docDerkert2 - Kungliga biblioteket
download 
Report Transcription
Derkert2 - Kungliga biblioteket
Acta Bibliothecæ Regiæ Stockholmiensis 81 Att alltid göra och tänka det olika Siri Derkert i 1900-talet red. Mats Rohdin och annika öhrner kungliga biblioteket · stockholm 2011 Projekt Arkiv Derkert har genomförts med forskningsmedel från Stiftelsen Riksbankens Jubileumsfond Kungliga biblioteket, Stockholm National Library of Sweden www.kb.se Acta Bibliothecæ Regiæ Stockholmiensis 81 © 2011 Respektive rättighetsinnehavare och Kungliga biblioteket © 2011 Siri Derkert/BUS Redaktion: Mats Rohdin och Annika Öhrner Repro: Kungliga biblioteket, om inget annat anges Omslag: Peter Ragnarsson Omslagsillustration: Anna Riwkin, Moderna Museet Grafisk form: Ulf Jacobsen Satt med Swift Neue LT Pro och Frutiger Produktion: Ulf Jacobsen och Peter Ragnarsson Tryck: Livonia Print, Lettland 2011 issn 0065-1060 isbn 978-91-7000-279-3 innehåll 7 förord 9 ett konstnärsarkiv annika öhrner 27 siris hemligheter Genushistoriska perspektiv på döljande och öppenhet helena bergman 59 rollspel Mode som självframställning och experiment under Siri Derkerts 1910-tal andrea kollnitz 93 ”det är underligt att man är i afrika” Siri Derkerts vistelse i Algeriet 1914 åsa bharathi larsson 135 med säkerhetspolisen hack i häl Siri Derkerts samhällsvetenskapliga studier och politiska engagemang i freds- och kvinnorörelsen 1940–1955 martin gustavsson 183 personligt och politiskt Om Siri Derkerts offentliga konst och modernitetens rum jessica sjöholm skrubbe 225 konst, politik och klotter Siri Derkert och Östermalmstorgs tunnelbanestation i mediearkiven mats rohdin 277 ”oh mina systrar var är ni” Siri Derkert som ikon i 70-talets nya kvinnorörelse ebba witt-brattström 303 författarna För0rd Kungliga bibliotekets handskriftssamling omfattar material från närmare 2000 år. Äldst är en papyrus från 300-talet och via latinska, fornsvenska och isländska handskrifter kommer vi fram till våra dagars personarkiv, dvs. en persons efterlämnade material – brev, dagböcker, tidningsklipp, anteckningar, fotografier, handlingar och dokument av olika slag som speglar en människas liv. De senaste hundra åren är det personarkiv och brevsamlingar som har dominerat handskriftsförvärvet och det är främst svenska författare, vetenskapsidkare, konstnärer och kulturpersonligheter som representeras i samlingarna. Ett personarkiv är både ett personligt dokument och ett tidsdokument; det speglar såväl individuella levnadsöden som tidsandan, och med hjälp av arkivet kan ny kunskap formuleras. På KB arbetar vi därför aktivt med förvärvet. Vi kontaktar donatorer, söker upp arkiven, samlar in dem, ordnar och förtecknar, gör dem sökbara och därmed tillgängliga för forskare. Arkiven katalogiseras i den nationella basen Ediffah, tillgänglig för alla via nätet www.ediffah.org Siri Derkerts arkiv donerades tillsammans med Carlo Derkerts arkiv till Kungliga biblioteket 2009 av Carlo Derkerts barn Jacob, Johanna, Sebastian och Tora. Arkivet är rikt. Det innehåller brev, manuskript, anteckningar, resedagböcker, biographica, material om bl.a. Fogelstad, Svenska Kvinnors Vänsterförbund och Konstnärernas Riksorganisation, pressklipp och fotografier. Därtill kommer ljudupptagningar och annat AV-material, som omhändertas av bibliotekets avdelning för audiovisuella medier. Med hjälp av medel från Riksbankens Jubileumsfond har KB under år 2010 kunnat ordna och förteckna arkiven, digitalisera en stor mängd fotografier samt katalogisera och digitalisera AV-materialet. Vi säkerställer arkiven, informerar om dem och gör dem tillgängliga för forskning. Arkivförteckningarna är på plats i Ediffah och detaljerad information om AV-medierna finns i Svensk Mediedatabas. förord 7 FD Annika Öhrner har varit forskningsansvarig projektledare för arbetet med arkiven. Annika Öhrner tog initiativ till samverkan och jag vill tacka för ett konstruktivt samarbete, som även medfört kontakter med andra forskare samt med Moderna Museet. Tack till FD Mats Rohdin vid KB:s forskningsavdelning, som i samarbete med Annika Öhrner planerade den konferens om Siri Derkert som genomfördes på KB i november 2010. De forskningsresultat som då presenterades får vi ta del av i föreliggande volym. Det är både givande och nödvändigt för KB att på olika sätt samverka med forskningssamhället. Projekt Arkiv Derkert har varit ett utmärkt sätt! Ingrid Svensson chef för enheten för handskrifter, kartor och bilder · kungliga biblioteket Ett konstnärsarkiv Annika Öhrner I Att alltid göra och tänka det olika: Siri Derkert i 1900-talet presenterar ett antal forskare resultaten av sina studier kring Siri Derkert, framförallt företagna utifrån hennes personarkiv som nyligen donerats till Kungliga biblioteket. Konstnären Siri Derkert föddes i Stockholm 1888 och studerade vid Caleb Althins målarskola och Konstakademien, innan hon i slutet av 1913 reste till Paris för att bland annat arbeta vid de fria akademierna där. Efter en vistelse i Algeriet i början av 1914, återkom hon till Paris. Hon reste hem vid krigsutbrottet men kom under den närmaste tiden att göra flera resor i Europa. Siri Derkert utvecklade under de här åren ett kubistiskt orienterat måleri och arbetade som modetecknare. Från tjugotalets början levde hon i Sverige, och under ett par decennier tecknade och målade hon människor, inte minst egna och andras barn. Först på 1940-talet kom hennes egentliga genombrott på konstscenen, samtidigt som hon började engagera sig politiskt, inte minst i frågor som rörde kvinnans rättigheter, freds- och miljöfrågor. Engagemanget kom också att reflekteras i hennes offentliga verk, som Kvinnopelaren på Tcentralen (1958) och det monumentala verket Ristningar i naturbetong på Östermalmstorgs tunnelbanestation (1965). Hon fick parallellt allt större uppmärksamhet som konstnär, med en stor retrospektiv på Moderna Museet 1960 och deltagande vid Biennalen i Venedig 1962, som första svenska representant vid den nyöppnade Nordiska paviljongen. Hon förekom återkommande i den unga televisionen och andra medier och var vid sin död 1973 en välbekant kulturpersonlighet i Sverige. Vad sker när ett privat arkiv inträder i det offentliga? Forskningsprojektet Arkiv Derkert aktualiserar frågan genom att ta sin utgångspunkt i det faktum att två personarkiv, Siri Derkerts och Carlo Derkerts (1915– 1994), har kommit i offentlig ägo. De har ordnats och gjorts tillgängliga för forskning genom finansiering från Riksbankens Jubileumsfond. ett konstnärsarkiv 9 Historien har ibland visat att offentlighetsgraden inte alltid behöver korrespondera med graden av tillgänglighet. Ett privat förvaltat arkiv är inte automatiskt skyddat från att utsättas för forskningsetiskt tveksam exponering. Vidare, det offentliga arkiv som digitaliseras och lagts ut på internet, blir tillgängligt för alla men kan dock löpa risken att förloras i ett medieöverflöd utan minne. Övertygelsen som det här projektet burits av är dock att ett arkiv genom att bli offentligt på ett helt annat sätt än det privata, blir en del av en gemensam diskurs. I de humanistiska och samhällsvetenskapliga fälten urskiljs ofta, för att teckna det grovt, två förhållningssätt. Å ena sidan återfinns en empirinära, materialorienterad forskning där personhistoria kan få en framträdande roll, å andra sidan en strukturellt inriktad historisk eller estetisk diskurs, som ofta vänt personarkiven ryggen. I det här projektet har istället arkivets fysiska objekt setts som avstampet för studier av vidare kontexter. Redaktörerna, Mats Rohdin och jag, har haft som utgångspunkt att Siri Derkerts liv och verk sträcker sig över nästan hela 1900-talet, en period med enorma kulturella och samhälleliga förändringar. Siri Derkert genomlevde inte bara ett århundrade med två världskrig, politiska konflikter, avgörande förändringar för kvinnors position och en tidigare oanad medieutveckling. Hon bidrog också till detta genom sin konst och sitt deltagande i det offentliga samtalet. Innan ett personarkiv utforskas måste det dock ordnas. Vad är egentligen ett personarkiv, var börjar det och var slutar det? Enkelt uttryckt skulle man kunna påstå, att utsträckningen av Siri Derkerts arkiv är väl utpekad av arkivförteckningen över den här aktuella donationen (KB acc. 2009/93), tillsammans med förteckningen över den första donation av hennes papper som gjordes till KB redan 1992 av Carlo Derkert (KB L 170). Den äldre donationen innehöll en mängd handlingar, brev, självbiografiska anteckningar och pressklipp. Den nya donationen, som tillsammans med Carlo Derkerts arkiv fyllde hela 45 flyttkartonger då de kom till KB i december 2009, innehöll ytterligare brev och anteckningar rörande Siri Derkert. Här fanns också material från andra medier; rull-, kassett- och VHS-band, filmer och framförallt ett omfattande annika öhrner 10 Den statliga utredningen Betänkande angående familjeliv och hemarbete (SOU 1947:46), med Siri Derkerts anteckningar i marginalen. KB acc. 2009/93: 7: 4: 4. fotografiskt arkiv. 3 600 fotografier finns idag samlade i 117 volymer av arkivarien Karin Sterky som varit ansvarig för uppordnandet av Siri och Carlo Derkerts arkiv. Hälften av fotografierna visar konstnärliga verk, den andra hälften som har digitaliserats utgörs av bilder från fester, familjeliv, konstskolor, utställningar, vernissager och publika framträdanden. Den omfattande bearbetningen av bildarkivet har bibliotekarie Katinka Ahlbom varit ansvarig för. Parallellt pågick ett annat stort projekt, färdigställandet av Siri Derkerts retrospektiv vid Moderna Museet 28 maj–4 september 2011. Moderna Museet och Kungliga biblioteket har samarbetat kring seminarier och framtagning av nytt material, vilket påtagligt berikat såväl arkiv- som utställningsarbete. I den nya donationen finns åtskilliga anteckningar företagna av Siri Derkert själv, politiska och konstnärliga reflektioner, självbiografiska utkast, skisser till en kvinnornas konsthistoria och så vidare. Ett exempel är hennes kommentarer till den statliga utredningen Betänkande angående familjeliv och hemarbete (SOU 1947: 46). När utredningen offentliggjordes rasade Siri Derkert över hur lite den åstadkom av verklig förbättring av kvinnans position i samhället. Läsningen resulterade i en debattartikel.1 Siri Derkerts exemplar av utredningen, det fysiska objektet med Siri Derkerts upprörda anteckningar i marginalen, finns nu i samlingen. Arkivmaterialet har stundtals varit motspänstigt med svårlästa handstilar och många odaterade och orubricerade anteckningar. Carlo och Siri Derkerts dokument överlappar ibland varandra vad gäller text och innehåll och går inte alltid att attribueras till endast en av dem. Arkivet rymmer också en del handlingar rörande personer i deras närhet: Siri Derkerts ungdomskärlek, den finlandssvenske konstnären Valle Rosenberg (1891–1919), konstnären Bertil Lybeck (1887–1945) som var Siri Derkerts make 1921–24, samt Lybecks och hennes döttrar Liv (1918–38) och Sara (1920–2006). Dokument kopplade till en rad föreningar och institutioner ingår också i arkivet, till exempel Fogelstads kvinnliga medborgarskola, Fredshögskolan, Svenska Kvinnors Vänsterförbund och Konstnärernas Riksorganisation. Det ”egentliga” arkivet kring Siri Derkerts person är dock ytter annika öhrner 12 ligare något annat och mycket vidare. Handlingar om Siri Derkert finns, liksom det kommer att göra efter de flesta av oss, i olika offentliga arkiv och databaser, hos sociala myndigheter, i folkbokföringar och så vidare. Då Derkert var konstnär finns hennes arbete dessutom dokumenterat hos de institutioner som anordnande hennes utställningar. Moderna Museet, Skissernas museum och andra utställande konstinstitutioner har inte bara samlat hennes verk, de har också bevarat intressanta utställningshandlingar. Skissernas museum har exempelvis ett omfattande arkiv med handlingar kopplade till hennes offentliga arbeten, detta utöver det stora antal skisser museet äger. Under senare delen av sitt liv blev Siri Derkert i hög grad en offentlig person, något som skedde i takt med medieutvecklingen och televisionens genombrott i folkhemmet vid 1950-talets slut. Hon har efterlämnat spår i SVT:s och SR:s mediearkiv. Till detta kommer de filmer som ingick i hennes kvarlåtenskap, som till exempel Louise O’Konors Folkens rop: En film om Siri Derkert från 1969–71 som nu donerats till KB. Ett annat intressant arkiv med sin egen delvis ogenomträngliga logik som har aktualiserats i projektet är Säkerhetspolisens i Riksarkivet. Det finns ingen bevarad personakt över Siri Derkert hos Säpo, men hon figurerar i annat material i arkivet, nämligen i akten över Svenska Kvinnors Vänsterförbund. Siri Derkert var ordförande i förbundets Stockholmsavdelning under några år på 1950-talet. Martin Gustavsson fick tillstånd att studera detta material mot vissa förbehåll, bland annat att han inte fick publicera information om andra enskilda personer än Siri Derkert, inte nämna namn på anställda inom Säkerhetspolisen, inte avslöja uppgifter om arbetsmetoder eller källor, inklusive utländska underrättelse- och säkerhetsorgan. Materialet är rikt och gav trots förbehållen ny kunskap om Siri Derkerts politiska arbete. Ur arkivets historia Arkivet har under det sena 1900-talet fått en ny betydelse inom konsten, konstnärer har integrerat det i sina egna processer. Robert Rauschenbergs arkiv av insamlade reproduktioner och mediabilder utgjorde med tiden den resonanslåda med vilken han tog sig ur måleriets ett konstnärsarkiv 13 Brev från Siri Derkert på Utö till Valle Rosenberg i Paris, 13/6 1916. John Perups samling, KB acc. 1980/123. kris och gick vidare till grafiken och sina Combines och performances.2 Andy Warhol började 1974 skapa slutna kapslar av efemära föremål, anteckningar, notiser, kvitton som han i slutet av varje månad stoppade ner i kartonger, förslutna och daterade. Med tiden såg han dem alltmer som konstverk i sig. De 600 kartonger han efterlämnade vid sin död, Andy Warhol Time Capsules (Andy Warhol Museum, Pittsburgh), överträffar i antal med råge de Siri Derkert efterlämnade. Gerhard Richter har i sin pågående serie Atlas monterat de bilder och dokument som varit utgångspunkter för hans verk, bland dem privata familjefotografier och tidningsurklipp, vilka kronologiskt dokumenterar hans konstnärliga arbete. Siri Derkerts arkivsamling med sin ursprungligen tämligen fritt hållna arkivstruktur talar till synes ett helt annat språk. Jag har inte heller funnit något exempel på tydliga återbruk av arkivdokument i hennes verk, även om hon likt flera kubister i ett tidigt och flera sena collage använder tidningsklipp. Hennes levnadsomständigheter, åtminstone före 1931 då hon som fyrtiotreåring fick sin första och sista fasta adress, var allt annat än optimala för att skapa och bevara ett personarkiv. Ändå står vi inför ett relativt väl sammanhållet arkiv, ett av de större personarkiven kopplade till en konstnär i hennes generation, vilket självklart inte är en tillfällighet. Den som sätter sig ner och börjar läsa dokumenten kan stundtals känna sig ganska förlorad i mängden av odaterade biografiska blad och idéanteckningar blad. Men någonstans mitt i det arbetet förnimmer man samlandets självreflexiva och självrealiserande handling. Siri Derkerts arkiv har en historia också från tiden efter hennes frånfälle. Rolf Söderbergs biografi Siri Derkert i Sveriges Allmänna Konstförenings publikationsserie från 1974 har länge varit standardverket om konstnären. I sin bok Mina konstnärsänkor och andra konstminnen (1999) berättar han: Jag kom aldrig Siri nära och när man bad mig skriva en bok om henne 1972 var jag tveksam. Men då började Carlo lyfta ner stora koffertar från Lillstugans vind. Ingenting tycktes under åren ha kastats, viktigt, känsligt, likgiltigt låg sida vid sida. Ett jättelikt ett konstnärsarkiv 15 Brev från Valle Rosenberg i Paris till Siri Derkert i Stockholm, 22/7 1916. KB L 170: 1. sorteringsarbete förestod. Ur 1 000 lästa sidor kunde man kanske vaska fram 10 citerbara, som i slutändan kunde fogas in i levnadssagan. Det blev allt tydligare att Siri förträngt de tidiga minnena, som varit så fyllda av förödmjukelser.3 Den som vid läsningen av Söderbergs biografi ibland kanske beklagat frånvaron av noter och exakta referenser, kunde efter att själv ha lärt känna arkivet något istället häpna över författarens förmåga att extrahera fram väsentliga partier ur materialet, helt utan de digitala verktyg eller den arkivkompetens som forskarna i det här projektet har haft tillgång till. Ett annat spår i arkivet är den av Carlo Derkerts orkestrering. Varför finns i arkivet inte bara breven till Siri Derkert, exempelvis från de systrar hon stod nära och upprätthöll en kontinuerlig kontakt med, utan också breven från konstnären? Varför ingår här flera uppsättningar exempelvis av kamratbilder från 1910-talet, med påskrifter av olika handstilar på baksidan? Troligen för att Carlo, kanske i samband med tillkomsten av Söderbergs bok eller andra projekt, till arkivet samlade in Siri Derkerts brev till systrarna och akademikamraternas fotografier. Arkivprojektet vid KB reverserar denna akt och innebär kanske en form av återbördande. Carlo Derkerts konstruktion av Siri Derkert-bilden från 1950-talet fram till hans bortgång 1994, skulle för övrigt kunna ägnas ett forskningsprojekt i sig. Ytterligare en bonus i samband med donationen har varit att den omfattande brevsamlingen efter skulptören Ninnan Santesson, som länge legat förvarad i Siri Derkerts arkivaliska kvarlåtenskap av samma orsak som ovan, nu också den har donerats till KB av Santessons släktingar.4 Ninnan Santesson skrev brev hem flera gånger i veckan under sina resor med eller utan kamraterna under 1910-talet, och breven utgör en unik källa till kunskap om unga konstnärers liv och tänkande vid den tiden. En följd av att arkiv kommer i offentlig ägo och blir ordnade, kan vara att berättelser och diskurser kring särskilt karismatiska personligheter och epoker utmanas, som detta projekt delvis har gjort vad gäller konstnärsbohemen i Paris före första världskriget. Arkiv kan i vissa fall således fungera som ett slags korrelat. Det går helt enkelt inte att påstå ett konstnärsarkiv 17 vad som helst, om det finns tillförlitliga dokument tillgängliga som ger en annan bild. Forskaren tvingas att triangulera och ompröva sina data. Ett alldeles särskilt mytomspunnet kapitel i Siri Derkerts liv är hennes kärlekshistoria med Valle Rosenberg återgiven ur de berättelser som hämtat näring i de ca 150 brev som han skrev till henne under perioden 1914–19. Rosenberg hade ett dramatiskt levnadsförlopp, levde i rörelse mellan olika platser i Europa och hade kontakter i det klassiska avantgardets Paris. Berättelsen omfattar deras kärlek, sonen Carlos födelse i Italien 1915, den påtvungna separationen dem emellan och Rosenbergs död i unga år i Borgå 1919, blott tjugoåtta år gammal. Breven från Valle Rosenberg till Siri Derkert har delvis varit tillgängliga för forskare även före dokumentens ankomst till KB 1992 – delar av dem publicerades exempelvis först i Rolf Söderbergs biografi, senare i Tom Sandqvists bok Han finns förstår du: Siri Derkert och Valle Rosenberg (1986) samt i Maria Carlgrens arbeten om Siri Derkerts modetecknande från 1999 och 2001.5 Denna brevväxling och de visuella dokument – teckningar, fotografier – som den också innehöll, var av en art som faktiskt påminner om hur dagens sociala medier används. När detta fotografi av Siri Derkert i en ny promenaddräkt togs i Stockholm 1916, var det inte i syfte att placeras i familjealbumet eller att användas som ett slags vy- eller visitkort. Istället är fotografiet det sista ledet i ett intertextuellt utbyte i kärlekens landskap. Sommaren 1916 hade Valle Rosenberg skickat en teckning från Paris. Innebörden av separationen mitt under brinnande krig och utan de kommunikationsmöjligheter vi har tillgång till idag, framträder i breven. Genom att teckna dräkten, sända den till den älskade tillsammans med uppmaningen att sy upp dräkten och fotografera sig och sända honom fotografiet, vilket hon sedan också gör, lindras den svåra separa tionen genom en kedja av omsorg, representation och återföring.6 Exemplet med Valle Rosenbergs och Siri Derkerts korrespondens belyser också innebörden av arkivet ur ett annat perspektiv. Korrespondensen har haft en slagsida; Siri Derkerts brev till Valle Rosenberg har tidigare varit okända för eftervärlden. Rosenberg kom alltså att gå under i umbäranden och sjukdom, och när han gjorde sin sista resa genom annika öhrner 18 Sverige 1919 på väg mot Finland hade han inte många ägodelar med sig. Hans eget personarkiv från denna period har ansetts förlorat. Siri Derkert har framstått som den svikande partnern som redan 1917 fann en ny kärlek, Bertil Lybeck, och fick barn med honom. Det är inte heller ovanligt att retroaktivt i konsthistorien belasta kvinnliga konstnärer mer än manliga, med tropen om svekfulla föräldraskap. Men förhållanden kring arkivbestånd kan bidra till att förskjuta berättelser. 1980 erhöll Kungliga biblioteket en autograf- och brevsamling donerad av en inspektör John Perup som senare avled 1984.7 Sommaren 2010 utfördes annat ordnande arbete på KB. Arkivarien Thomas Skalm reagerade på att namnet Siri Derkert figurerade i den brevsamling som han var i färd med att flytta om nere i samlingarna. Det visade sig att den innehöll åtta unika brev från Siri Derkert till Valle Rosenberg från 1916, det vill säga svarsbrev på några av de många brev från honom som den tidigare forskningen byggt på. De nyupptäckta breven har visat sig fördjupa bilden av deras relation. Här fanns också en rad brev från systern Irma Derkert till Valle Rosenberg, där det framgår att sonens hälsoproblem tycks ha undanhållits Siri, eftersom hon ändå inte hade möjlighet att resa ut till Italien. Istället reste fadern dit med hjälp av Irmas pengar för att se till att sonen kom till läkare. Den nya brevsamlingen förankrar Valle Rosenberg dessutom tydligt i en sfär i Paris som han tidigare inte förknippats med; de homosociala kretsarna kring bland annat de svenska konstnärerna Nils Santesson och Ivan Lönnberg, samt den tyske konstsamlaren Wilhelm von Uhde, en av Picassos första konsthandlare.8 I en donation av John Perup redan 1961 av Nils Santessons brevsamling, finns ytterligare handlingar efter Valle Rosenberg, bland annat en faksimiltryckt inbjudan att delta i den Finska avdelningen vid Baltiska utställningen i Malmö 1914.9 Tillsammans med Valle Rosenbergs oljemålning, Porträtt av Nils Santesson (Ateneums konstmuseum, 1916), visar dessa arkivförhållanden och dokumentens innehåll Rosenbergs nära kontakter med Santesson och en krets män kring honom. Dessa dokument öppnar inte bara förlåten för intressanta rum i berättelsen om avantgardet i Paris, utan komplicerar också bilden av ett konstnärsarkiv 19 Valle Rosenberg, Kostym till Siri Derkert, 1916. Siri Derkerts kvarlåtenskap. Foto: Moderna Museet. relationen mellan Derkert och Rosenberg. Eftersom den här upptäckten gjordes mycket sent i projektet, har vi inte kunnat analysera den ytter ligare här, utan det får vänta till framtida studier. Arkivforskningen Hur kan större sammanhang utläsas ur ett arkiv som Siri Derkerts, som trots allt är konstruerat kring en enskild individ? Det projekt som utmynnar i antologin Att alltid göra och tänka det olika: Siri Derkert i 1900-talet, har involverat åtta forskare från skilda discipliner. I studierna utvecklas några dimensioner av 1900-talet; bland dem socialhistoriska, genusvetenskapliga, medievetenskapliga, kultursociologiska, politiska och konstnärliga. Helena Bergman utgår från Derkerts personliga livsval och familjebildning under 1910- och 1920-talen och för en bred diskussion kring dess familjepolitiska förutsättningar. Hon tecknar de historiska och legala rum som dessa val var inskrivna i och visar också hur historiskt relaterat människors döljande och öppenhet kring det privata är. Artikeln ger därmed inte bara en ny, välgörande kontext till konstnärens biografi, utan tydliggör också hur starkt vår tolkning av historien är påverkad av sin egen samtid. Andrea Kollnitz har analyserat en stor mängd fotografier i arkivet där Siri Derkert varit modell vid olika tidpunkter under sin levnad. Hon visar hur konstnären kontinuerligt laborerade med sin identitet genom klädsel och andra uttryck, i fas med eller reaktion mot tendenser i samtida konst och mode. Pendlingen mellan elegant modernitet och naturlig ”äkthet” menar Kollnitz är typisk för Siri Derkert men också ett uttryck för den kvinnliga konstnärens problematik. Kollnitz pekar på hur denna förhandling utförs i relation till en manligt dominerad kontext. Åsa Bharathi Larsson läser Siri Derkerts Algerietresa 1914 tillsammans med Ninnan Santesson och Lisa Bergstrand, inte bara genom Derkerts verk utan också genom de fotografier och brev som resan genererade. Den fem veckor långa vistelsen har beskrivits som avgörande för utvecklingen av måleriet, men Larsson visar att den också är unik och det troligen tidigaste exemplet på svenska kvinnliga konstnärers intresse för den afrikanska kontinenten. Den unika rörelsefrihet som de tre konstnärerna skapade ett konstnärsarkiv 21 Sonja och Siri Derkert fotograferade i Stockholm 1916. Siri Derkerts kostym efter teckning av Valle Rosenberg. KB acc. 2009/93: 7: 40: 28. sig speglas i de dokument som resan genererat, vilka också vittnar om en specifik, historisk, kolonial situation. I Siri Derkerts sena offentliga konst återkommer explicita politiska yttranden, och hon var även en känd kulturradikal. Trots det har en närmare analys av hennes politiska engagemang saknats. I Martin Gustavssons text speglas Siri Derkerts privata politiska anteckningar mot ett unikt arkivmaterial där hon själv och den kvinnliga fredsrörelsen är satt under lupp, nämligen Säkerhetspolisens dokument rörande Svenska Kvinnors Vänsterförbund för vars Stockholmsavdelning Siri Derkert var ordförande under några år på 1950-talet. Gustavsson lyfter genom denna parallell-läsning fram ett intrikat spel mellan stat och individ. I materialet har han också funnit ett överraskande och tidigare okänt engagemang hos Siri Derkert för avancerad ekonomisk teori. Jessica Sjöholm Skrubbe beskriver hur Derkerts inträde på den offentliga konstens arena i Sverige i slutet av 1950-talet sammanföll med denna arenas institutionalisering. Hon gör en närstudie av Derkerts offentliga verk och visar att konstnären genom att ignorera traditionella dikotomier mellan offentligt och privat gav uttryck för en mer komplex och sammansatt förståelse och erfarenhet av modernitetens rum. Siri Derkerts offentliga konst innebar därmed ett tydligt brott mot den manligt konstruerade modernitet som den publika konsten historiskt var präglad av. Genom förverkligandet av Ristningar i naturbetong (1965) på Östermalmstorgs tunnelbanestation var Siri Derkerts position i media definitivt säkrad. Hon utgjorde ett ofta förekommande inslag i press, radio och inte minst den unga televisionen. Mats Rohdin placerar med sin artikel bland annat in tunnelbaneristningarna i det kalla krigets kontext, i vilken Derkert gavs utrymme att föra ut ett fredsbudskap från vänster medan själva tunnelbanestationen i sig konstruerades som skyddsrum inför ett möjligt atomkrig med hotbilden tydligt placerad i öst. Rohdin har i sin genomgång av det omfattande mediematerialet funnit hur Siri Derkert ofta efterfrågades som utspelande och bohemisk konstnär medan hon själv skickligt utnyttjade medietillfällena för att föra ut sitt politiska och konstnärliga budskap. ett konstnärsarkiv 23 Ebba Witt-Brattström avslutar antologin med en personlig betraktelse över Siri Derkert och relationen mellan den andra vågens kvinnorörelse och dess förmödrar. Derkert engagerade sig tidigt i kvinnofrågan och var från 1940-talet återkommande besökare vid den kvinnliga medborgarskolan på Fogelstad. Hon blev en ikon och förmoder för den nya vågens kvinnorörelse på sjuttiotalet, som ju också kunde hämta inspiration i en samtida konstnärlig praktik som Derkerts Kvinnopelaren och Ristningar i naturbetong. Men relationen mellan Siri Derkert och sjuttiotalsfeministerna var inte bara solsken, visar Ebba Witt-Brattström. Derkert kunde uttrycka att de yngre kvinnorna inte gick tillräckligt snabbt fram och att unga flickor alltför fåfängligt lät håret växa, och i pjäsen Jösses flickor Befrielsen är nära (1974) förekommer, instucken i hyllningen av henne som förebild, en mild men tydlig kritik av henne som blott alltför modernistisk. Ägandeförhållanden och ordnanden av arkiv är inte neutral mark, utan strukturerar i foucaultsk mening vilka berättelser som kan berättas. Hur en samling ”autentiska” dokument i Siri Derkerts arkiv, omsorgsfullt om än i en säregen struktur bevarade under ett långt och rörligt liv, transformeras då de digitaliseras och blir allmänt sökbara, är inte möjligt att veta idag. I den här antologin föreslås några möjliga perspektiv på en person och ett 1900-tal, det återstår många fler möjliga studier att göra. NOTER 1. Se nyutgivning av debatten mellan Siri Derkert och Brita Åkerman i Häften för kritiska studier 24 (1991), nr 2, s. 52–59. 2. Se Rosalind Krauss, ”Perpetual Inventory”, i Robert Rauschenberg: A Retrospective (New York: Solomon R. Guggenheim Museum, 1997), s. 207–223. 3. Rolf Söderberg, Mina konstnärsänkor och andra konstnärsminnen (Stockholm: Carlsson, 1999), s. 66. 4. Ninnan Santessons brevsamling, KB acc. 2010/25. 5. Maria Carlgren, Marginaliserad modernism: Siri Derkert som klädskapare och modeteckningen som estetiskt objekt, magisteruppsats, Institutionen för konst- och musikvetenskap, Lunds universitet 1999 samt artikeln ”Siri Derkert – modernist annika öhrner 24 och modetecknare”, i Siri Derkert: Modernist, modetecknare, red. Annika Öhrner, Centrum för textilforskning (Borås: Högskolan i Borås, 2001). 6. Carlgren 2001, s. 16. 7. John Perups samling, KB acc. 1980/123. 8. Om Nils Santesson, som befann sig i Paris då han efter att ha blivit fälld i ett osedlighetsmål i Stockholm blivit socialt omöjliggjord där, se Greger Erman, ”Nils Santessons femtioåriga helvete”, i Sympatiens hemlighetsfulla makt: Stockholms homosexuella 1860–1960, red. Göran Söderström (Stockholm: Stockholmia förlag, 1999), s. 246–267. Se även Erik Näslund, Rolf de Maré: Konstsamlare, balettledare, museiskapare (Lidingö: Bokförlaget Langenskiöld, 2008), s. 104ff. 9. Nils Santessons brevsamling, KB L 130. Källor och Litteratur Kungliga biblioteket, Siri Derkerts arkiv, L 170 och acc. 2009/93. Kungliga biblioteket, John Perups samling, acc. 1980/123. Kungliga biblioteket, Ninnan Santessons samling, acc. 2010/25. Carlgren, Maria. Marginaliserad modernism: Siri Derkert som klädskapare och modeteckningen som estetiskt objekt, magisteruppsats, Institutionen för konst- och musikvetenskap, Lunds universitet 1999. . ”Siri Derkert: modernist och modetecknare”. I Siri Derkert: Modernist, modetecknare, red. Annika Öhrner. Centrum för textilforskning. Borås: Högskolan i Borås, 2001. Derkert, Siri. ”Kvinnan – medel eller mål? Reflexioner kring en utredning” (1948). Omtr. Häften för kritiska studier 24 (1991), nr 2, s. 52–59. Erman, Greger. ”Nils Santessons femtioåriga helvete”. I Sympatiens hemlighetsfulla makt: Stockholms homosexuella 1860–1960, red. Göran Söderström. Stockholm: Stockholmia förlag, 1999. Krauss, Rosalind. ”Perpetual Inventory”. I Robert Rauschenberg: A Retrospective. New York: Solomon R. Guggenheim Museum, 1997. Näslund, Erik. Rolf de Maré: Konstsamlare, balettledare, museiskapare. Lidingö: Bokförlaget Langenskiöld, 2008. Sandqvist, Tom. Han finns förstår du: Siri Derkert och Valle Rosenberg. Åhus: Kalejdoskop, 1986. Söderberg, Rolf. Siri Derkert. Stockholm: Sveriges Allmänna Konstförening, 1974. . Mina konstnärsänkor och andra konstminnen. Stockholm: Carlsson, 1999. ett konstnärsarkiv 25 Ateljéfoto av Sara och Liv Derkert med sin fostermor Astrid Estrup i Danmark. Foto: Eline Anderssen, Helsingör. KB acc. 2009/93: 7: 45: 7. Siris hemligheter Genushistoriska perspektiv på döljande och öppenhet Helena Bergman Siri Derkerts liv spände över den period som brukar räknas till den moderna tidens genombrott och etablering. Hon föddes 1888 och dog 1973, åttiofyra år gammal. Tidpunkten för hennes död placerar henne i det moderna Sverige, den för hennes födelse i det avlägsna 1800-talet. Många av 1900-talets politiska och sociala omvandlingar hade hon därmed egna erfarenheter av, liksom de förändringar i värderingar och livssyn som samtidigt ägde rum. Ett område där normerna kastades om under hennes levnad gällde inställningen till fria familjebildningar, utomäktenskapliga barn och skilsmässor. Den åttiotvååriga Siri Derkert berättade i en radiodokumentär från 1971 om sin livslånga ”radikalitet” och hur den också inneburit medvetna brott mot rådande familjenormer då hon på 1910- och 1920-talet fick sina tre barn med två olika män utan att vara gift med någon av dem. Hon hade haft den ”fruktansvärda inställningen att hon inte skulle leva som borgerliga familjer och gifta sig; man skulle acceptera alla barn som äkta”. Hon var emot ”att vissa saker skulle belönas och andra skulle fördömas”. Sedan tillade hon nästan motvilligt, och som svar på en direkt fråga, att hon till sist ändå hade gift sig med fadern till sina två yngsta barn för att omgående skilja sig från honom. Då hade hon tre barn, det fick räcka menade hon.1 Det Siri Derkert inte talade öppet om ens mot slutet av sitt liv var formerna för hennes familjerevolt, nämligen att hon inte bara fick tre barn utan att vara gift utan också länge dolde dem för föräldrar, syskon och omvärld. Hon födde dem i hemlighet utomlands och placerade dem i fosterhem under deras första år i världen. Det var först några år in på 1920-talet, då barnen var mellan tre och åtta år gamla, som hon kom att mer direkt demonstrera sitt moderskap och leva med dem i sin närhet. siris hemligheter 27 Denna aspekt av Siri Derkerts familjehistoria kastar ljus på de normativa förskjutningar som ägt rum under 1900-talets lopp kring frågor relaterade till intimsfären och familjelivet. Där samhällsandan under det tidiga 1900-talet var sådan att förekomsten av fria kärleksrelationer, utomäktenskapliga barn och havererade äktenskap var normbrott som man helst talade tyst om, så kom under 1900-talets senare hälft själva döljandet och hemlighållandet att anses som moraliskt tvivelaktigt. Med utgångspunkt i hemlighållandets förändrade historia kommer jag här att kontextualisera och historisera Siri Derkerts situation som ung kvinna och som ogift och frånskild mor under 1910- och 1920-talen. Jag relaterar hennes beslut kring frågor om äktenskap och föräldraskap till tidens offentliga samtal om genus- och familjepolitiska spörsmål. Även om Siri Derkerts personliga historia är unik måste den samtidigt ses i ljuset av de möjligheter, villkor och gränser som rådde för kvinnor i allmänhet under denna period. Den måste också ses i förhållande till de sociala, historiska, kulturella förändringar som skett under 1900-talet i synen på såväl familjeliv som inställningen till vad som bör hållas hemligt och vad man ska tala öppet om. Två typer av material om Siri Derkert ligger till grund för analysen, dels dokument i de brevsamlingar som finns i Derkerts personarkiv på Kungliga biblioteket,2 dels handlingarna från Stockholms rådhusrätts dom i målet om äktenskapsskillnad mellan Bertil och Siri Lybeck (vilket enligt rådande äktenskapslagstiftning var Derkerts officiella namn som gift).3 Till detta kommer den förhållandevis omfattande sekundärlitteraturen om Siri Derkert, en av få svenska konstnärer av kvinnligt kön som i konsthistoriska översikter och i biografiska verk diskuteras som konstutövande subjekt och inte bara omnämns som en i raden av kollektivet ”kvinnliga konstnärer”. Tidigare studier av Rolf Söderberg, Tom Sandqvist och Annika Öhrner har varit särskilt centrala.4 Döljandets historia och viljan till sanning Familjehemligheter har historiskt centrerats kring familjelivets innersta kärna, även om innehållet i dessa hemligheter förändrats över tid. När de sociala villkoren helena bergman 28 förändrats har gränserna mellan acceptabelt och oacceptabelt beteende dragits om och karaktären av de aspekter av en persons privatliv som ansetts viktiga att hålla hemliga för omgivningen förskjutits. Gränsdragningar mellan det acceptabla och det oacceptabla, mellan det som kan förevisas öppet och det som ska hållas hemligt, har även i ett diakront perspektiv sett olika ut beroende på kön, klass och kontext. Under 1900-talets början hade familjehemligheter ofta sin klangbotten i den i samtiden dominerande kärnfamiljsmodellen och därtill kopplade normer om äktenskap, heterosexualitet och monogami, vilka upprätthölls samtidigt som andra former av samliv och familjeliv fördömdes.5 Äktenskapslagstiftningen slog fast att äktenskapet var den normala formen för familjebildning, och utomäktenskapliga barn hade därför en svagare juridisk och ekonomisk ställning än inomäktenskapliga barn. Även olika typer av sociallagstiftning differentierade och hierarkiserade familjer beroende på föräldrarnas civilstånd.6 Äktenskap var således inte något ”frivilligt” för den som önskade skaffa eget hushåll och barn med bibehållna juridiska och sociala rättigheter och samhälleligt erkännande. Och eftersom normerna för skötsamhet historiskt har varit strängare för kvinnor än för män, samtidigt som det synliga resultatet av ett sexuellt förhållande – födelsen av ett utomäktenskapligt barn – var mer påtagligt för kvinnor så tenderade de samhälleliga sanktionerna vid normöverträdelser i större utsträckning att drabba just den kvinnliga parten. Under 1900-talets lopp kom emellertid de traditionella värderingssystem och könsmönster som tidigare reglerade familjelivet att alltmer förlora i betydelse, en process som sociologer som Ulrich Beck, Elisabeth Beck-Gernsheim och Anthony Giddens talar om i termer av ”individualisering”. Med den omvandlade samhällsorganisation som 1900-talet medförde, med demokratisering och framväxten av en välfärdsstat, löstes kollektiva gemenskaper och beroenden upp och de samhälleliga genusrelationerna blev mindre polariserade. Individer kom under seklets gång att få ökade möjligheter att själva forma sina liv och sina livshistorier.7 Därmed kom också gränserna för acceptabelt och oacceptabelt beteende siris hemligheter 29 Siri Derkert och Astrid Lindgren hör till de många skandinaviska kvinnor som reste till Rigshospitalet i Köpenhamn för att kunna föda sina barn utan att myndigheterna meddelades. Här är de fångade på samma bild i Dagens Nyheter, långt senare vid drottningens tebjudning för framstående yrkeskvinnor 1964. ”Eftermiddagsteet hos drottningen”, Dagens Nyheter 15/2 1964. att förskjutas, och behovet av att hemlighålla ”papperslösa kärleksförhållanden” och utomäktenskapliga barn försvann. Det är inte bara karaktären av familjehemligheterna som förändrats över tid utan även inställningen till hemligheter och sanningar som sådana. I en analys av betydelsen av döljande och öppenhet i relation till lesbiskt liv kallar sociologen Margareta Lindholm det sena 1900-talet för ”öppenhetens decennier”. Under tidigare årtionden var det ”närmast en självklarhet att man dolde sitt homosexuella liv”, men idag, fortsätter Lindholm, ”så har det snarare blivit skambelagt att vilja dölja […] och doldhet och dubbelliv blir alltmer svårbegripligt.”8 Denna omsvängningsprocess är möjlig att identifiera även i andra sammanhang rela terade till privatlivet. Idag anses transparens och autenticitet vara viktiga inslag för identitetsskapande och i nära relationer. Att känna sig själv och sina rötter har kommit att få ett existentiellt och emotionellt egenvärde, något som kommer till konkret uttryck i exempelvis dagens normer om att skilsmässobarn ska ha fortsatt kontakt med båda föräldrarna och att adoptivbarn ska förses med kunskap om sitt biologiska ursprung. Den brittiska sociologen Carol Smart framhåller att den törst efter sanning som idag genomsyrar de flesta aspekter av livet, och kanske särskilt den privata sfären, måste förstås historiskt och kontextuellt.9 Med hänvisning till den franske filosofen Michel Foucaults inflytelserika analyser av hur den moderna tiden sett framväxten av en vetenskaplig kunskapssyn med särskilda sanningsanspråk pekar Smart till den psykiatriskpsykologiska förståelsen av individen som etablerats under 1900-talet. En numera allmänt vedertagen uppfattning är att såväl sunda individer som sunda relationer kräver reflektion, autenticitet och insikter om en persons ursprung och ”innersta kärna”. Att hålla viktig information om sig själv eller sina familjemedlemmar hemliga för omgivningen har därmed kommit att bli ett icke-acceptabelt beteende. De ovan skisserade normerna och de omvandlingar som ägde rum på detta område under 1900-talets lopp var förstås något som präglade Siri Derkerts livsval som ung och hennes egen och andras tolkningar av siris hemligheter 31 desamma i ett efterhandsperspektiv.10 Ett beteende som var normbrytande men likväl begripligt när Siri Derkert var ung vid seklets början, hade blivit obegripligt vid slutet av hennes levnad under seklets senare halva. Uppfostran till kön i ljuset av nya och gamla kvinnligheter Hur såg då Siri Derkerts ungdom ut och vilka var möjligheterna som stod henne till buds som ung kvinna på väg ut i livet? Decennierna kring och strax efter sekelskiftet 1900 brukar beskrivas som en brytningsperiod med avseende på kvinnors villkor. Det var en tid präglad av ett korstryck av idéer och praktiker kring kön, klass och familj. På samma gång rådde ett traditionellt könskomplementärt tänkande, där kvinnlighet kopplades till äktenskap och moderskap, och nyare idéer om kvinnlig emancipation och självständighet. I Sverige och runt om i Europa formerade sig reformatorer, radikaler och kvinnosaksaktivister för att försöka förändra de könade villkor som rådde inom olika samhällssfärer. Under 1910- och 1920-talen skulle en rad reformer genomföras i Sverige som ett resultat av detta arbete, så som allmän och kvinnlig rösträtt och en ny giftermålsbalk som jämställde män och kvinnor i äktenskapet. Inom utbildnings- och arbetsmarknadssektorn avskaffades tidigare skrankor som hade utestängt flickor från statliga läroverk och kvinnor från högre tjänster inom offentlig sektor. Det var denna tid, där nytt ställdes mot gammalt men inga konkreta genuspolitiska reformer ännu genomförts, som var Siri Derkerts uppväxttid. Siri Derkert föddes år 1888 in i en borgerlig miljö. Hon var ett av sju syskon, placerad mitt i skaran. Hennes far var grosshandlare, men ursprungligen från ganska enkla förhållanden och hade arbetat sig uppåt i samhällshierarkin. Vid tidpunkten för Siri Derkerts födelse var hushållet välbeställt. Där rådde en traditionell könsarbetsdelning. Fadern stod för försörjningen och familjens kontakter utåt medan modern ansvarade för hushåll, barn och tjänstefolk. Dessa genuslogiker fördes även över på barnen. Pojkarna tilläts större friheter och mer rörelseutrymme, men där fanns också krav på att de skulle sköta studierna, ta studenten och helena bergman 32 förbereda sig för ett ansvarstagande yrkesliv. Flickorna hade större krav på sig att uppföra sig ordentligt och de förväntades också hjälpa till med hushållet och lära sig att sköta ett hem för att på så sätt förbereda sig för sina framtida livsuppgifter. Samtidigt var det en självklarhet i familjen att även flickorna skulle skaffa sig en utbildning och ”bli något”.11 Eftersom flickor ännu inte hade tillträde till de offentliga läroverken var det privatskola, eller privatundervisning, som gällde för de familjer som i likhet med familjen Derkert ville ge sina döttrar en högre utbildning.12 Barnen placerades därför i Whitlockska skolan, en privatskola i Stockholm med så kallade reformpedagogiska anspråk. Att föräldrarna valde just denna skola antyder att de var mer progressiva än genomsnittet. Vid Whitlockska skolan tillämpades nya pedagogiska idéer om samundervisning för pojkar och flickor, religionsfrihet, och teoretiska studier kombinerades med praktiskt arbete. Lärarkåren tillhörde i stor utsträckning den tidens kulturelit, och påfallande många var därtill aktiva kvinnosakskvinnor. Skolans föreståndare Anna Whitlock var en av de ledande i den kvinnliga rösträttsrörelsens huvudorganisation Landsföreningen för kvinnans politiska rösträtt.13 Men Siri Derkert ville bli konstnär och med föräldrarnas välsignelse slutade hon gymnasiet i andra ring för att istället börja målarskola. Det blev studier först vid Caleb Althins målarskola och senare vid Konstakademien. Konstnärsyrket ansågs passande för borgerliga flickor och i jämförelse med andra högre utbildningsanstalter, som universitetet, fanns det vid konstskolorna en förhållandevis stor andel kvinnor.14 Under åren vid Althins målarskola och Konstakademien kom Siri Derkert att lära känna en mängd kvinnliga kollegor med vilka hon höll ihop såväl under studietiden som fortsatt i livet: Anna Petrus, Lisa Bergstrand och Ninnan Santesson, för att nämna några. Att de kvinnliga konstnärerna utgjorde en numerärt påtaglig grupp betydde inte att deras närvaro i konstvärlden var fullt ut accepterad. Siri Derkerts studietid vid Konstakademien, hösten 1911 till våren 1913, sammanföll med en kraftig minskning av antalet kvinnliga studenter. Under dessa år omorganiserades utbildningen och en tidigare särskild siris hemligheter 33 kvinnlig avdelning öppnades upp för samundervisning. Följden blev att fler män antogs på kvinnornas bekostnad. De kvinnliga konstnärerna och deras konstnärskap var ifrågasatt och villkorat även på andra sätt. Såväl Siri Derkert som andra har lämnat vittnesmål om att lärarnas och de manliga studenternas och konstnärskollegornas inställning var ganska nedlåtande gentemot de kvinnliga kamraterna. Kvinnor kunde inte skapa autentisk konst sades det, i bästa fall kunde de bli hantverksmässigt skickliga. Kvinnor var hur som helst inte något att satsa på, eftersom de ändå skulle gifta sig och försvinna ut från yrket.15 Till frågan om kön fanns även en klassdimension. Kvinnorna vid Konstakademien hade vanligen en borgerlig bakgrund och relativt goda ekonomiska förutsättningar, medan männen kom från enklare förhållanden. I minnesanteckningar författade senare i livet berättade Siri Derkert att de manliga studenterna emellanåt for ut i hätskheter mot ”rika borgarflickor” som hade målandet som en hobby innan de blev gifta.16 Från alla håll och kanter kom således budskapet att kvinnors egentliga kallelse var äktenskap och moderskap, den emancipatoriska tidsandan till trots. Kombinationen kvinna och konstnär var svår att få ihop, och för kvinnliga konstnärer föreföll det föreligga en valsituation mellan konstnärskap och äktenskap. Det omöjliga valet Hösten 1913 reste Siri Derkert som så många andra konstnärer till Paris. På grund av första världskrigets snara utbrott blev vistelsen i Paris inte särskilt långvarig i hennes fall. Likväl förefaller det som om den var en omvälvande period i hennes liv, både som konstnär och som kvinna. Litteraturvetaren Kristina Fjelkestam har i en analys av kvinnliga konstnärsromaner beskrivit det tidiga 1900-talets Paris som ”en topografisk plats för kvinnligt självförverkligande”, där kvinnor kunde skapa sig själva och överskrida begränsande genusmönster.17 Detta förefaller har gällt för Siri Derkert. Vid tjugofem års ålder stod hon för första gången på egna ben, med egen bostad och utan föräldrar som vakade över henne. ”Äntligen skall man bli fri och oberoende”, rapporterade hon hem.18 Hon tog del av Paris konstliv, målade och umgicks helena bergman 34 i konstnärskretsar. Det var också i Paris som Siri Derkert lärde känna de två män som skulle bli fäder till hennes barn: den finlandssvenske konstnären Valle Rosenberg, med vilken hon fick sonen Carlo (1915) och den rikssvenske konstnären Bertil Lybeck, som blev far till hennes döttrar Liv (1918) och Sara (1920). För de kvinnliga konstnärerna i tidens konstnärsromaner hade emellertid oberoendet ett pris, påpekar Kristina Fjelkestam, för självförverkligandets andra sida var självuppoffring.19 Ett återkommande tema i romaner från det tidiga 1900-talet är att kvinnliga konstnärer tvingas avstå kärlek, äktenskap och familjeliv för konstens skull, eller tvärtom konsten för kärlekens skull. Att det var svårt även för verklighetens kvinnliga konstnärer att kombinera ett utövande konstnärskap med kärlek, äktenskap och moderskap vittnar mängden av ogifta och frånskilda kvinnor i Siri Derkerts generation om, liksom i generationen före henne. De kvinnliga konstnärerna var offer för tidens begränsande förståelse av kvinnlighet samtidigt som de var verksamma inom ett yrke som krävde engagemang av sina utövare. De manliga konstnärerna hade frihet att prioritera konsten och den egna utvecklingen genom att överlåta vardagens praktiska bestyr med barn och hushållsarbete på andra, en frihet som deras kvinnliga kollegor inte hade i samma utsträckning.20 Dessa förhållanden är viktiga pusselbitar för att få en uppfattning om hur villkoren såg ut för Siri Derkert då hon valde att hemlighålla sina barn barns födelse och då hon placerar dem i fosterhem under deras första år. Istället för att göra det som förväntades av en borgerlig flicka som blev med barn, det vill säga att gifta sig och få sin primära identitet genom moderskapet, försökte Derkert att kombinera sitt konstnärliga utövande med kärlek och moderskap. Valle Rosenberg och Siri Derkert inledde sin kärleksrelation i Paris våren 1914, där de båda studerade konst. Kriget i kombination med brist på pengar gjorde emellertid att de snart därefter avbröt Parisvistelsen och gemensamt reste till Stockholm. Där bodde de var och en på sitt håll, Derkert i föräldrahemmet och Rosenberg i ett hyrt rum. Föräldrarna var, som det heter i litteraturen om Siri Derkert, avvisande mot siris hemligheter 35 Siri Derkert i St. Cloud i juli 1921. Senare påskrift: ”St Cloud vid tidpunkten för giftermålet med Lybeck”. Fotograf okänd. KB acc. 2009/93: 7: 45: 2. Rosenberg och hotade med att dra in dotterns underhåll, men vilket har uppdagats i det här aktuella arkivprojektet, var de inte mer avvisande än att de understödde honom ekonomiskt genom att köpa hans konst.21 När paret upptäckte att de väntade barn beslutade de sig likväl för att inte informera Derkerts föräldrar, utan begav sig istället ut på resa genom det krigsdrabbade Europa för att tillsammans slå sig ned i Italien, som ännu stod utanför kriget. Materialet säger egentligen inte mycket om vilka Siri Derkerts bevekelsegrunder var för att hemlighålla relationen till Valle Rosenberg och sonen Carlos födelse 1915. Senare i livet framhöll Derkert själv att det uteblivna äktenskapet var ett aktivt ideologiskt ställningstagande, ett avståndstagande från det borgerliga äktenskapet som sådant, och säkert fanns det sådana inslag i beslutet. Man kan också föreställa sig att paret befarade att föräldrar och den övriga omgivningen skulle utöva påtryckningar på dem att lägga konstnärsdrömmarna på hyllan och skaffa sig en mer ordnad tillvaro. I sina minnesanteckningar berättade Siri Derkert att till och med hennes kvinnliga konstnärskamrater menade att hon drev sina konstnärliga ambitioner för långt och att hon borde förhålla sig mer pragmatiskt till livet och skaffa sig en inkomstbringande anställning.22 Rent kontrafaktiskt är det även möjligt att peka på att om Siri Derkert hade valt att gifta sig under 1910-talet, då hon väntade sina barn, så hade hon i enlighet med rådande svensk äktenskapslagstiftning förlorat sin myndighet och ställts under sin mans målsmanskap. När hon några år senare trots allt gifte sig med Bertil Lybeck år 1921 hade äktenskapsrätten precis reformerats så att makarna i princip var likställda i äktenskapet.23 Vidare är det möjligt att peka på att om hon hade gift sig med finlandssvensken Valle Rosenberg så hade hon därtill förlorat sitt svenska medborgarskap eftersom gifta kvinnor vid denna tid per automatik erhöll sina makars nationalitet.24 Detta hade försvårat Siri Derkerts konst- och arbetsresor genom Europa, eftersom finska medborgare vid denna tidpunkt räknades som ryska undersåtar och Ryssland var en krigförande nation, vilket Rosenberg fick erfara. Av det bevarade brevmaterialet att döma trodde såväl Valle Rosenberg som Siri Derkert initialt att de hade en framtid tillsammans, men siris hemligheter 37 kriget och livet kom emellan. Efter ett drygt år i Italien började deras ekonomiska resurser att tryta. Siri Derkert, som med sitt svenska medborgarskap hade lättare att resa genom Europa, var den som i maj 1916 återvände till Sverige för att ordna mera pengar och med ambitionen att få till stånd en utställning med parets konst. Med undantag för en sejour i Paris blev Valle Rosenberg kvar i Italien med sonen Carlo, även om denne periodvis var inackorderad hos en italiensk familj. Hemma i Sverige hade Siri Derkert svårt att tjäna ihop tillräckligt med pengar och kriget försvårade dessutom hennes utresa från landet. Hon och Valle Rosenberg höll kontakten genom brev. Han skickade sina brev poste restante, så att Siri Derkerts föräldrar inte skulle avslöja deras hemliga familjeliv. Breven ger bilden av en kärleksfull man och fader, som längtade efter den frånvarande Siri, samtidigt som han gladdes över sonen och dennes utveckling. Men när månaderna gick och Siri Derkert aldrig återvände till honom och sonen fick breven en mer anklagande ton. Hade Siri ”glömt bort att [han] fanns? … Men plutten har du ändå inte glömt!”25 Med tiden glesades korrespondensen ut. Varför återupptog inte Siri Derkert samlivet med Valle Rosenberg och sonen? Återigen är källorna tysta. Konstvetaren Tom Sandqvist väljer att förklara det i termer av att Siri Derkert värjde sig mot kärlekens ofrihet, mot den inneboende motsägelse som finns mellan ”jagidentitet och yrkesroll, kärleken, livet och konsten”, medan konstvetaren Annika Öhrner tolkar det i ett mer uttalat könsmaktsperspektiv, i ljuset av ”den förståelse [Derkert] har av vad det samtida fältet ger henne för utrymme som kvinnlig konstnär”.26 Att samtidens genuskonstruktioner i kombination med Siri Derkerts konstnärliga strävanden utgjorde den fond gentemot vilken Derkerts vägval i livet ska förstås förefaller rimligt att anta. Vilka hennes egna motiv var har hon dock inte meddelat eftervärlden. Skild från Valle Rosenberg och sonen kom hon emellertid att inleda en ny kärleksrelation, vilket fick till följd att hennes omständigheter förändrades. I Stockholm ingick Siri Derkert i huvudstadens konstkretsar och här återknöt hon kontakten med Bertil Lybeck, som hon kände sedan Paris tiden. De inledde en relation och förhållandet ledde ganska omgående helena bergman 38 till två nya graviditeter, vilka hemlighölls även de. Inom parentes kan det vara viktigt att betänka att bruket av preventivmedel vid denna tidpunkt inte var särskilt utbrett. Att sprida information om preventivmedel var förbjudet enligt svensk lag, liksom att på medicinsk väg avbryta en graviditet. Avbrutna samlag var den preventivteknik som stod folk till buds, och var därmed något som kvinnor själva hade begränsade möjligheter att råda över.27 När Valle Rosenberg i december 1919 avled i tbc var Siri Derkert gravid med sitt andra barn med Bertil Lybeck. Därmed stod Derkert på avstånd ensam ansvarig för den nu drygt fyraårige Carlo, vilken hon inte träffat på över tre år och som var omhändertagen av en italiensk fosterfamilj, samtidigt som hon själv hade flytt till anonymitetens Köpenhamn för att dölja sin graviditet för omgivningen. Carlos existens var inte en total hemlighet. Några av Siri Derkerts närmaste väninnor och även systrarna som stod henne nära kände till hennes förhållande med Valle Rosenberg och de var även invigda i Carlos födelse. Under årens lopp erbjöd systrarna ekonomiskt och känslomässigt stöd till såväl henne som Valle Rosenberg, så länge som denne levde. I breven till systrarna oroade sig Siri Derkert efter Rosenbergs död över hur Carlos situation skulle lösas, var han skulle placeras och hur hon skulle klara av att försörja honom.28 Att hon samtidigt fött ytterligare barn dolde hon emellertid till en början även för dem. Förutom Siris Derkerts allmänna vilja att inte leva ett borgerligt familjeliv var såväl hennes som Bertil Lybecks situation komplicerad. Givet Siri Derkerts historia med Valle Rosenberg och Carlos födelse var det troligen svårt för henne att berätta ens för sina systrar att hon förälskat sig i en ny man och väntade barn med honom. En fri kärleksrelation och ett utomäktenskapligt barn var ett normbrott som eventuellt kunde passera, men att få flera barn med olika män var något helt annat. Därmed hamnade Siri Derkert i en betydligt svårare belägenhet än tidigare. Nu hade hon flera barn att ansvara för men ingen att anförtro sig åt eller söka hjälp hos. Bertil Lybeck hade i sin tur sina egna skäl att hålla tyst om relationen, liknande dem som gjort att Siri Derkert tidigare hemlighöll Carlos födelse. Bertil Lybeck kom från en förmögen och borgerlig siris hemligheter 39 Sonja och Siri Derkert med Carlo i samband med att han hämtats från sin fosterfamilj i Italien 1921. Fotograf okänd. KB acc. 2009/93: 7: 40: 27. familj, som i hans fall hade svårt att acceptera hans karriärval och bohemiska livsstil. Han ville inte ytterligare stöta sig med föräldrarna. När Siri Derkert upptäckte att hon väntade barn arrangerade paret således att hon innan graviditeten började bli synlig avreste till Köpenhamn och tillbringade resten av havandetiden där. Efter förlossningarna lämnades barnen vidare till ett fosterhem. Att döma av Bertil Lybecks brev till Siri Derkert kände denne både glädje och stolthet över det stundande föräldraskapet och oro över att hemligheten skulle komma till familjernas eller konstnärsvännernas kännedom.29 Siri Derkert och Bertil Lybeck kom faktiskt att gifta sig med varandra, men först efter de gemensamma döttrarnas födelse och då deras kärleksrelation i praktiken tagit slut. Genom Lybecks brev till Siri Derkert och genom handlingarna från den skilsmässa som senare kom till stånd framkommer det att paret initialt hade för avsikt att leva tillsammans, men att deras ambition var att försöka ordna ett gemensamt hem för sig själva och barnen i Paris snarare än i Stockholm.30 Så blev det emellertid inte, utan relationen ebbade ut dessförinnan. Genom brevväxlingen med systrarna (när dessa väl invigdes i hemligheten) och genom Siri Derkerts redogörelse i samband med skilsmässan blir det tydligt att hennes ursprungliga önskan att avstå äktenskap mattades då hon konfronterades med konsekvenserna av sitt livsval, konsekvenser som hade en tydlig könsdimension då betydligt större krav ställdes på hennes ansvarstagande som mor än på Bertil Lybecks insatser som far. Samtidigt som det var hon som höll kontakterna med fosterhemmet och som kämpade med barnens försörjning var det också henne som fosterfamiljen kritiserade då det gick för länge mellan besöken och då betalningarna uteblev.31 När problemen hopade sig och kärleksrelationen visade allt större tecken på att gå mot sitt slut väcktes Siri Derkert till insikt om hur bräcklig hennes position var. Att vara ogift mor i ett bestående samvetsäktenskap var en sak, men att vara ogift och ensamstående med ansvar för flera små barn var något helt annat. Giftermålet mellan Siri Derkert och Bertil Lybeck kom därmed att bli en rent formell uppgörelse. Därmed fick barnen inomäktenskaplig status, vilket förbättrade såväl deras som moderns familjerättsliga och sociala siris hemligheter 41 ställning. Faderns ekonomiska ansvar för barnen fastslogs därmed också. Ganska snart efter giftermålet infann sig tankarna om en framtida skilsmässa.32 Enligt tidens äktenskapsrätt var skilsmässor endast tillåtna om särskilda och i lagstiftningen stipulerade omständighater förelåg. Ett sådant skäl var att den ena maken under en period av minst två år skulle ha undandragit sig den äktenskapliga samlevnaden och det gemensamma hemmet. Det var också med hänvisning till denna lagparagraf som Siri Derkert tre år efter giftermålet lämnade in en stämning om skilsmässa till Stockholms rådhusrätt.33 I samband med giftermålet med och den därpå följande skilsmässan från Bertil Lybeck förefaller det som om det hos Siri Derkert vuxit fram ett beslut om att i någon mån anpassa sig till ”ett borgerligt familjeliv”. Hon berättade för systrarna om sin relation med Lybeck och om de två döttrarna. Direkt efter giftermålet sommaren 1921 hämtade Siri Derkert sonen Carlo i det italienska fosterhemmet, men bara för att placera honom i sina systrars vård. Själv var Siri Derkert intensivt upptagen med arbete och att försöka försörja sig själv och sina barn. Sonen blev boende ett par år hos sin moster Elsa i Paris, presenterad för omgivningen som en utländsk fosterson. Ungefär vid denna tidpunkt berättade Siri Derkert även för föräldrarna att hon var gift med Bertil Lybeck och hade två barn med honom. Utanför den närmaste syskon- och vänskapskretsen gick dock Carlo även fortsättningsvis under benämningen ”en fransk pojke”.34 Nu skedde utvecklingen slag i slag. År 1923 kontaktade hon advokaten Matilda Staël von Holstein, en i samtiden välkänd kvinnosakskvinna, för att få hjälp med att förbereda sin skilsmässoansökan och förhandla med Lybeck om villkoren för barnens underhåll. Hon tog även hem åttaårige Carlo samt femåriga Liv till Stockholm för att till en början bo tillsammans med dem i föräldrahemmet. Den danska fostermodern, som inte frivilligt släppte fosterdöttrarna ifrån sig, fortsatte att ha hand om den yngsta dottern ytterligare ett år, men från och med 1924 fanns även den då fyraåriga Sara i Stockholm. Hösten 1924 gick även skilsmässan mellan Siri Derkert och Bertil Lybeck igenom.35 Därefter vidtog ett mer genomsnittligt kvinnoliv för Siri Derkerts del, som handlade om att som frånskild kvinna och helena bergman 42 ensamstående mor kombinera omsorg om barn och hushållsarbete med att arbeta och förtjäna sitt uppehälle. Precis som många andra stockholmare under denna period hade hon stora svårigheter att ordna en ordentlig bostad åt sig själv och sin familj, och hon bodde på en rad tillfälliga adresser under resten av 1920-talet. I likhet med de flesta ensamstående mödrar fick hon även fortsättningsvis förlita sig till sitt familjenätverk för att få vardagen att gå ihop. Emellanåt kunde hon ha sina tre barn hos sig, men emellanåt var någon eller några av dessa inackorderade hos morföräldrarna eller vid en skola.36 Det som skilde henne från de flesta andra var att hon samtidigt lyckades etablera sig som en av 1900-talets mest betydelsefulla svenska konstnärer. Nya och gamla mönster Siri Derkerts individuella livsval kan ses i ljuset av de mer generella villkor som rådde för kvinnor under det tidiga 1900-talet, med avseende på kärleks- och familjeliv samt moderskap. Genom att mer konkret se hennes vägval i förhållande till å ena sidan de nya idéer om kvinnlighet och familjeliv som diskuterades i samtiden och å andra sidan redan etablerade normer och traditioner, begripliggörs Siri Derkerts handlande. Perioden kring 1910- och 1920-talen, då Siri Derkert tog klivet ut i vuxenvärlden, förälskade sig och fick sina barn utgjorde, som jag tidigare påpekat, en brytningstid mellan olika värderingssystem och mönster. Det var en period då idéer och normer kring kön, familj och föräldraskap omförhandlades i såväl det offentliga samtalet som vanliga människors praktik. Gränserna för det acceptabla tänjdes samtidigt som mycket av det gamla levde kvar. De processer som pekade framåt och som handlade om kvinnlig emancipation likväl som nya former för kärlek, sexualitet och familjeliv, är lätta att identifiera. Det fanns i samtiden en allmän kritik av den rådande äktenskaps- och familjelagstiftningen där hustrur var underordnade sina män, och där stor skillnad gjordes på barns rättsliga ställning beroende på om de var födda inom eller utom äktenskapet. Den samhälleliga dubbelmoral som dikterade sedlighet för kvinnor men samtidigt accepterade mäns sexuella utlevelser ifrågasattes också. siris hemligheter 43 Sara och Liv Derkert, Simpnäs, ca 1926–27. Fotograf okänd. KB acc. 2009/93: 7: 24: 42. I debattens huvudfåra var budskapet att samma villkor borde gälla för kvinnor och män inom familjelivet: juridisk och ekonomisk likställighet mellan könen och på det sexuella området avhållsamhet för såväl män som kvinnor innan äktenskapet och trohet under äktenskapet.37 Andra mer radikala synsätt fanns också, där kritiken av äktenskapet drevs längre och där man vågade föreslå att kärleksrelationer och sexuellt umgänge även för ogifta män och kvinnor borde kunna tillåtas. Ellen Key, Elin Wägner och Frida Stenhoff var några av de kvinnliga författare som under 1900-talets första decennium problematiserade äktenskapet som idé. Utifrån i övrigt olika utgångspunkter, menade de att gränserna mellan sedliga och osedliga förbindelser inte gick mellan äktenskapliga förbindelser och fria förbindelser. En relation var sedlig om den byggde på kärlek, likställighet och personligt ansvarstagande.38 I samtiden fanns en liten subgrupp av radikala intellektuella, progressiva politiker och bohemiska konstnärer som även omsatte sina idéer i praktik och som av ideologiska skäl öppet avstod från äktenskap och istället levde i vad de själva kallade samvetsäktenskap. Ett känt sådant par var nationalekonomen och preventivmedelsförespråkaren Knut Wicksell och hans ”samvetshustru”, kvinnosaksaktivisten Anna Bugge.39 Parallellt med dessa idédebatter fanns förstås den bredare strömmen av par från framförallt arbetarklassen som levde i ickelegaliserade förbindelser. Redan under 1800-talet fanns en tradition av så kallade Stockholmsäktenskap, eller ”konkubinat” som var den tidens officiella terminologi, och denna samlivsform spred sig ytterligare under det tidiga 1900-talet. Giftermålsfrekvensen var sjunkande samtidigt som andelen utomäktenskapligt födda barn ökade kraftigt.40 Under 1900-talets första årtionde föddes mer än vart tionde svenskt barn utanför äktenskapet. Enligt en undersökning utförd av Statistiska centralbyrån rörde det sig år 1911 om närmare 15 procent av samtliga levande födda barn.41 Dessa siffror var emellertid ojämnt fördelade mellan samhällsklasserna. Inom borgerliga kretsar var det ännu så länge ovanligt att göra verklighet av sexualradikala idéer. Likväl satte idédebatten i kombination med en förändrad praktik siris hemligheter 45 sitt avtryck på samhällets formella normer, på familje- och äktenskapslagstiftningen, om än inte i sin mest radikala form. En ny äktenskapsbalk som antogs år 1920 bröt med tidigare formellt hierarkiska könstraditioner, där mannen fungerade som hustruns överhuvud. De nya reglerna innebar i princip att män och kvinnor ”individualiserades” och likställdes inom äktenskapet. Ett nytt regelverk kring skilsmässa gjorde det också enklare att upplösa ett äktenskap. Utgångspunkten för reformerna var fortfarande att äktenskapet var den normala sammanlevnadsformen, men att formerna för detta behövde moderniseras.42 Parallellt med den nya äktenskapslagstiftningen reviderades också lagstiftningen gällande barn födda utom äktenskap. Enligt en lag som började gälla år 1918 hade barnavårdsmyndigheterna fortsättningsvis ett ansvar för att se till att faderskap alltid utreddes och att faderns underhåll fastställdes i samband med ett utomäktenskapligt barns födelse. Denna reform handlade primärt om att sätta punkt för mäns tidigare möjlighet att undslippa föräldraskapets ansvar, men innebar samtidigt ett nytt spår i politiken kring ogifta mödrar. Tidigare hade ogifta mödrar i princip uppmuntrats att placera sina barn i fosterhem eller på barnhem så att de själva skulle ha större möjligheter att arbeta för barnens försörjning. Tanken bakom det tidiga 1900-talets reformer var i stället att bevara bandet mellan en moder och hennes barn, oberoende av om hon var gift eller inte.43 Att Siri Derkerts vägval i livet under det tidiga 1900-talet påverkades av samtidens idédebatter om genus- och familjefrågor är rimligt att anta. Men de måste också ses i ljuset av tidigare etablerade traditioner av att dölja och hemlighålla födelsen av utomäktenskapliga barn och att placera bort dem i barnhem och fosterhem. Först då blir hennes handlande begripligt. Fram till 1918 fanns i Sverige en juridisk möjlighet för ogifta mödrar att föda barn anonymt, som ”obemärkta”. Det handlade om det så kallade barnamordsplakatet från 1778, en reform som en gång i tiden hade införts för att komma tillrätta med det upplevda problemet att ogifta mödrar i sin blygsel över sin situation tog livet av sina barn eller sig helena bergman 46 själva. Kvinnor från andra delar av Sverige kunde resa till Stockholm för att i den större stadens anonymitet föda sina barn och därefter lösa in dem på Allmänna barnhuset.44 För kvinnor med ekonomiska resurser, från samhällets övre skikt, fanns andra alternativ. De kunde tillbringa graviditeten på hemlig ort i Sverige eller utomlands, under förevändning att resan handlade om studier eller ”berörde hälsan”, och efter förlossningen låta placera bort barnet innan de återvände till hemorten. Ibland hände det att någon av de biologiska föräldrarna i ett senare skede tog barnet till sig och lät presentera det som ett foster- eller adoptivbarn. En för eftervärlden känd sådan historia är hur den väletablerade kvinnliga journalisten Wendela Hebbe på 1800-talets mitt födde sin och publicisten Lars Johan Hiertas son under en vistelse i Frankrike och därefter tog hem honom till Stockholm som en utländsk fosterson. Denne son var för övrigt far till Siri Derkerts goda vän Mollie Faustman, så helt säkert hade Derkert fått just detta levnadsöde berättat för sig.45 När Siri Derkert reste utomlands för att dölja sina graviditeter, och när hon valde att presentera sonen Carlo som en utländsk pojke i hennes vård, agerade hon därmed i enlighet med en etablerad tradition som funnits i Sverige likväl som i många andra länder. Förutsättningen var en lagstiftning som tillåtit anonyma födslar. Vid tidpunkten för döttrarnas födelser hade emellertid den juridiska grunden för detta precis undanröjts, men Rigshospitalet i Köpenhamn tog som enda sjukhus i Skandinavien ännu emot födande mödrar utan att meddela myndigheterna. Vid detta sjukhus fick således även många andra ogifta svenskor som önskade hålla moderskapet dolt för omgivningen sina barn, till exempel den senare så välkända författaren Astrid Lindgren. Det kan här vara på sin plats att påpeka att även om möjligheten att som ogift förälder förbli anonym inför myndigheterna försvann år 1918, i och med den nya lagen gällande utomäktenskapligt födda barn, så levde praktiken med att placera utomäktenskapliga barn i fosterhem eller adoptivhem kvar långt in på 1900-talet. Hemlighetsmakeriet minskade men inte mönstret att utomäktenskapliga barn mera sällan växte siris hemligheter 47 Studioporträtt av Siri Derkert, tidigt 1920-tal. Fotograf okänd. KB acc. 2009/93: 7: 47: 32. upp med sina egna föräldrar. Statistik från Stockholm visar att ännu på 1950-talet bodde så många som 30 procent av de utomäktenskapliga barnen i staden i fosterhem eller på barnhem. Några decennier tidigare var siffran ännu högre.46 Bakgrunden till detta var de ensamstående mödrarnas svårigheter att kombinera yrkesarbete och omsorg om små barn. I konflikten mellan försörjning och omsorg fick de ekonomiska aspekterna av föräldraskapet träda i förgrunden och omsorgsfrågan löstes genom fosterhemsplacering. Inte sällan kunde de mödrar som så önskade i ett senare skede låta ta hem sina barn, när barnen lämnat småbarnsstadiet och inte längre var i behov av ständig tillsyn. Det var först med 1970-talets omfattande utbyggnad av den offentliga barnomsorgen som denna aspekt av det ensamstående föräldraskapet kom att få sin praktiska lösning. Även i detta perspektiv agerade således Siri Derkert i enlighet med de mer generella mönster som gällde för ensamstående mödrar under det tidiga 1900-talet. När hon fosterhemsplacerade sina späda barn för att möjliggöra sitt eget arbete och sedan tog tillbaka dem när de hade blivit så pass stora att barnomsorgsfrågan enklare gick att lösa, handlade detta inte bara om att just konstnärskapet krävde särskilda offer. För ogifta mödrar generellt rådde att moderskapets huvudfokus låg på arbete och försörjning, en konstruktion av föräldraskap som annars mer brukar förknippas med mäns faderskap. Slutord Siri Derkerts familjehistoria är möjlig att berätta i ljuset av sådana processer som handlar om hur idéer om att individen själv borde kunna välja formerna för sina nära relationer och sitt föräldraskap kom att bli alltmer utbredda under 1900-talet. Men den är även möjlig att se i ljuset av äldre traditioner som handlade om att tysta ned händelser som bröt mot normer om kärnfamilj, heterosexualitet, äktenskap och monogami. I denna artikel har jag försökt att placera in Siri Derkert och hennes sätt att leva familjeliv i en bredare historisk kontext och relatera hennes individuella vägval som ung kvinna till det förgångnas egna sammanhang och förståelsehorisonter. siris hemligheter 49 I ett längre historiskt perspektiv är det tydligt att normerna kring äktenskap och familjeliv helt förändrades under Siri Derkert levnad. Fria kärleksrelationer och utomäktenskapliga barn kom under 1900-talets lopp att normaliseras och avstigmatiseras. Parallellt med detta kom den tidigare praktiken att hemlighålla denna typ av familjeförhållanden att förlora acceptans. Den nya tidens ideal har istället kommit att handla om att familjelivet ska präglas av öppenhet och transparens. Att hemlighålla sådant som barns ursprung betraktas inte bara som moraliskt suspekt, utan även potentiellt skadligt för individens psykologiska och emotionella hälsa. Det är emellertid viktigt att komma ihåg att vår samtids vilja att synliggöra är precis lika historiskt och kulturellt betingat som hemlighållandet var för bara några generationer sedan. Likväl kom dessa olika tidsspecifika normer och deras förskjutningar att påverka såväl Derkerts vägval genom livet som hennes och andras tolkningar av desamma i ett efterhandsperspektiv. När Siri Derkert på ålderns höst tittade tillbaka på sitt liv och sina livsval var det sin radikalitet hon ville framhålla. Hon var en sådan som alltid velat det annorlunda menade hon, även när det gällde formerna för sitt familjeliv. Att hon fött sina barn i lönndom höll hon dock tyst om. Trots dessa utelämnanden låg det självklart en del i hennes berättelse, för visst var det hennes och andras uppror mot en trång definition av familjeliv och kvinnoliv som banade väg för det senare 1900-talets förändrade normer kring privatlivet. Samtidigt är det uppenbart att denna version av hennes familjehistoria är en berättelse ”bakifrån”, mot fonden av 1970-talets tidsanda, då samlevnad utan att ingå äktenskap och utomäktenskapliga barn i princip helt normaliserats och då många protesterade mot kärnfamiljsidealen. Betraktar man istället hennes väg genom livet i ett framlängesperspektiv, i ljuset av de möjligheter som stod henne till buds när hon som ung kvinna vid 1900-talets början blev mor utan att vara gift, blir bilden delvis en annan. Hon tvekade helt säkert inför ett konventionellt familjeliv. Men här fanns även omständigheter och villkor som begränsade hennes valmöjligheter. Hennes val att dölja sina barn för omgivningen låg snarare i linje med ett äldre helena bergman 50 synsätt på hur situationen med utomäktenskapliga barn skulle hanteras. Historikern Leonore Davidoff med kollegor framhåller i en analys av familjelivets historia att ”familjehemligheter” förvisso har potentiellt subversiva inslag, men eftersom de i praktiken ofta har handlat om att tillåta individen att behålla sin status och ”normalitet” i relation till rådande familjenormer så har de genom historien lika mycket tjänat till att upprätthålla normer som till att rubba dem.47 Siri Derkerts familjehistoria visar dock samtidigt att familjehemligheter sällan är konsistenta för den enskilda individen. En och samma person kan vara öppen om sig själv i vissa sammanhang, men behöva hålla personlig information dold i andra. Trots den ökade samhälleliga öppenheten under 1900-talet kan ingen ens idag leva helt öppen i sin vardagsverklighet framhåller sociologen Margareta Lindholm. Det finns alltid moment av dubbellivssituationer, som är mer eller mindre framträdande beroende på livsstil och kontextuellt sammanhang.48 I vissa situationer var Siri Derkert också öppen med sina livsbeslut, samtidigt som hon hemlighöll dem i andra. I relation till sina jämnåriga systrar och nära väninnor inom konstvärlden förevisade hon fler sidor av sig själv än vad hon gjorde i relation till föräldrarna. Och det var ju trots allt den yngre generationen som hade framtiden framför sig. noter 1. Katarina Dunér, Minnen; ”Sextio år som konstnär”, en radiodokumentär om Siri Derkert, Sveriges Radio, 2/10 1971: http://sverigesradio.se/sida/artikel.aspx?programid=1602&artikel=1694092. 2. Kungliga biblioteket, Siri Derkerts samling (L 170 och Acc. 2009/93), brev till Siri Derkert (L 170: 1); brev från Siri Derkert (L 170: 2 och Acc. 2009/93); samt brev mellan övriga personer (L 170: 3). De brev som kommit till användning är skrivna av Siri Derkert själv, av fäderna till hennes barn: Valle Rosenberg och Bertil Lybeck, av hennes systrar Elsa Ulmgren, Irma Schmiterlöw och Sonja Schmiterlöw, samt av medlemmar i familjen Estrup som var döttrarnas danska fosterfamilj. De brev av Siris hand som ligger till grund för analysen är adresserade till systrarna, några brev från henne till Valle Rosenberg återfinns inte i arkivet och till siris hemligheter 51 Bertil Lybeck endast ett. Ett fåtal brev från Derkert till Rosenberg finns emellertid i John Perups samling, också den på Kungliga biblioteket (acc. 1980/123). Även dessa brev har använts. 3. Stockholms stadsarkiv, Stockholms rådhusrätts arkiv, Familjerättsavdelningen avd. 1, Protokoll i familjerättsmål 1924, vol. A1:95, nr 818. 4. Rolf Söderbergs biografi över Siri Derkert som utgavs 1974 inom ramen för Sveriges Allmänna Konstförenings publikationsserie var den första biografin över en kvinnlig konstnär i föreningens då åttioåriga historia, och till dags dato har endast två kvinnor ytterligare biograferats, Vera Nilsson och Lena Cronqvist; Rolf Söderberg, Siri Derkert (Stockholm: Sveriges Allmänna Konstförening, 1974). Även Tom Sandqvist, Han finns förstår du: Siri Derkert och Valle Rosenberg (Åhus: Kalejdoskop förlag, 1986); Annika Öhrner, ”Dam i landskap: Siri Derkert i modernismen”, Siri Derkert: Modernist, modetecknare, red. Annika Öhrner (Borås: Centrum för textilforskning, 2001). 5. Leonore Davidoff m.fl., The Family Story: Blood, Contract and Intimacy 1830–1960 (London: Longman, 1999), s. 244ff. 6. Helena Bergman, Att fostra till föräldraskap: Barnavårdsmän, genuspolitik och välfärdsstat 1900–1950, diss. (Stockholm: Acta Universitatis Stockholmiensis, 2003). 7. Anthony Giddens, Modernity and Self-Identity: Self and Society in the Late Modern Age (Cambridge: Polity Press, 1991); Ulrich Beck och Elisabeth Beck-Gernsheim, Individualization: Institutionalized Individualism and Its Social and Political Consequences (London: Sage, 2002). 8. Margareta Lindholm, Dubbelliv: Reflektioner om döljande och öppenhet (Ystad: Kabusa böcker, 2003), s. 9–10. 9. Carol Smart, Personal Life: New Directions in Sociological Thinking (Cambridge: Polity Press, 2007), s. 109. 10. Se t.ex. Jan Bahlenbergs avhandling om Siri Derkerts son, museimannen Carlo Derkert, som diskuterar hur moderns hemlighållande och bortplacering av sonen påverkade dennes levnadsbana, Den otroliga verkligheten sätter spår: Om Carlo Derkerts liv och konstpedagogiska gärning, diss. (Göteborg: Acta Universitatis Gothoburgensis, 2001). 11. Dunér 1971. 12. Christina Florin och Ulla Johansson, Där de härliga lagrarna gro… Kultur, klass och kön i det svenska läroverket 1860–1914 (Stockholm: Tidens förlag, 1994). 13. ”Anna Whitlock”, Göteborgs universitetsbibliotek, Kvinnsam, Kvinnohistoriska portaler, Kvinnors kamp för kunskap 11/2 2011, http://www.ub.gu.se/ kvinn/portaler/kunskap/biografier/whitlock.xml 14. Ingrid Ingelman, Kvinnliga konstnärer i Sverige: En undersökning av elever vid konstakademin, inskrivna 1864–1924, deras rekrytering, utbildning och verksamhet, diss. (Uppsala: Acta Universitatis Upsaliensis, 1982). helena bergman 52 15. Ibid., s. 44ff. 16. Citerat genom Söderberg 1974, s. 23. 17. Kristina Fjelkestam, Ungkarlsflickor, kamrathustrur och manhaftiga lesbianer. Modernitetens litterära gestalter i mellankrigstidens Sverige, diss. (Eslöv: Symposion, 2002), s. 49. 18. Citerat genom Öhrner 2001, s. 49. 19. Fjelkestam 2002, s. 49. 20. Barbro Werkmäster, ”Frigjord eller bunden? De kvinnliga konstnärerna och 1880-talets emancipationssträvanden”, De drogo till Paris: Nordiska konstnärinnor på 1880-talet, red. Lollo Fogelström och Louise Robbert (Stockholm: Liljevalchs, 1986); dens., ”Att överskrida sina gränser: Om kvinnliga modernister”, ”Den otroliga verkligheten”: 13 kvinnliga pionjärer, red. Louise Robbert (Stockholm: Carlssons, 1994). 21. Söderberg 1974, s. 49; Matilda Olof-Ors och Annika Öhrner,”Biografi”, Siri Derkert, utst.kat. (Stockholm: Moderna Museet, 2011). 22. Söderberg 1974, s. 67, 88. 23. Kari Melby m.fl., Inte ett ord om kärlek: Äktenskap och politik i Norden ca 1850– 1930 (Göteborg: Makadam, 2006). 24. Katarina Leppänen, ”The conflicting interests of women’s organizations and the League of Nations on the question of married women’s nationality in the 1930s”, NORA: Nordic Journal of Feminist and Gender Research, vol. 17 (2009), nr 4, s. 240–255. 25. Brev från Valle Rosenberg till Siri Derkert, mars 1917, KB L 170: 1. 26. Sandqvist 1986, s. 120f; Öhrner 2001, s. 63. 27. Sofia Kling, Vi våga ej helt leva: Barnbegränsning, sexualitet och genus under den svenska fertilitetstransitionen, diss. (Umeå: Demografiska databasen, 2007); Lena Lennerhed, Historier om ett brott: illegala aborter i Sverige på 1900-talet (Stockholm: Atlas, 2008). 28. Se t.ex. brev från Siri Derkert till Irma Derkert, 30/11 1918, KB L 170: 2. 29. Brev från Bertil Lybeck till Siri Derkert, se t.ex. brev daterade 14/1 1918; 4/2 1918; 27/4 1918, L 170: 1, vol. 7. Även Söderberg 1974, s. 52f; Nina Weibull, ”Liv Derkert och H. C. Andersen: En illustrationsstudie”, Biblis. Årsbok 1975 (Stockholm: Föreningen för bokhantverk, 1976), s. 10f. 30. Se t.ex. Stockholms stadsarkiv, Stockholms rådhusrätts arkiv, Familjerättsavdelningen avd. 1, Protokoll i familjerättsmål 1924, vol. A1:95, nr 818, bilaga 9, p.m. daterat 5/11 1924. Även Söderberg 1974, s. 55. 31. Se t.ex. Stockholms stadsarkiv, Stockholms rådhusrätts arkiv, Familjerättsavdelningen avd. 1, Protokoll i familjerättsmål 1924, vol. A1:95, nr 818, bilaga 9, p.m. daterat 5/11 1924. 32. Brev från Siri Derkert till Irma Derkert, med brevhuvud ”Paris fredag siris hemligheter 53 [januari] 1922”, KB L 170: 2. Även Söderberg 1974, s. 56. 33. Stockholms stadsarkiv, Stockholms rådhusrätts arkiv, Familjerättsavdelningen avd. 1, protokoll i familjerättsmål 1924, vol. A1:95, nr 818, bilaga 1, daterad 9/9 1924. 34. Söderberg 1974, s. 60f. 35. Stockholms stadsarkiv, Stockholms rådhusrätts arkiv, Familjerättsavdelningen avd. 1, Protokoll i familjerättsmål 1924, vol. A1:95, nr 818, protokoll med utslag 17/12 1924. 36. Söderberg 1974, s. 67; även Annika Öhrner, ”Siri Derkert”, i ”Den otroliga verkligheten”: 13 kvinnliga pionjärer, red. Louise Robbert (Stockholm: Carlsson, 1994), s. 110f; Bahlenberg 2001. 37. Melby m.fl.; Josefin Rönnbäck, ”Den fängslade modern: Om samhällsmoderlighet som ideologi, taktik och praktik i kampen för kvinnors rösträtt”, i Familjeangelägenheter: Modern historisk forskning om välfärdsstat, genus och politik, red. Helena Bergman och Peter Johansson (Eslöv: Symposion, 2002). 38. Claudia Lindén, Om kärlek: Litteratur, sexualitet och politik hos Ellen Key, diss. (Eslöv: Symposion, 2002); Birgitta Wistrand, Elin Wägner i 1920-talet: Rörelseintellektuell och internationalist, diss. (Uppsala: Acta Universitatis Upsaliensis, 2006); Kling 2007. 39. Christina Florin, Kvinnor får röst: Kön, känslor och politisk kultur i kvinnornas rösträttsrörelse (Stockholm: Atlas akademi, 2006), s. 74ff. 40. Margareta Matovic, Stockholmsäktenskap: Familjebildning och partnerval i Stockholm 1850–1890, diss. (Stockholm: Liber förlag, 1984); Klas Åmark, ”Familj, försörjning och livslopp under 1900-talet”, i Familjeangelägenheter: Modern historisk forskning om välfärdsstat, genus och politik, red. Helena Bergman och Peter Johansson (Eslöv: Symposion, 2002). 41. Se Statistiska centralbyrån, ”Utom äktenskapet födda barn” I, II, III. Statistiska meddelanden serie A band I:4, 1914; band I:5, 1916; och band I:10, 1917. 42. Melby m.fl. 2006. 43. Bergman 2003. 44. Birgit Persson, ”Vem är min mor? Om anonymitetsrätten”, i Se barnet: Tankegångar från tre århundraden, red. Gunilla Halldén (Stockholm: Rabén & Sjögren, 1990). 45. Mollie Faustman, Då (Stockholm: Bonnier, 1958). 46. Bergman 2003, s. 245. 47. Davidoff m.fl. 1999, s. 245. 48. Lindholm 2003, s. 10. helena bergman 54 Källor och litteratur Kungliga biblioteket, Siri Derkerts samling L 170: 1. Kungliga biblioteket, John Perups samling acc. 1980/123. Stockholms stadsarkiv, Stockholms rådhusrätts arkiv, Familjerättsavdelningen avd. 1, Protokoll i familjerättsmål 1924, vol. A1:95, nr 818. Statistiska centralbyrån, ”Utom äktenskapet födda barn” I, II, III. Statistiska meddelanden serie A band I:4, 1914; band I:5, 1916; och band I:10, 1917. Bahlenberg, Jan. Den otroliga verkligheten sätter spår: Om Carlo Derkerts liv och konstpedagogiska gärning. Diss. Göteborg Studies in Educational Sciences, 161. Göteborg: Acta Universitatis Gothoburgensis, 2001. Beck, Ulrich och Elisabeth Beck-Gernsheim, Individualization: Institutionalized Individualism and Its Social and Political Consequences. London: Sage, 2002. Bergman, Helena. Att fostra till föräldraskap: Barnavårdsmän, genuspolitik och välfärdststat 1900–1950. Diss. Stockholm Studies in History, 69. Stockholm: Acta Universitatis Stockholmiensis, 2003. Davidoff, Leonore, m.fl. The Family Story: Blood, Contract and Intimacy 1830–1960. London: Longman, 1999. Dunér, Katarina. Minnen; ”Sextio år som konstnär”, en radiodokumentär om Siri Derkert, Sveriges Radio, 10/ 2 1971. http://sverigesradio.se/sida/artikel.aspx?programid=1602&artikel=1694092 Faustman, Mollie. Då. Stockholm: Bonnier, 1958. Fjelkestam, Kristina. Ungkarlsflickor, kamrathustrur och manhaftiga lesbianer: Modernitetens litterära gestalter i mellankrigstidens Sverige. Diss. Eslöv: Symposion, 2002. Florin, Christina och Ulla Johansson. Där de härliga lagrarna gro…: Kultur, klass och kön i det svenska läroverket 1860–1914. Stockholm: Tidens förlag, 1994. Florin, Christina. Kvinnor får röst: Kön, känslor och politisk kultur i kvinnornas rösträttsrörelse. Stockholm: Atlas akademi, 2006. Giddens, Anthony. Modernity and Self-Identity: Self and Society in the Late Modern Age. Cambridge: Polity Press, 1991. Ingelman, Ingrid. Kvinnliga konstnärer i Sverige: En undersökning av elever vid Konstakademin, inskrivna 1864–1924; Deras rekrytering, utbildning och verksamhet. Diss. Ars Suetica, 6. Uppsala: Acta Universitatis Upsaliensis, 1982. Kling, Sofia. Vi våga ej helt leva: Barnbegränsning, sexualitet och genus under den svenska fertilitetstransitionen. Umeå: Demografiska databasen, 2007. Lennerhed, Lena. Historien om ett brott: Illegala aborter i Sverige på 1900-talet. Stockholm: Atlas, 2008. Leppänen, Katarina. ”The conflicting interests of women’s organizations and the League of Nations on the question of married women’s nationality in siris hemligheter 55 the 1930s”. NORA: Nordic Journal of Feminist and Gender Research, vol. 17, nr 4, 2009. Lindén, Claudia. Om kärlek: Litteratur, sexualitet och politik hos Ellen Key. Diss. Eslöv: Symposion, 2002. Lindholm, Margareta. Dubbelliv: Reflektioner om döljande och öppenhet. Ystad: Kabusa böcker, 2003. Matovic, Margareta. Stockholmsäktenskap: Familjebildning och partnerval i Stockholm 1850–1890. Diss. Stockholm: Liber förlag, 1984. Melby, Kari, m.fl., Inte ett ord om kärlek: Äktenskap och politik i Norden ca 1850–1930. Göteborg: Makadam, 2006. Olof-Ors, Matilda och Annika Öhrner. ”Biografi”. Siri Derkert. Utst.kat. Stockholm: Moderna Museet, 2011. Persson, Birgit. ”Vem är min mor? Om anonymitetsrätten”. I Se barnet: Tankegångar från tre århundraden, red. Gunilla Halldén. Stockholm: Rabén & Sjögren, 1990. Rönnbäck, Josefin. ”Den fängslade modern: Om samhällsmoderlighet som ideologi, taktik och praktik i kampen för kvinnors rösträtt”. I Familjeangelägenheter: Modern historisk forskning om välfärdsstat, genus och politik, red. Helena Bergman och Peter Johansson. Eslöv: Symposion, 2002. Sandqvist, Tom. Han finns förstår du: Siri Derkert och Valle Rosenberg. Åhus: Kalejdoskop förlag, 1986. Smart, Carol. Personal Life: New Directions in Sociological Thinking. Cambridge: Polity Press, 2007. Söderberg, Rolf. Siri Derkert. Stockholm: Sveriges Allmänna Konstförening, 1974. Weibull, Nina. ”Liv Derkert och H. C. Andersen: En illustrationsstudie”. Biblis. Årsbok 1975. Stockholm: Föreningen för bokhantverk, 1976. Werkmäster, Barbro. ”Frigjord eller bunden? De kvinnliga konstnärerna och 1880-talets emancipationssträvanden”. I De drogo till Paris: Nordiska konstnärinnor på 1880-talet, red. Lollo Fogelström och Louise Robbert. Stockholm: Liljevalchs, 1986. . ”Att överskrida sina gränser: Om kvinnliga modernister”. I ”Den otroliga verkligheten”: 13 kvinnliga pionjärer, red. Louise Robbert. Stockholm: Carlssons, 1994. ”Anna Whitlock”, Göteborgs universitetsbibliotek, Kvinnsam, Kvinnohistoriska portaler, Kvinnors kamp för kunskap 11/2 2011, http://www.ub.gu.se/kvinn/ portaler/kunskap/biografier/whitlock.xml. Wistrand, Birgitta. Elin Wägner i 1920-talet: Rörelseintellektuell och internationalist. Diss. Uppsala: Acta Universitatis Upsaliensis, 2006. Åmark, Klas. ”Familj, försörjning och livslopp under 1900-talet”. I Familje helena bergman 56 angelägenheter: Modern historisk forskning om välfärdsstat, genus och politik, red. Helena Bergman och Peter Johansson. Eslöv: Symposion, 2002. Öhrner, Annika. ”Dam i landskap: Siri Derkert i modernismen”. I Siri Derkert: Modernist, modetecknare, red. Annika Öhrner. Borås: Centrum för textilforskning, 2001. . ”Siri Derkert”. I ”Den otroliga verkligheten”: 13 kvinnliga pionjärer, red. Louise Robbert. Stockholm: Carlssons, 1994. Liv och Sara Derkert under resan till Paris 1921. Fotograf okänd. KB acc. 2009/93: 7: 25: 9. Siri Derkert, Elsa Thorling och Valle Rosenberg, Harrogate, 1914. Fotograf okänd. KB acc. 2009/93: 7: 11: 24. Rollspel Mode som självframställning och experiment under Siri Derkerts 1910-tal andrea kollnitz 1910-talet spelar en ambivalent roll inom historieskrivningen om Siri Derkerts konstnärskap. Samtidigt som hon själv inte värderade perioden högt, har forskningen lyft fram den utslagsgivande betydelsen av denna ”kubistiska” fas för hennes framtida utveckling som konstnär. Man har betonat det ungdomliga sökande hon går igenom i sina konstnärliga uttryck och även tolkat det genom hennes stundom dramatiska biografi.1 Följande artikel fokuserar Siri Derkerts 1910-tal utifrån premisser som visserligen behandlar hennes ”sökande”, men inte bara relaterat till den konstnärliga praktiken eller hennes livsresa utan även till självuttrycket genom mode och genom privata fotografier. Siri Derkert hör till dem som tidigt upptäckte modets kreativa och expressiva potential. Hennes danskostymer för Intima teatern (1917), hennes avantgardistiska modeteckningar för Birgittaskolan (1917–21) och modeillustrationerna för Bonniers Veckotidning (1923–24) är några av de tidigaste tecknen för det modernistiska allkonstverket på svensk mark. Siri Derkerts modeskapande har tidigare stått i fokus för forskning och av framförallt Maria Carlgren lyfts fram som fullvärdig och viktig del av den konstnärliga modernistiska processen.2 Här ska blicken fram förallt riktas mot Siri Derkerts självframställning och iscensättning som kvinna, konstnär och människa. Denna iscensättning sker både i form av ord och bild, till exempel i dagbokstexter, brev, intervjuer, artiklar, men också i målningar, teckningar och inte minst i en stor mängd privata fotografier som visar eller är tagna av konstnären. Det är fotografierna som utgör mitt huvudmaterial. Fotografi bör i sammanhanget inte bara ses som en självklar materialkategori utan också som en praktik av stor betydelse för modernismen och liksom mode starkt förknippad med rollspel 59 modernitet i sig. Det är uppenbart att Siri Derkert och hennes närmaste har fotograferat med stor passion och värderat fotografierna högt som bildkonst i sig, men även som självexpressiva experiment. Mode och konst har alltsedan medeltiden, då man daterar modets början, påverkat varandra estetiskt. Konst- och modestilar har ofta gått hand i hand och gemensamt följt respektive byggt upp olika tiders visuella kulturer.3 Ännu mer medvetet och uttalat blev dock samspelet mellan mode och konst under sent 1800-tal. Då såg det internationella konstnärliga avantgardet i det romantiska allkonstverkets anda en ny uppgift i skapandet av ett estetiskt högkvalitativt och samtidigt mer kroppsvänligt hälsomedvetet anti-mode – ett mode bortom kommersialism och massproduktion.4 Mode som del av en allomfattande estetisering av livet förespråkades av konstnärerna alltifrån prerafaeliterna till Wiener Werkstättes allkonstnärer och senare rörelser som futurism och konstruktivism samt enskilda allkonstnärer som Sonia Delaunay eller den surrealistiska modeskaparen Elsa Schiaparelli. De nya modeidéerna lanserades dock inte bara i manifest, teckningar och modeplanscher utan också i konstnärernas målningar, porträtt och fotografier.5 Konstnärsrollen och modeskapandet möttes inte bara i själva den konstnärliga verksamheten utan även i självframställningen och personframställningen i porträtt av olika slag. Själviscensättningen genom mode eller self-fashioning är som Shearer West skriver en oumbärlig del av det konstnärliga självporträttet.6 Utifrån dessa förutsättningar vill jag tolka Siri Derkerts fotografier och fotograferade självporträtt som tätt förknippade med hennes skapande, men även som en förhandling med den egna konstnärsrollen i en manligt dominerad konstvärld. Fotografisk själviscensättning – från borgarflicka till konstnärs ikon Siri Derkerts självframställning eller self-fashioning så som den visas i fotografierna bygger i hög grad på kläder, gester och poser. Redan en snabb genomgång av fotomaterialet visar att hennes självframställning tydligt förändras genom åren. Tonåren visar en anpassad borgardotter, med ett ofta allvarligt, nästan blygt ansiktsuttryck. Det iögonfallande andrea kollnitz 60 Ateljéfoto, porträtt av Siri Derkert. Fotograf okänd. KB acc. 2009/93: 7: 10: 4. Kvinnoklassen vid Caleb Althins målarskola, ca 1910. I mitten Siri Derkert med Ellevi Tondén till höger. Elisabeth Persson står längst till vänster, sittande på golvet troligen Märta Anckarswärd. Fotograf okänd. KB acc. 2009/93: 7: 8: 15. blonda håret är välfriserat och flickaktigt snällt arrangerat. Frisyren med det ljusa och tidvis obändiga vilda håret får dock så småningom ett eget liv. Den blir som en symbol för den förvandling mot en mer upprorisk och utmanande roll som växer fram genom eller i takt med hennes konstnärliga utbildnings- och mognadsprocess. Frisyren är en markör som gör det lätt att hitta Siri Derkert i gruppfoton av konstnärsvänner, målarkollegor, festande gäng och familjemöten. Från hennes expressiva hårdräkt – under 1910- och 20-talen antingen vild och otämjd eller elegant friserat i den nyaste looken – leds blicken till konstnärens säregna uttrycksfulla ansikte vars minspel kan variera mycket, från glada ateljébilder till familjebilder där hon drar sig undan med nedslagen blick. Detta ansikte, till synes alltid utan make up (förutom vid maskerader), ofta mörkare än andra ansikten på bilderna, behåller sin naturliga utstrålning hur elegant eller utmanande klädd konstnären än visar upp sig. Siris Derkerts blick blir en central markör i många av fotografierna. Med Roland Barthes ord skulle man kunna kalla den för ett punctum, den aspekt i ett fotografi som tilltalar eller utmanar betraktaren på ett personligt plan.7 Hennes blick och till synes oförställda ansikte kan ses som den fasta kärnan kring vilken olika själviscensättningar i form av mode och kostymer kretsar. Detta påminner om det sätt på vilket många manliga konstnärer genom historien framställt sig i oförskönade självporträtt. Inte minst under modernismen blir en utmanande blick till ett tecken på konstnärligt mod och avantgardistisk självmedvetenhet.8 Mode används för att klä och gestalta sig själv, att uttrycka identitet genom kläder och utseende och speglar viktiga maktförhållanden gällande kön, klass, ålder, yrke och grupptillhörighet.9 Modet och kläderna som Siri Derkert bär genom sitt liv och som syns i hennes fotograferade självbilder, indikerar en ambivalent inställning till det egna yttre som skal för ”jaget”. Här finns bilder av en naturflicka med fritt flygande okammat hår i enkla vida tåliga kläder, som tillåter mycket rörelse, bredvid bilder som påminner om samtida modefoton. Där visas hon poserande i ateljéer, lägenheter eller gatumiljöer, vid stränder eller utanför katedraler, med modern klädsel av utsökt elegans. Bilder av henne rollspel 63 Siri Derkert ridande på svart häst. Fotograf okänd. KB acc. 2009/93: 7: 15: 10. naken ridande på en svart häst från det tidiga 10-talet återfinns bredvid bilder av den dansande Pierrot hon uppträder som på Intima teatern 1917.10 Naturligtvis är dessa motsatser inte oförenliga, men de innebär även ett rollspel med syftet att både hitta, uppfylla och ifrågasätta olika roller utifrån en längtan att vara den rätta personen i olika gruppers ögon och samtidigt bryta mot andras förväntningar.11 Upprepade gånger framkommer i dagbokstexterna att Siri Derkert inte vill se sig själv med andras ögon. Hon kämpar för att våga gå sin egen väg. Kampen handlar inte minst om att hitta integritet och en självklar plats som kvinna i ett manligt dominerat värdesystem. Forskningen har närmat sig Siri Derkerts konstnärskap via hennes verk och texter. Privata bilder av henne kan läggas till tolkningsmaterialet och ge ytterligare insikter om problematiken i Siri Derkerts förhandling med den kvinnliga konstnärsrollen. De karakteriseringar av Siri Derkert som citeras i Rolf Söderbergs klassiska biografi från 1974 överensstämmer delvis med bilderna, men ger också anledning att problematisera de roller hon spelar eller är tvungen att spela. Om den unga Siri Derkert sägs det exempelvis hur färgstark och lynnig hon är. Vänner beskriver hennes ”vilda tattarögon”, hon kallas för ”liten vildfågel” vilket kan jämföras med fotografierna av det vilda håret jag nämnde ovan.12 Återkommande är bilden av en kvinna som hela tiden kämpar för att ”vara sig själv”. Hon beskrivs som äkta och det berättas hur hon med åren alltmer kritiserar kvinnor som gör sig till, som i hennes ögon var förkonstlade.13 Ser man på bilder från 1910-talet visar hon dock starkt eget intresse för elegans, mode- och frisyrexperiment, ett uppenbart bejakande av spektakel, utklädning, dans, teatralitet, något som givetvis också låg i tiden. Många av hennes brev och texter innehåller beskrivningar av kläder. Hon är genomgående medveten om och njutningsfullt intresserad av sina egna och andras kläder. När Gösta Olson ska ställa ut hennes konst 1932 förmodar Rolf Söderberg att han vill utnyttja henne som ”apart, färgstark flicka, vandrande i lokalen i sina svarta manchesterbyxor i sammet och med cigarr i nypan”.14 Den smala ”strutkjolen” på 20-talets rollspel 65 Lisa Bergstrand, Ninnan Santesson och Siri Derkert på balkongen till villan i Alger, 1914. Påskrift: ”Utanför villan första morgonen. Sol bara sol.” Fotograf okänd. KB acc. 2009/93: 7: 4: 7. kvinnor blir en metafor för kvinnlig instängdhet i ett av hennes kåserier i Dagens Nyheter.15 Och på vissa av sina senare självframställningar bär hon kläder som liknar dem hon hade på sig som ung, exempelvis den ikoniska svarta urringade västen på vit blus och med klockkjol – utan tvekan ett medvetet val att skapa en länk till en tidigare mer glamorös period. På det massmediala 1960-talet blir Siri Derkert sedan känd genom sin originellt stiliserade manliga klädsel med vit skjorta, rosettband runt kragen och skinnbyxor. Ska bärandet av manligt konnoterade kläder när hon är etablerad som konstnär uppfattas som ett maktöver tagande – hon visar sig jämställd – eller som en eftergift eftersom kvinnligt konnoterat mode inte har nog med pondus? Hon går från sensuell elegans blandad med lekfulla maskeradfantasier och naturbarnets fria klädsel till manlig stränghet och askes. Kan hennes egen iscensättning genom mode anses uttrycka just en inre kamp mellan att vilja vara äkta och njutningen i att leka med roller och ge sig hän åt självestetisering? Följande ”rollspel” ska närmare belysa några av de roller Siri Derkert testar och iscensätter under sitt tidiga konstnärskap.16 Rollspel 1914 beger sig Siri Derkert på en resa till Alger tillsammans med konstnärsvännerna Ninnan Santesson och Lisa Bergstrand (sedermera Elisabeth Bergstrand-Poulsen). Resan finns dokumenterad i ett antal foton som visar henne i rollen som resande ung västerländsk kvinna, som konstnär på inspirationsresa, men även som frigjord livsnjutande äventyrare i en exotisk och på olika sätt inspirerande miljö.17 Det senare speglas inte minst genom bildernas komposition som ofta betonar en större landskaps- eller stadsmiljö där väninnorna i sina fotsida klänningar visserligen framträder tydligt men samtidigt nästan försvinner i helheten. I många av bilderna ser man Siri uppenbart njuta av miljön och inte minst solen. Hon rör sig fritt i enkla kläder, antingen på stränder och tomma breda solbadade gator eller mitt i folkvimlet. På flera av dessa bilder får man intrycket att de europeiska kvinnorna vill smälta in i den inhemska befolkningen.18 ”Araberna” beskrivs och avbildas i målningar rollspel 67 som vackra, mörkhyade och med svepande klädsel.19 De flytande linjerna i algeriernas kaftaner och turbaner utgör viktiga estetiska element i Siri Derkerts målningar från tiden, men bildar också en parallell till den känsla av kroppslighet, rörelse och frigjordhet från restriktiva borgerligt konnoterade klädesplagg som framkommer i foton av den unga konstnären och hennes väninnor. Man kan jämföra en bild som visar flickorna på verandan med en algerier i förgrunden, med en bild tagen av väninnorna på terrassen på morgonen.20 Den ljusa löst hängande kaftanen i den förra och de lika löst hängande vita nattlinnena i den senare samt kvinnornas långa hår som är utslaget och ofriserat efter natten, kan tolkas som delar av samma ideal och livskänsla. Resebilderna har, liksom det tidigare nämnda fotot på den nakna ridande Siri från tiotalet och de många senare bilderna av släktens barn, nakna i skärgården, en vitalistisk ton som speglar tidens frilufts- och naturlighetsideal i både konstnärlig och moderelaterad mening.21 De nordiska vitalistiska idéerna smälter i Algerkontexten samman med orientaliska stilelement. Denna sammansmältning av ideal från olika geografiska modeområden visar sig även hos samtida (anti-)modeskapare där såväl reformklädsel och ”Urkleid”-ideal från Wiener Werkstätte som Ryska balettens moderna friare dansformer och kostymer inspirerar modeskapare som Paul Poiret till ett mer rörligt kvinnomode med orientalisk prägel. Inte minst Léon Baksts scenografi och fantasieggande orientaliska kostymer till baletten Scheherazade 1910 har stort inflytande på den parisiska och därmed hela modevärlden.22 Den handskrivna kommentaren på baksidan av ett foto från Alger, ”Lisa i vitt vid grinden, Siri röd vid muren”, visar vilken vikt Siri Derkert och hennes väninnor fäste vid kläder som estetiskt uttryck.23 Klänningarna kan ses både som viktig del av fotografiets komposition – vilket återigen visar fotografiets roll som konstnärligt medel för modernismen – och som medveten rekvisita i den faktiska rese- och miljöupplevelsen. På långt avstånd ser vi Lisa stå rakt, stilla och solbelyst i lång vit klänning med hög midja framför den vita algeriska villan, medan Siri (som det beskrivs i röd klänning) befinner sig närmare betraktaren och med andrea kollnitz 68 en häftig huvudrörelse lutar sig mot en stenmur. Rörelsen får hennes ljusa hår att omge ansiktet som ett moln. Det är uppenbart att hon har valt att inte sätta upp håret och därmed känner sig fri att röra sig hur hon vill. Rörelsefrihet och en känsla av fysisk behaglig värme förmedlas också av den breda tomma sandiga gatan som centralt leder in i bilden och vid vars kant kvinnorna uppehåller sig. Att bilden har varit viktig för konstnären framgår av att den har bevarats i olika kopior. Resebilder av Siri Derkert med naturlig, praktisk, men ändå estetiskt medveten klädsel finns även från senare skeden. Se exempelvis på vad jag skulle vilja kalla för ”luffarbilden” – bilden av Siri Derkert på bergsvandring. Stående med berg som bakgrund och vid en tågräls som leder in i bilden ses Siri med vindrufsat hår och allvarlig blick, i lång kjol, med resväskan i ena handen och ett stort klädlass bestående av kappa, koftor och hatt över andra armen.24 Spetsiga, eleganta om än dammiga skor sticker fram under kjolen. Bilden iscensätter en ensam vandrare och nomad i kläder som å ena sidan motsvarar tidens kvinnomode och resans praktiska krav och å andra sidan påminner om en mer manligt präglad hjältefigur. Denna associerar till upptäcktsresande och rotlösa konstnärssjälar, kosmopoliter som självständigt och obundet tar sig fram mot framgång och berömmelse. Bilden förmedlar en självständighet, ett behov av att gå utanför ramarna, som Siri Derkert uttalat eftersträvar under hela sitt liv, och som kan tolkas komma till uttryck inte bara i hennes konst utan även i fotografier där hon medvetet väljer att framträda i vissa roller.25 Liksom i senare fotografier från arbetet i ateljén på Lidingö och i Östermalmstorgs tunnelbanestation framkommer här dessutom Siri Derkerts kroppsliga styrka som en del av den frigjorda, normbrytande och (manligt) starka kvinna hon vill vara. Som motsats till bilderna av Siri Derkert i ”naturtillstånd” framstår de foton från Parisvistelsen 1913–14 där hon poserar och låter sig själv fotograferas i eleganta modemedvetna kläder. Kläderna speglar tidens nya enklare modeideal som inspirerats inte minst av Paul Poirets smala svepande siluetter i orientalismens anda.26 rollspel 69 Siri Derkert i sin ateljé vid 48 rue Vavin, Paris, november 1913. KB acc. 2009/93: 7: 18: 14. Snarare än som motsatser bör man dock se Siri Derkerts olika foto grafiska framställningar som varianter av en och samma själviscensättning där olika roller prövas och upplevs. Just differentieringen av personen Siri Derkert i antingen modemedveten elegant eller naturlig och äkta, är del av den kvinnliga konstnärens och kvinnorollens problematik som jag anser blir synlig i Siri Derkerts förhållande till sitt konstnärskap. Det gemensamma i båda bildtyperna är att Siris ansikte behåller sin oförställda allvarliga min eller också ibland visar ett öppet och brett leende. Trots att kroppen kläs i noggrant utvalda stilfulla plagg och frisyren varieras enligt nyaste mode förblir ansiktet relativt oförändrat och gör inga anspråk på att vara förföriskt vackert eller tilldragande elegant. Detta skiljer Siri Derkert från samtida kvinnliga konstnärer som exempelvis Sigrid Hjertén, vars ansiktsuttryck förefaller mer i medveten samklang med den elegans hon utstrålar genom sin klädsel.27 Kläderna på Parisbilderna kan variera från välskräddade, figursydda långklänningar i luxuösa skimrande material till mer vardagliga och praktiska plagg som inte desto mindre talar om en medveten klädstil. Se exempelvis den ofta publicerade bilden där Siri står i ateljén i en glänsande volangprydd klänning av senaste snitt, med den 1913 aktuella V-ringningen och kort garçonne-frisyr.28 Glansen i klänningstyget på bildens högersida har sin motsvarighet i spegeln till vänster, guldramen blänker medan en del av klänningen syns i spegelbilden. Längre bak i bilden finns som rekvisita ett staffli med målning nedanför det stora ljusa takfönstret. Här kombineras ateljémiljön, som dock förutom staffliet verkar fullständigt tömd på arbetsredskap, med ett elegant modefoto av det aktuella slaget.29 Konstnären poserar själv, inte som arbetande konstnär, utan snarare som konstobjekt. Det huvudsakliga estetiska föremålet är inte målningen utan personen, hennes kläder och den till hörande rekvisitan med den glänsande spegeln och blomstervasen samt en liten hund i förgrunden. Konstnärers själviscensättning i ateljén är naturligtvis en historisk förankrad version av självporträtt, som ändrar karaktär när den kombineras med den ännu unga modefotografin som inte minst konstnärer tog del av med stort intresse.30 Återigen kan Siri rollspel 71 Siri Derkert och Valle Rosenberg på maskerad i konstnärskretsar i Paris, våren 1914. Fotograf: Stivorno, Paris. KB acc. 2009/93: 7: 28: 18. Derkerts foton jämföras med paret Hjertén-Grünewalds där vi finner ytterst modemedvetna framställningar i ateljén eller framför tavlor med porträtt av fashionabla stockholmare eller av dem själva.31 På några av Siri Derkerts 1910-talsfoton återkommer ett fenomen som jag vill kalla för dubblering – konstnären framställer sig själv poserande och i stilfulla kläder bredvid sin målning som även denna visar en elegant klädd person.32 Ett foto av Siri Derkert visar henne i Stockholmsateljén, sittande med händerna i knäet, klädd i blus och stickad kofta med en schackrutig lång kjol. Hon sitter bredvid sitt arbetsbord med penslar och färgtuber i bildens vänstra hälft och i spegelvänd position till den person som målningen till höger visar, nämligen henne själv i den kubistiska målningen Självporträtt med parasoll (1916).33 Syftet med fotot kan ha varit att visa upp målningen för den frånvarande Valle Rosenberg, men det kan dessutom tolkas som en studie eller lek med den ”riktiga” Siri och den målade, där de ”verkliga” gesterna och posen anpassas efter de målade. Även kläderna i fotografi och målning påminner om varandra i siluett och linjeföring. Liksom på Algerbilderna visar sig här att de av konstnären faktiskt använda och upplevda kläderna och modet spelar en viktig roll även i ett måleriskt formexperiment. Siri Derkerts tidiga kubistiska inriktning står således i samklang med både hennes modeskapande och användande av mode som estetisk och fysisk erfarenhet.34 De kläder hon så småningom designar efter sin första tid i Paris har i sina tydliga former och siluetter, sina klara färgytor och linjer definitivt kubistiska drag och även hennes satsning på modern dans i expressiva kostymer som konstnärlig uttrycksform visar hur mode och själviscensättning går hand i hand med hennes måleriska och stilistiska utveckling. Experimentell lek med mode och självporträttgenren visar sig också i något som påminner om en madonnabild.35 Här visas Siri i storfläckig pälskappa under vilken den ovan nämnda långa schackrutiga kjolen sticker fram. Hon är inte bara excentriskt klädd utan håller dessutom en Kristusstatyett av trä i armen. Mode och konst samspelar återigen i testandet och lekandet med konstnärliga traditioner. rollspel 73 Siri Derkert med sin målning Självporträtt med parasoll, 1916, Stockholm. Fotograf okänd. KB acc. 2009/93: 7: 11: 7. Siri Derkerts privata fotosamling innehåller således många ”porträtt” av henne, i olika roller och utstyrslar, under olika livsskeden. Dessa porträtt bör som sagt ses inte bara som tagna av andra utan också som Siri Derkerts medvetet gestaltade självporträtt och utforskande av den egna konstnärliga, kvinnliga och mänskliga identiteten. Detta är en praktik som vi känner igen från stora manliga moderna konstnärsmyter – se exempelvis Egon Schiele eller Andy Warhol – men som i mindre grad har lyfts fram i samband med kvinnliga konstnärer.36 I samband med Siri Derkerts foton från Paris, inte minst dem där hon visas gående, flanerande och poserande i fashionabla kläder på gatorna, bör staden Paris lyftas fram i sin internationellt tilldragande roll som både ”den nya konstens” och ”modets” huvudstad.37 Som kvinnlig flanör och säkerligen influerad av förebilden i ”la Parisienne”, den ikoniska parisiska modemedvetna, moderna och självständiga kvinnan som avbildats inte minst i impressionisternas skildringar av det moderna livet, rör sig Siri Derkert genom Paris och samlar intryck. Som Rolf Söderberg skriver ”går hon inte på modehusens visningar men studerar ’livet’ och köper tyger och plymer i magasinen. På sin cykel har hon fäst en platta så att hon bekvämt skall kunna stanna och teckna när något intressant dyker upp.”38 Skildringen av Siri Derkerts vardag i Paris andas frihet och öppenhet för alla möjliga intryck, inte minst modeintryck. Fotografierna av hennes promenader genom Paris där hon visas såväl i rörelse som stående och poserande i olika gathörn, fokuserar inte bara den parisiska storstads- eller parkmiljön utan även hennes klädsel och till synes mycket självsäkra modestil. De liknar den samtida modefotografin och kan även ses som modern tradering av impressionisternas stadsskildringar där modemässigt klädda flanerande kvinnor på gator och i parker eller ensamt framträdande ”Parisiennes” mot tom bakgrund utgör viktiga tecken för modernitet, den moderna oberoende kvinnan och en ny estetisk upplevelse.39 Siri Derkert och Valle Rosenberg Siri Derkerts självframställning genom mode under 1910-talet kan även sättas i relation till Valle Rosenberg. De delade inte bara måleriska intressen utan också mode som både rollspel 75 Siri Derkert bärande på en Kristusstatyett, troligen 1916. Fotograf okänd. KB acc. 2009/93: 7: 11: 16. skapande verksamhet och medel till självuttryck och själviscensättning. Exempelvis finns det fotografier som visar Siri Derkert i en ”kostym” som hon sytt upp efter Valle Rosenbergs modeteckning.40 Valle Rosenberg och de fotografier av honom som finns bevarade i Siri Derkerts fotoarkiv visar i mina ögon en intressant motsvarighet till hennes visuella identitet under 1910-talet. Båda konstnärerna var omtalade för sitt modeintresse och Valle Rosenberg blev legendarisk i de skandinaviska konstnärskretsarna i Paris inte minst på grund av sitt exotiska utseende och sin eleganta klädstil.41 Något som även ledde till förlöjligande kommentarer om honom.42 Den manlige konstnären som valde en dandyaktig elegant stil fick räkna inte bara med positiva mytbildande beskrivningar utan också med kritik för omanlighet och dekadens.43 1800-talets uppspaltning i färgglatt, sensuellt, skimrande och ornamenterat mode för kvinnor kontra monokromt nyktert och praktiskt seriöst mode för män – en process som myntats med begreppet ”The Great Male Renunciation” av psykoanalytikern John Carl Flügel – breddar fältet för manliga out siders som manifesterar sin originalitet genom hög modemedvetenhet i olika former. Som modevetaren Barbara Vinken menar kommer manlighet under 1800-talet att förknippas med Sein (det tyska ordet för vara) medan kvinnlighet motsvarar Schein (tyskt för sken, även i betydelsen av svek eller illusion).44 Med andra ord tillåts män att bara vara (som de är) och förbjuds smycka sig, medan kvinnor förväntas försköna sitt utseende och göra sig till (någon annan). Begreppsparet utgör i mina ögon ett intressant tolkningsinstrument i fallet Siri Derkert och Valle Rosenberg. Valle representerar dandyn som dras till en feminint konnoterad utseendemedveten självframställning, medan Siri står för strävandet mot äkthet och frihet från traditionellt kvinnliga attribut. Samtidigt som hon omfamnar mode som individuell uttrycksform och estetiskt experiment går hennes användning av mode från en feminin men emanciperad och modern klädstil i ”den nya kvinnans” anda mot en manligt konnoterad asketisk stil under senare år. Både Siri Derkert och Valle Rosenberg dras till att bryta mot kraven i sina könsspecifika roller genom sitt experimenterande med mode och sin medvetna själviscensättning. rollspel 77 Valle Rosenberg, troligen 1915, Italien. Fotograf okänd. KB acc. 2009/93: 7: 22: 54. Förutom de bilder som visar Siri och Valle enskilt, klädda i stilfullt mode, syns de som par i några maskeradbilder. De ingår under sin tid i Paris i en gemensam rollek på konstnärskollektivets scen vilket syns påtagligt i de gruppfoton som tagits på stora maskeradfester i Montparnasse, möjligen i det mytomspunna caféet La Rotonde.45 Maskeradbilderna kan ses dels som iscensättning av det avantgardistiska konstnärskollektivet som sådant, i dess frigjorda livsstil, experimenterande med roller som frigör från fasta identiteter, dels som en ikonisk bildgenre som återger bohemernas samhörighet i ett gemensamt antiborgerligt utanförskap. I det ofta publicerade fotografiet av en maskerad, där Siri Derkert och Valle Rosenberg är utklädda till pierrot och mandarin, står Siri tätt intill Valle som beskyddande lägger sin arm om hennes axlar.46 De intar en framträdande position i den stora brokiga gruppen, men till skillnad från de mer privata bilderna där de glatt poserar tillsammans i danskostym, framstår Siri på den stora maskeradbilden som nästan förskräckt och mycket allvarlig. Även de övriga utklädda konstnärerna ger ett ganska allvarligt intryck som inte verkar motsvara den lössläppta feststämning som man borde förvänta sig. Är det möjligen så att deltagandet i utsvävande bohemiska fester upplevdes som en styrd aktivitet där rollspelet ingick som ett måste för att lansera den avantgardistiska konstnärsrollen, ett måste som Siri Derkert upplevde som byggt mera på tvång än på frivillighet? Mängden av fotografier tagna av olika modernistiska konstnärsgrupper i liknande iscensättningar som finns bevarade, en genre som har blivit ikonisk som tecken för det tidiga 1900-talets avantgarde i Paris, indikerar att konstnärernas rollspel är medvetet konstruerat. Det lanserar och manifesterar en ny konstnärsroll som i slut ändan återigen är normativ.47 Normativa rollbesättningar är något som Siri Derkert tycks värja sig emot under hela sitt konstnärskap. En helt annorlunda utstrålning har maskeradbilderna på Siri Derkert och Valle Rosenberg som lekfullt tagits i systern Irmas trädgård i Harrogate, England. Här poserar och leker båda i orientaliska kostymer och haremsbyxor, dekorerade med stora abstrakta cirkelmönster, och visar upp ett teatralt njutningsfullt minspel i olika dansanta positioner. rollspel 79 Dessa bilder liksom andra bilder där Derkert spexar med svenska konstnärsvänner andas leklust och skaparglädje. De egendesignade kostymerna är tydligt inspirerade av Ryska balettens revolutionerande scenografier och kostymer som bland annat ritats av Matisse och Picasso. Bilderna förmedlar ett frigjort konstnärs- och parliv. Rörligheten, dansen, den uppsluppna leken i dessa fotografier kan tolkas som metafor för en mer befriad ideal tillvaro bortom olika rollkonstruktioner, bortom själv objektifiering och det ofrivilliga rollspel som styrs av än det borgerliga samhällets än det bohemiska konstnärskollektivets normer. Mellan skönhet och äkthet Om man ser på hur Siri Derkerts modeskapande och förhållande till mode har tolkats av två av hennes manliga biografer, framkommer samma problematik som den hon själv kämpar med när hon ska hitta sin roll som kvinnlig konstnär. Hur blir man ”äkta” som kvinna, konstnär och människa och hur lyckas man bli tagen på allvar i en manligt dominerad konstvärld? Tom Sandqvist tolkar i boken Han finns, förstår du hennes tid efter hemkomsten från Paris och efter slitningarna i förhållandet till Rosenberg och födelsen av sonen Carlo som en tid av kreativ torka.48 Därefter skildrar han hennes engagemang som modetecknare för Birgittaskolan: ”Även om den minst sagt vacklande ekonomin spelar en avgörande roll upplever hon av allt att döma inte modetecknandet som någon direkt belastning, tvärtom är hon ’road’ av uppgiften. Det är inte säkert att det bara är fråga om försörjning utan också om ett medvetet försök att pröva nya områden, nya konstnärliga discipliner […].”49 Sandqvists tolkning av perioden som konstnärligt sett marginell har visserligen reviderats av nyare forskning som framhäver hennes rika varierande verksamhet vid tiden. Inte desto mindre är den intressant just med tanke på hur han ser på konstnärens modeskapande. Siri Derkerts modetecknande ställs här utanför ”konsten”, som ett inte helt frivilligt, mindre seriöst alternativ till det ”riktiga” skapandet. Liksom mode genom historien nedvärderats som ett främst ”kvinnligt” område associerat med fåfänga, ytlighet, falskhet, efemära egenskaper och iögonfallande konsumtion, andrea kollnitz 80 nedvärderas i den traditionella konsthistorieskrivningen modeskapandet som mindre konstnärligt. Det tolkas som kommersiellt och en ibland nödvändig men inte fullgod möjlighet till försörjning för inte minst kvinnliga konstnärer. Även då Sandqvist ägnar Siri Derkerts modeteckningar ett kapitel i sin bok inleds detta med vissa förbehåll. På liknande sätt signalerar Siri Derkerts biograf Rolf Söderberg en lätt kluvenhet när han ska utvärdera hennes liv i 1910-talets Paris och hennes förhållande till mode.50 Söderberg tilldelar Siri Derkert motsatta roller när han kallar ett av sina kapitel för ”Från modets Paris till Ålands hav”.51 Här skapas en antites mellan artificiell storstad och vild natur, mellan ytlighet och naturlighet. Och man kan ana att det senare, enligt Söderberg, anses vara det rätta för konstnären. Siri Derkerts återkomst till Paris på 1920-talet beskrivs av Söderberg som en tid av besvikelse. Där hon tidigare har njutit och skapat med obehindrad glädje, lekt med sin själviscensättning och klätt upp sig som kvinnlig bohem står hon nu utanför och är beryktad som en ”depraverad” och ”omoralisk” kvinna.52 Jag vill länka denna förvandling i synen på Siri Derkert från 1910- till 1920-talet till den kvinnliga avantgardekonstnärens och bohemens problematik i en manligt dominerad och ofta latent misogyn miljö. Bohemen så som den skildras av Charles Baudelaire i Det moderna livets målare, men även så som den karakteriseras i sina olika roller av exempelvis Peter Cornell, framstår per definition som manlig.53 Den bohemiska kvinnan framställs oftast som musa, som fashionabelt skönhetsobjekt ur demi-monde, inspirerande för männen mer än jämställd.54 Den kvinnliga konstnären däremot som ju mestadels hade borgerlig eller överklassbakgrund måste, trots försöket att övervinna sin borgerligt traditionella roll, se till att behålla rätt stil och inte förlora sitt goda rykte för att bevara sin seriositet och auktoritet. Så var exempelvis Sigrid Hjertén ytterst medveten om att elegans krävdes för att göra ett gott intryck på sina vernissager. Fotografier av henne visar dock sällan den livsglädje och experimentlusta som man kan hitta i Siri Derkerts självframställningar. Siri Derkert uppfyller den kvinnliga bohemens roll så som den diskuteras av Elizabeth Wilson på flera punkter – hon reser till Paris, det rollspel 81 internationella konstcentret och modernitetens scen, för att frigöra sig från sin borgerliga provinsiella bakgrund och öppna sig för nya intryck. Hon deltar i konstnärskollektivets fester, vistas på offentliga platser och absorberar de nya konstnärliga impulserna.55 Hon deltar i det sociala livet och experimenterar med kreativa uttryck på alla möjliga plan samt ingår ett uppenbarligen mycket inspirerande och lustfyllt kärleksförhållande vars lekfulla frihet tar ett tvärt slut när hon blir med barn och därmed förväntas anpassa sig till den traditionella kvinnorollens konventioner. Att hon trots allt fortsatte med sitt konstnärliga skapande, valde att inte gifta sig och till en början lämnade sin son Carlo i en fosterfamilj har inte minst i vår tid stundtals renderat henne kritik.56 Till de gränsöverskridanden som Siri Derkert vågar sig på konstnärligt och personligt passar även den njutningsfulla självinsceneringen genom mode. Söderberg skriver om Siri Derkerts ”fåfänglig[a] lust att köpa roliga nya kläder” under sin första Parisvistelse.57 Liksom Sandqvist indikerar detta att modeskapandet och modekonsumtionen trots allt (och trots ett eget kapitel i boken) bör läggas till Siris mer ytliga och irrelevanta sysselsättningar.58 Fallet Siri Derkert i det parisiska scenariot, kontra motbilden av konstnären som hittar sig själv i den svenska inhemska naturen kan även länkas till en större diskurs kring farlig utländsk modekonsumtion och storstadsdekadans.59 I denna tidigmodernistiska kulturdiskurs kan myten och heroiseringen av den kreativa bohemen och dennes originella leverne lätt slå om i en anklagelse om alltför radikala gränsöverskridanden, perversitet eller depravering. Det senare är fallet med Siri Derkert och kan tolkas som att kvinnor som tar ut svängarna för mycket, visar (upp) sig för mycket, njuter för uppenbart och inte binder sig, närmar sig bilden av ”horan”. Demi-monde-kvinnan får stå modell, men inte bli aktiv på samma villkor som männen. Bilderna av Siri i förkrigstidens Paris visar en stark livsglädje, lust att visa upp sig, klä ut sig, sticka ut. Aldrig ser man henne le lika brett på senare bilder. Bilderna andas frihet och avslappning. Något som straffar sig för den kvinnliga oetablerade konstnären? Söderberg tar även andrea kollnitz 82 upp Siris utveckling från ett liv i ”glamour” mot ett mer ansvarstagande liv. Mode och glamour ställs mot familjelivet, ”social medvetenhet” och ansvarskänsla.60 Ytligheter ersätts med äkta värden. Självklart innebär Siri Derkerts utveckling från ung utlevande konststuderande i Paris till ensamstående trebarnsmor som tar sig fram i det svenska konstlivet ett verkligt mognande och en slitsam kamp med tillvaron som kräver ett annat självuttryck. Retoriken om mode kontra äkthet är dock inte desto mindre en utslagsgivande faktor i tolkningen av Siri Derkerts självupplevelse som konstnär. I samband med sin verksamhet och återkomst till Paris på 1930-talet yttrar Siri Derkert att hon numera avvisar ”elegant” måleri och föredrar att måla ”precis som man tycker världen omkring en ser ut oberoende av alla mönster”.61 Här blir ”elegant” och ”mönster” – två ord som allmänt kopplas till mode – till estetiska attribut som negativt länkar konst till ytliga effekter till skillnad från äkta uttryck. Söker sig Siri Derkert bort från ungdomens njutningar och estetiserande tendenser enbart för att hon har blivit mer ”sig själv” och utvecklats konstnärligt eller också för att hon har upplevt bitter besvikelse i sin roll som kvinna och kvinnlig konstnär? Söderberg skriver att hon var ”rädd för att Paris ska spela samma ödesroll för dotterns liv som för hennes eget”.62 De rika intrycken som den tidiga Paristiden har fört med sig verkar hon enligt yttrandet i efterhand betrakta som farliga och vilseledande. Siri Derkerts återkommande motstånd mot ytlig skönhet framkommer också när hon uttalar sig om porträttgenren på tal om Fogelstadskvinnornas porträtt. Enligt henne har ”porträtt och måleri […] inte med varann att göra”.63 Indikerar detta uttalande att figurativ avbildning och kravet på likhet och skönhet begränsar den konstnärliga friheten? När hon bestämmer sig för att teckna sina kamrater i kvinnokampen, Fogelstadsgruppens hjältinnor, har hon som ambition att förnya porträttraditionen genom att skapa porträtt som i flera fall inte motsvarar modellens förväntningar, ja upplevs som regelrätt fula. En expressionistisk ”fulhet” i motsats till elegans och dekorativitet, det vill säga underförstått ytlighet.64 Hon berömmer även ”den enkla naturligheten hos rollspel 83 alla kvinnliga modeller utan smink, utan ondulerat hår” på sin resa till Sovjet 1950 och menar angående porträtt att kvinnlig skönhet framstår som uttryckslös jämfört med manligt uttryck och rörelsen i det naturliga ansiktet.65 Det berättas att Siri tittade på sin porträtteckning av vännen Sara Lidman: ”’Har jag gjort den här sötnosen’ sa Siri misslynt och kasserade den.”66 Följande citat av Siri Derkert är talande, även med tanke på hennes eget ansikte som jag beskrivit det i 1910-talets fotografier: Ansikten, ansikten! Där är Honorine [Hermelin, förf. anm.] – blad efter blad, med och utan färg. Ingen fotolikhet men nästan alla kan se att det är Honorine. Många tycker illa om dem, de är inte tillräckligt vackra. Ansikten är vackra eller fula. Det fula är det uttrycksfulla. ’Stillhet’ i alla avseenden vill svensken ha, det släta och lugna. Kvinnoansikten ska vara söta, rara, passiva i uttrycket, utplånat sköna, opräglade av livet. Där inget kan avläsas om ett livs upplevda mödor, ömhet och kärlek. Gjorda efter ett mode, en mall. Männen får ha levande ansikten, rörliga. Konventionen är förlamande för kvinnan.67 Vi ser hur motståndet mot den konventionella kvinnorollen för Siri är kopplat till estetiska uttryck. Genom en stor del av konst- och porträtt historien återkommer den konvention som hon värjer sig emot – kvinnans idealisering och avpersonifiering enligt gängse skönhetsideal – medan män får vara individer, ”sig själva”. En schism som även speglas i modets utveckling från 1800-talet till idag. Mode – som i citatet ovan används i meningen av en okreativ och avindividualiserande mall – porträtt och kvinnans instängdhet i fasta föregivna och passiviserande behagfulla roller länkas här ihop och blir del av en negativ upplevelse. Samtidigt var Siri Derkerts testande av roller och moden under 1910-talet uppenbart även ett sätt att bryta mot just föregivna roller. Och samtidigt som hon beskrivs som ”rädd för det alltför vackra” och så småningom blir känd för att kritisera kvinnor som är för tillgjorda, återkommer beskrivningar av utseenden, frisyrer och kläder genom hela hennes brev-, dagboks- och skribentproduktion.68 andrea kollnitz 84 I Siri Derkerts användning av mode och självframställning genom fotografier speglas olika former av förhandling. Här finns experimenterandet med olika konstnärliga uttrycksformer under en tid av genre överskridanden och stark samverkan mellan konst och mode som nästan likvärdiga tecken på modernitet och en ny estetik. Här står estetisk njutning och självestetisering genom mode mot längtan efter att bryta sig loss från kvinnlig självobjektifiering, lusten i att vara vacker mot friheten i att vara avklädd, naken och naturligt obehindrad av skönhets ideal.69 Men här syns även en stilistisk konstnärlig utveckling från uttryck som i efterhand upplevs som dekorativa, eleganta och tillgjorda mot mer expressiva och abstraherade former där äkthet och verklighet blir till nyckelord. Siri Derkerts konstnärliga stil och hennes modestil kan således upplevas gå hand i hand. Samtidigt ger dilemmat eller ambivalensen mellan det ”dekorativa” och det ”äkta” hos Siri Derkert uttryck för kluvenheten mellan manlig och kvinnlig rollbild, manlig och kvinnlig konstnärsroll. Siri Derkerts medvetna klädstil blir med åren mer och mer androgyn, men förblir alltid elegant. Hennes klädsel går mot det avskalade, maskulint förenklade och abstrakta, men behåller en fläkt av det tidiga 1900-talets modeideal, den ”nya kvinnans” mode, stilfullt, feminint och likväl emanciperat. Siri Derkert söker och hittar ”sig själv” i både det kvinnliga och manliga, i ett konstnärligt skapande på många olika plan och i sin själviscensättning genom modets både begränsande och befriande rollspel. noter 1. Siri Derkets tidiga konstnärskap och förhållandet med Valle Rosenberg diskuteras bland annat i Tom Sandqvist, Han finns, förstår du: Siri Derkert och Valle Rosenberg (Åhus: Kalejdoskop, 1986). Se även Annika Öhrner, ”Siri Derkert och kubismen”, i Siri Derkert, red. Annika Öhrner, utst.kat. (Stockholm: Moderna Museet, 2011). 2. Maria Carlgren, ”Siri Derkert – modernist och modetecknare”, i Siri Derkert: Modernist, modetecknare, red. Annika Öhrner (Borås: Centrum för textilforskning, 2001). Se även Maria Carlgren, Marginaliserad modernism: Siri Derkert som rollspel 85 klädskapare och modeteckningen som estetiskt objekt, magisteruppsats, Institutionen för konst- och musikvetenskap, Lunds universitet 1999. 3. Angående samspelet mellan konsthistoriska stilar och modestilar samt betydelsen av porträttkonst för modespridningen, se exempelvis Christopher Breward, The Culture of Fashion (Manchester: Manchester University Press, 1995) och Anne Hollander, Seeing through Clothes (1976; omtr. Berkeley: University of California Press, 1993). 4. En omfattande kartläggning av avantgardistiskt antimode presenteras i Radu Stern, Against Fashion: Clothing as Art, 1850–1930 (Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1992). 5. Ett talande exempel är lanseringen av Prerafaeliternas ”Aesthetic Dress” i fotografier och målningar av Jane Morris under 1850-talet, se Elizabeth Wilson, Bohemians: The Glamourous Outcasts (New Brunswick, N.J.: Rutgers University Press, 2000), s. 94, eller Gustav Klimts porträtt av Emilie Flöge och hennes avantgardistiska modedesign. 6. Shearer West, Portraiture (Oxford: Oxford University Press, 2004), s. 173. 7. Roland Barthes, Camera Lucida (London: Cape, 1982). Sv. övers. Det ljusa rummet (Stockholm: Alfabeta, 2006). 8. Konstnärlig självframställning i fotografier behandlas exempelvis av Linda Haverty Rugg, Picturing Ourselves: Photography & Autobiography (Chicago: University of Chicago Press, 1997). Se även West 2004, s. 163–185. 9. Om mode som identitetsskapande faktor inte minst inom självframställningen på bild, se Erving Goffman, The Presentation of the Self in Everyday Life (Edinburgh: Edinburgh University Social Sciences Research Centre, 1956), s. 14f. 10. KB acc. 2009/93 7: 45: 7, 7: 45: 9, 7: 53: 7 resp. 7: 15: 10. 11. Prestationskraven under Siri Derkerts uppväxt skildras i Rolf Söderberg, Siri Derkert (Stockholm: Sveriges Allmänna Konstförening, 1974), s. 16. 12. Ibid., s. 20f. 13. Karin Westman Berg berättar om ett möte mellan Siri Derkert och en amerikansk studentska under tidigt 1970-tal där konstnären konfronterar flickan med orden: ”Varför har du håret hängande sådär som gardiner för ansiktet? Varför konstrar du dig så där?” citerad i Söderberg 1974, s. 14. Det motsägelsefulla i Siri Derkerts förhållande till kläder och mode och klädernas betydelse för bohemrollen har även kort berörts av Maria Carlgren, Carlgren 2001, s. 14f. 14. Söderberg 1974, s. 86. 15. Ibid., s. 65. 16. Naturligtvis är rollspelet i Siri Derkerts fotosamling inte helt unikt – flera av de bildtyper och självframställningar som förekommer är del av fotoprak tiken typisk för tiden. Inte desto mindre kan fotografierna komma till tals på ett specifikt sätt i Siri Derkerts kontext. andrea kollnitz 86 17. Algerietresan och den kvinnliga konstnären som Afrikaresande diskuteras utförligt av Åsa Bharathi Larsson i föreliggande antologi. 18. Denna intention och dess kolonialistiska bakgrund beskrivs även i Bharathi Larsson 2011. 19. Söderberg 1974, s. 29. Se även Bharathi Larsson 2011. 20. KB acc. 2009/93 7: 4: 7. 21. Bilden av Siri Derkert naken på en häst i en liten skogsdunge kan tolkas som lek med ett motiv som främst manliga konstnärer utforskade under tidigt 1900-tal. Angående den nakna kroppen i vitalistisk svensk konst och bildkultur, se Patrik Steorn, Nakna män: Maskulinitet och kreativitet i svensk bildkultur 1900–1915 (Stockholm: Norstedts Akademiska förlag, 2006). 22. Om den orientalistiska modevågen i 10-talets Paris och Paul Poirets strategier som modedesigner, se exempelvis Nancy J. Troy, Couture Culture: A Study in Modern Art and Fashion (Cambridge, MA: The MIT Press, 2003), s. 192–227. 23. KB acc. 2009/93 7: 4: 5. 24. KB acc. 2009/93 7: 14: 23. 25. Se exempelvis det inledande avsnittet om ”Siris tankar” i Söderberg 1974, s. 8–13. Här citeras Siri Derkert: ”Jag försökte anpassa mig nästan trompe l’oeilaktigt – det ena till det andra – andras uttryckta verklighet, upplevelse i ord, i skrift – men det stämde inte med min å nu består min produktion av ’trasiga’ bilder.” (Ur brev till Carlo Derkert 21/7 1962), s. 8. ”Med tiden behärskar man mer å mer, får ut mer å mer av ’sitt eget’, ’sig själv’, ’den sort man är’, sin egen mentalitet’ eller vad man ska kalla det och då kan man börja måla ’färdiga tavlor’ […] (Ur brev till Jeanne på 1940-talet), s. 8. ”Anpassa sig – nej fram för ett vildare liv – häftigare – ilsknare – uppriktigare – bort med behagligheter å ljumheter. […] Du tycker inte om bråk – men det måste bråkas, då blir luften renare – annars står den still å blir unken å syrefattig – å vi andas bara med ett hörn av vår själs lunga.” (Ur brev till Ninnan i Paris nov. 1946), s. 11. 26. Poiret blev berömd som kvinnomodets förnyare under 1910-talet och var dessutom en av de första modedesigner som lanserade sig själva som konstnärer och sitt mode som unika konstnärliga skapelser. Hans nya siluett för kvinnan bröt mot det mer restriktiva korsetterade sekelskiftesmodet och blev den första framgångsrika stilen inspirerad av konstnärligt antimode och orientalistiska danskostymer. Även om Siri Derkert förmodligen inte ägde en äkta Poiret-klänning bör hon ha påverkats av den modeestetik och det konstnärliga modeskapande som lanserades i 10-talets Paris. 27. Se exempelvis de fotografier som presenteras i Anders Wahlgren, Sigrid & Isaac (Stockholm: Prisma, 2007). 28. KB acc. 2009/93 7: 18: 14. 29. Modefotografins framväxt och det ömsesidiga beroendet mellan mode och rollspel 87 fotografi diskuteras i Hollander 1993, s. 327–38. Särskilt fotografen Lartigues snapshots på eleganta kvinnor i det offentliga rummet kan jämföras med bilderna av Siri Derkert och hennes vänner, modernt klädda och i rörelse på promenad i Paris. 30. Om den tidiga modefotografins piktorialism och samspelet mellan konst och modefotografi i modemagasinen, se exempelvis Charlotte Andersen, Modefoto grafi: En genres anatomi (Köpenhamn: Museum Tusculanum Forlag, 2006), s. 80f. 31. Se Wahlgren 2007. 32. Se exempelvis fotografiet av Isaac Grünewald som i hatt och kappa sitter framför sitt porträtt av Sigrid Hjertén, likaledes sittande i en stol och elegant klädd i kappa och hatt. Ibid., s. 122. 33. KB acc. 2009/93 7: 11: 7. Se även Öhrner 2011. 34. Samspelet mellan kubism och modeskapande hos Siri Derkert diskuteras i Carlgren 2001, s. 13, 21, 25. 35. KB acc. 2009/93 7: 11: 16. 36. Kvinnliga modernistiska konstnärers självframställning på fotografier och genom mode diskuteras av Wilson 2000, s. 100–138 och i Whitney Chadwick, Women, Art and Society (London: Thames & Hudson, 1996), s. 302f. 37. KB acc. 2009/93 7: 22: 48. – Paris betydelse för modets framväxt undersöks i Valerie Steele, Paris Fashion: A Cultural History (Oxford: Berg, 1998). Dess diskursiva konstruktion som ”modets huvudstad” problematiseras i Agnès Rocamora, Fashioning the City: Paris, Fashion and the Media (New York: I. B. Tauris, 2009), s. 9. 38. Söderberg 1974, s. 57. 39. Charles Baudelaire framhäver modets betydelse för den moderna estetiken och beskriver sina upplevelser av den fashionabla kvinnan som rör sig på Paris gator i Le peintre de la vie moderne (Paris, 1863). Inte minst Edouard Manet och Auguste Renoir har fascinerats av ”La Parisienne” och målat den parisiska eleganta kvinnliga flanören som ensam och anonym figur framför en monokrom och tom bakgrund upprepade gånger. En modefotograf berömd för sina snapshots av den rörliga moderna kvinnan i storstadsmiljö var J. H. Lartigue som kan betraktas som ett första exempel på den samverkan mellan fotografi och mode som uppstod under 1910-talet. Hollander 1993, s. 329–34. 40. Carlgren 2001, s. 16. KB acc. 2009/93 7: 40: 28. 41. KB acc. 2009/93 7: 55: 10, 7:22: 54, 7: 29: 1, 7: 39: 39. 42. Siri Derkert om Valle Rosenberg: ”Han hånades för sin svaghet för kläder och yttre raffinemang, som delvis användes för att chockera, och man kallade honom lat”, citerad i Söderberg 1974, s. 42. 43. Den modernistiska konstnärsrollen och dess olika varianter diskuteras i Peter Cornell, ”Rollhäfte”, i Utopi och verklighet: Svensk modernism 1900–1960, red. Cecilia Widenheim (Stockholm: Moderna Museet, 2000). andrea kollnitz 88 44. Barbara Vinken, Fashion Zeitgeist: Trends and Cycles in the Fashion System (Oxford: Berg, 2005), s. 28. 45. T.ex. KB acc. 2009/93, 7: 7: 11, 7: 28: 18, 7: 28: 21. – Om den skandinaviska bohemens liv i Paris se exempelvis Billy Klüver och Julie Martin, Kikis Paris: Konsten, livet och kärleken 1900–1930 (Stockholm: Schultz, 1990). 46. Se exempelvis Söderberg 1974, s. 34. 47. Konstruktionen av bohemernas kollektiva utanförskap på Paris scen diskuteras av Wilson 2000, s. 41–44, 139–153. 48. Sandqvist 1986, s. 101. Sandqvists påstående att Siri Derkert ”inte kan måla” under perioden ifrågasätts av Öhrner 2011. 49. Sandqvist 1986, s. 102. 50. Detta diskuteras också i Carlgren 1999. 51. Söderberg 1974, s. 72 52. Ibid., s. 57f. 53. Cornell 2000. 54. Se Wilson 2000, s. 100–117. 55. Söderberg 1974, s. 41. 56. Ang. moderskapet i tidskontexten, se Helena Bergman i föreliggande antologi. 57. Söderberg 1974, s. 41. 58. Se även Carlgren 1999. 59. Sammanlänkningen mellan utländsk modekonsumtion, antiurbanitet och misogynitet är ett tema som undersöks i min ännu opublicerade artikel, ”’The Devil of Fashion’: Narratives on Women and the Nation in Early 20th Century Fashion Caricature” (kommande, 2011). 60. Söderberg 1974, s. 73. 61. Ibid., s. 96. 62. Ibid., s. 99. 63. Ibid., s. 103. 64. Ibid., s. 109f. 65. Ibid., s. 147. 66. Ibid., s. 168. 67. Ibid., s. 147. 68. Ibid., s. 168. 69. Den kvinnliga kluvenheten mellan att njuta av egen skönhet och att bli någon annans uppvisningsobjekt skildras träffande i Simone de Beauvoirs Det andra könet i kapitlet ”Sällskapslivet” (Stockholm: Norstedt, 2002), s. 626–55. Återges även i The Rise of Fashion: A Reader, red. Donald Leonard Purdy (Minneapolis, Minn.: University of Minnesota Press, 2004), s. 126–36. rollspel 89 Källor och LITTERATUR Kungliga biblioteket, Siri Derkerts samling acc. 2009/93. Andersen, Charlotte. Modefotografi: En genres anatomi. Köpenhamn: Museum Tusculanum Forlag, 2006. Barthes, Roland. Camera Lucida. London: Cape, 1982. Baudelaire, Charles. Le peintre de la vie moderne. Paris, 1863. Bergman, Helena. ”Siris hemligheter. Genushistoriska perspektiv på döljande och öppenhet”. I Att alltid göra och tänka det olika: Siri Derkert i 1900-talet, red. Mats Rohdin och Annika Öhrner. Acta Bibliothecæ Regiæ Stockholmiensis, 81. Stockholm: Kungliga biblioteket, 2011. Bharathi Larsson, Åsa. ”’Det är underligt att man är i Afrika’ – Siri Derkerts vistelse i Algeriet 1914”. I Att alltid göra och tänka det olika: Siri Derkert i 1900-talet, red. Mats Rohdin och Annika Öhrner. Acta Bibliothecæ Regiæ Stockholmiensis, 81. Stockholm: Kungliga biblioteket, 2011. Breward, Christopher. The Culture of Fashion. Manchester: Manchester University Press, 1995. Carlgren, Maria. Marginaliserad modernism. Siri Derkert som klädskapare och modeteckningen som estetiskt objekt. Magisteruppsats. Institutionen för konst- och musikvetenskap, Lunds universitet, 1999. Carlgren, Maria. ”Siri Derkert – modernist och modetecknare”. I Siri Derkert: Modernist och modetecknare; Kläder, konst och kön i avantgardet, red. Annika Öhrner. Borås: Centrum för textilforskning (CFT), 2001. Chadwick, Whitney. Women, Art and Society. London: Thames & Hudson, 1996. Cornell, Peter. ”Rollhäfte”. I Utopi och verklighet: Svensk modernism 1900-1960, red. Cecilia Widenheim. Stockholm: Moderna Museet, 2000. Goffman, Erving. The Presentation of the Self in Everyday Life. Edinburgh: Edinburgh University Social Sciences Research Centre, 1956. Haverty Rugg, Linda. Picturing Ourselves: Photography & Autobiography. Chicago: University of Chicago Press, 1997. Hollander, Anne. Seeing through Clothes. 1976. Berkeley: University of California Press, 1993. Klüver, Billy och Julie Martin. Kikis Paris: Konsten, livet och kärleken 1900–1930. Stockholm: Schultz, 1990. Purdy, Donald Leonard, red. The Rise of Fashion: A Reader. Minneapolis, Minn.: University of Minnesota Press, 2004. Rocamora, Agnès. Fashioning the City: Paris, Fashion and the Media. New York: I. B. Tauris, 2009. Sandqvist, Tom. Han finns, förstår du: Siri Derkert och Valle Rosenberg. Åhus: Kalejdoskop, 1986. andrea kollnitz 90 Steele, Valerie. Paris Fashion: A Cultural History. Oxford: Berg, 1998. Steorn, Patrik. Nakna män: Maskulinitet och kreativitet i svensk bildkultur 1900–1915. Stockholm: Norstedts Akademiska Förlag, 2006. Stern, Radu. Against Fashion: Clothing as Art, 1850–1930. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1992. Söderberg, Rolf. Siri Derkert. Stockholm: Sveriges Allmänna Konstförening, 1974. Troy, Nancy J. Couture Culture: A Study in Modern Art and Fashion. Cambridge Mass.: The MIT Press, 2003. Wahlgren, Anders. Sigrid & Isaac. Stockholm: Prisma, 2007. West, Shearer. Portraiture. Oxford: Oxford University Press, 2004. Wilson, Elizabeth. Bohemians: The Glamourous Outcasts. New Brunswick, N.J.: Rutgers University Press, 2000. Vinken, Barbara. Fashion Zeitgeist: Trends and Cycles in the Fashion System. Oxford: Berg, 2005. Öhrner, Annika. ”Siri Derkert och kubismen”. I Siri Derkert, red. Annika Öhrner. Utst.kat. Stockholm: Moderna Museet, 2011. Siri och Sonja Derkert i St. Cloud, tidigt 1920-tal. KB acc. 2009/93: 7: 22: 48. Siri Derkert, Kvinna stående på matta, akvarell, Algeriet 1914, privat ägo. Moderna Museet, SDT/2011/017. Foto: Moderna Museet. ”Det är underligt att man är i Afrika” Siri Derkerts vistelse i Algeriet 1914 Åsa Bharathi Larsson Jo, och ska frun inte knysta ett ord till en själ om att dom ska resa till Alger för det ska komma som en överraskning: ett vykort från den och den platsen, som slår ner som en bomb i familjerna!1 Imperialismen var inte något som ägde rum någon annanstans – ett otrevligt historiskt faktum som går att skilja ut från den västerländska identiteten. Tvärtom var imperialismen och skapandet av raser grundläggande aspekter av den västerländska, industriella moderniteten.2 Denna exposé skall ge några perspektiv på Siri Derkerts vistelse under vintern 1914 i Algeriet, tillsammans med de två vännerna Ninnan Santesson och Lisa Bergstrand (även känd under författarnamnet Elisabeth Bergstrand-Poulsen).3 Från denna korta period finns bevarade fyra brev till Derkerts familj, vykort, ett femtiotal fotografier med egen kamera samt, vad vi vet, sjutton akvareller utförda på plats.4 De tre oljemålningarna Arabpar, Mauresque samt Porträtt blev troligen rekonstruerade och färdigställda i Paris 1914 och kommer också att inkluderas i studien.5 Det är ett litet material som rymmer stora frågor. Min avsikt är att undersöka vilka berättelser som är möjliga att berätta utifrån detta.6 Artikeln syftar till att placera Derkerts resa i en bred förståelseram, som spänner över frågor om kvinnlig rörelsefrihet, kolonialism och imperialism.7 Jag ställer frågor som: Hur såg Siri Derkert på Algeriet? Hur upplevde hon sin vistelse där som konstnär? Vilken betydelse har Algeriet haft i hennes konstnärsproduktion? Dessa frågeställningar är inte ett uttryck för en ambition att hitta Derkerts bakomliggande intentioner, eller utsagor om verkens tillkomsthistoria. Snarare vill jag rikta ljuset mot större tankekomplex som ”det är underligt att man är i afrika” 93 behandlar kön, ras och makt.8 Jag vill relatera Derkerts Algerietresa till kvinnans position i det offentliga rummet, och till det kvinnliga konstnärskapets förändrade status kring sekelskiftet 1900. Problemkomplexet kvinnor och kolonialism har behandlats ingående av konsthistorikern Reina Lewis som genom sin forskning har fördjupat förståelsen av kvinnliga konstnärers resande till Mellanöstern, Afrika och Asien vid denna tid.9 Artikeln tar sålunda avstamp i tanken att imperialismen inte var något som enbart gällde den manliga delen av befolkningen.10 Att undersöka Siri Derkerts Algerietvistelse utifrån liknande utgångspunkter handlar om att förstå den i en större kontext, det vill säga i den koloniala världen. Därmed inte sagt att det inte skulle finnas andra sammanhang och frågeställningar av relevans för detta material. I det inledande citatet ser Santessons syster Etty, också kallad ”Putte”, framför sig i ett brev till deras mor Edith Santesson, hur de tre vännernas resa skall komma som en överraskning och hur vykorten från Alger ”slår som ner en bomb”.11 Kvinnans rörelsefrihet håller på att öka, men ännu kunde denna nya frihet som här förväntas väcka uppståndelse. För en kvinnlig konstnär var en resa utanför Europas gränser högst okonventionell. Resor till Nordafrika som konstnärer som Henri Matisse eller Ivan Aguéli gjorde väckte inte uppmärksamhet på samma sätt.12 1800-talets senare hälft kännetecknas av att kvinnliga konstnärer intog en framflyttad position i samhället.13 1847 fick kvinnor tillträde till utbildningen vid Konstakademien i Stockholm.14 De fick tillgång till konst utbildning, de deltog i den franska Salongen och de ställde även ut i andra sammanhang. Inom konstetablissemanget tillkämpade man sig ett något större utrymme. Motiven som kvinnorna följde var samma som männens: historiemåleriet stod högst, följt av natur- och landskapsmåleri samt genremotiv. ”I ateljén försvinner allt. [– – –] Man har att framför allt skapa konst, och inget annat. Man känner sig så nöjd, så fri, så stolt.”15 Utdraget är från Marie Bashkirtseffs dagboksanteckningar, vilka har citerats flitigt i den feministiska konsthistoriska forskningen och visar hur den borgerliga kvinnan kunde uppleva sin nyvunna position.16 Derkert var aktiv i åsa bharathi larsson 94 sådana frågor kring kvinnliga konstnärers utrymme redan under sitt korta uppehåll vid Konstakademien 1912–13, då hon ledde protester mot de patriarkala strukturerna inom akademin.17 Under modernitetens framväxt, då en omfattande industrialisering och urbanisering åtföljdes av sekularisering, inträffade också kolonialismens och imperialismens mest expansiva period.18 Konsthandböcker na blickar oftast mot Frankrike, Storbritannien och Tyskland, mot de manliga konstnärerna och deras framställningar av den Andre.19 De få svenska konstnärer som man brukar nämna är Egron Lundgren, Anders Zorn och Aguéli, vilka omtalas som nordiska orientalister.20 Man kan få intrycket av att Sverige i princip stod utanför det koloniala projektet och att de kvinnliga konstnärernas relation till händelserna var obefintlig. Siri Derkerts vistelse i Algeriet indikerar att detta är missvisande. Svenska kvinnliga konstnärers deltagande i den visuella koloniala produktionen är, enligt min mening, av stort intresse, trots dess ringa omfattning. De flesta konstnärer som arbetade med orientala motiv, såsom Sigrid Hjertén, Ingeborg Westfelt-Eggertz och Eva Bonnier, stannade hemma i Sverige.21 De porträtterade människor och stadsliv som sades avbilda ”Orienten” i sin privata ateljé. I detta sammanhang blir Derkert unik som faktiskt också reser till Nordafrika. Varför reste konstnärerna just till Algeriet? Och vilken position hade Nordafrika kring sekelskiftet 1900? Att följa de historiska lagren från Frankrikes maktövertagande 1830, till landets självständighet på 1960-talet och till dagens sammandrabbningar 2011 är komplext eftersom det finns många olika aspekter att ta hänsyn till. Landet Algeriet kom tidigt att bli en utpost för resan in till Afrika för manliga och kvinnliga konstnärer vid sekelskiftet 1900.22 Det är mot bakgrund av den expansiva koloniseringen som Afrika blir intressant för västerländska författare och konstnärer, ett Afrika som man besöker för att få inspiration och för att uppleva det annorlunda. Filosofen Valentin Mudimbe hävdar i flera verk, till exempel The Invention of Africa (1988) och The Idea of Africa (1994), att det Afrika som vi känner till konstruerades under kolonialismen. Genom en grundlig studie av antropologi, konst och historia visar ”det är underligt att man är i afrika” 95 Vid muren utanför villan. Påskrift av Ninnan Santesson: ”Det här är vid muren utanför villan och den närmaste är den blinde araben som jag modellerat och bredv. honom står hans bror och sen är det barnen och vi.” Fotograf okänd. KB acc. 2009/93: 7: 4: 1. Mudimbe hur kolonialmakterna skapade bilden av det primitiva Afrika för att rättfärdiga en ekonomisk och territoriell kolonialism. Det skapades en tydlig åtskillnad mellan Afrika och Europa genom ett tänkande byggt på klassifikation och dikotomier. Inom konst och antropologi kom Afrika att ställas i motsats till Europa och sättas längst ned på den evolutionära stegen. Det andra citatet i inledningen kommer från genusforskaren Anne McClintocks Imperial Leather: Race, Gender and Sexuality in the Colonial Contest (1995) som talar om en modernitet starkt sammankopplad med kolonialismen.23 Det är i denna kontext som den västerländska konstnärens resor till Afrika bör förstås. Den nyvunna kvinnofrihet som möjliggjordes under 1800-talets andra hälft är, som nämnts, nära kopplad till kolonialismen. En omfattande kolonial bildproduktion kom till under dessa år som har gått under benämningen oriental art/orientalisk konst.24 Jag föredrar istället benämningen: koloniala och exotiska bildmotiv. Med detta tvådelade begrepp vill jag dels distansera mig från orientalismdiskursen som inom det konstvetenskapliga fältet till en början inte hade en kritisk begreppsproblematik.25 Dels syftar begreppet till att förankra den visuella kulturen i ett specifikt historiskt, politiskt, kulturellt, ekonomiskt och socialt sammanhang, i vilket den omfattande koloniseringen under 1800-talet (fram till mellankrigstiden) är en central kontext och vilken domineras av västerländska konstnärer. Som jag visar nedan, kan man placera Derkert i en tradition som har etablerats tidigt – avbildningen av de Andra. Man brukar spåra dess rötter till 1600-talets och 1700-talets exotism och dess fäste i 1800-talets genremåleri och folklivsskildringar.26 Exotismen kom sålunda på allvar att etableras under 1800-talet som en tendens inom konst, litteratur, musik och formgivning som syftade till att ge en ”exotisk stämning eller karaktär”.27 Även om Derkert inte kan sägas ha tagit del av detta koloniala idégods explicit och troligen själv såg sin resa som ett sätt att söka nya intryck för sitt måleri, så menar jag alltså att det är fruktbart att placera in den i detta sammanhang. När Derkert reser till Alger är hon tjugosex år. Resan varade i ungefär ”det är underligt att man är i afrika” 97 Siri Derkert, Ninnan Santesson och Lisa Bergstrand med algerisk man. Påskrift: ”Och det här är på verandan till villan med en arab som stått modell.” Fotograf okänd. KB acc. 2009/93: 7: 4: 4. en och en halv månad och följeslagarna, tillika konstnärerna Santesson (tjugotre år) och Bergstrand (tjugosju år), kom att leva tillsammans i en liten villa utanför huvudstaden Alger. Derkerts Algerietvistelse berörs i Rolf Söderbergs Den svenska konsten under 1900-talet: Måleri, skulptur och grafik (1955)28: ”Hennes måleri från Paris och Alger 1913–1914 är dock närmast fauvistiska med klara färger, hela ytplan, vekt böljande linjer.”29 Ett knappt decennium senare skriver Ulf Linde kort i Siri Derkert (1964): ”Hon gick bara ett och halvt år på akademien. Det var hela 1912 och våren 1913. Vintern 1913–1914 reste hon i Algeriet där hon bland annat målade duken ’Mauresque’.”30 I Rolf Söderbergs monografi Siri Derkert (1974) finns korta utdrag både från Derkerts och Santessons brev, illustre rade med fotografier och akvareller från vistelsen. I Tom Sandqvists Han finns, förstår du: Siri Derkert och Valle Rosenberg (1986) lyfts Algerietresan fram och sätts i relation till kontakten med de ryska konstnärerna i sekelskiftets Paris. Sandqvist hävdar att det är den ryska balettens framträdande i juni 1912 som leder till att Derkert engagerar sig i den exotism och orientalism som ”koppla[s] samman med den ryska konsten och det ryska avantgardet i exil”.31 Men även Matisses resa till Marocko 1911–1912 borde ha utgjort en inspirationskälla enligt Sandqvist.32 Han betonar att resan till Alger ”förefaller direkt avgörande på flera plan, konstnärligt och personligt”, men utvecklar inte denna tanke vidare.33 Det är detta som väckt mitt intresse – vilken betydelse hade Algerietvistelsen för Derkerts konstnärsproduktion och för hennes plats i konsthistorien? Hos Sandqvist blir Valle Rosenbergs inträde i Derkerts liv en central utgångspunkt för analysen av hennes 1910-talsverk. Jag menar att man istället, genom att sätta Algerietresan i centrum, kan berätta en helt annan berättelse – den utan män. Breven hem Denna studie har fyra brev hem från Siri Derkert som huvudfokus, vilka omfattar nästan 20 handskrivna sidor. Två är adres serade till båda föräldrarna, ett är tillägnat fadern Edvard Derkert och ett modern Valborg Derkert. I dessa brev återspeglas Derkerts relation till föräldrarna men också hennes uppfattning om konstnärskap, resande ”det är underligt att man är i afrika” 99 Lisa Bergstrand och Siri Derkert utanför villan i Alger, 13/2 1914. Påskrift: ”I Alger vid vårt hus. Lisa i vitt vid grinden. Siri i rött vid muren. Våren 1914.” Fotograf okänd. KB acc. 2009/93: 7: 4: 5 och 7: 5: 7. och Afrika. Dessutom omfattar breven från Algerietvistelsen enstaka brev från Siri Derkert till andra medlemmar av familjen, samt Ninnan Santessons korrespondens med sin mor.34 Här framgår som nämnts hur de tre vännerna vill överraska omgivningen med beskedet om sin resa. Brevet från Santessons syster till modern, daterat till 22 januari 1914, berättar om hur de tre konstnärsvännerna skall gå tillväga. ”Modern må tro att nu ha flickorna fått svar från Algeriet och dom får en villa på Atlasbergens sluttning för sig själva […] Och det är allt bra förtjusande för dem och när dom nu gått och hoppats och gjort upp planer för det så länge nu verkligen kan bli av på ett så vådligt trevligt sätt.”35 Derkert oroar sig ständigt för hur resan ska uppfattas av föräldrarna och hon försöker övertyga dem om det goda syftet: ”Jag hoppas far och mor ej är ledsna för den resan. Far och mor lät ej så glada för den i sista brevet. Men jag tycker man bör se så mycket som möjligt när tillfälle finns.”36 Idén om resan kommer enligt Söderberg till av en slump då de erbjöds att få bo en tid i en villa i Alger, men man tycks enligt ovanstående brev från Santesson haft god tid att planera viselsen.37 Derkert upplåter sin ateljé i Paris till några norrmän och den 5 februari håller de tre vännerna en stor avskedsfest som enligt Santesson är ”en av de stämningsfullaste och roligaste aftnar de haft”.38 Två dagar senare reser de tre konstnärsvännerna till Alger via Marseille. Man anländer dit den 9 februari och mottas av ingenjören Olov Vilén vars villa de skall bo i. Den låg en halv mil utanför staden, med utsikt mot Medelhavet. Resan från Paris går inte på mer än 80 francs per person och boendets totala kostnad uppgick till 125 francs.39 Deras vistelse varar i 39 dagar. Den 19 mars återvänder de till Paris. På båten från Alger blir Derkert bestulen på en rulle med målningar och flera anteckningsblock. Allt försvann inte men Derkert blir mycket upprörd över det förlorade arbetsmaterialet, ett tecken på, menar Söderberg, att hon upplevt att denna vistelse inneburit en ”konstnärlig frigörelse”.40 Derkerts första brev hem den 8 februari beskriver hennes intryck av Alger, men kommer mest att handla om att försäkra föräldrarna att pengar och resmål är under kontroll. ”Å allting går som det vore smort, ”det är underligt att man är i afrika” 101 jag har hyrt ut ateljén på en månad till några personer så det betalar nästan resan det är väl bra va! Å jag skall jobba i Alger också […] Så far och mor skall inte tro att det inte är nyttja [sic] med resan”.41 Även i brevet från den 11 februari lägger hon fram resans nyttoaspekter för föräldrarna, men hon redogör också för vardagshändelser. Hon skriver: Det är underligt att man är i Afrika [skrivet i marginalen]. Jag befinner mig alldeles härligt, härligt. Jag tänkte aldrig att det fanns något så vackert som här nere. Vi anlände den 9, kl 1. på förmiddagen, hade haft en härlig överfart, men det var kallt. Villan i Italiensk stil, hvit med en liten trädgård, en stor stor palm och blommor överallt, å man trodde inte det var sant, vi gå sommarklädd förstås, å dessa araber gudar sånt stiligt folk! Har glömt att berätta att vi bjöds på middag första dagen på pensionatet där träffa vi alla svenskar som finns i Alger. Arabstaden är gränslöst intressant, gud så olika de oss äro. Å vilka färger å så förbaskat snygga de äro. Jag önskar Far och mor skulle få se det här – det är olikt allt som jag hittills sett.42 Derkerts marginalanteckning, ”Det är underligt att man är i Afrika”, vilken även är denna artikels titel, vill jag lyfta fram. Den är ett exempel på hur Afrika vid tiden kunde mytologiseras och laddas med mening. Derkert skriver vidare i brevet: ”Jag önskar Far och mor skulle få se det här – det är olikt allt som jag hittills sett.” Beskrivningarna av Afrika fylls efterhand med ord som ”underlig”, ”färgsprakande”, ”överväldigande” och ”obeskrivligt”. Upplevelsen av något främmande stegras och Derkert utbrister redan i det andra brevet: ”gud så olika de oss äro”. Den postkoloniala teoretikern Gayatri Spivak menar att myten om Afrika aktiverades när man i Västerlandet började beskriva Afrika som något vagt konnoterande exotism och något ogripbart. Men dessa beskrivningar ses inte som något falskt utan som förklaringar och definitioner av Afrika, med Spivaks egna ord ”conventionally sanctioned carelessness about identities”.43 Att reproducera detta exotiska Afrika handlar om att reproducera koloniala föreställningar om den Andre. ”This ’other’ is åsa bharathi larsson 102 defined as finally unknowable, beyond the limits of precise definition, an empty space to be (covertly) filled.”44 I Derkerts vänkorrespondens återfinns flera exempel på hur skildringar av landskap och människor flyter samman: ”Å så dessa araber, snygga, gulbruna i vita togor å färgade turbaner och med härlig hållning. Å så dessa gulgröna underbart härliga blandraser å blåa negrer […] Algerfärgerna har guld i sig även när solen skymmer – liksom Italien.”45 Språkbruket visar hur koloniala föreställningar som ”blandraser” och ”neger” tillhör vardagen. Den återkommande uppräkningen av ”raser” och den medvetenhet om en rashierarki som framkommer i breven, synliggör även Derkerts position som vit kvinna. ”Är man ljus måste man vara en rik engelska” förklarar hon befolkningens uppfattning om dem.46 Derkert upplever att hon blir betraktad med misstänksam blick och hon erfar att hon har en friare position än de kvinnor hon möter i staden.47 Den kvinnliga resenären intar i och med resan en framflyttad position och, med historikern Inderpal Grewals ord, ”befriade från könsrollerna axlade de istället rasroller”.48 Denna förskjutning kan också uppfattas i Ninnan Santessons utförliga beskrivningar i breven hem, som också vittnar om deras konstnärliga strävanden. Derkert berättar om hur man bemödar sig om att skaffa sig modeller: ”Föreslår man någon arabkvinna att få deras barn till modell eller blir intresserad av någon unge ropar modern ängsligt till sig barnet.”49 Enligt Santesson har man däremot god tillgång till modeller, både barn och äldre personer vill stå modell. ”Modeller kan vi få hur många som helst, hela stan känner oss snart och vi har köer av ungar som vill tjäna 50 centimes i timmen. Vi ska börja med en blind arab, som är rent underbart grann.”50 Människorna hos både Santesson och Derkert är ”granna”, ”vackra”, ”blänkande” och ”färgglada”. Miljö- och människoskildring särskiljs ofta inte, som till exempel i några rader av Derkert: ”ja det är nästan kulmen dessa blåa negrer, som speglar medelhavet i sina skinande anleten.”51 I Derkerts brev hem till familjen återkommer en fascination för landskapet, en förundran över människorna och en betoning på hur resan till ”det är underligt att man är i afrika” 103 Siri Derkert, Ninnan Santesson och Lisa Bergstrand. Påskrift: ”På taket i villan i solsken den 12.2.1914.” Fotograf okänd. KB acc. 2009/93: 7: 4: 2. Afrika öppnar nya inspirationskällor i arbetet. I brevet från 18 februari till fadern berättar hon om sin vilja att se öknen och om det omväxlande vädret. ”Vi har inte varit i öknen ännu, då vi vilja invänta stadigt väder, å det är alls ingen risk man får förare med sig, som visst tar endast 5 francs för en hel dag.”52 Brevet från 2 mars till modern är lite utförligare och längre. Brevet talar både om hemresan och hälsan, men även viljan att stanna kvar längre och arbeta. ”Jag själv mår jag [sic] väl härligt fortfar ande. Jag skulle nog vilja stanna längre […] Det har varit rasande varmt idag efter fem dagars regn.”53 De fyra breven till föräldrarna är svåra att sammanfatta. Korta redogörelser för livet i Alger blandas med omsorgen om föräldrarna hemma i Sverige och frågor om vad som händer i huvudstaden. Inget brev handlar enbart om vistelsen, det rör sig snarare om ögonblicksbilder vilket i sig förstärker intrycket av ett land och en resa som inte går att beskriva: ”[D]et är för överväldigande ännu alla intryck.”54 Istället talar hon om det som är bekant, livet hemma i Sverige. Hon ställer också frågor kring de politiska händelserna därhemma och hon ber att föräldrarna sparar tidningarna så att hon kan läsa om det som har hänt när hon väl återvänder.55 I de beskrivningar som ändå görs av Alger och livet i villan återspeglas inledningsvis en vilja att uppgå i den främmande kulturen. ”Vi försöker också lära oss arabdanser å spel på arabinstrument”, berättar Derkert på ett ställe.56 Vännerna försöker även lära sig arabiska vilket några brev från Santesson och Derkert berättar om, en ambition som dock inte blir långvarig.57 Lite senare återkommer mer kritiska iakttagelser, exempelvis rörande de algeriska kvinnornas utsatthet. Breven innehåller därmed flera berättelser och återspeglar såväl en vilja att närma sig den främmande kulturen, som en önskan att betrakta den med kritisk blick. Resandet vid den här tiden, hävdar flera postkoloniala forskare, handlade om att positionera sig själv som västerländsk. Intresset för de Andra handlade till stor del om att söka kunskap om andra kulturer för att identifiera sin egen modernitetsprocess. I kolonialismens kölvatten uppkom en omfattande turistindustri, och i handböcker som Baedeker ”det är underligt att man är i afrika” 105 Barn i staden Alger, 1914. Fotograf okänd. KB acc. 2009/93: 7: 5: 14. föreskrevs hur man skulle uppleva resan och vad som var värt att se.58 Man skulle besöka viktiga historiska platser men också uppleva dans, musik, mat och kultur genom att aktivt delta i den främmande kult uren. Detta blir kanske tydligast i de iscensättningar västerländska resenärer gör av sig själva framför kameran; antingen uppställda i utländska dräkter ofta med olika attribut eller återgivna i rollen som resenären som betraktar främmande kulturer.59 Fotografierna Det finns ca 3 600 fotografier i Derkertarkivet på Kungliga biblioteket, varav 52 fotografier från vistelsen i Algeriet, fördelade i tre boxar.60 Ett tiotal av dessa sistnämnda är dubbletter och ett fåtal är felexponerade. Några fotografier har korta anteckningar skrivet på baksidan.61 Derkert använde sig troligtvis av en kamera av typen Kodak/ Hasselblads lådkamera för rullfilm, som hade introducerats strax innan sekelskiftet 1900.62 Jämfört med breven framställer fotografierna andra historier. Om breven mestadels kretsar sig kring livet i Sverige, uppvisar fotografierna istället Algeriet-vistelsens olika dimensioner. Majoriteten av bilderna är tagna under utflykter, och har barnen som ett av de främsta objekten. Barnen står ofta och tittar nyfiket både på kameran och på de västerländska kvinnorna. De är fotograferade uppställda mot en vägg eller i famnen på vuxna, i intima porträtt som uttrycker närhet. Samtidigt kan man ana en spänning i dessa bilder. I Santessons brev hem beskrevs barnen som mer tillgängliga modeller än de vuxna, samtidigt som Derkert kunde iaktta en rädsla hos kvinnorna att barnen skulle tas ifrån dem, vilken kanske återspeglas här. Den andra stora gruppen fotografier utgörs av Derkert, Santesson och Bergstrand själva i olika miljöer, oftast på utflykt men också hemma i villan. Resans längd på fem veckor gör att ett vardagsliv kan upprättas och bilderna visar hur man också arbetar och verkar i villan. I alla dessa fotografier återfinns tidens bildkonventioner. De människor som porträtteras poserar framför kameran, de blickar antingen rakt mot kameran eller visas i sidoprofil, medan Derkert och hennes vänner visserligen poserar, men också låter kameran fånga vardagsrörelser. De låter sig fotograferas på hustaket, i ”det är underligt att man är i afrika” 107 Foto på vännerna under kamelvandring, 1914. Påskrift: ”Och här är vi på kameler med våra araber innan vi gåvo oss i väg.” Fotograf okänd. KB acc. 2009/93: 7: 4: 3. staden, i och utanför villan. Bilderna på de tre konstnärsvännerna visar dem oftast i grupp, leende. Texterna på baksidan av fotografierna ger korta redogörelser för händelser som även de indikerar kvinnornas förändrade position i satser som: ”Och här är vi på kameler med våra araber innan vi gåvo oss iväg”, ”Lisa omringad av arabungar” och ”Lisa omringad av barnungar som tigga”. Ingen av de nära femtio fotografierna nämner fullständiga namn på modellerna utan de namnges som ”den blinde araben”, ”kamelledsagare” ”arabungar” eller ”tiggare”. I breven finns inga spår av någon djupare kontakt med lokalbefolkningen, utan man vistas i villan, umgås med de svenskar som befinner sig i området och anlitar araber som modeller. Fotografiets etablering vid sekelskiftet var omfattande och den förändrade bild av världen som den medförde är central i förståelsen av hur kameran användes i resandet. Tidigt kom fotografiet tillsammans med vykortet att etablera sig som en ny form av visuell kommunikation. Fotografiet var sålunda en viktig del av resenärens dokumentation. En viktig aspekt i Derkerts fotografier som visar vännernas uppställningar är att det inte handlar om ”privata” bilder av dem själva och Algeriet, utan bilderna var avsedda att skickas hem. ”Jag skall snart skicka foto härifrån så ni får se det, av villan m.m.”, understryker Derkert i ett av breven.63 Fotografierna från Algeriet uppvisar självständiga unga kvinnor som har kontroll över sitt resande. De är dock beroende av ledsagare i staden och i öknen, och man kan även anta att man i villan hade någon form av tjänstefolk, utöver chauffören. Man hade alltså daglig kontakt med lokalbefolkningen, men vare sig brev eller fotografier avslöjar något närmare utbyte med den. Ett fotografi som visar hur konstnärsvännerna beger sig ut i öknen på kameler är ett exempel på en bildtyp som etablerades tidigt under den koloniala eran. Antingen står man i sådana bilder bredvid djuren och kamelskötarna, eller så sitter man som i Derkerts fall på kamelerna. Bildmotivet är avsett att fungera som en bekräftelse på hur man förkovrar sig i den främmande kulturen. Derkert skriver flera gånger om sin önskan att se öknen, bilden på kamelerna blir också det visuella beviset ”det är underligt att man är i afrika” 109 Ninnan Santesson och Lisa Bergstrand poserar i ateljén i villan, tillsammans med två modeller, Algeriet 1914. KB acc. 2009/93: 7: 5: 17. på att man verkligen har begett sig dit. Ofta har öknen uppfattats som ett av de främsta målen när västerländska resenärer begivit sig till Nordafrika. Kamelvandring blir också en erfarenhet som man eftertraktar för att skapa gemensamma referensramar i sitt resande. Men detta gäller även besöken till moskéerna, marknaderna och stadsrummet, platser som även de återkommer i Derkerts fotosamling. Vistelsen genomsyras att döma av fotografierna av ett obehindrat resande. Det som fördröjer de olika utflykterna är vädret. Man får invänta stadigt väder för att kunna resa såväl till öknen som till havet för att bada. Fotografierna visar även ett deltagande i den svenska gemenskapen som hade byggts upp i Alger. Man har bjudningar, man gör utflykter och umgås med andra svenskar som förmodligen introducerar de tre konstnärerna i stadslivet. Derkert och hennes vänner intar en position som länge har varit manligt kodad: den resande människan. I Defining Travel: Diverse Visions (2001) av Susan L. Roberson behandlas Odysseus och Gilgamesh färder för att illustrera hur äventyrsresan, bort från hemmet och familjen och tillbaka igen, uppfattats som en manlig initiationsrit. Dessa mytiska narrativ förknippar män med resa och rörelse och kvinnor med lokalitet och immanens. Litteraturvetaren Nina Björk behandlar modernitetens kön i Sirenernas sång: Tankar kring modernitet och kön (2000) i vilket Odysseus blir utgångspunkten för den moderna mannen. Björk betonar att kvinnors förhållande till denna ”rörlighetskultur” har varit annorlunda. Den resande, den som har ett uppdrag, kopplar Björk till synen på modernitet som maskulint, medan kvinnligheten har fått stå för immanensen och för det privata rummet. Björk betonar att kvinnors förhållande till denna ”rörlighetskultur” har varit annorlunda. Detta har berott på den könsdiskurs i vilken kvinnan har förknippats med hem och familj, och till en moral som har förbjudit kvinnor att röra sig obehindrat i det offentliga rummet. Breven återspeglar de tre väninnornas ovanligt stora rörelsefrihet i Nordafrika, men också begränsningarna för denna. Alger porträtteras exempelvis som en fridfull stad och kontrasteras mot ”farliga” Casablanca. ”Igår hade vi några svenskar här ute i villan, däribland Nils ”det är underligt att man är i afrika” 111 Lisa Bergstrand med barn, 1914. Påskrift: ”Lisa omringad av arabungar som tigga.” Fotograf okänd. KB acc. 2009/93: 7: 4: 10. Forsberg (han far till Casa-Blanca en stad här nere) om en vecka, Casa-B. lär vara en riktig rövarhåla, hörde rysliga historier därifrån igår”, skriver Siri Derkert.64 Staden Casablanca ses som en farlig och osäker stad, och Derkert ändrar sina ursprungliga planer att åka dit. Att staden är en ”rövarhåla” verkar dock inte hennes manliga bekanta bekymra sig över. Exemplet visar att Nordafrikas städer omfattar åtskilda manliga och kvinnliga rörelserum. Att vara resande kvinna begränsar också vilka möjligheter man kan göra och var man kan resa.65 Det förekommer att de tre vännerna under resan blir föremål för sexuella inviter, exempelvis från männen i den svenska kretsen, vilket Santesson berättar om i ett brev hem: ”Fy för karlar – förfallna och råa. De hade tydligen väntat tre flirtiga konst närinnor, frigjorda som de kunna ha roligt med enlig sin uppfattning.”66 Hon skriver vidare att de senare har en pliktskyldig fest för männen som uppträder ”bättre än väntat”.67 Ett fotografi från Derkertsamlingen visar konstnärerna och de manliga medresenärerna från färden över med båt till Alger. På baksidan står skrivet:”De tre trevliga soldatmatroserna. Han som låg bredvid oss ej trevlig. Han nedanför Siri är slavhandlare. Bredvid Siri är chauffören här och vi ska ut och åka med honom snart”.68 Derkert trotsar i unga år vissa patriarkala maktstrukturer. Hennes yrkesval gör också att resandet kan förverkligas, inte endast som privat turism utan som en fördjupning i det egna konstnärskapet. Derkerts resor, till exempel till Island och England, är oftast en kombination av besök hos släkt och bekanta och arbete. Vistelsen i Paris är dock liksom den i Algeriet koncentrerad på konstnärlig förkovran. Derkerts position kan i detta förstås som transcenderande, hon är någon som bestämmer sin riktning och ställning. Trots de begränsningar som ändå fanns i rörelsefriheten, är dock det dominerande intrycket av fotomaterialet från Alger att den kvinnliga positionen har flyttats fram. Fotografierna visar unga kvinnor med utsläppt hår, som tar staden, hustaken eller öknen i besittning. De tre konstnärerna visas fram både som allvarsamma och ambitiösa kvinnor i ateljén och som unga kvinnor som tar plats i sällskapslivet.69 Porträtten av Derkert visar henne leende och glad, hon verkar njuta av att befinna sig ”det är underligt att man är i afrika” 113 Kvinna i Alger, 1914. Fotograf okänd. KB acc. 2009/93: 7: 15: 15. i Alger. Ibland poserar hon medvetet framför kameran tillsammans med barn, modeller eller med vännerna. Att de tre konstnärsvännerna intar en framflyttad position synliggörs också i fotografier där vännerna på utflykt tillsammans i staden väcker uppmärksamhet i sina sommarklänningar och sitt utsläppta hår. Santesson skriver hem om hur de till och med vandrar runt i Alger nattetid och betraktar det dekadenta nattlivet med bor deller. Efter hemkomsten till Paris uttrycker breven en saknad. Santesson skriver exempelvis hur Paris ter sig ”borgerligt och fult” i jämförelse, för den som har varit i Afrika.70 De fotografier som gestaltar det konstnärliga arbetet återger en iscensättning av modeller och attribut som kan uppfattas som exotisk. De modeller man väljer kommer ofta från de lägre samhällsklasserna. En modell som används återkommande är ”den blinde araben” som både fotograferas och avporträtteras i akvarellerna.71 Algeriska kvinnor finns inte med på fotografierna, med ett undantag där en muslimsk kvinna med heltäckande klädnad fotograferats i staden. Det finns inget skrivet på baksidan av fotografiet. Kvinnan befinner sig i stadsrummet och är i rörelse. Det vita tyget kontrasteras mot de andra människorna på bilden som bär mörka kläder. Fotografiet är taget framifrån och man kan ana ett stumt möte med fotografen. Det är inte endast kvinnan som ”tittar in i kameran”, det gör även barnen på gatan. Avbildningen av de Andra i profil och sidoprofil var det dominer ande motivbruket sedan 1850-talet. Genom de etnografiska och antropologiska metoderna som utvecklades valde man att framställa människor uppställda för att kunna genomföra en utförlig typologisering. Men under tidigt 1900-tal varieras alltså detta bildbruk med att man som här fotograferar människor i rörelse och aktivitet, s.k. snapshots. Denna förändring har både tekniska och estetiska orsaker, dels utvecklades kameratekniken mot kortare exponeringstider, dels sökte man nya bildmässiga framställningar i fotografiet. Hos Derkert finns båda bildbruken sida vid sida. Dessa fotografier av de Andra, vill jag alltså framhålla, utgör inte endast representationer utan producerar också berättelser och kunskap om de Andra.72 ”det är underligt att man är i afrika” 115 Siri Derkert, Tre i samtal, akvarell, Algeriet 1914, privat ägo. Moderna Museet, SDT 2011/019. Foto: Moderna Museet. Akvareller, skisser och oljemåleri Det finns 17 akvareller bevarade från Derkerts vistelse i Algeriet, som varierar i storlek. Av dessa är 5 skisser eller färgstudier.73 Man kan dela in akvarellerna i två motivgrupper: människor och landskap. Det förekommer både män, kvinnor och barn i hel- eller halvfigur samt enstaka porträtt bland dem. Människorna är placerade i ett landskap eller i en stadsmiljö, som i Två män på stranden, Bylandskap med vit gestalt eller Tre gestalter vandrande framför hus, eller mot en tom yta såsom Den blinde. Derkert återkommer i breven till att hon inte har tillräckligt med tid för allt hon vill göra: ”Något stort arbete hinner man inte med, det får man göra efter skisserna sen. Men vårt hus börjar snart likna en utställning strax före en vernissage.”74 Siri Derkert har hittat både material, inspiration och arbetsro i Algeriet och vill gärna stanna längre i landet. ”[D]et är verkligen så oändligt mycket att göra där så jag funderar skarpt på att försöka stanna en vecka längre, få se hur jag gör, kan jag få rum billigt i stan så gör jag det nog. Det är ju dumt att fara härifrån nu.”75 Dock verkar det av breven att döma inte vara möjligt, även om ateljén i Paris gick att hyra ut en extra månad. Santesson rapporterar hem att ”Siri gnor på värst av alla”.76 Hon vill så gärna avbilda de färger, människor och miljöer hon möter. I de bildmotiv som Derkert arbetar med flyter ofta landskap och människor in i varandra. Vi såg tidigare hur människor och landskap flyter samman också i breven. I flera av akvarellerna betonas färgerna i modellernas kläder, samtidigt som kropparnas rörlighet uppgår i landskapet omkring, som exempelvis Gestalter i grönt med röda mössor. Jag menar att denna spänning mellan kropp, dräkt och landskap är kännetecknande för Derkerts olika skisser och färgstudier från Alger. I breven hem berättar hon om nya färger och färgkombinationer, det är omtumlande och inspirerande. I de akvareller/skisser och oljemåleri som finns kvar är det tydligt att färgerna, formen och motiven bearbetas intensivt under vistelsen. Det bekräftar vad Söderberg hävdat, att Derkerts resa tvingar henne att ompröva måleriets form och innehåll: ”Den nordafrikanska verkligheten har varit överväldigande. […] Siri tycker sig stå mitt i en ”det är underligt att man är i afrika” 117 Siri Derkert, Ninnan Santesson och Lisa Bergstrand vid Medelhavet. Påskrift av Ninnan Santesson: ”Det här är på Medelhavsstrand vid Aïn-Taya.” Fotograf okänd. KB acc. 2009/93: 7: 4: 6. ström av intryck, som är obeprövade och stimulerande: landskapet och dess färgprakt, det exotiska folklivet”.77 Hur mycket Derkert har sett andra konstnärer framkommer inte men de borde ha utgjort en referens för henne. Nordafrika var en aktuell plats för konstnärer vid sekelskiftet 1900. Matisse och Aguéli har nämnts tidigare. Denna tradition och intresse för Egypten och Orienten brukar sägas börja med Napoleon Bonapartes erövring av Egypten 1798 och de konstsamlingar som då fördes till Europa och blev kända. Vid sekelskiftet 1900 börjar västerländska konstnärer även intressera sig för den islamska konsten och man låter sig inspireras av denna. Exempel på det finns, menar jag, även i Derkerts arbete, som i Kvinna stående på matta, där islamskt inspirerade mönster och klädesdräkt behandlats. De tre oljemålningarna som färdigställs i Paris är porträtt, två av dessa är midjeporträtt och det tredje är en helfigur. Också här smälter modell och omgivning samman. Modellens blick är antingen nedsänkt som hos Mauresque, eller bortvänt som i Porträtt. I Arabpar är blicken helt frånvarande då ansiktena saknar ögon, näsa, mun. Blicken finns hos betraktaren, och ingen re-turnerar den. I akvarellerna förekommer det dock att blickar riktas mot betraktaren, såsom Sittande arab. Den bortvända blicken är vanligt förekommande också i andra konstnärers arbeten vid tiden, och den återkommer också i etnologisk dokumentation och turistfotografier. Flera konsthistoriker, däribland Linda Nochlin och Rana Kabbani, har diskuterat det koloniala och exotiska motivbruket utifrån tematiken bortvända blickar. Att avbilda någon i profil handlar om att ha möjlighet att betrakta någon på avstånd, men också att betrakta personen ostört, att inte tvingas att möta blicken. Nochlin var en av de första inom det konstvetenskapliga fältet som undersökte dessa maktförhållanden. Hon analyserar i ”The Imaginary Orient” (1989) den icke-existerande dialogen mellan den västerländske betraktaren och den Andre i bildkonsten under senare hälften av 1800-talet. Detta uppmärksammar även konstvetaren Mari Granath i ”Bilden av afrikanen” (1996) och menar även att de Andra ofta befinner sig i ett storleksmässigt underläge eller på annat ”det är underligt att man är i afrika” 119 Vykort från Siri Derkert i Alger till modern Valborg Derkert, 18/2 1914. KB acc. 2009/93: 7: 1: 7. sätt intar en underlägsen position, till exempel som knäböjande.78 Som vi sett, återfinns representationer av maktförhållanden mellan konstnär och modell även i Derkerts målningar. Vykortet Till sist vill jag behandla ett enskilt dokument som skiljer sig åt från de övriga i samlingen. Det är vykortet till Derkerts mor Valborg, daterat den 18 februari 1914.79 Vykortet är masstillverkat av firman Lehnert & Landrock, och bildens titel är ”Tunis”. Beskrivningen av vykortet står på baksidan: Types d’Orient serie I. No. 2501. Fathma. Derkert skickar vykortet före krigsutbrottet, dvs. under den period mellan ca 1896 och 1920 som kallats för vykortets guldålder. Lehnert & Landrock var en av de främsta producenterna av bilder av det erotiska Orienten. Ernst Heinrich Landrock och Rudolf Franz Lehnert möttes i Schweiz 1904 och kom att etablera sin studio i Tunisien, men arbetade även i Kairo och Alger. Landrock skötte affärerna och Lehnert var fotografen som tog samtliga bilder. Ofta porträtterades människor mot bakgrund av den mäktiga öknen eller i ett stadsmotiv. Fotografierna publicerades i München och Leipzig. Det finns en omfattande samling av erotiskt anspelande bildmaterial föreställande både män och kvinnor vilket var ovanligt för de andra ateljéerna, men för Lehnert & Landrock var de snarare typiskt.80 Litteraturvetaren Leonard R. Koos visar i ”Going Postal: On Colonial Algeria” (2005) att de illustrerade vykorten var en ny form av visuell konsumtion. Vykortet som sådant etablerades 1869 i Wien och kom att spridas till Europa och USA. Koos beskriver undergrupper av fotografier såsom Femme arabe, Mauresque och Bédouine. Kvinnorna på bilderna kunde få pejorativa namn såsom Belle Fatma, Aïcha eller Khédija. Modellen kunde också anges tillhöra en speciell grupp, såsom Ouled-Naïl, en nomadisk folkgrupp som blev fetischerad i den koloniala diskursen och ofta sammankopplades med prostitution.81 Derkerts vykort hem avbildar en kvinna i trekvarts profil, barbröstad och med ett tungt smycke hängande. Modellens blick är fjärran, munnen sammanbiten, hon pryds av en huvudbonad och ett tygstycke ”det är underligt att man är i afrika” 121 täcker hennes rygg. Det är en bild som har reproducerats vida, och modellen benämns Fathmna av Ouled-Naïl i andra publicerade verk. Bilden associerades därmed vid tiden tydligt till prostitution. Derkert skriver på baksidan av kortet följande: Käraste lilla mor ! Jag fick fars brev idag, där jag hör att mor har farit med Elsa och Putte till en svägerska, jag är så glad då jag hoppas att det skall bli lite vila för mor lilla. Hur är det med mors hälsa? Vill mor inte skriva några rader sedan. Bed Elsa skriva. Hur är det med henne? Å Putte. Jag mår härligt å mor lilla skulle vara hos mig. Då skulle mor bli frisk! men det får bli senare. Adjö käraste lilla mor. Jag har skrivit två långa brev hem som ni å snarast få. Mors tillgivna Siri.82 Jag vill lyfta fram några tankar kring detta vykorts koloniala iscensättande. För det första finns ingen kommentar på vykortet rörande den halvnakna kvinnan på framsidan av kortet, textinnehållet är frikopplat från själva bilden. En tolkning är att sådana erotiska motiv var vanligt förekommande och att exotismen därmed blev en del av en vardagskultur och inte behövde kommenteras. Som vi sett finns dock en medvetenhet i breven hem från både Derkert och Santesson om kvinnornas svaga position i samhället. ”Kvinnorna, det är en ras för sig, de stå utanför lag och skydd, det skulle ej bli några böter röva bort en liten arabflicka inte”, som Santesson utbrister i ett av breven hem.83 Möjligen kan detta motivval vara en provokation från Derkerts sida – och att skicka det utan att kommentera bilden på framsidan. Genom att hon inte förklarar bilden exotiseras det inte heller i brevtexten. De övriga vykorten som Santesson skickar till familjen har också framställningar av Algeriet/Nordafrika, både av interiörer och människor, men inte heller här kommenteras bilderna i texten. Vykortet med den halvnakna unga kvinnan får genom den obefintliga skriftliga kommentaren en paradoxal innebörd. Den västerländska kvinnans iscensättande av exotismen via den andra kvinnan är mycket ambivalent. Vykortet blir det slutliga iscensättande av Afrika, åsa bharathi larsson 122 i vilket den unga kvinnan får stå för landet, könet och den koloniala fantasin. Breven, fotografierna och skisserna skildrar olika berättelser av Algerietvistelsen. Det synliggörs grader av intimitet och alienering i det visuella bildmaterialet. I breven hem berättas det om upplevelser av det annorlunda. Samtidigt framställer texten inte uteslutande ett överordnat betraktande utan även en medvetenhet om och kritik av hennes och väninnornas position i Alger: ”[O]ch bland denna härlighet går Ninnan, Lisa och jag och känner oss europeiskt brackiga i våra skräddarsydda promenaddräkter.”84 I sammanhanget kan nämnas att Derkert och hennes vänner inhandlar kostymer i Alger, en arabisk dräkt inköps av Derkert och när de återvänder till Paris används de orientaliska dräkterna på olika tillställningar och maskerader.85 Man fortsätter sålunda att iscensätta sin vistelse i Alger efter återkomsten till Europa. Det är underligt att man är i Afrika Denna framställning har haft som syfte att undersöka Derkerts vistelse i Algeriet utifrån främst det visuella material och de brevtexter som finns bevarade. Hur kan man begripliggöra dessa heterogena dokument och hur ställer vi oss till det som inte finns kvar? De frågor som ställdes inledningsvis visar sig vara tätt samman flätade. Apropå den första frågan om hur Derkert såg på Algeriet, kan man säga att breven, fotografierna och skisserna utgör olika berättelser av vistelsen. I breven hem finns korta redogörelser av människorna och staden, vilka sammanblandas och blir svåra att greppa. Uttryck som ”granna”, ”vackra”, ”olik” och ”fascinerande” försöker begripliggöra intrycken, vilka Derkert gång på gång understryker egentligen är omöjliga att förklara: ”Man måste vara där” som hon uttrycker sig.86 I fotografierna framträder en annan bild, i vilken ett vardagsliv gestaltas. Den svenska gemenskapen i Alger visualiseras och även de tre vännernas förändrade position. Man kan se dem på hustaken, i villan, i staden, på gatan och i öknen. Fotografierna visar hur Derkert och vännerna får ett utrymme ”det är underligt att man är i afrika” 123 som man tidigare varken haft i stadsrummet eller i den privata miljön och det verkar som att man kunde inta en plats som man inte haft vare sig i Stockholm eller Paris. Fotografierna uppvisar ett Alger som innebär många möjligheter. I skisserna och oljemåleriet uppkommer ytterligare en aspekt som är av stor betydelse, Derkerts vistelse som avgörande för motivval, färg och komposition. Derkert arbetar hela tiden och vistelsen ger henne för första gången ”ett eget rum”. De tre vännerna får här arbetsro och en plats i vilken de skapar själva utan manlig närvaro. Den andra frågan, om Derkerts upplevelse av vistelsen som konstnär, är tätt sammankopplad med den förra. Derkert finner arbetet som konstnär i Alger positivt, och brev och fotografier vittnar om inspiration. Hon utvecklar här en självständighet i måleriet, och engagemanget som hon visar i Alger följer henne livet igenom. Det är nya intryck, motiv, färger, ljud, lukter och smaker som hon inspireras av. Det tredje spörsmålet, vilken betydelse Algeriet har haft i Derkerts konstnärsproduktion, är enligt min mening viktig att fortsätta undersöka. Analysen har visat att man i hennes alster kan hitta en utveckling av färgskala och formmotiv som kommer att bearbetas vidare genom åren, vilket alltså får sitt initiala skeende i Alger. De exotiska och koloniala bildmotiven är högst relevanta i den fortsatta forskningen om Derkert och kan konsthistoriskt belysa hur kubismen och dess relation till exotism utvecklades vid tiden. Det blir därmed av stor vikt att analysera akvarellerna och oljemåleriet för att undersöka vad som händer om man placerar dem i centrum gentemot den övriga bildproduktionen. I en större kontext utmärker sig Derkert alltså genom att vara en av de första svenska kvinnliga konstnärerna som tar sig till Nordafrika. ”Det är underligt att man är i Afrika” är en sentens som har varit en röd tråd genom artikeln. Till en början fick den exemplifiera hur den västerländska resenären, i detta fall den unga Derkert, fyller Afrika med olika betydelser. Derkerts undran sträcker sig till att gälla kvinnans nya situation som innebär att kvinnor kan resa på ett friare sätt åsa bharathi larsson 124 än tidigare. Sentensen belyser även den vita kvinnans framflyttade position vid sekelskiftet 1900. Derkerts ställning som emanciperad konstnär och hennes betraktande av de Andra bör kunna väcka fler frågor och undersökningar. Litteraturforskaren Moa Matthis belyser hur viktigt det har varit att problematisera de kvinnliga författarnas avbildningar av de Andra kring sekelskiftet. Dessa representationer uppmanar oss att ställa frågor om den västerländska feminismens anspråk som allmängiltig, och om den sortens självförverkligande individualism som alltid förutsätter någon annans underordning.87 Problematiken träffar enligt min mening även de kvinnliga konstnärernas verksamhet, resor och bilder. I Derkerts fall kan man uppfatta breven hem, vykortet, fotografierna, akvarellerna och oljemåleriet som skapandet av en berättelse om den kvinnliga konstnärens position och villkor. Derkerts vistelse i Alger med de två vännerna synliggör olika narrativ, vilka handlar om kvinnlig rörelsefrihet, kvinnliga konstnärskap och dessas intima relation med kolonialismen och moderniteten. noter 1. Brev från Etty ”Putte” Santesson till Edith Santesson, 22/1 1914, KB acc. 2010/25. 2. Anne McClintock citerad ur Moa Matthis, ”Från Temple till Thorvall”, i Sverige och de Andra: Postkoloniala perspektiv, red. Michael McEachrane och Louis Faye (Stockholm: Natur och Kultur, 2001), s. 55. 3. Jag vill rikta ett varmt tack till Annika Öhrner och Mats Rohdin för kommentarer på texten. Öhrner har även bistått med ovärderlig hjälp vad gäller bildhanter ing och fördjupad analysdiskussion i slutfasen. Karin Sterky och Katinka Ahlbom verksamma vid Kungliga biblioteket har bistått mig med hjälp vad gäller text- och bildmaterial under hösten 2010 när jag befann mig i Istanbul. Sterky var även den som uppmärksammade mig på vykortet som skickades till Valborg Derkert. 4. Detta material finns nu i Kungliga bibliotekets arkiv i Stockholm, KB acc. 2009/93. 5. Tom Sandqvist, Han finns, förstår du: Siri Derkert och Valle Rosenberg (Åhus: Kalejdoskop förlag, 1986), s. 28–31. ”det är underligt att man är i afrika” 125 6. Denna undersökning skall inte på något sätt ses som uttömmande, snarare har den som ett övergripande mål att belysa frågor, material och kontexter som kan fördjupas och problematiseras vidare. 7. Med begreppet kolonialism avses: erövring, kontroll och exploatering av områden utanför kolonisatörens primära territorium. Termen användes bland annat i det antika Grekland och det romerska riket (jämför Magna Graecia och colonia). Idag avses termen som ett samlingsbegrepp av de europeiska nationalstaternas utomeuropeiska erövringar, men även USA och Japan var kolonialmakter. Kolonialismen växte fram under 1500-talets europeiska expansion och fortsatte fram till avkoloniseringen som inleddes efter första världskriget. Med imperialism menas: de europeiska nationalstaternas territoriella, ekonomiska, kulturella och politiska expansion i historien i samband med koloniseringen. 8. Denna studie ser kön, klass, ras, sexualitet och makt som sociala konstruktioner. Definitionerna om vad kön är har problematiserats ur åtskilliga infallsvinklar. Ett fält är det postkoloniala. Många av de manliga postkoloniala teoretikerna har kritiserats starkt för att inte problematisera den manliga överordningen och den kvinnliga underordningen. Den feministiska kritiken har hävdat att den koloniala diskursen måste ses utifrån den rådande könsmaktsordningen; den intima relationen mellan rasism och kön är fundamental för en vidare förståelse av den postkoloniala erfarenheten (Gayatri Spivak, Chandra Talpade Mohanty, Anne McClintock). Detta är en grundläggande tanke som denna studie stödjer sig på. 9. För vidare läsning av Reina Lewis forskning, se Rethinking Orientalism: Women, Travel and the Ottoman Harem (London: I. B. Tauris, 2004) och Gendering Orientalism, Race, Femininity and Representation (London: Routledge, 1996). 10. Detta har problematiserats vidare i kritiken av Edward W. Saids Orientalism (1979). För vidare läsning se exempelvis: Lewis 1996 och Jane Millers Seductions: Studies in Reading and Culture (London: Virago, 1990). 11. Brev från Etty ”Putte” Santesson till Edith Santesson, 22/1 1914, KB acc. 2010/25. 12. Matisse reser till Nordafrika 1911 och stannar ett år. Aguéli anländer första gången till Egypten 1894 och kommer att vistas i Nordafrika under tre olika perioder. 13. Denna historiska överblick har även problematiserats i min mastersuppsats Visuella avtryck, koloniala spår: Om svenska kvinnliga konstnärers framställningar av den Andre ca 1870–1910 (Konstvetenskapliga institutionen, Uppsala universitet, 2008). 14. De första kvinnliga konstnärerna som fick sin utbildning (dock som extra elever nota bene) på Konstakademien var: Amalia Lindegren, Jeanette Holmlund och Lea Ahlborn. Kvinnliga konstnärers villkor förändrades successivt, de åsa bharathi larsson 126 franska privatskolorna, damateljéerna, såsom Académie Colarossi och Académie Julian fylldes under slutet av 1800-talet av nordiska konstnärer; minst ett femtiotal kvinnor från Sverige studerade i Paris under denna tid. För vidare läsning, se Eva-Lena Bengtssons och Barbro Werkmästers Kvinna och konstnär i 1800-talets Sverige (Lund: Signum, 2004), s. 33–54. 15. Barbro Werkmäster, ”Frigjord eller bunden? De kvinnliga konstnärerna och 1880-talets emancipationssträvanden”, i De drogo till Paris: Nordiska konstnärinnor på 1880-talet, red. Louise Robbert (Stockholm: Föreningen Norden, 1988), s. 19. 16. Marie Bashkirtseff var en rysk konstnär och författare mestadels verksam i Frankrike, där hon umgicks med de svenska konstnärerna, bland andra Anna Nordlander, Amanda Sidwall och Anna Nordgren. Mest känd har hon blivit för sin dagbok, på engelska postumt utgiven 1985: Marie Bashkirtseff, The Journal of Marie Bashkirtseff (London: Virago 1985). 17. Se även Andrea Kollnitz artikel i föreliggande antologi. 18. Även Sverige gjorde mindre försök att etablera sig som kolonialmakt genom Nya Sverige vid Delawarefloden 1638–1655, handelsfortet vid Cape Coast i nuvarande Ghana 1650–1653 och den karibiska ön Saint-Barthélemy 1785–1878. Tanken med de två senare kolonierna var att de skulle samla pengar till statskassan i form av slavhandeln. Det successiva landövertagandet av de samiska områdena i Sverige är ett annat exempel. 19. Denna studie kommer att ta fasta på identiteten de Andra så som det formulerats som begrepp inom postkolonial teori. Idén används inom detta forskningsfält för att beskriva hur koloniala och rasistiska förståelsemönster skapade de koloniserade folken som kolonialmakternas motpol. Det gjordes – och görs fortfarande – genom att kolonialmakter och de koloniserade beskrevs ha motsatta och inte förenbara egenskaper. 20. Med begreppet ”orientalism” avses Edward W. Saids begreppsproblematik som avhandlas i Orientalism (1978). Said vidareutvecklar och reviderar senare dessa problemformuleringar i bland annat Culture and Imperialism (1993). 21. Eva Bonnier reste visserligen till Spanien på 1880-talet men besöker inte Nordafrika eller främre Orienten. 22. Kvinnliga konstnärers resande har behandlats av Lewis 1996 och Mary Roberts, Intimate Outsiders: The Harem in Ottoman and Orientalist Art and Travel Literature (Durham: Duke University Press, 2007). På svenska finns Moa Matthis, Pionjärer och feminister: Om fyra kvinnliga författare och äventyrare (Stockholm: Norstedt, 2006). The Lure of the East: British Orientalist Painting, red. Nicolas Tromans (London: Tate, 2008) och Lynne Thornton, The Orientalists: Painter-Travellers 1828– 1908 (Paris: ACR Edition, 1983) har bl.a. behandlat manliga konstnärers resor till Mellanöstern, Asien och Afrika. ”det är underligt att man är i afrika” 127 23. Den svenska översättningen av McClintocks citat är, som tidigare noterat, från Matthis 2001. 24. Definitionen av oriental art har ofta inneburit två definitioner enligt historikern John M. MacKenzie; dels en konstriktning som påbörjades under 1800-talets början och varade fram till första världskriget. Motiven hämtades från ”Orienten” och företrädarna för denna genre kom från England och Frankrike. Dels syftar också orientalisk konst till konstyttringar i arkitektur, hantverk, textil, keramik och möbler som innehåller ”orientaliska bildmönster” och som har skapats i ”Orienten”. Det geografiska området sträcker sig inte enbart till Mellanöstern utan även till Japan. Tidsperspektivet är då inte begränsat till 1800-talet utan kan innebära föremål som producerats långt före den kristna tideräkningen. För vidare läsning, se John M. MacKenzie, Orientalism: History, Theory and the Arts (Manchester: Manchester University Press, 1995), Roger Benjamin, Orientalism: Art, Colonialism, and French North Africa, 1880–1930 (Berkeley: University of California Press, 2003) och Tromans (red.) 2008). 25. Linda Nochlin blir en av de första som påtalar detta i ”The Imaginary Orient”, The Politics of Vision: Essays on Nineteenth-Century Art and Society (1989). Rana Kabbani diskuterar även detta i Tromans (red.) 2008. Kabbani menar att det fortfarande råder en viss konservatism i det konstvetenskapliga fältet i frågor som rör orientalism, kön och konst och makt. För vidare läsning, se Kabbanis bidrag ”Regarding Orientalist Painting Today”. 26. För vidare läsning, se MacKenzie 1995 samt Eva-Lena Bengtsson, Verklighetens poesi: Svenska genrebilder 1825–1880, diss. (Uppsala: Acta Universitatis Upsaliensis, 2000). 27. För vidare läsning om definitioner av exotism, se Peter Mason, Infelicities: Representations of the Exotic (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1998). 28. Fyra monografier har ägnats Derkert: Ulf Lindes Siri Derkert (Stockholm: Bonnier, 1964), Rolf Söderbergs Siri Derkert (Stockholm: Sveriges Allmänna Konstförening, 1974), Sandqvist 1986, samt Siri Derkert: Modernist och modetecknare, red. Annika Öhrner (Borås: Centrum för textilforskning, 2001). 29. Rolf Söderberg, Den svenska konsten under 1900-talet: Måleri, skulptur och grafik (Stockholm: Bonnier, 1955), s. 92. 30. Linde 1964 s. 9. Vistelsen till Algeriet inträffade vintern 1914. Det är troligt att Linde även syftar på Paris när han nämner årtalen 1913–1914. 31. Sandqvist 1986, s. 28. 32. Ibid. 33. Ibid., s. 33. 34. Denna korrespondens från Santesson och Derkert finns i KB acc. 2009/93. 35. Brev från Etty ”Putte” Santesson till Edith Santesson, 22/1 1914, KB acc. 2010/25. åsa bharathi larsson 128 36. Brev från Siri Derkert till föräldrarna Edvard Derkert och Valborg Derkert, 8/2 1914, KB L 170. 37. Söderberg 1974. s. 29. 38. Ibid. 39. Ibid., s. 29. Kostnaden för resan nämns i samlingen KB acc. 2010/25. 40. Ibid., s. 32. 41. Brev från Siri Derkert till föräldrarna Edvard Derkert och Valborg Derkert, 8/2 1914, KB L 170. 42. Brev från Siri Derkert till föräldrarna Edvard Derkert och Valborg Derkert, 11/2 1914, KB L 170. 43. Karen Burns, ”A House for Josephine Baker”, i Postcolonial Space(s), red. Gül süm Nalbantoglu och Bobby Wong Chong Thai (New York: Princeton Architectural Press, 1997), s. 55. 44. Ibid., s. 56. 45. Brev från Siri Derkert till Anna Petrus, 28/2 1914, KB acc. 2009/93. 46. Ibid. 47. KB acc. 2009/93. 48. Inderpal Grewald citerad ur Matthis 2001, s. 60. 49. Brev från Siri Derkert till Anna Petrus, 18/2 1914, KB acc. 2009/93. 50. Brev från Ninnan Santesson till Edith Santesson, 1914, KB acc. 2010/25. 51. Brev från Siri Derkert till Anna Petrus, 28/2 1914, KB acc. 2009/93. 52. Brev från Siri Derkert till Edvard Derkert, 28/2 1914, KB L 170. 53. Brev från Siri Derkert till Valborg Derkert 2/3 1914, KB L 170. 54. Brev från Siri Derkert till föräldrarna Edvard Derkert och Valborg Derkert, 11/2 1914, KB L 170. 55. Brev från Siri Derkert till Edvard Derkert, 18/2 1914, KB L 170. 56. Brev från Siri Derkert till Anna Petrus 1914, KB acc. 2009/93. 57. Ibid. 58. Baedeker, som var ett av de främsta förlagen som publicerade turistguider, etablerades 1827. 1875 kom första guideboken om Palestina och Syrien. 1914 kom en guidebok ut om Indien. 59. Se Andrea Kollnitz bidrag i föreliggande antologi. 60. KB acc. 2009/93, 7: 4, 7: 5 och 7: 6. 61. Orsaken till dubbletterna är att arkivet innehåller både Siri Derkerts efter lämnade fotografier men troligen också Ninnan Santessons. De har tidigare lånats in tillsammans med breven av Carlo Derkert, och som alla foton i samlingen avskilts från breven. Fotografierna har alltså (minst) två provenienser. 62. Kodak lådkamera/Hasselblads lådkamera med rullfilm revolutionerade sättet att ta med sig kameran och framställa bilder. Fotografins snabba utveckling efter sekelskiftet medförde att ett nytt bolag bildades i Sverige: Hasselblads ”det är underligt att man är i afrika” 129 Fotografiska AB, som blev generalagent för Eastman Kodak Company i Sverige. Kameror som salufördes med Hasselblads namn var Hasselblads ”Pocket-Kamera”, folding-typ för plana foliefilmer och plåtar, 8,2 × 10,7 cm och 9 × 12 cm (katalog 1905) och Hasselblads ”Fenix” (katalog 1914–15), som var en billigare och enklare upplaga av Express-kamerorna. 63. Brev från Siri Derkert till föräldrarna Edvard och Valborg Derkert, 11/2 1914, KB L 170. 64. Ibid. 65. Självklart fanns det kvinnor som reste runt i hela Nordafrika men det var inte ett obehindrat resande. Isabelle Eberhardt (1877–1904) är en av de kvinnliga pionjärer som reser utklädd till man när hon korsar öknen. För vidare läsning, se Matthis 2006. 66. Brev från Ninnan Santesson till Edith Santesson, 20/2 1914, KB acc. 2010/25. 67. Ibid. 68. KB acc. 2009/93: 7: 4: 8. 69. Se Andrea Kollnitz artikel i föreliggande antologi. 70. Söderberg 1974, s. 32. 71. I breven från Derkert och Santesson nämns att fattiga barn och tjänare används som modeller. 72. För vidare läsning, se Eric Ames, Carl Hagenbeck’s Empire of Entertainments (Seattle: University of Washington Press, 2008), Shawn Michelle Smith, American Archives: Gender, Race and Class in Visual Culture (Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1999), samt Annie E. Coombes, Reinventing Africa: Museums, Material Culture and Popular Imagination in Late Victorian and Edwardian England (New Haven: Yale University Press, 1994). 73. Jag använder mig av titelbeteckningarna av akvarellerna i Siri Derkert, red. Annika Öhrner, utst.kat. (Stockholm: Moderna Museet, 2011). Det kan noteras att det är svårt att avgöra vad som är skiss och färdigt arbete. 74. Brev från Siri Derkert till Anna Petrus, 28/2 1914, KB acc. 2009/93. 75. Brev från Siri Derkert till Valborg Derkert, 2/3 1914, KB L 170. 76. Söderberg 1974, s. 30. 77. Ibid., s. 32. 78. Mari Granath, ”Synen på afrikanen”, Främlingen, dröm eller hot, Nationalmuseum, utst.kat., nr 594 (Stockholm: Nationalmuseum, 1996), s. 29–30. 79. I Derkerts samling finns även några vykort från Santesson som uppvisar ett likartat bildmotiv och även ett vykort från Lehnert & Landrocks firma. Bildmotiven från Santesson är interiörer, landskapsbilder och porträtt. KB acc. 2009/93. 80. För vidare läsning om firman Lehnert & Landrock, se Michel Mégnin, Tunis 1900: Lehnert & Landrock, Photographes (Paris: Paris-Méditerranée, 2005). åsa bharathi larsson 130 81. Leonard Koos, ”Going Postal: On Colonial Algeria” (2005), s. 11–12, http://www.cwru.edu/affil/sce/Texts_2005/Koos%20MLA%202005.pdf, 2011-02-14. 82. Vykort från Siri Derkert till Valborg Derkert, 18/2 1914, KB L 170. 83. Brev från Ninnan Santesson till Edith Santesson, 20/2 1914, KB acc. 2010/25. 84. Brev från Siri Derkert till familjen, februari–mars 1914, KB acc. 2009/93. 85. För vidare läsning se Andrea Kollnitz bidrag i föreliggande antologi. 86. Brev från Siri Derkert till Edvard och Valborg Derkert, 8/2 1914, KB L 170. 87. Matthis 2001, s. 60. källor och litteratur Kungliga biblioteket, Siri Derkerts samling, L 170. Kungliga biblioteket, Siri Derkerts samling, acc. 2009/93. Kungliga biblioteket, Siri Derkerts samling, acc. 2010/25. Ames, Eric. Carl Hagenbeck’s Empire of Entertainments. Seattle: University of Washington Press, 2008. Bashkirtseff, Marie. The Journal of Marie Bashkirtseff. London: Virago 1985. Bauman, Zygmunt. ”From Pilgrim to Tourist – or a Short History of Identity”. I Questions of Cultural Identity, red. Stuart Hall och Paul du Gay, s. 18–35. London: Sage Publications, 1996. Bengtsson, Eva-Lena. Verklighetens poesi: Svenska genrebilder 1825–1880. Ars Suetica, 19 Uppsala: Acta Universitatis Upsaliensis, 2000. Bengtsson, Eva-Lena, och Barbro Werkmäster. Kvinna och konstnär i 1800-talets Sverige. Lund: Signum, 2004. Benjamin, Roger. Orientalism Aesthetics: Art, Colonialism and French North Africa 1880–1930. Berkeley: University of California Press, 2003. Björk, Nina. Sirenernas sång: Tankar kring modernitet och kön. Stockholm: Wahlström & Widstrand, 2000. Burns, Karen. ”A House for Josephine Baker”. I Postcolonial Space(s), red. Gülsüm Baydar Nalbantoglu och Wong Chong Thai, s. 53–73. New York: Princeton Architectural Press, 1997. Butler, Judith. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York: Routledge, 1990. . Bodies That Matter: On the Discursive Limits of ”Sex”. New York: Routledge, 1993. Calinescu, Matei. Modernitetens fem ansikten: Modernism, Avantgarde, Dekadens, Kitsch och Postmodernism. Ludvika: Dualis, 1987. Calhoun, Craig, red. Social Theory and the Politics of Identity. Oxford: Blackwell, 1994. ”det är underligt att man är i afrika” 131 Coombes, E. Annie. Reinventing Africa: Museums, Material Culture and Popular Imagination in Late Victorian and Edwardian England. Yale: Yale University Press, 1994. Granath, Mari. ”Synen på afrikanen”. I Främlingen, dröm eller hot, red. Eva-Lena Karlsson och Hans Öjmyr. Stockholm: Nationalmuseum, 1996. Gynning, Margareta. Konstnärspar: Kring sekelskiftet 1900. Utst.kat. Stockholm: Nationalmuseum, 2006. Kabbani, Rana. ”Regarding Orientalist Painting Today”. I The Lure of the East: British Orientalist Painting, red. Nicholas Tromans. London: Tate Publishing, 2008. Kollnitz, Andrea. ”Rollspel: Mode som självframställning och experiment under Siri Derkerts 1910-tal”. I Att alltid göra och tänka det olika: Siri Derkert i 1900-talet, red. Mats Rohdin och Annika Öhrner. Acta Bibliothecæ Regiæ Stockholmiensis, 81. Stockholm: Kungliga biblioteket, 2011. Koos, Leonard. ”Going Postal: On Colonial Algeria”. http://www.cwru.edu/affil/sce/ Texts_2005/Koos%20MLA%202005.pdf, 2011-02-14. Larsson, Åsa Bharathi. Visuella avtryck, koloniala spår: Om svenska kvinnliga konstnärers framställningar av den Andre ca 1870–1910. Masteruppsats. Konstvetenskapliga institutionen, Uppsala, 2008. Lewis, Reina. Gendering Orientalism: Race, Femininity, and Representation. London: Routledge, 1996. . Rethinking Orientalism: Women, Travel and the Ottoman Harem. London: I.B. Tauris, 2004. Linde, Ulf. Siri Derkert. Bonniers små konstböcker, 6. Stockholm: Bonnier, 1964. McClintock, Anne. Imperial Leather: Race, Gender and Sexuality in the Colonial Contest. New York: Routledge, 1995. MacKenzie, John M. Orientalism: History, Theory and the Arts. Manchester: Manchester University Press, 1995. Matthis, Moa. ”Från Temple till Thorvall”. I Sverige och de Andra: Postkoloniala perspektiv, red. Michael McEachrane och Louise Faye, s. 49–76. Stockholm: Natur och Kultur, 2001. . Pionjärer och feminister: Om fyra kvinnliga författare och äventyrare. Stockholm: Norstedt, 2006. Mason, Peter. Infelicities: Representations of the Exotic. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1998. Mégnin, Michel. Tunis 1900: Lehnert & Landrock, Photographes. Paris: Paris-Méditerranée, 2005. Miller, Jane. Seductions: Studies in Reading and Culture. London: Virago, 1990. Mudimbe, Valentin. The Invention of Africa. Bloomington: Indiana University Press, 1988. åsa bharathi larsson 132 . The Idea of Africa. Bloomington: Indiana University Press, 1994. Nochlin, Linda. The Politics of Vision: Essays on Nineteenth-Century Art and Society. Oxford: Westview Press, 1989. Robbert, Louise, red. De drogo till Paris: Nordiska konstnärinnor på 1880-talet. Stockholm: Föreningen Norden, 1988. Roberson, Susan L. Defining Travel: Diverse Visions. Jackson: University Press of Mississippi, 2001. Roberts, Mary. Intimate Outsiders: The Harem in Ottoman and Orientalist Art and Travel Literature. Durham, N.C: Duke University Press, 2007. Said, Edward W. Orientalism (1978). Stockholm: Ordfront, 2002. . Culture and Imperialism (1993). New York: Vintage Books, 1994. Sandqvist, Tom. Han finns, förstår du: Siri Derkert och Valle Rosenberg. Åhus: Kalejdoskop förlag, 1986. Siri Derkert: Modernist och modetecknare, red. Annika Öhrner. Borås: Centrum för textilforskning, 2001. Smith, Shawn Michelle. American Archives: Gender, Race and the Class in Visual Culture. Princeton: Princeton University Press, 1999. Söderberg, Rolf. Den svenska konsten under 1900-talet: Måleri, skulptur och grafik. Stockholm: Bonnier, 1955. . Siri Derkert. Stockholm: Sveriges Allmänna Konstförening, 1974. Thompson, James och David Scott. The East: Imagined, Experienced, Remembered; Orientalist Nineteenth-Century Painting. Dublin: National Gallery of Ireland, 1988. Thornton, Lynne. The Orientalists: Painter-Travellers 1828–1908. Paris: ACR Edition, 1983. . Women As Portrayed in Orientalist Painting. Paris: ACR Edition, 1996. Tromans, Nicholas, red. The Lure of the East: British Orientalist Painting. London: Tate, 2008. Werkmäster, Barbro, ”Frigjord eller bunden? De kvinnliga konstnärerna och 1880-talets emancipationssträvanden”. I De drogo till Paris. Nordiska konstnärinnor på 1880-talet, red. Louise Robbert. Stockholm: Föreningen Norden, 1988. Öhrner, Annika, red. Siri Derkert. Utst.kat. Stockholm: Moderna Museet, 2011. ”det är underligt att man är i afrika” 133 Siri Derkert på Fogelstad. Fotograf okänd. KB acc. 2009/93: 7: 27: 32. Med säkerhetspolisen hack i häl Siri Derkerts samhällsvetenskapliga studier och politiska engagemang i freds- och kvinnorörelsen 1940–1955 martin gustavsson I den här studien koncentrerar jag mig på två mindre kända delar av Siri Derkerts verksamhet, dels hennes tankar om ekonomi och samhälle, som de kommer till uttryck i hennes privata arbetsanteckningar från tidigt 1940-tal, dels hennes politiska engagemang för fred och emancipation, som det beskrivs i säkerhetspolisens övervakningsmaterial av den svenska fredsrörelsen från tidigt 1950-tal. Siri Derkerts intresse för ekonomisk teori har inte uppmärksammats alls i tidigare studier och om hennes politiska engagemang vet vi lite. Litteraturen har egentligen endast pekat på att hon var ordförande för Stockholmsavdelningen av Svenska Kvinnors Vänsterförbund (SKV) i början på 1950-talet, att hon åkte till Sovjet med ett tiotal andra kvinnor i detta förbund samt att hon hade radikala åsikter – om socialism, feminism, fred och miljö – som delvis kom till uttryck i hennes konst, framför allt under 1960-talet.1 Säkerhetspolisen hade betydligt bättre kontroll än så på vad Siri Derkert och de andra aktiva kvinnorna inom den här delen av fredsrörelsen tog sig för och tyckte. När övervakningen var som mest minutiös visste säkerhetspolisen ibland mer om dessa kvinnor än vad deras partners visste hemmavid. I samband med att SKV valde en ny styrelseledamot under Siri Derkerts ordförandeskap registrerade säkerhetspolisen exempelvis att den nyvalde ledamotens ”make är socialdemokrat och avskyr kommunisterna, och hon har därför hemlighållit ’utnämningen’ för honom”.2 Vid sidan av att blotta tidigare inte kända tankar hos Siri Derkert avslöjar jag några hemligheter om det dolda spelet bakom säkerhetspolisens kulisser. Jag samlar framställningen kring säkerhetspolisens syn på den organisation som Siri Derkert var ordförande för, deras klassificering av med säkerhetspolisen hack i häl 135 medlemmarna som befolkade organisationen, deras bild av Siri Derkerts sätt att arbeta som ordförande och deras förklaring till varför hon efter några år lämnade ordförandeposten. Siri Derkerts politiska engagemang under 1950-talet för fred och kvinnors intressen – centrala frågor för SKV – bör ses i ljuset av hennes egen historia: en kvinna som skaffade sig högre konstnärlig utbildning i en manlig bastion under 1910-talet, som levde som hårt arbetande ensamstående småbarnsmor med trånga ekonomiska ramar under 1920och 1930-talet, i ett samhälle utan utbyggt daghemsväsende, och som på nytt satte sig i skolbänken i början av 1940-talet, den här gången för feministiska och samhällsvetenskapliga studier. Jag tar därför en socialhistorisk omväg innan jag återvänder till diskussionen om den politiskt aktiva Siri Derkert och de övervakade kvinnorna i SKV. Efter ett inledande avsnitt som kort redogör för Siri Derkerts ekonomiska och sociala villkor under mellankrigstiden fokuserar jag hennes samhällsvetenskapliga studier under brinnande världskrig på 1940-talet, på den ambulerande Fredshögskolan och på Kvinnliga medborgarskolan i Fogelstad. Av namnen framgår att det var två skolor där ”fred” och ”kvinnor” var teman högt upp på dagordningen, men vilka kurser väckte Siri Derkerts intresse mer i detalj? Vad innehåller hennes anteckningar om ekonomi och samhälle? Det är viktigt att räta ut dessa frågetecken innan jag, i ett avslutande avsnitt, släpper in säkerhetspolisen i framställningen. Dels var säkerhetspolisen mer intresserad av vilka grupper som hade inflytande över skolornas ledning, än av kursutbudet på dessa institutioner. Siri Derkerts bild från insidan av skolorna, hennes föreläsningsanteckningar, bildar därför en intressant bakgrund till polisens anteckningar. Dels var säkerhetspolisens bild av de övervakade individerna, inom skolorna och inom SKV, både onyanserad – trots att de i vissa fall hade tillgång till detaljerad information – och inte sällan (ned)värderande. Siri och hennes kamrater sågs, grovt sett, antingen som blåögda idealister eller som förslagna stalinister med ett påklistrat engagemang för fred. Att kvinnorna därtill ofta passerar revy som olika kroppar i övervakningsmaterialet förstärker den endimensionella martin gustavsson 136 bilden.3 I rapporterna samsas ”riktigt stiliga kvinnor”4 med fula kvinnor, gamla löjligt klädda tanter5 med en och annan ”ung söt flicka”6, kultiverade kvinnor samsas med obildade: ”Verkar själsfin. Avviker från den stora mängden av partikvinnor”7. Att lyfta fram Siri Derkerts tankar kring teoretiskt avancerad konjunkturteori och annat som hon kom i kontakt med på skolorna blir därför ett viktigt komplement till uppgiftslämnarnas endimensionella framställning av aktivisterna.8 Det är också en poäng att klargöra hur tätt sammantvinnade Derkerts studier var med hennes politiska engagemang. Jag kommer bland annat visa att många teman i hennes föreläsningsanteckningar från Fredshögskolan dyker upp i hennes arbetsanteckningar från studieresan till Sovjet tio år senare. Hur organisatoriskt blåögda Derkert och de andra kvinnorna var återkommer jag till i ett avrundande avsnitt. Jag har använt mig av två arkiv. Redogörelsen för Siri Derkerts politiska engagemang baseras på övervakningsmaterialet av SKV i Säpos arkiv, som idag förvaras på Riksarkivet. Även om SKV står i centrum i dessa akter framkommer en hel del information om förbundets aktiva och passiva medlemmar.9 Samtliga individer som figurerar i övervakningsmaterialet måste dock vara anonyma i den här texten, då jag har haft tillstånd att studera handlingarna mot förbehåll att inte namnge några andra personer än Siri Derkert.10 En brist med materialet i Säpo:s arkiv är att det inte går att rekonstruera vilka handlingar som har gallrats.11 Redogörelsen för Siri Derkerts samhällsvetenskapliga studier baseras på handlingar i hennes arkiv, som idag förvaras i Kungliga biblioteket. Detta material är också rikt, men svårgenomträngligt: dels ligger ”viktig” information sida vid sida med ”likgiltig”,12 dels är Siris handstil emellanåt svår att dechiffrera, dels gör hennes associativa sätt att skriva att det stundtals blir svårt att hänga med i svängarna: Så fortsätta tankarna. Så låter jag tankarna gå. [O]ch så går tankarna vidare, vidare – nytt erfarenhetsmaterial dyker upp i med vetandet. [M]an måste finna ordet. [O]ch tankarna går. Associera nya bilder, söka nya sammanhang. Det faller mig aldrig in att jag tänker med säkerhetspolisen hack i häl 137 måhända verkar konstlat konstruerat. Bryr mig ju inte om det. Förstora, utelämna omgruppera mina erfarenheter. Varför allt detta.13 En konsekvens av det omfattande sorterings- och dechiffreringsarbetet, och av att det tar lång tid att följa Siri Derkerts snabbt nedskrivna associativa ”ordmåleri” i fotspåren14, är att jag endast har hunnit gå igenom en mindre del av hennes arbetsanteckningar om ekonomi och samhälle. Många anteckningar i Siri Derkerts arkiv är odaterade men jag har så långt det gått riktat in mig på noteringar från 1940- och 1950-talet.15 I Säpos arkiv har jag koncentrerat mig på akter från perioden 1950–1955, då Siri Derkert satt som ordförande för SKV.16 Bitterheten har kommit efteråt: det kunde ha varit annorlunda, för barnen Siri Derkerts ekonomiska historia väntar på att bli skriven, men det verkar som om hon framför allt levde under knappa ekonomiska förhållanden från 1921, då hon blev av med arbetet hos Birgittaskolan, fram till 1940-talet då konstutställningarna började ge henne en bättre ekonomi.17 Nu var ”brist på pengar” inte detsamma som fattigdom enligt Derkert. Hon skilde på kulturella tillgångar av olika slag, som hon hade mycket av, och ekonomiska tillgångar, som hon hade mindre av, och reagerade mot att folk envisades med att kalla henne fattig. ”’Fattigdom’ det ordet har atmosfären inte bara av dålig ekonomi utan även en klang av en fattigdom som inte fanns något av i vårt liv”. Dels förknippades ord som umbäranden och fattigdom – ”alltså känsloladdade ord för allmänheten” – med det ”värsta man kan råka ut för [något] nästan socialt mindervärdigt”, dels var suget efter berättelser om andras påstådda fattigdom stort i samhället. Fattigdomsberättelser ”väcker medlidande”, en ”sentimental njutning” hos många läsare, eftersom det i botten handlar om en ”möjlighet att njuta av ett eget medlidande”. Detta irriterade Siri Derkert. Bara för att familjen hade en ”ytterst begränsad ekonomi” var de inte synd om dem, snarare ”synd om alla andra i deras avsaknad av det väsentliga man ägde”: lycka, trygghet, kärlek till varandra, livet och konsten och så vidare.18 Siris upplevelse av situationen under mellankrigstiden – ”vi tänkte martin gustavsson 138 aldrig på oss själva som fattiga” då – och hennes tillbakablickande reflektioner på perioden i efterhand skiljer sig emellertid åt: nu efteråt är man bitter – Då var det en del av en spännande tillvaro. Varje dag var fylld av möjligheter” [men bristen på] ekonomiska [resurser] naturligtvis slet det på barnen och mig olika det är först nu efteråt som bitterheten kommit – när man tänker tillbaka – som man blivit medveten om – växer bitterheten […] det kunde varit annorlunda – bättre för barnen.19 Eftersom familjen var stolt och inte bad om handräckning fick den inte heller, sammanfattade Siri Derkert, den ”hjälp – som vi ju faktiskt behövt – ekonomiskt”.20 Att hon, som nämnts tidigare, under 1920- och 1930-talet levde som hårt arbetande ensamstående småbarnsmor med trånga ekonomiska ramar i ett samhälle med få daghem kastar ljus över hennes radikala politiska ställningstaganden de kommande decennierna. Som politisk turist i Sovjetunionen år 1950, en resa jag kommer tillbaka till, var hon till exempel särskilt intresserad av hur daghemsväsendet såg ut i det landet. Siri Derkerts engagemang för jämställdhet kan också ses i ljuset av hennes än tidigare erfarenheter. Uppväxten under 1890-talet i en familj där bröderna hade andra villkor än Siri och hennes systrar bidrog till hennes radikalitet, berättade hon själv på ålderns höst.21 Även erfarenheterna av högre studier på Konstakademien under 1910-talet, där inte bara manliga studenter hade andra villkor än Siri och hennes kamrater utan där även undervisningen var auktoritär och hämmande, verkar ha påverkat hennes inställning.22 Siri Derkerts intresse för en antiauktoritär skolpolitik blir synligt både i hennes föreläsningsanteckningar från 1940-talet och i hennes arbetsanteckningar från studieresor i österled under 1950-talet. Det första världskriget slog hårt mot Siri Derkerts liv, dels för att hon i hög grad var en transnationellt rörlig person innan kriget bröt ut och stängde nationsgränserna, dels och framför allt för att kriget i med säkerhetspolisen hack i häl 139 Elisabeth Tamm och Honorine Hermelin, Fogelstad Kvinnliga Medborgarskola. Fotograf okänd. KB acc. 2009/93: 7: 42: 2. praktiken sprängde hennes familj itu. Siri Derkert och Valle Rosenberg (1891–1919) åkte 1915 till Italien, som ännu inte var indraget i kriget, för att ”ordna upp sina problem” – ett problem som bestod i att Siri var gravid men inte gift – men tvingades efter ett år lämna landet, och fara åt skilda håll på grund av olika medborgarskap. Rosenberg for till Frankrike, Derkert till Sverige medan deras son Carlo Derkert (1915–1994) blev kvar i Italien.23 Det är därför lätt att även se Siri Derkerts engagemang för fred i ljuset av hennes tidiga upplevelser. Hon blev därtill – likt alla hennes generationskamrater – överrumplad av ytterligare ett världskrig. En rad personliga tragedier kantade dessutom hennes väg mellan de två stora krigen: år 1919 dog Valle Rosenberg, far till ett av barnen, av fattigdomssviter och år 1938 dog Liv Derkert (1918–1938), en av hennes två döttrar med konstnären Bertil Lybeck (1887–1945).24 Året därpå började ett nytt världskrig. Det var mitt i detta mörker som Siri Derkert började studera samhällskunskap.25 Samhällsvetenskapliga studier: på jakt efter kunskap för att skapa varaktig fred Tidigare forskning har lyft fram hur betydelsefull Kvinnliga medborgarskolan i Fogelstad (bildad 1925) var för Siri Derkert. De årliga vistelserna här mellan 1943 och 1954 kom bland annat att fördjupa Derkerts teoretiska medvetenhet om kvinnors och mäns sociala villkor och fungera som en inkörsport till ett mer aktivt engagemang i kvinnorörelsen.26 ”Årets lekpaus”, skrev Siri Derkert själv när skolan hade lagts ned 1954, ”och årets allvarsfullaste diskussionsveckor finnes ej mer”.27 Av Siri Derkerts efterlämnade handlingar framgår det emellertid också hur betydelsefull Stiftelsen Fredshögskolan (bildad 1939) var för hennes teoretiska skolning. Av de knapphändiga noteringarna i arkivet att döma följde hon föreläsningarna vid Fredshögskolan innan hon började på medborgarskolan vid Fogelstad hösten 1943.28 De två skolorna har mycket gemensamt. För det första var målsättningarna lika. Båda skolorna ville genom studie- och föreläsningsverksamhet fostra självständiga och ansvarsfyllda människor och nya fredliga medborgare. För med säkerhetspolisen hack i häl 141 det andra var upplägget lika. Båda skolorna bjöd in namnkunniga, och delvis samma, föreläsare. För det tredje var kursutbudet likartat. Kunskaper i historia, samhällskunskap och psykologi (eller människokunskap) prioriterades på båda skolorna. Däremot betonades olika ämnen inom samhällskunskapen. Medan statsvetenskap och praktisk medborgarkunskap (undervisning om lagar och förordningar, kommunal och statlig förvaltning, mötesteknik och valsystem) stod i centrum på den Kvinnliga medborgarskolan lyftes ekonomi och geografi fram på Fredshögskolan.29 I det följande koncentrerar jag mig på Siri Derkerts ambitiösa anteckningar om ekonomi och geografi.30 Här sammanförde hon inte bara teoretiska noteringar om konjunkturvågor och kriser med empiriska undersökningar av produktionsfaktorernas status (jord, kapital och arbete) i olika länder under olika perioder, därtill relaterade hon ständigt de nyvunna insikterna till den stora överhängande frågan, hur förutsättningarna för en varaktig fred såg ut. Kapitalistiska konjunkturer och krig ”Konjunkturvågen måste studeras. Konjunkturvågor av olika längd” skrev Siri Derkert intill namnet ”Åkerman” i en anteckning.31 Det var Johan Åkermans tankar om ekonomisk omvandling och konjunkturvågor under kapitalismen hon höll på att bekanta sig med. Åkerman, vid den här tiden docent i nationalekonomi med ekonomisk statistik, är den så kallade strukturanalytiska skolans grundare.32 Hans teorier är inte ett självklart val för en sörjande krigstrött konstnär, kan man tycka, och inte heller ett speciellt lättillgängligt val. Tvärtom, det är lätt att gå vilse i Åkermans tankevärld. Det avskräckte dock inte Derkert, trots att hon saknade förkunskaper i nationalekonomi, att göra ett tappert försök att förstå Åkermans tekniska utläggningar om kapitalismens natur. Hur förhöll sig hans begrepp tidsekonomi till standardekonomernas begrepp jämviktsekonomi? Hur såg sambandet mellan säsongsperioder (1 år), konjunkturperioder (1–10 år) och sekulärperioder (över 10 år) ut enligt Åkerman? Och hur tänkte han sig att diskrepansen mellan låneränta och realkapitalränta påverkade krisförloppen?33 martin gustavsson 142 En av anledningarna till att Siri Derkert och de andra åhörarna och föreläsarna på Fredshögskolan gick i närkamp med Åkermans teori var att de ville få klarhet i, med Siri Derkerts ord, ”krigets ekonomiska orsaker”.34 Eftersom ”ekonomiska olyckor – kriser – skakar samhället i grunden” och utsätter statsapparaterna och politiken för enorma påfrestningar gällde det att försöka förstå hur den ”ekonomiska grundvalen för en varaktig fred” kunde tänkas se ut.35 Åkermans teori var nog av speciellt intresse för att den antydde att det kunde finnas ett samband mellan vissa konjunkturvågor och stora krig – eller mer precist att den politiska spänningen tenderade att öka i uppsvingsfasen av ”sekulärvågorna” – vilket Åkerman i sin tur återförde på generationsväxlingen. En generation som genomlevt ett stort krig startade sällan nya, ”medan den generation, som i sin mest produktiva ålder ej har kriget i sitt medvetande, som en faktisk erfarenhet, saknar de återhållande och dämpande inslagen”.36 Tanken på en frihetlig fredsuppfostran av det uppväxande släktet tedde sig särdeles angelägen i detta perspektiv – mer om det nedan. Utöver denna allmänna teoretiska nyfikenhet på krisförlopp inom det kapitalistiska produktionssättet visar Siri Derkert en outtröttlig anteckningsnit när föreläsarna mer handfast tar upp olika produktivkrafter till diskussion: dels produktionsmedlen (jord och kapital), dels själva arbetet (människors förmågor och utbildning). Även här gällde det att förstå hur kriser kunde uppstå och skaka samhället i grunden, och i värsta fall kasta ut det i krig. Naturresurser, teknik och arbetsorganisation: i vems tjänst? Jag har inte hittat några bevarade anteckningar om ”miljö” eller ”miljöförstöring” från 1940- och 1950-talet (miljöengagemanget verkar ha kommit senare), men desto fler anteckningar från Siri Derkerts penna om naturresurser i största allmänhet: sida upp och sida ner om stenkol, koks, mineraloljor, kautschuk, ull, bomull etcetera och framför allt – på en bunt ark märkta ”anteckningar om kriser” – noteringar om jordbruksprodukter. Strukturomvandlingen från jordbruk till industri i den kapitalistiska världen, och kriserna som följde i dess spår, verkar ha fängslat Siri. Intill med säkerhetspolisen hack i häl 143 en sammanställning över hur vetearealen mätt i miljoner hektar hade förändrats mellan 1913 och 1929 i Europa, Sovjet, USA, Kanada, Australien och Argentina skrev hon att ”jordbrukskrisen är ett stort socialt problem”.37 Kombinationen av ökad konkurrens på vetemarknaden och vikande efterfrågan på jordbruksprodukter hade ställt många bönder på bar backe, och världen inför just en sådan överproduktionskris som hotade att hetsa företag och länder mot varandra i ”kampen om avsättningsmarknader”.38 Det står inte utskrivet men sammanhanget andas också en irritation över att det här handlar om kriser på grund av överflöd; kriser orsakade av att för mycket mat producerades i en värld där samtidigt många svalt. Det ger, som det heter i en klassisk grundbok i ekonomisk historia, ”iakttagaren en bedrövlig uppfattning om samhällets kollektiva intelligens att överflödet tillåts bli en förbannelse”.39 Att det därtill var lönsamt med krig för vissa branscher och grupper förbättrade inte den kapitalistiska produktionsordningens anseende, i Siri Derkerts ögon.40 Siri kopplade även ihop teknik (realkapital i ekonomernas modeller) med krig, och med män. ”De Geer, järnindustrin, revolutionerade uppfinningarna för krigsindustrin”, skrev hon till exempel och lade till åtta frågetecken och fyra utropstecken i bisatsen, ”bästa intelligensen ? ? ? ? ? ! ? ? ! ! ! ? används för detta”. Hon återkom flera gånger till detta att nationernas ”största intelligenser”, alltid inom citattecken, hade tagit fram många uppfinningar för krigsapparaten.41 De alltmer avancerade produktionskrafterna gjorde också att konsekvenserna av krig blev mer ödesdigra. Och det var bråttom att tygla krigskrafterna menade individerna runt Fredshögskolan, som hade varit med om två världskrig inom loppet av tjugo år och därtill sett de första atombomberna detonera 1945. Teknikutvecklingen fortsatte och klockan tickade. Civilisationen skulle aldrig överleva ett tredje världskrig.42 För Siri Derkert var tekniken också könad. Männen hade hitintills bestämt utvecklingen, men inte de visionära männen utan de specialbegåvade, de med djupa kunskaper men med smalt synfält.43 ”Vår alltmer ensidigt tekniska o patriarkaliska kultur […] där har vi ett ohjälpligt martin gustavsson 144 förödande felsteg mänskligheten gjort sedan årtusenden.”44 Att vågskålen lutade ”ner mot mörker mekanisering och kyla” berodde på att kvinnors ”gåva till mänskligheten ej blivit mottagen”.45 Det var detta åsidosättande som hade ”drivit in världen i en ensidighetens återvändsgränd som måste leda till undergång”, om inte ett uppvaknande skedde omgående.46 Den patriarkala kulturen saknade den ”livsnödvändiga stimulerande växelverkan”, skrev hon, ”mellan de två släkthalvorna (kvinnlig-manligt)”. Å ena sidan förträngdes de inre kvaliteterna, som känsla, sinnen och andlighet, ”å andra sidan elefantiasis av vårt utåtvända väsen”, en trend som representerades av ”civilingenjörer och tekniker” med räknesticka. Dessa manligt dominerade yrkeskårer, som förberedde människan för ”robotstadiet”, dyker upp på flera ställen i Siri Derkerts arbetsanteckningar.47 Hon ställer Emilia Fogelklous tankar om ”förbud mot rationalisering av livet” mot överingenjören och tayloristen C. Tarras Sällfors tankar om effektivisering av både lönearbete och hemarbete.48 ”Tidtagarmannen – idén befängd”, konstaterar Siri Derkert kort.49 Det verkar för övrigt, resonerar hon vidare, som om ”både tekniker och kommunister” lätt ”blir fackidioter – är det manliga faror?”50 Auktoritära pluggskolor producerar auktoritetstroende medborgare Behovet av att skapa hela människor är ett genomgående tema i Siri Derkerts bevarade anteckningar om människokunskap.51 ”Det goda = Helhet (sammanhang). Det onda = splittring”, antecknar hon i början av en föreläsning som går igenom den klassiska psykoanalysen.52 Temat tur nerades ofta på Fredshögskolan. Det fanns ett samband mellan splittrade människor och splittringar mellan människor. ”Temat ont och gott. Ont = mot splittring. Gott = helhet – helighet. Splittring i världen = split i människan mellan jaget och detet”.53 Vid sidan av splittringen på djupet, mellan olika instanser i psyket, dök den uppsplittrade människan även upp i skepnad av den manliga specialistbegåvningen, den ensidiga fackidioten som satsat smalt och helt tappat de breda referens- och kunskapsramarna under djupdykningen ner i ett visst specifikt område, som till exempel ”sakkunskapen om kärnvapenprover”.54 Dessa män med säkerhetspolisen hack i häl 145 representerade en motpol mot de ideal som cirkulerade inom den Kvinnliga medborgarskolan på Fogelstad, där kurserna tvärtom strävade efter att ge en helhetssyn på tillvaron.55 Siri Derkerts tankar om ”helhet” kommer igen i några pedagogiska utläggningar om olika typer av skolor. En ”helhetsbildande riktning” behövde introduceras på undervisningens område, ”en allkonstskola”, som motvikt mot att ”det andliga håller på att gå under” i den tekniska kulturen.56 I ögonen på Derkert var skolan en extremt viktig samhällelig instans. ”Vår samhällskropp i sina yttersta kapillärer”, skrev hon i något som liknar ett utkast till ett utbildningssociologiskt manifest, ”genomströmmas av skolans verkningar på individen. Alltså den viktigaste människofostrande uppgiften – den viktigaste samhällsuppgiften – kulturuppgiften”. Det gällde dels att engagera bra lärare, levande personer med erfarna och kloka synpunkter, dels att arbeta med experimentskolor.57 ”Våra vanliga skolor äro dåliga förberedare – de ger inte ungdomen tillförsikt och initiativ, det enda verkligt viktiga. De skapa ofta trotsare eller också auktoritetstroende – man har mött dem bägge i samband med modern konst.”58 Ett stort samtalsämne i slutet av kriget, som bland annat engagerade psykologer och pedagoger i kretsen kring Fredshögskolan, var hur det tyska folket danats? Tanken på en skola som skapade osjälvständiga och auktoritetstroende medborgare blev extra obehaglig i ljuset av den nazistiska diktaturen. ”Vi måste bannlysa nazistmetoderna i uppfostran”, sammanfattade en studiekurs i aktuella skolproblem på Fredshögskolan år 1944, och önskade istället ”en fri, verkligt demokratisk arbetsskola, en läxfri skola”.59 De här kretsarna trodde på en antiauktoritär skol- och uppfostringspolitik som lade mer vikt vid karaktärsdaning och kultur än vid bokstavsvetande och examen. Man önskade den elitära pluggskolans död, experimenterade med läxfri undervisning och hade siktet inriktat mot en framtida skola utan examensväsende och fixerade kunskapsmått, en skola som därtill tog hänsyn till den enskildes unika förmåga.60 I denna idétradition handlade bildning inte bara om att få en bestämd uppfattning eller – enögd – specialistkunskap om något. Bildning martin gustavsson 146 var snarare en hållning, ett gott omdöme så att man självständigt kunde välja och värdera åsikter såväl som personer – vilket var en förutsättning för verklig demokrati.61 Politiskt engagemang i freds- och kvinnorörelsen Att Siri Derkert var politiskt radikal blir tydligt när hennes samhällssyn relateras till de ledande Fogelstadkvinnornas. Deras målsättning var att göra verklighet av 1920-talets formella jämlikhetsreformer (rösträtten 1921, nya giftermålsbalken 1921 och behörighetslagen 1923).62 Medborgarskapet är än så länge endast ”teoretiskt”, deklarerade dessa liberala kvinnor runt Fogelstad i samband med att skolan öppnade i april 1925. ”Ty alltjämt är det pengar som ger makten, ger rättigheter, ger lagar, och bestämmer om krig och fred. Den allmänna rösträtten är ännu inte genomförd.” Kvinnorna behövde ta sitt nyvunna formella medborgarskap på allvar och göra något reellt av det. Annars hotade skräckscenariot ”att ett fåtal under demokratisk täckmantel tillvällar sig makten över de många”, som begränsar sitt samhälleliga deltagande till att lägga en lapp i valurnorna några gånger under en livstid och därför i praktiken reduceras till ”verktyg i händerna på ett fåtal ledare”.63 Det var för att undvika detta skräckscenario som skolan startades med målsättningen att dels lära ut medborgarskap, dels träna kvinnor i medborgarskap. Trots denna iögonfallande radikala analys av liberala kvinnor, och deras slående ambitiösa projekt (breda kunskaper i de två bildningsämnena samhällskunskap och människokunskap var ett minimum för att ta rösträtten på allvar),64 var programmet inte nog radikalt för Siri Derkert. ”Fogelstadskolans idé var att upplysa om vår kultur som den är”, skrev hon, ”ej ändra den – inte stöta bort någon.”65 Och för Derkert handlade det inte bara om att upplysa, förstå och förklara världen. Det gällde också att förändra den i grunden.66 Siri Derkerts politiska engagemang – med rötter i hennes genomlevda historia och teoretiska studier på bland annat Fredshögskolan – blir synligt på olika plan. Å ena sidan finns ett stråk av livsstilspolitik: från ungdomens hippor (”en protest mot oinspirerad, materialistisk med säkerhetspolisen hack i häl 147 Svenska Kvinnors Vänsterförbunds delegation till Sovjetunionen tillsammans med ryska kvinnor, Sovjettorget, september 1950. De svenska delegaterna var utöver Siri Derkert: Ida Almstedt, Beda Andersson, Andrea Andreen, Maja Bolling, Signe Fredholm, Agnes Karlsson, Eva Karlsson, Anna-Lisa Kälvesten, Bertha Nilsson, Dagmar Nyman, Ninnan Santesson, Gunhild Tegen och Rodny Öhman. Fotograf: N. Sitnikov. KB acc. 2009/93: 7: 111: 21. borgerlighet”) och ironiska attityder mot närgångna män (som skrämdes bort genom att man ”demonstrativt petade i näsan”) till ålderdomens ilskna framtoning (”militanta Siri, hon som med sin uppriktighetspolitik ofta utsatte sin omgivning för svåra påfrestningar”).67 Å andra sidan finns ett stråk som handlar mindre om individers attityder och beteenden – att till exempel vägra spela den kvinnliga könsroll som gick ut på att behaga – och mer, som framgått ovan, om en analys av de strukturella ramar som individerna hade att leva under i kapitalistiska ekonomier. Under efterkrigstiden verkar därtill hennes engagemang i och kring olika organisationer ha ökat, av arkivet att döma bland annat Svenska Kvinnors Vänsterförbund (grundat 1914 under namnet Frisinnade kvinnor), Konstnärernas Riksorganisation (bildad 1937) och Yrkeskvinnors samarbetsförbund (bildad 1944).68 Det är oklart om, och i så fall när, hon gick med i Sveriges kommunistiska parti (som bytte namn till Vänsterpartiet kommunisterna år 1967). Siri Derkert och jag, minns Ruth Bohman, ”var väl de enda som var kommunister” på Fogelstad.69 Men den minnesbilden konkurrerar med två motsatta utsagor. Dels menade en av kvinnorna i styrelsen för SKV:s Stockholmsavdelning att hon ensam fick bära ”bördan i styrelsen av att utom Siri Derkert vara icke-kommunist”, enligt uppgifter som kommit säkerhetspolisen till del i mitten av 1950-talet. SKP hade då fått ett starkt fäste inom organisationen.70 Dels skriver Siri Derkert själv att konstnärer inte bör ha partibok: ”Konst nären får helst icke att sluta sig till något parti – Han måste alltid ha sin kritik obunden – och sätta in den oberoende av partier”.71 Det mesta tyder alltså på att Derkert inte var en – organiserad – kommunist. Finns det barnkrubbor i Sovjet? I september 1950 åkte Siri Derkert och tretton andra medlemmar av Svenska Kvinnors Vänsterförbund (SKV) till Sovjet på en två veckor lång studieresa. De fjorton kvinnorna var utvalda av SKV:s styrelse som representanter för olika delar av landet (sex städer), olika samhällsskikt (tolv yrken) och olika politiska uppfattningar (partilösa, socialdemokrater och kommunister). Siri Derkert, en – sannolikt – partilös konstnär från huvudstaden, var tillika nyvald med säkerhetspolisen hack i häl 149 Svenska Kvinnors Vänsterförbunds resa till Sovjet 1950. Delegaterna besöker enligt påskriften barnhemmet vid Stalingrads bilfabrik. Barnens föräldrar förlorde livet under försvaret av Stalingrad och på andra fronter vid det ”stora patriotiska kriget” 1941–45. Fotograf: A. Makletsov. KB acc. 2009/93: 7: 111: 19. ordförande i Stockholmsdistriktet av förbundet. SKV arbetade, sedan 1945 inom ramarna för Kvinnornas Demokratiska Världsförbund (se nedan), för ”samarbete mellan demokratiska kvinnor i alla länder” och deltog ”med all kraft i strävandena att uppnå och befästa en varaktig fred, allt framtidsarbetets grundval”. Det var som ett led i dessa samarbetssträvanden som förbundet, efter en inbjudan från Sovjetunionens antifascistiska kvinnokommitté, skickade iväg delegationen. Uppdraget var att undersöka hur man i Sovjetunionen löste andra frågor som förbundet arbetade med hemma i Sverige, vid sidan av en varaktig fred, som medborgarnas tillgång till barnomsorg och högre utbildning.72 Veckorna i Sovjet innefattade långa inrikesresor – med Moskva som bas till Leningrad i nordväst, Stalingrad i sydöst och Kiev i sydväst – och studiebesök på fabriker, kollektivjordbruk, skolor, daghem, museer och andra institutioner. ”Vi hade ingen känsla av något som liknade Potemkinkulisser eller camouflage”, skrev författaren Gunhild Tegen i sin reserapport. Men det går förstås inte att avgöra vad den svenska delegationen fick se och inte se av det sovjetiska samhället.73 En av de fjorton kvinnorna påstod, enligt Säkerhetspolisen, ”att hon hade sett slavarbetare i Leningrad”, vilket irriterade de övriga kvinnorna som bar med sig andra intryck hem till Sverige.74 Siri Derkerts reseanteckningar upptar ungefär samma teman som hennes föreläsningsanteckningar från 1940-talet.75 Med en nit som känns igen från Fredshögskolan noterar hon priser på olika varor (”morotsaft, mandarinsaft och äppelsaft kostar 80 kopek”), lönetariffer inom olika branscher, hur principen för ålderstillägg och andra bonussystem fun gerar (”ju längre på en plats – ju tidigare påökt – stannar därför helst”) och, för att få en bättre föreställning om den faktiska levnadsstandarden, hur stor del av lönen som går åt till hyra (”hyror 5–6 % av lönerna”). Att produktionen var organiserad på ett sätt som skulle underlätta kvinnors lönearbete ägnar Siri Derkert och de andra delegaterna särskilt intresse. ”Ledigt för barnafödande”, skriver Derkert. Moderskapsförsäkringen sades omfatta 35 dagar före och 42 dagar efter förlossningen. ”Paus 30 min för amning”, när man väl var tillbaka på arbetsplatsen, och än mer med säkerhetspolisen hack i häl 151 anmärkningsvärt: ”Alla ha rätt till barnkrubba”!76 Derkerts många anteckningar om barnkrubbor (för barn upp till två år), daghem och Kindergarten (”från 3 år”) ska ses mot bakgrund av hennes skarpa kritik två år tidigare av den statliga utredningen Betänkande angående familjeliv och hemarbete (SOU 1947:46) i Sverige. Utredarna anser inte bara att kollektivhus är för dyra och att daghem har för stor infektionsrisk därtill har de, skrev Siri Derkert kritiskt i Ny Dag den 23 februari 1948, mage att citera läkare som menar ”att barnen från sådana familjer där bägge föräldrarna arbetar blir ’anstaltsbarn’, blir ’nummer på en barnkrubba’ för att senare i skolåldern driva omkring på gatorna och ’bilda ligor’”.77 Att den svenska staten 1947 inte ville underlätta för kvinnorna att förena familjeliv och lönearbete utan tvärtom ville göra det enklare ”att vid giftermålet lämna sitt yrkesarbete” var enligt Siri Derkert så reaktionärt att hon var ”benägen att gråta”.78 Brita Åkerman, utredningens sekreterare, vidhöll dock att det varken gick att motivera en generell utbyggnad av daghemmen ekonomiskt (svenska arbetare och kontorister tjänade för litet för att ha råd att ha fler än ett barn på daghem) eller psykologiskt (kontakten mellan mor och barn under amningstiden – som man dessutom önskade förlängd – var av utomordentligt stor betydelse).79 Man får därför intrycket att Siri Derkert gladdes extra mycket åt vad hon såg under studiebesöken i Sovjet två år senare. Det som avfärdades som utopiska idéer i Sverige, att ”inom överskådlig framtid” bygga ut daghemsväsendet på bred front för att på så sätt underlätta för yrkesar betande kvinnor, framstod som realiserad verklighet här.80 Även Siri Derkerts intresse för skolfrågor går igen i reseanteckningarna. Hon noterar olika typer av skolor och möjliga karriärvägar inom utbildningssystemet.81 SKV trodde, som framgått, på en antiauktoritär och läxfri skola varför delegaterna något besviket noterar att hemläxor ännu förekom i grundskolan ”i rätt stor utsträckning”, även om ”de betydligt inskränkts jämfört med tsartiden”. Skolaga var dock förbjuden i Sovjet till skillnad från i Sverige.82 En annan observation som Siri Derkert för ner på papper är att studenternas fackförening ordnar ”Kindergarten för studenter med barn”. Något motsvarande kände hon inte martin gustavsson 152 till i Sverige. Vid ett studiebesök på universitetet i Kiev ställde Siri, med erfarenhet av manligt dominerad högre utbildning, även nyfikna frågor om könsbalansen på lärosätet. Den var i huvudsak jämn, men på ”min fråga svarar rektorn att de kvinnliga studenterna överväger något i de humanistiska ämnena.”83 Att kvinnorna inte bara var synliga på en rad olika områden, utan också påfallande ofta fanns på ledande positioner i samhället var en återkommande iakttagelse som Siri Derkert och de andra i delegationen gjorde.84 Eftersom den feministiska kampen var så hårt sammantvinnad med kampen för fred var detta en oerhört central landvinning enligt Siri: Personligen tror jag det bland det viktigaste som finns är att kvinnorna kommer på allt mer ledande poster så det är de som får att avgöra krig och fred – då har vi freden – Inga kvinnor sänder ut egna barn i krig – motsättningarna kan lösas på annan väg – när kvinnor sitter i samma maktställning som männen.85 Påståendet att det gick att lösa motsättningar på mer begåvade sätt än genom krig gavs en dramatisk inramning av Siri Derkert i hennes maskinskrivna utkast till reserapport. Här berättar hon hur överlevande kvinnor från Stalingrad, ”den grymt söndersmulade staden”,86 vandrar runt med den svenska delegationen på platsen där ett av världshistoriens blodigaste slag, själva sinnebilden av helvetet,87 utspelade sig åtta år tidigare. ”Det ihärdiga återuppbyggnadsarbetet kan inte dölja den förstörelse staden undergått. Likt en uppgrävd ruinstad, offer för en naturkatastrof, ser man sandkullarna i evig upprepning så långt ögat sträcker sig över det sexmilaområde längs Volga, där staden låg och nu återuppbyggs.” Man kan tänka att vandringen var en effektiv fredspropaganda som gav bränsle åt Siri Derkerts och hennes kamraters engagemang mot kriget. ”Tysta gingo vi bredvid kvinnorna, när de berättade om striderna. Deras ögon sågo långt bort, som om de mindes fasorna igen. ’Låt inte era barn uppleva detta, liksom våra egna inte får uppleva det än en gång.’”88 med säkerhetspolisen hack i häl 153 Svenska Kvinnors Vänsterförbunds delegation, Moskva 1950. Fotograf: N. Sitnikov. KB acc. 2009/93: 7: 111: 22. Svenska säkerhetspolisen studerar Svenska Kvinnors Vänsterförbund I november 1950, knappt två månader efter Sovjetresan, hölls den andra världsfredskongressen i Warszawa. Bland delegaterna fanns Siri Derkert och ett trettiotal andra svenskar. Av dessa var säkert de flesta redan registrerade av den svenska statspolisen, slår historikern Magnus Hjort fast i en rapport till Säkerhetstjänstkommissionen (SOU 2002:90), och de som inte fanns i centralregistret blev sannolikt nyregistrerade med detta som grund.89 Siri Derkert valdes till ordförande för Stockholmsavdelningen av Svenska Kvinnors Vänsterförbund fredagen den 2 juni 1950, enligt noteringar jag funnit i Säkerhetspolisens arkiv.90 Hon torde dock – om inte förr – ha åkt in i rullorna redan i mars 1950, i samband med att SKV:s medlemmar lade ned ett stort arbete på en namninsamling till den så kallade Stockholmsappellen som krävde ovillkorligt förbud mot atomvapen.91 Att samla in namn till Stockholmsappellen var nämligen registreringsgrundande, liksom resor i österled.92 Att Siri Derkert och de övriga delegaterna avreste med flyg från Bromma till Moskva den 1 september 1950, två månader innan världsfredskongressen, var regi strerat av statspolisen. Däremot verkar det inte år 1950 ha varit allmänt känt inom övervakningsorganisationen vem den blivande mediekändisen och ledamoten av Kungliga Akademien för de fria konsterna var. Siri Derkert ska ”gälla för att vara konstnär”, skrev i alla fall en meddelare som inte var bekant med hennes namn.93 En av Derkerts första insatser som ordförande var att hjälpa medlemmarna i SKV:s Stockholmsavdelning att hitta rätt i den snåriga djungeln av förbund, kongresser och kommittéer som arbetade för fred: Vårt förbund tillhör som bekant KDV, Kvinnors Demokratiska Världsförbund, som har äran av att ha tagit initiativet till inkallandet av den stora fredskongressen i april 1949 i Paris […] Kongressen tillsatte en kommitté den s.k. Världsfredskommittén […] Från Sverige deltar en av Stockholmsavdelningens medlemmar, [– – –], som är den svenska fredskommitténs ordförande. […] Då Världsfredskommittén höll sitt tredje sammanträde i Stockholm under våren antogs med säkerhetspolisen hack i häl 155 den s.k. Stockholms-appellen […] arbetet för Stockholms-appellen tillhör våra allra angelägnaste uppgifter. Stockholmsavdelningens styrelse vill därför hemställa till varje medlem att arbeta med listan bland vänner, släkt och bekanta bland arbetskollegor och grannar, på kontoren, i butikerna, hemmen i staden och ute på landet under semestern.94 På papperet var det Svenska Fredskommittén – konstituerad i maj 1949 genom ett upprop som Siri Derkert och en rad andra kända kulturpersonligheter skrev under – som arrangerade kongressen där appellen antogs, men i praktiken kom så gott som hela funktionärsstaben som arbetade med kongressen, samt pengarna, från Sveriges kommunistiska parti (SKP), enligt säkerhetspolisens källa inom SKP. Namninsamling för Stockholmsappellen betraktades därför som saklig grund för misstanke om medlemskap i SKP varför dessa personer blev registrerade, som kommunister.95 Alla de organisationer som Siri Derkert räknar upp i citatet ovan – KDV, SKV och Fredskommittén – betraktades också som typiska sovjetkontrollerade ”täckorganisationer”.96 Med front- eller täckorganisationer avsågs ideella rörelser utan formell partianknytning vilka fungerade som täckmantel för kommunistisk politik. Deras uppgift var bland annat att påverka den allmänna opinionen i för Sovjetunionen gynnsam riktning och att vara rekryteringsbas för partifunktionärer. Genom dessa organisationer kunde partiet vidga kontaktytorna mot radikalt och idealistiskt sinnade personer. Siri Derkert och hennes kamrater i SKV betraktades i linje med detta som kollaboratörer, som individer som medvetet eller omedvetet ställde sig i den sovjetiska propagandans tjänst.97 Svenska Kvinnors Vänsterförbund (SKV) är en kommunistisk täck organisation, som är ansluten till den internationella kommunistiska täckorganisationen Kvinnornas Demokratiska Världsförbund (KDV). Sovjetkommunismens utbredning under senare år har huvud sakligen ägt rum inom täckorganisationer och under skenbenämningar såsom KDV, Fackliga Världsfederationen, Demokratisk Ungmartin gustavsson 156 doms Världsfederation (DUV) och inom s.k. Fredskommittéer. Man har hittills nödtorftigt sökt maskera organisationernas kommu nistiska karaktär genom att som formella ledare engagera mer eller mindre kända personligheter, vilka i de flesta fall kunna betecknas som medlöpare. Organisationernas faktiska ledning ligger i händerna på kommunister.98 En rad olika politiska riktningar fanns visserligen representerade inom SKV:s förbundsstyrelse i början av 1950-talet: socialdemokratisk åskådning (2 personer som dock uteslutits ur det Socialdemokratiska partiet på grund av medlemskapet i SKV), kommunister (5 personer), en radikal grupp (5 personer) och en fri grupp (3 personer)99. Men det var likväl kommunisterna som styrde i praktiken enligt säkerhetspolisen. Dels genom att den kommunistiska partistyrelsens kvinnosekretariat såg till att det fanns ”pålitliga kommunister som sekreterare och korrespondenter” bakom de formella ledarna i de olika lokala avdelningarna.100 Dels genom att finansiera delar av verksamheten. En av säkerhetspolisens meddelare fann det i alla fall osannolikt ”att en så liten sammanslutning som SKV” annars skulle kunna hålla sig ”med en stab om sju heltidsanställda”.101 Dessutom brukade den kommunistiska fraktionen ha ”förmöte innan SKV:s ordinarie möte går av stapeln”. Ett av dessa möten hade blivit oroligt då det av misstag hade kommit dit en kvinna som inte var medlem av SKP. En del kvinnor i den ordinarie gruppen trodde till och med att kvinnan ”var en polisspion”, noterade den faktiska polisspionen.102 Hårdföra kommunister, kulturradikala medlöpare och lättlurade idealister Säkerhetspolisen arbetade med tre kategorier medlemmar av SKV: hårdföra kommunister (där ”tre röda svenska amazoner” fick särskild uppmärksamhet103), kulturradikala medlöpare (en grupp där Siri Derkert och andra kulturarbetare närmast hörde hemma) och blåögda idealister (dit framför allt ledande Fogelstadkvinnor räknades). Det var den sistnämnda kategorin som oftast fick ”agera den skärm bakom vilken kommunisterna arbeta”.104 I ögonen på åtminstone en av säkerhetspolisens med säkerhetspolisen hack i häl 157 rapportörer hade de ledande kvinnorna kring Fogelstad framtiden bakom sig, de bestod av ”idel pensionsmässiga kvinnor vars största insatser i svenskt kulturellt och socialt liv ligger en mansålder tillbaka”.105 I början av 1950-talet hade gruppen inte kraft att stå emot kommunisternas försök att ta över organisationerna. Fogelstadkvinnorna presenteras inte bara som användbara galjonsfigurer i styrelserna för SKV (en organisation som de hade startat under annat namn 1914),106 de misstänktes även göra nytta som godtrogna icke-kommunister i ledningen för Fogelstadskolan. Speciellt en av de ledande Fogelstadkvinnorna figurerar med mycket förklenande skrivningar i övervakningsmaterialet. En uppgiftslämnare beskriver henne som ”åderförkalkad”107, en annan meddelare framställer henne som en relikt från passerade livsmiljöer med löjeväckande hatt över ett slappt ansikte, ”en kubbe, som är mer originell än vacker men som klär hennes degiga nuna”.108 I praktiken var hon endast, enligt en tredje källa, ”en docka, ett camoflage” satt att dölja att Kvinnliga medborgarskolan i Fogelstad egentligen är ”en folkhögskola för Svenska Kvinnors Vänsterförbund”.109 Det finns handlingar i säkerhetspolisens arkiv som bekräftar att partianslutna kommunister satt dolda som bland annat sekreterare bakom partilösa ordföranden i styrelserna för SKV i början av 1950-talet, såväl centralt som lokalt inom organisationen. I förbundsstyrelsen för SKV satt således en partilös ordförande med socialdemokratisk åskådning (jämför den allmänna presentationen av styrelsen ovan) tillsammans med bland annat två partilösa Fogelstadkvinnor (som tillhörde den ”radikala gruppen” av styrelsen) och bakom dem en handfull partianslutna kommunister, bland annat den trio som kallades ”röda svenska amazoner” i ett underlag i statspolisens arkiv, nämligen ”klipska [NN], späda [YY] och [XX] med stomatoltänderna”.110 I styrelsen för Stockholmsavdelningen för SKV satt likaså en ordförande som inte var förknippad med något politiskt parti, nämligen Siri Derkert, tillsammans med partianslutna kommunister.111 Däremot har jag inte hittat några handlingar i säkerhetspolisens arkiv som visar att partianslutna kommunister skulle dölja sig i styrelsen för martin gustavsson 158 den Kvinnliga medborgarskolan i Fogelstad. Tvärtom visar handlingarna som säkerhetspolisen hade tillgång till att styrelsen befolkades av partilösa och liberala kvinnor i början av 1950-talet.112 De liberala kvinnorna i styrelsen för Fogelstad var visserligen positivt inställda till att även samarbeta med politiskt oliktänkande inom fredsrörelsen, bland annat KDV, vilket många samtida kritiker menade var en blåögd inställning.113 Samtidigt var inte Fogelstadkvinnorna helt godtrogna, enligt materialet som säkerhetspolisen själva arbetade med. Under hösten 1950 noterar de att Fogelstadgruppen hade protesterat ”mot den nuvarande kommunistvänliga regimen” inom SKV. Kvinnorna uppmanade styrelsen ”att inte alltför ensidigt syssla med Stockholmsapellen”, som hade hängts ut som ett bolsjevikiskt propagandatrick i så gott som hela den svenska pressen, eftersom man då skulle riskera att skrämma bort ”många värdefulla krafter – kvinnor med västmaktsympatier” från förbundet.114 Mitt intryck är likaså att det var ett överdrivet påstående att Fogelstad var en plantskola för SKV. Säkerhetspolisen hade belägg för att SKV ordnade en upplysningskurs ”som hjälp för avdelningarnas ledande krafter, särskilt de partilösa och i första hand ordförandena” på Fogelstad. Men att ”SKV har fått möjlighet att ordna en upplysningskurs på Fogelstad under 3 dagar”, som det handlade om i detta fall,115 är inte detsamma som att Fogelstad egentligen ”var en folkhögskola för Svenska Kvinnors Vänsterförbund”, som den ovan citerade uppgiftslämnaren hade påstått.116 Flera förtroliga meddelare lämnade värderande, och lätt konspiratoriska, uppgifter.117 När exempelvis en av de tre röda amazonerna – klipska NN – bjöds in till Fogelstad för att ”tala om partiets program tillrättalagt för en sådan kurs” gjorde hon det på ett sådant skickligt sätt, enligt en länge prövad källa, att de ”socialt oupplysta kvinnorna som samlats där ur alla folkskikt” inte ”i sin enfald” märkte att det var partipropaganda.118 Och när väl några kommunister hade identifierats i en miljö var det lätt hänt att säkerhetspolisen slentrianmässigt började presentera hela miljön som kommunistisk.119 Flera sådana glidningar kan identifieras: Fogelstadsskolan, som var en skola med målsättningen att fostra självständiga, ansvarsfyllda och fredliga medborgare transformeras i med säkerhetspolisen hack i häl 159 säkerhetspolisens underlag till ”ett språkrör för sovjetiska framtidsperspektiv”120, Svenska Kvinnors Vänsterförbund – som faktiskt var ett förbund befolkat av socialdemokrater, kommunister, radikala och fria grupper – tenderade att bli liktydigt med ”den kommunistiska kvinnorörelsen” och delegaterna på resan till Sovjet 1950, en grupp där en rad olika politiska uppfattningar fanns företrädda, förvandlades successivt till ”ett 15-tal kommunistkvinnor” i polisens analys.121 En flitig men oberäknelig ordförande ”Siri som ordförande var förstås fascinerande och inte det minsta banal”, berättar författaren Margit Palmær. Det påstods att hon kunde lämna ett möte ogenerat när hon tyckte talarna blev för tjatiga. Hon var mycket ute i avdelningarna och talade och vi lyssnade trollbundna. Det är klart att hon var föga intresserad av organisationsarbete. Inte älskade hon heller att författa uttalanden och proklamationer. Hon avvek helt och hållet från den ordinarie mallen för en ordförande, och inte minst därför älskade och beundrade vi henne. Hon satsade mycken tid och kraft på SKV och i alla år dök hon upp på möten och diskussioner.122 Att använda Siri Derkert som affischnamn kan nog också ha varit en tveeggad strategi. Hon var karismatisk och drog säkert folk, men kunde man vara helt säker på vad hon skulle säga? Vid ett tillfälle verkar hon i alla fall ha charmat en av statspolisens meddelare med sin mer självständiga linje. När Sovjetunionens antifascistiska kvinnokommitté kom på besök i Sverige våren 1951 höll faktiskt Derkert ett, i polisspionens öron, ”smula humoristiskt tal” som därtill slutade med att konstnärinnan luftade sina förhoppningar att ”förhållandena ute i världen skulle bli annorlunda, så att alla i världen – även ryssarna – skulle få resa vart de ville utan inskränkningar”.123 Även om Margit Palmær minns att Siri Derkert var föga intresserad av vardagligt fotarbete inom organisationen har säkerhetspolisen ändå martin gustavsson 160 noterat en hel del utskick som åtminstone är underskrivna av Derkert124 liksom en del aktivt rekryteringsarbete. Derkert blev irriterad när medlemmarna inte slöt upp på möten. I inledningsanförandet till årsmötet den 29 november 1951 med Stockholms lokalavdelning av SKV – ett möte som polisen buggade enligt Säkerhetskommissionens betänkande (SOU 2002:87)125 – beklagade ordförande Derkert högljutt ”den ringa anslutningen som kunnat mobiliseras till mötet”.126 Derkert arbetade också aktivt för att värva nya medlemmar. I början på 1950-talet hade förbundet ett femtiotal lokalavdelningar spridda över Sverige.127 Avdelningarna ute i landet, som Siri Derkert tydligen gästade ofta enligt Margit Palmærs minnesbild,128 tävlade med varandra om att rekrytera medlemmar. ”Stockholmsavdelningen ligger inte illa till i förbundskampanjen”, skrev ordförande Derkert eggande till medlemmarna 1951. ”Om alla förbundsmedlemmar hjälper till skulle vi kunna hinna att ytterligare förbättra vår ställning.”129 Kampanjen blev lyckad. Under Derkerts första år som ordförande för Stockholmsavdelningen – den i särklass största avdelningen i landet – fördubblades antalet medlemmar, från cirka 368 i november 1950 till cirka 645 i november 1951.130 En bidragande orsak var säkert att Siri Derkert och några andra kamrater for runt och berättade om studieresan till Sovjet för fulla hus.131 I huvudstaden fick till och med 350 nyfikna personer vända i dörren till Medborgarhusets stora hörsal vid kvinnodelegationens första framträdande. På grund av det stora intresset bokades salen på nytt. ”Detta möte”, skrev Siri Derkert till medlemmarna, ”bör ha alla förutsättningar att bli en ny succé för vårt förbund om alla medlemmar hjälper till att propagera för mötet bland vänner och bekanta”.132 Siri Derkerts femton sidor långa maskinskrivna berättelse, ”På besök i Sovjet”, offentliggjordes emellertid aldrig. Den publikation, Resa i Sovjet, som SKV gav ut 1951 innehåller endast reseberättelser från tio av de fjorton delegaterna. Att delegaten som påstod att hon sett ”slavarbetare i Leningrad” inte publicerade sina intryck i detta sammanhang är kanske mindre konstigt. Enligt säkerhetspolisen hade kontrollen stramats upp kring berättelserna då ”visst trassel åstadkommits för propagandan med säkerhetspolisen hack i häl 161 genom att de enskilda medlemmarna efter hemkomsten avgivit varierande vittnesbörd om det de upplevt”.133 Om, och i så fall varför, Siris berättelse föll utanför ramen är mindre uppenbart. Hon var positivt inställd vid hemkomsten. Det finns emellertid en liten notering i hennes rapport om att hon hamnade i dispyt med några poliser i Sovjet134 vilket möjligen kan ha satt stopp för publiceringen av hennes berättelse. Numera avkräves nämligen delegationerna, konstaterade säkerhetspolisen, ”denna deklaration, innan de lämna Moskva”.135 Att man aldrig kunde vara riktigt säker på vad Siri Derkert kunde ta sig för bekräftas av information statspolisens 3:e rotel hade fått tillgång till. I Sovjet hade Derkert och några andra delegater helt plötsligt slitit sig loss från de övervakande myndighetsrepresentanterna på plats: Under det en delegation från Svenska Kvinnors Vänsterförbund var i Moskva försökte ett par av delegaterna att slita sig loss från den trägna övervakningen från rysk sida. Det lyckades även, och de gingo ut på ett torg i Moskva, där en av delegaterna ställde sig att rita av en del burleska typer. [...] Delegaten hade emellertid icke hunnit mer än börja skissa, förrän hon och de övriga delegaterna […] blevo gripna av den ryska polisen och förda till en polisstation. De blevo där utsatta för förhör under 3 à 4 timmars tid. Slutligen blevo de emellertid frigivna136 Denna höstdag i september 1950 då Siri Derkert sysselsatte två säkerhetstjänster, dels den sovjetiska som förhörde henne i Moskva, dels den svenska som informerades om händelsen, var förstås extrem. Men även när det kom till mindre spektakulärt vardagligt organisationsarbete på hemmaplan är det tydligt att Siri Derkert gjorde en rivstart som nyvald ordföranden för SKV:s Stockholmsavdelning. Hon har som framgått också satt en hel del spår i säkerhetspolisens spaningsmaterial från det tidiga 1950-talet. Hur länge höll hon liv i engagemanget i SKV? År 1965 presenterade förbundstidningen Vi kvinnor Siri Derkert som en ”SKV-are sen många år”.137 Enligt Margit Palmærs minnesbild var hon dessutom en martin gustavsson 162 allmänt aktiv SKV-are under alla år, ”på möten och i diskussioner”. Men när det däremot gäller mer specifikt organisationsarbete inom SKV ger säkerhetspolisens material en annan bild. Siri Derkert var ordförande i Stockholmsavdelningen för SKV i sex år, mellan 1950 och 1956, men hennes aktiva vardagliga engagemang i organisationen begränsade sig till de första åren på 1950-talet.138 I juni 1954 noterade polisen i alla fall att Siri Derkert i praktiken hade lämnat uppdraget som ordförande. Hon var inbegripen i en personstrid med en av de ledande SKV-kvinnorna som ville ha bort henne från ordförandeposten. Trots att Derkert egentligen kände sig klar med uppdraget efter några intensiva år som ordförande blev hennes motdrag att sitta kvar på posten, men bara på papperet. Den faktiska ledningen av Stockholmsavdelningen togs över av personer i styrelsen som också var aktiva i SKP. Genom den kontakt SKP får genom [– – –] och [– – –] är det smidigt att leda kvinnorna och särskilt så länge Siri Derkert står som ordförande. Hennes fortsatta ordförandeskap bottnar i hat till [ZZ]. För att reta henne står hon kvar med sitt namn och struntar kapitalt i ledningen [av Stockholmsavdelningen], som på så sätt helt och hållet kommer i partiets händer.139 Materialet berättar inte vad Siri Derkerts ”hat” till ZZ bottnade i, om det även fanns politiska motiv inblandade i den privata konflikten. De politiska konsekvenserna av det som säkerhetspolisens källa tolkade som privata hämndmotiv blev dock stora i detta fall. Genom att ”reta” just ZZ, en av icke-kommunisterna i förbundstoppen av SKV140 genom att blockera ordförandeposten – som en frivillig ”gallion”141 – och därmed förhindra ZZ:s inflytande i förbundets största avdelning, öppnade Derkert faktiskt dörrarna för de partianslutna kommunisterna. Men enligt dessa uppgifter var det alltså först när Siri Derkert slutade att bedriva ett aktivt ordförandeskap – mer av personliga än av ideologiska skäl vad det verkar – som SKP fick ett direktinflytande över SKV:s Stockholmsavdelning. med säkerhetspolisen hack i häl 163 Teoretiskt skolad men organisatoriskt blåögd? Även de skolor där Siri Derkert studerade samhällsvetenskap under 1940-talet var, som tidigare nämnts, föremål för säkerhetspolisens intresse, åtminstone i början av 1950-talet. Kursutbudet på Fredshögskolan var nog så radikalt som kursutbudet på Kvinnliga medborgarskolan i Fogelstad, men till skillnad från Fogelstadskolan betraktades inte Fredshögskolan som en kommunistisk täckorganisation (den var snarare syndikalistisk enligt säkerhetspolisens analys).142 Definitionen av en täckorganisation – ideella rörelser utan formell partianknytning vilka fungerade som täckmantel för kommunistisk politik – var inte rakbladsvass och baserades mer på vilka grupperingar som polisen trodde hade avgörande inflytande över sammanslutningen än på vad sammanslutningen lärde ut.143 Kontrasten mellan beskedligt budskap (evig fred och fler barnkrubbor) och farlig stämpel (sovjetkommunistisk front- eller täckorganisation) var extra tydlig när det kom till Svensk Kvinnors Vänsterförbund (SKV),144 en typisk kommunistisk täckorganisation enligt säkerhetspolisen. Under första hälften av 1950-talet uppfyllde Siri Derkert säkerhetspolisens schablonbild av en intellektuell ”medlöpare”: en för allmänheten mer eller mindre känd kulturpersonlighet som satt som formell ledare för en organisation (1950–1956) utan formell partianknytning men med partianslutna kommunister i styrelsen, och som därtill åkte på politiska studieresor till Sovjet 1950 och 1958.145 Att Siri Derkerts engagemang för fred och jämställdhet inte var en påklistrad täckmantel för att få medialt utrymme för sovjetisk propaganda, vilket frontorganisationerna strävade efter, utan var grundmurat, har framgått ovan. Jag har visat att hennes feministiska och fredspolitiska engagemang dels var djupt rotad i hennes erfarenheter av bland annat två världskrig och att som ensamstående småbarnsmor försöka förena familjeliv och lönearbete i ett samhälle utan utbyggt daghemsväsende, dels teoretiskt underbyggt genom bland annat ekonomiska och geografiska studier på Fredshögskolan. Jag har inte heller hittat några uppgifter om att Siri Derkert gick med i Sveriges kommunistiska parti (SKP), vare sig i säkerhetspolisens arkiv eller i hennes eget, endast utsagor som pekar åt rakt motsatt håll: konstnärer bör ”icke martin gustavsson 164 sluta sig till något parti”, deklarerade hon själv. Enligt uppgifter statspolisen fick in år 1956 var hon en ”icke-kommunist”. Däremot kan det tänkas att hon var organisatoriskt blåögd. Att samla in namn för den så kallade Stockholmsappellen, som krävde ett ovillkorligt förbud mot atomvapen, kan exempelvis framstå som en rationell handling väl i linje med Derkerts teoretiska resonemang om destruktiv manlig teknik, men samtidigt som en organisatoriskt godtrogen handling då arrangemanget var obarmhärtigt avslöjat som ett ”bolsjevikiskt propagandatrick” i samtida svenska dagstidningar.146 Kanske kom Derkert, i likhet med de ledande icke-kommunistiska kvinnorna inom SKV, trots detta aldrig att tvivla på det ärliga syftet bakom fredspropagandan som kom från sovjetkontrollerade frontorganisationer som Världsfredsrådet (som stod bakom Stockholmsappellen) och KDV (som SKV var en svensk avdelning av).147 Det kan nog också ha varit så att Siri Derkert i början av 1950-talet faktiskt fungerade som en sådan galjonsfigur i fronten för SKV som SKP önskade enligt säkerhetspolisen. Hon hade lyskraft utåt och gjorde sig bra i media, och lyskraft inåt och entusiasmerade medlemmar i orga nisationen. Samtidigt kan hon knappast ha varit en person som fick partifolk på högre ort att känna sig helt trygga, därtill var hon en alltför oberäknelig ordförande. Plötsligt kunde hon slita sig loss från säkerhetsagenter i Moskva och springa iväg och teckna, oväntat kunde hon – under ett artighetstal till en Sovjetisk kvinnodelegation på besök i Stockholm – kommentera Sovjetmedborgarnas begränsade möjligheter att resa. Det oberäkneliga draget hos ordförande Derkert kunde emellertid, som framgått av framställningen, även slå åt andra hållet. För att hindra en person hon låg i privat konflikt med från att få inflytande i organisationen satt Derkert, som i praktiken hade tröttnat och abdikerat från allt ansvar, kvar som passiv ordförande 1954–1956. På så sätt kom den person som Derkert ”hatade” inte åt ordförandeposten. En politisk konsekvens av detta privata arrangemang blev att de partianknutna kommunisterna i styrelsen kunde ta den faktiska makten över organisationen. Så här öppnade den tongivande kommunisten i SKV:s Stockholmsavdelning deras konstituerande möte torsdagen den 23 april 1955: med säkerhetspolisen hack i häl 165 Jobbet i distriktsledningen borde lämpligast uppdelas så, att vi konstaterar, att Siri Derkert, är en ordförande utåt i den mån hon kan fylla den funktionen. Hon vill inte vara mötesledare i större sammanhang, men hon lägger sig heller inte i den inre ordningen, varför jag ber er godkänna, att jag fungerar som ordförande.148 Det kom utskick underskrivna med Siri Derkerts namn fram till och med våren 1956, men då hade Siri Derkert själv slutat att gå på möten sedan två år, enligt säkerhetspolisens meddelare.149 En ny fas hade börjat i Siri Derkerts liv, en period som kom att färgas mer av offentligt utsmyckningsarbete än av organisationsarbete inom SKV, och en ny konjunkturvåg sköljde in över samhället, den stora tillväxtepoken 1955–1975 stod för dörren, en rationaliseringsfas som skulle skörda frukterna av de investeringar som hade gjorts i produktionsmedlen och människors arbetsförmågor under den föregående ekonomiskt och politiskt mer turbulenta kapitalistiska omvandlingsfasen 1930–1955.150 Noter 1. Rolf Söderberg, Siri Derkert (Stockholm: Sveriges Allmänna Konstförening, 1974), s. 143ff; Annika Öhrner, Siri Derkerts porträtt av kvinnorna på Fogelstad 1943– 54, examensarbete i Konstvetenskap, Stockholms universitet, 1986, s. 11. Jämför också mer allmänna uttalanden om Siri Derkerts politiska engagemang, som i Sigurd Glans, År100dets svenskar: Hundra kvinnor och män från 1900-talet som går till historien (Stockholm: Norstedts, 1998), s. 211: hon var ”aktiv som vänsterkvinna”. Jag har fått konstruktiva kommentarer på studien från Magnus Hjort och Ronny Pettersson. Det tackar jag för. 2. Säkerhetspolisen, akt rörande Svenska Kvinnors Vänsterförbund, Riksarkivet [hädanefter ”Säpo”, trots att det egentliga namnet under min undersökningsperiod var ”Statspolisen”], 18/9 1950, vol 752, mapp 1, s. 53. 3. Wilhelm Agrell, Övrig illegal verksamhet: Övervakningen av de svenska kärnvapenmotståndarna 1958–1968 (Stockholm: Wahlström & Widstrand, 1999) ger en rad exempel på hur de polisiära och militära säkerhetsorganen har arbetat med en förenklad analys: antingen är de övervakade strategiska kommunister eller så är de aningslösa idealister (ibid., s. 80, 85, 97, 102f, 120ff, 128f, 166ff, 184–190). martin gustavsson 166 Agrell lyfter också fram rapporter med (ned)värderande beskrivningar av övervakade personer: en kvinna figurerar exempelvis under det öknamn – ”PattMaja” – hon fått av värnpliktiga på försvarsstaben, en annan kvinna i samma skrivelse från 1940 beskrivs som ”lättfotad och kommunist”, fram på 1960-talet dyker ”skäggiga, smutsiga”, ”långhåriga och ovårdat klädda” kärnvapenmotståndare upp i de sociologiska okulärbesiktningsrapporterna, liksom personer som i största allmänhet framstår som ”kufar” i spaningspersonalens ögon (ibid., s. 113, 149f, 156, 166f). 4. Säpo 11/5 1950, vol 752, mapp 1, s. 27. 5. Säpo 11/4 1950, vol 752, mapp 1, s. 17. 6. Säpo 18/8 1955, vol 756, mapp 16, s. 616. 7. Säpo 12/4 1954, vol 756, mapp 14, s. 506. 8. Jag har tidigare publicerat en studie av Siri Derkerts arbetsanteckningar i en konstkatalog (Martin Gustavsson, ”’Konjunkturvågor måste studeras’ – den politiskt engagerade Siri Derkerts anteckningar om ekonomisk historia och sociologi”, Siri Derkert, red. Annika Öhrner, utst.kat. [Stockholm: Moderna Museet, 2011]), men Derkerts anteckningar bör korsläsas med säkerhetspolisens, i en och samma text, för att ge en mer korrekt och rättvis bild av hennes tankar och engagemang, varför delar av den studien även flyter in i den här texten. 9. Det finns ingen personakt efter Siri Derkert (sådana var också relativt fåtaliga i jämförelse med det totala antalet personer som förekom i registren enligt Agrell 1999, s. 75), däremot en sakakt över SKV (26 mappar i åtta volymer). I de fall där statspolisen har bedömt att det privata livet kan tänkas komma påverka organisationen, vilket exempelvis en otrohetsaffär som avslöjas kan tänkas göra, är informationen om förbundets medlemmar individnära. Ett exempel är registrering av kärleksmöten som ”ske i största hemlighet” (Säpo 28/5 1953, vol 755, mapp 12, s. 433). Ett annat exempel är ett ärende (Säpo 22/2 1951, volym 753, mapp 4, s. 133) som tar upp den ”verkliga anledningen” till att en person i styrelsen ”helt plötsligt” tvingades avgå (hon var homosexuell och hade ”gjort närmanden mot ett par franska KDV-kvinnor” under en gruppresa till Finland). Vid något tillfälle har polisen av bara farten registrerat sexuell läggning: ”Båda är sannolikt homosexuella” (Säpo 7/3 1955, vol 756, mapp 15, s. 566). Jämför Säkerhetstjänstkommissionen, Rikets säkerhet och den personliga integriteten: De svenska säkerhetstjänsternas författningsskyddande verksamhet sedan år 1945; Betänkande, SOU 2002:87 (Stockholm: Fritzes, 2002), som konstaterar att vissa meddelares rapporter till statspolisen ”kunde innefatta mycket intima och utelämnande detaljer om kärleksaffärer och alkoholproblem” (s. 245). Oftast är det dock mindre utelämnande information om individerna i akten om Svenska Kvinnors Vänsterförbund. 10. ”Förbehåll Martin Gustavsson, Projekt Arkiv Derkert, Kungliga biblioteket”, Dnr RA 43-2010/45645. Jämför Säkerhetstjänstkommissionen 2002, s. 91–96. med säkerhetspolisen hack i häl 167 11. Den grundläggande principen för gallring av säkerhetspolisens sak- och personakter var under lång tid – fram till år 2002 – att handlingar som inte ansågs ha betydelse för verksamheten fick förstöras. Under efterkrigstiden har det i olika omgångar skett fler gallringar av säkerhetspolisens register. Efter 1969 års personalkontrollkungörelse – som innebar förbud mot anteckning om medborgare i säkerhetspolisens register enbart av det skälet att vederbörande genom tillhörighet till en organisation eller på annat sätt hade gett uttryck för politisk uppfattning (åsiktsregistrering) – förstördes exempelvis över 100 000 sökingångar till de politiska personregistreringarna. Flertalet poster gällde personer som var registrerade som kommunister. Säkerhetstjänstkommissionen 2002, s. 28f, 85. När det gäller de 8 bevarade volymerna med 26 mappar över SKV uppges 106 av 1 193 ”sidor” (eller egentligen ärenden eftersom varje ”sida” kan omfatta flera A4-sidor) ha förstörts. Se förteckning över nummer som ”har makulerats” i Säpo, vol 759, mapp 26. 12. Rolf Söderberg, Mina konstnärsänkor och andra konstminnen (Stockholm: Carlsson, 1999), s. 68. 13. Siri Derkerts samling, tillägg, KB L 170: 11: 3. 14. Söderberg 1974, s. 76. På samma sätt som hon kombinerade bilder med ord i sina sena konstverk blandade hon, vid sidan av att hon skrev målande, nedskrivna reflektioner med teckningar i sina anteckningar. 15. Min artikel bygger framför allt på en genomgång av ”Anteckningar” (KB L 170: 11: 1–11) och ”Resor, anteckningar, dikter” (KB L 170: 13: 1–8). 16. Jag har i huvudsak använt mig av Säpo vol 752 (mapp 1) till vol 757 (mapp 17). 17. Söderberg 1974, s. 63, 73, 102, 107ff. ”Utställningarna på fyrtiotalet hade givit henne en tryggad ekonomi; hon hade råd att experimentera.” Ulf Linde, Siri Derkert (Stockholm: Bonnier, 1964), s. 25. 18. KB L 170: 13: 8. Det var dessutom en ”myt att konstnären måste vara fattig”, skrev Siri Derkert, en myt som borgerskapet hittat på och ”som man fortast möjligt måste ’ta kol på’” KB L 170: 11: 3. Siri Derkert verkar också delvis ha gjort en dygd av nödvändigheten när hon, under de ekonomiskt knapra åren i mitten av 1920-talet, förvandlades från den ”modemedvetna partybruden” (Ulrika Knutson, Kvinnor på gränsen till genombrott: Grupporträtt av Tidevarvets kvinnor, [Ny utg.] (Stockholm: Bonnier, 2005), s. 127) till en person som gick in för ”behovslöshet och asketism” (Söderberg 1974, s. 67; jämför s. 72f, 88, 91). 19. KB L 170: 13: 8. 20. Ibid. 21. Katarina Dunér, Radiointervju 1971, http://sverigesradio.se/sida/artikel.aspx? programid=1602&artikel=1694092 (2010-10-28). 22. Söderberg 1974, s. 22f, 27, 45; Tom Sandqvist, Han finns, förstår du: Siri Derkert och Valle Rosenberg (Åhus: Kalejdoskop, 1986), s. 22ff. martin gustavsson 168 23. Söderberg 1974, s. 35ff, 41, 58; Sandqvist 1986, s. 68–71, 116f. 24. Söderberg 1974, s. 41, 100. Jämför Glans 1998, s. 210f; Knutson 2005, s. 130. 25. Om trettiotalet som ”den mörka perioden”, se Annika Öhrner, ”Siri Derkert 1888–1973”, i ”Den otroliga verkligheten”: 13 kvinnliga pionjärer, red. Louise Robbert (Stockholm: Carlsson, 1994), s. 112. Jämför Söderberg 1974, s. 145 om en ”svart period” i mitten av femtiotalet. Se även Knutson 2005, s. 29f, 125. 26. Stefan Hammenbeck, Siri Derkert & fred med jorden: Tankar kring en utställning (Skövde: Skövde konsthall, 1998), s. 5. Jämför Söderberg 1974, s. 114ff; Öhrner 1986, s. 1, 5, 11; Knutson 2005, s. 29f, 124f. 27. Citerad ur Söderberg 1974, s. 123. Siri Derkert är upptagen i kursdeltagarregistret för höstkursen 1943 och fortsättningskursen 1954. Fogelstad: berättelsen om en skola, red. Elsa Björkman-Goldschmidt (Stockholm: Norstedt, 1956), s. 224, 230. Mellan dessa två kurser deltog Siri mer spontant, och ibland oanmält, på kurserna. Öhrner 1986, s. 5. Säkerhetspolisen noterade att bland andra ”Derkert, Siri, fru, Vallvägen 16, Lidingö” hade bevistat sommarkursen 1954 vid Kvinnliga Medborgarskolan vid Fogelstad, Julita socken (Säpo 21/8 1954, vol 756, mapp 14, s. 540.) 28. Se mapp nr 1 (”’Fredshögskolan’ – före Fogelstadintresset år 1943. Blå skrivbok”) och den överlappande mappen nr 2 (”Anteckningar från Fogelstad Kvinnliga Medborgarskola – ’Fredshögskolan’”) i KB L 170: 11. 29. Om målsättning och huvudkurser på Fredshögskolan, se Greta Engkvist, Så började vi…: Greta Engkvist om Fredshögskolan (Stockholm: Fredshögskolan, 1982), s. 2. Jämför Greta Engkvist, Att se tillbaka vid 94: Minnen från ett liv för freden (Stockholm: Prisma, 1988), s. 139ff. Tack Ylva Mannerheim, som gjorde mig uppmärksam på Engkvists biografi. Emilia Fogelklou Norlind höll en gästföreläsning om ”Hat och människomekanisering” på Fredshögskolan i april 1943 (Engkvist 1982, s. 5). På Fogelstad var Fogelklou en ständig gästföreläsare (Knutson 2005, s. 25). Om målsättningen med undervisningen på Fogelstad i Lena Eskilsson, Drömmen om kamratsamhället: Kvinnliga medborgarskolan på Fogelstad 1925–35, diss. (Stockholm: Carlsson, 1991), s. 146, 153, 164ff, 171, 177. 30. Kurserna på Fogelstad spände över många fält – det handlade om ”både politisk, social, kulturell, religiös och mental historia” (Knutson 2005, s. 276) – men inte ekonomi vad det verkar. Ekonomi och ekonomisk historia nämns inte heller i den egna historieskrivningen (Björkman-Goldschmidt 1956, s. 81). 31. KB L 170: 11: 1. 32. År 1943 kallades Åkerman till professor i nationalekonomi med finansrätt i Lund. Lars Pålsson Syll, Den strukturanalytiska skolan i Lund: En essä om Johan Åkerman, Erik Dahmén, Ingvar Svennilson och ekonomisk teori- och metodutveckling (Lund: Ekonomisk-historiska föreningen, 1995), s. 11. 33. Johan Åkermans konjunkturteori presenteras i Pålsson Syll 1995, s. 12–21 och Björn Thalberg, ”Johan Åkermans konjunkturteori i perspektiv av hans se- med säkerhetspolisen hack i häl 169 nare produktion”, Johan Åkerman i blickfältet: Åtta perspektiv på en 100-åring, red. Benny Carlsson och Bengt Höglund, Institutet för ekonomisk forskning, Univ., Lund, 1997, s. 81ff. I Gustavsson 2011 finns en något utförligare presentation av Siri Derkerts anteckningar om Åkermans konjunkturteori (från en föreläsning på Fredshögskolan som nog antingen kooperatören och skriftställaren Herman Stolpe eller nationalekonomen och folkbildaren Gunnar Westin Silverstolpe höll i). 34. KB L 170: 11:1. ”Då hela vårt samhälle varje individ är uppbyggt med […] detta (ekonomi) som huvudfaktor som bärande princip […] då detta är anledningen till krig – att folken utrotar varandra – och hotar hela vesterlandet med undergång – det dränker människorna i blod”, skriver Siri Derkert på ett annat ställe (KB L 170: 11:3). Om hennes allmänna bildningstörst i t.ex. Knutson 2005, s. 131. 35. KB L 170: 11:2. 36. Citerad ur Pålsson Syll 1995, s. 25, citat 49 not 113. 37. KB L 170: 11:3. 38. Ibid. ”Ekonomiska konflikter bakom krig”, fortsätter Siri Derkert, hade historien sett många (KB L 170: 11: 2). 39. Dudley Dillard, Västeuropas och Förenta staternas ekonomiska historia, 1. uppl., 10. tr. (Lund: Liber Läromedel, 1967/1986), s. 405. Jämför Dillards diskussion om jordbruket under massproduktionens tidsålder s. 393–405. 40. Dillard 1967/1986, s. 489. ”Amerika i kris”, antecknar Siri Derkert, men de är ändå inte ”pigga på krig allstå, enligt Stalin ? ? ? Varför, krig brukar vara bra ?” KB L 170: 11:1. 41. KB L 170: 11:1. 42. ”Tiden är kort – högst fem år – om vi vill fortsätta leva som en mänsklig ras eller vill säga farväl till denna civilisation”, menade exempelvis direktören och uppfinnaren David Dalin när Fredshögskolan samlade föreläsare under rubriken ”Atombomben och kulturutvecklingen” i september 1945. Jämför uttalandena av fysikern inom radioaktivitet och kärnfysik Lise Meitner. Båda i Engkvist 1982, s. 9f. ”Ska mänskligheten ta sitt förnuft tillfånga eller utplåna sig själv”, frågade Gunnar Westin Silverstolpe, en annan flitig gästföreläsare på Fredshögskolan. ”Kan vi då inte lägga en tusendel av rustningskostnaderna på fredsforskning?”. Se Johan Lönnroth, ”Gunnar Westin Silverstolpe – folkbildare, poet och naivistisk nationalekonom”, Bland akademiska pionjärer och stordonatorer. En jubileumsbok: Handelshögskolan i Göteborg 1923–2003, Göteborg, 2003), s. 160. ”Atombombsexperimenten gå vidare. Vi ha kort tid på oss”, skrev SKV i juli 1946. Andrea Andreen, Svenska Kvinnors Vänsterförbund: En femtioårsberättelse (Stockholm: Svenska Kvinnors Vänsterförbund, 1964), s. 31. 43. Om visionära män, och specialbegåvade, i Hammenbeck 1998, s. 5. 44. KB L 170: 11: 3. Jämför Andreen 1964, s. 20. martin gustavsson 170 45. KB L 170: 11: 3. 46. Ibid. 47. KB L 170: 11: 4. 48. KB L 170: 11: 8. Sällfors säregna mix av amerikansk taylorism och tysk arbetsfysiologi presenteras i Martin Gustavsson, ”Ta vara på tiden: På resa med C. Tarras Sällfors 1920–1960”, i Kulturellt: Reflektioner i Erling Bjurströms anda, red. Johan Fornäs och Tobias Harding (Linköping: Linköping University Electronic Press, 2009), s. 141. Jämför not 29 om Fogelklous föreläsning om ”Hat och människomekanisering”. 49. KB L 170: 11: 4. 50. Ibid. 51. Anteckningarna om psykologi är färre än anteckningarna om ekonomi i arkivet. Det är oklart om det beror på utbudet (om det fanns färre föreläsningar om psykologi att följa än om ekonomi) eller Siri Derkerts efterfrågan (om hon hyste större intresse för ekonomi än psykologi). 52. KB L 170: 11: 1. 53. KB L 170: 11: 2. 54. KB L 170: 11: 4. 55. Knutson 2005, s. 95. ”Målsättningen för all uppfostran och skolning var den enskildes utveckling. Detta innebar att ta fram och utveckla det unika hos varje människa och lägga vikt vid träningen och skolningen av hela männi skan; handen, hjärnan och hjärtat”, skriver Eskilsson 1991, s. 92. 56. KB L 170: 11: 3. 57. KB L 170: 11: 4. 58. KB L 170: 11: 8. Se Gustavsson 2011 för en jämförelse av Siri Derkerts syn på skol- och uppfostringspolitik på å ena sidan samhällsvetenskapens område och å den andra sidan konstens område. 59. Engkvist 1982, s. 6. Ett programförslag för Svenska Kvinnors Vänsterförbund, där Siri engagerade sig efter kriget, författat av rektorn för Kvinnliga medborgarskolan i Fogelstad Honorine Hermelin, landade i en liknande slutsats: ”Mer än någonsin har det nu blivit klart att skolväsendets likriktning jämnar vägen för diktaturens väsen. Barn och lärare måste befrias från kurstvångets och examensinriktningens förödande verkan.” Andreen 1964, s. 19. Jämför Eskilsson 1991, s. 142. 60. Eskilsson 1991, s. 79, 83; Knutson 2005, s. 104f. 61. Eskilsson 1991, s. 127, 139. 62. Ibid., s. 11f, 15, 18ff, 121f. 63. Osignerad, ”Det verkligt nya”, Tidevarvet, 18/4, 1925, s. 2; Eskilsson 1991, s. 145. 64. Eskilsson 1991, s. 146. ”Man ville studera sammanhanget mellan staten, samhället och den enskilde både ur historisk synpunkt och utifrån närmare lig- med säkerhetspolisen hack i häl 171 gande förhållanden som kommunen, föreningen, riksdagen, dagspressen osv.” (ibid s. 153). 65. Öhrner 1986, s. 46. Dels saknade Fogelstadkvinnorna med sin konventionella konstsyn förståelse för Siris konst, dels hade de inte tillräckligt radikala politiska lösningar på freds- och kvinnofrågor. Öhrner 1986, s. 45, 68. Frågor om makt och sexualitet var överhuvudtaget nedtonade inom Fogelstadgruppen. Eskilsson 1991, s. 122. Jämför Knutson 2005, s. 125, 131. 66. ”Varje konstnär”, skrev Siri Derkert, ”är en revolutionär = att i sitt tänkande (handlande) seende men icke nöja sig med det som syns = utan kritisera – tränga in = söka förstå och ändra.” KB L 170: 11: 3. Jämför Teser om Feuerbach (1845) av Karl Marx: ”Filosoferna har endast på olika sätt förklarat världen, men vad det gäller är att förändra den.” Karl Marx och Friedrich Engels, Karl Marx – Friedrich Engels (Stockholm: Wahlström & Widstrand, 1965), s. 15. 67. Söderberg 1974, s. 13ff, 23, 28, 33; Söderberg 1999, s. 66. 68. Om YSF och KRO i KB L 170: 12: 4 och 12: 6. I samband med att Liv Derkert insjuknade i tbc sökte Siri Derkert sig även till sekten Christian Science, som menade att ondska kunde tänkas bort. Knutson 2005, s. 130; Söderberg 1974, s. 71, 99f, 102. 69. Knutson 2005, s. 118. 70. Säpo 2/3 1956, vol 757, mapp 17, s. 689. 71. KB L 170: 11: 3. Siri Derkert kan också i samma kritiska andetag beskriva ”Hitlerism” och ”Stalindyrkan” som slutstationer på ”vägen till robotmänniskan”, en varelse dränerad på ande och själ; ”individen utplånad” (KB L 170: 11: 4). Jämför diskussionen om taylorism och människomekanisering ovan s. 145. 72. Resa i Sovjet: Utg. av Svenska kvinnors vänsterförbund [Illustr.] (Katrineholm, 1951), s. 2ff. Om delegaternas politiska hemvist, se Säpo 8/9 1950, vol 752, mapp 1, s. 51. Om Siri Derkerts ordförandeskap i Stockholmsdistriktet av SKV åren 1950– 1955, se inneromslaget till Andreen 1964 (men jämför not 149 nedan där rätt årtal anges), samt Söderberg 1974, s. 145. Jämför Öhrner 1986, s. 11. Om SKV, se Irene Andersson, ”’Vi tro på betydelsen av de enskilda människornas insats’. Fogelstadskvinnor och fredsfrågan 1924–1954”, Kvinnorna skall göra det! Den kvinnliga medborgarskolan vid Fogelstad – som idé, text och historia, red. Ebba Witt-Brattström och Lena Lennerhed (Huddinge: Samtidshistoriska institutet, Södertörns högskola, 2003) och Irene Andersson, ”’Vi Kvinnor och Vi Mänskor 1947–2009: En bakgrund och introduktion till Svenska Kvinnors Vänsterförbunds tidning”, Vi Kvinnor – Vi Mänskor 1947–2009 (Göteborg: Svenska Kvinnors Vänsterförbund, 2010). 73. Resa i Sovjet 1951, s. 6. Att få människor att resa till Sovjet för att vid hemkomsten berätta om sina positiva intryck har varit en viktig del av kommunistisk marknadsföring. Lars Gogman, ”Sovjetunionen”, Världen i källaren: Internationellt i arkiv och samlingar (Stockholm: Arbetarrörelsens arkiv och bibliotek, martin gustavsson 172 2002), s. 5, http://www.arbark.se/samlingarna (2010-10-29). Siri Derkert verkar ha hört till dem som bar hem positiva intryck. ”Vi ha kommit hit för att [inskrivet: hemkomma] hjälpa till att vederlägga den grymma propaganda som bedrivs i de kapitalistiska länderna”, skrev hon i en anteckning (KB L 170: 13: 3). 74. Säpo 3/10 1950, vol 752, mapp 1, s. 56 och Säpo 9/4 1951, vol 753, mapp 4, s. 147/19. 75. Här finns möjligheter att gå vidare och diskutera innehållet i Siri Derkerts reseanteckningar från år 1950 i relation till Charlotte Tornbjers forskning om svenskars skildringar av resor i Sovjetunionen under mellankrigs tiden (jämför t.ex. resenärer som då ”upprepade som ett mantra att de inte hade sett några Potemkinkulisser”, i ”Att resa till framtiden? Svenska resenärers föreställningar om kvinnan och familjen i Sovjetunionen”, Rysk spegel: Svenska berättelser om Sovjetunionen – och om Sverige, red. Kristian Gerner och Klas-Göran Karlsson (Lund: Nordic Academic Press, 2008), s. 191 not 98) och Helene Carlbäcks forskning om föräldraskap och lönearbete i Sovjetunionen och Sverige under efterkrigstiden (se t.ex. ”Wives or Workers? Women’s Position in the Labour Force and in Domestic Life in Sweden and Russia During the 1960s”, Gender, Equality and Difference During and After State Socialism, red. Rebecca Kay (London: Palgrave, 2007). 76. KB L 170: 13: 3. Jämför Resa i Sovjet 1951, s. 20ff, 30f. 77. Siri Derkert, ”Kvinnan – medel eller mål? Reflexioner kring en utredning” [publicerad i Ny Dag 23/2 1948 och omtryckt i], Häften för Kritiska studier, nr 2 1991, s. 54. 78. Derkert 1948/1991, s. 55, 57. 79. I ”nuvarande stadium av industrialiseringen”, sammanfattade Brita Åkerman i sitt inlägg, ”Föråldrat hemideal i familjebetänkandet?” [publicerat i Hertha nr 3–4 1948 och omtryckt i], Häften för Kritiska studier, nr 2 1991, s. 58f, var det helt enkelt så att ”stora kvinnogrupper behövs som arbetare inom hemmen”. 80. Derkert 1948/1991, s. 54, 57. De sovjetiska kvinnornas ”rätt att kräva tillräckligt med platser i krubbor och daghem” gav dem, som en annan av SKVdelegaterna uttryckte det, ”större möjligheter att välja även andra yrken än husmoderns”. Resa i Sovjet 1951, s. 23. 81. KB L 170: 13: 3. Jämför Resa i Sovjet 1951, s. 29. Om intryck från konstskolor i Söderberg 1974, s. 144. 82. Resa i Sovjet 1951, s. 10f, 24ff. Siri går också på barnteater och ser en sede lärande berättelse – ”Den blinda flickan” – om kamrater som ”hjälper sin sjuka kamrat över examen genom samstudier […] Här kan man säga att hela Sovjets uppfostringsplan läggs fram i ett åskådligt exempel”. KB L 170: 13: 3. 83. KB L 170: 13: 3. 84. Resa i Sovjet 1951, s. 4, 15, 33. När Siri Derkert kliver av flyget noterar hon med säkerhetspolisen hack i häl 173 att man har ”kvinnlig markpersonal”, och i bilen på väg från flygplatsen in till Leningrad ser hon kvinnliga vägarbetare, ”med sina spadar – de ha swing i armarna”. KB L 170: 13: 3. Jämför även Rodny Öhmans reportage ”Kvinnornas land” i SKV:s tidning Vi kvinnor i Demokratiskt Världsförbund, nr 7, 1950, s. 8f. Ett fotografi på Siri Derkert i Moskva pryder Öhmans artikel (”Ritblocket var alltid med”) och en teckning av Siri Derkert pryder omslaget på hela numret (”Konduktör i Moskvametron”). 85. KB L 170: 13: 3. 86. Ibid. 87. Antony Beevor, Stalingrad [Ny utg.] (Lund: Historiska media, 2006), s. 144. 88. KB L 170: 13: 3. 89. Magnus Hjort, Den farliga fredsrörelsen: säkerhetstjänsternas övervakning av fredsorganisationer, värnpliktsvägrare och FNL-grupper 1945–1990: Forskarrapport till Säkerhetstjänstkommissionen, SOU 2002:90 (Stockholm: Fritzes, 2002), s. 63. Jämför Siri Derkerts rapport från Warszawakongressen, ”Fredsrörelsen måste vidgas”, i Vi kvinnor i Demokratiskt Världsförbund, nr 9 1950, s. 6f, och i Söderberg 1974, s. 144. 90. Säpo 10/6 1950, vol 752, mapp 1, s. 44. Jämför noteringarna om Siri Derkerts omval som ordförande år 1951 (Säpo 1/12 1951, vol 754, mapp 7, s. 209), år 1952 (Säpo 6/3 1953, vol 755, mapp 12, s. 413), år 1954 (Säpo 8/4 1954, vol 756, mapp 14, s. 503), år 1955 (Säpo 17/3 1956, vol 757, mapp 17, s. 670) och år 1956 (Säpo 12/3 1956, vol 757, mapp 17, s. 682). 91. Andreen 1964, s. 44. ”Stockholmsappellen har nu Sovjetkvinnorna tagit upp […] och understödja”, står det i Siri Derkerts anteckningar från Sovjetresan 1950 (KB L 170: 13: 3), ”Stalin är på vår sida vilket gör allt lättare”. Jämför Resa i Sovjet 1951, s. 5, 11. ”Från det ickekommunistiska Sverige hördes ett samfällt avståndstagande från Stockholmsappellen”, skriver Hjort 2002, s. 37 (jämför not 114). 92. Hjort 2002, s. 69. I säkerhetspolisens hemliga register betyder kodbeteckningen ”250:10” någon ”som farit utrikes, företrädesvis i öst”, skriver Sven Rydenfelt och Janerik Larsson, Säkerhetspolisens hemliga register: Om åsiktsfrihet och åsiktsförföljelse (Göteborg: Zinderman, 1966), s. 104, jämför s. 107f (om Stockholmsappellen). Se även diskussionen om den mycket extensiva registreringen av (misstänkta) kommunister i Säkerhetstjänstkommissionen 2002, s. 29, 265ff, 393. I mitten av 1960-talet innehöll centralregistret uppgifter om ca 500 000 personer (ibid. 267). 93. Säpo 22/9 1950, vol 752, mapp 1, s. 55. Jämför Säpo 8/9 1950, vol 752, mapp 1, s. 51 och Säpo 3/10 1950, vol 752, mapp 1, s. 56. I andra kretsar var Siri Derkert ”känd” i början av 1950-talet. ”Vid Stockholmsavdelningens årsmöte i maj företogs val av ny styrelse”, rapporterade SKV i september 1950, ”varvid bl.a. den martin gustavsson 174 kända konstnärinnan Siri Derkert, målarinnan Johanne Ramm och skulptrisen Ninnan Santesson invaldes” (min kursivering). Osignerad, ”Barrikaden valde oss” i Vi kvinnor i Demokratiskt Världsförbund, nr 6, 1950, s. 3. 94. Säpo 17/6 1950, vol 752, mapp 1, s. 21. Jämför Andreen 1964, s. 23ff, 31, 43f. 95. Hjort 2002, s. 22, 35–38, 65. 96. Ibid., s. 25f, 96. 97. Säkerhetstjänstkommissionen 2002, s. 20, 205ff, 231f. Den socialdemokratiska partistyrelsen använde också, i likhet med säkerhetspolisen, uttrycket ”kommunistisk täckorganisation” för att karakterisera SKV. Andersson 2003, s. 83. 98. Säpo 24/5 1950, vol 752, mapp 1, s. 36. Delegaterna till de internationella kongresserna hämtades också, enligt säkerhetspolisens sätt att se, ”huvudsakligen från den intellektuella medlöparkadern och täckorganisationerna”. Se Hjort 2002, s. 24 och jämför Agrell 1999, s. 104f. 99. Säpo 14/3 1951, vol 752, mapp 2, s. 91 och Säpo 9/4 1951, vol 753, mapp 4, s. 147/19. 100. Säpo 9/4 1951, vol 753, mapp 4, s. 147/16. Jämför Säkerhetstjänstkommissionen 2002, s. 231. 101. Säpo 10/5 1952, vol 754, mapp 9, s. 298. ”Några pengar från Sovjet fick fredsvännerna inte”, hävdade dock en talare bestämt under ett fredsmöte med Norrköpingsavdelningen av Svenska Kvinnors Vänsterförbund i februari 1952, ”utan de fick lita sig till de medel, som på frivillighetens väg kom dem tillgodo”. Talaren klagade vidare över, ”att de stora svenska tidningarna nedsvärtade fredsarbetet, och att fredsvännerna inte kunde göra något åt att försvara sig, då tidningarna ifråga inte tog emot deras insändare och förklaringar”. Säpo 11/3 1952, vol 754, mapp 8, s. 268/1. 102. Säpo 6/2 1950, vol 752, mapp 1, s. 12. Jämför Säpo 19/2 1955, vol 756, mapp 15, s. 561. 103. Se till exempel Säpo 10/5 1950, vol 752, mapp 1, s. 26 och Säpo 9/4 1951, vol 753, mapp 4, s. 147/7. 104. Säpo 24/5 1950, vol 752, mapp 1, s. 36. 105. Säpo 11/4 1950, vol 752, mapp 1, s. 17. 106. Föreningen Frisinnade Kvinnor bildades 1914 och bytte namn till Svenska Kvinnors Vänsterförbund 1931. Vid sidan av organisationer startade dessa kvinnor även en tidning (Tidevarvet, 1923–1936) och en skola (Kvinnliga medborgarskolan på Fogelstad, 1925–1954). Se Eskilsson 1991, s. 12f. Jämför säkerhetspolisens analys i not 120. 107. Säpo 6/10 1950, vol 752, mapp 1, s. 59. 108. Säpo 11/4 1950, vol 752, mapp 1, s. 17. 109. Säpo 6/10 1950, vol 752, mapp 1, s. 59. med säkerhetspolisen hack i häl 175 110. Säpo 10/5 1950, vol 752, mapp 1, s. 26; Säpo 14/3 1951, vol 752, mapp 2, s. 91; Säpo 9/4 1951, vol 753, mapp 4, s. 147. ”Nu hade SKV gjort sig till en hjälporganisation åt SKP”, skriver Hjördis Levin, ”SKV 75 år”, i Vi Mänskor, nr 2–3, 1989, s. 14. 111. Säpo 17/6 1950, vol 752, mapp 1, s. 21; Säpo 10/6 1950, vol 752, mapp 1, s. 44; Säpo 3/10 1950, vol 752, mapp 1, s. 57; Säpo 1/12 1951, vol 754, mapp 7, s. 209; Säpo 4/1 1952, vol 754, mapp 8, s. 231; Säpo 19/6 1952, vol 755, mapp 10, s. 343 och Säpo 6/3 1953, vol 755, mapp 12, s. 413. 112. Säpo 6/10 1950, vol 752, mapp 1, s. 59 och Säpo 9/4 1951, vol 753, mapp 4, s. 148. 113. Levin 1989, s. 13ff. 114. Säpo 31/10 1950, vol 752, mapp 1, s. 65. ”Framför allt syndikalistisk- och folkpartipress avslöjade obarmhärtigt KDV”, sammanfattar säkerhetspolisen (Säpo 9/4 1951, vol 753, mapp 4, s. 147/10) ”som ’ett bolsjevikiskt propagandatrick som behöver synas i sömmarna’”. Ett upprop ”För friheten och freden” mot kongressen i Stockholm som antog Stockholmsappellen publicerades i den syndikalistiska tidningen Arbetaren den 16 mars 1950. Hjort 2002, s. 37. Jämför not 91. 115. Säpo 14/12 1950, vol 752, mapp 1, s. 81. Mina kursiveringar. 116. Jämför not 109. 117. Jämför diskussionen om olika typer av meddelare och källor i Säkerhetstjänstkommissionen 2002, s. 246, 262. 118. Säpo 11/4 1950, vol 752, mapp 1, s. 17. Denna ofta anlitade meddelare kom många gånger med värderande rapporter, se not 4, 5, 6 och 7. 119. Säkerhetstjänsten ansåg att SKP försökte infiltrera en rad ideella organisationer. Många av dessa drev uppfattningar som ibland sammanföll med SKP:s (och Sovjetunionens). ”Otvivelaktigt förekom det kommunister i dessa sammanhang”, skriver Säkerhetstjänstkommissionen 2002, s. 232, ”men beläggen för en av partiet styrd infiltration är svaga”. 120. Säpo 11/4 1950, vol 752, mapp 1, s. 17. ”En sammanfattning om KDV:s kvinnorörelse bör naturligtvis”, heter det på ett annat ställe, ”även omfatta ett avsnitt om dess svenska sektion, som i rätt nedstigande led härstammar från Föreningen Frisinnade Kvinnor, vilken bildades 1914 med Elin Wägner, Emilia Broomé och Karin Fjällbäck-Holmgren i spetsen.” Säpo 9/4 1951, vol 753, mapp 4, s. 147/15. 121. Säpo 11/9 1950, vol 759, mapp 26. 122. Margit Palmær citerad i Söderberg 1974, s. 145. Palmær gjorde också en studieresa till Sovjet, men i slutet av 1920-talet. Iakttagelserna från resan samlade hon i Sovjetryska scenerier: Intryck från en resa i Sovjetunionen (Stockholm: Bonnier, 1928). Se Tornbjer 2008, s. 71ff och 90ff. 123. Säpo 3/4 1951, vol 753, mapp 4, s. 146/2. 124. Säpo 17/6 1950, vol 752, mapp 1, s. 21; Säpo 22/5 1950, vol 752, mapp 1, s. 32; martin gustavsson 176 Säpo 3/10 1950, vol 752, mapp 1, s. 57; Säpo 18/10 1950, vol 752, mapp 1, s. 60; Säpo 22/2 1951, vol 753, mapp 4, s. 135; Säpo 3/4 1951, vol 753, mapp 4, s. 143; Säpo 9/5 1951, vol 753, mapp 5, s. 174; Säpo 4/1 1952, vol 754, mapp 8, s. 231; Säpo 6/2 1952, vol 754, mapp 8, s. 251; Säpo 27/10 1952, vol 755, mapp 11, s. 380; Säpo 25/9 1954, vol 756, mapp 14, s. 542; Säpo 30/11 1954, vol 756, mapp 15, s. 555; Säpo 5/12 1955, vol 756, mapp 16, s. 650; Säpo 12/3 1956, vol 757, mapp 17, s. 681. 125. Säkerhetstjänstkommissionen 2002, s. 253 not 8. 126. Säpo 1/12 1951, vol 754, mapp 7, s. 209. 127. Säpo 22/6 1950, vol 752, mapp 1, s. 48/1. 128. Möjligen syftade Margit Palmær på de lokala ”grupper” som Stockholmsavdelningen inrymde, se not 130. 129. Säpo 6/2 1952, vol 754, mapp 8, s. 251. Det centrala förbundet intog periodvis en ganska sträng hållning mot de lokala avdelningarna: ”Vi räknar med att alla avdelningar ordnar möten den 8 mars, helst inbjudningsmöten till vilka medlemmarna uppmanas att inbjuda vänner och bekanta. Vi medsänder ett anförande av ordföranden. Det kan läsas i sin helhet eller delvis eller man kan använda tankegången. På så sätt behöver ingen ha svårighet med programmet. Detta anförande bör utmynna i ett förslag att mötet stöder appellen för barnkonferensen, som vi bifogar på nytt” (Säpo 1/3 1952, vol 754, mapp 8, s. 266). [Mina kursiveringar.] 130. Säpo 22/6 1951, vol 753, mapp 5, s. 182 och Säpo 4/10 1952, vol 755, mapp 11, s. 376. Hösten 1951 inkorporerade den stora Stockholmsavdelningen, som Siri Derkert var ordförande för, 13 organisationer, ”vanligen kallade grupper”: Brommagruppen, Fyrklövern, Södergruppen, Norr- o Östermalmsgruppen, S:t Göran, Södra Enskede, Årsta, Kungsholmen, Essingen, Hägersten, Blommensbergs kvinnoklubb, Ekensberg, Örby. Säpo 19/7 1952, vol 755, mapp 12, s. 438. 131. ”Sammanlagt höll delegaterna efter hemkomsten omkring 100 föredrag om sin resa.” Säpo 4/1 1952, vol 754, mapp 8, s. 233. 132. Säpo 22/2 1951, vol 753, mapp 4, s. 135. Jämför även Säpo 18/10 1950, vol 752, mapp 1, s. 60; Säpo 30/10 1950, vol 752, mapp 1, s. 68; Säpo 27/11 1950, vol 752, mapp 1, s. 73; Säpo 10/10 1950, vol 755, mapp 10, s. 313. 133. Säpo 22/9 1950, vol 752, mapp 1, s. 55. 134. KB L 170: 13: 3. ”Polisen blir intresserad av våra teckningar, som uppskattas högljutt av de omkringstående. Så kommer våra guider”. 135. Säpo 22/9 1950, vol 752, mapp 1, s. 55. 136. Säpo 21/3 1951, vol 753, mapp 4, s. 139. 137. Omslagsbilden: ”Siri Derkert – stor konstnär, jämlikhetskämpe, SKV-are sen många år”, Vi kvinnor, nr 5 1965, s. 2. 138. SKV-utskicken med Siri Derkerts namn på blir färre över tid, se not 124. Likaså blir hon mindre synlig i SKV:s tidning. Hennes namn nämns i fyra num- med säkerhetspolisen hack i häl 177 mer av Vi kvinnor i Demokratiskt Världsförbund år 1950, i två nummer 1951, därefter blir hon endast sporadiskt synlig i tidningen. 139. Säpo 4/6 1954, vol 756, mapp 14, s. 525. 140. Enligt en av säkerhetspolisens källor var ZZ ”den originellaste” av kvinnorna i kretsen kring Fogelstad och SKV, och den som de partianslutna kommunisterna hade haft ”svåraste att få in i nätet. Hon sprattlar till emellanåt och orsaken är nog mest den, att hon inte kan formas in i underkastelsen på samma sätt som de andra och hennes personliga prestige är så ömkyld” (Säpo 11/4 1950, vol 752, mapp 1, s. 17). 141. ”Ofrivilliga” galjonsfigurer torde ha varit vanligare: ”Genom sina tidningsartiklar har den borgerliga pressen kommit många kvinnor att dra sig tillbaka, och då alltid sådana som icke är kommunister och således välbehövliga gallioner i täten på nystartade avdelningar” (Säpo 11/3 1952, vol 754, mapp 8, s. 269). [Min kursivering.] 142. Hjort 2002, s. 88 (jämför not 114). Ledningarna för de två skolorna hade dock kontakt. Den 25 februari 1955 satt bland andra en representant för stiftelsen Fredshögskolan, en person i styrelsen för Kvinnliga Medborgarskolan i Fogelstad och Siri Derkert runt ett bord och samtalade i Stockholm. Säpo 7/3 1955, vol 756, mapp 15, s. 566. 143. Jämför Karl Molin, Övervakningen av ”SKP-komplexet”: Forskarrapport till Säkerhetstjänstkommissionen, SOU 2002:93 (Stockholm: Fritzes, 2002), s. 146. 144. Ju oförargligare en verksamhet syntes vara, desto farligare kunde den vara. Säkerhetstjänstkommissionen 2002, s. 155. 145. ”Ryska resan I” gick, som nämnts tidigare, av stapeln år 1950 (KB L 170 13: 3), medan ”Ryska resan II” företogs år 1958 (KB L 170 13: 4). Enligt säkerhetsorganen utgjorde varje kontakt med Öststaterna och personer därifrån risker för spridning av ideologisk smitta och osynlig manipulation, skriver Agrell 1999, s. 97. ”Resor och kontakter med Öst var därför i sig en allvarlig indikator, antingen på vederbörandes politiska hållning eller på vederbörandes aningslöshet”. 146. Jämför Siri Derkerts uttalande (not 73) om ”den grymma propaganda som bedrivs”, inte i Sovjetunionen utan ”i de kapitalistiska länderna” (liknande analys i not 101). Se även hennes negativa skrivning om ”Stalindyrkan” i not 71, och hennes mer neutrala skrivning om Stalin i not 91 (om Stockholmsappellen). 147. Levin 1989, 13ff; Knutson 2005, s. 78ff. 148. Säpo 27/5 1955, vol 756, mapp 15, s. 597. 149. Jämför not 124. ”Ovanstående sammansättning av distriktsstyrelsen”, med Siri Derkert som ordförande, ”gäller fram till distriktets årskonferens, som skall hållas den 22 april 1956”, står det i en polisrapport (Säpo 12/3 1956, vol 757, mapp 17, s. 682). På inneromslaget till Andreen 1964 står det felaktigt att Siri martin gustavsson 178 Derkert var ordförande ”1950–55” (jämför not 72), enligt dessa uppgifter ska det alltså vara 1950–56. 150. Jämför Lennart Schön, En modern svensk ekonomisk historia: Tillväxt och omvandling under två sekel (Stockholm: SNS förlag, 2007). Källor och litteratur Kungliga biblioteket, Siri Derkerts samling, tillägg, volymerna L 170: 11, L 170: 12 och L 170: 13. Riksarkivet, Arninge, Säkerhetspolisens arkiv, akten om Svenska Kvinnors Vänsterförbund, volymerna 752–759. Agrell, Wilhelm. Övrig illegal verksamhet: Övervakningen av de svenska kärnvapenmotståndarna 1958–1968. Stockholm: Wahlström & Widstrand, 1999. Andersson, Irene. ”’Vi tro på betydelsen av de enskilda människornas insats’. Fogelstadskvinnor och fredsfrågan 1924–1954”. Kvinnorna skall göra det! Den kvinnliga medborgarskolan vid Fogelstad – som idé, text och historia, red. Ebba Witt-Brattström och Lena Lennerhed. Huddinge: Samtidshistoriska institutet, Södertörns högskola, 2003. . ”’Vi Kvinnor och Vi Mänskor 1947–2009. En bakgrund och introduktion till Svenska Kvinnors Vänsterförbunds tidning”. I Vi Kvinnor – Vi Mänskor 1947–2009. Göteborg: Svenska Kvinnors Vänsterförbund, 2010. Andreen, Andrea. Svenska Kvinnors Vänsterförbund: En femtioårsberättelse. Stockholm: Svenska kvinnors vänsterförbund, 1964. Beevor, Antony. Stalingrad. [Ny utg.] Lund: Historiska media, 2006. Björkman-Goldschmidt, Elsa, red. Fogelstad: Berättelsen om en skola. Stockholm: Norstedt, 1956. Carlbäck, Helene. ”Wives or Workers? Women’s Position in the Labour Force and in Domestic Life in Sweden and Russia During the 1960s”. I Gender, Equality and Difference During and After State Socialism, red. Rebecca Kay. London: Palgrave, 2007. Derkert, Siri. ”Kvinnan – medel eller mål? Reflexioner kring en utredning” [publicerad i Ny dag 23/2 1948 och omtryckt i] Häften för Kritiska studier, nr 2 1991. . ”Fredsrörelsen måste vidgas”. Vi kvinnor i Demokratiskt Världsförbund, nr 9, 1950. Dillard, Dudley. Västeuropas och Förenta staternas ekonomiska historia, 1. uppl., 10. tr. Lund: Liber Läromedel, 1967/1986. Dunér, Katarina. Radiointervju 1971, http://sverigesradio.se/sida/artikel.aspx?programid=1602&artikel=1694092 (2010-10-28). med säkerhetspolisen hack i häl 179 Engkvist, Greta. Så började vi…: Greta Engkvist om Fredshögskolan. Stockholm: Fredshögskolan, 1982. Engkvist, Greta. Att se tillbaka vid 94: Minnen från ett liv för freden. Stockholm: Prisma, 1988. Eskilsson, Lena. Drömmen om kamratsamhället: Kvinnliga medborgarskolan på Fogelstad 1925–35, diss. Stockholm: Carlsson, 1991. Glans, Sigurd. År100dets svenskar: hundra kvinnor och män från 1900-talet som går till historien. Stockholm: Norstedt, 1998. Gogman, Lars. ”Sovjetunionen”, Världen i källaren. Internationellt i arkiv och samlingar. Stockholm: Arbetarrörelsens arkiv och bibliotek, 2002. http://www. arbark.se/samlingarna (2010-10-29). Gustavsson, Martin. ”Ta vara på tiden: På resa med C. Tarras Sällfors 1920– 1960”. Kulturellt: Reflektioner i Erling Bjurströms anda, red. Johan Fornäs och Tobias Harding. Linköping: Linköping University Electronic Press, 2009. . ”’Konjunkturvågor måste studeras’ – den politiskt engagerade Siri Derkerts anteckningar om ekonomisk historia och sociologi”, Siri Derkert, red. Annika Öhrner, utst.kat. Stockholm: Moderna Museet, 2011. Hammenbeck, Stefan. Siri Derkert & fred med jorden: Tankar kring en utställning. [Skövde: Skövde konsthall], 1998. Hjort, Magnus. Den farliga fredsrörelsen: Säkerhetstjänsternas övervakning av fredsorganisationer, värnpliktsvägrare och FNL-grupper 1945–1990: Forskarrapport till Säkerhetstjänstkommissionen, SOU 2002:90. Stockholm: Fritzes, 2002. Knutson, Ulrika. Kvinnor på gränsen till genombrott: Grupporträtt av Tidevarvets kvinnor. [Ny utg.] Stockholm: Bonnier, 2005. Levin, Hjördis. ”SKV 75 år”. Vi Mänskor, nr 2–3 1989. Linde, Ulf. Siri Derkert. Bonniers små konstböcker, 6. Stockholm: Bonnier, 1964. Lönnroth, Johan. ”Gunnar Westin Silverstolpe – folkbildare, poet och naivistisk nationalekonom”. Bland akademiska pionjärer och stordonatorer: En jubileumsbok: Handelshögskolan i Göteborg 1923–2003. Göteborg, 2003. Marx, Karl och Friedrich Engels. Karl Marx – Friedrich Engels. Stockholm: Wahlström & Widstrand, 1965. Molin, Karl. Övervakningen av ”SKP-komplexet”: Forskarrapport till Säkerhetstjänstkommissionen, SOU 2002:93. Stockholm: Fritzes, 2002. Osignerad. ”Barrikaden valde oss”. Vi kvinnor i Demokratiskt Världsförbund, nr 6, 1950. Osignerad. ”Det verkligt nya”. Tidevarvet, 18/4 1925. Palmær, Margit. Sovjetryska scenerier: Intryck från en resa i Sovjetunionen. Stockholm: Bonnier, 1928. Pålsson Syll, Lars. Den strukturanalytiska skolan i Lund: En essä om Johan Åkerman, Erik Dahmén, Ingvar Svennilson och ekonomisk teori- och metodutveckling. Lund: martin gustavsson 180 Ekonomisk-historiska föreningen, 1995. Resa i Sovjet: Utg. av Svenska kvinnors vänsterförbund. [Illustr.] Katrineholm: 1951. Rydenfelt, Sven och Janerik Larsson. Säkerhetspolisens hemliga register: Om åsiktsfrihet och åsiktsförföljelse. Göteborg: Zinderman, 1966. Sandqvist, Tom. Han finns, förstår du: Siri Derkert och Valle Rosenberg. Åhus: Kalejdoskop, 1986. Schön, Lennart. En modern svensk ekonomisk historia: Tillväxt och omvandling under två sekel. Stockholm: SNS förlag, 2007. Säkerhetstjänstkommissionen. Rikets säkerhet och den personliga integriteten: De svenska säkerhetstjänsternas författningsskyddande verksamhet sedan år 1945; Betänkande. SOU 2002:87. Stockholm: Fritzes, 2002. Söderberg, Rolf. Siri Derkert. Stockholm: Sveriges Allmänna Konstförening, 1974. . Mina konstnärsänkor och andra konstminnen. Stockholm: Carlsson, 1999. Thalberg, Björn. ”Johan Åkermans konjunkturteori i perspektiv av hans senare produktion”. I Johan Åkerman i blickfältet: åtta perspektiv på en 100-åring, red. Benny Carlsson och Bengt Höglund. Lund: Institutet för ekonomisk forskning, 1997. Tornbjer, Charlotte. ”Att resa till framtiden? Svenska resenärers föreställningar om kvinnan och familjen i Sovjetunionen”. I Rysk spegel: Svenska berättelser om Sovjetunionen – och om Sverige, red. Kristian Gerner och Klas-Göran Karlsson. Lund: Nordic Academic Press, 2008. Åkerman, Brita. ”Föråldrat hemideal i familjebetänkandet?” [Publicerat i Hertha nr 3–4 1948 och omtryckt i] Häften för Kritiska studier, nr 2, 1991. Öhman, Rodny. ”Kvinnornas land”. Vi kvinnor i Demokratiskt Världsförbund, nr 7, 1950. Öhrner, Annika. Siri Derkerts porträtt av kvinnorna på Fogelstad 1943–54. Examensarbete i konstvetenskap, Stockholms universitet, 1986. . ”Siri Derkert 1888–1973”. I ”Den otroliga verkligheten”: 13 kvinnliga pionjärer, red. Louise Robbert. Stockholm: Carlsson, 1994. med säkerhetspolisen hack i häl 181 Siri Derkert i sin trädgård, Lidingö, 1968. Fotograf: Anna Riwkin. Moderna Museet. Personligt och politiskt Om Siri Derkerts offentliga konst och modernitetens rum jessica sjöholm skrubbe Den tid då Siri Derkert utförde sina sammanlagt sju konstverk för offentlig miljö, det vill säga perioden från 1950-talets andra hälft till början av 1970-talet, sammanfaller i stora drag med de decennier kring 1900-talets mitt då den offentliga konstens praktiker i Sverige konsoliderades och institutionaliserades.1 Under denna period introducerades också själva begreppet offentlig konst — uttrycket blev vanligt förekommande först under 1960-talet — och därmed även många av de föreställningar som än idag förknippas med konst i offentlig miljö.2 Till den kulturpolitiska kontexten hör också inrättandet av Statens konstråd 1937. Tillkomsten av denna statliga myndighet innebar att de många initiativ från enskilda personer, föreningar och organisationer, som sedan åtminstone sekelskiftet 1900 hade verkat för en ökad närvaro av konst i den offentliga miljön, nu kompletterades med en nationellt normerande och legitimer ande myndighet.3 Det var emellertid först under efterkrigstiden som Statens konstråd kunde börja verkställa sitt uppdrag på allvar. Detta skedde parallellt med att en lång rad liknande konstråd och konstnämnder på kommunal och landstingskommunal nivå etablerades. Därutöver tillkom privata donationsnämnder samt understöd från såväl företag som bostadsbolag.4 Bland dessa initiativ märks Stockholms spårvägars satsningar på konst i Stockholms tunnelbana, vilka ledde till två viktiga uppdrag för Siri Derkert: Kvinnopelaren (1956–58) för T-centralen och Ristningar i naturbetong (1962–65) för Östermalmstorg.5 Efterkrigstidens satsningar på konst i offentlig miljö kan beskrivas som kulturella motsvarigheter till välfärdssamhällets sociala och ekonomiska reformer. Den sammanhållande idén var att konsten skulle demokratiseras. Demokratiseringstanken rymde flera aspekter och de viktigaste skälen bakom det ökande tillgängliggörandet av konsten var personligt och politiskt 183 att medborgarna skulle ges möjligheter till estetiska upplevelser och bildning, samt att konstnärerna skulle ges arbetstillfällen på samma gång som de bidrog till den pågående uppbyggnaden av välfärdssamhället genom att ge konsten både sociala, estetiska och platsskapande funktioner.6 Det är värt att notera att påtryckningar från konstnärshåll utgjorde ett viktigt led i de processer som ledde fram till såväl bildandet av Statens konstråd som beslutet att förse Stockholms tunnelbana med konst. Siri Derkert hörde jämte Vera Nilsson till de konstnärer som verkade allra starkast för konstens närvaro i det underjordiska transportsystemet. Också ett flertal av de konkretistiska konstnärerna var aktiva i frågan från och med 1940-talet.7 Konsten och offentligheten Institutionaliseringen av den offentliga konsten kan betraktas som en effekt av att staten och den opinions bildande kulturella offentligheten förenades i gemensamma intressen i 1900-talets Sverige. Denna sammansmältning av statsmaktens och samhällets sfärer är enligt den tyske sociologen och filosofen Jürgen Haber mas ett kännetecken för moderna välfärdsstater, och har inneburit den opinionsbildande (borgerliga) offentlighetens förfall. Resultatet har blivit vad Habermas kallar en ”repolitiserad socialsfär”, en situation där det privata och det offentliga inte längre går att särskilja.8 Centralt i Habermas offentlighetsbegrepp är opinionsbildningen, det vill säga den kritiskt granskande debatt genom vilken ett samhälles medborgare har möjlighet att verka som en motkraft till statsmakten.9 I en situation som präglas av konsensus mellan statsmakten och offentligheten finns onekligen en risk att konstens funktion i det offentliga rummet reduceras till att vara en bekräftande instans snarare än en kritiskt utmanande kraft. Konstens demokratisering i samband med framväxten av västvärldens välfärdsstater kom också i hög grad att handla om tillgängliggörande och dess funktion har ofta varit representativ och didaktisk, snarare än kritiskt granskande. Den offentliga aspekten av den offentliga konsten har följaktligen antagits vara dess närvaro på offentliga platser som är tillgängliga för allmänheten. jessica sjöholm skrubbe 184 Den amerikanska konsthistorikern och kritikern Patricia C. Phillips har problematiserat denna föreställning om det offentliga som en fysisk och rumslig aspekt av den offentliga konsten, vilken länge utgjort en vedertagen ”sanning” inom den offentliga konstens diskurs. Phillips hävdar istället att den offentliga dimensionen i ett verk snarare är en psykologisk konstruktion och bör hänföras till individuella erfarenheter och upplevelser av konsten: [T]he public is not only a spatial construct. And thus a truly public art will derive its ‘publicness’ not from its location, but from the nature of its engagement with the congested, cacophonous intersections of personal interests, collective values, social issues, political events, and wider cultural patterns that mark our civic life.10 Phillips teori om den offentliga konsten har uppenbara likheter med Habermas tanke om den borgerliga offentlighetens konstruktion, det vill säga att offentligheten konstitueras av den kritiska debatt som formuleras av en opinionsbildande publik bestående av privatpersoner.11 Denna föreställning skiljer sig radikalt från den konsensusinriktade praktik som länge var den dominerande inom den offentliga konstens praktiker. Dessa strukturella och diskursiva förutsättningar för konst i offentlig miljö har dock inte förhindrat att det funnits utrymme för förhandlingar och förskjutningar av såväl teori som praktik. När Siri Derkert trädde in på den offentliga konstens arena under 1950-talet utmanade hon genast flera av de föreställningar som under förstått styrde den offentliga konstens praktiker. Kvinnopelaren på T-centralen koncipierades som ett monument över kvinnans frigörelse, vilket är intressant mot bakgrund av den status som monumentet som genre, eller konstnärlig kategori, hade fått under denna tid. Under 1900-talet kom nämligen monument att betraktas med stor misstänksamhet i väst världen. Många gånger ansågs det till och med vara en död genre, och framför allt uppfattades monumentet och modernismen som två oförenliga storheter.12 Det förra uppfattades i allt högre grad som en representant personligt och politiskt 185 Siri Derkerts trädgård, Lidingö, 1968. Fotograf: Anna Riwkin. Moderna Museet. för tradition och stagnering, medan den senare mer och mer kom att framstå som ett kongenialt uttryck för modernitet och utveckling. Ristningar i naturbetong var ett visuellt stridsrop. Verket innehåller en mängd porträtt på kvinnor ur historien och samtiden som Siri Derkert ansåg vara viktiga i kampen för kvinnoemancipationen. De mest välkända är de monumentala porträtten av kvinnorna som tillhörde den vänsterliberala Fogelstadgruppen, vilken drev Kvinnliga medborgarskolan på Fogelstad, där Siri Derkert deltog i kursverksamheten under åren 1943–54. Verket har också ett starkt fredsbudskap som bland annat förmedlas genom porträtt på fredspristagarna Linus Pauling och Bertha von Suttner, ordet fred på ett tjugotal språk samt fredsmärket infällt på ett flertal ställen i perronggolvet. Miljövårdstemat är tydligast uttryckt i porträttet av marinbiologen Rachel Carson bredvid titeln på hennes inflytelserika publikation Tyst vår (1962), vilken blev ett startskott för den intensiva miljödebatt som följde under 1960- och 70-talen och framåt. Denna bildserie som representerar kampen för kvinnors frigörelse, för fred och mot miljöförstöring bildar, på liknande sätt som Kvinno pelaren, ett slags förening av monument och modernism. Ristningar i naturbetong fick övervägande positiv kritik i samband med invigningen.13 De invändningar som under årens lopp har framförts har handlat om att verket skulle ha varit utfört i en obegriplig klotterstil, att det politiska innehållet förvandlade verket till “en dagstidning av betong” som snart skulle bli daterad, att de avporträtterade inte var tillräckligt kända.14 De blästrade motiven i Östermalmstorgs tunnelbanestation uppfattades av somliga vara mindre allmänmänskliga än Siri Derkerts tidigare verk och beskrevs i termer av ”propagandistiska appeller ägnade kvinnosaks rörelsen, miljövården och den internationella fredsrörelsen.”15 I en recension av Siri Derkerts utställning i Konstnärshusets grafikgrupps galleri i Stockholm 1971, då även skissmaterial till Ristningar i naturbetong visades, gick Eugen Wretholm till attack: ”Mitt i alltihop är hon hänsynslöst subjektiv. Vad säger ristade namn som Aspasia och Simone de Beauvoir en vanlig tunnelbaneresenär? De flesta skulle föredra bystannonser. Finns det någon dummare slogan än ’Konsten för folket’?”.16 Om Wretholms personligt och politiskt 187 uttalande avsåg att vara en kritik av konstverket eller av det konstpolitiska program som hade möjliggjort det — alternativt bägge delarna — framgår inte helt tydligt, men den negativa hållningen går hur som helst inte att ta miste på. Invändningar och kritik av detta slag kan möjligen uppfattas som ett slags misslyckande, men i själva verket vittnar receptionen av Ristningar i naturbetong om att Siri Derkert med sitt konstverk hamnade nära det gränssnitt Patricia C. Phillips beskrev i det ovan angivna citatet; verkets meningsproduktion uppstod i en situation där personliga intressen, kollektiva värden och sociala och politiska frågeställningar konfronterades och stöttes mot varandra. Enligt Phillips teori om offentlig konst är just den typ av debatt som uppstår i dessa skärningspunkter av avgörande betydelse och utgör en central aspekt av hennes argument att den offent liga konsten själv skapar sin offentlighet: But a public art that truly explores the rich symbiotic topography of civic, social, and cultural forces […] would not find its meaning through its situation in a forum, but would create the forum for the poignant and potent dialogue between public ideals and private impulses, between obligation and desire, between being of a community and solitude.17 Flera av Siri Derkerts offentliga konstverk hade, och har fortfarande, potential att skapa sin egen offentlighet på det sätt som Phillips beskriver och hennes verk har givit upphov inte bara till kritik och provokation utan också till konflikt och censur. Spelets regler Institutionaliseringen av den offentliga konsten innebar alltså att en specifik begreppsapparat så småningom utvecklades. Denna process kan också beskrivas i termer av att den offentliga konsten etablerades som en diskursiv praktik och att den i och med detta skapade sina egna objekt (konstverken), subjekt (konstnären) och begrepp (offentlig konst), samt därmed sammanhängande normer och jessica sjöholm skrubbe 188 värderingar.18 Under den period då Siri Derkert utförde sina offentliga verk betraktades politisk tendens i konsten med stor misstänksamhet. Det är till och med så att den aspekt som kanske mer än någon annan var en icke ifrågasatt konsensus i den offentliga konstens diskurs i Sverige under stora delar av efterkrigstiden var att konsten i den offentliga miljön skulle vara fri från politik.19 Att de många gånger explicit uttryckta politiska budskapen i Siri Derkerts offentliga konst i ett sådant sammanhang oroade och/eller provocerade antyds av receptionen av hennes verk i pressen. Tidningen Arbetet uppmärksammade konstnärens sjuttioårsdag i augusti 1958, och i den sammanfattande beskrivningen över hennes livsgärning omtalas hennes förkärlek för ”djupt allvarliga ämnen” med vilket avsågs fattigdom, sociala orättvisor, kvinnors ställning i samhället och arbetslivet. Artikelförfattaren påtalar att ”[e]tt indignerat patos har länge stämplat nästan allt, vad Siri Derkert gjort. Hon är dock alltför mycket konstnär för att hemfalla åt besvärande tendens [min kursivering].”20 I en artikel som publicerades i samband med en retrospektiv utställning av Siri Derkerts konst på Galleri F 15 i Moss utanför Oslo 1969 återfinns samma negativa inställning till alltför tydliga politiska ställningstaganden i konsten: ”At kvinnen står sentralt i hennes kunst er i og for seg rimelig nok, men hun henfaller ikke av den grunn til banal agitasjon for kvinesak.”21 Feministiska budskap i konsten riskerade alltså att stämplas som ”besvärande tendens” eller ”banal agitasjon” och oroade kritikerna. På liknande sätt löpte antydda socialistiska budskap eller ideal risken att uppfattas som partipolitiska partsinlagor. Redan innan Ristningar i naturbetong stod klar i tunnelbanan var det känt att ”tonerna ur de revolutionära massornas mest inspirerande sånger” fungerade som en sammanbindande länk i verket.22 Notskriften till Marseljäsen, den franska nationalsången, och Internationalen, den internationella arbetarrörelsens främsta kampsång, löper längs med de yttre väggarna i tunnelbanan. Detta skapade emellertid ängslighet hos beställaren och i november 1964 skrev Stockholms spårvägars Hans von Heland till Siri Derkert för att förklara den prekära situationen: personligt och politiskt 189 Siri Derkert i sin ateljé med barnbarnet Sebastian, ca 1965. Fotograf: okänd. KB acc. 2009/93: 7: 52: 6. Vi är förbjudna genom beslut i stadsfullmäktige att i tunnelbanan framföra något, som kan åstadkomma en politisk dissonans. Jag kan inte svara på om Internationalen på grund av sin partipolitiska anstrykning måste betraktas på detta sätt. Du måste dock — gärna med min hjälp — klargöra, att Du inte genom att använda Internationalen bryter mot spelets regler [min kursivering].23 Beställarens frankt uttalade ängslan inför vad den politiskt laddade tematiken kunde innebära är en ovanlig utsaga eftersom den så explicit vittnar om de diskursiva begränsningar som omgärdade den offentliga konstens praktik. Här framgår med all önskvärd tydlighet att spelets regler bland annat innebar att konsten skulle vara icke-politisk till sin karaktär, och i detta fall fanns dessutom ett normerande och tvingande regelverk. Det faktum att Internationalen fick kvarstå i kompositionen skulle kunna tyda på att regelverket medgav ett visst förhandlingsutrymme. Men lika troligt är att formen — det vill säga det att Siri Derkert framställde Internationalens melodi genom notskrift och inte dess text i skrift, vilket skulle ha gjort budskapet ännu mer läsbart för både beställare och den bredare publiken — här hade en neutraliserande verkan. Detta bidrog möjligen till att beställaren trots allt uppfattade att Derkert hade hållit sig inom ramen för det acceptabla. Siri Derkerts politiska engagemang lät sig svårligen ignoreras och en gemensam nämnare i receptionen av hennes offentliga verk tycks vara en negativ inställning till, alternativt en grav underskattning av, de politiska budskapen. En förklaring till kritikerkårens uppenbara svårigheter att handskas med verkens ideologiska innehåll ligger sannolikt i det faktum att en modernistisk konstsyn vid denna tid hade institutionaliserats och förlänats en dominerande ställning i svenskt konstliv.24 Och enligt denna konstsyn ägde det konstnärliga uttrycket absolut företräde framför innehållet. I en anmälan av Ristningar i naturbetong i samband med invigningen 1965 konstaterade Bengt Olvång att verket ”hör till det mest engagerande och uppfordrande som skapats i Sverige”, men slog sedan fast att ”det personligt och politiskt 191 inte [är] motiven som gör det starkaste intrycket — de flesta kan ju inte läsa hennes budskap. Styrkan ligger i formen.”25 Intressant nog, eftersom Olvång annars var till övervägande delen positiv till Siri Derkerts verk, reducerades här det kraftfullt politiska budskapet till en fråga om estetik. Uttalandet har likheter med den typ av vänsterradikal uppfattning som ansåg att en förutsättning för att bilder skulle kunna fungera effektivt i den politiska kampen var att de hade ett ”begripligt” formspråk.26 Siri Derkert tycks själv ha haft en ambivalent inställning till konstens potential att påverka i den offentliga debatten. I en radiointervju från 1968 fick hon frågan om hon trodde att det gick att förändra något genom att göra bilder och hon svarade då att ”njae, inte mina bilder, men såna där affischer som slår numera”.27 I en annan intervju i samband med invigningen av Ristningar i naturbetong förklarade hon dock — med hänvisning till Elin Wägners berömda verk — att hon hade ”försökt göra en Väckarklocka genom tiderna”.28 I föredrag och visningar betonade hon dessutom själv upprepade gånger politiken i sina konstverk. Några av dessa tillfällen har dokumenterats i fotografier och visar den engagerade konstnären framför både Kvinnopelaren och Ristningar i naturbetong.29 Vad gäller det senare verket utförde Derkert visningar redan under den tid då verket ännu var ofullbordat. Vad som förevisades då var det skissmaterial som hon arbetade med i den tillfälliga ateljén på vinden ovanför Spårvägshallarna vid Engelbrektsplan.30 Trots att det politiska engagemanget har uppmärksammats om och om igen är det til syvende og sidst den formala föränderligheten och hennes omvittnade experimentlusta vad gäller konstnärliga medier som huvudsakligen har förlänat Siri Derkert en position i den etablerade (modernistiska) berättelsen om svensk 1900-talskonst.31 Ett av få undantag från detta fokus på form och estetik utgör hennes ställning som ”förmoder” till 1970-talets svenska feministiska konst.32 Pessimismen, eller möjligen blygsamheten, rörande de egna bildernas möjlighet att förändra och/eller ha politisk verkan motsvarades dock vare sig av bristande engagemang eller ambitionsnivå. När Derkert 1971 föreläste vid det av den feministiska litteraturvetaren Karin Westman jessica sjöholm skrubbe 192 Berg instiftade Könsrollsseminariet i Uppsala, betonade hon tvärtom den solidaritet och gemenskap hon kände med de kvinnor, som hon hade porträtterat i Ristningar i naturbetong: ”Jag har avbildat kvinnor som gjort något därför att jag känner starkt för dem. Jag vet hur ensam varenda en av dem har varit.”33 Och i ett brev till sin goda vän författaren Sara Lidman diskuterade hon på äldre dagar just möjligheterna att använda sin konst som kampmedel: Enda riktiga att strida —– som du genom att skriva mot kärnvapen experimenten […] Du är författare – du kan – – Jag e’ målare, hur kan jag – – – ser på allt med den känslan i ögat å i hjärtat – – kan protesten formas i linjer å färg34 Den monumentala bildväven Vad sjunger fåglarna? ? ? ? som Siri Derkert skapade för sessionssalen i Höganäs stadshus kan betraktas som just en sådan protest i linjer och färg. Verket var resultatet av en pristävlan 1965 och invigdes 1968 i det nya stadshuset. Den representativa kontexten som konstverket var avsett för gick knappast att ta miste på. Siri Derkert hade under 1960-talet allt mer kommit att engagera sig i miljövårdsfrågor, och speciellt läsningen av Rachel Carsons inflytelserika Tyst vår, som kom i svensk översättning 1963, tycks ha spelat en betydelsefull roll för hennes miljöengagemang.35 Carson fäste här uppmärksamheten på de skadliga effekterna av användningen av kemiska bekämpningsmedel — biocider — och varnade för dess negativa inverkan på djurlivet, allra särskilt dess skador på fågellivet. Tyst vår refererade till risken för att fågelsången skulle tystna. Den arbetstitel Siri Derkert använde för verket, ”Glad såsom fågeln”, väckte emellertid helt andra associationer och gav ingen antydan om verkets allvarliga budskap. I kompositionens mitt är människan avbildad omgiven av fåglar och fågellätens notskrift. Hon befinner sig vid ett vägskäl, med ett mörkt och dystert framtidsscenario till vänster och en ljusare och hoppfullare vision till höger. Fåglarna på den mörka sidan är färre till antalet och istället blickar stora ensamma ögon framställda i textil relief mot personligt och politiskt 193 Siri Derkert, Sverigeväggen, 1969, väggrelief, Sverigehuset, Stockholm. Moderna Museet. Foto: Moderna Museet, 2011. betraktaren. Fåglarna i Siri Derkerts konst blev under 1960-talet tecken för kampen mot svält och miljöförstöring.36 Att de här nästan utplånats och endast antyds av vädjande blickar är en sinister framtidsvision som uppmanar till handling. För att understryka sitt budskap och sin uppmaning hade Siri Derkert inkluderat texterna ”Säg nej till biociderna” och ”Kvicksilverbetningen slut” i skissmaterialet till verket. Bildspråket är starkt i sig men när konstnären också ville bifoga ett slags läsanvisning bröt hon återigen flagrant mot ”spelets regler”. Texterna upprörde och var oacceptabla för beställaren.37 Derkert fick ersätta dem med ”Vad sjunger fåglarna? ? ? ?”, som också blev verkets titel, en textrad som saknar de ursprungliga sentensernas imperativ och som är öppen för skilda tolkningar. Genom att placera fyra frågetecken efter meningen signalerade dock Siri Derkert att den ställda frågan hade allvarligare innebörd än vad den först kanske ger sken av. Frågetecknen och den röda färgen på texten fungerar som uppmaningar till betraktaren att stanna upp och reflektera, kort sagt som alarmerande varningstecken. När Siri Derkert 1967 fick i uppdrag av Statens konstråd att utföra ett konstverk för det av Sven Markelius ritade Sverigehuset i Stockholm var det återigen ett verk som i allra högsta grad skulle ha en representativ funktion. Sverigehuset var en del i ett slags nationell marknadsföringsstrategi. Sverigeväggen har dock ett ganska annorlunda ärende som står i skarp kontrast till platsens och byggnadens kontext, träffsäkert karaktäriserad av Siri Derkerts biograf Rolf Söderberg som ”ett fönster mot turism och kommers”.38 Konstnären valde här att lyfta fram antiatomvapenkampen genom att ge fredsmärket en framskjuten placering i kompositionen. Centralt placerat i verket är en förgylld mask och inskriptionen ”Folkets rop”. I verkets nedre del syns notskrift och texten ”ingen dager synes än men stjärnorna på himmelen de blänka”, en text som Siri Derkert uppfattade som ”de orden som jag tycker speglar världssituationen [...] (Hoppet som aldrig dör) – – – – Symbol för vår ohjälpliga tro – trots”.39 Ristade sentenser på Sverigeväggen anger vad hoppet och folkets rop syftar på. Ristade porträtt och porträtt i relief personligt och politiskt 195 återger politiker, kulturpersonligheter, miljövårdskämpar, konstnärens familj och vänner. En grupp anonyma huvuden representerar kollektivet, folket. Inskriptionerna på verket inkluderade ordet ”värnpliktsvägrare”, vilket signalerade ett vänsterradikalt och pacifistiskt budskap. Genom den lysande röda fanan i Sverigeväggens övre vänstra del och det dekapiterade soldathuvudet längst ned till höger — en symbol för det krossade patriarkatet — hade verket också socialistiska och feministiska innebörder. Inför invigningen av Sverigehuset arrangerades en tillfällig konstutställning kallad Sverigebilder. När det visade sig att utställningen skulle innehålla vänsterradikala och samhällskritiska verk censurerades den och utställningen fick inte öppna. I protest och solidaritet med utställningskommissarien försåg Siri Derkert Sverigeväggen med ett svart skynke som hon avlägsnade först när utställningen två veckor senare öppnades.40 Några år efter denna händelse, i en intervju från 1971, förklarade Siri Derkert återigen sin önskan om att använda bildspråket på ett kraftfullt sätt: ”Jag kan inte tala om konst [...]. Men jag vill att den ska vara en chock.”41 Det framgår inte om det är en chock av estetisk eller politisk karaktär hon avsåg, men möjligen kan man tänka sig bägge delarna. Att Sverigeväggen och Siri Derkerts rebellartade protest i samband med censuren av invigningsutställningen åstadkom något av en chockverkan framgår av den konflikt med Sverigehusets arkitekt Sven Markelius som hennes politiska budskap och aktivism ledde till. Markelius reagerade bland annat på att Sverigeväggen förespråkade värnpliktsvägran. Derkerts vägran att kompromissa bort detta och hennes också i övrigt tydliga politiska ställningstagande ledde till ovänskap mellan konstnären och arkitekten.42 Ängsligheten rörande Ristningar i naturbetongs potential att skapa ”politisk dissonans”, censuren av Vad sjunger fåglarna???? och den chockverkan Sverigeväggen skapade, var alla incidenter som tydliggjorde de diskursiva begränsningarna i den offentliga konstens praktik. De klargjorde därmed vilket handlingsutrymme som fanns inom den offentliga konstens verksamhetsområde i 1960-talets Sverige. Siri Derkert närmade jessica sjöholm skrubbe 196 sig praktikens utmarker med sina upproriska offentliga verk och utmanade därmed den rådande diskursiva ordningen. Flera av Siri Derkerts offentliga verk inte bara skapade debatt, de var debatt i sig själva. Det är också möjligt att läsa dem som berättelser i både presens och futurum. Konstverken har en såväl performativ som profetisk funktion i det att de genom sitt bildspråk försökte skapa just det de strävade efter.43 Det finns både utopiska och dystopiska inslag i den visuella aktivism som Siri Derkerts offentliga konstverk representerar — de är både väckarklocka och varningsklocka. Men till skillnad från det daterade intryck vissa kritiker förutspådde att hennes verk snart skulle ge, är de tvärtom fortfarande förvånansvärt aktuella. Porträtten av Virginia Woolf, Simone de Beauvoir och Fogelstadkvinnorna i Ristningar i naturbetong framstår idag inte som anonyma figurer utan som feministiska hjältar; hotet mot miljön som tematiserades så kraftfullt i Vad sjunger fåglarna? ? ? ? är en alltjämt oroande realitet; och folkets rop på fred- och frihet, tematiserat i text och bild på Sverigeväggen, äger fortfarande global giltighet.44 Modernitetens rum [M]in kritik är av rent saklig innebörd och riktad mot kulturens ensidigt manliga innebörd. Siri Derkert, omkr. 194045 Den brittiska konsthistorikern Griselda Pollock har undersökt hur de rumsliga förutsättningarna och begränsningarna för konstnärer i det sena 1800-talets Paris fick konkreta utslag i deras konstnärliga produktion.46 Hon fäster uppmärksamheten på hur de motiv som förekommer hos kvinnliga respektive manliga konstnärer reproducerar skilda erfarenheter av privata och offentliga rum. De manliga konstnärernas bilder från bordeller och kaféer har ingen motsvarighet i de kvinnliga konstnärernas produktion, som istället vittnar om ”kvinnlighetens rum” på verandor och i trädgårdar.47 Pollock sätter fingret på sociala och kulturella makthierarkier och visar på en spatial produktion av både klass personligt och politiskt 197 och kön. Betraktat ur ett Habermaskt perspektiv kan den skillnad Pollock noterar förklaras med hänvisning till huruvida konstnärerna hade tillgång till den borgerliga offentligheten, alternativt var hänvisade till privatlivets intimsfär.48 Intressant nog gav Siri Derkert uttryck för en förståelse av just den rumsliga och sociala begränsningens negativa påverkan på kvinnliga konstnärers verksamhet i samband med att hon under en vistelse i Paris reflekterade över den franska konstnären Suzanne Valadons målningar som hon sett på utställningen Les Femmes Artistes de l’Europe på Jeu de Paume 1937:49 En katt på en stol – – – Landskap igen – Stilleben, [...] – porträtt – Mor med barn – Interieur – Stadsbild – – Titlar säger kanske ingenting - Men för mig upprullar dessa bilder – dessa återkommande titlar – konstnärinnans liv – Hennes isolerade liv – Var hör man talas om en sammanslutning av kv. konstnärer – Tillsammans stridande för samma mål på olika fronter – musiker, målare, författare inspirerande sporrande stimulerande varandra – – – – – Endast inom feministrörelsen hör man om sådant – Där är det målmedvetna kvinnor.50 Derkerts analys av Valadons motivkrets och den isolering hon tyckte sig ana påminner om och är jämförbar med den kritik Virginia Woolf framförde i sin berömda essä ”Ett eget rum”, som publicerades knappt tio år före Derkerts besök på Jeu de Paume. Woolfs essä kom att bli en feministisk klassiker och uppmärksammade bland annat just betydelsen av rumsliga makthierarkier och uteslutanden för kvinnors kreativitet och intellektuella verksamhet. När Siri Derkert i början av 1960-talet utförde Ristningar i naturbetong var Virgina Woolf symptomatiskt nog en av de föregångskvinnor som porträtterades i verket.51 Institutionaliseringen av den offentliga konsten hade varit ett manligt maktmonopol, såväl konstnärer som beställare var till största delen män fram till 1970-talet. Och även om Habermas har rätt i sin beskrivning av den borgerliga offentlighetens upplösning och välfärdssam jessica sjöholm skrubbe 198 hällets fusion av det offentliga och det privtata, så kvarstår faktum att det offentliga rummet fortfarande betraktades som en manlig domän.52 När Siri Derkert i sina offentliga konstverk tog upp en visuell kamp mot ”manssamhället” och det som hon uppfattade vara dess baksidor — ojämlikhet, krig, miljöförstöring — så innebar detta intressant nog att hon approprierade en rad maskulint kodade handlingar, begrepp och föreställningar och gjorde dem till sina egna i kampen för kvinnoemancipation.53 Med självklarhet tog hon sig an det monumentala konstverket och det offentliga rummet, hon gjorde sin röst hörd i de ”stora” politiska frågorna och hon agerade konstnären som rebell och provokatör — en konstnärsstereotyp som knappast förknippades med kvinnor som sedan länge passerat pensionsåldern. I och med uppdragen för tunnelbanan kom Siri Derkert också att erövra och sätta sin prägel på en utpräglat modern rumslighet. Tunnel banan var en ny typ av offentligt rum som stod fri från visuella konventioner, vilket medgav utrymme för konstnärligt prövande arbetssätt. Flera aspekter som kännetecknar tunnelbanesystemet som offentligt rum har konventionellt sett förknippas med moderniteten i sig: den ständiga rörelsen, de tekniska lösningar som överhuvudtaget måste till för att realisera detta transportsystem, snabbheten i förflyttningarna, individens anonymitet i högtrafikens folkmassa. I tunnelbanan, den moderna stadens kanske mest moderna plats, fäste Siri Derkert uppmärksamheten också på några av modernitetens baksidor. Moderniteten anses ofta ta sin början kring den franska revolutionen, men dess paroll om frihet, jämlikhet och broderskap — ett budskap som genom Marseljäsens notskrift bildar en ideologisk fond i Ristningar i naturbetong — hade misslyckats eftersom kvinnor uteslöts. Hon pekade också på de destruktiva konsekvenserna av moderna tekniska landvinningar och industrialisering: miljöförstörelse och massförstörelsevapen. Men här finns också en ljusare sida av modernitetsprojektet som relaterar till upplysningens bildnings- och rättv ise tankar, representerat inte minst av porträtten av de välkända Fogelstadkvinnorna. personligt och politiskt 199 Det finns många överensstämmelser mellan den dominerande förståelsen av modernitet och förståelsen av Siri Derkets betydelse som konstnär. Ett av de tävlingsförslag som Siri Derkert lämnade in till Stockholms Spårvägars tävling om konstnärlig utsmyckning av blivande Tcentralen kallade hon symptomatiskt nog På väg.54 När Moderna Museet 1960 öppnade en retrospektiv utställning med hennes verk gavs den också talande nog titeln På väg.55 I en recension av utställningen gjorde Torsten Bergmark en stor poäng av föränderligheten i Derkerts konstnärskap, rörelsen beskrivs som själva essensen i hennes konstnärliga gärning: ”Hennes verk är ett flöde, där varje förgrening är en huvudfåra. Själva rörelsen är det viktigaste, inte riktiningen.”56 I grunden röjer detta den modernistiska konstuppfattningens inneboende logik ; endast den som är i rörelse räknas. Just på detta sätt har också moderniteten i sig många gånger tolkats, en förståelse som i hög grad bygger på ett manligt perspektiv och som träffsäkert fångats i den ofta citerade sentensen av Karl Marx: ”allt som är fast förflyktigas”.57 I ljuset av detta får den kritik som Anders Åman riktade mot Ristningar i naturbetong om att den var ”en dagstidning av betong” som snart skulle kännas urmodig ytterligare en klangbotten. I relation till (den manliga) modernitetens krav på ständig förändring riskerade tunnelbanekonsten generellt sett att, med Åmans ord, ”göra ett gammalt och historiskt intryck”. Han fortsätter: ”Är det rimligt, att vi på detta sätt bäddar för att T-banan blir en antikvitet? I stadshus och kyrkor hör sådant till ordningen, men är det på sin plats också i ett sjudande kommunikationsmaskineri?”58 Såväl offentligheten (i bemärkelsen det opinionsbildande kritiska politiska samtalet) som det offentliga rummet (som fysisk plats, ideologisk föreställning och social praktik) förstods och konstruerades under lång tid som arenor där en modern maskulinitet kunde utageras.59 Under de senaste decennierna har detta synsätt problematiserats i forskningen och det har ifrågasatts om moderniteten verkligen är möjlig att diskutera på ett trovärdigt sätt med ett bibehållet och ensidigt fokus på det offentliga rummet. Feministisk forskning har exempelvis uppmärk jessica sjöholm skrubbe 200 sammat att nära relationer, familjeband och privatliv var viktiga områden där moderna identiteter performativt skapades och där modernitetens ambivalenser och konflikter kom till uttryck.60 I ljuset av detta är innehållet i Ristningar i naturbetong extra intressant. För det mesta pekas freden, kvinnosaken och miljön ut som väggarnas tematik.61 Men huvuddelen av bildseriens motiv är en hyllning till vardags- och familjelivet i en lång rad scener som hämtades ur konstnärens personliga liv och erfarenheter. Genom att läsa konstverket från ett annat perspektiv än den manliga modernismens, framträder således en annan berättelse. Siri Derkert pekade själv ut en vidare kontext för den kamp för kvinnans frigörelse som hon visualiserade i Ristningar i naturbetong: För att fortsätta med min förkunnelse i kvinnosaken finns på samma vägg en rad familjescener och scener med kvinnor och barn och med barn enbart, som alla vill säga detta: glöm inte att leka. Man blir aldrig för gammal för att leka. Kvinnor har en benägenhet att — under trycket av konventionerna — glömma leken, vilket är stor skada, eftersom lek är en förutsättning för skapande. Man måste kunna slå sig lös för att kunna skapa!62 Bengt Olvång tycks ha varit ganska ensam i kritikerkåren om sin förståelse av den politiska betydelsen av motivvalen och innehållet i Siri Derkerts konstnärliga produktion. I en utställningsrecension från 1971 skriver han: Hennes kamp har oavbrutet varit inriktad på kvinnornas frigörelse och hennes bilder har varit en lång serie uppmaningar till sina medsystrar att ta saken i egna händer och krossa manssamhället [– – –] som en röd tråd genom utställningen går kampen mot det manliga tyranniet, från skildringen av barnen och solidariteten i den egna familjekretsen, där ingen man hade kommandot, fram till dagens monumentalkonstverk med dess klottrade appeller.63 personligt och politiskt 201 Den tematiska spännvidd Olvång här sätter fingret på — från ömsinta skildringar av den privata intimsfären till närmast uppviglande stridsrop förstärkta med politiska appeller i skrift — vittnar om Siri Derkerts egensinniga inställning till den offentliga konstens uppgift och möjligheter. Redan Kvinnopelaren vittnade om detta förhållningssätt. Pelarens fyra sidor var tematiskt indelade; två sidor ägnades den politiska idékampen för kvinnans frigörelse, två sidor ägnades vardagslivet. Genom att på detta sätt jämställa vardagsliv och samhällspolitik och genom att låta familjescener ta så stor och självklar plats i Ristningar i naturbetong manifesterade Siri Derkert betydelsen av den personliga erfarenheten i konsten och samhällspolitiken. Sammanställningens budskap är att visa hur tätt sammanflätat det personliga och det politiska alltid är, omöjligheten i att skilja dem åt. På ett liknande sätt ingår familje- och vänkretsen i det porträttgalleri som finns på Sverigeväggen. Porträtt av politiker och kulturpersonligheter som Siri Derkert ville lyfta fram (Fredrika Bremer, Kata Dahlström, Astrid Lindgren, Sonja Åkesson), samsas med porträtt av familjen (Liv, Carlo och Kerstin Derkert) och vänner (Sara Lidman). Annorlunda uttryckt: Siri Derkert visualiserade i sin offentliga konst den feministiska parollen ”det personliga är politiskt” avant la lettre.64 Och därmed åskådliggör hennes verk ytterligare en aspekt av Phillips teori om den offentliga konsten: Wherever we might find that art, we would be inspired to extend its discourse into the variety of public and private domains we enter. Those two domains are different, of course, but they are interdependent. To define the public as merely that which exists outside the private is to deny the essential and complex relationship between the two.65 Genom att ignorera traditionella dikotomier mellan offentligt och privat gav Siri Derkert i sin offentliga konst uttryck för en mer komplex och sammansatt förståelse och erfarenhet av modernitetens rum. Hon har själv också berättat om hur kvinnor som kom ut från tunnelbanestationen på Östermalmstorg uttryckte sin tacksamhet till henne för att hon i sina jessica sjöholm skrubbe 202 bilder på de underjordiska väggarna berättade om deras erfarenheter, om ”kvinnlighetens rum” under 1960-talets slut i Sverige.66 Den politiska betydelsen av detta sätt att arbeta bör inte underskattas. Här fungerade Derkert uppenbarligen också som förebild för kvinnor inom andra vågens feministiska rörelse i Sverige.67 Därmed kom hon att utgöra just det viktiga föredöme hon själv hade saknat.68 De representationer av kvinnor som Siri Derkert erbjöd på betongväggarna stod i skarp kontrast mot de bilder som dominerade — och fortfarande dominerar — mycket av den visuella kulturen i det offentliga rummet. Fotografier av Ristningar i naturbetong tagna i början av 1970-talet ger en tydlig bild av hur representationer av kvinnor i den offentliga miljön kunde te sig när verket kom på plats. På perrongen i tunnelbanerummet fanns då en kiosk, vars löpsedlar bland annat marknadsförde tidskrifter med pornografiska bilder i färgtryck.69 Också i relation till representationer av kvinnor i annan offentlig konst framstod Siri Derkerts bilder som radikalt annorlunda. Det vanligaste sättet att framställa kvinnor i den offentliga konsten var under denna tid som anonyma nakenakter.70 Siri Derkerts bilder stod i skarp kontrast i relation till dåtidens bildkultur och de fungerar fortfarande som trotsiga motbilder i nutidens sexualiserade offentliga rum. Rum för liv och verk Jag vill avslutningsvis vända blicken mot det privata rummet, och de sociala och spatiala förutsättningar som låg bakom Siri Derkerts offentliga verk; hemmet och ateljén. Siri Derkert fick 1930 sin första egna permanenta bostad då hennes mor lät henne flytta in i en före detta bagarstuga med tre små rum som tillhört Hersbygård på Lidingö. Huset kallades för Lillstugan och periodvis bodde Derkert där tillsammans med en av sina bröder med familj. 1965 kompletterades bostadshuset med en ny ateljébyggnad på tomten.71 Siri Derkert var alltså fyrtiotvå år då hon fick sin första permanenta adress och först som sjuttiosjuåring fick hon den ateljé som krävdes för den konstnärliga verksamheten. När Derkert mot slutet av sitt liv också blev en medialt uppmärksammad personlighet, kom även hennes hem och privata sfär att hamna i personligt och politiskt 203 Siri Derkerts ateljé, sent 1960-tal. Fotograf: Stig T. Karlsson. KB acc. 2009/93: 7: 105: 8. strålkastarljuset. Upprepade gånger noterades i intervjuer och artiklar att hennes hus, ateljé och tomt var översållade av skisser, målningar, betonger och annat arbetsmaterial. Exempelvis publicerade tidskriften Vi 1971 en intervju med Siri Derkert av Lars Westman. Tidskriftens omslag visar ett färgfotografi av konstnären i hemmet/ateljén. Fotografiet betonar hennes yrkesidentitet. Hon sitter med skissblocket i högsta hugg, en utforskande och koncentrerad blick på betraktaren, pennan på blocket. Rummet som omger henne visar bokhyllor fulla av böcker, skrifter och skissmaterial. Intill henne finns teckningar och skisser uppsatta på väggen, på golvet målade utkast och dukar på spännramar. I artikeln får vi veta att konstnärens trädgård ”är fylld av grejer”, ”fylld av plåt och betong”.72 Siri Derkerts hem, ateljé och trädgård beskrevs ofta just på detta sätt med noga angivelse av överflödet av skiss- och arbetsmaterial som befolkade hennes närmiljö: I varje vrå märker man vittnesbörden om produktivt arbete och outtröttlig verksamhetslust. Tavlor stå lutade mot ett vridbart modellbord, otaliga teckningar ligga uppstaplade på en bordsskiva, som går över två stolar och pianot. Framför varje fönster är det ett ritbord med papper, pennor och pastellfärger. Där är böcker och statyetter av lera och affischer och tidningsurklipp på väggarna — och mitt ibland det sitter Siri Derkert och berättar om sitt liv, medan hon rullar den ena cigaretten efter den andra med sina små, en aning nervösa händer, som bära spår av arbete.73 Siri Derkerts gamla Lidingövilla är bokstavligen fylld från golv till tak med skisser, utkast och färdiga verk, avlagringar av decenniers ständiga experimenterande med uttrycksformer.74 Hela huset är översållat av teckningar. Den nya glasade gången, den nya ateljén är smockfull, ute på tomten står betongskivor i rader, bakom knuten en mosaiktavla, i skjul och kaninburar har hon spikat teckningar i tak, på väggar och golv, när hon inte fick plats med dem på annat sätt.75 personligt och politiskt 205 Det är värt att fundera på om denna fascination över hur det såg ut hemma hos Derkert — hur hon inrättade sitt kombinerade privat- och arbetsliv — enbart handlade om ett nyfiket intresse för hennes kreativt inredda bostad, eller om det fanns andra undertexter. I beskrivningar av hennes hus, ateljé och tomt finns aldrig några negativa omdömen, men mellan raderna går det att ana inte bara en fascination inför en miljö som är full av intryck utan också en förvåning och kanske även ett misstycke över att hennes bostad inte motsvarade förväntningarna på ett hem. Siri Derkerts bostad och ateljé blev föremål för uppmärksamhet under en tidsperiod då den svenska husmodersrörelsen förvisso redan haft sin topp, men dess ideal om ett husmorsyrke med fokus på ett hygieniskt och rationellt hem- och hushållsarbete torde dock fortfarande ha varit starkt. I 1950-talets Sverige hade det dessutom skapats en illusion om att kvinnor skulle kunna förena avlönat förvärvsarbete med husmorsyrket.76 Hemmet betraktades alltså fortgående som en plats för enbart en viss typ av arbete, och det arbete som så fullständigt hade tagit över Siri Derkerts hus låg knappast inom ramen för den gängse förväntningshorisonten. Det hygieniska, välordnade och rationellt skötta hemmet som husmorsidealet stipulerade står i skarp kontrast till den uppenbara oreda och de ”avlagringar av decenniers ständiga experimenterande” som dominerade hemma hos Siri Derkert. Socialantropologen Mary Douglas teori om att föreställningar om renhet respektive orenhet reproducerar de grundläggande idéerna i en kulturs sociala ordning, och att gränsen dem emellan synliggör normsystemen, är intressant i detta sammanhang. Douglas definierade smuts som det som befinner sig i fel sammanhang och som därmed hotar en socialt och kulturellt överenskommen ordning. Smuts är alltså i grunden oordning.77 I relation till husmors idealet måste den rikedom av konstnärligt material som fanns överallt i Siri Derkerts hem ha uppfattats som föremål som befann sig i fel sammanhang, och möjligen uppfattades därför “oredan” hemma hos henne som “smuts” i Douglas bemärkelse. Den kvinnliga konstnärsbohemen var fortfarande en anomali. jessica sjöholm skrubbe 206 En sällsynt förståelse för den ändamålsenliga utformningen av Siri Derkerts hem publicerades symptomatiskt nog av författaren och Grupp 8-medlemmen Barbro Backberger: Hela hennes liv var ett målmedvetet uppror mot borgerligheten och den konventionella kvinnorollen. Det präglade hennes person och hennes hem. Hennes hus på Lidingö fyllde mej med förtjusning. Så skulle man inrätta sej på sin vistelseort! Huset var helt ändamålsenligt inrett, en konstnärs arbetsplats. Det dominerades av en stor ateljé, helt uppfylld av målningar, ristningar och skisser. Inslaget av möbler och annan borgerlig rekvisita var minimalt. [– – –] I trädgården runt huset stod skrovliga statyer och i gräset och blåbärsriset låg betongplattor med bildristningar, kärvt uttrycksfulla som runstenar.78 Den bild Backberger här tecknar finns också fint dokumenterad i fotografier av Anna Riwkin från 1968 och som nu ingår i Moderna Museets samling. I ett uttalande av Siri Derkert själv framgår dock hennes frustration med ateljétillbyggnaden, något som tycks ha berott på ett missförstånd mellan konstnären och arkitekten. Skrymmande värmeelement tog upp plats i det dyrbara utrymmet och ateljén hade försetts med trägolv — alldeles för fina enligt Derkert som hade behov av stengolv som tålde hennes konstnärspraktik, vilken inkluderade spill av färg och cement: ”Detta är en verkstad, ingen salong.”79 noter 1. Siri Derkerts första uppdrag för offentlig miljö var Kvinnopelaren för T-centralens tunnelbanestation i Stockholm (1956–58). Hennes sista verk för offentlig miljö var skulpturen Ren luft — rent vatten för Gullingeskolan i Tensta i västra Stockholm. Derkert arbetade med skulpturen 1968–72, men verket färdigställdes först efter hennes död av Roland Haeberlein och Tord Olson. Om den offentliga konstens institutionalisering i Sverige, se Jessica Sjöholm Skrubbe, Skulptur personligt och politiskt 207 i folkhemmet: Den offentliga skulpturens institutionalisering, referentialitet och rumsliga situationer 1940–1975, diss. (Göteborg: Makadam, 2007), s. 43–110. Se även Siri Derkert, red. Annika Öhrner, utst.kat. (Stockholm: Moderna Museet, 2011). 2. Begreppet ”offentlig konst” etablerades i Sverige under 1960-talet. Tidigare benämndes konstverk i det offentliga rummet huvudsakligen med hjälp av begreppen ”dekorativ konst”, ”konstnärlig utsmyckning” alternativt ”monumentalkonst” (Sjöholm Skrubbe 2007, s. 43f.). Vad gäller framväxten av offentlig konst i västvärlden, se Malcom Miles som med utgångspunkt i huvudsakligen brittiskt och amerikanskt material intressant nog daterar etableringen av offentlig konst som både praktik och teori (liksom introducerandet av begreppet public art) till slutet av 1960- och början av 1970-talet. Malcolm Miles, Art, Space and the City: Public Art and Urban Futures (London: Routledge, 1997), s. 5, 91f. 3. Statens konstråds egen historieskrivning återfinns i Mailis Stensman (red.), ”Konsten är på väg att bliva allas…” : Statens konstråd 1937–1987 (Stockholm: Statens konstråd, 1987). Se även Sjöholm Skrubbe 2007, s. 50–54. 4. Jfr Sjöholm Skrubbe 2007, s. 59–73. 5. Om Stockholms spårvägars satsningar på offentlig konst, se En värld under jord: Färg och form i tunnelbanan, red. Göran Söderström (Stockholm: Liber, 1985). 6. Jfr t.ex. hur Statens konstråds verksamhet beskrivs och motiveras i Statens konstråd: Redogörelse för Konstrådets verksamhet 1 juli 1937–30 juni 1955 (Stockholm: Statens konstråd, 1955), s. 3–9. Flera konstnärer som hörde till konkretisterna tycks ha varit särskilt angelägna om att konsten skulle nå ut till folket genom offentliga verk, se Linda Fagerström, Randi Fisher — svensk modernist (Lund: Eller ströms, 2005), s. 169–178. 7. Mailis Stensman, ”Förspel”, En värld under jord: Färg och form i tunnelbanan, red. Göran Söderström (Stockholm: Liber, 1985), s. 63–74, 78f. Siri Derkert var kulturpolitiskt och fackligt engagerad bland annat inom ramen för KRO. En närmare utredning av hennes kulturpolitiska engagemang återstår dock att göra. 8. Jürgen Habermas, Borgerlig offentlighet: Kategorierna ”privat” och ”offentligt” i det moderna samhället (1962; Lund: Arkiv förlag, 1984), s. 125. Huruvida den borgerliga offentligheten överhuvudtaget har existerat i den ideala form som Habermas beskriver kan givetvis diskuteras, men ett sådant resonemang faller utanför ramarna för denna text. 9. Jfr ibid., s. 27ff. 10. Patricia C. Phillips, ”Out of Order: The Public Art Machine”, Artforum International, December 1988, s. 93. 11. Habermas 1984, s. 27ff. 12. Jfr t.ex. Lewis Mumford, The Culture of Cities (New York: Harcourt, Brace and Company, 1938), s. 438; Rosalind E. Krauss, ”Sculpture in the Expanded Field”, October, no. 8, Spring 1979, s. 33f; Sjöholm Skrubbe 2007, s. 27ff, 111ff. jessica sjöholm skrubbe 208 13. Mats Rohdin, ”Konst, politik och klotter: Siri Derkert och Östermalmstorgs tunnelbanestation i mediearkiven”, i föreliggande antologi. 14. Se t.ex. Anders Åman, ”Den eviga konsten i tunnelbanan”, Svenska Dagbladet 20/9 1965; Bengt Olvång, ”Konst under jorden”, Stockholms-Tidningen 17/5 1965; Rolf Söderberg, Siri Derkert (Stockholm: Sveriges Allmänna Konstförening, 1974), s. 162; Mailis Stensman, ”Konsten i underjorden”, Konstverkens liv i offentlig miljö, red. Sven Sandström, Mailis Stensman och Beate Sydhoff (Stockholm: Sveriges Allmänna Konstförening, 1982), s. 144. 15. Gunnar Hellman, ”Egensinniga, självständiga konstnärer”, Storstaden, nr 19, 21/10 1971. 16. Eugen Wretholm, ”Siri Derkert alltid på bettet”, Veckojournalen 27/10 1971. 17. Phillips 1988, s. 93f. [kursiv i originalet] 18. Michel Foucault, Vetandets arkeologi (1969; Lund: Arkiv förlag, 2002), s. 57–82; Gudrun Christensen, Diskursanalyse – et bidrag til metodeudvikling (Köpenhamn: Center for offentlig organisation og styring, 1994), s. 8f. 19. Sjöholm Skrubbe 2007, s. 105–110. 20. Edvard Wallenqvist, ”Siri Derkert”, Arbetet 30/8 1958. 21. Gerd Woll, ”Utstilling med mening”, Arbeiderbladet 15/9 1969. 22. G. Höglund, ”Konstverk i T-Bana: Predikan om fred”, Spårväg och buss, nr 9, 1964. 23. Brev från Hans von Heland till Siri Derkert, 26 november 1964, KB, Siri Derkerts samling, acc. 2009/93: 1: 5. 24. Om den moderna konstens etablering och modernismens institutionali sering, se Hans Hayden, Modernismen som institution: Om etableringen av ett estetiskt och historiografiskt paradigm (Eslöv: Östlings bokförlag Symposion, 2006). 25. Olvång 1965. 26. Siri Derkerts Sverigeväggen fick kritik av denna karaktär. Rolf Söderberg, Siri Derkert (Stockholm: Sveriges Allmänna Konstförening, 1974), s. 168. 27. SR Minnen, 19/6 2008, ”Siri Derkert får besök av Britt Edwall” (från 1968), http://sverigesradio.se/sida/artikel.aspx?programid=1602&artikel=930928 28. VN [sign.], ”Fred och frihet hyllas i tunnelbanan”, Svenska Dagbladet, 26/2 1965. 29. Fotografier och kontaktkartor finns i Siri Derkerts samling i KB, acc. 2009/93: 7: 83 och 2009/93: 7: 104. 30. Höglund 1964. 31. Här bör påpekas att Mailis Stensman på ett förtjänstfullt sätt har lyft fram Siri Derkerts politiska engagemang och de politiska budskapen i hennes offentliga konst, se Stensman 1982, s. 137ff, 141–148. 32. Jfr Barbro Werkmäster, ”Mitt i livet”, i Konstfeminism: Strategier och effekter i Sverige från 1970-talet till idag, red. Anna Nyström, m.fl. (Stockholm: Atlas, 2005), s. 48f. personligt och politiskt 209 33. Siri Derkert citerad i Karin Westman Berg, ”Siri Derkert och kvinnorna”, Upsala Nya Tidning 3/2 1971. 34. Brev från Siri Derkert till Sara Lidman, odaterat, Siri Derkerts samling, KB L 170: 2, vol. 18, bl. 36. 35. Söderberg 1974, s. 166; Stefan Hammenbeck, ”Siri Derkert & fred med jorden. Tankar kring en utställning”, Siri Derkert & fred med jorden: En utställning kring de sena verken om freden, miljön och kvinnosaken (Skövde: Skövde konsthall, 1998), s. 12. 36. Som motiv återfinns fåglarna redan i hennes sena 1930-talsverk, då bilder med fåglar i landskap bildar ett slags uppståndelsesymbolik, något som kan kopplas samman med dottern Livs död 1938. Samtidigt gör sig en gotisk uppåtsträvande bildarkitektur sig gällande. J. P. Hodin, ”Siri Derkert eller Sökandets kval och lust”, Morgonbris, nr 6, juni, 1943, 19; Carlo Derkert, ”Carlo Derkert om Siri Derkert”, Nytt samhälle ny kultur: En utställning om Siri Derkert (Lund: Arkiv för dekorativ konst, 1979), opag. 37. Söderberg 1974, s. 166. Se även Torsten Weimarck, ”Stegrad intensitet”, Arbetet 3/11 1969. 38. Söderberg 1974, s. 168. 39. Brev från Siri Derkert till Carlo Derkert, 14/8 1967, Siri Derkerts samling, KB L 170: 2, vol. 17, bl. 251–255. 40. Söderberg 1974, s. 167. Händelseförloppet finns också beskrivet i Marianne Hultman, ”Invigningen av Sverigehuset i maj 1969 — ett collage”, i Perspektiv på samtiden — samtida perspektiv: Forskning om det sena 1900-talets och det nya millenniets konst och visuella kultur, red. Kathryn Boyer m.fl. Eidos, 6 (Stockholm: Stockholms universitet, 2002), s. 139–144. 41. Bernice Isaksson, ”Vernissage den 9 okt men... Siri Derkert är inte glad åt utställningar”, Dagens Nyheter 5/10 1971. 42. Söderberg 1974, s. 167f. 43. Jag har lånat uttrycket ”performativ och profetisk funktion” från Rita Felski, som använder det för att karaktärisera den diskurs hon finner i utopiska romaner av första vågens feminister. Rita Felski, The Gender of Modernity (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1995), s. 146f. 44. Ett dagsaktuellt exempel på detta är de folkliga protester med krav på demokratiska refomer som präglat Nordafrika och delar av Arabvärlden i samband med slutförandet av denna text. 45. Siri Derkert, Utkast till föredrag för Diskussionsklubben i Göteborg, omkr. 1940, Siri Derkerts samling, tillägg, Anteckningar, Kvinnor – konst, KB L 170: 11: 11. 46. Griselda Pollock, ”Modernity and the spaces of femininity”, Vision and Difference: Feminism, Femininity and the Histories of Art (London: Routledge, 1988), s. 70–127. jessica sjöholm skrubbe 210 47. Ibid., s. 114. 48. Habermas skiljer mellan staten (maktens sfärer) och samhället (privata områden) och menar att inom det senare ryms både den borgerliga offentligheten och familjelivets intimsfär. Habermas är klar över att ”polariseringsprocessen mellan stat och samhälle upprepas inom samhället” — dvs. åtskillnaden mellan offentligheten och intimsfären — men undgår att notera att detta är en högst könad konstruktion. Habermas 1984, s. 28f. 49. Germaine Greer beskriver utställningen Les Femmes Artistes de l’Europe som höjdpunkten i en rad europeiska utställningar med kvinnliga konstnärer under decennierna kring sekelskiftet 1900. Utställningen innehöll 550 verk av konstnärer från 15 länder och visades senare även på Metropolitan Museum i New York. Germaine Greer, The Obstacle Race: The Fortunes of Women Artists and Their Work (1979; London: Taurus Parke, 2001), s. 322f. I samband med utställningen reagerade Siri Derkert kraftigt på urvalsprocessen vad gällde de svenska konstnärer som var representerade på utställningen, och alldeles särskilt upprördes hon över att Vera Nilsson inte fanns med bland svenskarna. Derkert förhandlade på eget bevåg med utställningskommissarien och lyckades till sist få med Nilssons verk. Siri Derkert var själv inte representerad på utställningen. Hon beskriver livfullt händelseförloppet i ett brev till sonen Carlo: Brev från Siri Derkert till Carlo Derkert 1937, Siri Derkerts samling, brev, KB L 170: 2, vol. 17, bl. 41–48. Se även brev från Siri Derkert till Vera Nilsson, KB L 170: 2, vol. 18, bl. 47. 50. Odaterad anteckning [1937], Siri Derkerts samling, tillägg, Anteckningar, Kvinnor – konst, KB L 170: 11: 11. 51. Woolf var även en övertygad pacifist, vilket måste ha spelat en avgörande roll för att Siri Derkert inkluderade hennes porträtt i verket. I Siri Derkerts samling i KB finns fotografier av Virginia Woolf och andra kulturpersonligheter och politiker som finns avbildade i Ristningar i naturbetong och/eller Sverigeväggen. Fotografierna och tillhörande korrespondens berättar om konstnärens tillvägagångssätt och om vilka val hon gjorde när hon utförde sina verk. Bland annat framgår att hon tycks ha övervägt att inkludera bilder av bland andra Federico Fellini, Luis Buñuel och raggare (!) i Ristningar i naturbetong. Siri Derkerts samling, Brev från Stig Nilsson och Birgitta Nyblom (Dagens Nyheter) till Siri Derkert, 28/11 1963, KB acc. 2009/93 1: 5. 52. Det är alltså av stor vikt att skilja på offentligheten och det offentliga rummet i detta sammanhang; det förra begreppet syftar på ”de till publik församlade privatpersonernas sfär” (Habermas 1984, s. 27) och det offentliga resonemang de för, det senare begreppet utgör en fysisk och rumslig kategori. 53. Om approprieringen som feministisk strategi, jfr Felski 1995, s. 149. ”Manssamhället” är ett uttryck som Siri Derkert själv använde bl.a. för att beskriva personligt och politiskt 211 uppdragsgivaren till Sverigeväggen. SR Minnen, 19/6 2008, ”Siri Derkert får besök av Britt Edwall” (från 1968), http://sverigesradio.se/sida/artikel.aspx?programid=1602&artikel=930928 54. Tävlingen och tillkomsten av Siri Derkerts verk för T-centralen skildras ingående i Bo Lindwall, I betong: Siri Derkerts pelarutsmyckning i tunnelbanan (Stockholm: Samlaren, 1958). 55. På väg (Stockholm: Moderna Museet, 1960). 56. Torsten Bergmark, ”Rörelser i alla riktningar”, Dagens Nyheter 27/4 1960. Se även Bengt Olvångs recension av den version av utställningen som visades på Malmö museum, ”Rörelser i alla riktiningar”, Sydsvenska Dagbladet Snällposten 5/7 1960. 57. Detta är också titeln på en välkänd och inflytelserik publikation om det västerländska modernitetsprojektet: Marshall Berman, Allt som är fast förflyktigas: Modernism och modernitet (1982; Lund: Studentlitteratur, 1995). Berman presenterar här den manliga modernismen som det främsta uttrycket för modernitet, en tolkning som kraftigt ifrågasatts av bland annat feministiska forskare, se t.ex. Felski 1995; Nina Björk, Sireners sång: Tankar kring modernitet och kön (Stockholm: Wahlström & Widstrand, 1999); Amelia Jones, Irrational Modernism: A Neurasthenic History of New York Dada (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2004). 58. Åman 1965. 59. Jfr Felski 1995, s. 16. 60. Ibid., s. 3. 61. Detta gäller såväl receptionen i samband med att Ristningar i naturbetong invigdes som den tolkning som inkluderats i konsthistorieskrivningen, samt ibland även konstnärens egna berättelser om verket. Se t.ex. VN [sign.] 1965; B.S. [sign.], ”Konst för miljoner: T-banestationen som är en predikan”, Freden, 1965. 62. Siri Derkert i intervju med Margit Strömmerstedt 1965, citatet hämtat från Söderberg 1974, s. 162. 63. Bengt Olvång, ”LIV som stillhet eller förändring”, Aftonbladet 14/10 1971. 64. Uttrycket ”det personliga är politiskt” härleds ofta till den amerikanska radikalfeministen Carol Hanisch, som 1970 publicerade ett paper med denna titel i pamfletten Notes From the Second Year: Women’s Liberation: Major Writings of the Radical Feminists. Parollen förknippas i Sverige med den feministiska kamp som fördes av bland andra Grupp 8. 65. Phillips 1988, s. 94. [kursiv i originalet] 66. Brev från Siri Derkert till Carlo Derkert, 11/5 1965, Siri Derkerts samling, KB L 170: 2, vol. 17, bl. 227–231. Siri Derkert berättade även i en intervju 1968 att kvinnor hade kommit fram till henne och sagt saker som ”tack för att Ni talar om oss Siri Derkert, det behöver vi Siri Derkert”. SR Minnen, 19/6 2008, ”Siri Derkert får besök av Britt Edwall” (från 1968), jessica sjöholm skrubbe 212 http://sverigesradio.se/sida/artikel.aspx?programid=1602&artikel=930928 67. Se t.ex. Brev från Monica Sjöö till Siri Derkert, Siri Derkerts samling, Brev till Siri Derkert, KB acc. 2009/93: 1: 5; Karin Fornander, ”Kämparglädje Siri Derkert ger”, Kvinnobulletinen, nr 4, 1979, s. 15f; Barbro Werkmäster, ”Mitt i livet”, Konstfeminism: Strategier och effekter i Sverige från 1970-talet till idag, red. Anna Nyström, m.fl. (Stockholm: Atlas, 2005), s. 48f. Ebba Witt-Brattström, ”’Oh mina systrar var är ni’: Siri Derkert som ikon i 70-talets nya kvinnorörelse”, i före liggande antologi. 68. I ett brev till Sara Lidman gav Siri Derkert uttryck för bristen på förebilder: ”Vi ha för få förebilder [– – –] Att vara kvinna – – svårt.” Brev från Siri Derkert till Sara Lidman, 23 juni u.å., Siri Derkerts samling, Brev från Siri Derkert, KB L 170: 2, vol. 18, bl. 35. 69. Fotografier, enligt inskription tagna 28 december 1973, Siri Derkerts samling, KB acc. 2009/93: 7: 54. I anslutning till detta kan nämnas att Leif Nylén har gjort en säregen tolkning av en scen i Ristningar i naturbetong i relation till pornografiska bilder. Han har i Östermalmsutsmyckningen tyckt sig finna ”en kättja som är mer obscent genital än något av pressbyråkioskens tidskriftsomslag. För vad är fyrfärgsbröst mot Siri Derkerts löpska hundar, med deras veckrika, vibrerande kön?”. Leif Nylén, ”Crazy 1”, i Meddelande: Om konst i bostadsområden, på allmän plats, i offentliga lokaler, red. Peder Alton (Stockholm: Riksutställningar och Konstnärscentrum, 1985), s. 9. 70. Sjöholm Skrubbe 2007, s. 145f. 71. Matilda Olof-Ors och Annika Öhrner, ”Bibliografi”, i Siri Derkert, red. Annika Öhrner, utst.kat. (Stockholm: Moderna Museet, 2011). 72. Lars Westman, ”Männen ser ingenting. Det är bara kvinnor som kan göra konst”, Vi, nr 45, 1971, s. 19. 73. Hodin 1943, s. 12. 74. Osign., ”Siri Derkert konstsvenska i Venedig”, Vecko-Journalen, nr 3, 1962. 75. Manuskript till opublicerad och odaterad intervju med Siri Derkert, Siri Derkerts samling, KB L 170: 13: 6. Se även: Lennart Bondesson, ”Konstnären och hans värld II: Siri Derkert i den öde zonen”, Sydsvenska Dagbladet Snällposten 16/2 1958. 76. Yvonne Hirdman, Den socialistiska hemmafrun och andra kvinnohistorier (Stockholm: Carlsons, 1992), s. 49ff, 199–205. 77. Mary Douglas, Purity and Danger: An Analysis of Concepts of Pollution and Taboo (1966; London: Routledge, 2003), s. 7, 36. 78. Barbro Backberger, ”Till Siri”, Vi Mänskor, nr 3, 1973, s. 7. 79. Manuskript till opublicerad och odaterad intervju med Siri Derkert, Siri Derkerts samling, KB L 170: 13: 6. personligt och politiskt 213 källor och litteratur KB Siri Derkerts samling. Anteckningar, L 170: 11: 11. Resor, anteckningar, dikter, L 170: 13: 6. Brev från Siri Derkert, L 170: 2, vol. 17–18. Brev till Siri Derkert, acc. 2009/93: 1: 5. Fotografier, acc. 2009/93: 7: 54, 83, 104. SR Intervju, SR Minnen, 19/6 2008, ”Siri Derkert får besök av Britt Edwall” (från 1968), http://sverigesradio.se/sida/artikel.aspx?programid=1602&artikel=9 30928. Backberger, Barbro. ”Till Siri”. Vi Mänskor, nr 3, 1973. Bergmark, Torsten. ”Rörelser i alla riktningar”. Dagens Nyheter 27/4 1960. Berman, Marshall. Allt som är fast förflyktigas: Modernism och modernitet. 1982; Lund: Studentlitteratur 1995. Björk, Nina. Sireners sång: Tankar kring modernitet och kön. Stockholm: Wahlström & Widstrand, 1999. Bondesson, Lennart. ”Konstnären och hans värld II: Siri Derkert i den öde zonen”. Sydsvenska Dagbladet Snällposten 16/2 1958. B.S. [sign.]. ”Konst för miljoner: T-banestationen som är en predikan”. Freden, 1965. Christensen, Gudrun. Diskursanalyse – et bidrag til metodeudvikling. Köpenhamn: Center for offentlig organisation og styring, 1994. Derkert, Carlo. ”Carlo Derkert om Siri Derkert”. I Nytt samhälle ny kultur: En utställning om Siri Derkert. Lund: Arkiv för dekorativ konst, 1979. Douglas, Mary. Purity and Danger: An Analysis of Concepts of Pollution and Taboo. 1966. London: Routledge, 2003. Fagerström, Linda. Randi Fisher — svensk modernist. Lund: Ellerströms, 2005. Felski, Rita, The Gender of Modernity. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1995. Fornander, Karin. ”Kämparglädje Siri Derkert ger”. Kvinnobulletinen, nr 4, 1979. Foucault, Michel. Vetandets arkeologi. 1969. Lund: Arkiv förlag, 2002. Greer, Germaine. The Obstacle Race: The Fortunes of Women Artists and Their Work. 1979. London: Taurus Parke, 2001. Habermas, Jürgen. Borgerlig offentlighet: Kategorierna ”privat” och ”offentligt” i det moderna samhället. 1962. Lund: Arkiv förlag, 1984. Hammenbeck, Stefan. ”Siri Derkert & fred med jorden. Tankar kring en utställning”. I Siri Derkert & fred med jorden: En utställning kring de sena verken om jessica sjöholm skrubbe 214 freden, miljön och kvinnosaken. Skövde: Skövde konsthall, 1998. Hayden, Hans. Modernismen som institution: Om etableringen av ett estetiskt och historiografiskt paradigm. Eslöv: Östlings bokförlag Symposion, 2006. Hellman, Gunnar. ”Egensinniga, självständiga konstnärer”. Storstaden, nr 19, 21 oktober 1971. Hirdman, Yvonne. Den socialistiska hemmafrun och andra kvinnohistorier. Stockholm: Carlsons, 1992. Hodin, J. P. ”Siri Derkert eller Sökandets kval och lust”. Morgonbris, nr 6, juni, 1943. Hultman, Marianne. ”Invigningen av Sverigehuset i maj 1969 — ett collage”. I Perspektiv på samtiden — samtida perspektiv. Forskning om det sena 1900-talets och det nya millenniets konst och visuella kultur, red. Kathryn Boyer m.fl. Eidos, 6. Stockholm: Stockholms universitet, 2002. Höglund, G. ”Konstverk i T-Bana: Predikan om fred”. Spårväg och buss, nr 9, 1964. Isaksson, Bernice. ”Vernissage den 9 okt men... Siri Derkert är inte glad åt utställningar”. Dagens Nyheter 5/10 1971. Jones, Amelia. Irrational Modernism: A Neurasthenic History of New York Dada. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2004. Krauss, Rosalind E. ”Sculpture in the Expanded Field”. October, no. 8, Spring 1979. Lindwall, Bo. I betong: Siri Derkerts pelarutsmyckning i tunnelbanan. Stockholm: Samlaren, 1958. Miles, Malcolm. Art, Space and the City. Public Art and Urban Futures. London: Routledge, 1997. Mumford, Lewis. The Culture of Cities. New York: Harcourt, Brace, 1938. Nylén, Leif. ”Crazy 1”. I Meddelande: Om konst i bostadsområden, på allmän plats, i offentliga lokaler, red. Peder Alton. Stockholm: Riksutställningar och Konstnärscentrum, 1985. Olof-Ors, Matilda och Annika Öhrner. ”Biografi”. I Siri Derkert, red. Annika Öhrner, utställ.kat. Stockholm: Moderna Museet, 2011. Olvång, Bengt. ”Konst under jorden”. Stockholms-Tidningen 17 maj 1965. . ”LIV som stillhet eller förändring”. Aftonbladet 14 oktober 1971. . ”Rörelser i alla riktiningar”. Sydsvenska Dagbladet Snällposten 5 juli 1960. Osignerad. ”Siri Derkert konstsvenska i Venedig”. Vecko-Journalen, nr 3, 1962. Phillips, Patricia C. ”Out of Order: The Public Art Machine”, Artforum International, December 1988. Pollock, Griselda, ”Modernity and the spaces of femininity”. I Vision and Difference: Feminism, Femininity and the Histories of Art. London: Routledge, 1988. På väg. Stockholm: Moderna museet, 1960. Rohdin, Mats. ”Konst, politik och klotter: Siri Derkert och Östermalmstorgs personligt och politiskt 215 tunnelbanestation i mediearkiven”. I Att alltid göra och tänka det olika: Siri Derkert i 1900-talet, red. Mats Rohdin och Annika Öhrner. Acta Bibliothecæ Regiæ Stockholmiensis, 81. Stockholm: Kungliga biblioteket, 2011. Sjöholm Skrubbe, Jessica. Skulptur i folkhemmet: Den offentliga skulpturens institutionalisering, referentialitet och rumsliga situationer 1940–1975. Diss. Göteborg: Makadam, 2007. Statens konstråd: Redogörelse för Konstrådets verksamhet 1 juli 1937–30 juni 1955. Stockholm: Statens konstråd, 1955. Stensman, Mailis. ”Förspel”. I En värld under jord: Färg och form i tunnelbanan, red. Göran Söderström. Stockholm: Liber, 1985. . ”Konsten i underjorden”. I Konstverkens liv i offentlig miljö, red. Sven Sandström, Mailis Stensman och Beate Sydhoff. Stockholm: Sveriges Allmänna Konstförening, 1982. Stensman, Mailis, red. ”Konsten är på väg att bliva allas…”: Statens konstråd 1937–1987. Stockholm: Statens konstråd, 1987. Söderberg, Rolf. Siri Derkert. Stockholm: Sveriges Allmänna Konstförening, 1974. Söderström, Göran, red. En värld under jord: Färg och form i tunnelbanan. Stockholm: Liber, 1985. Wallenqvist, Edvard. ”Siri Derkert”. Arbetet 30/8 1958. Weimarck, Torsten. ”Stegrad intensitet”. Arbetet 3/11 1969. Werkmäster, Barbro. ”Mitt i livet”. I Konstfeminism: Strategier och effekter i Sverige från 1970-talet till idag, red. Anna Nyström, m.fl.. Stockholm: Atlas, 2005. Westman Berg, Karin. ”Siri Derkert och kvinnorna”. Upsala Nya Tidning, 3/2 1971. Westman, Lars. ”Männen ser ingenting. Det är bara kvinnor som kan göra konst”. Vi, nr 45, 6/11 1971. VN [sign.]. ”Fred och frihet hyllas i tunnelbanan”. Svenska Dagbladet 26/2 1965. Woll, Gerd. ”Utstilling med mening”. Arbeiderbladet 15/9 1969. Wretholm, Eugen. ”Siri Derkert alltid på bettet”. Vecko-Journalen 27/10 1971. Åman, Anders. ”Den eviga konsten i tunnelbanan”. Svenska Dagbladet 20/9 1965. Öhrner, Annika (red.). Siri Derkert. Utst.kat. Stockholm: Moderna Museet, 2011. jessica sjöholm skrubbe 216 Siri Derkert, Ristningar i naturbetong 1965. Östermalmstorgs tunnelbanestation, Stockholm. Spårvägsmuseet. Foto: Gunnar Ekelund. Bilder ur vardagen I: Tegelbärerskor Bilder ur vardagen I: Konduktris Bilder ur idékampen I: Maskinskriverska Bilder ur idékampen II Siri Derkert, Kvinnopelaren 1958, T-centralen, Stockholm. Foton: Moderna Museet, 2011 Siri Derkert, Kvinnopelaren 1958. T-centralen, Stockholm. Foto: Moderna Museet, 2011. Siri Derkert, Ristningar i naturbetong 1965. Östermalmstorgs tunnelbanestation, Stockholm. Foto: Spårvägsmuseet. även nästa uppslag. Siri Derkert i aktion under färdigställandet av Ristningar i naturbetong i Östermalms torgs tunnelbanestation 1965. Spårvägsmuseet. Foto: Ingvar Eriksson. Konst, politik och klotter Siri Derkert och Östermalmstorgs tunnelbanestation i mediearkiven Mats Rohdin Under rubriken ”Dagens namn” kunde tidningsläsaren i Dagens Nyheter den 18 november 1963 ta del av följande upplysning: ”Spelas en ny film av Fellini är hon där. Är det twistpremiär på Nalen finns hon där. Med sitt block och sin penna tar hon oavbrutet ställning till omvärlden, livet.”1 Denna allestädes närvarande uppenbarelse är konstnären Siri Derkert, som enligt artikelförfattaren är ”utan upphängning, alltid i rörelse, alltid på väg, alltid beredd att ’alltid göra och tänka det olika’”.2 Vad som förbluffar en nutida läsare är hur biografen och danspalatset, den framväxande ungdoms- och populärkulturens träffpunkter par excellence, beskrivs som naturliga tillhåll för denna omskrivna konstnär med välkända vänstersympatier som redan passerat sjuttiofemårsstrecket. Som känd konstnär – mer aktad än populär som en kritiker en gång uttryckte det3 – uppträder Siri Derkert under 1960- och 1970-talen uppseendeväckande och provokativt i offentligheten. Genom sina återkommande angrepp mot manssamhället, krigshetsarna och miljöförstörarna förser hon de expanderande massmedierna med ständigt nytt stoff. Men hon förekommer också i helt andra sammanhang. Det kan vara hemma-hos-reportage från den ”riksbekant[a]” Lillstugan på Lidingö4 eller förstasidesrubrik med bild när Siri Derkert och andra ”framstående kvinnor” i Sverige dricker te med drottningen.5 Vid ett annat tillfälle uppmärksammar en veckotidning hennes blästringsarbete inför utsmyckningen på Östermalmstorgs tunnelbanestation genom att på omslaget visa henne i rymdliknande skyddskläder med följande spektakulära rubrik: ”Idéspruta i rymdåldern: evigt unga SIRI DERKERT”.6 Även på ålderns höst fortsätter Derkert att figurera i tidningsspalterna i de mest väsensskilda sammanhang. Ena gången är det en begeistrad insändare i Stockholms-Tidningen som fångats av den sjuttiosjuåriga konstkonst, politik och klotter 225 Siri Derkert som idéspruta i rymdåldern på omslaget till Idun nr 19 1962. Fotograf: Tore Johnson. närens charm efter ett teve-framträdande och därför vill lansera henne som nästa ”Hylands-värdinna”.7 En annan gång utser en välkänd skribent på Expressen den över åttio år gamla damen till landets ”äldsta och mest vördade hippie”.8 Siri Derkert vet uppenbarligen hur man fångar mediernas intresse. Ett exempel på detta är att hon vid flera intervjuer, efter att ha levererat provokativa och utmanande påståenden, plötsligt kan vädja till reportern att ”skriv nu inte detta”, vilket givetvis får till följd att allt står att läsa i tidningarna dagen därpå.9 Till den verbala arsenalen kan även läggas hennes i mångas ögon uppseendeväckande men personliga sätt att klä sig, vilket ofta redogjordes för i detalj i medierna.10 Intresset för kläder och mode återfinns såväl i barndomshemmets högborgerliga miljö som i 1910-talets Paris, där hon tillbringar en tid som avantgardekonstnär.11 Som Peter Cornell visar i ”Den ambivalenta revolten: Avantgardet och bohemen” bars 1900-talsmodernismen upp av avantgardet och dess konstnärer, vilka starkt präglades av bohemrollen.12 Många av de kännetecken som Cornell menar karakteriserar bohemen återfinns även, enligt min mening, hos modernisten Derkert. Konstnärsbohemens ”individualism, originalitet och avvikande beteende” är förvisso en protest mot det omgivande samhället, konstaterar Cornell, men utgör även ett slags marknadsföring från konstnärens sida ”för att göra sig hörd i konkurrensen”.13 Vidare nämner Cornell hur bohemens ”besynnerliga klädsel” gör honom till en ”vandrande signatur”,14 något som att döma av arkivens otaliga källor även kan sägas om Siri Derkert. Maria Carlgren har tecknat följande porträtt av Derkert och hennes ”speciella klädstil” under 1960-talet: ”svarta läderbyxor, gärna skjortan bak och fram och svart basker, knöt tydligt an till avantgardets klädkoder under 1910och 1920-talen.”15 Rolf Söderberg återger i sin monografi Siri Derkert (1974), hur galleristen Gösta Olson i början på 1930-talet i reklamsyfte vill ”utnyttja Siri som apart, färgstark flicka, vandrande i lokalen i sina svarta manchesterbyxor av sammet och med cigarr i nypan”.16 Andra inslag som förenar Derkert med bohemen är sådant som går på tvären konst, politik och klotter 227 emot borgerliga konventioner, till exempel att konstnärens bostad och ateljé uppfattas som ostädade, präglade av oordning och oreda, liksom att det hos konstnären återfinns ett slags likgiltighet inför ägodelar och ting.17 Även beroendet av släktingar eller mecenater är ett kännetecken som Derkert har gemensamt med den traditionelle bohemen.18 Cornell hävdar också att det bland dessa konstnärer fanns ”en skräck för vardagen”, som främst tog sig uttryck i konflikten ”mellan ansvar för barn och bohemlivets krav”. Den manlige avantgardekonstnärens bohemliv, som Cornell krasst konstaterar, stördes sällan eller aldrig av dylika konflikter.19 Siri Derkerts biografi däremot, vill jag hävda, bär vittnesbörd om att detta var frågor som i hög grad ansatte henne själv under 1900-talets första decennier.20 Att Siri Derkert i medierna ofta porträtterades som bohemkonstnär ligger i medielogikens natur eftersom Derkerts könstillhörighet kopplad till den traditionella manliga konstnärsstereotypen besatt nyhetsvärde.21 Siri Derkerts sätt att klä sig parat med hennes berömmelse som känd konstnär med provokativa vänsteråsikter, medförde att hon i medierna ofta framstod som en udda fågel i det socialdemokratiska folkhemmets tidevarv. I början på 1960-talet gick det sålunda att läsa följande om henne i Vecko-Journalen: ”För ovana ögon kan Siri Derkerts konst verka bisarr. Bisarr förefaller hon också själv med sin grånade flickaktighet, sin aparta klädsel och sitt totalt originella sätt att vara.”22 Ett mer tillförlitligt vittne på Siri Derkerts ryktbarhet vid denna tid än dags- och veckopressens kändisreportage är förmodligen Svenska kyrkans Diakonistyrelses tidskrift Vår Kyrka, som 1971 inleder en längre artikel om konstnären på följande sätt: ”När stockholmare sitter och konverserar varandra på en lagom kulturell nivå, halkar samtalet förr eller senare in på Siri Derkert, sen man klarat av stans våldsamma expansion, vackra gamla hus som rivs och fula nya hus som byggs, sjungit de försvunna spårvagnarnas pris och klagat över tunnelbanans opersonliga karaktär. Det är på det stadiet det är dags att säga Siri Derkert.”23 Receptionen av ett konstverk, till exempel blästringarna i Östermalmstorgs tunnelbanestation, påverkas i hög grad av den bild vi har av mats rohdin 228 upphovsmannen eller upphovskvinnan, den kan till och med styra hur vi uppfattar verkets form och innehåll.24 Siri Derkert var inte omedveten om detta, vilket framgår här och var i arkivens gömmor. Hon kan ibland beklaga sig över att den bild folk har av henne som mediekändis och cele britet skymmer sikten för de idéer hon vill föra fram, det hon vill säga med sin konst.25 Syftet med denna artikel är att med hjälp av olika mediearkiv granska receptionen kring Siri Derkert och hennes Ristningar i naturbetong på Östermalmstorgs tunnelbanestation från 1965 fram till våra dagar. Framför allt kommer tre olika företeelser att uppmärksammas, vilka ständigt återkommer i receptionen, nämligen frågor kring konst, politik och klotter. En viktig bok om tunnelbaneutsmyckningen är Göran Söderströms (red.) En värld under jord: Färg och form i tunnelbanan (1985), som sätter in huvudstadens tunnelbana, däribland Östermalmstorgs tunnelbanestation, i olika kontexter.26 Utsmyckningarna i Östermalmstorgs tunnelbanestation räknas till de viktigaste inom den offentliga konsten i Sverige överhuvudtaget, vilket bland annat framgår av standardverket Konstverkens liv i offentlig miljö (1982). Mailis Stensman, en av huvudredaktörerna för denna bok, ägnar åtskilliga sidor åt Derkerts arbete i kapitlet ”Konsten i underjorden”.27 Även Rolf Söderberg redovisar Östermalmstorg relativt utförligt i den tidigare nämnda monografin Siri Derkert (1974), som till dags dato räknas som standardverket om konstnären.28 En enskild artikel som haft stor betydelse närhelst Ristningar i naturbetong diskuteras är Margit Strömmerstedts intervju med Siri Derkert i tidskriften Vår kyrka nr 4 1965.29 Här återfinns Derkerts explicita utläggningar kring merparten av motiven i tunnelbanan, yttranden som därefter ständigt citeras och refereras till i böcker och artiklar.30 Men även andra medier har uppmärksammat Siri Derkert genom åren, till exempel teve, som 1965 i kulturprogrammet ”Studio 65” (producent Lars Ulvenstam) ägnade ett tjugo minuter långt inslag åt konstnären och arbetet med Ristningar i naturbetong.31 Från radiomediet kan nämnas Britt Edwalls okonventionella intervju med Siri Derkert från revolutionsåret 1968, företagen på plats konst, politik och klotter 229 i underjorden på Östermalmstorgs tunnelbanestation, alltmedan tågen kommer och går i bakgrunden.32 Konst Siri Derkerts tunnelbanekonst på Östermalmstorg mottogs överlag positivt av konstkritikerna och den intresserade allmänheten i samband med invigningen den 16 maj 1965, omdömen som överlag har stått sig genom åren.33 Vissa kritiker har velat knyta verket till art brut, andra har liknat det vid hieroglyfer, kalligrafi, stenografi, lettrism, informalism, kubism, expressionism, impressionism, klassicism, klotter m.m. m.m. Detta visar att det tycks råda en viss oenighet inom kritikerskrået hur Ristningar i naturbetong bör klassificeras, vilket enligt min mening indikerar verkets originalitet. Enstaka kritiker har dock klandrat Derkert och invänt att bilderna är ”svårtolkade”, ”akademiska”, att tunnelbanestationen på grund av bilderna ”blev ganska litet folklig” och att, som en reporter i en kvinnotidskrift uttryckte det, ”[d]e flesta av oss förstår mycket lite av vad väggarna vill förtälja”.34 En och annan kritiker har till och med talat om Derkerts ”likgiltighet inför betraktaren” och kritiserat det ”elitistiskt, heroiserande draget” i hennes konst.35 Att ifrågasätta den moderna konsten tillhörde emellertid tidsandan i Sverige i början av 1960-talet. När Siri Derkert påbörjar sin tunnelbanesvit 1962 rasar kulturdebatten som värst i Sverige om vad som är konst eller inte konst. Detta är för övrigt endast två år efter det att Siri Derkert har blivit den första svenska konstnären att föräras en retrospektiv utställning på det nyligen öppnade Moderna Museet. Inte minst är det Moderna Museet och deras utställningsverksamhet som väcker heta känslor på tidningarnas kultur- och insändarsidor närhelst konstbegreppet debatteras. Inblandade i debatten, som når sin kulmen hösten 1962, är bland andra Ulf Linde, Torsten Bergmark, Ingmar Hedenius, Rabbe Enckell och K. G. Hultén med flera. Stridigheterna utmynnar i en debattbok med den talande titeln Är allting konst? Inlägg i den stora konstdebatten (1963).36 Tevedebatten i ”Hänt i veckan” 1962 En av dem som hårdnackat vidhåller att allting inte är konst är advokaten och högerpolitikern Patric von mats rohdin 230 Ossbahr, tillika medlem i AB Stockholm Spårvägars styrelse. Han reser invändningar mot beslutet att låta konstnärer utsmycka tunnelbanan med modern konst, vilket får Dagens Nyheter att slå upp nyheten på förstasidan den 20 november 1962.37 Von Ossbahr anför uteblivna reklamintäkter som grund för sitt ogillande, samtidigt som han ger sig in i den aktuella konstdebatten genom att likna den moderna konsten vid ”kejsarens nya kläder”.38 Dagens Nyheter återger även hans uppfattning att ”[k]onsten i T-banan skall vara till glädje för alla, inte bara för ett litet fåtal, inte ge ett bisarrt och irriterande uttryck.”39 Den som främst får klä skott för kritiken är Siri Derkert, en av huvudpristagarna i den senaste tävlingen kring utsmyckningen av tunnelbanan. Även teve, vars sändningar i Sverige officiellt inletts hösten 1956, uppmärksammar dispyten. Det är Ulf Thorén som i ”Hänt i veckan” den 25 november 1962 sammanför von Ossbahr och Derkert till en debatt.40 Thorén hade tidigare arbetat som reporter på ”Aktuellt”, vilket förklarar hans fäbless för satir och kritik av nyhetsrapporteringens konventioner. Inte minst hade han ”en talang för att kombinera ofta udda bilder och ljud på nya överraskande sätt”, vilket visar sig i det aktuella inslaget.41 I programmet redigerar nämligen Thorén ned den förinspelade debatten i fem enskilda delar, vilka sedan spelas upp vid olika tillfällen under programmets gång. Det första inslaget börjar med bilder på Siri Derkerts Kvinnopelaren på T-centralen från 1958, ett konstverk som Derkert-biografen Rolf Söderberg karakteriserat på följande vis: ”Det krävs tålamod för att man skall övervinna den första känslan av kaos och hugskott.”42 Det är detta formmässigt intrikata konstverk som Thorén visar upp för tevetittaren genom att växla mellan avståndsbilder och närbilder. De senare sker med panoreringar, vilket tillsammans med den relativt höga klippningsfrekvensen försvårar för tevetittaren att urskilja de olika motiven. Tevebilderna ackompanjeras dessutom av lättsam dixielandmusik, som anger den ironiska grundton som återkommer programinslaget igenom. Thorén påannonserar inslaget i voice-over och meddelar att Stockholms stadskollegium i veckan klubbat igenom ytterligare utsmyckningar av den kommande konst, politik och klotter 231 utbyggnaden av tunnelbanan. Därefter inträffar ett slags stilbrytning när Thorén ändrar såväl röstläge som vokabulär: Det finns dom som tycker att det där är dumt, och onödigt och dyrt. Det finns också dom som tycker dom är dumma som tycker att detta är dumt och onödigt och dyrt. Hör här en debatt mellan två av parterna.43 De uppdelade debattinslagen introduceras av Thorén med småironiska formuleringar som antyder en debatt i det oändliga, till exempel ”Nu ska vi höra hur långt…” eller ”Debatten nu igen…”. När Thorén till slut avannonserar veckans program sker ett rakt klipp och tevetittaren kastas återigen in i den till synes evigt pågående debatten mellan Derkert och von Ossbahr. Sammantaget får tevetittaren ta del av en lugnt mässande von Ossbahr, som talar välartikulerat i oklanderliga grammatiska satser, alltmedan han av och till suger på sin pipa. Han poängterar de ekonomiska aspekterna vad gäller tunnelbanekonstens kostnader, framför allt de uteblivna reklamintäkter som blir följden när reklam ersätts av konst. Derkert å sin sida opponerar sig ideligen mot det krassa ekonomiska tänkande som enligt henne styr AB Stockholms Spårvägars agerande. Hon pläderar istället för mer konst i det offentliga rummet. Derkert blir dock alltmer upprörd under programmets gång, vilket framgår såväl verbalt som av hennes kroppsspråk, inte minst efter det att von Ossbahr sagt sig avsky den moderna konsten. Debatten slutar något abrupt med att producenten utanför bild avbryter den alltmer upphetsade diskussionen. Debatten kom att väcka stor uppmärksamhet i pressen. Dagen efter tevesändningen återfinns följande rubrik i Expressen: ”’Ny’ redigering av TV-debatt gjorde konstnärinna till rena revyfiguren”.44 Den osignerade artikeln, som även innehåller porträttbilder på kombattanterna, tar otvetydigt Siri Derkerts parti gentemot von Ossbahr och programmakarna. Artikelförfattaren inleder med att kommentera Derkerts klädsel för dagen: ”Hon uppträdde sin vana trogen i originell dräkt. På huvudet konst, politik och klotter 233 hade hon t.ex. en skinnmössa av rysk polarmodell.” Patric von Ossbahr beskrivs i lätt nedlåtande ton som ”grånad protokollsekreterare”, tillika ”högerpampen” och ”den siste oscarianen”, medan Derkert omtalas som ”en av våra mest sensibla konstnärinnor”, tillika ”[b]ohemisk, häftig i sitt engagemang”. Vidare hävdas att det var ”många TV-tittare som satt och led med fru Derkert”, och att flera konstnärer har hört av sig till Expressen och varit upprörda. Än mer upprörd tycks artikelförfattaren vara över hur det nya bildmediet manipulerar verklighetens rumsliga och tidsliga kontinuitet: Genom en speciell klippteknik lyckades också redaktionen av ”Hänt i veckan” få henne (och i viss mån också advokat Ossbahr) att framstå som ett slags revyfigurer, modell Hjördis Petterson på Folkan. De bådas debatt hade styckats upp i flera småbitar och då och då ryckte redaktionen i trådarna och lät debattörerna ryka på varandra i TVrutan. Debatten blev på det viset fullkomligt snedvriden.45 Det nya tevemediet utmålas här som ett slags allsmäktig marionettist, som självsvåldigt behärskar och styr de medverkande. Med hjälp av mediets manipulativa teknik förvandlar programmakarna, menar artikelförfattaren, de medverkande till viljelösa dockor. Men det fanns även tevetittare som inte tog Siri Derkerts parti, utan som snarare ansåg att hon och den moderna konsten fick vad den förtjänade. I Stockholms-Tidningen återfinns till exempel en vecka senare den 2 december 1962 en insändare som nöjd konstaterar att alla ”vänner av äkta konst njöt ofantligt” vid åsynen av debatten mellan advokat von Ossbahr och Siri Derkert. Under signaturen ”Kluddgubben” återger insändaren sina intryck från tevedebatten: Med pennan i högsta hugg och hatten på nacken, goggles vibrerande och ibland nerfallande löpte modernissan amok mot advokaten, som hela tiden demonstrerade ett överlägset och flott lugn. Ivrig som en gamla tiders Munkbromadam, beskylld för att ha sålt dålig fisk, mats rohdin 234 rusade Siri Derkert till attack, hetsig som en suffragett av årgång 1912. I inte ett enda ögonblick kunde hon dämpa ner sig och lugnt diskutera fakta. För henne fanns bara ett – ingenting är heligare än den modernistiska konsten.46 Derkerts okonventionella klädsel och hetsiga humör nagelfars således roat av insändaren. Dessutom riktar han misogyna ironier mot såväl kvinnliga modernistiska konstnärer (”modernissan”) som kvinnorörelsen (”suffragett av årgång 1912”). Men han kommer även med anspelningar på den nyligen rasade konstdebatten i Sverige när han far ut mot den moderna konsten i allmänhet och Moderna Museet i synnerhet: ”Hennes uppträdande avslöjade ofelbart att den skara som bekänner sig till den högst tveksamma konst som förvisats till sophögen på Skeppsholmen, saknar sinne för balans och vilja att förstå en motparts åsikter.”47 Uppmärksamheten kring ”Hänt i veckan” fick Ulf Thorén att återvända till debatten mellan Derkert och von Ossbahr veckan därpå. Programinslaget startar denna gång något abrupt med en stillbild i rutan på kontrahenterna från förra veckans debatt, som i sin tur ackompanjeras på ljudsidan av upprörda röster från två personer som tycks gräla: Siri Derkert [mycket upprörd]. Det är ni… reaktionärerna som går till anfall… hela vägen till anfall! Patric von Ossbahr [defensivt]. Jag går inte till anfall, jag försöker att värja oss.48 Samtidigt hörs på ljudbandet återigen den lättsamma dixielandmusik som inledde inslaget i förra veckans program, varefter Ulf Thoréns påannonsering följer: ”Alltför många tycks tyvärr tro att kombattanterna i förra veckans debatt, Siri Derkert och Carl Patric Ossbahr, det gäller T-banekonsten, var personliga ovänner. Detta är fel.” Återigen har vi här prov på Thoréns sätt att ironisera och laborera med motstridiga budskap, att likt ett nyhetsankare komma med ett förtydligande och tillrättaläggande efter den mediala uppmärksamhet som konst, politik och klotter 235 föregående avsnitt av ”Hänt i veckan” lett till. I inledningen på denna veckas program har tevetittaren förmodligen uppfattat att två personer diskuterar högljutt och att de därmed är oense på något sätt, en uppfattning som dock ifrågasätts i och med att Thoréns påannonsering utstuderat spelar på tevetittarens förlitan på kommentatorn som sanningsenlig och objektiv. Inte för inte benämns kommentatorsrösten i voice-over inom dokumentärfilmsteorin som ”the voice of God”, som förankrar det visuella bildflödet i en språklig diskurs och därmed styr hur bilderna bör uppfattas. Därefter får tevetittaren ta del av vad som hände efter det att producenten hade avbrutit debatten i förra veckans program. Producentens ingripande visade sig bero på att bildbandet hade tagit slut, däremot hade ljudbandet fortsatt att rulla, vilket medförde att tevetittaren nu i efterhand får ta del av de avslutande replikerna kontrahenterna emellan, ackompanjerat i teverutan med stillbilder från förra veckans debatt: Siri Derkert. Konst är en vetenskap! Patric von Ossbahr. Nej, konst är konst, om det inte är någonting annat förstås. […] Patric von Ossbahr. Men det var trevligt, det var rysligt trevligt. Siri Derkert. Ja, men det kommer väl inte fram i radio att det har varit trevligt?49 Här blandas märkliga, snudd på absurda repliker om konstens väsen med yttranden som antyder ovanan vid det nya mediets tekniska apparatur. Derkerts slutreplik är förmodligen en felsägning, men skulle också kunna indikera en viss osäkerhet över vilket medium inspelningsapparaturen tjänar.50 Grälet mellan Derkert och von Ossbahr i programinslagets inledning motsäger Thoréns efterföljande försäkringar om att ”det är fel” att kombattanterna skulle vara ”personliga ovänner”, liksom det kastar tvivel över debattörernas egna försäkringar i slutet att diskussionen hade ”varit trevlig”. Sist men inte minst, visar inslaget också att oenigheten mats rohdin 236 kontrahenterna emellan i denna offentliga debatt i hög grad inte enbart handlar om konst utan också inbegriper politiska dimensioner. Det finns ett flertal lärdomar att dra av Siri Derkerts och Patric von Ossbahrs medverkan i Ulf Thoréns ”Hänt i veckan”. Förvisso lever programmet upp till kravet på opartiskhet genom att båda kontrahenterna bjuds in till debatt. Desto mer överraskande är dock hur annorlunda jämfört med andra medier som det nya tevemediet och dess företrädare uppträder gentemot så kallade aktade samhällsmedborgare som politiker och konstnärer. Detta understryks även av den upprörda ton som genomsyrar artikeln i Expressen dagen därpå. De spelregler som hitintills styrt relationen mellan de granskande medierna och samhällets ledande företrädare håller uppenbarligen på att förändras. I detta nya medielandskap spelar teve en inte obetydlig roll. ”Hänt i veckan” är ett utmärkt exempel på det nya tevemediets förmåga att utifrån sina egna specifika förutsättningar bearbeta och förändra vår bild av verkligheten med hjälp av dramaturgi, klippning, ljudmixning, bildbeskärning, och så vidare. Expressens rubrik ”’Ny’ redigering” såväl som artikeltexten som helhet, antyder ju att ett slags manipulation av verkligheten har ägt rum, ”[d]ebatten blev på det viset fullkomligt snedvriden”. Utifrån ett arkivperspektiv är det också intressant att notera hur de audiovisuella avtrycken lämnar spår efter sig som bygger på helt andra principer än det symboliska skriftspråket, som sedan urminnes tider har utgjort arkivens bas. Att se von Ossbahr och Derkert inkarneras inför våra ögon med hjälp av rörliga bilder och höra dem debattera såväl verbalt i olika tonlägen som med hjälp av kroppsspråk tillför nya dimensioner och betydelser till det som vi tidigare har varit förvisade till att läsa oss till eller se på bilder. Ett belysande exempel på detta är när en alltmer upprörd Derkert i slutet av programmet kommer in på ”kvinnoföraktet” i samhället och att kvinnorna inte har ”någon plats i vår kultur […] Henne har ni petat undan”. Ämnet gör henne så förtvivlad och upprörd att orden nästan stockar sig i halsen på henne och hon vänder ryggen till mot kameran och von Ossbahr, och börjar vanka av och an mot kulisserna, alltmedan hon fortsätter sin monolog konst, politik och klotter 237 av och till. Samtidigt som detta sker väljer Thorén, trogen sina subtila ironier, att klippa in två textskyltar efter varandra som räknar upp namnen på programmakarna. Föga förvånande radas enbart manliga namn upp en efter en, vilket visserligen styrker Derkerts kritik mot patriarkala samhällsstrukturer och den mansdominerade kulturen, men detta sker samtidigt som Thorén, enligt min mening, driver gäck med såväl Derkert som hennes budskap.51 Politik Göran Söderström hävdar att det är märkligt att tunnelbanekonsten aldrig har förorsakat någon politisk splittring, trots dess radikala förtecken.52 De två motioner till Stockholm stadsfullmäktige 1955 som initierade konstutsmyckningen i tunnelbanan var författade av företrädare för Kommunistiska partiet och Socialdemokraterna, vilket dels antyder var engagemanget i dessa frågor fanns, dels att det i hög grad var en politisk angelägenhet.53 Men även tevedebatten mellan Siri Derkert och högerpolitikern Patric von Ossbahr visar att det ofta fanns en politisk underton när den moderna konsten och utsmyckningen av tunnelbanan i Stockholm diskuterades. Siri Derkerts aktivt politiska engagemang knyts ofta till hennes återkommande vistelser vid Fogelstadskolan.54 Vid sitt första besök på Fogelstadskolan 1943 konstaterar hon följande i dagboken: ”Nu har jag beslutat mig för det enda vettiga, att sätta mig in i politik. Det duger inte att jag vet så litet.”55 Från och med mitten av 1940-talet återfinns i pressen ställningstaganden från Derkerts sida i politiska frågor alternativt att hennes politiska uppfattning kommenteras. I anslutning till andra världskrigets slut 1945 skriver hon till exempel ett inlägg i kommunisternas partitidning Ny Dag, där hon bland annat hyllar sovjetkvinnan.56 Några år senare, 1948, tillägnar samma tidning en hyllningsartikel till Derkert på hennes födelsedag, där hon prisas för sina insatser för marxismen.57 Detta år publicerar Ny Dag dessutom hennes artikel ”Familjeliv och hemarbete”, som utgör kritik mot en nyligen publicerad statlig utredning, Betänkande angående familjeliv och hemarbete (SOU 1947:46).58 mats rohdin 238 Siri Derkert engagerar sig även i fredsrörelsen på olika sätt, något som vid denna tid ”var ett säkert sätt att få uppmärksamhet från säkerhetstjänsterna”.59 Under 1950-talet blir hon aktiv inom Svenska Kvinnors Vänsterförbund och deltar i studieresor till Sovjet 1950 och 1958. Inför 1964 års riksdagsval, mitt under arbetet med Ristningar i naturbetong på Östermalmstorgs tunnelbanestation, medverkar hon i kommunisternas valfilm som sänds i teve. Under det cirka en minut långa inslag som Derkert förekommer i argumenteras för ökat stöd till kulturskaparna, bland annat genom att bilder visas från blästringsarbetet i tunnelbanan. Speakern nämner att motiven på väggarna speglar ”de förhoppningar som i så hög grad upptagit människornas sinnen i vår egen, i Siri Derkerts, tidsålder. Det är förhoppningen om världsfred, om ett slut på kärnvapenhotet […]”.60 Det som framhålls i valfilmen är således företeelser som den svenska säkerhetstjänsten förknippade med Sovjet och kommunistsympatier, det vill säga fredsrörelsen och antiatomvapenrörelsen.61 Derkerts ökade politiska medvetenhet från mitten av 1940-talet fram till hennes död 1973 sammanfaller på det svenska inrikespolitiska planet med socialdemokratins långvariga regeringsinnehav och ideologin kring det svenska folkhemmet. Såväl Sverige som Stockholm regeras av socialdemokraterna, i huvudstaden utgör Hjalmar Mehr, en av tunnelbanekonstens tillskyndare, sinnebilden för det socialdemokratiska maktetablissemanget.62 Vid invigningen av Östermalmstorgs tunnelbanestation (och förlängningen av sydvästra tunnelbanan till Bredäng och Sätra) den 16 maj 1965 poängterar det socialdemokratiska borgarrådet Helge Berglund i sitt invigningstal hur Östermalm, ”överklassens bostadsplats”, i och med tunnelbanan ”kommer att få nytt liv”.63 Detta kontrasterar Berglund mot Östermalms historiska isolering, hur stadsdelen tidigare har omgärdats av träsk och vattensjuka områden.64 Berglunds tal refereras till i allmänna ordalag av dags- och kvällspressen, till exempel Svenska Dagbladet som konstaterar att tunnelbanans ankomst ”markerar en ny epok för de gamla överklassenvirongerna”.65 Social demokratiska Stockholms-Tidningen går ett steg längre och lyfter i ironiska ordalag upp delar av talets innehåll på rubriknivå: ”Östermalm ’införkonst, politik och klotter 239 livat’ med staden.” En annan rubrik i samma tidning vidareutvecklar bildspråket: ”Glädjen var stor när tåget kom och bröt isolering.”66 Det är intressant att notera det slags folkhemsretorik som förekommer i medierna på olika sätt under invigningen av Östermalmstorgs tunnelbanestation. Tidningarnas rubrikval bör ses mot bakgrund av att det inte endast var Östermalm som fick en ny tunnelbana denna dag. Stationen förbands också med andra nybyggda stationer som Bredäng och Sätra i Stockholms utkanter, typiska arbetarförorter i miljonprogrammets tidevarv.67 På ett bokstavligt plan handlar det om en av modernitetens och storstadens mest tidstypiska symboler, tunnelbanan, men också om utbyggd infrastruktur, att förbinda geografiska platser som stadens centrum med miljonprogrammets mer perifera områden. På ett metaforiskt plan blir dock det nya kommunikationsmedlet tunnelbanan ett sätt att överbrygga klassmotsättningar, underlätta möten mellan centrum och periferi, mellan välbeställda och mindre välbeställda. Kort sagt, det handlar om den gamla folkhemstanken i socialdemokraten Per Albin Hanssons tal om ”nedbrytande av alla sociala och ekonomiska skrankor, som nu skiljer medborgarna i privilegierade och tillbakasatta, i härskande och beroende, i rika och fattiga”, osv.68 Det är denna kontext som Siri Derkerts Ristningar i naturbetong blir en del av i samband med invigningen den 16 maj 1965. Atomvapen, Internationalen och maktens män i Stockholm Alltsedan andra världskrigets slut hade problemen kring spridningen av atomvapen stått högt på den internationella agendan. Frågan aktualiserades även inom svensk inrikespolitik från mitten av 1950-talet när krav började resas på att även Sverige skulle skaffa atomvapen. Debatten kom efterhand att polariseras i och med att Högerpartiet och militären var för anskaffande av atomvapen, medan Kommunistiska partiet och Socialdemokratiska kvinnoförbundet var emot. Tvehågsenheten inom det socialdemokratiska partiet var stor, ty företrädare för båda ståndpunkterna fanns även inom den högsta ledningen.69 Det är denna inrikespolitiska debatt Siri Derkerts blästringar på Östermalmstorgs tunnelbanestation blir en del mats rohdin 240 av då de färdigställts. På väggarna hyllas atomvapenmotståndare som socialdemokraterna Inga Thorssson, Alva Myrdal, och utrikesminister Östen Undén, likaså uppmärksammas den senares paroll om att ”hindra kärnvapnens vidare spridning”, som är placerad ovanför inledningen av Marseljäsens notskrift. Ett annat exempel på Derkerts motstånd mot atomvapen utgör alla de fredsmärken, tillika anti-atombombsmärken, som finns avbildade på tunnelbaneperrongens golv. Siri Derkerts arbete på Östermalmstorgs tunnelbanestation sammanfaller tidsmässigt med kalla krigets mest kritiska skede under första hälften av 1960-talet. Då inträffar flera konflikter mellan stormakterna USA och Sovjet, till exempel byggandet av Berlinmuren 1961 och Cubakrisen 1962. Risken för ett tredje världskrig ansågs som överhängande, och ett anfall mot det neutrala Sverige förutsattes i så fall, enligt militären, komma från den mäktiga grannen i öster. Med tanke på att bergtunnelstationerna i Stockholm även skulle kunna tas i anspråk för civilförsvarsändamål och utgöra skyddsrum i krigstider, kan Derkerts bilder och texter ha framstått som provocerande för dem som inte delade hennes politiska uppfattning.70 Ett tänkt framtida scenario skulle således kunna vara att befolkningen i Stockholm efter ett anfall från Sovjet skulle behöva ta sin tillflykt till Östermalmstorgs tunnelbanestation. Där skulle människorna möta fredsuttryck som ”Ned med vapnen”, ”Fred” och ”Hindra kärnvapnens vidare spridning”, slagord som för många, inte minst den svenska säkerhetstjänsten, var identiska med den komprometterade fredsrörelsen och dess sympatier för Sovjet. Provocerande borde det också ha varit, att delar av stationens väggar var utsmyckade med notskriften till Internationalen, som ju förknippades med Sovjet och kommunismen, oaktat att den inte längre var landets nationalsång.71 Om detta talades det allt som oftast tyst om, förmodligen för att flertalet människor inte kan läsa notskrift och därmed inte visste om kopplingen till Internationalen. Ett av få samtal i ämnet sker mellan Siri Derkert och Hans von Heland, VD för AB Stockholms Spårvägar. I Kungliga bibliotekets Derkertarkiv finns ett brev från von Heland till Siri Derkert, författat i tjänsten konst, politik och klotter 241 och daterat 26/11 1964.72 I brevet vädjar han till konstnären att överge Internationalen till förmån för An die Freude-motivet i Beethovens nionde symfoni.73 Bland annat hänvisar han till att konsten i tunnelbanan genom beslut i stadsfullmäktige inte får innehålla något som ”kan åstadkomma en politisk dissonans”, och han är osäker på huruvida Derkerts musikval ”på grund av sin partipolitiska anstrykning” gör detta eller inte.74 Siri Derkert var personligen bekant med Hans von Heland och en ofta sedd gäst vid helgbjudningar i familjen von Helands hem på Sturegatan i Stockholm.75 Detta förklarar den personliga ton som genomsyrar brevet, vilket framgår av sluthälsningen: ”Vad som än händer, kära Siri, JAG ÄLSKAR DIG! / Din Hans”.76 I brevet vädjar von Heland till Derkert att hon måste ”klargöra”, gärna med hans hjälp, att hon genom att använda Internationalen inte ”bryter mot spelets regler”. Hans von Helands brev är alltså författat i tjänsten på AB Stockholms Spårvägars brevpapper och är förmodligen också en del av ”spelets regler”. Han vill troligen ha ryggen fri ifall kritik skulle riktas mot att han i egenskap av VD inte har upplyst Derkert om förutsättningarna, dvs. att hon enligt kontraktet måste inhämta någon form av klartecken från uppdragsgivaren för sina motiv.77 Hans von Heland skriver också i brevet att han står de grupper ”mycket nära” som använder Internationalen,78 vilket är intressant att notera med tanke på att han var ledare för det konstnärsråd som slutgiltigt bestämde vilka prisbelönade konstnärer som skulle få uppföra sina verk och var de skulle uppföras.79 Som historien visar accepterades notskriften till Internationalen på Östermalmstorgs väggar, vilket enligt min mening antyder hur tänjbara von Helands använda begrepp som ”spelets regler” och ”politisk dissonans” var vid denna tid, likaså hur den officiella uppfattningen om den offentliga konsten som ”icke-politisk” föga överensstämde med den faktiska verkligheten. Siri Derkert förekommer flera gånger i medierna under denna period i sällskap med de två ledande socialdemokratiska stadshuspolitiker, som ofta uppmärksammades i samband med tunnelbanans expansion, nämligen finansborgarrådet Hjalmar Mehr och trafikborgarrådet Helge Berglund.80 Mehr brukar ofta framhållas som tillskyndare av tunnel mats rohdin 242 banekonsten, bland annat var det han som såg till att konstnärerna själva blev representerade och fick makt i den församling som skulle utgöra konstnärsråd.81 Mehr, Berglund och von Heland hade tidigare varit knutna till den omstridde kommunisten och socialdemokraten Zäta Höglund, de två förstnämnda lär till och med ha begåvats med öknamnet ”Zätas vakthundar” för sin trohet gentemot den kontroversielle vänsterpolitikern.82 Det som förenar Siri Derkert med dessa herrar är, vill jag hävda, inte partisympatien utan snarare ett slags idégemenskap i form av kulturradikalism så som den praktiserades i den vänstersocialistiska organisationen Clarté.83 Siri Derkert, Mehr, Berglund och von Heland hade alla kopplingar till Clarté, som under efterkrigstiden kom att radikaliseras avsevärt.84 I den tidigare nämnda födelsedagshälsningen till Siri Derkert i Ny Dag 1948 poängteras hennes insatser för ”den marxistiska arbetarrörelsen” och att hon är ”en uppskattad medlem” i Clarté.85 Även de två ledande stockholmspolitiker som med sina motioner var med om att initiera tunnelbanesatsningen i Stockholm, kommunisten John Takman och socialdemokraten Stellan Arvidsson, var ledande profiler inom Clarté under många år.86 Andra samtida brännande politiska frågor som engagerade dem alla var den antifascistiska kampen mot Francos Spanien och arbetet mot svenskt anskaffande av atomvapen.87 Att döma av arkivens otaliga pressklipp och tevebilder är det snarare regel än undantag under tunnelbaneutbyggnadens expansiva skede från mitten av 1950-talet och framåt att Siri Derkert syns tillsammans med någon av herrarna von Heland, Berglund eller Mehr vid olika invigningar. En naturlig förklaring är givetvis att Derkert med sina två vinnande utsmyckningsbidrag till T-centralen respektive Östermalmstorg ständigt var i ropet under den aktuella tidsperioden, alltifrån invigningen av tunnelbanesträckan Hötorget–Slussen 1957, Hornstull med flera stationer 1964 samt Östermalmstorg och förlängningen av sydvästra linjen 1965.88 Vid flera av dessa tillställningar väcker Derkert stor uppmärksamhet genom att, inför häpna åskådare och förtjusta fotografer, börja dansa med dessa höga politiska makthavare och stadstjänstemän konst, politik och klotter 243 Siri Derkert dansar med Hjalmar Mehr och Helge Berglund i samband med invigningen av Hornstulls tunnelbanestation 1964. Foto: Spårvägsmuseet. närhelst musikackompanjemang finns tillhanda. Så sker till exempel när Hornstulls tunnelbanestation invigs den 4 april 1964, en tilldragelse som Svenska Dagbladet skildrar i en utförlig artikel som inleds på följande sätt: ”Hjalmar Mehr och Helge Berglund twistade med Siri Derkert på station Hornstulls perrong 15 meter ner i gråberget. 2 100 häpna tunnelbanebyggare och kommunala dignitärer satt bakom skinka och stuvad potatis och applåderade […].”89 Nästan lika uppmärksammat, att döma av pressklippen i olika tidningar och tevebilderna i ”Aktuellt”, blev invigningen av Sätras tunnelbanestation den 16 maj 1965, samma dag som Östermalmstorgs tunnelbanestation invigdes, då Derkert tog en svängom med von Heland till dragspelsackompanjemang. Expressen summerade invigningen på följande sätt: Kommunikationsminister och trafikborgarråd till trots, alla var mest intresserade av Siri Derkert, 76. Hon kom som hon var i långbyxor, svart kappa med skinnbesats och svart liten mössa på huvudet. Den slitna portföljen bar hon troget under armen. Det var också Siri Derkert som stod för det enda oväntade inslaget i gårdagens välsmorda program. Tillsammans med avgående spårvägschefen Hans von Heland dansade hon runt på perrongen i Sätra till tonerna av Evert Taubes Havsörnsvals.90 Ovanstående rundmålning kring Siri Derkert och tidens makthavare i Stockholm med kopplingar till Clarté och kulturradikalismen utgör förmodligen en av förklaringarna till hur ett så uppenbart vänsterinfluerat konstverk som Ristningar i naturbetong kunde godkännas som offentligt konstverk, trots dess uppenbara politiska vinkling. Den politiska kontexten blev inte mindre av att Derkerts verk placerades mitt i överklassens Östermalm, tillika huvudstadens finansiella centrum, ”in the heart of bourgeois Stockholm”, som den berömde konstkritikern Edward LucieSmith formulerat det.91 När skulpturer placeras i det offentliga rummet aktualiseras inte sällan frågor kring politik, makt och ideologi, vilket i hög grad även konst, politik och klotter 245 gäller Ristningar i naturbetong.92 Inom konstvetenskapen betonas att ju större skulptur och centralare placering, desto viktigare blir symbolfunktionen. Mot denna bakgrund bör det inte förvåna att Derkerts cirka 300 meter långa och tre meter höga blästringar, genom sina ställningstaganden i dagsaktuella politiska frågor, ”en dagstidning i betong”, som en kritiker uttryckte det, förr eller senare också skulle uppmärksammas för sitt politiska budskap.93 Märkligt nog sker detta endast ett fåtal gånger inom ramen för en offentlig debatt. En av dessa enstaka röster i den dåtida offentligheten som kritiserar politiseringen av tunnelbanekonsten tillhör en indignerad insändare vid namn Carl Bildt. Någon vecka efter invigningen av Östermalmstorgs tunnelbanestation tar han till orda i Svenska Dagbladet under rubriken ”Propaganda i T-banan”.94 Bildt inleder med att konstatera att ”konsten” på ett flertal ställen har ”rent pacifistiskt innehåll”. Han sätter citationstecken kring ordet ”konsten”, vilket antyder hans tvivel huruvida verket kan betraktas som konst överhuvudtaget. Det som upprör honom mest är emellertid de anti-atombombsmärken som finns inlagda i perronggolvet på flera ställen: Jag anser, att våra allmänna kommunikationsmedel inte bör bli föremål för propaganda. Kampanjen mot atomvapen drivs trots allt av en relativt liten grupp av folket, och skulle alla dylika minoritetsgrupper tillåtas att kludda ner våra tunnelbanestationer då vet man inte hur det skulle se ut. Tänk er en tunnelbanestation med hakkors! [mina kursiv.]95 Insändaren Bildt avslutar med att kritisera det ansvariga borgarrådet Berglund, men kommer också med förslag på texter med nationellt sinnade slagord när nästa T-banestation, Karlaplan, ska utsmyckas, till exempel ”Värna ditt land”. Märkligt nog nämner Bildt ingenting om Internationalen, ett inslag som ännu inte uppmärksammats nämnvärt i pressen. Till skillnad mot Marseljäsen finns nämligen inga språkliga ledtrådar bredvid notskriften till Internationalen. Förmodligen var detta, mats rohdin 246 som nämnts tidigare, ett resultat av ”spelets regler”, dvs. en kompromiss mellan beställare och konstnär för att undvika ”politisk dissonans”.96 Dagen därpå bemöter kåsören och tecknaren Kar de Mumma (Erik Zetterström) Bildts insändare i samma tidning. I ironiska ordalag lyfter han fram Bildts jämförelse mellan anti-atombombsmärken och hakkors, ty som Kar de Mumma spefullt konstaterar, det är en viss skillnad ”att propagera mot krig och atomvapen och att göra propaganda för nazismen”. Han avslutar krönikan med att lyfta fram hur Bildt, apropå Derkerts appeller ”Fred på jorden” och ”Lägg ner vapnen”, undslipper sig följande njugga omdöme: ”Detta är väl i och för sig inte så mycket att anmärka på.” Bildts till synes neutrala och värderingsfria yttrande utsätts emellertid för en dräpande slutreplik från kåsörens sida: ”Nej, det är det verkligen inte. Särskilt texten ’Fred på jorden’ bör vi kunna acceptera.”97 Den offentliga skulpturen under 1960-talet Ristningar i naturbetong står färdig 1965 mitt i den politiskt turbulenta tid som kännetecknas av en allmän vänstervåg som kulminerar med revolutionsåret 1968. Men tidsperioden ifråga utmärks också av omvälvningar inom konsten, inte minst gäller detta den offentliga konsten. Sven-Olov Wallenstein hävdar att det inträffar ett brott inom modernismen vid 1960-talets mitt som får stora konsekvenser: Kritiken av modernismen som platslöshet och utopisk abstraktion tar fart under 1960-talet, såväl inom konsten som arkitekturen. De modernistiska bildkonstnärliga och arkitektoniska verkens strävan efter autonomi kunde plötsligt framstå som en falsk universalism och en dold elitism, och i båda fallen ledde det ideologikritiska programmet till ett återknytande till kontexten, även om detta ingalunda skedde på ett enhetligt sätt.98 Siri Derkerts Ristningar i naturbetong är enligt min mening ett utmärkt exempel på denna förändring inom den offentliga skulpturen. Hennes konst, politik och klotter 247 konstverk avviker från den gängse modernistiska skulpturen vid denna tid, så som den karakteriseras av Wallenstein, till exempel vad gäller ”utopisk abstraktion”, ”platslöshet”, och ”dold elitism”. Derkerts skulptur utgör ingen modernistisk ”utopisk abstraktion”, istället avbildar den och namnger historiska och levande personer, varigenom den i hög grad refererar till en extern verklighet utanför sin egen konstruktion i Östermalmstorgs tunnelbana. Dessutom utmärks hennes konstverk inte heller av någon ”platslöshet”, ty genom att det placeras ”in the heart of bourgeois Stockholm”, som Lucie-Smiths tidigare poängterade, förlänas skulpturen än mer politisk betydelse än vad den skulle ha fått placerad i någon av de andra aktuella tunnelbanestationerna. Inte minst väggarnas och golvens fredsbudskap får en trotsigare ton med tanke på att Östermalm, som Helge Berglund poängterade vid invigningen, alltsedan stadsdelens grundande varit intimt förknippad med krigsmakten och militären, deras regementen och tillhörande verksamhet.99 Att det från Derkerts sida inte heller var fråga om någon ”dold elitism” gentemot publiken, utan snarare handlade om ett slags vilja till offentlig kommunikation på olika sätt mellan konstnär och allmänhet kommer att framgå än tydligare nedan. Derkerts färdiga konstverk 1965 kan kontrasteras mot det vinnande tävlingsförslaget från 1961. Tävlingsförslaget utgör en blandning av figurativa skisser med abstraherande inslag, som varken i bild eller i ord innehåller någonting som explicit kan uppfattas politiskt. Likaså pekar verkets titel, Ristningar i naturbetong, genom att endast nämna metoden (ristningar) och materialet (naturbetong), mot det slags självreferentia litet, frikopplat från den externa verkligheten, som vid denna tid utmärkte det modernistiska offentliga konstverket.100 Juryns prismotivering innehåller inte heller någonting om Derkerts val av motiv eller något annat som kan uppfattas i politiska termer, snarare är det främst formmässiga egenskaper som uppmärksammas: ”Förslaget är konstnärligt mest helgjutet. Det är enhetligt, ej överlastat, har nerv i teckningen, är livfullt i linjerytmen och ändå, tack vare den diskreta färgskalan, vilsamt för åskådaren. Detaljerna vittnar om en övertygande förtrogenhet mats rohdin 248 med det föreslagna materialet, som torde vara mycket lämpligt och på den avsedda platsen rentav naturligt.”101 Jämför man skisserna i det vinnande förslaget från 1961 med det färdiga resultatet på Östermalmstorgs tunnelbanestations väggar 1965 sker enligt min mening förändringar mot ett, med Wallensteins ord, ”återknytande till kontexten”, framför allt i termer av politiskt innehåll. Det färdiga verket rymmer åtskilliga externa referenser i form av slagordsliknande appeller på väggarna och namn på personer som förknippades med den politiska vänstern. Framställningen ackompanjerades dessutom på väggarna med notskrifterna till politiskt kontroversiella musikstycken som Internationalen och Marseljäsen. Detta politiska innehåll går stick i stäv med den ideologi som präglade den offentliga konsten i folkhemmets Sverige, ty, som Jessica Sjöholm Skrubbe visar i avhandlingen Skulptur i folkhemmet: Den offentliga skulpturens institutionalisering, referentialitet och rumsliga situationer 1940–1975 (2007), skulle denna konst vara ”icke-politisk”.102 Carl Bildts tidigare uppmärksammade insändare ger vid handen att han uppfattar utsmyckningen på Östermalmstorgs tunnelbanestation som regelrätt politisk propaganda. En annan skribent kallar konstverket några år senare kort och gott för en ”propagandacentral”.103 Tittare man närmare på Ristningar i naturbetong kan man dock konstatera att flera av bilderna inte otvetydigt låter sig kategoriseras i politiska termer till vänster, till exempel återfinns flera familjebilder, men även motiv som visar djur, insekter och natur, osv.104 Genom att också lyfta fram musik, dans och litteratur i bilderna är det snarare ett traditionellt borgerligt bildningsideal som Siri Derkert propagerar för än ett socialistiskt alternativ. Lägg därtill att flera av personerna som hyllas på väggarna, till exempel merparten av medlemmarna i Fogelstadgruppen, var frisinnade (liberaler), några av dem satt till och med i riksdagen.105 Att dessa borgerligt präglade inslag i Ristningar i naturbetong sällan uppmärksammas beror enligt min mening på att allmänhetens bild av mediekändisen Siri Derkert som politiskt till vänster skymmer konstverkets faktiska form och innehåll. konst, politik och klotter 249 Sammantaget ger blästringarna på Östermalmstorgs tunnelbanestation intryck av att det är enskilda individer och deras idéer som för utvecklingen framåt. Detta till skillnad från marxismens läror som istället framhåller produktivkrafter och människor som medlemmar av kollektiv som drivkrafter i historiens utveckling. Derkerts synsätt har irriterat vissa kritiker, till exempel Leif Nylén, som i Dagens Nyheter 1976 skriver att han ”stöts” av denna typ av framställning i hennes konst: ”Denna lite nyckfullt sorterade kavalkad av personligheter, föregångare, stora kvinnor och män. Framställda snarast som solitärer, betydande i kraft av snille och moral snarare än som uttryck för de många anonymas kamp, för massornas levande kraft.”106 Derkerts offentliga konst och språkliga inslag Hur kommer det sig att Siri Derkert från och med Ristningar i naturbetong 1965 börjar inkludera språkliga inslag i sin offentliga konst? Bland annat får detta till följd att det blir lättare för medierna att placera in Derkert och hennes konst i den pågående politiska debatten, vilket i sin tur utgör en förklaring till varför hon vid denna tid figurerar allt oftare i olika medier. Kanske är det mot bakgrund av en förkärlek för ett figurativt abstraherande formspråk parat med en vilja att skapa konst för folket, som de språkliga inslagen i bilderna på Östermalmstorg bör förstås. I en intervju apropå Ristningar i naturbetong förespråkar modernisten Derket att konsten ”i sådana här sammanhang bör vara figurativ och kunna tolkas av alla [min kursiv.]”.107 Dylika uttalanden tillhör inte, som framgått tidigare, vanligheterna inom modernismen och den offentliga konsten vid denna tid. Torsten Bergmarks ord i Dagens Nyheter 1961 bekräftar detta när han, apropå de vinnande bidragen i tunnelbanetävlingen, konstaterar att Siri Derkert är den enda som på ett ”konstnärligt meningsfullt sätt lyckats föra in figurativa element i dekoren”.108 Till det figurativa i Derkerts konstverk tillförs även språkliga inslag som än mer förankrar motiven och referenserna i en extern verklighet. Inte för inte talar vi om 1960-talet och de stora politiska demonstrationstågens tid där plakat och banderoller blandade visuella och språkliga inslag om vartannat.109 Carlo Derkert mats rohdin 250 har senare hävdat att det just var för att kunna agitera som modern tillförde texter till sina bilder, ”ungefär som de medeltida språkbanden”.110 Språkliga inslag blir hädanefter ett återkommande inslag i flera av Siri Derkerts mest omtalade offentliga arbeten, till exempel Vad sjunger fåglarna? ? ? ? (1965–67) i Höganäs stadshus och Sverigeväggen (1967–69) i Sverigehuset vid Kungsträdgården, Stockholm. Detta kan jämföras med Siri Derkerts första offentliga skulptur, Kvinnopelaren, vinnaren i den tidigare nämnda utsmyckningen av T-centralen 1958. Här återfinns i betongpelarens myller av ristningar endast ett enda språkligt yttrande (”Fredrika”) som knyter an bilderna till någon kontext, likaså är ristningarnas figurativa element relativt svårtolkade. Återigen kan Rolf Söderbergs omdöme lyftas fram att det ”krävs tålamod för att man skall övervinna den första känslan av kaos och hugskott”.111 Det är därför ingen tillfällighet att just Kvinnopelaren figurerade i Ulf Thoréns ”Hänt i veckan” när tunnelbanekonsten av högerpolitikern Patric von Ossbahr kopplades samman med den moderna konstens obegripligheter. Kritikern Bo Lindwall har apropå Kvinnopelaren hävdat att Siri Derkert medvetet avhöll sig från att tolka och kommentera verket eftersom hon ville överlåta detta till betraktaren.112 Detta kan jämföras med Ristningar i naturbetong på Östermalmstorg där Derkert går rakt motsatt tillväga. För det första använder hon alltså flitigt olika språkliga yttringar i konstverket som hjälper betraktaren att knyta an bilderna till olika kontexter. För det andra deltar hon aktivt i offentligheten och sprider sina egna tolkningar av bilderna i press, radio och teve samt ställer även upp och guidar konstintresserade grupper från olika folkrörelse- och kvinnoklubbar, såväl under arbetets gång som efter det att blästringarna färdigställts.113 Det dilemma som jag vill uppmärksamma för Siri Derkerts vidkommande handlar om hur hon som modernistisk konstnär med kopplingar till avantgardet ska kunna förena sin konstnärliga praktik med en politisk vilja att ställa sin konst till folkets förfogande. Problemet blir inte mindre av att modernistiska konstnärer inte sällan beskylldes för, med Wallensteins ord, ”dold elitism”, eller som en annan kritiker uttryckte det, de ansågs hysa ”arrogans” inför allmänheten, gentemot sin publik.114 konst, politik och klotter 251 Skämtteckning av Kar de Mumma, Östermalmsnytt nr 3 1991. En snarlik frågeställning hade för Derkerts del redan aktualiserats i mitten på 1940-talet när Per-Olov Zennström i kommunistiska Ny Dag i positiva ordalag recenserar hennes konst, som vid denna tid huvudsakligen bestod av barnmotiv. Men samtidigt frågar han sig också om Derkert inte upplever någonting ”utanför den egena familjekretsen? […] Känner hon inga blodsband med en vidare mänsklig gemenskap?” Zennström varnar också för de ”formupplösande tendenserna” i hennes konst och att ”allt färre kan följa henne på den beträdda vägen”.115 I början av 1960-talet blir dilemmat aktuellt igen i och med debatten kring den moderna konstens obegriplighet, till exempel när Derkert debatterar med von Ossbahr i Ulf Thoréns ”Hänt i veckan” 1962. Än en gång finns kopplingar att göra till modernismen, avantgardet och bohemkonstnären, ty som Peter Cornell konstaterar, ligger bohemens dilemma, liksom Siri Derkerts vill jag hävda, i det faktum att så länge som konstnären inte når fram till och ”inte öppnar ögonen för borgarnas huvudmotståndare, arbetarklassen, så får hans revolt aldrig någon verklig genomslagskraft som revolt. Däremot kan hans oppositionslust och vånda naturligtvis få en stark poetisk genomslagskraft. Det är ju trots allt genom avantgardet som 1900-talets betydande konst och litteratur kommit till uttryck.”116 Kanske är det i ljuset av ovanstående, och den politiska kontexten på 1960-talet med proteströrelser och demonstrationståg, som man bör förstå Siri Derkerts offentliga konst. Hon tillgriper språkliga element i sina verk för att nå ut till allmänheten, till folket, vilket hon också gör i högre grad än tidigare. Detta sker alltså inte minst med mediernas hjälp. Klotter Kar de Mummas tidigare redovisade inlägg i debatten gent emot Carl Bildt är ett utmärkt exempel på hur Siri Derkerts Ristningar i naturbetong väcker frågor kring konst och politik. Men redan i slutet av 1960-talet och framåt börjar blästringarna även att figurera i helt andra sammanhang, nämligen när klotter i en eller annan form förs på tal i olika medier. Ett exempel på denna nya kontext är en teckning från 1991 av just Kar de Mumma, som i egenskap av kåsör i Östermalmsnytt konst, politik och klotter 253 uppmärksammar Siri Derkerts blästringar på Östermalmstorgs tunnel banestation.117 När Siri Derkert namnger sitt tävlingsförslag Ristningar i naturbetong är förmodligen avsikten att föra tanken till underjordiska grottmål ningar och grottristningar.118 Men Derkert tillgriper även andra lik nelser för att förklara sitt konstverk, bland annat drar hon paralleller mellan blästringarna och målningarna i de gamla medeltida kyrkorna där ord och bild samsas på väggarna.119 Samma bildspråkssfär återfinns hos en skribent på Expressen som i samband med invigningen karakteri serar konstnären på följande sätt: ”Hon är predikanten i den moderna katedralen.”120 Den religiösa metaforiken fanns dock redan etablerad i tunnelbanedebatten i och med Vera Nilssons brev till Hjalmar Mehr 1955 om att släppa in konstnärerna i tunnelbanan, vari det talades om kyrkor och ”katedraler under jorden”.121 Efterhand försvinner dock metafori ken kring grottristningar och medeltida kyrkor alltmer i medierna och ersätts av klottermetaforiken, det må gälla historiskt klotter från grott målningar och dylikt eller klotter i dess mer moderna form på husväg gar, fasader och andra platser i det moderna stadslandskapet. Klotter var emellertid ingen ny företeelse inom tunnelbanevärlden. Tidigare hade stationer världen över, så också i Stockholm, ofta byggts med badrumsliknande kakel. Detta gjordes för att öka känslan av rymd och lysa upp slutna och klaustrofobiska utrymmen, men också för att materialet var lätt att rengöra. Därmed etablerades ett slags släktskap mellan tunnelbanestationer och offentliga toaletter, de senare platser där klotter sedan urminnes tider har frodats.122 De konstnärer som fick i uppdrag att utsmycka tunnelbanan i Stockholm tycks ha varit medvetna om vilka risker deras konst kunde utsättas för i offentligheten. K. G. Beje mark antyder detta vid invigningen av Östermalmstorgs tunnelbane station, apropå sitt eget konstverk Kl. 9, som placerades vid ena entrén: ”Nu väntar jag bara på att få de här grejerna fullbordade av folk som håller till här […]. Inristade hjärtan med initialer, skabrösa teckningar och sexualsymboler.”123 I slutet av 1960-talet klottras de ickeblästrade betongväggarna på mats rohdin 254 Östermalmstorg ner alltmer. Diskussionens vågor går höga angående klottrets vara eller inte vara i samhällsbilden, bland annat initieras det internationellt uppmärksammade Klotterplanket på Sergels torg 1968.124 Klotterplank placerades även ut på enstaka tunnelbanestationer, men SL tog bort dessa 1974 eftersom man ansåg att klottret inte minskade. Dessutom befarade man att planken kunde uppfattas som ett slags legalisering av klottret.125 Nu börjar även kritiker och journalister allt oftare att hävda att Derkert medvetet hade inbegripit klotterinfluenser i sina blästringar, trots att belägg för detta saknas från Derkert själv.126 Däremot finns klotterdiskursen redan etablerad inom delar av kritikerkåren visav i Siri Derkerts övriga konstnärliga verksamhet när Östermalmstorgs tunnelbanestation står färdig 1965. Bengt Olvång skriver till exempel redan 1960 i positiva ordalag att klotter kan vara såväl ”vackert” som ”meningsfullt” och att i ”Derkerts konst är mycket nerklottrat och gutturalt”.127 Liknande omdömen fäller Torsten Bergmark när han uppmärksammar den ”nervösa klottrighet” som utmärker Derkerts konst vid utställningen under Venedigbiennalen 1962.128 En av dem som placerar in Derkert i ett slags klotterdiskurs med folklig förankring, vilket tycks ha fått genomslag i medierna därefter, är Anna-Lisa Bäckman, journalist på Dagens Nyheter, som i Svenska Kvinnors Vänsterförbunds tidskrift Vi Mänskor publicerar följande hyllningsdikt till konstnären 1973: Till Siri Derkert Du har rört vid betongen och gett den liv Tusen klottrare följer dej Pennorna borrar efter källvatten.129 Om Anna-Lisa Bäckmans dikt gick relativt obemärkt förbi när den pub licerades i Vi Mänskor, fick den desto större uppmärksamhet senare samma år när den ingick i det mittuppslag som Dagens Nyheter ägnade åt konst, politik och klotter 255 klotterdebatten.130 Upptakten var SL:s beslut att satsa 60 000 kr för att sanera klottret på Östermalmstorg, det vill säga de nedklottrade vägg ytor mellan perrongspåren som inte innehöll några blästringar.131 Dagens Nyheter intervjuar både den så kallade kultureliten och den akademiska eliten, och alla rycker mangrant ut till klottrets försvar. Bland de tillfrågade återfinns även Siri Derkerts son Carlo Derkert, konstindentent och konstpedagog, som hävdar att ”Siri var så förtjust i klottret”. Själv uppfattar han klottret som ”viktiga meddelanden från folk på andra sidan finkulturvallen”. Arkitekten Per Olof Olsson påpekar att klotter tidigare ”har varit förvisade till bekvämlighetsinrättningar och hissar” och att det vore ”en förlust om de åter hänvisas dit när de äntligen fått breda ut sig i tunnelbanan”. Rune Jansson, preses i Konstakademin, jämför klottret med en gästbok: ”Gästböcker är ju i för sig ganska tråkiga saker, men den här gästboken fungerar väldigt bra. Man har inte behövt vara artig mot värden.” Folklivsforskaren och professorn Mats Rehnberg nämner klottrets månghundraåriga tradition med anor från Pompeji. Sparar man klotter, till exempel på stenar, får man enligt Rehnberg ”avlagrade tankar från olika tider”. Just klottret på Östermalmstorg tycks Rehnberg anse som passande eftersom det utgör ”en direkt fortsättning på Siri Derkerts graffititeknik på väggarna”. Författaren Sandro Key-Åberg å sin sida har tänkt ett steg längre och hävdar att man inte kan ha kvar samma klotter eftersom detta ”hindrar nya människor från att klottra”. Hans lösning på problemet är att man ska ta bort hälften: ”Man måste ge möjlighet till nya avlagringar. Det där problemet måste lösas.” Sist ut i raden av intervjuade är arkitekten Carl Nyrén, som anser att ”det lilla klottret, som ofta väver över antika skulpturer och marmorpelare, kan vara mycket skönt”. Hans avslutande ord antyder dock att klottret vid denna tid ännu inte letat sig fram till själva blästringarna: ”[M]an skall ha klart för sig att Siri Derkerts ristningar tar inte skada.”132 Som flera kritiker konstaterat placerar klottret in Siri Derkerts konst i ett slags folklighet, som den tidigare saknat.133 Ett utmärkt exempel på den nya kontextualiseringens spridningseffekter är när en hallåkvinna på teve 2002 presenterar Siri Derkert ”som en föregångare till dagens mats rohdin 256 graffitikonstnärer med sina monumentala verk i Stockholms tunnelbana”.134 De senaste decennierna tycks dock meningarna gå isär huruvida klottrarna verkligen respekterar Siri Derkerts konst eller ej. En konstkritiker i Svenska Dagbladet skriver i mitten av 1990-talet att Ristningar i naturbetong till och med ”respekteras” av klottrare.135 Under senare år har dock även de blästrade väggarna utsatts för omfattande skadegörelse.136 Vid ett av dessa tillfällen hävdar teve-reportern Olle Söderlund på ABC att förövarna uppmuntrats av Siri Derkerts, som han uttrycker det, ”politiska verk”, som enligt honom ”tycks ha en särskild lockelse för sentida klottermålare”.137 Oavsett om man vill betrakta klottret som legitimt eller som olaglig skadegörelse, bidrar klottrarna och graffitimålarna till att hålla Siri Derkerts blästringar och budskap på Östermalmstorgs tunnelbanestation vid liv genom den uppmärksamhet som deras gärningar får i medierna. Dessa djupdykningar i mediearkiven kring Siri Derkert och Östermalmstorgs tunnelbanestation kan avslutas med ett exempel från radions P1 2006, nämligen när Carl Rudbeck i programmet ”God morgon världen” intervjuas angående klotter och graffiti i stadsbilden. Rudbeck presenteras som ”borgerlig fritänkare”, och yttrar, ”lite provokativt”, för att citera honom själv, följande kommentar: ”Så länge Siri Derkerts dekorationer på tunnelbanan vid Östermalmstorg anses vara kultur så tycker jag också att graffiti kan accepteras som kultur.”138 Receptionen av Ristningar i naturbetong under decenniernas gång visar att det är snarlika frågor kring konst och klotter som ofta aktualiseras, inte sällan utifrån politiska undertoner, oavsett om den som för fram påståendena heter Patric von Ossbahr, Carl Bildt eller Carl Rudbeck. Derkerts konstsverk på Östermalmstorgs tunnelbanestation kom redan i samband med förarbetena att kopplas ihop med debatten kring den moderna konstens obegriplighet och frågan vad som konstituerar konst överhuvudtaget. Ristningar i naturbetong kom sedermera även att figurera inom klotterdiskursen, bland annat för att ge blästringarna ett slags folklighet som motvikt till dess koppling till modern konst och finkultur. Men Derkerts verk har även använts av klotter- och graffitiförespråkare konst, politik och klotter 257 Anita Lagercrantz, ”Ingen får skriva om henne”, Vecko-Journalen nr 30 1960. Fotograf: Tore Johnson. som argument i diskussionerna kring den så kallade gatukonsten för att få den accepterad som konstform i sig. Beträffande det politiska inslaget i Ristningar i naturbetong uppmärksammades det inte nämnvärt till en början, men under senare år har det snarare blivit regel än undantag att påpeka konstverkets politiska vinkling närhelst det förs på tal. Som framgått av artikeln sammanfaller Siri Derkerts genombrott på den massmediala arenan tidsmässigt med hennes första arbeten med offentlig konst från och med andra hälften av 1950-talet och framåt. Derkert blir en mediepersonlighet som använder sitt kändisskap för att föra ut sitt budskap i politiskt kontroversiella frågor kopplade till främst freds-, miljö- och kvinnorörelsen. Det är till och med relevant, enligt min mening, att tala om ett slags mediestrategi från konstnärens sida, ett slags iscensättningar, som exempelvis manifesteras i samband med olika tunnelbaneinvigningar. Derkert fångar då omgivningens uppmärksamhet genom att till exempel bjuda upp kända politiker och tjänstemän som Hjalmar Mehr, Helge Berglund och Hans von Heland till dans närhelst musikackompanjemang finns tillhanda. Derkert älskade dans livet igenom, vilket manifesteras såväl i mediearkiven som på Östermalmstorgs väggar, men dansframträdandena blir också ett sätt att upprätthålla kändisskapet och därmed möjliggöra kommande framträdanden i offentlighetens ljus. Trots flitig medverkan i press, radio och teve, är Siri Derkert kritisk i sina omdömen om de moderna massmedierna och deras inverkan på samhället: ”Människor kan inte se, inte höra, inte känna längre, de förstörs av massmedia.” Derkert sätter in detta i en könskontext eftersom denna negativa påverkan främst drabbar kvinnor, medan männen klarar sig undan: ”Massmedia förstör kvinnorna mest, de är hemma, de lyssnar på radion, hör allt, konsumerar allt. Männen – de är ju på arbete. De undgår förstörelsen.”139 Ett annat medium, utöver radion, som inte finner nåd inför Derkerts stränga blick är fotografiet, som blir allt viktigare inom tidningsjournalistiken vid denna tid, framför allt utgör det ryggraden i den kolorerade veckopressen som firar rekordupplagor under den aktuella perioden på 1950- och 1960-talen.140 Siri Derkert kritiserar pressen, men ställer ändå villigt upp på interkonst, politik och klotter 259 vjuer och hemma-hos-reportage. Hon klagar även på radiomediet, som framgår ovan, trots att det finns åtskilliga bevis på att hon är en flitig radiolyssnare som ofta hämtar argument och idéer från radions programutbud.141 Hon klandrar fotografiet som representationsform eftersom det är mono-okulärt och därmed misslyckas med att, till skillnad från kubismen, ”fånga” människan ur flera vinklar samtidigt. Ett åskådligt exempel på Derkerts ambivalenta och paradoxala förhållande till massmedierna är en artikel i Vecko-Journalen från 1960 med rubriken: ”Ingen får skriva om henne.” Artikeln, som illustreras med intrikata bildkompositioner på Derkert poserande i det överbelamrade konstnärshemmet tagna av den kände fotografen Tore Johnson, inleds med följande citat från konstnären: ”Nej, säger jag . Ingen får skriva om mig. Ni förstår, jag säger och gör bara tokiga saker, och det vill jag inte se i tryck.”142 Siri Derkert och massmedierna levde i ett slags symbios från och med slutet av 1950-talet och fram till hennes död 1973. De expanderande massmedierna, främst dags- och veckopressen, behövde ständigt nytt stoff att förse den läshungrande allmänheten med, och i konstnären Siri Derkert fick man något exceptionellt. Hon var en känd och aktad konstnär, som dessutom var öppenhjärtig i en rad kontroversiella frågor med anknytning till freds-, miljö- och kvinnorörelsen. Hennes klädsel i offentligheten väckte ofta uppmärksamhet, vilket tillsammans med hennes konstnärsidentitet och frispråkighet gjorde att hon passade in i en etablerad människostereotyp, nämligen konstnärsbohemen. Att denna konstnärsbohem dessutom var kvinna gjorde henne än mer intressant för de massmedier som i hög grad byggde sin attraktionskraft på marknaden med hjälp av det fotografiska materialets visuella lockelse. Siri Derkert å sin sida använde medierna främst för att föra ut sitt politiska budskap till folket, till allmänheten, något som tycks ha blivit allt viktigare för henne med åren. Denna till synes märkliga allians mellan medierna och Siri Derkert kan för hennes vidkommande förklaras utifrån devisen att ändamålet helgar medlen. Priset som Siri Derkert fick betala var dock att hon tvingades inse att hon inte kunde styra och ha kontroll över hur hon själv framställdes, hon var i dessa sammanhang mats rohdin 260 i händerna på andra som alltid fick sista ordet. Hennes medverkan i Ulf Thoréns ”Hänt i veckan” i teves barndom 1962 är ett utmärkt exempel på detta, hur det förändrade medielandskapet ställer nya krav på aktörerna vad gäller teve-mässighet, men också hur nya spelregler tar form, till exempel hur medierna behandlar och presenterar maktens och kändis elitens representanter. I slutet av sitt liv poängterade Derkert ett flertal gånger, som nämnts tidigare, hur hennes kändisskap stod i vägen och skymde det hon ville säga med sin konst. Trots enstaka undantag vill jag ändå hävda att bilden av Siri Derkert i medierna under den aktuella perioden i hög grad präglas av aktning, respekt och beundran. Detta kan te sig något överraskande mot bakgrund av att nyhetsvärdet många gånger bestod i just det faktum att hon stack ut och var annorlunda jämförd med övriga invånare i folkhemmets och konformitetens Sverige. Eller för att säga det med hennes egna ord, som också har fått ge namn åt denna antologi, ord som framstår som en önskedröm för varje nyhetsredaktör och journalist på jakt efter nyheter som bryter status quo: ”Att alltid göra och tänka det olika.”143 noter 1. Barbara [sign.], ”Dagens namn”, Dagens Nyheter 18/11 1963. [Tack till Annika Öhrner för kommentarer på artikeln.] 2. Ibid. 3. Strömberg: ”Siri Derkert tillhör sedan länge de mest aktade och minst populära av svenska konstnärinnor. Hennes bristande popularitet beror till stor del på hennes opposition mot det vedertagna men framför allt beror den på okunnighet om hennes konstnärskaps rätta natur.” Martin Strömberg, ”’Flickan som gör vad hon vill’”, Stockholms-Tidningen 28/4 1960. Se även Reimers: ”När Siri Derkert hade sin stora retrospektiva utställning på Moderna Museet 1963 [sic] skrev Martin Strömberg att ’hon hör till de mest aktade och minst populära’ bland våra kvinnliga konstnärer. […] ’Populär’ i ordets egentliga bemärkelse var hon väl aldrig, men ’aktad’ var hon i vida kretsar, särskilt på äldre dar […]. Kanske ’aktningen’ ibland kom sig av att man helt enkelt inte alltid förstod henne.” Gerd Reimers, Kvinna och konstnär: Tema med tjugoen variationer (Stockholm: Legenda, 1987), s. 191. 4. I Vår kyrka står det 1965 att Lillstugan är ”riksbekant genom alla repor konst, politik och klotter 261 tagen”. Margit Strömmerstedt, ”Det viktigaste är kvinnosaken”, Vår kyrka nr 45, 1965, s. 14. 5. Osignerad, ”Eftermiddagsteet hos drottningen”, Dagens Nyheter 15/2 1964. 6. Idun nr 19, 1962. Omslagsfoto: Tore Johnson. 7. Mialilla [sign.], ”SIRI DERKERT nästa Hyland-värdinna!”, Stockholms-Tidningen 2/3 1965. 8. Kid Severin, ”Siri Derkert, landets argaste 81-åring: ’Ner med vår fnitterkultur’”, Expressen 26/1 1970. 9. Anita Lagercrantz, ”Ingen får skriva om henne”, Vecko-Journalen nr 30, 1960. Se även Håkansson: ”Siri Derkert är van att kasta ut chockerande påståenden. Hon gör det med en munter glimt i ögonen och en sann tonårsglädje i chockerandet. Och uppmanar hela tiden med illa dolda avsikter ’skriv inte det där, dom kommer att mörda mig’.” Brita Håkansson, ”Siri Derkert har råd för gamla och unga: Ni tar livet av er med att sluta leva”, Expressen 4/6 1961. 10. Se till exempel Osignerad, ”Vid 70 år…en av de yngsta”, Vecko-Journalen nr 26, 1962; Osignerad, ”’Ny’ redigering av TV-debatt gjorde konstnärinna till rena revyfiguren”, Expressen 26/11 1962; Osignerad, ”Vardag igen”, Expressen 17/5 1965. 11. Från 1917 är Siri Derkert även kontrakterad som modeskapare åt det svenska modehuset Birgittaskolan, men företaget går i konkurs 1921. Se vidare, Maria Carlgren, ”Siri Derkert: modernist och modetecknare”, i Siri Derkert: Modernist, modetecknare, red. Annika Öhrner (Borås: Centrum för textilforskning, 2001). 12. Peter Cornell, ”Den ambivalenta revolten: Avantgardet och bohemen”, i Den åldrade modernismen: En kritik av den moderna konstens ideologi, red. Torsten Bergmark, Karl Olov Björk, Peter Cornell, Sten Dunér, Gert Z. Nordström (Stockholm: Gidlunds, 1977). 13. Ibid., s. 30. 14. Ibid., s. 31. 15. Carlgren, 2001, s. 14f. 16. Rolf Söderberg, Siri Derkert (Stockholm: Sveriges Allmänna Konstförening, 1974), s. 86. Se även Andrea Kollnitz i föreliggande antologi. 17. Cornell 1977, s. 39f. Se även Backberger: ”Hela hennes liv var ett målmedvetet uppror mot borgerligheten och den konventionella kvinnorollen.” Barbro Backberger, [Ingen rubrik], Vi Mänskor nr 3, 1973. Strömmerstedt, 1965. Angående oredan i hemmet, se till exempel Lagercrantz 1960. 18. Cornell: ”Han [bohemkonstnären] försätts i ett infantilt förhållande till mecenater eller släktingar och lever i ett slags oförlöst barndom.” Cornell 1977, s. 42. Detta kan kontrasteras mot Siri Derkerts beroende av föräldrar och syskon under flera decennier. Se vidare, Söderberg 1974 samt Matilda Olof-Ors och Annika Öhrner, ”Biografi”, i Siri Derkert, red. Annika Öhrner, utst.kat. (Stockholm: Moderna Museet, 2011). mats rohdin 262 19. Cornell 1977, s. 50. 20. Se vidare Helena Bergman i föreliggande antologi. 21. Se också Jessica Sjöholm Skrubbe i föreliggande antologi. 22. Osignerad, ”Vid 70 år… en av de yngsta. Siri Derkert, konstsvenska i Venedig”, Vecko-Journalen 1962. 23. L. C. [sign.], ”Siri Derkert – sprudlande arg”, Vår kyrka nr 45, 1971, s. 3. 24. Jessicas Sjöholm Skrubbe, Skulptur i folkhemmet: Den offentliga skulpturens institutionalisering, referentialitet och rumsliga situationer 1940–1975, diss. (Göteborg: Makadam, 2007), s. 212. 25. Bernice Isaksson, ”Vernissage den 9 oktober men…Siri Derkert är inte glad åt utställningar”, Dagens Nyheter 5/10 1971. 26. En värld under jord: Färg och form i tunnelbanan, red. Göran Söderström (Stockholm: Liber, 1985). 27. Mailis Stensman, ”Konsten i underjorden”, i Konstverkens liv i offentlig miljö, red. Sven Sandström, Mailis Stensman, Beate Sydhoff (Stockholm: Sveriges Allmänna Konstförening, 1982), s. 129–175. 28. Söderberg 1974. 29. Strömmerstedt 1965. 30. Se till exempel Henri [sign.], ”Siri Derkert mot väggen”, Svenska Dagbladet 23/9 1965; Söderberg 1974, s. 162: Karin [sign.], ”Underjordisk kvinnokamp”, Kvinnobulletinen nr 4, 1979; Stensman 1982, s. 143; Söderström 1985, s. 188ff; Jan Bahlenberg, Den otroliga verkligheten sätter spår: om Carlo Derkerts liv och konstpedagogiska gärning, diss. (Göteborg: Acta Universitatis Gothoburgensis, 2001). 31. SR, TV1, ”Studio 65”, 25/2 1965 (redaktör: Lars Ulvenstam). 32. Britt Edwall, ”SR Minnen: Britt Edwall samtalar med konstnärinnan Siri Derkert 1968”, 25/9 2008, http://sverigesradio.se/sida/artikel.aspx?programid=16 02&artikel=930928 [kontrollerat 13/3 2011]. 33. För positiva recensioner i samband med invigningen, se till exempel Bengt Olvång, ”Konst under jorden”, Stockholms-Tidningen 17/5 1965; Lars Erik Åström, ”Ny konst i trafikmiljö”, Svenska Dagbladet 21/5 1965; Claes Brunius, ”En katedral under jorden”, Expressen 3/6 1965; Hans Eklund, ”Var finns de varma färgerna?”, Aftonbladet 3/6 1965. 34. Söderström: ”ganska svårtolkade teckningarna och texterna gjorde samtidigt stationen ganska litet folklig”. Söderström m.fl., ”von Helands tid”, i En värld under jord: Färg och form i tunnelbanan, red. Göran Söderström (Stockholm: Liber, 1985), s. 100; Karin [sign.] 1979, s. 14. 35. Leif Nylén, ”Siri Derkerts seende”, Dagens Nyheter 23/3 1976. 36. Är allting konst? Inlägg i den stora konstdebatten, red. Hans Hedberg. (Stockholm: Bonnier, 1963). 37. Förstasidans rubrik: ”’Stockholms T-banekonst Kejsarens nya kläder’”. konst, politik och klotter 263 Fortsättningen på sidan tre: Osignerad, ”300 000 i reklambortfall då konst verken sätts upp”, Dagens Nyheter 20/11 1962. 38. Ibid. 39. Ibid. 40. SR, TV1, ”Hänt i veckan” 25/11 1962 (redaktör: Ulf Thorén). 41. Nationalencyklopedin, ”Thorén, Ulf”. 42. Söderberg 1974, s. 158. 43. SR, TV1, ”Hänt i veckan” 25/11 1962 (redaktör: Ulf Thorén). 44. Osignerad, ”’Ny’ redigering av TV-debatt gjorde konstnärinna till rena revyfiguren”, 1962. 45. Ibid. 46. Kluddgubben [sign.], ”Konst och T-bana”, Stockholms-Tidningen 2/12 1962. Med tanke på att Siri Derkerts klädsel ofta hamnade i fokus vid hennes offentliga framträdanden är det intressant att notera att Expressen skriver att hon har på sig en ”skinnmössa av rysk polarmodell”, medan insändaren i Stockholms-Tidningen talar om ”hatten på nacken”. 47. Kluddgubben [sign.], 1962. 48. SR, TV1, ”Hänt i veckan” 2/12 1962 (redaktör: Ulf Thorén). 49. Ibid. 50. I den tidigare nämnda artikeln i Expressen säger Ossbahr att han endast sett på teve ett fåtal gånger, trots att reguljära sändningar förekommit i flera år: ”Jag förmodar att man använt en ny redigeringsteknik. Rätt lustigt med dessa avbrott, tycker jag.” Osignerad, ”’Ny’ redigering av TV-debatt gjorde konstnärinna till rena revyfiguren”, 1962. Detta visar en av huvudpersonernas ovana vid tevemediet, men det antyder också att teves genombrott hos allmänheten inte var ögonblicklig utan snarare var utsträckt under en rad år i etableringsfasen i slutet av 1950- och början av 1960-talet. 51. SR, TV1, ”Hänt i veckan” 2/12 1962 (redaktör: Ulf Thorén). 52. Söderström 1985, s. 9. 53. Ibid., s. 79. Se Bilder och rum under jord: Tre decenniers konst i Stockholms tunnelbana, red. Juhan Grünfeldt m.fl. (Lund: Arkiv för dekorativ konst, 1981), vari motionerna återges i faksimil (opaginerade). 54. Martin Gustavsson redogör mer för detta i detalj i föreliggande antologi. 55. Stefan Hammenbeck, Siri Derkert & fred med jorden: Tankar kring en utställning. [En utställning kring de sena verken om freden, miljön och kvinnosaken.] (Skövde: Skövde konsthall, 1998), s. 6. 56. Siri Derkert avslutar artikeln på följande sätt: ”Vad fredstanken behöver är en friare, djärvare, mer samhällsmedveten kvinna – något av allt det sovjetkvinnan äger [kursiv. i original].” Siri Derkert, ”Konstnärinnan Siri Derkert”, Ny Dag 25/8 1945. mats rohdin 264 57. M. K. & J. T. [sign.], ”Vi gratulerar Siri Derkert”, Ny Dag 30/8 1948. 58. Siri Derkert, ”Kvinnan – medel eller mål. Reflexioner kring en utredning”, Ny Dag 23/2 1948. Artikeln har även publicerats i Häften för kritiska studier nr 2, 1991. 59. Siri Derkert var bland annat med om att bilda Den Svenska Kommittén för Fredens Försvar, varom SOU-rapporten skriver: ”Att använda kända kulturpersonligheter som affischnamn skulle visa sig vara en ofta förekommande metod för den kommunistiska fredsrörelsen i försöken att vinna inflytande och acceptans i bredare kretsar.” Magnus Hjort, Den farliga fredsrörelsen: säkerhetstjänsternas övervakning av fredsorganisationer, värnpliktsvägrare och FNL-grupper 1945–1990: Forskarrapport till Säkerhetstjänstkommisionen, SOU 2002:90 (Stockholm: Fritzes, 2002) s. 124. 60. SR TV1, ”Detta är vår politik: Kommunisternas valaktuellt”, 11/9 1964. 61. ”[A]tt på organiserad basis syssla med något som anknyter till fredsaktivitet var ett ganska säkert sätt att få uppmärksamhet från säkerhetstjänsterna.” Hjort 2002, s. 124. 62. Se vidare Björn Elmbrant, Stockholmskärlek: En bok om Hjalmar Mehr (Stockholm: Bokförlaget Atlas, 2010). Kapitel nio, ”Varje hållplats ett sagoslott” (s. 148– 162), tar upp tillkomsten av Stockholms tunnelbana. 63. Helge Berglund är i egenskap av trafik- och stadsbyggnadsborgarråd i den snabbt expanderande storstaden Stockholm en återkommande gäst i medierna när dagsaktuella politiska frågor avhandlas. Hans popularitet och berömmelse blir inte mindre av att han i egenskap av ordförande i Svenska ishockeyförbundet under nära 25 års tid även figurerar i medierna i samband med det folkkära svenska ishockeylandslagets framgångar. 64. Helge Berglund, ”Invigning av Östermalms tunnelbanestation och förlängningen av sydvästra banan den 16 maj 1965”, Anföranden om trafik, idrott och annat 1964–1965 (Stockholm: [förf.], 1965), s. 65. 65. Werp [sign.], ”Pampar och publik i glädjeyra när förlängda T-banan invigdes”, Svenska Dagbladet 17/5 1965. 66. Bo Ejerstad och Ove Nygren, ”Östermalm ’införlivat’ med staden. Hurrarop i Bredäng” och ”Glädjen var stor när tåget kom och bröt ’isolering’”, StockholmsTidningen 17/5 1965. 67. Miljonprogrammet var den vardagliga benämningen på den bostadspolitik som fördes i Sverige mellan 1964–75, som syftade till att få bukt med bostadsbristen i landet. Källa Nationalencyklopedin, ”miljonprogrammet”. 68. Citerat ur Nationalencyklopedin, ”folkhemmet”. 69. Nationalencyklopedin, ”atomvapenfrågan”. 70. Angående tunnelbanan och civilförsvarsändamål, se Bertil Linnér”, Teknisk beskrivning”, i En värld under jord: Färg och form i tunnelbanan, red. Göran Söderström (Stockholm: Liber, 1985), s. 21f. konst, politik och klotter 265 71. Originaltexten författades under Pariskommunens dagar 1871 och tonsattes 1888. Internationalen var nationalsång i Sovjet 1917–1944. Se även Martin Gustavsson, ”’Konjunkturvågor måste studeras’ – den politiskt engagerade Siri Derkerts anteckningar om ekonomisk historia och sociologi”, i Siri Derkert, red. Annika Öhrner (Stockholm: Moderna Museet, 2011). 72. Brev från Hans von Heland till Siri Derkert, 26/11 1964, KB acc. 2009/93: 1: 5. 73. Siri Derkert tycks från början enligt uppgifter i Dagens Nyheter ha ämnat inkludera notskriften till Biskop Thomas frihetsvisa på en av tunnelbaneväggarna. Förstasidan: ”Så skapas konst för nya T-banan. Undén prydnad”. Malice [sign.], ”Fredsvägg i nya tunnelbanan”, Dagens Nyheter 23/7 1964. 74. von Heland: ”Du måste dock – gärna med min hjälp – klargöra, att Du inte genom att använda Internationalen bryter mot spelets regler.” De ansvariga tycks även ha haft invändningar mot Marseljäsen, ty enligt Derkert fick hon inte ha med revolutionssångens inledande ord på svenska, utan var tvungen att nöja sig med orden ur den franska inledningen ”allons enfants”. Strömmerstedt 1965. 75. ”När Siri Derkert var med – vilket var ofta, hennes spårvagn nr 10 stannade utanför vår port, Sturegatan 36 – spelade hon fiol. Ibland bröt vi ut i dans, mer eller mindre allas solodans.” Elisabeth von Heland, ”Snapshots av Ivar”, Ivar Lo-sällskapets tidning, årg. 5, 1996, s. 28. 76. Brev från Hans von Heland till Siri Derkert, 26/11 1964, KB acc. 2009/93: 1: 5. 77. Siri Derkerts bilder skulle enligt det upprättade kontraktet godkännas av Stockholms spårvägar i förväg. Se osignerat avtal daterat 25/6 1962, KB acc. 2009/93: 3: 5. 78. Brev från Hans von Heland till Siri Derkert, 26/11 1964, KB acc. 2009/93: 1: 5. 79. Söderström m.fl.: ”Genomförandet av den konstnärliga utsmyckningen hade kunna göras på ett mycket informellt och obyråkratiskt sätt genom Hans von Helands starka engagemang och samarbetet med spårvägsbolagets konstnärliga rådgivare, ofta över ett middagsbord hemma hos von Helands eller på källaren Den Gyldene Freden.” Söderström m.fl., ”von Helands tid”, 1985, s. 106. Författarna avslutar artikeln på följande sätt, vilket visar att det under von Helands tid fram till och med 1965 endast var ett litet antal politiker, men framför allt konstnärer och spårvägsbolagstjänstemän som hade den reella makten i dessa frågor: ”Den lekmannamedverkan vid urvalet genom stadshuspolitikernas deltagande som Hjalmar Mehr, den konstnärliga utsmyckningens politiske tillskyndare, så vältaligt framhållit, hade närmast blivit ett sken. Huvudansvaret hade kommit att åvila en liten grupp etablerade och omdömesgilla [sic] konstnärer tillsammans med arkitekterna och spårvägsbolagets i frågan alltmer engagerade ledning. Även om tanken på konstens demokratisering fortfarande var utsmyckningens ideologiska bakgrund låg det ganska mycket i kritikernas ord om tunnelbanekonstens elitistiska karaktär.” Ibid. s. 109. mats rohdin 266 80. Helge Berglund efterträdde von Heland som VD för Stockholms Spårvägar strax efter invigningen av Östermalmstorgs tunnelbanestation 16 maj 1965. 81. Söderström m.fl., ”von Helands tid”, 1985, s. 95–109. 82. Mehrs och Berglunds öknamn återges i Elmbrandt 2010, s. 85. Hans von Heland uppger i en tidningsintervju att han har varit finanssekreterare hos Zäta Höglund. Pekka [sign.], ”Han har Odysséen som kokbok”, Stockholms-Tidningen 17/11 1962. 83. I ovannämnda artikel i Stockholms-Tidningen när von Heland talar om sin tid som finanssekreterare hos Zäta Höglund uppger han att det är ”kulturradikalismen och aktningen för andra människor [som] har gett mej mest i mitt stadshusliv”. I samma artikel omtalas även hans nära vänskap med Siri Derkert. Pekka [sign.], 1962. Mailis Stensman skriver en passant att politiker i Clarté engagerades för konsten till T-banan, bland dem John Takman. Stensman, ”Förspel”, i En värld under jord: Färg och form i tunnelbanan, red. Göran Söderström (Stockholm: Liber, 1985), s. 78. 84. Nationalencyklopedin, ”Clarté”. Carlo Derkert nämner i en intervju att modern Siri följde med honom överallt, ”till och med på Clarté”. Lena Katarina Swanberg, ”Pojken och kvinnorna. Sista mötet med Carlo Derkert”, Månadsjournalen nr 4, 1994. Hans von Helands medlemskap i Clarté nämns av Elisabeth von Heland 1996, s. 28. Mehrs och Berglunds långa vänskap inleddes efter det att de mött varandra på ett Clarté-möte. Elmbrant 2010, s. 39. 85. M. K. & J. T. [sign.] 1948. 86. John Takman finns avbildad på Siri Derkerts skulptur Sverigeväggen (1969), på Sverigehuset vid Kungsträdgården i Stockholm. 87. Mehr kunde ”om än diskret, arbeta mot svensk atombomb under det kalla kriget, när åtskilliga uppfattade detta som en extrem ståndpunkt”. Elmbrant, 2010, s. 367. Elmbrant fortsätter: ”I dag, när vi kan överblicka decennier av opinionsbildning, ser vi att de så kallade idealisterna – de som sades vara politiskt naiva, författarna, konstnärerna, kvinnorna och ett och annat borgarråd – hade betydelse för att balansera de så kallade realisterna, som förespråkade svensk atombomb.” Ibid. Angående Mehrs engagemang i det spanska inbördeskriget och dess fortsättning, se Elmbrant 2010, s. 213f. 88. Radiotjänst ”Tv-journalen” 25/11 1957 (Invigningen av tunnelbanan Hötorget-Slussen. Bland annat medverkar Siri Derkert, Hans von Heland och Helge Berglund.) Vid invigningen av Kvinnopelaren på T-centralen 1958 publicerade bl.a. Expressen en bild som visar Derkert och von Heland vid skulpturen. Osignerad, ”Konstnärinna på knä”, Expressen 5/3 1958. 89. Werp [sign.], ”Underjordisk twist och tårta”, Svenska Dagbladet 5/4 1964. Stockholms-Tidningens förstasida har rubriken ”Alla tiders kalas” och ett foto med följande bildtext: ”En stilla dans trådde konstnärinnan Siri Derkert med borgar- konst, politik och klotter 267 rådet Helge Berglund. Takten angav borgarrådet Hjalmar Mehr genom att knäppa med fingrarna och trion stal Karl Gerhards entré. Jublet var stort bland de drygt 2000 gästerna på station Hornstull.” Stockholms-Tidningen 5/4 1964. Dagens Nyheter skriver att Siri Derkert ”satt som hedersflicka mitt emot Hjalmar Mehr”. Malice [sign.], ”Rallar-Josef och Operans balett satte färg på Helands T-hörna”, Dagens Nyheter 5/4 1964. Se även SR TV1 ”Aktuellt”, 4/4 1964. 90. Osignerad, ”Vardag igen”, 1965. Bert [sign.], ”T-banefest i Stockholm. Hr Skoglund gick vilse”, Dagens Nyheter 17/5 1965 (Bild på Siri Derkert när hon dansar med konstnären Thor Hörlin och Hans von Heland på Sätras tunnelbanestation.) Se även SR TV1, ”Aktuellt” 16/5 1965. 91. Edward Lucie-Smith, ”The art scene in Scandinavia”, Studio International, vol. 177 (1969), nr 911, s. 231. 92. Sjöholm Skrubbe 2007, s. 241. 93. Citatet från Anders Åman, ”Den eviga konsten i tunnelbanan”, Svenska Dagbladet 20/9 1965. Uppdraget att utsmycka Östermalmstorgs tunnelbanestation ansågs som extra prestigefullt, ty till skillnad mot andra tunnelbanestationer skulle denna station mitt i centrum enligt tävlingsbestämmelserna utformas utan reklaminslag. Per H. Reimers och Göran Söderström, ”Arkitekturen”, i En värld under jord: Färg och form i tunnelbanan, red. Göran Söderström (Stockholm: Liber, 1985), s. 45f. 94. Carl Bildt, ”Propaganda i T-banan”, Svenska Dagbladet 23/5 1965. Om det är Sveriges blivande statsminister som tar till orda om den nya tunnelbanestationen i grannskapet på Östermalm är han sexton år fyllda, dock redan med gedigen erfarenhet som skoltidskriftsredaktör på Östra Real i Stockholm. 95. Ibid. 96. En anledning till att Bildt inte reagerar på Internationalen är förmodligen för att han, liksom merparten av alla andra svenskar, inte kan läsa notskrift och därmed inte kan identifiera melodin. Angående Internationalen, se även Martin Gustavsson, ”’Konjunkturvågor måste studeras’ – den politiskt engagerade Siri Derkerts anteckningar om ekonomisk historia och sociologi”, 2011. 97. Kar de Mumma (Erik Zetterström), ”Dagens Kar de Mumma. Rysare och propaganda”, Svenska Dagbladet 24/5 1965. 98. Sven-Olov Wallenstein, ”Plats, palimpsest, fiktion”, i Plats, poetik och politik: Samtida konst i det offentliga rummet, red. Linda Fagerström och Elisabet Haglund (Lund: Skissernas Museum, 2010), s. 145. 99. Berglund 1965, s. 65. Berglunds ord om Derkerts konstverk vid invigningen av Östermalmstorgs tunnelbanestattion lyfter fram ett slags l’art pour l’art och folklig konst: ”Också konsten för konstens egen skull – konsten till folket – får plats på våra nya tunnelbanestationer. Här på Östermalmstorgs station har Siri Derkert genom sina monumentala väggristningar skapat en konstnär- mats rohdin 268 lig appell för folkens fred och frihet och kvinnans insats i kulturlivet.” Ibid. 100. Se till exempel Rosalind Krauss, ”Sculpture in the Expanded Field”, October, vol. 8, 1979. 101. Spårvägsmuseet (biblioteket), Stockholm. Mapp märkt: ”Siri Derkert, Ristningar i naturbetong”. Några av skisserna är figurativa och visar en skog, ett par vid en strand, medan andra är mer abstrakta och svåra att urskilja motiv i överhuvudtaget. 102. Sjöholm Skrubbe 2007, s. 110. 103. Osignerad, ”Den nya tunnelbanan: Som ett medeltida kyrkovalv”, VeckoJournalen nr 37, 1975. I artikeln står att Siri Derkert ”med ett genialt grepp förvandlade stationen till en propagandacentral där ordet utsmyckning bara föll bort”. 104. Se till exempel Jessica Sjöholm Skrubbe, ”Kvinnorna tar pulsen på patriarkatet”, i Siri Derkert, red. Annika Öhrner, utst.kat. (Stockholm: Moderna Museet, 2011). 105. Elisabeth Tamm och Kerstin Hesselgren valdes in i riksdagen. 106. Nylén 1976. 107. Strömmerstedt 1965. 108. Torsten Bergmark, ”Konst för tunnelbanan”, Dagens Nyheter 31/5 1961. 109. Se till exempel Sjöholm Skrubbe, ”Kvinnorna tar pulsen på patriarkatet”, 2011. 110. Åsa Wall, ”’Derkert och Hjorth hade mycket gemensamt…’”, Svenska Dagbladet 7/11 1980. 111. Söderberg, 1974, s. 158. 112. Bo Lindwall, I betong. Siri Derkerts pelarutsmyckning i tunnelbanan (Stockholm: Samlaren, 1958), s. 23f. 113. Se till exempel, Osignerad, ”Tunnelkonst i klartext”, Dagens Nyheter 11/3 1966. 114. Peter Cornell har apropå offentlig konst uppmärksammat den kritik som riktats mot modernismens ”arrogans inför lokala traditioner, platsernas historia och den publik som ska bruka byggnaderna och konstverken”. Peter Cornell och Sivert Lindblom, Gemensamma rum (Stockholm: Bonnier, 1998), s. 94. 115. Per-Olov Zennström, ”En mor ser på sina barn”, Ny Dag 9/3 1944. 116. Cornell 1977, s. 44. 117. Kar de Mumma (pseud. för Erik Zetterström), ”Från tunnelbanan vid Östermalmstorg”, Östermalmsnytt nr 3, 1991. 118. Samma tankefigur har uppenbarligen föresvävat den andre huvudpristagaren Berndt Helleberg, som benämner sitt förslag ”Altamira” efter den berömda grottan i norra Spanien. 119. Se till exempel Stensman 1982, s. 145. konst, politik och klotter 269 120. Brunius 1965. 121. Stensman 1985, s. 78. Socialdemokraternas motion till Stockholm stadsfullmäktige 1955 talar också om ”underjordisk katedral”. Se Grünfeldt m.fl. 1981. 122. Stensman 1985, s. 75. 123. Rune Gustafson, ”’Fibban’ kan premiäråka T-bana 2”, Svenska Dagbladet 12/5 1965. 124. Åsa [sign.], ”Rusning till klotterplanket”, Svenska Dagbladet 17/3 1973. Klotterplanket fick förvisso efterföljare utomlands, men försvann från Sergels torg, delvis beroende på osäkerhet hos ansvariga myndigheter huruvida planket uppmuntrade till lagbrott eller ej. 125. Juhan Grünfeldt, Lennart Nyström och Göran Söderström, ”Ekonomi, underhåll, klotter”, i En värld under jord: Färg och form i tunnelbanan, red. Göran Söderström (Stockholm: Liber, 1985), s. 161. 126. Se till exempel signaturen L. C.: ”De sandblästrade betongristningarna knyter medvetet an till det klotter som spontant växer fram på tomma väggytor.” L. C. [sign.] 1971. 127. Bengt Olvång, ”Rörelser i alla riktningar”, Sydsvenska Dagbladet Snällposten 5/7 1960. 128. Torsten Bergmark, ”Plus och minus på biennalen”, Dagens Nyheter 20/6 1962. 129. Anna-Lisa Bäckman, Vi Mänskor nr 4, 1973; se även dens., Vad väntar du på? (Lund: Cavefors, 1974). För en tidig artikel om klotter i stadsbilden, se AnnaLisa Bäckman, ”Klottret – ocensurerat massmedium”, Dagens Nyheter 11/2 1968. Se även Ebba Witt-Brattström i föreliggande antologi. 130. Anna-Maria Hagerfors och Hans Axel Holm, ”SL: Klottra vidare!”, Dagens Nyheter 14/11 1973. 131. Värt att påpeka är att blästringarna vid denna tid mestadels lämnats i fred. 132. Hagerfors och Holm, 1973. 133. Se till exempel Söderström m.fl., 1985, s. 100. 134. SVT2, ”Moderna SVT”, 7/12 2002. 135. Mårten Castenfors, ”Rastlöst sökande hand gav materialen liv”, Svenska Dagbladet 4/3 1995. 136. Se till exempel Gunnar Sörbrink, ”Östermalmstorg nerklottrat”, Dagens Nyheter 10/6 2002; Anders Sims, ”Konst i t-bana åter skadad”, Svenska Dagbladet 14/4 2003. 137. SVT2, ”Regionala nyheter”, 23/6 2003. 138. SR P1, ”God morgon världen” 5/1 2006. 139. Maloux [sign.], ”Konstnärinnan Siri Derkert besatt av glädjen att skapa”, Eskilstuna-Kuriren 9/5 1967. mats rohdin 270 140. Se till exempel Håkansson 1961. 141. Till exempel hörs ofta under Louise O’Konors intervjuer med Siri Derkert i konstnärens hem på Lidingö, hur radion står på i bakgrunden. Louise O’Konor intervjuar Siri Derkert” (1969–1971), KB acc. 2009/93: 10. 142. Lagercrantz 1960 (foto: Tore Johnson). 143. Siri Derkert citerad ur Siri Derkert, red. Carlo Derkert m.fl., utst.kat. (Stockholm: Moderna Museet, 1960). källor och litteratur TV Radiotjänst, ”Tv-journalen”, 25/11 1957. SR, TV1, ”Hänt i veckan”, 25/11 1962 (redaktör: Ulf Thorén). SR, TV1, ”Hänt i veckan”, 2/12 1962 (redaktör: Ulf Thorén). SR TV1, ”Aktuellt”, 4/4 1964. SR, TV1, ”Detta är vår politik. Kommunisternas valaktuellt”, 11/9 1964. SR, TV1, ”Studio 65”, 25/2 1965 (redaktör: Lars Ulvenstam). SR TV1, ”Aktuellt”, 16/5 1965. SVT, SVT2, ”Moderna SVT”, 7/12 2002. SVT, SVT2, ”Regionala nyheter”, 23/6 2003. Radio SR P1, ”God morgon världen”, 5/1 2006. SR P1, Britt Edwall, ”SR Minnen: Britt Edwall samtalar med konstnär innan Siri Derkert 1968”, 25/9 2008, http://sverigesradio.se/sida/artikel. aspx?programid =1602&artikel=930928 [kontrollerat 13/3 2011]. KB Brev från Hans von Heland till Siri Derkert, 26/11 1964, KB acc. 2009/93: 1: 5. Osignerat avtal Siri Derkert och AB Stockholms Spårvägar, KB acc. 2009/93: 3: 5. Louise O’Konor intervjuar Siri Derkert” (1969–1971), KB acc. 2009/93: 10. Spårvägsmuseet (biblioteket), Stockholm. Mapp märkt: ”Siri Derkert, Ristningar i naturbetong”. Backberger, Barbro. [Ingen rubrik], Vi Mänskor nr 3, 1973. Bahlenberg, Jan. Den otroliga verkligheten sätter spår: Om Carlo Derkerts liv och konstpedagogiska gärning. Diss. Göteborg: Acta Universitatis Gothoburgensis, 2001. Barbara [sign.]. ”Dagens namn”. Dagens Nyheter 18/11 1963. Berglund, Helge. ”Invigning av Östermalms tunnelbanestation och förläng- konst, politik och klotter 271 ningen av sydvästra banan den 16 maj 1965”. Anföranden om trafik, idrott och annat 1964–1965. Stockholm: [förf.], 1965. Bergman, Helena. ”Siris hemligheter: Genushistoriska perspektiv på döljande och öppenhet”. I Att alltid göra och tänka det olika: Siri Derkert i 1900-talet, red. Mats Rohdin och Annika Öhrner. Acta Bibliothecæ Regiæ Stockholmiensis, 81. Stockholm: Kungliga biblioteket, 2011. Bergmark, Torsten. ”Konst för tunnelbanan”. Dagens Nyheter 31/5 1961. Bergmark, Torsten. ”Plus och minus på biennalen”. Dagens Nyheter 20/6 1962. Bert [sign.]. ”T-banefest i Stockholm. Hr Skoglund gick vilse”. Dagens Nyheter 17/5 1965. Bildt, Carl. ”Propaganda i T-banan”. Svenska Dagbladet 23/5 1965. Brunius, Claes. ”En katedral under jorden”. Expressen 3/6 1965. Bäckman, Anna-Lisa. ”Klottret – ocensurerat massmedium”. Dagens Nyheter 11/2 1968. . Vad väntar du på? Lund: Cavefors, 1974. . ”Till Siri Derkert” [dikt]. Vi Mänskor nr 4, 1973. Carlgren, Maria. ”Siri Derkert: Modernist och modetecknare”. I Siri Derkert: Modernist, modetecknare, red. Annika Öhrner. Borås: Centrum för textilforskning, 2001. Castenfors, Mårten. ”Rastlöst sökande hand gav materialen liv”. Svenska Dagbladet 4/3 1995. Cornell, Peter. ”Den ambivalenta revolten: Avantgardet och bohemen”. I Den åldrade modernismen: En kritik av den moderna konstens ideologi, red. Torsten Bergmark, Karl Olov Björk, Peter Cornell, Sten Dunér, Gert Z Nordström. Stockholm: Gidlunds, 1977. Cornell, Peter och Sivert Lindblom. Gemensamma rum. Stockholm: Bonnier, 1998. Derkert, Carlo m.fl, red. Siri Derkert. Utst.kat. Stockholm: Moderna Museet, 1960. Derkert, Siri. ”Konstnärinnan Siri Derkert”. Ny Dag 25/8 1945. . ”Kvinnan – medel eller mål. Reflexioner kring en utredning”. Ny Dag 23/2 1948. Omtr. Häften för kritiska studier 24 (1991), nr 2, s. 52–59. Eklund, Hans. ”Var finns de varma färgerna?”. Aftonbladet 3/6 1965. Elmbrant, Björn. Stockholmskärlek: En bok om Hjalmar Mehr. Stockholm: Bokförlaget Atlas, 2010. Ejerstad, Bo och Ove Nygren. ”Östermalm ’införlivat’ med staden. Hurrarop i Bredäng” och ”Glädjen var stor när tåget kom och bröt ’isolering’”. Stockholms-Tidningen, 17/5 1965. Grünfeldt, Juhan m.fl., red. Bilder och rum under jord: Tre decenniers konst i Stockholms tunnelbana. Lund: Arkiv för dekorativ konst, 1981. Grünfeldt, Juhan, Lennart Nyström och Göran Söderström. ”Ekonomi, under- mats rohdin 272 håll, klotter”. I En värld under jord: Färg och form i tunnelbanan, red. Göran Söderström. Stockholm: Liber, 1985. Gustafson, Rune. ”’Fibban’ kan premiäråka T-bana 2”. Svenska Dagbladet 12/5 1965. Gustavsson, Martin. ”’Konjunkturvågor måste studeras’ – den politiskt engagerade Siri Derkerts anteckningar om ekonomisk historia och sociologi”. I Siri Derkert, red. Annika Öhrner. Utst.kat. Stockholm: Moderna Museet, 2011. . ”Med säkerhetspolisen hack i häl: Siri Derkerts samhällsvetenskapliga studier och politiska engagemang i freds- och kvinnorörelsen 1940–1955”. I Att alltid göra och tänka det olika: Siri Derkert i 1900-talet, red. Mats Rohdin och Annika Öhrner. Acta Bibliothecæ Regiæ Stockholmiensis, 81. Stockholm: Kungliga biblioteket, 2011. Hagerfors, Anna-Maria och Hans Axel Holm. ”SL: Klottra vidare!”. Dagens Nyheter 14/11 1973. Hammenbeck, Stefan. Siri Derkert & fred med jorden: Tankar kring en utställning. [En utställning kring de sena verken om freden, miljön och kvinnosaken.] Skövde: Skövde konsthall, 1998. Hedberg, Hans, red. Är allting konst? Inlägg i den stora konstdebatten. Stockholm: Bonnier, 1963. Heland, Elisabeth von. ”Snapshots av Ivar”. Ivar Lo-sällskapets tidning, årg. 5, 1996. Henri [sign.]. ”Siri Derkert mot väggen”. Svenska Dagbladet 23/9 1965. Hjort, Magnus. Den farliga fredsrörelsen: Säkerhetstjänsternas övervakning av fredsorganisationer, värnpliktsvägrare och FNL-grupper 1945–1990: Forskarrapport till Säkerhetstjänstkommisionen, SOU 2002:90. Stockholm: Fritzes, 2002. Håkansson, Brita. ”Siri Derkert har råd för gamla och unga: Ni tar livet av er med att sluta leva”. Expressen 4/6 1961. Idun nr 19, 1962. Omslagsfoto: Tore Johnson. Isaksson, Bernice. ”Vernissage den 9 oktober men…Siri Derkert är inte glad åt utställningar”. Dagens Nyheter 5/10 1971. Kar de Mumma, pseud. för Erik Zetterström. ”Dagens Kar de Mumma. Rysare och propaganda”, Svenska Dagbladet 24/5 1965. . Östermalmsnytt nr 3, 1991. Karin [sign.]. ”Underjordisk kvinnokamp”. Kvinnobulletinen nr 4 1979. ”Kluddgubben” [sign.]. ”Konst och T-bana”. Stockholms-Tidningen 2/12 1962. Kollnitz, Andrea. ”Rollspel: Mode som självframställning och experiment under Siri Derkerts 1910-tal”. I Att alltid göra och tänka det olika: Siri Derkert i 1900-talet, red. Mats Rohdin och Annika Öhrner. Acta Bibliothecæ Regiæ Stockholmiensis, 81. Stockholm: Kungliga biblioteket, 2011. Krauss, Rosalind. ”Sculpture in the Expanded Field”. October, vol. 8, 1979. L. C. [sign.]. ”Siri Derkert – sprudlande arg”. Vår kyrka nr 45, 1971. konst, politik och klotter 273 Lagercrantz, Anita. ”Ingen får skriva om henne”. Vecko-Journalen nr 30, 1960. Lindwall, Bo. I betong: Siri Derkerts pelarutsmyckning i tunnelbanan. Stockholm: Samlaren, 1958. Linnér”, Bertil. Teknisk beskrivning”. I En värld under jord: Färg och form i tunnelbanan, red. Göran Söderström. Stockholm: Liber, 1985. Lucie-Smith, Edward. ”The art scene in Scandinavia”. Studio International, vol. 177, nr 911, 1969. M. K. & J. T. [sign.] ”Vi gratulerar Siri Derkert”. Ny Dag 30/8 1948. Malice [sign.]. ”Rallar-Josef och Operans balett satte färg på Helands T-hörna”. Dagens Nyheter 5/4 1964. . ”Fredsvägg i nya tunnelbanan”. Dagens Nyheter 23/7 1964. Maloux [sign.]. ”Konstnärinnan Siri Derkert besatt av glädjen att skapa”. Eskilstuna-Kuriren 9/5 1967. Mialilla [sign.]. ”SIRI DERKERT nästa Hyland-värdinna!”. Stockholms-Tidningen 2/3 1965. Nylén, Leif. ”Siri Derkerts seende”. Dagens Nyheter 23/3 1976. Olof-Ors, Matilda och Annika Öhrner. ”Biografi”. I Siri Derkert, red. Annika Öhrner. Utst.kat. Stockholm: Moderna Museet, 2011. Olvång, Bengt. ”Konst under jorden”. Stockholms-Tidningen 17/5 1965. Olvång, Bengt. ”Rörelser i alla riktningar”. Sydsvenska Dagbladet Snällposten 5/7 1960. Osignerad. ”300 000 i reklambortfall då konstverken sätts upp”. Dagens Nyheter 20/11 1962. Osignerad. ”Den nya tunnelbanan: Som ett medeltida kyrkovalv”. Vecko-Journalen nr 37, 1975. Osignerad. ”Eftermiddagsteet hos drottningen”. Dagens Nyheter 15/2 1964. Osignerad. ”Konstnärinna på knä”. Expressen 5/3 1958. Osignerad. ”’Ny’ redigering av TV-debatt gjorde konstnärinna till rena revyfiguren”. Expressen 26/11 1962. Osignerad. ”Tunnelkonst i klartext”. Dagens Nyheter 11/3 1966. Osignerad. ”Vardag igen”. Expressen 17/5 1965. Osignerad. ”Vid 70 år…en av de yngsta”. Vecko-Journalen nr 26, 1962. Pekka [sign.]. ”Han har Odysséen som kokbok”. Stockholms-Tidningen 17/11 1962. Reimers, Gerd. Kvinna och konstnär: Tema med tjugoen variationer. Stockholm: Legenda, 1987. Per H. Reimers och Göran Söderström. ”Arkitekturen”. I Söderström, Göran, red., En värld under jord: Färg och form i tunnelbanan. Stockholm: Liber, 1985. Severin, Kid. ”Siri Derkert, landets argaste 81-åring: ’Ner med vår fnitterkultur’”. Expressen 26/1 1970. Sims, Anders. ”Konst i t-bana åter skadad”. Svenska Dagbladet 14/4 2003. Sjöholm Skrubbe, Jessica. Skulptur i folkhemmet: Den offentliga skulpturens institu- mats rohdin 274 tionalisering, referentialitet och rumsliga situationer 1940–1975. Diss. Göteborg: Makadam, 2007. . ”Personligt och politiskt”. I Att alltid göra och tänka det olika: Siri Derkert i 1900-talet, red. Mats Rohdin och Annika Öhrner. Acta Bibliothecæ Regiæ Stockholmiensis, 81. Stockholm: Kungliga biblioteket, 2011. . ”Kvinnorna tar pulsen på patriarkatet”. I Siri Derkert, red. Annika Öhrner. Utst.kat. Stockholm: Moderna Museet, 2011. Stensman, Mailis. ”Förspel”. I En värld under jord: Färg och form i tunnelbanan, red. Göran Söderström. Stockholm: Liber, 1985. . ”Konsten i underjorden”. I Konstverkens liv i offentlig miljö, red. Sven Sandström, Mailis Stensman, Beate Sydhoff. Stockholm: Sveriges Allmänna Konstförening, 1982. Strömberg, Martin. ”’Flickan som gör vad hon vill’”. Stockholms-Tidningen 28/4 1960. Strömmerstedt, Margit. ”Det viktigaste är kvinnosaken”. Vår kyrka nr 45, 1965. Swanberg, Lena Katarina, ”Pojken och kvinnorna. Sista mötet med Carlo Derkert”. Månadsjournalen nr 4, 1994. Söderberg, Rolf. Siri Derkert. Stockholm: Sveriges Allmänna Konstförening, 1974. Söderström, Göran, red. En värld under jord: Färg och form i tunnelbanan. Stockholm: Liber, 1985. Söderström, Göran, m.fl. ”von Helands tid”. I En värld under jord: Färg och form i tunnelbanan, red. Göran Söderström. Stockholm: Liber, 1985. Sörbrink, Gunnar. ”Östermalmstorg nerklottrat”. Dagens Nyheter 10/6 2002. Wall, Åsa. ”’Derkert och Hjort hade mycket gemensamt…’”. Svenska Dagbladet 7/11 1980. Wallenstein, Sven-Olov. ”Plats, palimpsest, fiktion”. I Plats, poetik och politik: Samtida konst i det offentliga rummet, red. Linda Fagerström och Elisabet Haglund. Lund: Skissernas Museum, 2010. Werp [sign.]. ”Pampar och publik i glädjeyra när förlängda T-banan invigdes”. Svenska Dagbladet, 17/5 1965. Werp [sign.]. “Underjordisk twist och tårta”. Svenska Dagbladet 5/4 1964. Witt-Brattström, Ebba. ”’Oh mina systrar var är ni’: Siri Derkert som ikon i 70-talets nya kvinnorörelse”. I Att alltid göra och tänka det olika: Siri Derkert i 1900-talet, red. Mats Rohdin och Annika Öhrner. Acta Bibliothecæ Regiæ Stockholmiensis, 81. Stockholm: Kungliga biblioteket, 2011. Zennström, Per-Olov. ”En mor ser på sina barn”. Ny Dag 9/3 1944. Åman, Anders. ”Den eviga konsten i tunnelbanan”. Svenska Dagbladet 20/9 1965. Åsa [sign.]. ”Rusning till klotterplanket”. Svenska Dagbladet 17/3 1973. Åström, Lars Erik. ”Ny konst i trafikmiljö”. Svenska Dagbladet 21/5 1965. konst, politik och klotter 275 Siri Derkert, Ada [Nilsson] talar, teckning i kol och blyerts på papper, 1943–1954. Moderna Museet, NMH 1388/1973. Foto: Moderna Museet. ”Oh mina systrar var är ni” Siri Derkert som ikon i 70-talets nya kvinnorörelse ebba witt-brattström Till Siri Derkert Du har rört vid betongen och gett den liv Tusen klottrare följer dej pennorna borrar efter källvatten Så skrev Anna-Lisa Bäckman 1974 i diktsamlingen Vad väntar du på!.1 1974 väntade vi inte längre, för då var andra vågens kvinnorörelse på topp.2 Redan i april 1970 hade de nybildade Rödstrumporna marscherat nerför Ströget i Köpenhamn, taktfast skanderande: ”Res er kvinnor, inte för att bli män, utan för att bli fria!”, enligt Dagens Nyheters rapportering. Den 11 juni samma år omvandlades i Stockholm studiekretsen Grupp 8 till en socialistisk kvinnoorganisation. Den första stora demonstration jag själv som nybliven åtta deltog i, sammanföll med öppnandet av Grupp 8-utställningen Kvinnor den 8 april 1972 på Moderna Museet. Snart ryktades det i Grupp 8-leden att självaste Siri Derkert hade varit där och klottrat ner några stödjande krumelurer på en av utställningsskärmarna.3 I min lokalgrupp hade flera sett Derkertretrospektiven på Konstnärshuset 1971, och var hänförda över hennes fräcka porträtt av feministpionjärer som Elin Wägner, Emilia Fogelklou, Elisabeth Tamm, Honorine Hermelin, Ada Nilsson, Kerstin Hesselgren, Moa Martinson, Andrea Andrén och Elise Ottesen Jensen. Vi behövde alla föregångskvinnor vi kunde få. När jag några år senare blev handplockad till ett kvinnolitteratur projekt av Karin Westman Berg, litteraturdocenten på vars berömda ”könsrollsseminarium” Grupp 8-idén föddes, så nog hade Siri Derkert varit där också, i januari 1971. ”[T]rots en bruten arm och andra blessyrer från en trafikolycka” hade hon drabbat könsrollsseminariet med ”explosiv ”oh mina systrar var är ni ” 277 kraft och enorm vitalitet”. Hon hade talat utifrån ”en av sina älsklings tankar: ’Vi måste leta fram kvinnornas historia’”: Vi måste komma fram till att forma [oss] som kvinnor, agera som kvinnor. Finna oss själva som kvinnor, hitta vårt rätta jag. Inte rätta oss efter hur mannen vill ha kvinnan. Han vill alltid ha sin kvinna menlös. [–––] Vi kvinnor måste hålla ihop för att hjälpa varandra att hitta oss själva.4 Som proteströrelse betraktad var den kvinnorevolt som efter 1968 svepte över hela västvärlden unik. Mer en rörelse än en organisation, byggde den upp sig anti-hierarkiskt med självstyrande grupper, löst sammanfogade av programförklaringar och kravlistor. Som Emma Isaksson har visat i sin avhandling om Grupp 8 Stockholm, kan idéutvecklingen delas in i tre projekt: ett socialistiskt feministiskt, ett kvinnokulturellt och ett lesbiskt feministiskt projekt.5 Centrala begrepp för alla projekten var kvinnoförtryck, kvinnokamp, kvinnoidentifierad kvinna, systerskap och kvinnofrigörelse. Siri Derkert som person, och det sätt på vilket hennes verk uppfattades och användes, blev en del av det kvinnokulturella projektet som hade som ett av sina syften att uppvärdera kvinnors skapande i historien. Dessutom passade Siri Derkert in på tre av den nya kvinnorörelsens centrala slogans: (1) ”Det personliga är politiskt”; (2) ”Gråt inte. Gör motstånd. Var glad. Gå till angrepp”; (3) ”En kvinna utan man är som en fisk utan cykel”. Systerskap som politisk handling Drude Dahlerup menar i sin epokgörande studie över de danska Rödstrumporna att den nya kvinnorörelsens exempellösa framgångar, som resulterade i den jämställdhetspolitik vi idag tar för given i Norden, kan tillskrivas dess nydanande kombination av liberalismens krav på individens rätt till självförverk ligande samt marxismens analys av strukturella förtryck. Dahlerup kallar denna ideologiska mix för ”kvinnofrigörelsefeminism”.6 Med parollen ”det personliga är politiskt” sattes den individuella erfarenhetens ebba witt-brattström 278 kollektiva sprängkraft på formel. Ur insikten att kvinnoförtrycket var gemensamt växte vad Eva Schmitz i sin undersökning av kvinnors utomparlamentariska organisering på ett femtiotal orter i Sverige 1968–1982, kallat ”systerskap som politisk handling”.7 Det vill säga övertygelsen om att kvinnor måste hålla ihop för att kunna bekämpa det ekonomiska, ideologiska och sexuella förtrycket av alla kvinnor. Den nya kvinno rörelsen alstrade också en aktivistisk livsstil och skapade en motkultur, en kollektiv frizon för antipatriarkalt tänkande och kvinnokulturella uttrycksformer. Utmärkande för den svenska kvinnorörelsen var också den, i jämförelse med många andra länder, ovanligt mansvänliga profilen. Vi sökte dialog, inte strid, med våra manliga ”kamrater” och förväntade oss att de skulle stödja oss.8 Ett nytt politikbegrepp som perforerade de dittills vattentäta skotten mellan offentligt och privat definierades. Upp på agendan kom frågor som kvinnolönerna, dubbelarbetet, kvinnors sexualitet och hälsa, kravet på fri abort, delat föräldraskap och dagisbristen. Men också, och det återkommer jag till, kritiken av den patriarkala historieskrivningen samt medvetandehöjning i syfte att uppnå ett radikalt kvinnomedvetande som en gång för alla skulle utplåna kvinnors internaliserade förakt för sitt eget kön. Den nya kvinnorörelsen var en kamperfarenhet som aldrig lämnar en 70-talsaktivist. ”En ensam kvinna är bara en slav/men tusen systrar kan ställa krav”, skanderade vi i demonstrationerna. Så många fler var vi ju inte, utslaget på hela 70-talet. 1972, då jag gick med, bestod exempelvis Grupp 8 Stockholm av 470 betalande medlemmar, organiserade i 43 lokalgrupper.9 Alla kvinnor var inte med, men jag vågar hävda att få förblev oberörda av vår kvinnofrigörelsefeminism. Det gäller även Siri Derkert, som under sina sista år följde framväxten av den nya kvinnorörelsen med spänning. Via Barbro Backberger, författare till Det förkrympta kvinnoidealet 1966,10 och en av grundarna, höll hon kontakten med Grupp 8:s göranden och låtanden. ”Hon kunde inte delta i diskussioner eller möten som förut, men hon ringde ibland och frågade hur det gick med den nya kvinnorörelsen. [–––] Jag sa att arbetet med att aktivera kvinnorna var en uppgift som krävde tid och tålamod, det visste hon väl hur kuschade ”oh mina systrar var är ni ” 279 Kvinnobulletinen nr 4 1974. Bildkälla och foto: Arbetarrörelsens arkiv och bibliotek. och passiviserade de flesta kvinnor var. Joo, drog Siri på det, det hördes att hon tyckte att vi var ena klåpare.”11 Siri Derkert ansåg – med all rätt – att hon var en av dem som trampat upp stigar breda nog för oss att marschera fram på. Hon hade stora förhoppningar som hon fruktade skulle komma på skam. I en intervju i Dagens Nyheter 1971 är hon ”så besviken på kvinnorna. Inte läser de om kvinnosläktets historia, inte kan de komma med några nya tankar.”12 Under hela sitt liv hade Siri Derkert tänkt antipatriarkala tankar. Hennes arkiv är fyllt med lappar innehållande analyser och uppmaningar i den radikala ”särartsfeministiska” tradition som fördes vidare från sekelskiftets rösträttsrörelse genom verksamheten vid Fogelstad kvinnliga medborgarskola (1925–1954). Här några smakprov: ”Om mänskligheten skall fortleva måste vi ha matriarkatet tillbaka –”.13 ”Kvinnor! bekämpa manssamhället. Kvinno och manssamhälle enda räddningen från död och utplåningen. MÄN BÖRJA TÄNKA”14 Offentligt hade Siri Derkert profilerat sig som feminist länge, kanske ända sedan hon brödskrev kåserier under signaturen ”Blonda frun”/”Den blonda” i Dagens Nyheter under 1920-talet. 1965 postulerar hon: ”Kvinnosaken måste helt enkelt lösas för att kvinnorna måste få mod! Mod att sjunga ut mot det världens vanvett vi mot vår vilja så många gånger dras in i. Kvinnorna måste få en så stark självupplevd känsla av sitt egenvärde som kvinnor och människor, att de vågar stå för sina innersta känslor, vågar skapa något nytt av sig själv[a]. Kvinnor har en innersta känsla och uppfattning i frågan om krig och fred, men de har alltför ofta, under trycket av manssamhället, svikit den känslan och låtit sig formas efter ögonblickets krav – som har varit mannens krav.”15 Siri Derkert hade nog skrivit under på Grupp 8:s programförklaring: ”Vi vill ha ett samhälle där arbetet är en rättighet, barnen allas angelägenhet, hushållsarbetet gemensamt, sexualiteten befriad och ingen människa förtryckt eller utnyttjad.” Men förmodligen tyckte hon att vi inte hade fattat att det handlade om så mycket mer än bara kvinnoförtrycket eller ett jämlikt samhälle. För Siri Derkert och hennes generation feminister gällde Ellen Keys ord att kvinnorna skulle sätta in ”sin ”oh mina systrar var är ni ” 281 Grupp 8:s kvinnohistoriska kavalkad, Moderna Museet, 1973. Foto: Börje Thuresson/Aftonbladet bild. egen vibrationshastighet i kulturförloppet” för att få det att ”röra sig i en annan riktning”.16 Som ett eko lyder följande anteckning av Derkert, med utgångspunkt i Eva Mobergs manifest ”Kvinnans villkorliga frigivning”, 196117: ”tänkte mig någon med det mobergska modet – ville konstatera bankrutten och obalansen mellan kvinnligt och manligt – T. ex. att något nytt måste sättas in – något fundamentalt olika…”18 Det kvinnokulturella projektet Villkoret för Keys särartsfeminism (män och kvinnor är fundamentalt olika men absolut likvärdiga vad gäller mänskliga rättigheter) var att kvinnan kunde använda sin ”fullt utvecklade moderlighets frälsande makt”,19 vilket komplicerar budskapet. Moderlighetsidealisering som kvinnopolitisk strategi var inte Grupp 8:s melodi, trots – eller på grund av – att de flesta av grundarna var yrkesarbetande småbarnsmödrar. Visserligen skiljde Ellen Key noga på biologiskt moderskap och moderlighet som erfarenhet (också möjlig för män att förvärva), men vi var ändå misstänksamma emot idén att kvinnor skulle ha speciella förutsättningar för att skapa en värld utan krig och klassförtryck. Ändå lurade tanken, då noga grundad i sociokulturella förutsättningar som att kvinnor uppfostras till omsorg om andra, till skillnad från män. Något liknande gällde förmodligen också för Siri Derkert. Därför fanns det ingen motsättning mellan hennes oförtröttliga kritik av manssamhället, och hennes tro på en bättre civilisation genom samarbetet mellan könen. ”Valspråk som frihet jämlikhet broderskap gäller enbart mannen [–––] Hela den m. kulturen är oss främmande artskild. – En kultur måste byggas upp av kvinnor å män gemensamt – (vår) Er kultur är uppbyg[g]d av Er för Er –”20 skrev Siri argt med darrig stil på en lapp, medan vi tryckte liknande slutsatser i Kvinnobulletinen. När det gällde det kvinnokulturella projektet stod Siri Derkert och vi på samma barrikad. För 70-talsfeminismen var också, förutom en politisk lobbyrörelse, ett fenomenalt kunskapsprojekt, en kvinnornas egen motståndskultur som förutsatte varken mer eller mindre än en rejäl bildningsgång, ett bar fotaforskande. Utan kunskap om forna tiders kvinnoröster skulle vi inte kunna utforma framtidens kvinna. Den ”kvinnoidentifierade kvinnan” ”oh mina systrar var är ni ” 283 kunde uppstå som ett ideal först efter upptäckten att kvinnohistorien var full av skarpa föregångerskor, och inte endast av kvinnor förtryckta in på bara benknotorna. Det skapade en stolt kvinnotyp som tyckte det var dags att sluta upp att vara ”konkurrenter i männens värld”.21 Som Gunnel Granlid, en av Grupp 8-grundarna, konstaterade 2010 så var det ”nog egentligen inte våra krav som väckte en sådan ilska utan att vi bröt mot det gängse kvinnoidealet och skapade en helt ny kvinnoroll – en frimodig, beslutsam och arg kvinna inställd på kamp för sina rättigheter. En kvinna som vägrade behaga männen och som gick sin egen väg”.22 Men hur ny var hon egentligen, den bestämda åttan? Siri Derkert skrattade nog i mjugg åt oss där vi kom klivande i våra Mah Jong-kostymer med självrättfärdighetens sken över våra osminkade ansikten. Och vi lärde oss ju rätt omgående att vi bara var en länk i kvinnoupprorets långa kedja. ”Vi måste återerövra vår historia. Vi måste skapa en framtid” stod det på affischerna när Kvinnoligan i Lund i februari 1971 arran gerade en tusenhövdad studentafton under rubriken ”Kvinnokamp” på Akademiska föreningen.23 Med andra ord, historiemedvetandet fanns från allra första början, och inte endast på Karin Westman Bergs könsrollsseminarium. Återerövrandet av kvinnohistorien gick hand i hand med kvinnosolidariteten som kampstrategi. Podiet i Lund var draperat med en röd tygbanderoll där det, bredvid kvinnotecknet med knytnäven, stod textat: ”Systerskap är makt”. Genom hela 70-talet ringlade sig som en röd, glödande tråd sökandet efter ett kvinnornas egna historiemedvetande. Det är fel att tro att det uppstod först kring 1980, under ”den feministiska specialiseringens tid”, kvinnorörelsens tredje och avslutande fas enligt Drude Dahlerup,24 då många gamla aktivister blev akademiska kvinnoforskare med siktet inställt på att producera tillräckligt tung forskning för att kvinnan som analytisk kategori aldrig mer skulle kunna raderas ut i humaniora och samhällsvetenskap. Snarare växte den nya historiemedvetenheten fram under gång, efter att ha tagit fart under den första av kvinnorörelsens utvecklingsfaser, ”De politiska aktionernas tid (1970–74), och utvecklats under den andra: ”Byggandet av en feministisk motkultur (1974–1980).25 ebba witt-brattström 284 Nyckelorden var kvinnokulturell aktivism samt ”kvinnomedvetande”. Mer om detta senare. Jösses flickor befrielsen är nära I sammanhanget är det viktigt att hålla i minnet att den nya kvinnorörelsen i Sverige inte i lika hög grad som exempelvis i Danmark, var ett student- eller ungdomsuppror. Inte heller var den så hårt knuten till 68-vänsterns manligt dominerade bokstavsorganisationer. Den svenska nyfeminismen präglades mer av mötet mellan två generationer kvinnor, tre om man räknade in de mycket äldre kvinnorna i SKV (Svenska Kvinnors Vänsterförbund), vars Stockholms avdelning Siri Derkert var ordförande för under 50-talet.26 Med SKV firade Grupp 8 Stockholm exempelvis den internationella kvinnodagen 8 mars, och mycket av den nya kvinnorörelsens ideologi presenterades och diskuterades i SKV:s tidning Vi mänskor, vars redaktör var åttan Louise Waldén. Helt följdriktigt präglades 70-talsfeminismens första stora kulturella manifestation, pjäsen Jösses flickor befrielsen är nära, skriven av åttorna Margareta Garpe och Suzanne Osten, av mötet och dialogen med den äldre feministgenerationen. Den utspelade sig också i det fysiska rummet genom att bokborden i anslutning till föreställningarna blev en mötesplats där tvärsäkra ungfeminister diskuterade med sina garvade föregångare i SKV. Historien blev rent konkret något att lära sig av, att gå vidare med, inte emot. Det var politisk teater när den är som bäst, ett exempel på aktivism som kultur och vice versa, med ett lyckat återbruk av historien: ett kongenialt uttryck för SKV-tanternas betydelse som föregångare. Osten och Garpe hade intervjuat kvinnopionjärer och gjort efterforskningar i arkiv och på bibliotek innan de skrev om den fiktiva kvinnoföreningen ”Jösses flickor” och dess verksamhet mellan 1924 och 1974. Kvinnorörelsehistoria framstod plötsligt som ett allt annat än dammigt och isolerat fenomen. Tvärtom befann sig den lilla föreningen i de världspolitiska händelsernas mitt. Pjäsen sågs av 100 000 människor på Stockholms stadsteater under FN:s kvinnoår 1975, och fick en stor betydelse för förståelsen av ”oh mina systrar var är ni ” 285 ”Den blonda” [Siri Derkert], ”Martyrerna, gräsänklingarna och de ’lyckliga’ fruarna”, Dagens Nyheter 21/6 1924. KB acc. 2009/93: 7: 4: 5. feminismens kampmetod ”systerskap som politisk handling”. Inte minst spreds budskapet genom Gunnar Edanders kongeniala tonsättningar av Garpes och Ostens sångtexter. Föreställningen avslutades med en Grupp 8-demonstration som sjöng ”Befrielsen är nära” tillsammans med Jösses flickor-föreningens tanter, småflickor och publiken. Den blev genast en samlande kampsång för hela kvinnorörelsen. Jösses flickor befrielsen är nära innehåller respektfyllda porträtt av kvinnoläkaren Asta, lärarinnan Vera, hemmafrun Vivan och Myran, skribenten Harriet, hembiträdet Bojjan, kontoristen Agnes med flera. Här skymtar också några av de föregångerskor som vi läste i våra studiecirklar eller hade på våra affischer, som Alexandra Kollontay, Bang (Barbro Alving), Birgit Cullberg – och Siri Derkert. Årtalet är 1936 och föreningen” Jösses flickor” har fått en förfrågan från Fredrika-Bremer-Förbundet om att ansluta sig till en samfälld aktion inför valet med syftet att öka kvinnorepresentationen i riksdagen. Mitt under debatten om huruvida kvinnor är mer radikala och fredsälskande än män, rusar skribenten Harriet in med en ”märklig modernistisk” affisch i handen: Skribenten. Den här sätter fantasin i rörelse. Det är Siri Derkert som har gjort den. Vivan. Men vad föreställer den? Skribenten. Kvinna av imorgon. Sigrid. Tur man inte lever då. (Alla skrattar.) Skribenten. Och så sätter vi texten här. (Förevisar.) Asta. Kära du den är mycket vacker, men lite väl modernistisk. Jag tror att vi måste vara tydliga.27 Lägg märke till att Siri Derkert, som vid pjäsens tillkomst nyss gått ur tiden och som självklart skulle hyllas som föregångerska, av Garpe och Osten här används kontrafaktiskt: dels som en tidig supporter till Svenska Kvinnors Vänsterförbund och dels som modernist. Men 1936, då scenen ”oh mina systrar var är ni ” 287 utspelar sig, var Derkert inte känd som modernist i bemärkelsen kubist (denna image får hon först runt 1960, i samband med Moderna Museets retrospektiv).28 1936 var hon snarare känd för sina inkännande (men märkliga) barnporträtt, sålunda en typisk kvinna som fastnat i mammafällan. Knappast en exponent för framtidens kvinnotyp, som sägs vara avbildad på affischutkastet. Troligtvis behövde Garpe och Osten här en framåtblickande referens (”kvinna av imorgon”) och en kulturell referens till modernismen som stilrörelse, med dess koppling till modernitet. Lite olyckligt utfall, kan man tycka, eftersom den nya kvinnorörelsens estetik ansågs vara fyrkantigt propagandistisk. Det är också vad pjäsen säger: i kampen väljer vi tydliga budskap framför konstnärliga uttryck (men vi vet åtminstone att det är vad vi gör). Ett revolutionärt kvinnomedvetande Såväl mötet med äldre feminister, som den historiska perspektiviseringen som metod uppmuntrades. Åttan Anita Berger, medarrangör av Grupp 8:s kvinnohistoriska kavalkad på Moderna Museet 8 mars 1973, har berättat om några SKV:ares (”våra kvinnokampsmödrar”) reaktion: ”De var där och såg, och de var förtjusta; tänk att vi unga kom här och tog tag i historien! Ett negativt ord hörde jag dock: ’Håren’, sa de, ’era långa hår. Det är ju slöjor. Gör er av med dem’.”29 Det var genom en SKV:ares berättelse om sin vistelse på en sommarkurs på Fogelstad kvinnliga medborgarskola (Siri var där!) i början av 40-talet, som jag insåg storheten i Fogelstadfeministernas politiskt pedagogiska gärning 1925–1954. Helt klart kan man säga att vi åttor, genom våra studiecirklar förde vidare deras idé med en kritisk medborgarskolning för kvinnor, i samhällsreformerande syfte. Siri Derkerts ord från Kvinnliga medborgarskolan på Fogelstad, sommarkursen 1945, kunde lika väl ha gällt Grupp 8 som läroprocess: ”Fogelstad är bra. Man tänker bra där, börjar intressera sig för allt möjligt, ordnar sin dag, läser, skriver upp böcker man vill läsa, tänker lustiga saker, nästan en lustig sak varje dag.”30 Samtidigt vet vi att hon också var kritisk till Fogelstadledningens i hennes tycke alltför reformistiska hållning. ”Fogelstadskolans idé var att upplysa om vår kultur som den är ej ändra den – inte stöta bort någon.”31 ebba witt-brattström 288 Här var vi mer framåtsyftande, vi ville ändra samhället. All historisk kunskap, alla argument var välkomna. I våra studiecirklar läste vi löst och fast. Det fanns så lite faktaböcker om kvinnans situation och historia, så när vi studerat valda delar av Karl Marx, Friedrich Engels, August Bebel, Rosa Luxemburg, Alexandra Kollontay eller Simone de Beauvoir, så tog vi tag i ny ”kvinnolitteratur” liksom i de kvinnoklassiker som började nyutgivas (av Moa Martinson, Elin Wägner, Agnes von Krusenstjerna, Victoria Benedictsson, Sapfo, Charlotte Perkins Gilman, systrarna Bronté, Virginia Woolf med flera). I stort sett samma böcker som Siri Derkert och hennes generation hade läst för att själva komma vidare. Skillnaden var att vi ”studerade” dem i ”medvetandehöjande syfte”. Consciousness raising hette metoden, och vi hade fått den från Women’s lib i USA. Den var kopplad till slagordet ”det personliga är politiskt”, det vill säga, ingen kvinna var personligen ansvarig för att vara förtryckt utan det handlade om en generell underordning, skapad av patriarkatet och vidmakthållen av kapitalismen. Idealt skulle man komma fram till detta genom rundor i sin lokalgrupp, men en lika viktig del av medvetandehöjningen var att förstå den historiska logiken. ”Fiction contains more truth than facts”, som Virginia Woolf sa i A Room of One’s Own, 1929.32 Vad ������������������������������������������������� vi var ute efter var kvinnors olika historiska erfarenheter, vilket skönlitteratur skriven av kvinnor oftast handlar om. Tanken var att utifrån dessa erfarenheter skapa ett historiskt korrekt, revolutionärt ”kvinnomedvetande”. Vad vi egentligen gjorde, kan jag se idag, var att uppfinna hjulet på nytt. Vi var offer för den patriarkala mekanism som sedan urminnes tider förnekat kvinnor tillgång till den feministiska idétraditionen och existensfilosofin som om den fått leva och traderas till nya generationer av kvinnor, skulle ha gett oss Newtons klarhet i födelsegåva: ”If I have seen further it is only by standing on the shoulders of giants.”33 Det institutionaliserade kunskapsbrottet mellan olika generationer av feminister alstrar en identitetslöshet som i sin tur genererar en konstant brist på strategiskt tänkande. Historielöshet som kvinnoförtryckets grundbult är den österrikisk-amerikanska historikern Gerda Lerners tes i verket The Creation of Feminist Consciousness.34 ”oh mina systrar var är ni ” 289 ”The cruel repetitiousness by which individual women have struggled to a higher level of consciousness, repeating an effort made a number of times by other women in previous centuries, is not only a symbol of women’s oppression but is its actual manifestation.”35 Att kvinnor aktivt undanhålls kunskap om kvinnor i historien är enligt Lerner det största hindret för uppbyggandet av ett feministiskt medvetande. Övriga hinder är att kvinnor (i synnerhet under tidigare epoker) förnekats rätten till utbildning och sällan fått möjligheten att mer varaktigt skapa den women-only rymd som behövs för att tänka politiskt strategiskt, med Lerners ord: ”projecting alternatives to the basic mental constructs of patriarchal thought.”36 Under 70-talet var vi en bit på väg i den separatistiska kvinnorörelsens studiegrupper och fria kvinnoseminarier, men vi navigerade länge utan fullständig kunskap om att Fogelstadkvinnorna påbörjat institutionaliseringen av denna feministiska grundtanke om en kvinnornas egen värdighetstradition. Från pionjärtänkarnas sida sett har bristen på kunskap om vilka kvinnor som tänkt före dem varit förödande. Hur mycket bättre hade inte Simone de Beauvoirs Det andra könet blivit om hon istället för sin dialog med Marx, Freud, Sartre och Camus, hade byggt vidare på Mary Wollstonecraft och andra feministiska tänkare, utropar Lerner. Hon diskvalificerar Beauvoirs okunniga uttalande om att kvinnorna inte har något förflutet, ingen historia, ingen egen religion, med orden: ”a manifestation of the basic limitations which have for millennia limited the power and effectiveness of women’s thought.”37 Ur Lerners kvinnohistoriska perspektiv är Det andra könet, på grund av sin androcentrism, sålunda rätt misslyckad. (Hon bortser ifrån att Beauvoir faktiskt använde sig av kvinnliga författare när hon dokumenterade kvinnolivets faser.) Men Siri Derkert såg andra kvaliteter hos Simone de Beauvoir, som hennes mod. När Derkert gästade Karin Westman Bergs könsrollsseminarium 1971, sade hon: ”Jag har avbildat kvinnor som gjort något därför att jag känner starkt för dem. Jag vet hur ensam varenda en av dem har varit. Hur de har fått klara sig utan stöd i manssamhället och utstå förlöjligande och misstro. De är hjältar. Det är vanvettigt spännande att läsa om dem.”38 ebba witt-brattström 290 För mig är det tydligt att Siri Derkert gör vad Gerda Lerner efter lyser, när hon i Östermalmtorgs tunnelbana fångar en bekymrad Beauvoir i dialog med några av den feministiska idétraditionens mest lysande representanter: Sapfo, Hypatia, Aspasia och Virginia Woolf. Genom att sätta dem i relation till varandra visade Derkert sin kunskap om en femi nistisk idétradition och stärkte sin nimbus i kvinnorörelsen. I likhet med andra av 70-talsfeminismens förebilder, tycktes oss Derkert sitta inne med något slags magisk kunskap om antipatriarkalt tänkande. Därav hennes och andra historiska kvinnors ikonstatus, de visste något viktigt, som vi sakta rörde oss emot. Det har med skapandet av ett feministiskt medvetande att göra, men också med konstens förmåga att skapa ur en women-only rymd, den antipatriarkala frizon jag nämnde i början. Det ska inte förväxlas med separatism, tvärtom handlade det om att kunna skärpa en tanke så att den skulle kunna erövra hela världen. Inlemmandet av kvinnoaspekten i den akademiska vetenskapen förutsatte en Beauvoirsk androcentrism, det vill säga, vi var tvungna att gå i polemik med historiens manliga tänkare. Men vi hade också, som visat, skaffat oss en skolning i feministisk barfotaforskning om historiens glömda kvinnor, som inte gick att utplåna. Uppdraget var tvådelat: könsdialog med manliga föreställningar om kvinnor, samt uppbyggandet av en kvinnokanon. Det senare vilade på fundamentet av vår medhavda icke-akademiska kunskap om och av kvinnor. Siri Derkert, som hela sitt liv sysslade med konstnärlig forskning utifrån ett feministiskt perspektiv, blev, liksom Fogelstadfeministerna som förmedlades till oss mycket tack vare Derkerts tolkningar, en del av vår historiska lärdomsdiskurs. Denna lärdomsdiskurs tog form under mellanfasen (”uppbyggandet av en feministisk motkultur”). Där ingick begreppet kvinnokultur, avsett att råda bot på föreställningen om kvinnornas kulturella historielöshet. 1973 hade Louise Waldén i Vi Mänskor startat en flerårig präriebrand genom artikelserien ”Kvinnokultur – finns den?”. Tanken var att genom synliggörande av olika aspekter av kvinnors arbete och kreativitet i historien lyfta kvinnoföraktets ok från deras skuldror, för att sedan kunna gå vidare och skapa den nya, feministaktivistiska kvinnokulturen. ”oh mina systrar var är ni ” 291 Jösses flickor, Befrielsen är nära! Stockholms stadsteater. Foto: Stockholms stadsteater. Waldén: ”Kvinnokultur är inget man föds med, lika litet som kvinnomedvetande. Det växer ur arbetets villkor. [– – –] I upptäckten av den egna historien, de egna erfarenheterna, de egna livsvillkoren ligger en enorm styrka, som bottnar i känslan av det egna värdet.”39 Sålunda: långt före ”specialiseringens tid”, tredje fasen i Dahlerups modell, hölls vår bildningsprocess och vårt kvinnokulturbegrepp samman av en visionärt utopisk idé som jag med Gerda Lerner kallat det feministiska medvetandet. Här kommer Siri Derkert in som en stark häst, för detta medvetande hade hon ju redan erövrat som kvinnlig konstnär under ett långt liv. Så hände det sig att jag, vid tiden för bildandet av Kvinnokamp för fred (en underavdelning till Föreningen Kvinnokultur), en morgon drabbades av Siri Derkerts vision i Östermalmstorgs tunnelbanestation. Underjordisk kvinnokamp I likhet med mina kamrater i Grupp 8, hade jag alltid uppfattat Siri Derkerts konstverk som ett monument över namngivna feministiska pionjärer. Av en medaktivist hade jag lånat Rolf Söderbergs monografi Siri Derkert och dräglat över fotona av hennes avbildningar av Fogelstadfeministerna och deras likasinnade.40 Men stående på tunnelbaneperrongen insåg jag nu hur viktiga de anonyma, sjungande och dansande kvinnogrupperna var i konstverket. Vårt kvinnokulturbegrepp fångade ju in såväl de namnkunniga föregångerskorna som den anonyma kvinnomassan. Plötsligt fattade jag att det här inte var vilket monument som helst, det var en semiotisk skrift från historiens underjordiska kvinnokamp. Den krävde förstås tolkning i vår tid. Det var också vad den konstnärliga gestaltningen gick ut på, tyckte jag: traderingen som process, samtidens dialog med kvinnornas historia. Ständigt nya generationer av kvinnor uppmanades här att träda in i Fogelstadkören och för evigt höja sina röster. Det handlade inte i första hand om röstbefrielse (sådan praktiserades också på våra kvinnoläger), utan om att slå vakt om kvinnors rätt till röst: rösträtten. Kvinnligt medborgarskap skulle ju enligt Fogelstadskolan förändra världen, genom att kvinnorna, då de släpptes in i politiken, gjorde skillnad med sina ”oh mina systrar var är ni ” 293 Karin Westman Berg och Siri Derkert i Kvinnobulletinen nr 5 1980. Fotograf okänd. annorlunda livserfarenheter. Framförallt skulle de frambringa en fredligare värld utan kvinnoförtryck, en värld där kvinnor och män samarbetade. Och hur skulle det göras? Jo, av kvinnor-i-rörelse, kvinnorörelsen. Det är danserskornas budskap! Samma strategi återfinns för övrigt på Siri Derkerts Kvinnopelaren på T-centralen (med arbetsnamnet ”kvinnans frigörelse”),41 1956–1958: kända och okända kvinnor (murarhantlangerskorna, de amasonlikt spjutförsedda roddarmadammerna, skrivmaskinsflickorna) tecknar tillsammans emancipationens historia (sekunderade av Fogelklou, Thorild, Almquist och Strindberg). När hon skapade Östermalmsutsmyckningen fick hon utstå kritik: ”Man anklagade Siri för övertro på det textade ordets makt, och för att skriva namn på personer som endast få kände till, och som snart skulle glömmas.”42 Men det var ju själva poängen, att kommande kvinnogenerationer inte skulle behöva uppfinna hjulet på nytt! Vi skulle fortsätta att tro på ordets makt att utplåna kvinnoförtrycket, i detta fall förstärkt genom kombinationen med konst. Det handlade med Lerners ord om en verkningsfull strategi: ”projecting alternatives to the basic mental constructs of patriarchal thought”. Som Siri så precist uttryckte saken: ”Min vägg är en predikan och predikoämnen blir aldrig inaktuella. Det jag predikar är kvinnosaken och freden.”43 Med andra ord: jag stod framför Siri Derkerts version av det feministiska medvetandet, som överlevt som ett slags grottinskriptioner. Så måste det ha varit tänkt! 1965 summerade hon sin vision i en intervju. Observera att hon här inte bara tecknar en kvinnorevoltens idékanon med början 600 f. Kr., beskriver sin egen bildningsgång och slår en brygga mellan antikens kvinnliga tänkare och 1900-talets dito. Framförallt framhåller hon deras kanske viktigaste egenskap i kampen mot kvinnoförtrycket, mod: Kvinnonamnen i kompositionerna är väl lätta att förstå – dvs. jag antar att de flesta förstår varför de står där. Sapfo, den stora skaldinnan som väl skapade världens första kvinnliga medborgarskola, en verksamhet som den manliga eftervärlden fann så betänklig att de ”oh mina systrar var är ni ” 295 i tredje generationen efter henne fann på att ge henne epitetet lesbisk – för att göra hela saken lite nyttigt misstänkt. Hypatia och Aspasia, som på alla områden var männens likar i skapande aktivitet, socialt och kulturellt. Simone de Beauvoir, känd för sin egen storhet som samhällskritiker och filosof och inte endast som vän till Sartre. Virginia Woolf, författarinnan och radikalpacifisten som tog sitt liv i förtvivlan över andra världskrigets gång. Första kvinnliga medborgarskolan skapades av Sapfo – den andra ligger i Fogelstad och det är naturligt att jag gett dess företrädare en plats på kvinnornas vägg med namnen vi alla känner, från pionjärläkaren dr Ada Nils[s]on till Elin Wägner, vars Väckarklocka ännu dånar och som ofta deltog i Fogelstadgruppens sam[m]ankomst. Vår egen predikare i det sexuella Elise Ottesen-Jensen är givetvis med och o, hur gärna jag också placerade där namnet Berta von Suttner och Ned med vapnen. Med vilken darrning läste jag inte en gång den boken – vilket mod krävdes inte av denna adliga dam i sin höghalsade klänning att skriva detta anatema över kriget! Bland kvinnonamnen på mina tunnelbaneväggar finner ni också Emilia Fogelklou – hur stor, hur djup – den beundransvärda Alva Myrdal – jag tänker ofta: tack för att hon finns! – och Eva Moberg, lika sturskt modig som sin far.44 Siri Derkert var sannerligen en av oss, en brinnande kulturfeminist och rörelseintellektuell som med sin konst förde in kvinnohistorien i vår tid, i akt och mening för att vi skulle gå i dialog med den. Vår uppgift var att diskutera de diametralt olika strategier som en likhetsfeminist som Alva Myrdal eller en särartsfeminist som Fredrika Bremer hade valt. För att göra en lång historia kort så rusade jag direkt till Kvinnobulle tinens krypin på Kvinnohuset på Snickarbacken. ”Underjordisk kvinnokamp”, det skulle vara rubriken på vår nya serie om föregångare, och vi skulle utgå från Siri Derkerts historieskrivning och feministiska testamente. Sagt och gjort, i Kvinnobulletinen nummer fyra 1979 introducerades serien – som skulle gå i två år – med Gunilla Molloys fotografier av ebba witt-brattström 296 Derkerts kvinnovägg. Första delen handlade om ”Kvinnornas vapenlösa uppror mot kriget”, en aktion som 1935 års kursdeltagare på Fogelstad organiserade. Utgångspunkten var Siri Derkert, som presenterades under rubriken ”Kämpaglädje Siri ger” av en ung tjej ”som tagit till sig Siri och hennes liv”. I femte delen publicerade vi en intervju med Karin Westman Berg, och valde ett foto av Siri Derkert i samspråk med henne, iförd svart väst och vit blus med lös slipsfluga, sekelskiftets Nya Kvinnamotsvarighet till våra mah jong-kostymer. 45 I marginalen lade vi in följande kärleksförklaring till henne: Siri Derkert Varje dag bråttom skynda mig komma i tid Varje dag måste jag stanna, ett ögonblick Stationen heter Östermalmstorg Där, Siri, talar dina murar till mitt hjärta fångar dina figurer mitt skrik Du som ristade livet, kampen och kärleken, ristade ditt liv i mitt Tillsammans lever vi vidare!46 ”oh mina systrar var är ni ” 297 Nu hade Siri Derkert kommit hem, tyckte vi kaxigt. I Vi Mänskor hade vi läst Sara Lidmans bårtal, där hon citerar en lapp ur kvarlåtenskapen: ”Oh mina systrar var är ni”.47 Här var vi, i den nya kvinnorörelsens gyllene 70-tal, för evigt Siris flickor. noter 1. Anna-Lisa Bäckman, Vad väntar du på! (Stockholm: Cavefors, 1974). 2. Första vågens kvinnorörelse brukar kvinnoorganiseringen kring sekelskiftet 1900, i samband med rösträttskampen kallas. 3. Barbro Backberger, Vi Mänskor, nr 3, 1973, s. 7. 4. Karin Westman Berg, Upsala Nya Tidning, 3/2 1971. 5. Se Emma Isaksson, Kvinnokamp: Synen på underordning och motstånd i den nya kvinnorörelsen, diss. (Stockholm: Atlas, 2007). 6. Se Drude Dahlerup, Rødstrømperne: Den danske Rødstrømpebevægelses udvikling, nytænkning og gennemslag 1970–1985, vol. I–II (Köpenhamn: Gyldendal, 1998), vol. II, s. 38–40. 7. Se Eva Schmitz, Systerskap som politisk handling: Kvinnors organisering i Sverige 1968 till 1982, diss. Lund Dissertations in Sociology, 77 (Lund: Department of Sociology, Lund University, 2007). 8. Se Ebba Witt-Brattström, Å alla kära systrar: Historien om mitt sjuttiotal, kapitlet ”Käre kamrat” (Stockholm: Norstedt, 2010), s. 214ff. 9. Schmitz 2007, s. 153. 10. Barbro Backberger, Det förkrympta kvinnoidealet (Stockholm: Bonnier, 1966). 11. Ibid. 12. Dagens Nyheter 5/10 1971. 13. KB acc. 2009/93: 4: 6. 14. Ibid. 15. Margit Strömmerstedt, ”Det viktigaste är kvinnosaken”, Vår kyrka, nr 4, 1965. 16. Ellen Key, Missbrukad kvinnokraft och kvinnopsykologi (Stockholm: Bonnier, 1914). 17. Eva Moberg, ”Kvinnans villkorliga frigivning”, 1961. Ingår i Prima materia: Texter i urval (Stockholm: Ordfront, 2003), s. 11–26. 18. KB acc. 2009/93: 2: 1 (Manus och anteckningar. Anteckningsbok). 19. Key 1914, s. 156. 20. KB acc. 2009/93: 2: 1. 21. Anita Berger, ”Inga färdiga roller”, i Tusen systrar ställde krav: Minnen från ebba witt-brattström 298 70-talets kvinnokamp, red. Ingrid Sillén, Eva Schmitz, Eva Lindqvist och Vera Almroth (Stockholm: Migra förlag 2010), s. 113. 22. Ibid., s. 21. 23. Ibid., s. 76. 24. Dahlerup 1998, vol. I, s. 154. 25. Ibid. 26. Se Rolf Söderberg, Siri Derkert (Stockholm: Sveriges Allmänna Konstförening, 1974), s. 145. 27. Margareta Garpe och Suzanne Osten, Jösses flickor befrielsen är nära (Stockholm: Colombine Teaterförlag, 1974), s. 32. Pjäsen finns också i Margareta Garpe och Suzanne Osten, Jösses flickor. Kärleksföreställningen. Två kvinnopjäser av Margareta Garpe och Suzanne Osten. Musik: Gunnar Edander (Hedemora: Gidlunds, 1977). 28. Se Annika Öhrner, ”Siri Derkert och kubismen”, i Siri Derkert, red. Annika Öhrner, utst.kat. (Stockholm: Moderna Museet, 2011). 29. Berger 2010, s. 108. 30. Söderberg 1974, s. 120. 31. KB acc. 2009/93: 4: 6 (Ämnes/Fogelstad m.m.). 32. Virginia Woolf, A Room of One’s Own, 1929. Citatet lyder, i svensk översättning av Jane Lundblad: ”I det här fallet är det troligt att dikten rymmer mer sanning än vad fakta har att ge.” Ett eget rum (Stockholm: Tidens förlag 1977), s. 12. 33. Brev från Isaac Newton till Robert Hooke 5/2 1676. 34. Se Gerda Lerner, The Creation of Feminist Consciousness: From the Middle Ages to Eighteen-seventy, vol. 2 av Women and History (New York: Oxford University Press, 1993). 35. Ibid., s. 281. 36. Ibid. 37. Ibid. 38. Westman Berg 1971. 39. Louise Waldén, Vi Mänskor, nr 4, 1977. 40. Söderberg 1974, s. 114–123. 41. Ibid., s. 156. 42. Ibid. 43. Svenska Dagbladet 23/9 1965. 44. Intervju med Siri Derkert av Margit Strömmerstedt (Vår Kyrka nr 45, 1965). Citerat efter Söderberg 1974, s. 162. 45. Kvinnobulletinen, nr 5, 1980. 46. Anette Lykke-Lundberg och Åsa Wrange, Anita Ekberg, döden och vi två (Stockholm: Trevi, 1980). 47. Vi Mänskor, nr 3, 1973, s. 9. ”oh mina systrar var är ni ” 299 Källor och litteratur KB Siri Derkert acc. 2009/93: 2: 1 Siri Derkert acc. 2009/93: 4: 6 Backberger, Barbro. Det förkrympta kvinnoidealet. Stockholm: Bonnier, 1966. Backberger, Barbro. Vi Mänskor, nr 3, 1973. Berger, Anita. ”Inga färdiga roller.” I Tusen systrar ställde krav: Minnen från 70-talets kvinnokamp, red. Ingrid Sillén, Eva Schmitz, Eva Lindqvist och Vera Almroth. Stockholm: Migra förlag, 2010. Bäckman, Anna-Lisa. Vad väntar du på! Stockholm: Cavefors, 1974. Dahlerup, Drude. Rødstrømperne: Den danske Rødstrømpebevægelses udvikling, nytænkning og gennemslag 1970–1985, vol. I–II. Köpenhamn: Gyldendal, 1998. Garpe, Margareta och Suzanne Osten. Jösses flickor befrielsen är nära. Stockholm: Colombine Teaterförlag, 1974. Garpe, Margareta och Suzanne Osten. Jösses flickor. Kärleksföreställningen. Två kvinnopjäser av Margareta Garpe och Suzanne Osten. Musik: Gunnar Edander. Hedemora: Gidlunds, 1977. Isaksson, Bernice. ”Vernissage den 9 oktober men…Siri Derkert är inte glad åt utställningar”. Dagens Nyheter 5/10 1971. Isaksson, Emma. Kvinnokamp: Synen på underordning och motstånd i den nya Kvinno rörelsen. Diss. Stockholm: Atlas, 2007. Key, Ellen. Missbrukad kvinnokraft och kvinnopsykologi. Stockholm: Bonnier, 1914. Kvinnobulletinen, nr 5, 1980. Lerner, Gerda. The Creation of Feminist Consciousness: From the Middle Ages to Eighteen-seventy. Vol. 2 av Women and History. New York: Oxford University Press, 1993. Lykke-Lundberg, Anette och Åsa Wrange. Anita Ekberg, döden och vi två. Stockholm: Trevi, 1980. Lidman, Sara. ”Bårtal till Siri Derkert”. Vi Mänskor, nr 3, 1971. Moberg, Eva. ”Kvinnans villkorliga frigivning”. 1961. I Prima materia: Texter i urval. Stockholm: Ordfront, 2003. Schmitz, Eva. Systerskap som politisk handling: Kvinnors organisering i Sverige 1968 till 1982. Diss. Lund: Department of Sociology, Lund University, 2007. Strömmerstedt, Margit. ”Det viktigaste är kvinnosaken”. Vår kyrka, nr 4, 1965. Strömmerstedt, Margit. ”Intervju med Siri Derkert”. Vår kyrka, nr 45, 1965. Svenska Dagbladet 23/9 1965. Söderberg, Rolf. Siri Derkert. Stockholm: Sveriges Allmänna Konstförening, 1974. Waldén, Louise. Vi Mänskor, nr 4, 1977. ebba witt-brattström 300 Witt-Brattström, Ebba. Å alla kära systrar: Historien om mitt sjuttiotal, kapitlet ”Käre kamrat”. Stockholm: Norstedt, 2010. Westman Berg. Karin. Upsala Nya Tidning 3/2 1971. Woolf, Virginia. A Room of One’s Own, 1929. Svensk övers. Ett eget rum. Stockholm: Tidens förlag, 1977. Öhrner, Annika. ”Siri Derkert och kubismen”. I Siri Derkert, red. Annika Öhrner. Utst.kat. Stockholm: Moderna Museet, 2011. ”oh mina systrar var är ni ” 301 författarna Helena Bergman är forskarassistent vid historiska institutionen, Stockholms universitet. Hon disputerade 2003 med avhandlingen Att fostra till föräldraskap: Barnavårdsmän, genuspolitik och välfärdsstat 1900–1950 (Stockholm: Acta Universitatis Stockholmiensis). Martin Gustavsson är forskare vid SEC (Forskningsgruppen för utbildnings- och kultursociologi, Uppsala universitet) och SCORE (Stockholms centrum för forskning om offentlig sektor, Handelshögskolan i Stockholm och Stockholms universitet). Han disputerade i ekonomisk historia 2002 med avhandlingen Makt och konstsmak: Sociala och politiska motsättningar på den svenska konstmarknaden 1920–1960 (Stockholm; Ekonomiskhistoriska institutionen, Stockholms universitet). Andrea Kollnitz är universitetslektor vid Centrum för modevetenskap, Stockholms universitet. Hon disputerade 2008 i konstvetenskap med avhandlingen Konstens nationella identitet: om tysk och österrikisk modernism i svensk konstkritik 1908–1934 (Stockholm: Eidos). Åsa Bharathi Larsson är doktorand vid konstvetenskapliga institu tionen, Uppsala universitet. Hennes avhandlingsprojekt har arbetstiteln From the Periphery: Representations of the Colonial World in Swedish Visual Culture 1880–1920. Mats Rohdin är forskare vid Kungliga biblioteket och arbetar bl.a. med projektet EUscreen: Exploring Europe’s Television Heritage in Changing Contexts. Han disputerade i filmvetenskap vid Stockholms universitet 2003 med avhandlingen Vildsvinet i filmens trädgård: Metaforbegreppet inom filmteorin (Stockholm: Aura). författarna 303 Jessica Sjöholm Skrubbe är forskare vid konstvetenskapliga institutionen, Stockholms universitet. Hon disputerade i konstvetenskap 2007 vid Uppsala universitet med avhandlingen Skulptur i folkhemmet: Den offentliga skulpturens institutionalisering, representativitet och rumsliga situationer 1940–1975 (Göteborg: Makadam). Ebba Witt-Brattström är professor i litteraturvetenskap med genusinriktning vid Södertörns högskola och knuten till Humboldtuniversitet i Berlin som Dag-Hammarskjöldprofessor. Hennes senaste bok är Åh alla kära systrar! Historien om mitt sjuttiotal (Stockholm: Norstedt, 2010). Annika Öhrner är forskare vid konstvetenskapliga institutionen och Forskningsgruppen för utbildnings- och kultursociologi (SEC), Uppsala universitet. Hon disputerade 2010 med avhandlingen Barbro Östlihn och New York: Konstens rum och möjligheter (Göteborg: Makadam). Hon är projektledare för Projekt Arkiv Derkert och curator för utställningen Siri Derkert på Moderna Museet 28 maj–4 september 2011.
JFCR 072 Konst_Omslag_SV.indd 1-2
