docSILVIJA GROSA JŪGENDSTILA PERIODA PLASTISKAIS UN
download 
Report Transcription
SILVIJA GROSA JŪGENDSTILA PERIODA PLASTISKAIS UN
LATVIJAS MĀKSLAS AKADĒMIJA / THE LATVIAN ACADEMY OF ART SILVIJA GROSA JŪGENDSTILA PERIODA PLASTISKAIS UN GLEZNIECISKAIS DEKORS RĪGAS 19. GS. UN 20. GS. MIJAS ARHITEKTŪRĀ Promocijas darba kopsavilkums THE PLASTIC AND PICTORIAL DÉCOR OF THE ART NOUVEAU PERIOD IN THE ARCHITECTURE OF RĪGA AT THE TURN OF THE 19TH AND 20TH CENTURIES Summary of dissertation Zinātniskais vadītājs / Academic Advisor Dr. habil. art. EDUARDS KĻAVIŅŠ RĪGA 2008 I. IEVADS I. 1. Tēmas aktualitāte 19. un 20. gs. mijā pasaules arhitektūrā un Latvijā jūgendstila ietekmē risinājās būtiski attīstības procesi, kuru ietvaros mainījās arī ēku dekoratīvais noformējums. Jūgendstila laikmeta mākslas un arhitektūras jautājumi jau vairāku gadu desmitu gaitā ir pētnieku uzmanības lokā gan Rietumu, gan Latvijas mākslas vēsturē. Tomēr, neraugoties uz publikāciju skaitu un Rīgas tālaika arhitektūras arvien pieaugošo popularitāti, tās dekora analīze veikta līdz šim tikai fragmentāri un nav radušies izsmeļoši pētījumi par šo dekoratīvās mākslas nozari. Materiāla ambivalence – tā atrašanās starp amatniecību, rūpniecisku ražošanu un profesionālo mākslu, kas orientēta uz unikālu artefaktu radīšanu un pieejamo dokumentālo faktu trūkums ir ietekmējis dekora vērtējumu gan ēku celtniecības laikā, gan arī sekojošajos gadu desmitos. Komplicēti ir jautājumi, kas skar ēkas arhitekta, dekora izpildītāja un celtnes pasūtītāja subordinācijas problēmas, kas īpaši aktualizējas perioda celtņu plašākajā daļā – īres namu arhitektūrā. Tomēr neatkarīgi no vērtējošiem aspektiem apskatāmo parādību kopējais apjoms ir tik plašs, ka bez tā izvērstas un pamatotas interpretācijas nav iespējama ne tikai pilnvērtīga 19. gs. beigu, 20. gs. sākuma Latvijas arhitektūras, bet arī visu ši laikmeta un vietas vizuāli plastisko mākslu vēsture. Bez tam jānem vērā, ka jūgendstila laikmetā amatnieciski ražotu lietisķās un dekoratīvās mākslās priekšmetu nozares, kā arī viss tas, ko mūsdienās saucam par cilvēkvides dizainu, tālaika mākslas veidu hierarhijā ieņēma augstāku vietu kā agrāk. I.2. Pētījuma mērķis un uzdevumi Promocijas darba mērķis ir veikt Rīgas 19. un 20. gs. mijas mūra ēku dekora stilistisko analīzi. Fokusējoties uz jūgendstilu, darbā vienlaikus ņemta vērā periodam raksturīgā dažādu stilistisko strāvojumu paralēlā pastāvēšana. Veicot dekoratīvās tēlniecības un glezniecības darbu analīzi ēku fasādēs un (tehnisko iespēju robežās) arī interjeros, vērā ņemts to radīšanas un patērēšanas sociālais fons. Sakarā ar to tika izvirzīti sekojoši uzdevumi: 1. Analizēt dekora veidošanas arhitektoniskos un sociālos priekšnoteikumus. 2. Paplašināt līdzšinējo informāciju par Rīgas aplūkojamā perioda arhitektūras dekoratīvās apdares izpildītājiem. 3. Noskaidrot jūgendstila kā 19. un 20. gs. mijas perioda paradigmas lomu ēku dekora izvēlē, kā arī analizēt jūgendstila ģenēzes jautājumu Rīgas arhitektūras dekorā. 4. Noteikt dekora motīvu darināšanas ietekmju loku, precizēt konkrētus ietekmju avotus un, balstoties uz salīdzinošo materiālu, meklēt analoģijas, kas ļautu konkretizēt materiāla reģionālo specifiku. 5. Veikt dekora ikonogrāfisko un stilistisko analīzi, noskaidrojot arī patērētāja (pasūtītāja) un dekora veidošanas sakarības. 2 6. Precizēt jūgendstila attiecības ar citiem stilistiskajiem iestrāvojumiem, to vidū ar historisma tradīciju, nacionālo romantismu, “dzimtenes stilu” un neoklasicismu. I.3. Pētījuma tematiskās robežas un terminoloģija Pētījuma tematiskajās robežās iekļaujas dekoratīvā tēlniecība un glezniecība ēku fasādēs, un interjeros. Tā ir ornamentāla (abstrakts, florāls, zoomorfs, antropomorfs ornaments), kā arī figurāla un darināta visās tajā laikā pieejamajās tehnikās, ieskaitot arī trafareta apdares, kas pārstāv šai periodā visizteiktāk dekoru kā masu produkciju. Pētījums neaprobežojas vienīgi ar ēku dekoratīvās apdares atribūcijas veikšanu un formālo, stilistisko un ikonogrāfisko jautājumu noskaidrošanu; darba tematikā iekļaujas arī plašāki 19. un 20. gs. mijas arhitektūras un mākslas aspekti, kā arī reģionālo īpatnību izakcentēšanas jautājumi Kas attiecas uz pētījumam nepieciešamo terminoloģisko aparātu: autore lieto latviešu valodā nostabilizējušos apzīmējumu jūgendstils, nevis vispārējā nozares literatūrā dominējošo art nouveau, savukārt, 19. gadsimtam raksturīgā neostilu kopuma apzīmēšanai tiek izmantots termins historisms, kas ir nostiprinājies Latvijas mākslas vēsturē un ir pašreiz vispārpieņemts angļu un vācu valodas pasaules mākslas vēsturēs (historicism, Historismus). Pētījumā lietots jēdziens dekors, attiecinot to uz plastiskiem (trīsdimensiju un ciļņveidīgiem) un gleznieciskiem (divdimensiju) celtņu rotājumiem, kas realizēti dažādos materiālos. Plastiskais (būvplastika, būvornamentika) un gleznieciskais dekors tiek skatīts saistībā ar citiem dekora elementiem un celtņu arhitektūru, tomēr arhitektoniskais dekors nav šī pētījuma tēma. I.4. Pētījuma materiāli un metodoloģiskie nosacījumi Pētījuma pamatmateriāls ir Rīgas 19. un 20. gs. mijas perioda arhitektūras plastiskais un gleznieciskais dekors, kas izvēlēts atbilstoši minētajiem terminoloģiskiem nosacījumiem. Tas iegūts vizuāli apsekojot celtnes in situ, kā arī apzinot 20. gadsimta sākuma fotoattēlus, fotoreprodukcijas, arhitektu zīmējumus un rasējumus arhīvos Materiāla atlases principi ir pētījuma tēmas noteikti – analizējamie objekti ir aplūkojamā perioda ietvaros lielāko jaunbūvju īpatsvaru veidojošās visbiežāk profānās arhitektūras (galvenokārt mūra celtņu) rotājums, kuram piemīt noteikta mākslinieciska vērtība. Tomēr konteksta veidošanas nepieciešamības nolūkos pamatmateriāls neizbēgami paplašinājās. Celtņu funkcionālā tipoloģija dekora stilistiskās interpretācijas ietvaros netika izcelta visos gadījumos, jo, ja neskaita funkciju norādošu simboliku, vieni un tie paši vai līdzīgi dekora motīvi tika pielietoti dažādu funkciju ēkām. Interjeros, materiāla fragmentārās saglabātības dēļ, svarīgi bija arhitektoniskās izpētes speciālistu arhivētie materiāli, kas iegūti zondāžās, kā arī atklājušies restaurācijas procesu gaitā, tāpat arī atsevišķi fotomateriāli. Fasādēs būvornamentikas un būvplastikas elementi darināti galvenokārt cementa lējumā, atsevišķos gadījumos izmantojot arī citus materiālus. Interjeros galvenie tehnoloģiskie materiāli ir stuks, papīra masa; tempera, līmes krāsa u.c. 3 Tomēr tēlniecības un glezniecības materiālu tehnoloģiskās producēšanas jautājumi promocijas darba ietvaros netika izvirzīti kā prioritāri un tiek nosaukti tikai tad, ja pieejami arhitektoniskās izpētes rezultāti, tas pats attiecas uz jautājumiem par fasāžu polihromiju un to krāsojumu, kuru precizēt iespējams tikai atsevišķos gadījumos. Tiešā materiāla izvērtējumam tika meklētas analoģijas un veiktas fotofiksācijas gan tuvējo reģionu lielākajās pilsētās, ar kurām aplūkojamajā periodā tika uzturēti patstāvīgi kontakti (Sanktpēterburga, Tallina, Varšava, Krakova, Drēzdene), gan arī tajās, kas varēja kalpot kā nozīmīgu māksliniecisku impulsu ģenerēšanas centri (Helsinki, Berlīne, Drēzdene, Vīne, Parīze, Prāga). Tekstuālā materiāla galveno daļu veido arhīvu materiāli, publikācijas 19. un 20. gs. mijas periodikā, enciklopēdiski izdevumi, adrešu grāmatas, reklāmu sludinājumi. Netiešo literāro materiālu vidū ir vispārējā jūgendstilam un historismam veltītā literatūra, kas no dažādām metodoloģiskām pozīcijām aplūko šo stilu attīstību pasaulē, kā arī Latvijas arhitektūrā un vizuālajās mākslās. Pētījumā materiālu vidū specifisku vietu ieņem plaša 19. un 20. gs. mijas iespiedmateriāla daļa (arhitektūras un mākslas žurnāli, arī attēlizdevumi, kas var tikt klasificēti kā parauggrāmatas), kas tika apsekoti ar nolūku noskaidrot iespējamos Rīgas arhitektūras dekoratīvās tēlniecības un glezniecības inspirācijas avotus un to ģenēzi. To vidū – Rīgas, Tallinas, Stokholmas, Varšavas, Sanktpēterburgas bibliotēkās apzinātie materiāli. Pētījuma metodoloģija netika ierobežota vienas konkrētas metodes ietvaros – pielietojot gan formālās, gan ikonogrāfiskās, kā arī salīdzinošās metodes arsenālu, darba autore pētījumā akceptējusi autonomās mākslas vēstures priekšrocības. Apskatot dekora attiecības ar tā patērētāju (pasūtītāju) likumsakarīga bija socioloģiskās mākslas vēstures metodoloģija. Vērtējoši izteikumi, ja netiek norādīts to avots, pauž autores viedokli. 1.5. Periodizācija un promocijas darba truktūra Rīgas 19. un 20. gs. mijas arhitektūras dekora principi transformējās atbilstoši jūgendstila attīstības gaitai, tādēļ promocijas darba ietvaros pieņemts dalījums agrajā (no 1898. gada līdz 1902. gadam, noslēdzoties ar jūgendstila pacēluma posmu – no 1903. līdz 1905/06. gadam) un vēlajā (no 1905/06. gada līdz 1914. gadam) jūgendstila periodā. Jūgendstilam Rīgas arhitektūras dekorā raksturīga līdzīgas izpausmes formas kā daudzās citās Eiropas zemēs, kur tas tika pārņemts jau kā nobriedis stils: sākumā sadarbībā ar historismu, noslēdzošajā fāzē pieņemot klasicizējošus motīvus un tēmas. Historisma nozīme arhitektūras dekorā saglabājās visā agrā jūgendstila periodā, arī tā pacēluma posmā, realizējoties gan stilistiski tīri, gan arī līdztekus jūgendstilam atsevišķu motīvu vai tradicionālu paņēmienu veidā. Savukārt vēlā jūgendstila periodā līdzās jūgendstilam raksturīgi arī citi stilistiski iestrāvojumi (nacionālais romantisms, neoklasicisms, proto Art Déco), kas, tāpat kā agrā jūgendstila periodā, bieži padara komplicētu jūgendstila 4 robežu noteikšanu. Tomēr stilistisko parādību harmonizāciju sekmēja kopējā, 19. un 20. gs. mijas perioda mākslām raksturīgā “neoromantisma platforma”. Pētījums sastāv no ievada daļas, kas iepazīstina ar darba mērķi, metodēm, terminoloģiskajiem, tematiskajiem un hronoloģiskajiem nosacījumiem, kā arī historiogrāfiju. Pamattekstu veido sešas daļas. Tā sākumā (darba otrā daļa) analizēti Rīgas 19. un 20. gs. mijas celtņu dekora arhitektoniskie, amatnieciskie un sociālie priekšnosacījumi un sniegts pārskats par dekora veidotājiem – tēlniecības, daiļkrāsotāju u.c. darbnīcām Rīgā. Trešā daļa veltīta Rīgas jūgendstila dekora avotiem un galvenajiem motīviem, to izcelsmei, kā arī Rīgas jūgendstila iepazīšanas ceļiem. Ceturtajā daļā analizēta agrā jūgendstila perioda (1898–1902) būvplastika un ornamentālā plastika ēku fasādēs, piektajā – jūgenstila pacēluma posma (1903–1905/1906) būvplastika un ornamentālā plastika. Sestajā daļā sniegts pārskats par agrā jūgendstila un tā pacēluma posma interjeru dekoratīvajām apdarēm. Septītā daļa veltīta vēlā jūgendstila perioda (1905/1906–1914) dekora analīzei. Darbu nslēdz vispārinoši secinājumi, kas sniegti saskaņā ar darba struktūru.. I.6. Historiogrāfisks pārskats Kaut arī kopš 20. gs. otrās puses vispārējā interese par jūgendstilu, tā arhitektūru un plašākā nozīmē arī par 19. gs. un 20. gs. mijas perioda mākslu kopumā ir ievērojami pieaugusi, promocijas darba tēmai veltītā literatūra ir ļoti ierobežota. Tādēļ jānorāda galvenokārt uz pētījumiem, kas netieši skar disertācijas tēmu, jo pievēršas Rīgas jūgendstila arhitektūrai, kā arī jūgendstila parādībām Latvijas vizuāli plastiskajās mākslās. 19. un 20. gs. mijas periodā dekoratīvās mākslas pieminējumi atrodami atsevišķās arhitektūrai un mākslas jautājumiem veltītās publikācijās tālaika periodikā – vietējā vācu, latviešu un arī krievu presē, izstāžu katalogos, gadagrāmatās. Lielāko šī materiāla daļu veido virspusēji informatīva rakstura teksti, kuros dati par atsevišķiem būvniecības objektiem aprobežojas ar ēkas pasūtītāju, arhitektu un tehnisko izmaksu nosaukšanu un tikai atsevišķos gadījumos tiek norādīti arī dekoratīvā noformējuma izpildītāji. Svarīgākā šai ziņā ir Ārenda Berkholca (Arend Berkholz) rakstu sērija – Berkholz A. Moderne Rigasche Neubauten // Rigascher Almanach für das Jahr 1903–1906. – Riga, [1902–1905]. Informatīvs raksturs ir arī reklāmu sludinājumiem adrešu grāmatās un publikācijām preses izdevumos, kā arī Rīgas arhitektu biedrības sagatavotajos izdevumos – 1903. gadā izdotajā Riga und seine Bauten un kopš 1907. gada iznākošajā Jahrbuch für Bildende Kunst in den Ostzeeprovinzen. Arī 19. un 20. gs. mijas periodikā samērā izplatītajās recenziju un pārdomu formā ietvertajās viedokļu izpausmēs, kuru autori ir gan arhitekti (Eižens Laube) un mākslinieki (Janis Rozentāls, Gustavs Šķilters, Jūlijs Madernieks), gan arī publicisti (Ārends Berkholcs, Jānis Asars), dekoratīvās mākslas jautājumiem ir sekundāra loma un to interpretācija ir fragmentāra, empīriska, subjektīvi saasināta un visbiežāk kritiski negatīva. 5 20. gs. 20. un 30. gadu periodam eiropeiskā kontekstā raksturīgā noliedzošā attieksme pret 19. un 20. gs. mijas arhitektūras mantojumu konstatējama arī Latvijā. Tajā saskatāmi centieni atsevišķu arhitektu daiļradei veltītajās publikācijās šo periodu apiet vai arī traktēt kā nodevu tālaika sabiedrības gaumei. Tomēr, ņemot vērā perioda mākslas zinātnes profesionālo izaugsmi, tieši 20. un 30. gados meklējami aizsākumi, kaut lakoniski, Latvijas un Rīgas 19. un 20. gs. mijas arhitektūras vērtējumiem (piemēram – Jāņa Rutmaņa šķirklis Vilhelma Purvīša rediģētajā “Mākslas vēsturē” (1934,1. sēj.). Arī periodā pēc Otrā pasaules kara sistemātiska 19. un 20. gs. mijas dekoratīvās mākslas izpēte netika veikta; tā gan bija neizbēgama vispārēju pārskatu un mākslinieku daiļradei veltīto monogrāfisko pētījumu kontekstā, kuros padomju varas ideoloģijas iespaidā veiktajās interpretācijās jūgendstils bija sinonīms dekadencei un pagrimumam. Tomēr atsevišķas publikācijas nozīmīgas kā faktoloģiska materiāla apkopojums (Jāņa Pujāta pētījums par vitrāžas vēsturi Latvijā, 1957. gada almanahā “Latviešu tēlotāja māksla” ). Sistemātiska un mērķtiecīga 19. un 20. gs. mijas arhitektūras un plastiskās mākslas pētniecība aizsākās 20. gadsimta 80. gados. Mākslas zinātnieka Edgara Dubiņa diplomdarbs (1971, Latvijas Mākslas Akadēmija) Jūgendstils Rīgas arhitektūrā bija pirmais mēģinājums veikt objektīvu Rīgas jūgendstila arhitektūras analīzi un ir svarīgs arī kā pieteikums jūgendstila reabilitācijas procesam Latvijā. Arhitektūrai veltītie pētījumi saistīti galvenokārt ar arhitekta Jāņa Krastiņa publikācijām – disertāciju Развитие архитектуры г. Риги второй половины XIX – начала XX веков. (1973), kā arī monogrāfiju “Jūgendstils Rīgas arhitektūrā” (1980), kas veidojusi pamatu autora turpmākajiem Rīgas arhitektūras apcerējumiem un ir būtiski kā faktoloģisku materiālu apkopojumi, kuros atrodami dati par celtniecības apjomu Rīgā, precizēti celtņu arhitekti, veikta arhitektūras stilistiskā klasifikācija. 20. gs. 90. gados un 19. un 20. gs. mijas arhitektūras un konkrēti jūgendstila arhitektūras analīzei atsevišķās publikācijās pievērsušies vairāki citi pētnieki (Jānis Lejnieks, Gunārs Priede), arhitektūras dekoram – arī promocijas darba autore. 20. gs. 80. gados pieauga 19. un 20. gs. mijas vizuāli plastiskajām mākslām veltīto pētījumu skaits. Kā faktoloģisku materiālu apkopojums pieminami atsevišķām dekoratīvās mākslas nozarēm veltītie Ināras Novadnieces, Dzidras Blūmas monogrāfiskie izdevumi, kā arī autoru kolektīva kopdarbs “Latvijas māksla. 1840–1940”, tomēr to nozīmi reducē marksistiskā metodoloģija un laikmeta diktētie interpretācijas ierobežojumi. Autoritatīvākā latviešu trimdas mākslas vēsturnieka Jāņa Siliņa monogrāfijā (1980) “Latvijas māksla: 1800–1914” spriedumos par jūgendstila perioda arhitektūru un tās dekoru, savukārt, vēl saglabājusies starpkaru posma negatīvo vērtējumu inerce, ietekmējot gan interpretācijas apjomu, gan arī saturu. Uz šī fona Latvijas mākslas zinātnē īpasi nozīmīgas gan materiāla stilistiskā vērtējuma, gan arī plurālistiska metodoloģiska interpretējuma veidošanā 6 ir mākslas zinātnieka Eduarda Kļaviņa publikācijas (“Latvijas XIX. gs. beigu un XX. gs. sākuma tēlotājas mākslas ikonogrāfija un stilistiskais raksturojums” (1983), u.c.), ieskaitot monogrāfiju ”Latviešu portreta glezniecība 1850 –1916” (1997), kas aplūkojamās tēmas kontekstā ir būtiska kā izsmeļošs 19. un 20. gs. mijas perioda mākslas dzīves un stilistisko tendenču izvērtējuma avots. Apskatāmā materiāla izpētei pievērsušies arī ārvalstu pētnieki. Nozīmīgākais devums ir britu zinātnieka Džeremija Hovarda (Jeremy Howard) monogrāfija Art Nouveau. International and National Styles in Europe (1996), kurā Latvijas 19. un 20. gs. mijas arhitektūra un māksla atklāta kā nozīmīga kopējā Eiropas mākslas procesa daļa. 20. un 21. gs. mijā publikāciju vidū, kas veltītas atsevišķu 19. un 20. gs. mijas mākslas parādību apzināšanai vai arī saskaras ar aplūkojamo tēmu, atzīmējami ir Daiņa Bruģa, Jāņa Zilgalvja, Intas Pujātes, Kristiānas Ābeles pētījumi, tai skaitā publikācijas promocijas darba autores sastādītajā rakstu krājumā “Jūgendstils. Laiks un telpa.Baltijas jūras valstis 19. un 20. gs. mijā=Art Nouveau. Time and Space: The Baltic Sea countries at the turn of the 20th century” (1999), kas tika izveidots uz analoģiska nosaukuma satrptautiskas konferences referātu bāzes. Autorei noderīgās vispārējās jūgendstilam un tā laikmetam veltītās literatūras vidū jānorāda tādu jūgendstila pētniecības autoritāšu kā Stefana ČudiMadsena (Stephan Tschudi-Madsen), Mečislava Vallisa (Mieczysław Wallis), Roberta. Šmuclera (Robert Schmutzler), Deboras Silvermanes (Debora L.Silverman), Pola Grīnholša (Paul Greenhalgh) publikācijas. Savukārt analoģijām veltītās literatūras klāstā būtiskāko vidū nosaucamas publikācijas, kuru autori ir Jevgeņija Kiričenko (Евгения Кириченко), Sikstens Ringboms (Sixten Ringbom), Peka Korvenmā (Pekka Korvenmaa). II. RĪGAS 19. UN 20. GS. MIJAS CELTŅU DEKORA ARHITEKTONISKIE AMATNIECISKIE UN SOCIĀLIE PRIEKŠNOSACĪJUMI II. 1. Celtniecība Rīgā 19. un 20. gs. mijā un dekora izplatība perioda sākumā Strauji augošās buržuāzijas centieni pašapliecināties, kā arī milzīga sociālā nevienlīdzība raksturīga 19. un 20. gs. mijā Rīgai, kas tolaik bija periodam tipiska, spēcīgu kontrastu pilsēta. Specifiku situāciju radīja atrašanās Krievijas impērijas sastāvā un īpašu interešu zonā, kā arī spriedze nacionālajā jautājumā, kuru uzturēja baltvāciešu tradicionāli privileģētais stāvoklis Baltijā. 20. gadsimta pirmajos gados Rīgā vēl joprojām lielākā daļa bagātās pilsonības kā arī inteliģences bija baltvācieši, kuriem bija prioritāte arī pilsētas pārvaldē un celtniecības pārraudzībā. Tai pat laikā perioda ietvaros gan celtņu un to dekora pasūtītāju, gan arhitektu un dekora ražotāju aprindās arvien palielinājās etnisko latviešu un citu tautību pārstāvju skaits. 19. un 20. gs. mijā pilsētas izaugsmes rādītāju vidū bija gan strauja industrializācija un pilsētas reprezentablās zonas paplašināšanās, gan nomaļu 7 urbanizācija un strādnieku rajonu augšana priekšpilsētās. Risinājās arī sabiedriska rakstura ēku celtniecība, bet skaitliski dominējošais ēkas tips bija īres nams. 19. gadsimta pēdējie divi gadi Rīgā bija t.s. celtniecības buma laiks, 20. gadsimta pirmajos gados ekonomiskās, kā arī politiskās situācijas rezultātā mūra ēku celtniecības apjoms saruka, no jauna pieaugot līdz ar 1909. gadu un turpinoties līdz pat perioda beigām. Līdztekus risinājās arī plaša koka ēku celtniecība, kas samazinājās perioda beigās, palielinoties mūra ēku skaitam Ēku celtniecībā aktīvi tika izmantots hipotekārās kreditēšanas mehānisms, kas ļāva namīpašnieku statusu iegūt salīdzinoši plašam vidusšķiras slānim. Rīgas sabiedrībā kopumā dominēja tīri praktiskas intereses un situācija mākslinieciskās izglītības iespēju un mākslas darbu krātuvju daudzuma ziņā uzlabojās tikai 20. gadsimta pirmajos gados, taču tas nenozīmēja mākslinieciskās informācijas apmaiņas iespēju ierobežotību, kas ir būtiski aplūkojamās tēmas kontekstā un izskaidro faktu, ka jau 19. gadsimta pēdējos gados arhitektūrā parādījās pirmās jūgendstila izpausmes. Tomēr Rīgas sabiedrības reakcija pret jūgendstila izpausmēm līdz pat 1902. gadam vēl bija atturīga. Daudzstāvu mūra ēkas priekšpilsētu apbūvē ne vienmēr sekmēja harmonisku kopiespaidu – gluži otrādi, mērogu un māksliniecisko paņēmienu izvēles ziņā tās bieži radīja disonansi ar līdzās esošajām ēkām. Tas arī izskaidro neapmierinātību un aso kritiku, kas atkārtojas jaunceļamajiem namiem veltītajās tālaika publikācijās. Agrā jūgendstila perioda sākumā plastiskā dekora izmantojums fasādēs pieauga (salīdzinot ar 19. gadsimta II pusi), tomēr daudz biežāk rotājumu veidoja tīri arhitektoniski elementi, kas raksturīgi historisma arhitektūrai (sandriki, dzeguļu joslas, lizēnas, pilastri utt.). Viens no iecienītākajiem fasāžu dekora elementiem bija rusts, tā lietojums plaši turpinājās arī vēlā jūgendstila periodā. Fasāžu apdarēs joprojām saglabājās “ekrāna” – frontalitātes un parādiskuma princips, turklāt tieši galvenās, pret ielu vērstās fasādes (vai fasāžu, ja ēka izvietota kvartāla stūrī) dekors bija galvenais celtnes vizuāli uztveramo stilistisko iezīmju nesējs. Atsevišķos gadījumos – ja namā atradās īpašnieka uzņēmums vai veikals, konstatējami arī dekora kā reklāmas elementa uzdevumi, sasaucoties ar sabiedriska rakstura ēku dekoru kā to reprezentāciju. Daudz bija ēku, kuru fasādēs plastiskais dekors izmantots nedaudzu elementu veidā; to stilistiskais risinājums atbilst tradicionālo neostilu (visvairāk neorenesanses) dekoram: atkārtojas festoni, ziedu vai augļu girlandes, akanta, efejas vai citos neostilos (piemēram – neogotikā) populāru ornamenta motīvu stilizācijas, atsevišķi antropomorfi motīvi u.c., radot masveida produkcijai tipisku iespaidu. Agrā jūgendstila periodā iecienīta bija jumta karnīžu rotāšana ar cementa balustrādēm, kā arī no analoģiska materiāla darinātiem, ritmiski izvietotiem akrotērijiem, kuri imitēja galvenokārt renesanses laika vāzu formas. Minētie elementi maz saglabājušies līdz mūsdienām. Perioda sākumā atsevišķo elementu plastiskais risinājums ir detalizēts, ar uzsvērtu sīkformu traktējumu, to izvietojums fasādēs ir monotons; sasīkumots ir arī 8 plastisko elementu mērogs attiecībā pret fasādes plakni. Izmaiņas plastisko formu risinājumā ieviesās lēni. II. 2. Arhitekti un pasūtītāji. Sociālā prestiža loma Rīgas 19. un 20. gs. mijas īres namu dekora izvēlē Daļa no Rīgā strādājošiem arhitektiem izglītību bija ieguvuši Pēterburgā, kā arī vairākās Vācijas būvskolās, liela daļa bija absolvējuši Rīgas Politehniskā institūta (sākotnēji – Rīgas politehnikums) arhitektūras fakultāti. Vairums Rīgas jūgendstila periodā praktizējošo arhitektu bija vācbaltieši, salīdzinoši neliela daļa – latvieši, vēl mazāks skaits – citu tautību pārstāvji. Rīgas aplūkojamā perioda arhitektūras īpatnība ir augsts vispārējās profesionalitātes līmenis.Tomēr arhitektūras virzību nenoteica viena vai vairāku līderu daiļrade un tai piemita izteikts tradicionālisma elements, kas darbojās nivelējoši. Tradicionālisms īpaši uzskatāmi atklājas sabiedriska rakstura ēku dekorā un izskaidro arī interesi par līdz šim plašākos pētījumos gandrīz apietā “dzimtenes stila” (Heimatstil) parādībām, kas parādījās Rīgas arhitektūrā agrā jūgendstila laikā, kad pastiprinājās brīvāka vēsturisko stilu interpretācija apvienojumā ar racionāli pārdomātu funkcionālo risinājumu. Visplašākās dekora variācijas jūgendstila perioda ietvaros attiecas uz tām ēkām, kas tika celtas Vecrīgas un t.s. Bulvāru rajonā, kur jau 19. gadsimta II puses apbūvei raksturīgs salīdzinoši bagātāks dekoratīvās tēlniecības pielietojums, kā arī to – centram tuvāko kādreizējo priekšpilsētu rajonos, kas, pēc izmaiņām pilsētas būvnoteikumos, pakāpeniski iekļāvās pilsētas reprezentablajā zonā. Ņemot vērā, ka dekora izgatavošana sadārdzināja ēkas izmaksas, jāsecina, ka dekors vienlaikus kļuva arī par savdabīgu namīpašnieku sociālā un mantiskā prestiža zīmi. Jāpiekrīt Džeremijam Hovardam, kas savulaik meklējot atbildi uz jautājumiem par Rīgas ēku stilistikas izvēli agrā jūgendstila perioda sākumā, norāda, ka, lai cik vilinoši būtu saistīt ēkas veidola izvēli, piemēram, ar arhitekta vai pasūtītāja etnisko izcelsmi, patiesā aina bija daudz sarežģītāka un etniskās piederības jautājumi aktualizējas tikai pēc 1905. gada notikumiem, sekmējot arī nacionālā romantisma izplatību. Analizējot agrā jūgendstila periodā uzcelto ēku (neatkarīgi no to stilistiskā risinājuma) plastisko dekoru, tajā saskatāmi centieni kompensēt etniskos kompleksus, kurus pamats sakņojās Rīgas sarežģītajā sociāli – politiskajā situācijā: katrai no Rīgas sabiedrības galvenajām etniskajām grupām bija sava motivācija, lai dotu priekšroku konvencionālām arhitektūras dekora formām: latviešiem kā pašapliecināšanās zīme, demonstrējot līdzvērtību baltvāciešiem, pēdējiem, savukārt, lai uzsvērtu saikni ar senču tradīcijām un savu nozīmību reģionā. Tādēļ īres namu dekorā par gandrīz neiztrūkstošu sastāvdaļu uzskatāmas īpašnieku monogrammas uz kartušām un vairogiem, heraldiski elementi, kā arī simboliski profesijas atribūti. Sociālā prestiža ideja radīja priekšnoteikumus neostilu noturīgumam fasāžu risinājumos, jo jūgendstils ar tā funkcionalitāti, jaunajiem ēku projektēšanas principiem un asimetriju, ar dekora “bioloģisko romantismu”, 9 pašvērtīgo lineārā ritma estētiku, bija maz piemērots tradicionāli reprezentabla ēkas tēla radīšanai. Sabiedrības daļa, kas nepakļavās kompleksiem, bija atsevišķi jaunās buržuāzijas pārstāvji, lieltirgotāji, kā arī impērijas birokrātiskā aparāta ierēdņi. Tieši šajā namīpašnieku grupā vērojama agrīna pievēršanās jūgendstila dekoram, vienlaikus izvēloties īpaši bagātīgu, pat izšķērdīgu dekoratīvās tēlniecības izmantojumu. Vispārēja interese par simbolisma strāvojumiem, kā arī neoromantisku panteisma ideju popularitāte, radīja priekšnoteikumus jūgendstila ikonogrāfisko motīvu un paņēmienu izplatībai. Tomēr Rīgas 19. un 20. gs. mijas arhitektūras raksturīga īpatnība bija zināms duālisms – pat ja ēkas fasādē ietverts asimetrisks portāla izvietojums, ar dekoratīvu elementu, balkonu vai erkera palīdzību tiek izakcentēta (vai īpaši izveidota) centrālā simetrijas ass, piešķirot celtnei parādisku veidolu. Bieži ēkas portāla daļa, izcelta ar būvplastikas vai arhitektonisku elementu palīdzību, noslēdzas ar pompoziem vainagojumiem arī ēkas jumta daļā, tādējādi saglabājot minēto semantisko akcentu arī asimetriski veidotās fasādes kompozīcijās. Izdevīgi bija gruntsgabali ielu stūros, kuri ļāva izakcentēt ēkas stūra risinājumu ielu satekpunktos ar tornīšiem, balkoniem, kā arī būvornamentiku, tādējādi piešķirot ēkai reprezentablu veidolu. Jaunie projektēšanas principi, kas ļāva veidot asimetriskus celtņu apjomus, agrā jūgendstila perioda beigās arī siluetu risinājumos iekļāva asociācijas par ēku kā vispārinātu pagājušo laikmetu pili – vispārzināmais angļu teiciens “Mans nams – mana pils” aplūkojamajā perioda Rīgas īres namu dekorā nereti ieguva burtisku tulkojumu. Dekors izrādījās piemērojams arī zināmu ētisku ideālu apliecinājumam (tai skaitā – tekstuālu sentenču veidā), reizēm – arī tautiskā romantisma ideju izpausmei. Vēlā jūgendstila laikā, vājinoties simbolisma popularitātei, sociālā prestiža ideja transformējās. Šajā laikā bagātīgs plastiskā dekora pielietojums raksturīgs galvenokārt ēkām, kas celtas dziļāk kādreizējo priekšpilsētu teritorijās, kļūstot par zināma provinciālisma zīmi, kamēr pilsētas reprezentablajā zonā (ar atseviškiem izņēmumiem) celto namu dekors apliecina interesi par atgriešanos pie klasisko vērtību noteiktas atturības. II. 3. Tēlniecības, daiļkrāsotāju u. c. darbnīcas 19. un 20. gs. mijas periodā Rīgā 19. un 20. gs. mijas periods Rīgā ar ārkārtīgi lielo uzcelto īres namu skaitu un plašo būvtēlniecības izmantojumu ļauj pieņemt, ka šai nozarē strādājošiem tēlniekiem īres namu rotāšanā bija iespējams izrādīt arī savu iniciatīvu. Zīmīga šķiet aptuvenība daudzu arhitektu veidotajos ēku fasāžu zīmējumos, kas kļūst īpaši pamanāma gadījumos, ja vērojamas zīmējumu lielas atšķirības no fasādes dekoratīvā risinājuma in situ. Arī īres namu interjeru izveidē arhitekta ieteikumiem bieži varēja būt tikai rekomendējošs raksturs, kas turklāt galvenokārt attiecās uz koplietošanas telpām – vestibilu un kāpņu telpu. 10 II. 3.1. Būvtēlniecības darbnīcas. Vispārējs pārskats Rīgas adrešu grāmatas ļauj secināt, ka dekoratīvās tēlniecības un akmensapstrādes darbnīcu skaits ir bijis mainīgs, turklāt lielākā to daļa nepastāvēja ilgāk par četriem – pieciem gadiem. Liela daļa nozares speciālistu Rīgā bija iebraucēji. Tomēr iebraukušo meistaru lomu nedrīkst pārspīlēt – Rīgā jau kopš 19. gadsimta otrās puses bija iespējams iegūt pamatizglītību dekoratīvās mākslas nozarēs – Rīgas (vācu) amatnieku biedrības amatniecības skola, arī dažādos amatu kursos un citur. Aplūkojamajā periodā bija arī vairāki uzņēmumi, kas, visticamāk, darbojās kā starpnieki un piedāvāja rūpnieciski ražotas un importētas detaļas; vēlā jūgendstila periodā šādu, domājams, lētāku izstrādājumu popularitāte arvien pieauga. Ap 1900. gadu aktīvi reklamējās Ādolfa Šrādera (Adolf Schrader), Karla Teica (Karl Teitz) un J. Lāča un dekoratīvās tēlniecības darbnīcas, tomēr pieejamā informācija liecina, ka tajās, visticamāk, nodarbojās ar kapu pieminekļu, obelisku, krustu u.c. izgatavošanu. Jāpieņem, ka uz līdzīga profila izstrādājumiem bija orientēti arī J. Knubes (Knubbe), H. Hurvica (Hurvitz) un vēl vairāki citi uzņēmumi, par kuriem detalizētāka informācija nav iegūstama. II. 3.1.2. A. Folca darbnīca Stabilākais un lielākais dekoratīvās tēlniecības uzņēmums Rīgā jau kopš 1876. piederēja no 1875. gadā Berlīnes ieceļojušajam tēlniekam Augustam Folcam (August Franz Lebercht Volz), dz. 1851.g. Magdeburgā, m. 1926. g. Rīgā,), kurš māksliniecisko izglītību bija ieguvis Berlīnes Mākslas akadēmijā (no 1869. līdz 1871. gadam). Augusts Folcs strādāja gan monumentālajā tēlniecībā, gan arī mazajās formās un darināja kapa pieminekļus, viņa darbnīcā veidots dekoratīvais ietērps daudziem namiem gan Rīgā, gan arī ārpus tās. Kopš 1879. gada Folcs darbojās kā pedagogs Elīzes Jungas- Štillingas un Rīgas (vācu) amatnieku biedrības amatniecības skolā. Būdams Rīgas Mazās (jeb Sv. Jāņa) ģildes loceklis, Folcs uzturēja aktīvus kontaktus ar Rīgas Arhitektu biedrību, kuras sanāksmju protokoli liecina, ka Folcam, iespējams, bija t.s. sadarbības biedra statuss – daudzu gadu garumā nemainīgi viņš bija viens no pašiem aktīvākajiem arhitektu biedrības sanāksmju apmeklētājiem. Tieši Augusta Folca firma parasti saņēma pasūtījumus sabiedriska rakstura celtņu, turīgo rīdzinieku savrupmāju kā arī īres namu noformēšanai jau kopš 19. gs. pēdējās ceturtdaļas, un arī aplūkojamajā periodā tajā veikts vairāku nozīmīgu sabiedrisko ēku noformējums (Valsts Bankas ēka, Pilsētas mākslas muzejs, Biržas komercskola, Rīgas II teātra ēka u.c.). Folca darbnīca veica dekoratīvo apdari vairākām Latvijas pilīm, kā arī ap 1905. gadu Tallinas Vācu teātrī, arī atsevišķiem īres namiem Tallinā. Jādomā, ka pats Folcs, kura uzņēmumā pēc 1901. gada Rīgas 700 gada jubilejas Amatniecības izstādes katalogā minētajiem datiem bija 35 strādnieki, personiski piedalījās galvenokārt nozīmīgāko darbu veikšanā, vēl jo vairāk tādēļ, ka darbnīcā strādāja arī profesionāli tēlnieki. 11 Darbības daudzpusība un sekmīgs mārketings Augusta Folca darbnīcu padarīja par sava veida izņēmumu citu līdzīgu uzņēmumu vidū:un ļāva viņam saglabāt šīs nozares vadošā meistara statusu Rīgā. II. 3. 1.3. Otto&Wassil darbnīca Kopš 1900. gada dažu turpmāko gadu gaitā viena no nozīmīgākajām būvtēlniecības darbnīcām Rīgā bija Otto&Wassil. Tās dibinātāji bija tēlnieki Zigmunts Oto un Osvalds Vasils. 1901. gadā uzņēmums algoja 9 strādniekus, gada finasiālajam apgrozījumam sasniedzot 18 000 rubļu. (salīdzinājumam – A. Folca uzņēmumā togad bija 35 strādnieki, bet gada finansiālais apgrozījums – 25 000 rubļu). Ap 1903. gadu, domājams, mainoties īpašniekiem, darbnīcas nosaukums tika pārveidots par Wassil&Co, un tā pastāvēja ne ilgāk par 1906. gadu. Rīgas septiņsimtgadei veltītajā Rūpniecības un Amatniecības jubilejas izstādē (1901) Otto&Wassil par alegoriski dekoratīvu strūklakas grupu saņēma vienu no zelta medaļām. Kompozīcija zināma vienīgi pēc fotoattēliem. Iecere 25 pēdas augsto darbu izgatavot noturīgā materiālā tā arī netika realizēta. Par Osvaldu Vasilu iegūtā informācija ir skopa un tikai nesen izdevies precizēt dažus viņa dzīves datus – Voldemārs Osvalds Vasils dzimis Lēdurgas pagasta Krīderkrogā 1871. gada 27. augustā nomnieka Kārļa un Līzes Vasilu ģimenē. Rīgas adrešu grāmatās Osvalda Vasila vārds atrodams no 1900. gada līdz 1906. gadam. Tēlnieks kopā ar Zigmuntu Oto firmas vajadzībām sākotnēji īrējis telpas Dzirnavu ielā 70, pēc tam jau pieminētajā ēkā Ņevas ielā 10, vēlāk – Avotu ielā 4. Pētījuma gaitā ir izdevies papildināt informāciju par Zigmunta Oto daiļradi. Zigmunts Oto (Zygmunt Jόzef Otto, dz.1874. g. Ļvovā [līdz 1918. gadam – Lemberg, vēlāk Polijas sastāvā – Lwów], m. 1944. g. Varšavā); mācījies Ļvovas mākslas skolā un divus semestrus (1894/95–I, 1895/96–II) – Krakovas Mākslas akadēmijā. Patstāvīgu māksliniecisku darbību Zigmunts Oto uzsācis 1896. gadā, uz laiku atgriežoties Ļvovā, kur veidojis vairākus stājdarbus, kā arī pievērsies būvtēlniecībai. Zigmunta Oto darbības sākumposmā nozīmīgi panākumi gūti Varšavas mākslas biedrības Zachęta (Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych) rīkotajos konkursos 1898. un 1900, ļaujot realizēt divas alegoriskas kompozīcijas biedrības ēkas portālam. Ap 1898. gadu Oto bija ieradies Rīgā un Rīgas adrešu grāmatās vēl 1903. gadā atrodams viņa vārds. Panākumi konkursos (arī Rīgā) bija spodrinājuši Zigmunta Oto popularitāti Polijā – gan Varšavā, gan arī dzimtajā pilsētā Ļvovā. Līdz pat Pirmā pasaules kara sākumam Oto aktīvi darbojās vairākās mākslas organizācijās, ieņemdams tajās atbildīgus sabiedriskos amatus, arī biedrībā Zachęta, kuras biedru skaitā viņš bija kopš 1901. gada. Ir zināms, ka Varšavā 1901. gada rudenī Zigmunts Oto salaulājās ar Jadvigu Dombrovsku (Jadwiga Dąbrowska) – pazīstamās poļu tēlnieces Valērijas (Waleria) meitu. Tomēr jautājums par Zigmunta Oto līdzdalības ilgumu būvtēlniecības uzņēmumā Otto&Wassil paliek atklāts. Polijas avoti Zigmunta Oto darbību Rīgā vērtē kā 12 epizodisku un Polijā nav izdevies atrast nekādus norādījumus ne par viņa firmu Rīgā, ne par sadarbības partneri Osvaldu Vasilu. Par galveno Zigmunta.Oto darbības lauku tiek uzskatīta būvtēlniecība. Tēlnieka darbu skaitā minēti daudzu Varšavas 20. gadsimta pirmās puses ēku dekoratīvā noformējuma darbi, diemžēl Otrā pasaules kara postījumu rezultātā lielākā daļa 20.gadsimta sākuma apbūves Varšavā nav saglabājusies. Zigmunts Oto strādājis arī stājtēlniecībā, pirms Pirmā pasaules kara piedalījies vairākos monumentālu pieminekļu konkursos, darinājis kapa pieminekļus un veidojis iekštelpu dekoratīvo noformējumu dievnamiem. Tēlnieka vārds, savulaik ierindots vadošo poļu tēlnieku skaitā, pamazām grima aizmirstībā un tikai pēdējās desmitgadēs atkal vērojama zināma interese par viņa daiļradi. Poļu pētnieki akcentē Zigmunta Oto daiļrades sasaisti ar historizējošo tradīciju un tai raksturīgo neobarokālo izjūtu, kas agrajā periodā savijās ar jūgendiskām iezīmēm. Aplūkojot tēlnieka darbus Varšavā, redzams, ka pakāpeniski barokālā tendence kļuvusi dominējoša. Otto&Wassil, vēlāk – Wassi&Co dekoratīvās tēlniecības uzņēmuma galvenais darbības virziens Rīgā bija saistīts ar ēku dekoratīvā noformējuma darbiem, tomēr droši zināmo darbu skaits nav liels – II pilsētas teātra iekštelpu dekoratīvā apdare (1902, arh. Augusts Reinbergs (August Reinberg)), šeit veikti arī dekoratīvā noformējuma darbi Rīgas Latviešu amatnieku biedrības ēkai Lāčplēša ielā 25 (1902, arh.Edmunds fon Trompovskis (Edmund von Trompowsky)), kas tika celta Rīgas latviešu biedrības vajadzībām un pazīstama arī kā pirmā Rīgas Latviešu teātra ēka, kā arī divi īres un veikalu nami, kas pieminēti Ārenda Berkholca publikācijā. Pētījuma ietvaros darbnīcas veikumu izdevies paplašināt (sk. IV un V nodaļu). Wassil&Co darbnīca savu darbību pārtrauca ap 1906. gadu, kad krasi mainījās modes tendences un samazinājās pieprasījums pēc plastiskiem motīviem piesātināta fasāžu dekora, liekot domāt, ka tieši ar šāda rakstura veidojumi bija tās galvenais darbības lauks. II. 3. 1.4. Lotze&Stoll un Ferdinanda Vlasāka darbnīcas 20. gadsimta pirmajos gados aktivizējās tēlniecības darbnīca Lotze&Stoll, kas dibināta ne vēlāk par 1902. gadu un pastāvēja līdz perioda beigām. Lotze&Stoll veica plaša profila dekoratīvās noformēšanas darbus fasādēm un iekštelpām. 1909. gadā izstādē Rostovā pie Donas uzņēmums apbalvots ar divām zelta medaļām. Lotze&Stoll firmā strādāja tēlnieki M. Loce (Lotze) un Vilhelms Štolls (Stoll), tomēr precīzākus datus ne par abiem tēlniekiem, ne arī par šeit nodarbinātajiem citiem meistariem nav izdevies iegūt. Ārenda Berkholca publikācijā norādīts, ka uzņēmums veicis dekoratīvā noformējuma darbus ēkai Tallinas ielā 23 un, pamatojoties uz atsevišķu dekoratīvo formu un florālo motīvu izpildījuma veidu, kā arī līdzīgiem stilizācijas paņēmieniem, iespējams viņu veikumam pieskaitīt vēl dažas citas ēkas (sk. IV un V nodaļu). Ap 1906. gadu Rīgā aizsākās tēlnieka Ferdinanda Vlasāka (Ferdinand Vlassák) būvtēlniecības darbnīcas aktivitātes. Reklāmu sludinājumos Vlasāka 13 darbnīca piedāvāja plaša profila ēku apdares darbus iekštelpām un namu fasādēm un, škiet, tā uzskatāma par vienu no lielākajām periodā pēc 1906. gada un līdz 1914. gadam. Ir zināms, ka F. Vlasāks pēc tautības bija ungārs un ka viņa darbnīcā no 1907. līdz 1910. gadam strādājis Rihards Maurs. Ferdinands Vlasāks bija piedalījies starptautiskajā Pētera I pieminekļu konkursā Rīgā. Būvtēlniecības jomā Vlasāka darbnīcas veikums ir apdrošināšanas sabiedrības Rossija ēkas dekoratīvais noformējums Smilšu ielā 1/3 (1906, arh. Nikolajs Proskurņins (Николай Проскурнин), tai skaitā alegoriska figūra ar mitoloģiskās Fortūnas atribūtiem. Ferdinanda Vlasāka darbnīca ir piedalījusies plastiskā dekora veidošanā Mihaila Eizenšteina (Михаил Эйзенштейн) projektētajam Vladimira Boguslavska (Владимир Богуславский) namam Alberta ielā 2a (projekts apstiprināts 1906. gadā). Tomēr nav izslēgta iespēja, ka minētās ēkas noformējumā strādājuši vairāki būvtēlniecības uzņēmjumi – šāda prakse (vismaz perioda sākumā) bija pietiekami izplatīta, uz to norāda Ārenda Berkholca publikācijā minētie fakti. II. 3.2. Daiļkrāsotāju, vitrāžu darbnīcas, dekoratīvās keramikas un stuka izstrādājumu uzņēmumi Dekoratīvā glezniecība aplūkojamajā periodā bija īpaši populāra, tomēr tās apzināšana interjeros ir apgrūtināta ārkārtīgi fragmentārā materiāla dēļ. Latvijā 19. gadsimta gaitā un it īpaši 19. gadsimta beigās risinājās samērā aktīvs profesionālās akadēmiskās mākslas un amatniecības separācijas process. 19. un 20. gs. mijā piederība cunftu sistēmai un ģildēm bija zaudējusi praktisko ietekmi uz amatniecības attīstību, tomēr atsevišķās nozarēs (piemēram – vitrāžā) kā amata apguves prakse tās nozīme saglabājās. Īsi pirms gadsimtu mijas un 20. gadsimta pirmajos gados interjeru dekoratīvā izgleznošana, kas joprojām piederēja komplicētākajiem daiļkrāsotāju darbiem, bija ieguvusi milzīgu pieprasījumu. Kaut arī 20. gadsimta sākumā interjeru apdarēs sastopami arī nepārprotami amatnieciski darbi, kopējā izpildījuma līmeņa kvalitāte, vismaz maksātspējīgākās sabiedrības daļas pasūtījumos, bija augusi un domājams, ka to sekmēja arvien pieaugošā paraugu pieejamība, kas varēja darboties stimulējoši, padarot nozari mazāk atkarīgu no daiļkrāsotāja subjektīvās izpausmes iespējām. Jāpieņem, ka izpildīto darbu mākslinieciskā līmeņa kapacitātes palielināšanos stimulēja izmaiņas modes tendencēs, jūgendstilam raksturīgā dekorativitāte, atteikšanās no reālistiskām formām par labu stilizācijai un nosacītībai. Tomēr, neraugoties uz daiļkrāsotāju uzņēmumu lielo skaitu, viss plašais materiāls, kas attiecas uz trafaretu apdarēm, paliek ārpus atribūcijas iespējām. Daiļkrāsotāju darbnīcu, kā arī individuālu šīs nozares pārstāvju Rīgā 19. un 20. gs. mijā bija ievērojami vairāk kā dekoratīvās tēlniecības meistaru. Aptuveni puse no tiem – daiļkrāsotāju amata meistari. Vismaz daļa nozarē strādājošo un arī lielo darbnīcu īpašnieki bija profesionāli mākslinieki. Lielākajiem daiļkrāsotāju uzņēmumiem piederēja vēl 1875. gadā nodibinātā Aleksandra Leopolda Turčinoviča (Александр Леопольд Турчинович) darbnīca, 20. gs. sākumā 14 aktivizējās Nikolaja Ļebedeva (Николай Лебедев) darbnīca, kas kopš 1878. gada bija pazīstama kā Franča Veidliha (Franz Weidlich) uzņēmums. Kaut arī dekoratīvās glezniecības meistaru nacionālā piederība nosakāma tikai atsevišķos gadījumos, tomēr iespējams pieņemt, ka daļa no darbnīcu īpašniekiem bija vācieši. Tā, piemēram, daiļkrāsotāju darbnīcas Kurau&Passil īpašnieki bija Minhenes Mākslas rūpniecības skolu beigušais Kristians Pasils (Christian Passill) un Leopolds Eduards Kuraus (Leopold Eduard Kurau) (1866–1909), kurš māksliniecisko izglītību ieguvis Minhenē un Drēzdenē. Kurau&Passil aktivitātes izvērsās strauji: lai gan nodibināts tikai 1898. gadā, pēc trim gadiem tajā jau strādāja 150–180 strādnieku. Līdzās iekštelpu dekoratīviem gleznojumiem un polihromam cilnim (Reliefmalerei) privātmājās un dzīvokļos, kā arī darbiem baznīcu iekštelpu izgleznošanas jomā, Kurau&Passil darināja dekorācijas Rīgas teātriem. Nozīmīgākajām dekoratīvās glezniecības darbnīcām 20. gadsimta sākumā Rīgā piederēja arī uzņēmums Alex. Baranovsky&H.Siecke, kas vēlāk pazīstama kā Heinriha Zīkes (Heinrich Siecke) darbnīca. Zīkes zināmie darbi uzrāda saikni ar vācu mākslas tradīcijām. Heinriha Zīkes vārds parādās 1907. gada Jahrbuch für Bildende Kunst in den Ostsseprovinzen sakarā ar šeit publicētajiem vitrāžas metiem Aleksandra Groseta (Alexander Grosset) namam Audēju ielā Rīgā, viņš strādājis arī interjera dizaina jomā un veidojis, piemēram, Reinera kafejnīcas interjeru. Ar vācu mākslas skolu bija saistīts arī Aleksandrs Baranovskis (Alexander Baranowsky, 1874–1941) – absolvējis Drēzdenes Mākslas amatniecības skolu, no 1904. līdz 1909. gadam viņš studējis Drēzdenes Mākslas akadēmijā. Aleksandrs Baranovskis strādāja dekoratīvās glezniecības, kā arī interjera dizaina un scenogrāfijas jomā, veica dažādus grafiska rakstura darbus. Kopš 1913. gada viņš strādāja par pedagogu Drēzdenē, Mākslas amatniecības skolas ornamenta un dabas motīvu gleznošanas (Naturmalen) klasē. Pēc pārtraukuma viņš turpināja pedagoģisko darbību Drēzdenē vēl arī 20. gadsimta 30. gadu sākumā. Lielāko dekoratīvās glezniecības darbnīcu vidū 19. un 20. gs. mijā bija uzņēmums Rudolf Petersen, kura darbība konstatējama vēl 19. gs. beigās, ap 1900. gadu tas nonāca vācbaltu gleznotāja Ernsta Todes īpašumā. Darbnīcai Rudolf Petersen par telpu dekoratīvā noformējuma darbiem 1901. gada Rīgas septiņsimtsgadu jubilejas izstādē piešķirtas divas zelta medaļas. 1908. gada reklāmu sludinājumos kā tā īpašnieks norādīts Friedrich Alfred Leekney. Ernstam Todem piederēja arī perioda nozīmīgākā vitrāžu darbnīca. Ernsts Tode (Ernst Tode) (dz. 1858. Pargolovā, m. 1932. Minhenē) dažus gadus mācījies Rīgas Politehnikuma arhitektūras fakultātē, studējis glezniecību Minhenes Mākslas akadēmijā (1882–1886) un Diseldorfas Mākslas akadēmijā (1889–1891), kur papildinājies vēsturiskās glezniecības meistardarbnīcā, kā arī. apguvis iemaņas dažādās lietišķās mākslas nozarēs. 1891. gadā Tode apmetās Rīgā, kur uzsāka pedagoga darbu Rīgas Vācu amatnieku biedrības amatniecības skolā (1891–1896), bet 1895. gadā atvēra dekoratīvās un stikla glezniecības darbnīcu., kas īsā laikā kļuva par vienu no svarīgākajiem uzņēmumiem savā nozarē ne tikai Rīgā un 15 reģionālā kontenstā, bet arī Krievijas impērijā, tai skaitā Sanktpēterburgā. Pie Todes dažus gadus mācījies gleznotājs Hermanis Grīnbergs (1888–1928) un vitrāžists Jēkabs Šķērstēns (1890–1940). 1909. gadā Tode savu vitrāžu darbnīcu likvidēja un pārcēlās uz dzīvi Minhenē, kur turpmākos mūža gadus veltīja vēstures studijām. 19. un 20. gs. mijā Ernsta Todes darbnīcā ir veidoti mākslinieciski nozīmīgākie stikla glezniecības darbi Rīgā. To vidū vitrāžas, kas darinātas Rīgas Sv. Pētera baznīcas sakristejai, Sv. Jāņa baznīcas kora daļai, Rīgas Doma baznīcai, Biržas komercskolai, arī dievnamiem ārpus Rīgas – Valtaiķos, Asarē u.c., kā arī privātmājām. Todes vitrāžu darbnīca izcēlās citu līdzīga rakstura uzņēmumu vidū arī ar to, ka šeit tika veidoti galvenokārt oriģināldarbi, no tiem lielākā daļa pēc paša Ernsta Todes metiem. Todes darbu stilistika bija tradicionāla, tomēr atsevišķos gadījumos ietvēra arī radošus eksperimentus. Svarīgāko Rīgas vitrāžu darbnīcu vidū bija Johana Beijermana (Johann Beyermann) uzņēmums, kas pastāvēja līdz 1939. gadam, Alfrēda Kālerta (Alfred Kahlert,) darbnīca, (līdz 1900. gadam kopā Franci Vēberu kā – Kahlert & Weber, turpmāk – līdz 1930. gadam Alfrēda Kālerta darbnīca), tajā amata prasmi bija apguvis arī Alfrēds Lilientāls (1886–1980): stiklinieku amats Rīgā tradicionāli bija vācu amats, tomēr 19. gs. beigās ģildes amatos sāka ienākt arī pirmie latvieši. Šai ziņā nozīmīga bija viena no vecākajām mākslinieciskā stiklojuma un matēšanas darbnīcām Rīgā, kas piederēja Ādolfam. Švolkovskim (darbojās līdz 1930. gadam). A. Švolkovska darbnīcā amatu bija apguvis Jānis Krīgers (?–1905) – viens no pirmajiem latviešiem vitrāžu darbnīcu īpašnieku vidū, kā arī tās darbības vēlākais turpinātājs Eduards Vainovskis. Minētās darbnīcas sadarbojās ar Vācijas uzņēmumiem, to produkcija bija profesionāli meistarīga (Rīgas stiklinieku cunftei kopš tās dibināšanas 1541. gadā bija senas tradīcijas), tomēr galvenokārt saistīta ar jau gatavu paraugu realizēšanu. Rīgā 19.gs. beigās un 20.gs. sākumā darbojās vairāki uzņēmumi, kas specializējās majolikas krāšņu un kamīnu izgatavošanā. Šīs nozares priekšgalā 20. gadsimta sākumā bija izvirzījies uzņēmums Zelm&Boehm, (dibināts 1859. gadā). Zelm&Boehm uzplaukums sākās ar jaunas ražotnes atvēršanu 1886. gadā, pakāpeniski no balto glazēto podiņu izgatavošanas pārejot uz krāsaino podiņu ražošanu. Šeit tika darinātas flīzes, vāzes, postamenti, īpaši nozīmīga bija majolikas kamīnu un krāšņu izgatavošana (arī eksportam) Otrs lielākais uzņēmums ap 1901. gadu piederēja Fricim Auseklim, tajā, līdzīgi Zelm&Boehm, tika darinātpi kamīni un krāsnis dažādos stilos. Agrā jūgendstila periods vēl ir nozares uzplaukuma laiks, vēlā jūgendstila periodā, vienlaikus ar pāreju uz komfortablāku apkures sistēmu, bagātīgi dekorētās krāsnis un kamīnus interjeros aizvietoja vienkāršāki to risinājumi. 20. gadsimta sākumā īres namu vestibilos jūtami pieauga keramikas flīžu paneļu popularitāte. Lielākā produkcijas daļa tika importēta no Vācijas fabrikām: lielākie ražotāji reģionā bija Drēzdenes uzņēmums Willeroy&Bosh un Meisenes fabrika Meissen Ofen und Porzellanfabrik, kas piedāvāja plaša sortimenta 16 produkciju – tai skaitā jau sagatavotus sienu paneļu komplektus, kurus bija iespējams iegādāties caur C.Necermann&Co noliktavu kā arī Jaksch&Co veikalu. Rīgā darbojās vairāki lieli galdniecības uzņēmumi, kuros tika izgatavoti sienu paneļi, plafoni u.c. Viens no lielākajiem šajā nozarē bija Roberta Bergmaņa (Robert Bergmann) uzņēmums, no tā neatpalika arī Mārtiņa Pagasta (1851–1923) darbnīca (kas bija guvusi ievērību arī Rīgas 700. gadu Jubilejas izstādē), Ādama Tidrika (Adam Tiddrik) u.c. darbnīcas. Populārākajiem telpu dekoratīvās apdares elementiem visā jūgendstila periodā piederēja plastiskās ieloces un rozetes. Jāpieņem, ka, lai gan dzīvojamo ēku interjeros svarīga bija daiļkrāsotāju vai dekoratīvās tēlniecības firmu darbība, būtiska bija arī rūpnieciski ražotu detaļu izmantošana plastiskajās apdarēs, kuras varēja pasūtīt pēc katalogiem. Domājams, ka atbilstošs pieprasījumam bija sortiments, kuru piedāvāja M. Domšteita Baltijas mākslinieciskās darbnīcas, vēlāk – Stukolin fabrikas stuka (ģipša?) dekoratīvo elementu katalogs (kas ir nedaudzo saglabājušos šāda rakstura izdevumu vidū). Tajā eksponēto izstrādājumu (plastisko ieloču, plafonu stūru un rozešu, paneļu u.c.) stilistikā atspoguļojas mākslas vēsture no antīkās Grieķijas un itāliskās renesanses līdz jūgendstilam. Kaut arī katalogā piedāvātos dekoratīvos elementus interjeru apdares praksē nav izdevies konstatēt, izdevums ir svarīgs kā periodam raksturīgu gaumes kritēriju rādīitājs. III. RĪGAS JŪGENDSTILA DEKORA AVOTI UN MOTĪVI III. 1. Jūgendstila iepazīšanas un izplatības ceļi Jūgendstila kā jaunas vispārējas formveides un kā konkrētu dekoratīvo paņēmienu iepazīšana Rīgā bija iespējama, ņemot vērā trīs galvenos informācijas iegūšanas ceļus. Pirmkārt, nozīmīga bija informācija, kuru nodrošināja personiski kontakti un pieredzes apgūšana ārzemēs, tai skaitā arī tāda, kuru varēja sniegt Rīgā iebraukušie arhitekti un dekoratīvās mākslas nozarēs strādājošie meistari. Jau tika norādīts, ka daudzi no perioda sākumā praktizējošiem arhitektiem bija izglītojušies Vācijā, būtiski bija arī pieredzes apmaiņas braucieni. Perioda sākumā tieši Vācija bija galvenais jaunā stila ideju avots Rīgā, tomēr braucienu ģeogrāfiskās robežas varēja būt arī plašākas – iekļaujot tajās arī Vīni, Prāgu, Parīzi. Pašsaprotami kontakti tika uzturēti ar Sanktpēterburgu – vispirms jau tādēļ, ka šeit tika izsniegtas atļaujas būvpraksei, kuras bija obligātas Krievijas birokrātiskās sistēmas ietvaros. Par svarīgu inspirācijas avotu perioda otrajā pusē kļuva Somija. Otrkārt, būtiska bija informācijas pieejamība ārzemju izstāžu, periodisko izdevumu, daudzu lielo starptautisko izstāžu katalogu, kā arī tādu attēlizdevumu veidā, kas tiešāk vai pastarpinātāk popularizēja jūgendstilu un citus tālaika dekora virzienus; to vidū bija dažādi arhitektūras un interjera žurnāli. Specializētos žurnālus iegādājās mākslas skolu bibliotēku vajadzībām, un netiešs apstiprinājums ārzemju periodikas popularitātei parādās arī kritiska rakstura apcerējumos periodikā, piemēram, Jūlija Madernieka publikācijās. Rīgas Arhitektu biedrība 17 regulāri rīkoja priekšlasījumus, kuros tika referēts par polemiskām publikācijām Architektonische Rundschau un Зодчий lapās, par stila jautājumiem un jaunumiem nozarē. Šeit tika rīkoti arī rosinoši priekšlasījumi par ceļojumu un aplūkoto ārzemju izstāžu iespaidiem, ornamenta jautājumiem, heraldiku. Treškārt, svarīga bija informācija, kuru piedāvāja komerciestādes, it īpaši Jakša &Co (Jaksch&Co) veikals, kas dizaina izstrādājumu jomā (stikla, porcelāna, audumu, mēbeļu u.t.t.) ļāva iepazīt pasaules aktualitātes. Domājams, Jaksch&Co kļuva par starpnieku jūgendstila popularizēšanā pēc veikala jaunās un plašās ēkas atvēršanas 1901. gadā. Tādējādi Jaksch&Co loma Rīgā bija savā ziņā līdzvērtīga Liberty veikalam Londonā un Parīzē. Kā liecina 20. gadsimta sākumā (domājams, ne agrāk par 1906. gadu) izdots Jaksch&Co reklāmas katalogs, veikals piedāvāja daudzu slavenu (tai skaitā arī jūgendstila meistaru) Eiropas uzņēmumu ražojumus. Nozīmīgs ir fakts, ka līdzās tiem šeit varēja iegādāties Anša Cīruļa keramiku, kā arī citus vietējo mākslinieku un amatnieku izstrādājumus – kamīna piederumus, elegantas pītas mēbeles u.c. Atsevišķi un diferencēti skatāms jautājums par arī 1901. gada Rīgas 700 gadu jubilejas Rūpniecības un amatniecības izstādes lomu jūgendstila izplatībā Rīgā, kas Latvijas arhitektūras vēsturē tiek uzskatīta par pavērsiena punktu jūgendstila ienākšanā Rīgā. Tomēr izstādes nozīme saskatāma ne tik daudz jūgendstila atklāšanā, cik pilsētas un reģiona pašapziņas celšanā, kā arī vēsturisko tradīciju nozīmīguma izpratnes veicināšanā. Rezumējoši raksturojot jūgendstila iepazīšanas stratēģiju, atklājas ļoti plašs iespēju diapazons – nav šaubu, ka ap 1900. gadu Rīgā bija informācija par visiem jaunā stila meklējumiem un šai ziņā jūgendstila dekoratīvo paņēmienu apguvei ierobežojumu nebija. III.2. Rīgas jūgendstila perioda arhitektūras dekora motīvi un to izcelsme Analizējot Rīgas jūgendstila perioda arhitektūras dekora motīvus, aktuāla kļūst to avotu problēma, jo līdztekus hrestomātiskiem jūgendstila motīviem – florālam un zoomorfam dekoram, antropomorfām, hibrīdām un abstraktām dekora formām, izmantots plašs tādu dekoratīvo elementu klāsts, kas gan ikonogrāfiski, gan arī stilistiski iziet ārpus tipiskā jūgenstila robežām. III.2.1. Dabas motīvi Līdz ar jūgendstila iepazīšanu, arī Rīgas 19. un 20. gs. mijas arhitektūras dekorā arvien biežāk vērojama pievēršanās dabas formu attēlojumam. Tomēr ārpus maģistrālās un tieši jūgendstilam specifiskās orientācijas, kuru Roberts Šmuclers trāpīgi apzīmējis par “bioloģisko romantismu”, pievēršanās dabai 19. un 20. gs. mijā varēja risināties arī citādi. Pols Grīnholšs tos raksturo kā simbolisku konvencializāciju (symbolic conventionalization), kā panteismu, metamorfozi un evolucionismu. Ja abi pēdējie bija saistīti ar ietekmēm no bioloģijas zinātnes un evolūcijas teorijas, kas varēja atklāties tiešākā vai simboliski-filozofiskā kontekstā, tādējādi iekļaujot arī Šmuclera “bioloģisko romantismu”, simboliska 18 konvencializācija un panteisms jūgendstila robežās iekļāvās tikai nosacīti kā zināms historisma mantojums. Tomēr tieši panteisms kļuva par galveno stratēģiju Rīgas 19. un 20. gs. mijas interjeru (it īpaši vestibilu) dekorā, savukārt fasādēs atklājās kā konvencionāla simbolisma, vai arī kā metamorfozes un evolucionisma ideju izpausme. Dabas motīvu stilizācijas pieder iecienītākajām tēmām arī tapešu apdarēs, tāpat sienu dekoratīvajos krāsojumos, izmantojot trafaretu. Gan attiecībā uz krāsu gammu, gan arī uz ornamentu svarīga nozīme bija ornamentam veltītiem izdevumiem, kuru skaits jau kopš 19. gadsimta vidus bija strauji pieaudzis. Joprojām autoritatīvāko izdevumu vidū (arī Rīgā) 19. un 20. gs. mijā bija Ovena Džonsa (Owen Jones) Ornamenta gramatika (Grammar of Ornament). Trafareta ornamentu ietkmēja arī tekstiliju un tapešu dizains – šai ziņā svarīga bija Viljama Morisa (William Morris), kā arī citu Mākslu un amatu kustības mākslinieku autoritāte: tapetes un tekstilijas pēc viņu metiem tika pārdotas visā Eiropā un, domājams, izņēmums nebija arī Rīga: 20. gadsimta sākumā Teātra bulvārī atradās Maskavas A. Ukoņina tapešu fabrikas veikals un noliktava, kas piedāvāja arī tapešu paraugus no “Vācijas, Francijas un Anglijas fabrikām”, turpat līdzās koncentrējās vēl trīs citi – arī lielākā vietējā tapešu ražotāja – W.Puls&Co tapešu veikali. Interesanti atzīmēt, ka tieši blakus – Teātra bulvārī atradās Rīgas (vācu) amatnieku biedrības amatniecības skola, bet Vaļņu ielā vairākas daiļkrāsotāju darbnīcas; un, iespējams, šajā faktā, ārpus tīri topogrāfiskā, var saskatīt arī citu – vēl papildus vizuālās informācijas kontaktu apstiprinājumu – 20.gs. pirmajos gados trafareta ornaments Rīgas interjeros bieži veidots, izmantojot Mākslu un amatu kustības mākslinieku tekstiliju un tapešu dizaina paraugiem tipiskās dabas motīvu stilizācijas. Raksturīgi, ka dabas motīvu pielietojumā ēku fasāžu dekorā konkrētu floras pārstāvju atveidojums (tai skaitā hrestomātisko jūgendstila simbolu – lilliju, rožu, magoņu, ūdensrožu, saulespuķu u.c.) vērojams galvenokārt agrā perioda sākumā; vēlāk motīvi zaudēja konkrētību, no jauna epizodiski to pielietojumam aktivizējoties līdz ar iegrebtā ornamenta popularitātes pieaugumu vēlā jūgendstila laikā. Populārāko floras attēlojumu skaitā bija koks. Rīgas ēku dekorā koka tēlojumam biežāk ir vispārināta simbola loma, jo precīzi nosakāmi koku sugas sastopamas reti. Tos tomēr konkretizējot, jāsecina, ka biežāko koku sugu skaitā ir kastaņa, ozols, atsevišķos gadījumos arī priede. Bieži tika izmantotas minēto koku lapu vai arī skuju un čiekuru atveidi un to stilizācijas. Dekorā pielietoti arī tādi tradicionāli ornamenta motīvi kā efejas, palmas zari, lauru vainagi. Vainagu risinājumos izmantoti arī rožu ziedi. Kas attiecas uz faunas pārstāvjiem, tad agrā jūgendstila laikā Rīgā populārāko vidū bija čūska, dažādu putnu atveidojumi, arī jūgendstila simbola – pāva stilizācijas, savukārt gulbis ir vairāk iecienīts kā interjeru dekora motīvs. Viens no biežāk sastopamiem putnu sugu pārstāvijiem Rīgas ēku dekorā ir pūce (kas, neapšaubāmi, saistīts ar pūci kā gudrības simbolu), kā arī ērglis, kas pieder tradicionāliem heraldikas simboliem. Līdzīgā veidā dzīvnieku valsti Rīgas ēku 19 dekorā visbiežāk reprezentē dzīvnieki, kas izmantoti heraldikā un arī kļuvuši par tradicionāliem un mākslas vēsturē aprobētiem simboliem – lauvas, lāči, arī suņi, kas bija iecienīti nama sargātāja simboli. Atsevišķos gadījumos dekorā izmantoti arī citi dzīvnieku motīvi – kaķis, vāvere, pērtiķis u.c. Dekorā popularitāti ieguva saules motīva stilizācijas ar dažādi interpretējamu ikonogrāfisko nozīmi. Ap 1900. gadu saules motīvs varēja tikt attēlots gan kā jaunā gadsimta, jauna laikmeta un uzplaukuma simbols, gan arī jūgendstilam raksturīga organiskās pasaules slavinājuma zīme. Jāpiebilst, izejot ārpus tēmas materiāla, ka dabas formu interpretācijas varēja izpausties arī arhitektoniski, piemēram, logu formās (t.s. nierveidīgie logi). Būtiski atzīmēt, ka vēlā jūgendstila periodā dabas motīvu attēlojumā vairs netika akcentēta dabas pirmatnējo spēku estetizācija, bet gan savveida cilvēka uzvara pār dabu, izpaužoties spēcīgā motīvu stilizācijā, arī atsevišķu motīvu raksturā, piemēram, medību ainu un ziedu attēlojumos vāzēs vai grozos. III.2.2. Līnijas kults un abstrakti ģeometriskais ornaments Viens no svarīgiem jūgendstila dekoratīvās formas koncepcijas aspektiem ir saistīts ar stilam raksturīgo savdabīgo līnijas kultu. Interese par raksturīgo jūgendisko līniju Rīgā parādījās reklāmu sludinājumos ap 1900. gadu. Interjeru dekorā līnijas nozīme akceptēta jau Rīgas 700 gadu jubilejas izstādes materiālos 1901. gadā, kad to kā specifisku dekoratīvu elementu izmantoja eksponātu vitrīnu noformējumos, arī galdniecības izstrādājumos, metāla un sudraba priekšmetos u.c., lielākoties gan mēģinot pakļaut to simetrijai. Lineāro motīvu stilizācijā saskatāmi vācu dekoratīvās mākslas iespaidi. Rīgas interjeru dekorā motīvi, galvenokārt bronzētu, ar trafaretu darinātu līniju veidā telpu plafonos ap 1902–1903.gadu ir masveidīga parādība, sava veida “les macaroni en delire”. Tomēr sastopami arī izsmalcināti motīva risinājumi kāpņu margu metālā, plastiskajā dekorā, kā arī alkovu vai nišu noformējumos, kas darināti, izmantojot koka izzāģējumus. Patstāvīgo lineāro motīvu asimetriski risinājumi Rīgas ēku fasāžu plastiskajā dekorā sastopami reti. Biežāk asimetriski liektās līnijas elements vai līniju ritms tiek iekļauts dabas motīvu attēlojumos, citreiz arī antropomorfo motīvu – galvenokkārt maskaronu – traktējumos, veidojot to matu, bārdu, vai ūsu stilizētus risinājumus, tāpat arī hibrīdo būtņu traktējumā (Medūzas Gorgonas vai pūķa motīva stilizācijās u.c.). Norāde uz jūgendstilam raksturīgu lineārismu ietverta tradicionālajos pušķī sasietas lentas motīvos. Tomēr domājams, ka jūgendstila līnijas kulta realizācija 20. gadsimta sākumā fasādēs bija izplatīta parādība, kuru mūsdienās vairs nav iespējams novērtēt nepietiekamo saglabājušos piemēru dēļ. Agrā jūgendstila peridā ēku dekorā populāri bija atsevišķi ģeometriska rakstura ornamenta motīvi. Ģeometriskā ornamenta lietojums, kā arī pievēršanās etnogrāfiskiem motīviem īpaši pieauga jau vēlā jūgenstila periodā nacionālā romantisma pacēluma laikā, vienlaikus atgriežoties pie brīvām vēsturisko stilu ornamenta stilizācijām. 20 III.2.3. Antropomorfais dekors 19. un 20. gs. mijā antropomorfā dekora risinājumā vērojamās inovācijas ietvēra virkni laikmetam raksturīgu ideju, kaut arī atsevišķas tēmas, līdzīgi kā dabas formu attēlojumi, tika pārņemtas jau gatavu paraugu veidā. Tomēr iespējams, ka dekoratīvās tēlniecības elementu izgatavošanas procesā tika izmantoti arī reāli modeļi, kā arī fotogrāfijas. Antropomorfais dekors, pakļaujoties kopējām laikmeta tendencēm, reaģēja uz sievietes lomas maiņu tālaika sabiedrībā. Ne tikai Francijā, bet arī visā Eiropā raksturīga feminisma kustība, arī tabu atcelšana attiecībā uz seksualitātes izpratni. Šo ideju konfrontācijas rezultāts bija sievietes tēla pārtapšana par vienu no galvenajiem 19. un 20. gs. mijas dekoratīvās mākslas objektiem, kur tas vienlaikus bija gan skaistuma simbols, gan arī pirmatnējā grēka idejas iemiesojums, veidojot savdabīgas mutācijas uz antifeminisma un simbolisma ideju bāzes. Dekora emocionālo izteiksmi, neapšaubāmi, ietekmēja idejas, kas balstījās sava laika atklājumos psiholoģijas jomā (psihologie nouvelle), kas no Francijas jau kopš 19. gs. II puses izplatījās Eiropā. Antropomorfais dekors kā būvtēlniecības sastāvdaļa, būdama vizuālās mākslas kopējā procesa refleksija, arī Rīgā ieguva virkni atbilstošu iezīmju, bet tā formālais risinājums visā agrā jūgendstila laikā svārstījās starp naturālistisku risinājumu un stilizāciju; vēlā jūgendstila ietvaros dekora stilizācijas pakāpe pieauga. Rīgas ēku dekorā bieži sastopams antropomorfā dekora un dabas motīvu apvienojums. Īpaši populārs (tāpat kā daudzviet Eiropā) bija sievietes maskarons, kuram abās pusēs simetriski kārtoti lakoniski florāli motīvi vai stilizētas koka lapas, tādējādi simbolizējot cilvēka un dabas vienotības ideju. Maskaronam simbolisku daudznozīmību varēja piešķirt, attēlojot to uz stilizētu spārnu fona. Antropomorfais dekors varēja atspoguļot arī no simbolisma pārmantotās dažādu bioloģisko vecumu un dzimumu pretnostatjuma ideju izpausmes. III.2.4. Hibrīdās būtnes Simbolisma mākslā gūtie vizuālie un literārie iespaidi nereti piešķīra antropomorfajam dekoram fantastisku raksturu. Domājams, ka paraugi šāda rakstura tēliem varēja tikt atrasti gan speciālos izdevumos, gan arī akadēmiskās glezniecības darbu reprodukcijās, tomēr augstu tika vērtēta arī improvizācijas spēja. Dažādu hibrīdu veidošanā bieži tika meklēts atbalsts pagātnes mākslā – renesanses un manierisma ornamentā un groteskajās maskās, atsevišķos baroka mākslinieku darbos, veidojot variācijas par Benvenuto Čelīni (Benvenuto Cellini) vai Anibales Karači (Annibale Carraci,) motīviem, citreiz pievēršoties, piemēram, Karavadžo (Caravaggio) “Medūzas” (1592–1600, Ufici galerija Florencē) interpretācijām, tiecoties ietvert motīvā īpašu daudznozīmību un arī asociējot to ar sargājošu simbolu, tādējādi veidojot saikni ar tālāku senatni, tai skaitā ar antīkās Grieķijas arhaikas templi. 21 Par īpaši populāru motīvu kļuva tāds arhetipisks simbols kā pūķis, kas plaši izmantots Rīgas ēku dekorā visā agrā jūgendstila periodā. III.2.5. Mūzikas tematika un mākslu sintēzes idejas Jūgendstila estētiskās koncepcijas stūrakmeņiem pieder doma par mākslu sintēzi, kuras realizācijā nozīmīgi sasniegumi tika panākti vairākās jomās – tai skaitā interjeru risinājumos, tuvinoties Riharda Vāgnera (Richard Wagner) muzikālās drāmas kontekstā pasludinātās un vēlāk citos mākslu veidos adaptētās vismākslu darba (Gesamtkunstverwerk) idejas iemiesojumam. Vēl 19. gadsimta gaitā liela praktiska nozīme sintēzes koncepcijas pilnveidošanā bija Ežēnam Violē le Dikam (Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc), Gotfrīdam Zemperam (Gottfried Semper), Džonam Raskinam (John Ruskin), Viljamam Morisam, kuri piedāvāja jau konkrētus sintēzes risinājumus arhitektūras un lietišķās mākslas jomā, balstoties vēsturisko stilu radošā pārveidē. Publikācijas periodikā, kā arī šiem jautājumiem veltītie priekšlasījumi Rīgas Arhitektu biedrībā liecina par minēto ideju popularitāti arī Rīgā. Mākslu sintēzes realizācijā interjeru un fasāžu risinājumos īpaša loma bija ornamentam – Rīgas agrā jūgendstila perioda interjerā tieši ornamentālām dekoram bija mediāla loma, veidojot saskaņu ne tikai starp dažādiem materiāliem, bet arī atšķirīgiem neostiliem un jūgendstila izpausmēm, sekmējot mākslinieciskā iespaida viengabalainību. Ornamentālas polihromijas veidošana bija viens no svarīgākajiem gadsimtu mijas interjera apdares principiem, savā ziņā kļūstot par mākslu sintēzes daļu, vienlaikus demonstrējot ciešu saikni ar historisma estētiku – nedekorētu plakņu estētiskā vērtība interjeros pirms 1903. gada vēl palika nenovērtēta, saglabājoties historismam raksturīgā “horor vacui” principa dominantei, arī krāsu gammā priekšroka dota tumšo, silto toņu un bronzējuma izvēlei. T.s. “amor vacui” princips plašāku izplatību ieguva vēlā jūgendstila periodā. Mākslu sintēzes jautājumā 19. un 20. gs. mijā vadošā loma pieder Riharda Vāgnera teorijām. Daudzās pilsētās (arī Rīgā) pastāvēja Vāgnera biedrības. 1902– 1903. gadā Rīgā tika iestudēta grandiozā tetraloģija Nībelungu gredzens. 20. gadsimta sākumā Riharda Vāgnera autoritāti Rīgā apliecina arī publikācijas periodikā. Izdevumā Riga und Seine Bauten atgādinājums par Vāgnera Rīgas periodu kalpo kā savdabīgs Rīgas kā kultūras pilsētas zīmols. Minēto teoriju iespaidā par specifisku tēmu ēku dekorā kļuva mūzika, vizuāli iemiesojoties mūzikas atskaņošanas, dejošanas, dziedāšanas ainās, nošu raksta zīmējumā, arī vēl no 19. gadsimta mākslas pārmantotajā liras attēlojumā. III.2.6. Citi motīvi Līdzās savā ziņā hrestomātiskajiem jūgendstila motīviem, kas izrietēja no stila koncepcijas, Rīgas ēku dekorā izmantoti arī citi motīvi, kas atklāj 19. un 20. gs. mijas periodam raksturīgās ”jaunā pagānisma” izpausmes un “kas tematiski varēja atspoguļoties gan kā zināmi seno kultūru glorificēšanas mēģinājumi (pievēršoties Senās Ēģiptes, Asīrijas vai maiju indiāņu mākslas paraugiem, Tālo un 22 Tuvo Austrumu mākslai). Aplūkojamā perioda ēku dekorā atrodams arī hermeneitikas, teozofijas, brīvmūrniecības ideju iespaids, kas dekorā atklājas gan tieši, gan arī brīvu interpretāciju veidā. Jāatzīst, ka brīvmūrniecības t.s. instrumentālās simbolikas precizēšanai visā aplūkojamajā materiālā pietrūkst konkrētu faktu. Pat ja simbolika šķiet nepārprotama, nav iespējams apgalvot, ka tās nozīme tieši izriet no ēkas īpašnieka saiknes ar brīvmūrniecību, jo tradicionālais brīvmūrniecības simbols, kas plašākā kontekstā ietver ideju par Dievu kā visuma arhitektu, bija arī arhitektu aroda simbols. Minētie elementi bieži ietverti arī amatnieku cunfšu emblēmās (tai skaitā Rīgas lielākās – Sv. Jāņa ģildes amatu zīmēs). Raksturīgi, ka piederība ģildei bija kļuvusi par sava veida simbolu tradīciju noturīgumam. Ēku īpašnieku vidū bija arī liels skaits amatnieku, kas, tādējādi, ļauj izskaidrot dekorā izmantotā simbola nozīmi. Vienlaikus jāatzīmē, ka tolaik Krievijas impērijā brīvmūrniecības ložas bija aizliegtas (aizliegums pastāvēja no 1822. līdz 1908. gadam).un ka brīvmūrniecība Latvijā 19. un 20.gs. mijas periodā ir gandrīz nepētīta tēma. Rīgā, tāpat kā vairāku provinces centru arhitektūras dekorā, īpaši būtiska loma ir historismam, arī tuvināšanās jūgendstilam nereti notika dažādu neostilos populāru motīvu pārinterpretācijas procesā. No 19. gadsimta tika pārmantota interese arī par emblemātiku un – it īpaši heraldiku, kas saglabāja nozīmi visā aplūkojamā periodā. Jauna nozīmība tika piešķirta arī dekoratīvās mākslas praksē aprobētiem motīviem un tēmām, kas bija labi pazīstamas vēl 19. gadsimta II pusē un kuru avots bija atsevišķi ļoti populāri izdevumi – piemēram, Franca Zalesa Meiera (Franz Sales Meyer) ornamenta rokasgrāmata (to vidū 1888. gada izdevums, un, iespējams, arī vēlāki), kas piederēja populārākajiem ornamentam veltītajiem izdevumiem Eiropā. Tajā piedāvātais tradicionālais materiāls joprojām bija pieprasīts un kalpoja par dekora motīvu avotu arī visā aplūkojamā perioda ietvaros. Ne mazāk iecienīts bija Vīnes izdevēja Martīna Gerlaha (Martin Gerlach) sagatavotais izdevums Alegorien und Embleme, kura pirmās sērijas nāca klajā jau 1882. gadā, un guva lielus panākumus visā Eiropā, arī Rīgā. Gerlaha izdevums bija iecerēts kā paraugu grāmata mākslas studentiem un māksliniekiem, un tās mērķis bija veidot “laikmetīgu redzējumu alegoriju un emblemātikas izmantošanai”. Izdevuma veidošanā tika pieaicināti daudzi mākslinieki – to vidū arī Francs fon Štuks (Farnz von Stuck) Kolomans Mozers (Koloman Moser), Makss Klingers (Max Klinger), Gustavs Klimts (Gustav Klimt) u.c. Tomēr izdevumam kopumā piemita akadēmisks un konvencionāls raksturs. Reģionālā kontekstā par nozīmīgu dekoratīvās mākslas avotu uzskatāma laikmetīgā akadēmiskā salonmāksla, kuras popularitāti apliecina ne tikai apzinātais dekoratīvās glezniecības materiāls, bet arī neskaitāmas reprodukcijas tālaika periodikā. 23 III.2.7. Autoritātes un interpretācijas Aplūkojamā avotu materiāla neviendabīgais raksturs raisa jautājums par izvēles kritērijiem, kā arī tām autoritātēm, kuras tika respektētas un kuru darbi tika uzskatīti par zināmiem paraugiem. Agrā jūgendstila periodā Rīgas arhitektūras dekorā nozīmīgs ietekmju loks saistīts ar Vīnes arhitektūras skolas iespaidiem, īpaši izceļama ir Oto Vāgnera (Otto Wagner) loma. Ne mazāk svarīgs avots bija Vācijas arhitektūra, it īpaši Berlīnes arhitektūras skolas pārstāvju darbi, kas atklājas arī praktiskā atsevišķu arhitektu sadarbībā. Būtiski norādīt, ka interpretācijas bieži tika veidotas no pieejamajām fotoreprodukcijām, kā arī grafiska rakstura darbiem, kas gluži nejauši varēja radīt ievērojamas atkāpes no pirmavota. Tādējādi Rīgas arhitektūras dekora kontekstā piemērots šķiet interdisciplinārais termins tradīciju jaunradīšana, kuru somu arhitektūras kontekstā, atsaucoties uz Ēriku Hobsbaunu (Eric Hobsbawn), lieto Peka Korvenmā. Ārpus paraugiem, kas jūgendstila reabilitācijas procesā jau 20. gs. gaitā tika atzīti par nozīmīgiem un novatoriskiem, perifērijā varēja tikt izmantoti arī tādi, kas mūsdienās, vismaz Latrvijā, ir gandrīz pilnīgi iegrimuši aizmirstībā vai atrodas mākslas vēstures perifērijā. Šī atziņa liek pārvērtēt to autoritāšu lomu, kuru darbība tika respektēta 20. gs. sākuma Rīgā un kuru darbi, līdz ar labi zināmiem jūgendstila mākslinieku sniegumu, tādējādi varēja kalpot ierosmei. Agrā jūgendstila periodā tāds bija mūsdienās gandrīz aizmirstais Berlīnes arhitekts, tēlnieks un gleznotājs Oto Rīts (Otto Rieth), kura vārds atkārtoti parādās tālaika publikācijās. Vēlā jūgendstila posmā par dekoratīvajā tēlniecībā par līdzīgu autoritāti kļuva Fancs Mecners (Franz Metzner), Aizmirsto autoritāšu vidū jānosauc arī Drēzdenes tēlnieka Ernsta Hotenrota (Ernst Hottenroth) vārds, arī Drēzdenē 20. gadsimta sākumā strādājošais veimārietis Saša Šneiders (Sascha Schneider). 19.–20. gs. mijā svarīgas ietekmes tika gūtas arī no simbolisma glezniecības un tēlniecības meistariem – vācieša Franča fon Štuka (Franz von Stuck), šveicieša Arnolda Bēklina (Arnold Böcklin), 19. gadsimta II puses Berlīnes skolas tēlniecības skolas meistariem, kā arī tādām sava laika angļu un franču akadēmiskās glezniecības autoritātēm kā Frederiks Leitons (Frederik Leighton), Viljams Bugro (William Bouguereau) vai Džons Viljamss Godvords (John William Godward), kura popularitāti arī Krievijas impērijā 19. un 20. gs. mijā nav iemesla apšaubīt. Akadēmiskās glezniecības darbi savā ziņā folklorizējās, kļūstot par pastkaršu motīviem vai par anonīmiem elementiem rūpnieciski ražotu lietišķu izstrādājumu dekorā vai būvtēlniecībā un. norāda uz 19. gadsimta akadēmisko mākslu kā būtisku perioda ikonogrāfisko motīvu avotu, kas, galvenokārt konkrētu piemēru nelielā skaita dēļ, līdz šim nav ticis pietiekami izakcentēts. Akadēmiskajai mākslas raksturīgais konvecionālais risinājums dekoratīvās mākslas praksē apvienojās ar jūgendstilam raksturīgiem paņēmieniem, kalpojot par pamatu jau minētajai ”tradīciju jaunradīšanai”, vai arī savdabīgai dihotomijai uz noteiktas vēsturiskās tradīciju disociācijas bāzes. 24 IV. AGRĀ JŪGENDSTILA PERIODA BŪVPLASTIKA ORNAMENTĀLĀ PLASTIKA ĒKU FASĀDĒS (1898–1902) UN Visa agrā jūgendstila periodā, kā arī tā pacēluma posmā saglabājās aplikatīva rakstura būvtēlniecība. Dekors tika izvietots tradicionāli nozīmīgās celtnes daļās vai arī izkliedēts visā fasādes plaknē, izmantots arī plastiskais dekors ar iluzoru konstruktīvu nozīmi. Raksturīgas arī atsevišķas figūras vai to grupas, kuras nosacīti iespējams iekļaut brīvi stāvošas skulptūras kategorijā – tās tika ievietotas nišās ēku fasādēs, pievienotas fasādei aplikatīvi vai arī izmantotas kā fasādi vainagojoši akrotēriji. Ļoti plašu dekora daļu veido cilnis – augsts vai zems, atsevišķu motīvu veidā kārtots tieši uz fasādes virsmas vai arī fasādē iestiprinātas plāksnes veidā. Motīvu traktējums un to stilizācijas ietver plašu paņēmienu diapazonu. Svarīga kļuva pievēršanās atsevišķo motīvu plastiskam izakcentējumam, tādējādi aktualizējot motīva un fasādes plaknes mērogu attiecinājumu. Jūgenstila pacēluma posma beigās fasāžu dekorā iekļauts arī t.s. iegrebtais cilnis. Analizējot dekoratīvo motīvu ikonogrāfisko un stilistisko risinājumu, ir jāsecina, ka jau 19. gadsimta pēdējos gados Rīgas arhitektūrā, strauji pieaugot ēku kvantitatīvajam apjomam, līdzšinējie historismam raksturīgie paņēmieni – tai skaitā Berlīnes skolas vēlais klasicisms, neogotika (arī Tjūdoru gotikas varianti) vai neorenesanse (arī franču renesanses paraugi), bija sevi izsmēluši un vairs nebija pietiekami, lai apmierinātu pasūtītāju prasības pēc oriģināla dekora, kā arī arvien pieaugošās reprezentācijas vajadzības. Vēsturisko stilu arhīvā tika meklēti jauni dekoratīvā risinājuma varianti, vienlaikus sekojot laikmetīgās arhitektūras un mākslas dekoratīvo paņēmienu attīstībai respektētajos arhitektūras centros. Perioda sākumā inovācijas parādījās, pirmkārt, aktīvi pievēršoties neobarokam, kas Eiropā jau kopš 19. gadsimta II puses bija iemiesojies iespaidīgās celtnēs gan Francijā t.s. II impērijas stila ietvaros, gan Vācijā un Austrijā, gan arī Krievijā. Jāatgādina gan, ka Rīgas arhitektūrā neobaroka izpausmes vērojamas jau sākot ar 19. gadsimta 80. gadiem, tomēr tā iespējas tieši būvtēlniecībā vēl pat 19. gadsimta pēdējos gados bija vēl maz izmantotas. Jāņem vērā arī fakts, ka 19. gadsimta beigās neobarokālās tendences bija dominējošas Vācijas tēlniecībā un bija arī pietiekami spēcīgas Vīnes arhitektūras dekorā . Otrkārt, svarīga bija Rīgas arhitektu interese par 18. gadsimta mākslu un tā reģionālo variantu – t.s. birģeru klasicismu. Interjeru dekorā rokoko bija plaši izmantots visa 19. gadsimta gaitā, šai ziņā nezaudējot pēctecību arī gadsimtu mijā, turpretī ēku fasādēs rokoko, kā arī 18. gs. klasicisma motīvi varēja likties novatoriski. Treškārt, joprojām plaši izmantojot neogotikas un neorenesnases mantojumu, tas tika interpretēts iespējami atšķirīgi – gan izakcentējot atsevišķas vēlās gotikas īpatnības – raksturīgos ornamentālos risinājumus, naturālistisko dabas formu, antropomorfo motīvu vai hibrīdo būtņu attēlojumu; gan pievēršoties tieši agrajai renesansesi kā arī vēlajai renesansei un manierismam. Vienlaikus 25 jānorāda, ka, minētie neostili, būdami piederīgi jūgendstila dažādo formveides variantu avotiem, aplūkojamā materiāla kontekstā galvenokārt parādās kā rafinētas rotaļas objekts – vēsturisko stilu motīvi tika pielāgoti jūgendstila ikonogrāfijai un īpaši populāri kļuva elementi, kurus varēja interpretēt gan kā saistītus ar pagātnes stiliem, gan arī kā piederīgus jūgendstilam. IV.1. Sabiedrisko ēku dekora konservatīvisms. Sabiedriskās ēkas, rūpniecības objekti, komerciestādes, kā arī dievnami, kuru celtniecība attiecas uz agrā jūgendstila un jūgendstila pacēluma posmu – laika periodu līdz 1905/06. gadam – vēl saglabāja retrospektīvu ”arhitektonisko čaulu”, tomēr celtņu konvencionālais ārējais veidols varēja ietvert racionālu telpisko risinājumu. Raksturīgi piemēri ir Krievijas uzņēmuma UNION administratīvais korpuss, (1899, vēlāk – rūpnīca VEF, arh. Heinrihs Šēls (Heinrich Scheel)) ar Augusta Folca darināto neobarokālo Zeva figūru fasādes centrā, Rīgas pilsētas II (krievu) teātra ēka (tag. – Nacionālais teātris, 1899–1902, arh. Augusts Reinbergs, plastiskais dekors – Augusta Folca darbnīca) Valsts bankas ēka Krišjāņa Valdemāra ielā 2a (1901–1905, arh. Augusts Reinbergs, plastiskais dekors – Augusta Folca darbnīca), Jaksch & Co tirdzniecības nams, (1900–1901, arh. Kārlis Felsko (Karl Felsko) Svērtuves ielā 11 (celtne sagrauta 2. pasaules kara laikā), Biržas komerckolas ēka (mūsdienās – Latvijas Mākslas akadēmija, 1902–1905, arh. Vilhelms Bokslafs (Wilhelm Bockslaff), plastiskais dekors – Augusta Folca darbnīca). Modernizēta neogotiska celtne ir Lielās Ģildes kantoru un dzīvokļu ēka Amatu ielā 4 (1902– 1904, arh. Vilhelms Bokslafs, plastiskais dekors – Augusta Folca darbnīca), arī neobarokālā Rīgas pilsētas muzeja ēka (1903–1905, arh. Vilhelms Neimanis (Wilhelm Neumann)). Rīgā, tāpat kā citur Latvijā, dievnamu celtniecība demonstrē pievēršanos plašam vēsturisko stilu diapazonam. Plastiskā dekora lietojums dievnamu fasādēs reducēts līdz minimumam un saglabājis tradicionālo ikonogrāfisko motīvu raksturu. Tomēr mainījās traktējums, palielinot atsevišķo motīvu mērogus attiecībā pret fasādes plakni – piemēram, palmešu frīze Sv. Trīsvienības baznīcas (1902– 1907, arh. Konstantīns Pēkšēns (kopā ar Aleksandru Vanagu)) fasādē ieguvusi jaunu izteiksmību, nezaudējot konvencionālo raksturu. IV. 2. Historisma dekora variācijas perioda sākumā atklājas virknē dzīvojamo ēku (to projekti apstiprināti 1898. gadā), kas pārstāvētas jau minētajā Rīgas arhitektu biedrības izdotajā Riga und Seine Bautenun. Arhitekta Rūdolfa Cirkvica (Rudolf Zirkwitz) dzīvojamais un īres nams Vīlandes ielā 1, kas kopumā ieturēts ”vēlās renesanses stilā”, pieder sava laika bagātīgi dekorētākajiem namiem Rīgā. Neskatoties uz tradicionālismu, Rīgas celtņu kontekstā ēkas dekors izceļas ar izdomas bagātību, izsmalcinātību, kā arī izteiktu parādiskumu, kura akcentējumam izmantoti neobarokāli motīvi. Jāatzīmē, ka Cirkvica ēka ir viena no pirmajām Rīgas celtnēm, kuras vestibila interjera dekorā, stilizējot rokoko formas, atspoguļojas jūgendstila ikonogrāfijai raksturīgi motīvi (sk. nodaļā – VI. Interjeru 26 dekoratīvā apdare agrā jūgendstila un tā pacēluma posmos). Reprezentablu veidolu varēja panākt arī pievēršoties neogotikas stilizācijām (arhitekta Edmunda fon Trompovska (Edmund von Trompowsky) īres nama dekors Citadeles ielā 2, Vilhelma Bokslafa projektētais Šrēdera īres un veikalu nams Kaļķu ielā 6). IV.3. Jūgendstila motīvu ienākšana un historisma noturība Turpmāk – jau 1899. gadā projektēto ēku dekorā interese par jūgendstila ikonogrāfiju pieauga. Viens no pirmajiem namiem Rīgā, kura fasādēs jau plaši izmantots jūgendstila dekors (līdz ar atsevišķiem vēsturisko stilu motīviem), ir 1899. gadā arhitekta Alfrēda Ašenkampfa (Alfred Aschenkampf) projektētā Aleksndra Groseta (Alexander Grosset) dzīvokļu un veikalu ēku Audēju ielā 7/9. Vienlaikus turpinājās ēku celtniecība, kuru dekorā atklājas periodam raksturīgie centieni atrast tādas iezīmes vēsturisko stilu ornamentā, kas sabalsotos ar jūgendstilu: tās ir neogotiski – naturālistiskās dabas formu stilizācijas, atsevišķi neorokoko motīvi, arī saules un hibrīdu būtņu, piemēram, pūķa motīvs. Raksturīgs piemērs ir arhitekta Rūdolfa Cirkvica 1899.gadā projektētā galdniekmeistara un ilggadējā Rīgas Latviešu amatnieku biedrības priekšnieka Dāvida Bikara nama Vīlandes ielā 11 dekors. Savukārt Arveda Berga nama Krišjāņa Barona ielā 7/9, inženiera Ivana (Jāņa?) Reitera nama Tērbatas ielā 33/35, (abi –1900, arh. Konstantīns Pēkšēns) un Paulīnes Birkas nama Tērbatas ielā 7 (1898, arh. Konstantīns Pēkšēns) fasādes dekorētas pēc historismam raksturīgiem principiem, un tajās ar plastiskā dekora palīdzību radīts atšķirīgs vizuālais tēls. Aplūkoto ēku dekora formālajā risinājumā vērojamā sasīkumotība, kā arī izteikts naturālisms atsevišķu motīvu traktējumā jau visai drīz kļuva par novecojušo pazīmju kombināciju, kuru tā veidotāji tiecās pārvarēt, taču naturālisms dažādās gradācijās ēku dekorā izrādījās dzīvotspējīgs un saglabājās ne tikai agrā jūgendstila perioda un stila pacēluma posma, bet atsevišķos gadījumos vēl arī vēlā jūgendstila dekorā. IV. 4. Vācu arhitektu projektēto namu dekors 1900. gadā Rīgā projektētas vairākas celtnes, vietējiem vācbaltu arhitektiem – Heinriham Šēlam un Frīdriham Šefelam (Friedrich Scheffel), Vilhelmam Neimanim, Kārlim Felsko sadarbojoties ar Vācijas arhitektiem – Albertu Gīzeki (Albert Giesecke, Berlīne), H. Hānu (W. Hahn, Lībeka) un T. Eirihu (T. Eyrich, Nirnberga), tādējādi ne tikai apliecinot vācu arhitektu autoritāti, bet arī ciešos savstarpējos kontaktus, kas neapšaubāmi varēja veicināt māksliniecisko iespaidu apmaiņas procesu arī ēku dekora izvēles jomā, kurā atklājās uzsvērtā tradīciju un novāciju mijiedarbībā. Raksturīgs piemērs ir viens no sava laika labiekārtotākajiem dzīvojamajiem namiem Rīgā – dzīvokļu un veikalu ēka Brīvības ielā 55 ( t.s. Büngnerhof, Alberta Gīzekes projekts, celts Vilhelma Neimaņa uzraudzībā, dekors – Augusta Folca darbnīca), kuras būvplastikas elementu izvēlē vērojams izteikts retrospektīvisms. Kaut arī fasādes dekoratīvo motīvu tematiskais diapazons neiziet ārpus Meiera ornamenta rokasgrāmatas 27 ietvariem (ar neorenesanses, kā arī atsevišķiem klasicistiskiem dekora elementiem), fasādes risinājumā saskatāma vēlme sabalansēt dekora un fasādes mērogus, kā arī pretnostatīt dekorētos un tukšos laukumus. Plastiskajam dekoram piemītošais raupjuma elements saistāms ar centieniem atteikties no sasīkumotības, vienlaikus saglabājot antropomorfo motīvu naturālistisko raksturu. Sava laika kontekstā ēkas dekors, it īpaši vācbaltu publikācijās, raksturots kā novatorisks: vērtējums acīmredzot attiecas tieši uz plastiskā dekora formālo risinājumu, kā arī brīvām interpretācijām par neorenesanses motīviem Oto Rīta stilā. IV. 5. Neobaroka un birģeru klasicisma dominantes piemēri Bagātīgs plastiskā dekora pielietojums 1901. gadā projektētās ēkās ir izplatīta parādība. Neobarokāli dekoratīvi elementi dominē arhitekta Harija Mēlbarta (Harry Mehlbart) 1900. gadā projektētā personiskā īres nama (Stabu ielā 18) apdarē. Ēkas reprezentablo iespaidu pastiprina heraldiska rakstura dekoratīvi elementi, kā arī divas figurālas akrotēriju grupas karnīzes ārējās malās; tās gan nav saglabājušās līdz mūsu dienām, bet skatāmas arhitekta fasādes zīmējumā. Dzīvojamo ēku vidū, kuru risinājumā būtiski t.s. birģeru klasicisma iespaidi (nedaudz iekļaujot arī . arī jūgendstilam raksturīgu antropomorfu un florālu dekoru), ir vairākas arhitekta Vilhelma Neimaņa celtnes – 1900. gadā projektētais Vilhelma Šefersa (Wilhelm Scheffers) dzīvojamais nams Doma laukumā 1, 1901. gadā projektētā liķiera un balzama fabrikas īpašnieka Jūliusa Hibnera (Julius Hűbner) dzīvojamais nams Dzirnavu iela 58, Plastiskā dekora neobarokālas bagātības ziņā izceļas civilinženiera Mihaila Eizenšteina 1901. gadā projektētais jurista Jura Lazdiņa nams Elizabetes ielā 33. Tās būvplastikā plaši izmantoti arī tolaik moderni akcenti, interpretējot Berlīnes arhitekta Paula Vallota (Paul Wallot) un tēlnieka Oto Rīta maskaronu un hibrīdo būtņu motīvus, arī novatoriski, tieši 20. gadsimta sākuma posmam raksturīgi sieviešu kailfigūru atveidi. Dekora pārbagātības ziņā Jura Lazdiņa namam līdzvērtīgs ir 1901. gadā K. Pēkšēna projektētais Kistapa Berga nams Krišjāņa Barona ielā 11. Šeit arhitekts, orientējoties uz pompozām un efektīgām, tieši historisma arhitektūrā populārām kombinācijām, dekora atsevišķo motīvu traktējumā pieļāva akadēmiskajai tēlniecībai raksturīgus paņēmienus un netiecās motīvus pakļaut stilizācijai. Berga nama dekorā ietvertā mūžibas un slavas tēma, savukārt, kļūs par noteicošo vairāku Mihaila Eizenšteina projektēto ēku dekorā, jau pievēršoties jūgendstilam raksturīgam ikonogrāfiskiem motīviem un formālajam risinājumam. IV. 6. Simboliski akcenti historisma kontekstā. Jūgendstila motīvu un simbolikas izplatība 20. gs. sākumā par populāru īres namu dekora tēmu kļuva arī īpašnieka profesijas attēlojums emblemātisku motīvu vai arī tēlojoša rakstura ciļņu veidā. Raksturīgi piemēri ir mūrniekmeistara un būvuzņēmēja Pētera Radziņa (Radzing) 28 īres nama Blaumaņa ielā 11/13 (1901, arh. Aleksandrs Šmēlings (Alexander Schmäling)) emblemātiskais dekors, kas ir precīza Meiera leksikonā reproducētā 19. gs. Drēzdenes tēlnieka Auguta Hauptmaņa (August Hauptmann) darba kopija. Savukārt galdniekneistara Mārtiņa Pagasta īres nama Bruņinieku ielā 36 (1902, arh. Aleksandrs Šmēlings) ēkas centrā starpstāvu līmenī ietverts cilnis, kurā īpašnieka nodarbošanos simbolizē sižetiska aina – putti, kas strādā galdnieka darbnīcā. Dekors iecerēts kā 15. gadsimta itāļu majolikas imitācija (à la della Robia) ar raksturīgo zilo fonu, uz kura izceļas baltie figurālie un ornamentālie motīvi. Līdzās šādam – konvecionālam dekoram, atsevišķu ap 1901. un vairāku ap 1902. gadu projektētu ēku būvplastikā izmantoti tieši jūgendstilam raksturīgi, ikonogrāfiski daudzveidīgi motīvi, kuros akcentēta stilam raksturīgā saikne ar simbolisma strāvojumiem, panteisma idejas, citeriz arī subjektīva simbolika. Tādas ir vairākas Konstantīna Pēkšēna birojā projektētās ēkas (Kamintiusa nams Tallinas 23, dekoratīvā plastika - Lotze&Stoll , V. Štamma – Smilšu ielā 2, F. Fišera – Strēlnieku ieklā 6, abām – dekoratīvā plastika iespējams – Lotze&Stoll); Heinriha Šēla un Frīdriha Šefela birojā projektētais uzņēmēja Heinriha Detmaņa (Heinrich Dettmann) nams Šķūņu ielā 10/12, krievu tirgotāju Iljas Bobrova (Илья Бобров, Smilšu ielā 8, dekoratīvā plastika – Otto&Wasill, akrotērijs – Augusta Folca darbnīca) un Fjodora Tupikova (Фёдор Тупиков, Ģertrūdes ielā 10/12, dekoratīvā plastika – Otto&Wasill) nami. Minēto ēku fasādēs (ar aksiālā principa dominanti, akcentētu parādiskumu, dekoratīvo elementu kopējo masu un barokālo pārbagātību) dekors kļuva par īpašnieka piederības apliecinājumu modernajai pasaulei, bet reizē arī tā materiālās labklājības zīmi. Jāatzīmē, ka Bobrova un Tupikova namam kā sava veida neobarokāli akcenti bija figurāli akrotēriji, kas mūsdienās nav saglabājušies. Pie šīs grupas pieder arī virkne ēku, kas projektētas no 1903. līdz 1906. gadam – tai skaitā Mihaila Eizenšteina būves Alberta un Eilzabetes ielā. Minēto ēku dekoratīvais risinājums pārpilns ar gandrīz hrestomātiskiem jūgendstila simboliem un veidojies sintezējot pieejamos paraugus iespiedliteratūrā. Kas attiecas uz atsevišķu dekora motīvu avotiem, to vidū īpaši piemanami Oto Rīta dekoratīvie darbi. Motīvu risinājums ļauj veikt atribūciju vairāku ēku būplastikai. Iespējams pieņemt, ka Otto&Wassil varēja piedalīties Jura Lazdiņa nama Elizabetes ielā 33 dekoratīvajā noformējumā, kā arī arī veidot dekoru ēkām Nometņu ielā 45 (būvprojekts nav saglabājies, iespējamie projekta autori – arhitekti Heinrihs Šēls un Frīdrihs Šefels), Cēzariņa Plūmes īres namam Blaumaņa ielā 8 (1903, arh. Jānis Alksnis), S. Vīksnes namam Brīvības ielā 52 (1902, arh. Alfrēds Ašenkampfs). 29 V. JŪGENSTILA PACĒLUMA POSMA BŪVPLASTIKA ORNAMENTĀLĀ PLASTIKA ĒKU FASĀDĒS (1903–1905/1906) UN Vispārinājumi, kas izklāstīti agrā jūgenstila perioda dekora raksturojumā savā kopumā attiecas arī uz pacēluma posmu, kura ietvaros jūgendstila ikonogrāfiskie motīvi ēku dekorā kļūst dominējoši. To izplatību sekmēja nepieciešamība atrast arvien jaunus un atšķirīgus dekora risinājumus, vienlaikus pašsaprotami akceptējot arī stila ikonogrāfiskajiem motīviem raksturīgo t.s. potenciālā simbola elementu. Ēku fasāžu dekorā komozīcijās, pieaugot racionālistiskajām tendencēm, vēsturisko stilu klātbūtne saglabājas, iegūstot brīvas interpretācijas formas. Šīs izpausmes sasaucas ar ”dzimtenes stilam” raksturīgajām idejām, kas, ņemot vērā Rīgas arhitektūrai tipiskos centienus vizuāli tuvināt īres namu savrupmājai, kā arī noturīgu saikni ar vācu arhitektūras tendencēm, likumsakarīgi aktivizējās vēl agrā jūgendstila perioda ietvaros. Jūgendstila, kā arī simbolisma ideju ietekmē liela vērība tika piešķirta dekoratīvo motīvu semantikai un izvērsās interese par dekoratīviem elementiem kā noteiktiem simboliem un specifiska vēstījuma nesējiem. V.1. Jūgendstila formveides pastiprināšanās privātās dzīvojamās ēkās konstatējama ap 1903. gadu. Kompozicionālā risinājumā populārs kļuva dekora plastikas un plaknes, lielo un mazo formu, naturālistisko un stilizēto motīvu dinamiskais līdzsvarojums. Joprojām izmantojot aplikatīvu dekoru, atsevišķos gadījumos notika pievēršanās arī strukturālam dekoram. Raksturīgs abu dekora principu pielietojuma piemērs A. Šilenska īres nama Kalēju ielā 23 portāls (1903, arh. Pauls Mandelšatams (Paul Mandelstamm)). Neobaroka un laikmetīgu dekoratīvo paņemienu sintēze nosaka grāmatizdevēja Kārļa Zihmaņa īres un veikalu nama Teātra ielā 9 dekoratīvo risinājumu (1903, arh. Heinrihs Šēls un Frīdrihs Šefels) Ēkas dekoratīvā apdare veikta firmā Wasil&Co, akrotērijs ar atlantu figūrām – Augusta Folca darbnīcā. Šāda rakstura akrotērijs – figūra vai figūru grupa ar zemeslodi – idejas līmenī ir aizguvums no daudzviet Eiropā (Sanktpēterburgā, Prāgā u.c.) izmantotas dekora tēmas. Domājams, ka līdzās reprezentatīviem mērķiem, figurālā grupa bija iecerēta arī kā laikmetīgs akcents – zemeslode bija no stikla un naktīs izgaismota. V.2. Orientācija uz viduslaicīgu tēlainību raksturīga vairāku 1903. gadā projektētu celtņu dekoram. Tajā atklājas vēlme radīt vispārinātu senas pils tēmas interpretāciju, gan atkāpjoties no tiešiem vēsturiskajiem paraugiem. Raksturīgs piemērs ir būvuzņēmēja Ludvida Neiburga īres un veikalu nams Jaunielā 25/29 (1903, arh. Vilhelms Bokslafs, Augusta Folca darbnīca); šeit plastiskais dekors mīkstina asociācijas ar konkrētiem vēsturiskajiem stiliem. Jurista Jura Lazdiņa nama fasādē Antonijas iela 6 (1903, arh. Konstantīns Pēkšēns) dekors pievēršas 30 viduslaiku tēmai kā pasaku un teiksmu pasaulei. Tāpat kā Neiburga namā, tā mērķis ir radīt nenoteiktus vispārējus priekšstatus par viduslaikiem kā par romantisku senatni. Līdzīga ideja, izmantojot gandrīz analoģisku dekora ikonogrāfiju, gan atšķirīgā risinājumā ir M. Liepiņa īres namam Blaumaņa ielā 28 (1903, arh. Kārlis Felsko, būvplastika – Augusta Folca darbnīca). Ļoti tieša vidulaiku pils tēmas interpretācija ir Tjūdoru gotikas stilā Konstantīna Pēkšēna projektētais (1901;1903) īres nams Pārdaugavas priekšpilsētā Meža ielā 4a; savukārt šeit amatnieciskums un rustikalizācijas elements pieškir plastiskā dekora tēliem amizantu sirsnību. Atšķirīgus dekoratīvā risinājuma meklējumus apliecina Konstantīna Pēkšēna īres nams Alberta ielā 12. (1903, arh. Konstantīns Pēkšēns, Eižens Laube), kura izteiksmīgais siluets ar tornīšiem un zelmiņiem tāpat raisa vispārinātas asociācijas ar romantiskas pils tēlu. Bet dekorā ir ziemeļnieciskas dabas motīvi, paužot panteismam raksturīgas idejas. V.3. Motīvu daudzveidība, to sintēzes variācijas Tradicionāli reprezentablu un laikmetam raksturīgas motīvu apvienojumus ēku fasādēs ne vienmēr izdevās harmonizēt. Tā, piemeram, būvuzņēmēja Jāņa Virša īres un veikalu nama Brīvības ielā 68 (1903, arh. Aleksandrs Šmēlings) fasādēs konfliktu starp laikmetīgo arhitektonisko risinājumu un dekoru, kuram raksturīgs eklektisks dažādu elementu sajaukums, nespēj atrisināt plastiskā dekora kārtojumos saskatāmā vēlme pēc sabalansētām dekorēto un tukšo laikumu attiecībām. Viengabalaināks mākslinieciskais iespaids panākts J. Savicka nama Elizabetes ielā 23 fasādē (1903, arh. Hermanis Hilbigs (Hermann Hilbig)), kurā zināmu konkrētību simboliska vispārinājuma caurstrāvotajam fasādes dekoram piešķir tekstuāla sentence. Šis, pats par sevi tradicionālais paņēmiens, ir atrodams Rīgas ēku dekorā 19. gadsimtā un pielietots arī turpmāk, citkārt piešķirot tekstuālajamam elementam izteikti dekoratīvas kvalitātes. Romantisku ideju izpausme un vienlaikus īpašnieka reprezentācija konstatējama Dāvida Bikara īres nama Rūpniecības ielā 1 (1903, arh. Rūdolfs Cirkvics, būvplastiska Otto&Wassil) dekorā. Tā ikonogrāfijas izpratnē būtisks ir vēsturisks fakts, ka Bikara vadītā Rīgas Latviešu amatnieku biedrība bija kredītņēmēja ēkas Lāčplēša ielā 25 (1902, arh. Edmunds fon Trompovskis) būvniecībai, kas tika celta Rīgas latviešu biedrības vajadzībām un pazīstama arī kā pirmā Rīgas Latviešu teātra ēka, kuras atklāšana 1902. gadā izvērtās par nozīmīgu notikumu Rīgas latviešu sabiedrībā. Tādējādi Dāvida Bikara īres nama dekora patoss iemieso gan laikmetam raksturīgus estētiskus ideālus gan arī izceļ ēkas īpašnieka lomu latviskās kultūras veicināšanā. Diemžēl vēlme paust tik daudzpusīgu vēstījumu māksliniecisko risinājumu padarīja pārmērīgi komplicētu. 31 V. 4. Dekora ekscesu kāpinājums Jūgendstilam raksturīgas dekoratīvā risinājuma tendences, kas aizsākās Bobrova un Tupikova namu noformējumā, īpaši kāpinātu izpausmi laika periodā no 1903. līdz 1906. gadam ieguva vairāku civilinženiera Mihaila Eizenšteina projektēto ēku dekorā. Eizenšteina celtnēm raksturīgs bagātīgs būvtēlniecības pielietojums ar uzsvērti ritmizētiem elementu atkārtojumiem, glazētu ķieģeļu un apmesto virsmu kontrasti, atsevišķos gadījumos pievēršoties arī netradicionālu, jūgendstila arhitektūrā populāru logu formām. Ikonogrāfiskie motīvi ir gan tipiski jūgendstilam, gan arī tādi, kas aprobēti citos mākslas vēstures stilos. Plastiskie motīvi rada spēcīgus gaismēnu kontrastus, kontrasta princips ir dominējošs arī pašu motīvu traktējumā (to mērogu variācijas, naturālistisks vai stilizēts risinājums). Dekora specifiku veido antropomorfo motīvu izteiksmība, prasme radīt zināmas spriedzes un emocionāla daudznozīmīguma iespaidu, kuru kāpina arī zoomorfo motīvu atklāts vai slēpts draudīgums, precīzi balansējot uz robežas starp skaisto un briesmīgo. Mihaila Eizenšteina fasāžu dekora motīvu ģenēzes kontekstā nepārprotami ir OtoVāgnera skolas, kā arī Berlīnes laikmetīgās arhitektūras dekora iespaidi, vienlaikus svarīgas dekoratīvās idejas pārņemtas no Vīnes historisma un Parīzes II impērijas stila celtnēm. Domājams, ka būtisks bija arī Oto Rīta arhitektonisko fantāziju iespaids. Viena no dekoratīvā risinājuma ziņā iespaidīgākajām fasādes kompozīcijām Eizenšteina projektēto celtņu vidū ir A. Ļebedinska namam Elizabetes ielā 10b, kas jau kopš pirmajām Rīgas jūgendstilam veltītajām publikācijām ir raisījis interesi par tā dekoratīvo motīvu ģenēzi. Ir jau norādīta Leipcigas arhitektu Georga Vinšmana (Georg Wünschmann) un Hansa Kocela (Hans Kozel) paraugfasādes zīmējuma lomu šai sakarā. Tomēr paraugizdevumu izmantošana dekorā bija periodam tipiska iezīme un, turklāt, kā liecina viens no Mihaila Eizenšteina dēla, kinorežisora Sergeja Eizenšteina (Сергей Эйзенштейн) zīmējumiem, minētajā dekorā būtiska bija senās maiju indiāņu kultūras motīvu interpretācija. Jāatzīst, ka Eizenšteina celtņu dekora izpildītāju jautājums paliek atklāts. Tomēr iespējams pieņemt, ka Mihaila Eizenšteina projektēto ēku dekors (līdz 1906. gadam) darināts Wasil&Co būvtēlniecības uzņēmumā, sadarbojoties ar Augusta Folca uzņēmumu. 1906. gadā projektēto namu dekora veidošanā piedalīijusies Ferdinanda Vlasāka darbnīca. V.5. Dekora abstrahēšanas tendence un attīstība posma ietvaros Ap 1904. gadu dekorā vērojama pakāpeniska izvēles kritēriju maiņa – samazinājās figurālo motīvu skaits, pieauga vispārinājums, stilizācija, plakanība, parādījās lielāka interese par abstraktiem ornamentāliem risinājumiem. Raksturīgi piemēri ir Š. Miškes īres un veikalu nama Avotu ielā 1 (1904, arh. Konstantīns 32 Pēkšēns,), kā arī arī īres nama Noliktavas iela 5 (1905, arh. Konstantīns Pēkšēns) dekors, kurā saskatāms Ernsta Hotenrota dekoratīvās tēlniecības iespaids. Rīgas agrā jūgendstila dekoratīvo paņēmienu analīze atklāj, ka vairāku vienam īpašniekam piederošu ēku dekoratīvajā apdarē stilistiski līdzīgu paņēmienu izvēle ir izņēmums – Jāņa Virša namu (1901. un 1903.); Dāvida Bikara namu (1899. un 1903.), Jura Lazdiņa namu (1901. un 1903. gads), kā arī Ļebedinska namu dekors. Rezumējot aplūkojamā posma arhitektūras plastiskā dekora analīzi, tā specifiku veido pakāpeniska historisma tradīcijas pārvarēšana un arvien aktīvāka pievēršoties jūgendstilam. Vienlaikus Rīgas ēku dekors gan stilistiski, gan arī ikonogrāfiski ir daudzveidīgs, ļaujot realizēties subjektīvai simbolikai un laikmetam raksturīgām neoromantiskām idejām. VI. INTERJERU DEKORATĪVĀ APDARE AGRĀ JŪGENDSTILA UN TĀ PACĒLUMA POSMOS VI.1. Vispārējs raksturojums Līdzīgi kā fasādēs, interjeru dekoratīvajā risinājumā līdz pat 1903. gadam saglabājās retrospektīvisms. Perioda sākumā tas pilnībā dominēja sabiedriska rakstura interjeros, savukārt dzīvokļos konvencionāla pieeja dekoram atklājas no historisma pārmantotā viena dzīvokļa dažādu telpu noformējumā atšķirīgos stilos, kā arī ornamentālā pārsātinājumā un kolorītiskos risinājumos. Tomēr 19. un 20. gs. mijā sabiedrības demokratizācijas rezultātā mainījās dzīvokļu telpu izkārtojums – 20. gadsimta sākumā mantiski nodrošinātās sabiedrības dzīvokļos agrāko telpu dalījumu salonos un ikdienas telpās pamazām nomainīja telpu iedalījums pēc to funkcionālās nozīmes: ēdamistaba, guļamistaba, kabinets u.c. Minētais fakts nebūt neliecināja par estētisko uzskatu demokratizāciju – pilsoniskās vides pārstāvji joprojām tiecās līdzināties aristokrātijai, telpu rotāšanai izvēloties paņēmienus, kas bija raksturīgi iepriekšējo laikmetu muižu vai piļu interjeriem. Vienlaikus jaunu paņēmienu meklējumi radīja bāzi arī atsevišķu jūgendstilam raksturīgu ikonogāfisku motīvu pielietojumam, kā arī noteica īpašu interesi par to vēsturisko stilu mantojuma daļu, kurā bija iespējams saskatīt tuvību jūgendstila idejām. Līdz pat agrā perioda beigām, pieaugot jūgendstila formveides spektram, neostilu ietekmes saglabājas (it īpaši sabiedriska rakstura interjeros), tomēr zaudēja primāro lomu un kļuva par materiālu brīvām interpretācijām (privātos interjeros – it īpaši par rokoko tēmām). Jūgendstila pacēluma posma interjeros par raksturīgu tendenci uzskatāma kopējās tonalitātes maiņa – interjeri kļuva gaišāki. Lai gan joprojām populārs bija bronzējums, brūno un sarkano toņu vietā arvien biežāk tika lietoti zaļie un zilie toņi un to gradācijas. 20. gadsimta pirmajos gados (ap 1903. gadu) vērojami arī centieni atteikties no blīvā ornamentālā pārsātinājuma, arvien biežāk pievēršoties amor vacui principa 33 realizācijām, kā arī . raksturīgi centieni pievērsties vienotai – jūgendstilam atbilstošai stilistikai visa nama ietvaros. Izmaiņas interjeru noformējumā, atspoguļojot sava laika aktuālās modes tendences, būtībā bija daļa no visai Eiropai kopējā procesa, kas saistīts arī ar tālaika psiholoģijas, tāpat medicīnas zinātņu attīstību, mainot priekšstatus par cilvēka nervu sistēmu, un apzinoties to kā smalku instrumentu. Debora L. Silvermane, raksturojot panākumus, kas šajā jomā tika gūti 19. gadsimta beigās Francijā, atklāj saikni starp simbolistiem, Parīzes 19. gs. beigu interjera dizainu un. psychologie nouvelle, uzsverot, ka šo teoriju izplatība atstāja iespaidu gan uz elitāro, gan masu kultūru. Daudzos mākslas un dizaina žurnālos tika publicēti apcerējumi, kas bija balstīti uz Žana Martēna Šarko (Jean-Martin Charcot) idejām par mājas interjeru kā vietu, kur atgūties no nervu darbības traucējumiem, kurus provocē lielpilsēta. Līdzīgu ideju ietekme jūtama arī Jāņa Asara apcerējumā Mākslas amatniecība (1904). Agrā jūgendstila perioda sākumā dzīvokļu interjeros plašu materiāla daļu veido apdares, kurās, izmantojot tapetes vai trafaretu, kā arī plastiskās formas, tiek variēts dekors, kura vēsturiskais prototips rīdzinieku dzīvojamos namos pazīstams jau kopš 18. gadsimta II puses. Apdare iekļaujas t.s. rāmju sistēmā: ierāmējumā tika ietverta katra atsevišķa sienas plakne, sienas centrālā daļa un to ietverošais rāmis tika dekorēts atšķirīgi, bet rāmja proporcijas attiecībā pret plaknes centru, kā arī cokola daļu varēja mainīties. Plafona dekoru, savukārt, veidoja ornamentāli plastiski motīvi, trafareta ornaments vai krāsainas joslas perimetrālā kārtojumā, bet tā centrā atradās plastiski veidota rozete. Plafona dekorā (stūros vai malās) varēja iekļauties arī nelieli reālistiski tondo vai linetu formāta gleznojumi. Pāreju starp sienu un griestiem iezīmēja ieloce, plastiski veidota frīze vai ar trafaretu darināta ornamentāla josla. Jau 20. gadsimta pirmajos gados sienu apdarēs varēja parādīties platas, trafareta tehnikā darinātas perimetrāli dekorētas frīzes, iecienīta kļuva segmentācija plafonos, to apdarēs izmantojot arī plastisku dekoru. Tomēr ārpus populārām dekora shēmām varēja veidoties arī citas, piemēram, 20. gadsimta sākumā joprojām prestižākajām telpu apdares sastāvdaļām piederēja kokgriezumiem rotāti plafoni – galvenokārt tradicionālā neorenesanses un neogotikas stilā (domājams – izmantojot jau agrākos paraugus) un koka panelējumi. Vēl jānorāda, ka 20. gadsimta sākumā no interjeru dekora viedokļa krāsnis un kamīni ar atbilstoši izraudzītām formām, tajās iestrādāto ornamentiku, arī ar sižetiskiem ciļņiem, bija svarīgs elements, kas kalpoja gan par noteikta vēsturiskā laikmeta noskaņas veidotāju, gan arī par raksturīgu jaunā stila tendenču atklājēju. Saglabājoties līdzīgiem paņēmieniem, dekora mākslinieciskais līmenis būtiski mainās atkarībā no celtnes atrašanās vietas. Jāatzīmē gan, ka arhitektoniski mākslinieciskās izpētēs apzināto interjeru lielākā daļa atrodas pilsētas reprezentablajā zonā, tādējādi parādot galvenokārt mantiski nodrošināto pilsonisko aprindu telpiskās vides noformējuma principus. Dekoratīvās apdares paņēmienu variācijas noteica ne tikai īpašnieka estētiskā izpratne, bet arī materiālās iespējas – 34 īres namos parasti otrā un trešā stāva interjeros apdare bija greznāka, padarot tos par savdabīgu piano nobile. Salīdzinot ar augšējo stāvu dzīvokļiem, tajos biežāk lietots konvencionāls dekors. Augšstāvu dzīvokļu dekoratīvā apdare parasti ir vienkāršāka, tajos arī agrāk parādās telpas, kuru dekors risināts modernā stilā. Mākslinieciski nozīmīgākie risinājumi attiecas uz vestibilu un kāpņu telpu apdarēm. 20. gadsimta sākumā vestibilos (reizēm arī kāpņu telpās) sienu apakšējo virsmu nosegšanai populāri kļuva keramikas flīžu paneļi, koka paneļi ar profilējumiem, intarsējumiem, iededzinājumiem vai kokgriezumiem, un šādi varēja veidot arī vestibila plafona noformējumu. Koka panelējumu popularitātes saglabāšanos apliecina arī vairāku vēlā jūgendstila perioda ēku vestibilu un kāpņu telpu interjeri. Arī vestibilos un kāpņu telpās plaši tika bija izmantots plastisks dekors, trafareta apdares, kā arī gleznojumi plafonos, linetēs vai arī uz sienām izvietotos paneļos. Domājams, ka tieši gleznojumi varēja baudīt īpašu popularitāti, tomēr tie saglabājušies tikai atsevišķos gadījumos (galvenokārt ainavas žanrs). Vestibilos daudz tika izmantots stikls – durvju iestiklojumi ar slīpējumiem, arī spoguļi. Kāpņu telpu logos bija gandrīz neiztrūkstošs dekoratīvās apdares elements bija vitrāžas – periods kopumā tiek uzskatīts par šīs mākslas nozares uzplaukuma laiku. Interjera dizaina izveidē būtiska loma bija arī metālam – kalto vai lieto kāpņu margu ornamentālais risinājums parasti tika pieskaņots pārējam telpas dekoram. VI.2. Historisma tradīciju konteksts interjeru dekorā un jūgendstila ienākšana. Piemēri Arhitekta Rūdolfa Cirkvica īres nama Vīlandes ielā 1 (1898.) vestibila dekoratīvais noformējums ir savdabīgs jūgendstila prologs Rīgas arhitektūras dekora vēsturei. Polihromajiem ciļņiem par paraugu izmantoti jau minētā Martīna Gerlaha grafisko darbu krājumā Allegorien&Embleme ietvertie diennakts alegorijas motīvi, kuru interpretācija veidota gan sabalsojoties ar BerlīnesPotsdamas rokoko tradīciju, gan arī ar jūgendstilu. Dzīvokļu interjeru dekorā plaši izmantotas trafareta apdares, bieži katrā no telpām panāktot atšķirīgus stilistiskus risinājumus. Raksturīgs piemērs ir dekorarīvā apdare vienā no sava laika labiekārtotākajiem īres namiem Brīvības ielā 55 (Büngnerhof) (1900, arh. Alberts Gīzeke, Vilhelms Neimanis). Trafaretu varēja bieži izmantot arī atsevišķu autonomu elementu vai pat nelielu glezniņu, vai arī perimetrālu frīžu darināšanai (ap 1900. gadu darināts dekors vienā no dzīvokļa telpām Raiņa bulvārī 13; arī reproducētie Rīgas 700 gadu jubilejas izstādes materiāli u.c.). Vairāku sabiedriska rakstura ēku interjeru risinājumos perioda sākumā tika izmantototas variācijas par 18. un 19. gs. klasicisma tēmām Rīgas II (tag. Nacionālais) teātris (1900–1903, arh. Augusts Reinbergs, dekoratīvās tēlniecības firma Otto&Wassil), Valsts bankas ēkas interjeru dekors (1902, arh. Augusts 35 Reinbergs). Dažkārt sabiedrisku interjeru dekorā ap 1900. gadu parādās mēģinājumi pievērsties arī jūgendstilam, apvienojot alegoriski emblemātiskus un florālos motīvus. VI.3. Interjeru dekors ar figuratīviem vēstījumiem Interjeru apdarēs joprojām bieži sastopami sižetiski gleznojumi, kuros, pievēršoties dabas ritējuma cikliskumam izpaudās arī panteisma ideju popularitāte. Citreiz tondo vai linetu formātos tika attēlotas reālistiskas ainavas un klusās dabas ar medījumiem, eksotiskiem augļiem, ziediem u.c., kas bija vēl 19. gadsimta raksturīgs atskats uz “mazajiem holandiešiem”. Šādi gleznojumi, kas kopējā telpas kompozīcijā pakļāvās simetrijas likumiem, tika iekļauti ornamentālos trafareta ierāmējumos, kuros krāsu papildināja bronzējumi. Gleznojumi ietvēra arī tiešas norādes uz neorokoko tēmām (plafonu gleznojumi trijās telpās vienā no dzīvokļiem Basteja bulvārī 16.) Raksturīgs piemērs ir fabrikanta Jūliusa Hibnera īres nama Dzirnavu iela 58 (1901, arh. Vilhelms Neimanis) interjeri, kuros tradicionāli dekoratīvie paņēmieni (kāpņu telpas plafons ar gleznojumu neorokoko stilā, krāšņu dekoratīvās apdares) koeksistē ar agrā jūgendstila periodam raksturīgajiem dabas motīviem, kā arī vēsturisko stilu ornamentu stilizācijām (trafareta ornamentā, vitrāžās, atsevišķu kamīnu apdarēs). VI.4. Akadēmiski saloniskās mākslas ietekmes Par klasiskā tradīcijā sakņotas akadēmiski saloniskas mākslas ienākšanu tālaika interjeros, iespējams, var liecināt Jaņa Rozentāla dekoratīvo darbu cikls, kas gan zināms vienīgi pēc fotoattēliem un līdz šim apiets plašākos mākslinieka daiļradei veltītos apcerējumos: linetes formātā gleznotas figurālas kompozīcijas, kas darinātas drīz pēc studiju beigām – ap 1898. gadu un, visticamāk, ir bijis privāts pasūtījums. Nelielais līdzīga rakstura apzināto dekoratīvās glezniecības darbu skaits Jaņa Rozentāla ciklu padara par noderīgu, lai veidotu pārskatāmāku ainu par dekoratīvās glezniecības darbiem aplūkojamā perioda interjeros, kā arī papildinātu Rozentāla agrās daiļrades vēsturi. Diemžēl darbu melnbaltatie fotoattēli neļauj novērtēt to gleznieciskās kvalitātes, vienīgi kompozicionālos un ikonogrāfiskos aspektus. Cikla darbu darināšanā tolaik jaunais mākslinieks acīmredzami iespaidojies no populārajiem jau minētajiem 19. gadsimta akadēmiskās glezniecības pārstāvjiem – it īpaši Frederika Leitona. Akadēmiskās salonmākslas iespaidu popularitāti apliecina kāpņu telpas apdare divstāvu koka ēkā Dzirnavu ielā 56 (1900, arh. Alfrēds Ašenkampfs, ēka tika nojaukta 1970. gadu beigās). Kāpņu telpā, kas iecerēta kā t.s. Pompeju IV glezniecības stila imitācija, sienu apdarei bija izmantoti gleznojumi, no kuriem trīs – angļu mākslinieka Džona Viljama Godvorda darbu kopijas: “Jā vai nē?” (“Yes or No?”, 1893., Hessisches Landsmuseum, Darmštate), “Sens, sens stāsts” (“The Old, Old Story”, 1903, a.e. privātā kolekcijā) un “Sapfo laikos” (“In the Days of Sappho”, 1904, a.e., Pola Getija (Paul Getty) muzejs Laosandzelosā). Līdzīgs noformējums, domājams, bija raksturīgs interjeram Alfrēda Ašenkampfa vēl 1896. gadā projektētā ēkā Mārupes 36 ielā 1 (gleznojumi iznīcināti 1970. gadu sākumā), apliecinot šāda rakstura darbu popularitāti Rīgas interjeros. VI.5. Jūgendstila motīvu un formveides izvēršanās 20. gadsimta sākumā, pieaugot interesei par jūgendstilu, dekorā pielietoti jauni formveides paņēmieni, kas īpaši uzskatāmi atklājas īres namu vestibilu apdarēs. Šajā laikā vestibilu un kāpņu telpu noformējumos ievērojami pieauga centieni apvienot florālus vai zoomorfus motīvus ar jūgendstilam raksturīgo līniju ritmu, izmantojot plastiskus veidojumus vai gleznojumus. Vairāku vestibilu dekoratīvās apdarēs saskatāms tieši Vīnes īres namu vestibilu dekora paraugu iespaids. (Piemēram – Lazdiņa namā Elizabetes ielā 33 (1901, civ.inž. Mihails Eizenšteins); Bobrova namā Smilšu ielā 8 (1902, arh. Heinrihs Šēls, Frīdrihs Šefels, interjers – M. Loce), Mārtiņa Pagasta namā Bruņinieku iela 36 (1902, arh. Aleksandrs Šmēlings)). Populāras kļuva eleganti stilizētas florāli lineāras ziedu frīzes, akcentējot līgano kātu ritmu un ietverot tajās nelielus ziedu grupējumus (vestibila apdare Brīvības ielā 55 (ap 1903–1904. gadu)). Pakļaušanos jūgendstila principiem apliecina arī vairāki historisma laika celtņu vestibili. Periodam tipiskus interjeru dekoratīvās apdares risinājuma piemērus dzīvojamajās telpās uzrāda ēku interjeri Šķūņu ielā 12/14, Smilšu ielā 8 un Ģertrūdes ielā 10/12 (visas – 1902, arh. Heinrihs Šēls, Frīdrihs Šefels), interjeri Strēlnieku ielā 4a – Mitusova pamatskolā (1905, civ. inž. Mihails Eizenšteins, celta kā dzīvojamā ēka, pielāgota mācību iestādes vajadzībām), Alberta ielā 12 (1903, arh. Konstantīns Pēkšēns, Eižens Laube). Ar savdabību un izsmalcinātu eleganci izceļas dekoratīvs, zilā monohromā gammā ieturēts gleznojums Jaņa Rozentāla dzīvoklī (Alberta ielā 12); pieļaujama iespēja, ka gleznojums ir paša mākslinieka darināts. Rezumējot – agrā jūgendstila periodā interjeru apdarēs saskatāma pakāpeniska atteikšanās no historismam raksturīgās stilistikas, pacēluma posmā nonākot līdz vienotiem stilistiskiem risinājumiem, bet vienlaikus pilnībā nezaudējot saikni ar vēsturiskajām tradīcijām. VII. VĒLĀ JŪGENDSTILA DEKORS (1905/1906 – 1914) VII.1. Jūgendstila dekora transformācija Vēlā jūgendstila perioda arhitektūrai Rīgā raksturīgs racionālistisko tendenču kāpinājums, ietekmējot ēku funkcionālo pusi un veidojot izmaiņas arī fasāžu dekoratīvajos risinājumos. Tomēr palielinoties īres namu celtniecības apjomiem, fasāžu tipoloģisko shēmu daudzums būtiski nemainījās. Fasādēm raksturīgs: pirmkārt, spēcīgāks nedekorēto laukumu estētiskās vērtības izakcentējums (jūgendstila amor vacui ), pieaugot centieniem operēt ar tīri arhitektoniskiem elementiem (erkeriem, balkoniem, lizēnām u.c.). Otrkārt, jūgendstilam raksturīgajam ornamentācijas principam izteiktāk pakļāvās arī 37 arhitektonisko masu kārtojumi, to apveidi tika mīkstināti, vai gluži pretēji – pakļauti izteikti ģeometrizētai stūrainībai (Lāčplēša iela 51, 1909, arh. Eižens Laube; Brīvības 160, 1909, arh. Jānis Alksnis), kas parādījās arī ēku siluetu traktējumos (Lāčplēša 70A un 70B, 1909, arh. Eižens Laube). Treškārt, fasādēs plašāk tika izmantoti dabiski materiāli un dekoratīvā efekta veidošanā bieži estētisku pašvērtību ieguva faktūru kontrastu izakcentējums, apdares materiālu raupjums, citreiz – materiāla augstvērtīgums un kvalitāte (piemēram, slīpēta un pulēta granīta vai marmora elementi – Rīgas tirgotāju savstarpējās kredītbiedrības bankas, veikalu un dzīvokļu ēka Tērbatas ielā 14, 1909, arh. Konstantīns Pēkšēns, Arturs Mēdlingers (Artur Moedlinger). Dažādo materiālu pielietojums vēlā jūgendstila dekorā atklāja izsmalcinātas polihromijas iespējas. Polihromu (citreiz – tonālu) akcentu veidošanā biežāk tika izmantotas glazētās flīzes, kas ritmizēti kārtotas fasādē vai grupētas lielākos laukumos (podniekmeistara Friča Ausekļa nams Blaumaņa ielā 12a, 1908, arh. Frīdrihs Šefels). Kaut arī tieši uz aplūkojamo periodu attiecas plaši pazīstamā Jaņa Rozentāla – mozaīka-freska Rīgas Latviešu biedrības nama fasādē (1910), mozaīkas tehnika fasādēs uzskatāma par izņēmumu (nedaudzo piemēru vidū – Lāčplēša ielā 100 fasādes dekors, ap 1910, arh. Nikolajs Jakovļevs (Николай Яковлев). Inovācijas Rīgas arhitektūrā neveidojās izolēti, bet, tāpat kā iepriekš, atspoguļoja procesus, kas norisa Eiropā. Saglabājoties saiknei ar Vācijas, kā arī ar Austrijas arhitektūru, ap 1905. gadu aktivizējās interese par Somijas arhitektūras meklējumiem un ārējo iespaidu amplitūda, kas radīja bāzi plašam interpretāciju klāstam, padara komplicētu Rīgas vēlā jūgendstila perioda arhitektūras stilistisko robežu noteikšanu. Tomēr jāpieņem, ka celtņu funkcionālā un estētiskā elementa līdzsvarotībā, fasāžu kompozīcijās un plānojumā, tāpat arī dekora motīvu iekomponējumā, saglabājas jūgendstila formveides pamatprincipi, un no šī viedokļa jūgendstils Rīgā aplūkojamajā periodā raksturojams kā nobriedis stils. No otras puses, aktivizējās citi stilistiskie virzieni – nacionālais romantisms, “dzimtenes stils”, neoklasicisms, kas sintezējās ar jūgendstilu; tādējādi arhitektūras dekors, gan stilistiski, gan arī ikonogrāfiski bieži iziet ārpus tīrā jūgendstila robežām. Vēlā jūgendstila periodā plastiski izakcentētas, aplikatīvas būvplastikas loma samazinājās, retāks kļuva arī dekoratīvas antropomorfas apaļskulptūras pielietojums. Nedaudzo piemēru vidū ir dzīvojamā ēka Krišjāņa Valdemāra 20 (1907, arh. Hermanis Hartmanis (Hermann Hartmann)); Matīsa 42/44 (1907, arh. Jānis Alksnis), alegoriskā skulptūra ēkas Smilšu iela 1/3 fasādē (Apdrošināšanas sabiedrības Rosija kantoru, veikalu un dzīvojamā ēka (1906, arh. Nikolajs Proskurņins, skulptūras autors – Ferdinands Vlasāks); akadēmiskā reālisma tradīcijās veidotā skulpturālā grupa “Kalēji” (iespējams – Augusta Folca darbnīca) Hospitāļu ielā 5 (1910, arh. Konstantīns Pēkšēns), kas saistīta ar attiecīgas funkcijas uzņēmumu minētajā vietā. Jāpiemin arī skulpturālā grupa “Erceņelis Miķelis cīņā ar pūķi” (Baznīcas 31, 1908, arh. Pauls Rībenzāms (Paul Riebensahm)), kas, atrodoties netālu no Vecās Sv. Ģertrūdes baznīcas, demonstrē 38 Rīgas aplūkojamā perioda dekoratīvajai būvtēlniecībai neraksturīgu pievēršanos reliģiskai tematikai. Kopumā plastiskajā dekorā lielāku nozīmi ieguva cilnis, kurā varēja iekļauties gan figurāli motīvi, gan abstrakts un stilizēts ornaments, kuram, salīdzinot ar agrā jūgendstila periodu, raksturīgs mazāk izteikts plastisks izakcentējums. Cilņi fasādēs bieži tika ievietoti atsevišķu panno veidā, ritmiski atkārtojoties vienam un tam pašam motīvam. Citos gadījumos tika pielietots arī būvplastikas brīvs iekomponējums fasādes plaknē, izmantojot apmetuma iespējas – izplatību ieguva dažādi ornamentāli risinājumi – tonāli un reljefi, kā arī t.s. iegrebtais ornaments – sgrafito variants (piemēram – īres un veikalu nama Cēsu ielā 43 fasādes augšdaļā atveidotās ūdensrozes, 1910, arh. Edmunds fon Trompovskis), citreiz lineāro zīmējumu papildina motīva viegls plastisks modelējums (antropomorfais dekors īres nama Vīlandes ielā 4 fasādē, 1908, arh. Konstantīns Pēkšēns). Dekorā bieži pielietoti ģeometrizēti motīvi, arī etnogrāfiska rakstura ornaments, kas, varēja apliecināt vernakulārās mākslas tradīciju iespaidus (Čaka iela 70, 1910, arh. AleksandrsVanags), tomēr šāds ornaments, norāda arī uz saikni ar heraldiku – piemēram, ģerboņa vairoga dalījumu (šaha galdiņa dalījuma motīvs – Ģertrūdes 54, 1909, arh. Augusts Vite (August Witte)) vai figurālo griezumu (Dagdas 3, 1913, arh. I. Etins). Kaut arī, salīdzinot ar agrā jūgendstila periodu, ēku dekorā interese par inovācijām pieauga, saskatāms kritēriju trūkums to atlasē, kas sekmēja gan visa plašā – jau minētā – stilistiskā spektra pielietojumu, gan arī pievēršanos neoklasicisma motīviem, kā arī atkal atgriešanos pie neorokoko, tuvojoties proto Art Deco stilistikai. Tādējādi, vēlreiz jāatkārto, tīrā jūgendstila dekora robežu noteikšana kļūst īpaši problemātiska, un aplūkojama detalizēti, analizējot katru atsevišķu dekora pielietojuma paraugu. Par zināmu robežšķirtni starp agrā un vēlā jūgendstila dekoru Rīgā var uzskatīt 1905. gadā projektēto ilggadējā Rīgas arhitektu biedrības priekšsēdētāja arhitekta Augusta Reinberga īres namu Skolas ielā 3, kas, kā viens no labākajiem šīs tipoloģijas ēku piemēriem iekļauts Jarbuch für Bildenden Kunst in den Ostseeprovinzen pirmajā izdevumā. Ēkas dekors uzskatāmi demonstrē dažādas stilistikas (Glāzgovas skolas jūgendstila, “dzimtenes stila”, nacionālā romantisma) elementus, tādējādi demonstrējot periodam tipisku stililistisko paņēmienu sintēzi jeb – precīzāk – indiferencei pret stilistiku pūrismu, kas tagad kļuva par galveno vadmotīvu ēku dekoratīvajā apdarē. Būtisks priekšnoteikums dekora variāciju meklējumiem saistīts ar noteiktas tipoloģijas dzīvojamo ēku popularitāti, kuras apzīmēšanai Jānis Krastiņš lieto apzīmējumu – stateniskais jūgendstils. Jāatzīmē, ka minētās tipoloģijas celtnes bieži saglabā līdzību ar tām vācu renesanses varianta stilizācijām, kas Rīgā bija ieguvušas popularitāti vēl agrā jūgendstila periodā. Viens no izsmalcinātākajiem jūgendstila dekora piemēriem šīs tipoloģijas ēku vidū ir Frīdriha Šefela projektētais īres nams Baznīcas ielā 5 (1907). Šādam apjomu traktējumam analoģiju netrūkst tālaika Vācijas arhitektūrā un tās tās bieži 39 sastopamas jau minēto, Vācijā izdoto arhitektūras žurnālu ilustrācijās, it īpaši Rīgas arhitektu iecienītajā Architektoniche Rundschau. Vispārinātā shēma katrā atsevišķajā gadījumā interpretēta atšķirīgi gan arhitektonisko elementu un zelmiņu formās, gan arī dekorā un ļāva iekļaut gan nacionālā romantisma (Krišjāņa Valdemāra 18, 1910, arh. Augusts Malvess), gan “dzimtenes stila” (Stabu 13, 1907, arh. Vilhelms Hofmanis (Wilhelm Hofmann)), gan arī neoklasicisma paņēmienus (Krišjāņa Barona 64, 1911, arh. Alksandrs Vanags,). Stateniskajam jūgendstilam vēlajā periodā atkārtoti pievērsies viens no tā laika ražīgākajiem arhitektiem – Jānis Alksnis (īres nami Brīvības ielā 76, 1908, Brīvības ielā 57, 1909, u.c.) un agrāko piemēru vidū ir 1906. gadā projektētais īres nams Lāčplēša ielā 18 (zelmiņu būvplastika ir gandrīz burtiska Berlīnes t.s. Borsiga pils (Palais Borsig) (1873, arh. Rihards Lukae (Richard Lucae), tēln. Emīls Hundrīzers (Emil Hundrieser u.c. )) dekora kopija. Tomēr, salīdzinot ar kopējo uzcelto namu skaitu, jāatzīst, ka izteikti eklektisku piemēru skaits nav liels: tās ir galvenokārt vēlā jūgendstila perioda pirmajā pusē realizētās dzīvojamās ēkas, kuru fasādēs plastiskajā dekorā.jūgendstila paņēmieni apvienoti ar vispārināta rakstura interpretācijām par atsevišķām vēsturisko stilu tēmām – īres nams Alberta ielā 2a (1906, civ. inž. Mihails Eizenšteins), arī īres nami Čaka iela 18, (1907, arh. Jānis Alksnis), Lāčplēša 61, (1909, arh. Rūdolfs Donbergs (Rudolph Dohnberg)), Brīvības 170 (1912, arh. Konstantīns Pēkšēns) īres nama Brīvības ielā 136 (1906, arh. Jānis Alksnis), u.c. Naturālistisks motīvu traktējums nebija vēlā jūgendstila dekora prioritāte un jūgendstila ikonogrāfijai tipiskie dabas motīvi biežāk tika stilizēti, tai skaitā pakļauti noteiktas – bieži ģeometriskas formas (taisnstūra, apļa, ovāla) laukumam (atsevišķi motīvi namu Čaka ielā 37, 1913, arh. Eižens Laube, Strēlnieku iela 2, 1911, arh. Mārtiņš Nukša, Brīvības ielā 148, 1912, arh. Konstantīns Pēkšēns u.c. fasādēs). Stilizācijai tika pakļautas arī cilvēka figūras (nams Vaļņu iela 2, 1911, arh. Edgars Frīzendorfs (Edgar Friesendorff)), kā arī faunas pārstāvju attēlojums (nami Tērbatas ielā 13, 1912, arh. Jānis Gailis, Brīvības ielā 37, 1909, arh. Eižens Laube). Pēc 1907. gada pieaugot interesei par neoklasicismam tipiskiem motīviem un tēmām, Rīgas ēku dekorā biežāk atkārtojas tradicionāli, reprezentablas vai heraldiskas asociācijas raisošu faunas pārstāvju atveidi – piemēram – lāči (nami Brīvības iela 88, 1910, Daugavgrīvas iela 74/76, 1907 – abas – arh. Jānis Alksnis), ērgļi (nams Blaumaņa iela 5, 1911, arh. Jānis Alksnis) vai lauvu galvām (nams Ģertrūdes iela 60, 1908, arh. Rūdolfs Donbergs). Brīvos dabas motīvus fasāžu plastiskajā dekorā nereti aizvietoja nelielas, kompakti veidotas ziedu vāzes (nams Čaka iela 49, 1912, arh. Ernests Pole), kas citkārt tuvojas proto Art Deco stilistikai (nams Eksporta iela 3, 1913, arh. Nikolajs Nords,), uzrādot saikni ar perioda Berlīnes arhitektūras dekoru. Par vienu no iecienītākajiem motīviem kļuva putti (nami Baznīcas 45, 1909, arh. Konstantīns Pēkšēns; Bruņinieku iela 28, 1910, arh. Eižens Laube; Čaka iela 44, 1911, arh. Edmunds fon Trompovskis; Brīvības 40 iela 88, 1910, Elizabetes 41/43, 1913, – abas – arh. Jānis Alksnis). Ar minētajām klasicizējošajām tendencēm izskaidrojamas brīvās vēsturisko stilu ornamenta stilizācijas – kartušas, palmetes, rokaja motīvi un to savstarpējās kombinācijas, tai skaitā arī šo motīvu savienojumus ar jūgendstilam raksturīgu biomorfu ornamentu. Jaunu ornamenta tēmu meklējumos bija iespējamas arī klasisko orderu kapiteļu brīvas stilizācijas (nams Brīvības 37, 1909, arh. Eižens Laube), kā arī juvelierizstrādājumu un tekstīliju motīvu stilizācijas plastiskajā dekorā (Lāčplēša iela 60, u.c.). Dekorā tika iekļauti festoni, lambrekeni, kaduceji, pilnības ragi, lentu pušķi, meandrs, kombinējot tos ar jau pieminētajiem putti vai vāzēm un kaut arī motīvi bieži pakļauti neklasiskam risinājumam, pievēršanās šādiem – būtībā konvenciāliem – motīviem, apliecināja notektu dekora tendenci, kas vainagojās ar atkal atgriešanos pie alegorijām un literāri-sižetiskām kompozīcijām. Aiziešana no tipoloģiski fiksētas populārāko jūgendstila motīvu ikonogrāfijas izpaudās medību ainu atveidojumos (nami Stabu 91, Stabu 93 – abi 1909, arh. Bernhards Bīlenšteins (Bernhard Bielenstein), Smilšu 1/3, 1906, arh. Nikolajs Proskurņins), didaktiski – patriarhālu tēmu risinājumos (nami Tallinas iela 77, 1911, arh. Jānis Gailis; Miera ielā 45, 1908, arh. Rūdolfs Donbergs), kuros varēja parādīties nacionāli romantiska simbolika (nams Maskavas ielā 68, 1910, arh. Oskars Bārs). Dekorā bija iespējams pievērsties dažādu saimnieciskās dzīves (piemēram, industrijas, lauksaimniecības) vai mākslu alegoriju attēlojumam, citreiz arī antīkās senatnes, 17. un 18. gs. klasicisma vai itāliskās renesanses sižetiem, (sk. tālāk nodaļu par jūgendstila un neoklasicisma attiecībām), kuros, savukārt, nolasāmas visparināti neoromantiskas idejas (nams Čaka 18, 1907, arh. Jānis Alksnis) vai interese par mūzikas tēmu (nams Lenču 2, 1911, arh. Oskars Bārs), tādējādi demonstrējot gan periodam tipisko stilistisko parādību savstarpējo pārklāšanos, gan arī pakāpenisku jūgendstila vājināšanos. Izmaiņas skāra arī interjerus, kuri bija zaudējuši dekoratīvo pārsātinātību. Vairāki dzīvojamo telpu interjeru dizaina, kā arī iekārtas priekšmetu paraugi, kas publicēti Jahrbuch fur Bildende Kunst in den Ostseeprovinzen liecina, ka telpu iekārtojumā tieši funkcionāli-praktiskajam aspektam, kas bija kļuvis par vadmotīvu Eiropā kopumā, ir dominējošā nozīme arī Rīgā. Ornamentālajā dekorā (gan plastiskajā, gan arī trafareta un tapešu apdarēs) saskatāmas trīs galvenās tendences – pirmkārt, jūgendstila motīvi pakļauti spēcīgākai stilizācijai, otrkārt, raksturīga pievēršanās abstraktiem, ģeometriska rakstura ornamenta motīviem, atsevišķos gadījumos veidojot brīvas variācijas par etnogrāfiska rakstura tēmām; treškārt, pastiprinās interese par neoklasicisma dekoratīviem motīviem. Perioda beigās, pieaugot celtniecības apjomiem, vestibilos un kāpņu telpās, līdz ar ģeometrizēto un neoklasicistisko dekora elementu popularitātes pieaugumu, dekoratīvās apdares pakļautas zināmai unifikācijai, ko sekmēja arī rūpnieciski ražoto dekora elementu pieejamība. Vēlā jūgendstila periodā interjeros vitrāžas vēl joprojām bija pieprasītas un tika lietotas pietiekami plaši, izmantojot it īpaši periodam raksturīgu 41 ģeometrizētu, kā arī neoklasicisma ornamentālu motīvu (festoni, vainagi u.c.) atveidojumu. Sabiedriska rakstura, kā arī komerciestāžu interjeros raksturīga interese arī par tradicionāliem emblemātiskiem motīviem, atsevišķos gadījumos tos interpretējot korelācijā ar nacionālās atmodas tēmu (Rīgas Tirgotāju savstarpējās kredītbiedrības bankas veikalu un dzīvojamajā ēkas Tērbatas ielā 14, 1909, arh. Konstantīns Pēkšēns, Arturs Mēdlingers, kāpņu telpas vitrāžas pēc Kārļa Brencēna metiem). Perioda otrajā pusē vitrāžas loma mazinājās, pakļaujoties kopējai funkcionāli-praktiskajai interjeru iekārtojuma tendencei. VII. 2. Nacionālā romantisma dekors vēlā jūgendstila periodā Vēlā jūgendstila dekora identifikāciju Rīgas arhitektūrā apgrūtina tā un t. s. nacionālā romantisma attiecību noteikšana gan terminoloģiskā, gan praktiskas analīzes līmeņos. Tāpat kā jūgendstils dažus gadus agrāk, nacionālais romantisms bija viens no nozīmīgiem inovāciju virzieniem Rīgas 20. gadsimta sākuma arhitektūrā. Autoritatīvais zviedru pētnieks Sikstens Ringboms norāda, ka arhitektūras vēsturē termins nacionālais romantisms visbiežāk ticis lietots, raksturojot noteiktas parādības Skandināvijas un Somijas arhitektūrā ap 1900. gadu. Šādā izpratnē tas iesakņojies Skandināvijas zemēs un Somijā, arī Vācijā, savukārt Krievijā šī loka arhitektūras parādības, kuru inspirācijā somu arhitektūras loma netiek apšaubīta, ieguvušas ziemeļu jūgendstila apzīmējumu (северный модерн). Latvijas arhitektūras vēsturē nacionālā romantisma arhitektūras attīstība tiek saistīta ar impulsiem no Somijas arhitektūras, kuru intensitāte tiek vērtēta dažādi. Salīdzinot ar somu paraugiem, Rīgā nacionālā romantisma arhitektūrā iecienītākas ir šķautnainas formas un plaknes, kas savā ziņā var liecināt par orientāciju uz vernakulārās koka celtniecības tradīciju transformāciju, tomēr nošļauptās logailas kā atvasinājums no vernakulārās koka arhitektūras sastopamas arī citur – vispirms jau Helsinkos, tāpat arī, piemēram, Sanktpēterburgas arhitektūrā (vairākas Frederika Lidvala (Федор Лидваль) celtnes Vasīlija salā, Kamennoostrovskij prosp., Ipolita Pretro (Ипполит Претро) projektētais Putilova īres nams, 1906–07 u.c.). Nacionālā romantisma arhitektūrā ne mazāk raksturīga bija, piemēram, viduslaiku cietokšņu būvniecībā izmantotu elementu imitācija apmetumā vai Vidusjūras baseina bronzas laikmeta arhitektūras motīvu izmantojums – citiem vārdiem – apzināta būvmākslas arhaizācija, kas bija arī viens no somu arhitektūras pamatprincipiem, tāpat kā svarīga tendence nacionālā romantisma arhitektūrā kopumā. Atšķirībā no somu arhitektūras Rīgā nacionālais romantisms realizējās galvenokārt dzīvojamo ēku arhitektūrā, un ir tikai nedaudzi izņēmumi – Krusta baznīca (1910, arh. Vilhelms Bokslāfs, Edgars Frīzendorfs), Ata Ķeniņa skolas ēka (1905, arh. Konstantīns Pēkšēns, Eižens Laube). Labi zināma ir Konstantīna Pēkšēna un viņa birojā praktizējošo jauno arhitektu – Eižena Laubes un Aleksandra Vanaga loma nacionālā romantisma sākotnējā realizācijā, tāpat arī agrākās šīs stilistikas celtnes – to vidū arī M. 42 Kļaviņas īres un veikalu ēka Marijas ielā 26 (1905, arh. Konstantīns Pēkšēns, Eižens Laube), jau pieminētā Ķeniņa skolas ēka, kā arī īres nami Andreja Pumpura ielā 2a/Alunāna ielā 5, (1906., arh. Knuts Vasastjerna (Knut Wasastjerna) , Gustavs Lindbergs (Gustav Lindberg), Aleksandrs Vanags), Brīvības ielā 58 (1906, arh. Aleksandrs Vanags). Laika periodā līdz 1911. gadam nacionālā romantisma stilistikas ēku skaits Rīgā pieauga, un tam vairāk vai mazāk izvērsti pievērsusies liela Rīgas arhitektu daļa, saskatot jaunas iespējas radošiem meklējumiem, kā arī veidojot sintezētus risinājumus. Pēc 1907. gada – laikā, kad mūra ēku celtniecība pēc būvniecības apjomu apsīkuma Rīgā atkal aktivizējas, raksturīga atsevišķu arhaizētu vai vernakulārās tradīcijās balstītu elementu kombinācija ar ornamentālu dekoru, iekļaujot citātus no senās Ēģiptes arhitektūras (ēkas Nometņu ielā 47, 1909, arh.Vilhelms Bokslafs, Blaumaņa iela 31, 1911, arh. Aleksandrs Vanags, u.c.), vai apzināti rustikalizējot laikmetam tipiskas evolucionisma idejas (nams Skolas iela 12a, 1908, arh. Eduards Bušs (Eduard Busch)). Īpaši raksturīgi ir centieni pievērsties vispārināti – ziemeļniecisku priekšstatu poetizācijai, citreiz arhetipisku asociāciju veidošanai. Šajā laikā vērojama arī kāpināta interese par “dzimtenes stila” raksturīgiem paņēmieniem (Rīgas Pilsētas lombarda ēka, 1908, arh. Vilhelms Reslers (Wilhelm Roessler); Āgenskalna ūdenstornis, 1910, arh. Vilhelms Bokslafs): gan nacionālo romantismu, gan arī “dzimtenes stilu” virzīja līdzīgas idejas un atšķirības starp abiem virzieniem saskatāmas galvenokārt interpretācijai izvēlētajos avotos. Jau ap 1908. gadu nacionālā romantisma stilistikas ēkas arvien biežāk izpelnījās kritiskus vērtējumus un, kas zīmīgi, tieši latviešu presē. Tādējādi jautājums par etniskās specifikas un nacionālās identitātes meklējumiem Rīgas 20. gadsimta sākuma arhitektūrā ir komplicēts un, kaut arī šādi meklējumi aplūkojamā perioda ietvaros aktualizējās, nav iespējams apgalvot, ka tieši t.s. nacionālā romantisma arhitektūrā tie realizējas aktīvāk kā citos perioda arhitektūras virzienos. Tālaika latviešu tautības arhitektu lokā tika izvirzītas arī idejas par klasisko mantojumu kā iespējamo nacionālas mākslas paradigmu, it īpaši periodā pēc 1911. gada. Latviskā stila meklējumos centienus realizēties klasiskās arhitektūras un mākslas mantojuma ietvaros apstiprina arī prakse – raksturīgs un īpaši nozīmīgs piemērs ir Rīgas Latviešu Biedrības nams (1910, arh. Ernests Pole, Eižens Laube, Jaņa Rozentāla alegoriski-dekoratīvā frīze). Pēdējā visspilgtāk atklāj nacionāli romantisku, klasiskās mākslas, kā arī jūgendstila motīvu sintēzi un jau tapšanas laikā radīja plašu rezonansi Rīgas, it īpaši, latviešu sabiedrībā. Simptomātisks ir fakts, ka šo galvenā latviešu nacionālās ideoloģijas centra arhitektonisko veidolu projektējot viena gada laikā sākotnējo Laubes nacionāli romantisko ieceri nomainīja ar Poles neoklasicismu. Realizētās celtnes neoklasicistiskais arhitektoniskais koptēls, kā pamatoti atzīmējis Džeremijs Hovards, simbolizēja latviešu kā kultūras tautas piederību eiropeiskās klasiskās kultūras tradīcijai. 43 Jūgendstilu kā internacionālu parādību un nacionālo romantismu vieno piederība vispārējai neoromantiskajai 19. un 20. gs. mijas kultūrai. Konkretizējot to līdzību arhitektūras un lietišķās mākslas nozarēs, jānorāda uz analoģisku utilitāro funkciju un mākslinieciskās formas vienības principu, dabiskuma estetizāciju, kompozicionālo dinamiku vai daļēju līdzsvaru, pielietojot asimetriju, kur tas bija iespējams, tāpat interesi par ornamentāli piesātinātu un neaizpildītu laukumu kontrastiem, dažādu apdares materiālu pielietojumu. Kas attiecas uz konkrētu dekora motīvu raksturu un to ikonogrāfiju, tad minēto jautājumu diferenciāciju sarežģī apstāklis, ka arī universālā jūgendstila koncepcijas būtiska sastāvdaļa bija pievēršanās lokāliem un, tātad, arī kaut kādā mērā nacionāliem motīviem. Tāpēc, nosakot iespējamās specifiskās jūgendstila pazīmes arhitektūrā, jāvadās no stila vispārīgiem saturiskajiem pamatojumiem, vai tie būtu panteisms, vai bioloģiskā romantisma jēdziens, kas noteica gan dekora motīvu ikonogrāfiju un semantiku, gan specifisko formālo izteiksmi (bioloģisko asimteriski liekto formu un līniju ritmu u.c.). Neskatoties uz pieminēto neoromantisko līdzību, izteikta, teorētiski tīra nacionālā romantisma formu valoda ir būtiski atšķirīga, kā tas izriet no augšminētiem tā vispārinājumiem. Atsevišķu objektu stilistikā ir iespējama dažādu elementu koeksistence un pārklāšanās. Fasāžu dekorā bieži varēja veidoties apvienojoši risinājumi, pievēršoties atsevišķiem nacionālajam romantismam raksturīgiem paņēmieniem, papildinot tos ar jūgendstila ikonogrāfijai raksturīgiem motīviem. Vairāku ēku (piemēram, Alberta 11, Miera ielā 27; Brīvības ielā 62 visas –1908, arh. Eižens Laube) dekoram raksturīga fantāzijā radītu, šķietami vernakulārā tradīcijā balstītu motīvu un jūgendstila ornamentu sintēze. Stilistiskais pūrisms netika meklēts, tādēļ jūgendstila un nacionālā romantisma, kā arī “dzimtenes stila” dekoratīvo elementu savienojumi vienas ēkas ietvaros raksturīga vairākām K. Pēkšēna 1907. un 1908. gados projektētajām ēkām – piemēram, bankai un dzīvojamā ēkai Brīvības ielā 46 (1907), tāpat arī Pārupa īres namam Vīlandes ielā 10 (1908). Savukārt amatnieka Kārļa Ratnika īres un veikalu ēkas Maskavas ielā 68, (1910, arh. Oskars Bārs) dekors ir oriģināls, bet amatniecisks darinājums, kas pauž nacionāli romantisku vēstījumu un periodam raksturīgas atmodas idejas, bet stilistiski uzrāda neoklasicisma un jūgendstila apvienojumu. Jūgendstila un nacionālā romantisma savienojums analoģiskā, amatnieciskā oriģinālizpildījumā atklājas arī ēkas Miera ielā 45 fasādes ciļņos (1908, arh. Rūdolfs Donbergs), kuros figūru nosacītība un mērogu kontrasti raksturīgi jūgendstilam, bet alegoriskais vēstījums un didaktiski – patriarhālā tematika vairāk atbilst nacionālājam romantismam un neoklasicismam. VII. 3. Vēlais jūgendstils un neoklasicisma dekors 20. gs. sākuma Rīgas ēku dekoratīvajā tēlniecībā pieauga motīvu loks, kuru iespējams klasificēt kā piederīgu neoklasicismam. Risinot jūgendstila un neoklasiskā dekora sakarības, jāņem vērā, tāpat kā gadījumā ar nacionālo romantismu, vispirms šo stilu vispārīgās interpretācijas jautājumi. 44 Neoklasicisms Eiropas arhitektūrā uzplaukumu piedzīvoja ap 1910. gadu, tomēr tā iedīgļi atrodami jau tūlīt pēc gadsimtu mijas un neoklasicisms 20. gs. sākuma arhitektūrā tiek uzskatīts par otru ietekmīgāko virzienu līdzās jūgendstilam. Gan jūgendstilu, gan arī neoklasicismu virzīja vieni un tie paši historisma pārvarēšanas mērķi, izvēloties, tomēr, atšķirīgus paņēmienus. Jau ap 1905. gadu neoklasicisms plaši ienāca Latvijas muižu arhitektūrā, savukārt Rīgas arhitektūras būvornamentikā atsevišķas neoklasicisma izpausmes vērojamas jau 20. gs. pirmajos gados. Tādējādi viedoklis, ka Rīgas arhitektūrā neoklasicisms pēkšņi parādās tikai ap 1910. gadu, šķiet apstrīdams. Interesi par neoklasicisma stilistiku atklāj arī 1909. gadodalgotie Rīgas Latviešu jaunā teātra skiču konkursa, kā arī Pētera I pieminekļa konkursa darbi. Vēlā jūgendstila periodā neoklasicistisko tendenču kāpinājums it īpaši atklājas dekora ikonogrāfisko motīvu izvēlē. Kaut arī plastiskajās mākslās, kurām piederīga arī dekoratīvā tēlniecība, termins neoklasicisms, bez šaubām, ietver plašu formālo kvalitāšu spektru un nav reducējams vienīgi uz klasicisma ikonogrāfiju, dekoratīvajai mākslai piemītošā izteiksmes līdzekļu specifika liek ieraudzīt neoklasicisma stilistikas iezīmes vispirms tieši ikonogrāfiskā aspektā, uz kuru norādes sniegtas jau pievēršoties vispārējam vēlā jūgendstila dekora apskatam. Latvijā 19. un 20. gs. mijas periodā raksturīgā interese par reģionālo arhitektūras mantojumu noteica 18. gs. klasicisma (t.s. birģeru klasicisma) un tā ievērojamākā pārstāvja Kristofa Hāberlanda (Christoph Haberland) daiļrades mantojuma padziļinātu izpēti un noteiktu paņēmienu pārņemšanu, kas daļēji izskaidro klasisko elementu neklasisku izmantojumu Rīgas 19. un 20. gs. mijas arhitektūras dekorā – gan būvornamentikā, gan arī arhitektonisko elementu risinājumos. Tai pat laikā klasicizējošo motīvu izmantojums dekorā bija arī zināmas mākslinieciskas inerces rezultāts (jau norādīto Berlīnes ēku dekora pielietojums arhitekta Jāņa Alkšņa projektētajās celtnēs). Par jauno arhitektu interesi par neoklasicismam raksturīgajiem paņēmieniem ēku dekorā jau tika minēts (ēkas Strēlnieku iela 1, 1910, arh. Ernests Pole un Elizabetes ielā 21a, 1910, arh. Mārtiņš Nukša), turklāt klasisko tēmu interpretācija varēja likties piemērota, meklējot risinājumu sabiedrisko ēku − it īpaši banku − mākslinieciskam noformējumam, lai akcentētu celtnes reprezentatīvo funkciju. Šim nolūkam tika izmantoti dažādi, arī hrestomātiski neoklasicisma paņēmieni, piemēram, Rīgas 4. savstarpējās krājaizdevu biedrības bankas nama (Brīvības iela 38, 1911, arh. Ernests Pole) vai Rīgas amatnieku krājaizdevu kases (bankas) (Krišjāņa Barona iela 14, tag. Nacionālās bibliotēkas ēka, 1910, arh. ErnestsPole), Hipotēku banka (tag. Ārlietu ministrija, Krišjāņa Valdemāra ielā 3, 1913, arh. Augusts Vite). Viens no nozīmīgākajiem dekoratīvās tēlniecības darbiem Rīgas arhitektūrā ar skaidri nolasāmām neoklasicisma iezīmēm – Pilsētas mākslas muzeja ēkas (1903–1905, arh.Vilhelms Neimanis) centrālā rizalīta frontona kompozīcija (Augusta Folca darbnīca, pabeigta ne agrāk kā 1906. gadā) ar mākslu alegorijas atēlojumu. 45 Citos gadījumos dekorā būtisks izrādījies antīkās mitoloģijas un jūgendstila formveides savienojums. Raksturīgs piemērs – Vidzemes guberņas lauksaimnieku savstarpējās palīdzības biedrības kantoru ēkas dekors (Vaļņu iela 2, 1911, arh. Edgars Frīzendorfs). kurā saskatāmas zināmas analoģijas ar Vīnes arhitektūras būvplastiku (piemēram, Amatniecības kameras ēkas sānu portāla ciļņi, arh. Ludvigs Baumanis , 1905–1907), kā arī ar vācu arhitektūras dekoru, it īpaši ar Franca Mecnera dekoratīvo plastiku. Neoklasiskas ievirzes ciļņi kā papildinoši akcenti ietverti vairāku īres namu fasāžu dekorā (Čaka ielā 18 un Matīsa ielā 40/42 fasādē – abas – 1907, arh. Jānis Alksnis; Ģertrūdes iela 60, 1908, Lāčplēša iela 61, 1909, – abas – arh. Rūdolfs Donbergs). Kopumā minēto ēku dekorā neoklasicistiskais elements ir ikonogrāfisks un tā savienojumā ar pārējo dekoru izmantots agrajam jūgendstilam tipiskais aplikatīvais princips. Zināmā mērā līdzīgs piemērs ir arī dekors Lenču ielā 2 (1911, arhit Oskars Bārs), kur portālu vainago cilnis – amatnieciska Lukas della Robia Florences katedrāles kantorijas (1431–1438, Florences katedrāles muzejs (Museo dell`Opera del Duomo)) fragmenta kopija. Atsevišķos gadījumos, pievēršoties neoklasicistiskai tematikai, ir izdevies tuvināt dekoru jūgendstila formveidei (piemēram – frīze ar mākslu alegorijas attēlojumu īres nama Brīvības ielā 84, 1912–1914, arh. Nikolajs Jakovļevs, Edgars Frīzendorfs). Neoklasicisma ikonogrāfijas kontekstā populāras bija kļuvušas alegoriskas divfigūru kompozīcijās ēku zelmiņos. Šāds plastiskais rotājums ietverts, piemēram, Rīgas bijušas komercbankas ēkas fasādē Rīga, Doma laukuma 8 (1913, 1926, arh. P. Mandelštams, A. Folca darbnīca). Minētā kompozīcija ir salīdzināma ar līdzīgām kompozīcijām, kas bieži sastopamas ari Sanktpēterburgas arhitektūrā un hronoloģiski attiecināmas uz periodu starp 1910. un 1914. gadu (piemēram, kinematogrāfa Asambleja ēka, 1913, arh. Fjodors Korzuhins (Федор Корзухин); Korfa (Корф) savrupnams, 1913–1914, arh. Aleksandrs Lišnevskis (Александр Лишневский) u.c.). Atšķirīgi traktēts līdzīgas tematikas plastiskais dekors vairākos īres namos, demokratizējot tēlus un piešķirot tiem naiva reālisma iezīmes, brīvi interpretējot drapēriju atveidojumu un figūru atribūtus (piemēram, Matīsa ielā 44, 1907, arh. Jānis Alksnis). Šī – visticamāk negribētā vai arhitekta nekontrolētā izteiksme tieši izrietēja no amatnieciskā risinājuma un mazināja dekora akadēmisko nopietnību Rezumējot jāatzīst, ka neoklasicisms Rīgas vēlā jūgendstila perioda arhitektūras dekorā ienesa specifisku akcentu, tomēr tajā, līdz ar universālām idejām, izpausmi guva tie individuālas savdabības meklējumi, kas bija raksturīgi vispār jūgendstila perioda arhitektūras dekoram Rīgā. 46 VIII. NOBEIGUMS Promocijas darba ietvaros apzināts plašs faktoloģisks materiāls, kas atklāj Rīgas 19. un 20. gs. mijas arhitektūras galvenos dekoratīvo motīvu izvēles kritērijus, paplašina priekšstatus par plastiskā un gleznieciskā dekora veidošanas arhitektoniskajiem un sociālajiem priekšnoteikumiem, kā arī ietekmju avotiem. Savukārt salīdzinošais un analoģiju materiāls ļauj konkretizēt dekora reģionālo specifiku. Pētījuma ietvaros ir izdevies arī papildināt līdzšinējo informāciju par aplūkojamā perioda Rīgas arhitektūras dekoratīvās apdares izpildītājiem. Darbā analizēta jūgendstila kā 19. un 20. gs. mijas mākslas procesu paradigmas loma ēku dekora izvēlē, kā arī aplūkota jūgendstila ģenēze Rīgā. Vienlaikus precizētas jūgendstila attiecības ar citiem stilistiskajiem strāvojumiem, t. sk. ar historisma tradīciju, nacionālo romantismu, “dzimtenes stilu” (Heimatstil) un neoklasicismu. Pētījuma materiāls ļauj veidot vispārinošus secinājumus: ● 19. un 20. gs. mijā Rīgā salīdzinājumā ar daudzām citām tālaika lielpilsētām specifisku situāciju radīja atrašanās Krievijas impērijas sastāvā un īpašu interešu zonā, kā arī spriedze nacionālajā jautājumā, kuru uzturēja vāciešu tradicionāli privileģētais stāvoklis Latvijā. Taču 20. gs. sākums jau bija latviešu nacionālās kultūras pacēluma laiks. Būvniecības apjomu pieaugums 19. gs. pēdējos divos gados un centieni pēc unikalitātes sekmēja jaunu dekoratīvo paņēmienu meklējumus, un ap 1898. gadu vērojama pakāpeniska pievēršanās arī jūgendstilam. Tomēr aktīvi izvērstā daudzstāvu mūra ēku celtniecība pilsētas kopējo vizuālo tēlu harmonizēja tikai pakāpeniski. Atsevišķos ielu posmos to sekmēja viena arhitekta projektētas vairākas ēkas, daļēji arī dekoratīvo motīvu migrācijas process. ● Rīgas aplūkojamā perioda arhitektūras īpatnība ir augsts vispārējās profesionalitātes līmenis, taču attīstības virzību šeit nenoteica viena vai vairāku līderu daiļrade un tai bija raksturīgs tradicionālisma elements, kas darbojās nivelējoši, atspoguļojoties interesē par “dzimtenes stila” parādībām un demonstējot agrīnu (iespējams – mākslinieciskās inerces rezultātā) pievēršanos klasicizējošiem motīviem un reģionālā klasicisma variantam, t. s. birģeru klasicismam, kas ēku dekorā parādījās ap gadsimtu miju, bet aktivizējās jau ap 1907. gadu – vēlā jūgendstila periodā. Izvairīšanās no radikāliem risinājumiem it īpaši labi atklājas sabiedrisko ēku, kā arī – izpaliekot pasūtītāja un projekta autora interešu konfliktam – arhitektu privāto namu arhitektūrā. ● Pieprasījums pēc dzīvokļiem bija ievērojams, tādēļ īres nama fasāžu dekoratīvā apdare uzskatāma par namīpašnieka sociālā prestiža, estētiskās izjūtas, kā arī materiālo iespēju tiešu apliecinājumu, kas realizējies sakāpinātā interesē par būvtēlniecības izmantojumu (te jāmin arī līdz šim nenovērtētētās pompozās, akadēmiska rakstura figurālās akrotēriju grupas, kas līdz mūsdienām nav saglabājušās). Rīgas sabiedrībā valdošā sociāli politiskā situācija radīja priekšnoteikumus neostilu noturīgumam ēku fasādēs un izskaidro faktu, ka 47 sākotnēji pievēršanās jūgendstila dekoram bija raksturīga tai namīpašnieku daļai, kuri neļāvās etniskiem kompleksiem, – atsevišķiem jaunās buržuāzijas pārstāvjiem, lieltirgotājiem, kā arī impērijas birokrātiskā aparāta ierēdņiem. ● Arhitektu, pasūtītāju un izpildītāju korelācijas jautājumi nav pietiekami skaidri, un informācija par dekoratīvo darbu izpildītājiem ir ierobežota. Neraugoties uz 19. un 20. gs. mijā populārajām universālas mākslinieciskās darbības idejām, kuru spilgti piemēri saglabājušies jūgendstila vēsturē, domājams, ka Rīgā gadsimtu mijā, it īpaši īres namu dekoratīvajā noformējumā, bija sastopama prakse, kurā arhitekta loma dekora jomā aprobežojās ar skiču darināšanu, bet turpmākais darbs tika uzticēts dekoratīvās apdares meistariem. Būvtēlniecības un daiļkrāsotāju uzņēmumu skaits aplūkojamajā periodā bija mainīgs, bet meistaru profesionālais līmenis –nevienmērīgs. Akadēmiski izglītotu tēlnieku trūkums būvtēlniecībā īpaši bija jūtams vēlā jūgendstila posmā kādreizējo priekšpilsētu teritorijās, kad īres namu dekora figurālajos motīvos pastiprinājās rustikalizācijas iezīmes. Kaut arī līdzšinējie mēģinājumi arhīvu materiālos atrast plašāku faktoloģisko materiālu par dekoratīvo darbu veicējiem ir bijuši mazrezultatīvi, nav izslēgta iespēja, ka, turpinot pētījumus, izdotos atklāt papildinošu informāciju. ● Jūgendstila kā jaunas vispārējās formveides un arī ar to saistīto konkrēto dekoratīvo paņēmienu apguvei Rīgā bija plašas iespējas, un ap 1900. gadu šeit bija iegūstama informācija par visiem jaunā stila meklējumiem; vienīgais bremzējošais faktors bija sabiedrības konservatīvisms. Jūgendstilu Rīgā iepazīt ļāva gan iespiedmateriāli, gan arhitektu un mākslinieku pieredzes apmaiņa ārzemēs, kā arī dizaina priekšmetu klāsts, kas bija pieejams iegādei komerciestādēs. Šī atziņa ir būtiska, jo atklāj Rīgā līdz šim nenovērtēto veikala Jaksch & Co lomu jūgendstila izplatībā. Koriģējams ir arī līdzšinējais viedoklis par Rīgas 700 gadu jubilejas Rūpniecības un amatniecības izstādes noteicošo nozīmi šajā procesā. ● Agrā jūgendstila periodā ēku dekorā izmantotie motīvi pakāpeniski mainījās, tuvinoties stilam raksturīgajiem formālajiem paņēmieniem un ikonogrāfisko motīvu lokam. Līdztekus hrestomātiskiem jūgendstila motīviem (florālam un zoomorfam dekoram, antropomorfām, hibrīdām un abstraktām dekora formām) tika izmantots plašs elementu klāsts, kas gan ikonogrāfiski, gan arī stilistiski iziet ārpus jūgenstila robežām. Agrā jūgendstila posmā būtiska loma bija historismam un tuvināšanās jaunajam stilam notika, pārinterpretējot dažādus neostilos populārus motīvus, izmantojot tradicionālus dekoratīvo motīvu un tēmu apkopojumus, tādus kā 19. gs. otrajā pusē sagatavotā Franca Zalesa Meiera ornamenta rokasgrāmata, Vīnes izdevēja Martīna Gerlaha Alegorien und Embleme, kā arī vairākus citus 19. gs. izdevumus, kam joprojām bija prioritāte, neraugoties uz jauno izdevumu pieejamību. Konvencionālais materiāls tika modernizēts, nonākot pie risinājumiem, kas vislabāk atbilda lokālās sabiedrības gaumes izjūtai. Līdztekus minētajam būtisks dekoratīvās mākslas avots bija laikmetīgā akadēmiskā salonmāksla. Dekorā saskatāmas arī periodam raksturīgā interese t. s. jauno 48 pagānismu un brīvmūrniecību, kuras apstiprinājumam, ņemot vērā vēsturisko situāciju, trūkst konkrētu materiālu. Būtiska loma bija par emblemātikai un heraldikai, kas saglabājās visā aplūkojamā periodā, atklājoties saiknē ar jau minētajām sociālā prestiža idejām. ● Tolaik respektēto arhitektūras centru un atsevišķu mākslinieku ietekmju jautājuma analīze ļāvusi noskaidrot, ka līdz ar iespaidiem no mūsdienās akceptētiem jūgendstila izplatības centriem un plaši pazīstamiem jūgendtila meistariem Rīgas 20. gs. sākuma arhitektūras dekorā nozīmīga loma bija tiem mākslinieciskajiem meklējumiem, kas norisa Berlīnē un Drēzdenē, kā arī tādiem māksliniekiem, kuru vārdi vēlāk gandrīz pilnībā nogrimuši aizmirstībā, bet kuru pienesums bijis būtisks gan atsevišķu dekoratīvo motīvu, gan arī kopējās koncepcijas izvēlē. ● Agrā jūgendstila periodā, kā arī tā pacēluma posmā ēku fasādēs saglabājās aplikatīva rakstura būvtēlniecība. Motīvu traktējumam, kā arī to stilizācijām ir plašs paņēmienu diapazons, un vērība tika piešķirta dekoratīvo motīvu semantikai. Par novatorisku un tieši jūgendstila laikam raksturīgu dekora iezīmi kļuva atsevišķu motīvu plastisks akcentējums. Jūgenstila pacēluma posma beigās fasāžu apdarē tika iekļauts arī t. s. iegrebtais cilnis Kaut gan dekorā dominējoši kļuva tieši jūgendstila ikonogrāfiskie motīvi, vēsturisko stilu klātbūtne saglabājās brīvas interpretācijas formās, daļēji sasaucoties ar “dzimtenes stilam” raksturīgām idejām. ● Līdzīgi kā fasādēs, interjeru dekorā līdz pat 1903. gadam saglabājās retrospektīvas tendences. Perioda sākumā tās pilnībā dominēja sabiedrisko ēku interjeros, savukārt dzīvokļos konvencionāla pieeja izpaudās no historisma pārmantotajā dažādu telpu noformējumā atšķirīgos stilos, kā arī ornamentālā pārsātinājumā un kopējos kolorītiskos risinājumos. Jūgendstila pacēluma posmā iezīmējās tendence veidot interjerus vienotā – stilam atbilstošā koncepcijā. Līdz šim nenovērtēts palicis fakts, ka interjeros populāri bija akadēmiskās salonmākslas iespaidoti figuratīvi gleznojumi. ● Vēlā jūgendstila perioda arhitektūrai Rīgā bija raksturīgs racionālistisko tendenču kāpinājums, kas ietekmēja gan ēku funkcionālo pusi, gan arī ienesa pārmaiņas fasāžu dekorā. Inovācijas Rīgas arhitektūrā, tāpat kā iepriekš, neveidojās izolēti. Saglabājoties saiknei ar Vācijas, kā arī Austrijas arhitektūru, ap 1905. gadu aktivizējās interese par Somijas arhitektūru un ārējo iespaidu amplitūda radīja bāzi plašam interpretācijas paņēmienu klāstam. Dekorā, to vērtējot stilistiskā aspektā, saskatāmas nacionālā romantisma, “dzimtenes stila” un neoklasicisma iezīmes. Tika izmantoti arī neorokoko un proto Art Déco motīvi, kas nereti sintezējās ar jūgendstilu. Kritēriju trūkums motīvu atlasē padara īpaši problemātisku tīrā jūgendstila dekora robežu noteikšanu, jo tas bieži gan stilistiski, gan arī ikonogrāfiski iziet ārpus stila robežām. ● Vēlā jūgendstila posmā plastiski akcentētas, aplikatīvas būvplastikas loma samazinājās, retāk tika izmantotas arī dekoratīvas antropomorfas apaļskulptūras un dekorā izplatīts kļuva viena un tā paša motīva ritmisks 49 atkārtojums. Plaši tika variētas apmetuma iespējas, to apliecina gan dažādi tonāli un reljefi ornamentāli risinājumi, gan arī t. s. iegrebtais ornaments – sgrafito variants. Dekorā bieži lietoti ģeometrizēti motīvi, ko var saistīt ar vernakulārās mākslas tradīciju, kā arī ar heraldikas ietekmi. Atšķirībā no agrā jūgendstila perioda raksturīgāki bija centieni pievērsties ētisku, patriarhāli didaktisku vai nacionālā romantisma ideju izpausmei, ēku apdarē iekļaujot arī sižetiskus ciļņus. ● Nav iespējams apgalvot, ka tieši nacionālā romantisma arhitektūrā latviskās identitātes meklējumi realizējas izteiktāk nekā citos virzienos. Tālaika latviešu tautības arhitektu lokā tika izvirzītas arī idejas par klasisko mantojumu kā iespējamo nacionālās mākslas paradigmu. Nacionālā romantisma formu valoda, arī dekors, ietvēra izcelsmes ziņā dažādus elementus, un etnisko latviešu tautas tradīcijām to visnepārprotamāk piesaista etnogrāfisko ornamentu motīvu stilizācijas. Cik lielā mērā tas ir arguments, lai šādu ēku dekoru kopumā sauktu par “latviešu nacionālo romantismu”, ir nacionālā romantisma kā plašāka virziena diferenciācijas problēma. ● 20. gs. sākumā ēku dekorā pieauga motīvu loks, kurus iespējams klasificēt kā piederīgus pie neoklasicisma. Atsevišķas neoklasicisma izpausmes būvornamentikā bija vērojamas jau gadsimta pirmajos gados, un tas ļauj pieņemt, ka līdzšinējais viedoklis par neoklasicisma pēkšņu parādīšanos Rīgas arhitektūrā ap 1910. gadu attiecībā uz dekoru ir koriģējams. Rīgas jūgendstila laikmeta ēku fasāžu dekora vietu kopējā Eiropas mākslas kontekstā veido tā saglabātības pakāpe. Apgūtais materiāls ļauj izsekot tendencēm, kas savulaik bija raksturīgas Berlīnes, Drēzdenes, kā arī Varšavas celtņu dekoram, bet kara un citu postījumu rezultātā neatgriezeniski zudušas. Kaut arī dekorā bieži konstatējama paraugu loma, jāņem vērā periodam raksturīgā atšķirīgā attieksme pret atdarināšanas jēdzienu. Savukārt ēku dekoratīvajā apdarē konstatējamais amatnieciskais elements mūsdienās pakļauts citiem vērtējuma kritērijiem, ļaujot apzināties tā savdabību un unikalitāti. Promocijas darbā apzinātais materiāls paver iespējas turpmākiem pētījumiem, gan padziļināti studējot atsevišķu arhitektu individuālās formveides specifiku, gan arī atklājot jaunus faktus par dekoratīvās glezniecības un tēlniecības uzņēmumiem vai atsevišķiem būvtēlniekiem. 50 I. INTRODUCTION I.1. The topicality of the subject matter At the turn of the 19th and 20th centuries, Art Nouveau influenced substantial developments in architecture in Latvia and the rest of the world, and the decorative appearance of buildings changed, as well. Researchers in Latvia and the West have spent the last several decades in analysing issues related to art and architecture during the period of Art Nouveau, but despite the number of publications and the ever-increasing popularity of this architectural style in Rīga, analysis of the style’s décor has been fragmentary, and there has been no allencompassing research about this area of the decorative arts. It has to be said that Art Nouveau was an ambivalent style, because it involved everything from crafts to industrial manufacturing and professional art. It was focused on the creation of unique artefacts, but there is a lack of documented facts about it. All of this has had an effect on the way in which Art Nouveau décor was analysed back when the relevant buildings were being erected and in the subsequent decades. It is complicated to judge the subordination of architects, designers and clients, particularly when it comes to the architecture of those buildings which were most commonly designed in the Art Nouveau style – residential buildings. Irrespective of all of this, however, the scope of the phenomenon is so vast that architecture in Latvia from the late 19th and early 20th century simply cannot be understood without a detailed and substantiated interpretation of the style. It must also be taken into account that during the period of Art Nouveau, industrially manufactured objects of the applied and the decorative arts – all of that which today is known as the design of the human environment – held a higher position in the hierarchy of forms of art than had ever been the case before. I.2. The goals and missions of the research The goal of the dissertation is to conduct stylistic analysis of the décor of stone buildings that were erected in Rīga at the turn of the 19th and 20th centuries. While the focus is on Art Nouveau, the author has also taken into account other types of styles which existed in parallel to it during the stated period of time. The author has analysed decorative sculptures and paintings on building façades and, where possible, interiors, taking into account the social context within which they were created and used. The specific tasks for the author were the following: 1) To analyse the architectonic and social prerequisites for the décor; 2) To expand on existing information about those who were involved in the decorative aspects of architecture during the stated period of time in Rīga; 3) To determine the role of Art Nouveau as a paradigm of the turn of the 19th and 20th centuries in the selection of building décor, as well as to analyse the genesis of Art Nouveau in the décor of architecture in Rīga; 51 4) To determine the range of influences in elements of décor, to define specific sources of information, and to use comparative materials to seek out analogues which make it possible to give concrete expression to the regional specifics of the materials; 5) To conduct iconographic and stylistic analysis of the décor, also focusing on links between the client and the type of décor that was used; 6) To produce a clearer sense of the relationship between Art Nouveau and other streams of style, including the tradition of Historicism, the style of National Romanticism, the Domestic Revival (Heimatstil) and Neo-Classicism1. I.3. The thematic boundaries and terminology of the research The thematic boundaries of the study include decorative sculpture and paintings on the façades and interiors of buildings. The sculptures and paintings are ornamental (abstract, floral, zoomorphic or anthropomorphic ornaments), as well as figural. They were created with the help of all of the techniques that were available at that time, including stencilled designs which most clearly represent the décor of that era as mass production. The author has not stopped at attributing the decorative processes of buildings or at dealing with formal, stylistic and iconographic issues. The dissertation also covers more extensive aspects of architecture and art at the turn of the 19th and 20th centuries, as well as emphasis on regional specifics in this regard. In terms of terminology, the author has chosen in the Latvian language version of the dissertation to use the stable concept jūgendstils, not Art Nouveau, which is the term used in the general literature of the field. The new styles of the 19th century are described with the concept of Historicism, which has been enshrined in Latvian art history and has also been accepted in the literature which is in English and German (Historismus in the latter case). The concept of décor applies to plastic (three-dimensional and relief-type) and pictorial (two-dimensional) decorations of buildings, as created with various materials. Plastic and pictorial décor are reviewed in tandem with other elements of décor and architecture. This applies to plastics and ornaments, but not to architectonic décor as such. I.4. Research materials and methodologies The central focus in the dissertation is plastic and pictorial décor used in the architecture of Rīga during the turn of the 19th and 20th centuries. The author has chosen the elements of focus on the basis of the aforementioned terminological considerations. Buildings were inspected on site, and there was a study of 1 In Latvian art history (similar to German art history) the term Neo-Classicism designates the Classical Revival of the 20th century. 52 photographs, photo reproductions, and architectural drawings and blueprints from the early 20th century, as found in archives. The principles for selecting materials were dictated by the subject of the study. The analysed objects from the relevant period of time are on major buildings that were erected, most often on the basis of profane architecture (usually these were stone buildings), and are of specific artistic value. As the context for the dissertation was established, however, the scope of basic materials inevitably expanded. The functional typology of buildings in the context of the framework that is used for the stylistic interpretation of décor is not emphasised in all cases, because identical or similar motifs of décor were used for buildings for various functions, if one sets aside the symbols which specifically stated functions. Because interior materials were so fragmentary, archived materials concerning architecture and design were of great importance. These materials have come from probes conducted during renovations. There are also photographs. The ornamental and plastic elements of façades tend to be made of cement, but other materials were used in some cases. In interiors, the main elements are stucco, papier-mâché, tempera paints, coloured glue, etc. The technologies used to produce sculptures and paintings, however, are not a priority issue in the dissertation. They are cited only if there is access to results of architectonic research. The same applies to the polychrome and colour of façades. These can be identified with precision only in individual cases. In order to evaluate the materials, the author sought out analogues and took photographs in nearby major cities with which there were contacts during the period that is of interest in the dissertation – St Petersburg, Tallinn, Warsaw, Krakow and Dresden. The same applies to cities which could have been centres for the generation of important artistic impulses (Helsinki, Berlin, Vienna, Paris, Prague). Most of the textual material is based on archival materials, periodicals from the turn of the 19th and 20th centuries, encyclopaedic publications, address books and advertisements. Among indirect literature there is generalised literature about Art Nouveau – texts which review the development of this style on the basis of various methodological positions in Latvian architecture and the visual arts. Of specific importance among research materials are printed materials from the turn of the 19th and 20th centuries – architectural and art journals, as well as certain publications of images which can be classified as sample books. These were studied with the aim of identifying the possible sources of inspiration for architecture, decorative sculpture and decorative painting in Rīga, as well as the genesis of such sources. Among these materials were ones that were found at libraries in Rīga, Tallinn, Stockholm, Warsaw and St Petersburg. The methodology was not limited to a single specific method. The author relied on an arsenal of formal, iconographic and comparative methods, thus making use of the advantages of autonomous art history. The methodology of sociological art history was appropriate in considering the relationship between 53 décor and those who commissioned it. Unless stated otherwise, expressions of evaluation are the author’s. 1.5. Definition of time periods and the structure of the dissertation The principles of architectural décor at the turn of the 19th and 20th centuries in Rīga changed along with developments in the style of Art Nouveau as such. For this reason, the author differentiates between early Art Nouveau (1989 to 1902), the golden age of Art Nouveau (1903-1905/06), and late Art Nouveau (1905/06-1914). Art Nouveau in the décor of architecture in Rīga was similar in form to the presentation of the style in many other European countries, where Art Nouveau had been adapted as a mature style. Initially this occurred in tandem with Historicism, while toward the end of the process, there were more classical motifs and themes. The importance of Historicism in the décor of architecture would be preserved both during the early period and the golden age of Art Nouveau, sometimes in a stylistically pure way, other times alongside Art Nouveau in terms of specific motifs or traditional techniques. During the late Art Nouveau period, other styles began to appear as well – National Romanticism, Neo-Classicism, and proto-Art Déco. This means that the boundaries of the Art Nouveau style are difficult to define, but it is true that harmonisation of stylistic phenomena was facilitated by the “platform of Neo-Romanticism” which existed in the arts at the turn of the 19th and 20th centuries. The dissertation’s introduction speaks to the goals, methods and terminological, thematic and chronological conditions of the dissertation, as well as to historiography. The basic text consists of six chapters. Chapter 2 analyses the architectonic, crafts-related and social conditions under which building décor emerged at the turn of the 19th and 20th centuries. The author also reviews the workshops of sculptors and painters who created Art Nouveau décor in Rīga. Chapter 3 focuses on the sources and primary motifs of Art Nouveau décor in Rīga, their origins, and the way in which people in Rīga learned about them. Chapter 4 analyses the plasticity of buildings and ornaments on building façades during the early period of Art Nouveau (1898-1902). Chapter 5 does the same for the golden age (1903-1905/06). Chapter 6 evaluates the decorative aspects of interior design during the early and classical age of Art Nouveau. Finally, Chapter 7 analyses the décor of late Art Nouveau (1905/06-1914). General conclusions that are in line with the structure of the dissertation are offered at the end. 1.6. An historiographic review Since the latter half of the 20th century, there has been a considerable increase in the available amount of information about Art Nouveau, the related architectural style and, in a broader sense, art as such during the turn of the 19th and 20th centuries. Despite this, literature related to the subject of the dissertation has proven to be very limited. Most research touches upon the subject indirectly, 54 focusing on Art Nouveau architecture in Rīga, as well as the elements of Art Nouveau in the visual and plastic arts of Latvia. Some discussion of the decorative arts from the turn of the 19th and 20th centuries can be found in publications from that period which were devoted to architecture and art and published in the German, Latvian and Russian language press, as well as exhibition catalogues and yearbooks. Most of these are informative texts which skim the surface of the matter. Where data about construction objects are presented, they are usually limited to the names of the client and the architect, as well as the technical costs of the project. In a few cases, the artists who produced the décor of buildings are also mentioned. The most important source in this regard is a series of almanacs published in German between 1902 and 1905 by Arend Berkholz under the title “New Modern Buildings in Rīga: The Rīga Almanac for 1903 to 1906”. Also of an informational nature are classified ads in address books, publications in the press, as well as several books published by the Rīga Association of Architects. Among these is the 1903 publication “Rīga and its Buildings”, which was released in German. Beginning in 1907, an annual “Yearbook on the Pictorial Arts in the Eastern Provinces of the Baltic Sea” was released, also in German. The press of the turn of the 19th and 20th centuries included quite a few reviews of buildings and expressions of viewpoints about them by architects such as Eižens Laube, by artists including Janis Rozentāls, Gustavs Šķilters and Jūlijs Madernieks, as well as by publicists such as Arend Berkholz and Jānis Asars. Here, aspects of decorative art were given only a secondary role, and the interpretation thereof is fragmentary, empirical, subjectively shortened and, usually, critically negative. During the 1920s and 1930s, many Europeans had haughty attitudes of denial when it came to the architectural heritage from the turn of the centuries. This was true in Latvia, too. Some publications devoted to architecture simply tried to ignore the period or to interpret it as a sop to the public taste of the day and age. Nevertheless, the field of professional art history was developing during this period, and initial, albeit laconic evaluations of the architecture of the turn of the centuries were produced. An example is the discussion of the work of Jānis Rutmanis in “The History of Art” (Vol. 1, 1934), which was edited by Vilhelms Purvītis. Nor was there any systematic examination of the decorative arts of the turn of the 19th and 20th centuries after World War II. True, such considerations were fairly inevitable for those who produced general reviews or monographs devoted to the work of artists, because Soviet ideology interpreted Art Nouveau as a symbol of decadence and decay. A few publications, however, are important as sources of factual information (e.g., Jānis Pujāts’ study on the history of stained glass art in Latvia, which was published in the 1957 edition of the almanac “Latvian Fine Arts”). Systematic and targeted research into the architecture and plastic art of the turn of the 19th and 20th centuries began in the 1980s. 55 The graduation work of art historian Edgars Dubiņs - Art Nouveau in Riga architecture (1971, Art Academy of Latvia) was the first attempt to perform its objective analysis and was important as an announcement of the rehabilitation of Art Nouveau in Latvia. When it comes to research that has been devoted to architecture, one must particularly speak of the architect Jānis Krastiņš, who published a dissertation, “Development of Architecture in Rīga in the Latter Half of the 19th and the Early 20th Century” (1973, in Russian). Seven years later, he published the monograph “Art Nouveau in Rīga’s Architecture” (1980, in Latvian), and this served as a foundation for the author’s further publications on the subject of architecture in the Latvian capital city. Krastiņš’ work is of seminal importance in that it offers extensive facts and data about construction in Rīga. He has identified the architects who designed the various buildings, and he developed stylistic classifications for architecture. In the 1990s, several other researchers wrote about the architecture of the turn of the 19th and 20th centuries, and particularly about Art Nouveau architecture. These included Jānis Lejnieks and Gunārs Priede. The author of this dissertation has written previously on the subject of architectural décor. During the course of the 1980s, there was an increased amount of research in the visually plastic arts of the turn of the 19th and 20th centuries. Of importance as providers of facts are monographs by Ināra Novadniece and Dzidra Blūma, who wrote about certain aspects of the decorative arts. A team of authors put together the book “Latvian Art: 1840-1940” (in Latvian), but the importance of that book was diminished by the fact that the authors were forced to work in accordance with Marxist methodologies and interpretations. The most authoritative émigré art historian among Latvians was Jānis Siliņš, who produced a monograph, “Latvian Art: 1800-1914” (1980) in which he offered his own thinking about Art Nouveau architecture and décor. His ideas, however, preserved the inertia-based negative thinking of the interwar period, and that affected both the volume and the content of interpretation which Siliņš offered. Against this background, the publications of the art historian Eduards Kļaviņš have been very important in terms of the stylistic evaluation of materials and of the establishment of a more pluralistic methodological interpretation of the style. In 1983, he released a book called “The Iconography and Stylistic Nature of the Fine Arts of Latvia in the Late 19th and Early 20th Century.” Another book was “Latvian Portrait Painting: 1850-1916”, which was released in 1997. The latter book is of critical importance in the context of the subject matter that is being treated here, because it offers an exhaustive look at the world of art and the stylistic trends which prevailed therein at the turn of the 19th and 20th centuries. Foreign researchers have also studied the relevant materials. This is particularly true in the case of the British academic Jeremy Howard, whose 1996 monograph “Art Nouveau: International and National Styles in Europe” presented 56 the architecture and art of Latvia at the turn of the centuries as an important component in overall European art processes. At the turn of the 20th and 21st centuries, there were also publications which related to the phenomena of art that had existed 100 years or so before. Of note in terms of this dissertation are studies conducted by Dainis Bruģis, Jānis Zilgalvis, Inta Pujāte and Kristiāna Ābele. These authors contributed to a collection of papers which was edited by the author of this dissertation – “Art Nouveau. Time and Space: The Baltic Sea Countries at the Turn of the 19th and 20th Centuries” – which was the result of an eponymous international conference. Also of use to the author have been authorities in the style of Art Nouveau who have produced general literature about the style and its era. These include Stephan Tschudi-Madsen, Mieczyslaw Wallis, Robert Schmutzler, Debora Silverman, and Paul Greenhalgh. Among literature devoted to analogies, the most important works have been those produced by Yevgeniya Kirichenko , Sixten Ringbom and Pekka Korvenmaa. II. THE ARCHITECTONIC, CRAFTS-BASED AND SOCIAL PREREQUISITES FOR DÉCOR ON BUILDINGS IN RĪGA AT THE TURN OF THE 19TH AND 20TH CENTURIES II.1. Construction in Rīga at the turn of the 19th and 20th centuries and décor at the beginning of this period At the turn of the 19th and the 20th centuries, Rīga was a city of massive contrasts. The rapidly expanding bourgeoisie sought ways of proving itself, although the massive social inequality which existed was really of the type that was typical all over the world. A specific situation in the city was created by the fact that it was part of the Russian Empire – it was a zone of special interests. There was also the matter of ethnic tensions created and upheld by the traditional privileges which Baltic Germans enjoyed in the Baltic provinces of the empire. At the beginning of the 1900s, most wealth in Rīga belonged to Baltic Germans, most of the members of the recognised intelligentsia sprang from amongst their midst, and they continued to have major privileges in terms of governance of the city and oversight over the building industry. At the same time, however, increasing numbers of ethnic Latvians and representatives of other nationalities appeared as clients of builders, as well as architects and producers of décor for buildings. This was a period of rapid industrialisation, and the elegant part of the city expanded considerably. There was increased urbanisation in Rīga’s peripheral areas, and zones of buildings for working people were established in suburban areas. Public buildings were also erected, but the majority of construction during the period that is under review here was related to buildings of rental flats. The last two years of the 19th century began a boom in construction in Rīga. In the first years of the 20th century, a poor economic situation joined with political unrest in the city in reducing the number of stone buildings that were 57 erected, but the building sector regained its power in 1909 and remained strong until the end of the period that is considered here. Many wood buildings were put up, but toward the end of the period, they, too, gave way to a greater number of stone buildings. Mortgage lending became common, which allowed quite a lot of representatives of the middle classes to become building owners. Interests in Rīga’s society tended to be quite practical, and people’s ability to become educated in the arts or to visit collections of artworks in public buildings really only began to improve in the early years of the 20th century. That did, however, not mean that there was no exchange of artistic information at all. This is of key importance in terms of the subject of this dissertation, because it is a fact that the first signs of Art Nouveau began to appear in architecture in Rīga during the latter years of the 19th century. Still, attitudes in the city toward the manifestations of the new style remained reserved until as late as 1902. The construction of multi-story stone buildings in suburban areas did not always create a harmonic overall impression. On the contrary, in terms of the size of the buildings and the artistic techniques that were chosen, they were often dissonant in comparison with buildings that were alongside them. This helps to explain the harsh criticisms that were levelled against the new buildings in the press of the day. There was more plastic décor on the façades of buildings put up during the early Art Nouveau period than had been the case in the latter half of the 19th century, but the décor was far more often based on purely architectonic elements that were typical in the architectural style of Historicism (pediments, bands of battlements, lintels, pilasters, etc.). The rustication was one of the most popular elements for façade décor, and it was used extensively throughout the later period of Art Nouveau. The décor of facades resembled a screen on which images were displayed. Indeed, the décor on the façade which fronted the street (two façades if the building was on a corner) was meant as the primary indicator of the building’s style. In some cases, décor was also used for advertising purposes, particularly if the owner of the building had a shop or company therein. Many buildings had plastic décor on the façade that involved few elements. The stylistic solutions were in line with traditional neo-styles, and particularly Neo-Renaissance décor – festoons, garlands of flowers or fruits, acanthus, ivies, or other stylised ornaments harkening back to such neo-styles as Neo-Gothic. There were also anthropomorphic motifs. All of them create the impression of mass production. During the early period of Art Nouveau, many buildings had roof cornices that were decorated with cement balustrades or with acroteria made of analogue materials and arranged on buildings in a rhythmic fashion. These were usually imitations of vases from the period of the Renaissance. Few of these elements have survived to the present day. Early in the period of Art Nouveau, the plastic solution of some elements was very detailed, with tiny forms that were quite emphatic. Their placement on 58 façades was monotone, and the details were quite small in relation to the surface of the façade itself. Changes in the plastic forms occurred slowly. II.2. Architects and clients: The role of social prestige in selecting the décor of buildings in Rīga at the turn of the 19th and 20th centuries Some of the architects who were working in Rīga at this period of time had been educated in St Petersburg, as well as at several building schools in Germany. Many others were graduates of the Faculty of Architecture of the Rīga Polytechnic Institute (known earlier as the Rīga Polytechnicum). Most of the architects who worked in Rīga during the period of Art Nouveau were Baltic Germans. There were comparatively few Latvians, and even fewer architects of other nationalities. During the period that is under consideration here, architecture in Rīga was, generally speaking, at a high level of professionalism. The development of architecture was not, however, determined by one or a few leading architects. Elements of traditionalism were very much in place, and this was a levelling process. Traditionalism was particularly evident in the décor of public buildings, and that explains the concept of the Domestic Revival (Heimatstil in German) – something that has attracted virtually no attention in broader studies that have been produced in the past. The Domestic Revival was common in Rīga during the early period of Art Nouveau, when there was a freer interpretation of historical styles in accordance with rationally considered functional solutions. The most extensive variations in décor during the Art Nouveau period were found on those buildings that were erected in Old Rīga and in the so-called “district of boulevards.” Beginning in the latter half of the 19th century, buildings in these areas featured quite a bit of decorative sculpture. That was also true in the former suburban areas of the old city of Rīga – ones which became fancier zones once changes in the city’s building code were implemented. Décor, of course, made the buildings more expensive, and it can be concluded that it was a sign of prestige for building owners in social and economic terms. This author agrees with Jeremy Howard, who at one time looked at the styles that were chosen for buildings in Rīga during the early period of Art Nouveau and concluded that although it might be tempting to link the appearance of a building to the ethnicity of the architect of client, for instance, the fact is that the situation was far more complicated than that, and the issue of ethnicity really appeared on the table only after the 1905 Revolution. This was one factor which facilitated the spread of National Romanticism. Analysis of the plastic décor of buildings erected during the early period of Art Nouveau (irrespective of the stylistic solutions that were used) shows that there were efforts to compensate for ethnic complexes that arose as the result of the complicated socio-political situation which prevailed in Rīga at that time. Each of the main ethnic groups in Rīga had its own motivations in terms of choosing conventional forms of architectural décor. For Latvians this was a matter of self- 59 esteem, demonstrating equality with Baltic Germans. For Baltic Germans, it was an issue of emphasising links to the traditions of their ancestors and thus affirming their importance in the region. That is why the décor of almost all rental buildings contained one key element – the initials of the building owner on a cartouche or in a wreath, along with heraldic elements and décor symbolising the owner’s profession. The idea of social prestige created a situation in which neo-styles could be used in many façade designs, because Art Nouveau as such was not particularly appropriate for a traditionally representative building. That was due to its functional nature, its design principles, its asymmetrical nature, its aesthetic of “Biological Romanticism”, and its rhythmic lines. Those members of society who did not bow before the aforementioned complexes were representatives of the new bourgeoisie – major merchants and bureaucrats from the Russian Empire’s governing system. It was specifically in this group of building owners that the earliest Art Nouveau décor appeared, and these were people who often chose particularly ornate and even wasteful use of decorative sculpture. General interest in the various aspects of Symbolism and the popular idea of Neo-Romantic pantheism created all necessary conditions for the dissemination of Art Nouveau’s iconographic motifs and techniques. There was, however, a certain amount of dualism that was typical in the architecture of Rīga during the turn of the 19th and 20th centuries. Even if the portal in the façade of a building was asymmetrical, there were also decorative elements, balconies and bay windows used to accent (or establish) a central axis of symmetry for the structure. Often the portal of a building was emphasised with plastic or architectonic elements such as pompous motifs upon the roof of the structure, thus preserving the aforementioned semantic accent even in asymmetrical façade compositions. Of particular advantage were plots of land on the corners of streets, where the corner of the building could be accented with towers, balconies and various construction ornaments, thus indicating the importance of the structure. New design principles which included asymmetrical buildings and, toward the end of the early Art Nouveau period, silhouette solutions, too, conjured up associations of buildings as generalised castles from eras gone by. The well known concept of “my house is my castle” was taken quite literally in many cases during the period that is under discussion here. Décor also proved to be useful in confirming certain ethical ideals, sometimes in a textual sense, and sometimes in manifesting the ideas of National Romanticism. In the latter stages of the Art Nouveau period, as Symbolism became less popular, the idea of social prestige was transformed. The rich use of plastic décor during this period usually applied to buildings that were erected deeper in the former suburban territories, and this meant that the style indicated a certain sense of provincialism. In the more elegant zone of the city, with a few exceptions, décor confirmed an interest in returning to the reticence that had once been seen as a classical value. 60 II.3. Sculptural, painting and other workshops in Rīga during the turn of the 19th and 20th centuries The period which is being discussed here was one in which a great many apartment buildings were put up in Rīga. Sculptures were used to a great extent, which suggests that sculptors could often demonstrate their own initiative in the decoration of buildings. It seems significant that many of the façade designs that were drawn up by architects during this period were approximate in nature. That becomes particularly evident when one compares the drawings to the actual façade that was erected. Interior design, too, was an area in which architects often could offer no more than just recommendations. That mostly applied to common use areas such as vestibules and stairwells. III.3.1. Sculptural workshops: A general overview Address listings from Rīga which date back to the turn of the 19th and 20th centuries show that the number of decorative sculpture workshops and stone-works was malleable, and most did not exist for more than four or five years. Many of the specialists in this area who worked in Rīga were not native residents of the city. True, the role of foreign artists should not be exaggerated here. A basic education in the decorative arts was available in Rīga as early as in the latter half of the 19th century. This was true at the Rīga (German) Trade Society School, at various trade-related courses, etc. During this period, there were several companies which probably were intermediaries between builders and companies which manufactured or imported components. It can be assumed that in the latter stages of the Art Nouveau period, such less expensive products became more popular. Decorative sculpture workshops which advertised actively around the year 1900 were those of Adolf Schrader, Karl Teitz and J. Lācis. Available information, however, suggests that they probably worked largely in the area of gravestones, obelisks, crosses, and the like. Presumably the same was true of the companies of J. Knubbe, H. Hurvitz and several others about whom more detailed information is not available. II.3.1.2. The workshop of August Volz The largest and most stable decorative sculpture workshop in Rīga belonged to a sculptor who was a native of Berlin, arrived in Rīga in 1875, and established his enterprise one year later. This was August Franz Leberecht Volz, who was born in 1851 in Magdeburg and died in 1926 in Rīga. From 1869 to 1871, he studied at the Berlin Academy of Art. Volz worked both in the area of monumental sculpture and in the area of smaller sculptures. He produced grave monuments, but his workshop also provided décor for many buildings in Rīga and elsewhere. In 1879, Volz went to work as a teacher at two schools, the aforementioned Rīga (German) Trade Society School and the Elisa Jung-Stilling Art School. Volz was a member of the Small Guild of Rīga, which was also known as St John's Guild, and he maintained active relations with the Rīga 61 Association of Architects. Minutes from the association’s meetings show that Volz was quite possibly a so-called co-operating member. For many years he was one of the most active participants at meetings of the organisation. It was specifically Volz’s business which was usually commissioned to work on public buildings, the individual homes of wealthy residents of Rīga, as well as buildings of flats. This was true in the last quarter of the 19th century, as well as during the period that is being reviewed here. The company designed décor for several major public buildings, including the National Bank, the City Art Museum, the Stock Exchange School of Commerce, the Rīga Russian Theatre, etc. The Volz workshop also provided décor for several castles in Latvia. Around 1905, it helped to design the Tallinn German Theatre, as well as several apartment buildings in Estonia’s capital city. It is thought that the personal involvement of Volz himself was probably limited to the most important projects. According to a catalogue issued in relation to a trade exhibition held in honour of Rīga’s 700th anniversary in 1901, Volz’s workshop employed 35 people, including several professional sculptors. Because of its varied activities and its successful marketing, the Volz workshop was an exception among other, similar enterprises, and that allowed Volz to remain a master of the sector in Rīga. II.3.1.3. The Otto & Wassil workshop Beginning in 1900, and for several years thereafter, one of the most important sculptural workshops in Rīga was that of Otto & Wassil. Founded by Zygmunt Otto and Oswald Wassil, the company employed nine people in 1901 and had financial turnover of 18,000 roubles in that year (for comparison’s sake, one can note that Volz had turnover of 25,000 roubles). Sometime around 1903, the workshop was renamed to become Wassil & Co. Presumably this related to a change in its ownership structure, and it is known that the enterprise did not survive past 1906. At the aforementioned trade exhibition related to Rīga’s 700th anniversary, Otto & Wassil received a gold medal for an allegorically decorative group of fountains which it had designed. The composition has not survived and is known only through photographs. The intention to produce the 25-foot sculptural group in durable materials never came to fruition. There is little information about Oswald Wassil, and it is only recently that some of his biographic facts have become known. Voldemārs Osvalds Vasils (Wassil) was born at the Krīderkrogs homestead of the Lēdurga Parish in Latvia on August 27, 1871. His father, Kārlis, was a leaseholder. His mother was called Līze. Oswald Wassil’s name is found in address listings in Rīga from 1900 until 1906. He and Otto rented space for the company at Dzirnavu Street 70, then at Ņevas Street 10, and finally at Avotu Street 4. It was possible to find additional information about Otto’s work. Zygmunt Józef Otto was born in 1874 in Lemberg, which, after 1918, was known 62 as Lwów and was in Poland. He died in 1944 in Warsaw. Otto studied at the Lwów School of Art and, for two semesters (the first semester of the 1894/95 and the second semester of the 1895/96 academic year) at the Krakow Academy of Art. He began to work as an artist in 1896, returning to Lwów for a certain period of time. He produced a number of sculptures, including some meant to decorate buildings. Early in his career, Otto did very well in competitions that were organised in 1898 and 1900 by a Warsaw-based art association known as Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych, or Zachęta for short. In these competitions, he offered two allegorical compositions for the association’s building. Otto arrived in Rīga sometime around 1898, and his name was still listed in Rīga’s address listings in 1903. Achievements in competitions – one of them in Rīga – burnished Otto’s popularity in Poland, both in Warsaw and in his native Lwów. Until the beginning of World War I, he was active in several arts organisations, holding senior positions therein. One was the aforementioned Zachęta association, which he joined in 1901.We know that in the autumn of 1901, Zygmunt Otto married Jadwiga Dąbrowska, who was the daughter of a well known Polish sculptress, Waleria. It is unknown, however, how long Otto was part of the company known as Otto & Wassil. Polish sources suggest that his activities in Rīga were merely episodic, and there is no known evidence in Poland about his company or his partner, Wassil. Sculptures for buildings are seen as the main area in which Otto worked. A list of his works includes many decorative elements for buildings in Warsaw during the first half of the 20th century. Sadly, most of those buildings were destroyed during World War II. Otto also produced self-standing sculptures. Before World War I, he participated in several competitions related to monuments. He sculpted grave monuments and designed décor for the interiors of houses of worship. Otto was once known as one of the leading Polish sculptors, although eventually his reputation diminished and sank into obscurity. It is only in the last several decades that interest in his work has reappeared, with Polish researchers focusing on the link between his work and the tradition of Historicism and its Neo-Baroque style – one that interweaved with elements of Art Nouveau in the early period of the latter style. A look at the sculptor’s work in Warsaw shows that the Baroque trend became ever more dominant over the course of the years. The company initially known as Otto & Wassil and, later, as Wassil & Co. mostly worked on elements of décor for buildings, but there are few buildings today which can be attributed to their work with any certainty. We know that they provided décor for the interior of the Rīga Russian Theatre (1902, architect August Reinberg). They also provided décor for the building of the Rīga Association of Latvian Craftsmen at Lāčplēša Street 25 (1902, architect Edmund von Trompowsky). The latter building was erected for the needs of the Rīga Latvian Association, and it is also known as the first home of the Rīga Latvian Theatre. Then there were two apartment and retail buildings which were mentioned in a 63 publication by Arend Bergholtz. This author has managed to expand on the information about what the workshop achieved (see Chapters IV and V). Wassil & Co. shut down sometime around 1906, when fashion trends underwent a radical change. There was less demand for façades with décor full of plastic motifs. This suggests that such motifs were the main area of activity for the workshop. II.3.1.4. The Lotze & Stoll and the Ferdinand Vlassák workshops The sculptural workshop of Lotze & Stoll appeared in Rīga no later than in 1902, and it continued its work until the end of the period that is described here. Lotze & Stoll produced lots of décor for façades and interiors. In 1909, at an exhibition in Rostov on the Don, the company received two gold medals. Nothing more is known about the two sculptors or those who worked with them. According to Arend Bergholtz, the company produced décor for the building at Tallinas Street 23. He went on to say that judging from some of the specifics of the décor, including floral motifs and similar elements of stylisation, several other buildings may perhaps also be attributed to the two sculptors (see Chapters IV and V). The sculptural workshop of Ferdinand Vlassák was established in Rīga around 1906. In classified advertisements, the company offered all types of décor for interiors and façades. It appears to have been one of the largest workshops of its kind in Rīga between 1906 and 1914. Vlassák was a Hungarian by birth, and we know that Rihards Maurs worked in his workshop between 1907 and 1910. Vlassák took part in a competition to find the sculptor for a monument to Tsar Peter the Great in Rīga. Buildings on which his workshop worked include the one at Smilšu Street 1/3, which was initially built for an insurance company (the architect was Nikolai Proskurnyin (Николай Проскурнин)). The building presents an allegorical depiction of Fortune. Vlassák’s workshop also provided plastic décor for the so-called Boguslavskiy building at Alberta street 2a, which was designed by Mikhail Eisenstein in 1906. It is possible, true, that the décor of the building in question was actually the work of more than one sculptural workshop. At least in the early period of Art Nouveau, according to Arend Bergholtz, that was nothing unusual. II.3.2. Painting, stained glass, decorative ceramics and stucco workshops and companies Decorative painting was particularly popular during the period that is discussed here, but it is very difficult to study its role in interior design in any detail, because available materials are very fragmented indeed. During the 19th century, and particularly at its end, there was a fairly active process of separating professional academic art from crafts. At the turn of the 19th and 20th centuries, the system of professional guilds was no longer particularly influential in most areas of the crafts, although there were also exceptions – stained glass, for instance. Shortly before the turn of the centuries and early in the 20th century, decorative interior paintings, which were very complicated projects for artists, were in high 64 demand. Although there are clearly crafts-based designs in some interiors from the early 20th century, the fact is that the overall quality of interior paintings, particularly in the homes of Rīga’s wealthier denizens, improved over the course of time. Presumably this was partly because of an increasing number of examples of how the work could be done. This could have encouraged artists and reduced the ability of painters to express themselves in a subjective way. It must also be assumed that the increased level of quality in the artworks was encouraged by changes in fashion and trend – Art Nouveau tended to be a decorative style, one which preferred stylisation and indirectness to realist forms. There were many decorative painting workshops and companies in the day, although most of the work that has survived cannot be attributed to any specific enterprise. There were far more decorative painters than decorative sculptors in Rīga at the turn of the 19th and 20th centuries. Approximately half of them were master craftsmen, but some of those who worked in the sector, including those who owned the larger workshops, were professional artists. Among them was Aleksandr Leopold Turchinovich (Александр Леопольд Турчинович), whose workshop was established in 1875. Another workshop, which was established in 1878 by Franz Weidlich, became particularly active in the early 20th century, when it was taken over by Nikolai Lyebedev (Николай Лебедев). The nationality of decorative painters can be determined with specificity only in some cases, but it must be assumed that at least some were Germans. The owners of the Kurau & Passill decorative painting workshop, for instance, were Christian Passill, a graduate of the School of Artistic Industry in Munich, and Leopold Eduard Kurau (18661909), who received his artistic training in Munich and Dresden. Kursau & Passill expanded swiftly. It was established in 1898, and three years later it already had been 150 and 180 employees. Along with interior paintings and polychrome reliefs in private homes and flats, Kurau & Passill provided décor for churches and sets for various theatres in Rīga. Also among the more important decorative painting workshops in Rīga in the early 20th century was the Baranovsky & Siecke workshop, which would later become known as the Heinrich Siecke establishment. Heinrich Siecke’s work evidences links to the German traditions of art. His name appeared in the 1907 compendium “Jahrbuch für Bildende Kunst in der Ostseeprovinzen” (“Yearbook on the Pictorial Arts in the Eastern Provinces of the Baltic Sea”) because of several sketches that he had designed for stained glass windows for a building in Audēju Street in Rīga. Siecke also worked as an interior designer for establishments such as the Reiner Café. Another artist who emerged from the school of German art was Alexander Baranowsky (1874-1941). He was a graduate from the School of Artistic Crafts in Dresden, after which, from 1904 until 1909, he studied at the Dresden Academy of Art. He produced decorative paintings, interior designs, set designs, and various types of graphic art. In 1913, he became an instructor in Dresden, where he taught ornamentation and painting of natural motifs. After a break, he returned to pedagogical work in Dresden in the early 1930s. 65 Among the largest decorative painting workshops at the turn of the 19th and 20 centuries was that of Rudolf Petersen, whose work began in the late 19th century, although sometime around 1900 the workshop was taken over by the Baltic German artist Ernst Tode (1858-1932). The workshop won two gold medals for interior design at the 1901 exhibition which celebrated Rīga’s 700th anniversary. In a 1908 classified ad, the owner of the workshop is indicated as one Friedrich Alfred Leekney. Tode also owned the most important stained glass workshop of the era. He studied at the Faculty of Architecture of the Rīga Polytechnic, after which attended the Munich Academy of Art (1882-1886) and the Düsseldorf Academy of Art (1889-1891). There, he took a master workshop in historical painting and also studied various aspects of the applied arts. Tode settled in Rīga in 1891 and went to teach at the Rīga (German) Trade Society School (1891-1896). In 1985, he opened his decorative and glass painting workshop, which soon became one of the most important establishments of its kind not just in Rīga and its environs, but also in the Russian Empire, including St Petersburg. Among those who studied with Tode at one time were the painter Hermanis Grīnbergs (1888–1928) and the stained glass artist Jēkabs Šķērstēns (1890–1940).. Tode shut down operations in 1909 and moved to Munich, where he spent the remainder of his days working as an historian. The Tode workshop was responsible for some of the most important stained glass art in Rīga at the turn of the 19th and 20th centuries, including those of the sacristy of St Peter’s Church, the choral loft of St John’s Church, the Rīga Dome Cathedral, the building that is now the Latvian Academy of Art, as well as churches outside of Rīga – in Valtaiķi, Asare, etc. The workshop also produced stained glass for private homes. Tode’s workshop distinguished itself among all others by virtue of the fact that most of its work was of original design – Tode himself drew up most of the original sketches. His style was traditional, all in all, although creative experimentation was not beyond him. Another one of the more important stained glass workshops in Rīga was that of Johann Beyermann. It remained in operation until 1939. There was also the workshop of Alfred Kahlert, known as Kahlert & Weber (for Franz Weber) until 1900, and after that, until 1930, as the Kahlert workshop. Among those who studied there was Alfrēds Lilientāls (1886–1980). Glass painting was traditionally a realm for Germans in Rīga, but the first Latvians began to enter the relevant guild in the late 19th century. Important in this regard was one of the oldest artistic glass and frosting workshop in Rīga, that of Ādolfs Švolkovskis. It operated until 1930. Jānis Krīgers (?–1905), one of the first Latvians to own a stained glass workshop, was one of Švolkovskis’ students, as was Eduards Vainovskis, who would later continue the workshop’s operations. All of these aforementioned enterprises partnered with companies in Germany, and their output was professionally masterful (the guild of glass artists was established in 1541 in Rīga and had a th 66 wealth of tradition). It does have to be said, however, that the workshops mostly produced work on the basis of ready-made samples. Late in the 19th and early in the 20th century in Rīga, there were several companies which specialised in the production of majolica stoves and fireplaces. At the top of the industry in the early 20th century was the Zelm & Boehm company, which was established in 1859, but really began to flourish when new manufacturing facilities were opened in 1886. This allowed the workshop to move gradually from white to coloured tile stoves. The business produced tiles, vases, pedestals, but particularly majolica stoves and fireplaces. Some were exported. The second largest company around 1901 belonged to Fricis Auseklis. It, like that of Zelm & Boehm, produced fireplaces and stoves in various styles. The early period of Art Nouveau was one in which the sector really flourished. By the latter periods of the style, more convenient heating systems were coming into play, and richly decorated stoves and fireplaces were often replaced with simpler heating units. The use of ceramic tile panels in the vestibules of apartment buildings was all the rage at the beginning of the 20th century. Many of these panels were imported from Germany, with leading manufacturers including Villeroy & Boch in Dresden, as well as Meissen Ofen und Porzellanfabrik in Meissen. Both offered a wide range of products, including ready-made wall panels which could be purchased through the C. Necermann & Co. warehouse or the Jaksch & Co. shop. There were also several major carpentry companies in Rīga which produced wall panels, decorated ceilings and the like. One of the largest was that of Robert Bergmann. Not far behind were the workshops of Mārtiņš Pagasts (1851–1923) (which attracted favourable attention at the jubilee exhibition during the 700th anniversary celebrations in Rīga), the workshop of Adam Tiddrik, etc. Popular elements of interior décor during the entire period of Art Nouveau included plastic coving and rosettes. The work of decorative painters and sculptors was important in interior design, but it must be assumed that also significant were industrially manufactured elements of décor that could be ordered from catalogues. Probably in line with demand were the things that were offered in a catalogue of stucco and plaster of Paris products produced by the M. Domšteits (M. Домштейт), Baltic Artistic Workshops and, later, the Stukolin factory. That catalogue is one of the few items of its type to have survived to the present day. The catalogue showed various plastic covings, corners for decorative ceilings, rosettes, panels, etc. The style reflected the history of art from Ancient Greece through the Italian Renaissance and then onward to Art Nouveau. This author has not found any of the items offered in the aforementioned catalogue in situ, but the publication is important in that it indicates some of the criteria of “good taste” which existed at that time. 67 III. SOURCES AND MOTIFS FOR ART NOUVEAU DÉCOR IN RĪGA III.1. Routes for learning about and disseminating Art Nouveau Learning about Art Nouveau as a new and general type of art and a specific technique of décor during the relevant period of time was made possible by three main routes of information. First of all, there was information which came from personal contacts and experiences gained abroad. Information also came from architects and talented representatives of the decorative arts who arrived in Rīga to ply their trade. As has been noted in this dissertation already, many of the architects who worked in the city at the beginning of the Art Nouveau period were initially trained in Germany, and the trips which they took to gain more experience were of key importance. At the beginning of the period, Germany was the main source of ideas for the style in Rīga, although travels were more extensive, including Vienna, Prague and Paris. It goes without saying that there were ongoing contacts with St Petersburg, not least because that was the city in which building permits that were a mandatory part of Russia’s bureaucratic system were issued. Finland became an important source of inspiration during the latter half of the Art Nouveau period. A second key source of information was the availability of foreign exhibitions, periodicals, catalogues from major international exhibitions, and other illustrated publications which, more or less directly, popularised Art Nouveau and other directions for décor at that particular period in time. Among these were magazines devoted to architecture and interior design. The specialised magazines were purchased for the needs of the libraries of art schools, and indirect confirmation of how popular these foreign periodicals were is seen in the fact that they were regularly discussed in the media by authors such as Jūlijs Madernieks. The Rīga Association of Architects regularly organised events at which polemic publications in magazines such as Architectonische Rundschau and Зодчий were discussed insofar as issues of style and innovations therein were concerned. The organisation also presented inspirational presentations about trips that had been taken, impressions that had been gained at foreign exhibitions, issues of ornamentation and heraldry, etc. A third important source of information was commercial exhibitions, particularly at the Jaksch & Co. store, which offered a look at the latest aspects of glass, porcelain, textiles, furnishings, etc. from the world. The company opened a new and large shop in 1901, after which, presumably, it was an intermediary in the popularisation of Art Nouveau. In this it was similar to the Liberty stores in London and Paris. In an advertising catalogue issued by Jaksch & Co. (presumably no earlier than in 1906), the store offered products from many prominent European companies, including those which worked in the area of Art Nouveau. An important fact is that the store also sold work by the Latvian ceramicist Ansis Cīrulis, as well as that of other local artists and craftspeople – fireplace tools, elegant wicker furniture, etc. 68 A separate issue is the role of the 1901 celebration of Rīga’s 700th anniversary and its attendant crafts exhibition in the popularisation of Art Nouveau in Latvia. The traditional view is that this was a turning point in terms of the arrival of Art Nouveau in Rīga, but the fact is that the meaning of the exhibition had less to do with Art Nouveau as it did with the self-esteem of the city and its environs, as well as the need to understand the importance of historical traditions. In summarising the strategy for learning about Art Nouveau, one finds quite a wide range of possibilities. There is no question that around 1900, there was information in Rīga about all of the searching for new styles that was ongoing, and in this sense the study of Art Nouveau décor was not limited in any way at all. III.2. Motifs in the décor of Art Nouveau architecture in Rīga and their origins When we analyse motifs in the décor of Art Nouveau architecture in Rīga, we find that there is a problem in defining their sources. That is because there were not only textbook Art Nouveau motifs such as floral and zoomorphic, as well as anthropomorphic, hybrid and abstract forms of décor, but also a wide range of elements of décor which, in iconographic and stylistic terms, went beyond the typical boundaries of Art Nouveau. III.2.1. Natural motifs As soon as Art Nouveau began to appear in the architectural décor of Rīga at the turn of the 19th and 20th centuries, depictions of nature increasingly became popular. Of course, there was not just the main and specific Art Nouveau approach which Robert Schmutzler cleverly described as “Biological Romanticism.” There were also other ways of approaching the natural world. Paul Greenhalg has described this as “symbolic conventionalisation”, as pantheism, metamorphosis and evolutionism. If the latter two concepts related to the influence of biology and the theory of evolution, as revealed in a direct or a symbolically philosophical context (thus including the “Biological Romanticism” of Schmutzler), then the idea of symbolic conventionalisation and pantheism in Art Nouveau was limited and, really, just a certain aspect of the heritage of Historicism. Pantheism, however, became the main strategy for interior design at the turn of the 19th and 20th centuries in Rīga, particularly insofar as vestibules were concerned. Façades, by contrast, offered a manifestation of the ideas of conventional Symbolism or of metamorphosis and evolutionism. Stylisation of natural motifs was one of the most popular procedures in designing wallpaper and stencilled décor on walls. When it came to the range of colour and ornamentation, of importance were publications devoted to this topic. Since the mid-19th century, the number of such publications increased very rapidly. One of the most authoritative publications in Rīga and elsewhere at the turn of the centuries was “Grammar of Ornament” by Owen Jones. Stencilled ornaments were also influenced by textile and wallpaper design. Here the authority of William 69 Morris and other artists in the movement of Arts and Crafts was of importance. Wallpaper and textiles designed by those artists were sold all over Europe, and there is no reason to believe that Rīga was any exception. At the beginning of the 20th century, in Teātra Boulevard, there was a textile store and warehouse which was owned by A. Ukonyin from Moscow. It offered samples of wallpaper from “the factories of Germany, France and England.” Nearby there were three shops which sold the products of the era’s leading producer of wallpaper, W. Puls & Co. Interestingly, right alongside the Ukonyin store was the School of Crafts of the Rīga Association of Craftsmen. Nearby, in Vaļņu Street, were the workshops of several decorative painters. Apart from purely topographic considerations, this may indicate another confirmation of contacts related to visual information. In the early 20th century, stencilled ornaments in many Rīga interiors were based on the textiles and wallpapers of artists from the Arts and Crafts movement. These offered typical stylisation of natural motifs. When it comes to the use of natural motifs on the façades of buildings, specific types of flora (including the textbook symbols of Art Nouveau – lilies, roses, poppies, water-lilies, sunflowers, etc.) were mostly used in the early period of Art Nouveau. Later the motifs became less specific, although the concrete motifs reappeared episodically when the popularity of engraved ornaments increased in the later period of Art Nouveau. Also popular from the world of flora was the tree. Trees in the décor of buildings in Rīga were usually generalised symbols, and specific species of tree can be found quite seldom. All in all, the types of trees used most often for décor included the chestnut, the oak and, in some cases, the pine. Often leaves, needles and cones from the various kinds of trees were used in stylised form. Other elements in décor were traditional motifs such as ivies, palm branches and crowns of laurel. Roses were also used in depictions of crowns. In terms of fauna, the most popular motifs in Rīga during the early period of Art Nouveau included the snake, as well as various birds. The symbol of Art Nouveau was the stylised peacock, while the swan was more popular in interior décor. The owl was used very commonly in the décor of buildings in Rīga, doubtless because of the wisdom that is attributed to the bird. Also popular was the eagle as a traditional symbol in heraldry. Indeed, the animal kingdom was often represented in the décor of buildings of Rīga in terms of animals which were used in heraldry and were well tested and traditional as symbols – lions, bears and dogs were popular as symbolic protectors of buildings. In some cases, other animals (cats, squirrels, monkeys, etc.) were used in décor, as well. Stylised presentation of the motif of the sun was popular, and the iconographic meaning of this type of décor can be interpreted in different ways. Around the turn of the centuries, the symbol of the sun could be seen as a representation of a new and flourishing century and era. It could also be seen as a typical example of Art Nouveau praise for the organic world. 70 It might be added, to step back from the direct subject matter of this dissertation, that forms of nature could also be interpreted in architectonic ways – so-called “kidney-shaped” windows, for instance. It is key to note that in the latter period of Art Nouveau, the depiction of motifs of nature no longer accented the aesthetics of the primal forces of nature. Rather, there was a presentation of mankind’s victory over nature. Motifs were strongly stylised, and subject matter included the hunt, as well as the depiction of flowers in vases or baskets. III.2.2. The cult of the line and the abstract geometric ornament One important aspect of the conceptual decorative forms of Art Nouveau relates to the unusual cult of line that was characteristic of style. Interest in this Art Nouveau line appeared in advertisements that were published in Rīga around the year 1900. The importance of the line in interior design was accepted in materials related to the city’s 700th anniversary celebration. In 1901, the line was used as a specific decorative element in the showcases in which items were exhibited, as well as in carpentry products and objects of metal and silver. In most cases, there were attempts to subordinate the line to symmetry. Stylisation of linear motifs makes clear the influence of the German decorative arts. In terms of interior décor in Rīga, a mass phenomenon in 1902 and 1903 was the use of stencilled lines, mostly bronzed, on ceilings. Delicate use of this motif could also be found in the metal used for stairwell banisters, in plastic décor, and in the design of alcoves and niches which were created in wood. Asymmetrical use of linear motifs in the plastic décor of façades in Rīga was uncommon. Asymmetrically curved lines or rhythmic lines were more often used in the depiction of natural motifs, as well as, sometimes, of anthropomorphic motifs, especially masks. Such lines were used to produce stylised images of hair, beards or moustaches. The same was true in the presentation of hybrid beings (stylised depictions of the gorgon Medusa, of dragons, etc.). One aspect of the linearism that was typical of Art Nouveau could be seen in the motif of bows tied up in a tassel. It can be assumed that use of the cult of the line in Art Nouveau façades in the early 20th century was a common phenomenon, one which cannot be fully appreciated in the present day because so many of the examples of this have disappeared. In the early period of Art Nouveau, geometric ornaments were very popular in building décor. The use of geometric ornaments and ethnographic motifs particularly expanded during the late period of Art Nouveau, when National Romanticism was coming to the fore. At the same time, however, there was also a return toward free stylisation of ornaments related to historical styles. III.2.3. Anthropomorphic décor At the turn of the 19th and 20th centuries, there were innovations in anthropomorphic décor which involved a series of ideas that were typical of the 71 era. This included some subjects which were based on specific examples, as was the case with depictions of natural forms. It is entirely possible that some of the decorative sculptures were based on live models or photographs. Anthropomorphic décor, in line with the trends of the era, reacted to the role of women in the society of the day. The feminist movement in France and elsewhere in Europe led to a lifting of taboos in relation to human sexuality. The image of women became one of the main focuses of decorative art at the turn of the 19th and 20th centuries. They were a symbol of beauty, but also an embodiment of the idea of original sin. There were unique mutations of the symbol which were based on the ideas of antifeminism and symbolism. The emotional expressiveness of anthropomorphic décor was clearly influenced by ideas that were discovered in the context of psychology (psychologie nouvelle), which had been spreading throughout Europe since it originated in France in the latter half of the 19th century. Anthropomorphic décor as part of building sculptures reflected overall processes in the visual arts, and it had a series of characteristics in Rīga. At the same time, the formal approach that was taken in the early period of Art Nouveau ranged between naturalistic solutions and stylisation. By the late period of Art Nouveau, the level of stylisation in décor had increased. A combination of anthropomorphic décor and natural motifs can often be seen in the décor of buildings in Rīga. Particularly important here, as in many places of Europe, was the female mask, with laconic floral motifs or stylised leaves on both sides – thus symbolising the idea of unity between humankind and nature. The symbolic heterogeneity of meaning in these masks could be ensured with stylised wings. Anthropomorphic décor could reflect various manifestations of ideas which were inherited from Symbolism in terms of comparing biological ages and genders. III.2.4. Hybrid creatures The visual and literary impressions that had been found in the art of Symbolism often turned anthropomorphic décor into something fantastic. Presumably, samples for images of this type could be found in specialised publications and in reproductions of academic paintings, but the skill of improvisation was held in great esteem in Art Nouveau. The production of various hybrids was often based on art from the past – the ornamental nature of the Renaissance period and Mannerism, grotesque masks, different works by Baroque artists, variations on the motifs of Benvenuto Cellini or Annibale Carraci, interpretations of works such as Caravaggio’s “Medusa” (1592-1600, Uffizi Gallery, Florence), and other attempts to include many different meanings in motifs in terms of associating them with protective symbols, thus forming links with the distant past, including the Archaic Greek temple. 72 Particularly popular in the style of Art Nouveau was the archetypal symbol of the dragon. It was used extensively in the décor of buildings in Rīga throughout the period of Art Nouveau. III.2.5. The idea of synthesis and musical themes The cornerstone of the aesthetic concept of Art Nouveau is the idea of a synthesis of the arts. Significant achievements were made in this regard in several different areas, including interior designs which were close to an embodiment of the concept of a merger of all of the arts (Gesamtkunstverk) which was first presented in the musical dramas of Richard Wagner and then adapted into other areas of the arts. Over the course of the 19th century, the concept of synthesis was developed to a further degree by men such as Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc, Gottfried Semper, John Ruskin and William Morris. They all offered specific suggestions as to how architecture and the applied arts could be synthesised on the basis of a creative transformation of historical styles. These ideas were also popular in Rīga because they were addressed in many publications and lectures in the city. Of particular importance in interior design and the décor of facades in the context of a synthesis of the arts was the ornament. During the early period of Art Nouveau in Rīga, ornamental décor played a medial role, ensuring harmony not just among various materials, but also among various neo-styles and the manifestations of Art Nouveau so as to promote the appearance of artistic homogeneity. Ornamental polychromy was one of the most important principles of interior design at the turn of the centuries, and to a certain extent it became a part of the synthesis of the arts while, at the same time, demonstrating a close link to the aesthetics of Historicism – the aesthetic value of undecorated surfaces was not appreciated in interiors before 1903, and the principle of horror vacui (fear of empty spaces) was much respected. When it came to the range of colour, designers preferred dark and warm tones, along with bronzed items. The principle of amor vacui did not really become too popular until the late period of Art Nouveau. Theories proposed by Richard Wagner were of key importance at the turn of the 19th and 20th centuries when it came to the synthesis of the arts. There were Wagner Societies in many cities, including Rīga. In 1902 and 1903, Wagner’s grand tetralogy, Ring of the Nibelungen, was staged in Rīga. Early in the 20th century, the composer’s authority was also upheld by publications in various periodicals. The journal Riga und Seine Bauten (Rīga and its Buildings) reminded readers of the Wagnerian period in Rīga, and this became a unique symbol for Rīga as a city of culture. Under the influence of the aforementioned theories, music became a specific theme in the décor of buildings. There was visual manifestation of music in scenes showing performances, dancing and singing, in drawings of scores, and 73 in the depiction of the lyre – something that was adapted from the art of the 19th century. III.2.6. Other motifs Along with textbook Art Nouveau motifs which were based on the overall concept of the style, there were other motifs that were used in building décor in Rīga. These revealed manifestations of what was known as “new paganism” at the turn of the 19th and 20th centuries, and in thematic terms, this represented attempts to glorify the antique cultures of which artists were aware – Ancient Egypt, Assyria, the Maya Indians, the art of the Far East and the Middle East, etc. During the period that is reviewed here, building décor was influenced by hermeneutics, theosophy, and the principles of the Freemasons. This was seen in décor both directly and through free interpretation. It has to be said that there is a lack of concrete facts about the so-called instrumental symbols of Freemasons. Even if the symbols seem to be very clear, it cannot be said with absolute certainty that their presence in décor indicated that the relevant building was owned by a Freemason. The traditional symbol of Freemasonry, which, in a broader context, embodies the idea of God as the architect of the Universe, was also the symbol of the profession of architects. The elements were also seen in the emblems of the guilds of relevant craftsmen (including in the Guild of St John, which was the largest in Rīga). Membership in a guild, typically, was something of a symbol of the durability of traditions. There were many craftsmen among building owners during this period, and that does help to explain the meaning of the symbol that was used in décor. It has to be added that Freemasonry was banned at that time in the Russian Empire – a prohibition which lasted from 1822 until 1908. Freemasonry in Latvia at the turn of the 19th and 20th centuries is a subject which has attracted virtually no attention by researchers. In Rīga, as in several other provincial centres in the Russian Empire, Historicism played a particularly important role in architectural décor, and when architects and designers began to move toward Art Nouveau, that was often in the context of a reinterpretation of motifs that were popular in various neo-styles. Beginning in the 19th century, there was increased interest in emblems and, particularly, in heraldry. This remained true during the entire period that is under review here. New meaning was also attached to motifs and subjects which had been tested in the decorative arts and remained well known in the latter half of the 19th century. Sources of information about these included an ornamental handbook that was published by Franz Sales Meyer in 1888 and, perhaps, later, as well. This was one of the most popular publications in all of Europe in the area of ornamentation. The traditional materials that were discussed in the publication were much in demand, and the handbook was a source of information about decorative motifs throughout the entire period that is discussed in this dissertation. No less popular was a journal called “Allegories and Emblems,” which was issued by the Viennese publishing house of Martin Gerlach. The first volume was 74 released in 1882, and it was extremely popular in Rīga, as throughout Europe. The Gerlach publication was meant as a book of samples for art students and artists, and the goal was to establish a “contemporary view in the use of allegories and emblems.” Many artists were involved in the preparation of the journal, including Franz von Stuck, Koloman Moser, Max Klinger, Gustav Klimt, and others. It was, however, mostly an academic and conventional publication. In the regional context, academic salon art of the day was an important source of information for the decorative arts. The popularity of this type of art is confirmed not only by materials about decorative painting that have been studied, but also by endless reproductions in the periodicals of the day. III.2.7. Authorities and interpretations The heterogeneous nature of the sources which are available to the author creates questions about criteria of choice, as well as about those authorities which have been respected and whose work has been seen as an example for others. During the early period of Art Nouveau in Rīga, architectural décor was clearly influenced by the Viennese school of architecture. Of particular importance was the role of Otto Wagner. No less important a source of inspiration was German architecture, particularly in terms of work done by architects in Berlin. This was revealed in the co-operation among specific architects. It is key to note here that interpretations were often based on available photo reproductions and graphic art. This could, quite unintentionally, create significant departures from the original source. This means that in the context of architectural décor in Rīga, it seems appropriate to make use of the interdisciplinary concept of “invention of traditions,” as used by Pekka Korvenmaa, who referred to Eric Hobsbawn in identifying the concept. In addition to the examples that were recognised to be important and innovative during the process of Art Nouveau rehabilitation in the 20th century, there were also some which have almost completely been forgotten in Latvia or which are on the periphery of art history. This means that one must re-evaluate the role of those authorities who were respected at the beginning of the 20th century in Rīga and whose work could serve as an inspiration alongside the achievements of well known Art Nouveau artists. During the early period of Art Nouveau, this applied to the Berlin-based architect, sculptor and painter Otto Rieth. Although he has been all but forgotten in the present day, his name appeared frequently in the publications of his era. In the latter period of Art Nouveau, of similar importance in the area of decorative sculpture was Franz Metzner. Among others who have been mostly forgotten were Ernst Hottenroth, a sculptor from Dresden, as well as Sascha Schneider of Weimar , who worked in Dresden at the beginning of the 20th century. At the turn of the 19th and 20th centuries, important inspiration came from masters of sculpture and painting who worked in the style of Symbolism – the German Franz von Stuck, the Swiss Arnold Böcklin, masters from the Berlin 75 school of sculpture from the latter half of the 19th century, as well as British and French authorities in the area of academic painting, including Frederick Leighton, William Bouguereau, and John William Godward, who was unquestionably popular in the Russian Empire at the turn of the 19th and 20th centuries. Examples of academic painting became a part of folklore to a certain extent, offering motifs for postcards or becoming anonymous elements in industrially produced examples of the applied arts, as well as in building sculptures. This shows that academic art in the 19th century was an important source of iconographic motifs during the stated period. This is something which has not been sufficiently accented up until now, mostly because of the small number of specific examples. The conventional solutions that were typical of academic art merged in the decorative arts with techniques that were typical of Art Nouveau, thus creating a foundation for the aforementioned “invention of traditions” or for an unusual dichotomy on the basis of specific dissociation of historical traditions. IV. THE PLASTIC DÉCOR AND PLASTIC ORNAMENTS ON FAÇADES DURING THE EARLY ART NOUVEAU PERIOD (1898-1902) Throughout the early period of Art Nouveau and its golden age, buildingrelated sculptures tended to be of an applicative nature. Décor was positioned in traditionally important parts of buildings, or it was scattered across the entire surface of the façade. There was also use of plastic décor with an illusory constructive purpose. Some figures or groups of figures could, to a certain extent, be seen as self-standing sculptures. These were placed into niches in building façades, attached to façades in an applicative way, or used as acroteria which crowned façades. In analysing the iconographic and stylistic solutions used as decorative motifs, one must conclude that by the last years of the 19th century, the techniques which were typical of Historicism had exhausted themselves and no longer satisfied the demand for original décor. This occurred in the context of a rapid increase in the number of buildings that were being put up, as well as of the fact that the representational purposes of many buildings also became more important. The techniques which began to disappear included late Classicism from the Berlin school, Neo-Gothicism (including versions of Tudor Gothicism), and NeoRenaissance (including French Renaissance). Architects and decorators began to look into the archives of historical styles to find new possibilities while, at the same time, monitoring the way in which contemporary architecture and techniques of art and decoration were developing in respected centres of architecture. The innovations which appeared at the beginning of the period first focused on the Neo-Baroque style. Since the latter half of the 19th century, this style had been used in Europe for impressive buildings in France, where the socalled “second empire” style was popular, as well as in Germany, Austria and Russia. Manifestations of the Neo-Baroque style in Rīga, it must be recalled, 76 began to appear in architecture in the 1880s, but the opportunities afforded by the style were not much used in sculptures for buildings until the last years of the 19th century. It must also be noted that Neo-Baroque trends were dominant in sculpture in Germany at the end of the 19th century, and they were also quite strong in décor related to architecture in Vienna. A second fact is that the interest which was displayed by architects in Rīga in 18th century art and its regional version (so-called Burgher Classicism) was also of importance in this regard. The Rococo style was used extensively in interior design throughout the 19th century, and it did not lose its attractiveness after the turn of the centuries either. On building façades, by contrast, Rococo and 18th-century motifs from Classicism could appear as innovations. Third, there was still extensive use of the Neo-Gothic and NeoRenaissance heritage, but it was reinterpreted as diversely as possible. Sometimes the emphasis was on specifics of the late Gothic style – typical ornamental solutions, naturalistic forms, anthropomorphic motifs and depiction of hybrid creatures. In other cases the focus was on the early Renaissance style, the late Renaissance style, and the style of Mannerism. It has to be said that these neostyles, which came from various sources of information about the forms and types of Art Nouveau, appeared mostly as objects of refined playfulness in the context of the materials that are considered here. Motifs from historical styles were adapted to the iconography of Art Nouveau, and particularly popular were those elements which could be interpreted either as being linked to the styles of the past or as belonging to the style of Art Nouveau itself. IV.1.The conservative nature of décor on public buildings Public, industrial, commercial and religious buildings that were erected during the early and golden age of Art Nouveau (up until 1905/06) maintained a retrospective “architectonic shell,” but the conventional external appearance of these structures could sometimes include a rational spatial solution. Typical examples here include the administrative building for a Russian company called UNION. The building, which was designed by Heinrich Scheel in 1899, later housed the VEF factory. At the centre of the façade there is a Neo-Baroque sculpture of Zeus which was produced by August Volz. Another example is the building which was first known as the 2nd Rīga City (Russian) Theatre and is now home to the Latvian National Theatre. Built between 1899 and 1902 and designed by the architect August Reinberg, it has plastic décor which also comes from Volz’s workshop. Other examples include a building used by Jaksch & Co. (19001901, architect Karl Felsko) at Svērtuves Street 11, which was destroyed during World War II, as well as the building of the Stock Exchange Commercial School, now the Latvian Academy of Art (1902-1905, architect Wilhelm Bockslaff, plastic décor from the Volz workshop). A building representing a modernised approach to 77 the Neo-Gothic style is the office and apartment building of the Great Guild at Amatu Street 4 (1902-1904, architect Bockslaff, plastic décor by Volz). There is also the Neo-Baroque building of the Rīga City Museum (1903-1905, architect Wilhelm Neumann). In Rīga and throughout Latvia, designers of churches used a wide range of historical styles. The use of plastic décor on the façades of houses of worship was minimal, with only traditional iconographic motifs being utilised. Interpretations of these motifs, however, did change, and the size of some of them in relation to the surface of the façade was increased to create a new level of expressiveness without losing the motifs’ conventional nature. An example of this is a fresco of palms on the façade of the Church of the Holy Trinity (1902–1907, architect Konstantīns Pēkšēns (along with Aleksandrs Vanags)). IV.2. Variations on décor in the style of Historicism at the beginning of the period A series of residential buildings which were approved for construction in 1898 were designed on the basis of variations on the style of Historicism. These buildings were presented in the aforementioned “Rīga and its Buildings” publication which was issued by the Rīga Association of Architects. An example is the residential building at Vīlandes Street 1, which was designed by Rudolf Zirkwitz and is essentially in the style of “late Renaissance.” When it was built, it was one of the most ornately decorated buildings in all Rīga. Despite its traditionalism, in the context of other structures in the city, this one has décor which is distinguished by great imagination, elegance, and distinct presentability, with accents based on Neo-Baroque motifs. It might be added that this Zirkwitz building was one of the first in Rīga to have motifs similar to the iconography of Art Nouveau in the décor of its vestibule, with stylised Rococo forms used in that décor (see Chapter VI – “Interior Décor During the Early Period and Golden Age of Art Nouveau”). A presentable appearance could also be achieved with stylised elements of the Neo-Gothic style (an example is the décor used for the residential building at Citadeles Street 2, which was designed by Edmund von Trompowsky, as well as the residential and commercial building at Kaļķu Street 6, which was designed by Wilhelm Bockslaff. IV.3. The appearance of Art Nouveau motifs and the durability of Historicism Beginning in 1899, there was increasing interest in the iconography of Art Nouveau in new building designs. One of the first buildings in Rīga with a façade that was extensively decorated in accordance with the style (alongside individual motifs based on historical styles) was a building for flats and shops at Audēju Street 7/9. Owned by Alexander Grosset, it was designed by the architect Alfred Aschenkampf in 1899. The décor on other buildings from the same period represented an attempt that was typical of the era – to look for elements of historical styles which would be in harmony with Art Nouveau. This involved 78 stylised depictions of natural forms in a Neo-Gothic way, as well as certain NeoRococo motifs related to presentation of the sun and of hybrid creatures such as dragons. A typical example is the building at Vīlandes Street 11, which was designed by Rudolf Zirkwitz in 1899 for Dāvids Bikars, a master carpenter who, for many years, was chairman of the Rīga Latvian Association of Craftsmen. The façades of a building owned by Arveds Bergs at Krišjāņa Barona Street 7/9, one owned by the engineer Ivan (Jānis?) Reiters at Tērbatas Street 33/35 (in both cases designed by the architect Konstantīns Pēkšēns in 1900), and one owned by Paulīne Birka at Tērbatas Street 7 (Pēkšēns, 1898) were decorated on the basis of typical principles of Historicism. Plastic décor was used to create different visual appearances. The formal solution used in the décor of these buildings involved tiny elements, as well as distinct naturalism in the interpretation of certain motifs. Soon this was seen as a set of out-of-date signs, and designers tried to overcome this problem. Various degrees of naturalism, however, proved to be sustainable. They survived in décor after the early and golden age of Art Nouveau, appearing from time to time in the décor of the late Art Nouveau period. IV.4. The décor of buildings designed by German architects Several buildings in Rīga were designed in 1900 by German architects such as Albert Giesecke in Berlin, W. Hahn in Lübeck, and T. Eyrich in Nuremberg. They worked with local Baltic German architects– Heinrich Scheel, Friedrich Scheffel, Wilhelm Neumann and Karl Felsko. This demonstrated the authority of German architects, as well as the close links which they maintained amongst themselves. This clearly could promote an exchange of artistic impressions when décor for buildings was selected. These were structures which showed active interaction between tradition and innovation. A typical example is one of the most well-appointed buildings of the day – a building for flats and shops at Brīvības Street 55. Known as Büngnerhof, the building was designed by Giesecke, built under the supervision of Neumann, and decorated by the August Volz workshop. The choice of plastic elements in the décor indicates distinct retrospection. Although the range of themes in the decorative motifs on the façade of the building does not go beyond ornaments shown in the Meier handbook (with individual elements in the style of Neo-Renaissance and Classicism), it is evident that the designers wanted to strike a balance between the décor and the size of the façade, as well as to contrast decorated areas with blank ones. The rough texture of the plastic décor can be attributed to the desire not to use tiny decorative elements while preserving the naturalistic nature of anthropomorphic motifs in the design. In the context of the era, the décor of the building was described as being innovative, particularly in Baltic German publications. This judgment apparently applies specifically to the formal solution used in the plastic décor, as well as to the free interpretation of Neo-Renaissance motifs in the style of Otto Rieth. 79 IV.5. Examples of the dominance of the Neo-Baroque and Burgher Classicism An extensive use of plastic décor was very common in buildings that were designed in 1901. Neo-Baroque decorative elements dominate in the appearance of the apartment building which the architect Harry Mehlbart designed and built for himself at Stabu Street 18 in 1900. The presentable impression of the building is increased by decorative elements reminiscent of heraldry. There were also two groups of figural acroteria on the outer edges of the cornice, although these have not survived to the present day. They can be seen in the blueprints which were drawn up by the architect. Wilhelm Neumann designed several residential buildings on the basis of the so-called style of Burgher Classicism, with a slight inclusion of anthropomorphic and floral décor of the Art Nouveau type. These include a building designed for Wilhelm Scheffers at Dome Square 1 (1901), as well as one for Julius Hübner, who owned a liquor and balsam factory, at Dzirnavu Street 58 (1901). An outstanding example of plastic décor in the Neo-Baroque style is found at Elizabetes Street 33. The building, which was designed by the civil engineer Mikhail Eisenstein (Михаил Эйзенштейн) for the attorney Juris Lazdiņš in 1901, includes several elements of décor which were modern at that time. The design offered a new interpretation of masks and hybrid creatures designed by the Berlin-based architect Paul Wallot, as well as by Otto Rieth. There were also figures of nudes – something that was truly innovative in the very earliest period of the 20th century. Another building which has an excessive wealth of décor is the one at Krišjāņa Barona Street 11, which was designed by Konstantīns Pēkšēns in 1901 for the businessman Kristaps Bergs. The architect combined various pompous and effective elements which were based on the style of Historicism, and his interpretation of individual motifs in the décor made use of techniques that were typical of academic sculpture. In other words, there was no attempt to subject the motifs to stylisation. The décor of the Bergs building speaks to eternity and fame, and this is a subject which Eisenstein would use in the décor of several other buildings, as well, once he came around to the use of iconographic motifs and formal solutions in the style of Art Nouveau. IV.6. Symbolic accents in the context of Historicism. The spread of Art Nouveau motifs and symbols In the early 20th century, a popular theme in the décor of residential buildings was the profession of the owner, represented emblematically or in figurative relief. A typical example of this is the building at Blaumaņa Street 11/13 (1901, architect Alexander Schmäling) which was owned by the mason and businessman Pēteris Radziņš (Radzing). The décor is a precise copy of a design 80 produced in the 19th century in accordance with the Meier lexicon by the Dresdenbased sculptor August Hauptmann. The residential building at Bruņinieku Street 36, which was owned by the master carpenter Mārtiņš Pagasts (1902, Schmäling) has a relief at the centre of the façade between two floors on which the job of the owner is presented in a scene featuring workers in a carpentry shop. The décor was meant as an imitation of 15th-century Italian majolica (à la della Robia), with a characteristic blue background against which the white figural and ornamental motifs are easily seen. Along with conventional décor of this kind, there was also décor on several buildings designed and built in 1901 and 1902 which featured specific iconographic and diverse motifs from the style of Art Nouveau. These accented the link between directions of Symbolism, ideas of pantheism, and subjective symbols that were typical of Art Nouveau. This can be said of several buildings designed by Konstantīns Pēkšēns – the Kamintius building at Tallinas Street 23, with decorative plastic by Lotze & Stoll, the W. Stamm building at Smilšu Street 2, and the F. Fischer building at Strēlnieku Street 6 (in both cases, the decorative plastic might have come from Lotze & Stoll, although that is not known for certain). The architectural firm of Heinrich Scheel and Friedrich Scheffel designed a building for the businessman Heinrich Detmann at Šķūņu Street 10/12, one for the Russian merchant Ilya Bobrov (Илья Бобров) at Smilšu Street 8 (with decorative plastic from Otto & Wassil and an acroterium from the workshop of August Volz), and one for Fyodor Tupikov (Фёдор Тупиков) at Ģertrūdes Street 10/12 (decorative plastic from Otto & Wassil). The façades of these buildings feature the axial principle, emphasised presentability, a mass of decorative elements, and an excessive wealth of Baroque elements. The décor showed that the owner of the relevant building lived in the modern world, and it also was a sign of wealth. It might be added that the buildings of Bobrov and Tupikov had figural acroteria as Neo-Baroque accents, but these have not survived to the present day. Also in this group are a number of buildings that were designed between 1903 and 1906, including those that were designed by Mikhail Eisenstein in Alberta Street and Elizabetes Street. The decorative solutions applied to the aforementioned buildings offered a wealth of nearly textbook Art Nouveau symbols, and this represented a synthesis of examples that had been found in the printed literature. When it comes to the sources for individual decorative motifs, one must particularly mention the decorative work of Otto Rieth. Some of the motifs can be attributed with certainty. We can assume that Otto & Wassil were involved in the décor of the building at Elizabetes Street 33, which was owned by Juris Lazdiņš. The workshop also probably helped with the décor of buildings such as the one at Nometņu Street 45 (the blueprints have been lost, but it is possible that the building was designed by Scheel and Scheffer), the rental building owned by Cēzariņš Plūme at Blaumaņa Street 8 (1903, architect Jānis Alksnis), and the building owned by S. Vīksne at Brīvības Street 52 (1902, architect Alfred Aschenkampf). 81 V. PLASTIC DÉCOR AND PLASTIC ORNAMENTS ON BUILDING FAÇADES DURING THE GOLDEN AGE OF ART NOUVEAU (19031905/1906) Generalisations used to describe décor during the early period of Art Nouveau also apply, all in all, to the period when the style really flourished and the iconographic motifs of Art Nouveau became dominant in building décor. This was facilitated by the need to find ever new and different décor solutions while automatically accepting the so-called element of a potential symbol that was typical of the style’s iconographic motifs. Compositions in the décor of building façades preserved historical styles even as rationalist tendencies developed, although these were interpreted quite freely. This corresponded to the typical ideas of the Domestic Revival which appeared quite logically during the early period of Art Nouveau because of the fact that architects in Rīga typically tried to design residential buildings which visually resembled individual homes, and also because there were durable links to trends in German architecture. Under the influence of Art Nouveau and Symbolism, much attention was devoted to the semantics of decorative motifs. There was increasing interest in decorative elements as specific symbols and as bearers of specific messages. V.1. Increased use of Art Nouveau forms in privately owned residential buildings Forms of Art Nouveau began to appear in increasing numbers around 1903. Popular in compositional solutions were the plastic and surfaces of décor, along with large and small forms, as well as naturalistic and stylised motifs which were balanced out in a dynamic manner. Applicative décor was still used, but in some cases designers focused on structural décor. A good example of both décor principles can be seen on the portal of the residential building which Paul Mandelstamm designed for A. Šilenskis at Kalēju Street 23. Synthesis of Neo-Baroque and contemporary decorative techniques can be seen in the residential and commercial building at Teātra Street 9. The building, which was owned by the book publisher Kārlis Sichmann, was designed by Heinrich Scheel and Friedrich Scheffel in 1903. Decorative elements were produced by the Wassil & Co. company. The acroterium with figures of Atlas came from the workshop of August Volz. This type of acroterium – a figure or a group of figures carrying the globe – was an idea which was borrowed from many other parts of Europe – St Petersburg and Prague, among others. It can be assumed that the figural group was meant not just for representational purposes, but also as a modern accent: the globe was made of glass and was lit up at night. 82 V.2. The orientation toward Medieval imagery Several buildings that were designed and decorated in 1903 were ones which involved quasi-Medieval imagery – generalised interpretations of the appearance of castles, for instance, without any specific historical models. A typical example of this is the residential and commercial building at Jauniela Street 25/29, which was designed by Wilhelm Bockslaff and the August Volz workshop. Owned by the builder Ludvigs Neiburgs, the building has plastic décor which does not create many associations with specific historical styles. On the façade of the building designed by Konstantīns Pēkšēns in 1903 for the attorney Juris Lazdiņš at Antonijas Street 6, the décor presents the Medieval subject as a world of fairy tales and legends. As was the case in the Neiburgs building, the goal was to create unspecific and generalised ideas about the Middle Ages as a romantic period in the past. Nearly analogue décor iconography, albeit with a different solution, can be found at Blaumaņa Street 28 – a residential building owned by M. Liepiņš, designed by Karl Felsko, and decorated by the Volz workshop. The residential building at Meža Street 4A in the Pārdaugava neighbourhood of Rīga offers a very direct interpretation of a Medieval castle. Designed by Konstantīns Pēkšēns and built between 1901 and 1903, this is a building done in the Tudor Gothic style. Here the images of the plastic décor are amusing and sincere because of their craftsmanlike appearance and their element of rusticalness. The search for different decorative solutions can be seen in the residential building which Konstantīns Pēkšēns designed for himself with the help of Eižens Laube in 1903. The building is at Alberta Street 12, and its expressive silhouette with little towers and pediments is generally reminiscent of the image of a romantic castle. There are also Nordic motifs in the décor, however, and this corresponds to the ideas of pantheism. V.3. The diversity of motifs and variations in their synthesis Attempts to produce both traditionally presentable motifs and motifs which were in line with the era on a single façade were not always particularly successful. An example is the building at Brīvības Street 68, which is a residential and commercial building built for J. Sawitzky (1903, architect Alexander Schmäling). Here we see a conflict between modern architectonic solutions on the one hand and the décor on the other, because the décor represents an eclectic mixture of a variety of elements. The desire to strike a balance between decorated and empty areas of façade through the arrangement of plastic décor has not been successful here. A more homogeneous artistic expression can be found on the façade of another building which was built for Sawitzky – the one at Elizabetes Street 23 (1903, architect Hermann Hilbig). A textual sentence on the façade awards a certain specificity in the décor, which is otherwise symbolic and generalised. This is a traditional technique which was found in the décor of buildings in Rīga and the 83 19th century and thereafter. Sometimes the textual element was granted specifically decorative qualities. A merger of romantic ideas and presentation of the building owner can be seen on the façade of the building at Rūpniecības Street 1, which was built for Dāvids Bikars (1903, architect Rudolf Zirkwitz, plastic décor by Otto & Wassil). In terms of iconography, it is significant here that Bikars chaired the Rīga Association of Latvian Craftsmen, because that association was the one which took out the loan that was needed to put up the building at Lācplēša Street 25 (1902, architect Edmund von Trompowsky) which was erected for the Rīga Latvian Society and was also the first home for the Rīga Latvian Theatre. Its opening in 1902 was an important event for Rīga’s Latvian society. Today the pathos in the décor of the Bikars building embodies the aesthetic ideals that were typical of the era. It also emphasises the role of the building’s owner in promoting Latvian culture. Sadly, the desire to express such as diverse message meant that the artistic solution turned out to be excessively complicated. V.4. Increased excessiveness in décor The decorative solutions that were typical of the Art Nouveau period, as initially seen in the design of the Bobrov and Tupikov buildings, found particularly heightened expression in the décor of several buildings that were designed between 1903 and 1906 by the civil engineer Mikhail Eisenstein. Eisenstein buildings tended to involve a great deal of sculpture, emphasised and rhythmic elements that were repeated again and again, contrasts between glazed brick and rougher surfaces, and, in some cases, the non-traditional window apertures which were so popular in Art Nouveau architecture. The iconographic motifs in Eisenstein’s buildings are, in some cases, typical of Art Nouveau, but in other cases they have been tested in other styles that are found in the history of art. The plastic motifs create powerful contrasts between light and shadow. The principle of contrast also dominates in the interpretation of the motifs themselves (variations on their scope, the choice of a naturalistic or stylised solution, etc.). The specifics of the décor are found in the expressiveness of anthropomorphic motifs, in the architect’s ability to create a certain amount of tension and polysemantic emotion. This is enhanced even further by the open or hidden portentousness of zoomorphic motifs in the design, with a precise balance between the beautiful and the beastly. When it comes to the genesis of motifs of décor on Eisenstein façades, there is an unquestionable link to the Wagner school, as well as to impressions from the décor of contemporary architecture in Berlin. Eisenstein also accessed decorative ideas from Viennese buildings built in the style of Historicism, as well as structures in the style of the Second Empire in Paris. It can also be assumed that the architectonic fantasies of Otto Rieth were not unimportant. One of the most impressive façade compositions among those that were designed by Eisenstein was, in terms of the decorative solution, the one on the 84 Lyebedinskiy building at Elizabetes Street 10b. From the very beginning, this building attracted a great deal of interest in the genesis of its decorative motifs. Previous authors have noted the role of a sample façade which was produced by two architects from Leipzig, Georg Wünschmann and Hans Kozel, in terms of the inspiration for the final design. The use of such samples was typical during this period in time. It is also true that the son of Mikhail Eisenstein, the film director Sergey, produced a drawing which showed that of importance in the décor of the Lyebedinskiy building was an interpretation of motifs from the ancient Maya Indians and their culture. It has to be said that there is little information about who actually produced the décor for Eisenstein buildings. It can be assumed that until 1906, this was work that was probably done by the Wassil & Co. sculptural workshop in cooperation with August Volz’s workshop. We know that the workshop of Ferdinand Vlassàk helped to produce the décor for buildings which were designed in 1906. V.5. Increased abstraction and other developments in décor during the stated period of time Sometime around 1904, there was a gradual, but evident change in the criteria that were used in choosing various types of décor. The number of figural motifs declined, and there was greater generalisation, stylisation and flatness, with greater interest in abstract ornamental solutions. A typical example of this is the residential and commercial building which was designed for Š. Miške at Avotu Street 1 (1904, architect Konstantīns Pēkšēns), as well as the residential building at Noliktavas Street 5 (1905, architect Pēkšēns). The décor in both cases may have been influenced by the decorative sculptures of Ernst Hottenroth. In analysing the way in which the decorative techniques of the early Art Nouveau period developed in Rīga, one must conclude that with the wealth of decorative options that were available, it was not very common for buildings that were owned by one and the same owner to have stylistically similar techniques in the design. This applies to buildings designed for Jānis Virsis in 1901 and 1903, for Dāvids Bikars in 1899 and 1903, for Juris Lazdiņš in 1901 and 1903, and for Lyebedinskiy. In summarising the plastic décor of architecture during the period in time that is under consideration here, we find that the specifics of this décor were based on a process of gradually overcoming the traditions of Historicism and focusing to an ever greater extent on Art Nouveau. At the same time, the décor of buildings in Rīga is diverse in stylistic and iconographic terms, which made possible the subjective symbolism and Neo-Romantic ideas that were so typical of that particular era. 85 VI. DECORATIVE INTERIOR DESIGN DURING THE EARLY PERIOD AND GOLDEN AGE OF ART NOUVEAU VI.1. A general description As was the case with façades, decorative solutions sought out for interior design maintained some retrospection until as late as 1903. At the beginning of the period, this was completely true in the interiors of public buildings. In flats, by contrast, the conventional approach to décor was inherited from the style of Historicism, in which different rooms in a single flat were decorated in various styles, with ornamental saturation and colourful solutions. At the turn of the 19th and 20th centuries, however, democratisation in society led to a change in the way in which rooms in flats were arranged. At the beginning of the 20th century, wealthier people began to divide rooms up not on the basis of salon-type rooms and rooms for everyday use, but rather on the basis of function – dining rooms, bedrooms, home offices, and the like. This by no means indicated any democratisation of aesthetic views, however. Representatives of the civil society sought to compare themselves to the aristocracy, often choosing decorations that had once been typical of the interiors of baronial estates or castles. At the same time, the search for new techniques created a cornerstone for the use of certain iconographic motifs of the Art Nouveau style. It also meant that there was special interest in that part of the heritage of historical styles in which proximity to the ideas of Art Nouveau could be identified. Up until the end of the early period of the style, the spectrum of Art Nouveau forms expanded, and the influence of neo-styles was preserved, particularly in interiors of public functions. At the same time, however, this influence lost its primacy, and decorators were free to offer liberal interpretations of materials used in private interiors, particularly in terms of the Rococo style. During the golden age of Art Nouveau, there was an overall change in tonality in a great many interiors – they became lighter. Bronze remained popular, but tones of green and blue of various shades replaced tones of red and brown. During the early years of the 20th century, around 1903, there were also attempts to get rid of dense ornamental saturation in design, with the principle of amor vacui becoming increasingly popular. In many cases, there were attempts to use the Art Nouveau style throughout an entire building. Changes in interior design which reflected the fashion trends of the day were, essentially, a pan-European process, one which had to do with the development of psychology and medicine at that time. Ideas about the human nervous system changed, and people began to understand that the system is a delicate instrument, indeed. Debora L. Silverman, in writing about achievements in this area in late-19th century France, points to links among symbolists, interior design in Paris at the end of the century, and the aforementioned concept of pscyhologie nouvelle, emphasising that the dissemination of these theories had an effect both on elite and on mass culture. Many magazines devoted to design and the arts published articles based on the ideas of Jean-Martin Charcot about the 86 interior of one’s home as a place where one could recover from the traumas in the nervous system which are caused by life in a big city. The influence of similar ideas can be seen in the essay “Craftsmanship of Art” (1904) by Jānis Asars. At the beginning of the early period of Art Nouveau, décor was often variegated with wallpaper, stencils or plastic forms which had historical prototypes that had been known in the homes of Rīga’s residents since the latter half of the 18th century. This was part of the so-called framing system. Each surface of a wall was framed. The central part of the wall and the frame which enclosed it were decorated differently, and the proportions of the frame in relation to the surface and the socle could vary. The décor of decorated ceilings, in turn, was based on ornamental plastic motifs, stencilled motifs, or colourful bands in a parametric arrangement, with a rosette at the centre. At the edges of corners of the decorated ceiling, there could be realistic paintings in the tondo or lunette format. Between the wall and the ceiling was a coving, a plastic frieze or a stencilled ornamental band. By the early years of the 20th century, some walls were decorated with broad, stencilled friezes placed parametrically. Segmentation of decorated ceilings became popular, with plastic décor used in this process, too. Alongside the most popular décor schemes, there were others. Early in the 20th century the most prestigious rooms still had ceilings that were decorated with wood carvings, mostly in the traditional Neo-Renaissance or Neo-Gothic style. Presumably this was based on earlier samples. Wood panelling on walls was also common. It must also be added that in the early 20th century, stoves and fireplaces were an important part of interior design, with selected forms, ornaments and scenic reliefs. These helped to shape the mood of the specific historical era, but they also aided in presenting new tendencies in style. Although techniques in most cases were more or less the same, the fact is that the artistic level of décor depended very much on where the relevant building was located. The interiors that have been studied for architectonic and artistic purposes, it must be said, are in the elegant zone of the city, which means that they were mostly in the homes of wealthier citizens and were designed on the basis of their taste. Variations on decorative finishing of interiors were based not only on the aesthetic understanding of the owner, but also on the depth of the owner’s pocketbook. In apartment buildings, the interiors of the second and third floor were usually more ornate, turning them into something akin to a piano nobile. Conventional décor was more common here than in flats on upper floors. There, decorative finishing was usually simpler, and it is there where rooms first appeared which were decorated in a modern style. The most important solutions in artistic terms were found in vestibules and stairwells. Early in the 20th century, the lower surface of walls in vestibules and, sometimes, stairwells, was often covered with ceramic tiles, or wood panels with profiling, intarsia, burned images or engravings. The ongoing popularity of these wood panels is seen in the fact that they were also used in the decoration of vestibules and stairwells in several buildings of the later periods of Art Nouveau. 87 Plastic décor, stencilling and paintings on ceilings, lunettes or wall panels were also used extensively in vestibules and stairwells. Presumably it was the paintings which were particularly popular, but very few – landscapes, mostly – have survived to the present day. Glass was widely used in vestibules – polished glass in doors, as well as mirrors. Stained glass was all but an automatic decorative element in stairwell windows. This is a period during which stained glass art truly flourished. Metal was also of key importance in interior design. The ornamental solutions used for metal stair railings, for instance, were usually harmonised with the décor of the rest of the relevant space. VI.2. The traditions of Historicism in interior design and the arrival of Art Nouveau: Examples The building at Vīlandes Street 1, which was designed by Rudolf Zirkwitz in 1898, is one which has a vestibule that is decorated in a way which represents a unique prologue to Art Nouveau in the history of architectural décor in Rīga. The polychrome reliefs in the vestibule are based on samples from the aforementioned collection of graphic artworks, “Allegories and Emblems,” by Gerlach. The images are allegorical depictions of day and night, and the interpretation is based both on the Berlin-Potsdam Rococo school and on Art Nouveau. The décor of flats themselves often involved stencilled artworks, and often each room had a different stylistic solution. A typical example is in the building at Brīvības Street 55, which was one of the most elegant apartment buildings in Rīga in its day. It was the same aforementioned Bürgnerhof , which was designed in 1900 by Albert Giesecke and Wilhelm Neumann. Stencils could also be used in order to produce autonomous elements, even including small paintings or parametric friezes. An example is the décor in one of the rooms of a flat at Raiņa Boulevard 13, c. 1900. Other examples can be found in materials that were published in the context of Rīga’s 700th anniversary celebration in 1901. There were several public buildings during the early part of the Art Nouveau period in which interior design was based on various versions of Classicism from the 18th and 19th centuries (2nd Rīga City (Russian) Theatre [the Latvian National Theatre today], architect August Reinberg, decorative sculptures by Otto & Wassil, 1900-1903; the building of the National Bank, architect Reinberg, 1902). Sometimes the interior design of public buildings that were erected around the year 1900 displayed an interest in Art Nouveau, with a merger of allegorically emblematic and floral motifs. VI.3. Interior décor with figurative messages Paintings of various scenes were often found in interior design during this period, and the idea of pantheism was part of the popularity of the cycles of nature. Sometimes tondo or lunette formats were used to present realistic landscapes and 88 still life paintings showing wild game, exotic fruits, flowers, etc. This represented the typical 19th century view of “small Dutch paintings.” Such paintings, which were subordinate to the laws of symmetry in the overall composition of the relevant room, were part of ornamental stencilled frames which were bronzed to supplement the colours. The paintings offered direct indications of Neo-Rococo themes (paintings on the ceilings of three rooms in one of the flats at Basteja Boulevard 16, for instance). A good example is the residential building which was built for the factory owner Julius Hübner at Dzirnavu Street 58 (architect Wilhelm Neumann, 1901). The interiors included both traditional decorative techniques (the stairwell ceiling had a Neo-Rococo painting and ornate décor), but also motifs of nature that were typical of the early period of Art Nouveau. There were also stylised ornaments representing historical styles (stencilled ornaments, stained glass windows, some of the fireplaces). VI.4. The influence of academic and salon art The arrival of academic and salon art rooted in classical tradition in the interiors of the relevant period in time may be evidenced by a series of decorative paintings produced by Janis Rozentāls – paintings which are known only on the basis of photographs and which have not been discussed very much in the texts that have been devoted to the great artist. There were figural compositions in the lunette format which Rozentāls produced shortly after he completed his studies – sometime around 1898. It is likely that this was a private commission. We are aware of a small number of decorative paintings of a similar style, and this makes the Rozentāls cycle valuable in producing a more visible understanding of decorative painting in interior design during this period in time. The history of Rozentāls’ early career can also be updated. The photographs, of course, are all in black-and-white, which makes it impossible to evaluate their quality apart from their iconography and their composition. Apparently the young artist based his work on popular representatives of academic painting in the 19th century, particularly Frederick Leighton. The popularity of academic salon art was also seen in the stairwell of a two-story wood building at Dzirnavu Street 56 (architect Alfred Aschenkampf, 1900, building torn down in the late 1970s). The stairwell was meant as an imitation of the so-called Pompeii IV style of painting. There were paintings on the walls by an anonymous author, and three were copies of work by the British artist John William Godward – “Yes or No?”, 1893, Hessian Museum, Darmstadt; “The Old, Old Story”, 1903, privately held; and “In the Days of Sappho”, 1904, Paul Getty Museum, Los Angeles. It is assumed that there was similar design in another building which Aschenkampf designed in 1896. – the one at Mārupes Street 1. The paintings in the building were destroyed in the early 1970s. All of this confirms the dissemination of such artworks in interiors in Rīga during the period of time that is considered here. 89 VI.5. An expansion in Art Nouveau motifs and forms As interest in Art Nouveau increased in the early 20th century, new forms and techniques were used in décor. This was particularly evident in the vestibules of apartment buildings. There were increasing efforts in vestibules and stairwells to merge floral and zoomorphic motifs with the rhythmic lines that were typical of Art Nouveau, using plastic shapes or paintings for this purpose. Several of these vestibules were clearly decorated on the basis of examples from similar buildings in Vienna – the Lazdiņš building (1901, civil engineer Mikhail Eisenstein); the Bobrov building at Smilšu Street 8 (1902, architects Heinrich Scheel and Friedrich Scheffel, interior designer M. Lotze); and the Pagasts building at Bruņinieku Street 36 (1902, architect Alexander Schmäling). Elegantly stylised friezes of floral and linear lines were particularly popular. The rhythm of stems was combined with small groups of blossoms (Brīvības Street 55, vestibule decorated in 1903 or 1904). Use of the principles of Art Nouveau was even found in the vestibules of several buildings that were themselves designed in the style of Historicism. Typical examples of decorative finishing in interior design of residential facilities can be found at Šķūņu Street 12/14, Smilšu Street 8, and Ģertrūdes Street 10/12 (all designed in 1902 by Scheel and Scheffel). The same is true of the interior at Strēlnieku Street 4a – a building which houses an elementary school now but was designed by Mikhail Eisenstein in 1905 as a residential building – and at Alberta Street 12 (1903, Konstantīns Pēkšēns and Eižens Laube). A painting which is in the flat of Janis Rozentāls at Alberta Street 12 is unique and elegant – decorative, monochrome and blue in tone. It is possible that the great artist himself was the one who painted the artwork. To summarise, interior design during the early period of Art Nouveau makes it possible to see how the style of Historicism was gradually abandoned. By the golden age of Art Nouveau, there were unified stylistic solutions, although links to historical traditions were not lost altogether. VII. DÉCOR DURING THE LATE PERIOD OF ART NOUVEAU (1905/1906-1914) VII.1. Transformations in the décor of Art Nouveau The architecture of the late Art Nouveau period in Rīga was characterised by increased rationalism. This had an effect on the functional aspects of buildings, and there were changes in the decorative solutions that were used for façades. As the number of apartment buildings increased, however, the diversity of typological schemes in façade design did not change very much. What was typical of façades during this period? First of all, there was a more powerful accent on the aesthetic value of undecorated surfaces (the amor vacui principle). There were increasing efforts to work with purely architectonic elements such as bay windows, balconies, etc. Second, the principle of 90 ornamentation that was so typical of Art Nouveau was increasingly prevalent in relation to the arrangement of architectonic mass. The architectonic outline of buildings was softened in some cases, although in others it was subject to distinctly geometric corners (Lāčplēša Street 51, architect Eižens Laube, 1919; Brīvības Street 160, architect Jānis Alksnis, 1909). This is clearly seen in building silhouettes (Lāčplēša 70a and 70b, Laube as architect in both cases, 1909). Third, natural materials were used more actively on façades, and in terms of decorative effects, aesthetics often led to an emphasis on contrasts in texture and the roughness of finishing materials. In other cases, there was a focus on valuable and high-quality materials such as polished granite or marble. This was the case at a building at Tērbatas Street 14, which housed a bank, some shops, and flats, too. (It was designed by Konstantīns Pēkšēns and Arthur Moedlinger in 1909). Sometimes the materials that were used in the décor of the late Art Nouveau period opened up opportunities for delicate polychromy. Glazed tiles were often used to produce polychrome (or, sometimes, tonal) accents. These were arranged in a rhythmic faction along a façade or grouped into larger areas. One example of this is the building at Blaumaņa Street 12a, which was designed by Friedrich Scheffel in 1908 for a pottery artist called Fricis Auseklis. Also created during this period was the widely known mosaic and fresco which Janis Rozentāls produced for the façade of the building of the Rīga Latvian Society in 1910, but the use of mosaics on façades was much more of an exception than a rule. One example is the façade of the building at Lāčplēša Street 100, which was designed by the architect Nikolai Jakovlev (Николай Яковлев) around 1910. Innovations in architecture in Rīga did not emerge in isolation. As had been the case in earlier periods, they reflected processes which were occurring all over Europe. Even as links to architecture in Germany and Austria were preserved, there was more active interest around 1905 in the experiments which were ongoing in Finnish architecture. This amplitude of focus created a foundation for a broad range of interpretations, and that makes it complicated to define stylistic borders in the architecture of the late Art Nouveau period in Rīga. We must assume, however, that the balance of functional and aesthetic elements in buildings, in the composition and planning of façades, and in the combination of motifs of décor which was used – all of this preserved the basic principles of the Art Nouveau form, and from this perspective, Art Nouveau during this period can be said to have matured in Rīga. On the other hand, new styles were also emerging – National Romanticism, Domestic Revival and Neo-Classicism. These styles intermingled with Art Nouveau, and architectural décor often went beyond the boundaries of pure Art Nouveau, both in stylistic and in iconographic terms. During the late period of Art Nouveau, the role of plastically accented and applicative building plastic declined, and the use of decorative and anthromorphic round sculptures became rare, too. Among a few examples are the residential building at Valdemāra Street 20 (architect Hermann Hartmann, 1907), one at Matīsa Street 42/44 (Jānis Alksnis, 1907), the building at Smilšu Street 1/3, which 91 has an allegorical sculpture on its façade (the building was erected for an insurance company and housed offices, shops and flats; it was designed by Nikolai Proskurnin (Николай Проскурнин) in 1906, and the sculpture was designed by Ferdinand Vlassák), and the building at Hospitāļu Street 5, which has a sculptural group, “Blacksmiths”, which was perhaps produced by August Volz. The latter building was designed by Konstantīns Pēkšēns in 1910, and the sculptural group is linked to a company which engaged in that particular profession in the building. Another notable sculptural group is called “The Archangel Michael Battling a Dragon,” and it is located at Baznīcas Street 31 (architect Paul Riebensahm, 1908). It is close to the Old Church of St Gertrude, but the presentation of a religious theme was quite uncommon in the decorative sculptures which were produced in Rīga during the relevant period in time. Reliefs became more important in plastic décor. They could present figural motifs, but they could also be abstract and stylised motifs which, in comparison to the early period of Art Nouveau, had fewer plastic accents. Reliefs on façades were often positioned in the form of individual panels, with a rhythmic repetition of one and the same motif. In other cases they were placed freely on the surface of the façade, making use of the possibilities created by plastering. There were various ornamental solutions that were used – different tones and reliefs, as well as so-called scratched ornaments as a version of sgraffito. An example is seen on the façade of the residential and commercial building at Cēsu Street 43, where water lilies are at the top of the façade (architect Edmund von Trompovsky, 1910). In other cases, a linear drawing was supplemented with lightly plastic modelling (for instance, the anthromorphic décor on the façade of the residential building at Vīlandes Street 4, architect Konstantīns Pēkšēns, 1908). Often used in décor were geometrised motifs, including ethnographic ornaments which could confirm the effects of vernacular traditions of art (Čaka Street 70, architect Aleksandrs Vanags, 1910). Such ornaments also pointed to links with heraldry such as a shield (the motif of a chessboard on the building at Ģertrūdes Street 54, August Witte, 1909). There were also figural ornaments (Dagdas Street 3, architect I. Etins, 1913). In comparison to the early period of Art Nouveau, there was greater interest in innovations, but one gets the sense that there were insufficient criteria in the selection of those innovations, and that meant that, as mentioned, there was a fairly broad range of styles, including motifs from NeoClassicism and a return to Neo-Rococo or the style of “proto Art Déco.” It must be repeated, therefore, that specifying the boundaries of purely Art Nouveau décor is very difficult, and this requires a detailed look at each individual example of how décor was used. It can be said that a certain breaking point between early and late Art Nouveau décor in Rīga occurred in 1905, when the building at Skolas Street 3 was designed for the long-serving chairman of the Rīga Association of Architects, August Reinberg. As one of the best examples of its type of buildings, it was discussed in the first issue of the “Yearbook on the Pictorial Arts in the Eastern 92 Provinces of the Baltic Sea”. The décor of the building clearly demonstrates various styles – the Glasgow school of Art Nouveau, Domestic Revival as well as National Romanticism, thus showing a synthesis of stylistic techniques that was very typical of the period. There was indifference toward stylistic purity, and that became the leading leitmotif in the décor of new buildings. A key prerequisite for the search for new versions of décor was the popularity of certain types of residential buildings – structures which Jānis Krastiņš has described with the words “vertical Art Nouveau.” Such buildings, it must be said, were often similar in style to ones that were built in the style of the German Renaissance – a style which was popular in Rīga during the early period of Art Nouveau. A very fine example of this kind of Art Nouveau décor is seen at Baznīcas Street 5 – an apartment building which was designed by Friedrich Scheffel in 1907. Similar styles can be found all over Germany, and the style was presented in architectural magazines from that country, particularly in Architektonische Rundschau, which was popular among architects in Rīga. The general style was interpreted differently in each case; it has to be said, in terms of architectural elements, pediments and décor. Among the techniques that were used were ones related to National Romanticism (Krišjāņa Valdemāra Street 18, architect Augusts Malvess, 1910), Domestic Revival (Stabu Street 13, architect Wilhelm Hoffmann, 1907), and Neo-Classicism (Krišjāņa Barona Street 64, architect Aleksandrs Vanags, 1911). One of the most prolific architects of the day, Jānis Alksnis, often used the style of “vertical Art Nouveau” (buildings at Brīvības Street 76, 1908, and Brīvības Street 57, 1909, among others). Among earlier examples we find the residential building at Lāčplēša Street 18, which in terms of its pediment décor is a nearly precise copy of the so-called Borsig Palace in Berlin (architect R. Lucae, sculptor E. Hundrieser, 1873). When it comes to the overall number of buildings that were erected during the period, however, it does have to be said that there were comparatively few which were truly eclectic in appearance. Such buildings were mostly put up during the first half of the late period of Art Nouveau, and the plastic décor on the façades of such structures merged Art Nouveau techniques with generalised interpretations of various historical styles. This applies to buildings at Alberta Street 2a (1906, civil engineer Mikhail Eisenstein), Čaka Street 18 (Alksnis, 1907), Lācplēša Street 60 (Rudolf Dohnberg, 1907), Brīvības Street 170 (Konstantīns Pēkšēns, 1912), Brīvības Street 136 (1906, Alksnis), etc. A naturalistic interpretation of motifs was not a priority in the décor of the late period of Art Nouveau, and the environmental motifs that were so typical of iconography in Art Nouveau were often stylised and subjected to various geometric forms (rectangles, circles, ovals). This can be seen in certain motifs on the façades of buildings at Čaka Street 37 (architect Eižens Laube, 1913), Strēlnieku Street 2 (Mārtiņš Nukša, 1911), and Brīvības Street 148 (Pēkšēns, 1912), among others. 93 Human figures (Vaļņu Street 2, architect Edgar Friesendorff, 1911) and representations of fauna (Tērbatas Street 13, Jānis Gailis, 1912; Brīvības Street 37, Laube, 1909) were also subject to stylisation. After 1907, there was increased interest in the motifs and subject matter that were typical of Neo-Classicism, and the décor of new buildings more frequently presented images of fauna which created traditional, presentable or heraldic associations – bears (Brīvības Street 88, Jānis Alksnis, 1910; Daugavgrīvas Street 74/76, Alksnis, 1907), eagles (Blaumaņa Street 5, Alksnis, 1911), and lions (Ģertrūdes Street 60, Rudolph Dohnberg). Freely designed natural motifs in the plastic décor of façades were often replaced with small and compact vases with flowers (Čaka Street 49, Ernests Pole, 1912). In other cases there were motifs that were close to a style that could be described as “proto Art Deco” (Eksporta Street 3, N. Nords, 1913). This showed links to the architectural décor that was typical in Berlin at that period of time. Putti became a very popular motif (Baznīcas Street 45, Konstantīns Pēkšēns, 1909; Bruņinieku Street 28, Eižens Laube, 1910; Čaka Street 44, Edmund von Trompowsky, 1911; Brīvības Street 88, Jānis Alksnis, 1910; Elizabetes Street 41/43, Alksnis, 1913). These trends help to explain the freely designed stylisations of historical ornaments – cartouches, palmettes and rocaille motifs, often intermingled, sometimes with biomorphic ornaments that were typical of Art Nouveau itself. In the search for new ornamental subjects, it was also possible to engage in free stylization of the capitals of the classic orders (Brīvības Street 37, Laube, 1909). Sometimes jewellery and textiles were stylized as motifs for plastic décor (Lāčplēša Street 60, Dohnberg). Décor included festoons, lambrequins, caduceuses, horns of plenty, bouquets of ribbons and meanders, sometimes in combination with the aforementioned putti or with vases. Although these motifs were often subject to non-classical solutions, the use of what were essentially conventional motifs confirmed a certain trend in décor, which eventually meant a return to allegorical and literary compositions. The departure from the typologically identified and most popular motifs of Art Nouveau iconography was manifested in depictions of the hunt (Stabu Street and Stabu Street 93, architect Bielenstein in both cases, 1909; Smilšu Street 1/3, Nikolai Proskurnyin, 1906), of didactic and patriarchal subject matter (Tallinas Street 77, Jānis Gailis, 1911; Miera Street 45, Rudolph Dohnberg, 1908), as well as of the symbols of National Romanticism (Maskavas Street 68, Oskars Bārs, 1911). It was also possible in décor to focus on various aspects of economic life – industry, agriculture, etc. There were allegorical presentations of the arts, sometimes from antiquity. We can find topics related to 17th or 18th century Classicism, and to the Italian Renaissance (see the chapter in the dissertation on the relationship between Art Nouveau and Neo-Classicism). These clearly presented ideas related to Neo-Romanticism (Čaka Street 18, Jānis Alksnis, 1907), or an interest in music (Lenču Street 2, Bārs, 1911). This demonstrated the overlapping nature of typical stylistic manifestations during this 94 period. It also showed that the style of Art Nouveau as such was beginning to weaken. There were also changes in interior design, and oversaturation of décor was no longer in fashion. The “Yearbook on the Pictorial Arts in the Eastern Provinces of the Baltic Sea” printed illustrations of several rooms which showed that design was increasingly becoming more functional and practical. This was a leitmotif in all of Europe at that time, and it was of dominant importance in Rīga, too. There were three major trends in ornamental décor, whether plastic décor or use of stencils and wallpaper. First of all, Art Nouveau motifs were subject to greater stylisation. Second, there was a greater focus on abstract and geometric ornaments, with free variations on ethnographic subject matter in some cases. Third, there was greater interest in the decorative motifs of Neo-Classicism. At the end of this period, as the number of new building projects increased, and as the popularity of geometric and Neo-Classicist motifs became more popular, décor in vestibules and stairwells was subject to a certain amount of unification. This was encouraged by the industrially manufactured décor elements which were available at that time. Interior design during the late period of Art Nouveau continued to be an era in which stained glass remained in much demand, particularly with geometric and Neo-Classicist motifs such as festoons, crowns and the like. In public and commercial buildings, interior designers also were interested in traditional emblematic motifs, sometimes interpreting them in the context of the Latvian National Awakening (Tērbatas Street 14, which initially housed a bank, shops and residences, architects Konstantīns Pēkšēns and Artur Moedlinger, stairwell stained glass designed by Kārlis Brencēns). The role of stained glass began to diminish in the latter stages of the period, and this was part of an overall trend toward functional and practical interior design. VII.2. The décor of National Romanticism in the late period of Art Nouveau Identification of décor from the late period of Art Nouveau in Rīga is made more difficult by the fact that there have been problems in determining the relationship between Art Nouveau and National Romanticism both in terms of terminology and in terms of practical analysis. As had been the case with Art Nouveau a few years earlier, National Romanticism was a major direction of innovation in the architecture of the early 20th century in Rīga. A Swedish specialist, Sixten Ringbom, has written that the concept of National Romanticism has been used in the history of architecture most often to describe certain phenomena in Scandinavian and Finnish architecture around the year 1900. This is the definition of the concept which has taken root in Scandinavia, Finland and Germany. In Russia, by contrast, there is no question that National Romanticism 95 was inspired by Finnish architecture, but the style is described as Northern Art Nouveau. In Latvian architectural history, the development of National Romanticism is also linked to architecture in Finland, but the intensity of those effects has been evaluated in different ways. National Romanticism in Rīga was a style which offered edgier forms and surfaces than was the case in Finland, and this can, to a certain extent, suggest that the focus was on a transformation of the traditions related to vernacular wood structures. At the same time, the types of window apertures which were designed in Rīga as a derivative from those wood structures can also be found elsewhere, particularly in Helsinki, but also in St Petersburg, where Fyodor Lidval (Федор Лидваль) designed buildings for Vasily Island and Kamennoostrovskiy Prospekt, and Ippolit Pretro (Ипполит Претро) designed the Putilov building in 1906 and 1907. The architecture of National Romanticism also made use of imitations of elements from Medieval fortresses in plasterwork. Sometimes Bronze Era architectural motifs from the Mediterranean Sea basin were brought to bear. In other words, there was a purposeful return to archaism in building projects – something that was also a key principle in Finnish architecture and an important trend in the architecture of National Romanticism as such. In Rīga, unlike in Finland, however, National Romanticism was used largely for the design of residential buildings. The few exceptions to this include the Cross Church (Wilhelm Bockslaff and Edgar Friesendorff, 1910) and the Atis Ķeniņš School (Konstantīns Pēkšēns and Eižens Laube, 1905). Much has been written about the role in the initial development of National Romanticism that was played by Konstantīns Pēkšēns and two young architects who worked for him – Eižens Laube and Aleksandrs Vanags. Among the buildings which they defined was a residential and commercial building at Marijas Street 26 (Pēkšēns and Laube, 1905), the aforementioned Ķeniņš School, and residential buildings at A. Pumpura Street 2a/Alunāna Street 5 (Knut Wasastjerna, Gust Lindberg and Aleksandrs Vanags, 106) and Brīvības Street 58 (Vanags, 1906). The number of buildings built in the style of National Romanticism continued to increase in Rīga until 1911 or so. Many architects in the city used that style, seeing it as one which would allow them greater creativity, as well as synthesised solutions. After 1907, when the construction of stone buildings became more common again after a period of decline, the combination of archaic and traditionally rooted vernacular elements with ornamental décor was nothing unusual. There were references, for instance, to the architecture of Ancient Egypt (Nometņu Street 47, Wilhelm Bockslaff, 1909; Blaumaņa Street 31, Aleksandrs Vanags, 1911). In other cases there was purposeful rusticalisation of ideas about evolutionism that were typical of the era (Skolas Street 12a, Eduard Busch, 1908). Particularly typical were attempts to offer generalised and poetic approaches to Nordic ideas, which sometimes created archetypical associations. There was also increased interest in the Domestic Revival during this period (the building of the 96 Rīga City Pawnshop, Wilhelm Roessler, 1908; the Āgenskalns water tower, Bockslaff, 1910). Both National Romanticism and Domestic Revival were based on similar ideas, and differences between the two styles are largely based on sources for interpretation in one style or the other. By 1908, there was increased criticism of buildings that were designed in the style of National Romanticism, and it is not insignificant that this was particularly true in the Latvian language press. The issue of ethnic specifics and the search for a national identity in the architecture of the early 20th century in Rīga, thus, is a complicated one, and although there were such searches during that period, it cannot be claimed with any certainty that it was the architecture of National Romanticism in which they found more active voice than was the case in other directions for architecture during the stated period in time. The fact is that Latvian architects at the time were also thinking about the classical heritage as a possible paradigm for national art, and that was particularly true after 1911. Those who sought out a Latvian style tended to base their thinking on the classical heritage of architecture and art, and this was certainly seen in practice. The building of the Rīga Latvian Society (Ernests Pole and Eižens Laube, with an allegorical and decorative frieze by Janis Rozentāls, 1910) is a particularly important example of this. The building offers a synthesis of National Romanticism, the classical arts, and Art Nouveau, and even as it was being built, it attracted a great deal of attention in Rīga, particularly among Latvians. It is a symptomatic fact that the architectonic shape of this, the main centre for Latvian national ideology, was designed first in the style of National Romanticism by Laube, but then, in the same year, was redesigned by Pole in the Neo-Classical style. The final result was a building that is of a Neo-Classical appearance, and as Jeremy Howard has rightly argued, it symbolises the fact that Latvians, as a cultural nation, were part of the European tradition of classical culture. Art Nouveau as an international phenomenon is unified with National Romanticism in the sense that both were part of a Neo-Romanticist culture of the turn of the 19th and 20th centuries. A specific look at the similarity of the two styles in terms of architecture and the applied arts requires a consideration of analogue utilitarian functions, as well as the principle of unity in artistic form that was true in both cases – an aesthetic approach to that which is natural, compositional dynamics, a partial balance through the use of asymmetry where possible, an interest in the contrast between ornamentally saturated and empty surfaces, and the use of different finishing materials. As far as the nature and iconography of specific motifs of décor is concerned, any differentiation between the two styles is made complicated by the fact that one component in the universal concept of Art Nouveau was the use of local motifs which, inevitably, were more or less national in nature. That means that when specific elements of Art Nouveau in architecture are identified, this must be done on the basis of ideas about the content of the style, whether it be pantheism or Biological Romanticism, which defined the iconography and semantics of the motifs of décor, as well as a specific and formal 97 manifestation thereof (asymmetrically curved biological forms, the rhythm of lines, etc.). Irrespective of the aforementioned Neo-Romantic comparisons, it is clear that the theoretically pure language of the forms of National Romanticism is quite different, as can be seen in the aforementioned generalisations about the style. The style of an individual object can involve a co-existence and overlapping of different elements. This was often true in the décor of façades, with architects drawing on individual techniques from National Romanticism and then supplementing these with motifs that were typical of the iconography of Art Nouveau. The décor of several buildings illustrates a synthesis between motifs created by imagination and seemingly based in vernacular tradition on the one hand and Art Nouveau ornaments on the other. This is true at Alberta Street 11, Miera Street 27 and Brīvības Street 62, all of which were designed by the architect Eižens Laube in 1908. There was no search for stylistic purity, and mergers of the decorative elements of Art Nouveau, National Romanticism, and Domestic Revival were quite typical for several buildings which Konstantīns Pēkšēns designed in 1907 and 1908 – the bank and residential building at Brīvības Street 46 (1907), and the Pārups residential building at Vīlandes Street 10 (1908), for instance. The rental and shop building designed for the craftsman Kārlis Ratniks at Maskavas Street 62 (Oskars Bārs, 1910) has an original décor, but a craftsmanlike appearance. This sends a message of National Romanticism along with ideas about a national awakening that were typical of the age. In terms of style, the building presents a unification of Neo-Classicism and Art Nouveau. The merger of Art Nouveau and National Romanticism in an analogous and craftsmanlike design can be seen in reliefs on the building at Miera Street 45 (Rudolph Dohnberg, 1908). The conditional nature of the figures and the contrasts in size are more reminiscent of Art Nouveau, while the allegorical message and the didactically patriarchal theme are, to some extent, linkable to National Romanticism and NeoClassicism. VII.3. The late period of Art Nouveau and the décor of Neo-Classicism Early in the 20th century, there were an increasing number of motifs in the decorative sculpture of buildings in Rīga which could be classified as belonging to the style of Neo-Classicism. In looking at the relationship between Art Nouveau and Neo-Classicist décor, we must note that as is the case with National Romanticism, there must first be a look at the overall interpretations of the two styles. The golden age of Neo-Classicism in European architecture was around the year 1910, but its origins date back to the turn of the centuries. During the beginning of the 20th century, Neo-Classicism was seen as the second most important style alongside Art Nouveau. Both styles were aimed at overcoming Historicism, but with different techniques. By 1905, Neo-Classicism was very popular in the architecture of Latvia’s baronial estates, while in the ornamental aspects of architecture in Rīga, some elements of the style could be seen even in 98 the first years of the new century. This means that it is unlikely, as has been suggested sometimes, that Neo-Classicism just suddenly appeared in the city sometime around 1910. Interest in the style of Neo-Classicism is indicated in the winners of a design competition for a new theatre in Rīga, as well as one for a monument to Tsar Peter the Great. During the late period of Art Nouveau, the trends of Neo-Classicism came to the fore, particularly in the selection of iconographic motifs for décor. The term “Neo-Classicism” covers a wide range of quality in the plastic arts, including decorative sculptures, and it cannot be reduced to the iconography of Classicism, but the fact is that the specifics of the resources of expression of the decorative arts make clear the presence of stylistic elements of Neo-Classicism first and foremost in the area of iconography. Indications of this have been made in the overall review of décor in the late period of Art Nouveau. The interest which people displayed at the turn of the 19th and 20th centuries in their regional architectural heritage was dictated by an in-depth study of the so-called Burgher Classicism of the 18th century and of its most distinguished representative, Christoph Haberland (1750-1803). Some of the techniques were adopted, and that goes some way in explaining the non-classical use of certain classical elements in the décor of architecture at the turn of the centuries – in ornaments and in architectonic elements. At the same time, the use of classical motifs in décor was the result of a certain amount of artistic inertia (an example of the aforementioned use of décor from buildings in Berlin in the work of the architect Jānis Alksnis). As noted above, young artists were interested in the typical techniques of Neo-Classicism in terms of building décor – examples include the buildings at Strēlnieku Street 1 (Ernests Pole, 1910) and at Elizabetes Street 21a (Mārtiņš Nukša, 1910). The interpretation of classical themes may have seemed appropriate for public buildings, and particularly banks, so as to emphasise their important functions. Various textbook techniques of Neo-Classicism were brought to bear in buildings such as the bank at Barona Street 14, where the Latvian National Library is housed today (Pole, 1910), the Mortgage Bank at Kr. Valdemāra Street 3 (August Witte, 1913), etc. One of the most important decorative sculptures in architecture in Rīga is clearly based on elements of Neo-Classicism. The design of the central risalite of the building of the City Art Museum (Wilhelm Neumann, 1903-1905) was produced by August Volz no earlier than in 1906, and it presents an allegorical depiction of the arts. In other cases décor was based on a melding of antique mythology and the forms of Art Nouveau. A building designed for an agricultural aid organisation at Vaļņu Street 2 (Edgar Friesendorff, 1911) has certain analogues to Viennese architecture (e.g., the reliefs on the side portals of the Chamber of Crafts building that was designed between 1905 and 1907 by Ludwig Baumann), as well as to German décor, particularly the decorative plastic décor of Franz Metzner. Neo-Classical reliefs as supplementary accents can also be found on the façades of several residential buildings such as the ones at Čaka Street 18 and 99 Matīsa Street 40/42 (Jānis Alksnis, 1907), Ģertrūdes Street 60 (Rudolph Dohnberg, 1908), and Lāčplēša Street 61 (Dohnberg, 1909). The Neo-Classical elements in the décor of these buildings are iconographic, and in combination with the rest of the décor, they are based on the applicative principle that was typical of Art Nouveau in its early period. Another example that is, to a certain extent, similar, is the décor at Lenču Street 2 (Oskars Bārs, 1911), where the portal is crowned with a relief featuring a fragment of the design used by Luca della Robbia for the museum of the Florence Cathedral (1431-1438). In some cases, architects who took subject matter from Neo-Classicism brought décor close to the forms of Art Nouveau. An example is the frieze depicting the allegories of the arts on the residential building at Brīvības Street 84 (Nikolajs Jakovļevs and Edgar Friesendorff, 1912-1914). In the context of the iconography of Neo-Classicism, one popular element was an allegoric two-figure composition on the pediments of buildings. This was true, for instance, on the façade of a former bank at Dome Square 8 (architect Paul Mandelstamm, decorative sculptures from the workshop of August Volz, 1913, 1926). The composition is comparable to similar ones that are frequently seen in architecture in St Petersburg and, in chronological terms, can be applied to the period between 1910 and 1914. An example is the building of the Assembly cinema (architect Fyodor Korzukhin (Федор Корзухин), 1913), the home of Korff (Корф), (Alexander Lishnevskiy (Александр Лишневский), 1913-1914), etc. Differently interpreted is plastic decor of a similar theme for several residential buildings where the images were made more democratic and with elements of naïve Realism, with free interpretation of draperies and human figures. Here an example is the building at Matīsa Street 44 (Jānis Alksnis, 1907). This décor was probably not really intended, and perhaps it meant that the architect did not monitor the design after it was drawn up. It emanated directly from a craftsman like solution, and this reduced the academic seriousness of the décor. In summary, it must be said that Neo-Classicism brought specific accents to architectural décor during the late period of Art Nouveau in Rīga, but along with universal ideas, there was also manifestation of individual and unique searches for style, as was typical of architectural décor during the entire period of Art Nouveau in the city. 100 VIII. CONCLUSION The author of this dissertation has studied a wide range of factual materials which speak to the criteria that were used in selecting decorative motifs in the architecture of the turn of the 19th and 20th centuries. Thus she has expanded her knowledge about the architectonic and social prerequisites for the emergence of plastic and painted décor in architecture during that period, as well as about the sources of inspiration for such décor. The comparative and analogous materials make it possible to determine the regional specifics of décor. The author has managed to supplement information about those who produced architectural décor in Rīga during the relevant period of time. The dissertation offers analysis of Art Nouveau as a paradigm of the processes of the arts at the turn of the centuries, also considering the issue of the genesis of Art Nouveau in Rīga. There is also offered a more precise evaluation of the relationship between Art Nouveau and other styles, including the traditions of Historicism, National Romanticism, Domestic Revival and Neo-Classicism. The research makes possible the following general conclusions: • At the turn of the 19th and 20th centuries, the specific situation in Rīga, as opposed to many other large cities at that time, was created by the fact that it was part of the Russian Empire and of the relevant zone of interests. There were also tensions related to nationalism which resulted to the traditional privileges which Baltic Germans enjoyed in Latvia. The early 20th century, however, was also a period in which Latvian national culture began to flourish. The increased volume of construction in the last two years of the 19th century and the search for uniqueness – this promoted a search for new decorative techniques. Around 1898, there was also a gradual approach toward Art Nouveau. Still, the active construction of multi-story stone buildings harmonised the overall visual appearance of the city only gradually. In some streets, this was facilitated by the fact that a single architect designed more than one building, but it was also promoted, in part, by the further development of decorative motifs. • One specific aspect of architecture in Rīga during the relevant period of time is a high level of overall professionalism, but the development of architecture here was not dictated by one or several leaders. There was the element of traditionalism, which denigrated the situation somewhat because of increased interest in the so-called Domestic Revival. Initially, and perhaps because of artistic inertia, there was a focus on classical motifs and a regional approach to Classicism – so-called Burgher Classicism. This appeared in building décor around the turn of the century and became particularly active during the late period of Art Nouveau, around the year 1907. The avoidance of radical solutions was particularly evident in the architecture of public buildings, as well as in the buildings owned privately by architects, where there was no conflict of interest between the client and the designer. 101 • There was considerable demand for housing, and the décor of façades on apartment buildings directly indicated the owner’s social prestige, aesthetics and material status. This led to enhanced interest in the use of building sculptures, including the pompous, academic and figural acroteriums which have not been appreciated much in the past, in part because they have not survived to the present day. The socio-political situation in Rīga created a situation in which neo-styles in terms of façade solutions could be maintained for a longer period of time, and this explains why the initial focus on Art Nouveau décor was particularly typical among those building owners in Rīga who did not suffer ethnic complexes. This applies to some representatives of the new bourgeoisie, to major merchants, and to civil servants in the Russian Empire’s bureaucratic apparatus. • There is not enough clarity about the correlation among architects, clients and those who created décor, because there is limited information about the latter of these groups of people. During the turn of the 19th and 20th centuries, there were prevailing ideas about the universal nature of art, and vivid examples of this can be seen in the history of Art Nouveau. Nevertheless, it is thought that during the cited period, and particularly in the décor of residential buildings, the role of the architect was limited to the initial sketches, with the rest of the work being entrusted to specialists in décor. The number of companies offering building sculptures and paintings was variable during the period in time, and the mastery of the professionals was uneven. The shortage of academically trained sculptors was particularly noticeable during the late period of Art Nouveau in suburban areas of Rīga, when the figural motifs in the décor of residential buildings increasingly showed signs of rusticalisation. Attempts to find more extensive information about those who did the decorative work did not yield much in the way of results, but it is possible that future researchers will find some more information about this issue. • There were extensive opportunities in Rīga to learn about Art Nouveau as a new and general form of art, as well as about the specific decorative techniques that were associated with it. Around the year 1900, there was a lot of information about the new style, and the only thing to hinder its development was the conservative nature of the local society. Art Nouveau was introduced to Rīga in print materials and because of the personal experience of architects and artists who travelled abroad. There was also a range of design objects for sale. This last idea is key, because it reveals the previously unappreciated role of the Jaksch & Co. shop in the spread of Art Nouveau. Also requiring some adjustment is the view that the exhibition of industries and crafts during the celebration of Rīga’s 700th anniversary was of determinant importance in the process. • The motifs used in the décor of buildings during the early period of Art Nouveau gradually changed, drawing closer to the formal techniques and iconographic motifs that were characteristic of Art Nouveau. Along with textbook Art Nouveau motifs – floral and zoomorphic décor, anthropomorphic, hybrid and abstract forms of décor – there were also lots of elements which went beyond the 102 boundaries of Art Nouveau in both iconographic and stylistic terms. Historicism was of great importance during the early period of Art Nouveau, and the approach toward Art Nouveau involved a reinterpretation of motifs that were popular in several neo-styles, making use of traditional presentations of decorative motifs and subjects such as the handbook of ornaments that was produced by Franz Meyer in the latter half of the 19th century, the “Allegories and Emblems” handbook from the Viennese publisher Martin Gerlach, as well as several other publications in the 19th century which remained popular even though other, newer publications were becoming available. Conventional materials were modernised to find solutions that were best in line with the tastes of the local society. Another fundamental source for the decorative arts was contemporary academic salon art. The décor also indicates manifestations of the so-called new paganism which was typical of the period. There was a certain amount of interest in Freemasonry, but given the historical situation, there is a lack of specific materials to confirm this belief. Very important was the interest in emblems and heraldry, which remained in place throughout the period of time that is considered here. This has been revealed as part of the aforementioned ideas of social prestige. • Analysis of the architectural centres that were popular at that time, as well as of the influence in this process of individual artists, has made it possible to learn that in addition to innovative and textbook centres for the spread of Art Nouveau that are accepted in the present day, the architectural décor in Rīga in the early 20th century indicated an interest in the art of Dresden and Berlin, focusing on those artists who have now been all but completely forgotten, but who made a substantial contribution in terms of individual decorative motifs, as well as the overall concept of Art Nouveau. • Throughout the early period and the golden age of Art Nouveau, sculptures on the façades of buildings were applicative in nature. The interpretation of motifs and the relevant styles covered a wide range of techniques, and attention was devoted to the semantics of the decorative motifs. A sign of innovative décor particularly characteristic of the Art Nouveau period was the plastic emphasis on certain motifs. At the end of the golden age of Art Nouveau, the so-called engraved relief became popular for the décor of façades. Even though the iconographic motifs of Art Nouveau were dominant at that time, the presence of historical styles maintained free forms of interpretation, with some ideas typical of Domestic Revival being put to use. • As was the case with façades, there were retrospective tendencies even as late as in 1903 in interior décor. At the beginning of the period, such tendencies fully dominated the interiors of public buildings, while in people’s flats, a conventional approach to décor is seen in the fact that different rooms were designed in different styles – as was the case in the style of Historicism. There was an excessive saturation of ornamentation and colour. During the golden age of Art Nouveau, the tendency changed, and interiors were designed entirely in line 103 with the concept of Art Nouveau. Unappreciated in the past has been the fact that figurative paintings influenced by academic salon art were popular in interiors during this period of time. • Architecture in Rīga during the late period of Art Nouveau saw an increase in rationalistic tendencies. This affected the functional aspects of buildings, but it also meant changes in façade décor. Innovations in architecture, as always, did not emerge in a vacuum. There were ongoing links with German and Viennese architecture, and around 1905, there was also increased interest in Finnish architecture. The amplitude of external impressions created a foundation for a wide range of interpretative techniques. Décor, in terms of style, offered elements of National Romanticism, Domestic Revival and Neo-Classicism, as well as Neo-Rococo and “proto Art Déco” motifs, often in synthesis with Art Nouveau. A lack of criteria in the selection of motifs for décor makes it particularly difficult to specify the boundaries of Art Nouveau décor, because in stylistic and iconographic terms alike, décor often strayed beyond the boundaries of Art Nouveau. • During the late period of Art Nouveau, plastically emphasised and applicative plasticity became less important, and there were fewer decorative and anthropomorphic round sculptures. The rhythmic repetition of a single motif became more common in décor. There were many different types of finishes on facades, with various tonal and relief ornamental solutions, as well as the so-called scratched ornaments which were a version of sgrafito. Geometric motifs were often used in décor. This perhaps signalled the influence of the traditions of vernacular art, or, equally, it might have demonstrated a link to heraldry. Unlike in the early period of Art Nouveau, there were more efforts to make use of ideas that were ethical, patriarchal and didactic, or in the style of National Romanticism. Story-telling reliefs appeared in décor as a result of this. • It is not possible to claim that so-called National Romanticism really helped Latvian identity to emerge more specifically than was the case with other forms of architecture during the period that is in question here. Latvian architects at the time were discussing the classical heritage as a possible paradigm for national art. The forms and language of National Romanticism, not least in the area of décor, were based on various elements and traditions from the Latvian ethnos. This is most clearly seen in the stylisation of ethnographic ornaments and motifs. If the question is whether this type of décor should be identified as “Latvian National Romanticism,” then there is the matter of differentiating the style as a broader concept. • Motifs which can be said to be in line with the style of NeoClassicism increasingly appeared in the décor of buildings in Rīga during the early 20th century. Building ornaments in architecture presented a few manifestations of Neo-Classicism during the very first years of the new century, which allows one to 104 assume that the idea that Neo-Classicism suddenly popped up in Rīga’s architecture sometime around 1910 requires some revision in the realm of décor. An understanding of the façade décor of Art Nouveau-era buildings in Rīga in the overall context of European art is based on the extent to which this décor has been preserved. Rīga makes it possible to monitor trends that were typical in the architecture of Berlin, Dresden and also Warsaw, but which were lost irreversibly because of the destruction of war. Although the role of examples can often be seen in décor, we must remember the typical and differing attitude of that period in time vis-à-vis the concept of copying others. The element of crafts in décor is subject to different criteria of evaluation in the present day, and this allows us to make note of the uniqueness of that element. The materials that have been discovered in writing this dissertation are available for further research in such areas as a more in-depth consideration of the styles and specifics of individual architects. New materials remain to be found about companies which produced decorative paintings or sculptures, as well as about individual sculptors who worked in this area. 105 Disertācijas aprobācija / The dessemination of research results PUBLIKĀCIJAS PAR DISERTĀCIJAS TĒMU / PUBLICATIONS ON THE SUBJECT OF THE DISSERTATION 1. Rīgas jūgendstila arhitektūras plastiskais rotājums // Latviešu tēlotāja māksla. – Rīga: Zinātne, 1983. – 109. –127. lpp. 2. Some aspects in the development of interior design in early-twentieth-century Riga // Norms and Values of Society in Change: [Materials of the Second Conference on Baltic Studies in Europe]. – Vilnius, 1997. (Pieņemts publicēšanai). 3. Jūgendstila interjers Latvijā. Mākslu sintēzes un periodizācijas aspekti // Latvijas Zinātņu Akadēmijas Vēstis. –1998. – Nr. ½. –48. –52. lpp. 4. Jūgendstils un interjeru apdares Latvijā 19.-20. gs. mijā = Art Nouveau and interior design in Latvia at the turn of the 20th century // Jūgendstils Baltijā. Laiks un telpa: Baltijas jūras valstis 19. –20. gs. mijā = Art Nouveau. Time and Space: The Baltic Sea Countries at the Turn of the 20th Century / Sast. Silvija Grosa – Rīga: Jumava, 1999. – 105. –120; 241. –246. lpp. 5. Die Fassadenausstattung und Interieure der Rigaer Häuser um 1900 // Bildende Kunst und Architektur im Baltikum um 1900: Greifswalder Kunsthistorische Studien. Bd 3 / Hg. v. Elita Grosmane, Juta Keevallik, Brigitte Hartel und Bernfried Lichtnau. – Frankfurt a. M.: Peter Lang, 1999. – S. 20–37. 6. Neoklasicisms Rīgas 20. gadsimta sākuma dekoratīvajā tēlniecībā // Acta Baltica '99. – Kaunas: Aesti, 1999. – 141.–149. lpp. 7. Trīs H. Šēla un F. Šefela interjeri Rīgas jūgendstila kontekstā // Materiāli par literatūru, folkloru, mākslu un arhitektūru / Sast. Anita Rožkalne. – Riga: Zinātne, 1999. – 68.–87. lpp. 8. Vēlreiz par neoklasicismu Rīgas 20. gadsimta sākuma arhitektūras dekoratīvajā tēlniecībā // Latvijas māksla starptautisko sakaru kontekstā: Materiāli mākslas vēsturei / Sast. Silvija Grosa. – Riga: Neputns, 2000. – 74. – 83. lpp. 9. Ata Ķeniņa skolas ēka un nacionālais romantisms Rīgas 20. gs. Sākuma arhitektūrā.// Latvijas māksla tuvplānos: Materiāli mākslas vēsturei / Sast. Kristiāna Ābele. – Riga: Neputns, 2003. – 55. –65. lpp. 106 10. Dekoratīvās tēlniecības darbnīca “Otto&Wassil”19. un 20. gadsimtu mijā Rīgā // Arhitektūra un māksla Rīgā: idejas un objekti: Materiāli mākslas vēsturei/ Sast. Janis Zilgalvis. – Rīga: Neputns, 2004. – 74.-83. lpp. 11. Sociālā prestiža idejas atspoguļojums Rīgas agrā jūgedstila arhitektūras dekorā // Pilsēta. Laikmets. Vide: Materiāli mākslas vēsturei / Sast. Rūta Kaminska. – Rīga: Neputns, 2007. – 151.–167. lpp. 12. Rīgas jūgendstila perioda sakrālo un sabiedrisko ēku dekors // Sakrālā arhitekltūra un māksla: Mantojums un interpretācijas / Sast. Kristīne Ogle. – Rīga: Neputns, 2007, 146.–154. lpp. 13. Stilistisko robežu problēma Rīgas vēlā jūgendstila perioda dekorā. Pieņemts publicēšanai II Letonikas kongresa rakstu krājumā. Redaktore Elita Grosmane. Sastādīti izdevumi 1. Jūgendstils Baltijā. Laiks un telpa: Baltijas jūras valstis 19.–20. gs. mijā /Art Nouveau. Time and Space: The Baltic Sea countries at the turn of the 20th century. – Rīga: Jumava, 1999. – 295 lpp. (latv. un angļu val.) 2. Latvijas māksla starptautisko sakaru kontekstā: Materiāli mākslas vēsturei. – Rīga: Neputns, 2000. – 196 lpp. Grāmatas 1. Rīgas jūgendstils. Pastaigas pa Rīgu jūgendstila laikmetā. [Ceļvedis] – Rīga: Jumava, 2003. – 95. lpp. (latv. un angļu val.; 2004. rediģēts izdevums vācu valodā) 2. Rīgas jūgendstils (ceļveža rediģēts un saīsināts varinats) – Rīga: Jumava, 2005.– 47. lpp. (latviešu, angļu, vācu un franču valodās) 3. Pūķa motīvs un Rīgas jūgendstila dekoratīvā tēlniecība. – Rīga: Mantojums, 2003.– 60. lpp. (latv. un angļu val.) REFERĀTI KONFERENCĒS 1. Some aspects in the research of early Art Nouveau interiors in Riga // The First Conference on Baltic Studies in Europe. Riga, 16-18 June 1995. History of Arts Jūgendstils un 19./20. gs. mijas interjers Latvijā // Jūgendstils Baltijā: Laiks un telpa. Starptautiska konference Rīgā 1996. gada 5.-8. novembrī. 3. Some aspects in the development of interior design in early-twentieth-century Riga // The Second Conference on Baltic Studies in Europe. Vilnius University, 20-23 August 1997. 107 4. Pūķa motīvs Latvijas 19. un 20. gs. mijas dekoratīvajā mākslā. Ikonogrāfiskie aspekti // Latvijas māksla starptautisko sakaru kontekstā: Piektie B.Vipera piemiņas lasījumi Rīgā 1997. gada 7. oovembrī. 5. Neoklasicisms Rīgas 20. gs. sākuma dekoratīvajā tēlniecībā // Lietuva un Latvija 20. gadsimtā: Starptautiska zinātniska konference Kauņā 1998. gada 22.-24. oktobrī . 6. Jūgendstila interjeri Rīgā // Meklējumi un atradumi: LFMI zinātniskā konference Rīgā 1998. gada 22. un 23. aprīlī. 7. Daži vēlīnā jūgendstila dekoratīvās tēlniecības aspekti Rīgas arhitektūrā // Latvijas māksla tuvplānā: Septītie Borisa Vipera piemiņas lasījumi Rīgā 1999. gada 9. septembrī. 8. Jūgendstila dekoratīvā tēlniecība Rīgā un Prāgā // Jūgendstila ceļi. Baltija – Centrāleiropa: Starptautisks seminārs Ārzemju mākslas muzejā 1999. gada 2. novembrī. 9. Tēlniecības firma “Otto & Wassil” un Rīgas agrīnā jūgendstila būvplastika // Arhitektūra un māksla Rīgā: Idejas un objekti. Astotie Borisa Vipera piemiņas lasījumi Rīgā 2000. gada 2. novembrī. 10. Alegoriska kompozīcija Rīgas 20. gs. sākuma pilsētvidē // Desmitie Borisa Vipera piemiņas lasījumi Rīgā 2002. gada septembrī. 11. Rīgas 19. un 20. gs. mijas dekoratrīvā tēlniecība. Sociālā prestiža aspekts // Trīspadsmitie Borisa Vipera piemiņas lasījumi Rīgā 2005. gada novembrī. 12. Motifs of Art Nouveau décor in Riga and their sources // Réseau Art Nouveau Network. Proceedings historical lab 3 -Art Nouveau & decoration- historical lab III, Riga, 20 october 2006. 13. Rīgas 19./20. gs. mijas arhitektūras dekora pētniecības problēmas //Letonikas II kongress, mākslas zinātnes sekcija Latvijas mākslas vēsture 21. gadsimts: pieredze, novitātes, eksperimenti. 2007. gada 31. oktobrī. 14. Art Nouveau décor in Riga and applied arts in Latvia at the turn of the 19 and 20 century // 20. Baltisches Seminar: Jugendstil im Baltikum. Lüneburg, 14. – 16. November 2008. 108
Similar documents
Winter 2013 spareparts alpine
1x2 D2 Demo X Type A (10/11/12); D2 Demo Type A (10/11/12); Race D2 GS (11/12);
Performer Pro L (11/12); Race GS (11/12); SL Pro (11/12)