program - Misteria Paschalia

Transcription

program
1
VIII
festiwal
Kraków
18–25 IV 2011
fot. UMK
Szanowni Państwo,
Festiwal Misteria Paschalia stanowi bez wątpienia jedną
z najmocniejszych i najbardziej wartościowych pozycji
programowych w bogatej ofercie wydarzeń kulturalnych Krakowa.
Kochamy go za wspaniałą muzykę – możliwość obcowania
z najwybitniejszymi dziełami tworzonymi przez wieki na
okoliczność Wielkiego Tygodnia oraz dla uświetnienia Świąt
Zmartwychwstania Pańskiego – za to, że odkrywa przed nami
muzyczne skarby renesansu i baroku. Jesteśmy dumni z faktu,
iż dzięki Festiwalowi Misteria Paschalia Kraków stał się drugim
domem dla wielu światowej sławy artystów. Za sprawą Festiwalu
z naszym miastem zaprzyjaźnili się i wciąż z radością tu powracają
tak wyśmienici artyści, jak między innymi: Fabio Biondi, Jordi
Savall, Marc Minkowski, Ottavio Dantone, Philippe Jaroussky
i wielu, wielu innych.
Cieszę się niezmiernie, że wraz z tegoroczną edycją grono znanych
już Krakowowi muzyków i miłośników Festiwalu ma szansę
znacząco się poszerzyć. Festiwal dojrzał już bowiem do tego, by stać
się nie tylko miejscem spotkania niekwestionowanych mistrzów,
ale też ośrodkiem promującym nowe projekty i wschodzące talenty
wykonawstwa historycznego. Jestem przekonany, że nowej odsłonie
Misteria Paschalia Debuts towarzyszyć będą niezwykłe emocje.
Nie mam również wątpliwości, że wierną publiczność zyska druga
niezwykła festiwalowa inicjatywa – Misteria Paschalia Trance,
której istotę stanowi niekonwencjonalna prezentacja tematyki
pasyjnej we współczesnym ujęciu znakomitych muzyków, na co
dzień poruszających się w branży rozrywkowej.
Życzę Państwu niezapomnianych muzycznych przeżyć.
Jacek Majchrowski
Prezydent Miasta Krakowa
5
Wielki Poniedziałek
18 kwietnia
18 kwietnia
Wielki Poniedziałek, godz. 20.00
Filharmonia im. Karola Szymanowskiego w Krakowie
ul. Zwierzyniecka 1
Les Grands Motets
Claire Debono sopran
James Gilchrist tenor
Aimery Lefèvre baryton
Alain Buet bas
Emmanuelle Haïm dyrygent
Xavier Ribes przygotowanie chóru
Orkiestra Le Concert d’Astrée
David Plantier koncertmistrz
Matthieu Camilleri, Céline Martel, Yuki Koike, Pierre-Eric Nimylowycz,
Giorgia Simbula skrzypce I
Johannes Pramsohler, Emmanuel Curial, Cécile Lucas, Isabelle Lucas,
Agnieszka Rychlik skrzypce II
Laurence Duval, Diane Chmela, Marta Paramo, Michel Renard, Delphine Millour,
Martha Moore altówka
Atsushi Sakaï viola da gamba
Mathurin Matharel, Xavier Richard, Emily Robinson viola basowa
Ariane Lallemand wiolonczela
Axel Bouchaux kontrabas
Alexis Kossenko, Olivier Benichou flet
Yann Miriel, Guillaume Cuiller obój
Philippe Miqueu fagot
Elisabeth Geiger klawesyn, organy
8
Chór Le Concert d’Astrée
Anna Dennis, Elisabeth Baz, Delphine Cadet, Cécile Dalmon, Dorothée Leclair,
Isabelle Rozier, Virginie Thomas sopran
Renaud Tripathi, Daniel Blanchard, Jean-Christophe Clair, Arnaud Le Dû,
Marcio Soares Holanda kontratenor
Ben Breakwell, Edouard Hazebrouk, Sébastian Monti, Pascal Richardin,
Michael Solomon Williams tenor
Sydney Fierro, Jean-Gabriel Saint-Martin, Thomas van Essen, Pierre Virly baryton
Pierre Bessière, Geoffroy Buffière, Christophe Sam, Jean-Marc Savigny bas
Koncert transmitowany przez Program 2 Polskiego Radia
Dzięki wsparciu Instytutu Francuskiego i Wspólnoty Miejskiej Lille
9
Jean-Philippe Rameau
1683–1764
Quam dilecta
Deus noster refugium
Jean-Joseph de Mondonville
1711–1772
Sonata prima op. 3
Dominus regnavit
10
Między ołtarzem a sceną teatru – francuski grand motet w XVIII wieku
Grand motet, czyli „wielki motet” jest wyjątkowo atrakcyjną muzyczną pamiątką dawnej Francji.
Jak w soczewce skupia cechy ówczesnej francuskiej kultury, jej ambicje, słabości, upodobania.
Odnajdziemy w nim godny królewskiego Wersalu patos, gest i koturn francuskiego teatru, jak też
ducha rodzącego się racjonalizmu. „Między ołtarzem a sceną teatru” – tak symbolicznie można określić
jego miejsce i specyfikę. Z założenia wpisywał się w nurt muzyki religijnej, w rzeczywistości jednak
nie pełnił liturgicznej funkcji – wykonywano go także na publicznych koncertach. Bogaty w pomysły
znane z opery, porażał zmysły słuchaczy muzycznymi obrazami biblijnych scen trzęsienia ziemi,
burzy czy rozstępującego się morza; do pełni teatralnego szczęścia brakowało już tylko scenografii.
Rozmach tej formy przypomina też o słynnym francuskim ceremoniale dworskim, o pompatyczności
i zamiłowaniu do wielkości, co obrazuje nie tylko charakterystyczna dla motetu wielka obsada, potęga
brzmienia, lecz także imponujący rozmiar utworu, jak choćby słynne Te Deum Lully’ego należące
do tego gatunku (przeciwieństwem są kameralne i krótkie petits motets). I nic dziwnego, grand
motet otrzymał królewskie namaszczenie, został wyróżniony wolą i łaską „strażnika świętej Francji”,
twórcy ceremoniału naśladowanego na europejskich dworach. W latach 1684–1686, kiedy Ludwik
XIV ukończył budowę Wersalu, „błogosławił” kolejne zbiory motetów Du Monta, Lully’ego, Roberta,
publikowane z adnotacją „Wydane z polecenia Jego Królewskiej Mości”. Świat poznawał utwory,
których wcześniej słuchał król i nieliczni uczestnicy nabożeństw w jego kaplicy, a od 1725 roku także
tłumy uczestniczące w publicznych koncertach paryskich – Concerts Spirituels.
„Motety z Wersalu” to jeszcze jedno, wiele mówiące określenie stylu grand motet, który
z centrum docierał na prowincję. Wybrane na dzisiejszy koncert utwory Mondonville’a i Rameau
powstały właśnie daleko od Paryża, zanim ich autorzy przenieśli się na stałe do stolicy. Jean-Philippe
Rameau uczynił to mając 39 lat. Klawesynista, organista, autor znakomitej muzyki scenicznej
i klawesynowej, był też wybitnym teoretykiem pretendującym do roli myśliciela. Współpracował
z Wolterem, Diderotem, spierał się z Rousseau i bezskutecznie starał się o przyjęcie w poczet członków
Królewskiej Akademii Nauk. Na prawdziwy sukces czekał aż do 50. urodzin (premiera pierwszego
scenicznego dzieła Hipolit i Arycja, 1733). Długa jest lista miast i kościołów, w których wcześniej był
organistą bądź – rzadziej – szefem zespołu: Awinion, Clermont-Ferrand, rodzinne Dijon, Paryż, Lyon.
Przez 26 lat zawodowo związany z Kościołem, stworzył zaskakująco mało kompozycji religijnych. Jego
pięć znanych wielkich motetów to utwory pisane raczej z myślą o koncertach, a nie nabożeństwie, choć
– oczywiście – wszystkie są opracowaniem łacińskich psalmów. Tytuły dwóch – Deus noster refugium
i Quam dilecta – odnotowano w katalogu Biblioteki Akademii Sztuk Pięknych w Lyonie w 1713 roku.
Być może wykonywano je w tym mieście, gdy Rameau tam pracował.
Tekst Quam dilecta (psalm 84) jest wielką pochwałą Stwórcy jako jedynego celu wartego
wysiłków i pragnień człowieka. Rameau, genialny malarz finezyjnych, zmysłowych pejzaży
dźwiękowych, tworzy do tych słów subtelny, pastelowy obraz muzyczny, przepojony tęsknotą za
spotkaniem z Bogiem. Ten nastrój wprowadza już od pierwszych taktów słodkie brzmienie fletów
towarzyszących w pierwszej arii sopranowi, potem głosowi haute-contre w jego eleganckiej i powabnej
arii. Spokojny, łagodny charakter ma też liryczny tercet i ostatnia aria barytonu. Przeciwwagą i motorem
dramaturgii są fragmenty chóralne. W masywnych, potężnie brzmiących akordach bądź w gęstym
kontrapunkcie podane są słowa opisujące szczęście spotkania z Bogiem. W każdym z motetów Rameau,
11
co dla tej formy dość oryginalne, znajdziemy co najmniej jeden przykład kunsztownej polifonii, często
chóralną fugę. W słynnym Traktacie o harmonii jako wzór tej techniki Rameau cytuje właśnie fugę
ze swego motetu. Bez wątpienia prawdziwym mistrzostwem na tym polu jest 5-głosowa podwójna
fuga na chór i orkiestrę z psalmu Quam dilecta rozpoczynająca się słowami „Cor meum”. To katalog
stosowanych w tej formie kontrapunktycznych pomysłów. Wielkie wrażenie robi też zamykający
motet chór „Domine virtutum, beatus homo”, imponujący pompatycznymi akordami prowadzonymi
w punktowanych rytmach, jak we wzorcowej francuskiej uwerturze. Takie są skrajne części; między
nimi w lekkich, niemal tanecznych motywach powracają słowa o szczęściu człowieka, który zaufał
Bogu – niczym pełne lekkości radosne wyznanie wiary.
Deus noster refugium, najdłuższy z motetów Rameau, to działający na wyobraźnię obraz potęgi
Boga, obrońcy wiernych, którym nie straszne trzęsienia ziemi, burze morskie czy wojny (psalm 46).
Nie tęsknota i szczęście człowieka, lecz „boska moc” jest kluczem do tego utworu. Choć wiele w nim
fragmentów lirycznych, zachwycających spokojem i pięknem giętkich linii melodycznych (arie,
ansamble), wyobraźnię poruszają najmocniej te momenty, w których chór, przy świetnie wykorzystanej
orkiestrze, obrazuje wyliczane przez psalmistę nieszczęścia. Rameau wykazuje wielką pomysłowość
i zaskakuje słuchaczy muzycznym przedstawianiem fal wzburzonego morza, trzęsienia ziemi czy gór
zatapianych w morskiej otchłani. To z jednej strony świadectwo genialnego wyczucia możliwości
orkiestry (na tym polu, poza Handlem, Rameau nie miał sobie równych), z drugiej, piękny dowód
narodzin Rameau-dramaturga, 20 lat przed napisaniem pierwszego dzieła scenicznego. W Deus noster
refugium znajdziemy również popis sztuki kontrapunktu: jest nim wirtuozowski fragment „Conturbatae
sunt gentes” (kwartet męskich głosów), a także zamykający II część utworu i powtórzony na końcu
chór „Dominus virtutum nobiscum”. Podanie słów przypominających, że to Bóg jest naszą twierdzą,
na fundamencie polifonii może być symbolicznym zabiegiem, by poprzez stałość imitacyjnego pulsu
zobrazować wieczność i niezmienność boskiej opieki.
Rameau odnosił największe sukcesy jako autor muzyki scenicznej. Słuchając dziś jego motetów,
nie sposób oprzeć się wrażeniu, że styl, którym zachwycał paryską publiczność, tworzył daleko od
stolicy – pisząc grands motets. Tak charakterystyczny idiom jego arii, subtelnych ansambli czy świetne
sceny burzy okazują się wcześniejszymi pomysłami, do których wracał po latach w genialnych dziełach
scenicznych. To jednak nie Rameau, lecz młodszy o 28 lat Jean-Joseph Cassanea de Mondonville był
niekwestionowanym królem tej formy w ówczesnym Paryżu. Kiedy w 1751 roku na Concert Spirituel
wykonano motet In convertendo Rameau, jeden ze świadków wydarzenia wyliczał słabości utworu, by
stwierdzić wreszcie, że w tej rywalizacji „Mondonville nie został zdetronizowany, a jego motety zyskały
jeszcze większy szacunek” (Guillaume-Thomas Raynal, „Nouvelles littéraires”).
Odkrywany ostatnimi laty Mondonville był obok Rameau jedną z najważniejszych postaci
muzycznego życia ówczesnej Francji, lecz w przeciwieństwie do niego szybko zdobył uwielbienie paryskiej
publiczności i zaszczyty w Wersalu. Urodził się w 1711 roku w Narbonne. Mając 22 lata, wydał pierwszy
zbiór kompozycji w Paryżu, a pięć lat później jego grands motets wykonano po raz pierwszy w Wersalu
i z wielkim sukcesem na Concert Spirituel. Przed ukończeniem 30 lat został skrzypkiem królewskiego
zespołu i sous-maître, opiekującym się muzyką wykonywaną w królewskiej kaplicy; od 1755 roku
przez siedem lat kierował owymi „duchowymi koncertami”. Jego motetów słuchano jeszcze wiele lat
po śmierci autora (1772), a Mondonville okazał się ostatecznie jednym z kompozytorów najczęściej
12
wykonywanej na Concerts Spirituels muzyki. Dziewięć znanych dziś jego grands motets to idealny
i niezwykle atrakcyjny przykład stylu „motetów z Wersalu”. Wszystkie są opracowaniem psalmów,
których kolejne wersy stanowią osobne, zamknięte części utworu, skontrastowane pod względem
obsady, nastroju i kompozytorskiej techniki. Podobnie jak w ówczesnej muzyce scenicznej zasadą jest
tu ciąg przeplatających się arii (zwykle da capo), instrumentalnych sinfonii i charakterystycznych dla
motetu imponujących bloków chóralnych.
Dominus regnavit napisał Mondonville w Lille, na potrzeby organizowanych w tym mieście
koncertów. Motet cieszył się wyjątkową popularnością na paryskich Concerts Spirituels, przez 23 lata
wykonywano go na nich dwa do czterech razy w roku. Jego tekst (psalm 93) sławi majestat i potęgę
panującego nad światem wiecznego Boga. W przeciwieństwie do rozpoczynających się spokojnymi
ariami obydwu motetów Rameau, utwór Mondonville’a od pierwszych taktów zapowiada wielkie
emocje. Można odnieść wrażenie, że początkowa Sinfonia i chór wyliczający atrybuty Boga-Króla,
chwalą przede wszystkim majestat ziemskiego władcy, schlebiając mu swym rozmachem, olśniewając
dźwiękowym przepychem. To jeden z trzech wspaniałych chórów, stanowiących ramy konstrukcji
utworu. Środkowy blok obrazujący huczące rzeki i groźne morze mógłby być, po zamianie tekstu
z łaciny na francuski, jedną z najbardziej atrakcyjnych scen burzy w jakiejś ówczesnej operze. Trzeci
chór, z zamykającymi motet słowami doksologii, po kilku imponujących siłą akordach przeradza
się w gęstą, misterną polifonię. Całkowity kontrast przynoszą kolejne kameralne i solowe fragmenty
utworu – spokojny tercet, delikatny, pełen tkliwości duet i promienna, jasna aria da capo.
Mondonville, ceniony przede wszystkim jako autor motetów i oper, pisał początkowo głównie
muzykę instrumentalną. W 1734 roku w Lille opublikował zbiór Utworów na klawesyn w formie
sonaty z akompaniamentem skrzypiec op. 3, które można było wykonywać również bez owego
akompaniamentu. W przedmowie wspomina, że postanowił szukać „czegoś nowego”. Poszukiwania
te przyniosły mu spektakularny sukces, zbiór wydrukowano także w Anglii i we Włoszech, a styl
utworów znalazł bardzo wielu naśladowców. 15 lat później Mondonville, szanowany już wówczas
i podziwiany w Paryżu, wrócił do dawnych sonat. Na przełomie lat 1748 i 1749 nadał im nowy, modny
styl, aranżując je na skład orkiestry. Jest to imponująca rozmachem i siłą muzyka orkiestrowa, którą
wraz z zapomnianymi wokalno-instrumentalnymi dziełami uwielbianego w dawnym Paryżu autora
poznajemy w ostatnich dekadach.
Magdalena Łoś
13
Quam dilecta
Szczęście mieszkańca świątyni
Quam dilecta tabernacula tua,
Domine virtutum!
concupiscit et deficit anima mea in atria Domini.
Cor meum et caro mea exultaverunt in Deum vivum.
Etenim passer invenit sibi domum,
et turtur nidum sibi,
ubi ponat pullos suos:
altaria tua, Domine virtutum,
Rex meus et Deus meus.
Beati qui habitant in domo tua, Domine,
in saecula saeculorum laudabunt te.
Jak miłe są przybytki Twoje,
Panie Zastępów!
Dusza moja pragnie i tęskni do przedsieni Pańskich.
Moje serce i ciało radośnie wołają do Boga żywego.
Nawet wróbel dom sobie znajduje
i jaskółka gniazdo,
gdzie złoży swe pisklęta:
przy Twoich ołtarzach, Panie Zastępów,
mój Królu i mój Boże!
Szczęśliwi, którzy mieszkają w domu Twoim, Panie,
nieustannie Cię wychwalają.
Domine Deus virtutum, exaudi orationem meam;
auribus percipe, Deus Jacob!
Protector noster, aspice, Deus,
et respice in faciem Christi tui.
Panie Zastępów, usłysz moją modlitwę;
nakłoń ucha, Boże Jakuba!
Spojrzyj, Puklerzu nasz, Boże,
i wejrzyj na oblicze Twego Pomazańca!
Domine virtutum,
beatus homo qui sperat in te!
Panie Zastępów,
szczęśliwy człowiek, który ufa Tobie!
Psalm 84 (83): 2–5, 9–10, 13
Psalm 84 (83): 2–5, 9–10, 13
tłum. za Biblią Tysiąclecia
14
Deus noster refugium
Bóg naszą mocą
Deus noster refugium et virtus,
adjutor in tribulationibus quae invenerunt nos nimis.
Propterea non timebimus dum conturbabitur terra,
et transferentur montes in cor maris.
Sonaverunt et turbatae sunt aquae eorum,
conturbati sunt montes in fortitudine ejus.
Fluminis impetus laetificat civitatem Dei.
Sanctificavit tabernaculum suum altissimus.
Deus in medio ejus, non commovebitur:
adjuvabit eam Deus mane diluculo.
Conturbatae sunt gentes, et inclinata sunt regna:
dedit vocem suam, mota est terra.
Dominus virtutum nobiscum,
susceptor noster Deus Jacob.
Venite et videte opera Domini,
quae posuit prodigia super terram.
Auferens bella usque ad finem terrae;
arcum conteret, et confringet arma,
et scuta conburet igni.
Bóg jest dla nas ucieczką i mocą:
łatwo znaleźć u Niego pomoc w trudnościach.
Przeto się nie boimy, choćby waliła się ziemia
i góry zapadały w otchłań morza.
Niech wody jego burzą się i kipią,
niech góry się chwieją pod jego naporem.
Odnogi rzeki rozweselają miasto Boże.
Uświęcony przybytek Najwyższego.
Bóg jest w jego wnętrzu, więc się nie zachwieje;
Bóg mu pomoże o brzasku poranka.
Zaszemrały narody, wzburzyły się królestwa.
Głos Jego zagrzmiał, – rozpłynęła się ziemia:
Pan Zastępów jest z nami,
Bóg Jakuba jest dla nas obroną.
Przyjdźcie, zobaczcie dzieła Pana,
dzieła zdumiewające, których dokonuje na ziemi.
On uśmierza wojny aż po krańce ziemi,
On kruszy łuki, łamie włócznie,
tarcze pali w ogniu.
Dominus virtutum nobiscum,
susceptor noster Deus Jacob.
Pan Zastępów jest z nami,
Bóg Jakuba jest dla nas obroną.
Psalm 46 (45): 2–10, 12
Psalm 46 (45): 2–10, 12
15
Dominus regnavit
Majestat Stwórcy świata
Dominus regnavit, decorem indutus est:
indutus est dominus fortitudinem et precinxit se.
Etenim firmavit orbem terre, qui non commovebitur.
Parata sedes tua ex tunc:
a seculo tu es.
Elevaverunt flumina, Domine:
elevaverunt flumina vocem suam.
Elevaverunt flumina fluctus suos,
a vocibus aquarum multarum.
Mirabiles elationes maris:
mirabilis in altis Dominus.
Testimonia tua credibilia facta sunt nimis:
domum tuam decet sanctitudo Domine,
in longitudinem dierum.
Gloria Patri et Filio,
et Spiritui Sancto.
Sicut erat in principio,
et nunc, et semper,
et in secula seculorum. Amen.
Pan króluje, oblókł się w majestat,
Pan przywdział potęgę i nią się przepasał:
tak utwierdził świat, że się nie zachwieje.
Twój tron niewzruszony od wieczności,
Ty jesteś od wieków.
Podnoszą rzeki, o Panie,
rzeki swój głos podnoszą,
rzeki swój szum podnoszą.
Ponad szum wód rozległych,
ponad potęgę morskiej kipieli
potężny jest Pan na wysokościach.
Świadectwa Twoje są bardzo godne wiary;
domowi Twojemu przystoi świętość
po wszystkie dni, o Panie!
Chwała Ojcu i Synowi
i Duchowi Świętemu.
Jak była na początku,
Teraz i zawsze
i na wieki wieków. Amen.
Psalm 93 (92)
Psalm 93 (92)
16
Claire Debono
fot. z archiwum artystki
Ta pochodząca z Malty śpiewaczka jest absolwentką
prestiżowej Guildhall School of Music and Drama,
gdzie studiowała u Laury Sarti. W repertuarze ma
różnorodne role operowe – od partii Minerwy w barokowej Il ritorno d’Ulisse in patria C. Monteverdiego, przez role mozartowskie (Despina w Così
fan tutte czy Zerlina w Don Giovannim), po Anne
Trulove w The Rake’s Progress I. Strawińskiego. Odbyła tournée po Europie i Japonii oraz wystąpiła
w Lincoln Centre w Nowym Jorku z Les Arts Florissants, także z Williamem Christiem i Le Jardin
des Voix. Miała okazję występować ponadto z Le
Concert Spirituel, Orchestre de Paris, Concerto
Köln, duetem gitarowym ¡Canto vivo! oraz London Sinfonietta. Występowała w Théâtre Royal de
la Monnaie, Théâtre des Champs-Elysées w Paryżu,
Wersalu, Lyonie, Weronie, Madrycie, na festiwalu
Aix-en-Provence i Peralada Festival. W najbliższych
planach artystka ma udział w projektach Jeana‑Christophe’a Spinosiego z Czarodziejskim fletem
Mozarta w Théâtre des Champs-Elysées i operze
w Nicei oraz Williama Christiego z Didone F. Cavallego w Caen, Luksemburgu i Théâtre des Champs
Elysées. Z pianistą Davidem Livelym planuje recital
w Brukseli, w programie którego znajdą się utwory
F. Liszta. Debono nagrywa dla EMI/Virgin Classics.
18
James Gilchrist
fot. Jim Four
Zanim całkowicie poświęcił się wokalistyce, pracował jako lekarz. Najczęściej angażowany do projektów koncertowych, znakomicie czuje się w barokowej muzyce religijnej (nieszpory C. Monteverdiego,
kantaty, msze i pasje J.S. Bacha, główne role w oratoriach G.F. Handla). Sięga również po repertuar
nowszy; szczególnie są mu bliskie utwory B. Brittena
(Serenade at the Sage, War Requiem). Choć rzadziej
pracuje nad rolami operowymi, stworzył świetne
kreacje w Acis and Galatea Handla (festiwal promenadowy Proms oraz Berlin Staatsoper), King Arthur
H. Purcella (English National Opera), Oedipus Rex
I. Strawińskiego czy Sir John in Love R. Vaughana
Williamsa (Barbican/Radio 3), Ariadne auf Naxos
R. Straussa, Turn of the Screw Brittena, Così fan tutte
i Zaide W.A. Mozarta. W trakcie 15‑letniej kariery
miał okazję pracować z najznamienitszymi dyrygentami, takimi jak m.in.: John Eliot Gardiner, Andrew Davis, Ton Koopman, Paul Goodwin, Philippe
Herreweghe, Masaaki Suzuki czy Roger Norrington,
ich zespołami (Concert Spirituel, Concerto Köln,
Collegium Vocale, Academy of Ancient Music, The
King’s Consort, Bach Collegium Japan) oraz orkiestrami symfonicznymi na całym świecie. Jako zagorzały miłośnik i promotor muzyki współczesnej miał
aktywny udział w światowych premierach Apocalypsis Joannis K. Nystedta (Oslo Philharmonic), Total
Eclipse J. Tavenera (Academy of Ancient Music),
The Echoing Green H. Ottaway (skomponowany na
zamówienie Salisbury Festival). Utwory najnowsze
można znaleźć również w programach jego recitali. Gilchrist występował w duecie z Malcolmem
Martineau, Stephenem Varcoe, Johnem Constable,
Anną Tilbrook, Alison Nicholls, a ostatnio z zespołem Nash Ensemble. Nagrywa dla Chandos (Albert
Herring B. Brittena, A Poisoned Kiss Vaughana Williamsa), EMI (Vespers S. Rachmaninowa), Collins
Classics (muzyka sakralna H. Schütza), Hyperion
(muzyka sakralna J. Kuhnaua). Ostatnio ukazały się
albumy z pieśniami Finziego (Linn Records), When
Laura Smiles (utwory z epoki elżbietańskiej) oraz
Die schöne Müllerin F. Schuberta (Orchid Classics).
19
Aimery Lefèvre
fot. z archiwum artysty
Urodził się w roku 1983 w Bourges. Do roku 2000
uczył się gry na fortepianie i organach oraz śpiewu
w Centre de Musique Baroque w Wersalu, gdzie
wyspecjalizował się w wykonawstwie muzyki XVII
i XVIII wieku. Edukację kontynuował w Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse
w Lyonie pod kierunkiem Briana Parsonsa, następnie został członkiem Atelier Lyrique Opery paryskiej. Współpracował z takimi artystami, jak: Patrick
Cohen-Akenine, Martin Gester, Jean-Claude Malgoire, Hervé Niquet, Christophe Rousset. Pierwszą
wykonaną przezeń partią operową była tytułowa
rola w Dido and Aeneas H. Purcella, którą przygotował pod dyrekcją Kennetha Weitha. Brał ponadto udział w przedstawieniach: The rape of Lucretia
B. Brittena (Tours), Così fan tutte W.A. Mozarta
(Rennes) i Il matrimonio segreto D. Cimarosy (teatr
MC93 w Bobigny). W ubiegłym sezonie debiutował
w Operze paryskiej jako Fiorello w Cyruliku sewilskim G. Rossiniego pod batutą Brunona Campanellego oraz Momus w operze Platée J.-Ph. Rameau
prowadzonej przez Marca Minkowskiego. Artysta
występował w rodzinnej Francji, Luksemburgu,
Włoszech, Holandii (Concertgebouw w Amsterdamie) z towarzyszeniem formacji Les Folies Françoises, Les Paladins, Musiciens du Louvre, La Simphonie du Marais (J.-B. Lully, Atys, płyta CD) i in.,
a także z solowymi recitalami w Athénée Théâtre
Louis-Jouvet, Auditorium du Musée du Louvre,
Villa Medici w Rzymie, Teatro alla Scala w Mediolanie i Teatro la Fenice w Wenecji.
20
Alain Buet
Po ukończeniu studiów w Conservatoire National de
Région w Caen (Normandia) i Conservatoire National Supérieur de Musique w Paryżu doskonalił swój
warsztat wokalny pod kierunkiem Richarda Millera. Karierę solisty rozwijał pod kierunkiem takich
dyrygentów, jak m.in.: Robert Weddle, Jean-Claude
Malgoire, Hervé Niquet, William Christie i Martin
Gester. Jest stałym gościem ważnych sal koncertowych i międzynarodowych festiwali w Beaune, La
Chaise-Dieu, Nantes, l’Orne, Bonn, Lozannie, Fezie,
Innsbrucku, Stambule, Cremonie, Parmie, Lipsku
i Amsterdamie (Concertgebouw). Posiada głos
o jasnym i ciepłym brzmieniu, wykonuje muzykę
od XVI do XX wieku – tak świecką, jak religijną.
Ścisła współpraca z Jean-Claude’em Malgoire’em
zaowocowała licznymi jego rolami operowymi w takich produkcjach, jak m.in.: Agrippina G.F. Handla,
Wesele Figara i Bastien und Bastienne W.A. Mozarta, Gianni Schicchi G. Pucciniego. Występował
też w operze David et Jonathas M.-A. Charpentiera
pod dyrekcją Williama Christiego. Jest założycielem i członkiem zespołu Les Musiciens du Paradis.
Obecnie prowadzi klasę śpiewu w Conservatoire
National Supérieur de Musique et de Danse w Paryżu. Jego nagrania znajdują się w katalogach wytwórni Glossa, Alpha, Arion, K617, Zig-Zag i Opus 111.
21
Emmanuelle Haïm
Po ukończeniu studiów z zakresu pianistyki oraz
gry na organach podjęła naukę gry na klawesynie
w klasie Kennetha Gilberta i ukończyła Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse
w Paryżu z pierwszą lokatą. Fascynacja muzyką wokalną skłoniła ją do podjęcia pierwszych prób prowadzenia zespołów chóralnych w Centre de Musique
Baroque de Versailles. Szybko dostrzeżono jej talent
i Haïm wkrótce zaczęła udzielać się w projektach
znanych artystów zarówno jako klawesynistka, jak
i dyrygentka. Znaczący sukces odniosła z Glyndebourne Touring Opera, prowadząc w roku 2001
operę Rodelinda oraz – dwa lata później – oratorium Theodora G.F. Handla. Od tego momentu datuje się jej stała współpraca z Glyndebourne Festival (m.in. w roku 2008 L’Incoronazione di Poppea
C. Monteverdiego). Była pierwszą kobietą, która dyrygowała zespołem Chicago Lyric Opera (Giulio Cesare Handla, 2007). Współpracowała także z City of
Birmingham Symphony Orchestra, Scottish Chamber Orchestra, Deutsche Sinfonie-Orchester Berlin,
Hessischer Rundfunk we Frankfurcie, Berliner Philharmoniker. W roku 2000 założyła zespół Le Concert d’Astrée, który specjalizuje się w wykonawstwie
muzyki barokowej. W ciągu trzech lat zespół zjednał
sobie życzliwość publiczności na całym świecie – od
Paryża po Nowy Jork, a ukoronowaniem osiągnięć
było przyznanie formacji przez jury Victoire de la
Musique Classique miana zespołu roku. Od roku
2004 Le Concert d’Astrée rezyduje w teatrze operowym w Lille, gdzie przedstawia koncertowe wersje
dzieł operowych. Emmanuelle Haïm współpracowała
z takimi artystami, jak: Robert Carsen, Jean-François
Sivadier, Jean-Louis Martinoty, Robert Wilson,
David McVicar, Giorgio Barberio Corsetti, Sandrine
Anglade. W roku 2001 podpisała kontrakt na wyłączność z wytwórnią Virgin Classics; albumy Lamenti
oraz Carestini otrzymały wyróżnienia „Victoires de la
Musique Classique” (2008, 2009), a rejestracja Dido
and Aeneas Purcella zdobyła nagrodę „Echo Deutscher Musikpreis”. Artystka jest członkiem honorowym Royal Academy of Music, otrzymała także tytuł
Chevalier des Arts et des Lettres oraz, w roku 2009,
Chevalier de la Légion d’honneur.
22
fot. Simon Fowler Virgin Classics
23
Le Concert d’Astrée
Disinganno Handla, Stabat Mater Pergolesiego,
Msza c-moll W.A. Mozarta i in.). Chór, prowadzony przez Denisa Comteta, bierze udział
w dużych projektach bądź występuje w składzie
kameralnym; poszczególni wokaliści śpiewają również partie solowe (madrygały w L’Orfeo). Przygotowując produkcje sceniczne, zespół współpracował z reżyserami: Robertem Wilsonem, Davidem
McVicarem, Jeanem-Louisem Martinoty. Stały
kontrakt z firmą Virgin Classics, z którą formacja związana jest od 10 lat, zaowocował licznymi
nagraniami barokowego repertuaru. Za dokonania
fonograficzne zespół otrzymał prestiżowe nagrody
i – kilkakrotnie – wyróżnienie „Victoires de la
Musique Classique” wraz z tytułem najlepszego
zespołu roku. Od 2001 roku działalność Le Concert d’Astrée wspiera France Télécom Foundation,
od 2007 roku patronat nad aktywnością formacji
objęło Mécénat Musical Société Générale, a jej dalszy rozwój ułatwia mecenat rządu francuskiego.
fot. Frédéric Iovino
Grupę znakomitych śpiewaków i instrumentalistów, których w 2000 roku połączyła pasja,
wspólne dążenia artystyczne i temperament, prowadzi Emmanuelle Haïm. Pod jej kierunkiem
ten barokowy zespół zaledwie w ciągu trzech lat
odniósł międzynarodowy sukces. Poza koncertami w ojczystej Francji (Opéra National du Rhin,
Théâtre de Caen, Bordeaux Opéra, Théâtre du
Châtelet i Théâtre des Champs-Élysées w Paryżu)
zespół wystąpił m.in. w Concertgebouw w Amsterdamie, Barbican Centre w Londynie, Lincoln
Center w Nowym Jorku, Konzerthaus w Wiedniu, na festiwalu w Poczdamie i Salzburger Festspiele. Stałą siedzibą Le Concert d’Astrée jest
opera w Lille, gdzie zespół prezentował koncertowe wersje oper Tamerlano G.F. Handla (2004)
czy L’Orfeo C. Monteverdiego (2005) oraz utwory
oratoryjno-kantatowe (Il trionfo del Tempo e del
24
26
Wielki Wtorek
19 kwietnia
27
19 kwietnia
Wielki Wtorek, godz. 20.00
ul. Zwierzyniecka 1
Oratorio I
S. Elena: Gemma Bertagnolli sopran
S. Macario: Vivica Genaux sopran
Eustazio: Anna Chierichetti sopran
Eudossa: Helena Rasker alt
Draciliano: Roberto Abbondanza bas
Fabio Biondi koncertmistrz, dyrygent
Europa Galante
Fabio Ravasi, Carla Marotta, Elin Gabrielsson skrzypce I
Andrea Rognoni, Marino Lagomarsino, Silvia Falavigna skrzypce II
Stefano Marocchi altówka
Maurizio Naddeo wiolonczela
Patxi Montero kontrabas
Giangiacomo Pinardi teorba
Paola Poncet klawesyn, pozytyw
28
Św. Helena, Cima de Conegliano
29
Leonardo Leo
1694–1744
Sant’Elena al Calvario
Recitativo: Oh di qual zelo ardente
PARTE PRIMA
S. Elena
Aria: Raggio di luce
Sinfonia
S. Elena
Recitativo: Ecco, o pietosa Augusta
Recitativo: Forse l’ora è vicina, in cui s’avveri
S. Macario
Eustazio
Recitativo: Fortunato terreno
Recitativo: Forse al tuo braccio
S. Elena
Draciliano
Aria: Sacri orrori, ombre felici
Aria: Del Calvario già sorger le cime
S. Elena
Draciliano
Recitativo: Volgiti, Augusta, e mira
Recitativo: Non è, non è, compagni
Draciliano, S. Elena
S. Elena
Coro: Di quanta pena è frutto
Recitativo: Sarà vero il presagio
Recitativo: Qui chi governa il tutto
Eustazio
Eudossa, Eustazio
Aria: In te s’affida e spera
Coro: Di quanta pena è frutto
Eustazio
Recitativo: Anime elette, ah chi di voi m’addita
Recitativo: Elena, che si tarda?
S. Elena, Eustazio
Eudossa, S. Elena, tutti
Recitativo: Alla barbarie altrui
Eudossa
Aria: Veggo ben io perché
Eudossa
PARTE SECONDA
Recitativo: Oh come, amici, oh come
Recitativo: Cessate, olà, cessate
S. Macario
S. Elena, S. Macario, Draciliano, Eudossa
Aria: Amor, speranza, e fede
Aria: Nel mirar quel sasso amato
S. Macario
S. Elena
30
Recitativo: O marmo glorioso, emulo al seno
Recitativo: Elena augusta, amici
S. Macario
Eustazio, S. Elena, Draciliano, Eudossa
Aria: In te s’ascose
Recitativo: Fermati, a noi
S. Macario
Eustazio
Recitativo: Ceda, ceda una volta
Aria: Dal nuvoloso monte
S. Elena, S. Macario, Eudossa
Eustazio
Recitativo: Ma qual de’ tronchi
Recitativo: Al Ciel diletta Augusta
Eustazio, S. Macario, S. Elena
S. Macario
Duetto: Dal tuo soglio luminoso
Aria: Al fulgor di questa face
S. Elena, Eudossa
S. Macario
Recitativo: Signor, de’ falli nostri
Recitativo: Questo è pur dunque il sacrosanto
Legno
Draciliano
S. Elena
Aria: Si scuoteranno i colli
Recitativo: Lasciami solo
Draciliano
S. Elena
Recitativo: Chi mai con tante prove
Coro: Fedeli, ardire
Eudossa
Aria: Sul terren piagata a morte
Eudossa
31
Sant’Elena al Calvario (Święta Helena na Kalwarii) to dzieło nieprzeciętne. Wyszło spod pióra dwóch
wybitnych twórców: kompozytora Leonarda Lea i poety-muzyka Pietra Metastasia. Miarą sukcesu
utworu okazały się jego wielokrotne wykonania w ciągu XVIII wieku. O zainteresowaniu utworem
świadczą również stosunkowo liczne (ponad 20 egzemplarzy) kopie partytury, dziś przechowywane
w archiwach i bibliotekach we Włoszech, Austrii, Belgii, Szwajcarii, Niemczech, Francji, Wielkiej
Brytanii, Chorwacji i Stanach Zjednoczonych. Za szczególnie cenne uznać należy przekazy oratorium
sporządzone w latach 1735 i 1751 w Neapolu, które podają informacje dotyczące premiery dzieła.
Pietro Metastasio odegrał kluczową rolę w dziejach osiemnastowiecznej opery i oratorium. Ten
wybitnie utalentowany chłopiec niskiego stanu spotkał na swej drodze grono możnych protektorów,
dzięki którym jeszcze w dzieciństwie wszedł w artystyczne środowisko rzymskiej Akademii
Arkadyjskiej. Oddając się studiom prawniczym, jednocześnie poznawał poezję starożytną. W wieku
dwunastu lat dokonał przekładu całej Iliady, a dwa lata później stworzył swój pierwszy dramat. W tym
czasie przebywał już w Neapolu, gdzie szybko został zaakceptowany przez środowisko twórcze. Zdobył
uznanie na dworze wicekróla i zacieśnił kontakty z wybitnymi kompozytorami neapolitańskimi,
dyktującymi styl całej ówczesnej Europie: Alessandrem Scarlattim, Vincim, Durantem, Marcellem,
Hassem, Pergolesim, Leo i Porporą, u którego pobierał lekcje muzyki. Tworzył libretta operowe,
które stały się podstawą licznych opracowań muzycznych. Mimo niewątpliwego sukcesu Metastasio
pragnął dla siebie stałej posady, dlatego też w 1729 roku pozytywnie odpowiedział na ofertę dworu
wiedeńskiego, na którym od wielu lat dominującą rolę odgrywali włoscy artyści. Został nadwornym
poetą piszącym dla teatru operowego. Na lata 30. i 40. przypadła dominanta twórczości Metastasia,
kiedy to – obok librett operowych – stworzył osiem oratoriów wpisujących się w nurt ostentacyjnej
religijności dworu Habsburgów. W 1731 roku powstało libretto Sant’Elena al Calvario, wyjątkowe na
tle innych oratoriów poety, czerpiących tematy głównie ze Starego Testamentu. Tym razem jednak
Metastasio sięgnął do hagiografii i przywołał postać świętej cesarzowej, żyjącej w latach 255–330.
Helena, urodzona w Bitynii, najprawdopodobniej córka karczmarza, została małżonką
Konstancjusza I Chlorusa, późniejszego cesarza, gdy ten pełnił jeszcze funkcję oficera w armii. Ze
względów politycznych porzucił on żonę i poślubił Teodorę, córkę cesarza Maksymiana. Osamotniona
Helena wraz z jedynym synem, Konstantynem, żyła na dworze w Trewirze do czasu, gdy został on
kolejnym cesarzem rzymskim. W 306 roku sprowadził matkę na dwór, a w 325 nadał jej tytuł Augusty,
co dało jej możliwość nieograniczonego dostępu do cesarskiego skarbca. Mając 64 lata Helena przyjęła
chrzest. Pielgrzymowała do Ziemi Świętej wierząc, że uda jej się odnaleźć święte relikwie. W czasie
swojej wyprawy odkryła trzy krzyże na Kalwarii, a także gwoździe, którymi przybito Jezusa do
krzyża. Przyczyniła się do wzniesienia bazylik: Narodzenia Pańskiego w Betlejem, Grobu Świętego
w Jerozolimie oraz Wniebowstąpienia Pańskiego na Górze Oliwnej. Przywiozła do Rzymu Święte
Schody (Scala Santa) pochodzące z pałacu Piłata, które na polecenie papieża Sykstusa V w 1589 roku
umieszczono w kaplicy św. Wawrzyńca, w pobliżu bazyliki św. Jana na Lateranie.
Historia opowiedziana w oratorium Sant’Elena al Calvario nawiązuje wprost do opisanych
wyżej wydarzeń. Zwięzła i dość statyczna akcja rozgrywa się w krótkim przedziale czasowym w drodze
na Kalwarię i przy Grobie Pańskim. Helena w towarzystwie biskupa Jerozolimy, Makarego, oraz
prefekta Judei, Draciliana, zmierza na Kalwarię. Za dostojnikami kroczy tłum pielgrzymów pod
wodzą Eudossy – pochodzącej z Rzymu chrześcijanki oraz Eustazia – Palestyńczyka nawróconego na
32
chrześcijaństwo. Wierni z nadzieją oczekują wsparcia ze strony cesarzowej (Metastasio nawiązuje tutaj
do mających miejsce do czasów cesarza Dioklecjana prześladowań chrześcijan i uznania wiary przez
Konstantyna). Przy Grobie Helena dostrzega trzy krzyże – niemych świadków zbawczej Męki. Opada
ją zwątpienie, gdyż nie potrafi rozstrzygnąć, na którym z krzyży umarł Chrystus. Idąc za radą biskupa
Makarego, zdaje się na znak z Nieba: pewna umierająca kobieta po dotknięciu trzeciego krzyża zostaje
uzdrowiona. Historia ta stała się okazją do przypomnienia trudnych lat wczesnego chrześcijaństwa
i do rozważań nad cierpieniem Zbawiciela jako wyrazem najwyższej miłości Boga do ludzi. Metastasio
poprzedził swoje libretto obszernym wstępem (Argomento), w którym pisał, że pragnie nie tylko
przedstawić wydarzenia, ale również zilustrować miłość i inne afekty przepełniające Helenę – winni
je odczuwać wszyscy wierzący. Dwór cesarski w Wiedniu, śledząc epizod z życia świętej, postrzegał ją
przede wszystkim jako godny naśladowania wzór chrześcijańskiej władczyni.
Metastasio ułożył oratorium z myślą o jego muzycznym opracowaniu przez nadwornego
kompozytora w Wiedniu, Antonia Caldarę. Utwór tego autora zabrzmiał w 1731 roku. Libretto
Metastasia niemal natychmiast trafiło do Neapolu, gdzie za podstawę swej kompozycji wziął je
Leonardo Leo. Jego oratorium – jak informuje inskrypcja na neapolitańskim egzemplarzu dzieła –
zostało wykonane w tamtejszym pałacu królewskim w 1732 roku, choć do niedawna sądzono, iż do
prawykonania doszło w Bolonii w 1734 roku. Źródło neapolitańskie podaje nawet nazwiska wokalistów
wykonujących wszystkie pięć solowych partii – trzy soprany, kontralt i bas: „S. Elena – Gioachino
Conti; S. Macario – Domenico Gizzi; Eustazio – Francesco Solve; Eudossa – Don Domenico Floro;
Draciliano – Giovanni Battista Palombo”.
Leonardo Leo był przez całe życie, od czasu studiów w słynnym konserwatorium Santa Maria
della Pietà dei Turchini, związany z Neapolem. Piął się po kolejnych szczeblach zawodowej kariery
w kapeli wicekróla, począwszy od posady organisty, a na stanowisku kapelmistrza skończywszy. Był
twórcą bardzo aktywnym, docenianym nie tylko w Neapolu, ale tworzącym również na zamówienie
innych ośrodków włoskich. Uznawany jest za najbardziej biegłego technicznie spośród ówczesnych
kompozytorów neapolitańskich. Śladem jego działalności dydaktycznej w konserwatorium są utwory‑studia różnych typów kontrapunktu. Twórca pracował jednak dość wolno, co spowodowało, że na
rynku muzycznym wyprzedzali go inni, jak Vinci, Hasse czy Pergolesi. Imponujący dorobek Lea
obejmuje szerokie spektrum gatunków muzyki wokalno-instrumentalnej i instrumentalnej, religijnej
i świeckiej. Na plan pierwszy wysuwa się, licząca ponad 70 utworów, grupa oper (także religijnych
i komicznych) i oratoriów. Kompozytor był za życia postrzegany jako twórca „akademicki”, kładący
szczególny nacisk na poprawność warsztatu, zwłaszcza w zakresie kontrapunktu, fugi, techniki cantus
firmus, przez co krytykowany był przez zwolenników bardziej intuicyjnego sposobu komponowania
i uproszczenia melodyczno-harmonicznego. Owo przywiązanie do tradycji polifonicznej widoczne
jest nie tylko w religijnych, ale i w dramatycznych dziełach Lea. Nikt jednak nie kwestionował jego
wybitnego talentu melodycznego.
Oratorium Sant’Elena al Calvario, pochodzące z dojrzałego okresu twórczości Lea, jest jego
piątym dziełem tego gatunku. Rozplanowanie ogólnej formy utworu zostało narzucone kompozytorowi
przez konstrukcję libretta. Zgodnie z ówczesną konwencją, oratorium składa się z dwóch części
podobnych rozmiarów, w skład których wchodzą naprzemiennie ułożone recytatywy i arie oraz duet.
Kompozycję poprzedza instrumentalny, trzyczęściowy wstęp w formie uwertury włoskiej. Przynosi
33
on ze sobą bogaty ładunek emocji, które stale przeplatają się w dalszym toku dzieła: podniosłość
i dramatyzm w częściach skrajnych, liryzm, smutek i rozrzewnienie w części środkowej. Uwertura
ta stała się dość popularna i wykonywana była za życia Lea jako samodzielna kompozycja. W wersji
oratorium prezentowanej przez Fabia Biondiego (Bolonia 1734) zespół instrumentalny składa się
z grupy smyczków, podczas gdy pierwotnie był on poszerzony w uwerturze oraz w ariach basowych
Draciliana o dwa oboje i parę rogów da caccia. Druga zasadnicza zmiana dotyczy wyeliminowania
dość rozbudowanego, polifonicznego chóru kończącego pierwszą część oratorium i ograniczenia
się do krótkiego tutti zespołu wokalnego. Pozostały natomiast dwa inne chóry będące świadectwem
upodobania Lea do konstrukcji polifonicznych oraz umiejętności kreowania emocji. Obok chóru
wieńczącego dzieło w oratorium znalazł się – umieszczony w części pierwszej – chór pielgrzymów
towarzyszących Helenie w drodze na Kalwarię, który otrzymał formę krótkiego, czterogłosowego
motetu, przechodzącego w duet Eudossy i Eustazia. Pielgrzymi przypominają o cierpieniach Zbawiciela,
a ich przeżycia podkreśla harmonika przepełniona subtelnymi dysonansami, połączona z afektowaną
melodyką.
Jak w innych oratoriach pisanych do tekstów Metastasia, także i tutaj recytatywy zawierają
dłuższe monologi lub dialogi postaci, rozwija się w nich akcja dramatyczna. Warto podkreślić, że
fragmenty te – zwykle mniej lubiane przez słuchaczy, uznawane za nużące – Leo opracował z wielką
starannością, precezyjnie dostosowując środki kompozytorskie (harmoniczne i melodyczne) do
znaczenia słów i zmieniających się emocji bohaterów. Punkt ciężkości w utworze spoczywa jednak
na ariach, którym Metastasio nadał postać krótkich wierszy przewidzianych do ujęcia w popularną
wówczas muzyczną formę da capo (lub dal segno). Leo ukształtował arie zasadniczo wedle jednego
wzorca. Każdą z nich poprzedza mniej lub bardziej rozbudowany, wprowadzający w odpowiedni
nastrój, wstęp instrumentalny, którego materiał powraca w dalszym toku. Pierwsza część wokalna
arii jest dość rozbudowana w porównaniu z drugą – dużo krótszą i słabo skontrastowaną. Zwraca
uwagę szerokie zastosowanie techniki wariacyjnej w odcinkach powtarzających ten sam tekst słowny.
W zakończeniu głównych części arii znalazło się miejsce na rozbudowane melizmaty, dające śpiewakom
możliwość popisu wokalnego. Szczególnie charakterystyczne dla pięknych, zapadających w pamięć,
szeroko rozpiętych melodii Lea jest użycie dość licznych dużych skoków, a także nagromadzenie
drobnych zdobień dodających frazom lekkości i wdzięku. Dołącza się do tego dość skomplikowana
rytmika i częste balansowanie między pulsacją parzystą i nieparzystą. Stosując te rozwiązania Leo
stawiał przed wokalistami bardzo duże wymagania.
Silnie osadzony w tradycji, wypracowany technicznie język muzyczny kompozycji Lea już
za jego życia stopniowo przegrywał z nowym, uproszczonym i lżejszym stylem, manifestowanym
w dziełach Pergolesiego. Patrząc z dzisiejszej perspektywy, możemy jednak na powrót docenić
w oratorium Sant’Elena połączenie talentu Lea z jego solidnym rzemiosłem kompozytorskim.
Utwór stanowi kwintesencję barokowej estetyki, koncentrującej się na eksponowaniu afektów za
pomocą muzyki.
Aleksandra Patalas
34
35
Sant’Elena al Calvario
Święta Helena na Kalwarii
PARTE PRIMA
CZĘŚĆ PIERWSZA
S. Macario
Ecco, o pietosa Augusta,
del tuo santo viaggio ecco la meta.
Questo è il Golgota, e queste
le strade son dal Redentor bagnate
di purissimo sangue. Invida cura
di genti infide al venerato loco
l’aspetto trasformò. V’è chi per uso
qualche sacro vestigio
dubbioso adora, e al pellegrin l’accenna;
ma trema intimorita
l’istessa man che al pellegrin l’addita.
Św. Makary
Oto, litościwa Cesarzowo,
cel twej świętej podróży.
To jest Golgota, a to są
drogi oblane czystą krwią
Zbawiciela. Zazdrość i gniew
niewiernego ludu zbezcześciła
to święte miejsce. Są jeszcze tacy,
którzy czczą święte resztki
i pokazują je pielgrzymom,
lecz drży ze strachu ta sama dłoń,
która prowadzi pielgrzyma.
S. Elena
Fortunato terreno,
dove di sua bontà l’immenso Amore
compì l’opra più grande, io ti ravviso,
più che ad ogni altro segno,
a’ moti del mio core; a quell’ignoto,
che l’anima m’ingombra,
rispettoso timore; a quel soave,
che tutto inonda il petto,
che sforza a lacrimar, tenero affetto.
Św. Helena
Szczęśliwa ziemio,
gdzie w swej dobroci niezmierzona Miłość
dokonała najwspanialszego dzieła,
rozpoznaję cię dzięki drżeniu
serca mego. Po tym strachu,
nieznanym, który mą duszę
ogarnia. Po tej łagodności,
która pierś mą przepełnia
i łzy wyciska.
Sacri orrori, ombre felici
il mio cor v’intende assai
questo è il suol per cui passai
tanti regni e tanto mar.
Okropności święte, szczęśliwe cienie
me serce dobrze was rozumie,
to ziemia, dla której przemierzyłam
tyle królestw i tyle mórz.
Più sommesso il vento istesso
mormorando tra le fronde
qual tesoro in voi s’asconde
par che voglia palesar.
Zda się jakby sam wiatr
szemrzący wśród gałęzi
chciał pokazać światu
ukryty w was skarb.
Draciliano
Volgiti, Augusta, e mira
qual numeroso stuolo
in due schiere diviso a noi s’appressa.
Dracylian
Obróć się, Cesarzowo i spójrz,
jaka liczna procesja zbliża się
do nas w dwóch grupach.
36
S. Elena
A che vien? Chi lo guida?
Św. Helena
Po co przychodzą? Kto ich prowadzi?
Draciliano
Della femminea schiera Eudossa
è condottiera dell’altra Eustazio;
ei palestino, ed ella germe roman:
questi fedel divenne,
quella nacque fedele. Al sacro monte
spesso co’ lor seguaci
tornano entrambi, e qui ciascun divoto
a lui, che ne governa, supplici note
in umil suono alterna.
Dracylian
Na czele kobiet stoi Eudoksja,
mężczyźni przybyli pod wodzą Eustacjusza,
on jest z Palestyny, a ona z Rzymu,
on się nawrócił, a ona od urodzenia
jest chrześcijanką. Na świętą górę
wraz z towarzyszami
często przychodzą oboje, bo tu każdy
wierny wznosi pokorne modły do tego,
który tu panuje.
Coro
Di quanta pena è frutto
la nostra libertà!
Chór
Jak wielkiego cierpienia
jest wolność nasza owocem!
Eudossa
Qui chi governa il tutto
mostrò nel suo dolore
ch’è d’ogni nostro errore
maggior la sua bontà.
Eudoksja
Ten, co nad światem panuje,
pokazał przez swój ból,
że jego dobroć góruje
nad wszystkimi grzechami.
Eustazio
Non fu su questo monte
il Dio delle vendette;
ma delle grazie il fonte,
ma il fonte di pietà.
Eustacjusz
Na tej górze nie króluje
Bóg pragnący zemsty,
lecz źródło łask
i miłości skarbnica.
Coro
Di quanta pena è frutto
la nostra libertà!
Chór
Jak wielkiego cierpienia
jest wolność nasza owocem!
S. Elena
Anime elette, ah chi di voi m’addita
del Redentor la tomba!
Św. Helena
Dusze wybrane, która z was
wskaże mi grób Zbawiciela?!
Eustazio
Eccelsa Augusta,
che tal nel manto umile
ti mostri ancor, lunga stagione
in vano da noi si cerca.
Eustacjusz
Czcigodna Cesarzowo,
bowiem taką nam się ukazujesz,
mimo ubogiego odzienia, od dawna
szukamy go, lecz bez skutku.
37
Eudossa
Alla barbarie altrui
non bastò che schernito,
che trafitto, che morto fosse Gesù:
delle sue pene ancora
gl’istromenti nascose; oppresse il marmo
che lo raccolse estinto; immondi tempii
sopra v’eresse, e simulacri impuri;
contaminò di scellerati incensi
l’aure di questo cielo,
de’ respiri d’un Dio tiepide ancora;
e su quell’ara istessa,
dove l’eterno Figlio
lavò col sangue suo le colpe umane,
svenò ferro idolatra ostie profane.
Eudoksja
Ludzkiemu okrucieństwu
nie wystarczyło, że wyszydzony,
poraniony i martwy był Jezus.
Narzędzia jego męki nadal są ukryte:
zakopano kamień, który zakrył
jego martwe ciało, a na nim zbudowano
nieprawe świątynie i wzniesiono posągi;
haniebnymi kadzidłami zatruto
powietrze pod tym niebem,
jeszcze ciepłe od oddechu Boga;
na tym samym ołtarzu,
gdzie Boży Syn zmył winy
człowieka swą krwią, pogańskie ofiary
zarżnęła bałwochwalcza ręka.
Veggo ben io perché,
Padre del Ciel, non è
più frettoloso il fulmine
gl’ingrati a incenerir.
Widzę już dlaczego,
Ojcze Niebieski, twój grom
tak niespiesznie wysyłasz,
by bezbożnych obrócić w proch.
Tardo a punir discendi,
o perché il reo s’emendi,
o perché il giusto acquisti
merito nel soffrir.
Zbyt późno zstępujesz, by karać,
chcesz, by się poprawił grzeszny
albo by zasłużył sprawiedliwy
cierpieniem na nagrodę.
S. Macario
Oh come, amici, oh come
questi barbari esempi
si rinnovan fra noi! Sarebbe ogni alma
vivo tempio di Dio, ma il reo talento
altri numi vi forma
del proprio error. Nell’adunar tesori
chi suda avaro; e chi superbo anela
alle vuote di pace
sperate dignità; questi respira
sol vendetta e furor; del bene altrui
quegli s’affanna; altri nel fango immerso
d’impudico piacer; nell’ozio vile
altri languendo a se medesmo incresce;
e nell’anima intanto
che germogliar dovea frutto sublime,
della Grazia celeste i semi opprime.
Św. Makary
Ach, przyjaciele, jak często u nas
te niegodne przykłady znajdują
naśladowców! Każda dusza winna
być żywą świątynią Boga, lecz podły
grzech wprowadza do niej
inne bóstwa. Jeden poci się,
by bogactwa zgromadzić,
inny pożąda próżnej chwały
i władzy; inny jeszcze pragnie
jedynie zemsty i mordu; albo zazdrości
szczęścia bliźniemu; albo nurza się
we wstydliwej rozkoszy; albo gnuśnieje
w obżarstwie i lenistwie;
a w tym czasie dusza,
która miała dawać owoce cnoty,
dusi w sobie nasiona Bożej Łaski.
38
Amor, speranza, e fede
fecondi i nostri petti
d’affetti, che innocenti
sorgano intorno al cor.
Wiara, nadzieja i miłość
niech nasze piersi wypełnią
uczuciami, które niewinnie
niech nasze serca otoczą.
Sparga la fede il seme,
la speme l’alimenti,
onde raccolgan tutti
frutti di santo amor.
Niech wiara ziarno zasieje,
które nadzieja odżywi
i niech wszyscy zbiorą
owoce świętej miłości.
S. Elena
Oh di qual zelo ardente, saggio Pastore,
il tuo parlar m’infiamma!
Fedeli, è questo il campo della pugna felice;
è questo il loco dove il Re delle sfere
l’inferno debellò. Ma dove sono
della vittoria i segni?
Della nostra salute il vessillo dov’è?
Dunque io nel trono,
e fra l’immonda polve la Croce resterà?
Di gemme e d’oro Elena cinta,
e di ruine oppresso il sepolcro di Cristo?
Ah no: fedeli, si deluda il nemico.
Al nostro zelo sia del bramato
acquisto il mondo debitor.
Nel più nascoso seno del monte
a ricercar si vada il perduto tesoro.
Io son la prima,
che le indurate glebe, l’invide spine,
ed i tenaci sassi sveller saprò.
Chi di sua man l’aìta
all’uffizio pietoso negar vorrà?
Chi di versar ricusa, dove l’eterno Amore
tanto sangue versò, poco sudore?
Św. Helena
Jak wielkim zapałem, mądry Pasterzu,
twe słowa mnie wypełniają!
Wierni, oto pole szczęśliwej walki,
oto miejsce, gdzie Król Niebieski
pokonał piekło. Lecz gdzie są
oznaki zwycięstwa?
Gdzie jest chorągiew naszego zbawienia?
Ja na tronie, mam siedzieć,
a Krzyż w kurzu i brudzie ma pozostać?
Złotem i klejnotami Helena otoczona,
a pośród ruin grób Chrystusa?
Nie! Wierni, niech wróg nie tryumfuje.
Niech świat będzie wdzięczny
naszym staraniom za upragniony łup.
W najdalszym zakątku góry
szukać należy utraconego skarbu.
Sama pierwsza pospieszę,
by odgrzebać stwardniałą ziemię,
podstępne kolce i uporczywe kamienie.
Któż odmówi pomocy w celu
tak zbożnym i świętym?
Któż nie zechce wylać potu tam,
gdzie Zbawiciel przelał krew swoją?
Raggio di luce
dal ciel discende,
che mi conduce
che il cor m’accende,
che di me stessa
maggior mi fa.
Promień słońca
zstępuje z nieba,
duszę oświeca,
serce rozpala
i budzi się we mnie
Boga potrzeba.
39
Ferve nel petto
lo spirto acceso;
e il corpo stanco,
reso più franco,
non sente il peso
di lunga età.
Goreje w piersi
dusza rozpalona,
a zmęczone ciało,
z więzów uwolnione
nie czuje ciężaru
przeżytych lat.
Eustazio
Forse l’ora è vicina, in cui s’avveri
il presagio divin, che a noi promise
che il sepolcro di lui
glorioso sarà.
Eustacjusz
Być może nadeszła godzina,
gdy wypełni się Boża obietnica,
według której Jego grób
otoczony będzie chwałą.
Draciliano
Forse al tuo braccio
è serbato l’onor, Donna reale
d’innalzar fra le genti
il segno vincitore; e intorno a quello
dalle quattro del mondo ultime parti
del profugo Israele
il disperso adunar gregge fedele.
Dracylian
Być może tobie, Królowo,
przypadnie zaszczytne prawo
ukazania ludziom znaku zwycięstwa,
wokół którego rozpierzchnięty
w cztery strony świata
lud Izraela zgromadzi się
niczym wierne owce.
Del Calvario già sorger le cime
veggo altere di tempio sublime,
e i gran Duci del Re delle sfere
pellegrini la tomba adorar.
Widzę już szczyt góry Kalwarii
a na nim świątynię wspaniałą
i grupę Książąt Króla Niebieskiego
wokół Jego Grobu zebraną.
Le bandiere, l’insegne votive,
chiare spoglie di barbare schiere,
agitate dall’aure festive,
fra que’ marmi già veggo ondeggiar.
Widzę, jak chorągwie i insygnia,
i barbarzyńskich wojsk jasne szaty
poruszają się w rytm wiatru
i pośród skał falują radośnie.
S. Elena
Non è, non è, compagni,
temerario il mio voto; il Ciel m’inspira.
Oh quali in su l’aurora
di questo dì misteriose io vidi
immagini nel sonno! Esser mi parve
col sitibondo Isacco infra i deserti
dell’Arabia infeconda. Avean d’intorno
di Gerara i maligni abitatori
degli opportuni umori
co’ sassi e coll’arene
Św. Helena
Towarzysze, nie jest zbyt zuchwałym
me życzenie. Niebo mnie natchnęło.
Jakże tajemnicze obrazy
dziś ujrzałam w porannym śnie!
Zdało mi się, że ze spragnionym Izaakiem
jestem na jałowej
arabskiej pustyni. Niegodziwi
i kapryśni mieszkańcy Gerary
kamieniami i piaskiem
zasypali studnie tam,
40
ricoperte le vene; onde languiva
assetata la greggia, la famiglia, il pastor.
Mentre pietosa l’acque bramate
a ricercar m’affretto,
veggo d’onda improvvisa
sgorgar viva sorgente
dal terren polveroso; onde gridai:
‘Ecco il fonte, ecco il fonte!’ e mi destai.
gdzie usychały z pragnienia
owce, pasterz i rodzina.
Gdy poruszona pospieszyłam
w poszukiwaniu upragnionej wody,
nagle ujrzałam,
jak z pokrytej pyłem ziemi
wytryska żywe źródło. Krzyknęłam:
„Oto źródło, oto źródło!” i obudziłam się.
Eustazio
Sarà vero il presagio:
tutto lice sperar. La stirpe augusta
Dio per ministra elesse
de’ benefizi suoi. Se oppresso geme
l’oriental tiranno, e se respira
il popolo fedel da lunghi affanni,
del tuo Cesare è dono.
Se avvicinarsi al trono osa di nuovo
la timida virtude, e se ritorna
da’ suoi deserti ad abitar la reggia,
opra è di te, che per le vie del cielo
i popoli soggetti chiami, conduci,
e con l’esempio alletti.
Eustacjusz
Zaprawdę prawdziwa to przepowiednia,
przepełnia nadzieją. Cesarski ród
Bóg wybrał na posłańca
swej dobroci. Jeśli na wschodzie
tyran dusi się w niewoli i wierny lud
cieszy się powiewem wolności,
jest to zasługą twego Cesarza.
Jeśli nieśmiała cnota ma odwagę
na nowo zbliżyć do tronu i jeśli powraca
z pustyni królewski dwór do swej siedziby,
twoje to dzieło, bowiem zniewolony lud
prowadzisz niebieską drogą, wołasz go
i jesteś dla niego przykładem.
In te s’affida e spera
ogni dubbioso cor,
iride messaggiera
del sospirato dì.
W tobie znajduje nadzieję
każde niespokojne serce
tęczo, która zapowiadasz
wyśniony przez nas dzień.
Scopri il bramato stelo,
quasi colomba ancor;
e mostra che del Cielo
lo sdegno ormai finì.
Ukaż upragniony pień,
niczym posłaniec Niebios
i pokaż, że całkiem zniknął
niebiański wściekły gniew.
Eudossa
Elena, che si tarda? Ognun sospira
di seguir l’orme tue. L’impaziente
desio non leggi a’ tuoi seguaci in fronte?
Noi siam la greggia; ah ne conduci al fonte.
Eudoksja
Heleno, nie ociągajmy się! Każdy pragnie
podążyć twymi śladami. Nie widzisz,
że na czołach jawi się niecierpliwość?
Jesteśmy stadem, zaprowadź nas do źródła.
S. Elena
Venite. Io già del Cielo
chiaro nel vostro zelo
Św. Helena
Chodźcie. Widzę już,
że Niebo przychylnie patrzy
41
riconosco il favor. La sacra tomba
si cerchi, si discopra.
All’opra, anime elette.
na wasz zapał. Poszukajmy
świętego grobu, znajdźmy go.
Do dzieła, dusze wybrane.
Tutti
All’opra, all’opra.
Wszyscy
Do dzieła, do dzieła.
PARTE SECONDA
CZĘŚĆ DRUGA
S. Elena
Cessate, olà, cessate. (Oh Dio, qual gelo
mi ricerca le vene!) È forse questo
il sepolcro di Cristo?
Św. Helena
Stójcie, stójcie. (Boże, cóż za chłód
wypełnia me żyły?!) Czyżby to był
grób Chrystusa?
S.Macario
Non dubitarne, Augusta:
ecco la tomba del nostro Redentore;
al Sol nascente volge l’ingresso;
e la figura, e il loco lo palesa abbastanza.
Św. Makary
Odłóż na bok wątpliwości, Cesarzowo,
oto grób naszego Zbawiciela.
Wschodzące słońce wskazuje wyjście,
kształt i miejsce wystarczająco go zdradza.
S. Elena
Oh vista! Oh rimembranza!
Św. Helena
Co za widok! O wspomnienie!
Draciliano
Anime elette,
ecco l’onde bramate.
Venite a dissetarvi.
Dracylian
Dusze wybrane,
oto upragniona woda.
Chodźcie ugasić pragnienie.
Eudossa
Ah no, fermate.
D’avvicinarsi al sasso
Elena non ardisce.
Eudoksja
Nie, stójcie.
Helena nie śmie
zbliżyć się do kamienia.
S. Macario
Elena, e quale improvviso stupor
t’ingombra i sensi?
Il Cielo ti esaudì: vedi l’oggetto
de’ tuoi voti felici. Or come, in vece
d’imprimer là su l’adorato marmo
mille teneri baci,
tremi, lo guardi, impallidisci, e taci!
Św. Makary
Heleno, jakie nagłe zdziwienie
ogarnęło twe zmysły?
Niebo wysłuchało twych próśb.
Oto przedmiot twej modlitwy,
a ty zamiast obdarzyć ukochany kamień
tysiącem czułych pocałunków,
drżysz, patrzysz, bledniesz i nic nie mówisz!
42
S. Elena
Nel mirar quel sasso amato,
che raccolse il sommo Bene,
mi ricordo le sue pene,
mi rammento il nostro error.
Św. Helena
Gdy patrzę na tę ukochaną skałę,
w której leżało najwyższe Dobro,
przypominam sobie Jego udrękę,
przypominam sobie nasz grzech.
Parmi questo il dì funesto
che spirò l’eterna Prole,
e che il volto ascose il Sole
per pietà del suo Fattor.
Zdaje się, że to ów smutny dzień,
w którym zgasł wieczny Ród,
w którym zaszło jasne Słońce
z miłości do swego Stwórcy.
S. Macario
O marmo glorioso, emulo al seno
della madre di Dio! Chiudeste in voi
dell’umana salute entrambi il prezzo,
immaculati entrambi: e la grand’opra
della pietà infinita
fu cominciata in quello, in te compita.
Św. Makary
O czcigodny kamieniu, co zastąpiłeś
Matki Boskiej łono! Zamknąłeś w sobie
ich oboje, za cenę ludzkiego zbawienia,
oboje byli niepokalani: wielkie dzieło
nieskończonej miłości zaczęło się
w tamtym łonie i w tobie zakończyło.
In te s’ascose
l’Autor del Tutto,
come nel seno
che il partorì.
W tobie ukrył się
Twórca Wszechrzeczy,
jak w łonie matki,
która dała mu życie.
Ma di quel fiore
tu rendi il frutto;
ma di quell’alba
tu mostri il dì.
Lecz ty ukazujesz
owoc tego kwiatu
i dzień, co nastaje
gdy ustąpi świt.
S. Elena
Ceda, ceda una volta
il timore al desio. Venite, amici,
ad inondar quel sasso
di lagrime pietose: io vi precedo...
Ma... che sarà! Vedete
presso alla sacra tomba
quel tronco là fra le ruine, in parte
nascosto ancora?
Św. Helena
Niech choć raz ustąpi strach
przed pragnieniem. Chodźcie, przyjaciele,
niech skałę obmyją
łzy miłości. Ja pójdę przodem...
Cóż to?! Widzicie
obok świętego grobu
pień, tam, pośród ruin
częściowo ukryty?
S. Macario
Oh fortunato giorno!
Oh ben sparsi sudori! Ecco la nostra
sospirata difesa; ecco il vessillo
che sgomenta l’inferno; ecco la Croce.
Św. Makary
Szczęśliwy to dzień!
W słusznej sprawie wylany pot! Oto nasz
wymarzony ratunek, oto chorągiew,
której przestraszy się piekło: oto Krzyż.
43
S. Elena
Ah lasciate ch’io vada
ad abbracciarla almeno; onde languisca
fra gli amplessi tenaci
in tenere agonie lo spirto mio.
Św. Helena
Pozwólcie mi podejść,
objąć go przynajmniej. Niech dusza moja
zmarnieje w silnym uścisku
i łagodnym cierpieniu.
Eudossa
Fermati, Augusta. Oh Dio!
Chi sa qual sia quella del Redentore?
Ella è confusa fra le due di que’ rei,
che con diversa sorte
furo al nostro Signor compagni in morte.
Eudoksja
Stój, Cesarzowo. O Boże!
Kto wie, na którym zginął Zbawiciel?
Są przecież dwa krzyże
złoczyńców, towarzyszy
śmierci naszego Pana.
***
***
Eustazio
Ma qual de’ tronchi
da noi si prenderà?
Eustacjusz
Który z tych trzech
wybrać należy?
S. Macario
Quel che fra gli altri occupa il mezzo.
A secondar t’affretta
gl’impulsi del mio cor; sieguimi.
È questo giorno di meraviglie.
Św. Makary
Ten, który leży pośrodku.
Pomóż memu sercu
i chodź ze mną.
To dzień pełen cudów.
S. Elena
Intendo, intendo:
anch’io verrò.
Św. Helena
Rozumiem, rozumiem
i ja pójdę z wami.
S. Macario
No; tu rimani, Augusta,
la tomba ad adorar del Re del Cielo;
e seconda co’ voti il nostro zelo.
Św. Makary
Nie, zostań, Cesarzowo.
Adorujcie grób Pana.
Wspieraj modlitwą nasz zapał.
S. Elena, Eudossa
Dal tuo soglio luminoso
deh rimira il nostro pianto,
amoroso Redentor.
Św. Helena, Eudoksja
Z twego świetlistego tronu
spoglądaj na nasze łzy
miłościwy Zbawicielu.
Ah risplenda al marmo accanto,
che raccolse il Verbo eterno,
della morte, e dell’inferno
anche il legno vincitor.
Niech razem z kamieniem,
który ukrył wieczne Słowo,
lśni to święte drzewo
zwycięzca śmierci i piekła.
44
Draciliano
Signor, de’ falli nostri
questo dubbio è la pena. In simil guisa
giunge al confin della promessa terra,
e non v’entra Mosè; con sorte eguale
il Profeta reale
a fabbricarti il tempio i cedri eletti,
i marmi e l’oro a radunar s’adopra,
e spira poi sul cominciar dell’opra.
Ah no; questi fra noi rinnovar
non ti piaccia esempi di rigor.
Sia padre adesso
chi fu giudice allor.
Viva nell’alma la speme ancor mi resta
di tua promessa; e la promessa è questa:
Dracylian
Panie, ta niepewność jest karą
za nasze grzechy. Podobnie Mojżesz
dotarł do granic ziemi obiecanej
i jej nie przekroczył. Tak samo
królewski Prorok dołożył starań,
by zgromadzić drewno szlachetne,
kamień i złoto na budowę świątyni
i umarł zanim rozpoczął pracę.
Ach nie, nie chciej rozbudzać
w nas tych surowych przykładów.
Niech teraz będzie ojcem,
kto wcześniej był sędzią,
Niech w duszy kwitnie nadzieja
na twej obietnicy spełnienie.
Si scuoteranno i colli,
il monte tremerà;
ma sarà sempre stabile
l’immensa mia pietà.
Poruszą się pagórki
i zadrżą wysokie góry,
lecz pozostanie niezmienna
ma nieskończona miłość.
Né spargerò d’obblio
quel patto mai di pace,
che riunì con Dio
l’oppressa umanità.
Nie pójdzie w niepamięć
ta obietnica pokoju,
która połączyła z Bogiem
uciśnioną ludność.
Eudossa
Chi mai con tante prove
della tua tenerezza, eterno Padre,
dubitarne potrà? Del nostro affanno,
no, tu non sei l’autore. Arte maligna
dell’infernal nemico
è la nostra dubbiezza. Ei si rammenta
la virtù di quel tronco: asconde a noi
un soccorso sì grande; invidia al Cielo
un trofeo sì sublime; e, gonfio il seno
di quell’odio impotente
che mai non fia per suo castigo estinto,
contro l’armi congiura, onde fu vinto.
Eudoksja
Któż może wątpić, wieczny Ojcze,
po tylu dowodach twej miłości?
Nie ty jesteś powodem
naszego niepokoju. Złośliwe czyny
piekielnego wroga są przyczyną
naszego wątpienia. On pamięta
odwagę tego drzewa, ukrywa przed nami
jego wielką siłę. Zazdrości Niebu
tak wspaniałego trofeum,
a jego pierś pełna zazdrości,
która nigdy nie zgasła, spiskuje
przeciwko broni, od której poległ.
Sul terren piagata a morte
tutte l’ire insieme accoglie
e s’annoda e si discioglie
serpe rea talor così.
Ziemia na śmierć poraniona
cały gniew gromadzi,
a na niej wije się i jadem pluje
wąż niegodziwy.
45
In quel ramo i morsi affretta,
e in quel sasso che l’opprime,
disperando la vendetta
nella man che la ferì.
Wściekle gryzie gałąź
i kamień, który go uciska,
pragnąc zemsty na ręce,
która zadała mu rany.
Eustazio
Elena augusta, amici,
oh se veduto aveste... Oh noi felici!
Eustacjusz
Heleno czcigodna, przyjaciele,
gdybyście widzieli... O my szczęśliwi!
S. Elena
Che rechi, Eustazio?
Św. Helena
Jakie wieści przynosisz, Eustacjuszu?
Eustazio
È dissipata al fine
ogni nostra dubbiezza.
Eustacjusz
W końcu rozwiane są
wszelkie nasze wątpliwości.
Draciliano
E come?
Dracylian
Jak to?
Eustazio
Il Cielo
co’ portenti parlò.
Eustacjusz
Niebo przemówiło
swymi cudami.
Eudossa
Che fu? Sospesi
non tenerci così.
Eudoksja
Co się stało? Nie trzymaj nas
w niepewności.
Eustazio
La mesta pompa,
che quindi rimiraste, al primo cenno
del Pastor venerato a piè del monte
i suoi giri arrestò. Corre al feretro
Macario impaziente; e, pieno il core
di quella viva fede
che ferma il Sole e che divide i mari,
al cadavere freddo
la Croce appressa. (Onnipotenza eterna,
che non ottiene una pietà verace!)
Come se a viva face
face poc’anzi estinta
s’avvicina talor, subito splende,
l’altra fiamma non tocca, e già s’accende.
Eustacjusz
Smutna procesja,
którą widzieliście, na pierwszy znak
czcigodnego Pasterza u stóp góry
zatrzymała swój bieg.
Biegnie ku trumnie niecierpliwy Makary
i z sercem pełnym tej żywej wiary,
która wstrzymuje Słońce i dzieli morza,
do martwego ciała zbliża Krzyż.
(Wszechmogąca wieczności, która nie uzyska
prawdziwej łaski!)
Jak gdy do pochodni ledwo co zgasłej,
zbliża się pochodnię płonącą,
ona od dotyku drugiego płomienia
natychmiast się zapala.
46
S. Elena
Corriamo, amici,
la Croce ad adorar.
Św. Helena
Biegnijmy, przyjaciele,
by oddać cześć Krzyżowi.
Eustazio
Fermati, a noi già Macario ritorna.
Osserva quanto
sul Calvario ei conduce
popolo intorno al gran vessillo accolto,
e di qual nuova luce ei splenda in volto.
Eustacjusz
Stój, już ku nam Makary bieży.
Patrz, jak wielu ludzi,
którzy zebrali się wokół chorągwi,
prowadzi na Kalwarię
i jak jasne światło bije z jego twarzy.
Dal nuvoloso monte,
dopo il fatal tragitto,
il condottier d’Egitto
forse così tornò:
Z zachmurzonej góry
po trudnej przeprawie
egipski przywódca
tak samo powrócił.
così fra’ suoi discese
l’orme portando in fronte
del raggio che l’accese,
quando con Dio parlò.
I zstąpił do ludu swego,
a na czole jego znak widniał
promienia rozpalonego
po rozmowie z Bogiem.
S. Macario
Al Ciel diletta Augusta,
popoli al Ciel diletti, eccovi il tronco
vincitor della morte, in cui spirando
vittima, e sacerdote
placò l’ira del Padre il Figlio eterno.
A piè di questo ognuno
rechi i tributi suoi.
In tutti il vecchio Adamo
si purghi, si rinnovi; e non conservi
l’alma, che torna al suo Fattore amica,
vestigio in sé della catena antica.
Św. Makary
Przez Niebo umiłowana Cesarzowo,
ludy przez niebo umiłowane,
oto drzewo zwycięzca śmierci,
na którym ostatnie tchnienie
wydał ofiarny kapłan, Syn,
który ugasił gniew Ojca.
U jego stóp niech każdy złoży swe dary.
Niech we wszystkich dawny Adam
oczyści się i odnowi, a dusza-przyjaciółka,
co do swego Stwórcy powraca,
niech zmyje ślad dawnych więzów.
Al fulgor di questa face
si risvegli a nuova vita
dal letargo contumace
l’ostinato peccator.
W świetle tej pochodni
rozbudzi się do życia
z mocnego letargu
człowiek grzeszący.
A calcar la via smarrita
Dio l’invita; e per mercede
poche lagrime gli chiede
ma che partano dal cor.
Bóg go prosi, by wrócił
na zagubione ścieżki
i by łzy lać zechciał,
z głębi serca płynące.
47
S. Elena
Questo è pur dunque il sacrosanto Legno,
ministro a noi della celeste aita!
Qui l’Autor della vita dunque morì!
Qui fu svenato il mio
tenerissimo Padre! Ed io sollevo
a rimirarlo il temerario sguardo?
Io, rea di mille colpe
dell’eterna giustizia innanzi al trono?
Św. Helena
Oto jest przenajświętsze Drzewo,
nasz niebiański pomocnik!
Zatem to tutaj Stwórca życia wyzionął ducha!
Tu wydał ostatnie tchnienie
mój najczulszy Ojciec! A ja zuchwale
podnoszę oczy i nań spoglądam?
Ja, winna tysiąca przewinień,
przed tronem wiecznej sprawiedliwości?
***
***
Lasciami solo
de’ falli miei la rimembranza amara,
per materia di pianto. E la tua Croce
c’innamori così, che ognun di noi,
ad abbracciarla inteso,
ne speri il frutto, e ne sostenga il peso.
Pozostaw mi jedynie
gorzkie wspomnienie mych win,
bym mogła rzewniej płakać. A twój Krzyż
tak nas w sobie rozmiłuje, że każdy będzie
chciał go objąć, by się pokrzepić
i by poczuć na ramionach jego ciężar.
Coro
Fedeli, ardire. Ah secondiam la brama
che alle nostr’alme inspira
d’Elena la pietà. Il desiarla
principio è di salute: e chi si pente,
nel verace dolor torna innocente.
Chór
Wierni, odwagi. Połączmy się w pragnieniu,
które w naszych duszach budzi
pobożność Heleny. Bez niej zbawienia
nie ma: kto żałuje za grzechy,
temu w prawdziwym bólu wraca niewinność.
Pietro Metastasio
Pietro Metastasio
tłum. Alicja Paleta
48
Gemma Bertagnolli
Drogę do międzynarodowej kariery otworzyły jej
sukcesy na konkursach AsLiCo i im. Francesco
Viñasa. Występowała na scenach teatrów operowych i festiwalach na całym świecie, m.in. Teatro
alla Scala, Teatro La Fenice, Théâtre des Champs‑Élysées, opery w Turynie, Rzymie i Zurichu, Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Concertgebouw
w Amsterdamie, Maggio Musicale Fiorentino, Musikfestspiele w Poczdamie, Salzburger Festspiele, Festival Pergolesi w Jesì. Wykonuje partie w dziełach
operowych epoki klasycyzmu oraz włoskiego belcanta, najczęściej jednak sięga po repertuar barokowy. Współpracuje z takimi artystami, jak: Rinaldo
Alessandrini, Marc Minkowski, René Jacobs, Ivor
Bolton, Ottavio Dantone, Giovanni Antonini, Fabio
Biondi oraz ich zespołami. Wykonuje ponadto partie
solowe w dziełach oratoryjno-kantatowych, tak barokowych, jak i przełomu XIX i XX wieku. Śpiewała
pod dyrekcją następujących artystów: Roberto
Abbado, Bruno Bartoletti, Maurizio Benini, Semyon
Bychkov, Diego Fasolis, Gabriele Ferro, Danielle
Gatti, Gianandrea Gavazzeni, Gianluigi Gelmetti,
Fabio Luisi, Lorin Maazel, Zubin Mehta, Riccardo
Muti, Daniel Oren, Wolfgang Sawallisch, Andreas
Spering i Simone Young. Bertagnolli wzięła udział
w kilku nagraniach dzieł A. Vivaldiego (Orlando
finto pazzo z Academia Montis Regalis pod dyrekcją
Alessandra de Marchiego, La verità in cimento z Ensemble Matheus i Jeanem-Christophe’em Spinosim,
Vespri per l’Assunzione di Maria Vergine z Concerto
Italiano pod kierunkiem Rinalda Alessandriniego
i in.), które zostały wydane w specjalnej edycji przez
wytwórnię Naïve, a także w rejestracjach partii solowych z Lunatyczki V. Belliniego z Cecilią Bartoli
i Juanem Diego Flórezem (Decca), Stabat Mater
Pergolesiego z Concerto Italiano (Naïve), Rappresentazione di Anima e di Corpo E. Cavalieriego oraz
Liriche da camera O. Respighiego (Stradivarius) czy
II Symfonii F. Mendelssohna (RS).
49
Vivica Genaux
fot. Christian Steiner, Virgin Classics
Niezależnie od uznania, jakim cieszy się od kilkunastu lat, Vivica Genaux stale doskonali swoje umiejętności u Claudii Pinzy. Zasiada w Ezio Pinza Council
of American Singers of Opera. W roku 1997 zdobyła prestiżową nagrodę „Aria”, a dwa lata później na
Dresden Music Festival okrzyknięto ją artystką roku.
Obdarzona jest nie tylko pięknym głosem, ale i talentem aktorskim, co sprawia, że specjalizuje się w repertuarze operowym, ze szczególnym wskazaniem na
włoskie belcanto. Ma w swoim dorobku ponad 30 ról.
Do jej ulubionych postaci należą Rozyna, Angelina
i Izabella, wszystkie z oper Rossiniego. Ostatnią z wymienionych ról z sukcesem debiutowała na scenie
operowej w roku 1994 w Opera Florentine, co zaowocowało propozycjami występów w tej partii Izabelli
w Opéra National de Paris oraz San Francisco Opera.
Artystka gościła w Bayerische Staatsoper, Théâtre des
Champs-Elysées, Carnegie Hall, Teatro Municipal
w Santiago. W roku 2007 debiutowała w New York
City Opera i została tamże nagrodzona „Christopher
Keene Award”, a w roku kolejnym Opera w Pittsburgu uhonorowała ją wyróżnieniem „Mecenas
Award”. Genaux często występuje z towarzyszeniem
zespołów muzyki dawnej, m.in.: Akademie für Alte
Musik, Europa Galante, La Cetra, Les Talens Lyriques, Orchestra Barocca Modo Antiqua, Concerto
Köln. Nagrywa dla Virgin Classics: Bel Canto Arias
z Johnem Nelsonem i Ensemble Orchestral de Paris,
La Santissima Trinità, Bajazet i Herkules nad Termodontem Vivaldiego (ostatnia, 2010/2011) z Fabiem
Biondim i Europa Galante, Handel & Hasse Arias
and Cantatas z Les Violons du Roy, a także dla Harmonia Mundi (m.in. Rinaldo Handla z René Jacobsem); wiele płyt z jej udziałem uzyskiwało nominację
do nagrody „Grammy”. W roku 2004 powstał film
Stefana Pannena i Clausa Wischmanna A Voice out
of the Cold – dokument poświęcony artystce, od roku
2007 dostępny w wersji DVD. W roku 2009 Genaux
wystąpiła w Theater an der Wien, gdzie zaśpiewała
tytułową rolę w Tancredi Rossiniego (pod dyrekcją
René Jacobsa) oraz partię Ernesto w Il mondo della
luna Haydna (z Nikolausem Harnoncourtem) – koncert został zarejestrowany i w 2010 roku wydany na
płycie DVD (Unitel Classica/C Major).
50
Anna Chierichetti
Jako pięciolatka podjęła naukę gry na fortepianie.
Śpiew i kameralistykę studiowała w Mediolanie
w konserwatorium im. Verdiego, które ukończyła z najwyższą punktacją. W trakcie studiów
brała udział w kursach mistrzowskich (E. Battaglia,
S. Tuzzi, R. Celletti, L. Gencer, R. Scotto, E. Ameling)
oraz konkursach wokalnych – wielokrotnie zakwalifikowała się do finału, a pierwsze nagrody zdobyła na
Festival della Lirica w Sanremo oraz AsLiCo. Debiutowała w roku 1995 jako Adina w Napoju miłosnym
G. Donizettiego w Circuito Lombardo, gdzie później wystąpiła w przestawieniach Rigoletta i Falstaffa
G. Verdiego oraz Così fan tutte W.A. Mozarta. Artystka gościła w teatrach operowych i na festiwalach
na całym świecie, prezentując role w dziełach operowych od epoki baroku po pełne ekspresji utwory
R. Straussa i R. Wagnera. Do ważniejszych jej sukcesów zaliczyć można występy w Teatro alla Scala (Die
Frau ohne Schatten R. Straussa, Europa riconosciuta
A. Salieriego i Dido and Aeneas H. Purcella, a także
Tenere F. Vacchiego pod dyrekcją Roberta Abbado)
czy Operze paryskiej (Alcina G.F. Handla), debiut
na Salzburger Festspiele pod kierunkiem Fabia
Biondiego, Teatro Real w Madrycie i Covent Garden
w ramach tourneé z Johnem Eliotem Gardinerem
i jego zespołem. Chierichetti współpracowała także
z Rafaelem Frühbeckiem de Burgos, Christopherem
Hogwoodem i Riccardo Mutim. Dla publiczności
Festival d’Aix-en-Provence przygotowała madrygały
C. Monteverdiego, w Accademia Nazionale di Santa
Cecilia w Rzymie zaśpiewała Magnificat J.S. Bacha,
a w Concertgebouw w Amsterdamie brała udział
w koncertowym wykonaniu opery Falstaff. Krakowskim melomanom dała się poznać w roku 2009, gdy
gościnnie wystąpiła w przedstawieniu Don Giovanni
W.A. Mozarta.
51
Helena Rasker
Po ukończeniu Królewskiego Konserwatorium Muzycznego w Hadze (z wyróżnieniem), doskonaliła
warsztat w Tanglewood Music Center w Stanach
Zjednoczonych. Aktualnie nad rozwojem jej talentu
czuwa Diane Forlano, u której Rasker pobiera nauki
w Londynie. Repertuar, jaki wykonuje śpiewaczka,
jest zróżnicowany i rozległy – od muzyki barokowej po współczesną. Śpiewała solowe partie w Mszy
h-moll i Pasji wg św. Mateusza J.S. Bacha oraz
oratoriach A. Vivaldiego, G.F. Handla, J. Haydna,
W.A. Mozarta, F. Mendelssohna, A. Dvořáka, K. Szymanowskiego, a także role operowe w: Moses und
Aron A. Schönberga (koprodukcja Netherlands
Opera i Salzburger Festspiele, pod dyrekcją Pierre’a
Bouleza), Czarodziejski flet Mozarta, Orfeo ed
Euridice Ch.W. Glucka w wersji koncertowej pod
kierunkiem Christiana Zachariasa na Mozartfest
w Würzburgu czy Dido and Aeneas H. Purcella na
Amsterdam Bach Festival. Wykonywała także m.in.
Pieśni i tańce śmierci M. Musorgskiego z Calefax Ensemble, Sześć wierszy Mariny Cwietajewej op. 143a
D. Szostakowicza, Night in Memphis z Schönberg
Ensemble pod dyrekcją Reinberta de Leeuw w Concertgebouw w Amsterdamie oraz Galgenlieder S. Gubaiduliny z Rotterdam Philharmonic Orchestra,
Kindertotenlieder G. Mahlera, Wesendonck Lieder
R. Wagnera, Pierrot lunaire A. Schönberga oraz
wiele utworów L. Nono, które zarejestrowane zostały na płytach CD (Prometeo na Salzburger Festspiele
pod dyrekcją Ingo Metzmachera czy Guai ai gelidi
mostri z André Richardem). Współpracowała także
z takimi artystami, jak: Ken Ichiro Kobayashi, Marc
Minkowski, zespołami orkiestrowymi europejskich
teatrów operowych, Orquestra Gulbenkian czy Les
Musiciens du Louvre-Grenoble, z którym w ostatnim czasie odbyła tournée.
52
Roberto Abbondanza
Urodził się w Rzymie, tam też studiował techniki wokalne pod kierunkiem Isabel Gentile. Już w bardzo
młodym wieku został członkiem chóru radia i telewizji RAI, a następnie L’Accademia Nazionale di Santa
Cecilia w Rzymie. Udział w nagraniu filmowej wersji
opery Rigoletto G. Verdiego w reżyserii Jeana-Pierre’a
Ponnelle zapoczątkował jego artystyczną karierę. Zainteresowany wykonawstwem liryki wokalnej podjął
studia w Mozarteum w Salzburgu i Musikhochschule
w Kolonii u Hartmuta Hölla. Specjalizuje się jednak
w śpiewie operowym, ze szczególnym wskazaniem
na muzykę dawną. Jest finalistą konkursów Toti Dal
Monte w Treviso, Sperimentale w Spoleto, Laboratorio Lirico w Alessandrii i L’Accademia Barocca
w Rzymie. Stale współpracuje z Fabiem Biondim
i Europa Galante, Rinaldem Alessandrinim i Concerto Italiano, a także występuje z takimi dyrygentami, jak: Zubin Mehta, Jordi Savall, Ennio Morricone
i in. Występuje na najważniejszych scenach świata;
gościł z koncertami w Paryżu, Bordeaux, Lyonie,
Lizbonie, Barcelonie, Madrycie, Rzymie, Wenecji, Mediolanie, Monte Carlo, Oslo, Nowym Jorku,
Waszyngtonie, Toronto, Mexico City, Tokio, Kioto,
Singapurze, São Paulo, Stambule, Tajpei i Hongkongu. Jego zainteresowania muzyką współczesną
zaowocowały wykonaniami utworów m.in. S. Barbera, L. Bernsteina, B. Brittena, C. Boccadoro, F. Donatoniego, L. Nono, A. Schönberga, I. Strawińskiego
i P. Glassa. W ostatnim sezonie występował głównie
na scenach w rodzinnych Włoszech, przygotowując
różnorodne kreacje, m.in. w przedstawieniach: Così
fan tutte Mozarta (Terni, Narni – Operaincanto),
Tosca Pucciniego (Stagione Estiva Teatro San Carlo
w Neapolu) i Salome Straussa (Teatro Comunale we
Florencji). Brał również udział w transmitowanej
przez duńskie radio i telewizję inscenizacji Il combattimento di Tancredi e Clorinda C. Monteverdiego
pod dyrekcją Rinalda Alessandriniego w Kopenhadze. Dokonał wielu nagrań, m.in. dla wytwórni Virgin, Opus 111, Naxos, Stradivarius, Dynamic, Tactus
i Fonè. Rejestracja oratorium Caino A. Scarlattiego
została nagrodzona „Diapason d’Or”, natomiast nagranie Il combattimento di Tancredi e Clorinda zdobyło nagrodę „Choc de l’Année” w 1999 roku.
53
Fabio Biondi
Naukę gry na skrzypcach rozpoczął w wieku 5 lat.
Jako dwunastolatek debiutował z orkiestrą symfoniczną RAI, cztery lata później grał koncerty
skrzypcowe J.S. Bacha w wiedeńskiej Musikverein.
Współpracował m.in. z zespołami: La Capella Reial
de Catalunya, Musica Antiqua Wien, Il Seminario
Musicale, La Chapelle Royale i Les Musiciens du
Louvre, wykonującymi barokową muzykę na instrumentach z epoki. Przełomowym dla jego kariery artystycznej był rok 1990, gdy założył formację
Europa Galante, która obecnie jest jednym z czołowych zespołów specjalizujących się w wykonawstwie historycznym. Biondi, który należy do grona
pionierów gry na instrumentach oryginalnych, łączy
w sobie instynkt badacza z temperamentem lidera. Jego interpretacje muzyki włoskiej, szczególnie
dzieł Vivaldiego, wytyczyły nowy kierunek w wykonywaniu muzyki dawnej. Artysta z powodzeniem
występuje jako solista, kameralista i dyrygent. Za
działalność artystyczną wraz ze swym zespołem
dwukrotnie został wyróżniony przez Associazione
Nazionale dei Critici Musicali (2002 i 2008). Od
2005 roku pełni funkcję dyrektora artystycznego
do spraw muzyki dawnej Stavanger Symfoniorkester, a w ubiegłym sezonie był związany stale z zespołem Orchestre de Chambre de Lausanne. Biondi
współpracował także z Orchestra dell’Accademia
Nazionale di Santa Cecilia w Rzymie, Orchestre
National de Montpellier, Mahler Chamber Orchestra, Orquesta Ciudad de Granada, orkiestrą Mozarteum w Salzburgu i in. Jako solista i kameralista
występował w Cité de la Musique w Paryżu, Hogi
Hall w Tokio i Wigmore Hall w Londynie. Dokonał kilkudziesięciu nagrań dla czołowych wytwórni
fonograficznych; już pierwsze nagranie (Le quattro
stagioni A. Vivaldiego) zrealizowane dla Opus 111
otrzymało najważniejsze nagrody przemysłu fonograficznego: „Premio Cini”, „Choc de la Musique”,
„Diapason d’Or”, „Diapason d’Or de l’Année en
France”, „RTL Prize” i in. Biondi gra na skrzypcach
Carla Ferdinanda Gagliana z 1766 roku oraz Gofredo Cappa Saluzzo z 1690 roku.
54
fot. Satirino
55
Europa Galante
z Virgin Classics. Zaowocowało to wydaniem kilkunastu płyt, z których każda odbiła się głośnym
echem wśród światowej krytyki muzycznej. Ostatnie nagrania utworów Vivaldiego zrealizowane
dla Virgin Classics – Pyrotechnics, zawierające arie
w wykonaniu V. Genaux (z 2009 roku), oraz Herkules nad Termodontem (z 2010 roku) – zdobyły
ogromne uznanie krytyki. W lutym tego roku ukazał się album La stravaganza z koncertami „Rudego
Księdza”. Działalność artystyczną formacji doceniło
dwukrotnie (w latach 2002 i 2008) włoskie stowarzyszenie krytyków muzycznych Associazione Nazionale dei Critici Musicali, przyznając jej specjalne
wyróżnienia. Na ten sezon zespół ma zaplanowane
tournée po Szwecji, a także występy w Szwajcarii,
Hiszpanii, Wielkiej Brytanii, Francji, Niemczech,
Holandii oraz Stanach Zjednoczonych (koncerty w Carnegie Hall w Nowym Jorku, Disney Hall
w Los Angeles i in).
fot. Satirino
Zespół został założony w 1990 roku przez Fabia
Biondiego. Koncertował na całym świecie, m.in.
w Teatro alla Scala w Mediolanie, Concertgebouw
w Amsterdamie, Royal Albert Hall w Londynie,
Musikverein w Wiedniu, Lincoln Center w Nowym
Jorku i Sydney Opera House, Teatro Real w Madrycie, Grande Auditório Gulbenkian w Lizbonie,
a także w Australii i Azji. Elastyczna struktura Europa Galante umożliwia wykonywanie zarówno
dużych form (opery, oratoria), jak i mniejszych
(kompozycje kameralne). Orkiestra dokonała kilkudziesięciu współczesnych prawykonań kompozycji
pochodzących z XVII i XVIII wieku. Szczególne
miejsce w repertuarze Europa Galante zajmuje muzyka włoska – Vivaldiego, Scarlattich, Caldary, Boccheriniego i in. Po latach współpracy z wytwórnią
fonograficzną Opus 111 zespół podpisał kontrakt
56
57
58
Wielka Środa
20 kwietnia
59
20 kwietnia
Wielka Środa, godz. 20.00
Kościół św. Katarzyny Aleksandryjskiej
ul. Augustiańska 7
La Tragédie Cathare
Montserrat Figueras śpiew, cytra
Pascal Bertin kontratenor
Lluís Vilamajó tenor
Marco Scavazza baryton
Jordi Savall dyrygent
La Capella Reial de Catalunya
David Sagastume kontratenor
Francesc Garrigosa tenor
Jordi Ricart baryton
Daniele Carnovich bas
René Zosso recytacja (j. łaciński, j. francuski)
Georges Besombes recytacja (j. oksytański)
Hespèrion XXI
Jordi Savall fidel, lira, rebab
Andrew Lawrence-King harfa średniowieczna, psalterium
Dimitri Psonis santur, gitara mauretańska
Hakan Güngör kanun
Driss el Maloumi lutnia arabska
Pierre Hamon flety
Nedyalko Nedyalkov kaval
Gaguik Mouradian kamancha
Haïg Sarikouyoumdjian ney, duduk
René Zosso lira korbowa
Christophe Tellart lira korbowa, dudy
60
Michaël Grébil lutnia średniowieczna, ceterina
Lluis Coll kornet
Béatrice Delpierre szałamaja
Elies Hernandis puzon
Pedro Estevan & David Mayoral instrumenty perkusyjne
Jordi Savall, Montserrat Figueras koncepcja muzyczna projektu
Anne Brenon, Antoni Dalmau scenariusz i źródła historyczne
Anne Brenon, Pilar Jimenez, Manuel Forcano, Francesco Zambon,
Antoni Dalmau, Sergi Grau współpraca
Sponsorzy projektu
Ten projekt został zrealizowany przy wsparciu finansowym Komisji Europejskiej.
Projekt lub publikacja odzwierciedlają jedynie stanowisko ich autora i Komisja Europejska
nie ponosi odpowiedzialności za umieszczoną w nich zawartość merytoryczną
61
Zapomniane królestwo
Tragedia katarów
CZĘŚĆ I
Powstanie i rozkwit kataryzmu
Powstanie Oksytanii
ok. 950–1204
1. Geneza kataryzmu: Wschód i Zachód: 950–1099
950 Początki: bogomiłowie
Tradycyjna muzyka bułgarska*
1040 Oksytania udziela schronienia Żydom zmuszonym do ucieczki z Andaluzji
Żydowska pieśń z Kabały, księga Sefer ha-Jecira:
Trzy zasady: Aleph, Mem, Shin
1049 Sobór potępia heretyków
Payre sant°
1054 Rozłam między Rzymem a Konstantynopolem
Bizantyńskie anonimowe troparion: En to stavro parestosa
1099 Pierwsza Krucjata do Ziemi Świętej. Wojska Oksytanii pod wodzą Rajmunda
de Saint-Gilles, Hrabiego Tuluzy zajmują południową część Jerozolimy
Fanfare of the Crusade*
2. Powstanie Oksytanii: 1100–1159
1100 Oksytania, chrześcijańskie zwierciadło Andaluzji
Anonim: Taniec andaluzyjski*
1117 Czas trubadurów i „fin’amor”
Guilhem de Peitieu (1071–1126): Pos de chantar
62
1143 List Everwina ze Steinfeld do Bernarda de Clairvaux
Epistola ad patrem Bernardum°
1157 Śmierć Rajmunda Berengara IV. Sobór w Reims sprzeciwia się herezji
Anonim: Mentem meam ledit dolor
3. Ekspansja katarska: 1160–1204
1167 Katarski synod w Saint-Félix (Lauraguais). Masowe palenie burgundzkich Katarów
na stosach w Vézelay
Modlitwa katarska: Consolamentum
1204 Guilhabert de Castres wyświęca Esclarmondę de Foix w Fanjeaux
Comtessa (Beatritz) de Dia (1140–1212): A chantar m’er de so q’ieu no volria
1204 Spór o Carcassonne między Katarami i legatami Cystersów pod przewodnictwem Piotra I
Ego enim scio…*
4. Nadchodzi konfrontacja: 1204–1208
1207 Przygotowania do krucjaty
Guilhem de Tudèla (XII w.): Cant l’apostolis saub
10.03.1208 Innocenty III ogłasza pierwszą krucjatę na ziemiach chrześcijan przeciw Albigensom
Nous exhortons…°
1208 Papież Innocenty III ekskomunikuje Hrabiego Tuluzy Rajmunda VI
Anonim: Quant ai lo mon consirat
63
CZĘŚĆ II
Krucjata przeciwko Albigensom
Prześladowania, rozproszenie i koniec kataryzmu
1209–1463
5. Krucjata przeciwko Albigensom: 1209–1229
1209 Rozpoczęcie krucjaty
Fanfary i wezwania do bitwy*
22.07.1209 Oblężenie i masakra Béziers
Guilhem de Tudèla: Le barnatges de Fransa
10.11.1209 Planh na śmierć Rajmunda Rogera Trencavela
Guilhem Augier Novella (XII/XIII w.) / Giraut de Bornelh (ok. 1138–1215):
Quascus plor e planh
10.1213
Klęska w bitwie pod Murèth i śmierć Piotra II Katolickiego
Raimon de Miraval (1135/1160–ok. 1220): Aissi cum es genser Pascors
25.06.1218 Śmierć Szymona z Montfort
Anonim: L’Epictafi de Simon de Montfort
6. Inkwizycja: prześladowania Katarów i wykorzenienie kataryzmu: 1230–1300
1233 Dla zwalczania herezji papież Grzegorz IX ustanawia Inkwizycję
Fanfare*
Sirventès przeciwko fałszywym kapłanom (księżom)
Guilhem Figueira (XIII w.): D’un sirventes far
1252 Papieska bulla Ad exstirpandam sankcjonuje użycie tortur
Ad exstirpandam°
Sirventès z zarzutami przeciwko Bogu na Sądzie Ostatecznym
Peire Cardenal (ok. 1180–ok. 1278): Un sirventes novel vuelh comensar
64
1278 Spalenie na stosie 200 Katarów na Arenie w Weronie
Modlitwa katarska: Pater noster
7. Rozproszenie i ucieczka do Katalonii; koniec Katarów Wschodnich: 1309–1453
1309 Jacme i Guilhem Autier płoną na stosie wraz z innymi Katarami
Giraut de Bornelh (ok. 1138–1215): No puesc sofrir la dolor*
1315 Guilhem Bélibaste ucieka do Katalonii
Es pas estonant*
1453
Konstantynopol zdobyty przez Turków osmańskich (w 1463 – Bośnia)
Koniec kataryzmu wschodniego
Marsz turecki*
Apokalipsa wg Katarskiej Księgi św. Jana
Pieśń Sybilli oksytańskiej: Al jorn del judisi
* utwory instrumentalne
° recytacje
65
Zapomniane królestwo. Tragedia katarów
Zapomniane królestwo odnosi się przede wszystkim do „królestwa bożego” lub do „królestwa niebios”,
niezwykle drogiego dla katarów, które wraz z przyjściem Chrystusa obiecane zostało wszystkim dobrym
chrześcijanom. W naszym zamyśle natomiast ma przypomnieć o dawnej, zapomnianej cywilizacji
Oksytanii. Ta dawna „Provincia Narbonensis”, obszar starej cywilizacji, na której Rzymianie pozostawili
swe piętno, i którą Dante określa jako „kraj, gdzie mówiono językiem oc” (oksytańskim, langue d’oc),
zasługuje jak najbardziej na wzmiankę w słowniku Le Petit Robert 2 z 1994 roku, wraz z krótkim
objaśnieniem: „Auxitans Provincia. Jedna z nazw krajów posługujących się językiem oksytańskim
w średniowieczu”. Manuel Forcano podkreśla w swoim interesującym artykule Oksytania. Zwierciadło
Al Andalus i miejsce schronienia Sefardyjczyków, że „Od najdawniejszych epok aż po średniowiecze
Oksytania była terytorium otwartym na wszelakie wpływy, była przenikalną granicą ludów i idei,
subtelnym tyglem, w którym łączy się cała wiedza, muzyka i poezja pochodząca od południa –
z mądrej i wyrafinowanej Al Andalus, od północy – z Francji i z Europy, a od wschodu – z Włoch
aż po Bałkany i egzotyczne Bizancjum”. Dzięki tym wszystkim różnorodnym wpływom Oksytania
była jednym z najbardziej aktywnych centrów kultury romańskiej i krajem o intensywnej działalności
intelektualnej, cieszącym się niezwykle rzadkim jak na epokę średniowiecza stopniem tolerancji.
Nie dziwi zatem fakt, że arabska udri (niespełniona, nieszczęśliwa, ale piękna i czysta młodzieńcza
miłość) inspirowała poetów, a fin’amor (miłość dworska) była inspiracją dla trobairitz (trubadurek)
i trubadurów. Nie ma nic dziwnego również w tym, że to tu, pośród wspólnot żydowskich, bierze
swój początek kabała. Nie należy się więc dziwić, że chrześcijanie oksytańscy debatują nad różnymi
modelami Kościoła, proponując różne rozwiązania dotyczące zarówno Kościoła bons homes (dobrych
ludzi), czyli katarskiego, jak i Kościoła duchowieństwa katolickiego.
Kataryzm jest jednym z najdawniejszych i najważniejszych wierzeń chrześcijańskich. Pełne
przekonanie o istnieniu dwóch współwiecznych pierwiastków Dobra i Zła odróżnia go od oficjalnej
doktryny Kościoła. Od początku chrześcijaństwa pojęcie herezji (pochodzące z greckiego hairesis –
‘odrębne przekonanie’) oznaczało inną interpretację prawd wiary, niż ta oficjalnie głoszona przez
Kościół. Nawet jeśli wierzono pierwotnie, że owe odstępcze wierzenia, które pojawiły się u progu
roku tysięcznego, pochodziły ze wschodu (Bułgaria) – co podkreśla Pilar Jiménez Sánchez w swoim
artykule Źródła i ekspansja kataryzmów – to oczywiste jest, że rozwinęły się one w sposób jak najbardziej
naturalny poprzez liczne kontrowersje teologiczne, pojawiające się na Zachodzie już od IX wieku.
Opanowały szybko wiele miast i wsi Oksytanii, gdzie wprowadziły bardzo szczególny, „osobisty”
sposób życia, który się przejawiał głównie poprzez rozkwit sztuki trubadurów. Wspaniałe bogactwo
muzyczne i poetyckie kultury „trubadurskiej”, rozpowszechnionej w XII i XIII wieku, stanowi jeden
z najważniejszych momentów historycznych i muzycznych w rozwoju zachodniej cywilizacji. Niemniej
jednak, ta pełna przemian i twórczych transformacji epoka ta popadała w zapomnienie, spowodowane
po części tragicznymi wydarzeniami związanymi z krucjatą i zawziętym prześladowaniem wszystkich
katarów Oksytanii. Ostatecznie, to właśnie prawdziwa tragedia katarów będzie zaczątkiem okrutnej
krucjaty przeciw albigensom.
„Pośród wszystkich wydarzeń i perypetii politycznych, które rozwinęły się w naszym kraju (kraju
oksytańskim) w epoce średniowiecza, jedno z nich do dziś wywołuje jeszcze gwałtowne emocje: jest nim
krucjata, jaką papież Innocenty III podjął w 1208 roku przeciw heretykom, którzy rozprzestrzeniali się
66
na południu królestwa (czyli w Oksytanii) i których nazywano albigensami. Skoro wspomnienie tego
militarnego przedsięwzięcia odżywa osiem wieków później – cytując Georges’a Duby’ego – oznacza to,
że dotyka ono dwóch niezwykle czułych strun naszych czasów: ducha tolerancji i poczucia narodowego”.
Tragedię tę – zapoczątkowaną przez krucjatę, ale wynikającą tak naprawdę z wojny zdobywczej,
która pustoszyła dzisiejszą Langwedocję wraz z sąsiednimi regionami i która wywołała ogólny bunt
i niezadowolenie – cechuje charakter zarówno religijny, jak i polityczny. Oksytania, wyzwolona z rąk
najeźdźcy, aczkolwiek wycieńczona walkami, w których stawali ramię w ramię katolicy z heretykami,
znalazła się w rękach króla Francji. Jak słusznie zauważa Georges Bordonove, „była to nasza prawdziwa
wojna secesyjna, naznaczona zwycięstwami, porażkami, niesamowitymi zwrotami sytuacji, niezliczoną
liczbą oblężeń, nieusprawiedliwionymi masakrami, śmiercią przez powieszenie, olbrzymimi stosami,
na których żywcem palono ludzi, a do tego jeszcze zbyt rzadkimi gestami szlachetności. Opór, podobnie
jak przysłowiowy feniks, odradzał się niestrudzenie z popiołów wojennych, aż do początku powolnego
schyłku katarów, zakończonego zdobyciem twierdzy Montsegur i publicznym spaleniem wszystkich,
którzy tam przebywali. Ostatni „doskonali” (jak nazywano kapłanów katarskich) musieli się odtąd
ukrywać, aż zostali jeden po drugim schwytani i straceni na stosie. Faidits (wywłaszczeni feudałowie)
popadli w niebyt i nastał nowy porządek, ustanowiony przez królów Francji”.
Prezentowanego dziś projektu nie dałoby się zrealizować bez pomocy licznych prac badawczych
historyków i wyspecjalizowanych naukowców, takich jak Michel Roquebert, autor Epopei katarskiej
oraz słynny René Nelli i wyróżniający się pośród wielu innych Georges Bordonove. W kwestii muzyki
i tekstów trubadurów należy wspomnieć mistrza Friedricha Gennrich, Martina de Riquer i nieodżałowanej pamięci Francesc Noya, który od 1976 roku wprowadzał nas po mistrzowsku w tajniki tego
zagadnienia. Praca, jaką wykonałem wraz z Montserrat Figueras w trakcie przygotowań do nagrania
realizowanego na potrzeby kolekcji Réflexe d’EMI Electrola, dotyczyła przede wszystkim twórczości trubadurek. Realizacja tego projektu nie byłaby możliwa także bez przeprowadzonych niedawno
badań, rozmów i dyskusji, jak również bez pomocy oraz szczodrej i merytorycznej gotowości takich
ludzi, jak Anne Brenon, Antoni Dalmau, Francesco Zambon, Martin Alvira Cabrer, Pilar Jiménez
Sánchez, Manuel Forcano, Sergi Grau i Anna Maria Mussons (zajmująca się wymową języka oksytańskiego). Dlatego też chcemy z całego serca wszystkim tym osobom podziękować. Ich głęboka wiedza
i wrażliwość, ich mądre książki i tezy były i nadal będą niewyczerpalnym źródłem rozważań, poznawania oraz nieustannej inspiracji. Dzięki ich szczegółowym i wyczerpującym badaniom, możemy dzisiaj
przyczynić się tym niedużym, a zarazem bogatym wkładem w postaci prezentowanego muzycznego
fresku do wskrzeszenia historii katarskiej i oksytańskiej, o której pamięć – poprzez piękno i emocje
zawarte w muzyce oraz poezji owych sirventès, chansons, plaintes, przemawiających do nas po dzień
dzisiejszy z wielką siłą i tkliwością – jest dla nas tak bardzo cenna. To oni podkreślają w wyrazisty
sposób istotę wzruszających słów niektórych najważniejszych poetów i muzyków, będących w tamtych czasach bezpośrednimi świadkami (a czasami nawet pośrednimi ofiarami) narodzin, rozwoju,
brutalnego i bezlitosnego wykorzenienia owego dawnego wierzenia chrześcijańskiego oraz wydarzeń
związanych ze złotą epoką kultury okcytańskiej.
Dzięki zdolności improwizacji i wyobraźni, dzięki wysiłkowi, cierpliwości i wytrzymałości
(te nieprzespane noce!) całej ekipy śpiewaków, takich jak Montserrat Figueras, Pascal Bertin, Marc
Mauillon, Lluís Vilamajó, Furio Zanasi, Daniele Carnovich oraz wokalistów z Capella Reial de
Catalunya, a także takich instrumentalistów, jak Andrew Lawrence-King, Pierre Hamon, Michaël
67
Grébil, Haïg Sarikouyomdjian, Nedyalko Nedyalkov, Driss el Maloumi, Pedro Estevan, Dimitri
Psonis, oraz pozostałych członków Hespèrion XXI, nie zapominając o solistach Gérardzie Gouiranie
i René Zosso, możemy zagłębić się w tę tragiczną, aczkolwiek niezwykłą przygodę muzyczną Oksytanii
i katarów. Siedem obszernych rozdziałów pozwoli nam przemierzyć okres ponad pięciu wieków,
począwszy od źródeł kataryzmu aż do rozkwitu Oksytanii, od ekspansji katarów aż do zmierzenia się
z krucjatą przeciwko albigensom i do wprowadzenia inkwizycji, od prześladowania ludu katarskiego
aż do ostatecznego wyeliminowania kataryzmu, od rozproszenia się katarów po terytorium Włoch,
Katalonii i Kastylii aż do upadku katarów wschodnich i zdobycia Konstantynopola oraz Bośni przez
oddziały osmańskie. Dzięki licznym i często wyjątkowym źródłom historycznym, dokumentalnym,
muzycznym i literackim mogliśmy zilustrować najważniejsze momenty tej wzruszającej i tragicznej
historii. Niezwykle wstrząsające, traktujące o momentach krytycznych teksty trubadurów i kronikarzy
tamtej epoki, zwłaszcza wspaniała Pieśń o krucjacie przeciw albigensom, utrzymana w formie chanson
de geste (pieśni o czynach), składająca się z ponad 10 tys. wersów i przechowywana w jednym, spójnym
rękopisie w Bibliothèque nationale de France w Paryżu, były nicią przewodnią naszego projektu.
Wspomniany rękopis, należący początkowo do Mazarina, stał się w XVIII wieku własnością pewnego
doradcy Ludwika XV i właśnie wtedy La Curne de Sainte-Palaye, jeden z pierwszych mediewistów,
sporządził kopię owego manuskryptu, aby móc go potem badać i udostępnić innym.
Wybierając główne teksty do zaśpiewania, oprócz czterech fragmentów Pieśni o krucjacie
przeciw albigensom, mieliśmy na uwadze przede wszystkim poemat i muzykę, a zwłaszcza ich
powiązanie z różnymi wydarzeniami historycznymi. Należy tu wspomnieć „pierwszego” trubadura
Guilhema de Peitieu i „pierwszą” trubadurkę Comtessę de Dia, nie zapominając jednak o innych
wspaniałych trubadurach, jak na przykład Pèire Vidal, Raimon de Miraval, Guilhem Augier Novella,
Pèire Cardenal, Guilhem Montanhagol i Guilhem Figueira. Jako że w przypadku pieśni bez muzyki
metoda zapożyczania melodii od innych kompozytorów była zwyczajem mocno rozpowszechnionym
w epoce średniowiecza, o czym dzisiaj mało kto pamięta, posłużyliśmy się nią, wykorzystując utwory
takich kompozytorów jak Bernat de Ventadorn czy Guiraut de Borneilh, a także niektórych autorów
anonimowych. Z 2542 utworów trubadurów, jakie dotrwały do naszych czasów, 514 stanowi imitacje
lub parodie, natomiast w przypadku 70 innych nie ma pewności co do ich autentyczności. Wśród
236 zachowanych melodii skomponowanych przez 43 trubadurów, które są nam dzisiaj znane, zaledwie
jedna z nich, zatytułowana A chantar m’er de so q’ieu no voldria jest autorstwa tajemniczej trubadurki,
Comtessy de Dia.
Jeśli chodzi o teksty starsze i bardziej współczesne, wybraliśmy takie, które mają bezpośredni
związek z ważnymi wydarzeniami historycznymi, np.: lament Mentem meam na śmierć Raimona
Berenguera IV czy Lamentatio Sanctæ Eclesiæ Constantinopolitanæ Guillauma Dufay. W powiązaniu
z tekstem Apokalipsy Świętego Jana pozostają dwa szczególnie istotne fragmenty: cudowna Sybilla
oskytańska pewnego anonimowego trubadura, utrzymana w stylu improwizacji (który według nas
wydaje się najodpowiedniejszy dla tak dramatycznej pieśni zakonnej), jak również Audi pontus, audi
tellus, bazująca głównie na słowach z Apokalipsy według Ewangelii katarskiej Pseudo-Jana (V.4).
Spośród wielu problemów związanych z przedstawieniem tej wielkiej tragedii za pomocą muzyki,
należy zwrócić uwagę na dwie zasadnicze trudności: sposób, w jaki powinno się pokazać obchodzone
uroczystości i rytuały katarów, oraz metodę zilustrowania tych strasznych i niezliczonych egzekucji
68
na domniemanych heretykach, palonych żywcem na stosie, o których trzeba wiedzieć i o których nie
wolno zapomnieć. Podstawą służącą do przedstawienia rytuałów katarskich jest recytacja wszystkich
tekstów w języku oksytańskim oraz bardzo stara forma śpiewu gregoriańskiego w przypadku tekstów
pisanych po łacinie. Natomiast jeśli chodzi o przedstawienie egzekucji palenia na stosie, najbardziej
wzruszające i dramatyczne wydało nam się przeciwstawienie i skontrastowanie delikatnych
improwizacji wykonywanych na oryginalnych instrumentach dętych, takich jak duduk czy kaval –
symbolizujących ducha ofiar, ze złowieszczym i przerażającym turkotem bębnów, których brzmienie
w tamtym okresie zawsze towarzyszyło publicznym egzekucjom. Po przedstawieniu upadku ostatnich
katarów oksytańskich wspominamy również przerażające stracenie Jeanne La Pucelle (Joanny d’Arc),
spalonej na stosie w wieku 19 lat przez nieprzejednanych inkwizytorów.
Dojmująca niepamięć ludzka jest z całą pewnością jedną z głównych przyczyn nieumiejętności
czerpania nauki z historii. Inwazja na Oksytanię, a w szczególności masakra z 22 lipca 1209 roku
dokonana na 20 tys. mieszkańcach Beziers pod pretekstem ukrywania 230 heretyków, których rada
miasta rzekomo nie chciała wydać oddziałom krucjaty, znajduje w sposób dramatyczny odzwierciedlenie
w dzisiejszych czasach. Przykładem może być tu wojna domowa rozpoczęta przez armię generała
Franco w Hiszpanii w 1939 roku pod pretekstem zagrożenia ze strony komunizmu oraz podziału
kraju, a także inwazja w 1939 roku niemieckich oddziałów Hitlera na Czechosłowację, mająca na celu
włączenie czeskich Sudetów do Rzeszy, i na Polskę, począwszy od Gdańska. Ostatnio mieliśmy także
wojny w Wietnamie (1957–1975), w Afganistanie (2001) – w odpowiedzi na zamachy z 11 września,
i wojnę w Iraku (2003), rozpoczętą pod pretekstem posiadania przez ten kraj broni masowego rażenia.
I tak jak bulla Ad exstirpanda, wydana w 1252 roku przez papieża Innocentego, zezwalała na stosowanie
tortur w celu wydobycia zeznań od heretyków i podawała wszystkie znane już wtedy metody oskarżania
bez możliwości obrony, tak i dziś podobne zasady stosowane są w Guantanamo, tak i dziś podobnie jest
z prawami oskarżonych w krajach rządzonych przez władze dyktatorskie lub pozbawione skrupułów.
Karą dla oskarżonych o herezję, wykonywaną bez jakichkolwiek procesów sądowych, było niszczenie
ich domów aż po same fundamenty – proceder stosowany również dzisiaj wobec palestyńskich
terrorystów. Zło, które człowiek wyrządza drugiemu człowiekowi, jest zawsze złem absolutnym.
Dlatego uważamy, tak jak François Cheng, że „naszym pilnym i nieustannym zadaniem jest uważne
przyglądanie się dwóm tajemnicom, które stanowią granice żywego wszechświata: z jednej strony złu,
z drugiej zaś pięknu. Przedmiotem dyskusji nie jest więc nic innego, jak tylko prawda o ludzkim losie,
o losie, który sam w sobie zawiera fundamentalne założenia naszej wolności”.
Minęło już osiem stuleci, a pamięć o krucjacie przeciw albigensom jest wciąż żywa. Wciąż
wzbudza w nas litość i smutek. Minęło już osiem stuleci, a pamięć o krucjacie przeciwko albigensom
pozostaje wciąż żywa. Wzbudza wciąż litość i smutek. Przerażająca tragedia Katarów, czyli „dobrych
ludzi”, i świadectwo ich wiary zasługuje dzisiaj na nasz szacunek oraz usilne staranie, aby na zawsze
zachować tę cenną pamięć historyczną, nie zważając na wszelkie mity, legendy czy próby zniszczenia
pamięci o tej wspaniałej krainie Oksytanii (pais d’oc), i jej cywilizacji, która miała się naprawdę stać
zapomnianym królestwem.
Jordi Savall
tłum. Sławomir Przybylski
69
Zapomniane królestwo
Tragedia katarów
Krucjata przeciw albigensom
CZĘŚĆ I




 









Trzy zasady: Aleph, Mem, Shin
   









 
 
 

Żydowska pieśń z Kabały
księga Sefer ha-Jecira
""
 ,,,
""" ,,,"""
"

," ,"
"""
,,"" ,,""
'',,
''""
,',','"""
,,,""" '''



 ,'"

'' ,,
 ''""
, "


,,




,' ' ' 

  ''
,
  
   

,

















,','

 ''
,  ,,,
 ''  '''''
 







,'

'

'



  ''
,' '
'
 ''


, 










,,,   ,,, 











,





 










































  , 
   

 
,   ,.. 



 

 
 
 
'














,    
 '''
 
  
,,,

.  
 
 






.


















 
,,  .
  
  




  
  
  



 
 

,,  ,
 . 






''  

''
    ''
,,

''' 

.


''  

    ''
''
,..

..
'
  
    



.








    
,,
' .'

' 
 ' '
  
  
 
  

,


'

'


,,









 ''
,,,
''' 
  
.''' 
'''
 
   













,  ,,  .

 ''

    

   







...

    
 
,












,,   ,    
 

 
  


   


 
 
,,,




















 








,   
 


  
 

  
,,      
  

...

    
  








 .

   

,, 
 
    







  






 
   
 
 
  
.
..    
    
..
Trzy Litery-Matki,
Wielka, niepojęta i cudowna tajemnica,
Zapieczętowana sześcioma pierścieniami-pieczęciami,
Emanują z nich Ogień, Powietrze i Woda,
I zwijają się w to, co męskie, i to, co żeńskie.
Trzy Litery-Matki we Wszechświecie to: Alef,
Mem, Szin,
Powietrze, Woda i Ogień.
Z ognia stworzone zostało niebo,
Ziemia została stworzona z Wody,
Atmosfera stworzona została z Powietrza,
Stając się rozjemcą między nimi.
z jęz. hebrajskiego przeł. Andrzej Bartczak
Payre sant...
Święty ojcze…
Payre sant, Dieu dreyturier de bons sperits, qui anc
no falhist, ni mentist, ni errest, ni duptest, per paor
de mort a pendre al mon de dieu estranh, car nos
no em del mon ni-l mon no es de nos, e dona nos
a conoiscer so que tu conoyshes et amar so que tu
amas.
Święty ojcze, Boże, sędzio dobrych dusz, które
nigdy się nie ugięły, nie skłamały, nie zbłądziły,
nie zwątpiły ze strachu przed śmiercią w świecie
obcego boga, bo my nie należymy do tego świata,
a ten świat nie należy do nas, naucz nas wiedzieć
to, co wiesz Ty, i kochać to, co Ty kochasz.
z jęz. oksytańskiego przeł. Katarzyna Wójtowicz
70
ἘΝ ΤΩΙ ΣΤΑΥΡΟ ΠΑΡΕΣΤΩΣΑ...
Βυζαντινό ανώνυμο τροπάριον
U stóp krzyża stanęła...
Bizantyńskie anonimowe troparion
Ἐν τῷ σταυρῷ παρεστῶσα,
ἡ ἀμνὰς, ἡ ἄσπιλος, καὶ μήτηρ καὶ παρθένος
τοῦ Λυτρωτοῦ
ὀλοφυρομένη ἐβόα,
δακρυρροοῦσα θερμῶς.
Τί τοῦτο, τὸ μέγα θαῦμα,
ὃ τοῖς οφθαλμοῖς μου ὁρᾶται σήμερον;
Πῶς ἡ ζωὴ θανάτου γεύεται,
οἴμοι τέκνον ποθεινόν;
τί τοῦτο τὸ παράδοξον;
καὶ τὸ μέγα μυστήριον
ὃ εἰργάσω ἐπὶ γῆς,
διὰ τὸ σῶσαι τὸν Ἀδάμ
καὶ σὺν τούτῳ πάντας
ἀπαύστως τοὺς μεγαλύνοντας
τὰ ἑκούσιά σου πάθη,
καὶ τὴν θείαν ἔγερσιν,
καὶ τὴν ἀσπόρως σε κυήσασαν.
U stóp krzyża stanęła
owieczka nieskalana, dziewica i matka
Odkupiciela.
Z płaczem i łzami
krzyknęła boleśnie:
Cóż to za dziwne zjawisko
oczami mymi oglądane dzisiaj?
Dlaczego życie doświadcza śmierci,
o, synu upragniony? Biada mi!
Jakież to niezwykłe
i wielkie misterium
spełniłeś na ziemi,
aby zbawić Adama,
a z nim wszystkich, którzy sławią
nieustannie
dobrowolne twe cierpienia
i twe boskie zmartwychwstanie,
i tę, która cię poczęła
bez nasienia!
z jęz. greckiego bizantyńskiego przeł. Agnieszka Heszen
Pos de chantar m’es pres talenz…
Guilhem de Peitieu
A że mnie naszła chęć do pienia…
Guilhem de Peitieu
Pos de chantar m’es pres talenz,
farai un vers, don sui dolenz:
mais non serai obedienz
en Peitau ni en Lemozi.
A że mnie naszła chęć do pienia,
Ułożę pieśń na me strapienia:
Służyć nie będę już miłości
W poateweńskiej włości.
Qu’era m’en irai en eisil;
en gran paor, en gran peril,
en guerra laissarai mon fil;
e faran li mal siei vezi.
W wielkiej żałobie, wielkiej trwodze
Dziś na tułaczej stoję drodze,
A w wojnie syn mój, młody dziedzic,
Ukrzywdzą go sąsiedzi.
71
Lo departirs m’es aitan grieus
del seignoratge de Peiteus!
En garda lais Folcon d’Angieus
tota la terra e son cozi.
Ciężko zostawić w niepewności
Dwór w Poitou i wszystkie włości.
Hrabiego d’Angieus zlecam męstwu
Krewniaka oraz księstwo.
Si Folcos d’Angieus no-l socor,
e-l reis de cui ieu tenc m’onor,
faran li mal tut li plusor,
felon Gascon et Angevi.
Jeśli go d’Angieus nie wesprze mieczem
Ni król, co lenno zdał w mą pieczę,
Wnet zaczną obcy szarpać mienie,
Gaskonie czy Andegawenie.
Si ben no s’es savis ni pros,
cant ieu serai partiz de vos,
vias l’auran tornat en jos,
car lo veiran jove mesqui.
Jeżeli duch w nim czczy i miękki,
Ledwo ojcowskiej zbraknie ręki,
Runa ze wszystkich stron zdradziecko,
Słabe w nim widząc dziecko.
Merce quier a mon compaignon:
s’anc li fi tort, qu’il m’o perdon;
et ieu prec en Jesu del tron
et en romans et en lati.
Litości, towarzysze godni!
Któregom skrzywdził – daruj zbrodni!
Tęż prośbę, Jezu, wnoszę-ć ninie
Po romańsku, po łacinie.
De proeza e de joi fui,
mais ara partem ambedui;
et eu irai m’en a scelui
on tut peccador troban fi.
Miłowałem-ci ja rozkosze,
Dziś od nich w świat się wynoszę,
Tam, kędy grzesznik zatwardziały
Znajduje pokój trwały.
Mout ai estat cuendes e gais,
mas Nostre Seigner no-l vol mais:
ar non puesc plus soffrir lo fais,
tant soi aprochatz de la fi.
Miłowałem-ci śmiech, kompanię,
Dziś Pan mnie w srogie śle wygnanie,
Upadam pod brzemieniem krzyża,
Koniec mój już się zbliża.
Toz mos amics prec a la mort
que vengan tut e m’onren fort;
qu’eu ai avut joi e deport
loing e pres et e mon aizi.
Opuszczam, co mi było bliskie,
Rycerstwo, dwór, uciechy wszystkie,
I, skoro takie rządy Boże,
Zdaję się,
Byście pochówkiem mnie uczcili,
Bom sprzyjał igrom i radości
Doma i gdzie mnie gnały dole.
Aissi guerpisc joi e deport,
e vair e gris e sembeli.
Dziś żegnam igry i radości,
I popielice, i sobole.
z jęz. oksytańskiego przeł. Zofia Romanowiczowa
72
Epistola Everwini Steinfeldensis ad patrem
Bernardum
List Ewerwina ze Steinfeldu do ojca Bernarda
(Hæc est hæresis illorum)
Dicunt apud se tantum Ecclesian esse, eo quod
ipsi soli vestigiis Christi inhæreant; et apostolicæ
vitæ veri sectatores permaneant, ea quæ mundi
sunt non quærentes, non domum, nec agros,
nec aliquid peculium possidentes: sicut Christus
non possedit, nec discipulis suis possidenda
concessit.
(Oto jest ich herezja)
Mówią, że mają tak duży Kościół, ponieważ oni
sami trzymają się śladów Chrystusa; i że pozostają
prawdziwymi uczniami apostolskiego życia nie
pragnąc tego, co światowe, i nie posiadając ani
domu, ani pola, ani majątku: tak jak Chrystus
niczego nie posiadał, ani nie udzielił swoim
uczniom pozwolenia na posiadanie.
De se dicunt: Nos pauperes Christi, instabiles,
de civitate in civitate fugientes, sicut oves in
medio luporum, cum apostolis et martyribus
persecutionem patimur: cum tamen sanctam
et aretissimam vitam ducamus in jejunio et
abstinentiis, in orationibus et laborius die
ac nocte persistentes, et tantum necessaria
ex eis vitæ quarentes. Nos hoc sustinemus,
quia de mundo non sumus: vos autem mundi
amatores, cum mundo pacem habetis, quia de
mundo estis.
O sobie tak mówią: Jesteśmy biedakami Chrystusa,
bez stałych siedzib, błąkający się z miasta do
miasta, jak owce wśród wilków, z apostołami
i męczennikami cierpimy prześladowanie, choć
przecież prowadzimy życie święte i najbardziej
cnotliwe, na postach i wstrzemięźliwości, noc
i dzień trwając na modlitwie, i tylko prosząc
o to, co konieczne dla życia. Tego się trzymamy,
ponieważ nie należymy do świata. Wy zaś,
miłośnicy tego świata, zawieracie pokój ze światem,
bo należycie do niego.
Nos et patres nostri generati apostoli, in gratia
Christi permansimus, et in finem sæculi
permanebimus. Ad distinguendum nos et vos,
Christus dixit: “A fructibus eorum cognoscetis
eos” (Matth. VII. 16). Fructus nostri sunt vestigia
Christi.
My oraz ojcowie pochodzimy od apostołów,
wytrwaliśmy w łasce Chrystusa i wytrwamy
do końca świata. Chrystus powiedział, aby nas
i was rozróżnić: „Po owocach ich poznacie”
(Mat. VII 16). Owoce nasze są śladami
Chrystusa.
z jęz. łacińskiego przeł. Agnieszka Heszen
73
Mentem meam ledit dolor
Anonymos
Myśli moje zranił ból…
Anonim
Mentem meam ledit dolor,
nam natalis soli color,
color, inquam, genuinus
fit repente peregrinus.
Myśli moje zranił ból,
bowiem blask ojczystej ziemi,
blask, powiadam, ten jej własny
nagle staje się tak obcy.
Magnus, inquam, comes ille,
qui destruxit seras mille
Mahumeti fede gentis,
genu nobis iam flectentis.
Wielki, mówię wam, ów rycerz,
który zburzył tysiąc bram
Mahometa złego rodu,
i go rzucił na kolana.
Hunc Hylerde urbs expavit,
Fraga virum trepidavit,
que sub una simul luce
hoc succumbunt nostro duce.
Przerażona nim Lerida,
Fraga zadrżała przed mężem.
I jednym olśnione światłem
padają pod naszym wodzem.
Barchinonam, Tarragonem,
[Arelatem, Ta]raschonem
rexit florens ope, fama,
terrens hostes his plus flamma.
Barcelonę, Taragonę
Arles, Tarascon – sławne miasta
zdobył błyszcząc siłą, sławą,
strasząc wrogów tym jak ogniem.
Victor semper, [nunquam v]ictus
cuius terror fuit hictus
sepe fures emit auro
illos ornans crucis lauro.
Zwycięzca nigdy nie pokonany,
którego szpada siała strach,
złodziei często kupował złotem,
zdobi ich dziś krzyżowy laur.
Ausu constans pertinaci,
[sensu vi]gens perspicaci,
ad se orbem fere totum
traxit tonans in remotum.
Odważny, zuchwały śmiałek
i silny bystrym umysłem,
do siebie niemal cały świat
przyciągnął grzmiący z oddali.
Nam hunc magnus rex Francorum
mir[abatur] et Anglorum,
Huic favebat Alemannus,
Dextram dabat Toletanus.
Nawet wielki król Francuzów
i Anglików go podziwiał;
sprzyjał Niemiec, Toledańczyk
swą prawicę mu podawał.
Mentem meam ledit dolor,
nam natalis soli color.
Sub communi cessit morte,
sed celesti vivat sorte.
Amen.
Dusza moja ubolewa
Nad ojczystej ziemi blaskiem.
Umarł śmiercią pospolitą,
Ale udział ma w niebiesiech.
Amen.
74
Consolamentum
Prière Cathare
Consolament (Obrzęd Chrztu Duchem Świętym)
Modlitwa katarów
Aquel sant baptisme per loqual Sant Esperit es datz
a tengut la gleisa de Deu dels apostols en sa, e es
vengutz de bos homes en bos homes entro aici,
e o fara entro la fi del segle.
Ten święty chrzest, przez który dany nam jest
Duch Święty, Kościół Boga otrzymał od apostołów
i przekazał doskonałym ludziom, a oni przekazali
innym doskonałym ludziom, i tak będzie aż do
kresu wieków.
Diacre: In principio erat Verbum, et verbum erat
apud Deum, e Deus era la paraula. Aquo era al
comensament amb Deu. Totas causas son faitas per
el, et sensé el es fait nient…
Diakon: Na początku było Słowo, a Słowo było
u Boga i Bogiem było słowo. Ono było na początku
u Boga. Wszystko przez Nie się stało, a bez Niego
nic się nie stało, co się stało…
B.H. Collectif: Adoremus Patrem et Filium et
Spiritum sanctum (3 fois)
Wspólnie: Uwielbiajmy Ojca i Syna i Ducha
świętego (3 razy)
75
A chantar m’er de so q’ieu no volria
Comtessa (Beatritz) de Dia
Zaśpiewam, czego bym śpiewać nierada…
Comtessa (Beatritz) de Dia
A chantar m-er de so qu’ieu no voldria,
tant me rancur de lui cui sui amia
car eu l’am mais que nuilla ren que sia;
vas lui no-m val merces ni cortesia,
ni ma beltatz, ni mos pretz, ni mos sens,
c’atressi-m sui enganad’e trahia
cum degr’esser, s’ieu fos desavinens.
Zaśpiewam, czego bym śpiewać nierada,
O bólu, który Miły mój mi zadał.
Ja go miłuję, on mym sercem włada,
Lecz piękność, mądrość moja i ogłada
Wskórać nie mogą w oczach jego nic –
I tak niewdzięczna spotyka mnie zdrada,
Jakbym nie miała urodziwych lic.
D’aisso-m conort car anc non fi faillensa,
amics, vas vos per nuilla captenenssa,
anz vos am mais non fetz Seguis Valenssa,
e platz mi mout quez eu d’amar vos venssa,
lo mieus amics, car etz lo plus valens;
mi faitz orguoill en digz et en parvensa,
e si etz francs vas totas autras gens.
To mi pociechą, żem w żadnym sposobie
Nie uchybiła, o Miły mój, tobie,
I to za chlubę poczytuję sobie,
Żem cię w kochaniu prześcignęła, gdy w tobie
Miłosnych zalet widzę wzór i cnót.
Lecz, każdej innej przychylny osobie,
Dla mnie spojrzenia, słowa masz jak lód.
Meravilh cum vostre cors s’orguoilla,
amics, vas me, per q’ai razon qe-m duoilla;
non es ges dreitz c’autr’amors vos mi tuoilla
per nuilla ren qu-us diga ni-us acuoilla;
e membre vos cals fo-l comensamens
de nostr’amor. Ja Dompnidieus non vuoilla
q’en ma colpa sia-l departimens!
Dziwi mnie, że tak pychą się zasłaniasz,
Miły, przede mną. A choćby jak łania
Była ta, która ci siebie nie wzbrania,
Czyżem takiego warta poniechania,
Ja, co miłuję cię ze wszystkich sił?
Pomnij początki naszego kochania!
Nie daj Bóg, aby to już koniec był…
Mas aitan plus vuolh li digas, messatges,
qu’en trop d’orguolh ant gran dan maintas gens.
Piękność twa, męstwo, co w sercu twym gości,
Wielką przyczyną mej niespokojności,
Bo nie znam takiej, co, pragnąc miłości,
Do ciebie mogłaby nie czuć skłonności –
Lecz, Miły, ziarno odróżniaj od plew!
Wybierz jedynie godną wzajemności!
Pomnisz nasz wspólnie układany śpiew?
Chcę się powołać na me urodzenie,
Na piękność, wierność, która tak nie w cenie,
Dlatego ślę tę pieśń i to westchnienie
Tam, gdzie przebywasz – może cię odmienię?
Może się wreszcie dowiem, co i jak?
Co znaczy chłód twój, twoje oddalenie?
Pycha to jeno, czy miłości brak?
Jakkolwiek będzie, gończe, rzecz mu tak:
„Szkodą jest zbytek pychy i krzywdzeniem”.
76
z jęz. oksytańskiego przeł. Zofia Romanowiczowa
Ego enim scio...
Ja naprawdę wiem…
Le cathare Baldwin: Ego enim scio quale
spiritu repletus es. In veritate, in spiritu
Eliæ venisti.
Katar Baldwin: Ja naprawdę wiem, jakim
duchem jesteś napełniony. W prawdzie,
w duchu Eliasza przybyłeś.
L’Évêque d’Osma: Si vero in spiritu Eliæ veni, tu
ergo in spiritu Antechristi.
Biskup Osmy: Jeśli zaprawdę w duchu Eliasza
przybyłem, to ty w duchu Antychrysta.
Le cathare Arnaud Oton: Ecclesiam Romanam,
non esse sanctam nec sponsam Christi, sed
Ecclesiam diaboli et doctrinam demoniorum,
et esse illam Babillonem quam Johannes in
Apochalipsi appelat “matrem fornicationum et
abhominationum, ebriamque sanguine sanctorum
et martyrum Ihesu Christi”.
Katar Arnould Oton: Kościół rzymski nie jest
święty, ani nie jest oblubienicą Chrystusa, lecz
jest kościołem diabła i nauką demonów, i jest
owym Babilonem, który Jan w Apokalipsie
nazywa „matką nierządu i bezeceństw,
pijaną krwią świętych i męczenników Jezusa
Chrystusa”.
L’Évêque d’Osma: Vobis contingit libros vestros
legisse, scilicet ad eversum.
Biskup Osmy: Was to dotyczy: czytacie wasze
księgi dokładnie od tyłu.
77
Cant l’apostolis saub...
Cançon de la crosada
(primièr part, vers 5, vers 6)
Guilhem de Tudèla
Gdy papież się dowiedział…
Pieśń o wyprawie krzyżowej
(część pierwsza, strofa 5 i 6)
Guilhem de Tudèla
Cant l’apostolis saub, cui hom ditz la novela,
que sos legatz fo mortz, sapchatz que no-lh fo bela:
De mal talent que ac, se tenc a la maichela;
E reclamet sant Jacme, aisel de Compostela [...],
[...] dont motz homes so mortz fendutz per la büela
et manta rica dona, mota bela piuzela [...],
que anc no lor remas ni mantels ni gonela.
De lai de Monpeslier entro fis a Bordela
o manda tot destruire, si vas lui se revela.
Gdy papież się dowiedział, słysząc tę nowinę,
że legat jego zginął, wierzcie, odebrał to źle:
Bardzo gniewny, rękę trzymając na ustach,
krzyknął, wzywając Jakuba, świętego z Composteli [...],
[…] że tylu mężów zginęło, rozprutych mieczem,
i tyle bogatych pań, i tyle pięknych panien […]
nie ma teraz sukien, nie ma także płaszczy.
Od Montpellier aż do samego Bordeaux,
jeśli ktoś się zbuntuje, trzeba wszystko zniszczyć.
Mais l’abas de Cistel, qui tenc lo cap enclin,
s’es levatz en estans, latz un pilar marbrin,
e ditz a l’apostoli: «Senher, per sant Martin!
trop fam longa paraula d’aiso e lonc traïn;
Car faitz far vostras cartas e escriure en latin
aitals cum vos plaira, q’ieu me met’en camin,
e trametre en Fransa e per tot Lemozi
per Peitau, per Alvernha, tro en Peiragorzin;
E vos faitz lo perdo de sa tot atersi
per tratosta la terra e per tot Costantin;
E qui no’s crozara ja no beva de vin
ni mange en toalha, de ser ni de matin,
ni ja no viesca drap de carbe ni de lin,
ni no sia rebost, si mor, plus qu’un mastin.”
En aquest mot s’acordo tuit, can venc a la fin,
al cosselh que lor dona.
Ale opat z Cîteaux, z pochyloną głową,
wstał, oparł się o marmurowy filar,
i rzekł papieżowi: „Na świętego Marcina, panie,
za dużo o tym mówimy, marnujemy czas;
rozkażcie napisać ukazy w języku łacińskim,
tak jak się wam spodoba, a ja je roześlę
po całej Francji i po całym Limuzynie,
przez Poitou, przez Owernię, aż do Perigordu.
Obiecaj odpuszczenie grzechów wszystkim tutaj
i na całym świecie, aż po Konstantynopol.
A kto nie będzie krzyżowcem, niech nie pije wina,
ani nie je na obrusie, rano ni wieczorem,
niech nie nosi tkaniny konopnej ani lnu,
a jak umrze, pochowany będzie jak kundel”.
Rzekł te słowa, a wszyscy się zgodzili
z daną im przezeń radą.
78
Nous exhortons...
Napominamy…
Nous exhortons à tous ceux qui sont animés par le
zèle de la foi catholique à venger le sang du juste qui
élève de la terre un appel incessant jusqu’à ce que le
Dieu des vengeances descende du ciel sur la terre.
Napominamy wszystkich, w których wre
gorliwość wiary katolickiej, aby pomścili krew
sprawiedliwego, nawołującego bezustannie z ziemi,
by Bóg zemsty zszedł z niebios na ziemię.
En avant, chevaliers du Christ ! En avant,
courageuses recrues de l’armée chrétienne! Que
l’universel cri de douleur de la sainte Eglise vous
entraine! Qu’un zèle pieuz vous enflamme pour
venger une si grande offense faite à votre Dieu!
Depuis le meurtre de ce juste, l’Eglise de ce pays
reste sans consolateur, assise dans la tristesse et
dans les larmes. La foi, dit-on, s’en est allée, la paix
est morte, la peste hérétique et la rage guerrière ont
pris des forces nouvelles: la barque de l’Eglise est
exposée à un naufrage total si dans cette tempête
inouïe on ne lui apporte un puissant secours.
C’est pourquoi nous vous prions de bien entendre
nos avertissements, nous vous exhortons avec
bienveillance, nous vous enjoignons avec confiance
au nom du Christ, devant un tel péril nous vous
promettons la rémission de vos péchés afin que
sans tarder vous portiez remède à de si grands
dangers. Efforce-vous de pacifier ces populations au
nom du Dieu de paix et d’amour. Appliquez-vous
à détruire l’hérésie par tous les moyens que Dieu
vous inspirera. Avec plus d’assurance encore que les
Sarrasins car ils sont plus dangereux, combattez les
hérétiques d’une main puissante et d’un bras étendu.
Dépouillez-les de leurs terres afin que les habitants
catholiques y soient substitués aux hérétiques
éliminés et, conformément à la discipline de la foi
orthodoxe qui est la votre, servent en présence de
Dieu dans la sainteté et dans la justice.
Naprzód, rycerze Chrystusa! Naprzód,
waleczni żołnierze chrześcijańskiej armii!
Niechaj powszechny krzyk bólu świętego
Kościoła prowadzi was! Niechaj pobożność
rozpali was, abyście pomścili tak wielką
obrazę uczynioną waszemu Bogu! Od czasu
zabójstwa sprawiedliwego Kościół w tym kraju
jest nieutulony w żalu, pogrążony w smutku
i łzach. Mawiają, że wiara odeszła, pokój umarł,
heretycka zaraza i wojenna furia nabrały nowych
sił: barka Kościoła może całkiem utonąć w tej
srogiej burzy, jeśli nie pomożemy jej wspólnymi
siłami. Dlatego błagamy was: usłyszcie nasze
ostrzeżenia, napominamy was życzliwie,
nakazujemy wam ufnie, w imię Chrystusa,
w obliczu takiego zagrożenia obiecujemy wam
odpuszczenie wszystkich grzechów, abyście bez
zwłoki zaradzili niebezpieczeństwu. Spróbujcie
uspokoić ludy te w imię Boga, pokoju i miłości.
Postarajcie się zniszczyć herezję wszelakimi
środkami, jakie Bóg wam podszepnie. Zwalczcie
heretyków silną dłonią i wyciągniętym
ramieniem, z większą jeszcze pewnością niż
Saracenów, bo są oni niebezpieczniejsi. Ograbcie
ich z ich ziem, aby katolicy mogli zamieszkać na
nich, zamiast pokonanych heretyków i, zgodnie
z zasadami prawdziwej wiary, waszej wiary,
mogli służyć w obecności Boga, w świętości
i sprawiedliwości.
79
Quant ai lo mon consirat...
Anònim
Gdy rozważyć naturę świata…
Anonim
R./ Quant ai lo mon consirat
tot l’als es nient mas Deu,
e com be-m son apensat
lo comjat es for[t]ment greu.
Gdy rozważyć naturę świata –
prócz Boga wszystko jest nicością,
lecz gdy się zastanowiłem –
pożegnanie z nim jest bardzo trudne.
E car nos em de greus pecatz carregats,
si-u enquerem, podra-ns esser perdonat,
car Senhor tal avem cui plad merce, pus que platz,
c’aixi n’es acustumat.
Mimo że niesiemy ze sobą wiele grzechów,
jeśli poprosimy – będą przebaczone,
bo naszemu Panu podoba się okazywać miłosierdzie
i zwykł tak czynić.
E./
Hon prejarem que-ns do s’amor Wszyscy: Gdzie będziemy wspólnie modlić się do Stwórcy,
który nas kocha i strzeże od zła
i zbłądzenia?
totz ensems lo Creador
e-ns gart de mal e d’error?
R./ Quant ai lo mon consirat...
R. Gdy rozważyć…
Aital Senhor devem tembre e onrar,
qui per nos totz se volc tant umiliar,
can trames l’angel seu per la dona saludar,
e’l plac en ela entrar.
Pana musimy bać się i chwalić,
bo dla nas sam siebie poniżył,
gdy pozdrowił Panią przez swego anioła
i wszedł w jej łono.
E./
Hon prejarem que-ns do s’amor Wszyscy:
Gdzie będziemy wspólnie modlić się do Stwórcy,
i zbłądzenia?
Quan so fe fait per nosaltres a salvar,
sus en la crotz lo seu sang volc escampar,
e apres la seu’ mort al terç jorn ressucitar,
que’ns pogues totz deliurar.
A gdy to uczynił,
by nas zbawić
na krzyżu
przelał krew,
po śmierci zaś powstał trzeciego dnia,
żeby wyzwolić nas z więzów.
E./
i zbłądzenia?
80
Al quarante dia volc al cel pujar,
e’l cinquante Sent Espirit enviar,
per zo que’ls enflames e poguessin preicar
la fe per nos a salvar.
Czterdziestego dnia wstąpił w niebiosa,
a pięćdziesiątego zesłał Świętego Ducha,
by dać im języki z ognia, aby głosili
wiarę, mającą nas zbawić.
E./
i zbłądzenia?
Apres la fi del mon, venra per jutjar
los bons e’ls mals, segons lur merit, cobrar
gasardo e trobar, car aixi cove a far
per dretura a salvar.
Po końcu świata przyjdzie nas sądzić,
dobrych i złych, według ich zasług,
rozdając kary i nagrody, według prawa,
by zbawić nasze dusze.
E./
i zbłądzenia?
z jęz. katalońskiego przeł. Katarzyna Wójtowicz
81
CZĘŚĆ II
Le barnatges de Fransa...
Cançon de la crosada (primièr part)
Guilhem de Tudèla
Baronowie francuscy…
Pieśń o wyprawie krzyżowej (część pierwsza)
Guilhem de Tudèla
Le barnatges de Fransa e sels de vas Paris,
e li clerc e li laic, li princeps e-ls marchis,
e li un e li autre an entre lor empris
que a calque castel en que la ost venguis,
que no-s volguessan redre, tro que l’ost les prezis,
qu’aneson a la espaza e qu’om les aucezis;
E pois no trobarian qui vas lor se tenguis
per paor que aurian e per so c’auran vist.
E si aiso no fos, ma fe vos en plevis,
ja no foran encara per lor forsa conquis.
Baronowie francuscy i ci z okolic Paryża,
księża i świeccy, książęta i markizowie,
wszyscy i każdy – zgodzili się,
że jeśli ich wojska zbliżą się do twierdzy
i ją zdobędą, a nie zostaną pokonane,
to wszyscy mieszkańcy zginą od miecza;
ani jedna dusza się nie oprze
przerażona tym, co ujrzała.
A jeśli mimo wszystko opierać się będą,
niech wiedzą: ziemie ich siłą wzięte zostaną.
Quant sels lor o an tout, tug escrian a fais:
«A foc! a foc!» escrian li gartz tafur pudnais.
Que arseron la vila las molhers e-ls efans
e los velhs e los joves, e-ls clercs messa cantans,
que eran revestit, ins el mostier laians.
Gdy baronowie zagrabili ich dobytek,
„Spalić! Spalić!” krzyknęli – plugawe, nędzne dranie.
Spalili miasto – i kobiety, i dzieci,
starych i młodych, i księży śpiewających msze,
ubranych stosownie, przy bramach klasztornych.
Per so son a Bezers destruit e a mal mis
que trastotz los aucisdron: no lor podo far pis.
E totz sels aucizian qu’el mostier se son mis,
que no-ls pot grandir crotz, autar ni cruzifis;
E los clercs aucizian li fols ribautz mendics
e femnas e efans, c’anc no cug us n’ichis.
Dieus recepia las armas, si-l platz, en paradis!
C’anc mais tan fera mort del temps Sarrazinis
no cuge que fos faita ni c’om la cossentis.
Zdobyli Beziers, zrównali je z ziemią,
I nie mogli zrobić gorzej: zagrabili wszystko.
Zabili też tych, którzy schronili się w klasztorze,
nie obronił ich ani krzyż, ani ołtarz, ani krucyfiks.
Szaleni wszetecznicy zabili księży,
kobiety, dzieci i chyba nikt im nie uciekł.
Niech Bóg weźmie te dusze do siebie!
Od czasu Saracenów nie było takiej grabieży,
dokonanej za przyzwoleniem ludzi.
82
Quascus plor e planh son dampnatge...
Planh, Guilhem Augier Novella
Każdy płacze nad swymi stratami…
Lament, Guilhem Augier Novella
Quascus plor e planh son dampnatge,
sa malenans’e sa dolor.
Mais yeu las! N’aie mon coratge
tan gran ir’e tan gran tristor,
que ja mos jorns planh ni plorat
non aurai lo valent prezat,
lo pros Vescomte, que mortz es,
de Bezers, l’ardit e.l cortes,
lo gay e.l mielhs adreg e.l blon,
lo mellor cavallier del mon.
Każdy płacze nad swymi stratami,
złym losem i bólem.
Niestety! Me serce pogrążone jest
w wielkim smutku i gniewie,
bo całego życia nie starczy
i wszystkich łez nie wystarczy,
by opłakać dzielnego wicehrabiego Beziers,
który zmarł; człowieka radosnego, dwornego,
płowowłosego rycerza,
najlepszego, jakiego widział świat.
Mort l’an, et anc tan gran otrage
no vi hom ni tan gran error
fach mai ni tan gran estranhatge
de Dieu et a Nostre Senhor,
cum an fag li can renegat
dels fals linhatge de Pilat
que l’an mort; e pus Dieus mort pres
per nos a salvar, semblans es
de lui, qu’es passatz al sieu pon
per los sieus estorser, l’aon.
Zabili go – nikt nie widział takiej hańby,
tak ogromnego błędu!
Nie było nigdy tak bezbożnego czynu,
od czasu tego, co zrobiły nieprawe psy
naszemu Panu i Stwórcy
ze zbrodniczych hord Piłata.
Zabili go i – jak Bóg umarł
za nasze zbawienie – tak i on umarł.
Nie zważał na własną korzyść,
zginął za wolność swego ludu.
Mil cavalhier de gran linhatge
e mil dompnas de gran valor
iran per la sua mort arratge,
mil borzes et mil servidor,
que totz foran gent heretat,
s’el visques, e ric et honrat.
Ar est mortz! Ai dieus, quals dans es!
Gardatz quals etz ni quo.us es pres,
ni selhs qui l’an mort, cui ni don,
qu’eras no.us acuelh ni.us respon.
Tysiąc rycerzy z wielkich rodów
i tysiąc szlachetnych dam
rozpacza po jego śmierci.
A tysiąc mieszczan i tysiąc sług
mogło żyć w zdrowiu i chwale,
gdyby tylko wicehrabia żył.
Jest martwy! Boże, co za rozpacz!
Zobacz, kto go zabrał, skąd przybył,
bo on już nigdy nam nie odpowie
i nigdy nas nie przyjmie.
83
Ric cavalier, ric de linhatge,
ric per erguelh, ric per valor,
ric de sen, ric per vassallatge,
ric per dar e bon servidor,
ric d’orguelh, ric d’umilitat,
ric de sen e ric de foudat,
belhs e bos, complitz de totz bes,
anc no fo nulhs hom que.us valgues.
Perdut avem en vos la fon
d’on tug veniam jauzion.
Bogaty rycerzu, z bogatego rodu,
bogaty w dumę i w zalety,
bogaty w rozum, bogaty w wierność,
bogaty w dobroć, prawdziwy sługa boży,
bogaty w godność i pokorę,
bogaty w rozsądek i w miłość,
dobro, piękno, wszystkie zalety –
nigdy nie było człowieka tak wiele wartego!
Tracąc ciebie, straciliśmy źródło,
z którego wypływała nasza radość.
Belhs papaguais, anc tan vezat
no.m tenc amors, c’ar plus torbat
no.m tenga e.l dan que ai pres
del melhor Senhor c’anc nasques
aitan can clau mar en redon,
que m’an mort trachor, no sai don.
Och, kolorowy ptaku, me serce
nigdy tak nie kochało, a teraz
zatrwożone jest stratą
najwspanialszego rycerza, jaki przyszedł
na otoczoną morzem ziemię.
Zabili go zdrajcy, nie wiadomo skąd.
84
Aissi cum es genser Pascors…
Raimon de Miraval
Skoro Wielkanoc to najsłodszy czas…
Raimon de Miraval
Aissi cum es genser Pascors
de nuill autre temps chaut ni frei,
degr’ esser meiller vas domnei
per alegrar fis amadors;
mas mal aion ogan sas flors
que m’an tan de dan tengut
q’en un sol jorn m’an tolgut
tot qant avi’en dos ans
conques ab mainz durs affans.
Skoro Wielkanoc to najsłodszy czas
ze wszystkich pór ciepłych czy zimnych,
tym milszy więc być powinien,
by radować prawdziwych kochanków.
W tym roku jednak przeklęte niech będą
kwiaty, co sprawiły mi tyle bólu –
w jeden dzień udało im się skraść
to, com dwa lata zdobywał,
ciężko i w wielu trudach.
Un plait fan domnas q’es follors :
qant trobon amic que-s mercei,
per assai li movon esfrei
e-l destreingnon tros-s vir’aillors ;
E, qant an loignhat los meillors
fals entendedor menut
son per cabal receubut,
don se chala-l cortes chanz
e-n sorz crims e fols mazans.
Jakże szalone są niewiasty i ich żądania:
gdy przyjaciel prosi je o litość,
one wystawiają go na próby
i męczą, by w końcu zwrócić się ku innemu.
A gdy już odepchną najlepszych,
przyjmują małych kłamców
jako najbliższych ich sercom.
Dworne śpiewy milkną,
podnosi się zaś hałas i krzyk.
Domna, per cui me venz Amors
quals que m’ai’enanz agut,
a vostr’ops ai retengut
toz faiz de druz benestanz
e Miraval e mos chanz.
Pani, przez którą podbiła mnie Miłość,
nieważne, kto był przed tobą,
to dla ciebie zachowałem
czyny i słowa kochanka,
i Miraval, i me pieśni.
Al rei d’Aragon vai de cors
cansos, dire qe-l salut,
e sai tant sobr’altre drut
qe-ls paucs prez faz semblar granz
e-ls rics faz valer dos tanz.
Do króla Aragonu biegnij,
piosenko, pokłoń się mu,
powiedz, że przewyższam innych [pieśniarzy]:
że niewielkie zasługi powiększam,
a dwa razy cenniejsze stają się największe.
E car lai no m’a vegut,
mos Audiarz m’a tengut,
qe-m tira plus q’adimanz
ab diz et ab faiz prezans.
Nie widział mnie przy sobie,
bo mój Audiart mnie zatrzymał,
który milszy mi jest niż kochanek,
słowa i czyny jego godne są chwały.
85
L’Epictafi de Simon de Montfort
Cançon de la crosada (segond part, vers 208)
Anonim
Epitafium Szymona de Montfort
Pieśń o wyprawie krzyżowej (część druga, strofa 208)
Anonim
Tot dreit a Carcassona l’en portan sebelhir
e-l moster Sent Nazari, celebrar et ufrir.
E ditz e l’epictafi, cel qui-l sab ben legir,
qu’el es sans ez es martirs e que deu resperir
e dins e-l gaug mirable heretar e florir
e portar la corona e e-l regne sezir.
Ez ieu ai auzit dire c’aisi-s deu avenir
si, per homes aucirre ni per sanc espandir
ni per esperitz perdre ni per mortz cosentir
e per mals cosselhs creire e per focs abrandir
e per baros destruire e per Paratge aunir
e per las terras toldre e per Orgolh suffrir
e per los mals escendre e pels bes escantir
e per donas aucirre e per efans delir,
pot hom en aquest segle Jhesu Crist comquerir,
el deu portar corona e e-l cel
resplandir.
E lo Filhs de la Verge, que fa-ls dreitz abelir,
e dec carn e sanc digna per Orgolh destruzir,
Gart Razo e Dreitura, li cal devon
perir,
qu’en las doas partidas fassa-l dreg esclarzir!
Jadą wprost do Carcassonne, by go pogrzebać,
uczcić w Saint-Nazaire i upamiętnić go.
Tym, którzy czytać umieją, epitafium mówi,
że jest świętym i męczennikiem i będzie znów żył,
będzie w radości dziedzicem i będzie promieniał,
i nosił koronę, i zasiadał w niebiosach.
A ja słyszałem, że jeśli stanie się tak,
że ktoś zabije ludzi i przeleje wiele krwi,
zwodził będzie bliźnich i przyzwalał na śmierć,
dawał będzie złe rady, niszczył wszystko w pożarach,
unicestwiał krainy, hańbił możne rody,
rozkradał ziemię i pochwalał Pychę,
rozdeptywał dobro, wzmacniając zło,
zabijał kobiety i skazywał na śmierć dziatki,
to zasłuży na tej ziemi na Jezusa Chrystusa,
więc onże powinien nosić koronę i być czczony
w niebie.
A Syn Dziewicy, który wskazuje dobrą drogę,
który oddał swe ciało i krew, by zwyciężyć Pychę
i broni Sprawiedliwości i Prawa, to one w końcu
wymrą,
a on niechaj świeci między dwiema sprawami!
z jęz. oksytańskiego przełożyła Katarzyna Wójtowicz
D’un sirventes far...
Guilhem Figueira
Pisząc sirwentes...
Guilhem Figueira
D’un sirventes far – en est son que m’agenssa
no·m vuolh plus tarzar – ni far longa bistenssa,
e sai ses doptar – qu’ieu n’aurai malvolenssa,
car fauc sirventes
dels fals, mal apres,
de Roma, que es – caps de la dechasenssa,
on dechai totz bes.
Pisząc sirwentes do miłej melodii,
nie chcę zwlekać, ani dłużej się wahać;
jednak, bez wątpienia, wzbudzę niechęć,
bo tematem będzie
fałsz i zło
Rzymu, gdy zbliża się jego upadek,
gdzie nie ma już dobra.
86
No·m meravilh ges, – Roma, si la gens erra,
que·l segle avetz mes – en trebalh et en gerra,
e pretz e merces – mor per vos e sosterra,
Roma enganairitz,
qu’etz de totz mals guitz
e cima e razitz, – que·l bons reis d’Englaterra
fon per vos trahitz.
Nic dziwnego, Rzymie – ludzie błądzą,
boś wypełnił świat zamętem i wojnami,
cnoty i łaska umarły i zostały pogrzebane.
Rzymie, niczkemniku!
Toczy cię zło,
i twą koronę, i korzenie – to one zdradziły
dobrego króla Anglii.
Roma, ses razon – avetz mainta gen morta,
e ges no·m sap bon, – car tenetz via torta,
qu’a salvacion, – Roma, serratz la porta.
Per qu’a mal govern
d’estiu e d’invern
qui sec vostr’estern, – car diables l’en porta
inz el fuoc d’enfern.
Rzymie, bez powodu zabiłeś wielu –
nie ma w tym nic dobrego, twa droga jest krzywa,
zamykasz, Rzymie, drzwi do zbawienia.
I latem, i zimą,
kto idzie twą drogą
ma złego przewodnika, bo to diabeł
prowadzi go do swych drzwi.
Roma, be·is decern – lo mals c’om vos deu dire,
car faitz per esquern – dels crestians martire,
mas en cal quadern – trobatz c’om deja aucire
Roma·ls crestians ?
Dieus, qu’es verais pans
e cotidians, – me don so qu’eu desire
vezer dels Romans.
Rzymie, trzeba głośno mówić o złu, które czynisz,
zmuszając chrześcijan do męczeństwa,
w jakiej bowiem księdze, Rzymie, wyczytałeś,
że chrześcijanie mają być zabijani?
Bóg, który jest naszym chlebem,
powinien obiecać, że wynagrodzeni zostaną
Rzymianie!
Roma, ben ancse – a hom auzit retraire
que·l cap sem vos te, – per que·l faitz soven raire;
per que cug e cre – qu’ops vos auria traire,
Roma, del cervel,
car de mal capel
etz vos e Cistel, – qu’a Bezers fezetz faire
mout estranh mazel.
Rzymie, słyszy się zazwyczaj,
że częste golenie głowy może ją zmniejszyć.
I ja uważam, Rzymie, że należałoby odciąć
kawałek twego mózgu,
bo to głowa właśnie zdecydowała,
że ty i cystersi dokonaliście w Beziers
masowego mordu.
Rom’, ab fals sembel – tendetz vostra tezura,
e man mal morsel – manjatz, qui que l’endura,
car’avetz d’anhel – ab simpla cardadura,
dedins lops rabatz,
serpens coronatz
de vibr’engenratz, – per que·l diable·us cura
coma·ls sieus privatz.
Rzymie, zręcznie zarzucasz sieć,
żywisz swe ofiary zatrutym jedzeniem,
a pod pozorem łagodnego baranka
kryjesz drapieżnego wilka,
przebiegłego węża,
gniazdo żmij, a diabeł
jest twoim panem!
z jęz. oksytańskiego przeł. Katatrzyna Wójtowicz
87
Ad exstirpandam
By wyplenić herezję
Lex 4.
Instituti autem hujusmodi, et electi possint, et
debeant hæreticos, et hæreticas capere, et eorum
bona illis auferre, et facere auferre per alios, et
procurare hæc tam in Civitate, quam in tota ejus
jurisdictione.
Prawo 4.
Ustawy są więc tego rodzaju, że wybrane osoby
mogą, a nawet powinny ująć heretyków obojga
płci, zabrać im ich dobra, konfiskaty dokonać za
pośrednictwem innych ludzi i przeprowadzić te
sprawy tak w mieście, jak i w całej jego jurysdykcji.
Lex 6.
Officialibus vero prædictis plena fides de his
omnibus habeatur, quæ ad eorum officium
pertinere noscuntur, aliquo specialiter præstito
juramento, probatione aliqua in contrarium non
admissa.
Prawo 6.
Niech wszyscy mają pełne zaufanie do urzędowych
zaleceń, o których wiadomo, że odnoszą się do ich
urzędu, szczególnie kiedy coś zostanie poręczone
przysięgą, w przeciwnym razie nie ma pozwolenia
na jakiekolwiek przeprowadzenie dowodu.
Lex 25.
Teneatur præterea Potestas, seu Rector omnes
hæreticos, quos captos habuerit, cogere citra
membri diminutionem, et mortis periculum,
tamquam vere latrones, et homicidas animarum,
et fures sacramentorum Dei, et Fidei Christianæ,
errores suos expresse fateri, et accusare alios
hæreticos, quos sciunt.
Prawo 25.
Niech ponadto będzie utrzymywana Władza lub
Przełożony, żeby wszystkich heretyków, których
miałby jako jeńców, zmusić przez obcinanie
członków i groźbę śmierci, tak jak rozbójników
i zabójców istot żywych oraz złodziei sakramentów
bożych i sprzeniewierzających się Wierze
Chrześcijańskiej, do wyraźnego przyznania się do
swoich błędów, a także zmusić do wydania innych
heretyków, którzy im są znani.
Lex 26.
Domus autem, in qua repertus fuerit aliquis
hæreticus, vel hæretica, sine ulla spe reædificandi
funditus destruatur: nisi Dominus domus eos
ibidem procuraverit reperiri. Et si Dominus illius
domus, alias domus habuerit contiguas illi domui,
omnes illæ domus similiter destruantur.
Prawo 26.
Dom zaś, w którym natrafiono by na jakiegoś
heretyka (mężczyznę lub kobietę), ma być
zniszczony bez żadnej nadziei na odbudowę: o ile
Właściciel domu nie przyczyniłby się do znalezienia
ich tam. Natomiast, jeśli Właściciel owego domu
miałby inne domy sąsiadujące z tamtym, wszystkie
te domy podobnie mają być zburzone.
Lex 27.
Quicumque vero fuerit deprehensus dare alicui
hæretico, vel hæreticæ, consilium, vel auxilium, seu
favorem, præter aliam poenam superius, et inferius
prætaxatam, ex tunc ipso iure in perpetuum
sit factus infamis. Credentes quoque erroribus
hæreticorum tamquam hæretici puniantur.
Prawo 27.
Ktokolwiek byłby złapany na tym, że udziela jakiemuś
heretykowi (mężczyźnie lub kobiecie) rady, pomocy
lub poparcia, oprócz innej kary tu i tam uprzednio
wspomnianej, wedle samego prawa na zawsze
niech okryje się niesławą. Także tych, którzy wierzą
w heretyckie błędy, należy karać jako heretyków.
88
Un sirventes novel vuelh comensar...
Peire Cardenal
Chcę zacząć nowy sirwentes…
Peire Cardenal
Un sirventes novel vuelh comensar,
que retrairai al jor del jujamen
a sel que-m fes e-m formet de nien.
S’el me cuja de ren arazonar
e s’el me vol metre en la diablia
ieu li dirai: senher, merce, non sia
qu’el mal segle tormentiei totz mos ans,
e guardas mi, si-us plas, dels tormentans.
Chcę zacząć nowy sirwentes,
który pokażę w Dniu Sądu
Temu, co stworzył mnie z nicości.
Jeśli On powie, że musi mnie ukarać
i z jakiegoś powodu posłać do Piekła,
powiem Mu: „Panie, litości, nie czyń tego!
Bo zły świat nękał mnie każdego roku,
uchowaj mnie od prześladowców!”
Los diables degra dezeretar
et agra mais d’armas e plus soven,
e-l dezeretz plagra a tota gen
et el mezeis pogra s’o perdonar,
car per mon grat trastotz los destruiria,
pos tot sabem qu’absolver s’en poiria:
Bels senhers Dieus sias dezeretans
dels enemics enuios e pezans.
Powinien odsunąć diabły –
zdobyłby więcej dusz,
a każdy cieszyłby się tą stratą,
a On sam mógłby Sobie wybaczyć
(wszyscy wiemy, że może się rozgrzeszyć).
Sam bym chciał, by je unicestwił:
„Panie Boże, unicestw więc
tych uciążliwych i kłopotliwych wrogów.”
S’ieu ai sai mal et en enfern l’avia,
segon ma fe tortz e pecatz seria,
qu’ieu vos puesc ben esser recastenans
que per un ben ai de mal mil aitans.
Jeśli tu doznaję zła i będę jeszcze je mieć w piekle,
zgodnie z wiarą, będzie to grzech i błąd,
bo z wyrzutem Ci przypomnę,
że na jedną dobrą rzecz doświadczyłem stu złych.
Per merce-us prec, donna sancta Maria,
qu’al vostre filh mi fassas garentia,
si qu’el prenda lo paire e-ls enfans
e-ls meta lai on esta sans Johans.
„Bądź miłosierna, Panno Maryjo,
przez swego Syna zapewnij nas,
że On weźmie Ojca i Syna
i umieści ich obok Świętego Jana”.
89
Pater noster
Prière Cathare
Ms. Lyon, Bibl. mun., PA 36 [1.6–1.13]
Ojcze nasz
Modlitwa katarów
Pater noster qui es in celis, sanctificetur nomen
tuum. Adveniat regnun tuum. Fiat volumtas
tua sicut in celo et in terra. Panem nostrum
supersubstancialem da nobis hodie. Et dimitte
nobis débita nostra, sicut et nos dimitimus
debitoribus nostris. Et ne nos inducas in
temptationem, sed libera nos a malo. Quoniam
tuum est regnum et virtus et gloria in secula. Amen.
Ojcze nasz, jen żeś jest w niebiesiech, święć się
imię twoje, przyjdź twe krolestwo, bądź twa wola,
jako w niebie, tak i na ziemi. Daj nam dzisia chleb
nasz powszedni (albo nader istotny). Odpuści-ż
nam nasze winy, jako i my odpuszczamy naszym
winowajcom. Nie wodzisz nas w pokuszenie: ale
nas zbaw ode złego (albowiem twoje jest krolestwo
i chwała na wiek wiekom) Amen.
Ewangelia wg św. Mateusza, capitulum 6
przekład Bilblii Leopolity, 1561
Diacre: Aquesta santa orazon vos liuram, que la
recepiatz de Deu et de nos e de la gleisa, e que aiatz
pozestat de dire ela tots les temps de la vostra vida,
de dias e de nuit, sols e ab companha, e que jamais
no mangetz ni beuvatz que aquesta orazon no
digatz primeirament.
Diakon: Dajemy wam oto świętą modlitwę,
otrzymajcie ją od Boga, od nas i od Kościoła,
i nie przestawajcie odmawiać jej w każdej chwili
waszego życia, w dzień i w nocy, w samotności
i w towarzystwie, i nigdy nie jedzcie i nie pijcie
zanim nie odmówicie tej modlitwy.
Novice: Eu la recebi de Deu e de vos, e de
la gleisa.
Nowicjusz: Otrzymałem ją od Boga, od was i od
Kościoła.
Adoremus Patrem et Filium et Spiritum Sanctum.
[1.15]
Wychwalajmy Ojca i Syna, i Ducha Świętego.
90
Es pas estonant...
Prédicacion
Nie jest dziwnym…
Kazanie
Es pas estonant que vengam en òdi al mond,
s’a tengut el en òdi Nòstre Senhor e L’a secutat,
El coma sos apòstols. E nautres siam secutats per
amor de sa lei qu’observam fermament... Es que l’a
doas glèisas: una fugís e perdona, l’autra possedís
e escorga. Es la que fugís e perdona que ten la via
drecha dels apòstols: mentís pas, engana pas. E la
glèisa que possedís e escorga, aquela es la glèisa
romana.
Nie jest dziwnym, iż świat nas nienawidzi,
skoro nienawidził Pana Naszego i Go prześladował,
jak i Jego Apostołów. My jesteśmy
prześladowani z powodu Jego prawa, którego
stale przestrzegamy… Albowiem są dwa Kościoły:
jeden wzlatuje i wybacza, drugi opętuje i łupi. Ten,
który wzlatuje i wybacza, prawdziwie podąża za
Apostołami: nie kłamie i nie oszukuje. A ten, który
opętuje i łupi, to Kościół Rzymski.
91
Al jorn del judizi
El cant de la Sibilla occitana
Anònim
W dzień sądu
Pieśń Sybilli oksytańskiej
Anonim
Un rei vendra perpetual
del cel, que anc no-n fu aital;
en carn vendra, certanamens,
per far del segle jutjament.
Al jorn del judizi
parra qui haura fag servici.
Zejdzie z niebios wieczny król,
nigdy dotąd niewidziany,
w ludzkim ciele, to rzecz pewna,
aby odprawić sąd nad światem.
W dzień sądu nagrodzony będzie ten,
który służył Panu.
Mai del judizi tot enant
parra una senya mot gran :
li terra gitara susor
e tremira de gran pavor.
Al jorn del judizi
parra qui haura fag servici
Ale zanim odbędzie się sąd,
pojawi się wielki znak:
ziemia obleje się potem
i zatrzęsie się ze strachu.
Li puei e’s plans seran eguals;
aqui seran li bons e’l mals,
li contes, e’l reis, e’l barons
que de llur fatz rendran rason.
Al jorn del judizi
Wzgórza i niziny zrównają się,
dobry i zły staną razem,
hrabiowie, królowie, baronowie,
będą musieli zdać sprawę ze swych czynów.
Fuoc deisendra del cel ardent
an solpre que es mot pudent;
cel, terra, mar, tot perira
e tot can es fuoc delira.
Al jorn del judizi
Z płonącego nieba spadnie ogień,
w śmierdzącym, siarkowym dymie.
Niebo, ziemia, morze, wszystko zginie,
wszystko pochłoną płomienie.
Li enfans que nas no seran
dedins los ventres cridaran
an clara vos, mot autamens,
merce a Dieu omnipotent.
Al jorn del judizi
Nienarodzone dzieci zapłaczą
w łonach swych matek,
a czysty głos donośnie oznajmi
miłosierdzie wszechmogącego Boga.
92
E diran tot enaisi:
“Glorios Dieus, sener, merces
may volgram esser de nient
que car venem a naissement.”
Al jorn del judizi
Wszystkie one będą powtarzać:
„Panie Boże, bądź łaskawy,
byśmy nie stały się nicością,
ocal nas, bośmy nie przyszły na świat jeszcze”.
Koordynacja tłumaczeń tekstów źródłowych – dr Grażyna Urban-Godziek
93
Montserrat Figueras
fot. Nomah
Jest wybitną interpretatorką rozległego repertuaru wokalnego, obejmującego epoki średniowiecza,
renesansu i baroku. Urodziła się w Barcelonie.
Rozpoczynała karierę od występów z Ars Musicae
i Enrique Gispertem, ucząc się śpiewu u Jordiego
Albaredy. W 1966 roku rozpoczęła naukę technik
wokalnych muzyki dawnej, a dwa lata później podjęła studia w Schola Cantorum Basiliensis i w akademii muzycznej w Bazylei. Wraz z mężem Jordim
Savallem powołała do życia zespoły: Hespèrion
XXI, La Capella Reial de Catalunya i Le Concert des
Nations. Brała udział w największych festiwalach
muzycznych w Europie, Ameryce i Azji. Dokonała
ponad 70 nagrań, zdobywając liczne nagrody, wśród
nich m.in. „Grand Prix de l’Académie du Disque
Français”, „Edison Award” i „Grand Prix de la Nouvelle Académie”. Była dwukrotnie nominowana do
nagrody „Grammy”. Jednen z projektów fonograficznych zrelizowanych wspólnie z Jordim Savalem
– Jérusalem, La Ville des deux Paix: La Paix céleste
et la Paix terrestre – zyskał wielkie uznanie krytyki
i zdobył w roku 2008 „Orhphée d’Or de l’académie
du disque lyrique” i „Caecilia” oraz „Midem Classical Award” w roku 2010. Śpiewaczka otrzymała odznaczenie rządu francuskiego „L’Ordre des Arts et
des Lettres”(2003) i mianowana została „Artist for
the Peace” (UNESCO, 2008).
94
Pascal Bertin
Jako jedenastolatek wstąpił do paryskiego chóru
chłopięcego prowadzonego przez Rogera de
Magnée. W roku 1988 zdobył pierwszą nagrodę za
interpretację wokalnej muzyki barokowej w Conservatoire National Supérieur de Musique et de
Danse w Paryżu. Był członkiem zespołów wokalnych specjalizujących się w wykonawstwie muzyki
średniowiecza i renesansowej polifonii. Miał okazję
wystąpić pod kierunkiem Christophe’a Rousseta
(w operach G.F. Handla: Richard the First – jako
Oronte, Rinaldo – Eustazio, Admetus – Trasimede),
Marca Minkowskiego (Tolomeo w Julius Caesar
Handla w Amsterdamie, 2001), Jordiego Savalla,
Philippe’a Herreweghe, Johna Eliota Gardinera,
Sigiswalda Kuijkena, Hervé Niqueta i ich zespołami. Od 1996 roku wraz z Monique Zanetti, Yasunori Imamura i Guido Ballestraccim tworzy zespół
Fons Musicae; ich pierwsze nagrania (Lambert,
Bononcini, Steffani, Caldara) spotkały się z uznaniem krytyki muzycznej na całym świecie. Nagrania powołanego dziesięć lat wcześniej przez Bertina
jazzowego zespołu wokalnego Indigo były trzykrotnie nominowane do nagrody „Victoires de la Musique”. Artysta brał udział w rejestracji blisko 50 dzieł
różnych epok; w 1995 roku dla Harmonia Mundi
wraz z Andreasem Schollem i Dominique Visse’em
nagrał płytę Les Trois Contre-Ténors, na której znalazły się słynne tenorowe arie operowe, musicalowe,
a także przeboje muzyki rozrywkowej.
95
Lluís Vilamajó
fot. Vico Chamlo
Naukę muzyki rozpoczął w Escolanía de Montserrat, a kontynuował pod kierunkiem Margarity
Sabartés i Carmen Martínez w Conservatorio
Municipal Superior de Música w rodzinnym mieście, Barcelonie. Na stałe związany z La Capella
Reial de Catalunya i Hespèrion XXI (brał udział
w ostatniej edycji festiwalu Misteria Paschalia) oraz
Al Ayre Español. Występował także z zespołami:
Les Saqueboutiers de Toulouse, Ensemble La
Fenice, Ensemble Baroque de Limoges oraz Il Fondamento. Koncertował w wielu krajach Europy,
Stanach Zjednoczonych, Meksyku i Izraelu. Często wykonuje solowe partie w dziełach oratoryjno
kantatowych; śpiewał m.in. Magnificat, pasje i Mszę
h-moll J.S. Bacha, Requiem W.A. Mozarta, Missa di
Gloria G. Pucciniego, Stworzenie świata J. Haydna,
L’Enfant prodigue C. Debussy’ego pod kierunkiem
takich artystów, jak: Salvador Brotons, Pierre Cao,
Jordi Casas, Juan José Mena, Antoni Ros-Marbà,
Manel Valdivieso, Andrew Parrott, László Heltay,
Salvador Mas, Ernest Martínez Izquierdo, Rinaldo
Alessandrini, Attilio Cremonesi, Wieland Kuijken,
Jordi Mora, Nicholas McGegan, Paul Dombrecht,
Reinhard Goebel, Christophe Coin, Christopher
Hogwood i Andrea Marcon. Dokonał nagrań dla
wytwórni: Astrée Auvidis, Alia Vox, Fonti Musicali,
Sony Classical i Deutsche Harmonia Mundi.
96
Marco Scavazza
Edukację muzyczną rozpoczął w młodym wieku.
Ukończył Conservatorio Statale di Musica w Rovigo,
gdzie studiował grę na rogu oraz śpiew, a także
ukończył kurs naprawy i strojenia instrumentów
klawiszowych. W zakresie kameralistyki wokalnej kształcił się pod kierunkiem Erika Battaglii.
Ponieważ specjalizuje się w wykonawstwie muzyki
dawnej, miał okazję współpracować z takimi artystami, jak: Jordi Savall, Andrew Lawrence King,
Kees Boeke, Sigisvald i Barthold Kuijken, Claudio
Abbado, Rinaldo Alessandrini, Fabio Biondi, biorąc
udział w festiwalach na całym świecie, m.in.: Festival di Musica Antica w Teatro Olimpico w Vicenzy,
Festival Barocco w Viterbo, Festival Monteverdiano
w Cremonie, Můsica de los Siglos de Oro w Madrycie, Festival de Musique Ancienne w Ribeauville,
Boston Early Music Festival, Connections musicians
& poets w Chicago, Festival van Vlaanderen. Od
roku 1998 prowadzi Córo Polifonico Città w Rovigo,
z którego wywodzą się członkowie powołanego
niedawno przez Scavazzę, a prężnie działającego,
wokalnego zespołu kameralnego Nuova Accademia
degli Addormentati. W roku 2006 po raz pierwszy
wystąpił na scenie operowej jako Masetto (Don Giovanni W.A. Mozarta) z zespołem La Petite Bande
pod dyrekcją Sigisvalda Kuijkena w Beaune oraz
w Concertgebouw w Brugii, dwa lata później śpiewał
w prowadzonej przez Biondiego La virtù dei strali
d’Amore F. Cavallego w Wenecji i Florencji. We
wrześniu 2009 roku debiutował w Teatro alla Scala
w L’Orfeo C. Monteverdiego pod batutą Alessandriniego. Wraz z Cantica Symphonia i Giuseppem
Maletto otrzymał pięć wyróżnień „Diapason d’Or”,
m.in. za nagrania: Quadrivium G. Dufaya, które
zostało również nagrodzone „Choc de la Musique”
(2005), oraz L’Homme armé A. Busnoisa (Glossa).
Jest także laureatem nagrody „Premio Amadeus
2008”, którą uzyskał za nagranie Prophetiae Sibyllarum Orlanda di Lasso. Sięga też po repertuar nowszy, brał udział w rejestracji Passione secondo Marco
C. Ambrosiniego (dla wytwórni Tractus) oraz Mister
Me L. Mosci (płyta DVD, Edizioni L’Unità).
97
David Sagastume
Urodził się w Vitorii, stolicy Kraju Basków w 1972 roku. Studia w tamtejszym Conservatorio Superior
de Música „Jesús Guridi” w zakresie gry na wiolonczeli ukończył z wyróżnieniem. Uczył się także gry na fortepianie, violi da gamba i klawesynie
oraz kompozycji. Jako instrumentalista występował
z zespołem Konserwatorium „Jesús Guridi”, z Joven
Orquesta de Euskal Herria oraz Orquesta Sinfónica
de Euskadi. Równolegle uczył się śpiewu pod kierunkiem Isabel Álvarez i Carlosa Meny. Współpracował z zespołami La Capella Reial de Catalunya,
La Capilla Peñaflorida, Orquesta Barroca de Sevilla,
Ministriles de Marsias, Camerata Iberia, Orquesta
Barroca de Salamanca czy Orquesta de Cámara de
Galicia, z którymi wielokrotnie dokonywał nagrań
i brał udział w festiwalach muzycznych w różnych
częściach świata. W roku ubiegłym gościł w Krakowie na festiwalu Misteria Paschalia, wystąpił w projekcie La Ruta de Oriente pod kierunkiem Jordiego
Savalla.
98
Francesc Garrigosa
fot. Eduardo Gomez
Początkowo uczył się śpiewu, gry na fortepianie
i waltorni w Escolanía de Montserrat w Barcelonie,
z której pochodzi. Studia wokalne kontynuował
w Guildhall School of Music and Drama w Londynie. Od swojego operowego debiutu w Gran Teatre del Liceu w Barcelonie w 1991 roku występował
w najważniejszych salach koncertowych, m.in.:
Teatro Real i Teatro de la Zarzuela w Madrycie, La
Fenice w Wenecji, Concertgebouw w Amsterdamie, Konzerthaus w Wiedniu, Royal Festival Hall
w Londynie, Teatro Colón w Buenos Aires, Carnegie Hall w Nowym Jorku, Operze w Sydney; koncertował z takimi zespołami, jak: Orquesta Nacional de
España, Israel Chamber Orchestra, Wiener Academy, Le Concert des Nations, Montreal Symphony
Orchestra, Scottish Chamber Orchestra, Royal Philharmonic Orchestra, Orfeón Donostiarra i Royal
Choral Society. Śpiewał m.in. w operach W.A. Mozarta (Czarodzejski flet, Idomeneo, Wesele Figara)
oraz Żywocie rozpustnika i Weselu I. Strawińskiego;
w oratoriach: Mesjasz G.F. Handla, Stworzenie świata, Pory roku, Stabat Mater J. Haydna; w II Symfonii
„Lobgesang” F. Mendelssohna, The Dream of Gerontius E. Elgara, Mszy h-moll i Pasji wg św. Jana
J.S. Bacha oraz Stabat Mater A. Dvořáka. Współpracował z najznamienitszymi dyrygentami, takimi jak
m.in.: Frans Brüggen, Charles Dutoit, Christopher
Hogwood, Renè Jacobs, Ton Koopman, Sir Neville
Marriner, David Parry i Jordi Savall, pod którego
kierunkiem wystąpił również w ubiegłym roku na
festiwalu Misteria Paschalia. Wziął udział w nagraniach m.in. Pepity Jiménez I. Albéniza pod dyrekcją Josepa Ponsa, Il Sansone B. Aliottiego i Vespro
della Beata Vergine C. Monteverdiego pod dyrekcją
Gabriela Garrido, Atlantydy M. de Falli, Una cosa
rara V. Martín y Solera, Orfeusza C. Monteverdiego
pod dyrekcją Jordiego Savalla. Od 2003 roku uczy
śpiewu w Escola Superior de Música de Catalunya
(EMUC) w Barcelonie.
99
Jordi Ricart
Urodził się w Barcelonie. Edukację muzyczną w zakresie gry na fortepianie i skrzypcach oraz śpiewu
odebrał w Escolania de Montserrat, a w 1982 podjął studia wokalne w Conservatorio Superior de
Música w Barcelonie w klasie Montserrat Pueyo.
Specjalizuje się w wykonawstwie liryki wokalnej
epoki romantyzmu oraz muzyki dawnej, ze szczególnym uwzględnieniem wielkich form oratoryjno-kantatowych – dzieł J.S. Bacha czy G.F. Handla,
a także L. van Beethovena, J. Haydna, J. Brahmsa,
F. Schuberta i in. Brał udział w inscenizacjach oper
barokowych, m.in. Acis and Galatea G.F. Handla,
Der Schulmeister G.P. Telemanna, Il matrimonio
segreto oraz Il maestro di capella D. Cimarosy, Czarodziejskiego fletu i Don Giovanniego W.A. Mozarta
czy Cyrulika sewilskiego G. Rossiniego. Występował
w Stanach Zjednoczonych, Kanadzie, Meksyku,
lzraelu i Japonii, a jego koncerty na kontynencie
europejskim niejednokrotnie transmitowane były
przez rozgłośnie radiowe i telewizję. Podejmował
współpracę z La Capella Reial de Catalunya, El Concierto Español, Orquesta Barroca Catalana, czego
owocem są m.in. nagrania zrealizowane dla Deutsche Harmonia Mundi, Harmonia Mundi Ibérica
i Alia Vox. Otrzymał „Prix National de Musique” za
wykonanie Jupiter y Semele A. de Literesa.
100
Daniele Carnovich
Początkowo uczył się gry na flecie traverso w konserwatorium w Padwie, następnie studiował kompozycję i wokalistykę. Działalność koncertową
rozpoczął w 1981 roku. Rolą Charona w Orfeuszu
C. Monteverdiego debiutował na scenie operowej
(Gran Teatre del Liceu w Barcelonie). Jako solista
brał udział w najsłynniejszych festiwalach muzyki dawnej w Europie, z towarzyszeniem zespołów
The Consort of Musicke, Il Giardino Armonico
czy Ensemble Chiaroscuro. Występował pod dyrekcją Franza Brüggena, Andrew Parrotta, Alana
Curtisa i Rinaldo Alessandriniego. Od 1986 roku
stale współpracuje z Jordim Savallem, wystąpił
m.in. w telewizyjnej inscenizacji Orfeusza (2002),
a w roku ubiegłym był gościem festiwalu Misteria
Paschalia. Wziął udział w ponad stu nagraniach dla
wytwórni: Decca, Opus 111, Tactus, Stradivarius,
Alia Vox i in.
101
Jordi Savall
Wcześnie rozpoczął edukację muzyczną, jako dziecko śpiewał w chórze w rodzinnym mieście. Studia
muzyczne odbył w konserwatorium muzycznym
w Barcelonie, które ukończył w roku 1965. Upodobawszy sobie muzykę dawną, samodzielnie podjął
naukę gry na violi da gamba. Od 1968 roku kontynuował kształcenie w Schola Cantorum Basiliensis.
Savall jest postacią wyjątkową – to niezwykle utalentowany muzyk, instrumentalista i dyrygent, nauczyciel, wytrwały badacz, odkrywca wielu skarbów
muzycznych. Od ponad 30 lat zajmuje się rekonstrukcją i wykonawstwem dzieł dawnych, niejednokrotnie zapomnianych. Wspólnie z Montserrat
Figueras powołał do życia zespoły: Hespèrion XXI,
La Capella Reial de Catalunya (1987) i Le Concert
des Nations (1989). Jego doświadczenie i pasja
w niemałym zakresie przyczyniły się do sukcesu filmu A. Corneau Tous les Matins du Monde
(Wszystkie poranki świata); nagrania zrealizowane
przez Savalla na potrzeby filmu zostały wyróżnione
nagrodą „César”. W jego dorobku fonograficznym
znajduje się ponad 170 innych rejestracji, za które
nagrodzony został m.in. „Midem Classical Awards”
(wielokrotnie), „Orphée d’Or” (2008). Dwupłytowy album Don Quijote de la Mancha – Romances
y Músicas zyskał nominację do nagrody „Grammy”,
a projekt fonograficzny Jérusalem, La Ville des
deux Paix: La Paix céleste et la Paix terrestre zdobył w roku 2008 „Orhphée d’Or de l’académie du
disque lyrique” i „Caecilia” oraz „Midem Classical
Award” (2010). Savall jest laureatem wielu wyróżnień: „L’Ordre des Arts et des Lettres” (1988), „La
Medalla de Oro de las Bellas Artes” (1998), „Victoire de la Musique” (2002), „Medalla d’Or” parlamentu Katalonii (2003), zyskał również tytuł „Artist
for the Peace” (UNESCO). W roku 2009 otrzymał
„Georg Friedrich Händel Preis” przyznawaną przez
Halle – rodzinne miasto kompozytora – i został
mianowany ambasadorem Europejskiego Roku
Kreatywności i Innowacji, zaś w ubiegłym zdobył
nagrodę Academia de las Artes y las Ciencias de
la Música wraz z tytułem najlepszego wykonawcy
muzyki poważnej oraz „Praetorius Musikpreis”
Dolnej Saksonii.
102
fot. Teresa Llordés
103
La Capella Reial de Catalunya
działalność koncertową. Występuje na największych
festiwalach muzyki dawnej na całym świecie. Repertuar zespołu i jego najważniejsze nagrania, utrwalone na ponad 25 płytach, sięgają od poematów trubadurów aż po Requiem W.A. Mozarta. Ostatnio zrealizowany album poświęcony jest muzyce powstałej
w czasach rządów Królowej Izabeli I Kastylijskiej.
Dokonania fonograficzne zdobyły wyróżnienia
„Grand Prix de l’Académie Française du Disque”,
„Grand Prix de l’Académie Charles Cros”, „Diapason d’Or”, „Prix de l’Académie du Disque Lyrique”,
„Orphée d’Or”, „Grand Prix du Disque Classique”,
„Grand Prix de la Nouvelle Académie du Disque”,
nominację do nagrody „Grammy” (2007), „Midem
Classical Award” (2010) i in. Od 1990 roku działalność zespołu wspierana jest przez rząd kataloński.
fot. Alain Machelidon
Formacja utworzona w 1987 roku z inicjatywy
Montserrat Figueras i Jordiego Savalla była jednym
z pierwszych zespołów wokalnych wykonujących
muzykę „złotych wieków” zgodnie z tradycją historyczną. W jego skład wchodzili śpiewacy z Hiszpanii
i Ameryki Łacińskiej. Uformowana na wzór słynnych średniowiecznych kapel królewskich Capella
Reial, od 1990 roku La Capella Reial de Catalunya,
powstała jako rezultat wieloletnich studiów jej założycieli nad muzyką dawną i praktyką wykonawczą.
Formacja ta znana jest m.in. dzięki szczególnej wizji
interpretacyjnej, jakości brzmienia wokalnego i dbałości o wyrazistość tekstu poetyckiego. Pod kierownictwem Jordiego Savalla zespół prowadzi intensywną
104
Hespèrion XXI
muzykę armeńską, sefardyjską, aramejską czy żydowską (zrealizowane z udziałem zaproszonych
muzyków albumy Jerusalem w roku 2008 i Istanbul w roku 2009). Aktywność koncertowa zespołu
nie ogranicza się do Europy, Hespèrion XXI bierze
udział w festiwalach muzyki dawnej na całym świecie, prezentując programy przekrojowe, tematyczne, jak: Música en los tiempos de Cervantes, Música
napolitana del Renacimiento, El Barroco Español czy
Lachrimae Caravaggio (prezentowany w ramach
Misteria Paschalia w roku 2008), bądź poświęcone
twórczości wybranych kompozytorów (G. Gabrielli,
G. Frescobaldi, S. Scheidt, W. Lawes, J. Cabanilles,
F. Couperin, J.S. Bach). Godne uwagi są nagrania
Die Kunst der Fuge J.S. Bacha i Lachrimae or Seaven
Teares J. Dowlanda. Za swe osiągnięcie fonograficzne zespół niejednokrotnie zdobywał wyróżnienia,
m.in.: „Grand Prix de l’Académie du Disque Francis Carco”, „Grand Prix du Disque Charles Cros”,
„Diapason d’Or”, „Midem Classical Award”.
Zjednoczeni we wspólnym dążeniu – studiowania,
upowszechniania i wykonawstwa muzyki dawnej,
zafascynowani ogromnymi zasobami muzyki europejskiej, hiszpańskiej w szczególności, Jordi Savall
(instrumenty smyczkowe), Montserrat Figueras
(śpiew), Lorenzo Alpert (instrumenty dęte i perkusyjne) i Hopkinson Smith (instrumenty strunowe,
szarpane) założyli w roku 1974 zespół pod nazwą
Hespèrion XX. Działająca od ponad 30 lat formacja pozostała wierna tej pierwotnej idei, wykonuje głównie dzieła powstałe przed rokiem 1800, po
które wcześniej nie sięgano. Wraz z nadejściem
nowego millenium uległa zmianie jedynie jej nazwa
(Hespèrion XXI). Eklektyczna postawa artystów
znajduje wyraz m.in. w różnorodności repertuarowej – od średniowiecznej muzyki hiszpańskiej
przez renesansową (Dowland, Tye czy Coprario)
po utwory angielskiego baroku, a nawet tradycyjną
105
106
Wielki Czwartek
21 kwietnia
107
21 kwietnia
Wielki Czwartek, godz. 20.00
ul. Zwierzyniecka 1
Via Crucis
Lucilla Galeazzi śpiew
Philippe Jaroussky kontratenor
Christina Pluhar dyrygent, teorba
Barbara Furtuna
Jean Pierre Marchetti
Maxime Merlandi
André Dominici
Jean Philippe Guissani
L’Arpeggiata
Elisabeth Seitz psalterium
Eero Palviainen gitara barokowa, lutnia
Doron Sherwin kornet
Boris Schmidt kontrabas
David Mayoral perkusja
Haru Kitamika klawesyn
Anna Dego taniec
108
Upadek na drodze na Kalwarię, Rafael Santi
109
Via Crucis
I. Maria – przepowiednia męki Chrystusa
Anonim
Maria le sette spade^
Tarquinio Merula
1595–1665
Hor ch’è tempo di dormire
Anonim
Ninna nanna sopra la Romanesca°
Maria (sopra La Carpinese)^
II. Męka i śmierć Chrystusa
Maurizio Cazzati 1620–1677
Passacaglia*
Benedetto Ferrari 1603–1681
Queste pungenti spine
Anonim
Voi che amate (z Laudario di Cortona, XIII w.)
Suda sangue^
Santo Gesù°
Stabat Mater^
Girolamo Kapsberger 1580–1651
Toccata arpeggiata*
Giovanni Felice Sances 1600–1679
Stabat Mater
110
Anonim
Lamentu di Ghjesu^
III. Spotkanie w Raju
Maurizio Cazzati 1620–1677
Ciaccona*
Claudio Monteverdi 1567–1643
Laudate Dominum
^ tradycyjna muzyka Korsyki
° tradycyjna muzyka Lacjum
111
W programie Via Crucis Christina Pluhar stara się przybliżyć współczesnym słuchaczom tradycyjny
repertuar pasyjny wykonywany we Włoszech oraz na Korsyce, pozostającej z nimi w wielowiekowych
związkach kulturalnych. Zafascynowany od lat wpływami kultury ludowej na muzykę baroku zespół
L’Arpeggiata przedstawia w koncercie Via Crucis utwory włoskiej tradycji piśmiennej (głównie XVII,
ale i XIII wieku) oraz ustnej (z Korsyki, włoskiej Apulii i Lacjum). Nie tylko pasyjna tematyka łączy
wydawałoby się odległe światy muzyczne kompozytorów włoskiego Seicenta z tradycyjną muzyką
Korsyki, Apulii i Lacjum. Znajdujące się w programie utwory Monteverdiego, Meruli, Ferrariego,
Sancesa i Cazzatiego oparte są na wywodzących się z muzyki popularnej formułach basowych ciaccony,
passacaglii i kołysanki. Zarówno kompozycje Monteverdiego, Ferrariego i Sancesa – produkt wysokiej
kultury muzycznej wczesnego baroku, jak i tradycyjne śpiewy wielogłosowe z Korsyki są efektem
ożywienia duchowości katolickiej po soborze trydenckim.
W wyniku reformy katolickiej w drugiej połowie XVI wieku nastąpiło ogromne zaangażowanie
świeckich w różne formy kultu religijnego. Licznie powstające bractwa (najczęściej przy oratoriach
filipinów, franciszkanów i dominikanów) kultywowały improwizowaną wielogłosowość religijną zwaną
falsobordone (dodawanie do melodii chorałowej improwizowanych głosów w ruchu równoległym,
tak aby powstały pełne trójdźwięki). Wiele tych świeckich konfraterni działa do dziś na Korsyce,
Sardynii i w południowych prowincjach Italii, przekazując dzięki tradycji ustnej szesnastowieczny
styl falsobordone w niemal niezmienionej postaci. Do najważniejszych obowiązków bractw należy
zapewnienie oprawy muzycznej w Wielkim Tygodniu. Obejmuje ona nie tylko nabożeństwa odprawiane
w kościele czy oratorium, lecz także przechodzące w tym okresie ulicami miast i miasteczek procesje
z krzyżem i figurą Matki Boskiej. Próbą odtworzenia muzycznej atmosfery tych śródziemnomorskich
zwyczajów jest projekt Via Crucis.
Starannie dobrany repertuar muzycy podzielili na trzy części, które tematyką odpowiadają
niejako częściom Różańca Świętego (Radosnej, Bolesnej i Chwalebnej). Centralną postacią części
pierwszej jest Matka Boska. Otwierająca koncert Maria le sette spade to tradycyjna pieśń z Korsyki
śpiewana podczas procesji wielkotygodniowych. Jej tekst nawiązuje do zainicjowanego przez
średniowieczne zgromadzenie serwitów kultu Matki Boskiej Bolesnej, opiewającego siedem boleści
Maryi, na obrazach sugestywnie ilustrowanych przez siedem mieczy wbitych w jej serce. Utwór ten
świetnie wprowadza w specyfikę tradycyjnego śpiewu korsykańskiego. W pierwszej zwrotce muzycy
śpiewają unisono główną melodię (jak w chorale), w drugiej strofie najważniejszy głos zwany secunda
śpiewa ją na tle burdonowego (stojącego dźwięku) głosu bassu (jak we wczesnej formie polifonii
zwanej organum), w kolejnych zwrotkach do głównej melodii prócz bassu dochodzi wyższy głos
terza i muzycy śpiewają falsobordone, a na koniec Lucilla Galeazzi dodaje czwarty, najwyższy głos,
w tradycji korsykańskiej symbolizujący głos anielski. Na Korsyce śpiewacy starają się nadać każdemu
z głosów odrębną barwę: secunda jako nośnik głównej melodii (niczym cantus firmus) śpiewa na lekko
ściśniętym gardle o barwie przejmującej i miękkiej, terza na bardzo napiętym gardle wydaje barwę
ostrą, nieco metaliczną, najniższy bassu ma najciemniejszy tembr. Hor ch’è tempo di dormire Tarquinia
Meruli, niegdyś organisty króla Zygmunta III Wazy, w podtytule określona jako pieśń religijna na
bazie kołysanki, to niezwykle oryginalna i wyrafinowana w swym wyrazie wczesnobarokowa monodia
na sopran i basso continuo, którą kompozytor stylizuje na popularną we włoskiej muzyce ludowej,
stroficzną kołysankę z refrenem. Na tle uporczywie powtarzanej (ostinato) małosekundowej formuły
basowej (półton jako ilustracja cierpienia i śmierci) karmiąca Jezusa Maryja w przeczuciu męki swego
112
syna śpiewa przejmującą i jakże gorzką kołysankę (linia melodyczna sopranu pełna jest odważnych
skoków, w połączeniu z basem tworzy nieraz współbrzmienia dysonujące). Ninna nanna sopra la
Romanesca do tekstu świeckiego, niezwiązanego z okresem wielkanocnym, pozwala przekonać się,
jak w czasach Meruli brzmiały typowe ludowe kołysanki. Pieśń pochodzi z Lacjum, oparta jest na
popularnym już w XVI wieku schemacie basowym romaneski, wykorzystywanym przez wielu
barokowych kompozytorów. Maryjną część koncertu zamyka współczesna aranżacja apulijskiej taranteli
z okolic Carpino (płw. Gargano). Oparta na kolejnym ostinatowym basie Maria jest przykładem na
to, że typowa dla tradycji korsykańskiej praktyka adaptacji włoskich form i gatunków muzycznych jest
wciąż żywa.
Utwory drugiej części koncertu ukazują cierpienie Chrystusa na krzyżu. W klimat barokowego
doloryzmu wprowadza Passacaglia na dwoje skrzypiec i basso continuo (przearanżowana przez
C. Pluhar) Maurizio Cazzatiego, będąca jedną z wielu siedemnastowiecznych instrumentalnych
wariacji na ostinatowym basie, wywodzącym się z popularnej muzyki hiszpańskiej. Na basie
passacaglii oparta jest również przejmująca kantata religijna Benedetto Ferrariego – Queste pungenti
spine – do refleksyjnego poematu Ottavia Orsucciego, przedstawiającego w silnie barokowej retoryce
personifikację duszy grzesznika wpatrzonej w cierpiącego Chrystusa. Kompozytor wyraźnie nawiązuje
tu do poetyki operowego lamentu, który jezuici i filipini z powodzeniem adaptowali na potrzeby
reformy katolickiej. Ferrari zróżnicował partię solową swej czteroczęściowej kantaty na odcinki
recytatywne i aryjne (te oparte są na passacaglii). Zgodnie z konwencją lamentu najbardziej afektowane
fragmenty tekstu – trzykrotnie powtórzone pytanie skierowane do duszy oraz końcowa odpowiedź na
nie – powracają na zasadzie refrenu w lekko dysonujących partiach recytatywnych. Trzynastowieczna
lauda Voi che amate pochodzi ze zbiorów konfraterni przy kościele San Francesco w Cortonie. Laudy
były najpopularniejszym gatunkiem pieśni religijnych w języku włoskim, uprawianym przez świeckie
bractwa nieprzerwanie od średniowiecza do czasów napoleońskich. Tekst Voi che amate ukazuje
Maryję pochyloną nad ciałem Jezusa w scenie piety, tak często uwiecznianej w sztukach plastycznych.
Styl tradycyjnego korsykańskiego falsobordone najlepiej oddaje Suda sangue, którego tekst współbrzmi
z treścią kantaty Ferrariego. Łaciński refren Miserere wskazuje, że śpiew ten należy do repertuaru
wykonywanego w czasie procesji ulicznych. Czerpiąca ze stylistyki średniowiecznej laudy pieśń Santo
Gesù to ludowy lament Maryi w dialekcie romanesco, wykonywany podczas ulicznych procesji pasyjnych
w Pescosolido (Lacjum). Również w czasie procesji na Korsyce bractwa wykonują zawsze skróconą
łacińską sekwencję Stabat Mater. Wersja śpiewana przez zespół Barbara Furtuna jest przykładem
współczesnego, czterogłosowego falsobordone, w którym głosy secunda i terza wprowadzają tradycyjne,
subtelne ornamenty zwane ribucatte. Podczas śródziemnomorskich procesji pasyjnych odwiedzano
leżące na szlaku via Crucis wybrane świątynie i tam wykonywano już częściej repertuar należący do
tradycji piśmiennej. Kontemplacyjna w nastroju Toccata arpeggiata zitalianizowanego austriackiego
kompozytora Girolamo Kapsbergera, będąca swego rodzaju etiudą na temat gry arpeggio (na sposób
harfy), jest dobrym wprowadzeniem do kolejnego, sugestywnego lamentu w stylu kantatowym – Stabat
Mater dolorosa Giovanniego Felice Sancesa. Jak u Ferrariego (z którym Sances studiował w rzymskim
Collegio Germanico), utwór składa się z następstwa recytatywów i arii opartych na chromatycznie
opadającym basie typu passacaglia. W charakterystyczny dla wczesnych form kantatowych sposób
recytatyw płynnie przechodzi tu w arioso i arię. Sances świetnie potrafi różnicować melodię solisty na tle
ostinatowego basu, buduje asymetryczne frazy, łamiąc je nagłymi, retorycznymi pauzami, wprowadzając
afektowaną melodykę i sugestywne ilustracje słowno-muzyczne (np. trillo na „tremebat”). Część drugą
113
muzycznej Via Crucis zamyka Lamentu di Ghjesu, oparte na popularnym w baroku ostinatowym basie
folia, wywodzącym się z ludowej muzyki portugalskiej. Charakterystyczny dla muzyki korsykańskiej
gatunek lamentu, tutaj śpiewany przed grobem Jezusa, pełni funkcję podobną do średniowiecznego
sepulcro. Ponownie każdą zwrotkę pieśni muzycy wykonują w inny sposób, wpierw secunda śpiewa jak
we włoskiej monodii na tle basso continuo, następnie do akompaniamentu przyłączają się pozostali
śpiewacy i stopniowo secunda wtapia się w typowo korsykańskie falsobordone.
Część trzecia opiewa zmartwychwstanie Chrystusa i nadzieję na spotkanie w Raju. Radosny
nastrój z tym związany znakomicie oddają dwa utwory oparte na tak ulubionych przez Arpeggiatę
ostinatowych basach, w tym wypadku na basie ciaccony. Ten żywy taniec latynoamerykański,
pochodzący z Peru lub Meksyku, trafił do Hiszpanii w XVI wieku i szybko zdobył sobie popularność
w całej Europie. Jako dość obsceniczna, związana ze starą legendą Cucaña – mityczną krainą obfitości
i ziemskich rozkoszy, była ciaccona ostro zwalczana przez Kościół, mimo to już w pierwszych dekadach
XVII wieku na jej schemacie basowym komponowano religijne koncerty i kantaty. Zanim do tego
doszło, na basie ciaccony sztukę wariacyjną doskonalili wybitni instrumentaliści baroku, wśród nich
Maurizio Cazzati. Jego Ciaccona na dwoje skrzypiec i basso continuo (mocno przearanżowana przez
C. Pluhar) ukazuje nie tylko mistrzostwo w operowaniu techniką koncertującą, lecz także wszystkie
charakterystyczne dla tego tańca cechy: modus durowy, skoczny, synkopowany rytm zwany alla zoppa
i stale powtarzany plan harmoniczny (I – V – VI – IV – V). Opracowanie psalmu 150 Laudate Dominum
in sanctis eius na sopran lub tenor solo Claudia Monteverdiego jest świetnym przykładem przenikania
świeckiej stylistyki do muzyki religijnej. Dla oddania nastroju pochwalnego psalmu, wymieniającego
z nazwy szereg instrumentów muzycznych, Monteverdi sięgnął po taneczną rytmikę, a na słowach
„Laudate eum in cymbalis” wprowadził nawet schemat basowy ciaccony. Grę na poszczególnych
instrumentach kompozytor wyraża w kunsztownych koloraturach linii melodycznej, całość zaś wieńczy
wirtuozowską kodą na słowie „Alleluja”.
Piotr Wilk
114
115
Maria le sette spade
Maryjo, siedem mieczy
O Maria, le sette spade chi nel cuore ti pianto?
Sono stato io l’ingrato, o Maria perdon e pietà.
O Maryjo, siedem mieczy kto w serce twoje wbił?
To ja, niewdzięczny, Maryjo, wybacz i ulituj się.
O Maria, quel tuo bel figlio chi l’uccise
e massacro?
O Maryjo, kto zabił i sponiewierał miłego
syna twego?
O Maria, del caro figlio chi la morte
addomando?
O Maryjo, kto żądał śmierci ukochanego
syna twego?
O Maria, Gesù gia morto chi nel grimbo
ti poso?
O Maryjo, kto martwego już Jezusa na łono
twoje złożył?
Maria, o Maria perdon e pietà.
Maria, o Maria perdon e pietà.
Maryjo, wybacz i ulituj się.
Maryjo, wybacz i ulituj się.
O Maria, presso la tomba di Gesù che ti piago?
O Maryjo, przy grobie Jezusa kto cię zranił?
O Maria, con tante pene chi ti opprese e ti strazio?
O Maryjo, kto tyle bólu i cierpień ci zadał?
addomando?
addomando?
addomando…
syna twego?
syna twego?
syna twego…
tłum. Magdalena Bartkowiak-Lerch
116
(Madonna co’l bambino)
Teraz, gdy już pora spać
(Madonna z dzieciątkiem)
dormi figlio e non vagire
perché tempo ancor verrà
che vagir bisognerà.
Deh, ben mio, deh, cor mio fa,
fa la ninna ninna na.
Teraz, gdy już pora spać,
śpij, syneczku, nie płacz już,
bo nadejdzie jeszcze czas,
gdy zapłakać trzeba będzie.
Ach, mój skarbie, ach, me serce
kołysankę śpiewa ci.
Chiudi quei lumi divini
come fan gl’altri bambini
perche tosto oscuro velo
priverà di lume il cielo.
Deh, ben mio…
Zamknij boskie oczy swe,
tak jak inne dzieci,
bo wkrótce ciemna zasłona
niebo oczom zgasi.
Ach, mój skarbie…
Over prendi questo latte
dalle mie mamelle intatte
perché ministro crudele
ti prepara aceto e fiele.
Deh, ben mio...
Albo lepiej mleko pij
z nieskalanej piersi mej,
bo okrutny sługa
żółć i ocet ci gotuje.
Ach, mój skarbie...
Amor mio sia questo petto
hor per te morbido letto
pria che rendi ad alta voce
l’alma al Padre sù la croce.
Deh, ben mio…
Najmilszy, niech pierś ta będzie
teraz dla ciebie miękkim posłaniem
nim w głos wołając
oddasz swą duszę Ojcu na krzyżu.
Ach, mój skarbie…
Dormi dunque figlio mio
dormi pur Redentor mio
perchè poi con lieto viso
ci vedrem in Paradiso.
Śpij więc, syneczku mój,
Śpij mój zbawicielu,
bo kiedyś z radosnym obliczem
w Raju się spotkamy.
Hor che dorme la mia vita
del mio cor gioia compita
tacia ogn’um con puro zelo
tacian sin la terra e’l cielo.
Teraz, gdy śpi – życie moje,
serca mojego radość spełniona –
niech wszyscy nabożnie zamilkną,
niech nawet niebo i ziemia zamilkną.
E fra tanto, io, che farò ?
Il mio ben contemplerò
Ne starò col capo chino
Sin che dorme il mio bambino.
Ale tymczasem, cóż ja pocznę?
Będę rozmyślać o moim skarbie.
Będę tu stała pochylona
póki moje dziecię śpi.
117
Ninna nanna sopra la Romanesca
Kołysanka na melodię Romanesca
Nanna-o nanna-o
Questo fijo a chi lo dò?
Lo daró alla befana
Che se lo tene ‘na settimana.
Cicho-sza cicho-sza!
Synka mego komu dam?
Dam go wiedźmie Befanie,
cały tydzień będzie u niej.
Dormi dormi fijo bello
Se nno vene Farfarello
Dormi dormi fijo mio
Se nno te ridò a Dio.
Śpij, ach śpij syneczku drogi,
jak nie – przyjdzie Farfarello,
śpij, ach śpij syneczku mój,
jak nie – oddam Bogu cię.
Nanna-o nanna-o
Questo fijo a chi lo dò?
Lo daró all’ omo nero
Che se lo tene un anno intero.
Cicho-sza cicho-sza!
Synka mego komu dam?
Dam czarnemu człowiekowi,
cały rok u niego będzie.
Fai la ninna, fai la nanna
Dormi bello della mamma
Dormi bello de papà
Che mo smetto de cantà.
Śpij syneczku, śpij spokojnie,
śpij matuli skarbie drogi,
śpij ojczulka skarbie drogi,
bo już kończę piosnkę mą.
Maria
Maria,
O di senteli gridà
Ci portanu l’angunia
Chi l’ora hè venuta avà
Maryjo,
Maryjo,
Słyszysz okrzyki
męki zwiastujące?
Zbliża się ich czas.
Maria,
O tempu un ne ferma più
A morte è cusì sia
U to figliolu Ghjesù
Maryjo,
nikt już nie powstrzyma godziny
śmierci, niechaj ona wybije
twojemu synowi Jezusowi.
Tandu penserai à tanti ghjorni è tanti mesi
Per ghjunghjene oghje à tamanti malani
E per ch’ella sia piu dolce la toia offesa
Maria, avà n’un ti scurdà
Rozmyślać będziesz o dniach i miesiącach,
co tyle nieszczęść dziś przygotowały.
By pocieszeniem w cierpieniu ci były,
Maryjo, nie zapomnij ich.
Da li primi passi soi à la prima parolla
Eri tù la mamma d’ogni stonda è d’ogni pientu
E più che la vita un si trova più bella scola
Maria, l’ora hè venuta avà
Pierwszych jego kroków, pierwszych jego słów
Ty byłaś matką, wszędzie, w każdym smutku.
A od życia nie masz piękniejszej szkoły.
Maryjo, nadszedł czas.
118
Maria, Maria…
Maryjo, Maryjo…
Maria,
O li sentu avvicinà
Avanzanu per la via
Un hè più tempu à pensà
Maryjo,
Słyszysz kroki?
Nadchodzą, na rozmyślania
nie ma czasu już.
Maria,
So ghjunti à piglià Ghjesù
Cusì duru ch’ella sia
Speranza un ne ferma più
Maryjo,
Przyszli po Jezusa.
Jakby nadzieja silną nie była,
nie zdzierży dłużej już.
Pierwszych jego kroków, pierwszych jego słów
Ty byłaś matką, wszędzie, w każdym smutku.
A od życia nie masz piękniejszej szkoły.
Maryjo, nadszedł czas.
Quandu a raggione hè vinta sola da la forza
Tandu un arrega che dulore è scimità
E l’omi sò qui portanu dolu è viulenza
Maria, nimu un li parerà
Gdy siła nad rozumem zwycięży
wtedy już tylko ból i obłęd panuje.
Ci, co nadeszli, przynieśli ból i przemoc.
Maryjo, nic ich nie powstrzyma.
Maria, Maria…
Maria, Maria…
Maryjo, Maryjo…
Maryjo, Maryjo…
119
Maria (sopra La Carpinese)
Maria (na melodię tarantelli z Carpino)
Maria,
O di snteli gridà,
Ci portanu l’angunia
Chi l’ora hè venuta avà
Mario,
Usłysz krzyki
Głoszące bliską mękę
Bowiem nadeszła już godzina.
Maria,
O tempu un ne ferma più,
A morte è cusi sia
U to figliolu Ghesù
Mario,
Czas się już nie zatrzyma,
Bo taka natura śmierci,
Że przychodzi po Jezusa twego syna.
Tandu penserai à tanti ghjorni è tanti mesi
Per ghjunghjene oghje à tamanti malani
E per ch’ella sia più dolce la toia offesa
Maria, avà n’un ti scurdà
Zapamiętaj każdy dzień i miesiąc,
Zanim nadszedł ten straszny czas.
By złagodzić twój ból,
Mario, ważna jest każda chwila.
Jako matka pierwsze słowo słyszałaś,
I pierwszą łzę syna i jego krok widziałaś,
Nie masz lepszej szkoły nad życie,
Mario, nadeszła już godzina.
Maria, Maria.
Maria,
O li sentu avvicinà,
Avanzanu per la via
Un hè più tempu à pensa
Mario, Mario.
Mario,
Słyszę, jak nadchodzą,
Idą tutaj drogą
Nie masz już czasu na wspomnienia.
Maria,
So ghjunti à piglià Ghjesù,
Cusi duru ch’ella sia
Speranza un ne ferma più.
Mario,
Przyszli zabrać Jezusa,
Zaprawdę trudna to chwila,
Nie masz już nadziei.
Jako matka pierwsze słowo słyszałaś,
I pierwszą łzę syna i jego krok widziałaś,
Nie masz lepszej szkoły nad życie,
Mario, nadeszła już godzina.
Quandu a raggione hè vinta sola da la forza
Tandu un arrega che dulore è scimità
E l’omi so qui portanu dolu è viulenza
Maria, nimu un li parera
Maria, Maria.
Gdy siła tryumfuje nad rozumem,
Zostaje nam tylko ból i szaleństwo.
Ludzie niosą ból i przemoc.
Mario, nic ich nie zatrzyma.
Mario, Mario.
120
Queste pungenti spine (Maria Maddalena)
Te kłujące ciernie (Maria Magdalena)
Queste pungenti spine che ne’ boschi d’abisso
nodrite ed allevate
affliggono, trafiggono, o crudeltade,
il mio Signor e Dio.
Te kłujące ciernie, które wyrosły
w leśnych ostępach,
dręczą, przeszywają, o okrutny losie!,
mojego Pana i Boga.
Son saette divine che col foco del cielo addolcite
e temprate
alletano, dilettano, o, gran pietade,
il cor divoto e pio.
To boskie strzały, które ogniem z nieba opalone
i stępione
wabią, zachwycają, o bezgraniczna litości!,
oddane i pobożne serca.
E tù, miserella, ascolta i tuoi vani diletti i piaceri,
i contenti
inducono, conducono o pene, o stenti, tè stessa
al cieco inferno.
A ty, nieszczęsna, posłuchaj: rozkosze i uciechy twe
próżne
przyniosą ci, zawiodą cię ku cierpieniom i znojom,
a ciebie samą do piekła.
Deh, si, deh mira una volta del tuo celeste amante
le ferite e i tormenti
che chiamamo, richiamano, o, dolci accenti, tè
stessa al cielo eterno.
Ach tak, ach spójrz wreszcie na rany i katusze
twego boskiego kochanka,
które wołają, wzywają cię, jakże słodkimi słowy!,
do nieba wiecznego.
E pure, anima mia non sai che sia
dolore,
anchor non senti amore?
Więc jednak, duszo moja, nie wiesz czym jest
cierpienie,
miłości wciąż nie odczuwasz?
121
Voi che amate
Wy, którzy miłujecie
Voi che amate lo Criatore,
ponete mente allo mio dolore.
Wy, którzy miłujecie Stworzyciela,
spójrzcie na moje cierpienia.
Io son Maria co lo cor tristo
la quale avea per figliolo Cristo;
mia dulze speme et dulze acquisto
fue crusifisso per li peccatori.
Jam jest Maryja o smutnym sercu,
co miała syna Chrystusa.
Nadzieję mą wielką i wielki dar
ukrzyżowali grzesznicy.
Capo bello et dilicato,
com’io ti veggio stare inchinato;
li tuoi capelli di sangue intrecciati,
fin a la bocca ne va irrigore.
Głowo nadobna i wątła,
jakże nisko się skłoniłaś.
Włosy twe warkoczami krwi splecione,
aż do ust strużka jej ścieka.
Bocca bella et dilicata,
come io ti veggio stare asserrata;
di fiele e aceto fosti abbeverrata,
triste e dolente ne lo core mio.
Usta nadobne i wątłe,
jak mocno się zacisnęłyście.
Napojone jesteście żółcią i octem
smutkiem i cierpieniem serce mi przepełniacie.
Chi mi consola chi mi aiuta?
La mia speranza l’ajo perduta.
In tant’angoscia l’anema è partuta,
da lo suo corpo pieno di aulore
Kto mnie pocieszy, kto mnie wspomoże?
Nadzieję mą utraciłam.
Dusza tak strasznie udręczona uszła
z ciała pełnego cierpienia.
122
Suda sangue
Krwią się poci
Suda sangue il Redentore
e non piangi, o pecatore.
Krwią się poci Zbawiciel
a ty nie płaczesz, grzeszniku.
Miserere nostri Domine,
miserere nostri!
Zmiłuj się nad nami, Panie,
zmiłuj się nad nami!
Sacre piaghe del mio Dio
siate imprese nel coro mio.
Święte rany mego Boga
odciśnijcie się w mym sercu.
miserere nostri!
Coronato o mio Gesù,
non vi voglio offender più.
Już ukoronowany jesteś, Jezu,
nie chcę cię bardziej ranić.
miserere nostri!
Piangi, piangi o peccatore
la passione del tuo Signore.
Płacz, płacz grzeszniku
nad męką Pana twego.
miserere nostri!
123
Santu Gesù
Święty Jezu
Santu Gesù
sta ‘ncroce a mori’ mentre
Maria je sta sotte, d’una gran piante
mentre tossiva.
Święty Jezu
wisi na krzyżu, umiera,
a Maria stoi pod krzyżem, zanosi się płaczem,
kaszel jej piersi rozrywa.
Il suo filgliol gioconde
Maria nel suo amor
je va parlanne
gioia de mamma.
Umiłowanego syna
Maria w miłości
swej wielkiej nazywa
radością matczyną.
Figlio che m’hai fatte,
sei state sempre da tutti
ohi benedette,
gioia de mamma.
Synu, co mi zrobiłeś,
zawsze błogosławieństwem
byłeś dla wszystkich,
radości matczyna.
Il male che m’hai fatte
adesso io te lo ritorno,
ohi Criste
gioia de mamma.
Zło, które mi wyrządziłeś,
teraz tobie oddaję,
o Jezu,
radości matczyna.
Stabat Mater
Bolejąca Matka stała
Stabat Mater dolorosa
Juxta crucem lacrimosa,
Dum pendebat Filius.
Bolejąca Matka stała
U stóp krzyża, we łzach cała,
Kiedy na nim zawisł Syn.
Cujus animam gementem,
Contristatam et dolentem,
Pertransivit gladius.
A w Jej pełnej jęku duszy,
Od męczarni i katuszy,
Tkwił miecz ostry naszych win.
O quam tristis et afflicta
Fuit illa benedicta
Mater Unigeniti!
Jakże smutna i strapiona
Była ta błogosławiona,
Z której się narodził Bóg!
Quae moerebat et dolebat,
Et tremebat cum videbat
Nati poenas incliti.
Jak cierpiała i bolała,
Jakże drżała, gdy widziała
Dziecię swe wśród śmierci trwóg.
124
Quis est homo, qui non fleret,
Matrem Christi si videret
In tanto supplicio?
Któryż człowiek nie zapłacze,
Widząc męki i rozpacze
Matki Bożej w żalu tym?
Quis non posset contristari,
Piam Matrem contemplari,
Dolentem cum Filio?
Któż od smutku się powstrzyma,
Mając matkę przed oczyma,
Która cierpi z Synem swym?
Pro peccatis suae gentis
Vidit Jesum in tormentis
Et flagellis subditum.
Widzi, jak za ludzkie winy
Znosi męki Syn jedyny,
Jezus – jak Go smaga bat.
Vidit suum dulcem natum
Moriendo desolatum,
Dum emisit spiritum.
Widzi, jak samotnie kona
Owoc Jej czystego łona,
Dając życie za ten świat.
Fac ut ardeat cor meum
In amando Christum Deum,
Ut sibi complaceam.
Niechaj serce moje pała,
By radością mą się stała
Miłość, którą – Chrystus Bóg.
Fac me vere tecum flere,
Crucifixo condolere,
Donec ego vixero.
Pragnę płakać w Twym pobliżu,
Cierpiąc z Tym, co zmarł na krzyżu,
Po mojego życia kres.
Inflammatus et accensus
Per te, Virgo, sim defensus
In die iudicii.
W ogniu, Panno, niech nie płonę,
Więc mnie w swoją weź obronę,
Gdy nadejdzie sądu gniew.
Fac me cruce custodiri,
Morte Christi praemuniri,
Confoveri gratia.
Gdy kres dni przede mną stanie,
Przez Twą Matkę dojść mi, Panie,
Do zwycięstwa palmy daj.
Quando corpus morietur,
Fac ut animae donetur
Paradisi gloria.
Amen.
Kiedy umrze moje ciało,
Niechaj duszę mą z swą chwałą
Czeka Twój wieczysty raj.
Amen.
Jacopone da Todi
Jacopone da Todi
tłum. wg Mszału rzymskiego
125
Lamentu di Ghjesu
Lament nad Jezusem
O tu, chi dormi in sta petra sculpita,
d’avè suffertu da colpi e ferita,
dopu d’atroci martiri persu ai ancu la vita,
oghje riposi tranquilu a to suffranza
he finita.
O ty, co śpisz w tej wykutej skale,
który cierpiałeś chłostę i rany,
i ducha oddałeś po okrutnych mękach,
spoczywaj dziś w pokoju, twego cierpienia
nadszedł kres.
Ma eiu so un d’una fiama ardente,
brusgiu è mughju tutt’ognunu mi sente.
So i lamenti di i cumpagni e d’una mamma i pienti.
chjamu ancu a Diu Supremu ci ritorni
stu nucente.
Lecz we mnie płonie żywy ogień,
Płonie i grzmi, wszyscy wokół go słyszą.
Znam lament towarzyszy i matki szlochania,
Do samego Boga Najwyższego wołam by oddał
nam niewinnego.
E fù per quella cun spiritu feroce,
da tanti colpi e viulenza atroce
chjodi a le mane e li pedi questi t’anu messu
in croce.
O Diu, tante suffranze fa ch’eo senti la to voce!
A stało się tak przez serca okrutne,
co razami tyloma i z bestialską złością
gwoździe w ręce i w stopy wbili ci
na krzyżu.
O Boże, ile bólu słyszę w twoim głosie!
Oghje per sempre tutta quest’he finita,
Avà si mortu Hè persa a partita.
Oramai in Gerusalemme la ghjente he sparnuccita.
Vergogna un ci ne manca morte so a fede e a vita.
Dziś na zawsze wszystko to się skończyło,
z twą śmiercią sprawa została przegrana.
Już w Jerozolimie tłum się rozproszył.
Wstyd pozostał, gdy śmierć zabrała wiarę i życie.
126
Laudate Dominum
Chwalcie Pana
Laudate Dominum
in sanctis Eius.
Laudate Eum
firmamentis virtutis Eius
Laudate Eum
in sono tubae
Chwalcie Pana
w Jego świętości.
Chwalcie Go
na firmamencie Jego doskonałości
Chwalcie Go
dźwiękiem trąb
Laudate Eum
in plasterio e citara
Laudate Eum
in cymbalis bene sonantibus
Laudate Eum
in cymbalis bene jubilantionibus
Chwalcie Go
na harfie i na cytrze
Chwalcie go
na cymbałach pięknie brzmiących
Chwalcie go
na cymbałach radość głoszących.
Omnis spiritus laudate Dominum
Alleluia.
Wszystkie stworzenia, chwalcie Pana.
Alleluja
Psalm 150: 1, 3, 5–6
Psalm 150: 1, 3, 5–6
127
Lucilla Galeazzi
fot. Reiner Pfisterer
Podczas studiów na uniwersytecie w Rzymie zainteresowała się tradycyjną muzyką Umbrii – regionu,
z którego pochodzi. W roku 1977 została przyjęta
do kwartetu wokalnego Giovanny Marini, z którym współpracowała do roku 1994, biorąc udział
w licznych koncertach i nagraniach zespołu. W roku
1982 przygotowała własny program Un sogno così
z włoskimi piosenkami z lat 60. Pieśniarka brała
udział w produkcjach Roberta de Simone: Stabat
Mater (Neapol), Carmina Vivianea (1988), Processo
e martirio di Giovanna D’arco (1989, Piza), Pasolini Requiem (San Carlo). Założyła w roku 1987
zespół Il Trillo. Poruszając się swobodnie po różnych obszarach muzycznych, podejmowała współpracę z wykonawcami muzyki współczesnej (w roku
2000 śpiewała Folk Songs L. Berio) oraz muzykami
jazzowymi (w roku 1991 była solistką European
Jazz Orchestra w Strasburgu). Artystka ma w swym
dorobku fonograficznym blisko 30 płyt, które są
odzwierciedleniem jej wszechstronnych i rozległych
zainteresowań muzycznych, m.in.: Cuore di Terra
(1994), Honig und Asche, zrealizowana z zespołem
L’Arpeggiata i jego liderką Christiną Pluhar (1998),
Lunario (2001) czy ostatnia Amore e Acciaio (2005).
Za album Stagioni francuska Academie Charles
Cros przyznała jej prestiżową nagrodę „Grand Prix
du Disque” (2005). Prowadzi kursy wokalne we
Francji oraz rodzinnych Włoszech.
128
Philippe Jaroussky
fot. Simon Fowler licensed to Virgin Classics
Wykształcenie muzyczne zdobywał w konserwatorium w Wersalu, gdzie studiował grę na skrzypcach
i fortepianie, harmonię i kontrapunkt. W 1996 roku
rozpoczął naukę śpiewu u Nicole Fallien, następnie
kształcił się na wydziale muzyki dawnej w konserwatorium paryskim u Michela Laplénie, Kennetha
Weissa i Sophie Boulin. Zadebiutował w roku 1999
na festiwalu w Royaumont partią w mało znanym
oratorium A. Scarlattiego Sedecia, rè di Gerusalemme
z Il Seminario Musicale i Gérardem Lesnem. Znakomite przyjęcie artysty przez publiczność i krytykę
zaowocowało kontraktem z Virgin Classics. Nagrania
dokonane dla tej wytwórni zdobyły liczne nagrody
(„Diapason d’Or”, „Choc du Monde de la Musique”,
„Gramaphone Award”, „Echo Klassik Award”). Publiczność operową już wtedy zdumiewały jego wyjątkowe możliwości wokalne, kilka lat później docenione przez jury Victoires de la Musique Classique,
które uznało go za operową rewelację roku 2004. Rok
później zachwycił Paryż jako Rinaldo; za wielki sukces uznano recital Jaroussky’ego i zespołu Le Concert
d’Astrée pod dyrekcją Emmanuelle Haïm, dedykowany słynnemu kastratowi Carestiniemu, zarejestrowany dla Virgin w roku 2007. Realizacja ta zdobyła
„Midem Classical Award” (2009). Z tymi samymi
muzykami Jaroussky dokonał nagrania arii barokowych Lamenti (nagroda „Victoires de la Musique”
2009). Rejestracje Teatro d’Amore z muzyką Monteverdiego i La dolce fiamma z zapomnianymi ariami
dla kastratów J.Ch. Bacha od razu stały się bestsellerami. W ostatnim czasie zmierzył się – w duecie z pianistą Jérômem Ducrosem – z interpretacją muzyki
francuskiej przełomu XIX i XX wieku, czego owocem jest płyta Opium. Mélodies françaises. Szczególne
miejsce w repertuarze wokalisty zajmują dzieła Handla, Vivaldiego, Pergolesiego i Monteverdiego. Regularnie współpracuje on z Jeanem Tubérym, Markiem
Minkowskim, René Jacobsem, Fabiem Biondim i zespołami Ensemble La Fenice, Ensemble Matheus, Les
Arts Florissants, Les Musiciens du Louvre czy Europa
Galante. Jest współzałożycielem Artaserse Ensemble.
Koncertuje w największych salach operowych na
całym świecie. W roku 2010 jury Victoires de la Musique Classique uznało go za artystę roku.
129
Christina Pluhar
W muzyce renesansowej i barokowej rozmiłowała
się podczas studiów na uniwersytecie w Grazu,
z którego pochodzi. Pasja pchnęła ją do nauki
gry na lutni w Conservatoire Royal de La Hayes
i Schola Cantorum Basiliensis u Hopkinsona
Smitha oraz na harfie barokowej w Scuola Civica
di Milano u Mary Galassi. Umiejętności swe
doskonaliła u Paula O’Dette, Andrew LawrenceKinga i Jespera Christensena. Od roku 1993 prowadziła klasę mistrzowską na macierzystej uczelni
w Grazu, a od 1999 uczyła gry na harfie barokowej
w Koninklijk Conservatorium w Hadze. W roku
1992 z zespołem La Fenice zdobyła I nagrodę na międzynarodowym konkursie muzyki dawnej w Malmö
i na stałe zamieszkała w Paryżu. W jej repertuarze
znajdują się utwory XVI–XVIII wieku, skomponowane na różne odmiany lutni, gitarę barokową,
teorbę i harfę barokową. Występowała z towarzyszeniem zespołów: Hespèrion XXI (Jordi Savall),
Il Giardino Armonico, Concerto Soave (Maria
Cristina Kiehr), Accordone (Marco Beasley), Elyma
(Gabriel Garrido), Les Musiciens du Louvre (Marc
Minkowski), Ricercar Consort (Philippe Pierlot), La
Grande Ecurie et la Chambre du Roi (Jean-Claude
Malgoire), Cantus Cölln (Konrad Junghänel), oraz
pod dyrekcją René Jacobsa, Ivora Boltona i in. Jest
założycielką zespołu L’Arpeggiata, który od 10 lat
prowadzi, dobiera repertuar opierając się na własnych badaniach nad muzyką dawną. Ze swoim
zespołem dokonała wielu nagrań, m.in. albumy: La
Tarantella, All’Improvviso, Los Impossibles czy Teatro d’amore, cieszące się sporym uznaniem krytyki
muzycznej („Diapason d’Or”, „Prix Excellentia”).
130
fot. Marco Borggreve
131
Barbara Furtuna
Męski kwartet wokalny, który obchodzi właśnie
swój 10. jubileusz, inspiracje repertuarowe czerpie
z najstarszej tradycji muzycznej Korsyki. Znakomite interpretacje Barbara Furtuna trafiają w gusta
melomanów i zaspokajają potrzeby współczesnych
odbiorców, czego dowodem są liczne występy;
formację podziwiać mogli słuchacze w Europie,
Ameryce Północnej i Australii. Zespół koncertował
w najważniejszych ośrodkach muzycznych, niejednokrotnie podejmując współpracę z innymi formacjami, reprezentującymi rozmaite style i dziedziny
sztuki: barokowym zespołem L’Arpeggiata (wykonania starożytnej muzyki bizantyńskiej) czy grupą
tańca współczesnego Art’Mouv.
fot. z archiwum zespołu
132
L’Arpeggiata
du Haut-Jura, Festival de la Vézère, Festival de
Música Antigua de Darocca, Festival de Torroella
de Montgri, Sanssouci Festival Potsdam, Festival Atlantique Azores, Arques la Bataille, Théâtre
de Bordeaux, Vredenburg Music Center Utrecht,
Concertgebouw Brugge, Concertgebouw w Amsterdamie. Wszystkie dotychczas dokonane przez zespół
nagrania otrzymywały prestiżowe nagrody („Diapason Découverte”, „Amadeus”, „Prix Excellentia”,
„Cannes Classical Award”). Od roku 2009 zespół
związał się na stałe z wytwórnią EMI/Virgin Classics. Wydany przezeń rok wcześniej album Teatro
d’Amore z utworami C. Monteverdiego, na którym
wokalne partie solowe wykonali Philippe Jaroussky i Nuria Rial, otrzymał nagrody „Echo Klassik”
(Niemcy, 2009) oraz „Edison Classic” (Holandia,
2010). W marcu ubiegłego roku ukazała się ostatnia propozycja fonograficzna – Via Crucis, zrealizowana z udziałem korsykańskiej grupy wokalnej
Barbara Furtuna.
Powołany w roku 2000 wokalno-instrumentalny
zespół w przeważającej części składa się z muzyków
francuskich. Jednak założycielka i dyrektor, Christina Pluhar, określa formację mianem „międzynarodowego koktajlu artystów o wyrazistych osobowościach”. Zainteresowania programowe grupy koncentrują się na francuskiej, hiszpańskiej, włoskiej
i neapolitańskiej muzyce XVII wieku, ze śmiałym
wykorzystaniem improwizacji, czerpiącej inspirację
ze złożonej faktury, jaką tworzy wielość instrumentów szarpanych. L’Arpeggiata brała udział w renomowanych festiwalach i występowała w salach koncertowych na całym świecie, by wspomnieć choćby:
Festival Oude Muziek Utrecht, Festival des Flandres, Rencontres Musicales de Vézelay, Pfingstfestspiele Melk, Festival d’Ambronay, Festival Baroque
de Pontoise, Early Music Festival Saint Petersburg,
Festival de Sully et du Loiret, Festival de Musique
133
134
Wielki Piątek
22 kwietnia
135
22 kwietnia
Wielki Piątek, godz. 20.00
ul. Zwierzyniecka 1
Oratorio II
San Guglielmo: Raffaella Milanesi sopran
Cuosemo: Maurizio Lo Piccolo bas
Angelo: Paolo Lopez sopran
San Bernardo, Padre Arsenio: Sabina Puértolas sopran
Demonio: Lisandro Abadie bas
Christophe Rousset dyrygent, klawesyn, organy
Les Talens Lyriques
Gilone Gaubert-Jacques, Giorgia Simbula, Yuki Koike, Jonathan Guyonnet,
Yannis Roger skrzypce I
Virginie Descharmes, Marie-Hélène Landreau, Jean-Marc Haddad, Cécile Mille skrzypce II
Laurent Gaspar, Sarah Brayer altówka
Emmanuel Jacques, Mathurin Matharel wiolonczela
Luc Devanne kontrabas
136
Giovanni Battista Pergolesi
1710–1736
Li prodigi della divina grazia nella conversione e morte di San Guglielmo duca d’Aquitania
Sinfonia
Scena V. Demonio e Capitano da soldati in
viaggio, poi Angelo
ATTO PRIMO
Recitativo: E seguir noi dovremmo gl’ordini
imposti
Scena I
Demonio, Cuosemo, Angelo
Recitativo: Sulla sede di Piero
Aria: Abbassa l’orgoglio
S. Guglielmo, Cuosemo
Angelo
Recitativo: Vi’ a che azzardo me trovo
Scena II. Demonio da volante e detti
Cuosemo, Angelo
Recitativo: Signor tosto spedito, a voi ritorno
Recitativo: Bene mio
Demonio, S. Guglielmo, Cuosemo
Cuosemo, Demonio
Aria: Si vedisse cca’dinto a’sto core
Scena III. Demonio da paggio e detti
Cuosemo
Recitativo: Signore, in questa soglia
Recitativo: No, non m’atterrisco al lampo
Angelo, Demonio, S. Guglielmo
Demonio
Aria: A fondar le mie grandezze
Scena IV. S. Bernardo e detti
Demonio
Recitativo: Guglielmo, fin da miei sacri recessi
Scena VI. S. Guglielmo ed Angelo sotto nome
d’Albinio
S. Bernardo, Demonio, Angelo, S. Guglielmo
Aria: Ch’io muti consiglio
Recitativo: Poiché l’uscio de’ tempi
S. Guglielmo
S. Guglielmo, Angelo
Recitativo: Già la vittoria è in campo
Aria: Dove mai raminga vai
Demonio, Angelo, S. Bernardo
Angelo
Aria: Dio s’offende, e l’uom ne giace
Recitativo: Ma non sai che risponde
S. Bernardo
S. Guglielmo, Angelo
137
Scena VII. S’apre il tempio – S. Bernardo e
detti
Scena X. Capitan Cuosemo da povero, e detto
Recitativo accompagnato: Così dunque si teme
Cuosemo, Demonio
Duetto: Chi fa bene chi se move
S. Bernardo
Recitativo: Padre, pe’ ccaretà
Aria: Come non pensi ch’un fuoco eterno
Cuosemo, Demonio, Angelo
S. Bernardo
Recitativo: Ah spione fauzario
Recitativo: Dove dove, misero, sono!
Cuosemo
S. Guglielmo, Angelo, S. Bernardo
Aria: Sennera venuto
Cuosemo
Scena VIII. Demonio e detti
Recitativo: Oh che atroce conflitto
Scena XI. S. Guglielmo e Arsenio eremita
Demonio, Angelo, S. Guglielmo, S. Bernardo
Recitativo: Ciò che imponesti eseguirò fedele
Quartetto: Cieco che non vid’io
S. Guglielmo
Angelo, S. Bernardo, S. Guglielmo, Demonio
Scena XII. Arsenio eremita solo e S. Guglielmo
Recitativo: Quanto è caro in quest’ombre
ATTO SECONDO
S. Bernardo (Arsenio)
Scena IX. S. Guglielmo, Demonio
Aria: Tra fronde e fronda
Recitativo: Fin dove il mar s’estende
Arsenio
S. Guglielmo, Demonio
Recitativo: Chi conosce il suo male
Aria: Se mai viene in campo armato
S. Bernardo, S. Guglielmo
Demonio
Duetto: Di pace e di contento
Recitativo: Voi siete il padre Arsenio?
S. Bernardo, S. Guglielmo
Aria: Fremi pur quanto vuoi
Angelo
ATTO TERZO
Recitativo: Pur ch’io mi serbi altero
Scena XIII. S. Guglielmo da pellegrino
Demonio
Recitativo: Questa d’Italia più remota parte
S. Guglielmo
138
Scena XIV. Demonio da spirto, poi Capitano
da romito per la cerca
Scena XIX. Alberto, Demonio da Ridolfo
Recitativo: O mia vittoria, o mio trionfo eterno
Alberto, Demonio, Cuosemo
Recitativo: Dove mai volgo il piè
Demonio, Cuosemo
Duetto: So’ mpazzuto
Cuosemo, Demonio
Scena XX. S. Guglielmo avanti l’altare facendo
oratione col flagello in mano, e Frà Cuosemo
e detti
Scena XV. S. Guglielmo da cieco
Recitativo: Vedite, non parlate
Frà Cuosemo, Angelo, Demonio
Recitativo accompagnato: È dover che le luci
Aria: Lascia d’offendere l’onesta spoglia
S. Guglielmo
Angelo
Aria: Manca la guida al piè
Recitativo: Dentro del chiostro impaziente io
vado
S. Guglielmo
Angelo, Frà Cuosemo, Demonio
Scena XVI. Angelo e detto
Recitativo: Eh non vene ntennite
Recitativo: Guglielmo, Iddio punisce
Frà Cuosemo
Angelo, Guglielmo
Aria: Veatisso siente di gruosso grasso
Frà Cuosemo
Scena XVII. Demonio da ombra del padre di
S. Guglielmo e detto
Recitativo: Chiù de chisto facimmo
Frà Cuosemo
Recitativo: Figlio, da’ suoi riposi
Demonio, S. Guglielmo
Scena XXI. S’apre il Duomo: S. Guglielmo
moribondo, Alberto da Monaco, Angelo e
Demonio in lor figura
Recitativo: Ora il vedrai
Demonio
Aria: A sfogar lo sdegno mio
Demonio
Recitativo: Ecco, s’appressa all’ultimo cimento
Duetto: Vola al Cielo anima bella
Scena XVIII. Angelo e detto
Angelo, Demonio
Recitativo: Su sgombrate, o crudeli
Angelo, S. Guglielmo
139
Giovanni Battista Pergolesi zapisał się w dziejach muzyki przede wszystkim jako jeden z prekursorów
gatunku opery komicznej. W ciągu zaledwie kilku lat działalności zdołał stworzyć co najmniej
trzydzieści dzieł: jedenaście oper, oratorium, kompozycje liturgiczne, kantaty, arie, duety oraz
utwory instrumentalne: sonaty, sinfonie, koncerty. Wykształcenie muzyczne odbierał początkowo
w rodzinnym Jesi (w regionie Marche), a następnie trafił do neapolitańskiego Conservatorio dei
Poveri di Gesù Cristo. Studiował u tamtejszego kapelmistrza, Gaetana Greca, później zaś u Leonarda
Vinciego i Francesca Durantego. W koncertach wykonywanych przez zespół konserwatorium brał
udział jako sopranista, potem jako skrzypek o wybitnym talencie improwizatorskim. Muzyczne szkoły
w Neapolu stwarzały możliwość publicznego wykonywania kompozycji swoich starszych uczniów,
u których zamawiały dzieła z gatunku dramatu religijnego ze scenami komicznymi. Zalicza się do
nich także utwór Pergolesiego zatytułowany Li prodigi della divina grazia nella conversione e morte di
San Guglielmo duca d’Aquitania, czyli Cuda łaski bożej w nawróceniu i śmierci św. Wilhelma, księcia
Akwitanii. Kompozycję wykonał zespół konserwatorium latem 1731 roku w klasztorze kanoników
regularnych San Agnello Maggiore, tuż przed ostatecznym opuszczeniem szkoły przez Pergolesiego.
Utwór należy do najwcześniejszych jego dzieł. Najprawdopodobniej w latach 1734–1735 został nieco
przerobiony, czego świadectwem jest jego neapolitański rękopiśmienny przekaz. Trzy fragmenty tej
wersji dramatu (ze zmienionym tekstem) znalazły się w operze L’Olimpiade z 1735 roku (np. aria
Anioła „Fremi pur quanto vuoi” jest tożsama z arią Aristei z I aktu Olimpiady).
Gatunek dramma sacro pojawił się już u samych początków historii opery, a dziełem
szczególnym ze względu na obecność postaci komicznych i demona (jak w utworze Pergolesiego) jest
kompozycja Stefana Landiego Il Sant’Alessio (Rzym 1631). Tego typu dzieła, tworzone w Neapolu od
połowy XVII do lat 30. XVIII wieku, opowiadające o świętych, charakteryzowała obecność bohaterów
komicznych reprezentujących niższe warstwy społeczne i często posługujących się lokalnym dialektem,
a także trzyaktowa budowa i realizacja sceniczna. Cechy te w głównej mierze odróżniały dramaty
religijne od oratoriów. Symptomatyczne, że gdy San Guglielmo był wykonywany w jednym z rzymskich
oratoriów w 1742 roku, został przez anonimowego twórcę skrócony do dwóch aktów i pozbawiony
scen komicznych, stając się w ten sposób utworem z gatunku oratorium.
Autor tekstu dramatu, Ignazio Maria Mancini, poeta dobrze znany w środowisku neapolitańskim, wziął za kanwę swej opowieści losy świętego eremity. Wilhelm, diuk Akwitanii to inaczej
święty Guglielmo z Malavalle (zm. 1157). Jego losy nie są w pełni znane. Uznawany jest za założyciela zakonu znanego jako guglielmiti albo wilhelmici, mimo że pod koniec życia miał tylko jednego
ucznia i nie spisał reguły zakonnej. Najwcześniejsza historia życia świętego (Vita) przedstawia go jako
rycerza pochodzącego z Galii, który za pokutę pielgrzymował w 1145 roku do Rzymu i Ziemi Świętej.
Później skupił się na działalności dobroczynnej, by wreszcie wycofać się ze świata i osiąść w pustelni
na wybrzeżu toskańskim, w pobliżu Grosseto. Tam, w odludnej dolinie Malavalle (dosł. Zła Dolina)
wiódł żywot ascety: w odosobnieniu i milczeniu, spędzając czas na modlitwie i cielesnym umartwieniu. W roku poprzedzającym zgon świętego dołączył do niego sługa, Alberto. On, po śmierci mistrza,
zgromadził wokół jego grobu pustelników i sformułował zakonną regułę. Heroiczność cnót Guglielma
wkrótce ogłosił Marcin – biskup Grosseto, a kult świętego rozszerzył się za czasów papieży Aleksandra
III i Innocentego III, na przełomie XII i XIII wieku, gdy na terenach ówczesnej Italii, a później również
na północ od Alp powstały liczne eremy wilhelmitów. W 1256 roku, po zjednoczeniu różnych wspólnot
pustelniczych, weszli oni w skład zakonu augustianów.
140
Historia świętego pustelnika stała się okazją do szerszych przemyśleń dotyczących wiary:
miłości Boga do człowieka, ludzkich przywar – szczególnie grzechu pychy. Mancini dostosował
historię św. Guglielma do potrzeb swego dramatu, konstruując ją wokół sześciu głównych postaci.
Pierwsza to św. Guglielmo, władca Akwitanii, który stanął po stronie antypapieża Anakleta przeciwko
następcy św. Piotra – Innocentemu II. Obalił w swoim dominium wszystkich biskupów mianowanych
przez Rzym. Głównym źródłem jego grzechów była wybujała pycha. Druga postać to św. Bernard,
opat Clairvaux (w partyturze w wersji włoskiej – Chiaravalle, dosł. Jasna Dolina), znany m.in. jako
doskonały mówca, który przybywa na dwór Guglielma, sprowadza go ze złej drogi i uczy pokory.
W rezultacie Guglielmo czyni pokutę jako eremita i umiera w aurze świętości. Równocześnie na innym
poziomie akcji, zgodnie z konwencją typową dla oratoriów i dramatów religijnych, rozgrywa się walka
o duszę Guglielma, toczona między piekielnym Demonem a Aniołem. Obaj wcielają się w toku dzieła
w ludzkie postaci. Demon, chcąc opętać duszę Guglielma, przyjmuje na przykład postać jego ojca,
namawia do rezygnacji z umartwienia, odwołując się do rodowej dumy. Czytelne są tutaj odwołania
do wczesnobarokowej tradycji operowej: rzymskiej (Stefano Landi, dramma sacro Il Sant’Alessio),
a zwłaszcza weneckiej – występowania bohaterów w przebraniu. Na krótko, pod koniec dzieła,
w zgodzie z wiedzą historyczną, pojawia się postać Alberta. Szczególne miejsce wśród tych postaci
zajmuje Cuosemo, kapitan w służbie Guglielma, niezbyt rozgarnięty, słabego charakteru, „doskonały”
podwładny – to postać komiczna. Do libretta poruszającego ważne problemy moralne i religijne bohater
ten wprowadza powiew ludowej prostoty, hedonizmu i naiwności. Jako jedyny w dramacie posługuje
się dialektem neapolitańskim, a jego partie w warstwie muzycznej stały się najciekawszymi momentami
dzieła. Cuosemo jest wierny swemu panu, stara się iść w jego ślady, ale nie jest w stanie sprostać w pełni
wyzwaniom życia pustelniczego. Szczególnie pełne humoru są sceny, w których kapitan opowiada
o swojej „odwadze” (akt I) oraz obrazowo opisuje stereotyp jowialnego braciszka zakonnego (akt III).
O ile całość dzieła niesie ze sobą przesłanie moralizatorskie, o tyle uwagę słuchaczy (także uczniów
konserwatorium) z pewnością przyciągały i podtrzymywały owe partie komiczne.
Dzieło podzielone zostało na trzy akty, w których kilkakrotnie dochodzi do zmian sceny: akcja
rozgrywa się w pałacu Guglielma, w dolinie Malavalle, w pustelni oraz w świątyni. Obsada utworu nie
jest zbyt rozbudowana, ograniczona do partii solowych (trzy soprany i dwa basy), tworzących nieliczne
duety i kwartet (głównie – na podsumowanie aktów). Na skromne towarzyszenie instrumentalne
składają się trzy (2 skrzypiec, altówka), a niekiedy tylko dwie (skrzypce unisono) partie melodyczne.
Zespół instrumentalny wykonuje na wstępie do dramatu rozbudowaną Sinfonię, utrzymaną
w standardowej formie trzyczęściowej uwertury włoskiej, a także aryjne ritornele. Nowy styl, jaki
przynosi ze sobą muzyka Pergolesiego, odchodzący od typowo barokowych rozwiązań i zapowiadający
estetykę klasyczną, charakteryzuje się lekkością brzmienia, brakiem instrumentów dętych, rezygnacją
z polifonii, uproszczeniem melodyki i oparciem jej na pochodach trójdźwiękowych, symetryczną
budową fraz. Kompozytor czerpie jednak szeroko także z doświadczeń starszych twórców. W San
Guglielmo dość dużo miejsca, w porównaniu z utworami dramatycznymi tamtych czasów, zajmują
recytatywy. Szczególnie ożywcze są szybkie dialogi bohaterów. Dominują recytatywy secco (wyłącznie
z akompaniamentem basso continuo). Kontrasty emocji i postaw bohaterów zostały podkreślone
za pomocą odpowiednich zmian harmonicznych. Kilka szczególnie ciekawie zakomponowanych
recytatywów nieoczekiwanie – w celach wyrazowych – zamienia się w arioso lub ustęp instrumentalny.
W momentach bardzo dramatycznych wprowadzone zostały dwa recytatywy accompagnato (z udziałem
smyczków). Pierwszy wykonuje św. Bernard (sopran, akt I, „Così dunque si teme”), gdy w pełnej
141
emocji apostrofie do Guglielma każe mu spojrzeć na życie z perspektywy wieczności. Pergolesi stworzył
przy tym sugestywny przekaz muzyczny, posługując się zmianami tempa, motywami ilustracyjnymi,
chromatyką, zmiennością harmonii, licznymi wykrzyknieniami. Dramat zawiera ponadto piętnaście
arii, które otrzymały typową w tamtym czasie formę da capo. Mimo że nie zostały one zróżnicowane pod
względem obsady instrumentalnej, artyście udało się scharakteryzować muzyką poszczególne postacie
i wydobyć ich odczucia. Zgodnie z operową konwencją epoki arie z pierwszego aktu należą do typu
arii „na wejście”. Każdy bohater, pojawiając się na scenie po raz pierwszy, zostaje przez kompozytora
przedstawiony słuchaczom. Oto przykłady. Pergolesi ukazuje Guglielma (sopran, akt I, „Ch’io muti
consiglio”) jako wodza o silnej, zdecydowanej osobowości, dobierając do jego arii szybki rytm, durową
tonację, szeroki zakres brzmienia, unisono instrumentów, pochody fanfarowe, a także ilustracyjne
motywy naśladujące bieg fal, klarowną i stabilną tonalność. Z postaci św. Bernarda (akt I, „Dio
s’offende”) kompozytor wydobył prostolinijność, ale też zdecydowanie połączone z troską o grzesznika,
uzyskując właściwy efekt za pomocą umiarkowanego tempa, spokojnej, tanecznej rytmiki, melodyki
wzbogaconej o liczne emfatyczne okrzyki. Aria na wejście kapitana Cuosemo (bas, akt I, „Si vedisse
cca’dinto a’sto core”) eksponuje jego tchórzliwość, choć tekst mówi o odwadze („ani lew, ani byk nie
wywoła we mnie lęku”). Ten rozdźwięk pomiędzy słowami a stanem faktycznym podkreśla muzyka.
Rozpoczynające arię motywy fanfarowe symbolizują żołnierską odwagę, wkrótce jednak zamieniają
się w tremolo, wedle ówczesnej konwencji sygnalizujące strach. Owe lęki (melodia głosu przerywana
pauzami) Cuosemo stara się przykryć potokiem słów, które Pergolesi ujął w komiczne parlando. Z tych
kilku przykładów wyłania się obraz talentu kompozytora, czego potwierdzenie znajdujemy w dalszych
ariach utworu. Dochodzi w nich do charakterystyki emocji, którym podlegają bohaterowie. Warto
zwrócić uwagę na piękną, przepełnioną smutkiem, perswazyjną arię św. Bernarda (akt II, „Come non
pensi”), na arię gniewu i walki Demona (bas, akt II, „Se mai viene in campo armato”), arię patetyczną
Guglielma szukającego w mrokach grzechu drogi do Boga, szczególnie bogatą w warstwie harmonicznej
(akt III, „Manca la guida al piè”), czy ostatnią komiczną arię Cuosema (akt III, „Veatisso”), w której
muzyka pełni ważną funkcję ilustracyjną: rozbrzmiewają w niej ciężkie kroki, ale i skradanie się
zakonnika zmierzającego zwykle w kierunku refektarza, a także dzwon klasztorny wzywający na nocną
modlitwę. Spośród fragmentów ansamblowych na uwagę zasługuje kończący pierwszy akt kwartet.
Pierwszoplanową rolę w warstwie poetyckiej odgrywa w nim Guglielmo, pozostałe osoby – każda
na swój sposób – komentują słowa tytułowego bohatera. Owe związki tekstowe podkreśla muzyka –
spójna w warstwie motywicznej.
Młodzieńcze dzieło Pergolesiego jest świadectwem wyjątkowej skali talentu tego twórcy.
Dzieło to słusznie odzyskało miejsce na arenie koncertowej i doczekało się w minionym roku
pierwszego, krytycznego wydania, przygotowanego przez Livia Aragona z okazji 300. rocznicy urodzin
kompozytora.
Aleksandra Patalas
142
143
Li prodigi della divina grazia nella conversione
e morte di San Guglielmo duca d’Aquitania
Cuda łaski bożej przy nawróceniu i śmierci
św. Wilhelma, księcia Akwitanii
ATTO PRIMO
AKT PIERWSZY
SCENA I
(S. Guglielmo, Cuosemo)
SCENA I
(Św. Wilhelm, Cuosemo)
Guglielmo
Sulla sede di Piero d’Anacleto regnante son fermo
a sostener il sommo Impero.
Ciò che si voglia o vanta la romana baldanza, io
stabil sono: Anacleto s’adori
e lei condono.
Poco stimo i divieti del Romano senato, abbiano
i miei decreti forza e vigore.
Io nulla curo il Fato, godrò veder nel Campidoglio
estinta l’usurpata fortezza;
né curo i templi offesi o Roma avvinta.
Cada pur l’innocenza,
si profanin gli altari, io così voglio.
Ceda Innocenzo ad Anacleto il soglio.
Św. Wilhelm
Trwam niezłomnie popierając panowanie
Anakleta na stolicy Piotrowej.
Nieważne, czego żąda rzymska zuchwałość,
ja jestem pewien: Anakletowi chwała,
miastu przebaczenie.
Nie zważam na zakazy rzymskiego senatu, niech
moje dekrety nabiorą mocy i prawa.
Za nic mam Los, ucieszy mnie widok
ruin zajętej fortecy na Kapitolu. Nie dbam
o znieważone świątynie lub Rzym uciśniony.
Niech upadnie niewinność,
sprofanuje się ołtarze, taka ma wola.
Niech Innocenty odda tron Anakletowi.
Cuosemo
L’anno da fa co’ ‘na capezza ‘ncanna e chi po’
contrastà co bosta Autezza; si Romma uò ncocià
Romma Romma senganna.
Vuie site na fortezza, de Franza lo sbrenore,
d’Aquitania l’annore.
E po’ sanno ch’avite pe capetanio Cuosemo,
Cuosemo ntroglione, che buò, che baa à Romma, e
che te manna lo coliseio,
li sette cuolle n’terra; eh si Cuosemo sferra,
si senfoca no poco, te manna mezza Romma
a sacco e a foco.
Cuosemo
I tak muszą to zrobić,
a jeśli Rzym będzie się upierał,
źle na tym wyjdzie.
Ty jesteś fortecą, chwałą Francji
i honorem Akwitanii.
Poza tym wiedzą, że u was dowodzi
Cuosemo. Jeśli chcesz, udam się
do Rzymu i zrównam z ziemią Koloseum
i siedem wzgórz. Cuosemo przypuści szturm,
a jeśli się zdenerwuje, połowę Rzymu
puści z dymem.
S. Guglielmo
Degli ordini eseguiti i messi attendo,
vedrò chi ardisca il freno porre
a miei cenni e poi promosso offendo.
Św. Wilhelm
Czekam na pomyślne wieści od posłańców.
Zobaczę, kto pragnie przeszkodzić mym czynom
i gdy go poznam, pokonam.
Cuosemo
Cca se tratta de punte.
Se so biste pe no punto de chiste chi nfummo
Cuosemo
Niewiele tu potrzeba.
Tak niewiele było trzeba, by tylu królów i ich
144
monarchi e regnea zafufunno,
à chiu na groglia che non và no munno.
królestwa doszczętnie zniszczyć.
Więcej znaczy chwała niż cały świat.
SCENA II
(Demonio da volante e detti)
SCENA II
(Demon unosząc się w powietrzu i ci sami)
Demonio
Signor, tosto spedito a voi ritorno. Chi presiede al
governo di vostra ampia ducea così risponde: la
chiesa di Poitiers troppo s’estende in trasgredir del
principe il commando, ma proverà chi il nostro
impero offende perpetua servitù perpetuo bando.
Demon
Panie, wracam w pośpiechu do ciebie. Ten, kto
siedzi na tronie waszego wielkiego księstwa, mówi:
kościół z Poitiers nazbyt zuchwale narusza rozkazy
księcia, lecz kto znieważa nasze panowanie, czeka
go wieczna niewola i wieczne wygnanie.
S. Guglielmo
Questa mitra orgogliosa non andrà molto
di suo fasto altera,
proverà l’ira mia superba e fierra.
Voi n’andrete intanto a deprimere i rei con
de guerrieri miei più eletto stuolo. Pugno per
Anacleto e basto io solo.
Św. Wilhelm
Ta mitra niedługo będzie cieszyć się
świetnością,
pozna, co znaczy mój gwałtowny gniew.
Teraz pójdziesz pognębić wrogów z mymi
najlepszymi rycerzami. Walczę po stronie Anakleta
i sam dam sobie radę.
Cuosemo
Mo’ vedarite le prodizze meie. Le pparole nfià mo’
so’ state chiacchiare, à li fatte te voglio.
Mo’ sentarite si so’acito o vuoglio.
Cuosemo
Zaraz zobaczycie moje cuda. Do tej pory było tylko
czcze gadanie, teraz czas na czyny.
Zobaczycie, z kim macie do czynienia.
SCENA III
(Demonio da paggio e detti)
SCENA III
(Demon jako paź i ci sami)
Angelo
Signore, in questa soglia
vi stà di Chiaravalle il grande Abate,
e chiede ingresso.
Anioł
Panie, u drzwi czeka
wielki Opat z Chiaravalle
i chce z wami rozmawiać.
Demonio
Né costui s’accoglia,
che reo sostenitor d’infausta impresa
scisma promuove a conturbar la chiesa.
Demon
Nie przyjmuj go, bowiem to niegodny zwolennik
zgubnego przedsięwzięcia, wspiera schizmę na
szkodę Kościoła.
Angelo
Non è dover che sia
con sì inurbana legge.
Se va da voi signor la cortesia.
Anioł
Nie ma obowiązku kierować się
tak nieludzkim prawem.
Panie, tobie wypada zachować uprzejmość.
145
S. Guglielmo
Entri e s’ascolti, e voi restate meco.
Św. Wilhelm
Niech wejdzie i mówi, zostańcie ze mną.
Demonio
Tenta egli molto e somma astuzia ha seco.
Demon
To kusiciel doświadczony w sprycie.
SCENA IV
(S. Bernardo e detti)
SCENA IV
(Św. Bernard i ci sami)
S. Bernardo
Guglielmo fin da miei sacri recessi l’amor qui mi
chiamò di tua salvezza
se di render non cessi combattuta di Pier la sagra
nave che in mar di scismi
ormai s’infrange, e spezza, temo che a te sia grave
poi sostener l’ira divina, e temo l’ora fatal del tuo
supplicio eterno.
Troppo de falli tuoi grave è la soma
se ai primi aggiunger vuoi nuovo
reato temi, temi il cielo sdegnato, e temi Roma.
Św. Bernard
Wilhelmie, z mego świętego schronienia
pragnienie twego zbawienia mnie wezwało.
Jeśli nie zaprzestaniesz walki ze świętym
Piotrowym okrętem, który w morzu schizm
zdaje się tonąć, boję się, że nie zniesiesz potem
Bożego gniewu i że nadejdzie godzina twej
wiecznej męki.
Zbyt wiele grzechów ciąży na twym sumieniu
i jeśli do dawnych win chcesz dołączyć nowe,
strzeż się, strzeż gniewu Nieba i strzeż się Rzymu.
Demonio
Che temerario ardir!
Demon
Co za zuchwałość!
Angelo
Giusto favella.
Anioł
Słusznie prawi.
S. Guglielmo
Chi mi dà legge?
Św. Wilhelm
Kto drogę mi wskaże?
S. Bernardo
La ragione, la ragione è quella. Delle licenze tue
troppo s’avanza l’infelice trascorso né ti sembra
a bastanza la via dei vizi aver battuto e corso vuoi
d’Innocenzo contrastar la sede tu che pur sei della
pietà del sangue del Frà Goffredo erede e che
difender dei l’onor di Roma.
L’offensor tu sei e come ingombra
di fallaci inganni, ciò che Roma approvò
tu lo condanni.
Św. Bernard
Rozum, on ci doradzi. Zbyt dużą swobodą
cieszyłeś się do tej pory, nie wydaje ci się nawet,
że zbyt wiele złego już zrobiłeś i chcesz najechać
na siedzibę Innocentego, ty, który jesteś
dziedzicem łaskawego rodu Brata Gotfryda
i powinieneś bronić honoru Rzymu.
Od ciebie pochodzi obraza
i złudne oszustwa, co Rzym zatwierdził,
ty podważasz.
146
S. Guglielmo
Pur se Innocenzo adoro, io poi non voglio nel lor
caduto soglio ripor le mitre ree cui
diedi esiglio.
Św. Wilhelm
Nawet gdybym uznał Innocentego, nie chcę,
by na upadłym tronie zasiadły wygnane kiedyś
i niegodne mitry.
Demonio
Questo è poco, signor.
Demon
To zbyt mało, panie.
S. Guglielmo
Non vò consiglio.
Św. Wilhelm
Nie potrzebuję rady.
S. Bernardo
Mal si governa chi così si regge il tuo gran senno
imploro. Vuoi con ingiusta legge assolvere
Innocenzo e dannar loro.
Św. Bernard
Źle postępuje ten, kto trwa w uporze.
Błagam cię o rozsądek. Niesłusznie chcesz uwolnić
Innocentego, a ich ukarać.
Demonio
Così l’onor ci detta.
Demon
Tak nam honor dyktuje.
S. Bernardo
È più l’onor di Dio.
Św. Bernard
Ważniejszy jest honor Boga.
Angelo
Questa è vendetta.
Anioł
To zemsta.
S. Guglielmo
Non cangerò mai voglia in ciò ostinato e duro
ragion non chiedo
e verità non curo.
Św. Wilhelm
Nigdy zdania nie zmienię, będę trwał
w postanowieniu. O radę nie proszę,
nie dbam o prawdę.
S. Bernardo
Non rifletti al tuo danno,
non pensi al tuo periglio,
cedi e cangia pensier, muta consiglio.
Św. Bernard
Nie myślisz o twej szkodzie,
nie zważasz na niebezpieczeństwo,
ustąp, zmień zdanie i swe rozkazy.
S. Guglielmo
Ch’io muti consiglio,
ch’io cangi pensiero
indarno lo speri,
in vano l’attendi
sel pensi mi turbi,
sel credi m’offendi,
pensier ne consiglio
giammai cangerò.
Św. Wilhelm
Nie zmienię rozkazów,
i zdania nie zmienię,
próżna twa nadzieja,
na darmo twe prośby,
twe myśli spokój burzą,
twa wiara mnie obraża,
zdania ni rozkazów
już nie zmienię.
147
Qual rupe ch’immota
fra sassi s’asconde,
resiste non cede
agli urti dell’onde,
qual rupe costante
anch’io mi sarò.
Niczym nieruchoma skała,
co wśród kamieni się kryje,
opiera się, nie ustępuje
uderzeniom mocnych fal,
niczym niewzruszona skała
stałość ma będzie.
Demonio
Già la vittoria è in campo.
Demon
Zwycięstwo już przesądzone.
Angelo
Questa vittoria tua sparisce a un lampo.
Anioł
Ślad po nim zaginie w mgnieniu oka.
S. Bernardo
Chi per la via del precipizio corre,
lume non cerca e il ver sentiero abborre.
Św. Bernard
Kto zmierza ku przepaści,
Światła nie szuka i porzuca ścieżkę prawdy.
Angelo
Chi da Dio s’allontana,
resiste ai lumi, ogni ragione è vana.
Anioł
Kto oddala się od Boga,
rad nie posłucha i na nic zda się rozsądek.
S. Bernardo
D’una in un’altra colpa come trascorre e passa
dell’umana malizia il reo tenore.
Ch’orma peggior non lassa che d’imprimer
nel core s’immagina più forte
d’eterna servitù d’eterna morte.
Św. Bernard
Oto jak z jednej winy w drugą
wpada ludzka niegodziwość.
Najgorszym śladem jest ten w sercu wyryty.
Myśli, że może pokonać
wieczną niewolę i oszukać śmierć.
Dio s’offende e l’uom ne giace
sordo in pace e in cieco oblio
ne ha timor ch’offende un Dio
o caligine profonda
o ch’abisso d’empietà.
Człowiek nieustannie Boga obraża
głuchy i ślepy trwa w zapomnieniu
nie boi się, że Boga znieważa,
nie lęka się gęstej mgły
ani otchłani niegodziwości.
Come puote un empio core
tra la morte e tra l’orrore
vita vivere gioconda
il flagello porta seco
ma egli è cieco e non lo sa.
Jak może bezbożne serce
pośród śmierci, pośród strachu
wieść radosne życie,
bicz niesie ze sobą,
lecz ono jest ślepe i nieświadome.
148
SCENA V
(Demonio e Capitano da soldari in viaggio, poi
Angelo)
SCENA V
(Demon i Kapitan jako podróżujący żołnierze,
potem Anioł)
Demonio
E seguir noi dovremo gl’ordini imposti di bandir
dal regno il trasgressor di Poitiers.
Demon
Będziemy musieli wypełnić rozkazy, by wygnać
z królestwa najeźdźcę z Poitiers.
Cuosemo
Vedrimmo ‘ste chiereche e ‘sti viscove che fanno
nsenti’ schitto ‘sto nomme d’abraimmo; o lloro
comme trunche restaranno o a nnuie comme
a tonnina nce faranno.
Cuosemo
Zobaczymy tych księży i tych biskupów,
na których ustach jest tylko imię Abrahama.
Pozostaną mocni niczym pnie,
a nas rozbiją na kawałki.
Angelo
E voi ministri uscite, esecutori d’un misfatto
indegno; empi perversi, ardite contro la chiesa
inalberar lo sdegno.
Anioł
A wy doradcy, wyjdźcie, wykonawcy niegodnego
występku; przewrotni głupcy, chcecie rozniecić
gniew przeciw Kościołowi.
Demonio
A noi spetta obbedir; al trono muove motivo di
ragion nostro desio.
Demon
Musimy wypełniać rozkazy: pragnienia nasze
rozsądek ku tronowi kieruje.
Angelo
Non è obbedir quando s’offende Dio.
Anioł
Obraza Boga nie jest posłuszeństwem.
Demonio
Non lece a noi d’interpretar la legge che chi
comanda impone. Legge non v’ha ch’alla pietà
s’oppone.
Demon
Nie nam interpretować prawo, które narzuca
panujący. Prawo nie stoi po stronie tego, kto
sprzeciwia się Bożej miłości.
Cuosemo
Bello fegliuolo mio non te nzorfare ca nuie mo
iammo schivo co’ le bbone a bede’.
Cuosemo
Synku mój, nie złość się, zaraz niepostrzeżenie
sobie stąd pójdziemy.
Angelo
Taci.
Anioł
Milcz.
Cuosemo
Sto zitto.
Cuosemo
Nic nie mówię.
Angelo
Consiglier disperato di tue vane lusinghe andrai
fallato.
Anioł
Szalony doradco, twe próżne pokusy daleko cię nie
zaprowadzą.
149
Demonio
A promuover vittorie esco agguerrito.
Demon
Jestem gotów ogłosić me zwycięstwo.
Angelo
E vinto e debellato quando sogni trionfi allor ti
vedi.
Anioł
Najpierw śnisz o zwycięstwie, a potem zawsze
przegrywasz.
Demonio
Pur non manca l’ardir.
Demon
A jednak nie brak mi odwagi.
Angelo
Sempre poi cedi.
Anioł
W końcu zawsze ustępujesz.
Demonio
Or non mi proverai così codardo; spero, spero la
palma.
Demon
Nie wmawiaj mi tchórzostwa, mam bowiem
nadzieję na palmę zwycięstwa.
Angelo
Il tuo sperare, il tuo sperare è tardo.
Anioł
Twa nadzieja jest spóźniona.
Cuosemo
Scompite ch’è breognia; site gente de corte e me
parite cane e gatte.
Cuosemo
Przestańcie! Wstydźcie się! Ze szlachetnego rodu
jesteście, a walczycie jak pies z kotem.
Demonio
Costui che troppo agogna
con temeraria briga in queste spoglie
al mio sovran l’obbedienza toglie,
onde io cerco punire
la fellonia d’un fanciullesco ordire.
Demon
Ten, kto zbyt wiele pożąda,
zuchwale szukając zaczepki,
jest nieposłuszny memu władcy
i dlatego chcę ukarać
młodzieńczą zdradę i spisek.
Angelo
Abbassa l’orgoglio
o spirto superbo
l’impero ch’io serbo
impara a temer
Anioł
Ukryj swą dumę
wyniosła duszo
i naucz się szanować
moje królestwo.
Cuosemo
Vi’ a che azzardo me trovo, vi’ a che riseco
che stongo io poveriello; chisto è frate carnale
a Farfariello.
Cuosemo
Patrz, w jakim niebezpieczeństwie się znajduję,
niebogi. W jego żyłach płynie braterska krew
diabła Farfarello.
150
Angelo
Contender non voglio,
conosco l’inganno
d’audace condanno
tuo folle pensier.
Anioł
Nie pragnę walki,
oszustwo przejrzałem,
twa szalona myśl
zdaje się zbyt śmiała.
(Cuosemo, Demonio)
(Cuosemo, Demon)
Cuosemo
Bene mio ‘sto fegliuolo
mme fa sparpeteiare sulo sulo.
Cuosemo
Mój drogi, ten chłopiec wprawia mnie
w przerażenie.
Demonio
Così tosto smarrisce il tuo vigore
e d’un fanciulletto hai tu timore.
Demon
Tak szybko znika twa odwaga
i boisz się małego chłopca?
Cuosemo
A mme a mme paura co’chi ll’aie core mio
n’aserzeto de chiste nne vogl’io.
Cuosemo
Tak, boję się. Serce moje, obawiasz się go? Chcę
takiego wojska.
Si vedisse cca’dinto a’sto core
lo valore che tengo annascuso
che leone che toro stezzuso
non derrisse paura tu a’mme.
Gdybyś wiedział, jak wielka odwaga
kryje się w tym sercu,
zobaczyłbyś, że ani lew, ani byk
nie wzbudzi we mnie strachu.
E se pare quabbota che tremo
pe la raggia me storcio me spremmo
e si sbafo aurraie che bedè.
I jeśli zdaje ci się, że teraz
z gniewu cały trzęsę się i drżę,
patrz, obie bestie umykają.
Demonio
No, non m’atterrisco al lampo d’un feroce
ardimento. Proveremo al cimento chi di noi fia
poi vincitor nel campo. In mie mani è la preda, e
ben è avvinta in dure indissolubili catene, e resterà,
prima che sciolta, estinta. Vedrai, o ciel, nella feral
battaglia l’odio crudel d’un Asmodeo che vaglia.
Demon
Nie, nie drżę przed uderzeniem srogiego gniewu.
Zobaczymy potem, kto zwycięży w walce. Łup jest
w mych rękach, jest dobrze związany mocnymi
łańcuchami i zanim zostanie wypuszczony, zginie.
Zobaczycie, Nieba, w okrutnej walce zwycięską
nienawiść Asmodeusza.
A fondar le mie grandezze
basterà ch’io sogni altezza
se poi cado io sorgerò.
Żeby zbudować mą wielkość,
wystarczy, że śnię o władzy,
jeśli upadnę, wstanę.
Basta sol per farmi altero
quel magnanimo pensiero
ch’odio l’uomo e l’odierò.
Dla mej dumy wystarczy
ta myśl wspaniała,
że ma nienawiść do ludzi jest wieczna.
151
SCENA VI
(S. Guglielmo ed Angelo sotto nome d’Albinio)
SCENA VI
(Św. Wilhelm i Anioł pod imieniem Albinio)
S. Guglielmo
Poiché l’uscio de’ tempi a me già serra il prescritto
divieto e contumace Roma m’accusa,
d’implacabil guerra io m’armerò,
né sentirò mai pace.
A sollevarmi intanto da noiosi pensieri al tempio
appresso comincia Albinio il tuo soave canto.
Św. Wilhelm
Jako że zapisany zakaz zamyka przede mną
drzwi czasu, a niepokorny Rzym mnie oskarża,
gotuję się do zawziętej walki,
inaczej nie zaznam spokoju.
By jednak odgonić ode mnie natrętne myśli,
zaczynaj, Albinio, swój słodki śpiew.
Albinio (Angelo)
Tanta è signor la pena nel rimirarvi da censure
oppresso ch’il cor mi strugge
e ‘l favellar mi frena.
Albinio (Anioł)
Panie, tak ciężko jest patrzeć
na twe uciemiężenie, że serce ból ściska
i mowę mi odbiera.
S. Guglielmo
Troppo leggier ti mostri. I fulmini di Roma
spaventan vili e non i petti nostri.
Św. Wilhelm
Zbyt jesteś delikatny. Pioruny Rzymu budzą strach
w niegodnych sercach, nie w naszych.
Albinio
Con tante colpe in campo un petto reo suole
atterrire un lampo.
Albinio
Niegodziwe serce grzesznika
boi się błyskawicy.
S. Guglielmo
Non più vani timori non mi confondo
a sì funeste idee ch’in me cangelo.
Comincia, comincia Albinio.
Św. Wilhelm
Dosyć już próżnego strachu, nie zmieszają
mnie smutne myśli, które mi głowę wypełniają.
Zaczynaj, zaczynaj, Albinio.
Albinio
A voi, a voi signor favello.
Albinio
Panie, do ciebie mówię.
Dove mai raminga vai
spersa in boschi orrendi e foschi
lungi errando, o bella agnella
del tuo tenero pastor.
Dokąd podąża zagubiona,
pośród okrutnych lasów
mała zbłąkana owieczka
twojego łagodnego pasterza.
Torna al fonte al pasco usato
pria ch’aventi il morso irato
l’empio lupo ingannator.
Powraca do źródła, na swoje pastwisko,
zanim zabiją ją wściekłe zęby
nikczemnego wilka oszusta.
152
S. Guglielmo
Ma non sai che risponde
quella agnella smarrita
che ama la libertà più che la vita.
Św. Wilhelm
Nie wiesz, co by odpowiedziała
ta zagubiona owieczka,
która nad życie wolność miłuje.
Albinio
Perché non sa che sia pena di sua follia l’eterna
morte. Questa è la libertà: viver da forte.
Albinio
Bo nie wie, że śmierć na wieki jest karą
za jej szaleństwo. Oto wolność: żyć odważnie.
S. Guglielmo
Albinio a chi favella?
Św. Wilhelm
Albinio do kogo mówisz?
Albinio
Quando favello a voi, rispondo a quella.
Albinio
Gdy mówię, panie, do ciebie, jej odpowiadam.
S. Guglielmo
Chi libero si trova poco o nulla paventa.
I sofismi del volgo e pur che segua il mio
sommo consiglio non curo anima e ciel porre
in periglio.
Św. Wilhelm
Nic nie przestraszy tego, kto czuje się wolnym.
Nawet jeśli umysł da się zwieść pospólstwu, nie
obawiam się narazić na niebezpieczeństwo ani
duszy, ani nieba.
SCENA VII
(S’apre il tempio – S. Bernardo e detti)
SCENA VII
(Otwiera się świątynia – św. Bernard i ci sami)
S. Bernardo (recitativo accompagnato)
Così dunque si teme l’ira d’un Dio vendicator offeso?
Così poco ti preme la tua salvezza, che trascorri e
passi a por l’anima e Dio sotto i tuoi piedi?
Chi sì folle ti ha reso misero non ti avvedi
che nel lezzo ove sei tu stampi i passi per
l’eterna prigione e già vicina scorgo
l’irreparabile ruina. Mira per te svenato
su questo tronco un Dio. Con tante lingue
quante son piaghe egli favella e dice:
Guglielmo, dove sei? Ferma, ferma, infelice;
chi ti creò, tanto t’amò, già langue;
se tu morto lo vuoi, eccolo, eccolo esangue.
E non ti desti ancora? Ancor non senti?
Non ti sveglia la tromba del final giorno
e del tuo reo peccato non ti sveglia orror!
Destati, destati, ingrato.
Św. Bernard (recytatyw akompaniowany)
Niezbyt się boisz gniewu urażonego Boga?
Tak mało dbasz o swe zbawienie,
że chcesz złożyć duszę i Boga u swych stóp?
Kto pozwolił ci na takie szaleństwo, nieszczęsny,
nie widzisz, że ślady w bagnie, w którym się
znajdujesz, wiodą do wiecznej niewoli i czeka cię
nieuchronna klęska? Spójrz na Boga,
który umarł za ciebie na krzyżu. Tyloma
językami, ile ran mu zadano, mówi do ciebie:
Wilhelmie, gdzie jesteś? Stój, nieszczęsny!
Ten, który cię stworzył i miłością obdarzył,
teraz umiera. Jeśli chcesz jego śmierci, oto on, życia
pozbawion. Nie biegniesz? Nie słyszysz?
Nie budzi cię trąba głosząca koniec świata
i nie boisz się grzechu?
Pospiesz się, niewdzięczny!
153
Come non pensi ch’un fuoco eterno
là si prepara per tuo tormento
come non credi che sia l’ inferno
stanza infelice d’un peccator.
Jak możesz nie myśleć, że wieczny ogień
już się gotuje na twą mękę,
jak możesz nie wierzyć, że piekło
będzie domem dla grzesznika.
Tu pecchi e credi ti sfoghi e pensi
ch’un gioco sia non sia spavento
o non hai fede o non hai sensi
e pur hai perfido umano cor.
Grzeszysz i myślisz, że ci ulży,
że to zabawa, a nie trwoga,
albo brak ci wiary, albo rozumu,
a twe serce jest pełne perfidii.
(S. Guglielmo, Angelo, S. Bernardo)
(Św. Wilhelm, Anioł, św. Bernard)
S. Guglielmo
Dove, dove misero sono!
Chi d’incognito orrore
I sensi mi circonda e copre il core?
Św. Wilhelm
Co się ze mną dzieje?!
Kto nieznanym strachem
zmysły me otacza i serce zalewa?
Angelo
Tempo è già
D’impetrar vita e perdono.
Anioł
Już czas błagać
o życie i przebaczenie.
S. Guglielmo
In darno mi difendo,
In van resisto.
Św. Wilhelm
Na próżno się bronię,
na darmo opieram.
S. Bernardo
Corri in braccio al mio Dio,
Placal se vuoi.
Św. Bernard
Pospiesz się, by ubłagać mego Boga,
jeśli taka twa wola.
S. Guglielmo
Eccomi a’piedi tuoi
Dolente e triste.
Św. Wilhelm
Oto padam u twych stóp
w bólu i smutku.
SCENA VIII
(Demonio e detti)
SCENA VIII
(Demon i ci sami)
Demonio
Oh che atroce conflitto in campo aperto!
Demon
Cóż to za zażarta walka w otwartym polu!
Angelo
Non è più tempo. Il pentimento è certo.
Figlio, spera pietà.
Anioł
Już przesądzone. Skrucha będzie pewna.
Synu, proś o łaskę.
154
S. Guglielmo
Pietade, pietade imploro.
Św. Wilhelm
O łaskę, o łaskę proszę.
S. Bernardo
Piangi gli errori tuoi.
Św. Bernard
Żałuj za swoje grzechy.
S. Guglielmo
Tutto deploro. A un lume sì distinto ora conosco e
vedo come mai fui miseramente avvinto.
Św. Wilhelm
Za wszystko żałuję. W tak jasnym świetle dobrze
widzę, jak ślepy byłem do tej pory.
QUARTETTO:
San Guglielmo
Cieco che non vid’io folle che non conobbi già mi si
spezza il cor spero col pianto mio l’offesa cancellar.
Piangerò tanto e tanto ch’in mar del proprio pianto
la macchia io vo’ mondar.
San Bernardo
Che bel dolore, piangi non disperar.
In mar del proprio pianto la macchia puoi mondar.
Angelo
Or son contento, piangi non disperar.
Latra pur quanto vuoi togliere non puoi il merto
a lacrimar.
Demonio
Oh che dolore, spera che puoi sperar.
Oh che tormento, spera che puoi sperar.
In tempo più non sei, sperar pietà non dei che giova
il lusingar.
KWARTET:
Św. Wilhelm
Z mym zaślepieniu nie widziałem, jak bardzo byłem
szalony. Serce mi się kraje. Mam nadzieję, że me
łzy zmyją zniewagę. Będę płakał tak bardzo, że
w morzu mych łez zmyję swe winy.
Św. Bernard
Jak piękny ból, płacz, lecz nie trać nadziei.
W morzu własnych łez możesz zmyć swe winy.
Anioł
Jakże się cieszę, płacz, lecz nie trać nadziei.
Możesz zawodzić, ile chcesz, nikt nie odbierze ci
prawa do łez.
Demon
Jak wielki ból, ciesz się, póki możesz.
Jaka udręka, chowaj nadzieję, póki możesz.
Już za późno, nie licz na litość,
to tylko ułuda.
ATTO SECONDO
AKT DRUGI
SCENA IX
(S. Guglielmo, Demonio)
SCENA IX
(Św. Wilhelm, Demon)
S. Guglielmo
Fin dove il mar s’estende e l’ampio lido,
fin dove giunge il mondo, vorrei che l’alto
giungesse pur del mio dolor profondo.
Apri gl’occhi alla luce e vidi ahi quante mostruose
sembianze di mie colpe mature, onde smarrito
Św. Wilhelm
Dokąd rozciąga się morze i szeroka zatoka,
dokąd rozciąga się świat, chciałbym,
by dotarł wszystek mój ból.
Otworzyłem oczy na światło i zobaczyłem,
jak wiele strasznych win ciąży mi na sumieniu,
155
quasi che disperai di mia salvezza, ma spero che
pentito il pianto estinguerà la mia tristezza.
straciłem nadzieję na zbawienie, lecz teraz wierzę,
że mój płacz ugasi mój smutek.
Demonio
Qual singulto dolente in quest’antro rimbomba?
E tu chi sei? che in quest’orrori turbi i silenzi miei?
Demon
Cóż to za żałosny szloch rozlega się tutaj?
Kim jesteś, że śmiesz przerywać mój spokój?
S. Guglielmo
Tra gli uomini il più reo qui vedi, o padre e qui
a scoprir vengh’io il mio rossor col pentimento mio.
Św. Wilhelm
Najbardziej niegodziwego z ludzi tu widzisz.
Ojcze, przychodzę tu, by wyrazić mój wstyd i ból.
Demonio
Peccasti, non è ver?
Demon
Zgrzeszyłeś, nieprawda?
S. Guglielmo
Io non l’ascondo.
Św. Wilhelm
Nie kryję tego.
Demonio
Dove peccasti mai?
Demon
Gdzie zgrzeszyłeś?
S. Guglielmo
In faccia al mondo.
Św. Wilhelm
Wobec świata.
Demonio
E vuoi che oscuro il tuo pentir si renda?
Dove peccasti il tuo peccato emenda.
Demon
Chcesz, żeby nikt nie wiedział o twym żalu?
Tam, gdzie zgrzeszyłeś, napraw swój błąd.
S. Guglielmo
Più libero qui voglio a tutti ignoto l’ira placar della
giustizia offesa.
Św. Wilhelm
Chcę tutaj swobodnie w ukryciu złagodzić gniew
urażonej sprawiedliwości.
Demonio
Quando non sia la colpa altrui palese. Chi d’un
pubblico fallo si riconosce autor, dell’altrui danno
reo non si scusa. Onde a purgar l’errore chi la colpa
seguì, siegua il dolore.
Demon
Jeśli wina bliźniego nie jest oczywista, ten, kto się
przyznaje publicznie do błędu, nie wytłumaczy
się z podłego czynu kogoś innego. Jeśli więc ktoś
wyzna swe winy, musi za nie cierpieć.
S. Guglielmo
Ma se il mondo o deride, o all’intrapreso ben
l’insidie tende, chi mai sicuro il pentimento rende?
Św. Wilhelm
Lecz jeśli świat wyszydzi lub zasadzkę zgotuje przedsięwziętemu dobru, któż odważy się skruchę wyrazić?
Demonio
Non è ragion che vaglia per sospetto di tema il
fuggir il vigor d’una battaglia.
Demon
To nie powód, by odwaga przed walką ustąpiła
wątpliwościom.
156
Se mai viene in campo armato
non s’arresta a un vil cimento
né si spoglia d’ardimento
un trepido guerrier.
Gdy drżący wojownik uzbrojony
raz na polu bitwy stanie
nie zatrzyma go myśl tchórzliwa
i nie opuści odwaga.
Nella guerra col peccato
se t’ingombra un vil timore
il dolor mi è d’orrore
è un fantasma del pensier.
Jeśli w walce z grzechem
dopadnie cię występny strach,
odrzuć wszelki strach,
bo to wytwór wyobraźni.
(Angelo, Demonio, S. Guglielmo)
(Anioł, Demon, św. Wilhelm)
Angelo
Voi siete il padre Arsenio?
Anioł
Ojciec Arsenio?
Demonio
Io son qell’uom di Dio.
Demon
Jestem wysłannikiem Boga.
Angelo
Non mi sembr’al’aspetto che siete uom di Dio.
Anioł
Nie wyglądasz na Bożego wysłannika.
Demonio
Veh che rispetto.
Demon
Co za brak szacunku.
Angelo
All’opposto cred’io che sia lo spirto tuo nemico
a Dio.
Anioł
Wydaje mi się nawet, że dusza twa jest Bogu
wroga.
Demonio
E chi sei tu, che tanto osi turbare un eremita, un
santo?
Demon
Kim jesteś, że śmiesz zakłócić spokój eremity,
świętego?
Angelo
Appunto un pastorello che il sant’uomo richiede,
ma in te fuor che l’orgoglio altro non vede.
Siete voi d’Aquitania il gran duca Guglielmo?
Anioł
Jestem pasterzem, który szuka świętego człowieka.
Lecz u ciebie widzę jedynie dumę.
Czy to ty jesteś wielkim księciem Akwitanii?
S. Guglielmo
Un infelice, un empio scellerato qual mi fece qui
vedi il mio peccato.
Św. Wilhelm
Widzisz tu nieszczęśnika i głupca, bo takim uczynił
mnie mój grzech.
Angelo
S’erge su questa base una gran mole: l’umiltà,
padre mio, luce qual sole.
Anioł
Na tej podstawie wznosi się wielka budowla:
pokora, ojcze mój, świeci jasno jak słońce.
157
Demonio
Chi ti chiama a consiglio, arrogante fanciul?
Demon
Kto cię prosił o radę, zuchwały chłopcze?
Angelo
L’altrui periglio. Son esperto del bosco ed Arsenio
conosco.
Anioł
Niebezpieczeństwo bliźniego.
Znam ten las i znam Arsenia.
S. Guglielmo
Ove ne giace?
Św. Wilhelm
Gdzie się znajduje?
Angelo
Il ver t’additerò; questi, quest’è mendace. In
quell’antro dimora: entra e il vedrai. Io qui mi
fermo ancora. Credi, che in queste spoglie non ti
conosca, insidiator bugiardo.
Anioł
Powiem ci prawdę; to kłamca. Siedzi w tej jaskini:
wejdź, a zobaczysz. Ja tu zaczekam. Myślisz, że
nie rozpoznam cię w tym przebraniu, podstępny
kłamco?
Demonio
A conoscerti anch’io non fui sì tardo.
Demon
Ja też od razu cię poznałem.
Angelo
Che speri dall’inganno?
Anioł
Co chcesz uzyskać oszustwem?
Demonio
Spero il trionfo mio, spero il suo danno.
Demon
Wierzę w me zwycięstwo i twą porażkę.
Angelo
Guglielmo è già pentito.
Anioł
Wilhelm już żałuje za grzechy.
Demonio
Io nulla curo. Vedrò se il ciel permetta tanta
malvagità senza vendetta.
Demon
Nie dbam o to. Zobaczę, czy niebo
taką niegodziwość pozostawi bez zemsty.
Angelo
Non si vendica il ciel con chi si pente, chi si duol
del fallir, torna innocente.
Anioł
Niebo nie mści się na tym, kto się kaja.
Kto żałuje za grzechy, odzyska niewinność.
Demonio
Questa è giustizia poi? Pecca l’uom tante volte,
e questo è poco! Peccammo noi, siam condannati
al fuoco!
Demon
To ma być sprawiedliwość? Człowiek grzeszy raz
po raz, to nic nie znaczy. Gdy my zgrzeszymy,
czeka nas ogień!
Angelo
Se ti pentivi, degno stato saresti di perdono.
Anioł
Gdybyś żałował, uzyskałbyś przebaczenie.
158
Demonio
Io vile stimai il pentimento al mio spirto sublime. Si
penta l’uom, che sue miserie esprime.
Demon
Uznałem, że skrucha niegodna jest mej duszy.
Niech ten żałuje, kto swe winy wyznaje.
Angelo
Chi misero tu credi occupa le tue sedi.
Anioł
Zginiesz z tej ręki, którą za marną uważasz.
Demonio
Questo il più crudo mio fiero cordoglio che odiar
l’uomo odiar Dio sempre mai voglio.
Demon
Mym największym bólem jest to, że pragnę
nienawidzić człowieka i Boga.
Angelo
Fremi pur quanto vuoi
spiega gli affanni tuoi
ma tu sei fabro solo
di quel eterno duolo
che mai s’estinguerà.
Anioł
Drżyj, ile chcesz,
jęcz i płacz do woli,
lecz ty sam jesteś winien
tego wiecznego bólu,
który nigdy nie wygaśnie.
Il tuo superbo orgoglio
ti discaccio dal soglio
ed or tra le catene
piangi il perduto bene
piangi la libertà.
Twa wyniosła duma
odpędzam cię od tronu
i teraz cały spętany
opłakujesz, co straciłeś
wolność i dobro.
Demonio
Pur ch’io mi serbi altero delle cadute mie sprezzo il
pensiero.
Demon
By uchronić mą dumę, gardzę myślą o mych
porażkach.
SCENA X
(Capitan Cuosemo da povero e detto)
SCENA X
(Kapitan Cuosemo jako biedak i ten sam)
DUETTO:
Cuosemo
Chi fa bene chi se move
de sto scorfano à pietà.
Demonio
Ferma i gridi e vanne altrove
io non ho più carità.
DUET:
Cuosemo
Kogo poruszy do głębi duszy
takie brzydactwo?
Demon
Przestań krzyczeć i odejdź,
ma litość się skończyła.
Cuosemo
Padre, pe’ ccaretà, famme pe’ mozzo , o damme
pe’ llemosena ‘no tuozzo. So’ chiù de quatto iuorne
Cuosemo
Ojcze, błagam, daj mi cokolwiek, daj mi jałmużnę.
Od ponad czterech dni nie miałem nic w ustach,
159
no’ veo faccia de’ pane mme tengo pe’ meracolo
a l’allerta, che bue che mora co’ la vocca aperta?
cudem trzymam się na nogach, mam umrzeć
z pustym żołądkiem?
Demonio
Perché mai tu raggiri ozioso la terra?
Demon
Dlaczego chodzisz po świecie i nic nie robisz?
Cuosemo
Eh padre, si sapisse lo fine che aggio auto de ghi
spierto accosì, m’abbracciarisse.
Cuosemo
Ojcze, gdybyś wiedział, co przeżyłem,
wziąłbyś mnie w ramiona.
Demonio
Il fin di forfantare e gir vagando.
Demon
Włóczysz się tylko i szkodę przynosisz.
Cuosemo
Ahu, benaggia guanno addov’è ghiuto lo spirito e
balore che aggio avuto, ‘sto chino de scomoneche
‘nzi all’uocchie ch’avimmo sostenuto l’ante papa
co’ lo duca Guglielmo, e isso è ghiuto pe’ ne fa’
penetenzia e so’ co’ isso, voglio povero e nudo fa’
lo stisso.
Cuosemo
Niech błogosławione będzie miejsce,
gdzie udała się ma dawna odwaga,
drżę na myśl o ekskomunikach,
bo poparliśmy antypapieża z Wilhelmem,
a on oddał się pokucie,
więc ja razem z nim podążam ubogi i nagi.
Demonio
Ah, traditori indegni!
Abbandonaste di Piero il successore Anacleto,
Anacleto del la chiesa e il legittimo pastore.
Demon
Ach, niegodni zdrajcy!
Porzuciliście Anakleta, następcę Piotra,
prawowitego pasterza Kościoła.
Cuosemo
Vi ch’auto guaio a chisto farrimmo pennetenzia e
sarà peo; quanto è brutto lo ffa vota bannera ‘mo
ch’avimmo da fa’.
Cuosemo
Mamy kolejny kłopot, oddajemy się pokucie,
a jest coraz gorzej. Nieładnie jest być
jak chorągiewka na wietrze, ale co robić.
Demonio
Va’, ti dispera.
Demon
Idź, nie ma już nadziei.
Angelo
Spera! Questi con cui ragioni è il tentator
d’abbisso. Guarda, non t’ingannar,
fuggi, fuggi a te dico.
Anioł
Nie trać nadziei! Ten, z którym rozmawiasz,
to kusiciel piekielny. Uważaj, nie daj się zwieść!
Uciekaj, mówię.
Cuosemo
Ah spione fauzario addo sì ghiuto lo guittone è
foiuto. Avea asciato chi facea caretate a’ poverielle
lo patriarca de li farfarielle mme volea fa’ lo tristo
Cuosemo
Kłamliwy szpiegu, gdzie byłeś? Drań uciekł.
Chciał gardło poderżnąć temu,
kto pomagał ubogim. Diabelski patriarcha,
160
desperare lo re de’ sì guittune,
lo patre abbati de li manecune.
chciał mnie skrzywdzić,
młodego księdza, ojca szczodrości.
Sennera venuto
lo tristo forfante
cò batte despera
che bella manera
de famme ncappà
bella, bella, bella...
Przyszedł tutaj
ten straszny łotr
i chciał mnie pokonać.
Co to za maniery,
żeby mnie napadać,
nieładnie, oj, nieładnie.
Chi fa bene chi se move
de sto scorfano à pietà.
Kogo poruszy do głębi duszy
takie brzydactwo.
Lo tristo è friuto
si chisto mo venerdì
me torna pennante
lo sango le bbene
me voglio sorchià
pietà, pietà...
Niegodziwiec już stracony,
lecz jeśli w wieczór piątkowy
stanie przede mną skruszony,
krew sobie upuszczę
i żyły sobie wypruję,
litości, litości...
SCENA XI
(S. Guglielmo e Arsenio eremita)
SCENA XI
(Św. Wilhelm i Arsenio pustelnik)
S. Guglielmo
Ciò che imponesti eseguirò fedele.
Verso Innocenzo drizzerò le piante.
Io di ruvido ferro cingerò li lombi e cingerò le
tempia. Né fia mai che si celi il tenor di mia vita
aspra e costante.
Św. Wilhelm
Twe rozkazy wiernie wypełnię.
Ku Innocentemu skieruję swe kroki.
Surowe żelazo przywdzieję
na boki i skronie. Niech wszyscy widzą,
jak skromne i stałe życie wiodę.
SCENA XII
(Arsenio eremita solo e S. Guglielmo)
SCENA XII
(Arsenio pustelnik sam i św. Wilhelm)
Arsenio (S. Bernardo)
Quanto è caro in quest’ombre e tra quest’erbe
menar i giorni in placida quiete,
lungi dal falso grido
del cieco volgo infido,
e lungi ancor da tante colpe acerbe;
qui s’appaga la sete dell’umano desio,
dove ha pace in se stesso e dove ha Dio.
Arsenio (św. Bernard)
Jak miłe są dni spędzane w spokoju
w tym cieniu pośród tych ziół
z dala od fałszywych krzyków
niewiernego ludu
i z dala od okrutnych grzechów;
tutaj człowiek może zgasić pragnienie,
tu odnajduje spokój i odnajduje Boga.
161
Tra fronda e fronda
qui l’aura spira
e il lento passo
qui muove l’onda
tra sasso e sasso
tra fiore e fior.
Pośród gałęzi
wiatr powiewa
i powolny krok
porusza falę
pośród skał
pośród kwiecia.
Qui s’accompagna
per la campagna
quiete e pace
né mai qui giace
pena e timor.
Tutaj wśród wiosek
razem podążają
spokój i cisza
i nie ma miejsca
na ból i strach.
(Arsenio, S. Guglielmo)
(Arsenio, św. Wilhelm)
S. Bernardo
Chi conosce il suo male
e il mal deplora nel sentier di virtù
facil camina ma non è certo né sicuro ancora
che dee sempre temer di sua ruina.
Questo intendersi vuol colui che pone
all’aratro la man e indietro mira
per il regno del cielo
atto mai non sarà, dice il Vangelo.
Św. Bernard
Temu, kto uznaje swe grzechy i gorzko żałuje,
łatwo podążać ścieżką cnoty,
lecz jeszcze pewnym się nie czuje,
bo ciągle obawia się upadku.
Ktokolwiek przykłada rękę do pługa,
a wstecz się ogląda,
nie nadaje się do królestwa Bożego,
tak głosi Ewangelia.
S. Guglielmo
Troppo folle sarei.
Se visto il grave mio mortal periglio,
aggiungessi più falli a’ falli miei.
Św. Wilhelm
Zbytnio byłbym szalony,
gdybym w śmiertelnym niebezpieczeństwie,
dodał do swoich jeszcze inne grzechy.
S. Bernardo
Perciò confida, o figlio.
Non t’atterrisca la severa fronte
della tua penitenza: a tal cimento
ci voglion opre risolute e pronte.
Św. Bernard
Wyznaj więc winy, synu.
Niech nie przestraszy cię
surowe czoło twej pokuty: w takiej próbie
potrzeba działać zdecydowanie i szybko.
S. Guglielmo
Ho costanza, ho vigor; non mi sgomento.
Św. Wilhelm
Mam stałość i siłę. Nie ulęknę się.
DUETTO:
S. Guglielmo
Di pace e di contento
pieno il mio cor sarà.
DUET:
Św. Wilhelm
Spokoju i zadowolenia
serce moje pełne będzie.
162
S. Bernardo
Contento ogn’ora e pace
all’alma il Ciel darà.
S. Guglielmo
Ma troppo oimé peccai.
S. Bernardo
No, non temer giammai.
S. Guglielmo (a due)
Sì spero nel mio Dio
m’infiammi nel suo amor.
S. Bernardo (a due)
Sì spera nel tuo Dio
t’infiammi nel suo amor.
S. Guglielmo (a due)
Per cancellar l’offesa
piangendo io vo’ morir.
Ah Dio sarà gradito
d’un cor che già pentito
il pianto ed il dolor.
S. Bernardo (a due)
Per cancellar l’offesa
detesta il tuo fallir.
Ah Dio quant’è gradito
d’un cor che già pentito
il pianto ed il dolor.
Św. Bernard
Spokój i zadowolenie
Niebo duszy ześle.
Św. Wilhelm
Zbyt ciężko zgrzeszyłem.
Św. Bernard
Nie, nie musisz się bać.
Św. Wilhelm (obydwaj)
Tak, mam nadzieję, że mój Bóg
obdarzy mnie swą miłością.
Św. Bernard (obydwaj)
Tak, miej nadzieję, że twój Bóg
obdarzy cię swą miłością.
Św. Wilhelm (obydwaj)
Aby zmyć swe winy
ze łzami pójdę na śmierć.
Bowiem miłe będą Bogu
płacz i ból płynące z serca,
które już wyraziło żal.
Św. Bernard (obydwaj)
Aby zmyć swe winy,
znienawidź swój grzech.
Jakże miłe będą Bogu
płacz i ból płynące z serca,
które już wyraziło żal.
ATTO TERZO
AKT TRZECI
SCENA XIII
(S. Guglielmo da pellegrino)
SCENA XIII
(Św. Wilhelm jako pielgrzym)
S. Guglielmo
Questa d’Italia più remota parte sembra a’ disegni
miei sede opportuna. Qui dove si raduna tutto il
bello ch’oprò natura ed arte. Da ligami già
sciolto, poiché baciai ad Innocenzo il piede,
libero il cor d’ogn’altra cura ei riede.
Qui piangerò raccolto i miei trascorsi falli. Odo
una tromba che sonora rimbomba e poco lungi
è il campo; ancor sì dura da luchesi guerrieri ad
Św. Wilhelm
Ten odległy zakątek Italii zdaje się być najlepszym
miejscem dla mych zamiarów. Tu znalazły się
najpiękniejsze owoce natury i sztuki. Wolny
jestem od więzów, bowiem ucałowałem stopy
Innocentego, a on oddał mi serce wolne od trosk.
Tu będę opłakiwał dawne błędy. Słyszę donośny
dźwięk trąby, pole walki znajduje się w pobliżu.
Lucca i jej rycerze niełatwo zdobędą mury tego
163
assalire del castel le mura. Io sui moti primieri
farrò ammirare il vincitor e il vinto, valor io serbo
ancor in petto estinto.
zamku. Ja od razu sprawię, że podziwiać będą
zwycięzcę i pokonanego, bo w mej piersi nadal
kryje się męstwo.
SCENA XIV
(Demonio da spirto, poi Capitano da romito per la
cerca)
SCENA XIV
(Demon jako duch, potem Kapitan jako pustelnik
prowadzący kwestę)
Demonio
O mia vittoria, o mio trionfo eterno. Ecco che in
un istante da me conquiso un gran d’eroe discerno.
Demon
O moje zwycięstwo, o mój tryumfie. Oto w jednej
chwili pokonanego ujrzałem wielkiego bohatera.
Cuosemo
No, ‘st’arte non mme resce. Lo ghi’attuorno mme
‘incresce, la lemmosena è perza e pe’ sti vuosche
non trovo aute che arzesseche e pantuosche.
E de chesta manera comme avimmo da fa’.
Cuosemo
Nie, nie dla mnie to zadanie. Nie potrafię tak
włóczyć się bez celu i bez skutku. Jałmużna
roztrwoniona, a w tych lasach tylko grudy ziemi
znajduję. Tak dalej być nie może.
Demonio
Va’, ti dispera.
Demon
Idź, oddaj się rozpaczy.
Cuosemo
Ah brutto forfante, brutto forfante co’ batte
despera mo torna a benì.
Cuosemo
Okrutny drań, okrutny drań wpierw walczy
na śmierć, a potem wraca, skąd przyszedł.
Demonio
Qual lusinga finor qui ti trattiene?
Questa magion de’ bruti esca bastante,
a’ tuoi desir non tiene.
Demon
Co za pokusa jeszcze cię zatrzymuje?
Tu dużo jest zwierzęcych istot,
tu nie zadośćuczynisz swym pragnieniom.
Cuosemo
Cha chiste so’ sì guaie, si mbe te vuoie fa’ santo,
cotanta parzemonia comme faie.
Cuosemo
To ci problem, człowiek chce zostać świętym,
a to niemożliwe przy takiej oszczędności.
Demonio
Che santo e santo! All’ultimo s’attende e mal va per
colui che non l’intende.
Demon
Ten wciąż o świętości. Do ostatniej chwili zwleka
i źle skończy, kto tego nie pojmuje.
Cuosemo
Si aspettammo a lo rreto, la cosa vene nfieto,
si ‘sta vita facimmo, nnanze li iuorne
nuoste creparrimmo.
Cuosemo
Jak będziemy się ociągać, źle się to dla nas skończy,
jak będziemy tak żyć,
umrzemy przedwcześnie.
164
Demonio
Ha dunque ogni ragione
Demon
Jest coś z prawdy
Cuosemo
ogne ghiodizio.
Cuosemo
w każdym osądzie.
Demonio
Vuol che lasci mestier.
Demon
Chcesz, żebym porzucił mój zawód.
Cuosemo
Vo’ che mme spoglia,
Cuosemo
Chcesz, żebym zrzucił szaty,
Demonio
che siegui altra carriera.
Demon
żebym zmienił zajęcie.
Cuosemo
Ma da po’ addo serà.
Cuosemo
Lecz to trudne.
Demonio
Va’, ti dispera.
Demon
Idź, oddaj się rozpaczy.
Cuosemo
Bonora ‘sto pensiero s’è nchioccato, e davero me
sento desperato.
Cuosemo
Taka myśl mnie naszła, naprawdę jestem
w rozpaczy.
DUETTO:
Cuosemo
So’ mpazzuto che mme dato
Demonio
sei perduto
Cuosemo
comm’è stato
Demonio
torna al mondo
Cuosemo
non me sona
Demonio
e vuoi perdere crudele la tua libertà.
Cuosemo
Poverella senza vela navicella errando va
Demonio
crudel
Cuosemo
uh che caudo che mme fa
DUET:
Cuosemo
Chyba oszalałem… co się stało?
Demon
zagubiłeś się...
Cuosemo
Jak to możliwe?
Demon
Wróć do życia.
Cuosemo
Nie mam ochoty.
Demon
Okrutny, chcesz utracić swą wolność.
Cuosemo
Biedna łódka bez żagla błądzi po morzu.
Demon
Okrutny.
Cuosemo
Och, jak gorąco.
165
Demonio
crudele, crudele
Cuosemo
So’ mpazzuto nzallanuto e li Frate so’ arrevate
proprio ccà,
uh che caudo che mme fa.
Demonio
Torna ad essere soldato poich’è stato da signore e
migliore non si dà.
Cuosemo
uh che caudo che mme fa.
Demon
Okrutny, okrutny.
Cuosemo
Oszalałem, zramolałem,
a Bracia już tu są.
Och, jak gorąco.
Demon
Wracaj do wojska, tam czułeś się jak pan, a lepiej
już nie będzie.
Cuosemo
Och, jak gorąco.
SCENA XV
(S. Guglielmo da cieco)
SCENA XV
(Św. Wilhelm jako ślepiec)
S. Guglielmo (recitativo accompagnato)
È dover che le luci mi si chiudan al giorno,
per non mirare con tanto mio vergognoso scorno.
Solo mi duol ch’ho chiuso il varco al pianto.
Incostante, infedele, oprai da cieco;
or è giusto che sia ugual al cieco error la pena mia.
Ma che penso, infelice? Ad ogni passo mio temo
un periglio. Pietà, mio Dio, pietà!
Cieli, cieli, consiglio!
Św. Wilhelm (recytatyw akompaniowany)
Oczy muszą trwać zamknięte w dzień,
by niegodnym spojrzeniem nie hańbiły świata.
Żal mi tylko, że płakać nie mogę.
Niestały i niewierny podążałem na ślepo,
więc teraz słusznie cierpię w ślepocie za me winy.
Co ja pocznę, nieszczęsny? Każdy krok zdaje się
kryć niebezpieczeństwo. Litości, mój Boże, litości!
Niebo, błagam o radę.
Manca la guida al piè
cresce l’affanno al cor;
cerco pietà, mercé
e sento dir mio signor:
“Mostro d’infedeltà,
reo d’incostanza!
Nogi nie wiedzą, gdzie stąpać,
w sercu rośnie udręka,
szukam litości i łaski
i słyszę jak pan mój mówi:
„Okrutny, niewierny,
niegodny śmiertelnik!”
Il mio dolor m’uccida,
il mio rossor m’uccida.
Vissi, vissi abbastanza!
Niech mój ból mnie zabije,
niech mój wstyd mnie zabije,
dość długie było me życie!
SCENA XVI
(Angelo e detto)
SCENA XVI
(Anioł i ten sam)
Angelo
Guglielmo, Iddio punisce e poi ristora, non vuol
de’ rei la morte, t’apre le luci e l’apre al pianto
Anioł
Wilhelmie, Bóg karze, a potem nagradza, nie
pragnie śmierci grzeszników. Otworzy ci oczy
166
ancora. Dai tumulti di guerra nella livallia selva
fuggi veloce, ivi raccoglier dei compagni e imitatori
che d’Agostino le negre e sacre saie cinger
dovranno e contro i suoi perigli in nero campo
avranno illesi i gigli.
i pozwoli płakać. Od okropności wojny uciekaj
natychmiast do lasów pizańskich wzgórz, tam
zbierz towarzyszy, którzy ochronią czarne i święte
szaty Augustyna i z czyhających niebezpieczeństw
wyjdą bez szwanku.
S. Guglielmo
Grazie a te rendo, o paraninfo alato, e grazie e te
Signor che d’alto miri la mia bassezza e il niente
condona all’error mio che a te d’avante spero senza
dimora nel proprio sangue mio lavarlo ancora.
Św. Wilhelm
Wielkie ci dzięki, skrzydlaty sprzymierzeńcu
i dzięki ci Panie, który z góry spoglądasz na mą
marność. Nie powinienem prosić o przebaczenie,
lecz pragnę przed tobą własną krwią zmyć me winy.
SCENA XVII
(Demonio da ombra del padre di S. Guglielmo e detto)
SCENA XVII
(Demon jako duch ojca św. Wilhelma i ten sam)
Demonio
Figlio, da’ suoi riposi ove giace dimenticata e
sepolta a te ne vien l’ombra paterna. Ascolta:
da quel inclito sangue, sangue chiaro e gentil,
sangue d’eroi per tua follia degenerar tu vuoi lasci
il paterno tetto, e la cura de’ tuoi poni in oblio.
Questo è peccare e disservire a Dio. Fremon d’armi
ed armati i patri lidi, la Gallia è contumace, sono
i popoli infidi, e la Bretagna è d’usurpar capace
chi darà mai riparo a tanto eccesso,
tu che allo scempio altrui perdi te stesso.
Demon
Synu, z kryjówki, w której leży zapomniany
i pogrzebany, przychodzi do ciebie duch ojca.
Posłuchaj: chcesz utracić krew jasną i szlachetną,
krew bohaterską. Opuszczasz dach ojcowski,
a swój ród skazujesz na zapomnienie. To grzech
i nieposłuszeństwo wobec Boga. W twym kraju
słychać szczęk broni, Galia się buntuje, to
niewierne narody, a Bretania zdolna jest zagarnąć
tego, kto pozwoli na takie bezprawie, a ty przez
głupotę innych sam siebie zatracasz.
S. Guglielmo
Padre, se il ciel pietoso il danno mira,
ei soccorso darà, spegnerà l’ira.
Św. Wilhelm
Ojcze, jeśli litościwe niebo zważa na stratę,
pomoże i przestanie się gniewać.
Demonio
Non aspetti dal ciel soccorso al danno chi vive
nell’error del proprio inganno.
Demon
Niech nie oczekuje pomocy nieba, kto żyje
pogrążony we własnych grzechach.
S. Guglielmo
Credo non ingannarmi allor,
che spero salvarmi un dì.
Św. Wilhelm
Chyba nie oszukuję się, gdy marzę,
że nadejdzie kiedyś zbawienie.
Demonio
Torna al tuo paterno soglio che il penzier
di salvarti è tutto orgoglio.
Son tuo padre, e il comando.
Demon
Wracaj w ojcowskie progi, bowiem myśl
o zbawieniu jest przejawem twej dumy.
Jestem twym ojcem, rozkazuję ci.
167
S. Guglielmo
Mio padre è Dio.
Św. Wilhelm
Mym ojcem jest Bóg.
Demonio
Non dei guardar più oltre. Obbedisci!
Demon
Przestań nań zważać. Posłuchaj mnie!
S. Guglielmo
Non posso.
Św. Wilhelm
Nie mogę.
Demonio
Ora il vedrai. Se non obbedirai a’ detti, flagellate
costui, compagni miei.
Demon
A więc zobaczysz. Jeśli nie okaże posłuszeństwa,
wychłostać go, towarzysze.
A sfogar lo sdegno mio
ho vendetta e non pietà.
Mój gniew złagodzić może
tylko zemsta, nie litość.
Sol per far contrasto a Dio
m’armo il sen di crudeltà.
Zakładam zbroję,
tylko przeciwko Bogu.
SCENA XVIII
(Angelo e detto)
SCENA XVIII
(Anioł i ten sam)
Angelo
Su, sgombrate, o crudeli. Il ciel non è mai tardi
a pro de’ suoi fedeli. Con questi unguenti al tuo
ristoro attendo.
Guglielmo, alza il pensier.
Anioł
No już, uwolnijcie, okrutni. Dla nieba nigdy nie
jest za późno, by wstawić się za wiernymi. Con
questi unguenti al tuo ristoro attendo.
Wilhelmie, głowa do góry.
S. Guglielmo
Grazie a te rendo.
Św. Wilhelm
Jestem ci wdzięczny.
Angelo
Fuggi nell’alta selva e quivi aspetta a’ tuoi sudor la
bella palma eletta.
Anioł
Uciekaj do północnego lasu i tam czekaj na
nagrodę za twój wysiłek.
SCENA XIX
(Alberto, Demonio da Ridolfo)
SCENA XIX
(Alberto, Demon jako Ridolfo)
Alberto
Dove mai volgo il piè ramingo e solo per rinvenir
in quest’ombrosa selva l’antro fedel che il mio
Guglielmo accoglie.
Alberto
Dokąd mam skierować nogi,
by znaleźć w tym ciemnym lesie jaskinię,
która kryje mego Wilhelma.
168
Ridolfo (Demonio)
Nuove insidie preparo in queste spoglie.
O caro Alberto amato.
Ridolfo (Demon)
Nową zasadzkę zgotuję w tym przebraniu.
Drogi, kochany Albercie!
Alberto
Caro amico Ridolfo, eccoci a un tempo
istesso per saper di Guglielmo.
Alberto
Drogi przyjacielu, Ridolfie,
oto w tym samym czasie szukamy Wilhelma.
Ridolfo
Ei qui dimora. Fra queste asprezze inospiti e
romite in ozio molle col suo stuolo eletto di
vagabondi inutili compagni.
Ridolfo
Jest tutaj. Na tym niegościnnym odludziu
w towarzystwie wybranych i bezużytecznych
towarzyszy tułaczki dni spokojnie spędza.
Alberto
Di vederlo il desio mi punge il petto.
Alberto
Pragnę go zobaczyć.
Ridolfo
Ora il vedrai e serberem pensiero di ridurlo a suo
pristino sentiero. Di quest’aspro recinto chi
presiede all’ingresso ormai ci ascolti. Sono incivili
ed inumani e stolti.
Ridolfo
Zaraz go zobaczysz, a potem razem spróbujemy
sprawić, by wrócił na wcześniejszą ścieżkę. Kto
siedzi u wejścia, już nas słyszy. To barbarzyńcy
i głupcy.
Cuosemo
Chiano co’ sto rommore, non facite chiù chiasso ca
ste’ botte, si non volite ave’ le capo rotte.
Cuosemo
Cicho tam, macie się uciszyć natychmiast, jeśli
chcecie, żeby wasze głowy pozostały nietknięte.
Ridolfo
Indiscreto villano, così poco rispetto in noi si pone?
Ridolfo
Wścibski prostaku, a gdzie twój szacunek?
Cuosemo
Non parla’, non parlà, ca te piglio col cordone.
Cuosemo
Milcz, bo cię zdzielę sznurem.
Alberto
Dove Guglielmo giace?
Alberto
Gdzie jest Wilhelm?
Cuosemo
Sta in silenzio non può, partite in pace.
Cuosemo
Nie może was przyjąć, odejdźcie w pokoju.
Ridolfo
E tanta carità serbano i chiostri?
Ridolfo
Takie miłosierdzie kryje się klasztorach?
Cuosemo
Ai turbatori de’ silenzi nostri.
Cuosemo
Dla tych, co naruszają nasz spokój.
169
Alberto
Questo di guerra il capitan mi pare,
ch’un tempo militò sotto Guglielmo.
Alberto
To jest chyba kapitan, który kiedyś służył
pod Wilhelmem.
Cuosemo
So’ stato capetanio e mme ne vanto. Mmo nce simmo
arridutte menar la vita in penitenzia alquanto.
Cuosemo
Byłem kapitanem i jestem z tego dumny. Jednak
teraz postanowiłem wieść życie pokutne.
Ridolfo
Con far da bacchettone, in finger santitate e far
tempone.
Ridolfo
Udając świętoszka
i dobrze się bawiąc.
Cuosemo
Non parla’, non parla’, spilacito, ca si in querra so’
stato un valente soldato non già perdei il primo
spirto ancora, l’antico fumo serbarò tuttora.
Cuosemo
Cicho bądź, chudzielcu, bo ja na wojnie
byłem dzielnym żołnierzem i nie utraciłem jeszcze
ducha, nadal mam swą dumę.
Alberto
Non t’ardirà cotanto e in carità ci addita il caro
duce.
Alberto
Ona nie jest już tak mocna, a teraz do miłości
nawołuje nas drogi książę.
Cuosemo
Mo veo da te servì, poiché ti rendi degno di ciò,
ne l’abbito c’offendi. Chesta è l’ora, che
‘sta nchiesia facenno razione e spesso
nnestrace se ne saglie. Io v’apraggio la porta
da cca dinto e bedarire cose stupenne
uh e quanto sentarrite.
Cuosemo
Zajmę się tobą, bo na to zasługujesz.
Nie jesteś godzien szat, które nosisz.
W tej chwili w kościele trwają modły,
ale raz po raz ktoś wychodzi.
Otworzę wam drzwi od środka,
a zobaczycie i usłyszycie niezwykłe rzeczy.
Ridolfo
Gran follie ci narra ed al tenor di vita che il caro
duce mena accresce a lui la noia, a noi la pena.
Ridolfo
Jego słowa to szaleństwo, drogi książę wiedzie
spokojne i nudne życie, a nam jest coraz trudniej.
Alberto
Se pentito si mostra e piange il corso de’ suoi
perduti giorni, è ben dovere ch’ora della pietà
calchi il sentiero.
Alberto
Jeśli wyraził żal za grzechy i opłakuje
utracone dni, powinien teraz podążać drogą
miłości.
SCENA XX
(S. Guglielmo avanti l’altare facendo oratione col
flagello in mano, e Fra’ Cuosemo e detti)
SCENA XX
(Św. Wilhelm modlący się przed ołtarzem z biczem
w dłoni, Brat Cuosemo i ci sami)
170
Frá Cuosemo
Vedite, non parlate, ca si chisto d’addona
dell’aguaito mio po’ mmele sona.
Brat Cuosemo
Patrzcie, nic nie mówcie, bo jak zobaczy,
co potajemnie robię, to mnie ukarze.
Albinio (Angelo)
Che vista di stupore.
Albinio (Anioł)
Co za wspaniały widok.
Ridolfo (Demonio)
Che spettacol d’orrore.
Ridolfo (Demon)
Co za okropieństwo.
Frà Cuosemo
Che de’ tutto te tuorce, e te stengine a voi altri del
secolo rubello, non piace manegiar sferza e flagello.
Brat Cuosemo
Wszystko cię denerwuje i boli,
wam ludziom świeckim nie w smak bicz i chłosta.
Albinio
Che dolce melodia.
Albinio
Jaka słodka melodia!
Frà Cuosemo
Mo, mo sentite.
Brat Cuosemo
Posłuchajcie.
Albinio
Scendon gl’angeli dal ciel.
Albinio
Anioły zstępują z nieba.
Frà Cuosemo
E che credite? So’ cose de sfonnerio meraviglie,
stupore e betuperio.
Brat Cuosemo
A co myśleliście? Tu się dzieją rzeczy wielkie,
cudowne, zadziwiające.
Albinio
Lascia d’offendere l’onesta spoglia
e vieni a prendere sull’alta soglia
il frutto e il premio del tuo languir.
Albinio
Przestań obrażać uczciwe szaty
i przyjdź w wysokie progi,
by cieszyć się nagrodą za twą mękę.
Or ti dispensa dolce contento
la penitenza e’ il tuo tormento
sa’ lieto rendere il tuo gioir.
Daj się uwolnić słodyczy
pokuta jest twą udręką
potrafi rozniecić w tobie radość.
(Albinio, Fra Cuosemo, Demonio)
(Albinio, Brat Cuosemo, Demon)
Albinio
Dentro del chiostro impaziente io vado ove
l’attendero’ fin che m’accoglia tra suoi compagni in
questa amata spoglia.
Albinio
Zaraz udaję się do klasztoru, gdzie będę czekał, aż
zostanę przyjęty w poczet jego towarzyszy w tych
drogich szatach.
171
Frà Cuosemo
Accrescimmo pagnote e stammo aleffe.
Brat Cuosemo
Pomnożyliśmy chleb i pościmy.
Ridolfo
Che follia di pensier.
Ridolfo
To szaleństwo.
Frà Cuosemo
Ma no sa, che cca dintro so li dei une ncapo mpie’
dell’anno l’arazione aterne, enzine il fine avimmo
penetenzie e disciprine.
Brat Cuosemo
Lecz nie wiecie, że tu w środku codziennie przez
rok cały modlimy się i do ostatniego dnia czeka nas
pokuta i chłosta.
Ridolfo
Ah mil bantori indegni, voi coprite sotto d’un nero
ammanto santita’, temperanza e poi mentite.
Ridolfo
Niegodziwcy, ukrywacie pod czarną szatą świętość
i wstrzemięźliwość, a potem kłamiecie.
Frà Cuosemo
Eh non vene ntennite e peo de tarcenale o de galera
a mmita de no povero monaco la vita.
Brat Cuosemo
Nawet nie sądzicie, że życie biednego mnicha jest
gorsze od niewoli.
Veatisso
siente di
gruosso grasso
lo patrasso
monacone
nrefettorio
se nne va.
Każdy mnich
zamiast
o modlitwie
myśli tylko
o ciepłym talerzu
na stole
w refektarzu.
Ma non vonno
poi senti
quando sona
lo campanone
ndo’ ndo’ ndo’ ndo’
che ogne Padre
a mezzanotte
belle bbotte
ziffe, ziffe
che se da.
Nie chcą
słuchać
dźwięku
dzwonów
dzyń, dzyń, dzyń,
bo każdy Ojciec
o północy
bije się
rózgą w plecy
plask, plask, plask.
Chiu’ de chisto facimmo
e maie ve lo scoprimmo.
Of fra Cuosemo scuro,
che de chesto che bide
trasetenne ncommenzo muro.
Zrobiliśmy wszystko tak,
że nikt nas nie widział.
Och, czarny bracie Cuosemo,
wyjdźmy szybko
poza mur.
172
SCENA XXI
(S’apre il Duomo: S. Guglielmo moribondo,
Alberto da Monaco, Angelo e Demonio in lor
figura)
SCENA XXI
(Scena w kościele: św. Wilhelm konający,
Albert jako Mnich, Anioł i Demon w swojej
postaci)
Angelo
Ecco s’appressa all’ultimo cimento il tuo prode
valor.
Anioł
Oto nadchodzi godzina próby
dla twego męstwa i odwagi.
Demonio
Non mi sgomento.
Demon
Nie ulęknę się.
Alberto
Padre, fra questi orrori t’acquistai a gran pena ed
or di morte tra i più freddi timori da perderti non
ho tempra sì forte.
Albert
Ojcze, pośród tych okropności odnalazłem cię
z wielkim trudem i teraz nie starczy mi siły,
by zwyciężyć strach przed śmiercią.
S. Guglielmo
Figlio, il pianto raffrena. Stringi l’ardente brama;
così vuole il mio Dio, che a sé mi chiama.
Św. Wilhelm
Synu, powstrzymaj łzy. Pohamuj gwałtowne pragnienie, tak chce mój Bóg, który woła mnie do siebie.
Demonio
A sé ti chiama, e qual follia si desta in questo
estremo agone? Chi al tuo morir la sicurezza
appresta, così tosto in oblio l’error si pone, e
suscitasti in conturbar la sede vacillante di Piero.
E i contumaci popoli tuoi seguaci quanto peccaron
mai, cagion non fosti;
ed or ed or che ti sovrasta?
Demon
Woła cię do siebie, jakie szaleństwo kryje się w tej
ostatniej próbie? Ten, kto bezpieczną śmierć na
ciebie zsyła, szybko o grzechu zapomina, a ty
wstrząsnąłeś już i tak chwiejną Piotra stolicą.
Czy twój niepokorny naród nie zgrzeszył?
Nie ty byłeś tego przyczyną?
A teraz, co ci pozostało?
S. Guglielmo
Il pianto e la speranza.
Św. Wilhelm
Łzy i nadzieja.
Demonio
Eh che non basta.
Demon
To nie wystarczy.
S. Guglielmo
Roma m’assolse ed io gran tempo piansi.
Św. Wilhelm
Rzym mnie uwolnił, a ja długo płakałem.
Demonio
Troppo grave è la soma
e il perdon, che usurpasti di forza fu, non di
ragione a Roma.
Demon
Zbyt poważne było przewinienie,
a przebaczenie od Rzymu uzyskałeś siłą,
nie z rozsądku.
173
Angelo
O sia forza o ragion, non si distingue, il
pentimento ogni fallo estingue.
Anioł
Nie ma znaczenia czy siłą, czy z rozsądku,
żal wymazuje każdą winę.
Demonio
Dunque tra suoi campioni in cielo aperto vada
a goder la meritata palma.
Demon
Idź więc do nieba i wśród swych obrońców ciesz
się zasłużonym zwycięstwem.
S. Guglielmo
Il merto non è mio.
Św. Wilhelm
To nie moja zasługa.
Alberto
Padre, non agitar l’alma che langue.
Albert
Ojcze, nie nadwerężaj słabej duszy.
Demonio
E di chi il merto sia?
Demon
Czyja to zasługa?
S. Guglielmo
Di questo sangue.
Św. Wilhelm
Tej krwi.
Demonio
O spaventoso oggetto agl’occhi miei.
Demon
Co za straszny widok.
Angelo
Ove è l’ardir; onde, onde superbo sei?
Anioł
Gdzie odwaga? Gdzie jesteś, pyszałku?
S. Guglielmo
Padre e Signor, che in questo trono amaro pagasti
un dì delle colpe mie il fio, tra le tue braccia
e in questo sen tuo caro ricevi ormai,
Signor, lo spirto mio.
Św. Wilhelm
Ojcze i Panie, który na tym gorzkim tronie
zapłaciłeś kiedyś za me winy, w twe ramiona
i na twe łono składam,
Panie, mą duszę.
DUETTO:
Angelo
Vola al Cielo anima bella
ogni colpo al fin cancella
penitenza ed umiltà.
Demonio
Torno all’ombre e mi dispero
e a serbar l’orgoglio altero
nuova furia m’armerà.
DUET:
Anioł
Ulatuje ku Niebu piękna dusza,
bowiem każdą winę zmyje
skrucha i pokora.
Demon
Wracam w ciemności,
oddam się rozpaczy i zaczekam,
aż nowy gniew wzbudzi mą dumę.
Ignazio Maria Mancini
Ignazio Maria Mancini
174
Raffaella Milanesi
Jest absolwentką Accademia Nazionale di Santa
Cecilia w Rzymie. Od czasu ukończenia studiów
w roku 1997 wykonała i nagrała wiele różnorodnych
ról operowych; śpiewała m.in. w: Incoronazione di
Poppea C. Monteverdiego (Ottavia), Giulio Cesare
G.F. Handla (Kleopatra), L’anima del filosofo
J. Haydna (Euridice), Don Pasquale G. Donizettiego
(Norina) czy Cyganeria G. Pucciniego (Musetta).
Najczęściej jednak podziwiać można było jej kreacje w dziełach Mozartowskich: Elettra, Donna
Anna, Zuzanna, Servilia i in. Gościnnie występuje
w teatrach operowych w całej Europie: Amsterdamie, Antwerpii, Bordeaux, Lozannie, Luksemburgu,
Madrycie, Paryżu, Salamance, Wiedniu, a także
na ważniejszych festiwalach. Współpracowała
z tak znamienitymi dyrygentami, jak: Marc Minkowski (Kopciuszek G. Rossiniego w La Monnaie
w Brukseli), Rinaldo Alessandrini (jako Proserpina
w L’Orfeo C. Monteverdiego w Teatro alla Scala
w Mediolanie), Ottavio Dantone, Giuliano Carella,
Nicola Luisotti, Donato Renzetti, Adam Fischer,
Alessandro de Marchi (jako Silvia w L’isola disabitata J. Haydna na Innsbrucker Festwochen), Andrea
Marcon, Enrique Mazzola, Hervé Niquet, Philippe
Pierlot, Christophe Rousset.
fot. Mirco Palazzi
175
Maurizio Lo Piccolo
Pochodzi z Palermo. W rodzinnym mieście podjął
studia wokalne w roku 1995 i zaledwie rok później debiutował jako Don Chilone w Erighetta e
Don Chilone L. Vinciego (Laboratorio Lirico) oraz
Darlemont w I pazzi per progetto G. Donizettiego
(Operalaboratorio). W roku 1997 podjął współpracę z tamtejszym Teatro Massimo, gdzie wystąpił
m.in. w przedstawieniach oper: Der Rosenkavalier
R. Straussa, Adina G. Rossiniego, Manon Lescaut
G. Pucciniego, Eugeniusz Oniegin P. Czajkowskiego
czy Rigoletto G. Verdiego. Specjalizuje się w repertuarze operowym, uznawany jest za niezrównanego
interpretatora ról komicznych, szczególnie w operach buffa XVIII wieku (A. Scarlatti, B. Galuppi,
G.B. Pergolesi i in.). Ponadto bardzo często w jego
wykonaniu usłyszeć można utwory W.A. Mozarta:
Wesele Figara (wykonywał zarówno rolę tytułową
jak i hrabiego Almavivy), Don Giovanni (Leporello oraz Komandor) i Così fan tutte (Don Alfonso
i Guglielmo) oraz arcydzieła włoskiego belcanta.
Lo Piccolo ma w swym repertuarze także muzykę
XX wieku – Arlecchino F. Busoniego czy Pulcinella
I. Strawińskiego. Artysta występuje na terenie całej
Europy, goszcząc na festiwalach (Aix-en-Provence,
Maggio Musicale Fiorentino, festiwal mozartowski w La Coruña czy festiwal Rossiniego w Pesaro,
Wexford Festival Opera) i teatrach muzycznych.
Rzadziej sięga po muzykę religijną; pod dyrekcją
Riccarda Mutiego na festiwalu w Rawennie śpiewał
Mozartowskie Requiem, La Betulia liberate oraz
Vesperae Solemnes de Confessore, pod kierunkiem
Zubina Mehty przygotował solową partię w Mszy
c-moll, a w Rosenheim wykonał Petite Messe Solennelle Rossiniego. W roku 2009 pod batutą Federico
Marii Sardellego podjął się interpretacji roli Księcia w pierwszym współczesnym wykonaniu opery
A. Salieriego Il mondo alla rovescia (teatr w Weronie), której nagranie właśnie ukazało się nakładem
wytwórni Dynamic.
176
Paolo Lopez
Śpiewu uczył się pod kierunkiem Salvatore Ragonese w konserwatorium im. V. Belliniego w Palermo,
z którego pochodzi. Po ukończeniu nauki w roku
2005 wstąpił do chóru tamtejszego teatru muzycznego, zyskując również możliwość wykonywania
drobnych partii solowych w Noah’s Flood B. Brittena
czy Tosce G. Pucciniego. Jednocześnie pracował nad
warsztatem wokalnym oraz doskonalił umiejętności
aktorskie u takich artystów, jak: Enzo Dara, Filippo
Crivelli i Ewa Wimola. W roku 2006 zdobył trzecią nagrodę na Concorso Internazionale di Canto
Barocco Francesco Provenzale w Neapolu. Artysta
specjalizuje się w wykonawstwie muzyki dawnej.
W jego repertuarze znajdują się solowe partie z dzieł
sakralnych epoki baroku: Historia di Job i Vanitas
Vanitatum G. Carissimiego, Gloria i Magnificat
A. Vivaldiego, Vespro della Beata Vergine i Selva
morale e spirituale (z Elyma Ensemble) C. Monteverdiego, Stabat Mater G.B. Pergolesiego, a także
Stabat Mater J. Haydna (z Les Folies Françoises).
Lopez często również występuje we włoskich operach barokowych, m.in.: Sant’Alessio S. Landiego
(rola tytułowa, Opera National de Lorrain w Nancy
z Williamem Christiem i Les Arts Florissants), Le
virtù de’ strali d’Amore F. Cavallego (jako Erino, nagranie DVD pod kierunkiem Fabia Biondiego z Europa Galante), Le Disgrazie d’Amore A. Cestiego
(rola Amore, nagranie dla Hyperion), Ottavia restituita al trono D. Scarlattiego (partia Dorillo, Festival
de Beaune z La Pietà dei Turchini).
177
Sabina Puértolas
Studiowała w Conservatorio Superior de Música
im. P. Sarasatego w Pampelunie, a także w Accademia Chiggiana w Sienie i Accademia Verdiana w Busseto. Jest zwyciężczynią konkursów: im. R. Zandonai
w Rovereto, im. L. Mariano w Irún, im. J. Gayarre’a
w Pampelunie, Concurso nacional de jóvenes interpretes. Pod dyrekcją Ricarda Mutiego w Un ballo in
maschera G. Verdiego debiutowała na scenie Teatro alla Scala w Mediolanie, z tamtejszym zespołem wystąpiła później jako Gilda (Rigoletto G. Verdiego) w Belgradzie, co przyczyniło się do rozwoju
jej kariery. Puértolas znakomicie czuje się na scenie,
w swym repertuarze ma wiele ról operowych, od
Drusilli w L’incoronazione di Poppea C. Monteverdiego przez bohaterki oper Mozartowskich, po
Micaëlę w Carmen i Leilę w Les Pêcheurs de perles
G. Bizeta, Oskara w Balu maskowym G. Verdiego czy
Musettę w Cyganerii G. Pucciniego. Artystka gości
w ważniejszych ośrodkach muzycznych na całym
świecie, u boku Placido Domingo wystąpiła w operze
w Waszyngtonie, pod dyrekcją Christophe’a Rousseta debiutowała w Teatro Real w Madrycie. Rzadziej usłyszeć można jej interpertacje solowych partii
w dziełach oratoryjnych (Stabat Mater G.P. Pergolesiego w Rotterdamie i Paryżu). W ostatnim sezonie
z José Carrerasem koncertowała we Włoszech (Teatro alla Scala, Taormina na Sycylii), Hiszpanii, Grecji i Meksyku, przygotowała także trzynaście kreacji
w różnych dziełach operowych, które miała okazję
prezentować m.in. w Teatro de la Zarzuela w Madrycie i innych teatrach operowych na terenie Hiszpanii, Thèâtre des Champs-Elysèes w Paryżu, w Liège,
Theater an der Wien, Teatro Argentino de La Plata.
W najbliższych planach artystki znajdują się występy
w przedstawieniach oper: Rigoletto (Gilda) w Auditorio de Balaurte w Pampelunie, Il Farnace A. Vivaldiego (Gilade) w Théâtre des Champs-Elysées, także
w zarzuelach: La canción del olvido J. Serrano (Rosina)
w Teatro Calderón w Valladolid i La del manojo de
rosas P. Sorozábala w Teatro Campoamor w Oviedo
i Teatro Arriaga w Bilbao.
178
Lisandro Abadie
fot. P. Kornfeld
Urodził się w Buenos Aires w 1974 roku. Studia wokalne odbywał w Schola Cantorum w Bazylei u Evelyn Tubb oraz Musikhochschule w Lucernie u Petera Brechbühlera. W 2006 roku zdobył nagrodę
„Edwin Fischer Gedenkpreis”. Miał okazję pracować
z tak znakomitymi artystami, jak: William Christie
(The Fairy Queen H. Purcella w Aix-en-Provence),
Facundo Agudin (Don Giovanni, Czarodziejski flet,
Wesele Figara W.A. Mozarta, Pasja według św. Jana
i Magnificat J.S. Bacha, Requiem G. Faurégo), Hervé
Niquet (M. Marais, Sémélé, nagranie CD z koncertu
w Montpellier), Laurence Cummings (2009, Theodora na London Handel Festival), Benjamin Lazar
(2010, Cachafaz O. Strasnoya, francuskie tournée),
Laurent Gendre (nagrania utworów C. Monteverdiego), Philippe Krüttli, Anthony Rooley, Maurice
Steger, Paul Suits, Václav Luks, Joshua Rifkin, Jesper
Christiensen, Daniela Dolci, John Duxbury oraz
dobrze znany krakowskiej publiczności Jan Tomasz
Adamus. Brał udział w przedstawieniach dzieł operowych powstałych w ostatnich latach: Der schwarze
Mozart A. Pflügera czy Gramma S. Verdú, a w roku
ubiegłym w europejskiej premierze i pierwszym
nagraniu Requiem Ch. Favre’a pod batutą Facundo
Agudina. Z towarzyszeniem pianisty Paula Suitsa
daje recitale i nagrywa płyty. Współpracował z zespołami: Les Arts Florissants, Collegium 1704, Mala
Punica, Les Folies Françoises, z którym w roku 2009
dał kilka koncertów (Bruksela, Théâtre des Champs
Elysées w Paryżu, Palau de les Art w Walencji),
a w 2010 roku po raz pierwszy wystąpił z Les Talens
Lyriques, prowadzonym przez Christophe’a Rousseta (oratorium G.B. Pergolesiego San Guglielmo).
179
Christophe Rousset
Jego fascynacja muzyką – w szczególności operową – i estetyką barokową zrodziła się w latach
młodzieńczych, które spędził w Aix-en-Provence.
W wieku 13 lat podjął naukę gry na klawesynie.
W tym zakresie kształcił się w Schola Cantorum
w Paryżu u Huguette Dreyfus, następnie królewskim konserwatorium w Hadze u Boba van Asperena. W roku 1983 zdobył pierwszą nagrodę oraz
nagrodę publiczności na prestiżowym konkursie
klawesynowym w Brugii. Jego znakomite interpretacje przykuły uwagę krytyki muzycznej i firm
fonograficznych. Nagrywał dla Harmonia Mundi,
L’Oiseau-Lyre, Fnac Music, EMI/Virgin Classics,
Decca, Naïve i Ambroisie (utwory klawesynowe
F. Couperina, J.-Ph. Rameau oraz J.S. Bacha – wykonania uznawane są za wzorcowe). W krótkim
czasie zyskał opinię niezawodnego solisty i kameralisty, utalentowanego, kompetentnego dyrygenta
oraz cierpliwego nauczyciela. Zanim w roku 1991
założył Les Talens Lyriques, był członkiem Les Arts
Florissants, a później Seminario Musicale. Entuzjazm wykonawcy połączony z pasją badacza (Rousset dokonał odkrycia wielu oryginalnych partytur
dzieł barokowych mistrzów) udzieliły się członkom
zespołu i wkrótce muzycy zyskali powszechne uznanie. Realizacje Les Talens Lyriques różnorodnych
projektów z muzyką europejską XVII i XVIII wieku,
zawsze niosące ze sobą duży ładunek emocjonalny,
ukazują wykonywany repertuar z innej perspektywy. Rousset otrzymał tytuły Officier des Arts et Lettres oraz Chevalier dans l’Ordre National du Mérite.
180
fot. Éric Larrayadieu
181
Les Talens Lyriques
Wokalno-instrumentalny zespół został założony
blisko 20 lat temu przez Christophe’a Rousseta,
który przez sam wybór nazwy wstępnie określił
zakres zainteresowań formacji. Uwaga Les Talens
Lyriques koncentruje się na muzyce operowej
XVIII wieku, ale coraz częściej zespół sięga po inne
gatunki, a także dorobek innych epok. W repertuarze znajdują się sceniczne utwory C. Monteverdiego
(L’Incoronazione di Poppea), G.F. Handla (Scipione,
Riccardo Primo, Rinaldo, Admeto, Giulio Cesare,
Serse, Tamerlano, Alcina, Ariodante), J.-B. Lully’ego
(Persée, Roland, Bellérophon), D. Cimarosy (Il mercato di Malmantile, Il matrimonio segreto), T. Traetty
(Antigona, Ippolito ed Aricia), a nawet W.A. Mozarta (Mitridate, re di Ponto) oraz motety (Dumont,
Daniélis), madrygały i kantaty (Clérambault, Brossard, Montéclair). W interpretacjach utworów scenicznych wyraźnie dowartościowana jest warstwa
instrumentalna dzieł, uznawana przez Rousseta
(klawesynistę) za równie ważną jak partie wokalne.
Wyrazistość i teatralny rozmach prezentacji osiągane zaś są dzięki współpracy zespołu z takimi artystami, jak: Jean-Marie Villégier, Philippe Lénaël, Jean
-Claude Berutti, Pierre Audi, Jean-Pierre Vincent,
Lindsay Kemp, Marco Arturo Marelli, Éric Vigner,
Jérôme Deschamps and Macha Makeïeff, Marcial
di Fonzo Bo, Francisco Negrin, Irina Brook, Lukas
Hemleb i ostatnio Krzysztof Warlikowski, Zhang
Huan, Mariame Clément czy David McVicar. Les
Talens Lyriques nagrywa dla wytwórni Decca (Universal Music), Naïve, Ambroisie, Aparté i Virgin
Classics. W roku 1994 brał udział w nagraniu ścieżki dźwiękowej do filmu Farinelli: il castrato. Działalność artystyczną formacji finansowo wspiera
rząd francuski, władze miejskie Paryża, Annenberg
Foundation oraz Cercle des Mécènes.
Les Talens Lyriques korzysta ze wsparcia Francuskiego Ministerstwa Kultury i Komunikacji,
Miasta Paryża, Fundacji Annenberg oraz Cercle des Mécènes.
Zespół jest członkiem FEVIS i PROFEDIM (Fédération et Syndicat
des Ensembles Vocaux et instrumentaux Spécialisés).
182
fot. Éric Larrayadieu
183
184
Wielka Sobota
23 kwietnia
185
23 kwietnia
Wielka Sobota, godz. 17.00
Kaplica św. Kingi
Kopalnia Soli w Wieliczce
Lacrime di Leo
La Morra
Doron Schleifer śpiew
Giovanni Cantarini śpiew
Corina Marti flety proste, klawesyn
Michał Gondko viola da mano
Anne Rongy viola d’arco
Corina Marti, Michał Gondko kierownictwo artystyczne
186
Sekretna muzyka papieża Leona X
I. Ballo I („Taniec I”)
Hans Judenkünig ok. 1450–1526
Rossina ein welscher tantz*
Guglielmo Ebreo da Pesaro
XV w.
Petit riens *
II. Pensiero („Myśl”)
Anonim
Di pensier in pensier mi guida amor
Francesco Spinacino XVI w.
Recercare*
Anonim XVI w.
Ocelino, bel ocelino [deh lassa mi dormire]*
Bartolomeo Tromboncino ok. 1470–ok. 1535
Hor che‘l ciel e la terra
III. Fuoco d‘amore („Ogień miłosny”)
Joanambrosio Dalza XVI w.
Calate „a la spagnola”*
Publius Ovidius Naso, „Amores”
O nunquam pro re satis indignande Cupido°
Benedetto Gareth ok. 1450–1514
Amando e desïando
187
Juan de Léon XVI w.
Ay, que non sé rremediarme*
Antonio Caprioli 1425–1475
Quella bella e biancha mano
Anonim / Niccolò Brocco
O tiente a l’ora
IV. Preghiera („Modlitwa”)
Bartolomeo Tromboncino
Ave Maria, gratia plena
Nicolas Craen ok. 1440-50–1507
Ecce video celos apertos*
Vergine bella
V. Ballo II („Taniec II”)
Domenico da Piacenza ok. 1390–ok. 1470
Leoncello*
VI. Partita („Rozstanie”)
Anonim
Fortuna desperata
De, ch’è la morta, la mia signora*
Francesco Canova da Milano 1497–1543
Ricercare*
188
Jacobus Arcadelt ok. 1500–1568
Il bianco e dolce cigno
Angelo Polizano 1454–1494
Venite insieme, amanti
Per dolor mi bagno il viso
° recytacja
189
Florencka Galeria Uffizzi posiada w swych bogatych zbiorach portret pędzla Rafaela z lat 1518–1519,
przedstawiający tęgiego mężczyznę o srogim i pewnym siebie wyrazie twarzy. Portretowany, ubrany
w białą sutannę z ciemnoczerwoną aksamitną peleryną i nakryciem głowy, przegląda iluminowaną księgę,
w ręku trzymając szkło powiększające. Portretowanym jest człowiek urodzony jako Giovanni de’ Medici,
syn słynnego rządcy Florencji Lorenzo de’ Medici (Il Magnifico), przyjaciel humanistów i muzyków,
człowiek, którego rozrzutność zbulwersowała i zbuntowała Lutra – papież Leon X (1475–1521).
Wśród papieży wczesnego renesansu byli i tacy, którzy cenili muzykę za powiew świeżości, jaki
sztuka ta była w stanie wnieść w rutynę dnia codziennego, zadomowioną na dość konserwatywnym
dworze papieskim po okresie wielkiej schizmy. Leon X z całą pewnością do nich należał; można by
wręcz zaryzykować stwierdzenie, że z nich wszystkich był on najbardziej muzykalny i oddany muzyce.
Wydaje się, że dobra muzyka znaczyła dla niego więcej niż piękny, choć zbyteczny w otoczeniu
następcy prostego rybaka z Galilei luksus. Miłość do literatury, sztuk pięknych i muzyki Giovanni
zawdzięczał tradycjom kulturalnym swego rodu oraz wybornej edukacji w atmosferze humanizmu
na rodzinnym dworze we Florencji. Odpowiedzialny za jego wychowanie był sam Angelo Poliziano.
Słynny ojciec Giovanniego parał się pisaniem poezji i komponowaniem do niej muzyki. O tym, że
syn poszedł w jego ślady jako kompozytor-hobbista, świadczy m.in. nienaganny pięciogłosowy utwór
instrumentalny zachowany w księgach głosowych, które należały niegdyś do bazylejskiego adwokata
Bonifaciusa Amerbacha. Wydaje się prawdopodobne, że tajniki kompozycji wielogłosowej Giovanni
zgłębiał pod okiem przebywającego w czasach jego młodości na dworze Medyceuszy Heinricha Isaaca.
Sam grał też na klawesynie i lutni. W znakomitej muzyce lutniowej Giovanni najwyraźniej gustował:
wśród służących mu muzyków był niemiecki lutnista pochodzenia żydowskiego Gian Maria Giudeo,
a także młody Francesco Canova da Milano. Podobno, jeszcze jako młody kardynał, Giovanni miał
uratować żydowskiego muzyka od kary śmierci za morderstwo dokonane we Florencji; od tamtej pory
Gian Maria stał się jednym z jego najwierniejszych poddanych. Papież mówił o nim „stary przyjaciel”.
Leon X tak wysoko cenił kunszt Giudeo, że nadał mu tytuł szlachecki oraz uczynił kasztelanem
miasteczka Verucchio (co jednak wcale nie spodobało się jego mieszkańcom). W papieskim chórze
znajdujemy tak znakomitych polifonistów, jak Gaspar van Weerbeke, Antoine Bruhier, Andreas de
Silva, Jean Conseil, Marbrianus de Orto, Francisco de Peñalosa, Bernardo Pisano, Costanzo Festa
i Elzéar Genet zwany Carpentras. Ten ostatni wspomina, że śpiewana przez papieski chór muzyka
„przyprawiała papieża o łzy pobożności”. Jeszcze czterdzieści lat po jego śmierci kronikarz napisze,
że Leon X „przede wszystkim kochał muzyków” (Leo decimus musicos in primis amavit). Lata jego
pontyfikatu (1513–1521) bezsprzecznie były dla wielu muzyków swego rodzaju „złotym wiekiem”.
Mimo to o znaczeniu patronatu tego najbardziej muzykalnego z Medyceuszy dla dalszego rozwoju
muzyki w okresie renesansu rzadko wspomina się dziś poza literaturą fachową.
Poza liczącym do 32 śpiewaków chórem papież Leon X zatrudniał także mniejszą, liczącą
do 16 osób grupę znaną jako musici segreti („muzycy prywatni”). Był to elitarny zespół złożony
z najznakomitszych śpiewaków i instrumentalistów (wysławiany przez Jana Kochanowskiego
nadworny lutnista Zygmunta Augusta, Walentyn Bakfark, szczycił się, iż w młodości pobierał naukę
u jednego z „prywatnych” muzyków Leona X). Ich zadaniem było muzykowanie wyłącznie dla papieża
oraz dla tych, którym pontifex pozwolił delektować się ich kunsztem. Wyobraźcie sobie Państwo, że
jesteście właśnie owymi wybranymi gośćmi papieża, który na tę okazję zwołuje swych musici segreti,
aby ci wykonali niektóre z kompozycji publikowanych wówczas w stosunkowo dużych ilościach przez
190
pierwszych w historii wydawców muzyki polifonicznej, którymi byli Ottaviano Petrucci w Wenecji
i Fossombrone (od 1501 roku), zaś w papieskim Rzymie Andrea Antico (od 1510 roku).
Jaka muzyka mogłaby wówczas zabrzmieć? Być może byłyby to głównie frottole – doskonałe
w swej bezpośredniej prostocie pieśni do tekstów w rodzimym języku papieża (nierzadko autorstwa
Francesca Petrarki, którego sonety i canzony właśnie odkryto jako znakomitą poesia per musica).
Pośród wielu współczesnych Leonowi X frottolistów prym wiedzie bezsprzecznie Bartolomeo
Tromboncino. Polifonię franko-flamandzką reprezentuje w niniejszym programie hipnotyzujący
utwór instrumentalny Nicolasa Craena o sugestywnym tytule Ecce video celos apertos (Oto widzę
niebiosa otwarte), zapożyczonym z przedśmiertnych słów św. Szczepana. Na koniec pierwszej dekady
XVI wieku przypada rozwój włoskiego madrygału, w którym syntezę znajdują elementy wielu włoskich
gatunków muzycznych. Wśród pionierów tego nowego gatunku byli m.in. muzycy Leona X. Zmarłemu
w 1521 roku papieżowi nie było dane usłyszeć tego, co z madrygałem uczynili przybysze „zza Alp”,
Philippe Verdelot i Jacques Arcadelt, w latach 1520–1545. Gdyby jednak było – wobec głębi oraz iście
renesansowej perfekcji, z jaką współgrają tekst i muzyka w Il bianco e dolce cigno – muzykalny papież
uroniłby zapewne niejedną łzę.
Zabraknąć nie mogłoby brzmień instrumentów strunowych, zarówno smyczkowych, jak
i szarpanych. Wśród tych ostatnich byłyby z pewnością klawesyn i lutnia. W niniejszym programie
lutnię godnie zastępuje równie popularna w Italii viola da mano. Instrument ten, podobnie jak
grana smyczkiem viola d’arco, jest śladem wpływów hiszpańskich emanujących z Królestwa Neapolu
i z Rzymu za czasów pontyfikatu Aleksandra VI (Rodrigo Borgia). Ze względu na identyczny strój,
viola da mano była i jest znakomitą alternatywą do wykonywania muzyki lutniowej. Istnieją przesłanki,
iż sam „boski” Francesco da Milano, z którego twórczości zachowała się obszerna część, posługiwał
się m.in. tym instrumentem. Niepowetowaną stratą dla historii muzyki jest niedochowanie się ani
jednej kopii wydanej przez Petrucciego antologii poświęconej kompozycjom lutniowym Giana Marii
Giudeo.
Michał Gondko
191
Di pensier in pensier
W manowcach myśli
Di pensier in pensier, di monte in monte
mi guida amor, ch’ogni segnato calle
provo contrario a la tranquilla vita.
se ‘n solitaria piaggia, rivo o fonte,
se ‘nfra duo poggi siede ombrosa valle,
ivi s’acqueta l’alma sbigottita;
e come Amor l’envita,
or ride, or piange, or teme, or s’assecura:
e ‘l volto che lei segue ov’ella il mena,
si turba e rasserena,
et in un esser picciol tempo dura;
onde a la vista uom di tal vita experto
diria: „Questo arde, e di suo stato è incerto”.
W manowcach myśli, jak przez gór bezdroże,
Miłość mi jedna wodzem; z dawna bowiem
Z dróg uczęszczanych zbiegłem w mym obłędzie.
I czy u zdroju, wśród skał, w głuchym borze,
W czacharów gąszczach, między wydm pustkowiem
Spokoju szukać zechcę – Laura wszędzie
Obecną myśli mej będzie!
Śmiech, płacz, obawa, radość, najszaleniej,
W miarę jak w duszy gości mi otucha
Lub z niej zwątpienie wybucha,
W twarzy się mojej tak bez końca mieni,
Że biegli w rzeczy o mnie już gadali:
– Oczarowany! Cóż z nim będzie dalej? –
Per alti monti e per selve aspre trovo
qualche riposo: ogni abitato loco
è nemico mortal degli occhi miei.
A ciascun passo nasce un penser novo
de la mia donna che sovente in gioco
gira ‘l tormento ch’i’ porto per lei;
et pena vorrei
cangiar questo mio viver dolce amaro,
ch’i’ dico: „Forse ancor ti serva Amore
ad un tempo migliore;
forse’a te stesso vile, altrui se’ caro.”
Et in questa trapasso sospirando:
„Or porrebe esser vero? or come? or quando?”
W samotnych jednak miejscach, precz od ludzi,
Lżej mi i przeto tam, gdzie szlak otwarty,
Nieszczęśliwego więcej nie ujrzycie.
I choć się we mnie zniechęcenie budzi,
Że Laura sroga wciąż obraca w żarty
Niezmierną boleść, w którą wkładam życie,
To jednak szepcze mi skrycie
Coś, ile razy szukać pragnę zmiany:
– W służbie miłości nie chciej przykrzyć sobie,
Możesz się stać w prędkiej dobie
Tyleż kochany, co dziś pogardzany! –
Więc znów się krzepię, niemal rad z mej biedy –
Lecz czyli zmiana przyjdzie? jak? i kiedy?
Canzone, oltra quell’ alpe
là dove il ciel è più sereno e lieto
mi rivedrai sovr’un ruscel corrente,
ove l’aura si sente
d’un fresco et odorifero laureto:
ivi è ‘l mio cor, e quella che ‘l m’invola;
qui veder poi l’imagine mia sola.
O pieśni moja! leć śmiało
Tam – w tę szczęśliwą stronę – nad wybrzeża
Szemrzącej strugi, gdzie woń wiecznie świeża
Lauru obwieszcza się chwałą!
Tam serce moje wiernie zamieszkało
Przy tej, co duszą mego jest kochania –
Tu się albowiem tylko cień mój słania!
Francesco Petrarca
Francesco Petrarca
tłum. Felicjan Faleński
192
Hor che ‘l ciel et la terra
W tej cichej w niebie i na ziemi porze
Hor che ‘l ciel et la terra e ‘l vento tace
et le ferre et gli augelli il sonno affrena,
nocte ‘l carro stellato in giro mena
et nel suo lecto il mar senz’onda giace,
W tej cichej w niebie i na ziemi porze,
Gdy zwierzę wszelkie ujął sen głęboki,
Gdy Wóz gwiaździsty bystrych kół zatoki
Zniża w zwierciadłem wygładzone morze –
veggio, penso, ardo, piango, et chi mi sface
sempre m’è’inanzi per mia dolce pena:
guerra è ‘l mio stato, d’ira et di duol piena,
et sol di lei pensando ho qualche pace.
Ja czuwam, dumam, tęsknię, ja się trwożę,
Lgnącym w walce z sobą, w słodkich mąk uroki,
Zbolały, gniewny, z źrenic czarnookiej
W burzę mych myśli wabiąc światła Boże.
Così sol d’una chiara fonte viva
move ‘l dolce et l’amaro, ond’io mi pasco;
una man sola mi risana’et punge,
Tak z jednych źródeł i w tę samą porę
Słodycz i gorycz na mój pokarm biorę
I dłoń mi jedna śmierć i życie dawa.
et perché ‘l mio martyr non giunga a riva
mille volte il dì moro, et mille nasco:
tanto da la salute mia son lunge.
A iż wieczności mąk mych znam przyczynę,
Sto razy na dzień rodzę się i ginę,
I o zbawieniu marzyć nie mam prawa.
O nunquam pro re satis indignande
Cupido,
o in corde meo desidiose puer
quid me, qui miles numquam tua signa reliqui,
laedis, et in castris vulneror ipse meis?
cur tua fax urit,
figit tuus arcus amicos?
gloria pugnantes vincere maior erat.
O Kupidynie, którego gniew wobec mnie nigdy
nie gaśnie,
młodzieńcze, który rozgościłeś się w mym sercu,
dlaczego ja, który zawsze walczyłem po twojej stronie,
zostałem teraz trafiony w swym własnym obozie?
Czemu twa pochodnia godzi w przyjaciół,
czemu twe strzały biorą ich na cel?
Większą chwałą byłoby zwyciężyć przeciwnika.
Francesco Petrarca
Francesco Petrarca
Publius Ovidius Naso
Publiusz Owidiusz Naso
193
Amando e desïando
Miłując i pragnąc
Amando e desïando io vivo e sento
la doglia che si sente nel morire.
Miłując i pragnąc żyję i czuję
ból, który przychodzi w chwili śmierci.
Amor sempre mi fa viver in tormento:
né mi vòl vivo, né mi vòl finire.
Amor sprawia, że me dni stają się udręką,
ani me życie mu niemiłe, ani śmierci mej nie chce.
Quanto più piango tanto più contento
di lacrime mi pasco e di martire.
Im więcej płaczę, tym większą radość
dają mi łzy i cierpienie.
Godi crudel ch’i’ mi lamento e ploro!
Io moro, ahimè ch’io moro, ch’io moro!
Raduj się, okrutny, że płaczę i łzy wylewam!
Umieram, ach, niech śmierć nadejdzie!
Serafino dall’Aquila
Serafino dall’Aquila
194
Ta piękna i biała dłoń
che m’accora e pò sanarmi!
ché per me non trovo altre armi
che la bella e bianca mano
Ta piękna i biała dłoń,
która zasmuca mnie i uzdrawia!
Nie znajduję lepszej broni
od tej pięknej i białej dłoni.
Se ‘l mio foco ch’è sepolto
E mia fé non te palesa
Guarda el biancho e nero volto
Che vedrai la fiamma accesa
Non chiamo altro a mia difesa
Che la bella e bianca mano.
Jeśli mej wiary nie dostrzegasz
i ukrytego ognia nie widzisz,
spójrz na białą i czarną twarz,
a zobaczysz rozpalony płomień,
na mą obronę jedynie wołam
piękną i białą dłoń.
Quella bella e biancha mano...
Ta piękna i biała dłoń...
Miser me che gli occhi aperti
Per mirar tanta vagezza
Che di e notte stan su mersi
I un mar di grande asprezza
Pur mio cor non altro aprezza
Che la bella e biancha mano.
Nieszczęsny szeroko otwieram oczy,
by oglądać cały ten wdzięk,
oczy, które są zanurzone w nocy
w morzu wielkiej surowości,
lecz me serce szanuje jedynie
tę piękną i białą dłoń.
Ma da poi che amor m’a gionto
Cun suoi inganni a un sì bel nodo
Benedico hora e il ponto
Che mi spinse ove mi godo
E se io mor, morendo io lodo
Quella bella e biancha mano.
Lecz od kiedy strzała miłości
dosięgnęła mnie swymi sztuczkami,
błogosławię godzinę i miejsce,
gdy znalazłem radość
a jeśli mam umrzeć, będę wielbił
tę piękną i białą dłoń.
195
O tiente a l’ora
O, chwytaj czas
O tiente a l’ora, o tiente a l’ora!
O, chwytaj czas, o, chwytaj czas!
Tiente a l’ora, ruzenenta,
tu serai la mal contenta.
Chwytaj czas, kokietko,
[bo później] będziesz nieszczęśliwa.
Tiente a l’ora, tiente al vento,
tu sarai lo ben contento.
Chwytaj czas, płyń z wiatrem,
a będziesz wielce rad.
Donn’ hormai fammi contento,
questo mond’è pien di vento.
Pani, uszczęśliw mnie!
[wszak] świat ten pełny jest przygód.
Tu me dai troppo tormento,
dàme almen qualche contento.
Zbytnio z Twego powodu cierpię;
zadowól mnie choć trochę!
Ave Maria
Zdrowaś Mario
Ave, Maria gratia plena,
Dominus tecum.
Benedicta tu in mulieribus
Et benedictus fructus ventris tui Jesus.
Sancta Maria, mater Dei,
Ora pro nobis peccatoribus
Nunc et in hora mortis nobis.
Amen.
Zdrowaś Mario, łaski pełna
Pan z Tobą.
Błogosławionaś Ty między niewiastami
i błogosławiony owoc Żywota Twojego Jezus.
Święta Mario, Matko Boża,
módl się za nami grzesznymi
teraz i w godzinę śmierci naszej.
Amen.
196
Vergine bella
Panienko piękna
Vergine bella, che di Sol vestita,
Coronata di stelle, al sommo Sole
Piacesti sì che ‘n te sua luce ascose;
Amor mi spinge a dir di te parole,
Ma non so ‘ncominciar senza tu’ aita,
E di Colui ch’amando in te si pose.
Invoco lei che ben sempre rispose,
Chi la chiamo con fede.
Vergine, s’a mercede
Miseria extrema de l’umane cose
Già mai ti volse, al mio prego t’inchina;
Soccorri a la mia guerra,
Bench’i’ sia terra, – e tu del ciel regina.
Panienko piękna, którą blask osłania!
Co w gwiazdy zdobna, dniejesz na obszarze
Nieba, którego Król wziął z Ciebie życie!
Dziś mi o Tobie Miłość mówić każe.
Lecz jak bez Twego zacząć współdziałania
I bez tej Chwały, którąś Ty w zachwycie
Zrodziła Światu? O! jeżeli skrycie
Z dziwną wyprzedzasz rozkoszą
Tych, co Cię w sercu swem noszą
(Tak że wy nawet, biedni, co tęsknicie,
Bywacie wprędce przez Nią wysłuchani) –
Chciej memi wzruszyć się modły!
Acz jam proch podły – Ty zaś Niebios Pani!
Vergine pura, d’ogni parte intera,
Del tuo parto gentil figliuola e madre,
Ch’allumi questa vita e l’altra adorni;
Per te il tuo figlio e quel del sommo Padre,
O fenestra del ciel lucente, altera,
Venne a salvarne in su li extremi giorni;
E fra tutt’i terreni altri soggiorni
Sola tu fosti eletta,
Vergine benedetta,
Che ‘l pianto d’Eva in allegrezza torni.
Fammi, ché puoi, de la sua grazia degno,
Senza fine o beata,
Cià coronata nel superno regno.
Amen.
Panienko czysta! owszem, o! przeczysta
Córo i matko syna Twych wnętrzności,
Który dał życiu blask i Zmartwychwstanie!
Przez Ciebie Bóg nasz między nami gości,
Z Ciebie w ostatniej doli świat korzysta,
Z Tobą brzask Chwały wiecznie pozostanie,
Gdyż Cię nad wszystkich królestw naszych Panie
Wyborem Nieba zaszczycą,
Błogosławiona Dziewico!
Dająca Ewy łzom rozradowanie!
Spraw, niechaj godnie Tobie się pokłonię,
O ty! Chwalebna bez końca!
W wieńcu siedząca na Najwyższym Tronie!
Amen
Francesco Petrarca
Francesco Petrarca
197
Fortuna desperata
Losie zrozpaczony
Fortuna desperata
Iniqua e maledecta
che de tal dona electa
La fama ay denigrata,
Fortuna desperata!
Losie zrozpaczony
niegodziwy i przeklęty,
co pani tak szlachetnej
chwałę oczerniłeś,
Losie zrozpaczony!
O, morte despietata,
Iniqua e crudel,
che alta più che stella
m’a sì abasata,
Fortuna desperata!
O, śmierci bezlitosna,
niegodziwa i okrutna,
jaśniejsza niż gwiazda
w otchłań mnie zepchnęłaś,
Losie zrozpaczony!
Il bianco e dolce cigno
Biały i piękny łabędź
Il bianco e dolce cigno cantando more,
et io piangendo giung’ al fin del viver mio.
Stran’ e diversa sorte ch’ei more sconsolato,
Et io moro beato. Morte, che nel morire
Mi empie di gioia tuto e di desire.
Se nel morir altro dolor non sento
di mille morte il di sarei contento.
Biały i piękny łabędź umiera śpiewając,
a ja płacząc dotarłem na koniec mego życia.
Dziwny jest los, bowiem on umiera w smutku,
a ja w szczęściu. Śmierci, która sobą
wypełniasz mnie radością i pragnieniem.
Jeśli umierając nie czuję innego bólu,
Mógłym tysiąc razy umrzeć z uśmiechem.
Giovanni Guidiccioni
Giovanni Guidiccioni
198
Venite insieme, amanti
Przybądźcie razem, zakochani
Venite insieme, amanti, a pianger forte
Sopra il mio corpo morto e steso in terra
E vederete la mia crudel sorte,
E quanto è tristo il fin della mia guerra.
Per troppo amore i’son condotto a morte
Tristo è colui che Amor crudele afferra:
Questa è del mio servir sola mercede,
Che mortal cosa amai con tanta fede.
Przybądźcie razem, zakochani, by opłakiwać
me ciało martwe i leżące na ziemi,
a zobaczycie, jak okrutny jest mój los
i jak smutny jest koniec mej walki.
Za bardzo kochałem i spotkała mnie śmierć,
nieszczęsny, kto okrutnego Amora chce schwycić.
Jedyną nagrodą za mą służbę
była wierna miłość do rzeczy śmiertelnej.
Angelo Poliziano
Angelo Poliziano
Z bólu obmywam twarz
d’un licor soave tanto,
che più car m’è molto il pianto
che ogni gaudio ove escie il riso.
Z bólu obmywam twarz
napojem tak delikatnym,
że drogie stają się mi łzy,
że z mych ust dobywa się śmiech.
Piango il ben che già fu bene
a la mia penosa vita,
che con dolci e amare pene
a sospir ognhor me invita.
Opłakuję dobro, które niegdyś
było lekiem na me bolesne życie,
które słodkim i gorzkim bólem
sprawia, że wzdycham bez ustanku.
La memoria che scolpita
mi sta in cor per contra cambio,
fa che’l riso in pianto cambio
quando quel che fu me aviso.
Wspomnienie żywe się kryje
w mym sercu i sprawia,
że śmiech staje się łzami,
gdy w przeszłość spoglądam.
Per dolor mi bagno il viso...
Z bólu obmywam twarz...
Fui felice et sì felice
quanto o già altro aventurato
e se dir de più mi lice
me trovai in sì alto stato
Zaznałem szczęścia największego
z możliwych na tym świecie
i jeśli będzie wolno mi powiedzieć,
wielkie spadło na mnie szczęście
199
che nullo altro fortunato
a mi par esser mi cresi
ma Fortuna in pochi mesi
da un ben tanto m’ha diviso.
szczęście tak wielkie, że zdaje się
nie da się do niczego porównać
lecz Los w niedługim czasie
pozbawił mnie mego szczęścia.
Z bólu przemywam twarz...
Di l’affanno che ognhor porto
qual col mio silenzio copro
io non prendo altro conforto
se non quando il pianto adopro
Od udręki, którą noszę w sercu
I którą znoszę w milczeniu,
nie znajduję innego pocieszenia
nad płynące po twarzy łzy.
Con qual tutti i pensier copro
solo al cor con tal diletto
che mancando tal effetto
io sarei dal duol conquiso.
We łzach kryję wszystkie myśli,
lecz w sercu taka radość,
że gdyby jej zabrakło,
pokonany byłbym przez ból.
Bono è adonca che’l mal tempre
con le lagrime ch’io spando
e che adopri il pianto sempre
per penar manco penando.
Dobrze więc, że łzy wylane
przeze mnie ból zmywają,
zatem będę płakał zawsze,
by cierpieć nie cierpiąc.
Poi ch’io so che lachrimando
trovo un tal ristoro al core,
che mi ferma il gran dolore,
dal qual pria fui quasi uciso.
Wiem też, że w płaczu
serce me znajduje ukojenie,
że znika mój wielki ból,
co niemal pozbawił mnie życia.
200
La Morra
repertuaru, wirtuozerii i wysmakowanym interpretacjom formacja zyskała wysoką renomę, uznanie
publiczności i krytyki. W ubiegłym sezonie zespół
La Morra wspólnie z Coro della Radiotelevisione
Svizzera (Lugano) brał udział w produkcji telewizyjnej zatytułowanej Farsa del Barba, prezentującej wczesnorenesansową muzykę włoską, a także
w kościele św. Jana Ewangelisty w Liège – z którym
związany był w dzieciństwie Johannes Ciconia –
zaprezentował monograficzny program poświęcony muzyce tego flamandzkiego kompozytora. La
Morra nagrała cztery, entuzjastycznie przyjęte przez
melomanów albumy dla wytwórni: Ramée, Raumklang, Et’Cetera i Musiques Suisses. Na ten sezon
zaplanowane są kolejne trzy projekty fonograficzne
z muzyką flamandzką i hiszpańską.
Ten międzynarodowy zespół muzyki dawnej ukonstytuował się przeszło 10 lat temu ze studentów
Schola Cantorum Basiliensis. Po udanym debiucie
na International Young Artist Presentation w Antwerpii w roku 2000 prężnie podjął działalność koncertową w całej Europie (Niemcy, Francja, Szwajcaria, Estonia, Finlandia, Hiszpania, Wielka Brytania,
Polska, Cypr), biorąc m.in. udział w znaczniejszych
festiwalach muzycznych – Festival van Vlaanderen,
Festival de Wallonie, Netwerk Oude Muziek, Holland Festival Oude Muziek, Rencontres de Musique
Médiévale du Thoronet, Freunde alter Musik Basel,
Tage alter Musik czy Autunno Musicale. Dzięki
starannemu, poprzedzonemu badaniami doborowi
fot. Susanna Drescher
201
202
Wielka Sobota
23 kwietnia
203
23 kwietnia
Wielka Sobota, godz. 20.30
Opera Krakowska
ul. Lubicz 48
La Passion de Jeanne d’Arc
Adrian Utley (Portishead)
Will Gregory (Goldfrapp)
Charles Hazlewood dyrygent
Adrian Utley gitara, mandola, syntezator
Will Gregory syntezator, saksofon
Alan Emslie perkusja
Clive Deamer perkusja
Ruth Wall harfa, syntezator, perkusja
Jim Barr gitara
Steven Manley gitara
Neil Smith gitara
Denny Ilett gitara
Alex Lee gitara
Rik Dowding realizacja dźwięku
Capella Cracoviensis
Marian Magiera, Paweł Gajewski trąbka
Paweł Cieślak, Bogdan Piznal puzon
Jarosław Jastrzębski tuba
Octava ensemble
Agnieszka Drabent sopran
Anna Magiera sopran
Małgorzata Langer-Król mezzosopran
Łukasz Dulewicz kontratenor
Zygmunt Magiera tenor
Marek Opaska tenor
Bartłomiej Pollak baryton
Marcin Wróbel bas
204
205
Nowy wymiar pasji
W tym roku po raz pierwszy w ramach festiwalu Misteria Paschalia pojawia się projekt wykraczający
poza ramy muzyki poważnej, łączący klasykę z rockiem, akustyczne instrumenty z elektronicznymi
brzmieniami i tematykę pasyjną z filmową ścieżką dźwiękową. Na wielkosobotni wieczór zaplanowano
specjalny pokaz niemego filmu Męczeństwo Joanny d’Arc z oprawą muzyczną autorstwa Adriana Utleya
(z grupy Portishead) i Willa Gregory’ego (z duetu Goldfrapp).
Zakazana święta
Męczeństwo Joanny d’Arc (La Passion de Jeanne d’Arc) Carla Theodora Dreyera z 1928 roku to
wyjątkowy film. Najbardziej prestiżowe magazyny branżowe w rodzaju „Sight & Sound” czy „Premiere”
uznają go za jeden z najwybitniejszych i najbardziej wpływowych obrazów w historii kina. Znalazł się
on również na opracowanej przez watykańską Kongregację ds. Środków Masowego Przekazu liście
filmów o specjalnych wartościach religijnych.
Niewiele brakowało, a być może obraz nigdy by nie powstał. Kiedy duński reżyser próbował
zebrać fundusze pozwalające mu na realizację swej wizji, szło mu jak po grudzie. W tamtych czasach
sytuacja przemysłu filmowego w Danii była w opłakanym stanie. Szczęśliwie pomogły mu koneksje
w świecie arystokracji. Dzięki prywatnie zebranym funduszom reżyser mógł przystąpić do pracy.
Podstawą scenariusza był średniowieczny zapis przebiegu procesu Joanny d’Arc. Dreyer, dbając
o wierne odtworzenie losów świętej, nie zapomniał jednak o artystycznej stronie projektu. Jako
pierwszy reżyser w historii kina skupił się na emocjach odmalowanych na twarzach aktorów. Stąd
duża ilość zbliżeń pokazujących ból, cierpienie i mistyczną ekstazę. W tym kontekście najważniejszy
był wybór aktorki do zagrania Joanny d’Arc. Dreyer postawił na niemłodą już (w chwili realizacji filmu
miała 36 lat) Francuzkę – Renée Marię Falconetti. Aktorka robiła wszystko, aby wypaść jak najbardziej
wiarygodnie: grała bez makijażu, z ostrzyżoną głową, a przygotowując się do najbardziej trudnych scen
tortur, podobno celowo okaleczała się, aby realistycznie oddać na twarzy grymas bólu. Reżyser kręcił
wszystkie sceny w chronologicznym porządku, powtarzając niektóre sekwencje po kilkanaście razy.
Premiera filmu wywołała szok. Męczeństwo Joanny d’Arc zachwycało pełną pasji grą
aktorów (warto dodać, że epizodyczną rolę szalonego mnicha zagrał Antonin Artaud), nowatorskim
kadrowaniem i montażem, ale też bezkompromisowym przesłaniem. W rezultacie w Anglii zakazano
dystrybucji dzieła Dreyera, a we Francji sam arcybiskup Paryża zażądał dokonania zmian w obrazie.
Oryginalna taśma z filmem Dreyera spłonęła w czasie wojny. Reżyser próbował potem skleić jego
nową wersję, zmontowaną z zachowanych fragmentów, które pierwotnie odrzucił. Zmarł w 1968 roku
w poczuciu bezpowrotnej utraty taśmy-matki. Trzynaście lat później niespodziewanie odnaleziono
nietkniętą kopię oryginalnej wersji filmu w... dozorcówce szpitala psychiatrycznego w Oslo.
Obraz duńskiego reżysera wywarł ogromny wpływ na sztukę następnych lat. Ponieważ był niemy,
jego projekcje ozdabiało swą muzyką wielu znakomitych artystów. Byli wśród nich m.in. Nick Cave
(w 1995 w Londynie), Cat Power (w 1999 roku na kilku projekcjach w Stanach Zjednoczonych) i grupa
206
In the Nursery (w 2008 roku w Sheffield Cathedral). Renée Maria Falconetti doczekała się natomiast
wiersza napisanego przez Patti Smith, a umieszczonego w tomiku poezji kodak z 1972 roku.
Dwa lata temu szefostwo Colston Hall w Bristolu zamówiło nową oprawę muzyczną do
Męczeństwa Joanny d’Arc u dwóch kompozytorów – Adriana Utleya z tria Portishead i Willa
Gregory’ego z duetu Goldfrapp. Pracując nad soundtrackiem, artyści skoncentrowali się na gitarowych
brzmieniach – wzorem pionierów nowojorskiej awangardy ze sceny no wave, Glenna Branki i Rhysa
Chathama. Ważnym elementem ich muzycznej wizji był również śpiew – w wykonaniu Monteverdi
Choir Johna Eliota Gardinera. Premiera filmu z oprawą Utleya i Gregory’ego odbyła się w maju
2010 roku. Zespołem muzyków dyrygował Charles Hazlewood. W recenzji z widowiska Jude Rogers
z „Guardiana” napisała: „Nieziemska, przeszywająca gitarowa harmonia i błądzące dźwięki syntezatora
podążają za pełnymi wyrazu oczami Renèe Marii Falconetti jako Joanny, podczas gdy łagodne pasaże
harfy przypominają nam, że jest ona istotą ludzką. [...] Sposób, w jaki znakomity zespół prowadzi nas
do finału, poprzez narastającą dynamikę i zagęszczające się dysonanse, sprawia, że groza pozostaje
w umysłach widzów na długo” .
W oparach trip-hopu
Adrian Utley przez długi czas nie mógł znaleźć swego miejsca na muzycznej scenie Anglii. Sam
nauczył się grać na gitarze, basie i klawiszach, aby w wieku 18 lat rozpocząć karierę profesjonalnego
muzyka. Występował w podłych spelunkach, małych klubach, na młodzieżowych obozach. Dopiero
w latach 80. wyspecjalizował się w roli gitarzysty jazzowego. „Z czasem skończyłem jednak z jazzem, bo
zrozumiałem, że nigdy nie dorównam swoim mistrzom – Johnowi Coltrane’owi i Milesowi Davisowi” –
wyznał w wywiadzie dla strony internetowej dedykowanej Portishead – „Sour Times”. – „Wiedziałem,
że nie będę tak dobry, ani tak uduchowiony, jak oni trzydzieści lat temu. Postanowiłem podążać własną
drogą. Dlatego zainteresowałem się współczesną muzyką. Jazz przestał się już rozwijać. Owszem, jest
kilku świetnych muzyków w tym gatunku. Nowe brzmienia rodzą się jednak gdzie indziej”.
Wykorzystując swą umiejętność gry na klawiszach, Utley wraz początkiem lat 90. poświęcił się
tworzeniu współczesnej elektroniki – eksperymentował z ambientem, breakbeatem, drum’n’bassem
i hip-hopem. W tym samym czasie inny muzyk z Bristolu, Geoff Barrow, pracując jako inżynier
dźwięku w studiu Coach House usłyszał zespół Massive Attack, nagrywający tam swoje pierwsze demo.
To doświadczenie sprawiło, że spróbował swoich sił w hip-hopie, którego pierwszymi wykonawcami
byli raper Tricky i piosenkarka Neneh Cherry. Z czasem Barrow postanowił założyć własny zespół,
zapraszając do współpracy śpiewającą w lokalnych klubach Beth Gibbons i kojarzącego mu się z jazzem
i bluesem Utleya. Wpadkową pracy tych trzech osobowości stał się wydany w 1994 roku album
„Dummy”.
Płyta odniosła gigantyczny sukces – przy braku jakiejkolwiek niemal promocji (zarówno
Barrow, jak i Gibbons odmawiali udzielania jakichkolwiek wywiadów) sprzedała się w ilości ponad
dwóch milionów egzemplarzy, otwierając nowy rozdział w historii muzyki, ochrzczony terminem trip‑hop. Mimo że lider Portishead odżegnywał się od tego terminu, nagrania jego zespołu definiowały go
207
w idealny sposób, łącząc smoliste bity, przesterowane partie tęsknych gitar i pełen smutku wokal Gibbons.
Zgodnie z przewidywaniami, charakterystyczne brzmienie Portishead zostało natychmiast wchłonięte
przez muzyczny mainstream. „Presja, jaką odczuliśmy po sukcesie ‘Dummy’, była nieprawdopodobna”
– wspomina Utley. – „Początkowo liczyliśmy tylko na to, że zarobimy na debiucie tyle, iż stać nas będzie
na nagranie drugiej płyty. Tymczasem słyszeliśmy wymyślone przez nas dźwięki dosłownie wszędzie
– u innych zespołów, a nawet w telewizyjnych reklamach. To sprawiło, że zaczęliśmy... brzydzić się
własnej muzyki. Nie mogliśmy użyć na nowej płycie Rhodesa, gitary czy smyczków – bo słychać je było
u wszystkich wykonawców trip-hopu, nurtu, z którym nie chcieliśmy mieć nic wspólnego. Dlatego
długo nie wiedzieliśmy, w jaką stronę się skierować. Ostatecznie zdecydowała tendencja odwrotu od
sampli w kierunku ‘żywego’ grania”.
Druga płyta Portishead z 1997 roku była jakby dopełnieniem pierwszej – tworzyły ją bowiem
bardziej oszczędne i surowe dźwięki. Mimo to również stała się bestsellerem. Na trzeci krążek tria trzeba
było czekać aż jedenaście lat. Wydany w 2008 „Third” przyniósł jednak całkowicie odnowione oblicze
formacji, która swobodnie żonglowała różnymi stylami – od zgrzytliwej elektroniki, przez transowy
krautrock, po mroczną nową falę. W czasie przerwy w działaniu Portishead jego gitarzysta rozwinął
działalność solową. Produkował płyty innych artystów (The Coral czy Beth Gibbons) i nagrywał
filmowe soundtracki (choćby do Sound Nicholasa Roega czy American Psycho Mary Horron). Nawiązał
również współpracę z Willem Gregorym z Goldfrapp, czego efektem była nowa oprawa dźwiękowa
Męczeństwa Joanny d’Arc.
Kabaretowe fantasmagorie
William Gregory dorastał w artystycznym środowisku. Jego matka była aktorką, a ojciec śpiewakiem
operowym. Choć rozpoczął naukę muzyki klasycznej na York University, szybko zwrócił się w stronę
rockowego grania. Jako muzyk sesyjny i koncertowy występował z Peterem Gabrielem, Tori Amos, The
Cure i Tears For Fears. W pewnym momencie jego ścieżki skrzyżowały się ze ścieżkami Portishead.
Wtedy poznał bliżej Utleya, z którym połączyła go pasja do samplingu i syntezatorowych brzmień.
W rezultacie na trzecim krążku tria znalazły się dwa utwory jego współautorstwa – Magic Tracks
i Threads. Najważniejszym wydarzeniem w życiu Gregory’ego było jednak spotkanie w 1999 roku
z Alison Goldfrapp. Ta znana ze współpracy z klubowymi projektami wokalistka zwróciła jego uwagę
nieprzeciętną urodą i oryginalnym głosem. Pierwszym wspólnie zarejestrowanym materiałem było
demo mające znaleźć się na ścieżce dźwiękowej do filmu, który ostatecznie nigdy nie został zrealizowany.
Ponieważ jednak oboje świetnie się rozumieli, kilka miesięcy później powołali do życia duet Goldfrapp.
Przedziwna to była para – on, wywodzący się z artystowskiej rodziny, profesjonalny muzyk, powściągliwy
i chłodny, a ona, dziecko niższej klasy średniej, mająca za sobą przygody z narkotykami i kradzieże
samochodów, wybuchowa i ekscentryczna. Okazało się jednak, że przeciwieństwa się przyciągają.
„Myśleliśmy o muzyce w podobny sposób: jaki mógłby być scenariusz do danej piosenki” – wspomina
Alison w rozmowie z „Guardianem”. – „Interesowały nas emocje i obrazy, a nie rytm. To było dla mnie
czymś nowym, bo do tej pory współpracowałam z ludźmi, dla których liczyły się tylko taneczne bity. Ja
i Will uważaliśmy za najważniejsze coś innego – melodie”.
208
Debiutancki album Goldfrapp – „Felt Mountain” z 2000 roku – zachwycił krytyków i słuchaczy.
Zawierał on bowiem nowoczesny pop wpisany w formułę ekscentrycznego kabaretu rodem z Republiki
Weimarskiej czasów międzywojennych. Uwagę zwracały również teksty Alison – fantasmagoryczne
opowieści o ukrytych pragnieniach i kompleksach pisane według spopularyzowanej przez Williama
S. Burroughsa techniki cut-up.
„Na pierwszym albumie mieliśmy tylko siedem wolnych, ale intensywnych kawałków,
dlatego granie ich w kółko na żywo stało się z czasem nieco... klaustrofobiczne” – wspominała Alison
w wywiadzie dla „Montreal Mirror”. – „Na drugiej płycie – ‘Black Cherry’ – mamy więcej piosenek
skoncentrowanych na rytmie, co jest bardziej ekscytujące. I właśnie ta różnorodność sprawia, iż
mogę się lepiej odnaleźć w naszej muzyce”. „Black Cherry”, łącząc dyskotekowe rytmy z glamowymi
brzmieniami w estetyce erotycznego show, stał się wielkim hitem. Ta seksualna fantazja Alison i Willa
porównywana była do najlepszych dokonań duetu Eurythmics – wszak i w nim na pierwszym planie
była niekonwencjonalna wokalistka, a twórca muzyki pozostawał w jej cieniu.
Brytyjskiemu duetowi tak spodobało się na tanecznym parkiecie, że również kolejna płyta –
„Supernature” – była zorientowana na klubową publiczność. Dla kontrastu – opowiadała ona o kontroli
jednych ludzi nad drugimi. „Jest w tym sprzeczność, ponieważ nie można kontrolować miłości” –
tłumaczyła Alison w wywiadzie dla „Scotsmana”. – „Miłość po prostu się zdarza, bez udziału czyjejś
woli. To, że jest nieposkromiona, jest w niej najpiękniejsze. Niestety, ludzie chcą mieć wszystko pod
kontrolą, nawet miłość”.
Czwarty album Goldfrapp okazał się całkowitym zaskoczeniem – duet porzucił na nim
elektronikę i skierował się w stronę akustycznych brzmień, łącząc eteryczny śpiew Alison z folkowymi
partiami gitary i psychodelicznym nastrojem. Po premierze „Seventh Tree” wokalistka stonowała nieco
swój zmysłowy image, przeobrażając się w eteryczną hipiskę.
Ponieważ płyta słabo się sprzedawała, Will i Alison znów wrócili do syntetycznego popu – taką
zawartość przyniósł wydany w 2010 roku album „Head First”. „Nigdy nie byliśmy w kontrze do tego, co
dzieje się w mainstreamie” – tłumaczyła Goldfrapp w wywiadzie dla „Greater Manchester’s City Life”.
– „Ale zawsze robiliśmy to, na co mieliśmy ochotę, niespecjalnie interesując się modnymi trendami.
Teraz popularny jest synth-pop w stylu lat 80. A my graliśmy tak już na ‘Black Cherry’ i ‘Supernature’.
Dlatego powrót do takich brzmień jest w naszym przypadku całkiem naturalny. Nie naśladujemy La
Roux czy Little Boots”. „Head First” okazał się ostatnim albumem Goldfrapp nagranym dla EMI.
Obecnie duet pozostaje bez kontraktu. W listopadzie minionego roku Alison napisała jednak na swoim
blogu: „Will i ja kompletujemy obecnie składankę ‘The Best’, która podsumowuje naszą dotychczasową
karierę. Z niecierpliwością czekamy też na rozpoczęcie prac nad nowym albumem”.
Paweł Gzyl
209
Adrian Francis Utley
Brytyjski producent, gitarzysta, basista i klawiszowiec. Urodził się 27 kwietnia 1957 roku w Northampton. Po ukończeniu 18. roku życia rozpoczął
karierę profesjonalnego muzyka. Współpracował
z wieloma jazzmanami, m.in. z Big John Patron
i The Jazz Messengers. Od 1991 roku jest członkiem bristolskiej grupy Portishead, z którą nagrał
trzy płyty: Dummy (1994), Portishead (1997) i Third
(2008). Komponuje ścieżki dźwiękowe do filmów
(soundtracki). Jego muzyka „ozdobiła” m.in. Sound
Nicholasa Roega, Signs and Wonders Jonathana
Nossitera, Baby Cue Hazel Grian i American Psycho
(z Danielem Ashem) Mary Harron. Zajmuje się
również produkcją płyt innych artystów, m.in. Beth
Gibbons – wokalistki Portishead, Joe Volka, Kevina
Flanagana czy zespołu The Coral.
210
William Owen Gregory
Brytyjski producent, klawiszowiec i saksofonista.
Urodził się 17 września w 1959 roku w Bristolu.
Ukończył studia w zakresie muzyki klasycznej na
York University. W 1981 roku rozpoczął karierę
muzyka studyjnego i koncertowego. Nagrywał
i występował z Peterem Gabrielem, Tori Amos,
The Cure, Tears For Fears, Portishead i Paulą Rae
Gibson. Od 1999 roku prowadzi wraz z wokalistką
Alison Goldfrapp synthpopowy duet Goldfrapp.
Razem nagrali pięć płyt: Felt Mountains (2000),
Black Cherry (2003), Supernature (2005), Seventh
Tree (2008) i Head First (2010). Jako saksofonista
Gregory grywał z Apollo Saxophone Quartet, zespołem London Sinfonietta, Michaelem Nymanem
i psychodeliczną grupą Spiritualized.
211
Charles Hazlewood
W roku 1995 został laureatem pierwszej nagrody na EBU Conducting Competition. Debiutował
w Carnegie Hall w roku 2003, a trzy lata później
na koncertach promenadowych BBC. Współpracuje z zespołami na całym świecie, w tym sezonie
gościnnie prowadził orkiestry symfoniczne w Göteborgu i Malmö, Orchestra of the Age of Enlightenment i Philharmonia, a także wystąpił w Concertgebouw w Amsterdamie. Jest dyrektorem muzycznym formacji Excellent Device!, specjalizującej się
w wykonawstwie muzyki współczesnej oraz zespołu
Army of Generale, którego członkowie grają na
instrumentach historycznych. W roku 2008 wraz
z innymi artystami powołał improwizujący ensemble The Charles Hazlewood All Stars, który wziął
udział w Glastonbury Festival. Od lat związany jest
z orkiestrą BBC Concert, z którą w tym sezonie
z ogromnym powodzeniem wystąpił na koncertach
promenadowych oraz zaprezentował zapomniane
dzieło K. Weilla Lost in the Stars (South Bank Centre w Londynie). Przez siedem lat był dyrektorem
muzycznym Dimpho di Kopane w Cape Town,
gdzie doprowadził do inscenizacji kilku dzieł operowych i dokonał nagrania U Carmen e-Khayelitsha
(Czarna Carmen) w wersji filmowej, która w roku
2005 uznana została za najlepszy film na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Berlinie. Jako
zagorzały popularyzator muzyki poważnej przygotował i nagrał ścieżki dźwiękowe do telewizyjnych filmów o Vivaldim, Mozarcie, Beethovenie
i Czajkowskim oraz do serii BBC2 zatytułowanej
The Birth of British Music. Prowadzi nagradzane
„Sony Awards” – cykliczne audycje radiowe. Jedną
z ostatnich inicjatyw artystycznych dyrygenta była
organizacja festiwalu Play the Field, transmitowanego przez Radio 2, który odbył się po raz pierwszy
w sierpniu 2009 roku w jego posiadłości w Somerset. W najbliższych miesiącach Hazlewood dokona
prawykonania najnowszej opery W. Gregory’ego na
festiwalu South Bank Centre’s Ether.
212
213
Octava ensemble
instytucjami kultury na terenie Polski i za granicą.
O umiejętnościach wokalnych i wszechstronności
Octava ensemble świadczy fakt, iż zespół dokonał
wielu prawykonań utworów polskich i zagranicznych twórców, biorąc udział w wielu nagraniach.
Płyta z Missa pulcherrima B. Pękiela i motetami
G.G. Gorczyckiego zrealizowana dla Dux – najbardziej znaczącej wytwórni fonograficznej na polskim
rynku muzycznym, otrzymała nominację do nagrody „Fryderyk 2010”. Każdy występ muzyków zyskuje przychylność publiczności i krytyki. Kierownikiem artystycznym zespołu jest Zygmunt Magiera,
absolwent Akademii Muzycznej w Krakowie, laureat pierwszej nagrody na XII Ogólnopolskim Konkursie Dyrygentów Chóralnych w Poznaniu oraz
drugiej nagrody w The International Choral Conducting Competition „Towards Polyphony”, który
jednocześnie pełni obowiązki kierownika artystycznego zespołu śpiewaków Capella Cracoviensis.
Uznany przez krytyków muzycznych za jeden z najciekawszych polskich zespołów wokalnych młodego pokolenia, Octava ensemble szybko ustalił swoją
pozycję wśród polskich zespołów kameralnych. Ma
w swoim repertuarze utwory z różnych epok, począwszy od muzyki średniowiecza aż po twórczość
kompozytorów współczesnych, nie stroni także od
utworów z pogranicza jazzu i muzyki rozrywkowej.
Octava ensemble (wcześniej Oktet wokalny Octava),
doceniany przez jurorów najważniejszych ogólnopolskich i międzynarodowych festiwali oraz konkursów chóralnych, zdobywał najwyższe nagrody.
Spośród wielu warto wspomnieć najbardziej prestiżową w dziedzinie polskiej chóralistyki – Grand Prix
39. edycji „Legnica Cantat”. Ensemble uczestniczy
w licznych festiwalach muzycznych, koncertach
i projektach artystycznych, współpracując z wieloma
214
Capella Cracoviensis
Nachtmusique. Capella Cracoviensis to także zespół wokalny wykonujący repertuar sięgający od
manierystycznych madrygałów Gesualda po Pieśni
kurpiowskie K. Szymanowskiego. Chór występował m.in. u boku znakomitych gości serii Opera
Rara, jak Fabio Biondi czy Marc Minkowski. Niedawnym szczególnym projektem grupy wokalnej
Capelli Cracoviensis był nowatorski crossover pod
nazwą bar.okowa uczta – inscenizacja madrygałów
C. Monteverdiego w jednym z krakowskich barów
mlecznych z udziałem Marii Peszek oraz recytującego sonety Petrarki Jana Peszka. Od listopada
2008 roku dyrektorem i szefem artystycznym zespołu jest Jan Tomasz Adamus. Związany wcześniej z Wrocławiem organista, klawesynista, dyrygent oraz animator życia muzycznego studiował
w Krakowie oraz Amsterdamie. Swoją wrażliwość
artystyczną kształtował we współpracy z wieloma
znakomitymi śpiewakami oraz w kontakcie ze sztuką, dostrzegając w malarstwie, rzeźbie, architekturze czy filozofii sztuki stały kontrapunkt wszelkich
muzycznych poczynań.
Założona w 1970 roku z inicjatywy Stanisława Gałońskiego, jest obecnie jednym z najbardziej dynamicznych zespołów specjalizujących się w stylowym
wykonywaniu muzyki minionych epok. Dzięki
konsekwentnemu wsparciu Miasta Krakowa Capella Cracoviensis może realizować ambitne projekty w sposób bezkompromisowy i na najwyższym
poziomie artystycznym, skupiając znakomitych
artystów o określonej wrażliwości. Przy realizacji
barokowych oper i oratoriów na historycznych
instrumentach (ostatnio: Amadigi, Deborah, Rodelinda G.F. Handla, Griselda A. Vivaldiego, Pasja
według św. Jana i Oratorium na Boże Narodzenie
J.S. Bacha) z Capellą Cracoviensis współpracują
muzycy znani z tak renomowanych zespołów, jak
Il Giardino Armonico, Europa Galante, Orchestra
of the 18th Century, L’Arpeggiata. Gośćmi Capelli
Cracoviensis są także m.in. Andrew Parrott, Paul
Goodwin, Sirkka-Liisa Kaakinen, Les Sacqueboutiers de Toulouse, Ensemble Oltremontano,
215
216
Niedziela Wielkanocna
24 kwietnia
217
24 kwietnia
Niedziela Wielkanocna, godz. 20.00
ul. Zwierzyniecka 1
Missa
Ruby Hughes sopran1
Ana Quintans sopran2
Pauline Sabatier mezzosopran3
Blandine Staskiewicz mezzosopran4
Nathalie Stutzmann alt5
Terry Wey alt6
Colin Balzer tenor7
Emiliano Gonzalez-Toro tenor8
Christian Immler bas9
Luca Tittoto bas10
Marc Minkowski dyrygent
Les Musiciens du Louvre-Grenoble
Thibault Noally, Maria Papuzinska-Uss, Karen Walthinsen, Bérénice Lavigne skrzypce I
Nicolas Mazzoleni, Claire Sottovia, Agnieszka Rychlik, Alexandrine Caravassilis skrzypce II
Nadine Davin, Michel Renard altówka
Nils Wieboldt, Claire Giardelli wiolonczela
Christian Staude kontrabas
Florian Cousin, Jean Brégnac flet traverso
Yann Miriel, Timothée Oudinot, Xavier Miquel obój, obój d’amore
Jani Sunnarborg, David Douçot fagot
Johannes Hinterholzer róg myśliwski
Thibaud Robinne, Jean-Baptiste Lapierre, Emmanuel Mure trąbka
Sylvain Bertrand kotły
Francesco Corti klawesyn, organy
Koncert rejestrowany przez Program 2 Polskiego Radia
218
Johann Sebastian Bach
1685–1750
Msza h-moll BWV 232
Kyrie
Chorus: Kyrie eleison
Duet1, 3: Christe eleison
Chorus: Kyrie eleison
Gloria
Chorus: Gloria in excelsis Deo
Chorus: Et in terra pax
Aria4: Laudamus Te
Chorus: Gratias agimus Tibi
Duet2, 7: Domine Deus
Chorus: Qui tollis peccata mundi
Aria6: Qui sedes ad dextram Patris
Aria10: Quoniam tu solus sanctus
Chorus: Cum Sancto Spiritu
Credo (Symbolum Nicenum)
Chorus: Credo in unum Deum
Chorus: Patrem omnipotentem
Duet2, 6: Et in unum Dominum
Chorus: Et incarnatus est
Chorus: Crucifixus
Chorus: Et resurrexit
Aria9: Et in Spiritum Sanctum
Chorus: Confiteor
Chorus: Et expecto resurrectionem
Sanctus
Chorus: Sanctus
Chorus: Osanna in excelsis
Aria8 : Benedictus
Chorus: Osanna in excelsis
Agnus Dei
Aria5: Agnus Dei
Chorus: Dona nobis pacem
219
Msza h-moll Johanna Sebastiana Bacha
Ikona muzyki sakralnej baroku, czy nawet – szczytowe dokonanie na tym polu w muzyce Zachodu.
Dzieło wyjątkowe i niepowtarzalne ze względu na swe rozmiary, obsadę, zamysł architektoniczny,
bogactwo i różnorodność środków dźwiękowych, stylów, technik. Zbyt obszerne, zbyt monumentalne
jak na potrzeby liturgii, a jednocześnie na wskroś religijne, dalekie od koncertowych mszy następnych
epok, skoncentrowane na przekazie kanonicznego tekstu.
Nie do końca jasne są racje, jakie kierowały kompozytorem przy pracy nad tym dziełem.
Oczywista (i banalna) jest przyczyna początkowa: pragnienie zyskania przychylności elektora saskiego
Friedricha Augusta II, który w styczniu 1734 roku miał zostać uroczyście koronowany na króla Polski
(jako August III). Jego ojciec August II Mocny, pragnąc zdobyć tron Polski, musiał przejść na katolicyzm,
w tym duchu wychowany został jego następca, zatem msza jemu dedykowana powinna zachowywać
porządek (ale i ducha) łacińskiej mszy katolickiej. Do czasu koronacji powstały jednak tylko dwie
części: Kyrie i Gloria. Mogły one reprezentować tzw. mszę niemiecką, skróconą, złożoną z dwóch
początkowych części ordinarium (przypomnijmy, że Bach napisał w latach 1735–1744 cztery takie
dwuczęściowe msze). Nie znamy powodu, dla którego kompozytor powrócił do swego dzieła po latach,
by je ukończyć, przepracować pewne fragmenty i dopisać nowe. Partytura dzieła pochodzi z ostatnich
lat życia Bacha, powstała pomiędzy sierpniem 1748 i październikiem 1749 roku. Jest to czas pracy nad
Credo (Symbolum Nicenum), które stanowić miało jądro całego monumentalnego dzieła. Szczególną
uwagę trzeba zwrócić na oryginalne fragmenty tej części: Credo in unum Deum, Confiteor i zwłaszcza
Et incarnatus, uznawany dziś za ostatnią w ogóle wokalną kompozycję Bacha. Być może Bach – stojący
u kresu swej ziemskiej drogi – powrócił do zrębów swojej mszy zainspirowany ponadczasowym
i uniwersalnym charakterem łacińskiego (kanonicznego) tekstu, podczas gdy niemieckie teksty kantat
i oratoriów miały charakter doraźny, osadzony w porządku luterańskiego roku kościelnego.
Msza h-moll, rozpięta na przestrzeni tak wielu lat, jest (z konieczności) dziełem niejednorodnym,
wielostylowym, choć jej architektonika – genialna i perfekcyjna – wydaje się absolutnym monolitem.
Jest wspaniałą syntezą sacrum i profanum, części nowych i przetworzonych (jak w renesansowej mszy‑parodii) fragmentów niemieckich kantat. Jest w Mszy h-moll pragnienie zespolenia w jednym dziele
elementów kultury łacińskiej z jej wiarą triumfującą i niemieckiej teologii krzyża, skoncentrowanej
na męce i odkupieniu. Wszystko to wyraża się poprzez bardzo różne środki czysto muzyczne – już to
nawiązujące do archaicznych technik dawnej polifonii, już to do barokowego stylu koncertującego
w jego rozmaitych przejawach. W ten sposób dzieło staje wielką summą, zwieńczeniem długiej drogi
rozwoju cyklu mszalnego (ordinarium missae), który dla europejskiej polifonii był formą kluczową:
to na jego gruncie dokonywały się począwszy od XV wieku wszystkie ważkie odkrycia, dotyczące
kontrapunktu, struktury, dramaturgii, stosunku pomiędzy słowem (jego znaczeniem) i dźwiękiem.
Bach jest spadkobiercą wszystkich tych tendencji, jest niedoścignionym mistrzem kontrapunktu,
ale też wielkim retorem (a nawet teologiem), szukającym dla istotnych słów tekstu liturgicznego
ekwiwalentu dźwiękowego.
Już monumentalna obsada Mszy h-moll z fletami, obojami, rogami, trąbkami i kotłami,
smyczkami, chórem (liczącym od 5 do 8 głosów), pięcioma solistami, sygnalizuje odświętny charakter
dzieła. Składa się ono z arii (w tym – trzy duety) i chórów, które pełnią w dramaturgii cyklu rolę
220
fundamentalną. Każda z rozbudowanych części mszy ma swoją odrębną strukturę i dominantę
emocjonalną, w każdej inaczej układają się proporcje pomiędzy odcinkami chóralnymi i solowymi,
a także – między stile antico i stile moderno.
I tak w Kyrie Bach utożsamia błagalny tekst Kyrie eleison z wielkim freskiem chóralnym.
Kyrie I ma charakter wysoce dramatyczny, z całym arsenałem środków retorycznych – od gwałtownie
pulsującego motywu (motyw błagania), przez wymowne pauzy, po usiany dysonansami język
harmoniczny. Drugie opracowanie tego tekstu przybiera postać archaicznej (abstrakcyjnej) fugi,
nawiązującej do konstrukcji dźwiękowych polifonii niderlandzkiej. Oba obszerne bloki chóralne
przedziela pełen lekkości i uroku wokalnego, całkiem konwencjonalny duet sopranów Christe eleison,
który w żadnym razie nie może stanowić przeciwwagi dla monumentalnych płaszczyzn chóralnych.
Zrównoważenie żywiołu chóralnego i solowego osiąga Bach w Gloria (5 chórów, 3 arie, 1 duet),
części wyróżniającej się szczególnym blaskiem, splendorem dźwiękowym i wirtuozowskim rozmachem
– ta muzyka wyrasta z tego samego pnia, co efektowne koncerty lipskiego kantora. Odświętny, pełen
triumfalnej radości klimat stabilizuje już pierwszy chór (Gloria in excelsis) ze wspaniałymi jubilacjami
głosów wokalnych, wzmocnionych fanfarami trąbek i rytmem kotłów. Do tego klimatu nawiązuje
finałowy chór Cum Sancto Spiritu, rozwijający się w kunsztowną fugę wokalną. Jej pełen lekkości
i błyskotliwej wirtuozerii temat nie ma nic wspólnego z archaicznymi fugami, obecnymi także w Mszy
h-moll. Każdy z solowych fragmentów, wyjątkowo licznych w tej części, przynosi inny – bardzo
wysmakowany – dobór barw głosów i instrumentów, pełniących rolę koncertującą. Aria Laudamus Te
z finezyjnymi arabeskami sopranu i koncertujących skrzypiec utrwala klimat niebiańskiej (wzniosłej)
radości. Nieco inny jej odcień ukazuje delikatny, idylliczny duet Domine Deus, gdzie frazy głosów
wokalnych (sopran–tenor), śpiewających na ogół w miękkich, konsonansowych współbrzmieniach,
splatają się z migotliwą figuracją fletu. W arii Qui sedes mamy (tak lubiany przez Bacha) dwuśpiew altu
i oboju d’amore, w basowej arii (Quoniam tu solus sanctus) ceremonialny, epicki charakter podkreśla
corno da caccia.
Kulminację całego monumentalnego cyklu stanowi Credo (Symbolum Nicenum), którego
tekst przynosi precyzyjny wykład zasadniczych prawd wiary. Kompozytor z dociekliwością analityka
(teologa) koncentruje się na tym tekście, na jego warstwie intelektualnej, ale i zawartych tam
(momentami) emocjach. Dwukrotnie (w Credo in unum Deum i w Confiteor) zaznacza katolicki
charakter mszy, sięgając po cytaty z chorału gregoriańskiego. Czyni to w ostatnich latach życia, kiedy
nie chodziło mu już o żadne dworskie godności, można zatem zastanawiać się (choć na to pytanie nie
znamy odpowiedzi), jakie względy nim kierowały. Uniwersalny charakter Wyznania wiary przekłada
Bach na język chóralny, nadzwyczajnie bogaty w swych środkach i symbolice. Credo zachwyca
genialną konstrukcją o matematycznej nieledwie ścisłości: na początku i końcu części po dwa odcinki
chóralne, przy czym dwa pierwsze (Credo in unum Deum i Patrem omnipotentem) to kunsztowne
fugi (a fuga w muzyce zawsze była symbolem doskonałości i pełni). Pierwsza zwłaszcza kryje w sobie
wiele płaszczyzn znaczeń: jej długonutowy temat, oparty na chorale gregoriańskim, rozwija się na
tle miarowego pochodu w basso continuo, co u Bacha zwykle symbolizuje niezachwianą pewność
wiary. W tym fragmencie Bach sięga także po symbolikę cyfrową, mającą wielowiekowe tradycje
w muzyce, sztuce odzwierciedlającej jak żadna inna odwieczny porządek Uniwersum. W Credo używa
wielokrotności „świętej” cyfry 7 (gdzie siedem dni tworzenia staje się modelem dla życia ludzkiego
221
na ziemi – od 7 dni tygodnia po 7 barw tęczy czy 7 dźwięków gamy). I tak słowo „credo” pojawia się
49 razy (7×7), słowa „in unum Deum” – 84 razy (7×12, przy czym 12 to liczba Apostołów a zarazem
symbol Kościoła), podobnie fuga Patrem omnipotentem liczy 84 takty (co kompozytor zaznacza
w partyturze). W Credo znajdziemy inny jeszcze, wręcz modelowy przejaw symboliki – nazwijmy
ją – muzyczno-teologicznej. Oto w duecie Et in unum Dominum sopran i alt powtarzają w ścisłej,
doskonale symetrycznej imitacji te same frazy, by oddać w ten sposób mistyczną jedność Ojca i Syna.
Podobne pomysły znajdziemy w wielu mszach renesansowych (Dufaya, Ockeghema, Josquina).
Ów głęboko symboliczny duet prowadzi do trzech bloków chóralnych, będących samym jądrem
Symbolum Nicenum. Wydają się one jednorodną całością, choć dwa z nich to przeróbki protestanckich
kantat, a trzeci (Et incarnatus) to całkiem nowa kompozycja, pochodząca z 1749 roku. Jest ona – ze
swymi wyrazistymi motywami westchnień w smyczkach i opadającymi frazami głosów chóralnych
silnie retoryczna, operuje w znakomity sposób patetycznymi (nowoczesnymi jak na tamte czasy)
gestami emocjonalnymi. W tym samym klimacie utrzymany jest kolejny chór – Crucifixus, oparty
na opadającym, chromatycznym stałym basie typu chaconne (Bach czerpie tu pomysły z Kantaty 12),
a nieodzowny kontrast wnosi Et resurrexit, rozwibrowany radością jubilacji wokalnych, błyskotliwy jak
efektowny barokowy koncert instrumentalny.
Sanctus (z 1724 roku), w całości chóralny, przynosi mistyczne, natchnione arabeski wokalne,
wspinające się triumfalnie ku górze, jak gdyby odzwierciedlały właściwą człowiekowi potrzebę
transcendencji (podobnie jak gotyckie katedry). Dwuchórowa Hosanna ujmuje w ramy arię tenorową
Benedictus, stanowiącą (ze swą fantazyjną ornamentalną motywiką) subtelne dotknięcie liryzmu,
wyciszenie i uspokojenie nagromadzonej dotychczas energii.
I wreszcie Agnus Dei, jedna z najgłębiej pojętych Bachowskich medytacji – aria altowa
(nawiązująca do Oratorium na Wniebowstąpienie BWV 11), z drobiazgowo przerobioną partią
skrzypiec, dodających silnie emocjonalny komentarz do linii wokalnej – z gruntu osobiste, bardzo
sugestywne błaganie o miłosierdzie.
Msza h-moll – wielka wielkością swego rzemiosła, podniesionego do rangi najwyższej maestrii,
a także niezachwianą pewnością wiary, przynależy do swojej epoki (jako podsumowanie długiej drogi
rozwoju europejskiej polifonii), a jednocześnie poza nią wykracza. Bach w ostatnich latach swego
życia patrzył w wieczność i interesowały go dokonania absolutne, uniwersalne, dalekie od doraźności,
stanowiące usystematyzowanie całej jego myśli, odnoszącej się do sposobu istnienia muzyki (a może
i świata). Takie są jego muzyczne „wykłady” dotyczące sztuki kanonu (Musikalisches Opfer) i fugi
(Kunst der Fuge), taka jest też Msza h-moll, będąca uniwersalnym głosem chrześcijańskiej Europy,
zwróconym do Boga (niejako ponad wyznaniowymi różnicami doktrynalnymi).
Ewa Obniska
222
223
Messe in h-Moll BWV 232
Msza h-moll BWV 232
Chorus
Kyrie eleison
Kyrie eleison
Kyrie eleison
Chór
Panie zmiłuj się nad nami
Duet
Christe eleison
Christe eleison
Christe eleison
Duet
Chryste zmiłuj się nad nami
Chorus
Kyrie eleison.
Kyrie eleison.
Kyrie eleison.
Chór
Panie zmiłuj się nad nami.
Chorus
Gloria in excelsis Deo
Chór
Chwała na wysokości Bogu
Chorus
Et in terra pax hominibus
bonae voluntatis.
Chór
A na ziemi pokój ludziom
dobrej woli.
Aria
Laudamus Te,
Benedicimus Te,
Adoramus Te,
Glorificamus Te.
Aria
Chwalimy Cię,
Błogosławimy Cię,
Wielbimy Cię,
Wysławiamy Cię.
Chorus
Gratias agimus Tibi
propter magnam gloriam Tuam.
Chór
Dzięki Ci składamy,
bo wielka jest chwała Twoja.
Duet
Domine Deus, Rex coelestis,
Deus Pater omnipotens.
Domine Fili Unigenite,
Iesu Christe.
Domine Deus, Agnus Dei,
Filius Patris.
Duet
Panie Boże, Królu nieba,
Boże Ojcze wszechmogący.
Panie, Synu Jednorodzony,
Jezu Chryste.
Panie Boże, Baranku Boży,
Synu Ojca.
224
Chorus
Qui tollis peccata mundi
miserere nobis.
Qui tollis peccata mundi
suscipe deprecationem nostram,
Chór
Który gładzisz grzechy świata,
zmiłuj się nad nami.
Który gładzisz grzechy świata,
przyjm błaganie nasze.
Aria
Qui sedes ad dextram Patris
miserere nobis.
Aria
Który siedzisz po prawicy Ojca,
Aria
Quoniam Tu solus Sanctus,
Tu solus Dominus,
Tu solus Altissimus,
Iesu Christe,
Aria
Albowiem tylko Tyś jest święty,
tylko Tyś jest Panem,
tylko Tyś Najwyższy,
Jezu Chryste,
Chorus
Cum Sancto Spiritu
in gloria Dei Patris.
Amen.
Chór
Z Duchem Świętym,
w chwale Boga Ojca.
Amen.
Chorus
Credo in unum Deum
Chór
Wierzę w jednego Boga,
Chorus
Patrem omnipotentem
Factorem caeli et terrae,
visibilium omnium
et invisibilium.
Chór
Ojca wszechmogącego,
Stworzyciela nieba i ziemi,
wszystkich rzeczy widzialnych
i niewidzialnych.
Duet
Et in unum Dominum Iesum Christum,
Filium Dei unigenitum,
et ex Patre natum
ante omnia saecula.
Deum de Deo, Lumen de Lumine,
Deum verum de Deo vero,
genitum non factum,
consubstantialem Patri;
per quem omnia facta sunt.
Qui propter nos homines et propter nostram
salutem descendit de caelis.
Duet
I w jednego Pana Jezusa Chrystusa,
Syna Bożego Jednorodzonego,
który z Ojca jest zrodzony
przed wszystkimi wiekami.
Bóg z Boga, Światłość za Światłości,
Bóg prawdziwy z Boga prawdziwego.
Zrodzony, a nie stworzony,
współistotny Ojcu,
a przez Niego wszystko się stało.
On to dla nas, ludzi, i dla naszego zbawienia
zstąpił z nieba.
225
Chorus
Et incarnatus est de Spiritu Sancto
ex Maria Virgine,
et homo factus est.
Chór
I za sprawą Ducha Świętego
przyjął ciało z Maryi Dziewicy
i stał się człowiekiem.
Chorus
Crucifixus etiam pro nobis
sub Pontio Pilato,
passus et sepultus est.
Chór
Ukrzyżowany również za nas,
pod Poncjuszem Piłatem
został umęczony i pogrzebany.
Chorus
Et resurrexit tertia die,
secundum Scripturas
et ascendit in caelum,
sedet ad dexteram Patris.
Et iterum venturus est cum gloria,
iudicare vivos et mortuos,
cuius regni non erit finis.
Chór
I zmartwychwstał trzeciego dnia,
jak oznajmia Pismo.
I wstąpił do nieba;
siedzi po prawicy Ojca.
I powtórnie przyjdzie w chwale
sądzić żywych i umarłych,
A Królestwu Jego nie będzie końca.
Aria
Et in Spiritum Sanctum Dominum
Dominum et vivificantem,
qui ex Patre Filioque procedit.
Qui cum Patre et Filio
simul adoratur et conglorificatur:
qui locutus est per prophetas.
Et unam, sanctam,
catholicam et apostolicam Ecclesiam.
Aria
Wierzę w Ducha Świętego,
Pana i Ożywiciela,
który od Ojca i Syna pochodzi.
Który z Ojcem i Synem
wspólnie odbiera uwielbienie i chwałę.
Który mówił przez Proroków.
Wierzę w jeden, święty,
powszechny i apostolski Kościół.
Chorus
Confiteor unum baptisma
in remissionem peccatorum.
Chór
Wyznaję jeden chrzest
na odpuszczenie grzechów.
Chorus
Et expecto resurrectionem mortuorum,
et vitam venturi saeculi.
Amen.
Chór
I oczekuję wskrzeszenia umarłych
i życia wiecznego w przyszłym świecie.
Amen.
Chorus
Sanctus, Sanctus, Sanctus
Deus sabaoth.
Pleni sunt caeli et terra gloria Tua.
Chór
Święty, Święty, Święty,
Pan Bóg zastępów.
Pełne są niebiosa i ziemia chwały Twojej.
226
Chorus
Osanna in excelsis,
Chór
Hosanna na wysokości,
Aria
Benedictus,
qui venit in nomine Domini.
Aria
Błogosławiony,
który idzie w imię Pańskie.
Chorus
Osanna in excelsis.
Chór
Hosanna na wysokości.
Aria
Agnus Dei,
qui tollis peccata mundi,
miserere nobis.
Agnus Dei,
miserere nobis.
Agnus Dei,
Aria
Baranku Boży,
który gładzisz grzechy świata,
Baranku Boży,
Baranku Boży,
Chorus
Dona nobis pacem.
Chór
Obdarz nas pokojem.
227
Ruby Hughes
Po zdobyciu pierwszego miejsca i nagrody publiczności na London Handel Festival Singing Competition w roku 2009 debiutowała na scenie Theater an
der Wien rolą Roggiera w Tancredi G. Rossiniego
pod batutą René Jacobsa. Tamże wystąpiła jeszcze
jako Fortuna w Incoronazione di Poppea C. Monteverdiego. Brała udział w projektach przygotowywanych przez Opera Group, Opéra de Tulon, Classical Opera Company, Early Opera Company, Der
Lautten Compagney, Musikfestspiele Potsdam Sansoucci, Musikwerkstatt Wien czy Potsdamer Winteroper. Koncertowała z Academy of Ancient Music,
Akademie für Alte Musik, Barockorchester Stuttgart, BBC Concert Orchestra, Cappella Amsterdam,
Le Concert Lorrain, Huddersfield Choral Society,
London Mozart Players, Les Musiciens du Louvre-Grenoble, Musica Saeculorum, Orchestra of the
Age of Enlightenment i Philharmonia, pod kierunkiem takich dyrygentów, jak: Freider Bernius, Olof
Boman, Stephen Cleobury, Laurence Cummings,
Christian Curnyn, Pablo-Heras-Casado, Wolfgang
Katschner, Marc Minkowski, Daniel Reuss, Ian
Page, Andreas Spering, Christoph Spering, Stephan
Schultz, Johannes Wildner i Takuo Yuasa. Koncerty
z jej udziałem często transmitowane były przez
europejskie rozgłośnie radiowe i telewizję (SR2,
BBC, RTÉ, ORF, Radio France, Deutschlandradio
Kultur). Na najbliższe plany artystyczne śpiewaczki
składają się m.in. występy w projektach Sir Jonathana Millera (Pasja według św. Mateusza J.S. Bacha,
Royal National Theatre w Londynie) i Harry’ego
Christophersa (Saul G.F. Handla na Buxton Festival), przygotowanie kilku ról operowych (Minerva
w Powrocie Ulissesa do ojczyzny C. Monteverdiego,
English National Opera; tytułowa w Atalancie
G.F. Handla, London Handel Festival) oraz recitalu
z towarzyszeniem pianisty Juliusa Drake’a w Pollok
House Arts Society w Glasgow.
228
Ana Quintans
Po ukończeniu studiów artystycznych (rzeźba),
podjęła naukę śpiewu w konserwatorium w Lizbonie u José Manuela Araujo. Brała udział w warsztatach La Musique des Mémoires prowadzonych
przez kompozytorkę i multimedialną artystkę Claire
Renard, wielu kursach, a także Summer School for
Young Singers Operaplus w Belgii, gdzie zdobyła
„Vera Rozsa Scholarship Award” (2003) i „Temple
Square Concert Award” (2004). W roku 2006 ukończyła edukację w Calouste Gulbenkian Foundation
i podjęła naukę we Flanders Opera Studio w Gandawie. Często występuje na scenie, głównie angażowana do przedstawień oper barokowych, przygotowywanych przez takich reżyserów, jak: Jorge Listopad, Paula Ribeiro, Bernard Sobel, Carlos Wagner,
Frederique Dussene and Deborah Warner. Śpiewała
w teatrach operowych w całej Europie, Japonii oraz
Stanach Zjednoczonych (Carnegie Hall w Nowym
Jorku), a także była gościem festiwali: Wiener Festwochen, Festival Musicatlantico, Festival Culturel
Européen de Rouen, Festival Ambronay, Festival de
Musique Ancienne de Lyon i in. Wykonuje również
partie solowe w dziełach oratoryjno-kantatowych
oraz lirykę wokalną w duecie z José Brandao bądź
Hein Boterberg. Pod dyrekcją Wiliama Christiego,
z towarzyszeniem Les Arts Florissants, dokonała
rejestracji utworów M.-A. Charpentiera: Judicium
Salomonis (Vera Mater) oraz Motet pour une longue
offrande (EMI/Virgin Classics). Współpracowała też
z zespołem Sinfonia Varsovia i Michelem Corbozem
przy nagraniu Requiem G. Faurégo (Mirare).
fot. Mario Melo Costa
229
Pauline Sabatier
Talent śpiewaczki doceniło stowarzyszenie l’Administration des Droits des Artistes et Musiciens
Interprètes, przyznając jej w roku 2009 tytuł „Révélation Jeune Artiste Lyrique”. W roku ubiegłym Sabatier została laureatką drugiej nagrody w konkursie
wokalnym w Béziers. Wcześniej artystka występowała m.in. w teatrach operowych w Awinionie, Besançon (Les brigands J. Offenbacha) i Limoges (rola
Lazulli w operze buffa L’étoile E. Chabriera), brała
udział w przedstawieniach Postcard from Morocco
D. Argenty i Transformations C. Susy w reżyserii
Elsy Rooke, a także z towarzyszeniem orkiestry kameralnej Pelléas w Caen wykonała Une éducation
manquée Chabriera.
230
Blandine Staskiewicz
Po ukończeniu – z najwyższą oceną – Conservatoire
National de Région w Rennes, podjęła w roku 1997
sześcioletnie studia u Peggy Bouveret w Conservatoire Supérieur de Musique w Paryżu. W roku 2001
otrzymała „Prix de Chant” tejże uczelni, została
zwyciężczynią konkursu Voix d’Or oraz Concours
International de Chant Baroque w Chimay, w jury
którego zasiadał William Christie. Owocem tego
sukcesu był udział śpiewaczki w europejskim
tournée dyrygenta z Jardin des Voix i Les Arts
Florissants w sezonie 2002/2003. Jeszcze jako studentka, Staskiewicz debiutowała na scenie operowej (Alisa w Łucji z Lammermooru G. Donizettiego
oraz Dorabella w Così fan tutte W.A. Mozarta),
pojawiała się również na europejskich festiwalach
muzycznych. Choć najczęściej występuje w teatrach operowych w rodzinnej Francji (Théâtre du
Châtelet, Opéra Comique i Théâtre des Champs‑
-Elysées w Paryżu, w Metz, Tuluzie czy Awinionie),
a także zachodniej Europy, w ostatnim czasie odbyła
podróż do Ameryki Południowej, dając serię recitali.
Przygotowała także specjalny program z utworami
E.W. Korngolda, który zaprezentowała w Grand
Théâtre w Genewie. Miała okazję współpracować
z takimi artystami, jak: Paul McCreesh (tytułowa
rola w Attalii G.F. Handla na Festival d’Ambronay),
Hervé Nicquet, Marc Minkowski (Msza h-moll
J.S. Bacha) czy J.-E. Gardiner (Aloès w L’Etoile
E. Chabriera w paryskiej Opéra Comique), oraz
zespołami: Orchestra National de Bordeaux Aquitaine, Concert Spirituel czy Ensemble Matheus,
z którym dokonała nagrania Orlando furioso
A. Vivaldiego, uhonorowanego nagrodą „Victoires
de la Musique” (najlepsza płyta roku 2004). Dzięki
wsparciu Foundation Meyer i CNSMDP dokonała
rejestracji pierwszego albumu solowego, zawierającego arie włoskie.
231
Nathalie Stutzmann
fot. Simon Fowler, Deutsche Grammophon
W młodym wieku odebrała staranne wykształcenie
muzyczne; uczyła się dyrygentury, gry na fortepianie, fagocie i zajmowała się kameralistyką. Obdarzona rzadko spotykanym głosem (naturalny kontralt)
poświęciła się wokalistyce. Pierwszych lekcji śpiewu
udzielała jej matka, Christiane Stutzmann, później
artystka podjęła naukę w Ecole d’Art Lyrique de
l’Opéra de Paris. Jej talent i wyjątkową osobowość
docenili: Seiji Ozawa, Sir Simon Rattle, Mariss Jansons, Sir John Eliot Gardiner, Christoph Eschenbach, Jukka Pekka Saraste czy Marc Minkowski;
pod ich kierunkiem Stutzmann miała okazję wystąpić jako solistka z Berliner Philharmoniker, Vienna
Philharmonic Orchestra, New York Philharmonic,
London Symphony Orchestra, Orquesta Nacional de
España, Orchestre de Paris i in. Nie zarzuciła jednak
działalności dyrygenckiej, a od 2009 roku prowadzi
własny zespół, Orfeo 55. W swym dorobku fonograficznym ma ponad 75 rejestracji. Ostatnio nagrała
cykl Die schöne Müllerin F. Schuberta z Ingerem
Södergrenem (Calliope), kantaty J.S. Bacha oraz Alt
Rhapsodie J. Brahmsa pod kierunkiem Gardinera
(SDG), L’enfant et les sortilèges M. Ravela z Berliner Philharmoniker (EMI), Mszę h-moll J.S. Bacha
pod dyrekcją Minkowskiego (Naïve). Artystka podpisała niedawno kontrakt na wyłączność z Deutsche Grammophon – w kwietniu 2011 ukaże się jej
album Prima Donna z ariami A. Vivaldiego. W tym
sezonie Stutzmann często wykonywać będzie dzieła
G. Mahlera na koncertach zorganizowanych z okazji
100. rocznicy śmierci kompozytora, m.in. zaśpiewa
pod batutą Sir Simona Rattle’a solowe partie w III
i VIII Symfonii (filharmonia w Berlinie, Royal Festival Hall w Londynie, Concertgebouw w Amsterdamie); z pianistą Ingerem Södergrenem planuje
cykl recitali z pieśniami niemieckimi i francuskimi
(Paryż, Tokio, Madryt). Nathalie Stutzmann otrzymała odznaczenie „Chevalier des Arts et Lettres”.
Artystka regularnie prowadzi kursy mistrzowskie.
232
Terry Wey
Urodził się w roku 1985 w Bernie w rodzinie o muzycznych tradycjach. Wcześnie podjął naukę śpiewu, początkowo w chórze chłopięcym w Wiedniu,
a następnie pod kierunkiem Silviji Vojnic-Purchar,
Kurta Equiluza i Christine Schwarz w tamtejszym
konserwatorium, gdzie odbywał również studia pianistyczne. Jako laureat różnych konkursów oraz stypendysta Migros-Genossenschaftsbund i Kärntner‑Sparkasse (Wörthersee-Musikstipendiums) szybko
podjął współpracę z Clemencic Consort, Les Musiciens du Louvre, Les Arts Florissants i innymi czołowymi zespołami muzyki dawnej, co umożliwiło mu
kontakt z takimi dyrygentami, jak: William Christie,
Thomas Hengelbrock, Marc Minkowski czy Michael Hofstetter. Brał udział w festiwalach i koncertach
w ważniejszych muzycznych ośrodkach na całym
świecie (Musikverein w Wiedniu, Barbican Centre
w Londynie, Festspielhaus w Baden-Baden, Lincoln Center w Nowym Jorku i in.). Przygotowywał
różnorodne kreacje w dziełach operowych – od
Ruggiera (A. Vivaldi, Orlando furioso) po Oberona
(B. Britten, A Midsummer Night’s Dream), które
prezentował w Staatsoper w Stuttgarcie, Teatro
Real w Madrycie czy Théâtre des Champs-Elysées
w Paryżu, w reżyserii Nicolasa Briegera, Benjamina Lazara i Pier-Luigi Pizziego. Do ważniejszych
sukcesów, jakie artysta odniósł w ostatnich latach,
należą występy w Theater an der Wien w roku 2009
(z Christine Schäfer w Partenope G.F. Handla, pod
dyrekcją Christophe’a Rousseta) oraz debiut w roku
ubiegłym na Salzburg Whitsun Festival (Betulia
liberata N. Jommellego, pod kierunkiem Riccarda
Mutiego). Zafascynowany renesansową polifonią,
założył zespół wokalny Cinquecento, z którym
nagrał 4 albumy dla wytwórni Hyperion. Artysta
nagrywał też dla firm: Oehms Classics, Carus, Virgin Classics, Naïve.
233
Colin Balzer
Studiował na University of British Columbia pod
kierunkiem Davida Meeka oraz w Hochschule für
Musik w Norymberdze w klasie Edith Wiens. Jest
laureatem wielu nagród, m.in. zwycięzcą Hertogenbosch Competition, Wigmore Hall Song Competition, Hugo Wolf Competition, ARD Competition,
a także zdobywcą złotego medalu na konkursie
im. R. Schumanna w Zwickau. Ten wszechstronny
wokalista wykonuje muzykę wielu epok, świecką
i religijną, czemu między innymi zawdzięcza rozwój kariery na skalę międzynarodową. Występował w całej Europie, Ameryce Północnej i Azji pod
dyrekcją takich artystów, jak: Simone Young (War
Requiem B. Brittena na Aldeburgh Festival), Phillipe
Herreweghe (Ode to St. Cecilia H. Purcella i Pasja
według św. Mateusza J.S. Bacha z Collegium Vocale
Gent), Marc Minkowski (W.A. Mozarta Idomeneo
na Bremen Festival oraz Msza c-moll z Les Musiciens du Louvre), Louis Langrée (Don Giovanni
Mozarta na Aix-en-Provence Festival), Simon Preston, Marcus Creed (Chandos Anthems G.F. Handla z Freiburger Baroque Orchestra w ramach cyklu
koncertów Philadelphia Chamber Music Society),
Enoch zu Guttenberg (Stworzenie świata i Pory
roku J. Haydna z KlangVerwaltung), Roberto
Abbado (Msza koronacyjna Mozarta), Jörg Peter
Weigle (Das Paradies und die Peri R. Schumanna),
Kenneth Montgomery, Bernard Labadie, HansChristoph Rademann, Leopold Hager, Helmut
Rilling. W tym sezonie, poza licznymi występami
w Kanadzie (Toronto, Vancouver, Quebec), gościł
będzie w Stanach Zjednoczonych; po raz pierwszy
zaśpiewa w Carnegie Hall w Nowym Jorku (Mesjasz
Handla). Artysta z dużym powodzeniem wykonuje
repertuar pieśniowy, co znajduje odzwierciedlenie
w jego licznych nagraniach płytowych. Dokonana
z jego udziałem rejestracja Psyché J.-B. Lully’ego na
Boston Early Music Festival nominowana była do
nagrody „Grammy”.
234
Emiliano Gonzalez-Toro
Urodził się w Genewie. Jego rodzice, którzy pochodzą z Chile, zadbali o to, by Gonzalez-Toro poznał
kulturę amerykańską. Od młodych lat uczył się gry
na oboju oraz śpiewał w chórze Les Pueri, z którym
występował w genewskim Grand Théâtre. Mimo
że w grze na instrumencie robił znaczne postępy,
podjął studia wokalne w rodzinnym mieście, które
kontynuował w Londynie i Nancy. Na repertuar
jego pierwszych koncertów solowych, z towarzyszeniem francuskich zespołów pod dyrekcją Michela
Sorboza, złożyły się arcydzieła muzyki religijnej
(Requiem W.A. Mozarta, msze J. Haydna, Mesjasz
G.F. Handla, Msza h-moll, pasje czy Oratorium na
Boże Narodzenie J.S. Bacha). Dysponując rozległym
repertuarem operowym – od ról w Incoronazione
di Poppea C. Monteverdiego po Carmen G. Bizeta
czy Salome R. Straussa – wkrótce stał się częstym
gościem festiwali i teatrów operowych we Francji,
Holandii, Hiszpanii, Portugalii i współpracował
z takimi dyrygentami, jak: William Christie, John
Duxbury, Laurent Gay, Laurent Gendre, Stephan
Macleod, Jean-Claude Malgoire, Christina Pluhar, René Jacobs, Stefano Molardi, Jan Willem de
Vriend, Giovanni Antonini, Luca Pianca, Alessandro de Marchi, Emmanuelle Haïm, Pinchas Steinberg, Bernard Têtu czy Emmanuel Joel-Hornak.
Ensemble Orlando Fribourg, L’Arpeggiata, Les Talens Lyriques czy Le Concert Spirituel często angażują artystę do swoich projektów fonograficznych.
W tym sezonie Gonzalez-Toro wystąpi m.in. w Stanach Zjednoczonych (A.E.M. Grétry Le Magnifique,
główna rola), a spektaklem w Théatre des Champs
-Elysées w Paryżu rozpocznie dwuletnie tournée
z II Farnace A. Vivaldiego.
235
Christian Immler
Edukacja w Guildhall School of Music and Drama
w Londynie oraz pierwsza nagroda na International Nadia et Liii Boulanger Competition w Paryżu
w roku 2001 otworzyły mu drogę do solowej kariery. Mimo że jego zdolności docenili już tak wielcy
artyści, jak: Marc Minkowski, pod którego dyrekcją śpiewał w Mszy h-moll J.S. Bacha w Santiago de
Compostela (koncert został zarejestrowany i wydany na płycie CD), Philippe Herreweghe (Pasja według św. Jana J.S. Bacha), William Christie (David et
Jonathan M.-A. Charpentiera) czy Andrew Parrott
(kantaty G.F. Telemana), nadal doskonali swój warsztat wokalny pod kierunkiem Rudolfa Piernaya.
Poza solowymi partiami w dziełach oratoryjno‑kantatowych różnych epok Immler ma swym repertuarze role operowe, od Seneki w Koronacji Poppei
C. Monteverdiego przez Claudia w Béatrice et Bénédict H. Berlioza po Pharnacesa w Der König Kandaules A. Zemlinsky’ego. Artysta brał udział w ważniejszych festiwalach muzycznych oraz koncertował
na całym świecie – niedawno miał debiutancki recital w Wigmore Hall i Royal Festival Hall w Londynie. W jego dorobku fonograficznym znajdują się
kantaty G.H. Stölzela oraz albumy Continental Britons i Kaddish, zrealizowane dla wytwórni Nimbus,
a także nagranie opery Henry Clifford I. Albéniza,
zarejestrowane przez firmę Decca. W najbliższym
czasie artysta wystąpi m.in. w produkcji realizowanej przez Grand Théâtre w Genewie (U. Chin, Alice
in Wonderland), w Berlin Konzerthaus zaśpiewa
w Orpheus E. Křeneka, w Concertgebouw w Amsterdamie z Radio Kamer Filharmonie wykona
Requiem i Mszę koronacyjną W.A. Mozarta, a z towarzyszeniem Bach Collegium Japan i Masaaki Suzuki wystąpi w solowej partii w Mesjaszu G.F. Handla. Pracuje także nad repertuarem solowym, który
wspólnie z pianistą Helmutem Deutschem zaprezentuje w King’s Place w Londynie.
236
Luca Tittoto
Studiuje pod kierunkiem tenora, Beniamino Priora.
W roku 2006 został zwycięzcą konkursu operowego
Giuseppe di Stefano w Trapani, gdzie wystąpił jako
Don Alfonso w Così fan tutte W.A. Mozarta. Znakomicie radzi sobie z wykonawstwem muzyki dawnej, m.in. w 2005 roku śpiewał w Koronacji Poppei
C. Monteverdiego pod batutą Ottavia Dantone,
a w 2007 roku w L’Orfeo pod kierunkiem Andrea
Marconiego na festiwalu Monteverdiego w Cremonie oraz na festiwalu Aix-en-Provence z René
Jacobsem. Pracuje również nad rolami w operach
klasycznych i romantycznych (dzieła W.A. Mozarta, G. Rossiniego, V. Belliniego, G. Pucciniego). Ma
w swoim dorobku znakomite wykonania partii solowych w dziełach oratoryjno-kantatowych różnych
epok. Często występuje z zespołem Marca Minkowskiego Les Musiciens du Louvre-Grenoble; wspólnie
odbyli m.in. serię koncertów w Europie z utworami
poświęconymi św. Cecylii (H. Purcell, J. Haydn),
wykonali także Mszę h-moll J.S. Bacha w Santiago
de Compostela – repertuar zarejestrowany został
przez Naïve. Tittoto występował też z zespołem
Accademia Bizantina i Ottaviem Dantone na festiwalu w Spontini (Graßmusik KV 42 W.A. Mozarta). W marcu tego roku debiutował w Stanach
Zjednoczonych jako Leporello (Palm Beach Opera).
Nagrywa dla Naïve i Harmonia Mundi (Idomeneo
W.A. Mozarta z René Jacobsem).
237
Marc Minkowski
Studiował grę na fagocie, a następnie dyrygenturę u Charlesa Brucka w Pierre Monteux Memorial
School w Stanach Zjednoczonych. W 1982 roku założył zespół Les Musiciens du Louvre (od 1996 roku
jego siedzibą jest Grenoble) specjalizujący się w wykonywaniu francuskiej muzyki doby baroku (G.B. Lully,
J.-Ph. Rameau, M.-A. Charpentier, M. Marais), jak
również C. Monteverdiego, G.F. Handla, Ch.W. Glucka, W.A. Mozarta i J. Offenbacha. Les Musiciens du
Louvre-Grenoble występuje regularnie na najważniejszych scenach Francji (Opéra de Paris, Opéra
w Lyonie, Théâtre du Châtelet, Théâtre des Champs-Elysées, festiwale w Aix-en-Provence i Beaune)
i w czołowych ośrodkach muzycznych Europy (Londyn, Amsterdam, Madryt, Wiedeń, Salzburg i in.).
Od roku 2003 związany jest z operą w Zurichu, gdzie
prowadził Il trionfo del Tempo e del Disinganno,
Agrippinę i Giulio Cesare G.F. Handla, La favorita
G. Donizettiego, Les Boréades J.-Ph. Rameau oraz
Fidelia L. van Beethovena. Jest uznawany za jednego z najwybitniejszych dyrygentów swego pokolenia
i znakomitego interpretatora dzieł operowych Mozarta. Do jego najważniejszych realizacji kompozycji
austriackiego mistrza zalicza się Idomeneo w Opéra
de Paris, Uprowadzenie z seraju (z orkiestrą Mozarteum) na festiwalu w Salzburgu, Wesele Figara
(z Mahler Chamber Orchestra) na festiwalu w Aixen-Provence, w Baden-Baden i Tokio oraz Czarodziejski flet w Montpellier, Bochum i Opéra de Paris.
Szeroki repertuar Minkowskiego obejmuje dzieła od
baroku po współczesność. Szczególną uwagę poświęca on kompozytorom mało znanym (J.-J. Mondonville) lub niedocenianym (J. Offenbach). W ostatnich
latach coraz częściej sięga po duże dzieła symfoniczne. Obok J. Haydna, L. van Beethovena, F. Schuberta i J. Brahmsa szczególną estymą darzy mistrzów
francuskich – H. Berlioza, G. Bizeta, E. Chaussona,
G. Faurégo i N. Boulanger. Od kilku lat jest stałym
gościem największych sal koncertowych na świecie
i prestiżowych festiwali muzycznych. Współpracuje z Mahler Chamber Orchestra, Filharmonikami
Berlińskimi, Orchestre National de France, City of
238
Birmingham Symphony Orchestra, Orchestre Philharmonique de Radio France, Los Angeles Philharmonic Orchestra, Orchestre de Paris, Dresden Staatskapelle i in. Od czerwca 2008 roku jest dyrektorem
muzycznym zespołu Sinfonia Varsovia. Nagrywał
płyty dla firm Erato, EMI i Archiv Produktion. Obecnie jest związany kontraktem z francuską wytwórnią
Naïve. W roku 2004 otrzymał tytuł „Chevalier du
Mérite” przyznawany przez prezydenta Francji.
239
Les Musiciens du Louvre-Grenoble
Niemały wpływ na odrodzenie zainteresowania
muzyką barokową i jej bliższym tradycji wykonawstwem we Francji miał ten właśnie zespół, założony w 1982 roku przez Marca Minkowskiego. Les
Musiciens du Louvre-Grenoble nie zawęzili jednak
swej artystycznej aktywności – poza muzyką barokową (G.F. Handel, H. Purcell, J.-Ph. Rameau) sięgają po dzieła klasyczne (J. Haydn czy W.A. Mozart) oraz późniejsze, ze szczególną predylekcją do
240
muzyki francuskiej XIX wieku: H. Berlioz (Symfonia fantastyczna, Nuits d’été), J. Offenbach (Piękna Helena, Wielka księżna de Gérolstein) a nawet
G. Bizet (Arlezjanka) i G. Fauré. Znaczące miejsce w repertuarze zespołu zajmują dzieła operowe,
które muzycy z powodzeniem prezentują często na
festiwalach muzycznych (m.in. Koronacja Poppei
C. Monteverdiego czy Czarodziejski flet W.A. Mozarta w Aix-en-Provence) i teatrach operowych
(Ifigenia na Taurydzie Ch.W. Glucka czy Platée
J.-Ph. Rameau w Opéra de Paris, Carmen G. Bizeta
i Boginki R. Wagnera w Théâtre du Châtelet). Zespół, prezentując najwyższy poziom artystyczny,
odbył wiele zagranicznych tournée po wschodniej
Europie, Hiszpanii, Azji, Stanach Zjednoczonych
oraz – w 2009 roku – po Włoszech i pierwszy raz
po Japonii. Na najbliższy sezon przewidywane są
m.in. występy na festiwalu w Salzburgu (Così fan
tutte W.A. Mozarta), Operze wiedeńskiej (Alcina
G.F. Handla) i Opéra-Comique w Paryżu (Kopciuszek J. Masseneta). Formacja Les Musiciens du
Louvre-Grenoble dotychczas nagrywała dla Deutsche Grammophon (m.in. album Opera proibita
z Cecilią Bartoli), aktualnie związała się stałym
kontraktem z firmą fonograficzną Naïve.
Les Musiciens du Louvre-Grenoble korzysta ze wsparcia finansowego miasta Grenoble, Rady Generalnej
l’Isere, regionu Rhône-Alpes oraz Ministerstwa Kultury i Komunikacji / DRAC Rhône-Alpes.
fot. Elisabeth carecchio
241
242
Poniedziałek Wielkanocny
25 kwietnia
243
25 kwietnia
Poniedziałek Wielkanocny, godz. 20.00
ul. Zwierzyniecka 1
Arie e concerti III
Veronica Cangemi sopran
Stefano Montanari skrzypce solo
Ottavio Dantone dyrygent, klawesyn
Accademia Bizantina
Stefano Montanari, Paolo Zinzani, Ana Liz Ojeda skrzypce I
Lisa Ferguson, Lathika Vithanage, Mauro Massa skrzypce II
Diego Mecca, Alice Bisanti altówka
Marco Frezzato, Paolo Ballanti wiolonczela
Giovanni Valgimigli kontrabas
Ivano Zanenghi lutnia
Stefano Demicheli klawesyn
244
Antonio Vivaldi 1678–1741
Koncert Es-dur „La tempesta di mare” RV 253
Presto
Largo
Presto
Un raggio di speme
Orlando furioso RV 728
Koncert a-moll RV 522
Allegro
Larghetto e spiritoso
Allegro
Destino avaro
La fida ninfa RV 714
Sinfonia
Arsilda regina di Ponto RV 700
Gelosia, tu già rendi l’alma mia
Ottone in villa RV 719
***
La farfalletta audace RV 749.11
Koncert C-dur RV 114
Allegro
Adagio
Ciaccona
Zeffiretti che sussurrate RV 749.21
Koncert d-moll „per Pisendel” RV 242
Allegro
Largo
Allegro
Agitata da due venti
Griselda RV 718
245
Jesteśmy jak statki w lodowatych falach
pozostawione w opuszczeniu,
gwałtowne wiatry
to nasze uczucia.
Pietro Metastasio L’ Olimpiade
Barok był epoką w najwyższym stopniu zainteresowaną penetrowaniem ludzkiej psychiki, poznawaniem
stanów emocjonalnych dostępnych człowiekowi, studiowaniem reakcji na otaczający nas świat.
Świadczy o tym cała sztuka tej epoki, a także jej refleksja filozoficzna (by wspomnieć Les Passions de
l’âme [Namiętności duszy] Kartezjusza). Od samego początku barok hołdował estetyce kontrastów,
jego celem stało się wyrażanie silnych, konfliktowych uczuć w sposób maksymalnie swobodny, z całym
bogactwem występujących w każdej ze sztuk środków warsztatowych. Renesans także pragnął wyrażać
uczucia (zwłaszcza na fali ideologii humanizmu, zainteresowania człowiekiem i jego światem), ale
tam chodziło o uczucia zupełnie innego typu – harmonijne, umiarkowane, pełne równowagi. Jednak
to wówczas pojawiły się pierwsze próby bliższego związania słowa i muzyki, na gruncie motetu czy
madrygału zaczęły się wyodrębniać słowa-klucze (verba affectum), niosące istotne informacje natury
emocjonalnej czy wizualnej. Zyskiwały one swój ekwiwalent dźwiękowy i stały się podstawą do
stworzenia słownika retoryki muzycznej. Już początkowe lata XVII wieku przynoszą pierwsze próby
usystematyzowania figur retorycznych, będących najbardziej spektakularnym nośnikiem emocji
– próby te są dziełem teoretyków niemieckich, i to z tych kręgów będą pochodziły coraz bardziej
kompleksowe prace w dalszym przebiegu epoki. Tymczasem w dziełach włoskich wraz z przyjęciem
monodii, wspartej na fundamencie basso continuo, muzyka i poezja zbliżają się do siebie jak nigdy
przedtem. Muzyka – uwolniona z norm kontrapunktu – może już swobodnie podążać za strumieniem
poezji, za kryjącymi się w niej emocjami. W Italii pojawiają się kompozytorzy, których można określić
jako wielkich psychologów. Tę linię rozpoczyna Monteverdi, który w swej muzyce koncentruje się na
dogłębnym studiowaniu namiętności duszy (affezioni dell’animo, jak to określa), poświadczają to także
jego listy i teoretyczne rozważania.
W dojrzałym baroku namiętności ludzkie będą nadal główną siłą napędową muzyki. Ich dynamika, gra napięć i odprężeń, gwałtowność i tempo przebiegu znajdują w muzyce doskonałe, bo
bezpośrednie odzwierciedlenie. W operze, oratorium czy kantacie momentem, w którym do głosu dochodzą afekty, są arie – recytatywy służą rozwijaniu akcji dramatycznej, natomiast arie (zatrzymujące
tę akcję na chwilę) koncentrują się na ukazaniu stanów emocjonalnych bohaterów dzieła. Poszczególne
arie składają się potem, niejako „zsumowane”, na wielostronny portret psychologiczny danej postaci.
W końcowej fazie baroku miało to już charakter obowiązującej powszechnie (zwłaszcza w muzyce włoskiej) konwencji: pojawiają się typy arii związane z określonym afektem – arie zemsty, gniewu, zaklęć,
arie batalistyczne, miłosne lamenty, miłosne idylle itd. Prezentują one bogaty zasób środków warsztatowych, dotyczących zarówno strony wokalnej, jak i partii orkiestry. Ta ostatnia często przyczynia się
w istotny sposób do ewokowania odpowiedniego nastroju, jest to wszak okres ekspansywnego rozwoju
muzyki instrumentalnej, jej siły wyrazu, jej kolorystycznych możliwości, jej wirtuozerii.
Antonio Vivaldi podjął twórczość operową mając 35 lat, a na swym koncie wybitne dokonania
w muzyce kameralnej i koncertowej. Jego opery może nie zawsze są całkiem przekonujące w swej
dramaturgii, zawierają natomiast wiele porywających, oryginalnych arii. Bardzo istotną rolę w kreowaniu
246
określonego wyrazu pełni tu orkiestra – barwna, efektowna, błyskotliwa; kompozytor rozwija w niej
(zwłaszcza w dojrzałych operach) te jakości, które sygnalizują jego dzieła instrumentalne. Orkiestrowe
ritornele, otwierające zwykle arię, określają jej nastrój, koloryt, zawierają główne myśli muzyczne,
podejmowane potem przez solistę. Nierzadko Vivaldi przenosi bezpośrednio do partii wokalnej swoje
popisowe, akrobatyczne figuracje skrzypcowe – efektowny, choć ryzykowny pomysł.
Arie Vivaldiego otwierają przed nami fascynujący świat różnorakich uczuć, ukazanych z typowo
barokową afektacją, umiłowaniem wielkich gestów emocjonalnych i widowiskowych efektów. Oto
choćby „klasyczna” aria zazdrości Gelosia, zamykająca akt I Ottone in villa, pierwszej opery weneckiego
mistrza, napisanej w 1713 roku dla Vicenzy. Gwałtowne figuracje smyczków, wokalna (dynamiczna)
koloratura, a obok tego żywa deklamacja – wszystko to należy do słownika retorycznego typowego
dla arii o takim charakterze. Jak bardzo z czasem rozwinął się język dźwiękowy Vivaldiego, zasób
używanych przez niego pomysłów, świadczyć może aria Costanzy z opery Griselda (1735). To typowa
aria simile, ukazująca stan ducha bohaterki przez porównanie z obrazem natury: dwa gwałtowne wiatry
wzburzają morskie fale, wprawiając w przerażenie sternika – tak w sercu Costanzy walczą powinność
i miłość. Wielka, burzliwa aria da capo daje świadectwo znakomitej wyobraźni kompozytora,
rasowego weneckiego kolorysty. Ritornel orkiestry przynosi wszystkie zasadnicze pomysły: gwałtowne
biegniki smyczków, nagłe akcenty, kontrasty dynamiczne (forte – piano), szybkie repetycje dźwięków
(pobrzmiewają tu orkiestrowe „burze” ze zbioru Il cimento dell’armonia e dell’invenzione). Głos
wokalny przejmuje brawurowe galopady skrzypcowe, dodając do tego wyraziście deklamowane frazy
z dużymi skokami w melodii, oddającymi dramatyzm sytuacji emocjonalnej.
Arie liryczne także prezentują wielką różnorodność nastrojów – od kantylenowych
(„romantycznych”), rozlewnych wynurzeń po sielankowe obrazy, malowane delikatną kreską. Do
tych ostatnich należy aria Zeffiretti, che sussurrate, nie przyporządkowana przez kompozytora do
żadnej konkretnej opery. To czarująca (iście śródziemnomorska) idylla, wyrastająca z zafascynowania
naturą, jej dźwiękami i obrazami. Skrzypce ze swą migotliwą tkaniną ornamentów tworzą obraz
dźwiękowy o jasnych barwach, w zmysłową atmosferę miłosnego pragnienia wpisuje się głos wokalny
(pomysłowe wykorzystanie „omdlewającego” efektu echa). Druga aria bez identyfikacji z określoną
operą – La farfalletta audace – to ukłon kompozytora w stronę estetyki rokoka, jej wykwintnej prostoty
i naturalności. Krótkie, pełne uroku ornamenty w partii skrzypiec (potem przejmuje je głos wokalny)
i rozkołysany puls rytmiczny to zapewne aluzja do lotu owego (tytułowego) „śmiałego motyla”.
Vivaldi, uważany za kompozytora (także – człowieka) ekscentrycznego i kontrowersyjnego,
zyskał w swoich czasach najwyższe uznanie jako twórca koncertów instrumentalnych. Był w tej
dziedzinie modernistą, zainteresowanym wypróbowywaniem własnych pomysłów na gruncie form
„zastanych”, ale przede wszystkim kreowaniem form całkiem nowych. Sławny zbiór L’estro armonico
(op. 3 z 1711 roku), który przyniósł mu europejską renomę, ukazuje jeszcze względną równowagę
między tradycją a muzyką przyszłości: zawiera koncerty na 4 skrzypiec i orkiestrę (nawiązujące do
concerto grosso), jak koncerty podwójne i solowe.
Koncert a-moll op. 3 nr 8 (RV 522) na dwoje skrzypiec i orkiestrę, trzyczęściowy (zgodnie z nową
koncepcją formy, lansowaną przez weneckiego mistrza), otwiera pełen dynamizmu i energii rytmicznej
ritornel orkiestry – lapidarny, łatwo uchwytny w swym indywidualnym wyrazie, jakich w tamtym
247
czasie nie pisał nikt inny. Partia dwojga solowych skrzypiec odbiega już od umiarkowanych w swych
technicznych wymaganiach concerti Corellego. Zawiera wiele fraz zapowiadających wirtuozowskie
pomysły kompozytora, obie partie solowe są często traktowane indywidualnie. Centralnie położone
Larghetto e spiritoso ma już w sobie coś z nastroju typowych dla Vivaldiego smyczkowych idylli,
podczas gdy finałowe Allegro ze swymi gwałtownymi akcentami dynamicznymi i burzliwą figuracją
skrzypiec wykorzystuje w pomysłowy sposób koncertujący dialog solistów i orkiestry. Dzieło wzbudziło
zainteresowanie Bacha, który przetranskrybował je na organy w 1715 roku.
Najsławniejszy może zbiór Vivaldiego – Il cimento dell’armonia e dell’invenzione (wyd. 1725) –
jest manifestacją dwóch fundamentalnych dla twórczości Vivaldiego tendencji: to eksperymentowanie
w dziedzinie wirtuozerii i tworzenie słownictwa muzyki programowej. Wirtuozeria u Vivaldiego nie
jest tylko olśniewającym popisem akrobatycznej niekiedy sprawności, ale także – potężnym środkiem
wyrazu. Ma istotne znaczenie dramatyczne i jakości kolorystyczne, może także zyskiwać znaczenie
naśladowcze. Wydawać by się mogło, że renesansowe jeszcze hasło imitazione della natura w epoce
baroku już się nieco zestarzało i straciło swoją moc sprawczą. Nic podobnego – to właśnie teraz powstają
najbardziej sugestywne obrazy dźwiękowe, a Vivaldi jest jednym z najświetniejszych w muzyce baroku
malarzy natury. Próba opisania jej dźwiękami inspiruje go do wymyślania nieznanych przedtem
pomysłów artykulacyjnych i technicznych. Nie jest przypadkiem, że właśnie „programowe” koncerty
Vivaldiego, nadające ton zbiorowi Il cimento dell’armonia e dell’invenzione, zyskały dziś najszerszą
popularność. To oczywiście Le quattro staggioni (Cztery pory roku), ale także jedna z wersji La tempesta
di mare (Burza morska) czy La caccia (Polowanie).
La tempesta di mare (RV 253) zachowuje typowy dla Vivaldiego trzyczęściowy schemat
formalny, a także – w jego ramach – określoną charakterystykę wyrazową poszczególnych ogniw.
Eksplozję żywiołów malują części skrajne (I i III), Vivaldi używa tu zarówno brawurowych „galopad” po
skali (całej orkiestry, jak i solowych skrzypiec), odległych skoków, rozpędzonych rytmów, gwałtownie
powtarzanych akordów, kontrastów dynamicznych. Środkowe ogniwo to pełna subtelnej poezji,
skrzypcowa „aria”, niesłychanie emocjonalna.
Koncert d-moll „per Pisendel” (RV 242) reprezentuje w zbiorze Il cimento dell’armonia
e dell’invenzione utwory wolne od programowych aluzji. Johann Georg Pisendel, utalentowany
skrzypek z elektorskiej kapeli drezdeńskiej, bawił w latach 1716–1717 w Italii, głównie w Wenecji, gdzie
został uczniem Vivaldiego. Zaprzyjaźnił się ze swym mistrzem, po powrocie do Drezna propagował
jego muzykę. Część I Koncertu d-moll otwiera (jak zwykle) ritornel orkiestry – poważny, trochę nawet
kontrapunktyczny, z którego kompozytor czerpie myśli w dalszym toku dzieła. Stanowi on wyraźny
kontrast z wirtuozowskimi, coraz bardziej brawurowymi figuracjami solowych skrzypiec. Powolna
(durowa) część środkowa utrzymana jest w klimacie idyllicznego marzenia, część trzecia powraca do
wirtuozowskich popisów solisty.
Ewa Obniska
248
Un raggio di speme
Promień nadziei
Un raggio di speme
il cor rasserena
e l’alma consola.
Ma s’alza un vapore
di nero timore,
ch’il dolce sereno
dal seno m’invola.
Promień nadziei
serce rozjaśnia
i duszę pociesza.
Lecz podnosi się obłok
strachu ciemny,
który miłą pogodę
w piersi mojej burzy.
Grazio Braccioli
Grazio Braccioli
Destino avaro
Skąpy losie
Destino avaro!
Perché costei,
lasso, io perdei,
lungo ed amaro
pianto versai.
Or senza fine
deggio dai lumi
versarlo a fiumi
sol perché alfine
la ritrovai.
Skąpy losie,
przez to,
że ją, nieszczęsny,
straciłem,
długo i gorzko płakałem.
Teraz bez końca
muszę z oczu
łzy do rzeki wylewać dlatego,
że w końcu
ją odnalazłem.
Scipione Maffei
Scipione Maffei
Zazdrości, ty sprawiasz
dell’inferno assai peggior.
Ma se pria la vendetta io non farò,
non m’uccidere, no, no,
mio crudele aspro dolor.
Zazdrości, ty sprawiasz,
że moja dusza gorsza jest niż piekło.
Zanim jednak pomsty mej nie dokonam,
okrutna udręko,
nie odbieraj mi życia.
Domenico Lalli
Domenico Lalli
249
La farfalletta audace
Śmiały motylek
La farfalletta audace
sen vola alla sua face,
ma incenerir la fa
chi l’innamora.
Anch’io penso goder,
ma il falso piacer
ch’innamorar mi fa
vol or che mora.
Śmiały motylek
frunie do płomienia,
lecz w proch obraca go
ten, który go rozkochał.
I ja szczęścia zakosztować mam nadzieję,
lecz złudna to rozkosz,
co kochać mi każe,
bo jednej chwili wzlatuje i umiera.
Zeffiretti che sussurrate
Wietrzyki szumiące
Zefiretti che sussurate,
ruscelletti che mormorate,
consolate il mio desio,
dite almeno all’idol mio
la mia pena e la mia brama.
Wietrzyki szumiące,
strumyki szemrzące,
pocieszeniem pragnienia mego bądźcie,
powiedzcie choć mej miłości
o moim cierpieniu i tęsknocie.
“Ama” risponde il rio,
“ama” risponde il vento,
“ama” la rondinella,
“ama” la tortorella.
„Kocha” strumyk odpowie,
„kocha” odpowie wiatr,
„kocha” jaskółeczka,
„kocha” turkaweczka.
Vieni, vieni o mio diletto,
il mio cuore, tutto affetto,
già t’aspetta e ognor ti chiama.
Pójdź, pójdź, o ukochany,
serce moje uczuciem rozpalone,
oczekuje ciebie i wciąż ciebie woła.
250
Agitata da due venti
Dwoma wiatrami targana
Agitata da due venti,
freme l’onda in mar turbato
e ‘l nocchiero spaventato
già s’aspetta naufragar.
Dal dovere e dall’amore
combattuto questo core
non resiste e par che ceda
e incominci a desperar.
Dwoma wiatrami targana,
drży fala na morzu wzburzonym,
a sternik przerażony
utonąć się spodziewa.
Między powinnością a miłością
serce moje rozdarte
zda się, że nie wytrzyma
i podda się rozpaczy.
Apostolo Zeno
Apostolo Zeno
251
Veronica Cangemi
fot. German Gonzalez Mena – Art Director Fernando Hernandez
Urodziła się w Mendozie w Argentynie. Zanim
rozpoczęła karierę wokalną, była koncertmistrzem
wiolonczel w Mendoza Symphony Orchestra. Po
zdobyciu I nagrody w konkursach wokalnych National Singing Contest w Argentynie i Francisco
Vinas Contest w Barcelonie zadebiutowała w operze
Armida Ch.W. Glucka pod batutą Marca Minkowskiego z Les Musiciens du Louvre-Grenoble w Wersalu. Od tamtej pory jej zainteresowania muzyczne
skupiają się głównie na muzyce baroku i dziełach
Mozarta. Współpracowała z tak wybitnymi dyrygentami, jak Giovanni Antonini, Fabio Biondi, William Christie, Nikolaus Harnoncourt, René Jacobs,
Ton Koopman, Sir Neville Marriner, Zubin Mehta
i in. Występowała w znanych teatrach operowych,
m.in. Bayerische Staatsoper w Monachium, Teatro
Comunale we Florencji, Teatro La Fenice w Wenecji, Teatro alla Scala w Mediolanie, Opernhaus
w Wiedniu, Zurychu i Brukseli. Do jej osiągnięć
należy zaliczyć liczne debiuty na światowych scenach: w tytułowej roli w Ariodante G.F. Handla
(San Francisco), w roli Musetty w Cyganerii G. Pucciniego, Fiordiligi w Così fan tutte i Zuzanny w Weselu Figara W.A. Mozarta (Théâtre des Champs‑Elysées w Paryżu, Opera w Waszyngtonie), Micaëli
w Carmen Bizeta (Japonia). Wśród licznych nagrań
na wyróżnienie zasługuje rejestracja Ariodante
G.F. Handla dla Deutsche Grammophon, za którą
otrzymała nagrodę „Diapason d’Or” i „Orpheé d’Or”
w 1998 roku, a także opera Griselda A. Scarlattiego
dla Harmonii Mundi, wyróżniona nagrodą „Diapason d’Or” w roku 2006.
252
Stefano Montanari
Z wyróżnieniem ukończył studia instrumentalne
(skrzypce i fortepian), po czym pod kierunkiem
Piera Narciso Masiego ukończył specjalistyczny
kurs muzyki kameralnej w konserwatorium we Florencji. Doskonalił się także w dziedzinie gry solowej
u Carla Chiarappy w Conservatorio della Svizzera
italiana w Lugano, gdzie później wykładał w latach
1993–1999. Od roku 1995 jest koncertmistrzem
Accademia Bizantina. Obecnie występuje także
jako pierwszy skrzypek w Kwartecie im. J. Joachima,
który repertuar kameralny XVIII i XIX wieku wykonuje na instrumentach z epoki. Stefano Montanari
wykłada w konserwatorium mediolańskim, a także
prowadzi klasy mistrzowskie skrzypiec barokowych
i muzyki kameralnej w Parmie, Pesaro i Piacenzy. Współpracuje również z zespołem Christopha
Rousseta Les Talents Lyriques. Nagrywał m.in.
dla firm: Denon, Opus 111, Erato, Virgin Classics,
Tactus oraz Decca.
253
Ottavio Dantone
Kształcił się w zakresie gry na organach i klawesynie w Conservatorio „G. Verdi” w Mediolanie. Już
w czasie nauki rozpoczął regularną karierę koncertową, poświęcając jednocześnie czas na studia nad
muzyką dawną i wykonawstwem historycznym.
Szybko osiągnął zainteresowanie publiczności i krytyki. Jest laureatem dwóch najważniejszych międzynarodowych konkursów klawesynowych w Paryżu
(1985) i Brugii (1986). Dantone jest pierwszym i jedynym klawesynistą włoskim, który zdobył międzynarodową renomę. W 1996 roku został dyrektorem
muzycznym zespołu Accademia Bizantina, z którym związany jest do dziś. W 1999 roku debiutował na polu opery (Giulio Sabino G. Sartiego w jego
własnym opracowaniu). Od tego czasu przygotował
kilkanaście premier mniej znanego repertuaru doby
klasycyzmu i romantyzmu. W 2005 roku poprowadził w La Scali entuzjastycznie przyjętą realizację
Rinalda G.F. Handla (w reżyserii Piera Luigiego
Pizziego). Dantone koncertuje jako solista i dyrygent. Występuje w najważniejszych salach na całym
świecie i na najbardziej prestiżowych festiwalach.
Dokonał licznych nagrań radiowych, telewizyjnych
i płytowych, m.in. dla wytwórni Decca (albumy
z Andreasem Schollem), Harmonia Mundi, Naïve,
Arts, Dynamic i Stradivarius.
254
fot. Ribaltaluce Studio
255
Accademia Bizantina
fot. Ribaltaluce Studio
Zespół specjalizujący się w wykonawstwie muzyki
XVII i XVIII wieku na oryginalnych instrumentach i zgodnie z prawidłami historycznymi. Od
1996 roku formacją kieruje Ottavio Dantone. Artyści koncertowali na festiwalach w całej Europie, obu
Amerykach, Bliskim Wschodzie, Meksyku i Japonii.
Obecnie Accademia Bizantina jest jednym z najwyżej cenionych zespołów na świecie. W ostatnich
latach umocniła również swoją pozycję najważniejszej formacji zajmującej się operą barokową we
256
Włoszech. Do jej najbardziej spektakularnych sukcesów zalicza się realizacje dzieł G.B. Pergolesiego
(L’Olimpiade), G.F. Haendla (Orlando) i C. Monteverdiego (L’Orfeo, Il ritorno d’Ulisse in patria), które
prezentowali nie tylko we Włoszech, ale również
m.in. we Francji, Argentynie, Brazylii, Chile i Urugwaju. Działalność zespołu (kładącego w doborze
repertuaru szczególny nacisk na spuściznę kompozytorów włoskich) dokumentują nagrania m.in. dla
wytwórni Decca, Arts, Harmonia Mundi i Naïve
(album z motetami Vivaldiego z Sandrine Piau zdobył „Midem Classical Award 2007”).
257
Dyrektor Artystyczny: Filip Berkowicz
Organizacja: Krakowskie Biuro Festiwalowe
Dyrektor: Izabela Helbin
Koordynator projektu: Robert Piaskowski
31-513 Kraków, ul. Olszańska 7
tel.: +48 12 424 96 50, fax: +48 12 424 96 52
e-mail: [email protected]
www.misteriapaschalia.com
www.biurofestiwalowe.pl
ISBN: 978-83-61816-57-7
© 2011, Krakowskie Biuro Festiwalowe
Wydawca: Krakowskie Biuro Festiwalowe
Redakcja: Filip Berkowicz, Magdalena Chrenkoff
Współpraca redakcyjna: Daria Szwed
Współpraca graficzna: Aleksandra Dzieciuch
Tłumaczenie: Cara Thornton
Korekta: Danuta Ambrożewicz, Soren Gauger
Projekt graficzny: Witold Siemaszkiewicz
Skład: Magdalena Pieczka
Druk: PASAŻ
Sprzedaż reklam:
Agnieszka Kaczor-Wyrobek, [email protected], tel.: +48 12 424 96 63
Piotr Krążała, [email protected], tel.: +48 12 617 61 81
Rejestracja obrazu i/lub dźwięku podczas koncertów festiwalowych jest surowo zabroniona.
Organizator zastrzega sobie prawo do zmian w programie Festiwalu.
278
Krakowskie Biuro Festiwalowe
Krakowskie Biuro Festiwalowe jest czołową polską instytucją realizującą najważniejsze wydarzenia
kulturalne w skali kraju i Europy. Zostało powołane w 1997 roku jako gminna instytucja kultury pod
nazwą Biuro Festiwalowe Kraków 2000. Początkowo Biuro realizowało zadania związane z nadaniem
Miastu Kraków tytułu Europejskiego Miasta Kultury roku 2000. Podstawowym celem działalności Biura
było więc zapewnienie ciągłości i konsekwencji w pracach organizacyjnych oraz promocja miasta aż do
obchodów przełomu wieków. Obecnie Krakowskie Biuro Festiwalowe jest organizatorem najbardziej
prestiżowych festiwali w Polsce, takich jak: Festiwal Sacrum Profanum, poświęcony w całości muzyce
współczesnej, prezentujący w przestrzeniach postindustrialnych monograficzne koncerty uznanych
kompozytorów XX i XXI wieku; Festiwal Misteria Paschalia, ściśle powiązany z okresem Wielkiego
Tygodnia i Wielkiej Nocy, uważany za najważniejszy festiwal muzyki dawnej w Polsce. Ponadto
Biuro jest promotorem takich projektów kulturalnych jak: Festiwal Muzyki Filmowej, Opera Rara,
Międzynarodowy Festiwal Kina Niezależnego Off Plus Camera, Festiwal Unsound, Międzynarodowy
Festiwal Teatralny Boska Komedia, Międzynarodowy Festiwal Literatury im. Josepha Conrada,
Festiwal Literacki im. Czesława Miłosza, Selector Festival, a także przyciągających wielotysięczną
publiczność imprez plenerowych o ogromnym rozmachu: Wianki oraz WOW!Night – Sylwester
na Rynku Głównym w Krakowie – wydarzeń, które należą do największych produkcji tego rodzaju
w Polsce i Europie.
www.biurofestiwalowe.pl
279
Organizatorzy / Organisers:
Dofinansowano ze œrodków
Ministra Kultury
i Dziedzictwa Narodowego
Supported by a grant from
The Ministry of Culture
and National Heritage
Mecenas KBF:
Sponsorzy / Sponsors:
Partner strategiczny / Strategic partner:
Partnerzy / Partners:
Patroni medialni / Media partners:

program - Misteria Paschalia

Transcription

Similar documents

naszświat - Stranieri in Italia

Specjalny numer gazety VersLibre - III Liceum Ogólnokształcące im

Dispossession - Europejska Stolica Kultury 2016

Instructions for use

3 - Novellini

Montagehandleiding

parisot sas , 70800 st loup sur semouse -france

HK 25, 35 40, 63

Pobierz plik

GB D F I E NL PL RO CZ HU

Nr. 6 (100) Jūnijs