Los dibujos

PAB LO J I MÉN E Z B U R I LLO
Rodin. El cuerpo desnudo
La femme: une des portes du merveilleux 
Natalie Clifford Barney
Creo que es Donald Judd quien decía que escultura es esa
des avances de la ciencia y de la técnica, no se tomó en consi-
cosa con la que nos tropezamos cuando, en un museo, retro-
deración el arte en general —se contemplará, dentro de este
cedemos para ver mejor un cuadro.Y es que la escultura siem-
mismo espíritu, más tarde, en las grandes exposiciones interna-
pre ha tenido algo de molesto, de cachivache que queda por
cionales como la Bienal de Venecia—, pero sí la escultura, como
medio y estorba a la hora de contar una historia sencilla y com-
actividad industrial. De hecho, a finales del siglo XIX, asistimos
prensible de lo que ha sido el arte del siglo xx.
a un momento especialmente importante para su desarrollo téc-
La escultura se ha incorporado muy tardíamente a la his-
nico, en el que se perfeccionan los sistemas para agrandar los
toriografía del arte contemporáneo. Hacer una historia de la
bocetos y se mejoran notablemente los métodos de fundición.
escultura moderna ha resultado siempre especialmente deli-
Pero,además,la escultura está forzosamente ligada al poder
cado y, a veces, difícilmente conciliable con la establecida para
a través de los monumentos, de la gran estatuaria y de la escul-
el propio arte. Por eso, muy pronto se consideró que era un
tura pública en general pensada para incorporarse a la arqui-
género antimoderno, que no se adecuaba ni a los principios
tectura. De hecho, hasta la consolidación de la vanguardia y la
ni a los planteamientos de eso que en España se llamó tan afor-
creación de los primeros museos de arte contemporáneo, la his-
tunadamente el «arte nuevo», ya que realmente marcaba una
toria de la escultura moderna, salvo algunas excepciones, es la
frontera y una manera diferente de entender el arte y el mundo;
de pequeños objetos y bibelots, los únicos capaces, por su tama-
algo, sin duda, cierto desde muchos puntos de vista.
ño, de formar parte de esa existencia medio clandestina y mise-
Hay que tener en cuenta que, entre otras cosas, la escul-
rable, en la mayoría de los casos, de los primeros vanguardis-
tura ha estado siempre más ligada que la pintura al mundo
tas. Por poner un ejemplo, el homenaje de Picasso a Apollinaire
del taller y de la industria. Las fundiciones, los cambios de esca-
sólo se realiza como monumento en los años sesenta, lo que
la, la necesidad del dominio de los diferentes oficios que sur-
nos da una idea cabal del proceso.
gen a su alrededor, además de su tradicional vinculación al
Cuando finalmente la escultura se incorpora a la histo-
monumento público y a la estatuaria, cuando no a la arqui-
riografía moderna con pleno derecho, en la gran exposición
tectura, dificultó su emancipación de la tradición.
E N P Á G I N A I Z Q U I E R DA
Fig. 1. Rodin trabajando
en su estudio con una
modelo con el torso
desnudo, Musée Rodin,
París [PhEk 2350]
AR R I BA
Fig. 2. Auguste Rodin,
Dafnis y Lycenia, detalle
[véase cat. 11 E]
de  comisariada por Margit Rowel en el Pompidou bajo
Recordemos, por ejemplo, que en las primeras exposi-
el título Qu’est-ce que la sculture moderne?, se nos convencía fácil-
ciones universales, pensadas para presentar y premiar los gran-
mente de que era una actividad de aficionados, de pintores.
Gauguin, Picasso y Matisse, como ya antes había hecho Degas
con sus bailarinas, habrían puesto las bases de un nuevo len-
1
[La mujer: una de las puertas de lo maravilloso]; Eparpillements, París, Sansot, 1910.
guaje para la escultura que es el que le habría dado una cierta legitimidad para pasearse por el siglo XX y convivir con la
13
LI LY LITVAK
Erotismo fin de siglo
LA VERDAD DESNUDA
ller, inscrita en la parte superior, capturaba en palabras el principio encarnado
El cuerpo desnudo constituyó una obse-
en la personificación:«Si no puedes com-
siva preocupación en la batalla por la
placer a todos a través de tus actos y tus
modernización del arte. Nuda veritas (La
obras, complace sólo a unos pocos, por-
verdad desnuda) (), de Gustav Klimt
que no se debe contentar a las masas».
[fig. ], resumía una serie de discusiones
El desnudo traducía el compromiso del
sobre la sexualidad y la moralidad en la
pintor con una autenticidad absoluta y
obra artística. Se trataba de una elabora-
sintetizaba el propósito de los jóvenes
ción del dibujo publicado en la revista de
artistas: hacer frente a la hipocresía bur-
la Sezession vienesa Ver Sacrum y presen-
guesa,destruir sus clichés y expresar libre-
taba, sin rastro de historicismo ni de disi-
mente y de manera nueva la sexualidad
mulo, el desnudo frontal de una mujer.
humana. El desnudo, con su poder hip-
Esa verdad pelirroja de Klimt, seductora
nótico, guardaba el gran secreto de la
como Eva pero con la serpiente venci-
sexualidad y la restituyó a su lugar en el
da a sus pies, reinterpretaba la noción del
centro de la representación.
pecado original, ofreciendo al espectador
La literatura del momento estaba
no una manzana, sino un espejo que le
igualmente comprometida. Wedekind
haría encararse consigo mismo. Una frase
quería revelar una verdad escamoteada por
del poeta alemán Friedrich von Schi-
la religión, que a través de los siglos había
E N P Á G I N A I Z Q U I E R DA
Fig. 1. Auguste Rodin,
Mujer desnuda de pie
llevando a un hombre
al hombro, detalle
[véase cat. 1 D]
AR R I BA
Fig. 2. Auguste Rodin,
Mujer desnuda con la
pierna izquierda
separada
[véase cat. 80 D]
Fig. 3. Gustav Klimt,
Nuda Veritas, 1899
Osterreichisches
Theatermuseum, Viena
condenado el desnudo como «el mal absoluto, el mal inexplicable, el mal demoní1
En 1901, el fiscal de Viena había ordenado que
se prohibiera la circulación del último número de
Ver Sacrum; esta revista presentaba unos desnudos de Klimt que, para la Sezession, marcaban la llegada del nuevo arte identificado con
2
aco, en cuya existencia se debe creer sin
cuestionamiento», para poder comprender «el infortunio que cayó sobre el hom-
la libertad (núm. 3, marzo de 1898).
bre». El escándalo moralista y las perse-
Christina von Braun, «Shame and Shameless-
cuciones judiciales amenazaban toda obra
ness», en Tobias G. Natter y Max Hollein (eds.),
The Naked Truth, Múnich / Berlín / Londres /
Nueva York, Prestel, 2005, pág. 44.
que se desviara de la moral burguesa. En
,Flaubert,Baudelaire y Eugenio Sue
25
ALI N E MAG N I E N
Ese oscuro objeto del deseo
1
En el Salón de  se excluyó al joven escultor argentino Pedro
a los peores excesos de las tabernas y los lugares de perdición,
Zonza Briano (-) por orden del gobernador Lépi-
me parece que bien se podría admitir que un hombre bese la
ne, escandalizado por su obra Creced y multiplicaos, un grupo
nuca de una mujer con esa avidez triste y salvaje que plantea
que representaba a «un hombre y una mujer desnuda [Fig. ].
el temible ¿por qué? del amor». Me disculparán por la larga cita
La mujer, mórbida y abandonada, ha caído de rodillas. El hom-
preliminar, pero ésta encierra todos los temas y preguntas que
bre, de pie tras ella, la besa vorazmente en la nuca; su tronco
nos preocupan aquí: Venus coelestis y Venus naturalis, la frecuen-
musculoso domina y doblega los hombros estremecidos de su
te dificultad de definir los límites de lo obsceno, de trazar las
compañera. Observen que, conforme a la estética tan querida
delicadas fronteras que separan lo sensual de lo sexual,lo pican-
E N P Á G I N A I Z Q U I E R DA
Fig. 1. Auguste Rodin,
El beso, detalle, 1911
[véase cat. 9 E]
AR R I BA
Fig. 2. Auguste Rodin,
L’Eternelle Idole,
detalle, 1889
[véase cat. 14 E]
por la escuela del Sr. Rodin —¡no esculpir nada que no contribuya a crear la impresión buscada!—, sólo el torso se desprende de la piedra, que de los riñones para abajo queda sin
desbastar; en cuanto a la cabeza, está totalmente velada por la
cabellera suelta de la mujer. Por lo tanto, lo único que hay son
dos hermosas líneas que se unen, sin ningún detalle sexual
que impacte y detenga la mirada [...]. Si alguna impresión tur-
Fig. 3. P. Zonza-Briano,
Creced y multiplicaos,
1911, bronce
Museo Nacional de
Bellas Artes de Buenos
Aires [inv. 3599]
badora se desprende de la pieza, ésta será totalmente intelectual, pues la obra sólo expresa la triste y misteriosa fatalidad
del amor humano, desgarrador y legendario. El hombre reducido al tronco resulta anónimo, y la encorvadura de su torso no
encierra pensamiento alguno, como tampoco lo haría el meandro de un río o el retorcimiento de un árbol.En un salón donde
abundan las Leda retozando con cisnes, las Bacantes invitando
1
Título que Luis Buñuel dio a su adaptación cinematográfica (1976) de La
femme et le pantin [La mujer y el pelele], de Pierre Louÿs (1898). La autora
agradece a Virginie Delaforge su valiosa ayuda.
2
Maurice de Waleffe, «L’Art et la Pudeur», Dernière heure, Bruselas, 10 de
abril de 1912; Archives du Musée Rodin, París.
3
Platón, Fedón, 180 d, oponía a dos Venus, una celeste y otra natural o popular.
47
Catálogo de esculturas
«Lo que llena los contornos es el tratamiento
de las superficies, que son en cierto modo
lo contrario de los contornos. (...) Por eso
un pedazo de brazo, de pierna, de cuerpo
es para él un todo, una unidad, porque ya
no está pensando en el brazo, en la pierna,
en el cuerpo (eso le parecería demasiado
anclado en lo material,entiendes,demasiado
narrativo, por así decirlo); por el contrario,
sólo piensa en un modelado que se cierra,
que está de alguna manera terminado,
encerrado en sí mismo»
Rainer Maria Rilke, Lettres de París, 
1E
La Edad de Bronce

Bronce [Alexis Rudier], 181 x 66,5 x 63 cm
Firmado a la izquierda del pie izquierdo, en la peana: Rodin
Marca en relieve en el interior: A. Rodin
Inscripción detrás, a la derecha: Alexis RUDIER / Fondeur PARIS
Musée Rodin, París [S. 468]
La Edad de Bronce, 1877
Yeso
Musée Rodin, París [S. 000]
68
CAT Á LO G O
■
E S C U LT U R A
HÉLÈN E P I N ET
Comedia o subir el telón
1
RODIN Y SUS MODELOS
Año ,  de octubre: «Ivonne Carmen, cita lunes maña-
quier referencia social y de toda memoria histórica o refe-
na»;  de octubre: «Srta.Verdier, viernes mañana estudio; Ivon-
rencia mitológica.Ya no extrae las poses del registro tradicio-
ne Carmen, sábado mañana estudio»;  de octubre: «E.Ver-
nal, sino que éstas surgen de un movimiento fortuito. Pide a
mano entre los muslos /
dier,cita lunes tarde»; de octubre:«Srta.Ada Chamber,estudio,
sus modelos que sean, ante todo, naturales, que se muevan, se
detalle, ca. 1900
 horas salvo miércoles».A partir de , aunque las citas ano-
peinen, se desperecen; en una palabra: que se olviden de él.
[véase cat. 69 D]
tadas en las agendas de Rodin evocan una vida social y mun-
Como el novelista Lamarthe de la obra Notre coeur, de Mau-
dana muy activa, las sesiones de pose siguen ocupando un lugar
passant, Rodin tenía: «Un ojo que captaba las imágenes, las
destacado. El artista tiene más de sesenta años, y hace ya mucho
posturas, los gestos con la rapidez y precisión de una cámara
tiempo que el coste de las modelos no supone un freno a su
fotográfica». Este «vigía de la vida» que vive plenamente el
apetito de reproducir del natural los movimientos y posturas
instante presente aguarda, al acecho, el gesto, la expresión que
de las jóvenes que desfilan por su estudio. Paralelamente a su
trazará inmediatamente en el papel, dando libre curso al ins-
actividad de escultor, Rodin dibuja en todas las épocas de su
tinto de su mano.
vida, y si bien el modelo vivo es un elemento común a toda
No es esa forma de proceder la que se enseña en la École
su producción gráfica, a partir de  los sujetos femeninos
des Beaux-Arts; la maestría del trazo combinada con la rapi-
se convierten en motivo omnipresente, por no decir en obje-
dez de ejecución de que hace gala Rodin asombra a los artis-
to único de su predilección.
tas, críticos y aficionados que lo miran trabajar en su estudio.
Mientras que sus primeros dibujos hacían referencia a
Cuenta el retratista inglés William Rothenstein: «Rodin dibu-
temas literarios o religiosos en los que el heroísmo y las nocio-
jaba constantemente, revoloteaba alrededor del modelo, tra-
nes de dolor y de la culpa ocupan un lugar fundamental, los
zaba a lápiz contornos sueltos a los que en ocasiones añadía una
dibujos más tardíos presentan una dinámica liberada de cual-
ligera aguada.Y cómo exaltaba sus formas, acariciándolas con
E N P Á G I N A I Z Q U I E R DA
Fig. 1. Auguste Rodin,
Mujer desnuda con una
Nacimiento de Venus,
AR R I BA
Fig. 2. Auguste Rodin
con una modelo
en su estudio
[véase página 12]
la vista y a veces también con la mano, llamando la atención
sobre sus encantos». Katleen Bruce, una joven inglesa que
1
Anotación en el dibujo inv. D. 4197; Musée Rodin, París.
trabajó con él algunos meses, recuerda: «A veces llamaba a una
2
Agenda de Rodin, 11 de junio de 1908 - 1 de julio de 1909, núm. 4; Archives
modelo para una sesión de pose y, tirando de lápiz y acuare-
du Musée Rodin, París.
las, dibujaba con extraordinaria rapidez. Me maravillaba verlo
Guy de Maupassant, Notre coeur (París, Ollendorf, 1890), París, Garnier-Flam-
trabajar sin apartar jamás la vista de su modelo, sin mirar la hoja
3
marion 1991, pág. 79 [ed. castellano: Nuestro corazón , Barcelona, Alba Editorial, 2003].
4
William Rothenstein, Men and memories, Londres, 1931
5
Cit. en Frederic V. Grunfeld, Rodin, París, Fayard, 1987, pág. 462.
de papel».
Rodin manejaba el barro con idéntica soltura. Hacía brotar de la arcilla blanda y flexible las formas voluptuosas de esa
143
D O M I N I Q U E VIÉVI LLE
Dibujar sin mirar
En el cambio de siglo, el descubrimiento de la importancia de
tes y momentáneas, la inmortalización de los aspectos más fugi-
la obra gráfica de Rodin por parte de numerosos críticos, con
tivos de la belleza». Otros críticos, sobre todo Clément-Janin y
ocasión de su primera exposición retrospectiva en Bruselas en
Judith Cladel, se esforzarán, así mismo, por determinar la rela-
 y,sobre todo,más adelante,a raíz de la exposición individual
ción existente entre la ejecución conforme al modelo vivo y las
que organiza en el Pavillon de l’Alma paralelamente a la Expo-
cualidades plásticas que aparecen en estos dibujos,cualidades basa-
sición Universal de , parece casi contemporáneo con una
das en una gran economía de medios:un contorno,«con un lápiz
nueva manera de dibujar del escultor. Ésta última se puede datar
de mina de plomo, a veces con pluma», realzado con acuarela,
con bastante precisión gracias a un texto publicado en septiem-
«una colada de tierra de Siena que desborda la
línea».
bre de  por Roger Marx en L’Image, donde el autor, amigo
Kirk Varnedoe propuso, en , una tipología y una pri-
de Rodin, señala la producción de una serie de dibujos «aco-
mera cronología de esos dibujos tardíos de Rodin. La publica-
metida no ya como práctica, sino en presencia del modelo, hacia
ción, entre  y , del inventario de dibujos del Musée
el verano de ». Se podrían titular con bastante exactitud,
Rodin por Claudie Judrin,así como el reciente artículo de Chris-
escribe Roger Marx, «las instantáneas del desnudo femenino. Se
tina Buley-Uribe dedicado a los dibujos de la madurez del escul-
trata de dibujos de un solo trazo, realizados a mano alzada, que
tor han permitido concretar las articulaciones de ese corpus.
se perfilan finamente sobre la cartulina, y se resumen a la deli-
En ,en su libro sobre Rodin,Rainer Maria Rilke ofre-
mitación de un contorno: consisten en la definición por el trazo
cía un primer análisis de esos dibujos de un nuevo tipo. Rilke
exterior de un estudio de desnudo modelado por un ligero toque
diseñó la narración en forma de diálogo con una obra que des-
de acuarela; constituyen la captación de cien poses inconscien-
cribe y en cuya ejecución vio trabajar día tras día al autor en :
E N P Á G I N A I Z Q U I E R DA
Fig. 1. Auguste Rodin,
Dos mujeres desnudas,
con la pierna levantada,
[detalle de la mujer
situada en la parte
derecha], 1890
[véase cat. 5 D]
AR R I BA
Fig. 2. Auguste Rodin,
Mujer desnuda de pie,
de frente, poniéndose
una prenda por la
cabeza [detalle], ca. 1900
Musée Rodin, París
[D. 847]
Pero por fin vieron el día esos extraños documentos de lo ins1
Roger Marx, «Cartons d’artistes, Auguste Rodin», L’Image, París, 1897, págs.
292-299.
2
Ibídem.
3
Clément-Janin, «Les dessins de Rodin», Les Maîtres du Dessin, París, 15 de
4
5
chó que, si se resumían con presteza, los movimientos insignificantes realizados por el modelo cuando cree que no es observado
octubre de 1903, págs. 285-287.
podían encerrar un vigor de expresión del que no nos hace-
Albert E. Elsen y Kirk Varnedoe, The Drawings of Rodin, Nueva York, 1971,
mos idea, porque no estamos acostumbrados a acompañarlos con
págs. 25-124.
una atención activa y tensa. Sin perder de vista al modelo y aban-
Claudie Judrin, Inventaire des dessins, Paris, Éditions du Musée Rodin, 1984-
donando totalmente el papel a su mano rápida y experimenta-
1992, 5 tomos.
6
tantáneo, de lo que sucede imperceptiblemente. Rodin sospe-
Christina Buley-Uribe, «Le Point extrème de son œuvre», en Rodin, dessins
et aquarelles, París, Hazan, 2006, págs. 24-67.
da, dibujó una infinidad de gestos nunca vistos, siempre menospreciados, y quedó patente que de los mismos emanaban unas
155
C H R I STI NA B U LEY-U R I B E
Erotismo y dibujos
Comment décrire cette chair qui me rend si attentif? 
Auguste Rodin
¿Cómo se manifiesta el erotismo en las obras de Rodin? ¿Cómo,
uno, pero de perder esa cualidad cuando son considerados en
por qué lado se desliza el erotismo en su obra hasta el punto
la avalancha de las series realizadas por Rodin; o de serlo por
de convertirse en un hecho importante, por no decir funda-
la presencia central del sexo,pero de no serlo porque en el dibu-
mental, durante los últimos años de su vida? Ahora que se ha
jo se ponen en juego otras cuestiones más importantes. De
estudiado una parte no desdeñable del corpus de los dibujos
modo que, en Rodin, el erotismo posee desde un principio una
—en especial con ocasión de las numerosas exposiciones en las
cualidad ambigua, la de ser reconocible al primer vistazo —
AR R I BA
que viene participando el Musée Rodin desde hace unos vein-
muchas veces la simple desnudez o semidesnudez basta para
Manos sobre el sexo,
te años— y puesto que, en sus grandes rasgos, los conocemos
señalar al observador más distraído que hay erotismo o posi-
mejor hoy, podemos proponer una reflexión sobre el erotismo,
bilidad de erotismo (que viene a ser lo mismo)— y la de, al
su lugar y su sentido en las obras de Rodin, y en especial en
mismo tiempo, ser una cualidad que se revela opaca, difícil de
sus dibujos.
aprehender. El motivo de esta ambigüedad proviene de que
Al intentar delimitar esa noción, lo primero que se obser-
el erotismo es un territorio de «interferencias seductoras» (Stein-
va es que Rodin inscribe —en diversos grados— los signos per-
berg) que hace que alguien como Kenneth Clark, a la vez que
ceptibles del erotismo en sus dibujos y que, en un mismo movi-
dibuja con esmero una rígida frontera conceptual entre desnu-
miento, los critica, los niega o los supera, a la manera de las
do y desnudez, no vacile en afirmar de manera contradicto-
«imágenes dialécticas», en el sentido dado a ese concepto por
ria: «Ningún desnudo, por abstracto que sea, debería dejar de
Georges Didi-Huberman siguiendo la estela de Walter Ben-
suscitar en el espectador una pizca de sobresalto erótico, aun-
jamin. Eso
explica la aptitud que tienen esos dibujos de ser y
que sea imperceptible, sin el cual se traiciona al arte, que se con-
no ser eróticos; de serlo, por ejemplo, si se toman de uno en
vierte en inmoral». El desnudo debe, pues, cuidarse de toda
E N P Á G I N A I Z Q U I E R DA
Fig. 1. Auguste Rodin,
Mujer desnuda boca
arriba, con las piernas
levantadas, detalle
[véase cat. 76 D]
Fig. 2. Auguste Rodin,
detalle
[véase cat. 51 D]
desnudez, pero si le faltara el «sobresalto erótico», esa ausencia
tacharía inmediatamente la obra de indigna, como si el sobre1
[¿Cómo describir esta carne que capta toda mi atención?]; cuaderno 41, fol.
30, reverso.
2
3
Georges Didi-Huberman, «‘Figée à son insu dans un monde magique...’, anach-
salto en cuestión fuera garante del buen gusto. Hay que relacionar esta afirmación con las recomendaciones del crítico for-
ronisme du moulage, histoire de la sculpture, archéologie de la modernité»,
malista británico Roger Fry, tal como las recuerda su discípulo
Les Cahiers du Musée d’Art moderne, núm. 54, invierno de 1995, pág. 104.
Leo Steinberg: el gusto del crítico «debe ser puro, sin com-
Ampliamente discutida por Georges Didi-Huberman en Ouvrir Vénus, París,
promiso,ascético,armado para resistir no sólo las obras de segun-
Gallimard, 1999.
4
Kenneth Clark (Sir), Le Nu, [falta ciudad y editorial], vol. I, 1969, pág. 27.
5
Leo Steinberg, preámbulo de 1971 a su libro de referencia, Le retour de Rodin
[1963], París, Macula, 1991.
da categoría, sino también cualquier interferencia seductora
originada por el carácter turbador del contenido». Ese «carácter turbador» que es, sin duda alguna, el erotismo se presenta,
171
C LAU D I N E M ITC H E LL
Flores de sangre: los dibujos de Rodin
para Mirbeau
INTRODUCCIÓN: UNA EMPRESA AUDAZ
Y SOLIDARIA
infierno, como demuestran claramente las siguientes referencias topográficas: vadeo de un río, las puertas, el avance sin posibilidad de vuelta atrás y,cerrando el horizonte,un desierto donde
En la edición ilustrada de Le Jardin des supplices publicada por
el calor mata inexorablemente. La ciudad del último capítulo
AmbroiseVollard en ,los dibujos de Rodin desempeñan una
recuerda las ciudades en llamas de Sodoma y Gomorra.
función paralela a la del jardín floral presente en el texto de Octa-
La descripción de las flores evoluciona acorde a esos prin-
ve Mirbeau. Las exigencias estéticas y la búsqueda de simbolis-
cipios estructurales. Presentadas inicialmente como ámbitos de
mo son aquí resultantes de una misma forma de pensamiento.
belleza, purificación y rejuvenecimiento, las flores van estan-
La segunda parte de la novela de Mirbeau —la única publi-
do cada vez más contaminadas por la sangre que absorben.
cada porVollard— descansa en una doble estructura.Al igual que
Crean una impresión de llagas y de carne en putrefacción. Su
en las obras clásicas, la acción se desarrolla en un solo día.Todos
caracterización cambia,así mismo,en función del punto de vista
los capítulos contienen una descripción de la posición del sol y
de quien las mira:afrodisíacas para la protagonista,simples máqui-
de los efectos de la variación de la luz sobre el jardín floral.
nas sexuales para el verdugo. En el último capítulo de la nove-
Además, esta segunda parte está estructurada como un viaje al
la, ya no son más que una palabra que oculta la sórdida reali-
E N P Á G I N A I Z Q U I E R DA
Fig. 1. Auguste Rodin,
El presagio, detalle,
ca. 1898-1900,
Musée Rodin, París
[D. 4969]
[véase página 194]
AR R I BA
Fig. 1. Auguste Rodin,
Eros, 1896-1900
[véase cat. 36 D]
dad del comercio sexual en una ciudad donde los prostíbulos
se llaman «barcos de flores» y las prostitutas «Fleur de Pêcher».
C O M E N TA R I O S R E L AT I V O S A L A S N O TA S A P I E D E P Á G I N A
Los dibujos de Rodin funcionan igual que las flores de
Los dibujos de Rodin mencionados, tanto en este ensayo como en las notas siguien-
la novela de Mirbeau. En apariencia, dan forma a la metáfora
tes, están incluidos en la obra: Claudie Judrin, Inventaire des dessins (5 vols. e índi-
de las flores y de la belleza desde un punto de vista sensorial e
ce), París, Éditions du Musée Rodin, 1984-1992.
La abreviatura Jds remite a la siguiente edición: Octave Mirbeau, Le Jardin des
intelectual, destacando la delicadeza de su sustancia cargada
supplices (ed. Michel Delon), París, Gallimard, 1991. A menos que se indique lo con-
de color y de la curva general de sus trazos. Ahora bien, los
trario, todas las referencias son válidas para esta edición y para la segunda parte
dibujos de Rodin no son ni serenos ni inocentes. En mi aná-
de la edición íntegra.
lisis detallado de la relación existente entre la técnica de dibu1
Octave Mirbeau, Le Jardin des supplices, con veinte dibujos originales de
jo a trazo utilizada y el universo semántico que ésta suscita,
Auguste Rodin reproducidos en litografías de Auguste Clot, París, Ambroi-
mostraré la manera en que esos dibujos remiten a las temáti-
se Vollard, 1902 (edición limitada de 200 ejemplares). [N. del Ed.:] La novela
de Mirbeau se publicó por primera vez en español en 1900, Barcelona, Editorial Bauci, traducida por Ramón Sempau y C. Sos Gautrau, con el título El
jardín de los suplicios, retomado en ediciones y traducciones ulteriores.
2
[N. del T.:] Juego de palabras intraducible: «Fleur de Pêcher», en el original,
significa tanto «Flor de Melocotón» como «Flor de Pecado».
cas de la sexualidad, el sufrimiento y la muerte.
El texto de Mirbeau resulta totalmente perturbador por
su violencia, inherente a un modo de escritura que aborda permanente y alternativamente los temas del erotismo y del dolor,
189
Catálogo de dibujos
«Sin perder de vista de la modelo y abandonando totalmente
el papel a su mano rápida y experimentada,dibujó una infinidad
de gestos nunca vistos, siempre menospreciados, y quedó
patente que de los mismos emanaban unas fuerzas expresivas
inmensas. En esos dibujos se perfilaban conjuntos de
movimientos que hasta entonces nunca se habían visto ni
discernido como constitutivos de totalidades, y que contenían
todo lo inmediato, dinámico y cálido que hay en una vida
propiamente animal. Un pincel cargado de ocre, siguiendo
rápidamente y con entonación variable ese tipo de contorno,
confería a la superficie así delimitada un modelado de tal vigor
que daba la sensación de estar viendo objetos de barro cocido.
Y además suponía el descubrimiento de todo un espacio nuevo,
lleno de una vida sin nombre: y es que todo el mundo había
pasado por alto las profundidades que ahora entregaban sus
aguas al zahorí cuya varita había detectado la verdad»
Rainer María Rilke, Auguste Rodin. Première partie ()
1D
Mujer desnuda de pie
llevando a un hombre
al hombro
entre  y  [?]
Lápiz de grafito, pluma,
aguada de tintas sepia y roja,
y gouache sobre papel crema,
27,2 x 16,2 cm
Anotado con lápiz de grafito,
arriba a la izquierda: très bien
/ con pluma y tinta roja, arriba
a la derecha: portant sur son
épaule homme
Sello violeta, abajo a la
izquierda: Rodin
Musée Rodin, París [D. 2728]
2D
Mujer inclinada hacia
otra mujer de pelo largo
ca. 
Lápiz de grafito, tintas sepia y
roja, aguada de tinta, acuarela
y gouache sobre papel crema,
17,8 x 11,3 cm
Anotado con lápiz de grafito,
arriba a la derecha: en travers
Musée Rodin, París [D. 4269]
3D
Mujer desnuda de pie,
con las manos entre los
cabellos sueltos
ca. 
Lápiz de grafito y acuarela
sobre papel crema con
filigrana, 15,7 x 10 cm
Musée Rodin, París [D. 4377]
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CAT Á LO G O
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DI B UJOS
CAT Á LO G O
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DI B UJOS
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