arta traducerii - Universitatea Spiru Haret

arta traducerii - Universitatea Spiru Haret

tolle lege
Alexandru MUŞINA
Tatăl Tuturor Cîinilor
Pe-un cîmp de la marginea cartierului, dactăr Nicu a ridicat o statuie: un cîine
uriaş de bronz, înalt de 3-4 metri, care priveşte spre cer. Din ochi îi curg lacrimi. „Tatăl
Tuturor Cîinilor”, aşa l-a numit.
În nopţile cu lună plină, javrele din cartier se-adună acolo şi-ncep să latre. Sute
şi sute de cîini, înghesuiţi unul în altul, un covor de cîini, de toate culorile, care latră
prelung la lună: „Ha-uuu! Ha-uuu!”.
Apoi apar hingherii, care încep să-i adune. Nu se zbat, nu muşcă, nu încearcă să
scape. Numai privesc la lună şi latră-nainte. Pînă ce hingherii îşi umplu dubele negre şi
demarează în trombă.
În urma lor rămîne Tatăl Tuturor Cîinilor. Singur. Plîngînd.
1
inedit
2
de la vatra adunate şi iarăşi la vatra date
6. Alexandru George către D. C.
Stimate Domnule Dan Culcer,
Am citit cronica dumneavoastră din „Vatra”, în care aveţi amabilitatea de a vă ocupa de cartea mea Semne şi repere.
S-ar putea să vă miraţi că, deşi vă scriu, n-am să vă mulţumesc pentru binevoitoarea Dvs. consideraţie, dar cred că o carte
nu mai aparţine autorului, iar în cazul în care e una care suscită un articol de critică, ea intră cu acesta din urmă într-un
dialog, în care contează numai adevărul. Or, în măsura în care Dvs. aţi izbutit să spuneţi despre ea adevărul, meritaţi
felicitări, dar nu eu vi le pot adresa.
Adevăratul scop al acestei epistole – pe care grave împrejurări de familie m-au silit să nu v-o pot transmite imediat –
e să vă atrag atenţia asupra unor chestiuni de puţină importanţă pentru judecata Dvs. dar care cred totuşi că v-ar putea
interesa. O fac, deoarece, pe lîngă înţelegerea ce o dovediţi (ceea ce, încă o dată, vă onorează doar pe Dvs.) am distins un
accent puternic de bună credinţă, atît de rar în publicistica noastră.
Din cîte înţeleg eu, Dvs. ignoraţi faptul că eu am mai făcut să apară alte trei volume, dintre care două de proză. La
acestea din urmă ţin eu mai mult ca la orice, căci eu mă consider prozator, cu totul rătăcit în critică. V-am spus acest lucru
pentru că situaţia unui prozator care scrie şi critică schimbă complet perspectiva în care această ultimă calitate trebuie
considerată. În cazul că am dreptate să cred că nu cunoaşteţi activitatea mea de prozator şi v-ar interesa cele volume ale
mele, vă rog să-mi indicaţi adresa Dvs., unde vi le-aş putea trimite (ar fi bine să nu fie adresa redacţiei, unde, cel puţin la
Bucureşti, se întîmplă totdeauna multe lucruri).
A doua observaţie pe care o supun atenţiei Dvs., se referă la cuvîntul spijă, pe care eu l-aş fi tradus greşit prin
bronz. De fapt, traducerea nu-mi aparţine: ea e dedusă din expresia folosită de Paşadia: Curtenii calului de spijă prin care
am reuşit, după multă bătaie de cap, să aflu că Mateiu Caragiale traducea în româneşte pe Les chevaliers du Cheval de
bronze. E vorba de o bandă de răufăcători parizieni care obişnuiau să-şi ia ca punct de întîlnire statuia ecvestră a lui
Henric al IV-lea de lîngă Pont Neuf, de curînd erijată pe vremea aceea (adică a lui Ludovic al XIII-lea). În cazul că spijă
înseamnă fontă (eu am găsit în Scriban* şi în Tiktin* aliaj de aramă în genere), greşala e a lui. Dar nu cred să fie greşală.
Cuvîntul apare şi la Eminescu (Împărat şi proletar): „Chiar clopotul n-a plînge cu limba lui de spijă…” şi nu văd cum sar traduce cu fontă. Cred că dacă spijă a avut acest înţeles, el şi l-a căpătat ulterior pe cel de mai sus.
În sfîrşit, vreau să închei cu încă o observaţie asupra unui amănunt pe care Dvs. n-aveţi de unde să-l cunoaşteţi.
Cartea mea ultimă, Semne şi repere, nu s-a epuizat datorită „vîlvei” pe care a stîrnit-o, şi care a izbucnit cam la patru luni
după apariţia ei. Cartea s-a epuizat la cîteva zile după apariţie – cel puţin la Bucureşti, publicul cititor fiind mult mai
receptiv decît mi-aş fi închipuit. E singura carte din colecţia de critică a „Cărţii Româneşti” aflată în această situaţie. Vîlva
aceasta a fost provocată artificial de Eugen Barbu, de Al. Piru şi de alţi „apărători” ai memoriei lui Călinescu (căruia eu îi
recunosc, în treacăt fie spus, multe şi mari merite, dar nu calitatea de creator). De la apariţia articolelor lui Barbu şi care
reprezintă un model de rea-credinţă şi de falsificare a intenţiilor şi scrisului meu, s-a interzis orice articol favorabil cărţii
mele, cu mici excepţii: cei care au vrut să scrie au fost împiedicaţi sau li s-a amputat partea de laude din respectivele
articole. Mai mult decît atît: s-a dat dispoziţie redacţiilor să ia atitudine împotriva ei şi numai faptul că nu s-a găsit nici un
critic dispus să facă aşa ceva a împiedicat apariţia unor articole în acest sens. Aşa se explică faptul că mai multe reviste
destul de importante (Rom. lit., Contemporanul, Tomis, Cronica, Ateneu etc) nu au publicat cronici la cartea mea, tăcerea
fiind singurul răspuns pe care l-au putut da. De abia după premierea cărţii au apărut cîteva articole, şi acelea grav amputate de Direcţia Presei.
Vă spun toate acestea, pentru informaţia Dvs. şi mai ales pentru faptul că sînteţi un indiscutabil critic (ceea ce nu e
cazul meu) şi e mai bine să ştiţi la ce vă puteţi expune.
P.S. Scrisoarea mea se încheia cam aici, cînd am primit scrisoarea Dvs. din 26 august, în care mă invitaţi să scriu un articol pentru
ancheta Dvs. În căutarea romanului (Nu am primit cealaltă scrisoare la care faceţi aluzie). Din nenorocire, eu am scris un articol asupra
prozei actuale apărut acum un an în Rom. lit. „Gînduri despre noua proză” (de altminteri, nu exact în forma pe care aş fi vrut să i-o
dau). La „Uniune” lipseşte nr. 5 din Vatra, iar în Biblioteca Academiei nu a venit încă (vă atrag atenţia!). Îndată ce am să pot citi
articolul de care vorbiţi, am să mai reflectez: poate că nu se suprapune integral cu subiectul articolului meu. În ceea ce priveşte „crezul”
meu de scriitor, situaţia e şi mai dificilă. Eu sînt un scriitor a cărui operă nu e în principala ei parte publicată – tot ceea ce am făcut să
apară pînă acum şi, mai exact, articolele de prin reviste, fiind oarecum lucruri întîmplătoare şi nu totdeauna semnificative – aşa că ar fi
prezumţios să vorbesc în numele unei situaţii pe care n-o cunosc decît eu. Am răspuns ceva în acest sens la o anchetă din Ateneu, dar
articolul meu nu a apărut – cum se întîmplă de multe ori cu ceea ce scriu, nu mi s-a dat încă un răspuns, dar după 1 septembrie am să
pot afla soarta lui. În cazul că nu se publică, am să încerc să leg răspunsul de tema pe care mi-o propuneţi Dvs.
V-aş ruga, dacă sînteţi în trecere prin Bucureşti, să-mi daţi un telefon oricînd în cursul zilei la 11.30.30. Aş vrea să stăm de vorbă mai
mult despre literatură şi despre posibilitatea de a colabora la revista Dvs.
În aşteptare, rămîn al Dvs.
Alexandru George
· Autorii unor dicţionare clasice ale limbii române. August Scriban (Dicţionaru limbii româneşti, Iaşi, 1939). Heimann Hariton
Tiktin (Rumänisch-deutsches Wörterbuch, trei volume, 1903-1925)
in memoriam
3
·
„A murit Ioţa!…”
Ioţa
„Ce zici de chestia asta? Ar merita
s-o scriu?” Cam aşa îşi începea Ioţa
povestirea proiectelor sale de povestiri. Nu
ştiu pe cîte le-a terminat, căci şi în schiţa
orală Radin era extrem de migălos şi
nuanţele jucau inepuizabil una dintr-alta.
Cînd începea să contureze atmosfera în
care personajele urmau să se mişte, surveneau atîtea detalii
concrete încît, practic, citeam la propriu povestirea
nescrisă, nu ascultam doar un stadiu de intenţii. „Ce zici,
merge?”. În realitate nu erau întrebări la care era nevoie
de un răspuns încurajator, căci Ioţa vedea răspunsul din
felul în care te captiva povestirea. La primul semn de
neatenţie, povestirea se termina brusc, „hai să plecăm, că
prea m-am lungit”. Erau, în genere, povestiri de două cafele.
Cînd, peste zile, îl întrebam cum merge povestirea, recula
în dificultăţi. „Bătrîne, nu vreau s-o mîntuiesc, vreau să
iasă ceva”. Spontaneitatea care se vede în povestirile lui
Radin era, de fapt, rezultatul unui chin. Iar povestirile de
la cafea erau, cred, simple verificări de etapă. Dar Ioţa era
un povestitor cu seducţie electrică. N-am fost niciodată
la pescuit cu el (era dintre mulţii mei prieteni pescari care
mi-au tot promis că mă vor lua, dar de fiecare dată m-au
uitat), dar dacă aş ţine minte reportajele lui de pescar aş
putea transcrie cele mai fine şi mai vii senzaţii de undiţă.
Simţeam, adesea, cum mi se udă mie picioarele, cum mă
împinge apa, cum mă cuprinde frigul şi nu doar că vedeam
peştele dansînd în cîrlig, dar îi simţeam în palmă zbaterile,
în funcţie de soiul prins. Pescuitul era reveria lui, căci nu
ştiu, de fapt, cît de bun pescar era. Dar trebuie că era.
Concretul acelor senzaţii şi indicele lor acut nu puteau fi
de ficţiune.
Era şi un cititor cum şi-ar dori orice scriitor: riguros
şi devotat. (Aparte super-corectorul din el; cred că era în
stare să vadă greşelile fără să deschidă cartea sau revista;
mi-a făcut o demonstraţie, după ce m-a pus pe mine să
corectez cît pot eu de scrupulos cîteva pagini: s-a uitat
peste ele şi mi-a arătat numaidecît vreo zece erori). Atent
la tot (deşi îl scoteau din sărite greşelile de tipar), de la
construcţie pînă la cea mai fină nuanţă expresivă. Şi era
un extraordinar cititor de poezie. Se vede asta din
traducerile pe care le-a făcut; nu m-ar mira să fie mai bune
decît originalele. Literatura sîrbă, în orice caz, o ştia pe de
rost. Era, nu-ncape vorbă, un devotat al acestei literaturi,
un pasionat al ei.
Discret pînă la timiditate, dar cu un ochi
atoatevăzător; gentil întotdeauna, de o nobleţe naturală,
dar şi capabil de tranşanţe; generos, dar nu fără gustul
maliţiozităţilor; umorul lui era o conduită, nu un spectacol.
N-a lăsat multe cărţi, dar e unul din povestitorii de/
cu har. E dintre puţinii povestitori care fac povestirea vie.
Al. Cistelecan
ştirea a venit fulgerător, năucitor. Am
simţit că mi se taie picioarele, respiraţia. Apoi
s-a stârnit un vârtej de imagini, amintiri cu el
într-o devălmăşie ameţitoare dintr-un târg de
odinioară aparent mult mai calm, cu
cafenelele pe care le frecventam, frânturi de
discuţii, formule, gesturi, un film derulat cu
viteza gândului. Un film care acum s-a
întrerupt brusc, toate cadrele rămân goale.
În săptămâna aceea am vorbit cu el de mai multe ori,
îmi trimisese intervenţia la ancheta despre traducere şi ma sunat ca să facem câteva modificări, să schimbăm câteva
expresii şi să scot o virgulă rătăcită. Acribios, nu lăsa
nimic la voia întâmplării, totul trebuia să fie la locul lui,
asamblat ca un ceas „şviţerian”. Avea o rigoare de invidiat,
antrenat de anii de corectură la revistă, dar şi de disciplina
pe care ţi-o impune proza scurtă, în care el atingea zona
miraculosului. Vedea „sâmburele de caisă” acolo unde
alţii nu zăreau decât vălul cotidianului tern.
Ne apropia şi ecuaţia originii şi soluţia culturală, dar
prietenia noastră se baza pe altceva, pe o afinitate pe care
o resimt cei ce au acces direct la două culturi prin datul
destinului şi se transformă în cărăuşi de valori, transpun
într-o altă limbă un univers de care sunt fascinaţi şi pe
care simt nevoia de a-l dărui şi altora, punând asta de
multe ori înaintea desăvârşirii propriei opere. Intrarea
liberă în două universuri culturale îţi oferă şi şansa
comparaţiei valorice, dincolo de care nu te mai poţi
sustrage tentaţiei de a traduce. Ioţa nu era oaspetele
inopinat al literaturii sârbe, ci cunoscătorul ei în detalii,
din care a tradus cât l-au ţinut puterile, şi a făcut asta la
superlativ. Ce dovadă mai bună ar trebui decât prezentarea
avangardei sârbe în numărul dublu (7-8/2005) al revistei
Vatra? Dacă există texte care te obligă la un travaliu
intelectual epuizant, unde îţi poţi da măsura valorii, ele
sunt chiar ale avangardei, pentru asta trebuie să fii tălmaci,
să faci grefe de limbă. Mare parte din tot ce ştiu despre
literatura sârbă contemporană i se datorează lui. Dispariţia
sa retează pentru o vreme fluxul de informaţii din acest
areal cultural. Semnătura lui îţi oferea şi girul calităţii.
L-am cunoscut în mediul revistei Vatra în anii de
început, tânăr, inteligent, răzvrătit, maliţios, sarcastic. Aşa
cum era şi în proza lui, ironic, chicotind printre rânduri,
plantând mine anti-personal în solul cuvintelor aride,
banale, într-o joacă în care şi-l făcea complice pe cititor la
o lectură cu cheie... Era dintre cei ce ştiau să povestească,
îi curgeau cuvintele, le înşira cu patos şi le condimenta cu
interjecţii şi un râs tonic, un conviv molipsitor, mai ales în
zilele lui de bună dispoziţie, care veneau, de regulă, după
zile norocoase de pescuit („Bătrâne, şi acum îmi ţin laolaltă
cârligele de pescuit cu magnetul de la tine”, mi-a spus în
urmă cu câţiva ani, după zile de pescuit la Dunăre), dar nu
cred că scria uşor, dovadă chiar puţinătatea paginilor pe
care le-a umplut. Ştiu că punea la un loc prozele rămase pe
din afara cărţilor, mi-a cerut să caut în colecţia revistei
câteva proze de care „uitase”, cărora le „croia” o haină
nouă. Dar timpul a fost nemilos…
Kocsis Francisko
4
in memoriam
Ioan RADIN
(Ioan Peianov), n. 2 ianuarie 1945, Timişoara. Prozator, traducător.
Studii: şcoala generală şi liceul la Şcoala Medie nr. 8, cu limbă de predare sârbă din Timişoara; urmează timp
de trei ani Facultatea de Filologie, la început la Timişoara, apoi la Cluj-Napoca. Profesii şi locuri de muncă: corector
la revista „Vatra”, bibliotecar la Uniunea Sârbilor din Timişoara.
Colaborează la: „Orizont”, „Tribuna”, „Echinox”, „Vatra”, „Luceafărul”, „Ateneu”, „Steaua” etc.
Volume publicate: Aventurile tânărului Serafim, Cluj, Editura Dacia, 1976; Schiţă de portret, Bucureşti,
Cartea Românească, 1988; Ghid de conversaţie român-sârb, Iaşi, Editura Polirom, 2002, ediţia a II-a, 2005;
Traduceri: Harms Daniil, Un spectacol ratat, proză scurtă, Iaşi, Editura Junimea, 1982; Milisav Sevic, Pâine şi
frică, roman, Bucureşti, Editura Nemira, 1996, Sebastian A. Corn, Quirinal ave 2428, roman, Belgrad, Editura
Prosveta, 1996; Ivan Cvetanović, Piciorul femeii, gâtul lebedei, poezie, trad. sub pseudonimul Antonie Şemineanu,
Bucureşti, Editura Europoint, 1996; Radomir Uljarevic, Pământul făgăduinţei, Bucureşti, Editura Du Style, 1997;
Ljubiša Didić, Călăreţii Sfântului Gheorghe, poezii, Timişoara, Editura Helicon, 1997; Srba Ignjatović, Când eram
cu toţii Tito şi alte povestiri, Bucureşti, Editura Universal Dalsi, 1997; Zdravko Krstanović, Povestiri din Infern,
proză scurtă, Bucureşti, Editura Universal Dalsi, 1997; Radomir Andrić, Icoana românească/ Rumunska ikona,
versuri, ediţie bilingvă, Timişoara, Editura Augusta, 1998; Danilo Kiš, Grădina, cenuşa, Bucureşti, Editura Univers
şi A treia Europă, 2000; Daniil Harms, Un spectacol ratat, prefaţă Dan Culcer, Bucureşti, Editura Paideia, 1997,
reeditare, 2007, cu omiterea numelui traducătorului şi prefaţatorului, Miloš Crnjanski (3 volume de poezie,
manifeste şi jurnal: Stražilovo, Jurnal despre Čarnojević, Lirica Itakăi).
Volume colective, antologii: Arhipelag, 1980; Hipocrate se amuză, 1980; Proză satirică românească, 1982;
Erkundungen, II, rumänische Erzähler, Berlin, 1985; Cultura memoriei în Europa Centrală, Timişoara, Editura
Univer-sităţii de Vest, 2005. I. R. a scris scenariile TV: Nouă secvenţe din interior, 1992; Oficiul poştal, 1992.
Premii literare: Premiul Uniunii Scriitorilor pentru debut în proză (1976); Premiul Asociaţiei Scriitorilor Târgu
Mureş pentru traduceri (1982); Premiul Asociaţiei Scriitorilor Timişoara pentru traduceri (2000); Menţiune la
concursul APTR pentru scenarii (1992).
Referinţe critice
În volume: Laurenţiu Ulici, Prima verba, Bucureşti, Editura Albatros, 1978; Cornel Moraru, Cornel Moraru,
Semnele realului, Bucureşti, Editura Eminescu, 1981; Dan Culcer, Serii şi grupuri, Bucureşti, Editura Cartea
Românească, 1981; Nicolae Manolescu, Teme, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1984; Cornel Regman, De la
imperfect la mai puţin ca perfect, Bucureşti, Editura Eminescu, 1987; Laurenţiu Ulici, Literatura română
contemporană, Bucureşti, Editura Cartea Românescă, 1995; Ştefan Borbely, Xenograme, Oradea, Editura Cogito,
1997; Aquilina Birăescu, Diana Zărie, Scriitori şi lingvişti timişoreni, Timişoara, Editura Marineasa, 2000; Nicolae
Oprea, Literatura Echinoxului, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2003; Dicţionar Echinocţiu, coordonator, Horea
Poenar, Bucureşti-Cluj, Editura Tritonic, 2004; Dicţionar al scriitorilor din Banat, coordonator Alexandru Ruja,
Timişoara, Editura Universităţii de Vest, 2005.
În periodice: Nicolae Ciobanu, „Luceafărul”, 30 oct. 1976; Radu, G. Ţeposu, „Steaua”, nr. 4, 1977; Marian
Papahagi, „Tribuna”, 3 nov. 1988; Cornel Ungureanu, „Orizont”, 30 dec. 1988; Laurenţiu Ulici, „România literară”, 5
ian., 1989; G. Nistor, „Transilvania”, nr. 5, 1989; Mircea Iorgulescu, „România literară”, 3 aug., 1989; Liubinca Perinaţ
Stancov, „Književni život”, nr. 1-2, 1998; Paul Cernat, „Observator cultural”, nr. 32, 2000; Ştefan Borbely,
„Cotidianul”, 25 nov., 2002.
carmen saeculare
Nicolae COANDE
Gara
E o gară unde vreau să cobor
E un loc unde păşesc neştiut
E un drum pe care merg solitar
În lumina crudă a timpului
Printre pini şi măceşi ordonaţi
E o zi cînd liniştea
Mă răscoleşte pentru totdeauna
E un gînd care mă găseşte
În neaşteptata blîndeţe a milei
Lucrurile se coc fără zgomot
În independenţa lor simplă
Frunzişul soarelui mîngîie
Un pui de suflet
Rătăcit printre găini idioate
Un cîntecel se aude
În podul unei case famate
E un popor de nori
Atent să nu prăvale ploaia
Peste peştii din iazul uscat
Cei ce scapă acum
Se vor preface în oameni
Unul va dori să-mi vorbească.
E un secol cînd visez
Că sînt un vînt tînăr.
Buzunarul
Tu crezi că un mare critic poate înţelege un poet atîtica?
Lumina dintr-o catedrală are habar cum îşi trage sufletul
ciuperca de periferie?
Ce este adevărat în diapazonul său pedant, episcop
ambulant,
în adecvarea măreaţă de satir precaut în infirmeria
cărnii, a maţelor, atent la virgula dintre cap şi sentiment?
Ştii, preţul nu e pentru toate pungile, pentru hămesiţi.
Nu costă prea mult, inhalăm creiere, lipăim nervi, am plătit
şi plătim pentru un pacheţel bine făcut, rafturi rînduite
cu vicii –
tu crezi că un mare critic are grijă să şteargă sîngele pe hîrtie?
Lîngă hala de maţe o pisică soioasă îmi face cu ochiul,
ruina vieţii ei îmi străpunge ficatul,
gol puşcă, acoperit cu-n buchet de florile cîmpului
trec printre oameni decent îmbrăcaţi –
femeile sînt atente la grădini, bărbaţii la gardurile care le
închid.
Tu crezi că putem vorbi unul cu altul?
Mi-e dor de un pahar de vin băut cu un sărac, plătit
din buzunarul nostru comun
Inimă la vedere
În vremuri de pace bătrînii soldaţi sînt ucişi
de vântul din nord,
mireasma altei lumi ne ridică pe cruce,
despre milă şi crimă cine ar vrea oare să scrie
fără teama de a fi doborît la pămînt?
Chiar frumuseţea ar putea fi un subiect
dureros în absenţa unei femei
pe care nu o poţi uita deşi vrei să te ascunzi
de durere
cum ariciul se înveleşte în plapuma nopţii
tivită
stele,V
Foto
de cu
Mihai
akulovski
Vakulovski
despre singurătate şi spaimă aş fi vrut să şoptesc
în cutii ambalate unde oamenii vin să-şi depună
frica de a nu-şi vedea chipul în propriile case
şi dacă asculţi mai bine vei putea simţi
cum ceva se mişcă la piept în dosul hainei de gală
a fiecăruia,
un ghem poate o pungă de plastic umflată,
gata să crape
de atîta filozofie şi ură îndelung frecventate.
Vin scump
Te am în palmă. Un vers-bărbat
cu haina tăiată în dreptul inimii: doi caraghioşi
iubeau aceeaşi încurcătură – viaţa.
Dacă îţi lipeşti de geam chipul poţi vedea în gînd
pini aproape năruiţi de şoapte,
locuri pe unde ai trecut cu soarele căzut în şanţuri –
un beţiv care te cheamă să cîntaţi împreună.
Te am în minte. Nu reuşesc să te visez oricît aş vrea
ridicola noapte mă desparte de tine
cum linia vieţii taie cerul în cruci de pămînt,
vântul te cheamă printr-o spărtură de gard,
un băiat cu o lumînare în mijlocul zilei
a văzut stafia zăpezii, apa tulburată de mîinile tale,
pe câteva planete dimprejur cu lumina lor moartă
încă nu am auzit pe nimeni şoptindu-ţi numele:
un vin scump ţinut în sticle proaste
de cămătarul oraşului.
Piper vărsat de porumbei
Nu sînt atît de curajos cînd îţi văd umbra
ivită în deschizătura unei pagini unde se vorbeşte
despre cum mersul tău spune ce toamnă ori soartă
vom avea,
cearcănul lunii tulbură vinul în care ne-om scălda
iar pasul crede în laţul pus de vînători cu bască,
niagara mîinii se alungeşte peste ultimul capitol
în nereuşita diegeză a criticii scălîmbe – unii ce scriu
dar nu scot sabia.
Măcar ştim că anul ăsta naşte pui candizi de şopîrlă,
meteori şui ce-şi caută norocul printre porci,
balta e plină de pescari ghinionişti goniţi de
foamea din bucătăriile pisicii,
coada ei ne porunceşte nouă şi ne lasă-n viaţă
iar ghicitoarea satului e-n competiţie cruntă
cu ilustrul filozof al zonei: sfinţii sînt nişte ţărani cu
ifose
de vulturi cu pene smulse de un cîine-n joacă,
5
carmen saeculare
6
în timp ce lumea ar vrea să fie fată mare
pînă la ultimul bal scandalos din univers.
Nu sînt atît de simplu de crezut şi nici de suportat
la paişpe ani visam să gust piper vărsat de porumbei
în liniile din palma ta –
eu, un anonim care nu face diferenţa între cele gîndite
şi cele adevărate.
Un oraş cu genunchii juliţi
Lumina secretă din privirea ta în dimineţi încercănate
de cafea –
soarele strănută ca o pisică salvată din trompeta
pierdută de îngerul chefliu în mijlocul maidanului
circul fumegă vesel în aplauzele pinguinilor dresaţi.
Se mai văd lăbuţe în aer,
doi delfini pe trotuar printre pietoni eleganţi,
o nimfă ascunsă sub covor,
sufleţelul uitat într-o băltoacă
şi asfinţitul cum roşeşte ca o fată care şi-a uitat
degetul mic în buzunarul primului iubit.
Printre grămăjoare de cenuşă frumos aliniate
un băiat fără piele scrie pe zid o rugăciune auzită
în gura de canal a lumii,
de pe coperta noii evanghelii un bancher ostenit
scoate cu lopeţica din seif
nisip pentru copiii care trebuie ajutaţi să cadă
cât mai lin în cruda realitate.
Lumina secretă din privirea ta – un oraş
cu genunchii juliţi.
Puntea
Nu cred în ziua care trece fără un surîs al tău,
aşa cum nu vibrez la versuri şchioape mîzgălite
de poeţi cu mutre de falsificatori
ce-şi cheamă comic muza ridată la-ntîlniri
la care ei nu vin.
Nervii tăi subţiri adună dimineaţa rîndunicile pe sfoara
din balcon,
xantipe inocente ce ne vor părăsi curînd cu fum sub aripă,
aisberguri pe mări de diamant pe care le visează
marinarii, laşii fumători de opiu, croitorii
de strîmtuţe haine cu croşete scurte
pentru negustori cu mîini şi cu neveste
scurte.
Nu cred în ziua ce nu te-a văzut cum îţi dezbraci
cu gesturi leneşe cămaşa de care atîrnă singuratic
bucla unui gând al meu. Nu te speria – plătesc şi pentru asta.
Dumnezeu îmi schimbă neîncetat inima.
Estimp, crima îşi ascute gheara pe pieptul celor ce
visează
o nouă împărăţie şi o nouă dragoste: şi eu, deci.
Fii aşa cum zilnic mi-am dorit, aspră din bunătatea
ce o-mprăştii
nu ca nisipul cînd îţi intră fals în gură cu accent viclean,
dogoarea vocii tale mă-ncălzeşte în nopţile când
sulful viselor îmi arde mintea.
Fii cum eu aş vrea să fiu, dacă tu ai păşi
peste un hău care se cască în viaţa noastră uneori:
o punte dintr-un singur lemn făcută,
şi dintr-un salt uitată, ca şi cînd n-ar fi existat.
Cad oameni, nasturi, epoci.
Cad zei.
Stampa dantela
Nu pot înlocui pe nimeni oricît de aspră ar fi substanţa
din care e făcut,
stampa discretă a unei minţi defuncte, dantela fină,
broderia micii lui ratări,
poate că nu-mi place omul e un peşte prea crud,
ioc glezne dármite culori,
nu-ţi pot promite gusturi simple, praguri, nici petreceri,
amurgul celor ce se caută
an după an ca orbii conspirînd în somn,
însă pot fi o rădăcină mică pentru ceva al tău
din gînd, pe urma feţei tale-n pernă,
cu ochii larg deschişi în noapte, nemişcat, un Păzitor,
cum bufniţa urmează şoarecele ani în şir
la cuibul său, dar nu-l striveşte
ci doar îi prinde un gînd în ceafă.
Şi e normal să nu înţelegi cuvîntul spus
atunci cînd iese nou pe gură:
limba e nepregătită pentru spectre.
Mănînci sau vorbeşti cuvinte moarte?
Dorinţa ta e chipul dintre gratii smuls,
dacă nu voi ridica privirea din pămînt
în iarna ce vine să nu te miri,
inseparabil e timpul ce ne consumă.
Sîntem despărţiţi de o ploaie,
nu de un oraş.
Bărbatul din drum
Sînt bărbatul din drumul tău spre casă,
nu mai insist să cred
ca altădată că totul e sus, viaţa nu e pe culmi,
acolo unde ochii tăi ar putea fi stele şi romanţe,
văluri cu care lumina aprinde un subsol fără imaginaţie
iar inima e spînzurată de o nouă duioşie care o va răni,
doar pentru că ai o vârstă cînd înţelegi ce te doare
fără să ceri cuiva să te răsplătească pentru asta
sau măcar să te accepte cum te apleci peste nori,
aşa cum sîngele nu pricepe de ce se-aprinde în locuri joase,
parcă supt de buzele tale, atras de un alt puls
ce i s-ar potrivi mai bine,
tot astfel cum visele bărbaţilor uitaţi se strâng şirag
la gîtul femeilor ce îndrăgesc podoabele
mai mult decît rochia lor de fetiţe
din vechile fotografii unde, nepăsătoare, sar coarda
dinspre bucurie spre cruzime,
cînd pe un picior cînd
pe altul.
Yoga în mintea unui copil
Noapte cu vinişoare albastre –
mă şterg cu tot cu nume din cuvintele tale,
de pe o altă lume cade un nufăr în asfinţit
cum ar strănuta un înger în spatele casei,
sub pleoape prefacem apa în vin
şi marea violetă pe care o minţim în fiecare zi
privind-o în ochi.
Scriu pe pămînt în epoca sa cea mai proastă,
Yoga în mintea unui copil,
nu pot să te cunosc pînă nu îmbătrînesc puţin,
nu ştiu cum e să uiţi oameni care au fost cîndva tineri,
carmen saeculare
copacului de sub pat i-au crescut unghii prin frunze,
cei iubiţi trebuie îndepărtaţi repede,
tu sau gîndul tău spuneţi asta în şoaptă,
dar eu aud de la mari depărtări
cum lucrurile mă adoptă cu milă,
stau întins pe jos în românia şi fiara asta captivă
sîngerează
ca o femeie ce-şi scoate singură scalpul şi îl dăruieşte
unui străin atras de ochii ei orbi.
Acum trăieşti în sfîrşit fără să ştii unde sînt.
Benzinarul
Ia-mă cu tine să săpăm duminica în pămînt vechi
după inima zeilor tăi pierduţi,
adu şi cărţi din care să citeşti vechile descîntece
prin care le insufli dorul de a trăi din nou
printre blidele cu lapte şi cu miere
în care a turnat o mînă dulcea dorinţă de a fi-mpreună,
cu caii care au văzut războaiele cum vin şi trec
şi cele mai frumoase prăzi oferite învingătorilor. Cum ştii,
învinşii au rămas cu poezia,
rasa uitată în cuştile în care nici păunul prost nu
locuieşte
cei care, ca mine, ca uitaţii, cîntă disperarea de a nu se fi
înălţat cîndva –
nici în pămînt nu se scufundă,
doar trec răniţi în camere-ale morţii unde lumina e un
petec negru
îngăduit de cei ce fac aur din suflete zdrobite şi apoi le varsă
în lingouri care ţin Banca.
Ei scriu jelania lor pe faţa lumii cum desenează enigme
timpul
pe chipul celei mai frumoase curtezane. Nimic nu e al nostru,
trebuie să dăm înapoi tot ce am primit. Tu ce ştii?
Ne vom întoarce în luna sîngerie care ne-a lăsat cîndva aici
sau vom fi efigii năruite peste care se înalţă, ca mîine,
vreo benzinărie de unde Benzinarul ne toarnă direct
în hăul unei guri care n-a scos în viaţa ei un sunet?
Vino cu mine, chiar dacă nu s-a-ntors vreodată nimeni
să ne spună ce-a găsit.
Crima
Spune-mi, nemernicii întîlniţi în viaţă sînt jaloane moarte
printre care sîntem condamnaţi să trecem
sau fraţii noştri dintr-o altă lume care n-au putut ajunge aici?
I-am uitat deja, ca pe schilozii din orfelinatele durerii.
Nu vrem să ştim, a lor e boala.
Poţi să auzi cum strigă-n piept o inimă a cuiva, geamănă
cu-a ta,
aşa cum sfredeleşte dracul în asfaltul ce desparte noua
lume de una veche, veche?
Au, poate, şi ei o dragoste cu care îşi împlinesc
biografia lor umilă,
un soi de resemnare că nu pot atinge punctul durerii fix,
undeva
între mîna care strînge de gît o viaţă şi gura de aer pe
unde iese sufletul expulzat fără putinţă de întoarcere.
Exil – şi noi îi spunem
moartea morţii noastre.
Nu te uita-napoi dacă se-ntîmplă să te întîlneşti cu unul
dintre ei,
un avatar al tău pierdut sub eşafodul mării,
7
sînt cei care omoară pentru noi tot ce nouă nu este
acum permis.
Cu toţii avem knock-out-ul nostru luat în viaţă.
Cu toţi ucidem şi ne lăsăm ucişi de cineva care este
înaintea noastră
şi vine după.
Nu a fost niciodată omul singur după crimă.
Maimuţa roşie
Află că morţii nu vorbesc cu nimeni, nici între ei măcar,
nu se-nţeleg prin semne şi nu cerşesc iubire, nu-şi scriu
bilete
în care lasă urme pentru cei ce ştiu să vadă –
nu e hîrtie pe lume să le poată ţine scrisul, doar poveşti
şoptite veşnic de vîntul umed
în gulagurile africane unde maimuţa cu măciucă roşie
e la putere – vecinul ei slab e omul trăitor în ţarcuri
părăsite
de marile furnici, la ultimul incest al tatălui lor senil.
Stafia unui porc cu rîtul negru duce-n spinare răsuflarea
celei mai calde femei la corturile unde inima-i bătea în
gîtul
vechilor vulcani. Sîntem cenuşa lor tăcută.
Hamacul lunii dintre sînii ei m-a cîntărit cândva o
noapte,
lăncii de catifea pe care inima le-ndură cu credinţă,
sub groaza cât un cap de bivol ochi vechi de mii de ani
mi-au spus ceva, dar am trăit.
Irişii ei sînt varul cu care maimuţa roşie aruncă peste
gropile
unde se ard cărţile celor slabi şi fără viitor,
umbre pe stîlpii dimineţii făcute ghem la rădăcină –
la ziuă am văzut armata orbilor în lanţuri spre vechile
cuptoare
unde se aleg unghiile şi părul dăruite zeului nebun
la care se închină exilaţii şi cei fără noroc.
Nu s-a inventat hîrtie să nu ardă.
epica magna
8
Constantin ABĂLUŢĂ
Întâmplări imaginare pe străzile
Bucureştiului
(fragmente)
DDD
(străzile şi obiectele lor preferate)
Pe strada Daracului stau doi cizmari. Nici unul nu
vorbeşte cu celălalt. Cetăţenii ce locuiesc între cizmării îşi
repară pantofii la cizmarul cel mai apropiat. Nici cetăţenii
celor două tabere nu vorbesc între ei. Abia localnicii ce
nu stau între cizmării sunt liberi să se salute şi să-şi repare
pantofii în altă parte, pe oricare altă stradă a oraşului.
Pe strada Dăicăreanu e o casă cu un salcâm la
poartă. Pe cutia poştală un mic anunţ plouat şi jerpelit:
Milostiviţi-vă, caut muncitor să-mi taie salcâmul!
Pe strada Declamării este un internat de surdomuţi şi lungul gard de cărămidă al unui poligon de trageri.
Locatarii celor câteva viluţe cochete şi-au pus două
rânduri de termopane la ferestre, dar tot sunt momente
când îi invidiază pe copiii ce-şi fac semne şi râd când trec
pe lângă zidul bubuitor.
Lunga stradă Deliorman e vestită pentru locuitorii
ei scunzi şi tăcuţi. Dimineaţa când năvălesc în metrou şi
colonizează câteva vagoane, tăcerea care se instalează
acolo e atât de mare şi mişcările masei de fiinţe de-o
şchioapă atât de încetinite încât cei câţiva călători
nedeliormăneni se simt ameninţaţi şi, la prima staţie, se
grăbesc să schimbe vagonul. Dintre cei ce nimeresc întrun vagon identic se recrutează bolnavii de nervi ce asigură
clientela doctorului Liormande ce are cabinet pe strada
Deliorman numărul 874 bis.
Pe strada Detectorului trec caii hergheliei ce aparţine
sculptorului stabilit în Albeşti. Acesta sculptează numai
cai. Fiecare din caii ce trec pe strada Detectorului are cel
puţin câteva copii la diverse mărimi, comandate de
asociaţiile hipice din toată lumea. Cai de ghips, cai de
bronz, cai de marmoră, cai de sticlă pe care nimeni nu i-a
văzut niciodată căci nici unul din ei nu trece pe strada
Detectorului, asta-i tristeţea...
Pe strada Diaconu Coresi se află un mic atelier de
fesuri. Patronul e şi unicul său muncitor. Lucrează mai
mult pentru teatre şi muzee. Într-o zi un cetăţean a
comandat un fes verde. Când a venit să-l ridice, profitând
de lipsa din odaie a patronului, a scos un pistol şi-a
împuşcat toate fesurile de pe calapoade. A fugit fără să-şi
mai ridice fesul. Patronul nu s-a enervat. A adăugat doar
la firma Atelier de fesuri cuvântul găurite. Fesul verde,
absolut intact, l-a ascuns în pod, ca pe-un lucru ruşinos.
Pe strada Didiţel există o casă ce are în fiecare din
cele patru colţuri ale ei câte un copac diferit. La faţadă un
tei şi un mesteacăn, în fundul curţii un plop şi un castan.
Păsările ce vin în aceşti copaci sunt şi ele diferite. Cei
patru copii ai familiei Leordeanu au îndrăgit fiecare câte
un copac. În toţi copacii te poţi căţăra, numai în plop nu.
Aşa că băiatul ce a îndrăgit plopul este considerat fricos,
sau el chiar este aşa şi-i place cum este. Ceilalţi trei, în
măsuri diferite, cutează să abordeze crengile şi cuiburile
de păsări. Părinţii sunt tot timpul la serviciu şi habar n-au
nici de copaci nici de copii. De la serviciu părinţii trec
direct în moarte. Copiii se fac mari. Plopul e doborât de-o
furtună. Băiatul care nu se urcase în el ajunge aviator.
Ceilalţi trei copii sunt funcţionari şi abia-şi permit câte trei
zile de concediu la mare. Aviatorul are un accident de
muncă. Iată-l în scaunul cu rotile colindând ţările lumii
căci are o pensie exorbitantă. Îi ajută şi pe ceilalţi trei fraţi
să stea la mare câte şase zile pe an. Când au vândut casa
părintească cei trei copaci erau gârboviţi dar încă în
picioare.
Pe strada Doja Gheorghe sunt oameni antipatici
care îţi împuie capul cu gloriosul nostru trecut istoric. Dar
tot aici locuieşte şi simpatica pereche de octogenari Barbu
şi Filofteea Nolan-Casatti care nu-ţi vorbesc decât de
călătoriile lor prin toată lumea, de insulele Japoniei, de
Sardinia şi de corsari, de Adriatica şi coloniile de broaşte
ţestoase gigantice, de polul Sud şi pinguinii ucigaşi creaţi
de Hitler în laboratoarele Wehrmachtului. Prin indiscreţia
vreunui cunoscut, afli mult prea târziu, că bătrâneii au
murit şi că de fapt ei îşi petrecuseră douăzeci de ani la
Canal şi că nu ieşiseră din ţară niciodată.
Strada Dolhasca are un singur trotuar cu case.
Celălalt este zidul din plăci de beton al Spitalului de boli
osoase. Şontorogi din toată capitala se adună aici. La
numărul 14 stă un poet care umblă numai în cipici. În
borcane străvezii, el murează fluturi negri şi albi. În fundul
fiecărui borcan aruncă o copeică găurită. Când vine
furtuna, fluturii presimt şi se lipesc cât pot mai mult de
copeică. Şontorogii îşi înalţă-n sus braţele lor slăbănoage
şi se lipesc şi ei de zidul de beton. Trăznetul îl face pe poet
să cadă într-o lungă catalepsie. Versurile care izbucnesc
circulă pe toată strada, şfichiuind cheliile şontorogilor,
încurcându-se-n frunzişul arborilor şi pierzându-se-n
văzduh. Unele se lipesc pe faţadele caselor, de obicei sub
streaşină, la adăpost de ochi indiscreţi.
Cetăţenii de pe strada Dolomitului sunt cobaii
neoficiali ai magazinului cu de toate din colţ. E un magazin
unde orice articol costă 12 lei. Sunt lucruri noi ce valorează
mult mai mult şi toţi se-mbulzesc la chilipir. Aşa se face că
toate casele de pe Strada Dolomitului au draperii purpurii
la ferestre. Şi toţi locatarii umblă cu bastoane colorate.
Gospodinele calcă cu aceeaşi marcă de fier de călcat şi
gătesc în aceleaşi tigăi teflonate. Copiii lor au trotinete
tip. Pisicile şi câinii lor mănâncă grăunţe din pungi babane
care costă numai 12 lei. Vopseaua de pe garduri e tot de 12
lei. Parfumurile tinerelor mironosiţe tot de 12 lei. Babele
epica magna
împart colivă gata preparată în tăvi de plastic de 12 lei. Un
cărţoi Guiness Book costă tot 12 lei. În funcţie de numărul
de piese vestimentare pe care le poartă, cetăţenii de pe
strada Dolomitului, valorează între 48 şi 62 de lei fiecare.
Damele poate mai mult, depăşind chiar 100 de lei, căci au
o droaie de brizbrizuri: corsete, catarame, lănţuguri la gât
şi la glezne etc. În fine, magazinul din colţ e foarte mulţumit
de prestaţia dolomitenilor, aşa că de anul nou le dă gratuit
(numai pe buletin) câte un brad de plastic înalt de 40 de
centimetri şi decorat cu trei globuri tricolore numite popular
funăriţe.
Pe strada Duca Vodă un băiat umblă cu o doniţă în
cap. I-a făcut două vizoare în dreptul ochilor şi înainte
vede bine, dar lateral aproape deloc, aşa că se mai ciocneşte
de trecători, de burlane, de stâlpi. Vecinii îl cunosc şi-l
îngăduie : tatăl lui e Rafoleanu, patronul Fast Food-ului
din colţ cu Eclipsei. Doctorul a spus că n-are nimic : Lăsaţil să umble cu doniţa în cap până când i-o trece – că altfel
poate să facă o criză de personalitate şi să paralizeze.
Decât paralitic, mai bine cu doniţa în cap, îşi spune
Rafoleanu laolaltă cu toţi megieşii. Într-o zi, un trecător
necunoscut, îi scoate brusc băiatului doniţa de pe cap. Şi
iată că acesta nu păţeşte nimic, ba chiar e bucuros. Părinţiis în al nouălea cer. Până când, observă că băiatul a devenit
cleptoman. Şuteşte de la rude, de la vecini, tot ce-i pică în
cale. Ascunde obiectele în pivniţă, într-un vechi dulap.
Degeaba îl mustră părinţii, băiatul îşi vede de-ale lui. Atunci
domnul Rafoleanu are o idee. Într-o dimineaţă, pe nepusă
masă, îi pune din nou doniţa în cap. Poate şi-o reveni,
gândeşte. Dar băiatul o asvârle cât colo şi-şi continuă mai
abitir furtişagurile. Doctorul le spune părinţilor că au
procedat greşit. Nu trebuie să-l mustre pe băiat ci, din
contră, să-l laude. Ba mai mult, să facă ceva din care să
rezulte că toată lumea îl apreciază. De exemplu, să-nchirieze
o sală şi să-i deschidă puştiului o Expoziţie de cleptomanie
: toate obiectele frumos expuse pe panouri ori în vitrine,
cu plăcuţe însoţitoare, de la cine au fost furate, când, cu
ce ocazie etc. Părinţii, consternaţi, fac totuşi cele cerute
de doctor. Şi, să vezi minune, băiatul fuge de la vernisaj,
se duce acasă şi-şi trage singur doniţa pe cap. Părinţii
dau acatiste la biserică. Domnul Rafoleanu scade trei zile
cu 10% preţurile de la Fast Food. Vecinii simt şi ei o duioşie
paternă când îl văd pe micuţul moştenitor patrulând de la
un cap la altul al străzii Duca Vodă cu doniţa în cap.
Pe strada Dudului, în curtea domnului Samoilache,
într-o noapte, s-a auzit un zgomot suficient de mare ca
acesta să se trezească şi să se-ntrebe ce-o fi căci nu
semăna cu niciunul dintre zgomotele cunoscute. Dar
somnul său fiind mai zdravăn iar curiozitatea, ca de obicei,
mai pirpirie, domnul Samoilache a adormit la loc. A doua zi
în grădină, printre pansele, begonii şi margarete zdrobite
trona o imensă elice de avion cu trei braţe. Ca să nu fie
bănuit că a furat-o, domnul Samoilache a anunţat poliţia,
dar funcţionarul de la telefon i-a râs în nas: Nu ne ocupăm
de fleacuri de-astea. S-a dus la Primărie cu o jalbă, dar
aceştia l-au trimis la Fisc. Fiscul i-a răspuns că „Obiectul
elice nu se regăseşte în Nomenclatorul de impozitări”. Sa dus la un post de televiziune dar aceştia i-au spus:
Suntem în campanie electorală! La Institutul aeronautic iau spus că elicea e-un model demodat şi nu-i interesează.
La Parlament nu s-a mai dus căci a intuit că şi ei sunt în
campanie electorală. I s-a spovedit preotului Dominic
Alteia, i-a spus că nu mai doarme noaptea de frică să nu
9
pice altă elice. Preotul i-a spus: Jucării suntem în mâinile
Domnului. Trebuie să le-ndurăm pe toate şi-n cele din
urmă, dacă avem credinţă, vom fi răsplătiţi ca bunul Iov.”
Domnul Samoilache a înţeles că trebuie să-şi îndure elicea.
Din acea zi nu s-a mai temut de nimic din ce ar fi să se mai
întâmple. Ba chiar i se părea că elicea aceea în grădina lui,
printre flori, îl apără de rele mult mai mari.
Strada Dunei e o stradă cu cochete viluţe tip parter
şi etaj. Umblă vorba că într-una din vile, două din odăile
suprapuse alcătuiesc o uriaşă clepsidră care măsoară
timpul unei zile. Noaptea un zumzet fin pluteşte în văzduh.
Se pare că ar veni de la elevatorul electric care-ntreaga
noapte urcă nisipul scurs din nou în odaia superioară.
Nea Petrache, puţarul, crede a şti că odinioară toate casele
străzii aveau astfel de clepsidre dar că, odată cu trecerea
vremii, ele s-au demodat şi puţini din locatarii de azi mai
consideră util să-şi măsoare timpul în felul acesta. Doar
unul, cel mai încăpăţânat, bătrânul care se confundă cu
numele străzii, se mai bucură să urmărească întreaga zi
firul de nisip cum se scurge dintr-o odaie într-alta, iar
noaptea să adoarmă în zumzetul fin al măruntelor fire care
sunt urcate din nou să facă faţă altei zile ce se arată la
orizont.
Pe strada Duioşiei există un parc părăginit. Frunzele
n-au mai fost strânse de cine ştie când şi toamnele şi-au
adăugat fiecare stratul foşnitor, ca-ntr-o pădure. Puţini
oameni mai vin să stea pe cele câteva bănci putrede. Există
un singur vizitator fidel, un bătrân cu faţa smochinită care,
în fiecare zi de 25 septembrie întârzie ore bune pe banca
de vizavi de monument. Monumentul e un ciudat obelisc
de marmoră, de înălţimea unui om, pe care iniţial au fost
sculptate, în basorelief, un chip şi cinci rânduri de cuvinte.
Acum toate sunt atât de roase şi înnegrite că nu se mai
disting nici trăsături care să-nchege o figură, nici cuvinte
cu înţeles. Bătrânul se apropie din când în când de piatra
de-altădată, o studiază atent, parcă vrând să-i descifreze
secretul, ori parcă vrând să-i împărtăşească propriul lui
secret. Îşi trece degetele peste ovalul cu însemnele
pulverizate ale unui chip, peste rămăşiţele de litere. Apoi
se întoarce cu paşi mici şi nesiguri la bancă şi cade într-o
stare de prostraţie. Într-o zi de 25 septembrie Primăria a
hotărât să dezafecteze parcul ca să se poată construi aici
blocul turn al unei Bănci. S-au tăiat copacii, o macara a
ridicat monumentul, bătrânul găsit mort pe-o bancă a fost
dus la spitalul de urgenţă. Macaragiul a făcut o comandă
greşită şi obeliscul s-a izbit de trunchiul unui copac,
spărgându-se. Bucăţile de marmoră au fost strânse
numaidecât de cupa buldozerului şi aruncate în camionul
cu ciozvârte de arbori. N-a trecut nici un an şi strada
Duioşiei, cu trotuarele de-acum în umbra înaltului turn, a
fost rebotezată, în modul cel mai realist, Strada Băncii.
Pe strada Duminicii, domnul Calalb are o ladă cu
artificii nefolosite de ani întregi. E sigur că nu se mai aprind,
dar domnul Calalb nu se îndură s-o arunce. Nu ştie nici el
pentru ce şi pentru cine le ţine acolo în pivniţa igrasioasă.
Poate se gândeşte că cineva, cândva, va scrie despre ele.
Se va găsi poate vreun ţâcnit care să scrie despre artificiile
expirate ignorând că acestea nu mai pot naşte jerbe de
scântei colorate şi nu mai pot bucura pe nimeni, copil sau
om mare, nemaifiind în stare nici măcar să sperie un câine
vagabond. Sunt zile când, nici dacă ar avea un cal alb,
domnul Calalb n-ar fi mai bucuros. Se duce în pivniţă,
10
epica magna
ridică capacul lăzii cu artificii, priveşte măciucile divers
colorate, îşi închipuie că ele explodează dintr-odată, ştie
că nu e aşa, închide la loc capacul lăzii, urcă sus, iese în
grădină şi se aşează pe scaunul de paie. Pe strada Duminicii
e o linişte minunată.
Pe strada Dunavăţ, în curtea Bisericii Evanghelice
se află o imensă roată de car, deformată şi pe jumătate
îngropată în pământ. Muşchiul şi iarba au năpădit-o şi
seara, în lumina apusului, când iese la de slujbă, Sfinţiei
sale Baranko Gyula îi pare că seamănă cu o troiţă barbară
şi, nu se ştie de ce, gândul ăsta nu-l înspăimântă. În ziua
când, ieşind de la slujbă, n-o să mai văd roata asta, îşi zice
Dânsul, lumea o să mi se pară mai fără nădejde decât
oricând şi-o să ştiu că vehiculul ceresc s-a împotmolit
fără drept de apel.
Strada Dunărea Albastră e dirijată din balconul casei
de la nr. 1 de o morişcă de copil, însă puţini ştiu asta. În
zilele cu vânt morişca azurie se-nvârte atât de repede încât
strada Dunărea Albastră ameţeşte, copacii ei se clatină în
toate sensurile, trecătorii se-ntreabă de ce îi doare capul
şi mâinile li se bălăngăne aiurea de parcă n-ar fi ale lor.
Domnul Gălbişoru îşi ţine cu mâna pălăria şi se gândeşte
la soacră-sa pe care nu mai poate s-o urnească din cimitir,
de la răposatu. Maestrul Grabari, saxofonistul, suflă mai
cu spor decât oricând, îşi simte coardele vocale vibrând
în măruntaiele instrumentului şi-şi zice că aşa zi n-a mai
apucat de la înmormântarea coanei Lixăndrina, borşăreasa
cartierului. Vintilescu, băiatul la toate, ajutor de mecanic
în zilele bune, crede că nu vede bine: acoperişul din pânză
de cort al spălătoriei auto s-a desprins şi se tot înalţă în
văzduh. Nimeni nu se-ntreabă de unde vin toate astea.
Abia atunci când morişca dispare din balconul casei de la
nr. 1 (copilul a murit, ori s-a mutat, ori a distrus morişca)
locatarii de pe strada Dunărea Albastră îşi sparg capul să
afle de ce totul cade în împietrire: copacii paralizează,
trecătorii se târâie plictisiţi de la o casă la alta, domnul
Gălbişoru e în capul gol şi soacră-sa nu se mai poate da
jos din pat, maestrului Grabari i-a crescut un nodul pe
coardele vocale, Vintilescu freacă parbrize şi-ascultă
vântul ţiuind monoton în pânza de cort a acoperişului,
vălurind-o uşor, atât de uşor că speranţa de a o ridica în
văzduh n-ar putea fi nutrită decât de un nebun.
În intrarea Durău, într-o fereastră de la etajul întâi
se află cinci pietre cu pete albe şi negre. Odaia e ocupată
de un filatelist. Filatelistul schimbă în fiecare zi ordinea
pietrelor. Băiatului său de opt ani, Dobrică, nu-i place acest
obicei. Îi spune : când stătea cu noi mama nu recurgeai la
pietre. Filatelistul îl atinge. Dobrică plânge moderat căci
se aştepta la scatoalcă. În fond, pietrele îi plac. Dar ar vrea
să le amestece el. Chiar o face când taică-su nu-i acasă. Le
pune în ce ordine vrea el, le priveşte o vreme, apoi le
aşează la loc. Nimeni n-are cum să ştie. La procesul pentru
atribuirea copilului, maică-sa spune: Soţul meu e nebun,
uitaţi-vă la filmul ăsta! A pus cameră de supraveghere ca
să-l prindă pe Dobrică în flagrant delict. Auzi, să nu-i
clintească cele cinci pietre din fereastră!
Pe strada Duşului toată noaptea trec căruţe cu mere
Domneşti. Caii merg la pas tropăind încet şi câteodată
fornăind lung, surugiul moţăie pe capră, coviltirele de
papură se clatină scârţâind uşor. Vreo groapă în caldarâm
face câteva mere să sară în sus, şi vreunul din capătul
liber al căruţii se-ntâmplă să ajungă pe caldarâm. Aşa că
în zori, primii trecători pot culege frumoasele mere
Domneşti înşirate pe strada Duşului, şi parcă zvârlite din
cer.
Mama Certege, care îşi petrece nopţile împletind („căn întuneric mâinile umblă singure şi lucrează mai bine şi
mai abitir ca când le-aş trimite eu încotrova”) e singura de
pe toată strada care vede căruţele cu mere. „Au două
felinare, unul pe capră şi altul la spate, sus, agăţat de
coviltir. Şi luminiţele lor se leagănă şi-naintează lin ca şi
rândurile-mpletiturii mele şi n-am nici o grijă cât timp
suntem în puterea nopţii şi caii tropăie uşurel văzându-şi
de drumul lor încotrova la vreun târg unde trebuie s-ajungă
înainte să se crape de ziuă, că şi eu trebuie să sfârşesc dempletit ochiurile nainte de-a pătrunde ţâr de lumină în
odaie, că chiar în spălăceală degetele nu mai ştiu lucra,
aşa-s eu de când m-a făcut mama, că zice că am biritmul
ăla schimbat, ca nelumea, da uite mă mai dreg cu căruţele
astea cu mere, Dumnezeu să le ţie tot pe-aici...
Pe strada Duţa Gheorghe, viluţa dărăpănată de la
numărul 22 are pe faţadă o placă de marmoră, înnegrită şi
crăpată, pe care scrie: AICI A PUS ULTIMUL PUNCT PE
ULTIMUL SĂU MANUSCRIS POETUL CLOTIL ION
(1908-1953), CETĂŢEAN DE ONOARE AL ORAŞULUI
REŞIŢA. Domnul Simferopol Vladimir, administratorul
micului bloc cu un etaj, îi duce pe extrem de rarii curioşi în
pod unde, printre mobile ieşite din uz se află un impozant
dulap de mahon cu o uşă-oglindă. Pe cealaltă uşă se află
prinsă o plăcuţă emailată pe care scrie cu litere albastre:
DULAP MEMORIAL. Chinuindu-se să descuie broasca
ruginită, domnul Simferopol te informează: Acest Dulap
Memorial, cu tot ce se află într-însul, s-a putut constitui
prin grija autorităţilor municipale Reşiţa. Tot Dânşii plătesc
de 20 de ani chiria podului, iar mie o diurnă lunară de ghid
autorizat. Şi-n timp ce îţi arată, în partea cu oglindă a
şifonierului două costume de haine ale însemnatului poet
reşiţean, iar pe două rafturi din partea cealaltă cele şaizeci
de exemplare din cele două volume postume (Copacii
care visează şi Vis în vis), domnul Simferopol îţi relatează
unica lui întâlnire cu poetul. Era pe atunci elev şi tocmai
venise de la şcoală şi, pe scări, s-a ciocnit de un domn cu
o impresionantă claie de păr care i-a spus cu glasul lui
gros: Băiete/ Tot cu gândul după fete/ Dar fii atent căci
vis în vis/ Habar n-ai ce s-a mai decis. Poetul Clotil Ion,
căci el era, a coborât mai departe scările, iar viitorul administrator a aflat de la părinţii săi că peste două zile Dânsul
a murit, noaptea în somn, în cămăruţa de mansardă. Plătise
chiria pentru o lună dar n-a apucat să stea decât trei zile.
Iar băieţelul de atunci a avut privilegiul să asiste la
naşterea ultimei sale poezii. Căci catrenul pe care i l-a
recitat spontan atunci când s-au ciocnit pe scări a fost
găsit frumos caligrafiat pe singura foaie de hârtie din
odăiţă. Era adăugat doar titlul: VIS ÎN VIS. Toate celelalte
manuscrise – spune cu părere de rău ghidul autorizat – se
află într-un dulap identic la Primăria Reşiţa, de, acolo s-a
născut. Umflându-şi pieptul, bătrânelul îţi arată o foaie
îngălbenită şi adaugă: În schimb, noi avem ceea ce nimeni
nu mai poate avea: avem ultimul punct pe ultima filă din
manuscrisele poetului. Se poate spune fără urmă de
îndoială că aici, în această mansardă şi-a desăvârşit opera
poetul Clotil Ion, cetăţean de onoare al oraşului Reşiţa,
dar nu mai puţin locuitor veşnic al străzii Duţa Gheorghe,
numărul 22, Bucureşti.
vatra-dialog cu lingvistul
Eugeniu COŞERIU
„Greşeala care se face în general în
ştiinţele culturii este aceea de a ne limita la
o anumită perspectivă.”
L-am cunoscut pe marele lingvist Eugeniu Coşeriu
la Suceava, la câteva ediţii ale colocviului internaţional
de Ştiinţele Limbajului, fondat de profesorul Mihail
Iordache şi alţi universitari suceveni. Avea un chip
luminos, cu trăsături ferme şi dulci în acelaşi timp, cu o
privire ageră şi limpede, şi era extrem de cordial,
prietenos şi modest, iar vocea sa neobişnuită,
melodioasă, dar cu întreruperi misterioase, o retrăiesc şi
acum cu acuitate, în timp ce scriu. Am avut acest dialog
aproape spontan, cu întrebări nepregătite dinainte, din
fericire înregistrat pe reportofon, după una dintre
prelegerile sale memorabile. O secvenţă din viaţa sa,
atât de legată de aventura limbajului, care denotă atât
extraordinara sa erudiţie, cât şi forţa ideilor novatoare,
care schimbă perspectivele şi viziunile cu care am fost
obişnuiţi. Dacă aş fi avut lângă mine, în Suceava, un
prieten şi un model de talia sa, probabil acum aş fi scris
ca Borges, Umberto Eco sau Mario Vargas Llosa...
– Din ceea ce spun specialiştii, cunoaştem faptul
că în ultimii 50 de ani au existat multe încercări de a
întemeia curente noi în lingvistică, majoritatea dintre
ele eşuate. Integralismul coşerian a rămas însă o
tendinţă majoră, iar unii dintre discipolii dvs. din
întreaga lume, în frunte cu Mircea Borcilă, afirmă că ar
fi calea regală din lingvistica actuală şi viitoare. Care
sunt liniile de forţă ale lingvisticii integraliste?
– Nu s-ar spune că are într-adevăr anumite trăsături
esenţiale. Trăsătura esenţială e dată de numele acestui
curent, adică integralismul înseamnă a considera faptul
lingvistic din toate punctele de vedere. Greşeala care se
face în general în ştiinţele culturii este aceea de a ne limita
la o anumită perspectivă. Se înţelege însă că acesta este
un fapt în realitate productiv. Uneori trebuie să te
mărgineşti la anumite aspecte, la o perspectivă oarecare,
însă greşeala sau pericolul sau riscul pe care le avem în
acest caz este că prin această limitare pierdem din vedere
celelalte perspective şi ajungem să considerăm că este
singura viabilă, că spunem totul despre limbaj. A spune
lucrurile aşa cum sunt, ţelul oricărei ştiinţe, este un lucru
extrem de greu. Nu-i de ajuns să consemnezi faptele şi să
le descrii, fiindcă ele se găsesc în tot felul de contexte,
fiind legate de alte fapte, mai ales de un fapt fundamental
cum este limbajul. Orice perspectivă este o viziune
totdeauna parţială. Trebuie să înţelegi că fiecare
perspectivă este parţială şi că există şi altele, că este cel
mai greu să spui lucrurile aşa cum sunt ele în realitate.
Acesta este principiul de bază al oricărei ştiinţe, pe care la formulat Platon în dialogul său despre sofişti, principiul
logosului care spune adevărul. Să spui lucrurile aşa cum
sunt. Logosul neadevărat spune lucrurile ori cum nu sunt,
ori cum nu mai sunt, ori cum nu sunt încă ş.a.m.d. Ei bine,
11
acesta e lucrul cel mai greu şi înseamnă integralism,
înseamnă din toate punctele de vedere. Trebuie să te
întrebi totdeauna sau să conştientizezi dacă nu cumva ai
parţializat. Poate că a trebuit să parţializezi, dar trebuie să
fii conştient că toate aceste afirmaţii sunt făcute dintr-o
perspectivă parţială şi că, din alt unghi, ar trebui să mai
spui şi altceva sau să le vezi într-o altă lumină.
„În România lingvistica mea a pătruns foarte puţin”
– Există o consonanţă între integralismul coşerian
şi un alt curent din gândirea filozofică actuală,
holismul, promovat în ultimele decenii mai ales de
americani?
– Da, există, dar în realitate ideile acestea de
integralism eu le aveam deja acum 50 de ani cel puţin, şi
deci înţelegeam că totdeauna ne aflăm în acest proces de
parţializare. Eu înţeleg acest holism, de altfel am şi spuso, nu ca o realizare, ca perspectivă globală (ea nici nu
poate exista), ci ca program. Programul nostru este de
exemplu un program de tipologie integrală. Nu înseamnă
că începem cu tipologia integrală, ci că avem programul
ca să ajungem la această interpretare integrală. Ea se face
din mai multe puncte de vedere şi sunt numeroase căi de
urmat. De aceea, şi discipolii mei sunt toţi diferiţi, în sensul
că se ocupă fiecare de altă perspectivă, văd lucrurile altfel,
dar în acelaşi timp ştiind că este o perspectivă parţială. Eu
nu le-am hotărât calea în tot ce fac, ci numai mi-am permis
să le-o deschid, să le spun dintr-o viziune globală care
erau problemele sau punctele unde trebuiau să cerceteze
şi să meargă mai departe. Prin urmare, ceea ce
caracterizează aşa-zisa şcoală coşeriană în lingvistică este
faptul că fiecare elev al meu a plecat de la anumite idei sau
de la puţine exemple pe care le puteam da eu şi le-a
dezvoltat, a mers mai departe într-un anumit sens. Ei au
mers mai departe independent, după ce le-am spus doar
atât: „Văd aici o problemă şi s-ar putea să descoperi o altă
soluţie, diferită de cea pe care o văd eu în acest moment.”
Într-adevăr, uneori s-au găsit alte soluţii, însă interesant
este că fiecare elev afirmă că a plecat de la o anumită idee,
de la o anumită constatare a mea şi, mergând mai departe,
a dezvoltat, a văzut alte aspecte pe care eu însumi nu le
văzusem. Uneori a văzut că şi constatarea mea era valabilă
în alte contexte decât cele pe care le remarcasem eu şi, de
aceea, aşa-zisa şcoală formează o comunitate de cercetători
liberi şi în acelaşi timp cu orientări diferite. Unii se întreabă
cum se poate ca, dintre discipolii mei declaraţi, unul să se
ocupe cu semiotica, altul cu stilistica, altul cu lingvistica
istorică, altul să facă semantică culturală ş.a.m.d. S-ar
părea că nu ţin de aceeaşi şcoală, dar tocmai prin aceasta
ţin de aceeaşi şcoală.
– Cred că sunteţi de acord că, în ultimele decenii,
mulţi filozofi au fost preocupaţi în proiectele lor de
aventura lingvistică. Aveţi cumva informaţii că pe plan
internaţional există filozofi preocupaţi de aventura
coşeriană?
– Nu ştiu dacă există, dar poate vor începe să existe.
Un mare lingvist japonez, Takashi Kamei, a şi scris acest
lucru: „Lingvistica lui Coşeriu nu e o lingvistică din secolul
al XX-lea, e o lingvistică a secolului XXI”, adică înţelegea
că va începe să se dezvolte şi să fie acceptată mai târziu.
Dar în general, cel puţin în lingvistică, pătrunde din ce în
ce mai mult concepţia mea. Nepoata mea, domnişoara
12
vatra-dialog cu lingvistul
Bojoga, a cercetat în teza ei de doctorat, de exemplu,
receptarea lingvisticii mele în fosta Uniune Sovietică şi a
descoperit foarte multe aspecte de receptare, scriind vreo
300-400 de pagini despre asta. În ce mă priveşte, e mai
bine să mă ocup cu lucrurile care trebuiesc cercetate şi cu
dezvoltarea ideilor, decât cu receptarea lingvisticii mele.
Domnul Borcilă a descoperit şi el foarte multe aspecte în
acest sens în Statele Unite etc., lucruri pe care eu nu le
cunoşteam. S-au publicat deja mai multe monografii, iar
unele dintre ele vor fi recenzate într-o revistă de la Cluj,
care îmi va dedica un număr. Deci se pătrunde, încetul cu
încetul, în afară de o singură ţară, România. Aici, în afară
de centrul domnului Borcilă de la Cluj, această lingvistică
a pătruns foarte puţin, poate şi fiindcă lucrările mele nu
au fost scrise în limba română. Au fost traduse foarte
puţine, iar eu am scris mai mult în spaniolă, franceză şi mai
ales în germană. Deci, în România nu s-au cunoscut prea
mult lucrările mele, în afară de faptul probabil că şi
pregătirea teoretică a multor lingvişti români este mai mult
sau mai puţin parţială şi, adeseori, fără baze filozofice
serioase. De aceea, probabil, am pătruns mai puţin în
România, în afară de această neîncredere care
caracterizează cultura românească cu privire la realizările
românilor. Numai după ce ai fost recunoscut în străinătate
începi să fii apreciat şi în România: „Trebuie să fie cineva
domnul acesta, dacă cutare necunoscut francez spune că
e foarte bun.”
„Nu există în realitate o opoziţie între Platon şi
Aristotel”
– Nu cumva opera dvs. se află în consonanţă, din
perspectivă filozofică, cu cea a idealismului lui Platon,
spre deosebire de lucrările altor lingvişti contemporani,
care pun în centru corporalitatea şi gestualitatea, un
fel de materialism camuflat?
– Nu, eu mă apropii de gândirea platonică numai în
sensul în care Platon a descoperit problemele. Platon este
omul care a creat şi a descoperit cele mai multe probleme
esenţiale, însă de cele mai multe ori lăsându-le ca probleme
în toată problematicitatea lor. Deci, în acest sens, fără
îndoială, da. În realitate, filozofii care m-au influenţat cel
mai mult în filozofia limbajului şi în filozofia ştiinţei sunt
Aristotel şi Hegel. Dar şi aici trebuie să afirm o convingere
pe care încerc să o transmit şi elevilor: nu există în realitate
o opoziţie între Platon şi Aristotel. Dacă îl înţelegem bine
pe Aristotel, să nu uităm că el pleacă de la punctul la care
a ajuns Platon în discuţia unei probleme şi o duce mai
departe. El nu se opune în realitate lui Platon, şi în acest
sens este discipolul lui cel mai fidel. Discipolii cei mai
fideli ai lui Platon nu sunt platonicienii, tocmai fiindcă
Aristotel a înţeles să meargă mai departe. Nu degeaba a
fost 20 de ani la şcoala lui Platon. A învăţat foarte multe, a
învăţat mai ales cum se pun problemele şi cum se formează
discuţia. De aceea spun că în filozofia limbajului şi a ştiinţei
se poate pleca de la Aristotel. De altfel, filozoful care este
citat de cele mai multe ori în lucrările mele este tocmai
Aristotel. Dar pe de o parte el nu se opune lui Platon, şi pe
de altă parte nu este un filozof materialist, aşa cum se
crede, ci un filozof idealist, cel mai mare filozof idealist.
– Un idealist mai pragmatic decât Platon...
– Da, Aristotel vede ideea... Hegel spunea că
Aristotel era capabil să vadă universul într-o scoică. Şi de
la scoici se ridica apoi până la obiectivitatea generală. În
timpul pozitivismului s-a ajuns la aberaţia că celui mai mic
gânditor, lui Herbert Spencer, i s-a dat numele de Filozoful,
adică numele care i se dăduse celui mai mare dintre
gânditori, lui Aristotel. În ce priveşte corporalitatea şi toate
celelalte, trebuie să se înţeleagă şi în cazul limbajului etc.,
care este pulsiunea materiei în obiectele culturale. Numai
materia poate fi captată în afara conştiinţei, deci trebuie
să avem această materialitate, însă ea este aleasă de idee
ca să poată fi într-adevăr eficace. Şi eu dădeam următorul
exemplu într-o carte: muzica nu se face ca muzică abstractă,
ci se face ca muzică deja destinată unui instrument. Se
înţelege că o poţi şi transfera la un alt instrument, însă
dacă vrei să faci muzica autentică a lui Vivaldi trebuie să ai
şi instrumentele lui Vivaldi. Un alt exemplu: de ce grecii
făceau statuile de bărbaţi din bronz şi statuile de femei
din marmură de Paros? Fiindcă bronzul este opac şi
accentuează muşchii, vigoarea fizică, pe când marmura de
Paros e translucidă şi lasă să pătrundă lumina până la 2/3
centimetri, toate contururile devenind atunci vagi, dulci.
Se alegea acea materie care corespundea conţinutului şi,
în acest sens, şi materia devenea conţinut. La fel se
întâmplă şi cu faptul de limbaj. După expozeul foarte
interesant al domnului Jean-Claude Coquet, spuneam că
experienţa sensibilă ca atare nu este cognoscibilă. Atunci
când o cunoaştem, ea este deja o experienţă trecută, pe
care o analizăm, iar ca să o analizăm trebuie să o numim, şi
ca să o numim trebuie să o retrăim şi nu mai este aceeaşi,
este o experienţă pe care începem să o ordonăm. La fel cu
exemplul pe care l-a dat el din Flaubert: când înţelege
Madame Bovary ce experienţă a avut? Nu în momentul în
care a avut-o, ci în cel care îşi permite să o retrăiască şi să
o gândească, deci să o numească.
– Mulţi sfinţi şi vizionari au vorbit şi despre
existenţa unui limbaj divin, un limbaj fără cuvinte, integral, intraductibil în limbajul uzual. La colocviile de
lingvistică nu se vorbeşte însă despre un astfel de limbaj.
Credeţi că acesta ar putea fi considerat adevăratul
limbaj integral sau o componentă a sa?
– Dacă un limbaj de acest fel există, atunci nu putem
şti dacă există. La fel, dacă există un limbaj al animalelor
nu putem şti, fiindcă noi nu vorbim cu ele. Însă limbaj în
sensul nostru, de creare a lumii omului, nu îl putem
constata la Dumnezeu.
Interviu realizat de Constantin SEVERIN, la Colocviul
Internaţional de Ştiinţele Limbajului, Universitatea „Ştefan cel
Mare”, Suceava, octombrie 2001.
bumerangul ºi clepsidra
Ştefan BORBÉLY
The White Negro
I: Contextul
Manifest memorabil şi radical al hipsterului
american, eseul lui Norman Mailer The White Negro
(Negroteiul alb) apare pentru prima oară în toamna anului
1957 în revista Dissent, fiind republicat doi ani mai târziu
în partea a patra a volumului compozit Advertisments for
Myself. S-ar putea spune că el nu a mulţumit pe nimeni,
fiind gratulat şi azi, de către exegeză, cu epitete de genul
controversial şi infamuos: albii nu s-au regăsit în el fiindcă
în eseu se sugerează o inferioritate sexuală a albului în
raport cu negrul, negrii nefiind, nici ei, integral mulţumiţi,
fiindcă imaginea negrului din eseu apare ca fiind energetică
şi instinctuală, într-o vreme în care lupta lor pentru
recunoaşterea unor drepturi sociale şi politice (Malcolm X,
Dr. Martin Luther King) purta identitarul rasial într-o cu
totul altă direcţie decât cea subconştientă, iraţională.
Se mai ştie, pe de altă parte, că Norman Mailer a
scris prima parte a eseului în mod eruptiv şi exaltat, în
urma unui pariu făcut cu Lyle Stuart, patronul lunarului
Independent, căruia ar fi vrut să-i arate că va fi în stare să
scrie un text despre desegregare pe care nici un ziar important nu va fi dispus să îl publice. Fixarea temei pe
desegregare este doar aparentă, miza protestatară a
autorului fiind mult mai radicală: The White Negro
desemnează un amalgam de categorii sociologice intercalate, hipsterul derivând foarte liber din existenţialism, pe
un plan uman şi comportamental ce uneşte itineranţa
psihopată, delincvenţa juvenilă şi marginalitatea potenţată
sexual. Mai mult decât atât, aruncând o privire dincolo de
Ocean, Mailer va afirma în eseu şi o discrepanţă de
vitalitate între existenţialismul francez şi cel american,
primul fiind considerat artificial, rod al unui drog consensual de tip intelectual, pe când – va afirma autorul –
societatea americană postbelică este singura din lume în
stare să genereze un existenţialism autentic şi paroxistic,
datorită vidului axiologic pe care îl produce o naţiune
conformistă, consensuală, a cărei unitate de măsură o
reprezintă „clasa de mijloc” (middle man class), asociată
deja de către psihiatrul Robert M. Lindner (în Must You
Conform?) cu mediul prielnic pentru generarea unui nou
tip de Mass Man (om de masă).
13
Impetuozitatea cu care Norman Mailer a purces la
scrierea lui The White Negro, în chiar seara în care a avut
loc pariul cu Lyle Stuart, demonstrează atât inspiraţie cât
şi exasperare condiţionată temporal şi psihologic; în
consecinţă, cronologia culturală a circumstanţelor în care
a fost redactat eseul se cuvine a fi schiţată în articulaţiile
sale de ansamblu, generale, fiindcă ea explică nu numai
contextul psihologic al redactării textului, ci şi unele dintre
ideile sau numele care apar în interiorul său.
1955 e anul în care vede lumina rampei filmul de
referinţă Rebel Without a Cause, cu James Dean şi Natalie
Wood, titlul fiind preluat din cartea omonimă a Robert M.
Lindner din 1944, care are şi un subtitlu semnificativ:
Hypnoanalysis of a Critical Psychopath (Hipnoanaliza
unui psihopat critic). Psihiatru celebru, decedat prematur,
autor al unui eseu cu o audienţă socială foarte mare,
intitulat Must You Conform? (Trebuie să te conformezi?),
Lindner descrie, în Rebel Without a Cause, o şedinţă de
psihanaliză de 46 de ore desfăşurată la Penitenciarul
Lewisburg din Pennsylvania, pe un subiect de
„psihopatologie criminală”, numit convenţional Harold,
a cărei concluzie este că în momente de inerţie, vid social
şi axiologic, la suprafaţa unei societăţi apar în mod necesar
elemente psihopatologice maligne, menite să denunţe
conformismul şi să ofere o tipologie umană alternativă.
Hipsterul nu e un psihotic – adică victimă tarată, bolnavă
a sistemului -, ci un psihopat al acestuia, construit pe o
logică socială confrontaţională; diferenţa dintre psihotic
şi psihopat marchează, în profunzime, întreaga economie
a textului, sugerând că psihoticul rămâne, prin excelenţă,
un repudiat şi un alienat, în timp ce psihopatul manifestă
premisele unei „revolte pozitive” (positive rebellion), prin
care poate scăpa de conformismul Square-ilor (a „capetelor
pătrate”) şi de masificare.
În consecinţă – scrie Lindner -, pentru a circumscrie
psihopatul este nevoie să analizăm coordonatele culturii
în care el apare, caracteristica sa principală fiind
marginalizarea socială agresivă, realizată prin regresie
infantilă, în urma căreia psihopatul participă voluntar la
articularea unei subculturi protestatare, derivată din
refuzul de maturizare. Expresiile acestei subculturi sunt
retorica simplistă, interjecţională (prin intermediul căreia
se creează o „limbă”, un cod verbal de uz intern, doar
parţial tranzitiv), agresivitatea şi beligeranţa antisocială
(împinsă, în situaţiile radicale, până la crimă, înţeleasă ca
formă radicală de protest social), grandoarea fizică şi
14
bumerangul ºi clepsidra
corporală, exacerbată până la limita exuberantă,
protestatară a sexului (ca pozitivitate existenţială şi
„eliberare”, echivalente cu absenţa fricii de moarte, de
negativitate) şi infantilizarea nomadă, itineranţa fiind
percepută tot ca pe un refuz de a fi „absorbit” de către
sistemul conformist al „adulţilor”, de unde derivă, în mod
firesc, şi reticenţa faţă de orice muncă instituţionalizată
sau integrată.
Spectatorii îşi amintesc, de bună seamă, că în scena
introductivă a filmului Rebel Without a Cause,
protagonistul Jim Stark (interpretat de către James Dean)
se joacă, posesiv şi absorbit, cu o jucărie, întreg filmul –
în care se defineşte un hipster – fiind construit pe relevarea
tensiunilor ireductibile dintre civilizaţia conformistă a
adulţilor şi subcultura protestatară, spontană, prematur
dezabuzată a celor tineri. Două teze domină această
opoziţie: absenţa unei figuri paterne puternice, ca reflex al
„momismului” definit de către Philip Wylie în Generation
of Vipers (Generaţia viperelor, 1942), şi atitudinea
axiologică faţă de moarte: altfel spus, voinţa de face din
moarte o realitate existenţială provocatoare, plină de
„sens”, în contrapartidă cu adulţii pentru care moartea nu
este altceva decât o fatalitate personală întâmplătoare sau
o realitate colectivă statistică, asumată impersonal prin
intermediul mass mediei.
Scena cea mai cutremurătoare a filmului Rebel Without a Cause, faimoasa chicken run – 6 minute cenzurate
atunci când pelicula a ajuns să fie proiectată în Marea
Britanie – redă celebra cursă thanatică a maşinilor conduse
înspre o faleză abruptă, în urma căreia unul dintre
preopinenţii lui Jim Stark moare blocat în habitaclu:
capacitatea de a trăi la marginea morţii defineşte –
sugerează filmul – morala existenţială radicală a celor tineri,
spre deosebire de conformismul timorat al adulţilor,
simbolizat în film de o mamă posesivă, intolerantă şi de
efeminarea grotescă a tatălui protagonistului, prezentat
ca purtând un şorţ de bucătărie. Contrastul, de altfel, e
preluat din „momism”: într-un best-seller din 1942, Generation of Vipers, Philip Wylie enunţa ideea potrivit căreia
femeile emasculate, specifice Mid-Westului domină
matriarhal societatea americană, bărbaţii devenind soft şi
manipulative, simple caricaturi sau marionete ale idealului
de masculinitate pe care-l propagă filmele de Far West.
Sugestia insidioasă a lui Wylie – neagreată superlativ în
momentul elaborării sale, dar adulată după, în anii de
dinaintea publicării Omului unidimensional al lui Herbert
Marcuse (1964) – este că expresia politică supremă a
„mamei dominatoare” o reprezintă Statul, conceput în aşa
fel încât să le ceară „fiilor” săi doar supunere şi lipsă de
iniţiativă. Prin anii ’50, multe cărţi, derivate în marea lor
majoritate din spiritul Şcolii de la Frankfurt, reprezentată
de celebrul Bureau for Social Research al lui Paul
Lazarsfeld, de la Universitatea Columbia (The Lonely
Crowd, de David Riesman, Nathan Glazer şi Reuel Denney,
sau White Collar: The American Middle Classes, de C.
Wright Mills etc.), vor extinde această analiză în direcţia
relaţiei dintre etatizare şi consumism, elaborând psihoza
unui americanism hedonist şi reticent faţă de tot ceea ce
reprezintă conflict (inclusiv politicul), lobotomizat volitiv
de o prea exagerată dependenţă faţă de tot ceea reprezintă
materialitate.
Din faldurile acestei psihoze se va desprinde
Square-ul (conformistul, capul-pătrat) din Negroteiul alb
al lui Norman Mailer, planul de opoziţie al întregii
demonstraţii. Consensualismul social şi politic reprezintă,
de altfel, figura spectrală negativă predilectă a anilor ’50,
pentru care – s-a spus pe faţă... – conflictualitatea specifică
a Războiului Rece a venit la timp, fiind indispensabilă
pentru scoaterea din apatie a milioane de americani. După
Arthur Schlesinger Jr., consensualismul a fost cel mai
important aspect al anilor ’50, într-o Americă integral
preocupată de exigenţele reconstrucţiei sociale şi
economice de după cel de-al doilea război mondial. Definit
deja de către George F. Kennan (în celebra „telegramă
lungă”, trimisă Administraţiei americane în februarie 1946,
de la Moscova), consensualismul presupunea o realitate
transideologică, bazată pe preamărirea omului natural,
simplu, a valorilor imediate, organice, comunitare, dintre
care se disting patriotismul firesc şi respectul faţă de
Dumnezeu. Cât timp sovieticii construiesc o societate
eminamente politică, omul fiind, şi el, conceput în URSS
doar ca fiinţă politică, adică parte a unui „sistem” artificial
de credinţe şi ideologii, societatea americană – sugera
Kennan – trebuie să răspundă prin promovarea valorilor
fireşti, naturale şi a omului „fericit”, care le exprimă.
Vulnerabilitatea şi predispoziţia pentru panică (panicprone society) sunt – au replicat imediat specialiştii –
principalele carenţe ale unei asemenea formule, volumul
The Lonely Crowd – deja citat – precizând, prin implicarea
unor surse empirice de analiză socială, că rezultatul unei
asemenea „naturaleţi” îl reprezintă omul apatic, hedonist,
vidat de conştiinţă politică şi ideologică, lipsit de alt context identitar decât acela derivat din orgoliul de a rămâne
un „bun american”.
Menţionarea sa explicită de către Norman Mailer şi
anul publicării iniţiale a textului – 1957 – îl aduc în mod
obligatoriu în discuţie şi pe psihanalistul Wilhelm Reich
(1897 – 1957), prin intermediul căruia intrăm în problematica
sexuală din The White Negro, hipsterul fiind caracterizat
ca actant al unei efervescenţe seminale ieşite din comun,
exuberante. Wilhelm Reich făcuse parte din cercul de
apropiaţi ai lui Sigmund Freud, din Societatea Psihanalitică
Vieneză, fiind obligat să părăsească Austria după venirea
naziştilor la putere. Sălăşluieşte, într-o primă instanţă, în
Peninsula Scandinavă (Danemarca, Suedia, Norvegia),
unde metodele sale psihanalitice – bazate pe încurajarea
contratransferului prin interacţiune directă cu pacientul –
sunt contestate de către specialişti, sosind în Statele Unite
în 1939, pentru a se lansa în cercetări experimentale care îl
vor duce în conflict cu autorităţile federale, fiind chiar
închis.
Autor, deja, al unei foarte bine primite The Mass
Psychology of Fascism, care este şi acum una dintre
lucrările de referinţă ale cercetărilor privind psihologia
colectivă germană care l-a adus la putere pe Hitler, Reich
îşi axează interesul pe dimensiunea sexuală a
comportamentului uman, interpretat ca factor de
„eliberare” existenţială şi neurotică. Lărgind accepţiunea
pe care Freud i-o dă libidoului, Reich stipulează existenţa
unei energii cosmice omniprezente, primordiale, numite
orgon, la care subiectul se racordează prin intermediul
„potenţei sale orgasmice” (orgastic potency), realizând o
bumerangul ºi clepsidra
fervoare suprapersonală, „divină”, echivalentă cu
eliberarea de restricţii. În acord cu tezele principale ale
psihanalizei, „potenţa orgasmică” ajută pacientul să se
emancipeze de represiunile care i-au fost impuse social şi
prin educaţie; în acord cu această lege a compensaţiei
exorcizante, Reich emite ipoteza „armurii corporale” (body
armor), prin intermediul căreia oamenii se manifestă,
energia psihosexuală reprimată funcţionând ca o „platoşă”,
menită să inhibe muşchii şi voinţa. Pentru a contracara
acest blocaj psihic, Reich transgresează voluntar
neutralitatea care i se cere unui psihanalist, interacţionând
senzual cu pacienţii, punându-i pe aceştia să se dezbrace
în timpul şedinţei, totul din dorinţa eliminării radicale a
oricăror inhibiţii şi a intrării in interacţiune cu orgonul,
conceput, în sens schopenhaurian şi nietzschean, ca
energie plastică primordială, cosmogonică, aflată dincolo
de limitele artificiale impuse eului prin individuaţie.
E de precizat, înainte de a trece mai departe, că
Wilhelm Reich nu este cel dintâi care vorbeşte de „energie
orgasmică”, el fiind precedat de magicianul Aleister
Crowley (1875 – 1947), fondatorul congregaţiei ezoterice
a Thelemei şi – în mod incontestabil – una dintre cele mai
fascinante figuri ale secolului XX. Membru al Ordinului
Hermetic al Răsăritului Auriu (Hermetic Order of the
Golden Dawn), căruia îi aparţinea şi Yeats, şi fondator al
Ordinului Stelei Argintii A.: A.: (Argentium Astrum, Astron
Argon etc.), Crowley – foarte priapic, de altfel... –
propovăduieşte sexul ca ritual religios, în cadrul unei
confraternităţi mistice pe care o numeşte Thelema, după
numele unei anti-abaţii a voinţei libere şi a plăcerii, care se
găseşte în Gargantua şi Pantagruel, de Rabelais.
Fascinaţia lui Crowley – cu o biografie de-a dreptul
fabuloasă, în care intră, între altele, şansa reală de a deveni
campion mondial la şah şi cucerirea câtorva vârfuri
muntoase celebre, expediţia din care făcea parte nereuşind
să urce pe K2 – se baza pe o primă experienţă mistică din
1896 şi pe una, mult mai profundă, din Egipt (derivată din
cultul lui Horus), în urma căreia el elaborează ipoteza
eliberării totale prin intermediul „magiei sexuale”, pe
considerentul că masculinul şi femininul sunt „principii
universale”, prin interacţiunea cărora energia orgasmică
a lumii se pune în mişcare, ridicându-i pe participanţi în
vâltoarea Voinţei Autentice (True Will), care echivalează
cu împlinirea menirii lor „destinale”. De bună seamă, umbra lui Schopenhauer şi a lui Nietzsche se lasă adânc
peste toate aceste exaltări energetice suprapersonale, dar
cercetători scrupuloşi nu pregetă să amintească şi faptul
că – parţial, cel puţin – Crowley preia sugestia expansiunii
cosmice prin intermediul erosului de la medium-ul Paschal Beverly Rudolph, care vorbise în Eulis! (1874) de
forţa eliberatoare a „momentului nupţial” (nuptive moment), propovăduind orgasmul ca „act religios”.
Pentru a conferi suport experimental exorcismului
psihic realizat prin intermediul joncţiunii extatice cu
orgonul, înţeles ca energie cosmică primordială, Wilhelm
Reich confecţionează câteva „orgonoane”, concepute
sub forma unor acumulatori sau dulapuri terapeutice, al
căror scop practic era să genereze energia necesară
joncţiunii cu orgonul, ceea ce-l aduce în conflict cu U.S.
Food and Drug Administration, care impune, prin
intermediul justiţiei, interzicerea comercializării
15
acumulatorilor de energie, oprelişte pe care Reich o
nesocoteşte, în urma căreia este condamnat la închisoare
pe doi ani, în august 1956. Urmează un episod cu un impact uriaş asupra intelectualilor din vremea respectivă
(Mailer, Kerouac, Ginsberg etc.), pentru care Reich
continuă să fie un exponent al insurgenţei antistatale şi al
eliberării prin sex, pedepsită încă de pudoarea publică: în
data de 23 august 1956, şase tone de cărţi, reviste, material publicistic şi scrieri ale lui Wilhelm Reich sunt arse la
Incineratorul Gansvoort de pe strada 25 din New York
(printre cărţi, titluri ştiinţifice consacrate şi foarte
apreciate, ca: The Sexual Revolution, Character Analysis, The Mass Psychology of Fascism), demonstrând că
statul poate acţiona punitiv şi discreţionar împotriva
oricărui intelectual neobedient, indiferent de amploarea
sa ştiinţifică sau de prestigiul public de care el se bucură.
De altfel, conflictul era la ordinea zilei: atunci când Lawrence Ferlinghetti publică, la City Lights Books, volumul
Howl and Other Poems, de Allen Ginsberg (1956), i se
intentează un proces pe motive de obscenitate, fiind
absolvit de vină abia pe 3 octombrie 1957, de către
judecătorul Clayton W. Horn, care decide că Howl are
drept liber de circulaţie publică. Noua sensibilitate
lansează, însă, contraofensiva: tot în 1957, Jack Kerouac
publică On the Road, iar doi ani mai târziu, William S.
Burroughs Naked Lunch, pentru a demonstra că timpurile
sunt de neoprit, în ciuda voinţei Statului de a menţine o
linie conservatoare, prudentă, mai uşor de controlat decât
anarhia, insubordonarea civică sau insurgenţa.
(Va urma)
cronicã literarã
16
Cosmin BORZA
Ispăşire
Primele semne ale consacrării unui prozator apar
atunci când personajele, situaţiile ori destinele configurate
epic infuzează realitatea până la crearea iluziei similitudinii.
Ficţionalul coboară în cotidian, fiinţele de hârtie prind
carne, iar cititorul e asaltat de instantanee de déjà vu/déjà
lu. Despre tipologii caragialiene sau urmuziene, despre
atmosferă cărtăresciană ori blecheriană, despre
metamorfoze existenţiale brebaniene şi bănulesciene poate
vorbi orice cititor măcar alfabetizat cu literatura română.
Rare sunt, în schimb, cazurile în care scriitorul însuşi
ajunge în postura de a transfigura materializarea propriului
imaginar artistic. Dacă în prima situaţie literatura îşi
demonstrează fascinanta deschidere, în cea de-a doua
ipostază ea trebuie să se confrunte cu propriile limite:
odată trecute în spaţiul romanesc, cele mai comune
întâmplări din real pot deveni neverosimile, dialogurile
cele mai banale ar putea părea superflue şi artificiale, iar
story-ul trăit nu are cum să evite suspiciunea de molipsire
vizionar-imaginară adusă de cel ce îl scrie. Întâlnindu-şi
multe dintre particularităţile cărţilor anterioare în povestea
femeii ce a propus editurii Cartea Românească scrierea
unei cărţi despre viaţa sa dramatică, Radu Aldulescu a
fost pus, probabil, într-un atare impas când a hotărât
ficţionalizeze destinul acelei românce din Viena în romanul
Ana Maria şi îngerii. Pe de o parte, autorul a fost nevoit
să se menţină cât mai aproape de lumea protagonistei, pe
de cealaltă, nu a putut evita să nu îşi aproprie stilisticovizionar povestea.
Roman-sinteză fără voie
În consecinţă, bună parte din povestea Marianei,
a părinţilor ei, a fiicei Ana Maria şi a celor care într-un fel
sau altul se intersectează cu existenţa lor pare desprinsă
din ficţiunile lui Aldulescu. Ca într-un joc de puzzle,
tipologii, situaţii, teme, ba chiar expresii din Amantul
Colivăresei, din Prorocii Ierusalimului ori din Mirii
nemuririi conlucrează la conturarea romanului Ana Maria
şi îngerii.
Perioada petrecută de Mariana în ţară aminteşte
de „neliniştea rea, sufocantă” şi de ratările succesive,
dezintegratoare, ale Mirelei Dogaru. Întocmai ca eroina
din Mirii nemuririi, Mariana deţine, aparent, atuurile
necesare asumării unei existenţe echilibrare: părinţi destul
de bine situaţi financiar pentru a susţine finalizarea
studiilor şi oarecare talente ce pot fi exploatate fericit.
Dorinţa eliberării de sub tutela unei familii castratoare şi o
anume înclinaţie spre promiscuitate destabilizează acea
evoluţie socială cvasi-idilică. Un Velicu la scară mai mare
apare în viaţa Marianei, Remus Delea, iar decăderea femeii
intră în zodia fatalităţii. Pierde-vară alcoolic şi afemeiat cu
aere de artist-boem, instructorul-coregraf al echipei de
dansuri populare din care Mariana făcea parte constituie
cea mai proastă alternativă pentru statutul de soţ, însă
tânăra se opune tuturor evidenţelor şi, dintr-o combinaţie
de martiraj şi orgoliu feminin, hotărăşte să-i schimbe
destinul. Nici tonul neutru prin care bărbatul îi cere „s-o ia
în gură” ca preludiu la dezvirginarea ei, nici desele
escapade ale lui Remus cu vechea lui amantă, nici
falimentul financiar spre care se îndreaptă, nici presiunile
mamei ori ale persoanelor apropiate nu reuşesc să
ciuntească iluzia femeii că el este „bărbatul vieţii ei”.
Naşterea Anei Maria – un copil destinat de cei din jur
avortului – putea produce răsturnarea acestui destin
dramatic (de unde şi numele întors dat fetiţei), însă
demonicul Remus o face părtaşă la numeroase fraude
financiare (traficul cu aparate electrocasnice din
magazinele comuniste), aşa încât singura salvare rămâne
exilul.
Nu-i vorba, existenţa la extreme este o moştenire
genetică, părinţii fiind fundamental antinomici: mama,
Maria Bejan – o comunistă puritan-dogmatică, fixistă şi
orgolioasă, sudoriţă fruntaşă medaliată de Ceauşescu
însuşi, iar tata, Savu Bejan – portarul Gloriei Arad, la rândul
lui premiat, însă ca „fotbalistul anului 1958”, îşi ratează
cariera din cauza unui nomencalturist invidios, devine un
chefliu faimos printre alcoolici arădeni, îşi trăieşte cu
emfază o ratare tipic „aldulesciană”.
După trecerea frauduloasă a frontierei în Ungaria,
apoi în Austria – ce repetă întrucâtva atmosfera
halucinatorie şi apocaliptică din scenele similare din
Prorocii Ierusalimului –, Mariana îşi începe viaţa în vestul
democratic cu şederea la lagărul pentru emigranţi din
Traiskirchen, un spaţiu al decăderii, morţii şi umilinţei,
construit în aceeaşi tonalitate de liturghie întoarsă ce
reprezintă marca înregistrată a lui Aldulescu (uşor
identificabilă şi pe străzile Parisului din Prorocii
Ierusalimului, şi în campaniile de demolări din Amantul
Colivăresei, şi în apartamentul-celulă din Mirii
nemuririi): „să ne izbăvească Domnul de prăpădul Lui
din jungla aia a unui turn Babel, unde s-au încurcat
limbile colcăind şi sfârâind într-o putoare de hală de
sortat gunoaie. Coborî în adâncuri, spre fundul
pământului şi mai departe, printre figuri duse, de toate
neamurile, culorile şi rasele, supte, întunecate, îndârjite,
sălbăticite în acel iad unde nu era milă, iertare şi
împăcare şi unde fiecare se alia cu fiecare împotriva
tuturor şi toţi se uneau spre a unelti împotriva fiecăruia”.
Expunându-se unui viol în grup repetat seri la rând
pentru a obţine un pat, protagonista se salvează prin
transformarea fiicei Ana Maria (rămasă în ţară) în înger
protector şi scop al vieţii. După ce se eliberează, trăieşte
în gară în cele mai inumane condiţii, se angajează la o
pensiune, reuşeşte să îşi ducă fiica pentru o perioadă
scurtă în Viena, o pierde din nou din cauza unor
probleme cu actele, e implicată stupid într-un conflict
cu un grup de infractori români, se salvează iar, îşi
deschide un mic restaurant, îşi reîntregeşte familia, dar
toată afacerea se năruie din cauza parteneruluiîntreţinut, alcoolicul Manfred. Peste toate, Ana Maria
se îmbolnăveşte de boala „Lupus” ca o consecinţă a
traumelor din prima copilărie, când, departe de mama
sa, locuieşte cu un tată nepăsător, dar şi din cauza
provizoratului continuu în care trăieşte: cu ani petrecuţi
în şcolile vieneze (unde – deşi se dovedeşte o elevă
remarcabilă – e umilită constant de colegii austrieci),
cu repatrieri forţate şi destabilizatoare. De aici i se trage
şi o viziune autist-idilică asupra lumii, Ana Maria
cronicã literarã
căutând pretutindeni simulacre de îngeri. Dezastrul final
e adus tocmai de un adolescent – Gabriel (fiul unor
infractori români ce se confundă parcă cu „părinţii”
copiilor scoşi la produs în Prorocii Ierusalimului) –
de care se îndrăgosteşte obsesiv în ciuda semnelor
evidente de nesimţire şi retard mintal care îl
caracterizează.
Itinerariile existenţiale tipic aldulesciene (dintre care
am schiţat până aici doar o parte) din Ana Maria şi îngerii
sunt completate de alte mecanisme creatoare specifice
autorului: tematica sa deja clasicizată (familia-carceră,
părinţii denaturaţi, atracţia ratării, ascetismul şi barbaria
aduse de boală şi foame, ex-centricitatea politică, socială,
existenţială, cruzimea şi umilinţa exilului, scindările
interioare etc.) e monumentalizată prin stilistica
binecunoscută oricărui cititor al lui Aldulescu –
comunismul e un „rai al hoţilor, un vis şi o epocă de aur”,
iubirea oferă „curajul vieţii”, viaţa e în schimb „o vale a
plângerii”, „nenorocirea, plânsul şi scrâşnirea din dinţi”,
bărbaţii lasă în urmă doar „praf şi pulbere”, în timp ce
„mila şi sila” orientează un univers al „întunericului şi
umbrelor”.
Deşi romanul era menit să „traducă un teribil coşmar
în literă scrisă. Să-l neutralizeze, prin forţa cuvântului”
(după cum specifică editoarea Mădălina Ghiu), Radu
Aldulescu îşi asumă până la capăt postura de scriitor al
mizerabilismului, al grotescului şi carnavalescului, şi scrie
ca în romanele sale în aceeaşi măsură în care redă povestea
Marianei. Departe de a-i neutraliza impactul, scriitorul
accentuează mai ales acele valenţe ale dramei individuale
care au deschidere spre o generalitate anistorică a
umanului.
Boala fără istorie
Istoria „mare” rămâne doar un fundal apăsător –
construit din clişee negativiste – ce potenţează prin reflex
microistoriile personajelor. Pentru oamenii obişnuiţi
comunismul se identifică mai ales cu „pilele, relaţiile şi
cunoştinţele” de care depinde evoluţia socială, el
legitimează furtul pentru a supravieţui; exilul e sinonim
dezumanizării şi implică o sumă de umilinţe groteşti, iar
transfugii români sunt preponderent infractori, avizi de
îmbogăţire rapidă, egoişti şi răzbunători; vestul aşa-zis
democratic se dovedeşte a fi doldora de putreziciune şi
de intoleranţă; revolta anti-comunistă înseamnă, cum
altfel, doar o revoluţie de catifea; tranziţia românească
implică exodul pegrei şi ruşinii ţării, inechităţi grosiere,
degringoladă şi speranţe deşarte etc. Participanţi direcţi
la o istorie atât de convulsivă, eroii lui Radu Aldulescu ar
fi putut fi consideraţi drept victime fără vină ale unui destin
nefast.
Cu toate acestea, aşa cum sugerează şi metafora
centrală a romanului – boala Anei Maria, lupusul – nu
socialul ori politicul influenţează decisiv viaţa
personajelor, ci propriile alegeri. Nu întâmplător, în
momentele de maximă tensiune epică, naratorul
aldulescian renunţă la clasica relatare obiectivă, pentru a
se desfăşura prin intermediul atât de familiarului stil indirect
liber. Nu homo homini lupus (cum s-ar putea aştepta un
cititor grăbit), ci omul îşi este propriul lup devorator. Aşa
cum boala fiicei Marianei presupune producerea unor
anticorpi nocivi pentru propriul corp, tot astfel răul lumii
17
din Ana Maria şi îngerii e extraistoric. Oricât s-ar dovedi
de opresiv, socialul lasă mereu o fantă de salvare pe care
oamenii nu sunt dispuşi ori capabili să o urmeze. Am
pomenit deja de căsniciile/iubirile distructive ale triadei
Maria-Mariana-Ana Maria cu cei trei bărbaţi ce trăiesc cu
fervoare anularea de sine: Savu, Remus, respectiv Gabriel.
Dar poate simptomatice pentru acest curs al autodevorării
rămân personajele secundare şi episodice de tipul Cinty,
Manfred ori Lidia Potlog. Primul, „omul cavernelor şi al
gunoaielor”, e colegul de suferinţă al Marianei din
perioada petrecută în gara din Viena. Fostul artist, năruit
financiar de soţia ce se aliase cu avocatul familiei, renunţă
la orice formă de integrare socială, preferând să-şi protejeze
sensibilitatea şi candoarea prin învăluirea într-un halou
de „duhoare acră-dulceagă, de gunoi fermentat” pe care îl
emana prin barbă şi plete. Cel de-al doilea, soţul platonic
al protagonistei în Viena, subminează eforturile Marianei
de a regenera biroul său tehnic cheltuind banii destinaţi
impozitelor pe băutură şi jocuri de noroc (în ciuda faptului
că se dovedeşte un tată dedicat şi priceput pentru Ana
Maria). Şi mai interesant e cazul basarabencei Lidia, mama
retardatului iubit al Anei Maria, Gabriel. Lăsând în urmă
„păcatele” tinereţii de până la 25 de ani (trei căsnicii şi
patru copii), Lidia are şansa de a începe o nouă viaţă
alături de un sexagenar parizian, însă, în drum spre Franţa,
îl întâlneşte pe renumitul infractor Marius Ciobănaşu şi
revine pe „făgaşul ei dintâi [...] acela de curvă, mamă,
soaţă, tovarăşă de cazan”.
În fapt, morbul autodistrugerii marchează toate
personajele aldulesciene, singura diferenţă adusă de Ana
Maria şi îngerii venind din tonalitatea mai programatică
– specifică unui roman dedicat publicului larg – a afirmării
acestei posturi eroizante.
În absenţa bărbaţilor
Spun „eroizante” deoarece – spre deosebire de
celelalte romane unde procesul anulării existenţiale se
desfăşoară mult mai subtil – Aldulescu înscenează aici o
melodramatică epopee a inventării şi reinventării de sine.
Resentimentar faţă de orice formă a corectitudinii politice,
autorul imaginează o lume demasculinizată, de aceea
cuprinsă mereu de febra căutării unei identităţi. Atâta
vreme cât bărbaţii din Ana Maria şi îngerii apar exclusiv
în ipostaze dintre cele mai josnice – de la violatori, la
alcoolici cronici, la infractori şi până la handicapaţi mintal
ori fizic –, femeile sunt chemate să instaureze o ordine.
Chiar dacă reuşesc să îi suplinească în dese rânduri,
postura aleasă frizează mai întotdeauna maternitatea. Nu
e de mirare deci că personajele menite să preia postura
de îngeri protectori devin degrabă nişte întreţinuţi, iar
femeile se reinventează mereu până ce se dezintegrează
dramatic.
Numeroase sunt scenele în care existenţa
personajelor se năruie ca un castel de nisip, noua identitate
asumată fiind sortită doar provizoratului. De pildă, întreaga
viaţă a Marianei stă sub semnul unui perpetuu început:
„să dispari, să-ţi iei lumea în cap, să dai cu sare-n urmă, să
ştergi şi să uiţi, iarăşi şi iarăşi...”; „de când trecuse graniţa,
prima dată în Ungaria, de-a lungul a cinsprezece ani, o
luase de la zero în mai multe rânduri, tot încercând,
improvizând, căzând şi ridicându-se şi iar căzând şi luândo de la capăt”; „a încerca să uiţi de tot şi de toate, cine eşti
18
cronicã literarã
şi cum arăţi mai ales, îndopându-te în neştire, evitând
îndeobşte să te uiţi în oglindă şi urându-te”. De altfel,
metamorfozele psihice şi fizice ale protagonistei sunt
spectaculoase: de la tânăra atletică, atrăgătoare, talentată
şi independentă, Mariana trece în faza soţiei plate ce
acceptă umilinţele generate de Remus ca pe un fel de
martiraj. Naşterea Anei Maria produce o nouă transformare
completă, „mami” simţindu-se datoare să investească în
fiică toate potenţialităţile sale. Femeia energică şi
independenta îşi pierde din nou orice identitate în zilele
petrecute în lagărul pentru azilanţi, se regăseşte pe sine
când diversele slujbe îi oferă posibilitatea de a se reîntâlni
cu Ana Maria, dar noua existenţă presupune o ruptura de
tot trecutul printr-o nouă metamorfoză, de data aceasta şi
fizică: ajunge să cântărească aproape 150 de kilograme şi
îşi augmentează simţul matern asupra tuturor clienţilor ei
alcoolici, ba până şi legăturile sexuale avute se molipsesc
de o valenţă incestuoasă.
Nici Ana Maria nu se poate sustrage transformărilor
identitare multiple. Chiar înainte ca Lupusul să o schimbe
psihic şi fizic, ea e mereu scindată între un tată monstruos
în egoismul său (care o ţine închisă în casă zile întregi) şi
o mamă obsedată de dragostea pe care i-o poartă. Dotată
cu o inteligenţă genialoidă şi cu talente sportive şi artistice
peste medie, tânăra dă semne de autism încă de mică
încercând să suplinească dramele prin postularea unei
lumi edenice: de la culoarea roz din cameră şi de pe haine,
până la identificarea unor îngeri pretutindeni în jur, tânăra
se decorporalizează cu mult înainte de iminenta sa moarte
din finalul romanului: „Ea plecase de acolo, ieşise din
propriu-i trup, se ascunsese, pândea de dincolo de geamul
vitrinei”; „Din oglindă parcă o pândea altcineva – un fel
de clonă a ei, degenerată, stranie, îmbătrânită peste
noapte”.
Semnificativă în acest sens e şi imaginea
coşmarescă a Lupusului care sintetizează şi dezvăluie
totodată monstruozitatea lumii din Ana Maria şi
îngerii: „Renate, goală, cu un penis crescut deasupra
pubisului, mişcându-se şi devenind un omuleţ de o
palmă, gol, făcând un fel de mătănii, văitându-se parcă,
ghemuindu-se şi lovindu-se cu fruntea de fruntea
pubisului Renatei şi ridicând braţele spre cer, implorând
parcă. [...] O arătare în pielea goală, amintind de un
avorton, fără sex, cu nişte rudiemente de braţe şi
picioare şi un singur ochi în mijlocul frunţii, scăpărând
o privire umilă-sfidătoare prin care scuipa în bătaie de
joc jeturi sacadate de spermă ca o otravă fierbinte. Nu
putea fi altcineva decât Lupusul, omuleţul acela,
bineînţeles, după ce a chinuit-o în fel şi chip, s-a îndurat
în sfârşit să i se arate în vis”.
Fiecare personaj pare sortit să ispăşească vina de
a nu fi ştiut să se sustragă presiunii unui univers avortat;
tot astfel, şi Radu Aldulescu e nevoit să asume tuşele
stilistice şi vizionare mai îngroşate generate de dorinţa de
a experimenta scrierea unui roman de consum.
_____
* Radu Aldulescu, Ana Maria şi îngerii, Cartea
Românească, 2010
Evelina OPREA
Intrarea secretă
Cartea lui Mihai Ignat, Onomastica în romanul
românesc*, la origine teză de doctorat, rezolvă, în sfârşit,
în manieră sistematică problema absenţei unui studiu
consistent despre funcţia, rolul, sensul nivelului
antroponimic într-o operă literară.
Lucrarea este una de pionierat, personală, riguroasă
prin fineţea nuanţelor şi voinţa globală, modernă în
interpretări şi prin metodologie, atractivă prin subiect şi
prin direcţia urmată: de la analiza operelor interesante din
punctul de vedere al onomasticii, la degajarea, fără
supralicitare, a unor taxinomii, care nu sunt însă excesiv
şi inutil rafinate, ci cu un profit real în abordarea practică
a faptului literar.
Fără să mizeze exclusiv şi exagerat pe anvergura
efectelor numelui în spaţiul romanesc, fără să-i
absolutizeze importanţa şi, declinându-se în selectarea
textelor, de orice parti pris, autorul explorează într-o
manieră diacronică un material destul de cuprinzător (peste
100 de volume) şi evidenţiază ansamblul eterogen de
aspecte specifice antroponimiei. Explicaţiile şi comentariile
se sprijină pe un aparat noţional şi pe distincţii
terminologice, dar ele nu ecranează sau asfixiază cartea şi
reprezintă un fel de balize care orientează cititorul.
După un capitol introductiv, teoretic, partea întâi a
lucrării, cea mai amplă, are un caracter descriptiv,
funcţional, precum şi un înalt/excelent grad de adecvare
la text, fiind jalonată de titlurile operelor avute în vedere
(de la romanul începuturilor până la romanul
contemporan). Mihai Ignat analizează strategiile
auctoriale, puzderia de procedee folosite de un scriitor în
selectarea inventarului de nume, înregistrează schimbările
de optică literară, glosează pe marginea relevanţei stilistice
a numelor, a relaţiei dintre tipul de roman, tipul de lectură
şi nume, examinează consecinţele absenţei numelor şi a
caracteristicilor personajelor, plecând de la marcajele
nominale.
Ordonarea cronologică şi după exigenţele
canonului a operelor comentate din perspectiva numelor
proprii conţinute, nu instituie neapărat un traseu de
semnificaţie, ci fereşte studiul de debordare sau revărsare.
Urmărirea secvenţelor, a pasajelor care pun în lumină/în
abis sensul numelor proprii, trecerea scrupuloasă în revistă
a intervenţiilor criticilor pe această temă, cercetarea
valorilor conotative ataşate numelor, a gradului lor de
predeterminare, a combinaţiilor în care intră sau a
neutralităţii lor, a receptării şi a constituirii unei paradigme,
toate acestea nu exclud o mare atenţie acordată întregii
construcţii imaginative proprii fiecărui roman în parte.
În romanul începuturilor, Mihai Ignat sesizează
folosirea criptonimelor, utilizarea articulată a numelui,
prezenţa numelor autohtone, a numelor fără un semantism
la vedere, dar şi a celor gândite maniheic sau care au
sonorităţi particulare. Epoca Marilor clasici marchează prin
romanul Mara a lui Ioan Slavici, folosirea numelui ca mijloc
ce susţine verosimilitatea etnică, socială a lumii descrise.
În romanele interbelice revin criptonimele care sprijină
cronicã literarã
însă alte intenţii scriitoriceşti (la Camil Petrescu, de
exemplu, ele pot exprima plăcerea autorului de a recurge
la enigme sau limitele cunoaşterii de care beneficiază
naratorul amestecat printre personaje). În plus, numele
continuă să afirme realitatea (la Liviu Rebreanu) sau să o
pulverizeze, alcătuiesc partituri muzicale (la Hortensia
Papadat Bengescu, George Călinescu), sau – atunci când
au greutate simbolică – se dovedesc apte să genereze ori
măcar să susţină lecturi ezoterice, parabolice (la Mihail
Sadoveanu, Mateiu Caragiale). Autorul nu vizează cu orice
chip alcătuirea unei liste cu numele folosite de un
romancier, pe care să le supună unui şablon de interpretare.
El îşi acomodează permanent discursul critic sensurilor
particularizante ale operei. În romanul postbelic, pe lângă
reinventarea unor fenomene prezente în producţiile
anterioare (omisiunile onomastice, capacităţile plastice ale
numelor) se semnalează şi alte elemente: efectele acustice
ale densităţii onomastice (la Marin Preda), înserierea
numelor, numele devenit temă în cadrul unei scriituri
parodice, metatextuale (la Mircea Horia Simionescu). Când
textul este ofertant (chiar dacă scriitorul e sau nu
canonizabil), observaţiile se înmulţesc. Din romanele lui
Paul Georgescu, Mihai Ignat reţine repetările
antroponimice, reluarea în ecou a numelui propriu,
apelativele complementare, spectacolul limbajului şi al
onomasticii, adjectivizarea numelui propriu, dubletele
onomastice. Rotind această cheiţă a substratului
onomastic, criticul intră în spaţiul generalizărilor
profitabile, al aprecierilor asupra întregului, stabilind unele
filiaţii: „Dar cel mai interesant roman, singular în literatura
română, amintind însă, de exemplu, de un Tom Stoppard
de aiurea, cel ce a scris o piesă de teatru (Rosencranz şi
Guilderstern sunt morţi) este Solstiţiu tulburat (1982),
text paradoxal în care sunt puse în mişcare personaje ce
poartă nume precum Felix, Otilia, Dinu, Tănase, Tincuţa
şi chiar posedă unele dintre datele personajelor omoloage
din romanele lui Duiliu Zamfirescu, George Călinescu sau
Nicolae Filimon. Statutul numelor proprii reflectă, de fapt,
statutul ambiguu al actanţilor, respectiv al operei întregi
şi invers.”
Prin aceste studii de caz, autorul ajunge într-un
mod voluntar, dar fără forţare, în partea a II-a a lucrării, la
câteva ramificări tipologice. Plecându-se de la importanţa
interdependenţei dintre sistemul onomastic şi textul operei
şi acceptându-se doza de relativitate dintr-o asemenea
întreprindere, numele sunt clasificate după criteriul formal
(nume întregi, nume ca iniţială, nume absente), după
criteriul semantismului (nume cu semantism la vedere,
nume cu semantism ascuns), după criteriul stilistic (nume
teatrale/expresive/calofile şi nume discrete/anticalofile).
În final, tot haloul de notaţii făcute în contiguitatea
textului literar, susceptibile a contribui la elaborarea unei
demonstraţii sunt recapitulate şi sintetizate. Într-o
asemenea zonă a socotelilor, Mihai Ignat trage linie,
permiţându-şi, pe baza demersului de până acum să dea
contur unei poetici. Ea se configurează, cel puţin, în forma
ei implicită în funcţie de principiul unicităţii („numele
unicizează opera”, „un personaj poate confisca un nume”),
al adecvării („numele propriu e adecvat personajului şi
contextului”), al frecvenţei („unităţile onomastice” sunt
„abundente” sau „absente”, „revelatoare” etc) şi al
expresivităţii sonore.
19
Nu în îndrăzneala alcătuirii unui asemenea loc
geometric al analizei sau în realizarea grilei tipologice ori
în clasificările făcute stă însă valoarea studiului semnat
de Mihai Ignat, a proiectului său auctorial. Importanţa lui
este dată de perfecta ancorare în universul textului literar,
de compunerea unei alt fel de istorii literare, şi mai ales de
găsirea unei noi intrări (secrete) în lumea ficţională,
neîncercată de alţi critici: onomastica, parte din substanţa
literaturii, contribuind din plin la constituirea semnificaţiei
textuale.
Toate acestea trebuie că îi vor asigura autorului nu
doar un „nume adunat pe o carte”, ci şi o receptare fertilă.
______
*Mihai Ignat, Onomastica în romanul românesc,
Editura Universităţii Transilvania din Braşov, 2009
Alex GOLDIŞ
Comunismul în benzi desenate
La capitolul „cele mai aşteptate cărţi ale literaturii
actuale”, imediat după „Istoria critică” a lui Manolescu,
trebuie trecut, cu siguranţă, noul roman al lui Ioan
Groşan*, promis încă dintr-un „Echinox” de acum trei
decenii. Cei care răsuflă uşuraţi la ideea că suspansul a
luat sfârşit au, însă, un nou prilej de angoasă, căci
galopul cu sufletul la gură printre cele 300 de pagini nu
se soldează decât cu amânarea finiş-ului: dezolanta
sintagmă „sfârşitul volumului I” readuce romanul, de nu
chiar la startul himeric pe care-l exersează de 30 de ani
încoace, măcar la o nouă etapă a incertitudinii. Dar să
lăsăm la o parte frustrările sau speculaţiile. Puţin
contează, la urma urmei, dacă Groşan practică doar o
savantă tehnică a amânării sau chiar urmează să scrie
celălalt (celelalte?) volume. După cum inutil e să te-ntrebi
cam câte generaţii de scriitori se vor mai perinda la
suprafaţa literaturii române între noua promisiune şi
onorarea ei propriu-zisă. Cert e că avem în sfârşit pe
masă o nouă producţie marca Groşan.
Receptarea de până acum a demonstrat că, atunci
când e lăsat să se dezvolte monstruos de-a lungul a câtorva
decenii, orizontul de aşteptare a unei cărţi îi poate obtura
cu brio realitatea propriu-zisă. Un om din Est a beneficiat
de o critică pe cât de consistentă, nu-i vorbă, pe atât de
emfatică: fie că au elogiat sau au respins romanul,
comentatorii au tins să-l citească foarte de sus,
supralicitându-i programul şi intenţiile. Or, după cum arată
ea deocamdată (perspectiva se va lărgi odată cu
continuarea proiectului), „Un om din Est” se vrea o istorie
apocrifă, din unghi parodic, a comunismului românesc.
Astfel încât nu trebuie nici să ne mire, nici să ne
scandalizeze lejeritatea tonului sau livrescul situaţiilor. În
nişte gaguri narative montate inteligent şi bine însiropate
umoristic, Ioan Groşan pune sub reflector destinul a patru
tineri bântuiţi de spectrul ratării. Momentul însuşi
ameninţă să devină simbolic (tot în eventualele continuări),
întrucât acţiunea se petrece cu câteva luni înaintea
Revoluţiei din 1989.
20
cronicã literarã
Deocamdată, însă, România anilor ’80 reconstituită
prin lentila Groşan e tărâmul aproape idilic al micilor
escrocherii de salon şi al erotismului fără limite. Toate,
împachetate într-o imagistică de benzi desenate. Perioada
cea mai gri a comunismului, finalul anilor ’80, apare, în
roman, ca o lume extrem de vie şi colorată. La propriu, nu
doar la figurat. Căci prin cantitatea considerabilă de
comparaţii, metafore şi trimiteri livreşti – plasate, desigur,
sub semnul ironiei –, scriitorul plasticizează, cum nimeni
n-a făcut-o până acum, cotidianul comunist. Nu doar
culorile care ameninţă să-şi depăşească strident conturul
dau impresia de cartoon (când intră în apartamentul
repartizat de la Centru, un personaj „aprinde lumina
stârnind reflexe roşietice pe frumosul linoleum de culoarea
plămânilor de porc”), ci şi dinamica bizară a obiectelor. Un
animism de substanţă, contrapus parodic răcelii mortuare
din ultimii ani ai totalitarismului, traversează imaginarul
„Omului din Est”, topind graniţele dintre verosimil şi
supranatural. Lumea comunistă respiră tumultuos prin toţi
porii, se frământă, pulsează enigmatic. Profesorului de
biologie din orăşelul A[gnita]., obsedat brusc de intrarea
în Partid, îi vorbesc atât exponatele din laborator sau
frigiderul Fram („deschise uşa frigiderului şi imediat
bătrânul Fram începu să toarcă zgomotos, cu
conştiinciozitate, ca un motan adormit ce recunoaşte mâna
stăpânului”), cât şi – în momentele de graţie când Grigore
Samsaru face o faptă bună în contul Partidului –
omniprezentul tablou al lui Ceauşescu: „Era o dispoziţie
recentă, de sus, să nu se mai adreseze elevii profesorilor
cu «domnule», o rămăşiţă de formulă burgheză, ci, mai
democratic, mai sănătos, cu «tovarăşe». De pe peretele
din faţă, încadrat de steaguri, chipul mare, calm-surâzător
al Tovarăşului, păru să-l aprobe tacit”. Nu mai insist,
majoritatea cronicarilor au semnalat savurosul pasaj în
care, în mintea tânărului biolog, celula de Partid
dobândeşte proporţiile geometrice ale organizării naturale
în regnuri şi specii. Trebuie remarcată, în schimb, ca o
trăsătură originală, tratarea politicului fără nostalgie, dar
şi fără resentimente: ironia lui Groşan e atât de luxuriantmolipsitoare, încât ea devine imposibil de disociat de
buna-dispoziţie însăşi.
Energiile secrete ale acestei lumi – iată morala de
substrat a cărţii – stau în erotismul ei generalizat. Dacă
există o patrie a concupiscenţei absolute sau un regim
mai favorabil acuplărilor celor mai fabuloase, aceasta e,
cu siguranţă, România sub ceauşism. Dincolo de meseriile
şi de ocupaţiile de zi cu zi, singura „vocaţie” adevărată a
lui Nelu Cucerzan (zis şi Sanepidu) , Iuliu Borna, Willy
Schuster, dar şi a tovarăşei Szekely, secretara de Partid,
sau Şari-neni, proprietara văduvă, e practicarea asiduă a
amorului. Un ciudat pansexualism apropie destinele
acestor personaje, depăşind toate graniţele posibile: de
vârstă, de etnie şi de clasă socială. Nu cred că există unghi
din care Ioan Groşan să nu exploateze, cu multă imaginaţie
şi umor caricatural, capriciile erotice ale protagoniştilor.
Motivaţiile, cadrele, situaţiile şi, nu în ultimul rând, poziţiile
alcătuiesc un show inegalabil care ocoleşte pornografia
pentru a pluti în pură butaforie. Întregul efect umoristic al
romanului se hrăneşte din faptul că aceşti oameni simpli
şi puerili îşi transportă în pat toate obsesiile de zi cu zi:
tânărul pădurar Willy identifică un ritual de vânătoare în
gemetele languroase, „evocând grohăiturile unei femele
de mistreţ rănite de moarte” ale lui Şari-neni, în timp ce
Grigore Samsaru îşi satisface nevoia de a pătrunde în
Partid prin descoperirea nurilor Secretarei de Organizaţie.
Mostre foarte convingătoare atât de ars amandi,
cât mai ales de ars scribendi, ne oferă prozatorul în
pasajele, redactate în italice, care compun jurnalul de amor
al lui Nelu Cucerzan. Profesorul şi jurnalistul ratat îşi
descoperă vocaţia propriu-zisă în seducţie, practicând un
fel de turism erotic prin întreaga ţară. Pe cât de diverse
sunt locurile de popas, pe atât de exotice – şi egal de
uşuratice – sunt protagonistele poveştilor. Conştient că
frumuseţea e mai cu seamă în ochii privitorului, acest
neobosit Don Juan de Agnita descoperă câte o qualité
maîtresse în fiecare dintre femeile frecventate, de la
frageda Annelise până la trupeşa Mariana (zisă şi Nilă,
după personajul Moromeţilor), sau de la funcţionara office
până la simple muncitoare fruntaşe. Cu fiecare, însă, actul
erotic e o revelaţie în sine, surprinsă de prozator în
veritabile mostre de orgasm scriitoricesc. Despre textilistă,
Nelu îşi notează în caietul dedicat amicului scriitor cam
aşa: „Era stahanovistă şi-n amor. După cinci minute,
patul îmi părea acel utilaj duduitor văzut în hala de
producţie, iar eu, în mâinile ei, o suveică lunecând când
într-o parte, când într-alta, înţelegi ce vreau să spun.
Pauzele erau scurte, de-o ţigară, ca la locul de muncă”.
Virgina prilejuieşte bărbatului o stare de vinovăţie foarte
plastică: „M-am extras din trupul ei, ca un hoţ ieşind
printr-o spărtură din OCL Alimentara”. Cum ar fi putut
arăta, apoi, experienţa fericitului protagonist cu o birocrată
comunistă decât astfel: „Făcea dragoste la fel cum
muncea: eficient. Însă un lucru mă emoţiona: când simţea
să sunt pe cale să năvălească asupra-i spasmele
voluptăţii ultime, îşi descleşta palma dreaptă de pe
şoldul meu şi-şi acoperea cu antebraţul ochii, ca şi cum
în dosul lor, deşi închişi, eu aş fi putut vedea cine ştie ce
grozăvii impudice. Iar în pauze mă privea pe sub gene
în tăcere, de parcă m-ar fi evaluat. Am avut senzaţia că
mă evaluează – cum să zic? – pozitiv”. Nici acolo unde
arta amantului e depăşită clar de cea a partenerei, aşa cum
se întâmplă cu studenta de la Costineşti, prozatorul nu dă
greş. Dimpotrivă: „Se silea să ajungă cât mai repede la
momentul suprem pe care, simţindu-l apropiindu-se, şil pregătea şi-l savura destul de ciudat, ţinându-şi
respiraţia aproape un minut, până se făcea vânătă. Întrun fel, mă obliga şi pe mine să fac acelaşi lucru şi-al
naibii să fiu, dragă Iuliu, dacă nu era foarte excitant,
fiindcă încetând zgomotul răsuflării noastre, însuşi
timpul părea suspendat şi singur sunetul înfundat al
corpurilor lovindu-se era desprins de noi – banda
sonoră a unui film porno pe care o ascultam avizi, cu
respiraţia tăiată. Nici măcar o singură dată în cele cinci
nopţi cât am fost împreună n-am reuşit să rezist cât ea,
totdeauna dădeam drumul aerului mai repede cu patrucinci minute. Din această submersiune în lumea tăcută
a plăcerii, cu mari peşti fosforescenţi lunecând greoi şi
lascivi printre picioarele albe, lungi, ea urca la suprafaţă
prin două ţipete, primul foarte scurt şi ascuţit, al doilea
prelung, tânguitor, crispându-i faţa şi făcând-o aproape
urâtă”.
S-ar putea, însă, ca aspectul de cartoon şi
spilcuirea stilistică, delectabile acum, să devină deranjante
în scriitura viitoare. Deocamdată, se întrevăd două căi
cronicã literarã
aproape opuse de continuare a romanului: pe de o parte,
latura – extrem de riscantă – senzaţionalist-textualistă
(Iuliu Borna îşi dă seama că scrierile lui de mâna a II-a
schimbă consistenţa realului), pe de altă parte,
dimensiunea mai vădit realistă, cu focalizarea asupra
evenimentelor decisive din ’89-’90. Cine ştie, poate că
primul roman al Revoluţiei, atât de aşteptat şi invocat,
nici nu va fi o cronică gravă şi solicitantă, ci o epopee
umoristică. Tot ce se poate spune deocamdată este că,
fără a fi o revelaţie, „Un om din Est” are calitatea necesară
de a păstra încă în joc proiectul lui Groşan. Nu m-aş hazarda
în verdicte totalizatoare sau finale asupra unei cărţi
incomplete, chiar cu riscul că voi reveni asupra subiectului
abia peste câteva decenii.
______
*Ioan Groşan, Un om din Est, Editura Noul Scris
Românesc Tracus Arte, Bucureşti, 2010, 296 p.
Nicoleta CLIVEŢ
Chinuri şi suspinuri
Douămiiştilor deja reputaţi, ajunşi cel puţin la al
treilea volum prin mixarea aceloraşi formule poetice, li s-a
cam tras preşul de sub picioare. Aşa ar putea fi văzut
debutul, cu Chipurile*, al lui Stoian G. Bogdan – un poet
atipic pentru generaţia sa, dintre cei care au tupeul de a se
simţi bine în propria piele şi de a o mai şi spune, verde-n
faţă; un poet pentru care viaţa nu mai e în altă parte, ci
chiar aici, în haosul şi mocirla care ne înconjoară, un poet
al lui „asta e“ (şi, deopotrivă, al lui „asta a fost“), străin de
orice ritual fandosit întru salvarea fiinţei. Ironia sorţii, deci:
mai bine de zece ani de experienţe şi experimente
fracturisto-minimalisto-biografisto-neoexpresioniste (şi
nu numai), unele mai inspirate şi mai prizate, altele mai
puţin, sunt relaxat aduse la acelaşi numitor comun, într-o
formulă având deja propriul imaginar şi propria sintaxă.
Isprava aparţine unui poet care recunoaşte cinstit: „scriu
pentru că trăiesc“ şi pentru că „simt nevoia“ să fac din
propria biografie (consistent ficţionalizată) un poem. Adică
nu pentru că a frecventat Literele (e avocat stagiar), cursuri
de scriere creatoare sau cenacluri, nu pentru că ar fi citit
nişte cărţi şi s-ar fi simţit chemat brusc spre versificaţiune
şi nici pentru că l-ar chinui vreun demon interior, ci pur şi
simplu pentru că aşa are el chef („Da, am chef să scriu
chiar poemul ăsta,/ c-aşa am eu chef“ – Săgeata neagră).
În definiri ale propriului concept poetic nu excelează şi
nici nu-i bai; puţinele „teoretizări“ sunt făcute ingenuuteribilist şi pe negativ. SGB vrea să scrie poeme care să nu
fie nici hemografice, nici de plată tranzitivitate, nici cu
nervii şi sentimentele palpitând la suprafaţa textului: „Nu
sunt un poet care ar putea scrie cu sânge-/le lui. Sunt
mai degrabă un copil care a îmbătrânit prea devreme./
Nu mi-am propus niciodată să cobor arta în stradă,/
dar am pavat câteva străzi cu poemele mele./ Nu sunt
sărac; am avut şi perioade când n-aveam/ ce mânca şi
uneori mai am zile cu buzunarele goale,/ însă atunci
evit să scriu, fiindcă nu-mi place s-o dau în suspine./ Aş
fi în mod sigur un om cu credinţă, smerit, dacă n-aş şti/
că Dumnezeu e un produs al gândirii./ Am absolvit toate
21
şcolile elementare. Sunt un om care se simte/ bine în
pielea lui, chiar şi-atunci când pielea lui are plăgi./
Scriu pentru că trăiesc. Şi, deşi această scurtă biografie
nu e un poem,/ totuşi eu am simţit nevoia să-l fac să fie“
(Scurtă biografie). Izolat, i se întâmplă să facă şi ceea ce
nu şi-a propus, dar în ansamblu poezia sa e consecventă
unui anume stil, extras dintr-o anume lume; din interiorul
unei tagme a dezmoşteniţilor (formate de borfaşi notorii
ori lichele mărunte, prostituate, orfani, nebuni), cu care
poetul empatizeză până la identificare, sunt raportate, cu
o directeţe virilă, destinele unor indivizi rătăciţi în iluzia că
pot juca viaţa pe degete, când, de fapt, viaţa este cea care
dă, invariabil şi definitiv, cu ei de pământ. Pe acest nivel,
al tratării vieţii cu sictir, SGB îşi creează o imagine de „golan
oarecare“, de „canibal“, „hienă“ ori pur şi simplu de lichea
simpatică, gata să le facă şi să le spună pe toate; se ridică
astfel la înălţimea unei lumi pestriţe, sulfuroase,
halucinante, care trece într-o secundă de la extaz la agonie,
o lume unde nu există decât derapaje, căderi, destine frânte.
Nimeni nu se salvează, toţi sfârşesc prost, la închisoare
(tatăl), la ospiciu (mama), în mizerie, promiscuitate ori direct
sub pământ (iubitele, prietenii, cunoscuţii care sunt vii în
memoria afectivă a poetului, suficient de vii încât să
alcătuiască Chipurile): „înaintez pe culoare/ întunecoase
şi reci. cât un copil lepădat/ mi s-a făcut inima. aici între
ziduri/ca-ntr-o bulă de linişte/ zac cei care-au trecut prin
zidurile realităţii/ psihopaţii/ paranoicii/ oligofrenii/ mama/
/ aici totul e verde/ zidurile uşile aerul nebunia/ înaintez
pe culoare// e ca şi cum aş pluti decojit de trup/atras de
ecoul cuvintelor mamei/ undeva în scrumul timpului/ când
în casa noastră luceau/ bucuria şi ochii// o găsesc strânsăn cămaşă de forţă/ cum se clatină ca o pendulă stricată/
din lumea mea în lumea ei/ m-ar împăca acum şi o bătaie/
un blestem o înjurătură/ un scuipat/ fiindcă îmi e atât de
dor/ atât de dor/ de mama“ (Sanatoriu). Există ceva (poate
o brumă de suflet de poet) care-l împiedică pe SGB să
devină un cinic sadea, un amoral şi nimic mai mult. Spre
deosebire de toţi cei (dragi) portretizaţi, cărora viaţa le-a
zvârlit înapoi în faţă tot sictirul cu care credeau că o pot
trata, poetul nostru are ceva în plus, ceva ce-i încurcă
socotelile, îi complică traiul, dar îl şi salvează, chiar dacă
într-un mod precar. Lui îi este destul de greu să nu se
arate terifiat de lipsa de sens, de neantul ce se cască
22
cronicã literarã
Lucia ŢURCANU
Singurătatea de la marginea marginii
pretutindeni în jur, de sfârşeala şi de „scârba de viaţă“
suverane. Că, în asemenea context, moartea este singura
modalitate de eliberare, devine aproape o axiomă: „e vremea
când diamantele devin nişte cioburi/ când fiecare fum de
ţigară e-o gură de aer proaspăt/ când vodca se scurge pe
gâtul meu/ în gol/(...)/ e vremea când viermele mă găseşte/
/ o zi înseamnă de fapt 8 filme 3 mese rapide/ şi câteva
minute cât mă uşurez// uitarea se împrăştie ca o lopată de
pământ/ peste mine// aştept obosit ceva/ ceva cu venele
rupte cu ochii ieşiţi din orbite/ (...)/ deschid ochii direct
din carne privesc/ aceleaşi chiştoace stoarse/ sperând
că-mi vor aduce măcar un pui de cancer/ aceeaşi zi
încolăcindu-mi-se în jurul gâtlejului/ ca şi ieri ca şi alaltăieri/
(...)/ până la urmă o să-mi scot eu frumos ochii/ ca să-mi
îndes în orbite nişte grenade cu inelele scoase/ poate aşa
o să am o viziune mai normală asupra lucrurilor/poate aşa
voi avea un look mai mulţumitor“. Poemul din ultima
cameră (din care tocmai am citat) e oarecum atipic în
ansamblul volumului, lăsând loc bănuielii că SGB e deja
vag nemulţumit de formula poetică la care a ajuns. Mai
puţină exprimare pe şleau, mai puţin pitoresc şi mai mult
avânt spre viziune, dublat de o perspectivă ceva mai
interiorizată, ar putea fi un prim pas spre următoarea etapă
a scrisului său. Până acolo, însă, rămân deocamdată
poemele de debut, mustind de „chinuri şi suspinuri“, cele
amoroase apropiindu-se cel mai mult de nota maximă:
„toate femeile de care mă îndrăgostesc/ ajung rău// e-o
ceaţă groasă ca muştarul/ şi-o îmbulzeală despre care aş
putea scrie pagini întregi/ şi creierul meu se învârte dintro parte în alta mă/ sprijin într-o rână de zidul bisericii/ şi
parcă-s căzut/ dintr-un vis/ chipul tău mi se adânceşte în
ochi ca o galeră/ raluca/ genele tale încă îmi mai înţeapă
inima/ te privesc cum te mişti în ritmul razelor lunii/ la braţ
cu tatăl tău beat/ şi gândul că ai cancer/ gândul că ai
orbit/ gândul că e posibil să mori în/ fiecare clipă/ e de
fapt un vierme necrofor// oare din când în când mă mai
târăsc şi eu prin gândul tău/ (...)/ tu cauţi probabil puţină
lumină/ eu caut o curvă să-mi mai umplu golul/ din pat//
toate femeile de care mă îndrăgostesc sfârşesc rău raluca/
de parcă liniile din palmele mele se termină/ în palmele
lor“.
_____
* Stoian G. Bogdan, Chipurile, Editura Cartea
Românească, Bucureşti, 2009
Liliana Armaşu debuta editorial (obţinând Marele
Premiu la Festivalul Naţional de Literatură „Tudor
Arghezi” din Târgu-Jiu) în 2001, cu volumul de poezie Eu
scriu... Tu scrii... El este. În 2010 publică a doua sa carte
de poezie, Singurătatea de miercuri*, în care nu mai
păstrează aproape nimic din textualismul, metatextualitatea
şi atitudinea de revoltă proprie versurilor anterioare. De
această dată, autoarea adoptă lirismul confesiv ca mijloc
de defulare a trăirilor interioare provocate de un acut (şi
dramatic) sentiment al singurătăţii şi incomunicării. Criticul
Eugen Lungu constata, pe bună dreptate, în prefaţa cărţii,
intitulată Jurnal de singurătate, că Liliana Armaşu înclină
spre o singurătate molcomă, „care îşi acceptă ursita, dacă
nu ca pe un datum, atunci cel puţin ca pe o fatalitate”. Nu
ştiu dacă mai găsim în poezia contemporană o astfel de
atitudine literar-existenţială. Poeta îşi acceptă singurătatea
ca pe o condiţie sine qua non şi, se pare, se obişnuieşte
cu (sau poate chiar se complace în) ipostaza de locuitor
de la o „margine a marginii”. Eul poeziei sale, de o
sensibilitate (neo)romantică, este prins între două lumi:
cea reală, o lume reificată, a convenţiilor, a obiectelor
efemere, a banalului, şi cea imaginată-visată-aşteptată, o
lume a esenţelor, a autenticului, a adevărului. Chiar dacă
nu este un revoltat, acest eu aşteaptă – beckettian? („De
când aştept am şi uitat ce anume aştept,/ dar aştept cu
siguranţă ceva./ Când se va ivi, voi şti precis că anume
asta e.”) – „că poate mâine se va întâmpla ceva/ nesperat
de frumos”.
Retras în singurătate ca în propria moarte („Cel
mai mare eveniment din viaţa ta/ e atunci când (nu) ţi se
întâmplă nimic –/ când te afli într-o cameră, singur,/ nesigur
de ceea ce eşti,/ iar ceilalţi te-au uitat”), „personajul”
Singurătăţii de miercuri are totuşi câţiva confesori
(prietenul Cips, păpuşa Williams, „pe care am găsit-o întro cutie de la/ ajutoare umanitare (aruncată undeva pe
stradă)”, şi un „tu” abstract, „singurul care ştii/ cum să
deschizi uşa”), dar şi un „colocatar” (Lulu, un „animal
sălbatic” din casă) – aceştia fiind, de fapt, alter ego-uri
ale aceluiaşi eu claustrat. Nu are loc decât o comunicare
cu sine, căci lumea din afară e pe cât de falsă pe atât de
ostilă. Iată o subtilă metaforă ce sugerează refuzul (frica?)
de a comunica: „...atunci când sunt plecată la serviciu, la
piaţă sau – în/ cazuri excepţionale – la înmormântări, am
grijă să-i asigur lui/ Lulu maximă securitate. Închid ermetic
ferestrele, trag bine/ perdelele mov la geamuri, încui casa
cu câteva perechi de chei,/ iar pe el îl pun într-o cutie
neagră, asemănătoare cu un mic/ cavou. Asta pentru
cazurile când, Doamne fereşte, poate să se/ năpustească
vreun hoţ în casă”.
Motivul incomunicării sau al falsei comunicări
apare frecvent în carte, autoarea referindu-se, în poeme
ca Sub pleoape, Ceva important..., Hai să vorbim..., la
starea de apatie generală şi de supunere în faţa
convenţiilor. Însingurarea eului (ca formă de protecţie)
cronicã literarã
este cauzată, se pare, de viziunea hamletiană asupra lumii:
„Prea cumplită încercare de a rămâne tu însuţi/ în această
închisoare mută de viermi albi,/ când fiecare vrea să soarbă
din tine tot ce ai mai bun,/ să-ţi tulbure liniştea, iar apoi
să-ţi strecoare în vene/ un alt om care să le semene,/ adică
să pari a fi un vierme”. În Singurătatea de miercuri ar
putea fi găsite cel puţin trei cuvinte care definesc exact
condiţia eului poetic: două verbe, livreşti prin excelenţă –
„să hamletizăm” şi „upanişăm”, care exprimă tendinţa eului
de a face din orice lucru o dilemă şi de a se pierde în
meditaţii filosofice despre fiinţă – şi un toponim inventat
de autoare – Gingador, desemnând locul (sau poate
starea?) râvnit(ă), în care „se poartă obligatoriu voia bună
şi/ e timp doldora de trăit”. Ar fi vorba de o continuă
căutare-aşteptare a autenticului, a ceea ce este adevărat,
netrucat şi esenţial („Atunci, am tăiat şi am tăiat în cuvinte/
până am ajuns la cel care dezvăluie esenţialul”, declară
stănescian autoarea în Ceva important...).
Rămânând ea însăşi (ca s-o parafrazez), Liliana
Armaşu nu se supune modei şi tendinţelor poetice. Nimic
din visceralitatea şi sexualitatea poeziei contemporane nu
pătrunde în versurile sale. Atunci când scrie poezie de
dragoste (îndeosebi în ciclul M-aş preface în propria ta
singurătate), autoarea evocă, foarte discret, clipele în care
(ca în celebrul Un homme et une femme al lui Claude
Lelouche) „privim prostiţi înainte/ căutând nu ştiu ce
înapoi/ şi aşa stăm unul lângă altul/ până ne plictisim de
stat/ şi de noi./ Apoi ne ridicăm,/ ne scuturăm uşurel de
praf,/ facem câte-o reverenţă şi plecăm./ Tu – înspre anii
tăi, / eu – înspre anii mei”. Nu se urmăreşte (cum des se
întâmplă în poezia de azi) şocarea prin limbaj sau imagine.
Dimpotrivă, se operează cu arhetipuri pentru a crea o
poezie a trăirii profunde: „Tandreţea ne-a însoţit mereu,
pasiunea,/ florile şi încântarea./ Suntem perechea eternă.
Nu ai frică de moarte./ Dormi liniştit.”
În general detaşându-se prin ironie, Liliana Armaşu
rămâne totuşi uneori foarte implicată în demersul poetic,
cum ar fi în cazul acestei definiţii uşor patetice a iubirii,
din poemul Despre cea care te lasă fără: „Ea te scoate în
stradă/ zdrenţuit, flămând, obosit,/ te arată cu degetul/ ca
pe un retardat mintal,/ ca pe un cerşetor împuţit,/ îţi stoarce
toate rezervele/ de calciu şi magneziu din organism,/ toţi
banii din buzunare,/ te lasă fără dinţi,/ fără păr pe cap,/
fără unghii la mâini/ şi la picioare./ Te înnebuneşte!”. La
fel de implicată este şi în poezia condiţiei feminine (Ce-au
făcut, roabo, cu viaţa ta?, Vreau să te ţin în braţele
mele, mamă, Bunica scrie poeme): „E înfricoşător să fii
femeie/ şi să auzi cum îţi clănţănesc dinţii în gură/ de
teamă să nu sfârşeşti urât”. De cele mai multe ori însă
adevărata trăire nu e la suprafaţă, ci se strecoară pe
nesimţite printre versuri, se acumulează treptat, pentru a
se configura într-o mare dramă a însingurării.
Prozaizarea devine o formă de diluare a
dramatismului. Mai multe poeme încep cu un verb care
denotă tendinţa de narativizare: „...se făcea că mergeam
prin Deşertul Tătarilor” (La întoarcere), „...să vă
povestesc acum despre păpuşa mea” (Williams). Astfel,
scenariul vieţii de zi cu zi se suprapune experienţei
sufleteşti, având o funcţie disimulatoare. Versurile cu
caracter de sentinţă readuc însă, de fiecare dată, în primplan viziunea dramatică asupra lumii: „visele, gropari de
23
oameni vii,/ te ţin cu voluptate în ele/ ca într-un mormânt
de cristal/ de unde nu se vede nimic”; „lumea e un tablou
de mult uitat/ într-un colţ de cer răsturnat”.
De un dramatism netrucat, poezia Lilianei Armaşu
poate descumpăni şi fascina totodată prin directeţea şi
simplitatea mărturisirii, poate deprima la nivel conceptual
şi bucura prin ineditul imaginii poetice. E o poezie care te
răscoleşte, lucru rar întâlnit astăzi.
______
* Liliana Armaşu, Singurătatea de miercuri, Chişinău,
Editura Arc, 2010.
Cristina TIMAR
Cum mi-am petrecut sfârşitul lumii
comuniste
1. Dilemele speciei
Debutând cu proză scurtă, continuând cu
foiletoanele publicate în cele două reviste, Viaţa
studenţească şi Ştiinţă şi tehnică, Ioan Groşan a tot
amânat scrierea unui roman. S-a încumetat, totuşi, să se
apuce de roman înainte de 2000 şi, după mai bine de o
decadă, timp în care romanul său în lucru devine subiect
de anecdotă literară, Un om din Est* apare în sfârşit în
primăvara lui 2010. Groşan nu s-a simţit pregătit mult timp
să atace romanul, în ciuda „uceniciei pe la clasici”. Iar
când l-a atacat în sfârşit, scrierea lui s-a dovedit mult prea
anevoioasă, scriitorul justificând gestaţia îndelungată prin
„imensa lene în a-l scrie”, „dublată de temerea că-l voi rata
total”. Ce-i drept, cele câteva cronici de întâmpinare de
care a avut parte romanul din martie 2010 până în prezent,
încă pun la îndoială apartenenţa cărţii la specia romanului.
Cosmin Ciotloş, în cronica apărută în România literară
consideră că producţia lui Groşan este „o comedie lejeră
şi episodică, scrisă ireproşabil…nu un roman”. Ioan
Buduca amână sentinţa până la apariţia celui de-al doilea
volum promis de autor, care ar putea risipi orice suspiciune
legată de încadrarea în specie. Mircea Mihăieş nu-şi poate
ascunde o uşoară neîncredere, judecând lucrurile din
perspectiva celor câteva fragmente publicate în presa
culturală: „Două fragmente publicate în ultimii ani indicau,
mai degrabă, că aşa-zisul roman va fi doar o însumare de
povestiri independente – impecabil scrise, fireşte, dar
incapabile să se topească în magma omogenă a unei
ficţiuni de dimensiuni ample. Ceva-ceva din această
temere subzistă şi după lectura cărţii. Ioan Groşan n-a
abandonat cu totul plăcerea micro-naraţiunii, a textului
autosuficient, perfect înrămat şi oferit cititorului pe post
de trufanda.”
Trecând peste aceste dileme, mai degrabă false
dileme, căci cartea este un roman, unul marca Groşan, dar
totuşi roman, rămâne de stabilit valoarea sa. Andrei Terian
îl declară mediocru. O primă obiecţie priveşte inadecvarea
titlului. În interpretarea lui Terian, titlul ar trimite spre ideea
de exemplaritate, de proză cu miez existenţial, cu psihologii
abisale, chiar şi intervalul temporal ales încurajează o
atare interpretare: câteva luni înaintea Revoluţiei din
Decembrie ’89, şi câteva luni după, până la mineriada din
24
cronicã literarã
iunie 1990 – dar conţinutul e dezamăgitor. Printre
numeroasele cusururi (pastişa nejustificată din Kafka la
începutul capitolului doi, epuizarea resurselor narative la
pagina 68, „însemnările erotice” ale lui Nelu Cucerzan,
care ar fi putut alcătui o carte separată de nuvele erotice,
ceea ce ar fi fost în beneficiul romanului, reciclarea unor
tehnici metanarative, binecunoscute din scrierile
anterioare şi oricum perimate de-acum), se desprinde una
mai greu de trecut cu vederea: umorul excesiv - o capcană
fatală în calea profunzimii psihologice şi a adâncimii
existenţiale. Cronica lui Andrei Terian pare să fie o
demonstrare şi reconfirmare a verdictului lui Nicolae
Manolescu: prozatorul e un „umorist adevărat”, care-şi
merită locul în sfera „divertismentului”. Pornind de la
conotaţiile titlului, Terian consideră, în mod eronat, că
Ioan Groşan a ratat tocmai profunzimea, altfel spus că şia propus să cucerească mai mult decât îi îngăduiau armele
sale de prozator iar într-o astfel de cheie de lectură romanul
se înscrie, fără drept de apel, pe orbita „planetei
mediocrilor”. Drept dovadă, Terian porneşte într-o
vânătoare a locurilor comune reciclate de Groşan în Un
om din Est, majoritatea găsindu-se in nuce în O dimineaţă
perfectă pentru proză scurtă, prima povestire din volumul
de debut. Vânătoarea apare şi în O dimineaţă perfectă…,
şi acolo întâlnim motivul cerbului fabulos, şi aceea e o
vânătoare comandată; cu vizita activistului de la centru
într-o localitate de provincie ne întâlnim şi în Caravana
cinematografică, cu menţiunea că în cazul romanului,
vizitatorul e chiar Tovarăşu’, în ipostaza de vânător; cu
tema profesorului-scriitor, care reuşeşte să prescrie
realitatea, avem de-a face şi în Marea amărăciune, cu
tehnicile de relativizare postmoderne ne întâlnim şi în
celelalte proze, cu umorul debordant de asemenea. Dar
„vânătoarea” lui Terian e incompletă. În romanul lui Groşan
se varsă şi alte „aluviuni” din textele anterioare:
intelectualul pasionat de pescuit, folosit ca pretext pentru
a întâlni pe cineva (preotul din Spovedania iese la pescuit
doar pentru a o întâlni pe Ana, Iuliu Borna pentru a-l
întâlni pe Willy Schuster şi a vedea dacă „răzbunarea” are
efect), eşantionul uman din care-şi recrutează eroii e cel al
profesorilor, frecvent şi în prozele anterioare, tema
plictisului vieţii conjugale şi a infidelităţii o regăsim şi în
Marea amărăciune sau Spovedania, şi nu în ultimă
instanţă, regăsim acelaşi mediu atât de cunoscut din
nuvele, al mediocrităţii vieţii cotidiene provinciale, în care,
potrivit observaţiei lui Mircea Mihăieş „promiscuitatea şi
intelectualitatea coexistă dezinvolt”, şi o aceeaşi atitudine
faţă de această lume decăzută: „mozartiana plăcere de a
transforma drama în comedie şi menuetul crispat al
existenţei în zâmbet lejer.”
„Reciclările” din textele anterioare nu sunt o
excepţie, sunt chiar regula, dar acest lucru nu impietează
asupra originalităţii romanului. Regăsim toată problematica
relaţiei dintre literatură şi viaţă, dintre experienţa
scripturală şi experienţa existenţială, dintre tehnică şi
substanţă, dintre revelaţie şi banalitatea vieţii cotidiene,
topite în materia unei cărţi de certă originalitate. Nu e un
mare roman al condiţiei umane în comunismul târziu, după
cum promitea titlul. E, însă, o mare comedie umană, după
cum vom încerca să arătăm în continuare.
2. Posibilităţile revelaţiei în comunism
Romanul începe promiţător. Un tânăr intelectual,
Nelu Cucerzan, profesor de Limba română într-un orăşel
transilvănean, dă semne că urmează să treacă printr-o criză
existenţială cu ocazia împlinirii a 30 de ani. Pus în faţa unui
bilanţ existenţial, verdictul pare a fi cel de ratare. Profesor
fără vocaţie, critic mediocru, imaginându-şi un destin de
scriitor (autorul unei singure fraze a unui proiectat roman,
repede abandonat: „Avea treizeci de ani şi privea în
depărtare”), cunoscut mai ales pentru performanţele sale
erotice care-i atrag porecla de „Sanepidu” încă din primii
ani de facultate, el face parte din seria intelectualilor lui
Groşan afiliaţi temei scrisului şi autorului. Majoritatea
eroilor-intelectuali (profesori, redactori, preoţi cu veleităţi
literare), ai lui Groşan au aproximativ 30 de ani, vârsta
cristică, la care, având revelaţia mediocrităţii propriei vieţi,
îşi doresc o transformare, un destin în locul surogatului
de viaţă de până atunci. Dar transformarea, consecinţa
unei insatisfacţii ontologice, a lipsei de consistenţă
existenţială, e în cazul fiecăruia parţială, incompletă,
temporară şi, prin urmare, ratată. Zvâcnirile de rebeliune
nu au suficientă amplitudine şi intensitate pentru a
determina saltul la un alt nivel existenţial (fapt care se
petrece în cazul unor indivizi simpli, precum acarul din
Trenul de noapte), aşa încât personajele cu pricina recad
în mediocritate, cel mai tipic fiind cazul profesorului
Sebastian Pop din Marea amărăciune.
Nelu Sanepidu nu face excepţie. Rememorarea
vieţii din dimineaţa zilei de octombrie 1989, alternează
dimensiunea publică, a formării sale profesionale (anii de
liceu, de studenţie la Filologia clujeană, zelul studenţesc
din primii ani de facultate), cu dimensiunea personală,
dominată de neobişnuitul său apetit amoros. Alternând
amintirile din zona formării sale şi a bogatei experienţe
amoroase care-i alcătuiau biografia, Nelu Sanepidu ajunge
la inevitabila întrebare: „Ce vocaţie avea el?” În Insula,
protagonistul, ispitit de iubita sa, ajunge să se întrebe în
mod similar: „Cine sunt eu?” Sunt întrebări adresate
subiectivităţii, identităţii şi interiorităţii, care îi proiectează
pe cei doi în plină criză existenţială şi în vecinătatea
revelaţiei.
Aşadar, tema revelaţiei revine în forţă în roman.
Rămâne de văzut dacă revelaţia lui Nelu Sanepidu se
converteşte într-o veritabilă „experienţă revelatoare”, în
termenii lui Virgil Podoabă, într-un moment de
discontinuitate, de ruptură ontologică în sensul
deschiderii spre un sens autentic al existenţei, sau e mai
degrabă o revelaţie demitizantă, după cum demitizante au
fost şi celelalte teme mari pe marginea cărora glosează
Nelu Sanepidu în decursul monologului său interior.
Indiferent ce temă intră pe orbita conştiinţei sale, va suferi
o inevitabilă şi exasperantă relativizare, demistificare sau
ridiculizare: istoria naţională, imaginea dascălului ardelean
civilizator şi mesianic, formarea intelectuală şi literatura
(fie că e privită din ipostaza de cititor sau creator) şi, fireşte,
iubirea, mai precis iubirea transfiguratoare, „mitul fericirii
prin iubire”.
Înainte de emergenţa vocaţiei, Nelu Sanepidu se
rupe, prin câteva gesturi semnificative, de propriul trecut,
de falsele „vocaţii”: aruncă volumaşul de versuri pe care
urma să-l recenzeze pe unul din rafturile bibliotecii, priveşte
cronicã literarã
cu dispreţ zecile de fişe de lectură din studenţie, apoi
recenzia apărută într-o revistă de provincie ca în final săşi autoironizeze veleităţile de critic literar şi să renunţe la
cele de scriitor, mototolind foaia pe care scrisese prima
frază a romanului. Eliberat de ceea ce i se părea a fi o
existenţă falsă, de tot balastul vieţii sale de până atunci,
de cei „treizeci de ani fără vocaţie”, într-un moment de
maximă sinceritate faţă de sine, Nelu Sanepidu îşi
îmbrăţişează vocaţia cu simplitate şi fermitate.
Prima însemnare erotică a lui Nelu Sanepidu
deconspiră deplin natura revelaţiei şi a vocaţiei sale şi
rostul aruncării săgeţii de darts pe harta ţării, săgeată
înfiptă tocmai în orăşelul Făurei din Câmpia Bărăganului.
După o scurtă monografie descriptivă a Făureiului, devenit
„semi-mamut industrial” în timpul comunismului prin
Fabrica de textile care absorbea aproape întreaga mână
de lucru feminină din zonă, discursul redevine confesiv şi
reia tema vocaţiei, definită în termeni ontologici: „(…)
vocaţia e rezultatul unei întâlniri fericite între o calitate a
fiinţei tale şi nevoia de a te simţi bine cu tine însuţi în lume
(…) Cred că nu e nevoie să-ţi mărturisesc unde mă simt eu
bine cu mine, fiindcă ştii: în amor, în amorul fizic. (…) Dacă
tot îţi place asta, atunci, hai, tâmpitule, s-o facem cu un
sens, programatic, chiar ştiinţific dacă se poate, să-nvăţăm
de fiecare dată ceva esenţial, profund, între cearşafuri. Să
căutăm nu orice femeie, ci pe aceea, pe fiinţa aceea care
exprimă într-un spaţiu dat fizionomia, chintesenţa acelui
loc, spiritul lui, fie el un spirit nu prea elevat. Spiritus loci.
Sau poate nu ea, ci tatăl sau bunicul ei. Dar ca s-ajung la
ei, nu trebuie oare s-o cunosc, s-o cuceresc mai întâi pe
ea? Nu contează dacă e frumoasă, inteligentă, cu picioare
până-n laringe, sau dacă e balcâză, lălâie, saşie, peltică,
slabă, grasă ş.a.m.d. Să exprime spiritul locului, asta-i
important.” (pp.99-100)
Deşi revelaţia vocaţiei poate părea rizibilă şi
neserioasă – parcă ne-am fi aşteptat la o altfel de revelaţie,
care să urmărească un scop mai măreţ şi un alt tip de
angajament existenţial – totuşi autenticitatea ei nu poate
fi tăgăduită şi Nelu Sanepidu, chiar dacă poate fi bănuit
de frivolitate, nu poate fi suspectat de ipocrizie. Revelaţia
sa parcurge toate etapele unei veritabile revelaţii: detaşarea
de propriul trecut şi de existenţa anterioară, percepute ca
inautentice, interogarea propriei subiectivităţi, revelaţia
propriu-zisă, acţiunea în sensul împlinirii revelaţiei şi, în
ultima fază, scrisul, ca formă de salvare a experienţei,
transpusă din planul trăirii, în cel scriptural. Dincolo de
ineditul situaţiei – un Casanova autohton devenit autorul
unor „povestiri erotice” ce tind să constituie un „tratat
feminin” din perioada comunismului târziu – regăsim o
veche supratemă a creaţiei lui Groşan: raportul dintre
existenţial şi scriptural. În roman, Nelu Sanepidu va fi de
partea principiului întâietăţii existenţialului asupra
scripturalului, a trăirii înaintea livrescului. Privindu-şi
existenţa retrospectiv în ziua în care împlinea treizeci de
ani, el repudiază „intelectualul de serviciu”, se debarasează
de tot „balastul” livresc, cultural, intelectual, şi alege
„performanţa” în domeniul erotic. Aşadar, vocaţia lui Nelu
Sanepidu nu e atât de frivolă şi simplistă cum ar părea la
prima vedere, ci se vrea a fi o îmbinare a utilului cu plăcutul,
a erotismului cu studiul sociologic, a seriozităţii cu jocul
identităţilor, lui Nelu Sanepidu făcându-i o mare plăcere
să schimbe măştile, vocaţia heteronimiei adăugându-se
25
celei erotice. Vom reveni asupra „însemnărilor sale erotice”,
dar nu înainte de a remarca marea sa mobilitate şi
disponibilitate pentru aventură, pentru neprevăzut şi
pentru farsă. Comparativ cu celelalte personaje masculine
(prietenul Iuliu Borna, inginerul silvic Willy Schuster sau
profesorul de biologie Grigorie Samsaru), el gustă riscul
şi aventura, fără a mai pune la socoteală faptul că străbate
mii de kilometri în câteva luni, devenind un veritabil picaro
al comunismului târziu.
Ceilalţi trei, deşi mult mai legaţi de orăşelul A., unde
au locurile de muncă, şi de pădurea din împrejurimi, au
totuşi în comun cu Nelu Sanepidu două coordonate
existenţiale: revelaţia şi erosul.
Dacă Iuliu Borna e cel mai apropiat de Nelu
Sanepidu (prieteni din facultate, profesori de limba română
la aceeaşi şcoala, cu preocupări literare, outsideri, pe cât
posibil, în raport cu sistemul), e şi cel mai îndepărtat prin
principiul de creaţie căruia îi acordă întâietatea: livrescul
înaintea existenţialului, textul înaintea realităţii, scrierea
înaintea experienţei. Corespondentul lui cel mai potrivit e
profesorul-scriitor Sebastian Pop din Marea amărăciune,
care forţează realitatea iubirii să se supună textului,
„prescrierii” sale. Acolo însă, metoda îşi dovedeşte
ineficienţa şi artificialitatea, ducând la un dublu eşec: al
iubirii (Sebastian şi Ioana se despart) şi al creaţiei
(înţelegând că i se refuză creaţia, că tot ce poate e pseudodemiurgia pre-scrierii, Sebastian se resemnează să rămână
în graţiile directoarei, scriindu-i discursurile). În roman
însă, Iuliu nu încearcă în mod deliberat să-şi prescrie actele,
dar descoperă uimit că scrisul său are puteri demiurgice,
creează realitatea. Dar dacă Sebastian nu putea (pre)scrie
decât „în limitele posibilităţilor”, (pre)scrierea realităţii în
cazul lui Iuliu conţine un element de magie neagră.
Revelaţia lui Iuliu constă în demiurgia negativă pe care
şi-o descoperă. Mai degrabă caricatură a Marelui Creator,
el creează dintr-o motivaţie egoistă, din capriciu, din
dorinţa de a se răzbuna. Asistă la realizarea actelor
prescrise ca un spectator înspăimântat la început, uimit
mai apoi, încântat în cele din urmă de puterea sa de a
interveni în destinele oamenilor. Înfuriat pe directoarea
Oproiu, mic dictator al şcolii, îi prescrie de două ori căderea
în WC-ul de scânduri din curtea şcolii (ceea ce se şi
întâmplă); după ce pierde tot salariul la o partidă de pocher,
îi prescrie lui Willy Schuster, căruia îi plăceau cerbii, să
vadă un cerb uriaş în pădurea de la marginea oraşului şi,
fire ghiduşă, Iuliu va merge pe malul răului sub pretextul
pescuitului, pentru a surprinde momentul în care Willy va
ajunge „victima” cerbului-fantomă; invitat de Nelu
Sanepidu la cheful frumoasei doctoriţe a şcolii, Vianda,
prescrie scena în cele mai mici detalii, şi-i adresează
întrebarea indecentă, scandaloasă din final.
Jocul de-a demiurgul al lui Iuliu Borna nu are mize
prea mari, de fapt ele nici nu depăşesc nivelul strict
personal, Iuliu folosindu-şi darul doar pentru a pune la
cale mici vendete împotriva unor oameni care l-au ofensat
la un moment dat. Ca şi în cazul lui Sebastian Pop,
capacităţile sale creatoare sfârşesc în ridicol. Se vede silit
să renunţe la pretenţiile de scriitor-prescriptor al realităţii
în momentul în care se loveşte de imprevizibilul vieţii.
Dacă în cazul lui Sebastian scrisul e aliatul în cucerirea
Ioanei, dar, prieten perfid, tot el va duce şi la despărţirea
celor doi, în cazul lui Iuliu cele două forţe nu pot exista în
26
cronicã literarã
simultaneitate. Impresionată de atitudinea jucatdispreţuitoare a lui Iuliu, mai degrabă decât scandalizată,
Vianda îl caută în ziua următoare şi flacăra pasiunii
izbucneşte şi îi mistuie pe cei doi o bucată de vreme. Mai
ales asupra lui Iuliu dragostea va avea un efect devastator.
Copleşit de intensitatea trăirii, el va abandona scrisul.
Întâlnirea cu Vianda îi anulează condiţia de scrib al realităţii
şi, din scriitor-spectator al propriilor farse prescrise celor
din jur, devine actor fără voie luându-şi foarte în serios
rolul de îndrăgostit. Cu puţine modificări, recunoaştem
tiparul din alte proze semnate de Groşan: tot ce nu porneşte
din existenţial, sfârşeşte prost, la un moment dat viaţa îşi
ia revanşa, se răzbună. Intensitatea trăirii anulează
valoarea scrisului, devenit inutil. Pentru Iuliu, scrisul era
şi o formă de apărare în faţa surprizelor vieţii, de evitare a
neprevăzutului vieţii şi substituire a „vieţii-viaţă” cu „viaţa
din cărţi”.
Părăsit pe neaşteptate de Vianda, Iuliu reia practica
scrisului, dar scrisul său face un salt calitativ şi depăşeşte
cadrul strâmt al vanităţii şi măruntelor mize personale,
intrând în conflict aproape deschis cu regimul, cu cenzura,
reprezentată în roman de maiorul de securitate Dobre.
După vânătoarea prezidenţială, Iuliu e convocat de maiorul
Dobre la o discuţie despre povestirea sa Vânătoare în
Evul Mediu, publicată într-o revistă literară. Maiorul
încearcă să-l intimideze şi să-l facă să mărturisească
caracterul subversiv al povestirii. Iuliu face faţă onorabil
interogatoriului maiorului Dobre, până când acesta îi cere
să-i divulge numele informatorului infiltrat în echipa care
organizase vânătoarea. În disperare de cauză, Iuliu face o
greşeală care transformă ceea ce părea a fi o confruntare
dură cu sistemul, într-o întâmplare ridicolă. El încearcă să
se scuze, deconspirându-şi darul pentru prima dată (nici
chiar lui Nelu Sanepidu nu i-l divulgase): faptul că tot
ceea ce scria se întâmpla întocmai. În acest punct, Andrei
Terian obiecta romancierului replica total neinspirată a
personajului: „Tot ce scriu…sau aproape tot…se
transformă în realitate…pot să vă demonstrez…”, scena
fiind astfel etichetată drept „cel mai dezolant rateu al
romancierului”. Nu cred însă că e vorba de un rateu
compoziţional (am văzut deja că Groşan reciclează,
nuanţează şi topeşte în roman cam toate temele şi tehnicile
narative ale volumelor anterioare), cât de unul existenţial.
Mărturisindu-şi darul într-un moment de teamă, îl trădează,
scena demascând laşitatea personajului, care încearcă să
pună povestirea (de fapt toată creaţia sa), pe seama unui
blestem, a unei forţe iraţionale, şi nu a unei alegeri
deliberate, conştiente şi asumate, indiferent de consecinţe.
Chiar şi aşa, ultima replică prescrisă şi rostită întocmai de
maior (o înjurătură naţională) îl înfurie pe reprezentantul
legii într-o asemenea măsură, încât Iuliu se vede nevoit să
părăsească încăperea.
Totuşi, în ciuda duplicităţii sale, în care teama e
amestecată cu ireverenţa, laşitatea cu îndrăzneală,
slugărnicia cu aluziile subversive, Iuliu Borna e alter-egoul cel mai apropiat de Groşan, personajul care-şi precizează
doctrina literară, una extrem de asemănătoare cu a
autorului însuşi, îndatorată modernismului, după cum s-a
remarcat deja. Aşadar, vom regăsi tema creatorului şi a
creaţiei imperfect, a coerenţei şi echilibrului – ca principii
de creaţie sau teama de creaţia romanescă. Ca noutate, în
cazul lui Iuliu Borna apare ideea „demiurgului rău”, textele
sale cele mai reuşite sub raport artistic „nu intră în real
decât dacă fac rău.” (p.281) Aceasta e revelaţia lui Iuliu
Borna. Textele lui Iuliu par să se afle sub domnia unui
creator mefistofelic, dar ludic, răul pe care-l produc fiind
mult mai limitat, aproape inofensiv, mai degrabă un şir de
farse cu tentă justiţiară, decât răul generalizat în care
sucombase întreaga societate românească în epoca
ceauşismului târziu.
Ceea ce le lipseşte cu desăvârşire celor doi e
apetenţa pentru sesizarea schimbării cursului istoriei, o
inconştienţă şi o nepăsare aproape neverosimile faţă de
marea istorie. Prinşi în micile şi derizoriile lor probleme, cei
doi prieteni află întâmplător, deşi se aflau ambii în Bucureşti
în acele zile fatidice, de revoltele din Timişoara şi din
capitală. Par total rupţi de marele eveniment şi mult mai
preocupaţi de propriile dorinţe, suferinţe sau gelozii. Pe
Iuliu, Revoluţia îl surprinde pe acoperişul unui bloc,
urmărind fereastra Viandei, pe Nelu Sanepidu în patul
Viandei. Cei doi apar în cadrul ferestrei, spre disperarea
lui Iuliu, atraşi de focurile de armă care se auzeau dinspre
Piaţa Universităţii. La ei ajunge doar vuietul Revoluţiei,
nu şi spiritul ei. Cel puţin unul dintre ei, Nelu Sanepidu,
va profita de pe urma schimbărilor, plecând din ţară şase
luni mai târziu. Deşi tineri, orice solidaritate cu tinerii aflaţi
în bătaia gloanţelor a dispărut şi odată cu ea orice urmă
de eroism. Cei doi sunt nişte anti-eroi în care instinctul de
supravieţuire e mai puternic decât cel de solidarizare.
Dezinteresul faţă de Evenimente, neparticiparea la ceea
ce se întâmpla, îşi are ambiguitatea sa: fie cei doi, trăind
„în cercul lor strâmt”, sunt prizonierii propriilor
subiectivităţi şi patimi mărunte, incapabili să le transceandă
spre un scop mai măreţ, fie Revoluţia e demitizată, redusă
la o mişcare spontană, haotică a maselor, manipulate,
dezinformate şi transformate în ţinte vii, „eroii Revoluţiei”
fiind mai mult eroi fără voie, victime inutile ale unei revolte
regizate şi conduse din spatele scenei de o mână de
aparatnici hotărâţi să acapareze puterea.
Cecitatea e chiar mai gravă în cazul celor aflaţi şi
rămaşi în orăşelul A. Deşi acţiunea romanului e plasată
doar cu două luni înaintea Revoluţiei, comportamentul
lor nu lasă nicio îndoială asupra convingerii că regimul
comunist va dura încă mulţi ani cu Tovarăşu’ la cârma sa.
Gesturi precum cel al lui Grigorie Samsaru – care vrea cu
tot dinadinsul să intre în Partid pentru privilegii mărunte,
sau cel al lui Willy Schuster – care organizează vânătoarea
prezidenţială a cerbului, sperând că va fi gratificat de
Tovarăşu’ – sunt de-a dreptul meschine, accentuând
mediocritatea personajelor şi a lumii provinciale în care
trăiau. În acest sens, Mircea Mihăieş are dreptate să
considere romanul „radiografia unui grup de personaje
surprinse în ultimele luni ale regimului comunist, personaje
care şi-au ratat nu doar biografia, ci şi întâlnirea cu Istoria.
Micile potlogării ale unor existenţe terne, rezolvarea
complexelor sociale şi personale prin veritabile turniruri
erotice, farsele groteşti pe care şi le fac între ele
personajele (…) ţin de o anumită regie a disperării şi de
ritualitatea neagră ale unui timp dominat de forţe drăceşti.”
În ciuda mediocrităţii lor, revelaţiile (dar şi necazurile
erotice, după cum notam mai devreme) nu-i ocolesc nici
pe Willy Schuster, respectiv Grigorie Samsaru, ultimul fiind
exemplarul masculin cel mai caraghios din grupul celor
patru.
cronicã literarã
Willy Schuster are revelaţia frumuseţii absolute
din clipa în care ajunge în zona de fascinaţie a cerbului de
„cel puţin 230 de puncte”, pe care doar el îl vede. Cu toate
acestea, iluzie sau nu, reuşeşte să-i convingă pe ceilalţi
de existenţa cerbului, chiar şi pe oamenii Tovarăşului,
punând la cale vânătoarea prezidenţială. Trimiterile la
Mistreţul cu colţi de argint al lui Doinaş, Moartea
căprioarei a lui Labiş sau Vânătoarea regală a lui
D.R.Popescu sunt inevitabile. Oricât de tentante sunt
vecinătăţile livreşti, o vânătoare comunistă, cu Tovarăşu’
pe post de prim-vânător, nu seamănă cu nicio altă
vânătoare. Dacă vânătoarea lui Doinaş e construită pe o
schemă mitică, a lui Groşan e una complet demitizată, la
limita grotescului. Vânătoarea ritualică a Marelui Cerb e
un spectacol aberant şi absurd, orchestrat în cele mai mici
detalii. Organizarea şi desfăşurarea ei pun în evidenţă
toată demenţa cultului personalităţii, falsitatea şi minciuna
pe care se întemeia regimul, din care orice gest spontan
fusese distrus. Andrei Terian „execută” cu rapiditate
scena, motivând faptul că Groşan nu reuşeşte decât să se
autopastişeze. Dar descrierea aventurii cinegetice a
Tovarăşului, de la organizarea gonacilor-voluntari, reduşi
la condiţia unor patrupede canine, dintre care se distinge
Grigorie Samsaru, îmbrăcat în costumul lui de mire, la
generalii şi maiorii de securitate, vulgari şi dispreţuitori, la
Tovarăşul intangibil, văzut de la distanţă prin binoclu de
Willy, care trage în bietul Gică Şchiopu, bătrânul cerb din
pădurea Steinburg, la cheful deşănţat de după, scena
vânătorii capătă dimensiuni halucinante, apocaliptice şi
infernale, punând definitiv pecetea grotescului şi a morţii
pe chipul unei lumi în pragul colapsului. Compromisul din
studenţie, îndelung regretat, se răzbună perfid, bântuindui în cele din urmă existenţa cotidiană şi modificându-i
comportamentul. Departe de-a se simţi vinovat pentru
moartea bătrânului şi singurului cerb din pădurea
Steinburgului, punctul culminat al compromisurilor cu
puterea şi al alienării sale, Willy aşteaptă să i se arate
puţină consideraţie din partea puterii
A doua revelaţie a lui Willy are în vedere rolul său
în propaganda de partid. Cooptat încă din studenţie, printrun şantaj, în biroul de propagandă datorită talentului de a
memora clişeele limbajului ideologic. Nu fără a face haz de
necaz, Willy îşi dă seama că vocaţia sa e cea de
„sinonimolog” (p.87), altfel spus de expert, fără voia sa, în
arta limbajului de lemn, devenit o a doua limbă maternă.
Willy e astfel al treilea „scriitor”, sau măcar autor de texte
din roman, dar creaţiile lui se situează la antipodul celorlalţi
doi: Nelu, care renunţă la ficţiune în favoarea scrierii
confesive, considerate mai autentice, şi Iuliu, în cazul
căruia ficţiunea instituie, creează realitatea, deşi, din motive
necunoscute, într-un registru negativ. Limbajele lor sunt
subversive în raport cu limbajul oficial al puterii. Nu şi al
lui Willy. El ajunge, forţat de împrejurări, maestrul limbajului
impersonal şi depersonaliza(n)t al puterii. Din perspectiva
fascinaţiei pentru text şi tema scriitorului, a jocului
limbajelor şi perspectivelor narative, alternate în
permanenţă, romanul e „un produs de lux al
textualismului”, potrivit lui Mircea Mihăieş (Avem un
Boccaccio!, în Orizont, nr.4 / 2010)
Cu adevărat sedus de retorica şi imaginea
misterioasă, conspirativă a Partidului ce-şi răsplăteşte
membrii devotaţi cu excursii în Bulgaria, e însă naivul
27
profesor Grigorie Samsaru. Eforturile sale partinice, şi asta
cu puţin timp înainte de căderea partidului, frizează
ridicolul. Dacă cei trei, Nelu, Iuliu şi Willy, încă tineri, având
în jur de 30 de ani, încearcă să evadeze din sistem, să-şi
creeze breşe de relativă libertate (unele mai nobile: scris,
iubire, vânătoare, altele mai ignobile: pocher, alcool),
Samsaru, singurul familist din această galerie de portrete
masculine, e un monument de mediocritate. Motivaţia
intrării în partid e meschină: dorinţa de a aparţine castei
privilegiaţilor. Când în sfârşit dorinţa aproape i se
îndeplineşte, va cădea regimul. Se alege totuşi cu un trofeu
după partida de vânătoare la care participă pe post de
gonaci: secretara de partid, iar Samsaru constată, nu fără
o doză de cinism: „Uite că n-am intrat în partid, da’ intrun secretara de partid, gândi el şi se simţi fericit.”
Prin cele patru tipologii masculine, Groşan încearcă
să schiţeze imaginea „omului din Est”, un „homo duplex”,
prea ocupat să menţină echilibrul fragil al duplicităţii
pentru a citi semnele vremurilor. Indiferent de gradul lor
de ridicol, toţi cei patru ratează întâlnirea cu Istoria şi nu
mai au puterea de a prevedea sau de a-şi dori o schimbare
la nivel macrosocial, ci, sub imperiul unei disperări
acumulate în timp, se alienează până în punctul în care
sunt gata fie să facă jocul regimului (Samsaru sau Willy
Schuster), fie să-l ignore, recurgând la paliative precum
erosul şi scrisul. Înfruntarea directă a sistemului nu apare
pe lista opţiunilor lor existenţiale.
3. O epocă „dezeroizată”
Roman îndelung aşteptat, Un om din Est e o
reconciliere a celor doi Groşani, o încercare de reunire a
contrariilor, de împăcare a marelui conflict dintre realitate
şi scris, dintre experienţa existenţială şi experienţa textuală.
Scriitorul nu transformă romanul în ilustrarea unor doctrine
literare (mimesis vs. confesiv sau livresc), nu îşi propune
să probeze superioritatea experienţei existenţiale asupra
celei scripturale, ci oferă mai degrabă imaginea sintezei
celor două tipuri de experienţă din care se naşte scrisul,
ilustrate de cei doi profesori-scriitori: Nelu Sanepidu şi
Iuliu Borna.
Romanul lui Groşan poate trece drept o farsă uriaşă
şi demistificatoare nu doar a unei epoci, ci şi a literaturii
înseşi, a ambiţiilor sale eroizante de a se considera o oază
de libertate şi rezistenţă într-o lume a valorilor răsturnate.
Paradoxal, cu cât era mai bine scrisă această literatură,
mai valoroasă din punct de vedere estetic, cu atât se
dovedea mai nocivă. În roman, profesorul-scriitor Iuliu
Borna nu reuşeşte să înţeleagă cum se face că tot ceea ce
creează nu trece în realitate decât dacă e bine scris, şi
atunci cu efecte negative. Talentul, s-ar părea, se
contaminează de viclenia şi demonia vremurilor şi nu e
nicidecum rezistenţă, ci subterfugiu, nu se opune răului,
ci îl amplifică iar rezultatul, în vremuri de inversare a
valorilor, e proliferarea răului, sub masca valorii estetice.
Cel puţin pe acest segment, romanul are şi o dimensiune
parabolică, care amplifică radicalismul întregii viziuni
satirice a romanului lui Ioan Groşan, îndreptată împotriva
mediocrităţii noastre sub comunism.
______
* Ioan Groşan, Un om din Est (vol. I), Editura Noul
Scris Românesc -Tracus Arte, Bucureşti, 2010, 294 p.
28
biblioteca stranie
Ruxandra CESEREANU
Bizarerii în proza străină (6)
Mama, profesoara (fiica), elevul. Scurtă
introducere în sado-masochism
O carte care a stârnit indignare şi frenezie în acelaşi
timp, ambele datorită curajului (sau insolenţei) autoarei
de a încălca demonstrativ tabu-uri, este Pianista de
Elfriede Jelinek (traducere de Nora Iuga, Editura Polirom,
2004), nume contestat parţial în mediul scriitoricesc
internaţional chiar şi atunci când autoarea austriacă a fost
recompensată cu Premiul Nobel pentru literatură. În Austria, cartea a apărut în 1983, la doi ani după Luni de fiere,
romanul anti-tabu al lui Pascal Bruckner (1981), fiind
înrudită de altfel în chip făţiş cu romanul lui Bruckner prin
dilema indirectă propusă: care este limita erotismului şi a
hybrisului omenesc înăuntrul erotismului? Admit că,
datorită filmului care mi s-a părut ratat (spre deosebire de
excelenta adaptare cinematografică a romanului Luni de
fiere), am amânat multă vreme lectura romanului Elfriedei
Jelinek, cu prejudecata că va fi fiind vorba despre exact
acelaşi lucru. Or, dimpotrivă, romanul austriecei s-a
dovedit a fi fascinant şi mai ales splendid scris. Trama
este pripită şi nedesăvârşită spre final (pentru că este
previzibilă), am destule reproşuri legate de grotescul epic
gratuit, uneori, dar romanul este scris într-atât de bine
încât nu poate să nu-ţi smulgă preţuire şi admiraţie
stilistică. Propoziţii seci şi poeme tulburătoare, stil exact,
matematic, şi stil liric, suculent, acesta este amestecul
captivant şi fascinant din romanul lui Elfriede Jelinek.
Lumea lăuntrică (fantasmele, sângele, carnea, dorinţele)
este portretizată iscusit de autoarea austriacă.
Pianista este un text detabuizant întrucât propune
analiza în paralel a unei relaţii sado-masochiste cu dublă
ramificaţie: mama şi fiica pe de o parte, profesoara de pian
şi elevul său, pe de altă parte. Cuplurile sunt două, prin
urmare, dar unul din pionii cuplurilor este acelaşi: fiica id
est profesoara de pian. Să luăm cele două cupluri în parte
şi să urmărim implicaţiile şi reverberaţiile lor psihice
destabilizatoare, care fac din romanul Elfriedei Jelinek o
provocare maximă.
Dacă Franz Kafka a scris celebra „Scrisoare către
tata“, întreaga lui proză fiind dominată de o figură
paternală devoratoare, Elfriede Jelinek ar fi putut foarte
bine să scrie în replică „Scrisoare către mama”, întrucât
Pianista este un roman excesiv mai cu seamă din pricina
unei proiecţii hiperbolizate negativ în chestiunea
portretului matern. (În paranteză fie spus, sunt bătător de
multe nume K în acest roman, semn că domnul Kafka stă
în preajmă inclusiv ca metatext şi referinţă livrescă posibile.)
Mama Erikăi Kohut este un exemplar de tip totalitar, o mamăcăpcăun, al cărei imperiu este apartamentul pe care îl domină
şi pe care îl împarte cu „copilul” (Erika, pianista, are 35 de
ani): uşa de la odaia fiicei nu este încuiată niciodată, astfel
încât mama să aibă oricând acces şi control asupră-i. Erika
Kohut nu are atât o mamă, cât o „mămică”: relaţia este
intenţionat menţinută într-un stadiu infantil, astfel încât să
fie evitat pericolul fatal pe care îl percepe „mămica” pentru
copil; aceştia sunt bărbaţii, masculii, împotriva cărora cele
două femei se cuvine să poarte o bătălie pe viaţă şi pe
moarte. Mama este geloasă inclusiv pe rochiile fiicei sale,
drept care i le confiscă sau i le distruge: rochiile sunt
percepute ca nişte trupuri vandabile ale fiicei în faţa
bărbaţilor profanatori. Atunci când ajunge să taie la propriu
o rochie, mama pedepseşte, de fapt, trupul presupus a fi
trădător al „copilului”. Căpcăuna este o Bernarda Alba
(mama-stareţă totalitară din piesa lui Lorca) dusă la extrem,
cu o singură teorie limpede despre viaţă: lumea femeilor nu
trebuie să se predea lumii masculine, ci s-o refuze şi s-o
înfrângă. Relaţia dintre mamă şi fiică alternează între scene
casnice de violenţă (atunci când îi sunt confiscate rochiile,
Erika îi smulge mamei părul din cap), scene burgheze de
comuniune pasiv-comodă, şi scene de comuniune
pasională, terifiante: a se vedea secvenţa în care, respinsă
de Walter Klemmer, elevul ei predilect şi insidios erotizant,
Erika revine la autoritatea maternă, dar nu oricum – ea vrea
să intre înapoi în pântec, râvneşte să îşi posede mama (după
cum precizează chiar autoarea, sau traducătoarea, săruturile
în avalanşă ale Erikăi către mama sa sunt parasexuale, eventual criptosexuale!).
Nemulţumirea mamei nu este legată doar de rochii
(şi de eventuala feminitate ispititoare a Erikăi), ci şi de
ratarea genialităţii fiicei sale în muzică: Erika nu a devenit
o „pianistă de reputaţie mondială” (care să-i întreacă pe
toţi bărbaţii), ci o entitate academică. Eşecul este perceput
cu atât mai mult, cu cât fiica este considerată a fi
excepţională. Deşi creditată ca genială, Erika a clacat atunci
când a avut şansa să ajungă în vârf, rămânând doar o
eminentă profesoară de pian.
Dar care este portretul fiicei şi de ce se înfăţişează
aceasta ca un caz clinic? În cotidian, Erika se izolează
demonstrativ de ceilalţi: nu suportă murdăria, corupţia,
umanitatea grobiană, întrucât ea este unicat. Refugiile sale
sunt muzica (unde este stăpână, putând chiar distruge
vieţi) şi imperiul mamei, chiar dacă are câteva subterfugii
de rezervă dincolo de autoritatea maternă: rochiile, de pildă,
sunt percepute de Erika drept nişte imagini ale libidoului
ei; datorită mamei-căpcăun, care interzice rochiile, acestea
devin însă „cadavre de rochii” nepurtate niciodată, ci doar
păstrate în dulap şi eventual admirate în taină. Studiată
sub lupă, fiica-pianistă este un sex care se învecheşte
singur, fără vreo atingere virilă; portretul acestui sex
autoînfoliat şi chitinizat este hipnotizant descris de
Elfriede Jelinek. Prietena şi confidenta Erikăi este o lamă
de ras care eliberează efemer şi exorcizator, fără o vătămare
extremă, sângele pianistei atunci când acesta este îmbibat
de poftă şi frustrare: este o lamă de ras confidentă şi
punitivă în acelaşi timp, totul în romanul autoarei austriece
fiind construit prin intermediul dialecticii victimă-călău.
Prin urmare, trupul îi este interzis profesoarei de pian,
care dezvoltă o rănire intenţionată a corpului ei
obstrucţionat. Dar rănirea este simţită ca fiind
voluptuoasă: lasciva lamă de ras este penisul de împrumut
biblioteca stranie
al pianistei; nu erectil, ci turtit şi rece. Rănirea cea mai
voluptuoasă este chiar la intrarea în pântecele sexual, iar
drumul până acolo este cel care o fascinează pe profesoara
de pian: drumul până la propriul ei sex pe care îl disecă.
Despicătura Erikăi va suferi tăieturi, dar de-abia prin aceste
tăieturi despicătura sexuală va fi percepută ca vie, şi nu
moartă. Este un gest de exorcizare dar şi de autovampirism:
sângele devine chiar sexul Erikăi, întrucât pianista este o
femeie care îşi urăşte trupul şi propriul sex („acest şobolan
scârbos”, „fructul poros, rânced”), pentru că nu îl poate
utiliza firesc. Obsesia pianistei pentru tăiere şi rănire cu
lama de ras ori cuţitul ţine însă şi de o altă percepţie asupra
sângelui: acesta este o materie rea, ca un puroi. Poate că
autorănirea şi sângerarea este un fel de a ieşi din ataraxie
şi indiferenţă! Este masochismul captivant? Elfriede
Jelinek demonstrează că în literatură poate fi...
Pianista este, însă, şi o voyeuristă temeinică, de
anvergură. Una dintre voluptăţile tainice ale Erikăi este să
asiste, alături de bărbaţi, la peep-show-uri de cabină,
pentru masturbare, pianista fiind sigura femeie care
priveşte la fel de excitată precum bărbaţii. Jelinek nu
speculează vreo nuanţă lesbiană aici, miza este cu totul
alta. Ceea ce admiră Erika la şi în sexul unei (altei) femei
expuse este chiar sexul ei pe care nu-l poate vedea şi pe
care nu se cuvine să-l atingă deplin. Iar bărbaţii cu atât
mai puţin sunt îngăduiţi să atingă acest sex privat şi unic
al pianistei. Profesoara circulă nu doar prin cuştile de
masturbare alocate peep-show-urilor, ci şi pe maidanele
vieneze unde se acuplează sălbatic femei şi bărbaţi; iar
aici contemplă totul cu un binoclu, transformând vizionata
copulaţie în doi într-un menage ŕ trois.
Relaţia mamă-fiică este secondată de relaţia elevprofesoară, elevul fiind cel care râvneşte să-şi seducă şi
să-şi iniţieze profesoara: Walter Klemmer nu este un sentimental sau trubadur, ci un tânăr doritor de sexualitate în
toate formele ei acute. Materia pe care doreşte să
experimenteze, însă, este Erika Kohut. Cu alte cuvinte, elevul
râvneşte să-i fie profesor de sex profesoarei sale de pian,
să o iniţieze şi apoi să o părăsească – aceasta ar fi lecţia lui
de viaţă. Klemmer îşi studiază victima ca un chirurg şi
autopsist, întrucât intenţionează să o posede lent şi complet,
pe toate întinderile şi în toate străfundurile ei. Iniţial, muzica
simfonică este pentru Erika Kohut şi Walter Klemmer
platforma de lucru: ea cerebralizează muzica, el se desprinde
treptat de canonul profesoarei şi o senzorializeazăsenzualizează, apoi ambiţionează să-i predea această lecţie
(ca preambul sexual şi epistolă de dragoste) profesoarei
sale. Traiectul de seducţie este ingenios construit de
Elfriede Jelinek. Muzica este carnalizată de bărbat, pentru a
izbuti să-şi atingă astfel profesoara şi să fie el însuşi atins.
Între elev şi profesoară se iscă o bătălie atât pentru muzică
(vezi disputa asupra lui Schubert, de pildă), cât şi o bătălie
pentru trup, pentru descuierea şi desfolierea acestuia.
Erika este o teoreticiană şi practiciană a neatingerii ei
în relaţia cu bărbatul, neatingere născută din frustrare
recurentă; cu toate acestea, ea capitulează, aspirând să fie
devorată sexual în chip exhibiţionist, prin tortură şi printrun pact în care partenerii sunt strategi şi tacticieni (cuplul
Erika-Walter este strindbergian în neo-naturalismul său
patologic). Ea capitulează, prin urmare, pretinzând să fie
agresată, umilită, batjocorită, proiectând în Klemmer un
substitut de tată pedepsitor şi de-abia apoi un iubit. Elevul
proclamă în profesoara sa un caz clinic, refuzând iniţial să
fie torţionarul râvnit şi mascul al femeii; dacă va accepta
totuşi, parţial, jocul sexual propus de pianistă, aceasta doar
29
întrucât va fi excitat de experimentalismul extrem
nemaiîntâlnit. Într-o scrisoare, Erika îi oferă lui Klemmer
instrucţiunile de folosinţă agresivă asupră-i, şocându-l pe
elev mai ales prin faptul că nu vrea să fie tratată ca o femeie,
ci ca un excrement. Elevul acceptă finalmente condiţiile de
joc sexual periculos, dar numai întrucât intenţionează să
ridice ştacheta şi să-şi depăşească profesoara în
experimentalism. O va chinui şi batjocori pe pianistă, dar
nu după indicaţiile ei, ci după pofta lui. Jelinek descrie pe
îndelete felul în care neatingerea o face pe Erika să
construiască erotismul strict pe practica sexului oral,
scenele fiind dozate în aşa fel încât să indice impurificarea
profesoarei care, treptat, ajunge să fie percepută ca o
miasmă. Respinsă ca dejecţie de către elev, Erika îşi
preschimbă corpul în carne torturată cu clame de rufe şi
bolduri. Frustrat de amânare şi mai ales de ratarea erotică,
Klemmer simte nevoia să o surclaseze pe Erika: invazia finală
a bărbatului în locuinţa femeii se soldează cu maltratări,
batjocură şi viol, întrucât acesta este felul elevului de a
întrece fantasmele sado-masochiste ale profesoarei şi de a
aplica o puniţie suplimentară. Klemmer adoră să se afle în
hybris: să-şi tortureze profesoara tocmai fiindcă pasiunea
lui de odinioară a devenit ură vie, concretă (personajul lui
Walter Klemmer este exagerat, pe alocuri, până la caricatura
masculinităţii, ceea ce constituie o eroare a autoarei). În
urma acestui traiect impurificator, Erika are două soluţii: să
îl extermine pe elev, aşa cum aproape că a exterminat-o el,
ori să se lichideze pe sine, fie şi numai simbolic. Ea optează
pentru ultima soluţie, previzibilă de altfel.
Unde rămâne muzica în toată istoria aceasta? Nicăieri.
După pagini întregi despre Schubert şi Bach, nici fărâmă
de vreunul dintre ei în final. Păcat că Elfried Jelinek
abandonează cheia muzicală a romanului său. Ar fi fost
fezabil narativ ca Erika Kohut să îşi iniţieze traseul de
autoanihilare, în final, pe muzica lui Schubert...
Pasajul meu preferat se găseşte peste tot în
Pianista, nu degeaba am lăudat excelenţa stilului autoarei
austriece. Aşa că citez la întâmplare: „EA nu este decât un
instrument grosolan. Apăsată de o minte greoaie, înceată.
Greutate de plumb moartă. Sabot de frână. Niciodată armă
eficientă împotriva ei înseşi. Menghine de tablă.” Dixit.
Suferinţa ca artă cu tendinţă
Este suferinţa principala energie care catalizează arta
autentică! Este durerea motorul esenţial pentru
diagnosticarea şi validarea valorii estetice? Joey Goebel
construieşte un bizar bildungsroman parţial sadic şi
involuntar masochist pe această temă în Torturaţi-l pe
artist (traducere de Irina Horea, Editura Humanitas, 2007).
Precizez de la început: nu cred nici măcar în teoria livrescsado-maso a romanului; nu cred în suferinţa majoritarstimulatoare creator, chiar dacă admit că ea poate avea o
asemenea funcţie, în condiţii de criză; nu cred în nevroza
continuă, indiferent dacă aceasta este indusă ori
instinctuală. Cred doar în atacurile nevrotice temporare
care pot provoca un climax artistic; dar generalizarea
acestora este nereală. Or, tocmai pe artificialitatea
prelungită a durerii, pe confecţionarea ei şi preschimbarea
ei în suferinţă reală cu miză estetică îşi construieşte
romanul Joey Goebel. Este posibil să obţii dintr-un copil
inteligent şi sensibil un homuncul cu vocaţie de geniu?
Teoria, amplu ramificată în romanul de faţă, glosează pe
conţinutul artei garantate major doar prin exploatarea
emoţională şi psihologică (până la jupuire şi descuamare)
30
biblioteca stranie
a nefericirii. Mântuirea este obţinută mai cu seamă estetic,
nu etic sau religios, clamează destule personaje din
Torturaţi-l pe artist. Nu există dragoste, ci doar durere şi
singurătate creatoare. Iar pentru a crea genial, artistul se
cuvine a fi torturat cu tendinţă.
Academia Noua Renaştere este o ambiţioasă instituţie
experimentală (axată în special pe literatură, muzică, film),
dirijată din umbră de un mogul media (Foster Lipowitz) şi
de managerul său pragmatic (Drew Prormps), care
selectează iniţial două sute cincizeci şi şapte de copii educaţi
(prin suferinţă inculcată) să devină copii-minune; selecţia
continuă, descrescător, ajungându-se la patruzeci, apoi la
şapte şi, în final, la un copil verificat, antrenat şi abilitat să
fie metamorfozat în geniu. Noua Renaştere depinde
instituţional de o uriaşă companie-caracatiţă de
divertisment, care angajează antrenori-torţionari pentru
copiii creditaţi să devină minune, întru scopuri financiare
de anvergură. Torţionarii nu sunt fizici, ci morali şi psihici,
manipulând şi controlând copiii, prin constrângeri şi
obstrucţiune programatice, să creeze major. Noua
Renaştere (conceptul şi instituţia) iau naştere din vinovăţia,
dezgustul şi omnipotenţa mogulului media Lipowitz, obosit
şi plictisit să promoveze kitschul. Teoria lui Lipowitz este
aceea că inovarea industriei divertismentului va stopa
ataraxia cerebrală colectivă (din acest punct de vedere,
romanul conţine şi o lecţie cinică de anatomie în lumea
producţiei de televiziune). Cel mai important ingredient al
acestei stopări este suferinţa cultivată maximal (nu minimal), aptă să producă artă autentică. Lipowitz nu este
interesat decât de confecţionarea unui „artist suprem” şi
antihedonist, condiţionat prin durere, până când aceasta
devine reflex pavlovian creator, cariera artistică fiind
construită exclusiv prin şi de chin. Dar „artistul suprem”
are nevoie să fie torturat nu de el însuşi, ci de un celălalt,
manager şi antrenor, dinafară şi în acelaşi timp apropiat,
astfel încât suferinţa să poate fi metamorfozată, creator, în
capodoperă. „Artistul suprem” trebuie să fie solitar, nefericit,
bolnav, nevrotic, întrucât el este un creator cu destin călăuzit
intenţionat: durerea indusă lui trebuie să fie constructivă
(nu destructivă), iar inspiraţia se cuvine să prelucreze
durerea exclusiv creator. Astfel, harul va depinde numai de
durerea procesată şi manageriată pentru artist de o eminentă
cenuşie abilă şi performantă. Lunga listă de creatori torturaţi
pe gustul lui Lipowitz face trecerea de la Dostoievski la
Ezra Pound, de la Kafka la Sylvia Plath.
Romanul este povestea unui cuplu alcătuit dintr-un
astfel de torţionar în scopuri estetice şi copilul evaluat să
ajungă, prin antrenament dureros, geniu: Harlan şi Vincent (între cei doi fiind o diferenţă de douăzeci de ani).
Rocker ratat, apoi critic discografic, Harlan devine impresar
la Noua Renaştere şi antrenorul-torţionar (îngerul negru
păzitor) specializat pe cazul Vincent. Ca să-şi formeze şi
marcheze victima antrenată, Harlan este un producător
aplicat de traume demonstrative: lui Vincent copil i se
otrăveşte căţeluşa (aşezată ostentativ sub pomul de
Crăciun, cu scopul de a-l face pe cel vizat să intre în contact precoce cu moartea), i se speculează sensibilitatea
morbidă puberă, i se cultivă programatic tristeţea, i se
incendiază casa (pentru a fi înstrăinat de familie), i se
blochează legăturile de sânge (figura mamei este cea
dizolvată intenţionat), i se catalizează stările de solitudine,
i se elimină posibilele relaţii amoroase. Îi este inculcată
tristeţea ca normalitate, i se creează adicţie alcoolică (şi în
acest caz, lista creatorilor intoxicaţi etilic este lungă, de la
E. A. Poe la Anne Sexton, ca să mă limitez doar la două
nume de anvergură), posibilele iubite îi sunt finanţate
contractual tocmai ca să nu îi devină iubite. Toate acestea
culminează previzibil cu încercarea de suicid a lui Vincent
şi cu internarea lui într-un centru de dezintoxicare, unde
personajul ajunge să semene (după cum este catalogat)
cu un melancolic rus ori cu un byronian. Victima id est
„artistul torturat” devine împuţinat creator doar atunci
când presiunile asupra lui dispar efemer şi libertatea
financiară şi sufletească îi permit să respire relativ normal.
Dar cum torţionarul-antrenor-impresar este unul de
serviciu, ceremoniile programatice de obstrucţionare
existenţială şi emoţională a personajului reîncep, întrucât
Drew Prormps (liderul din umbră al Noii Renaşteri)
intenţionează să facă din Vincent un idol şi un semizeu
media, un om renascentist postmodern (o „struţocămilă”),
comercializând, inclusiv cu riscul unui kitsch dus la extrem,
formula iniţială a fostei instituţii experimentale. Operele
majore ale lui Vincent rămân, pe de o parte scenariul Harlan
şi eu (varianta ontică relatată din perspectiva inocentă a
victimei), pe de altă parte Noul Vrăjitor din Oz, viziune
rap şi pamfletară, satiră a clişeelor şi moravurilor din industria divertismentului. Romanul are inserate, din când
în când, şi mostre din textele comise de Vincent, de la
simili-basmele infantile la textele postmoderne.
Când conspiraţia artistică şi manipulatoare iese la
iveală în cele din urmă, Harlan şi Vincent riscă să fie
lichidaţi, drept care ei aleg o viaţă anonimă sau camuflată
heteronimic: Harlan este, însă, cel care va scrie romanul
vieţii lor de cuplu torţionar-victimă întru creaţia supremă
(sic!). Din păcate, spre final, Torturaţi-l pe artist se
clişeizează atât tematic, cât şi stilistic, autorul pierzânduşi suflul proaspăt şi alert al primelor două treimi din carte.
Joey Goebel merită, însă, apreciat cel puţin pentru
tema pe care o supune disecţiei, atât în ton romantic-grav,
cât şi în ton ironic-cinic: suferinţa ca platformă catalizatoare
creator. Din punctul acesta de vedere, romanul de faţă se
plasează pe o poziţie de răscruce: pe de o parte durerea
este asumată ca instinct artistic atroce, pe de altă parte ea
este persiflată, atâta vreme cât suferinţa este una artificială
la originea ei manipulatoare.
La finalul acestei analize, am ales două citate cinice,
specifice romanului lui Joey Goebel: 1. „Ce nu ne omoară
ne face mai puternici”; 2. „Ce nu te omoară te face să-ţi
doreşti să mori”. Dixit. Dar ar mai fi şi un al treilea citat, la o
adică (suplimentar şi facultativ): „Şi m-am tot gândit că,
dacă frumuseţea e doar de suprafaţă, atunci şi urâţenia e
doar de suprafaţă, şi de ce adică n-aş lua eu un cuţit de tăiat
carne, să mă spintec şi să mă deschid?” Încă o dată Dixit.
______________________________
Abstract
Not only professional readers, but readers in general may be, sometimes or oftentimes, fascinated both by
classical, respectable, famous books and by unusual,
strange, atypical, exotic works (and the list of qualifiers
could go on). I prefer to call these books simply outlandish. This essay analyses two such outlandish novels, as regards both their subject matter and their style.
The two novels are indicative of new tendencies emerging in contemporary fiction.
Keywords
Elfriede Jelinek, Joey Goebel, outlandish novel,
subject matter, style, narrative construction, violence,
pain.
______________________________
asterisc
Daniel PIŞCU
Cli-pite
57. Dor, dor, dor…, doar aceste sunete repetate în
cuvântul dor…
De-aia e el atât de amplu şi intraductibil.
58. „Ai vântul în faţă…”
„Şi vântul mă are pe mine în spate…”
59. Surprizele sunt ceva deasupra oricărei prize.
60. Un bolnav de pneumonie nu va putea niciodată
să umfle un pneu ca lumea.
61. Ubi Deus ibi adoreus.
62. Cei foarte acerbi au bărbile din ţepi ca de oţel.
63. Era haios dar deviza lui nu era: „hai, os! “, ci „hai,
oase”.
64. Era un bun poştaş şi bun creştin, era în post dar
nu era şef de post.
65. Deltaplanul zboară până şi para-panta rei.
66. Stătea mereu cu capul scos pe geam şi se numea
Oblomov, dar nu de Gonciarov.
67. Ce zi frumoasă când lumina a apărut…
68. Să mă îmbrac în tine?
69. Harta României vă prezintă Europa… (Sebi).
70. Harta Europei vă prezintă tot România…(tot
Sebi)
71. Parchetul avea deviza: „Pa, lux“.
72. – Tati, e greu să ştii locurile de pe pământ!
Trebuie să întrebi toată lumea!
73. Consecvent – secvenţă de cuvânt.
74. Consecvenţă – boare de cuvânt.
75. În orice parlament ar trebui să se vorbească cuminte.
76. Noapte spre zi: ce întuneheeric eteheeric cu
braţele sferic!
77. Era lacom dar nu ca lupii.
78. Era darnic dar nu da nimic.
79. Era fricos dar nu-şi freca pielea.
80. Era friguros dar nu frigea oasele.
31
81. Simt că înnebunesc, zise nebunul. Simt că mă
tâmpesc, zise tâmpitul.
82. Nu fi lacom ca mine, frate păgâne!
83. Interval – în pământul dintre valuri, în valul dintre
pământuri.
84. Degeaba a pictat-o Dali pe Gala, că e de
nerecunoscut… El, însă, e foarte bine cunoscut
86. Pe când Gioconda (Mona Lisa) e recognoscibilă
iar infantele spaniole şi delphinii au pozat cam degeaba,
Velasquez şi Goya au rămas
în conştiinţa publicului artistic.
87. Revista „Elle“ era el şi de la stânga, şi de la
dreapta.
88. Cu-vânt înainte: vânt bun din pupa…
89. Ce bine e să stai într-un pat de drept (Denisa).
90. După ce că le spun, mai trebuie să mi le şi
amintesc!
91. Ce bucurie!: regina-şi păstrează culoarea.
92. Să fii campion mondial la vârsta de 80 de ani la
popice. Ce longevitate!
93. A plecat cu capul plecat… Şi sabia nu l-a tăiat!
94. Avea un celular în celulă.
96. Avea o nucă , cât o nălucă.
97. Să ţii capul de afiş- ce dependenţă!
98. – Tati, ştii, Ochilă cu ochiul deschis nu vede, dar
cu ochiul închis vede... (Sebi).
100. Eu: Aşa şi cu Dictatorul: cu agentul său secret
(ochii şi urechile lui…), cu urechea înfundată aude foarte
bine, cu cea desfundată e surd. Sa-trapul şi u-galopul.
101. De la 45 de ani, bărbaţii se uită mai acătării la
fetele de 15 ani, la 15 ani băieţii se uită deja la femeile
trecute de 40 de ani.
102. Întrebare la un talk-show: – Aţi prefera să fiţi
soţie de ministru sau soţie de poet?
103. Pe scările blocului: Nu mă uit la vecina mea
Magdalena, mă uit la fata ei Roxana, care-i tot vecină…
104. The last but not least: lest, dar nu listă.
105. Sebi: – Atâta timp cât nu faci rău faci bine? Nu
aşa şi aşa
106. Între parteneri: „Încă una… şi mă duc...”
107. A fi pesimist înseamnă a dormi cu faţa-n jos, a fi
optimist înseamnă a dormi cu faţa-n sus iar a fi cinic
înseamnă a dormi prea mult sau deloc.
108. Rafinamentul inteligenţei ca publicist: a avea
două cuvinte mai des folosite: sau, sau ori, şi şi.
108. Prevedere: a renunţa la prezervativ e de
neconceput!
109. Am pierdut ore-n şir scriind clipite…
110. Avea grijă copilul de mama sa: în timp ce ea
dormea, el se juca.
111. Dialog: – E un frig afară îngrozitor, de crapă
pietrele…
– Mie îmi place să încălzesc aerul…
112. Era bronzat dar nu de bronz.
113. Era statuar dar nu ca o statuie.
114. Era gol dar nu ca la fotbal.
32
asterisc
115. Era goluţ dar nu ca o puşcă.
116. Era rău dar nu ca un câine.
117. Era frig dar nu ca într-un frigider.
118. Era cald dar nu ca la Calderom Lapis.
119. Era o mo(n)stră de menstruaţie.
120. Era un prost deşi nu avea prostată.
121. Avea doi copii cultivaţi în domenii diferite:
copilul de dinozauri iar fata de civilizaţiile antice. Era iarnă
grea. Trebuia să le găsim cazare: în paleozoic băiatului şi
în Grecia fetiţei.
122. Dau totul pentru om, nu omenirii…
123. Împuţitului nu-i plăcea să facă baie nici în lac,
nici în puţ.
124. Mă uitam după ochi şi n-am văzut nimic în pupila
lor.
125. Când n-a luat examenul din prima a deziluzionat
nu numai familia ci întreaga localitate.
126. Ironia salvează omenia.
127. Eşti urâtă de-atâta frumuseţe!…
128. Doctorul consultându-l pe scriitor (beţi
amândoi) : - Ar trebui să-ţi faci o tipo-grafie…
129. Tipografie- o grafie tip.
130. Gazda către comeseni: - Avem numai o masă
medie…, la botez va fi mai largă…
131. Limerick: Testul a fost testat cu testosteroni de
broască ţestoasă cu o ţeastă aflată sub ţest.
132. Se poate citi şi invers. În acest caz se înlocuieşte
testosteronul cu progesteronul.
133. În deplinătatea sa mintală minţea cu neruşinare.
134. Demenţial: forţa sa mentală se datora
consumului excesiv de ceai de mentă.
135. Ce să-i faci: o mentalitate şi asta…
136. Era atât de proastă că n-ar fi luat nici bacul de la
Vadul Oii, deşi avea o facultate mentală
137. Gafa, dar n-a făcut nici o gafă în pro(u)stimea
(madelainea) din jur.
138. Era tare fizic datorită chimiei organice.
139. Duritatea i se datora celei anorganice.
140. Bântuia numai lunea, deci nu era un vântură
lume. Ceea ce intriga uşor pe mulţi lunatici.
141. Îngheţata se degustă mai mult vara, când
păsările din ţări calde fac celebrul lapte de pasăre.
142. Călduţala (cuvânt ce-mi aparţine în exclusivitate)
se degustă mai ales toamna şi iarna, când viticultorii sau
simpli barmani fierb de bucurie.
143. Era piperat dar nu cu piper.
144. Era sărat din cauza transpiraţiei.
145. VIP-urile se cunosc şi după vipuşca mentală
sau fizică.
146. Sebi , 6 ani : – Ai văzut cerul gurii, tati? Eu: –
Nu. El: – Se întinde de aici (şi-mi arată cu degetul gura) şi
până la dreptul mustăţii…
147. Fiecare cu cel doare…Dar dacă pe mine nu mă
doare-n cot? (Deni)
148. Eu: – Intră încălţată! Îţi dau voie, sunt calm…
Pot să mătur cât vrei.
149. Citesc volumele de poeme ca pe un ziar.
150. Chiar şi pentru-n hoţ de codru des la lumină
toate ies (Agia Freud).
151. Pace: Câte un medic pentru un im/ pacient.
152. Vitamine: minele vieţii.
153. Narcisist, Doamne, narcisist uneori. Dar Narcis
n-a ucis.
154. – Şi v-aţi fost fideli până la vârsta asta? – Eu
cred că da…
155. – Postesc mâine, dă-mi mâncare azi!
156. Sebi: – Tati, stângacii sunt bolnavi? Eu: – Nu,
stângăcia e o boală.
157. Pornografic- stopare a unei scrieri tipo, foto,
video etc., avortoane
în ne/lalocul ei.
158. Jung transferat în Freud şi viceversa. Tusea şi
junghiul.
159. Marlboro – minunat fel de sombrero, de bor de
pălărie de vaquero.
arta traducerii
33
Argument
Ne-am hotărât să dedicăm un număr al revistei Vatra artei şi tehnicii traducerii. Intenţia noastră a fost, pe
această cale, să-i ascultăm şi să aducem un omagiu celora care îşi trec cu modestie numele undeva pe pagina de gardă,
cu litere destul de mici.
S-au ocupat de arta şi metodologia traducerii, în texte mai mult sau mai puţin întinse: Goethe, Schopenhauer,
Matew Arnold, Paul Valèry, Ezra Pound, I.A. Richards, Benedetto Croce, Walter Benjamin, Ortega y Gasset şi lista
poate continua pânã în zilele noastre. Iar Cicero este primul care ne spune cã nu se traduce verbum pro verbo. Există şi
o teorie a traducerii, lingviştii cei mai reputaţi s-au exprimat.
Fenomenul globalizării a dus la creşterea interesului faţă de traductologie. Ce înseamnă a traduce? Primul
răspuns consolator ar fi: a spune acelaşi lucru într-o altă limbă. Să folosim o definiţie dată de Umberto Eco: A traduce
înseamnă a înţelege mecanismul interior al unei limbi şi structura unui anumit text din acea limbă, iar apoi a construi o
copie a mecanismului textual care, dintr-o anumită perspectivă, să poată produce efecte asemănătoare asupra
cititorului, atât în plan semantic şi sintactic, cât şi în cel stilistic, metric, fonosilabic, precum şi în efectele sentimentale
spre care tindea textul-sursă. El mai spune că traducerea se află sub semnul negocierii... (pentru a se obţine ceva se
renunţă la altceva). Cine cu cine negociază câtă vreme nu există consimţământul implicit al părţilor? Negociem cu
autorul, cu cititorul, cu editorul chiar.
Walter Benjamin face o diferenţiere între traducerea ca rezultate al unei desemnări (Auftrag) şi cea care reprezintă
o formă autentică de asumare (Aufgabe), diferenţa dintre cele două fiind dată de modul în care traducătorul abordează
sarcina sa. Traducătorul desemnat este preocupat de atingerea unei performanţe satisfăcătoare şi încearcă să evite
scandalizarea critică. Exigenţa sa feste aţă de sine. Asumarea adevăratei poveri a traducerii nu dispune, dimpotrivă, de
o imagine riguroasă a sfârşitului ei. Traducerea înţeleasă ca desemnare operează pornind de la exigenţe externe, şi este
una mai curând analitică, în timp ce traducerea asumată ca sarcină este determinată de confruntarea cu propriile
exigenţe, este (auto)reflexivă. Astfel traducerea ca însărcinare este un exerciţiu teleologic, traducerea asumată fiind un
exerciţiu hermeneutic
În principiu, traducere ideală nu există, şi totuşi se traduce masiv. La poezie problemele par insurmontabile. Şi
totuşi poezie se traduce permanent. Dacă marile opere literare ar fi existat doar în versiunile originale, cultura
universală ar fi fost mai săracă decât ne putem imagina. Posibilitatea aceasta este atât de absurdă încât n-o putem
avansa nici măcar pentru un exerciţiu distopic. Când ne punem problema traducerilor, apar imediat o serie de întrebări.
Traducem substanţa textului, dar ce este substanţa textului, fiind limpede că nu e vorba doar de inventarul
conţinutului? Ce se pierde când traducem? Sunt traducerile reversibile? În ce grad? Cum rezolvăm ambiguităţile (de
cele mai multe ori intenţionate) din textul original? După ce criterii stabilim că o traducere e mai bună decât alta (a
aceluiaşi text)? Care este importanţa ritmului, aliteraţiei (la poezie, dar nu numai)? Căutăm soluţii? Renunţăm la ele?
Poate o traducere îmbunătăţi textul (se spunea asta despre traducerile lui Baudelaire din Poe, despre traducerile lui
Rilke din sonetele semnate de Louise Labé)? Dar Heine nu era mulţumit de rezultatul traducerii sale în franţuzeşte, iar
Vladimir Nabokov găseşte prilej să arate calităţile originalului în comparaţie cu propria traducere din Evgheni Oneghin.
De ce traducerile se „uzează” şi trebuiesc din când în când actualizate, înnoite? Există o diferenţă între cititorul care
cunoaşte originalul şi cel care nu are alt acces la el decât traducerea pe care tocmai o citeşte? Care sunt, din experienţa
fiecăruia, capcanele de care trebuie să se ferească un traducător? Este oare o regulă de necontrazis că cele mai multe
şanse de reuşită le avem când traducem din limba pasivă în limba activă? Ce implică asta? Pentru că se spune că
traducem dintr-o limbă mai bogată într-o limbă mai săracă. O fi adevărat? Şi cum traducem din limbi moarte (clasicii
greci şi latini)? Traducătorii biblici s-au războit permanent între ei (să nu uităm primele traduceri: stângace şi nefericite).
Şi totuşi milioane de oameni îşi modulează credinţa după texte la care are acces în traducere. Unele traduceri sunt
canonizate (agreate de biserică). De aceea s-a simţit şi nevoia unor traduceri academice. Evoluţia limbii poate duce la
nevoia convertirii textelor esenţiale într-o limbă pe înţelesul cititorului de fiecare zi (Shakespeare a fost „tradus” în
engleza modernă, Kazantzakis a făcut acelaşi lucru cu Homer în neo-greacă)?
Întrebările sunt multe, dar de fapt pot fi şi mai multe: ecranizarea unei opere literare – este aceasta o „traducere”?
Din multe puncte de vedere, da. Stiti de existenta programului de traducere automata Altavista? Există problema
traducerilor instantanee (la congrese), a traducerilor oficiale, a traducerii de documente juridice (în care ambiguităţile
creează probleme).
Înţelegerea este o traducere, spune George Steiner, iar traducerea o înţelegere, putem imediat adăuga. Să
înţelegem contextele, să procedăm la dezambiguizarea contextuală, şi încercăm s-o refacem, în măsura posibilităţilor, în
limba în care traducem. Trebuie să descoperim intenţiile textului în contextul cultural originar (intentio auctoris), şi să
le refacem în contextul nostru cultural. (Un editor mi-a cerut să schimb milele în kilometri, ori cititorul care ştie evident
că în lumea anglo-saxonă nu se foloseşte kilometrul ca unitate de măsură a distanţei parcurse). Traducând interpretăm,
îl servim pe autor ca şi cum acesta ar fi un oaspete în ţara noastră. Dacă ar fi să-şi scrie cartea în limba noastră cum ar
proceda, la ce contexte ar apela. Echivalenţa semnificaţiei, echivalenţa conotativă: să provoace în mintea cititorilor
aceleaşi asociaţii şi reacţii emoţionale. Comuniunea sentimentală care trebuite să se realizeze între autorul original şi
traducător. Intimitatea care se realizează între traducător şi autor, traducătorul trăieşte o substituire. Empatia. Unii
scriitori sunt şi traducători, aceasta vorbind de la sine despre etajul creator al acestei îndeletniciri. Există nume de
traducători care constituie o garanţie, care şi-au făcut o reputaţie.
Într-un context cultural care datorita globalizarii devine unul universal, traducatorul nu-si diminueaza rolul, ba,
am spune, chiar dimpotriva.
Alexandru VLAD
arta traducerii
34
Îndreptar practic de traducere
Ioan POP-CURŞEU
Şapte taine (teoretice şi practice) ale
traducerii, sau materiale pentru o apologie
Traducerea pare a fi astăzi, în lumea literelor de la
noi, singura formă de activitate susceptibilă de a permite
cuiva cu dragoste de literatură să devină un profesionist
al scrisului. Constatarea că, în afară de câţiva romancieri
şi eseişti de mare succes, nimeni nu poate trăi în România
din fructificarea ideilor sale originale prin scris, este una
banală şi – deşi mulţi au făcut-o în repetate rânduri –
consider necesar s-o reiau aici. Contractele pe care poeţii,
prozatorii, criticii le încheie cu editurile funcţionează cel
mai adesea în defavoarea lor (cât priveşte aspectul strict
financiar al chestiunii), însă interesul de a fi editat, de a
ieşi în librării, de a merge către contactul direct cu publicul
primează asupra oricăror altor considerente. Autorii se
mulţumesc cel mai frecvent să fie plătiţi „în exemplare”, pe
care le distribuie ulterior – cu mai multă sau mai puţină
largheţe – prietenilor, cunoştinţelor, sau revistelor unde
îşi doresc să se scrie despre ei. Analizând comparativ
creaţia originală şi traducerea, pornind de la realitatea
empirică a propriei experienţe, mi se pare că aceasta din
urmă suplineşte în mod eficient toate lipsurile celei dintâi,
păstrând, chiar sub formă de surogat, bucuriile şi
satisfacţiile specifice în special aceleia.
În primul rând, traducerea se realizează pe baza
unui contract unde drepturile traducătorului sunt clar
stipulate, pornind de la suma de bani care i se plăteşte „pe
pagină” (de obicei fixată convenţional la 1500 de semne)
şi ajungând la numărul de exemplare gratuite care i se
cuvin, de obicei 10-15, cărora li se adaugă cel puţin 35 de
exemplare pe care persoana în cauză are dreptul să le
cumpere direct de la editură, cu o reducere de aproximativ
35 %. Obligaţiile care îi revin traducătorului în schimbul
acestor „avantaje” sunt legate mai ales de predarea
traducerii la o dată fixată cu stricteţe, dar şi de cesiunea
drepturilor de autor pe o perioadă determinată. Câştigurile
strict financiare ale traducătorului nu ating, din păcate,
sume extraordinare, cu precădere când acesta traduce din
limbi a căror folosire este mai răspândită, cum ar fi engleza
ori franceza: în aceste cazuri, numărul relativ mare de
traducători literari incită editurile să practice o politică de
menţinere a preţurilor la un nivel scăzut, în ciuda
subvenţiilor pe care le pot obţine prin diferite programe
culturale. Raţionamentul e simplu: „Dacă tu, traducătorule,
refuzi să lucrezi pentru suma cutare, nicio problemă, vom
găsi repede alt traducător din aceeaşi limbă – chiar dacă
mai prost – dispus să nu facă fiţe.” Mi s-a întâmplat aşa
ceva, când am cerut o creştere semnificativă a sumei din
contractul care mi se propunea ca să traduc un autor
francez de secol XX, extrem de dificil, ceea ce a provocat
reacţia imediată a directorului editurii cu care – de altfel –
colaborasem altădată foarte bine.
Lucrurile se schimbă radical în cazul limbilor mai
puţin vorbite: cu cât limba din care se traduce este mai
puţin practicată şi cunoscută în România, cu atât
traducătorul pregătit să presteze o muncă de calitate este
mai „scump”. Avantajele sale cresc şi prin faptul că, dacă
limbile respective au în spate mari puteri economice decise
să-şi promoveze interesele geostrategice şi pe cale
culturală, subvenţiile oferite editurilor şi traducătorilor
pentru realizarea şi publicarea traducerilor sunt mult mai
„grase” decât în mod obişnuit. În comparaţie cu un
traducător din franceză ori engleză, unul care traduce din
germană, rusă, flamandă, chineză ori japoneză beneficiază
de oferte financiare mult mai stimulante.
Cu toate acestea, în ansamblu, lumea traducerilor
din România este – din păcate, ca majoritatea celorlalte
aspecte ale vieţii noastre economice şi culturale – una de
categoria a treia şi nu se integrează în sistemul european
decât parţial, rămânând mereu marginală. Să mă explic.
Anul trecut, 2009, am beneficiat de o bursă oferită de
Centre National du Livre (CNL), Paris, care mi-a permis să
efectuez un sejur de lucru la Centrul Internaţional al
Traducătorilor literari de la Arles. Am cunoscut traducători
din sau în franceză, care veneau de pe toate continentele;
s-au legat prietenii, s-au rupt bariere culturale, s-au ţesut
animozităţi, pe scurt a fost o experienţă intensă... Figuri
dintre cele mai stranii mi-au stârnit mirări, ca de pildă o
traducătoare din Georgia, a cărei franceză se reducea la
bonjour-bonsoir, dar care primea cei 1800 de euro pe lună
în contul bursei, ca să traducă Mythologies de Barthes.
Gurile rele – adică două lituanience, cu care georgianca
se întreţinea în ruseşte – mi-au spus că, de fapt, ea traduce servindu-se de un intermediar în limba rusă, cumva
ca pe vremea copiştilor din scriptoriile medievale.
Oricum, unul din subiectele de conversaţie pe care
puteai să-l abordezi cu oricare din cei zece traducători
aflaţi acolo în reşedinţă îl constituiau dificultăţile de care
se izbeau toţi în ţările de origine. Mulţi se plângeau că le
vine greu să găsească contracte, aceasta nu neapărat din
pricină că ar fi tradus aiurea (am putut să judec pornind
de la eşantioane), ci din pricină că erau prea tineri şi puţin
celebri, sau din pricină că piaţa traducătorilor din engleză
în franceză e suprasaturată. Alţii se plângeau că trebuie
să traducă – din raţiuni „alimentare” – texte care nu aveau
nimic de-a face cu formaţia şi gustul lor de literaţi: lucrări
de istoria crimei, cărţi de bucate, manuale de întrebuinţare
a produselor electro-casnice, tratate juridice ş. a. Dar tu?
m-au întrebat. – Păi, eu nu mă confrunt cu niciuna dintre
aceste dificultăţi. Deocamdată, am două-trei contracte pe
an, că doar atât pot să-mi asum, deoarece mai lucrez şi
altceva pe lângă, însă nu traduc decât literatură, eseuri,
cărţi de antropologie sau de teorie literară. Din principiu!
– Dar de ce mai lucrezi şi altceva pe lângă? Nu poţi trăi
doar din traduceri? – Sigur că nu. Am încă un alt job, chiar
două în anumite perioade ale anului. – Cum? Da’ cât eşti
plătit? – Cam 2,5 euro pe pagină, sau 3,5-4 în cazurile
ultra-fericite! – destul de puţin, într-adevăr. – Voi? În urma
acestei întrebări pe care am pus-o, am fost stupefiat să
constat că în Franţa un traducător ia cam 24 de euro pe
„feuillet”, în Germania 18-19, în Lituania 9, ba chiar şi în
Serbia o pagină tradusă se plăteşte cu aproximativ 5 euro.
De fapt, publicând în Franţa traducerea unui volum alcătuit
din vreo 25 de poeme, în 2006, făcusem experienţa
discrepanţei de tratament financiar pe propria piele:
această întreprindere îmi adusese „în mână” 500 de euro,
arta traducerii
lucru care în România nu se va întâmpla fără îndoială înainte
de momentul când mă voi odihni în cimitirul de la Ocoliş.
Relatarea experienţei arleziene îmi permite să evoc
un al doilea punct în care traducerea se dovedeşte
superioară experienţei creatoare propriu-zise. Este vorba
de bursele de traduceri, mult mai numeroase şi mai
accesibile decât aşa-numitele „burse de creaţie”, în cazul
cărora funcţionează un principiu de numerus clausus
destul de supărător. Condiţiile pe care trebuie să le
îndeplinească traducătorul sunt două: să fi avut o
activitate semnificativă în domeniu şi să beneficieze de
un sacrosanct contract cu o editură (ceea ce garantează
că traducerea pentru care solicită bursa va ieşi de sub
tipar în bune condiţiuni). Aceste burse, destul de
substanţiale, îi permit traducătorului să facă economii, să
le pună la ciorap şi, odată întors în ţara de baştină (de
obicei mult mai săracă decât aceea unde s-a deplasat), să
înfrunte cu mai mult curaj o realitate adesea cenuşie. Însă
atenţie: dacă beneficiaţi de o bursă CNL, cumpăraţi
produse de la Ed, Aldi sau Lidl, şi mai puţin de la Carrefour
sau Mousquetaires, deplasaţi-vă de preferinţă pe jos, nu
cheltuiţi pe lucruri inutile şi duceţi o viaţă de benedictin
pentru două sau trei luni! Vă veţi întoarce acasă bogat,
dar tot numai pentru două sau trei luni!
Primele două puncte tratate mai sus arată limpede
că un traducător care se respectă lucrează numai cu contract şi că trebuie să-l negocieze dur, atât în ceea ce priveşte
clauzele financiare, cât şi în ceea ce priveşte autorii
abordaţi. Dacă primul aspect nu l-am controlat
întotdeauna, în ceea ce-l priveşte pe al doilea am putut să
mă arăt destul de strict, ceea ce mi-a permis să lucrez doar
pe autori care mă pasionează (Michaux, L.-F. Céline, Blaga),
sau care prezintă cel puţin un real interes literar sau cultural (Patrick Deville, Gustave Thibon, Jean Cuisenier,
Philippe Forest). Totuşi, la fel ca în activitatea creatoare,
şi în domeniul traducerilor există nebunii, tocade,
îndrăgostiri subite, pasiuni iraţionale, activităţi falimentare,
devotamente sublime şi puteri care biruie orice obstacole.
Deşi am tradus mai ales cu contract, am lucrat şi
după ureche, pe baza unei zvâcniri de moment. Astfel, am
tradus un volum al celui pe care-l consider cel mai talentat
poet francofon la ora actuală, belgianul William Cliff, încă
din 2001, şi am purtat cartea respectivă prin sediile mai
multor edituri – cu care de altfel am colaborat mulţumitor:
Echinox, Tact, Casa Cărţii de Ştiinţă. La una nu se integra
în colecţiile standardizate, la alta se lovea de indolenţa
redactorilor, la a treia nu mai sosea finanţarea de la
Ministerul belgian al Culturii. William Cliff, spre deosebire
de multi poeti contemporani, simpli umoristi, oportunisti
facatori de rime si ritmuri fara substanta, pare sa mai creada
în încarcatura emotionala, existentiala a poeziei. – O lectura
superficiala a volumelor lui ar lasa sa se creada ca
subiectul explodeaza într-o multitudine de experiente
diferite: sexuale, mistice, literare, sociale... Dar, în fond,
experientele lui Cliff se reduc la una singura, reiterata în
toate volumele, aceea a calatoriei, cu multiplele sale fete:
calatoria-cautare de sine, calatoria-eros, calatoriaaventura, calatoria-cautare înfrigurata de imagini, altele si
altele si mereu altele. Cliseul baroc, de sorginte biblica, al
omului biet calator prin lume pare sa fie iarasi actual:
America de Sud si de Nord, Europa, Orientul sunt spatiul
infinit unde William Cliff îsi joaca magistral rolul, totusi
35
poate cam teatral si verbios pe alocuri. Pederastul
melancolic, ratacitor din loc în loc, lup de stepa alungat
cu pietre, se refugiaza în mirajul linistitor al scrisului. Ce
editura poate sa fie într-atât de opaca, încât sa nu publice
versuri ca urmatoarele, de un minimalism care-i evoca pe
o serie de „optzecisti”?
„nu e nimic la Kars” asta mă interesează
aţi spus „nimic”? e într-adevăr vorba de „nimic”?
(nu l-am citit pe Meister Eckhart dar ştiu că
spune că-n vid e Dumnezeu)
pentru vid voi fi zdruncinat
preţ de mai bine de treizeci de ore
în creierul munţilor Anatoliei?
ar trebui să ajungem mâine
dacă totul e în ordine către zece seara
şi ce vom găsi la Kars? nimic nu e nimic la Kars
Nimic Vidul
O altă experienţă dezamăgitoare a constituit-o
traducerea unui volum de meditaţii creştine, Divins appels
(Chemări divine), alcătuit de o vizionară catolică a
veacului XX, Marie Sevray. Lucrurile au mers bine până
într-un anumit punct: drepturile de autor erau pe punctul
de a fi cedate de moştenitorii autoarei, însă descoperirea
unei crime de lez-maiestate a blocat proiectul. În traducere
figura, alături de formula consacrată în lumea catolică,
Sfântul Spirit, şi cea consacrată în lumea ortodoxă, Sfântul
Duh, într-un gând de ecumenism creştin. Se urmărea, prin
aceasta, ca Divins appels să se adreseze, în România, nu
doar publicului catolic de limbă română, extrem de
nesemnificativ din punct de vedere cantitativ, ci şi publicului
ortodox deschis la minte şi la inimă. Acest ecumenism însă
i-a supărat pe francezi, care au reclamat punerea pe linie
moartă a... Duhului şi respectarea strictă a terminologiei
cauţionate de papa, ceea ce autorul rândurilor de faţă – în
calitatea lui de fiu de popă pravoslavnic – a tranşat cu un
comentariu sec: „Doar n-o să fac reclamă gratuită pentru
papistaşi!”, încuind traducerea în sertar până în momentul
când cartea va intra în domeniul public şi va fi publicată,
atât spre gloria Spiritului, cât şi spre slava Duhului,
amândouă Sfinte, bineînţeles!
În al treilea rând, voi mărturisi că mă atrage în
munca de traducere posibilitatea colaborării, a lucrului în
doi, în trei, „în câte câţi vrei”. Când o echipă de traducători
se apleacă asupra unui text – în mod fatal scris de o
persoană exterioară grupului – colaborarea se vădeşte
mult mai uşoară decât în cazul creaţiei propriu-zise,
deoarece orgoliile auctoriale nu sunt la fel de puternice.
Dialogul obligatoriu cu altcineva, cu un eu exterior,
potenţează la maximum exerciţiul de modestie intelectuală
care este în sine orice traducere. Traducând în echipă,
înveţi să taci şi să asculţi de două ori: o dată, te supui
autorului abordat, iar a doua oară eşti obligat să ţii cont
de părerea partenerului de lucru (dacă este argumentată).
O bună parte a proiectelor de traducere la care am lucrat,
în cei doisprezece ani de activitate în acest domeniu, au
fost realizate la patru mâini; am colaborat pentru texte de
întinderi foarte variabile cu Marius Voinea, Cornel Vîlcu,
36
arta traducerii
Ion Pop, traducători de generaţii şi formaţii foarte diferite,
fapt care mi-a îmbogăţit orizontul mental.
Însă cea mai solidă, mai îmbucurătoare şi mai
fructuoasă colaborare a fost aceea cu soţia mea, Ştefana
Pop-Curşeu, împreună cu care am tradus din română în
franceză, sau invers, şase cărţi, plus numeroase texte disparate, în special poeme din Maeterlinck, Beckett şi Blaga.
Traducătorii pe care i-am cunoscut la Arles mă întrebau
cum e posibil să lucrez cu altcineva la o traducere. Înşirând
o sumă de paradoxuri, care în fond nici măcar nu sunt aşa
de paradoxale, le-am răspuns după cum urmează: 1. Ştefana
şi cu mine citim cartea, stabilim o listă de termeni centrali,
care trebuie traduşi peste tot în acelaşi fel, fiecare traduce
jumătate, apoi analizăm ce a tradus fiecare – lucrând în
permanenţă cu originalul în oglindă. Punem traducerea cap
la cap şi facem o lectură finală, menită să cureţe scoriile,
stângăciile, greşelile de redactare, să elimine transpunerile
greşite dintr-o limbă în alta etc. Metoda respectivă am
aplicat-o la traducerea romanului Femeia perfectă de
Patrick Deville. 2. Unul dintre noi ţine cartea în mână şi îi
dictează celuilalt traducând, în vreme ce textul se aşterne
pe ecranul computerului. Intervenţiile şi discuţiile se fac pe
măsură ce treaba înaintează, ultima etapă fiind perfect
similară cu cea de la punctul precedent. Rolurile sunt
interschimbabile şi e chiar recomandat să se schimbe
frecvent: astfel, se evită atât oboseala vocii, cât şi oboseala
degetelor care lovesc în ritm rapid tastele computerului.
Metoda aceasta am aplicat-o în traducerea volumului de
eseuri al lui Gustave Thibon, Diagnostic. 3. Dacă este vorba
de poeme, lucrăm amândoi pe text, cu creionul, înainte să
redactăm orice pe computer. Acest stil de traducere
presupune o simbioză intelectuală mai pronunţată decât
celelalte două. Aşa am procedat cu Blaga, Maeterlinck,
Beckett. 4. Unul dintre noi face o traducere integrală a unei
cărţi, la primul jet, fără să recitească şi să îndrepte nimic, în
mare viteză. „Grosul” astfel obţinut se ia la purecat şi la
corectat, cu o răbdare infinită, de celălalt traducător din
echipă, iar rezultatul final se evaluează în colaborare.
– Dar ce mai rămâne din opţiunile personale, intime,
ale unui traducător, după o asemenea muncă în doi? nu-şi
pierde el oare identitatea? m-au întrebat prietenii de la Arles.
– Ba deloc, am replicat eu. Munca de colaborare îmbogăţeşte
şi nu-i interzice deloc traducătorului să-şi menajeze spaţii de
libertate, plaje de comunicare cu autori pe care-i simte doar
„ai lui”. Fiecare îşi poate urmări în continuare obsesiile,
trăznăile şi poate practica jocurile imaginative şi
combinatorice cu care s-a obişnuit. Astfel e, le-am spus,
Baudelaire pentru mine. Mă delectez de unul singur
traducându-l, fie că lucrez cu pixul pe foaie, fie că rumeg
transpunerea versurilor sale în româneşte când mă aflu la
frizer ori pe stradă... muzica poemelor mă urmăreşte oriunde
m-aş afla... şi urmăresc încăpăţânat proiectul de a da o
traducere integrală a întregii opere poetice a lui Baudelaire,
pe care o voi publica de îndată ce se va ivi prilejul (bicentenarul
naşterii, 2021). Deocamdată, traduc în afara oricărui câştig,
dar şi în afara constrângerilor de orice tip!
În al patrulea rând, traducerile permit, în mai mare
măsură decât alte activităţi literare, constituirea unei discipline precise de lucru. Ca traducător, ştii clar ce interval
de timp ai la dispoziţie pentru a termina o carte anume.
Dacă se întâmplă să fii disciplinat (şi disciplina strictă
este o calitate obligatorie în munca de traducător!), ştii clar
câte pagini pe zi „faci”, aşa că îţi poţi programa totul cu
destul de mare exactitate, în funcţie de un ritm, care îţi dă un
sentiment foarte plăcut pe tot parcursul execuţiei. În caz că
alte obligaţii socio-profesionale sau personale nu te
constrâng să le acorzi timp, te trezeşti în fiecare dimineaţă
la aceeaşi oră, te aşezi la computer, faci pauze în funcţie de
un partaj exact al timpului şi te bucuri văzând ce sistematic
avansezi. Dispunând de genul acesta de date, ştii exact
câte cărţi eşti capabil să traduci pe an, aceasta însemnând
că-ţi poţi estima clar veniturile rezultate din activitatea
respectivă (şi, în România, poţi decide cum şi când să le
completezi). Genul acesta de atitudine mi se pare aproape
imposibil în munca de creaţie, unde eşti supus capriciilor
Inspiraţiei – oricât s-au străduit unii şi alţii, începând cu
post-romanticii, s-o execute. Baudelaire afirma că „inspiraţia
vine întotdeauna când vrea omul”, însă tot el avea grijă să
completeze că ea nu pleacă la cerere. Probabil din această
pricină, fiind prea supus violenţelor unei Inspiraţii detestate,
a ales poetul să se supună cămăşii de forţă a traducerii,
transpunând magistral în limba franceză majoritatea scrierilor
în proză ale lui E. A. Poe. De fapt, din traduceri a şi câştigat
el majoritatea celor aproximativ 10.000 de franci (la cât s-au
ridicat veniturile sale de scriitor profesionist), nu din cele
două ediţii ale Florilor răului, sau din publicarea studiilor
de critică de artă!
În al cincilea rând, activitatea de traducător îţi dă
sentimentul că regăseşti foarte uşor esenţa literaturii, a
producerii de cărţi: jocul cu idei şi, mai ales, jocul cu limba.
Artă combinatorică prin excelenţă, traducerea îţi procură
câte ceva din plăcerea de a face cuvinte încrucişate, de a
dezlega rebusuri, de a decripta enigme ca un detectiv
inteligent. E un soi de divinaţie pe care traducătorul
trebuie să o practice în marginea textului, un fel de
chiromanţie sau de cartomanţie care trebuie să-l ducă înspre
gândirea intimă a autorului tradus. Traducerea merge
întotdeauna mână în mână cu plăcerea de a recrea contexte
culturale, de a reda nuanţe lingvistice, subtilităţi fonetice,
străluciri figurative, culori arhaizante şi argotice ale
limbajului. Traducând poemele baudelairiene, îmi spun
adesea, trebuie să redau mentalitatea şi orizontul cultural al
autorului lor, dar să le şi filtrez printr-o sită lingvistică
specifică literaturii române (o combinaţie de Eminescu,
Arghezi şi simbolişti mărunţi). Nu trebuie să uit şi că ar fi
bine să mă exprim pe mine însumi prin versurile poetului
francez, că – de! – în ciuda faptului că tot pledez pentru
traducere în detrimentul creaţiei originale... Şi, un ultim aspect, însă deloc lipsit de importanţă, este că trebuie să se
producă o adaptare, o „ajustare” a baudelairianismului la
contextul mentalitar specific începutului de veac XXI, când
imaginea vizuală restrânge spaţiul ocupat de cuvântul scris
în ansamblul vieţii spiritului. De fapt, poziţia traducătorului
ca mijlocitor între două culturi este relativ ingrată, deoarece
mereu îl chinuie gândul nedesăvârşirii, al incompletudinii,
ideea că nu poate transpune perfect un text dintr-o limbă în
alta, în ciuda tuturor strategiilor aplicate!
În al şaselea rând, în domeniul traducerilor, selecţia
este mai rapidă şi mai drastică decât în domeniul creaţiei
(literare) propriu-zise. Valorile se cern mult mai uşor, deoarece
judecarea calităţii unei traduceri reprezintă – în fond – un
act ai cărui parametri sunt limpezi, deoarece ţin mai degrabă
de mecanic (înţeleg termenul în sens bergsonian) decât de
inefabil. Criticul care analizează o traducere trebuie să ob-
arta traducerii
serve de câtă fidelitate dă dovadă faţă de original, cât de
fluidă este limba în care s-a tradus, dacă particularităţile
stilistice ale autorului (ritmuri, forme, asonanţe, orchestrarea
temelor şi a motivelor) au fost respectate şi, în cele din
urmă, dacă traducerea în cauză răspunde unor aşteptări
precise ale publicului. Cât priveşte judecata estetică în cazul
unei creaţii originale, ea şovăie, tatonează în căutarea unor
criterii viabile, se întreabă mereu dacă grila aplicată operei
este justă sau nu ş. a. Aici, valoarea şi non-valoarea nu sar
în ochi la fel de repede ca în cazul unei traduceri şi
întotdeauna testul posterităţii are ultimul cuvânt.
Concluzia? Statutul de bun traducător se câştigă mai repede
şi se bazează pe realităţi mai palpabile decât statutul de
autor de valoare. De asemenea, odată dobândit, el se pierde
ceva mai greu decât celălalt, din pricină că fluctuaţiile
gustului şi ale pieţei îl ating în mai mică măsură.
În al şaptelea rând, şi observaţiile din prezentul
paragraf decurg logic din cel precedent, traducerea
prezintă avantajul că permite constituirea unei „opere”
mult mai rapid decât creaţia originală. Există opere de
traducători – independente de scrierile originale ale
persoanelor respective – şi este de ajuns să menţionăm,
pentru cultura română, numele lui Şt. O. Iosif, G. Coşbuc,
Ion Pillat, Al. Philippide, A. E. Baconsky, Leonid Dimov,
Mircea Ivănescu, cărora doar efortul de a ne aduce
aproape capodopere ale literaturii universale le-ar fi fost
de ajuns pentru a le asigura un loc de cinste în istoria
literelor române. Sigur că traducerile lor de poezie au alt
preţ completate fiind cu poeme originale! Oricum ar fi,
cred că bucuriile intelectuale, pasiunile senzuale sau
emoţiile subtile pe care le încearcă un scriitor făcându-şi
opera pot fi resimţite şi de traducător, care – pe deasupra
– beneficiază şi de un fel de cocon protector, unde nu se
simte mirosul dezgustător de sânge, sudoare, spermă,
lacrimi, care însoţeşte naşterea oricărui produs viabil din
punct de vedere estetic sau ideatic.
O mică problemă ar fi doar cu mândria, vierme
neadormit, eternă boală a fiecăruia dintre noi... Orgoliul
literar al traducătorului e satisfăcut doar în parte, pentru
că nu se poate simţi ca un creator în adevăratul sens al
cuvântului: conţinutul şi forma îi sunt întotdeauna impuse
din afară, în timp ce el nu are decât o libertate combinatorie
aproape infinită. Rareori un artist, el trebuie să ştie să se
mulţumească a fi cu precădere un bun artizan. Chiar dacă
traducătorul nu este (şi nu poate fi) considerat un creator
în deplinul înţeles al termenului, el rămâne totuşi un
Profesionist, unul dintre puţinii profesionişti autentici ai
cetăţii literelor. Mai ales în România, la ora actuală!
37
Laszlo Alexandru este profesor de italiană la
Colegiul Naţional „George Bariţiu” din Cluj. Este doctor
în ştiinţe filologice al U.B.B. Cluj. A tradus din limba
franceză: Romain Gary, Ai toată viaţa înainte,
Raymond Queneau, Zazie în metrou, Sîntem mereu
prea buni cu femeile; Catherine Siguret, Femei celebre
pe divan şi din limba italiană Umberto Eco, A spune
cam acelaşi lucru. Experienţe de traducere, 2008;
Giovanni Papini, Dante viu, 2009; Patrizio Trequattrini,
Furio, 2010.
Atelier
LASZLO Alexandru
Cum am tradus „Zazie în metrou”
Traducerea e privită, în cultura noastră, ca o
Cenuşăreasă, iar numele traducătorului e de obicei ignorat.
Unii dintre marii scriitori români s-au implicat şi în acest
domeniu, dar l-au considerat mai curînd ca pe un atelier
de experimente, în vederea propriei creaţii originale. Nu e
de mirare, astfel, că discuţiile serioase în legătură cu
meşteşugul traducerii au fost cu totul sporadice la noi.
Dar ele încep să dobîndească o importanţă tot mai mare
azi, cînd ne căutăm consacrarea culturală inclusiv peste
hotare, cînd insistăm pe preluarea adecvată a operelor
literare din străinătate.
Poate că o sumă de meditaţii, legate de felul în care
am tradus romanul lui Raymond Queneau, Zazie în
metrou, referitoare la dificultăţile pe care le-am avut de
înfruntat şi la soluţiile pe care le-am propus vor atrage
atenţia celor interesaţi de acest domeniu. A trebuit, înainte
de orice altceva, să mă familiarizez în profunzime cu
personalitatea şi ansamblul creaţiei lui Queneau. În cazul
de faţă era vorba despre o figură foarte cunoscută a
literaturii franceze din secolul XX, cu o diversificată
activitate artistică (poezii, povestiri, romane, eseuri,
însemnări de călătorie etc.). Cu o formaţie enciclopedică,
ascunsă în spatele unui stil bonom, ironic, uneori sarcastic, Queneau a fost unul dintre membrii cei mai proeminenţi
ai Societăţii Oulipo, care a insistat pe valenţele ascunse
ale limbii franceze (experimente lingvistice, calambururi,
cuvinte încrucişate, cuvinte-valiză etc.). În cîteva din
cărţile sale, predomină atenţia acordată formei expresive.
Bunăoară în Exerciţii de stil, autorul relatează, în 99 de moduri
diferite, aceeaşi întîmplare banală: un tip bizar, îmbrăcat cu
un loden căruia îi lipseşte un nasture, se ceartă în autobuz
cu altcineva, apoi coboară şi îşi continuă drumul pe jos
prin Paris. În alte scrieri, cum sînt cele publicate sub
pseudonimul Sally Mara (vezi şi romanul Sîntem mereu prea
buni cu femeile), predominantă este acţiunea burlescă, alertă,
căreia stilul îi ţine doar companie, din umbră.
Romanul Zazie în metrou e considerat, fără ezitări,
ca fiind capodopera lui Raymond Queneau. Aici scriitorul
izbuteşte o subtilă echilibrare între sfidările stilistice şi
38
arta traducerii
căutările tematice. În centrul atenţiei se află tînăra Zazie,
adusă de mama ei la Paris şi lăsată pentru două zile
(intervalul unei escapade amoroase materne) în grija
unchiului Gabriel. Fetişcana e obsedată de ideea – mereu
amînată şi pînă la urmă ratată – de-a călători cu metroul.
Lucrurile banale fiindu-i inaccesibile, va avea parte, în
schimb, de un şir de experienţe extraordinare: o evadare
din casa unchiului care doarme, ostenit după orele de
muncă, o incursiune fabuloasă în piaţa de vechituri de la
periferie, în vederea procurării unei perechi de blugi
fenomenali, o ascensiune pe Turnul Eiffel, alături de
unchiul Gabriel şi de amicul acestuia, Charles, pilotarea
unui grup de turişti străini zăpăciţi, printr-un Paris haotic
şi labirintic, totul încununat cu o neuitată noapte de cabaret, într-un bar de homosexuali, cu găliganul Gabriel
performînd pe scenă, în tutu, momente de balet din
Moartea lebedei. Schimbările de planuri şi succesiunile
rapide de evenimente sînt potenţate de umorul exploziv al
întregii cărţi (Raymond Queneau este, înainte de toate,
un umorist), iar răsturnările de situaţie sînt însoţite de
uluitoarele experimentări stilistice ale autorului. În mod
programatic, prezentînd cu impresionantă duioşie şi
tandreţe mediul mic-burghez, romancierul îi adoptă
limbajul, expresiile şi ticurile. Dar căutările sale evoluează
nu doar în plan lexical, ci şi sintactic sau ortografic, el
zgîlţîind din temelii tiparele osificate ale francezei
academice. Între grafia greoaie, etimologică, oficială, şi
expresia alertă, ironică, imediată, Queneau propune a treia
cale, intermediară: o notaţie care să imite vorbirea, aproape
o transcriere fonetică a replicilor. Dacă adăugăm la
asemenea caracteristici prezenţa masivă a argoului,
apariţia celor mai subtile ori spectaculoase jocuri de
cuvinte, a cuvintelor-valiză, a imprecaţiilor şi grosolăniilor
caracteristice periferiei, toate acestea presărate cu ironice
preţiozităţi auctoriale (citate latine stîlcite sarcastic,
englezisme urlate, germanisme şi italienisme contorsionate
etc.), ne vom face o idee asupra dificultăţilor pe care
traducătorul le avea de rezolvat.
Într-o astfel de situaţie complexă, nu mai era vorba
despre o subtilă opţiune de principiu, dacă transpunerea
românească ar trebui să fie „fidelă” sau mai curînd
„frumoasă”, ci pur şi simplu se punea problema dacă
respectiva carte poate fi sau nu tradusă. Oricum, de la
prima ediţie franceză, din 1959, şi pînă la căderea
comunismului din România, în 1989, vreo tentativă
finalizată n-a existat. Probabil că limbajul frust, uneori la
limita insultei, dezinhibiţia stilistică şi imagistică intrau în
contradicţie cu posomoreala ponosită a mioriticei dictaturi
comuniste. În 1991, cînd am avut (chiar în lipsa unui contract cu vreo editură autohtonă sau a unui copyright din
partea editurii franceze) iniţiativa acestei provocări
profesionale, aveam oricum de soluţionat o dificultate
preliminară. Norma literară a momentului ignora complet
valenţele suculente ale limbii vorbite şi ale argoului.
Puţinele reuşite în domeniu (de pildă romanul Groapa, de
Eugen Barbu) datau de peste 30 de ani şi configurau
universuri tenebroase, respingătoare, pe alocuri abjecte,
prin nimic compatibile cu ironia tonică şi dinamismul
stilistic ale autorului francez. Poate că e semnificativ să
adaug că nici atunci, nici în anii imediat următori n-a existat
pe piaţa cărţii noastre vreun dicţionar argotic, sau de limbă
română vorbită. Tradiţia limbajului scris de la începutul
anilor ‘90 ţinea încă de formalismul automatizat, de limba
de lemn rutinieră, de sobrietatea schematică şi plicticoasă.
Avînd în vedere carenţele generale ale universului
lingvistic de destinaţie, se impunea edificarea din temelii
a “regulilor jocului”. Asta îi conferea traducătorului o mai
mare libertate de mişcare, dar şi o mai mare răspundere.
*
Am pornit la drum cu determinarea de-a sta cît mai
aproape de inovaţiile şi bizareriile stilistice ale originalului.
Eram conştient că vor exista aspecte punctuale,
intraductibile în deplinătatea evantaiului lor contextual.
Iată, spre exemplu, faimoasa expresie ce ilustrează, în
lucrările de profil, categoria calamburului: “Charles attend”. Replica i-a fost ironic atribuită regelui Ludovic al
XVIII-lea care, pe patul de moarte, excedat de
incompetenţa medicilor, le-ar fi strigat: “Allons! Finissonsen, charlatans!” (“Haideţi, să terminăm odată,
şarlatanilor!”). Aceeaşi replică, transpusă cu altă grafie,
dobîndeşte un nou înţeles: “Allons! Finissons-en, Charles
attend!” („Haideţi, să terminăm odată, Charles aşteaptă!”).
În a doua ipoteză, aluzia se face la succesorul lui Ludovic
al XVIII-lea, anume Carol al X-lea, acel Charles care îi
aşteaptă nerăbdător moartea pentru a se vedea încoronat.
Se întîmplă, însă, că în romanul lui Queneau unchiul îşi
îndeamnă nepoata să grăbească pasul, pe peronul gării,
fiindcă sînt aşteptaţi: “– Et puis faut se grouiller: Charles
attend. / – Oh! celle-là je la connais, s’esclama Zazie
furieuse, je l’ai lue dans les Mémoires du général Vermot.
/ – Mais non, dit Gabriel, mais non, Charles, c’est un pote
et il a un tac. Je nous le sommes réservé à cause de la
grève précisément, son tac. T’as compris? En route”.
Versiunea română era obligată să urmeze firul epic
al romanului, căci, într-adevăr, şoferul cu pricina se afla în
taxiul său din faţa gării: „– Şi p-ormă că tre s-o luăm la
picior: Charles aşteaptă. / – Of, chestia asta o ştiu, iesclamă
Zazie furioasă, am citit-o în Memoriile generalului Vermot.
/ – Nici vorbă, zice Gabriel, nici vorbă, Charles i-un amic şi
are un taxiu. Mi l-am închiriat pentru noi, din cauza grevei.
Ai priceput? Hai”. Se pierd astfel, inevitabil, celelalte două
semnificaţii paralele ale calamburului: aceea cu „şarlatanii”
şi aceea cu „Carol al X-lea”. Orice completare de subsol,
care să atragă atenţia asupra complexităţii lingvistice şi a
subtextului ironic ar fi distras atenţia cititorului de la
desfăşurarea acţiunii. S-ar fi alterat, implicit, aspectul aluziv
al originalului, unde Queneau nu vine să-şi expliciteze pe
rînd trucurile artistice, ci le lasă cu totul la cheremul
publicului: unii vor pricepe doar suprafaţa, alţii vor
recunoaşte apropoul, alţii vor savura calamburul. Am
renunţat aşadar la serviciul notelor explicative din josul
paginii, preferînd să rezolv dificultăţile, atît cît era posibil,
în interiorul textului, chiar cu preţul sacrificării, pe moment, a intertextualităţii.
Fiindu-mi limpede că vor exista pasaje în care voi
fi inevitabil “învins” de bogăţia artistică a originalului, am
decis să mă inspir totuşi din sfaturile oferite de Lucian
Blaga (el însuşi un traducător reputat): “Experienţa ce am
făcut-o cu poeme mai mari, şi cu Faust, mă îndeamnă să
cred că încercarea de a traduce opere poetice de proporţii
are alte şanse. În efortul de traducere al unor opere poetice
de dimensiuni mai mari se dă traducătorului o reală
arta traducerii
posibilitate de a se lua la întrecere cu originalul. Într-un
poem mai amplu, traducătorul poate găsi locuri unde,
tocmai datorită limbii în care se traduce, insuccesele dintro parte se pot compensa cu reuşite în altă parte. Pentru a
realiza o bună traducere, traducătorul trebuie să fie în
permanenţă călăuzit de această aspiraţie spre compensaţie.
Poemele de oareşicare amploare oferă traducătorului
destule prilejuri de a-şi răzbuna înfrîngerile. Şi pentru a
salva o poezie, în traducere, e de multe ori suficientă o
singură biruinţă a traducătorului asupra autorului” (vezi
Steaua, nr. 5/1957).
*
În virtutea acestui precept al compensaţiei, m-am
luat aşadar la întrecere, pe alocuri, cu autorul francez. În
primul rînd m-am străduit să păstrez, de-a lungul întregii
traduceri, o expresie dezinvoltă, neacademică. Atunci cînd
ea nu-mi izbutea în pasajele astfel marcate din original, o
completam în alte momente: “On dit qu’il y a pas onze
pour cent des appartements à Paris, qui ont des salles de
bains. / „Zice că nici unşpe la sută din locuinţele Parisului
n-au baie”. În bătaia generalizată din barul Nictalopii,
descrisă într-un ritm frenetic şi cu un umor cuceritor, apar
inevitabil enumeraţiile. Mi-am permis, acolo unde mi-a fost
cu putinţă, să le dublez prin aliteraţii (îmbogăţind astfel
originalul): “C’était maintenat des troupeaux de loufiats
qui surgissaient de toutes parts. Jamais on upu croire
qu’il y en u tant. Ils sortaient des cuisines, des caves, des
offices, des soutes. / “De-acum, armate întregi de ospătari
apăreau din toate părţile. Niciodată naifi crezut căs atîţia.
Ieşeau de prin bucătării, beciuri, birouri, budă.”.
O problemă serioasă de care m-am izbit ţinea de
cuvintele-valiză. O astfel de creaţie, pe cît de ciudată, pe
atît de celebră, deschide însuşi romanul: exclamaţia
exasperată a lui Gabriel “Doukipudonktan” /
„Dundeputeaşa”. Evident că, în transpunerea cuvintelorvaliză, am ţinut seama de: a) respectarea conţinutului lor
semantic; b) păstrarea ciudăţeniei lor formale; c)
menţinerea ritmului lor stilistic (a numărului de silabe).
Iată şi un alt exemplu, în aceeaşi direcţie: “l’armoire à glace
insistait: elle se pencha pour proférer cette pentasyllabe
monophasée: – Skeutadittaleur…” / „dulapu cu oglinzi
insista: se aplecă pentru a-i profera acest pentasilab
monofazat: – Ceaizismainaint…” .
În inventivitatea sa lexicală debordantă,
romancierul contopeşte două insulte într-una singură,
pentru a-i conferi mai mare forţă de impact. Ajunge aici
alipind cuvintele sourd (surd) şi dingue (prost):
sourdingue. Traducătorul, negăsind un singur termen
adecvat, a optat uneori pentru o versiune extinsă,
juxtapunînd două expresii româneşti insultătoare. “– Dis
donc, tata Marceline, dit Zazie, tu te fous de moi ou bien
t’es vraiment sourdingue?” / „– Auzi, tuşă Marceline, zice
Zazie, faci mişto de mine sau chiar eşti surdusă cu pluta
de-o ureche?”. Alteori cuvintele contopite au putut fi
redate ca atare, fără probleme speciale: “elle avait encore
dix minutes à attendre son fligolo” (combinaţie între „flic”
şi „gigolo”) / “tocmai constatase că mai are încă zece
minute de aşteptat după detectipu ei”.
O particularitate a francezei vorbite ţine de căderea
anumitor vocale mediane sau de alterarea unor consoane,
39
în cadrul expresiei rapide, neglijente. Am echivalat
fenomenul, exploatînd caracteristica limbii române orale,
care adeseori trunchiază articolul hotărît de masculin singular, ori deformează vocalele din prepoziţii, pronume
personale sau substantive: “Le ptit type” / „Sfrijitu”;
“Chsuis Zazie, jparie que tu es mon tonton Gabriel” / „Ios
Zazie, păpariu că tu eşti unchimeu Gabriel”.
Redarea dublei negaţii din original printr-o afirmaţie
în textul-ţintă (sau viceversa) constituie unul dintre
expedientele obişnuite ale traducerii: “Pas mécontent de
sa formule, le ptit type / „Îi pica bine slăbănogului formula
găsită”.
Traducătorul trebuie să aibă uneori în vedere
adaptarea insultei ori a injuriei din original, la specificul
limbii spre care se deplasează. Aşa se face că „vacile” din
franceză pot deveni „boi” în română. Fetişcana protestează
vehement împotriva grevei muncitorilor de la metrou, care
îi retează curiozităţile exploratoare, în următorii termeni:
“Ah les salauds, s’écrie Zazie, ah les vaches. Me faire ça
à moi. / – Y a pas qu’à toi qu’ils font ça, dit Gabriel
parfaitement objectif.” / „Vai, ticăloşii, strigă Zazie, vai,
boii. Să-mi facă mie asta. / – Nu numai ţie îţi fac asta, zice
Gabriel perfect obiectiv.”
Alteori sînt consemnate adevărate noduri stilistice,
care adună procedee artistice complexe: ironie, injurie,
apocopă etc.: “Jm’en fous. N’empêche que c’est à moi
que ça arrive, moi qu’étais si heureuse, si contente et
tout de m’aller voiturer dans lmétro. Sacrebleu, merde
alors.” / „Mi se fîlfîie. Asta nu-nseamnă că nu mă dă peste
cap şi pe mine, care eram aşa de bucuroasă, de mulţumită
şi tot restu la gîndu c-o să mi-o plimb îmetro. De-acuma,
plimb ursu, fi-le-ar mutra” .
O situaţie specifică e dată de ticul vulgar al
protagonistei, de a-şi însoţi multe replici sfidătoare cu
expresia “mon cul” (“– Monte, dit Gabriel, et sois pas
snob. / – Snob mon cul, dit Zazie”; “– Zazie, déclare
Gabriel en prenant un air majestueux trouvé sans peine
dans son répertoire, si ça te plaît de voir vraiment les
Invalides et le tombeau du vrai Napoléon, je t’y conduirai.
/ – Napoléon mon cul, réplique Zazie. Il m’intéresse pas
du tout, cet enflé, avec son chapeau à la con”). Evident
că un banal „fir-ar să fie” sau „la naiba” ar fi fost cu totul
insuficient. De altminteri, partea anatomică licenţioasă e
amintită şi de adulţii care îi comentează, nemulţumiţi,
proasta creştere: “– C’est bien simple, dit Charles. Elle
peut pas dire un mot, cette gosse, sans ajouter mon cul
après. / – Et elle joint le geste à la parole? demanda
Turandot.” / „– Foarte simplu, zice Charles. Nu poa să
scoată o vorbă puştoaica fără să-şi pună curu-n faţă. / –
Şi şi arată cu mîna cînd vorbeşte? întrebă Turandot”.
Vulgarităţile şi injuriile transpuse în limba română trebuie
să respecte, pe cît posibil, sfera semantică şi intensitatea
celor din original („–Urcă, zice Gabriel, şi nu fi snoabă. / –
Curu-i snob, zice Zazie”; „– Zazie, declară Gabriel luînduşi un aer maiestuos găsit cu uşurinţă în repertoriul său,
dacă îţi face plăcere să vezi într-adevăr Invalizii şi mormîntul
original al veritabilului Napoleon, te duc acolo. / – Curu
Napoleon, replică Zazie. Nu mă-nteresează absolut deloc
umflatu ăla, cu pălăria lui dă bou.”)
Aceeaşi fidelitate trebuie menţinută şi în situaţia
construcţiilor oximoronice, încastrate în edificiul
expresiilor insultătoare, pentru păstrarea ansamblului
40
arta traducerii
comic al romanului: “– Merde de merde, je veux pas dans
ma maison d’une petite salope qui dise des cochoncetés
comme ça. Je vois ça d’ici, elle va pervertir tout le quartier.
D’ici huit jours… / - Elle reste que deux trois jours, dit
Charles. / – C’est de trop! cria Turandot. En deux trois
jours, elle aura eu le temps de mettre la main dans la
braguette de tous les vieux gâteux qui m’honorent de leur
clientèle. Je veux pas d’histoires, tu entends, je veux pas
d’histoires.” / „– Rahatu mă-sii, nu vreau în casă la mine o
mică ştoarfă care să zică aşa nişte porcăciuni. De-acuma
văd c-o să pervertească tot cartieru. În opt zile… / – Nu
stă decît două-trei zile, zice Charles. / – Prea mult! strigă
Turandot. În două-trei zile, o să aibă vreme să-şi bage
mîna în şliţu fiecărui boşorog curvar care mă onorează cu
clientela lui. N-am nevoie de necazuri, înţălegi, n-am
nevoie de necazuri”.
Atunci cînd a fost posibil, m-am străduit nu doar
să redau expresia argotică din original printr-o altă expresie
argotică, în limba-ţintă, ci să-i respect pînă şi conotaţiile.
Iată un exemplu în care subtextul “alunecos”, lichid, a
fost păstrat: “T’as pas à te plaindre en fin de compte, dit
Gabriel, tu te la coules douce, c’est un métier de feignant
que le tien.” / „Nu tre să te plîngi, zice Gabriel, la urma
urmei, dacă nu curge, pică, ai o meserie de băgător de
seamă”.
Sintagmele răsturnate ironic au fost menţinute ca
atare: “Çui-là, qu’il se dit à lui-même avec sa petite voix
intérieure, à chaque fois que je cause avec lui, il
m’egzagère mon infériorité de complexe.” / „Ăsta unu, îşi
zice cu mica lui voce interioară, de fiecare dată cînd
vorbesc cu el îmi egzagerează inferioritatea de complex”.
Nimic nu scapă ironiei demitizante a lui Raymond
Queneau. Destinaţiile turistice faimoase ale Parisului ajung
să fie stîlcite injurios: Sacré-Cœur devine Sacré Con. În
versiunea românã, pornit în cãutarea unui echivalent trivial
monosilabic, am optat pentru jocul de cuvinte SacréCœur / Sacrul Cur.
În romanul lui Queneau, aceleiaşi finalităţi ironice
îi slujesc cuvintele şi expresiile preluate din diverse limbi
străine. Ele îşi păstrează sonorităţile xenofone, dar au parte
de o grafie adaptată la limba franceză. Un şofer de autobuz
îşi subliniază evoluţia în carieră, datorită căreia nu mai e
obligat să-i transporte pe clienţii barurilor de noapte, în
următorii termeni: “– Tu vois, dit Féodor Balanovitch à
Gabriel, je ne fais plus le bâille-naïte, je me suis élevé dans
la hiérarchie sociale et j’emmène tous ces cons à la SainteChapelle”. În echivalare se păstrează, desigur, sonoritatea
engleză, care beneficiază însă de o transcriere autohtonă:
„– Vezi, îi zise Feodor Balanovici lui Gabriel, nu mai fac pă
bainait-istul, am urcat în ierarhia socială şi-i duc pe toţi
boii la Sainte-Chapelle”. Aceeaşi situaţie lingvistică apare
cînd turiştii, petrecînd extaziaţi în barul pentru homosexuali,
îi cîntă lui Gabriel de ziua lui: “Les voyageurs, attendris,
chantèrent en chœur apibeursdé touillou et quelques
serviteurs écossaises, émus, écrasèrent la larme qui leur
aurait gâché leur rimmel.” / „Călătorii, înduioşaţi, cîntară
în cor hepibărsdei tuiu şi cîteva scoţiene ospătari,
emoţionaţi, îşi striviră lacrima care le-ar fi stricat rimelul”.
Pare absolut bizar contextul unui scandal de
noapte, în care un fals poliţist sfîrşeşte prin a fi arestat de
adevăraţi poliţişti, dar ne stîrneşte o şi mai mare perplexitate
apariţia neaşteptată a unui latinism, într-un ambient atît
de frivol: “– Minute, s’écria Trouscaillon faisant preuve
du plus grand courage, minute, vous m’avez donc pas
regardé? Adspicez mon uniforme. Je suis flicard, voyez
mes ailes. / Et il agitait sa pèlerine”. Verbul latin “adspicio,
-icere, -exi, -ectum” înseamnă „a privi”, „a vedea”.
Aveam oare dreptul să renunţ la acest latinism ironic al lui
Queneau, pentru a face traducerea mai transparentă, sau
eram obligat să-i calc pe urme, cu riscul de a-l lăsa pe
cititorul mediu român în ceaţă? Am ales a doua variantă:
„O clipă, strigă Trouscaillon, dînd dovadă de foarte mare
curaj, o clipă, nu v-aţi uitat la mine? Adspicaţi uniforma.
Io mi-s curcan, priviţi-mi penele. / Şi îşi agita penelerina”.
O menţiune suplimentară e de făcut în cazul supratraducerii
“pèlerine” = „penelerină”, unde nu doar am transpus
nivelul semantic, ci am construit şi un cuvînt-valiză, pentru
a compensa alte pasaje în care n-am putut egala nivelul
de complexitate al originalului.
Ce soluţie poate găsi traducătorul, atunci cînd
autorul francez decide să transcrie fonetic un cuvînt,
slujindu-se de o singură consoană, iar apoi incluzînd totul
într-o expresie? “– Vous devez avoir autre chose à faire.
/ – Croyez pas ça. Je suis libre comme l’r” (contragere din:
“libre comme l’air”). Am despărţit problemele de rezolvat
şi le-am abordat succesiv. Întîi am identificat pentru
sintagma franceză o expresie echivalentă în română (“liber
ca pasărea”). Apoi am căutat variante de contragere
monosilabică a vreunui cuvînt din acea expresie: “–
Probabil c-aveţi alte probleme de rezolvat. / – Să nu crezi
asta. Îs liber k pasărea”. (În româna actuală, înţesată de
abrevierile tehnice ale comunicării expeditive prin sms ori
chat, soluţia mea din 1991 poate părea banală. Dar eu am
adoptat-o, acum douăzeci de ani, cu satisfacţia unei mici
victorii personale.)
În alte trucuri lingvistice, Queneau alege să
desfacă substantivul, pentru a-i pune în valoare
componenţa onomatopeică, dar şi în semn de
inconfundabilă marcă artistică personală. Iată o frază care
descrie faimoasa braserie Sferoidul, cu nenumăratele sale
mese de biliard şi turiştii implicaţi vocalic în respectiva
nobilă ocupaţie: “Du sous-sol emanait un grand brou. Ah
ah”. Am identificat aceeaşi posibilitate de descompunere
a substantivului românesc, prin valorificarea interjecţiei
componente: „De la subsol emana ditamai tevat. Ura, ura”.
Există şi situaţii unde prozatorul dispersează, în
perimetrul dialogului, jocul de cuvinte. Personajul principal reia pur şi simplu, ca un ecou, două jumătăţi de cuvînt
din replica anterioară a unui poliţist, le lipeşte şi emite al
treilea cuvînt, în scop de frapantă batjocură: “– Mazette,
dit le hanvélo qui savait causer, vous avez entendu,
subordonné? Voilà qui semble friser l’injure. / – C’est pas
une frisure, dit Zazie mollement, c’est une permanente”.
Fireşte că traducătorul trebuie să depăşească semnificatul
aparent absurd şi să perceapă reconstruirea ironică a
semnificantului, pentru a recurge la acelaşi procedeu în
cadrul activităţii sale: „– Hopa, zise bicicleţaiul care ştia
să vorbească, ai auzit şi tu, subordonatule? Puştoaica
frizează că-njură. / – Ba nu-i o frizură, zise Zazie moale, îi
un permanent”.
Alteori jocul de cuvinte, dispersat în cadrul
dialogului, se referă la repetarea aceluiaşi termen, în
contexte argotice diferite, pentru a transmite mesaje diferite
(ironia speriată vs. ameninţarea mascată): “– Et en plus
arta traducerii
c’est donc vrai que t’es un flic? / – Non, non, s’écria
Trouscaillon. C’est un déguisement... juste pour
m’amuser... pour vous amuser... c’est comme vott tutu...
c’est le même tabac... / – Le même passage à tabac, dit
Gridoux inspiré.” / „– Şi-n plus, e adevărat că eşti curcan?
/ – Nu, nu, strigă Trouscaillon. E o deghizare... doar ca să
mă amuz... ca să vă amuz... îi ca şi tutu-ul tău... îi doar o
fasoleală... / – Mie-mi place fasolea bătută, zise Gridoux
inspirat”.
*
O problemă deosebită, de soluţionat în baza unei
analize preliminare, se referă la transpunerea numelor de
personaje din roman. Cum ar trebui să procedăm? Să
păstrăm nemodificate numele străine, ori să le adaptăm la
versiunea românească? Pînă acum nu am găsit precizată,
în literatura de specialitate, o unică soluţie acceptabilă.
De fapt, contează foarte mult şi strategia traducătorului,
de la caz la caz: are el intenţia de-a naturaliza pe solul
autohton opera străină, sau, dimpotrivă, intenţionează săl transpună ideal, pe cititorul de-aici, în realitatea
îndepărtată? Probabil că o soluţie de mijloc s-ar impune,
în majoritatea situaţiilor, prin marcarea subtilă a realităţilor
sociale diferite, dar şi prin alungarea insolitării excesive.
Rămîne, însă, dificultatea legată de numele
personajelor din roman. Cu atît mai mult cu cît, vom vedea,
acestea sînt de mai multe categorii. Îi avem, mai întîi, pe
actorii de calibru, Gabriel, Zazie, Charles etc., care au
prenume franţuzeşti obişnuite, ce pot fi păstrate ca atare.
Intenţia autorului era, probabil, de-a semnala – inclusiv
prin banalitatea onomastică – plasarea acţiunii în mijlocul
oamenilor simpli, a mic-burghezilor fără pretenţii. Alte
nume cuprind clare ironii intertextuale (cazul birtaşului
greu de cap, din subsolul imobilului, pe care-l cheamă...
Turandot). În sfîrşit, alte nume au finalităţi estetice
asumate, fiind destinate să-l caracterizeze pe purtătorul
lor. Slujnicuţa harnică de la bar, scundă şi dinamică, veselă
şi disponibilă, se numeşte Mado Ptits-pieds. În ediţia
română am optat pentru varianta Mado Picioruş.
Papagalul stereotip care, din colivia sa, toată ziua-bună
ziua, îşi reia refrenul amuzant-obsedant: „Vorbeşti,
vorbeşti, atîta ştii să faci”, se numea Laverdure. În
versiunea românească, el se numeşte Verdeaţă.
Mama puştoaicei e o femeie pîrguită, mereu în
41
căutare de experienţe sexuale gratificante. Şi-a omorît
soţul, dîndu-i cu toporul în cap, tocmai pe cînd acesta era
pe cale s-o înşele, într-o tentativă de viol asupra
adolescentei. S-a despărţit de amantul măcelar, cînd i s-au
aprins şi aceluia călcîiele după Zazie. Acum vine la Paris,
cuprinsă iar de frenezia acuplării, şi îşi abandonează o
vreme copila în grija rudelor. Prozatorul îi inventează
numele de Jeanne Lalochère (nou prilej de răsfoire febrilă
a dicţionarelor). O posibilă trimitere ar fi în direcţia “loche”
– „ţipar”, peşte de apă dulce, cu corpul subţire şi alungit
(o sugestie falică?). Nu e de eliminat din calcul nici
brutalitatea aluzivă a termenului “lochies” (scurgeri uterine din perioada postnatală). În orice caz, sfera semantică
definitorie a personajului era de căutat în direcţia
vulgarităţii, a acuplării, a sexualităţii lipsite de reţineri.
Păstrînd numele francez ca atare, conotaţiile grobiene lear fi rămas inaccesibile cititorilor români. Se impunea o
traducere. Dar cît anume să transpun? Dacă o împingeam
pe Jeanne să devină... Ioana, aş fi „autohtonizat” excesiv
acţiunea. Am ales, pînă la urmă, calea de mijloc, păstrînd
neschimbat prenumele, dar echivalînd – destul de brutal
– numele: Jeanne Găoază.
*
Pasajul de maximă dificultate procedurală a cărţii a
impus identificarea soluţiilor de principiu, înainte de
efectuarea concretă a traducerii. Asistăm aici la
încununarea burlescului în acţiune, care se grefează pe
sarabanda apropourilor stilistice. Trouscaillon, unul din
personajele polimorfe şi etern deghizate ale romanului, se
strecoară noaptea în locuinţa Marcelinei, cu intenţia de-a
o viola. (Să nu pierdem din vedere nici ulterioara evoluţie
a Marcelinei sub formă de Marcel, tînăr apărut din senin
în sprijinul lui Zazie – o nouă posibilă aluzie transsexuală.)
Dar, pînă atunci, Trouscaillon, travestit în inspector de
poliţie, încearcă să-şi etaleze farmecele intelectuale, pentru
a-şi seduce victima. Din păcate, între cei doi apare o dispută
gramaticală, legată de conjugarea verbelor franţuzeşti
neregulate „a se îmbrăca” şi „a se dezbrăca”. Potenţiala
victimă îşi trimite, cu dispreţ, virtualul violator să se
documenteze dintr-un dicţionar, înainte de-a trece la
acţiune. În timp ce maniacul sexual răsfoieşte îngîndurat
enciclopedia, bolborosind a luare-aminte cuvintele cele
mai bizare, prada lui se eclipsează. “– Je me vêts, répéta-til douloureusement. C’est français ça: je me vêts? Je m’en
vais, oui, mais: je me vêts? Qu’est-ce que vous en pensez,
ma toute belle? / – Eh bien, allez-vous-en. / – Ça n’est pas
du tout dans mes intentions. Donc, lorsque je me vêts... /
– Déguise... / – Mais non! pas du tout!! ce n’est pas un
déguisement!!! qu’est-ce qui vous a dit que je n’étais pas
un véritable flic? / Marceline haussa les épaules. / – Eh
bien vêtez-vous. / – Vêtissez-vous, ma toute belle. On dit:
vêtissez-vous. / Marceline s’esclaffa. / – Vêtissez-vous!
vêtissez-vous! Mais vous êtes nul. On dit: vêtez-vous. /
– Vous ne me ferez jamais croire ça. / Il avait l’air vexé. / –
Regardez dans le dictionnaire. / – Un dictionnaire? mais
je n’en ai pas sur moi de dictionnaire. Ni même à la maison.
Si vous croyez que j’ai le temps de lire. Avec toutes mes
occupations. / – Y en a un là-bas (geste). / – Fichtre, ditil impressionné. C’est que vous êtes en plus une
intellectuelle. / Mais il bougeait pas. / – Vous voulez que
42
arta traducerii
j’aille le chercher? demanda doucement Marceline. / –
Non, j’y vêts. / L’air méfiant, il alla prendre le livre sur une
étagère en s’efforçant de ne pas perdre de vue Marceline.
Puis, revenu avec le bouquin, il se mit à le consulter
péniblement et s’absorba complètement dans ce travail. /
– Voyons voir... vésubie... vésuve... vetter... véturie, mère
de Coriolan... ça y est pas. / – C’est avant les feuilles
roses qu’il faut regarder. / – Et qu’est-ce qu’il y a dans les
feuilles roses? des cochonneries, je parie... j’avais pas
tort, c’est en latin... «fèr’ ghiss ma-inn nich’t, veritas odium
ponit, victis honos...», ça y est pas non plus. / – Je vous
ai dit: avant les feuilles roses. / – Merde, c’est d’un
compliqué... Ah! enfin, des mots que tout le monde
connaît... vestalat... vésulien... vétilleux... euse... ça y est!
Le voilà! Et en circonchose. Oui: vêtir. Je vêts... là, vous
voyez si je m’esprimais bien tout à l’heure. Tu vêts, il vêt,
nous vêtons, vous vêtez... vous vêtez... c’est pourtant
vrai... vous vêtez... marant... positivement marant... Tiens...
Et dévêtir?... regardons dévêtir... Le vlà. Dévêtir vé té se
conje comme vêtir. On dit donc dévêtez-vous. Eh bien,
hurla-t-il brusquement, eh bien, ma toute belle, dévêtezvous! Et en vitesse! À poil! à poil! / Et ses yeux étaient
injectés de sang. Et d’autant plus d’ailleurs que Marceline
s’était totalement non moins que brusquement éclipsée”.
Avînd în vedere că personajul francez răsfoieşte
dicţionarul, în căutarea unui anumit termen, desigur că
acelaşi lucru trebuie să-l facă el şi în versiunea tradusă a
romanului. Numai că dicţionarul consultat nu mai poate fi
al limbii franceze, ci al limbii române (din motive de logică
internă a acţiunii), iar termenii pretenţioşi, pomeniţi ironic,
trebuie să fie cu totul alţii, în funcţie de exigenţele alfabetice
ale aşezării cuvintelor-titlu în pagină. Ba chiar şi
„instrumentul de tortură intelectuală” a violatorului se
cuvine adaptat la noua realitate, prin urmare Larousse-ul
cu pagini roz la mijloc a fost înlocuit de Dicţionarul
Explicativ Ilustrat (care, tot aşa, include la mijloc paginile
roz de explicaţii ale termenilor în limbi străine). Dezbaterile
în contradictoriu dintre cei doi, legate de ortografia
franceză, era necesar să fie echivalate printr-o altă
strategie, căci ortografia românească nu permitea
ambiguităţi suficient de… suculente. Întreaga ironie a fost
aşadar deplasată către diatezele verbului şi eventualele
sale conotaţii licenţioase. „– Mi-o îmbrac, repetă el cu
durere. O fi corect aşa: mi-o îmbrac? Mă car, da, dar: mi-o
îmbrac? Ce crezi, frumoasa mea? / – Ei bine, cară-te. / –
Nici n-am de gînd. Deci, cînd mi-o îmbrac… / – Deghizez…/
– Ba nu! deloc!! nu-i o deghizare!!! cine ţi-a zis că nu-s cu
adevărat curcan? / Marceline ridică din umeri. / – Ei bine,
îmbracă-te. / – Îmbracă-ţi-o, frumoasa mea. Se zice:
îmbracă-ţi-o. / Marceline se-ndoí de rîs. / – Îmbracă-ţi-o!
îmbracă-ţi-o! Eşti un zero barat. Se zice: îmbracă-te. / – No să cred asta niciodată. / Părea jignit. / – Uită-te în
dicţionar. / – Un dicţionar? dar n-am la mine un dicţionar.
Nici măcar acasă. Doar nu-ţi închipui că am timp să citesc.
Cu atîtea ocupaţii. / – Îi unu p-acolo (gest). / – I-auzi, zise
el impresionat. Înseamnă că în plus mai eşti şi intelectuală.
/ Dar nu se clintea. / – Vrei să ţi-l caut eu? întrebă blînd
Marceline. / – Nu, mi-o car eu. / Cu o mutră neîncrezătoare,
se duse să ia cartea de pe etajeră, străduindu-se să n-o
piardă din vedere pe Marceline. Apoi, întorcîndu-se cu
cărţoiul, se apucă să-l consulte bîjbîind şi se adînci
complet în această muncă. / – Ia să vedem… imbaba…
imberie şi margarona… imbros… imhotep, medic din
Egipt… nu-i aici. / – Înainte de paginile roz trebuie să te
uiţi. / – Şi-n paginile roz ce-i? nişte porcărele, pun pariu…
ştiam eu bine, uite că-i în latină… «iş bin besser als mein
ruf, ignoti nulla cupido, impavidi progrediamur», nici aici
nu-i. / – Ţi-am zis: înainte de paginile roz. / – Un căcat,
prea-i complicat p-aici… A! în sfîrşit, cuvinte de-ale
noastre, de le ştie toată lumea… îmbolbojí… îmboldorí…
îmbolnăví… năvesc… îmbondorí… gata! Aicia-i! Şi-ncă
în vîrful paginii. Îmbrăcá. Are ş-un accent înclinat. Da:
îmbrăcá. Eu mă îmbrac, tu te îmbraci… tu te îmbraci…
chiar c-aşa-i… tu te îmbraci… mişto… zău că-i mişto… Ce
chestie... Dar dezbrăcá?... Să ne uităm la dezbrăcá… ia să
vedem… dezbiná… dezbobiná…dezbrăcá… Uite-l.
Dezbrăcá ve te se conj ca îmbrăcá. Deci se zice dezbracăte. Ei bine, urlă el brusc, ei bine, frumoasa mea, dezbracăte! Şi rapid! Goală! goală! / Iar ochii lui erau injectaţi de
sînge. Cu atît mai mult, de altfel, cu cît Marceline se
eclipsase total şi la fel de brusc.”
*
Exemplele picante, de situaţii litigioase în romanul
Zazie în metrou, s-ar putea prelungi încă mult şi bine. De
fapt nu am urmărit să pun pe hîrtie o sinteză completă, ci
mai degrabă să fac un pas în direcţia meditaţiei legate de
problemele de principiu ce apar în calea traducătorului,
precum şi soluţiile pe care acesta le are la dispoziţie. O
bună cunoaştere prealabilă a autorului, a operei sale întregi
şi a contextului literar din care se realizează traducerea
este absolut obligatorie. O stăpînire nuanţată a limbiiţintă, a realităţilor ei social-dialectale, a posibilităţilor şi
limitelor sale, se impune inevitabil. Transpunerea efectivă
a frazelor trebuie precedată de meditaţia generală a
traducătorului asupra contextelor preliminare existente în
carte, asupra nuanţelor ce trebuie redate în mod fidel, dar
mai ales asupra intenţiilor urmărite de scriitor în opera
originală.
O ultimă remarcă. Deşi activitatea de traducere
literară e îndeobşte răsplătită de public printr-o sîcîitoare,
o apăsătoare indolenţă, ea nu poate fi dusă niciodată la
bun sfîrşit fără o tulburătoare, o copleşitoare pasiune
intelectuală.
P.S. Am obţinut din partea Editurii Gallimard, în
noiembrie 1991, acordul prealabil de publicare a lui Zazie… în
România şi i-am încredinţat manuscrisul meu lui Marian
Papahagi. Directorul Editurii Echinox a perfectat formalităţile
de copyright, însă fără a tipări cartea. După ce, în ianuarie 1994,
m-a respins de la ocuparea unui post de asistent universitar, M.
Papahagi a decis să-şi combine răfuiala personală cu blocada
culturală. Romanul tradus de mine a rămas, pînă în 1996, prin
sertarele încăpătoare ale editurii clujene. Într-un final, versiunea
românească a lui Zazie în metrou a apărut la Editura Paralela 45
din Piteşti, ediţia întîi în 2001, ediţia a doua în 2004, iar ediţia a
treia în 2008.
arta traducerii
Irina PETRAŞ, critic literar, eseistă,
traducătoare. Preşedinta Filialei Cluj a Uniunii
Scriitorilor din România. Cronicar literar la „Apostrof”,
„Contemporanul. Ideea europeană”, „Tribuna”,
„Steaua”.
A tradus din Marcel Moreau: Discurs contra
piedicilor, 1993; Farmecul şi groaza, 1994; Celebrarea
femeii, 1998; Artele viscerale, 1997; Extaz pentru o
domniţă româncă, 2004; Anatoli Râbakov, Copiii din
Arbat, 1991; din Henry James, Philip Roth şi alţii.
Masculin/feminin şi arta traducerii
Irina PETRAŞ
Fragmente despre traducere
Traducerile? Am s-o iau un pic mai pe departe.
Scufundate în „murmurul vorbirii”, fiinţele umane
au despre limbă şi vorbire o cunoaştere pre-ontologică,
aşa cum se întâmplă cu a fi, fire sau, în cazuri alese, cu a
muri. Toată lumea ştie, cumva fără cuvinte, ce înseamnă
să fii, să vorbeşti şi, eventual, să mori. Dar o ştie in-adaptat,
în ruptură cu esenţa ultimă a acestor „realităţi” cotidiene.
Limbajul îşi păstrează intact şi crizic dublul aspect – el
constituie, prin semne, un univers de fapte şi obiecte, un
referent, dar îngăduie transformarea acestui referent în
semne ale stărilor de spirit şi de suflet ale omului.
Obiectivitatea sa se însoţeşte cu subiectivitatea într-un
du-te-vino care e trăsătura fundamentală a fiinţei
vorbitoare. A vorbi şi a înţelege limba nu depinde de
inteligenţa sau de volumul creierului. Depinde de faptul
de a fi om. Omul posedă, în mod natural, o facultate a
limbajului. Ca fiinţă gânditoare a inventat limbajul pentru
a-şi exprima gândurile, potrivind cuvinte pe o structură a
competenţei intelectuale deja existentă. Se vorbeşte astăzi
despre aşa-numita mentaleză, un soi de „limbă” încrustată
în creierul uman (lingua mentalis) printr-o dispoziţie
genetică. Popoarele deţin o structură fundamentală,
esenţială, arhetipală de corelare a limbii cu lumea – de
aceea sunt posibile traducerile –, dar e la fel de evident că
există nuanţări specifice fiecărui popor în parte. Limba
reflectă un mod de gândire, iar acesta este modelat de
cuvinte. Rămânerea în urmă a formelor limbii face ca limba
să fie conservatoare şi să dobândească structuri aproape
„magice”, câteodată intraductibile, în care vorbitorii se
recunosc şi la care ţin ca la nişte legitimări obscure ale
eului etnic.
Un paradox al Europei poliglote: deşi, de la
Humboldt încoace, se crede că nici un cuvânt dintr-o limbă
nu e perfect echivalent cu unul din altă limbă, că există un
„geniu” al fiecărei limbi, un mod strict şi rigid de „a vedea,
a organiza şi a interpreta lumea” (Weltansichten), totuşi
se crede la fel de puternic în posibilitatea traducerilor dintro limbă în alta. Walter Benjamin intuia, pornind de la acest
paradox, existenţa unei limbi perfecte originare. Umberto
Eco (În căutarea limbii perfecte) vede Europa viitorului
nu ca pe un tărâm al poligloţilor – fiecare vorbind toate
limbile –, ci ca pe teritoriu în care oamenii ar înţelege limba
43
celorlalţi, fără a o putea vorbi, căci ar utiliza „geniul”
european, „adică universul cultural pe care fiecare îl
exprimă atunci când vorbeşte limba propriilor strămoşi şi
a propriei tradiţii”. Ar conta atunci (vezi H.P. Grice, Studies in the way of words) mai ales implicatura (ceea ce se
comunică, nu doar ceea ce se spune) şi principiul de
cooperare, în vederea interpretării enunţului. Pentru
Ortega y Gasset, enunţul nu e alcătuit doar din cuvinte.
Acestea sunt o componentă a complexului de realitate:
„...toate celelalte ingrediente ale unei circumstanţe care
nu sunt cuvânt, care nu sunt sensu stricto «limbă»,
posedă o potenţialitate enunţiativă şi [...] limba constă nu
doar în a spune ceea ce spune prin ea însăşi, ci în a
actualiza acea potenţialitate retorizantă, semnificativă, a
prejmei [...] într-o coalescenţă subită cu lucrurile şi fiinţele
din jur.” De aici şi nestarea limbilor omeneşti care, deşi
„date”, primite aparent de-a gata de către om, se fac şi se
desfac permanent, „ca tot ceea ce e omenesc”. Pentru
Descartes, semnificaţiile confuze pe care le propun limbile
diferite sunt „nori în faţa ochilor”. Nu poţi fi niciodată
sigur că celălalt a înţeles perfect ce spui, indiferent că
apelezi la traduceri ori vorbeşti aceeaşi limbă „vie”, deci
nestatornică, alunecoasă. „Sentimentul lingvistic” traduce
supunerea faţă de „limbă”, imaginarul indus de patternuri lingvistice. Wittgenstein avea dreptate: convenţiile
tacite pentru înţelegerea limbajului uzual sunt „enorm de
complicate”. În fundalul „imaginilor” de la suprafaţă, în
numele cărora au loc comunicarea şi înţelegerea dintre
oamenii vorbitori ai aceleiaşi limbi, colcăie o impresionantă
„enciclopedie”, se întreţes etimologii şi convenţii.
În urmă cu mai mulţi ani, am făcut o descoperire:
„Îndoiala e, în limba franceză, masculină!”, îi scriam lui
Marcel Moreau. În frază a intervenit le doute, aşa, singur,
cu genul exhibat. Până atunci, îl folosisem exclusiv în
expresii: sans doute, mettre en doute... Învăluit şi pudic.
„Îndoiala” am resimţit-o întotdeauna ca pe o stare feminină:
fragilă, nesigură, dar creatoare şi lucidă. Era, pentru
româna mea, neîndoielnic femeie. Că francezul o vedea ca
bărbat mi s-a părut nu doar straniu, ci de-a dreptul absurd. M-am gândit atunci că nu poate să fie totuna cum
sunt numite lucrurile de limba ta. Că ceva se întâmplă, se
mişcă, deviază, alunecă, înmugureşte sau se veştejeşte
când genul se schimbă dintr-o limbă în alta. Că, pentru
mine, lumea nu putea fi decât femeie. Tot aşa, problema,
amintirea, cartea, primăvara, ziua. Iar pentru Marcel
Moreau, de pildă, toate acestea erau bărbaţi şi cereau în
jur contexte masculinizate. Când, scriind Feminitatea
limbii române, am socotit că mă pot opri şi pot da
fragmentelor coerenţa unei provocări la discuţie, am găsit
un exemplar din La poétique de la reverie a lui Gaston
Bachelard. Ca şi în cazul „ştiinţei morţii” – unde
descoperirea lui Levinas şi a morţii intravitale m-a ajutat
să adaug tuşa finală, să găsesc numele potrivit şi
confirmarea atitudinii mele –, „visătorul de cuvinte”
Bachelard venea să confirme ceea ce aflasem şi
formulasem deja, după câţiva ani buni de lecturi şi
scormoniri printre cărţi şi cuvinte. Îmi găsisem martorul
ideal! El îşi lua precauţiunea de a se numi „filosof visător”,
adică unul nu neapărat supus rigorilor unui sistem, ci
„visând la limba sa maternă, în limba sa maternă”. În 1960,
Gaston Bachelard se întreba cu o mirare dezarmant de
copilăroasă: „E posibil să existe limbi care pun fântâna la
44
arta traducerii
masculin?” Der Brunnen-ul i se părea monstruos şi diabolic. Tot cam pe-atunci aflasem, la lecţiile de germană cu
tante Adele, că soarele e feminin în germană, iar uluirea
mea nu avea margini. Învăţam la şcoală franceza şi rusa,
nepotriviri „diabolice” erau şi acolo, dar acelea erau limbi
„din cărţi”, unde se puteau petrece – pentru fetiţa de 12
ani care eram – orice lucruri ciudate. Germana, însă, era
limba vorbită de oameni în carne şi oase, de prietenii mei
din vecini! Începusem să-i privesc altfel, pândind clipa în
care se vor dezmetici şi vor înţelege în ce greşeală se află!
Genosanalizele mi-au dovedit, deocamdată pe texte
poetice (însă, cu siguranţă, nici proza nu se poate eschiva
de la o asemenea analiză), că feminitatea cu nuanţe
androgine a limbii române e „vinovată” de multe dintre
perspectivele lirice şi că tot ea face şi mai greu traductibilă
poezia cu toate nuanţele sale. De câte ori mi-au fost la
îndemână, am făcut comparaţii şi am cântărit ce şi cât se
pierde din privirea sexuată a românei la trecerea într-o
altă limbă. Transcriu aici câteva secvenţe.
Baudelaire se imaginează la picioarele Uriaşei ca
un motan la picioarele reginei şi, în ultima strofă, „comme
un hameau paisible au pied d’une montagne”. În franceză,
lanţul de comparaţii îşi păstrează coerenţa. Poetul,
motanul, sătucul, înfăţişări ale masculinului, se
prosternează, omagiind-o, la picioarele feminităţii – uriaşa,
regina şi... muntele sunt substantive feminine, imaginate
ca atare. Traducerea românească are de depăşit o
dificultate. Sătucul nu e firesc să se închine muntelui,
ambii fiind imaginaţi (la singular) ca masculini. „În poala
unui munte” este o rezolvare pe jumătate. Muntele rămâne
în fundal oarecum stânjenit. De asemenea, în poemul Une
charogne – „un hoit”, „un stârv” –, nu încape îndoială că
poetul a fost împins spre imaginea violentă ce urmează de
genul substantivului: „les jambes en l’air comme une
femme lubrique”. Versiunile româneşti care traduc
charogne prin hoit sau stârv, cum am făcut-o mai sus,
dau soluţii parţiale, ocolind chiar, de-a dreptul, comparaţia.
Rezolvarea se găsea în limba română, oricât de brutal e
substantivul: O mortăciune. Ba, mai mult, mortăciunea
trimite direct la lubricitatea morţii, iar comparaţia ar fi curs
de la sine. Imagini, legături subterane, perspective sunt
impuse de genul (sub)conştientizat al lucrurilor. „Voici le
soir charmant, ami du criminel; / Il vient comme un
complice, a pas de loup” (tot din Baudelaire) – „seara”,
masculină, nu are paşi de pisică, ci de lup. Mă întreb dacă
seara (le soir – masculin) ar fi venit „cu paşi de lup” şi în
cazul în care versul ar fi fost scris în româneşte.
Iată perechi „tradiţionale” la Rimbaud: „C’est la
mer allée / Avec le soleil”; „Le Soleil, le foyer de tendresse
et de vie, / Verse l’amour brűlant ŕ la terre ravie”. În
ultimul exemplu, amorul soarelui apelează la valenţe feminine, se androginizează pentru a „uşura” relaţia: „tandreţe”
şi „viaţă”. Aceeaşi iubire „clasică” la Prévert: „Le soleil
aime la terre / La terre aime le soleil”. Şi o variantă
androginizată, la acelaşi poet: „le grand soleil paillard bon
infant et souriant / plonge sa grande main chaude dans la
décolleté de la nuit”. Mâna soarelui strecurată viclean
spre decolteul (feminin!) al nopţii.
În poezia lui Esenin, mesteacănul are un loc
privilegiat, precum teiul eminescian. Veritabil axis mundi,
el organizează în jurul său un întreg univers – satul,
copilăria, dragostele, înstrăinarea etc. Zvelt, delicat,
tremurător, alimentează un motiv poetic de extraordinară
pregnanţă. Pentru cititorul traducerilor româneşti, el are
aparenţă oximoronică. Forţa sa masculină îşi adjudecă
determinări feminine – fragilitate, alint, senzualitate,
şăgălnicie. Când „vântul prinde-un mesteacăn de poale /
şi-l despoaie de jos până sus”, relaţia e şocantă, aproape
perversă, iar imaginea ţine de suprarealitate. Lucrurile stau
aşa doar în traducerea românească! Dacă cititorul român
ştie, şi nu uită în timpul lecturii, că mesteacănul – berioza
– e feminin în limba rusă, toate versurile care-l evocă îşi
redobândesc logica şi echilibrul, iar Esenin redevine ceea
ce este – un poet pentru care pământul (zemlia), râul
(reka), mesteacănul sunt feminine, satul întreg (derevnia)
alcătuindu-se în contrapunct nostalgic cu fiul rătăcitor.
Versuri precum: „Stă drept mesteacănul / Picotind la gard”;
„şi mestecenii-n iaz tremurau după val”; „mărgele de
mesteceni”; „Câţi mesteceni cu sânii lor goi, / Ce i-aş
strânge la piept în zăvoi” îşi recapătă firescul şi clasicitatea.
Ioanichie Olteanu rezolvă nepotrivirea de gen şi
perspectivă dintre cele două limbi recurgând la un artificiu.
Comparaţia. Zelenaia pricesca (pieptănătură verde)
apare cu titlul Mesteacăn ca o fată. Stranietatea, ineditul
personificării se atenuează dacă cititorul român îşi
aminteşte că mesteacănul este o fată. Iată două strofe:
„Mesteacăn ca o fată, / Pletos şi subţirel, / Iazul cu ce tembată / De te tot uiţi în el? // Ce-ţi şuşotesc alunii? /
Nisipul ce ţi-a spus? / Ori vrei agrafa lunii / în păr să ţio fi pus?” În versiunea românească, senzualitatea indusă
de scena poetică e vag perversă. Subţirelul mesteacăn îşi
pune agrafe în plete, se lasă îmbrăţişat de păstorul
îndrăgostit... Limba originalului, rusa, pune lucrurile în
ordinea firească. Subţirică şi alintată, „mesteacăna” este
o fată şi poate fi iubita ciobănaşului.
Câteva exemple ale învestirii cu sex a numelor
neutre în poezia engleză: Somnul, fiu al nopţii, frate al
morţii („Care charmer Sleep, son of the sable Night /
Brother to Death, in silent darkness born” – Samuel
Daniel), poate fi şi infirmieră, feminin, de vreme ce precizarea
male lipseşte („O sleep, O gentle sleep, / Nature’s soft
nurse” – Shakespeare). Viaţa e fratele mai tânăr al nimicului
(„Oh Life, thou Nothing’s Younger brother!” – Abraham
Cowley). Purtând sceptru, iarna este masculină („O Winter!... I dare not lift mine eyes, For he hath rear’d his
sceptre o’er the World” – William Blake). Tot aşa viermele
(„The invisible worm... And his dark secret love” – William Blake). La Henry Constable descopăr o libertate
surprinzătoare: albinele au rege! („As the bird do love the
spring, / Or the bees their careful King”).
În antologia Poeţi români contemporani (Počtes
roumains contemporains, Écrit des Forges, EDP, 2000) –
alcătuită de mine pentru Canada, în vreme ce, pentru
cititorul român, tradusesem o antologie de Poeţi din
Québec (EDP, Écrit des Forges, 1997) – versurile poeţilor
români au fost traduse de Ioana Crăciunescu şi Alexandru
Ştefănescu, iar traducerea, revizuită de Donald Alarie,
Michelle Fiset şi Bernard Pozier. Fiind vorba despre
traduceri în franceză, răsfoiesc volumul genosanalizând.
„O traducere, oricât de fidelă şi oricât de frumoasă, nu
poate transmite farmecul particular al limbii originalului”
– subscria Laurenţiu Ulici, în 1978, vechii idei a
intraductibilităţii poeziei. O făcea în cuvântul înainte la
arta traducerii
ediţia bilingvă 30 poeţi români apărută la Cartea
românească. Versiunile franceze (semnate Irina Radu,
Ileana Vulpescu, Romulus Vulpescu, Marina Zamifescu)
sunt absolut remarcabile şi de o acurateţe excepţională a
transcrierii. Recitesc aici din ambele volume câteva
episoade încercând să demonstrez că acel „farmec particular” al limbii române alunecă inevitabil printre degetele
şi celui mai virtuoz traducător din cauza privirii sexuate a
limbii noastre. Că versůra originalului românesc ascunde
întreţeseri ivite anume din jocul genurilor substantivelor.
Că ambigenul specific limbii române înlesneşte perspective interzise altor limbi, oricât de înrudite cu a noastră.
Privirea nu doar sexuată, ci şi personalizată a limbii române
– din perspectiva ei, nu există nici un lucru pe lume care
să nu fie el sau ea – creează tensiuni senzuale în teritoriul
scriptural, fioruri cărora traducerea nu le poate ţine isonul.
Iată: în Nocturna lui Aurel Gurghianu, epitetul
„tradiţional” preia rolul privirii sexuate a substantivului.
Că umbrela e feminină în română şi masculină („le
parapluie”) în franceză pare să-şi fi pierdut însemnătatea.
Dimensiunea (mic, „petit”) şi culoarea (roz, „rose”) sunt
argumente suficiente pentru feminitatea „uneia” dintre
umbrele, în vreme ce „mare şi neagră” indică, fără putinţă
de tăgadă, masculinul, cel care va eşua firesc, în ultimul
vers, în faţa unei sticle de whisky (o altă „pereche”).
Senzualitatea fină, insinuantă dintr-un sonet de Dinu
Ianculescu (E-un timp grăbit ca o zăpadă), scris anume
„pentru acei ce ştiu să vadă”, e posibilă graţie jocului
genurilor şi verbelor la care se dedau: „o zăpadă / în care
pasul mi-l însemn”, o tornadă supusă vântului, cercuri
strânse în lemn şi, în fine, „pe coşuri fumul suie demn / şin vetre moare o livadă”. În franceză, femininul „la trace”
risipeşte aluzia cuplului, tot aşa cum „la fumée” îşi pierde
bărbăţia capabilă să extenueze o livadă întreagă în varianta
românească (fumul). De altminteri, multe dintre poemele
volumului O lumină de cuvinte (1994) ar putea fi citate
drept martore ale privirii conştient sexuate a poetului. Să
nu pomenesc decât de lumina de cuvinte născută din
„muntele părinte” şi din „maica ţărână”, sau de privirile
scăpate de sub paza gândului, duse în munţi, printre
arbori, în aşteptarea unor „nunţi înalte”... Cuvintele lui
Ştefan Augustin Doinaş debutează cu o visceralitate
groasă, agresivă: „Se simte după mirosul de fiară / şi după
vântul care dă târcoale acestor dulci găoci”. Până aici,
franceza ţine pasul. Dar nu şi mai departe: „Mezalianţă /
cu spaţiul a fost aspra răsuflare / care-a trecut pe-aici şi
s-a oprit / uimită că întreaga ţesătură / a lumii tremură în
plasma ei...”. Nuntirea spaţiului – vremelnic masculin –
cu răsuflarea e una firească „biologic”. Tot aşa, răsuflarea
îşi alătură un cortegiu de feminine care-i întăresc asprimea
– ţesătura, lumea, plasma, feminine în română, sunt în
franceză masculine, iar l’espace şi le souffle, masculine şi
ele, pot spera o cârdăşie, nicidecum (vinovată) nuntire. În
Miercuri, steaua frivolă apelează la gura unui greier pentru
a muşca din „iarba ce tremură-n amurg”. Gestul erotic se
împlineşte printr-un intermediar masculin, greierele,
uşuratic şi sentimental prin definiţie livrescă. La cigale,
în franceză, feminin fiind, opreşte gestul în pragul purei
agresivităţi, pierzând pe drum nuanţa erotică. În Fântâna
lui Ion Caraion, o grădină cu fructe, păsări şi adjective,
toate feminine, fie pe de-a-ntregul, fie la plural, „scoate
firesc fluturi, culori, pasiuni şi chiar propoziţii”(?), căci
45
are darul naşterii. În versiunea franceză, jardin, fruit,
oiseau etc. sunt toate masculine, „scoaterea” încetează a
fi geneză – e doar truc sau deposedare. Versurile,
lucrurile, elanurile, plurale, pot fi (vezi Rânduri pentru
un eventual deces ale lui Geo Dumitrescu) tot atâtea iniţieri
– femininul prelung din pluralul ambigenului le transformă
în preotese. Tot aşa cum nimic mai firesc decât „visurile
neruşinate ale unui băietan”, şi ele feminine, fără ecou în
varianta franceză. În ediţia bilingvă din 2001, mai găsesc:
„Grădina publică era tristă şi goală; / toamna beată îşi
pierduse toate vanităţile”. În franceză, „Le jardin public
était triste et sans vie, / l’automne ivre...”. Mi se pare
dincolo de îndoială că poetul a exploatat şi ambiguitatea
adjectivului goală, mânat de imaginea unei femei părăsite,
despuiate, cu un accent în plus de decădere. Tot femeie e
presupusă, fireşte, şi toamna. Ambele imagini slăbesc în
traducere. De altminteri, „bărbatul” grădină e acum fără
viaţă, despuierea subînţeleasă nu mai avea nici un haz.
„Stau zile grămădite-n coridor / De vizitiul dus ca să sembete” (Leonid Dimov). Neîndoielnic, femininul zilelor a
impus imaginea mutonieră; mânate de un masculin agresiv,
împrumută spaima, supuşenia, acceptă umiliri. Pentru
varianta franceză, întâmplarea capătă o nuanţă
dezonorantă în plus – o grămadă de jours, masculini, se
lasă mânaţi de un singur exemplar cu o autoritate, acum,
precară. În Genealogie (Ana Blandiana), ideea de fiară
din „Visăm şi noi o lume / Sălbatic zvârcolită-n somn” se
rătăceşte în versul francez cu le monde, la masculin. Tot
aşa cum Din auster şi din naivitate îşi extrage sevele din
feminine precum priviri, poartă, mănăstire, caldă mantă
cenuşie, chilie şi deşertăciune a lumii, remuşcare,
secondate de androgine – văz, trup, vis, frig, blestem,
timp. Franceza le pierde căldura, nesăbuinţa, neîmplinirea
pe drum. Masculinele păstrează de la începuturi o doză
îngheţată de definitiv, de schematic, care le îngustează
forţa rezonatoare.
La Editura Clusium a apărut o antologie de texte
despre viaţa şi opera lui Mihai Eminescu, în limba engleză,
cu o sumă de texte eminesciene în ediţie bilingvă. Autori,
Andrei Bantaş şi Mariana Neţ. Jean-Boniface Hétrat
credea că „Dacă Eminescu ar fi scris în una dintre limbile
internaţionale, ar fi fost cu siguranţă numărat printre marii
poeţi ai lumii”. Să spun doar că mă îndoiesc. Nu numai că
e imposibil de verificat – Eminescu n-a scris într-o limbă
internaţională, nimic nu poate schimba această întâmplare
–, dar dacă ar fi scris într-o limbă internaţională n-ar mai fi
fost poet român, iar discuţia îşi pierde obiectul.
În Mortua est, „cu umezi morminte” şi-ar putea
explica licenţa şi prin nevoia subconştientă de masculin,
o prelungire, o rămânere în urmă a singularului (ca gen),
precum zâmbetul pisicii din Cheshire; încă agăţat de
masculinitatea sa singuratică prin adjectivul leneş, întârziat
în proiect. Fireşte, traducerea nu-i poate face faţă.
Eventualele latenţe senzuale, voite sau nu însă oferite
interpretării libere – „un sunet de clopot în orele sfinte” –
sau procedeul, atât de frecvent la Eminescu, pe care l-am
numit androginizarea perspectivei poetice („obiectele”
lumii eminesciene invadează spaţiul dintre, distanţa, cu
valenţele de sex opus care fac apropierea de celălalt/
cealaltă firească, uşoară, ambigenul având un rol uriaş în
această mişcare, căci lucrurile numite de el îşi întorc o faţă
46
arta traducerii
sau cealaltă funcţie de sexul celui de care se va opera
apropierea), precum în „un vis ce îşi moaie aripa-n amar”,
nu mai păstrează nimic din această înfiorată ambiguitate
în traducere.
În „Peste vârfuri trece lună / Codru-şi bate frunza
lin” devenit „Over tree-tops glides the moon, / Woods
are dancing in the breeze”, laconicul „vârfuri” capătă o
precizare (de copac, „tree-tops”) aproape carcerală, îmi
vine să spun, codrul îşi pierde solemn-tragica singurătate
şi dansează frivol, fără lina relaţie cu frunza arhetipală din
original. Luna însăşi nu mai trece – zvonind moartea –, ci
alunecă doar cu o graţie cochetă. Această lună căzută din
eticheta unicităţii ei distante poate fi convocată în relaţii
surprinzătoare, imposibile altminteri. Într-o poezie de foarte
strictă economie prozodică, Stelele-n cer, farmecul
declinărilor nu se conservă în traducere. De la „ard
depărtărilor” la „distantly gleaming” e o cale atât de lungă.
Aş citi în dativul eminescian o îmblânzire a datului existenţial
(„Nu e păcat / Ca să se lepede / Clipa cea repede / Ce ni sa dat” – s.m.; în engleză „all we have got”, am căpătat, am
obţinut), o dăruire tentând cu blândă disperare încă
întreţinerea unei relaţii. „Până ce pier” întăreşte această
bănuială, racursiul fiind evident. Dativul „tradiţional” al
negoţului (a da/a cere (a lua) ceva cuiva) se iluzionează aici
că mai poate avea şansa unui schimb, a unei urme de viaţă.
„Ard depărtărilor”. Arderea stelelor nu se petrece în gol, ci
e dăruită prin acest rar dativ şi anulează fără-de-răspunsul
morţii la pândă. Tot ce urmează e umbra unui răspuns –
clătinarea catargelor, tremurul vaselor de lemn, drumurile
de nori, mişcătoarele pustietăţi şi chiar „vecinica trecere”.
Citite fără raportare la original, cele mai multe dintre
versiunile englezeşti incluse în volum sunt foarte bune,
fluente poezii – chiar Stelele-n cer, tradusă de Corneliu M.
Popescu, veşnic tânărul excelent traducător din Eminescu.
Traduc cu plăcere fiindcă mă interesează limbile şi
capacitatea lor de a se oglindi una pe/în cealaltă.
Imperfecţiunile inevitabile ale transpunerii dintr-o limbă
în alta îşi au şi ele farmecul lor – sunt provocatoare, te
ajută să vezi mai adânc în specificul fiecărei limbi. Apoi,
să citeşti ceva interesant într-o limbă inaccesibilă
aproapelui tău şi să intermediezi „lectura” lui înseamnă să
fii, iarăşi, bun-conducător-de-texte.
Cel mai important – dar nicidecum singurul – moment din cariera mea de traducătoare l-aş socoti momentul
Moreau. În primăvara lui ‘90, sosise la Cluj, la biblioteca
de la Litere, un camion cu cărţi, donaţie din Belgia. Le-am
răscolit curioasă şi am ales, lacomă, un braţ întreg. Printre
ele, Marcel Moreau, Les arts visceraux (peste ani, într-o
revistă pentru românii din Canada, Moreau avea să
povestească întâmplarea cu „Irina, cea care vede dincolo
de litera scrisă”). Lucruri de o simplitate extraordinară a
gândului, în sensul eliberării de orice prejudecăţi, într-o
limbă de o plasticitate aproape dureroasă. Am ales un
fragment, l-am tradus, cu plăcerea de a descoperi româna
în stare de uluitoare corespondenţe, şi l-am publicat în
Steaua. După câteva luni, o scrisoare de la editorul francez.
Încântat că mi-a plăcut cartea, se oferea să-mi trimită şi
altele de acelaşi autor. Cum de ajunsese atât de repede la
ei ştirea traducerii mele din Steaua? Mister. În 5 iunie
1991, o scrisoare de la Moreau însuşi: „... Un prieten mi-a
trimis o fotocopie după Steaua din august 1990 [...] Am
multe afinităţi cu România – acum 13 ani eram îndrăgostit
de o sculptoriţă, Valentina B., personaj nesăbuit, visceral.
Am şi prieteni vechi, fideli, sensibili, cititorii mei dincolo
de bine şi de rău, Ştefan Fay şi Voica [...] Iubesc ţara
dumitale, cu îngerii şi cu demonii ei şi cu o vibraţie atât de
specială care face ca între unii şi ceilalţi să se mai afle destule
motive pentru a nu fi nici rece, nici călduţ”. Primesc, curând,
un braţ de cărţi. Unele mi le trimite, pentru operativitate,
Ştefan Fay, de la Bucureşti. Editura Libra întâmpină cu
entuziasm ideea unei serii de traduceri din Moreau. Apare,
în 1993, Discurs contra piedicilor, o antologie de texte
selectate din mai multe cărţi ale sale: Gândirea mongolă,
Artele viscerale, Elogiu femeii, Discurs contra piedicilor,
Caiete caniculare, Kamalalam, Monstrul, O mie de voci
răguşite. Câştigă imediat cititori fideli printre români de
toate vârstele. Urmează Artele viscerale, Celebrarea femeii,
Farmecul şi groaza, Extaz pentru o domniţă româncă, la
aceeaşi editură Libra. Ne-am întâlnit la Bucureşti, la Târgul
de carte. Întors la Paris, îmi scrie: „...nu m-am înşelat. Trebuia
să ne întâlnim, prin verbul meu, prin lectura ta, apoi
traducerile şi, în fine, complicitatea noastră, prietenia”...;
„Timpul pe care mi-l consacri rupe tăcerile morţii... Publicul
s-a lăsat sedus de îndrăzneţul tău pariu – să mă faci
cunoscut şi, poate, iubit. Spune Laurei tale că sunt tulburat
de talentul ei – nu se putea copertă mai frumoasă şi mai
adevărată. Truda ta de a mă face cunoscut seamănă mai
degrabă a misiune ferventă decât a ocupaţie
profesională...”; „Cuvintele mele se nasc de două ori: când
le scriu şi când le traduci. Cuvintele mele sunt norocoase,
iar eu fericit...” Iremediabil noptatec şi subteran, cum se
ştie el însuşi („Sunt singur în revoluţia mea. Nu-mi voi înălţa
biserică...”), scrie cărţi uluitoare cu titluri-poem: Nuntiri de
noapte, Mormânt pentru întenebrări, Compania femeilor,
Tânăra şi nebunul ei, Feminariu, Iubirea, cel mai frumos
dialog al surzilor, Lectura iraţională a vieţii, Corpus
scripti. Îi promit un nou volum antologic. Şi o lungă prefaţă
la Epistolarul Ştefan Fay/Marcel Moreau, pe care tocmai
l-am tradus:
Moreau a devenit un autor la care trimit aproape în
fiecare text al meu. Nu e un autor uşor de tradus, jocul
subtil de cuvinte e instrument predilect, când cuvintele
din dicţionar nu-i ajung, inventează altele. Cu atât mai
încântătoare truda traducătorului. Lângă cărţile lui Moreau
nu poţi aţipi. Când descoperi o soluţie bună pentru
traducere, încântarea e fără margini. Avea, îmi amintesc,
un joc cu dieux şi adieux, la care am tot gândit zile în şir.
Am găsit într-o noapte soluţia: sfinţiri/asfinţiri!
Foarte importante au fost, apoi, experienţele trăite
prin traducerile din Michel Haar (despre Heidegger), apoi
din Chesterton (Orthodoxia), Philip Roth (Animal pe
moarte), Mac Ricketts (cartea despre Rădăcinile
româneşti ale lui Eliade), Putnam (un tratat despre
personalitatea multiplă, traducere rămasă în manuscris),
Outers, De Decker, dar şi cele din Mark Twain, D.H.
Lawrence, Henry James (acestea din urmă apărute în
Colecţia mea „Bufniţa”). Nu e vorba doar de contactul
direct cu viaţa altor limbi, ci şi de sentimentul că pătrunzi
în locuri secrete, în ciudate mansarde necunoscute altora,
pline de comori. Traducerea e o scormonire palpitantă din
care ieşi întotdeauna îmbogăţit.
Şi, lucru deloc mărunt – afli minuni despre propria
limbă.
arta traducerii
Radu Ţuculescu, prozator şi dramaturg,
traducător din lirica elveţiană de limbă germană (Werner
Lutz şi alţii) al cărei bun cunoscător este.
Traducerea şi arta dirijorului
Radu ŢUCULESCU
Exerciţiu de admiraţie
Am publicat, pînă la această oră, nouă plachete de
poezii (bilingve) traduse din literatura elveţiană
contemporană de expresie germană, o antologie de proză
şi încă două volume de autor din aceeaşi literatură plus
un volum de proză austriacă, dar nu mă consider decît un
amator într-ale traducerii. O fac întîmplător, nu sistematic
şi fără sacrificiile, adesea epuizante, pe care le cere această
artă. Ceea ce am cîştigat este un respect şi mai mare şi mai
profund faţă de traducători, faţă de aceşti pseudo-anonimi
care „re-crează” opere literare ale altor culturi şi fără de
care viaţa spirituală a lumii ar fi mult mai săracă, fadă de-a
dreptul. Fără ei, numeroasele comunităţi ale pămîntului ar
fi trăit, precum satele elveţiene pînă nu cu foarte mulţi ani
în urmă, izolate unele de altele, într-o totală lipsă de
comunicare. Lipsă pe care-aş „traduce-o” prin cuvîntul
ignoranţă...
A traduce înseamnă, cred, în primul rînd a
comunica, a transmite. A dărui, cu profesionalism dar şi
cu generozitate. A cunoaşte, nu doar pe orizontală ci şi pe
verticală, limba şi cultura din care traduci şi, în aceeaşi
măsură, limba şi cultura pentru care traduci...Trebuie să
simţi, mereu, pulsul viu al timpului (timpurilor) în care
trăieşti alături de cei cărora intenţionezi să le dăruieşti cu
convingerea că vor pricepe şi vor aprecia produsul final,
la fel cum l-ai înţeles şi apreciat la rîndul tău. Iar ca totul să
fie în ordine pînă la capăt (!), ar trebui să traduci doar ceea
ce-ţi place...Dar, bineînţeles, există şi comenzi şi...nevoi
iar traducătorul este şi el un artist, adică un om cu nevoile
sale... Norocul meu a fost (şi va rămîne, sper...) că nu am
tradus decît ce mi-a plăcut.
S-a întîmplat cînd am primit prima bursă la
Schweizer Radio International (adică SRI, iniţiale care-mi
produceau, de cîte ori le vedeam la intrare ori imprimate
pe stilouri şi ceasuri, inexplicabile puseuri de stres interior...) cu sediul la Berna. Am cerut să lucrez la secţia
culturală. Deoarece m-am interesat şi de teatrul radiofonic,
mi s-au promis două săptămîni şi la Radio Basel iar acolo
se va naşte punctul de pornire a noii mele activităţi la care
nu mă gîndisem, pînă atunci, niciodată că o voi practicao. La Basel, într-o mansardă de pe malul Rinului am
descoperit o bibliotecă bogată şi m-am pus pe citit, la
întîmplare. Iar întîmplarea (?) mi-a pus în mîini o carte de
proze scurte de Bichsel, apoi un roman de Widmer, proze
de Hohler (despre care ştiam deja că este un violoncelist
şi cabaretist de renume), de Muschg...Am rămas pur şi
simplu uimit pentru că....habar n-aveam c-ar mai putea
exista oarece scriitori elveţieni de expresie germană înafară
de Frisch şi Dürrenmatt...! Şi-atunci, dintr-un entuziasm
47
debordant şi necontrolat, care irumpe de cîte ori mă aflu
singur într-o mansardă de pe malul Rinului (plus aferenta
naivitate de a crede că va interesa pe cineva...), am hotărît
să alcătuiesc o antologie de proză contemporană elveţiană
de expresie germană, pentru ca românii să afle că mai există
şi alţi scriitori decît cei doi...
America nu există (titlul unei admirabile proze de
Bichsel) apărută la Editura Cogito(1996), va fi prima
antologie de acest fel şi încă nu ştiu să mai fi apărut alta la
noi. Apoi, mi-am cunoscut vecinul de mansardă. Un
grafician bonom, simpatic şi iubitor de vin roşu care
era....cel mai important poet elveto-german al momentului
şi se numea Werner Lutz! Ne-am împrietenit şi am
descoperit un om de-o mare discreţie şi modestie, care
locuia aproape tot anul în vîrf de munte, retras într-o casă
din lemn şi cobora în oraş doar cînd iarna devenea prea
aspră. Din poeziile sale am alcătuit o selecţie şi a fost
primul volum din seria iniţiată la Editura Biblioteca
Revistei Familia patronată de excelentul nostru poet Ioan
Moldovan. A fost o adevărată piatră de încercare pentru
activitatea în care mă lansasem aproape inconştient. Asta
s-a întîmplat, însă, abia a doua şi a treia oară cînd am
revenit în Elveţia ca bursier, navetînd între Berna, Basel şi
Zürich cu tot mai multe volume de poezie şi proză în
rucsac...Cînd prietenii elveţieni au aflat că doresc să-l
traduc pe Lutz, s-au mirat peste măsură şi au clătinat,
neîncrezători, din cap. E poetul cel mai dificil de tradus,
mereu „inventează” cuvinte, ori le reinventează pe cele
cunoscute, mi se spunea. O să te chinuie, mi se mai spunea.
Şi, într-adevăr, cu toată „scurtimea” lor, poeziile (unii le-ar
numi minimaliste dar eu nu accept termenul...) lui Lutz miau pus nervii la încercare. Existau momente cînd eram
hotărît să renunţ, în fond nu aveam decît o oarecare
obligaţie morală faţă de el, deoarece îi făcusem promisiuni
într-un moment tipic cînd acestea se nasc... pe buzele
paharelor cu vin roşu de Porto... Apoi m-am înverşunat şi
am reuşit să termin şi chiar să risc a tipări volumul bilingv...
Astfel, l-am „lăsat” la-ndemîna oricărui cunoscător al limbii
germane să mă „verifice”, ba chiar să emită judecăţi...
Durerile de cap au început încă de la titlu: Gräserstille
Einfachheit. Gräserstille este un singur cuvînt creat de
Lutz din Gras=iarbă şi Stille=linişte. Adică, pe româneşte
ar veni: linişteaierbii. Pînă aici sună binişor. Dar urmează:
Einfachheit care înseamnă simplitate! Combinaţia e
năucitoare iar astfel de combinaţii se găsesc în toate
poeziile lui Lutz. Deci ar veni: Simplitatea liniştei ierbii??
Sau: Liniştea simplă a ierbii? Am încheiat volumul de tradus
şi tot nu aveam încă opţiunea pentru titlu. În cele din
urmă m-am hotărît: Doar liniştea ierbii. L-am considerat
cel mai potrivit, şi din punct de vedere...sonor. Ca un
început de incantaţie. Oricum, eram hotărît să renunţ la
traduceri, considerînd că antologia de proză plus cel cu
poeziile lui Werner Lutz erau de ajuns pentru mine, mă
chinuiseră destul. Apoi a fost întîmplarea. Nora Iuga l-a
cunoscut pe Lutz în Elveţia, el i-a arătat volumul tradus
de mine, ea l-a citit şi m-a lăudat (fără a mă cunoaşte)
asigurîndu-l pe Lutz că totul „sună” foarte bine şi pe
româneşte... Păi, dacă Nora Iuga a zis, atunci m-am liniştit,
ba chiar am fost mîndru în sinea mea. Prin urmare, am
continuat să traduc, în special în perioadele în care mă
aflam în Elveţia...
arta traducerii
48
Traducătorul poate fi comparat şi cu un dirijor.
Acesta „traduce” partitura, făcînd muncă de creaţie, în
funcţie de talent dar şi în funcţie de spiritul vremii. De cît
de bine îl înţelege. Astfel, există dirijori mari şi dirijori
mediocri, cu toate că partitura rămîne aceeaşi. Altcumva
sună Simfonia a V-a de Beethoven dirijată de Celibidache,
în comparaţie cu aceeaşi simfonie dirijată de X.
Oricum, mărturisesc încă o dată: nu am scris aceste
rînduri decît ca un exerciţiu de admiraţie faţă de traducători.
Faţă de cei care mi-au oferit marea literatură rusă, pe cea
franceză ori engleză, pe cea japoneză etc şi ale căror nume
le-am uita ori, sincer, uneori nici nu m-am străduit să le
citesc... Dar fără existenţa acestor minunaţi „anonimi” care
mi-au umplut rafturile bibliotecii şi mi-au deschis orizonturi
neaşteptate, aş fi fost mult mai sărac, mai neputincios,
mai limitat. Fără existenţa lor, nu aş fi făcut cele mai
fantastice călătorii din viaţă. Şi sper să le mai fac o vreme...
_________________________________
Dinu Flămând este un poet cunoscut şi
traducător reputat. A tradus din Carlos Drummond de
Andrade, Samuel Beckett, Herberto Helder, Unmberto
Saba, Fernando Pessoan şi Cesar Vallejo.
Dacă renunţăm la limba maternă, devenim
proprii noştri traducători?
Dinu FLĂMÂND
Poezia în limba «stăină»*
Mărturisesc de la bun început, Doamnelor şi
Domnilor, că nu am găsit răspuns la întrebarea inclusă în
titlul acestor însemnări. Mă întreb de multă vreme dacă se
poate scrie poezie în altă limbă decât în limba maternă. (În
sinea mea, cred că nu, dar nu înseamnă că am dreptate).
Dilema vizează, evident, o persoană care şi-a petrecut nu
doar vârsta formativă în limba maternă dar a şi apucat să
scrie, cu o anumită consecvenţă, în acea limbă; astfel limba
sa maternă a devenit şi limba trezirii sale la expresia literară.
Precizarea este importantă. Împrejurările în care
palpezi, incredul, primele texte ieşite din imaginaţia ta sunt
la fel de hotărâtoare, pentru tot restul vieţii, ca şi mediul,
universul afectiv în care s-a petrecut iniţierea ta în misterul
limbajului pur şi simplu. Amintirea primelor cuvinte scrise
te fixează în universul emoţiilor, la fel cum primii paşi spre
semantizarea lumii tale personale te fixează în lumea ideilor.
La început, aceste lumi sunt mult mai amestecate, iar
senzaţiile sunt mult mai importante decât ideile. Cum poezia
este o disciplină improprie a sensibilităţii, dar totuşi
metodă, ea va încerca prin procedee mai mult sau mai
puţin evidente să ţină trează emoţia, inclusiv mistificând
regulile unei reprezentări raţionale a lumii. Nu e de mirare
că se stabileşte o legătură specială între sensibilitatea
celui care mai târziu îşi va investiga emoţiile, şi limbajul
matern «supt». El va continua să se raporteze ulterior
chiar şi la primele sale încercări naive ca la o experienţă
decisivă, indiferent dacă ele au fost sărace. Cum emoţiile
noastre sunt năbădăioase şi se lasă greu definite, de obicei
nu le putem scoate la aer sau aşterne pe pagină decât
regresând tot spre acel limbaj de la începuturilor noastre
– adică vârsta la care sunetul, culoarea, spaima,
sentimentul de euforie sau de protecţie erau din aceeaşi
materie din care se alcătuiau primele noastre cuvinte.
Pentru poet nu e chiar o dovadă de infantilism, o
dependenţă de cordonul ombilical. Regresiunea lui rămâne
o sursă de împrospătare a emoţiei. În cazul prozatorilor, al
eseiştilor şi al filosofilor, dintre cei care mânuiesc cuvintele
nu doar pentru a-şi semnala prezenţa pe blogosferă, ci
fiindcă participă interogativ la misterul vieţii, situaţia ar
putea fi alta. S-ar zice că la un moment dat ei pot să-şi taie
cordonul ombilical, sau chiar e necesar s-o facă.
Când începi să scrii poezie ai deja revelaţia că
universul tău indicibil se lasă parţial spus. Iar aceasta
este o altă limbă ce vine să extindă limitele limbii tale
materne de zi cu zi. Pentru mulţi neiniţiaţi, văzut din exterior, limbajul poeziei dă impresia că este doar o dificultate,
o complicaţie, mai mult sau mai puţin ornamentală, a limbii
cotidiene vehiculate. Pentru iubitorii de poezie, şi cu atât
mai mult pentru cei care o fac, e vorba de intrarea în acea
lume în care te laşi condus de forţa misterioasă a verbului.
E o experienţă individuală foarte personală, deşi nu este
proprietate a ta, căci presupune o empatie colectivă. După
cum, din fericire, nu este nici limita ta.
Să mă explic. Eu sunt de părere că numai în limba
sa maternă poetul dispune, cel puţin în principiu, de un
rezervor aproape nesecat de posibilităţi lexicale, sintactice,
morfologice, sau de combinaţii adecvate, comune sau
insolite, care îi structurează, de bine de rău, gândirea şi
exprimarea ei. Dispune de ele şi atunci (sau mai cu seamă
atunci) când nu e conştient de prezenţa acestui fond, pe
care contează cu un fel de încredere mistică. Dar care nu
se poate constitui spontan prin cunoştinţele acumulate
în altă limbă, la vârsta matură. O limbă străină ne dobândită
în copilărie ci mult mai târziu, cât de perfect ar fi fost ea
însuşită rămâne doar o experienţă intelectuală acumulată,
căreia îi lipseşte acel liant afectiv ce personalizează
achiziţia. Unii scriitori cum este formidabilul George
Steiner, sunt perfect trilingvi încă din copilărie. Eseurile
sale degajă această dezinvoltură rezultată din frecventarea
vie a mai multor culturi. Dar el nu este poet. De fapt, puţini
poeţi au fost tentaţi să scrie şi în alte idiomuri decât limba
maternă. Ezra Pound era pasionat de caracterul arhaic al
limbii provensale, care deseori îi ornează textele cu citate
şi aluzii. Dar de scris a continuat să scrie în engleză.
Poemele în franceză ale lui Ungaretti sunt sub calitatea
celor din italiană, La fel e cazul lui Hudobro, care un timp
a abandonat spaniola pentru limba franceză. Pessoa scria
în engleză sonet elisabetan numai de dragul de a-şi exercita
dexteritatea pe un gen reputat dificil. I-a reuşit, totuşi, un
mare poem, Antinous, în fina engleză deprinsă la liceul
din Durban, doar fiindcă acolo este o compoziţie
structurată ca un eseu, un fin comentariu imaginativ despre
iubirea împăratului Hadrianus pentru favoritul său care
se sinucisese aruncându-se în Nil. Samuel Beckett
reprezintă un caz. El a început să scrie poezie într-o engleză
dificilă dar conjuncturală, pe teme date, însă în momentul
în care şi-a tradus primele poeme în franceză le-a
transformat în spiritul noii limbi. După care a renunţat să
mai scrie poezie în engleză şi a continuat numai în franceză.
Spre deosebire de alte texte pe care mai târziu şi le-a tradus
arta traducerii
singur din franceză în engleză (modificându-le drastic,
forţând limba engleză să accepte noile tipuri de ambiguitate
găsite in franceză), Beckett nu şi-a mai tradus în engleză
şi acele magnifice poeme scrise, prin ani, în franceză. Lam tradus cândva în româneşte, uluit să constat cât de
profund era labirintul liric găsit de Beckett în limba sa de
imigraţie. El este cazul unic, după câte ştiu, de poet născut
pe deplin, la maturitate, într-o a doua limbă.
Poetul care nu face doar exerciţi de stil ci riscă să
pună în jocul textului miza dilemelor sale ontologice
păstrează secreta convingere, poate iraţională, care îl face
să creadă că poate să recurgă în orice împrejurare numai
la fondul lingvistic de rezervă şi de urgenţă constituit de
el în copilărie. Sigur că experienţa de lectură şi familiaritatea
cu mecanismele limbajului scris în general îl pot ajuta să
compună poezii corecte şi în altă limbă. Dar centrul salvării
sale este rămâne doar fondul său lexical dobândit în limba
maternă. Este şi centru exigenţelor sale, cele care îi cer
poeziei să-l surprindă şi să-l depăşească în primul rând
tocmai pe poet. Nici o altă experienţă nu semănă cu
aventura creaţiei poetice. Care în momentele ei sublime îţi
poate oferi mai mult decât te credeai capabil.
Cioran spunea că un scriitor deja format trăieşte
o adevărată catastrofă mondială dacă e nevoit să-ţi
schimbe limba creaţiei. El vorbea despre o a doua naştere,
dar se refera nu atât la şansa unei noi existenţe, cât la
chinurile prin care treci, ca avorton posibil, în maieutica
provocată de vicisitudinile istoriei. Din fericire, în cazul
său, această a doua naştere a fost până la urmă
norocoasă. Cioran s-a născut efectiv a doua oară în limba
franceză începând, poate, cu acel scurt text despre Franţa,
De la France, ultimul eseu inedit, tradus şi editat recent, atât de elogios comentat în presa franceză. În
scrisese în româneşte dar îl concepuse…în franceză.
Abandona stihiile freneziei sale iraţionale din tinereţe
exprimate în româneşte, se îndrepta deja spre acea
claritate a limbii franceze care îl făcea mai profund şi mai
inteligibil. Dar era naşterea unei noi personalităţi,
devenită posibilă printr-o uluitoare metamorfoză stilistică
în idiomul adoptat. Noul Cioran va deveni în franceză şi
mai dezabuzat în ironia lui muşcătoare, care de asemenea
va deveni mai densă. Cioran îşi asuma subtila practicare
a raţionalităţii în cea mai bună tradiţie carteziană,
agrementată cu lejeritatea stilului epistolar din cel mai
frivol veac francez – cel de al XVIII-lea. Dacă ar fi fost să
caute mai adânc în partea emoţională a fiinţei sale, cea
mai expusă şi cea mai dependentă de limba maternă, nu
e sigur că ar fi reuşit.
Îl precedaseră la Paris puţini scriitori români tentaţi
de experienţa bilingvismului. Primul demn de luat în seamă
este simbolistul Macedonski (uneori se citează şi cazul
câtorva compuneri semnate de Bolintineanu); Marta
Bibescu nu poate fi pusă la socoteală, căci a scris numai
în limba franceză. Poeziile compuse de Macedonski în
franceză, grupate în impozantul volum Aur sunt însă, vai,
nişte compoziţii retorice pândite de toate locurile comune,
fără vlagă, înşirate într-o franceză de o perfectă
corectitudine plată. Nimic din limbajul somptuos al
«nopţilor», nici o urmă din subtilitatea orientală a
rondelurilor.
Dintre români, la Paris au reuşit să scrie poezie
interesantă în limba franceză numai avangardiştii: de la
49
Tzara la Fundoianu (Fondaine), de la Gherasim Luca la
Isidore Isou. Cu toţii sunt însă, de la bun început, şi
împreună cu supremul «poet» Eugen Ionesco, nişte
ucigaşi ai limbajului. Fiecare îşi provoacă şi îşi «simplifică»
în acelaşi timp adaptarea la noua limbă acţionând asupra
articulaţiilor universale ale limbajului, rupându-le,
dezmembrându-le, poate tocmai pentru a se elibera de
corsetul limbajului matern. Dacă observăm bine, şi Ionesco
şi-a găsit adevăratul limbaj « al absurdului » numai după
ce a luat un ghid gramatical – în engleză, ca să fie mi mai
exotic la Paris – pentru a demonta însuşi mecanismul
logosului care produce sens; ca să arate că între inefabil
şi absurd nu se află decât scama unei interpretări. Şi
Ionesco se convingea, indirect, pe sine că trebuie să se
elibereze de referinţa subiectivă la limba română, deşi
profitase din plin de expresivitatea acesteia înainte să
rămână la Paris. La fel, poeţii avangardişti ce debutaseră
în limba română pe melodia simbolismului agrest tardiv,
imediat sosiţi la Paris au început prin a arunca cu largi
gesturi punţile care îi legau de limba începuturilor lor
literare. Gestul de ruptură are ceva de păcat oedipian, nu
degeaba Luca şi alţii vor dori să fie mesagerii unui antiOedip. Cu toţii începuseră să scrie în limba franceză în
perioada de cosmopolitism a Bucureştiului interbelic, şi
priveau spre Paris cu adoraţie maximă. După cum ştim,
Parisul a fost un centru al dezmembrărilor şi pentru alte
limbaje artistice, în pictură mai cu seamă; iar experienţa a
fost mult mai radicală decât bietul deconstructivism din
postmodernismul nostru incipient. Cel mai departe a mers
Gherasim Luca, inventatorul unui limbaj onomatopeic în
care cuvintele se pulverizează sau se aglomerează punând
laolaltă doar fragmente de sens, părţi din membrele lor,
într-o rumoare universală, o bâlbâială a neputinţei, ce face
inutil mesajul. Gherasim Luca, cel care sfârşeşte în
perplexitate şi non comunicare, dar foarte aproape de neant
– iată un discret avangardist român mai radical decât
Breton sau René Char. Ultima generaţie de poeţi francofoni
de la sfârşitul mileniului trecut şi-l revendică ca pe un
mentor absolut. Gilles Deleuze nu s-a sfiit să-l proclame
pe Luca cel mai mare poet francez din veacul trecut.
Dar mulţi alţi poeţi francezi sau străini, aflaţi în
creuzetul tuturor experimentelor interbelice pariziene, au
perceput mai târziu demolarea sistematică a limbajului ca
pe ceva frustrant. Rene Char s-a îndreptat spre un gen de
orfism ermetic care căuta repotenţarea valenţelor ascunse
în limbaj. Aragon şi Breton au scris cele mai frumoase
poeme de dragoste după ce au revenit în casa lirismului,
distrusă iniţial de revolta dicteului automat. Elytis s-a întors
la Atena şi a regăsit ortodoxismul, dizolvat in ample spaţii
maritime. Iar poeţii latino-americani au luat din
suprarealismul european multă dezinvoltură asociativă
pentru a reveni însă, pe meleagurile lor, la tonurile ample
ale unei limbi spaniole ce mustea de toate sevele
tropicelor.
Cel mai interesant caz mi se pare cel al lui Paul
Celan. Se poate spune că este singurul poet care a reuşit
să facă corp comun nu cu limba vorbită în casă la Cernăuţi,
idish, ci cu limba care beneficia de prestigiul culturii în
acea comunitate multilingvistică, limba germana. Poliglot
el însuşi şi traducător prolific dinspre mai multe limbi spre
altele, Celan soseşte la Paris după ce optase definitiv să
scrie numai în limba germană, între timp însuşită de el ca
50
arta traducerii
nimeni altul. S-a speculat abundent mai apoi pe tema dramei
intime a poetului care a ales, cu suspectă obstinaţie, să se
exprima în limba persecutorului său nazist. Să nu uităm că
pentru acelaşi adolescent limba germană a fost mai întâi
de toate o limbă admirată, nu limba torţionarilor familiei
sale. Evident că şi Celan este un „distrugător” al limbii
adoptate de el. Dar unul sublim, care îi explorează
potenţialul de expresivitate chinuind-o. Spre deosebire
de avangardiştii români sosiţi mai devreme la Paris, Celan
nu demolează ci construieşte în spiritul limbii. Există la el
credinţa că poezia poate să spună mai mult decât spune,
prin referinţa la un limbaj patrimoniu, care în cazul său
este, efectiv, un complicat multilingvism. Dar pe teritoriul
limbajului care pretinde să spună mai mult decât ştie, ne
întâlnim cu intransigentul Wittgensttein. El recomandă
imperativ tăcerea. Ca şi cum tăcerea nu ar fi locuită ea
însăşi de limbaj...
Pessoa spunea: «patria mea e limba portugheză».
Nichita Stănescu, fără să fi cunoscut superba formulă a
lusitanului, a emis un enunţ similar. Evident, opţiunea lui
sentimental patriotică era pentru limba română. Eu aş
spune: patria mea e limba maternă. E un enunţ mai modest
care nu pune în competiţie limbile şi specificităţile lor. Şi
nici nu vrea să impună speculaţiile, deja atât de banalizate,
despre imposibilitatea traducerii poeziei, sau despre
caracterul inefabil al unei limbi în comparaţie cu aspectul
mai rigid al alteia. Cine se aplică, poate să traducă în mod
satisfăcător poezie. Contează, evident, dexteritatea de care
dai dovadă în limba ţintă, felul subtil în care activezi zonele
sensibile ale textului de bază pentru a evita anchilozarea
lui în limba de exil. Dar am nevoie de limba maternă fiindcă
numai în ea găsesc mecanismul de control care îmi indică,
vag, e drept, însă altul nu există, justeţea tonul, calitatea
timbrului, sau dacă se adaptează sau nu emoţia la textul
meu ce tocmai iese din neant. Când scriu la începutul
unui poem – fie-mi îngăduit să mă citez – «tufa de liliac se
jupoaie de miros lângă zidul grajdului», eu ştiu foarte
bine că verbului îi corespunde in franceză «s’écorche»
sau în italiană «si scortica del profumo». Dar nu mi-ar
veni spontan în nicio altă limbă această asociere, şi nici
accentul semantic special pus pe verb, care poate sugera
şi sfâşierea placentelor în plin aprilie agrest. Iar asocierea
conţine şi ideea de frumuseţe ce se naşte prin abandon şi
efort, dar ea mi-a venit ca un dar al limbii şi ca un imbold
de a păşi spre acea complexitate. Nu sunt sigur că aş fi
găsit această complexă ocurenţă în bagajul exclusiv
lingvistic al unei limbi străine. Aş spune că nici nu e meritul
inteligenţei sau al eventualei mele experienţe cu textele.
Ajungi spre asemenea imagini numai printr-o intuiţie
alimentată de limba maternă. Iar poemele astfel rezultate
s-ar putea numit biopoeme, dacă mi se îngăduie să mă
citez din nou. Tot aşa, nu aş avea într-o limbă dobândită
la maturitate intuiţia complexă a locului şi a
situaţiei rezultate din asocierea unui miros suav cu mirosul
pestilenţial al unui grajd, undeva în Transilvania mea
natală. Eu ştiu dintr-o experienţă directă a simţurilor, dar
ştiu numai în acel limbaj, că cele două mirosuri ajung să se
purifice prin asociere, şi se sublimează în gerul printanier
sub un cer înstelat. Iar personajele ce vor apărea ca nişte
umbre eclipsate de prezenţa mirosurilor se plasează
oarecum în aceeaşi simbioză rece şi contradictorie cu
evenimentul cosmic ce le apare pe cer: o cometă. Iar totul
se încheie cu ipoteza dubios mirositoare a eternităţii Toate
acestea există şi îmi sunt distribuite aproape spontan; şi
alcătuiesc mecanismul meu de control, subiectiv, relativ,
înşelător, dar care dă oarecare siguranţă. Am nevoie de
un relativ control pentru că am şi intrat la bănuieli, de
îndată ce am aşternut primele linii pe hârtie. Fiindcă mă
interoghează propriul meu demon relativist, cel care de la
bun început m-a convins că intră în compunerea poeziei
doze mari de impostură, proporţii nebănuite de banalitate
inexpresivă sau zone care ademenesc indiferenţa
potenţialului mei cititor, mai mult decât îi stârnesc realmente
curiozitatea.
Iar dacă mă uit prin jur, văd că la fel procedează şi
alţi poeţi în limbile lor. De exemplu inegalabilul Lorca atunci
când scrie.
«ˇ Ai qué trabajo me questa
quererte como te quero !
Por tu amor me duele el aire,
el corazó
y el sombrero »
Nu cred că ar fi reuşit să gândească în franceză
ambiguitatea acelui „cost”, adică preţul simbolic pentru
„munca” de a iubi. Iar cititorul iberic, care are aceeaşi
experienţă a limbii spaniole chiar dacă nu şi dexteritatea
poetului, înţelege repede că nu e vorba de un preţ
mercantil, decât în glumă. Pricepe că in se face cu ochiul,
pentru ca tânguirea îndrăgostitului, pe care ajunge să-l
„doară” până şi pălăria, să devină şi mai sublimă. Vine
traducătorul, să zicem român, şi vede această minunată
potriveală. De aici începe munca lui, de astă dată în limba
lui natală. Va încerca să transpună aceeaşi succesiune de
ambiguităţi, cu aceeaşi eleganţă, cât mai apropiat de original, dar ferindu-se ca de ciumă să lase impresia că Lorca
vorbeşte de „costul” bancar al iubirii. Ştim de la Rifattere
că poetul, cititorul, traducătorul, cititorul traducătorului
scriu împreună acelaşi poem menţinând imaginaţia vie a
spiritului. Îl refac permanent, îl transmit generaţiilor
viitoare într-o simbioză unică ce îi reuşeşte numai poeziei.
Uneori...
_____
*Conferinţă rostită la Universitatea din Alicante,
Spania, 13 noiembrie 2009
arta traducerii
Kocsis Francisko (n. 1955), poet şi traducător. A
tradus Efectul admiraţiei. Poeţi maghiari din
Transilvania, Tg-Mureş, 2006; Viaţă în dar, roman de
Samuel Csernovits, 2009; Avangarda în literatura
maghiară din România, de Balázs Imre József,
Timişoara, 2009; Ultima casă, versuri de Reményik
Sándor, ediţie bilingvă, Ed. Eikon, Cluj, 2009; Drama
istorică: Shakespeare în creaţia scenică a ultimelor
decenii, secolul XX, teatrologie, de Balási András, 2009
etc.
alteritatea
KOCSIS Francisko
Cărăuşul de cultură
În ceea ce priveşte traducerea, tentaţiile şi
dificultăţile pe care le are de înfruntat şi de biruit un cărăuş
de identităţi artistice, s-a configurat de-a lungul vremii un
fel de tablă de reguli, de la cele mai deceptive până la cele
mai optimiste. Dacă unii afirmă că traducerea este
imposibilă în spirit şi încărcătură afectivă, alţii dimpotrivă,
recurg la exagerarea contrariului. Undeva la jumătatea
distanţei dintre scepticismul malign şi optimismul
dăunător se află o zonă de echilibru în care s-au conturat
două atitudini subiective faţă de actul traducerii, prin
opţiunile, soluţiile şi finalităţile pentru care optează
traducătorii. Fiecare dintre aceste opţiuni se bazează pe
argumente convingătoare, fără a putea însă combate
contraargumentele. Unii traducători consideră că opera
trebuie redată în spiritul ei, de aceea transpunerea devine
o operă de creaţie. Ceilalţi, mai mulţi, sunt adepţii fidelităţii
faţă de original şi consideră că traducerea trebuie să fie ca
o imagine în oglindă, diferenţa reducându-se doar la
alteritatea limbajului în care se comunică. Aceştia din urmă
preferă să sacrifice elemente ale originalului, cum ar fi
rimă sau prozodie, decât să se abată de la nuanţe,
semnificaţii, cromatică, ritm, tensiune interioară. Personal
sunt adeptul unei cât mai elastice fidelităţi, pentru că opera trebuie doar tălmăcită, nu răstălmăcită. Opera a fost
creată printr-un efort irepetabil, unic, de aceea nu poate fi
re-creată, ci doar redată, retransmisă. Dintr-o asemenea
atitudine, se poate sesiza şi respectul pentru autor.
Traducătorul nu poate uzurpa calitatea acestuia.
Dar pe lângă aceste câteva enunţuri, traducerea
presupune un întreg cod de reguli personale nescrise,
aplicate de fiecare după criterii dintre cele mai nuanţate.
Aici ar fi de făcut o evidenţiere necesară, de evoluţie
istorică. Limbile naţionale n-au evoluat în paralel şi la
niveluri de expresie apropiate, cu potenţial de dezvoltare
a limbajului la valori apropiate. Decalajul dintre ele se
întinde pe câteva secole. În timp ce limba literară în apus
începea să se cristalizeze şi să producă opere culte, cele
din estul continentului abia dacă produceau cronici
istorice în cancelariile domnitoare. În consecinţa acestei
realităţi istorice, s-au produs într-o vreme traduceri care
încercau să sugereze perioada scrierii operei prin adaptarea
51
limbajului, fără a ţine însă seama de nivelul de evoluţie al
limbii în care s-a scris opera în raport cu cea în care s-a
transpus. Pentru a nu se crea nici un fel de confuzii în
receptarea unui asemenea enunţ: un text scris în limba
franceză de la 1800 se traduce în limba română vorbită la
1800. O adaptare a limbajului sub acest aspect este o
soluţie inacceptabilă, deoarece prin acest efect arhaizant
se ajunge să i se inoculeze cititorului impresia că nivelul
celor două limbi era acelaşi, bogăţia vocabularului similară.
Dintr-o asemenea practică iese în pierdere autorul,
deoarece o seamă de nuanţe şi semnificaţii de subsidiar
pe care le poate sugera limba originalului se pierd în
traducere şi se ajunge la o comunicare frustă,
sărăcăcioasă, banală.
Limba maghiară literară a evoluat cu un pas
înaintea limbii române, aflându-se în imediata vecinătate
a culturii germane, suferind influenţa ideilor reformei. Peste
toate acestea, are avantajul de a-şi crea cu relativă uşurinţă
termeni noi, fiind o limbă de aglutinare, cu numeroase
posibilităţi de nuanţare. De asemenea, chiar dacă este o
limbă ceva mai refractară la neologisme, a recurs la
împrumuturi masive, mai ales din aria germană. Astfel că
scriitorul maghiar are la început de secol 18 o limbă literară
bogată, bine structurată, expresivă. Petőfi a scris deja întro limbă modernă, care nu are nevoie de un dicţionar de
arhaisme pentru a fi înţeleasă. De aceea, el nu poate fi
tradus decât în limbajul cristalizat după Eminescu, în nici
un caz într-unul arhaizant. Fiecare autor merită un limbaj
care-i slujeşte, care-l slujeşte. De aici se poate lesne deduce că nici extrema cealaltă nu e de acceptat, adică
folosirea unui limbaj actual, hiperneologistic.
Pasajul de mai sus are menirea de a ţine loc de
explicaţii pentru cei ce se aşteaptă să întâlnească expresii
şi construcţii metaforice asemănătoare cu ale autorilor
români contemporani lui. Adevărul este că decalajul a fost
redus extrem de repede, cele două limbi aflându-se astăzi
pe acelaşi palier de posibilităţi expresive. Traducătorii de
literatură contemporană nu mai sunt pândiţi de tentaţii de
genul celor aduse în discuţie, însă dificultăţile echivalării
n-au dispărut, poate dimpotrivă, au sporit prin continua
resemantizare a limbajului cultural cu sensuri dobândite
în medii profesionale sau chiar şi din argou.
Traducătorul trebuie să învingă şi obstacole care
nu ţin numai de limbaj, ci de simboluri culturale specifice,
de aceea trebuie să fie un fin cunoscător al culturii din
care traduce, pentru a nu altera sensuri sau nuanţe care
nu se regăsesc cu aceeaşi valoare în limba sa. Aceste
elemente de istoria culturii necesită de multe ori explicaţii
pentru cititorul obişnuit pentru a-şi însuşi nedeformat
conţinuturi cu care nu s-a întâlnit în cultura sa ori ele au
dobândit semnificaţii diferite, chiar dacă pornesc din
aceeaşi sursă culturală. Lacunele de cunoaştere pot da
naştere la situaţii jenante. Cei mai mulţi traducători însă
sunt conştienţi de dificultăţile de această natură şi evită
cu relativă uşurinţă calchierile prin consultarea unor lucrări
de specialitate, din ce în ce mai multe, mai consistente şi
mai competente, din fericire. Cât priveşte informaţiile ce
ţin de un substrat cultural specific, lucrările de etnografie
şi de istoria culturii sunt extrem de utile şi facilitează
decelarea între nuanţe şi simboluri cu semantică
diferenţiată.
52
arta traducerii
O altă tentaţie, poate cea mai perfidă, care se produce aproape inconştient, este transferul limbajului propriu
la autorii traduşi. Pentru a evita o asemenea capcană,
traducătorul trebuie să-şi însuşească până la detalii
inefabile opera, să se lase dominat de spiritul ei, să caute
acele soluţii care redau ritm, cromatică, sugestivitate,
frecvenţă noţională, amplitudine semantică. Este cu
adevărat dificil de realizat asemenea performanţe, însă
satisfacţiile sunt cu atât mai mari.
Ce se traduce şi din ce limbă ar fi un aspect demn
de luare aminte. În ciuda vecinătăţii şi a numărului
considerabil al cunoscătorilor limbilor, culturile aşa-zis
periferice (sau mici) se neglijează reciproc cu neobosită
indiferenţă. Sigur, aici dezinteresului trebuie să-i aglutinăm
cu totul alte argumente, de genul că atenţia este polarizată
de marile capitale ale literelor, neglijându-se cele plasate
în conul lor de umbră, în care se situează, se pare, toate. Şi
tocmai de aceea pare cel puţin de neînţeles cum se tratează.
Strădaniile unui sufletist iniţiator de dialoguri între culturi
învecinate cum este profesorul universitar din Szeged,
Ilia Mihály, pentru a porni într-un efort conjugat asaltul
de afirmare în areal european şi mondial, au avut ecouri
destul de estompate. El şi-a dedicat energia literaturilor
central-est-europene şi a încercat să realizeze canale de
comunicaţie între ele, să le apropie şi să-i apropie pe autori,
să (se) reducă (pe cât e posibil), prin traduceri, prin
difuzarea informaţiilor, izolarea în care se află unele faţă
de celelalte. Important nu este cât a reuşit de unul singur,
gestul în sine are nobleţe şi forţă de atracţie.
După unii, traducerea ar fi o trădare a originalului.
Există o doză de adevăr în această afirmaţie, însă cred că
este imposibilă doar o fidelitate totală faţă de original, nu
şi o transpunere în altă limbă. Aici ar fi locul să ne amintim
că ponderea covârşitoare a informaţiilor, lectura operelor
scriitorilor străini s-a consumat prin mijlocirea traducerilor.
Uneori, textul transpus pierde din bogăţia de asociaţii pe
care le are în original, pentru că în limba în care se realizează
traducerea asociaţiile nu sunt identice, bogăţia semantică,
simbolică, aluzivă ori de substrat cultural neputând fi
redată integral, dar alteori traducerea poate câştiga noi
valenţe. Pierderile şi câştigurile, minusurile şi plusurile,
pe care le are orice tentativa de acest gen, fac în final ca o
traducere fidelă, realizată de un cunoscător profund al
limbilor din care şi în care se traduce, să echilibreze balanţa.
Cred că proză poate traduce oricine cunoaşte la un nivel
acceptabil o limbă şi are un nivel cultural superior, dar
poezia trebuie să fie tradusă numai de către poeţi, pentru
că ei nu „trădează“, sau trădarea lor se converteşte în
admiraţie, trăind poezia la frecvenţa creatorului.
Un lucru pe care îl refuz este „traducerea după
traducere“, opera trebuie transpusă direct, fără „escală“.
Să mă explic: pentru a limpezi argumentele refuzului, am
recurs la un experiment. Cu acordul unui cunoscut, căruia
i s-au tradus câteva poeme pe care nu le cunoşteam în
original, am realizat o transpunere cât mai fidelă a unui
text, căutând zile la rând cuvintele cu nuanţele cele mai
apropiate. Când am considerat că am realizat o
„capodoperă“, l-am rugat să-mi arate originalul. Erau
poeme diferite, cu imagini care aveau nuanţe comune,
câteva metafore care se reflectau ca într-o oglindă aburită,
dar nu total identice, accentul deplasându-se spre
periferiile semantice ale originalului. Ceea ce se poate
deduce din cele de mai sus nu mai are nevoie de explicaţii.
Un traducător are de trecut un test destul de dificil:
el trebuie să atingă acel nivel de „naturalizare“ a limbajului
care să-i anuleze cititorului sentimentul că citeşte o
traducere şi să-i dea impresia că textul a fost scris în limba
sa, cea în care gândeşte. Efortul este uneori epuizant,
pare imposibil de realizat, dar răbdarea, stăruinţa de a
descoperi corespondentul desăvârşit duce în final la
soluţii care şterg la lectură orice sincope, păstrând – mai
bine spus: etalând – doar alteritatea stilului, a amprentei
culturale şi a sensibilităţii specifice.
De unde provin aceste piedici şi de ce sunt ele
atât de greu de îndepărtat este aspectul la care merită să
zăbovim şi să încercăm dacă nu câteva explicaţii, măcar o
demontare pe elemente cu care suntem mai familiarizaţi.
Poetul caută să descopere între sunete interferenţe inedite,
dar aceasta nu este atât o activitate conştientă şi
programatică, o laborioasă acţiune de cercetare şi
experimentare sub control raţional, un travaliu sisific de
luare în stăpânire a limbajului şi a semnificaţiilor sale cele
mai subtile, ci un proces care se desfăşoară în
subconştient, identificarea fiind mai curând empirică.
Sunetele se află în raporturi intime între ele, conţinutul lor
fixat în memorie putând să răspundă ca un ecou la
vibraţiile altor conţinuturi, intrând în relaţie cu alte sunete,
putând astfel modifica sau nuanţa semnificaţiile obiectelor
materiale sau ideale pe care le reprezintă. Sunetele, ca şi
reprezentarea lor prin semne grafice, au uneori o
multitudine de conotaţii, făcându-ne să ne gândim la doua,
trei sau mai multe lucruri în acelaşi timp. Tocmai de aceea,
între ele se pot stabili legături de unicitate durabile, uşor
de recunoscut. Să ne gândim la acele asocieri ieşite din
obişnuit, extraordinare care au apărut deja în texte ale
unor autori care le-au dat o marcă (să ne gândim aici la
Eminescu, Arghezi, Caragiale, Ady, Petőfi, Hölderlin,
Beaudelaire, Esenin, Whitman, Montale sau Nichita
Stănescu). Sunetele au şi substrat cultural, mitologic (aici
am la îndemâna un exemplu de deturnare nefericită, o
traducere în care calul năzdrăvan al spaţiului nostru este
înlocuit în traducere cu Pegasul unui alt spaţiu cultural,
dându-se loc astfel unei confuzii care în final îl
sancţionează pe traducător) care nu poate fi neglijat. Semantic, cuvintele au puterea de a declanşa în mintea
cititorului asociaţii inedite, proprii doar persoanei,
individualităţii sale. Dacă ne raportăm la exemplul din
paranteză, caii deşiraţi ai basmelor noastre, cei ce devin
năzdrăvani după ce-şi consumă tainul de jeratic, n-au nimic
în comun cu Pegasul. Aripile lui fâlfâie în preajma zeilor, ai
năzdrăvanului pe calea spre alte tărâmuri, unde au fost
exilate fiinţele fabuloase ale imaginaţiei colective şi unde
îl duc pe eroul justiţiar, ca să le pedepsească pentru eterna
ameninţare la cursul firesc al vieţii. Fără a mai aduce în
discuţie calităţile lor.
Desigur, relaţiile despre care vorbim nu sunt
conştiente, ele nu sunt prezente în mintea subiectului ca
elemente ale gândirii, nu sunt indispensabile în actul
vorbirii, care se desfăşoară spontan, ci se află în stare
latentă într-un depozit al memoriei. Evocarea unor sunete
declanşează un lanţ de alte sunete. Poetul este cel care le
arta traducerii
poate evoca într-o ordine şi o corelaţie pe care nu le-au
mai avut înainte. Astfel îi definim, poate, harul, talentul.
Poezia, limbajul poetic, reprezintă o conjunctură. Nu despre
limbajul uzual sau cel ştiinţific vorbim aici, care sunt
instrumente mai puţin expresive ori specializate, ci despre
cel care nu cunoaşte limite rigide, nu reduce sunetul la un
semnificant invariabil. În afara literaturii, sunetul are o
funcţie de comunicare limitată. Numai în poezie şi în muzică
sunetul este un şir de sonorităţi în care amplitudinea este
stabilită de imaginaţie şi sensibilitate, în care ritmuri,
alternanţe, consonanţe ori disonanţe au funcţiuni bine
determinate, ca sunetele distribuite pentru o orchestră în
care fiecare instrument îşi are locul şi rolul său.
Sunetul este esenţial pentru poezie, sonoritatea,
ritmul interior sunt asemenea inimii pentru fiinţa vie.
Limbile se diferenţiază în special prin vocale, prin numărul,
sonoritatea şi frecvenţa lor. Unele limbi au sonorităţi care
lipsesc din altele. În situaţiile când textul mizează pe
frecvenţa ori recurenţa acestora, o traducere nu va avea
acelaşi efect, indiferent dacă va propune o cheie cu
sonoritate apropiată, emoţiile pe care ar reuşi să le trezească
nu răscolesc un substrat afectiv-cultural cu acelaşi
conţinut.
În intenţia lor de a înnoi limbajul, scriitorii au
îndepărtat limitele ca pe un lucru banal, au nesocotit
canoanele, considerându-le constrângeri inutile.
Traducătorul trebuie să reflecte şi această realitate.
Răzvrătiţii, frondeurii tuturor generaţiilor poetice şi-au
propus această schimbare din capul locului, ca pe o luptă
în care se dobândeşte unicitate şi se câştiga admiraţie.
Au întâmpinat întotdeauna rezistenţă din partea celor ce
au ajuns la un conservatorism acerb în apărarea propriei
formule, care avusese cândva acelaşi statut. Dar
confruntările dintre generaţii nu trebuie văzute ca nişte
acţiuni punitive cu consecinţe catastrofice. Ele sunt fireşti,
nu fac decât să impună noile atribute ale gustului,
standarde de epocă, mentalităţi culturale ori mode.
Schimbarea gustului e un lucru ştiut, dar când aceasta
schimbare este prea abruptă sau când ea nu convine
puterii ori ideologiei politice, cum a fost cazul şi la noi în
trecutul nu prea îndepărtat, şansele se reduc simţitor şi
înnoirea pe care ar putea s-o genereze se transformă în
ceva eterogen. Schimbările prea violente, extreme, sunt
expuse şi unui alt risc major: cititorul le poate trece la
pasivul interesului, ca extravagante inutile, delir verbal
ori grafomanie patologică. Şi aceasta ar fi sancţiunea cea
mai drastică. Aceste aspecte devin extrem de importante
când privim lucrurile din perspectiva traducătorului, pentru
că şi el va fi atras de ceea ce într-un moment dat ţine capul
de afiş al interesului într-o cultură şi va fi tentat să opteze
pentru traducerea operei care întruneşte calităţi care o
propulsează în centrul dezbaterii critice.
Traducătorul este unul dintre cei dintâi care ţine
socoteală de ierarhiile stabilite de critică atunci când
optează pentru o operă. Dar ele nu sunt imbatabile,
deoarece subiectivitatea poate să-i dicteze altă alegere,
alteori ea poate fi însă pur conjuncturală, ţinând cont de
răsunetul în epocă al unei scrieri ori de interesul pe care-l
manifestă publicul, ultimul criteriu nebeneficiind
întotdeauna de validarea critică ulterioară (cazul
best-seller-urilor sau al jurnalelor unor vipuri ori persoane
aflate în focarul atenţiei din diverse motive).
53
Toate aceste consideraţii trebuie să-i fie cunoscute
şi traducătorului, chiar şi celui care nu este însuşi creator,
pentru că altfel nu va face decât să transpună sensuri
superficiale, detaliile, nuanţele, asociaţiile de mare fineţe
rămânând pentru totdeauna în limba originalului,
oferindu-i publicului său un text sărăcit şi, poate, nu cel
mai reprezentativ pentru cultura din care provine.
Traducătorul trebuie să se transforme în ghid al alterităţii.
Fără a fi el însuşi primul care îndepărtează aceste bariere,
nu se va putea transforma în călăuză în eposuri ontice
inconfundabil particulare.
_________________________________
Ioana Sasu-Bolba – absolventă a Facultăţii de
Filologie, secţia engleză-germană, s-a specializat în
teoria şi practica traducerii de poezie. Autoare a două
volume având ca temă teoria traducerii de poezie: A
Pocket Guide to English Metrical Structures (Understanding Poetry) – A Pocket Guide to Translation of
English Poetry into Romanian (Early Attempts), şi
Broken Dreams: A Concise Guide to Poetry Analysis,
care se adresează celor interesaţi în a învăţa regulile de
bază ale traducerii de poezie.
Traducerile ei de poezie de până acum au apărut
în volumele: Florilegiu de poezie religioasă engleză
din secolul al XVII-lea. (premiul special „Eta Boeriu”,
premiul fiind acordat de Uniunea Scriitorilor, Filiala Cluj
(2007) şi Poezie religioasă în Anglia medievală;
.Alexander Pope: ESEU despre Om şi alte versuri.
Ioana SASU-BOLBA
Traducătorul de poezie sau... Călător între
două lumi
(Consideraţii asupra unor traduceri din
poezia engleză)
Sumar
Cel care îşi asumă rolul de traducător de poezie
trebuie să ştie că ceea ce face este, de fapt, „înhămarea” la
dulcele jug al creaţiei, privită din mai multe unghiuri
simultan. Orice alt comentariu am face acum, ne-ar lansa
într-o lungă, dezlânată şi inutilă polemică.
Traducerea de poezie este, dincolo de toate, un
act de creaţie sui generis. Un act pe parcursul căruia
traducătorul trebuie să renunţe la orgoliile sale şi să creeze
pentru altcineva. În acelaşi timp, trebuie să adăugăm că
de multe ori este o mare diferenţă între multele şi, de altfel,
foarte frumoasele abordări ale teoriei traducerii şi ceea ce
se petrece de fapt în practica traducerii de poezie. Şi totuşi,
oricât ar părea de paradoxal, a nu cunoaşte principiile de
bază ale teoriei traducerii, precum şi noţiuni exacte de
prozodie, înseamnă, foarte clar, a nu putea traduce deloc!
Rezolvarea acestei situaţii paradoxale este posibilă
numai acordând acestui proces timp. Timp pentru
contactul cu poezia, timp pentru înţelegerea importanţei
prozodiei, timp pentru asimilare şi exerciţiu, timp pentru
arta traducerii
54
traducerea propriu-zisă. În acest context, timpul nu are
însă nici o valoare, dacă nu este însoţit de plăcere, ba mai
mult, de iubire pentru poezie, pentru creaţia artistică,
pentru Creaţie şi pentru Om. Dacă aceste cuvinte par
cumva prea „mari”, cel ce crede acest lucru trebuie să ştie
că, din momentul în care am decis că putem şi ne place să
traducem poezie am renunţat de fapt la multe alte lucruri;
ne-am retras într-o lume a singurătăţii în care nu poţi trăi
dacă nu îţi asumi conştient acest sacrificiu.
Traducerea de poezie
Considerăm că una dintre primele şi cele mai
importante probleme care trebuie urmărite şi soluţionate
de către traducătorul de poezie este relaţia sa cu textul
original. Printre Îndatoririle traducătorului stabilite de
„Federaţia internaţională a traducătorilor”, legătura dintre
opera originală şi traducere ocupă una dintre primele
poziţii. Conform acestei îndatoriri, orice traducere trebuie
să fie fidelă şi să redea întocmai gândirea şi forma
originalului, iar respectarea acestei fidelităţi este o obligaţie
juridică şi morală a traducătorului. Dar, traducerea fidelă
nu poate fi confundată cu traducerea literală, întrucât
fidelitatea nu exclude unele modificări necesare al căror
scop este de a reda într-o altă limbă şi într-o altă ţară
forma, atmosfera şi sensul lăuntric al operei (Leon
D.Leviţchi, p.17).
Principiile enunţate mai sus au unele elemente
comune. În primul rând, ele sunt în mare măsură
atemporale. Cu greu se poate vorbi despre reala lor
modificare în timp. Cu toate acestea, situaţia este oarecum
diferită în cazul traducerii de poezie. Începută la noi destul
de târziu (sec.XVIII-XIX) ca traducere în proză, ea devine
curând acceptată doar în vers. Traducerea în proză poate
fi motivată prin cunoaşterea insuficientă a limbii din care
se traduce, necunoaşterea elementelor de prozodie, dar şi
inexistenţa unor traducători profesionişti, capabili să
producă o traducere reuşită.
În al doilea rând, chiar dacă traducerea literală este
oricum exclusă mai este necesară o adăugire: la traducerea
unui text în proză, traducătorului îi este mult mai uşor să
se menţină aproape de textul original. Cu totul alta este
situaţia în cazul traducerii de poezie. În acest caz, trebuie
să se ţină seama de două aspecte esenţiale şi în această
ordine, aspecte care se referă la text: forma şi înţelesul.
Poezia, oricare ar fi ea, lipsită de forma pe care i-a
dat-o poetul, pierde calitatea ei intrinsecă: ritmul. Căci
ritmul, acea muzicalitate proprie, este ceea ce face ca fiecare
poezie să fie unică. Acesta este motivul pentru care foarte
mulţi teoreticieni ai traducerii, dar şi traducători, consideră
redarea exactă a structurii metrice ca fiind de primă
importanţă. Şi asta deoarece efectul ritmului unei poezii
nu se datorează faptului că noi percepem un tipar în afara
noastră, ci faptul că noi înşine devenim structură
(I.A.Richards, 139). Noi suntem ritm, deoarece aşa
funcţionează organismul nostru: bătăile inimii, respiraţia,
undele creierului, etc. Ritmul face parte din noi. Ba mai
mult, experienţa ne dovedeşte că mintea este deosebit de
receptivă şi sugestionabilă la mesajele pe care le primeşte
într-o formă ritmică sau care sunt însoţite de un tipar ritmic
(Arthur Koestler, 312). Este însă tot atât de adevărat că
ritmul fără un mesaj este inutil atât în poezie, cât şi în
ştiinţă.
Poezia nu constă numai dintr-un tipar (intonaţie)
care se repetă. Ea implică o construcţie complexă incluzând
silabele accentuate şi ne-accentuate, asonanţa şi rima.
Din punctul meu de vedere, rima are un rol fundamental în
poezie. S-a dovedit că rima este un rezultat relativ târziu al
ritmului. Ambele cuvinte derivă din aceeaşi rădăcină
grecească, rhutmos. Până în secolul al XVI-lea ele au fost
considerate sinonime (Arthur Koestler, 314). În timp,
tiparele metrice bazate exclusiv pe picioare metrice au fost
combinate cu tipare bazate pe repetiţia unor consoane şi
vocale şi, în felul acesta, via aliteraţie şi asonanţă, s-a
născut rima – ea însăşi o melodie (Arthur Koestler, Idem).
Rima conştientă a fost admisă numai în literatura formală
din Evul mediu, iniţial ca rimă interioară, dar îşi are
originea în subconştient şi se află la chiar originea limbii
(Arthur Koestler, Idem). În concluzie, ritmul, asonanţa,
jocul de cuvinte şi rima nu sunt ornamente ale limbii create artificial. Tot ceea ce cunoaştem despre ele ne permite
să spunem că îşi au originea în timpuri primitive, infantile
(aşa silabiseşte şi bebeluşul), unde sunetul şi înţelesul se
ţes împreună (Arthur Koestler, 315). Urmează să vedem
cum se pot transpune ele în traducere.
În cele ce urmează, ne vom referi mai ales la
traducerile pe care le-am făcut din poezia engleză religioasă
a Evului mediu, poezia metafizică religioasă a secolului al
XVII-lea şi poezia lui Alexander Pope.
În toate aceste cazuri am aplicat aceleaşi reguli.
Am optat pentru redarea tiparului metric original, acesta
fiind un garant al transpunerii corecte a ritmului. În poezia
medievală, versurile au un număr variabil de silabe, în
timp ce poezia metafizică se bazează chiar pe versuri de
lungimi diferite, rime ciudate, toate pentru a se conforma
manierei sofisticate a timpului. Poezia era adresată unei
elite pregătite să o asculte.
În ceea ce priveşte rima, aceasta este, în cele mai
multe cazuri, împerecheată, de tipul aa bb cc etc., dar
întâlnim şi cele mai ciudate forme de rimă, care vin să
demonstreze cele menţionate mai sus. Această structură
metrică o găsim în versurile medievale, majoritatea texte
ale unor cântece sau colinde.
Keep my body in all cleanliness,
That God Almighty in his gentleness
Allow me to behold you in high bliss.
And all my friends beg you in prayer today
What I have sung you in this English lay.
And now I beg you by your holiness
To bring your Monk to final happiness
Who made this song on you, beloved Lady,
Gentle Mother of Jesus, holy Mary!
(A Goodly Orison to Our Lady)
Fragmentul de mai sus este dintr-o rugăciune,
scrisă cam la sfârşitul secolului al XIII-lea. Versul 1 are
doar 8 silabe, majoritatea versurilor sunt de 10 silabe, iar
unele versuri au câte 11 silabe. Rima din prima strofă este
aaa bb, comparativ cu partea a doua unde este
împerecheată. Traducerea păstrează aceste caracteristici.
arta traducerii
Am observat că ceea ce se poate spune clar în limba
engleză printr-un vers de 10 silabe, poate fi redat la fel de
clar în limba română, dar versul este de 9 sau 11 silabe. În
multe situaţii, ne-am permis această modificare,
considerând că traducerea este cu mult mai corectă, dacă
textul este redat într-o limbă românească clară:
Păstrează-mi corpu-n curăţie,
Ca Dumnezeu în marea-i tărie,
Să-mi permită să te văd cu bucurie.
Şi toţi prietenii mei te roagă, supus,
Ceea ce eu prin cântec am avut de spus.
4
5
6
4
4
6
c
c
d
e
e
d
Lovely tear from lovely eye, etc.
7
(Lovely tear from lovely eye)
Traducerea păstrează structura originalului. Se
poate vedea din nou cum, la traducere, este nevoie cam
de o silabă în plus pentru redarea textului original:
Ş-acum te rog, Sfântă, cu iubire,
Condu-ţi Călugărul1 la fericire,
Căci el în cântec şi-a pus bucuria,
Blândă Mam-a lui Isus, Maria!
(O frumoasă rugăciune închinată Doamnei
noastre)
Cel de al doilea fragment ales pentru exemplificare
face parte dintr-un cântec ale cărui versuri au câte 8 silabe.
Rima este constant: ab ab ab. De remarcat forma
geometrică a strofei, care trădează interesul poetului
anonim pentru formal:
This world is brief and all confined:
When one man comes, another goes;
The one who led now lags behind;
Whom loves adored, now hates oppose:
And so they wander like the blind
Who to this world their love dispose.
For this world’s worth you see declined;
Here virtue droops, while evil grows.
(A Song)
Traducerea redă tiparul întocmai, dar permite şi
versul de 9 silabe acolo unde este cerut de sens şi nu
strică muzicalitatea originalului:
Lumea asta e ciudată:
În urmă-i cel ce conducea;
Când un om vine, altul pleacă;
Iubeşte cel care ura.
Ca orbii merg cei care, iată,
Lumii şi-au dat iubireá.
Valoarea lumii-i schimbată:
Virtuţii, răul locul ia.
(Un cântec)
Următorul fragment este relevant pentru modul în
care se pot traduce versurile mai scurte. Se observă un
număr diferit de silabe pentru fiecare vers, dar se poate
intui alternanţa de 6 – 7 şi 6 – 4 silabe. Rima este
încrucişată şi îmbrăţişată. Deasemenea, se vede că şi
aici este vorba despre un cântec, întrucât apare refrenul:
Lovely tear from lovely eye,
Why do you give me woe?
Sorrowful tear from sorrowful eye,
You break my heart in two.
You sigh so sore,
Your sorrow is more
Than mouth of man can tell.
In grief you sing,
Mankind to bring
Out of the pit of hell.
55
7
6
9
6
a
b
a
c
Lacrimă din ochi iubit,
De ce mă chinuieşti?
Lacrimă din ochi jelit,
Tu inima-mi zdrobeşti.
7
6
7
6
a
b
a
b
Oftatu-ţi doare,
Durerea-i mare,
Mai mult decât se poate.
Întristat reuşeşti,
Pe om să fereşti
De-a iadului hârtoape.
Lacrimă
din
ochi
iubit,
(Lacrimă din ochi iubit)
5
5
7
6
5
7
c
c
d
e
e
d
etc.
John Donne nu a fost doar un mare poet metafizic,
dar şi fondatorul acestui stil de poezie. În traducerea
versurilor sale, dificultatea constă în redarea unei forme
fixe de poezie, care este sonetul. Sonetul englez, deci şi al
lui J.Donne (dar şi al lui Shakespeare) este o poezie de 14
versuri, care are o formă diferită de aceea a sonetului
european, fiind alcătuit din 3 catrene şi un cuplet final.
Rima catrenelor este: abab cdcd efef, urmate de cupletul
final: gg (Enid Hamer, p199).Versul are 10 silabe
(pentametru iambic). Sonetul lui Donne are o formă mai
neregulată, dar păstrează cupletul final :
Thou hast made me, and shall thy work decay? a
Repair me now, for now mine end dost haste,
b
I run to death, and death meets me as fast,
c
And all my pleasures are like yesterday,
a
I dare not move my dim eyes any way,
a
Despair behind, and death before doth cast
c
Such terror, and my feebled flesh doth waste
b
By sin in it, which it t’wards hell doth weigh;
a
Only thou art above, and when towards thee
d
By thy leave I can look, I rise again;
e
But our old subtle foe so tempteth me,
d
That no one hour myself I can sustain,
e
Thy grace may wing me to prevent his art
f
And thou like adamant draw mine iron heart.
f
(I. Thou hast made me, and shall
thy work decay)
Traducerea are o formă mai apropiată de cea a
sonetului englez de tip Shakespeare, dar acest lucru nu
se datorează intenţiei de a-l traduce aşa, cât modului în
care s-a reuşit să se adapteze conţinutul la forma fixă:
56
arta traducerii
Tu m-ai făcut, vrei să mă pierzi acum?
a
Repară-mă, s-apropie sfârşitul,
b
Spre moarte fug şi moartea-mi iese-n drum,
a
Plăcerile-mi ating azi asfinţitul,
b
Slabă fiind, privirea mi se frânge,
c
Căci de privesc-napoi văd disperare,
d
Iar înainte, a morţii teroare,
d
Trupul ros de păcat spre iad mă-mpinge;
c
Doar tu eşti sus şi de te pot ghici,
e
Pot, urmărindu-ţi calea, să mă scol,
f
Dar vechiul nostru duşman din nou îmi dă ocol,
f
Încât deloc eu nu mă pot feri;
e
Dar mila ta mă-mpinge să-l opresc,
g
Spre tine, ca spre-un magnet, să o pornesc.
g
Ceilalţi poeţi metafizici, care n-au scris o poezie
metafizică în sensul pe care îl dăm astăzi cuvântului, ci o
poezie geometrică, bazată pe o imaginaţie scoasă din
comun, pe grija pentru cuvânt şi aşezarea sa neaşteptată
în strofă, dau şi ei bătaie de cap traducătorului, care şi-a
propus să păstreze neşirbită forma. Strofa de mai jos
aparţine lui Richard Crashaw. În 31 de strofe, poetul cântă
ochii care plâng ai Mariei Magdalena. Iată cum arată o
strofă din acest poem:
6
Not in the evening’s eyes
6 a
When they red with weeping are
7 b
For the sun that dies,
5 a
Sits Sorrow with a face so fair,
8 c
Nowhere but here did ever meet
7 d
Sweetness so sad, sadness so sweet.
8 d
(Saint Mary Magdalene or the Weeper)
Traducerea a păstrat structura originală, dar a
suferit unele modificări mai ales datorită intenţiei de a
păstra jocul de cuvinte din ultimul vers:
6
Dar nu în ochii nopţii
7 a
Când roşi ei sunt d’atâta plâns,
8 b
Că soarele a fost dat morţii,
9 a
Tristeţea faţa şi-a cuprâns,
8 b
Căci doar aici poa-să se culce
9 c
Dulceaţa tristă, tristeţea dulce.
10 c
(Sfânta Maria Magdalena sau cea care
plânge)
După ce traducătorul a determinat structura metrică
a versiunii originale, el a înţeles şi poate reda muzicalitatea
poeziei originale, iar, pe de altă parte, el este limitat,
trebuind să „îmbrace” în cuvinte româneşti un „schelet
prozodic” specific englezesc. Din acest moment,
traducătorul se va situa între două lumi, două civilizaţii,
două culturi, încercând să le împace.
În felul acesta, traducătorul ajunge la cel de al
doilea aspect al activităţii sale: redarea înţelesului poeziei
pe care o traduce. Idealul, adică structură metrică şi înţeles
redate exact în traducere, este foarte greu de obţinut.
Motivele pentru care aici intervine „trădarea” sunt multe
şi cunoscute: numeroasele cuvinte plurisilabice româneşti
în comparaţie cu numărul mare de cuvinte monosilabice
din limba engleză; efectul unor imagini poetice în limba
engleză diferit faţă de ceea ce se percepe în româneşte,
rima, etc. În acest context, este interesant de urmărit cum
imaginile poetice sunt rod al gândirii poetului sau chiar
exteriorizarea subconştientului lui (Liviu Rusu, Creaţia
artistică). Cred că traducătorul, prin empatie, trebuie să
încerce să ia locul poetului original şi să-i re-creeze
imaginea din poem. Există situaţii, şi nu puţine, în care
imaginea re-creată este identică cu imaginea din original;
există situaţii în care imaginile seamănă doar şi există
situaţii când ele sunt chiar diferite, deşi redau acelaşi gând/
aceeaşi idee, etc. Cum poate fi amendat şi cât de mare este
coeficientul de trădare în actul prin care originalul devine
o transpunere artistică într-o altă limbă?
Redarea conţinutului unui poem înseamnă lucrul
cu cuvintele. Este de la sine înţeles că traducerea nu
poate avea loc înainte ca textul să fie mai întâi analizat
minuţios, având în vedere: sensul exact al cuvintelor,
aşezarea lor în vers, fixarea cuvintelor-cheie, etc.
Din punctul nostru de vedere, atunci când ne
ocupăm de cuvinte, se poate vorbi despre două nivele: I.
Cuvinte-formă şi II. Cuvinte-sens. În alegerea cuvintelor
ce urmează a îmbrăca structura metrică originală, mişcarea
pe care o face traducătorul este inversă faţă de prima
parte a activităţii sale. El se ocupă în primul rând de sensul
cuvintelor (II). Este necesară citirea foarte atentă a
textului, pentru a înţelege cât mai bine rolul cuvintelor în
poezie şi acest sfat este cât se poate de serios!
Pentru acoperirea acestei etape este nevoie de
dicţionare foarte bune. Acestea sunt unele dintre
dicţionarele folosite de noi în traducere: Leon Leviţchi,
English-Romanian Dictionary, Editura 100+1
GRAMMAR, 2000; Leon Leviţchi, Romanian-English
Dictionary, Editura 100+1 GRAMMAR, Bucureşti, 2001;
M.Eminescu, Dicţionar de rime, Editura Albatros,
Bucureşti, 1976; Nicolae Lazăr, Dicţionar de rime, Editura
ştiinţifică, Bucureşti, 1969; Ilie Barangă, Lucian Pricop,
Dicţionar de sinonime, Editura Cartex 2000, Bucureşti,
2007; Doiniţa Mirea, Dicţionar de neologisme, Editura
Steaua Nordului, Constanţa, f.a.; şi alte diverse dicţionare
englezeşti (ex.de sinonime, de silabe etc.). Aceste dicţionare
nu au fost alese la întâmplare. Ele s-au dovedit a fi foarte
eficiente pentru traducerea de poezie, conţinând cuvintele
şi formele necesare, cu atât mai mult cu cât a fost vorba de
o poezie mai îndepărtată în timp.
Tot în această etapă se stabileşte domeniul de
unde provin cuvintele. În cazul nostru, de pildă, a fost
vorba de limbajul religios, precum şi alte variate domenii,
cum ar fi: jocul de cărţi, societăţile secrete, filozofie, istorie
etc. În această situaţie este nevoie de dicţionare speciale
care oferă aceşti termeni corect. Iată, de pildă, un fragment
din textul unde este descris jocul de cărţi Ombre, care se
juca în înalta societate în secolul al XVIII-lea. Acesta este
prezentat în paralel cu mişcările de trupe (militar) în timpul
războiului. Rolul acestei legături era să creeze satira
specifică poeziei secolului al XVIII-lea:
The Baron now his Diamonds pours apace;
Th’embroider’d King who shows but half his face,
And his refulgent Queen, with pow’rs combin’d,
Ok broken troops an easy conquest find.
arta traducerii
Clubs, Diamonds, Hearts, in wild disorder seen,
With throngs promiscuous strow the level green.
Thus when dispers’d a routed army runs,
Of Asia’s troops, and Afric’s sable sons,
With like confusion different nations fly,
In various habits, and of various dye,
The pierc’d battalions dis-united fall,
In heaps on heaps; one fate o’erwhelms them all.
(Al.Pope, Rape of the Lock, Canto III)
Şi traducerea textului:
Baronul acum cu Caro-ul vine;
Rege cu juma de faţă spre tine
Şi cu Regina, puteri-mpreunate
Înving uşor trupele dezmembrate.
Treflă, Caro, Cupă, dezordonate sar,
Pe masa verde ele lovesc iar.
Armata fuge de-i dispersată,
De-s trupe din Asia, Africa toată,
Aceleaşi confuzii la varii naţiuni,
Ce diferit se poartă sau îşi spun,
Batalioane străpunse-s în ruin’,
Grămezi-mpinse de-acelaşi destin.
(Al.Pope, Răpirea buclei, Canto III)
Pentru traducerea corectă a termenilor religioşi,
am întrebuinţat textul biblic, arătând în Note care sunt
textele biblice folosite şi explicând de ce am ales un anumit
cuvânt pentru traducerea în limba română şi nu altul:
Prayer the Church’s banquet, angel’s age,
God’s breath in man returning to his birth,
The soul in paraphrase, heart in pilgrimage,
The Christian plummet sounding heaven and earth;
(G.Herbert, Prayer 1)
Cere timp de îngeri, cina divină,
Om ce’ntoarce a Domnului suflare,
Suflet de’nţeles, inimă senină,
Cumpăna creştină de cer-pământ chemare;
(G.Herbert, Rugăciune 1)
În nota de subsol am dat fragmentul care explică
de ce am optat pentru cuvântul suflare şi nu altul, la
traducerea lui breath: „Domnul Dumnezeu a făcut pe om
din ţărâna pământului, i-a suflat în nări suflare de viaţă, şi
omul s-a făcut astfel un suflet viu” (Genesa 2,7). La fel şi
pentru explicarea ultimului vers de aici: “…Aceşti şapte
vor privi cu bucurie cumpăna în mâna lui Zorobabel.
Aceşti şapte sunt ochii Domnului, cari cutreieră tot
pământul.” (Zaharia 4,10).
O caracteristică specială a poeziei engleze a
secolelor XVII şi XVIII constă în introducerea unui număr
foarte mare de aluzii făcute la adresa unor persoane
istorice (ex. John Dryden despre regele Charles II, Al.Pope,
J.Swift dar şi multe altele), evenimente, etc. Pentru cititorul
român contemporan este deosebit de dificil să savureze o
astfel de poezie, dacă nu are şi explicaţiile necesare în
Notele de subsol. Iată de ce sunt importante notele de
subsol (şi nu finale) care însoţesc textul tradus. În acelaşi
context am introduce un aspect care este esenţial pentru
înţelegerea poeziei şi anume jocul de cuvinte (pun) şi
57
vorba de duh (wit), isteţimea minţii fiind socotită foarte
importantă pentru valoarea versului. La traducere,
traducătorul trebuie să redea exact acest aspect. Exemplele
sunt extrem de numeroase. Am ales două dintre ele:
Why doth the devil then usurp on me?
Why doth he steal nay ravish that’s thy right?
Except thou rise and for thy own work fight,
O I shall soon despair, when I do see
That thou lov’st mankind well, yet wilt’not
choose me.
And Satan hates me, yet is loath to lose me.
(J.Donne, As due to many titles I resign)
De urmărit cupletul final pentru jocul de cuvinte:
Cum de vrea răul atunci să mă ia?
Să ia cu sila, ce e al tău de drept?
De n-ar fi să mă aperi, să-i sai la piept,
O, disperarea pentru ea mă vrea:
Lumea Tu o iubeşti, dar nu pe mine.
Satana o urăşte, dar pentru ea mă ţine.
(J.Donne, Îndreptăţit, eu ţie mă supun)
Şi aici există trimiterea la textul biblic: „Aşa vor fi
ultimii cei dintâi, şi cei dintâi ultimii. Căci mulţi sunt chemaţi,
dar puţini aleşi” (Matei 20, 16), pentru versul 5.
Al doilea exemplu dovedeşte ritmul alert al gândirii
lui Pope în celebrul său Eseu despre Om:
Know then thyself, presume not God to scan;
The proper study of mankind is man.
Plac’d on this isthmus of a middle state,
A being darkly wise, and rudely great:
With too much knowledge for the sceptic side,
With too much weakness for the stoic’s pride,
He hangs between; in doubt to act, or rest;
In doubt to deem himself a god, or beast;
In doubt his mind or body to prefer;
Born but to die, and reas’ning but to err;
Alike in ignorance, his reason such,
Whether he thinks too little, or too much:
Chaos of thought and passion, all confus’d;
Still by himself abus’d, or disabus’d;
Created half to rise, and half to fall;
Great lord of all things, yet a prey to all;
Sole judge of truth, in endless error hurl’d:
The glory, jest, and riddle of the world!
(Al.Pope, Essay on Man, Epistle II)
Cunoaşte-te pe tine, nu-al tău Domn;
Învăţătura lumii-i despre om.
Pus în această stare de mijloc,
Fiinţa lui nu-i sigură deloc:
E nedesluşită înţelepţie
Şi o primitivă măreţie:
Pentru un sceptic, mult prea învăţat,
Pentru un Stoic, mult prea slab aflat,
În dubiu să facă sau să stea;
De zeitate sau animal se vrea;
De minte sau corp mai mult să dorească;
Născut să moară, gândind să greşească;
58
arta traducerii
E ignorant şi raţiunea-i éste
Şi de prea mult şi de puţin gândeşte:
Gând, pasiune, totu-i amestecat;
Abuzat chiar de el, de el liberat;
Creat cumva să urce şi să cadă;
Stăpân al lucrurilor, lumii pradă;
Singur judecător, tot în eroare:
E gloria şi-a lumii întrebare!
(Al.Pope, Eseu despre Om, Epistola II)
Dacă acest text s-ar traduce folosind exact cuvintele
întrebuinţate de poet, versurile ar fi cu mult prea lungi şi
ar pierde ritmul original. În exemplul nostru este vorba de
un vers de 8 silabe. Există însă situaţii în care numărul
silabelor versului original este mult mai mic. Un astfel de
exemplu este poezia Când (When) din lirica medievală:
Nu mai puţin important este nivelul al doilea, acela
pe care l-am intitulat II. Cuvinte-formă. Acesta vizează
unele aspecte legate de formă, având legătură directă cu
forma poeziei despre care am discutat la început. În acest
context, ne referim la: numărul de silabe al versului
(implicit al cuvintelor din vers); cuvintele-cheie,
cuvintele-rimă, forma strofei şi, din nou, ritm.
Numărul de silabe din versul tradus trebuie să fie
egal cu numărul de silabe din versul original. În acest
sens, va trebui să găsim cuvintele cele mai scurte din
limba română care pot să redea sensul original (datorită
numeroaselor cuvinte plurisilabice din română).
Rezolvarea acestui aspect cere multă atenţie, mai ales
atunci când este vorba de versuri scurte în engleză. Am
ales pentru exemplificare un poem care, din punctul nostru
de vedere, are ceva deosebit de vesel şi plăcut în el. Este
una dintre cele mai frumoase poezii metafizice şi îi aparţine
lui Richard Crashaw:
Chorus: Come we shepherds whose blessed sight
Hath met Love’s noon in Nature’s night;
Come lift we up our loftier song
And wake the sun that lies too long.
To all our world of well-stoln joy
He slept; and dreamt of no such thing.
While we found out Heaven’s fairer eye
And kissed the cradle of our King.
Tell him he rises now, too late
To show us aught worth looking at.
(R.Crashaw, In the Holy Nativity of our
Lord God.
A Hymn Sung as by the Shepherds)
8
8
8
8
8
8
8
8
8
8
Traducerea trebuie să păstreze aceeaşi notă
voioasă, care aminteşte cumva de păretarele scrise cam
pe atunci, în acelaşi stil, dar nu mai puţin de pictura lui
Breughel cel Batrân.
Corul: Veniţi păstori ce aţi văzut
8
Cum zi din noapte s-a făcut;
8
Veniţi cu cântul vost-ce place,
9
La soarele ce încă zace.
8
Nici n-a visat aşa ceva;
8
El doarme; lumea n-a aflat.
8
Dar noi chiar am văzut steaua,
8
Leagăn de Domn am sărutat.
8
Să se scoale, târziu s-a făcut,
9
Să ne-arate ce-i de văzut.
8
(R.Crashaw, În cinstea Sfintei
Naşteri a Domnului nostru
Dumnezeu. Un imn cântat ca de păstori)
When my eyes are fogged
And my ears are clogged
And my nose turns cold
And my tongue’s back rolled
And my cheeks slacken
And my lips blacken
And my mouth blubbers
And my spittle slobbers
And my hair stands up
And my heart-beats droop
And my hands quiver
And my feet stiffen, All too late, all too late,
When the bier is at the gate!
5
6
7
Then I shall go
From bed to floor,
From floor to shroud,
From shroud to bier,
From bier to pit
And be shut in it.
4
Then lies my house upon my nose,
And all my care for this world goes.
8
8
Traducerea a fost destul de dificilă şi a cerut mai
mult timp. Pentru redarea versului original am optat
pentru diateza pasivă:
Când ochiu-i slăbit,
Pasul poticnit,
Gura uscată,
Urechea-nfundată,
Limba s-opreşte,
Nasul se răceşte,
Buze-nvineţesc,
Mâinile-ncetinesc,
Părul se-albeşte,
Saliva se-acreşte,
Inima bate slab
Şi obrajii cad, Prea târziu, grea soartă,
Sicriu-i la poartă!
5
Apoi mă duc
Din patu-mi, jos,
De jos la văl
Şi în sicriu;
Groapa mă ia
Închis în ea.
4
Acum pe faţă am casă
Şi de lume nu-mi mai pasă.
8
6
6
7
În ceea ce priveşte cuvintele-rimă, acestea trebuie
arta traducerii
să rămână uneori aceleaşi cu cele din original (în cazul
jocurilor de cuvinte) sau pot fi modificate. Dacă sunt
modificate, traducătorul trebuie să fie atent la toate
aspectele referitoare la cuvinte menţionate mai sus, dar şi
la context, el fiind nevoit să redea acelaşi conţinut într-o
formă nouă, cu cuvinte care, la rândul lor, trebuie să rimeze.
În unele cazuri, menţinerea formei strofei este
foarte importantă. Maniera metafizică punea un accent
deosebit pe versul construit într-o manieră cât mai
complicată, cu forme ciudate ale strofei, cu versuri de
diverse lungimi şi rime sofisticate. Traducerea trebuie să
păstreze toate aceste caracteristici. Urmăriţi tiparul de rimă.
Iată cum arată finalul unei astfel de poezii:
Call in thy death’s head there: tie up thy fears.
He that forbears
a
To suit and serve his need,
b
Desrves his load.”
c
But as I raved and grew more fierce and wild
d
At every word,
e
Methoughts I heard one calling, “Child”:
d
And I replied, “My Lord.”
e
(G.Herbert, The Collar)
Traducerea are aceeaşi formă, deoarece are
acelaşi număr de silabe, dar şi versurile sunt aşezate ca
în poezia originală:
Retrage capul morţii ca teama să n-ascult.
Cel care nu-L slujeşte
Şi la nevoie nu îi ia suspinul,
Îşi merită destinul.”
În timp ce vehement eu blestemam mereu,
În toat’aceste zile,
Mi s-a părut că cineva a spus: “Copile”.
Şi am răspuns doar: “Domnul meu.”
(G.Herbert, Gulerul)
a
b
c
c
d
e
e
d
În Nota de subsol există şi explicaţia pentru alegerea
cuvântului copile: „Pentru că oricâţi sunt purtaţi de Spiritul
lui Dumnezeu sunt fiii lui Dumnezeu.” (Romani 8,15).
În afara celor discutate până acum, mai există
câteva elemente care merită să fie luate în consideraţie.
Aceste elemente speciale intervin sau pot interveni în
toate traducerile. Printre acestea amintim:
1. Inserţiunea unor versuri sau numai cuvinte în
alte limbi (poezia macaronică specifică Evului mediu).
Referitor la traducerile discutate mai sus, versurile inserate
au fost în latină. Se pune întrebarea dacă ele se traduc sau
nu. Noi am procedat în ambele feluri: am păstrat textul
latin, dar am dat, în paralel, şi traducerea lui (Ioana SasuBolba, p.117 şi u.).
2. Arhaismele formează un capitol aparte,
controversat, luat mereu în discuţie de cei care se ocupă
de traduceri. Teoretic, ele ar trebui traduse. Noi am luat în
calcul cum s-ar realiza acest lucru la poezia medievală şi
cea a secolului al XVII-lea. Dacă s-ar fi folosit cuvinte din
limba română care aparţin vocabularului aceleaşi perioade,
textul tradus ar fi fost încărcat şi lipsit de claritate.
Considerăm că o traducere de acest fel este interesantă
pentru filolog, pentru specialist, dar mai puţin gustată de
59
cititorul obişnuit. Ca urmare, am tradus folosind cuvintele
actuale. Iniţiativa este sprijinită de chiar atitudinea
englezilor faţă de engleza medie în care sunt scrise poeziile
medievale. Ei au tradus aceste poezii scrise într-un limbaj
care nu se mai foloseşte astăzi deloc, folosind engleza
contemporană. Totuşi, „traducerea” este artistică,
păstrând toate celelalte elemente de prozodie din original
(ritm, rima, structura metrică etc.). Pentru traducerea în
limba română, am folosit această versiune englezească
(Brian Stone, 1964).
3. Un alt aspect interesant şi foarte important
pentru poezia mai veche îl formează aliteraţia. Aceasta
este o componentă esenţială, alături de cuvintele de
legătură şi rimă. O traducere corectă trebuie să includă
toate aceste trei elemente, atunci când ele apar în poezia
originală. Adevărul este că redarea cuvintelor de legătură
şi a rimei este mult mai uşoară decât redarea aliteraţiei. Tot
ce am putut face a fost să redăm aliteraţia, dar numai acolo
unde aceasta a fost posibilă cu cuvintele din limba română.
Aliteraţia apare în română în alt loc şi cu alte cuvinte
decât în textul original. Iată cum arată un astfel de text:
While in the clasp of low delight,
In bower I was by boldest knight
Held an honoured guest.
I fondle now no finger bright
But loveless, only listen to slight,
Shunned with the shabbiest.
A gout so galling grips me tight,
With many another baneful blight,
No remedy gives me rest.
Wild as the roe I once ran light,
But now I cease that springing quite,
By galloping gout oppressed.
8 a
8 a
5 b
8 a
9(8) a
5 b
8 a
9(8) a
7(5) b
8 a
8
a
7 (5) b
On galloping horse I mounted high,
Dressed for knightly deed;
Now beggared and bare of wealth am IGrief that ever I gave it eye!
A stick is now my steed.
8 c
6(5) d
9(8) c
7(5) c
6(5) d
When I see steeds go strong in stall,
And I go halting into hall,
My spirit starts to break.
I, once the wanton within the wall,
At their feet now faltering fall,
And lure of love forsake.
(O God above us!)
8 e
8 e
5
f
8 e
8 e
6(5) f
Îmbrăţişat de mici plăceri,
Eu eram bravul cavaler,
Oaspete onorat.
Nimic acuma nu mai sînt,
Fără iubire mă frământ,
Cu cei răi adunat.
O gută rea chiar m-a înfrânt
Şi alte rele mă-nspăimânt,
Nimic nu m-a salvat.
Eu ca un cerb uşor fugeam,
Din saltul meu nimic nu am,
Doar gută galopantă-n pat.
8 a
8 a
6(5) b
8 c
8 c
6(5) b
8 c
8 c
6(5) b
8 d
8 d
8 b
arta traducerii
60
Pe calul meu galop mergeam,
Străjer luptând pe val;
Nimic nu am din ce aveam –
Durerea doar acum o am!
Bastonu-mi este cal.
8 d
6(5) e
8 d
8 d
6(5) e
Când văd cai semeţi cum iasă
Şi eu mă-mpleticesc prin casă,
Spiritul mi-e sfâşiat.
Eu glumeţ eram la masă,
Acum nesigur ei mă lasă,
Iubirea m-a uitat.
Unde-ndrăzneam, nu mai e vrere,
O fire slabă am ce piere,
Mulţi spuneau că le place
Cum mă îmbrac şi-a mea avere,
Acum stau parcă le-am dat fiere.
Asta-i ce răul face.
(Doamne de sus!)
8
f
9
f
7(6) b
8
f
9
f
6 b
9 g
9 g
7(6)h
9 g
9 g
7 h
Un astfel de text este întotdeauna o mare
provocare. El dovedeşte, dincolo de alte aspecte, interesul
poetului anonim pentru structura versului, pentru forma
poeziei, răbdarea şi spiritul lui scolastic.
Concluzii
Dacă ar fi să rezumăm cele discutate până aici
referitoare la tehnica şi, mai ales, practica traducerii de
poezie, ar trebui să începem prin a sublinia că, deşi
traducerea se face conform unor norme bine stabilite şi
repetate cu diverse ocazii, fiecare poet este, la rândul
său, unic şi are specificul său care urmează să fie redat
şi în traducere. Poate mai mult : fiecare poezie a unui
poet are «ceva» ce este doar al ei şi, numai prinzând acel
«ceva» putem spune că am redat originalul aşa cum se
cuvine.
Traducerea de poezie este o muncă minuţioasă
care cere multă răbdare şi dăruire. Orice încălcare a
acestor două cerinţe aduce după sine scăderea regretabilă
a valorii traducerii.
Ultima, dar nu cea din urmă, idee referitoare la
traducere este o îndatorire care există înscrisă printre
îndatoririle traducătorului şi trebuie ţinut seama de ea.
După terminarea traducerii, cel ce a făcut-o se îndepărtează
de textul original, se detaşează de el şi verifică dacă ceea
ce a realizat este o creaţie frumoasă şi corectă în limba în
care a tradus, dacă traducerea sa este un text care nu
seamănă a traducere. Aşa se explică de ce traducerea
este o nouă creaţie şi nu o simplă activitate mecanică.
Dacă nu se face acest ultim pas care asigură claritatea
traducerii, rezultatul va fi, din păcate, un text care nu mai
spune nimic!
______
Bibliografie
1. Ghiţă Gh., C.Fierăscu, Dicţionar de terminologie
poetică, Editura Ion Creangă, Bucureşti, 1973.
2. Hamer, Enid, The Metres of English Poetry,
Methuen & Co.Ltd., London, 1930 (1967), Sonnet, p.199200.
3. Koestler, Arthur, The Act of Creation, Danube
Edition, The Macmillan Company, XVI Rhythm and
Rhyme.
4. Leviţchi, D.Leon, Îndrumar pentru traducătorii
din limba engleză în limba română, Editura Ştiinţifică şi
Enciclopedică, Bucureşti, 1975.
4.Medieval English Verse, Translated With an Introduction by Brian Stone, Penguin Books, England, 1964.
5. Poezie religioasă engleză medievală, Traducere,
studio introductive, prezentări şi note Ioana Sasu-Bolba,
Editura LIMES, Cluj-Napoca, 2008.
6. Richards, I.A., Principles of Literary Criticsm,
Kegan Paul, London, 1927.
______
Abstract
He who assumes the role of a poetry translator
ought to know that what he does is actually
embarking upon the sweet „joke” of creation, seen
from various viewpoints simultaneously. Any other
comment made now would release a long, loose and
useless dispute.
Poetry translation is, above all, both a specific
way of translating and an act of creation in itself. A
specific work in which the translator should give up
his self-pride and do somebody else’s work. At the
same time, we feel like underlining that there often is a
big difference between the many and often nice
theoretical approaches to translation and the actual
practice of it. However, no matter how paradoxical the
statement might seem, not knowing the basic
principles of the theory of translation, as well as exact
prosody notions, means not to be able to translate at
all!
The solution to this problem lies in giving t i m
e to the whole process. Time for understanding poetry;
time for practicing the elements of prosody, and time
for the translation as such. Nevertheless, time proves
to be useless unless accompanied by pleasure, or even
more: by love for poetry, for the artistic creation, for
the Creation and for Man. Should these words seem
somewhat too grand, he who takes them for that
should know that the very moment we decided that we
can and like to translate poetry, we also gave up many
other things. It implies withdrawal in a world of
loneliness in which no one may live unless one
consciously assumes this particular kind of sacrifice.
Key-Words: translation, metrical structure,
rhythm, rhyme, verse, meaning, prosody, act of
creation, love.
arta traducerii
dialog cu
Virgil STANCIU
Virgil Stanciu este profesor de literatură
engleză, americană şi irlandeză, autor al Englezei cu
lacrimi (1998), este traducătorul unor autori precum
Joseph Conrad, Iris Murdoch, William Styron, David
Lodge, Ian McEwan şi alţii.
De câte ori trebuie să traducem Hamlet?
– Să începem aşa: care e cea mai bună versiune
românească din Hamlet?
– Într-un roman de David Lodge este descris un
joc de societate, practicat, fireşte, de universitarii englezi:
prin întrebări meşteşugite se urmăreşte a se dovedi că
unul dintre participanţi nu a citit o operă literară pe care o
predă. La Lodge, cel prins cu mâţa în sac nu citise tocmai
Hamlet. Eu nu recunosc nici în ruptul capului că nu am
citit Hamlet. Recunosc, însă, că după ce l-am citit în
româneşte în anii de liceu, ori de câte ori m-am întors, din
necesitate mai mult decât din plăcere, la tragedia lui
Shakespeare, am consultat originalul. Mi-e greu, deci, să
răspund la această întrebare, aparent inofensivă, de fapt
parşivă. Ea ar trebui adresată cuiva care nu e doar
traducător, ci şi traductolog şi eventual editor de texte, de
pildă lui George Volceanov care, din informaţiile avute,
pregăteşte o nouă traducere integrală a operei
shakespeariene, inclusiv a celor trei variante engleze ale
textului lui Hamlet. Revenind, totuşi, probabil că cea mai
bună traducere e a lui Vinea. Dar ne putem referi şi la
curiosul experiment (inclusiv asupra textului piesei)
efectuat de Vlad Mugur şi echipa sa de colaboratori, cu
prilejul genialei montări a tragediei la Naţionalul clujean.
El s-a folosit de o traducere mixtum-compositum, omiţând
fragmente din textul dramatic, schimbând scene între ele,
fragmentând solilocvii etc. Ceea ce a rezultat dă impresia
de haos la lectură, dar pentru spectacol a constituit o
bază de plecare formidabilă.
– Şi una nouă ce-ar trebui să facă?
– Cred că ar trebui să modernizeze limbajul, fără a
61
face concesii prostului gust lingvistic de azi. Mi se pare
că Volceanov tocmai asta intenţionează, dar mă tem ca
dorinţa de a face Hamlet, dramaturgia shakespeareană în
general, accesibile tineretului şcolar şi universitar să nu
ducă la o supra-simplificare a noii traduceri. Desigur,
idealul de urmărit este să captezi bogatele surse de poezie
tragică existente în piesă.
– Există mai multe feluri de traducători. Din
vocaţie, din pasiune... Să riscăm o clasificare?
– Da, cred că putem spune că există traducătorifuncţionari şi traducători-artişti. Prima categorie este
formată din oamenii care cred în traducere ca meserie şi,
având un anumit grad de competenţă, mai mult lingvistică
decât literară, se angajează, benevol sau la comandă, să
efectueze traduceri din toate domeniile, nu doar cel al
literaturii de imaginaţie, în general corecte, dar, cu puţine
excepţii, lipsite de scânteia harului. În cea de a doua
categorie îi plasez pe cei care traduc din pasiune – sau,
cel puţin, au avut un prim impuls, un prim imbold, de
această natură. Ei nu sunt obsedaţi de câţi metri liniari de
traducere realizează zilnic, ci de cum sună, de cum
impresionează fraza (sau strofa). Aici intervine şi distincţia
traducător profesionist – traducător amator. Cele două
perechi de categorii nu se suprapun. În ultima vreme a
crescut numărul traducătorilor buni, competenţi, care şiau făcut din asta o profesie şi ies pe piaţă cu două sau
chiar trei cărţi anual. Existau şi înainte – vezi dna
Antoaneta Ralian, fraţii Marian, Radu Lupan – mă refer
doar la traducătorii din engleză. Plasez computerultraducător în prima categorie.
– Dumneavoastră în ce categorie v-aţi încadra
după propria clasificare?
– Altă întrebare parşivă. Eu sunt sigur că am
început să traduc din pasiune. A mers cumva mână în
mână cu procesul de asimilare a limbii engleze, deşi primele
traduceri făcute de mine – am spus-o şi cu altă ocazie – au
fost din franceză, dar povestiri de Sir Arthur Conan-Doyle.
Mai este şi un alt aspect – în fragedă tinereţe îmi doream
să devin romancier. Să scriu romane de aventuri, după
modele oferite de Karl May sau Edgar Rice Burroughs.
Am început o mulţime şi, normal, n-am terminat nici unul.
După ce m-am mai maturizat, am renunţat la proză –
socotindu-mă necompetitiv – şi cred că traducerea a
reprezentat un compromis: puteam oferi o supapă elanului
meu creator, îmbinându-l cu studierea limbii şi literaturii
engleze, din care, în pofida vicisitudinilor existente în
perioada de formare a mea, mi-am făcut o carieră. Cred că,
în cazul meu, predarea literaturilor engleză, americană şi
irlandeză s-a armonizat firesc cu traducerile din aceste
literaturi. Îmi place să cred că sunt traducător din vocaţie,
chiar dacă destule cărţi mi-au fost propuse de edituri.
– Care a fost prima traducere publicată în
volum? Charles şi Mary Lamb? Eu pe aceasta mi-o
amintesc.
– Amintirea nu vă joacă feste. Cum de mai ştiţi? Îi
datorez această traducere domnului Adrian Marino, care,
pe vremea aceea, era, cred, un fel de consilier literar al
Editurii „Dacia”. Domnia Sa a fost de părere că este
62
arta traducerii
necesară o nouă traducere a Povestirilor după
Shakespeare şi m-a recomandat pe mine ca traducător
(pe atunci îi traduceam în engleză unele articole pe care le
publica în străinătate). De altfel, este şi cartea care a
cunoscut cele mai multe ediţii, cinci (la patru edituri diferite)
şi de pe urma căreia am câştigat cei mai mulţi bani. Am
fost plătit şi pentru o ediţie bilingvă care ar fi urmat să
apară la „Paralela 45”, dar nu s-a mai materializat.
– V-aţi păstrat aceeaşi metodă de lucru?
Experienţa a dus la metode mai eficiente? Calculatorul?
– Instrumentele s-au schimbat, în pas cu cerinţele
modernizării. Au existat trei posibilităţi: scris de mână,
scris la maşină, calculator (mai precis, word processor, un
termen azi ieşit din uz). Până în 1992, traducerile mele au
fost scrise de mână: îmi amintesc de teancul de caiete
studenţeşti conţinând traducerea masivului roman din
secolul XVIII Aventurile lui Peregrine Pickle. De aici la
dactilografe, corectarea dactilogramei, un proces foarte
anevoios, încheiat cu două călătorii la Bucureşti, una
pentru predarea traducerii, a doua pentru corectarea
şpalturilor. Direct la maşina de scris am tradus un singur
roman, de Coilin Forbes, Comando contra cronometru,
titlu falsificat, pentru ca textul să poată apărea într-un
almanah Steaua din anii 1980. Prima traducere culeasă pe
computer (dar nu de mine) a fost cea în engleză a studiului
lui Adrian Marino The Biography of the Idea of Literature
(publicată la SUNY Press, New York, în 1996). O şedere
de doi ani la Londra m-a familiarizat, cât de cât, cu
ordinatorul. La întoarcerea acasă, soţia mea şi fetele, având
o mai mare forţă vizionară decât mine, au ţinut morţiş să
mă doteze cu un calculator, lucru pentru care le sunt
recunoscător. Am început, destul de prompt, să lucrez
direct pe calculator, economisind timp şi energie.
mă simt furnicat de dorinţa ca lumea s-o citească. Mă
deprimă ideea că, date fiind condiţiile de criză financiară
şi apatie faţă de cultură, s-ar putea să rămână necitită.
Dacă aş avea tot tirajul, l-aş împărţi gratuit amicilor. Despre
onorarii, mai bine nu vorbim. Trebuie să munceşti pe
brânci, să traduci trei-patru volume pe an ca să poţi trăi de
pe urma acestei activităţi.
– Este o îndeletnicire în care reputaţiile se fac
greu? Se pot şi pierde?
– Probabil că acum se fac mai greu decât înainte
de 1990, când din fiecare limbă traduceau doar câţiva
oameni, nu numai fiindcă erau buni (poate erau), dar şi
fiindcă ocupau poziţii privilegiate în sistemul editorial.
După 1990, când piaţa traducerilor a explodat, au apărut
legiuni de traducători, şi buni, şi mediocri, şi proşti.
Impresia mea este că predomină o competenţă mediocră.
În acest context, e greu să-ţi faci o reputaţie. Depinde de
ce fel de texte traduci – grele sau facile. Dar ce înseamnă
greu sau facil în literatura serioasă şi în cea populară?
Sigur, Sandra Brown e facilă, cred că şi Coelho. Dar ce te
faci când traduci un roman poliţist de Dorothy L. Sayers,
scris pe jumătate în dialect scoţian? Sau o poveste
marinărească mustind de termeni nautici şi de referinţe
geografice misterioase? Oricum, dacă traduci numai
Faulkner şi Joyce sau texte de acest calibru, cum a făcut
Mircea Ivănescu, ţi-ai stabilit renumele de traducător bun.
Dacă dai chix cu un volum – dar cred că e destul de greu
s-o faci – îţi ştirbeşti reputaţia, însă, odată ce ai dobândito, e greu să o pierzi de tot.
– După ce vedeţi numele autorului pe copertă
următorul lucru e să căutaţi cine-i traducătorul? De ce,
totuşi?
– E un minim gest de respect pe care i-l datorăm
celui ce a trudit multe zile şi nopţi asupra unui text, ca săl putem citi şi noi. Din păcate, mulţi cititori îi ignoră cu
desăvârşire pe traducători. Ba o fac până şi unii critici
„profesionişti”, care comentează prin reviste cărţi străine
traduse de parcă ar face parte din literatura română. Sunt
cititori care nu se uită nici la numele autorului când
cumpără un volum. Pentru ei contează ilustraţia de pe
copertă, titlul şi eventual colecţia în care este înseriată
cartea. Ceea ce îmi aminteşte cum citeam în adolescenţă
romane din „Colecţia de 15 lei” care, trecute prin zeci de
mâini, nu mai aveau nici copertă, nici foaie de titlu. Ca
recomandare, era suficientă apartenenţa la renumita
colecţie.
– Aţi făcut un dicţionar al traducătorilor din
limba engleză. La ce e bun?
– Până la apariţia Dicţionarului de anglişti şi
americanişti români (DAAR) nu a existat în România o
carte care să ofere informaţii succinte despre această
breaslă, să-i scoată din nemeritata penumbră pe cei care
s-au străduit, cu slabele lor puteri, să medieze între culturile
română, pe de o parte, şi britanică, americană, canadiană,
pe de alta. M-am gândit că o astfel de scriere ar fi utilă
oricui doreşte să afle cine s-a ocupat, la noi, cu ce aspect
al culturii şi literaturii de expresie engleză. Eram,
întâmplător, prin poziţia pe care am ocupat-o în interiorul
breslei, posesorul unei apreciabile cantităţi de informaţii
în domeniu, în pole position ca să fac DAAR. Din păcate,
nu am reuşit să-i includ în dicţionar pe toţi specialiştii
care ar fi meritat, în parte şi din vina lor. Dat fiind că lucrez
la ediţia a doua, revizuită şi adăugită, profit şi de această
ocazie ca să-i rog pe angliştii şi americaniştii neincluşi în
DAAR (e posibil ca unii nici să nu fi aflat de apariţia
acestui dicţionar) să-mi trimită datele lor pe adresa e-mail
[email protected].
– Care e satisfacţia traducătorului? Care e plata
pe pagină ştiu.
– Aş spune că este aceeaşi cu a unui autor original
care îşi vede o carte tipărită. Te mulţumeşte faptul că ai
realizat o versiune românească a unei cărţi bune,
surmontând nenumărate dificultăţi, găsind, poate, soluţii
ingenioase pentru sintagme sau chiar propoziţii grele. Că
ai păstrat tonul şi eleganţa stilistică a originalului. Dar
asta nu e totul. Cel puţin eu, după ce văd cartea în librării,
– Aţi tradus şi poezie, chiar şi poezie din
româneşte în englezeşte (Ion Mureşan, de exemplu). Cu
poezia e altceva. Ce e cu poezia? Ce se întâmplă cu
ambiguitatea originară?
– Cu poezia e mult prea greu. Paradoxal, am tradus
poezie mai ales din română în engleză: Aurel Rău, Aurel
Gurghianu, Ion Mureşan, Valentin Marica, Alexandru Vlad.
Dacă e să fiu sincer, eu cred că poezia este doar parţial
traductibilă. Prin traducere îţi faci o idee despre scheletul
arta traducerii
ideatic al poemului, dar nu surprinzi inefabila frumuseţe
legată de limba în care au fost gândite atât sensul şi
imaginile, cât şi muzicalitatea versului. Ultimul roman
tradus de mine (adică tradus şi publicat), Possession de
A. S. Byatt, este făcut în proporţie de treizeci la sută din
poezie epică şi lirică, aşa că mi-a dat mult de furcă. Se
pare, totuşi, că am făcut o treabă onorabilă şi ca traducător
de poezie.
– Care a fost experienţa cea mai grea? Amintirea
traducerii celei mai dificile.
– Sunt mai multe. Una dintre primele opere literare
transpuse de mine în româneşte a fost un prolix roman
picaresc din secolul XVIII, pomenit ceva mai înainte. Stilul,
vocabularul, aluziile la anumite aspecte ale civilizaţiei acelor
vremuri mi-au dat destule bătăi de cap. Dificil de tradus a
fost şi Papagalul lui Flaubert de Julian Barnes, datorită
caracterului heteroglosic al textului postmodernist, dar şi
Arthur & George, al aceluiaşi autor, scris cu atitudini şi
vocabular absolut victoriene. O nucă grea a fost, cum
spuneam, Possession de A. S. Byatt.
– Există lucruri care vi se par tot atât de
problematice de câte ori apar? Cum ar fi „baby-face
old man”, să zicem.
– Da, mereu te ciocneşti de formulări care fie nu au
un corespondent în limba română, fie sunt impenetrabile,
în ciuda faptului că sunt alcătuite din cuvinte pe care,
luate separat, le înţelegi perfect. Cum procedezi? Consulţi
dicţionare, întrebi native speakers. Uneori nici ei nu sunt
capabili să-ţi ofere un răspuns. Atunci aproximezi, deduci
sensul din context, în cel mai rău caz parafrazezi. Rămâi
nemulţumit.
– Există un program cât de cât coerent al
traducerilor din literatura universală? Există, să zicem
clasici restanţi? Sau, mai pe şleau, există şi alte criterii
decât cele comerciale în acest domeniu?
– Nu ştiu dacă mai există planuri coerente de
traducere – ele au funcţionat, dar într-o măsură redusă,
înainte de 1990, când se publicau colecţii ca BPT, „Clasicii
literaturii universale”, „Romanul secolului XX”. Dar nu
mi se pare nici că editurile de azi urmăresc doar profitul.
La cele mai multe edituri mari am observat dorinţa de a
echilibra balanţa publicând clasici sau clasici moderni,
acoperind costurile de producţie cu banii aduşi de
colecţiile populare. „Nemira”, bunăoară, pe lângă Science
Fiction şi suspans, a publicat opere de J. Conrad,
Hawthorne, George Meredith în „Nemira clasic”. Rao
publică serii de autor Faulkner şi Steinbeck. „Polirom”,
serii de autor Hemingway, Nabokov, Saramago. În general,
librăriile sunt inundate de cărţi bune.
– Dacă ar mai fi o întrebare, mi-aţi putea-o pune
dumneavoastră mie. Şi eu sunt traducător.
– Care sunt virtuţile compensatorii ale traducerii
pentru un romancier?
– Păi, să zicem că dacă ţi se defectează automobilul
nu te duci la mecanic ci la un constructor de automobile.
Acesta demontează totul şi reface maşinăria,
recondiţionează piesele şi ţi-o dă la cheie. I-a furat
63
secretele, patentul, ar putea la o aducă să facă un fals.
Glumesc, desigur, dar nu foarte tare. Poate că un romancier
nu traduce neapărat mai bine decât un traducător de
vocaţie, dar îşi oferă singur o lecţie aplicată inestimabilă.
Am avut norocul să traduc mai ales romane care se
înscriau printre preferinţele mele de lungă durată, şi
plăcerea s-ar putea compara cu aceea a cuiva care
recondiţionează o pieso de mobilier de mare valoare. Nu e
un lucru rău pentru un romancier să iasă din egoismul său
profesional şi să servească pe altul. Se creează o intimitate
din care traducătorul romancier nu are decât de câştigat.
Iar când te întorci la uneltele tale, să scrii propriile texte în
propria ta limbă, constaţi că nu mai eşti chiar acelaşi.
Interviu luat de Alexandru Vlad,
care rãspunde ºi la ultima întrebare.
______________________________
Ofiţer de marină, Radu Niciporuc este traducător
şi editor în acelasi timp. A tradus din Isabel Allende
(Povestirile Evei Luna), Ramón Gómez de la Serna
(Omul pierdut), Julio Cortázar şi alţii.
Traducătorul - desemnat
Radu NICIPORUC
Traducerea ca act asumat
Când am tradus prima oară un text literar – un eseu
de Mario Vargas Llosa, intitulat Intelectualul ieftin – am
fost un mediator automat şi harnic între doua limbi, o
variantă a programului ALTAVISTA amintit de D-voastră.
Eram ceva mai tânăr şi socoteam că mesajul era purtat
exclusiv de cuvinte.În urma acestei experienţe am înţeles
că traducătorul este receptorul unui mesaj inefabil pe care
trebuie să-l transmită dintr-o altă limbă, intact, cu ajutorul
cuvintelor. Ulterior, câteva transpuneri mi-au reuşit, alteori,
conform firii mele, oscilam între a fi devotat translatării
mecanice dintr-o limbă într-alta şi tentatiei – susţinută de
invidie şi admiraţie – de a mă substitui autorului prin subtile
„îmbunătăţiri” ale textului. Am trecut, cu alte cuvinte, prin
bolile de tinereţe ale traducătorului pasionat. A urmat
imediat a doua revelaţie: că pentru a deveni traducător
stăpân pe mijloace trebuie să fii, în primul rând, matur: la
egală distanţă şi cu aceeaşi forţă intimă traită în două
limbi aparent diferite. A fi traducător nu e o chestiune de
vocabular, ci să ai darul de a percepe un mesaj în toată
complexitatea ramificaţiilor sale şi de a-l restitui firesc, cu
fidelitate maximă, în limba de „aterizare”. Reuşita acestei
operaţiuni ţine de capacitatea traducătorului de a-şi
gestiona libertăţile şi de a alege un drum. Felul cum
găseşte acest drum – singurul autentic din mai multe
prefigurate – şi cum călătoreşte la suprafaţă şi în
profunzimea lui – ţine de intuiţie, de meşteşug, de
inspiraţie, sau de pasiune. Prezenţa sau absenţa acestor
64
arta traducerii
dimensiuni face ca o traducere să fie întocmită cu har sau
să plutească pe apele comune ale corectitudinii. A şti o
limbă străină şi a o manevra chiar cu dexteritate, nu aduce
suficiente garanţii în acest domeniu. De cele mai multe ori
e doar un prim pas. Între limba de „decolare” şi cea de
„aterizare” importantă este respiraţia acesteia din urmă,
sub toate formele ei de manifestare. Cine a folosit prima
oară sintagma traduttore-tradittore s-a referit la limita
smerită a traducătorului, conştient că o copie a operei de
artă rămâne, invariabil, o copie a operei de artă. Asta dincolo
de supoziţia că traducerea este – considerată drept
ospitalitate de limbaj – „cea mai dulce dintre trădări”,
cum sustine François Ost în cartea sa Traduire, recent
apărută la Fayard.
Nu orice traducere este artă, de multe ori e vorba
doar de o meserie mai mult sau mai puţin bine făcută, şi
doar la răstimpuri de rezultatul miraculos al transpunerii
mesajului şi a muzicii interioare a textului. N-am glumit
când am afirmat într-o împrejurare că m-am obişnuit să
traduc cu urechea, după ce am simţit de mai multe ori că
mesajul textelor ajunge la mine ca tema muzicală. Un mare
scriitor argentinian chiar se plângea ca mulţi dintre
traducătorii povestirilor sale n-au sesizat structura lor
muzicală şi le-au ratat, din această pricină, finalurile.
Experienţa mea de traducător, începută prin asumare
şi perfecţionată prin desemnare, se încadrează în
diferenţierile lui Walter Benjamin. Am tradus din spaniolă,
în regim de „asumare”, trei cărţi de proză cu grade de
dificultate de la mediu la extrem (Povestirile Evei Luna
de Isabel Allende, Fascinaţia cuvintelor de Julio Cortázar
şi Omar Prego Gadea şi Omul pierdut de Ramón Gómez
de la Serna), eliberat de tirania termenelor contractuale şi
dedicat, în linişte, „cuvântului potrivit”. Caz nu tocmai
des întâlnit în domeniu. Mă încumet, aşadar, să avansez
convingerea că asumarea este condiţia obligatorie, în
cazul meu, a unei transpuneri nu doar reuşite. Însa cum
regula, şi la noi, dar şi în alte părţi, este desemnarea,
ajunsurile şi neajunsurile unei traduceri decurg, de cele
mai multe ori, tocmai din această stare de fapt.
Traducătorul „desemnat”, stimabil, disciplinat, obedient,
intimidat de text în proporţii diferite, conjugat cu palida
eficienţă în edituri a „filtrelor”, constituie, de regulă, rampa
care lansează pe piaţa de carte produse într-o neutră stare
de flotabilitate. Traducători care să cultive standarde de
calitate constante în pofida oricărui tip de „desemnare”,
sunt puţini. De fapt, mănunchiul de întrebări pe care îl
propuneţi, sugerează o discuţie pasionantă nu doar la
nivelul detaliului. Dar oricum aş încerca să privesc lucrurile,
acestea par să se reducă la împrejurarea că soarta unei
traduceri se negociază între abilităţile, intuiţiile, talentul
traducătorului – calităţi puse necondiţionat în slujba
autorului – şi încorsetările ce decurg din statutul de
„desemnat”. Abia apoi m-aş putea gândi la „amănunte”
atât de importante precum ritmul, muzicalitatea, rezolvarea
ambiguităţilor sau a situaţiilor traumatice, aşa cum mi s-a
întâmplat cu buclucaşul „nalgatriz” care, la tălmăcirea
dificilului text ramonian şi-a găsit, după zile întregi de
chinuri şi ezitări, echivalenţa în „târfofesa”. Mă întreb şi
azi, retrospectiv, ce misterioase inhibiţii nu mi-au îngăduit
să alătur spontan târfa şi fesa, aşa cum, parcă în joacă şi
cu voluptate, o făcuse Gómez de la Serna în limba lui?
Deşi traducerea Omului pierdut a fost o provocare
asumată, am ajuns rapid ca, din admirator al
suprarealismului, să blestem acest roman „nebulitic” căruia
nu-i găsisem cu uşurinţă o vibraţie comună. Mă mai întreb
uneori, amintindu-mi de această experienţă, dacă şi cum
l-aş putea traduce pe Dostoievski. Nu ar fi o chestiune de
idiom, dar oare aş găsi în mine ecou pentru o asemenea
intensitate a trăirii şi cuvinte pentru acest ecou?
În prezent, astfel de confruntări îmi lipsesc şi asta
mă face să cred că, între Auf- gabe şi Auftrag, actul
traducerii nu se mulţumeste doar cu simpla condiţie a
succeda- neului de creaţie
.______________________________
Leo Butnaru (n. 5. I. 1949 com. Negureni, Orhei,
Moldova). Licenţiat în jurnalism şi filologie (1972). Din
1993 membru al Uniunii Scriitorilor din România. A
„românizat” două volume Avangarda rusă (2006; I poezie, II - proză, teatru), alte două Miniatura poetică
rusă (2006), antologia 100 de poeţi ai avangardei ruse
(2008), cărţi de versuri, proză şi eseuri de Velimir
Hlebnikov, Aleksei Krucionîh ,Leonid Dobîcin, Vladimir
Maiakovski, Ruboko Sho, Ghennadi Ayghi, Igor
Bahterev. A tradus pentru revista Vatra şi din poezia
avangardei ucrainene.
Vârstele traducătorului
Leo BUTNARU
Despre debutul ca traducător şi nu numai
...Iau din raftul bibliotecii Trava zabvenia (Iarba
uitării) a lui Valentin Kataev, volum apărut în 1967, pe
când venisem student la Chişinău şi când nu doar l-am
procurat „pentru mai târziu”, ci l-am şi citit, sublinierile, cu
pastă roşie, lăsându-mi-le pentru a le STUDIA mai apoi
(curios, îmi zic, ce îmi atrăgea pe atunci atenţia? – recitind
(şi) astăzi cele subliniate, foarte demult, cu sporită...
atenţie...). Această carte de memorialistică însă, apărută
nefiresc, parcă, la Editura Detskaia literatura (Literatura
pentru copii) din Moscova, are un rol de pionierat în
anumite iniţieri ale mele de juneţe şi, nu este exclus, chiar
în întregul meu destin de scriitor şi traducător. Vorba e că
arta traducerii
anume din Iarba uitării începuse un fel de... ţinere de
minte (a mea) referitoare la o fenomenologie literară absolut
„sălbatică” (iarba! – a fiarelor, poate...), atunci, pentru
învăţăcelul ce era nu că îndemnat, ci obligat să înveţe
mostre versificate, anoste din „clasicii” în viaţă ai „literaturii
moldoveneşti”, şi mici exemple ce ni se propuneau la
literatura rusă, care nici ele nu erau relevante. „Sălbăticia”
ţinea de prima mea întâlnire cu... avangarda rusă! Kataev
invoca în amintirile sale mai multe figuri plăsmuitoare în
universul acelei/ acestei fenomenologii, iar din David
Burlik chiar reproducea două poeme (autentice!),
Călăreaţa şi S liogkim vzdohom tihim şagom (Cu respir
uşor cu pas tihnit), care apăruseră în al doilea volum
Juvelnicul juzilor al futuriştilor ruşi şi considerate
adevărate capodopere. Ei bine, Călăreaţa am tradus-o
acum câteva luni, peste aproape 40 de ani după ce o citisem
întâia oară.
Ce înţelesesem eu atunci? Îmi vine greu să-mi
amintesc... Însă, prin analogie, încerc a mă edifica printrun alt exemplu, ce ţine de tentativele mele de a traduce,
acum peste trei decenii, din complicata operă de juneţe a
lui Boris Pasternak, când poetul era un fervent protagonist al avangardismului de la începutul secolului trecut.
Aşadar, este vorba de poemul Improvizaţie – îl voi
transcrie aici în prima variantă de traducere (mai bine zis...
cvasitraducere) pe care o înfăptuise naivul, desigur,
scriitor debutant ce eram:
Din mână-am hrănit stol mare de clape,
Sub bătăi de aripi şi ciocuri.
Spre el întins-am palmele aproape,
În degete-având mii de focuri.
În beznă, în hăul cu valuri pe prund
Păsări iubite nu mai erau blânde –
Păreau să omoare şi viaţă, şi gând
Cu negrele clonţuri tari şi flămânde.
Stânci mari pândeau în noapte ascunse,
De sus curgea negrul dohot în ceaşcă.
Bărcile toate – surcele distruse,
Şi pajuri spre coate se-aruncă şi muşcă.
Iar miezul de noapte absent stă pe mal.
Pare că puii mai vor încă hrană,
Şi maicile lor cu ciocuri-pumnal
Ucid pentru viaţa cântului-rană.
Curajos, ce mai, junele ăla dragoman (traducător)!
– S-a luat de... Pasternak, crezând că-i stă în puteri
apropierea, să zic aşa, de celebritatea acestuia. Dar ce să
mai vorbim! – Nu ieşi (nu-mi ieşi...) decât un exerciţiu, o
aproximare, o potrivire de detalii, o... liberă sau chiar
libertină traducere, nu prea apropiată de mesajul „concret”
al originalului. Ce credeam eu – acela, june traducător
cutezător? Că Boris Pasternak ar putea merge ca şi Musa
Gialil (primele traduceri publicate – în ziarul Tinerimea
Moldovei – le-am avut anume din el) sau Rasul Gamzatov?
Ei bine, pe aceştia mai puteam să-i şi... aproximez pe icicolo, dar pe Pasternak – să avem pardon! Astăzi pot
presupune că junele ce eram nici nu s-a prea adresat
dicţionarelor, mulţumindu-se cu superficiala cunoaştere
65
a limbii ruse. În orice caz, nu a găsit de cuviinţă să precizeze
anumite nuanţe ale mesajului etc. Nu că l-aş critica pe...
mine, pentru că, din câte înţeleg, nu a fost laş, în intenţie,
minele ce eram pe atunci, dar trebuie să recunosc că părea
oarecum (niţel cam) încrezut în sine, luându-se de piept
cu Pasternak, nefericitul laureat Nobel.
Numai că anume descoperirea acelei probe de
traducere a poemului Improvizaţie din perioada futuristă
a lui Pasternak (anii 1914–1915) m-a... obligat să revin la
respectivul text, întru a-l româniza, astăzi, conform
potenţelor şi experienţei dragomaneşti pe care le-am
acumulat cu anii (cu deceniile!). Astfel că nu am decât să
reproduc şi a doua variantă a traducerii. Iat-o:
Din palmă hrănit-am claviatura – stol de clape
Sub bătăi de aripi, plesnete, croncănire,
În vârful degetelor stând, le-ntinsei mâna aproape,
Şi noaptea se freca de coate sub mâneci în răsucire.
Şi era întuneric. Şi un heleşteu cu apa amară
Vălura, vălura. – Şi păsări din specia te iubesc
Păreau mai curând să omoare, decât să moară,
Ţipătoare, negre, cu clonţul dur, diavolesc.
Şi era heleşteul. Şi întuneric era.
Pluteau oale cu dohotul miezului de noapte.
Şi val după val pe dedesubt luntrea rodeau
Şi păsările tot mai loveau cu clonţul în coate.
Şi noaptea se clăti sub al zăgazului laringe.
Se părea, câtă vreme puiganul nu e hrănit,
Femelele mai curând vor ucide, decât şi-ar stinge
Ruladele-n ţipătorul lor gâtlej hârcâit.
Dar să vedeţi cum se leagă lucrurile (dacă le
conştientizezi, totuşi, – şi pe ele şi legătura dintre ele):
astăzi sunt sigur că şi acea primă, stângace, aproximativă
traducere a respectivului poem al lui Boris Pasternak mă
predispusese să citesc într-un mod (şi... moft?!) mai special volumul de memorialistică Iarba uitării. Astfel că
nu a fost deloc întâmplător că, de cum mă gândii la
respectiva carte a lui Valentin Kataev, ca magnetizat, pot
spune, îndată m-am şi îndreptat spre locul unde se afla
în bibliotecă, chiar dacă nu a fost să-l recitesc (...să-l
frecventez) de ani şi ani de zile! Acest detaliu mă
convinge (şi el) că Iarba uitării a intrat emblematic în
psihologia-sistemul memoriei mele atât cât este dânsa
în stare să nu uite. Să nu uite şi din motivul că ea, memoria, acţionează/procedează/„procesează” selectiv, în mod
simpatetic: reţine ceea ce i-a atras atenţia/interesul în
mod special. Pentru mai tinerii mei colegi, găsesc de
cuviinţă să transcriu aici şi câteva din primele fraze
subliniate în cartea lui Kataev, idei care, sunt sigur, unora
le-ar putea fi de real folos în autoedificarea prin – şi în –
literatură.
Aşadar, cu lectura de acum aproape patru decenii
sunt(em) – abia! – la pagina 30 şi redau o spusă a lui
Ivan Bunin (în libera expunere a lui Kataev): „Trebuie să
scrii versuri în fiece zi, asemeni cum vioristul sau
pianistul trebuie să exerseze, să cânte la instrumentele
lor zilnic, fără întreruperi. În caz contrar talentul dumitale
neapărat va sărăci, va seca, precum fântâna din care
66
arta traducerii
multă vreme nu s-a scos apă. Dar despre ce să scrii?
Despre orice. Dacă la moment nu ai nici o temă, vreo
idee anume, pur şi simplu scrie despre tot ce vezi. Iată,
aleargă un câine cu limba scoasă, – spuse el, privind
prin geam, – descrie câinele. Un catren, două. (Ş. a. m.
d.)” Presupun că mi se păruse importante sfaturile pe
care Bunin i le dădea lui... Kataev, în tinereţea acestuia.
Eu unul le transferam, vede-se, în tinereţea şi neştiinţa
mea!
Şi, în finalul acestor note pseudosintetice, să zic,
dar sută la sută simpatetice, vă asigur, cu titlu de omagiu
adus lui Boris Pasternak, unul dintre poemele căruia
devenise (...jertfit!) primul meu cobai în depistarea
secretelor artei traducerii, să ne amintim de el într-o
scurtisimă notă biobibliografică ce, sper, îi va îndruma
pe mai mulţi cititori şi spre cărţile sale.
S-a născut în anul 1890 la Moscova în familia
pictorului L. Pasternak şi a pianistei R. Kaufman. În casa
lor veneau frecvent scriitori, muzicieni, printre care L.
Tolstoi, A. Skriabin, V. Serov. În copilărie, ia lecţii de
pictură, apoi, în anii 1903-1908, se pregătea serios pentru
o carieră de compozitor. Studiază filosofia la
Universitatea din Moscova (1909-1913), un semestru
aflându-se la Universitatea germană din Marburg,
frecventând cursurile celebrului filosof G. Cohen. Numai
că după absolvirea universităţii se dedică activităţii
literare. Începuturile poetice i se orientează spre
simbolism, însă în 1914 intră în grupul futurist
Centrifuga. Sinteza simbolist-avangardistă se remarcă
în primele-i cărţi – Gemene în nori (1913) şi Peste bariere
(1917). Personalizarea sa „canonică” este evidentă în a
treia carte, Sora mea – viaţa (1922), care ar reprezenta,
parcă, un jurnal din vara anului 1917, vară dintre două
revoluţii şi, se poate spune, două Rusii. Însuşi autorul
definise un atare discurs poetico-filosofic drept
„intimizarea istoriei”. De aici încolo B. Pasternak devine
un protagonist al poeziei ruse. În 1927 părăseşte LEF-ul
(Frontul de Stânga al Artei), adică şi avangardismul,
orientându-se în albia unui neo-clasicism de o distinctă
individualitate, în cazul său echivalentă, incontestabil,
cu originalitatea. Între anii 1946-1955 îşi scrie una din
principalele cărţi, romanul Doctorul Jivago, în care sunt
abordate eternele ecuaţii viaţă-moarte, întemeierea
existenţei umane pe/în cultură şi istorie, rolul artei şi
naturii întru depăşirea dezarmoniilor pe care le cauzează
moartea, războiul, revoluţiile etc. Romanul nu este
acceptat de editurile sovietice, apărând în Italia (1957),
după care urmează versiunile engleză, franceză, germană,
suedeză. În 1958 lui B. Pasternak i se acordă Premiul
Nobel, fapt ce declanşează în URSS o furibundă
campanie denigratoare la adresa autorului. Drept
(strâmb!) rezultat, este exclus din Uniunea Scriitorilor, la
un stadiu incipient punându-se pe rol chiar şi un dosar
ce stipula „trădarea de ţară”. B. Pasternak refuză premiul.
(Printre altele, în Declaraţia TASS (2.11.1958) – ca în
timp... de război, nu?! – se spunea că: „În cazul în care B.
L. Pasternak va dori să părăsească pentru totdeauna
Uniunea Sovietică, orânduirea socială şi poporul pe care
le-a calomniat în opul său antisovietic Doctorul Jivago,
organele oficiale nu-i vor crea impedimente. I se va oferi
ocazia să plece din Uniunea Sovietică şi să încerce personal toate „minunăţiile raiului capitalist”. Astfel, se
anticipa un alt caz – cel al lui Soljeniţân.) Diploma şi
medalia Premiului Nobel avea să le primească, în 1989,
fiul scriitorului.
Boris Pasternak este şi unul dintre redutabilii
traducători din opera lui Shakespeare, Goethe, Verlaine,
din poezia gruzină. Şi era firesc să vorbim de un mare
poet şi în egală măsură – traducător de excepţie.
____________________________
Sean Cotter este profesor de literatură şi
traductologie la Universitatea din Dallas, Texas. A trades
şapte cărţi din româneşte, printre acestea fiind volume de
Nichita Danilov, Nicolae Ţone şi Liliana Ursu.
Sean COTTER
Traducând o ţintă în mişcare
(Translating a Moving Target)
În centrul Bucureştiului, eu şi cu Liliana Ursu
stăteam la un balcon, privind într-o curte încadrată de
blocuri de locuinţe. Curtea avea două bănci asemenea
celora din parcuri, sfori de întins rufele, containere de
gunoi, şi câteva şiruri de plopi care ţâşneau direct din
pavaj. Acest refugiu era uluitor de liniştit, doar o clădire
despărţindu-ne de gazele de eşapament şi traficul de
pe Bulevardul Magheru, şi tot spaţiul era încărcat de
lumina soarelui. Liliana arătă cu mâna un luminator mare
de beton construit pe sol, zidul de lumină, înclinat
astfel încât să reflecte lumina soarelui în apartamentele
de la demisol. Privind ricoşeul luminos în ferestre,
Liliana şi-a găsit titlul pentru volumul ei de versuri, şi
eu am venit cu traducerea acestuia în englezeşte,
Lightwall. Tomaž Šalamun, referindu-se la ultima
traducere a Lilianei în englezeşte, a numit-o „un
dansator, un arhitect al luminii.” Fericită alegere ca
volumul acesta să-şi primească titlul după un element
arhitectural care făcea lumina să danseze. „Zidul de
lumină” relevă multe din trăsăturile poeziei pe care o
scrie Liliana: o imagistică abordând unghiuri
surprinzătoare, o viziune care pătrunde în locuri
arta traducerii
neaşteptate, şi o generozitate a spiritului care ajunge
până la cei care trăiesc acolo unde lumina în mod normal nu pătrunde. Ca traducător al acestui volum, lumina zigzagată corespunde şi experienţei pe care am
avut-o eu însumi lucrând la aceste poeme. Povestea
traducerii acestei cărţi seamănă cu aceste poeme
surprinzătoare; este povestea versurilor care dansează
precum lumina.
Liliana este unul dintre cele mai bune exemple
ale „noului internaţionalism”, după cum a numit Andrew Watchel această literatură, un poet care explorează
noua relaţie a României cu Europa şi Statele Unite.
Abruptele schimbări politice din România de la sfârşitul
anului 1989 au avut ca rezultat schimbări surprinzătoare
în biografia Lilianei Ursu, schimbări pe care ea singură
e în măsură să le sondeze. Un poet deja recunoscut în
perioada comunistă, Liliana îşi petrecuse ultimele două
decenii în anturajul unor poeţi americani, în cadrul
programului Fulbright al poeţilor rezidenţi. Poemele ei
abordează problematici atât româneşti cât şi americane,
găsind conexiuni pe care cele două ţări sunt pe cale dea le crea. Nicăieri nu e mai evident acest puzzle ca în
poemul „Aşteptând să treacă uraganul Isabella”, care
alternează stranietatea noii ei locuinţe din Lewisburg,
Pennsylvania cu surprinzătoarele evocări ale copilăriei
ei. Poemul se termină cu o scenă a renovării României
actuale, demolarea vechiului pod feroviar pe care îl
cunoştea din copilărie. Liliana reconstruieşte podul în
poem, în paralel cu podul american pe care îl vede peste
Susquehanna, creând imaginea unei incursiuni paralele
în Statele Unite şi România.
Prin structură cartea îşi extinde preocupările
internaţionaliste la probleme spirituale. O secţiune
inspirată de timpul petrecut la Bucknell în Lewisburg
aduce un omagiu unei secţiuni despre încercările
spirituale prin care au trecut Balcanii. Aceste secţiuni
pivotează în jurul unui ciclu de poeme dedicate
suferinţelor lui Ovidiu, care a murit în exil la Tomis
(astăzi Constanţa, port la Marea Neagră în România).
Prin această secţiune mediană, Liliana Ursu îşi ţine
cititorul conştient de frustrările celui care nu poate
călători, nu din motive politice ci economice, în noul
internaţionalism românesc. Aceasta este generozitatea
ei. Cum poezia Lilianei Ursu a evoluat în ultimele decenii,
aceasta a devenit mai pronunţat religioasă. Aceasta se
datorează nu doar faptului că poezia religioasă nu mai
este prohibită, ci şi datorită unei conştienţe crescânde
în ce priveşte suferinţele spirituale ale regiunii, o zonă
în care religia a adus atât vărsare de sânge cât şi alinare.
„Balcani” vine de la cuvântul turcesc care înseamnă
„munte”, şi dau titlul ultimei secţiuni a cărţii, „Golgota
Balcanilor”. Aşişderea, ultimul poem din această
culegere e acela care imprimă sensul spiritual al titlului
cărţii. Imaginea Maicii Domnului transformă
luminatorul de beton în ziduri de lumină de alt fel.
Internaţionalismul caracterizează şi istoria
acestei apariţii editoriale: aceste poeme vor apare întro carte în englezeşte înainte de-a apărea astfel în
româneşte. Am lucrat cu Liliana Ursu la structurarea
acestei colecţii şi, ocazional, la crearea ei. Într-un
octombrie, Liliana m-a vizitat la Ann Arbor, în Michigan. Ne-am dus în centru nu mult după terminarea zilei
67
de şcoală, şi ne-am uitat la copiii în costume care
umpleau trotuarele, conduşi de părinţi, în costume şi
aceştia. Ne-am aşezat la o cafenea şi ne-am adâncit în
paginile cărţilor pe care le cumpărasem. Când am ieşit
să iau o gură de aer, am văzut că Liliana scria un poem,
ceea ce avea să devină „Înainte de Halloween.” Poemul
e important pentru mine, nu doar pentru că am avut
cunoaşterea nemijlocită a obiectelor şi oamenilor
descrişi aici, ci pentru că în pofida acestei cunoaşteri,
poemul încă are capacitatea să mă surprindă. Parte din
surprindere vine de la versul românesc “Ce grădini de
femei,” o expresie care descrie femei bune, generoase.
Versul rămas în original e menit să amintească faptul că
vorbitorul trăieşte nu doar într-o singură lume, atât în
păgânismul spectacular din Statele Unite cât şi
româneştile „grădini de femei”.
Lucrând cu Liliana Ursu, atunci, mi-a dat ocazia
nu doar să lucrez cu un poet în viaţă, ci şi cu un poem
viu. În timp ce am revizuit împreună manuscrisul acestei
traduceri – în sufrageria ei din Bucureşti, înconjuraţi
de cărţi de poezie în patru limbi, o fereastră dând spre
cireşul din grădina ei, şi, mai cu seamă, rânduri întregi
de icoane –, am revizuit atât traducerile cât şi
originalele. Câteva din primele mele versiuni purtau
specificaţia „se va folosi celălalt”, să fac următoarea
versiune după noul original. Liliana spusese că această
traducere e o modalitate de a proba calitatea limbii
române, cum ai muşca o monedă să vezi dacă e cu
adevărat de aur. Câteva din aceste schimbări erau relativ
minore. Iniţial, citatul din Vieţile călugărilor venea în
„Din viaţa păsărilor” la început nu la sfârşit, şi „Halloween” a fost iniţial fără titlu în versiunea românească. Am
preferat să las titlul traducerii „Înainte de Halloween”
mai degrabă decât să mă conformez noii versiuni
româneşti, în parte pentru că meta-narative is apt: titlul
traducerii a venit „înainte de „Halloween”, ca titlu al
originalului Liliana trecând titlul traducerii mele, cu
creionul.
Alte schimbări au fost ceva mai substanţiale. În
timp ce asamblam poemele într-o carte, am făcut schimbări
ţinând cont de juxtapunere. Prima versiune la „Ce
rămâne” avea o strofă în plus: „Între două morţi sau
două vieţi, /Şi ne îmbracă în aburii ei de pâine caldă, / în
pacea plutitoare şi cu gust de fragă / a insulei Patmos.”
La asamblarea colecţiei, totuşi, am decis amândoi că acest
final era mai puternic la sfârşitul poemului „Amsterdam,
Schiphol,” şi versurile au fost tăiate de la primul poem,
atât în versiunea englezească cât şi în aceea românească.
Strofa finală de la „Vara arhanghelilor” a fost de asemenea
tăiată, una care încadra poemul ca pe ceva ţinând de
amintire în timp ce şedeam sub impresionantul cireş din
curtea din spate a Lilianei. Acest ancadrament, şi copacul,
simţeam noi, apărea prea frecvent în culegere, aşa că au
fost omise aici. Aceste poeme au scăpat ieftin, faţă de
câteva poeme puternice la care am renunţat cu totul,
pentru că nu se potriveau arcului care se realiza în volum.
Aceste schimbări, totuşi, n-au fost doar tăieri. Am
observat că atât „Toamnă în oraşul lui Ovidiu” cât şi
„Amsterdam, Schiphol” includeau un cazino în care
„moartea” (în primul poem) sau „timpul” (în al doilea)
făceau dragoste cui banii. Tăind versul din „Amsterdam,
Schiphol” a rămas un gol la sfârşitul strofei, aşa că am
68
arta traducerii
umplut spaţiul, extinzând comparaţia cu o caracatiţă din
versul anterior: „Şi peste toţi şi peste toate / Se aşterne
caracatiţa cazinoului / Rotindu-se pe deasupra şi în jurul
/ Scărilor rulante, valizelor, copiilor, femeilor, bărbaţilor.”
Comparaţia a fost tăiată din versiunea românească, deşi
versul meu nu s-a adăugat. Chiar şi cititorii care nu ştiu
româneşte vor observa diferenţa în numărul versurilor
de pe pagină.
Este dificil să însumăm efectul net al schimbărilor
făcute de noi. Înclinaţia mea era să centrez versurile pe
detaliile lor concrete, în detrimentul a parte din forţa
incantatorie pe care Liliana o obţine prin repetarea
particulei „şi”. De asemenea am sugerat ca un mic număr
de versuri să fie translate. În „Aşteptând să treacă
uraganul Isabella,” versurile, „Aplecat peste abac /
panglici albastre împletindu-se în părul meu blond,” în
versiunea originală încep strofa următoare. Mutându-le
în strofa anterioară, cezura dintre strofe urmează saltul
temporal. Totuşi, pentru că originalele veneau în flux în
timpul procesului traducerii, pentru că până şi
organizarea poemelor se realiza ca un rezultat al recitirii
în procesul traducerii, e dificil de identificat contribuţia
traducătorului de aceea a autorului. Liliana Ursu nu este
un poet într-un turn de fildeş, care lasă traducătorii să-i
adune poemele din pietrele de la baza edificiului. Ea este
un poet viu, ale cărei lucrări sun deschise la schimbări,
aşa cum apartamentele-grădină sunt deschise pentru
soarele reflectat de luminator.
Cât de neobişnuit poate să pară acest proces de
traducere, nu sunt singurul care a trecut prin asta. După
o zi plină de limba română în perpetuă schimbare,
traducătorul helveto-german al Lilianei a exclamat la un
moment dat: „Liliana, să te traducă cineva este ca şi cum
ar traduce o ţintă mişcătoare!! E adevărat; dinamica
procesului creator al Lilianei ia în răspăr ideea noastră
tradiţională de traducere, istovitorul efort de fidelitate
faţă de textul sursă. „Limba ţintă” a teoriei lingvistice a
traducerii nu este limba traducerii, în cazul Lilianei Ursu.
Ea este ţinta mişcătoare la care se străduieşte să ajungă
traducătorul, un poet care încorporează traducerea în
poezia lui. Cu toate că acest proces poate să complice
munca de traducere, este în acelaşi timp mai fidel temelor
sale şi biografia unui poet internaţional. Poemele acestea
sunt despre călătoria între ţări şi experienţa contrapunerii
unor limbi diferite. Încorporând traducerea în englezeşte
în versiuni noi de fapt repetă întâlnirea cu Statele Unite
care a dus la prima lor geneză. Probabil că în loc de limba
„sursă” şi limba „ţintă” ar fi mai adecvat să folosim
termenii lui Lydia Liu, engleza ca limbă „gazdă” pentru
un „oaspete” român. Dar chiar şi această ospitalitate
poate fi foarte uşor inversată în cazul Lilianei Ursu. În
acelaşi fel în care Statele Unite a primit-o cu braţele
deschise, poezia ei devine gazda sugestiilor traducerii ei
englezeşti.
Niciodată nu mi-a fost geneza internaţională a
acestei culegeri mai clară ca în timpul pregătirii textului
final pentru publicare. A fost important şi pentru mine şi
pentru ea ca această carte să includă atât versiunile
englezeşti cât şi pe acelea româneşti ale poemelor, faţăn faţă. Un text internaţional are nevoie de o prezentare
interlinguală, ca să păstreze diferenţele vizibile. Doar că
versiunile româneşti n-au fost uşor de găsit. După ani
de zile de treceri încolo şi încoace ale Atlanticului, câteva
poeme s-au rătăcit, sau, ca în „Lanterna pierdută”, au
fost găsite doar în versiuni premergătoare. Exemplul meu
preferat este unul extrem. Originalul la „Vara
arhanghelului” este, pentru moment, pierdut. Pentru
cartea aceasta Liliana Ursu a tradus versiunea mea în
româneşte, prin email din (de unde altundeva) Suedia.
Nici una din aceste complicaţii nu par a fi străine vieţii
care a dat naştere acestor poeme. Ultimul vers al Lilianei
Ursu din mesajul electronic o spune cel mai bine: „CE
ŢI-E ŞI CU POEŢII ĂŞTIA CĂLĂTORI-MIGRATORI
NU-ŞI MAI GĂSESC POEZIILE DECÂT ÎN ALTE LIMBI
ALE PĂMÂNTULUI.”
Sau: „Ce ţie-e şi cu poeţii aceştia migratori care
nu-şi mai găsesc poemele decât în alte limbi ale
pământului?”
McKinney, Texas, 2008.
________________________________
Andrei Zanca, poet, eseist, şi mai nou, prozator.
Traducător oficial recunoscut de statul german. A tradus
din C.W.Schenk, Ingrid Bacher, Richard Reschika, Hans
Magnus Enzensberger, Reiner Kunze, Franz Kafka şi alţii.
Traducătorul – al doilea autor
Andrei ZANCA
Etapele transpunerii: MIHAI NEMEŞ,
harul şi nuanţele unui model genuin
Dincolo de numeroasele şi expertele teorii ale artei
transpunerii (termen, pe care îl prefer celui de traducere),
se iveşte mereu întrebarea tulburătoare, cum ar fi evoluat,
ce ar fi fost literaturile lumii fără de travaliul re-creator al
transpunerilor, atât de afiliat in extenso şi în acest context, de creaţiile anonime ale artiştilor din evul mediu? În
fond chestiunea atât de ramificată a transpunerii poate fi
pusă în analogie cu celebra spusă: „dacă mă întrebi, nu
ştiu; daca nu mă întrebi, ştiu”.
Aş dori însă să expun simplu, să evoc firesc, un
asemenea traducător, unul din acei oameni de o rară
modestie, consecvenţă şi delicateţe, un adevărat artizan
şi truditor răbdător în acest domeniu atât de controversat
şi important al transpunerii. Mai ales fiindcă din întrebările
pe care le-aţi pus voi, prietenii mei de la Vatra, se poate
deja prefigura un răspuns posibil, se pot decanta
problemele cele mai acute al actului de transpunere,
întrebări la care într-o scurta addendă alăturată voi încerca
să răspund succint
Ne-am întâlnit prin anul 1990, pe când eram amândoi
dascăli la o şcoală. Nu mai ştiu exact ce preda. Am reţinut
însă de la început ochii extrem de vii în dosul lentilelor,
firea lui retrasă, tăcută, departe de orice ostentaţie. S-a
apropiat de mine cu o anume ezitare proprie firii lui şi asta,
arta traducerii
după câteva săptămâni. Într-o dimineaţă mi-a mărturisit
cu o anume timiditate accentuată de o voce scăzută, blândă
că şi el traduce, de mai multă vreme. Din aria germană.
Poeţi austrieci şi germani. Am intrat în vorbă amândoi cu
o anume reţinere, însă tot mai pasional pe parcurs,
ajungând în cele din urmă pe o bancă în curtea şcolii.
Cunoştea şi citise cam tot ce se putea pe atunci prinde de
pe la cunoscuţii de limbă germană din Ţară. Mi-a vorbit
cu dezinvoltură şi totuşi cu mare pătrundere de Stefan
George, pe care îl tradusese de curând. Apoi, au trecut
săptămâni până să-şi înfrângă o anume delicateţe şi
sfiiciune şi să se apropie din nou întrebându-mă, dacă
cunosc cumva expresia I wo?, care apăruse undeva în
unul din textele unui poet austriac la care tocmai lucra şi
pe care nu o găsise în nici un dicţionar de la noi. I-am
explicat pe atunci oarecum grăbit, despre ce era vorba şi
am plecat la ore. Aveam pe atunci obiceiul de a intra după
cursuri, ca o plonjare în bazin după o baie de aburi, într-o
anume cârciumă – preferată de mine şi prietenul M.
Ivănescu, când mai venea în vizită din Sibiu – unde la o
bere, rară pe atunci, ori la alt soi de pahar, să contemplu
totul în jur (ori mai ales să mă cufund într-un soi de
atenuare lăuntrică), să mai schimb o vorbă cu oamenii, să
mai notez câte ceva pe un petec de hârtie. Într-o bună zi a
intrat şi el cerându-mi voie să se aşeze la masă. Şi-a luat
un suc, cum i se spunea pe atunci şi m-a privit tăcut. Întrun anume fel straniu, la el nu mă deranja acest lucru. După
o vreme, lumea se obişnuise să ne vadă astfel, în faţa câte
unui pahar, abia schimbând o vorbă şi înţelegându-ne
totuşi de minune. A simţit cu delicateţea lui funciară că nu
are rost să discutăm într-un asemenea „climat”, şi apoi
simţeam că nu voia cu nici un preţ să mă „deranjeze” în
tăcerea mea, care-i era în fond şi lui proprie.
În drum spre casă însă începea mereu discuţia
axată pe transpuneri. Am convenit amândoi de la bun
început, înainte de a ajunge la rafinamente, la unele
puncte comune în ceea ce priveşte travaliul transpunerii.
Patima lecturilor din primele clase, apoi treptat focalizarea
asupra ariei din care el începuse deja o serie de traduceri.
Lecturi vaste din acest domeniu şi mai ales din toate
domeniile posibile, mai ales basme, mituri, folclor, religie,
literatură veche, tendinţe actuale, paralel cu lecturi tot
atât de aprofundate şi de integrale din aria propriei
literaturi: spiritul comparatist al neofitului începuse firav
însă tot mai dominant să se contureze. Mediat de o reală
pasiune lexicală şi lingvistică. Important era contextul
temporal, istoric şi politic, literaturile adiacente,
influenţele universale, însă mai ales raportarea lor mereu
la aria semantică a uni limbi materne, ce-şi „conţinea”,
mai ales în tezaurul lexicului, propria istorie. Limba
vorbită ca rezervor a unei întrei evoluţii politico-istorice
– în faţa unor vitregii ale vremii ce nu ofereau liniştea şi
răgazul necesar însăilării unei culturi fundamentate şi
diacronice, realizându-se mai ales în salturi – şi tocmai
prin această fiind poate cea mai adecvată prin diversitate
şi bogăţie lexicală unor transpuneri cât mai nuanţate, cât
mai adecvate. Înainte de a te apuca de travaliul propriuzis, liniştea unei lecturi aprofundate, însoţite pe cât
posibil de discutarea cărţii cu un aproape contaminat de
aceeaşi lectură; si apoi un răgaz, absolut necesar, în
care să te concentrezi asupra unor activităţi cu totul
diferite. Un respiro de câteva zile întru decantarea
69
lăuntrică, întru sedimentarea celor „aspirate” rapid, spre
a da posibilitatea închegării în retorta lăuntrică a căii
celei mai propice de intimizare semantică cu limba
maternă. Să laşi cartea să respire, să prindă contur, să
vieze, să palpite în tine. Empatia se prefigura palpitând
cu răbdare şi cu aceeaşi consecvenţă a focalizării
neîntrerupte asupra obiectului transpunerii. Apoi,
travaliul în sine, cu hârtia şi creionul (nicicum la maşină
ori direct la calculator). Cufundarea în această muncă,
care-ţi solicită la maximum întregul arsenal emoţional şi
cognitiv, purta semnele adevăratei febre a „creaţiei”: ale
beatitudinii şi bucuriei lucrului în sine, departe de orice
alte considerente externe. Trăirea şi răsplata (ca fiind şi
cea mai autentică), în clipă.
Acest lucru l-a realizat mai apoi din plin. A tradus
cu o dăruie şi o pricepere, pe care orice alt cunoscător
între ale literaturii de limbă germană ar putea-o oricând
atesta, o serie de scriitori, mai ales poeţi. Abia băgat în
seamă de critică şi reviste. Retras, cum a trăit o viaţă
întreagă. Ultima carte, o integrală-Rilke, apărută nu cu
prea multă vreme în urmă, va rămâne sigur o pildă de
travaliu asumat cu iubire, dăruire deplină, departe de orice
alt fel de „ţeluri”. Har-Dar; şi atât. O trăire simbiotică până
la mistuire. Din nou mi-am amintit de faptul că tot ce-l
preocupa în fond era această cufundare deplină în Clipă,
în beatitudinea, răsplata şi bucuria lucrului temeinic făcut.
N-a ajuns să-şi vadă cartea. Un dar neasemuit de valoros
pentru cultura română, prin integrarea delicată şi cu o rară
empatie a lui Rilke în spaţiul românesc. Nu ştiu dacă cineva
a scris despre acest eveniment de excepţie.
Dincolo de teorii, dincolo de dogme, dincolo de
orice fel de indicaţii şi învăţături (fiindcă în fond nimeni
nu ne poate niciodată învăţa nimic; el poate fi în cel
mai bun caz un îndrumător, un motivator la învăţare, o
Călăuză, un Însoţitor sensibil, un Trezitor, ca cel în cauză
să se pună el însuşi cu aceeaşi intensitate pe Calea
asumării individuale), rămâne mai ales, patima timpurie
a lecturii, dăruirea, răbdarea firească şi de ce nu, o
Iubire pe măsură, ca singura în stare a mistui „ca de la
sine” toate motivele externe (analog: cel mai bun
bucătar e iubirea mistuită în actul preparării, dăruirea
cu care se pregătesc bucatele, având ca premiză o
ucenicie atemporalizată tocmai de aceste atribute
lăuntrice). Şi apoi, mai ales capacitatea îndelung
exercitată a ascultării lăuntrie, a auscultării unei Voci
despre care încă nimeni nu a reuşit să spună „cui” îi
aparţine (şi care evocată magistral şi deseori de Rilke
însuşi), a plierii cu o anume sensibilitate la rezonanţele
integrale ale cărţii, ca însoţire permanentă în travaliul
pe fragmente. S-a dus, cum mi s-a relatat, înainte de aşi vedea această ultimă carte. Şoapta lui însă ne ajunge
şi acum: „restul - e tăcere.”
Addendă succintă, ca un posibil răspuns la
chestionar:
Dacă la un Umberto Eco se reliefează latura
pasională, intimă, latină, la care în mod firesc se adăugă
şi...taraba romană, răspunsul lui Benjamin la obiect, tipic
german: diferenţa dintre motivele intrinseci şi cele extrinseci
(fireşte, şi ca urmare a unui la fel de cult tipic al muncii).
Transpunerile sunt şi trebuie să fie neapărat reversibile
prin inserarea, prin reverberarea continuă a viului, o
70
arta traducerii
simbioză deplină în care viul se mistuie într-un viu pe
potrivă. Ceea ce pare a se pierde, e „prezent” la o
transpunere genuină, ca „ecou” completativ, ca hiat
sugerant, precum în picturile japoneze ori chineze.
Transpunerile se uzează tocmai fiindcă cu toţii suntem
în devenire, însuşi textul originar este în continuă
„schimbare” şi devenire (obiect observat şi observator
fiind unul şi acelaşi lucru). Capcana principală a unui
traducător cu har este după mine nerăbdare, cauzată
mai ales de motive teleologice; calitatea de bază –
răgazul rotunjirii în retorta lăuntrică. Limba române
este categoric una din cele mai „găzduitoare” limbi în ale
transpunerii prin infinitatea nuanţărilor. Un traducător
genuin este selectiv; el transpune doar pe acei autori,
pe care-i asumă în deplinătatea inimii structurate de
smerenia minţii (diferenţă benjaminiană). Ecranizarea unei
opere este imens influenţată de programatica, ideologia
şi pragmatismul în care e „prins” regizorul; unele filme
ruseşti sunt pe potriva originalului, ba îl şi „împlinesc”,
îl rotunjesc în mod fericit şi asta datorită faptul că actorii
sunt mereu „sfâşiaţi pe dinăuntru”, sunt lăuntric
incapabili de trucare, ei nu vin dinafară înspre operă ci
din adânc. Problema scrierii într-o altă limbă a aceleiaşi
opere de către acelaşi autor ar ţine printre altele şi (mai
ales), de impregnarea matriarhală ori patriarhală a două
culturi diferite, de polaritate esenţială Orient-Occident,
i.e., de gradul de pondere acordată raţiunii şi intuiţiei,
însă concomitent şi de conflictualizarea lor conştientă,
ca posibil numitor comun. Un poet român tradus în
germană a exclamat la auzul lecturii poemelor sale în limba
străină: „domnule ... dar parcă sunau mai bine în
româneşte...” - (lucru destul de elocvent şi dinspre care
s-ar putea porni o posibilă dezbatere). Comuniunea cât
mai deplină operă-traducător este esenţială. (De altfel,
în genere, Comuniunea pare a fi în viitor ieşirea dintr-un
impas global.) Traducătorul nu poate trăi o substituire,
fiindcă în fond el este autorul, chiar dacă doar pentru
puţină vreme, in loco parentis. În fond este vorba de
faptul esenţial că nu există un Altul. (analog, a-ţi iubi
aproapele nu ca pe tine însuţi, ci drept tine însuţi).
Astfel, în orice transpunere cotată drept bună, trebuie
să există o rezonanţă intimă operă-traducător (să fie deci
pe aceeaşi undă). Un experiment interesant în acest context şi care ar putea răspunde destul de efectiv şi transparent tuturor acestor întrebări febrile, precum şi a altora
ivite pe parcursul travaliului efectiv, ar fi următorul: după
ce un autor ar fi transpus, ar trebui să experimentăm
printr-un alt traducător (fără ca el fie pus în temă cu
experimentul), o re-transpunere în limba din care s-a
tradus originalul; cam absurd, însă deosebit de
interesant, nu-i aşa?
Traducătorul despre autor
Ioan MILEA: Poezia lui Vincenzo
Cardarelli
În literatură au existat întotdeauna autori cu o
apariţie fulgerătoare, autori care se impun brusc, printr-un
talent debordant şi extravertit, şi care de obicei se adaptează
rapid la orientarea generală a epocii lor, urmând, eventual,
vreunul din curentele care se manifestă cu mai mult sau mai
puţin aplomb atunci. Adesea, deşi par foarte originali, aceştia
nu sunt decât tipici, iar viitorul îi înregistrează ca atare.
Există însă şi autori mai discreţi, neadaptaţi, chiar prin firea
lor, epocii, şi care merg împotriva curentului, în căutarea
adevărului propriu. Valoarea acestora, în măsura în care
este, se dezvăluie numai treptat, prin acea clarificare hărăzită
cu timpul oricărei fapte şi creaţii omeneşti. Un exemplu în
acest sens este şi Vincenzo Cardarelli, poet italian căruia ia fost dat să traverseze prima jumătate a secolului XX fără
a fi abătut de pe calea proprie de vreunul din numeroasele
isme ale perioadei. Într-una din mărturisirile adunate sub
titlul Solitar în Arcadia, el nota: „Poezia ar putea fi definită
şi astfel: încrederea de a-ţi vorbi ţie însuţi”. Aceste cuvinte
rezumă o întreagă poetică, una întemeiată nu pe năzuinţa
spre originalitate, ci pe credinţa în autenticitate. Dar, înainte
de a încerca să desluşim prezenţa acestei autenticităţi în
operă, să reamintim, foarte pe scurt, traseul biografic al
poetului.
Cel al cărui nume adevărat era Nazareno Caldarelli sa născut în anul 1887 la Corneto Tarquinia (în Viterbo), unde
tatăl său administra un mic bufet. S-a desprins pretimpuriu
de mediul natal şi, ducând o existenţă hoinară, a încercat mai
multe meserii. Studiile sale au fost sporadice. Dar, cu toate
acestea, în 1906 se afla la Roma, unde a intrat în jurnalistică.
A colaborat, între altele, la revistele florentine Il Marzocco şi
La Voce. Ca publicist, activitate desfăşurată decenii la rând,
a fost apreciat atât pentru verva cât şi pentru seriozitatea
opiniilor. De altfel, în 1919 a fondat la Roma, împreună cu
Cecchi, Baldini ş.a., revista La Ronda, care a jucat un rol
distinct în evoluţia literaturii italiene interbelice. Aici, poetul
şi-a susţinut cu fervoare, şi uneori polemic, crezul şi a reuşit
să impună, într-o epocă în care curentele avangardiste se
învălmăşeau încă, ideea unui modernism echilibrat, vegheat
de tradiţie şi de simţul valorii. De fapt, această idee, a unei
clasicităţi reînnoite, e încarnată pe deplin de întreaga creaţie
a autorului, care s-a stins din viaţă în 1959, tot la Roma.
O creaţie nu prea extinsă ca dimensiuni. Ea cuprinde
doar optzeci de poezii, publicate pe rând în volumele:
Prologhi (Prologuri, 1916), Giorni in piena (Zile în
creştere, 1934), Poesie nuove (Poezii noi, 1946), Invettiva
e altre poesie disperse (Invectivă şi alte poezii risipite,
1964). Mai numeroase sunt cărţile de proză, o proză lirică,
autobiografică şi eseistică de o deosebită profunzime şi
frumuseţe. Iată câteva dintre ele: Viaggi nel tempo
(Călătorii în timp, 1920), Favole e memorie (Poveşti şi
amintiri, 1924), Il sole a picco (Soare la zenit, 1929), Il
cielo sulle città (Cerul deasupra oraşelor, 1939), Lettere
non spedite (Scrisori netrimise, 1946). Pe măsura acestei
opere, restrânsă mai ales în ce priveşte lirica propriu-zisă,
viaţa poetului, ce îşi recunoaşte afinităţi cu Pascal şi
arta traducerii
Leopardi, a fost mereu una discretă, solitară şi demnă. Deşi
fără nimic spectaculos, ea, biografia, înţeleasă ca timp trăit
şi preschimbat în destin, este esenţială la Cardarelli. Aşa
cum nu se întâmplă de obicei la moderni, ea se leagă
indisolubil de scrisul poetului. În mod firesc, lucrul a fost
observat şi relevat de cei mai diverşi comentatori. Printre
alţii, de Gianfranco Contini: „Culegerea de versuri
cardarelliene alcătuieşte un fel de autoportret intim, ale cărui
teme sunt dezvoltate cu o mirabilă precizie şi consecvenţă.“
Sau de Emilio Cecchi, care, detaliind, scria: „Viaţa transpare
în aceste compoziţii ca înăuntrul unei prisme puternice,
care o descompune şi o realcătuieşte în pure linii de forţă.
Peisaje ale voinţei, panorame ale timpului, arhitecturi
polifonice de scrupule, remuşcări, revendicări, bucurii
vertiginoase...“ Dar tocmai datorită acestei legături imediate,
destinale, dintre viaţă şi poezie, apare un risc ce pândeşte
creaţia lui Cardarelli atunci când se află în faţa unui cititor
obişnuit cu un limbaj modernist, în faţa unuia ce înţelege
poezia doar ca joc al fanteziei şi care consideră
impersonalitatea ei drept un absolut (cum se întâmplă, de
pildă, la Hugo Friedrich, în Structura liricii moderne). Este
riscul de a fi receptată numai ca o confesiune, pe teme cam
vechi, de altfel. Într-adevăr, parafrazând o vorbă celebră, se
poate spune că lui Vincenzo Cardarelli nimic din ceea ce e
poetic nu-i e străin. Nimic din ceea ce s-a statornicit de mult
ca fiind poetic nu rămâne în afara orizontului său. Natura şi
anotimpurile (în poeme ca: Natură, Salut de anotimp,
Estivă, Toamnă veneţiană), trecutul, strămoşii şi pământul
natal (în: Timpuri imaculate, Trecut, Nostalgie, Către
pământ), iubirea şi nostalgia iubirii (Iubire, Adio nemilos,
Stele căzătoare), moartea şi neliniştea datorată ei (În derivă,
Către moarte, Nu-i de-ajuns să mori) revin mereu şi mereu
în versurile poetului. Teme tradiţionale, deci. Sentimente
etern umane, cum se zice. Şi totuşi în abordarea lor intervine
aici ceva ce nu-i poate scăpa cititorului sensibil şi atent.
Asumându-şi riscul propriei modestii, continuând să fie
foarte personală, presupunând introspecţia, aflându-se
mereu pe drumul care duce spre fiinţa profundă a unui om,
poezia lui Cardarelli reuşeşte totuşi transcenderea
experienţei intime fără a o trăda. Altfel spus, trăirea
personală, rămânând personală, dobândeşte în cazul ei o
semnificaţie deosebită. Ea apare ca o situaţie ontologică.
Eul cucerit treptat prin autocunoaştere devine un sine mai
larg ce îţi îngăduie să te identifici cu el la lectură, asta fără a
se depersonaliza şi fără a te despersonaliza. Iar acest
fenomen liric reprezintă atât o rectificare adusă
modernismului cât şi o depăşire a tradiţionalismului.
71
Vincenzo Cardarelli face din întâmplările vieţii, din
sentimentele, obsesiile şi temele amintite mai sus, nuclee
ale unei meditaţii atât de vii şi profunde încât ele iau forma
unor situaţii existenţiale unice, dar accesibile fiecăruia. A
porni de la cele văzute şi trăite, de la propria experienţă, a o
iscodi meditativ, este, pentru poet, o cale de acces spre
acel miez dur, obiectiv, foarte luminos sau foarte întunecat,
al fiinţării umane în lume. Ai impresia, citindu-l, că el nu
exprimă sentimente, ci, operând pe sine, face ontologia,
uman prea umană, a sentimentului. De aceea, în pofida
tonului confesiv, poemele lui Cardarelli nu se pierd nici o
clipă în sentimentalism şi nici nu suferă, în pofida tonului
meditativ, de vreo rigiditate a gândirii. Important este, la
poetul italian, tocmai acest echilibru între trăire şi gând. El
este semnul neîndoielnic al contemplaţiei autentice, al unei
reale întâlniri a sinelui cu lumea. Gândul cuprinde
sentimentul, îl înconjoară cu un văl reflexiv care nu îl
înăbuşă, ci, dimpotrivă, îl face vizibil în esenţa sa. Chiar
ironia, atunci când se iveşte, cu pigmentul ei etic, nu face
decât să adauge o nuanţă acestui văl contemplativ. Ceea
ce a fost reperat de anumiţi critici drept cerebralitate nu e,
în fond, decât efectul unei neobişnuit de strânse concentrări
în jurul propriei trăiri, astfel încât să nu îi scape esenţa şi
inefabilul, ce trebuie captat şi el în cuvânt.
Nu cerebralitate, aşadar, ci contemplativitate.
Vincenzo Cardarelli e, cu adevărat, un poet capabil de a se
întâlni cu locurile şi cu lucrurile şi mai ales cu fiinţele,
cărora ştie să le culeagă prezenţa. Iar poemele sale cele
mai impresionante sunt, cred, acelea unde este
consemnată câte o asemenea întâlnire, câte un moment
de revelaţie, fie ea aducătoare de bucurie, fie umbrită de
tainice melancolii. De exemplu, poemul Adolescentă,
născut din contemplarea stării de graţie a unei fiinţe,
păstrează amprenta sublimă a acesteia, laolaltă cu
sentimentul nedreptăţii erotice şi al timpului corupător ce
o va face să eşueze în banal:
„Asupra ta, adolescentă fecioară,
pluteşte o umbră sacră.
Nimic nu-i mai tainic,
mai demn de adoraţie şi mai propriu
decât trupul tău despuiat.
Dar te retragi în veşmântul grijuliu
şi locuieşti departe
cu graţia ta
Sigur nu eu. Dacă te văd trecând
la atâta regală distanţă,
cu pletele răsfirate
şi toată făptura dreaptă
ameţeala îmi dispare.“
Sau iată întâlnirea cu fiinţa-în-somn, trimiţând
gândul spre un paradis prenatal, un paradis neîngeresc, ce
seamănă mai curând cu pacea materiei vii în autoplămădire:
„Nimic îngeresc nu era în tine care dormeai
fără vise, fără suflet,
cum doarme o roză.
Şi ceva din culoarea ta
pierise.
Cu chipul închis, prins
într-un somn depărtat
arta traducerii
72
şi umflat de un ferment tainic,
dospeai dormind, precum altădată
în pântecul matern.
Iar eu am văzut, copilo,
somnul tău minunat.“
(Somnul fecioarei)
Şi întâlnirea idilică, de neuitat, cu o „ţărăncuţă“
căreia „solzi/ de argilă aurie/ îi înveleau picioarele“, ivită
în cale precum o sirenă terestră, precum o zeiţă a
pământului şi a vitalităţii:
„Pe o ulicioară umbrită,
între două ziduri cu pietre ruginii
prin care ieşeau frunze de viţă
scăldate în soare,
am văzut, într-o zi, în Liguria,
(ah, întâlnire neaşteptată!)
o tânără ţărancă
în picioare la marginea viei sale.
Drumul era singuratic,
ora fierbinte.
Mă privi, îmi surâse,
ţărăncuţa.
Iar eu, apropiindu-mă, i-am spus
cuvinte pe care le auzeam urcând
din sânge,
din toată fiinţa mea, ca laudă
frumuseţii ei.“
(Idilă)
Fiecare din aceste poeme dă la iveală o conjuncţie
miraculoasă între sine şi alte făpturi, fixând în imaginile
sale câte o experienţă revelatoare şi memorabilă, câte un
prilej al cunoaşterii şi autocunoaşterii (kairos, cum numeau
grecii momentul privilegiat).
Însuşi faptul că poetul a scris puţine versuri îşi
dezvăluie astfel motivaţia interioară. Cardarelli dedică
fiecărei experienţe intime, fiecărui eveniment lăuntric, doar
câte un poem. El nu caută extensiunea, ci intensitatea. De
acolo de unde alţii ar extrage şi pulberea sterilă, el scoate
la lumină doar cristalul pur. El nu-şi exploatează
sensibilitatea, ci o lasă să treacă în poem doar în măsura
în care este lirică. Urmarea: stilul lui economicos, aflânduse cu substanţa poeziei într-o relaţie necesară, dar secretă,
ca de la sâmbure la fruct. Criticii au remarcat îndeosebi
frumuseţea precisă a limbajului şi ritmul cât se poate de
sugestiv al versurilor. Şi, într-adevăr, limbajul cardarellian
se distinge printr-o rigoare specială. El absoarbe, în
armonia sa, firescul vocabularului comun, astfel încât
imaginile culese din real îşi menţin atât concreteţea, cât şi
darul de a iradia întotdeauna sens. Cultul cuvântului
potrivit, despre care scria undeva, poetul l-a avut şi l-a
oficiat cu fiecare poem. În plus, ritmul, venit din interior,
apare şi el, aici, ca un inanalizabil purtător de mesaj,
animând „cuvintele potrivite“ şi legându-le în forme pline
de naturaleţe. Ferm, dar şi mlădios, neexcluzând nici
regularitatea clasică, nici libertatea modernă, pe care se
bizuie totuşi mai mult, el convinge prin firescul
spontaneităţii sale ordonate. E un ritm care, uneori mai
grăbit, sacadat, alteori obosit şi abia sesizabil, nu se
îndepărtează niciodată prea mult de ritmul respiraţiei.
Alexandru Vlad, prozator, publicist şi traducător.
A tradus din Joseph Conrad, Graham Greene, Henry
Miller, W. H. Hudson, John Banville şi alţii.
Traducătorul – omul cu două feţe
Alexandru VLAD
Iannus
În clipa în care sunt gata în principiu să pun punct
aventurii mele de traducător simt nevoia să fac cunoscute
unele concluzii la care am ajuns în privinţa acestui act de
„pseudo-creaţie”, cum nu fără motive îi spun mulţi. Sau,
dacă ar fi s-o iau de la început, acestea ar fi principiile
după care m-aş călăuzi. Dar cui îi este dată monstruozitatea
de-a şti de la bun început ce trebuie să facă, sau de-a trăi
a doua oară? Şi totuşi nu cunosc o metaforă mai potrivită
pentru scriitorul care devine şi traducătorul operelor
altcuiva, din cele pe care le iubeşte, le admiră şi poate că
le invidiază.
Probabil că orice traducere este din principiu
litigioasă, bazându-se, cum am spus, destul de mult pe
subiectivitatea creaţiei, şi tocmai de aceea nu vor putea
face niciodată calculatoarele traducere literară. Astfel
traducerile vor fi subiective (sau nu vor fi deloc!), dar e
firesc să fie aşa, pentru că numai subiectivitatea noastră
poate pătrunde până la subiectivitatea autorului. Dacă
traducerile literare ar putea fi „ştiinţific” făcute nu sunt
deloc convins că opera în cauză ar mai transmite cu aceeaşi
eficienţă stările şi sentimentele originare. Acestea nu ţin
de domeniul obiectivului. Şi traducerea de fapt n-a fost
niciodată concepută ca să concureze originalul, ci mai
degrabă să-i mai dea o viaţă. S-o facă accesibilă
„săracilor”. Şi ce ar însemna oare literatura universală dacă
aceasta ar conţine în exclusivitate originalele? N-ar fi mai
săracă? Ce ar însemna Shakespeare, Cervantes, Dante,
Flaubert şi Thomas Mann citiţi doar pe limba lor de către
studioşi, beneficiind doar de exegezele conaţionalilor? Cear însemna ca Joyce, un etern exilat, să se întoarcă în
Irlanda natală, cu un fel de domiciliu obligatoriu? Şi pentru
că veni vorba de Skespeare, George Steiner atrage atenţia
că textul shakespearian de astăzi este de fapt o „traducere”
făcută de editorii succesivi după in-folio-ul din l623. Multe
cuvinte însemnau altceva atunci, iar textul a fost curăţat
de „alterări ulterioare”.
Şi oare ce traducem? Opera în sine, sau mai degrabă
ideea noastră despre ea? În privinţa asta, înainte de toate
trebuie să spunem limpede că noi traducem text. Mutăm
opera originală într-o altă entitate lingvistică. Chiar şi dacă
versiunea tipărită nu este o ediţie bilingvă, aceasta e de
fapt totdeauna bilingvă în mintea traducătorului. Ca
traducător, cufundat în text, devii tu însuţi pe nesimţite
bilingv, un fel de fiinţă duală căruia, în efortul contextual
de pliere, destul de uşor îi scapă calchieri lingvistice. Pur
şi simplu nu le mai „auzi”. Acestea de regulă sunt rezolvate
la retuş, când trebuie să ai o ureche de acordor. Stă în
arta traducerii
puterea oricui să ia textele să le compare, ca să ne verifice
sau ca să înveţe. Şi aici intervine redactorul de carte, un
fel de avocat al cititorului, după cum şi traducătorul s-a
străduit să fie avocatul autorului. Pentru că nu traducem
doar spre beneficiul explicit al cititorului. Când traducem
în mintea noastră noi nu-l servim aproape niciodată pe
cititor, ci mai degrabă pe autor, concurăm cu el cu o lealitate
maximă, învăţăm să facem paşii lui, îl învăţăm pe acesta să
vorbească limba noastră ca să-i demonstrăm că textul lui
ar fi fost, dacă soarta ar fi dorit-o, de la bun început posibil
şi cu această identitate lingvistică.
Nu adâncim semitonurile, nu căutăm efecte artistice
altele decât cele originale. Nu suntem atât de lipsiţi de
respect încât să devenim ad-hoc coautori, ci ne menţinem
la rolul nostru de traducători. Personalitatea noastră se
regăseşte în capacitatea de a fi leali, de-a fi măcar pentru
o vreme la înălţimea şi la profunzimea celuia care a
conceput pagina originală. Nu corectăm clasici şi nu
optimizăm texte consacrate. Pentru că şi acestea au unele
defectele (de multe ori notorii), dar este oare corect să le
rezolvăm tacit? Îmi amintesc cum o redactoare de carte
sugera la un moment dat să-i înlocuim lui Joseph Conrad
expresiile ceva mai bombastice cu unele mai fireşti, care
să dea textului ceva mai multă naturaleţe. Doar că sentâmpla să fie vorba tocmai despre acele expresii pe care
au vrut să i le scoată uneori şi editorii, doar că scriitorul
englez, deja bătrân, celebru şi încăpăţânat, n-a fost de
acord cu nici un chip. Pentru aceleaşi pasaje a fost luat
peste picior de critici, parodiat în presa literară a vremii de
către Max Beerbohm, iar William Faulkner a fost criticat
mai târziu că preluase de la Conrad tocmai aceste nefericite
manierisme (ex. „incomprehensibila tăcere” nu este totuşi
acelaşi lucru cu „tăcerea de neînţeles” etc). Problemă pe
care editorul român ar fi vrut s-o rezolve foarte simplu şi
pe loc. Şi chiar scoţând toate aceste deficienţe din text ce
obţinem noi? În primul rând un alt text decât cel care a
fost scris, şi, paradoxal, nu unul mai bun. Şi astfel ajungem
mai degrabă la concluzia că unele defecte sunt probabil
indispensabile unor anumite calităţi. Mecanismul intern
al creaţiei e unul complicat şi nu poate fi totdeauna
demontat la traducere, şi nici nu e neapărată nevoie. El
trebuie mai degrabă intuit şi respectat, echivalat. Oricum,
73
este inadmisibil să încercăm să rescriem Moby Dick
folosind versatilitatea lingvistică a lui Malcolm Lowry, pe
motiv că-i mai evoluată. Nu trebuie să fim ridicoli
imaginându-ne cum şi-ar revizui textul autorul dacă ar fi
trăit până astăzi şi ar avea lecturile noastre postmoderne.
Când i-am sugerat unui poet căruia îi eram redactor de
carte că o anume metaforă repetată pe parcursul volumului
de câteva ori trebuie înlocuită măcar în jumătate din cazuri,
acesta a fost imediat de acord, dar a refuzat cuvântul
propus de mine pe motiv că ar avea prea mulţi de r. Mi-am
dat seama în acea clipă cât de pedestră poate fi uneori
simpla acribie redacţională.
Soluţiile punctuale nu sunt întotdeauna
îndestulătoare. Acestea trebuie să se acorde undeva cu
întregul, aşa că deseori ele se certifică doar după finalizarea
întregului. Dintr-o limbă în alta se traduce, cum s-ar spune,
întotdeauna cu un diez la cheie. Uneori e nevoie de unul
special pentru unii autori. Trebuie găsită amprenta,
filigranul secret, şi aici intervine valenţa creatoare a
artistului traducător. Procesul de traducere este profund
empatic, un fel de mimesis esenţial. Pentru câteva luni de
zile traducătorul devine un al doilea Graham Greene, de
exemplu. Percepi manierismele, tiparele de gândire,
predilecţiile lingvistice. E un lucru care, dacă e să semene
cu ceva, seamănă mai degrabă destul de mult cu
recondiţionarea operelor de artă. Şi ideal ar fi să ajungem
la arta falsificatorilor, cea care produce atâta emoţie pe
piaţa operelor de artă. Doar că e vorba, totuşi, din fericire,
de transpunerea în altă limbă. Gluma traduttore/traditore
nu este un joc de cuvinte atât de gratuit pe cât pare. Are
două feţe. Ea ne arată nu doar cât de mult diferă sensurile
celor două cuvinte, dar şi cât de mult se ating, vrem nu
vrem. Au ceva sinonim, omonim şi antonim în acelaşi timp.
Trebuie să obţinem acelaşi lucru cu autorul,
pornind spre text dinspre propria noastră limbă maternă.
Patinăm cărămizile, folosim culoare veche şi unele trucuri,
dacă trebuie. Sensurile secunde nu sunt aceleaşi,
paronimele nu sunt aceleaşi, cuvintele nu au aceeaşi
valoare simbolică, nu dau aceleaşi sugestii tactile sau
auditive, nu fac aceleaşi aliteraţii etc. Şi totuşi lectorul
atent se va simţi pe aceeaşi lungime de undă cu autorul, şi
această identificare este lucrul care nu trebuie să-ţi scape
dacă te angajezi într-o traducere. În poezie lucrurile sunt
cu siguranţă şi mai dificile, trebuie să refacem indescifrabila
entitate originală. Ceea ce facem în acest caz seamănă
puţin cu „a vorbi” după gesticulaţia unui mim.
S-au încetăţenit practici pentru patina istorică şi
culoarea locală, pe care nimeni nu se mai gândeşte să le ia
de-acum în discuţie. Dar ce facem dacă un text abundă de
regionalisme, expresii argotice şi glume care nu mai circulă,
sau la care nu se mai râde? Desigur că, în primul rând,
textul trebuie să „pară” c-ar fi fost scris în româneşte,
limba noastră nu duce lipsă de regionalisme, şi totuşi
acestea pun întotdeauna probleme, pe care orice
traducător a fost obligat până la urmă să le recunoască.
Neaoşismele nu sunt aproape niciodată o soluţie. Ne
amintim că o traducere din William Faulkner, pentru care
s-a folosit această metodă, sună pe alocuri de parcă ar fi
un text scris de Ion Lăncrănjan. Nu e o soluţie prea fericită,
pentru că, oricum, în mintea cititorului acţiunea acelei cărţi
se petrece într-o ţară străină, pentru care are reprezentarea
lui mentală. Uneori se dau note de subsol pentru a se
arta traducerii
74
explica un joc de cuvinte intraductibil. Nota aceasta se va
adresa mai degrabă cititorului critic şi întrerupe fatalmente
fluxul lecturii – este, vrem nu vrem, un simplu insert didactic. Sau o rămăşiţă dintr-o perioadă când, pe lângă
informaţia în sine, aduceau şi corecţiuni ideologice,
punctând aproape orice carte cu repere marxiste. Să nu ne
amintim altceva decât ediţiile din Dostoievski sau alţi
clasici ruşi de dinaintea Revoluţiei.
„Traducerile nu fac o literatură”, spunea Mihail
Kogălniceanu cândva, în mult citatul program din l840 al
Daciei literare. Evident, un adevăr – poate atunci mai
mult decât acum. Fără ele oare ce cale ar lua şi ce standarde
ar avea literaturile naţionale, în special cele ale naţiunilor
mai mici, în limbi care n-au avantajul să fie de circulaţie
universală? S-ar enclaviza şi mai mult, ba ceea ce-i mai
grav – cu cititori cu tot.
simtă textul, să se implice sentimental în el, să-i dea viaţă,
să se implice atât de mult în text încât să-l recreeze în limba
lui, pierzând ceva pe drum dar şi câştigând altceva. Este
banal a spunem că a traduce înseamnă a recrea textul în
limba ta dar chiar asta se întâmplă, e o constatare nu un
truism. Traducătorul îşi pune ochi noi, urechi noi, inimă
nouă şi încearcă să vadă, să audă ce a văzut, auzit şi simţit
autorul. Uneori operaţiunea aceasta reuşeşte, alte ori nu,
aşa cum se întâmplă la orice transplant.
Aşa se face că un text, atunci când este tradus,
poate avea aventuri înfiorătoare sau minunate,
traducerea poate să-şi atingă ţinta sau nu, oricum, o
traducere este, ca orice creaţie, o încercare demiurgică
şi zeii pot face lucruri minunate sau greşi fatal. Trebuie
să existe o frumuseţea a traducerii, parte din frumuseţea
şi misterul acestei lumi. Câteodată neînţelegerea
traducătorului a dat sensuri noi, nebănuite unui text şi
Ioan MILEA
Nu traduc, frate,
încerc să descurc
limbile astea.
Ion MARIA
Misterele traducerii
Recunosc, o singură dată am încercat să traduc,
aşa cum trebuie, un volum în totalitate. După primele
pagini m-am lăsat păgubaş. Voiam să traduc un volum
despre budismul zen şi încercarea avea loc înainte de
1989, traduceam doar pentru mine şi pentru „sertar”
.Încercam să traduc un text aproape ştiinţific şi credeam
că va fi uşor. Am eşuat după primele pagini. M-am oprit
după primele pagini, aveam probleme şi la o prepoziţie,
aveau loc schimbări subtile de sens iar eu încercam să
redau în română textul cât mai clar şi precis, nu reuşeam,
sensurile îmi scăpau, nu se suprapuneau pe textul, în
limba franceză, din care traduceam. Era o muncă peste
puterile mele, nu puteam să decid ce cuvânt e mai
adecvat, atunci mi-am dat seama cât de greu este să fi
traducător şi de ce se pierde, uneori, atât de mult din
sensul original al unui text. Aşa am căpătat un mare respect pentru traducători, respect care nu mi-a dispărut
nici azi.
Această experienţă mă face să cred că nu vor exista
niciodată „maşini de tradus” perfecte. Da, calculatoarele
îşi vor îmbunătăţi, în timp, capacitatea de-a traduce însă
ce vor traduce ele va fi ceva fără suflet, fără viaţă. Pentru
traducere, îndeosebi pentru traducerile literare, roman,
poezie, teatru, va fi nevoie întotdeauna de un om care să
micile devieri sunt, poate, fertile. Să ne închipuim că nu
am avea nevoie de traduceri şi traducători, să ne
închipuim că am reuşi să citim orice text în original, oare
nu am avea ceva de pierdut?
Nu o „traducere” a încercat să facă regizorul A.
Tarkovki transpunând în imagini volumul : „Picnic la
marginea drumului”, scris de fraţii Strugaţki? Chiar dacă
volumul nu a fost decât un pretext pentru film, cineastul,
„traducând” a creat ceva mai presus de imagini şi cuvinte,
ceva ce trebuie mai întâi simţit şi apoi înţeles. Printre altele
, „Călăuza” este şi un film religios dar şi altceva, o poveste
profundă despre oameni aşa că te întrebi: oare filmul era
ascuns în carte sau cartea s-a ascuns în film?
O întâmplare revelatorie, pentru mine, este legată
chiar de versurile mele. Nu sunt dintre cei care vor,
neapărat, să fie traduşi, este aşa de greu să te afirmi în
ţară pentru a te afirma în străinătate este cu mult mai
greu. Îţi trebuie talent, noroc şi un grup important de
sprijin, de aici şi din ţara respectivă, condiţii aproape
imposibile ...
Totuşi, împrejurările au făcut să-mi fie traduse
câteva poezioare de către poetul şi traducătorul Dan
Brudaşcu, pentru o antologie de poezie contemporană
românească, bilingvă română-engleză, apărută în 2007.
Pentru că tot aveam versurile traduse în engleză m-am
gândit să le trimit la revista canadiană „Terra Nova”,
care apare pe internet în trei limbi: română, franceză,
engleză. Surpriza a fost că Felicia Mihali, cea care se
ocupă de revistă, alături de soţul ei, Calinic Toropu, o
arta traducerii
foarte bună cunoscătoare a mai multor limbi şi o scriitoare
de calitate, să-mi scrie, după publicarea poeziilor, că
poeziile traduse în engleză sună mai bine decât
originalele din română!
M-am întrebat de ce poeziile mele par mai bune
când sunt traduse în engleză şi am găsit două răspunsuri.
Cele două răspunsuri ar fi sonoritatea şi ambiguitatea.
Limba engleză are o sonoritate deosebită şi această
sonoritate dă o anume solemnitate şi unor versuri mai
puţin reuşite. Ambiguitatea, datorată bogăţiei
vocabularului şi multitudinii de sensuri a cuvintelor, face
ca orice citire şi recitire a versurilor să capete sensuri noi,
nebănuite nici de autor. Aşa se face că ,de câte ori citesc
poeziile, ele mi se par noi şi parcă nici nu sunt scrise de
mine.
Transcriu două poezii, în traducerea engleză
realizată de Dan Brudaşcu, şi vă las pe dumneavoastră să
le găsiţi sensul, din limba română, ca într-un joc, pentru a
vă înşela creator, mereu veţi găsi alte înţelesuri decât cele
din originalul românesc, de aceea nici nu va dau varianta
mea, în limba română, vreau ca fiecare cititor să găsească
înţelesurile lui, din aceste poezii:
Sadness
due to the sadness
of the night and rain
alone at the far end
of the corn field
with a moon ray
the scarecrow
cut your veins.
Poetry
Poetry is a free space
a ring where
your soul fights
with God
on equal positions
poetry is a free space
a ring where beauty
faces ugliness
and always
wins.
Puteţi să vă gândiţi la un astfel de joc şi cu alte
creaţii, citiţi-le doar în engleză, fără a cunoaşte originalul
din română, cunoaştere care v-ar limita în opţiuni, şi veţi
găsi mereu noi sensuri, noi înţelesuri, şi asta ar da
frumuseţea jocului.
Traducerea este oricând o transpunere în alt
univers, o translare printr-o poartă magică. Trecând
prin poartă pătrunzi în alt univers foarte asemănător cu
cel cunoscut însă puţin diferit, simţi această diferenţă
însă nu o detectezi, ai trecut dintr-un univers în alt
univers, ele par identice şi, totuşi, există diferenţe pe
care doar le simţi, nu poţi să le explici. Când te uiţi în
oglindă dincolo de sticlă eşti tot tu însă nu te poţi
atinge, nu-ţi poţi simţii barba nerasă şi pielea aspră şi
te întrebi: oare dincolo de oglindă este o traducere a ta
sau o transpunere?
75
Cseke Gábor (n. 1941, Cluj), poet, traducător,
jurnalist. A tradus numeroşi poeţi români, cuprinşi în
antologia Împrumuturi (Kölcsönsorok) şi Mircea Florin
Şandru, În sala vastă – A nagy teremben (versuri),
Editura Kriterion, Bucureşti, 1988.
CSEKE Gábor
Omul Babel
Punând în discuţie problema traducerilor (literare),
trebuie să recunoaştem că, la urma urmei, ne referim la o
activitate căreia nu i se dă prea multă atenţie şi preţuire,
deşi în urma ei trăiesc, trăgând foloase – cel puţin spirituale
–, mai toate publicaţiile literare şi editurile care se consideră
a fi serioase.
*
Eram încă elev de liceu, bunicel la limba şi
literatura rusă (limbă aproape uitată de mine de atunci),
când profesorul meu mi-a arătat două poezioare – dacă
nu mă-nşel, erau nişte strofe din Serghei Mihalkov
(poetul care a scris textul imnului Uniunii Sovietice,
decedat în 2009) – care erau citate într-un tratat de
pedagogie, în curs de traducere la Editura Didactică.
M-a întrebat dacă le înţeleg. Am răspuns afirmativ: erau
nişte poezii scrise pentru copii – simple, puţin jucăuşe,
pe înţelesul tuturor. Trebuiesc traduse urgent – a
continuat profesorul –, respectând forma iniţială, deci
cu rime... O poţi face până mâine?... Proful a intuit bine:
oferindu-mi o şansă neaşteptată de manifestare, mi-a
trezit ambiţia de făcător de rime, astfel că textele traduse
– primele mele tălmăciri! – au fost nu numai acceptate,
dar şi răsplătite ca atare!
*
În vremea aceea îndepărtată, simţindu-mă încă
imbatabil şi deosebit de talentat – faţă de acestea numai
ambiţia-mi era mai mare –, se câştigau încă bani frumoşi
cu traducerile literare. Erau anii ’50-’60, când erau în floare
diverse programe şi scheme de cunoaştere reciprocă în
cadrul culturii noastre socialiste multilinguală. Era vremea
când nu poeţii şi scriitorii erau cei care dictau editurilor în
privinţa alcătuirii politicii editoriale, ci comanda socială
îndemna condeierii în ce direcţii să se îndrepte.
De exemplu, în acea vreme, actul de a traduce din
română în maghiară (şi viceversa) era considerat nu numai
ca un gest simbolic, ci şi ca o acţiune de dorit, remunerată
ca atare. Se întâmpla destul de frecvent ca traducătorii
care realizau versiunile în maghiară (sau germană) ale
operelor unor scriitori români consideraţi progresişti să
fie plătiţi la fel (câteodată chiar mai bine) decât autorii
înşişi. Se făceau chiar adevărate mici averi în urma
traducerilor...
Cei care erau certaţi într-un fel cu regimul de
democraţie proletară sau cu ideologia marxistă găseau,
76
arta traducerii
până la urmă, un refugiu confortabil în actul de traducere,
primind pe sub mână comenzi pentru tălmăcire, fie cu
pseudonim, fie anonim.
*
Într-un interviu am pomenit deja de o suită de
interviuri pe care le-am realizat în anul 1989 cu o serie de
poeţi şi traducători în maghiară a operei poetice
eminesciene, cu ocazia centenarului aniversării morţii
marelui poet. Am încercat atunci să reconstitui pas cu pas
istoria traducerii integrale, realizată în 1966 sub egida
Editurii pentru Literatură, redacţia Maghiară din Bucureşti.
Am aflat, pe rând, de la cei participanţi la acest proiect
impresionant – între care figurau Kiss Jenő, Márki Zoltán,
Jancsik Pál, Lászlóffy Csaba, Lászlóffy Aladár, Lőrinczi
László, Anavi Ádám, Jánosházy György, Székely János,
Tóth István –, că pentru reuşita acţiunii şi pentru ca
volumul să apară până la termenul fixat anterior, s-a făcut
o mobilizare aproape totală în rândul poeţilor şi celor mai
buni traducători, acoperind necesarul de colaboratori până
la ultimul vers al poetului. Pe parcursul discuţiilor, aproape
toţi dintre cei cu care am reuşit să stau de vorbă mi-au
mărturisit că şansa de a traduce din Eminescu a însemnat
pentru ei o adevărată şcoală poetică, un fel de sfidare a
imposibilului, o veritabilă aventură, dar şi o sursă
apreciabilă de câştig, deoarece bugetul integralei Eminescu
nu era unul chiar unul de bani mărunţi.
*
Poetul Páskándi Géza, arestat la Cluj în urma
revoluţiei din 1956 din Ungaria, pus în libertate după ani
grei de detenţie, ani de-a rândul a trăit ca muncitor-salahor
într-o bibliotecă bucureşteană, întregindu-şi câştigul
modic cu traduceri din literatura română, semnate cu
numele concubinei cu care a trăit atunci.
Colegul său de detenţie, criticul literar Dávid Gyula,
a avut o carieră aproape similară după eliberarea din
închisoare: prietenii i-au asigurat diverse comenzi de
traducere din literatura română, ori a elabora recenzii şi
prezentări despre diverse fenomene literare româneşti.
Cunoscând bine limba română, el a folosit anii petrecuţi
în închisoare pentru perfecţionarea cunoştinţelor
lingvistice. După vorbele lui, din trei-patru recenzii sau
traduceri a realizat mai multe venituri decât toată leafa
lunară de la un şantier de construcţii...
Asemenea întâmplări pot fi culese şi despre soarta
altor scriitori confraţi, certaţi cu noua ordine...
*
Ceea ce am spus până acum sunt doar exemple şi
amintiri, poate nu tocmai relevante. Învârtindu-ne mereu
în jurul banilor, nu ajungem nicăieri. Sau poate, totuşi?
Azi, cine doreşte un ban în urma traducerii, devine translator, eventual deschide un birou de traduceri şi copiat
acte, ori se pune în slujba firmelor multinaţionale,
traducând documente de afaceri, tratate, reclame,
prospecte, planuri de activitate, declaraţii, memorii etc.,
ciugulind ce mai rămâne din ciolanul afacerilor. Din păcate,
chiar şi statutul lor este periclitat de traduceri computerizate
ce funcţionează deja în spaţiul cibernetic. Deşi la nivelul
conversaţiei, calitatea acesteia este una ridicolă, trebuie
să recunoaştem că în privinţa unor limbi – se pot încerca
de ex. funcţiile de translator ale site-ului Google - soluţia
găsită este deja funcţională. Şi dacă este aşa, cu siguranţă
va fi eliminată, cu timpul, acea fază a interpretării în care
traducătorul încearcă să interpreteze textul în totalitatea
lui, vom putea aprecia mai mult module de tradus sau
traduse deja mecanic, cu aproximarea brută a programelor
de traduceri. Va dispărea astfel truda, pornirea de la zero,
de la baze, iar cu truda va dispărea şi satisfacţia, precum
şi reversul ei. Într-un cuvânt, se va pierde esenţa: plăcerea
actului de traducere.
*
Deşi visul omenirii tindea în mai toate timpurile
spre o comunicare fără îngrădiri între toţi cei care
populează această planetă – câteodată chiar şi cu cei
din constelaţii mai îndepărtate! –, lucrurile nu par să
ajungă la o soluţie adecvată. Traducătorii, interpreţii au
devenit un fel de preoţi ai comunicării între limbi şi culturi,
fiind absolut indispensabili pe de o parte pentru
societate, iar pe de altă parte sunt trataţi ca nişte
instrumente disponibile. Acest fel de a traduce, de a
transmite idei şi informaţii este absolut impersonal şi
totodată umilitor pentru cel care realizează translaţia. În
continuare voi abandona acest aspect al subiectului,
lăsând tălmăcirea în grija meseriaşilor şi a tuturor acelora
care consideră că pictura şi zugrăveala sunt activităţi
identice, deşi nici chiar înrudite nu sunt, ci au doar
puncte comune, precum că atât pictorul, cât şi zugravul
folosesc culori şi diverse mijloace de a le aplica, însă din
cu totul alte considerente şi obiective.
*
Cu ani în urmă, am avut prilejul să cunosc un
confrate de la Budapesta, iar de atunci am rămas în
legătură aproape permanentă, în mod virtual. István Dabi,
acest om subţire, de statură mică, jumătate ungur,
jumătate polonez, astăzi în jur de 60 de ani, lucrează şi în
prezent la o operă monumentală: o imensă antologie
poetică mondială, care să cuprindă poeţi din mai toate
popoarele şi populaţiile existente pe planetă. Pentru a-şi
atinge scopul, respectând propriile principii de a traduce fără limbi intermediare, s-a apucat să înveţe câteva
zeci de limbi, pe lângă cele câteva însuşite în mod
autodidact încă în copilărie (cum sunt rusa, germana,
engleza ori franceza), ajungând la o performanţă aproape
incredibilă: să realizeze traduceri din peste o sută de
limbi!
Istvan Dabi a publicat şi o carte pe tema traducerilor
(A nyelvekről, a nyelvtanulásról... és még valami / Despre
limbi, învăţarea limbilor... şi încă ceva. 1995, Ediţie
particulară), în care spune despre motivaţiile sale, între
altele:
„Am început să învăţ limbi, deoarece am crezut că
voi avea mai mult acces la literatura de specialitate în
domeniul ştiinţelor tehnice, literatura care presupunea
cunoaşterea limbilor engleze, germane şi ruse. Pe parcurs
am observat că obţin progrese rapide în studiu şi am
început să studiez şi alte limbi. A trebuit să remarc
similitudinile între ele, precum şi diferenţele existente între
limbile înrudite. Astfel, am început să mă interesez de
arta traducerii
cultura şi literatura popoarelor. Cunoscând rusa, am
însuşit poloneză, cehă şi slovacă, mai apoi sârbă, bulgară
şi macedoneană. Între timp am ţinut corespondenţă cu
nişte prieteni din India, scriind în engleză, dar văzând
greşelile lor gramaticale, m-am gândit de ce să nu învăţ eu
limba hindusă. Atunci eu am fost cel care a comis greşeli,
dar acest lucru nu m-a deranjat deloc, deoarece am putut
să-mi desăvârşesc astfel cunoştinţele. M-am dedicat integral studiului şi am ajuns să constat că hobbyul meu
este identic cu munca mea.”
Această identificare a lui István Dabi nu se opreşte
însă doar la nivel de declaraţii, ci se materializează în 9
volume de traduceri – ce s-a realizat până acum în atelierul
traducătorului care visează în continuare la realizarea
vestitei antologii mondiale, care însă, spre marea mea
mirare, nu şi-au găsit o editură în Ungaria – deşi există o
bogată tradiţie de a edita tălmăciri de tot felul –, dar nici în
altă parte, fiind în schimb accesibile pe internet (MEK Biblioteca Electronică Maghiară), sub titlul Kaleidoszkóp.
Barangolás a nagyvilágban (Caleidoscop. Peregrinări
în lumea largă).
*
O asemenea performanţă este atât de uluitoare,
încât pare aproape neverosimilă. Cel puţin, după părerea
altora, care practică traducerea din şi în alte limbi, pentru
realizarea ei omul are nevoie de o îndrăzneală oarbă,
necontrolată şi trebuie să accepte rezultatul muncii de
mântuială. Cu cât aria de cuprindere devine mai vastă, cu
cât numărul limbilor aproximate creşte, va creşte şi gradul
de superficialitate, traducerile rămân brute, neşlefuite,
standardizate, nespecifice. Din poezia românească intră
în această catedrală de dimensiunea Turnului Babel Ana
Blandiana, Mihail Brăniceanu (cu câte o poezie) precum
şi Eugen Jebeleanu (cu două poezii), arătând, că István
Dabi doar tinde spre un vis „in extenso“, gesturile sale
rămân însă mai mult cantitative, în dauna calităţii.
77
După un volum de traduceri din poezia
contemporană românească (Kölcsönsorok. 36 modern és
kortárs román költő versei magyarul, Cseke Gábor
tolmácsolásában. Pont Kiadó, 2004 - Împrumuturi. 36 de
poeţi români contemporani în maghiară, în tălmăcirea lui
Cseke Gábor. Editura Pont, 2004), pe care revista Vatra la prezentat pe larg şi într-un mod elogios chiar în două
ipostaze (Vatra, 2007/ nr. 1-2 şi nr. 7), trebuia să-mi
recunosc că „aventura“ mea cu poezia românească a fost
doar începutul, împlinirea unui vis particular, o expediţie
pe cont propriu necontrolată în lumea unor poeţi care miau trezit interesul datorită unor împrejurări subiective, nu
totdeauna profesionale. La acest început mă simţeam
obligat să adaug în timp o selecţie mai bogată şi mai
aprofundată, urmărind cu atenţie poezia românească vie
ce se naşte şi se dezvoltă sub ochii noştri. În această
incursiune permanentă m-am bazat în primul rând pe filtrul
estetic şi valoric a trei foruri literare-culturale, cum sunt
revista Asymetria, LiterNet şi Vatra, iar prin ramificaţiile
lor au întrat în vizorul meu şi alte surse de informare.
Această opţiune în a-mi dirija atenţia spre reviste care
practică nu numai la nivelul declaraţiilor, ci şi în realitate o
permanentă deschidere totală spre întreaga cultură
românească, iar prin ea spre fenomenele specifice ale altor
culturi şi limbi. Astfel am reuşit să alcătuiesc un al doilea
volum de Împrumuturi, incluzând selecţii din poezia lui
AVP (Viorel Padina), Tudor Balteş, Ştefan Bastovoi, Horia
Bădescu, Ilinca Bernea, Ana Blandiana, Teodor Borz, Emil
Brumaru, Dorel Bucur, Maria Popescu Butucea, Petre
Cimpoeşu, George Chirilă, Şerban Codrin, Traian T.
Coşovei, Dan Culcer, Nichita Danilov, Dan Dănilă, Mircea
Dinescu, Alexandru Dohi, Ion Dumbravă, Teodor Dună,
Nicolae Esinencu, Andrei Fischof, Dinu Flămând, Teodora
Gălăţean, Ovidiu Genaru, Gheorghe Grigurcu, Marius
Ianuş, Florin Iaru, Letiţia Ilea, Cezar Ivănescu, Mircea
Ivănescu, Kocsis Francisko, Claudiu Komartin, Anca
Mizumschi, Ion Mureşan, Alexandru Muşina, Ioan
Muşlea, Horia-Roman Patapievici, Adiran Păunescu,
Mircea Petean, Daniel Silvian Petre, Ioan S. Pop, Adela
Popescu, Vasile Romanciuc, Grigore Scarlat, Octavian
Soviany, Sorin Stoica, Mircea Florin Şandru, Robert
Şerban, Costin Tănăsescu, Dorin Tudoran, Victor Ţarină,
Ion Vieru, precum şi câte o poezie, grupate într-un capitol
denumit „Singuraticii“, de Ioan Alexandru, Eugen Cioclea,
Marius Conkan, Loredana Cristea, Traian Furnea, Ioana
Ieronim, Negoiţă Irimie, Eugen Jebeleanu, Nicolae Labiş,
Corneliu Moldovan, Ilarion Munteanu, Marta Petreu, Ioan
Pleş, Radu Sergiu Ruba, Marin Sorescu, Iulian Tănase,
Corina Ungurean... În total peste 70 de poeţi, mai vârstnici
şi tineri, din ţară şi din lumea largă. Desigur, cu cât lucrez
mai mult şi amân definitivarea volumului care se află în
avansată stare de finalizare, apar noi şi noi repere, demne
de a fi incluse în această antologie care pare să tindă spre
totalitate, ceea ce e o ambiţie tot atât de absurdă cum ar fi
existenţa unui Om-Babel care fie interpretul totalităţii
literare de pe planetă. Doar lucrurile făcute cu perseverenţă
şi migală, duse până la capăt într-un timp real util vor
alcătui aceea vastă zestre intelectuală, prin care ideea de
Babel nu se va referi la accentuarea inadvertenţelor, ci la
similitudini esenţiale.
*
Miercurea Ciuc, iulie 2010
arta traducerii
78
Gabriela Lungu, profesor universitar de italiană.
Îşi ia doctoruatul cu Magna cu Laude cu o teză despre
proza lui Giorgio Bassani la universitatea din Padova.
Autoare sau coautoare a unor cărţi didactice, de
articole şi studii despre scriitori români şi italieni. A
tradus: Piero Chiara, Paltonul de astrahan. Un ghimpe
în inimă, 1989; Alberto Ongaro, Umbra locuită, 1991;
Dacia Maraini, Lunga viaţă a Mariannei Ucriŕ, 2000;
Giacomo Leopardi, Cugetări, 2002; Dacia Maraini, Voci,
2003 şi altele. Pentru traducerea din Dacia Maraini este
răsplătită cu premiul pentru cea mai bună traducere întro limbă străină a unei opere italiene.
Traducătorul şi cronotopii
Gabriela LUNGU
Un roman italian cu intarsii siciliene tradus
în română (La lunga vita di Marianna Ucrìa
de Dacia Maraini)
În anul 1990 apare la editura Rizzoli romanul La
lunga vita di Marianna Ucrìa, unanim recunoscut de
public şi critică drept cea mai bună operă a Daciei Maraini.
Autoarea debutase cu aproape 30 de ani în urmă şi avusese
până în acel moment o evoluţie care, deşi uneori
controversată, alteori ignorată de critică, din considerente
nu întotdeauna literare, i-a asigurat o poziţie privilegiată
în cadrul literaturii italiene contemporane.
În scurtă vreme La lunga vita di Marianna Ucrìa
ajunge să fie tradus în aproape 20 de limbi. Traducerea
românească întârzie cu opt ani (din cauze independente
de voinţa traducătoarei), dar apare totuşi în 2001.
Lunga viaţa a Mariannei Ucrìa este povestea
unei nobile siciliene surdo mute, care, pornind de la o
necesitate practică, aceea de a reuşi să comunice cu ceilalţi,
nu numai că învaţă să scrie şi să citească, dar ajunge la un
grad elevat de cultură, într-o vreme (secolul al XVIII-lea)
în care majoritatea femeilor, indiferent de extracţia lor
socială, sunt aproape analfabete. Transformarea
Mariannei de la stadiul de larvă umană, într-un fluture ce
învaţă să zboare, „călătoria” existenţială pe care ea o
întreprinde are ca fundal o Sicilie fascinantă, misterioasă
şi plină de contradicţii. În acelaşi timp cu splendidul
personaj al Mariannei, autoarea construieşte cu migală şi
precizie o frescă a Settecentoului sicilian.
Scris într-o italiană literară, romanul este presărat
cu fraze, expresii, proverbe siciliene, respectând uneori şi
o construcţie morfologică sau sintactică dialectală.
Procedeul nu este nou în literatura italiană. Începând cu
Giovanni Verga, părintele Verismului, care în a doua
jumătate a secolului XIX-lea, foloseşte pentru prima dată
în literatura italiană o asemenea manieră de scriere, alţi
importanţi scriitori ca Giuseppe Tomasi de Lampedusa,
Leonardo Sciascia, Elio Vittorini, Luigi Pirandello, în unele
nuvele, sau Andrea Camilleri, autor ce publică în zilele
noastre romane poliţiste de mare succes, au folosit
dialectul sicilian amalgamându-l, mai mult sau mai puţin
evident pentru cititor, cu italiana literară.
De la bun început una din problemele spinoase
ale traducerii romanului Daciei Maraini a fost aceea a
felului în care trebuiau redate în limba română pasajele în
siciliană. Dar înainte de a putea răspunde acestei întrebări
trebuiau înţelese motivaţiile care au făcut-o pe autoare să
le folosească. Evident o asemenea alegere este legată în
primul rând de realitatea geografico-culturală în care este
ambientată povestirea. Este bine ştiut că în Italia prezenţa
dialectului este încă deosebit de puternică, mai ales în
regiunile meridionale. În cazul romanului Daciei Maraini
folosirea dialectului este deci legată de un cronotop pe
care autoarea s-a hotărât să-l respecte până în cele mai
mici amănunte. Se impune însă înainte de toate o precizare:
dialectul apare în dialoguri, care de altfel sunt foarte
puţine, şi în gândurile „auzite” de Marianna în clipa în
care celelalte simţuri ale ei s-au rafinat într-atât încât au
reuşit să dea naştere unuia în plus: capacitatea de „a auzi”,
de „a citi gândurile” interlocutorilor ei.
În Manualul traducătorului, Bruno Osimo,
vorbind despre necesitatea unei analize traductologice
pe baza căreia traducătorul trebuie să-şi elaboreze propria strategie de traducere, pune în evidenţă trei tipuri de
cronotopi, şi anume: un cronotop topografic (legat de
timpul şi locul acţiunii), un cronotop psihologic (lumea
subiectivă a personajelor) şi un cronotop metafizic
(mentalitatea, concepţiile autorului).
Să vedem în ce manieră folosirea dialectului sicilian
în romanul Daciei Maraini este rodul acestor trei cronotopi.
Nu cred că mai este nevoie să insist asupra cronotopului
topografic (Sicilia secolului al XVIII-lea). Voi spune doar că
dorindu-şi o reprezentare cât mai fidelă a locului şi a epocii
autoarea aduce în prim plan evenimente familiale (naşterea,
botezul) şi tradiţii (sărbătorirea intrării în mănăstire a unei
fete de familie nobilă) tipice societăţii siciliene de la 1700.
Sunt descrise ospeţe îmbelşugate, spectacole de teatru
somptuoase sau ciudate obiceiuri populare.
Legătura cu cronotopul psihologic ni se dezvăluie
doar la o lectură mai atentă. Singurele personajele care nu
folosesc niciodată dialectul sunt Giacomo Camalèo,
prefectul de Palermo, persoană cultă şi rafinată, un interlocutor pe măsura unei Marianne inteligente şi cultivate
şi Marianna însăşi, în limbajul căreia există însă o evoluţie
de la primele pagini când în puţinele ei cuvinte scrise se
strecoară deseori şi dialectul, până la cele în care, matură
şi cultă, graţie şi nenumăratelor cărţi pe care le comanda
la Paris şi Londra, ajunge să renunţe aproape cu totul la
dialect. Dialogurile ei scrise cu ceilalţi pun în evidenţă în
acelaşi timp şi nivelul de educaţie al fiecăruia dintre
personaje. Bunica şi mama Mariannei, amândouă
semianalfabete, servitorii din casă sau ţăranii de pe moşie,
folosesc fiecare în bună măsură dialectul.
În ceea ce priveşte cronotopul metafizic despre
care vorbea Osimo, el este strâns legat de biografia Daciei
Maraini. Născută dintr-o mamă siciliană şi un tată florentin,
scriitoarea a petrecut o parte din anii adolescenţei în Sicilia,
de unde, sufocată de regulile rigide, de bigotismul,
prejudecăţile şi lipsa de sinceritate care domneau în relaţiile
dintre oameni, fuge înainte de a împlini 18 ani. Se va
reîntoarce după o absenţă de mai bine de 20 de ani şi
arta traducerii
această reîntoarcere va constitui punctul de plecare pentru
scrierea Mariannei Ucrìa. Un alt element este legat de
motivul dominant în toate scrierile marainiene: condiţia
femeii, starea de inferioritate în care este ţinută secole de-a
rândul. Mesajul cărţii este, în ultimă instanţă, cel al cuceririi
libertăţii prin cultură, prin educaţie. Scrisul şi cititul sunt
porţile prin care Marianna părăseşte lumea închistată a
familiei şi a societăţii arhaice, ieşind la lumina cunoaşterii.
Acestea au fost premisele de la care am pornit
încercând să răspund la întrebarea cum trebuiau traduse
frazele în siciliană. Ar fi existat posibilitatea folosirii unui
dialect românesc. Dar care? Poate cel oltenesc pentru că
este tot un dialect meridional şi pentru că foloseşte
perfectul simplu la fel ca dialectul sicilian. Am înlăturat
din prima clipă această posibilitate. Din punctul meu de
vedere era aproape ilară.
Aş fi putut respecta măcar timpul acţiunii din
Marianna Ucrìa folosind arhaisme româneşti.* Dar şi
această soluţie mi se părea că rezolvă doar în parte
problema, pentru că în Marianna Ucrìa nu atât timpul
este important, cât mai ales spaţiul.
În final m-am hotărât pentru cea mai simplă în
aparenţă dintre soluţii. Păstrarea dialectului sicilian în text,
cu note de traducere la subsol. În fond cuvintele nu erau
chiar atât de multe pentru că, repet, în Marianna Ucrěa
nu există conversaţie, ci doar frânturi de dialog scris sau
gânduri ale personajelor interceptate de Mariana. Notele
la subsol nu ar fi îngreunat prea mult citirea textului, care
îşi păstra în felul acesta savoarea.
De altfel multe din cuvintele siciliene se referă la
bucătărie (vasteddi e meusa = plăcintă cu splină; sfinciuni =
plăcinte; cicirata e purpu = polip cu năut; ravazzate = prăjituri
cu urdă; nucatelli = prăjituri cu smochine, muscardini =
bulete din verdeţuri cu mirodenii; caponata = mâncare de
vinete; gremolata = un soi de îngheţată etc.) şi ele au intrat
ca atare şi în italiană. Altele, aşa cum spuneam mai sus, fac
referire la mediul familial, la tradiţii şi obiceiuri. Siciliana are o
rezonanţă şi o muzicalitate aparte. Am dorit să o păstrez,
pentru că am avut senzaţia că asta ar fi fost şi dorinţa autoarei.
Eliminarea termenilor în siciliană, din punctul meu de vedere
ar fi sărăcit varianta românească. Mi-a întărit această
convingere şi faptul că autoarea însăşi pune deseori cuvintele
siciliene între ghilimele, scoţându-le în felul acesta în evidenţă,
spre deosebire de Giovanni Verga sau de alţi autori amintiţi
mai sus care le inserează pur şi simplu în text fără nici un fel
de subliniere. În cazul lor cititorului îi rămâne sarcina de a le
descoperi, iar dacă el nu este un vorbitor nativ de italiană va
întâmpina cu siguranţă dificultăţi.
Acestea au fost, pe scurt, motivele care m-au
determinat să aleg o asemenea soluţie. Evident, alegândo, nu am putut să nu mă gândesc încă o dată la
«inconfortabilul statut de mediator» al traducătorului
despre care vorbeşte Paul Ricoeur în Despre provocarea
şi plăcerea traducerii. Făcând cu cititorul ideal, pe care
mi l-am imaginat tot atât de fascinat de savoarea dialectului
sicilian, pe cât am fost eu, un „legământ de fidelitate”, am
încercat să nu-i creez autorului o „suspiciune de trădare”.
Cu siguranţă, dacă ar trebui să mai traduc încă o dată La
lunga vita di Marianna Ucrìa aş proceda la fel.
_____
* Este, de altfel, soluţia propusă de Dana Grasso în
Traduttologia e traduzione, ed. Meteor Press, Bucureşti, 2003
79
Atelier
Flavia TEOC
Scurtă privire în laborator
sau
Cum am tradus (rescris, reinventat) un vers
La mijlocul secolului al XIX-lea, Humboldt scria
că limbajul este efortul veşnic reluat al spiritului de a face
sunetul articulat capabil să exprime ideea. Cred în
caracterul energetic (în sens humboldtian) al limbajului
uman, înţeles nu numai ca formă supremă de manifestare
creatoare a forţelor spirituale ale omului, ci şi ca forţă care
se exprimă în istorie prin limbile proprii fiecărei
comunităţi. 1 În acest sens, traducerea reprezintă
înţelegerea mecanismului interior al unei limbi (Umberto
Eco) în eforturile constante ale celor care o vorbesc de-a
atinge precizie şi elocvenţă.
În ce mă priveşte traducerea este, înainte de toate,
un exerciţiu de etimologie în căutarea sensului originar al
cuvintelor. Este o scurtă pagină de istorie care îmi vorbeşte
despre experienţa generaţiilor trecute stocată în structurile
limbii. Istoria devenirii cuvântului, a formelor şi
preschimbărilor lui, sugerează corespondentul potrivit în
limba în care traduci. De cele mai multe ori nu este vorba
despre cuvântul care îi corespunde în dicţionar, ci de
încărcătura emoţională exprimată prin intermediul lui.
Diversele împrumuturi sau transformări în interiorul
limbilor au însoţit tot atâtea întâmplări şi fapte din istorie,
multe rămase necunoscute, săvârşindu-se în masa amorfă
a populaţiei, înrolată fără să ştie în laboratoarele nevăzute
ale limbajului.
Acestea sunt însemnările şi notele de lucru care
au însoţit traducerea în daneză a poemului Melancolie,
de Lucian Blaga. Ele reprezintă călătoria unui iubitor de
cuvinte, nu a unui lingvist, de-aceea notele au mai mult
valoarea studiului personal. Prima listă este aceea a
substantivelor. Am lăsat deoparte interpretările şi trimiterile
la opere literare care ar acoperi întinderea unui jurnal de
lucru.
Melancolie
Melancolie - Melankoli - din latina târzie, melancholia, calc din greaca veche, cuvânt compus din melas
(negru) şi chloe (bilă). Medicina antică şi medievală
asociază starea de melancolie cu o secreţie excesivă de
bilă neagră.
Primul vers:
Un vânt răzleţ îşi şterge lacrimile reci pe geamuri.
Substantive:
80
arta traducerii
Vânt - Vind – din vindr limba nordică veche.
Dicţionarul etimologic trimite şi la proto-germanicul
wendas. În latină, ventus (de-aici vent în franceză şi vento
în italiană). În limba sanscrită, vatah, engleză veche,
wawan, lituaniană, vejas, hitită huwantis. Cuvântul are
mici variaţii de la o limbă la alta.
Tristeţe – Tristhed – din latinescul tristis. În limba
nordică veche apare sub forma de sađr, iar în protogermanică e sathaz. Rădăcina acestor forme e şi ea latină,
din satis, suficient. Sotus în lituaniană. Mai înseamnă şi
sătul de.., saţietate, explicând starea de tristeţe după
satisfacerea unei plăceri.
Lacrimă – Tĺre – din limba nordică veche tar,
asemănător cu proto-germanicul tagr. În limba engleză
veche tear şi zahar în limba germană veche. În protoindo-europeană apare dakru-draku. În latină lacrima (fr.
larme şi it. lacrima), iar în latina veche dacrima. Forme
asemănătoare în velşă deigr şi în greacă dakryma.
Rece – Kolde – În proto-germanică apare sub forma
kaldaz, iar în engleza veche cald. Posibilă evoluţie din
proto-indo-europeanul gel/gol/cold. În latină, avem
frigidus sau gelidus pentru indiferent sau insensibil şi
frigus pentru frig, rece.
Geam – Vindue – din limba nordică veche vindauga,
cuvânt compus din vindr (vânt) şi auga (ochi). La început a
fost doar o gaură în tavan. În limba engleză, până în sec. al
XVI-lea window se folosea în paralel cu latinescul fenestra.
Ploaie – Regn – din limba nordică veche regn, la fel
şi în engleza veche. Îl găsim şi în limba proto-indoeuropeană sub forma de reg, care înseamnă umed,
umezeală. Foarte asemănător cu rigare (a iriga) în latină .
Inimă – Hjerte – în limba nordică veche apare sub
forma hjarta. În proto- indo-europeană kerd, în latină cor,
cordis (fr. coeur, it. cuore), în greaca veche kardia, în
hitită kir, iar în lituaniană širdis. Dicţionarul etimologic
trimite şi la limbajul din biserica veche slavonă în care
sreda însemna şi inimă şi mijloc.
A ţterge - Tørre – are şi sensul de a usca. În engleza
veche există forma dryge (uscat), iar în proto-germanică
draugiz. Nu e singurul caz în care consoanele moi se
pronunţă tari în limbile scandinavice.
Răzleţ (însingurat) – Ensom – format din een (unul)
şi some (acelaşi). În engleza veche apare sub forma de
sum, în proto-germanică sumas, în nordica veche sum, în
proto-indo-europeană sem, iar în sanscrită samah. Toate
înseamnă similar, identic. Aşadar, ensome = însingurat
(unul şi acelaşi). Nu au un sens mai tare pentru răzleţ
(însingurat şi rătăcitor).
Traducere:
En ensom vind třrrer sine kolde tĺrer pĺ vinduer.
______
Piept – Bryste – din limba nordică veche brjost. În
engleza veche apare sub forma breost şi breustam în
proto-germanică. Interesant, în limba goţilor apare sub
forma de brustus, iar în proto-indo-europeană sub forma
de bhreus care însemna a se umfla, a înmuguri. Sinonimul
său, chest, este împrumutat din latinescul cista, care
însemna casetă în care erau depuse obiecte sacre (vezi
cistellaria lui Plaut). În greacă apare sub forma de kiste.
Latinescu pectus dă în italiană petto, iar în franceză (unde
şi galii au avut ceva de spus) poitrine. În germana de azi
apare sub ambele forme de kiste şi brust.
Picătură – Dråb – din proto-germanicul drupon. În
proto-indo-europeană apare sub forma de dhreub, iar în
germana de azi e tropfen. În franceză e goutte din latinescul
gutta, iar în italiană dă goccia. Cum am ajuns noi să-i
spunem picătură?
Seara – Aften – din nordica veche aptann. În engleza
veche ćfen sau cwildtid. În protogermană ćbando, (azi
abend).
Nor – Sky – din limba nordică veche sky. În limba
proto-germanică apare sub forma de skeujam, cu sensul de
înveliş, pătură, nor. În limba proto-indo-europeană skeu
însemna a acoperi. Mai însemna şi straturile de sus ale cerului
(de aici, cer). În latină nubes: nuvola (it.), nuage (fr.).
Ugere- Yvere – din proto-germanicul udr. În limba
nordică veche apare sub forma de jugr, iar în proto-indoeuropeană udhr. În sanscrită e udhar, în greacă outhar,
iar în latină uber.
Wilhelm von Humboldt, Despre diversitatea
structurală a limbilor şi influenţa ei asupra dezvoltării
spirituale a umanităţii, Editura Humanitas, Bucureşti, 2008
1
_________________________________
Anamaria Pop, poetă şi traducătoare. Trăieşte în
Ungaria. A tradus din Péter Esterházy, Sándor Márai, Imre
Kertész, Attila Bartis, Péter Nádas şi alţii. Membră a PEN
Clubului din Ungaria.
Lecţia de traducere
Péter NÁDAS
Apocalipsa memoriilor
Critica literară internaţională compară
Apocalipsa memoriilor, celebrul roman al lui Péter
Nádas - scriitor maghiar contemporan de talie
europeană - cu romanele lui Marcel Proust şi Thomas
Mann, iar Susan Sontag consideră că „este cel mai mare
roman al contemporaneităţii, una din marile cărţi ale
secolului“.
Pe cele aproape o mie de pagini ale acestui roman
monumental alternează şi se contopesc trei „memorii“;
primele sunt cele ale personajului principal, un tânăr
scriitor maghiar, care, în anii ’70, locuieşte pentru o vreme
în Berlinul de Est, unde trăieşte complicatele relaţii ale
arta traducerii
unui triunghi amoros cu o mare actriţă şi cu un tânăr
poet german, acesta scriindu-şi, la rându-i, memoriile din
perioada copilăriei petrecute în Ungaria stalinistă. În
paralel se derulează şi firul a încă două straturi de
„memorii“, unul dintre ele fiind povestit de eroul principal al romanului în roman - scriitorul german Thomas
Thoenissen -, carte la care trudeşte scriitorul în pauzele
aventurii berlineze, iar cel de-al doilea, de un prieten din
copilărie, căruia „i se dă cuvântul“ doar când ceilalţi doi
trebuie să-şi întrerupă cu un „tragism fulgerător“
aducerile aminte. Materialul narativ extrem de bogat, atât
din punct de vedere istoric, politic, cât şi cultural, este
exprimat, în primul rând, prin ceea ce s-ar putea numi
poetica trupului: toate întâmplările sunt dezvăluite în
câte o atingere a trupurilor, începând de la cea mai mică
tresărire a mâinilor până la contopirea trupurilor de
acelaşi sex. Apocalipsa memoriilor este o carte erotică,
relevând toate enigmele atingerilor umane, ale relaţiilor
de toate genurile, mascate-reprimate, care nu devin
obiectuale; la fel ca marile romane ale secolului trecut,
oferă o lectură fierbinte, fascinantă. Dar viziunea este a
prezentului. De fapt, scriind povestea eroilor săi,
torturată de istoria grotesc de crudă şi de viaţa lor
interioară, Péter Nádas scrie enciclopedia sentimentaloerotică a secolului XX. Este unul dintre cele mai mari
romane, de o etică exemplară, al ultimelor decenii.
Despre naşterea acestei capodopere, la care Péter
Nádas a lucrat timp de peste zece ani, autorul vorbeşte
astfel: „În toamna anului 1973, din Berlin am mers la
Rostock, apoi la Warnemünde. N-aveam nicio treabă în
niciuna dintre aceste localităţi. Nu cunoşteam pe nimeni
şi nimeni nu mă cunoştea. Voiam să văd marea; de la
etajul zece al noului şi deprimantului hotel de forma unei
cutii priveam, cât era ziua de lungă, marea şi nu mă
preocupa nimic altceva decât să-mi pun capăt vieţii. Dar
pentru că nu eram în stare să mă sinucid, nici să mor de
aşa-zisa moarte bună, a trebuit să mă apuc de lucru.
Munceam într-o stare semiconştientă, adică scriam
propoziţii liniare, sigure, tihnite, propoziţii care nu numai
că n-aveau nicio noimă, dar nici măcar punctuaţia nu
transmitea nimic real din sentimentele mele, astfel că,
urgent, m-a copleşit iar gândul sinuciderii. Neliniştea
produce noduri şi bolovani în gât şi-n stomac; scuipam
noduri şi bolovani la modul enunţiativ. În schimb,
enunţurile mele ordonate unele lângă altele i-au dat un
contur textului, care şi-a dobândit astfel o formă
exterioară şi o structură interioară, reflexivă, dar nu din
cauza punctuaţiei folosite cu automatismul unui şcolar
eminent, ci a modului de coordonare şi a ritmului. Muzica
descoperită mă îndemna la nişte asociaţii ale unor imagini
înfiorător de sălbatice şi cât se poate de autentice. Cu
toate astea, parcă mi-aş fi exersat doar propria-mi voce,
e adevărat, pe o gamă proprie. În perioada asta a vieţii
mele, problemele legate de stilul meu narativ au devenit
o chestiune tematică. Mi-am dat seama că demonii
acoperă cu grijă eul meu nedisimulat şi-şi trag puţin mâna
de pe el numai şi numai când, în marea-mi spaimă de
moarte, mă las pe seama imaginaţiei. În mine s-a conturat
şi decantat un singur cuvânt: memorii. Am decis să scriu
memorii. Memoriile mai multor persoane, în paralel, aflate
într-un oarecare decalaj de timp. Cam aşa cum a scris
Plutarh Vieţile paralele. Şi, rând pe rând, în toţi oamenii
81
ăştia aş putea să fiu eu, fără să fiu, de fapt. Aşa am ajuns
la o formă pe care am simţit-o pe măsură. Imaginaţia şi-a
luat avânt. S-au năpustit peste mine diverse figuri,
chipuri, trupuri, gesturi, haine, cu toate cuvintele şi
mirosurile lor. Am devenit incredibil de bogat, mă
îmbuibam în bunurile mele pământeşti. Au trecut doi ani
de la plimbarea mea prin Warnemünde. Pe vremea aceea,
locuim la etajul opt al unei clădiri dintr-un cartier de
blocuri, iar vizavi de noi a început construcţia unui
monstru asemănător, din beton. Zi-noapte auzeamvedeam picamerele, malaxoarele, diversele utilaje de
construcţii, macaralele-turn. Cred că aşa va fi fiind
zgomotul din iad. În mod ciudat, totuşi, în gălăgia asta
infernală în mine s-a născut hotărârea, m-am ridicat, apoi
m-am aşezat la masa de scris. Din clipa când am început
să-mi scriu romanul, apoi mereu, timp de peste zece ani,
i-am adresat lui Dumnezeu cele mai fierbinţi rugăciuni să
nu mă lase niciodată să ucid de sus nicio propoziţie. A
trebuit să mă gândesc la Sf. Gheorghe, care, de la înălţimea
calului superb cabrat, înjunghie balaurul. Nu aşa. Pentru
asta m-am rugat“.
Începând din 1986, anul apariţiei primei ediţii, în
limba maghiară, a romanului, Apocalipsa memoriilor a
fost tradusă în limbile germană, engleză, franceză,
spaniolă, olandeză, cehă, slovacă, suedeză, daneză,
norvegiană şi finlandeză – în limba engleză, în Marea
Britanie şi America, după epuizarea mai multor ediţii
cartonate, au apărut succesive ediţii de buzunar, acelaşi
lucru petrecându-se şi cu traducerile în germană şi
olandeză; la cererea pieţei de carte din Norvegia, anul
acesta urmează să apară o ediţie de buzunar şi în
norvegiană. La Editura Curtea Veche se află în pregătire
ediţia în limba română a romanului Apocalipsa
memoriilor.
Anamaria POP
Péter NÁDAS
Apocalipsa memoriilor
(fragment)
„Dar El le vorbea despre Templul trupului Său.“
Evanghelia după Ioan 2.21.
Stăm în palma lui Dumnezeu*
Apoi totuşi apariţia Helenei rezolvă totul, adică în
clipele acelea extraordinare părea că viitorul nostru
imaginat sinistru se rezolvă admirabil.
Pentru că atunci când a doua zi dimineaţa, încă
înainte de a mă spăla, bărbieri şi îmbrăca, stăteam dus pe
gânduri în faţa mesei de scris, scărpinându-mi încă puţin
buimac bărbia plină de ţepi şi fiindu-mi imposibil să-mi
încep, în sfârşit, ziua dovedită ulterior a fi decisivă,
resimţind, totuşi, încordarea, pentru că după obositoarele
vizite de adio din seara precedentă dormisem atât de
profund, atât de mult şi fără să fi visat, asemenea celui
care din toate punctele de vedere îşi făcuse cât se poate
de bine datoria, deşi acest somn leşinat era consecinţa
82
arta traducerii
directă a noilor mele minciuni, a resemnării forţate privind
tocmai problemele din viaţa mea, imposibil de rezolvat,
astfel că după ce m-am trezit, conştiinţa, relaxată, odihnită
şi năucă, s-a reîntors mai apăsător, mai angoasant pe
făgaşu-i familiar, pe deasupra căzusem deja pradă şi
agitaţiei călătoriei, acelei stări a bucuriei plină de aşteptare
care ne face să credem că drept urmare a unei simple
schimbări de situaţie putem lăsa în urma noastră tot ce
este anost, neplăcut, deprimant sau insolubil, în antreu
bagajul îşi aştepta hamalul, mai trebuia să adun doar
notiţele şi cărţile de care aveam nevoie pentru munca
planificată, şi care aveau să ajungă în servieta mare, din
lac negru, care stătea deschisă în mijlocul camerei, pe
covor, dar până după-amiază, când pleca trenul, îmi
rămânea suficient timp suficient pentru această operaţie
delicată chiar şi din mai multe puncte de vedere, deci,
pentru că nu voiam să-mi acumulez senzaţiile neplăcute,
nu mă grăbeam să-mi concentrez atenţia pentru munca
asta, lăsând-o să mai hoinărească în voie, când am auzit
în uşa camerei mele bătăile caracteristice ale bătrânei
proprietărese, destoinica madam Hübner, care apoi, după
bunul ei obicei, a şi dat buzna, fără să-mi aştepte răspunsul
c-aş accepta să intre; cu toate că-n gestul ei chiar că nu
era nimic excepţional, totuşi putea fi considerat deja un
veritabil rezultat c-a învăţat că atunci când are ceva urgent de comunicat să nu intre val-vârtej peste mine, fără
să bată la uşă, de altfel pur şi simplu n-o puteam face să
priceapă că înainte să intre într-o cameră, chiar dacă ea
este cea care mi-o închiriază, se cuvine nu numai să bată
la uşă, dar să şi aştepte răspunsul, „dar ce poa’ să facă
domnu’, nu-i aşa?, din moment ce şi aşa ştiu că-i singur,
nu-i aşa“, întrebă fără să priceapă, rotindu-şi ochii mici şi
netezindu-şi între timp şorţul întins peste burta-i umflată
atunci când i-am expus prima dată, în modul cel mai politicos posibil, această rugăminte, dar pentru că era atât de
amabilă şi drăguţă de altfel, chiar dacă se arăta incapabilă
să înveţe acest fleac, treaba asta mai degrabă mă distra
decât să mă enerveze, acum însă nici cu cea mai mare
bunăvoinţă bocăniturile ei stridente nu se puteau numi
bătăi la uşă, o lovea cu pumnii fiind cât pe aici s-o spargă,
asemenea unei rafale de vânt, „a venit o domnişoara, are
faţa acoperită cu voaletă, o domnişoară îl caută pe domnu’,
o domnişoară!“, şoptea cu o voce gâfâită pe care, chiar
dacă antreul era mare, cu siguranţă c-o auzea şi
vizitatoarea, pentru că madam Hübner uitase, fireşte, să
închidă uşa în urma ei, „a venit o domnişoara, cred că-i
logodnica domnului!“
„Vă rog s-o conduceţi la mine, madam Hübner!“, iam spus rezervat şi ceva mai tare decât s-ar fi cuvenit,
pentru ca prin politeţea mea să-i pot remedia întrucâtva
lipsa de educaţie şi vocea să-mi fie auzită inclusiv de
oaspetele care aştepta în antreu, deşi felul cum eram
îmbrăcat nicidecum nu se potrivea să primesc vizita unei
persoane, indiferent de clasă socială sau rang, mai ales
dacă persoana respectivă este femeie, şi nu numai că numi puteam imagina cine ar putea fi, cine mă putea căuta la
ora asta mult prea matinală pentru o vizită, dar îndată s-au
ivit chiar şi mai multe presupuneri din cale-afară de
alarmante, trecându-mi prin cap pentru o clipă inclusiv că
ar putea fi vorba de nimicirea mea fizică, deci şi din cauza
asta nu m-am grăbit să-i ies în întâmpinare, prin urmare, că
acolo, afară, stă solul prietenului meu mai bătrân, devenit
între timp duşman de moarte, iar acum vrea să-şi
concretizeze promisiunea cât se poate de serioasă
referitoare la uciderea mea, îşi ţine ascuns pistolul în
manşonul elegant, din blană, „până şi moda lucrează pentru
noi“, a spus odată râzând, pe vremea când femeile au
început să poarte manşon, acest lucru sporind, din mai
multe puncte de vedere, posibilităţile atentatelor, şi chiar
că întotdeauna mişunau în jurul lui destule femeiuşte ca
să se găsească una gata să facă orice pentru el, treaba
asta o ştiam din proprie experienţă, sau poate că persoana
respectivă nici nu-i femeie, ci-şi trimisese unul dintre
ajutoare îmbrăcat în haine de damă, iar aceste presupuneri
nu puteau fi destul de aventuroase ca să nu poată fi şi
adevărate, căci ştiind bine despre toate metodele de care
dispunea, nu puteam să nu iau în serios promisiunea
cumpătată a prietenului meu Claus Diestenweg, şi nici nu
puteam să ridic indiferent din umeri, măcar pentru că din
punctul de vedere al judecăţii lui nu eram altceva decât
deţinătorul unor secrete compromiţătoare, posibilul lui
denunţător, deci, „trebuie să mori, noi ştim să aşteptăm!,
vom sosi la momentul potrivit“, scria într-o scrisoare pe
care n-o scrisese cu mâna lui, astfel că mai degrabă ar fi
trebuit să mă mir de ce nu şi-a pus până acum sentinţa în
aplicare, de ce tocmai acum?, şi tot ca o întrebare s-a
conturat în mine şi faptul că poate şi această amânare
incertă face parte din pedeapsă, carevasăzică vrea să-şi
concretizeze decizia când a reuşit să-mi adoarmă complet
teama şi bănuielile, când aş fi presupus deja că mi-a dat
cale liberă să fug, ca atunci când sălbăticiunea care speră
să se refugieze aleargă din câmpul deschis printre copacii
pădurii, dar nu observă printre frunzele crengilor ţevile
puştilor, astfel că nici măcar nu ne putem mira dacă nu
înţelege de ce i se întâmplă aşa ceva tocmai în dimineaţa
asta de toamnă paşnică; lipsa bănuielilor îi face moartea
îngrozitoare, pe care în alte condiţii probabil c-ar acceptao cu indiferenţă, la fel cum de luni de zile puteam să simt şi
eu, de parcă deja m-ar ascunde frunzişul şi n-aş mai fi atât
de aservit, pentru că schimbându-mi de mai multe ori
domiciliul am tot sperat că aş putea scăpa definitiv din
cercul periculos, apoi, încetul cu-ncetul o să mă uite, şi,
într-adevăr, după un timp n-au mai ajuns la mine nici
mesaje, nici scrisori, iar logodna m-a consolat nu numai
din punct de vedere sentimental, dar m-a readus, şi din
alte puncte de vedere, la acea formă de viaţă burgheză
apreciată a fi raţională, la care renunţasem pentru câţiva
ani cedând tocmai prieteniei pasionante a lui Dienstenweg,
acum însă gândul acesta era ameţitor şi dăduse năvală pe
neaşteptate, fiind nevoit să-mi rezem mâna de spătarul
fotoliului, cuvintele rostite cu voce tare nu mai puteau fi
retractate, de fapt nici nu prea aveam chef pentru retractare,
pentru că nu-mi plăcea să mă prefac de parcă nu mi-ar
aparţine trecutul, iar dacă trebuie să mor, atunci să fie, să
mor acum, să se întâmple cât mai repede, la urma urmei
sunt pregătit, numai că nici madam Hübner nu se clintea,
de parcă nu numai simţea, dar trăia şi ea spaima mea ivită
brusc, stătea încremenită sub bolta arcuită frumos care
despărţea camera mea de lucru de holul întotdeauna
întunecos.
„Dragă madam Hübner, să nu-l lăsăm pe oaspete să
aştepte degeaba, vă rog să-l conduceţi-l aici!”, am repetat,
e adevărat, acum mai încet, dar mai accentuat, dând
arta traducerii
dovadă de o cumpătare surprinzătoare chiar şi pentru
mine, pentru că-n ciuda spaimei trecătoare am reuşit să
rămân glacial şi obiectiv, vocea mea îşi păstră demnitatea,
iar ce simţeam şi trăiam în forul meu interior nu privea pe
nimeni altcineva decât pe mine, dar văzând că totul e-n
zadar, pentru că această situaţie neobişnuită o paralizează,
dintr-un motiv inexplicabil, atât de tare, încât nu-i în stare
să îndeplinească o simpla ceremonie de a conduce un
oaspete, deşi chiar că avusese deseori ocazia să înveţe
de la mine, de parcă într-adevăr ar fi îndreptată asupra ei
ţeava unui pistol, astfel că după ce mi-am încheiat repede
halatul de casă, asemenea celui decis să înfrunte orice,
am pornit eu însumi să-mi primesc neîntârziat oaspetele,
indiferent cine o fi fost.
Ieşind din camera însorită în obscuritatea plăcută a
holului, de unde prin uşa deschisă se putea vedea deja în
antreu, a trebuit să mă opresc, în ciuda deciziei şi fermităţii,
şi să strig, „Helene, într-adevăr dumneata eşti?“, pentru
că văzând-o în acest ambient sărăcăcios, aproape jalnic,
dar pentru mine devenit firesc, nu numai că am înţeles
subit, dar pur şi simplu am şi perceput înmărmurirea
superstiţioasă a gazdei mele, de parcă aş fi simţit şi eu
acelaşi lucru ca biata văduvă care n-avusese multe ocazii
să vadă un asemenea fenomen sau unul asemănător,
pentru că-n antreu stătea Helene drept fenomen, dar din
cauza ambientului acum parcă nici n-aveam nimic de-a
face cu această fiinţă bogată, de o puritate angelică, nespus
de armonioasă, totuşi de o păcătoşenie cât se poate de
omenească; purta o rochie nouă, necunoscută mie până
acum, dintr-o dantelă de un gri-argintiu, care, conform
modei vremii, ascundea în modul cel mai rafinat formele
zvelte şi fine ale trupului, dar în acelaşi timp le şi accentua,
având grijă să nu scoată în evidenţă un anume detaliu al
trupului în detrimentul altor detalii, în caz contrar ar fi
putut s-o facă frapant de indecentă, astfel ca imaginea
generală să aibă efectul scontat, în care întregul nefiresc
aflat cu prisosinţă este contrabalansat tocmai de firescul
detaliilor neaccentuate în sinea lor; stătea cu capul uşor
înclinat, această ţinută îmi evocă subit după-amiezele, când
se aşază la pian sau se apleacă deasupra gherghefului,
gâtul, a cărui goliciune ivită din rochia încheiată până sus
fiind îmbrăcat doar de zulufii desprinşi din cocul sever,
făcând-o oarecum de o decenţă suportabilă, totuşi mai
excitantă, dar nu numai pentru că sunt profund roşcaţi,
niciodată fantezia nu este stimulată de goliciune, aceasta
trezeşte mai degrabă sentimentul vulnerabilităţii şi al
aservirii penibile, pe când misterul a tot ce este întrucâtva
acoperit sau ascuns ne îndeamnă să îndepărtăm
învelişurile, iar prin asta să ne câştigăm, noi, numai noi,
dreptul să privim şi să atingem trupul ştiut vulnerabil,
acesta să ne ofere propria-i goliciunea, nouă, numai nouă,
pentru că numai emoţia comună şi reciprocă a cunoaşterii
şi a posedării poate să facă suportabil, ba, mai mult, plăcut
tot ce este de o naturaleţe crudă; dar faţa încă nu i-o
puteam vedea, era umbrită de borul lat al pălăriei, iar voaleta
încă nu şi-o ridicase, totuşi îi simţeam tulburarea, eu însumi
fiind foarte tulburat, pe de o parte, pentru că era mult prea
mare surpriza, iar pe de altă parte, era prea mare încercarea
resimţită în urma bucuriei neaşteptate, care luase locul
spaimei, la fel de neaşteptat cum aceasta mă copleşise cu
puţin timp în urmă, şi chiar dacă ştiam că eu sunt cel care
trebuie să vorbească primul, menajând-o să vorbească în
83
faţa unor străini, de altfel, între timp, pe nişa uşii
întredeschise de la bucătărie şi-au scos capul ciufulit şi
două fetişcane curioase, cu chipul palid, una era nepoata
gazdei, iar cealaltă, prietena acesteia, iar acum priveau şi
ele cât se poate de intimidate tabloul mut oferit de prezenţa
Helenei, devenind astfel, chiar şi fără voia lor, parte din
acesta, dar n-am reuşit să vorbesc, pentru că tot ce aş fi
putut spune ar fi fost de o intimitate mult prea impudică şi
exaltată sentimental ca să fie expuse, aşa că i-am oferit
doar braţul, iar drept replică mânerul lung al umbrelei
rezemată pe podea tresări în mâna ei acoperită cu nişte
mănuşi fine, şi, ridicându-şi trena rochiei porni spre mine,
aproape plutind în tăcere, în antreu.
„Ce s-a întâmplat cu dumneata, draga mea?“, am
întrebat, sau poate era mai degrabă un strigăt domol ce
răbufni din mine când am reuşit, în sfârşit, s-o urnesc pe
madam Hübern din locul ei şi închizând uşa în urma noastră
am rămas singuri sub bolta dintre lumina camerei mele şi
obscuritatea holului, „s-a întâmplat ceva? ce s-a
întâmplat? spune-mi Helene, nu mă exaspera!“
În schimb, mult timp ea n-a răspuns, stăteam foarte
aproape, faţă-n faţă, iar această muţenie mi s-a părut foarte
lungă, aş fi vrut să-i smulg voaleta de pe pălărie, pur şi
simplu să-i smulg, să-i smulg pălăria, care acum îi acoperea
atât de stupid faţa, voiam să-i văd faţa, ca să pot afla ceva
despre motivul vizitei neaşteptate, în timp ce bănuiam de
ce venise, sau poate că voiam să-i smulg şi rochia de pe
trup, să nu-mi mai fie străin într-un mod atât de ridicol, dar
excitaţia îmi era intensificată de faptul că tremura din toate
încheieturile, astfel că nu eram în stare să fac niciun gest
dur sau vulgar, n-aveam curajul să mă ating de pălăria
asta nenorocită, pentru că voiam s-o menajez, „ştiu, ştiu
foarte bine că n-aş fi avut voie să fac asta“, şoptea
dindărătul voaletei, iar de emoţionaţi ce eram cât pe aici
să ne izbim unul de celălalt, deşi amândoi, atât ea, cât şi
eu, aveam grijă ca acest lucru să nu se întâmple, „totuşi,
nu m-am putut decide să nu vin, totul durează doar o
clipă, jos mă aşteaptă trăsura, presimt că mi-ar fi îngrozitor
de ruşine dacă ar trebui să spun adevăratul motiv al vizitei
mele!, am vrut doar să-ţi văd ochii, Thomas, iar acum că
am spus acest lucru nu mai simt că ar trebui să-mi fie
ruşine, pentru că aseară, după ce ai plecat, n-am reuşit sămi reamintesc ochii dumitale, te rog, nu-ţi întoarce capul
şi nu mă dispreţui că-ţi cer aşa ceva, dar uită-te la mine,
da, acum îţi văd ochii, şi toată noaptea n-am reuşit să-mi
amintesc de ochii dumitale.“
„Dar părea că ai înţeles ce ţi-am povestit!“
„Vai, nu mă înţelege greşit!, ştiam că n-ai să mă
înţelegi, eu nu vreau să te reţin. Du-te.“
„Dar cum aş putea să plec aşa?“
„Aşa va fi şi mai bine să pleci.“
„De ce eşti crudă cu mine?“
„Nu, mai bine să nu vorbim.“
„Mă înnebuneşti complet. Te iubesc la nebunie,
Helene, acum te iubesc şi mai tare, simt că până acum nici
nu te-am iubit atât de intens, pentru că tot ce mi-ai spus,
vorbele dumitale m-au înnebunit complet, că mi-ai spui
motivul vizitei dumitale, nu mă pot exprima, sunt ridicol,
dar trebuie să ştii că-mi salvezi viaţa, dar nu din cauza
asta te iubesc, şi aş vrea să-mi rup în bucăţele toate caietele
şi cărţile.“
„Taci.“
84
arta traducerii
„Nu pot să tac!, dar deja nu mai ştiu nici ce să-ţi
spun. Cu dinţii am să sfâşii toate scrierile mele şi hârtiile.“
„Eu am vrut să-ţi văd doar ochii, ochii, şi să rostesc
numele dumitale, Thomas, pentru că întotdeauna trebuie
să-ţi rostesc numele, iar acum i-am văzut şi pot pleca, aşa
că du-te şi dumneata.“
„Nu pleca.“
„Trebuie să plec.“
„Scumpa mea.“
„Trebuie să rămânem raţionali.“
„Aş vrea să-ţi văd părul. Gâtul. Am să înghesui
degetele în părul dumitale, îl înşfac şi am să-l trag până vei
ţipa.“
„Taci.“
„Te omor.“
Am rostit această ultimă propoziţie, în timp ce ea îşi
smulgea de pe cap pălăria cu voaletă, cu o convingere
atât de profundă, pe o voce adâncă, răguşită din cauza
unei pasiuni înfocate, iar cuvintele rostite parcă-n transă
ar fi nimerit tocmai în acele dorinţe secrete şi pofte mascate,
în acel sentiment despre care nici eu n-am ştiut până acum,
dar parcă totuşi n-ar avea nimic nou în el, parcă
întotdeauna numai această dorinţă aş fi simţit-o cu
adevăratelea, nimic altceva, parcă toate aspiraţiile mi-ar fi
fost alimentate de această dorinţă, s-o omor, astfel că
propoziţia şi felul cum am pronunţat-o mi s-au părut de o
sinceritate atât de profundă, încât am rămas surprins, dar
în acelaşi timp eu, tocmai eu am rostit-o, care la urma
urmei, oricum am suci-o, eram totuşi fiul unui criminal, fiul
unui criminal ordinar care ucisese din voluptate, în niciun
caz nu puteam rosti aşa ceva cu inocenţă şi fără să planeze
pericolul, cel puţin în ceea ce mă privea, deci nu putea fi
considerată doar o formulă goală a extazului amoros,
pentru că după ce a trecut atâta amar de vreme fapta
detestată şi de neînţeles până acum săvârşită de tatăl
meu parcă mi-ar fi fost explicată de imboldul simţit în
propriile-mi mâini, da, asemenea unui adaos nu tocmai
plăcut, a fost vorba doar de o singură clipă, dar în
fracţiunea asta de timp parcă ajuns în afara mea aş fi putut
contempla cea mai intensă dorinţă din mine, care în acelaşi
timp este ceva ce se petrecuse deja şi în destinul tatălui
meu, asemenea celui care în rădăcinile unui copac, ajunse
la lumina zilei, recunoaşte îngrozit forma impozantă a
coroanei copacului; în secunda asta o iubeam atât de
mult pe fiinţa asta care stătea în faţa mea şi care tremura
de neputinţă, dar eram deja atât de departe de acele dorinţe
trupeşti care amăgesc cu satisfacerea vremelnică
sentimentul iubirii, simţeam că le-am depăşit şi pentru că,
ţinând seama de împrejurări, până la nunta noastră la aşa
ceva nu puteam nici măcar să mă gândesc, trebuia să le
depăşesc, dar cu toate astea mi-ar fi plăcut să-mi lipesc
palmele pe gâtul ei şi să strâng acest gât, admirat de mult,
până îşi pierde şi ultima suflare.
Numai că-n propoziţia asta nici ea nu putea să-şi
vadă destinul, la fel cum în după-amiaza aceea de odinioară
nici mama nu şi-l putuse vedea, deci nu trebuia să se
gândească serios la ceea ce era serios, mai exact acea
fermitate serioasă pe care o putea simţi în vocea mea parcă
tocmai i-ar fi mărit entuziasmul, „sunt aici, sunt a ta“, şopti
drept răspuns, râdea şi, parcă aş fi văzut-o prima dată,
avea buzele atât de pline, de umede şi de cărnoase, „tu,
curvă mică ordinară“, i-am şoptit în gură înainte s-o fi
ajuns cu limba, şi, într-o oarecare măsură, mă deranja lipsa
toaletei de dimineaţă, pentru că nu-mi clătisem nici măcar
gura, „tu, ordinară mică, tu, curvă, deci mă tutuieşti înainte
de nuntă?“, râdeam şi eu împreună cu ea, şi cuvintele
astea rostite nu chiar inconştient nu păreau deloc s-o
surprindă sau s-o indigneze, şi chiar dacă respiraţia mea
avea un miros neplăcut gura i s-a deschis deja complet în
mine, la fel ca o nouă plăcere, iar eu, dincolo de bucuria
trupului, datorită acestor cuvinte grosolane parcă aş fi
simţit inclusiv un triumf spiritual cutremurător de plăcut,
parcă aş fi trecut peste cadavrul tatălui meu, pentru că eu
am avut curajul să rostesc ceea ce el într-un mod tragic
înăbuşise în sine.
Era bucurie, oricum bucuria cea mai mare dintre toate
bucuriile ce pot fi percepute, căci deşi îi ţineam cu ambele
palme gâtul, şi chiar dacă n-aş putea spune când şi cum
mi-au ajuns acolo mâinile, spaima, ura şi supărarea care
se hrăneau din acele coincidenţe şi asemănări, generând
până acum remuşcări şi ruşine ce caracterizau în mine
relaţia noastră, fără să mă lase să savurez clipa,
amintindu-mi mereu de ceva cunoscut, petrecut
odinioară, acum pur şi simplu au dispărut, s-au risipit pe
neaşteptate, rămânând doar dorinţa de a devora gura
asta dragă, iar gura asta dragă să soarbă prin sărut trupul
meu, deşi nu îndrăzneam s-o strâng la mine, pentru că
halatul moale şi pijamaua din mătase nu reuşeau să-mi
ascundă erecţia violentă, mâinile mi-au devenit
instrumentele gingăşiei, nu mai serveau deja la altceva
decât să-i pot ţine cât mai delicat capul, într-o poziţie cât
mai confortabilă, gura ei transformă forţa urii în forţa
posesiunii, degetele nu mai voiau să strângă, să
stranguleze, doar s-o ajute să ajungă la mine, să mă poată
săruta, iar limba ei să-mi descopere gura; dar conştiinţa
mea în zadar se străduia să-şi păstreze supremaţia, pentru
că n-aş mai putea spune când mi-am închis ochii, când
şi-a încolăcit braţele în jurul gâtului meu, de parcă ar
intra unul în celălalt două universuri întunecate, fierbinte,
lunecos, dar încă mai resimţeam urmele fricii care probabil
se datora geloziei, pentru că nu puteam înţelege cum
poate să mă sărute cu atâta experienţă, simţind în acelaşi
timp că asta nicidecum nu-i experienţă, că tocmai îmi
oferă cele mai pure instincte, că inocenţa ei este cea care
mă impresionează atât de profund, or, aşa ceva nu poate
arta traducerii
fi generat de niciun fel de experienţă, şi că eu sunt acela
care, bazându-se pe propria experienţa amoroasă, încă
nu s-a lăsat abandonat complet simţurilor; deoarece
umblând cu şiretlicuri şi nu lipsit de o oarecare
superioritate maliţioasă doar că-i suportam descoperirile
şi atacurile, aş putea spune că n-o sărutam, dar cu vârful
limbii îi surprindeam subit, întotdeauna ezitând conştient
şi provocând ezitare, buzele, dinţii sau tocmai îi
împiedicam traseul limbii, îmi plăcea să-i provoc
consternare, iar prin asta îi aţâţam tot mai tare dorinţa de
contopire, parcă aş fi dorit să-şi piardă şi ultimele refugii
ale ruşinii sau ale reţinerii, să-mi fie complet aservită, de
asta chiar că amândoi am fi avut multă nevoie, pentru că
partea conştiinţei considerată lucidă trebuia să ţină seama
inclusiv de faptul că nici unul din noi nu mai poate amâna
sau opri fără riscuri tot ce începuse, va trebui să trecem
şi peste faza complicată şi lungă a dezbrăcatului, care
apelează la toate resursele posibile ale priceperii şi
iscusinţei, iar ruşinea pricinuită de stângăcia în faţa
nasturilor, şnururilor, copcilor abia ulterior poate deveni
izvorul unei voluptăţi savurate şi separat, drept o
amintire amuzantă, dacă cele două trupuri nude s-au unit
deja.
Dar în zadar mi-am planificat cu experienţă şi
luciditate gesturile dacă s-a întâmplat să fie o clipă când
mi-am pierdut tocmai luciditatea, iar acum, după atâţia
ani, când, drept inspectorul glacial al propriei mele
activităţi, încerc să rememorez evenimentele acelei
dimineţi însorite, sunt nevoit să simt că tocmai în acest
punct m-aş izbi de piedicile de netrecut ale exprimării
sau că ar trebui să sparg cu capul peretele dur, din piatră,
al posibilităţilor de exprimare, şi nicidecum doar pudoarea
obligatorie, astfel ridicolă chiar din mai multe puncte de
vedere, este cea care-mi face dubioasă mărturisirea, deşi
fără îndoială că nu-i tocmai uşor să spui pe nume unor
lucruri care în practica vieţii de toate zilele au, altminteri,
un nume destul de uzat şi discreditat, dar cuvintele care
desemnează aceste organe, acţiuni şi gesturi sunt greu
de intercalat, chiar dacă mustesc de o picanterie
viguroasă şi forţă sugestivă, în descrierea revelaţiilor
personale nu pentru că mi-ar fi teamă că lezez bunele
manierele burgheze, nu, acum aşa-numitele maniere
burgheze nu pot să mă intereseze nici în cea mai mică
măsură, pentru că trebuie să dau socoteală de o viaţă de
om, manierele burgheze pot să fie doar cadrul acestei
vieţi, iar dacă pentru această socoteală finală aş vrea
acum să conturez cât mai precis posibil o hartă a
evenimentelor sentimentale din viaţa mea, atunci ar trebui
să-mi expun trupul, deci nu mă poate împiedica nicio
pudoare ca să-l examinez în toată goliciunea lui, altfel ar
fi la fel de ridicol ca atunci când un anatomist este
împiedicat să scoată cearşaful de pe cadavrul aflat pe
masa de disecţie, prin urmare acum trebuie să scot de pe
mine halatul şi pijamaua, iar de pe ea, rochia aceea
frumoasă şi enervant de complicată, spunând pe nume
fiecărui gest şi sentiment, exact ca atunci, acolo, dar
după o anume cumpănire trebuie să conchid, totuşi, că
ar fi cel puţin la fel de ridicol şi de fals să vorbesc despre
acele părţi ale trupului care lezează aşa-numita pudoare,
iar pentru că este vorba de un trup viu, inclusiv despre
funcţiile fireşti ale acestor părţi, apelând la cuvinte
folosite în viaţa de toate zilele, pe cât de ridicol şi fals ar
85
fi dacă, din politeţe, aş schimba repede vorba, de altfel,
în cazul în care, încercând să ilustrez proporţiile reale şi
greutăţile rezolvării problemei, m-aş întreba, numai şi
numai de dragul punerii la încercare, „spune, dragule, în
dimineaţa aceea însorită până la urmă ai futut-o pe
logodnica ta?“, răspunsul ar fi mai degeaba afirmativ,
pentru că ar fi vorba, cel puţin în aceeaşi măsură, de o
simplificare la fel de falsă sau de o generalizare, pe cât
de fals ar fi dacă aş evita să vorbesc despre asta, cuvintele
m-ar ajuta la fel de mult să ocolesc detaliile savuroase,
cum m-ar ajuta şi tăcerea; numai că atenţiei narcisiste,
care nu este curioasă de nimic altceva decât de detaliile
mascate, care nu sunt demne de interes, îi este greu să
ofere, totuşi, o imagine despre obiectul ei, deci, despre
sine, pentru că îşi pierde conştiinţa despre sine tocmai
în momentele respective, tocmai când ar putea să divulge foarte mult, prin urmare, nici memoria nu poate păstra
ceva de care trupul n-a fost conştient, uită de cele mai
importante gesturi pentru sine, cu toate că acest lucru
generează apoi senzaţia neobişnuitului, la fel ca în cazul
amintirii legate de leşin, când memoria reţine doar senzaţia
pierderii şi revenirii conştiinţei, în timp ce leşinul în sine,
de care ulterior am putea fi cât se poate de curioşi, pentru
că asta era, de fapt, starea neobişnuită, deosebită de tot
ce fusese cunoscut până atunci, rămâne inaccesibilă.
Pentru că pur şi simplu Helene îmi muşcă buzele, îmi
posedă gura muşcând-o, iar de la acest ultim gest cât se
poate de categoric, singurul răspuns posibil la reticenţele
mele ludice, până la urmă mi s-a înceţoşat, într-un mod
fericit, inclusiv ultima pată rămasă lucidă a conştiinţei, cel
puţin acum, ulterior, cred că durerea cauzată de muşcătura
asta a fost ultima senzaţie ale cărei noime şi semnificaţii
conştiinţa mea le-a mai putut aprecia cu o oarecare
luciditate, pentru ca mai târziu tocmai această senzaţie să
mă facă să alunec în inconştienţa abia evocabilă ulterior,
întrucât gura ei nu numai că-şi abandonase orice reţinere,
dar şi-a manifestat explicit şi dorinţa că mă vrea întreg şi
că nu mai e dispusă să suporte nicio piedică sau ceremonie
stângace, deci că e complet inutil să joc rolul seducătorului
abil şi priceput în tertipurile iubirii trupeşti, pe mine mă
vrea, aşa cum sunt, trupul ei s-a lipit lin de trupul meu, şi
că nicidecum nu trebuie să mă gândesc cum să fiu, voia
să-mi strângă coapsele între coapsele ei, şi nici măcar
cantitatea chiar că însemnată a straturilor de dantelă şi
mătase nu era în stare să ne împiedice să simţim fierbinţeala
celuilalt, gest care apoi indiferent cât de fericit m-a făcut a
trezit în mine în mod ciudat şi senzaţia umilinţei, căci datorită
impresiei lăsate că ea trebuie să se ocupe de orientarea
destinului nostru, iar jocurile imprevizibil de previzibile ale
limbii mele erau doar nişte experienţe neîndemânatice faţă
de declaraţiile dinţilor ei, parcă ar fi pus la îndoială inclusiv
virilitatea mea sau cel puţin ar fi jignit intenţionat vanitatea
mea sexuală, parcă ar fi inversat rolurile, era de o agresivitate
masculină, ceea ce, fireşte, îmi plăcea, îmi plăcea chiar foarte
tare, dar în lumina acestei agresiuni atât de ferme atitudinea
mea o consideram oricum doar o hârjoneală şi o cochetărie
efeminate, a trebuit, deci, să ajung deasupra ei, instinctele
sau deprinderile mele nu voiau să accepte această inversare
de roluri, iar scopul profund inconştient al muşcăturii ei
poate c-a fost tocmai trezirea dorinţei de a ajunge deasupra
ei, parcă aş fi vrut s-o rup de pe mine, a revenit şi ura, doar
o lipitoare smulgem de pe noi cu atâta furie, i-am înşfăcat
86
arta traducerii
părul, i-am înşfăcat materialul fin al rochiei şi poate şi pielea,
în timp ce cu o mişcare bruscă a capului mi-am smuls gura
din gura ei, pentru ca apoi mâna pătrunsă mai jos să-i înşface
şi curul şi să-i tragă coapsele peste coapsele mele cu o
violenţa deja făţişă, dându-i de ştire inclusiv ce până acum
voiam să maschez oarecum, adică ce anume ascund în
pantalonii de pijama, sub halat, ca să-i pot lua în posesie
gura cu gura mea şi cu dinţii mei, muşcând-o şi împingândumi în ea fără dificultate limba încordată, ea răspunzându-mi,
fiind deja întinsă pe podea, cu cea mai mare gingăşie, cu
mângâierile mâinilor ei şi cu netezimea moale a limbii, cu
toate că habar nu am cum ne-am putut prăbuşi acolo,
pierdusem deja firul istoriei noastre, astfel că începând din
clipa asta pot să deduc numai şi numai din gesturile ei, din
trăsăturile feţei, din privirea ei, din gustul salivei ei, din
mirosul transpiraţiei ei şi din zbaterea genelor ei ce anume
s-a întâmplat cu mine.
Stătea tolănită pe spate, pe podeaua goală, iar eu,
rezemat într-un cot, eram aplecat asupra trupului ei şi-i
priveam genele pleoapelor închise; îi priveam cu atenţie
faţa albă, aproape nemişcată, şi trupul îmi era zguduit de un
plâns sec, cu hohote, inexplicabil, ce venea dintr-o
profunzime înfiorătoare.
Mâna cealaltă, liberă, s-a înfundat în părul roşcat întins
pe podea şi parcă ar fi vrut să-şi amintească de o veche
promisiune, vai, foarte veche promisiune, îi trăgeam părul,
ţinând-o de păr îi trăgeam capul spre mine, iar faţa, aproape
neînsufleţită, aluneca pe podea.
Acest plâns în hohote era ca o amintire a unei boli
din copilărie, fierbinte, narcotică, plină de frisoane, şi
parcă tot umblând prin beznă am fi dat peste acest luminiş
însorit, peste camera asta, unde stăteau într-o muţenie
totală mobile cunoscute şi totuşi străine, unde picioarele
noastre mototoliseră covorul gros în forma unui munte
înalt, dar unde toate imprimeurile şi micile cute ale
tapiseriilor au rămas insuportabil de nemişcate, iar
această privelişte de o goliciune luminoasă mă făcea să
sufăr atât de tare, încât a trebuit să-mi pun capul pe
pieptul ei, cu grijă, doar o atingeam pentru prima dată, a
trebuit să-mi închid ochii, astfel ca simţind apoi, printre
multele volane din dantelă ale jaboului înfierbântat de la
trupul ei, dogoarea din propria-mi respiraţie, hohotele
înfiorătoare să mă poată întoarce în aceea beznă din care
mă rupsese această linişte.
Parcă ar fi ignorat complet plânsul meu, nu m-a
consolat, poate că într-adevăr am omorât-o, m-am gândit în
sinea mea.
Buzele mele i-au găsit cumva, printre dantele, gâtul,
iar atunci a trebuit să-mi deschid din nou ochii, îi păstrez cu
exactitate culoarea pieii, netezimea acesteia, pe care o simte
şi gura mea, şi limba mea, pentru că-n zadar e atât de
profundă acum linişte în noi dacă gura, asemenea unui
melc străin de mine care înaintează în tihnă, vrea să guste
totul de la care fusese nevoită atât de mult timp să se abţină,
şi ochii trebuie să mi-i deschid din nou, pentru că degeaba
însuşesc senzaţia pieii, asta încă nu este o despăgubire
suficientă pentru minutele pierdute, poate-i mai bine dacă
şi văd ceea-mi doresc cu atâta lăcomie fără să pot, totuşi,
poseda.
„Aş vrea să-ţi spun ceva“, am auzit-o şoptind, şi am
şi pornit cu gura spre buzele ei, să nu spună, nu!, ci să
respire în mine ce vrea, dar deloc nu mă grăbeam, mai întâi
i-am mai prins între dinţi bărbia îndreptată dulce spre mine,
e atât de bine s-o ţii între dinţi, o poţi muşca, şi, asemenea
câinelui când în locul ciolanului pe care-l ţine în gură i se
oferă unul şi mai bun, am fost complet derutat, neplăcuta
derută a alegerii, dar mă aştepta gura ei, iar aceasta totuşi
mi-a decis clar calea, cu toate că pe atunci probabil că iar
aveam deja ochii închişi, pentru că nu-mi amintesc altceva
decât că miros parfumul respiraţiei ei şi cuvintele rostite,
„te rog să mă dezbraci!“
Şi, între timp, am lăsat undeva îndărătul nostru
hohotele mele; ceva care iar s-a pierdut definitiv.
Iar vocea ei probabil că m-a trezit cumva, pata de pe
conştiinţă se limpezea, pentru că-mi pot aminti inclusiv de
propria-mi mirare, dar nicidecum nu ce-mi ceruse m-a făcut
să mă mir, ci vocea ei, rostise aceste cuvinte cu cea mai
mare naturaleţe posibilă, în asta consta consolarea, cu o
aşa naturaleţe că nici măcar nu-mi puteam imagina că ar fi
putut să-mi ceară şi altceva, totuşi nu era vocea unei tinere
mature, ci, parcă fără voia ei, s-ar fi reîntors în acel timp care
adineaori m-a ispitit şi pe mine cu plânsul, iar prin asta
parcă mi-ar fi dăruit din sine acest timp necunoscut, pe care
i l-am oferit şi eu, copilăreşte, cu lacrimile mele febrile; astfel
că, de fapt, nici n-a fost mirare ceea ce simţisem atunci, sau
nu numai mirare, ci admiraţie, admiraţie pentru copilăria din
ea şi în acelaşi timp admiraţie pentru norocul acela sublim
ascuns în natura umană, că una dintre fiinţe este în stare
să-i destăinuite celeilalte revelaţiile unui timp care, la drept
vorbind, nu mai există.
Iar această stare ciudată, atemporal de adâncă şi de
vastă, a cărei neobişnuinţă era parcă dată de faptul că
devenisem instrumentele tensiunii iscate între vremurile de
odinioară, neconturate, şi viitorul nedefinit, ne-a ţinut în
graţiile ei nu numai până când ne dezbrăcam unul pe celălalt,
aparent nu cu puţină ceremonie stângace, ci, aprofundată
tocmai datorită gesturilor încrederii şi ale intimităţii reciproce,
puterea ei s-a extins şi peste minutele când, deja lângă
mormanul ridicol al hainelor împrăştiate, pe jumătate stând,
pe jumătate culcaţi fiind, ne-am putut contempla, în sfârşit,
goliciunea trupurilor.
O priveam pe ea, dar între timp îmi aruncam privirea,
parcă pe furiş, şi peste mine, observând, cu o anume
consternare, ceea ce simţeam, de altfel cu exactitate,
numai că privirea voia să se şi convingă de corectitudinea
senzaţiei, concret, că virilitatea mea, care cu puţin timp
înainte, încă în erecţie, îşi revendica locul, acum, moale,
zbârcită şi micşorată, stătea cu o nepăsare copilărească
tolănită peste coapsă, dar în zadar mă străduiam să mă
privesc pe furiş, a observat până şi privirea asta, pentru
că ea, dimpotrivă, ţinându-şi foarte ţeapăn trupul şi
capul, nu se uita la nimic altceva decât la ochii mei, parcă
ar fi dorit de-a dreptul să evite să fie nevoită să se uite
fie la propriul trup, fie la trupul meu, ne ţineam de mână
şi presupun că nu din pudoare era atât de rezervată, ci,
acum nici ea nu voia să se piardă în amănunte, la fel cum
făcusem şi eu în timpul dezbrăcatului, când i-am desfăcut
la spatele rochiei copcile ascunse în cutele tivite cu
dantelă, i-am dezlegat şnurul de la corset, i-am scos
pantofii din piele fină, brodaţi cu mărgele, chiloţii bufanţi,
împodobiţi cu fundiţe roz, şi ciorapii lungi, din mătase,
legaţi cu dibăcie, pentru că îndreptându-mi atenţia spre
aceste copci, năsturaşi, şnururi şi fundiţe, m-am abţinut
intenţionat să privesc peisajul până acum necunoscut
arta traducerii
al trupului etalat în detalii, îl voiam în totalitate,
nestânjenit, pe tot, iar acum, când aveam deja în faţa
mea întregul, tot trupul gol, parcă totalitatea acestuia
era prea multă ca ochii să-i poată cuprinde şi să-i poată
accepta priveliştea superbă, trebuia să mă uit peste tot,
simultan peste tot, dar totodată aş fi dorit să mă odihnesc
într-un singur punct, să găsesc pe trupul ei un punct
care să fie singurul, şi probabil că într-adevăr avea
dreptate, dacă în problema asta putem să vorbim, pur şi
simplu, de dreptate, că-mi privea ochii, pentru că poate
să pară oricât de sentimental, dar în ochii ei albaştri şi
înnouraţi se oglindea o goliciune completă faţă de cât îi
putea oferi pielea, şi este normal să fie aşa, pentru că
formele trupului, sub învelişul uniform al pieii, la urma
urmei pot spune orice despre ele doar prin intermediul
privirii.
Dar nu sunt în măsură nici să explic cum am ajuns în
această poziţie aparte, pentru că nu pot susţine că aş fi
dispus de atâta conştiinţă care să-mi permită posibilitatea
să mă gândesc la dirijarea gesturilor, dimpotrivă, mă
deranjau frânturile amintirilor şi gândurilor care pluteau,
apoi dispăreau cu repeziciune, la fel şi ideea apărută subit,
că poate madam Hübnern stă în faţa uşii şi trage cu
urechea, iar vizitiul aşteaptă în faţa clădirii, tocmai acum a
agăţat de grumazul cailor traista cu ovăz, sau sentimentul
trecător că Helene este atât de absurd de tânără, încă nici
n-a împlinit nouăşpe ani, iar dacă mi se oferă acum, iar eu
n-am să mă mai pot abţine, atunci şi eu am să mă dărui
definitiv ei, astfel că instantaneu am fost nevoit să simt
toate greutăţile eventualei vieţi în comun, pentru că eu
voi fi primul care o să întorc spre lumină, chiar şi numai
pentru o clipă, partea întunecoasă a simţurilor
inconştiente, acesta va fi singurul lucru care ne va lega
pe unul de celălalt, parcă ar fi stat în faţa mea o marionetă
neputincioasă şi inexistentă în sinea ei, pe care eu trebuie
s-o readuc la viaţă, pentru ca apoi să-mi distrugă viaţa, şi
tocmai pentru că aceasta ar fi cea mai profundă legătură
n-aş avea voie să fac pasul acesta, nu, n-aş avea voie sămi pierd libertatea, pentru că atunci am s-o omor, şi a
trebuit să-mi amintesc şi de seara precedentă, de mica
mea aventură excitantă, care deşi până la urmă a rămas
neterminată, s-a referit, totuşi, la faptul că simţurile mă
duc inclusiv pe drumuri pe care ea nu le-ar putea înţelege,
iar de urmat deloc n-ar fi în stare să mă urmeze acolo, deci
o voi expune şi mă voi expune celor mai mari pericole,
numai că atunci deja stăteam acolo pe podea, faţă în faţă,
goi şi dependenţi unul de celălalt, ţinându-ne de mână,
fără să fi simţit vreo grabă, dar dorindu-mi foarte tare săi pătrund fiecare părticică, pentru că-mi doream foarte tare
întregul, totul, tot ce fusese ea cândva, ce va fi apoi cu
mine, şi ştiam că este a mea, din care cauză buimacele
frânturile ale gândurilor semnalând pericolele nu erau bune
la altceva decât să-mi accentueze dorinţa, deci încă mai
era între noi ceva care aştepta înfrângerea, şi probabil că
şi ea simţea la fel, din cauza asta nu i s-a pierdut privirea
peste trupul meu, asemenea cuiva care a primit un cadou,
dar încă nu poate să creadă că-i aparţine, era excesiv de
tensionată, în timp ce aparent stăteam cât se poate de
tihniţi, întrucâtva turceşte, îşi trase un picior sub sine
rezemându-se pe celălalt picior, al cărui genunche îndoit
aproape că-i atingea sfârcurile, din cauza asta coapsele îi
erau complet desfăcute, imensul păr roşcat îi cădea pe
87
umerii fragili de copilă, cu oase subţiri, iar sub podoaba
părului de un roşcat mai deschis labiile i-au rămas deschise,
apoi când m-am privit pe furiş scrutându-mi mădularul care
se odihnea moale pe coapsă, de parcă aş fi stat, asemenea
lui Pan, într-o pădure, pe iarba plină de rouă, mi s-a părut
mult mai importantă decât imaginea asta faptul că şi eu stau
în aceeaşi poziţie ca ea, cu unul dintre picioare tras sub
mine, am coapsele complet deschise, şi mă reazem pe celălalt
picior, fiind astfel imaginea în oglindă a celuilalt, dar şi talia
ei, şi mai ales sânii, pentru că în curbura liniei căderii discrete a sânilor şi a celei delicate a taliei am descoperit o
armonie inimaginabilă, de parcă cele două linii s-ar supune
docile unei porunci identice a creaţiei.
Am început să alunecăm pe podea, aproape
concomitent, unul spre celălalt, în asta de un mare ajutor ne
erau mâinile, ea mă trăgea pe mine, iar eu o trăgeam pe ea,
dar oricât de serioasă în semnificaţii părea clipa,
simultaneitatea dorinţei gesturilor nu putea fi decât
amuzantă, privirea mea găsise deja acele puncte
odihnitoare în imaginea superbă a trupului ei, cu toate
că nu era doar un singur punct, nu era întregul, ci nu
ştiu cum se face dar îi vedeam simultan sânii, mijlocul şi
labiile deschise din cauza poziţiei în care şedea, şi îmi
puteam permite acum să rup pentru mine acest fragment
din întreg, pentru că analizând cu o anumită glacialitate
întregul puteam fi liniştit, nu era cazul să rămân
decepţionat, primesc ce mi-am dorit, nu mă înşelase
rochia, în posesia mea ajunse un trup perfect, şi parcă
atracţia acestor puncte destul de îndepărtate m-ar fi
dislocat din locul meu, pentru că am început să râd şi
auzeam, ba, mai mult, vedeam că şi ea râde, am început
să râdem simultan, iar de la faptul că acum amândoi ştiam
că amândoi ne gândim la acelaşi lucru, pentru că ne amuza
simultan pe amândoi că ne mişcăm amândoi simultan şi
că râdem de asta simultan, inclusiv râsul nostru simultan
a devenit foarte puternic, a trecut simultan peste un
anume dig transformându-se într-un urlet necunoscut,
şi urlam într-adevăr, aud până şi azi, parcă din propriul
nostru râs s-ar fi năpustit peste noi valul unei forţe
nestăvilite, dar am ezitat încă o clipă, când i-am văzut
gingia strălucind cu o maturitate de femeie, gura mea a
ajuns deasupra sânilor ei, nu mă puteam decide care
dintre sâni să-l vreau, din moment ce mi-i doream în egală
măsură pe amândoi, iar râsul care-mi scutura tot trupul
îmi amintea într-o oarecare măsură, totuşi, de plânsul de
adineaori, iar palma mi-am lipit-o de coapsele ei, ca să
pătrund fin cu degetul între cele două labii atât de dragi,
în moale, în lunecos, în profunzime, simţindu-i pe umeri
şi pe spate părul, mă învăluia asemenea unui cort, şi
probabil că pe ceafă era punctul acela pe care-l tot căuta,
pentru că atunci când i-am prins cu băgare de seamă
între buze sfârcul tare al sânului, ea îşi lipi gura pe gâtul
meu, apoi şi degetul ei a pătruns între coapsele mele, şi
în acelaşi timp s-a făcut şi linişte, iar dacă acum îmi aduc
aminte de asta mă obsedează că atunci, acolo, probabil
că stătusem în palma lui Dumnezeu.
______
2 Fragment din romanul Apocalipsa memoriilor, în
pregătire la Editura Curtea Veche, în traducerea semnată de
Anamaria Pop.
Traducere din limba maghiarã de Anamaria POP
arta traducerii
88
dialog cu traducătorul
Antonio Morillo CASTELLANOS
„Teoretic, globalizarea este un factor care
favorizează meseria noastră...”
Mariana Gorczyca: Într-un circuit firesc al
produsului artistic în cadrul literaturii universale se
află scriitorii, criticii dar şi editorii, traducătorii, agenţii.
Te rog să defineşti în câteva cuvinte condiţia
traducătorului în această lume.
Antonio Morillo Castellanos: Rolul traducătorului
în peisajul literar universal a evoluat de-a lungul timpului. E
greu să mai vezi traducători arşi pe rug în ziua de azi. Totuşi,
caleidoscopul literar nu acceptă întotdeauna traducătorul
ca şi piesă fundamentală a angrenajului, iar acesta chiar
este o piesă fundamentală pentru că intervine în procesul
de creaţie, bineînţeles cu anumite limite etice şi de
cunoaştere. Acest lucru face ca poziţia traducătorului să
fie undeva lângă cea a scriitorului.
După părerea mea, în ciuda importanţei sale,
traducătorul trebuie să-şi accepte rolul în lanţul literar şi să
nu încerce să meargă mai departe.
M.G.: Mărturisesc că am avut, cel puţin până acum,
o singură tentativă să traduc o carte. Se numea Pourquoi
Bourdieu şi era scrisă de Nathalie Heinich. S-a întâmplat
în urmă cu vreo doi ani. Era vorba în ea despre
personalitatea lui Pierre Bourdieu, sociolog cu abordări
percutante ale fenomenului mediatic şi care mă fascina
încă din anii studenţiei mele la Facultatea de Jurnalistică
de la Sibiu. Mi-au plăcut la autoare stilul confesiv,
abordarea de discipol iubitor şi în acelaşi timp capabil
de obiectivare care făceau din Bourdieu un personaj şi
mai interesant pentru mine. Nu am dus demersul de
traducător însă până la capăt. S-au ivit tot felul de alte
priorităţi, printre care, numărul unu era terminarea unui
roman la care scriam de ceva vreme. Sau, ca să fiu
totalmente sinceră, mi s-a părut foarte grea această muncă
de traducător. Şi acum ajung la întrebarea pe care trebuie
să ţi-o pun: Corpul acela de literă de 12 sau cel mult de
14 cu care apare numele traducătorului pe o carte, în
comparaţie cu corpul de literă de la 24 în sus al autorului
de facto, nu selectează cumva traducătorii dintre
persoanele cele mai puţin vanitoase?
A. M. Castellanos: Bineînţeles, rolul fiecărui participant
la acest proces nu se măsoară prin dimensiunea literelor cu
care sunt scrise numele lor şi nici apariţia numelui pe coperta
unei cărţi nu este o bună modalitate de cuantificare. Este doar
o formă de recunoaştere. Dar pentru a mă referi strict la meseria
mea, trebuie să spun că, într-adevăr, procesul de traducere nu
este deloc facil. De obicei, asociem titlul unei cărţi cu autorul
său. Sunt rare cazurile în care cititorul îşi aminteşte de numele
traducătorului care i-a dat posibilitatea de a se delecta cu un
roman scris într-o limbă pe care nu o cunoştea.
M.G. : Cât este meserie şi cât este artă în munca
unui traducător?
A. M. Castellanos: Traducerea este atât o meserie
cât şi o artă. Nu ar fi corect să generalizăm şi să spunem
că este sută la sută artă sau sută la sută meserie. Cel mai
bun răspuns în acest caz ar fi că „depinde”. Din punctul
meu de vedere, factorii cei mai importanţi pentru a
determina cât la sută este artă şi cât la sută este meserie
sunt manuscrisul original şi bagajul cultural al
traducătorului. Acestea îi vor permite să plonjeze în
procesul de traducere, cunoscând mai bine sau mai puţin
bine activitatea pe care urmează să o realizeze, precum şi
metatextul, adică tipul de text cu care are de a face şi
factorii care îl condiţionează. În acest sens, nu ţin minte
să mă fi confruntat vreodată cu traducerea unei text scris
de un autor român, în care acesta să nu stabilească
legături puternice între scriitură şi cultura ţării sale. M-a
ajutat foarte mult faptul că trăiesc de trei ani încoace în
România. Aşa am aflat care sunt obiceiurile religioase şi
păgâne ale poporului român, sau am aflat mai multe despre
ce a însemnat perioada comunistă, cu atât mai mult cu
cât această epocă este evocată adesea de scriitorii
români. Am aflat ce sunt „cozile”, care era jargonul specific din această perioadă (de ex. „iubitul conducător”,
„înfloritoarea şi minunata patrie”), am văzut cum arată
un bloc comunist sau o casă vagon... În fine, concluzia
este că buna cunoaştere şi contactul direct cu contextul
cultural în care se înscrie autorul sunt fundamentale, cu
toate că este perfect adevărat că niciodată nu vom şti
atât de mult pe cât ne dorim.
M.G.: Respectul pentru munca de traducător l-am
căpătat în anii studenţiei clujene de la profesorul Marian
Papahagi. Un semestru întreg, grupa noastră de italiană,
compusă din 7 studenţi, am buchisit pe Divina Comedie.
Cântul al III-lea din Infern l-am tradus în orele de seminar fiecare dintre noi. Sigur că fiecare a trudit din greu şi
sigur că fiecare a venit în final cu o altă traducere. Cât de
mult contează filtrul personal din punctul tău de vedere
în traducerea unui text?
A. M. Castellanos: Respectul, amintirea şi aprecierea
pentru Marian Papahagi încă dăinuie între pereţii vechi ai
Facultăţii de Litere de pe strada Horea, însă cel mai important este că încă dăinuie în minţile şi în conversaţiile
colegilor săi.
Importanţa existenţei unui filtru personal al
traducătorului mi se pare fundamentală. Nu există
traducere perfectă. Însă pot să existe traduceri diferite ale
aceluiaşi text care să fie la fel de bune. Un punct de plecare
solid, bine sistematizat, este stabilirea unui minim de
aşteptări în ceea ce priveşte textul- sursă. Iar mai apoi,
filtrul personal intervine în mod inevitabil dat fiind că,
după părerea mea, în niciun moment al vieţii noastre nu
putem fi total obiectivi. Aşa este firea umană. Iar
traducerea nu face excepţie. Chiar şi atunci când încearcă
din răsputeri să fie fidel textului original, după terminarea
fiecărei traduceri, dincolo de munca propriu-zisă,
traducătorul acumulează un bagaj de cunoştinţe care îi
permite să-şi formeze o părere proprie. Iar acesta intră în
contact atât cu cunoştinţele acumulate anterior cât şi cu
opiniile altor persoane. Şi astfel va acţiona în calitate de
filtru personal pentru următoarea traducere.
arta traducerii
Pe de altă parte, cuvântul filtru, în alte contexte, poate
fi înţeles ca şi sinonim pentru cenzură. Dar aceasta este o
cu totul altă poveste...
M.G.: În ce mă priveşte, nu am avut în vedere
cenzura. Mă gândeam că fiecare rostire a noastră trece
printr-un filtru propriu, filtru care acumulează experienţe
de viaţă, origini sociale, predispoziţii native, cărţile citite,
partea de cer sub care te-ai născut, interese şi proiecte
proprii. În cazul unui traducător format temeinic, ca tine,
poţi traduce la comandă (o editură te plăteşte şi îţi spune:
„Ai asta de tradus.”) sau îţi selectezi tu singur textele, în
funcţie de ceea ce simţi, în funcţie de compatibilităţi, de
subiecte care te interesează?
A. M. Castellanos: Sunt total de acord. În plus,
mă situez de partea celor care susţin că există şi alţi factori
importanţi, cum ar fi interacţiunea culturală, puntea între
cele două culturi, convieţuirea ambelor părţi, astfel încât
niciuna dintre ele să nu fie prejudiciată, fapt care nu se
întâmplă întotdeauna din cauza manipulării culturii de
masă.
În cazul meu, traducerile pe care le accept la comandă
nu sunt, de obicei, traduceri literare. Pentru cele literare, de
obicei eu sunt cel care le propune editorilor. Totuşi, pot să
spun că am avut şi câteva propuneri în acest sens, unele
mai interesate, altele mai puţin.
Îmi amintesc că, în timpul şederii mele la Mogoşoaia,
majoritatea scriitorilor pe care i-am cunoscut ne-au sfătuit
să traducem doar textele care ne plac. Iar Petru Cimpoeşu a
insistat foarte mult pe acest aspect. În general, acesta este
şi criteriul meu. Aleg să traduc un text literar pentru că îmi
place stilul, tema sau din alte motive personale, şi
bineînţeles întotdeauna încerc să aleg texte care consider
că ar putea prezenta interes printre cititorii din ţara mea.
M.G.: Te atrage proza mai mult decât poezia?
A. M. Castellanos: Nu neapărat. Mi se pare mult mai
dificil să traduc poezie. Atât senzaţia pe care ţi-o dă cât şi
analiza conştientă sunt mult mai profunde, detaliile sunt
mai subtile. Într-un poem, lipsa de înţelegere şi componenta
subiectivă pot tergiversa originalul. Cât de mult trebuie să
ştii pentru a traduce o poezie?
Ei bine, toate cele spuse anterior fac ca acest tip de
traducere să fie o adevărată provocare pentru mine. Am
tradus din plăcere poezii de Nichita Stănescu sau de George
Bacovia. Mi-a luat mult timp, însă a fost un timp petrecut
în mod plăcut.
Un alt lucru care mi se pare fascinant în cazul poeziei
este să ascult alte persoane interesate de acest subiect.
Consider că face parte din procesul meu de formare. Pe
lângă poezie, mă atrage foarte mult şi proza poetică, pe care
o consider ca fiind un punct intermediar între cele două
genuri literare
M.G.: Vii din Spania. Sunt diferenţe de
percepţie a traducătorului între România şi Spania?
În ce priveşte România, activitatea de traducător
literar încă nu este considerată o „profesie
adevărată”. În general, ce crezi că ar mai trebui
făcut pentru profesionismul meseriei de traducător
şi pentru recunoaşterea importanţei acestei meserii
în contextul globalizării, al facilitării permeabilităţii
literaturilor?
89
A. M. Castellanos: Cunosc destul de puţini
traducători români: Any Shilon, Sorin Mărculescu şi soţia
sa, Florin Bican... Dar mi se pare că, atât în România cât
şi în Spania, problema cea mai importantă ţine de faptul
că în momentul în care eşti profesionist într-un anumit
domeniu, acest lucru ar trebui să-ţi permită să te întreţii
din veniturile obţinute din exercitarea profesiei tale. În
cazul traducătorului literar, acest lucru este aproape
imposibil. Aşa cum se întâmplă cu orice bun de consum,
şi în acest domeniu jocurile se fac în funcţie de cerere şi
ofertă. Dacă cererea nu este destul de mare, trebuie
redusă oferta pentru a evita pierderile. În plus, perioada
de criză prin care trecem nu ajută deloc. O eventuală
creştere a tarifului traducătorului este inimaginabilă în
acest moment: piaţa nu este atât de rentabilă încât editorii
să-şi permită luarea unei asemenea decizii. Dacă nu sunt
suficienţi cititori, aşa cum se întâmplă în această perioadă,
lanţul se frânge. Teoretic, globalizarea este un factor
care favorizează meseria noastră: duce la o creştere a
cererii, permite o interacţiune mai mare... Însă trebuie să
ne gândim ce ne convine mai mult, cantitate sau calitate?
M.G.: Când ne-am întâlnit în noiembrie, la Târgul
de Carte Gaudeamus, graţie Doinei Ruşti, eu mă aflam
după o plăcută altă discuţie cu câţiva tineri despre
literatura ca sursă de cunoaştere dar şi ca reală forţă
politică. Acordarea Premiului Nobel pentru literatură
are în vedere în mod evident această dimensiune
indiscutabilă. Regimurile totalitariste au dirijat şi
exploatat intens mesajul politic transmis prin artă.
Corectitudinea politică din creaţiile literare preocupă
la nivelul cel mai înalt democraţiile occidentale de
câteva decenii. Ei bine, naraţiunea ca mijloc de
locomoţie a unor mentalităţi dintr-o parte în alta a
lumii aducea încă o dată în schimbul nostru de opinii
importanţa traducătorului. Invitaţia pe care ţi-am făcuto la acest dialog despre noima şi chichirezul
traducătorului a venit de la sine şi îţi mulţumesc pentru
că l-ai acceptat.
realizat de Mariana GORCZYCA
______
Antonio Morillo Castellanos este absolvent al
Colegiului de limbi străine, din cadrul Universităţii din
Valladolid, licenţiat al Facultăţii de Traducere şi
Interpretariat din cadrul Universităţii Jaume I din
Castellon, precum şi absolvent al Masteratului de
Interpretariat de Conferinţă din cadrul Universităţii La
Laguna. De asemenea, a fost bursier al Institutului
Cultural Român în cadrul programului pentru traducători
şi a tradus deja în limba spaniolă literatură română (de
exemplu, Ştefan Agopian). În prezent, locuieşte la ClujNapoca, unde îmbină predarea unor cursuri de
interpretariat în cadrul Masteratului European de
Interpretariat de Conferinţă cu desfăşurarea unor
proiecte literare de traducere (precum Doina Ruşti sau
Dumitru Ţepeneag).
______
arta traducerii
90
Ileana Alexandra Orlich este profesor de
Literatura comparata si director al catedrei de literatura
romana la Arizona State University in Tempe, Arizona.
Este autoare a volumelor (Re)Descoperind femeia
în proza scurtă românească 2002; Articulând genul,
narând naţionalul: feminitate alegorică în proza
românească, 2004: Mit şi modernitate în romanul
românesc al secolului al douăzecilea, 2009.
A tradus Haia Sanis, Ciuleandra, Mara,
Povestiri din Hanul Ancutei, Concert de muzică de
Bach, Patul lui Procust etc.
Între autori şi traducători
Ileana Alexandra ORLICH
Arta traducerii lui Kafka
Traducerea aduce in prim plan, la nivel transnaţional,
un text care reduce perspective globală la una mult
restrânsă, a unui spaţiu limitat, care la rândul lui, in mod
paradoxal, înlesneşte o deschidere largă, către spaţiul
universal, făcând posibil dialogul extins dincolo de spaţiul
alocat de text. Don Quijote, celebrul cavaler ratat al unui
spaţiu specific din perioada de aur a culturii spaniole (the
Golden Age), devine dintr-o dată o metaforă culturală
universală a idealistului depăşit de vremuri, luptându-se,
intr-un context sau altul, cu morile de vânt stârnite de
curenţi politici, sociali, culturali, sau de orice altă natură
invincibilă.
Arma cea mai importantă pe care traducătorul o
posedă este stăpânirea limbajului textului original şi al
textului care urmează să fie tradus. La rândul sau, acest
limbaj este un soi special de hibrid bine înfipt în text,
care implementează modificările suferite dintr-o limbă
intr-alta. În procesul traducerii, textul in sine este supus
unui atac violent, o siluire, mai degrabă, survenită pe
corpul textului, care mai poate păstra nişte indicii prin
care se identifica textul original, cum ar fi numele
localităţilor şi ale personajelor, uneori intraductibile.
Deşi în multe cazuri numele pot fi însuşite de o limbă,
cum ar fi Romeo, Mercedes, Edmond, ş.a.m.d., există şi
posibilitatea ca numele să fie un procedeu simplu prin
care se poate identifica un text. Hamlet sau Gatsby fac
parte desigur din aceasta categorie. Prin astfel de
personaje ne aflăm in zona unei asimilări expandabile a
spaţiului restrâns dintr-un roman, cum ar fi America
anilor 20-30 din celebrul roman al lui Scott Fitzgerald,
transferat prin traducere într-un spaţiu infinit al
modernităţii colective. Identitatea teritorială devine
accesibilă cititorului localizat şi izolat geografic tocmai
prin acest proces de traducere.
Desigur că o traducere implică o poziţie instabilă a
traducătorului intre două lumi, a celei in care textul s-a
născut şi a celei in care traducerea ia fiinţă. Acest proces
de dedublare este asemănător unui deces la nivel local şi
unei învieri pe plan transnaţional, prin care hotarele
geografice şi culturale sunt înghiţite şi anihilate. De-a
lungul acestui proces, limbajul trebuie să joace un dans
nebun, care să păstreze în urma referinţelor lingvistice
dintre spaţii încrucişarea perfectă, lipsită de goluri şi
meandre, prin îmbinarea şi transformarea culturilor. Alături
de specificul robust trebuie să se poată înfăptui şi o altoire
viguroasă a elementelor resădite pe alt sol cultural,
reînnoit prin asimilare.
Dincolo de o clasificare volatilă şi deci relativ
inutilă a limbilor in categorii minore şi majore, cazul lui
Franz Kafka, un evreu ceh care-şi scrie operele intr-o
limbă “obscură”, face posibilă discuţia traducerii întro limba de circulaţie majoră cum ar fi engleza ca fiind
un proces de mare rafinament literar şi cultural. În cadrul
unei astfel de context, traducătorul lui Kafka trebuie să
fie identificat prin permeabilitatea sa culturală, sau mai
simplu, prin felul în care traducătorul se poate integra
în spaţiul propus de însuşi Kafka, un autor care era în
primul rând cetăţean al unui imperiu vast, multietnic şi
multinaţional.
Pornind de la aceasta complicată identitate
culturală a autorului, traducătorii lui Kafka au produs
de-a lungul vremii diverse interpretări ale binecunoscutul
roman Castelul. Traducerile în sine merită o trecere în
revistă, cât de sumară, deoarece aceasta examinare
succintă reflectă direcţia studiilor culturale şi a
importanţei lor în evaluarea tot mai intensă a contextului
local, tocmai pentru a evidenţia in final valoarea
incontestabilă a unui text intrat în patrimoniul literaturii
universale.
În termenii lansaţi In 1975 de Giles Deluze şi Felix
Guattari în Kafka: Cazul unei literaturi minore (Kafka:
Pour une literature minore), Kafka este un caz în speţă
de autor dintr-o literatură “minoră” al cărui impact cultural nu poate fi contestat. La fel ca ceilalţi contemporani
ai săi care aparţineau elitei evreieşti din Praga, Kafka
vorbea fluent germana şi ceha, şi studiase atât idiş cât
şi ebraica. Manuscrisele sale sunt scrise într-o germană
pragheză, destul de diferită de germana autentică. În
plus, manuscrisul neterminat al Castelului a fost la
rândul său modificat de Max Brod, executorul
testamentar al lui Kafka, şi de pe această versiune s-a
făcut prima traducere în engleză a romanului de către
Willa si Edwin Muir în 1930, atunci când cuplul se afla
la Praga, învăţând limba cehă, în vreme ce Kafka scria
Castelul în Silezia.
Traducerea soţilor Muir subliniază aspectul spiritual al prozei lui Kafka, avându-l în centru pe
protagonistul implicat într-o cruciadă pur spirituală,
neataşată neapărat la realitatea de sfârşit de secol
praghez sau chiar la cultura spaţiului de imperiu
austro-ungar. Deşi contemporan cu Virginia Woolf si
James Joyce, Edwin Muir, căruia îi aparţin deciziile
stilistice ale traducerii, era un admirator al lui
Thackeray şi Dickens. Lipsit de vreo apreciere
deosebită pentru Joyce, Muir declara de pildă în
cartea sa din 1928 intitulată The Structure of the
Novel că Ulysses are „un stil arbitrar, o proză slabă, şi
o unitate de acţiune ambiguă”. La fel ca şi Brod, care
propune o interpretare teologică relativ simplistă,
traducerea lui Muir consideră Castelul ca un lăcaş de
gratie divină, cu tematica întregului roman dictată de
salvarea sufletului în termenii doctrinari ai
creştinismului alegorizaţi în Călătoria pelerinilor
arta traducerii
(The Pilgrim’s Progress). În final, traducerea soţilor
Muir se încadrează în spaţiul compartimentat al religiei.
Iniţial conceput ca o naraţiune la persoana întâi,
Castelul reflectă modificările survenite în concepţia
autorului încă de la început, atunci când în al treilea capitol Kafka se răzgândeşte şi înlocuieşte tăind toate
referinţele eului cu “K.”. Dintr-o dată stilul naraţiunii este
pliat pe emotivitatea personajului – complicat şi încâlcit
de câte ori K. se îndreaptă spre propriile sale gânduri, dar
precis şi concret atunci când se face referinţă la acţiunile
personajului. Există şi momente când proza devine foarte
întortocheată, într-o manieră calibrată pe stilul
oficialităţilor austro-ungare, care se pare că îl amuzau în
mod deosibit pe Kafka, ca atunci când autorul izbucnea
în râs în timpul discursului ţinut la Praga de preşedintele
Companiei de Asigurări contra Accidentelor unde Kafka
era angajat.
Astfel de aspecte ale textului l-au determinat pe
criticul Mark Anderson să îl discute pe Kafka dintr-o
perspectivă etnică si localizată în volumul intitulat
sugestiv Ornament si Estetică la sfârşit de secol
habsburgic (Ornament and Aestheticism In the Habsburg
Fin de Siecle, 1992). Discuţiile ulterioare, care au
dezvăluit alte posibile interpretări ale textului, au stabilit
necesitatea unei traduceri noi, cum a fost cea din 1998 a
lui Mark Harman, care se axează pe spaţiul în care a trăit
Kafka şi, implicit, pe relevanţa socială şi politică a
Castelului, la fel de valabilă la sfârşitul secolului XX ca şi
la sfârşitul de secol habsburgic.
91
traducerea soţilor Muir ce rezerva pentru gândirea lui K.
noţiunea de cugetare (“by his reckonIng”), dar în acelaşi
timp corespunde şi profesiei lui K. de măsurător de terenuri
– o ocupaţie favorizată de habsburgii întotdeauna
antrenaţi în exactitatea spaţiala a imperiului pe care-l
stăpâneau.
Actul traducerii devine esenţial, ca întotdeauna de
altfel în acest proces, în interpretarea textului kafkian.
Dincolo de posibilele alegorii sugerate de Castel,
necesitatea unei traduceri adecvate pentru cititorul care
nu poate citi forma originală se poate observa la orice alt
nivel al traducerii. Acest aspect nu ii poate scăpa nici lui
Kafka, care inserează în text propriile sale convingeri
referitoare la importanţa covârşitoare a procesului de
traducere. În scena de la sfârşitul capitolului al doilea,
când K. supune o scrisoare de numai şase propoziţii din
partea unui oficial numit Klamm (un nume care sugerează
pe plan lingvistic o identitate misterioasă
“Klammheimlich”), la o analiză extrem de amănunţită,
dialogul dintre el si Olga ilustrează foarte limpede acest
aspect, dublat în intensitate de modul deosebit în care
Muir şi Harman traduc scena (pe care o redau în limba
română tradusă liber din engleză):
Muir:
“Dar îţi vei petrece seara cu noi,” spuse Olga,
cuprinsă de mirare.
“Fără îndoială,” răspunse K., lăsând-o să
interpreteze cum vrea ea cuvintele pe care tocmai le rostise.
Harman:
“Dar îţi vei petrece seara cu noi,” spuse Olga,
cuprinsă de mirare.
“Fără îndoială,” răspunse K., lăsând-o să
interpreteze cuvintele pe care tocmai le rostise.
O discutare a traducerii Castelului în limba engleză
în versiunea soţilor Muir şi a lui Mark Harman nu poate
decât să ilustreze în mod concret importanţa covârşitoare
a artei de traducător. De la bun început, versiunea soţilor
Muir prezintă turnul bisericii castelului învesmântat întrun foliaj de o graţie mistică si îndreptat spre o înălţime
greu de atins (“lofty”; graciously mantled”). Acest
vocabular este menit să sugereze distanţa dintre natura
umană şi cea divină şi să-l prezinte implicit pe K. In postura
de pelerin. În contrast direct, traducerea lui Harman oferă
o descriere lipsită de astfel de valenţe religioase, în care
turnul bisericii este pur şi simplu acoperit de iederă (“hidden by ivy”). În acelaşi context secular stabilit de Harman,
în descrierea procesului de gândire al personajului, K.
este o fire calculată (“according to his calculations”), o
interpretare care nu numai că pune sub semnul întrebării
Desigur ca în aceeaşi categorie căreia ii aparţine
citatul de mai sus se pot înscrie şi multe alte aspecte,
cum ar fi traducerea termenului de Wirtin drept “hangiţa”
(Harman) sau “soţia hangiului” (Muir), cu înţelegerea
corespunzătoare, şi anume: că soţia trăieşte în umbra
soţului, o interpretare necorespunzătoare facilitată de
traducerea lui Muir, sau cea adecvată, sugerată de
Harman, prin care hangiţa este ea însăşi o prezenţă
redutabilă.
În încheiere trebuie adăugat că traducerea lui
Harman nu se foloseşte de întreruperile convenţionale
ale semnelor de punctuaţie, aşa cum o face Muir, care se
bazează mai ales pe schimbările efectuate de Max Brod.
Dimpotrivă, Harman reţine lungimea interminabilă a
construcţiilor din germană a lui Kafka, şi de asemenea
păstrează dialogurile în interiorul pasajelor descriptive,
un aspect care-i acordă traducerii sale un caracter extrem
de autentic şi contemporan. În acest sens, modul de
conştientizare a traducerii lui Harman se situează pe
acelaşi nivel cu Samuel Beckett care, într-un Interviu din
1956 în New York Times asupra stilului lui Kafka, se referă
la caracterul clasic al prozei autorului praghez, la
repeziciunea cu care stilul Castelului, pe care-l citise în
original, “merge repede ca o locomotivă cu aburi –
pufăind şi lipsit de orice întreruperi arbitrate de
punctuaţie”.
92
arta traducerii
Traducerea lui Harman sugerează ceea ce era
probabil important pentru Kafka, şi anume interesul
cititorului pentru lectura în sine şi înţelegerea
Castelului ca un document care exprimă preocupări
sociale şi politice. Interesant de menţionat în acest
context este iarăşi traducerea oferită de Muir şi Harman.
Cel dintâi foloseşte termenul de “reverenţă” în
traducerea cuvântului “Ehrfurcht” care exprimă
atitudinea oamenilor din satul unde ajunge K. pentru
stăpânirea de la Castel. Cel de-al doilea traducător
foloseşte cuvântul “respect” pentru acelaşi context,
un termen mult mai simplu întâlnit în operele autorilor
proveniţi din spaţiile imperiilor, cum ar fi de pildă Gogol,
a cărui piesă, Revizorul, a fost nu o dată menţionată ca
inspiraţie pentru romanul Castelul. În piesa lui Gogol,
cuvântul respect, folosit de primarul orăşelului de
provincie în dialogul cu aşa-zisul revizor, este un termen
cheie pentru înţelegerea acelui amestec inedit al
imperiilor, fie ele habsburgice sau ţariste – un termen
care implică atât dimensiunea slugărniciei oamenilor a
căror existenţă depinde de demnitarii din St. Petersburg
sau de la Castel în cazul romanului lui Kafka) cât şi
ironia, sau chiar detaşarea observatorului dinafară, un
revizor sau K., din vremea lui Gogol, a lui Kafka, sau
chiar cititorul contemporan, locuitor al spaţiului
imperiilor trecute şi continuate în prezent prin anumite
practici sociale ale comunităţii.
Aceasta este desigur menirea Castelului, dincolo
de valenţele impuse de o metaforă religioasă sau o
izolare/victimizare a evreului în spaţiul austro-ungar.
Lipsit de o fermă amplasare în spaţiu sau în timp,
Castelul kafkian ne vorbeşte, prin limbajul unei
traduceri desăvârşite, despre deteritorializare şi
reînscriere în sfera umorului absurd care purifică în
urma lecturii sufletul încătuşat de practici sociale şi
politici opresive.
Arizona State University
Emilian Galaicu-Păun (n. 1964, Unchiteşti,
Soroca, Republica Moldova), poet, prozator, eseist şi
editor. A tradus pentru editura Cartier: Jean-Michel
Gaillard, Anthony Rowley, Istoria continentului
european, 2001; Robert Muchembled, O istorie a
diavolului, 2002; Mario Turchetti, Tirania şi
tiranicidul, 2003; Michel Pastoureau, O istorie
simbolică a Evului Mediu occidental, 2004; Michel
Pastoureau, Albastru. Istoria unei culori, 2006; Michel
Pastoureau, Ursul. Istoria unui rege decăzut, 2007 şi
Roland Barthes, Jurnal de doliu, Cartier, 2009.
Eu, traducătorul
Emilian GALAICU-PĂUN
L-am tradus pe Roland Barthes
Parafrazându-l pe personajul lui Bohumil Hrabal, din
L-am slujit pe regele Angliei, aş putea exclama şi eu – la
capătul unei experienţe de un deceniu sau, dacă preferaţi
o altă unitate de măsură, de peste 4.000 de pagini, dintre
care circa 1.000 semnate de Michel Pastoureau –, cu
legitimă mândrie: „L-am tradus pe Roland Barthes!” Şi
asta deoarece un atare demers, dincolo de caracterul lui
strict literar, chiar te marchează pe viaţă (şi pe moarte – sar cuveni să adaug între paranteze, fiind vorba de Jurnalul de doliu).
La început însă a fost provocarea din afară – de
unde până la acea oră nu semnasem decât versiunea
românească a câtorva poeme de Boris Pasternak, pentru
o antologie de lirică rusă, Gh. Erizanu, directorul editurii
Cartier, mi-a propus în toamna lui 2000 să traduc ditamai
volumul lui Jean-Michel Gaillard şi Anthony Rowley,
Histoire du continent européen, Seuil, 1998. Se vede că a
avut mână uşoară – versiunea românească apărea în
toamna lui 2001, aducându-mi pe lângă primul onorar în
valută, şi Premiul Uniunii Latine, totodată inaugurând o
altfel de numărătoare (hai să zic, de uz personal) a secolului
XXI: anul şi cartea tradusă. Abia odată cu prima lucrare
aleasă în mod deliberat – (deloc) întâmplător Une histoire
du diable, de Robert Muchembled, Seuil, 2000 –, se poate
spune că am semnat pactul cu… (cine Dumnezeu o fi
patronul/ispititorul tălmacilor?!), iar de-atunci încoace, mai
mult (cantitativ) decât scriitor român, sunt traducător de
franceză, de unde până de curând basarabenii aveau faima
de „tălmaci de rusească” (vezi Paul Goma, Gherla).
Ca şi şampania, coniacul sau camembertul, franceza
mi se pare un brand în sine, astfel încât – in extremis –
orice traducere nu face decât să „falsifice” iremediabil
produsul original; ce să mai vorbim despre toate acele
stiluri personale ale marilor ei creatori – tot atât de
numeroase ca felurile de brânză, nenumărate –, greu de
redat, dacă nu chiar imposibil, într-o limbă mai puţin
elevată. (Suficient să mi-l imaginez pe Marcel Proust
transpus în găgăuză!...) Cum însă piaţa de carte cere (şi)
autori francezi – de la clasicii citiţi în copilărie: Victor Hugo,
Alexandre Dumas, Jules Verne ş.a., la cei contemporani
(dintre toate naţiunile, Franţa deţine recordul laureaţilor
Premiului Nobel în domeniul literaturii) –, multiplicarea
arta traducerii
traducerilor din franceză aminteşte de exportul, în cantităţi
industriale, de beaujolais nouveau la scară globală, în
timp ce adevăraţii degustători ai vinului francez merg pe
mâna unor mărci concrete. Într-un cuvânt, franceza este
(ca şi un vin maturat, de colecţie) pour les connaisseurs;
traducerile spre alte limbi, oricât de strălucite (suficient
să-i amintesc pe seniorii Irina Mavrodin, Sorin
Mărculescu, Şerban Foarţă, sau pe mai tinerii Bogdan
Ghiu, Claudiu Constantinescu, Doru Mareş ş.a., în cazul
românei), sunt ad usum delphini. Şi asta deoarece,
întocmai renumitului roquefort – dacă tot am început
alineatul cu o comparaţie gastronomică –, „mucegaiul”
francezei nu e ciupercă banală, ci chiar bronz coclit,
atestându-i vechimea & nobleţea. La fel cum limbajul heraldic – (o spun nu atât în calitate de autor al Arme-lor
grăitoare, cât de traducător în română al lui Michel
Pastoureau, O istorie simbolică a Evului Mediu
occidental, Cartier, 2004) – este la origine francez!
Lucrurile se complică exponenţial atunci când peste
brand-ul francezei se suprapune un brand auctorial, fie că
este vorba de Mallarmé (transpus admirabil de Şerban
Foarţă), Marcel Proust (în tălmăcirea monumentală a Irinei
Mavrodin) sau Boris Vian (rescris româneşte, ca şi cum ar
fi fost limba originalului, de Sorin Mărculescu). Practic,
dintr-o dată nu mai eşti doar un traducător de franceză, ci
traducătorul lui Louis-Ferdinand Céline, André Pieyre de
Mandiargues sau Georges Perec (ca să dau doar câteva
nume ale unor creatori de poetici inconfundabile, fie că
acestea ţin de limbaj, caracter experimental sau manieră).
Îndrăznesc să afirm, în cunoştinţă de cauză (pierdută, ar
zice unii), că este mai uşor să găseşti echivalentele unor
termeni specifici, iar la rigoare să le şi inventezi – or,
heraldica chiar este un astfel de limbaj pour les
connaisseurs –, decât să redai plenar, fără pierderi
colaterale, nu atât textul cutărui sau cutărui mare creator,
cât acel ceva de-citit-printre-rânduri ce-i condimentează
scriitura. Mai mult ca oricare altă artă, cea a cuvântului
este una contextuală – aceeaşi noţiune trimite la cu totul
alte reprezentări (grafice & sonore) în diferite limbi. Şi…
cine ştie dacă nu tocmai partea intraductibilă face deliciul
fiecărei literaturi naţionale.
Trec razant peste mia de pagini „heralde” ale lui
Michel Pastoureau (O istorie simbolică a Evului Mediu
occidental; Albastru. Istoria unei culori, Cartier, 2006;
Ursul. Istoria unui rege decăzut, Cartier, 2007), cele mai
dense din câte am tradus până-n ziua de azi, pentru a mă
opri la cea mai cumplită, din ce mi-a fost dat să trăiesc,
încercare, şi anume redarea golului – cum altfel aş putea
să-i spun traducerii Jurnal-ului de doliu barthian?! (Între
paranteze fie spus, Alex Cistelecan a dat o strălucită
versiune românească a Imperiul-ui semnelor, inspirat de
experienţa japoneză a autorului.) Într-adevăr, felul în care
Roland Barthes şi-a notat textul, pe fişe, asemenea unor
mantre, face trimitere mai curând la o tradiţie orientală ce
privilegiază vidul. (Deloc hazardat, unii critici au comparat
aceste note fulgurante cu nişte hai-ku-uri; de-ar fi să citez
o singură nota, din 24 martie 1978:
„Tristeţea, ca o piatră
(de gât,
în străfundul meu)”
– altele asemănătoare, presărate pe ici-acolo, sunt
tot atâtea descărcări în egretă atunci când durerea de
93
nespus atinge paroxismul.) A-l traduce, în litera şi spiritul
lui, presupune a-l epura de orice urmă de scriitură – tocmai
pe Barthes! –, spre a-i reda dimensiunea metafizică de
sorginte lamaistă (mărturisesc, în tot timpul cât am lucrat
la traducere, am tras cu ochiul de nenumărate ori prin
Cartea tibetană a morţilor), acel zero absolut către care
tinde Jurnal-ul (şi n-am spus nimic despre faptul, peste
care nu se poate trece, că nu ai cum realiza o asemenea
muncă fără a intra în pielea personajului îndoliat; or, atunci
când ai o mamă şi un tată ÎN VIAŢĂ, acest lucru-i de-a
dreptul sfâşietor). Întrebarea este şi rămâne: cum să traduci
o carte de-citit-printre-rânduri?
***
Banalitatea unei experienţe de viaţă – cea mai
cumplită din câte se poate imagina, mai cu seamă în cazul
unui fiu iubitor care nu a părăsit niciodată căminul
părintesc, şi anume pierderea mamei – se întoarce, sub
pana lui Roland BARTHES, într-un eveniment literar major (adevărat, la distanţă de 3 decenii de la ultima notă
scrisă, în 15 septembrie 1979, şi 29 de ani de la moartea
autorului, în martie 1980): Jurnal de deuil vede lumina
tiparului pe 5 februarie 2009, la Editura Seuil, stârnind
imediat o vie polemică. „Barthes – Ultimul strigăt”, titrează
presa din Hexagon. „Cât timp trebuie să treacă de la
moartea autorului, se întreabă editorialistul de la Liberation, pentru a face publice scrierile sale intime?” Deloc
retorică, întrebarea, şi asta fiindcă François Wahl, prietenul
şi ex-editorul lui Roland Barthes, a contestat violent
publicarea celor două texte inedite – în aceeaşi zi de 5
februarie 2009, Editura Bourgois scoate Carnets du voyage en Chine, conţinând notele de călătorie ale autorului
Gradului zero al scriiturii în China maoistă, din mai 1974 –
, pe motiv că aceasta ar constitui un „derapaj” (chit că apar
cu acordul lui Michel Salzedo, fratele şi executorul
testamentar al lui Barthes!), însemnările postume ţinând de
stricta intimitate a scriitorului. Nu este singura polemică
din Franţa ultimilor decenii privitoare la publicaţiile postume:
seminarele lui Lacan, autobiografia lui Althusser, ineditele
lui Foucault provoacă mânia unora şi entuziasmul altora.
Redactat esenţialmente la Paris şi la Urt, între 26
octombrie 1977 şi 15 septembrie 1979, Jurnalul de doliu
conţine 330 de fişe, aşezate în ordine cronologică, titlul
aparţinând lui Roland Barthes. În ce măsură însă aceste
note alcătuiesc un text de sine stătător? Eric Marty,
discipolul lui Barthes, iar mai încoace şi omul care i-a îngrijit
Oeuvres complètes, în 5 volume, la Seuil, este categoric:
„Avem un titlu, un act de nominalizare. În opinia mea, nui vorba de o efuziune, ci de un proiect de scriitură în toată
puterea cuvântului”. La rându-i, Maurice Nadeau,
directorul de la Quinzaine litteraire, ţine să nuanţeze
lucrurile: „Notaţia nu este încă o scriitură. Am putea doar
să ne imaginăm ce ar fi putut deveni [acest jurnal]”. Şi unii
şi alţii îl consideră mai degrabă un fel de scrierepalimpsest: nu atât o „ciornă” a Camerei luminoase, cât
arhiva unei cărţi ce nu există (romanul proiectat Vita nova,
niciodată scris, dar din care va rezulta cursul său pentru
Collčge de France, „La Préparation du roman”), în
continuarea Fragmente-lor dintr-un discurs îndrăgostit.
„Tocmai aici rezidă frumuseţea acestui jurnal de doliu: el
apasă cumplit, ca o piatră de moară, totodată însă conţine
germenele unor cărţi, proiecte, dorinţe”, observă Marielle
arta traducerii
94
Macé, cercetătoare la CNRS, în Le Monde. Idee
dezvoltată de Gilles Macassar, în Telerama: „Departe de
a se reduce la venerarea, de către un fiu homosexual, a
unei figuri feminine idealizate, acest imn al dragostei
materne celebrează, în egală măsură, valoarea pe care o
incarnează, în ochii lui Roland Barthes, Mama şi
Literatura: nobleţea.”
Nu în ultimul rând, amintesc că primul articol critic
semnat de Roland Barthes, în 1942, este consacrat Jurnalului lui André Gide, pentru ca ultimele note să aparţină
propriului Jurnal de doliu: cerc închis, cum ar fi – cercul
artiştilor dispăruţi.
27 octombrie
Adunare mult prea numeroasă. Frivolitate în
creştere, inevitabilă. Mă gândesc la ea, care este alături.
Totul se prăbuşeşte.
Anume aici se află începutul solemn al marelui,
îndelungatului doliu.
Pentru prima oară în ultimele două zile, ideea
acceptabilă a propriei mele morţi.
29 octombrie
***
Roland BARTHES
Jurnal de doliu
(fragmente)
26 octombrie 1977
Prima noapte de nuntă.
Dar prima noapte de doliu?
27 octombrie
– Nu aţi cunoscut corpul Femeii!
– Am cunoscut corpul mamei mele bolnave, apoi
muribunde.
27 octombrie
În fiecare dimineaţă, pe la 6 şi jumătate, afară în
noapte, zgomotul fierăriei containerelor de gunoi.
Ea zicea uşurată: în sfârşit noaptea s-a încheiat (ea a
suferit noaptea, singură, cumplită încercare).
27 octombrie
Cine ştie? Poate puţin aur în aceste note?
27 octombrie
Nemurire. N-am priceput niciodată această poziţie
bizară, sceptică: nu ştiu.
27 octombrie
Toată lumea evaluează – simt asta – gradul de
intensitate a doliului. Imposibil însă (semne derizorii,
contradictorii) să calculezi în ce măsură acesta este atins.
27 octombrie
– „Niciodată mai mult! Niciodată mai mult!”
– Şi totuşi, ce contradicţie: acest „niciodată mai mult”
nu-i veşnic, şi asta deoarece voi înşivă veţi muri într-o zi.
„Niciodată mai mult” este un cuvânt de nemuritor.
În propoziţia „Ea nu mai suferă”, la ce, la cine face
trimitere „ea”? Ce vrea să spună acest prezent?
29 octombrie
Ideea – stupefiantă, nu şi dezolantă – că ea nu a
fost „totul” pentru mine. În caz contrar, nu mi-aş fi scris
opera. De când o îngrijeam, vreme de şase luni de zile,
efectiv ea era „totul” pentru mine, iar eu uitasem cu
desăvârşire că aş fi scris. Nu existam decât pentru ea,
atât. Înainte, ea se eclipsa ca să pot scrie.
29 octombrie
Luând aceste note, mă încredinţez banalităţii ce zace în mine.
31 octombrie
Nu vreau să vorbesc despre asta, de frică să nu fac
literatură – sau fără să fiu sigur că nu ar deveni literatură
–, chiar dacă literatura ia naştere din aceste adevăruri.
2 noiembrie
Ceea ce e de mirare în aceste note este un subiect
devastat lăsat pradă prezenţei de spirit.
3 noiembrie
Pe de-o parte, ea îmi cere totul, întreg doliul, absolutul
lui (chiar dacă nu ea mi-o cere, ci eu sunt acela care o
investesc să-mi ceară asta). Pe de altă parte (fiind întradevăr ea însăşi), ea îmi recomandă lejeritatea, viaţa, ca şi
cum m-ar îndemna iar: „hai ieşi, distrează-te...”
6 noiembrie
Doliul meu este cel al unei relaţii de dragoste şi nu al
unei organizări a vieţii. Vine graţie cuvintelor (de dragoste)
ţâşnind din capul meu...
10 noiembrie
Mi se urează „curaj”. Dar vremea curajului a fost
cea în care ea era bolnavă, pe când o îngrijeam văzândui suferinţele, tristeţile, şi când trebuia să mă ascund pentru
a plânge. În fiecare clipă trebuia să-mi asum o decizie, o
atitudine; or, anume acesta-i curajul. – Acum, curaj
înseamnă dorinţa de viaţă şi nu am decât prea mult.
arta traducerii
10 noiembrie
Frapat de natura abstractă a absenţei; şi totuşi, este
arzător, sfâşietor. Ceea ce mă face să înţeleg mai bine
abstracţia: ea este absenţă şi durere, durere a absenţei –
poate, deci, dragoste?
10 noiembrie
Jenat şi aproape culpabilizat, deoarece uneori cred
că doliul meu se reduce la pură emotivitate.
Dar oare întreaga viaţă nu am fost decât aşa:
emoţionat?
11 noiembrie
Singurătate = să nu ai pe nimeni apropiat căruia săi poţi spune: mă întorc la cutare oră sau căruia să-i poţi
telefona (zice): iată, m-am întors.
15 noiembrie
Sunt fie sfâşiat fie nenorocit
şi uneori o gură de viaţă
95
totdeauna şi în totalitate. Sfârşit, fără adjectiv – vertiginos,
deoarece-i nesemnificativ (fără o posibilă interpretare).
Durere nouă.
9 decembrie
Doliu: indispoziţie, situaţie fără putinţă de şantaj.
11 decembrie
În dricul cernit al acestei dimineţi tăcute de
duminică:
Puţin câte puţin urcă în mine tema serioasă
(disperată): de-acum înainte care-i sensul vieţii mele?
18 ianuarie 1978
Iremediabilul este în egală măsură ceea ce mă sfâşie
şi ceea ce mă reţine (nicio posibilitate isterică de şantaj la
adresa suferinţei, deoarece ar fi jucată).
22 ianuarie 1978
Nu dorinţă, ci nevoie de singurătate.
16 noiembrie
6 martie 1978
Acum, pretutindeni, pe stradă, la cafenea, îl văd pe
fiecare individ din perspectiva unui înainte-muritor, la
modul ineluctabil, adică foarte exact de muritor. – Şi nu
mai puţin evident, din perspectiva unor neştiutori ce-i
aşteaptă.
19 noiembrie
A întrezări, îngrozit, ca fiind pur şi simplu posibil
momentul în care amintirea cuvintelor pe care mi le-a spus
nu m-ar mai face să plâng...
Mantoul meu este atât de trist, încât îmi pare că
mama nu ar suporta eşarfa neagră sau gri pe care mi-o
puneam mereu, şi-i aud vocea care-mi spune să adaug
ceva culoare.
Pentru prima oară, iată, îmi pun o eşarfă de culoare
(scoţiană).
22 martie 1978
Atunci când tristeţea, doliul intră în regim de
croazieră...
21 noiembrie
24 martie 1978
De la moartea mamei, un soi de fragilitate digestivă
– ca şi cum aş fi atins tocmai acolo unde ea avea cea mai
mare grijă de mine: hrana (chiar dacă, de luni de zile, n-o
mai pregătea ea cu mâna ei).
24 noiembrie
Tristeţea, ca o piatră...
(de gât,
în străfundul meu)
2 aprilie 1978
Mirarea mea – şi, ca să zic aşa, neliniştea mea
(indispoziţia mea) – vine de la ceea ce, la drept vorbind,
nu este o absenţă (nu pot descrie asta ca o absenţă, viaţa
mea nu-i dezorganizată), ci o rană, ceva care doare în
chiar inima dragostei.
26 noiembrie
Mă îngrozeşte la modul absolut caracterul
discontinuu al doliului.
7 decembrie
Acum, uneori, urcă în mine, inopinat, ca o bulă ce se
sparge: constatarea: ea nu mai este, ea nu mai este, pentru
Ce-aş mai avea de pierdut acum, când mi-am pierdut
Raţiunea de a fi – Raţiunea de a tremura pentru cineva.
3 aprilie 1978
„Sufăr de moartea mamei”
(Mers înainte pentru a ajunge la scris)
3 aprilie 1978
Disperare: cuvântul e mult prea teatral, face parte
din limbaj.
arta traducerii
96
O piatră.
1 mai 1978
A gândi, a şti că mama e moartă pentru totdeauna,
complet („complet” care nu poate fi gândit decât prin
violenţă şi fără ca să poţi suporta timp îndelungat
acest gând), înseamnă a gândi, literă cu literă
(literalmente şi simultan) că şi eu voi muri pentru
totdeauna şi complet.
Există, aşadar, în doliu (doliul de acest fel, al meu) o
îmblânzire radicală şi nouă a morţii; căci, înainte, nu era
decât o cunoaştere împrumutată (stângace, venită de la
alţii, din filosofie etc.), iar acum este cunoaşterea mea.
Nu-mi poate face deloc mai mult rău decât doliul meu.
18 mai 1978
La fel ca dragostea, doliul loveşte lumea, mondenul,
irealitatea, inoportunitatea. Rezist lumii, sufăr din cauza a
ceea ce-mi cere, de pretenţia ei. Lumea îmi sporeşte
tristeţea, asprimea, zăpăceala, iritarea etc. Lumea mă
deprimă.
Prin ce-i prezentă mama în tot ce am scris: prin aceea
că există pretutindeni în acele scrieri o idee a Binelui
Suveran.
(15 Iunie)
Totul reîncepea de îndată: manuscrisele, solicitările,
poveştile unora şi altora, fiecare împingând în faţă, nemilos,
mica sa solicitare (de dragoste, de recunoştinţă): abia dacă
mama a dispărut, şi lumea mă asurzeşte cu: totul continuă.
21 iunie
Recitit pentru prima oară acest jurnal de doliu. Plâns de
fiecare dată când amintesc de ea – de persoana sa – nu de mine.
Aşadar, emotivitatea revine.
Proaspătă ca în prima zi de doliu.
*
Prezenţă totală
absolută
zero greutate
densitatea, nu greutatea
18 mai 1978
(ieri)
Din cafeneaua Flore, văd o femeie aşezată pe
pervazul unei ferestre de la Hune; ţine un pahar în mână şi
are aerul că se plictiseşte; bărbaţi văzuţi din spate, etajul
întâi e plin de lume. Este un cocktail.
*
Hendaye
Nu prea fericită
era o moştenire.
Traducere din franceză de Em. GALAICU-PĂUN
Cocktail de Mai. Senzaţie tristă, deprimantă de
stereotip social şi sezonier. Sfâşietor. Mă gândesc: mama
nu mai este aici, iar viaţa stupidă îşi urmează cursul.
18 mai 1978
Moartea mamei: probabil, este singurul lucru, în
viaţa mea, la care nu am reacţionat nevrotic. Doliul meu
nu a fost unul isteric, abia dacă-i vizibil pentru ceilalţi
(poate fiindcă ideea de a-l „teatraliza” mi-ar fi fost
insuportabilă); şi fără îndoială, mai isteric, afişându-mi
deprimarea, trimiţând la plimbare toată lumea, încetând să
trăiesc socialmente, aş fi fost mai puţin nefericit. Şi atunci
constat că non-nevroza nu este bună, nu este de bine.
25 mai 1978
Când mama trăia (adică toată viaţa mea trecută), eram
în plină nevroză de frică să n-o pierd.
Acum (şi anume asta mă învaţă doliul), acest doliu
este, ca să zic aşa, singurul meu punct care nu este
nevrotic: ca şi cum mama, printr-un ultim dar, ar fi
îndepărtat de mine partea rea, nevroza.
28 mai 1978
Adevărul doliului este cât se poate de simplu: acum,
când mama e moartă, eu sunt constrâns de moarte (nimic
nu mai stă între mine şi ea decât timpul).
31 mai 1978
______________________________
Péter Demény (n. 1972, Cluj-Napoca), redactor la
revista literară Látó din Tg. Mureş. A tradus în limba
maghiară: Gabriel Liiceanu, Despre minciună, versuri de
Ioan Es. Pop, Gianina Cărbunariu, un volum de Petre
Barbu, Tatăl nostru care eşti în supermarket, nuvele de
Alexandru Ivasiuc, Constantin Ţoiu şi Eugen Uricaru în
Nuvele româneşti din sec. al XX-lea, 2009.
Prea multă vorbă strică
Péter DEMÉNY
Dragi colegi,
pentru mine, traducerea este un gest al pasiunii duse
pînă la cinism. De cele mai multe ori, traduc din română,
dar am tradus şi cîteva versuri ale poetesei britanice Carol
Rumens. Niciodată n-am făcut acest gest din dorinţa sau
cu scopul de a sluji „prietenia dintre popoare”, un slogan
care mă face să bat cîmpii şi să mă treacă fiorii. M-am
apucat de tradus pentru că realmente m-a bîntuit
atmosfera din versurile lui Ioan Es. Pop sau m-au
entuziasmat meditaţiile lui Gabriel Liiceanu despre
gunoaie, despre Mihail Sebastian, despre minciună etc.
Traduc acum Cartea de la Metopolis, un roman pe carel ador încă din anii mei de facultate.
Mă gîndesc că dacă aş traduce din „prietenie”, aş fi
prea cuviincios, prea bine crescut, ca un elev ce încearcă
arta traducerii
să fie adult. Bineînţeles, e nevoie de o cunoaştere cît mai
adîncă a culturii „originale”, dar şi de un curaj cîteodată
arogant. Cu ani în urmă, l-am tradus pe Nichita Stănescu
folosindu-mă de una dintre primele poezii ale culturii
maghiare, Ómagyar Mária-siralom (Jelania Mariei în
maghiara arhaică). O prietenă m-a numit cinic dar cred
că textul maghiar trebuie să-i convingă pe cititori, şi în
seducţie nu sînt nici limite, nici reguli.
Iertaţi-mi răspunsul concis dar cred că despre
traducere s-a spus de foarte multe ori şi ce era de spus, şi
ce nu era nici măcar de amintit.
Cu preţuire.
Cluj, 6 august 2010
______________________________
Nicolae Mareş (n. 1938), are studii de filosofie,
filologie şi istoria artei la Universităţile Bucureşti şi
Varşovia. Doctor în ştiinţe umaniste la Institutul
Călinescu al Academiei Române. Diplomat de carieră
(1966-1999), membru al Uniunii Scriitorilor din 1980. A
tradus, publicat şi prefaţat peste 30 de volume, printre
care trei antologii de lirică poloneză, cu peste 100 de
poeţi contemporani, o antologie de lirică primitivă,
volumul de eseuri, Incă Polonia, o monografie despre
Stanisław Wyspiański şi altele.
Traducătorul ca ambasador
Nicolae MAREŞ
Traducerea – exerciţiu spiritual al oricărei
culturi
„Scriitorii fac literatura naţională, iar traducătorii fac
literatura universală”
José Saramago
Nu greşesc, cred, dacă afirm că fără transpunerile
realizate din limba şi literatura polonă în româneşte, în
ultimii 50 de ani, cultura românească în ansamblul ar fi
fost mai săracă. Cu siguranţă mai îngustă, poate chiar
marginală. Aş spune că am fi rămas vitregiţi în manifestarea
noastră spirituală prin necunoaşterea unor capodopere
care intrase deja în cultura universală. Judecăţile sunt
valabile nu numai în ceea ce priveşte literatura poloneză,
dar şi alte literaturi. Mărginindu-mă la spaţiul polonez,
afirm că fără transpunerile din polonă, cititorii români n-ar
fi putut cunoaşte trăirile şi manifestarea unui popor atât
de apropiat de cel român de-a lungul secolelor, cu
similitudini istorice, înfrăţite printr-un ajutor reciproc,
primind şi oferind lumină. Fără transpunerile respective
n-am fi avut nici reperele necesare pentru a ne compara
cu această cultură şi cu acest popor. Cum am fi putut face
o paralelă între Eminescu şi romanticii polonezi, cum am fi
putut compara literatura sadoveniană şi sienkiewiciană,
opera lui Reymont cu cea a lui Rebreanu? Fără să-i fi
cunoscut pe Mickiewicz, Slowacki, Sienkiewicz, Reymont,
Rozewicz, Iwaszkiewicz, Milosz, Szymborska, Wojtyla,
97
Lec, alături de alţi scriitori sau cărturari de renume –
transpuşi după texte originale – deseori de polonişti
înzestraţi cu mult har scriitoricesc (unii dintre ei membrii
ai Uniunii Scriitorilor), dar şi de renumiţi literaţi români,
aproape că nu ne mai putem imagina cum s-ar fi prezentat
literele româneşti în mileniul al treilea fără să fi intrat ca
naţiune în posesia cărţilor lor de vizită, puse apoi pe
frontispiciul literelor româneşti prin traduceri – în haină
românească, de sărbătoare.
În anii ’70, preşedintele Uniunii Scriitorilor, Zaharia
Stancu, mă ruga să îi comunic omologului său, Jaroslaw
Iwaszkiewicz, că am tăiat codrii întregi din munţii României
să îi transpunem pe polonezi în româneşte. Se referea la
trilogia lui Sienkiewicz „Prin foc şi sabie”, apărută în limba
română în 150.000 de exemplare, la fel ca şi alte romane de
prestigiu ale literaturii polone. Cine îşi mai poate închipui
azi un florilegiu din Mickiewicz în 15.000 de exemplare, un
Rozewicz în prestigioasa colecţie Literatura pentru toţi
de la Minerva în 30.000 de exemplare, după ce apăruse la
„Junimea” într-un tiraj elegant tot de masă?
Mai mult, traducerile realizate şi din istoria culturii,
istoria artei, filosofiei, teologiei, alături de cele literare ne
dau o imagine mai rotundă a ceea ce a reprezentat naţiunea
nobilă, distinsă şi eroică poloneză. Care ar fi fost nivelul
nostru de percepere dacă ne-ar fi lipsit operele
reprezentative ale polonităţii, intrate în universal şi cu
care o naţiune şi un popor se identifică până într-acolo
încât afirmă cu o mândrie nedisimulată: din ei (din clasicii
literaturii, din romanticii polonezi), toţi ne tragem.
Mulţumesc proniei cereşti că în timpul studiilor la
Universitatea din Varşovia, la începutul deceniului al
şaselea al mileniului trecut, am putut cunoaşte o bună
parte din cărturarii şi creatorii polonezi contemporani, am
putut aprofunda creaţia clasicilor literaturii polone cu
profesori de renume: Libera, Krzyzanowski, Jakubowski,
Zolkiewski etc. Am frecventat unele cursuri sau am audiat
conferinţe susţinute de cărturari de seamă, de filosofi,
istorici de artă etc.: Adam Shaf, Baczko, Tatarkiewicz,
Bialostocki, Szczepanski, Kosidowski etc. Apropierea
unora dintre ei a mers până acolo încât Introducerea în
sociologie a academicianului Jan Szczepanski am şi
transpus-o, ca un omagiu pe care doream să i-l transmit
profesorului, academicianului, transpunerea constituind
pentru perioada respectivă un curs de referinţă pentru
universitatea şi şcoala sociologică românească. Iar
Povestirile biblice – semnate de Zenon Kosidowski – au
ajuns să se impună drept bestseller la Editura Ştiinţifică,
fiind o floare rară azi prin anticariate.
Lucrând după aceea ani buni - ca diplomat la
Varşovia - am avut prilejul ca să îi cunosc, să discut şi să
mă împrietenesc cu mulţi dintre creatorii de seamă ai
decadelor a şaptea, a opta şi a noua a secolului trecut.
Nimic n-a fost întâmplător când am transpus şi am realizat
în limba română culegerea: Zece poeţi polonezi, apărută
la Editura Univers, în anii ’70, florilegiu urmat de Antologia
poeziei contemporane poloneze, tipărită la Editura Dacia
(cu 83 de poeţi), şi mai recent de Antologia poeziei
poloneze (103 poeţi), apărută la Editura Ivan Krasko din
Arad, în colecţia Punţi, în 2007. Am cunoscut din interior creaţia lor, aspiraţiile acestora, visele, poate chiar şi
gusturile lor. Nu spunea Mickiewicz, că pentru a traduce
un poet trebuie să ajungi în ţara poetului?
98
arta traducerii
Astfel, pe marele Iwaszkiewicz l-am cunoscut nu
numai la Uniunea Literaţilor Polonezi, ca preşedinte, dar
şi în intimitatea lui de la conacul din Stawisko, unde mă
duceam deseori împreună cu poetul Jan Koprowski, un
îndrăgostit de literatura şi cultura românească, secretar
general al Uniunii de atunci. I-am cunoscut personal pe
Rozewicz, pe Illakowiczowna, Wojtyla, Sliwiak, Przybos,
Slonimski, Harasimowicz, Jastrun, Dobrowolski,
Drozdowski, Nawrocki (coleg de an la facultate), Piechal,
Zagorski, Sprusinski, Jerzyna, Karpowicz, Marjanska,
Kamienska şi alţii.
Am inclus în antologiile realizate în limba română
chiar unele din poemele preferate de ei. Unii au răspuns la
prietenia mea cu încercări de a transpune – la rândul lor –
din creaţia poeţilor români. Dovadă marea Antologiei a
poeziei româneşti apărută la PIW, în 1989, în coordonarea
Danutei Bienkowska şi Irenei Harasimowicz.
Şi am mai avut o şansă. Tot în timpul studiilor, sub
auspiciile Pen-Clubului Polonez, la Universitatea din
Varşovia s-a ţinut un ciclu de prelegeri susţinute de cei
mai de seamă traducători şi scriitori polonezi din acei ani
intitulat arta traducerii. Ulterior, intervenţiile lor au fost
tipărite, la Editura Ossolineum din Wroclaw, constituinduse într-un preţios vademecum pentru câteva generaţii de
traducători. Despre un asemenea demers academic şi
publicistic în România nu prea am aflat. Numai după aceea
am simţit că aş putea face faţă unei asemenea provocări.
Iată cum m-am verificat. Am comparat traducerile lui
Miron Radu Paraschivescu realizate din Mickiewicz şi
Slowacki în română. În primul rând din „Pan Tadeusz”,
poem pe care l-am recitit din polonă, urmărind în ce măsură
traducătorul român a respectat mesajul în ansamblu, nu
doar înţelesul cuvintelor, aşa cum o făcuseră redutabilii
polonişti: I.C. Chiţimia şi Victor Jeglinski, care publicase o
recenzie destul de critică în Romanoslavica, învinuindu-l
mai ales că nu cunoştea limba şi cultura poloneză şi că a
greşit apucându-se de traducere. Aveau şi unele exemple,
minore însă.
Receptarea polonistului ce mă consideram a fost
cât se poate de pozitivă, favorabilă lui MRP, plecând
tocmai de la ceea ce învăţasem despre arta traducerii la
cursurile amintite, frecventate. Concluzia lor fiind că nu
fidelitatea este punctul forte al transpunerilor literare.
Mesajul din limba română al traducerii realizate de poetul
român nu era sub nici o formă alterat de cel care
beneficiase de o transpunere literală. Dimpotrivă. Talentul
poetic al autorului Cânticelor ţigăneşti a asigurat valenţe
surprinzătoare originalului, intuind o seamă de mecanisme
interioare din text cât şi din sufletul romanticului. MRP a
respectat, când a simţit necesar, chiar stilistica sau sintaxa
poloneză, fără a le fi sclav. A fost preocupat să asigure în
primul rând armonia, climatul şi suflul polonez: repere
esenţiale. Toate mai importante decât o slovă în plus sau
în minus. S-a folosit cu măiestrie de muzicalitatea limbii
române şi a realizat fragmente care sună mai armonios în
limba lui Eminescu decât în cea consonantică a lui
Mickiewicz. Am spus despre aceste constatări profesorilor
mei: Libera şi Jakubowski, cel din urmă fiind şi redactorşef al publicaţiei Przeglad humanistyczny, care apărea la
Varşovia. Ei m-au îndemnat să scriu aceste lucruri, ceea
ce am şi făcut, astfel că în 1966 a apărut studiul comparativ
despre Mickiewicz în limba română - publicat în revista
amintită ce apărea sub egida Academiei de Ştiinţe
Poloneze, condusă de profesorul meu.
Practic, subliniam, sub impresia făcută de modul în
care MRP transpusese Cântul al XII-lea „Să ne iubim”, şi
mai ales „concertul” susţinut la ţambal de Jankel că
strofele în transpunerea lui Miron Radu Parachivescu pot
fi apreciate – ca traducere – drept congeniale, faţă de alte
traduceri făcute în rusă sau franceză. Iată-le:
Atunci, lângă ţambalu-i, de grabă-ngenunchiază
Doi tineri, ce la strune din nou i-l cercetează
Să vadă cum răsună, de-s bine acordate;
Şi Iancăl, stând cu ochii închişi pe jumătate,
Mut, neclintite-şi ţine cinelele-ntre deşte.
În tact de biruinţă, pe loc le slobozeşte
Şi tot mai des, pe urmă, tocând cu ele-n strune
Ca ropote de ploaie, uimi întreaga lume;
Dar asta-i doar o probă; s-a şi-ntrerupt îndată
Şi-apoi în sus ridică baghetele deodată.
Iar cântă: ciocănele-i tremură uşoare
Şi zbârnâie pe strune ca două aripioare
De muşte, ce-n surdină scot sunete mărunte
Cu-n zumzet ce-n ureche, pierdut, abia pătrunde.
Spre cer cătând maestrul, un har parcă-i coboară.
De sus, cu ochiul mândru ţambalul şi-l măsoară
Şi mâinile ridică; lăsându-le, deodată
Cu beţele amândouă lovi, iar lumea toată
Rămase încremenită....
M-am întâlnit cu Miron Radu Paraschivescu la
Vălenii de Munte în 1964 şi în 1965, în casa pe care o
cumpărase, exact din banii primiţi de la Academia Română,
drept premiu pentru traducerea epopeii poloneze „Pan
Tadeusz”, şi unde dorea să ridice şi un bust al bardului
polonez, dar nu găsea un sculptor pe măsură. Îşi dorea o
lucrare în genul celor realizate de Bourdelle la Paris. Visuri
ale unui poet visător....
Nutrind o simpatie deosebită faţă de literatura
polonă, după ce a văzut unele transpuneri făcute din
Rozewicz şi Lec, MRP m-a îndemnat să le public şi să mă
ţin de traduceri, care îmi vor şlefui condeiul, îmi vor
îmbogăţi „percepţia”. Astfel, Miron Radu Paraschivescu
a devenit mentorul meu.
După ani, după transpunerea a peste 100 de autori,
în zeci de volume, am ajuns la convingerea poetului Ion
arta traducerii
Pillat că: „Traducerea este o sarcină delicată, cu
precădere umilă, melancolică; un proces riguros, un
exerciţiu spiritual; o formă tandră a înţelegerii; o
manipulare somptuoasă a misterelor; o conştientizare;
o confruntare de ritmuri; o aventură a spiritului”.
Acest lucru l-am simţit mai mult decât oricând atunci
când am transpus în româneşte Poemele Papei Ioan Paul
al II-lea, pentru prima dată într-un spaţiu ortodox, volum
dens situat la graniţa poeziei şi doxologiei, la graniţa dintre
mesajul catolicismului şi al ortodoxiei.
O experienţă insolită a fost şi transpunerea „liricii
primitive” din coperţile volumului Cântece vorbite, tipărit
la Junimea din Iaşi în 1979.
_____________________________
Ioan Radin Peianov (1945 - 2010, Timişoara),
prozator şi traducător. A devenit cunoscut cu traducerea
unui volum de proză scurtă din Daniil Harms, Un
spectacol ratat, 1982. A mai tradus Milisav Sevic, Pâine
şi frică,1996, Sebastian A. Corn. Quirinal ave 2428,
1996; Ivan Cvetanović, Piciorul femeii, gâtul lebedei,
1996, Danilo Kiš, Grădina, cenuşa, 2000 şi o Antologie
de poezie nouă românească în limba sârbă etc.
Cine va lua în seamă?
Ioan RADIN
1. Referitor la pasajul introductiv al anchetei - „... îşi
trec cu modestie numele...”:
În 2007, editura Paideea din Bucureşti tipăreşte a
doua ediţie-pirat a traducerii mele din Daniil Harms (Un
spectacol ratat, apărută iniţial în 1982 la Junimea),
eliminând de pe pagina de gardă modesta semnătură a
traducătorului, subsemnatul, şi a prefaţatorului, Dan
Culcer. Nici la prima ediţie, legală (1982), nici la cele două
(deocamdată?) ediţii pirat, nu am putut să aflu tirajul. Toate
aceste ediţii s-au epuizat rapid (nu m-ar mira defel ca la
următoarea ediţie-pirat să dispară şi numele autorului de
pe copertă!). O persoană din (probabil) editură, al cărei
nume îmi scapă momentan, n-a uitat să-şi pună semnătura
în dreptul titulaturii redactor, fără să fi mişcat vre-un deget,
mai puţin cel cu care a îndepărtat modesta noastră
semnătură de pe pagina de gardă (am folosit aici pluralul
majestăţii, pentru că semnătura lui Culcer apare, printr-o
minune, la finele prefeţei).
Nu ştiu alţii cum sunt, dar mie mi-e ruşine (pentru
alţii).
Această mică istorie am relatat-o pentru a sugera că
a vorbi, azi, despre arta şi tehnica traducerii este greu fără
a vorbi şi despre comerţul cu cartea, despre afacerile
(horribile dictu!) cu cartea: multă lume se plânge că „nu
merge cartea”, totuşi, sunt unii care de pe urma cărţii
prosperă (strict material). Tocmai de aceea se traduce mult:
există felurite programe care permit accesarea unor fonduri
şi din ţară şi de-afară, nimeni însă nu cred că urmăreşte
rezultatele concrete ale acestor investiţii. Din păcate, şi
99
editurile noastre, şi autorii traduşi, contemporani, nu iau
seama la calitatea traducerii: mulţi dintre ei sunt interesaţi
doar de bifarea încă a unei traduceri în străinătate, pentru
CV-ul personal.
2. Referitor la întrebarea „Cine cu cine negociază...”,
plecând de la afirmaţia lui Eco: cred că singurul negoţ al
traducerii / traducătorului este cel cu textul / autorul tradus.
Dar, aş exclude şi de aici vocabula negoţ: traducătorul ar
trebui să dea textului atât cât acesta îi cere. Iar dacă nu
are, să renunţe!
3. „Când ne punem problema traducerilor, apar
imediat o serie de întrebări.”
Dar cine îşi pune, imediat, seria de întrebări?
Traducătorul, editura, cititorul, teoreticianul, stilistul?
Multe edituri (care, după traducător, şi „peste capul
lui”, ar trebui să facă asta mai abitir) trimit la tipar textele
aşa cum le primesc. De unde, în puţinele cazuri fericite,
pot ieşi lucruri bune; de multe ori ies năzbâtii de-ţi vine să
te cruceşti. Voi da un singur exemplu, din sutele care pot
fi adunate de pe cuprinsul a 172 de pagini (Milorad Pavić,
Mantia de stele, Humanitas Fiction, 2008):
«...Filipa citi limpede din manuscris următoarea
propoziţie: „Că nu-i femeie pe lumea asta în cădenia
întunecimii, nici a împărtăşirii smernicului cu
nesmernica”.»
Mă întreb cine ce poate înţelege din aceste
propoziţii? Las la o parte că, în original, Filipa citeşte nu
limpede ci cursiv (tečno,după cum scrie în original), pentru
că o face cu voce tare; las la o parte orice alt detaliu şi
comentariu şi vă propun să comparaţi textul subliniat mai
sus cu următorul, singurul mod în care trebuia redat din
original:
„Şi ce împreunare e luminii cătră întunearecu, au
ce parte e credinciosului cu cel necredincios?” („No
sglasije tme k svetu ni jedino že, ni pričestija vernu s
nevernimi.”)
Doar aşa putea fi tradus, nu pentru că aşa vreau eu,
ci pentru că aşa a fost deja tradus pasajul (pasajele) din
Scriptură, la 1688. Anume, Pavić sintetizează, într-o singură
propoziţie, două pasaje din 2.Corinteni, 6.14,15. („...ce
împărtăşire are lumina cu întunericul?... sau ce parte are un
credincios cu un necredincios?”, cum scrie în traducerea
recentă a Sfintei Scripturi) folosind o traducere din aceeaşi
epocă, în slava bisericească (perioada barocă, despre care
autorul romanului a scris câteva cărţi). Că, să zicem, svet
(lumină), din limba veche este confundat cu svet (lume) din
limba curentă, treacă-meargă, dar de unde femeia?
Acest exemplu, ca răspuns implicit la unele teme
propuse în prolegomenele anchetei, dar ca referire directă
la fraza „Înţelegerea este o traducere, spune George
Steiner, iar traducerea o înţelegere, putem imediat
adăuga.”
Şi, în continuare, - despre ce grad de înţelegere
poate fi vorba atunci când, chiar din titlu, subtitlu, încep
aproximările: în loc de Ghid astrologic pentru ghicit, ar
trebui, corect, ... pentru neiniţiaţi?!
100
arta traducerii
4. „Trebuie să descoperim intenţiile textului în
contextul cultural originar (intentio auctoris ), şi să le
refacem în contextul nostru cultural.”
Exemplul pe care l-am dat mai sus (sub 3.) vorbeşte
despre aceasta. Adică despre necunoaşterea acestor
contexte. Şi despre absenţa strădaniei de a le cunoaşte,
măcar pentru moment, pentru munca la care te-ai angajat
(aşa cum, la şcoală, anumite poezii erau învăţate doar
pentru a doua zi, pentru notă, iar apoi erau repede uitate).
E greu de crezut că îşi permite cineva să traducă
dintr-o limbă pe care o cunoaşte după ureche (confundând
stânga cu dreapta, sau sus cu jos şi alte asemenea noţiuni
de bază), dintr-o cultură despre al cărei esenţial, prim text
de poezie să nu fi auzit: Slovo ljubve, al despotului Stevan
Lazarević, amintit în romanul respectiv, să-l traduci prin
Dragoste de slovă, când înseamnă Slovă (cuvânt) despre
iubire! Ba să te chinui şi să-l traduci, îndrugând frumuseţi
cu nemiluita, în loc să apelezi la o traducere deja existentă,
chiar în mai multe ediţii, semnată de un poet de talia lui
Ioan Flora. Dintr-o cultură despre a cărei sărbătoare
religioasă Zadušnice crede că este numele unei localităţi!
N-am să spun că se aplică, pe la unele edituri, un
tratament discriminatoriu literaturilor „mici”. Sau că
suntem în bună măsură snobi şi acordăm atenţia cuvenită
doar celor „mari.” (Dar ceva de soiul ăsta se distinge
pretutindeni: iată ce mi-a fost dat să găsesc în presa locală:
„... staţiunea cehă Carlo Vivari.”!!). Spun doar că le facem
de mântuială, astea şi multe altele.
Şi nu spun că doar traducătorul care produce perle
cu nemiluita este de vină: trăim într-un stat democratic,
oricine are dreptul să încerce orice, nu-i aşa. Dar cel care
pune semnătura pe BT, dacă se mai pune aşa ceva, ar
trebui să poarte responsabilitatea. Dar, în faţa cui?
Să dau şi un exemplu din propria experienţă: un
redactor (ce-i drept, era angajat stagiar, dar poet cu două
sau trei volume, repede [acest cuvânt omoară!] scoase
după anul de graţie ’89) a intervenit în textul unui roman
pe care îl tradusesem în aşa fel încât a reieşit că Giotto
pictase prin mănăstirile din Serbia, şi asta cu aproape o
sută de ani înainte să se fi născut! Acelaşi m-a întrebat, la
telefon, ce sunt africatele. Şi tot acest personaj mi-a cerut
să fragmentez, cu puncte şi virgule, o frază mai lungă,
care vorbea despre un peisaj arid, în care timpul abia trece
şi monotonia domină apăsătoare. Iar o scenă - leit-motiv,
care se repeta identic, de trei ori anume, în text, epifania
Domnului în cerşetor, a fost redusă la doar două apariţii.
Da, se traduce mult şi se tipăreşte mai mult decât se
traduce! Sunt multe edituri şi puţini editori, redactori de
carte; puţini dintre cei care să facă măcar confruntarea
veridicităţii unei traduceri în raport cu originalul, şi mai
puţini care să intervină stilistic în ajutorul neajutoraţilor,
pe care nici măcar aspectul de corectitudine gramaticală a
textului în limba română nu-i interesează: dă-i să meargă!
Într-un astfel de context se poate publica orice,
oricum. Şi se tot publică. Eu mă refer doar la (unele)
traduceri din limba sârbă, nu mă îndoiesc că este la fel şi
în multe alte cazuri.
Toate astea sunt lucruri care nu ţin de „arta şi tehnica
traducerii“, veţi spune. Păi nu ţin, pentru că le stârpesc.
Pentru că tocmai cei care ar trebui să vegheze la acestea –
în fond e vorba de limba română, indiferent din ce limbă e
tradus textul – sunt cei care le ignoră. S-au dat chiar premii
ale US unor traduceri antologice prin gafele etalate. Cui
prodest?
Paradoxal, poate, „arta şi tehnica“ apar cel mai puţin
stăpânite chiar de cei care traduc în sfera beletristicii, a
literaturii frumoase. Că sub această marcă intră tot mai
multă marfă, iarăşi este adevărat. Se crede, poate, că
literatura permite mai multă libertate de mişcare, că e una
să traduci un text ştiinţific, alta să traduci „vorbăria“
beletristică. N-aş zice. Iar exemple avem destule.
Sunt alte domenii, literatura filosofică, religioasă, de la
care vin îndemnuri de mai bine, în care se realizează lucrări
monumentale: priviţi primul tom, apărut anul trecut, din
Summa theologiae (Polirom, 2009)! De aici se poate învăţa.
Poate că, în vederea „artei şi tehnicii“, n-ar strica o
mai bună organizare, las că este treaba fiecăruia de unde,
cum şi ce învaţă, şi dacă învaţă vreodată. Cred însă că
lipsesc reacţiile, lipseşte o oarecare critică de recepţie, de
analiză a traducerilor, cum există prin alte părţi. Apoi, n-ar
fi rău să avem şi o asociaţie a traducătorilor cum, iarăşi,
există prin alte părţi. A traducătorilor de literatură
frumoasă.
Sunt multe teme de discuţie în propunerile anchetei,
se poate divaga zile întregi. La multe din întrebările formulate există deja răspunsuri date. Le-au dat un Coşbuc,
un Murnu, doamna Mariella Seulescu, doamna Eta Boeriu,
Romulus Vulpescu, Şerban Foarţă... Şi de aici se poate
învăţa.
În final, permiteţi-mi şi mie o întrebare: Cine credeţi
că va lua în seamă tot ce se va spune în paginile revistei,
fie bune, fie rele, pe această temă?
Cu umilinţa cuvenită,
I. R.
arta traducerii
Traducerea – o competiţie
Luminiţa URS
Traducător trădător
Traducerea este, sau ar trebui sa fie, o sărbătoare a
intelectului (cel puţin traducerea literară). Un deliciu. O
comuniune între autor si traducător, între traducător si
cititor. Ori, din raţiuni impenetrabile, ea este din ce în ce
mai puţin o asemenea sărbătoare. E chiar o corvoadă, îmi
spun, o dată cu abundenţa editurilor «specializate» în
traduceri de orice fel si a invaziei de texte ce trebuie
obligatoriu traduse. Şi repede. Absolvite adesea de
criteriul exigenţei calitative şi al justeţii. Nu o dată am
auzit «nu înţeleg nimic din ce am citit», «e greoi», «ilizibil»,
arborînd, fără glorie, ultimul C…., recentul A…. Disperarea
cititorului - fără să mai considerăm preţurile astronomice
justificate desigur de numele şi celebritatea autorilor
proaspăt traduşi -, e reală în faţa tomurilor de traduceri «la
comandă». Căci un lucru e sigur : se traduce aşa cum se
scrie. La normă. E suficient să facem o mică incursiune în
orice librărie sau biblioteca pentru a constata ritmul euforic
şi frenezia traducerilor în mai toate registrele. Dar mai cu
seamă a textelor «salvatoare» sau de circumstanţă.
Rafturile sînt luate cu asalt de «manuale» şi ghiduri de
viaţă (de supravieţuire!), de stil, de formare personală,
intelectuală etc., unele mai atrăgătoare şi mai promiţătoare
decît altele. Totul seamănă cu un imens magazin al
«urgenţelor» în care clientul grăbit găseşte instantaneu
si fără efort ghidul ideal pentru orice ocazie sau romanul
la moda. Best seller-ul!
Nu mai pomenim de traducerile ad-hoc şi dicţionarele
on line, utile, ce e drept, pe care le datorăm netului şi
progresului tehnic din ultimii ani. Nici de pletora de
traducători : autorizaţi, titraţi, agreaţi de toate soiurile.
Capabili sa traducă precum respiră: la text, la paragraf, la
cuvînt, stîrnind cînd invidia cînd sentimentul de
inferioritate, chiar de culpă, al celuilalt. Cum adică să nu
vorbeşti măcar o limbă străină? E limpede, traducătorul e
omul viitorului, cel care domneşte definitiv peste un anumit
segment bine delimitat al existentei şi importanţei sociale,
prin libertatea şi capacitatea sa de a reconstitui şi reda o
realitate lingvistică obscură ba chiar inaccesibilă celuilalt.
Dar nu despre acest «meseriaş» al lucrului tradus
voiam să vorbesc. Voiam doar să schiţez, în cîteva linii o
micropoetică amoroasă a traducerii, să reiau, cu ajutorul a
unul-două exemple personale, ce s-a mai spus despre
celălalt, traducătorul aproape desuet, homo faber şi vates,
trudnic şi inspirat în acelaşi timp, pentru care conştiinţa
traducerii este un act irepetabil, la limita sacrului şi cu atît
mai dificil de realizat. În care cititorul detectează, nu o
dată, angoasa în faţa «foii albe» de hîrtie. Despre
traducătorul pasionat, cînd pacient şi încrezător cînd
isteric atunci cînd fraza îi «scapă» sau sensul «nu iese»
cum trebuie. Straniu uneori şi capabil să nu doarmă,
obsedat de exactitatea unui cuvînt, bîntuit de întorsătura
justă a unei sintagme.
Traducătorul: cel care interpretează, adăugînd
textului «în lucru» un pic de filozofie, un pic de muzică
101
(sau muzicalitate), un pic de istorie, un pic de poezie, de
ritm, un pic din sine. Cel care transfigurează fără să se
preocupe de fidelitatea absolută, nici de viciile traducerii,
altfel spus de perfecţiune. Cel al cărui text îl citim sau
recitim cu plăcere şi care rezistă la proba timpului.
Traducerea e o metaforă a lecturii plăcute - şi
inteligibile -, îmi repet ca pe o mantră, de cîte ori convertesc,
în minte, un text la întîmplare sau cînd trebuie să traduc
«oficial» un text. Şi nu o dată mi s-a întîmplat să traduc
spontan un text dinspre franceza înspre româna sau invers,
şi retraducîndu-l să realizez diferenţele uriaşe între o
varianta şi alta, în doar cîteva secunde. Eram aceeaşi
«traducătoare», vizam aceeaşi comprehensiune a textului
sau a mesajului, atunci de unde toată aceasta mişcare
browniană incredibilă, această variaţie infinită de
sens(uri)? De fiecare dată am sfîrşit prin a mă aşeza şi a
pune pe hîrtie toate variantele posibile, confruntate atent
pentru a fi sigură ca am «înţeles bine» ce voia acel text. Şi
dacă continuu să traduc un autor pasionant, acest travaliu
mă interesează, aceasta curgere de cuvinte în căutarea
unui sens şi luminile fenomenale pe care efortul căutării
(lui) le generează.
Alt exemplu : ca profesor, mi se întîmplă uneori să le
propun elevilor mei traducerea unui text literar. Un exerciţiu
«odios» sau «neobişnuit»! dixit cei care se cred
«stîngaci», «fără imaginaţie», «incompetenţi» cărora
oficial li se cere să redea, să înveţe mecanic dar mai puţin
să creeze sau recreeze ceva, să lucreze cu Sensul unui
text. Spre surpriza generală, improbabilul «exerciţiu» îşi ia
avînt şi se prelungeşte zile chiar săptămîni, transformînduse în competiţie babelică, cu bunăvoinţa celor de la
catedrele de engleză, germană, spaniolă. L-au numit, cu
abilitate, «proba mixerului», în care totul se amestecă, se
confruntă, se completează pentru a defini o variantă finală
de text lizibilă. E vorba de un mic pasaj selectat, în funcţie
de afinităţi si de cunoaşterea unei limbi străine. O poezie,
cîteva rînduri de proză, un dialog. Tinerii traducători se
lasă destul de repede antrenaţi în «jocul» intelectual al
întrebărilor-răspuns, al sinonimiei infinite, al îndoielilor
indispensabile, al «trucajului» şi pactului inconturnabile,
cu sensul. Apoi retraduc acelaşi text si încearcă să verifice
«realitatea» traducerii: cît de aproape sînt de textul iniţial,
cît de aproape vor să fie? Ce s-a schimbat cu adevărat, în
ce proporţie şi de ce? Ce s-a păstrat dintr-un anumit text
şi de ce, cît de obiectivi li se cere să fie şi cît de subiectivi
devin, prinşi în vîrtejul textului? Cum se evaluează adică
şi ce este, în fond, o traducere «bună»?
Sonorităţile stranii la început, se transformă în
cuvinte domolite sau nervoase - totul depinde de textul
ales -, mulţi continuă, rezistă pînă la sfîrşitul experienţei,
mulţi preferă să mizeze pe cei rămaşi în grupul curajoşilor.
Surpriza este adesea imensă, un fel de revelaţie şi de
victorie personală.
Mă gîndeam la acest exemplu pentru că în fond nu
exista o definiţie a traducătorului. Exista însă o seamă de
vocabule după care îl putem recunoaşte: pasiune, intuiţie,
creativitate, angoasă, pacienţă, cultură, sensibilitate,
capacitatea de a relativiza şi a accepta un eşec pentru a o
lua de la cap.
Traducerea ca exerciţiu de răbdare, de trădare aussi.
Paris, mai 2010
arta traducerii
102
Revenire - puţină teorie
Leo BUTNARU
Umberto Eco despre arta traducerii
1. În zodia tratativelor
S-ar fi putut crede că, după atâtea secole de travaliu
propriu-zis şi asiduu în arta – sau... (so)arta – traducerii şi
de teoretizare despre atare captivantă întâmplare-derulare,
nu s-ar mai ivi posibilitatea de „a trage” şi alte fire ideatice
interpretative în ariile respectivei fenomenologii care îi
înlesneşte lumii comunicarea (dar îi şi sporeşte...
desfătarea). Sau – de ce nu? – le ajută popoarelor-lumii
să iasă din starea de insulă, spre a forma continente
spirituale nu doar „coastă în coastă, hotar în hotar”, ci,
bineînţeles,
–
continente...
tansoceanice,
transcontinentale, transrasiale etc., la modul propriu şi
cel figurat, întru (con)sens. Ba chiar de a face din întreg
globul pământesc un continent de intercomunicare cu
sine însuşi. (Am impresia că deja tenta tautologizării este
aproape inevitabilă în suprasaturatul (de sine însuşi?), ca
entropie, act dialogic postmodern (...non-stop, 24 din 24!),
ceea ce se (re)simte şi în cele câteva fraze, pe care le-am
încondeiat/încomputerizat până aici. Iar noţiunea de
entropie, care defineşte DEX-online (!) (da, da, deschideţi:
www.dexonilne.ro) mărimea fundamentală în teoria
informaţiei, ce indică cantitatea de sensuri, să zic aşa,
raportată la un element al mesajului transmis, – adică
(măria sa) entropia – mie unuia îmi sună aproape religios
– ca parohia, episcopia etc., şi – cu pioasă – vă asigur –
extindere de sensosubiectivitate – ... ca euharistia, drept
împărtăşanie, din cuvânt şi prin cuvânt, între limbi şi
popoare, între cărţi şi cetăţi, spre pacea bunei înţelegeri şi
îmbogăţiri mutuale cu minuni ale artei cuvintelor, zisă –
beletristică, literatură.)
Însă iată că mereu surprinzătorul domn Umberto Eco
multiplică grupurile gramaticale de trei puncte, ca
posibilitate de extindere a discuţiilor asupra subiectului
dat – traducerea, formulând teze şi, concomitent, antiteze
memorabile, ce fortifică baza teoretică a metodelor de
receptare şi analiză a traducerii, ca artă, fenomenologie
sau simplă, dar inevitabilă – deci, şi inestimabilă –
îndeletnicire umană. În prefaţa lucrării sale „Dire quasi la
stessa cosa” – „A spune aproape acelaşi lucru” (aici nu
ar merge, cred, sinonimul: aproximativ acelaşi...), celebrul
literat italian spune că nu are intenţia de a o da drept
„carte despre teoria traducerii (îi lipseşte o sistematizare
corespunzătoare) din simplul motiv că infinitele probleme
ale traductologiei rămân şi de aici încolo deschise”. Este
demnă de atenţie această remarcă ce vine din partea unui
scriitor şi teoretician care s-a remarcat şi ca un eminent
traducător, italienizând lucrări ale unor autori de maximă
dificultate, cum ar fi Raymond Queneau, Gérard Nerval...
Şi iată prima formulă-concept surprinzătoare,
(a)dusă în ariile diplomaţiei ca atare (care, se spune, n-ar fi
decât „arta compromisurilor”) – zice Eco că dragomania,
alias – moderna traducere „este o procedură... care se
întâmplă sub semnul tratativelor”. Cum să nu atragă atenţia
un astfel de cvasiadagiu, hai să zic, scos din sfera
banalizării sale în această lume – aproape – a noastră
care, sub toate aspectele, pare a fi anume una a
interminabilelor, omniprezentelor tratative?! Iar stringenta
necesitate a tratativelor învederează anume dovada
diversităţii de opinie. În diplomaţie şi nu numai. (Ca să
rămânem în sfera a ceea ce se poate fructifica eficace şi
făcând abstracţie de cealaltă parte a stării de fapt – tratative
de dragul tratativelor, din cauza încăpăţânării, cinismului
– politic rusesc, spre exemplu, – obscurantismului etc.)
Iar inevitabilitatea „tratativelor”, adică şi a înaltei
diplomaţii, ca element inclus, în arta traducerii este
„dictată” de caracterul specific al unor sau altor limbi care
trebuie nu pur şi simplu să (inter)comunice, ci să şi păstreze
(menajeze) cel mai înalt, mai subtil nivel de comunicare –
artistic, literar, filosofic. (Vai, ce mai probleme au
traducătorii de filosofie!... Nu o singură dată,
„coincidenţele” şi divergenţele – astea, fără a fi luate între
ghilimele, – se amestecă într-un fel de „aproximaţie”
ineluctabilă, (...neapărată), de uşoară sau ceva mai gravă
resemnare – de moment, pentru că alţi filosofi-traducători
nu renunţă: revin la textele „blestemate”, ale antichităţii
sau modernităţii, patricienilor, patristicienilor sau
avangardiştilor, testamentelor vechi, noi sau postmoderne
etc., împănate de sensuri, subsensuri sau suprasensuri...
zenital-infernale; adică, şi ca nişte... furnale ale zenitalnadiralelor sensuri atât de necesare comunicării umane
profund-superioare, mereu captivante, atractive şi dulcechinuitoare, ca enigma Sfinxului!... Plus mereu
imprevizibilele... – dreapta-stânga sensuri zig-zag-ate!)
În continuare (de dorinţă întru comunicare), Umberto
Eco „insinuează” subtil-subtextual ideea conform căreia
o prea mare râvnă întru minuţioasă teoretizare asupra
metodelor şi gradualităţilor – ca „doză de exactitate”, poate
duce la jertfirea mai multor elemente importante în „procesul
tratativelor”. Cu alte cuvinte, când traduci, spre exemplu,
din Aristofan, trebuie să fii (cât mai mult)... ArTistofan,
decât (...pardon) – teoretician. Şi aici îmi amintesc de
traducerile lui Boris Pasternak din Verlaine, referitor la
care exegeţii, teoreticienii constatară că ele ar fi sensibil
deosebite de original, dar tot unii din ei au emis fericita
constatare conform căreia putem fi siguri că, dacă Verlaine
ar fi scris în ruseşte, ar fi scris anume astfel, precum l-a
tradus Pasternak. (Ura! Vivat concordia!) Adică, şi în acest
caz s-a ajuns la compromis. Pe calea tratativelor, pe cea a
diplomaţiei în literatură care, ca şi diplomaţia propriu-zis(ă),
ar fi de asemenea arta compromisurilor. (Iar o mare
autoritate în domeniu, precum e Pasternak, cam impune şi
regulile jocului – cu accepţiile, decepţiile, constatările,
doleanţele, resemnările şi, deci, cu respectarea de către
părţi a anumitor dozaje în arta compromisurilor – adică,
nu e obligatoriu să cedeze prea mult ambele părţi; una –
mai multişor, cealaltă – nu chiar atât etc. De, diplomaţie,
politică, adică...)
Iar faptul că, la rândul său, Umberto Eco este poate
cel mai tradus autor italian contemporan în multe, foarte
multe limbi, nu de puţine ori el însuşi a trebuit să se
angajeze „în tratative” cu traducătorii săi francezi, englezi
arta traducerii
103
sunt preocupaţi iarăşi meticuloşii (poate că şi... tipicarii)
teoreticieni pe care, fără a-i ignora, Eco pare, pur şi simplu,
a-i ocoli (nu-i exclus, de asemenea delicat, şi... a-i fenta...),
propunând propriile păreri / deducţii. Astfel că dânsul
pune în relaţie aproapele traducerii de original nu în sens
juxtalinear, ci înalţă fapta transferului de scris-sens dintro limbă în alta în spaţiile diafanului, fineţei de percepţie
(şi... accepţie!), vorbind deja de effetto del testo – efectul
textului – (Cât de uşor pare a se traduce din italiană în
română: effetto del testo = efectul textului... Dar înşelătoare
iluzie!).
2. Efectul textului sau – micşorarea distanţelor
etc., despre care, de altfel, povesteşte, „cu cărţile pe
masă”, – oferind exemple concrete, în aceeaşi carte (uite,
nu poţi să-i spui – studiu, exegeză anume din cauza susinvocatului, deja, liberalism de bun simţ, până la
păciuirea... extraliterară, aproape, a autorului) – „Dire quasi
la stessa cosa”.
Bineînţeles, expansiva noastră rudă italiană nu ar fi
avut timp să ducă tratative cu toţi dragomanii din lume, ce
îşi pliaseră interesul pe romanele sale care – să amintim –
au fost transpuse în peste 20 de limbi (mai) fiecare. Dar
ideea tratativelor, reale sau virtuale, rămâne în picioare şi
merită a fi susţinută anume cu argumentele, plastic formulate, de cel care a lansat-o – Eco: „Să admitem că teoria
tinde spre puritate (nealterat), fără de care experienţa poate
să şi se descurce, însă ar fi interesant să înţelegem în ce
măsură şi fără de ce încă s-ar putea descurca experienţa.
De unde şi opinia că traducerea se bazează pe ceva
asemănător tratativelor, deoarece acestea şi constituie
procesul de bază, în timpul căruia, pentru a ajunge la
anumite rezultate, trebuie să se renunţe la altele posibile.
În ultimă instanţă, părţile trebuie să iasă din acest proces
cu un sentiment de satisfacţie reciproc(ă), ţinând minte
regula de aur conform căreia este imposibil să deţii totul”.
Astfel, prin această quasi la stessa cosa se generalizează
şi alte formule, cunoscute până la (de asemenea)
memorabila – s-o recunoaştem şi parcă ceva mai
„proaspăta” – zicere a lui Eco tratative, în rezultatul cărora
ambele părţi se aleg cu aproape rezultatul scontat şi
nicidecum cu întregul. Acesta este, pur şi simplu,
imposibil, chiar când se traduc geniile înde ele. Chiar în
cazul când ar traduce însuşi îngerii! (Sau, meticuloşi, –
inginerii...) (Numai că, probabil, aceştia / aceia, îngerii,
vorbesc o singură limbă şi nu au nevoie de a se califica în
dragomanie. De la un capăt la celălalt al(e) cerului – un
singur cuvânt, înţeles tuturor! – Cuvântul care a fost la
Început, dar nu va fi şi la... Sfârşit. Sfârşitul vizează omul,
dar nu şi Îngerul, căruia îi este asigurată veşnicia...) Acest
aproape era / este prezent şi în precedentele adagiuri
referitoare la tema în cauză: că, chipurile, traducerea nu ar
fi decât un sărut prin... sticlă; sau reversul unei cusături
pe canava, ţesături; sau că ar fi asemeni femeii-doamne:
dacă e fidelă – nu e frumoasă, dacă e frumoasă – nu e
fidelă etc. Altceva e cât poate fi de departe acest...
aproape! Adică, în ce măsură datul aproape (quasi) permite
depărtarea traducerii de original. Probabil, de acest lucru
Prin urmare, ce ar însemna efetto del testo = efectul
textului?
Pornind de la premisa că scrisul – să-l luăm în calcul,
în primul rând, pe cel ce are (şi) funcţii / calităţi estetice,
literare – poezia, proza, – „trebuie să producă acelaşi efect,
pe care contase originalul”, spune Umberto Eco. Ar fi
aici, implicit necesară, o sinteză atavico-izomorfă, să zic
aşa, când descendentul – traducerea presupune, prin sine,
manifestarea particularităţilor pe care le avu al său (de, o
uşoară întorsătură stilistică arhaizantă...) părinte-sorginte,
dacă se poate numi (şi) astfel originalul. Cu alte cuvinte, e
o relaţie de sugestie-efect-impresie izomorfică, o legăturăcorespondenţă de cât mai apropiată (identitatea ar fi,
totuşi, exclusă) afinitate de structură, atât sub aspect semantic, cât şi sintactic, stilistic, fonetic (când e vorba de
aliteraţii, apofonie, jocuri de cuvinte), iar în cazul poeziei
– şi de similitudini metrice, de construcţie prozodică
recognoscibilă în original şi, poate cel mai important efect,
– cel al ascendenţei (şi, concomitent... descendenţei!)
emoţionale. Adică, celebrul cercetător italian se menţine
– pe acest segment teoretic – în raza echivalenţei
funcţionale, utilizate de mulţi exegeţi ai artei traducerii.
Spre a se ajunge la reproducerea, dar, mai bine zis, –
crearea-recrearea stării de efect (scontat) este nevoie de
un anume (Ar putea fi mai multe? Nu este exclus...) mod
de interpretare a originalului. Şi aici intervine – discret,
chiar... misterios (dacă ne gândim că şi traducerea are
nevoie de talent, intuiţie artistică, inspiraţie – lucruri rămase
ca şi... zeieşti-ezoterice), – deci, intervine necesitatea de a
depista dominantele matricei (intentio operis). Iar din cele
deduse-mărturisite de Eco în continuare – pornind de la
propria sa experienţă de traducător – un tânăr aspirant la
gloria de dragoman (cu toate actele şi... aprecierile
exegetice în regulă) poate afla că nu e obligator să fie
extrem de rigid în receptarea trăsăturilor (unele dintre ele
– chiar... dominante) pe care le învederează originalul, că
ar putea fi mai relaxat, dar şi mai inventiv în limba (şi
literatura) în care transferă o operă „străină” (o traducere
meritorie face să cadă de la sine acest termen – „străină”
– cu tot cu perechea-i de ghilimele: nu o singură dată,
unele lucrări traduse au fost percepute, tratate ca...
originale în limba în care au fost transplantate). Pentru că
ce spune, instructiv, cu autoritate, Eco? – În translarea
„Silviei” lui Nerval el s-a diferenţiat de traducătorii
precedenţi, care considerau ca dominante aspectele
sintactice şi lexicale, în timp ce Eco „pedalează” pe
componenta metrico-ritmică, mărturisind că, în mai multe
cazuri, „eu am renunţat la convertibilitatea lexicală şi
104
arta traducerii
sintactică, deoarece consideram că nivelul (planul) cu
adevărat important era anume cel metric.... Nu m-a interesat
prea mult traducerea juxtalineară a textului, mai curând
tinzând să produc (invoc) aceeaşi impresie care, conform
interpretării mele, textul ar fi vrut să o producă asupra
cititorului”. Prin urmare, traducerea ca proces trebuie
înţeleasă, înainte de toate, drept interpretare; abia după
depistarea intenţiilor de adâncime ale originalului se poate
recurge la „tratative” ce privesc alte niveluri, planuri,
aspecte etc. Astfel, în scopul şi măiestria traducerii
intervine, iminent, legea compensaţiei (dar numai după
etapa de tratative), când se pune în balanţă renunţarea la
(din original) şi câştigul a (în textul tradus). Cele mai dificile
însă sunt, probabil, momentele în care pierderea nu mai
poate fi compensată; e o pierdere... absolută, definitivă.
Pentru că traducerea, ţinând şi ea de artă, cere jertfe, –
nu? (Ca să amintim de un celebrissim adagiu.) Pe de altă
parte, mie unuia mi se pare că arta tratativelor şi arta
renunţărilor – pentru a se ajunge la adevărata artă a
traducerilor – ţin de aceeaşi categorie (a creaţiei, măiestriei)
ca ars combinatoria – ştiinţa combinaţiilor, scoasă din
dialectica scolasticii târzii şi adusă în imensa arie a
sistemului formalizat de semne (texte!), în care se caută
tipurile optime de relaţii între original şi traducere. Nu,
noţiunea de ştiinţă nu e străină domeniului, odată ce
Umberto Eco, când se referă la – uneori – inevitabilele
pierderi absolute, zice că trebuie să se recurgă la extrema
ratio care „mărturiseşte despre înfrângere”. Dar – de ce
nu? – şi despre anumite victorii poate mărturisi tot ea,
această judecată în ultimă instanţă.
Bineînţeles, „pierderea absolută” e numai a unui
singur element din întregul (con)text al transferurilor
semantice, emotive dintre original şi derivat (am putea
spune – subiectiv, desigur, – şi astfel). În mare, rămâne a
ne edifica în ce măsură în transmiterea „efectului textului”
poate fi modificat (substituit, împuţinat sau augmentat)
denotatul. Eco subliniază că (şi) în acest caz nu există legi
imuabile. Fiecare traducător în parte caută propriile
rezolvări de oricare ordin, pentru a(-şi) atinge scopul, pe
care-l consideră a fi ca atare: scop. Ar fi bine (sau, poate,
foarte bine, însă nicidecum – ideal) ca pierderile să ţină de
fondul microsensurilor (Eco se referă, de fapt, la:
macropropoziţii), iar câştigurile – de macrosensuri (acestea
putând fi de tipuri şi niveluri diferite), ca tendinţă de
micşorare a distanţelor culturale, caracteristice (în sensul
derivat din: caracter) dintre original şi traducere.
În finalitatea traducerii, ca tendinţă – respectată –
de ansamblu, Eco pledează pentru onestitate, chiar cu
riscul de a nu aduce... îmbunătăţiri (posibile, tentante, de
altfel) calităţii acesteia. Teoreticianul italian menţionează
că cititorului trebuie să i se lase posibilitatea de-a afla de
scăderile, părţile slabe ale originalului care nu trebuie
ameliorat, „ajutat” de a se înfăţişa, adică, optimizat opticii
noului său cititor – de altă limbă, al altei literaturi. Anume
la acesta gândindu-se, la cititorul... „străin” care, de fapt,
odată pus în faţa unei opere sau alteia, originale sau
traduse, e pur şi simplu cititorul (implicit – şi apreciatorul);
aşadar, un traducător prea grijuliu ar putea ceda ispitei de
a... îmbunătăţi textul-matrice, apelând la cosmetizări, dar
şi explicaţii, un fel de expunere în – spunere, să zic. Una
din legităţi (nici pe departe cea de aur, totuşi) ar trebui să
pledeze pentru echilibrul dintre cerinţele de fidelitate faţă
de original şi necesităţile de a face textul adus într-o altă
albie lingvistică (dar – şi psihologică) nu numai înţeles, ci
şi agreabil cititorului (nou, ca să nu-i mai zicem „străin”).
E o sarcină deloc simplă, deoarece traducătorul este ţinut
mereu în şahul dihotomiei – de a se orienta la sursă sau la
cititor. Şi de această dată, un dragoman cu adevărat
talentat, dar – obligatoriu – şi inteligent, recurge la
(discreta, să zicem) metodă a alternanţei – la un moment
sau altul dându-i prioritate (neafişat, spuneam) uneia
dintre cele două imperative, în cazurile fericite –
sintetizându-le (...ajungând, ca şi cum, la un fel de... tertium inclus).. Anume sinteza rezolvă, sub aspect artistic,
estetic, diviziunile (spre a nu le permite să ajungă să
dezbine) arhaizare / modernizare şi explicare / adaptare.
Iar sinteza generală a procesului de traducere, ca rezultat
final, – aceeaşi operă de artă (re)modelată într-o altă limbă
– mie unuia mi se pare a avea o sinonimie, uşor metaforică,
ce s-ar putea numi anume: micşorarea distanţelor.
Versiuni paralele
Adrian GRĂNESCU
Traduceri şi traducători – note de lectură –
însemnări de cititor
I
Cred că ponderea lecturilor aproape oricui dintre
cei care ne citesc, şi nu numai, este netă în favoarea
traducerilor. Nu pentru că am fi dezinteresaţi de literatura
naţională, sau de autorii naţionali, nu… Trăim în lumea
aceasta (mare sau „tot mai mare”) din care au început să
dispară şi graniţele… De tradus se traduce de mult… Vrem
să ştim ce se întîmplă şi altundeva… Dacă ştim o limbă de
mare circulaţie, dacă o „cunoaştem” în toate subtilităţile
ei, putem citi în original operele aparţinînd acelei limbi,
dacă n-o posedăm foarte bine, recurgem, dacă avem
ocazia, la versiunea românească… Dacă ne interesează
ceva publicat în altă limbă decît cea pe care o cunoaştem
este preferabil să citim în limba noastră maternă, evident
dacă lucrarea este tradusă… Iată cîteva argumente în
sprijinul traducerilor… Nu cred că este cazul să continui…
O lucrare poate exista în traducere sau nu. O lucrare
poate avea chiar şi mai multe versiuni ale traducerii (în
cadrul aceleiaşi limbi). O lucrare poate fi prost tradusă
compromiţînd opera şi autorul (uneori ireversibil).
Conştiinţa posibilităţii existenţei mai multor versiuni (prin
traduceri) a aceluiaşi text (nu în forma clară de acum) am
avut-o cîndva în copilărie. Nu pentru că eram copil
precoce… Nu, ci din cauza poştaşului, care uneori greşea
şi ne punea în cutie ziarul unguresc, dacă eu descopeream
aceasta, îl luam şi mergeam la vecinul nostru, în casa
următoare, şi făceam schimbul. Cîteodată lui i se dădea
ziarul nostru românesc, Făclia, iar nouă ni se punea a lui.
Era pe la mijlocul anilor cinzeci, şi, cel puţin, pagina întîia
a ziarului Igazság era (poate nu întotdeauna) identică ca
tehnoredactare, ca prezenţă de imagini fotografice. Eram
absolut convins că toţi citim acelaşi lucru (nici nu greşeam
arta traducerii
prea tare fiindcă asta se şi dorea de către regimul „democrat-popular”) dar în limbi diferite. În nici un caz nu-mi
băteam capul cu aceasta, eram copil, şi aveam de făcut cu
totul altceva. În primul rînd, să mă joc. Totuşi, certitudinea
mi s-a întărit cînd vedeam la chioşcurile de ziare, de
exemplu, suplimentul-broşură al revistei Ştiinţă şi tehnică,
ştiinţifico-fantastic, micul roman Uraniu, ce apărea în
ambele limbi1 (oare la Sibiu, la Mediaş, la Sighişoara sau
la Braşov, pardon la Oraşul Stalin, cum i se spunea, se
vindea şi o versiune germană?), la fel de identic realizat.
La fel de identic încît, dacă nu erai atent (ca şi poştaşul
nostru), puteai să iei cealaltă versiune2… Încă înainte dea merge la şcoală, părinţii mei m-au dat la germană. După
vreun an de învăţat (fondul principal de cuvinte şi
construcţii gramaticale „după ureche”), intrînd la şcoala
primară, între timp, s-a considerat că aş avea nevoie, fiindcă
deja învăţasem să citesc, şi de o carte (în germană) din
care să citim, să facem exerciţii. Prilejul a făcut ca alegerea
să fie Poveşti de Fraţii Grimm, nici că se putea mai bine, ea
apăruse (simultan) în Editura Tineretului, împreună cu
versiunea germană3 (poate o fi exista şi una maghiară),
realizate, aţi ghicit, tot „fotografic” identice. Aşa credeam,
aşa se vedea… Mi s-au cumpărat amîndouă. Le-am citit
cătinel cătinel, eram elev abia în clasa întîia. Cele „lungi” mă
enervau, cele scurte îmi dădeau satisfacţia terminării unei
lecturi. Profesoara mea de germană, nu ştiu cum, nu ştiu de
ce, mi-a ales o poveste pe care s-o buchisim (Doamne, ce
plictiseală) o vreme. Cîteva propoziţii pe oră. Cam ca şi la
comentariile de texte de mai tîrziu, la Filologie. Povestea se
numea Rumpelstinchen, intraductibil în româneşte. Najunsesem încă la ea în versiunea românească, aşadar mam grăbit s-ajung repede acasă s-o citesc că, doar, nu-mi
ajungeau cele cîteva fraze pe care le făcusem cu doamna
profesoară… Vroiam, cu nerăbdare copilărească, să cunosc
„repede” subiectul poveştii şi, mai ales, sfîrşitul ei. Acasă
stupefacţie povestea nu exista „pe româneşte”. De ce? Nu
ştiu. Mi s-a părut o imperfecţiune a cărţii, de unde să ştiu
(repet, copil fiind) că putea fi o chichiţă a cenzurii, sau
putea s-o fi considerat greu de tradus – nu văd de ce –
traducătorul, eliminînd-o… În sfîrşit perfecţiunea din
viziunea mea de copil nu mai era desăvîrşită4.
105
Era doar o greşeală fiindcă ştiam, eram convins, că
textele sunt şi trebuie să fie identice (de ce n-ar fi ?) în toate
limbile, în mod aproape mecanic. Concluzie întărită prin
faptul că la aceleaşi chioşcuri de ziare vedeam revista
Uniunea Sovietică, la fel de identică în cîteva limbi.
Descoperisem la librărie că Biblioteca şcolarului, o serie
populară de literatură recomandată de programele didactice,
apărea şi în maghiară dar şi în germană. Mai rar cu traduceri
„reciproce” (pînă la urmă probabil numai în măsura în care
acestea existau gata realizate) dar cu textele recomandate.
Formatul colecţiei, coperta, desenele erau efectuate riguros
identice. Îmi mai aduc aminte de o carte pentru copii,
neaparţinînd vreunei colecţii, de Tudor Arghezi, Prisaca,
apărută (tot „identic”) şi în maghiară. Ce-i drept, în biblioteca
de acasă, aveam (printre puţinele cărţi interbelice, mai corect,
dinaintea vremii comuniste) şi (dau două exemple): Peter
Cheyney, Misiunea cea mare, traducere din limba engleză
de Dan Duţescu, Editura Cultura Naţională, s.a., s.l., sau
Upton Sinclair, O lume de cîştigat, vol.I şi II, traducere din
limba engleză de Viola Duţescu şi Radu Vasiliu, Editura
Cultura Naţională, 1947, s.l. Ba, mai mult, peste vreun an
sau doi, a apărut la librăria cea mare din inima Clujului o
carte despre oraşul nostru, în trei versiuni separate (română,
maghiară şi germană) nu tocmai limbile „turiştilor” ci limba
oficială şi a celor două minorităţi naţionale din Ardeal,
respectiv din Cluj. Realizare aproape fotografică5… Mai
era un lucru, din punctul meu de vedere, important. Pe
vremea aceea toate inscripţiile publice, la Cluj, erau bilingve:
pe româneşte şi pe ungureşte. La Sibiu, nu ţin minte, dacă
toate erau trilingve. Deci mie mi se părea că toate textele
pot fi traduse, că este firesc să fie aşa, că traducerea este, şi
nu poate fi altfel, decît identică…
II
Nu puteam să evităm un foarte scurt istoric, nu vrem
să plictisim dar nici să o lungim prea mult… Ar trebui
(obligatoriu) să-l pomenim pe sfîntul Ieronim pentru
traducerea în latină a textelor Sfintei Scripturi6. Ar trebui
să amintim, în acelaşi context al religiei, traducerile care sau făcut (tot din Biblie) sub influenţa Reformei7. Chiar şi
începuturile scrisului în limba noastră au fost influenţate
de acest lucru… Şi înainte de-a păşi înapoi pe teritoriul
textelor laice aş mai aminti experienţa traducerii Scării
raiului, experienţă care a evidenţiat necesitatea unui text
„stabilit”, „îngheţat”8. Mulţi traducători de mai tîrziu
foloseau nu doar o singură ediţie, atunci cînd existau mai
multe. Prilej de îmbunătăţire a calităţii muncii lor, de note9.
Dar să revenim la perioada cînd eram elev…
Treptat lucrurile aveau să se schimbe… Ca să-mi
continui gluma, de mai sus, întîi au dispărut, din Cluj şi
din alte oraşe transilvane, textele bilingve ale inscripţiilor…
Revistele, diferitele publicaţii nu se mai multiplicau (cvasifotografic). Fiecare îşi avea personalitatea sa. Era normal,
fiecare avea o redacţie, redactorii puteau scrie independent. În lumea cărţilor, au început să se publice mult mai
multe traduceri. Suntem aproape de anul 1964, un an de
„cotitură”. Timp de un deceniu şi ceva apăruseră ediţii
destul de bune din clasici ruşi şi sovietici10. Alături de
scriitori proletcultişti. Apăruseră cîteva serii de opere alese
sau complete (inclusiv cu aparatul critic al ediţiei
sovietice): A. P. Cehov, M. Gorki, L. N. Tolstoi, A. Tolstoi,
106
arta traducerii
N. Şcedrin, N. V. Gogol, I. S. Turgheniev, K. Fedin, I. A.
Goncearov etc. Exista deja colecţia Clasicii literaturii
universale unde se publicase, printre altele, Faust-ul lui
Blaga, Whitman, Goldoni, Shakespeare etc. Biblioteca
pentru toţi, cam vetustă11, publica, de asemenea, traduceri.
În afara colecţiilor, se publicaseră două excelente traduceri
din François Villon. Amploarea a fost şi mai mare, după
declaraţia partidului din 1964. Dar cenzura veghea, totuşi,
să nu se producă situaţii jenante (din punctul ei de
vedere), „periculoase”, „indezirabile”. Nu mai existau
situaţii de oameni care să nu aibă drept de semnătură (şi
să semneze sub alt nume, chiar şi traduceri), după amnistie
se eliberaseră mulţi buni cunoscători de limbi străine. Un
deosebit aport l-a avut şi revista Secolul 20 care publica
traduceri (unele rămase multă vreme unice, altele
însemnînd avanpremiera publicării editoriale). Practic,
momentul era deosebit şi a fost exploatat ca atare.
„Lansarea” a fost suficient de puternică ca să mai poată fi
stăvilită prin intervenţiile dure, autoritare viitoare (mă refer la tezele din iulie 1971 sau la alte „măsuri”, periodic
clamate, ale partidului unic), ci doar stînjenită din cînd în
cînd. Cu primele două cărţi (traduse, mai tîrziu, prin anii
optzeci) ale lui Celine s-a făcut o mare tevatură. Asta nu
înseamnă că nu au rămas scriitori (străini) la „index” pînă
după 1990. Primii ani de după 1989 au însemnat nu numai
o „eliberare” ci şi o „refulare” tipografic-editorială. Alături
de multe traduceri noi (nu vreau să le comentez calitatea)
imposibil de publicat în epoca de dinainte s-au retipărit
cele mai multe succese interbelice, fără nici un discernămînt
filologic sau pecuniar12. Marea majoritate a cărţilor (a
traducerilor) de azi sînt republicări ale unora mai vechi.
Căci timpurile era favorabile (din punctul de vedere al
editurilor şi a dorinţei cititorilor, dar licenţele de traducere
se „cerşeau” uneori şi chiar se obţineau adevărate
„pomeni” în ideea că editura (adică ţara) nu poate plăti
mult. Fiind redactor la editura Dacia, mult mai tîrziu, nu o
dată am obţinut astfel de avantaje. Unul din autorii care
n-au vrut sub nici o formă să marşeze la dorinţa noastră
(în fond corectă, noi vroiam să oferim cititorului român
posibilitatea lecturii unui scriitor străin dar fiind „săraci”,
vroiam cu bani puţini) a fost scriitoarea Catherine Ann
Porter. În fond, era dreptul ei… La polul opus s-a situat
Oriana Falacci cu care s-au schimbat (dintr-o neînţelegere)
trei contracte, pînă să ne accepte „pretenţiile” (meschine)
dictate de situaţia României Socialiste, adică o sumă absolut
derizorie (cîteva mii de lei), pe care autorul (era obligat) să o
cheltuiască (chiar aşa se spunea în ultimul contract) în ţara
noastră. Şi aici putem spune acelaşi lucru, era decizia ei…
Cîştigau, în schimb, cititorii români. Au mai fost şi situaţii
cînd un mare autor (Faulkner) a fost tradus de două
persoane13: traducătorul şi un scriitor de vază şi foarte influent (Eugen Barbu) care se pare nu ştia limba engleză.
Dacă ne-am compara cu alte ţări am descoperi că
(încă) mai sunt cărţi şi autori ce vieţuiesc uitaţi prin
biblioteci fără să mai fie republicaţi sau retraduşi într-o
limbă românească nouă. Ca să nu vorbim de opere sau de
autori încă netraduşi. Dacă în alte ţări traducerile se fac
aproape simultan cu apariţiile lor în ţările de origine, la noi
uneori durează… Pînă ce se uită cine este autorul… Ce
putem să spunem despre acestea… Să ne bucurăm că
poate fi (şi) aşa cum este… Oare, nu suntem noi ţara lui
„uite că se poate şi aşa!” Din păcate nu avem o situaţie
sau un repertoriu al traducerilor româneşti. Singura cale
pentru cercetător ar fi „studiul” în bibliotecă, adică o
căutare asiduă la cataloage, o confruntare, identificarea
cărţilor apărute. De ajutor ar putea fi cataloagele de cărţi
apărute publicate de edituri (dacă există, dacă le putem
găsi). Totuşi au fost cazuri, de exemplu, Nicolae Lascu a
publicat lucrarea Clasicii antici în România (492 pag.,
Editura Dacia, Cluj, 1974), un vast repertoriu al lucrărilor
traduse (în reviste sau în cărţi), ca şi indicii revistei Secolul
20 pentru traducerile publicate de ei.
III
Experienţa mea de traducător, mai corect încercările
mele, din păcate, s-au desfăşurat doar în timpul studenţiei.
La Biblioteca Centrală Universitară unde învăţam luam de
la „raftul liber” ca să mă destind o carte14 care conţinea un
text standard tradus în aproape toate limbile. Dacă îmi
amintesc, existau şi situaţii în care textul nu fusese tradus
(mai mult decît sigur, din lipsă de cunoscători ai acelei
limbi). Cartea, lectura ei era foarte plăcută, reconfortantă.
Unde mai pui că îţi dădea impresia că totul poate fi tradus
(„aproape” identic) şi că un text poate fi astfel multiplicat
cît se poate de simplu… Tot în anii aceia, la limba italiană,
făceam (cîteodată) exerciţii de traducere în româneşte a
unor texte italiene. Munca era greoaie, ea se desfăşura
la seminarii, era ascultat fiecare student. Concluzia era
trasă de profesoara noastră (domnişoara Maria Oprean)
care, uneori, îşi exprima preferinţa pentru cîte o formă
atestată deja (foarte corect) prin sintagma unui scriitor.
Repet, exerciţiile nu erau permanente, fiindcă noi nu
exersam traducerea ca viitoare profesie. O altă experienţă
(oarecum pe „dos”) am avut-o la orele de latină din
facultate, unde, printre altele, făceam şi traduceri din
clasici, apoi se trecea la gramatică (mult mai grea…).
Studentul (ca şi elevul) român este descurcăreţ, aşa că
s-a descoperit repede o carte (din Biblioteca
şcolarului)15 care conţinea exact textele din crestomaţia
după care studiam. Cel întrebat citea textul în latină, apoi
vădit preocupat de traducere, citea ceea ce-şi notase
(era doar tema de casă), traducea cu mici greşeli (că doar
nu era cazul să fie perfectă ca astfel să fii descoperit).
Profesoara ne corecta (noi nu puteam fi perfecţi), textul
final era apropiat (dar niciodată identic) cu cel din cartea
noastră de ajutor. Firesc.
La redacţia revistei Echinox încercam să traducem
texte din limbile pe care le cunoşteam, cu rezultate notabile,
oricum nimeni, niciodată nu ne-a reproşat
incorectitudinea16. Cîteva concluzii s-au tras (foarte uşor):
obligaţia unei foarte bune cunoaşteri a limbii din care
traduci. Aceasta se face prin studiu îndelung şi intens.
Prin frecventarea şi absolvirea unei facultăţi de specialitate
chiar dacă limba respectivă este maternă. Prin cunoaşterea
ţării şi a obiceiurilor, prin stagii îndelungate „acolo”17. Totul
alături de o bună cunoaştere al limbii române. O limbă
(mai trebuie) învăţată de la un nativ, nu de la unul care a
învăţat-o, la rîndul lui. Cîţi se pot lăuda că fac faţă cu brio
aceste cerinţe?
Invers, adică a traduce din româneşte într-o limbă
străină, este o întreprindere extrem de riscantă, posibilitatea
de fals (prin ignoranţă) fiind cît de poate de mare. Asemenea
lucrări nu prea au succesul scontat. Scopul lor este, pînă la
arta traducerii
urmă, nu cunoaşterea ci „propaganda”. Afirmaţia acesta
sunt convins că nu este agreată de mulţi… Dar amintiţi-vă
(de pe vremuri, cînd ascultam posturi de radio „străine”) cît
de fals (nu ca accent ci ca sintaxă) vorbeau crainicii unor
posturi de radio în limba română din ţări unde nu existau
români „refugiaţi” (China, Albania). Dacă nu sunteţi de
acord cu exemplul, vă mai dau unul, cine a putut vedea
ediţiile (în limba română) ale operelor lui Kim Ir Sen, îşi
poate aminti de limba română a acelor texte…
La Echinox am mai avut o „experienţă”… Un membru
al redacţiei ne-a adus odată traducerile unui coleg de
cămin, scrise extrem de caligrafic pe hîrtie transparentă de
scrisori par avion. Se găseau la papetărie astfel de plicuri,
frumoase, „serioase” făcute dintr-o hîrtie deosebită, Made
in China. Conform obiceiului despre care am mai povestit
(în amintirile mele despre redacţia noastră) s-au citit în
colectiv de către Jean Pop. Texte clare, corecte… Nimeni
n-a putut formula vreo obiecţie… Am uitat (intenţionat)
să vă spun că traducerile erau din poeţi (probabil clasici)
chinezi. Nu cunoşteam originalul… Traducerile erau făcute
– cum ni s-a spus – direct din chineză. Traducătorul era
de vîrsta noastră, nu putea exista prezumţia că ar fi putut
urma anterior (undeva) limba chineză. Poate că dacă ni sar fi transmis că sunt traduceri de poeţi chinezi prin
intermediu traducerilor engleze (unde era student
făptuitorul) le-am fi crezut, aşa s-a refuzat colaborarea.
Pare-mi-se colegul a fost rugat să-l contacteze pe
traducător dar aceste, timid şi foarte retractil, a refuzat.
Nu se putea avea încredere într-o astfel de propunere…
Mica şi neînsemnata mea experienţă de traducător
s-a completat, pentru cazul de faţă, cu cea de cititor de
traduceri. Cele mai multe traduceri au fost cărţi pe care leam citit „din curiozitate”, cum altfel aş putea spune.
Fragmente din Ulysses al lui Joyce am citit prin clasa a
zecea, în Secolul 20, şi cartea întreagă abia în 1989 cînd
a apărut. Exemplul poate fi multiplicat cu alte lucrări…
Este o carte „grea”… Au existat, în schimb, alte cărţi a
căror lectură nu era tocmai uşoară, stilul era destul de
obscur, frazele prea lungi… Şi, despre ele, se spunea că
au avut succes la „marele public” tocmai datorită stilului.
Or fi fost prost traduse în româneşte? Nu se putea ghici
ce anume plăcuse publicului din ţara lor. Cine ştie… Cele
mai multe cărţi apar traduse (şi rămîn) într-o singură
ediţie. În cazul reeditării se preferă ediţia precedentă. Nu
există multe cazuri de cărţi cu mai multe traduceri…Ne
mulţumim, prin urmare, cu unica existentă… Au
traducătorii, sau editurile un feed back al cărţii lansate…
Nu prea cred… Cel al vînzării (colosale) de dinainte de
1989 era fals, cel al proastei vînzări de azi (în primul rînd
din cauza preţului cărţii) nu este mai puţin corect. Să fim
sinceri, n-am prea văzut (ca să nu zic că n-am văzut deloc)
cronici negative în periodice de specialitate, aşa cum se
fac la volumele de poezie sau de proză. Nici n-ar fi prea
uşor de scris… Ce să faci, să te apuci să citeşti cartea, în
original (scrisă într-o limbă pe care n-o cunoşti), şi apoi
dîndu-te „mare” să compari punînd texte paralele...? Ne
vom mulţumi, cum am spus mai înainte, cu unica
traducere existentă pe care o vom considera-o vocea pe
româneşte a scriitorului străin… Atitudine firească,
credem noi, în cazul operelor contemporane… Dar, de ce
nu, şi foarte riscantă. Dar ce vom face cu marile opere
ale umanităţii?
107
Traducătorul trebuie să intre în contact cu cel
tradus (nu cu Dante, de exemplu, căci el a murit de mult,
cu Dante poţi să „intri în contact”, să zicem; după un curs
de un an de comentarii pe text cum am făcut noi, la facultate,
dar cu scriitorul de azi pe care-l traduci, trebuie, obligatoriu,
să-l cunoşti, să-l vizitezi, să discutaţi, pe text, despre
dificultăţile survenite etc.). Nu cred că ar fi posibil să se
comenteze cuvînt de cuvînt (un lucru foarte greu şi
probabil, pînă la urmă, refuzat de ambii factori: autor şi
traducător), autorul ar putea sublinia, sau arăta
traducătorului, anumite particularităţi (unde „nu este voie”
să se greşească)18. Traducătorul trebuie să aibă o „cultură
generală” foarte întinsă. Nimic nu-i poate scuza ignoranţa.
Dicţionarul (de „bază” al limbii) trebuie să-l aibă în capul
său. Dicţionarul său uzual ar trebui să fie cel de expresii
sau locuţiuni, sau unul explicativ (al limbii din care traduce). Orice necunoaştere îl poate descalifica19. Recent
am citit o traducere (a unei „traducătoare”) din engleză
despre distrugerile aduse culturii de către cel de-al doilea
război. Ei bine, domnişoara, în afară că mai făcea pe ici pe
acolo greşeli de limbă (de „trecut” cu vederea), nu auzise
de marele muzeu Ermitaj (din Sankt Petersburg) şi l-a
tradus aşa cum se scria în engleză Hermitage. Ea cunoaşte
(probabil acceptabil) engleza dar habar n-avea de Rusia,
care era subiectul principal. Un traducător trebuie să
folosească cuvintele care s-au impus, de-a lungul timpului,
în traducerile existente sau să aibă curajul (nebunia) de-a
găsi altele (insolite) dar în „spiritul” autorului. În perioada
interbelică, de exemplu, din literatura rusă se traducea
(declarat, cinstit, din capul locului) prin intermediu
francezei, atunci, să admitem, puteai greşi… Acum după
atîţia ani suntem familiarizaţi cu denumirile din Rusia…
Se traduce şi azi („mascat” prin omisiunea declaraţiei)
indirect, deci se „produce” o traducere de „gradul al
doilea”. Marea majoritate a traducerilor de azi din limbi
asiatice se fac prin intermediul altor limbi. Puţin
traducători vor să fie cinstiţi şi să declare aceasta. Dacă
este vorba de un scriitor clasic sau „mare”, cu multe
ediţii, este imperios necesar să se caute cea mai bună
ediţie, evident una agreată de autor. Pe baza acesteia să
se facă traducerea20. Mai consider că traducătorul (sau
editura) ar trebui să prezinte mai mult decît succint
scriitorul şi opera sa (mai ales cînd este vorba de prima
apariţie în româneşte) prin prefeţe, postfeţe, texte de
copertă patru etc. Exista obiceiul (aproape abandonat azi)
ca traducătorului să i se publice, la început, un fel de
prefaţă, în care acesta să arate dificultăţile pe care le-a
întîmpinat, ce decizii a luat, să explice anumite situaţii
specifice culturii respective. De asemenea, el mai arăta
(unde era cazul) ce grafie, ce transliterare a adoptat. În
plus, pe parcursul lucrării, alături de notele de subsol
(originale) pe care le-a tradus, adăuga şi propriile sale
note numite nota traducătorului. Un traducător va fi cu
atît mai „specializat” în autorul său cu cît îi va traduce mai
multe cărţi. Pare un lucru absolut normal ca un traducător
să se „specializeze” într-un autor (sau mai mulţi) şi să
traducă întreaga lor operă… Totuşi practica, evidenţa
(apariţia unor serii de autori) infirmă această aserţiune.
S-ar putea invoca, împotriva acestui punct de vedere, că
nu se vrea (sau că nu este productivă) „monopolizarea”
operei unui autor de către un singur traducător. Este
profund „democratic”… Cum ar fi (oare) mai bine?
arta traducerii
108
IV
Experienţa mea de cititor de traduceri s-a desfăşurat,
cum spuneam, încă din copilărie… Una dintre cele mai
frumoase cărţi a fost Buratino, de A.N.Tolstoi, un fel de
repovestire (originală şi declarată) după Pinocchio, a lui
Carlo Collodi21 N-am spus încă absolut nimic despre
traducători. Cei mai mulţi traducători sunt, la rîndul lor,
scriitori (sau aşa trebuie să fie), colegi de-ai noştri. Fără
îndoială, munca lor este o re-creaţie, la fel cu scriitorii
„originali” şi traducătorii transcriu (de cîteva ori) textul
pînă să ajungă la forma finală. Îşi au un loc clar definit în
literatura fiecărei ţări, fac parte din aceeaşi breaslă
(„uniune”) de creaţie cu scriitorii sunt recompensaţi cu
aceleaşi distincţii22. Înainte de 1989, traducerile erau făcute
de persoane care aveau un certificat de traducător.
Certificatul se obţinea (şi se obţine şi acum) în urma unui
examen care se dădea la Bucureşti la o instituţie a
Ministerului Culturii. Adesea erau căzuţi buni cunoscători
de limbă (in)explicabil prin numărul mare de concurenţi şi
prin numărul mic de examinatori care-şi făceau munca mai
mult sau mai puţin serios. Posesia certificatului nu dădea
(şi nu dă) certitudinea cunoaşterii perfecte a limbii. Tot
înainte de 1989 se dădea scriitorilor (membri ai Uniunii
Scriitorilor) derogare de la certificatul de traducător. Poate
şi aşa se pot explica „dueturile” existente la unele
traduceri: un traducător (cvasicunoscut sau necunoscut)
şi un scriitor cunoscut (mai mult sau mai puţin cunoscător
al limbii respective), semnînd într-o ordine inversă de cum
am exemplificat eu. Un lucru era clar pentru cei din domeniu
(editori): prezenţa sau lipsa certificatului de traducător nu
garantează corectitudinea traducerii. Numele, semnătura
traducătorului este extrem de important. Este o marcă de
autor. La urma urmelor, el este egal (sau aproape) cu cel al
autorului, de aceea el se trece pe pagina de titlu a oricărei
cărţi şi nu ascuns printre cei ce fac „toaleta” artistică şi
tehnică a cărţii, cum procedează, în batjocură, unele edituri.
Aceasta este o problemă de respect pentru o muncă, azi
mai prost plătită ca niciodată. În ultimii cinzeci de ani s-au
creat cîteva „cazuri” interesante de traduceri, izvorîte din
dorinţa de cunoaştere a unor scriitori sau opere importante
ale umanităţii. Exemplele pe care le voi da nu sunt exhaustive şi, în mod absolut sigur, nu sunt toate „cazurile”
existente. Nici n-a fost în intenţia mea, nici spaţiul nu miar permite şi ar cere o cercetare îndelungată iar rezultatele
n-ar fi mai importante… Am ales la întîmplare opere şi
traducători care îmi pot exemplifica observaţiile. Omisiunile
nu se datorează antipatiei sau dorinţei de-a ignora pe
cineva. Ele pot fi datorate, în schimb, necunoaşterii mele.
Un mai mare interes mi-a fost trezit, la un moment dat, de
„descoperirea” unor lucrări existente în limba română în
mai multe versiuni (traduceri). Dacă în cazul unei opere
existente într-o singură tălmăcire n-avem încotro şi o luăm
de bună (mai ales atunci cînd nimeni, nicăieri nu încearcă
să-i aducă observaţii, corecturi…) ce facem cînd avem
mai multe versiuni? Voi prezenta în continuare cîteva opere
(titluri) de lucrări traduse, „cazuri” care merită comentate
cît şi aportul unor traducători români. Repet, nu mi-am
propus să enumăr toate „cazurile”, toate versiunile
existente, toţi traducătorii, alegerea mea a fost făcută
aleatoriu, omisiunile neînsemnînd, în nici un caz,
desconsiderarea lor… M-am folosit de cărţile mele sau
(într-o mai mare măsură) de cele ale bibliotecii, adesea voi
scrie, mai jos, între paranteze numărul lucrărilor traduse
de traducători23. Înainte de-a merge mai departe, voi mai
aminti că există şi traducători cu o operă ceva mai mică,
scriitori, autori de lucrări beletristice care rar editează
transpuneri în limba română…
Cazuri de autori şi opere în mai multe versiuni:
François Villon, cunoscut de noi cu cinci versiuni
româneşti (bune): Dan Botta (Balade şi alte poeme,
ESPLA, Bucureşti, 1956), Romulus Vulpescu (Opurile
magistrului…, Editura tineretului, Bucureşti, 1958), Al.
Alexianu (Din stihurile jupînului…, Editura Univers,
Bucureşti, 1980), Neculai Chirică (Poezii. Operele complete ale magistrului…, Editura Minerva, colecţia
Biblioteca pentru toţi, Bucureşti, 1983), Petru Cărare
(Poeme, Editura Litera Internaţional, Bucureşti (şi)
Chişinău, 2003). Ar fi interesant dacă am putea cita în
paralel cîteva dintre „soluţiile” oferite de către aceşti cinci
tălmăcitori, dar spaţiul nu ne permite.
Dao De Jing (presupusă a fi a lui Lao Zi) despre
care cunoaştem vreo 12 versiuni (m-am exprimat aşa,
imprecis, fiindcă opera adesea este inclusă – datorită
spaţiului său mic – şi în lucrări despre daoism sau despre
Lao Zi). Chinezii consideră că este printre cele mai traduse
cărţi. Datorită ideogramelor şi a modului lor diferit de
interpretare (în funcţie de întinderea şi vastitatea culturii
fiecărui cititor) de multe ori versiunile par a avea un original diferit. Adesea (în diferite limbi sau în română)
traducerea este făcută printr-o limbă intermediară, cu toate
riscurile24. Trei versiuni româneşti sunt revendicate ca
fiind traduceri direct din chineză.
Confucius, Analecte (situaţia este într-un fel
asemănătoare, versiunile semănă între ele, nu apar dubii
fiindcă nu este vorba de un text cu imagini poetice ci de o
„proză” foarte precisă) cunoaştem şase versiuni
româneşti, patru dintre acestea fiind făcute din limba
chineză.
Ch. Dickens, Poveste de Crăciun există în şapte
versiuni: Al. Iacobescu (Editura Fundaţiei Culturale
Române, Bucureşti, 1995), Sanda Aronescu (Editura RAO,
Bucureşti, 1995), Ana Irine Benea (Corint Junior, Bucureşti,
2004), Alexandra Reocov, ediţie prescurtată (Editura RAO,
Bucureşti 2006), Emilia Neculai (Editura Eduard,
Constanţa, 2007), Petronela Negoşanu (Adevărul,
Bucureşti, 2009), Ioana Novac (Editura Arthur – Grupul
Editorial Art, Bucureşti, 2009). Nu avem comentarii,
aşteptăm noi versiuni, fiecare are dreptul la o şansă,
„recordurile” apar de unde nu te aştepţi.
Stendhal, Roşu şi negru, în cinci versiuni: Gelu
Naum (Editura Minerva, colecţia Biblioteca pentru toţi,
Bucureşti, 1965), Argentina Cupcea-Josu (Editura Cartier,
Chişinău, 2005), Irina Mavrodin (Editura Leda, Bucureşti,
2007), Ion Marin Sadoveanu (Editura Cartex, Bucureşti,
2007), Doru Mareş (Adevărul Holding, Bucureşti, 2009).
Din păcate, aşa cum spuneam şi mai înainte, spaţiul nu ne
permite să ne întindem prea mult exemplificînd, totuşi o
vom face cu următoarea:
Goethe, Faust. Ne vom referi în cele ce urmează la
şase versiuni integrale (există, din păcate una, cea a lui
arta traducerii
Ion Gorun cuprinzînd doar partea întîia : editura
„Bucovina, s.a. republicată în editura Mondero Bucureşti,
2005). I.U.Soricu ( Editura „Ancora”, Bucureşti, s.a.), Laura
M. Dragomirescu (col. Convorbiri Literare, Bucureşti, vol.I,
1940, vol. II, 1942), Lucian Blaga (ESPLA, Bucureşti, 1955),
Ion Iordan (ESPLA, colecţia Biblioteca pentru toţi,
Bucureşti, vol.I 1957, vol.II 1959), Ştefan Augustin Doinaş
(Editura Grai şi suflet, Bucureşti, 1996), Mihai Nemeş
(Editura Paralela 45, Piteşti, 2005), Leonida Marin, ediţie
în proză (Institutul European, Iaşi, 2007). Ne-am gîndit să
cităm în continuare finalul poemului în aceste versiuni:
Tot ce e pămîntean
Aici dispare,
Visul neîmplinit
Îşi ia’ntrupare,
Ce’n lume n’am ajuns
Ne ’nalţă farmecul
Este aeve:
Eternei Eve !
(I.U.Soricu)
Tot ce-i vremelnic
E numai simbol
Faptă devine-n ocol.
Inefabil deplinul
Izbîndă-i aici.
Etern femininul
Ne-nalţă-n tării.
(L.Blaga)
Vremelnic-sensibilul
Doar ca simbol survine;
Aici intangibilul
Evidenţă devine;
Aici genuinul neRostibil s-a spus;
Etern-Femininul ne
Trage în sus.
(Şt.Aug. Doinaş)
Pururi vremelnicul
Pildă e numai;
Aici neprielnicul
Faptă acum-i;
Aici îşi dă plinul
Tot ce-i de nespus;
Etern-femininul
Ne trage în sus.
(M. Nemeş)
Toate pieritele
Viaţa vremelnică
Doar pilduire-s;
E năzuinţă;
Neîmplinitele
Desăvîrşirea-i doar
Aici vădire-s;
Sus cu putinţă.
Aici se-ntîmplă aieve
Harul iubirii
Tot ce-i vis în cei vii;
Etern feminin
Harul veşnicei Eve
Ne’nalţă sufletul
Ne-nalţă-n tării.
Către Divin.
((I. Iordan)
(L. M. Dragomirescu)
Numai simbol e
Trecerea-ntreagă
Neîmplinitul
În fapte se-ncheagă;
Inexprimabilul
Aici s-a-ntrupat;
Etern femininul
Ne duce-n înalt.
(L. Maniu).
Shakespeare, Sonete. Numeroşi traducători şi-au
exersat talentul cu Shakespeare, aşa cum şi era firesc…
Volumul al 12-lea din seria critică a Editurii Univers, apărut
în 1995 editează bilingv sonetele. Pentru variantele
româneşti se optează (de către îngrijitorul Leon D. Leviţchi)
pentru cele mai reuşite (în opinia sa), în mod variabil
prezentîndu-se de fiecare dată atîtea cîte se consideră.
Traducătorii prezenţi sunt: Mihaela Anghelescu-Irimia,
Nicolae Argintescu-Amza, Lucian Blaga, Teodor Boşca,
Neculai Chirica, Ion Costin, Ştefan Augustin Doinaş,
109
Tudor Dorin, Dan Duţescu, Mihai Eminescu, Ion Frunzetti,
Mihnea Gheorghiu, Petre Grimm, Leon Leviţchi [sic], Maria
Moscu, Ion Pillat, N. Porsenna, Mihail Sebastian, Petre
Solomon, Gheorghe Tomozei, Tudor Vianu, George
Volceanov, C.D. Zeletin. La Adevărul Holding, în seria
Shakespeare, a apărut un volum de sonete, bilingv,
conţinînd alături de forma din limba engleză o singură
traducere românească alegîndu-se întrte: N. Chirică, P.
Solomon, M. Gheorghiu, M. Eminescu, T. Boşca, Leon D.
Leviţchi, George Volceanov. La toţi aceştia s-a adăugat
de curînd Violeta Popa (inaugurînd primul volum al unei
noi serii shakeaspeariene, în cadrul Editurii Paralela 45).
Chiar dacă sunt observaţii sau obiecţii, lectura tuturor
acestor versiuni ne apropie şi mai mult de înţelegerea lui
Shakespeare.
Shakespeare, Teatru a fost tradus cu mult înainte
de primul război. În anii de după al doilea război s-a
publicat în volume disparate în colecţia Biblioteca pentru
toţi (acolo unde apăruse mai sus pomenita traducere a lui
Petru Dumitriu dar şi Furtuna, în traducerea lui Petre Solomon, azi uitată). Între anii 1955 şi 1963 a apărut la ESPLA
devenită apoi Editura pentru literatură universala 11 volume cuprinzînd întreaga dramaturgie. În 1964 a apărut un
volum bibliofil cuprinzînd 11 piese dintre care 4 în
traducere nouă (de fapt nu erau noutăţi ci altele faţă de
precedenta ediţie). În anii optzeci s-a iniţiat la Editura
Univers o nouă serie critică (conţinînd un uriaş aparat
critic). S-au menţinut multe din vechile traduceri, patru
fiind noi (altele decît cele cunoscute în prima ediţie de
autor). În 2009 Adevărul Holding a publicat o nouă serie
Shakespeare, în 14 volume, cuprinzînd patru alte traduceri
(faţă de ediţiile cunoscute). Editura Paralela 45 a lansat
(aprilie 2010) primele două volume dintr-o viitoare serie
Shakespeare: primul volum conţinînd alături de sonete,
piesa Furtuna, în traducerea lui George Volceanov, al doilea
Hamlet (în trei variante diferite), în traducerea Violetei
Popa şi a lui George Volceanov. O nou descoperită piesă
shakeaspeariană, Doi veri de stirpe aleasă, în traducerea
lui G. Volceanov a apărut în anul 2002 la Polirom. De
asemenea Editura Paralela 45 a publicat în 2006 piesa
Eduard al III-lea, nou introdusă în „canonul”
shakespearian (traducere George Volceanov) şi Viaţa şi
moartea regelui Richard al III-lea, în traducerea
(„echivalenţe româneşti”) aparţinînd lui Ion Barbu şi
Romulus Vulpescu. Mai trebuie să amintim, şi, mai ales să
subliniem ca seria începută de Paralela 45, condusă de
George Volceanov vrea să continue în viitor în româneşte
cu noi traduceri, bazate pe un limbaj contemporan, în nici
un caz arhaic şi se va baza pe ultimele cercetări din
domeniu. Alte texte, nou „stabilite”, alte puncte de vedere
etc. Aşteptăm…
Cehov, Teatru. Aici dramaturgia a preferat ani de
zile o traducere veche dinainte de 1950, repetată (după ce
a fost „corectată” prin adăugiri de traducători) prin
reeditări succesive. Prin urmare avem la dispoziţie: Trei
surori (1. R. Teculescu, V. Jianu, Moni Ghelerter şi 2.
Elisabeta Pop, Editura Minerva, Biblioteca pentru toţi,
2008); Pescăruşul (1. R. Teculescu, apoi 2. R. Teculescu,
V. Jianu, Moni Ghelerter, 3. Elisabeta Pop, recent, 4. Elena
110
arta traducerii
Vizir, în Adevărul Holding, 2010); Unchiul Vania (iniţial,
1. R. Teculescu, apoi 2. R. Teculescu, V. Jianu, Moni
Gherelter, 3. Elisabeta Pop, 4. Elena Vizir) şi Livada cu
vişini (1. R. Teculescu, 2. R. Teculescu, V. Jianu, M.
Ghelerter, 3. Elisabeta Pop, 4. Elena Vizir şi 5. Alexa Visarion
pe LiterNet.ro).
Cazuri de ediţii de autor sau de opere ale aceluiaşi
autor:
Ernst Jünger: Pe falezele de marmură, Praştia,
Albine de sticlă, traducere Ion Roman (36); Heliopolis,
traducere Ingrid-Irene Macarie (2); Jurnale pariziene,
Cartea ceasului de nisip, Grădini şi drumuri – însemnări
caucaziene, Pagini din Kirchhorst – Coliba din vie –
Ani de ocupaţie, traducere Viorica Nişcov (13).
Ian Mc Ewan: Amsterdam, Cîinii negri, Inocentul,
Ispăşire traducere de Virgil Stanciu (30); Copilul furat,
traducere Irina Horea (33); Durabila iubire, traducre
Cornelia Bucur (35); Grădina de ciment, Mîngîieri
străine, Sîmbătă traducre Dan Croitoru (6), Pe plaja
Chesil, traducere Ana-Maria Lişman (2).
Gabriel Garcia Márquez: A trăi pentru a-ţi povesti
viaţa, Cronica unei morţi anunţate, Despre dragoste şi
alţi demoni, Douăsprăzece povestiri, Incredibila şi trista
poveste…, Ochi de cîine albastru, Toamna patriarhului
traducere de Tudora Şandru Mehedinţi (37); Aventura
lui Miquel Littin, clandestin în Chile, Ceas rău, Vijelia
traducere Ileana Scipione (26); Colonelului n-are cine
să-i scrie traducere Alexandru Samharadze (4); Dragostea
în vremea holerei, Ştiri despre o răpire traducere Sarmiza
Leahu (9); Fantastica şi trista poveste a Candidei
Eréndira şi a nesăbuitei sale bunici traducere de Miruna
(1) şi Darie Novăceanu; Toamna patriarhului traducere
de Darie Novăceanu (48); Generalul în labirintul său
traducere Mihaela Dumitrescu (8); Un veac de singurătate
traducere de Mihnea Gheorghiu (68).
Ishiguro Kazuno: Amintirea palidă a munţilor,
Mihai Moroiu (33); Nemîngîiaţii Anca Boldor (1); Nocturne, Să nu mă părăseşti, Vali Florescu (14); Pe cînd
eram orfani, Magda Teodorescu (11); Rămăşiţele zilei
Radu Paraschivescu (75); Un artist al lumii trecătoare
Rodica Ştefan (5).
John Fowels: Aristos Camelia-Adina Arvatu (1) şi
Irina Horea; Colecţionarul Mariana Chiţoran (12);
Copacul, Omida Veronica Focşeneanu (23); Daniel Martin, Magicianul Mariana Chiţoran şi Livia Deac (13); Iubita
locotenentului francez Mioara Tapalagă (5); Mantisa
Angela Jianu (4); Turnul de abanos Livia Deac.
Aleksandr Soljeniţîn: O zi din viaţa lui Ivan
Denisovici traducere de Nina Grigorescu (3) şi o alta de
Sergiu Adam (2) şi Tiberiu Ionescu (2); Chestiunea rusă
la sfîrşit de secol XX, în româneşte de Boris Buzilă (5);
Pavilionul canceroşilor de Maria Dinescu (3) şi Eugen
Uricaru (7); Arhipelagul Gulag traducere vol. I, Nicolae
Iliescu (18), vol.II, Ion Covaci (12), vol.III Nicolae Iliescu;
Rusia sub avalanşă, traducere Inna Cristea (8), Viţelul şi
stejarul – Însemnări din viaţa literară, vol.I şi II, traducere
de Maria (4) şi Ion Nastasia (11), Două secole împreună,
Evreii şi ruşii înainte de revoluţie. Evreii şi ruşii în epoca
sovietică, vol I şi II, traducere de Vasile Savin (17), Darclée
Tomescu-Bendon (4) şi Laura Cattaneo (1), Ca bobul între
pietrele de moară. Însemnări din exil, în româneşte de
Nicolae Vrubelschi (1), Primul cerc, Iulia Bodnari (5),
Iubeşte revoluţia, Vadim Vasiliu (0), Casa Matrionei. Incident la gara din Kocetovka Ana Mihăilescu (0), cele
două au mai fost traduse anterior, separat, de Luana Schidu
(16) şi Igor Block (12).
Cazuri de cărţi „festive” sau culegeri (mai mult sau
mai puţin) complete de versiuni:
Aşa cum în cazul lui Shakespeare s-au publicat sonetele
însoţite de versiunile româneşti, în anul 1968 aniversîndu-se
Baudelaire a apărut cartea Charles Baudelaire, Les Fleurs du
Mal. Florile răului, ediţie alcătuită de Geo Dumitrescu,
introducere şi cronologie de Vladimir Streinu, Editura pentru
Literatură Universală, Bucureşti. Ediţie bilingvă unde alături
de poezia originală în franceză apar una sau mai multe versiuni
româneşti. Sunt traduceri aparţinînd lui: Tudor Arghezi,
Al.Philipide, Ion Pillat, Al. Hodoş, Ştefan Bascovici, C. Z.
Buzdugan, Ion Barbu, Lucian Rădan, Ion Caraion, C. D.
Zeletin, Lazăr Iliescu, Mihai Beniuc, Virgil Teodorescu, N.
Davidescu, Lucian Rădan, Al. Andriţoiu, G.Georgescu,
Grigore Hagiu, Perpessicius, Vladimir Colin, Petre Solomon,
Mircea Pavelescu, Al Westfried, Letiţia Papu, Nina Cassian,
M.D. Ioanid, Barbu Nemţeanu, Tudor Măinescu, Veronica
Porumbacu, Neculai Roşca, Ciru Oeconomu, Ionel Marinescu,
Panait Cerna, Ana Codreanu, Emil Bărbulescu, G. Lazăr
Demetrescu, Constantin Stelian, Ion M. Gane, G. Murnu, N.
Iorga, Nicolae Ţimiraş, Mihail Codreanu, Al. Coloirian, Petru
Sfetca, George Dan, Aurel Tita, Romulus Vulpescu, Şt. Aug.
Doinaş, Raul Teodorescu, Em. Brandza, Ion Focşeneanu,
Nicolae Ţirioi, Aurel Rău, Titu Dinu, Ana NiculescuCodreanu, Cicerone Theodorescu, N. Argintescu-Amza, D.
I. Suchianu, V. Pogor, V. Şardin, Constantin Stelian, Radu
Boureanu, V. Pogor, Radu Gyr, Nicolae Ţaţomir, Tudor
Bogdan, I. Gr. Perieţeanu, Tudor Muşatescu, Mihail Bantaş,
C. Niculescu-Novaci, Lucian Rădan, Leon Feraru, Al.
Colorian, Victor Eftimiu, G. Călinescu, Gherghinescu Vania,
Florin Mugur, Vladimir Chardin, Mihail Iorgulescu, Mihail
Steriade, Vintilă Horia, Ion Frunzetti, Constantin Rotariu, Radu
Albala, Cesar Pruteanu, Petru Sfetca, Emil Gulian, Const.
Stoica, Zaharia Stancu, H. Bonciu, Dan Botta, Petre Dorian,
G. D. Pencioiu, Dimitrie Albota, Ştefan Braborescu, Barbu
Solacolu, Lonard Gavriliu, Dan Deşliu, Tudor Bogdan, Gh.
Hilt, Victor Tulbure, D. Florea-Rarişte, N. Budurescu, A.
Steureman-Rodion, Eugeniu sperantia, Horia Zilieru, Oreste
Georgescu, Gheorghe Tomozei, Victor Felea, Adrian Rogoz,
H. Grămescu, Francisc Păcurariu etc.
Oarecum asemănător, păstrînd proporţiile, mutatis
mutandis, regretatul V. M. Ungureanu şi Ştefan Damian, au
publicat Versioni romene del Cantico di Frate Sole, IDPress,
Cluj-Napoca, 2001 o carte conţinînd versiunile în limba
română ale poemului franciscan. Ele aparţin, alături de cîteva
anonime, lui: Ramiro Ortiz, Ion Marin Sadoveanu, George
Călinescu, Anton Tălmăcel, Aurel Decei, Alexandrina Mititelu,
Mircea Streinul, Aristia Benche, D. Karnblatt, Şt. Cuciureanu,
Ion. M. Gârleanu, Nicu Caranica, C. Bujor, Petru Iroaie, Irina
Mavrodin, Adrian Popescu, Marcel Runcanu, Eugen
Uricaru, George Tomozei, Eta Boeriu, Maria Banuş, Gheorghe
Pătraşcu, Cezar Baltag, Ştefan Damian, Leonida Lari, Hristu
Cândroveanu, Daniel Barbu, Maria Raica.
Dacă avem în vedere ultimii 75 de ani, traducerile în
limba română constituie un adevărat tezaur. Foarte multe
arta traducerii
capodopere cunosc mai multe versiuni. Mare parte a
clasicilor universali sunt traduşi. Adagiul lui Mihail
Kogălniceanu legat de traduceri iarăşi „piere” în faţa celui
aparţinînd lui Titu Maiorescu. Aşa că noi vom încheia:
„Traduceţi, copii, numai traduceţi !”.
______
Note:
1 A. Rogoz (şi) C. Ghenea, Uraniu, Colecţia „Povestiri
ştiinţifico-fantastice” editată de revista Ştiinţă şi tehnică,
Bucureşti, 1956. Sub formă de broşură (32 pag.) ea a apărut în
5 fascicole. Apariţiile erau regulate, se vindeau la chioşcul de
ziare, tutungerii etc. sau putea fi abonată poştal. Colecţia a
însemnat enorm de mult atît pentru autorii de literatură SF cît,
mai ales, pentru fanii lor cititori. Ea a fost suprimată în anul
1974 la primele „măsuri” ferme luate de partid pentru
economisirea hîrtiei, atunci cînd toată presa tipărită şi-a micşorat
(drastic) tirajele, paginile, formatele…
2 Nu ştiu cine ar mai avea astăzi exemplare din aceste
mici cărţi, eu posed cîteva… Bibliotecile nu le-au păstrat. Vrînd
să fiu corect în aceste rînduri l-am întrebat pe Mircea Opriţă
(sctiitor, autor (şi) de lucrări SF, de sinteze dedicate acestui
domeniu, traducător) dacă informaţia, adică amintirea mea
concordă cu adevărul. Mi-a confirmat, micile suplimente ale
revistei Ştiinţă şi tehnică, au apărut la început (circa vreo cinzeci
de numere) în ambele limbi (nu şi în germană) realizate într-o
unică redacţie prin serviciul unor traducători
3 Presupun că titlul cărţii era: Fraţii Grimm, Poveşti,
Editura tineretului, Bucureşti 1955 (?). Din păcate ele nu mai
există printre cărţile mele… Prin urmare nu pot reconstitui nici
ediţia nici cine era traducătorul… Evident, n-am găsit-o nici la
biblioteci, uzată de atîta lectură probabil a fost casată… Povestea
care nu exista în ediţia mea apare (adăugată, selectată, necenzurată,
cine poate şti motivul adevărat ?) în următoarele versiuni: Poveşti,
în româneşte de Dan Faur, Editura tineretului, Bucureşti, 1965,
510 pag.; Poveşti, traducere de Lia Hârsu şi Al. Iacobescu, Editura
Saeculum I.O. şi Vestala, Bucureşti, 1996, 288 pag.; Poveştile
Fraţilor Grimm, ediţie integrală a poveştilor Fraţilor Grimm,
traducere de Viorica S. Constantinescu, Polirom, Iaşi, 2000.
4 N-am putut trage, nici peste ani, vreo concluzie. La ce
mi-ar fi folosit. În fond antologatorul, traducătorul poate face
„ce vrea” cu produsul său. Şi totuşi, printre multele ediţii din
Fraţii Grimm, a apărut în româneşte şi mica poveste. Era primul
meu contact (inconştient) cu libertatea de alegere a traducătorului,
a versiunii. E bine aşa ? Nu e bine ?
5 Clujul, ghid istoric întocmit de Ştefan Pascu, Iosif Pataki
şi Vasile Popa, 191 pag + hartă, Cluj, 1957.
6 Iată cum este prezentată munca de traducător a
sfîntului Ieronim: „s-a angajat în misiunea colosală a realizării
unui text latin standard al Bibliei, revizuit în concordanţă cu
înţelesul textelor originale şi nefiind, se pare, în întregime o
traducere nouă.” De asemenea se spune că scopul muncii
sale a fost: „elaborarea unui text al Bibliei cît mai exact posibil,
prin recurgerea la limbile de origine şi la traducerile anterioare.
Textul biblic ar fi trebuit să fie lămurit prin interpretări
grăitoare.” În ziua de azi o versiune („serioasă”) a Bibliei în
orice limbă nu se concepe fără note, concordanţe,
interpretări… Modelul acesta ar putea sta în faţa oricărui
traducător, munca însă ar fi imensă, şi, probabil, de foarte
puţini apreciată la valoarea ei adevărată. Citatele de mai sus
sunt luate din lucrarea David Hugh Farmer, Oxford dicţionar
al sfinţilor, traducere de Mihai C. Udma şi Elena Burlacu,
argumentul şi articolele consacrate sfinţilor români de prof.
univ.dr. Remus Pop, 577 pag., Editura Univers Enciclopedic,
Bucureşti 1999. Această carte, la rîndul ei este un „exemplu”
de traducere: în afara textului original care apare (acum) în
româneşte posedă (şi) texte adăugate (de un alt autor) pentru
versiunea românească; prin urmare versiunea oferită
românilor nu este identică sută la sută cu cea britanică.
7 Astăzi, datorită principiilor instituite după Reformă, în
aproape toate limbile (lumii) există traduceri ale Bibliei (de această
inspiraţie) alături de cele „oficiale” din ţările catolice sau ortodoxe.
Tot din acest motiv apar Biblii în limba contemporană (vorbită).
Chiar Biblia „lui Luther” cunoaşte cîteva ediţii acceptate: cea
111
iniţială (monument de limbă germană), una revizuită în secolul al
XIX-lea, şi una de azi.
8 În traducerea sa a cărţii lui Ioan Scărarul, (Ioan Scărarul,
Scara raiului precedată de viaţa pe scurt a lui Ioan Scolasticul
şi urmată de cuvîntul către păstor, traducere, introducere şi
note de mitropolit Nicolae Corneanu, 561 pag., Editura
Amarcord, Timişoara, 1994) ni se arată cîteva căi de urmat, sau,
măcar de ştiut, am zice noi, învăţături pentru traducători.
Referindu-se la traducerea făcută cîndva de Varlaam ni se spune:
„el pune pe o coloană textul unei traduceri slave, conţinînd
elemente ucraino-carpatice, iar pe alta cel românesc. Aşa se face
că se pot urmări îndeaproape versiunile de la care s-a pornit, cît
şi modul în care şi-a îndeplinit sarcina de
traducător”(op.cit.p.87). Într-o altă versiune, de mai tîrziu,
despre Veniamin Costache ni se spune că: „El nu traduce, ci
doar îmbunătăţeşte o traducere deja existentă, corectîndo”(op.cit.p.89). Despre aceeaşi versiune ni se mai atrage atenţia
asupra unor „capcane”, am zice noi:”…versiunea de care ne
ocupăm are şi ea destule părţi slabe, inerente vremii în care a
apărut. Dintre ele, aceea care ne atrage atenţia de la bun început,
nouă cititorilor de astăzi, este obscuritatea a numeroase pasaje,
consecinţă a respectării originalului pînă şi în topica frazelor
(subl. noastră A.G.)”(pag. 90-91). Oare toate pasajele obscure
din traducerile pe care le citim sunt datorate unor „motive”
asemănătoare ?
9 Mi-amintesc de Vasile Sav care traducînd pe Sfîntul
Augustin s-a interesat şi a folosit toate versiunile latine existente
în bibliotecile clujene. În acest caz se pare că neexistînd o ediţie cu
un text „stabilit” traducătorul a recurs la aceasată muncă uriaşă.
10 Aceste ediţii erau traduse (presupunem sută la sută)
după cele originale. Erau ediţii de autori, de opere complete, care
conţineau prefeţe, prezentări succinte în faţa fiecărui nou text
(operă), facsimile, comentarii etc. Un „începător” în ale ediţiilor
critice, viitor editor sau redactor, nu avea de făcut decît să
„copieze” aceste „tipicuri”, pe care dacă le-ar urma ar avea bune
rezultate. Desigur, azi putem adăuga privitor la acele ediţii că ele
erau „gata” cenzurate de la Moscova. Aşa şi era, lăsînd la o parte
„scoaterile”, „purificările” ideologice ale textelor rămîne (totuşi)
seriozitatea (acribia filologică) a ediţiilor.
11 Printre altele aici apăruse un Hamlet în traducerea
lui… Petru Dumitriu, se pare cea mai bună traducere a textului
shakespearian. În realitate traducerea aparţinea lui Vladimir
Streinu căruia i se luase dreptul de „semnătură” şi atunci a fost
ajutat de colegul său mai tînăr. N-a fost unicul caz, ajutorul
consta în faptul că adevăratul traducător lua onorariul (care-i
asigura subzistenţa) prin semnătura altuia care avea acest drept.
12 Atunci au apărut şi Aventurile submarinului Dox (fără
nici un succes) dar şi cărţi în genul Cămăşii lui Cristos de Lloyd
C. Douglas. Traducătorul, nonagenar, şi-a cerut (cu timiditate)
drepurile, făcînd o vizită la editura-tipografie care i-a publicat
cartea fiind luat în rîs, ironizat pentru pretenţiile sale…
13 Este vorba despre : Nechemat în ţărînă, în româneşte
de Eugen Barbu şi Andrei Ion Deleanu, Editura pentru
literatură universală, 247 pag., Bucureşti, 1964; Cătunul, în
româneşte de Eugen Barbu şi Andrei Ion Deleanu, Editura
pentru literatură universală, 367 pag., Bucureşti 1967;
Oraşul, în româneşte de Eugen Barbu şi Andrei Ion Deleanu,
Editura pentru literatură universală, 340 pag., Bucureşti, 1967;
Casa cu coloane, în româneşte de Eugen Barbu şi Andrei Ion
Deleanu, Editura pentru literatură universală, 414 pag.,
Bucureşti, 1968.
14 Este vorba despre cartea: Lucia Wald (şi) Elena Slave,
Ce limbi se vorbesc pe glob, 295 pag., Editura Ştiinţifică,
Bucureşti, 1968.
45 Proză latină, prefaţă şi note finale de Dumitru Crăciun,
în româneşte de Dumitru Crăciun şi Radu Albala, colecţia
Biblioteca şcolarului, Editura tineretului, 1964. Repet, n-am
putut înţelege cum de textele de acolo se potriveau aşa de bine
cu manualul nostru… Probabil cartea fusese inspirată celor doi
traducători tocmai de acest manual…
16 Personal nu-mi mai amintesc decît de o traducere pe
care am făcut-o cu oarecare greutate împreună cu Nicolae Oprea,
din limba italiană; era un articol despre poetul portughez Jorge
de Sena.
17 Au existat filme despre viaţa unor scriitori, au existat
112
arta traducerii
filme cu personaje scriitori (nu neapărat clasici, era vorba strict
de îndeletnicirea personajului), au existat filme şi despre
traducători. Cîndva am văzut un film sovietic (în vremea cînd
TVR ne delecta numai cu filme socialiste, adică prin anii
optzeci…) în care un traducător scandinav venise să locuiască o
vreme în Leningrad. Frecventa biblioteci, cunoştea oameni,
povestea cu ei (ba a tras şi o beţie de pomină)… Vroia să intre cu
totul în pielea localnicilor Veneţiei nordului pentru că îl traducea
(în limba lui) pe Dostoievski.
18 Am avut cîteva texte traduse în limba maghiară. Am
fost cît se poate de bucuros de prezenţa mea într-o antologie.
Bucuria mi-a rămas neschimbată, ba s-a adăugat şi mîndria de-a
fi tradus. Dar întîmplarea (veşnica întîmplare) a făcut ca
publicarea să se facă foarte rapid. Erau bani, se stabilise o dată
fixă etc. N-am ştiut niciodată cine va fi traducătorul meu, nici
acum nu-l cunosc. Aş fi vrut să-l cunosc înainte ca să-i spun
cîteva secrete (secrete pentru el). Textele mele conţineau unele
denumiri din oraşul nostru (Cetăţuia, Piaţa de fîn, Turnul
croitorilor etc.) care au propria lor denumire în limba maghiară
(pe care eu o tradusesem în româneşte). Traducătorul le-a retradus
(cu alte cuvinte) în ungureşte, neştiind ce făcusem eu.
19 Mi-amintesc de un „mare” cronicar sportiv, publicist
(şi autor de cărţi de „succes”) care la sfîrşitul unui meci a spus că
jucătorul cutare merită notabéne pentru jocul său. Presupun că
vroia să spună că merită (o) notă bună pentru „prestaţia” sa.
Auzise vorba asta pe la ceva bătrîni… Ori notabéne, în limba
italiană nu înseamnă notă bună ci observaţie, notă preliminară
sau, figurat, atenţie, nu uitaţi (aceasta).
20 La prestigioasa editură Herald se publică multă
literatură “asiatică”. Scopul este informarea. Cele mai multe
sunt traduse (probabil) din engleză, atunci cînd nu se specifică.
Exemplu cărţi de Zen: Mintea universală, Cronica realizării,
Iluminarea subită în româneşte de Stela Tinney. Alteori se
specifică foarte clar: Lao Zi, Dao De Jing. Cartea despre Dao şi
virtute, traducere din chineza veche şi note de Su Yan. Mai
există o situaţie, cărţi asiatice cunoscute prin traduceri anterioare
(prescurtate) transpuse prin intermediar englezesc sau rusesc,
publicate acum integral, traduse direct din limba în care au fost
scrise. Printre mulţi alţii soţii Mira şi Constantin Lupeanu îşi au
o contribuţie importantă.
21 Au rezultat două poveşti identice, două cărţi, diferite,
aparţinînd de două literaturi naţionale (de copii) diferite, cea
italiană şi cea rusă. Un caz oarecum asemănător l-a constituit
povestea japoneză a celor 47 de ronini, petrecută în secolul al
XVIII-lea. Din aceasta au rezultat trei romane: Gheorghe
Băguleascu, Suflet Japonez, John Allyn, Povestea celor 47 de
ronini şi Tamenaga Shunsui, Moartea samurailor ronini. Primul
aparţine literaturii române, al doilea celei americane şi al treilea
celei japoneze. Dar aici nu este vorba despre traduceri…
22 Foarte mulţi traducători români au primit distincţii,
decoraţii, diplome, medalii etc. din partea ţărilor autorilor traduşi.
Ele erau o recunoaştere a muncii lor, un sprijin pentru astfel de
demersuri, o recompensare şi o încurajare.
23 Cînd m-am referit la bibliotecă m-am referit la
Biblioteca Judeţeană Octavian Goga din Cluj. Biblioteca ca
orice bibliotecă nu posedă (şi nici nu ar trebui să posede)
absolut toate lucrările existente. Achiziţia se face după
importanţa unei lucrări (mai mult sau mai puţin subiectiv) şi
după cererile ce pot veni de la utilizatori (obiectiv), cît şi după
fondurile băneşti existente. De aceea cifrele dintre paranteze
nu vor arăta întotdeauna foarte corect, foarte exact, la zi,
contribuţia traducătorului. Totuşi aşa cum o bibliotecă bună
reflectă producţia de carte a unei ţări, aşa şi cifrele noastre,
compararea lor, vor fi cît de cît aproape corecte dar, în mod
sigur, proporţionale cu realitatea.
24 Una din ultimele versiuni româneşti aparţine
concitadinului meu Mihai E. Şerban ( Tao Te King, tălmăcit pe
româneşte de Mihai E. Şerban, Editura Napoca Star, ClujNapoca, 2008) care spune în Notele traducătorului: „Traducerea
a fost realizată plecînd de la diverse variante realizate în limba
franceză şi engleză. În această perspectivă, nu putem vorbi
despre o traducere propriu-zisă, cît mai degrabă despre o
tălmăcire în care am încercat să păstrez sensurile pe care am
crezut că le pot desprinde prin interpolarea respectivelor versiuni
în limbi europene.”
Andrei Fischof (n. 1940, Turda) – poet,
traducător. A tradus Termitele (eseuri), de Molter
Károly, 1973; Doja (poem) de Székely János, 1974;
Lupii albaştri (roman) de Király László, 1975; Trei poeţi
din nord (Petah Tikva, 1997) Trei poete din nord.
Traduce din ebraică în română şi din română în ebraică
în reviste literare din Israel, România şi Ungaria.
Artă sau profesie?
Andrei FISCHOF
Traducerile în actualitate - artă sau
profesiune
Răspunsuri la întrebări imaginare
Am crescut şi am fost educat într-o ambianţă bilingvă,
ca mai toţi transilvănenii, astfel că, încă de la vârsta şcolilor
(toate şcolile le-am făcut în limba română, fireşte) am citit,
am vorbit, am scris în cele două limbi paralele: română şi
maghiară. Am ajuns chiar – îmi dau seama în retrospectivă
– să traduc muţeşte, în mine, textele dintr-una din aceste
limbi în cealaltă, ca un joc al minţii, un fel de rebus în care
cauţi cuvintele potrivite definiţiei. Astfel că, de fapt, am
debutat ca traducător într-o revistă târgumureşeană, cu
doua poezii ale poetului maghiar Ady Endre, şi anume:
„Pianul negru” şi „Undeva în sudul îndepărtat”. Prin anii
’69-’70, locuind la Tg.Mureş, mi s-a propus să traduc în
româneşte, pentru editura Kriterion din Bucureşti, eseurile
pe atunci nonagenarului critic literar târgumureşean Molter
Károly, pe care urma să le selectez după dorinţa mea dintrun volum antologic de vreo 500 de pagini. Astfel am debutat
editorial a traducător, volumul intitulându-se „Termitele”,
după unul din eseuri. În următorii doi ani am tradus, pentru
aceeaşi editură, o carte-poem („Doja” de Székely János) şi
un excelent roman al poetului clujean (primul său roman)
Király László, intitulat „Lupii albaştri”. Pentru aceste lucrări
am primit premiul Uniunii Scriitorilor, filiala Tg-Mureş, pentru
traduceri, după ce cu puţin înainte fusesem primit în Uniune.
Am mai tradus, pentru editura Dacia, o antologie a poeţilor
maghiari din România, cartea a apărut cu o lună înainte de
a fi plecat din România, dar fără numele meu, care eram unul
din cei doi traducători.
arta traducerii
În Israel, prima lucrare de amploare în domeniul
traducerilor a fost editarea, de către Uniunea Asociaţiilor
Scriitorilor din Israel, a antologiei „Horef Yarok” („Iarna
verde”), care cuprinde traduceri, marea majoritate inedite,
în ebraică a circa 80 de poezii, semnate de 18 poeţi israelieni
de limba română. Acest act, pe care-l consideram important pentru ambele părţi, poeţii traduşi şi cititorii încă
neştiutori în ale scrisului în limba română din Israel, nu a
primit nici un sprijin pentru difuzare, pentru popularizare,
pentru comentare – nici din partea presei de limba română
din Israel, nici a instituţiilor ca Sochnutul etc. Am
convingerea că la o apariţie editorială similară, făcută de
un poet imigrat din Rusia, treburile s-ar fi prezentat altfel.
Traducerile din ebraică în româneşte şi
retroversiunile le-am început dus de aceeaşi curiozitate,
vrând să descopăr adevărata faţă a limbilor respective.
Cred că, dacă a fi poet este o boală, traducerea este
o profesiune, dar care poate fi şlefuită, ca orice profesiune,
cu tenacitate şi dăruire, dar numai cuprins fiind de
îmbrăţişarea aureolei şi a norilor limbii. Am tradus din şi în
ebraică, traducerile apărând în diverse reviste literare, fie
ele „Izvoare”, fie „Apirion” (ebraică), fie altele.
Una din traducerile care mi-au făcut o mare cinste şi mia provocat emoţii, a fost traducerea în ebraică, din româneşte,
solicitată de Teatrul „Hacameri”, a piesei „Cartea lui Yov”,
prezentată la teatrul de mai sus de actorii teatrului sibian. A
fost o revelaţie lingvistică şi filozofică uimitoare, regăsind, la
re-citire, concentrarea imaginilor din textul biblic, concentrare
care avea ca efect tocmai lărgirea imprevizibilă, plurală, a
semnificaţiilor până în epoca modernă şi contemporană.
Traducerea a fost destinată spectatorilor israelieni
care nu vorbesc româna, dar nu pentru a asculta textul la
cască, ci pentru a urmări, cu traducerea în mână,
desfăşurarea dramei.
Probleme specifice există în orice traducere din orice limbă
în oricare alta. Metafore dintr-una par caraghioase în alta. Însuşi
faptul, de pildă, că în ebraică nu exista majuscule reprezintă o
îngrădire, care necesita mici trucuri pentru ca cititorul ebraic să
înţeleagă acest lucru. Ori faptul că în ebraică nu exista pronumele
de politeţe, ci doar pronumele la persoana a doua singular,
reprezintă o piedică mai ales în proză. Un alt aspect specific
ebraicii este utilizarea în limba modernă şi a unor termeni din
ebraica veche, a Vechiului Testament, dar şi din arameică, aceasta
fiind limba oficială a scrierilor din vremea lui Iosefus Flavius,
termeni care adesea au azi altă semnificaţie decât la vremea lor.
Nu ştiu dacă orice se poate traduce. De pildă,
Caragiale este, după mine, intraductibil. Există o traducere
a Luceafărului în ebraică, nereuşită până într-atât încât
titlul LUCEAFĂRUL este tradus în poem prin LUCIFER!
De aceea, ziceam, traducătorul profesionist trebuie să
stăpânească limba în care traduce. Nu cred în traduceri
din traduceri, cum se întâmplă uneori când e vorba de
traduceri din engleză a unor haiku-uri japoneze.
De altfel, în luna august a ieşit de sub tipar, la Editura
Onyx din Haifa, un volum conţinând o nouă şi reuşită
traducere a poemului eminescian, semnată de T. Sigler.
De aceea, întrebarea legată de fenomenul traduttoretraditore este o sabie a lui Damocles deasupra oricărui
traducător.
113
Nu, nu exista în Israel, după cate ştiu, nici un program de traduceri din literatura română în ebraică, nici
măcar la nivel de edituri. Am uneori impresia că nu am
ştiut, noi, să popularizam scrisul românesc în traduceri în
ebraica, am impresia uneori că nivelul de cunoştinţe la zi,
chiar şi al celor din domeniul literaturii, legat de literatura
româna modernă şi contemporană, tinde către zero.
Cred că traducerile mele m-au influenţat în scrisul original, dar în mod inconştient. Nu cu bună ştiinţă. Dimpotrivă,
trebuie să am mereu grijă să nu utilizez vreo imagine, vreo
metafora rămasă în mine de la o traducere din alt autor.
Am finisat de curând 79 de poeme în ebraică şi care
vor fi cuprinse într-un volum. Câteva din poeme au fost
publicate în varianta originală în ebraică, altele în presa de
limba română din România, dar cele mai multe sunt inedite.
Aş vrea, cu permisiunea domniilor voastre, să adaug
câteva idei pe care vi le propun spre meditaţie, ele putând
constitui un ghid sau puncte de plecare pentru o discuţie
mai amplă asupra temei:
- se poate afirma că există legi sau canoane în
domeniul traducerii?
- traducătorul de poezie trebuie să fie el însuşi poet?
- traducerea trebuie să exprime ceea ce a preconizat
autorul în original?
- în genere, traducătorul trebuie să fie un creator?
- traducerea trebuie să reînvie, să readucă la viaţă
cuvintele din altă limbă şi altă cultură?
- în traducerea unei poezii în ritm şi rimă, trebuie
păstrate acestea şi în original?
- se poate traduce orice? Există operă aparţinând
unei singure limbi?
• Caragiale, Blaga (Spaţiul Mioritic) sunt, cred,
intraductibili;
• Proza scriitorului israelian laureat al Premiului
Nobel, S.I.Agnon, este extrem de dificil de tradus în mod
profund, din cauza limbajului deosebit pe care îl foloseşte,
într-un amestec uluitor de limbă veche şi limba Învăţăturii
Iudaice (Tora).
Îndrăznesc să cred că orice traducere a Spaţiului
Mioritic este asemenea transcrierii Imperialului într-un
concert, de pildă pentru clarinet şi orchestră. Baza melodică
şi armoniile rămân aceleaşi, dar limbajul e totalmente
adaptat la alte mijloace de înţelegere.
Câteva sfaturi şi consideraţii ale unor traducători:
• traducerea e precum o cucerire care îmbogăţeşte
cuceritorul, dar nu-l sărăceşte pe cel tradus;
• traducătorul nu trebuie să se grăbească; dacă se
împotmoleşte, trebuie să se despartă de traducere şi s-o
reia mai târziu;
• este de dorit ca traducerea să treacă printr-o şlefuire
continuă, sau e bine să se scoată versiuni multiple?
• păstrarea efectelor lingvistice şi stilistice nu e un
hobby, ci o parte însemnată ţinând de un înalt
profesionalism.
Şi-atunci, vin şi întreb din nou: este traducerea o
artă sau o profesiune?
arta traducerii
114
POPESCU Dan H. (n. în 1959, Oradea). Absolvent
al Institutului de Învăţământ Superior din Oradea,
specializarea română-engleză, în 1982. Din 2008 este
conferenţiar la Universitatea Creştină Partium din
Oradea, unde predă cursuri de cultură şi civilizaţie
anglo-americană. A colaborat cu articole, studii şi
traduceri la revistele Familia, Feedback, Tomis,
Transilvania, Tribuna şi Vatra. CĂRŢI: Contemporary
British Writers (coordonator şi co-autor), Editura
Universităţii din Oradea & Biblioteca Revistei Familia,
1999; Efectul de parabolă (autor), Editura Universităţii
din Oradea, 2006; TRADUCERI: Poeme, de John Drew,
Biblioteca Revistei Familia, 1995; Batman şi Robin, de
Michael J. Friedman, Editura Papyrus, 1997; Poetica
postmodernismului, de Linda Hutcheon, Editura
Univers, 2002; Ficţiunea postmodernistă, de Brian
McHale, Editura Polirom, 2009; Casa Doctorului Dee,
de Peter Ackroyd, în curs de apariţie la Editura Corint.
Traducătorul sau uitarea de sine
Dan H. POPESCU
Iubesc trădarea, dar…
Orice consideraţii cu privire la arta traducerii ar
ajunge invariabil, bănuiesc, la delicata problemă a
apropierii sau aproprierii, a dezghiocării acelui le mot
juste, în cazul traducătorului cu conotaţii poate chiar mai
frustrante decât în acela al autorelui. Deşi amândoi
scriptori (sau zgripţori?), traducătorul, spre deosebire
de autor, este conştient că, în ceea ce-l priveşte, o
întrebare, cel puţin, va prinde un alt fel de contur în mintea
lectorului care îl va băga în seamă. Sau care-i va percepe
strădania, ca să nu spunem truda. Şi anume: este
traducătorul un artist sau un trădător?
Lectorii avizaţii vor căuta, cu samavolnică plăcere
uneori, semnele trădării, din dorinţa fie de a arăta cu
degetul, fie de a trage de urechi sau, de ce nu, de a se
împăuna cu variante mai bune, accesibile doar celor cu
adevărat dedicaţi sau maeştrilor. Nu am în vedere aici
minunăţiile sau scornelile care răsar pe micul ecran, ca
buruienile după ploaie, în textele subtitrate ale multor
filme. E problema televiziunilor, a studiourilor de traduceri
specializate în astfel de producţii şi, nu în ultimul rând, a
celor ce se urmăreşte a fi educaţi sau manipulaţi.
Experienţa subsemnatului se limitează însă la
universul de carton şi hârtie, evident în recesiune în
ultimele decenii şi evident „o naţiune defavorizată”, cu
riscul, imens, de a se transforma într-o „minoritate
privilegiată” prin raportare la lumea de celuloid. Odată
asumată însă, de către un editor oareşcare, provocarea
transpunerii unui autor într-un alt spaţiu lingvistic şi
rezolvate aspectele legate de copyright, traducătorii se
înhamă la treabă, având în faţa ochilor imaginea căruţei
condamnaţilor care îi poartă spre stâlpul infamiei, în timp
ce o plăcuţă, grea, de lemn, le atârnă de gât, bălăngăninduse nu suficient de iute ca lumea să nu poată citi întrebarea
inscripţionată acolo: este traducătorul un artist sau un
trădător?
Într-o discuţie, recentă, George Volceanov, cel mai bun
shakespearolog al nostru şi un traducător de mare clasă, îmi
mărturisea că intenţia lui, în ce priveşte ultima ediţie din Shakespeare lansată anul acesta de Editura Paralela 45, este să
ofere un Shakespeare „modern”. Cu un limbaj al zilelor
noastre. Ceea ce m-a tulburat din cel puţin două pricini. O
dată pentru că acceptasem să fac parte din proiect, deci se
pune, dincolo de zburdălnicia ego-ului fiecăruia, problema
unităţii de acţiune, lingvistice şi stilistice.
Pe de altă parte, mă confruntam eu însumi, la
momentul acela, cu dificultatea de a mânui două registre,
chiar şi retoric diferite, în romanul unui autor britanic
care trasase două linii ale acţiunii, una de secol XX, alta
de epocă elizabetană. Ştiam că liniile se vor întâlni şi
totuşi, până la punctul de convergenţă, alternanţa
registrelor mă agasa. Până când un amic, poet, mi-a dat
un sfat de bun-simţ: Mergi până la capăt cu fiecare dintre
ele, pe rând, după care te întorci şi faci acordul fin.
M-aş fi întors oricum, iar acordul fin era inevitabil
inclus în caietul-program. Fiecare traducător are agenda
lui, modalitatea proprie de a-şi dispune uneltele pe rafturi,
dar există momente când trebuie să adopte soluţii radicale
sau decisive. Pe lângă demonii proprii, de pildă, să-i înfrunte
şi să-i îmblânzească şi pe aceia ai autorului. Atunci când
Cristian Baciu mi-a spus că, pentru versiunea în limba
engleză a Crailor de Curtea Veche – o iniţiativă a Editurii
Paideia, se pare, din care, iată, ni se pune la dispoziţie un
fragment, cu notele traducătorului, absolut necesare şi
fireşti pentru ieşirea în Europa a unui text emblematic pentru
literatura română – a considerat că trebuie să preia ceva din
spiritul decadenţei victoriene, pe toate palierele posibile,
am recunoscut că da, e o alegere bună.
Pentru că orice tip de discurs literar poate fi tradus cu
speranţa că putem învăţa ceva din el. În primul rând, să citim
semnele. Care, nu de puţine ori, sunt temerar de apropiate, că
e vorba de Jules-Amédée Barbey d’Aurevilly, de Oscar Wilde
sau de Mateiu Caragiale. Semnele mâniei, ale iubirii, ale
amărăciunii, încântării, agonizării sau exuberanţei, stângăciei,
semnele vanităţii, ale victoriei, înfrângerii sau resemnării, ale
fastului sau decadenţei, semnele comportamentului uman
ca simptome ale plierii pe realitate. Traducătorul e obligat să
fie mai atent la aceste semne într-o măsură mai mare decât un
cititor chiar competent, el trebuie să înveţe din ele şi să le
transpună în alte semne care să facă posibilă distincţia între
simptom şi sindrom, să îl ajute pe cititorul pentru care
intermediază să înţeleagă asta.
Aşa că la întrebarea dacă traducătorul este un artist sau
un trădător, răspunsul este lipsit de orice echivoc: şi una, şi
alta. Un artist, pentru că, aidoma celui pe care îl traduce, iubeşte
cuvintele şi jocul erotic pe care cuprinderea acestora, la toate
nivelele, îl presupune. Aidoma îndrăgostiţilor, se ceartă cu
textul care i se propune, care i se oferă, se sfâşie fără
menajamente doar cu speranţa unei reconcilieri tandre ceva
mai târziu. Aşa cum John Barth a sugerat (mai în glumă, mai în
serios), o teorie erotică a lecturii, în care autorul interpretează
rolul masculin, cititorul pe cel feminin, iar textul funcţionează
ca actul de iubire dintre cei doi. Ce se întâmplă în actul traducerii
e totuşi mai complicat, traducătorul nefiind un cititor obişnuit,
ci unul profund implicat, dăruindu-se până la identificare, dacă
poate. Iar dacă nu poate uita de sine, atunci trădează. Şi nu se
poate afirma că nu iubeşte trădarea, dar îl poate oare urî cu
adevărat pe trădător?
arta traducerii
Adrian ŢION
Dragoste de bugetar
După citirea sfaturilor amănunţite pe care trebuie să
le urmezi ca să previi cancerul, privirea lui Gabi rămâne o
clipă aţintită în gol, în golul dintre birourile colegilor. Apoi
urmăreşte alte rânduri descoperite cu ajutorul degetelor
plimbate pe spatele mausului vişiniu. Înainte vreme,
conţopiştii frecau a pagubă creionul între degete dacă nu
mai aveau de lucru până se făcea ora de plecare de la
serviciu, spuneau bancuri, povesteau. Azi mai bine
navighează pe net ca să treacă vremea şi află tot felul de
nebunii. La fel şi Gabi, funcţionarul de la Direcţia Urbanism
şi Dezvoltare din Primărie. Rândurile ce le avea în faţă
începeau cu Bărbaţii au uneori impresia că le ştiu pe
toate... Dar nu e aşa, îşi zice Gabi maliţios, conversând în
gând cu ecranul monitorului. Parcurge uşor amuzat alte
sfaturi, de data asta în legătură cu o maladie mai veche şi
mai crâncenă decât cancerul, care nu mai poate fi prevenită
de vreme ce eşti deja intoxicat până în gât cu virusul letal, ci
doar controlată subtil, de la distanţă. Fireşte, numele bolii
nu e dat în vileag, dar formele ei acute, semnalate
pretutindeni impun prescrieri avizate ca aceasta. Ia te uită!
Un jurnalist de doi bani vine în ajutorul nătângilor cu
rezoluţii miraculoase! Gabi zâmbeşte sec, superior şi ironic,
apoi citeşte mai departe de pe ecran. Jurnalistul deghizat în
expert sexolog reproşează lipsa de dibăcie masculină în
manevrarea şi îndulcirea bolii. El recomandă bărbaţilor puţină
abilitate şi mai multă cunoaştere a partenerei în loc să
încerce să ghicească ce doreşte o femeie... şi năroziile curg
lanţ. Adică lanţuri zornăitoare fără miez. Să vă ia dracu,
izbucneşte Gabi, cu articolele voastre cu tot. Cretinismele
autorului articolului aveau în vedere un sondaj conform
căruia, dacă vrei ca partenera să aibă o stare de spirit bună,
nu trebuie să te apuci să-i cumperi cadouri scumpe,
deoarece 50% dintre femei se vor bucura numai dacă te
văd. Dar cealaltă jumătate va reacţiona pozitiv doar la
„atenţiile” materiale, observă răutăcios Gabi. Totul e să-ţi
dai seama din care jumătate face parte aleasa inimii tale.
Aleasa inimii lui Gabi e Delia. De două ore Gabi se
gândea numai la aleasa inimii lui. La zâmbetul ei, la ochii ei
aprinşi de flacăra dorinţei care-l penetrau insistent,
provocator, în momentele de intimitate, la sânii ei
miraculoşi, frământaţi cu degetele electrizate de plăcere.
Acum trage cu ochiul la colegii şi colegele lui de birou,
figuri şterse, blajine sau discret insipide. Cu toţii s-au
transformat în şerpi veninoşi de când se flutură prin
instituţie ameninţarea cu reducerile de personal. Trebuie
să fie precaut cu fiecare. Citeşte pe sărite, nu mai are
răbdare şi nici chef de lucru, asta e clar, dar timpul trece
îngrozitor de încet până la terminarea programului, când va
fi în sfârşit liber. Abia aşteaptă să ajungă din nou în braţele
ei. Să-i simtă căldura trupului, mângâierile. De trei luni, Delia
îi acaparase toată fiinţa. Nu lăsa să se scurgă o zi fără s-o
întâlnească. O dorea mereu, fără pauze, fără oprire. Şi ea îi
răspundea cu aceeaşi ardoare. Ce mai, două temperamente
năvalnice! Pentru ea şi-a neglijat familia, nu mai ştia care e
casa lui: domiciliul conjugal sau apartamentul amantei.
Bâjbâia ameţit prin plasa întinsă de surprizele vieţii. Deşi
115
pretindea că nu poate adormi niciodată lângă o femeie
fierbinte, aţipea şi el uneori ca tot omul. Sau ca iepuraşul
după coit. Când se trezea brusc, se speria de fiecare dată.
Nu ştia în ce apartament a deschis ochii. Delia râdea cu
gura până la urechi. Erau micile drăgălăşenii ale derutei
întreţinute de o bigamie aflată încă sub control.
Nărodul ăla cu articolul lui habar nu are de chestii
ca acestea. O fi vreun refulat penibil pus pe o seamă de
povăţuiri înţelepte, gândeşte sastisit funcţionarul. Ăştia
se găsesc deştepţi să dea sfaturi. Chiar ei! Dar ia să vadă
el în ce categorie intră Delia. Ea îl aşteaptă mereu, îl acceptă
aşa cum e, îşi făce rapid Gabi inventarul erotic. El: căsătorit,
bugetar, fără maşină şi vilă la Sinaia, eficient în pat
(probabil) şi bun de lăudat pe la prietene. Un amant în
plus nu strică niciodată. Îi plăcea să spună prietenelor şi
clientelor că el este unul dintre amanţii simultani, nu cel
mai bun, totuşi. Cât adevăr era în declaraţia ei nici dracu
nu ştie. E limpede că Delia, patroană de coafor cu renume
în oraş, o femeie cu bani, divorţată, cu o fetiţă de 6 ani
crescută mai mult de bunici, nu doreşte cercei şi brăţări de
la el. Nu aşteaptă cadouri, bijuterii, haine de marcă. Nici
promisiuni găunoase. Se mulţumeşte să-l vadă, după cum
susţine statistica „expertului” odios. Aşa că de ce mai
stau eu aici? se întreabă surescitat funcţionarul din
departamentul Urbanism.
Când se face în sfârşit ora patru, ţâşneşte primul
din birou, aleargă într-un suflet pe scările instituţiei în
jos, până la poartă şi în stradă urcă în primul taxiu liber.
Delia! Spre ea zboară cu toate simţurile, cu toate
neîmplinirile din acea zi de lucru pentru ca atingerea ei
să le anihileze! Să uite o controversă, o privire
duşmănoasă din partea şefului invidios pe relaţia lui
extraconjugală despre care mulţi şuşoteau pe la colţuri.
Să uite de disponibilizări. Să uite de monotonia şi acreala
din căminul conjugal, de stereotipiile convieţuirii. Da,
pentru astea sunt bune amantele! Nu se gândea decât la
momentul când o va îmbrăţişa din nou pe Delia, pe
frumoasa Delia, pe delicata şi pasionala Delia, când va
vedea desu-urile dantelate, cu formele lor aiuritoare,
indiferent de culoare şi mărimi, când mâinile lui
înfierbântate vor aluneca pe pielea ei catifelată, parfumată
excitant. Ce patimă! Ce trăire!
În taximetru, trântit pe bancheta din spate, îşi aduce
brusc aminte de cuvintele lui Nicu, amicul lui din liceu,
vândut plăcerilor trupeşti încă de pe atunci, devenit ulterior calificat şi pătimaş iubitor al femeilor. Nicu povestea
una din aventurile lui, ca de obicei. „Actul sexual e cea
mai mare plăcere a omului”, decretă acesta ajuns la
paroxismul puterii de cugetare a unui adevărat obsedat
sexual. „Poate a animalului”, îl corectă ironic alt ins de
faţă la discuţie, oricum mai echilibrat decât aventurierul
Nicu, râzându-i în nas. Tot Nicu i-a sugerat că actul sexual
începe cu mult înainte de hârjoneala fizică. Începe în cap,
din clipa când ajungi să te gândeşti la reîntâlnirea cu ea,
din clipa când începi să te îndrepţi spre ea. Drumul spre
ea îţi dă deja sângele în clocot, e un fel de preludiu
întreţinut cu fantezii. Nicu avea dreptate. O simte pe pielea
lui acum Gabi. Îndreptându-se spre ea, în taximetru, Gabi
e în plin act sexual. După cum şoferul ambalează motorul
aşa creşte în el tensiunea acuplării apropiate. Dar parcă
toată circulaţia străzii e împotriva lui. S-au înmulţit
stopurile, pietonii traversează bezmetic, maşina asta parcă
116
arta traducerii
stă în loc!
În sfârşit coboară la scara blocului Deliei. Grăbit, uită
să plătească, şoferul îl cheamă înapoi coborând geamul lateral. Plăteşte. Zboară, sare peste două scări deodată... Mai
sunt câteva trepte şi... Delia apare în cadrul uşii de la intrare.
Apartamentul ei elegant mobilat le stă la dispoziţie. Apariţie
de scurtă durată însă. Delia dispare numaidecât în direcţia
fotoliului din camera de zi, de unde s-a ridicat ca să deschidă
uşa. În loc de capot şi mătăsuri lucioase, foşnitoare, poartă
un trening banal, casnic, gri deschis, cu fermoarul bluzei
închis până sub gât. Nici urmă de senzualitate în mişcări.
După scurta îmbrăţişare din hol, alunecă din braţele lui ca o
umbră. I se pare că nici nu s-a rujat azi. Îşi târăşte fără chef
papucii de casă pe covor, ba la un moment dat, scapă pe cel
drept din picior şi nu face niciun gest că ar avea de gând săl recupereze. Papucul rozaliu rămâne pe covor ca un semn de
avertizare despre posibila indispoziţie a posesoarei lui. Dar
poate că e un semn de moliciune senzuală. Gabi înaintează
fără să pună prea mare temei pe cele observate. E în casa
iubitei şi totul va fi ok.
– Vai, spune Delia cam fără glas, e înmormântarea
lui Gheorghe Dinică! Actorul meu preferat.
După care, fără să-i arunce o privire lui Gabi, instalat
între timp pe celălalt fotoliu, îşi lipeşte privirea de ecranul
televizorului, lăsând impresia că e absentă. Ecranul e
invadat de mulţimea adunată în jurul sicriului acoperit cu
flori. Recunoştinţă emoţionantă faţă de un mare actor.
– Câtă lume! subliniază impresionată Delia după o
lungă perioadă de linişte. L-am văzut de atâtea ori pe scenă,
în filme... E o mare pierdere... Nu pot să cred...
Delia, cumpăneşte Gabi îngrijorat brusc, face parte
din categoria femeilor care se bucură să mă vadă, aşa
scria dobitocul ăla, pe când adevărul este că ea nu mă
vede. Eu nu exist pentru ea. Nu sunt în apartamentul ei.
Sunt altundeva, pierdut prin univers. Aici e gol iar ea e
alături de Dinică, marele actor.
Îmbufnat, bărbatul îşi pune ceva de băut din sticlele
de pe măsuţă şi se întinde spre Delia. I-a fost dor de ea. Îi
mângâie mâna abandonată pe braţul fotoliului.
– Ţi-a fost dor de mine? întreabă în joacă.
– Nu-mi vine să cred că n-o să-l mai văd, murmură
femeia întristată, fără să-i răspundă, retrăgându-şi mâna
din capcana degetelor lui pregătite să înceapă ascensiunea
spre cot şi umăr.
Gabi trebuie să recunoască fără înconjur că Dinică
n-a fost niciodată actorul lui preferat, dar dacă din cauza
lui Delia va face fiţe, îi va deveni cel mai antipatic actor. E
deja pe cale să-i devină nesuferit.
Amantul redus la condiţia ingrată de funcţionar
public în vizită de lucru se fâstâceşte în fotoliu, dă pe gât
câteva înghiţituri mari de whisky şi apucă mai brutal braţul
refuzat al femeii. Ea se supune de data asta, uşor
nepăsătoare. Îl lasă chiar să avanseze spre umăr, spre
sânii cuibăriţi sub bluza treningului gri. Îi mângâie şi ea
vag braţul curajos, încurajându-l din reflex. Răsuflarea
bărbatului se înfierbântă, deodată el se ridică din fotoliu
şi degetele lui tind spre fermoarul tras până la gât pentru
a dezveli şi a lua în stăpânire bogăţia corpului ascuns.
– Stai să ne uităm, propune ea sec, fără să ridice
privirea de pe ecranul televizorului. Uite câţi au venit la
înmormântare!
Dar Gabi a reuşit să deschidă fermoarul şi
splendoarea sânilor fără sutien i se dezvăluie dintr-o dată.
Începe să-i mângâie bezmetic, să-i sărute, să-şi culce capul
pe protuberanţele lor moi, alinătoare, dătătoare de viaţă.
Nu moarte am venit să iau de aici, ci viaţă, murmură pentru
sine Gabi cu capul oprit între magneţii sânilor ei superbi.
Ea îl alungă brusc şi se ridică numaidecât din fotoliu. Pe
faţa ei s-a instalat o expresie de silă cumplită. Îl priveşte
ca pe un intrus repulsiv în intimităţile sale.
– Chiar n-am chef acum... Ar trebui să înţelegi, spune
stins.
Pe ecran a intrat calupul obişnuit de publicitate. Poate
acesta este motivul pentru care s-a desprins Delia din
îmbrăţişare. Răsucit spre televizor, Gabi rămâne să
privească tâmp pe idioata care prezintă purgative. Dalia e
pe punctul de a ieşi din cameră. Idioata de pe ecran care a
stat o zi întreagă în wc fără să fecalizeze e ajutată de vocea
care începe turuiala cu Tu cât timp pierzi zilnic la
toaletă?...
– Să te ia dracu! izbucneşte Gabi răfuindu-se ca de
obicei cu idioata de pe ecran, bucuros că are pe cine să-şi
descarce nervii.
Delia aude şi înţelege altfel.
– Nu sună tocmai bine ceea ce spui, articulează ea
surprinsă, întoarsă spre el cu capul peste umăr.
Minute în şir se străduieşte Gabi să-i explice că nu
despre ea a fost vorba. Degeaba. Delia şi-a ieşit din fire şi
nu vrea să-l mai vadă. Gabi se apropie din nou de ea s-o
liniştească, s-o îmbuneze, să-i explice că n-ar fi în stare săi spună ei, tocmai ei, aşa ceva. Fără succes însă. Înfuriat la
culme, bărbatul îşi toarnă din nou whisky în pahar şi
înghite tot lichidul fără să ia paharul de la gură. Se pare că
pe Delia o deranjează că bea în general şi acum că bea din
băutura ei. Oricum, gestul lui pune jar pe foc. Spiritele se
încing. Se ceartă în toată regula. Epuizat pentru că nu se
poate face înţeles, Gabi se prăbuşeşte în fotoliu. Delia, în
picioare deasupra lui, cu fermoarul bluzei de trening închis
până sub gât, îi dă ultima lovitură:
– De-ăştia ca tine pot să-mi comand câţi vreau.
1 Aflăm că autorul acestor versuri este călugăr, ceea ce
explică şi expresiile luate din cadrul serviciului divin.
biblioteca babel
117
KASSÁK Lajos
Dintre poeţii maghiari moderni, Kassák este probabil cel mai comentat autor, pe de o parte, mai ales în prima
perioadă, datorită atitudinii radical avangardiste, cu mai puţină aplecare asupra fondului şi mai mult ca furibund atac
asupra formei şi limbajului, iar pe de alta, cu precădere în ultimele decenii, odată cu studierea fenomenului
avangardei de către personalităţi prestigioase ale criticii, precum Kabdebó Lóránt, Pomogáts Béla, Passuth
Krisztina, Deréky Pál, Bori Imre, Kulcsár Szabó Ernő, Sőni Pál ş.a., tocmai pentru a releva importanţa şi
covârşitoarea influenţă pe care a avut-o nu numai omul, ci mai ales opera asupra unor întregi generaţii şi asupra
devenirii literaturii maghiare, mergându-se cu analiza până la detalii inefabile, până la destructurarea textului şi
reasamblarea semnificaţiilor, într-un efort de înţelegere care sare uneori în extrema cealaltă, nici ea de dorit.
La unison, critica modernă îl consideră pe Kassák liderul autoritar al avangardei, atât ca şef de şcoală,
teoretician, fondator şi conducător de publicaţii, cât şi ca autor. În tot ce a întreprins, n-a făcut niciodată economie
de sine, s-a implicat şi consumat fără rezerve, efervescent, pătimaş.
Poemul Calul moare păsările îşi iau zborul, apărut în revista 2x2 în 1922, aparţine genului parcours –
reportaj liric – în care au excelat Guillaume Apollinaire şi Blaise Cendrars (Frédéric Louis Sauser), poemul epic al
unui parcurs iniţiatic simbolic şi real, cu interferenţe şi contraste, un parcurs descoperitor de lume şi de sine mai
ales, descriind cu mijloacele experimentelor literare de la început de secol – se pot decela cu uşurinţă elemente
futuriste, expresioniste, dadaiste, simboliste, constructiviste – o dublă călătorie. La o primă lectură, poemul
impresionează mai ales prin relieful geografic, prin cadrul fizic al parcursului, desfăşurarea liniară a călătoriei,
punctarea reperelor importante pe itinerarul „de-acasă“ până la Paris. Celălalt itinerar, mai nuanţat, mai dificil, mai
„pârjolitor“ este cel lăuntric, parcursul devenirii poetice, punctat în mai multe rânduri în text, de fiecare dată pe o
poziţie superioară pe curba devenirii, până la finalul inechivoc, de la diminutivul din debutul poemului la numele
scris cu majuscule din final. În deschidere, poemul oferă un tablou al locului fizic din care începe aventura călătoriei
(„stăteam lângă coşurile de fum ale fabricilor/ cu iubita mea care avea înzidite-n obraji diamante negre”), apoi evocă
o copilărie nefericită, fără împliniri, cu un tată boem, labil, după care se concentrează numai pe etapele călătoriei, pe
evenimentele descrise alert, nuanţat, aritmic, cu sondări repetate în conştientul şi inconştientul autocunoaşterii, nu
atât meditaţii (deşi uneori par derulări logice de analiză), cât eliberare a stărilor, trăirilor, transferul lor într-un limbaj
care adeseori se dovedeşte incapabil, insuficient de a exprima întreg tumultul. De aici se nasc acele pseudo-cuvinte
fără sens semantic, un fel de strigăte, de forme de exprimare a stărilor – de uimire, de exaltare, de nedumerire ori
incantatorice –, destul de frecvente la mulţi avangardişti, cuvinte create pentru o stare, pentru o imagine, pentru un
obiect încă fără nume al gândirii: djiramar, hadjură, turatamo, papagallum, fumigo, talatta, finfi, latabagomar ş.a., un
fel de bâiguieli, de „limbă păsărească“, unele reţinute probabil pentru sonoritate din limbi auzite, dar necunoscute
(talatta se apropie de numele grecesc al mării, deşi e foarte puţin probabil ca autorul să se fi gândit la ea). Oricum,
ele rămân o pată de culoare exotică, transmit despre limbaj un mesaj important, dar nu influenţează decisiv rostul de
a fi al poemului. Aceste „cuvinte libere“, joacă de-a fabrica de cuvinte, fragmentează discursul, fac trecerea abruptă
de la o stare la reluarea firului nu întotdeauna epic, ci frecvent fragmentat de pasaje lirice, confesive, transformând
poemul într-un bildungsroman. Dincolo de aceste observaţii, limbajul folosit de Kassák în Calul moare păsările îşi
iau zborul e unul cotidian, limbajul viu al oraşului, cu puţine metafore, cu valenţele metonimiei şi ale silepsei, la care
recurge în şuvoiul narativ în mod instinctiv, fără efort, inspirat aş spune, în care versurile lungi alternate cu cele
scurte sugerează mersul pe jos, ritmul când mai lent, când mai alert al înaintării spre Paris.
Sigur, dacă ne concentrăm asupra laturii biografice, poemul acestui parcurs e al unui proces de maturizare
accelerată, în care timpul este concentrat, îşi desface aripile spre interior, într-un picaj de şoim. Visul de a vedea
Parisul devine realitate, visul oricărui artist de a ajunge în eterna cetate a artei, însă nu reprezintă ceea ce ne-am
aştepta după lunga, chinuitoarea, anevoioasa şi plină de privaţiuni călătorie: „eu am văzut parisul şi n-am văzut
nimic”, afirmă poetul în final, pare o cruntă decepţie, dar e mai curând un mod sarcastic-trufaş de a-şi lua adio de la
naivitate, de la tinereţe. Semnificaţia samovarului din final mă duce mai curând la această interpretare. Însă, dacă e
posibilă o interpretare... Calul moare păsările îşi iau zborul e poemul marii aventuri, de care o singură dată ai parte
în viaţă, care îţi modelează pentru totdeauna existenţa. Ea poate avea loc în geografia plană ori în cea lăuntrică,
trebuie să ducă la unicul act existenţial major: cunoaşterea de sine, după care să poţi afirma „eu sunt...“, după care
să arunci la coş toate schiţele anterioare.
OC
SIS FFrancisko
rancisko
Prezentare ºi traducere de K
KOC
OCSIS
118
biblioteca babel
Calul moare
păsările îşi iau zborul
A nechezat atunci timpul adică şi-a desfăcut aripile
ca un papagal poartă roşie larg deschisă vă spun
stăteam lângă coşurile de fum ale fabricilor
cu iubita mea care avea înzidite-n obraji diamante negre
şi disperată cărăbănea după ea 3 copii
ştiam mâine liniile curbe
hei rup hei rup
mi-a spus pleci KASIKA şi eu mă voi ofili
pe podium şi-n mâzgălelile domnului nádler
evident
evident
dumnezeu nu-şi aminteşte de femeile frumoase
şi-a şi făcut apariţia semicristul cioplitor în lemn
era tânăr şi mirosea execrabil a dreptate
mâine vom fi dincolo de graniţa maghiară
păi da hm da
evident evident
oraşul trecea în goană pe lângă noi
forfotea şi se cabra uneori
am zărit pleoştita pălărie de paie a tatălui meu înotând
pe deasupra zăpezii sticloase până la statuia sfintei
treimi
şi înapoi
bătrânul credea odinioară că la 21 de ani voi fi capelan
la parohia catolică din nové zámky1
dar cu 10 ani mai repede deja înghiţeam fumul
din atelierul de lăcătuşerie al domnului sporni
bătrânul numai arareori se mai întorcea acasă printre noi
ulterior şi viitorul meu splendid schiţat l-a înghiţit
şi l-a pişat odată cu berea
s-a îndrăgostit de o bătrână femeie de serviciu
i-a căzut părul şi ţinea prieteşug numai cu ţiganii
25 aprilie 1909
mă pregăteam să plec pe jos la Paris cu cioplitorul
orăşelul se bălăcea în mocirlă şi cânta la armonică
te scot de sub aripile mele protectoare o sfinte cristofor
tu niciodată
nu vei fi fiul tatălui tău
un om îmbătat vărsa lacrimi de crocodil rezemat de
zidul hotelului „Leul de Aur”
simţeam că totul s-a sfârşit
o pereche de şine roşii m-a străbătut fulgerător şi-n
turle se trăgeau clopotele
porumbeii făceau tumbe pe deasupra acoperişurilor
mai bine zis galopau cu caleaşca soarelui
clopotul nou al franciscanilor dădea în cântec
cine se pregăteşte de somn să lustruiască barele de
plumb
orele mă ademenesc cu imaginea unor câini ciobăneşti
albi
simţeam că s-a sfârşit totul
birtaşii şi negustorii de mărunţuşuri şi-au închis
prăvăliile
întoarce-te prietenaşule la copiii tăi
roţile n-au mai făcut cale-ntoarsă
omul îşi leapădă dinţii de mânz şi se uită în gol unde
viaţa îşi muşcă propria coadă
în nimic
o djiramar
O lebli2
o BUm Bumm
iar vaporul se hurduca cu noi ca o femeie borţoasă
şi îndărătul nostru cineva a pliat culisele
aceasta a fost prima zi crucială a vieţii mele
în mine ardeau făclii mistuitoare şi genuni abisale
papagallum
o fumigo
papagallum
stoluri de câte douăzeci păsări de cupru cucurigeau
pe ţărmuri
în copaci se bălăngăneau spânzuraţi şi cucurigeau şi ei
cadavrele mohorâte de pe fundul apei numai arareori
se mai uitau la noi
dar noi aveam 21 de ani
din bărbia cioplitorului ieşeau fire rozalii încârligate
scârboase
în rest o duceam bine
o ştia numai mediana stomacului
degeaba am strâns şurubul boii iar şi iar
s-au pornit peste mirişti
iar ochii abia ni-i mai puteam desprinde de pe gleznele
fetelor
în clipele acelea răsunau în mine talgerele chimvalului
la Viena trei nopţi am dormit pe stradă
apoi ne-am stors definitiv sinele din noi înşine
ce-i aia civilizaţie
omul se mâzgăleşte cu ceva smalţ şi prinde groază
de păduchi
ce-i aia copci familial
omul îşi prelungeşte cordonul ombilical cu niscai
panglici
de mătase
ce-i aia evlavie divină
omul începe să se teamă să nu-i fie teamă
noi ne-am bătut în tălpi şoselele iar soarele
ne-a însoţit cu paşi de-o leghe în vidul de aur
credeţi-mă elefantul nu-i mai mare decât un purice
roşul nu-i mai roşu decât albul
şi dacă totuşi noi ne-am dus mai departe
cămară-logos3 şi dacă facem o socoteală tot noi
ieşim mai prost
şi-atunci ni s-au deschis ochii
şi-am devenit profund adânci ca fântânile negre din
ţinuturile miniere
şi mergeam şi mergeam
13 îngeri mergeau în faţa noastră
umblau şi ei pe jos
şi ne cântau despre tinereţea noastră
deja eram vagabonzi tipici cu purici bine îngrăşaţi
la subţiori
ne plăceau fructele căzute prin şanţuri
laptele acrit
şi casele de bani ale hahamilor evrei
biblioteca babel
şi de peste tot veneau spre noi fraţi
cu toate felurile de limbi ale lumii şi uimitoare chipuri
cu ten cărămiziu
unii aveau un miros caracteristic
şi unora kilometri parcurşi le-au netezit faţa şi gura
altora încă păstra gustul laptelui din ţâţa maternă
drumurile de sub noi zăceau în pilote albe
sârmele de telegraf s-au încâlcit şi au scris pe cer
semne cabalistice
seara am văzut cum s-au deschis florile între pulpele
femeilor
dar noi eram vegetarieni şi misogini
şi ne-am strecurat prin Passau
Aachen
Antwerpen
cioplitorul a slăbit ca o aşchie şi aşchia
s-a stacojit de tot
în capul meu au început să crească poeme şi păduri
hadjure4
pe plute uriaşe care erau împodobite cu nasturi
şi ouă de păsări
şobolanii au traversate de două ori fluviile de lumină
scrisorile iubitelor mă aşteptau în cutii poştale
dar ştiam că nopţile sunt cele mai păduchioase
atunci lucram la poeziile care îmi ieşeau din cap
ca nişte oi cu lână de aur
nici o îndoială acestea sunt cele mai nătânge animale
dar dacă cineva îşi ascunde tabla după ureche
obloanele coboară speriate
asta e viaţa noastră
în fiecare gară vameşii ne pun viză pe inimă
iar noi continuăm să înotăm în direcţia zorilor
sigur ar fi mai inteligent dacă toţi ar face negustorie
cu rădăcini de lemn dulce şi glucoză
drămuiţi-vă lumea în care trăiţi
nouă ni-e uşor parcurgem zilnic 50 de kilometri spre
ieşirea din ea
prin tunele pe crestele munţilor şi prin tăcutele păduri
germane
pe câmpuri simţim mirosul bălegarului proaspăt
munţii se răsucesc uneori şi arborii cântă pe ţitera
vântului
în fond arborii sunt fete rămase grele
vorbesc între ei în şoaptă şi spun:
dacă el pleacă eu mă omor
ieri toată ziua am tivit scutece cu fir de aur
o voi boteza îngeraş şi-i voi atârna în urechi
cireşe de diamant
sau spun pur şi simplu doar atât:
bărbaţii sunt toţi nişte câini şontorogi
munţii s-au aplecat de tot deasupra noastră
iar şarpele uriaş înghite fără scrupule soarele
la urma urmei tot voi deveni poet
trebuie numai amplificată morişcă şi aşa cele mai multe
probleme le iscă nechibzuinţa domnişoarei anna
ieri i-am trimis acasă independentei patrii ungare
două poezii
şi iar am revenit în stuttgart
stăteam la masa cerşetorilor şi mâncam lipie cu gem
119
şi inima unui ţăran bavarez lumina din grindă
în curtea vecinului ARMATA SALVĂRII cânta
recviemuri
flaute şi clarinete urlau sub stele
am văzut bufniţele galbene de sticlă aplecându-se
deasupra
mamelor tinere
o mielul domnului care iei asupra ta păcatele lumii
în cioplitor a început din nou să se frământe semicristul
şi a vrut cu orice preţ să vorbească
ţine-ţi pliscul a urlat ţăranul neamţ
şi ne-a băgat inima sa sub nas
vedeţi e străpunsă de 7 pumnale ruginite
astea sunt cele 7 minciuni ale iubitei mele frăţiorilor
vedeţi această gardină verde aici în dreapta ei?
aceasta e urma ultimei muşcături a stăpânului meu
frăţiorilor
am 26 de ani şi viaţa mea a fost atât de pură ca
roua dimineţii
iarna măturam toată ziua în faţa casei vara
seceram grâne îmbelşugate
hei hei dar soarta omului e ca
toţi aveau ochii deschişi şi vedeam cum în spatele zidurilor îşi întoarce dulama pe dos
budapesta – paris – berlin – kamceatka – sankt
petersburg
cioplitorul deja era beat şi-i curgea din ochi ca dintr-un fel
de canale tristeţea
strigătele se îndreptau tot mai evident spre colţuri ca
să-şi stingă feştilele
juraţi că de-acum înainte n-o să mai credeţi decât în
vraja
curată a baierei de la izmene
am rostit cu totul neaşteptat
şi am văzut vocea cum se apropie de noi venind din
curtea vecină
eu sunt poet
deci ştiu totuşi
lămpaşele ard bine pentru că de două ori turatamo5
şi sunt pline cu petrol
eram groaznic de amărât aş fi dorit să le dau ceva
acestor oameni sărmani
dar stelele s-au cărăbănit deja de la locurile lor de strajă
evident cei 13 îngeri dorm cu gurile căscate-acum
pe scara podului
doamne-dumnezeule
pe pereţi coboară în marş cetele roşcate ale ploşniţelor
să-şi săreze fiecare vârful nasului
iată ce scurtă e viaţa
noi vom deveni totuşi nişte motani căţăraţi
pe calcanele din Paris
nani puişor deci nani
omul adoarme
astfel devin cei verticali orizontali
şi în schimb
s-au pogorât din cer copii de cerneală
haideţi cu mine să trecem prin grădină
pe malul celălalt al râului Maria îşi leagănă pruncul
fiecare să-şi tragă clampele minţii
120
biblioteca babel
pe podea amintirile mele fosforizau într-o băltoacă
galbenă
în colţuri s-au deschis rucsacurile şi-au început să latre
furibund
legănam în braţe întreaga grădină
precum Maria pruncul
iar mai jos
iată sunt aici şi ceauşii cu 11/2 mărci
suspinele se sticlesc
florile înfloresc
o deci şi tu eşti aici
eu şi tu
eu
peste tine
propteşte-ţi numai genunchii de mine
femeiuşca mea
salamandră de argint
papagal
găitan voinicesc al vieţii mele
pom roditor
stea smulsă
o vai o vai
să răsucească fiecare dopurile de sticlă
orele au ieşit din coliviile lor stelare
iar elefanţii s-au întors spre răsărit cu trompele lor lungi
de plută
primul sunet pe care l-am auzit a fost urletul unui
gramofon
din periferii
cioplitorul nu s-a putut scula în dimineaţa aceasta
o să mor a spus o să mor
regina-cerşetoare stătea deasupra capului său cu o
imensă ciutură de spălat vase
din nas i-a ieşit un cuc cu craniu de os şi a făcut o
plecăciune
reverenţioasă
o să mor se văicărea cioplitorul o să mor
şi fiecare a văzut moartea
cum a traversat de două ori camera
în definitiv de ce ai pleca frate
de ce
încă nici n-ai mânat la strungă turma de pe câmpuri
încă nici nu ţi-ai aprins lămpaşele în părul bălai
şi toţi şerpii dorm încă în ochii tăi
o nu lua în seamă ceaşca urâtă de cafea ea a muşcat
ombilicul slujitoarei
şi-acum amândouă zac într-o altă stare
o să mor a ţipat cioplitorul o să
mor
iar casele au făcut prelungi plecăciuni leneşe spre
biserică
un mânz şarg şi-a mai băgat capul pe fereastră
şi a nechezat
cine-mi cumpără haina am spus şi eu
5 coroane nu dă nimeni mai mult 5 coroane
şi drumurile au început concomitent să gonească de pe
munte în jos
ei să mergem
să mergem mai departe
nu l-am mai văzut de atunci pe bietul cioplitor
deşi am fost prieteni foarte buni iar serile barba lui
îmi ardea în faţa ochilor ca o tufă de măceş
2 săptămâni am călătorit singur
eram trist ca un măgar bătrân şi la fiecare băltoacă
m-am spălat pe cap
aş fi vrut să-mi spăl creierul de amintiri care
s-au depus înspăimântător
şi agitau spre maluri drapele negre
spre ce fel de maluri asta nu mai ştiu
simţeam că sunt un fel de apă în goană şi am
maluri
cu palmieri uscaţi şi broaşte verzi
pentru că în vremea aceasta deja eram poet inoperabil
corespondam regulat cu iubita
şi ştiam că n-ar trebui decât să-mi spintec pieptul şi ar
curge
din inimă aur curat
numai de n-ar fi atât de murdari ţăranii ăştia elveţieni
aceste animale şoviniste încă nu ştiu nimic despre
mersul
lumii
stau degeaba în faţa lor
nici unul nu-mi vede steaua din frunte
eram precum cei 7 orfani
şi totuşi aici s-au întretăiat în mine liniile curbe
aici m-am întâlnit cu szittya care venea din zürich şi
se pregătea să plece în chile ca fondator de religie
eu credeam serios că poate deveni cineva
urechile îi erau jegoase în mod straniu
stăteam tolăniţi pe cheiul portului antwerpen iar el a
ţinut
o cuvântare în faţa baloturilor de bumbac şi a
butoaielor cu gândaci
concetăţeni cânta concetăţeni:
iepurii de casă sunt găinile cu cea mai fecundă înmulţire
iar morile
strecoară în grâne curse de şoareci
dar mai şi macină totuşi şi asta nu se întâmplă degeaba
de ce vă temeţi prăpădiţilor
cuvintele mele deja luaseră foc în florile de pe câmp
să moară cei ce acceptă necesitatea stării
de repaus
noi pornim dimineaţă în direcţia soarelui spre cârciuma
lui dumnezeu
în biata mea minte au înflorit crinii
păi da dimineaţă pornim spre cârciuma lui dumnezeu
în grajdul cu acoperiş de trestie vom bea lacrimile lui
cristos şi
ţuică de prune
o dar în soarta fiecărui om de treabă pică cel puţin
un crocodil
şi el care a venit dintr-o suburbie din zürich şi se
pregătea să devină
întemeietor de religie în chile
în această noapte a luat sculament în bordelul
matrozilor
din strada rivoli
biblioteca babel
castelele de cărţi s-au năruit în tăcere
în jurul nostru au crescut garduri precum cele care se
pot
vedea în grădina zoologică
fără întrerupere am strigat de 21 de ori spre cer:
latabagomar
o talatta
latabagomar şi finfi6
plăcile se roteau neîntrerupt
braţele negre ale meşterilor ar trebui tăiate cu ferăstrăul
tâmplarii scot fiecare nod de la locul lui
lăcătuşii nu se pricep la montarea zăvoarelor
şi din pricina asta într-o bună zi ni se va prăbuşi coteţul
vedeţi şi Izabella şi-a pierdut una din mănuşi
o cui ar putea să-i pese de noi nefericiţii cu trei
ochi
clăncăind pe deasupra caselor păsările şi-au luat zborul
spre alte meleaguri
szittya şi-a uitat cheia noii religii în vestiar
şi-n prima zi a plâns după ea foarte strident ca un copil
apoi şi-a mânjit urechile cu vaselină şi am pornit spre
bruxelles
ca unii care au fost tâlhăriţi
am renunţat la toate şi ştiam că numai timpul
ne înţelege
el niciodată nu ne va elimina din sine
seara deja şedeam la mesele lungi de la maison du
peuple
şi fumam tutun belgian de calitate
am văzut cum a trecut vandervelde7 prin sală spre biroul
socialist
iar alţi conducători faimoşi jucau o partidă
cu cărţi franţuzeşti noi
erau aici împreună în fenomenala oală de ciorbă a
naţiilor
ruşi cu ochi albaştri care s-au logodit cu revoluţia
olandezi mirosind a ulei
prusaci
munteni slabi
maghiari cu mustaţă pleoştită
rudele patetice ale lui garibaldi
şi erau aici toţi cei care au luat bătaie sau care acasă
n-aveau pâine pe îndestulate
pe umerii unora privegheau zgârie-norii new-yorkezi
în ochii injectaţi de sânge ai altora se zăreşte ura
priviţi cele mai măreţe elanuri pornesc
din gară
şuieră viscole
urlă telefoanele din inima moscovei
tovarăşă aşezaţi-vă la pian
chelnerii trec peste noi cu zeama neagră
proletarii se strâng în faţa cinematografelor
omul cooperaţiei împarte biletele la grupuri
de câte zece
cu dinţi crăpaţi câinii urcă în fugă zidurile şi cântă
precum babele
cineva a spus jos cu oligarhia
şi deodată:
roma
121
paris
tiflis
stokholm
samarkand
şi minele din zona ruhr
auziţi clopotele mici ale primăriei din münchen?
în florenţa porumbeii dorm pe umerii apostolilor
toată lumea ştia nu poate fi departe ora domnului
pielea fanaticilor e mai sensibilă decât seismograful
iar câţiva dintre noi aşteptam
tovarăşă aşezaţi-vă la pian
sus
sus
o dacă aş putea acum conecta la asta ochii de diamant
ai iubitei
în jurul lămpii din mijloc au navigat salamandrele
szittya deja dormea în băltoacele roşcate
şi acum era frumos ca un buldog tânăr
cu cât de multe s-ar putea îmbogăţi omul într-o oră
dacă ar fi la fel de deştept ca un aparat de fotografiat să
zicem
dar omul întotdeauna e încuiat la minte şi pe lângă
pielea sa
lumile trec pe nesimţite
la miezul nopţii ne-am dus la adunarea rusească de la
petit passage
un tavariş blond încă-i doar un puştan
i-au înflorit flăcări în gură şi braţele îi fâlfâiau
ca porumbeii cărămizii
ei da noi suntem rude cu diabolicii lui dostoievski
cu o muşcătură noi am smuls în noi înşine a şaptea
căpăţână
a sentimentalismului
şi vrem să demolăm totul
o Rusie tu pământ blestemat
cine să vadă suferinţa ta bleagă dacă nu
fii tăi însemnaţi cu stea
în noi europa îl scuipă pe asiatic
şi totuşi numai noi singuri urcăm pe munte
nici o îndoială fata brutăreasă din astrahan sau târfa
din sankt petersburg
îl vor naşte într-o bună zi pe omul nou
rusia e grea de primăvara roşie a revoluţiei
dar în stepele rusiei încă nu pot plesni bobocii
florilor
dar rusia e asemenea pământului în paragină
ajutaţi-ne deci!
fraţilor
fii nefericiţi ai europei asemenea nouă
ajutaţi-ne ajutaţi-ne!
şi noi am văzut cum i se aprinde capul sub şapca veche
toţi şedeam între palmele sale
ura! Rusia! trăiască! jivo! ura!
din spinarea mea a căzut atunci un gheb
pe geamuri s-au deschis florile de gheaţă
iar szittya care mai târziu a devenit spionul şi
provocatorul ajan
a sărutat paltonul rusului
sunt pur ca un copil
122
biblioteca babel
a spus – dacă n-aş avea sifilis m-aş duce la ţarskoe selo8 ca să-l pot ucide pe ţar
în această noapte n-am băut ţuică
ne-am spălat picioarele şi nu ne-am gândit la dragoste
un tipograf maghiar care de atunci a luat 12 ani
pentru revoltă a prezis din cărţile slujnicei
şi am cântat încet dar până departe auzindu-se
în sfârşit deci în sfârşit
a sosit timpul şi noi suntem împliniţi ca puieţii altoiţi
am crezut că flutură deasupra noastră drapelele de aur
ale lui martie
lebedele stăteau sus pe leagăne şi râdeau pe două voci
în piaţa eduard am vrut să mă sacrific pentru masa
săracilor
dar în zori au venit după noi jandarmii belgieni
încă abia se lumina
în faţa statuii pişătoare încă nu se adunaseră străinii
cu baedekere9
grave străzile murdare încă-şi imaginau despre ele însele
că se întind prin paris
zorzoanele de aur ale primăriei au râs de noi
şi noi coboram cu mâinile-n lanţ prin albastrul şiroitor
pe treptele povârnite
prin faţa cuptoarelor ferecate de prăjit cartofi
prin zoaiele cârciumilor
prin duhoarea din zori a magazinelor de peşte
bieţi vagabonzi pe care sistemul i-a strâns grămadă şi
acum
dumnezeu agonizează în sufletele lor
în rue mouffetar ne-am întâlnit cu curvele
eram fericit
eram bucuros că sunt atât de frumoase în zori
în vântul pieziş cocul le stătea într-o parte
soarele reflectat de calcane le iscodea de după vălu-i
diamantin
am privegheat toată noaptea ca sfinţii
şi acum la vederea ţigărilor lor
de-aş putea să-mi scarpin spinarea scâncea szittya
care nu demult încă se pregătea să devină mesia în chile
într-un balcon cineva scutura o cuvertură albă de pat
ne-am gândit la blondul adolescent rus care trăia cu
flăcări
precum dumnezeul futurist al lui marinetti
şi iubea rusia mai înfocat decât îşi iubeşte fiul mama
acum îl vor expulza peste graniţa belgiană şi-ntr-o
dimineaţă albastră
îl vor spânzura în faţa kremlinului
ajutaţi-ne deci
fraţilor
fii ai europei nefericiţi asemenea nouă
ajutaţi-ne! ajutaţi-ne!
eu nu-s decât un poet smintit numai glasul mi-e tăios
ce valoare are dacă cineva înjunghie cu o sabie de
hârtie
cotoroanţa din tumarom
12 zile am zăcut în clădirea pentru expulzaţi mirosind a
şoareci
eram 105 într-o singură încăpere
zi şi noapte
noapte şi zi
noaptea ne gândeam la marile şosele şi omoram ploşniţe
dimineaţa primeam apă caldă la prânz păsat şi toată
ziua trebuia să repetăm cu voce tare rugăciuni belgiene
neînţelese
după gardianul bărbos care stătea pe un podium înalt
ca un fel de idol
apoi ne-au dus cu vagoane verde-închis până la hotarul francez
doamne dumnezeule, şi totuşi!
doamne dumnezeule
urmează parisul
pe care încă nu-l cunosc
şi despre care eu am auzit minuni melodioase
ştiam că francezii au în stemă un cocoş roşu
ştiam că pământul francez e binecuvântat cu fete şi artă
ţăranii lui zola levitau în zori pe chitare de argint
sena îşi culca pe pat de iarbă cadavrele
szittya povestea despre dunajec învăţătorul maghiar
care acum e violonist virtuoz la chat noir
are 9 iubite franţuzoaice nărăvaşe care au fost iepe de
luptă
în războiul franco-german
mi-am consultat notele: până acum am văzut 3004
reprezentări ale lui cristos
am găsit 9 feluri de ouă în cuiburile păsărilor
lângă lüttich am mânat două vaci de pe păşune
deci
mă aflam la 300 de kilometri de paris
şi pe deasupra capetelor papagalii se hârjoneau pe
catalige
o PARIS
PARIS
ady endre te-a văzut despuiat şi pe ruinele tale
însângerate
s-a născut guillaume apollinaire poetul
simultaneist
simţeam că avem cu adevărat miros de pelerini
şi mergeam zilnic 60-70 de kilometri
şi înaintam spre umbra turnului de fier
cumpăraţi-ne băşicile le spuneam oamenilor
cumpăraţi-ne băşicile bine întreţinute
dacă le spargeţi cu ace subţiri nici nu veţi simţi
mirosul arsurii
francezii seamănă totuşi foarte mult cu belgienii în
bavaria locuiesc
cei mai omenoşi nătăfleţi
probabil că-s aşa de la berea gustoasă cu malţ
dar şi pentru că-i posibil ca-n ei filosofia creştină
să se fi pecetluit în ceară roşie
glandele lacrimare tumefiate ne atârnau până-n gât
le purtam
ca pe nişte tălăngi grele de sare
zile la rând n-am primit găzduire nicăieri
o de ce ne-au mai născut mamele noastre dacă n-au
reuşit
să ne pună-n spinare şi-o casă?
un temnicer care era şi cizmar de meserie
ne-a băgat pe 12 ore într-o claie de paie
biblioteca babel
din tulpinile galbene păduchii înaintau spre noi
cu lănci cleşti şi adevărate suliţe ruseşti
însă asta nu însemna nimic
eram departe dormeam în leagăne lunare deasupra
noastră
cineva cânta neîntrerupt la fluier:
VOI SUNTEŢI CELE DOUĂ DEGETE ARĂTĂTOARE
ALE MELE
iar dimineaţă am băut cafea neagră învârtindu-ne pe
lângă fusta cizmăresei
mi-a spus că am părul foarte frumos şi seamăn
dacă mă priveşte mai atent cu un băiat pe nume igor
care s-a aruncat în sena pentru ea în urmă cu 20 de ani
cafeaua s-a prelins prin burtă preoţeşte cu colici
iar eu am promis iubitei
că-i voi trimite din paris o ilustrată
cu două mâini împreunate şi un porumbel gurluitor
PARIS o PARIS câţi oameni frumoşi s-au sinucis acolo
şi cine ştie de ce
şi nu m-am mai putut desprinde de glasul ei
se tânguia în fluierul vameşilor
şi râdea în claxoanele electrice ale parisului
hai râzi măgarule
nu vezi că stai în cuibarul de aur al vieţii
acum ne leagănă PARISUL a spus szittya uitând
de tot de şancru
aici am muls deja odată sânge îngeresc din stele
faţă de el laptele matern nu era decât sifon
pune-ţi aripile
mâine ne ducem la GRIZETTE
mâine vom mânca stridii pe boulevard italien şi
vom admira păsările electrice
mâine vom trece de tuillerie10
şi prin barul stelar
păi da
da
eram foarte trist şi simţeam cum îmi cresc unghiile
pe picioarele bolnave
o vai
vai
miracolul ajunge la mine bărbos şi despuiat
2x2=4
peste tot înfloresc tufe de trandafiri
dar caii moderni au dinţi de fier
123
şi cine porneşte dimineaţa nu-i sigur că seara ajunge
acasă
cel mai fericit e cel ce-şi poate întoarce pielea pe dos
căci cine ar putea să treacă cu ochii de propriul sine
ceea ce înălţăm e bun înălţat
dar ceea ce ridicăm nu-nseamnă nimic
râurile sunt dispuse să se destrame-n fâşii dacă vor să
se grăbească
domnii nu pot sări cu ambele picioare-odată ca vrăbiile
ştim că femeia îşi părăseşte perechea
maimuţele şi-au văzut dosul în oglinzile domnului
goldman
şi sunt cu desăvârşire fericite
dacă aş şti să joc şah
dar eu nu mă pricep la nimic cu adevărat
pulpele porcului tăiat atârnă în galantare ca-n scrânciob
eu am văzut parisul şi n-am văzut nimic
iubita mă aştepta însărcinată în gara din angyalföld11
de sărăcie capul mamei s-a-ngălbenit de tot
în faţa lor am vrut să iau totul în râs dar m-am ruşinat
foarte
că aveam pe mine două rânduri de pantaloni fără izmene
cu certitudine poetul ori îşi construieşte ceva de care
se bucură
ori se poate duce hotărât s-adune chiştoace de ţigări
ori
ori
păsările şi-au înghiţit glasul
copacii cântă însă în continuare
acesta deja-i semn de bătrâneţe
dar nu înseamnă nimic
eu sunt KASSÁK LAJOS
iar peste capetele noastre trece-n zbor samovarul de
nichel.
(A apărut în 2x2, în 1922)
______
Note:
nové zámky (érsekújvár, în maghiară), orăşelul natal al
poetului;
2
djiramar, lebli – şi apoi următoarele – primele forme de
„cuvinte libere”, bâiguieli, la care m-am referit în prezentare;
3
cămară-logos (în original, kamaralógósz, tot un cuvânt
creat) – aici sensul ar putea sugera, prin deducţie, că înfometaţii
hoinari erau cu gândul la cămări în care atârnă bunătăţi, dar n-au
decât logosul, posibilitatea de a povesti despre ele;
4
în original: hadzsura, pădurile hercinice, probabil, dese
şi întunecate;
5
turatamó – cu rol de interjecţie, după cum explica însuşi
Kassák într-o scrisoare;
6
formule care imită o incantaţie, devenite celebre în
literatura maghiară;
7
Vandervelde, preşedintele Internaţionalei a II-a;
8
Ţarskoe Selo – Satul Regal, reşedinţa de vară a familiei
imperiale ruse. Ultimul ţar al Rusiei, Nicolae al II-lea, locuia în
Palatul Alexandru în momentul în care a fost arestat împreună
cu familia, după care a urmat sfârşitul tragic de la Ekaterinburg.
9
baedeker – ghiduri turistice (germ.);
10
tuillerie – ţiglării;
11
angyalföld – cartier din Pesta.
1
124
biblioteca babel
Adrian ARSINEVICI
Traducându-l pe Kierkegaard
În 1947, la 103 ani de la publicarea de către
Kierkegaard a cărţii sale Frică şi cutremur, scriitorul
existenţialist franco-algerian Albert Camus (1913-1960) a
publicat Ciuma. Unul din personajele romanului, blândul
slujbaş Joseph Grand, dezvăluie faptul că e un scriitor
izolat. El mărturiseşte că petrece seri chinuitoare încercând
să găsească cuvântul sau expresia cea mai potrivită pentru
opera sa. Domnul Grand îi arată, încântat, unui prieten,
manuscrisul, cerându-i opinia. Manuscrisul conţine o
singură frază: „Într-o frumoasă dimineaţă de mai, o elegantă
amazoană venea călare pe o superbă iapă alezană, de-a
lungul unei cărări înflorite a pădurii din Boulogne”. Grand
mărturiseşte că a scris şi rescris aceeaşi frază de
nenumărate ori şi că avea să facă acelaşi lucru până când
va atinge perfecţiunea şi va reuşi să surprindă pitorescul
regiunii galice şi trapul ritmic al nobilului animal ecvestru.
Toţi scriitorii se tem de blocajul lui Grand, de
nesfârşita, hamletiana reluare a primei şi singurei fraze din
manuscris – iar traducătorii lui Kierkegaard nu fac excepţie.
Într-adevăr, Grand mă duce cu gândul la un om care visează
să realizeze prima traducere completă a unei capodopere,
dar nu poate nicidecum să înceapă. Veşnica cizelare a
frazei li se va părea familiară multor traducători care rămân
înţepeniţi la prima pagină din pricina vreunuia din motourile
daneze, germane sau latine ale lui Kierkegaard.
Câţi din traducătorii lui Kierkegaard au început cu
limba şi literatura daneză ca apoi să urmeze cursuri
avansate de filozofie, lingvistică, teologie, grafologie,
germană, psihologie, istorie – iar în final să-şi
desăvârşească studiile cu o diplomă în teoria traducerii?
Presupun că foarte puţini. Traducerea e o meserie pe care
o înveţi practicând-o. Entuziastul traducător autodidact
ocoleşte preliminariile şi sare la ceea ce are de făcut şi în
text. Totuşi, la scurtă vreme de la traducerea primelor
pagini sau capitole ale unei cărţi de Kierkegaard, o uşoară
îndoială şi anxietate se strecoară în sufletul ambiţiosului
nostru ucenic. El începe să-şi facă griji privind capacitatea
lui intelectuală de a-l traduce pe Kierkegaard. Decide să-şi
lărgească orizontul filosofic, teologic şi lingvistic înainte
de a începe să-l traducă. Ne-am putea întreba dacă e nevoie
să devii erudit pentru a-l traduce pe Kierkegaard.
Într-adevăr, în analele istoriei Europei sunt puţine
cazuri de erudiţi nerăbdători să traducă. Spre deosebire
de Est, unde munca de traducător se bucură de o stimă
deosebită, cultura noastră se centrează aproape exclusiv
pe creativitate şi gândire originală. Traducătorii, care, în
cel mai bun caz, doar transmit originalitatea altora, nu par
să ocupe niciodată un rol important. Dar nici acest fapt
nu-l împiedică pe ambiţiosul nostru traducător, nici
subestimarea din partea celorlalţi nu înăbuşă entuziasmul
– posesorilor contemporani de minţi luminate şi timp gârlă
– alegerii formării enciclopedice. (Şi, parafrazându-l pe
Kierkegaard: „Invoc tot binele din lume pentru ei şi pentru
alţi cunoscători din acel omnibus”.) E greu de spus ce
stofă trebuie să aibă un bun traducător al lui Kierkegaard.
Experienţa a arătat că puţini deţinători ai unui vast orizont
de cunoaştere se arată interesaţi de popularizarea gândirii
şi scrierilor altor oameni. Şi mai puţini aleg de bună-voie
statutul inferior şi modest remunerat al artei traducerii.
O educaţie solidă reprezintă o condiţie necesară dar
insuficientă pentru o traducere reuşită. Mai devreme sau
mai târziu, ambiţiosul traducător al lui SK va dori să înveţe
o tehnică ce-i va modela cunoştinţele incomplete astfel
încât să se potrivească cu nevoile unei traduceri per se. El
va căuta o teorie şi o metodă potrivită de traducere. Dat
fiind că aceste abilităţi nu pot fi obţinute pe calea
academică ortodoxă, el va participa la seminarii de
traducere şi va audia cursurile unor filozofi, lingvişti şi
filologi care dezvăluie şi fac mai accesibile faţetele noi şi
necunoscute ale textului. Metodiştii traducerii îi vor
prezenta abordări interesante şi vor deconstrui alchimia
traducerii. Varietatea şi versatilitatea metodelor îl pot face
pe ambiţiosul traducător mai şovăitor şi mai nesigur în
ceea ce priveşte opţiunea pentru metodele semantice,
comprehensive, literale şi comunicative care i-au fost
prezentate.
Sarcina căutării şi urmării unui credo al traducerii se
dovedeşte o devoratoare de timp şi viaţă. Ea seamănă
foarte mult cu modelul procustian iar rezultatul aplicării
acesteia nu oferă prea multe satisfacţii. Ideea unei traduceri
obiective perfecte, „neatinse de mâna omului”, se
dovedeşte a fi o Fata Morgana. Această puritate
auto-impusă l-ar putea transforma într-un traducător de
cuvinte; înţelesuri frumoase vor fi sacrificate pe altarul
urâtei obiectivităţi literale.
Prin contrast, traducătorul resemnat al lui Søren
Kierkegaard, cum l-am putea numi, este un cunoscător al
limbii care îşi acceptă limitele şi rezistă tentaţiei măreţe de
a deveni un nou Pico della Mirandola. De asemenea, se
eschivează de credinţa în panaceul teoriilor traducerii. El
înţelege că viaţa sa e scurtă şi opera lui Søren Kierkegaard
e lungă. Drept urmare, el nu va fi un erudit, dar se va
înconjura de enciclopedii, dicţionare şi cărţi de referinţă.
El va petrece mai puţin timp decât ambiţiosul său omolog
cu pregătirea şi cercetarea comentariilor neo-liberale,
literatură de specialitate adusă la zi, cărţi de semiotică,
psihiatrie, antropologie şi alte ştiinţe contemporane care
se înrudesc doar marginal cu umila sa slujbă. El nu face
concurenţă filozofilor, dar profită de rezultatele
controverselor acestora. Nu-l deranjează pretinsul egocentrism şi narcisism al lui Kierkegaard, ci apreciază
impactul pozitiv pe care Søren Kierkegaard l-a avut asupra
lumii. Astfel, el citeţte mai mult din corpusul operei ţi
scrutează textele căutând pasajele paralele. Se apropie de
text cu resemnare şi îi acordă o atenţie sporită.
Zâmbeşte amuzat şi exasperat de eforturile sale
constante de a nu se citi pe sine în text şi îşi admite,
spăşit, inevitabila subiectivitate. Traducătorul resemnat
observă că un detaliu aparent nesemnificativ auzit
întâmplător se poate dovedi mai de folos decât o teorie a
traducerii. Treptat el descoperă că o aluzie, un moto banal, o maximă, un vers – aparent fără nici o legătură -, îi
poate fi mai de ajutor decât stăpânirea unui nou domeniu
al cunoaşterii. El observă că anumite cuvinte şi maxime –
pe care le-a auzit accidental şi le-a socotit irelevante –
i-au rămas întipărite în subconştient, gata să fie folosite la
momentul oportun.
biblioteca babel
În legătură cu acest ultim aspect al „detaliilor
irelevante” şi sincronicităţii revelaţiilor subconştientului,
aş vrea să reîmprospătez două maxime italiene influente şi
deseori citate. Chiar dacă sunt privite cu ochi răi de mulţi
şi reduse la un simplu joc de cuvinte aliterative, ele au
rezistat – precum piramidele – probei timpului. Aceste
maxime tutelează introducerile multor traduceri şi dau
naştere la controverse privind problema traducerii. Cele
două maxime sunt: traduttore – traditore („traducător –
trădător”, a traduce înseamnă a trăda) şi bella e infidele,
brutta e fedele (o traducere e fie „frumoasă şi
necredincioasă” fie „urâtă şi credincioasă”).
Aceste maxime au terorizat de multă vreme
traducătorii, ca în final să se ajungă la concluzia că nici un
traducător nu va reuşi să constrângă sistemul imunitar al
unei limbi să accepte structura unei limbi (surse) străine.
La o privire atentă, se poate spune că cele două maxime
se arată favorabile textului sursă şi autorului. Ba mai mult,
scepticismul pe care-l exprimă privind posibilitatea unei
traduceri corecte indică preferinţa lor declarat mimetică.
Potrivit acestor maxime, traducerile sunt condamnate să
fie copii inferioare ale textului original, ceea ce, în cazul
nostru, înseamnă că nici un traducător nu poate avea
succes în surprinderea sensului, atmosferei şi frumuseţii
operei originale a unui geniu precum Søren Kierkegaard.
Având în vedere că traducătorii la care ne referim aici se
ocupă de capodopere de valoare universală, nu e nevoie
de prea multă măiestrie psihologică pentru a pricepe că a
începe o traducere din Søren Kierkegaard sub calificativul
„trădător” nu are o influenţă congenitală asupra capacităţii
de muncă, performanţei şi stării psihice.
După ani de muncă sub aceste adagii italiene, o altă
maximă, mai autentică, a apărut în America de Sud. Varianta
spaniolă pastişează prima maximă italiană citată anterior:
traductor-recreador, („traducător – re-creator”). Prezenta
maximă hermeneutică ridică traducătorul-imitator la rangul
de traducător-re-creator şi poate chiar co-creator. Una din
implicaţiile adagiului ar fi faptul că este mai uşor să creezi
ceva original decât să traduci!
Deloc întâmplător, autorul acestei maxime este
scriitorul şi eruditul argentinian Jorge Luis Borges
(1899-1986). Pentru Borges, cunoscut pentru scrierile sale
creative, traducerea era (ca şi pentru Alexander Pope sau
Baudelaire) doar violon d’Ingres. Ca traducător al lui
Joyce, el a fost fericit să termine şi ultima pagină din Ulise.
Interesul său pentru traducere apare în câteva eseuri:
„Ulisele lui Joyce”, „Versiunile homerice” şi „Traducătorii
celor O mie şi una de nopţi”, ultimul fiind o analiză
comparativă a Nopţilor arabe. În aceste texte, reflecţiile
sale extrem de subiective vorbesc oricărei persoane care
încearcă să transpună daneza lui Kierkegaard într-o altă
limbă. În rândurile care urmează voi selecta câteva din
observaţiile lui Borges pe care Waisman le-a considerat
pertinente.(1)
· Atât în teorie cât şi în practică, Borges arată că nu
avem motive să credem că o traducere îi este inferioară
originalului; el problematizează concepte precum
„autoritate”, „originalitate” şi „fidelitate” şi neagă
conceptul unui „text definitiv”.
· „Joyce dilată (extinde) şi reformează limba engleză;
traducătorul său trebuie să-şi ia aceleaşi libertăţi.”
· Textul sursă este: „un obiect temporar, care poate
125
fi rescris continuu, deci ideea textului definitiv e greşită.
Se pot găsi oricând noi lecturi ale aceluiaşi text.”
· Când realizăm că fiecare traducere, fiecare text, este
o re-scriere care dialoghează cu o versiune anterioară, ce
rost mai are fidelitatea?
· O importanţă majoră au „infidelităţile creative” ale
traducătorului, abilitatea lui de a manipula limba şi
„mişcarea sintactică”. El trebuie să fie dispus să-şi asume
nişte riscuri, să omită, să schimbe, să-şi exercite preferinţele
în funcţie de împrejurări.
· Convingerile că o traducere ar trebui să fie literală
(Newman) şi să elimine orice detalii care distrag sau
întrerup textul (Arnold) sunt ambele valabile. „Infidelităţile
creative” ale traducătorului îi permit să fie atât literal, cât
şi liber.
· O traducere literală nu-i este niciodată fidelă
originalului; uneori cea mai puţin literală versiune poate fi
cea mai loială.
· O traducere literală ratează înţelesul idiomatic al
originalului.
· A citi un text nu înseamnă a schimba originalul, ci
a elucida noul context astfel încât să evidenţiezi noi
înţelesuri ale textului.
· Relaţia dintre lectură şi traducere este echivalentă
relaţiei dintre lectură şi scriere.
· „Orice poate fi tradus.”
Filozofia, teologia şi psihologia lui Kierkegaard sunt
învelite într-un limbaj specific lui. A-l traduce pe
Kierkegaard nu înseamnă imitarea literală a modului său
de a scrie, ci a încerca să obţii aceeaşi diferenţă expresivă,
să faci acelaşi efort de a exprima lucrurile, la fel de subiectiv
şi idiomatic ca şi el în relaţie cu limba sa nativă. Dar ce
cred concetăţenii lui Kierkegaard despre limba sa? (2)
Kierkegaard er vel periodens størstestilkunstner,
efter de første forsøg en lidenskabeligt og bevist
arbejdende virtuos, med mange og villende tilnœrmelser
til talesproget og det hørlige, rytiske, men dog overalt i et
etorisk leje, prœget af vidtløftighed, fremmedelementer (isœr
tyske) o gen abstraktion, der ikke vandt ham mange lœserei
samtiden og nœppe heller – bortset fra en del orddannelser
– satte direkte spor i sprogets norm, hvorimod
stilpåvirkninger nok kan hos senere skribenter. (3)
Muzicalitatea şi ritmul frazelor lui Kierkegaard solicită
un traducător cu o ureche aparte pentru textele muzicale.
Lungimea unor fraze (uneori ajungând până la 350 de
cuvinte, în Lovsang til Modersmaale [Panegiric limbii
materne]), cu multe subordonate, cu propoziţii subordonate
altor subordonate, este o provocare bine cunoscută tuturor
traducătorilor. Nu putem decât să regretăm faptul că unii
traducători evită această confruntare „periind” şi
„normalizând” sintaxa lui Kierkegaard. O frază lungă e
fărâmiţată în câteva scurte, digerabile. Subordonatele sunt
puse între paranteze. Sintaxa idiosincratică a germanei lui
Kierkegaard e refăcută în propoziţii uşor de urmărit. Un
exemplu de urmare a acestei căi uşoare: Sygdommen til
Deden a fost redat de traducătorul român prin Maladia
Mortala şi Boală de moarte.
Lăsând la o parte câmpul minat al sintaxei, aş vrea
să remarc câteva dificultăţi tipice traducătorului român.
Româna este o limbă flexibilă, având o flexiune extrem de
bogată. În daneză, ordinea cuvintelor e destul de rigidă şi
126
biblioteca babel
declinarea substantivului e practic inexistentă. În limba
română există trei genuri: masculin, feminin şi neutru.
Substantivele daneze au două forme. De exemplu,
pronumele demonstrative den şi det (denne, dette) se
folosesc atât pentru substantivele animate, cât şi pentru
inanimate şi nu se declină. Drept urmare, o traducere
„fidelă”, literală a textului danez va părea prolixă urechii
româneşti. Să luăm în considerare următorul citat:
„…Gud…dannede Helten og Digteren eller
Taleren. Denne kan Intet gjør, han kan kun beundre,
elske, glœde sig ved Helten Dog er ogsa han lykkelig,
ikke mindre end denne; thi Helten er ligesom hans bedre
Vœsen,…” (4)
Nu e uşor să decizi dacă denne e eroul, poetul sau
vorbitorul ori un duo alcătuit din erou şi poet.
Traducerea conceptelor kierkegaardiene în
româneşte necesită şi mai multă atenţie. Trebuie găsit
echilibrul între traducerea termenilor qua concepte sau
qua cuvinte obişnuite. Spre exemplu, angest qua concept trebuie tradus constant ca anxietate. Dacă îl
considerăm cuvânt obişnuit, angest se găseşte într-un
context şi trebuie adecvat acestuia, putând fi tradus ca
frică, îngrijorare, teamă sau groază. Ca rezultat al tensiunii
dintre concept şi orientarea cuvântului, standardizarea
terminologiei traducerii e dificilă. Totuşi, câteva elemente
orientative sunt bine-venite. Trebuie să menţionez şi
atenţia solicitată de terminologia kierkegaardiană
românească, atinsă din greu de mijlocirea franceză, italiană
şi germană, care a transportat cuvintele lui Kierkegaard în
ţară de-a lungul timpului. Conceptele lui Kierkegaard au
diferite grade de traductibilitate. Astfel, un concept precum
Øieblikket (clipire) poate fi tradus relativ simplu drept
clipă (a clipi indică ochiul), nu moment, care indică ceasul.
Un cuvânt polisemantic precum Bestemmelse poate/
ar trebui tradus ca: definiţie, categorie, determinare,
calitate, expresie, caracterizare, în funcţie de context. O
asemenea polisemie aduce în faţa cititorului „intenţia
semantică” a lui Kierkegaard, dar, din păcate, exclude
concordanţa – utilizarea consecventă a unui singur cuvânt
străin pentru traducerea unui termen kierkegaardian. Aş
vrea să dau câteva exemple din Begrebet Angest. Voi reda
un scurt citat în daneză iar apoi traducerea acestuia în
engleză, în versiunea lui Lowrie şi Thompte:
1)
B.A., p. 110, 1-7
Når man saaledes I Dogmatikken kalder Tro det
Umiddelbare uden nogen nærmere Bestemmelse…
2)
CD p.10, 1.12 Astfel, când în dogmatică o
persoană spune că credinţa este imediatul, fără o definiţie
mai clară…
3)
CA p.10, 1.11
Astfel, când în dogmatică credinţa este numită
imediatul fără altă categorie…
4)
p.206, 1.39
…det Indesluttede og det ufrvilligt Aabenbare.
Disse tvende Bestmmelser betegne, hvad de og skulle,
de samme.
5)
110, 17
…ferecarea revelată în mod forţat. Aceste două
caracteristici denotă, după cum era de aşteptat, acelaşi
lucru.
6)
p.123, 1 20
…închiderea rezervei şi ceea ce se arată forţat.
Cele două definiţii indică, după cum se vede, acelaşi lucru.
Ca un exemplu suplimentar, dificultatea traducerii
unui concept, precum Anfśgtelse (aşa cum apare în Frică
şi cutremur) pare să fi fost subapreciată. De vreme ce
cuvântul nu are un echivalent direct în alte limbi,
exceptând germana şi limbile scandinave, traducătorul
trebuie să opteze pentru sinonime. Aşadar a fost tradus
ca „ispită” şi/sau „încercare”. Problema este că „ispita” şi
„ordalia” sunt, mai degrabă, echivalentele semantice ale
altor concepte kierkegaardiene: „fristelse”, respectiv
„prøvelse”
Probleme similare trebuie să fi ridicat, în istoria
traducerii, adoptarea iniţială (netradusă) a conceptelor
filozofice din: greacă (catharsis), latină (fatum), germană
(Dasein), sanscrită (dharma) etc. care trebuie să li se fi
părut total nefamiliare la început. În viitor, datorită creşterii
substanţiale a corpului traducerilor, se va ajunge, probabil,
la un consens în ceea ce priveşte traducerea acestor
termeni şi pe măsură ce interesul pentru scrierile lui
Kierkegaard va creşte, publicul se va familiariza cu
terminologia originală. Ar putea bate în retragere dacă va
creşte volumul comentariilor.
Pentru ca Søren Kierkegaard să sune la fel de
cuceritor în engleză, franceză şi română precum în daneză,
nu e nevoie ca traducătorul să vină cu o variantă care
egalează sau depăşeşte originalul. Traducătorului i se cere
să sfredelească în structura de adâncime a scrierilor lui
Kierkegaard. În felul acesta va găsi modalitatea fericită de
a transpune cuvintele lui Kierkegaard în propria sa limbă.
____
Note:
1. Citatele îi aparţin lui Sergio Gabriel Waisman, “Borges
Reads Joyce. The Role of Translation in the Creation of Texts”,
Variaciones Borges 9/2000, Journal of Pholosophy, Semiotics
and Literature, p. 59-73, editat de The J.L. Borges Center for
Studies and Documentation University of Aarhus – Denmark.
2. Citatul îi aparţine lui Skautrup, Peter, Det danske sprogs
historie, vol.III, p. 268, Gyldendal, Copenhagen, 1968.
3. Kierkegaard este probabil cel mai însemnat stilist al
epocii; după primele încercări a devenit un pasionat virtuos al
scrisului, având multe studii aprofundate asupra limbii vorbite,
asupra sonorităţii şi ritmului acesteia, dar întotdeauna pe un
făgaş retoric, caracterizat prin verbozitate, împrumuturi străine
(mai ales germane) şi un nivel al abstractizării care i-au adus
puţini admiratori printre contemporani sau – exceptând câteva
cuvinte compuse – au lăsat puţine urme la nivelul standardelor
limbajului, pe când influenţa sa stilistică poate fi regăsită la
scriitorii care i-au urmat.
4. Frygt og Bœven, Søren Kierkegaards Skrifter, vol. IV,
p.112, GADS Forlag, Copenhagen, 1997. „Dumnezeu…i-a creat
pe erou şi pe poet sau orator. Acesta din urmă nu poate face
nimic din ce face celălalt; nu-i stă în putinţă decât să admire, să
iubească şi să se declare încântat de erou. Cu toate acestea, şi el
este fericit; pentru că eroul este, am putea spune, natura sa mai
bună…”
5. 1.BA, Søren Kierkegaard, Samlede Vćker (SV3), Bind
6, udg.af A.B., Drachmann, J.L. Heiberg and H.O. Lange,
Gyldenal, 1963.
5. 2. CD, Kierkegaard’s The Concept of Dread, trans. with
introduction and notes by Walter Lowrie, Princeton, PUP, 1967.
5. 3. CA, The Concept of Anxiety, de Søren Kierkegaard,
ed. and trans. with introduction and notes by Reider Thompte
in collaboration with Albert B. Andersen, PUP, New Jersey,
1980.
Traducere din limba englezã de Cristina TIMAR
biblioteca babel
Angelo MUNDULA
Poezii
Angelo Mundula s-a născut la Sassari (Sardinia).
Este unul dintre cei mai importanţi poeţi italieni din zilele
noastre. A colaborat şi colaborează la ziare prestigioase,
printre care şi „L’Osservatore Romano”, şi este prezent în
numeroase antologii italiene şi străine. A publicat, printre
altele, şi următoarele volume de poezii: Il colore della
verità (1969), Un volo di farfalla (1973), Dal tempo
all’eterno (1979), Ma dicendo Fiorenza (1982), Picasso
fortemente mi ama (1987), Il vuoto e il desiderio (1990),
Per mare (1993), La quarta triade (2000), Americhe
infinite (2001), Vita del gatto Romeo detto anche Meo
(2005), Il cantiere e altri luoghi (2006). Este şi autorul
unor volume de critică literară şi proză, precum: Tra
letteratura e fede (1998), L’altra Sardegna (2003).
Despre poezia lui au scris pozitiv numeroşi critici şi poeţi,
dintre care îi amintim pe Mario Luzi, Sergio Pautasso,
Ferruccio Ulivi, Giorgio Barberi Squarotti, Carlo Betocchi,
Bruno Rombi, Elio Andriuoli, Pietro Citati, Giacinto
Spagnoletti, Franco Loi, Giuliano Gramigna.
CĂLĂTORIA ÎMPREUNĂ
127
„interzisă intrarea străinilor”
cum se spunea acolo pe un afiş,
în vreme ce Şantierul mă modela
marea mă înfăşura ca o mantie.
Acolo am fost nicovală şi ciocan
insulă şi mare, odată pentru totdeauna.
PLUTA
Copil fiind, aveam o plută
făcută de mâinile mele: câteva
scânduri în lung prinse în cuie
de alte câteva, transversale:
un pătrat perfect care era de-ajuns
să suporte marea din oricare parte.
Dar într-o zi, între valuri,
mi-a fost frică să nu naufragiez.
Nu mai puteam stăpâni pluta, nici
ea nu mai stăpânea marea: amândoi
puteam sfârşi cine ştie unde
dacă vreun val mai mare decât celelalte
nu ne-ar fi dus spre ţărm
după ce ne-a hurducat
pe un recif ascuns sub ape.
Niciodată nu am scăpat de teama aceea,
de pluta mea nenorocită,
de mare, de valuri.
Nu am ajuns niciodată la mal.
Câte un cui, câte o scândură
văd din când în când ici şi colo
în deriva de care vreau să mă salvez.
Nu călătorim niciodată singuri.
Imediat ce ne mişcăm ni se înalţă
undeva bronzurile
şi ne urmează. Purtăm pe piele
numele lor. Şi nu-i uităm nicicând
pe cei care au naufragiat pentru noi
şi velele rupte, cârma
care a greşit direcţia
şi marea făcută de sânge
de nu mai ştim câţi eroi. Întotdeauna
morţii noştri ne urmează şi vorbesc cu noi.
Nu călătorim niciodată singuri. Şi dacă într-o zi
vom adăsta într-un port acolo vom opri
împreună. Şi de nu va fi vânt
va mai fi încă răsuflarea rămasă
în gâtlejuri, respiraţia din vechime
a sardului care împinge
nava ca să umfle pânzele.
O îndelungă urmărire a adevărului:
acesta, nu altul, a fost drumul meu,
aceasta mi-a fost cărarea. Simplu,
aparent şi clar, dar apoi
accidentat, misterios ca
anumite drumuri de pe insula mea
care lasă să se întrevadă marea şi apoi se termină
într-o pădure. Cu toţii spun că îl caută, că vor
să îl prindă, lucrul acesta neutru care stă
ca un far pe un munte foarte înalt.
Cu toţii, dar nu se poate uita Omul
care l-a arătat lumii mai mult ca orişicine
plătindu-i preţul pe cruce
cu un burete de oţet.
PE ŞANTIER
SENZAŢIA
În marea libertate de pe şantier
mă învârteam ca un prizonier înlăuntrul
unei cuşti de fier, aruncând în mare
toare resturile lumii care năvăleau peste mine
de pretutindeni.
În apele acelea mă spălam
de toate murdăriile înălţând
o rugăciune drept mulţumire
lui Dumnezeu care se ascundea nu ştiu pe unde.
Aceea era lumea şi nu mai era nici un alt anunţ
Nu ştiu din ce parte mă urmăreşte
din ce parte mă atacă fără vorbe
cu ochii mari, moartea. Poate că dintr-un lung
coridor de spital, poate de când
am intrat în camere, poate de când
un halat alb mi-a dat
somnul acela asemenea morţii dar
atât de deosebit: din acest grav hiat
din acest di / sens
capătă sens viaţa, moartea,
şi moartea îmi dă cuvintele noi.
URMĂRIREA
biblioteca babel
128
FORMA
De fiecare dată când scrii desenezi o mică formă
imprimi marca fabricii tale,
urma sufletului tău: ceea ce era
în mintea şi în inima ta este acum
imprimat de neşters pe hârtie,
dar niciodată nu eşti satisfăcut pe deplin,
rămâne afară forma cea mai perfectă
care dă formă şi perfecţiune întregului
pentru că ea însăşi este cea care creează
toate celelalte forme, le topeşte, le fabrică
folosindu-se de mâna ta imperfectă.
De aceea rămâne ceva ce nu-i spus, nu-i
scris pe pagina noastră albă.
Şi trimite totul la altcineva.
DESTINUL CUVINTELOR
Dacă aş şti unde sfârşesc cuvintele
de la A la Z când le arunc
pe pagina deschisă ca pe un ogor
de cultivat
ca să crească şi să mă facă să ştiu
ce va fi. Dacă aş şti
ce caută dincolo de coaja
terestră, în cine ştie ce adâncitură.
Ştiu că pământul meu se revoltă
atunci când cad precum
sub un plug puternic care
arată imediat săpătura, crăpăturile,
rănile sigure nesigure. Eu sunt
în plinătatea răvăşirii în
magma pământului care fierbe şi
îi sunt meşterul.
Trup şi suflet împreună. Şi
cuvinte. La marginea ogorului
aştept să-mi vină în întâmpinare
de undeva fantoma mea
ne-apărată, greu de apărat.
PENTRU ANGELO JACOMUZZI
De când e mut
telefonul lui mă cheamă mereu.
I-ar fi plăcut să-l audă vorbind
fiindcă iubea figurile
retorice verificate pe viu,
pe maestrul de stil numit
Angelo Jacomuzzi. S-a dus
aşa cum se duc adeseori poeţii
pe vârful degetelor dar afirmând
până în ultima clipă dreptul de a trăi
în inima poeziei
el, explorator retras şi ales.
Scria mai mult pentru alţii decât pentru sine
arătându-se cum este cu adevărat,
acel crez dublu de credinţă şi de literatură
pe care îl rezuma paolinic
per speculum et in aenigmate
cum îi lăcea să spună,
pentru a descifra misterul cuvintelor.
Nu ştiu dacă a avut alte ţinte,
ştiu că lucrarea sa nu căuta
altceva
el scria pentru cuvântul care este
premiul adevărului pentru cel care îl urmăreşte,
această mare iubire care îl sustrage uitării.
ÎNTOARCEREA
Din când în când mă întorc pe Şantier
să ascult glasurile de odinioară
să regăsesc ceea ce s-a pierdut.
Pe toţi îi aud, nimeni nu mă aude.
Niciodată nu mi-au intrat în inimă
vechile sunete şi lucrurile veşnice
ale lumii: gălăgia uşoară a unui rac
ce alunecă pe colţul de stâncă, şuierul
unui şarpe, zumzetul unui viespe
redeşteptat din amorţeală pe neaşteptate,
pasul unui om… poate tata
venit să mă salute cine ştie de unde
şi toată strălucirea aceea de mare şi cer.
Nimic nu s-a schimbat şi totul e altfel.
Era totul, e veşnic, dar nu mai există,
nu mai există nimic: şi inima este goală
ca şi scoica pe care o adun
pe plajă şi o arunc îndată în valuri.
Cine ştie unde s-a dus
unde s-a aşezat
locuitorul ei misterios.
În româneºte de ªtefan DAMIAN
Dieter SCHLESAK
Sentimente amestecate
(Caut ceva,
ce aş vrea eu însumi să citesc,
şi mi-l notez,
dezleg poezii ca pe propriile-mi enigme,
inteligibile doar pentru unii, le abandonez.
Chiar dacă moartea ameninţă precum timpul.
O scrisoare de dragoste ar fi cea mai potrivită
provocare,
pentru a înţelege ceea ce există
şi ce nu.)
Nemişcare. Greu
Aproape, un fluturat ca al liliecilor
Către noapte / Atât e de linişte / Când sus, pe creastă,
cad cele dintâi stele/ Mă simt ca şi cum aş fi de mult
plecat
Poate mort deja şi căzut din timp
Numai astă melancolie / mă denunţă
biblioteca babel
Iar ceasul îmi ticăie / De parcă aici n-ar fi nimeni
De parcă, acum, un gând ar trebui să străpungă
rigiditatea
Doar ce în mine-i de mult apus / se apropie
plin de emoţie/ şi simulează intimitatea de aici
drept origine
129
Deja aeroportul din Frankfurt
N-a mai sosit nicicând
Pe unde eşti? Mai eşti în cuvânt?
Şi vorbeşti acolo
Fiindcă noi abia dacă te auzim
În moarte ca în vis?
Noaptea mă ia delicat la obrazu-i
Fost-a doar o părere
Jos zăcea ceea ce ne vatămă
Teama
Vocile moarte
Moartea: cum o fi ea: /Vidă, vidă-vidă
Tot ar fi un tablou/ din casa vieţii
Ernst Meister, Ihr Haltsamen
Tot nicio răzbunare, mult prea retrase şi prea ridicate sunt
în laringele clădit vremelnic
coboară ca, mai demult,
îngerii în sfera noastră electronicăne ating irisul
nu numai sinapse, neuroni
Primul şoc s-a dus de mult
iar noi suntem buni vecini ai depărtărilor
peisaje ca de pe alte stele
copie către noi
Dincolo de moarte
Renaştem!
***
Pentru Nichita, prietenul mort
Şi pentru această dragoste ce piere
Ce mai urmează
Tu din morţi – un semn al
reîntoarcerii la trecuta masă
Cel mai pur alcool în bătaia
Versurilor / ca ritmul unei bătăi
de inimă prezentul absenţei noastre
Chiar mai mult ea/ limba noastră
nu cuvântul lui Dumnezeu
Propria-mi viaţă uitată
Aşa cum e aici, de faţă
Fără mine, fără tine
Dar decedată acasă.
Chiar ţi-am supravieţuit?
Dar cum a fost reală pierderea ochiului
A simţurilor/ care n-au mai venit
Purul exterior ne oferea fruntea
De-a pururi aici sunt, cu privirea
Spre marea lacrimă a mării
Cerul târziu nu se coboară niciodată
Din când în când spre zările albastre
Aproape doar ca nor
Mai apropiat ca ploaia
De pe pielea noastră.
Simţi şi tu
Cum aerul
Cerul apa
copacii iubirea
se despart de mine
în suflul respiraţiei lor
ca şi cum
deja mi-ai da mâna acum?
***
Începe în germană, prietene
eşti pe aproape: nul începutul acesta
gândeşte-o întotdeauna ca femeie şi bărbat
dublă figură constelaţie îndurerată
câteodată chiar în rimă împerecheată arareori
îndepărtată şi intangibilă
Departe un luminiş strunele-şi acordă precum
fanfaronul Martin
de-ar şti limbajul lucrurilor
clipe de adevărată simţire dar
altceva îmi unge inima
Fiecare cu propria-i lume şi fiecare rămas
necunoscut
Atât de multe lumi sfere noi toţi, aici, despărţiţi
în trup liantul iubirii bine împachetat
Nimic să nu se arate, căci ceea ce tulbură privirea
rămâne
în el proiecţia ascunde imagini din cuante adunate
copii plăcere lanterna magica
amintesc de abţibilduri mobile răsturnate? Da
tot ce a fost ar fi fost la fel şi în viitor
slavă Domnului bietul trup atârnă de funia
răsucită ce putrezeşte, fiindcă aşa e datul iluzii
sărbători în decăzute sărbători timp al decăderii
scurt
ca un fulger tuturor recomandat slavă Domnului
şi o cădere ce adânc e visul pământ
spre înalt până ce nu mai există decât
cerul incredibil de pe dos.
AGOSTE
DRA
Traducere din germanã de Cosmin DR
biblioteca babel
130
Hans Magnus ENZENSBERGER
Hans Magnus Enzensberger a împlinit de curând
80 de ani. Poet, romancier, lector, traducător, eseist,
redactor, editor, autor al unor cărţi pentru copii, el este,
în postura unui spirit estetico-politic, una din figurile
cheie ale culturii germane, omul de „paradă“ al
Germaniei, mereu viu, mereu spontan, neobosit,
călătorind mult şi la această vîrstă, poliglot, onorat cu
numeroase premii. Mi-aduc aminte că la o vizită în
apartamentul lui la München, acum 10 ani, când i-am
propus transpunerea în română a două antologii, poezie
şi eseuri, din întreaga sa operă (apărute între timp la ed.
Grinta din Cluj), m-a uluit vioiciunea, prezenţa lui
spirituală, curiozitatea lui de excepţie, calităţi care acum,
la această venerabilă vîrstă, par a spori. El îşi păstrează
în continuare interesul pentru lume, invocând de altfel
faptul că refuză să fie „consecvent”, încremenit într-o
ipostază, optând pentru fluiditate, spontaneitate, pentru
viu, prezenţă, atenţie şi veghe. (Traducere şi
prezentare de Andrei ZANCA)
No le bastó después a este elemento conducir
orcas, alistar ballenas, murarse de montanas
espumosas, infamar blanqueando sus arenas con
tantas del primer atrevimiento senas – aun a los buitres
lastimosas -, para con estas lastimosas senas
temeridades enfrenar segundas.
Góngora, Soledades I, 435-442
spumă
m-am născut orbit, cu spumă-n ochi
urlînd de melancolie, fără a vedea cerul,
într-o vinere neagră, acum treizeci de ani.
spumă la gura secolului! spumă
în seifuri! spumă chelăindă
în ovare, în buncărele de lux!
spumă în bideurile roz!
fulgerul ceresc nu-i este un remediu! aceasta înfloreşte
îmbracă creştetul şi membrele pămîntului
cu o mucoasă turbată! nu o dislocă nici un foc,
nici o sabie! nu încetează! nu-i posibil, cinstit vorbind,
nici un remediu, nici un sfat, nici o secure, nici o taină.
aceasta-i prea dulce! aceasta urcă din abis
şi spumegă! şi zîmbeşte sub mustaţă! şi spumegă!
întindeţi-mi mîna frăţească, presărată cu negi,
schije şi briliante, voi trădătorilor,
voi locuitori ai propoziţiilor secundare murdare,
întindeţi-mi mărul lui Adam întru muşcătura lui Juda,
inima spumegîndă de săpun şi extrasele de cont,
rozalii de hemoglobină, trageţi-mă la fund,
mai adînc spre voi, înspre celelalte flegme,
în spuma liber profesionistă!
aici stau zilnic, un înghiţitor de foc, ca voi,
ca toţi ceilalţi, la colţul străzii mele, de la nouă
la cinci, şi-mi înghit cu greu pentru douăzeci de mărci
propriul foc, pînă la genunchi în spumegîndul status quo,
printre carburatori şi semafoare.
Ascultă!
cine-ţi dă bineţe din spumă?
cine mă îndeamnă a spera? şi de ce să sper?
cine-mi întinde mîna frăţească lipicioasă?
daţi-mi drumul! daţi-mi drumul! nu sunt unul de-ai voştri
şi nici unul de-ai noştri: m-am născut din întîmplare
sub spumegînde aruncătoare de apă, din întîmplare urlînd,
cinstit vorbind, singur, fără fraţi, orbit,
într-o vinere neagră, într-un bideu roz.
şi de ce singur? şi de ce roz? şi de ce
nu? şi de ce, cinstit vorbind?
cine nu-şi înghite propriul foc?
nu-şi vede, bălăcindu-se, de drum printre unghiile cosite
ale mîinii?
cine nu are clauze murdare în contractul său?
cine vrea să fie mîntuit şi de cine? şi din ce?
cine nu haleşte neîncetat cu o grozavă stimă de sine?
cine nu-i înzestrat? cine n-a auzit strigătele de teamă
de la adunările principale?
cine n-are bronhii din plastic? păi, atunci!
cine a fost deja într-o fabrică? cine nu
duhneşe din gît? cine
nu-i divorţat şi de ce?
cine nu trimite cărţi poştale din Capri?
cine nu se terfeleşte cu istoria?
cine nu-şi regretă viaţa? şi de ce nu?
şi de ce nu? cine nu spune : şi aşa mai departe?
şi de ce aşa mai departe? cine strigă după ajutor?
şi de ce ajutor? şi de ce de ce?
cine nu ştie că se prăpădeşte? da de unde,
de asta nu se moare! cine nu e pictor surrealist?
cine nu are cătuşe în faţa gurii,
şi n-are un creier dezinfectat? însă de unde,
însă de unde oare onorariile, şi de ce nu?
de unde gunoaiele, din care izbucnesc păunii
şi rozele mistice? şi cinstit vorbind : de unde,
de unde această spumă?
daţi-mi mîna, înghiţitori de foc, doamne ajută!
întindeţi-mi esofagul înspumat drept salut,
uite, eu sînt unul din voi,
vreau să vă înăbuş în propria spumă!
fiindcă în mod întîmplător, mai trăiesc!
întîmplător sunt puternic ca un schilod,
care se numeşte Nimeni, cinstit vorbind,
de asta nu se moare, puternic
şi fără adresă şi rece ca cerul.
aşadar, plecaţi odată! ce mai aştepţaţi?
trenul aerian, Nicicînd-Ameliorarea,
potopul favorizant de impozite?
biblioteca babel
judecata de apoi este mituită,
papii călătoresc în automobile împrumutate
în tiara lor de spumă.
se clatină agăţaţi de telefoane încinse, mijlocitorii de afaceri
în sudoare chipurilor lor din piele de porc:
lupta de clasă s-a sfîrşit, la pămînt zace
prada în grăsimea ei, lichidă,
spumă în ochii rozalii. mucezind în vitrine
se odihnesc sub celofan,
călăuzitorii şi baricadele. dintr-un antic pian mecanic
răsună
Internaţionala, un rock-obosit.
Cartierele Generale joacă golf cosmic.
în spatele zidului-etanş, progresul
asistă la o paradă a catedrelor didactice ghidate.
în băncile de stat cîntă casieri castraţi
arii spumoase, pînă ce damele entuziasmate
îşi cojesc carnea congelată din Chinchilla.
gaze lacrimogene, Cadillac-uri şi barăci
pentru africani! daţi încoace bonurile
cu rabat pentru edemurile foametei din Lumea Liberă!
şi de nu aceste premiate ugere?
dosuri de cinema în spumă rozalie, strip-tease
al Occidentului de la Bottrop la San Diego?
cinstit vorbind: de ce nu? şi de ce
nici o rampă? să o ducă copiii noştri pesemne
mai bine ca noi? da de unde!
de unde aceşti domni mobilaţi, care se tîrîie sub covoare
şi care muşcă din furnir şi din ofertele de serviciu?
de unde? şi încotro cu ei? încotro cu văduvele?
încotro cu comuniştii? încotro cu ceea ce spune aici
Hölderlin şi se referă la Himmler, încotro cu ceea ce
îngaimă rachetele şi şobolanii, cu ceea ce filmează
şi fute şi fuzionează? încotro cu arhiepiscopii?
încotro cu geniile ponosite, care cad de la ferestre
de teamă? afară, afară în ploaie!
în adînca rînceda spumă, în casele de nebuni,
în închisori, în halele de congres,
unde balele mincinoşilor curg de pe ziduri,
încotro altminteri? în crematoriile de fontă
şi la vamele blestemate însutit,
vame principale şi oficialităţile de control vamal!
şi-ncotro cu noi? încotro cu ceea ce burduşeşte
stadioanele şi ţipă după sînge şi Coca-Cola?
încotro cu bunul Dumnezeu? încotro
cu chipul său mîncător de cioburi de sticlă?
nesilit de nimeni în armata federală! în spumă!
în turbata neagra rozalia spumă!
în nechezînda spumegînda spumă!
daţi-mi drumul! jos deştele! din întîmplare, mai trăiesc!
Intîmplător m-am născut!
131
şi eu cunosc acest gust de clor şi plumb:
nu îl simţiţi în bezelele cu frişcă
voi cadavre halind neîncetat la Kranzler!
Heil Hitler! să ne ierte Dumnezeu! acest gust
de Ausschwitz în Cafe Flore, în Doney,
de Budapesta în Savoy şi de Johannesburg?
şi de ce aşa mai departe? şi de ce această naştere
de tîmpiţi cinci gemeni din hîrtie de ziar pur şi simplu,
aceste izbucniri de vulcani înduioşător de bătrîni,
aceste încoronări şi scandaluri? Gata!
încetaţi! cinstit vorbind, aceste şuvoaie arteziene,
de ele nu se moare! se moare pe scaun,
dacă te gîndeşti, că oamenii se mănîncă,
un om, cinstit vorbind, pe celălalt!
şi de ce nu? şi de ce nu inimoare de turtă dulce
şi acţiuni gratuite pentru ministerul cultelor?
ei şi? şi de nu Mokka? de ce nu virgulă?
de ce nu Amok-ul? de asta nu se moare!
se moare la Nato, de însăpunirea inimii,
cinstit vorbind, într-un ghem de ministranţi,
într-o casă cu etaj din gumă spumantă în Düsseldorf,
se moare pe scaun, cinstit vorbind,
dacă te gîndeşti, cine eşti!
cumpăraţi-vă sicrie cu aer condiţionat şi apa curentă,
într-adevăr, într-adevăr preţurile urcă, adio!
în curînd veţi avea şmirghel în gît.
ce mai aşteptaţi? înfundaţi-vă bijuteriile
în sîn, deschizătorul de conserve, contrabasul,
oferiţi pauşale lui Nemesis
şi apucaţi! apucaţi retribuţia
şi masca de gaze şi abdomenul!
cumpăraţi aparate Geiger şi vechi maeştri!
cumpăraţi băietani şi îndreptaţi-vă asupra
lor, cîtă vreme mai sunt rezerve, molfăitul zăbălos!
cumpăraţi-vă ziua-de-luni, marea!
cumpăraţi-vă porridge şi bombe, cumpăraţi
de pe aeroporturi geniile!
cumpăraţi-vă otrava, pe care
v-o aşez pe limba vandabilă,
spre a vă ucide, spre a vă împrospăta!
cumpăraţi-vă cultură şi rostogoliţi-o ca pe
guma de mestecat între maxilare! Bazaţi-vă
pe murdarul unt topit! etajaţi-vă! de ce nu?
plasaţi! lichidaţi! preschimbaţi în lichid!
copiaţi! vărsaţi!
şi de ce nu? de ce nu vînători de capete
în mîndre cabriolete? de ce nu, hîrdaie
pline cu hormoni de maimuţă în clinica de nervi?
cine aruncă, cinstit vorbind, prima piatră?
cine nu trăieşte din injecţii? cine nu zdrobeşte
la răscruce ţestele? păi, atunci! cine nu se împărtăşeşte
la comerţul cu mucoase? cine nu ştie ce înseamnă
spălarea cu sila? cine nu se numeşte Pilat?
deschideţi! gata! perceptorii sunt aici! martorii de
căsătorie!
Ordinul Crucii Federale! corul amestecat! statistica!
132
biblioteca babel
logodnicul ceresc şi greva generală!
deschideţi robinetele de gaz! rugăciune scurtă a disperării!
teamă şi tremur!
Doamne ajută! pe baricade! la basculanta uriaşă! un cînt!
pînă ce dat qui cito dat! să ne ierte Dumnezeu! sus steagul!
si vis pacem para bellum! dezbrăcarea! culcat!
In saecula saeculorum!
acestea nu încetează! acestea mor, neîncetat,
însă nu de tot, îndrugă flatat despre apocalipsă,
acestea halesc încă caviar la punctul zero şi
stropesc albuşul pe peretele puşcăriei!
rămîi cu bine, rămîi cu bine, rîgîit intercontinental,
care înoată-n stil craul prin şuvoaie de gin şi Chanel,
şi miroase a spumă şi cloacă! acestea nu încetează!
ştirile de seară
masacru pentru o mînă de orez,
aud: pentru fiecare, în fiecare zi
o mînă de orez: rafale asupra
fragilelor colibe, tulbure
le aud, la cină.
pe ţiglele glazurate
aud dansînd boabele de orez,
o mînă plină, la cină,
boabe de orez pe acoperişul meu:
prima ploaie de martie, limpede.
casă izolată
pt. Günter Eich
acestea n-au rost! aici nu ajută nici un fulger ceresc!
aici nu ajută nici un Rilke şi nici un Dior! acestea
duhnesc la cer în săptămînile automate Bach!
acestea sunt feţe de maioneză şi chit!
acestea dau lovitura în ceasul morţii
cu stingătoare de spumă, ţeavă de gaz şi notiţe de dosar!
daţi-mi drumul! gata! de asta nu ştiu nimic!
nu sunt unul din noi! sînt un nimeni!
jos deştele! sînt singur! daţi-mi drumul!
nu vreau să vă schimb! să ne ierte Dumnezeu!
mă lasă rece! n-are rost!
fraţi întru spumă, prelaţi şi înghiţitori de foc,
consilieri de administraţie născuţi în spumă, mă uit la voi,
rece, cinstit vorbind, şi mă întreb :
într-adevăr, într-adevăr, încotro cu voi,
orbite inimi de săpun, încotro? şi de ce,
la dracu, şi de ce nu? şi de ce,
îl iubiţi pe Johann Sebastian Bach? şi de ce,
aveţi nasuri ca mine? şi de ce, spumegă dulce
ca o îndepărtată scurgere de sînge, viitorul
pe cerul rozaliu?
da, mă numesc Nimeni, de-aş fi fratele nimănui
în Ţara Nimănui, de-aş fi smuls, astfel încît
să mă pot odihni de cei vii!
de n-aş fi, întîmplător, unul din voi, unul din noi,
aş fi liber de acestea, de noi, de această spumă,
această spumă picurînd, zîmbind pe sub mustaţă, dulce
de pe buzele secolului, care urcă
şi urcă şi se umflă în trezorerii
în patul nupţial, în poezii, şi,
de ce nu? în inima mea spumoasă,
care înoată, orbită, în spuma fierbîndă
şi rugineşte, şi înoată,
nemuritoare ca o agrafă de birou,
încotro încotro
în viitorul rozaliu
cînd mă trezesc
casa tace.
doar larma păsărilor.
de la fereastră nu văd pe
nimeni. pe aici
nu trece nici o stradă.
nici un cablu pe cer
şi nici un cablu în pămînt.
liniştit zace viul
sub secure.
aşez apa pe foc.
tai pîinea mea.
neliniştit apăs
pe butonul roşu
al micului tranzistor.
„criza caraibiană…spală mai alb
şi mai alb şi mai alb…
gata de intervenţie…treapta a treia…
that‘s the way I love you…
valorile de montan, mult refăcute…”
nu iau securea.
nu fărîm aparatul.
vocea spaimei
mă linişteşte, ea spune:
noi, mai suntem în viaţă.
casa tace.
nu ştiu, cum se pun capcanele
cum se face un topor din cremene
cînd ultimul tăiş
e ruginit.
biblioteca babel
mal
pe celălalt mal, în zorii cenuşii
într-un fum, se decide
cine sunt.
adulmec cînepa aici, păcura,
lemnul bătut de ploi.
altundeva sunt ceilalţi.
podeţul de amarare tremură
însă paşii
nu poartă departe.
ce n-are obraz sub cer
şi nici cuvinte în gură
ce sieşi şi mie îmi e necunoscut
nu eu : celălalt : mereu celălalt
ce nu învinge nici nu-i învins
ce nu-şi face griji
ce nu se mişcă
celălalt ce-şi este indiferent
despre care nu ştiu
despre care nimeni nu ştie cine e
de care nu-mi fac griji
acesta sunt eu
puţine de văzut.
timp liber
afară pe ape pluteşte ceva,
ceva pal pluteşte-n jos.
trunchiuri de arbore, de barcă
de bărbaţi.
strigă numai, spun eu, strigă
cu vocea ta palidă,
vorbele nu poartă departe
într-un fum.
maşina de frizat gazonul, dumineca
ce dezghioacă secundele
şi iarba
iarba creşte
peste iarba moartă
care a crescut peste morţi.
cine ar putea auzi aceasta!
pe celălalt mal,
mereu pe celălalt mal
se decide ce sunt acestea :
această cînepă, acest lemn
acest strigăt bătut de furtuni.
motorul maşinii uruie
acoperind
ţipetele ierbii.
există un alt mal?
timpul liber se-ndoapă.
în proaspăta iarbă
răbdători, ne petrecem.
nu depăşesc nimic.
nimic nu mă depăşeşte.
nimic nu se decide aici.
aici domneşte o mare linişte.
puţine de văzut.
lent se usucă cînepa
într-un fuior de fum.
celălalt
unul rîde
îşi face griji
îmi ţine deplin obrazul sub cer
lasă să se rostogolească cuvinte din gura mea
unul, căruia-i e teamă şi are bani şi paşaport
unul ce se ceartă şi iubeşte
unul se mişcă
unul se zbate
însă nu eu
eu sînt celălalt
care nu rîde
133
biblioteca babel
134
totul
Poeţi polonezi:
Prietenii României din anii ’80
Tadeusz ŚLIWIAK
(1928 –1994)
S-a născut la Lwów. A studiat la Şcoala
Superioară de Teatru din Cracovia. A debutat în 1948 ca
poet în paginile presei literare poloneze. I-au apărut
următoarele volume: Căi şi străzi (1954), În fiecare zi
moare un zeu (1959), Insula ocnaşilor (1962), Răşina
(1964), Poem despre măcelăria oraşului (1965), Sfântă
marţi (1968), Citind furnicarul (1969), Staţie mobilă
(1971), Versuri alese (1975), Porumbarul în flăcări
(1978), Am crezut în om (1996), Manuscrisul neterminat
(2002).
Creaţia pentru cei mai mici i-a adus o faimă
binemeritată în Polonia. Traducător din limba rusă şi
germană, propagator al poeziei româneşti în paginile
săptămânalului cracovian Zycie literackie, unde a
publicat şi unele poeme despre România, fiind un
admirator sincer al culturii româneşti.
Ochii tăi, versule
În mii de ferestre lumină
pe mii de mese
poeţii se chinuie
scriind cele mai importante versuri
coboară în adâncime lor şi scot
o fărâmă care miroase a cuvânt
o încălzesc cu respiraţia
o verifică dacă poate trăi singură
Versule, vino
arată-mi dacă în ochii tăi
e lumină
dacă mâinile sunt în stare arma s-o ţină
versule, vino şi-arată-mi
dacă ai vocea bună
Nu striga – vorbeşte ca lumea
îndreaptă-te
versule, aş vrea să-ţi văd ochii
Grăunte
Într-un grăunte de grâu înec foamea
într-o picătură de mac înec somnul
într-o picătură de apă şi-ntr-un fir de sare
înec setea şi-a vremii efemeritate
mai destram din aer un fir tare de vânt
leg cu el cuvântul
l-arunc după păsări
şi-n sămânţa arborilor mi-ascund viaţa
las afară numai dragostea.
lui Tadeusz Hołuj
Totul din durere e făcut
e suficient să te-ating
cu-un vârf de ac sau de cuţit
să te convingi
că din durere eşti făcut
Pielea
nu ţi-e scut
tot din durere eşti făcut
şi asta în primul rând
durerea te face Om să fii
te-nvaţă frica şi căinţa
prudenţa te-nvaţă
şopteşte arma
Tulpină de cireş
În acest oraş
a rămas un gol în urma noastră
pe turnul înalt
ora a rămas încleştată
Am fost acolo
am văzut
aerul incendiat
piatra ca un scut
pe cer suspendat fum
Nu mai e nimic
din ceea ce numai acolo
s-ar fi putut întâmpla
ce doar acolo ar fi putut conta
din ce era de neschimbat
Acolo – unul din noi a fost foc
mergea cu noi pe câmp
cocea cartofi furaţi
când a crescut în armată l-a luat
Acolo – unul din noi a fost vânt
dar să plece a trebuit
nu – nu la moară
biblioteca babel
ci undeva la război
unde s-a prăpădit
Să ne întoarcem am putea
dar oraşul nu mai e acela
A rămas din cireş
doar tulpina
şi cineva a bătut pe inelele ei
focoasele goale din gloanţele carabinei.
Vino aoroape
Vino aproape şi mai aproape
să-ţi pot închide gura şi deschide ochii
pentru care îţi alegi icoane
simple ca mănuşa cu-un deget
vino aproape să-mi vezi palma
arată-mi-o pe-a ta – goală
două mâini şi nici una nu strânge cuţitul?
stai alături de mine – în mâna stângă ţin
un porumbel – spre înălţimi să-l arunc
provocând cerul să devină albastru
precum combinezoanele noastre de lucru
încercăm ceva extraordinar
căci printre cabinetele cu oglinzi strâmbe
precum vremurile noastre
găsim şi unul fără de cusur
tocmai pentru noi
al meu tu eu
În Marea cea roşie
A fost nevoie de rodia aceea
cărnoasă
şi zemoasă
a fost nevoie de dinţii strepeziţi
ca să înţeleg
dreptatea dintâi a lupului
A fost nevoie
de cireada de vaci care mugeau
scurgându-se ca un râu
în marea cea roşie a abatorului
a fost nevoie
de-un pahar de vodcă tare
ca să înţeleg
dreptatea de pe urmă a omului
Fotografia comună
Mă uit la ziua
fotografiei comune
(El în pardesiu alb
stă în mijloc
între poeţi elini şi polonezi)
Din ziua aceea multe fete şi-au pus în degete inele
multe salvări
au mers în goană spre aeroporturi
râurile ce trec prin oraşe
şi ziarele de dimineaţă
şi-au îndeplinit misiunea
rumegând mecanic numele victimelor
135
s-o fi stricat nu ştiu ce
mecanism al lumii
şi-a venit seara fotografiei comune
a oraşului de piatră în ruine
– Cracovia, martie 1977 –
Grele ca din bronz
Aşteptând legătura interurbană
îndreptând perna sub capul copilului
luând de pe foc ceainicul cu apă fiartă
reglând imaginea la televizor
citind „Cui îi bat clopotele“
– au fost îngropaţi de vii sub dărâmături
în timp de-şi croiau planuri de viitor
au fost prinşi
bărbaţi şi copii
bătrâni cu vietăţile lor domestice
tineri deznodându-şi cravata
– au fost îngropaţi în moloz
iar printre aceştia şi El
poetul A. E. Baconsky
cu umbra lui cu tot
Îi citesc acum
versurile
atât de schimbate
Mi-e greu să le recunosc
nu mai sunt cele de ieri
azi sunt grele
de parcă-ar fi din moloz
Adrese
1. Trăiesc? - trăiesc
2. nu ştii ce-i cu ea? – ştiu
3. în ziua aceea serba onomastica
îşi invitase prietenii
4. Da, l-au cunoscut după pulover
5. Suna din stradă de la un telefon public
6. Toţi? - toţi
7. aici se înălţa un bloc de zece etaje
8. şi Dorin? – Dorin şi el
9. rămâi la noi până una alta
10. doar el şi copilul
La adâncimea focului
Verticalele stivuite
de-a forţei dezordine
sunt ameninţate
piatra înstelată în nori se preface
creta desenează în aer
chipuri dezmembrate
Pe undeva
pe-aproape
s-a clătinat placa cea mare
din piatră
a epicentrului
– pământul acesta sub cetate lucrează
la adâncimea focului
– Bucureşti, 11 mai 1977 –
biblioteca babel
136
Triptic despre cal
I
Nu
vântul nu înseamnă moară de vânt
priponită de pământ
nu înseamnă un proţap desfigurat
care strigă de-o veşnicie după ajutor,
ciorile speriindu-le doar.
Nu toate pânzele în care suflă vântul
sunt vele.
Doar calul seamănă cu vântul,
căci el l-a scos din anonimat
botul calului
coama calului
picioarele lui
nu înseamnă străfulgerarea nesângeroasă
calul nu-i nor împrăştiat
calul e os legat
şi carne vie
calul nu înseamnă o dâră de vânt
calul nu-i o sculptură
calul e forţă care bate din copite
pe pământ.
II
Tropăind
în tactul tobei
cu capul înălţat
lucind tot
în cristale de sudoare.
Calul a fost întotdeauna lângă om
cu el s-a cultivat pământul
şi-n război s-a bătut
în masca lui e fumul şi focul
şi azi se mai scot
de pe toate câmpurile de bătălie stinse
din mormintele sciţilor
împreună cu tot felul de arme
şeile de aur curat.
III
Am cunoscut un măcelar în oraşul meu
care vinde fleici de carne ieftină
pentru sărmani şi câini
îl preocupa măcelăritul şi nu Shakespeare
nu ştia că odată cineva a dat un regat
pentru un cal.
El cumpăra cai cu parale puţine
şi vindea carnea pe nimica toată
cu toporul şi cu cuţitul în mână
se juca de-a teatrul
lega calul la ochi şi-n cap îl izbea cu tărie
şi-i străpungea pieptul ca sângele să i se scurgă.
Calul a fost totdeauna pe lângă om.
Împăcare
În amintirea poetului Andrzej Bursa
Andrzej Wróblewski pictorul care a plecat
în lumea albă a zăpezilor şi nu s-a mai întors
picta oamenii în clipa în care
îşi întorceau faţa şi mâinile de la viaţă
oameni cu hainele cusute de cer
şi picta femei cărora de multă vreme
le căzuseră din mâini trandafirii şi evantaiele
cărora bătrâneţea le-a comandat scaunele de iertare.
În împăcarea lor cu copacul a şters graniţa
şi într-un singur contur al dramei
omul şi instrumentul îl cuprindea
Andrzej Wróblewski pictor cu chip angelic
s-a împăcat cu zăpada
dar zăpada se întoarce an de an pe pământ
şi la asfinţit împarte tablourile lui
pe care atât de rău le-a pictat că i-au căzut din mâini
mânecile erau goale iar inima bocnă i-a îngheţat
Andrzej Wróblewski pictorul care nu poate trăi
printre manechinele lui împuşcate
ajungându-le din urmă
s-a dus cu ele pe valea înzăpezită
într-o haină albastră prea mare pentru el.
Balanţa
o balanţă-i în tine
îndemânatec construită
din mâini
din dreapta şi din stânga
mâna ta stângă
mai grea cu o verighetă
spre mine se apleacă
de partea mea e mâna ta
balanţă eşti
zâmbetul şi supărarea cântăreşti
acuzarea şi iertarea
tu eşti balanţa
care îndreaptă
vremea
tu eşti balanţa
negustorilor taciturni
numele tău e scris
cu stele pe cer.
Beati possidentes
cât e ceasul
numără patru pereţi
cât e ceasul
adaugă tavanul şi duşumeaua
fereastra şi uşa închise
cât e ceasul
unu
nu ştiu alte ore
cu siguranţă nu există
biblioteca babel
oamenii au născocit
clepsidre cu apă sau nisip
apoi ceasuri solare
şi ceasuri cu arc
de-atunci numără şi măsoară
pulsul inimii şi drumul până la stelele îndepărtate
măsoară tinereţea
– alergatul căprioarei
de la un copac la altul
întrebi câtă vreme te iubesc
răspund totdeauna
ştiu să număr până la doi
tu – unu
eu – doi
Ne-ntâlnim mâine cu patria
Există o Patrie din vorbe
şi din steaguri fluturând în vânt
Există o Patrie din tăbliţe comemorative
şi din baricade înălţate din caldarâm
Sunt ţări din foc
şi din cenuşa lui amară
Dar noi
cu Patria ne-ntâlnim mâine
la şapte dimineaţa
când străzile sunt albastre de salopete
şi când păsările îşi desfac aripile
Ne-ntâlnim cu Patria
dar nu cu cea făcută doar din speranţă
şi de sub monumentul sâmbetei libere
Ne-ntâlnim cu patria care are ochii noştri
şi mâinile noastre
care mergând
se uită înainte şi vede
şi care îşi cunoaşte propriul glas
care muncind
sporeşte şi împarte drept pâinea
Ne-ntâlnim cu Patria mâine
care începe de azi
Nuca
Am spart o nucă
şi-am constatat
cât de inteligentă poate fi
cunoaşte tot copacul
Conştiinţă
Cu-o piatră începe avalanşa
şi focul l-atâţă
piatra poate ucide
şi face cercuri pe apă
pe masa tribunalul de campanie aşezată
lista condamnaţilor de vânt o apără.
Înainte de-a ne cădea de pe inimă
această piatră a avut o istorie lungă.
137
Arnold SŁUCKI
În muzeu
Sunt în cetatea Albei Iulii....
În muzeu.
Statuile romane stau să le-admir.
(Din togile largi mă sfidează
proporţiile lor supraumane).
Într-un blid dacic de lut
văd secară pârjolită ca ţărâna.
În lucirea boabelor simt un salut
ce mi-l dau pietrele
care-au frecat din greu spicele
cu mâna.
Bucureşti, iunie 1956
Ludmiła MARIAŃSKA
(1923-2005)
S-a născut la Varşovia. A absolvit filologia engleză
la Universitatea din Varşovia. A debutat în anul 1953 în
paginile presei literare, ca poetă. A tradus împreună cu
Danuta Bieńkowska din Mihai Eminescu şi alţi poeţi
români, creaţia acestora propagând-o prin implicarea sa
la postul naţional de radio polonez; figurează printre
poeţii polonezi care au scris despre România cu
sinceritate şi admiraţie. A fost după 1990 preşedinte al
Uniunii Scriitorilor Polonezi. Îi păstrez o caldă amintire
pentru tot ceea ce a făcut pentru lirica românească în
Polonia.
A publicat: Ferestre întunecate (1958), Steaua
fierbinte (1965), A doua călătorie (1977), Răşina (2001).
Oamenii oamenilor
Oamenii oamenilor. Aşa ne pregătim
unii altora soarta, nu soarta cea oarbă
învârteşte roata; noi singuri ne-o facem
de bună voie, cu ochii deschişi îi întindem mâna
sau refuzăm să facem asta. Şi roata se învârteşte
iar oamenii uneori până şi copilul se leagă
la ochi, iar pe o filă împăturită
biblioteca babel
138
oto: Tudor Jebeleanu
soarta ne e scrisă, un număr câştigător.
Tatuajul de pe mână
fericire înseamnă
şi-a durat.
Numărul casei înseamnă
că are un colţişor al lui,
iar carnetul de economii, îmbuibare.
Numărul ghetelor, al gulerului, al ciorapilor
confirmă existenţa trupului.
Vocea noastră devine număr de telefon.
Întindem sârme, numărăm, trasăm,
calculăm, dimensionăm, însemnăm.
Oamenii oamenilor. Pentru oameni. Pentru sine
pentru alţii.
Avem măsura imaginaţiei tale.
Viaţa e prea măruntă pentru ceea ce facem.
Al cincilea simţ
Laud pipăitul: simţul al cincilea
simţ de neînlocuit.
Înălţarea la cer a pielii.
Buricele degetelor pe harta ascultătoare.
Iată muzica
concretă, trupească.
Goticul pipăitului.
Act păcătos
ramificat.
Coborârea în iad
a dragostei.
Atîta linişte
Atâta linişte se întinde că secundele
se înmulţesc
în dimensiuni rapide
secolele umflându-se
în milenii.
Sub ochii noştri arde Roma lui Neron
fumegă cuptoarele Auschwitzului,
creştinismul se naşte în iesle
şi moare pe crucea raţionalismului.
Torturaţi
de dragoste
am vrea s-avem din grămada umflată
o secundă pe care să fim stăpâni
s-o probăm pe măsura noastră
pe un tipar pământean.
Lava fierbinte topeşte mâna
ridicată în semn de protest
Deschidem gura şi ochii,
ne stingem
atât de încet –
** *
al meu
Al meu aici şi-acum
clipa mea de viaţă
în afara căreia
nimic nu există
în afara căreia
fiecare lucru e palpabil
scaun taler sare
rochie oglindă bani
timp pământ nisip
Înstrăinate de mine
fără materie
avem de-a face cu tot
ceea ce nu-i palpabil :
trecut viitor univers
abstracţie şi mit
lumină a stelelor
galactică
veşnicie
nebunie
vis
Al meu acum şi-aici
extraterestru
în minte întipărit
Al meu aici
extraspaţial
Acum
Fărădetimp
Selecţie şi traducere de Nicolae MAREȘ
biblioteca babel
Seriozitatea bucuroasă a poeziei
latino-americane
José Lezama Lima vorbea, în Paradiso, cunoscutul
său roman (pe care, în paranteză fie spus, scriitorul îl
considera „poem”) apărut în anul 1966 şi ajuns, astăzi,
aproape un obiect de cult pentru oamenii de litere din
spaţiul cultural hispano-american, despre „seriozitatea
bucuroasă” a liricii, sintagmă pe care, după mai bine de
patru decenii, în 2007, Armando Romero o alege drept
titlu al unei extrem de interesante şi substanţiale antologii
de poezie latino-americană contemporană, pe care autorul
– el însuşi poet – o vede stând sub acest semn tutelar,
fiind legată, deci, atât de gravitatea profundă, cât şi de
bucuria de a trăi, specifică acestei lumi atât de diferite de
cea cu care, chiar şi la nivel liric, suntem, ca cititori europeni,
poate că mult prea obişnuiţi. Despărţiţi de orientările
estetice extrem de variate ce marchează lumea sudamericană, dar mereu apropiaţi de limba comună ce uneşte
douăzeci de ţări de pe acest continent, ca şi de raportarea
permanentă la aceiaşi precursori, fie ei marii reprezentanţi
ai modernismului, fie modelele mai îndepărtate
(cronologic), dacă e să ne gândim acum doar la lirica
barocă spaniolă, poeţii latino-americani contemporani
demonstrează mereu inepuizabilele resurse artistice din
această parte a lumii, precum şi profunda unitate de
substanţă a unui fenomen liric care, pe drept cuvânt, poate
fi numit „multiform şi pluristratificat” – ca să repetăm
caracterizările ce apar frecvent mai cu seamă în studiile
critice nord-americane.
Desigur, poezia latino-americană se afirmă, de-a
lungul întregului secol XX, drept continuatoare a
modernismului, celebra mişcare literară ce s-a dezvoltat,
aici, o dată cu finele secolului al XIX-lea, ridicând cuvântul
la rang suprem, muzica fiind, în concepţia promotorilor
mişcării, singura în stare să întrupeze adevăratul spirit al
liricii. Dar modernismul a fost, la rândul său, prefigurat de
câţiva autori extraordinari, pe care trebuie să-i amintim,
chiar şi pe scurt. Astfel, cubanezul José Martí va căuta să
elibereze versul de orice constrângere exterioară, nu doar
pentru a descoperi în acest fel frumuseţea artistică, ci,
deopotrivă, pentru a afirma însăşi ideea de libertate, esenţă
a omului latino-american. La rândul său, José Asunción
Silva, pornind de la vechea structură romantică a poeziei,
va edifica, treptat, o neaşteptată poetică, despre care nu
puţini critici au afirmat că reprezintă punctul de plecare
pentru viitoarea estetică a suprarealismului în varianta sa
specific latino-americană. Dar Rubén Darío, din Nicaragua, este cel care, fără îndoială, reuşeşte realmente să
deschidă, dintr-o dată, toate porţile la care contemporanii
săi nu îndrăzniseră încă să bată – interesant rămânând şi
faptul că „el indio divino” nu face niciodată acest lucru
pentru a-i pune în umbră, ci dimpotrivă, pentru a-i ajuta să
se facă auziţi mai pregnant. Iar dacă Vicente Huidobro
este cel care depăşeşte cel dintâi liniile modernismului
pentru a afirma creaţionismul, lăsând cuvintele să
întemeieze o altă realitate, a poemului, considerând metoda
139
ştiinţifică drumul privilegiat către dominanta estetică,
César Vallejo va încerca să ajungă din nou, cumva pe
deasupra intelectului, la însăşi esenţa sentimentelor
umane, pentru el poemul fiind capabil să desfacă „în
bucăţi” realitatea exterioară, iar dincolo de ea să descopere
însăşi esenţa umanităţii – tocmai de aceea, pentru el,
„poetul este un mic Dumnezeu”. Desigur, descendent al
modernismului, trecând prin asimilarea experienţei atât de
aparte a lui Leopoldo Lugones, este şi Jorge Luis Borges,
cel care a căutat mereu să se desprindă de tradiţie tocmai
pentru a reuşi s-o impună din nou, dar deschizând asupra
ei o perspectivă mereu neaşteptată. Considerat chiar
„părintele postmodernismului literar”, etichetă la care nu
a aderat, însă, niciodată, Borges rămâne, în primul rând,
un poet care alege întotdeauna să se întrebe, şi mai cu
seamă să lase fără răspuns nenumăratele întrebări, evitate,
cel mai adesea, de majoritatea creatorilor. Poate că şi aici e
de găsit explicaţia uriaşei sale influenţe, căci, spre
deosebire de Pablo Neruda sau chiar de César Vallejo,
autori contaminaţi de propria lor retorică, Borges este cel
care i-a eliberat de influenţe directe pe poeţii latinoamericani care i-au urmat, rămânând, însă, mereu prezent,
dar mai ales ca stare de spirit, cumva asemănător modului
în care a acţionat suprarealismul, orientarea care a adus în
poezia latino-americană marile teme ale iubirii, libertăţii şi
poeziei însăşi, înţelegându-le şi tratându-le pe toate dintro altă perspectivă faţă de modernismul care se limitase la
o eliberare evidentă mai cu seamă la nivelul formei, nu
atât al conţinutului.
Din acest punct începe, practic, antologia realizată
de Armando Romero, incluzând autori afirmaţi de la sfârşitul
anilor ‘40, perioadă cu adevărat efervescentă la nivelul
liricii pe continentul latino-american, căci acum are loc
marea resurecţie a noilor avangarde, toate pregătind,
parcă, afirmarea spectaculoasă, începând cu anul 1958, a
nadaismului, manifestat mai întâi în Columbia şi al cărui
conducător recunoscut, în paranteză fie spus, este însuşi
Armando Romero. Poeţii nadaişti adoptă un ton ironic şi
superior, au o estetică eclectică, dar îşi arogă dreptul de a
înfrunta realitatea socială, religioasă şi, desigur, mai ales
poetică a continentului lor, precum şi de a repune în
discuţie violenţa, marea problemă a lumii latino-americane,
încercând s-o vindece tocmai prin violenţa deliberată a
versurilor lor. În acest sens, Gonzalo Arango va afirma
chiar că „nadaiştii sunt geniali, nebuni şi periculoşi”, iar
Jotamario Arbeláez, poetul marelui oraş, rebelul care visa
să facă „să danseze, în miez de noapte, o mie de fecioare
pe străzi”, va afişa întotdeauna dispreţul la adresa tuturor
convenţiilor şi convenţionalismelor ce guvernaseră, după
părerea lui, prea mult timp acest spaţiu cultural. Replica
va veni din Venezuela, unde se afirmă, în anii ‘60, celebrul
grup cunoscut sub numele „El techo de la ballena”,
reprezentat mai cu seamă de Juan Calzadilla, cel ce aduce
în lirică un ton conversaţional, încercând să impună o
nouă atmosferă suprarealistă în poezie. În plus, se vor
manifesta alte câteva tendinţe, acoperind un spectru larg,
începând cu „neobarocul” lui Nestor Perlongher şi
încheind, poate, cu „barococoul” lui Eduardo Espina, cel
care a încercat să readucă umorul între dominantele liricii
hispano-americane. Nu trebuie, însă, să uităm, nici
„barochismul cristalin” (aşa cum îşi numeşte Armando
Romero) al lui Coral Bracho, care ne readuce în minte
140
biblioteca babel
strălucirea liricii lui José Lezama Lima, experimentând,
mereu, la nivelul limbajului dar, deopotrivă, şi la acela al
substanţei poetice.
Pe de altă parte, poezia latino-americană nu a
ezitat niciodată să reflecteze profund asupra propriilor
sale resorturi interioare şi să-şi clarifice până la capăt
raporturile cu tradiţia, fie ea spaniolă sau americană. Un
creator care alege această cale este José Barroeta, cel
care se dovedeşte capabil să extragă esenţa din revolta
„grupurilor beligerante” ale anilor ‘60 – ‘70 şi să transforme
totul în profundă reflecţie asupra poeziei însăşi şi asupra
şanselor ei de supravieţuire în lumea contemporană, fapt
evident mai cu seamă în Arta înserării, marea sa artă
poetică, de natură a lumina, dintr-o dată, creaţia unei întregi
generaţii. Alţi autori vor pune în discuţie limbajul poetic
însuşi, necesitatea impreciziei şi importanţa cuvântului
esenţial, capabil să-şi recupereze vechea putere
denotativă, aşa cum procedează Elsa Cross şi Mecedes
Roffé, situate, amândouă, din acest punct de vedere, în
buna descendenţă a lui Octavio Paz şi, fără îndoială, a lui
Álvaro Mutis. Pornind de la aceiaşi mari precursori, Juan
Manuel Roca, Jesús Urzagasti sau Jotamario Arbeláez
vor propune tonul grav, dorind să aducă simplitatea
aparentă a versului, „imaginea poetică” în sens tradiţional
fiind extrem de redusă, dar cu atât mai semnificativă,
înţelegând acest demers în alt sens decât îl practicase
César Vallejo însuşi în volumul Trilce. Desigur, o dată cu
anii ‘70 devine din ce în ce mai evidentă o permanentă şi
impresionantă intersectare a liniilor estetice sau retorice
utilizate de creatorii latino-americani, fapt vizibil şi astăzi.
Nu este, însă, neapărat o preferinţă pentru formele
eclectice, ci, mai degrabă, o irepresibilă tentaţie a căutării,
a experimentării necontenite a unor noi ritmuri şi formule
lirice. La o lectură atentă, se observă, însă, că toate acestea
pornesc de la izvoarele trecutului poetic hispan, haina
străină rămânând doar un soi de inedit pretext formal,
chiar şi atunci când unii autori aleg să adopte forma de
haiku, substanţa lirică fiind, în totalitate, legată şi
raportabilă la tradiţia culturală hispano-americană. În plus,
unii creatori, cum sunt mai ales Mercede Roffé sau
Margarito Cuéllar practică poemul de largă respiraţie,
readucându-ne în memorie versurile deja amintitului José
Asuncion Silva, mai cu seamă în ceea ce priveşte lirica
erotică, dovadă în plus că mai vechea „artă a înserării” sa transformat, în opera autorilor menţionaţi, într-o
adevărată „artă a iubirii” – neexcluzând de aici, desigur,
nici poezia însăşi.
Orice antologie este subiectivă, recunoaşte
acest lucru Armando Romero însuşi. Dincolo, însă, de
orice posibile subiectivităţi, esenţial rămâne faptul că, prin
intermediul acestei selecţii de versuri, cititorul – mai cu
seamă cel european – reuşeşte să aibă o mai bună imagine a vastei arii a poeziei latino-americane contemporane.
Şi, poate, să mai umple din spaţiile albe – nu puţine –
existente pe simbolica hartă a liricii acestui continent. Dar,
în egală măsură, să înţeleagă măcar puţin mai bine şi mai
complet această lume care este, totuşi, caracterizată şi de
alte amănunte esenţiale, în afara consacratelor locuri
comune (cafeaua columbiană, petrolul venezuelean,
fotbalul argentinian). Poate mai ales, de ce să nu spunem
cu glas tare, de seriozitatea bucuroasă a poeziei sale.
Jotamario ARBELÁEZ
Zen şi sfinţenia (Fragment)
Sfinţenia numelor noastre
Nu e sfinţenia calendarului
Suntem sfinţi nu pentru că ne ocupăm cu facerile de bine
Ci pentru că ne ocupăm şi cu răul
Problema existenţei lui Dumnezeu
Este problema lui Dumnezeu
Nu a noastră, cei care existăm
Iată-i aici pe aceşti bieţi sfinţi care-şi scriu neghiobiile
Printre sanitari şi sanatorii ale Statului
Dacă păcătuim
Nu suntem noi cei care păcătuim
Ci societatea care ne obligă să păcătuim
Sunt un sfânt modern pentru că nu mă închin
Cu o punctualitate de-a dreptul franciscană
Facem dragoste în toate zilele
Sfinte
Sfinţi puternici ca Samson
Sfinţi asemenea Sfântului Domingo rugându-se toată
săptămâna
În curând vor fi doar sfinţi la conservă
Rugăciunea noastră e blasfemia
E sărutul fierbinte pe buze
Rugăciunea noastră e tăcerea
Noi nadaiştii suntem adevăraţii sfinţi
Şi cu asta basta
biblioteca babel
Zi gnostică
Dacă iese soarele e ca să distrugă recolta
Dacă vine ploaia se revarsă râurile
Dacă aprindem focul în cămin ia foc întreaga casă
Dacă deschidem fereastra intră un liliac
Nu că Domnul ar fi pierdut controlul asupra planetei
Ci pentru că iubita mea e bolnavă
Jesús URZAGASTI
Inima mea e o pasăre...
Pământul e minunat peste măsură atunci când se aude
glasul tău.
Inima mea e o pasăre care te recunoaşte printre umbre.
Vreau să dorm liniştit şi cufundat pentru totdeauna în
naivitate în piatra propriului meu suspin
străin dar îngropat în ceasul profund al mângâierii tale.
Drumul meu înnebunit a întârziat mult prin această vale
frumoasă
ca şi cum la sfârşit violenţa visului m-ar dezlega şi m-ar
slobozi înspre
zgomotul presimţit şi întrupat în cea de pe urmă minune.
Amiază în retragere
Lumina vine împreună cu polenul universului
amestecă valurile străbate oraşele
ajunge la capătul unui pământ fără de nume.
Atunci plouă cu ardoarea primei dăţi
în vastele coridoare ale unei case părăsite
adierea primăvăratică îşi opreşte aripile stângace
această ucenicie nu-i mai mult decât un armistiţiu
între materialele incompatibile ale memoriei
şi geografia severă a unei ţări pe care n-o recunoşti.
Apari tu eliberată de umbre şi de sunete
totul îşi înalţă zborul mai puţin imaginea ta luminoasă
rămânem aşa cu profilul interminabilului
şi pătrundem în noapte cu un buchet de flori
şi ieşim către ziua pe care o hrăneşte inocenţa.
141
nu te mai bucură.
Vântul matur mă sărbătoreşte printre copacii cei înalţi.
Exact azi când încep să trăiesc
un alt eşec mă aşteaptă.
Arta înserării
Există o artă a înserării.
De la intrarea în trup şi până la suflet,
de la ceaţă la rotunjime
şi de la cerc la cer.
Există o artă a luminii,
un câmp unde a se însera
înseamnă a contempla viaţa
cu trupul ferecat.
Există o artă a înserării,
o coborâre în afundarea zilei
în deplinul întuneric.
Un loc intermediar unde trebuie
să primeşti şi să afli totul fără vreo tresărire.
Există o artă,
un peisaj uneori primitor,
alteori cumplit,
unde urcarea şi coborârea sunt simple accesorii
ale materiei pure.
Există o artă a înserării.
Cine a trăit sau a visat împreună cu pădurile,
cu luminile şi cu demonii
o cunoaşte.
Elsa CROSS
Pietrele
9
Un râu de pietre urcă abrupt înspre mare.
Corali fosilizaţi
pe unde trec catârii cu încărcătura lor de ulei.
Florile de primăvară
se transformă din nou în mici sori fragili –
Un semn de lumină,
pescăruşi albi.
José BARROETA
Azi când încep să trăiesc
Ceva va merge rău
pentru că aşa e viaţa. Ceva ce nu e nici strălucirea unei
minuni
şi nici Cristos.
Un foşnet,
neliniştit ca roua de pe câmpiile voastre pline de sânge,
poartă ceea ce, nefiind muzică a spiritului, mă târăşte cu
milă către moarte.
Ce frumos e răul de azi. Când căderea genelor sale
Valurile îşi repetă rugămintea la urechea lui dumnezeu.
Portul se cufundă în tăcerea sa.
Mai încăpăţânată e
tăcerea inimii;
se întinde pe nisip
în dezordinea umbrelor asfinţitului.
Dorinţele devin pietre strălucitoare,
seminţe ce devorează păsările,
sau în penumbră se molipsesc de propria lor nimicnicie.
Luna bate din aripi asemenea unei insecte,
pulsează
în spirale deasupra apei
142
biblioteca babel
şi a suprafeţei lucrurilor vizibile,
în fisurile ei
creşte singură înspre un spaţiu mai închis
al conştiinţei.
Pescăruşii spun despre sufletul nostru
lucruri pe care nu le înţelegem.
Valurile
6
Zbor întins asemenea unui strigăt
în amurg.
Vântul sparge
o spirală de valuri care se îndepărtează.
Dus şi venit,
gol făcând tumbe –
şi într-un cerc
dintr-o dată iluminată
asemenea unui curcubeu de sărbătoare
marea aduce
fără ziduri şi fără incinte
doar un prag.
Toată noaptea, marea
glasurile ei pe piele
se acoperă de susure
sedimentele visului
creaturi furtunoase şi grăbite
– zboruri ce se întorc.
Asemenea privirii lui dumnezeu
deja atingând dimensiunea umană,
aripa ruptă,
ceva coboară din cerul de neatins
pentru a se condensa într-o imagine fixă
poarta unui templu
care nu s-a construit nicicând –
în adânc splendoarea,
praful oaselor noastre
acoperă orizontul de ametist.
Iar de la limita extremă a unui destin,
dacă totul este ofrandă
şi varsă uleiurile intimităţii în focul timpului,
se întoarce o substanţă străveche ce se mistuie
şi ne scapă din mâini,
sau se transformă în rugăciune a apei,
fraze de lumină
mângâieri
pe deasupra trupului constant al lucrurilor.
Juan Manuel ROCA
Testamentul pictorului chinez
Atunci când cumpătatul Împărat
Mi-a poruncit să scot de pe pânză o cascadă
– Susurul ei neîncetat îi speria somnul –,
M-am supus ca un bun curtean
Şi i-am oprit curgerea.
Totuşi, am ascuns în spatele imaginii unui cireş
O broscuţă care orăcăia
Pe care bătrânul Împărat s-o confunde
Cu inima sa agitată.
După un paravan de in m-am pictat pe mine însumi
În clipa în care pictam un cal.
Pe urmă, într-o noapte am speriat calul cu penelul
Căci nu-i mai suportam nechezatul.
În curând voi şterge şi chipul meu crepuscular din tablou
– Ca un Împărat al propriului meu trup –,
Iar atunci toată lumea va şti că absenţa unui om
Şi a unui cal sunt făcute din aceeaşi materie.
Biografia lui Nimeni
E de reţinut gloria lui Nimeni: n-a avut precursori sub
soare, sub picăturile ploii, nu are rădăcini în Orient şi nici
în Occident. Nici fiul lui Nimeni,
nici nepotul lui Nimeni, nici tatăl lui Nimeni, mic consul al
uitării.
Se vede un gol în fotografia de familie, un spaţiu lăsat
între respectabilii strămoşi? E Nimeni, cel fără de chip şi fără de strămoşi.
E de reţinut gloria lui Nimeni înainte de cea dintâi dimineaţă
a istoriei, bunul precursor al celor ce azi sunt de-acum
demult iarbă, al părinţilor altor
părinţi care sunt acum lumânări fără feştile.
Să-l sărbătorim pe Nimeni cel care ne ajută să presupunem
că am fi Cineva.
O statuie pentru Nimeni
„Înmormântare a nimănui, căci nu e nimeni aici
pe care să-l îngropăm.”
T.S. Eliot
De bronz. Să fie de bronz statuia lui Nimeni. Cu postament. Să
fie de marmură postamentul. Într-o piaţă luminoasă să-i
înălţăm
monumentul. Nimeni nu va avea niciodată verzii epoleţi
pe care obişnuiesc să-i lase
porumbeii pe umerii statuilor.
În lipsa altor eroi l-am putea adopta ca reprezentant al oraşului, un portdrapel în luptele cu nimicul. Istoricii şi
academi-
biblioteca babel
cienii se vor ocupa de amănuntele necesare vieţii sale.
Perechile
îşi vor da întâlnire sub o umbră ecvestră – ce mult le plac
eroilor
caii – în piaţa mare căreia îi vom da un aer ŕ la Chirico.
Va da bine să împodobim statuia cu flori care nu se ofilesc
floarea soarelui de piatră, orhidee de metal.
De bronz. Să fie de bronz statuia lui Nimeni, omagiu omului
drept, domnului inexistent.
Poem invadat de romani
Romanii erau maliţioşi.
Au umplut Europa de ruine
Conspirând cu timpul.
Îi interesa viitorul,
Urmele mai mult decât paşii.
Romanii, Casandra, erau îndemânatici.
N-au proiectat Apeductul de la Segovia
Ca pe o simplă conductă de apă şi lumină.
L-au gândit ca pe un ansamblu de vestigii
Ca pe un trecut cufundat.
Au semănat edificii acum învechite prin toată Europa,
Statui înalte
Înghiţite de gloria Romei.
N-au construit Colosseumul
Pentru ca tigrii să-i poată devora
După bunul lor plac pe creştinii
Atât de puţin apetisanţi,
Nici ca să vadă înşirate
Ca nişte aperitive ale Infernului
oştirile lui Spartacus.
Şi-au gândit bine ruinele, nişte ruine mereu proporţionale
Cu umbra muşcată din soarele ce agonizează.
Prietenul meu Dino Campana
A putut să sară chiar la gâtul
Unuia dintre zeii de marmură.
Romanii ne-au lăsat multe lucruri la care să ne gândim.
De exemplu,
La un cal de bronz
Din Piazza Bianca.
Când a fost restaurat,
Privind prin gura lui deschisă,
Au fost găsite în stomacul lui
Schelete de porumbei.
Asemenea iubirii tale,
Care se transformă în ruine
În timp ce o construiesc mai cu grijă.
Timpul este roman.
143
Martha L. CANFIELD
Act de lectură
Pentru Alvaro Mutis
Fiecare cuvânt are artistul său secret
şi parfumul lui.
Merg şi citesc printre rânduri,
luându-mă după sensul
ce înmugureşte respirând.
Grăbită şi neliniştită
printre un rând şi altul
al paragrafului complet
sau al strofei întregi dintr-un poem al tău
exact aşa merg.
Vertiginoasele piscuri
unde cerul pluteşte şi mă târăşte
se risipesc pe dată.
Mesajul tău îl înţeleg mai mult decât îl împart cu alţii.
Într-un loc de lumină
dreaptă mută şi parfumată
găsesc cuvântul de dincolo de cuvintele tale.
Mă aprind şi mă abandonez.
Te ating şi nu te simt.
Te simt şi nu disting
conturul verbal şi cel adevărat.
Simt spatele versului tău obscur.
şi spaţiul intangibil al întâlnirii
se dezvăluie în carnea mea
rană pătrunsă în adânc
bucurându-se în tine
şi transformată în altă rană
ce-ţi ia locul, tot ţie, cel pe care poemul tău mi-l dăruieşte.
Trupul viselor
Înapoia unei imagini
Foto: Tudor Jebeleanu
de reflectări încrucişate
văd silueta trupului tău
Trupul tău e în mine
iar dorinţa mea se hrăneşte din imaginea ta
până când ajunge să se transforme din nou în trup în tine
departe de mine
de neatins
arzător magnet al visului
care visează în mod constant
să se transforme în trup
şi revine mereu
amintirea de neuitat
a originii sale
Tot trupul meu dispare astfel
arzător şi deja contopit
confundându-se cu visul tău.
biblioteca babel
144
Noaptea
Dintr-o grădină. Asemenea răstimpurilor trasate
Pe un templu.
– Nu există noaptea,
mi-ai spus.
E o stare a minţii.
Ce importanţă are că pământul
se învârte în jurul soarelui,
că-l lasă mereu în urmă.
Eu sunt în faţa ta
iar asta e pentru totdeauna.
Eu sunt soarele tău.
din mine ţi se naşte viaţa.
– Dragoste, dragoste ce departe
au rămas vorbele tale.
Mă întreb dacă
există oare vreo pedeapsă
pentru cel ce promite prea lesne
îndepărtând apoi visele
iar atunci glasul tău răspunde:
O poartă, un scaun,
Marea.
Albeaţa profundă,
Lipsită de chip
A zidului. Liniile scurte
Care-o centrează.
Tamarinul lasă în urmă un fulger
În noaptea cea densă.
Ulciorul dă drumul susurului
Solar al apei.
Şi neliniştea fermă a mâinilor sale lasă să iasă noaptea cea
densă,
Noaptea vastă şi revărsată albia eternă
Răceala sa
Profundă.
O piatră în apa înţelepciunii
– Ce importanţă are condiţia visului
sau speranţa.
Eu sunt visul tău,
speranţa ta.
În interiorul glasului meu
inima ta găseşte mângâiere
iar visul tău trăieşte
pentru totdeauna.
– Dragoste dragoste
eu sunt glasul tău
iar în mine visul tău
întâlneşte cuvintele,
trupurile vocale ale vieţii tale
şi – sărmana de mine –
ale vieţii mele.
Coral BRACHO
Din această lumină
Din această lumină în care cade, cu delicată
Flacără,
Eternitatea. Din această grădină atentă,
Din această umbră.
Îşi deschide pragul către timp
Şi în el se magnetizează
Toate lucrurile.
Se afundă în el,
Şi el le susţine şi le oferă astfel
Clare, rotunde,
Generoase. Proaspete şi pline de volumul lor voios,
De splendoarea lor festivă,
De vechimea lor stelară.
Solide şi distincte
Îşi asociază spaţiul
Şi clipa şi grădina lor geometrică de zarzavat
Pentru a fi simţite. Asemenea pietrelor preţioase
O piatră în apa înţelepciunii
cufundă coordonatele care ne susţin
între cercuri perfecte
În adânc
atârnă în umbră firul înţelepciunii
între acest punct
şi acela
între acest punct
şi acela
Iar dacă unul
se leagănă
pe romburi,
va vedea spaţiul multiplicându-se
sub arcurile scurte ale înţelepciunii, îşi va vedea gesturile
retezate şi egale
dacă apoi coboară
şi se aşază
şi merge mai departe legănându-se.
biblioteca babel
Dragostea în substanţa ei fortificată
Aprinsă în crângurile timpului, dragostea
în substanţa ei fortificată. Deschide
cu un botişor de marmotă
drumuri şi iar drumuri
de nepătruns. E din nou
vechiul drum
al morţilor, locul luminos unde se adună
pentru a străluci. Asemenea unor safire pe nisip
îşi fac plaja, îşi fac valurile intime, înflorirea lor
de cremene albă şi umplându-se ungându-se
spuma lor înflorind brusc. Aşa ne spun la ureche din vântul
mării liniştite, şi din soarele
ce atinge
cu degete arzătoare şi gingaşe
prospeţimea vitală. Astfel ne spun
cu candoarea ei de melci astfel merg depănându-ne
cu lumina ei, care e piatră,
şi care e din aceeaşi substanţă cu apa, şi e o mare
de străvechi frunzişuri
de neatins, pentru noi cei cărora doar aşa, noaptea,
ne-a fost dat să vedem
şi să ne aprindem.
Santiago MUTIS
Cel ce pleacă (întoarcerea)
Îţi las ochii mei, ţie, arbore de foc
Ţie, pământ al meu, îţi las limba
buzele mele, lumina frunţii
dinţii mei albi cu care ţi-am mângâiat
sânii, oh, atât de gingaşi
mâinile mele, în care viaţa
şi-a desenat constelaţia
de nisip strălucitor
pieptul meu, floarea oaselor mele
fosforescente
am venit să ţi le aduc
Lasă ca sufletul meu
suav
să mă îngroape în poala ta
Pentru García Lorca (Pictor)
„Trebuie sa fac un efort imens pentru a întreţine o
conversaţie obişnuită cu aceşti oameni din staţiunea
balneară”
(Dintr-o scrisoare) F. G. L.
„Numai misterul ne face să trăim, numai misterul”
(Pe unul din desenele sale).
145
Aer şi pământ, şi piper şi un obiect oarecare... al
spiriduşului? „Lumini ale lemnului”, sau ale pietrelor;
lumea în linii drepte – lacrimi sau stele–; lumea sa, frunzele
sale, căzând din copacul sonor al timpului; lămâii săi –
galbeni – pictaţi cu mâna de Căpitan – un „cuvânt cu
stea” –. Linii ce devin drumuri, îndreptându-se înspre
pădure – prin aer – sau înspre sânge, sau înspre jocul de
a înălţa luna şi de a o pune pe umărul lui Federico: un
cuvânt inventat de el.
Picta în scrisori constelaţii negre pe fondul nopţilor
albe; pe cerul său a făcut să strălucească un curcubeu şi
„a construit o punte de aur”, în căutarea inimii –
îndepărtate – şi a aceleia a prietenilor săi. Pentru ce altceva
sunt bune scrisorile! Luna lui, deci, era albastră şi se afla
deasupra orizontului, asemenea unei surprize miraculoase
de a vedea ridicându-se deasupra apei mării coada
balenelor şi de a o vedea dispărând în misterul zâmbetului
zeilor: Ele sunt noul Inorog. Să desenezi deschizându-ţi
larg aripile şi să simţi zborul în tăcerea unei pentagrame.
Să desenezi cântece – să le iluminezi – şi să auzi tărâmurile
norului, al peisajului, în vreme ce se simte în spate puterea
tunetului şi a purităţii, ca în cazul lui Juan Gris.
Elipsa umbrei unui astru pe care o picta invadând
spaţiul gol, revărsările sângelui, luciditatea... Picta pentru
a intra în cântecul unei păsări, ca într-o colivie, şi pentru a
ţine la îndemână – pentru câteva clipe – o stea sau alta,
pierdută în vreun fruct sau în gâtlejul vreunei păsări. Când
picta el reînvia copilul acela cu ochi inteligenţi ce ne
veghează – întotdeauna.
Poezie şi... nostalgia bucuriei?
În aerul calm al amintirii caută vechi jocuri
vrăjitoreşti: picta pentru a-şi vindeca rănile care în mâinile
sale deveneau poeme.
Mercedes ROFFÉ
/Să mergem, acum/
Să mergem, acum
ia trandafirul vânturilor cu boarea dorinţelor tale
Micuţule zeu
Un înger nebun face tumbe în căutarea numelui meu
şi nu ştie că numele meu e numele tău
şi nu ştie că numele meu e numele lui
şi nu ştie că numele
nu trebuie să fie săpat în piatră nici în lumina de
argint
ci doar în spinarea gălbuie a animalului
din care s-au hrănit părinţii noştri
Oh, dacă tu Intemperie Violetă nu mai eşti, spune-mi
cine va închide ochii, spune-mi
pe ce mâini blestemate aventuriere
se va înălţa
bucuria sfâşiată
destinul cel rău
de a coborî în sfârşit tăcerea
şnurul albastru al genelor sale
de copil orb
biblioteca babel
146
/Eram/
Eram
cele două limbi ale unui monstru bătându-se
în aceeaşi boltă febrilă şi ştirbă
Oh, îndrăgostiţi
Oh
violenţa pântecelui în actul creaţiei
Sub ce semn funest ne-am născut
Margine
Margine
înainte sau după orbire
Iar vinul face să înmugurească toate străchinile
goale
golite
negre
Dacă cel puţin ai fi existat...
Teresa CALDERÓN
Depărtare
Sunt foarte departe
dorindu-mi să mă întorc.
Întoarcerea
nu e întoarcere
ci fugă.
Depărtarea este o altă
formă de a spune
că ochii ne
vor rămâne în urmă.
Un fiu
1
Spui că te temi de umbră
leagănul tău plin cu spiriduşi
că plânge luna şi nu poţi dormi.
Spui că sunt scări
nu pot să urc
că mereu strigi şi nimeni nu răspunde.
Spui că porumbeii îţi povestesc
istoria penelor lor şi-apoi pleacă.
2
Când ajungi la capătul drumului
prin tunelul de jucării
şi se ascunde râsul în colţurile zilnice,
cu măştile timpului
te vei sfârşi de uitare.
Gol sub picăturile ploii
abandonat la graniţele copilăriei,
rândunică orfană
într-un punct nesigur al iernii.
Miguel Ángel ZAPATA
Cerul care îmi scrie
Cer alb fără praf şi fără memorie. Cer care curăţă
clara viziune a păsării ţintuite pe nisip. Cer de alge şi chinuri
mucegăite: aer al nici unei flori, briză a nici unui copac
unde nu se scrie poemul şi nici jurnalul morţii. Cer al meu
ce faci să tacă timpul sunetul păsării pe nisip. Cer al meu
care nu-şi scrie imaginea pentru pasăre nici pentru nisip,
ci pentru mucegai şi pentru algele ce înverzesc oglinda
lăsată singură.
Margarito CUÉLLAR
Acelaşi cântec
Doare dragostea /
Această mângâiere rană de sare.
Noaptea
Cel singur e motanul încurajat de foc
Râu tăcut
Arbore cu paharul căzut.
Cei încăpăţânaţi spun
Că în ciuda oricărui fapt
Trebuie ca sărbătoarea să continue.
Cu toate că ne doare aerul
Grădina pe care n-o avem
Patria pentru care nu existăm.
Mai bine adio / trandafir de gheaţă
Porumbiţă de aer / bere rece
Vom începe după acest cântec
Şah
Pentru Sonya
Ne năştem la viaţă cu mişcări uşoare
Asemenea unor bucăţi de vată / frunze ce cad de pe ram.
Apoi ne transformăm în pietre,
Nici o furtună nu ne potoleşte
Şi nici un cuvânt de rămas bun nu ne emoţionează
Ceva ce ţine de acest oraş ne lasă
Fără de sfori pentru a ne pregăti istoriile.
Într-o bună zi picioarele nu se vor mai poticni
Şi ochii vor fi uimiţi de un peisaj de toamnă.
E semnalul / ceasul
Anunţul mult aşteptat
/ nu există vreo ultimă dorinţă
Nici timp compensat nici vreun rodeo care să merite
osteneala.
Lumina ce ne face să ne resemnăm
Îşi va ocupa locul în ţărână.
biblioteca babel
Prietenii
...oglindă, zi, strălucire în care ne vedem...
Fray Luis de Leon
Împotriva tăcerii istoriei se întorc la uitarea pietrei;
dar acum nu mai există coloane de granit iar prietenia
îşi acoperă ferestrele
cu sticle afumate.
Amintirea e un creion fără vârf uitat într-un parc
de distracţii.
Cei ce păstrează mirosul trandafirului încă poartă
focul în strălucirea
privirii lor.
Dar a venit vremea să înţeleagă: niciodată nu vor
exista pieţe si nici vreun trapez
nici poticniri nici fecioare.
Totul a fost doar o temă a amintirii
din exerciţiul său zilnic al întoarcerii.
Armando Romero, maestrul recunoscut al
nadaismului, s-a născut în 1944 în oraşul columbian
Calí. Părăsind Columbia în 1967, s-a stabilit, de atunci,
succesiv, în mai multe ţări din Europa, Asia şi America.
Doctor în literatură latino-americană al Universităţii
Pittsburgh, actualmente ţinând cursuri de literatură la
Universitatea din Cincinnati, Romero reconstruieşte
atmosfera perioadei de glorie a nadaismului columbian
în recentul său roman La rueda de Chicago, apărut în
anul 2004 şi rapid tradus şi publicat şi în SUA, sub titlul
From Cali to Chicago (2005). Scriitorul a călătorit
foarte mult şi a predat în universităţi prestigioase de pe
mai multe continente, în mare măsură, această
experienţă a călătoriilor influenţându-i opera, fapt
observabil atât în volumele de versuri publicate până
acum, Poetul de sticlă (El poeta de vidrio, Caracas,
1976), Combinaţiile necesare (Las combinaciones
debidas, Buenos Aires, 1989), Patru versuri (Cuatro
lineas, Ciudad de Mexico, 2002), De la noapte la soare
(De noche al sol, Medellín, 2004), cât şi în romanele
sale, mai cu seamă în O zi printre cruci (Un dia entre
las cruces, Bogotá, 1993) şi deja amintitul Drum spre
Chicago (Armando Romero, Una gravedad alegre.
Antología de poesía latinoamericana al siglo XXI,
Valladolid, Editorial Difácil, 2007).
Prezentare ºi traduceri de Rodica GRIGORE
147
Mateiu CARAGIALE
OLD COURT PHILANDERERS
Welcoming the Philanderers
“Que voulez-vous, nous sommes ici aux portes de
l’Orient, oů tout est pris ŕ la légčre ...”1
The vow I had made to myself the very day before,
to return home early, came out an absolute mess, as it
wasn’t until about noon the next day that it happened.
Sunken between the sheets, I took no notice of the
night creeping in. Time and I were perfect strangers. Indeed I would have slept on like a log but for this letter
bustling in, tugging at me to undersign for receipt. Now,
if you try to wake me up all you get is a seedy, sulky, surly
lump. No signing in, thank you. Just a grumpy grunt to
drive them away.
I fell into a doze again, but it was hardly meant to
last. That nuisance of a letter was back in no time, along
with the sudden torturous glare of a nasty lamp. The
villain of a postman had deemed fit to sign on my behalf.
Well, he had to go with no token of my gratitude for it.
I hate letters. The only bright news a letter has ever
brought me was from my good old friend Uhry once. I do
loathe letters. At that time, I used to burn them as they
came.
The newcomer had little better to expect. A glimpse
of the handwriting gave me a fair guess of the content. I
was, by now, fed up with that home-made bland mash of
counsel and reproof I was being served regularly with
every beginning month Ż counsel to engage with manly
drive on an earnest working course, and reproof for steadily failing to do so. It ended with the inevitable wish that
God may hold me in His protection and all.
Amen to that! My pitiful condition was enough argument against any progress on any kind of course. As it
was, I hardly managed to stir in my bed. My limbs disjointed, the small of my back dismantled, I felt like jelly.
For a scary moment, my hazy mind invited the dire picture
of apoplexy.
Well, no Ż not that far. But I’d gone far enough
though: for a good month’s time, silently and breathlessly,
thoroughly and intently, I had been drifting away in drinking, philandering, and gambling. The past few years had
amassed a host of vicious waves that tossed my frail
lifeboat about, trying me almost beyond stretch. Poor in
my defences, I ended up in utter disgust and fell for a lust
of forgetfulness in the foul way of the flesh.
The trouble was I’d made a headlong dash for it
148
biblioteca babel
and felt I would soon have to admit defeat. In any case,
my state of supreme exhaustion that night was less than
could have snatched me out of bed, had even a fire broken out in the house. At least, that was how I felt.
And yet Ż there I was, all of a sudden, upright in the
dead centre of the room, gaping in apprehension at the
clock, with an abrupt memory of Pantazi expecting me for
dinner. How fortunate indeed, to have been intruded upon
by this family letter I now glimpsed in grateful acknowledgement. To think I could have missed an appointment
with my most precious friend!
I got dressed and went out against a weepy weather,
remindful of winter setting in. There had been no rain to
account for the overall pervasive dampness: eaves weeping, leafless branches dripping, thick cold sweaty beads
trickling down tree trunks and railings. The most inspirational weather for a drinking spree. The sight of rare amblers, like spectral illusions in the misty air, most of whom
swaying in liquorous perplexity. Out of a tavern and down
the steps came a lanky figure and collapsed to rest in a
shapeless lump. I looked away in disgust.
The meeting place for that night was a far-off bistro, all the way to Covaci, so I hired a cab. It proved a wise
choice, as I found the other invitees upon the second
round of brandy, and our entertainer already on the third.
I showed surprise at their early advent, but Pantazi explained he had come straight from home, while Paşadia
and Pirgu had taken the shortest route from the “club”,
and what with the weather being too nasty to dally over
appetisers…
Pantazi ordered another round of brandies. The
cheers we muttered while clinking glasses sounded desperately cheerless. I feared I might doze off again. Compared with the vulgar merchants’ party nearby, which was
gaining steam Ż after all, it was Saturday! Ż our table
looked rather like a funeral feast.
The borscht, served with sour cream and green peppers, was downed in sullen silence, all eyes glued to the
bowls. Pirgu, in particular, seemed to be consumed by
gloomy thoughts. I was just preparing to engage some
conversation gambit when the fiddlers started on a waltz
for which I knew Pantazi had a soft spot. It was a slow,
sensual, sad flow, almost funereal in its tones; a languid
sway that carried a wavering, wistful, infinitely woeful
key to leave a dolorous mark on any listening ear. The
rumour in the room fell into dead silence as the deep
magic of the melody went gliding across the bridged cords
of the fiddles. Sinking to lingering lower tones, gently
subdued to the sound of painful tenderness and chagrin,
the music overflowed with wistful redolence of agonising fantasy.
Pantazi wiped his weepy eyes.
“Ah!” said Pirgu to Paşadia with a suave look and a
silky voice, “this is the music I’ll have them play as I
usher you to your eternal resting place. A rare treat to
season the prime of my life Ż how graceful, how radiant,
how ravishing! I hope you won’t let me lay in waiting too
long for it, will you... And there I am, yours truly, basted
in wine, and master Paşadia by my side, and I’m bidding
such a heart-rending farewell of my irreplaceably lost
friend that the audience can’t hold back the scalding tears
pouring down their melancholy-ridden cheeks…”
Paşadia remained silent.
“Oh yes,” Pirgu purred on, “to think of the splendour of it all! I’ll be the one to carry your accolades resting on a velvet cushion. And then, when they dig you
out seven years on for funeral office, I’ll bet they’ll see
the same neat, spruce, pompous figure, not a single white
hair on your crown, embalmed in quicksilver and spirit
like a bell pepper in salt and vinegar…”
Riding on stray thoughts, Paşadia lent him no ear,
and my deep disdain for Pirgu made me hate to see him
get away with it.
Left to my own devices in Bucharest at a fairly young
age, I had tried to refrain from random acquaintances. In
fact, I had carefully selected my company, and Gorică
Pirgu would have never been part of it, had it not been for
his close companionship with Paşadia, to whom I looked
up in supreme reverence.
Paşadia was like a morning star, no less. Some
strange quirk of nature had bestowed on him one of the
most exquisite frames a human brain has ever been blessed
with. As chance would have it, I’ve met with many of
those who are looked upon as the country’s elite, but few
were they who could boast such a rich collection of wonderfully balanced virtues as this underdog of fate, who
had wilfully lent himself to public oblivion. And there is
no other, to the best of my knowledge, who might have
invited so much vicious rancour from his own kind.
This, I had heard, he owed to his appearance, in
part. But then, what a stately head! Some passionate,
disquieting daemon seemed to slumber within, given away
by the features of his weathered face, lips pursed in frozen disillusionment, flared nostrils and a hazy viscous
look slithering between heavy eyelids. His voice, little
more than a muffled drawl, sounded weary with sullen
disgust.
His life, of which he rarely deigned to disclose a
piece, had been a full record of bitter struggle. Born to
parents of a certain influence and wealth, he was given to
be raised among strangers and then dispatched for studies abroad. Upon return, all he met with was implacable
hostility, rejection and betrayal. Little was left but had
been plotted against him. His works, the sacrificial offering of his youth, had been confronted with fierce, as it
was unjust, criticism while everybody was striving to silence him down. At the end of many a bleak year strewn
with dire ordeals enough to crush a giant, Paşadia had
come out in callous armour. Far from a submissive character, his self-possession and fortitude had sailed him
safely through the darkest moments. While relentlessly
following his path, he had managed to turn even the dir-
biblioteca babel
est of circumstances to his own advantage. With unrivalled patience and endurance he had lain waiting for his
lucky strike, grabbed it as it came and squeezed his rightful due out of it. At the end of a lot of trouble, once he
made his mark he indulged in ruthless, as it was perversely
delicate, retaliation; he could freely have his fling now,
sending ripples of perplexed confusion and awe through
the round of his former detractors; the path to fame and
glory was finally smoothed out for him. At this point,
when he could reach out for anything and have it, he
stepped back. To my mind he might have taken this decision, if only in part, in self-awareness of his own passionate nature: he might indeed have been afraid of his darker
side, of the murky daemons that occasionally managed a
cynical stab through his icy social shield. A grain of
granted power added to the poison piled up in his calloused heart would have sparked disaster. For he trusted
nothing like virtue, honesty, goodness, and had no mercy
or compassion for human weaknesses, to which he appeared to be a perfect stranger.
His stepping down from politics was less of a surprise than the abrupt turnabout in his lifestyle. At an age
when others would rather settle down in compunction,
Paşadia Ż until then, a living example of moderation Ż
suddenly plunged into reckless debauchery. Did he do it
in careless, defiant exhibition of hitherto hidden practices? Or was it the outburst of what was bred in the
bone, for too many long years stifled by his hunger for
success? For it is hard to reasonably expect of anyone to
have leapt overnight from the lamb’s fleece into the wolf’s
hide. Rarely had I met a gambler of such lofty, majestic
appearance, a more dedicated philanderer, or a more distinguished drinker. And yet, there was not the least trace
of the classic degenerate about him: soberly elegant, of
rare distinction in garb and gab, he remained the same
perfectly western-looking man of the world, from top to
toe. No one could have been better qualified to chair a
High Assembly or an Academy. One could hardly relate
the stately figure sauntering in erect dignity on his
evening promenade, closely followed by the cabby dutifully bridling his horse at idling pace, to the sordid, sleazy
149
establishments in which this impeccable gentleman would
bury himself through the deep of the night. This man’s
life story confounded me greatly, as I sensed it was driven
by some intense spiritual torment of impenetrable mystery.
If I have indulged in a fairly lavish portrayal, it was
only to conjure up once more the figure of this noble
character, whose memory I hold in high regard. For I must
confess to the rare privilege of having also known a very
different Paşadia, in stark contrast to the night rambler
through the round of the most infamous of Bucharest’s
joints. I used to meet this alternate avatar at a no less
unconventional station.
A God-forsaken back alley not far from Mogoşoaia
Bridge led to a shadowy unkempt garden that embraced
an old, bleak, inhospitable-looking house in which even
the most remote nook breathed a reflection of the landlord’s stern humour. I would find him there in his study, a
place of privacy inviting to introspection, a tight refuge
against the world. The room was a display of timber-coloured wall cloth, walled-in wardrobes and cases, and heavily curtained windows. I lost count of the hours I spent
there, riveted in the large armchair by the host’s fascinating discourse Ż a perfect marriage of deep sense and
balanced, elevated style which arrested the auditor’s attention in silky magic chains. But Paşadia was also an
accomplished wordsmith on paper, for many masterful
pieces had come from under his pen in his younger years.
He was incredibly widely read. No one have I met with a
better command of history, the study of which had nourished and polished his innate genius of a flawless judge
of character. He relished in foretelling the nearing miserable downfall to this or that notable who were at the peak
of their career, and I will never forget the cynical glint in
his eyes as the ominous words came out.
CIU
Traducere de Cristian BA
BACIU
1 What do you expect, we are at the Gates of the Orient,
and here things are taken the easy way…
150
cu cãrþile pe masã
Andrei MOLDOVAN
Sentimentul ca un virus rătăcind în
decor
Apariţia unei antologii din poezia lui Mircea
Cărtărescu* nu poate să fie decât un eveniment editorial,
iar asta din mai multe motive. Mai întâi, pentru că poezia
noastră de azi, oricât ar dori o seama de autori să o împartă
în direcţii distincte ce ţâşnesc în literatură din cinci în
cinci ani, este încă plătitoare de impozite optzecismului –
ceea ce nu e rău! - , dacă acceptăm optzecismul ca o
orientare bine conturată, impusă de o generaţie. Asta ar
însemna că au existat semne prevestitoare, dincolo de
timpul ce i-a împrumutat numele şi de grupările ce au
definit-o. Forţa mişcării a marcat profund valorile estetice
ale lirismului, pentru că a coincis cu frământarea
postmodernă, oricât de discutat şi discutabil ar fi termenul
pentru realitatea literară românească. Dincolo de noutatea
limbajului şi de mutaţiile majore ale semnificantului,
reabilitarea unor forme poetice abandonate sau chiar
nerecomandate lirismului, sunt de natură să releve o latură
extrem de generoasă, pentru că nu avem de-a face cu
reluări pur şi simplu, ci cu construcţii noi pe seama uitatelor
maniere, devenite din nou vii, capabile să propună o altă
percepţie a relaţiei fiinţei cu timpul.
Optzecismului nu i s-a trântit uşa în nas (nu a fost
posibil!) de îndată ce un nou deceniu era marcat în calendar. Mutaţiile estetice majore ce le-a propus l-au făcut să
nu poată fi ignorat şi să se păstreze încă în plină actualitate
poetică. Amprenta lirică cea mai importantă cu care s-a intrat
în al treielea mileniu îi aparţine. Mai mult, nu putem ignora
nici acum presiunea ce o exercită asupra generaţiilor de
tineri poeţi (lucru pe care orgoliul lor nu-l acceptă, fireşte)
şi despre care am mai avut prilejul să scriem.
Apoi, e nevoie să remarcăm, optzeciştii au dat cele
mai multe idividualităţi poetice, la aşteptări înalte, pentru
că, până la urmă, despre individualităţi este vorba, ele
fiind singurele capabile să impună valori. Suflul general a
stârnit vocile individuale, inconfundabile şi puternice. Una
dintre ele este şi cea a lui Mircea Cărtărescu, iar apariţia
recentă a celor două volume la Humanitas punctează la
nivel editorial actualitatea sa, tocmai în momentul în care
prozatorul Mircea Cărtărescu era să îl facă uitat pe poet.
Din punctul nostru de vedere, autorul Orbitorului este
mai întâi de toate poet şi acesta îl generează pe romancier,
dar asta va putea face obiectul unei alte discuţii.
Dublu album este o antologie capabilă să-l scoată
pe autorul ei din fotografia de grup cu care a intrat în
literatură şi să-i restituie trăsăturile unei individualităţi
poetice, lăsând grupării doar amintirea ceştilor de cafea
sau, în fine, a sticlelor de vodkă, dacă o fi fost cazul.
Poetul rezervă prim-planul iubirii care e percepută
ca ax al lumii, atâta vreme cât fiinţa omenească este cea
mai importantă creatură a universului. Două lucruri nu
trec neobservate: absenţa sacrului şi mişcarea
sentimentelor. De la poeţii tragici ai Greciei de altădată,
stând în pragul unei lumi noi, moderne, raportarea fiinţei
la sacru a fost de natură să o definească şi să o facă să
rezoneze. Azi, în cea mai mare parte, lucrurile nu sunt în
mod esenţial schimbate, chiar dacă trebuie să admitem că
ţinuta spirituală a grecilor era mai încărcată de demnitate
în faţa unor zei capabili să fie geloşi din pricina unor calităţi
ale muritorilor, faţă de umilinţa complicată a poetului
creştin de mai târziu şi de azi. Oricum, Mircea Cărtărescu
este unul dintre acei poeţi (nu singurul!) care renunţă la o
asemenea raportare. Ne-ar place să credem că o face şi
pentru că antica modalitate, izvoditoare a tragicului, a
ajuns cu timpul să devină şi reţetă poetică, să se
familiarizeze şi cu banalitatea. Gama atât de diversificată a
ipostazelor iubirii nu descinde din vreo raportare la sacru,
ci se naşte din modul în care poetul percepe universul
comun din preajma lui, dar şi din înţelegerea sinelui.
De aici şi lipsa pateticului, a sentimentelor de primplan, conturarea lor puternică fiind considerată inutilă.
Nu vom putea spune în nici un caz că lumea poeziei lui
Mircea Cărtărescu este una lipsită de sentimente, dintr-o
astfel de pricină. Nicidecum. Atâta doar că sensibilitatea
şi tot ceea ce ea poate provoca se găsesc într-o ecuaţie
poetică diferită. Scena poetului nu e una lipsită de afecte,
numai că ele intră ca nişte viruşi în elementele de decor,
contaminează. Asta creează impresia unei relative detaşări
a scriitorului de dramele existenţei, fie şi de cele ale propriei
sale existenţe: „într-o zi chiuveta căzu în dragoste/ iubi o
mică stea galbenă din colţul geamului de la bucătărie/ se
confesă muşamalei şi borcanului de muştar/ se plânse
tacâmurilor ude./ - stea mică, nu scânteia peste fabrica de
pâine şi moara dâmboviţa/ dă-te jos, căci ele nu au nevoie
de tine/ ele au la subsol centrale electrice şi sunt pline de
becuri/ te risipeşti punându-ţi auriul pe acoperişuri/ şi
paratrăznete./ stea mică, nichelul meu te doreşte, sifonul
meu a bolborosit/ tot felul de cântece pentru tine, cum se
pricepe şi el/ vasele cu resturi de conservă de peşte/ teau îndrăgit.” (Poema chiuvetei) Interesant este că, prin
atitudine, postura hyperionică a poetului nu este una de
neatins, ci una vulnerabilă. Poemul din care am citat preia
structura Luceafărului, cum a făcut-o ceva mai devreme
şi I. Barbu, şi o face să trăiască într-o lume diferită, cu o
viaţă diferită, cu manifestări diferite. Sentimentele mişcă
obiectele, le descoperă relaţii neaşteptate, atitudini,
dorinţe, în universul schimbător al percepţiei umane,
desigur. Ironia poetului nu caricaturizează, nu e corozivă,
ci creează. Chiuveta nu e caricatura nimănui.
Aici se cuvine să lămurim o problemă ce a fost în
vreme acceptată şi preluată cu prea mare uşurinţă, cred:
aceea a parodicului. Nu am cum să fiu de acord că Mircea
Cărtărescu recurge la parodic, chiar dacă ironia îi stă mereu
la îndemână. La urma urmei, parodia este o transformare
textuală menită să trimită spre caricatură unele trăsături/
maniere ale hipotextului. Pentru a fi mai convingători,
propun rememorarea unui fragment dintr-un text poetic,
parodic, al lui I. L. Caragiale, după Dimitrie Bolintineanu:
„Paşa din Silistra, astăzi s-a jurat,/ Să-şi răzbune groaznic
pe-un ghiaur spurcat./ Cine e ghiaurul? Este-acela, care/
Dunărea o trece pe-al său roib călare,/ Şi de la Silistra cuaşa cutezare/ Vine să răpească pe cadâna mare./ - Hei,
ghiaur nemernic, pentru o cadână,/ O să pun să-ţi taientâi murdara mână,/ Dup-aceea capul şi-ncă un picior,/ Iar
după aceea am să te omor!” (Paşa din Silistra, în I. L.
Caragiale, Opere, vol VII, ediţia P. Zarifopol – Ş. Cioculescu,
cu cãrþile pe masã
p. 359). Efectul caricatural ce atinge textul de la care se
pleacă, prin exagerarea unor maniere poetice, este absolut
evident. Să luăm acum un fragment dintr-o poezie a lui
Mircea Cărtărescu, poem ce reprezintă tot o transformare
textuală şi tot după D. Bolintineanu: „Rumeioară jună, cu
burtica mare,/ A ajuns în faţă chiar la vânzătoare:/ - Mumămea, duduie, astăzi m-a trimis/ să îmi dai pachetul ce i l-ai
promis:/ patru excelenturi, două amandine/ şi ilone şase,
glazurate bine,/ cinci cutii de frişcă albă ca zăpada/ şi fursecuri
unse gros cu şocolada.// Vânzătoarea scoate un oftat adânc./
Pe la mese pruncii cremele-şi mănânc/ - Mergi şi spunei celei
care te-a trimes/ Că i-am pus şi nuga, un delicates,/ Şi că totul
face, socotit în lei,/ Doar un fleac, o supă patruzeci şi trei”
(Garofiţa). Suportă aici hipotextul transformări exagerate care
să ducă la o percepere caricaturală a sa? Nicidecum. Autorul
Garofiţei preia prin vers, prin manieră, parfumul unei epoci
trecute şi îl face să trăiască într-o cofetărie de azi a unui
cartier bucureştean. Ironia atinge uşor prezentul, nicidecum
textul lui Bolintineanu. M. Cărtărescu recuperează o formă
lirică şi schimbă astfel percepţia stereotipă asupra spaţiului
şi timpului.
Poetul nu trăieşte altfel decât împreună cu femeia
care îi marchează existenţa în orice împrejurare: „acolo,
plictisindu-se deasupra tejghelei de geam plină de
siguranţe şi carcase de plastic, stătea o fată extraordinară,
nefardată şi cu părul de-a dreptul sclipitor, cu o figură
oriental-aristocratică, de o lene flajeolată care m-a făcut
să mă gândesc la Pound: în ea era «amurgul amurgului
educaţiei». Şi tot peretele acela din spate, încărcat de viori
acaju de diferite mărimi” (Fata de la instrumente muzicale).
Dacă ea apare în spatele unei tejghele pline de siguranţe
şi carcase, e pentru că nici o umbră de mit nu o însoţeşte,
atâta vreme cât totul se plămădeşte în tumultul străzii,
acolo unde trăirile au resurse inepuizabile şi neaşteptate.
Fie că e vorba de Noe şi soţia sa, alunecând spre aşteptarea
Penelopei, fie că e evocată Annabell Lee, fie că sunt
imaginate chemările de iubire ale lui Alfred Nobel, acelaşi
Isarlâk dâmboviţean oferă spectacolul: „vino cu mine în
noaptea-nstelată,/ gagicuţo, pisico/ vino cu mine prin
spatele blocului, printre ambalajele de mobilă, skodele
parcate şi bătătoarele verzi/ ah, vino cu mine pe aleea
circului…” (Cântecul de dragoste al lui J. Alfred Nobel).
Impresionează desigur multiplele feţe ale prezenţei
feminine, ca să nu spunem neapărat ale iubirii, pentru că
sentimentul nu îl găseşti totdeauna acolo unde îl cauţi.
Frecventă este o postură apropiată de cea minulesciană,
cu o uşoară detaşare şi multă galanterie (Ne pregătim să
facem daruri, Doar încă o zi), dar asta nu exclude prezenţa
femeii fatale care arde şi anulează orice realitate de dincolo
de ea: „ce fiară eşti! Te-ai oprit la o vitrină cu ceasuri./
uneia ca tine pur şi simplu n-ar trebui/ să i se dea voie să
umble liberă. Doamne, ce ţâţe/ ce sfârcuri prin tricoul
roşcat, Coca-Cola!/ ce bestie ce hălci de carne crudă
trebuie să înghiţi/ miorlăind ca leoaicele, oh,/ce femeie,
doamne, eşti tu!” (Fiara). Nu de puţine ori textele ajung
în vecinătatea „pieselor condamnate” ale unui Baudelaire
invocat până şi prin desenele sale (La o artistă). Asta nul împiedică pe poet să reactualizeze idila în spaţiul asfaltului
bucureştean sau să aducă în atenţie o iubire clasică, să
zicem, găsită undeva într-un cântec al amintirii, repede
spulberat: „un timp am fost atât de fericiţi amândoi/ încât
stăteam la facultate în aceeaşi bancă/ şi fondul de ten de
151
pe fruntea ta mi se părea mai important pentru omenire/
decât marile descoperiri geografice./ şi apoi treceam
dizolvând în culoarea de televizor în culori a umbrei/
magazinele cu frapé-uri, furouri şi doftorii din pasaj/ cei o
sută cincizeci şi patru de centimetri ai tăi/ măturau asfaltul
în faţa noastră/ şi spintecau cu lanternele întunericul
bulevardului/ în dreptul teatrului foarte mic/ şi îţi cărau în
memorie alte glasuri, alte încăperi…// dar s-a sfârşit, s-a
sfârşit! de-acum cu care amant/ te mai împleticeşti pe sub
stele, pe sub bolovanii de diamant?” ( Adio! la Bucureşti).
Iubirea cuprinde realitatea şi irealitatea deopotrivă,
uneori în forme simple dar esenţiale (Iarna). Până la urmă,
poezia se topeşte într-un gest uman esenţial, elementar,
generat de iubire, ca un imn dedicat vieţii, orizont râvnit în
ultimă instanţă de generaţii de poeţi: „o ieşire reală, a doua
naştere, a doua creştere a oscioarelor în burta universului/
a doua scăpărare a diamantului din frunte/ omul fără om,
beregata fără beregată, unghiile fără unghii/ stelele fără
stele, oraşele fără oraşe/ unde s-o luăm de la capăt, nu întro poză ci într-o lume/ nu într-un cântec ci într-un schelet/
nu într-o viaţă, ci într-o floare.” (Grenada cu vene)
Drama umană nu se naşte din relaţia poetului cu
lumea în care există, cum ar fi de aşteptat, bogat ilustrată
dealtfel, ci din competiţia cu sine. Autorul, ca om modern
(în înţelesul dat noţiunii de Anton Dumitriu), nu este un
competitor al lumii, ci al sinelui. Conflictul cu sine este
mai puternic decât relaţia conflictuală cu lumea ce-l
înconjoară (Era timpul florilor). Resursele le află într-o
adâncire în propria-i memorie creativă, neliniştită,
melancolizată discret, plină de surprize până şi pentru poet.
(O seară la Operă).
De mare importanţă sunt pentru Mircea Cărtărescu, ca
de altfel pentru orice poet, modurile de realizare a poemelor,
unele dintre ele comune generaţiei căreia îi aparţine, altele
personalizate puternic, inconfundabile. Am aminti mai întâi
obişnuinţa preluării unor fragmente din autori cunoscuţi sau
doar preluarea unor maniere poetice – cum am văzut şi în cazul
textului după D. Bolintineanu - , fie că avem de-a face cu
transformări textuale, fie că se introduc armonii uitate, într-o
lume căreia îi sunt necesare. Fragmentele preluate, deşi marcate
cu un corp de literă diferit, par a fi considerate un bun comun,
fiind atât de profund pătrunse în propria-ne existenţă, încât o
diluare sau o pierdere a paternităţii lor nu mai supără pe nimeni.
Apoi, faptul este şi dovada existenţei în mişcare a textelor, un
mod poetic aparte pentru a argumenta teoria mutaţiei valorilor
estetice, lansată de Eugen Lovinescu. Este o propunere pentru
acceptarea unei literaturi vii, într-un timp al artei, fără curgere,
nu o aşezare şi o etichetare în rafturi a volumelor. Autorul
Dublului album reia cu nedisimulată plăcere maniere poetice
care au făcut cândva carieră: eminesciană, macedonskiană,
blagiană, bacoviană, argheziană, dar şi ale liricii româneşti de
început, precum şi ale celei folclorice. Dintre scriitorii străini, în
acest sens, mai apropiaţi îi sunt Charles Baudelaire şi Rainer
Maria Rilke. Iată un asemenea fragment de resuscitare blagiană:
„frate, când mă cuprinzi/ cu braţul tău, cu blândul, simt un
zvon/ din care veac suind în trupul meu/ de parcă/ nu om, ci
zeu în braţe strâng/ şi-o rumeneală-mi urcă în obraji/ şi patima
ce-o scutură zefirul, în sânul nimfei, galeş aşteptând/ s-aparăn crâng copila despicată/ o simt şi eu/ aşa ţi-e sângele de cald,
iubite” (O seară la Operă). Se înţelege că rostul unor asemenea
preluări se arată a avea nuanţe diferite de la un context la altul.
O astfel de practică atrage după sine şi alte efecte, precum
152
cu cãrþile pe masã
reconsiderarea anecdoticului în poezie, anunţat de altfel şi de
onirismul lui Leonid Dimov, aspect ce dă bine şi în textele lirice
ale lui Mircea Cărtărescu, atunci când se întâmplă.
Problema limbajului ar putea fi şi una generală,
pentru că ea a existat mereu în evoluţia poeziei, ca o
condiţie importantă a originalităţii stilului. În cazul de faţă,
poetul trăieşte şi comunică în stradă, în cotidian şi preia
limbajul străzii, al semenilor săi, într-o pigmentare de o
mare diversitate. E un limbaj ce, până la acea vreme, nu a
făcut nicicând poezie. În spaţiul poetic al lui Mircea
Cărtărescu un asemenea limbaj devine autotelic, crează
imagine, iar transparenţa acesteia înalţă realitatea lirică
deasupra cotidianului. Cât de libertin poate fi un astfel de
limbaj? Încape în el şi pornografie? Şi câtă? Răspunsul nu
poate fi altul decât unul simplu: dacă materialul lingvistic
realizează imagini poetice care îl transfigurează, îl ridică la
nivelul unei receptări superioare, estetice (este şi cazul
volumelor ce fac obiectul rândurilor de faţă), cuvintele
dobândesc reflexivitate, depăşesc condiţia limbajului
comun şi crează valori noi; în cazul când nu izbutesc o
asemenea trensfigurare, rămân pur şi simplu pornografie.
Din păcate, există şi o serie de texte ale liricii noastre de
azi care se regăsesc în a doua ipostază.
O calitate a liricii lui Mircea Cărtărescu, ce nu trebuie
trecută cu vederea, e modul superior în care ştie să
întâlnească livrescul cu ironia bonomă, ironie de care doar
I. Creangă mai era cu adevărat capabil: „din postere, pe
perete, de lângă divane,/ îţi făcea din buclele ude şi reci
donovan/ târându-şi mâinile cu inele/ peste pulpele tele./
Şi vai, lângă tine, rozând muierea,/ masculul semăna cu
Iorga şi Gherea,/ mângâindu-şi soţia/ un colţ de cearşaf îi
acoperea bărbăţia…” (Amanţii şi moartea).
Resursele poetului în domeniul semnificantului par să
fie inepuizabile. E greu să omiţi, spre exemplu, modul în care
construieşte uneori pe o structură de interogaţii repetate
vizând la suprafaţă efectele unei peroraţii, cu aglomerare de
elemente anecdotice, continuând cu fraze introduse prin
conjuncţii narative, pentru a comunica până la urmă un fond
liric (Femeie, femeie, femeie…). De fapt – e de reţinut - ,
aglomerările din textele lui Mircea Cărtărescu nu încarcă, nu
dau senzaţia de greu, ci fluidizează, menţin transparenţa
profundă a imaginii: „iar avariţia, trufia, minciuna mă scurmă/
iar îmi pun galaxia ca pe un cercel punkist în ureche/ iar îmi
întind braţele-n cruce şi mă transform într-un fulg de zăpadă/
iar mă transform în civilizaţia umană/ plantându-mi toteme şi
măşti, îndesându-mi tifoane mumifiate în rană/ iar mănânc,
iar beau, iar fac dragoste, iar citesc/ iar mă plimb încurcat şi
bonom prin bucureştiul dumnezeiesc/ iar arunc pe ogoare
pumni de codenal, distonocalm, enerbol, carbocromel” (Grenada cu vene).
În poemele din Dublu album, raportul dintre luciditate
– prezentă până la limita primejdiei pentru poezie – şi
ambiguitate, în postura ei de calitate a limbajului poetic, este,
din fericire, în favoarea celei din urmă. De altfel, un asemenea
joc dezinvolt „cu focul” e prezent şi în mişcarea întâmplătoare
a unor planuri logice, de natură să ofere o imagine mişcată, un
soi de perspective multiple, un fel de cubism poetic (Pompei).
Ne aflăm şi în preajma unui ludism configurat întrun plan secund al poemului, nu de suprafaţă, dar mult mai
profund şi mai subtil. Un asemenea ludism este şi acela
care face efortul recuperării sentimentelor din rătăcirile
lor, rătăciri reflexive pentru poet: „prima dată după ani şi
ani am simţit că mai pot să doresc/ că pot să mă întorc la
perioada din facultate/ că m-aş putea îndrăgosti din nou,
că aş putea din nou/ să cred în ceva, să trăiesc./ m-am
simţit iarăşi nefericit, şi fără nici o şansă/ singur ca un
câine sub neoanele precare./ Cri a dispărut o clipă din
mintea mea îmbâcsită de Cri/ am avut o eclipsă de Cri şi
am revăzut/ arhitectura fantasmagorică a minţii mele.” (A,
la luna, la luna…) Abisală imagine de o clipă a structurii
lăuntrice a fiinţei în gestul unui autentic poet.
_____
*Mircea Cărtărescu, Dublu album, Editura Humanitas, 2009
Ion BUZAŞI
Însemnările unui preot cărturar
Originar din Ţara Lăpuşului (n. la Inău în 1936), Viorel
Thira* a studiat la Şcoala Normală de Învăţători din Gherla,
după care a urmat Facultatea de Teologie din Sibiu. După
hirotonire a fost preot în mai multe localităţi din nordul
Transilvaniei, în Mărişel şi Sângiorz-Băi (judeţul BistriţaNăsăud), la Sighetu-Marmaţiei, iar când s-a apropiat de
anii pensionării, la Baia Mare, unde locuieşte şi în prezent.
Când era la Sighetu-Marmaţiei mi-a făcut o vizită la Blaj şi
am avut bucuria cunoştinţei unui om pasionat de carte şi
de lectură. Am fost apoi câţiva ani într-un plăcut şi util
dialog epistolar şi într-un rodnic schimb de carte. Nu ştiu
dacă până în 1990 a şi scris, poate în revistele religioase
care nu-mi erau la îndemână atunci. Dar după această
dată a participat la sesiuni de comunicări, a scris în revistele
maramureşene şi a debutat editorial. Despre unele din
cărţile sale (Fără personalităţi îi frig în istorie şi ediţia
Lucian Giorgiu, Lăsaţi-mă să putrezesc în lumină, prin
căsătorie se şi înrudeşte cu acest nefericit poet al minerilor,
atât de puţin cunoscut) am şi scris în revistele literare.
Acum îmi trimite o altă carte, interesant intitulată
Carte de întâmplământ; Părintele Viorel Thira forţează
uneori, în titlu, cu bună intenţie vocabularul limbii române,
pentru că dicţionarele nu consemnează forma întâplământ
; dar cititorul îşi dă seama că e o carte ce consemnează
întâmplări felurite, din care se pot trage învăţăminte;
aşadar dintr-o subtilă contopire a celor două vocabule:
întâmplări şi învăţăminte, a reieşit întâmplământ. Felurite
sunt aceste întâmplări cu tâlc (sau învăţăminte) pe care ni
le povesteşte părintele Viorel Thira. Unele sunt reluate
din cartea anterioară, Fără personalităţi îi frig în istorie
(Casa de Editură Dokia, Cluj-Napoca, 2009), cele mai multe
se adaugă acum.
Sunt în primul rând întâmplări de lectură. Din anii
şcolii gherlene, încă, Viorel Thira a fost un pasionat de
lectură şi această pasiune a fost ascendentă de-a lungul
vieţii. Şi nu lectura recomandată de programele şcolare a
unor scrieri literare proletcultiste, ci a scrierilor care au
însemnat şi înseamnă încă mult pentru educaţia estetică
şi morală a cititorilor: prezintă cu simpatie pe câţiva anticari
bucureşteni: Radu Sterescu, bătrânul Poll, C-tin Nae
Ionescu, Miluţă Simion şi, în anii când a fost scos de la
Universitate, Şerban Cioculescu – a ajuns anticar
vânzându-şi cu strângere de inimă preţioase cărţi vechi,
cu cãrþile pe masã
ediţii princeps, manuscrisul Nopţii furtunoase de I. L.
Caragiale etc. pentru a-şi asigura existenţa. De la aceşti
anticari s-a aprovizionat cu acele cărţi care nu se găseau
în librăriile din vremea comunismului. Aici a întâlnit o serie
de scriitori sau rude ale acestora despre care ne prezintă
amănunte biografice inedite: Mihail Drumeş, Vasile
Militaru ş.a. Lectura antologiei Scriitori în închisori de
Zahu Pană, apărută la Madrid, în 1982, cu un cuvânt înainte
de Vintilă Horia, îi prilejuieşte interesante glose pe marginea
poeziei carcerale româneşti.
Anii de şcoală de la Gherla sunt rememoraţi cu
duioşie, creionând figurile unor profesori celebri în orăşelul
de pe Someş de la mijlocul secolului XX: profesorul de
română Ion Apostol Popescu, scriitor, folclorist şi istoric
literar, profesorul de desen Dionis Fărcaşiu, pictor şi poet,
temutul, dar corectul profesor de matematică Alexandru
Bărbos – de care cine-şi mai aduce astăzi aminte? Aceste
aduceri aminte sunt completate de anecdote „pipărate” –
măgăriţele Şcolii Normale de băieţi din Gherla, găsind uşa
deschisă dinspre curtea interioară, pătrund pe hol şi
ronţăie afişele propagandistice la modă atunci, iar
secretarul şcolii, Augustin Fărcaşiu, pe care şi eu l-am
cunoscut, le dă o bomboană, le gratulează pentru isprava
lor, spunând că dacă ar fi făcut el una ca asta ar fi ajuns la
„Casa Galbenă”, aşa era numită închisoarea din Gherla,
din apropierea şcolii. Din anii de şcoală normală îşi
aminteşte de o întrecere literară inedită între şcoala
pedagogică de băieţi şi şcoala pedagogică de fete: băieţii
au realizat un spectacol Eminescu, precedat de recitarea
unei ode compusă de colegul său Emil Lazăr, iar fetele,
într-o colegială concurenţă au prezentat o şezătoare literară
George Coşbuc, de asemenea precedată de recitarea
poeziei Lui Coşbuc, de Susana Pop. Reproducând cele
două poezii şcolăreşti inedite, memorialistul se întreabă
care ar fi fost drumul intelectual şi literar al acestor înzestraţi
dascăli. Aşa din anii de teologie sibiană îşi aminteşte şi
reproduce ca inedite poeziile colegului său Ion Filip, o
parodie foarte reuşită, după Cioara de George
Topârceanu şi un Blestem extras din Balada Murăşului
(aceasta cu vădite influenţe din poemul lui Mihai Beniuc,
Chivără Roşie).
Sunt evocaţi cu simpatie preoţi – unii dintre ei au
pătimit ani grei de închisoare în anii de după instaurarea
comunismului; alţii sunt exemple de gospodari pentru
ridicarea satului, după modelul slavician al lui Popa Tanda,
alţii sunt oratori străluciţi sau cunoscători profunzi ai
Sfintelor Scripturi, şi nu lipsesc nici de aici momentele
anecdotice, de aşa-numit umor al preoţilor. Unul dintre
acestea este antologic: într-un sat din Ţara Năsăudului
se aştepta cu emoţie vizita P.S. Iuliu Hossu, „Sfântul Marii
Uniri” şi episcopul vizitaţiilor canonice. Cum preotul din
sat era plecat, cuvântul de întâmpinare s-a hotărât să fie
rostit de un bătrân preot, hâtru de felul său. Aşadar
soseşte vlădica şi bătrânul preot rosteşte puternic Arde!.
Surpriză pentru toţi, priviri uimite. Încă o dată strigă Arde!
Stupoarea creşte şi privirile caută curioase împrejur, după
care glumeţul şi originalul orator cu o voce mai scăzută
adaugă. Arde inima în noi, Preasfinţite, de bucurie că neaţi făcut cinstea acestei vizite.
Carte de întâmplământ este cartea unui preot care
scrie unele pagini sub forma unor predici diverse: o
frumoasă paranteză despre căsătorie (Cuvânt la Nunta de
153
Aur), predici morale (Demonul beţiei, Recunoştinţa),
predici istorice (Sfânta Liturghie prin câteva crâmpeie din
viaţa preoţimii şi a credincioşilor noştri) etc., sau povestiri
cu tâlc, cum este cea despre Abecedar, ca fundament al
tuturor ştiinţelor, poarta de intrare în universul culturii şi
cheie fermecată în dezlegarea tainelor universului, care ar
merita să figureze într-o antologie exemplară despre
Învăţătorii în literatura română.
În fine nu lipsesc portrete ale unor oameni morali şi
modeşti, din satele transilvane, statornici şi tari în credinţă,
pe care Viorel Thira îi prezintă într-o manieră asemănătoare
cu prozatorii îndrăgiţi de Sfinţia Sa, Ion Agârbiceanu şi
Septimiu Popa şi care, împreună, cu secvenţele mai sus
pomenite, dau acestei „cărţi de întâmplământ” însuşirile
unei Cărţi româneşti de învăţătură, din vechiul şi
temeinicul scris românesc. Şi să nu uit coperta, aceeaşi pe
mai multe cărţi ale lui Thira: doi stâlpi de poartă
maramureşană, cu adevărate broderii în lemn, încadrează
pictura lui Traian Bilţiu Dăncuş, Ţăran maramureşan –
într-o imagine hotărâtă, granitică, pe fundalul unor stânci
de piatră, având deasupra vorbele – legământ de
statornicie transilvană pe aceste locuri: „Am fo’ ş-oi şi”!
______
Viorel Thira, Carte de întâmplământ, Editura Dokia,
Cluj-Napoca, 2009
*
Aura MARU
„Arme grăitoare” de Emilian
Galaicu-Păun. Poetica nemiloasă
Ca să citesc „VAcA~“ lui Emilian Galaicu-Păun, a
trebuit să trec prin Cartea tibetană a morţilor. Ca să-i
citesc „Arme[le] grăitoare” (apărute la Chişinău, în
colecţia Rotonda a editurii „Cartier” în noiembrie a.c.), am
parcurs Istoria...1 lui Pastoureau, de unde provine, se pare,
şi titlul volumului. Dincolo de această minimă
propedeutică, poemele te obligă să cauţi, permanent, reţeta
de lectură. Or, în „Arme grăitoare”, poetica lui Em. G.-P.
devine (sublim, din ce în ce mai) nemiloasă, sau – ar
interveni autorul – nemiloasă.
Ceea ce fusese poetică a funiei mu2 şi a frânghiei
(„funie ţesută din fire multicolore, vibrând de diferite
reflexe […] orbitoare”3) creşte în suprafaţă (nu înainte de
a trece prin metamorfoze: „din creştetul capului/ atârnând
ca un bec de o sută” (sang d’encre), definitivându-şi, ca
în heraldica medievală cercetată de Pastoureau, „sintaxa
proprie”, reguli de codificare, devenind „arma
cantabunda”, rebusistică, mozaicată, o frânghie gigantică
în secţiune transversală, „în care numele anumitor
elemente – de cele mai multe numele figurii principale –
formează un joc de cuvinte sau stabileşte o relaţie de
sonoritate cu numele posesorului stemei”4 (de-a dreptul
mănoasă metaforă structurantă a volumului, titlul, din
moment ce chiar coperta îmi apare – halucinant – drept o
astfel de stemă, în care lama reprezentată nu e decât
puternicul „lama [care] deschide un orificiu în creştetul”
celui care va cunoaşte lumina, cf. Prefeţei lui Eliade la
Cartea tibetană a morţilor).
154
cu cãrþile pe masã
Fluenţa poemelor din „Arme grăitoare” e paradoxală.
Acolo unde antecesorii simţiseră nevoia să împace forţele,
să vadă în sine pe Dumnezeu şi cu Satana cum îşi „întind de
pace mâna”, bunăoară, Em. G.-P. scrie cu mâna în care
„Dumnezeu şi Satana fac skandenberg” (Passager). Ca
şi cum ar împleti – nici mai mult, nici mai puţin – şerpi. De
altfel, singur (po)em în carne şi oase este mai generos
cu cititorul şi deconspiră, din start, o posibilă formulă
(„-vocea întâi/-vocea a doua” = schelet/schelărie +
carne/arabesc). „Cainabel” etern, scriind cu un „creion
bicolor” (albastru – nobil, al cunoaşterii sublimate
ţâşnind din inima lui rNam par snan mdsad; roşu – al
focului, al sângelui, al cărnii), dirijează cu gesturi largi
poemul pe două voci, pe trei voci, pe n voci, până la
vacarmul perfect: „la umbra majusculelor în(că-n) floare/
(la ureche, acelaşi refren: „LENIN JIL! LENIN JIV!! LENIN
BUDET JITI!!!”), copilăria/ lui – bătută cu rigla în palmă
–, pe linie” (pocitania).
Împărţit, ca şi armele grăitoare, în quartiers
(compartimente) care, detaliindu-se progresiv, riscau să
producă ilizibilitatea stemei în sine, poemul e o matrice
imensă, cu trimiteri inombrabile (ajunge un quartier să te
convingi): „măiastra de aer a golului dintre/ craci, cum ai
şlefui cu germana lui das ewig weibliche pronunţia/
franţuzească (chercher la femme)” (tanka), fiecare element crescând, la rându-i, într-o nouă matrice de sens.
Regula de citire a stemelor (citeşte: reţeta de lectură a
poemelor) e să porneşti de la fundal (gestul larg,
„povestea”-schelet) spre detaliu (subsidiar, gestul mic,
piesa de puzzle [tăiată în – vorba vine — carne] literar,
autobiografic, istoric). Poetica lui Em. G.-P. priveşte
concomitent la/ prin microscop (propriul ADN poeticobiografic, impregnat şi de eros), telescop (propria istorie,
dramele colective care îl ghidează, magnetic) şi...
caleidoscop (abia aici ajungem în terenul poiesis-ului!).
În tanka, poem kaligrafic şi (po)em G(eo)-p(olitic),
istoria (în sens generic sau personal, dar atât de departe
de biografism în sens pur) e transcrisă în corporalitate
(dacă nu o analogie cu încercarea feudalilor de a vedea
societatea drept „corp uman” imens, atunci sigur o
tangentă la heraldică, unde corpul şi matricea ajungeau
să se confunde). Astfel, în tanka, „istoria trece cu pas de
femeie”, alegoria îşi ajustează scara până la „waricele? de
pe picioare”, „r(î)m(a)” (codificare pentru R.M., Republica Moldova) fiind spaţiu şi timp văzut iconic şi gestual
de un ochi care devoalează, empiric, hic et nunc – de
unde şi sincopa din incipit, nelipsită: – „nepereche în
nopţile când îşi desface picioarele…”, dar întotdeauna
omniscient (pentru că cerebral). Coerenţa (în poem
kaligrafic mai spre imperfect, dar mai perfectă, în (po)em
G(eo)-p(olitic) spre un prezent infatuat) e a unui corp
tremurător croit din grefe peste grefe, la infinit. Alte
„practici” poetico-heraldice sunt la mise en abyme (ca în
(po)em cu vedere de stânga) şi jocul cu fundalurile
(scrutezi obiectul, în timp ce, printr-o pedală magică,
schimbi fundalul/ sistemul de referinţă – passagère, un
exemplu).
Distincţia dintre a spune direct şi a face aluzie, aşa
cum era preconizată în medievalele armes parlantes, e
bagatelizată (titlurile poemelor sunt grăitoare). Nu ai decât
să fii runic-ţipător, cu fiecare paranteză nu ascunzând şi
fracturând, ci dând bice poemului, întorcându-i obrazul,
pentru o nouă lovitură „în formă de bumerang (paranteză
închisă)” (langue au chat(te)). Obsesiv-necesare,
parantezele rotunde re-scriu ironic sau „yindiscret”, iar
când nu încape în îmbrăţişarea lor rotundă („a lua între
paranteze” chiar are conotaţii carnale), versul se varsă în
cele pătrate, adevărate brizuri anulate: „arpegii în [dies]
suir[a]e” (poema răsfrângerilor); „M[oldova&]UE”
((po)em cu vedere de stânga) ş.a.m.d.
Ca şi cum ar trece haşurând peste un scris doar zgâriat
pe o foaie şi literele ar apărea contorsionate, un (po)em e
ţesătură densă, cu revers plin de aţe mişcând un teatru de
sfinte marionete. Intertext… nemilos, astfel încât dacă vezi
(clar, răspicat) până la „evanghelistul” „când de-odată tu
răsărişi în cale-mi,/ perestroikă, tu!” sau până la Vieru „pe
câmp negru partiţionat în benzi fosforescente”, să-ţi
„deschizi ochii cu forcepsul” (langue au chat(te)) ca să
întrezăreşti până la Donne: „o lecţie practică trupul iubitei,
de geopolitică” ((po)em G(eo)-p(olitic)).
Structurat ca o gigantică frază onirică (piesele — vase
comunicante), ciclul („Poeme de pe urmă”) prezintă, în raport
cu al doilea („Poeme reciclate” [din „Yin Time” (1999)]), nu
atât o diferenţă de obiect, cât de optică (un fel de nistagmus5
nu numai lăsat să progreseze, ci şi, dimpotrivă, antrenat).
Recitind cap-coadă „Armele grăitoare” ale lui Emilian
Galaicu-Păun, în dispunerea (poeme)lor invers-cronologică,
nu pot să nu mă gândesc pentru o clipă la utopica „Le
livre” a lui Mallarmé şi, totodată, nu pot să încetez a mă
întreba ce urmează în traiectul acestei poetici atât de
consecvente sieşi... Până unde, dilatabilitatea versului?
Până la... cvadratura cercului6?
_____
Michel Pastoureau, O istorie simbolică a Evului Mediu
occidental, trad. de Emilian Galaicu-Păun, Ed. Cartier, Chişinău,
2004
2
„primii regi [...] aveau toţi în creştetul craniului o funie
mu de lumină”,
în R.A. Stein, La civilisation tibetaine
3
Cartea tibetană a morţilor, trad. George Popescu, Ed.
Oltenia, Craiova, 1992
4
Michel Pastoureau op.cit, pg. 262
5
mişcare oscilatorie ritmică şi involuntară a globului ocular
6
„cvadratura cercului sau 3,14 versuri pentru mântuirea
sufletului”, poem ce se distanţează de po(i)etica „Armelor” prin
caracterul său eliptic, distilat
1
cu cãrþile pe masã
Dumitru-Mircea BUDA
Povestea Mirunei
O carte cu adevărat seducătoare, ce continuă să
uimească, la aproape doi ani de la prima ediţie, e Miruna,
o poveste, a lui Bogdan Suceavă. O ţesătură rafinată de
mitologii balcanice şi o poetică subtilă a fantasticului
conlucrează, în subtextul scenariului epic, pe schiţele unei
arheologii imaginare, într-un proiect ambiţios de
reconstituire a unei lumi dispărute. Timpul plin, circular,
al micii comunităţi din satul Valea Rea, e repus în funcţiune,
cu mecanismele povestirii în ramă, într-o schemă narativă
aparent simplă, ce se serveşte de artificiul etajării planurilor:
povestea străbunicului, Constantin Berca, e povestită de
bunicul Nicolae – Mirunei (cea din titlu) şi lui Traian, care
devine naratorul din prezent. Accesul la poveste înseamnă
o coborâre pe treptele genealogiei personale şi, dincolo
de convenţie, ritualul acestui exerciţiu introspectiv codifică
o temă a identităţii. Nu doar a identităţii naratorului, care
contemplă acţiunea iniţiatică pe care povestea o exercită
asupra propriei fiinţe, ci a poveştii înseşi, care îşi dezvăluie
resorturile şi determinările profunde. Bogdan Suceavă
scrie, la două mâini, o poveste şi o meta-poveste, lucrând
simultan la substanţa poveştii şi la descrierea anatomiei
acesteia. Procedeul de glisare între identităţile
povestitorilor – pornind de la naratorul matur, ce
reactivează o vârstă magică a copilăriei doar pentru a
plonja, de aici, prin identitatea bunicului, în timpul edenic
al poveştilor, explicitează, de fapt, principiul creator al
oralităţii, fiind unul din elementele de fineţe ale cărţii. În
repetate rânduri, povestea va indica metodic spre propria
condiţie, spre legile ei structurante. Valea Rea e un spaţiu
în care poveştile şi fantasticul din ele nu doar există ci se
şi creează prin lucrarea unui imaginar colectiv de tip arhaic,
obişnuit să coroboreze mitic datele existenţei. Povestindune istoria lui Constantin Berca, bunicul Nicolae ne face în
acelaşi timp martori ai construcţiei acestei istorii, ai unui
story-in-progress. Până la bunicul-povestitor, agenţii
acestei construcţii sunt babele ghicitoare, vecinii, hangiul,
părintele, oierii, care înfiripă, din zvonuri, speculaţii sau
depoziţii de tot soiul arhitectura mitică a poveştii în care,
în fond, trăiesc. Aproape tot ceea ce ştie şi povesteşte
nepoţilor, Nicolae Berca confruntă cu sau deduce din
opinia generală a acestei comunităţi tradiţionale. Într-un
episod memorabil, în care se povesteşte cum străbunicul
Constantin, plecat în peţit, izbuteşte să întoarcă sorţii de
partea lui, cucerind într-o clipă inima Domnicăi (dar la
capătul unei istovitoare lupte între puteri invizibile), fata
apucă să-i enumere acestuia setul de fapte pe care „gura
lumii” i le atribuie. Rezultă un straniu portret-robot al unei
fiinţe duale, trăind în două regimuri – uman şi fabulos
deopotrivă – un şaman în alcătuirea misterioasă a căruia
intră inclusiv reflexe ale Zburătorului. Mai rezultă însă, în
palimpsest, şi un conspect al interacţiunii particulelor de
realitate şi imaginar din care se leagă substanţa unei
poveşti: „Şi mai spun zvonurile că noaptea n-ai somn şi
umbli prin grădină ca să te schimbi în zburător sau în
155
altceva, şi de aceea porţi o carabină veche, cu care împuşti
lupii şi vulpile ca să nu-ţi fure taina, din ceasul când vrei
să te preschimbi, sau poate pentru că e parte din vrajă.
[…] Şi se mai spune că eşti un fel de vrăjitor, ultimul vrăjitor
din munţii aceştia, cel care strânge toate puterile şi care
descoperă singur vrăjile una câte una, şi care face lucruri
nemaiauzite. Şi se mai spune că te învaţă ielele ce să faci.”
Independent însă de această latură autoreferenţială,
micro-romanul lui Bogdan Suceavă e cuceritor prin
naturaleţea cu care îşi construieşte un univers mitic, în
care fantasticul e integrat în cotidian, vrăjile sunt la fel de
uzuale ca tehnologia în lumea de azi, oamenii trăiesc peste
200 de ani, blestemele au o eficacitate înfricoşătoare, satul
e aşezat deasupra Ţării Subpământurilor în care se poate
coborî în vis ori aievea, iar ielele, stăpânitoarele acestui
underworld românesc, apar de nicăieri în poieni pentru a
suci minţile muritorilor. De această naturaleţe răspunde în
primul rând ambiguitatea pe care bunicul o întreţine cu
metodă, pentru că poveştile lui, spuse în comunism (întro epocă a desacralizării dogmatice) nu provin dintr-o
memorie ancestrală şi nici nu sunt basme clasicizate.
Dimpotrivă, ele fac parte din memoria imediată a trecutului,
din propria memorie, sunt, aşadar, poveşti trăite. Undeva
la începutul cărţii, naratorul chiar îşi aminteşte cum mama
o avertizează pe Miruna că „bunicul e un uriaş”. Câteva
zeci de pagini mai încolo, copiii sunt duşi de bunic să-i
cunoască pe Baba Fira şi pe părintele Dimitrie, care au,
acum, undeva la 250 de ani. Sunt, aşadar, poveşti spuse,
într-un anumit sens, chiar de către un personaj de poveste,
unul din ultimii supravieţuitori ai unui tip revolut de
umanitate. Geografiei feerice a copilăriei din Valea Rea îi
este suprapusă geografia mitică a satului izolat de civilizaţia
modernă, în care minunea lui Gutenberg ajunge târziu şi,
chiar şi atunci, unicul ziar vine cu zile bune de întârziere.
Bogdan Suceavă e atras de ipoteza unui microunivers ce
funcţionează, în mijlocul lumii moderne, după propriile
ritmuri arhaice, îl fascinează, de fapt, posibilitatea
coexistenţei unor lumi guvernate de modele diferite de
temporalitate. Ce spaţiu mai propice poate fi imaginat
pentru o ficţiune de genul celei din Miruna..., un fantasy
balcanic, decât un sat din Munţii Făgăraşului pe care
administraţia îl scapă, pur şi simplu, din planuri şi hărţi, iar
unii din locuitorii lui se cred încă sub domnia lui Cuza sau
a lui Ştirbey Vodă, păstrând cu sfinţenie acte de proprietate
de pe vremea lui Matei Basarab?
Într-un anume cifru, Miruna... e povestea
destructurării acestei lumi, a secularizării ei forţate,
cardiografia unui cosmos care se stinge. Străbunicul,
Constantin Berca, aduce încă de la început în poveste
semnul noului timp, diacronic, prin pendula pe care o
cumpără, spre stupoarea satului, de îndată ce se întoarce
din război. E primul ceas, care indică şi impune, totodată,
timpul orientat escatologic, în Valea Rea. „În ziua aceea,
povesteşte bunicul, a cumpărat de la Câmpulung, dintr-o
prăvălie săsească, ca pe-o minune ce era, pendula
elveţiană cu sunet de cristal, cu cadran alb în licăriri de
sidef, cu cifre romane şi greutăţi aurii, pe care avea de
gând s-o pună în casa cea nouă, pe care voia s-o
construiască cu mâinile lui”. Povestea zidirii, care coincide, cum notează naratorul, cu începutul istoriei familiei
Berca, iniţiază aşadar şi un proces de slăbire a sacralităţii,
a esenţei tari, originare, a lumii arhaice. De-acum înainte,
156
cu cãrþile pe masã
străbunicul se confruntă cu efectele unui dezechilibru cosmic: armonia sălbatică a Văii se rupe cu dramatism, iar omul
trebuie să înfrunte şi să domine animalele şi natura. Ca întrun film de box-office din anii 90 ai secolului trecut, el pune
mâna pe flintă şi începe să vâneze lupii care îi asaltează
noapte de noapte gospodăria. Vânătoarea e stranie pentru
că se transformă, treptat, într-o veritabilă exterminare, pe
măsură ce lupii par inexplicabil atraşi de gura puştii şi vin,
tot mai numeroşi, în bătaia ei. Masacrul se încheie cu un
episod scris excepţional, în care Bogdan Suceavă reuşeşte
să reactiveze ceva din resursele terifiante ale poveştilor
despre strigoii cu înfăţişare de lup.
Un lung repertoriu de motive şi teme ale mitologiei
româneşti şi, implicit, balcanice, e frecventat şi reactivat
în poveştile bunicului. Pe cât e de substanţial acest
repertoriu, pe atât de ingenioasă e metoda epică prin care
autorul le refuncţionalizează, combinându-le. Un episod,
de pildă, descrie călătoria lui Constantin Berca, pe o cale
deschisă în ţinutul subpământean, care comprimă
distanţele, până la Atena: o experienţă odiseică, reţinând
farmecul Levantului şi descriind minunea transformării
apei sărate în apă dulce pe puntea vasului ce îl aduce pe
erou la Constanţa. Codrii Vlăsiei, în altă parte a poveştii,
sunt ascunzătoarea tâlharilor lui Oarţă Arman, care
terorizează negustorii ce duc lemn la Bucureşti. Bogdan
Suceavă foloseşte ipoteza narativă a acestui erou
robinhoodian negativ doar pentru a crea, într-o primă fază,
suspans, atunci când Constantin Berca trece prin pădurea
primejdioasă într-o caravană de căruţe echipate ca de
război ţărănesc şi abandonează pentru moment firul narativ,
descriind identificarea cadavrelor în marginea drumului
după ce tâlharii sunt luaţi cu asalt de armată şi ucişi, iar
despre Oarţă Arman se spune că şi-ar fi descărcat puşca
în faţă pentru a nu putea fi identificat. Povestea cu Oarţă
Arman va fi reluată când, după toate regulile poveştilor
cu strigoi, înspăimântătorul personaj va fi reinventat chiar
de Constantin Berca, care va folosi un surprinzător colaj
de articole despre crime şi jafuri, decupate din colecţia lui
de ziare, pentru a-l băga în sperieţi pe colonelul german
von Ziese, în timpul ocupaţiei germane. Numai că în Valea
Rea nu e de glumit cu strigoii, nici măcar cu cei inventaţi
ca diversiune. Nu trece mult până ce Oarţă Arman apare
în carne şi oase, bântuind satul ziua-n amiaza mare şi
semănând groază în comandamentul german, totul
culminând cu destituirea unui colonel von Ziese ajuns în
pragul nebuniei, terorizat şi copleşit de o lume pe care nu
o înţelege. Mai importante sunt însă cuvintele atribuite
de narator lui Oarţă Arman: „Ei, ce vă speriaţi aşa? Nu voi
aţi dat acatiste şi v-aţi rugat şi m-aţi chemat să vin să-i
calc pe nemţi? Acum de ce vă e cu supărare?”
Ocupaţia germană nu e singura intruziune violentă a
lumii moderne în Valea Rea. În sat ajung şi securiştii, veniţi
probabil să scotocească ascunzătorile din munţi ale
rezistenţei. E chiar ultima poveste pe care o spune bunicul
Nicolae, o poveste neterminată, halucinantă. O spune, cum
ar veni, cu o ultimă suflare, şi finalul ei vorbeşte despre
adevărata hartă a Măgurii, a pădurii labirintice care îşi
încurcă potecile înghiţind plutoanele de soldaţi, nelăsânduse cartografiată, pecetluindu-şi tainele, farmecele, făpturile
fabuloase. Bunicul, îşi aminteşte naratorul, zâmbeşte şi în
somn o voce de femeie tânără, citind dintr-un hrisov, într-o
limbă dispărută, îl petrece pe alt tărâm. E finalul poveştii
pentru Traian. Nu şi pentru Miruna, sora al cărei nume dă,
pe jumătate, titlul cărţii lui Bogdan Suceavă. Pentru ea, cea
care, aşa cum sugerează naratorul, a moştenit ochii
bunicului şi privirea lui, cea care trăieşte efectiv lumea ca
pe o poveste, Bogdan Suceavă mai scrie un prolog ce
înfăţişează o luptă între îngerul poveştii şi îngera morţii.
Lupta se dă pentru lumea poveştilor din Valea Rea, pentru
a o închide într-un chihlimbar şi a o salva pentru totdeauna.
Moartea bunicului nu trebuie să însemne sfârşitul unei lumi.
Prologul opune, de fapt, în esenţa lui, două principii,
echivalate vieţii şi morţii. Povestea se opune tăcerii,
disoluţiei, aneantizării. În aparenţa unei concluzii didactice,
de basm, Bogdan Suceavă comunică un lucru esenţial
despre actul şi semnificaţiile povestirii: povestea e un
principiu vital al existenţei, drept urmare nu poate fi lăsată
să se încheie niciodată.
Trei sferturi din farmecul cărţii provin, probabil, din
extraordinara manipulare a temelor narative, din
dezinvoltura cu care în destinele sătenilor din Valea Rea
se împletesc credinţe străvechi, practici păgâne, elemente
apocrife, ecouri din romanele populare. Arhitectura
magică a poveştii n-ar putea exista, pe de altă parte, fără
schelăria ei realistă, istorică. Bogdan Suceavă
mărturiseşte, în postfaţa ediţiei a doua a Mirunei..., sursele
biografice ale satului, geografia reală a acestuia,
provenienţa unor teme din presa veche, documentarea
din monografii şi registre. E o muncă de artizanat în care
rigoarea matematicianului e egalată, poate, numai de
pasiunea pentru istoriile locurilor şi de orgoliul celui stabilit
departe de ţară de a-şi elucida originile, de a alcătui un
profil cât mai detaliat al propriei identităţi. Până la întreg,
un sfert îi aparţine stilului şi, mai ales, limbajului, cel care
dă, în fond, măsura unui prozator. Miruna, o poveste e o
carte deosebită pentru că e scrisă într-un limbaj ce încearcă
să revitalizeze un tip de expresivitate orală pe care nu o
mai credeam funcţională în literatura română. Limbajul din
povestea lui Bogdan Suceavă are prospeţime, savoare,
are forţa de a prinde substanţa lumilor pe care le descrie.
______
* Bogdan Suceavă, Miruna, o poveste, Editura Paralela
45, 2008
Adrian MUREŞAN
Schiţe lirice pentru o literatură creştină
Editată în bune condiţii estetice la editura craioveană
„Apologet”, cartea de debut a eseistului Octavian
Dărmănescu1 se afirmă în primul rând prin viziunea
subiectiv-critică de la care se revendică, printr-un discurs
liric asumat în legătură cu o temă de prim rang:
problematica religioasă în literatură. Curajos şi cultivat,
eseistul nu s-a mărginit la oferta de literatură română.
Dimpotrivă, dintre cei 30 de autori trataţi din unghiul
compoziţional - extrem de interesant - al unei hermeneutici
religioase şi deloc străine de ispita biografismului, aproape
jumătate sunt scriitori recunoscuţi, din galeria universală
a literaturii, dintre care – nota bene – cinci sunt ruşi (evident Dostoievski&Tolstoi&Pasternak&Andreev şi, în
cu cãrþile pe masã
mod plăcut surprinzător, Vl. Volkoff, cu al său roman
tălmăcit în româneşte „Struţocămila”), cinci francezi
(Bernanos şi Claudel, Flaubert şi Hugo, dar şi mai slab
cotatul Francis Jammes), trei britanici (Marlowe, Greene
şi C.S. Lewis), un neamţ inevitabil (Goethe), un suedez
(Lagerkvist) şi – în sfârşit, o femeie! – o americancă
(Flannery O’Connor).
Autorul dovedeşte că are la activ o sumă de lecturi
care nu sunt accesibile oricui, dar care, însă, –nu-i aşa?- îl
şi obligă în faţa orizontului de aşteptare al lectorului. Lector care, fireşte, odată stârnit, urmăreşte cu pupilele
dilatate un astfel de demers axiologic ce se anunţă şi destul
de dificil, dacă ne gândim la dubla lui provocare, eticoestetică.
Dărmănescu crede în „modele”, în valori. Metoda
aleasă de eseist (cartea nu e scrisă de un critic) pare a fi,
cum bine observă în prefaţa cărţii Artur Silvestri, aceea a
„biografiei interioare”. El distinge în câmpul sufletesc, intim
al scriitorului acele „secunde astrale”, cum le numea Stefan
Zweig, care îi permit ulterior să îndrăznească să
reconstituie din bucăţi, din străfulgerări, întregul. Este
doar primul dintre atributele scrisului lui Octavian
Dărmănescu care îl apropie de… N. Steinhardt. Da! Chiar
de cel care a fost Părintele Nicolae şi pe care tânărul
eseist îl tratează destul de superficial în referatul pe care
i-l dedică. Asta nu înseamnă că nu l-a citit cu atenţie pe
împătimitul mare „trăirist”, altfel nu s-ar putea explica
conţinutul capitolului despre Eliade în altminteri
incitantul său eseu unde, discutând despre nuvela
acestuia (O fotografie veche de 14 ani) nu face decât să
redea cunoscuta interpretare creştină a lui Steinhardt
(prezentă atât în Dăruind vei dobândi, cât şi în Jurnalul
fericirii), fără a aduce în schimb nimic original. În al
doilea rând, discursul liric, uneori patetic şi totuşi
suficient de lucid, aminteşte de teoria câmpurilor aplicată
de Steinhardt în eseul despre aşa-zisa lume creştină a lui
Caragiale 2. O. Dărmănescu nu este aici un exeget mărginit
de metodă – nu ne îndoim nicidecum de capacităţile
domniei sale în acest sens – ci un splendid, dar părtinitor
spirit, care nu operează cu instrumentarul criticului. Oricât
l-ar ascunde Artur Silvestri, numindu-l ”cărturar de
margine”, Dărmănescu este, în profunzime, cum îl
recomandă şi numele editurii craiovene unde şi-a
publicat opera, un apologet. Unul rafinat, într-adevăr,
atât de diferit în scris faţă de unele texte “popeşti” (pe
care prefaţatorul amintit al cărţii le consideră „indigeste”),
dar care nu seamănă nici cu cruciatul Cristian Bădiliţă,
nici cu „teslarul” Ioan Pintea, nici cu incisivul Dan
Ciachir, ca să numesc doar trei dintre mărcile înregistrate
ale stilisticii ortodoxe din actualitate. O.D., trebuie să o
spunem, se afirmă în volumul „Convertirea prin
literatură”, ca una dintre cele mai steinhardtiene voci
tinere de la noi. El mizează în opţiunile sale livreşti pe
„vecinătatea valorilor care nu se contrazic”3 adică pe
reţeta lui Steinhardt (din „Primejdia mărturisirii” şi din
alte volume ale sale de eseuri sau de dialoguri), şi preferă
sa-şi încheie cartea nu cu o concluzie asupra temei
abordate – convertirea prin literatură - ci cu o recenzie la
Panihidă (carte de cult ortodoxă).
Revenind la lista românească de artişti creştini sau
„convertiţi”, Dărmănescu oferă, cu câteva excepţii, o
posibilă schiţă de istorie a literaturii cu problematică
157
religioasă din spaţiul românesc: Dosoftei, Sahia, Blaga,
Stănoiu, Arghezi, Voiculescu, Pillat, Gyr, Steinhardt,
Doinaş, Dimov, Sorescu, Nedelcovici, Turcea.
Prima observaţie este că între Dosoftei şi moderni,
cam lipsesc „clasicii”. Sigur, pretenţia exhaustivităţii a fost
elegant dejucată de la bun început de către autor, acesta
recunoscând criteriile subiective ale selecţiei, dar credem
că de aici ar lipsi nemotivat un Caragiale (vai, când o să
înţelegem oare că Noica s-a înşelat în privinţa profunzimii
lui Nenea Iancu?), un Agârbiceanu, un Gala Galaction şi,
înainte de ei, Neagoe Basarab. Apoi, este greu de uitat,
dacă tot am pomenit de Steinhardt, şi extrem de interesant
ceea ce povesteşte Ioan Pintea în Primejdia mărturisirii,
şi anume faptul că se plimba alături de avva Nicolae prin
pustia înverzită a Rohiei, ţesând înflăcăraţi, timp de o seară
întreagă, o lungă dizertaţie despre sentimentul religios în
proza lui… Rebreanu.
Pe de altă parte, este plăcut ochiului faptul că eseistul
îşi deschide întreg demersul, poate în mod programatic,
cu poezia lui D. Turcea (credem că nu aleatoriu), un mare
poet român contemporan şi deopotrivă, un ilustru anonim
pentru mulţi cititori de astăzi, ceea ce rezonează din partea
lui O.D. şi ca un act de dreptate, atât cât poate însemna
acest gest. Ceea ce nu diminuează, însă, din senzaţia de
mic haos valoric al cuprinsului cărţii, inclusiv privind
ordinea tratării autorilor: practic, nu există niciun criteriu
în acest sens, nici cronologic, nici naţional, nici de afinităţi,
curente literare etc. Doar Inspiraţia poetică a eseistului.
Importantă şi ea, bineînţeles.
Dacă de Steinhardt am precizat că e tratat superficial, iar de Eliade, că e analizat fără cea mai mică
originalitate, cu semne de întrebare sunt numele lui
Mateevici (din cu totul altă urnă valorică, „veriga slabă”
care rupe lanţul credibilităţii estetice – iarăşi ne aducem
aminte de Steinhardt care, la fel, hipertrofia comparaţiile vedea în Dan Verona, de pildă, un nou Hölderlin) şi chiar
numele lui Nichita Stănescu, în legătură cu care era
necesară mai multă prudenţă şi discernământ critic,
întrucât exegezele critice nu îl consideră neapărat un poet
religios, chiar dacă rămâne un scriitor fascinant (poate că
Antimetafizica stănesciană era o pâine mai caldă şi mai
de folos eseistului în demersul său de captare a energiilor
divine rătăcite prin „pădurile” lirice ale esteticului, decât
câteva versuri răsfirate).
Cel mai obiectiv referat rămâne acela dedicat
enigmaticului Alexandru Sahia. Autorul nu se
entuziasmează gratuit, rămâne neclintit din judecata-i
estetică, chiar dacă recunoaşte că nu se mai poate stoarce
nimic care să rodească pe tărâmul capricioasei problematici
a credinţei: „…până la părerea criticului Mircea Popa, cum
că Sahia ar fi un scriitor religios, e cale lungă. Cu două
flori nu se face primăvară.” 4
Octavian Dărmănescu mai are un mare dar, de ordin
liric, dar şi critic, în sensul sintezei: acela al formulelor
„tari”, memorabile, care provin atât din siguranţa de sine,
a lecturilor capitale, a temelor făcute, nu driblate, dar şi
din curajul tineresc de a pune etichete riscante uneori,
dar fără a clipi, peste câteva dintre cărţile pe care orice
muritor mai răsărit le-ar lua cu sine pe o insulă. Iată doar
câteva mostre: D. Turcea pare „un zid infinit imprimat la
poale cu urmele mingilor criticii”, Leonid Andreev, un
„paratrăsnet traversat de degetul divin”, Voiculescu, un
cu cãrþile pe masã
158
„aurar cu scule fine”, Francis Jammes „face zilnic naveta
cer-pământ”, psalmii lui Arghezi sunt „o apă ne-ncepută,
din care vin să bea noaptea, pe furiş, titanii” etc.
Eseistul oltean are mare dreptate când observă că
proza laică a lui Damian Stănoiu este incomparabil mai
slabă decât cea cu tematică clericală şi că „zidurile
Bisericii noastre nu s-au clătinat nicidecum în faţa
textelor” prozatorului, interesele ieftine aparţinând
aceloraşi scopuri propagandistice care vroiau să scoată
din scriitor un profet al ciumei capitalismului şi burgheziei
lacome –vezi doamne- din mănăstiri. Pe de altă parte, O.
D. trece cu seninătate peste una din esenţele psalmilor
arghezieni, aproape uitând că şi versurile „Tu n-ai făcut
pământul din milă şi iubire\ Îţi trebuia loc slobod, întins
prin cimitire” aparţin tot fostului diacon de la Cernica şi
că poetul său preferat este, totuşi, şi rostitor al unei hule
în buna tradiţie baudelairiană din Florile răului. Rătăcit
adesea în spatele aceloraşi – altfel, izbutite – metafore,
eseistul întârzie să mai apară. Şi atunci asistăm la o tăcere
suspectă, ca în cazul referatului despre Arghezi (ai cărui
psalmi, dacă tot e să discutăm, lasă, pe alocuri, aceeaşi
impresie – că Noul Testament s-a pierdut pentru poet şi
singurul Dumnezeu e musai bărbos şi inevitabil
veterotestamentar) sau la perdele semantice incoerente,
pe alocuri bombastice şi private de relevanţă, precum în
cazul lui Ion Pillat care îi apare eseistului ca un „porţelan
ambulant, persecutat la modul fin de un imaginar
suprapopulat”.
Dacă metafora îi mai joacă şi feste autorului, în
schimb, capitolele despre ruşi (în special despre Andreev,
Tolstoi şi Dostoievski) îl recomandă, însă, ca pe un specialist.
În concluzie, un steinhardtian, un bun cunoscător
al sufletului rus, o temă extrem de interesantă, un discurs
inteligent, apologetic, provocator, flancat de câteva firave
zvâcniri critice cu metodă. Autorul acestui eseu (pe care
nu putem fi deocamdată invidioşi, pentru că nici măcar nu
ştim cine este, în carte nu există niciun indiciu privind
biografia, studiile acestuia, nici măcar data naşterii sau
locul(!), ceea ce constituie o mare carenţă editorială,
dealtfel extrem de întâlnită la noi) are marele merit de a fi,
totuşi, pe felia lui de cercetare, fie ea şi eseistică, un bun
deschizător de drumuri şi un lector avizat. Poate şi de
aceea ar merita să-l cităm în final pe Bernanos care
vorbeşte parcă, din gurile noastre, atunci când afirmă că,
uneori, „un laic poate să lupte mai bine acolo unde
ecleziastul nu poate mare lucru”. How true!
______
Note
1 Octavian Dărmănescu, Convertirea prin literatură, ed.
Apologet, Craiova, 2007, Cuvânt înainte de Artur Silvestri.
2 N. Steinhardt, Cartea împărtăşirii, ed. Apostrof, ClujNapoca, 1995, ediţie gândită şi prefaţată de Ion Vartic.
3 idem, Primejdia mărturisirii, ed. Dacia, Cluj-Napoca,
1993, ediţie îngrijită de Ioan Pintea.
4 Octavian Dărmănescu, op. cit., pp.71-72.
Blaga MIHOC
Homo viator...
Cartea „Jurnal aproape închipuit” a lui Ioan F. Pop*
s-a născut de pe urma unei călătorii, întreprinse la Roma şi
Paris, la îndemnul imperios al profesorului universitar Dr.
Vasile Muscă, şi cu ajutorul material neprecupeţit şi generos
al episcopului greco-catolic de Oradea, Dr. Virgil Bercea. A
apărut la Editura Dacia din Cluj-Napoca, în urmă cu puţină
vreme, şi se aşterne pe 257 de pagini, în două capitole,
fiecare raportându-se la marile capitale în care Ioan F. Pop a
descins, ca un fel de Badea Cârţan al zilelor noastre, sau ca
un Florian Porcius, din Năsăudul unor zile de glorie şcolară
post grănicerească, ştearsă astăzi din memoria perisabilă a
contemporaneităţii. Ne-am aştepta, noi cititorii, sătui
oarecum de excogitaţiunile existenţialiste ale unora dintre
periegeţii contemporani, autori de jurnale de călătorii, să
descoperim, în ea, notaţii fruste, agendariale, telegrafice,
care să nu plictisească. Am citit-o cu uşurinţă şi declar, ab
initio, că nu plictiseşte de loc, deşi nu se constituie în
jurnal de consemnare pură a faptelor şi întâmplărilor, ci, aşa
cum ne arată titlul, în unul aproape închipuit. De fapt,
conţine, o dată cu notaţiile aplicate la un anumit loc şi la o
anumită dată, însemnarea gândurilor auctoriale asupra unor
chestiuni referitoare la existenţa socială în general,
numeroase, variate şi concrete, dar şi a celor cu referinţă
etnică, privind, adică, poporul şi ţara proprie, aşa cum o
cunoaştem cu toţii, cu cele bune, dar mai ales cu cele rele
ale sale. În acest ultim sens, din pana lui Ioan F. Pop se
prefiră, ca excurse dintr-o zăbavnică, subtilă şi îndelungată
meditaţie, anumite deficienţe sau scăderi ale societăţii
noastre româneşti, cu accente pe cele de ordin etic,
surprinse, cum zice el, în sminteala lor cea de toate zilele.
Cu ochi de Argus, este descifrată, astfel, pe urmele unor
înaintaşi celebri, marea neaşezare la locul lor a valorilor din
societate, a factorilor implicaţi în alcătuirea morală a etniei
majoritare, percepută dureros de sensibilitatea
jurnalistoforului. El nu dă soluţii, ci, ca într-o ieremiadă
modernă, ne prezintă propriile sale trăiri în raport cu aceasta,
demonstrându-ne faptul că spusele scriitorilor sau poeţilor
nu sunt şi nu pot fi sentinţe directe de îndreptare a lumii şi
că, indirect, strădaniile de edificare politico-statală ale
celebrului Luigi Pirandello nu au fost, la capătul lor, decât
fum şi zădărnicie. E vorba, aici, doar de consemnarea trăirilor
sufleteşti ale călătorului, ale anabasei şi catabasei sale, pe
întinderea şi în interiorul unui anumit spaţiu şi timp. „Nici o
părticică a eului aruncat în braţele lumii nu poate rămâne
nemişcată”, scrie, în acest sens, Ioan F. Pop, din postura sa
de Homo viator. El crede şi doreşte, ca un adevărat poet ce
este, că însemnările din jurnalul său nu sunt decât „o
rumegare de sine, cuvinte ale zădărniciei” care „picură ca
dintr-o rană a extazului”, născute, la limită, dintr-un fel de
ipsaţie fără conotaţii patologice, benignă şi roditoare. Spre
deosebire, bunăoară, de înaintaşul său întru simţ de
filosofare, din perioada interbelică, Ioan Petrovici, de la
care ne-a rămas o frumoasă carte cu titlul Însemnări de
călătorii în Italia, tipărită prin anii ’30 ai secolului trecut,
în două volume, Ioan F. Pop nu encomiază destinativ o
anumită structură politică occidentală, dar elogiază civilizaţia
cu cãrþile pe masã
de acolo, ca un ins pătruns bărbăteşte în cuprinderea ei,
după ce a cunoscut-o virtual, descifrând propensiunea
acesteia către general prin particular, către esenţe prin
amănunte. În acest sens decelează, ca efect al unei hoinăreli
de natură spirituală, pretextată de întâmplări obişnuite,
printre idei şi monumente, „eficienţa grandioasă a micilor
gesturi, căci înainte de a însemna ani, viaţa înseamnă clipă
după clipă…, înseamnă amănunt”. Şi credem că are întrutotul
dreptate, deoarece şi binele şi răul şi drumul spre paradis şi
cel spre iad se împlinesc, se realizează prin amănunte. De
acestea se leagă şi s-au legat marile catastrofe, scufundarea
Titanicului din 1912, de exemplu, lansat pe apă cu mici
defecte de construcţie, de nituire, sau ocuparea Abisiniei,
în 1935-36, de către italienii lui Mussolini, după ce au azvârlit,
din avioane, tone de pioneze şi cioburi de sticlă, peste care
ostaşii generalului Ras Gugsa, desculţi fiind, n-au putut
trece. De fapt cugetările din acest jurnal, unele cu valoare
de chinogramă, pline de ironie şi autoironie, enunţiative,
apodictice şi percutante, se nasc din, şi odată cu amănuntul,
mâncatul, intemperia, atitudinea unor semeni etc. Ele sunt
de o mare distincţie poetică, chiar dacă, câteodată se află la
limita dintre sofism şi adevăr. Aşezate în propoziţii, se
constituie în mici eseuri, şi ce altceva este eseul decât
măiestria de a bate câmpii frumos, adică plin de graţie,
despre toate şi despre nimic, fără a epuiza o anumită temă şi
fără măcar a spune adevărul. Adept al unui creştinism lipsit
de aseptismul rigorilor de natură mănăstirească, autorul
Jurnalului imaginează practica acestei religii după modelul
modelurilor, neestropiant, ci plenar, adică în plină sănătate
trupească, conştient fiind că Dumnezeu n-are nevoie de
„oameni flămânzi şi goi”, căci aceştia sunt incapabili de
credinţă, datorită lipsei de energie, şi în plus, „nimeni nu
poate fi generos pe stomacul gol”. Aceste splendide
afirmaţii fac lectura însemnărilor din carte extrem de
agreabilă, mai ales că ele se adaugă, se sporesc, într-o
ebuliţie prodigioasă, cu tendinţe de fină ironie, la adresa
relelor lumii, a smintelilor de tot felul, cum îi place autorului
să spună.
„Dumnezeu a făcut lumea fără nici un fel de
bibliografie, în vreme ce cel mai amărât doctorand se sufocă
în trimiteri şi bibliografii”, scrie el, în tentă ironică,
opţionând, în final, în acest domeniu, către soluţia „creaţiei
autentice, nu din tot felul de exegezi”. Poate că în acest loc
Ioan F. Pop ar fi trebuit să ne dea un exemplu, sau un model,
pe care sunt convins că-l cunoaşte, cel al lui George
Călinescu, când şi-a susţinut doctoratul de-a dreptul sau
hirpiş, cum ar spune regretatul meu prieten, filosoful
Crăciun Bejan, cu una dintre cărţile sale de referinţă.
Noţiunile, ideile şi lucrurile despre care vorbeşte Ioan F.
Pop par a fi abia atinse de aripa gândurilor sale poetice,
aceea a unui ins rătăcit printre lucruri concrete, tangibile,
care-l fac să vibreze şi să cânte, să vorbească în definiţii,
speculaţii apreciative şi viceversa, oferindu-ne, uneori,
adevărate insule poematice, de factură modernă. Dar să
cităm, din cele câteva, doar unul: „Stau nemişcat, suspendat
între întuneric şi lumină. Există un punct de intersecţie în
care e şi lumină şi întuneric, în acelaşi timp. Un punct zero,
în care lumina şi întunericul îşi dau colocvial mâna. Există
un moment în care ele se suspendă, preţ de o mirare. Una se
naşte înlăuntrul morţii celeilalte” .
În călătoriile sale, săvârşite „cu teamă de adevăruri
159
imperative, de certitudini pipăibile, Ioan F. Pop trăieşte petulant, stări contradictorii, aflându-şi, la masă, la bibliotecă
sau la biserică, prilejuri de meditaţie despre viaţă, moarte,
cultură, civilizaţie, inteligenţă, prostie etc., definite suigeneris, prin paradoxuri cu iz de aforisme originale. Şi totul
cu întrepătrunderi de referinţe despre gusturi habitatuale,
despre originile familiei sale, despre copilăria, nu tocmai
uşoară, şi mai ales despre bunica cea bună şi ocrotitoare.
„Uneori copilăria sângerează în mine, ca o rană
nevindecabilă”, scrie autorul. „Vin, nu doar din părinţii mei,
ci din locurile mele. Tot mai des mi-e un dor crunt de acele
locuri”. Şi, mai departe, încheind frumos, pe direcţie
cioraniană: „Când am plecat din sat, ceva a murit în mine,
pentru totdeauna. Atunci am simţit că s-a născut în mine
moartea. Într-o lume în care toţi vor să fie centrul, - şi desigur
şi autorul care emite această aserţiune, s-ar putea adăuga
de către unii, - vor să ne paraziteze creierele şi sufletul,
sihăstria în mijlocul lumii devine nu doar o soluţie, ci un
imperativ”. Asemenea gânduri vin, desigur, de la un poet,
şi ele nu pot fi puse, vorba lui Eminescu, lege lumii acesteia,
ci sunt doar opţiuni teoretice, menite a nu rodi într-o
societate ca a noastră, plină de viermuiala facerii cu orice
preţ a făpturii activiste şi vorace, născătoare de bunuri şi
instituţii. Ioan F. Pop nu este, totuşi, un pesimist intratabil,
cum s-ar putea crede din constatările sale referitoare la
proasta întocmire a lumii, căci dacă ar fi, i-ar fi lipsit
aprecierea măreţiei creaţiei umane, decelată printre lucrurile
văzute în cărările sale. Numai un optimist, un iubitor de
umanitate, poate să afirme că Vaticanul este „un stat cât o
respiraţie de înger”, „cât o mângâiere divină”, şi să constate
că, dacă nişte oameni au putut face biserica San Piedro,
„înseamnă că îl merită pe Dumnezeu”, reiterând, în sens
invers, ceea ce scria cândva Rainer Maria Rilke, după
exemplul unui anume teolog, care afirmă că şi Dumnezeu
are nevoie de om, de dragostea sa, căci altfel nu se explică
de ce l-a creat. Stilul său este colocvial, dar plin de poezie,
potrivit pentru o comunicare pretextuală, pornită de la
anumite obsesii sau mofturi, căci, nu-i aşa, Ioan F. Pop
poate fi considerat un fermecător moftolog, cum ar zice
Caragiale. În Roma el consemnează „frumosul prins în
sonorităţi monumentale, şoapta stinsă a liniilor
arhitectonice, sacralitatea tangibilă”. Puseurile sale
eseistice, întreţesute printre notaţii obişnuite, vizează,
uneori, realităţile sociale româneşti, învăţământul, cultura
şi politichia, aflate într-un marş triumfal către prăpăd, către
dezastru. Astfel, în media naţională se exhibă, activează şi
pozează o mulţime de rataţi, în învăţământ „multe cadre
universitare n-ar merita să fie nici măcar studenţi. Totul e
un circ naţional, cu diplome care maschează vidul
intelectual…”, cultura este o „lălăială liricoidă, aproximare
şi făcătură. Un etern parastas, la care se zbenguie, cultural,
trepăduşii, otrepele”. Citând astfel de afirmaţii, nu poţi să
nu-i dai dreptate autorului, chiar dacă, alături de acest diluviu
de defecte sau sminteli, există, în societate, în învăţământ
şi cultură, şi oaze de lumini, de valori. Şi apoi, acestei viziuni
apocaliptice, i se pot contrapune şi cred că autorul, optimist şi vesel din fire, este convins de acest lucru, ideea
progresului în bine, condus de Divinitate, speranţa că în
multe dimineţi de acum înainte, aşa cum spunea, la o întâlnire
cu studenţii, Preasfinţia sa episcopul Virgil Bercea, vom
putea admira şi răsăritul frumos şi nepreţuit al soarelui, şi
160
cu cãrþile pe masã
auzi cântecul minunat al păsărilor, chiar dacă unii dintre
copaci, ca cei din faţa Bisericii cu Lună din Oradea, de
exemplu, vor continua să dispară sub secure, din ordinul
unor neisprăviţi ca cei la care Ioan F. Pop face referire.
Întrebările metaforice, puse într-un dialog imaginar – Om –
Dumnezeu, - măiestrit alcătuite, amintesc, întâmplător,
desigur, de proza de război a scriitorului elen Stratis Mirivilis,
autorul cunoscutei cărţi, de către generaţia mai vârstnică,
„Viaţa în mormânt”, tradusă şi în româneşte.
Confesiunea despre sine, cioraniană şi ea, valorizează
putinţa autoaprecierii corecte, realismul autodefinirii în
raport cu lumea, cu societatea. „Dintr-un taciturn, destul
de retractil, debordez, uneori în efuziuni logoreice, în patimi
argumentative”, spune autorul, iar mai apoi, poate cu mult
adevăr, prefigurând parcă o veşnică logodnă cu sine;
„finalmente cred că-mi sunt singurul prieten şi duşman”,
căci, adaugă el, „Lumea se naşte şi moare în capul meu”.
Sunt constatări deopotrivă pline de poezie şi poate de
adevăr, căci fiecare îşi aproximează, prin grilă proprie,
raporturile sale cu lumea. Salvarea de sub o eventuală acuză
de egoism, de lipsă de comunicare cu ceilalţi, o face el
însuşi, când spune despre sine. „Sufăr de o timiditate, care
uneori clocoteşte de revoltă şi neputinţa… de a nu mă
putea pune total de acord cu mine însumi. Revolta şi
neputinţa de a nu putea fi decât ecoul vag al unei metodice
disperări”, adăugând, apoi, referitor la relele din societatea
românească, dorinţa expresă ca cele constatate de el despre
ea să „nu fie adevărate, … ci doar o cecitate personală. O
indispoziţie pasageră, un moft, optând, nu pentru o Românie
sublimă, ci doar pentru una respirabilă, în care defect să fiu
doar eu”.
În paginile acestei cărţi, descoperim, apoi, o mulţime
de sentinţe cu iz de aforism, potrivite a intra într-o carte
separată, superioară, cu siguranţă, altor realizări
contemporane de acest fel, excesive şi artificioase, cum
sunt cele ale unui cunoscut autor bihorean, ce
deambulează, vorba lui Ioan F. Pop, prin redacţiile
publicaţiilor orădene, cu fals-prodigioasele sale operate
cărturăreşti sub braţ, surâzător sau grav, după împrejurări.
Dar să amintim, în acest loc, şi câteva dintre cele mai reuşite
mostre: „Omul inteligent se adaptează lumii, prostul vrea să
adapteze lumea la propriul calapod; Prostia urăşte
inteligenţa… şi tinde să evolueze în monopol şi dictatură;
Realitatea este visul cel mai la îndemână; Ador până şi
bolile care ne pot face mai înţelepţi, mai buni, mai umani;
Pustii sunt locurile pentru care nu mai bate nici o inimă,
pustii sunt inimile în care nu mai tresaltă nici un loc.
După lectura Jurnalului lui Ioan F. Pop, nu te poţi
opri să nu constaţi că are o evidentă latură moralistă, că
autorul nutreşte, în subliminaritatea sa, intenţii de a îmbuni
societatea la care se raportează, şi motivul acestora stă în
comportamentul personal, „cu posibila valoare umană”,
probat în „viaţă şi în scris”, aşa după cum însuşi precizează.
Această afirmaţie ne face să-i dăm, până la proba contrară,
întreaga noastră încredere, aşteptând să vedem cum va
evolua, în acest sens, căci marea însuşire a omului bun
este aceea când, deşi are posibilitatea să facă rău, face
tuturor numai bine. Eu personal cred ceea ce spune autorul
despre rectitudinea sa morală, deşi nu mă socotesc, aşa
cum se spunea despre marii teologi şi filosofi scolastici, un
doctor subtilis, menit a face din Ioan F. Pop, pe urmele
Sfântului Toma, un doctor angelicus. Ca modest observator
al felului de devenire a societăţii în timp şi spaţiu, de la mic
la mare, de la simplu la dezvoltat, nu am intenţionat, aşa
cum fac îndeobşte criticii literari, să descifrez, în pânza intimă
a meditaţiilor cuprinse în această carte, sensuri la care
autorul nici nu s-a gândit, ci doar să spun şi să explic, ce am
înţeles eu din ea, şi ce poate înţelege, parcurgând-o, un
cititor mai mult sau mai puţin avizat. Micile greşeli de tipar,
nu multe desigur, sunt omeneşti, căci intră în firescul unor
astfel de întreprinderi. Sunt sigur că autorul le-a văzut şi că,
în acord cu Petru Râmniceanu, tipăritorul, din 1767, a cărţii
Faptele apostolilor, va fi dorit să spună cititorilor săi.
„Iar cei ce vă veţi întâmpla a ceti, bucuraţi-vă şi vă
rugaţi pentru noi. Şi ce greşeală veţi afla, îndreptaţi cu duhul
blândeţelor, nepunându-ne în ponos. Că nu iaste lucrare
de înger, ci iaste lucrare de mână de ţărnă. Că precum iaste
cu neputinţă a nu gusta cineva din moarte, întru acestaşi
chip şi tipograful a scăpa fără greşeală”.
_____
*Ioan F. Pop, Jurnal aproape închipuit, Editura Dacia,
Cluj-Napoca, 2009
Constantin BLĂNARU
O polemistă originală
Volumul Să citiţi bine!, cuprinzînd eseurile publicate
de Magda Ursache în diverse reviste cultural-literare, incită
mai întîi prin titlul prevenitor-imperativ (căci autoarea
cunoaşte viciile „de lectură” ale multora), apoi prin
problematica tratată (o parte, recurentă în spaţiul
volumului): caracterul românilor, „bolile” spiritului critic,
prelungirile proletcultismului, discreditarea valorilor reale,
derizoriul unei mari părţi a literaturii noastre de azi, „patria
din codul genetic”, „condiţia de maratonist epic”,
divergenţele scriitoriceşti, inechităţile premierii scriitorilor,
carenţele mass-media, „avarierea” limbii române şi altele,
mai toate hipertrofiate în ultimele două decenii. Volumul se
încheie cu un amplu interviu acordat Valeriei Manta-Tăicuţu,
edificator pentru concepţia care stă la baza articolelor
însumate în volum. Reputatul critic Gheorghe Grigurcu,
apreciind, în prefaţă, că Magda Ursache a realizat „o imagine cuprinzătoare a vieţii intelectuale indigene din
momentul actual, avînd inevitabile conexiuni cu situaţia
generală”, se solidarizează cu cele mai multe afirmaţii ale
autoarei. Se disociază de consideraţiile legate de Nichita
Stănescu, Mircea Radu Iacoban şi Norman Manea, dar
conchide: „În ansamblu, cartea Magdei Ursache e
reconfortantă ca orice demers critic tranşant care, bizuit
pe o percepţie corectă şi penetrantă, ascute spiritul critic
al cititorilor”. Desigur, orice motiv de asociere sau de
disociere este relativ; un exemplu: ideea eclipsării pe piaţa
cărţii a unor scrieri valoroase de către altele amatoriste (cazul
Mihaelei Rădulescu) din motive ideologice nu poate fi
împărtăşită cînd cumpărătorii nu sînt avizaţi şi nici nu au
imboldul partizanatului deliberat.
Originalitatea insolită a autoarei ieşene merită
confirmată şi din alte perspective (a comparaţiei şi a poieticii
genului) valorizatoare. În comparaţie cu Adrian Marino sau
cu Octavian Paler, Nicolae Balotă etc., toate paginile din
acest volum au o artisticitate pregnantă, unică la noi.
cu cãrþile pe masã
Departe de liniile similiacademice (deloc scorţoase însă)
ale lui A. Marino, comentatoarea ieşeană are un stil de o
spontaneitate, o vervă şi o mobilitate a confesiunii critice
acaparatoare. Trăind intens şi în cunoştinţă de cauză (mai
ales defavorabilă) realităţile aflate sub lupă, ea nu deviază
totuşi în negativism sau dogmatism pro domo, ci ne atrage
la o comuniune spirituală cu ea:
„La Iaşi (...) ´unghiile´, îl citez pe Lucian Vasiliu,
rămîn «mijloc de diagnosticare a talentului»... Au
schimbat locaţia: Casa Universitarilor. Am scăpat de
primărie şi de sala mare a mun´cipiului, l-am anunţat pe
Petru Ursache, atunci cînd am primit invitaţia la
festivitate. Uite că se mai ţine seama şi de propunerile
noastre: că politichia bahluiaţă, în campanie cu substrat
electoral, n-are ce căuta în prezidiul decernării premiilor
U.S.R. Nu vreau să dau mîna musai cu Nichita primarele,
ci cu Nichita Danilov. Nu cu (să le zic aşa cum le zice
«Ziarul de Iaşi»...) Felu Relechiu şi cu alt ´fel´ Tîrlan
Meluţu, cu senatorele Cucioc şi cu Dama cu Camelii, şefă
ISJeu, supranumită de presă Madam´ Lănţişor, cu leul
greu O. Prea prostolojan, cu Di-Baciu, care a propovăduit
mult şi bine socialismul pîn´ s-ajungă deputat de Nou
Parlament, cu vreo jună Rodică băgîndu-ne-n ochi
degetele împodobite cu inele, ca să ne arate drumul spre
Strasbourg. Sau cu alţi politruci conjuncturali, cărora
Luca Piţu le spune prilejuali”.
Hotărîtoare pentru „seducerea” cititorului este direcţia
abordării temelor. Cînd citim, acestea nu ne apar stocate şi
supuse investigării, reproducerii, informării noastre, ci aflate
într-un creuzet ca „obiecte” de confruntare, generîndu-i
mereu spirit riposteur, contrapunctic, reconstructiv şi
revelativ. Nu ezită şi nu probabilizează niciodată distoniile
şi anormalităţile, acestea sînt îmbăiate, „spălate” în
revelatorul său, judecate cu ascuţime şi aplomb, nouă
investindu-ne din eul său certitudinile, astfel pătrunzîndune spiritul cu autenticităţi. Avînd o mare comprehensiune
şi considerîndu-ne cunoscători, deci martori şi asumatori
ai „parametrilor” evenimentelor, nu ni le face cunoscute din
exterior, ci ca direct interioritatea noastră, provocîndu-ne la
reevaluarea lor, reuşind să ne „deturneze” prezumţiozitatea
şi să ne declanşeze disponibilitatea de a ne converti la
premisele sale, să aderăm la optica sa. De aceea, mai nimic
nu apare ca verdict, mai tot ce dezavuează apare deopotrivă
ca „refuzare” şi, în faţa imposturii „sistemice”, „de gaşcă”
(politică, morală, estetică revolută etc.) agresive, ca
„dezgustare” şi jubilare înfieratoare. Multitudinea şi
omniprezenţa disfuncţiilor în spaţiul cultural-literar actual
nu o domină niciodată, ba îi mobilizează anvergura viziunii
„terapeutice”, antrenîndu-ne în „aventurile” sale temerare,
trezind – cum reiese din multe ecouri în revuistică – respect, preţuire şi consensualitate, ca şi luare-aminte. Mai
mult, în cazul „sistemicelor”, trasează succint istorii, evoluţii
(altfel spus, involuţii), apoi le demontează, le arată feţele, le
face cu preponderenţă „portretul” comun, demonstrîndule efemeri(di)tatea (ca să nu ne eschivăm că am fost prizaţi
de inventivitatea sa lexicală comparabilă numai cu cea a lui
Luca Piţu). Trasarea de „geneze” şi „istorii” ale pletorei de
„patologii” ne infiltrează la început senzaţia de copleşitor,
de „dominare” – panicardă – a sa, dar pe parcurs acestea se
vectorizează în convingerea că, de fapt, e dominatoare, are
flerul îndrăznelii şi capacitatea de determinare a noastră.
Semnatarul acestor rînduri resimte şi un efect stenic al
161
lecturii, căci, fie ca profesor, fie numai ca receptor de culturăliteratură şi dincolo de şcoală, simte bisturiul adevărului
împotriva insanităţilor (prea) negativ „modiste” din o bună
parte a cărţilor ultimilor ani. Este impresionantă coerenţa
receptării-devoalării lor. Cu sau fără umoare, oricînd la o
înaltă tensiune a trăirii / mărturisirii, foiletoanele sale, uneori
ample, sînt şi spumoase. Atît argumentele, numeroase şi
contigui, semn al unei memorii deosebite, „acoperind”
meridianele şi paralelele mapamondului, cît şi bogata
expresivitate a demersurilor sînt puternici catalizatori ai
receptării. Expresivitatea derivă din substanţialitatea fertilă
a culturii sale (nu doar umaniste), fiind un model de
creativitate critico-eseistică, cele mai multe putînd constitui
pilduitoare materiale de analiză, diagnoză şi prognoză
stilistică nu numai pentru universitari în lucrul cu studenţii,
dar şi pentru profesorii din învăţămîntul preuniversitar în
lucrul cu elevii de la secţiile de filologie (şi nu numai). Nimic
nu este prefabricat, artificial, dimpotrivă, este filtrat prin
substanţialitatea menţionată; autoarea nu relevă, ci revelă
şi ludic, chiar eidetic, antrenînd atitudini şi mentalitate
creativă, nu doar acumulativă, cantitativă. Odată cu
invocata vectorizare se produce peste tot o potenţare
conotativă a denotativului. Treptele conotative ating nivele
de viziune diverse, „figurile” obişnuite ale limbajului
(epitetul, comparaţia, metafora, personificarea, hiperbola)
ajungînd să fie „cărămizile” mici sau mari ale unor
„construcţii” epice cu tentă ironică, parodică, satirică şi
pamfletară, fiecare purtînd adesea amprenta „trăsnetelor”
critice ale autoarei. Cele mai multe sînt aplicate Iaşiului,
unele tipuri şi medii culturale avînd „parte” de o virulenţă
sagace, cu efecte cu atît mai conştientizatoare cu cît
„pricinoşii” sînt şi recidivişti. Ascuţişul bisturiului atinge
şi o dimensiune pedagogică (implicită), dobîndeşte valenţe
curative în cititorul de bună-credinţă. Cu toate că este la
curent cu „opoziţiile” (dizgraţia) dinspre cei vizaţi, polemista
perseverează de mulţi ani, optimizîndu-ne. Pe termen scurt
sau mediu (în funcţie de durata uneia sau alteia dintre
generaţiile de cititori), apostemele identificate ireconciliabil
ne produc şi decepţii din cauza permanentizării unora prin
politic, însă efectele cauterizatoare ale polemistei ne scot
din resemnare prin comentarea frecventă a reperelor negative caduce şi reliefarea celor pozitive. Sinceritatea,
deschiderea spre cititor, abilitatea de a opera prin elementele
plauzibilităţii reverberatoare – imaginile artistice – sînt
fermenţii prefacerii negativului în pozitiv.
O însemnare pe o fişă personală de citat din Adrian
Marino, de decenii, este valabilă şi acum: eseul Magdei
Ursache „realizează unitatea organică, nediferenţiată,
dintre ştiinţă, morală şi artă, teorie şi poezie, erudiţie şi
literatură”.
______
*Magda Ursache (n. 1943), fostă redactor al revistei
„Cronica” şi asistentă universitară, a colaborat la foarte multe
reviste cultural-literare din ţară, a publicat romanele A patra
dimensiune (Junimea, Iaşi, 1973), Universitatea care ucide
(Timpul, Iaşi, 1995), Astă vară n-a fost vară (Institutul European, Iaşi, 1996), Strigă acum (aceeaşi ditură, 2000), Conversaţie
pe Titanic (Junimea, 2001)-Premiul Duiliu Zamfirescu, Rău de
România (Junimea, 2003), Bursa de iluzii (Opera Magna, Iaşi,
2005)-Premiul pentru proză al revistei „Convorbiri literare”. A
îngrijit mai multe ediţii critice, apoi a tipărit cărţi de publicistică:
Bolile spiritului critic (Liberta, Ploieşti, 2006)-Premiul Filialei
Iaşi a U.S.R., Pe muchie de hîrtie (Ideea Europeană, 2007)Premiul Festivalului literar „Mihai Eminescu”, Suceava, 2002 şi
Să citiţi bine! (Casa Editorială Demiurg, Iaşi, 2009).
162
cu cãrþile pe masã
Ioana-Mihaela VULTUR
Gelu Vlaşin – Omul decor
Un spirit avangardist se pare că bântuie prin volumul
lui Gelu Vlaşin, Omul decor*, o antologie care evidenţiază
evoluţia poetului aşa cum şi-o vede el însuşi, alegînd aici
poemele semnificative din fiecare etapă.
Debutul lui Gelu Vlaşin poate fi caracterizat printr-o
lirică maladivă, bolnavă cronic, pe fundalul căreia este
proiectată o enigmatică prezenţă feminină, prezenţă
regăsită şi în poemele ulterioare. Cele 12 Depresii ale sale,
cât şi restul poemelor din volumul de debut, Tratat la
psihiatrie, surprind tocmai această viziune dezarticulată
în care deprimarea e o formă de agonie: snowboard/ taxe
şi sky sau/ poante mişto/ îngropate-n/ depresiile tale
absurde/ când/ scrii versuri la mansardă/ despre cum e
să/ mori încet... (floppy).
Mai mult decât cu un „tratat” (sau un „tratament”),
acest volum aduce mai degrabă cu un jurnal, un jurnal
ţinut de un pacient internat şi căruia i s-a dat drept „temă
de casă” consemnarea tuturor stărilor psihice prin care
trece sau a trecut. Ceea ce atrage atenţia aici e modalitatea
în care scriitorul îşi „tratează” depresiile. Surprinzător sau
nu, ceea ce ar fi trebuit să fie sfârşit, la Gelu Vlaşin e
început. Cele douăsprezece depresii trebuie privite ciclic,
ele alcătuind un cerc perfect închis, unde începutul e dat
de depresie 12, celelalte fiind continuarea acesteia, pentru
ca apoi fiecare să devină un început pentru următoarea.
Astfel începe visul cu vacanţă-n Paris.
Depresiile reprezintă germenele tuturor
manifestărilor ulterioare. Ele vor determina instalarea
paresteziei, amneziei, demenţei, panicii, neoplaziei şi, în
final, a nebuniei. Trecând de la o fază la alta, efectele se
fac resimţite şi la nivelul discursului liric. Dacă la început
era unul cât de cât docil, pe măsură ce isteria se face
auzită, discursul începe să devină agresiv, violent, verbele
folosite confirmând această idee: împung, lovesc,
strivindu-mi, a izbit, incediind, explodeze, să-ţi blestem
zilele. Acestea sunt doar o parte, lor li se adaugă substantive şi adjective la fel de violente, toate având acelaşi
rol, de intensificare a entropiei. Consemnarea nu mai e
plăcere, ea transformându-se între timp într-o maşină de
tocat amintiri.
Pentru a scăpa de toţi şi de toate, de destinul său
implacabil, eul liric vrea să se ascundă, să se izoleze, să nu
mai fie găsit nici măcar de moarte. Opţiunea cea mai bună
care i-ar putea conferi siguranţa şi liniştea, căutate cu atât
de multă disperare, crede că ar fi reprezentată de un turn,
un poem turn. Însă îşi va da seama imediat că se înşeală
amarnic. Indiferent unde alege să îşi ascundă amintirile şi
persoana, în cele din urmă el tot va fi găsit şi va trebui să
le confrunte.
La o primă lectură, turnul acesta pare mai mult o
cârpeală, un conglomerat de materiale clădite haotic. În
realitate, moartea care bântuie, iubirea refulată şi eşuată,
realitatea cotidiană sunt doar cărămizile bine suprapuse
pentru înălţarea turnului. Dar ele, oricât de bine ar fi
aşezate, nu garantează stabilitatea. Aşa că poetul a fost
nevoit să găsească „mortarul” cel mai potrivit. Şi asta a şi
făcut; liantul care oferă unitate se regăseşte în atmosfera
de angoasă şi dezolanţă care bântuie aceste poeme.
Însă, ca orice construcţie grandioasă, şi aceasta
presupune o jertfă, un sacrificiu, iar cel aflat în această
ipostază este însuşi eul liric: ... unde animalul de pradă/
şi-a făcut culcuş din oasele mele/ împrăştiate alaltăieri/
pe asfaltul din faţa poemului turn/ şi ziua mea am dăruito la cină/ printre rămăşiţele cărnii... (bandung)
Remarcabil rămâne şi modul cum „pana” scriitorului
reuşeşte să redea, cu exactitate, tot ceea ce ochiul său
înregistrează în realitatea cotidiană, creând impresia unor
scene care se derulează în faţa cititorilor, un exemplu în
acest sens fiind poemul pita: fluierături şi scorpions/ o
bucată mai veche vrei să spui/ şi iar fluierături/ o fi vreun meci la blocul vecin/ pe unde ai umblat toată noaptea/
şi dăi şi dăi/ deschid fereastra/ băăăăăăăăăăăăăă/ şi
aia şi ailaltă/ muşc liniştit dintr-o piersică uriaşă/ înjură
nenea...
Şi, pentru că tratamentul la psihiatrie (poemele), nimic
altceva decât şedinţe terapeutice, n-a dat roade, urmează,
în mod firesc, un atac de panică, prezentat minuţios de
poet. Scriitorul se pare că optează din nou în favoarea
jurnalului, aici fiind mai evident decât în primul caz. De
data aceasta se poate merge mai departe, până la punerea
în scenă a celor relatate. Acum, poetul se joacă de-a
regizorul, îşi pune în scenă propriile trăiri. Toate acestea
vor să fie un tratament, o vindecare, dar căderea cortinei
din finalul acestor poeme nu e decât un gest ironic la
adresa ultimului strigăt al celui care mai avea încă speranţă
şi putere de a visa. Drept urmare, ceea ce mai posedă
acum e o ultimă suflare, care i-a fost sortită încă din
momentul naşterii sale, idee surprinsă în poemul mama:
mama/ mi-a săpat într-o zi/ groapa/ am plâns-o/ mi-am
aruncat veşnicia în ea/ şi-am umplut-o/ mama/ mi-a
zâmbit...
Fiecare parte componentă a corpului e acum
supusă unei analize minuţioase. Iar pentru că sfârşitul e
aproape, ceea ce i-a mai rămas eului liric de făcut este săşi scrie testatmentul. Tocmai asta şi face în această parte
a volumului. Descriindu-şi pe rând părţile componente
ale corpului, el prezintă cât de mult „cântăreşte” fiecare.
Femeii care a bântuit încă de la început universul liric, îi
vor rămâne prin testament toate acestea, dar şi amintirile
care l-au bântuit de atâta timp.
O notă distinctă a poeziei lui Gelu Vlaşin, care s-a
strecurat dintr-un volum în altul, este oferită de îmbinarea
ingenioasă dintre elementele caracteristice decorului
citadin al anilor ’80 cu achiziţiile de ultimă oră ale tehnicii.
Prin aceasta i se conferă poeziei un aparent aspect
discontinuu şi destructurant. Nimic nu e spus însă la
întâmplare, totul e dinainte gândit şi calculat. Există o
continuitate parcă premeditată între toate volumele pe
care această antologie le cuprinde, o poveste spusă de-a
lungul mai tuturor „capitolelor”.
_____
*Gelu Vlaşin, Omul decor, editura Brumar, Timişoara,
2009
lecturi
Iulian BOLDEA
Critica la persoana întâi
Volumul de debut al lui Alex. Ştefănescu, Preludii
(1977) este opera unui critic deja format, care a trecut de
etapa ezitărilor sau a neglijenţelor stilistice. Interpretările
mizează pe concizie şi concentrare, dar şi pe intuirea unor
trăsături dominante, într-un demers critic mai degrabă
aplicativ, fundamentat, în primul rând, pe contactul viu şi
permanent cu textul literar. Considerat un călinescian, Alex.
Ştefănescu practică o critică imanentă, refuzând opiniile
prestabilite sau prestigiile convenţionale şi manifestânduse totodată ca un temperament nonconformist, situat de
multe ori în răspărul opiniilor consacrate. Preferinţa pentru
literatura actualităţii, în detrimentul studiului literaturii
înaintaşilor e explicată într-o pagină din Prim-plan: „Critica
şi istoria literară şi-au făcut un titlu de glorie şi în cele din
urmă o obligaţie curentă din a demonstra actualitatea unor
scriitori din alte secole. Nu ni se mai pare azi o figură de
stil prea îndrăzneaţă o formulă ca «Mihai Eminescu –
contemporanul nostru». În schimb, în mod paradoxal,
simţim mai vag contemporaneitatea unor scriitori care chiar
trăiesc în vremea noastră. Încă nu i-am integrat în
conştiinţă. Încă nu le acordăm destul credit ca să ne
recunoaştem în opera lor. Spre deosebire de clasici, ei au
o mare vină de ispăşit: se află (sau s-au aflat până de
curând) în viaţă (...). Operele scriitorilor de altădată au
fost decupate din ansamblul impur al determinărilor şi ni
se oferă ca nişte valori garantate, pe care nu ne rămâne
decât să le contemplăm. În schimb, literatura de azi,
amestecată cu existenţa zilnică, ne solicită un efort de
discernere şi, mai ales, o depăşire a prejudecăţilor,
realizabilă doar prin cultură. Iată de ce, cred că nu există
motive serioase ca să nu-i considerăm şi pe scriitorii
contemporani contemporanii noştri. Chiar dacă viaţa lor
păstrează încă o dizgraţioasă legătură ombilicală cu opera
lor. Şi chiar dacă adevăraţii scriitori coexistă cu pretinşii
scriitori, întrucât nu s-a produs încă, prin trecerea timpului,
clarificarea necesară”.
Celelalte cărţi de critică literară dinainte de 1989
ale lui Alex. Ştefănescu, Jurnal de critic (1980), Între da
şi nu (1982), Dialog în bibliotecă (1984) conţin note de
lectură, comentarii şi interpretări, scrise într-un stil original, adesea explicit cu premeditare, alteori într-o formă
dialogată, strategie de persuadare a cititorilor ce îşi
anexează şi un limbaj de o simplitate voită; un stil dezinvolt,
163
aşadar, de o naturaleţe adesea frustă, cu comparaţii apte
să contrarieze gustul public, cu paralelisme insolite între
elemente ale livrescului şi domeniul referenţialităţii, din
care nu absentează ironia sau efecte ale umorului.
„Epicureismul bine temperat” (Gh. Grigurcu) al criticului
se vădeşte mai ales în Între da şi nu (1982), culegere de
articole din care nu lipseşte un anume hedonism al întâlnirii
cu literatura. Gheorghe Grigurcu e cel care dă contur unui
portret pitoresc şi veridic al criticului, într-un amestec
alcătuit din detalii biografice şi ficţionale: „Impunător ca
volum corporal, tip de picnic roşcat, cu o volubilitate
corectată prin momentele, iute instalate, de concentrare
tăcută şi cu o înclinaţie spre comoditate corectată prin
reacţia promptă, printr-un dinamism jovial, ironic, dar mai
cu seamă afabil, ambiţios, dar mai cu seamă visător, Alex.
Ştefănescu vine în critica literară cu datele unui epicureism
bine temperat. Printr-o mişcare neostentativă, însă decisă,
înlătură tot ce i se pare complicaţie oneroasă, pedanterie,
lipsă de gust (în sensul cel mai sensibil al conceptului),
prefăcându-se a nu vedea riscul mortal ce şi-l asumă întro eră a metodologiei scientizante”. În cazul lui francheţea,
tranşanţa afirmaţiilor se îmbină cu impresionismul critic,
cu tentaţia reacţiei empatice în faţa reliefului operei literare.
În Dialog în bibliotecă (1984), Alex. Ştefănescu realizează
şi o pledoarie pentru critica impresionistă, aflată în răspărul
metodelor şi tehnologiilor structuraliste sau formaliste de
interpretare a textului literar, un tip de critică în cadrul
căreia accentul e aşezat pe sensibilitate şi afectivitate:
„Pentru adevăratul critic, citirea unei cărţi echivalează cu
o experienţă pe propria sa sensibilitate (...). Fără această
implicare nu se poate sesiza valoarea literaturii şi implicit
nu se poate sesiza existenţa ei”. Recurgând adesea la
imagini sau aserţiuni simplificatoare, criticul refuză
inflamările metodologice sau frazele critice arborescente
şi erudite, militând mai degrabă pentru impresionism,
voinţă de clarificare, exerciţiu raţionalizant şi, totodată,
relativizant. Repudierea absolutizărilor de orice fel e
realizată de cele mai multe ori cu concursul unui simţ al
proporţiilor şi al geometriei apt să conducă la o situare
optimă în faţa operei literare. Luciditatea se uneşte, astfel,
cu o anume senzualitate critică în perceperea analogiilor
dintre opere şi scriitori, dintre principii, tendinţe sau
finalităţi estetice. Chiar dacă tendinţa de „vulgarizare”
voită a unor idei, principii sau scheme metodologice e
prezentă şi în această carte, totuşi, putem pune o astfel de
tendinţă pe seama dorinţei de clarificare şi a refuzului
complicaţiei şi savanteriei. Demersul popularizator e, în
fond, o reacţie la exagerările fastidioase ale unor metode
sau instrumente critice de ultimă oră, prea tehniciste, care
eludează, în fond, farmecul insurmontabil al operei,
fascinaţia şi inefabilul textului literar.
Dialogul cu textul literar este unul savuros adesea,
de extremă spontaneitate şi mobilitate, substanţial şi mereu
problematic, niciodată tern sau linear. Nu de puţine ori,
criticul nu ezită să sancţioneze unele tare ale literarităţii,
ca în aprecierea exactă şi, în acelaşi timp, de o obiectivitate
casantă a Imnelor lui Ioan Alexandru, în care regăsim şi o
poetică in nuce („Fără o ierarhizare a mijloacelor poetice,
fără o energică concentrare a lor asupra unui punct din
conştiinţa cititorului nu se ajunge la emoţia poetică. Cu
un aparat de sudură care şi-ar împrăştia flacăra în toate
164
lecturi
direcţiile nu s-ar ridica temperatura unui metal până la
incandescenţă. Din cauza consecvenţei neverosimile a
atitudinii se creează, apoi, o impresie de rigiditate şi în cele
din urmă de poză: ştim din experienţă că figura umană este
mobilă şi că numai o mască păstrează la nesfârşit aceeaşi
expresie. Astfel încât permanenta evlavie din «imnele» lui
Ioan Alexandru ne face inevitabil să ne gândim la o mască”).
În Introducere în opera lui Nichita Stănescu
(1986), poetul Necuvintelor e privit ca un „prototip al
modernităţii”, ca un poet ce a restructurat în profunzime
limbajul poetic românesc, raportându-se, însă, mereu la
tradiţie, prin tentaţia racordului integrator sau prin
distanţare parodică, ironică şi ludică. Principiul care
tutelează acest univers liric de o originalitate indiscutabilă
este acela al imprevizibilităţii. Criticul disociază mai multe
dimensiuni ale poeziei nichitastănesciene: realistă,
parodică, sentimentală, epică, „poezească”, vizionară.
Referindu-se la sentimentalismul lui Nichita, Alex.
Ştefănescu descifrează mai multe laturi ale acestuia, o
latură a pitorescului, una melodramatică şi o a treia galantă.
Prim-plan (1987) este o culegere de studii caracterizate
de rigoare a documentării şi plasticitate a expresiei, în
care autorul analizează creaţia unor autori precum Arghezi,
Blaga, Bacovia, Marin Preda, Ştefan Aug. Doinaş, Ioan
Alexandru etc. Alex. Ştefănescu are talentul de a fixa, prin
formule definitorii, nu însă definitive, profilul unui autor,
în analize dense, care urmăresc mereu sublinierea statutului
estetic al operei, chiar dacă se fac referiri şi la context.
Unele judecăţi pot să şocheze (încercarea de reabilitare,
nereuşită, a lui V.Em. Galan, apoi considerarea romanului
lui C. Ţoiu Galeria de viţă sălbatică drept cel mai reuşit
roman al „obsedantului deceniu etc.), însă ele sunt, în
general, bine argumentate, iar creaţiile literare nu sunt
circumscrise ca nişte monade estetice, ci, dimpotrivă, ca
elemente constitutive ale literaturii contemporane, care
conferă specificitate şi relief tendinţelor şi orientărilor
acestei literaturi. Există aprecieri de incontestabilă justeţe,
cum s-a mai observat, precum eclipsa eului în poezia de
senectute a lui Blaga, un anume estetism al prozei lui
Eugen Barbu, tendinţa mitizantă, simbolică şi alegorică a
poeziei lui Marin Sorescu, dar şi unele aserţiuni discutabile
(Doinaş n-ar avea, de pildă talent, Marin Preda ar fi mai
important ca personaj decât Ilie Moromete etc.). N.
Manolescu e cel care observă, de altfel, şi defectele cărţii:
„Dacă am de făcut o obiecţie mai generală Prim planului,
ea se referă la reversul eficacităţii înseşi dorite de către
autor, şi anume la pierderea nuanţelor. Alex. Ştefănescu
sacrifică spiritului de geometrie o bună parte din spiritul
de fineţe necesar criticii la fel ca sarea în bucate. Defectul
portretelor provine din principala lor calitate; sunt prea
tranşante. Nu cunosc un critic care să taie mai cu plăcere
nodurile gordiene (pe unde nu le află, le inventează) decât
Alex. Ştefănescu”. Două pericole pândesc, s-a mai spus
asta, critica lui Alex. Ştefănescu: acela al tranşanţei
exagerate, prin care interesul pentru nuanţă şi detaliu se
atenuează până la dispariţie, şi, pe de altă parte, tentaţia
aproximării şi a vagului, dezinteresul pentru precizie,
pentru acurateţea formulării. Un „publicist înnăscut” (N.
Manolescu), în Prim-plan criticul îşi structurează cu mult
mai multă grijă materia, enunţând, dincolo de principii şi
de norme estetice, un cult al actualităţii, al literaturii privită
în întregul ei dinamism. Criticul nu se sfieşte să apeleze la
formule paradoxale, care încalcă logica diurnă
(„Spontaneitatea este banală. Asocierile neaşteptate din
poezia suprarealistă se realizează dimpotrivă printr-o
luciditate maximă, prin evitarea oricăror automatisme
lingvistice”).
Într-o încercare de radiografie a criticii lui Alex.
Ştefănescu, N. Manolescu îi subliniază acesteia şi calităţile,
dar şi defectele: „defectele criticii lui Alex. Ştefănescu sunt
în bună măsură reversul calităţilor ei: simplitatea devenită
simplism, un examen al textului prea sumar, o tranşanţă
care spulberă umbrele şi acea marjă de inexplicabil care
separă arta de artizanat. O nesiguranţă a gustului începe
să se facă simţită atunci când criticul nu mai are în faţă
scriitori canonici, ci tineri debutanţi. Rari sunt aceia care
i-au confirmat entuziasmele. Cu scriitorii consacraţi, Alex.
Ştefănescu este uneori complezent sau flateur. Cu tinerii,
excesiv de generos. Publicistica avându-şi obligaţiile ei,
criticul nu reuşeşte a disimula în unele cazuri oportunismul
aflat la originea unor intervenţii”. Cea mai semnificativă
carte a lui Alex. Ştefănescu este Istoria literaturii române
contemporane, carte îndelung discutată şi contestată,
uneori pe drept, alteori pe nedrept. În Istorie, criticul
radiografiază, dihotomic, literatura falsă (dedusă din
ideologia marxistă) şi literatura autentică, care s-a situat
„într-un raport de ostilitate sau, în cel mai bun caz, de
indiferenţă faţă de regimul comunist”. Periodizarea pe care
o efectuează Alex. Ştefănescu nu este întru totul corectă,
iar unele evenimente sau repere cronologice sunt
învălmăşite, cum s-a mai observat. Absenţa inexplicabilă
a multor nume importante (M. Zaciu, N. Balotă, Paul Cornea, Şt. Agopian, Constanţa Buzea etc.), ca şi prezenţa
discutabilă a unor autori mai puţin înzestraţi minează
prestanţa acestei lucrări altfel impozante, mai mult o
„fotografie în alb şi negru” (N. Manolescu), în care
tranşanţa aserţiunilor e însoţită de aprecieri plastice sau
de comparaţii dezvoltate, atât de specifice stilului lui Alex.
Ştefănescu, ca să nu mai vorbim de „candoarea” (Al.
Dobrescu) ce răzbate din paginile criticului, desigur, o
candoare mimată, cu substrat polemic şi parodic de cele
mai multe ori. Alex. Ştefănescu s-a afirmat, după 1990, şi
în publicistica politică, publicând un „jurnal politic” intens
subiectiv, plin de vervă caustică şi de un umor mai degrabă
vehement decât bonom. Alex. Ştefănescu e o prezenţă
activă şi pregnantă în critica literară românească
postbelică.
cartea strãinã
Rodica GRIGORE
Don Juan sau dragostea pentru
literatură
Impusă în literatură de Tirso de Molina prin El
burlador de Sevilla (Seducătorul din Sevilla, 1630), figura
lui Don Juan va fi preluată ulterior de Molière, iar apoi,
aproape un secol mai târziu, de Antonio Zamora prin El
convidado de piedra (Oaspetele de piatră) şi de
Espronceda în El estudiante de Salamanca (Studentul
din Salamanca), reprezentând mereu un adevărat
seducător, uneori chiar un geniu al răului şi al distrugerii.
Abia în piesa lui José Zorilla, Don Juan Tenorio (1844),
Don Juan primeşte noi atribute, specifice epocii romantice.
Dacă în teatrul baroc al lui Tirso de Molina, Don Juan era
un tânăr andaluz frumos, senzual şi libertin, un seducător
înnăscut, mincinos şi instabil, dacă la Zamora e un neînfricat
spadasin şi un fanfaron uşor superficial, José de
Espronceda face din el un tip anarhic, exaltat şi sfidător.
Dar, o dată cu Zorilla, Don Juan va fi absolvit de pedeapsa
cu moartea, pentru că e capabil să aibă sentimente profunde,
să se îndrăgostească. Romantismul îl modelează pe Don
Juan în maniera sa, înfăţişându-l drept un spirit aşteptând
ca “divinitatea să se încarneze într-o femeie care să îl
înţeleagă şi să-l facă fericit, asta deoarece nu şi-a pierdut
încă vanitatea rousseau-istă de a se considera un principe
exilat, născut liber, dar căzut în sclavie, prădat de coroana
sa şi pe care omenirea e datoare să-l repună cât mai curând
în drepturi”, după cum consideră Ramiro de Maeztu. Şi
întreaga lume va fi a lui, cu o condiţie: să nu se
îndrăgostească. Însă de la romantism încoace, Don Juan –
nu numai cel spaniol, căci nu trebuie să uităm excelentul
poem Don Juan, al lui Byron – se îndrăgosteşte. Ceea ce
înseamnă neşansa lui (plus, desigur un succes dramatic!),
dar nu şi idealul său, aşa cum critica literară a afirmat nu o
dată. Şi totuşi, aici e frumuseţea supremă a creaţiilor dedicate lui Don Juan de la Zorilla şi până la literatura secolului
al XX-le: el întâlneşte un personaj feminin, făptură
misterioasă, care îi va schimba felul de a privi viaţa.
În acest sens, una dintre cele mai fine observaţii pe
care le-a făcut subtilul eseist spaniol Ramiro de Maeztu în
studiul său Don Quijote, Don Juan şi Celestina, se referă
la o posibilă paralelă între Don Juan şi un dublu feminin.
Râvnind să declanşeze o confruntare decisivă, o femeie la
fel de puternică şi la fel de stăpână pe armele şi strategiile
sale de seducţie îl provoacă pe Don Juan, fie din vanitate,
fie din spirit de aventură, fie “crezându-se în stare să-l
seducă pe seducător în loc de a fi ea însăşi sedusă. În
viziunea lui Maeztu însă, dacă o asemenea înfruntare ar
avea loc, Don Juan va obţine o victorie absolută, dominândo pe Dona Juana într-o luptă în care “pierde mai mult acela
care pune mai mult în joc”, deoarece Seducătorul “nu
angajează nimic în aceste lupte, căci aici nu există victorie
mai mare decât fuga, iar în ceea ce priveşte fuga, Don Juan
este întotdeauna cel dintâi.” La o astfel de întâlnire
miraculoasă între două forţe esenţiale visa, de altfel, şi José
Ortega y Gasset în eseul său Buscando una tema. Aici,
Seducătorul nu poate fi decât acel Hombre con la mano al
pecho al lui El Greco, cu chip pasionat şi incandescent,
care priveşte lumea cu ochi febrili, bărbatul care în faţa
femeii nu e decât bărbat. Viziunea unei echivalenţe femi-
165
nine nu-i lipseşte nici seducătorului lui Kierkegaard, care
tânjeşte după un dublu pe măsura sa, imaginat într-o femeie
ideală “puternică şi genială”, cu menţiunea că pentru
filosoful nordic cel de-al doilea termen, fundamental, are
sensul de “genialitate senzuală”.
Cunoscând perfect toate aceste amănunte – şi,
desigur, multe altele, iar activitatea sa de editor la University of California Press e de natură să confirme această
ipoteză – Douglas Carlton Abrams n. 1967, deşi cunoscut
în spaţiul culural nord american mai mult ca specialist în
problemele pieţei cărţii, are temeritatea de a publica, în anul
2007, declarat în Spania Anul Don Juan, un roman menit
tocmai a oferi o nouă perspectivă asupra celebrului
seducător. Ca geneză, romanul său, intitulat Jurnalul
pierdut al lui Don Juan, porneşte de la o călătorie de
documentare făcută de Abrams împreună cu alţi douăzeci
de jurnalişti şi oameni de litere în sudul Spaniei, pe urmele
mitului lui Don Juan. Lansat concomitent în douăzeci şi
şapte de ţări şi beneficiind de o intensă promovare, romanul
a devenit un mare succes de librărie, fiind primit bine şi de
critica literară. Explicaţia acestui fenomen – şi a acestui
succes al unei cărţi de debut – e de găsit, desigur, şi în
fascinaţia pe care protagonistul o exercită încă asupra
cititorilor din cele mai diverse spaţii culturale. Dar,
deopotrivă, în ştiinţa lui Abrams de a pune cap la cap o
serie de detalii practic cunoscute de cititorii experiemntaţi
şi de a le da o interpretare nouă, centrată, în fond, pe
aplecarea spre literatură pe care o dovedeşte noul Don
Juan, un seducător care, surprinzător, ţine un jurnal unde
îşi povesteşte cuceririle, dar unde dă şi detalii importante
despre modul în care înţelege existenţa dar şi o foarte
înrudită pasiune pentru literatură, mai cu seamă pentru
aceea inspirată de imagine seducătorului, demonstrată de
fiecare pagină scrisă de Douglas Carlton Abrams.
Aşa stând lucrurile, cititorul va avea în faţă un roman istoric – este remarcabilă recrearea lumii şi a atmosferei
Sevillei sfârşitului de secol XVI, jurnalul lui Don Juan
datând din anul 1593, atunci când protagonistul avea treizeci
şi şase de ani – combinat cu un roman de dragoste. De
dragoste şi nu de seducţie şi nici libertin, câtă vreme centrul
de interes al cărţii rămâne legat de pasiunea pe care frumoasa
Ana de Ulloa o stârneşte în sufletul lui Don Juan. Acţiunea,
în linii mari, rămâne legată de ceea ce cititorii ştiu deja aşadar,
viaţa lui Don Juan e legată de Sevilla, iar personajele cu
care îşi intersectează paşii de-a lungul zbuciumatei sale
existenţe sunt cele pe care, în fond, le cunoaştem din operele
anterioare dedicate mitului seducătorului comandorul de
Ulloa, don Pedro, marchiz de la Mota, un slujitor credincios
al lui Dun Juan, numit, aici, nu Catalinon şi nici Sganarel ori
Leporello, ci Cristobal, plus o serie de aventuri erotice prin
care personajul principal trece. Desigur, nuanţările pe care
Carlton Abrams le aduce există şi, la o lectură atentă, nu
sunt puţine. Însă ele merg, mereu, pe linia consacrată, autorul
alegând nu să contrazică, ci să nuanţeze, nu să anuleze
istoria mitică, ci să-i dea o nouă interpetare. Astfel, noul
Don Juan a fost abandonat, imediat după naştere, în faţa
unei mânăstiri de maici, unde, la cincicprezece ani, se va
îndrăgosti de o novice a cărei amintire va rămâne mereu vie
în sufletul său, însă fata va muri în condiţii tragice,
ameninţată cu pedeapsa divină de reprezentanţii închiziţiei.
După acest moment, tânărul Juan se transformă, încet-încet,
sub îndrumarea marchizului Pedro de la Mota, celebru
galanteador al Sevillei vremii, într-un seducător şi un
spadasin neîntrecut, care va deevni celebru în Sevilla şi nu
numai, ajungând să fie dorit chiar de infantă – şi, desigur,
166
cartea strãinã
de multe alte doamen de la Curte. Cărora, însă, mereu fidel
hotărârii luate la cincisprezece ani, după moartea iubitei
sale Teresa, nu le dăruieşte niciodată mai mult decât o noapte
de dragoste – dar o noapte care, adesea, face, pentru ele,
mai mult decât o viaţă întreagă trăită fără tandreţe. Dar,
când o întâlneşte pe Ana de Ulloa, fiica severului comandor
Gonzalo de Ulloa, Don Juan începe să se îndoiască de
valabilitatea deciziei sale luate cu ani în urmă. Iar de aici
încep complicaţiile, ca într-un perfect exemplu de roman de
capă şi spadă, plin de dueluri, trădări, răsturnări
spectaculoase de situaţie, terminate cu marea confruntare
dintre Don Juan şi marchizul de la Mota, cel care o dorea pe
Ana de soţie – dar nu pentru că ar fi iubit-o, ci pentru că
zestrea fetei şi poziţia la Curte a comandorului îl atrăgeau
foarte tare. Pe de altă parte, înainte de a-şi mărturisi
dragostea, Don Juan şi Ana se înfruntă, nu o dată chiar
violent, ca într-un veritabil duel purtat între personaje pe
de-a-ntregul convinse de propria capacitate de seducţie,
nouă variantă a eternei întâlniri dintre seducător şi o femeie
cuceritoare şi decisă să-i ţină piept, prezentă în literatură, în
germene, e adevărat, încă din piesa lui Tirso de Molina,
Seducătorul din Sevilla. În cele din urmă, devenind
vulnerabil, la fel ca şi Ana, o dată ce-şi recunosc şi
mărturisesc sentimentele, îndrăgostit fără putinţă de
scăpare, Don Juan este ucis în duel. Cu toate acestea, unele
mărturii ulterioare despre el susţin că seducătorul ar fi
revenit în lume doar pentru a o lua de la mănăstire pe Ana,
care se retrăsese acolo – şi pentru a trăi cu ea, departe de
toţi cei care le stătuseră în cale şi îi făcuseră să sufere.
Desigur, povestit astfel, subiectul cărţii îşi pierde, în mare
măsură farmecul... Dar, dacă ne raportăm la subiectul în
sine, trebuie să recunoaştem că, în fond, în afară de câteva
amănunte mai mult sau mai puţin spectaculoase, Abrams
nu aduce foarte multe noutăţi – căci Josef Toman sau
Gonzalo Torrente Ballester, în romanele lor, intitulate, ambele,
Don Juan, făcuseră, deja, cam tot ce se putea la nivelul
unei demonstraţii a transformării seducătorului într-un
veritabil îndrăgostit. Iar Michel de Ghelderode sau Max
Frisch nuanţaseră şi ei problema, la nivelul formei dramatice,
punctând momentele esenţiale ale evoluţiei lui Don Juan
cu serbările carnavaleşti şi cu un subtil joc al măştilor. De
toate acestea se foloseşte şi Abrams, preluându-le şi
transformându-le, astfel încât să se potrivească propriului
său personaj. Prin ce rezistă, atunci, acest roman, dincolo
de invenţia epică În primul rând, prin convenţia foarte bine
utilizată a manuscrisului găsit astfel, cartea începe cu o
Notă a editorului, de unde cititorul află că acesta ar fi primit,
într-o zi, un colet ce conţinea un jurnal necunoscut până
atunci al lui Don Juan – şi pe care el, ca un bun editor, a
decis să-l publice. Fără îndoială, un asemenea procedeu nu
e nou, căci îl făcuse celebru Umberto Eco, prin Numele
trandafirului. Însă trebuie să recunoaştem că Abrams ştie
cum să devină convingător, adăugând textului propriu zis
al acestui jurnal şi o hartă a oraşului Sevilla, unde sunt
marcate principalele puncte unde acţiunea cărţii se va
desfăşura, inclusiv casa lui Don Juan. Apoi, autorul se
foloseşte de o altă convenţie literară, aceea a naraţiunii la
persoana întâi – căci ceea ce citim este, ni se spune, propria
mărturie a lui Don Juan, însuşi jurnalul său. Nu în ultimul
rând, Abrams ştie cum să construiască rame pentru
povestirile secundare pe care le include în textul romanului,
uzând şi de o bine dozată tehnică a rememorării. Se creează
astfel o atmosferă inconfundabilă şi, în ciuda câtorva
redundanţe sau accente poate prea apăsate, Jurnalul
pierdut al lui Don Juan este o carte care se citeşte cu
sufletul la gură de la prima şi până la ultima pagină. Şi se
citeşte astfel şi pentru că cititorului i se provoacă, la tot
pasul, memoria livrescă – iar romanul devine, pe nesimţite,
un excelent dialog intertextual, punând în scenă nu doar
faptele noului seducător-îndrăgostit, ci şi o întreagă tradiţie
literară, protagonistul acesta fiind înrudit parţial cu toţi Don
Juanii de până la el.
Primul Don Juan, cel al lui Tirso de Molina, apărea
în Secolul de Aur spaniol, o vreme în care Quevedo anula
prezentul între ceea ce nu mai este şi ceea ce nu e încă,
scriind: „Eu sunt un «a fost», un «va fi» şi un «este» ce
trece.“ Obsesia aceasta e prea răspândită pe tot teritoriul
spiritual european, de la John Donne la Góngora, ca să
putem folosi termenul de „inconstanţă“, propus de Jean
Rousset, fără teama de a exagera; extensiunea nu este doar
geografică, ci afectează toate zonele sensibilităţii. Suntem
în faţa unui curent profund al epocii care a putut fi numită,
tocmai din acest motiv „barocă“, în măsura în care i se pot
recunoaşte semnele atât în textele literare, cât şi în celelalte
arte. Dar formele baroce ale artei s-au extins până în secolul
XX. Spuneam deja schiţa, e adevărat, abia conturată, a
unei confruntări între Don Juan şi Dona Juana, există însă
chiar la Tirso, cel care a impus această figură mitică în
literatură. Tisbeea, unul dintre personajele feminine din
această piesă, dezvăluie, în germene, toate caracteristicile
definitorii în acest sens: seduce şi apoi respinge. Dacă
această intuiţie a lui Tirso de Molina ar fi fost aprofundată,
întâlnirea dintre Tisbeea şi Don Juan ar fi trebuit să aducă
cu sine deznodământul apoteotic al piesei. În fond,
conceptul fundamental care dezvăluie secretul lui Don Juan
rămâne, după cum numeroşi eseişti au demonstrat, forţa
spontană, plină de neastâmpăr, triumfătoare şi irezistibilă.
Mai ales prin determinantele sale, acest concept aminteşte
de teoria şi analiza donjuanismului propuse de Kierkegaard
în Etapele erotice spontane sau erotismul muzical. Don
Juan reprezintă senzualitatea concepută ca un principiu, ca
genialitate senzuală, care îşi găseşte modalitatea ideală de
exteriorizare în muzică.
Denis de Rougemont îi numea pe Don Juan şi pe
Tristan “formule de viaţă”. Dar asta nu înseamnă că
“literatura ar fi descoperit, copiat şi ilustrat o tipologie cu
sursa în viaţă, ci tocmai invers. Printr-o răsturnare
spectaculoasă a relaţiei mimetice, viaţa dobândeşte rol de
fenotip care îşi trădează genotipul literar.” În lumea
victimelor sale, Don Juan pare, de aceea, un intrus: “el
descinde dintr-un alt tărâm şi, o dată cu el, artificialul,
travestiul, spectacolul dau buzna în real, transformându-l
în scenă”, Monica Spiridon considerând că “livrescul este
boala ereditară” a lui Don Juan. În fond, acolo unde totul
este sau pare a fi firesc, el distonează, oscilând mereu între
planuri. Iar livresc, în cazul lui, înseamnă în general re-trăire
şi re-amintire, mimesis şi anamnesis în egală măsură. În
plus, în cazul romanului de faţă al lui Abrams, nu doar
livrescul e boala lui Don Juan, ci şi un adevărat sindrom al
măştii, al travestiului, care acţionează şi la nivelul altor
personaje. Mai ales în cazul Anei şi al marchizului de la
Mota. În plus, scena esenţială a întâlnirii dintre Don Juan şi
Ana se petrece într-o seară de carnaval, după ce, la prima
lor întâlnire, Don Juan fusese mascat şi refuzase să-şi arate
chipul. Pe de altă parte, Ana îl iubeşte pe Don Juan nu din
vanitate, nici din dorinţa de dominare, pentru că nu
cunoaşte aşa ceva; nici din senzualitate, căci e inocentă.
Ea îi dăruieşte dragostea sa pur şi simplu, fără a-i cere în
schimb decât statornicie, iar Don Juan îşi dă seama că există
pe lume un întreg univers de bunătate, de ingenuitate şi de
cartea strãinã
loialitate la care nu se aştepta. Se întâmplă aşa nu din cauză
că „Etern Femininul ne înalţă-n tării“, căci Don Juan cel
seducător, rod al Evului Mediu spaniol şi al teologiei, nu
are nimic comun cu Faust, cel apărut din filosofie şi din
spiritul modern, ci pentru că acela pentru care veghează o
inimă pură şi iubitoare, nu poate fi nestatornic.
Pe de altă parte, Douglas Carlton Abrams se
raportează la tradiţia literară şi în alt mod. Căci, la fel ca şi
Josef Toman şi Gozalo Torrente Ballester, el scrie proză, nu
teatru, cu toate că s-a spus adesea că mediul cel mai potrivit
pentru acţiunile seducătorului ar fi dramaturgia. Trecerea
de la teatru la povestire înseamnă în primul rând o schimbare
a genului; după cum este tratată, la modul dramatic sau
narativ, istoria povestită nu mai este aceeaşi. „A schimba
forma înseamnă a schimba lucrarea“. Dar care este exact
principiul schimbării? Fără a intra în amănunte, trebuie totuşi
să subliniem câteva aspecte esenţiale. Invizibil (sau mascat)
în opera teatrală, în proză naratorul poartă întreaga
responsabilitate a povestirii, indiferent dacă acest lucru e
declarat deschis sau nu. Destinatarului dublu şi simultan al
mesajului teatral i se substituie unul simplu: cititorul. Teatrul
nu cunoaşte decât prezentul; acestei rigidităţi i se opune
polivalenţa şi polifonia naraţiunii care, la Douglas Carlton
Abrams, în Jurnalul pierdut al lui Don Juan, privilegiază
trecutul, făcând astfel din această carte, şi un veritabil
exemplu al literaturii de atmosferă. Apoi, prin ritmul susţinut
şi prin strategiile narative atent manevrate de autor, romanul
acesta este şi o naraţiune prin excelenţă muzicală, Abrams
ştiind foarte bine şi că muzica este domeniul predilect al lui
Don Juan, dacă e să ne gândim doar la celebra operă a lui
Mozart, Don Giovanni, care reprezintă, în permanenţă, un
punct de reper pentru textul cărţii. Desigur, Jean Rousset
are dreptate, „operelor literare le rămâne totul de inventat“,
deoarece exigenţele muzicii sunt în mare măsură diferite de
cele ale literaturii. În primul rând, din cauza existenţei ariilor,
pauze ale acţiunii. Rezultă de aici o primă modificare adusă
structurii mitului consacrat al lui Don Juan: în locul unei
acumulări de răpiri şi de întâlniri caracterizate prin rapiditate,
muzica alternează animaţia cu pauzele oferite adesea
reculegerii sau aşteptării. În plus, apar şi importante diferenţe
structurale: dacă mitul lui Don Juan avea, în principiu, două
părţi (aventurile seducătorului şi Mortul ofensat care vine
de dincolo de mormânt pentru a-l pedepsi), în muzică, şi,
implicit, în naraţiunea muzicală, acestea nu sunt atât de
bine marcate; de exemplu, în Jurnalul pierdut al lui Don
Juan, protagonistul nu este pedepsit în maniera mitică, ci
într-un mod ce trădează o accentuată descendenţă literară,
mai cu seamă dacă ţinem seama de ulterioara sa revenire în
lume şi de modul în care credinciosul scutier îi continuă
jurnalul.
În altă ordine de idei, la sfârşitul lecturii, devine clar
că avem de-a face, în romanul acesta, şi cu o serie de
procedee subordonate procedeului de punere în abis. André
Gide lansa formula “mise en abyme”, termen heraldic la
origine, dar împrumutat de el vocabularului picturii,
exprimând regăsirea, într-o operă de artă, transpus la scara
personajelor, a subiectului însuşi. Relaţia de încadrare este,
în Jurnalul pierdut al lui Don Juan, de un tip aparte: e o
structură “speculară”, presupunând că elementul inclus
reia, oglindeşte ansamblul. Ceea ce se întâmplă în toate
scenele de carnaval sau în cele în care personajele sunt
mascate, degizate. Astfel se decantează şi se polarizează
cele două componente de bază ale oricărui spectacol,
ficţiunea şi realitatea. Căci Don Juan şi Ana, privindu-se, în
timpul carnavalului, ei se angajează într-un soi de
167
reprezentaţie secundă, iar universul teatral implicat de
măştile lor devine, paradoxal, tocmai o chezăşie a realităţii
acestuia, validând-o ca atare, căci faţă de ea, elementul
inclus se situează, prin contrast, ca ficţiune şi ca joc. În
acest fel, textul lui Abrams se alcătuieşte ca o reflecţie
neîntreruptă pe marginea literaturii anterioare şi a creaţiilor
anterioare dedicate mitului lui Don Juan. Uneori, Jurnalul
pierdut al lui Don Juan pare a se adresa direct cititorului,
lăsându-i posibilitatea să aleagă între mai multe variante
posibile de interpretare, nemaifiind vorba aici doar pentru
autor să treacă frontiera operei pentru a institui, marginal,
un al doilea nivel, comentariu al ficţiunii. În plus, cele două
planuri sunt atât de strâns împletite, încât e practic imposibil
să le separi în această poveste a unui text alcătuindu-se şi
destrămându-se în acelaşi timp, sau să desluşeşti care este
şi până unde ţine naraţiunea inclusă, mitul lui Don Juan, şi
cadrul.
După Mihail Bahtin, carnavalul este sărbătoarea
timpului care nimiceşte şi înnoieşte totul. “Încoronarea şi
detronarea formează ceremonialul ambivalent care exprimă
caracterul inevitabil şi totodată bine fondat al schimbării –
înnoirii, vesela relativitate a oricărui regim, a oricărei
rânduiri, autorităţi şi situaţii ierarhice.” Prin jocul iluzie –
realitate, aparenţă – esenţă, romanul acesta indică foarte
clar utilizarea unei viziuni carnavaleşti. Însă acum situaţia
se complică, deoarece Don Juan şi Ana vor ajunge să
trăiască mascaţi, dovadă imposibilitatea lui Don Juan de ai mărturisi că i-a ucis tatăl şi tragedia ce derivă, practic,
exact de aici. Avem de-a face, aşadar, şi cu o perfectă
includere într-un text romanesc de început de mileniu III a
celor două motive de vastă tradiţie, teatrul lumii şi parada
măştilor se diferenţiază esenţial. Câtă vreme primul statuează
un spaţiu stabil al personajelor, parada măştilor e, mai întâi
de toate, deplasare, mişcare, trimiţând la viziunea mai largă
a unui univers al eternei instabilităţi, aici masca aliindu-se
cu un acut sentiment al confuziei, de aici eroarea în care
cade Ana, tinzând să nu mai aibă încredere în Don Juan.
Guérard are câteva gravuri celebre – Mascarada
universală, Carnavalul perpetuu – care arată măsura în
care aparenţa poate pune stăpânire pe existenţă, iar versurile
explicative afirmă că întreaga viaţă nu-i decât un joc în care
toţi încearcă să ghicească ce se află sub masca celorlalţi.
Personajele, un bărbat şi o femeie, au capetele transformate
în suporturi pentru măştile succesive pe care le poartă.
Care mai rămâne atunci esenţa caracterului, dincolo de jocul
măştilor? În literatură, romanul galant şi cel libertin vor aduce
asemenea personaje care sunt capabile să-şi scimbe foarte
repede masca, în funcţie de scopurile şi interesele pe care
le urmăresc. Pornind de aici, înţelegem că problema care se
pune în relaţiile dintre ele nu mai este comunicarea, ci cum
se poate pătrunde dincolo de masca interlocutorului,
păstrând intactă propria mască. Este aici un aspect asupra
căruia a meditat, implicit, şi Douglas Carlton Abrams în
acest roman, încercând să dea şi un răspuns adecvat
recurgând la figura mitică a lui Don Juan. Căci prin energia
sa Don Juan reprezintă idealul, visul, mitul. Iar pentru că şio converteşte în plăcere, în perioadele de criză sau de criză
de idealuri, el reprezintă o tentaţie în plus.
_____
* Douglas Carlton Abrams, Jurnalul pierdut al lui Don
Juan. Despre adevărata artă a pasiunii şi primejdioasa aventură
a iubirii. Traducere de Sanda Aronescu, Bucureşti, Editura
Humanitas, 2007
triptic
168
Cristina MOCANU
Dan DĂNILĂ
Dincolo de oglinzi
„n-ar trebui să trăim în fiecare zi”
Iată cloşca cu pui îngropată de vie!
Mâinile tale, scumpul meu iubit, au urme vizibile de
îngropăciune,
acum gândurile mele locuiesc într-un turn şi nu vor să
coboare
şi au ceas şi au şi bătăi de tangou,
ticăit de inimă frântă...
Să aducem bocitoarele satului aproape de patul nostru
căci îmi e teama de ţipetele din noapte,
de mirosul mâinilor tale, de trupul şi doliul meu,
de şirul lung de zile ce se întinde,
ce nu vor să se sfârşească, ce se vor trăite.
Cloşca cu pui îngropată de vie în al nostru pat,
în ale mele gânduri, în ale mele zile netrăite încă...
Şi bocitoarele satului lângă patul nostru adulmecând
ultima dâră de amor dintre cearceafuri.
Dimineaţă când ne vom trezi, toţi cocoşii vor fi morţi
dincolo de oglinzi.
Jocul de-a portocala
Într-o sfântă duminică bărbatul altei femei mi-a strecurat
o portocală pe sub fustă,
între picioarele mele a explodat o întreagă lume
cu sori
cu râuri
cu biserici
cu păduri
cu oraşe.
Întregi continente s-au prelins de-a lungul picioarelor
mele neîncălecate...
Cerul într-o rugăciune
...
toată iarna m-am hrănit cu tristeţe
şi coji umezite de plâns – oamenii
erau dincolo de vechiul zid, cuibul
de cuc încărunţise sub streaşină,
gratiile ruginii miroseau a spital
toată iarna am descifrat un rebus
mai inutil decât leacul şarlatan,
încă aşteptând miraculoasa solie
a unei preasimple bătăi de aripă
peste colivia suflată cu aur ...
...
nu mai pot să stau opac amintirilor,
simt refluxul lor tandru, prelung
ca o tainică febră venită din tropice,
reînvăţ treptat silabele transei
bolborosind între somn şi trezie,
scriu cu umbre pe beznă, lunatic:
numai marii dresori ai viselor
ştiu despre ce vorbesc, numai
vedenia orbului ar fi mai adevărată...
...
povestind durerea de a fi
cuvintele îşi pierd apăsarea,
doar destinul rămâne greu
de înţeles şi totuşi aproape
ca umbra piezişă de talger:
cum să mai fii statornic
în râs şi plâns deopotrivă,
în toate corvoadele inimii,
când ştii că marele destin
e destrămare fără de martori,
când secunda oricărei vieţi
abia atinge o spuză de stea?
lui A.
Cireşii nu înfloresc din palmele tale
ce ating atent liniile trupului meu,
când facem dragoste, cerul se îndoaie ca într-o
rugăciune.
Într-una din nopţile astea,
când cerul devine lut pentru trupurile noastre,
voi planta un cireş în apropierea chipului tău obosit de
dragoste şi rugăciune.
...
cam demult n-am mai dansat,
cântat, iubit, murit de fericire,
prea atent la inundaţiile
de sânge din capătul sternului
şi la celelalte afaceri interne
dacă sunt o umbră răsfrântă
care şi-au uitat calea regală,
triptic
ce caut aici sub straturile
de mâl ale uitării, aproape
bune de modelat a doua oară?
169
Anca MIZUMSCHI
Se fură moartea
...
numai când mă îmbăt mai pot
să-mi ies din trup ca o femeie,
doar când sunt inspirat îmi aud
suspinul până la octava a opta
păcat că nu am un pian, un cal,
sau o iubită poetă şi blondă
care să mă recompună a doua zi,
să-mi povestească toate nirvanele...
...
încă dinainte de naştere
eram foarte aproape de lucruri
dar nu le auzeam respiraţia:
miopia, cum aveam să aflu,
era o dragoste neîmpărtăşită,
doar pentru generaţia mea
nu se inventase telecomanda
telepatia era telefonul săracilor,
harnici, atomii încă tăceau –
sub buricele degetelor, materia
părea pentru un timp amorţită:
naşte-te, mi-am spus în şoaptă,
ca să vezi dacă undeva e mai bine...
...
ziua făceam zodiace, caligrame,
mandale, calambururi, eboşe,
apoi hrăneam trupul – spiritul
îşi lua singur tainul, fără să întrebe,
căile lui erau încă neştiute,
se întrema din te miri ce
fiindcă aşa voia muşchiul inimii
noaptea era cu totul altceva:
din tenebre, animalele suple,
eşecuri încercau să se ridice,
peisaje comprimate cădeau din rame,
melancolii clipeau din ochişori –
lacrimile erau la fel de sărate
ca orice ocean – ehei, întunericul,
ce batiscaf personal în derivă...
Se fură moartea
întâi se fură moartea îmbrăcată în argint
icoanele ferecate,
apoi se fură moartea pe sticlă
pictată
prin care se văd oscioarele subţiri ale feţei ca nişte fecioare
care tac. Dar cel mai des se fură moartea
zilnică, dezbrăcată de haine, până când
primarul a zis, nu ştiu
ce să vă fac, nu am bani pentru
toţi bodyguarzii ăştia de cimitir,
luaţi-vă morţile
acasă
Lucruri împotriva mea
Lucrurile se petrec ca şi cum
aş fi murit deja şi îi privesc pe ceilalţi
folosindu-se de corpul meu în mişcare; din când în când
genunchii mă lasă
şi doare puţin
Se întâmplă foarte multe lucruri
în numele meu şi am ajuns
să mă rog cu frică la oglinda din baie
ca la o maică a domnului
acoperită de geam
cu bancnote frumos împăturite
de o parte şi de alta
a obrajilor
Neputinţă
Toate visele mele au ceva de mare interioară
cu zid. Se termină brusc
şi mă întorc în mine ca şi cum
n-aş fi visat niciodată nimic
ca şi cum aş fi neputincioasă
să visez vreodată ceva
Eu nu am perete de răsărit
Eu nu am perete
de răsărit
pe care să pun
icoane; în direcţia aceea e doar
lumină cu care nu pot să fac nimic
şi nu pot să agăţ vreodată
ceva. Măcar duminică ar trebui să fie altfel,
să bat un cui, să apară un sfânt
dornic
să nu mă lase
singură cu lumina
din capul meu
thalia
170
Daniela MAGIARU
Când 7000 de lei dansează în vârful
unui ac
Teatru: singurătate, meşteşug, revoltă, cartea lui
Eugenio Barba*, porneşte de la origini pentru a reface
traseul Teatrului Odin, teatru devenit legendar în jurul
enigmaticei figuri a acestui regizor. Volumul este alcătuit
din douăzeci şi opt de texte scrise între 1964-1995. Ele sau născut conjunctural şi au servit unor scopuri diverse:
texte „întemeietoare”, articole, studii, scrisori către actori,
conferinţe. Aşa cum se autodefineşte, regizorul confirmă
perspectivele multiple pe care le vom descoperi pe
parcursul cărţii. Demersul său stă, cu siguranţă, sub
semnul drumului, al varietăţii de culturi şi spaţii: „Am
crescut în Italia de Sud. Am devenit adult în Norvegia, ca
emigrant. Ca om de teatru m-am format în Polonia. Teatrul
fondat de mine este danez. Dar mă simt ca acasă în mijlocul
teatrelor din America Latină.”
Deşi structura cărţii respectă principiul cronologic,
autorul apelează la dese flashback-uri, fapt ce ne
îndreptăţeşte să afirmăm că miza cărţii e şi de natură literară.
De altfel, varietatea de stiluri imprimă lecturii multiple căi
şi chei de lectură. Dacă unele texte pot servi drept document în care regizorul îşi expune teoriile referitoare la ce
înseamnă un actor bun sau care este rolul antrenamentului
şi ce presupune el, altele sunt puternic militante social
(chiar agresive) – atunci când Barba analizează ceea ce el
numeşte „Al Treilea Teatru.”
Despre training scrie într-un stil extrem de simplu:
„Nu te învaţă să joci, să devii bun, nu te pregăteşte pentru
creaţie. Antrenamentul este un proces de autodefinire, de
autodisciplină care se manifestă prin reacţii fizice. […]
Antrenamentul nu este o formă de asceză personală, o
duritate răuvoitoare faţă de tine însuţi, chinuirea trupului.
Antrenamentul este un test care îţi pune la încercare
propriile intenţii, pentru a vedea până la ce punct eşti
gata să te angajezi total pentru ceea ce crezi şi afirmi,
reprezintă posibilitatea de a depăşi divorţul dintre intenţie
şi realizare.”
Partea cea mai frumoasă a cărţii se naşte din pasajele
confesive, care creează, de fapt, o poveste: aflăm care a
fost traseul unui sudor ajuns important şi celebru regizor.
El şi-a învăţat lecţiile de la maistrul sudor, dar şi din vorbele
şi experienţele lui Kepler, Newton, Einstein, Artaud,
Stanislavski, Brecht, Grotowski. Barba cultivă paradoxul
pentru a-şi răsfăţa cititorul şi pentru a se delecta în
multiplele pasaje poetice pe care le propune. Afirmă, de
pildă, că esenţialul nu poate fi transmis: „Toate acestea
nu pot fi transmise. Este zona tăcerii. Este o datorie să
vorbeşti. Tocmai pentru că esenţa este mută.” Cu toate
acestea, una dintre intenţiile volumului e de a face să
parvină cititorului informaţii esenţiale, prefaceri
fundamentale. Crezul lui Barba este rezumat în fraze scurte,
în care esenţa se exprimă în cuvinte simple: „Asta se
ascunde în spatele cuvântului meu ‚teatru’: întâlnirile,
experienţele, momentele de luminare, rănile care constituie
nesigurele rădăcini personale. De regulă, ele nu trebuie
scoase la suprafaţă. Trebuie să rămână teatru.”
Din nevoia de schimbare şi de a lua distanţă,
autodefinindu-se, autorul nu se fereşte de etichetări şi
confruntări: „Trebuie să fii ‚asocial’ dacă nu vrei să accepţi
regulile jocului în care tu vei fi pierdut şi blocat. Trebuie
să devii astfel, dacă încerci să rupi măcar un ochi din
plasa care te închide şi să găseşti alt spaţiu, în afară, alte
relaţii.” Autorul îşi găseşte justificările, deşi tonul
ostentativ lezează credibilitatea cauzei. El nu se dă în lături
să compare, astfel încât cititorul care preferă stilul poetic
va fi cu siguranţă încântat de imaginea regizorului ca
entomolog, de pildă. Demne de amintit sunt şi pasajele
care descriu atmosfera plecărilor. Multe dintre ele au iz de
literatură de călătorie sau de studii de antropologie.
Structura aforistică a scriiturii face volumul uşor de
citit, mai ales în pasajele polemice sau ironice. În plus, ea
forţează limitele interpretării, angrenând experienţe
personale: „Unde vrem să ajungem atunci când ne ridicăm
în vârful picioarelor în faţa propriului zid? La ceea ce se
află mai sus sau la ceea ce se află mai departe?” Ideile
expuse sunt susţinute de limbaj; cuvintele sunt preţioase,
astfel că unele fragmente par desprinse dintr-o colecţie
de cugetări: „Nu e recomandabil să încerci să arunci lumină
asupra propriului secret. În general este ceva vulnerabil.
De aceea e atât de greu să-l salvezi; este chiar dureros să
ne amintim de el când, cu anii, căpătăm forţă şi experienţă
şi am învăţat să ne facem platoşe desăvârşite.”
Atunci când defineşte teatrul, autorul foloseşte
resursele poeziei. Teoreticianul este învins de imaginile
poetice pe care le presară: „Teatrele sunt vaporaşe din
piatră care pot să te facă să călătoreşti şi să visezi.” sau:
„Adevărata căutare este a răspunsului la întrebarea de ce
există teatru. La origine nu există categorii – teatru
tradiţional sau teatru al căutării – ci doar nevoia
personală.” Câteva metafore însoţesc constant încercările
de definire a teatrului: acesta ar fi un zmeu ţintuit de pământ
care are totuşi libertatea de a zbura; pumnul de ţărână al
Antigonei; mâna de spectatori ai lui Grotowski: „ce gest
derizoriu pentru a rezista epocii şi a vâsli împotriva
curentului! Dar nu putem şterge acest gest din memorie.
(…) Asta este teatrul: un ritual gol şi ineficient pe care îl
umplem cu ‚motivul’ nostru, cu nevoia noastră personală.
Care, în unele ţări de pe planeta noastră, este celebrat în
mijlocul indiferenţei generale. Iar în altele îl poate costa
viaţa pe cel care îl practică.”
thalia
Un captivant expozeu subliniază caracterul de
întâlnire, chiar violentă, a teatrului cu lumea: „Mă gândesc
la teatru ca la un trup care pierde continuu sânge. De
fiecare dată când coboară în stradă, când se ciocneşte de
realitate, primeşte lovituri, pierde sânge din răni care nu
se închid. Corpul teatral nu poate trăi cu propriul sânge,
hemofilia lui îl obligă să se hrănească cu sângele provenit
de la alte trupuri. Are mereu nevoie de sânge nou, nu
poate trăi prin el însuşi.”
Din altă perspectivă, volumul e un veritabil jurnal
de călătorie. Exotismul locurilor se împleteşte cu exotismul
experienţelor descrise la care se expun, pe care şi le
provoacă membrii lui Odin Teatret. De cele mai multe ori,
exemplele extreme îşi propun să arate că se poate face
teatru, în spiritul normalităţii, în orice condiţii. Disciplina,
trainingul şi anonimatul sunt cuvintele cheie, cărări bătute
asupra cărora autorul revine de-a lungul călătoriei.
Un punct de vedere istoric consolidează aspectul
documentar al cărţii: întâlnirile cu Grotowski, posibilităţile
de a se forma alături de acest „frate mai mare” ne conduc
în universul trăit, cel care ţine de formarea lui Barba. Sunt
descrise experienţele poloneze — de la teatrul laborator
la cenzura şi la tertipurile aplicate în epocă pentru a putea
asista la reprezentaţiile cu spectacolele lui Grotowski.
Cartea poate fi citită, desigur, şi ca un document al Odin
Teatret. Dar e mult mai mult de atât. Barba trasează lucid o
linie de demarcaţie şi îşi aminteşte începuturile aflate sub
semnul unei munci istovitoare. Trupa s-a constituit în
1964, iar timp de un deceniu metoda de lucru a constituito antrenamentul fizic extrem de dur. Pregătirea unui
spectacol dura un an sau chiar doi şi implica în primul
rând enorm de mult training. Nu rezultatul era cel care
conta; aspectele formatoare primau în faţa reprezentaţiei
care nu reunea mai mult de 60-70 de oameni. În plus,
regizorul punea accentul pe activităţi complementare:
cursuri, seminarii, publicarea de reviste şi cărţi, anchete
sociologice, filme didactice despre teatru. „Nu căutam doar
modalităţi de a practica teatrul în contexte diferite. Era mai
ales maniera de a revitaliza un raport tocit: trecerea de la
171
întâlnirea cu spectatorii-fantomă care vin într-o seară şi
apoi dispar, la întâlnirea cu spectatori care se arată şi se
prezintă la rândul lor, nu doar se uită la actori.” Cu alte
cuvinte: „O cu totul altă manieră de a concepe activitatea
şi politica teatrului.”
Viziunea lui Barba este holistică. Teatralitatea nu
provine din simpla creare a unui spectacol şi nu e nici o
sumă de trăsături: „Teatrul este insuportabil dacă este
redus doar la spectacol. Nu sunt suficiente meşteşugul,
precizia, plăcerea invenţiei. Nu sunt suficiente nici măcar
solidaritatea, sentimentul datoriei, colegii. Nu sunt
suficiente nici conştiinţa plăcerii sau a cunoaşterii pe care
o trezim în spectatori. Toate acestea la un loc sunt teatru,
reşedinţa noastră privilegiată, zidul care ne protejează şi
ne înconjoară.” Tehnic vorbind, verificarea unui spectacol
trebuie să reziste celor patru tipuri de spectatori „de bază”:
· „copilul care ia acţiunile ad litteram;
· spectatorul care crede că nu pricepe, dar care, fără
să ştie, ‚dansează’;
· alter-ego-ul regizorului;
· al patrulea spectator care vede prin spectacol ca
şi cum nu ar ţine de lumea efemerului şi a ficţiunii.
Orice moment al spectacolului trebuie să aibă o
justificare în ochii fiecăruia dintre aceşti patru spectatori.”
Cartea se încheie cu întrebările adresate sieşi, care
îndeamnă la introspecţie, la identificarea propriilor
motivaţii: „Cum să mă las condus de calul orb care este în
noi şi care galopează în buza îngheţată a unei prăpăstii?
Cum, cu ştiinţă, să fac un spectacol în care 7000 de lei
dansează în vârful unui ac? Cum, de ce, unde şi pentru
cine mă dedic teatrului?” Iar dacă aveaţi impresia că
discursul devine sobru, tehnic, diafan şi difuz, finalul ne
pune faţă în faţă cu un autor cu un puternic simţ al
umorului, care îşi poate conduce cititorul pe piste false,
doar de dragul jocului.
_____
* Eugenio Barba, Teatru: singurătate, meşteşug, revoltă.
Traducere de Doina Condrea Derer. Ediţie îngrijită de Alina
Mazilu, Editura Nemira, 480 p., 2010. Lucrare apărută cu
concursul Festivalului Internaţional de Teatru de la Sibiu
micelii
172
Simona-Grazia DIMA
Micelii (III)
III. Exactitatea poeziei
Exactitatea este deci rodul acestei trezii (trezvii?) a
conştiinţei, ea rezidă în capacitatea conştiinţei de a unifica
(grăitor, în acest sens, însuşi prefixul con- din conştiinţă)
senzaţia şi sensul. Această subtilă analiză a momentului creator, datorată lui H. Read, nu e o simplă argumentaţie specioasă,
ci, dimpotrivă, lămureşte o chestiune crucială din teoria artei,
reducând la tăcere tentativele amatoristice de a limita poezia
la senzaţie ori la sentiment. Read deplânge acel stadiu al
civilizaţiei în care nu se mai simte că „imaginaţia poate fi
concretă”, nici că imaginea poate fi „mai adevărată decât
obiectul fenomenal, visul mai real decât acţiunea deliberată”.
Poezia, ca aderenţă la „gândirea în forma ei esenţială şi originală
absolută”, nu obţine totdeauna aprobarea intelectului, erijat
în cenzor (vezi Freud), conducând la degradarea conştiinţei
(poate, aş nuanţa, doar la voalarea ei) şi, în cele din urmă, la
năruirea civilizaţiilor pervertite, care nu-şi mai regăsesc
puritatea copilărească. Cât de îmbibaţi de intelect suntem
ne-o demonstrează şi o istorioară zen, în care Seung Sahn,
cel de-al 78-lea patriarh zen al Coreei, arată un măr unui elev,
întrebându-l: „Ce este acesta?”, până ce obţine, după multe
ocolişuri din partea lui, afirmaţia: „Mărul este roşu”, la care
răspunde, cu multă fineţe: „Înainte nu ştiam ce culoare are
mărul. Dar acum, că mi-ai spus, ştiu că e roşu” (Seung Sahn,
Buddha steht kopf, Context Verlag, 1990). Expresia „mărul
este roşu” este deja o realitate mentală, deosebită de expresia
pură, fără gânduri, fără ecranare raţiocinantă. Câţi se mai pot
apropia astăzi de percepţia gratuită a poetului, „bălăcire în
nenăscut” (Lao Tse), vârtej înşelător de cuvinte deturnate
de la menirea aspră, indicativă (chiar vindicativă) spre
necuvântul beatific?
*
Un vers poate fi citit şi ca un simplu adevăr, despuiat
de subiectivitate, dacă îl percepem prin prismă spirituală:
este evident că lumea există pentru noi atunci când avem
conştiinţa trează (adică sursa lăuntrică, ascunsă, de lumină,
a fiinţării aprinsă, de veghe). De aceea în somn nu vedem
lumea. Probabil nici în moarte. „Devenirea” (un slogan, rostit
din afară) trebuie privită mai degrabă ca o „revenire”, un
„regres tainic”, regăsirea casei pierdute în care totuşi locuim,
fără a şti aceasta. O casă de locuit pentru spiritul nostru (l-aş
contrazice aici pe Mircea Eliade: nu sacrul e camuflat în profan,
ci însuşi „profanul” reprezintă o derivaţie a sacrului, datorată
ignoranţei umane, care posedă capacitatea de extensie şi
proiecţie, viksepa, în sanscrită). De aceea, poezia însăşi are
vastitate şi, totodată, unitate, fără a le căuta cu tot dinadinsul:
de pildă, ideea de îndepărtare de sine, tradusă prin aşa-zisele
faze de creaţie. Oare nu sunt acestea cuprinse într-un
ansamblu al fiinţei, într-o unitate? Poate din acest motiv nu
mă pot înstrăina de nicio poezie, de nicio carte, odată scrise.
Ele atârnă, toate, de ceva care le motivează, le legitimează. Să
fie poeticitatea o asceză, o tentativă de abandonare a ideii de
ego, de individualitate, esenţă a misticii de cel mai înalt nivel?
De ce nu? În orice caz, ceva obiectiv se manifestă în clipa
vibraţiei poetice. Iar aceasta e cu putinţă oricând.
*
Scriind versuri, se întâmplă ceva ciudat: mă simt literal
un nimeni, dar unul dilatat şi beatific, o entitate străvezie,
luminoasă, la care întreg universul participă şi palpită cu
nespusă exuberanţă. E un fenomen cu care mă întâlnesc şi-n
viaţă – dobândesc daruri abia în momentul în care nu le mai
aştept, atunci când am renunţat să le cer. Poetul, în accepţia
sa pură, este un demiurg în miniatură, dar nu în sensul
extazului de putere. Este un dăruitor, unul care percepe
esenţele subtile ale fiinţării. Ambiţia mea a fost mereu (şi
este) să-mi pot înfrânge ambiţia, pe care o socotesc o rămăşiţă
a eului (ego-ului). Nu avem nimic de cucerit altfel decât prin
iubire, prin identificare şi empatie.
*
Am mereu în faţă momentul naşterii şi cel al morţii. Cu
ce am venit în lume şi ce ducem dincolo? Ce-am putea avea
de cucerit în acest răstimp? La poezie nu duc truismele, citate
de dragul teoriei, ci doar acele realităţi şi probe veşnice, care,
asumate zilnic, devin realităţi la care medităm zilnic. Poezia
este o rugăciune, un mod de a încerca să comunicăm cu ceea
ce este mai presus de gândire. Din acest punct de vedere mi
se par valabile, şi aceasta numai până la un punct, doar
ierarhiile spirituale. Am fi cu toţii câştigaţi dacă nu am face
discriminări între oameni pe baza locului dobândit de ei în
societate, ori între elemente. Imaginea vulturului în zbor,
menţionată de unii ca ipostază a biruinţei supreme, alături de
alte imagini triumfaliste, e vidă: nu acoperă fondul chestiunii,
ci este, până la urmă, o simplă metaforă, fiindcă nu există
nicio preeminenţă în cadrul cosmic. Noi suntem aceia lacomi
de clasificări şi categorii intelectuale. Mă întreb adesea dacă
nu cumva una din superbele ţestoase oceanice nu trăieşte,
în felul ei, un extaz cvasipoetic, la fel ca furnicile mişunând
printre interstiţiile solului. Sunt sigură că da. Fiecare
vieţuitoare este o creaţie divină şi se bucură după puterile ei.
Nu îndrăznesc deci să mă ating de percepţia altora – ea este,
cu siguranţă, perfectă, din perspectiva lor. Încerc, prin poezie,
doar să celebrez bucuria de a fi şi de a constata existenţa
tuturor, a totului însuşi. Nu-mi propun mai mult. Lipsa de
intenţionalitate a actului poetic – un ideal deloc îndepărtat,
rezident chiar aici, gata să fie descoperit. De îndată ce aş
urmări ceva, în artă ca şi în viaţă, ştiu că adevărul ar muri…
*
Înaintând înspre zona eului superior, spre
transcendenţă, se deşteaptă în noi o nelămurită sfială, o teamă
de a lua contact cu această entitate atotputernică, Mircea
Eliade a definit cu multă acurateţe acest simţământ în romanul
său Nouăsprăzece trandafiri (incitant, chiar dacă, în
ansamblul său, nu e vorba de o capodoperă). Ne temem de
adevărul închis în noi (căci, în realitate, noi suntem ferecaţi,
micelii
încă opaci, în el?). Fuziunea cu el e plină de suferinţă şi
include o sumedenie de obstacole, ce iau aparenţa unui drum
iniţiatic, după cum este de părere Constantin Noica, în
Sentimentul românesc al fiinţei, analizând un faimos basm,
revelatoriu pentru problematica fiinţei: „«Stau toate fiarele
cele mai sălbatice din lume – spune basmul –: ziua şi noaptea
păzesc cu nedormire». Ce păzesc? Să nu iasă nimeni din
parcul firii. Iar pentru că «cu dânsele nu este chip de a bate»,
căci te poţi bate cu o Gheonoaie, te poţi bate cu o Scorpie,
dar nu te poţi bate cu firea toată, Făt-Frumos va trebui să
aştepte clipa când să poată trece pe deasupra junglei firii. El
este un Euphorion care ştie peste ce zboară şi către cine.” În
exegeza sa atât de inspirată, Noica urmează prin a descifra
împlinirea itinerariului iniţiatic întru fiinţă: Făt-Frumos, în zborul
său, atinge din greşeală vârful unui copac şi întreaga pădure
se cutremură. „Se mişcă aşadar pădurile, ca în Macbeth,
înnebuneşte firea, urlă fiarele şi vuieşte totul de smintirea ce
stă să se petreacă: un om este pe punctul să spargă cercul
naturii sale omeneşti”. În acelaşi timp, realitatea vizibilă se
arată în adevărata sa lumină: când eroul trece din lumea firii
în cea a fiinţei, „lighioanele din pădure, fiarele acelea mai
sălbatice decât orice altceva pe lume, sunt nişte puişori acum,
cărora Doamna palatului, Doamna cea mare, le dă de mâncare.
Aşa sunt, din perspectiva fiinţei, toţi balaurii şi toate răutăţile
lumii: nişte bieţi puişori sau nişte dobitoace, pe care acum
Stăpâna le îmblânzi şi le trimise la locul lor”.
Am devenit însă tot mai sceptică la ideea drumului
iniţiatic. Nu cumva este, şi aceasta, tot o frumoasă metaforă?
Deplinătatea spiritului este aici, în toată frumuseţea ei. Are
drumul o existenţă obiectivă sau este doar expresia neputinţei
temporare de a percepe esenţa? Ce ar putea comunica, de
pildă, cărţile divinatorii, figurând, şi ele, o luptă pentru elevarea
spirituală, una treptată, pe o cale plină de simboluri? Mă tem
că mai nimic. Este, aşadar, de înţeles de ce patriarhii biblici,
laolaltă cu părinţii bisericii, ne recomandă să ne ferim de
ocultism. Discuţia este, însă, mult mai profundă... Ce legătură
are ea cu poezia? Una de credinţă. Căci poezia, act de credinţă,
nu are voie să devieze.
*
În destinul fiecărui om, traiectul ezoteric se dovedeşte
a fi, în cele din urmă, inevitabil. Nu i ne putem opune, deoarece
va sfârşi prin a ne lua în stăpânire, oricât ne-am apăra.
Întâmplările vieţii figurează probe şi încercări, metafore adesea
ininteligibile, consolatoare doar pentru cei atenţi. Tot astfel,
poezia, deşi transmisă prin cuvinte, nu se reduce la ele. Însuşi
Paul Valéry, care s-a ocupat, ani şi ani, în atâtea mii de pagini,
de geneza poetică, este foarte subtil atunci când afirmă că
poezia se face cu cuvinte. El nu vrea să spună că ea se
reduce la cuvinte, putând, aşadar, să fie fabricată – ar lăsa, în
acest caz, drum liber contrafacerii (şi, la drept vorbind, câţi
nu l-au înţeles astfel, prevalându-se de o lectură insuficientă
a complicatelor solilocvii ale maestrului!). Dimpotrivă, el ştie
că poezia se iveşte, mereu surprinzătoare, precum o zeiţă, din
orice, folosind însă cuvintele ca un suport al diafanităţii sale
suverane. Şi, tocmai de aceea, în concepţia poetului francez,
poezia asumată ca faptă umană este o întreprindere de curaj,
căci nu are cum să se prezinte în ipostaza inefabilului pur, ci,
dimpotrivă, figurează inefabilul prin elemente concrete.
Apariţia sa în lume este aceea de construcţie umană care a
învestit intuiţia cu fermitatea unei structuri, a echivalat-o
printr-un joc (o echilibristică la limită), în planul material, fără
să o subordoneze de fel acestuia. Poezia, aşadar, nu începe,
ca act de cultură socialmente perceptibil, la modul imaterial,
173
ci, dimpotrivă, îşi face intrarea în lume printr-o efectivă
responsabilizare, doar în momentul când poetul se hotărăşte
să toarne, să capteze intuiţia (care, altminteri, vine şi trece,
precum aripa unui arhanghel) în armura cuvintelor. Prin
urmare, în cazurile cele mai fericite, având în vedere nobleţea
naşterii lor, cuvintele poetului nu sunt simple vocabule, ci
elemente ritualice, stihinice, simulacre de vorbire, înlocuirea
parametrilor sistemici cu sistemul însuşi. Poetul se numără
printre puţinii muritori ce se pot considera împliniţi (şi deci
fericiţi) în lipsa reperelor fixe, a unei cunoaşteri intelectuale,
clar delimitată raţional, prin borne dogmatice, descoperite
rând pe rând. Împlinirea sa are loc, adesea, în salturi, prin
călcarea unor reguli.
*
Dar poezia este şi o întreprindere care transcende
dualitatea lumii. Faptul este vizibil în lejeritatea cu care poate
da scânteiere şi drept de cetate oricărui cuvânt, oricât de
nepoetic, printr-o capacitate transfiguratoare, alchimică,
manifestă/revelată într-un anume context. Are forţa de a
păstra în echilibru şi consens forţe disjuncte, ce nu se vor
reîntâlni, în lipsa ei, pe scena obişnuită a vieţii. Căci nu
cuvintele poeziei ne dau, la lectura ori recitarea ei, acea stare
de transă, ci forţa din spate, arta invizibilă de păpuşar care îşi
mişcă elegant, fără reţetă, creaţiile. Suntem atenţi la vraja
dindărăt, infailibilă. Fără ea, cuvintele s-ar dezmembra,
măruntaie ale unei păpuşi stricate, şi n-ar mai fi cine să le
asambleze înapoi.
*
De aceea, pentru poet, în pofida urii sau a iubirii pe
care ar declanşa-o în plan uman, există, în absolut, numai
prieteni. Aparenţii inamici sunt, în realitate, prieteni costumaţi
de bal, ce-şi vor scoate într-o bună zi măştile. De multe ori,
cei ce voiau să ne îndrume spre rău ne îndreptau, astfel, spre
locuri mai prielnice dezvoltării noastre. Eşecul în prietenie nu
se datorează decât capacităţii de autoiluzionare a subiectului
dezamăgit, incapacităţii sale de a-l accepta pe celălalt aşa
cum este (sau de a-l evita pur şi simplu). Din acest motiv,
este corect să nu cerem nimănui nimic, nici măcar să ne
înţeleagă ori să ne aprecieze darurile (inclusiv poezia).
Dezbăraţi de dihotomia prieten-duşman, putem păşi în
libertate, cu încrederea că totul ne va fi benefic, într-un mod
neaşteptat; şi mai degrabă ca o consecinţă a generozităţii, a
putinţei de a iubi fără a fi iubit, de a înţelege fără a fi înţeles,
de a dărui fără a primi (aceasta e o parafrază involuntară a
rugăciunii Sfântului Francisc).
*
În acest plan, al dezamăgirii coexistente jubilaţiei, am
debutat ca poetă: protagoniştii întâiului meu volum. Ecuaţie
liniştită, respiră paradoxal, intuind ce înseamnă a fi şi totodată
a nu fi, a determina rodirea din invizibil, a genera lumină din
cornuri ale unei abundenţe obscure, neintenţionale – moduri
de existenţă specifice fiinţelor mici. Aceste personaje ale
universului meu liric, figurează, de fapt, matricea, tiparul
plasticităţii, legitatea ascunsă, justiţiară, deitatea plasmatică,
izotop al umilinţei, al semilatenţei, precum în străvechi texte
taoiste. Ceea ce pot afirma cu certitudine, din experienţa deja
adunată, este că acela care nu m-a iubit o va face la un
moment dat. Nu sesizez procesul, dar intuiesc mari „munci şi
zile” pe răzoare lăuntrice, energii ce lucrează prin poezie la
adăpost de priviri…
magister ludi
174
Ion PECIE
Privitor ca la teatru
Ilie Tesviteanul, Sfântul care aduce
ploaia
20 iulie, cruce roşie în Calendarul creştin ortodox.
E ziua sfântului Ilie Tesviteanul, patronul ploilor atât de
aşteptate în arşiţa verii. Dacă plouă prea mult, e invocat
să închidă robinetele cerului. Dacă e secetă, este implorat
prin tot felul de practici magice să plouă. Paparudele,
Caloianul, Muma-Ploii sunt procesiuni rituale conjurând
divinitatea să potolească setea pământului.
Aveam o imagine destul de vagă asupra
proorocului, un sfânt despre care în copilărie ştiam că a
dărâmat cu măciuca idolii lui Baal, aşa că m-am decis să
reiau Biblia, Cartea a treia a Regilor, 17, Proorocul Ilie.
Stă scris aici că Ahab, rege al Israelului, a făcut o
dumbrăvioară pentru Astarte, unde a comis fărădelegi mai
multe decât predecesorii săi de faimă, anume David şi
Solomon. Ultimul era înţeleptul şi bogatul amfitrion al
reginei din Saba, de la care primeşte mulţime de aromate şi
aur, dar şi iubitorul nesăţios de femei străine. Înţeleptul
care şi-a pierdut minţile a spus 3000 de pilde şi a cunoscut
o mie de pi….. : „Şi a avut el 700 de femei şi 300 de concubine; şi femeile i-au smintit inima lui”. La această cifră
impresionantă se adaugă nevasta şi regina din Saba,
aducătoarea de aromate. Păcatul cel mare al acestui Don
Juan al Vechiului Testament a fost închinarea la idoli şi
slujirea Astarteei, zeiţa sidonienilor. Dar regele Solomon a
scris cea mai frumoasă poezie de dragoste din lume:
Cântarea Cântărilor, aşa că i se iartă păcatele. Ahab,
unul dintre urmaşii lui la tron, a domnit timp de 22 de ani
peste Israel şi s-a umplut de fapte rele în faţa Domnului.
Însurat cu Izabela, fiica regelui Sionului, „a început să
slujească lui Baal şi să i se închine”. Tocmai închinarea la
Astarteea precum şi capiştile făcute lui Chemoş şi lui
Moloh erau păcatele de neiertat ale lui Solomon. În aceeaşi
tradiţie nefastă, Ahab ridică jertfelnic în capiştea lui Baal
şi pregăteşte o grădină a desfătărilor, după cum scrie la
Carte: „A săvârşit fărădelegi prin care a supărat pe Domnul
Dumnezeul lui Israel şi şi-a pierdut sufletul său”. Ca să
îndrepte lucrurile, Ilie Tesviteanul transmite regelui
păcătos mesajul divin: „Viu este Domnul Dumnezeul lui
Israel, înaintea căruia slujesc eu; în aceşti ani nu va fi nici
rouă, nici ploaie de cât numai cât voiesc eu”. E uluitor
acest pasaj, cum sunt şi cele ce urmează. Domnul
Dumnezeu dă puteri nelimitate (în distribuirea apei) unui
sfânt care se ascunde, cu puterea lui cu tot, şi aşteaptă în
singurătate încordată porunci de sus, când şi în ce condiţii
are să plouă. Din cauza unui rege destrăbălat, Dumnezeul
lui Israel pedepseşte lumea cu secetă, încredinţând
proorocului controlul vremelnic al fenomenelor
meteorologice şi puterea de a tălmăci semnele. Dar
monahul care stăpâneşte izvoarele ploii aduce, prin
prezenţa sa, dacă am înţeles bine, seceta, suferinţa, foamea.
Este el însuşi prigonit, se ascunde, dar nu pregetă să-şi
împlinească datoria faţă de Savaot: „Corbii îi aduceau pâine
şi carne dimineaţa, pâine şi carne seara; iar apă bea din
pârâu. După o vreme, pârâul a secat, nemaifiind ploaie pe
pământ”.
Îndemnat de Domnul Savaot, Ilie merge în Sarepta
Sidonului unde întâlneşte o femeie văduvă care îl va hrăni
în locul corbilor. Pregătită să moară de foame împreună cu
fiul ei, văduva îl va hrăni, totuşi, cu pâine iar oaspetele o
va convinge că ploile venite la ruga lui vor asigura pâinea
supravieţuirii. Şi tot prin rugăciune, îl va salva pe fiul
femeii, dovedindu-se omul lui Dumnezeu.
Istoria se complică aici. Ilie este trimis să-l caute şi
să-l mustre pe uşuraticul Ahab, rege în Samaria calamitată.
Vinovaţi de seceta cumplită sunt chiar regele şi casa lui,
deoarece s-au închinat la baali. Şi unde e idolatrie, apare
şi sfântul Ilie să îi certe pe rătăciţi: „Iar Ilie i-a zis: «nu eu
tulbur pe Israel; ci tu şi casa tatălui tău, pentru că aţi
părăsit poruncile Domnului şi mergeţi după baali»”. Prin
urmare, e necesar un act ritual de întoarcere a mulţimilor la
credinţa adevărată. În acest scop, vor fi chemaţi cei 450
de prooroci ai lui Baal şi alţi 400 de oameni din dumbrăvile
Astarteei, ca să oficieze o slujbă sacrificială. Mulţimea de
950 de oameni adunaţi în jurul jertfelnicului se va ruga în
zadar zeului lor să pună foc. Baal doarme, stârnind
amuzamentul lui Ilie, care are acces la ironie. Alături de ei,
demonstrativ, Ilie îşi va săvârşi jertfa. A udat abundent cu
apă jertfelnicul pregătit cu juncul tăiat, apoi s-a rugat
Domnului să aprindă jertfa, şi focul s-a coborât. Rugul a
ars iar mulţimea căzută cu faţa la pământ a zis: „Domnul
este Dumnezeu, Domnul este Dumnezeu”. În esenţă, Ilie
este luptătorul Domnului, trimis să îi întoarne pe calea cea
bună pe israeliţii robiţi idolilor de la alte neamuri.
Evenimentele istorice cu pervaz mistic, relatate în capitolele
19-20, sunt absconse şi depăşesc sfera noastră de interes.
E multă politichie la mijloc, e uşurinţă, nesocotinţă şi
necredinţă, sacrificii şi războaie, adică pagini foarte
interesante pentru epica lor. Savaot însuşi pare a întâmpina
magister ludi
dificultăţi în stăpânirea răutăţilor şi a supuşilor rebeli,
cerându-i lui Ilie misiuni dificile. Proorocul implicat politic
se arată slujitor fidel al Domnului, având grijă de
jertfelnicele lui, şi îl va lua pe Elisei ca prooroc în locul lui,
într-o istorie tulbure despre lupta între monoteism şi
politeism, între iudei şi vecinii lor. Dar Ilie Tesviteanul
rămâne pentru noi sfântul care aduce ploaia. Ilie ploolocul,
cum îi zicea bunica, omul providenţial la vreme de secetă…
Şi noi aşteptăm omul providenţial la vreme de criză, dar
ascultăm numai prooroci mincinoşi, arţăgoşi, căpoşi, fiţoşi,
care fac prăpăd pe unde trec. Dar asta este povestea
noastră, fără tâlc.
20 iulie este o zi ca oricare alta sau una cu o
încărcătură emoţională aparte. Pentru copilul şi tânărul
care eram, Sfântul Ilie era cea mai frumoasă, cea mai
aşteptată, cea mai intens trăită zi a anului. La Tătărăştii de
Sus, satul teleormănean al tatălui meu, era mare târg, mare
bâlci, fără conotaţiile peiorative de azi. Dacă celelalte zile
ale anului se consumau în anonimat, cu bune şi rele,
aromate sau prăfuite, 20 iulie era mereu o zi memorabilă. În
bâlciul de la Tătărăşti se adunau oameni din 20 de sate,
argeşene şi teleormănene. Neamuri care nu se văzuseră
de un an, poate, se regăseau în târg, cu mic cu mare,
soseau cu căruţele, gătiţi cu hainele bune şi dornici să
stea de vorbă. Şi să facă, neapărat, o fotografie, că până la
175
anul nu se ştie. Aspectul comercial al târgului nu era prea
interesant, cum se întâmplă în târgurile de azi, pretext
pentru desfacerea mărfurilor şi a kitsch-urilor de tot felul.
Oamenii nu se întâlneau să vândă sau să cumpere unelte
de muncă, asta se întâmpla în zilele obişnuite de târg.
Farmecul bâlciului era tocmai gratuitatea lui. Te mişcai din
lenea verii, timpul spelb prindea relief, plecai la târg ca în
pelerinaj. Era locul unde, dacă nu prea aveai ce cumpăra,
te bucurai de întâlnirea cu o lume misterioasă, ţipătoare,
pestriţă. Cu lumea de saltimbanci şi iluzionişti a circului.
Femeia cu cap de bou, lume, lume, intraţi să vedeţi şarpele
boa, omul care înghite săbii, aruncătorul de cuţite. Era
aiuritor. Ieri umblai desculţ pe mirişte, azi te dai în comedie.
Pluteai ca într-o lume de vis. Pentru copii mai ales, târgul
era momentul răsfăţului absolut. O dată pe an te săturai
de îngheţată şi limonadă, de turtă dulce şi cocoşei, de
alviţă şi vată pe băţ, de toate delicatesurile patiseriei
turceşti. Răsuna bâlciul de fluierice şi goarne, de motoarele
tiribombelor şi de sunetul trompetelor care cântau muzică
de Moldova. Domn’ doctor Marin Ionescu ne-a arătat,
mie şi lui Puiu Ionescu, un personaj aparte care vindea
limonadă. Era Aristide Rădulescu, primarul din Moromeţii.
Şi noi, cititori pasionaţi, nu pricepeam cum a coborât un
personaj de roman să ne vândă limonadă în bâlci. La drept
vorbind, bâlciul era plin de siliştenii lui Marin Preda,
personaje de roman. Tiribombele erau atracţia principală
a târgului, ne adăposteam la umbră sub podul lor înalt,
mai mult ca să ne uităm printre scânduri la picioarele
fetelor, până când eram alungaţi, fugiţi de acolo, dracilor.
Senzaţia trăită în tiribombă era unică. Zburai până în înaltul
cerului pentru minute bune, amestecai în minte cerul cu
pământul şi reveneai, ameţit, la sol ca să te mai dai o dată.
Mâine e zi de lucru şi vitele ţinute la iesle trebuiau duse la
păscut. Însă bucuria acelei zile cu împlinirile şi alinturile ei
care şi azi mi se par neverosimile, picate din cer, ne dădea
energie pentru tot restul verii. Noaptea ploua cu băşici,
tuna şi fulgera, semn că sfântul Ilie asistase la aventura
noastră cu tiribombele şi îi plăcuse. Era dricul verii.
sens giratoriu
176
Ciprian VĂLCAN
Axioma aligatorului
Macedonio Fernández constată că nimeni n-a
înnebunit în somn, în ciuda sentimentelor mult mai intense
ce pot fi încercate în vis decît în stare de trezie. Străduinduse să găsească o explicaţie, el presupune că există un
mecanism de protecţie ce reglează magnitudinea trăirilor
onirice, menţinîndu-le în limite suportabile şi declanşînd în
caz de pericol trezirea. În clipa în care organismul e pe cale să
sucombe din pricina angoasei sau a emoţiei, se produce
smulgerea din vis, iar individul e scos din contextul
primejdios, păstrînd doar amintirea teribilă de care încearcă
să se elibereze. În schimb, în cazul trăirilor reale, nu există nici
un mecanism similar de control al tensiunilor psihice capabil
să întrerupă seria evenimentelor traumtizante, iar nebunia e
singura soluţie găsită pentru a asigura supravieţuirea, natura
sacrificînd spiritul pentru a permite păstrarea vieţii.
Dacă visele ar fi duse pînă la capăt, aproape toţi
oamenii ar înnebuni în somn. Dacă n-am avea şansa
refugierii salvatoare în realitate, am fi ameninţaţi să murim
cu toţii din pricina înspăimîntătoarei forţe a afectelor
resimţite în vis. Aceasta pare să fie teza lui Fernández,
care nu crede că viaţa noastră onirică ar fi doar o umbră
palidă a trăirilor reale, ci, dimpotrivă, ne avertizează în
legătură cu imensa ei încărcătură emoţională, cu tensiunea
insuportabilă pe care o poate induce. Pentru el, somnul e
un spaţiu dominat de intensificarea trăirilor, de excesele
afectivităţii, domeniul ontologic al exagerării metodice, al
hiperbolei. O asemenea opinie e exact contrariul celei
susţinute de Kant în Antropologia lui. Pentru filosoful
de la Königsberg, somnul, repaus necesar, absolut
indispensabil pentru recuperarea forţelor cheltuite în stare
de trezie, e un domeniu al trăirii sărăcite în care forţa vitală,
mult diminuată, abia mai pîlpîie, ameninţînd să se stingă şi
să aducă moartea. Tocmai de aceea, înţelepciunea naturii
a permis contracararea unui asemenea deznodămînt graţie
viselor, care menţin organismul în stare de excitaţie prin
intermediul emoţiilor pe care le provoacă, împiedicînd
instalarea rigidităţii cadavrului.
De mai bine de un secol, copilăria e obiectul unor
revendicări furibunde din partea unor direcţii de gîndire ce
pretind să-i dezvăluie veritabila esenţă. Psihanaliza îl
deghizează pe infans într-un monstru polimorf dominat în
întregime de injoncţiunile sexualităţii, într-o făptură
necesarmente impură, maculată ab initio de constrîngerile
prea puţin estetice ale vieţii. El apare ca un vorace sclav al
plăcerii, un automat programat pînă în cele mai infime detalii
de gramatica lui senzuală. Deloc ingenuu, deloc naiv, deloc
angelic, trăieşte sub regenţa tiranică a propriului trup care
îi dictează toate preocupările majore şi toate interesele de
cunoaştere. Erotismul lui hulpav, ce îmbracă pe rînd toate
formele imaginabile şi ameninţă să-i devasteze fiinţa,
aducîndu-l în pragul distrugerii, e limitat treptat doar graţie
unei severe şi continue presiuni exterioare, singura capabilă
să permită naşterea unei individualităţi relativ previzibile,
suficient de bine conturată pentru a-şi însuşi exigenţele
civilizaţiei. Sălbaticul înspăimîntător interiorizează mesajul
repetat cu obstinaţie şi cu biciul de către dresorul său
desemnat de societate şi astfel copilăria se termină prin
inventarea burghezului.
Dacă doctorul Freud schiţează o imagine
înfricoşătoare a copilăriei, transformînd-o într-un teritoriu
al tuturor pericolelor, artistul se vede obligat să reacţioneze.
Pentru el, contează prea puţin ce face copilul cu propriile
excremente sau cu micul lui penis. Pare mult mai importantă
magia lumii pe care-o scoate la lumină, naturaleţea lui
imperturbabilă, resursele de imaginaţie folosite în fiecare
clipă în demonia ludică de care e stăpînit. Omuleţul
infatigabil, mereu gata de alte proiecte, în stare să reia de o
mie de ori acelaşi gest banal sau să se lanseze în cele mai
incredibile aventuri, scormonind fără încetare în mormanul
de vechituri convenţionale ale lumii pentru a produce
miracolul, e pentru artist singura imagine autentică a
geniului, chipul nostru nobil şi necorupt pierdut în urma
unei Căderi mai inexplicabile decît aceea povestită în cartea
Genezei. Eram cu toţii sortiţi să devenim fiinţe extraordinare,
superbe aglutinări de inteligenţă şi farmec, în vreme ce trista
noastră realitate ne convinge zilnic că am devenit doar nişte
jalnici conţopişti. Aşa conchide artistul, păstrîndu-şi pentru
sine disperarea şi dispreţul, hotărînd să celebreze măcar
urmele potenţialei noastre excelenţe, exaltînd paradisul
copilăriei. De aceea, spionează fiecare cuvînt al ţîncilor, le
înregistrează gesturile şi atitudinile memorabile, se
străduieşte să le copieze înţelepciunea, convins că asta e
singura cale de a le descifra misterul.
Culturile decadente nu mor, aşa cum ne-am putea
aştepta, din pricina sclerozării, a răspîndirii paradigmei
senilităţii. Declinul lor fatal e semnalat de progresiva
infantilizare care le cuprinde, de evacuarea aproape totală
a figurilor maturităţii. Individul devine incapabil de
seriozitate, trăsăturile lui par mereu imberbe, refuzînd parcă
să exprime forţa ori demnitatea. Întreaga lui fiinţă e
confiscată de pasiunea pentru joc şi pentru farse,
preocupările lui se raportează doar la prezent, inteligenţa
lui e barocă şi discontinuă.
E suficient să comparăm două seturi de fotografii ale
unor persoane de aceeaşi vîrstă plasate în epoci diferite pentru
a intui adevărul tezei de mai sus. Străbunicul meu la 23 de ani
şi fotografia mea din paşaport, făcută la aceeaşi vîrstă, cu
puţin înainte de plecarea la Paris. Nietzsche student, terifiant
de matur, protejat de masca eruditului riguros pe care tocmai
şi-o însuşise, pare să fi lăsat de mult în urmă orice semn al
adolescenţei, în vreme ce tînărul Cioran plimbîndu-se pe
malurile Senei la aceeaşi vîrstă pare doar un copil.
O umanitate convertită la gnosticism va fi una fără
copii, programatic sterilă, fanatizată de speranţa ardentă a
mîntuirii prin intelect, sacrificînd neastîmpărul trupului în
folosul triumfului rece al logosului, refuzînd cu isterie ideea
procreaţiei, aşteptînd cu nerăbdare stingerea stirpei muritorilor
pentru ca o nouă umanitate să se nască fără pată în cer.
sens giratoriu
Poate că infernul e doar un vis al Diavolului.
Dacă n-ar fi existat miliardele şi miliardele de ciori
de care e plină istoria omenirii, probabil că astăzi pămîntul
ar fi doar un imens depozit de stîrvuri, imperiul unor
cadavre în descompunere.
O legendă armeană povesteşte că aceia care vor
să-şi păstreze castitatea pînă la moarte trebuie să se
îmbăieze zilnic în suc de rodii.
Mona Lisa avea sprîncene, însă timpul a făcut-o să
le piardă, ne asigură un savant francez care a cercetat
pînza cu acribie şi cu aparate de fotografiat bogate în
pixeli. Un alt savant, de astă dată italian, va studia şi mai
atent pictura lui Leonardo şi ne va spune cu toată
autoritatea ştiinţei sale că avem de-a face, de fapt, cu un
tablou erotic comandat de un burghez voyeur, un soi de
Godoy lipsit de descendenţă aristocratică, însă la fel de
atras de nuditate. Vom afla astfel că Gioconda e veritabilul
model pentru Maja desnuda...
177
Peste cinci sute de ani, arta va fi o preocupare
lăsată în seama piticilor de grădină. Cyborgii capitalişti se
vor mulţumi să joace golf...
Să scrii o broşură despre modul în care ar fi fost
împăiat Leibniz la curtea lui Petru cel Mare.
Alberto Raven Popescu, cel mai mare cunoscător
al literaturii americane din ultima jumătate de secol, a murit
aseară la Berlin la vîrsta de 86 de ani după ce s-a sinucis
cu o scobitoare moştenită de la o nepoată a lui Alfred
Jarry. Poliţia vorbeşte despre o sinucidere planificată cu
sprijinul Asociaţiei Dadaiştilor Mexicani.
Cenuşa domnului Teste va fi depusă, după
incinerarea trupului său, în marsupiul unui cangur de la
Grădina Zoologică din Berlin, urmînd cu fidelitate
dispoziţiile lui testamentare.
Cei doi fii ai lui Don Quijote : Kafka şi Oblomov.
Ubu e fiul doamnei Bovary.
ne ilustreazã numãrul
Nemes Lampérth József (n. 13 sept 1891, Budapesta, m. mai 1924) a studiat la Institutul de Desen Tehnic
sub îndrumarea lui Vesztróczy Manó, apoi la Institutul de Artă Plastică a fost studentul pictorilor Bosznay István şi
Zemplényi Tivadar. N-a acceptat metodele naturaliste, academice ale maeştrilor săi şi, din pricina amplificării
neînţelegerilor, a fost obligat să părăsească institutul. În 1913 a plecat la Baia Mare, apoi şi-a continuat studiile la Paris.
În urma unei răni primite în primul război mondial, braţul stâng i-a paralizat. Lucrările sale nu s-au impus decât cu
dificultate, deşi mai multe reproduceri au apărut în revista
„Ma” şi unele dintre lucrările sale au fost achiziţionate de
Muzeul de Arte Frumoase (cum se numea la vremea aceea).
În 1917 a participat la „Expoziţia Tinerilor” de la Salonul
Naţional, iar în 1918 la a III-a expoziţie demonstrativă a
revistei „Ma”. În ciuda succesului care se preconiza, trăia
în sărăcie. În perioada Republicii Sfaturilor a fost numit
profesor la Atelierul Proletar de Artă Plastică. După căderea
Republicii, în 1919 a fost arestat, apoi a emigrat la Berlin,
unde a organizat în 1920, la Gurlitt-Galerie, o expoziţie de
mare succes. La invitaţia unui mecena elveţian cunoscut
cu ocazia acestei expoziţii, a plecat în Elveţia, unde a suferit
o depresie nervoasă. În institutul unde a fost internat a
reuşit să mai creeze opere geniale, însă starea sa s-a
înrăutăţit şi a ajuns în final la spitalul psihiatric din
Sátoraljaújhely (Ungaria).
În anii premergători primului război mondial, el a
reprezentat în arta plastică maghiară, alături de Uitz Béla,
monumentalismul expresiv şi activismul. Ulterior,
tendinţele sale constructiviste îl apropie de Cézanne şi se
înrudesc şi cu stilul „foviştilor” germani. Galeria Naţională
Maghiară deţine multe dintre creaţiile sale şi în 1963 a
organizat o expoziţie comemorativă (Biblioteca Electronică
Maghiară).
eseu
178
Mihai ARDELEAN
Personalitatea, o ţintă a unei posibile
şi deloc întâmplătoare schimbări*
Acest eseu încearcă să pună sub semnul improbabilului
sau mai puţin probabilului aspectul static al personalităţilor
nepatologice tipologizate, din vasta literatură psihologică,
dar şi al tulburărilor de personalitate, aşa cum rezultă acestea
din urmă din manualele de statistică şi diagnostic.
Parabola chipului lui Iuda întru motivarea temei
Pentru a exemplifica posibilitatea schimbării
personalităţii de la o structură în armonie cu divinitatea la
una luciferică, am preluat, dintr-o omilie a preotului martir
Arsenie Boca1, legenda căutării de către Leonardo da Vinci a
unor modele pentru portretele lui Isus şi al lui Iuda, care îi
lipseau acestuia pentru desăvârşirea picturii Cina cea de
taină. Parabola a fost povestită credincioşilor prezenţi la
mănăstirea Prislop în 20 noiembrie 1949. Cuvintele părintelui
Arsenie Boca dovedesc cum o legendă rămâne în mentalul
colectiv prin puterea ei evocatoare dincolo de inadvertenţele
ei istorice. Iată conţinutul acestei pilduitoare istorisiri:
„Cina cea de taină - cel mai cunoscut tablou din
Renaştere - a fost lucrat de Leonardo da Vinci în vreme de 12
ani. A căutat mult un model pentru Isus. În sfârşit l-a găsit
într-un tânăr, frumos la chip, bun, blând, cu suflet mare şi
radiind de dragoste, un vrednic urmaş al lui Isus. L-a zugrăvit
deci la locul de cinste. Pe ceilalţi apostoli i-a găsit mai uşor
afară de Iuda. Acesta trebuia să exprime, - dacă nu chiar să
fie - modelul neîncrederii, veninul invidiei, încremenirea
îngustimii, răutatea şi trădarea.
Aproape se împlineau cei 12 ani de când începuse
tabloul, când iată că găseşte la Milano un om, care
corespundea întocmai vederilor lui Leonardo. Îl plăteşte ca
model şi-l aduce în trapeza mănăstirii, unde zugrăvea Cina
cea de taină. Era model de Iudă: întunecat la chip, deci şi la
suflet, brăzdat de patimi, vulcan de ură şi de necredinţă.
Pictura se apropia de sfârşit. În sufletul lui Iuda se petrecea
o frământare cumplită; când, deodată, opreşte pictorul şi-i
spune: «Tot eu am fost model şi acum 12 ani, când zugrăveai
pe Isus!» Leonardo a strigat speriat: «Tu, eşti acelaşi?!»
Mai departe istoria nu ne spune nimic, dar se înţelege ce s-a
petrecut, adică ce se petrecuse...”2
Conform adevărului istoric, se ştie că Leonardo da
Vinci a lucrat la Cina cea de Taină trei ani, între 1495-1498, în
timp ce pentru portretele lui Iuda şi Isus nu şi-a găsit modele,
întruchipându-le în cele din urmă din imaginaţia sa. O altă
legendă, pusă în circulaţie de Giorgio Vasari în Vieţile
sculptorilor şi arhitecţilor3, arată cum stareţul mănăstirii
pentru care picta artistul a scăpat de a fi modelul pentru Iuda
în schimbul atitudinii mai binevoitoare faţă de Da Vinci, pe
care-l apreciase până la un moment dat ca pe un lucrător cu
ziua.
Arsenie Boca, considerat astăzi ca unul dintre cei mai
mari cunoscători ai sufletului omenesc, preot şi artist,
preocupat şi de medicină – a urmat cursuri la Institutul de
Arte Frumoase din Bucureşti şi la Facultatea de medicină - în
omilia la care ne-am referit, face o legătură între fiul risipitor şi
posibilitatea schimbării personalităţii, prin decădere sau
„desfigurare morală”: „Pilda aceasta, a fiului pierdut, ne
trezeşte un arzător interes să ştim: care poate fi cauza, pentru
care omul ajunge să piardă chipul lui Isus din făptura sa şi să
apară în locul lui chipul lui Iuda?”
Despre alte decăderi cu răsunet ale unor personalităţi,
Arsenie Boca aminteşte: „Solomon - despre care spune
Scriptura că «era cel mai înţelept dintre fiii răsăritului» - ajunge
din cauza femeilor să-şi dispreţuiască templul şi pe Iehova şi
să cadă în credinţe rătăcite. Faust (un fiu pierdut din epoca
modernă) încheie contract cu diavolul să-şi dea sufletul
pentru veşnicie, în schimbul unei clipe, despre care să spună:
«Stai clipă, eşti prea frumoasă!»”4.
Philip Zimbardo, ale cărui experimente le vom aminti
ulterior, se referă într-o lucrare a sa, la o întrebare a scriitorului
William Golding, din romanul „Împăratul muştelor”: „cum o
simplă schimbare în înfăţişarea fizică a cuiva poate declanşa
transformări dramatice ale comportamentului afişat”5.
Cauza „desfigurării omului” stă, conform lui Arsenie
Boca, „în căutarea greşită a fericirii sale în lucrurile acestei
lumi. Făptura omului, ca fiu al lui Dumnezeu, are ceva din
infinitatea Tatălui său, care nu se satură, nu numai cu
roşcovele porcilor, dar nici cu nimic altceva, decât cu
desăvârşirea lui Dumnezeu. E atât de mare sufletul omului după obârşia sa cât numai Dumnezeu îl poate umple”6.
Experimentul Stanford întru căutarea dovezilor
ştiinţifice
În aceeaşi direcţie a explicării modului în care se
transformă personalitatea, de la una obişnuită la una malefică,
Philip Zimbardo a demonstrat această transformare prin
aportul forţelor situaţionale şi dinamica grupurilor, în cadrul
experimentului unei închisori simulate efectuat la
Universitatea Stanford, în 1971.
În capitolul „Semnificaţia şi mesajele Experimentului
Stanford: alchimia transformărilor caracteriale”, din cartea sa
Efectul Lucifer, Zimbardo ne propune un moto sugestiv
pentru demonstraţia sa, preluat din piesa Camilo Real, din
1953, a lui Tennessee Williams: „Toţi suntem cobai în
laboratorul lui Dumnezeu... Umanitatea este doar un şantier
de lucru.”7. Se poate spune că un astfel de enunţ ar putea
justifica decăderile personalităţii, ar putea exonera oarecum
individul de acţiunile sale, dacă nu ar exista acel liber arbitru,
care trebuie să pună conştiinţa în faţa faptelor noastre.
Participanţii la Experimentul Stanford făceau parte din
generaţia „hippie” care nu recunoştea nici un fel de autoritate
instituţionalizată şi avea ca deviză „Să nu ai încredere în
nimeni care are peste 30 ani”8. În perioada anilor ’60 - ’70
tinerii se deconectau de la realitatea imediată prin droguri,
explorau libertăţile proclamate de revoluţia sexuală şi îşi
descopereau libertatea corpului şi a părului lung, împletit cu
flori. Se considerau copii ai florilor şi se conformau
sugestiilor unui guru al generaţiei lor, Timothy Leary, care le
recomanda: „tune out” detaşaţi-vă de societate, „tune in”
conectaţi-vă la propriul univers interior şi „turn on” deschideţivă către droguri. În situaţia în care li s-a propus să participe
la experimentul Standford, toţi tinerii voluntari ar fi vrut să
eseu
joace rolul de deţinuţi, deoarece se gândeau că în viaţă ar fi
putut să fie arestaţi, dar nici într-un caz nu-şi propuneau să
devină gardieni deoarece aparţineau unei culturi a revoltei
împotriva „sistemului”. Rolul de gardian le era repartizat în
urma unei trageri la sorţi.
Experimentul Stanford, după autorii săi, presupune „o
simplă demonstraţie a efectelor pe care un amestec de
variabile situaţionale le are asupra comportamentului
indivizilor, asupra deţinuţilor şi gardienilor care joacă nişte
roluri într-un mediu care simulează o închisoare”. În această
investigaţie exploratorie, Zimbardo nu-şi propune testarea
unor ipoteze, ci doar să observe „măsura în care trăsăturile
exterioare ale unei anumite situaţii instituţionale pot copleşi
dispoziţiile interioare ale actorilor din acel mediu. Dispoziţiile
bune erau ineficiente în faţa unei situaţii rele”9. Zimbardo a
luat pentru experimentul său „un grup de indivizi care nu
deviau din media normală a populaţiei cu educaţie generală
la niciuna dintre dimensiunile” pe care le măsura. „Cei
desemnaţi la întâmplare în rolul de deţinut erau interşanjabili
cu cei din rolul de gardian”10. Niciun individ din cele două
grupuri „nu avea trecut penal sau vreo dizabilitate emoţională
sau fizică şi nici handicap intelectual sau social - care i-ar fi
putut diferenţia pe deţinuţi de gardieni şi pe deţinuţi de
restul societăţii”11. La venire în mediul detenţiei simulate,
aceşti actanţi nu aduceau cu ei vreun semn din patologia ce
a apărut pe parcursul interpretării acestor roluri. Prima
schimbare ce s-a evidenţiat la numai o săptămână după
începerea experimentului a fost o diferenţiere a asemănărilor
dintre grupuri. Prin urmare, aceste patologii au fost deşteptate
de „un set de forţe situaţionale care au acţionat constant
asupra lor (voluntarilor, n.a.) în închisoarea simulată”12.
S-a ajuns la manifestări exagerate, la exacerbarea
comportamentală; astfel, unii gardieni au început să abuzeze
de noua lor putere, să se comporte sadic, degradant,
traumatizau psihic şi chiar fizic deţinuţii sau se dedau la alte
acţiuni umilitoare. Alţi gardieni, deşi şi-au jucat rolul în moduri
dure, nu erau neapărat abuzivi, dar nu au arătat compasiune
faţă de starea deţinuţilor suferinzi. Doar câţiva gardieni au
rezistat tentaţiilor puterii şi au arătat înţelegere pentru starea
deţinuţilor, au făcut chiar şi gesturi, mărunte e adevărat, dar
importante pentru deţinuţi, oferindu-le ţigări, mere sau alte
lucruri de strictă necesitate. Din cauza exacerbării
comportamentelor de rol, a fost necesară întreruperea
experimentului, pentru a nu se întâmpla fapte mai grave. Chiar
iniţiatorul experimentului. Philip Zimbardo a realizat în timpul
experimentului că a devenit insensibil la abuzurile suferite de
deţinuţii de bună voie şi, pentru reuşita experimentului, nu a
fost destul de imparţial faţă de cei aflaţi în rolul de gardieni,
atunci când a observat că aceştia îşi depăşesc atribuţiile
asumate prin contractul stabilit iniţial între cercetători şi
voluntari.
În timp, lui Zimbardo experimentul efectuat în 1971 i-a
deschis perspectiva cercetării asupra unor prejudecăţi cognitive centrate pe oamenii care devin cauze ale reacţiilor
proprii într-un lanţ al deducţiilor specifice gândirii paranoice.
Totodată, pornind de la jocurile de rol ale gardienilor din
închisoarea simulată, Zimbardo a elaborat, pentru înţelegerea
fobiei sociale, simbolurile gardianului interior şi ale închisorii
autoimpuse, ca reprezentări ale internalizării controlului şi
coerciţiei sociale.
Pierderea libertăţii într-un mediu arbitrar, fără sens, la
fel ca şi pierderea intimităţii au dus în final la pierderea
temporară a identităţii pentru cei cu rolul de deţinut. Acelaşi
mediu arbitrar dezindividualizant, cu norme dezumanizante a
contribuit la adoptarea unei mentalităţii de dominanţă şi de
exercitare abuzivă a puterii în cazul studenţilor în rolul de
gardian.
179
Ca un detaliu, reţinem o mărturisire privind efectele
conexe ale acestui experiment în relaţia dintre Zimbardo şi
iubita sa, Cristina Maslach, fată cu un statut social mai ridicat
decât al psihologului care şi-a petrecut copilăria pe străzile
din Bronx. Zimbardo, în opinia iubitei, nu mai era acelaşi
bărbat dinaintea experimentului, „un om blând şi sensibil la
nevoile altora”. Chiar şi Zimbardo remarcă modificarea
personalităţii sale. Dacă experimentul a scos tot ce era mai
rău din majoritatea voluntarilor, transformându-i pe unii în
„făptaşi ai răului”, iar pe ceilalţi în „victime patologice”, „eu
am fost şi mai puternic transformat de sistemul de dominare”13,
mărturiseşte cercetătorul. „Cu siguranţă a fost greşeala mea,
continuă Zimbardo, să îmbrăţişez rolurile duble de cercetător
şi de intendent, pentru că activităţile lor diferite şi uneori
aflate în conflict au creat în mine o confuzie de identitate. Era
vorba de tineri fără prea multă experienţă. Eu eram un
cercetător, un adult, un om matur, «deştept», având la
dispoziţie cunoştinţe acumulate în Bronx, capabil să găsesc
moduri de supravieţuire în ghetou. Totuşi, în ultima
săptămână m-am transformat treptat într-o figură de autoritate
în închisoare. Mergeam şi vorbeam în consecinţă. Toţi din
jurul meu răspundeau ca şi cum asta eram. De aceea am
devenit unul dintre ei. Eu m-am opus tocmai acestei reţele de
figuri autoritare, pe care le-am contestat toată viaţa mea –
şeful cu statut înalt, autoritar. Totuşi, am devenit această
abstracţiune încarnată ”14.
Altfel spus, „nici gardienii şi nici deţinuţii nu pot fi
consideraţi mere putrede înainte de momentul în care au
fost afectaţi atât de puternic de faptul că au fost puşi într-un
coş stricat. Complexul de trăsături din acel coş constituie
forţe situaţionale care operează în acest context
comportamental – rolurile, regulile, normele, anonimatul
persoanelor şi al locului, procesele de dezumanizare,
presiunea de a se conforma, identitatea de grup şi multe
altele”15.
S-a observat că un deţinut are o mai mare predispoziţie
de adaptare la acest mediu în măsura în care a avut „scoruri
mari la rigiditate, la aderenţa faţă de valori convenţionale şi la
acceptarea autorităţii”16.
Gardianul Hellmann se confesează după finalizarea
experimentului: „După ce îmbraci o uniformă şi ţi se dă un rol,
vreau să spun o slujbă, şi ţi se spune sarcina ta e să ţii sub
control pe aceşti oameni, nu mai eşti, cu siguranţă, aceeaşi
persoană care erai în haine civile şi cu un rol diferit. Chiar
devii acea persoană după ce îmbraci uniforma kaki, îţi pui
ochelari, iei bastonul şi joci rolul. Ăsta este costumul tău şi
trebuie să te porţi în consecinţă când îl îmbraci”17.
Ţinând cont că experimentul a fost făcut cu studenţi
voluntari, Zimbardo constată, după lunga sa experienţă la
catedră, că puţini studenţi sunt preocupaţi de problemele
legate de putere, pentru că au destulă putere pentru a se
descurca în lumea în care inteligenţa şi munca susţinută îi
ajută să-şi atingă scopurile. „Puterea este o grijă când oamenii
fie o au la discreţie şi simt nevoia să o păstreze, fie au prea
puţină şi vor s-o sporească. Totuşi, puterea în sine devine
un scop pentru mulţi datorită resurselor aflate la dispoziţia
celor puternici”18. În sprijinul acestui enunţ, Zimbardo preia
o constatare a fostului om de stat Henry Kissinger, care
numeşte această atracţie a puterii „afrodiziacul puterii”.
Despre dogmatismul, simplitatea unei gândiri în funcţie de o
stare dispoziţională în cazul reacţiilor unor oameni aflaţi la
putere, Zimbardo se exprimă că aceştia „resping adesea
încercările de analiză cauzală a situaţiei, în privinţa chestiunilor
de mare interes naţional. În loc de aceasta [...] ei susţin viziuni
simpliste, emoţionale, care ar fi făcut Inchiziţia să
zâmbească”19.
O altă schimbare de comportament, mult mai gravă,
180
eseu
este remarcată de Zimbardo într-un mediu extrem de ostil, un
mediu al ororii, în lagărul morţii de la Auschwitz. El face o
paralelă între medicii nazişti şi gardienii experimentului;
desigur în cazul nostru e vorba doar de o închisoare simulată,
pe când în cazul lagărului morţii e vorba de o tragică experienţă
de viaţă, dar simptomele comportamentale se aseamănă,
păstrând desigur proporţiile. „Conform lui Robert Jay Lifton
în Nazi Doctors, au existat zeloşi care au fost dornici să
participe la procesul de exterminare şi chiar au făcut «ore
suplimentare» în privinţa uciderilor; au existat unii care au
participat la proces mult mai puţin metodic şi nu au făcut nici
mai mult, nici mai puţin decât a trebuit să facă; şi alţii care au
participat fără tragere de inimă la exterminare”20.
Şi într-un caz şi în celălalt, există indivizi pentru care
mediul în care se manifestă este un prilej de exacerbare a
trăsăturilor negative de personalitate, de pervertire a
trăsăturilor caracteriale; la fel, există indivizi care nu se lasă
corupţi caracterial de aceste medii sau se lasă mai puţin
influenţaţi. Conform lui Zimbardo, a fi un gardian bun, în
proiectul experimentului, ar fi însemnat „bunătate din oficiu”,
adică o opoziţie faţă de sistem, faţă de presiunea mediului
care s-ar fi reţinut ca o însuşire pozitivă a individului.
Experimentul Stanford a demonstrat însă uimitoarea
transformare a caracterului, „a oamenilor buni care devin
deodată făptaşi ai răului, ca gardieni, sau victime pasive
patologice, ca deţinuţi, drept răspuns la forţele situaţionale
care acţionează asupra lor”21.
Suntem tentaţi să credem în bunătatea esenţială şi
neschimbătoare a oamenilor, în capacitatea lor de a face faţă
presiunilor mediului, a judecăţii raţionale şi a puterii de a
respinge tentaţiile situaţionale. După cum observă Zimbardo,
„simplificăm complexitatea experienţei umane, ridicând o
barieră permanentă între Bine şi Rău”22. „Prin crearea acestui
mit al invulnerabilităţii noastre faţă de forţele situaţionale,
mai spune Zimbardo, ne pregătim de cădere, tocmai pentru
că nu suntem suficient de vigilenţi în faţa forţelor
situaţionale”23. Experimentul Stanford relevă un fapt pe care
nu suntem dispuşi să-l acceptăm, acela că mulţi dintre noi
suferim transformări esenţiale de comportament atunci când
„suntem prinşi în creuzetul forţelor sociale”24. Pe de o parte,
Experimentul Stanford ne demonstrează o realitate nebănuită,
conform căreia „ceea ce face să ne imaginăm ce am face
atunci când în afara creuzetului s-ar putea să nu semene cu
ceea ce devenim şi ceea ce suntem capabili să facem după ce
intrăm în el”25. Pe de altă parte, acest experiment sugerează
că mediul, situaţiile sociale pot avea un efect mult mai profund
asupra comportamentului şi funcţionării mentale a indivizilor
grupurilor şi liderilor naţionali decât credem noi că este posibil.
În Raportul Comisiei Schlesinger, din august 2004, raport
întocmit în urma investigaţiei asupra abuzurilor de la Abu
Ghraib, se fac referiri la experimentul Stanford: „Reacţiile
antisociale, negative, observate nu au fost produsul unui
mediu creat prin combinarea unor personalităţi deviante, ci
rezultatul unei situaţii intrinsec patologice care poate
distorsiona şi reorienta comportamentul unor indivizi normali.
Anormalitatea rezidă aici în natura psihologică a situaţiei şi
nu în cei care au trecut prin ea”26.
În aceeaşi direcţie de cercetare ca a lui Zimbardo
experimentul notabil al lui Stanley Milgram a demonstrat
cum pot fi declanşate comportamente abuzive şi torţionare
de către subiecţi sănătoşi psihic.
Comunismul ştiinţific întru experimentarea terorii
la Piteşti
Regimurile totalitare au experimentat la nivel de masă
modificarea specificităţilor individuale de personalitate după
un canon impus de un model utopic al „omului nou”, în
ideea mai veche a Revoluţiei Franceze, care-şi imagina
posibilitatea modificării naturii umane. Regimurile comuniste
au creat medii propice pentru modificarea brutală a
personalităţii, prin metode de „spălare a creierului” dintre
care cea mai terifiantă a fost aşa-numita „metodă de
reeducare” bazată pe teoriile pedagogul rus Anton
Semionovici Makarenko, metodă administrată în cadrul a
ceea ce s-a numit ulterior „experimentul sau fenomenul Piteşti”.
Este vorba, după cum se ştie, de o închisoare din Piteşti, în
care studenţii internaţi erau constrânşi la „o grotescă
experienţă de tortură reciprocă”27, care ducea la alterarea
personalităţii până la limita obedienţei totale, prin
transformarea victimei în călău. Această cumplită experienţă
s-a desfăşurat pe parcursul a trei ani, începând din anul 1949.
„Obiectivul era reeducarea deţinuţilor politici, prin combinarea
studiului textelor de doctrină comunistă cu tortura fizică şi
morală. Nucleul reeducării era format din cincisprezece deţinuţi
aleşi, care trebuiau mai întâi să intre în contact şi să culeagă
informaţii de la ceilalţi”28.
Acest gen de culegere de informaţie reciprocă se numea
procedură de demascare şi se structura în patru etape:
* Demascarea în raport cu exteriorul, în sensul relatării
a ceea ce se întâmplase înainte de arestare.
* Demascarea în raport cu interiorul, denunţul a ceea
ce se vorbea în închisoare.
* Demascarea în raport cu sine însuşi, adică dezminţirea
relaţiilor cu familia, batjocorirea a tot ce era intim, personal,
important.
* Acceptarea rolului de reeducator al celui mai bun
prieten şi în final a rolului de torţionar, după depăşirea poziţiei
de victimă.
Nu se ştie dacă această metodă ingenioasă de
confiscare a personalităţii, de inversare a conştiinţei sau mai
bine zis de alterare a eului era folosită în Gulag, dar metoda
era pe cât de infailibilă, pe atât de maliţioasă, era un fel de
batjocoră a intimităţii, o ingerinţă în filigranul delicat al fiinţei.
Se pare că aceşti nefericiţi participanţi la experiment reuşeau
să-şi revină după o vreme. Conform lui Radu Clit, târguirea
dintre călău şi victimă este preluată de la o societate la alta, în
variante care se pliază după fiecare sistem politic „Când o
persoană comitea o greşeală, se pare că autorităţile
poliţieneşti îi propuneau victimei un târg: dacă cel în cauză
oferea informaţii interesante pentru ele, deci dacă denunţa,
delictul, uneori veritabil, alteori nu, era uitat. Astfel, orice
victimă putea pătrunde în ierarhia torţionarilor”29.
Fenomenul Piteşti a fost o secvenţă de istorie tragică,
când predominau teroarea şi frica, nesiguranţa şi aleatoriul,
când orice persoană putea fi victima sistemului, când se
opera pe viu în conştiinţă, când personalitatea putea fi
alterată, modificată radical, fără să poţi interveni, când puteai
deveni cobai în laboratorul torţionarilor. Iată încă o latură
întunecată a exercitării puterii, a modificărilor brutale de
personalitate, a căderii fiinţei în zona bestiarului psihic.
Mărturiile orale transmise de către vechii psihiatri,
mai actuale decât cărţile acestora
În psihiatrie, manualele s-au dovedit inutile pentru
generaţiile următoare, cu excepţia celei pentru care au fost
scrise. Cine-l mai citeşte astăzi pe Baruk sau pe „Papa” de la
Bonval, Henri Ey? Există însă o întreagă cultură orală în
psihiatrie, transmisă de vechii psihiatrii, care şi astăzi face
obiectul unor dispute şi la care se raportează unii specialişti.
De ce să nu dăm mai multă consideraţie afirmaţiilor acestor
eseu
înaintaşi, ajunse la noi pe care orală, care nu au girul cerut de
dogmele medicale? Am putea specifica în acest sens un mai
vechi enunţ al bătrânilor psihiatri, conform căruia
personalitatea unui individ se poate schimba doar în situaţia
în care acesta trece printr-o criză religioasă, în care descoperă
o altă credinţă, cu un altfel de Dumnezeu decât cel ştiut până
atunci din mediul familial. Am mai putea denumi o astfel de
schimbare a personalităţii criză ontologică.
Lumea de astăzi, sub presiunea occidentalizării,
promovează mitul schimbării personalităţii prin mijloace
psihologice de sorginte cognitiv-comportamentală în numele
reuşitei sociale sau succesului în afaceri, în dragoste sau în
orice alt domeniu supus imperiului concurenţei. Această
schimbare nu este dorită ca o modificare a comportamentului
individual, ci mai degrabă este propusă ca o schimbare a
mentalităţii de grup, pentru ca masele să se alinieze unui
model de corectitudine socială şi politică idealizată şi însuşită
decât doar formal şi superficial.
Conceptul de modificare a personalităţii înglobează
însă şi experienţe benefice: de „trezire”, de iluminare, de
salvare prin revelaţie divină, prin practica religioasă, prin
instrumentele metafizicii. De altfel, „experienţele de trezire
există în toate tradiţiile. În budismul Zen, ele se numesc Santori
(trezire la cunoaşterea adevărului, privire intuitivă în miezul
lucrurilor)30. În acelaşi timp, creştinii vorbesc de Epifanii, o
manifestare divină care ne revelează ceva ascuns.
Experienţele de „trezire” demonstrează că acest fenomen
psihologic are o exprimare universală. Acestea pot fi puse în
legătură cu trăirea unor fenomene transcendentale, explicate ca o apropiere de divinitate prin credinţă, revelaţie şi nu
pe cale raţională.
Schimbarea la faţă a lui Nicu Steinhardt întru
revelarea personalităţii sale extramundane
Dacă în cazul părintelui Dumitru Stăniloae se poate
vorbi de personalitatea unui creştin ortodox luptător pentru
credinţa sa, care îşi schimbă temporar personalitatea sub
presiunea împrejurărilor în aceea a unui torţionar, cu ocazia
Experimentului Piteşti, pentru ca mai apoi să-şi redobândească
trăsăturile de personalitate iniţiale, puse în slujba unui
sacrificiu recuperator, în cazul unui alt inspirat mistic, Nicu
Steinhardt, putem vorbi de o schimbare benefică, definitivă,
a personalităţii.
Dogma religioasă, pâinea sufletului celor doi încercaţi
creştini, Stăniloae şi Steinhardt, deşi nu are printre trăsături
revelaţia metafizică, oferă totuşi posibilitatea dacă nu a unei
comunicări cu divinitatea, cel puţin sentimentul apropierii de
divinitate, eliberarea şi „trezirea” fiinţei, ruperea de angoasele
cotidiene. Aceste stări pot aduce fericirea, după cum
mărturiseşte Steinhardt, în Jurnalul fericirii, jurnal care, ca
primă semnificaţie, proclamă ideea fericirii de a fi creştin.
Pentru credinciosul Steinhardt, buna dispoziţie, tendinţa de
a face „şotii necuratului”, despre care aminteşte Virgil
Ciomoş31, editorul său de la Cluj, sunt îndatoriri asumate
pentru a se opune violenţei şi înrobirii „la care se dedă
regimul”32. Într-adevăr, exemplul lui Nicu Steinhardt este
demn de reţinut, nu numai pentru că ne pune în legătură cu
o experienţă religioasă de mare profunzime, ci şi pentru faptul
că avem aici a face cu o personalitate instruită, un înţelept
am putea spune, pentru care, iată, religia a fost mobilul
conexiunii cu o formă de iluminare prin credinţă, într-o vreme
a contestărilor, a raţionalităţii cu orice preţ. Dacă un
intelectual de o asemenea calitate a beneficiat de această
schimbare pozitivă de personalitate, acest lucru presupune
că aceste concepte merită toată atenţia. După cum spune
181
Nicu Steinhardt în Jurnalul fericirii, „Pe Creator e mai toată
lumea gata să-l admită, până şi ateii mai împăciuitorişti, iar
agnosticii in corpore. Şi francmasonii recunosc un Arhitect,
O Fiinţă Supremă. Ca şi Robespierre. Toţi simpatizanţii, sub
o formă sau alta, ai teozofiei şi hinduismului (şi sunt numeroşi
în lume) nu se împotrivesc ideii unui spirit diriguitor. Acum,
până şi oamenii obişnuiţi cu limbajul ştiinţific de mare
popularitate şi amatorii de exprimări obiective pomenesc fără
supărare de O Energie, o Forţă, un Motor”33. Iată câteva
argumente cu care se înarmează Steinhardt în favoarea opţiunii
sale, în explicarea drumului care l-a condus spre fericire, prin
aceasta înţelegând schimbarea personalităţii sale prin botez,
prin asimilarea fără rest a conceptului religios.
De reţinut e, de asemenea, momentul botezului
deţinutului Steinhardt, într-un mediu de umilitate şi practică
a intimidării, a exploatării sentimentului de frică, stări depăşite
de participanţii la botez prin însemnătatea acestui moment
de mare forţă spirituală. Citez în continuare acest memorabil
pasaj din acelaşi Jurnal al fericirii: „Doi dintre deţinuţi,
complici, trec în dreptul vizetei, s-o astupe. S-ar putea în
orice clipă să vină gardianul să se uite, dar acum când celulele,
pe rând, sunt scoase la plimbare ori aduse înapoi e puţin
probabil. La repezeală, - dar cu acea iscusinţă preoţească
unde iuţeala nu stânjeneşte dicţia desluşită – părintele Mina
rosteşte cuvintele trebuincioase, mă înseamnă cu semnul
crucii, îmi toarnă pe cap şi pe umeri tot conţinutul ibricului
(căinţa e un fel de ibric bont) şi mă botează în numele Tatălui
şi al Fiului şi al Sfântului Duh. De spovedit m-am spovedit
sumar: botezul şterge toate păcatele. Mă nasc din nou, din
apă viermănoasă şi din duh rapid”34.
Acum, dacă lui Steinhardt i se pot imputa păcatele
care au făcut obiectul unui proces sau a fost vorba doar de
o învinuire inventată de anchetatori sunt încă discuţii. Cert
este însă că în lucrarea Nicu Steinhardt în dosarele
Securiţăţii, se transcrie dintr-un document insinuarea că
autorul Jurnalului fericirii ar fi fost judecat şi pentru
probleme de natură sexuală. Cităm din lucrare: „Steinhardt
Nicu Aurel, născut la 29 iulie 1912 în Bucureşti, fiul lui Oscar
şi Antoinette, de profesie avocat, în ultimul timp jurisconsult
la Întreprinderea Industrială de Stat «Producţia», de
naţionalitate evreu şi cetăţenie română, necăsătorit, în anul
1949 a fost judecat pentru inversiune sexuală”35. Să se fi
referit Steinhardt când spune „Mă nasc din nou, din apă
viermănoasă şi din duh rapid” şi la acest fapt ori este o falsă
incriminare, ce lasă loc la inutile speculaţii?
Este, de asemenea, cert că, oricare ar fi fost păcatele
omului Steinhardt, botezul lui poate fi reţinut ca un fapt
aproape miraculos, că s-a mişcat ceva înspre dumnezeire în
acel moment. Este o transformare radicală a personalităţii,
surprinzătoare, dacă avem în vedere că Steinhardt era într-o
vreme un hedonist, un spirit ironic şi polemic. După N. Mecu,
tânărul Steinhardt ar fi încadrabil într-o atitudine estetică şi
ideologică circumscrisă liberalismului clasic. Articole precum
„Un mare critic burghez – Dl. E. Lovinescu”, apărut în Revista
burgheză în 1935, sau cel despre liberalism, publicat în
Revista Fundaţiilor Regale în 1937, sunt doar două
argumente pentru o astfel de circumscriere. Bunăoară
Steinhardt susţine ideea că liberalismul nu este compatibil
cu democraţia, cu sufragiul universal, totuşi, afirmă Steinhardt,
„Fără a fi în vreun fel creaţia liberalismului, sufragiul universal, care îi e duşman, e o instituţie funestă pentru civilizaţie.
A produs toate tiraniile, de la comunism la bolşevismul alb, a
distrus libertatea”36. Sau o altă constatare: „Liberalismul e
întemeiat pe existenţa unui drept natural ce stă deasupra
patimilor masei, pe când democraţia pune opinia mulţimii mai
presus de orice, cu drepturi necontrolate”37.
În legătură cu acest liberalism, se afirmă că Steinhardt
182
eseu
„nu era un ideolog căpăţânos al liberalismului”38, că avea
printre atributele sale generozitatea şi bunătatea; „pentru el
era mult mai importantă calitatea umană a indivizilor decât
afilierea lor doctrinară”39. Putea aprecia un legionar,
bunăoară, pentru curajul său sau pentru alte calităţi, fără a
avea însă vreo simpatie politică faţă de doctrină, „fără a-şi
abandona poziţia fundamentală, aceea de adept al unui liberalism conservator...”40 Acestei orientări iniţiale i s-a adăugat
în timp „o teologie a libertăţii, preluată în mod critic de la
Berdiaev şi Şeştov”41. Fiind un om „destupat la minte şi
deschis la inimă”42, Steinhardt a ştiut să-şi aleagă modele, să
înveţe de la marii scriitori şi gânditori, cu precădere de la cei
ruşi, Soljeniţîn fiind, în cele din urmă, modelul său „suprem”.
De observat, de asemenea, că în cazul Nicu Steinhardt
avem a face cu o conştiinţă majoră totuşi, că opţiunea pentru
închisoare a fost deliberată. Putea să opteze pentru rolul de
martor al acuzării şi astfel ar fi fost exonerat de toate acuzele
aduse de regim, însă, cu toată frica de care vorbeşte, se
decide să aleagă puşcăria. Iată momentul premergător
arestării, din mărturiile lui Steinhardt: „Îndemnat cu putere
de tatăl meu (căci mi se acordaseră trei zile de răgaz), ba şi
beştelit pentru a fi primit să reflectez trei zile şi învrednicindumă de harul Domnului, am refuzat să fiu martor al acuzării, am
fost arestat, judecat în cadrul «lotului mistico legionar
Constantin Noica – Constantin Pillat» şi osândit la
doisprezece ani de muncă silnică pentru uneltire împotriva
orânduirii sociale a Statului”43. Este de reţinut metamorfoza
care s-a produs în conştiinţa lui Steinhardt, deşteptată dintro dată pentru a replica la această radicală problemă
situaţională. Este decis să replice cu toată hotărârea, să nu
facă compromisuri, n-a şovăit în decizia sa, „toate
aprehensiunile şi subtilităţile mele mistice, mărturiseşte
Steinhardt, au dispărut ca prin farmec. Eram sigur că nu voi
rezista doisprezece ani şi că voi muri în puşcărie. Nu voiam
să mor nebotezat”44.
Totuşi, Steinhardt nu bănuia încă dimensiunea
metamorfozei conştiinţei sale prin botez; era deocamdată o
opţiune în drumul spre moarte, nu de salvare prin fericire. În
această situaţie, lui Steinhardt i se relevă post factum, conform Testamentului politic, trei căi: „acceptarea decesului
social şi eventual fizic (Soljeniţîn), marginalizarea, ocolirea
voită a oricărui sistem (Zinoviev) şi confruntarea directă şi
continuă (Churchill, Bukovski)”45. Detenţia i-a oferit lui
Steinhardt a patra cale, unică în istoria comunismului
românesc, nu numai aceea a botezului, ci şi a relevaţiei
credinţei întru Hristos, cale care s-a dovedit nu numai un
suport moral în timpul detenţiei, o detaşare de tot ce se
întâmpla în jurul lui, ci i-a oferit chiar fericirea
Iată câteva cuvinte din cele trei opţiuni, conţinute de
Testamentul politic al lui Steinhardt: Prima opţiune – a lui
Soljeniţîn. „Ea constă, pentru oricine păşeşte peste pragul
securităţii sau altui organ analog de anchetă, în a-şi spune
cu hotărâre: în clipa aceasta chiar mor (...) Se cere însă fireşte
ca hotărârea să fie fermă, definitivă. Te declari decedat,
primeşti a te învoi morţii, desfiinţezi orice speranţă”46.
Opţiunea a doua – a lui Zinoviev se referă la un personaj al
acestuia, Zurbagiul, care „pentru nimic în lume nu intră în
sistem (...) Zurbagiul s-a proiectat (în stil existenţialist) odată
pentru totdeauna câine de pripas, capră râioasă, călugăr
budist cerşetor, smintit, nebun pentru (întru) libertate. Un
asemenea om, aflat în marginea societăţii, e şi el imun: nici
asupra lui nu au de unde exercita presiuni, nu au ce-i lua, nu
au ce-i oferi”47. Opţiunea a treia – a lui Churchill şi Vladimir
Bukovski. Soluţia lui Churchill presupune tărie de caracter,
concepţia militară a vieţii, îndârjire, voinţă de oţel, şi sănătate
spirituală. Eşti asaltat de forţe mai tari decât ale tale, dar te
lupţi. Dacă te înfrâng, le sfidezi; dacă eşti pierdut, ataci. „Râzi,
îţi ascuţi dinţii şi cuţitul, întinereşti”48. Cu această soluţie se
identifică şi soluţia Bukovski. După cum povesteşte
Bukovski, când a fost convocat la sediul KGB n-a dormit
toată noaptea, dar n-a putut dormii de nerăbdare. „Abia
aşteptam să se facă ziuă, să fiu în faţa lor, să le spun tot ce
cred despre ei şi să intru în ei ca un tanc. Fericire mai mare numi puteam închipui”49. Astfel, perspectiva întâlnirii cu KGBiştii nu-i stârnea teamă sau îngrijorare, ci nerăbdarea de a le
striga în faţă adevărul. Această soluţie presupune deci că „în
prezenţa tiraniei, asupririi, mizeriei, nenorocirilor, urgiilor,
năpastelor, primejdiilor nu numai că nu te dai bătut, ci
dimpotrivă scoţi din ele pofta nebună de a trăi şi de a lupta”.
Sigur că soluţia credinţei, pentru care a optat
Steinhardt, se năştea dintr-o altfel de percepţie a realităţii,
era replica unei conştiinţe mult mai elaborate, mai sofisticate,
cu predispoziţie spre integrarea în valorile transcendentale,
spre o convertire superioară a fiinţei. Din această transpoziţie
metafizică, de la înălţimea acestui atribut sacru tot acest
carusel al vieţii, toată ecuaţia socială îşi diminuau importanţa,
relevanţa, era o antiteză în competiţie: lumescul şi sacrul.
Accesarea sacrului îi oferă lui Stenhardt posibilitatea detaşării
de nimicniciile vieţii, de vieţuirea în mediul dezumanizant al
închisorii şi şansa renaşterii spirituale, îi dă indiferenţa de
care avea nevoie pentru a putea ignora mediul violent şi
umilitor al detenţiei.
Despre preocupările şi complexele lui Steinhardt,
despre dimensiunea personalităţii lui, aflăm, iată, câteva
amănunte dintr-o notă informativă al lui Marin Oltescu nimeni altul decât Alexandru Paleologu. „După arestarea sa,
în 1960, Nicu Steinhardt a început să considere mistica
ortodoxă ca o formă de consacrare a sa ca român (suferea de
un complex de inferioritate ca evreu), considerând închisoarea
ca o încercare dată de Dumnezeu pentru a-şi verifica virtuţile
creştine; a practicat în închisoare un fel de apostolat, dânduşi mâncarea altora, îngrijind pe cei bolnavi sau bătrâni şi
manifestându-se extrem de generos şi bun cu toţi deţinuţii,
fapt pentru care mulţi foşti deţinuţi i-au păstrat o amintire
foarte bună şi un mare respect ”50.
Metamorfoza personalităţii lui Steihardt, în anii
detenţiei, este radicală, am putea spune, dacă trecem în revistă
doar o secvenţă din atitudinea ludică din perioada interbelică,
vizavi de Geo Bogza, din volumul În genul tinerilor –
exerciţiu de stil asupra unei generaţii neortodoxe, apărut
în anul 1934. Aici, vom observa un alt Steinhardt, la fel de
neortodox precum generaţia despre care se vorbeşte, un
Steinhardt necruţător, polemic, licenţios chiar, fără nicio sfială
în administrarea limbajului „invectiv” într-o parodie a atât de
nonconformistului Poem invectivă scris de Geo Bogza:
„Al doilea nebun făcea actul cărnii numai cu obiecte
inanimate/ Şi îşi băga sexul numai în găuri artificiale/ Fiindcă
era bărbat puternic cu pulpele ca piatra şi/ Sexul grozav, nici
că se vede deseori/ Aşa ceva: Nebunele se ţineau după el:/
Lovi-te-ar damblaua nebunule, ai, dă-te şi la noi cestelalte/
Trăzni-te-ar Cel de sus din senin/ Că noi avem nevoie/ Dar el
le zicea: hai sictir desfrânatelor/ Căraţi-vă/ Nu vreau să mă
dau la voi, iaca ba, nu vreau/ Aşa de pamplezir/ Şi se dădea
la ziduri unde făcuse găuri şi la căldări şi/ Trăia cu găleţile;/
Iar nebunelor să le vie rău şi alta nu/ Şi făceau spume la gură/
Alergând prin gangurile întunecoase şi umede/ Urlând a
pustiu./ Pe al treilea ţicnit îl cheamă geo bogza/ Un om uscăţiv
înalt şi negricios/ Despre care se spune că îşi închipuise în
nopţi lungi de veghe/ Cele mai felurite poziţii şi spurcăciuni
şi se zicea meşter întru ale sexualităţii/ Numai că nu le
practicase (se vede) niciodată/ Că îl tulburau cele ce scrisese
prin cărţi/ El zicea că mai ştie şi altele şi că descoperise şi/
Mijlocul de a face actul cu el însuşi, dar că nu vrea să-l
spună/ Să nu-l afle burghezii capitalişti (să plesnească de
eseu
curiozitate)./ Şi nebunii – săracii, ei ce ştiu – îl ascultau şi el le
povestea/ Tot felul de braşoave şi ei îl credeau uneori:/ Le
spunea că de mic copil, din faşă, se masturba zilnic şi-şi
mânca sperma cu/ Susan sau o făcea limonadă în zilele de
vară,/ Că nu se hrănea decât cu hoituri de şobolani pederaşti
pasivi/ Sau cu muşte sadice, violate din fragedă copilărie/ –
Dar nici nebunii nu îl credeau mereu şi îi ziceau/ Mai las-o
Popescule. Dar ce e mai curios e că îl credeau burghezii
distinşi şi se/ Înfiorau citindu-l şi fiicele lor, domnişoare cu
pension ziceau/ Oh! şi se prăpădeau cu firea şi criticii îl lăudau/
Mai ales Lucian boz,/ Îl asemuiau cu scriitorii francezi diabolici
ziceau că e genial, grozav/ Credeau că poveştile lui sunt
adevărate,/ Îl luau în serios, se cutremurau/. Ei, aş, rahat cu
perje, nu era el aşa grozav/ Mai mult se lăuda din spirit
comercial şi copia de prin jurnale articole de senzaţie/ Şi apoi
scria cât mai aiurea ca să zică burghezii/ Vai ce demoniac –
obsesional e, şi cărţile i se vindeau/ (Altminteri nu era prost)
şi strânsese părăluţe frumoase./ Numai că, mic copil fiind, îl
scăpase mă-sa din braţe odată/ Şi căzuse în cap/ Şi tocmai
când să-şi facă şi el rostu ca omu, căci îi mergeau afacerile
bine,/ A ajuns (se vede depe urma căzăturii lui cele vechi) la/
Balamucul unde sunt doi nebuni/ Şi cu el unul: trei/ Smintiţi/
Bez mulţi alţi pârliţi”51.
În timpul din urmă însă, Steinhardt îşi nuanţează
atitudinea faţă de Geo Bogza, se justifică, se dezice oarecum
de limbajul licenţios de altădată şi de trăsăturile hedoniste
ale personalităţii sale anterioare. Iată o secvenţă din analiza
preluată de George Ardeleanu, în studiul citat, pe care
Steinhardt a făcut-o privind perioada „anilor nebunatici”, în
monografia dedicată de acesta lui Geo Bogza, în 1982:
„Niciodată – la autorii Epocii ori la Bogza – critica n-a devenit
motiv de acră tristeţe, deznădejde, simţământ de adâncă
alienare, otravă şi solipsism fără ieşire. Ei, până şi în
imprecaţiile lor, au rămas încrezători în fenomenul viaţă,
îndrăgostiţi de verbul a fi, dornici de a scandaliza şi şoca
(asemenea, poate, unor adolescenţi poznaşi care, după ce
şi-au îngăduit şotii şi extravaganţe, se întorc seara, ori în zori,
acasă), aproape neîncetat veseli, iubind paroxistic lumea,
cuvintele, culorile, plăcerile, zarva şi arierplanurile ei”52. Tot
în acest registru al justificării criticului Steinhardt, al împăcării
timpului trecut cu timpul prezent, se poate reţine un pasaj
din volumul Primejdia mărturisirii, pasaj cu referiri la aceeaşi
monografie din 1982 şi la „anii nebunatici”: „Sunt mulţumit
de mine că am publicat volumaşul Geo Bogza, Un poet al
Efectelor, Exaltării, Grandiosului, Solemnităţii,
Exuberanţei şi Patetismului, dedicat unui scriitor de care
totuşi multe mă despart. E un soi de omagiu cavaleresc pe
care m-am învrednicit să-l aduc unui fost adversar; din
năstruşnicul Timp şi nu mai puţin creatoarea de surprize
Istorie au făcut pentru mine un aliat”53.
În aceeaşi idee a revizualizării timpului tinereţii sale,
putem reţine o declaraţie pe care Steinhardt o face în volumul
Escale în timp şi spaţiu: „Aparţin, desigur, generaţiei mele
care în esenţă a fost o generaţie «trăiristă»: Eliade, Cioran,
Noica (...) Am întreţinut cu suprarealiştii relaţii de adversitate,
nu curăţite însă de paradoxale, complexate simpatii. Pe
dogmatici nu i-am suferit niciodată. Când şi-au dat arama pe
faţă şi au demonstrat ce se pricep să facă în anii ’50, spre
pildă, m-am simţit nu numai cu inima uşoară, ci şi fără mustrări
de conştiinţă: bine am făcut ţinându-mă departe de ei”54.
Renaşterea spirituală, metamorfoza personalităţii lui
Steinhardt are loc, aparent, în câteva clipe, dar a survenit pe
fondul unui proces psihic care a implicat interacţiunea cu
mediul ostil al detenţiei, cu nevoile fiziologice ale unui corp
în luptă pentru supravieţuire, cu relaţiile interpersonale şi cu
toate procesele cognitive aferente evenimentelor majore din
viaţa sa. Botezul descris în cuvinte atât de emoţionante a
183
simbolizat, de fapt, pentru Steinhardt, schimbarea
personalităţii sale.
Şi totuşi am putea spune că nu atât experienţa închisorii
este motivaţia acestui Jurnal, ci evenimentul acesta al
schimbării perspectivei fiinţei prin botez, al înnoirii, al
metamorfozei personalităţii în ultimă instanţă. Nu întâmplător
în final se concentrează toată esenţa confesiunilor sale:
„Numai creştin fiind mă vizitează – în pofida oricărei raţiuni –
fericirea, ciudat ghelir. Numai datorită creştinismului nu umblu
– crispat, jignit, pe străzile diurne, nocturne ale oraşului –
spaţiu procustian descompus de timp – şi nu ajung să fiu şi
eu – cum spune François Mauriac în Destine – unul dintre
acele cadavre pe care le poartă, vii, apa curgătoare a vieţii şi
nu mă număr printre cei ce încă n-au înţeles – Fapte 20, 35 –
că mai fericit este a da decât a lua”55.
Un alt moment de mărturisire privind miracolul
botezului şi al unei transformări psihice, care l-a apropiat şi
mai mult de definirea noii sale personalităţii, îl putem regăsi
în acelaşi Jurnal: „Cine a fost creştinat de mic copil nu are de
unde să ştie şi nu poate bănui ce-nseamnă botezul. Asupra
mea zoresc clipă de clipă tot mai dese asalturi ale fericirii. S-ar
zice că de fiecare dată asediatorii urcă mai sus şi lovesc mai
cu poftă, cu precizie. Va să zică este adevărat: este adevărat
că botezul este o sfântă taină, că există sfintele taine. Altminteri
fericirea aceasta care mă împresoară, mă cuprinde, mă îmbracă,
mă învinge n-ar putea fi atât de neînchipuit de minunată, de
deplină. Linişte. Şi o absolută nepăsare. Faţă de toate. Şi o
dulceaţă. În gură, în vine, în muşchi. Totodată o resemnare,
senzaţia că aş putea face orice, imboldul de a ierta pe oricine,
un zâmbet îngăduitor care se împrăştie pretutindeni, nu
localizat pe buze. Şi un fel de strat de aer blând în jur, o
atmosferă asemănătoare cu aceea din unele cărţi ale copilăriei.
Un simţământ de siguranţă absolută. O contopire mescalinică
în toate şi o desăvârşită îndepărtare în senin”56.
După cum s-a putut observa din documentarea de mai
sus, puterea şi faptul religios, deşi în totală contradicţie, pot
genera schimbări esenţiale de personalitate. Într-un caz de
factură pozitivă, în alt caz de factură luciferică, cu accentuările
aferente labilităţii individuale, a predispoziţiei spre căderea
personalităţii în degringoladă psihică, în manifestarea tarelor
întunecate ale fiinţei, pe de o parte, iar pe de cealaltă parte, a
disponibilităţii spre „trezire”, spre potenţializarea resurselor
spirituale, spre iluminare.
În concluzie, o importantă caracteristică a condiţiei
umane este aceea de a căuta de fi altfel decât ceilalţi, precum
la fel de importantă este şi tendinţa de a-i imita pe alţii.
Este uimitor cum într-un univers al perisabilităţii se
poate crede în caracterul imuabil al trăsăturilor de
personalitate.
Dacă sunt singur în promovarea acestor idei, sunt un
neadaptat, dacă suntem doi constituim deja o minoritate care
poate schimba o prejudecată a majorităţii
Sigur că acest eseu ar fi putut fi mult mai elaborat;
pentru că există în literatura psihologică şi, în general, în
literatură, o vastă argumentaţie pe această temă, însă am
încercat să sintetizez acest aspect şi să-l fac suportabil.
______
* Lucrare prezentată în cadrul Simpozionului Naţional al
Asociaţiei Române de Studiu al Personalităţii, „Personalităţi
normale şi patologice – între tradiţii, legende şi mituri”, desfăşurat
între 10-13 iunie 2010, la Păltiniş.
eseu
184
______
Note:
1
Arsenie Boca http://www.scribd.com/doc/13372556/
Arsenie-Boca-Cuvinte-Vii-Omilii-Indrumari-PrediciDuhovniceşti.
2
Ibidem.
3
Vasari, Giorgio, Vieţile pictorilor, sculptorilor şi
arhitecţilor, vol 2, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1968, p. 178-199.
4
Arsenie Boca, site-ul cit.
5
Zimbardo, Philip, Efectul Lucifer, Ed. Nemira, Bucureşti,
2009, p. 450.
6
Arsenie Boca, site-ul cit.
7
Zimbardo, Philip, op. cit., p. 296.
8
Ibidem, p. 341.
9
Ibidem., p. 296.
10
Ibidem., p. 298.
11
Ibidem.
12
Ibidem., p. 299.
13
Ibidem, p. 274.
14
Ibidem, p. 294.
15
Ibidem, p. 299.
16
Ibidem p. 301.
17
Ibidem, p. 294.
18
Ibidem, p. 316.
19
Ibidem, p. 470.
20
Ibidem., p. 315.
21
Ibidem., p. 319.
22
Ibidem., p. 320.
23
Ibidem.
24
Ibidem.
25
Ibidem.
26
Ibidem., p. 384.
27
Clit, Radu, Cadru totalitar şi funcţionarea narcisistă,
Editura Fundaţiei Generaţia, Bucureşti 2004, p. 46.
28
Ibidem.
29
Ibidem., p. 47.
30
André, Christophe, Stările sufleteşti – Învăţarea
seninătăţii, Editura Trei, Bucureşti, 2009, p. 422.
31
Nicolae Steinhardt în dosarele Securităţii, Editura
Nemira, Bucureşti, 2005, p. 21.
32
Ibidem., p. 31.
33
Steinhardt, N., Jurnalul fericirii, Editura Dacia, 1991,
p. 157.
34
Ibidem., p. 83.
35
Nicolae Steinhardt în dosarele Securităţii, p. 83.
36
Ardeleanu, George, Nicolae Steinhardt, monografie,
Editura Aula, Braşov, 2000, p. 15.
37
Ibidem.
38
Nicolae Steinhardt în dosarele Securităţii, p. 10.
39
Ibidem.
40
Ibidem.
41
Ibidem.
42
Ibidem.
43
Steinhardt, Nicolae, Ispita lecturii, Editura Dacia, ClujNapoca, 2000, p. 9.
44
Ibidem.
45
Nicolae Steinhardt în dosarele Securităţii, p. 21-22.
46
Steinhardt, Nicolae, Jurnalul fericirii, Editura Dacia,
Cluj-Napoca, 1991, p. 6.
47
Ibidem., p. 7.
48
Ibidem., p. 8.
49
Ibidem.
50
Nicolae Steinhardt în dosarele Securităţii, p. 118
51
Steinhardt, Nicolae, În genul tinerilor, exerciţiu de stil
asupra unei generaţii neortodoxe, Ediţie anastatică, Editura Pan,
1993 pag. 96-98
52
Ardeleanu, George, op. cit., p. 16.
53
Steinhardt, Nicolae, Primejdia mărturisirii, Editura
Dacia, Cluj-Napoca, 2000, p. 34.
54
Ardeleanu, George, op. cit., p. 63.
55
Steinhardt, Nicolae, Jurnalul fericirii, p. 394.
56
Ibidem., p. 84.
Marius CONKAN
Incursiune în heterotopiile
miraculosului (2)
Heterotopia lui Oz
Ţinutul lui Oz din Vrăjitorul din Oz de L. Frank Baum
reprezintă un topos miraculos, cu o morfologie arhetipică,
conglutinat în funcţie de o geometrie a circularităţii. În
cadrul acestui topos, structurile monodimensionale sunt
dizolvate prin catalizarea miraculosului care deschide
procesul metamorfotic de reontologizare. După ce casa
Dorotheei este purtată de ciclon prin pustietate/vid,
aceasta aterizează în Ţinutul Altinezilor, unde fetiţa se
întâlneşte cu vrăjitoarea benefică din Miazănoapte. Axa
uimirii genezice este trasată atunci când Dorothea intră în
contact cu Ţinutul Altinezilor cartografiat în funcţie de
nişte structuri pluridimensionale („...fetiţa scoase un ţipăt
de înmărmurire şi ochii i se măriră din ce în ce mai mult la
vederea priveliştii din faţa ei.”). Realităţii opace îi va lua
locul un topos paradisiac, iar nucleii non-germinativi, din
Kansasul pustiit, vor fi transfiguraţi într-o substanţă
pluricromatică şi proteică („Se aflau în jurul lor pajişti verzi,
cu copaci ce purtau fructe bogate şi dulci. Flori
strălucitoare erau răspândite pretutindeni şi păsări, cu
pene frumos colorate, cântau şi zburau prim pomi şi
tufişuri.”). Procesul de absorbţie în heterotopia ozică este
astfel iniţiat prin interacţiunea cu altinezii şi vrăjitoarea
din Miazănoapte, casa Dorotheei devenind agentul de
contracarare a Răului din ţinutul mai sus pomenit. Dorothea
va fi numită acum ,,nobilă domniţă plină de vrajă”, fapt
pentru care uimirea genezică este continuată de o
instaurare a fetiţei în cadrul toposului miraculos. Această
instaurare se definitivează prin două elemente: Dorotheei
îi sunt dăruiţi papucii de argint ai vrăjitoarei din Răsărit, în
vreme ce sărutul vrăjitoarei din Miazănoapte va reprezenta
un „semn luminos”, care o va proteja pe fetiţă de-a lungul
traseului ei iniţiatic prin Ţinutul lui Oz. În capitolul Sfatul
cu altinezii se configurează atât axa uimirii genezice, cât
şi instalarea Dorotheei ca ,,nobilă domniţă” în heterotopia de dincolo de Kansas, putându-se sesiza astfel o
compatibilitate între proiecţiile imaginative ale fetiţei şi
tărâmul paradisiac unde casa acesteia aterizează, ucigând
vrăjitoarea malefică din Răsărit.
În cele ce urmează voi prezenta în detaliu itinerariul
iniţiatic pe care Dorothea şi cei trei adjuvanţi ai săi îl
parcurg în vederea reformatării ontice. Sfătuită de
vrăjitoarea din Miazănoapte, fetiţa porneşte în căutarea
Oraşului Smaraldelor spre a-l întâlni pe Oz cel cumplit
care o va ajuta să se reîntoarcă în Kansas. Putem remarca
faptul că motivul reîntoarcerii acasă constituie un pretext
inserat de narator în vederea declanşării procesului de
reontologizare. Altfel spus, Dorothea nu trebuie să se
întoarcă acasă fără a suferi mutaţia gnoseologică odată
cu parcurgerea heterotopiei lui Oz. În finalul romanului,
Glinda, vrăjitoarea din Ţara Quadlingilor, îi spune
Dorotheei că pantofii de argint ar fi transportat-o spre
Kansas, încă de când fetiţa se afla în Ţinutul Altinezilor,
dacă ar fi cunoscut puterea vrăjitorească a acestor pantofi.
Drept care, firul conducător al romanului nu îl constituie
dorinţa Dorotheei de a se întoarce acasă, ci mutaţia pe
care aceasta o suferă prin parcurgerea heterotopiei
eseu
simbolice. Aceeaşi mutaţie o vor suferi şi cele trei personaje
adjuvante, Sperie-Ciori, Omul de Tinichea şi Leul cel Laş,
fiindcă dorinţa lor de a dobândi minte, inimă, respectiv
curaj, reprezintă de asemenea un pretext în vederea
reontologizării.
În drumul spre Oraşul Smaraldelor, având ca indice
spaţial ,,cărarea pietruită cu cărămizi galbene”, Dorothea
îl salvează pe Sperie-Ciori, o păpuşă împăiată, care îi va
cere marelui Oz puţină minte, şi un Om de Tinichea, rămas
fără inimă, din cauza şiretlicurilor făcute de vrăjitoarea
malefică din Răsărit. Deşi cele două personaje adjuvante
deţin cu prisosinţă virtuţile pe care le râvnesc (SperieCiori: înţelepciune, iar Omul de Tinichea: dragoste şi
mărinimie), e necesar un demers iniţiatic de reformatare
ontică, la finele căruia aceste personaje să-şi conştientizeze
capacităţile raţionale şi sufleteşti. Acelaşi lucru poate fi
sesizat şi în cazul Leului Cel Laş, care nu e deloc lipsit de
curaj, având în vedere nenumăratele dovezi de vitejie pe
care le-a arătat de-a lungul parcurgerii ţinutului lui Oz.
Aceste personaje adjuvante, întâlnite în ţinutul de dincolo
de toposul atrofiat al Kansasului sunt şi cele care vor
rămâne în heterotopia ca proiecţie, în timp ce, în cazul
Dorotheei, dimensiunea heterotopică va fi introproiectată
odată cu întoarcerea acasă (Sperie Ciori va cârmui peste
Oraşul Smaraldelor, Omul de Tinichea peste Ţinutul
Winkiezilor, iar Leul cel Laş va deveni regele animalelor în
pădurea unde se sălăşluia Marele Păianjen).
Pe lângă restructurarea ontică suferită de
personajele care parcurg heterotopia lui Oz, poate fi
identificată şi o reformatare pe care aceste personaje o
realizează asupra anumitor spaţii heterotopice (Ţinutul
Altinezilor, Oraşul Smaraldelor, Ţinutul Winkiezilor). În
fond spaţiile reformatate imaginar deţin vectori anabatici,
marcaţi fie de imaginile paradisiace prin care sunt
construite, fie prin cromatica stridentă în opoziţie cu
Kansasul ,,cenuşiu” şi cu ţinuturile catabatice, pe care
Dorothea şi adjuvanţii săi le străbat cu mari dificultăţi
(Ţinutul Kalidahilor, Cele două prăpăstii, Pădurea
Copacilor Luptători, Munţii Capetelor-Ciocan).
Traseul Dorotheei prin ţinutul lui Oz marchează o
geometrie a circularităţii, care transpune tocmai devenirea
întru sine a celor cinci personaje supuse iniţierii (până şi
câinele Toto ia parte la această metamorfoză). Pornind din
Ţinutul Altinezilor, a cărui culoare dominantă era albastrul,
Dorothea îl salvează pe Sperie-Ciori, apoi pe Omul de
Tinichea întâlnit într-o pădure, îl primeşte ca însoţitor pe
Leul cel Laş, ajunge în Ţinutul Kalidahilor, străbate
„câmpul cu maci ucigători”, ajunge în Oraşul Smaraldelor
şi, îndemnată de Vrăjitorul Oz, se îndreaptă spre Ţinutul
Winkiezilor pentru a o ucide pe Vrăjitoarea din Apus. Din
Ţinutul Winkiezilor, după ce o învinge pe vrăjitoare, fetiţa
se reîntoarce în Oraşul Smaraldelor, împreună cu însoţitorii
săi, ca să-i ceară Cumplitului Oz să-şi ţină promisiunea de
a o ajuta să găsească drumul spre Kansas. Descoperind
şarlatania „Marelui Vrăjitor” din ţinut, Dorothea încearcă
să ajungă în Ţara Quadlingilor, deoarece Glinda, stăpâna
acestei ţări, e singura care cunoaşte felul în care fetiţa s-ar
putea întoarce acasă. Înainte de a ajunge în Ţara
Quadlingilor, Dorothea şi adjuvanţii săi traversează
Pădurea Copacilor Luptători, Ţara de Porţelan şi Munţii
Capetelor-Ciocan, pândiţi fiind de o sumedenie de
primejdii. În cele din urmă, Dorothea o întâlneşte pe Glinda,
iar vrăjitoarea îi arată fetiţei cum să mânuiască puterea
magică a papucilor de argint pentru a zbura către Kansas.
Itinerariul Dorotheei marchează astfel o geometrie a
185
circularităţii, centrul acestei geometrii fiind reprezentat de
Oraşul Smaraldelor, iar zonele periferice ale toposului-cerc
de către Ţinutul Altinezilor, Ţinutul Winkiezilor şi,
respectiv, cel al Quadlingilor. Or, prin construcţia acestei
circularităţi spaţiale se poate trasa analogic o circularitate
a procesului de reformatare ontică, demersul devenirii întru
sine putând fi parcurs la nesfârşit de către fiecare cititor în
parte.
Sperie-Ciori şi Omul de Tinichea reprezintă nişte
construcţii pygmalionice care, prin străbaterea heterotopiei
lui Oz, vor suferi nişte mutaţii identitare. Atât în cazul lui
Sperie-Ciori, cât şi în cel al Omului de Tinichea, aceste
construcţii pygmalionice sunt realizate de mai multe ori:
spre exemplu atunci când Sperie-Ciori este umplut cu paie
proaspete, iar Omul de Tinichea este reparat de Winkiezi,
în urma bătăliei cu Maimuţele Înaripate. Înşelătorul Oz
izbuteşte şi el o construcţie pygmalionică atunci când
improvizează pentru Sperie-Ciori un creier, pentru Omul
de Tinichea o inimă, iar Leului cel Laş îi dă să bea din aşazisa sticluţă plină de Curaj. În fond, chiar dacă apelează la
tehnici tipice unui trickster, Oz reuşeşte să construiască
interioritatea acestor personaje, cărora le lipsea cu
prisosinţă încrederea în ele însele. La rândul lui, Cumplitul
Vrăjitor din Oraşul Smaraldelor îşi falsifică identitatea prin
intermediul unei realităţi virtuale, care, deşi îi dezamăgeşte
pe Dorothea şi pe însoţitorii săi, contribuie la revrăjirea
acestora, centralizând demersul de restructurare ontică.
Avem de-a face, aşadar, cu o virtualitate simbolică în
proximitatea unor spaţii proteice, şi toate acestea, luate
împreună, trasează itinerariul ascensional de construcţie
a sinelui în jurul unor nuclee edificatoare.
Substanţa onirică a Vrăjitorului din Oz sugerează,
pe lângă interferenţa dintre irealităţi, continua materializare
a unui topos, având ca agent întemeietor spaţiul de
dinainte străbătut. De-a lungul călătoriei lor, de nenumărate
ori, Dorothea, Toto şi Leul cel Laş sunt „puşi” de către
narator să doarmă. Drept care, putem specula că ţinutul
pe care îl vor întâlni după trezirea din somn constituie o
proiecţie onirică şi inconştientă a propriilor expectanţe
imaginative. În fond, întregul ţinut al lui Oz poate fi
interpretat drept o morfologie onirică, dat fiind că Dorothea
adoarme împreună cu Toto, în momentul când ciclonul se
năpusteşte asupra locuinţei din Kansas. Aşadar, visul
perspectivează şi o metamorfoză statică, sugerându-se
astfel ideea că doar avatarul ontic al Dorotheei parcurge
traseul de iniţiere. Iar acest avatar ontic, luând înfăţişarea
„nobilei domniţe pline de vrajă”, nu poate fi decât sinele
„mascat” şi restructurat, în cele din urmă, prin parcurgerea
unei heterotopii interiorizate.
Prin urmare, avatarul ontic al Dorotheei originează
ţinutul de dincolo de Kansas, proiectându-l în funcţie de
substanţa sa imaginativă. Cititorului care îşi va asuma
acest avatar ontic al Dorotheei i se oferă posibilitatea de a
re-construi heterotopia lui Oz, fiindcă, la fel ca în jocul
Second life, dimensiunile proiectate se supun agenţilor
introproiectivi.
Heterotopia lui Pinocchio
În romanul Aventurile lui Pinocchio de Carlo Collodi
demersul reontologizării păpuşii de lemn are ca substrat
vectorii anabatici şi catabatici dintre pământ şi mare
(Pinocchio parcurge un topos teluric, unul eschatologic
şi un altul acvatic). Pe lângă substanţa moralizatoare a
poveştii (Pinocchio îşi conştientizează întotdeauna
186
eseu
greşelile) ceea ce ne interesează este felul în care
miraculosul reformatează identitar păpuşa de lemn, care
parcurge nenumărate spaţii iniţiatice. După ce a fost creat
pygmalionic în casa lui Geppetto („După gură îi făcu barba,
apoi gâtul, apoi umerii, pântecele, braţele şi mâinile.”),
Pinocchio, copilul neascultător, îşi vinde abecedarul pe
care tatăl său i l-a cumpărat, pentru a lua parte la un teatru
de păpuşi. Răsplătit fiind pentru bunătatea sa cu cinci
bani de aur de către Mănâncă-Foc, păpuşarul teatrului,
Pinocchio se aliază cu un Vulpoi şi un Cotoi care, deşi se
prefac a fi mărinimoşi, încearcă să-l jefuiască. Salvată de
fetiţa cu părul bălai, păpuşa de lemn rătăceşte în căutarea
tatălui său, Geppetto, pe care l-a părăsit. Naratorul
inserează ca pretext motivul regăsirii fiinţei pierdute.
Pinocchio nu trebuie să urmeze (doar) un demers de
construcţie morală, ci unul de reontologizare, fiindcă la
finalul romanului păpuşa de lemn nu se preschimbă într-o
„păpuşă etică”, ci într-un băieţel.
În planul imaginarului pot fi identificate două ţinuturi
complementare, pe care Pinocchio le străbate în vederea
restructurării propriei identităţi: un ţinut dezvrăjit al
construcţiei păpuşii de lemn şi un ţinut eschatologic al
reconstrucţiei lui Pinocchio. Interferenţa dintre aceste două
spaţii simbolice este realizată de Zâna cu părul bălai, care
părăseşte ţinutul dezvrăjit, locuindu-l pe cel eschatologic,
după ce înţelege că Pinocchio a abandonat-o. Zâna cu părul
bălai constituie personajul proteic al romanului, fiind
surioara, mama şi salvatoarea lui Pinocchio de nenumărate
ori când acesta se află în primejdie.
Ţinutul eschatologic al reconstrucţiei păpuşii este
alcătuit din Insula Albinelor Harnice, care are în componenţă
Ţara Albinelor Harnice şi Ţara Distracţiilor. Pe lângă aceste
spaţii telurice (primul fiind caracterizat de virtute, iar celălalt
de nerozie), în ţinutul eschatologic al reconstrucţiei mai
există un topos acvatic, în proximitatea căruia Pinocchio se
va reontologiza. Drept care, dacă în şcoala din Ţinutul
albinelor harnice Pinocchio îşi va descoperi capacităţile
intelectuale (vectorul raţiunii), marea va reprezenta
inconştientul său regenerator, desăvârşind procesul
reformatării ontice.
Dincolo de mitul pygmalionic resemantizat (Pinocchio
este reconstruit de mai multe ori, la fel ca Sperie-Ciori şi
Omul de Tinichea), ceea ce atrage atenţia în acest roman
este reontologizarea prin prisma mitului lui Iona. Înghiţit de
balena ucigaşă, Pinocchio îl regăseşte înăuntrul acesteia
pe tatăl său, Geppetto, aşa încât ieşirea din burta balenei va
desemna atât recuperarea arhetipului proiectiv, cât şi
reformatarea ontică. Fiindcă întreaga heterotopie anabatică
şi catabatică va fi receptată de Pinocchio drept un prilej de
celebrare a sinelui.
În romanul lui Carlo Collodi poate fi identificat
procesul imaginar pe care îl voi numi ontogenie
heterotopică. Odată cu cioplirea păpuşii de lemn are loc
generarea acestei ontogenii, prin faptul că Pinocchio, odată
creat, atinge stadiul de băieţel prin parcurgerea graduală a
celor două toposuri menţionate mai sus. Ontogenia
heterotopică vizează, atât demersul de construcţie a lui
Pinocchio, de la ipostaza embrionară a păpuşii de lemn,
până la cea de băieţel, cât şi expansiunea morfologică a
heterotopiei în sine. Adică planul imaginar, prin continua
sa oscilaţie între teluric şi acvatic suferă o serie de mutaţii
ontogenice, în consonanţă cu reformatarea păpuşii de lemn.
Aşa cum am observat mai sus, Pinocchio este supus
mai multor (re)construcţii pygmalionice. Pe lângă cele
realizate de meşterul Geppetto, o asemenea reconstrucţie
este iniţiată atunci când, după ce locuieşte câteva luni în
Ţara Distracţiilor, păpuşa de lemn se preschimbă în măgar,
fiind vândută în obor unui personaj care vrea să facă o
tobă din pielea acestuia. Aruncarea în mare a lui Pinocchio
reprezintă un regressus ad uterum prin care personajul
este reconstruit într-un sparagmos (sfârtecare) simbolic
de eviscerare a instinctualului. Peştii trimişi de Zâna cu
părul bălai, pentru a dizolva ipostaza de măgar a lui
Pinocchio, pot fi interpretaţi drept nişte agenţi ai regestării,
care proiectează o mutaţie ontogenică. Un alt regressus
ad uterum este simbolizat prin înghiţirea păpuşii de lemn
de către balenă, fapt care marchează o regăsire a
arhetipului. Imaginea tatălui reîntâlnit circumscrie
contopirea cu originarul, cu materia generatoare de fiinţă.
Ultimul stadiu ontogenic este reprezentat de metamorfoza
păpuşii de lemn în băieţel după ce acesta va fi dobândit
toate virtuţile necesare acestei transformări. Privirea în
oglindă, din ultimul capitol al romanului, când Pinocchio
se va fi preschimbat în băieţel, semnifică revelarea imaginii
ontice, punerea între epohé a ipostazei de păpuşă de lemn
şi dizolvarea avatarului asumat de către cititor, în magma
heterotopiei.
Heterotopia Micului Prinţ
În Micul prinţ, de Antoine de Saint-Exupéry, pot
fi identificate patru structuri imaginare şi narative, care
transpun demersul de reontologizare a naratoruluipersonaj şi a cititorului: dedublarea prin oniric, raportul
dintre aparenţă şi esenţă (dintre realitate şi heterotopia
interiorizată), problematica „îmblânzirii” şi autoproiecţia
imaginară (oglindirea textului în