S`io fossi vaso If I were vase

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Design Anatomy 06
design
criticism
S’io fossi
vaso
If I were
vase
2
Alessandro Mendini
e i vasi di
Pierre Charpin
per la Manufacture
de Sèvres
A - Una cena
A - A dinner
Incontrai Pierre Charpin nello studio di George Sowden
e Natalie Du Pasquier a Milano. “Vieni a cena”, mi dissero,
“vogliamo farti conoscere un francese interessante, è stato
da noi un po’, è un designer molto sensibile”. Così nella bella
cucina di quel laboratorio vetrato, davanti a un grande tavolo
con una buona zuppa, conobbi Pierre Charpin. Ci capimmo
in fretta, qualche sguardo timido e qualche precisa parola.
Da allora ne seguo il lavoro e abbiamo anche una volta fatto
un gioco assieme, una panca di mosaico per la Galerie Kreo
a Parigi. Di solito, quando si incontrano a cena quattro
designer, il tema affascinante e ricorrente è quello di parlare
male dei colleghi assenti (nulla di più bello). Quella sera invece
no. Il nostro tema era impegnativo, era quello dei VASI,
o più precisamente degli “oggetti vaso”.
I met Pierre Charpin at George Sowden and Natalie Du Pasquier’s
office in Milan. “Come for dinner,” they said, “we’d like you to meet
an interesting Frenchman who’s been working with us for a while,
he is a really aware designer.” And so I met Pierre Charpin in the
fine kitchen of their glass-walled workshop, sitting at a large table
with a bowl of excellent soup before me. We clicked almost
immediately once we’d got over our shyness, and briefly sounded
each other out. The upshot was that we started working together.
We even made a playful object, a mosaic bench, for the Galerie
Kreo in Paris. When four designers get together for dinner,
they usually spend most of their time tearing absent colleagues
to shreds (what could be more enjoyable?). But our first meeting
wasn’t like that. We talked seriously. The subject was VASES,
or to be more precise, “vase objects”.
1 Copertina del catalogo della
mostra / the cover of the catalogue
from the exhibition “Pierre Charpin.
Entre les vases” (“Pierre Charpin.
Amidst The Vases”), Musée de design
et d’arts appliqués contemporains
(MUDAC), Lausanne, Svizzera /
Switzerland, Birkhäuser (2009).
Alessandro Mendini
looks at the
Pierre Charpin vases
designed for
Manufacture de Sèvres
2 Pierre Charpin, progetto di decori
per una serie di vasi in edizione
limitata co-editabili dalla
Manufacture Nationale de Sèvres
e da Galerie Kreo; disegni a matita
su carta / decorative designs for
a limited edition of vases co-produced
by Manufacture Nationale de Sèvres
and Galerie Kreo (2008).
3 Pierre Charpin, vasi bianchi
da decorare, di diverse forme,
prodotti per la Manufacture
Nationale de Sèvres / white vases
for decoration produced in various
shapes by Manufacture Nationale
de Sèvres (2008).
3
a cura di / edited by Mia Pizzi
34
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1
In questo articolo, i disegni
a commento sono di Alessandro
Mendini / In this article,
drawings and commentary
are by Alessandro Mendini.
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35
4
4
4 Pierre Charpin, ipotesi di forme /
possible shapes.
5 Pierre Charpin, Ruban, vaso
in edizione limitata, diametro cm 32,
altezza cm 46 / limited edition vase,
diameter 32 cm, height 46 cm,
Manufacture Nationale de Sèvres
e / and Galerie Kreo (2008).
B - Charpin “è” un vaso
B - Charpin “is” a vase
Charpin mi diceva quella sera: “Un bel giorno, nel 1990, ho deciso
di divenire io stesso un vaso. Per un istante ho assunto una posizione
il più possibile verticale, immobile, le braccia tese lungo il corpo, la testa
rovesciata all’indietro, la bocca rivolta al cielo con all’interno un bouquet
di margherite bianche. Ho immortalato questa breve performance con
una foto. Attraverso questa immagine sembravo dire a chi era disposto
ad ascoltare: ‘Ecco in che cosa mi sono impegnato, ed ecco fino a che
punto mi impegno!’. In fondo, si trattava forse di un messaggio destinato
in primo luogo a me stesso, una sorta di ufficializzazione della direzione
che avevo poco a poco dato al mio lavoro. Lo sviluppo di tattiche senza
strategie, ecco che cosa contraddistingue il mio metodo di lavoro.
Mentre ti dico queste cose, circa 18 anni dopo essermi fatto per un breve
istante vaso, penso alla portata premonitrice che quella performance
aveva in sé alla luce dei numerosi vasi che ho successivamente creato
e di tutti quelli che ancora mi restano da creare. Nel panorama del mio
lavoro, la ricorrenza di questo tipo di progetto ha fatto dell’oggetto vaso
una sorta di modello, di unità di misura dello stato della mia ricerca
estetica e della mia poetica. Sarebbe senza dubbio possibile intraprendere
una rilettura del mio lavoro unicamente attraverso l’oggetto vaso”.
That evening Charpin told me: “One day, in 1990, I decided
to become a vase. For a moment I stood as straight as I could,
perfectly still, my arms pressed to my sides and my head tilted
back, with a bunch of white daisies in my mouth. I immortalized
this short-lived pose with a photo, which seemed to say
to anyone willing to listen: ‘This is what I’ve committed to,
this is how far that commitment goes!’ In the end, I suppose
it was a message intended primarily for myself, a way of officially
confirming the direction my work had gradually been moving in.
Developing tactics without strategies is what my method
is all about. Telling you this some 18 years after that brief
assumption of vase-hood makes me think how prophetic
it was in the light of all the vases I’ve created since,
and all the others still waiting for me to create them.
In my output as a whole, designing and making vases
has turned the vase object into a kind of template,
a measure of where I am aesthetically and poetically.
My entire output could certainly be interpreted exclusively
in terms of vase objects.”
C - Mendini “vorrebbe essere” un vaso
C - Mendini “would like to be” a vase
E allora ricordo che quella sera risposi a Charpin: “Tu sei proprio
fortunato a essere divenuto un vaso. A me purtroppo
non è successo, ormai è tardi. Ma se vivrò un’altra vita ti copierò,
vorrei essere un vaso anche io, magari di Gwangju in Corea,
con il suo verde ‘celadon’, il più bel verde che esista al mondo,
oppure di Limoges, quel concentrato magico di piccole fornaci
virtuose. Il vaso è un contenitore di pensieri, disegnare un vaso
vuole dire disegnare un pensiero. Il vaso è di terra, anche noi
siamo di terra. Il vaso è un oggetto ancestrale. Viene fabbricato
con il tornio, uno dei più antichi strumenti. Deriva dalla forma
di un fiore e dalle mani congiunte. La folla dei vasi che popola
la storia dei vasi è un traslato della storia degli uomini”.
I remember my answer: “Charpin, you’re so lucky to have become
a vase. I’m afraid such a thing has never happened to me, and now
it’s too late. But if I’m granted another life, I’ll imitate you. I’d like
to be a vase, too, maybe from Gwangju County in Korea, whose
‘celadon’ green is the most beautiful green in the world, or from
Limoges, with its magical concentration of tiny, high-quality kilns.
A vase is a receptacle for thoughts. Designing a vase means designing
a thought. Vases are made of earth, as are we. They are ancestral
objects. They’re made on a wheel, which is one of the oldest tools
around. Their shape is a combination of flower and joined hands.
Vases have crowded the highways and byways of history and marked
the metaphorical march of humankind down the centuries.”
D - Definizione critica di un vaso
D - A critic’s definition of a vase
Il vaso, nel processo alchemico ed esoterico, rappresenta il luogo
in cui si iscrivono le meraviglie. È il contenitore di tesori futuri,
l'incavo materno dove nasce la nuova forma e si sviluppa la vita.
La sua esistenza si associa sempre al segreto della metamorfosi,
del passaggio da un incanto all’altro. Si può assumere come veicolo
di un’espressione energetica, una riserva di vita e di forza segreta.
L’arte di costruirlo comporta un rischio, legato alla sua fragilità
e delicatezza, ed è pertanto metafora di creatività, tanto che
nel pensiero mitico esso viene associato al rapporto metonimico
con la donna o con il demiurgo che hanno fatto nascere gli esseri
umani e dato corpo al mondo. Inoltre il vaso, con le sue pareti,
trattiene i liquidi e le materie informi, le lascia libere di adattarsi
a esso, è un conservatore di mobilità e di pluralità...
In alchemy and esoteric science, the vase was a place
of inscribed wonders, a receptacle of future treasures,
a maternal womb of new shapes, new life. Vases have always
been associated with the mysteries of metamorphosis,
the passage from one enchanted spell to the next.
Making vases is a risky business because clay is delicate
and fragile. This is what makes the vase a metaphor of creativity.
In fact, vases are associated in myths, with the metonymic
relationship with the woman and demiurge who first
fashioned human beings and gave birth to the world.
Vases can also hold liquids and other formless substances,
which assume the shape of their walls. Vases are preservers
of mobility and plurality…
(da Germano Celant, "Tentazioni Mimetiche", in "Alessandro Mendini
e... La Fabbrica Estetica", autori vari, Alessi Tendentse, 1992)
(from Germano Celant, "Mimetic Temptations", in "Alessandro Mendini
e... La Fabbrica Estetica", multiple authors, Alessi Tendentse, 1992)
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6 Félix Aubert (forma / shape),
Jean Beaumont (decorazione /
decoration), Aubert 45, vaso / vase,
porcellana tenera silicea / soft silica
porcelain, altezza / height cm 23,
Manufacture Nationale de Sèvres
(1930).
7 René Prou (forma / shape),
Anne-Marie Fontaine (decorazione /
decoration), Prou 2, vaso / vase,
altezza / height cm 47, Manufacture
Nationale de Sèvres (1936).
8 Vaso cinese a “cento nervature”
con vetrina blu lavanda, altezza
cm 17,7 periodo Kangxi / Chinese
“hundred-ribbed” vase with lavender
blue glaze, height 17.7 cm, Kangxi
period (1662-1722), Percival David
Foundation, Londra / London.
9 Pierre Soulanges, intervento
dell’artista sul vaso Gensoli (1950) /
artist’s composition on a Gensoli
vase (1950), altezza / height cm 66,
diametro / diameter cm 34.5,
Manufacture Nationale de Sèvres
(2000).
10 Vaso di porcellana cinese
con decorazione “famille-verte”,
altezza cm 59 / Chinese porcelain
vase with “famille-verte” decoration,
height 59 cm, Groninger Museum,
Groningen, Paesi Bassi /
The Netherlands (1700) .
11 Johann Ehrenfried Stadler,
vaso blu e bianco dipinto dall’artista
con soggetti del Codice Schultz /
blue-and-white vase painted
by the artist with subjects based
on the Schultz Codex, Meissen,
Germania / Germany (1723).
12 J.B.E. Genest e / and Merault
the Younger, urna dipinta / painted
urn, altezza / height cm 49.4,
Manufacture Nationale
de Sèvres (1769).
E - Sèvres e Pompadour
E - Sèvres and Pompadour
C'era una volta la Manifattura Reale di Sèvres. Nacque verso
il 1740 da un giocatore d’azzardo, un nobile francese di nome
Orry de Fulvy, fratello di un ministro delle finanze.
Anche la stessa manifattura fu per lui un gioco d’azzardo.
Ebbe il valido aiuto di un parente membro della Compagnia
di Gesù per riuscire a fare spionaggio industriale in Cina
sulla PORCELLANA attraverso un erudito missionario.
È da questo avventuroso inizio che nacque una delle più
grandi bellezze dell'umanità! Un gesuita, Padre d’Entrecolles,
era certo che il caolino cinese contenesse dei “corpuscoli
scintillanti”: la sua diagnosi era esatta. E de Fulvy assunse due
bravissimi operai, i fratelli Gilles e Robert Dubois, e ricevette
in uso alcuni locali del Castello di Vincennes. Ma presto
licenziò i due operai perché si ubriacavano troppo e perciò
combinavano dei pasticci e i vasi in cottura si rompevano…
Subentrò allora per tutta la sua vita il geniale ceramista
François Gravant, i vasi in PORCELLANA di Vincennes, poi
traslocati a Sèvres, divennero fantastici, fu fatto supervisore
della decorazione lo Smaltatore Reale, e più tardi arrivò
la protezione di Madame de Pompadour, e gli operai che
facevano la spia pagavano con la prigione. Eccetera eccetera.
Once upon a time there was a Royal Factory in Sèvres.
It was built in 1740 by a gambler, a French nobleman
by the name of Orry de Fulvy, the brother of a finance minister.
To him the factory itself was a gamble, though he was greatly helped
by a relative, a Jesuit, who organised industrial espionage
in China through a missionary scholar profoundly interested
in PORCELAIN. This enterprising start would bring into existence
one of the most beautiful substances ever created by human beings!
Père Francois Xavier d'Entrecolles, the Jesuit missionary in question,
was convinced that Chinese kaolin contained “sparkling corpuscles”,
and he was right. Back in France, de Fulvy hired two skilled workmen,
the brothers Gilles and Robert Dubois, and was given
the use of some rooms in the Chateau de Vincennes. The brothers
were soon dismissed because their frequent drunkenness
was wreaking havoc, and vases were breaking in the kilns.
François Gravant, a brilliant ceramist, took over and would spend
the rest of his life there. When the production of Vincennes
PORCELAIN moved to Sèvres, the vases became truly fantastic,
the Royal Glazer was put in charge of decoration,
Madame de Pompadour became the factory’s protector,
workmen caught spying were sent to prison, etc. etc.
F - Sèvres la Bella Addormentata
F - Sèvres: the Sleeping Beauty
E poi oggi. Questa grande istituzione, Sèvres, questa gloria
nazionale, questa Bella Addormentata nel bosco ha detto
al designer Pierre Charpin di disegnare un vaso, un sistema
di vasi. Deve allinearsi alla storia della manifattura,
ma deve anche indicare una nuova politica. Il mitico catalogo
delle silhouette – la loro visione, il loro skyline –
è il riferimento esemplare. In esso Charpin deve inserirsi.
Nell’ipotesi di ricrearsi una originalità moderna della propria
storia, Sèvres dal 1920 ha ripetutamente lavorato con gli artisti:
forma e decoro sono stati spesso separati, un autore per la
forma, uno per il decoro. Charpin ha pensato e sta pensando
Which brings us to today. Sèvres – premier institution,
Sleeping Beauty of ceramics, glory of France – has asked designer
Pierre Charpin to make a vase, a set of vases, that move forward
the factory’s history and tradition while also hinting at a change
of direction. The benchmark reference point is Sèvres’ legendary
catalogue of silhouettes – statement and skyline of its porcelain
tradition – which Charpin must work to and eventually become
part of. Since 1920 Sèvres has repeatedly called on artists in an
attempt to add modernity and originality to its traditional image.
Shape and appearance were often separated, one artist designing
the form of the vase, another its decoration. Charpin thought
a delle forme bianche quasi minimali, come dei fogli bianchi
disponibili a essere riempiti da altri autori. Questa pratica
avvenne a Sèvres già in passato, durante la Rivoluzione, quando
per mantenere altissima la qualità del marchio si vendeva
bianca la seconda scelta, decorandola all’esterno della fabbrica,
con grosse possibilità di equivoco nell’attribuire le autenticità.
Questa pratica perciò fu proibita, ma poi fu temporaneamente
riammessa per garantire il salario ai lavoratori.
Ho visitato l’importante mostra dal titolo “Sèvres 1920-2008 –
La conquista della modernità”, a Roma ai Musei Capitolini
e a Faenza al Museo Internazionale delle Ceramiche.
In quel contesto erano presenti più di 100 opere. Felix Aubert
(1920), Jean Beaumont (1939), René Prou (1936), Jean Arp
(1966), Arman (1987), Pierre Soulages (2000), Ettore Sottsass
(2005). Una storia di difficili e complesse ricerche e presenze
raffinate ma isolate, dove l'auspicata modernità non sembra
ancora raggiunta. Occorre un METODO, ed è questo metodo
che ci si aspetta da Pierre Charpin.
and is still thinking about white, almost minimalist forms,
like blank sheets of paper ready to be filled by other artists.
Sèvres had already done this, during the Revolution,
when it tried to keep its brand image high by selling off white
seconds for decoration outside, thereby creating serious
problems of authenticity. The practice was subsequently
banned, though temporarily reintroduced to guarantee
workers’ wages. I visited the famous exhibition
“Sèvres 1920-2008 – La conquista della modernità” in Rome
(Capitoline Museums) and Faenza (International Ceramics
Museum), which featured over 100 exhibits. Felix Aubert
(1920), Jean Beaumont (1939), René Prou (1936),
Jean Arp (1966), Arman (1987), Pierre Soulages (2000),
Ettore Sottsass (2005) – a story of complex,
hard–won aesthetic achievement, certainly, but also
of sophisticated objects that seemed solitary, off-message,
short on hoped-for modernity. Sèvres needs a METHOD,
and Pierre Charpin will be expected to produce one.
G - Formula Uno
G - Formula One
I grandi artigiani tecnici della PORCELLANA
furono comperati, contrattati e venduti con la nevrosi
che si ha oggi per i calciatori o anche con le auto di Formula
Uno, il conteggio dei tempi allo spasimo! Vediamo. Primi vasi
in PORCELLANA europea dai Medici a Firenze nel 1575,
una specie di proto-porcellana. E poi Meissen (1710),
Richard Ginori (1735), Sèvres (1740), Capodimonte (1743),
Chelsea (1745), Nymphenburg (1754), Royal Copenhagen (1775),
Wedgwood (1795) … Senza parlare di Cina e Corea,
dove il sistema delle fornaci, dei conflitti e delle invenzioni
chimiche di corte sfuma indietro nei millenni di generazioni
di alchimisti e di eruditi. Una gara al perfezionismo
e l’eccellenza proprio da Formula Uno. Oppure anche:
Augusto di Sassonia per vincere qualsiasi rivale
in PORCELLANA dichiarò una guerra. Oppure anche: un
alchimista “di dubbia reputazione”, Johann Friedrich Böttger,
faceva esperimenti per trasformare la PORCELLANA in oro.
The great PORCELAIN craftsmen were bought, bargained
for and sold amid the neurosis of haggling and brinkmanship
that now attend footballers and Formula One cars.
The first PORCELAIN vases, commissioned by the Medici
in Florence in 1575, were a kind of proto-porcelain. Next came
Meissen (1710), Richard Ginori (1735), Sèvres (1740),
Capodimonte (1743), Chelsea (1745), Nymphenburg (1754),
Royal Copenhagen (1775), Wedgwood (1795), and others.
Not to mention China and Korea’s court-based kilns, conflicts
and chemical inventions going back millennia through
generations of alchemists and scholars lost in the mists of time.
There has been a quest for aesthetic perfection and technical
excellence which was worthy of today’s Formula One industry.
There was also August, Elector of Saxony, who went to war
to assert the supremacy of his country’s PORCELAIN,
and Johann Friedrich Böttger, an alchemist of “dubious
reputation”, who tried to turn PORCELAIN into gold.
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13 Adelaide Alsop Robineau,
Scarabeo / Scarab, vaso
di porcellana / porcelain vase,
altezza / height cm 41,
Syracuse Everson Museum
of Art, New York (1910).
14 Tarcisio Tosin, vaso / vase,
Manifattura La Freccia,
Vicenza, Italy (1935), collezione /
collection Guido Antonello,
Milano, Italy.
foto di / photo by John Stoel
15 Gio Ponti, vaso / vase Linea
Arte, collezione / collection
La Venatoria, Museo / Museum
Richard-Ginori della Manifattura
di Doccia, Sesto Fiorentino,
Firenze, Italy (1928).
16 Henry Moore, Moonhead,
vaso in sei esemplari / vase in six
copies, cm 26x35, Rosenthal
Limited Art Edition (1968).
17 Arman, Interactive Tryptique
Vase, rivisitazione dell’artista del
vaso (anni ’50) / artist’s retake
of vase (1950s), altezza / height
cm 37, Manufacture Nationale
de Sèvres (1987/2005).
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foto di / photo by Roberto Gennari
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H - Prigioni
H - Prisons
Ai lavoratori della fabbrica (Sèvres) furono accordate alcune
esenzioni fiscali, ma i loro movimenti furono maggiormente
controllati. Dovevano dare un preavviso di sei mesi in caso
di dimissioni, e non potevano andare a lavorare altrove
nello stesso settore. Il personale tecnico poteva andarsene
solo se munito del permesso del re. A pittori e scultori era fatto
divieto di cedere, anche per la sola copiatura, i propri disegni
e modelli. Era vietata l’importazione di PORCELLANA
dall’estero. Tutte queste regolamentazioni erano garantite
da una serie di sanzioni che comprendevano la confisca,
pesanti pene pecuniarie e la prigione.
The factory workers (at Sèvres) were granted a number of tax
breaks, but their movements were ever more strictly controlled.
If they wanted to leave they had to give six months’ notice
and were forbidden from working for anyone else in the
ceramics industry. The technical staff could leave only with
a permit signed by the king. Painters and sculptures were
forbidden from handing over their designs and models
to anyone, not even for copying purposes. It was for forbidden
to import PORCELAIN from abroad.
All these rules were enforced through penalties ranging from
confiscation of property and heavy fines to imprisonment.
(da Pietro Raffo, "Lo sviluppo della porcellana europea", in Storia della
porcellana, a cura di Paul Atterbury, Istituto Geografico De Agostini, 1983).
(from Pietro Raffo, "The development of European Porcelain", in Storia
della porcellana, by Paul Atterbury, Istituto Geografico De Agostini, 1983).
I - Iper-tecnica
I - Iper-technique
Il corpo della pasta veniva ottenuto con tecniche laboriosissime,
dalla miscela di un numero incredibile di componenti: sabbia
di Fontainebleau, alabastro, sale e salnitro e soda di Alicante.
Essi venivano cotti per circa 50 ore, quindi macerati in acqua
per circa tre settimane, asciugati, macinati ancora
e infine mescolati con argilla e frammenti presi dalla stanza
della tornitura. Veniva aggiunto sapone verde per rendere
plastico l’impasto. Anche i metodi di preparazione
dell'invetriatura erano altrettanto complicati. Sabbia bianca
proveniente da Fontainebleau, litargirio, soda, silice e potassio
venivano mescolati, calcinati e quindi ridotti in polvere finissima
pronta all’uso.
The body of the porcelain paste was laboriously obtained from
an incredible number of ingredients, including sand from
Fontainebleau, alabaster, and salt, saltpetre and sodium
bicarbonate from Alicante. These were baked for about 50 hours,
ground down and soaked in water for three weeks, dried, ground
down again and finally mixed with clay and shards from the
throwing room. Green soap was added to make the paste flexible
and plastic. The methods for preparing the glaze were equally
complicated: white sand from Fontainebleau, litharge, sodium
bicarbonate, silica and potassium were mixed and ground into a
fine powder ready for use.
18 Ingo Maurer, Broken Egg,
lampada di porcellana /
porcelain lamp, Ingo Maurer,
CRAFT (Centre de Recherche
sur les Arts du Feu et de la
Terre), Limoges, Francia /
France, (1996).
19 Anna Gili, Regina, oggetto
in porcellana e argento /
porcelain and silver object,
CRAFT con / with Argenteria
De Vecchi (2009).
20 Nathalie Du Pasquier,
Natures Mortes, vasi-scultura
di porcellana, cordierite, alcorite,
alluminio e legno / sculptural
vases in porcelain, cordierite,
alcorite, aluminium and wood,
CRAFT (2003).
1750
1753
1766
1754
1768
XVIII secolo/
18th century
1800
1806
1839
21 Maurizio Galante, vaso
di biscuit, progetto in corso /
biscuit porcelain vase,
work in progress, CRAFT,
Limoges, Francia / France.
22 Ernest Chaplet
(1835-1909), il più influente
maestro degli artisti ceramisti
francesi, nel suo studio a
Choisy-le-Roi, Francia /
the most influential French
ceramics artist, in his studio
in Choisy-le-Roi, France;
Roger Marx,
“Art et Dècoration”, (1910).
1851
1866
1901
1900
1903
1903
1904
1904
23 Cronologia della produzione
di Sèvres / chronology of the
Sèvres production.
(from Pietro Raffo, op.cit.)
(da Pietro Raffo, op.cit.)
L - Il miracolo di Limoges
L - The Limoges miracle
In certe cose la Francia è esemplare. Ne sono prova il CIRVA
di Marsiglia (Centro di Ricerca sul Vetro) e il CRAFT a Limoges
(Centro di Ricerca sulle Arti Fuoco-Terra, 1993) con il suo
promotore Nestor Perkal, per il quale pure ha disegnato
un sistema di vasi il nostro Pierre Charpin. In modo più
sperimentale che a Sèvres, vari autori collaborano con CRAFT:
Anne e Patrick Poirier, Sylvain Dubuisson, Wim Delvoye,
Anna Gili, Matali Crasset, Javier Mariscal, Ingo Maurer, Natalie
Du Pasquier, Satyendra Pakhalé. L’obbiettivo riguarda non solo
una apertura della PORCELLANA verso nuove tipologie
e tecniche (pure edilizie e scientifiche), ma anche
la riformulazione della struttura polverizzata delle piccole
preziose fabbriche della cittadina di Limoges con ipotesi libere,
molto attive, indipendenti dalle regole del mercato, una specie
di rinascita. È dall’incrocio e dal paragone delle sensibilità
dei singoli autori invitati che si pensa di raggiungere
con dei brainstorming le novità di METODO, anche miscelando
altri materiali, come legno e metallo.
In some areas, it is France that sets the standards. Two examples
are CIRVA (Glass Research Centre) in Marseilles and CRAFT
(Earth-Fire Arts Research Centre, 1993) in Limoges.
Pierre Charpin has also designed a set of vases for the latter’s
promoter, Nestor Perkal. Quite a number of artists work more
experimentally with CRAFT than is possible at Sèvres:
Anne and Patrick Poirier, Sylvain Dubuisson, Wim Delvoye,
Anna Gili, Matali Crasset, Javier Mariscal, Ingo Maurer,
Natalie Du Pasquier and Satyendra Pakhalé.
The aim is not only to invent new PORCELAIN types
and techniques (for scientific and building use, among
other things), but also to work with more freedom,
and more closely with the town’s many tiny porcelain factories,
and in some way independently of the market.
The contrasting yet complementary talents of the invited
artists are used to experiment with new METHODS of work,
perhaps by mixing other materials like metal and wood.
dal 1830
21
22
1904
from 1830
1941
23
40
495
1904
1941
1945
1906
1905
1913
1941
1941
1950
1950
1950
1927
1927
1941
2008
1929
1945
1941
1945
2008
495
41
Progettare una pagina bianca
Riprendendo una tradizione rimasta interrotta per
più di cinquant’anni, la Manufacture di Sèvres chiede
a Pierre Charpin di creare una serie di “nuove forme”
– vasi, ciotole, piatti – destinate a entrare nel patrimonio
della Manufacture ed essere successivamente decorate
da altri. Produrre forme in qualche modo universali,
destinate a un decoro ipotetico di un artista che verrà:
è proprio questa idea di indefinito, di incompiuto, di possibilità destinata alle mille variabili altrui, a incantare
Charpin. Creare cioè una forma sì destinata a diventare
oggetto, ma esserne il creatore agli albori, lontano dalla
fissità della forma compiuta: “Concepire uno spazio, un
luogo, un terreno da far rendere, atto a essere magnificato da altri”. Facendosi “materia” oltre che “vaso” il
designer porta nel progetto il motivo del “ritiro” – quello
tecnico, della porcellana durante la cottura – traslato in
concetto, che è ricerca dell’essenziale. Per Sèvres elabora
queste forme di vasi di porcellana dai volumi generosi, eleganti, privi di dettagli, fluidi, trasparenti alla luce, bianchi,
intatti. Del progetto, destinato a svilupparsi in altre forme,
la Manufacture ha per ora messo in produzione il vaso,
in quattro dimensioni, e la coppa.
(mpizz)
Designing a blank page
Picking up on a tradition that has remained unchanged for over fifty years, the Manufacture de Sèvres
asked Pierre Charpin to create a series of “new forms”
– vases, bowls, plates – to become part of the company’s
stock for later decoration by others.The idea was to create forms that are somehow universal, and are theoretically destined for decoration by a future artist. And it
is precisely this idea of the indefinite, of the unfinished,
of the possibility of countless variables by others that
appealed to Charpin, the creation of a form that will
become an object, but also to be its primordial creator,
far removed from the fixed nature of the finished form:
“Conceiving a space, a place, a terrain to be brought
to later fruition, to be enriched by others.” Considering its “material” as well as “vase” aspect, the designer
introduces the theme of “shrinkage” – in the technical
approach to the process of firing the porcelain – and
translates it into a concept, namely the pursuit of the
essential. He then develops for Sèvres his porcelain vase
forms: generously-sized, elegant, lacking in detail, fluid,
translucent, white, intact. From this project, which will
lead onto other forms, the Manufacture has now put the
vase into production, in four sizes, as well as the bowl.
(mpizz)
VASI CHARPIN
design
produttore
producer
Pierre Charpin
Manufacture Nationale
de Sèvres
tempo di sviluppo 2006 / 2008
development time
42
495
dimensioni
dimensions
altezza / height max cm 44,5 diametro / diameter max cm 34 materiale
material
porcellana / porcelain
Pierre Charpin
(Francia, 1962). Il suo lavoro
si articola principalmente attorno
alla ricerca, rivolta alle diverse
tipologie. Ha progettato oggetti
in edizione limitata per la Design
Gallery di Milano (2002-2005),
e dal 2005 lavora per la Galerie
Kreo di Parigi con una produzione
di oggetti in serie limitata; è del
2006 l’inizio della collaborazione
con la Manufacture Nationale
de Sèvres. Animatore di numerosi
workshop a l’ECAL, “Carte
blanche 2005” al Salon de Paris,
ha insegnato disegno per più di
dieci anni a l’École Supérieure
d’Art et de Design di Reims.
Vive e lavora a Ivry-sur-Seine.
(France, 1962). Charpin’s work
centres mainly on his interest
into various types of pottery
and porcelain. He has designed
a limited edition for the Design
Gallery in Milan (2002-2005),
and has worked for Galerie Kreo
in Paris since 2005, designing
several limited editions. His work
with the Manufacture Nationale
de Sèvres began in 2006. He has
also run numerous workshops
at ECAL, “Carte blanche 2005”
at the Salon de Paris, and
has taught for more than ten years
at the École Supérieure d’Art
et de Design in Reims. He lives
and works in Ivry-sur-Seine.
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43
24
M - Immobilità
M - Immobility
Fra Cina e Corea, in lontanissime dinastie, si portò
ai limiti massimi il senso spirituale della PORCELLANA,
questa materia ispirata e incantata, carica di segreti
e di aspetti alchemici nella alta complessità delle sue mille
tecniche, delle sue chimiche miscele e cotture, delle terre,
minerali e impasti virtuosi. Durezza, trasparenza,
formabilità ed estrema attitudine a recepire trasparenze,
smalti e colori. Una produzione nobiliare, sempre legata
alle stanze ovattate delle dinastie, ai contenuti
di vasi misteriosi, con forme e segni trattenuti immobili
per secoli e millenni, pieni di significati.
Qualche impercettibile modifica e spostamento
delle linee avveniva ogni 100, 200 anni.
The spirituality of PORCELAIN achieved its highest expression
in the distant dynasties of China and Korea, with their mix
of inspiration and enchantment, where it became a site of alchemical
and other secrets through the use of countless, highly complex
techniques, chemical mixtures, firing methods, potent earths,
minerals and pastes. It is hard, transparent, plastic and malleable,
and extraordinarily receptive to glaze, colour and transparencyenhancing agents. It is a thing of the aristocracy redolent of still,
silent centres of dynastic power, the contents of mysterious vases.
Its shapes and features, unchanged, immobile
for centuries and millennia, are still replete with meaning.
Some imperceptible alteration or shift of line might happen,
but only every 100 or 200 years.
N - Porcellana come thriller
N - Porcelain as a detective story
Se un giorno scriverò un libro sul design,
esso sarà certo un “libro giallo” sulla PORCELLANA.
La storia della PORCELLANA è un thriller. A quanto so
e anche immagino, la PORCELLANA fu un “luogo” fisico
e mentale, già dall'inizio, di intrighi, invidie, monopoli,
ruberie, sospetti, spionaggi, false licenze di fabbricazione,
sequestro di specialisti… Tutto legato alle smanie, alla rivalità
e alle oscillazioni del potere delle case reali di tutto il mondo…
I re con la porcellana intesa come “luogo” di status symbol.
Tradimenti fra re, nobili e regine per carpire la perfezione
di formule nascoste che dovevano rendere sempre più bella,
ricca ed esclusiva questa materia forte come l’oro.
E il fenomeno delle STATUINE, queste miniature di azioni
della vita reale. Le statuine di Meissen, le più belle della storia,
copiate sempre da tutti, all’inizio anche da Sèvres.
Naufragi, pirati, navi affondate piene di PORCELLANE
come fossero pietre preziose. Migliaia di vasi recuperati
in fondo al mare, come i cocci di PORCELLANE giapponesi
nel Museo di Groningen, conservati sott’acqua,
misti ad alghe e conchiglie. Prima oggetti in sola andata
(Oriente verso l'Europa) poi anche in ritorno
(cineserie fatte in Europa per il mercato orientale).
Un lusso dichiarato, un thriller assicurato,
vasi e statuine in andata e ritorno.
If I ever write a book about design, it will certainly be a detective
story about PORCELAIN, because the story of porcelain
is a detective story. As far as I know, and certainly as far as
I can imagine, PORCELAIN was from the very beginning
a physical and mental locus (and focus) of plotting, intrigue, envy,
monopolies, theft, graft, suspicion, spying, kidnapping and
imprisonment. And all of it was linked to the faddishness, rivalry
and power play of royal families all over the world: kings who saw
porcelain as a status symbol, kings, queens and nobles who betrayed
each other to get their hands on secret formulas that would carry
the gold-like potency of the miraculous substance
to ever-higher powers of beauty, opulence and exclusivity.
Then there are the FIGURINES, miniature scenes of royal life.
Meissen figurines, the finest ever made, have always been copied
by all, including Sèvres at the beginning. Shipwrecks, pirates, vessels
went to the bottom with their holds full of PORCELAIN items,
as if they were precious stones. Thousands of vases were then raised
from the sea, like the shards of Japanese porcelain vases
in the Groningen Museum preserved by the seawater,
mixed with seaweed and shells. At first, the traffic in porcelain
was in one direction only, from the Far East to Europe,
until Europe started making chinoiseries for the Oriental market.
Porcelain is an unashamed luxury, an unputdownable thriller,
a two-way traffic(king) of vases and figurines.
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24 Philippe Starck, installazione
permanente nel Padiglione delle Arti
Decorative / permanent installation
in Decorative Arts Pavilion,
Groninger Museum, Groningen, Paesi
Bassi / The Netherlands (1994).
25 Ciotola cinese Qian Long
con decorazione “famille-verte”
tratta da dipinti ad acquarello /
Chinese Qian Long bowl with
“famille-verte” decoration, taken
from watercolours, altezza / height
cm 40,5, Gemeentemuseum, Haags,
Paesi Bassi / The Netherlands (1735).
26 Wunderkammer con collezione
di porcellane dell’Asia orientale,
Castello di Charlottenburg /
collection of porcelains
from Eastern Asia, Charlottenburg
Castle, Berlin, Germania / Germany
(XVII-XVIII secolo / century).
27 Particolare di un piatto
giapponese bianco e blu raffigurante
il laboratorio di una fabbrica
di ceramica / detail of a blue
and white Japanese plate depicting
a pottery factory, Museo
delle Ceramiche / Ceramics Museum,
Arita, Giappone / Japan (XVIII
secolo / 18th century).
28 Franz Anton Bustelli, Il briccone
alla fontana, figurine in porcellana /
The Rascal at the Fountain, porcelain
figurines, altezza / height cm 17,5,
Nymphenburg Manufaktur, München,
Germania / Germany (1760).
26
29 Jean-Baptiste Gauvenet (forma /
shape), Marcel Prunier (decoro /
decoration), Danseuse, Manufacture
Nationale de Sèvres (1925).
30 Jaime Hayón, The Family Portrait,
collezione / collection The Fantasy,
statuine in porcellana / porcelain
figurines, cm 35x34, Lladrò,
Valencia, Spagna / Spain (2008).
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31 Alessandro Mendini, disegno della
forma definitiva del vaso del progetto
“100% Make Up” nella tavola
di Nadia Morelli / final shape of
“100% Make Up” vase in the panel
by Nadia Morelli, Alessi Tendentse,
Crusinallo, Verbania, Italia / Italy
(1992).
32 Alessandro Mendini, i 10.000 vasi
del progetto completo “100% Make
Up” in un’immagine elaborata al
computer da Eduardo Pla /
the 10,000 vases of the complete
“100% Make Up” project in
a computer rendering by Eduardo Pla.
33 I 100 differenti vasi disegnati
da 100 autori, in un disegno di Judith
McKimm / The 100 different vases
by 100 different designers,
in a drawing by Judith McKimm.
34 La “ricostruzione” archeologica
simulata da cui si è sviluppato
il progetto “100% Make Up”:
i reperti dei 100 decori sono allineati
sul tavolo di restauro / This simulated
archaeological reconstruction was
the basis for the “100% Make Up”
project developed: the finds from the
100 decorations are lined up on the
restoration table.
32
Elenco degli autori dei 100 vasi /
List of decorators of the 100 vases
1 A. Abate; 2 C. Accardi; 3 S. Ajjampur;
4 Y. Applefeld; 5 Q. Ashevak; 6 P. Bertozzi,
S. Del Monte Casoni; 7 G. Bien-Aimé;
8 L. Binazzi; 9 A. Boetti; 10 A. Brandolini;
11 F. Bruly Bouabré; 12 S. Calatroni;
13 J. Capella; 14 S. Cappelli, P. Ranzo;
15 N. Coates; 16 Cocktail (R. von Brevem,
H. Mùhlhaus; 17 G. Colombo; 18 R. Dalisi;
19 N. De Maria; 20 J. Digerud; 21 E. Ekefrey
(Ekong); 22 B. Eno; 23 E. Fior;
24 D. Friedman; 25 E. Fritsch; 26 P. Gaeta;
27 G. Galli, B. Santiccioli; 28 L. Gibb;
29 P. Gilardi; 30 A. Gili; 31 M. Glaser;
32 M. Graves; 33 M. C. Hamel; 34 J. M. Hanif;
35 P. Heinke; 36 Y. Hishinuma; 37 S. Holm;
38 Y. Ping Huang; 39 A. Jaffari; 40 C. Jonson;
41 B. I. Kingelez; 42 I. Kivalo; 43 M. Kostabi;
44 R.Kristensen; 45 M. Kunc; 46 Kunstflug
31
O - Finzione archeologica
O - Fake Archaeology
100% Make Up: una sola forma, 100 autori
ovvero 100 decorazioni, ogni autore un vaso in 100 copie.
Totale 100x100 = 10.000 vasi.
Quando nel 1992 organizzai questo progetto – che segnava
l’ingresso di Alessi nel mondo della PORCELLANA – feci una
finzione “archeologica”. Simulai di aver trovato 100 cocci nel
mare, dai quali provare a ricomporre i vasi: risultò che la
forma del vaso era una sola, e che 100 autori l’avevano ornata.
Così il mio “romanzo giallo” della PORCELLANA continua,
anche perché (per esempio) Luigi Ontani (presunto autore
di uno dei 100 decori) sostiene tuttora che il suo vaso fosse un
falso, e in quanto tale a un certo punto lo ha distrutto… e il
suo vaso così è tornato a essere solo un sistema di cocci…
100% Make Up: one shape only, 100 designers produce
100 decorative modes, each designer does 100 of each vase.
Final Total 100x100 = 10,000 vases.
When I organised this project in 1992 – it marked Alessi’s entrée
into PORCELAIN – I created an “archaeological” deception
by pretending to have found 100 shards in the sea and then
attempting to put the vases back together again. There was just one
vase shape, which the 100 designers then decorated. And so my
PORCELAIN detective story goes on, one of the reasons being
(for example) that Luigi Ontani (the presumed designer of one
of the 100 decorative modes) still claims that his vase was a fake,
which was why he destroyed it … and his vase is therefore reputed
to be just a set of shards …
(H. Bartel, H. Fischer; H. Hullmann);
47 S. Kuramata; 48 Q. Larrea; 49 C. Ledy;
50 S. Lindfors; 51 K. Luesa (Kanyunyu);
52 E. Mahlangu; 53 V. Malangatana;
54 K. Malich; 55 M. Mariani; 56 G. Mastro;
57 K. Mbuno; 58 A. Mendini; 59 A. Miralda;
60 S. V. Mironenko; 61 A. Mocika;
62 P. Navone; 63 S. Okayama; 64 L. Ontani;
65 H. Orvola; 66 S. Perez-Gil; 67 E. Pia;
68 Plumcake (G. Cella, R. Pallotta, C. Ragni);
69 G. Rava; 70 Ravage (C. Rameckers,
A.Van Geuns); 71 R. Pereira Rego;
72 R. Remi; 73 C. Samba; 74 A. Schulze;
75 S. Sethi; 76 R. Babu Sharma;
77 J. Silvennoinen; 78 E. Sottsass jr;
79 G. Spini; 80 P. Starck; 81 P. Struycken;
82 Sybilla; 83 G.Tejeda; 84 C.Tokoudagba;
85 D. Trinks; 86 M.Turchet; 87 Twins Seven
Seven; 88 M. Umeda; 89 H. Vemren;
90 R. Venturi; 91 G. Venturini; 92 N. Vigo;
93 M.Voce; 94 A. Vyakul; 95 B. Watz;
96 G. Weiss; 97 H. Wettstein; 98 YA/yA Young
Aspirations / Young Artists (B. McMillian,
L. Milton, D. Persiey); 99 L. Yentus;
100 R. Zwillinger.
MOSTRA / EXHIBITION
Feux continus. La Manufacture
de Sèvres au Grand Hornu
11.10.2009 – 17.01.2010
www.grand-hornu.be
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