Introductory Musicianship: A Workbook, 7th Edition

Transcription

www.wadsworth.com
www.wadsworth.com is the World Wide Web site for
Thomson Wadsworth and is your direct source to
dozens of online resources.
At www.wadsworth.com you can find out about
supplements, demonstration software, and
student resources. You can also send e-mail to
many of our authors and preview new publications
and exciting new technologies.
www.wadsworth.com
Changing the way the world learns®
This page intentionally left blank
INTRODUCTORY
MUSICIANSHIP
A Workbook
SEVENTH EDITION
Theodore A. Lynn
Los Angeles Valley College
AUSTRALIA • BRAZIL • CANADA • MEXICO • SINGAPORE • SPAIN
UNITED KINGDOM • UNITED STATES
Introductory Musicianship: A Workbook, Seventh Edition
Theodore A. Lynn
Publisher: Clark Baxter
Associate Development Editor: Julie Yardley
Editorial Assistant: Emily Perkins
Executive Technology Project Manager: Matt Dorsey
Executive Marketing Manager: Diane Wenckebach
Marketing Assistant: Marla Nasser
Marketing Communications Manager: Patrick Rooney
Project Manager, Editorial Production: Trudy Brown
Creative Director: Rob Hugel
Executive Art Director: Maria Epes
COPYRIGHT © 2007 Thomson Schirmer, a part of The Thomson
Corporation. Thomson, the Star logo, and Schirmer are trademarks
used herein under license.
ALL RIGHTS RESERVED. No part of this work covered by the
copyright hereon may be reproduced or used in any form or by any
means—graphic, electronic, or mechanical, including photocopying,
recording, taping, Web distribution, information storage and retrieval
systems, or in any other manner—without the written permission of
the publisher.
Printed in Canada
1 2 3 4 5 6 7 10 09 08 07 06
Library of Congress Control Number: 2005936520
ISBN 0-495-09094-8
Print Buyer: Judy Inouye
Permissions Editor: Joohee Lee
Production Service: A-R Editions
Text Designer: A-R Editions
Copy Editor: A-R Editions
Cover Designer: Brenda Duke
Cover Image: Brandtner & Staedeli/Corbis
Compositor: A-R Editions
Text and Cover Printer: Webcom
Thomson Higher Education
10 Davis Drive
Belmont, CA 94002-3098
USA
For more information about our products, contact us at:
Thomson Learning Academic Resource Center
1-800-423-0563
For permission to use material from this text or product,
submit a request online at http://www.thomsonrights.com
Any additional questions about permissions can be
submitted by e-mail to [email protected]
Contents
Preface . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xi
Unit 1: The Basics . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
1a: The Staff—Stave(s). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
1b: Clefs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
(1) G Clef (Treble Clef) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
(2) F Clef (Bass Clef). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
(3) C Clef . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2
(4) Drawing the Clefs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
1c: Extending the Staff. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
(1) Ledger Lines . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
1d: The Great Staff. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
(2) Octave Sign (8va) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
1e: Notes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
(1) Note Symbols . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
(2) Dotted Notes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
(3) Stems . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
(4) Flags . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
(5) Beams . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
(6) Ties and Slurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
1f: Rests . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
1g: Meter Signatures . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
(1) Accented and Unaccented Beats . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
(2) Simple Meters . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
(3) Compound Meters. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
(4) Unequal Meters . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
(5) Triplets and Duplets . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
1h: Double Bars . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
1i: The Anacrusis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
1j: Accidentals . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
1k: Half Steps and Whole Steps—Chromatic or Diatonic . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
1l: Enharmonic Equivalents . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
1m: Repeat Signs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
(1) D.C., D.S., Coda, and Fine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
(2) First and Second Endings . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
1n: Keyboard Octave Registers . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
Worksheets 1–1 through 1–10. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
Review Test of Unit 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
Unit 2: Rhythmic and Melodic Exercises—Easy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
2a: Rhythmic Exercises: Group 1. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
(1) Simple Meters with No Beat Division, Using , , , and . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
(2) Coordinated-Skill Exercises. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
v
2b: Rhythmic Exercises: Group 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
Ł Ł . . . . . . . . . . . . . . . . 37
(1) Simple Meters with Beat Division; New Material— and
(3) New Material— 28 , 38 , 48 , and Ties. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
(4) Eight-Measure Exercises . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
2c: Rhythmic Exercises: Group 3. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
(1) Simple Meters with Beat Subdivision; New Material—, Ł Ł , and . . . . . . . . . . 47
(4) New Material—Rests and Anacruses . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
(7) Three-Part Rhythmic Exercises . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
2d: Melodic Exercises: Group 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
(1) Simple Meters with No Beat Division . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
(2) Two-Part Melodic Exercises. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
(3) Coordinated Melodic-Rhythmic Exercises . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
2e: Melodic Exercises: Group 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
(1) Simple Meters with Beat Division . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
(2) Two-Part Melodic Exercise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
2f: Melodic Exercises: Group 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
(1) Simple Meters with Beat Division and Subdivision. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
(2) Two-Part Melodic Exercises. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
Unit 3: Scales, Keys, and Modes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
3a: Scales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
3b: Circle of Fifths—Major Keys . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
3c: Overtones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
3d: Key Signatures . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
3e: Tetrachords . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
3f: Major Scales with Sharps . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
3g: Major Scales with Flats . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
3h: Circle of Fifths—Minor Keys . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
3i: Minor Scales with Sharps . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
3j: Minor Scales with Flats . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
3k: Natural, Harmonic, and Melodic Minor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
3l: Relative Major and Minor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
3m: Parallel Major and Minor. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
3n: The Chromatic Scale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
3o: The Church Modes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
3p: Other Scale Forms . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
(1) The Pentatonic Scale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
(2) The Whole-Tone Scale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
(3) Original Scales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
vi
3q: Twelve-Tone Rows . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
Worksheets 3–1 through 3–16 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
Review Test of Unit 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
Unit 4: Intervals . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
4a: Constructing Intervals . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
4b: Perfect and Major Intervals . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
4c: Minor Intervals. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126
4d: Diminished and Augmented Intervals . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
4e: Constructing Intervals—By Half Steps and Whole Steps. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128
4f: Constructing Intervals Downward . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130
(1) Method Identification and Alteration . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130
(2) Method Counting by Whole and Half Steps . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130
(3) Method by Interval Inversion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131
4g: The Tritone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132
4h: Simple and Compound Intervals . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132
4i: Hearing and Singing Intervals . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
Unit 5: Rhythmic and Melodic Exercises—Intermediate. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153
5a: Rhythmic Exercises . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153
(1) Compound Meters with Beat Division . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153
(2) Eight-Measure Exercises . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
(3) Coordinated-Skill Exercises . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158
(4) New Material—Dotted Notes and . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160
(6) Coordinated-Skill Exercises . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163
(7) New Material— 22 , 32 , 42 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165
(9) New Material—The Triplet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167
(11) Coordinated-Skill Exercises. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170
(12) Three-Part Rhythmic Exercises . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172
5b: Solfeggio with Major Keys . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175
5c: Melodic Exercises. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175
(1) Using Solfeggio Syllables . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175
(2) Two-Part Melodic Exercises. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179
(3) Coordinated Melodic-Rhythmic Exercises . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181
(4) Eight-Measure Exercises . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183
(5) New Material—The Triplet. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184
5d: Solfeggio with Minor Keys. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190
(1) Melodic Exercises . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191
vii
Unit 6: Chords . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201
6a: Triads . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201
(1) Major Triads . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201
(2) Minor Triads . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201
(3) Diminished Triads. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202
(4) Augmented Triads . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202
6b: Chord Names and Symbols . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202
6c: Primary Triads . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203
6d: Root Position Triad Table. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204
6e: Root Position and Inversion. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204
6f: Seventh Chords . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205
(1) Major Seventh Chords. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205
(2) Major-Minor Seventh Chords—The Dominant Seventh Chord . . . . . . . . . . . . . . 205
(3) Minor Seventh Chords . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205
(4) Half-Diminished Seventh Chords . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206
(5) Diminished Seventh Chords . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206
6g: Root-Position Seventh Chord Table . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206
6h: Root Position and Inversion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207
6i: Commercial Chord Symbols . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208
6j: Chord Symbol Chart . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209
Unit 7: Rhythmic and Melodic Exercises—Difficult . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237
7a: Mixed Rhythmic Units . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237
(1) Simple and Compound Meters . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239
(2) Eight-Measure Rhythmic Exercises . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240
(3) Coordinated-Skill Exercises. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241
7b: Mixed Meters—Constant Note Values . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242
7c: Mixed Meters—Changing Note Values . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245
7d: Syncopation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 248
(3) Three-Part Rhythmic Exercises . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252
7e: Melodic Exercises. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255
(1) Mixed Rhythmic Units . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255
(4) Mixed Meters—Constant Note Values . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 259
(6) Two-Part Melodic Exercise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261
(7) Mixed Meters—Changing Note Values . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262
(10) Syncopation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265
(11) Coordinated Melodic-Rhythmic Exercises . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267
viii
(12)
(13)
(14)
(15)
Two-Part Melodic Exercises. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Church Modes and Other Scale Forms . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Coordinated Melodic-Rhythmic Exercises . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Two-Part Melodic Examples . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
268
269
270
271
Unit 8: Melodic Writing and Transposition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 272
8a: Melodic Writing . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 272
8b: Transposition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275
(1) Shifting Notes on the Staff . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275
(2) Transposition by Scale Degrees . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 276
(3) Changing the Clef . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 276
(4) Instrumental Transposition. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277
8c: Melodic Writing in Modes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279
Worksheets 8–1 through 8–9 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281
Unit 9: Chord Progressions and Harmonization. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293
9a: Doubling Triads and Seventh Chords. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293
9b: Chord Progressions . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294
(1) Common Tones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294
(2) Horizontal Line Movement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294
(3) Parallel Movement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295
(4) The Cadence . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295
9c: Harmonization . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297
(1) Nonharmonic Tones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297
(2) Adding an Accompaniment . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 300
(3) Accompaniment Patterns . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 302
(4) Commercial Accompaniment Patterns . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303
9d: Figured Bass. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305
(1) Figured-Bass Symbols for Triads . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305
(2) Realization . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305
(3) Figured-Bass Symbols for Seventh Chords . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 306
(4) Chromatic Alterations . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307
(5) Inversions . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307
Worksheets 9–1 through 9–7 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309
Unit 10: Appendix: Terms, Signs, and Symbols. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 321
10a: General Musical Terms. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 321
10b: Performance Terms . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 323
(1) A Scale of Speeds (Tempos) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 324
(2) Terms Referring to Tempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 324
(3) Terms Referring to Variations in Tempo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 324
10c: Instruments of the Orchestra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 325
10d: Voice Types . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 325
10e: Signs and Symbols . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 325
Index. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 329
ix
Preface
Introductory Musicianship, now in its seventh
edition, is a text-workbook in musical fundamentals that places particular emphasis on the
basic skills of reading and writing music. It
assumes students have no prior knowledge of
music, and it is appropriate in either a one- or
two-semester fundamentals course for nonmajors or in an introductory theory course for
majors. The unusual organization of the book—
six text units with worksheets, alternating with
three units devoted entirely to rhythmic and
melodic sight-reading exercises—allows a high
degree of flexibility and has proved an invaluable
feature of the book. This organization remains
intact in this edition.
In other respects, many changes have been
made to strengthen and improve the book. The
discussion of certain topics has been revised and
reordered for greater clarity and simplicity. Eight
new worksheets have been added and many others have been revised. The pullout Keyboard for
Piano and Guitar located at the front of the book
now includes major and minor guitar chords and
is laminated for durability. The text units present
notation, meter, scales, and modes, intervals,
triads, seventh chords, the basic principles of
melodic writing and transposition, and harmonization and accompaniment. As with a foreign
language, music must be experienced, not simply
read about; therefore, the verbal explanations are
brief and the musical examples are copious.
Also new to the seventh edition of Introductory Musicianship is a CD-Rom available at no
additional cost. This resource contains all of the
text's end-of-chapter worksheets in an electronic
format, allowing you the ability to e-mail completed worksheets directly to your instructor.
Units 1, 3, 4, 6, 8, and 9 end with numerous
worksheets, keyed in the margin to the corresponding text sections for the students’ convenience in review. These worksheets, including an
overall review test, recapitulate the entire contents of each unit and offer more than enough
practice to give students ease and confidence
with each theoretical concept.
Units 2, 5, and 7 present a large number of
sight-reading exercises, carefully graded from
easy to challengingly difficult. Each unit contains
one-, two-, and three-part rhythmic exercises,
one- and two-part melodic exercises, valuable
coordinated melodic-rhythmic exercises, and
rhythmic and melodic dictation examples, all of
which include and reinforce the material in the
text units. The students learn to count both divisions and subdivisions of the beat, and they learn
four ways of singing the melodic exercises—by
pitch name, by scale-degree number, and by
either movable or fixed solfeggio syllables. The
sheer quantity of these exercises is one of their
greatest virtues.
Many of the early examples in Unit 2 are
readily adaptable to classroom dictation. For the
rhythmic dictation, the instructor can first name
the note value to be used as the unit of beat,
establish the meter and tempo by clapping two
or three preliminary bars, and then clap the
exercise, with the students writing the note values they hear and adding bar lines. This process
should be repeated no more than three times for
each exercise. This approach can be similarly
adapted to the melodic exercises. At first, the
combination of rhythmic and melodic elements
may pose too many problems. In such cases, the
instructor may ignore meter signatures and note
values, playing the melodies slowly, with an
equal value for each note, and announcing both
the first note and the clef. Later, when the students have gained ability and confidence in handling rhythm and melody separately, instructors
can combine the two elements. The melodic
examples in Unit 2 are also appropriate for the
practice of transposition.
Periodically, measures are left blank. This
offers students an opportunity to be more creative and, at the same time, provides a successful
technique for learning to read music. After students have completed the work assigned in Unit
2, the instructor may place several of their examples on the board, clap or sing the examples,
and then discuss reasons for one being more
appropriate than another. The benefits from
these exercises will far outweigh the extra time
in class instruction they may entail.
The organization of the book allows instructors to introduce subjects in whatever order they
wish. Each unit is planned for a flexible approach. For example, the book presents two ways
of constructing scales, two ways of constructing
xi
intervals, and two ways of transposing a melody.
Furthermore, the book includes more material
than instructors can probably cover in most onesemester courses—such as the introduction to
twelve-tone technique in Unit 3, the information
about commercial chords in Unit 6, and some of
the most difficult exercises in Unit 7. Besides its
obvious usefulness in the two-semester sequence,
this material is included to motivate and challenge students to continue their exploration of
these subjects on their own.
I extend my sincere thanks to my many
friends for their support; to the Los Angeles Valley College music faculty and staff; to Los Angeles Valley College professor Richard Kahn for his
kind contribution; and a very special thanks for
my colleague and friend, Los Angeles Valley College instructor Chauncey Maddren, for his invaluable contributions and time spent in preparation of this seventh edition.
I also want to thank those who reviewed the
manuscript of the seventh edition for their helpful comments. They are Cathy Ann Elias of
DePaul University, Dennis R. Herrick of Hunt-
xii
ington College, Paula Keeler of Buena Vista University, Max Lifchitz of State University of New
York—Albany, and Nico Schüler of Southwest
Texas State University. Thanks also to reviewers
of previous editions for their thoughtful suggestions: Wesley Abbott of Los Angeles City College,
Kevin J. McCarthy of University of Colorado—
Boulder, Mark Polanka of DePaul University,
Lynn Shuntleff of Santa Clara University, Thomas
Sovik of University of North Texas, and Arthur
Unsworth of Appalachian State University.
Thanks also go to the Thomson editorial
group: Clark Baxter, Julie Yardley, and Emily
Perkins; to the production and manufacturing
group: Trudy Brown and Judy Inouye at Thomson and Bonnie Balke at A-R Editions; to Diane
Wenckebach, Executive Marketing Manager; Patrick Rooney, Associate Marketing Communications Manager; and Matt Dorsey, Executive Technology Project Manager, for his work on the
CD-ROM.
Most of all, I’d like to thank the students who
have in the past helped and inspired me in the
development of this textbook.
1
UNIT
The Basics
1a The Staff—Stave(s)
The staff is a series of five lines and four spaces on which notes are written. A four-line staff is still in use
for the notation of Gregorian chant (the chant of the Roman Catholic Church), but all other conventional notation always uses the five-line staff. Lines and spaces of the staff, for identification, are numbered from bottom to top. The term stave is seldom used in the singular form; however, it is often used
in the plural form (e.g., one staff, two staves).
5
4
3
2
1
4
3
2
1
1b Clefs
A clef is a sign written at the beginning of the staff to indicate the pitch name—A, B, C, D, E, F, or G—
for a given line. There are three clef signs, representing the pitches G, F, and C, and the shapes of the
signs are modifications of the shapes of these letters. The variety of clefs and clef positions results from
the desire to avoid too many ledger lines (see 1c1). In early music notation, whenever the range of a
voice or instrument exceeded the five-line staff, composers or music copyists would change the position
of the clef or introduce another clef. In contemporary music, the changing of the position of the clef or
introducing another clef is less common. In the following list of clefs, the arrow indicates the position of
middle C (the C nearest the middle of the piano keyboard) as it is notated in each clef.
(1) G CLEF (TREBLE CLEF)
Š Ð
(
middle C
)
Ð
G
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
D
E
F
G
A
B
C
D
E
F
G
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
D
E
F
G
A
B
(2) F CLEF (BASS CLEF)
Ý Ð
(
F
Ð
middle C
)
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
F
G
A
B
C
1
(3) C CLEF
Although in early music the G and F clefs were movable, they are now stationary. The C clef remains
movable from one line to another, allowing the notes to remain within the staff. All five C clefs were
commonly used until the middle of the eighteenth century, when composers gradually abandoned all
but two of the positions: the alto and the tenor. The alto clef is still used to notate music for the viola,
and the tenor clef is occasionally used for the cello, string bass, viol, bassoon, and trombone. The center
of the curved line indicates the placement of middle C.
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
C
D
E
F
G
A
Ð
Ð
Ð
Ð
C
D
E
F
middle C
šÐ
(
)
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
E
F
G
A
B
Alto C clef
middle C
šÐ
(
)
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
C
D
E
F
G
A
B
Tenor C clef
The following C clefs are seldom used.
middle C
š Ð
(
)
middle C
šÐ
Ð
(
A
)
middle C
š Ð
Ð
(
G
Mezzo-soprano C clef
Baritone C clef
Ð
)
B
Soprano C clef
With the availability of seven clefs—treble, bass, and five C clefs—any line or space could be any of the
seven pitch names.
Š Ð
š Ð
Ý Ð
š Ð
A
B
C
D
2
š
Ð
š Ð
E
F
š Ð
G
(4) DRAWING THE CLEFS
Treble Clef
Beginning with the fourth line,
complete the clef by forming an
incomplete circle in the bottom
two spaces. The circle designates
the note G.
Draw a curved line ending
at the fourth line up.
Draw a vertical line.
Bass Clef
Beginning on the fourth line, draw a curved line
to the right, ending on the second line directly
under the beginning point.
Ý
Place two dots to the right of the clef above and
below the fourth line. The dots designate the
note F.
Ý
C Clef
The original C clefs were literally the letter C. We now form this clef by drawing a stylized letter C that
delineates the line we wish to designate as C.
<
O
š
š
š
1c Extending the Staff
LEDGER LINES
For notes beyond the range of the five-line staff, small line segments called ledger lines are added above
or below the staff, so that higher or lower notes may be written. Ledger lines are spaced with the same
distance between them as that between the lines of the staff. They are just wide enough to extend
slightly to the left and right of the note.
Š
Ð Ð Ð Ð Ð
G
A
B
C
D
Ð Ð Ð Ð Ð
D
C
B
A
G
Ð Ð Ð
Ð
Ð
Ý
B
C
D
E
F
Ð Ð Ð Ð Ð
F
E
D
C
B
The note is placed on the last ledger line or in the space beyond the last ledger line. A ledger line is never
used beyond the note.
Ý
Ð Ð Ð Ð
Ð Ð Ð Ð
correct
Ð Ð Ð Ð
Ð Ð Ð Ð
incorrect
3
4
1d The Great Staff
(1) The great staff (or grand staff) is a double staff with both a treble clef and a bass clef. All the most frequently used pitches can be written on this
staff. Middle C is placed between the two staves. The great staff can be considered an eleven-line staff with middle C occupying the short eleventh line,
or ledger line.
The piano keyboard is arranged in a pattern of seven white and five black keys and is repeated seven times on the modern 88-key piano. The
black keys are in repeated patterns of two and then three. The note C is the first white key to the left of the two black keys. Western music divides the
pitch into half steps (semitones): one key to the next closest key, white to black, black to white, and in the case of E-F and B-C, white to white. (See
1k.)
up
down
C
!
ÐÐ
Ð
Ð
Ð
Ð
ÐÐ
ÐÐ Ð Ð Ð
Š
Ý
c3
c2
c1
c
Ð ÐÐ
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
ÐÐÐÐÐ
great staff E F
G A
B C D E F
G A
middle C
B C C D E F
G A
B C D E F
G A
(2) OCTAVE SIGN (8va)
The range of the staff can be further extended with the octave sign 8va, indicating that the notes in the
bracket are to be played an octave higher or lower. An octave is the pitch with the same name eight notes
above or below the given pitch. The octave sign 15ma indicates two octaves or fifteen pitches higher.
The octave sign 8va below a group of notes is not used in the treble and C clefs, and 15ma below a group
of notes is extremely rare.
Š
Ð
8va
Ð
Ð
Ð
Ý
Ð
Ð
Ð
Ð
G
sounded
F
8va
F
written
G
F
sounded
G
G
written
F
1e Notes
(1) NOTE SYMBOLS
Notes are symbols indicating the relative duration and pitch when placed on a staff. Beginning with the
whole note, each succeeding note is divided by two.
double whole note (very rare)
þ
1 whole note
Ð
equals
2 half notes
=
4 quarter notes
=
8 eighth notes
=
16 sixteenth notes
=
32 32nd notes
=
64 64th notes
ð
ð
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
etc.
etc.
5
(2) DOTTED NOTES
A dot after a note adds one half to the durational value of the note.
a
dotted whole note
equals
a
plus
dotted half note
=
+
dotted quarter note
=
+
dotted eighth note
=
+
dotted sixteenth note
=
+
dotted 32nd note
=
+
A double dot may be added to a note. It adds one half plus one quarter to the value of the note.
= + + double-dotted quarter note
The dot is always added to the right side of the note. If the note is on a line, the dot is placed in the space
above. If the note is in a space, the dot is placed in the same space.
Ðý
ý
Ð
ý
Ð
ý Ðý
Ð
ý
Ð
ý
Ð
Ðý
Ðý
Ðý
Ðý Ðý
Ðý
Ðý
Ðý
(3) STEMS
As you just saw, all notes except whole notes have stems. Stems are drawn down if notes are above the
middle line of the staff, and up if notes are below the middle line. Stems drawn up are placed on the
right side of the note; stems drawn down are placed on the left side. The stem is usually an octave in
length and, in notes using ledger lines, the stem extends to the middle staff line. For the middle-line
note, stems may go up or down, but down is more usual.
ð
6
ð
ð
ð
ð
ð
ð
ð
ð
ð
ð
ð
(4) FLAGS
Flags (or hooks) denote values shorter than a quarter note; they always extend to the right of the stem.
Eighth notes have one flag, sixteenth notes have two flags, 32nd notes have three, and 64th notes have
four.
Ł Ł Ł
Ł
Ł Ł Ł
Ł
Ł
Ł Ł Ł
Ł
Ł Ł Ł
(5) BEAMS
In instrumental music, and increasingly in vocal music, it is customary to use beams—horizontal
lines—in place of flags for groups of eighth, sixteenth, 32nd, and 64th notes. The number of beams corresponds to the number of flags: one beam for eighth notes, two for sixteenth notes, and so on. Beams
can be used with notes of different values, as long as they have values shorter than a quarter note. The
combined note value of the beamed notes will generally equal a single beat as indicated by the meter
signature (e.g., in 44 the combined beamed notes will equal one quarter note).
Ł
Ł
Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł Ł
Łý Ł
In beaming several notes together, place the beam above if the majority of stems would normally go
up. If the majority of stems would normally go down, the beams are placed below. If there is no majority, use the direction of the note farthest from the middle line of the staff. Beams should more or less
reflect, in a straight line, the overall contour of the note group.
Ł Ł ŁŁŁ
Ł
Ł
ŁŁŁŁ
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł ŁŁ Ł
Ł ŁŁ
ŁŁŁ
ŁŁŁŁŁ
(6) TIES AND SLURS
The tie is a curved line connecting two or more notes of the same pitch. The tie allows a note to be sustained across a bar line and is frequently used to arrive at a note total that is not otherwise available—a
quarter note tied to a dotted quarter note, for example, produces a five-eighth note. The tied notes are
not articulated but are sustained as a single note reflecting the sum of the tied notes.
Ł
Ł
Ł
Łý
ð
ð
ð
ðý
7
A tie is necessary if a note is held beyond a bar line or if the same note is connected across two or more
measures.
Ł
Ł
Ł
Ł
ðý
ð
Ł
ð
ð
ð
A curved line placed above or below a group of notes of different pitch is called a slur. It indicates that
the notes are to be performed legato, smoothly connected with no breaks between them.
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
1f Rests
Rests indicate silence. Each note value has its corresponding rest sign. The whole rest and half rest are
placed in the third space on the staff: the whole rest in the top half of the space and the half rest in the
bottom half of the space. Rests are never tied, since a succession of rests produces an uninterrupted
silence without any additional sign. Dotted rests are usually avoided. A rest for the note and an additional rest for the dot are preferred.
Ð
whole rest
ÿ
dotted whole rest
ÿý
or
ÿ ½
ð
half rest
½
dotted half rest
½ý
or
½ ¼
Ł
quarter rest
¼
dotted quarter rest
¼ý
or
¼
Ł
eighth rest
¹ý
or
¹ ¾
¾ý
or
¾ ³
³ý
or
³ ¨
¨ý
or
¨ ≠
Ł
Ł
Ł
sixteenth rest
32nd rest
64th rest
¹
¾
³
¨
dotted eighth rest
dotted sixteenth rest
dotted 32nd rest
dotted 64th rest
¹
A whole rest serves as a full measure rest in any and all meters. Double-dotted rests are possible but
rare. As with notes, the double dot adds one half plus one quarter value to the rest.
8
In ensemble music, parts may have several measures of rest at a time. A long rest sign, with a number
above, indicates the number of measures of rest. The rest sign is drawn through the center line.
−
Š −− ðý
8
ðý
ŁŁŁŁ Ł
¼ ½
ŁŁŁŁ
8-measure rest
1g Meter Signatures
The meter signature (or time signature) at the beginning of a piece indicates a recurring pattern of
accented and unaccented beats (or pulses) that generally remains unaltered throughout a piece of
music. The top number of the meter signature indicates the number of beats in the pattern, and the bottom number indicates the note (or rest) value of the beat. The recurring patterns are grouped into bars,
or measures, and are separated from each other on the staff by bar lines.
(1) ACCENTED AND UNACCENTED BEATS
The first beat in each bar, often called the downbeat by musicians, receives the main accent or stress (′).
Sometimes another beat or other beats in the bar receive a secondary stress (−). The remaining beats are
unstressed (∪).
2 → two beats in the bar
4 → quarter note gets one beat
.0 Ł
∪
′
Ł
bar lines
∪
′
Ł
∪
′
Ł
Ł
Ł
bars
38 → three beats in the bar
→ eighth note gets one beat
∪
∪
/4 Ł′ Ł Ł
44 → four beats in the bar
Ł
00 ′Ł
′
Ł
Ł
∪
′
Ł
∪
Ł
Ł
∪
′
∪
→ quarter note gets one beat
∪
Ł
⎯
Ł
∪
Ł
Ł
∪
Ł
⎯
Ł
∪
Ł
′
Ł
∪
Ł
⎯
Ł
∪
Ł
Note the secondary stress in this example.
9
Meter signatures generally fall into two categories. Basically, simple meters divide the beat into two;
compound meters divide the beat into three. Further subdivision for both meter types subdivide into
multiples of two.
Following is a list of the most common simple and compound meters, with stressed and unstressed
beats indicated.
(2) SIMPLE METERS
Š .0 Ł
Ł
ð
1
2
1
∪
′
′
′
Š /0 Ł Ł Ł
1
∪
∪
2
3
′
Ł
(2)
ðý
(2
Ł
Ł
1
′
1
∪
3)
Ł
2
′
ð
1
′
∪
∪
Ł Ł Ł Ł Ł Ł
ðý
1
2
3
1
(2)
′
(2
3)
Common Meter—symbol and name for 00
∪
∪
′ ∪ ⎯ ∪
′
′
′
⎯
0
Š 0( ) Ł Ł Ł Ł Ð
ŁŁŁŁŁŁŁŁ Ð
1
2
′
Š 4. Ł
3
4
Ł
Ł
2
1
∪
1
2
(2
3
2
3
Ł
(2)
Łý
(2
⎯
1
2
3)
Ł
Ł
2
′
Š ./ ð ð ð
1
∪
∪
′
2
3
1
′
Š .0 ð ð ⎯ð ð
∪
1
10
2
∪
3
4
(4)
1
∪
Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Łý
1
2
3
1
′
∪
1
2
3)
′
þ
⎯
3
4)
(2)
′
∪
′
3
4
1
∪
(2
3)
Ł
Ł
Ł
2
1
2
∪
Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ðý
1
2
3
1
1
2
⎯
4)
3
4)
∪
ð
∪
∪
3
ð
′
′
(2
′
′
∪
′
4
1
ŁŁŁŁŁŁŁŁ Ð
(2
3
Ł
∪
1
Ðý
1
Ł
(2
′
′
(2)
(2
Ł
1
ŁŁŁŁŁŁŁŁ ð
(2) 3
1
4
2
‡ Cut Time (alla breve)—symbol and name for ..
∪
′
′
′
Š ..(‡ ) ð ð
Ð
Ł
1
3
∪
1
′
1
4
1
4)
′
′ ∪ ⎯ ∪ ′
0
Š4Ł Ł Ł Ł Ł
1
3
′
′ ∪ ∪
/
Š4Ł Ł Ł
1
1
(2
⎯
3)
Ð
(2) 3
(4)
(3) COMPOUND METERS
Compound meters, such as 86, 89, and
into groups of three.
128 , differ from the preceding simple meters in that the beat divides
24 ′Ł Ł Ł Ł Ł Ł
∪
two groups of three
count 1
2
′
∪
1
2
Ł Ł Ł Ł Ł Ł
54 ′Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ′Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
three groups of three
count 1
∪
∪
2
3
1
∪
∪
2
3
-.4 Ł′ Ł Ł Ł Ł Ł⎯Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł′ Ł Ł Ł Ł Ł⎯Ł Ł Ł Ł Ł Ł
∪
four groups of three
count 1
2
∪
3
∪
4
1
∪
2
3
4
In compound meters played at a slow tempo, or speed, the eighth note receives one beat, the quarter
note receives two beats, and the dotted quarter note receives three beats.
In a fast tempo, which is more usual for compound meters, the dotted quarter note receives one
beat, the dotted half note receives two beats, and the tied dotted half and dotted quarter receive three
beats.
But the most important thing to remember about compound meters is how they differ from simple
meters. It is easy to distinguish the two types by remembering that simple meters divide the beat into
groups of two, while compound meters divide the beat into groups of three.
compound
simple
24 Ł′ Ł Ł Ł Ł Ł Ł′ Ł Ł Ł Ł Ł /0 ′Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł′ Ł Ł Ł Ł Ł
∪
1
2
∪
1
2
1
∪
∪
2
3
1
∪
∪
2
3
(4) UNEQUAL METERS
In twentieth-century music, meter signatures with unequal divisions of the measure, such as 45, 85, 47,
and 87, are widely used. The stressed and unstressed beats in 85 and 87 can be clearly defined by the use of
beams.
14 ′Ł Ł⎯Ł Ł Ł 41 Ł′ Ł Ł⎯Ł Ł 43 ′Ł Ł Ł⎯Ł Ł⎯Ł Ł 43 ′Ł Ł⎯Ł Ł Ł⎯Ł Ł 43 Ł′ Ł⎯Ł Ł⎯Ł Ł Ł
The possibilities for other unequal divisions are limited only by the composer’s imagination.
-,4 ′Ł Ł⎯Ł Ł Ł⎯Ł Ł Ł⎯Ł Ł -,4 ′Ł Ł Ł⎯Ł Ł⎯Ł Ł⎯Ł Ł Ł --4 Ł′ Ł⎯Ł Ł Ł⎯Ł Ł⎯Ł⎯Ł Ł Ł
11
(5) TRIPLETS AND DUPLETS
A triplet is a “borrowed” grouping of three in an otherwise normal pattern of division by two. Triplets are
indicated by a 3 placed above or below the beamed three-note group or with a bracket. Any note value
may be used to form triplets, although the eighth-note triplet is the most often used. What all triplets
have in common is that their total duration is equal to the duration of one note of the next larger value.
normal division
Ł
=
triplet division
3
ŁŁ
Ł=ŁŁŁ
Ł
ŁŁŁ
3
= 3 Ł
Ł ŁŁŁ Ł = ŁŁ
Ł =ŁŁŁ
=
Ł Ł Ł3 Ł
=
3
ŁŁŁ Ł
=
Ł ŁŁŁ 3
=
Ł Ł3 Ł
=
3
The following example is written in 24 meter with triplets, and then in 86 meter. Both versions sound
exactly the same; only the notation differs. By the use of the triplet, simple meters can be made to sound
like compound meters.
′
.0 Ł Ł Ł Ł Ł Ł
′
3
∪
3
Ł
3
∪
Ł Ł
′
∪
Ł Łý
′
Ł
3
∪ 3 ′
Ł Ł Ł Ł ð
simple
24 ′Ł Ł Ł Ł Ł Ł
∪
′
Ł
Ł
′
∪
Ł Ł Ł Ł ðý
compound
A duplet is a “borrowed” grouping of two in an otherwise normal pattern of division by three (compound
meters). Duplets are indicated by a bracket and a 2 over the notes. Any note value may be used to form
duplets, although the eighth-note duplet is most often used.
normal division
duplet division
Łý = Ł Ł Ł
Łý
or
ðý = Ł Ł Ł
2
=
Ł Ł
Łý = Łý Łý
ðý = Ł Ł
2
or
12
ðý = Łý Łý
Łý Ł Ł
=
2
ðý
Ł2Ł
=
Łý = Ł2Ł
Łý Ł2Ł
=
The following example is written first in 86 meter with duplets and then in 24 meter. Both versions
sound exactly the same; only the notation differs. By use of the duplet, compound meters can be made
to sound like simple meters.
42 Ł ý
′
∪
′
Łý
Ł
∪
′
2
Ł
∪
′
∪
′
Łý
∪
Ł Ł Ł Łý
′
ðý
compound
.0 Ł′
Ł
Ł
Ł
Ł
3
∪
Ł Ł Ł Ł
′
ð
simple
1h Double Bars
A double bar is placed at the end of a work. It consists of a narrow bar line
and a wider bar line.
A double bar with two narrow bar lines designates the end of part of a work or
section, but not the final close.
1i The Anacrusis
A composition does not always begin on the first beat of the first measure. One or several notes can
occur beforehand. These additional notes are called an anacrusis (or upbeat or pick-up note[s]). In
vocal music, an anacrusis occurs when one or more unstressed syllables appear before the first stressed
syllable.
∪
∪
′
′ ∪ ∪
′
The / cow jumped / over the / moon.
Formerly, the number of beats or the fraction of a beat used in the anacrusis was subtracted from the
last measure of the work; in some cases, modern practice utilizes a complete final measure.
(one ä )
Ý/ Ł
0
(two ä )
77777777777777777777777777777777777777777777777777777777777777777 ð
13
1j Accidentals
Accidentals are sharps, flats, or naturals introduced within the body of a work—in contrast to the
sharps or flats found in the key signature (3d). An accidental is always placed in front of the note it
affects (i.e., on the same line or space as the note to which it refers).
A sharp (:) raises the pitch of a tone by a half
step. A flat ( ;) lowers the pitch of a tone by a
half step. Half steps may be either chromatic
or diatonic (see 1k).
Chromatic 1/2 steps
Diatonic 1/2 steps
Š Ł ² Ł Ł −Ł
Ł −Ł Ł ² Ł
A natural ( <) is used to cancel a sharp or flat
within a measure.
Š Ł −Ł Ł ¦ Ł ² Ł ¦ Ł ð
Except for the sharps and flats in the key signature (3d), the bar line cancels all accidentals
in a previous measure.
Š Ł ²Ł ²Ł Ł
Except for sharps and flats in the key signature
(3d), an accidental affects a note only in the
measure in which it appears, and only on that
one line or space. For example, the second
note in this measure is F <, but the third note is
F :.
Š ²Ł
()
ŠŁ
−−Ł
Ł
×Ł
Š ×ð
¦ð
−−ð
¦ð
Š ×ð
²ð
−−ð
¦− ð
A double flat ( ;;) lowers the pitch of a tone by
two half steps.
A double sharp (=) raises the pitch of a tone
by two half steps.
To cancel a double sharp or flat within the
measure, only a single natural sign is required.
To cancel part of a double sharp or flat, a natural sign and the sharp or flat sign may be
used but is not necessary. A single sharp or flat
is sufficient.
14
¦Ł
Ł Ł ð
ð
1k Half Steps and Whole Steps—Chromatic or Diatonic
In most Western music, the smallest interval, or distance, between two tones is a half step (semitone).
Two consecutive half steps combined make a whole step. Looking at the piano keyboard, you will
notice a black key between C and D. The distance from C up to that black key is a half step. From the
black key to D is a second half step. The two half steps combined result in a whole step. The nearest key,
black or white, above or below any other key is a half step. Therefore, the next white key above B or E,
or below C or F, is a half step.
Half steps may be either chromatic or diatonic. Chromatic half steps employ the same letter name
(e.g., F to F: or B to B;). Diatonic half steps employ adjacent letter names (e.g., F to G; or B to A:).
1 Whole Step
Half Step
2 Half Steps
Whole Step
Half Step
Whole Step
15
1l Enharmonic Equivalents
With the exception of G: and A;, every tone can have three different names, as shown below. Tones that
are named differently but that sound the same are called enharmonic equivalents.
E
D
×
F− F
G −−
A²
A−
E² G F
×
A −−
C −−
B−
A
G
×
B −−
×
C−
!
E −−
G²
G−
!
×
×
!
C
E
!
Š Ð −−Ð
F²
E−
!
B² D
!
D −−
!
C
F −−
!
D²
D−
!
×
!
B
!
C
² Ð −−Ð −Ð
² Ð −Ð
² Ð × Ð −Ð
² Ð −−Ð −Ð
!
Š ²Ð
−Ð
×
Ð
²
B
A
−−Ð Ð × Ð −Ð
−−
Ð
Ð
×
Ð
−−
Ð
Ð
−
Ð
Ð
×
Ð
−−
Ð
Ð
²
Ð
×Ð
²Ð Ð ×Ð
1m Repeat Signs
(1) D.C., D.S., CODA, AND FINE
Several kinds of repeat signs are used to direct the performer to skip back or forward through a work.
These signs are used to avoid writing out long repeated passages.
D.C. (da capo)—repeat from the beginning
D.S. (dal segno)—repeat from the sign (B)
fine—the end
D.C. al fine (da capo al fine)—repeat from the beginning to the end (the word fine)
D.S. al fine (dal segno al fine)—repeat from the sign (B) to the end (the word fine)
coda—a section at the end of a work
D.C. al coda—repeat from the beginning to the coda sign (A) and then skip to the coda
D.S. al coda—repeat from the sign (B) to the coda sign (A) and then skip to the coda
16
(2) FIRST AND SECOND ENDINGS
Sometimes, when music repeats, first and second endings are used in order to save space. The first ending, which has a repeat sign, is played only the first time through. The second time through, the first
ending is skipped over and the second ending is played.
Š /0 Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
is played
Š /0 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ð ý
Ł
Ł
Ł
1.
ðý
2.
ðý
Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ðý
Another repeat sign, frequently seen in contemporary commercial music, is a sign indicating the repeating of one or two measures. In patterns that are repeated over and over, this method proves a time-saver
for both the composer and the copyist. A one-measure repeat is represented by the sign placed inside
one measure.
Š /0 Ł Ł Ł Ł
'
is played
Š /0 Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
A two-measure repeat is represented by the sign bridging two measures, with a 2 placed above the staff.
Łý Ł Ł
Š /0 Ł Ł Ł Ł
2
(
is played
Łý Ł Ł
Łý Ł Ł
Š /0 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
17
The standard 88-key piano keyboard has eight A, B, and C keys and seven D, E, F, and G keys. To enable you to describe clearly which “A” you are discussing, each octave register (C–B) has been assigned a specific letter register. Two methods of register identification are presently available.
The most recent method of register begins with the lowest C indicated as C1 and continues upward to C8. The notes below C1 are designated A0
and B0. Therefore, middle C would be C4 and ascending from there D4, E4, F4, etc.
A0
B0
C1
Middle C
C1
C2 D2 E2 F2 G2 A2 B2 C3 D3 E3 F3 G3 A3 B3 C4 D4E4 F4 G4 A4 B4 C5 D5E5 F5 G5 A5 B5 C6
C2
C3
C4
C5
C6
C7
C8
C7
C8
A0
Another method of register identification begins with one octave below middle C of the piano, lower-case letters are used for the ascending octaves
and upper-case letters for the descending octaves. In this system, middle C is c1, or one-line c, and ascending from there would be d1 e1 f1, etc.
Middle C
AAA
BBB
CC
18
1n Keyboard Octave Registers
CC = Contra
AAA = Sub Contra
C D E F G A B c d e f
C = Great
c = small
g a b c1 d1 e1 f1 g1 a1 b1 c2 d2 e2 f 2 g2 a2 b2 c3
c1 = one-line c
c2 = two-line c
c3 = three-line c
c4
c4 = four-line c
c5
c5 = five-line c
WORKSHEET 1-1
NAME
Write the name of each of the following notes below the note or place the notes on the staff above the
indicated names. In examples where two notes are available within the staff, write both notes.
ŠÐ
Ð
Š
Ð
Ð
Ð
D
Ð
F
Ð
Ð
ŠÐ
Ý
Ð
Ð
š
š
Ð
Ð
Ð
A
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
A
B
Ð
Ð
Ð
B
Ð
Ð
B
C
Ð
D
G
Ð
F
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
B
Ý
Ý
A
Ð
E
D
Ð
A
ÝÐ
Ð
Ð
Ð
Ð
G
ŠÐ
C
G
Ð
Ð
E
Ð
Ð
ŠÐ
Ð
š
Ð
Ð
Ð
Ð
C
Ð
C
Ð
F
Ð
G
Ð
Ð
Ð
G
Answer for line one.
G
D
Ð
ŠÐ
19
1b
1c
D
Ð
Ð
F
Ð
F
Ð
E
Ð
Ð
E
Ð
C
Ð
C
Ð
WORKSHEET 1-2
NAME
Write the name of each of the following notes below the note or place the notes on the staff above the
indicated names.
Ð
ŠÐ Ð Ð Ð Ð Ð
Ð Ð Ð
Ý
C
Ð
ŠÐ Ð Ð Ð Ð Ð
C
ŠÐ Ð Ð
Ð Ð Ð
A
A
Ð Ð
B
Ð
Ð Ð Ð
Ð
B
Ð Ð Ð Ð
Ð
Ð Ð
F
Ð Ð
Ð
Ý
ŠÐ
Ð Ð
Ð
Ð
F
A
Ð
ŠÐ Ð Ð
1d
!
Ð
E
Ý
Š
Ð Ð
Ð Ð
Ð
A
D
D
B
D
ÝÐ
E
Ð Ð
ŠÐ
Ð Ð
E
Ð Ð Ð Ð
Ð Ð
D
Ý
E
Ð
B
Ð
Ð
B
ÝÐ
š
Ð
ÝÐ
A
D
Ð Ð Ð
šÐ
Ð Ð Ð
Ð Ð Ð Ð
Ð
Ý
Ð
Ð
Ð
Ð
ŠÐ Ð Ð
Ð Ð
Ð Ð
Ð
Ð
Ð Ð Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
ŠÐ
Ð Ð
Ð
Ð Ð
Ð
Ð Ð Ð
Ð
Ð
ÝÐ
Ð
Ð
Ð Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
20
WORKSHEET 1-3
NAME
1b
1c
(2)
Write and name notes one octave below the given notes.
Ð Ð Ð Ð
ŠŁ Ł Ł Ł
C
A
sample
G
Ð Ð Ð Ð
Ð Ð
Ð
Ð
Ð Ð Ð Ð
Ð Ð
Ð
Ð Ð
Ð
B
ÝÐ Ð Ð
Ð
Ð
Ð
Ð Ð Ð
Ð
Write and name notes one octave above the given notes.
Ł Ł
Ł
ŠÐ Ð Ð
D
B
sample
Ð Ð
Ð Ð
Ð Ð
Ð
Ð
Ð
F
ÝÐ Ð Ð Ð
Ð
Ð Ð
Ð
Ð
Ð Ð Ð Ð
Ð Ð
Ð Ð Ð Ð
1e
(3)
Add stems in the proper direction to the following note heads.
ð
ð
ð
ð
ð
ð
ð
ð
ð
ð
ð
ð
ð
ð
sample
1e
(5)
Stem and beam the following notes in pairs of eighth notes.
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł
sample
Ł Ł
Ł Ł
Ł
Ł Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł Ł
Ł
Stem and beam the following notes in groups of four sixteenth notes.
ŁŁŁŁ
Ł
ŁŁŁ
ŁŁŁŁŁ
ŁŁŁŁŁŁŁŁŁŁŁŁ ŁŁ
Ł
sample
21
WORKSHEET 1-4
NAME
Identify all the notes by octave designation. For this exercise in octave designation, use the more recent
method of uppercase lettering. See page 00.
1n
!
Š
Ý
sample
!
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
C6
C5
C4
Ð
Ð
C3
C2
Ý
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Š
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
For each letter name, write all the possible notes up to two ledger lines above or below the staff. The
space between the treble and bass staffs may have the same note, which can be drawn to indicate its
relationship to the treble or bass clef. In those cases write both.
1b
1c
1d
!
Š
Ý
E
sample
!
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
G
A
C
Š
Ý
22
D
F
B
WORKSHEET 1-5
NAME
Divide the first note in each measure into the correct number of smaller notes indicated in parentheses.
Ð Ł
Ł Ł Ł Ł
( )
Ł Ł
Ð Ł
Ł Ł
ð Ł
Łý Ł
Ð ð
( )
sample
Ł Ł
Ł Ł
ð Ł
ðý Ł
( )
(
Ł
Ł
( )
Ł
Ł
ð Ł
( )
ðý Ł
( )
( )
( )
( )
( )
)
( )
( )
( )
( )
Write one note that is equal in length to the given notes. Use dots as necessary.
ðý
+
Ł
=
=
Ð
Łý + Łý=
Łý + Ł =
Ł ý + Ł
Ł + Ł
ŁŁŁŁ
=
ð
Ł +ŁŁ=
ð +ð + ð
=
ŁŁŁŁ
Ł Ł
Ł
=
sample
ð
+
Ł
Ł
+
ŁŁ
=
Ð
+
ð
=
Ł +ŁŁŁŁ =
=
=
Ł Ł Ł
=
+
Ł
=
ð +Ł +Ł=
+
ð
Ł+ŁŁ
Ł Ł Ł
=
=
=
=
23
1e
(1)
(2)
WORKSHEET 1-6
1e
(6)
Give a simplified notation for the rhythms below, substituting one note, with a dot if necessary, for each
set of tied notes, as in the sample.
Ł Ł Ł Ł
sample
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł Ł Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
solution
ð
1f
NAME
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
ðý
Ł
Ł
Ł
Write the rest(s) that has (have) the same value as each of the following notes. For dotted notes, write
the equivalent rests without using dots.
Ł
Łý
ð
Ł
Ł
Łý
Ð
Łý
Ł ýý
Ł
Ðý
Łý
ðý
24
ðýý
Ł
WORKSHEET 1-7
NAME
Place correct bar lines in each of the following rhythmic exercises. All examples begin on a downbeat.
.0 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ð
4/ Ł
Ł Ł Ł Ł
/0 Ł ð
ð
Ł Ł Ł Ł ŁŁŁŁŁ
Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ð
Ł Ł Ł Ł Ł Łý
Ł Ł ŁŁŁŁŁ Ł Ł ð
01 Ł ð Ł Ł ðý ð Ł Ł Ł Ł Ł Ł ð Ł Ł Ł ð ðý
00 ðý Ł Ł Ł Ł ð Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ð ðý Ł Ł ð ð
Add a correct meter signature to each of the following measures. In some examples more than one
meter signature will be correct.
Ł Ł ð
Ł Ł Ð
Ł
Ł Ł Ł
Ł Ł Ł
Ł Ł Łý
Łý
ŁŁŁŁŁŁ
Ł Ł ŁŁŁŁ
Ł Ł Ł
Ł
ðý
ŁŁŁŁŁ Ł Ł
ð
Ł
Ł
ðý
ð Ł Ł Ł
Ł
Ł Ł Ł
25
1g
WORKSHEET 1-8
1g
NAME
Each of the following measures is rhythmically incomplete. Complete each measure by adding one note
of the proper value, as in the sample. Do not place notes between two notes tied together.
Š .0 Ł Ł
sample
Ł
Š 00 Ł
Š 4.
Ł Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
¹
Ł ¹
½
Š .0 Ð
Š /0 Ł
26
Ł
ð
ð
Š 00 ð ý
Š .. ð
½
¼
Ł
Š 40 Ł Ł Ł
Š .0 Ł
Š .0 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
solution
Łý
Ł
ð ½
½
Ð
Ł
Ł
ð
ð
Ł
Ł
¹ Ł
¼
Ł
Ł
Ł
¹
Ł
ð
Ł
WORKSHEET 1-9
NAME
1k
Write a note a diatonic whole step above and below the following notes.
Ý
Ð
Ł
Ł
−Ð
Ð
²Ð
Ð
Ð
²Ð
sample
ŠÐ
Write a note a diatonic half step above and below the following notes.
Š Ð −Ł ² Ł
−Ð
Ð
−Ð
Ð
²Ð
Ð
sample
Ý ²Ð
Write a note a chromatic half step above and below the following notes.
Ý Ð ² Ł −Ł
Ð
−Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
sample
Š ²Ð
1l
Write the enharmonic equivalents for each of the following notes.
Š Ð −−Ł
Ð
−−Ð
²Ð
×Ð
²Ð
−Ð
sample
Š −Ð
ÝÐ
²Ð
²Ð
−Ð
Ý −−Ð
×Ð
−Ð
×Ð
ŠÐ
−Ð
−−Ð
×Ð
27
WORKSHEET 1-10
NAME
Fill in the circles on the piano keyboard with the appropriate letter names and their enharmonic equivalents. (Refer to the keyboard at the end of the text.) Then write those notes on the Grand Staff below. Be
sure to note the placement of Middle C on the keyboard.
1d
1l
Middle C
C
D
E
!
Š
Ý × Ð Ð −−Ð
D
E
Middle C
F
!
Š
Ý ² Ð −Ð −−Ð
28
REVIEW TEST OF UNIT 1
NAME
1. Write the name of each of the following notes below the note.
ŠÐ
Ý
Ð
Ð
Ð
Ð
ŠÐ
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ý
Ð
Ð
Ð
ŠÐ
Ð
Ð
šÐ
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
1b
1c
Ð
Ð
2. Divide the first note in each measure into the correct number of smaller notes indicated in
parentheses.
( )
ðý Ł
( )
Ðý ð
Ł
Ł
Ł
Łý
Ł
Łý
( )
(
)
Ł
Ł
1e
(1)
(2)
( )
( )
3. Write one note that is the durational equivalent of the note values shown. Use dots as necessary.
Ł ý + Ł =
ð
+
ð
+
Ł+Ł+ð
ð
=
ŁŁŁ
=
ŁŁ=
ŁŁŁŁ+ ŁŁŁŁ=
ŁŁ ŁŁ Ł
=
+
+
ŁŁ Ł
=
+
=
4. Write the rest(s) that has (have) the same value as each of the following notes. Do not use dotted
rests.
Ł
ðý
Ł
Ðý
Ð
1f
ð
29
1k
5.
NAME
Write a note a diatonic whole step above and below the following notes.
ÝÐ
−Ð
ŠÐ
²Ð
Ð
Ð
Ð
−Ð
6. Write a note a diatonic half step above and below the following notes.
ŠÐ
Ð
ÝÐ
Ð
Ð
Ð
²Ð
²Ð
7. Write a note a chromatic half step above and below the following notes.
ÝÐ
Ð
Ð
²Ð
ŠÐ
Ð
Ð
−Ð
8. Write two enharmonic equivalents for each of the following notes.
1l
ŠÐ
Ð
Ð
Ð
ÝÐ
−Ð
²Ð
−Ð
30
NAME
9. Add a correct meter signature to each of the following measures. In some examples, more than one
meter signature will be correct.
Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł ð
Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Łý Ł Ł Ł Łý
Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł Ł
ð Ł Ł ð
Ł ŁŁŁ
1g
10. Place correct bar lines in the following rhythmic exercises.
/0 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ð Ł Ł Ł ð Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
24 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý Ł ý Ł Ł Ł Ł ý Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł Ł ðý
.0 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
11. Each of the following measures is rhythmically incomplete. Complete each measure by adding one
note of the proper value. Do not place notes between two notes tied together.
Š 00 ð ý
Š .0 Ł
Š .. ð
Ł
Łý
Ł
Ł
Ł
ð
Ł
Ł
Ł
Ł
ð
31
1g
32
UNIT
2
Rhythmic and Melodic Exercises—Easy
2a Rhythmic Exercises: Group 1
The following suggestions will help you establish good practice habits in these rhythmic exercises.
1. Before beginning, establish a moderate tempo, counting out loud or tapping your foot for at least
two measures. On the metronome, a setting of 80 or 84 (that is, 80 or 84 beats per minute) will be
comfortable. If you do not have a metronome, use a watch with a second hand and tap a bit faster
than once per second. Never practice too fast; it is the downfall of all beginners.
2. Clap the strong beats louder than the weaker beats. For notes with more than one beat, clap the first
beat aloud and silently clap the remaining beats. In 44, for example, the whole note will be clapped
aloud on one and silently clapped on two, three, and four.
3. Count out loud. For notes that last more than one beat, count the first beat aloud and whisper the
remaining beats. In the first few exercises, the beats that are to be silently clapped and whispered
appear in parentheses. In later exercises, write the beat numbers below the notes only if absolutely
necessary.
(1) SIMPLE METERS WITH NO BEAT DIVISION, USING , , ., AND
1.
2.
3.
4.
.0 ð
1
/0 ð ý
1
00 ð
1
.0 Ł
1
(2)
Ł
Ł
Ł
Ł
ð
1
2
1
2
1
ð
(2
3)
3
(2)
ðý
ð
(2)
1
(4)
1
Ł
ð
2
1
(2
3)
(2)
Ł
Ł
Ł
Ł
ðý
3
1
2
3
1
Ł
Ł Ł Ł Ł
ð
4
1
1
2
3
4
(2)
(2
3)
ð
(2)
3
Ł
Ł
Ł
Ł
1
2
1
2
(4)
33
5.
6.
7.
8.
9.
/0 Ł
ð
/0 Ł
ð
.0 Ł
.0 Ł
ð
ðý
Ł
ðý
Ł
ð
Ł
Ł
ð
/0 Ł ð
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
ð
Ł
Ł
ð
Ł
ð
Ł ð
ð
Ł
ð
ð
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł Ł Ł
Ł
ðý
Periodically, measures will be left blank. Compose rhythms to complete the exercise.
Rhythm could be defined as a musically satisfying arrangement of note values within a basic pulse
indicated by the meter signature.
1.
2.
3.
4.
10.
11.
12.
13.
14.
34
Remember:
Limit note values to those found in this unit.
Be sure you have the combined note values indicated by the meter signature.
Look for rhythmic patterns that precede or follow the blank measures.
Compose rhythms that are consistent with the remaining measures of the exercise. In other words,
don’t do something radically different from what is already there.
ðý
/0 Ł Ł Ł
/0 ð
Ł
Ł Ł Ł
ð
Ł
Ł Ł Ł
.0 ð
Ł
Ł
Ł
/0 ð ý
ð
Ł
Ł
00 Ł ð ý
Ł Ł Ł
ðý
ðý
Ł ð
ðý
ðý
ðý
ðý
ð
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł Ł Ł Ł ð Ł Ł Ł ðý
(2) COORDINATED-SKILL EXERCISES
The following two-hand exercises will help you develop the skill of reading and performing two rhythmic patterns at the same time. On a table, desk, or your knee, tap the notes below the line with your left
hand; then tap the notes above the line with your right hand. After tapping each line separately, tap
them together. Practice slowly.
R.H.
1.
/0 ðý
Ł Ł
Ł
ŁŁ
ŁŁ
00 Łð Ł ðð
ðð
.0 Łð
ðŁ
ŁŁ
ðŁ
ŁŁ
Ł
ðý
Ł Ł
Ł
L.H.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
Ł
/0 Łð ý Ł
Ł
ðð
Łð Ł Łð Ł
Łð
Ł
ðý
Ł Ł
Ł
ŁŁ
ðŁ ý ð
Ł
Łð Ł ðð
ŁŁ
Łð ý Ł
Ł
00 ŁÐ Ł Ł Ł
Łð Ł ðð
ðŁ Ł ðŁ Ł
ŁÐ Ł ð
00 ðŁ Ł Łð Ł
ðŁ Ł Łð Ł
Łð Ł Łð Ł
ðŁ Ł ðð
/0 ŁŁ
ŁŁ
.0 Łð
Łð
Ł
Ł
00 ðý
Ł Ł Ł ŁŁ
ðŁ
Łð
Ł
Ł
ðý
Ł Ł Ł ŁŁ
ðý
Ł Ł
ðŁ
Ł
Ł
Łð Ł ðŁ Ł
ðŁ ý Ł
ŁŁ
Ł
ŁŁ
ŁŁ ŁŁ ðð
35
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
36
.0 ðŁ
/0 ðŁ
Łð
Ł
ŁŁ
Ł
Ł
Łð
Ł
ðŁ
ŁŁ
ðý
Ł Ł
00 ðŁ Ł ðŁ Ł
Łð Ł Łð Ł
.0 ŁŁ
ðŁ
ŁŁ
ŁŁ
Ł
Ł
ŁŁ
ŁŁ ŁŁ ðŁ Ł
/0 ðŁ
ðý
Ł Ł
ŁŁ
Ł
00 ðý
Ł Ł ð Ł
Łð ý Ł ð Ł
.0 ŁŁ
ðð
ŁŁ
00 ðŁ Ł ðð
/0 ðý
Ł Ł
Ł
ðŁ ý Ł
Ł
ŁŁ ŁŁ
ðŁ
Łð Ł ðð
ðð
ðð
ŁŁ ŁŁ ðð
Łð
Ł
ŁŁ
ðð
ðý
Ł ð
Ł
Łð Ł ðŁ Ł
ðŁ
ðý
Ł Ł Ł ŁŁ
ðð
ðð
ðŁ Ł Łð Ł
ŁŁ
Ł
ŁŁ
00 Łð Ł ðŁ Ł
Ł
ðŁ ý Ł
ðý
Ł Ł ð Ł
Ł
ŁŁ
Ł
Łð ý Ł Ł ŁŁ
ðý
Ł Ł
Ł
2b Rhythmic Exercises: Group 2
(1) SIMPLE METERS WITH BEAT DIVISION;
NEW MATERIAL— d AND Ł Ł
In counting simple meters, the division of the beat requires an additional word. Add the word and to the
second, weaker half of the beat, like this: “ONE-and two-and three-and,” etc. When you tap your foot, the
tap down is the beat, the motion up is “and.” Counting out loud will help you establish a stronger feeling
of rhythmic patterns. Practice slowly.
1.
2.
.0 Ł Ł Ł
1
&
2
(&)
Ł
Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
ð
1 (&)
2
1
1
&
&
2
&
/0 Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł ðý
1 (&) 2 & 3 (&)
1 & 2 (&) 3 (&)
1 (&) 2 (&) 3 &
1
(2)
(2
3)
Sometimes the double bar with two dots is used in pairs to indicate a repeat. the measure(s) within the
repeat signs are played twice. The repeat signs always have two dots on the inside, facing the measure(s)
to be repeated. If the repeat is to the beginning of a work, a sign at the beginning is not required.
repeat signs
3.
4.
5.
6.
00 Ł Ł Ł Ł Ł
ŁŁŁ Ł Ł
/0 Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
.0 Ł
.0 ð
Ł Ł
Ł Ł Ł
Ł
Ł
Ł Ł ŁŁŁŁ ŁŁŁŁð Ł Ł Ł Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł Ł Ł
Ł
Ł
37
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
38
/0 Ł
ð
Ł Ł ð
.0 Ł Ł
Ł Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł
Ł
ð
Ł Ł Ł Ł Ł Ł /0 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
00 Ł Ł Ł ð
ŁŁŁŁð
00 Ł Ł ð ý
Ł Ł ðý
/0 ð ý
ð
.0 Ł Ł Ł Ł
Ł
ð ŁŁŁŁ ð ŁŁŁ Ł Ł ŁŁŁ ŁŁŁ ð
Ł Ł ðý
Ł Ł Ł
Ł Ł
ðý
Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ð
Ł Ł Ł Ł
ð
/0 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ð Ł Ł ð
Ł Ł Ł
ð
ŁŁŁ ŁŁ ŁŁŁ Ł
00 ð ð Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ð ð
/0 ð
Ł
.0 Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
ð
Ł
ðý
Ł Ł Ł Ł Ł Ł (2) COORDINATED-SKILL EXERCISES
R.H.
1.
.0 ŁŁ
ŁŁ Ł
ŁŁ Ł ŁŁ
ŁŁ Ł ŁŁ Ł
ŁŁ
ŁŁ
L.H.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
/0 ðý
Ł Ł
ŁŁ Ł ŁŁ
Ł
00 Łð Ł ðð
ŁŁ Ł ŁŁ
ŁŁ ŁŁ Ł ŁŁ Ł ŁŁ
00 ŁŁ Ł ŁŁ Ł Łð Ł
/0 Łð ý ð
ŁŁ
Łð Ł Łð Ł
ŁŁ Ł ŁŁ Ł Łð Ł
Łð Ł Ł
ŁŁ
ŁŁ
Łð Ł Łð Ł
Łð Ł Ł
ŁŁ
ŁŁ Ł ðð
ŁŁ Ł ŁŁ Ł ðð
ŁŁ
.0 Łð Ł Ł Ł
ðŁ Ł Ł Ł
ŁŁ Ł ŁŁ Ł
.0 ŁŁ Ł ŁŁ Ł
ŁŁ Ł ŁŁ Ł
ŁŁ Ł ŁŁ ŁŁ
/0 ŁŁ Łð Ł Ł
ŁŁ Łð Ł Ł
Łð ý Ł Ł Ł Ł Ł
ðŁ
ŁŁ
Ł
ŁŁ
ŁŁ ŁŁ ŁŁ
ŁŁ ðð
00 Łð ð ð Ł Ł Łð ð ð Ł Ł Łð Ł Ł Ł Łð Ł Ł ÐŁ Ł Ł Ł Ł Ł Ł /0 ðŁ Ł Ł Ł ŁŁ ŁŁ ŁŁ Ł ŁŁ Ł ŁŁ ŁŁ Łð Ł Ł Ł ŁŁ ŁŁ ŁŁ Ł ŁŁ Ł ŁŁ
39
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
40
/0 ŁŁ Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł ŁŁ ŁŁ ðð
ŁŁ Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł ŁŁ ŁŁ ŁŁ ŁŁ
.0 ŁŁ Ł ŁŁ Ł
ŁŁ Ł ŁŁ Ł
/0 Łð Ł Ł ŁŁ
ðŁ Ł Ł ŁŁ
00 ðŁ ð Ł Ł ŁŁ
ŁŁ
ŁŁ ŁŁ
ŁŁ ŁŁ ðð
ŁŁ ŁŁ ŁŁ
Łð Ł Ł ŁŁ
Łð ð Ł Ł ŁŁ
ŁŁ Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł ŁŁ ŁŁ ŁŁ ðð
00 ðý
Ł Ł Ł Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł ðð
Łð ý Ł Ł Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł ðð
.0 Łð
ŁŁ Ł ŁŁ Ł
Ł Ł
/0 ðý
Ł Ł Ł Ł Ł
ðŁ
Ł Ł
Łð ý Ł Ł Ł Ł
ðŁ Ł Ł ŁŁ
ŁŁ
ŁŁ
Łð Ł ð Ł 00 ŁŁ Ł ŁŁ ŁŁ ðŁ Ł Ł Ł ŁŁ Ł ðý
Ł Ł Ł Ł Ł Ł Łðý Ł Ł Ł Ł Ł ŁŁ Ł ðŁ Ł Ł Ł ŁŁ ŁŁ ŁŁ
.0 ŁŁ ŁŁ ŁŁ
ðŁ
/0 ðŁ Ł Ł ŁŁ
Łð Ł Ł ŁŁ
Ł
ŁŁ Ł ŁŁ Ł
ŁŁ Ł ŁŁ
ðý
Ł Ł Ł Ł Ł Ł Łð Ł ŁŁ
(3) NEW MATERIAL— 82, 83, 84, AND TIES
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
/0 Ł
Ł
Ł
ð
Ł
Ł
00 Ł Ł ð
Ł Ł Ł Ł
.0 Ł
Ł
Ł
/0 ð
Ł
00 ð
ð
.0 Ł
40 Ł
Ł
Ł
Ł
9.
10.
4. Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
ð
Ł
ðý
Ł
Ł
Ł
00
/4 Ł
Ł
Ł
Use one tie.
8.
ð
Use one tie.
Ł
Ł
ð
Ł
Ł
Ł
Ł
ðý
Ł
ð
ð
Ł Ł ð
Ł
ð
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
ð
Ł Ł Ł Ł
ðý
Ł
Ł
ð
Ł
Łý
Ł
Ł
Ł
41
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
42
.0 Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł Ł Ł
4/ Ł Ł Ł
Ł Ł Ł
Ł
00
ð
Ł
40 Ł Ł Ł
.0
/0 Ł Ł Ł
Ł
Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł
Ł Ł Ł
Ł
Ł
Ł
ðý
Ł
ð
ð
Ł Ł Ł Ł
ð
Ł
ðý
Ł
Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł Ł
Ł Ł
Łý
Ł Ł Ł
Ł Ł Ł ð
/0 Ł ð
4. Ł
Ł
Ł
Ł
Ł Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł ŁŁŁ Ł
Ł ð Ł Ł Ł
Ł ð
00 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ð Ł Ł Ł Ł ð Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ð
04 Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł (4) EIGHT-MEASURE EXERCISES
1.
/0 Ł Ł Ł Ł
Ł
2.
ð
Ł Ł Ł Ł Ł
Ł
00 Ł Ł ð
Ł Ł ð
ð
Ł
Ł Ł ð
Ł Ł ð
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł
Ł
Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł Ł In writing eight-measure rhythmic exercises there are two possible approaches. Think of the first four measures as a question and the last four measures as an answer. The answer may be almost identical, as in
example 2, or may be contrasting, as in example 5.
3.
.0 ð
Ł
4.
4/ Ł
Ł
Ł
Ł Ł
Ł
Ł
Ł Ł Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł Ł
Ł Ł Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
5.
/0 ð
Ł
Ł
ð
Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
ð
Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł
Ł
ð
43
6.
00
Ł Ł ð
7.
Ł
Ł Ł
04 Ł Ł
Ł
9.
Ł Ł ð
.0 Ł Ł Ł
Ł
8.
Ł
Ł
Ł Ł
Ł Ł Ł
Ł
Ł
Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł
Ł Ł Ł
Ł Ł
Ł
Ł Ł Ł
Ł Ł
Ł
Ł ðý
00 Ł Ł Ł Ł Ł
Ł ðý
Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł
Ł Ł
Ł Ł
ðý
Ł Ł Ł
Ł
Ł
Ł
ð
Ł
Ł Ł Ł
similar
or contrasting
R.H.
1.
.0 ŁŁ Ł ŁŁ
L.H.
44
ŁŁ
ŁŁ Ł
ŁŁ Ł ŁŁ
ŁŁ
ŁŁ
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
/0 Łð ý Ł Ł
Łð ý Ł Ł
ŁŁ Ł ŁŁ ŁŁ
00 ŁŁ ŁŁ Ł ŁŁ Ł ŁŁ
ŁŁ ŁŁ Ł ŁŁ Ł ŁŁ
Ł Ł
4/ Ł ý
ŁŁý Ł
Ł
ŁŁ Ł Łð Ł
ŁŁ ðŁ Ł ŁŁ
ŁŁý Ł
ŁŁ
00 ŁŁ ŁŁ Łð Ł Ł ŁŁ ŁŁ Łð Ł Ł Łð Ł Ł Łð Ł
/0 Łð ý Ł
.0 ŁŁ
Ł
ŁŁ Ł
ðŁ
ŁŁ
/0 ðŁ
ð
Łý
4/ Ł Ł
ŁŁ
ŁŁ Ł ŁŁ Ł
Ł Ł ŁŁ Ł
40 Ł
.0 ŁŁ
ŁŁ
Ł
ŁŁ
ŁŁ
Ł
ŁŁ
Ł
ŁŁ ý Ł
ðŁ
Ł
ŁŁ Ł
ðŁ
Ł
ŁŁ
ŁŁ Ł ŁŁ ŁŁ ŁŁ
ŁŁ
ðð
ŁŁ Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł
ðð
ŁŁ
ŁŁ ŁŁ Ł ŁŁ ŁŁ Ł ŁŁ
ŁŁ Ł ŁŁ Ł
ŁŁ
Łð Ł Ł ŁŁ ŁŁ
Ł
ŁŁ
ŁŁ
ŁŁ Ł ŁŁ
ŁŁ
ŁŁ
ðð
Ł
ŁŁ ŁŁ
45
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
46
00 Łð Ł Ł Łð Ł
/0 ŁŁ
ŁŁ Ł ŁŁ
Łð Ł Ł ðŁ Ł Ł
ŁŁ
Łð Ł Ł ðŁ Ł
ŁŁ Ł ŁŁ
ŁŁ
ŁŁ Ł ŁŁ
ðŁ Ł Ł Łð Ł Ł
ŁŁ
ðð
.0 ðŁ Ł Ł Ł
ŁŁ Ł ŁŁ ŁŁ
ŁŁ ŁŁ ŁŁ Ł
ŁŁ Ł ŁŁ
Ł Ł ŁŁ ŁŁ
40 Ł
ŁŁ ŁŁ ŁŁ
ŁŁ ý Ł Ł Ł
ŁŁ Ł ý Ł
.0 ŁŁ Ł ŁŁ Ł
ŁŁ Ł ŁŁ Ł
ŁŁ Ł ŁŁ ŁŁ
ŁŁ ŁŁ ŁŁ
00 ðý
Ł Ł Ł Ł ŁŁ
Łð ý Ł Ł Ł ŁŁ
ŁŁ Łð ð Ł
ðŁ ðý ð
/0 ðý
Ł Ł Ł Ł
00 ðý
Ł Ł Ł Ł Ł Ł ŁŁ
/0 ðŁ ð Ł Ł
ŁŁ ðŁ Ł Ł
ðŁ Ł Ł ŁŁ
Łð ý Ł Ł Ł Ł Ł ŁŁ
ŁŁ Ł ðð
ðð ýý ŁŁ
Łð Ł Ł ŁŁ Ł
ðý
Ł Ł Ł Ł Ł
ðý
Ł Ł ð
2c Rhythmic Exercises: Group 3
(1) SIMPLE METERS WITH BEAT SUBDIVISION;
NEW MATERIAL— e, Ł Ł , AND cn In simple meters, the subdivision of the beat requires additional words. In the division of the beat, we
added the word and. We now add the syllable eh between the beat and the word and, then the syllable ah
after the and. In the subdivision of the quarter note, the word and remains on the second half of the
beat. For an accurate performance of the dotted quarter and eighth ( cn ), count the division of the beat,
in simple meters 24, 34, 44 .
tapping the note on the appropriate word cn
1 (& 2) &
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
.0 Ł ý
1 (&
Ł Ł Ł Ł Ł Ł
2)
&
1
/4 Ł Ł Ł Ł
00 Ł ð
4. Ł
Ł
(&)
Ł Ł Ł
1 eh & ah 2
Ł Ł
Ł
Ł
1
(&)
2
eh & ah
Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł Ł ŁŁŁŁŁ Ł ð
40 Ł Ł Ł Ł
.0 Ł ý
eh & ah 2
& 3
Ł
ŁŁŁ ŁŁŁ
Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł ð
1
&
2
Ł Ł Ł
Ł Ł Ł ð
(4)
Ł
Ł Ł
Ł Ł Ł
ŁŁŁŁŁ Ł
Łý
Ł
Ł ŁŁŁ
Ł Ł Ł Ł Ł
00 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł /0 Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł Ł Ł ŁŁŁŁŁŁŁŁŁ Ł Ł Ł Ł Ł
47
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
48
00 Ł ð ý Ł Ł ð ý ŁŁŁŁŁ ð ŁŁŁŁŁ Ł ð ŁŁŁŁŁŁŁŁŁ Ł Ł Ł Ł Ł ð
Łý Ł Ł ŁŁŁŁŁ Ł ŁŁŁŁ Łý Ł Ł /0
.0 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
40 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
/0 Ł ý Ł Ł Ł ŁŁŁŁŁ Ł Ł Ł Ł Ł Ł ŁŁŁŁŁ Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł .0 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ŁŁŁŁŁŁŁŁ Ł Ł Ł
00 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ð Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ð Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
00 Ð
Ð
ðý Ł
ð ð
/0 ŁŁŁ Ł Ł ŁŁŁ Ł Ł Ł ŁŁŁ Ł Ł
ð Łý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ð
Ł ŁŁŁ Ł Ł
.0 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł (2) EIGHT-MEASURE EXERCISES
1.
/0 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
ŁŁŁŁŁ Ł Ł Ł Ł ŁŁŁŁŁ Ł Ł ŁŁŁ ŁŁŁ Ł Ł Ł Ł Ł
2.
Łý
3.
Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
.0 Ł ý
Ł
Ł
Ł Ł Ł Ł Ł
00 ŁŁŁŁŁ ŁŁŁŁŁ Ł ŁŁŁ ŁŁŁ ŁŁŁŁŁ ŁŁŁŁŁ ŁŁŁŁŁ Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Use one tie.
4.
04 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
5.
.0 Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł Ł
Ł
Ł Ł
Ł
Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł
49
6.
00 Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł ŁŁŁŁŁŁŁŁŁ Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł ŁŁŁŁŁŁŁŁŁ Ł Ł Ł
Ł ŁŁŁ ŁŁŁ ŁŁŁ ŁŁ Ł Ł ð Ł Ł Ł ŁŁŁ ŁŁŁ ŁŁŁ ŁŁ Ł Ł Ł Ł Ł 7.
/0
Ł Ł Ł Ł
8.
9.
10.
ŁŁŁŁŁ Ł Ł
Ł Ł Ł Ł Ł ð
/4 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł .0 Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł
Ł ŁŁ Ł Ł
Ł Ł
ð
/0 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
ŁŁŁŁŁ ŁŁŁ Ł Ł Ł Ł ŁŁŁŁŁŁ
Ł Ł ð
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
ý
Ł
/0 ŁŁ ý Ł Ł ŁŁ ŁŁ Ł ŁŁŁŁ
Ł Ł Ł ŁŁŁ ŁŁŁ ŁŁ Ł Ł Ł Ł Ł Ł
R.H.
1.
L.H.
2.
50
.0 ŁŁ Ł ŁŁ Ł Ł Ł ŁŁ Ł Ł Ł ŁŁ Ł ŁŁ ŁŁ Ł ŁŁ Ł Ł Ł ŁŁ Ł Ł Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł Ł Ł ŁŁ Ł ŁŁ
3.
4.
5.
6.
Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł Ł ŁŁŁŁ Ł Ł Ł ð Ł Ł
Ł
ð
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
ý
Ł
00 ð Ł Ł ð Ł Ł ð Ł Ł ð Ł Ł ð
Ł Ł Łð Ł
.0 ŁŁ Ł Ł Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł Ł Ł ŁŁ Ł Ł Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł Ł Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł ŁŁ
/0 ŁŁ ý Ł ŁŁ ŁŁ Łð Ł Ł ŁŁ ŁŁ ŁŁŁŁŁ ŁŁ ŁŁ ŁŁŁŁ
Ł ŁŁ ŁŁ ŁŁ ŁŁ Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł ŁŁ
00 Łð ý Ł Ł Ł ý Ł Ł Łð ý Ł Ł Ł Ł ŁŁ
Łð Ł Ł Ł Ł Ł ŁŁ Ł ŁŁ
ŁŁ ŁŁ Ł Łð Ł Ł Ł Ł Ł ŁŁ ðŁ Ł Ł Ł ŁŁ
7.
8.
ŁŁ Łð Ł ð Ł
/4 ŁŁ Ł ŁŁ ŁŁ ŁŁ Ł ŁŁ Ł ŁŁ ŁŁ ŁŁ Ł ŁŁ Ł ŁŁ ŁŁ ŁŁ Ł ŁŁ Ł ŁŁ ŁŁ ŁŁ Ł ŁŁ Ł Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł Ł .0 ŁŁ Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł Ł Ł ŁŁ Ł Ł Ł
ŁŁ Ł Ł Ł ŁŁ Ł Ł Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł ŁŁ ŁŁ ŁŁ
51
9.
/0 ŁŁ Ł ðŁ Ł Ł Ł Ł Ł ŁŁ Ł ðŁ Ł Ł Ł Ł Ł ŁŁ ŁŁ ðŁ Ł Ł Ł Ł Ł
ŁŁ Ł ðŁ Ł Ł Ł Ł Ł ŁŁ Ł ðŁ Ł Ł Ł Ł Ł ŁŁ Ł Ł Ł ŁŁ Ł Ł Ł ŁŁ
10.
.0 Łð Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ðŁ Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ŁŁ Ł Ł Ł ŁŁ Ł Ł Ł
ŁŁ Ł Ł Ł ŁŁ Ł Ł Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł ŁŁ
11.
12.
04 ŁŁ Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł
ŁŁ ý Ł Ł Ł Ł Ł ŁŁ Ł ŁŁ ŁŁ
.0 ŁŁ Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł Ł Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł Ł Ł ŁŁ Ł Ł Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł
ŁŁ ŁŁ ŁŁ ŁŁ ŁŁ
13.
00 ðð ýý
ðý
Ł ð
52
ŁŁ Ł ŁŁ Ł ŁŁ ŁŁ ŁŁ Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł
Ł ŁŁ ŁŁ Ł ŁŁ Ł ŁŁ ŁŁ
ŁŁ
ŁŁ
ðý
Ł ð
ŁŁ
ŁŁ
ŁŁ ŁŁ ŁŁ ŁŁ ŁŁ
ŁŁ Ł Ł Ł Łð ýý
ŁŁ Ł Ł Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł ðð
Ł Ł Ł ŁŁ
ŁŁ Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł ðð
(4) NEW MATERIAL—RESTS AND ANACRUSES
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
/0 Ł
Łý
Ł Ł
.4 Ł
Ł
Ł
40 Ł
00 Ł ¼
.0 Ł
4/ Ł Ł
Ł
ð
¼
Ł
Ł
Ł
¹
Ł Ł Ł ¹ Ł Ł Ł Ł
Ł ŁŁŁŁŁ ¼
½
.0 Ł Ł ¹ ¹ Ł Ł Ł Ł
Ł
ð
Ł
Ł Ł ¹ Ł ¹
Ł
Ł Ł Ł Ł Ł ð
ð
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł
Łý
Ł ¹ Ł Ł
Ł Ł
Łý
Ł Ł Ł Ł
Ł
¼
ŁŁŁŁŁ Ł Ł Ł Ł
¹ Ł Ł
00 Ł Ł Ł ¹ Ł Ł Ł Ł ŁŁŁŁŁ Ł Ł Ł ¼ Ł ¹ Ł Ł Ł Ł ŁŁŁŁŁ Ł Ł /4 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ¹
1 & 2 eh & ah 3 &
/0 Ł Ł Ł ½
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł ŁŁŁŁŁ Ł Ł Ł
2 eh & ah
Ł Ł ŁŁŁŁŁ Ł Ł Ł Ł
/0 Ł ¼ Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ¼ Ł ¼ Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ¼ Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł 53
12.
00 Ł Ł Ł ¹ Ł Ł
Ł Ł ŁŁŁŁŁ Ł Ł
¹ Ł Ł Ł ð
Ł Ł ŁŁŁŁŁ Ł Ł Ł ¹ Ł ŁŁŁŁŁ Ł Ł Ł ¹ Ł Ł ð
13.
14.
15.
16.
.0 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ¹ Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ¹ Ł Ł Ł .4 ¾ Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ¾ Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
/0 ¼ Ł Ł ¼ Ł Ł ¹ Ł Ł Ł ¹ Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł ŁŁŁŁŁ
¹ Ł ŁŁŁ ¹ Ł ŁŁŁ
Ł Ł Ł Ł ŁŁŁŁŁ ¹ Ł ŁŁŁ ¹ Ł ŁŁŁ Ł Ł Ł Ł ¹ Ł Ł 17.
18.
19.
20.
54
¹ ý
ý
.0 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł Ł
/0
¹
ŁŁŁ ŁŁŁ
Ł Ł
¼ Ł Ł Ł Ł Ł Ł ŁŁŁŁŁ ŁŁŁŁŁ Ł Ł Ł Ł
04 ŁŁ Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
.0 Ł Ł
Ł Ł Ł Ł Ł Ł ŁŁŁŁ Ł Ł ¹ Ł Ł Ł ŁŁŁŁ Ł Ł Ł (5) EIGHT-MEASURE EXERCISES
1.
/0 ¹ Ł Ł Ł
¹ Ł Ł Ł
¹ Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
¹ Ł Ł ý Ł ¹ Ł Ł ý Ł ¹ Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł 2.
00 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ŁŁŁ Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ŁŁŁŁŁ Ł ŁŁŁ
Ł Ł ŁŁŁ Ł Ł
3.
.0 Ł ý
Łý
4.
5.
/0 Ł
Ł Ł
Ł
Ł ŁŁŁ Ł Ł Ł
ŁŁŁ ŁŁŁ
Ł Ł Ł Ł ¹ Ł Ł Ł
¹ Ł Ł Ł Ł
Ł Łý Ł Ł ¼
Ł ŁŁŁ Ł Ł
Ł
Ł ¼
Ł Ł
Ł ¼
Ł
00 ŁŁŁ ŁŁŁ Ł Ł Ł ¹ Ł ŁŁŁŁŁŁŁŁŁ Ł ŁŁŁ ŁŁŁ Ł Ł ¹ Ł ŁŁŁŁŁ Ł Ł
¹ Ł ŁŁŁ Ł Ł Ł ¹ Ł ŁŁŁŁŁ Ł Ł ŁŁŁ ŁŁŁ Ł Ł Ł ¹ Ł Ł Ł ŁŁŁŁŁ 55
6.
.0 ¹ Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł Ł Ł
¹ Ł ¹ Ł Ł Ł Ł Ł Ł
7.
/4 Ł Ł Ł Ł
Ł
Ł Ł Ł Ł
8.
9.
/0 Ł
¹ Ł Ł
Ł Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł
Ł Ł
Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł Ł
Łý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł ŁŁŁŁ Ł Ł 00 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Use two rests.
56
¹ Ł Ł
Łý Ł Ł Ł
10.
Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł Ł
¹ Ł Ł
Ł Ł
¹ Ł Ł ¹ Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
¹ Ł Ł Ł ¹ Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ¹ Ł Ł Ł Ł Ł Ł
.0 Ł Ł Ł Ł Ł
Ł Ł ¹ Ł Ł Ł Ł Ł
L.H.
¹ 00 ð ð ð Ł Łð ý Ł ŁŁ Ł ŁŁ ¼ð ð ð Ł Łð ý Ł ŁŁ Ł ŁŁ Łð Ł Ł ¼ð Ł Ł Ł Łð Ł ð Ł
¼
R.H.
1.
2.
3.
4.
5.
/0 ¼Ł ðð ¼Ł ðð ¼Ł ŁŁ Ł ŁŁ ŁŁ Łð Ł Ł Ł ŁŁ Ł ðŁ ð Ł ŁŁ Ł ŁŁ
Ł
Ł
04 ŁŁ ŁŁ ŁŁ ŁŁ ŁŁŁŁ
Ł ŁŁ
00 ¼Ł ŁŁ Ł Ł Łð Ł Ł Ł Ł
ŁŁ Ł Ł Łð Ł Ł Ł ð Ł
6.
7.
8.
Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
ŁŁ ŁŁ ŁŁ Ł ŁŁ ŁŁŁŁŁŁ
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł Ł Ł Ł Ł Ł ŁŁŁ Ł
ŁŁ
ŁŁ Ł Łð Ł ð Ł
Ł Ł ¼Ł Ł Ł ¼Ł
¼
¼
.0 ŁŁ Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł Ł Ł ŁŁ Ł Ł Ł ŁŁ Ł Ł¹ Ł Ł
¼
¼
ŁŁ Ł Ł Łð Ł Ł Ł Ł ŁŁ
ŁŁ Ł Ł ŁŁ
¼
Ł ¼Ł Ł ¹Ł Ł ŁŁ
¼
/0 Ł ý ÿŁ Ł Ł Ł Łÿ Ł Ł Ł ý ÿŁ Ł Ł Ł Łÿ Ł Ł Ł Ł ¼Ł Ł Ł Ł ¼Ł Ł Ł Ł ŁŁ
¼
¼
¼
00 ŁŁ Ł Ł ŁŁ ŁŁ ŁŁ Ł ŁŁ
ŁŁ Ł¹ ŁŁ ŁŁ ŁŁ ŁŁ
ŁŁ Ł Ł Ł Ł¹ ŁŁ ŁŁ Ł Ł Ł ŁŁ ŁŁ
¼ ŁŁ ŁŁ ¼ ŁŁ ŁŁ ŁŁ Ł Ł Ł Ł¹ ŁŁ ŁŁ Ł Ł Ł Ł¹ ŁŁ ŁŁ ¼ ŁŁ ŁŁ ŁŁ
¼
¼
¼
57
(7) THREE-PART RHYTHMIC EXERCISES
These exercises are for group participation, with at least one person on each line. Divide the parts
among the performers, establish a beat, and begin. Perform each exercise a second and third time, with
the performers tapping a different part each time.
You can use these exercises on your own to further develop your skill of reading multiple musical
lines. Practice lines 1 and 2, then lines 2 and 3, and then lines 1 and 3.
$
1.
%
$
2.
%
$
3.
%
$
4.
%
58
/0
/0
/0
Ł Ł Ł Ł Ł Ł ðý
Łý
Ł Ł
Ł Ł ð
Łý
Ł Ł
Ł Ł Ł Ł Ł Ł ðý
Ł Ł ð
ý
ý
ð
Ł
Ł Ł
00 Ł Ł ŁŁ ŁŁ Ł Ł Ł Ł ð ý
Ł Ł Ł Ł ŁŁ ŁŁ
Ł Ł ŁŁ Łð
00 Ł Ł Ł Ł Ł Ł ð Ł Ł Ł Ł ŁŁ Ł Ł Ł
Ł ŁŁ Ł Ł Ł ð
00 Ł Ł Ł ŁŁ ŁŁ Ł Ł Ł Ł ð Ł Ł Ł ŁŁŁŁ Ł Ł Ł ð
.0 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł
Ł Ł ŁŁŁŁŁ
.0 Ł
Ł ŁŁ ŁŁŁŁŁŁŁŁ Ł Ł Ł Ł ŁŁŁŁŁ
.0 Ł Ł Ł Ł
Ł
Ł ŁŁ ŁŁŁŁŁŁŁŁ ŁŁŁŁŁ
/0
/0
/0
Łý Ł Ł ŁŁŁŁŁ Ł Ł
Ł ŁŁŁŁŁŁŁŁ ŁŁŁŁŁ Ł Ł
ý
Ł
Ł
Ł ŁŁŁŁŁ Ł ð
ŁŁŁŁ ŁŁŁŁŁŁŁŁŁ
¼
½
Ł Ł Ł Ł ŁŁŁŁ Ł Ł ð
ŁŁŁŁŁŁŁŁŁ
5.
$ ½
/0 Ł
/0 ¼ ð
/ ðý
%0
$
6.
%
$
7.
%
$
8.
%
$
9.
%
4/
4/
4/
½ Ł ½
ŁŁ ½
Ł ŁŁ Ł
¼ ŁŁ ¼ ¼ Ł ŁŁŁ Ł ¼ Ł ŁŁŁ Ł Ł
ð ý ŁŁ ð
ŁŁŁŁ Ł Ł
Ł ŁŁŁ Ł
Ł ŁŁŁŁŁŁ
Ł Ł Ł
Ł Ł
Ł Ł Ł
ŁŁŁŁŁŁ
Ł ŁŁŁ
ŁŁŁŁŁŁ
Ł Ł Ł
ð ý Ł ŁŁ ŁŁ Ł Ł
Ł ð Ł Ł ŁŁŁŁŁ
Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ŁŁ
Ł Ł
Ł Ł Ł
ŁŁŁŁŁŁ
ŁŁŁ Ł
ŁŁŁŁŁŁ
Ł Ł Ł
Ł Ł
ŁŁŁ
ŁŁŁ
00 Ł Ł Ł Ł Ł ŁŁ Ł Ł ŁŁ Ł Ł Ł Ł Ł Ł ŁŁ Ł Ł ŁŁ Ł Ł ý Ł ð Ł ý Ł ð
00 Ł Ł ŁŁ Ł Ł ŁŁ Ł Ł Ł Ł Ł ý Ł ð Ł ý Ł ð Ł Ł Ł Ł Ł ŁŁ Ł ð
00 Ł ý Ł ð Ł ý Ł ð ŁŁ Ł Ł ŁŁ ŁŁ Ł Ł Ł Ł ŁŁ Ł Ł ŁŁ ŁŁ Ł Ł ð
.0 Ł Ł Ł ý
.0 Ł Ł Ł ý
.0 Ł Ł Ł ý
00
00
00
Ł
Ł
Ł
Łý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Łý
Ł Ł Ł Ł Ł Łý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Łý Ł Ł Ł Ł Łý
Ł Ł Ł ŁŁŁŁ Ł Ł ðý
ðý Ł Ð
ð ð
ð ð
Ł ðý
ðý
Ł Ð
ð ð
ðý Ł ðý
Ł ðý Ł
ðý Ł Ł ðý
ðý Ł
Ł ð Ł ð ð
ðý Ł
59
/0 Ł ý Ł Ł Ł ½
Ł Ł ŁŁŁŁŁ Ł Ł Ł
½
Ł ½
/0 Ł ½
Łý Ł Ł Ł ½
¼ Ł Ł Ł Ł Ł Ł ŁŁŁŁŁ Ł
/0 Ł ½
Ł ½
Łý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ŁŁŁŁ
%
$
10.
$
%
$
11.
Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Łý Ł Ł
Łý Ł Ł
Ł Ł ŁŁŁŁŁŁŁŁ ŁŁŁŁŁŁŁŁ¼
½
Łý Ł Ł
ŁŁŁŁŁŁŁŁŁŁŁŁ ŁŁŁŁ
00 Ł Ł Ł ð
Ł ŁŁð
Ł ŁŁŁ Ł Ł ŁŁð
00 Ł Ł ð
Ł
ŁŁ ŁŁð
ŁŁ ŁŁŁ ŁŁŁŁ ŁŁð
0ð
%0
ŁŁŁ
$ ý
ð
Ł
Ł ðý
%
60
ð
ð
ð
ðý
ð
Ł ðý
ŁŁŁŁŁŁŁŁ ð
ŁŁŁ
ð
ð
Ł
Ł ð
Ð
ŁŁŁ
Ł Ł Ł ð
ð
Ł
Ł Ł Ł ð
Ł Ł Ł ð
2d Melodic Exercises: Group 1
The following suggestions will help you develop good practice habits in these singing exercises.
1. Each singing example should first be clapped as a rhythmic exercise.
2. It should then be sung, using the letter names of the notes (and singing it an octave higher or lower
if it is uncomfortable for your range as written).
3. It should then be sung again, using the number system, in which the numbers 1-2-3-4-5-6-7 are
assigned to the notes of the scale in any key (3a). For example: in the key of C, C is 1, D is 2, E is 3,
etc; in the key of F, F is 1, G is 2, A is 3, etc.
4. Some suggestions about singing:
Sit up straight or, better yet, stand while singing.
Look straight forward with relaxed jaw and, if reading from music, hold music in front of you or
place on a stand at eye level.
Sing at a moderately loud volume so that you can clearly distinguish pitches. At any extreme range,
high or low, sing softer.
(1) SIMPLE METERS WITH NO BEAT DIVISION
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Š 00 Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
sing:
sing:
E
3
G
5
C
1
D
2
E
3
D
2
F
4
G
5
F
4
A
6
G
5
Ł Ł ð
F
4
E
3
D
2
C
1
Š /0 ð
Ł
Ł
Ł
Ł
ð
Ł
Ł
Ł
Ł
sing:
2
3
2
1
2
3
2
2
1
1
Ý. Ł
0
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
ð
sing:
7
1
2
3
2
1
1
Š /0 ð
Ł
ð
Ł
Ł
Ł
Ł
ðý
sing:
7
6
5
4
3
2
1
1
Š 00 Ł Ł Ł Ł
Š /0 Ł
Ł
Ł
Ł Ł ð
ðý
Ł Ł Ł Ł
Ł
Ł
Ł Ł ð
Ł
ðý
61
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
62
Ý0 Ł Ł
Ł Ł
0
Ł Ł ð
Š /0 Ł
Ł
Ł
Ł
Ý. Ł
0
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł Ł ð
Ý/ Ł
0
ð
Ł
Š /0 Ł
Ł
Ý0 ð
0
Ł Ł
ð
Ł Ł
š .0 Ł
Ł
Ł
Ł
Š 00 Ł Ł Ł Ł
Ł
Ł
Ł Ł ð
0
Š0
Ł Ł ð
Ł
ðý
Ł
ð
Ł Ł Ł Ł
Ł
Ł Ł ð
Ł
ðý
ðý
Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł
Ł
ð
ð
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
ð
Ł
Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł
Ł
ð
ð
Ł
Ł
Ł Ł Ł Ł
Ð
16.
17.
18.
Ý/ Ł
0
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł Ł ð
0
Š0
Ł Ł ð
Ł Ł Ł Ł
Ý.
0Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
ðý
ð
ð
Ł
Ł
Ł
(2) TWO-PART MELODIC EXERCISES
1.
2.
3.
!
!
!
Š 00 Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
ð
ð
Ý0Ł Ł Ł Ł
0
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł ð
ð
ð
Š 00 Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł ð
Ý0ð
0
ð
ð
ð
Ł Ł ð
Ł
Š .0
Ł
Ý.ð
0
Ł Ł
Ł Ł
Ł
Ł
ð
ð
Ł
Ł
ð
ð
63
(3) COORDINATED MELODIC-RHYTHMIC EXERCISES
Similar to the coordinated rhythmic exercises, these exercises combine two musical activities—this
time, singing and clapping. Learn each line separately, then combine the two skills. If possible, sing the
melodic line with pitch names or numbers, but if you find the combination of singing and clapping too
difficult, sing the melodic line on a neutral syllable. Practice slowly.
1.
2.
3.
4.
5.
64
Š /0 ð
/0 Ł
Ł
ð
Š .0 ð
.0 Ł
ðý
Ł Ł
ð
Ł
Ł
Ł
Ł Ł ð
Š /0 Ł
/0 ð
Ł
Ł
Ł
Ł
Ý0 Ł Ł Ł Ł
0
00 ð
ð
Ł
ð
Ł
Ý0 Ł Ł ð
0
00 ð
Ł Ł
ð
Ł
ð
Ł
Ł
Ł Ł
Ł
ðý
Ł Ł
Ł
ð
Ł
Ł Ł Ł Ł
ð
ð
Ł
Ł
ð
Ł
ð
ðý
Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł
Ł Ł ð
ð
Ł
Ł
Ł
ð
Ł Ł ð
ð
Ł Ł
ð
Ł ðý
ð
Ð
Ł Ł ð
6.
š 00 ð ý
Ł
00 Ł Ł Ł Ł
7.
8.
9.
10.
Š /0 Ł Ł
/0 ð ý
Š .0 Ł
.0 ð
Š /0 Ł
/0 Ł
Ł
Ł
ð
Ł
Ł
Ý0 Ł Ł ð
0
00 ð
Ł Ł
Ł Ł ð
ðý
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł
Ł Ł
ðý
Ł
ðý
Ł
Ł
Ł
Ł
ð
Ł
ð
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł Ł ð
ð
Ł
Ł
Ł
Ł Ł
Ł Ł ð
Ł
ð
ð
ðý
Ł
Ł
ð
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
ðý
Ł Ł Ł Ł
ð
ð
Ł
ð
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł Ł ð
ð
ð
65
2e Melodic Exercises: Group 2
(1) SIMPLE METERS WITH BEAT DIVISION
1.
Š /0 Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł
ŠŁ Ł Ł
Ł Ł Ł
Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł
Ł Ł Ł
Ł Ł Ł
Ł
ðý
Periodically, chord names and roman numerals will appear above and below a given melody. These
allow a musician to add the correct chord (Units 6 and 9) accompaniment to a given melody. The letters
placed above the music, a common practice in commercial music, indicate the chord to be used for that
measure or beat. Upper-case letters are major triads (6a1). The roman numerals placed below the music,
more common in the academic study of music, indicate a chord based on the diatonic scale. The following melody is in F Major. The F Major scale is numbered one through seven, one being F, two, G, three,
A, and so forth. In this example, I is an F chord, IV is a B ; chord, and V is a C chord.
F
2.
Š − 00 ð
Ł
F
ð
Ł
I
Š−ð
C
Ł
I
C
Ł
G
I
Ý²
G
Ł Ł Ł
I
66
ð
V
Ý².
0Ł Ł Ł
Ł
C
Ð
V
3.
Ł
B−
F
ð
Ł
I
IV
Ł
Ł
Ł
V
F
Ð
I
F
Ð
I
C
Ł Ł Ł
G
C
Ł Ł Ł Ł
D
IV
I
IV
G
V
C
Ł Ł Ł
IV
D
Ł Ł Ł Ł
I
V
Ł
Ł
G
ð
I
4.
5.
6.
Š .0 Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł
ŠŁ Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł
Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
ð
Ý²/ Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł Ł
0
Ý²
Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł Ł
Š 00 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
ŠŁŁŁŁŁ Ł ŁŁŁ ŁŁŁ Ł Ł ŁŁŁŁ ŁŁŁŁŁ Ł
7.
Ý − / ðý
0
Ý − ðý
ðý
Ł
Ł Ł Ł Ł Ł Ł
š
Ł
.
8.
0
šŁ Ł Ł Ł Ł Ł Ł
9.
Ý²0 Ł Ł ð
0
Ý² Ł Ł ð
Ł
Ł
ðý
Ł Ł ð
Ł Ł ð
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
ðý
Ł Ł Ł Ł
Ł
Ł Ł
Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł
Ł Ł Ł Ł
ð
67
(2) TWO-PART MELODIC EXERCISE
1.
!
!
Š /0 Ł Ł Ł
Ł
Ý/ Ł Ł Ł Ł
0
Ł Ł Ł Ł
Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł
ŠŁ Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
ðý
ÝŁ Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł Ł
Ł Ł
Ł
ðý
Ł Ł Ł
Ł
ð
Ł Ł
ð
Ł Ł
1.
2.
3.
4.
68
².
Š 0ð
.0 Ł Ł Ł Ł
Š /0 Ł Ł
/0 ð ý
Ł
ð
Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
ðý
Ł
Ł
Ł
Ł Ł
ðý
Ł
Ł
ð
Ł Ł Ł ðý
Ł Ł
Ł
Ł
ŁŁŁ ŁŁ ŁŁŁŁð
Ý−0 ŁŁŁ ŁŁŁ ŁŁŁŁð
0
Ł Ł
Ł Ł Ł Ł Ł Ł ð
00 Ł Ł Ł Ł ð
Š 00 Ł ð
Ł
00 Ł Ł ð
Ł Ł ð
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł ð
ð
ð
Ł Ł ð
5.
6.
7.
8.
Ý²/
0Ł Ł Ł Ł Ł
/0 ð ý
Ł Ł Ł
Š .0 Ł
.0 Ł
Ł
ðý
ð
Ł
Ł Ł Ł
Ł Ł Ł
Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł
Ł
Ł
Ł
Ł Ł
Ł
Ł
š−/ Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ð
0
/0 ð
Ł
ð
Ł
Ł Ł Ł
Ł ð
Š 00 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
ŁŁŁŁŁ Ł
ŁŁŁŁŁŁŁ
ŁŁŁŁð
00 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
9.
10.
Ý/ Ł Ł Ł Ł
0
/0 Ł ð
Ł Ł Ł Ł
Š .0 Ł Ł Ł Ł
.0 Ł
Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
ð
Ł
Ł ð
Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł Ł
Ł Ł
Ł Ł
ð
Ł
Ł
69
(4) EIGHT-MEASURE EXERCISES
Ý ²² . Ł
0
Ł Ł
D
1.
Ł
I
Ý ²²
A
Ł
Ł Ł Ł Ł
I
Ł
Ł
Ł
−
Š − /0 Ł
−
Š− Ł Ł Ł
Ł
D
V
2.
Ł
D
I
ð
A
I
V
Ł
A
Ł
D
ð
Ł
V
Ł
Ł
ð
Ł Ł Ł
D
Ł
Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
I
Ł
Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
ð
Periodically, measures will be left blank. Compose melodies to complete the exercises.
Rhythm is equal in importance to the notes chosen for the melodic line. Before you begin, review
the few simple rules for rhythms outlined on page 34.
All the following principles and rules of melodic writing are very general and many exceptions may
be found with a continued study of music. For the beginner, the understanding of these basic principles
and rules will be an introduction to the interesting mysteries of composing. More information on this
subject, including harmonization, can be found in Units 8 and 9.
Basic Principles
Most music is written in an orderly fashion and will have certain patterns of construction. These
patterns are called musical form. The smallest form is called a phrase.
Keeping in mind that there are many exceptions to these principles, phrases are usually four measures long. Two phrases combine to form a period.
The first phrase of a period is called the antecedent phrase, the second the consequent phrase.
Similar to the rules outlined for rhythms on page 34, the two phrases may take two basic forms—a
parallel period, where the first and second phrases are nearly identical, and a contrasting period,
where the first and second phrases are dissimilar. Example 2 is parallel in construction and
example 6 is contrasting in construction.
Melodic lines may move by scale step (conjunct motion) or outline triads (6a) and wide interval
leaps (disjunct motion).
Melodic lines have an overall “architecture.” Two phrases may remain rather static, the first phrase
ascend and the second descend, the first descend and the second ascend, or any combination of
the above.
Basic Rules
1.
The first phrase will usually end on a note other than the tonic (3a), the second almost always on the
tonic.
2. Limit the number of rhythmic patterns.
3. Make the melody “singable.” This is rather an abstract idea, but a good rule to follow. Sing your
melody and if it feels comfortable it is likely to be correct.
4. Constrain the tessitura, that is, the overall range of notes from the lowest to the highest, to no more
than an octave and a third.
70
3.
Ý. Ł Ł Ł
0
C
G
Ł Ł Ł
C
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł
I
V
I
C
I
C
ÝŁ Ł Ł
4.
−
Š − /0
Ł Ł Ł
G
Ł
Ł
Ł
Ł
V
I
G
I
B−
B−
I
Ł
B−
Ł
IV
Ý ²² . Ł
5.
4
Ý ²² Ł
6.
I
7.
I
B−
Ł
Ł
V
I
Ł
Ł
Ł
Ł Ł Ł
Ł
−
Š
B−
IV
Ł Ł
Ł Ł ð
I
ð
Ł
Š − 00 Ł Ł ð
¼
Ł Ł Ł Ł Ł
Ł Ł
Ł
Ł
V
F
Ł
Ł
C
E−
I
−− ŁE −
Š
C
Ł
F
B−
Ł
ð
V
I
Ł Ł
Ł
Ł
Ł Ł ð
Ł
Ł Ł
Ł
Ł
Ł Ł ð
Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ¼ Ł Ł Ð
Ł Ý²0 Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł ŁŁ
ŁŁ
4 Ł ŁŁŁ
Ý²
71
8.
Š .0
ŠŁ Ł Ł Ł
9.
²² . D
Š 0Ł Ł Ł Ł
²²
Š
Ł Ł Ł Ł
I
10.
11.
D
A
I
A
IV
Ł Ł Ł Ł
V
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
š−Ł Ł Ł
Ł Ł Ł
ð
D
A
Ł
Ł
I
D
V
Ł Ł Ł Ł
G
š − /0 Ł Ł Ł Ł
Ł
Ł
D
Ł Ł Ł Ł
I
V
I
D
Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł
Ł
I
Ł
Ł Ł Ł
Ł
ðý
Ł Ł ŁŁŁ Ł
Ý0 Ł Ł ŁŁŁ ŁŁŁŁŁŁ
ŁŁŁŁ Ł
0
Ł
ÝŁŁŁ ŁŁŁ ŁŁ ŁŁ Ł Ł Ł ŁŁŁ ŁŁ ŁŁ Ł
Ł
Ł
12.
−
Š − .0 Ł
−
Š− Ł
72
Ł
Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł
Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł
Ł
Ł
Ł
1.
Ł
Š 00 Ł ð Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ð Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
00 ¼ Ł Ł ð
Ł Ł ð
Ł Ł ð
Ł Ł ð
Ł Ł Ł
Šð
Ł ŁŁ ŁŁŁŁ
Ł ŁŁ ŁŁŁŁŁ Ł
Ł Ł ð
Ł Ł ð
Ł Ł ð
2.
²² /
Š 0Ł
/0 ¼
²² Ł
Š
¼
3.
ð
Ł
Ł Ł Ł Ł
ð
Ł
¼
Ł
Ł
Ł Ł Ł
ð
¼ Ł Ł
¼ Ł Ł
¼ Ł Ł
Ł
Ł Ł Ł
Ł
¼
ð
¼ Ł Ł
Ł Ł Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
ð
ð
Ý−0 ŁŁŁ ŁŁŁ ŁŁŁŁŁŁŁ ŁŁŁ ŁŁŁ ŁŁŁŁŁ Ł
4
Ł Ł Ł
Ł Ł Ł
Ł Ł Ł
40 Ł Ł Ł
Ý−Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł
Ł Ł Ł
73
4.
Ý² Ł Ł Ł Ł
5.
ð
Ł Ł Ł Ł
ð
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł
ð
Ł
Ł
Ł
š −− /0 Ł
/0 ¼
ð
ŁŁ ð
Ł
Ł
ŁŁŁ Ł
Ł
ŁŁ ð
ŁŁŁ Ł
Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł Ł
ŁŁ ð
ŁŁŁ Ł
Ł
Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł
ŁŁŁ Ł
ð
Ł Ł
Š 00 Ł ¼ Ł Ł Ł Ł ¼ Ł Ł Ł Ł ¼ Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
½
½
00 ¼ Ł ½
ð
Ł ŁŁ
¼ Ł
¼ Ł
ŠŁ ¼ ŁŁŁ
Ł Ł ½
74
Ł Ł Ł Ł
Ł
š −− Ł Ł Ł
6.
ð
Ý². Ł Ł Ł Ł
0
.0 ð
Ł ¼ ŁŁŁ
Ł Ł ½
Ł ¼ ŁŁŁŁ ŁŁŁŁð
Ł Ł ŁŁŁ
Ł Ł ½
7.
Ý/
0Ł
/0 ¼
Ł Ł Ł
ð
ð
Ł
ÝŁ Ł Ł
ð
8.
Ł
Ł
9.
Ł Ł
Ł
Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł
ð
Ł
Ł
Ł
Ł Ł
Ł Ł Ł
−
Š
ð
Ł Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł
−
.
Š 0
.0 Ł
Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł
ð
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł
Ł
Ł
Ł
Ł Ł
Ł
Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł
Ł
Ł Ł
Ł
Ł Ł
Ł Ł Ł
Ł Ł Ł
Ý ²² 0 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł
0
00 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ý ²² Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
ŁŁŁŁŁ Ł
ŁŁŁ ŁŁ
Ł
ŁŁŁŁŁ Ł
Ł Ł Ł ŁŁ Ł Ł ŁŁŁŁ Ł ŁŁŁ ŁŁ Ł Ł ŁŁŁ
75
2f Melodic Exercises: Group 3
(1) SIMPLE METERS WITH BEAT DIVISION AND SUBDIVISION
1.
Š 00 Ł
Šð
2.
C
I
ð
Ł Ł
ð
I
IV
I
C
F
Ł
ðý
IV
I
F
C
I
Ł Ł
C
ð
Ł Ł Ł
IV
I
IV
F
−
Š − 00
C
Ł
Ł
Ł
F
G
C
C
V
G
Ł Ł Ł Ł
ðý
I
V
I
Ł Ł
Ł
ý
Ł
ŁŁŁŁ
Ł Ł
Ł
C
Ł Ł Ł Ł Łý Ł
−
Ł Ł ŁŁ
Š− Ł ŁŁŁŁŁ Ł ŁŁŁŁŁŁ
ŁŁð
Ł Ł
Ł Łý
Ł
Ý
²
/0
Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł ý Ł ð Ł
3.
Ý ² Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł ðý
Ł
4.
Š − .0 Ł Ł Ł Ł Ł
Š−Ł Ł Ł Ł Ł
5.
ŁŁŁŁŁ
Ł ŁŁŁŁŁ
Ł ŁŁŁŁŁ
Ł Ł Ł Ł
Ł ŁŁŁ
²² /
Š 0Ł ŁŁŁŁŁ Ł ŁŁŁŁŁ ŁŁŁŁŁ Ł ŁŁŁŁŁ Ł
²²
Š
76
ŁŁŁŁŁ
Ł ŁŁŁŁŁ Ł ŁŁŁŁŁ
ŁŁŁŁŁ
ŁŁŁŁŁŁŁ ŁŁŁŁŁ Ł Ł
F
6.
C
V
V
C
F
I
F
Ł ŁŁŁ
ŁŁŁŁŁŁŁ
Ł ŁŁŁ
I
IV
I
V
š²/
0Ł
ð
š² ð
Ł
Ł
Ł Ł Ł
Ł
Ł
¹
Ł
−
Š − 4/ Ł
Ł
Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł
ð
Ł ŁŁŁŁŁŁ
Ł ŁŁŁŁŁ
Ł Ł Ł Ł
Ł
ý
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł
Ł
Š .0 Ł ¹ Ł Ł Ł Ł Ł
ŠŁ
9.
I
F
ŁŁŁŁŁŁŁŁ Ł Ł Ł
Ł
B−
Š−Ł Ł Ł Ł Ł
8.
C
Š − .0 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
I
7.
F
Ł Ł Ł Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
−
Š− Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Łý
10.
Ł ý Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
Ý ²² Ł ý Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł
Ý ²² 0
0Ł
77
11.
12.
²0 Ł Ł Ł
Š 0
Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
²
Ł ðý
Š Ł ý Ł Ł Ł Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł Ł Ł Ł
D
²² /
Š 0Ł Ł ð
²² A
Š Ł
Ł Ł Ł
Ł Ł
D
Ł Ł Ł Ł
I
I
A
V
Ł Ł ð
I
Ł
D
Ł Ł
V
A
ð
A
Ł Ł
V
ð
Ł
Ł Ł Ł
D
V
I
Round Form
A round requires the performers to be divided into three or four equal groups. Each group will perform
the complete work. The first group begins at the opening phrase (1), the second, starting at the beginning, enters when the first group reaches the second phrase (2), and so on. Rounds may be repeated as
many times as you wish.
(1)
13.
Ý −− . Ł Ł Ł Ł
0
Ł Ł Ł Ł
Ý −− Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł Ł Ł
(3)
−
Š − − 00 Ł Ł Ł Ł
(1)
14.
−
Š −− Ł Ł Ł Ł
(3)
78
(2)
ðý
Ł Ł Ł
Ł Ł Ł
(4)
Ł Ł Ł Ł Ł Ł
(2)
Ł Ł Ł Ł
¼
Ł Ł Ł
ðý
(4)
¼
Ł
ðý
¼
ðý
¼ (2) TWO-PART MELODIC EXERCISES
1.
!
!
2.
!
!
ý
Ł
−
.
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ý − . ¾ Ł Ł
Ł Ł
Ł Ł
Ł Ł
4
Š − Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Łý
Ł
Ł Ý−Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
−
Š − 4/
Ł
Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
Ý −− / Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
4
−
Š − Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł
Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ý −− Ł
Ł
Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł
Łý
Ł
Łý
Ł
79
1.
²
ŁŁ ŁŁŁ ¹ ŁŁ ð
Š /0 ¹ Ł ð
ŁŁ ð
Ł
/0 ¼ Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
²
Š ð
Ł Ł Ł Ł
2.
Š 00 Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł ðý
Ł ŁŁŁŁŁ Ł
00 ¼ Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Š Ł ý Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł Ł
3.
Ł
ý
Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł Ł
Ł Ł
Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł
ðý
Ł Ł Ł Ł
ŁŁŁ ð
Ł
Ý −− . Ł
ŁŁŁŁ Ł
Ł
Ł
Ł
ŁŁ
0
.0 Ł Ł Ł Ł Ł
ŁŁŁŁŁ
ŁŁŁŁŁ
ŁŁŁŁŁ Ł
Ý −− Ł
ŁŁŁŁ Ł
ŁŁŁŁŁ
80
Ł Ł Ł Ł
Łý
Ł ð
Ł Ł Ł
Ł Ł ð
ŁŁŁŁ Ł
ŁŁŁŁŁ
ŁŁŁŁ ð
ŁŁŁŁŁ Ł
ŁŁŁŁŁ
4.
ð
Ł ðý
Ł
Ł
ð
Ł
Š − 00 ð
Ł
Ł
Ł
00 ŁŁŁŁŁ Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł Ł ð
Ł Ł ð
Ł Ł Ð
ŁŁŁŁŁŁ ŁŁŁŁ ŁŁ ŁŁŁŁŁŁ ŁŁŁŁ ŁŁ ŁŁŁŁŁŁ ŁŁŁŁ ŁŁ ŁŁŁŁŁŁŁŁŁ
Š −ð
5.
²² /
Ł
Ł
Š 4Ł
Ł Ł
Ł
4/ Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
²
Š ²Ł
Ł Ł Ł Ł
6.
Ý. Ł
0Ł
Ł Ł
.0 ¹ Ł Ł Ł
ÝŁ
Ł Ł
Ł Ł Ł
Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł
Ł Ł Ł
Ł Ł Ł
Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł Ł Łý
Ł Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł
Ł Ł
Ł
Ł Ł Ł
Ł
Ł Ł
Ł Ł Ł
Ł
Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
Łý
Ł Ł Ł
81
7.
8.
Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Łý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ð
Łý Ł Ł Ł ð Ł Ł ð
ð
Š − /0 ð
Ł
/0 Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł
Ł Ł Ł
Ł
ð
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł
Ł Ł Ł
Ł
Ł
Łý
Ł Ł Ł
ð
Ł
Ł Ł Ł Ł
ðý
Ł Ł Ł
Š−
9.
82
Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Łý Ł Ł Ł Ł Łý Ł Ł Ł Ł
Łý Ł Ł Ł ð Ł Ł ð Ł Ł
²
00 Ł ý Ł Ł Ł
²
Š ŁŁŁŁŁŁŁ
Łý Ł Ł Ł
Ł
ð
Ł Ł Ł Ł
²² .
Š 0ð
.0 ¼
Ł
²²
Š Ł
Ł
Ł Ł
Ł
ð
ð
Ł
Ł
Ł Ł Ł
Ł
Ł
ð
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
ð
Ł
Ł
UNIT
3
Scales, Keys, and Modes
3a Scales
A scale (from Italian scala, ladder) is an ordered series of pitches, going either up or down. There are
many forms of scales, but the two most commonly used in Western music since the seventeenth century
are the forms called major and minor. The major scale is represented by the white keys of the piano that
span the octave C to C. The ascending major-scale arrangement of whole steps and half steps is as follows: a whole step between the first and second and the second and third pitches, a half step between the
third and fourth, a whole step between the fourth and fifth, the fifth and sixth, and the sixth and seventh
pitches, then a half step between the seventh and eighth pitches. The following major scale is represented C to C.
half step
half step
ŠÐ Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð
1
2
3
4
5
6
7
1
C
D
E
F
G
A
B
C
Each scale step has a name that indicates its relationship to the tonic, the name of the beginning note of
the scale and main tone of the key.
tonic—beginning pitch
supertonic—the pitch above the tonic
mediant—the pitch halfway between the tonic and the dominant
subdominant—the dominant five pitches below the tonic or the pitch below the dominant
dominant—the dominant five pitches above the tonic
submediant—the pitch halfway between the tonic and the subdominant
leading tone—half step below the tonic
ŠÐ
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
tonic
leading tone
submediant
dominant
subdominant
mediant
tonic
supertonic
83
3b Circle of Fifths—Major Keys
A scale that follows the half-step and whole-step pattern described is called a major diatonic scale. With
this half-step and whole-step pattern kept consistent, the major scale can be transposed (moved) to all
the remaining eleven half steps within the octave. For each transposition, sharps or flats must be added
to maintain the correct diatonic pattern.
The major scales and their appropriate sharps or flats can be arranged in a sequence called the
circle of fifths, shown in the diagram below. With C at the top, the fifths lead clockwise to G, then to D,
and so on around the circle. The key signature indicates whether the name of the new key will be
sharped or flatted, e.g., the descending fifth below F is B. But the key signature, two flats, dictates that B
will be flatted. Therefore the name of the new key is B . Note that the scales requiring sharps are clockwise ascending fifths, and that the scales requiring flats are counterclockwise descending fifths. Note also
that at the bottom of the circle, the scales with sharps and flats must cross. These three sets of scales,
each with two key signatures, are called enharmonic major scales. (See 1l.)
no or
C
G1
F 1
B 2
D2
E 3
A3
A 4
E4
C
7
5
D
6
G
7
C
F
6
B
5
enharmonic keys
3c Overtones
The use of the fifth in the circle of fifths is not an arbitrary choice. Every pitch is a composite of sounds,
consisting of the main sound (the fundamental) plus many more. Most of these additional sounds, called
overtones, harmonics, or partials, are not distinctly heard; however, the first overtone, which is an
octave above the fundamental, and the second overtone, which is a fifth plus an octave over the fundamental, are clearly audible. This fifth is a very dominant sound for every pitch of the scale.
To hear these two overtones, silently depress the white keys of the piano from C to C with your right
hand. With your left hand, strike the C one octave lower a hard, short blow. You will hear the tones C
and G distinctly. Then silently depress the white keys from G to G, strike the G one octave lower, and you
will hear G and D. You can continue this procedure throughout the circle of fifths.
strike key
84
silently depress keys
3d Key Signatures
In music based on a major or minor scale, the piece often centers on a specific tone, the first note of the
scale. This tone is called the tonic (or keynote or key center). Playing a G major scale or a piece using this
scale means playing in the key of G major. The sharps or flats used in a particular key are grouped together
at the beginning of the staff in an arrangement called the key signature. Any sharp or flat shown in the key
signature means that the corresponding note is played sharped or flatted throughout a composition—
although the sharp or flat may be canceled with a natural sign (<) for a single measure (see 1j).
The sequence of sharps or flats in a key signature follows a specific order. The first sharp in all sharp
key signatures, major or minor, is always F, the second sharp is always C, the third G, and so on. The first
flat in all flat key signatures is always B, the second flat is always E, the third A, and so on. Therefore, the
circle of fifths, shown above, indicates that the key of G has 1 : and that sharp must be F. The key of F is
shown to have 1 ; and that flat must be B.
Below you will find not only the correct key signature notation but the specific order that the sharps
and flats must follow.
Please note that the sharp and flat key signatures also follow the circle of fifths. The sharps begin at
F (11 o’clock) and move clockwise to B (5 o’clock). The flats simply reverse the order and begin with B
(5 o’clock) and move counterclockwise to F (11 o’clock).
In notating key signatures, the sharps or flats are placed on the staff in a certain pattern that is never
altered: In the treble clef, the first sharp, F, is always placed on the top line; in the bass clef, on the fourth
line up. In the treble clef, the first flat, B, is always placed on the middle line; in the bass clef, on the second line up. The diagram below shows the placement of the remaining sharps and flats in the pattern
that must always be followed. In notation, allow sufficient space so that none of the sharps or flats is
directly above or below another.
Š
² ² ² ²
² ² ²
F
Ý
C
G
D
A
E
B
² ² ² ²
² ² ²
F
C
G
D
A
E
Š
B
− − − − − − −
B
Ý
E
A
D
G
C
F
− − − − − − −
B
E
A
D
G
C
F
85
3e Tetrachords
Another way to construct scales is by the use of the tetrachord, a concept that dates back to ancient
Greek music. The tetrachord is a four-note pattern of whole steps and half steps that, when combined with another tetrachord, forms a one-octave scale. The tetrachord for the major scale is a pattern of two whole steps followed by a half step. Starting with C, an ascending series of this pattern,
with each tetrachord separated by a whole step, will result in the twelve major scales, the last leading back to C. Any two neighboring tetrachords in this pattern will spell a major scale, as in the diagram below. The minor scales and the modal scales (see 3o) can also be learned by memorizing their
individual tetrachord patterns. Except for the Lydian mode, each tetrachord pattern will be separated by
a whole step.
Major-Scale Tetrachord Series
F ²(G −)
!
²Ð ²Ð
²Ð Ð ²Ð ²Ð ²Ð ²Ð
²
Ð
²
Ð
Ð
²
Ð
²
Ð
Ð ²Ð ²Ð Ð Ð
²
E
Š
C (D −)
B(C −)
D
²Ð Ð Ð Ð ² Ð Ð
Ý
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
A
ÐÐÐÐÐ
C
G
²Ð ²Ð
to C
B−
ÐÐ
Ð Ð −Ð Ð Ð
Ð
−
Ð
Ð
Ð
−Ð Ð Ð −Ð −Ð
A−
E−
F
G −(F ²)
Ð −Ð −Ð −Ð Ð − Ð
−
Ð
−
Ð
−
Ð
−
Ð
−
Ð
− Ð − Ð − Ð −Ð −Ð
C −(B)
D −(C ²)
Refer to 3o for more information on the modes.
86
∧
∧
Major scale 1 2 3 4 / 5 6 7 8
∧
∧
Natural (unaltered) minor scale 1 2 3 4 / 5 6 7 8
∧
∧
Dorian mode 1 2 3 4 / 5 6 7 8
∧
∧
Phrygian mode 1 2 3 4 / 5 6 7 8
∧
∧
Lydian mode 1 2 3 4 / 5 6 7 8
∧
∧
Mixolydian mode 1 2 3 4 / 5 6 7 8
3f Major Scales with Sharps
Following the circle clockwise from 11 o’clock (F) to 5 o’clock (B) will also give you the order of sharps
found in sharp key signatures.
Key
in order
C
none
G
f
D
f
c
A
f
c
g
E
f
c
g
d
B
f
c
g
d
a
F
f
c
g
d
a
e
C
f
c
g
d
a
e
F
C
G
D
A
E
B
b
half step
Ð Ð Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Š Ð
²
half step
Ý
G
G
²
Š ²Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð
D
²²² Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð
Š Ð
Ý
Ð Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð Ð
Ð
²² Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð
²
Ý
Ð
Ý
²²²²
A
²²²²
Š
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð Ð Ð
E
²²²² Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð
Š ²
Ý
Ð Ð Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
²²²² Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð
²
B
²²²² ²
Ð Ð
Ð
Ð
Ð
²
Ð
Ð
Š
Ð
²
Ý
²²²² ²²
Š ²
Ý
F
C²
Ð Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð Ð
²²²² ²
Ð
² Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð
²²²² ²² Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð
²
Another way to identify the key of the scale is to remember that in key signatures with sharps, the note
one diatonic half step above the last sharp in the key signature gives the name of the key.
87
3g Major Scales with Flats
Following the circle counterclockwise from 5 o’clock (B) to 11 o’clock (F) will also give you the order of
flats found in flat key signatures.
Key
in order
C
none
F
b
B
b
e
E
b
e
a
A
b
e
a
d
D
b
e
a
d
g
G
b
e
a
d
g
c
C
b
e
a
d
g
c
F
C
G
D
A
E
f
B
half step
Ð Ð
Ð
Ð
−
Ð
Ð
Š Ð Ð
half step
Ý
F
−
Š−
Ð Ð Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
B−
−
Ð
Š −− Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð
E−
−− −− Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð
Š
Ý
Ý
Ý
A−
−−−
−
Š −Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð
D−
−− −− − Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð
Š − Ð
Ý
−
Š − −−−−− Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð
C−
Ý
Ý
G−
− Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð
−− Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð
−−− Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð
Ð Ð
−−−− Ð Ð Ð Ð Ð Ð
Ð Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
−−−−− Ð Ð
Ð
−−−−−− Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð
Ð
−− −− − Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð
−−
Another way to identify the key of the scale is to remember that in key signatures with flats, the name of
the next-to-last flat gives the name of the key, except in the case of F, which has only one flat.
88
Below are shown three major scales, C, A, and E , and how these scales appear on the piano keyboard.
W
C
W
D
H
E
W
W
G
F
W
H
B
A
C
²Ð Ð
²
Ð
Ð
Ð
²
Ð
Š Ð Ð
W
W
H
W
W
C
A
B
W
W
H
E
A
F
G
H
F
G
E
D
A
Ð Ð −Ð
Ð Ð −Ð −Ð
Š −Ð
W
W
W
W
H
E
B
C
D
89
3h Circle of Fifths—Minor Keys
The rules that apply to the major circle also apply to the circle in minor, as shown in the diagram below.*
The natural minor scale is represented by the white keys of the piano that span the octave A to A. Half
steps appear between the second and third pitches, and between the fifth and sixth. With this whole-step
and half-step pattern kept consistent by adding sharps or flats, the minor scale can be transposed to all
the remaining eleven half steps within the octave. The scales requiring sharps are clockwise ascending
fifths, and the scales requiring flats are counterclockwise descending fifths.
The natural minor scale can be altered by adding accidentals, to produce two other forms—the harmonic and the melodic minor (see 3k).
no or
a
e 1
d 1
g 2
b 2
c 3
f 3
f 4
c 4
a
7
5
b
6
e
d
6
7
a
g 5
enharmonic keys
*The use of lower-case letters in this diagram to refer to minor keys is a well-known convention, and one this book
will use from now on. Thus, capital G in diagrams means G major and lower-case g means g minor.
90
3i Minor Scales with Sharps
Following the circle clockwise from 8 o’clock (F) to 2 o’clock (B) will also give you the order of sharps
found in sharp key signatures.
Key
in order
a
none
e
f
b
f
c
f
f
c
g
c
f
c
g
d
g
f
c
g
d
a
d
f
c
g
d
a
e
a
f
c
g
d
a
e
A
D
G
half step
F
b
Ð
Ý
Ð
Ý
Ð
Ý
Ð
Ý
Ð Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð Ð
d²
²²²² ²² Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð
Š ² Ð
a²
²
Ð Ð Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
²² Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð
²²²
Ð Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð Ð
Ð
Ð Ý ²²²² Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð
g²
²²²² ²
Š ²
B
C
²
Š Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð
e
²²
Š
Ð Ð Ð Ð
Ð
Ð
Ð
b
²²²
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Š Ð Ð
f²
²²²²
Ð Ð
Š
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
c²
²²²²
Ð Ð
Š ²Ð Ð Ð Ð Ð
half step
E
Ý
Ý
²²²²
Ð Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
² Ð Ð
Ð
²²²² ² Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð
²
²²²² ²² Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð
² Ð
91
3j Minor Scales with Flats
Following the circle counterclockwise from 2 o’clock (B) to 8 o’clock (f) will also give you the order of
flats found in flat key signatures.
Key
in order
a
none
d
b
g
b
e
c
b
e
a
f
b
e
a
d
b
b
e
a
d
g
e
b
e
a
d
g
c
a
b
e
a
d
g
c
A
D
G
half step
F
f
Ý
Ý
g
−
Š −− Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð
c
−−−
Ð Ð
Ð
Ð
−
Ð
Ð
Š Ð Ð
Ý
Ý
f
−
Š − −−−
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð Ð Ð
Ý
−
Ð
Š − −−−− Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð
e−
−− −− − Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð
Š −−
Ý
b−
a−
92
B
C
Š−Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð
d
− Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð
−
Š Ð
half step
E
Ý
Ð Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
− Ð Ð
Ð
−− Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð
Ð
−− − Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð
−−−− Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð
−− −− Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð
−
−−−−−− Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð
Ð Ð
−−−−−−− Ð Ð Ð Ð Ð Ð
Below are shown three minor scales, a, b, and f, and how these scales appear on the piano keyboard.
Ð Ð Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
ŠÐ
W
W
C
B
A
Š
H
W
D
H
E
W
W
G
F
A
Ð Ð
Ð
²
Ð
Ð
Ð
Ð ²Ð
W
H
W
W
C
E
H
A
F
G
W
G
A
B
W
Ð
Ð −Ð −Ð
Š Ð Ð −Ð −Ð
W
W
F
D
B
H
W
H
D
B
C
W
W
E
F
93
3k Natural, Harmonic, and Melodic Minor
The minor scale has three forms—the natural (unaltered) form, the harmonic form, and the melodic
form. Each has its own unique characteristics. You should play and sing each form until you can recognize its distinct quality.
The natural minor scale is sometimes called the Aeolian, in reference to its origin as one of the
church modes (see 3o).
Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð Ð
ŠÐ Ð
natural minor
The harmonic minor scale raises the seventh pitch of the natural minor scale by one half step. This
results in a skip of a step and a half between the sixth and seventh scale steps.
one and one-half steps
Ð ²Ð Ð ²Ð Ð Ð Ð Ð Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
ŠÐ
harmonic minor
The ascending melodic minor scale raises by one half step the sixth and seventh pitches of the natural
minor scale. Descending, the sixth and seventh pitches are returned to their original pitches. The
descending melodic minor scale, therefore, returns to the natural minor form.
²Ð Ð
²
Ð
Ð
Ð
Ð
ŠÐ Ð
ascending melodic minor
Ð ¦Ð ¦Ð Ð Ð
Ð Ð Ð
descending melodic minor (natural)
3l Relative Major and Minor
Major and minor keys with different names but with the same key signatures are called relative. To find
the relative minor key of a major key, count down three degrees of the scale from the first note (the
tonic) of the major scale, or count up six degrees of the scale from the tonic. To find the relative major
key of a minor key, reverse the process: count down six degrees of the scale from the tonic, or count up
three. In the following example, the key signature with one sharp applies to the keys of both G major
and e minor.
94
Relative Major and Minor Key Signatures
Š
²
Ð
Ð Ð Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
e
Š
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð Ð Ð
²
count up 6
G
count down 3
²
Ð
Š Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð
e
Ð
Š
Ð
C
Š
²
a
²
Ð
G
²²
Š
²²
Ð
²²²
A
²²²²
Š
Ð
²²²²
Ð
−
Š−
Ð
B
Ð²
−
Š −−
Ð
−
Š − −−
c²
²²²²
²
Ð
a
−
Ð
F
f
E
²²²²
Š ²
Š−
Ð
b
Ð
Ð
C
e
D
²²²
Š
Š
Ð
g²
−
Š − −−−
Ð
d
−−
Ð
B−
Ð
E−
Ð
A−
Ð
D−
Ð
g
−−−
Ð
c
−−−−
Ð
f
−−−−−
Ð
b−
95
²²²² ²
Š ²
²²²² ²
²
Ð
F²
²²²² ²²
Š ²
d²
²²²² ²²
²
Ð
C²
−
Š − −−−−
Ð
G−
−
Š − −−−−−
Ð
a²
−−−−−−
Ð
Ð−
e
Ð
C−
−−−−−−−
Ð
a−
3m Parallel Major and Minor
Major and minor keys with different key signatures but with the same letter name and the same tonic
are called parallel. The key signature of any parallel minor key is the same as that of its relative major.
Find it by counting up three diatonic half steps, a minor third (or by counting down nine diatonic half
steps). Counting up three, or down six, from G gives B ;, the relative major of g minor. Therefore two
flats, the key signature of B;, is also the key signature of g minor.
Another way to establish the parallel key signature is to move counterclockwise three places around
the Circle of Fifths (3b); e.g., starting on G you move three spaces counterclockwise G–C–F–B ; to get the
key signature of the parallel minor.
Parallel Major and Minor Key Signatures
−
Š−
Ð
Š
−ÐÐ
Ð
−Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
g
count up 3
²
Ð
Ð
Ð
G
count down 6
−
Š−
Ð
g
Ð
Š
−−−
Ð
C
Š
²
Ð
G
96
Š
c
−−
Ð
g
Ð
−−−
C
Š−
Ð
F
Ð
c
−−−−
Ð
f
²²
Š
−
Ð
Ð
D
²²²
Š
²²²²
Š
d
Ð
Ð
A
a
²
Ð
E
²²²²
Š ²
²²
Ð
Ð²
²²²
Ð
−
Š − −−
Ð
−
Š − −−−
Ð
C²
Ð
Ð
−−−−−−
Ð
Ð
−−−−−−−
B−
b−
e−
A−
²²²²
Ð
D−
Ð²
−
Š − −−−−
f
²²²²
−−−−−
Ð
E−
b
F
²²²² ²²
Š ²
−−
−
Š
e
B
²²²² ²
Š ²
−
−
Š
Ð
c²
−
Š − −−−−−
Ð
a−
² Ð²
c
(spelled in its
enharmonic form—c ²)
²²²
Ð
G−
Ð
C−
² Ð²
f
(spelled in its
enharmonic form—f ²)
²²
Ð
b
(spelled in its
enharmonic form—b)
97
3n The Chromatic Scale
When any nondiatonic tones are introduced into a scale, they are called chromatic tones. The introduction of every chromatic tone results in the chromatic scale, all the twelve tones within an octave. In
general, sharps are used to notate the ascending scale; flats notate the descending scale. However,
sharps or flats found in the key signature should be accounted for. Below is the c ascending and
descending chromatic scale, also the F ascending chromatic scale and the G descending chromatic
scale.
Š Ð ²Ð
ŠÐ
Ð ²Ð
Ð ²Ð
Ð −Ð
Ð −Ð
Ð
Ð ¦Ð
Ð ²Ð
Ð ²Ð
Ð −Ð
Š − Ð ²Ð
Ð
Ð ²Ð
Ð
Ð
Ð
Ð −Ð
Ð
Ð
Ð
Ð ²Ð
Ð −Ð
Ð ²Ð
² Ð Ð ¦ Ð Ð −Ð Ð −Ð Ð Ð −Ð
Ð −Ð Ð
Š
The white-key half-step pairs (E–F and B–C) are always notated as natural notes.
correct
correct
Š Ð ² Ð Ð ²Ð Ð ²Ð ²Ð
Š Ð Ð −Ð Ð −Ð Ð −Ð
incorrect
Š Ð −Ð −Ð Ð −Ð Ð −Ð
incorrect
98
Š Ð ² Ð Ð ²Ð Ð Ð ²Ð
3o The Church Modes
The church modes were the tonal basis of early music until roughly the end of the sixteenth century,
the end of the Renaissance. The modes are octave segments of the C major scale, each placing the tonic
on a different pitch in the scale (or white key on the piano). They appear on the staff as shown below.
The major and minor scales replaced the modes and remained prominent until the late nineteenth century, when composers rediscovered the early church modes and also became interested in other scale
forms. The Dorian, Phrygian, Lydian, and Mixolydian modes remain in use today, the Dorian and
Mixolydian being especially popular with composers of jazz and commercial music. An easy way to construct the modes is to think of them as either a major or minor scale with alterations, or as a major scale
beginning and ending on a pitch other than the tonic.
The Church Modes
half step
half step
Ionian (major)
Dorian—a minor scale with a raised 6th or a
major scale played from the supertonic to the
supertonic
Phrygian—a minor scale with a lowered 2nd or a
major scale played from the mediant to the
mediant
Lydian—a major scale with a raised 4th or a
major scale played from the subdominant to the
subdominant
Mixolydian—a major scale with a lowered 7th or
a major scale played from the dominant to the
dominant
Aeolian (minor)
Locrian (very rare)—a minor scale with a lowered
2nd and 5th or a major scale played from the
leading tone to the leading tone
Ð
ŠÐ Ð Ð Ð Ð Ð Ð
Ð Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
ŠÐ Ð
Ð Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
ŠÐ Ð
Ð Ð Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
ŠÐ
Ð Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
ŠÐ Ð
99
Each mode may be transposed to any of the remaining half steps within the octave, and a circle of
fifths can be established for each by following the same rules that apply to the major and minor scales.
For example, the Dorian mode with no sharps or flats is called D Dorian. A fifth ascending is A Dorian,
with the key signature of one sharp; a fifth descending is G Dorian, with the key signature of one flat.
The modes may also be transposed by understanding and memorizing the tetrachord pattern for each
(see 3e).
Ionian (major)
Locrian
Aeolian (minor)
Mixolydian
Lydian
Phrygian
Dorian
Ionian (major)
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
²Ð
Ð
Mixolydian
Aeolian
Transposed to D Major
²Ð
Phrygian
Ionian
Ð
Locrian
Ð
Dorian
100
Ð
Ð
Ionian
²²
Š
Ð
Ð
Lydian
Š
To give an idea of the “sound” of some of the different modes, the following is the well-known Christmas
song “Silent Night” in major, natural minor, harmonic minor, melodic minor, Dorian, and Mixolydian.
Franz Gruber
(1787–1863)
Major
Š 42 Ł ý Ł Ł Ł ý
Š Ł Ł Łý Ł Ł
ŠŁ
Łý Ł Ł Łý
Łý Ł Ł Łý
Ł Łý Ł Ł
Łý
Łý
Natural minor (Aeolian)
−− 2 ý Ł
−
Š 4 Ł Ł Łý
Łý Ł Ł Łý
−
Š − − Ł Ł Łý Ł Ł Łý Ł Ł Łý
−
Š −− Ł
Ł Łý Ł Ł
Łý
Łý
Harmonic minor
−
Š − − 42 Ł ý Ł Ł Ł ý
Łý Ł Ł Łý
−− Ł Ł Ł ý ¦ Ł Ł ý Ł
−
Ł Ł Łý
Š
−
Š −− Ł
Ł Ł ý Ł ¦Ł
Łý
Łý
Ł
Ł Łý
Ł Ł Łý Ł Ł
Ł
Łý Ł Ł Łý
Ł Ł
Ł Łý Ł Ł
Ł
Ł Łý
Ł Łý
Ł
ðý
Ł Łý
Ł Ł Łý Ł Ł Łý Ł Ł Łý
Ł Ł
Ł Łý Ł Ł
Ł
Ł ¦Ł ý
Ł
ðý
Ł Łý
Ł Ł Ł ý ¦Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł ý
Ł Ł
Ł Łý Ł Ł
ðý
101
Melodic minor
−
Š − − 42 Ł ý Ł Ł Ł ý
Łý Ł Ł Łý
Ł
Ł ¦Ł ý
Ł
Ł Łý
Łý Ł
−− ¦ Ł Ł Ł ý Ł −Ł ý Ł
−
−Ł Ł ý Ł Ł Ł ý
Ł Ł Ł ý ¦Ł Ł
Š
−
Š −− Ł
Ł Ł ý Ł ¦Ł
Łý
Łý
Dorian
−
Š − 42 Ł ý Ł Ł Ł ý
Łý Ł Ł Łý
−
Š − Ł Ł Łý Ł Ł Łý Ł Ł Łý
−
Š− Ł
Ł Łý Ł Ł
Łý
Łý
Mixolydian
Š − 42 Ł ý Ł Ł Ł ý
Š − Ł Ł Łý Ł Ł
Š−Ł
102
Ł Łý Ł Ł
Łý Ł Ł Łý
Łý Ł Ł Łý
Łý
Łý
Ł Ł
Ł Łý Ł Ł
Ł
Ł Łý
Ł
ðý
Ł Łý
Ł Ł Łý Ł Ł Łý Ł Ł Łý
Ł Ł
Ł Łý Ł Ł
Ł
Ł Łý
Ł Ł Łý Ł Ł
Ł
ðý
Ł Łý
Łý Ł Ł Łý
Ł Ł
Ł Łý Ł Ł
ðý
3p Other Scale Forms
Many other forms of scales can be found in music, including Near Eastern and Asian scales that do not
use the half-step and whole-step patterns, scales unique to an ethnic or regional group, and original or
“created” scales that are created by the composer for a specific effect.
(1) THE PENTATONIC SCALE
The pentatonic scale is a scale with only five different pitches (in contrast to the seven pitches of the
major and minor scales). Although there are many ways to construct a pentatonic scale, it can be easily
played on the piano by using the black keys only. This scale occurred in China as early as 2000 B.C.
Š ² Ð ²Ð ²Ð ²Ð ²Ð ²Ð
pentatonic scale
(2) THE WHOLE-TONE SCALE
The whole-tone scale, a six-tone scale beginning on C, can be transposed only once, to C:. All other
transpositions duplicate one of the two scales. This scale was exploited by the French Impressionist
composers of the late nineteenth century because it lacks a feeling of tonic; it thus creates a vagueness
of tonality or key.
Š Ð Ð Ð ²Ð ²Ð ²Ð Ð
or
Š ² Ð ²Ð ²Ð Ð Ð Ð ²Ð
or
Š Ð Ð Ð −Ð −Ð −Ð Ð
Š −Ð −Ð Ð Ð Ð Ð −Ð
whole-tone scale
(3) ORIGINAL SCALES
A composer may create an original scale for a particular composition. The following is but one of many
possible “synthetic” scales.
Š Ð −Ð −Ð ² Ð ² Ð ² Ð Ð Ð
original (synthetic) scale
103
3q Twelve-Tone Rows
In the early twentieth century, the composer Arnold Schoenberg (1874–1951) devised a pitch system to
replace the traditional melodic, tonal, and chordal relationships of the music of the eighteenth and nineteenth centuries. A composition using this system is based on an arrangement of all twelve chromatic
tones into a series, or twelve-tone row. The series usually remains unaltered throughout a work except
for the modifications listed below. The composing of a series and its creative use is an advanced and
complex skill, but the basic rules can be understood by the beginning theory student:
1. The row can be used in four forms:
O—in the original form
I—in inversion (upside down, with each interval inverted)
R—in retrograde (backward)
RI—in retrograde inversion (backward and upside down)
2. These four forms can be transposed to any step of the chromatic scale, allowing a possible total of
48 versions of the original row.
3. From this basic material, melodic progressions and chordal combinations can be formed. The
twelve tones are usually presented in full, arranged horizontally or vertically, before the series, in
any of its forms, is repeated.
4. Any range, clef, skip, repetition of tones, simultaneous use of tones, octave position of tones, or
enharmonic spelling of tones is allowed. Accidentals apply only to the note following.
5. Once the row is started, the preestablished note sequence is followed through all the twelve notes of
the row. You do not randomly pick notes from the row.
Š Ð ²Ð
Ð ²Ð
Ð ²Ð
Ð
Ð ²Ð
Ð ²Ð
Ð
1
2
chromatic scale
3
5
7
8
9
10
11
12
Š Ð
Ð −Ð −Ð −Ð −Ð
Ð
Ð
Ð −Ð
9
(7)
10
(8)
11
(5)
1
(12)
Ð
2
(1)
3
(3)
4
4
(9)
5
(2)
6
6
(11)
7
(4)
Ð
8
(10)
12
(6)
original (O)
the chromatic scale reordered into a twelve-tone row
Š Ð −Ð −Ð
Ð −Ð
Ð
Ð
Ð
Ð −Ð −Ð −Ð −Ð
Ð
inversion (I)
Š −Ð
Ð
Ð
Ð −Ð −Ð −Ð
Ð
Ð
Ð
Ð −Ð −Ð
Ð
retrograde (R)
Š −Ð −Ð −Ð
retrograde inversion (RI)
104
Ð
−Ð
Ð
Ð
Ð
Here is part of a melody using the inverted form of the row.
Ł Ł Ł
/
Š 0 Ł ð −Ł −Ł Ł ý Ł
Ł Ł Ł −Ł Ł −Ł
Ł ý −Ł −Ł Ł
Lento
Ð
Ð −Ð
8
9
Ð
This is the row Arnold Schoenberg (1874–1951) used in the following example.
Ð
1
11
Š ²Ð
Ð
Ð
Ð −Ð ² Ð −Ð
2
3
4
5
6
7
10
12
SCHOENBERG, WALTZ, OP. 23, NO. 5
Ł Ł ¾
Łý
−Ł ý
ŁŁŁ − Ł
Ł
−
−
Ý/ ¾ Ł ¹
¾ −ŁŁ Ł ¹
4
1
!
3
2
Š 4/ ² Ł
8
7
6
9
4
5
10
11
12
1
² Ł
²Ł
7
Ł
6
8
¾ Ł Ł
Ł − ŁŁ
Š
4
3
2
10 11
−
Ł Ł 12
9
Ł
¹ Ł
¹
Ł
ŁŁ
5
© by Wilhelm Hansen As, Denmark. Used by permission.
A “Silent Night” tone row version based on the Schoenberg row found on page 105. Compare this with
“Silent Night” examples found on pages 101 and 102.
Š 42 Ł ý Ł
O:
1
²Ł ý
Ł ²Łý
2
3
4
²Ł ²Ł
5
6
Łý
7
8
Š Ł Ł Ł ý Ł −Ł ý −Ł −Ł
−Ł
Łý
2
3
4
5
6
Ł ý −Ł
Ł
−
Ł
Š
9
10
7
8
9
10
Ł
Ł
Łý
Ł
9
9
11
²Ł ý ²Ł Ł
Ł Ł
11
12
1
I:
Ł
11
12
RI: 1 2
−Ł ý ¦ Ł ý
3
4
10
2
3 4
6
7
8
9 10
−Ł ý
11
12
R: 1
Łý Ł Ł ý
²Ł
5
² Ł −Ł
Ł
Ł Ł ² Ł ²Ł
5
Ł
11
6 7
8
ðý
12
105
WORKSHEET 3-1
NAME
Name the major key and write the tonic on the staff for the following key signatures. If possible without
ledger lines, write the tonic in two different octaves.
Š
²
Ð
Ð
Š
Š−
3a
3f
3g
−
Š − −−−
G
sample
²²²²
Š ²
²²
Š
−
Š − −−
Š
²
Ý −−
−
Ý ²²²² ²
²
Ý ²²²
Ý −− − −
−−
−
Š−
²²²² ²²
Š ²
−
Š − −−−−−
²²²²
Š
3d
3f
3g
Write the key signatures for the following major keys.
²²²²
Š
Š
Š
Š
E sample
B−
F²
G−
Š
Š
Š
Š
C²
F
C
C−
Ý
Ý
Ý
Ý
A−
D−
A
G
Š
Š
Š
Š
E−
A
D
B
107
WORKSHEET 3-2
3d
3f
3g
NAME
Write the key signatures for the following major keys.
!
²²²
Š
Ý ²²²
A
!
Š
F
Ý
!
Š
C−
Ý
sample
!
Š
Š
G−
Ý
!
Š
!
Š
!
Š
C²
Ý
A−
Ý
E
Ý
108
!
Š
Š
G
Ý
!
Š
!
Š
!
Š
E−
Ý
C−
Ý
D−
Ý
!
Š
Š
B−
Ý
!
Š
!
Š
!
Š
D
Ý
F²
Ý
B
Ý
WORKSHEET 3-3
NAME
3f
3g
Write the key signatures and the ascending scales for the following major keys.
Ð Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð Ð
Š
A
C sample
Ý
D−
G
D
C−
F
A
E
B−
E−
B
F²
A−
E
C²
G−
E−
Š
Ý
Š
Ý
Š
Ý
Š
109
3d
3e
3f
WORKSHEET 3-4
NAME
Identify the key and then write in the key signature for the following major key examples.
Š
²
²Ð Ð Ý
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð Ð
ŁŁ Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
.0 Ł Ł Ł
Ł
G sample
Ý
Ł ²Ł Ł
Ł
²
Ł
²
Ł
Ł
/0 ² Ł Ł Ł ² Ł Ł
Š
Ð
Ð
Ð
Ð
−
Ð
Ð Ð Ð
Š
00 ð −ð Ł −Ł ð Ł −Ł Ł Ł −Ð Ý
Ð
²
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð Ð ²Ð
Ý
²Ð ²Ð Ð Š
Ð
Ð
²
Ð
Ð
Ð
/0 −Ł Ł −Ł −ð −Ł −Ł Ł −Ł
−ðý
Š
− Ð −Ð
−Ð š
−Ð −Ð −Ð −Ð −Ð
Ð Ð −Ð
Ð
−
Ð
Ð
Ð
−Ð
Ý
Ð −Ð Š
Ð
−
Ð
−
Ð
Ð
−Ð Ð
²Ð Ð
²
Ð
²
Ð
Ð
²
Ð
Ð ²Ð
Š
Ý
.0 Ł Ł ² Ł ² Ł Ł Ł Ł Ł ²Ł ²Ł ð Ý
²Ł
²Ð ²Ð Š
²
Ð
²
Ð
Ð
²
Ð
²Ð ²Ð
−Ð
Ð
Ð
−
Ð
−
Ð
−Ð −Ð Ð
−Ð
Ð
−
Ð
−
Ð
−
Ð
−Ð −Ð −Ð
²Ð ²Ð ² Ð
²
Ð
Ð
Ý
²
Ð
Ð
²
Ð
Ð
²
Ð
²Ð
Š
Ð Ð ²Ð Ð Ð
−Ł
Ł
Ý . −Ł −Ł −Ł −Ł Ł −Ł −Ł −Ł −Ł −Ł −ð Š 0 ² Ł ² Ł ²ð ²Ł ð ² Ł ² Ł ² Ł ² Ł ² Ł ² ð
²Ł
0
0
*
*Modal example. See pp. 99–100.
110
WORKSHEET 3-5
NAME
Name the minor key and write the tonic on the staff for the following key signatures. If possible without
the ledger lines, write the tonic in two different octaves.
²²²² Ð
Š
−−
Ý −− − −
−−−
²²²² ²
²
−−−−−
c ² sample
²²²²
²
²
−
Š −−
²²²² ²²
²
Ý ²²²
−
−−−−
²²
²²²² ²
²
−−−−−−
3d
3i
3j
Write the key signatures for the following minor keys.
Ý ²²²² ²
²
d ² sample
Š
g
a−
b
a²
e
c
g²
a
b−
e−
a²
d
c²
f
f²
Ý
Š
3i
3j
111
WORKSHEET 3-6
3i
3j
3k
NAME
Write the key signatures and the ascending scales for the following minor keys. Use the natural form.
Ý −−
Ð Ð Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
b
g sample
Š
c
b−
a
f²
f
d²
g²
a²
e
c
a−
b−
f²
d
e−
c²
Ý
Š
Ý
Š
Ý
Š
Ý
112
WORKSHEET 3-7
NAME
Identify the key, plus the form, for the following minor key examples. Also, write the correct key signature at the beginning of each example.
Š−
¦ Ð ¦ Ð −Ð
Ð
−
Ð
−
Ð
Ð
−Ð
−Ð Ð Ð Ý
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
d natural minor sample
Ý
.0 −Ł −Ł −Ł ¦ Ł ¦ Ł −Ł −Ł −Ł −ð Š
−Ł Ł
¦Ð Ð
−
Ð
Ð
−
Ð
−
Ð
Ð Ð
Š
²Ð Ð Ý
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð ²Ð
²Ð Ð
¦
Ð
Ð
Ð
−
Ð
Ð Ð
Ý
Ð ²Ð ²Ð Š
²
Ð
²
Ð
Ð
²
Ð
²Ð
Š
.0 Ł ²Ł ²Ł Ł Ł ²Ł Ł ²Ł Ł Ł Ł ² ð Ý
²Ð Ð
²
Ð
²
Ð
Ð
Ð
Ð ²Ð
Ý
Ð Ð ²Ð š
²
Ð
Ð
Ð
²
Ð
²Ð
−Ð −Ð Ð
Ð
Ð
−
Ð
Ð
Ð
Š
²Ð Ý
²
Ð
Ð
²
Ð
²
Ð
² Ð ²Ð Ð
Ý
/0 Ł ² Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ðý Š
Š
² Ð Ý 0 ² Ł ² Ł Ł ² Ł ² Ł × Ł ² ð ² Ł ²Ł ð ² Ð
²
Ð
²
Ð
²
Ð
²
Ð
0
² Ð ²Ð Ð
Ł
Ł
−Ð −Ð
−
Ð
.0 ²Ł Ł ²Ł Ł Ł Ł ²Ł ²Ł ²Ł ð Š
−
Ð
−
Ð
−
Ð
−Ð Ð
Ý
00 Ł ² Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ² Ł Ł Ð
ý
−
ð
−
Ł
−
Ł
−
Ł
−
Ł
/0 −Ł −Ł −Ł −Ł −Ł
*
²Ð ²Ð
²Ð ²Ð ²Ð ²Ð ²Ð
²Ð
*Modal example. See pp. 99–100
113
3d
3i
3j
3k
WORKSHEET 3-8
3i
3j
3k
3l
NAME
Write the ascending relative minor scales for the following ascending major scales in all forms indicated.
C sample
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð Ð Ð
natural
²Ð Ð
²Ð Ð
Ð
²
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð Ð
Ð Ð
harmonic
melodic
²
Ð Ð Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Š Ð
Š
Š
G
natural
harmonic
melodic
²
−
Š−
−
Š−
Ð Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð Ð
B−
natural
harmonic
melodic
Ý ²²²²
Ý ²²²²
Ð Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð Ð
E
natural
harmonic
melodic
−−−
−
Š −Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð
−
Š − −−−
114
D−
natural
harmonic
melodic
WORKSHEET 3-9
NAME
Write the descending relative minor scales for the following descending major scales in all forms
indicated.
C sample
Š Ð ²Ð Ð Ð Ð Ð
Ð Ð
harmonic
Ð Ð Ð Ð Ð
Ð Ð Ð
natural
Ð Ð Ð Ð Ð
Ð Ð Ð
melodic
Ý−Ð Ð Ð Ð Ð
Ð Ð Ð
F
natural
harmonic
melodic
Ý−
Ð
Š
²²²
Š
A
natural
harmonic
melodic
Ý −− Ð Ð Ð Ð
Ð Ð Ð Ð
−
E−
natural
harmonic
melodic
Ý −−
−
²²²² Ð
Š ² Ð Ð Ð Ð Ð Ð
Ð
B
²²²²
Š ²
harmonic
natural
melodic
115
3i
3j
3k
3l
WORKSHEET 3-10
3i
3j
3k
3m
NAME
Using the proper key signatures, write the ascending parallel minor scales for the following major scales
in all forms as indicated.
−
Š Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð −− Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð
C sample
natural
−
−
Š − − Ð Ð Ð Ð Ð Ð ¦Ð Ð − − Ð Ð Ð Ð Ð ¦Ð ¦Ð Ð
Ý−
harmonic
Ð Ð Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
F
Ý
natural
harmonic
²²
Š
melodic
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð Ð Ð
D
melodic
natural
Š
harmonic
Ý −− − Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð
− Ð
A−
melodic
natural
Ý
harmonic
²²²²
Š ²
melodic
Ð Ð Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
B
natural
Š
harmonic
116
melodic
WORKSHEET 3-11
NAME
Using the proper key signatures, write the descending parallel minor scales for the following major
scales in all forms indicated.
−
Š Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð −− Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð
C sample
natural
−
−
Š − − Ð ¦Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð − − Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð
harmonic
Ý ²²² Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð
Ð
A
Ý
melodic
natural
harmonic
²Ð Ð Ð Ð Ð Ð
Ð Ð
Š
G
melodic
natural
Š
harmonic
Ý ²²²² ² Ð Ð Ð Ð Ð
Ð Ð Ð
²
F²
Ý
harmonic
−
Š− Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð
Ð
B−
melodic
natural
melodic
natural
Š
harmonic
melodic
117
3i
3j
3k
3m
WORKSHEET 3-12
3k
3l
3m
NAME
Write key signatures and ascending scales as indicated. For minor scales, use the harmonic form.
Ð Ð Ý
Ð
Ð
−
Ð
Ð
Š Ð Ð
sample parallel major of f
relative major of e
Š
Š
parallel minor of B
relative minor of F
Ý
Ý
parallel minor of D
relative major of d
Š
Š
parallel minor of E
relative minor of E −
Write key signatures and descending scales as indicated. For minor scales, use the melodic form.
Ý −− − Ð Ð Ð Ð Ð
Ð Ð Ð Š
−
sample relative minor of A −
Š
relative major of b −
Ý
parallel minor of B −
relative minor of B
Š
Š
parallel minor of F
relative major of f ²
Ý
parallel major of a −
118
Š
parallel major of b
WORKSHEET 3-13
NAME
3k
3l
3m
Write key signatures and ascending scales as indicated.
²
Ð Ý
Š Ð Ð Ð Ð Ð Ð ²Ð
sample parallel minor (harmonic) of E
Ý
relative minor (natural) of A
Š
parallel minor (melodic) of D
Ý
parallel minor (natural) of A
relative major of c
Š
relative minor (harmonic) of D
Ý
parallel minor (melodic) of C ²
Š
relative major of f
Write key signatures and descending scales as indicated.
Ý ²²² Ð Ð Ð Ð Ð Ð Ð
Ð Š
sample relative major of f ²
Š
relative minor (melodic) of E −
Ý
relative major of a ²
Š
relative minor (harmonic) of C −
parallel minor (harmonic) of B −
Ý
parallel major of g
Š
parallel major of g −
Ý
parallel major of b −
119
WORKSHEET 3-14
3k
3l
3m
3n
3o
NAME
Write key signatures and ascending scales as indicated.
Ð Ð Ð Ý
Ð
Ð
Ð
Ð
Š Ð
²
sample G Major
Ý
d minor
Š
parallel minor (melodic) of E
Ý
c minor
b minor
Š
B − Major
Ý
F Major
Š
relative minor (natural) of A −
Write key signatures and descending scales as indicated.
Ð Ð Ð Ð Ð
²
Ð Ð Ð Š
Ý ²² ² ²
²
sample d ² minor
Š
parallel minor (harmonic) of B
Ý
F ² Major
Š
C Dorian
120
parallel major of b
Ý
C − Major
Š
a ² minor
Ý
E Mixolydian
WORKSHEET 3-15
NAME
Write the scale indicated and then circle the scale degree indicated.
3d
3f
3g
3i
3j
Š Ð Ð ²Ð Ð Ð Ð ²Ð Ð Ý
sample D Major—mediant
G Major—dominant
Ý
Š
a natural minor—supertonic
Ý
B Major—subdominant
Š
F ² Major—tonic
e − harmonic minor—leading tone
Ý
š
f ² melodic minor—dominant
B − Major—submediant
Ý
Š
A − Major—mediant
c natural minor—subdominant
š
Š
g harmonic minor—submediant
Ý
F Major—leading tone
Š
c ² melodic minor—supertonic
D − Major—tonic
Ý
Š
E Major—mediant
Š
f natural minor—subtonic
Š
E − Major—leading tone
b harmonic minor—subdominant
Ý
Š
a ² melodic minor—submediant
G − Major—dominant
121
WORKSHEET 3-16
NAME
Write and number the original and the three remaining forms using the Schoenberg row found on
page 105.
Š
original (O)
Š
inversion (I)
Š
retrograde (R)
Š
Arrange and number the twelve chromatic tones in your own twelve-tone row, then construct its
remaining three forms.
Š
original (O)
Š
inversion (I)
Š
retrograde (R)
Š
122
1.
NAME
Name the major key and write the tonic on the staff for the following key signatures.
−
Š −−
Ý −− −
−
²
²²²² ²²
²
−−−−−−
²²²²
²²
3f
3g
−−
2. Write the key signatures for the following major keys.
Š
A−
C−
D
B−
B
F²
F
G
3d
3f
3g
Ý
3. Write the key signature and the ascending scale for the following major keys.
3d
3f
3d
Š
F
A
D−
F²
Ý
4. Name the minor key and write the tonic on the staff for the following key signatures.
²²²
Š
Ý ²²²² ²²
²
²
−−−−−−
−−−
−−
3i
3j
²²²²
123
3d
3i
3j
5.
Š
NAME
Write the key signatures for the following minor keys.
g²
a−
f
b
d
c
f²
a
Ý
3i
3j
3k
6. Write the key signature and the ascending scale for the following minor keys. Use the melodic form.
Š
f²
g
b−
d²
Ý
3k
3l
3m
7. Write key signatures and descending scales as indicated. Use the harmonic form.
Š
parallel minor of C ²
relative minor of D −
8. Write key signatures and ascending scales as indicated. Use the melodic form.
Ý
relative minor of G
parallel minor of F
9. Write key signatures and ascending scales as indicated.
3o
Š
E Dorian
F Mixolydian
10. Write an ascending and descending chromatic scale from A to A. Note the key signature.
3n
Ý ²²²
124
UNIT
4
Intervals
4a Constructing Intervals
An interval is the distance between two tones. All intervals have two components—number size and
quality. The number size of an interval is calculated by counting the total number of letter names
between and including the two tones, either up or down, as in the examples below. Be sure to count
the starting note as “one” when calculating an interval.
C to D includes only two degrees of the staff, C and D, so the interval is a
second.
F to D (counting down) includes three letters of the alphabet, F, E, and
D, so the interval is a third.
A to G includes seven degrees of the staff, so the interval is a seventh.
Š ÐÐ
Š ÐÐ
Ð
ŠÐ
The quality of an interval is its distinctive sound. The interval of a second, for example, always
includes two tones, but it is the number of half steps or whole steps between the two that dictates its
quality. C-D;;, C-D;, C-D, C-D:, and C-D= are all diatonic seconds, but each sounds different—each has
its own unique quality.
4b Perfect and Major Intervals
Within a major diatonic scale, there are four perfect and four major intervals above the tonic of that
scale. In the following examples, the perfect and major intervals are named from C or A, the root (tonic)
in the scales of C or A major. In identifying the perfect and major intervals in other major keys, be sure
to keep in mind the sharps or flats in the key signature.
125
The perfect intervals are the unison, fourth, fifth, and octave and are called “perfect” because they
are overtones that are closely connected to the fundamental tone (see 3c). Although the unison—perfect
prime—cannot be counted by a total of letter names between the two tones, it is nevertheless an interval.
The major intervals are the second, third, sixth, and seventh. Major means “larger,” as opposed to
minor, which means “smaller.”
Š
ÐÐ
C: perfect
unison
or
perfect
prime
(P1)
²²²
Š ÐÐ
ÐÐ
ÐÐ
ÐÐ
ÐÐ
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
major
second
(M2)
major
third
(M3)
perfect
fourth
(P4)
perfect
fifth
(P5)
major
sixth
(M6)
major
seventh
(M7)
perfect
octave
(P8)
ÐÐ
ÐÐ
ÐÐ
(²) Ð
Ð
Ð
Ð
²Ð
Ð
²Ð
Ð
()
()
A:
4c Minor Intervals
A major interval made one half step smaller becomes a minor interval. The top tone is lowered one half step, or the bottom tone is
raised one half step. Changing minor to major is the reverse.
Š −ÐÐ
minor
third
(m3)
ÐÐ
² ÐÐ
M3
m3
In the unaltered natural minor scale (3k) there are four perfect, three minor, and one major interval
above the tonic of the scale. In the following examples, the perfect, minor, and major intervals are
named from C or A, the root (tonic) in the scales of c and a minor.
−
Š − − ÐÐ
c: perfect
unison
or
perfect
prime
(P1)
ÐÐ
Š
a:
126
ÐÐ (−) ÐÐ
ÐÐ
ÐÐ
−Ð
Ð
()
−Ð
Ð
()
Ð
Ð
major
second
(M2)
minor
third
(m3)
perfect
fourth
(P4)
perfect
fifth
(P5)
minor
sixth
(m6)
minor
seventh
(m7)
perfect
octave
(P8)
ÐÐ
ÐÐ
ÐÐ
ÐÐ
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
4d Diminished and Augmented Intervals
A minor interval made one half step smaller becomes diminished. The top tone is lowered one half step or the bottom tone
raised one half step.
(Rare) A diminished interval made one half step smaller becomes doubly diminished. The top tone is lowered one half
step or the bottom tone raised one half step.
A perfect interval made one half step smaller becomes diminished. The top tone is lowered one half step or the bottom tone
raised one half step.
A perfect interval or major interval made one half step larger
becomes augmented. The top tone is raised one half step or the
bottom tone lowered one half step.
Š ²−ÐÐ
² ÐÐ
× ÐÐ
diminished m3
third
(d3)
d3
Š ×−ÐÐ
²−ÐÐ
dd3
d3
M = Major
m = minor
d = diminished
A = Augmented
dd3
Š −ÐÐ
ÐÐ
² ÐÐ
d4
P4
d4
Š ² ÐÐ
ÐÐ
−ÐÐ
augmented P4
fourth
(A4)
A4
Half
+1
steps
*P = Perfect
²−−ÐÐ
+2
-1
-2
P
A
AA
d
dd
M
A
AA
m
d
Perfect Intervals
1, 4, 5, 8
d➝ P ➝ A
Major Intervals
2, 3, 6, 7
d➝
➝m➝ M➝
➝A
A perfect interval made one half step
larger is augmented.
A major interval made one half step
larger is augmented.
A perfect interval made one half step
smaller is diminished.
A major interval made one half step
smaller is minor.
A major interval made two half steps
smaller is diminished.
127
4e Constructing Intervals—By Half Steps and Whole Steps
Besides the number of letter names between the two tones, intervals can be identified and constructed
by the number of whole and half steps they encompass. For the major second and third, and for the perfect fourth and fifth, memorize the number of whole and half steps above or below a given tone, as
shown below. For the major sixth and seventh, memorize the number of whole and half steps less than
an octave that each contains. For example, an octave above C is C; one diatonic half step below C is B. Be
sure you think diatonic. So B is a major seventh above C. Or an octave below C is C; one diatonic half
step above that C is D;, a major seventh below C. Again, it is important that you think diatonic. Once you
identify the major or perfect interval, you can alter it to minor, diminished, or augmented by the methods described in sections 4c and 4d.
In this method of interval construction, write an interval, first observing the correct degrees of the
staff. Then alter, if necessary, being sure of the correct diatonic spelling. For example, a major third
above D (D-E-F) is F:, not G; (D-E-F-G is a fourth).
unison
M2
one whole step
(two half steps)
M3
two whole steps
(four half steps)
P4
two whole and one half steps
P5
three whole and one half steps
M6
one whole and one half steps less than an octave
M7
one half step less than an octave
P8
octave
128
Š ÐÐ
Š ÐÐ
Š ÐÐ
or
or
− ÐÐ
or
− ÐÐ
or
ÐÐ
or
ÐÐ
Š ÐÐ
Š ÐÐ
Š ( ÐÐ ) ÐÐ
Š ( ÐÐ ) ÐÐ
Š
ÐÐ
Ð
Ð
Ý ( ÐÐ ) −ÐÐ
or
Ý ( ÐÐ ) −ÐÐ
or
Ý
or
Ð
Ð
Intervals in Order of Half Steps
Intervals
Unison –
Perfect
Prime
dim 2
Aug
Prime
m2
M2
dim 3
Aug 2
m3
M3
dim 4
Aug 3
P4
Aug 4
dim 5
P5
dim 6
Aug 5
m6
M6
dim 7
Aug 6
m7
M7
dim 8
Aug 7
P8
Aug 8
Half
Steps
Whole
Steps
0
0
0
1
0
1
⁄2
1
2
2
3
3
4
4
5
5
6
6
7
7
8
8
9
9
10
10
11
11
12
12
13
⁄2
1
1
11⁄2
11⁄2
2
2
21⁄2
21⁄2
3
3
31⁄2
31⁄2
4
4
41⁄2
41⁄2
5
5
51⁄2
51⁄2
6
6
61⁄2
1
Intervals in Order of Names
Intervals
Unison –
Perfect
Prime
Aug
Prime
M2
m2
dim 2
Aug 2
M3
m3
dim 3
Aug 3
P4
dim 4
Aug 4
P5
dim 5
Aug 5
M6
m6
dim 6
Aug 6
M7
m7
dim 7
Aug 7
P8
dim 8
Aug 8
or
Less than an octave
dim 6
m6
M6
dim 7
Aug 6
m7
M7
dim 8
Aug 7
P8
5
4
3
3
2
2
1
1
0
0
Half
Steps
Whole
Steps
0
0
1
1
2
1
0
3
4
3
2
5
1
⁄2
0
11⁄2
2
11⁄2
1
21⁄2
5
4
6
7
6
8
9
8
7
10
11
10
9
12
12
11
13
21⁄2
2
3
1
3 ⁄2
3
4
1
4 ⁄2
4
31⁄2
5
1
5 ⁄2
5
41⁄2
6
6
51⁄2
61⁄2
⁄2
1
or
Less than an octave
21⁄2
2
11⁄2
11⁄2
1
1
1
⁄2
1
⁄2
0
0
M6
m6
dim 6
Aug 6
M7
m7
dim 7
Aug 7
P8
dim 8
3
4
5
2
1
2
3
0
0
1
11⁄2
2
21⁄2
1
1
⁄2
1
11⁄2
0
0
1
⁄2
129
4f Constructing Intervals Downward
There are three methods of constructing an interval below a given tone, all of which apply to compound
as well as simple intervals:
1. by identification and alteration
2. by counting whole steps and half steps (already described in section 4e)
3. by interval inversion
(1) METHOD IDENTIFICATION AND ALTERATION
Count down the correct number of letter names without considering accidentals. Then from the bottom
tone identify the quality of the interval and, if necessary, alter the bottom tone to produce the desired
interval. (Remember: lowering the bottom tone makes an interval larger; raising the bottom tone makes
an interval smaller.)
For example: what is a major sixth below C? E is the sixth pitch below C. E-C is identified from the
bottom tone as a minor sixth. Therefore, the E must be altered down by a half step to E . The interval is
now a major sixth.
ŠÐ
Ð
Ð
Ð
Ð
construct
m6
identify
Ð
−Ð
M6
alter
(2) METHOD COUNTING BY WHOLE AND HALF STEPS
See section 4e for a description of this method.
For example: what is a major sixth below E? It is four whole steps plus one half step below.
Š
Ð
M6
130
Ð
(Ð
Ð
−Ð
−Ð )
Ð
Ð
Ð
M6
(3) METHOD BY INTERVAL INVERSION
If you are at ease finding intervals above a note you may find intervals below a given note by following a
few simple rules. (1) Remember that an inverted interval adds up to nine—a third above C is E and a
sixth below C is E. (2) In inversion the quality of the interval changes from major ↔ minor, augmented
↔ diminished, and perfect ↔ perfect. For example, what is a minor third below A? A major sixth above
Α is F:; therefore, a minor third below A is also F:.
1. An interval and its inversion will always add up to nine.
A second inverted is a seventh.
A fifth inverted is a fourth.
A third inverted is a sixth.
A sixth inverted is a third.
A fourth inverted is a fifth.
A seventh inverted is a second.
2. The quality of an interval will change when it is inverted, with the exception of the perfect intervals.
P
P
A perfect interval inverted remains perfect.
M
m
A major interval inverted is minor and
a minor interval inverted is major.
A
d
An augmented interval inverted is diminished and
a diminished interval inverted is augmented.
AA
dd
A doubly augmented interval inverted is doubly diminished and
a doubly diminished interval is doubly augmented.
Inversion of Intervals
²²²
Š ÐÐ
P1
Ð
Ð
P8
²²² Ð
Š Ð
ÐÐ
P5
P4
ÐÐ
M2
Ð
Ð
M6
Ð
Ð
m7
ÐÐ
m3
ÐÐ
M3
Ð
Ð
M7
Ð
Ð
m6
ÐÐ
m2
ÐÐ
ÐÐ
P4
P5
Ð
Ð
ÐÐ
P8
P1
131
4g The Tritone
When all the fourths of the major scale are arranged in order, the one built on the fourth degree of the
scale is one half step larger than a perfect fourth; therefore, it is augmented. The augmented fourth contains three whole steps, so it is called the tritone, meaning “three tones.” In a melodic progression, the
tritone sounds awkward. In early music it was forbidden, and was referred to as “the devil in music.” In
certain contexts, including student work, the rule prohibiting the melodic tritone is still observed.
4h Simple and Compound Intervals
A simple interval is an interval of less than an octave. A compound interval is an interval of an
octave or greater. It is easier and more convenient to reduce the compound interval to a simple interval plus an octave. Subtract seven from the compound number and it will give you a quick simple
interval equivalent.
7 from 10 is a third; a third plus an octave equals a 10th.
7 from 12 is a fifth; a fifth plus an octave equals a 12th.
The terms major and perfect also apply to the compound intervals. An 11th is a 4th plus an octave and is
called a perfect 11th. A 13th is a 6th plus an octave and is called a major 13th.
Š ÐÐ
M9
Ð
ŠÐ
P11
Ð
ŠÐ
M13
132
Ð
ÐÐ ÐÐ Ð
7 from 9 = 2nd
2nd + octave = M9
Ð
ÐÐ ÐÐ Ð
7 from 11 = 4th
M10
Ð
Ð
Ð ŠÐ
4th + octave = P11
Ð
Ð Ð Ð
Ð Ð
7 from 13 = 6th
Ð ŠÐ
Ð
Ð
P12
Ð
Ð
Ð ŠÐ
6th + octave = M13
M14
Ð
ÐÐ ÐÐ Ð
7 from 10 = 3rd
3rd + octave = M10
Ð
ÐÐ ÐÐ Ð
7 from 12 = 5th
Ð
Ð
5th + octave = P12
Ð
Ð Ð Ð
Ð Ð
7 from 14 = 7th
Ð
Ð
Ð
Ð
7th + octave = M14
Compound Intervals in Order of Names
M9
m9
d9
A9
P8+M2
P8+m2
P8+d2
P8+A2
M 10
m 10
d 10
A 10
P8+M3
P8+m3
P8+d3
P8+A3
P 11
d 11
A 11
P8+P4
P8+d4
P8+A4
P 12
d 12
A 12
P8+P5
P8+d5
P8+A5
M 13
m 13
d 13
A 13
P8+M6
P8+m6
P8+d6
P8+A6
M 14
m 14
d 14
A 14
P8+M7
P8+m7
P8+d7
P8+A7
P 15
d 15
A 15
P8+P8
P8+d8
P8+A8
4i Hearing and Singing Intervals
The ability to hear and sing intervals is the single most important skill for students to master. This ability helps greatly in melodic singing and dictation, since a melody is, of course, a horizontal series of
intervals. Knowing the sound of the intervals is also indispensible in learning to hear chords, which will
be discussed in Unit 6.
The following examples are the opening phrases of familiar tunes, which include the intervals discussed in this unit (shown by brackets above the notes). Sing the tunes until you are thoroughly familiar with them. They will help you to memorize the particular sound—the quality—of each interval.
Transpose the tunes to other keys as soon as you are familiar with them in C.
133
Ł
Š 00 ¹ Ł Ł −Ł −Ł Ł Ł Ł Ł −Ł Ł −Ł −Ł Ł Ł Ł Ł
m2
Other songs with an m2: Theme from Jaws or “Stormy Weather”
Š .0 Ł Ł Ł Ł
M2
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł
Ł Ł Ł
Other songs with an M2: “Chopsticks” or “Silent Night” or “She’ll Be Comin’ ’Round the Mountain”
Š /0 Ł Ł −Ł ý Ł Ł
m3
−Ł Ł Ł
Ł Ł
−ð
Ł −Ł
Other songs with an m3: “Greensleeves” or “The Impossible Dream”
Š 00 ¹ Ł Ł Ł ð
M3
Ł Ł Ł Ł ð
Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Other songs with an M3: “Kum Ba Yah” or “The Marine’s Hymn” (“From the Halls of Montezuma . . .”)
Š 42 Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý Ł
P4
Other songs with a P4: Wagner’s “Wedding March” (“Here Comes the Bride”) or “Taps”
“Maria,” from West Side Story
(transposed from original key of E)
Leonard Bernstein
(1918–1990)
Š 00 Ł ² Ł Ł ý
A4
Łý
² Ł Ł Ł Ł Ł Ł ² Ł Ł ý
Ł
3
Other songs with an A4: Simpsons Theme (“The Simp-sons”)
134
3
Łý
P5
Š 00 Ł Ł Ł Ł
Ł Ł ð
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł ð
Other songs with a P5: Star Wars Theme or Superman Theme or “Do You Hear What I Hear?”
m6
Š 00 Ł −Ł Ł Ł Ł −Ł Ł ð
Ł Ł Ł Ł
ðý
Other songs with an m6: Theme from The Entertainer
M6
Š /0 Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
ð
ð
Other songs with an M6: NBC Theme
“Somewhere,” from West Side Story
(transposed from original key of E major)
Leonard Bernstein
m7
Š 40 Ł
−Ł
Łý Ł Ł
¹ Ł Ł −Ł
“Bali Ha’i,” from South Pacific
M7
Š 00 Ł Ł
ðý
Łý Ł Ł
Richard Rodgers
(1902–1979)
Ł
Ł ð
Ł
Ł ²ð ý
Ł Ł
ðý
Other songs with an M7: Superman Theme
Richard Rodgers
P8
Š 00 Ł Ł
ðý
Ł
Ł ð
Ł
Ł ²ð ý
Ł Ł
ðý
Other songs with a P8: “Over the Rainbow”
135
WORKSHEET 4-1
NAME
Complete the following by adding major seconds above the given notes.*
*Notation of the second requires the notes to touch,
the higher note to the right. Accidentals are placed in
front of both notes, following the same pattern as the
notes; the lower accidental to the left and the upper
accidental to the right.
ÐŁ
Š
correct
−−ÐÐ
−Ð
Š ² Ð
− Ð
Ð
Ð
− Ð
− Ð
Ð
− Ð
− Ð
− Ð
sample
Ý
²² ÐÐ
4b
incorrect
−Ð −Ð
²²Ð Ð
Ð
Ð
² Ð
Ð
Ð
− Ð
Ð
Ð
Complete the following by adding major thirds above the given notes.
Ý
ŁÐ
−Ð
Ð
Ð
Ð
−Ð
−Ð
−Ð
²Ð
−Ð
sample
Š
Ð
Ð
Ð
Ý
²Ð
−Ð
−Ð
137
WORKSHEET 4-1 (continued)
4b
NAME
Complete the following by adding perfect fourths above the given notes. Notice that all perfect fourths
are <-<, :-:, or ;-;, except for F to B ; and F: to B.
Š ÐÐ ²² ÐÐ −−ÐÐ
rule
Š
ŁÐ
Ð
Š −ÐÐ ² ÐÐ
exception
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
−Ð
−Ð
−Ð
²Ð
²Ð
sample
Ý
−Ð
Ð
−Ð
Š
−Ð
−Ð
²Ð
138
WORKSHEET 4-2
NAME
Complete the following by adding perfect fifths above the given notes. Notice that all perfect fifths are
<-<, :-:, or ;-;, except for B to F : and B ; to F.
Š ÐÐ ²² ÐÐ −−ÐÐ
Š ²Ð Ð
Ð −Ð
rule
Ý −−ŁÐ
Ð
exception
−Ð
Ð
Ð
Ð
sample
Ð
Ð
−Ð
Ð
Ð
−Ð
Ý ²Ð
Ð
²Ð
−Ð
−Ð
−Ð
Š
Complete the following by adding a major sixth above the given notes.
Ł
Ð
Š
−Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
−Ð
Ð
−Ð
²Ð
²Ð
−Ð
Ð
−Ð
−Ð
Ð
−Ð
²Ð
−Ð
²Ð
−Ð
−Ð
Ð
sample
Ý
Ð
−Ð
Š
−Ð
−Ð
Complete the following by adding a major seventh above the given notes.
Ý ²Ł
Ð
Ð
Ð
sample
Š
Ý
Ð
Ð
−Ð
Ð
139
4b
WORKSHEET 4-3
Complete the following intervals by adding a note above the given note.
Š
M3
Ý
−Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
M2
M7
M3
P4
M6
P5
Ð
−Ð
Ð
−Ð
M6
M2
M7
M3
P4
−Ð
Ð
−Ð
Ð
P8
P5
M7
M3
P4
−Ð
Ð
M7
M3
Ð
Ð
P5
Š
Ð
Ð
Ð
M7
Ý −Ð
−Ð
P5
M2
Š −Ð
Ð
M3
Ý
Ð
P4
−Ð
²Ð
P5
Ð
P5
Ð
M2
−Ð
M6
−Ð
M6
Ð
−Ð
M3
P5
P5
M6
Š ²Ð
²Ð
−Ð
−Ð
P4
M6
P5
M6
Ý
²Ð
−Ð
M7
P5
−Ð
M6
Ð
P4
Ð
M2
−Ð
P4
Ð
M2
Ð
M6
Ð
Ð
M7
−Ð
Ð
²Ð
P4
M3
M2
−Ð
P4
−Ð
M3
²Ð
M3
Ð
M7
−Ð
− Ð
M7
M2
Ð
P4
Ð
P5
Ð
M6
Ð
P4
Ð
M3
Ð
M7
−Ð
M2
²Ð
M6
Answers for line one.
Š ² ÐŁ
M2
ÐŁ
M7
Ł
−Ð
M3
ÐŁ
P4
ÐŁ
M6
²Ł
Ð
P5
² ÐŁ
P4
ÐŁ
140
M3
4b
NAME
WORKSHEET 4-4
NAME
4b
4c
4d
Complete the following intervals by adding a note above the given note.
Š
Ð
Ð
m2
−Ð
−Ð
d5
P5
A8
Ý Ð
−Ð
Ð
−Ð
P8
d6
A2
A5
−Ð
Ð
m6
m3
Ð
Ð
M6
m3
²Ð
−Ð
A6
M3
Š
Ð
A8
Ý
Š
š
Ð
M2
Ð
Ð
m2
m6
Ð
Ð
M6
m3
Ð
− Ð
²Ð
A2
A6
m7
Š −Ð
Ð
²Ð
m7
A3
M6
−Ð
Ð
Ð
M6
m6
A7
Ý
−Ð
A6
Ð
Ð
d5
M2
Ð
m2
−Ð
P5
− Ð
A2
−Ð
M3
M7
Ð
m7
²Ð
M3
²Ð
d4
M7
P4
P5
Ð
−Ð
²Ð
Ð
Ð
d4
−Ð
A3
−Ð
A3
−Ð
Ð
P8
Ð
Ð
A5
Ð
M3
d8
−Ð
Ð
A7
A5
Ð
A2
−Ð
M2
²Ð
d4
²Ð
m3
A5
Ð
²Ð
M7
A4
Ð
d7
−Ð
P5
Ð
m3
²Ð
P4
−Ð
d7
m2
Š −Ð Ł
141
d5
−ÐŁ
P5
−ÐŁ
A8
Ł
−Ð
d5
−ÐŁ
M2
ÐŁ
P8
Ł
Ð
A5
² ÐŁ
WORKSHEET 4-5
4b
4c
4d
NAME
Identify the following intervals by number and quality using the abbreviations P, M, m, d, or A.
Ý
ÐÐ
−ÐÐ
Ð
−Ð
sample: M2
Š
Š
−Ð
Ð
−ÐÐ
ÐÐ
²²Ð
Ð
ÐÐ
−ÐÐ
ÐÐ
−ÐÐ
ÐÐ
ÐÐ
Š
−ÐÐ
²ÐÐ
−ÐÐ
Ð
−Ð
²Ð
Ð
Ý
Ð
²Ð
−ÐÐ
ÐÐ
²ÐÐ
²Ð
−Ð
Ð
−Ð
Š
Ð
Ð
Ð
Ð
−ÐÐ
²ÐÐ
−Ð
Ð
Ð
−Ð
ÐÐ
−Ð
Ð
²ÐÐ
² ÐÐ
Ð
²Ð
Ð
−Ð
−ÐÐ
−ÐÐ
Ð
Ð
Ð
−Ð
Ð
²Ð
Š
Ý
ÐÐ
Š
Ð
−Ð
ÐÐ
ÐÐ
²Ð
−Ð
Š
−ÐÐ
ÐÐ
−ÐÐ
−Ð
Ð
142
ÐÐ
ÐÐ
ÐÐ
ÐÐ
WORKSHEET 4-6
NAME
4b
4c
4d
4h
Identify the following intervals by number and quality using the abbreviations P, M, m, d, or A.
!
Š Ð
Ý Ð
−Ð
−Ð
Ð
²Ð
−Ð
−Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
−Ð
Ð
−Ð
Ð
Ð
Ð
²Ð
Ð
²Ð
Ð
−Ð
Ð
²Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
²Ð
Ð
Ð
Ð
²Ð
−Ð
−Ð
²Ð
Ð
²Ð
Ð
−Ð
Ð
−Ð
²Ð
sample: P4
!
!
!
!
Š
−−Ð
Ý −Ð
Š
²Ð
Ð
−Ð
Ð
Ý −Ð
−−Ð
Š Ð
Ð
Ð
Ý Ð
Ð
²Ð
Š
Ð
Ð
−Ð
Ð
−Ð
Ð
Ð
−Ð
−Ð
Ð
Ð
Ð
−Ð
Ð
−Ð
²Ð
Ý
Ð
−Ð
Ð
−Ð
Ð
143
WORKSHEET 4-7
4f
NAME
Complete the following by adding major seconds below the given notes.
Ð
Š ŁÐ
Ð
Ð
Ð
Ð
Ý − Ð
Ð
− Ð
Ð
² Ð
Ð
² Ð
− Ð
− Ð
² Ð
− Ð
Ð
sample
Š
Complete the following by adding a major third below the given note.
Ý ² ÐŁ
Ð
²Ð
sample
Š
Ý
Ð
Ð
−Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
²Ð
²Ð
Ð
−Ð
−Ð
Ð
²Ð
Ð
Complete the following by adding a perfect fourth below the given note. Notice that all perfect fourths
are <-<, :-:, or ;-;, except for B ; to F and B to F :.
Š
ÐŁ
sample
Ý
Š
144
Ð
Ð
Ð
−Ð
Ð
²Ð
−Ð
Ð
−Ð
Ð
Ð
−Ð
Ð
−Ð
²Ð
²Ð
−Ð
WORKSHEET 4-8
NAME
Complete the following by adding perfect fifths below the given notes. Notice that all perfect fifths are
<-<, :-:, or ;-;, except for F to B ; and F : to B.
Ý ŁÐ
Ð
Ð
sample
Š
Ð
Ð
Ý
²Ð
−Ð
−Ð
Ð
Ð
²Ð
Ð
Ð
Ð
−Ð
−Ð
−Ð
²Ð
Ð
²Ð
Complete the following by adding a major sixth below the given note.
Ð
Š Ł
Ý
²Ð
Ð
²Ð
−Ð
sample
Š
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
²Ð
Ð
Ð
²Ð
−Ð
−Ð
Ð
Ð
Complete the following by adding a major seventh below the given note.
Ý ŁÐ
sample
Š
Ý
Ð
Ð
²Ð
Ð
Ð
Ð
²Ð
Ð
Ð
Ð
²Ð
−Ð
²Ð
²Ð
−Ð
145
4f
WORKSHEET 4-9
Complete the following intervals by adding a note below the given note.
Ý
Š
Ð
Ð
P5
M7
²Ð
M3
M2
M6
P4
Ð
²Ð
Ð
Ð
M3
M6
M7
P5
P4
Ð
Ð
P5
M7
M2
Ð
−Ð
M6
P8
²Ð
M7
Ý
Š
Ý
Ð
−Ð
M3
Š
² Ð
M2
Ý
−Ð
P4
Š
Ð
Ð
Ð
P5
Ð
Ð
−Ð
Ð
Ð
M6
M3
²Ð
Ð
M3
M2
P4
P5
Ð
Ð
Ð
Ð
P4
M3
M2
P5
M7
Ð
Ð
M3
M7
M2
−Ð
Ð
Ð
Ð
P4
P4
M6
P4
Ð
Ð
M6
M7
²Ð
M6
Ð
M7
²Ð
M3
Ð
Ð
M2
−Ð
M6
P4
−Ð
Ð
Ð
P5
Ð
Ý
ŁÐ
M7
Ð
−Ł
M3
ŁÐ
M2
ŁÐ
M6
²Ð
Ł
P4
ŁÐ
146
P5
4f
NAME
WORKSHEET 4-10
NAME
4f
Complete the following intervals by adding a note below the given note.
Š
Ý
Š
Ý
Š
Ý
Š
š
Ð
² Ð
−Ð
d8
−Ð
A2
Ð
d4
m7
−d8Ð
−Ð
d5
Ð
−Ð
M7
Ð
m6
−Ð
m3
m6
M2
Ð
d5
A4
Ð
M3
m7
²Ð
A3
Ð
−Ð
d4
Ð
m7
m2
M6
d4
m2
− Ð
Ð
Ð
Ð
²Ð
Ð
Ð
d5
−Ð
− A6Ð
m3
−Ð
m7
A5
Ð
d8
Ð
m2
−Ð
d4
Ð
d8
−Ð
A5
m2
²Ð
m6
² Ð
M3
m6
d8
²Ð
M2
−Ð
A7
−Ð
d5
Ð
M7
−m3Ð
d5
d8
−Ð
² Ð
m6
−Ð
A8
m2
m7
−Ð
Ð
d4
Š
d8
Ð
²Ð
Ð
²Ð
²Ð
M6
d5
Ð
d4
Ð
Ð
−Ð
d4
Ð
d8
Š
147
Ð
²Ł
A2
²ŁÐ
d4
−ŁÐ
M7
²Ð
Ł
m6
Ð
Ł
m3
²ŁÐ
WORKSHEET 4-11
4f
(3)
NAME
Identify the first interval, invert the interval, then identify the inversion.
ÐÐ Ð
Ð
−Ð − Ð
Ð
Ð Ð
ÐÐ Ð
−Ð
Ð Ð
Š ² ÐÐ Ð
Š
ÐÐ Ð
−ÐÐ Ð
²Ð
Ð Ð
²Ð
−Ð − Ð
² ÐÐ ² Ð
Ý ÐÐ Ð
² ÐÐ ² Ð
−Ð
− Ð −Ð
−−ÐÐ −Ð
² ÐÐ Ð
−² ÐÐ −Ð
² ÐÐ Ð
Ð
−Ð −Ð
Ð
Ð Ð
−−ÐÐ −Ð
−ÐÐ Ð
Ð
Ð Ð
Ý ÐÐ Ð
Ł
P4
P5
sample
Š
Identify the interval, then invert the interval by placing the bottom note of the interval above.
Ý Ð ÐÐ −ÐÐ Ð
Ð
sample P5
P4
−ÐÐ − Ð
Ð Ð
Ð
Š Ð Ð
Ð
²ÐÐ Ð
²Ð ²Ð
Ð
Ý−Ð Ð
Ð
−ÐÐ Ð
−Ð − Ð −Ð − Ð
Ð
Ð
Š ÐÐ Ð
−ÐÐ Ð
148
ÐÐ Ð
Ð Ð
−Ð
−ÐÐ Ð
² ÐÐ Ð
−−ÐÐ − Ð
Ð Ð
Ð
² ÐÐ ² Ð
ÐÐ Ð
ÐÐ Ð
Ð Ð
²
Ð
²
Ð
−
Ð
²Ð
WORKSHEET 4-12
NAME
4h
Complete the following compound intervals by adding a note above the given note.
Š Ł
Ð
sample P11
Ý
Ð
A11
−Ð
Ð
M13
m9
Ð
M10
d11
Ð
−Ð
−Ð
m9
P12
P11
Ð
Ð
d11
M14
m10
−Ð
Ð
M10
A13
−Ð
Ð
m9
d12
Š
²Ð
−Ð
Ý
M13
m9
−Ð
Ð
M9
m13
Š
Ð
Ð
²Ð
Ð
A10
Ð
P11
−Ð
P12
d14
Ð
d12
²Ð
m10
−Ð
M9
Ð
A12
−Ð
m14
²Ð
A14
Complete the following compound intervals by adding a note below the given note.
−Ð
Ð
Š Ł
sample P11
Ý
Ð
A11
Š
Ý −Ð
Š
²Ð
Ð
M13
m9
Ð
−Ð
m9
P12
−Ð
Ð
M13
m9
M9
m13
²Ð
m10
Ð
−Ð
M10
d11
−Ð
Ð
−Ð
m10
d12
M9
Ð
−Ð
P11
d11
−M14
Ð
m10
M10
A13
−Ð
Ð
m14
d9
A12
d14
Ð
−Ð
P11
P12
A14
Ð
Ð
²Ð
Ð
Ð
A12
−Ð
²Ð
149
4b
4c
4d
NAME
1. Complete the following intervals by adding a note above the given note.
Š
−Ð
M3
Ý
Š
Ð
A5
Ð
² Ð
A6
d2
²Ð
−Ð
M7
m6
Ð
m2
Ð
d7
−Ð
P4
Ð
d4
−Ð
²Ð
A8
d5
−Ð
Ð
²Ð
A3
M2
d6
−Ð
Ð
A7
m3
Ð
M6
2. Complete the following intervals by adding a note below the given note.
Š
−Ð
d6
Ý
Ð
M2
Š
Ð
P5
−Ð
d3
−Ð
Ð
m7
m2
Ð
²Ð
−Ð
P4
m3
d8
Ð
d7
Ð
A4
²Ð
M7
−Ð
d4
− Ð
d2
−Ð
m6
²Ð
A4
²Ð
A3
²Ð
A6
−
3. Identify the following intervals by number and quality using the abbreviations P, M, m, d, or A.
Š ² ÐÐ
Ý −ÐÐ
150
Ð
−Ð
−ÐÐ
−− ÐÐ
−−ÐÐ
² ÐÐ
−−Ð
−Ð
Ð
Ð
²× ÐÐ
−ÐÐ
Ð
−Ð
NAME
4f
(3)
4. Identify the interval, then invert the interval by placing the top note of the interval below.
Š ÐÐ Ð
²Ð
Ð Ð
Ð
−Ð −Ð
−ÐÐ Ð
Ð
Ð Ð
² ÐÐ ² Ð
5. Identify the interval, then invert the interval by placing the bottom note of the interval above.
Š ÐÐ Ð
²Ð ²Ð
Ð
−ÐÐ −Ð
−Ð −Ð
Ð
² ÐÐ ² Ð
−ÐÐ Ð
4b
4c
4d
!
Š ²Ð
Ð
²Ð
−Ð
²Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ý
−Ð
Ð
4h
7. Complete the following compound intervals by adding a note above the given note.
Š
Ð
Ð
A10
d12
Ð
²Ð
−Ð
d9
A14
Ð
−Ð
M10
A11
8. Complete the following compound intervals by adding a note below the given note.
Š
−Ð
m13
P12
²Ð
Ð
−Ð
−Ð
A9
d15
d14
d13
4f
4h
4h
!
Š
−Ð
−Ð
Ý
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
²Ð
Ð
Ð
−Ð
Ð
151
152
5
UNIT
Rhythmic and Melodic Exercises—Intermediate
Before performing the rhythmic exercises in this unit, review the rules of good practice habits (2a);
review also compound meter signatures (1g3). Compound meters involve rhythmic groupings of three
beats or divisions of a beat into three equal parts, and may be counted in either of the following ways:
count the division values as 1 2 3, 4 5 6 (7 8 9, 10 11 12) with an accent on 1, 4 (7, 10); or let the
sounds “eh” and “ah” represent the second and third division of each group of three—1-eh-ah, 2-eh-ah
(3-eh-ah, 4-eh-ah). Both methods have their advantages. Try each method several times and use the
one that feels best.
Compound meter signatures convey the feeling of skipping, or of a waltz (1 2 3, 1 2 3), or of a word
or words (pineapple, riverboat, Ludwig van Beethoven). Try to develop a feeling for each meter signature
and its characteristic divisions and subdivisions. A simple word pattern or familiar tune may be very
helpful in establishing that unique feeling for a particular meter.
5a Rhythmic Exercises
(1) COMPOUND METERS WITH BEAT DIVISION
1.
2.
3.
ý
42 Ł1 (2
Łý
3) 4 (5 6)
ðý
1 (2
Ł Ł Ł Łý
3
4
5
6)
1
2
3
4
ðý
(5 6)
1 (2 3
4
5
ý ý ý
ý
ý
ý
ý
45 1Ł (2 3) 4Ł (5 6) 7Ł (8 9) 1ð (2 3 4 5 6) Ł7 8Ł 9Ł Ł1 Ł2 3Ł 4Ł 5Ł 6Ł 7Ł (8 9) 1ð (2 3 4 5 6 Ł7 8
ý
42 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
1 eh ah 2 eh ah
1 (eh) ah 2 (eh) ah
1
eh ah 2 eh ah
6)
9)
Łý
1 (eh ah) 2 (eh ah)
153
4.
5.
6.
-.4 Ł ý Ł ý Ł ý Ł ý Ł Ł Ł Ł ý ð ý
7.
8.
9.
10.
11.
12.
Łý Ł Ł Łý
54 Ł ý Ł Ł Ł Ł ý
42 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
1
eh ah 2
eh ah
Ł Ł Ł Łý Ł Ł Ł Łý Ł Ł Ł Łý ðý
Ł Ł
Ł Ł Łý Łý
Ł Ł Ł ðý
Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Łý
1 (eh) ah 2 (eh) ah
1
eh ah 2
eh ah
1
eh ah 2 (eh ah)
-.4 Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł ý Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý Ł ý Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý ð ý
ý
42 Ł Ł Ł Ł
Łý Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł Ł Ł Łý
54 Ł ý Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł ý Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý
42 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł 24 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
ý
ý
45 Ł Ł Ł ¼ Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł ¼ý Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ¼ý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý
13.
-.4 Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý
Ł Ł Ł Ł Ł Ł Łý Łý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Łý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Łý
154
14.
54 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý
15.
ý
42 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł (2) EIGHT-MEASURE EXERCISES
Review page 34.
1.
24 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
1 2 3 4 &5 &6
1 &2 &3 4 &5 &6
Ł ¹ Ł ¹
2.
Ł Ł Ł Ł Ł
54 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł ŁŁ ŁŁŁŁ ŁŁŁŁŁŁŁ Ł ŁŁŁŁ ŁŁŁ ŁŁŁŁ ŁŁŁ
3.
-.4 Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý
Ł Ł ŁŁŁŁ Ł ŁŁŁ ŁŁŁŁýŁŁŁŁý Ł Ł ŁŁŁŁ Ł ŁŁŁ ŁŁŁŁ Ł Ł Ł Łý
4.
54 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł ŁŁŁŁŁ ŁŁŁŁŁ Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
1 &2 &3 4 &5 &6
Fine
Ł Łý Ł Ł Ł Ł Ł Łý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Łý Ł
7 &8 &9 &
* D.C. al Fine
*(1m)
155
5.
Ł Ł Ł Ł
42
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Łý 6.
7.
4/ Ł1 Ł2 3Ł &Ł Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł
Ł Ł Ł
Ł
1
3
Ł Ł
Ł
Ł Ł
&
2
Ł Ł Ł
Łý
42 Ł Ł Ł Ł Ł Ł1 Ł2 Ł& 3Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł ŁŁŁ ŁŁ Ł ŁŁŁ Ł Ł Ł ŁŁŁ ŁŁ Ł Ł Ł Ł 8.
54 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł
Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Łý Ł Ł Ł Ł Ł Łý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Łý Łý
9.
-.4 Ł ŁŁŁ Ł Ł Ł Ł ŁŁŁ Ł Ł Ł ŁŁŁ Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý Ł ŁŁŁ Ł Ł Ł Ł ŁŁŁ Ł Ł
Ł ŁŁŁ Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł ŁŁŁ Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ŁŁŁŁŁŁŁ Ł Ł
Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Łý
156
10.
45
Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ŁŁŁ Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Łý
11.
24 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Łý 12.
45 ŁŁ ŁŁŁŁŁŁŁŁŁŁ ŁŁŁŁŁŁŁŁŁŁŁ ŁŁŁŁŁŁŁŁŁŁŁŁ ŁŁŁŁŁŁŁŁŁŁŁŁŁŁ
Ł Ł Ł Ł ¼ ŁŁ Ł Ł Ł Ł ¼ ŁŁ ŁŁŁ Ł ŁŁŁ Ł Ł Ł ŁŁ ŁŁŁŁŁŁŁŁŁ Ł Ł
13.
-.4 Ł Ł Ł Ł ¼ ý ŁŁŁ Ł Ł Ł Ł ¼ ý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ¼ ý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ¼ ý Ł ý
Fine
Ł Ł Ł ¼ ý Ł Ł Ł ¼ ý ŁŁ Ł Ł ¼ ý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý
D.C. al Fine
14.
24 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
157
R.H.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
158
Ł Ł Ł ŁŁ ý Ł Ł ŁŁ ý Ł Ł ŁŁ ý Ł Ł ŁŁ Ł ŁŁ ŁŁ Ł ŁŁ ŁŁ ŁŁ ŁŁ ŁŁ ýý
42 Ł ý
L.H.
Ł Ł
4/ ¹
ŁŁ Ł ŁŁ Ł
ŁŁ Ł Ł ŁŁ
ŁŁ ŁŁ ŁŁ Ł
ŁŁ
54 ŁŁ ý Ł Ł ŁŁ ý Ł Ł ŁŁ ý Ł Ł ŁŁ ý Ł ŁŁ ý Ł ŁŁ ýý ŁŁ ý Ł ŁŁ ý Ł ŁŁ ýý ŁŁ ý Ł Ł ŁŁ ý Ł ŁŁ ýý
-.4 ŁŁ ýý ¼Ł ý Ł ŁŁ ý Ł Ł ŁŁ ý Ł Ł
ŁŁ ýý ¼Ł ý Ł ŁŁ ý Ł Ł ŁŁ ýý
Ł Ł Ł¹ ¼Ł Ł ¹Ł Ł Ł Ł¹ ¼Ł Ł Ł¹
¼
¼
Ł Ł Ł¹ ŁŁ ŁŁ ŁŁ ðð ýý
¼
54 Łð ý ŁŁŁ Ł Ł Ł ŁŁ ý Ł ŁŁ ý Ł ŁŁ ý Ł Ł ŁŁ ý Ł Ł Łð ý ŁŁŁ Ł Ł Ł ŁŁ ý Ł ŁŁ ý Ł Ł Łð ý Ł Ł Ł ý
24 ŁŁ ŁŁ Ł Ł ŁŁ ŁŁ Ł Ł ŁŁ ŁŁ ŁŁ ŁŁ Ł ŁŁ ŁŁ Ł Ł ŁŁ ŁŁ Ł Ł ŁŁ ŁŁ Ł ŁŁ ŁŁ
54 ŁŁ ý Ł Ł ŁŁ ý Ł Ł ŁŁ ý Ł Ł ŁŁ ý Ł Ł ŁŁ Ł ŁŁ ŁŁ ŁŁ ŁŁ ŁŁ ý Ł Ł ŁŁ ý Ł Ł ŁŁ ý Ł Ł ŁŁ ý Ł Ł ŁŁ Ł ŁŁ ŁŁ ýý
8.
Łý
Ł
ý
Ł
Ł
Ł
Ł
-.4 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
ŁŁ ý Ł Ł ŁŁ Ł ŁŁ ŁŁ ý Ł Ł ŁŁ Ł ŁŁ ŁŁ Ł ŁŁ ŁŁ ŁŁ ŁŁ ŁŁ Ł ŁŁ ŁŁ ýý
9.
10.
11.
Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ŁŁ Ł Ł Ł ŁŁ ŁŁ ŁŁ Ł Ł Ł ŁŁ ý Ł Ł Ł ŁŁ ý Ł Ł Ł ŁŁ Ł Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł ŁŁ
42 Ł ý Ł ý
¹ ¹
¹ ¹
¹
¹
24 ŁŁ ý Ł ý Ł Ł ŁŁ ý Ł ý Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł ¼Ł ý Ł ŁŁ ýý
¹
¹
¹
-.4 Ł Ł Ł¹ ¼Ł Ł Ł Ł Ł ¹Ł ¼Ł Ł Ł Ł Ł Ł ¹Ł ¼Ł Ł Ł Ł Ł Ł ¹Ł ŁŁ ýý
¼
¼
¼
¼
Fine
Ł Ł Ł ¹Ł Ł ¼Ł Ł ¹Ł Ł Ł Ł ¹Ł Ł ¼Ł Ł ¹Ł Ł Ł ¹Ł ¼Ł Ł ¹Ł Ł Ł ¹Ł ŁŁ ýý
¼
¼
¼
¼
D.C. al Fine
12.
13.
¹ Ł Ł ý
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
42 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ¹ Ł ¹ Ł ý
Łý
Ł Ł Ł Ł Ł ý
Ł
ý
Ł
Ł
Ł
Ł
-.4 ¹ Ł Ł ¹ Ł Ł ¹ Ł Ł ¹ Ł Ł ¹ Ł Ł ¹ Ł Ł ¹ Ł Ł Ł¹ ŁŁ ŁŁ
Ł¹ ý Ł Ł Ł¹ Ł ŁŁ Ł¹ ŁŁ ŁŁ Ł¹ ŁŁ ŁŁ Ł¹ Ł ŁŁ ŁŁ Ł¹ Ł ŁŁ ŁŁ Ł¹ ŁŁ ŁŁ ŁŁ ýý
159
(4) NEW MATERIAL—DOTTED NOTES . AND .
For an accurate performance of the dotted eighth and sixteenth ( Ł ý Ł or Łý Ł ), and the dotted sixteenth
and 32nd ( Ł ý Ł or Łý Ł ), count the subdivision of the beat, tapping the note on the appropriate word.
Łý
In simple meters
Łý
In simple meters
1.
4. 4/ 04 :
.0 /0 00 :
Ł
1 (eh &) ah
Ł
1 (eh &) ah
00 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ¼
Łý Ł Ł Łý Ł Ł
In compound meters
ŁŁ¼ ŁŁ¼
42 54 -.
4 :
1 (2) & 3
4 (5) & 6
Łý Ł Łý Ł Łý Ł Ł Ł Ł Ł ð
1 & ah 2 & ah
2.
04 Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
3 (4) &
3.
4.
5.
6.
7.
8.
160
1 (2) &
.0 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
/0 Ł Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Łý Ł Ł Ł Ł Ł Łý Ł Ł Ł Ł Ł ¹ Ł Łý Ł Ł
ý
ý
ý
ý
42 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł .0 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
¹ ŁŁŁŁŁ
/0 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł 00 Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
1.
00 Ł ý Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł ý Ł Ł ý Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł ý Ł Ł Ł ý Ł
Ł Ł Łý Ł Łý Ł Łý Ł Ł
2.
24 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý
Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Łý ¼ Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Łý 3.
.0 Ł Ł
1
Ł Ł
4.
&
Ł
(2)
Ł
/0 ¼ Ł Ł Ł Ł
Ł Łý Ł Ł
5.
Ł
&
Łý
Ł Ł
Ł Ł
Ł
¼ Ł ŁŁŁ
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł Ł Ł
Ł
Ł
¼ Łý Ł Ł
.4 Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý
Ł ý Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł Ł
Ł
Łý Ł Ł
Ł
Łý Ł Ł
161
6.
.0 Ł ý Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł Ł
7.
Ł Ł Ł
Ł Ł Ł
Łý Ł Ł Ł
¹ Ł Ł
Ł Ł Ł Ł Ł Ł
¹ Ł Ł
/0
¹ Ł Ł Ł ¹ Ł ¹ Ł Ł Ł ¹ Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý Ł ð
Fine
D.C. al Fine
8.
00 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ¹ Ł Ł Ł Ł ¹ Ł Ł Ł Ł ¹ Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Łý Ł Ł
9.
Ł Ł Ł Łý Ł Ł
¹ ŁŁŁ Ł ¹ ŁŁŁ Ł ¹ ŁŁŁ Ł Ł -.4 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ŁŁŁ Ł Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Łý
Ł Ł Ł Ł Ł Łý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Łý Ł Ł
¹ Ł Ł ¹ Ł Ł ¹ Ł Ł ¹ Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ŁŁŁ Ł Ł Ł Ł Ł ý
10.
162
/0 Ł ý Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý Ł
54 ŁŁ ý Ł ŁŁ ý Ł ŁŁ ý Ł Ł
L.H.
ŁŁ ý Ł ŁŁ ý Ł ŁŁ ýý Ł Ł
ŁŁ ý Ł ŁŁ ý Ł ŁŁ ý Ł Ł
ŁŁ ý Ł ŁŁ ý Ł ŁŁ ý Ł
ŁŁ ý Ł Ł ŁŁ ý Ł Ł ŁŁ ý Ł Ł ŁŁ ýý ŁŁ ý Ł Ł ŁŁ ŁŁ ŁŁ
.0 ŁŁ ý Ł ŁŁ Ł
ŁŁ ý Ł ŁŁ Ł
ŁŁ Ł Ł ŁŁ ŁŁ
ŁŁ Ł Ł ŁŁ ŁŁ
ŁŁ ý Ł ŁŁ ŁŁ
ŁŁ ý Ł ŁŁ ŁŁ
Ł Ł ŁŁ ŁŁ
¼
ŁŁ Ł Ł ŁŁ
R.H.
1.
2.
3.
4.
ŁŁ ý Ł ŁŁ ŁŁ ýý ŁŁ ŁŁ ŁŁ ýý ŁŁ ŁŁ ŁŁ Ł ŁŁ ðð ýý
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
ý
Ł
Ł
-.4 ¹ Ł ý
Łý
Łý
Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Łý
ŁŁ ý Ł Ł Ł ŁŁ ý Ł Ł Ł ŁŁ Ł ŁŁ ŁŁ ý Ł Ł ŁŁ Ł ŁŁ ŁŁ Ł ŁŁ ŁŁ ý Ł Ł Ł ŁŁ ý Ł ŁŁ ý Ł ŁŁ ý Ł ŁŁ ýý ŁŁ ŁŁ ýý ŁŁ
ŁŁ ý Ł ŁŁ ý Ł ŁŁ ýý Ł Ł ŁŁ ýý Ł Ł ŁŁ ý Ł Ł Ł ŁŁ ý Ł Ł Ł ŁŁ Ł ŁŁ ŁŁ ý Ł Ł ŁŁ ýý ŁŁ ýý ŁŁ ý Ł Ł Ł ŁŁ
Ł Ł Łý
Ł Ł
Ł
ý
Ł
Ł
/0 Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
ŁŁ ý Ł Ł Ł ŁŁ Ł Ł Ł Ł ÿ Ł Ł Ł
ŁŁ ý Ł Ł Ł ŁŁ Ł ŁŁ ý Ł ð Ł Ł Ł
ŁŁ ý Ł Ł ŁŁ ŁŁ ¼Ł Ł ¹Ł ŁŁ ŁŁ
163
5.
6.
00 Ł ŁŁ ý Ł ŁŁ ý Ł Ł ŁŁ Ł
¼
ŁŁ ý Ł ŁŁ ý Ł Ł ŁŁ Ł ŁŁ
/0 Ł
¼
ŁŁ Ł ŁŁ ŁŁ Ł ŁŁ ŁŁ ý Ł ŁŁ ý Ł Ł ŁŁ Ł ŁŁ ý Ł ð Ł Ł ŁŁ
¼Ł ¼Ł Ł ŁŁ Ł ŁŁ ý Ł ŁŁ ý Ł Ł ŁŁ Ł ŁŁ ý ð Ł Ł
Łð ý Ł Ł ý Ł Ł Łð ý Ł Ł ý Ł Ł Łð ý Ł Ł ŁŁ ý Ł ŁŁ ý Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł Ł Ł
Łð ý Ł Ł ý Ł Ł ŁŁ ý Ł Ł ŁŁ ŁŁ ŁŁ
7.
8.
00 ŁŁ ý Ł ŁŁ ŁŁ ý Ł ŁŁ
ðý Ł Ł Ł Ł ŁŁ Ł
¼
Łð ý Ł Ł ŁŁ Ł
ðŁ Ł
ŁŁ ý Ł Ł Ł ŁŁ ŁŁ ý Ł Ł Ł ŁŁ ý Ł ŁŁ ŁŁ ý Ł ŁŁ
ðý Ł Ł Ł Ł ŁŁ Ł ð¹ Ł Ł Ł ¹ð Ł Ł Ł
¼
Łð Ł Ł Ł Ł ŁŁ Ł ŁŁ
ŁŁ ŁŁ ŁŁ Ł Ł ŁŁ
ŁŁ ý Ł ŁŁ ý Ł
ŁŁ Ł Ł ŁŁ ŁŁ ýý
Fine
ŁŁ ý Ł ŁŁ ŁŁ ýý
Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Łý Ł Ł
Ł
Ł
Ł Ł Ł Ł Ł
42 Ł Ł Ł
ŁŁ ý Ł ŁŁ ý Ł ŁŁ Ł ŁŁ ŁŁ ý Ł ŁŁ
ðŁ Ł Ł Ł Ł ðð
D.C. al Fine
9.
164
¹ Ł ¼
¹ Ł ¹ Ł ¼
¼
.0 Ł Ł ¼Ł Ł
Ł Ł ¹ Ł Ł Ł ¹ Ł Ł
¼
¼
¼ ¹¹ ŁŁ ¼ ¹¹ ŁŁ ¹ Ł Ł¹ Ł ¹ Ł ŁŁ
¼
¼
¼
¼
(7) NEW MATERIAL— 22 , 23 , 42
1.
2.
3.
4.
5.
.. ð
ð
Ł Ł Ł Ł Ł Ł ¼ Ł Ł Ł Ł
Ł Ł ð
1
2
1
1
./ Ð
ð
./ ð
Ðý
2
eh &
ah
Ł Ł ð ð
ð
.0 ð Ł Ł ð ð
./ Ð
&
(1)
7.
8.
9.
10.
2
eh &
ŁŁŁŁð ð
ð
&
2
Ł Ł Ð
ð
Ð
ð
Ð
ðý
Ł Ł Ł ŁŁŁŁŁ Ł ð
ŁŁð ŁŁð
Ł Ł ŁŁŁŁŁ Ł ð
1
6.
&
(2)
&
3
&
ý
.0 ð Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ð ð Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ð Ł Ł Ł ð
ðý
..
Ł
Ł Ł Ł Ł ð
0. ð Ł Ł ð ý Ł Ł Ł ð ½ Ł Ł ð Ł Ł Ł Ł Ł Ł ð
./ ð Ł Ł ð
.. ð
ðý
Ł Ł ŁŁŁŁð
Ł
Ł Ł Ł Ł ð
ðý Ł ð
ÿ ŁŁð Ł Ł ŁŁŁŁð Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ð
165
1.
./ Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ð
1
& ah 2
& ah 3
ðý Ł ð
2.
&
Fine
ðý Ł ð
ÿ
ð
Ł Ł Ł Ł ŁŁŁŁ
D.C. al Fine
..
Ł Ł Ł Ł Ł Ł
3.
Ł ŁŁŁ ŁŁŁ Ł ŁŁŁŁÐ Ł Ł Ł Ł Ł
Ł Ł ð
ð
ð
ý
ý
.0 Ð Ł Ł Ð Ł Ł ð Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ð Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ðý Ł Ł Ð ð Ł Ł Ł Ł Ł Ł ð Ł Ł Ł Ł ð
ð ½ ŁŁŁŁð
Ñ
4.
ý
ý
.0 ð Ł Ł ð Ł ð Ł Ł ð Ł ð Ł Ł Ł Ł ð Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ð
Fine
ŁŁð ŁŁð
Ł Ł ð ŁŁŁŁŁŁŁŁ Ł Ł ð Ł Ł ð
Ðý Ł Ł
* D.S. al Fine
5.
6.
./ Ł Ł Ð Ł Ł Ð Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
.. Ł Ł Ł ð
Ł ŁŁð
Ł ŁŁŁŁŁŁ ŁŁŁŁŁ Ł
¼ Ł Ł ð
Ł Ł Ł ð
*(1m)
166
(9) NEW MATERIAL—THE TRIPLET
In simple meters, count the triplet 1-eh-ah, 2-eh-ah. Once the triplet division of the beat (three equal
notes) has been established, be sure you do not rush or speed up the subdivision (two equal notes) of the
beat.
1.
2.
3.
24 Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý
.0 Ł
3
3
5.
6.
7.
8.
01 ð Ł Ł Ł Ł Ł
10.
3
3
3
/0 Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł ŁŁŁŁ
Ł Łý Ł Ł
Łý Ł Ł Ł
3
Ł Ł Ł Ł ðý
3
3
3
3
3
ý
ý
ý
02 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
-.4 Ł ý Ł ý Ł ý ŁŁ Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý Ł ý Ł ý ŁŁ Ł ý Ł ý ŁŁ Ł ý Ł Ł Ł Ł ý ð ý
.. Ł Ł Ł Ł Ł
/4 Ł Ł Ł ý Ł Ł
Ł Ł Ł Ł Ł Ł
ŁŁŁŁŁ Ł
3
ŁŁŁŁ Ł
ŁŁŁŁ Ł
3
Łý Ł ð
Ł Ł Ł 3
00 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ð
3
9.
3
3
4.
Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Łý 4/
3
3
3
Ł Ł Ł Ł Ł ŁŁŁŁ Ł Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł 167
1.
.0 Ł
3
Ł Ł Ł Łý Ł Łý Ł Łý Ł Ł Ł Ł Ł
3
3
3
Ł Ł Ł Ł Ł Ł Łý Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł
2.
3
Ł Ł
Ł Ł Ł
ý
Fine
Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
D.C. al Fine
00 ¹ Ł ð Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł ý Ł ð Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł
3
3.
3
ŁŁŁ¼
4.
½
3
ŁŁŁ¼
3
Ł Ł Ł Ł Łý
3
.0 ð Ł Ł Ł Ł Ł ð
3
3
Ł Ł Ł ¼ ¼ Ł Ł Ł Łý Ł Ł Ł Ł
3
Ł Ł Ł Ł Łý
Ł Ł Ł
3
Ł Ł ŁŁŁŁ Ł ð
Ł Ł Ł Ł ŁŁŁŁ Ł
6.
3
/0
Łý
5.
½
3
Łý Ł ð
3
ð ŁŁŁŁ Ł ð
Ł Ł ðý Ł Ł Ł
ð ðý Ł ð
3
3
3
Łý Ł Łý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Fine
168
D.C. al Fine
7.
ý
Ł
Ł
Ł Ł
‡
ý
Ł Ł Ł Ł Ł
3
Ñ
ý
Ł Ł Ł Ł Ł
Ł Ł ð
Fine
3
D.S. al Fine
04 ¹ Ł Ł Ł Ł Ł ¹ Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł ý Ł Ł Ł
3
3
¹ Ł Ł Ł Ł Ł Ł ¹ Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł
3
8.
9.
ý
45 ŁŁŁ Ł Ł Ł Ł Ł Ł ŁŁŁ Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ŁŁŁ Ł Ł Ł Ł Ł Fine
Łý Łý Łý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ŁŁŁ Ł ŁŁŁ Ł ŁŁŁ Ł
D.C. al Fine
10.
./ Ł Ł Ł Ł ð ð
3
ŁŁŁð ð
11.
ð ð ŁŁŁŁ ŁŁŁŁð ð
3
ð ð Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ðý Ł
Łý Ł ð ð
ý
Ł ŁÐ
-.4 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł Ł ŁŁŁ Ł Ł Ł ŁŁŁ Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Łý Łý Łý ŁŁŁ Ł Ł Ł Ł
ý
ý
Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ŁŁŁ Ł Ł Ł ŁŁŁ Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Łý
12.
.0 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
169
Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
¼ ¼ ¼ ¼ ¹ Ł Ł ¼ý
Ł
Ł Ł ¹ ŁŁ ý Ł ŁŁ ŁŁ ýý
¼
/. Ł Ł Ł Ł Łÿ ý Ł Ł Ł Ł Ł ð Ł Ł Ł½ Ł Ł ½ð Ł½ Ł Ł Ł½ Ł Ł ½Ł Ł Ł
¼
ý
ý
¼
¼
Ł
ý
Ł
Ł
Ł
ý
Ł
Ł
Łý Ł Ł ý
Ł Ł
42 ¼ ý
¼
L.H.
¼Łýý Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł¹ ¼Ł Ł
¼ý
¼ý
R.H.
1.
2.
Ł½
Ł Ł Ł½ Ł Ł
½Ł
Ł Ł
Ł½ Ł Ł Ł½ Ł Ł Ł½
3
Ł
3
½Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ¼Ł Ł Ł Ł ¼Ł Ł Ł Ł ¼Ł Ł Ł Ł ½Ł Ł Ł ½Ł Ł Ł ðð
½ ½
¼
¼
¼
3
3
3.
.. Łð Ł Ł Łð Ł Ł Łð ý Ł Ł Ł ŁŁ
ðŁ Ł Ł ðŁ Ł
5.
ðŁ Ł Ł ðŁ Ł Ł
ŁŁ ý Ł ŁŁ ý Ł ŁŁ ý Ł ŁŁ Ł ŁŁ
ðð
ðð
ðý Ł ð Ł
¼
ðŁ Ł Ł Łð Ł Ł ½ Ł ðð
¼
3
3
Ł ý Ł ð
Ł
ý
Ł
Ł Ł Ł Ł ðŁ Ł Ł Ł Łðý Ł Ł Ł Ł Ł ŁŁ ðŁ Ł Ł Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł
‡ð ð
3
Łð ý Ł Łð ý Ł ðŁ Ł Ł Ł Łð Ł Ł Ł ŁŁ ý Ł Ł ŁŁ ŁŁ ý Ł Ł ŁŁ ŁŁ ŁŁ ŁŁ ðð
3
170
3
/0 Ł Ł Łð ý Ł Ł ŁŁ Ł Łð ý Ł Ł ŁŁ Ł Łð ý Ł ð Ł Ł ŁŁ ŁŁ Ł Ł ŁŁ Ł Ł
¼
4.
3
Ñ
6.
7.
8.
9.
|
/. ð½ ŁÐ ý Ł Ł ð ð ÐŁ Ł Ł Ð ð Ł½ Ł Ð½ ð Ł½ Ł Ð½ ð
3
|
ŁÐý Ł ð ðð ŁÐý Ł ð ðð
Ł Ł ð ð Łð Ł ðð
Coda Ł Ł Ł ý Ł ð
D.S. al coda
ý
54 ŁŁ ý Ł Ł ŁŁ ý Ł Ł ŁŁ ý Ł Ł ŁŁ ý Ł Ł ŁŁ ý Ł Ł ŁŁ ý Ł Ł Łý Ł Ł Ł¹ ý Ł Ł Ł¼ Ł Ł
¼
Łý Ł Ł Ł¹ ý Ł Ł Ł¼ý Ł Ł ŁŁ ý Ł Ł ŁŁ ýý ŁŁ ý Ł Ł ŁŁ ý Ł Ł ŁŁ ý Ł Ł ŁŁ ý Ł Ł ¼
Ł Ł ŁŁ ŁŁ Ł ŁŁ ŁŁ Ł ŁŁ ŁŁ Ł ŁŁ ŁŁ Ł ŁŁ ŁŁ ýý
¼
04 ŁŁ ý Ł Ł Ł Ł Ł Ł ŁŁ ŁŁ ý Ł Ł Ł Ł Ł Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł Ł Ł Ł ŁŁ ŁŁ Ł Ł Ł
ŁŁ ŁŁ Ł ŁŁ ŁŁ Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł ŁŁ ý Ł Ł Ł Ł Ł ŁŁ
3
Ł Ł Ł3 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł
Ł Ł Ł Ł Ł ŁŁ Ł Ł ŁŁ Ł Ł ŁŁ
Ł Ł Ł Ł
-.4 ŁŁ ý Ł Ł ŁŁ ýý ŁŁ Ł ŁŁ ŁŁ ýý ŁŁ ýý Ł Ł ŁŁ ýý Ł Ł ŁŁ ýý Ł Ł ŁŁ ýý Ł Ł ŁŁ ýý
3
ŁŁ ýý ŁŁ Ł ŁŁ ŁŁ ýý ŁŁ ý Ł Ł ŁŁ ý Ł ŁŁ ŁŁ ý Ł ŁŁ ŁŁ ýý Ł Ł ŁŁ ýý Ł Ł ŁŁ ýý ŁŁ Ł ŁŁ ŁŁ ý Ł Ł ŁŁ ý Ł Ł
ŁŁ ýý Ł Ł ŁŁ ýý Ł Ł ŁŁ ýý Ł Ł ŁŁ ý Ł ŁŁ ýý ŁŁ ý Ł Ł ŁŁ ýý ŁŁ ý Ł Ł Ł¼ýý Ł Ł ŁŁ ý Ł Ł ŁŁ ýý
171
10.
Ł Ł ý Ł Ł ý Ł Ł ý Ł Ł Ł ý Ł Ł ý Ł Ł Ł ý Ł Ł ý Ł Ł ý Ł Ł ¼
Ł
ý
Ł
Ł
ý
Ł
00
Ł Ł ð
Ł Ł ð
Ł Ł ð
Ł Ł Ł ŁýŁ
¼
3
¼ð ý Ł Ł Ł Ł ¼Ł ý Ł ¼ð ý Ł Ł Ł Ł ¼Ł ý Ł ŁŁ ý Ł Ł Łð Łý Ł ŁŁ ý Ł ŁŁ ý Ł ŁŁ
1.
ÿ
24
Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Łý
Łý
Ł Ł Ł
24 ¼ ý
Ł Ł Ł Łý
Ł Ł Ł ¼ý
Ł Ł Ł Łý
Ł Ł Ł
ÿ
24 Ł Ł Ł Ł ý
Łý
Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Łý
Ł Ł Ł Łý
2.
Łý
¹ Ł Ł Ł Ł Ł Łý
Ł Ł Ł Ł ¼ý
¹ Ł Ł ¹ Ł Ł Ł Ł Ł Łý
ŁŁŁ Ł Ł Ł Ł
Łý
Łý
Ł Ł Ł Łý
/0 Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł ý
Ł Łý Ł Łý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Łý Ł Ł /0 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł /0 Ł ý Ł Ł Ł ý
ŁŁ
Ł Ł Ł Ł Łý Ł Łý Ł Ł Ł Ł Ł Łý Ł Ł Fine
Ł ŁŁŁ ¼
ŁŁŁ ½
Ł Ł Łý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł ¼ Ł Ł ŁŁŁŁ
¼ Ł ŁŁŁ
¼ ŁŁŁ ¼
½
Ł Ł Ł Ł ¼ Ł Ł Ł Łý Ł Ł ½
ŁŁŁŁ
D.C. al Fine
172
3.
.0 ð
.0 ð
Ł Ł ð ð Ł Ł Ł Ł ð ð Ł Ł Ł Ł Ł Ł ðý
.0 ð
ð ð Ł Ł ŁŁŁŁ ð Ł Ł ð ŁŁŁŁ Ð
ð
ð Ł Ł ð Ł Ł Ł Ł Ł Ł ð ð Ł Ł Ł Ł ð ð ðý
Ł
Ð
Ł Ł ŁŁŁŁ ŁŁŁŁŁŁŁŁŁŁŁŁŁŁŁŁ
ð
Ð
Ł Ł ŁŁŁŁ Ł
Ł
Ł
Ł
ŁŁŁŁŁŁŁŁ
ðý
Ł Ł Ł ŁŁŁŁ Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
ðý
Ł ðý
ð
Ł Ł ð
Ł Ł ð
Ł Ł Ł Ł ¼ ½
Ł
Ł Ł Ł Ł ðý
3
.0 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý
.0 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł ý
Ł
ŁŁŁŁŁ Ł
ÿ
ÿ
Ł ð
ŁŁŁŁŁŁŁŁŁŁŁŁŁŁŁŁ Ł Ł ð
Ł Ł ð
.0 Ł
ŁŁŁŁ
Ł Ł Ł Ł Ł ¼ ŁŁŁŁŁŁŁŁ Ł Ł Ł Ł ð
3
4.
Łð ð
3
Ł
Ł
ŁŁŁ
ŁŁŁŁŁ
ÿ
Ł
ŁŁŁŁŁ
ŁŁŁŁŁ
ŁŁŁŁŁŁŁŁ
Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł
ð
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł Ł Ł
Ł
Ł
ŁŁŁ
Ł Ł Ł
ŁŁŁŁŁ
Ł
Ł Ł Ł
173
—with foot
5.
¼ ŁŁŁ¼
3
ŁŁŁ¼ ¼
¼ 3
ŁŁŁ¼
ŁŁŁ¼
¼ ¼ Ł
¼ ¼ Ł
½ Ł
3
½ ŁŁŁŁ Ł ŁŁŁŁŁ Ł Ł
3
3
¼
Ł
¼
¹ ŁŁ¹ ŁŁ¹ ŁŁ¹ ŁŁ
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ¼ Ł Ł ŁŁ ¼ ¼ Ł Ł ŁŁ ¼ ¼ Ł
¹ ŁŁ ¹ ŁŁ ¹ ŁŁ ¹ ŁŁ Ł ¼ Ł ¼ ŁŁŁ ¼ Ł ¼ Ł ŁŁ ¼ Ł
½ Ł ŁŁ Ł
½ ŁŁŁ Ł
Ł Ł Ł Ł Ł ¼ Ł
ŁŁ ŁŁ
¼
¼
ŁŁ ŁŁ Ł
½
ŁŁ ŁŁ
¼ ¼ Ł
¼ ¼ Ł
½
Ł
174
½
Ł
Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł ý Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
¼
Ł ý Ł Ł ý Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
3
ŁŁŁŁ
3
¼ ŁŁŁ Ł ¼ Ł
3
3
3
3
ŁŁŁŁŁŁŁŁŁŁŁŁ Ł ¼ Ł
3
3
3
¼ ŁŁŁŁŁŁŁŁŁ Ł ¼ Ł
5b Solfeggio with Major Keys
Solfeggio (also called solfège or solmization) is a method of sight singing using the syllables do-re-mifa-sol-la-ti(si)-do. There are two systems. In the fixed-do system, do is C, regardless of the key. In the
movable-do system, do moves according to the key. In the key of E;, for example, E; is do; in the key of
A, A is do. The movable-do system is best for the elementary student in the study of scales and intervals while in more advanced study, with the addition of frequent chromatics and key changes, the
fixed-do system offers certain advantages. Both systems are included in the following examples.
The ability to sight-read music is a must for all music students. Not developing this skill will greatly
inhibit your ability to learn and understand music literature, history, theory, and all other aspects of
music. Solfeggio is an important method in the development of your sight-reading skill.
Sing the following examples by letter names, by numbers (see 2d), and by one of the two solmization methods. Note that ti is used in the movable-do system and is replaced by si in the fixed-do system.
Also note these pronunciations:
do is pronounced “doe”
fa and la are pronounced “fah” and “lah”
re is pronounced “ray”
mi, ti, and si are pronounced “mee,” “tee,” and “see”
5c Melodic Exercises
(1) USING SOLFEGGIO SYLLABLES
1.
Š .0
movable do:
fixed do:
Ł
Ł Ł
Ł
Ł Ł
do
do
do
do
mi
mi
mi
mi
ŠŁ Ł Ł Ł
fa
fa
2.
mi
mi
fa
fa
re
re
re
re
sol
sol
Ł
Ł Ł
Łý
Ł
do
do
ti
si
sol
sol
sol
sol
la
la
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
ð
sol
sol
la
la
do
do
fa
fa
sol
sol
mi
mi
sol
sol
la
la
ti
si
Š − 00 Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
movable do: sol
fixed do: do
do
fa
do do re
fa fa sol
Š − Ł ý Ł Ł Ł
la
re
la ti
re mi
sol
do
mi
la
re do mi
sol fa la
Ł Ł
Ł
Łý
do
fa
re mi
sol la
fa
si
sol
do
fa mi re
si la sol
do ti do mi re sol
fa mi fa la sol do
Łý Ł Ł Ł
Ł Ł Ł
sol
do
do
fa
fa mi
si la
re
sol
do
fa
do
fa
175
3.
²/
Š .ð
Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ð
G
G
I
I
ð
G
I
I
² ðC ðG Ł Ł ðC ðG Ł Ł ðC ðG ŁC Ł D7
Ðý
Š
IV
I
IV
I
Ł Ł
Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ð
G
IV
I
IV
G
Ð
*V7
I
Ł Łý Łý Łý
Ł
Ł
²
Ł
Ł
Ý
²
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł Łý Ł
² ² 45 Ł ý Ł ý Ł
ý
Ł
4.
Ł
Ł
Ý ²²²² Ł ý Ł ý Ł Ł Ł Ł ý Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł ðý Łý
5.
−
Š − .0 Ł ý Ł Ł Ł
Ł ŁŁŁ Ł
−
Š− Ł Ł Ł Ł Ł Ł
6.
Ý−. ð
.
Ý−ð
7.
²² /
Š 0Ł
²²
Š
176
Łý Ł Ł Ł
½
ð
ð
D
Ł ý Ł Ł
Ł Ł Ł
I
IV
G
Ł ý Ł Ł
I
D
½
A7
Ł Ł Ł
V7
D
Łý
I
*(6f)
Ł Ł
ý
Ł
Ł
Ł ŁŁŁŁŁ
Łý Ł Ł Ł
Łý Ł Ł Ł
Łý Ł Ł Ł
½
½
Łý Ł Ł Ł
Ł Ł
A7
Ł
V7
Ł
Ł
D
Ł
I
Ł
A7
D
Ł
ð
V7
I
Ý ²² / Ł
0
D
8.
Ł
Ł
I
A7
Łý Ł Ł
Ł
V7
I
A7
D
ŁD Ł Ł
V7
A7
I
I
D
V7
I
Ý ²² Ł Ł Ł
Ý ²² Ł ý Ł Ł
ðý
Łý Ł Ł
D
I
ŁD ý Ł Ł
I
D
Ł Ł Ł Ł Ł Łý Ł Ł
I
Ł
Ł
D
Ł Ł Ł
A7
V7
A7
Ł Ł DŁ Ł
D
IV
V7
I
G
I
ðý
Review p. 72.
70.
9.
−
Š − − 42 Ł ý Ł ý
Ł
−
Š − − Łý
Łý
Łý
Ł Ł
Ł
Ł
Ł Ł
Ł Łý Łý
Łý
²²²² 0 Ł
Ł
Ł
10. Š
Ł
Ł
Ł
Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Łý Ł
4Ł ²²²² Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Š
Ł
Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł 11.
−
Š − −− -.4
Łý
Ł
Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł
Łý
Ł
Ł Ł
Ł
−
Š − −− Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ð ý
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł
Ł Ł
Ł Ł
Łý
−−−
−
Š Ł Ł Ł Ł
Ł ý Ł ý Ł ý Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł Ł ð ý
177
12.
−
Š − − 4/ Ł Ł Ł
−
Š −− Ł
13.
Łý Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
š ²²²²² /0 Ł
14.
1.
Ł
Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
š ²²²²² Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł
Łý
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
Łý Ł Ł
Łý
2.
Ł ¼ Ł
Ł Ł Ł
Ł Ł Ł ¼
Ł Ł Ł Ł
C
C
F
C
Ł ŁŁŁŁ Ł
Ł Ł
Ł ŁŁŁŁ
I
I
IV
I
V7
Š /0 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
1.
G7
C
C
C
G7
ŠŁ Ł Ł Ł Ł
I
V7
I
I
V7
G7
2.
G7
C
Ł Ł Ł Ł Ł ðý
V7
I
ABA Form, Ternary Form, Song Form
The D.C. al Fine creates an ABA (Ternary/Song) form. The opening “A” section is usually repeated. The
following “B” section is of contrasting material and in many cases in a different key. The D.C. returns
you to the beginning of Section “A” and concludes, without repeat, at the end of the “A” section, therefore it is an AABA form. This form was popular with Classic and Romantic composers and is the most
common form for our present-day “pop” ballad.
15.
A
Ý −− 0 Ł Ł Ł Ł
0
Ý −− Ł Ł Ł Ł
B
A
Ý −− Ł Ł Ł Ł
178
Ł Ł ð
ð
ð
Ł Ł ð
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł ð ð
ð
Ł Ł ð
16.
²
Š ² .0
²
Š ²Ł
17.
Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
B−
E−
Ł
ý
Łý
Ý −− 2 Ł Ł Ł Ł
4
I
Ý −− Ł ý
F7
Łý
²0
Š 0
²
Ł
IV
IV
I
B−
Ł Ł Ł Ł Ł
F7
B−
V7
I
Ł Ł Ł Ł Ł
Ł
Ł Ł ý Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł
Łý
Ł
Ł Ł Ł
Ł Ł EŁ − Ł Ł Bð−ý
V7
18.
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
I
ðý
Ł
Ł Ł ý Ł Ł ý
ŁŁ Ł ð
Łý
Ł ý Ł Ł ý Ł Ł ý
ŁŁ Ł ð
Š Łý Łý Łý Ł Ł Ł Ł Ł
Ł
Ł
1.
!
!
²²² /
Š 0 Ł Łý
Ý ²²² / Ł Ł
0Ł
²²²
Š Ł Łý
Ý ²²²
Ł Ł Ł
Ł Ł Łý
ð
Ł Ł Łý Ł Łý Ł Łý Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Łý Ł Ł Ł Ł Ł
Ł
Ł Ł Łý
ð
Ł Ł Łý Ł Ł
Ł
ð
Ł
ðý
ðý
179
2.
!
!
3.
!
!
4.
!
!
180
²² /
Š 0ð
Ý ²² / ð
0
²²
Š ð
Wolfgang Amadeus Mozart
(1756–1791)
Ł
Ł Ł Ł
¼ Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł
Ł Ł Ł
ð
Ł
Ý ²² Ł Ł Ł Ł Ł Ł
−
Š − − .0 Ł
Ł
Łý
Ý −− . Ł Ł
−0
−
Š −− Ł
Ł
ð
Ý −− Ł
−
ð
Ł
Ł Ł Ł
¼ Ł Ł Ł Ł
ðý
Ł Ł Ł
ð
ðý
Ł
Ł Ł Ł Ł Ł
Ł
Ł
Łý
Ł
ð
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł
Ł
¼
ð
Ł
ð
Ł
Johann Sebastian Bach
(1685–1750)
Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł
²/ Ł
Ł
š²/ ð
Ł Ł ðý
Ł Ł Ł Ł Ł
Ł
Ł
0
²Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ðý Š
š²ð
Ł
ð
Ł
Ł Ł
Ł
ðý
1.
Ý.
0Ł
.0 ¼
ÝŁ
Łý
ÿ
2.
Ł
Ł
ð
Ł
Ł
¼
Łý Ł Ł
¼
¼
Łý Ł Ł
¼
Łý
Ł Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
ð
¼
Łý
Ł
š²0 Ł ð Ł Ł Ł ð Ł Ł
Ł ð ŁŁ Ł ð ŁŁ
0
00 ½
Ł Ł ½
Ł Ł ½
Ł Ł ½
Ł Ł
š²
3.
ð
Ł ð Ł Ł Ł ðý
ŁŁŁŁð
ŁŁŁŁð
½ Ł Ł
¼ Ł ŁŁŁŁ Ł Ł ŁŁŁŁ ð Ł Ł
− 2 Łý Ł Ł
ý
−
Łý Ł Ł Łý Ł Ł
Š 4
Ł ý Ł Ł Ł ý ¼ý
Łý ¼
ÿ
Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý ¼ý
Łý Ł Ł Ł Ł Ł
42
−
Š − Łý Ł Ł Łý
Łý Ł Ł Łý Ł Ł Łý Ł Ł Łý
Łý Ł Ł Łý
Łý
Łý Ł Ł Łý
Łý Ł Ł Łý
Łý
Łý
Łý
181
4.
5.
²²² / Š 4Ł
Ł
Ł
Łý Ł Ł
¹ Ł
Ł Łý Ł Ł Ł
4/
²²²
Š
Łý Ł Ł
Łý Ł Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Łý Ł Ł Ł
Ł
Ł
Łý Ł Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
¹ Ł Ł
.
Š0 Ł ŁŁŁŁŁ Ł Ł Ł
ŁŁŁŁ Ł ŁŁŁŁŁ
Ł Ł
.0 Ł ý
Ł Łý
Ł Ł Ł
Ł Ł
Š Łý Ł Ł Ł
Ł Ł
Ł
6.
Ł
Ł
Łý Ł Ł Ł
Ł Ł Ł
Łý
Ł
Ł Ł Ł Ł Ł
Łý
Ł
Ł Ł Ł
Ł
Ł
−
Š − − 01 ð Ł Ł Ł ð Ł Ł Ł ð Ł Ł Ł ð
Ł Ł Ł
ý
Ł Ł ðý
Ł Ł ðý
Ł Ł ðý
01 Ł Ł ð
−−
−
Š ð
Ł
ý
Ł
ð Łý
Ł
Ł Ł ð Ł Ł Ł ð
182
Ł ð
Ł
Ł Ł Ł Ł ð ðý
Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł ð
1.
²²²² 0 Ł Ł ý
ŁŁ Ł
Š ²0
Ł ý Ł ð
Ł Łý Ł Ł Łý Ł Ł Ł Ł Ł
Fine
²²²² Ł ý Ł Ł ý
Š ²
Ł Łý Ł Ł Łý Ł Łý Ł Ł Ł Ł Łý Ł Ł Ł Łý Ł Ł Łý Ł
D.C. al Fine
2.
Ł Ł Łý Ł ¹
Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ¹
š ²²² 42 Ł Ł Ł
š ²²² Ł Ł Ł Ł ý
E−
3.
−
Š − − 4/ Ł
B −7
Ł
Ł
I
−− − E −
Š Ł Ł
Ł
Łý Ł ¹
B −7
Łý Ł Ł
Ł
V7
V7
B −7
I
4.
Łý Ł Ł
Ł Ł Ł Łý
E−
Ł
I
B −7
Łý Ł Ł
Ł
V7
V7
Łý Ł Ł
Ł
E−
Ł
Ł
Łý Ł Ł
I
Ý −− 2 Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
−4
Ý −− Ł ý Ł Ł Ł
−
Ł
Łý Ł Ł Ł
Ł
183
5.
Š .0 Ł ý Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł
Łý Ł ý
Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Š Łý Ł Łý Ł Łý Ł Łý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
(5) NEW MATERIAL—THE TRIPLET
1.
Ý ²²² .
0Ł
Ł
Ł Ł Ł Ł Ł Ł
3
Ł
Ł Ł Ł Łý
3
Ý ²²² Ł
2.
Ł Ł Ł Ł
3
3
Š 42 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ¹
Š ŁŁŁ Ł Ł Ł Ł ŁŁŁ Ł Ł ¹ ŁŁŁ ¹ ŁŁŁ ¹
3
Ł Ł Ł Ł Łý Ý
²
Ł
Ł
ý
0
Ł
²0 3.
Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł
3
3
Ý ²² Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý Ł
Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý Ł
3
4.
−− /
−
Š 0
Ł
−−
−
Š Łý
Ł Ł
184
ð
ð
Ł
¼
ð
Łý Ł Ł
Ł Ł Ł Ł Łý
Łý Ł Ł Ł
ŁŁŁ Ð
3
Łý Ł Ł Ł
Ł
¼
Łý Ł Ł
ð
Ł
Ł
ð
5.
Š − 42 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł
Š−
6.
−
Š − /0
−
Š−
7.
ð
Łý Ł ð
Ł ý Ł Ł Ł
Ł
Ł ŁŁŁŁ Ł
3
Ł
Łý Ł Ł
Łý Ł Ł Ł
Łý Ł Łý Ł Ł
Łý
ðý
Ł ý Ł ð
²
Ý − 5 Łý Ł Ł Ł Łý Łý Ł Ł Ł Łý Łý Ł Ł Ł Łý Ł Ł Ł Łý Ł Ł Ł
4
Ý − Ł ý Ł Ł Ł ¼ý
9.
Łý Ł Ł
Łý Ł Ł Ł
3
²0
Š 0 Ł ŁŁŁŁ Ł
Š
8.
Ł Ł Ł Ł Ł Ł
²² .
Š 0Ł Ł Ł
²²
Š Ł Ł Ł
Ł ý Ł Ł Ł ¼ý
Ł Ł Ł
Ł ý Ł Ł Ł ¼ý
Łý Ł Ł Ł Łý
3
Ł
3
3
Fine
Ł Ł Ł
Ł Ł Ł
Ł Ł Ł
D.C. al Fine
Łý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
š
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł Ł Łý Ł Ł
10.
42
Ł
Ł
Ł
šŁ Ł
Ł Ł Łý
Ł
Ł
Ł
185
AB Form, Binary Form
The Binary form has two parts. The opening “A” section is repeated and the “B” section is usually
repeated. The opening “A” and closing “B” sections may use similar or contrasting material. This form
was popular in certain Baroque dance forms and in many early folk tunes. An example of Binary form is
“The Star Spangled Banner.”
²²²² A/
Š
0 Łý Ł Ł Ł
11.
Łý Ł Ł Ł
Łý Ł Ł Ł Ł Ł Łý Ł Ł Ł Ł 3
²²²² B
Ł
Š
Ł Ł ŁŁŁ Ł Ł ŁŁŁ Ł
Ł
3
ŁŁŁð
3
A
F
F
Š − .0 Ł Ł ý Ł Ł Ł
I
12.
B
−
Ł
Š
Łý Ł Ł Ł
C7
I
V7
Łý
F
Łý
Ł Ł Ł
I
Łý Ł Łý Ł Łý Ł Łý Ł Łý
Ł Łý Ł Łý
C7
F
C7
F
V7
I
V7
I
1.
!
−
Š − −− 00
Ł Ł Ł ŁŁŁŁ ¼ Ł Ł
Ł
ŁŁŁ ¼ ŁŁŁŁŁ ¼
Ł
Ł Ł
Ł
Ł ŁŁŁŁ
Ł ð
Ý −− − 0
Ł
ð
ŁŁ
ð
¼
− 0ð
!
−
Š − −−
3
3
3
Ł Ł Ł ŁŁŁŁ ¼ Ł Ł
Ł
ŁŁŁ ŁŁŁ Ł ŁŁŁð
Ł
Ł Ł
3
Ł
Ł
Ý −− −
Ł
Ł
Ł
Ł
ŁŁ Ł ŁŁŁð
Ł
ð
ð
¼
− ð
3
3
3
3
186
3
3
3
Euphemia Allen
(1861–1949)
2.
!
!
!
1.
2.
²² 2
Ł
Ł
Ł
Ł ŁŁ Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Š 4ŁŁŁŁŁŁ ŁŁŁŁŁŁ
Ł
Ý ²² 2 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł 4
1.
Ł
²² Ł Ł Ł Ł
Ł 2. Š
Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Łý
Ł
Ý ²² Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý
1.
2.
²² Ł
Ł
Ł
Ł Ł Łý
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Š ŁŁŁŁŁŁ ŁŁŁŁŁŁ
Ý ²² Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý
Anonymous
3.
!
!
Š 42 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ý 2 Łý Łý Łý Łý
Ł ŁŁ
4
ŠŁ Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ý Łý
Ł Ł Ł Łý
Ł ðý
1.
2.
Łý
Ł
Ł
Ł Ł Ł Ł Łý Ł Ł Ł Łý
Fine
Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý Ł ý
Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Łý Łý
D.C. al Fine
187
1.
−
Š − − .0
3
Ł
.0 Ł
−
Š −−
Ł Ł Ł Ł
¼
Ł Ł Ł
3
3
3
3
Ł Ł Ł ð
Ł Ł Ł Ł
Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
3
3
3
3
3
Ł
−
Ł
−
Ł
Ł
š − − 00 Ł Ł Ł Ł Ł
ŁŁŁ ŁŁŁ Ł Ł Ł Ł ŁŁŁð
00 Ł ð
Ł
Ł ð
Ł ð
Ł
3
Ł
Ł ð
Ł Ł ð
Ł Ł Ł Ł Ł
Ł
Ł Ł Ł ð
Łý
Ł
3
−
Ł
−
š−− Ł
Ł Ł Ł Ł Łý
3.
Ł Ł Ł Ł
Ł
Ł
3
3
2.
Ł
¼
Ł Ł Ł Ł
Ł
Ł
3
Ł Ł
3
Ł
Ł ŁŁŁð
Ł Ł
3
ð
Ý−0 ¼
¹ Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ¹ Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ¹ Ł
0
Ý − Ł ŁŁŁ
Ł
188
½
Ł ŁŁŁ
Ł ŁŁŁ Ł Ł Ł Ł
¹ Ł Ł ¼
¹ Ł
Ł ŁŁŁ Ł Ł Ł Ł Ł Ł ŁŁŁŁŁ Ł
¼
¼
Ý−Ł
4.
Ł Łý
Łý
Ł
¹
¼
¼
¹ Ł Ł ¹ Ł
Ł Ł Ł ŁŁŁŁŁ Ł
Ý ²²² 2 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
4Ł
ý Ł Ł Ł Łý Ł Ł Ł Łý Ł Ł
42 Ł
Ý ²²²
5.
6.
Ł ŁŁŁŁ Ł
Ł Łý Ł Ł Ł
Łý
Ł Ł Ł Ł Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł Ł Ł Ł Łý
Ł Ł Ł Ł Łý
Łý
Łý
Ł Ł Ł Łý
Łý
Ł Ł Ł Łý
²²² 2
Š 4 Ł Ł Ł ý Ł ý
Ł Ł
ý Łý
Ł Ł Ł
42 Ł
²²²
Ł Ł Ł
Š
Ł Ł
Łý
Ł Ł Łý
Łý
Łý
Š 4/ Ł ý
Ł Ł
Ł Ł Łý
4/ Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Š Łý
Ł ð
¹ Ł Ł
Ł
Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
Łý
Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł Łý Łý
Ł Ł Ł Ł
Ł Łý
Ł Ł Ł Ł Ł ý
Ł Ł Łý
Łý
Łý
Ł Łý Ł Łý Ł Ł
Łý
Ł Ł Ł Ł Ł Łý Ł Ł Ł
Łý Ł Łý Ł Łý Ł Łý
Ł Ł Ł
Ł Ł Łý Ł Ł
189
5d Solfeggio with Minor Keys
The fixed-do system does not alter any syllable for chromatic alterations. In the movable-do system, the
chromatic alterations of the diatonic major scale are as shown below. There is no chromatic tone
between mi and fa or between ti and do; therefore, no altered syllables are necessary.
Š Ł ² Ł Ł ²Ł
do
(di)
re
(ri)
Š Ł Ł −Ł Ł
do
ti
(te)
la
Ł Ł ²Ł Ł
²Ł Ł ²Ł Ł
Ð
mi
(si)
ti
do
−Ł Ł −Ł Ł
Ł −Ł Ł −Ł
Ð
(le)
mi
do
fa
(fi)
sol
(se)
sol
fa
la
(me)
(li)
re
(rah)
In the three minor forms, the syllables are altered as shown below.
¦
Ð
(¦) Ð Ð
Ð
(
)
Ð
¦
Ð
Š Ð
Š Ð Ð( )
A major do
re
mi
fa
sol
la
ti
do
do
re
a minor
(natural)
me
fa
sol
le
te
do
²Ð Ð
²Ð Ð ¦ Ð ¦ Ð Ð Ð ¦ Ð
¦
Ð
²
Ð
Ð
Ð
(
)
Ð
Ð
¦
Ð
¦
Ð
() Ð Ð
Š Ð Ð( )
Š Ð Ð( )
do re me fa sol
a minor (harmonic)
190
le
ti do
do re me fa sol la
a minor (melodic)
ti do te le sol fa
me re do
(1) MELODIC EXERCISES
²² /
1. Š
0 Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł ð Ł
Ł
²² Ł
Ł
ý
Ł
Ł Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł Ł
Š
Ł Ł Ł Ł
D Major
d minor (melodic)
2.
Š − /0
Ł
Ł
Ł
Ł Ł ý Ł Ł
Łý
Łý Ł ¦Ł ²Ł ð
Ł
sol
do
le
do
re me re
do
sol sol
Ł
−
Ł
Ł
ý
Ł
Ł Ł Ł Ł Ł
Š
le
3.
me
me
sol
la
ti
do
Ł Ł Ł Ł Ł
le
¦Ł ²Ł Ł
me
la
ti
do
Š 42 Ł ý ² Ł Ł Ł Ł Ł ý ² Ł Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł Ł
(ri)
(fi)
Š Ł ý Ł Ł ² Ł Ł ý ² Ł Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł ý Ł Ł ð ý
Ł
Roman numerals and letters are upper-case for major chords and lower-case for minor chords (6b). For
the minor letters, a lower-case m or mi should be added.
d mi
4.
Š − /0 ð
i
g mi
Š − Łý
iv
Ł
Ł Ł
Ł
Łý Ł
A7
d mi
Ł
i
d mi
V7
A7
Łý
i
Ł Ł
Ł
V7
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł ý Ł Ł
d mi
i
d mi
ð
¼
i
191
5.
Ý −− / Ł Ł Ł Ł Ł ¦ Ł Ł Ł
−4
Ý −− Ł Ł Ł Ł Ł
−
6.
Ł Ł Ł Ł Ł Ł ¹ Ł Ł (ti)
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł
Ł Ł Ł
Ł
3
3
3
²0
Ł
ý
ð
Ł
Ł
Ł
ý
Ł
Ł
Š . ð ŁŁŁð ð ð ŁŁ Ł Ł ð
ð Łý Ł ð Ð Fine
Š
²ð
3
3
ŁŁŁð ð ð ŁŁŁð ð ð ŁŁŁð ð ð ŁŁŁÐ
3
3
D.C. al Fine
Ł Ł Ł ðý
Ł
ý
²
Ł
Ý
Ł
Ł
Ł
Ł
²
Ł
Ł
ý
Ł
Ł
Ł
ý
ðý
Łý
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
-.
Ł
Ł
Ł
7.
Ł Ł ŁŁ
4
ý
Ý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Łý Łý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Łý Łý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Łý
Ł ²Ł Ł Ł Ł Ł ð
8.
−
ý
Š − −−− /0 Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Łý
Ł Łý Ł Ł Ł
−
Š − −−− Ł Ł Ł ý Ł ¦ Ł ý ¦ Ł Ł Ł
Ł Ł Łý Ł Łý Ł
ð
−
Š −− ‡ Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł
(Dorian)
−
Š − − Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ¦Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ð ð
²²² /
10. Š
0Ł Ł
9.
²²² Ł
Ł ð
Š
192
Ł Ł ð
Łý
Ł Ł ²Ł
ð
11.
−
Š − 42 Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł ý
Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł ý ¦ Ł Ł Ł Ł
(fi)
−
Š − Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł ý ² Ł Ł
Łý
(ri)
Ł Ł Ł
Ł
Ł
ý
Ý
Ł
.
Ł
Ł
²
Ł
²Ł Ł Ł
12.
−0 Ł
Ý−
Ł Ł Ł
a mi
13.
Ł ²Ł Ł
d mi
(ti)
Łý Ł Ł Ł
a mi
(le)
Ł ²Ł Ł
d mi
a mi
Š 00 Ł ² Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł ² Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Łð
i
a mi
E7
iv
V7
d mi
E7
Š Ł Ł ² Ł ² Ł Ł ¦ Ł ¦ Ł Ł Ł Ł ý Ł
Ł
i
IV
iv
V7
Ł Ł Łý Ł
−
14. š − 2 Ł
Ł
4
š −− Ł Ł Ł Ł Ł ý Ł
²/
15. Š
ð
Ł
0 Ł ý ² Ł Ł
(fi)
²
Š Ł ý ²Ł Ł
Ł Ł Ł
D
i
iv
i
a mi
d mi
E7
a mi
Ł ²Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
ŁŁð
i
iv
V7
i
Ł Łý Ł Ł Łý Łý
Ł Łý Ł Ł ðý
ð
Ł ý ² Ł Ł
Ł Ł Ł
Ł
Ł
ðý
(di)
3
3
3
3
3
²²²² 0
16. Š
0 Ł Ł ŁŁŁ Ł Ł Ł Ł ŁŁý Ł Ł ŁŁŁŁ ŁŁ Ł Ł Ł Ł ²Ł ð
²²²²
Š
193
17. FOUR-PART ROUND (see page 78)
Charles Gounod
(1818–1893)
Ý −− /
0ð
(1)
Ý −− Ł
(2)
Ł
Ł
ð
Ł
Ł
Ý −− Ł ¦ Ł ² Ł
Ł
(3)
ðý
(4)
Ý −−
Ł
Ł
ðý
ð
Ł
Ł
Ł
ð
Ł
Ł
Ł ²Ł
Ł
Ł
ðý
Ł
ðý
Ł Ł Ł
Ł
Ł
ðý
1.
²
Š 42 Ł Ł ² Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý
Ł
24 ¹ Ł ý
Łý
Łý Łý
Łý
Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł
Ł Ł Ł Łý
Łý Łý
²
Š ² Ł Ł ² Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý
Ł Ł ²Ł Ł ý
Ł
Łý Łý
Łý Łý
Ł Ł Ł Łý
Ł Ł Ł Ł
2.
− Ł
Ł
Š − −− /0 Ł Ł
/0 Ł
−−− Ł ý
−
Š
Ł ð
194
ð
Ł Ł Ł
Ł Ł Ł
Ł
Ł ð
Ł Ł Ł Ł
Ł
ð
Ł
Ł Ł Ł ð
Ł ð
Ł ð
Łý
Ł Ł
Łý
Ł ð
ðý
ðý
3.
²²² 0 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł
ŁŁ
Š 0ŁŁ ŁŁ
Ł
Ł
Ł
Ł
00 ð
Ł Ł ð
Ł Ł ð
Ł Ł ð ŁŁŁŁ
²²² Š ²Ł Ł ²Ł Ł Ł
ð
Ł Ł
Ł Ł Ł
ŁŁ
ð
Ł Ł
ŁŁ ŁŁ Ł
Ł Ł
ð
Ñ Ł
²
Ý
²
2
²
Ł
Ł
ŁŁ Ł ŁŁŁ
4.
4 Ł ŁŁŁ Ł
Ł ŁŁŁ Ł
ý
Ł Ł Ł Łý
ŁŁŁ Ł ŁŁ
42 Ł
Ý ²²² Ł ² Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ² Ł Ł Ł
Łý Łý
Ł Ł Ł Ł Ł Łý Łý
Ł Ł Ł Ł Ł Łý
Fine
Ł Ł Ł Łý
Ł Ł Ł ¦Ł
D.S. al Fine
Łý Ł Ł Ł
−
.
Ł
ý
Ł
Š 0 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Łý
Ł ŁŁŁŁŁ
Ł i
Ł i
V7
i
¹
¹
¹ ŁŁŁ Ł
.0
Ł
ŁŁŁ Ł Ł
¼
¼
A7
d mi
5.
Ð
ŁŁ Łð
g mi
Š−Ł Ł Ł Ł Ł Ł
iv
Ł
Ł
d mi
ŁŁŁ ŁŁŁ
i
Ł
Ł
d mi
d mi
A7
d mi
Ł Ł Ł ²Ł Ł
V7
Ł
Ł
Łý
i
Ł ŁŁŁ
195
Ý −− / Ł Ł Ł Ł Ł Ł
−4
Ł Ł
Ł
ŁŁŁŁ Ł
4/ Ł
3
Ý −− Ł Ł Ł Ł Ł
ŁŁŁŁ
−
Ł
3
Ł Ł Ł Ł Ł Ł3 Ł Ł Ł Ł
3
6.
3
7.
3
Š /0
ý
Ł ²Ł Łý Ł Łý Ł Ł Ł
/0 Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
Łý
Ł Ł
3
Ł Ł
Ł
ŁŁŁŁ
3
Łý
²
Ł
Łý
Ł Łý Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
ðý
Ł Ł Ł Ł
Š 45
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł ŁŁŁŁ Ł Ł Ł ŁŁŁŁ Ł
Ł Ł Ł Łý
ý ý ý
ý ý
ý ý ý
45 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Š
196
Ł ŁŁŁŁ
Ł ý ¦Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Š Ł ý Ł Ł ý Ł Ł ý Ł Ł ý Ł Ł ý Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
8.
Ł
¦Ł Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Łý Łý
Łý Łý Ł Ł Ł
Ł ðý
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł Ł ŁŁ Ł
Ł Ł Ł Łý
Łý Ł Ł Ł Łý Łý Łý Łý Łý Łý Łý Łý Ł Ł Ł Łý
9.
Ý −− . Ł
0
3
ŁŁŁ Ł
.0 Ł Ł Ł
Ý −− Ł Ł3 Ł
Ł
Ł
10.
Ł Ł
Ł
Ł
Ł Ł Ł
Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł
3
ŁŁŁ ð
Ł
Ł Ł
3
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł ð
3
Ł Ł Ł
Ł Ł Ł
−
Š − −−−−− 41 Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý
Ł
Ł
Ł Ł Ł Ł Ł Łý
ý
Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Łý
41 Ł
−
Š − −−−−− Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý
Ł ¦Ł Ł Ł Ł Ł
Łý
Ł
Łý
Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Łý
11.
²0
½
½
Š 0 Ł ý ŁŁ ý Ł Ł ý Ł Ł ý Ł Ł ý Ł Ł ý Ł
Ł
Ł ý Ł Ł ²Ł
ŁýŁ Ł Ł
00 ¼ Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ð
Ł ý ŁŁŁ ð
Ł ý ŁŁŁ
²
Š Ł ý ² Ł Ł ý Ł Ł
Ł Ł ð
Łý Ł Łý
Ł Ł ð
ŁŁ
Łý Ł Łý
Ł
²Ł
Ł Ł Ł Ł
ðý
Ł Łý Ł Ł
197
1.
š ²² .. ð
ŁŁŁð
3
Ł Ł
.. ð
ð
.. Ł Ł3 Ł ð
ð
²
š ²
ð
ð
Ł Ł3 Ł ð
Ł Ł3 Ł ð
Ł Ł3 Ł ð
Ł Ł3 Ł ð
2.
ð
ð
ð
Ł Ł
Ł Ł3 Ł ð
ð
ð
Ł Ł ð
Ł Ł3 Ł
Ł Ł3 Ł ð
Ł Ł3 Ł Ł Ł3 Ł Ł Ł3 Ł Ð
ð
Ł Ł3 Ł ð
ð
ð
Ł Ł3 Ł ð
Ł Ł3 Ł ð
ð
ð
²1
Š 4 Ł Ł Ł Ł Ł ý
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
41 Ł Ł Ł Ł
ý
41 Ł
²
Ł Ł Łý
Ł Ł Łý
Ł Ł Łý
Ł Ł
Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł
Ł
Ł Ł
Ł Ł Łý
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
Š Ł
Łý
198
Ł Ł Łý
Ł Ł Łý
Ł Ł Łý
Ł
3.
Ý −− . Ł Ł Ł Ł
0
Ł
.0 Ł
.0 Ł Ł Ł Ł
Ý −− Ł ý Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
Łý
Ł Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł
Ł
Łý
Ł Ł
Ł
Ł Ł
Ł
Łý Ł Ł
Łý
Ł Ł Ł
Łý
Ł Ł
Ł
Ł Ł
Ł
Ł
Ł Ł
Ł Ł
Ł Ł
Ł
Ł
Ł Ł
Ł
Ł Ł
Łý
Ł
Łý
Ł
199
200200
UNIT
6
Chords
A chord is several tones (three or more) played at the same time. The most common chord, the kind to
be discussed in this unit, is constructed of consecutive intervals of the third. Chords can be, and are,
constructed of intervals other than thirds, the most common being chords of intervals of the fourth
(quartal harmony). You may find it interesting to experiment with the construction and sounds of
chords of the fourth.
6a Triads
A triad is a three-tone chord combining a root and the intervals of a third and a fifth above the root. The
root is the tone from which the chord is both constructed and named. All the chords in the following
examples are F chords in root position (6d).
(1) MAJOR TRIADS
When the quality of the third is major and the quality of the fifth is perfect, the triad is major. A major
triad may be constructed from any pitch by building these intervals above a given root. The major triad
is the first, third, and fifth of any major scale.
ŠÐ
root
ÐÐ
ÐÐ
ÐÐ
M3
P5
M3
+
ÐÐ
F
ÐÐÐ
m3
major triad
(2) MINOR TRIADS
When the quality of the third is minor and the quality of the fifth is perfect, the triad is minor. A minor
triad may be constructed from any pitch by building these intervals above a given root. The minor triad
is the first, third, and fifth of any minor scale. It is a major triad with a lowered third.
ŠÐ
root
−ÐÐ
m3
ÐÐ
P5
−ÐÐ
−ÐÐ
m3
+
M3
−ÐÐÐ
f mi
minor triad
201
(3) DIMINISHED TRIADS
When the quality of the third is minor and the quality of the fifth is diminished, the triad is diminished.
A diminished triad may be constructed from any pitch by building these intervals above a given root. It
is a major triad with a lowered third and fifth.
−ÐÐ
−ÐÐ
ŠÐ
root
m3
−−ÐÐ
−ÐÐ
d5
m3
+
−−ÐÐÐ
f dim
m3
diminished triad
(4) AUGMENTED TRIADS
When the quality of the third is major and the quality of the fifth is augmented, the triad is augmented.
An augmented triad may be constructed from any pitch by building these intervals above a given root. It
is a major triad with a raised fifth.
² ÐÐ
ÐÐ
ŠÐ
root
M3
² ÐÐ
ÐÐ
A5
M3
+
² ÐÐÐ
F Aug
M3
augmented triad
6b Chord Names and Symbols
Each scale step and its corresponding chord have a name that indicates their relationship to the tonic,
the name of the main tone of a key.
tonic—the beginning pitch
supertonic—the pitch above the tonic
mediant—the pitch halfway between the tonic and the dominant
subdominant—the dominant (five pitches) below the tonic
dominant—the fifth pitch above the tonic
submediant—the pitch a fifth below the mediant
leading tone—half-step below the tonic; the pitch that “leads” back to the tonic
or subtonic—whole-step below the tonic; the lowered seventh pitch in natural minor
Roman numerals are used to represent each chord constructed above the pitches of a scale. Capital
numerals are used for major chords, lower-case numerals for minor chords, lower-case numerals plus a
small circle (°) for diminished chords, and capital numerals plus a small plus sign (+) for augmented
chords.
Major scale degrees
1
2
3
4
5
6
7
Chord symbols
I
ii
iii
IV
V
vi
vii°
Chord names
tonic
supertonic
mediant
subdominant
dominant
submediant
“leading tone”
The triads built above the C major scale and their corresponding numbers are shown in the following
example.
C
d mi
ÐÐÐ
e mi
ÐÐÐ
F
ÐÐÐ
ÐÐÐ
ÐÐÐa mi
ÐÐÐb dim
I
ii
iii
IV
V
vi
vii°
Š ÐÐÐ
202
G
6c Primary Triads
The three most important triads are the primary triads—those constructed above the first, fourth, and
fifth pitches of the major or minor scale. Those constructed above the second, third, sixth, and seventh
pitches are called secondary chords. The primary triads are the three major triads in the diatonic major
scale, and they have a particularly close harmonic relationship: the dominant (V) lies a perfect fifth
above the tonic, and the subdominant (IV) lies a perfect fifth below the tonic.
The tonic triad (I), constructed on the first scale degree, ranks first in importance. Tonal musical
compositions (music with a clearly defined key) often begin and almost invariably end on the tonic
chord. The dominant triad exercises great harmonic influence, especially with the addition of a seventh
(see 6f ). The dominant chord is second in importance, and the subdominant is third.
Below is a list of the primary triads of all the major scales. Play these triads on the piano until your
hand and ear are thoroughly familiar with them.
In the natural minor form, all of the primary triads are minor (i-iv-v). This is the least used of the
minor forms. In the harmonic minor form, the tonic and subdominant are minor and the dominant is
major (i-iv-V). In the ascending melodic minor form, the tonic is minor and the subdominant and dominant are major (i-IV-V). In the descending melodic minor form, all of the primary triads are minor (the
natural minor form i-iv-v).
Š ÐÐÐ
C:
I
ÐÐÐ
ÐÐÐ
² ÐÐ
Š Ð
ÐÐÐ
ÐÐÐ
IV
V
G: I
IV
V
²²² ÐÐ ÐÐÐ ÐÐÐ
Š Ð
A:
I
IV
I
V
−
Š − ÐÐ
Ð
B −: I
IV
E:
V
D −:
Ð
Š ÐÐ
I
ÐÐÐ
IV
V
E −:
IV
ÐÐÐ
i
iv
a: (natural minor)
V
ÐÐÐ
v
IV
C :
ÐÐÐ
I
ÐÐÐ
D:
IV
V
V
I
I
IV
ÐÐÐ
ÐÐÐ
IV
V
−− −− − ÐÐ ÐÐÐ ÐÐÐ
Š − Ð
G −:
Ð
Š ÐÐ
I
² ÐÐÐ
IV
V
² ÐÐÐ
i
IV
V
a: (melodic minor–ascending)
I
²²²²
Š ² ÐÐ ÐÐÐ ÐÐÐ
Ð
B:
²²²² ²²
Š ² ÐÐÐ ÐÐÐ ÐÐÐ
²
−
Š − − ÐÐÐ
Ð
−
Š − −−− ÐÐÐ ÐÐÐ ÐÐ
ÐÐÐ
²²²² Ð ÐÐ ÐÐÐ
ÐÐ Ð
Š
²²²² ² Ð ÐÐÐ ÐÐÐ
Š ² ÐÐ
F ²:
²²
Š ÐÐÐ
I
IV
V
ÐÐÐ ÐÐÐ
Ð
−
Ð
Š Ð
V
F:
I
− Ð
Š − −− ÐÐ
A −:
I
IV
V
ÐÐÐ
ÐÐÐ
IV
V
−
Š − −−−−− ÐÐÐ ÐÐÐ ÐÐÐ
C −:
Ð
Š ÐÐ
I
IV
ÐÐÐ
i
iv
a: (harmonic minor)
² ÐÐÐ
V
V
203
6d Root Position Triad Table
−ÐÐÐ ² ÐÐÐ −ÐÐÐ ²² ÐÐÐ −−−ÐÐÐ
−
Ð
Ð
Ð
²
Ð
−
Ð
Ð
−
Ð
Ð
−
Ð
²
Ð
−
Ð
Ð
Š ÐÐÐ ²²²ÐÐÐ − ÐÐ ² ÐÐ − ÐÐ ² ÐÐ Ð ² Ð − Ð Ð
major
ÐÐÐ ² ÐÐÐ −− −−ÐÐÐ
−
Ð
Ð
−
−
Ð
Ð
−
Ð
Ð
Ð
²
Ð
−
−−
Ð
−
Ð
−
Ð
Ð
Š −ÐÐÐ ²²ÐÐÐ −−−ÐÐÐ ÐÐÐ −− ÐÐ ÐÐ −ÐÐ ² ÐÐ − Ð Ð − Ð Ð
minor
−ÐÐÐ ÐÐÐ −− −−−ÐÐÐ
−−
Ð
−
Ð
−
−−
Ð
−
Ð
−
Ð
Ð
−
Ð
Ð
−
−−
Ð
−
Ð
−−
Ð
−
Ð
Š −−ÐÐÐ ² ÐÐÐ −−−−ÐÐÐ −ÐÐÐ −− ÐÐ ÐÐ − ÐÐ ²ÐÐ − Ð Ð − Ð Ð
diminished
²ÐÐÐ ²× ÐÐÐ −−ÐÐÐ
Ð
²
Ð
Ð
²
Ð
Ð
²
Ð
²
Ð
×
Ð
−
−
Ð
Ð
Ð
²
Ð
Š ² ÐÐÐ ²²×ÐÐÐ −ÐÐÐ ²² ÐÐÐ −ÐÐ ² ÐÐ ÐÐ ²²ÐÐ − Ð Ð −Ð Ð
augmented
6e Root Position and Inversion
When the root of a triad is in the bass—that is, when the root is the lowest tone sounded—the triad is in
root position. If any other tone is in the bass the triad is inverted. If the third of the triad is in the bass,
the triad is in first inversion; if the fifth is in the bass, the triad is in second inversion.
Root-position and inverted C major triads are shown below in two positions—closed structure, in
which all the notes are within one octave, and open structure, in which the notes span more than an
octave.
Root position—C, on which the C major triad
is built, is the lowest tone sounded.
Š
ÐÐÐ
closed structure
First inversion—E, the third of the triad, is the
lowest tone sounded.
Š
ÐÐ
Ð
closed structure
Second inversion—G, the fifth of the triad, is
the lowest tone sounded.
Š
ÐÐ
Ð
closed structure
204
Ð
ÐÐ
open structure
ÐÐ
Ð
open structure
Ð
Ð
Ð
open structure
6f Seventh Chords
A four-tone chord combining a triad and the interval of a seventh above the root is called a seventh
chord. Like all chords, seventh chords can be constructed on any given pitch.
(1) MAJOR SEVENTH CHORDS
When the quality of the triad is major and the quality of the seventh is major, the chord is called a major
seventh chord.
Š
ÐÐÐ
²Ð
Ð
² ÐÐÐ
Ð
major
triad
M7
major
seventh chord
(M 7th)
(2) MAJOR-MINOR SEVENTH CHORDS—
THE DOMINANT SEVENTH CHORD
When the quality of the triad is major and the quality of the seventh is minor, the chord is called a
major-minor seventh chord. Of all the seventh chords, it is the most frequently used.
This chord is called the dominant seventh chord when it is built above the fifth scale degree. As we
have seen, the dominant triad (V) is second in importance only to the tonic triad; similarly, the dominant seventh is harmonically a very important chord.
Š
ÐÐÐ
Ð
Ð
ÐÐÐ
Ð
major
triad
m7
major-minor
seventh chord
(M-m 7th)
(3) MINOR SEVENTH CHORDS
When the quality of the triad is minor and the quality of the seventh is minor, the chord is called a
minor seventh chord.
Figured Bass
Š
−ÐÐÐ
Ð
Ð
−ÐÐÐÐ
minor
triad
m7
minor
seventh chord
(m 7th)
205
(4) HALF-DIMINISHED SEVENTH CHORDS
When the quality of the triad is diminished and the quality of the seventh is minor, the chord is called a
half-diminished seventh chord. The half-diminished seventh chord can also be considered a minor
seventh chord with its fifth pitch lowered—therefore, a minor seventh, flat five.
Š
−−ÐÐÐÐ
Ð
Ð
−−ÐÐÐ
diminished
triad
m7
half-diminished
seventh chord
(1/2-d 7th)
(5) DIMINISHED SEVENTH CHORDS
When the quality of the triad is diminished and the quality of the seventh is diminished, the chord is
called a diminished seventh chord.
Š
−−−ÐÐÐÐ
−Ð
Ð
−−ÐÐÐ
diminished
triad
d7
diminished
seventh chord
(d 7th)
6g Root-Position Seventh Chord Table
Š
ÐÐÐ ²²²ÐÐÐ
Ð ²Ð
−− ÐÐÐÐ
²²ÐÐÐÐ
Major seventh (M 7th)
Š
−ÐÐÐ ² ²ÐÐÐ
Ð ²Ð
−−−ÐÐÐÐ
²ÐÐÐÐ
−− ÐÐÐÐ
²²ÐÐÐÐ
ÐÐÐ ²²²ÐÐÐ − −ÐÐÐ
Ð ²Ð − Ð
²ÐÐÐ
Ð
−− ÐÐÐÐ
²²ÐÐÐÐ
ÐÐÐ ²²² ÐÐÐ −−−ÐÐÐ
−Ð Ð −Ð
−−−ÐÐÐÐ
²ÐÐÐÐ
−ÐÐÐ ² ²ÐÐÐ −−−ÐÐÐ
Ð ² Ð −Ð
ÐÐÐ
Ð
−−−ÐÐÐÐ
²ÐÐÐÐ
−ÐÐÐ ²² ÐÐÐ −−−−ÐÐÐ
−Ð Ð − Ð
Major-minor seventh (M-m 7th)—dominant seventh
Š −−ÐÐÐÐ ²²ÐÐÐÐ −−−−ÐÐÐÐ
ÐÐÐ −−−ÐÐÐ
Ð −Ð
minor seventh (m 7th)
Š −−−−ÐÐÐÐ
ÐÐÐ
Ð
−− ÐÐÐ ²ÐÐÐ −−−−ÐÐÐ
Ð ² Ð −Ð
−ÐÐÐ −−−−−ÐÐÐ −−ÐÐÐ −−−−−− ÐÐÐÐ −−ÐÐÐÐ −−−−ÐÐÐÐ
²Ð − Ð Ð
−Ð
−ÐÐÐÐ −−−ÐÐÐ
ÐÐÐ −−ÐÐÐ
Ð −Ð
−ÐÐÐ −−−−−−ÐÐÐ −−−ÐÐÐ −−−−−− ÐÐÐÐ −−ÐÐÐÐ −−−−− ÐÐÐÐ
²Ð − Ð Ð
−ÐÐÐ −ÐÐÐ −−−ÐÐÐ
Ð
−
Ð
−−
Ð
−
Ð
−
Ð
−−
Ð
Ð
−
Ð
−
Ð
−
Ð
Ð
−
Ð
Š −−−ÐÐÐÐ ² ÐÐÐÐ −−−−ÐÐÐ −ÐÐÐ −−−−ÐÐÐ −ÐÐÐ − ÐÐ ²ÐÐ −− −ÐÐ − ÐÐ −Ð Ð −Ð
diminished seventh (d 7th)
half-diminished seventh (1/2-d 7th)
206
² ÐÐÐÐ −−−−−− ÐÐÐÐ
−ÐÐÐ
Ð
ÐÐÐ −−−−−−ÐÐÐ
Ð −Ð
6h Root Position and Inversion
When the root of a seventh chord is in the bass—that is, when it is the lowest tone sounded—the
seventh chord is in root position. If any other tone is in the bass, the chord is inverted. If the third of
the seventh chord is in the bass, the chord is in first inversion. If the fifth is in the bass, the chord is in
second inversion. If the seventh is in the bass, the chord is in third inversion.
Root-position and inverted major-minor seventh chords are shown below in both closed and
open structure.
Root position—The tone on which the chord is
built is the lowest tone sounded.
First inversion—The third of the chord is the
−ÐÐÐ
Ð
− ÐÐ
ÐÐ
closed structure
open structure
Š
Ð
−ÐÐÐ
−ÐÐÐÐ
Š
closed structure
Second inversion—The fifth of the chord is the
open structure
− ÐÐ
ÐÐ
−ÐÐÐÐ
Š
closed structure
Third inversion—The seventh of the chord is the
open structure
Ð
−ÐÐÐ
Š
ÐÐ
Ð
−Ð
closed structure
open structure
Inversions of closed-structure seventh chords will inevitably lead to the interval of the second.
According to the general rule, the top note of the second is to the right.
ÐÐÐÐ
correct
ÐÐÐ
Ð
ÐÐÐ
Ð
incorrect
correct
ÐÐÐ
Ð
ÐÐÐÐ
incorrect
ÐÐÐÐ
incorrect
correct
If a stem is added, all notes must touch the stem, but the rule of the top note of the second remains.
ðððð
correct
ððð ððð
ð ð
incorrect
ðððð
correct
ðððð
incorrect
ððð
ð
ð
ððð
correct
ðððð ðððð
incorrect
207
6i Commercial Chord Symbols
The chord symbols used in commercial music are different from those used in theory classes. The
symbols are not completely uniform in all printed commercial music, but the principles are standard.
Symbols are always placed above the staff. (For simplicity, all the examples below are notated in C.)
Upper-case letters are used for all chords, regardless of their quality.
A capital letter stands for a major triad. When
the root is flat or sharp, the flat or sharp is
added to the letter name even if it is in the key
signature.
Š ÐÐÐ
Minor, augmented, and diminished triads, respectively, are indicated by adding one of the
following to the letter name: m, min, or mi; + or
aug; ° or dim.
Š − ÐÐÐ
Š ² ÐÐÐ
Š −−ÐÐÐ
A 6 adds a major sixth above the root of a major
or minor triad.
The number 7, by itself, normally implies a
major triad with an added minor seventh.
The number 7 preceded by the letters Ma
normally implies a major triad with an added
major seventh.
The number 7 preceded by a lower-case m
normally implies a minor triad with an added
minor seventh.
The number 7 preceded by the letters dim
normally implies a diminished triad with an
added diminished seventh.
208
Š ÐÐÐÐ
Š
− ÐÐÐÐ
Š
−ÐÐÐ
Ð
Š
ÐÐÐ
Ð
Š
−−ÐÐÐÐ
Š −−−−ÐÐÐÐ
Common
Less Common
C
CM–CMa–CMaj–C䉭
Cm
Cmi–Cmin–C-
Caug
C+
Cdim
C°
C6
CM6–CMa6
Cm6
Cmin6–Cmi6
C7
Cdom7
CMa7
CMaj7–CM7–C䉭7
Cm7
Cmi7–Cmin7–C-7
Cdim7
C°7–Cd7
6j Chord Symbol Chart
Please note that there are other ways to notate these seventh chords, and that there are other seventh
chord forms. This chart illustrates most of the common chords, and their typical symbols, currently
used in commercial music.
Š
CMa7
ÐÐÐ
Ð
C7( ²5)
C7
Cm7( −5)
Cm7
−ÐÐÐ
Ð
−−ÐÐÐÐ
−−−ÐÐÐÐ
ÐÐÐ
ÐÐ
−ÐÐÐÐ
Ð
²−ÐÐÐÐ
C7sus4
−ÐÐÐ
Ð
CMa9
Cm9(Ma7)
Cm9
C9sus4
Š
Š − ÐÐÐÐÐ
ÐÐÐ
−
Š ÐÐÐÐ
C13sus4
Ð
−−ÐÐÐÐ
−ÐÐÐÐ
Ð
² ÐÐÐ
ÐÐÐ
−Ð ( )
Ð
−−ÐÐÐÐ
Ð
−− ÐÐÐ
ÐÐ
− ÐÐÐÐ
−−ÐÐÐÐ
−
C7 ²9
5
C7( ²9)
−Ð ( )
−² ÐÐÐÐ
Ð
−−ÐÐÐÐ
Ð
CMa9( ²11)
Cdim(Ma7) CMa7( ²5)
Cm(Ma7)
−−−−ÐÐÐÐ
C7( −9)
C9
−
C7 −13
9
C13( −9)
Cdim7
C9( ²11)
−− ÐÐÐÐÐ
Ð
−² ÐÐÐÐÐ
Ð
Cm11
−
C7 ²13
9
−Ð ( )
²− ÐÐÐ
ÐÐ
−² ÐÐÐ
Ð
CMa13( ²11)
² ÐÐÐÐ
ÐÐÐ
² ÐÐÐÐ
²
C7 ²9
5
()
²
Ð
−² ÐÐÐ
Ð
C13( ²11)
ÐÐÐ
²
− ÐÐÐ
Ð
ÐÐ
ÐÐ
ÐÐ
C6
9
In commercial music, letters are placed above the staff to indicate the desired chord. Inversions of the
chord are indicated by first the chord letter, a slash mark, and then the desired root note (bass note)
placed below. C over E would be a first inversion, C over G a second inversion.
C
Š ÐÐÐ
ÐÐ
Ð
C/E
ÐÐC/G
Ð
C7
−ÐÐÐ
Ð
−ÐÐÐÐ
C7/E
−ÐÐÐÐ
C7/G
Ð
−ÐÐÐ
C7/B −
209
WORKSHEET 6-1
NAME
Construct the indicated triads above the following notes. Please note that a majority of diminished
triads above flat notes will require double flats ( −−). Augmented chords above a sharp note will require a
double sharp (×).
−−−ÐÐÐ
In writing the required accidentals for a given note the accidentals should
be staggered from right to left to right and should not be written in a
straight vertical line. If the two upper notes alone are altered the middle
note accidental appears to the left. If the two lower notes are altered the
lower note accidental appears to the left.
Correct order of accidentals
Ý ² ŁŁÐ
M
sample
2
1
3
1
2
3
ŁŁÐ
−ŁŁÐ
²² ŁŁÐ
m
d
A
ÝÐ
Ð
Ð
Ð
M
m
d
A
Š −Ð
−Ð
−Ð
−Ð
M
m
d
A
š −Ð
−Ð
−Ð
−Ð
M
m
d
Š −Ð
−Ð
M
2
correct
−−−ÐÐÐ
incorrect
−−ÐÐÐ
−−ÐÐÐ
−−ÐÐÐ
−−ÐÐÐ
correct
incorrect
correct
incorrect
Ð
Ð
Ð
Ð
M
m
d
A
Ð
Ð
Ð
Ð
M
m
d
A
Ð
Ð
Ð
Ð
M
m
d
A
−Ð
−Ð
−Ð
−Ð
A
M
m
d
A
−Ð
−Ð
−Ð
−Ð
−Ð
−Ð
m
d
A
M
m
d
A
Ý ²Ð
²Ð
²Ð
²Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
M
m
d
A
M
m
d
A
Š ²Ð
²Ð
²Ð
²Ð
−Ð
−Ð
−Ð
−Ð
M
m
d
A
M
m
d
A
211
6a
WORKSHEET 6-2
6a
NAME
Construct major triads above the following notes.
Š
ŁŁÐ
Ð
Ð
−Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
−Ð
²Ð
−Ð
−Ð
Ð
sample
Ý
Ð
Construct minor triads above the following notes.
ŁŁÐ
−
−
Š
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
²Ð
−Ð
sample
Ý
−Ð
²Ð
Construct diminished triads above the following notes.
Š −−ŁŁÐ
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
−Ð
−Ð
Ð
−Ð
²Ð
−Ð
Ð
²Ð
Ð
sample
Ý
−Ð
Construct augmented triads above the following notes.
Š ² ŁŁÐ
Ð
Ð
−Ð
−Ð
−Ð
Ð
sample
Ý
212
Ð
WORKSHEET 6-3
NAME
6a
Construct the following triad chords using the given note as the root of the chord.
Š
Ý
−Ð
Ð
M
Ð
M
Š
Ý
d
Ð
Ð
m
A
Ð
²Ð
m
Š
Ý
Š
M
Ð
A
Ð
Ð
Ð
Ð
M
d
−Ð
Ð
A
M
Ð
Ð
M
A
Ð
Ð
Ð
−Ð
d
m
M
A
−Ð
Ð
d
A
d
Ð
Ð
−Ð
A
d
d
²Ð
−Ð
−Ð
−Ð
m
A
−Ð
m
Ð
d
Ð
−Ð
A
m
d
M
d
−Ð
−Ð
Ð
−Ð
d
d
M
A
d
Ð
−Ð
Ð
−Ð
d
A
A
d
²Ð
m
M
Ð
m
Ð
M
d
š ²Ð
Š
Ð
m
−Ð
Ð
d
−Ð
m
Ð
d
−Ð
Ð
A
²Ð
A
−Ð
A
M
Š ÐÐÐ
213
m
−−ÐÐÐ
M
²² ÐÐÐ
d
−ÐÐÐ
A
² ÐÐÐ
M
² ÐÐÐ
WORKSHEET 6-4
6a
(1)
NAME
Construct major triads using the given note as the root of the triad.
ÝÐ
²²ÐŁŁ
sample
Š
−Ð
−Ð
Ý
−Ð
²Ð
Š
Ð
−Ð
Ð
Ð
−Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
²Ð
−Ð
Ð
Ð
−Ð
Ð
−Ð
²Ð
−Ð
Construct major triads using the given note as the third of the triad.
−ÐŁŁ
−
Ð
−
−
Ý
Ð
Ð
Ð
²Ð
Ð
sample
Š
Ð
Ð
Ð
²Ð
Ý −Ð
²Ð
Ð
−Ð
Ð
Ð
Ð
−Ð
Construct major triads using the given note as the fifth of the triad.
ŠÐ
ÐŁŁ
Ð
Ð
Ð
sample
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
−Ð
−Ð
Š ²Ð
−Ð
−Ð
²Ð
−Ð
−Ð
Ý
214
WORKSHEET 6-5
NAME
6a
(2)
Construct minor triads using the given note as the root of the triad.
Ý
Ð
−ÐŁŁ
Ð
sample
m
d
Ð
Š
Ý
Š
Ð
m
Ð
−Ð
Ð
m
d
m
d
Ð
−Ð
d
m
Ð
²Ð
d
m
−Ð
Ð
d
m
Ð
m
Ð
Ð
Ð
d
m
d
²Ð
−Ð
−Ð
d
m
d
Ð
d
Ðm
Ð
m
−Ð
m
and diminished
triadsnote
usingasthe
astriad.
the third of the triad.
Construct minor triads
using the given
thegiven
third note
of the
Ý ²Ð
sample
²²²ÐŁŁ
−Ð
m
d
Ð
m
Š
−Ð
−Ð
Ð
Ý
d
m
d
Ð
Ð
m
d
Ð
d
−Ð
m
−Ð
Ð
m
d
Ð
Ð
d
m
Ð
Ð
²Ð
−Ð
m
d
m
d
Construct minor triads
and diminished
triadsnote
using
note
the fifth of the triad.
using the given
asthe
thegiven
fifth of
theas
triad.
Š −Ð −− −−ÐŁŁ
Ý
Ý
sample
−Ð
d
²Ð
d
m
Ð
m
−Ð
Ð
d
m
−Ð
d
−Ð
−Ð
m
d
Ð
d
−Ð
Ð
m
d
Ð
m
²Ð
d
Ð
−Ð
m
Ð
d
m
−Ð
m
215
WORKSHEET 6-6
NAME
Construct diminished triads using the given note as the root of the triad.
Š Ð −−ÐŁŁ
Ð
−Ð
−Ð
−Ð
Ð
−Ð
Ð
Ð
Ð
−Ð
Ð
²Ð
Ð
Ð
Ð
−Ð
−Ð
Ð
Ð
sample
Ý
Ð
Š
²Ð
Ý
−Ð
−Ð
Construct diminished triads using the given note as the third of the triad.
Š −Ð − −ÐŁŁ
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
sample
Ý
²Ð
Ð
Ð
Ð
−Ð
²Ð
Š
−Ð
−Ð
−Ð
−Ð
−Ð
Ð
²Ð
−Ð
Ð
−Ð
−Ð
−Ð
Construct diminished triads using the given note as the fifth of the triad.
Ý Ð ÐŁ
²Ł
Ð
−Ð
Ð
sample
Š
Ð
−Ð
Ð
Ð
Ý
Ð
Ð
Ð
²Ð
216
WORKSHEET 6-7
NAME
6a
(4)
Construct augmented triads using the given note as the root of the triad.
Š Ð ²ÐŁŁ
sample
Ý Ð
Ð
Š
Ý
−Ð
−Ð
−Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
−Ð
−Ð
−Ð
−Ð
Ð
Ð
Ð
−Ð
²Ð
²Ð
²Ð
Ð
Ð
Construct augmented triads using the given note as the third of the triad.
Ð
Ð
Š ² Ð ²²ÐŁŁ
Ð
Ð
Ð
sample
Ý ²Ð
²Ð
Ð
Ð
Ð
²Ð
−Ð
−Ð
−Ð
−Ð
−Ð
²Ð
Š
Construct augmented triads using the given note as the fifth of the triad.
Ý ²Ð
² ÐŁŁ
²Ð
Ð
²Ð
²Ð
²Ð
Ð
Ð
−Ð
Ð
sample
Š ²Ð
²Ð
²Ð
²Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ý
217
WORKSHEET 6-8
Identify the following triads.
−−ÐÐÐ
−−ÐÐÐ
Ý
ÐÐÐ
²²ÐÐÐ
Š
−ÐÐÐ
ÐÐÐ
−−ÐÐÐ
²²ÐÐÐ
−ÐÐÐ
−−ÐÐÐ
Ý
ÐÐÐ
−²ÐÐÐ
²²ÐÐÐ
ÐÐÐ
−ÐÐÐ
−−ÐÐÐ
²²ÐÐÐ
²ÐÐÐ
−−ÐÐÐ
−−−ÐÐÐ
²×² ÐÐÐ
Š
Ý
−−ÐÐÐ
²ÐÐÐ
−ÐÐÐ
²ÐÐÐ
²ÐÐÐ
−²ÐÐÐ
š
−ÐÐÐ
ÐÐÐ
−−−ÐÐÐ
Ý
−−ÐÐÐ
²ÐÐÐ
ÐÐÐ
²ÐÐÐ
Š
−ÐÐÐ
−ÐÐÐ
²ÐÐÐ
²²²ÐÐÐ
²ÐÐÐ
² ÐÐÐ
²²ÐÐÐ
−−−−ÐÐÐ
²² ÐÐÐ
−ÐÐÐ
−−−−ÐÐÐ
−−−ÐÐÐ
²²ÐÐÐ
ÐÐÐ
Ý
ÐÐÐ
A aug
²² ÐÐÐ
gm
−ÐÐÐ
b −m
−−ÐÐÐ
EM
² ÐÐÐ
c dim
−−ÐÐÐ
218
FM
6c
NAME
WORKSHEET 6-9
NAME
Identify the inversion of each of the original chords; then reduce them to single closed root-position
triads. Identify each chord by name and quality.
Š
ÐÐ
Ð
sample: 1st inv
!
ÐÐÐ
FM
Ð
−−ÐÐ
ÐÐ
Ð
ÐÐ
Ð
Ý
−−ÐÐÐ
Š
Ð
−ÐÐ
Ý
²ÐÐÐ
²Ð
² ÐÐ
−ÐÐÐ
Š
−−−ÐÐÐ
²ÐÐÐ
−−−−−ÐÐÐ
Š
Ð
Ð
ÐÐ
−Ð
Ð
−Ð
Ð
−ÐÐ
−Ð
−Ð
Ð
Ð
Ð
−Ð
−Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
ÐÐ
Ð
Ð
Ð
−Ð
−−ÐÐ
Ð
²Ð
²ÐÐ
Ý
Root position
sample
!
Š
!
Š
Ý
Ý
−−−ÐÐÐ
−−ÐÐÐ
or
ÐÐÐ
ÐÐÐ
²²²ÐÐÐ
CM
219
6d
WORKSHEET 6-10
6c
NAME
Write the three major triads—tonic (I), subdominant (IV), and dominant (V)—in each of the following
major keys. Label each with the key and the proper Roman numerals.
²²²²
−−
Š−
²
−−−
−
Š − −−
²²²²
²
Ý−Ð
ÐÐ
ÐÐÐ
ÐÐÐ
F:
I
sample
IV
V
Ý ²²²
6e
−−−−−
²²
−−−−−−−
Write the three minor triads and the one diminished triad—supertonic (ii), mediant (iii), submediant
(vi), and leading tone (vii°)—in each of the following major keys. Label each with the key and the proper
Roman numerals.
Ý ²² Ð Ð ÐÐÐ ÐÐÐ
ÐÐ ÐÐ
D: ii
sample
Ý²
−
Š −−
²²²² ²
Š ²
220
iii
vi
²²²²
−
vii°
²²²²
²
−−
²²
−−−−−
−−−−
²²²
WORKSHEET 6-11
NAME
Write the two minor triads—tonic (i) and subdominant (iv)—and the one major triad—dominant (V)—
for each of the following harmonic minor keys. Label each with the key and the proper Roman numerals.
²Ð
Š ÐÐ
e: i
sample
ÐÐÐ
² ÐÐÐ
iv
V
²²²²
²
Ý −−
−
²²
²²²² ²
Š ²
−−−−
−−
Ý ²²²²
²²²
²²²² ²²
²
−
Write the two diminished triads—supertonic (ii°) and leading tone (vii°)—the augmented triad—
mediant (III+) and the major triad (VI)—for each of the following harmonic minor keys. Label each with
the key and the proper Roman numerals.
ÐÐÐ ² ÐÐÐ
Š
a: ii°
sample
III+
²
ÐÐÐ ² ÐÐÐ
VI
6c
−
vii°
Ý ²²
−−−
−−
−
Š − −−
−−−−−
²²²²
Ý −− − −
−−
²²²²
²
−−−−−−−
221
6c
WORKSHEET 6-12
6f
NAME
Construct the following seventh chords using the given note as the root of the chord.
−−ÐŁŁŁ −−−ÐŁŁŁ −−−− ŁŁŁÐ
ŁŁŁ
Ð
−ŁŁŁ
Ð
M
sample
M-m
m
1/2-d
d
Ð
Ð
Ð
Ð
M-m
m
1/2-d
d
−Ð
−Ð
−Ð
−Ð
Ý
ŠÐ
M
Ý −Ð
M
ŠÐ
Ý
1/2-d
d
Ð
Ð
Ð
M
M-m
m
1/2-d
d
−Ð
−Ð
−Ð
−Ð
−Ð
š ²Ð
M
−Ð
M
Š ²Ð
M
222
m
Ð
M
Ý
M-m
M-m
²Ð
M-m
−Ð
m
²Ð
m
−Ð
1/2-d
²Ð
1/2-d
−Ð
d
²Ð
d
−Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
M
M-m
m
1/2-d
d
−Ð
−Ð
−Ð
−Ð
−Ð
M
M-m
m
1/2-d
d
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
M
M-m
m
1/2-d
d
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
M
M-m
m
1/2-d
d
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
M
M-m
m
1/2-d
d
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
M
M-m
m
1/2-d
d
−Ð
−Ð
−Ð
−Ð
−Ð
M-m
m
1/2-d
d
M
M-m
m
1/2-d
d
²Ð
²Ð
²Ð
²Ð
−Ð
−Ð
−Ð
−Ð
−Ð
d
M
M-m
m
1/2-d
M-m
m
1/2-d
d
WORKSHEET 6-13
NAME
6f
(1)
Construct major seventh chords above the following notes.
Ý ŁŁ
ÐŁ
Ð
−Ð
Ð
−Ð
Ð
Ð
²Ð
−Ð
−Ð
Ð
−Ð
²Ð
²Ð
Ð
sample
Š
Ð
Ð
−Ð
Ý
−Ð
−Ð
Ð
Š
−Ð
−Ð
−Ð
6f
(2)
Construct major-minor seventh chords above the following notes.
Š
²ÐŁŁŁ
Ð
Ð
−Ð
sample
Ý
Š
Ý
−Ð
−Ð
−Ð
Ð
Ð
−Ð
Ð
Ð
Ð
−Ð
−Ð
²Ð
Ð
Ð
²Ð
²Ð
Ð
Ð
²Ð
−Ð
223
WORKSHEET 6-14
6f
(3)
NAME
Construct minor seventh chords above the following notes.
−Ł
Š − ÐŁŁ
−Ð
−Ð
Ð
Ð
Ð
sample
Ý
Š
6f
(4)
Ð
Ð
Ð
Ð
−Ð
Ð
−Ð
−Ð
−Ð
−Ð
²Ð
²Ð
Ð
Ð
Construct half-diminished seventh chords above the following notes.
−Ł
Š −− ÐŁŁ
sample
Ý
Š
6f
(5)
−Ð
Ð
−Ð
Ð
−Ð
−Ð
Ð
Ð
Ð
−Ð
−Ð
²Ð
²Ð
−Ð
²Ð
Ð
Ð
Construct diminished seventh chords above the following notes.
Ý − −−ŁŁ
− ÐŁ
Ð
Ð
Ð
sample
Š
Ð
Ð
Ý −Ð
²Ð
224
Ð
Ð
²Ð
−Ð
−Ð
²Ð
−Ð
−Ð
WORKSHEET 6-15
NAME
6f
(1)
(2)
(3)
(4)
(5)
Ý
Š
Ý
Ð
M-m
Ð
š
Ý
M-m
Ð
Ð
d
M
Ð
Ð
Ð
1/2-d
Ð
Ð
d
M
−Ð
M
Ð
m
Ð
Ð
1/2-d
M
M-m
m
d
−Ð
Ð
Ð
d
M-m
M
Ð
Ð
M
d
1/2-d
m
Ð
m
²Ð
−Ð
1/2-d
M-m
−Ð
−Ð
Š
²Ð
−Ð
M-m
−Ð
m
M
Ð
²Ð
M
d
−Ð
−Ð
d
M-m
−Ð
Ð
²Ð
−Ð
d
M-m
Ð
Ð
1/2-d
m
²Ð
1/2-d
M-m
Ð
m
Ð
Ð
m
M-m
M
−Ð
Ð
−Ð
m
Ð
d
M
Ý
−Ð
m
1/2-d
Š
Ý
−Ð
²Ð
m
M
Ð
²Ð
d
Ð
1/2-d
Ð
M-m
−Ð
1/2-d
²Ð
m
−Ð
d
M-m
Ý
²ÐŁŁŁ
225
m
−−−−ÐŁŁŁ
M-m
−Ł
−ÐŁŁ
d
−−−ÐŁŁŁ
M
Ł
ÐŁŁ
m
Ł
ÐŁŁ
WORKSHEET 6-16
6f
(1)
(2)
(3)
(4)
(5)
NAME
−ÐŁŁŁ
ŠÐ
Ð
m
sample
Ý
M
Ð
−Ð
M-m
d
−Ð
m
Ð
Ð
M-m
m
Ð
M
²Ð
−Ð
M
d
Ð
M-m
²Ð
1/2-d
Construct seventh chords using the given note as the third of the chord.
²ÐŁŁ
²
Ð
Š
²Ł
m
sample
Ý
Ð
−Ð
M
d
Ð
Ð
m
M-m
−Ð
Ð
1/2-d
²Ð
m
Ð
M
1/2-d
d
Construct seventh chords using the given note as the fifth of the chord.
Ð
−ÐŁŁŁ
Š −Ð
1/2-d
M
Ð
−Ð
Ð
M-m
d
m
sample
Ý ²Ð
M-m
Ð
−Ð
d
M
d
Ð
−Ð
M-m
Ð
Ð
Ð
M-m
1/2-d
−Ð
1/2-d
²Ð
m
Construct seventh chords using the given note as the seventh of the chord.
−Ð
Š ² Ð ²² ÐŁŁŁ
M
sample
Ý −Ð
M-m
226
d
Ð
M
Ð
−Ð
M-m
Ð
1/2-d
m
−Ð
²Ð
M-m
M
Ð
−Ð
m
1/2-d
−−Ð
d
WORKSHEET 6-17
NAME
6f
(6)
Identify the following seventh chords.
Š
²ÐÐÐ
Ð
−ÐÐÐ
Ð
ÐÐÐ
Ð
š
−−−ÐÐÐÐ
−−ÐÐÐÐ
−−−ÐÐÐÐ
Š
ÐÐÐ
Ð
²ÐÐÐÐ
ÐÐÐ
Ð
²²ÐÐÐÐ
Ý −−−ÐÐÐÐ
²²ÐÐÐÐ
−−−ÐÐÐÐ
Š
²²ÐÐÐÐ
−−−ÐÐÐÐ
Ý
−ÐÐÐ
Ð
Š
−−ÐÐÐÐ
−−− −−−ÐÐÐÐ
Ý
−ÐÐÐ
Ð
ÐÐÐ
²Ð
ÐÐÐ
Ð
ÐÐÐ
Ð
²ÐÐÐÐ
ÐÐÐ
Ð
−ÐÐÐ
²Ð
²ÐÐÐÐ
−−−ÐÐÐÐ
ÐÐÐ
Ð
−−ÐÐÐÐ
−−−ÐÐÐÐ
²ÐÐÐÐ
−−−−− ÐÐÐÐ
²² ÐÐÐÐ
−−−ÐÐÐÐ
−−− −−ÐÐÐÐ
Ð
−ÐÐÐ
−−−ÐÐÐÐ
−−ÐÐÐÐ
ÐÐÐ
Ð
²²²²ÐÐÐÐ
−−− −−ÐÐÐÐ
ÐÐÐ
Ð
²²²ÐÐÐÐ
−ÐÐÐÐ
GM7
Š
227
²Ð
ÐÐÐ
CM/m7
−ÐÐÐ
Ð
GM/m7
Ð
ÐÐÐ
dm7
Ð
ÐÐÐ
FM7
Ð
ÐÐÐ
e −m7
WORKSHEET 6-18
6h
NAME
Identify the inversion of each of the original chords; then reduce them to single closed root-position
chords. Identify each chord by name and quality.
Š
ÐÐÐ
Ð
3rd inv
sample
ÐÐÐ
Ð
!
Š
Ý
Š
Ð
−−ÐÐ
−Ð
Š ÐÐ
Ý −ÐÐ
1st inv
sample
!
Š
−−−ÐÐ
Ý
−−−−ÐÐ
Š
!Ý
228
²ÐÐ
²Ð
²Ð
²ÐÐÐ
Ð
−Ð
−−−ÐÐÐ
² ²ÐÐÐ
²Ð
d min 7
Ý ÐÐÐÐ
Ð
−ÐÐÐ
²ÐÐÐÐ
²²ÐÐÐÐ
−−−ÐÐÐÐ
−−−ÐÐÐÐ
−ÐÐÐ
Ð
²ÐÐ
² ÐÐ
ÐÐÐÐ
ÐÐ
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
² ÐÐ
²Ð
²Ð
Ð
²Ð
Ð
Ð
Ð
−Ð
Ð
Ð
ÐÐ
Ð
−Ð
² ÐÐ
−ÐÐ
−ÐÐÐ
Ð
or
CM/m7
WORKSHEET 6-19
NAME
Construct the primary chords—I-IV-V7 for major, i-iv-V7 for harmonic minor, i-iv-v7 for natural minor,
and i-IV-V7 for (ascending) melodic minor—for the following major and minor keys.
Š − ÐÐÐ
d: (har.)
sample i
Ý −− − −
−−
ÐÐÐ
² ÐÐÐÐ
²²²² ²
²
a: (nat.)
iv
V7
²
e −: (nat.)
G:
²²²²
Š ²
F ²:
−−−−−−
G −:
²²²²
−−−−−
g ²: (mel.)
c ²: (har.)
D −:
²²
š −−−−
A −:
C:
²²²
Š
−−
A:
Ý −−
−
E −:
²²
Š
b: (nat.)
Ý −−
−
c: (mel.)
Š−
F:
D:
−−−
g: (har.)
²²²
f ²: (har.)
²²²²
c: (mel.)
²²²² ²²
²
C ²:
−−−−−−−
C −:
E:
−−
B −:
²²²²
²
B:
−−−−−−−
a −: (har.)
²
e: (mel.)
229
6c
6f
(2)
WORKSHEET 6-20
Identify the following chords using the commercial chord symbols found on page 208–209.
−Ð
Ý −−− ÐÐÐ
²−−ÐÐÐÐ
Ð
−−ÐÐÐÐ
ÐÐÐÐ
²²² ÐÐÐÐ
ÐÐÐ
²Ð
²²² ÐÐÐÐ
ÐÐÐ
ÐÐÐ
−²² ÐÐÐÐ
Ð
²−− ÐÐÐÐ
²²Ð² ÐÐÐÐ
× ÐÐÐ
² ÐÐ
²² ÐÐÐÐ
−−ÐÐÐÐ
Š
−Ð
Š ²² ÐÐÐÐ
Ý ÐÐÐÐ
²−ÐÐÐÐ
Š
Ý ²² ÐÐÐ
Ð
²² ÐÐÐÐ
Ð
Š
−² ÐÐÐÐÐ
Ð
Ð
²²² ÐÐÐÐ
−ÐÐÐÐ
−ÐÐÐÐ
−Ð
ÐÐÐ
−−ÐÐ
−ÐÐÐ
Ð
Ð
Ð− ÐÐÐ
ÐÐÐ
−Ð
−ÐÐÐÐ
−−−ÐÐÐÐ
−Ð
² ÐÐÐÐ
ÐÐÐ
−−
−− ÐÐ
− ÐÐÐ
Ð
²² ÐÐÐÐ
−−− ÐÐÐÐ
² ÐÐÐ
Ð
ÐÐ
²
²² ÐÐÐ
Ð
ÐÐÐ
×
²² ÐÐ
ÐÐÐ
−
−ÐÐÐ
−−− ÐÐÐÐ
²² ÐÐÐÐ
ÐÐÐ
−Ð
ÐÐÐ
Ð
−−ÐÐÐÐ
Ð
−− ÐÐÐÐÐ
ÐÐ
×
²² ÐÐÐÐ
−− ÐÐÐÐÐ
−Ð
Ý −−− ÐÐÐ
A7sus4
Fm9
B −7( ²5)
ÐÐÐÐ
Ð
−−ÐÐÐÐ
²−−ÐÐÐÐ
F ²7
²²² ÐÐÐÐ
C ²m7( −5)
Ð
² ÐÐÐ
230
E −m7
6i
6j
NAME
WORKSHEET 6-21
NAME
6i
6j
Construct the chords above the given notes according to the commercial symbols below them.
Š
Ý
Dm7
Ý
Ý
Ý
F9
−Ð
E −7( ²9)
Ð
C ²Ma9
B7
−Ð
Ð
D13( ²11)
Ð
−Ð
D −m(Ma7)
FMa7
Ð
Gm11
Ð
²Ð
A −Ma9
Š
Am9
C ²m(Ma7)
Ð
Ð
Ð
²Ð
EMa9
Š
A −m7( −5)
−Ð
B −dim7
Š
−Ð
Ð
Gm7
F ²7( ²5)
A9
Ð
F ²7
E9
−Ð
E −Ma7( ²5)
Ð
Ð
D7( ²5)
Bm7( −5)
−Ð
Ð
B −dim7
Ð
−
A7 −13
9
( )
²Ð
Fm7
²Ð
F ²m(Ma7)
−Ð
−
C ²7 ²13
9
( )
B −7
−Ð
A −7sus4
Ð
²Ð
²Ð
−Ð
B −Ma13( ²11)
−Ð
Ð
F13( −9)
C −dim7
Ð
C7( ²5)
Ð
−Ð
A −Ma7
B7sus4
Ð
Ð
Gm9(Ma7)
C7
Ð
A7( −9)
²Ð
F ²9( ²11)
Ð
Ð
E9sus4
−Ð
E −13sus4
Ð
CMa7( ²5)
−Ð
E −7sus4
G7( −9)
Ð
²
C7 ²9
5
()
Ð
−
E7 ²9
5
()
Ð
D7( ²9)
Dm7
Š
231
Ł
ÐŁŁ
A −m7( −5)
−−− −−ÐŁŁŁ
FMa7
Ł
ÐŁŁ
F ²7
²²² ÐŁŁŁ
E9
² ŁŁ
ÐŁŁ
C7( ²5)
²−ÐŁŁŁ
6a
6a
1. Construct the indicated triads above the following notes. Please note that a majority of diminished
triads above flat notes will require double flats ( −−). Augmented chords above sharp notes will
require double sharps (×).
ÝÐ
Ð
Ð
Ð
Š −Ð
−Ð
−Ð
−Ð
M
m
d
A
M
m
d
A
Š ²Ð
²Ð
²Ð
²Ð
Ý ²Ð
²Ð
²Ð
²Ð
M
m
d
A
M
m
d
A
2. Construct the indicated triads using the given note as the root of the triad.
Š
Ý
Ð
d
²Ð
A
6a
Ð
m
Ð
M
Ð
M
−Ð
A
Ð
Ð
−Ð
m
d
A
−Ð
−Ð
Ð
d
m
M
3. Construct the indicated triads using the given note as the third of the triad.
Š
Ý
6a
NAME
Ð
Ð
Ð
d
M
m
Ð
−Ð
Ð
M
m
A
Ð
m
Ð
m
²Ð
A
−Ð
d
−Ð
M
−Ð
M
4. Construct the indicated triads using the given note as the fifth of the triad.
Š
Ý
²Ð
−Ð
m
M
Ð
A
232
Ð
−Ð
Ð
Ð
A
d
m
M
−Ð
A
Ð
Ð
−Ð
Ð
d
m
M
d
NAME
5. Identify the following triads.
6a
Š ²² ÐÐ
Ð
² ÐÐÐ
−−ÐÐÐ
² ÐÐÐ
−−−ÐÐÐ
²×² ÐÐÐ
Ý
² ÐÐÐ
² ÐÐÐ
−² ÐÐÐ
²² ÐÐÐ
−−−−ÐÐÐ
−−ÐÐÐ
6. Identify the inversion of each of the original chords; then reduce them to single closed root-position
triads. Identify each chord by name and quality.
Ý
² ÐÐÐ
²Ð
² ÐÐ
−ÐÐÐ
Š −−−ÐÐÐ
² ÐÐÐ
−−−−−ÐÐÐ
6f
7. Construct the following seventh chords using the given note as the root of the chord.
Ý −Ð
−Ð
M
Ý
M-m
−Ð
−Ð
M
M-m
−Ð
−Ð
1/2-d
m
−Ð
−Ð
1/2-d
m
−Ð
ŠÐ
d
M
Ð
Ð
Ð
Ð
M-m
m
1/2-d
d
Š ²Ð ²Ð ²Ð ²Ð ²Ð
−Ð
d
M
M-m
m
1/2-d
d
6f
8. Construct the following seventh chords using the given note as the root of the chord.
Ý
Ð
M
Š
−Ð
m
−Ð
d
Ð
M-m
6e
Ð
M-m
²Ð
1/2 -d
²Ð
Ð
d
1/2 -d
−Ð
Ð
M
m
²Ð
m
−Ð
d
233
6f
9. Construct seventh chords using the given note as the third of the chord.
Ý
Ð
m
Š
Ð
M-m
6f
−Ð
m
Š
Ð
M
M
d
−Ð
Ð
1/2 -d
m
Ð
−Ð
m
M-m
−Ð
Ð
1/2 -d
Ð
−Ð
d
M
M
−Ð
Ð
d
M
1/2 -d
−Ð
Ð
Ð
−Ð
−Ð
1/2 -d
M-m
d
m
M
Ð
Ð
M
m
Ý ²Ð
m
(6)
−Ð
Ð
−Ð
m
−Ð
M-m
11. Construct seventh chords using the given noe as the seventh of the chord.
Š
6f
Ð
10. Construct seventh chords using the given note as the fifth of the chord.
Ý
6f
NAME
²Ð
M-m
Ð
−Ð
M-m
d
Ð
d
Ð
1/2 -d
Ð
1/2 -d
−Ð
−Ð
M
−Ð
M
m
12. Identify the following seventh chords.
ÐÐÐ
Ð
² ÐÐÐÐ
ÐÐÐ
Ð
²² ÐÐÐÐ
−ÐÐÐ
²Ð
² ÐÐÐÐ
²² ÐÐÐÐ
−−−ÐÐÐÐ
−−−ÐÐÐÐ
ÐÐÐ
Ð
−−ÐÐÐÐ
Š
234
NAME
13. Identify the inversion of each of the original chords; then reduce them to single closed root-position
chords. Identify each chord by name and quality.
Ð
−ÐÐÐ
²² ÐÐÐÐ
Ý −−−−ÐÐÐÐ
−−−ÐÐÐÐ
Š
² ÐÐ
² ÐÐ
6h
ÐÐÐÐ
14. Construct the primary chords—I-IV-V7 for major, i-iv-V7 for harmonic minor, and i-IV-V7 for
(ascending) melodic minor—for the following major and minor keys.
Ý −− −
−−
b −:
−
Š −−
E −:
²
²²²
G:
−
f ²: (mel.)
²²²²
²
d: (har.)
B:
6c
15. Identify the following chords using the commercial chord symbols found on page 208–209.
Ý
ÐÐÐ
Ð
−− ÐÐÐÐÐ
ÐÐÐ
−−ÐÐ
Ð
Ð− ÐÐÐ
−ÐÐÐÐ
Š
²−ÐÐÐÐ
−ÐÐÐ
² ÐÐ
− ÐÐÐ
Ð
²² ÐÐÐÐ
−−− ÐÐÐÐ
ÐÐ
²²² ÐÐÐ
Ð
ÐÐÐ
×
²² ÐÐ
6i
6j
16. Construct the chords above the given notes according to the commercial symbols below them.
Ý
Ð
EMa9
Š
²Ð
C ²Ma9
−Ð
E −7( ²9)
Ð
B7
−Ð
B −dim7
Ð
−
A7 ( −13
9 )
Ð
Fm7
²Ð
F ²m(Ma7)
Ð
A7( −9)
Ð
E9sus4
²Ð
F ²9( ²11)
Ð
G7( −9)
235
236
UNIT
7
Rhythmic and Melodic Exercises—Difficult
7a Mixed Rhythmic Units
Any note may be subdivided into any number of notes. A quarter note, for example, regularly divides
into two and subdivides into four, eight, and sixteen. But a quarter note may also be subdivided into
three, five, six, seven, nine, etc. The desired number of notes is beamed or bracketed, with a number
placed above the beam or bracket to indicate the number of notes in the group.
In simple meters, the total durational value of the triplet (division into three) is always the same as
the value of the duplet (division into two). For example, the three eighths of a quarter-note triplet have
the same total value as the two eighths of the normal division. If the number of subdivided notes
exceeds twice the number in a regular division, the irregular group uses the next smaller note value.
Thus, a quarter note subdivides into four, five, six, or seven sixteenth notes; for eight or more subdivisions, into 32nd notes; and for sixteen or more subdivisions, into 64th notes.
3
5
6
9
7
Ł ŁŁ ŁŁŁ ŁŁŁŁ ŁŁŁŁŁ ŁŁŁŁŁŁ ŁŁŁŁŁŁŁ ŁŁŁŁŁŁŁŁ ŁŁŁŁŁŁŁŁŁ
=
=
=
=
=
=
=
=
etc.
The following examples show the same rhythmic pattern in three simple duple meters.
.4 Ł
1
Ł Ł
Ł Ł Ł Ł Ł
ŁŁŁŁŁŁ Ł Ł Ł Ł Ł
2
1
1
3
2
5
3
2
1
2
237
.0 Ł
3
Ł Ł
.. ð
5
Ł Ł Ł Ł Ł
ŁŁŁŁŁŁ Ł Ł Ł Ł Ł
3
Ł Ł
3
3
5
Ł Ł Ł Ł Ł
ŁŁŁŁŁŁ Ł Ł Ł Ł ð
In compound meters, the total durational value of the duplet (two) is always the same as the value of the
triplet (the first division in compound meters). For example, the two eighths of a dotted-quarter-note
duplet have the same value as the three eighths of the normal division. If the number of subdivided
notes exceeds twice the number in a regular division, the same rule applies as in the simple duple meter.
That is, a dotted quarter note subdivides into two, three, four, or five eighth notes; for six or more subdivisions, into sixteenth notes; and for twelve or more subdivisions, into 32nd notes.
2
4
5
7
8
9
Ł ý ŁŁ ŁŁŁ ŁŁŁŁ ŁŁŁŁŁ ŁŁŁŁŁŁ ŁŁŁŁŁŁŁ ŁŁŁŁŁŁŁŁ ŁŁŁŁŁŁŁŁŁ
=
=
=
=
=
=
=
=
etc.
The following examples show the same rhythmic pattern in three simple triple meters.
ý
4/ Ł
1
/0 ð ý
ý
./ Ð
238
Ł
(2
3)
2
1 (2)
Ł
2
ð
2
Ł
ð
Ł
Ł Ł Ł Ł
ŁŁŁŁ Ł Ł
& (3)
1
1
Ł
ð
2
Ł
ð
3
Ł Ł
Ł Ł
&
3
2
3
3
Ł Ł Ł Ł Ł Ł
3
Ł Ł Ł Ł Ł ð
(1) SIMPLE AND COMPOUND METERS
2
ý
2
2
1.
3
3
3
3
3
ý
01 Ł Ł Ł Ł ŁŁŁŁŁŁ Ł Ł Ł ŁŁŁŁŁŁ Ł Ł Ł Ł ŁŁŁŁŁŁ Ł Ł Ł Ł Ł ŁŁŁŁ
3
2.
3
3.
2
3
3
3
ŁŁŁŁŁŁŁ Ł
Ł ŁŁŁŁŁ
3
3
00 Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł
5.
6.
7.
8.
9.
.0 Ł
Ł Ł
ý
42 Ł Ł Ł Ł
3
ŁŁŁŁ Ł
3
ŁŁŁŁŁŁŁ
3
3
Łý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
3
4.
3
3
5
Ł Ł Ł ŁŁŁŁŁ Ł Ł Ł Ł Ł
2
Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Łý
3
6
3
3
/0 Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
.0 Ł
Łý Ł Ł
3
3
3
Ł Ł Ł Łý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
00 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
3
3
6
3
Ł Ł Ł Ł Ł Ł ŁŁŁŁŁŁŁ Ł Ł
3
3
Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ŁŁŁŁ Ł Ł Ł ŁŁŁŁ
239
(2) EIGHT-MEASURE RHYTHMIC EXERCISES
3
1.
/0 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł 3
3
ŁŁŁŁŁŁ Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
5
2.
2 ý
42 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ¼
2
Ł Ł Ł Ł Ł
2
3.
2
Ł ŁŁŁ Ł Ł Ł Ł Ł Ł ŁŁ Ł Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Łý
Ł Ł Łý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł Ł ð
.. Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Fine
3
5
Ł Ł Ł Ł Ł ŁŁŁŁŁŁ Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
ŁŁŁŁŁŁŁŁ
D.C. al Fine
4.
/0 Ł Ł Ł ý Ł Ł
ý
Ł Ł Ł
¼
2
5.
3
ŁŁŁŁ Ł
3
3
3
3
Ł Ł Łý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
3
ŁŁŁŁŁŁ ŁŁŁŁŁ Ł Ł Ł
4
3
ŁŁŁŁ
5
-.4 Ł ý Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł ý ŁŁŁŁ Ł ý Ł Ł Ł Ł ý ŁŁŁŁŁ Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
2
2 2
Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ŁŁŁ ŁŁŁŁŁŁŁŁ Ł ŁŁŁ ŁŁŁ ŁŁŁŁŁ ŁŁŁŁ Ł ŁŁŁŁ ý
240
2
1.
2
Łý
Ł Ł Ł ŁŁ ý Ł Ł ŁŁ ý Ł Ł ŁŁ ý Ł Ł ŁŁ ŁŁ
42 Ł Ł Ł Ł ý
ŁŁ ý Ł ŁŁ ýý
2
2
4
ŁŁ ý Ł Ł ŁŁ ý Ł Ł ŁŁ ý Ł ŁŁ ý Ł Ł ŁŁ ý Ł Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł ŁŁ ý Ł Ł ŁŁ ýý
2
00 Ł ¼Ł Ł ¼Ł Ł Ł Ł Ł Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł Ł ŁŁ Ł ŁŁ ¼Ł Ł ŁŁ Ł Ł ŁŁ Ł Ł ŁŁ Ł Ł ŁŁ Ł ŁŁ ¼Ł Ł Ł
¼
¼ ¼
3
2.
3
3
3
3
3
Ł Ł Ł ¼Ł Ł Ł Ł Ł ¼Ł Ł Ł Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł Ł ŁŁ Ł ŁŁ ¼Ł Ł ŁŁ Ł Ł ŁŁ ŁŁ ŁŁ ŁŁ ŁŁ ŁŁ ŁŁ ŁŁ ðð
¼
¼
¼
3
3
3
3
3
3
3
3
3
Ñ
/0 ŁŁ ŁŁ Ł Ł Ł Ł ŁŁ Ł Ł Ł Ł ŁŁ Ł Ł ŁŁ ŁŁ Ł Ł Ł Ł ŁŁ Ł Ł ŁŁ Ł ŁŁ
¼
¼
¼
Fine
3
3.
3
3
3
Ł Ł Ł Ł ÿŁ Ł Ł Ł Ł Ł Ł ÿŁ
¼
5
5
3
Ł Ł Ł ŁÿŁ Ł Ł Ł Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł Ł Ł Ł
¼
D.S. al Fine
4.
3
3
3
Ł ý Ł Ł ŁŁ ŁŁ Łð ý Ł ŁŁŁŁ ŁŁ ŁŁ Łð ýý Ł Ł ŁŁ ŁŁ Łð ý Ł Ł ŁŁŁ ŁŁ ŁŁŁ
Ł
01 ð ý
3
3
ŁŁ ŁŁ Łð ýý Ł Ł ŁŁ ŁŁ Łð ý Ł Ł Ł Ł Ł Łð ýý Ł Ł ŁŁ ŁŁ Ł Ł Łð ýý Ł Ł ðð
241
7b Mixed Meters—Constant Note Values
A form of rhythmic and metric embellishment occurs when two different meter signatures are used in
the same work. Changing meter signatures during a work serves to shift the location of the strong beat.
In the following examples of mixed meters, the note value of the beat remains constant.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
ý
ý
/0 Ł Ł Ł Ł 00 Ł Ł Ł Ł Ł Ł /0 Ł Ł Ł Ł 00 Ł Ł Ł Ł Ł
.0 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł 0/ Ł Ł Ł Ł Ł Ł ¼
.0 Ł Ł Ł
00 Ł Ł Ł Ł Ł 01 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł 00 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ð
ý
4/ Ł Ł Ł
42 Ł Ł Ł Ł
Ł 4/ Ł ý Ł Ł
Łý
24 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł 45 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł 42 Ł Ł Ł Ł Ł ý
54 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł -.4 Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł 45 Ł ý Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ð ý
54 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł 44 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł 43 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł 42 Ł Ł Ł ý
n n n
n n n
n n
n n n
.. Ł Ł Ł Ł Ł Ł ./ Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł .. Ł ý Ł Ł ý Ł ./ Ł Ł Ł Ł Ł Ł ð
.0 ŁŁŁ Ł Ł 0/ ŁŁŁ Ł Ł Ł Ł 00 ŁŁŁ Ł Ł Ł Ł ŁŁŁŁ 01 ŁŁŁ Ł Ł Ł Ł ŁŁŁŁŁ
242
1.
/0 Ł Ł Ł ¼ 00 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ¼ /0 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł 00 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł ŁŁŁŁŁ Ł Ł ¼ /0 Ł Ł Ł ¼ 00 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł 0/ Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
ý
.. Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ñ
2.
Fine
./ Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł .. Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
D.S. al Fine
3.
24 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
54 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł 42 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý
4.
00 Ł ý Ł Ł ý ŁŁ Ł Ł Ł ý Ł /0 Ł Ł Ł Ł ý Ł 00 Ł ý ŁŁ Ł Ł Ł ý Ł /0 ŁŁŁ Ł Ł ý Ł
Łý Ł Ł ¼
Łý Ł Ł ¼
00 Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł ¼
243
R.H.
1.
/0 Ł ý
Łÿ Ł
.0 Ł ÿ Ł
Ł ŁŁ
Łð Ł Ł Ł ŁŁ
0/ Łð ý
Ł ŁŁ
.0 ŁŁ
ŁŁ
Ł ŁŁ
.0 ŁŁ
ŁŁ
L.H.
/0 Łð ý
2.
Łð ý
Ł Ł ¹ Ł Ł ¹ Ł Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
42 Ł Ł Ł Ł Ł Ł 41 Ł Ł Ł 42 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý Ł ý
Ł¹ Ł Ł ŁŁ Ł Ł 1 Ł¹ ŁŁ Ł ŁŁ Ł 2 ŁŁ Ł ŁŁ ŁŁ Ł ŁŁ Ł¹ ý Ł Ł ŁŁ ýý
4
4
3.
/0 Ł Ł Ł Ł Ł Ł ŁŁ Ł Ł Ł ŁŁ ŁŁ .0 ŁŁ Ł ŁŁ Ł /0 ¼Ł Ł Ł Ł Ł Ł ŁŁ ŁŁ .0 ŁŁ Ł ŁŁ Ł
¼ ¼
¼
/0 ŁŁ Ł Ł Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł ŁŁ ŁŁ ŁŁ ŁŁ ŁŁ Ł Ł Ł ŁŁ Ł Ł Ł ŁŁ Ł ŁŁ .0 ŁŁ Ł ŁŁ ŁŁ Ł /0 ŁŁ Ł ŁŁ ŁŁ
4.
Ł Ł Ł Łý
42 Ł Ł Ł Ł Ł
ŁŁ ŁŁ ŁŁ ŁŁý Ł
Ñ
.4 ŁŁ Ł ŁŁ 43 ŁŁ ý Ł Ł ŁŁ ŁŁ ŁŁ ŁŁ 42 ŁŁ ŁŁ ŁŁ ŁŁ ýý
Fine
¹ Ł ¹ Ł ¼ Ł Ł Ł Ł Ł ý
Ł
Ł
4. Ł Ł Ł 43 Ł ¹ Ł ¹ Ł Ł ¹ 42 Ł Ł Ł Ł Ł
D.S. al Fine
244
7c Mixed Meters—Changing Note Values
If simple and compound meter signatures are combined, the composer may indicate the relationship
between note values above the staff. In the first example below, for instance, the notes above the staff
indicate that the dotted quarter note in measure 2 equals the preceding quarter note, and that the
quarter note in measure 3 equals the preceding dotted quarter note with the fundamental pulse or beat
staying the same.
1.
2.
3.
4.
5.
.0 Ł
ä
= ä.
ä
= ä.
Ł Ł 42 Ł Ł Ł Ł
ä
Ł Ł ð
ä. = ä
ä = ä.
10 Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł -.4 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł 01 Ł ý Ł Ł Ł Ł
ä
.0 Ł Ł Ł
â
=
.. Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł Ł ð
= ä.
â
=
ä
.0 Ł Ł
ä. = ä
/0 Ł Ł Ł Ł Ł Ł 45 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł /0 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ð
3
3
3
ä
= ä.
00 ŁŁŁ Ł ŁŁŁŁ Ł Ł ŁŁŁŁ Ł ŁŁŁŁ -.4 Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý
ä. = ä
8.
=
Ł Ł Ł
ä. = ä
ä = ä.
2
00 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł 45 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł 00 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
3
7.
ä.
Ł Ł
/0 Ł ý Ł Ł Ł 45 Ł ý Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł 0/ Ł ý Ł Ł Ł
ä
6.
ä. = ä
Ł .0 Ł
ä
= ä.
ä. = ä
42 Ł Ł Ł Ł Ł Ł .0 Ł Ł Ł Ł 45 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł 0/ Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
245
3
1.
ä
3
= ä.
/0 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł 42 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł
Ł ý Ł Ł ¼ý
ä. = ä
Ł ý Ł Ł ¼ý
3
/0 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
ä. = ä
2.
ä
ý
ý
‡Ł Ł Ł Ł Ł ð
ðý
4.
Ł
Ł Ł ðý
Ł Ł Ł
â =â
Ł Ł Ł Ł ý Ł ./ ð
=
Ł
â
Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł 42 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
ä
ðý
Ł ‡ Ł Ł Ł Łý Ł Łý Ł ð
â
ä. = ä
42 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł 0/ Ł Ł Ł
3
= ä.
Ł Ł ŁŁŁŁŁ
Ł Ł Ł Ł
00 Ł Ł Ł Ł Ł Ł ŁŁŁŁ Ł Ł Ł ŁŁŁ ŁŁŁ 45 Ł Ł Ł Ł Ł ŁŁŁ Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý
ä
5.
= ä.
42 Ł Ł Ł Ł Ł Ł .0 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł 42 Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł Ł ¼ Ł Łý Ł Ł Ł Ł
3.
3
= ä.
Fine
ä. = ä
Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý 00 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
D.C. al Fine
246
R.H.
Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Łý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
43 Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł
1.
L.H.
ã=ã
ã=ã
ŁŁ Ł ŁŁ ý Ł Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł ŁŁ ý Ł Ł ŁŁ Ł 2 ŁŁ Ł ŁŁ ŁŁ Ł ŁŁ 3 ŁŁ Ł ŁŁ ý Ł Ł ŁŁ
4
4
äý = ä
ä = äý
Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ŁŁ Ł Ł Ł ŁŁ ŁŁ Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł Ł ŁŁ Ł Ł Ł
45 Ł ý Ł ý Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł Ł /0 Ł Ł Ł Ł Ł Ł 42 Ł Ł Ł ý
2
2.
ä. = ä
ä
= ä.
2
2
ŁŁ Ł Ł Ł ŁŁ Ł Ł Ł / ŁŁ Ł ŁŁ ŁŁ Ł ŁŁ ŁŁ Ł ŁŁ 5 ŁŁ ý Ł Ł ŁŁ ý Ł ŁŁ ý Ł Ł ŁŁ ý Ł Ł ŁŁ ý Ł ŁŁ ýý
4
0
.. Łð ý Ł Ł Ł ŁŁ
3.
â
Łð Ł Ł Łð Ł Ł ðŁ Ł Ł ðŁ Ł Ł
= ä.
äý = â
42 ŁŁ Ł ŁŁ ŁŁ Ł ŁŁ ŁŁ Ł ŁŁ ŁŁ Ł ŁŁ .. Łð ý Ł Ł Ł ŁŁ
3
4.
ðý
Ł Ł Ł Ł ŁŁ
ä = äý
äý = ä
3
ŁŁ ŁŁ Ł ðð
5
ŁŁ
00 ŁŁ ý Ł ŁŁ ŁŁ Ł ŁŁŁ 42 ŁŁ Ł ŁŁ ŁŁ Ł ŁŁ 00 ŁŁ ý Ł ŁŁ ŁŁ Ł ŁŁŁ ŁŁ Ł Ł Ł ŁŁŁŁŁ
Ł
¼
¼
¼
ä = ä.
äý = ä
24 ŁŁ Ł ŁŁ ŁŁ Ł ŁŁ ŁŁ ý Ł Ł Ł ŁŁ ý Ł Ł Ł 00 ŁŁ ý Ł ŁŁ ŁŁ Ł Ł Ł Ł Ł Ł ¼Ł Ł ¼Ł Ł Ł ŁŁ
¼ ¼
3
3
247
7d Syncopation
Syncopation is, generally speaking, a deliberate displacement of the normal pulse or beat of the meter.
Our sense of rhythm depends on the recurrence of groups of two or three equal beats each, with an
accent on the first beat of each group. Any shifting of the accent to the normally weak beat(s) of the
measure is syncopation. The following examples show the same syncopated rhythmic pattern in three
simple duple meters.
4. Ł Ł Ł Ł
1
&
2
&
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł
(1)
(1)
(1)
&
(2)
&
&
(2)
&
&
2
.0 Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł
‡Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł ð
The following examples show the same syncopated rhythmic pattern in three simple triple meters.
Ł Ł
4/ Ł Ł
1
2
/0 Ł
./ ð
1.
2.
3.
248
(3)
(3)
Ł Ł Ł
Ł Ł
(1)
2
3
(1)
2
(1)
2
ð
Ł
ð
Ł
Ł
Ł
Ł
ð
Ð
ð
Ð
ð
ð
ð
ð
Ð
(3)
00 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
.0 ð ð Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ð Ł ð ð Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ð ð
4.
5.
6.
7.
24 Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Łý
-.4 ¹ ŁŁ ŁŁŁŁ ŁŁ ŁŁ Ł ¹ ŁŁ ŁŁ ŁŁŁŁŁ ŁŁŁ ŁŁŁ ŁŁŁ ŁŁŁ ŁŁŁ ŁŁŁð ý
42 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
.0 Ł Ł
Ł
Ł Ł
Ł
Ł Ł
Ł
Ł Ł
Ł
3
8.
9.
10.
11.
12.
00 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ð
54 ¹ Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ¹ Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ¹ Ł Ł ¹ Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ¹ Ł Ł Ł Ł
14 Ł Ł Ł Ł Ł Ł ¹ Ł ¹ Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
.. ¼ Ł Ł ¼ Ł Ł Ł Ł ¼ Ł
/0 ¼ ¹ Ł ¼
¼ ŁŁ¼ ŁŁ ¼ ŁŁ¼ Ł
¹ Ł ¼ ¹ Ł ¹ Ł ¼ ¹ Ł Ł Ł ¹ Ł Ł
249
1.
00 Ł Ł Ł ¹ Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ¼ ¼ ¹ Ł ¼ Ł Ł Ł ¼ ¹ Ł
¹
ŁŁŁ ŁŁŁ Ł Ł ¼ ¼ ŁŁŁŁŁŁŁ Ł Ł ¼ ŁŁŁ ¼ ŁŁŁ ¼ ŁŁŁ Ł Ł
2.
24 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý
Fine
¹ Ł Ł Ł ¹ Ł Ł ¹ Ł Ł Ł ¼ Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
D.C. al Fine
3
3.
3
./ ð Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ð
4.
3
Ł Ł
Ð
Ł Ł
Ð
Ł Ł
3
Ł Ł ŁŁŁð
3
/0 Ł ý Ł Ł Ł Ł ¹ Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł ¹ Ł Ł ¹ Ł Ł ¹ Ł Ł
3
Łý Ł Ł Ł Ł ¼
250
¹ Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł ð
¹
00 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
R.H.
1.
L.H.
¹¼
ŁŁ ŁŁ ý Ł ¹Ł ŁŁ ý Ł ŁŁ
Ł Ł ŁŁ
Ł Ł ŁŁ
Ł Ł ŁŁ Ł Ł Ł ¹ ŁŁ Ł Ł
¼ ¼
Ł Ł ¹ ŁŁ ¹Ł ¼ Ł ŁŁ Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ŁŁ
Ł Ł ŁŁ
Ł Ł ŁŁ
Ł Ł ŁŁ
Ł Ł ŁŁ
Ł Ł ŁŁ ý Ł ý Ł ŁŁ ŁŁ
¼
2.
Ł Ł Łð ý Ł Ł
01 ð
Łð Ł Łðý Ł Ł Ł ŁŁ ðð ðŁ Ł
ŁŁ ðð ðð
Łð Ł Łðý Ł Ł Ł Łðý Ł Ł Ł Łð Ł
¼ Ł Ł Ł Ł
ð
‡ð
3
3.
Łð Ł Łð ý Ł Ł
3
¼ Ł ¼ Ł Ñ¼ Ł Ł Ł Ł
ð
ð
ð
ð
ŁŁ ðð ðð
Łð Ł ðð
Fine
¼
Ł Ł Ł ÿŁ Ł Ł ŁŁ Ł Ł Ł Ł ½ Ł Ł Ł ð ½ ŁŁ
¼
ŁŁ ðð
ŁŁ
D.S. al Fine
4.
54 Ł¹ ŁŁ ý Ł ŁŁ ý Ł Ł Ł
¼
ŁŁ ý Ł ŁŁ ý Ł Ł Ł
¼
Ł Ł Ł Ł ¼ ý
Ł Łý ý
¼
¼ ý Ł ý ¼ ý Ł ý ¼ ý Ł ý ¼ Ł
ý¼ Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł ¼ ý ¼ Ł Ł ý ¹ Ł ¹ Ł ¹ Ł ¹ Ł Ł
Ł Łý ý ý
ŁŁ ŁŁ Ł Ł Ł¹Ł Ł
¼
¼
¼
251
These exercises are for group participation, with at least one person on each line. Divide the parts
among the performers, establish a beat, and begin. Perform each exercise a second and third time, with
the performers tapping a different part each time.
A real test of your coordinated skills is to practice the exercises by yourself, tapping the bottom line
with your foot, the middle line with your left hand, and the top line with your right hand.
1.
42
42
Łý
Łý
Łý
Ł Ł Ł Łý
Ł Ł Ł Łý
24 Ł Ł Ł Ł ý
Łý
Ł
Ł
Łý
Ł Ł Ł Ł
2.
Ł
Ł Ł Ł Łý
2
Ł
Ł Ł Ł Ł Ł
2
Ł
Ł Łý
Ł
Ł Ł
Łý
Ł Ł Łý
Ł Łý
Łý
Łý
Ł Ł Łý
Ł Ł Ł Ł Ł
Ł
Ł
Ł Ł Ł
Ł Ł
2
2
Ł Ł Ł
2
Łý
Ł Ł Ł
Ł
Łý
Łý
Ł Łý
00 ¹ Ł Ł ¹ Ł Ł ¹ Ł Ł ¹ Ł Ł Ł Ł Ł Ł ¹ Ł Ł Ł Ł Ł Ł ŁŁ Ł Ł Ł ŁŁ Ł
¹
*h
00 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ð
ðh
¹
00 Ł Ł Ł Ł ŁŁ Ł Ł Ł ŁŁ Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
¾ ŁŁŁ Ł ¾ ŁŁŁ Ł Ł Ł / Ł Ł Ł Ł ¹ Ł Ł 0 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
0
0
nn
nn
h 0Ł Ł Ł Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
/
Ł
Ł
Ł
Ł
ð
¼ nn¼
¼ Ł Ł Ł Ł Ł Ł ŁnŁn
0
0
hh
¹ ŁŁ ¹ ŁŁ ¹ ŁŁ ½ Ł Ł Ł Ł Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
/
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
0
ŁŁ
ŁŁ
¼ nn¼
0
0
nn
*See page 291.
*See page 327.
252
34 Ł Ł Ł ý ¹ Ł ¹ Ł ¹ Ł Ł ¹ Ł ¹ Ł ¹ Ł Ł ¼
3.
ŁŁ¹ Ł ¹
ý
Ł Ł Łý ¾ ŁŁ Ł Ł Ł Ł Ł 43 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
34 ¹ Ł ¹ Ł ¹ Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý n n n n n n n
Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł 44 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
n n n
Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł 44 ¹ Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
n n n
43 ¹ Ł ¼ ¹ Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
43 ¼ ¹ Ł ¹ Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
ŁŁ Ł Ł Ł ŁŁ Ł ŁŁ 44 Ł Ł Ł Ł 43 ¼ ¼ ¹ Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
/. ¼ Ł ð Ł Ł Ł ½ ¼ Ł ð
ð ¼ Ł ð
ŁŁŁŁ¼ Ł ð
3
½
/. ð
ŁŁŁ ¼ Ł ½ ½
ð ¼ Ł ð
ŁŁŁŁ¼ Ł ð
3
½
Ł Ł ŁŁŁ Ł ¼ Ł ¼ ¼ Ł ŁŁŁŁ¼ Ł Ł Ł ð ¼ Ł ð
./
3
4.
Fine
Łð
ð
Ł¼ Ł ð
ð
ð
Łð
ð
ð
ŁŁŁ ŁŁŁ ŁŁŁ ŁŁŁ ŁŁŁ ŁŁŁ
Ł¼ Ł ½
½
¼ Ł Ł ŁŁ ŁŁ Ł
¼ ŁŁŁŁŁ ŁŁŁŁŁŁ Ł ŁŁ ŁŁ Ł Ł ŁŁ ŁŁ Ł
D.C. al Fine
253
¹
43 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ¼
5.
ý
43 Ł Ł Ł
¼
ã=ã
ã=ã
ã=ã
Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł /0 Ł Ł Ł
ã = ã
Ł Ł Łý
/0 Ł ¹ ¼ ¼
ÿ
43
¹ / Ł Ł Ł Ł Ł Ł 1 Ł ¹ ¼
0
4
ã=ã
¹
41 Ł Ł Ł Ł Ł
ã=ã
ý
41 Ł Ł
Ł Ł Ł Ł Ł 42 Ł Ł Ł Ł Ł Ł 43 Ł Ł Ł ý
ŁŁŁŁŁŁŁ
¹
ý
ý
¹ Ł Ł Łý
Ł
Ł 42 Ł Ł Ł Ł
43 Ł ¼ ¼
Ł ¼ ¼ 42 ¼ ¹ Ł Ł Ł 43 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ¹ ¼ ¼ ¹
24 Ł ¼
Ł¼
ã=ã
ã=ã
ã=ã
ã=ã
Ł Ł Ł Ł Ł Ł /0 Ł Ł Ł 43 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
ã=ã
ã = ã
¹
¹
42 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł /0 Ł Ł Ł 43 Ł ¼ ¼
42 Ł
ŁŁŁ
Ł Ł
Łý
Ł Ł
254
Ł ŁŁ
/0 Ł Ł Ł 43 Ł
Ł
ŁŁŁ
Ł
Ł Ł
Ł Ł Ł Ł Ł Łý
Ł Ł
Łý
Ł Ł Ł Łý
Ł Ł Ł Ł Łý
Ł Ł Ł Ł
Ł
Ł
Łý
Ł
Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł Ł
Ł
Łý
7e Melodic Exercises
(1) MIXED RHYTHMIC UNITS
1.
3
3
−/
−
Š 0 Ł ŁŁŁŁ Ł
Ł Ł Ł Ł Ł Ł Łý Ł Ł Ł Łý Ł Ł Ł
3
3
3
3
−
−
Š Ł ŁŁŁŁ Ł
ðý
²
Ł
Ł
Ł
¦
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
ŁŁ
2.
3
Ý −− − ‡ Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł3 Ł ¦ Ł Ł ¦ Ł Ł3 Ł Ł ý Ł Ł Ł
−
Ł
Ý −− − ð ý
−
3.
Ł
2
Ł
2
Ł Ł Ł Ł
Ł
2
Ł Ł Ł
Š Ł
Ł Ł Ł Łý
Ł
Ł Ł
Ł ðý
5
/
Ł
Ł
ý
Š 0 Ł ŁŁŁŁ Ł Ł ŁŁŁŁ Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ŁŁŁŁ
5
4.
Ł Ł Ł Ł Ł
2
²2
Š 4 Ł Ł Ł
Ł
²
Ł Ł3 Ł ¦ Ł ¦ Ł3 Ł Ð
3
F
ŠŁ
IV
C
Łý
I
F
C
IV
I
5
Ł ŁŁŁŁ
F
IV
3
F
C
G7
G7
C
IV
I
V7
V7
I
3
C
ŁŁŁ Ł Ł Ł
I
G7
C
Ł
ð
V7
I
255
d mi
Š − 00 Ł ¼ Ł Ł Ł Ł
3
5.
Łý
Ł
Ł Ł Ł ¦Łý ²Ł Łý Ł Łý
Ł
Ł
½
i
g mi
3
d mi
i
6.
−
−
Š
7.
iv
ŁŁŁ
ŁŁŁ
¼ý
¼ý
G
d mi
A7
i
IV
i
V7
½ ŁŁŁ¼
Š − Ł ¼ ŁŁŁŁ
3
−5
−
Š 4
d mi
3
d mi
3
A7
ŁŁŁ¼ ŁŁŁ¼
d mi
3
A7
Ł Ł Ł ²Ł ¦Ł Ł ð
i
V7
i
V7
3
d mi
3
i
Łý
Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý Ł ý
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
ŁŁ
4
Łý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł Ł Ł Ł Ł ðý
Ł
Ł
Ł
ŁŁ
4
Ý −− . Ł Ł Ł Ł Ł Ł ¦ Ł Ł Ł3 Ł Ł Ł ¦ Ł Ł ý Ł Ł ý Ł ¦ Ł
−0
Ł
3
Ý −− Ł Ł Ł Ł Ł Ł ¦ Ł Ł Ł3 Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý
−
ð
3
8.
3
3
²²² /
Ł
Ł
Š 0 ŁŁ ŁŁ Ł Ł
Ł
ý
Ł
ý
Ł
Ł
Ł Ł
ŁŁ ŁŁŁŁ Ł Ł
3
3
²²²
Ł Ł3
Ł
¼
Š Łý Ł Ł Łý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
ŁŁ ŁŁ ŁŁ
256
3
3
²
Ý
²
.
² 0Ł
Ł ŁŁŁŁŁŁ
1.
Ł Ł Łý
.0 Ł Ł Ł Ł
Ł
ŁŁŁŁ
Ł
3
3
3
3
3
Ý ²²² Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł
Ł Ł
Ł
Ł Ł Ł
Łý
ŁŁŁŁ
Ł
3
ð
Ł Ł Ł Ł
3
Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý Ł
Š − 00 Ł Ł Ł ð
ŁŁ
00 ŁŁŁŁ Ł Ł ŁŁŁŁŁ ŁŁŁŁ ŁŁ ŁŁ Ł ŁŁŁŁ Ł Ł Ł Ł Ł3 Ł Ł Ł ŁŁŁŁŁ Ł
3
2.
Ł ŁŁŁŁŁŁŁ ŁŁŁŁð
Š − Ł ý Ł Ł ý Ł
Ł
Łý
Łý Ł
ŁŁŁŁŁ ŁŁŁŁŁ ŁŁŁŁŁ ŁŁŁŁŁ ŁŁŁŁ Ł Ł Ł Ł Ł3 Ł Ł ŁŁŁŁŁ
3
3.
š‡ ð
ð
‡ Ł Ł3 Ł Ł Ł
Ł Ł ð
ŁŁŁŁ Ł
Ł Ł Ł Ł3 Ł ð
Ł Ł
Ł Ł3 Ł ð
½
šð
Ł Ł3 Ł Ł Ł
Ł Ł3 Ł ð
4.
3
ð
ð
ð
Ł Ł3 Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ð
Ł Ł3 Ł Ł Ł
Ł Ł3 Ł ð
3
3
3
Ł 3 3
−− 1 ý 3
Ł ý Ł Ł Ł ŁŁ ¦Ł ²Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł
Š 0 Ł Ł ŁŁ Ł
ŁŁŁ
Ł Ł Ł Łý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Łð Ł Ł Łð Ł Ł
01 Ł ð Ł Ł Ł ð Ł Ł
3
3
3
3
3
−− ý 3
ý
Ł
Ł
Ł
Š Ł Ł ŁŁ Ł
Ł
Ł ²Ł ¦ Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł ¦ Ł ²Ł
Łð Ł Ł Łð Ł Ł Ł ð Ł Ł Ł ð Ł Ł
257
Stephen Foster
(1826–1864)
3
1.
!
!
!
3
².
ý
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł Łý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Š .Ł Ł Ł
Ý². ¹
.
!
!
Ł Ł Ł Ł Ł ¼
Ł
Ł Ł Ł Łý
Ý²Ł
Ł Ł Ł Łý
Ł
Ł
3
Ł Ł Ł Ł ð
Ł
3
3
3
3
²Ł Ł Ł
ý
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł Ł ŁŁ Ł
Š
3
Ý²Ł Ł Ł Ł ð
Ł
²
ŁŁŁŁŁ
5
5
5
ŁŁŁŁŁ
Ł
Ł Ł Ł Ł ð
3
ŁŁŁŁŁ
ŁŁŁŁŁ
5
Ł
ŁŁŁŁŁ
6
Ł Ł −Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł Ł Ł ²Ł Ł ²Ł
Ł
3
Ł
ŁŁŁŁŁ
3
Š ŁŁŁŁ
Ý²Ł
Ł
3
². ŁŁŁŁ
Š 0 ŁŁ
Ý². ¼
0
Ł
Ł
3
5
258
3
3
3
² Ł Ł Łý Ł Ł Ł
Ł
Ł
Ł Ł ð
Ł Ł
Š
3
2.
Ł
Ł
Ł
3
Ł Ł ŁŁŁŁŁŁ ð
3
3
5
3
Ł Ł ²Ł Ł
Ł
Ł Ł Ł Ł ð
(4) MIXED METERS—CONSTANT NOTE VALUES
1.
²
Š 00 Ł ý Ł Ł Ł Ł /0 ² Ł ý Ł Ł Ł 00 Ł ý Ł Ł Ł Ł /0 ² Ł ý Ł
ŁŁ
²
Š Ł ý ² Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł 00 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł
2.
Ý −− − 2 Ł Ł Ł Ł 5 Ł Ł Ł ý Ł ý 2 Ł Ł Ł Ł Ł Ł 5 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý
− 4
4
4
4 Ý −− − Ł Ł Ł Ł ý ¼ ¹ / Ł Ł Ł 2 Ł Ł Ł Ł 5 Ł Ł Ł Ł Ł
Łý
−
4
4
4 3.
Ł Ł Ł /
Ý 3 Ł Ł Ł Ł Ł / Ł Ł Ł 3
Ł
Ł 4 Ł ²Ł Ł
4Ł
4
4 Ł
Ý 3 Ł Ł Ł Ł 2 Ł Ł Ł Ł Ł Ł 3 Ł Ł Ł Ł
4Ł
4
4 Ł
4.
²
Š 01
Ł
²
Š 01
Łý Ł ð
Łý Ł ð
Ł
Ł
Ł ý Ł ð
Ł ý Ł ð
Ł Ł ²Ł ð
/
Ł 0 ŁŁŁ Ł
Ł
/0 Ł ý Ł Ł
ð
Ł
ð
259
3
3
3
Ł ²²² 0 ¹ ¹
1. Š
0 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ŁŁŁŁ Ł Ł ð
00 Ł Ł ð Ł Ł ð Ł ŁŁŁ Ł Ł Ł Ł ð
Fine
3
3
²²² /
Š 0 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł
Ł ð
Ł ð
Ł ð
/0 Ł ð
D.C. al Fine
−−
2. Š − − 2
4 Ł ý Ł ¦ Ł Ł Ł Ł 40 Ł Ł Ł Ł 42 Ł ý Ł ¦ Ł Ł Ł Ł 40 Ł Ł Ł Ł
ý Ł Ł 0 Ł Ł 2 Łý Ł Ł 0 Ł Ł
42 Ł
4
4
4
−
Š − −− 42 Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł 40 Ł Ł ¦ Ł ¦ Ł 42 Ł ý ¦ Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý
ý Ł Ł 0 Ł Ł 2 Łý Ł Ł Łý Łý
42 Ł
4
4
3
š
/
0
3.
0 Ł Ł ý Ł Ł ý Ł Ł ý Ł Ł ý Ł 0 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł /0 Ł ý Ł Ł ý Ł
/0 ¹ ð
Ł ð
Ł 00 ð
Ł Ł /0 ð
Ł
3
Ł
0
/
Ł ý Ł Ł ý Ł Ł ý Ł Ł ý 0 Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł 0 Ł ý Ł Ł ý
ð
Ł
ð
Ł 00 Ł ð
Ł
/0 Ł ý Ł Ł ý
ŁŁ
Ł
ý
Ł
Ł
Ý
²
Ł
Ł
¹
¹ Ł Ł ¹ Ł Ł 0 Ł Ł Ł ²Ł
24 ¹ Ł ¹ Ł
4.
4
Łý
Łý
24 Ł ý
Łý
¼ ¹ Łý
40 Ł Ł Ł
ý
Ý ² 2 Ł Ł Ł ¹ Ł Ł ¹ Ł Ł Ł Ł Ł 0 Ł Ł Ł Ł 2 Ł Ł ²Ł ¹ Ł
4
4
4
ý Łý
Ł ý ¼ ¹ 40 Ł Ł Ł 42 Ł ý Ł ý
42 Ł
š
260
(6) TWO-PART MELODIC EXERCISE
1.
!
!
!
!
18th Century Melody
²²² /
Š 0Ł Ł Ł
.0 Ł
Ý ²²² /
0
Ł
.0 Ł Ł
ÿ
²²² / Ł
Š 0
¼
Ł
Ý ²²² / ¼
0
²²² / Ł Ł Ł
Š 0
Ý ²²² /
0
²²² Ł
Š
Ý ²²² ¼
ÿ
Ł
¼
Ł
/0 Ł Ł Ł
¼
ÿ
/0
Ł
.0 ð
/0 Ł Ł Ł
¼
.0 ð
/0
.0 ð
Ł Ł Ł
.0
Ł
¼
¼
Ł
ÿ
.0 Ł ¼
Ł Ł Ł
.0
.0 ð
Ł Ł Ł
.0
.0 Ł Ł Ł
/0 ðý
Ł Ł Ł Ł Ł
Ł Ł
Ł
.0
/0
Ł
¼
Ł
Ł
/0 ð ý
ý
/0 ð
261
(7) MIXED METERS—CHANGING NOTE VALUES
1.
ã=ã
ã=ã
ã=ã
²² /
Š 0 Ł Ł Ł ý Ł Ł ý 42 Ł Ł Ł Ł Ł Ł /0 Ł Ł Ł ý Ł Ł ý 42 Ł Ł Ł Ł Ł
Fine
²
Š ² 43 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ¹ Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
D.C. al Fine
2.
ã=ã
ã=ã
−− − 2
/
2
Ł
Ł
Š 4 Łý Ł Ł Ł Ł 0
Ł Ł
Ł Ł Ł 4 Łý Ł Ł Łý Ł Ł
ã=ã
−− −
Š Ł ý Ł Ł Ł Ł /0
Ł Ł Ł
3.
Š−‡
Š−
4.
Ł Ł Ł
ä=ä
ã=ã
42 Ł ý Ł Ł Ł ý
ä=ä
Ł Ł /0 Ł Ł Ł Ł Ł ‡ Ł Ł Ł Ł Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
ŁŁŁ Ł
Ł
Ł
ä=ä
Ł ŁŁŁ Ł
3
ä=ä
3
Ł Ł Ł Ł Ł /0 Ł Ł Ł Ł Ł ‡ ¦ Ł ² Ł ðý
Ł
3
3
ä = ä.
ä. = ä
äý = ä
Ý −− 2 Ł Ł Ł Ł Ł Ł . Ł Ł Ł Ł 2 Ł Ł Ł Ł Ł Ł . Ł Ł Ł Ł
−4
4
0
0
ä = äý Ł Ł Ł
äý = ä
Ł
Ł
Ł
Ý −− 2 Ł Ł Ł Ł Ł . Ł Ł Ł 2
Ł . ŁŁŁ
−4 Ł
0
0
4
äý = ä
262
ã=ã
ã=ã
ã=ã
²²²² ² .
² 0 Ł Ł Ł Ł Ł 4/ Ł Ł .0 Ł Ł Ł Ł Ł 4/ Ł Ł .0
1. Š
.0 Ł
Ł Ł 4/ Ł Ł ¹ .0 Ł
Ł Ł 4/ Ł Ł ¹ .0
ã=ã
ã=ã
ã=ã
²²²² ² ã. = ã
.0
/
/ Ł Ł ¹
Š ² 0 ŁŁŁ
4
Ł
4
Ł Ł
Ł Ł¹
ŁŁŁ ŁŁ
.0 Ł
Ł Ł 4/ Ł Ł
.0 Ł
Ł
/4 Ł Ł ¹
ä = ä.
äý = ä
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ý
Ł
Ł
Ł . ŁŁŁŁ 0
ÿ
2.
−−− /0 Ł Ł Ł Ł
0
0
42
ÿ
ý
/0
42 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł .0 Ł Ł Ł 00
äý = ä Ł Ł Ł Ł Ł
Ł ŁŁ ŁŁŁŁŁ
Ý −− 0 ¼ Ł Ł Ł Ł Ł Ł ä 2= ä. ÿ
.
−0
4
0
½
Ł Ł Ł
00 Ł ¼
42 Ł Ł Ł Ł Ł Ł .0 Ł Ł
ã=ã
ã=ã
ã=ã
²1
²Ł Ł Ł Ł Ł Ł /
Ł
Ł
²
Ł
.
Ł
Ł
Ł
Ł
1
Ł
.
Ł
Ł
3. Š
Ł
Ł
Ł
4ŁŁŁ
0
4
0
0
ý Ł . Łý
Ł 41 Ł ý Ł .0 Ł ý
Ł /0
41 Ł
0
ã=ã
² / Ł ¦ Ł ¦ Ł . Ł Ł Ł Ł Ł Ł ã1= ã
Š 0
0
4 Ł Ł Ł Ł ² Ł /0 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł 41 Ł ý Ł /0 Ł ý
/0 Ł Ł ¹ Ł ¹ Ł .0 Ł ý
Ł Ł
ä = äý
äý = ä
äý = ä
Ł
Ł
Ý
Ł
−
Ł
Ł
−
2
2
Ł
Ł
.
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
4.
−− 4 Ł Ł Ł Ł 0
Ł 4 ŁŁ Ł
0
ý Łý
ý Łý
.0 Ł
¼
42 Ł
42 Ł
0- ¼
Ý −− − Ł Ł Ł Ł
−
Ł
Ł
Fine
ä = äý
Ł Ł Ł Ł ã1= ã Ł Ł Ł Ł Ł ã-= ãŁ Ł Ł Ł
4
0
ý
Ł
Ł
Ł
41 Ł
0- ¼
D.C. al Fine
263
1.
!
ä = äý
äý = ä
ä = äý
5
²²² .
Ł
Ł
Ł Ł 42 Ł ý Ł ¦ Ł ² Ł ¦ Ł ² Ł
Š 0 Ł Ł Ł Ł 42 Ł ý Ł ý .0
Łý ý
Ý ²²² .
Ł
2
.
Ł
2
¦
Ł
ý
²
Ł
ý
¼
0Ł Ł 4
0
4
!
²²²
Ł
Ł
Ł Ł
Š
Ý ²²² Ł ý ¦ Ł ý
äý = ä
.0 Ł Ł
.0 Ł Ł
ã=ã
2.
!
!
264
ä = äý
äý = ä
Ł Ł Ł Ł . Ł Ł
42
0
Ł
24 Ł ý ² Ł ý
.0 Ł Ł Ł
3
ã=ã
ã
Leonard Bernstein
(1918–1990)
=ã
Š 42 Ł Ł Ł Ł Ł Ł /0 Ł Ł Ł 42 Ł Ł Ł Ł Ł Ł /0 Ł Ł Ł
2
/0 Ł Ł
Š 42 Ł Ł Ł Ł Ł Ł /0 Ł Ł
Ł
Ł
4
Ł
Ł
Ł
Ł
ŁŁ
ã=ã
ã=ã
ã=ã
ã=ã
¦Ł ¹
−
Ł
Ł
Ł
Ł
/
2
/
−
Ł
−
Ł
Ł
Ł
2
Ł
Ł
−
Ł
Š4
Ł 4 −Ł Ł Ł
0 Ł Ł
0
Š 42 −Ł Ł Ł Ł Ł Ł /0 −Ł Ł Ł 42 Ł Ł −Ł Ł Ł /0 ¦ Ł Ł ¹ Ł
−Ł
(10) SYNCOPATION
1.
²
Š /0 Ł ² Ł Ł
Ł
ð
(fi)
² Š Ł Ł
2.
3.
4.
Ł
Ł ² Ł Ł
Ł
ð
Ł Ł
Ł Ł Ł
Ł Ł Ł ² Ł
Ł
Ł Ł
Ł ðý
−
Š − − 42 Ł Ł Ł Ł
Ł
Ł Ł Ł Ł Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł Ł Ł Ł Ł
−−
−
Š
Ł
Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Łý
Ł
Ł
Ł
Ł
Ý ²²² 0
Ł
ý
Ł
Ł
Ł
Ł Ł
Ł
0ŁŁŁ
Łý Ł Ł Ł
Ý ²²² Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Łý Ł Ł Ł
²²²² .
Š
0 Ł Ł Ł Ł
ŁŁŁŁŁŁ Ł Ł Ł Ł
²²²² Ł Ł
ŁŁ Ł
Š
ŁŁŁ ŁŁŁ
3
3
Łý Ł Ł Ł
Łý Ł Ł Ł
Ł ŁŁð
3
Ł Ł Ł Ł ²Ł ²Ł
ŁŁŁ ŁŁŁ
3
ð
265
5.
²² 1
Š 4 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł
Ł ²Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
²
Š ²
6.
²Ł ²Ł
Ł Ł Ł ²Ł
Ł
Ł
Łý
Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý Ł
−
Š − − /0 ¹ Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł
Ł
¦Łý Ł
−
8.
Ł
²²²² 5
Š 4 ŁŁŁ Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł
Ł
²²²²
Š
7.
Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł
Ý −− − . Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
− 0Ł
Ł
Ý −− − Ł Ł Ł Ł Ł Ł
−
266
ŁŁ ŁŁŁŁ
ŁŁ ŁŁŁŁ
ð
−−− . −
Ł
Ł Ł
Š −0 Ł Ł
.0 Ł
Ł
Ł
Ł
−−− −
Ł Ł Ł
Š − Ł Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Łý
Ł Ł
Ł Ł Ł Ł Ł
Ł
Łý
Łý
Ł Ł Łý
3
3
3
3
3
Ý
−
Ł
/
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
2.
− 0 Ł ŁŁŁ Ł Ł ŁŁŁ Ł
Ł Ł Ł ²Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
/0 ð
Ł ð
3
3
3
Ý −−
Ł
Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł3 Ł Ł Ł Ł ð ý
ð
Ł ð
Ł
Ł3 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
1.
3.
²² 1
Š 4 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł
Łý Ł
Ł Ł
²²
Ł Ł
Š Ł Ł Ł Ł Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Łý
Ł Ł Łý
Ł Ł Łý
Ł Ł
3
Ł Łý Ł
Ł Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł
Łý
Š ./ Ł Ł Ł
ŁŁŁ Ð
Ð Ł ŁŁ Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł
Ð
Ł
Ł
/. ½ ¼ ð Ł ½ ¼ ð Ł ½ ¼ ð Ł ð ð ð ð
3
4.
3
Š
3
3
3
ð Ð ½
¼ Ł ð
3
3
3
3
3
ð ð ŁŁŁ
ŁŁŁ Ð
Ð
½
½
Ł
ð
ð
Ł
¼
¼
¼ Ł ð
267
1.
!
!
2.
!
Robert Schumann
(1810–1856)
². Š 0 Ł Ł Ł ²Ł Ł
Łý
Ý². ¹
0
¹ Ł Ł
ÿ
²
Š Ł Ł
Ł Ł
Ý ² ¹ Ł ²Ł Ł
Š − 00 Ł Ł Ł Ł ý
Ý − 0 Ł ²Ł Ł ¦ Ł ý
0 Ł Ł Ł Ł
²Ł ý
Ł
Łý
¹ Ł Ł ²Ł
¹ ² Ł Ł ¦ Ł
Łý
Ł Ł
Traditional Folk Melody
Ł Ł Ł
Ł Ł Ł −Ł Ł
!
Š − Łý Ł Ł
ý ¦Ł Ł
Ł
Ý−
268
Ł
¹ Ł Ł
!
¼
Ł Łý
¹ Ł Ł
Š − ¹ Ł Ł Ł Ł Ł Ł ð
Ý − ¹ ¦ Ł Ł Ł ² Ł Ł ² Ł ð
¼
Ł Łý
Ł Ł
¼
Ł ý ² Ł Ł
¼
Łý
Ł Ł Ł Ł
Ł
ý
Ł Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł ²Ł Ł ý Ł Ł ²Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł Ł
Ł
¹ Ł ²Ł Ł Ł
Ł
¹ Ł
Ł
¼
¹
Ł
¼
¹
(13) CHURCH MODES AND OTHER SCALE FORMS
The solfeggio system (see 5b) can also be used for sight singing music in the church modes (see 3o). In
examples 1–5 below, the syllables indicated are for the movable-do and fixed-do systems. In singing
these examples either system may be used, or use la as a substitute for solfeggio or letter names.
Ý²/ Ł Ł Ł Ł ð Ł Ł Ł
Ł
1.
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
ð
Ł
0
Ł
Ł
movable: (do do re me)
fixed: (la
la si do)
q
Ł
Ý² Ł Ł Ł Ł Ł ð Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
(A Dorian)
(sol la
te
do)
−
Š − −− 42 Ł Ł Ł Ł ý
(C Phrygian)
2.
movable: (sol)
fixed: (sol)
Ł Ł Ł Łý
−
Š − −− Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł ý
Ł
² .(C Lydian)
3. Š
0 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
movable: (do)
fixed: (do)
²
Š Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
(G Mixolydian)
Ý
24 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
4.
movable: (do)
fixed: (sol)
ÝŁ Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Aeolian (natural)
Ł Ł Ł Ł Ł ý
Ł
Ł
5. Š 2
4
(do)
movable:
fixed: (la)
Š
ý
Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł
Ł
Ł
(rah)
(re)
Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Łý Łý
Ł
Łý
Ł ŁŁŁ Ł
Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł
Ł
Ł
Ł
Ł Ł Ł
Ł Ł
Ł Ł Ł Ł Łq Ł
Ł Ł Ł
Ł ý
Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł
Ł
Ł Ł
Ł Ł
3
Ł ðý
269
Phrygian
1.
Š 41 Ł Ł Ł Ł Ł 40 Ł Ł Ł Ł 41 Ł Ł Ł Ł Ł 40 Ł
14 Ł Ł ý
04 Ł Ł ý
14 Ł Ł ý
0 Ł
4
Ł
Š 41 Ł Ł Ł Ł Ł 40 Ł Ł Ł Ł 41 Ł Ł Ł Ł Ł 40
41 Ł Ł Ł 40 Ł Ł Ł 41 Ł Ł Ł 40 Ł
Ý ²²² / Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
0
/0 Ł Ł Ł Ł Ł Ł ¹ Ł
Ł Ł
Ý ²²² Ł Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
¹ Ł
Ł Ł Ł
Ł Ł Ł
Lydian
2.
Łý
Ł Ł Ł
Ł
ŁŁŁŁ ŁŁ Ł Ł
Ł Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł
3
Ł
−
Ł
Ł
š− ‡ Ł Ł Ł Ł Ł
ŁŁŁ Ł Ł ŁŁŁ
Ł Łð
‡ŁŁŁŁ Ł ŁŁŁŁ Ł ŁŁŁŁ Ł ŁŁŁð
3
3
Dorian
3.
Ł Ł Ł
3
š −− Ł
Ł
ŁŁŁ Ł
3
ŁŁŁŁŁ Ł
3
3
3
3
ŁŁŁ Ł Ł ŁŁŁ ŁŁŁð
3
3
ŁŁŁŁŁ Ł ŁŁŁŁ Ł Ł Ł ð
Ł
3
3
270
²² 0
Š 0 Ł ý Ł Ł ý Ł
00 ¹ Ł Ł ¹ ¹ Ł Ł ¹
Mixolydian
4.
ŁŁŁŁŁŁ
Ł
Ł
.0
00 Ł ý Ł Ł ý Ł
.0 Ł Ł Ł 00 ¹ Ł Ł ¹ ¹ Ł Ł ¹
²² 0
Š 0 Ł ý Ł Ł ý Ł
00 ¹ Ł Ł ¹ ¹ Ł Ł ¹
.0 Ł Ł
Ł ŁŁŁ ŁŁ
.0 ¹ Ł Ł ¹
00
00
.0 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł 00
.0 Ł Ł Ł 00
Ł ý Ł . Ł Ł Ł Ł Ł
0
Łý Ł
¹ŁŁ¹ ¹ŁŁ¹ . ¹ Ł Ł
0 (15) TWO-PART MELODIC EXAMPLES
Igor Stravinsky
(1882–1971)
1.
Š − /0 ¼
!Ý
− /0
Ł
¼
Ł Ł Ł Ł ²Ł
Ł
Ł
Ł
ÿ
²ð
Ł
Ł
Ł Ł
Ł
Š − Ł Ł ²Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ²Ł Ł Ł Ł Ł ð ý
!Ý
Ł Ł
Ł
Ł
ðý
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
−
Phrygian
2.
Š .. ¼ Ł ð
!Ý
Ł
.. ð ý
Ł Ł ð
Š
!Ý Ł Ł Ł
Ł
ð Ł Ł
Ð
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł ð
Ł Ł ð
ðý
Béla Bartók
(1881–1945)
Ł
ðý
Ð
Ł Ł Ł Ł
Ł
Ð
Ð
Ł Ł Ł Ł
ÿ
Ð
271
UNIT
8
Melodic Writing and Transposition
8a Melodic Writing
Writing melodies is a goal of most beginning students of music theory. Composing the “great” melody is
as much luck as it is a skill, but some very general rules may help you begin this rather personal and
complex task. Remember that some of the most memorable melodies are the simplest and most direct
in form.
1. Melodic lines are divided into “periods,” comparable to a sentence of written prose. A completed
melody will be made up of several periods, usually of even numbers, 2, 4, or 8.
2. A “period” will be four, eight, or possibly 16 measures in length.
3. Each “period” has two or sometimes more “phrases.” Phrases are usually structured in a question
(antecedent)—answer (consequent) format. The first phrase (antecedent) ends on a pitch other than
the tonic (see 6b) and the second phrase (consequent) ends on the tonic.
Š − .0 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ð
antecedent
consequent
4. A period may be parallel in form (first and second phrases are similar) or contrasting in form (first
and second phrases are not similar).
ŁŁŁ ŁŁŁ Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
−
.
Ł
Ł
Ł
Š 0
antecedent
consequent
parallel
Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ŁŁŁ
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł Ł
ŁŁŁŁŁŁŁŁ ŁŁŁŁŁ
Š − .0 Ł Ł
antecedent
consequent
contrasting
272
5. Melodic lines have an overall “architecture.” A few possible shapes are: an undulating line, an arching line, a falling line, and a rising line. Differing shapes can be combined and the possibilities of
differing shapes and combinations are extensive.
Undulating Line:
²² .
ŁŁ
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Š 0 ŁŁŁŁ ŁŁŁ ŁŁŁŁ
Ł
²² Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł
Ł ŁŁ ŁŁŁŁŁ
Š
Arching Line:
−− −− 2 Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł ðý
Š 4 ŁŁŁ
Falling Line:
Ý−/ ð
0
Ý−ð
Ł
Ł
ð
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
ðý
Ł Ł Ł
Ł
ðý
Rising Line:
Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł Ł ð Ł ý Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł Ł ð
Łý Ł
ý Ł ŁŁŁŁŁ ð
Ł
ý
Ł
Ł
Ł
²
Ł
Ł
Ł
Ł
Ý ²² ² Ł ý Ł Ł ý Ł Ł Ł Ł Ł
Ł
Ý ²²²² .
.
273
6. A melody is made up of two components—pitch and rhythm. Many times the strength of a melody
lies in a repeated rhythmic pattern, or a unique pattern of pitches or intervals, but most often, a
combination of both.
/0 Ł ý
Ł Ł
Łý
Ł Ł
Łý
Ł Ł
ðý
Ł
Ł Ł
Ł
Ł Ł
Ł
Łý
Ł Ł
Łý
Ł Ł
ðý
rhythm
Š
Ł
pitch
Š /0 Ł ý
Ł Ł
Ł Ł
combined
7. Melodic lines may move by (a) scale steps with few interval skips (conjunct motion), (b) outlined
chords, or (c) wide interval leaps (disjunct motion—more common in instrumental music than in
vocal), or in combination. The overall range (lowest to highest note) of a melody will be dictated by
the instrument or voice for which you are writing. The vocal range (tessitura) of the untrained voice
is at maximum approximately an octave and a fifth.
Ludwig van Beethoven
(1770–1827)
²² 0
Š 0 ð Ł Ł Ł Ł Ł Ł ð Ł Ł Ł ý Ł ð ð Ł Ł Ł Ł Ł Ł ð Ł Ł Ł ý Ł ð
(a) from Symphony No. 9 (conjunct motion)
Joseph Haydn
(1732–1809)
(b) from Symphony No. 94 (outlined chords)
Ł Ł ²Ł Ł Ł ¹
Š .0 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
ŁŁŁ ŁŁ
Ł
Łý
ð
² 0 Łý Ł Łý Ł Ł Łý Ł Łý Ł Łý Ł
Š 0
(c) from Romeo and Juliet (ballet) (disjunct motion)
² Ł ý −Ł Ł ² Ł Ł Ł Ł
Š
274
Ł
Sergei Prokofiev
(1891–1953)
Ł ý −Ł Ł ý ² Ł
Ł
Ł
Ł Ł
¹ Ł Ł ¼
Ł ý −Ł Ł ý ² Ł Ł ý Ł Ł ý Ł Ł
8. Ascending musical lines generate more energy and drama, descending musical lines less energy and
a sense of repose.
Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ŁýŁŁ Ł
Ł
Ł
Ł
−
.
Ł
ŁŁŁ ð
Š 0 Ł Ł Ł Ł Ł ýŁ
tension
relaxation
8b Transposition
To transpose a melody or composition is to rewrite or perform it in a different key than the original.
Transposition is an essential skill for singers who wish to perform a piece in a more comfortable range,
and it is a skill required for accompanists, conductors, composers, and some instrumentalists.
(1) SHIFTING NOTES ON THE STAFF
There are three methods of transposition. The first, and most common, is the shifting of notes on the
staff to the new key. For example, if you wanted to transpose a melody from C to E − major (up a minor
third), you would write every note up a minor third and add the new key signature (three flats), as in
the example below. Note that you could also write every note down a major sixth, in accordance with
the principles of interval inversion (see 4f3).
Melody to Be Transposed
00
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł ð
−
Š − − 00 Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł ð
Ý −− 0 Ł Ł Ł Ł
−0
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł ð
Š
original key: C
to E −: up a minor third
to E −: down a major sixth
It is easy to check your work in this method of transposition by remembering that the movable-do
solfeggio syllables and the scale-degree numbers of the transposed melody will always be the same
as those of the original key. In the example above, the melody begins do-re-mi-re-mi-fa-sol-fa
(1-2-3-2-3-4-5-4) in both C and E −, and in whatever other key you transpose the melody to—if you have
moved the notes correctly.
275
(2) TRANSPOSITION BY SCALE DEGREES
A second method of transposition is through the use of scale degrees; exchanging the appropriate
scale degree of the original key with the scale degree of the new one.
Š
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
1
2
3
4
5
6
7
8
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
−
Š −− Ð
Ð
Ð
For example, in the melody below, the first scale degree (tonic) of the original key is exchanged for
the first scale degree of the new one, the fifth scale degree (dominant) of the original key is exchanged
for the fifth scale degree of the new one, and so on.
Š
Ł Ł Ł Ł
1
1
5
5
−
1
1
5
5
Ł Ł ð
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł ð
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł ð
etc.
Ł Ł ð
etc.
(3) CHANGING THE CLEF
A third method of transposition is to change the clef instead of the notes on the staff. In this method, to
change a melody, you would simply alter the clef sign and add the new key signature. This method,
which is used in some conservatories, has the advantage of not requiring the complete rewriting of a
melody or piece, but you must be familiar with all seven clefs (see 1b).
Pitch:
A
B
š Ð Š Ð
Clef: Tenor
276
Treble
C
D
š Ð Ý Ð
Alto
Bass
E
š Ð
Mezzo Soprano
š Ð
G
F
Baritone
š
Ð
Soprano
(4) INSTRUMENTAL TRANSPOSITION
There are a number of orchestral instruments that transpose. These instruments, for historical and
acoustical reasons, were written in keys other than that of their actual sound. The clarinet, French horn,
trumpet, and saxophone are transposing instruments. Their given key, based on their individual overtone series (see 3c), is the pitch they play if they play the note C. The B clarinet is a B instrument. If the
B clarinet plays C it will sound B , a major 2nd lower. Therefore, if you write for the B clarinet you
must transpose up a major 2nd. If the F French horn plays C it will sound F, a perfect 5th lower. Therefore, if you write for the F French horn you must transpose up a perfect 5th.
Instruments that sound their actual pitch are nontransposing, concert-pitched, or C instruments.
The violin, viola, cello, flute, oboe, bassoon, trombone, and tuba are nontransposing. The piccolo and
string bass are also C instruments. The piccolo sounds one octave higher than written and the string
bass sounds one octave lower than written.
Following is a list of the transposing instruments. For each, the note C is given and the actual sounding pitch is also given.
B − Clarinet
written
ŠÐ
F French Horn
written
ŠÐ
sounds
−Ð
M2 lower
ŠÐ
sounds
Ð
P5 lower
E − Alto Saxophone
sounds
written
ŠÐ
B − Trumpet
written
B − Tenor Saxophone
written
sounds
ŠÐ
−Ð
M6 lower
B − Clarinet
M2 lower
E − Baritone Saxophone
written
sounds
ŠÐ
−Ð
Ł Ł Ł Ł
² Ł Ł Ł Ł
Š
²²² Ł Ł Ł Ł
Š
Ł Ł Ł Ł
B − Trumpet
²² / Ł Ł Ł
Ł
Š 0
Ý −Ð
P8+M6 lower
F French Horn
Ł Ł Ł Ł
²² / Ł Ł Ł
Ł
Š 0
−Ð
M9 lower
example: “C” concert part
Š /0 Ł Ł Ł Ł
sounds
Ł Ł Ł Ł
²²
Š
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
Please note that the baritone saxophone is a bass instrument but is written in the treble clef. The
saxophones are all written in treble clef to allow the performer to play all of the instruments without
the need of clef changes.
Ý/ Ł Ł Ł Ł
0
Ł Ł Ł Ł
example: “C” concert part
²²² Ł Ł Ł Ł
Š
Ł Ł Ł Ł
277
In this excerpt from Götterdämmerung (Twilight of the Gods) by Richard Wagner (1813–1883), French
horns and trumpets vary transpositions throughout the work. The different transpositions are indicated
separately throughout the score. The tenor (B) and bass (F) tubas sound an octave lower plus the B and
F transpositions. (All transpositions are below the given note.) The string bass sounds an octave lower
than written.
1.
Flutes
3 gr. FLÖTEN
2.u.3.
1.
Oboes
3 HOBOEN.
2.u.3.
English Horn (F) – P5
Clarinets (B ) M2
ENGLISCHES HORN.
1.(B.)
3 CLARINETTEN.
2.u.3.(B.)
Bass Clarinet (B) M2
1 BASSCLARINETTE.(B)
1.u.2.
French Horns
4 HÖRNER.
3.u.4.
1.u.2.
Bassoons (Tenor and Bass Clefs)
3 FAGOTTE.
3.
Tenor Tuba (B) M9
2 Tenor.(B)
4 TUBEN.
Bass Tuba (F) P12
Double Bass Tuba
2 Bass.(F.)
1 CONTRABASSTUBA.(C.)
1.(Es.)
Trumpets
3 TROMPETEN.
2.u.3.(Es.)
Bass Trumpet
1 BASS-TROMPETE.
(Es.)
1.
Tenor Trombones (Tenor and Bass
Clefs)
Bass Trombone
3 TENOR-BASS-POSAUNEN.
2.u.3.
1 CONTRABASSPOSAUNE.(C)
16 erste
Violins
32 VIOLINEN.
16 zweite
Violas (Alto Clef)
12 BRATSCHEN.
Celli
12 VIOLONCELLE.
String Basses
8 CONTRABÄSSE.
langsam.
$ Mässig
−
−
−
−
−
Š − 02 ÿ ý
−−−
ÿý
% Š − − − 02
$ − − − Ðý
Š − − − 02
[Ð ý
−
−
−
2
−
−
%Š − 0 [
Š −−−−− 02 ÿý
Ðý
$ −−
Š − − 02
[
−−− 2 ÐÐ ý
−
Š
0
%
[
Ý −− − 2 ÿý
− 0
(F)
$
−Ð ý
Š
02 [
(F) Ð ý
− ý
Š
02 [
%
$ š −− − −
− − 02 ÿ ý
Ý −
ÿý
% − −−−− 02
$ −−
Š − − 02 ÿ ý
−−
ÿý
% Š − − − 02
Ý −− − − 2 ÿý
−− 0
$
ÿý
Š
02
ÿý
02
%Š
Ðý
Ðý
\Ð ý
Ðý
\
Ðý
Ðý
\
Ð ýý
\
ÿý
ÿý
ÿý
Ðý
ÿý
ÿý
ÿý
½ý
ÿý
½ý
ÿý
ð
\ð
ð
\
ÿý
ÿý
ÿý
ŁŁ ŁŁ
ŁŁ
Ð ýý
ÿý
½ý
ÐÐ ýý
\\
ÐÐ ý
\\
ÐÐ ýý
ý
\\Ð
Ðý
\ð
ŁŁ
ÐÐ ýý
ÿý
ÿý
ÿý
ÿý
ÿý
ÿý
Ðý
Š
02 [
$ š −− − −
ÿý
ÿý
− − 02 ÿ ý
Ý −
ÿý
ÿý
ÿý
% − −−−− 02
Ý −− − − 2 ÿý
ÿý
ÿý
−− 0
$ −−−
ÿý
ÿý
Š − − − 02 ÿ ý
−−−
ÿý
ÿý
ÿý
% Š − − − 02
½ý
ÿý
ŁŁŁŁŁŁ
š −−−−−− 02 ÿý
\
$Ý −
ŁŁ
Ł
ŁŁ ð
− −−−− 02 ÿ ý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł −Ł Ł Ł Ł š
\
Ý −− − − 2 ÿ ý
ÿý
ÿý
−
− 0
%
Mässig langsam.
278
ÿý
8c Melodic Writing in Modes
Music before approximately 1600 utilized a system of eight modes. The modes were numbered one to
eight. The modes discussed in this text (see 3o), Dorian, Phrygian, Lydian, and Mixolydian, were paired
with modes called hypomodes, i.e., Hypodorian, Hypophrygian, Hypolydian, Hypomixolydian. The
Dorian mode, d to d, implies a range as well as a beginning and closing note. The Hypodorian utilizes
the same notes of the Dorian but implies its range as well as its beginning and closing notes, beginning
on the fourth below, a to a.
Dorian I
Hypodorian II
Ð Ð Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
ŠÐ Ð Ð Ð Ð Ð Ð
Ð Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð Ð
Ð
ŠÐ Ð Ð Ð Ð Ð
Ð Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð Ð
Ð Ð Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
ŠÐ
Ð Ð Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Phrygian III
Lydian V
Mixolydian VII
Hypophrygian IV
Hypolydian VI
Hypomixolydian VIII
Some of these scales might seem similar to our modern scales, e.g., the Hypodorian is similar to the
modern minor (Aeolean) and the Hypolydian is similar to the modern major (Ionian). But, the major
and minor modes did not become prevalent until the Baroque period (1600–1750).
In addition to being a system of scales, the modes were thought to have psychological and emotional
effects. It was believed that listening to the music of certain modes could influence a person’s behavior
and character. For example, the Dorian was thought to have a calming effect, whereas the Phrygian was
thought to create excitement.
In modern practice, each mode may be transposed to any of the remaining half-steps of the octave.
Today, the most frequently used modes are the Dorian and Mixolydian. There are two simple reasons for their use: one is that they sound melodically less predictable and the other is that they alter the
primary chords.
C Major
C
ÐÐÐ
G
ÐÐÐ
C Mixolydian
C
IV
V
F
Š ÐÐÐ
I
d minor
d mi
Š − ÐÐÐ
i
ÐÐÐ
ÐÐÐ
g mi
a mi
iv
v
ÐÐÐ
− ÐÐ
Ð
ÐÐÐ
F
g mi
I
IV
v
D Dorian
d mi
ÐÐÐ
i
ÐÐÐG
IV
ÐÐÐ
a mi
v
279
A modern way of thinking about the modes might be to think of them as altered major or minor scales.
For example, the Dorian might be thought of as a minor scale with a raised 6th scale degree, or the
Mixolydian as a major scale with a lowered 7th.
When writing using the modes, it is important to emphasize those aspects of the mode which make
it unique and different from the major or minor scale. For example, the raised 4th of the Lydian makes
it sound different from the major scale. This raised 4th should be exploited in any melody written in this
mode. Below are some examples of modal writing.
DIES IRAE
Dorian I
ŠŁ Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Š Ł
Ł Ł
Ł
Ł Ł
Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł
Ł
The Dies irae has been used as a thematic element in a great number of works in the last two centuries.
For example, Hector Berlioz’s (1803–1869) Symphonie Fantastique and more recently many of the
orchestral works of Sergei Rachmaninov (1873–1943) have used this melody.
THEME FROM EXODUS
Ernest Gold
(1921–1999)
Dorian I
Š
Š ðý
280
Ł
ðý
Ł
Ł
ðý
ðý
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ð
Ł
Ł
ðý
WORKSHEET 8-1
NAME
8a
1. Complete the following periods in parallel form.
Ł
Š /0 Ł Ł Ł Ł
².
Š 0ŁŁŁ
ŁŁŁ
Ł Ł Ł Ł Ł
Ł ŁŁ ð
2. Complete the following periods in contrasting form.
Š − 00 Ł ý Ł Ł Ł
Ł
Š /0 Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł ð
Ł Ł Ł Ł Ł
3. Write an opening phrase for the following periods in parallel form.
²
Š .0
−
Š − 00
ŁŁŁŁŁŁ ŁŁŁŁŁŁ ŁŁŁŁŁŁ ŁŁŁ
Ł ý Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł ð
4. Write an opening phrase for the following periods in contrasting form.
²
Š ² /0
Š − .0
Ł ŁŁŁ ŁŁŁŁ ð
Ł
Ł
Ł
281
WORKSHEET 8-2
8a
NAME
1. Write two phrases based on the given rhythmic pattern in undulating lines.
00 Ł ý Ł Ł Ł Ł
−
Š − 00
−
Š−
Ł Ł ð
Łý Ł Ł Ł Ł
ŁŁŁŁð
B −:
2. Write two phrases based on the given rhythmic pattern in arching lines.
ý
.
42 Ł Ł Ł Ł
Š 42
Ł Ł Ł Łý
a min:
Š
3. Write two phrases based on the given rhythmic pattern in falling lines.
/0 Ł Ł Ł Ł
Ý ²²² /
0
Ý ²²²
ý
Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł Ł Ł
ðý
A:
4. Write two phrases based on the given rhythmic pattern in rising lines.
.. ð
Ý −− − .
− .
f min:
Ý −− −
−
282
Ł Ł
ð
ð
Ł Ł Ł Ł
ðý
Ł
WORKSHEET 8-3
NAME
8a
1. Write a period with antecedent and consequent phrases in undulating lines.
²² .
Š 0
b min:
2. Write a period with antecedent and consequent phrases in arching lines.
−
Š − − 42
−
Š −−
E −:
3. Write a period with antecedent and consequent phrases in falling lines.
².
Š 0
Š
²
e min:
4. Write a period with antecedent and consequent phrases in rising lines.
Š − 42
F:
Š−
283
WORKSHEET 8-4
8b
(1)
(2)
NAME
In the following exercises, establish the new key signature and transpose the notes up or down as
indicated.
Š 00 Ł Ł Ł Ł
1. Transpose up from C to E.
Š
2. Transpose down from C to F.
Š
3. Transpose up from C to A −.
Š
4. Transpose down from C to D.
Ý
5. Transpose up from C to G.
Š
6. Transpose down from C to B−.
Š
7. Transpose up from C to A.
Š
8. Transpose down from C to E−.
Ý
284
Ł Ł ð
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł ð
WORKSHEET 8-5
NAME
In the following exercise, establish the new key signature and transpose the notes up or down as
indicated.
−
Ł Ł Ł
Š − /0 Ł Ł Ł Ł Ł
−
−
Š Ł Ł ²Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý Ł Ł
Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ¦Ł Ł Ł ð ý
1. Transpose up from B − to E.
Š
Š
2. Transpose down from B − to F.
Š
Š
3. Transpose up from B − to C.
Š
Š
4. Transpose down from B − to D.
Š
Š
285
8b
(1)
(2)
WORKSHEET 8-6
8b
(1)
(2)
NAME
In the following exercise, establish the new key signature and transpose the notes up or down as
indicated.
!
Š − .0 Ł
Ł
Ý−. Ł Ł Ł Ł
0
1. Transpose up from F to G.
!
Š
Ý
2. Transpose down from F to B−.
!
Š
Ý
3. Transpose up from F to A.
!
Š
Ý
4. Transpose down from F to E−.
!
Š
Ý
286
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł
Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł
Ł Ł Ł
Ł Ł Ł
Ł
WORKSHEET 8-7
NAME
In the following instrumental transpositions, establish the new key and transpose the notes as required.
1.
²
Š /0 Ł ý
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł Ł Ł
Ł
ðý
B − Clarinet
Š
2.
−
Š − 42 Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Łý
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł ý
Łý Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
Łý Ł Ł
B − Trumpet
Š
3.
Ý −− − . Ł Ł Ł
− 0Ł
Š
4.
Š 42 Ł ý Ł Ł Ł ý
Łý Ł Ł Łý
Ł Ł Ł Ł ý
Ł Ł Ł Łý
F French Horn
Š
5.
−
Š − −−− 00 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
ŁŁŁŁŁ Ł ŁŁŁŁŁ Ł
Š
287
8b
(4)
WORKSHEET 8-8
8c
3o
NAME
Identify the following modes by letter name and beginning note.
Š
²
Ð
sample Dorian A
Phrygian
Ý−
²²
Phrygian
Dorian
−−−
−
Phrygian
²²²²
−−−−−−−
Mixolydian
²²²²
²
Phrygian
Mixolydian
Ý ²²²
Lydian
−−−−−
²²²² ²²
²
Lydian
−−−−−
Dorian
Lydian
Š
8c
3o
²²²² ²
²
−−
Dorian
Mixolydian
−−−−
Lydian
Mixolydian
Write the key signature for the following modes.
²²
Š
sample
G Lydian
C ² Mixolydian
C − Dorian
E Phrygian
Ý
D Mixolydian
B − Lydian
E − Mixolydian
D − Dorian
F ² Phrygian
A − Phrygian
A Dorian
D − Lydian
F Phrygian
B Dorian
Š
G − Mixolydian
Ý
288
C Dorian
WORKSHEET 8-9
NAME
Identify the mode and then write the key signature for the following modal key examples.
²²
Š
.0 Ł Ł ² Ł Ł Ł Ł Ł ² Ł ð
²Ð Ð Ý
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð ²Ð
sample E Dorian
Ý
Š
Ý
Š
−Ł
/0 Ł Ł Ł −Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ð ý Š
00 Ł Ł Ł Ł Ł −Ł Ł Ł Ð
Ð Ý
Ð
²
Ð
²
Ð
Ð
Ð ² Ð ²Ð
Ð Ð Ð
Ð
/0 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ð Š
Ð
Ð
Ð
Ð
ð
Ð
²
Ð
Ð
Ð
Ð
š
00 ð Ł Ł ² Ł Ł Ł ² Ł ² Ł
ÐÐÐ
Ł Ð
Ý
24 Ł −Ł −Ł Ł Ł −Ł Ł Ł Ł −Ł Ł ý Š
Š
²Ð ²Ð Ý
Ð
²
Ð
²
Ð
²
Ð
²Ð Ð
Ý
.. −Ł −Ł −Ł Ł ð −Ł Ł −Ł −Ł Ð Š
ð
Š
Ý
Ð Ð −Ð
−
Ð
Ð
Ð
−
Ð
−Ð
−Ð Ð š
Ð
Ð
−
Ð
Ð
Ð Ð
−Ð −Ð −Ð
−
Ð
−
Ð
Ð
−
Ð
−Ð
10 Ł Ł ² Ł ð ² Ł Ł ² Ł ² ð
ðý ð
ÐÐ
Ð Ð −Ð Ð Ð
Ð
/0 ² Ł ² Ł Ł ² Ł ² Ł ² Ł ð ² Ł
24 −Ł −Ł −Ł −Ł Ł −Ł Ł −Ł ý Š
Ł −Ł Ł
Ð −Ð
−
Ð
−
Ð
Ð
Ð
−Ð −Ð
289
8c
3o
8b
(1)
(2)
NAME
1. In the following exercises, establish the new key signature and transpose the notes up or down as
indicated.
²/
Š 0 Łý
Ł
Ł
Ł Ł Ł
Ł
Ł Ł Ł
Ł
ðý
Transpose up from G to B −.
Š
Ý −− . Ł ý ² Ł Ł Ł
0
Łý Ł Ł Ł
Ł ý ¦ Ł ¦ Ł ²Ł
Ł Ł Ł Ł
Transpose down from g mi to a mi.
Ý
8b
(4)
2. In the following instrumental transpositions, establish the new key and transpose the notes as
required.
−2 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł −
Š 4
Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ý
Ł
Š
Ł
Ł
Ł
Ł
Š .0
B − Trumpet
Š
290
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł
Ł Ł Ł
NAME
8c
3o
3. Identify the following modes by letter name and beginning note.
²²
Š
²²²² ²
²
−
Dorian
Phrygian
Ý²
Dorian
Mixolydian
²²²
−−
Lydian
−−−
−−−−−
Mixolydian
Lydian
Phrygian
8c
3o
4. Write the key signature for the following modes.
Š
Ý
E Lydian
F Phrygian
C ² Mixolydian
B Dorian
E − Mixolydian
F ² Phrygian
C Dorian
D − Lydian
5. Identify the mode and then write the key signature for the following modal key examples.
Š
Ð −Ð Ý
Ð
−
Ð
Ð
Ð
−Ð −Ð
Ð Ð Ð
Ð
Ð
−
Ð
Ð
Ð
Š
Ð š
²
Ð
²
Ð
²
Ð
Ð
Ð ² Ð ²Ð
Ð −Ð
−
Ð
−
Ð
Ð
Ð
− Ð −Ð
Ý
/0 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ð Š
ð
ŁŁ
.0 Ł Ł ² Ł Ł Ł ² Ł ð
Š
00 ð Ł Ł ² Ł Ł Ł ² Ł ² Ł Ł Ð Ý
24 Ł −Ł −Ł Ł Ł −Ł Ł Ł Ł −Ł Ł ý
291
8c
3o
292
UNIT
9
Chord Progressions and Harmonization
9a Doubling Triads and Seventh Chords
Traditional harmony is usually framed in four parts: bass, tenor, alto, and soprano; therefore, doubling a
note in a triad will be necessary. There are good reasons why certain doublings in both traditional and
commercial music are preferable. The following generally apply to triads:
1. A triad in root position doubles the root. In the root position it is not unusual to triple the root and
exclude the fifth. This tripling of the root is allowable because the second overtone (3c), the perfect
fifth above the root, is so powerful that its presence is easily heard.
2. A triad in its first inversion doubles the soprano note.
3. A triad in its second inversion doubles the fifth.
4. In seventh chords there is no need for doubling; however, the fifth of the root position seventh chord
may be excluded and the root doubled for the same reason that the root may be tripled in the rootposition triad.
5. Avoid doubling the leading tone (3a) and the seventh of any seventh chord.
6. In traditional four-part writing, spacing—distance between notes—is generally greater between the
lower two notes and closer in the upper notes. Intervals larger than an octave are common between
the two lowest notes, but should be avoided between the tenor and alto, alto and soprano.
Š
!Ý
Š
!Ý
Š
!Ý
Ł
Ð
ÐŁ
Triad in root position
ÐŁ
Ł
Ð
Triad in first inversion
Ð
Ð
Ł
Ł
ŁÐ
Ð
Ł
Ð
Ð
Ł
Ł
Triad in second inversion
Ł
Ð
Ł
Ł
Ł
Ð
Ð
Ł
ÐŁ
ÐŁ
Ð
Ł
Ð
Ł
ÐŁ
Ð
Ł
293
Chord spacing
weak
!
Š
Ý
ÐÐ
ÐÐ
strong
Ð
Ð
ÐÐ
Ð
Ð
ÐÐ
weak
strong
ÐÐ
Ð
Ð
9b Chord Progressions
Moving from one chord to another, a progression, is best accomplished with but a few basic rules. These
rules represent traditional practices, but one may find many exceptions in music literature.
(1) COMMON TONES
When common tones are found between adjoining chords, it is best to maintain them from one chord to
the other.
!
Š
Ð
Ð
Ð
Ð
Ý
Ł
Ð
ŁÐ
I
IV
Ð
Ð
Ð
Ð
Ł
Ð
Ł
Ð
IV6
V7
(2) HORIZONTAL LINE MOVEMENT
For a better melodic line, it is preferable to move voices smoothly, avoiding large intervallic leaps. However, the lowest voice may frequently move by larger intervals. Outer voices should move in contrary
motion.
!
Š
Ý
Ð
Ð
weak
Ł
Ð
I
294
ÐÐ
Ł
Ð
strong
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
ÐÐ
V7
I
V7
(3) PARALLEL MOVEMENT
Avoid parallel fifths and parallel octaves.
!
Ł
Ð
Ł
Ð
ŁŁ
ŁŁ
weak
Š
Ý
I
strong
Ð
Ð
Ð
Ð
ÐÐ
ÐÐ
I
IV
IV
(4) THE CADENCE
A cadence is the last two chords found at the end of (2) phrase(s) or a period (8a). The three most common cadences are the authentic cadence, half cadence, and plagal cadence.
Authentic Cadence
The last two chords of a work. The chords in root position are dominant to tonic.
cadence
V
I
The authentic cadence is perfect if the tonic tone, in the final tonic chord, is in the soprano (top voice).
The cadence is imperfect if, in the final tonic chord, the soprano note is the third or fifth of the chord.
perfect
authentic
!
Š ÐÐ
Ð
ÝÐ
ÐÐ
Ð
Ð
C:
I
V
imperfect
authentic
!
ŠÐ
Ð
ÝÐ
Ð
C:
V
ÐÐ
Ð
Ð
I
imperfect
authentic
!
ŠÐ
Ð
ÝÐ
Ð
ÐÐ
C:
I
V
Ð
Ð
295
Half Cadence
A half cadence ends on any chord other than the tonic. This cadence is frequently found at the end of
the first phrase of a period or the end of a first ending (1m2), and most commonly is tonic to dominant.
half cadence
I
V
half cadence
1.
I
2.
V
The dominant chord is an active chord demanding an answer or forward motion. Placing the dominant
at the end of the first phrase or first ending creates a feeling of a continuation of the musical line (i.e.,
like a comma in a sentence). Half cadences are not perfect or imperfect.
Plagal Cadence
In the plagal cadence the chord progression is from subdominant to tonic. This is not a frequently seen
cadence but is added to the end of a hymn—the “amen” cadence.
plagal
cadence
V
I
IV
I
Similar to the authenic cadence, the plagal cadence is perfect if the tonic tone in the final chord is in the
soprano. The cadence is imperfect if in the final tonic chord the soprano note is the third or fifth of the
chord.
perfect
plagal
!
ŠÐ
Ð
ÝÐ
Ð
C:
IV
296
imperfect
plagal
ÐÐ
Ð
Ð
I
!
Š ÐÐ
ÝÐ
Ð
C:
IV
ÐÐ
Ð
Ð
I
imperfect
plagal
!
Š ÐÐ
ÐÐ
ÝÐ
Ð
Ð
Ð
C:
I
IV
9c Harmonization
Adding an accompaniment, or musical background, to a melody is called harmonization. Most
melodies can be harmonized simply, using only the primary triads I, IV, and V (see 6c). Being able to
improvise an accompaniment to a song or folk tune is fun, and you need not be an expert pianist to
learn to do it. The following guidelines are very general, but they will help you to establish the key of a
melody and to decide which chord or chords you will use in each measure.
1. Establish the key of the melody in any or all of the following three ways:
a. Look at the key signature.
b. Look at the first and the last tones of the melody.
c. See if the implied chords at the beginning of the first full measure and at the end of the last
measure are the same. Generally they are, and this chord is the tonic (I).
2. Once you have verified the key, establish the primary chords (I, IV, V, or V7) in that key.
3. The accompaniment chords should contain the tones found in the melody. Tones on strong beats are
more important than tones on weaker beats (see 1g).
4. Some tones in the melody may not belong to the accompaniment chords. These are nonharmonic
tones, which are discussed in the following section.
(1) NONHARMONIC TONES
Nonharmonic tones are any tones in a melody that are not included in the underlying chord (or harmony). There are many kinds of nonharmonic tones. Seven of the most important are discussed here.
(a) Passing Tones
Passing tones occur stepwise between two chord tones. In the examples below, the passing tones are
circled. In each case, they “pass” from one tone of the C major triad to another tone of the triad. All the
passing tones in these examples are unaccented passing tones, since they occur on the weak part of the
beat.
ŠŁ Ł Ł
Ł Ł Ł
Ł Ł Ł
Ł ŁŁŁ
Ł Ł Ł
Ł ŁŁŁ
Accented passing tones occur on the strong part of the beat, as in the following examples.
ŠŁ ŁŁ Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł ŁŁ Ł
ŁŁŁ
Ł
ŁŁŁ
(b) Neighboring Tones
Neighboring tones, or auxiliary tones, occur stepwise above or below a repeated chord tone. A neighboring tone may be diatonic or chromatic, unaccented or accented. In the following example, (a) shows
upper neighboring tones and (b) shows lower neighboring tones. All are unaccented.
(a)
ŠŁ Ł Ł
upper diatonic
Ł −Ł Ł
upper chromatic
(b)
Ł Ł Ł
Ł ²Ł Ł
lower diatonic
lower chromatic
297
In examples (c) and (d) below, the neighboring tones are accented, occuring on the strong part of the
beat.
(c)
Ł Ł
ŠŁ
−Ł Ł
Ł
upper diatonic
upper chromatic
(d)
Ł
Ł Ł
Ł
lower diatonic
²Ł Ł
lower chromatic
Escape
Tones
(c)
Escape
Tones
An escape tone is a nonharmonic note approached by step that resolved by leap; the resolution is usually
in the opposite direction.
Ł Ł Ł
ŠŁ Ł Ł
Ł Ł Ł
Ł Ł Ł
(d)
Appoggiatura
Appoggiatura
An appoggiatura is a note approached by a leap and resolved by a step, usually in the opposite direction.
Ł Ł
ŠŁ
Ł Ł
Ł
Ł
Ł Ł
−Ł −Ł
Ł
(e) Anticipation
An anticipation is a nonharmonic note that anticipates a harmonic note of the following chord.
Ł Ł ð
ŠŁ Ł ð
Ł Ł ð
Ł Ł ð
(f) Suspension—Retardation
A suspension is a harmonic note that has been suspended into the following chord and is resolved
stepwise down. A retardation is similar but resolves stepwise up.
ŠŁ
Ł
Ł Ł
Ł Ł
suspension
Ł
Ł Ł
Ł
Ł Ł
retardation
(g) Pedal Point
A pedal point is a note, generally in the bass, that is sustained while other parts have changing
harmonies.
!
²
Š ðð
ð
Ý² ð
Ð
ŁŁŁ
Ł
Pedal Point
298
ŁŁ
Ł
Ł
ððð
ðÐ
ðð
ð
ð
Ð
ðð
ð
ð
ŁŁŁ
Ł
Inverted Pedal
ŁŁ
Ł
Ł
Ð
ððð
ð
ðð
ð
ð
Examples of Music with Nonharmonic Tones
UPT
APT
UN
LN
unaccented passing tone
accented passing tone
upper neighboring (auxiliary) tone
lower neighboring (auxiliary) tone
E
App
A
S
R
escape tone
appoggiatura
anticipation
suspension
retardation
(1685–1750)
!
Š − ŁŁ
ŁŁ
Ł
ŁŁ
ŁŁ
q
ð Ł Ł
Ł
Ł ŁŁ
Ý− Ł
Ł
ŁŁ
Ł
Ł
Ł
−Ł
Ł
Ł
Ł
ŁŁ
ŁŁ UPT
Ł Ł Ł
w
I
V6
F: *
!
I
Ý − ŁŁ
¦ ŁŁ
V/V
Ł Ł
Ł Ł
w
Ł
Ł
Ł
Ł
V
vii° 6
I6
I
V6
V
6
vi 65
!
IV 6
V 42 /V
q
Š − ŁŁ ŁŁ Ł ŁŁ ŁŁ Ł ðð ¼ ŁŁ
S
S
Ł
Ł Ł Ł Ł
ð
Ł
Ł
Ý−
¼
Ł Ł Ł Ł Ł
ð
w
I
vii°
I
V
I
I
q
S
ð
Ł
−
ŁŁ Ł ŁŁ
Ł
Ł
Š
Ł Ł Ł
6
!
UPT
I
ŁŁ Ł ŁŁ ŁUPTŁ ŁŁ
Ł
Ł
V 65 /V
V
ŁŁ
ŁŁ
−Ł
Ł
Łý
Ł
iik 65
Ł
Ł
IV
ŁŁ
S
Ł
¦Ł
Ł
Ł
Ł Ł ŁŁ UPT
Ł Ł Ł
S
vi
q
ðð ýý
UPT
Ł ðý
ðý
w
V
iii
I
Ludwig van Beethoven
(1770–1827)
S LN
E
ŁŁŁ
Ł Ł Ł ð Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Š ð Ł Ł Ł Ł Ł
ŁŁ
ðð ðð
Ý ² ðð ðð
ŁŁ ¼ ½
¼ ½
²
G:
App LN
I
V 65
E
I
V7
I 64
V
* The Roman numerals and Arabic numbers below the music are figured bass symbols and will be covered later in this unit. (9d)
299
!
²
LN
UPT
Ł Ł Ł Ł ð
Š ð
Ł LNŁ ŁUPT
Ł ŁŁŁŁŁŁŁ S
Ł ð
App
¦Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł Ł
Ł
Ý²Ł
Ł
I
IV 64
V7/IV
ii 65
I6
I 64
IV
V7
Ł ¼
Ł Ł
Ł ¼
I
(2) ADDING AN ACCOMPANIMENT
An accompaniment consisting only of root-position primary chords is dull to listen to and awkward to
play. For these reasons, the most common accompaniment progression is root-position tonic,
second-inversion subdominant, and first-inversion dominant seventh. For further ease in performance,
the fifth of the dominant seventh is usually omitted. This progression is shown below in all major keys,
in circle-of-fifths order. (The starred progressions are enharmonic equivalents.) Although the progression is generally played with the left hand, it can readily be played with the right hand if the melody is
in the bass. Left-hand fingerings are included in the first example, and the same fingerings should be
used in every key.
Practice this pattern until you are comfortable with it in all major keys. You should also practice it
throughout the minor circle of fifths.
Ý ÐÐÐ ÐÐÐ ÐÐÐ ÐÐÐ ÐÐÐ ² ÐÐ ÐÐ ÐÐ ÐÐ ÐÐ ²² ÐÐÐ ÐÐÐ ÐÐÐ ÐÐÐ ÐÐÐ
Ð Ð Ð Ð Ð
C
G
D
Ý ²²² ÐÐ ÐÐ ÐÐ ÐÐ ÐÐ ²²²² ÐÐÐ ÐÐÐ ÐÐÐ ÐÐÐ ÐÐÐ ²²²² ÐÐÐ ÐÐÐ ÐÐÐ ÐÐ ÐÐÐ
²
Ð
Ð Ð Ð Ð Ð
A
E
B
Ð
Ð Ð Ð Ð Ð
Ý −− − − ÐÐÐ ÐÐÐ ÐÐÐ ÐÐÐ ÐÐÐ ²²²² ² ÐÐÐ ÐÐ ÐÐÐ ÐÐÐ ÐÐÐ −− − − ÐÐ ÐÐ ÐÐ ÐÐ ÐÐ
−−−
²
−−
²
C −*
F
G −*
ÐÐÐ ÐÐÐ ÐÐÐ ÐÐ ÐÐÐ
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
²
Ð
Ý ²² ² ²² ÐÐ ÐÐ ÐÐ ÐÐ ÐÐ −− − ÐÐ Ð ÐÐ Ð ÐÐ −− −
²
−−
−
²
−
−
C
D*
A
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ý −− ÐÐ Ð ÐÐ Ð ÐÐ −−
Ð
−
−
1
3
5
E−
300
1
2
5
1
3
5
1
2
5
1
3
5
B−
F
The following two-hand progression is useful in accompanying an instrumental or vocal soloist or
group. This progression is shown in all major keys, in circle-of-fifths order. (The starred progressions
are enharmonic equivalents.) Practice until you are comfortable in all major keys; then also practice it
throughout the minor circle of fifths.
!
ŠÐ Ð Ð
ÐÐ ÐÐ ÐÐ ÐÐÐ
ÝÐ
Ð Ð Ð
5
2
1
5
3
1
5
2
1
1
4
2
1
1
!
I
IV
I
V7
!
ÐÐ
Ð
Ð
ÐÐÐ ÐÐ
Ð
Ð Ð
I
G
D
E
B
−−− − Ð ÐÐ Ð Ð Ð ²²²²²²
−
Š − − ÐÐ Ð ÐÐ ÐÐ ÐÐ
Ý −− − − Ð Ð Ð Ð Ð ²²²² ²
²
−−−
C −*
F²
²²²² ²² Ð Ð Ð Ð Ð −− −
Š ² ÐÐ ÐÐ ÐÐ ÐÐ ÐÐ − −
Ý ²²²² ²² Ð Ð Ð Ð Ð −− −
²
−−
²
−
C
!
1
ÐÐ
Ð
Ð ²
²²²² Ð Ð Ð Ð
²²²²
²²²
² ÐÐ ÐÐ ÐÐ ÐÐÐ ÐÐ
Š ÐÐÐ ÐÐÐ ÐÐÐ ÐÐÐ ÐÐÐ
ÐÐ ÐÐÐ ÐÐ ÐÐÐ ÐÐ
Ð Ð Ð
Ý ²²² Ð Ð Ð Ð Ð ²²²² Ð Ð Ð Ð ²²²² Ð Ð Ð Ð Ð
²
Ð
A
!
5
2
1
²²
ÐÐÐ ÐÐÐ
ÐÐ ÐÐÐ ÐÐ ÐÐÐ ÐÐ
Ð
Ð
Ð
Ð Ð ²² Ð Ð Ð Ð Ð
4
5
C
²
−− ÐÐ ÐÐÐ ÐÐ
−
Š Ð
Ð
Ð Ð Ð
Ý −−
−
E−
ÐÐ
Ð
Ð
−−− −
−
− ÐÐ ÐÐÐ ÐÐ ÐÐÐ ÐÐ
ÐÐ ÐÐÐ ÐÐ
Ð Ð Ð
Ð Ð
Ð Ð Ð −− − − Ð Ð Ð Ð Ð
−−
−
ÐÐÐ
Ð
G*
ÐÐ
Ð
Ð
ÐÐÐ ÐÐ ÐÐÐ ÐÐ −−−− Ð Ð Ð Ð Ð
Ð Ð
ÐÐ ÐÐ ÐÐ ÐÐ ÐÐ
Ð Ð Ð Ð −− Ð Ð Ð Ð Ð
−−
A−
D*
ÐÐÐ ÐÐÐ −− Ð ÐÐ
ÐÐ Ð
Ð Ð − Ð Ð
−
B−
ÐÐ
Ð
Ð
Ð Ð
ÐÐÐ ÐÐÐ − ÐÐ ÐÐ
Ð Ð
Ð
Ð
−
ÐÐ ÐÐÐ ÐÐ
Ð
Ð
Ð Ð Ð
F
301
(3) ACCOMPANIMENT PATTERNS
The following patterns are just a sampling of the almost endless possibilities for varying the primary
chords. Experiment and devise other patterns; also try using more than one pattern in a single
accompaniment. The patterns are easily adaptable to other meters.
C
Ý . ððð
0
1
2
5
1
3
5
I
1.
2.
Ý. Ł
0
3.
4.
5.
IV 64
ŁŁ
Ý. Ł Ł Ł Ł
0
(Alberti bass)
Ý2 Ł
4
Ł Ł
ððF/C
ð
21
5
Ł
ŁŁ
Ł
Ł Ł
ððð
G7/B
V 65
1
3
5
ðððC
I
Ł
ŁŁ
ððð
Ł Ł Ł
Ł
Ł Ł Ł
ððð
Ł Ł
Ł
Ł
Ł Ł
Ł ððð ýýý
Ý 2 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ððð ýýý
4
!
Š 42 ŁŁŁ ŁŁŁ ŁŁŁ ŁŁŁ ŁŁŁ ŁŁŁ
Ý 2 Ł ý Ł Ł
4 Łý Ł
Ł
ŁŁŁ ŁŁŁ ŁŁŁ ŁŁŁ ŁŁŁ ŁŁŁ ŁŁŁ ŁŁŁ ŁŁŁ ŁŁŁ ŁŁŁ ŁŁŁ ŁŁ ŁŁ ŁŁ ŁŁ ŁŁ ŁŁ Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Łý
Łý
(1950s Rock and Roll)
302
Ł Ł Ł ý
Ł Ł Łý
Ł Ł ð ý
Ł Ł ðý
(4) COMMERCIAL ACCOMPANIMENT PATTERNS
The following 16-measure rhythmic exercises can be the basis of a complete catalog of patterns found
4
within a 4 measure beginning with a dotted quarter note.
First, clap through the complete exercise until you are comfortable. Then, return to the beginning
adding chords as shown below. At first, do not do the whole exercise at one time. Begin with the first
four measures, practicing until you are comfortable; then add four more measures and continue this
pattern until you can complete the full 16 measures.
00 Ł ý Ł ð
C7
Łý Ł Ł Łý
F7
Łý Ł Łý Ł
Łý Ł ð
C7
Łý Ł Ł Ł Ł
!
C7
F7
Łý Ł Ł Ł
Łý Ł Ł Ł Ł Ł
C7
C7
Łý Ł Ł Ł Ł Łý Ł Ł Ł Ł Łý Ł Ł Ł Ł Ł G7
F7
F7
Š
−ÐÐÐ
Ð
− ÐÐÐÐ
Ý
Ð
Ð
I7
Łý Ł Łý Ł
F7
C7
G7
C7
Łý Ł Ł Ł Ł Łý Ł Ł Łý
F7
Łý Ł Ł Ł Ł Łý Ł Ł Ł Ł
C7
Łý Ł Ł Ł
C7
F7
G7
Ð
¦ ÐÐÐ
Ð
IV7
V7
Below is one way of applying these patterns to a twelve-bar blues with chords placed in the right hand.
The first four measures are tonic (I), the next two are subdominant (IV), then two more of tonic (I), followed by one measure of dominant (V), one measure of subdominant, one measure of tonic (I), and one
final measure of dominant (V). This will force you to return to the beginning and start the full twelve-bar
blues chord progression again. You are free to use any of the sixteen rhythmic patterns to be included in
the twelve-bar blues. In commercial music, it is common to add the minor 7th to the I-IV and V chords.
C7
4 measures
!
F7
2 measures
C7
2 measures
Ð
Š 00 −ÐÐÐ
−ÐÐÐ
Ð
−ÐÐÐÐ
Ý0 Ð
0
Ð
Ð
G7
1 m.
F7
1 m.
Ð
Ð
C7
1 m.
G7
1 m.
Ð
Ð ¦ ÐÐÐÐ −ÐÐÐÐ −ÐÐÐÐ ¦ ÐÐÐÐ 303
The rhythms below are the same as on the previous page, but with typical jazz articulations (see 10e).
Sustained notes are indicated by the dash (–) and short notes are indicated by the dot (.).
00 Łmý Łl ¼ ¼
F7
Łmý Łl ¹ Łmý
C7
Łmý Łl ¹ Łl Łm
G7
Łmý Łm Łm Łm Łl
C7
!
C7
Š
Ð
−ÐÐÐ
Ð
Ý
I7
Łmý Łl ¼ ¹
F7
Łmý Łl ¼ Łm Łm
C7
Łmý Łl ¹ Łm Łm
G7
Łmý Łm Łm Łl Łm
C7
F7
mŁ ŁC7mý Łm ðm
F7
Łmý Łm Łm Łm ¼
C7
Łmý Łm Łl Łl
F7
Łmý Łm Łl Łm Łm
Łmý Łl ¼ Łm
F7
Łmý Łm Łmý Łm
C7
Łmý Łl ¹ Łm Łm Łm
F7
Łmý Łm Łm Łm Łm Łl C7
G7
Ð
Ð
¦ÐÐÐ
Ð
−ÐÐÐÐ
IV7
V7
These same rhythmic patterns with articulations can be applied to a twelve-bar blues as on the previous
page, but with chords in the left hand.
C7
4 measures
!
Š 00 Ð
Ý 0 −ÐÐÐÐ
0
*
I7
F7
2 measures
Ð
C7
2 measures
−ÐÐÐÐ
Ð
−ÐÐÐ
Ð
IV 43
I7
G7
1 m.
F7
1 m.
G7
1 m.
Ð
Ð
Ð
¦ÐÐÐ −ÐÐÐ −ÐÐÐ ¦ÐÐÐ
Ð Ð Ð Ð V 43
Ð
IV 43
*The Roman numerals and Arabic numbers below the music are figured bass symbols and will be covered later in this unit. (9d)
304
C7
1 m.
I7
V 43
9d Figured Bass
Figured bass (or thorough bass) is a numerical method of indicating the chords to be played above a
given bass line. In the Baroque period (roughly 1600–1750), keyboard players improvised their parts
from these figures—that is, their part was not written out in their score; it consisted only of the bass
line of the composition with figures for the chords beneath it. These figured-bass symbols are still
extensively used in the early stages of the study of music theory.
The figures are simple indications of the intervals above the bass tone of a chord. Not every interval
is indicated in the figured bass, which is abbreviated for ease of reading. For example, a bass tone without any figures indicates a triad in root position, and the other figures that are in parentheses in the
examples below are also generally omitted. Chromatic alterations are indicated by the symbols shown.
(1) FIGURED-BASS SYMBOLS FOR TRIADS
Ý
ÐÐ
Ð
Ý
ÐÐÐ
ÐÐ
Ð
Ý
6
4
6
(5)
(3)
root-position triad;
the bass tone is the
root of the triad
6
(3)
first inversion of the triad;
the bass tone is the third
of the triad
6
4
second inversion of a triad;
the bass tone is the fifth of
the triad
(2) REALIZATION
Translating the Arabic numbers into the correct notes above the given bass line is simple, but in performance practice can be very difficult. In “realization,” the performer uses the figured bass only as an outline for a more complex “improvised” accompaniment that complements the overall musical work.
Ý. Ł
0
C:
!
Ł
6
Ł
Ł
ð
ŁŁŁ
ŁŁ
Ł
realization
6
4
6
realization
Š .0
Ý.Ł
0
Ł
C:
6
Ł
6
4
Ł
ð
ŁŁ
Ł
Ł
ŁŁ
Ł
Ł
6
ŁŁ
Ł
ŁŁŁ
ððð
ŁŁ
ŁŁ
ðð
ð
ð
6
4
ŁŁ
Ł
Ł
6
4
305
(3) FIGURED-BASS SYMBOLS FOR SEVENTH CHORDS
ÐÐÐ
Ð
Ý
ÐÐÐÐ
Ý
7
7
(5)
(3)
6
5
root-position seventh chord; the bass tone is
the root of the chord
6
5
(3)
first inversion of a seventh chord; the bass
tone is the third of the chord
ÐÐÐ
Ð
Ý
ÐÐÐ
Ð
Ý
4
3
(6)
4
3
second inversion of a seventh chord; the
bass tone is the fifth of the chord
Ý².
0Ł
G: I
!
4
2
²
Š .0
Ý².
0Ł
G: I
306
(6)
4
2
third inversion of a seventh chord; the bass
tone is the seventh of the chord
realization
Ł
Ł
Ł
V65
I
vii°6
ð
I
ŁŁŁŁ
ŁŁŁ
ŁŁ
Ł
ððð
I
V65
realization
I
vii°6
I
ðð
ð
ð
I
ŁŁŁ
Ł
Ł
Ł
ð
ŁŁ
Ł
Ł
V65
I
vii°6
I
I
ŁŁ
ŁŁ
Ł
Ł
Ł
Ł
ŁŁ
Ł
Ł
V65
I
vii°6
(4) CHROMATIC ALTERATIONS
Ý −ÐÐÐ
² ÐÐÐ
ii°
I+
Ý
6
4
3
the chord is
a diagonal line through
a number raises the tone
one half step
° diminished or
+
Ý ² ÐÐÐ
² ÐÐÐ
Ð
augmented
Ý −ÐÐÐ
²
Ý −− ¦ ÐÐÐÐ
−
−
Ý ² ÐÐÐ
Ý −ÐÐÐ
Ð
²6
7
¦
¦6
6
−53
4
when used alone, these accidentals affect the
third of a root-position chord
− ¦Ð
Š − − ÐÐ
when preceding a number, these accidentals
indicate a corresponding alteration of the tone
represented by that number
(5) INVERSIONS
In the study of music theory, the figured bass is used to indicate if a chord is root position or an inversion. In commercial music, letters are placed above the staff to indicate the desired chord. Inversions of
the chord are indicated by first the chord letter, a slash mark, and then the desired root note (bass note)
placed below. C over E would be a first invesion, C over G a second inversion.
C
Š ÐÐÐ
ÐÐ
Ð
C/E
ÐÐ
Ð
C/G
6
6
4
C7
−ÐÐÐ
Ð
−ÐÐÐÐ
7
6
5
C7/E
−ÐÐÐÐ
C7/G
4
3
Ð
−ÐÐÐ
C7/B −
4
2
307
WORKSHEET 9-1
NAME
9c
(1)
In the following examples, circle and label the nonharmonic tones.
UPT
APT
UN
LN
unaccented passing tone
accented passing tone
upper neighboring (auxiliary) tone
lower neighboring (auxiliary) tone
Š − .0 Ł Ł Ł
E
App
A
S
R
Ł Ł Ł
I
V7
escape tone
appoggiatura
anticipation
suspension
retardation
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł
I
V7
I
Ý0 ŁŁŁ ŁŁŁ ŁŁŁŁŁŁŁ ŁŁŁ ŁŁŁ ŁŁŁŁð
0
I
V7
²²² 2
Š 4Ł
I
I
Ł Łý
V7
Ý −− / Ł Ł Ł Ł
0
I
Š − .0 Ł
Ł Ł
I
IV
I
Ł
Ł Łý
V7
I
−− / Ł ý Ł Ł
−
Š 0
I
V7
Ł Ł
I
V7
Ł
Ł
I
Ł Łý
V7
I
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł
IV
I
IV
V7
Ł
Ł Ł
Ł
Ł Ł
Ý ²² / Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł
0
V7
I
V7
IV
I
Ł
IV
V7
I
I
Ł Ł Ł
V7
I
IV
V7
I
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
V7
V7
I
IV
I
Ý 2 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Łý Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Łý
4
I
I
V7
I
V7
V7
I
² 0 Łý Ł Ł Ł Łý Ł Ł Ł Łý Ł Ł Ł Ł Łý Ł ð
Š 0
I
IV
V7
I
309
WORKSHEET 9-2
9c
(1)
(2)
NAME
In the following melodies, establish the correct primary chords, circle and label the nonharmonic tones,
and then write two possible accompaniment patterns.
example
1.
!
UPT
LN
UPT
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł ð
Ý 0 Ł ŁŁ ŁŁ ŁŁ
0
Ł ŁŁ ŁŁ ŁŁ
Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
Ł ŁŁ ððð
I
V65
I
Ł Ł Ł Ł
Ł Ł Ł Ł
!
Š 00 Ł Ł Ł Ł
!
Š /0 ð
!
Š /0 ð
310
UPT
Š 00 Ł Ł Ł Ł
I
2.
UN
LN
Ł Ł ð
Ý0
0
Ł
Ł
Ł
Ł
ð
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
ð
Ł
Ł
Ł
Ł
Ý/
0
Ý/
0
WORKSHEET 9-2 (continued)
3.
!
!
4.
!
!
5.
!
!
NAME
²
Š 00 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ð
ŁŁŁ ŁŁŁ ŁŁŁŁð
9c
(1)
(2)
Ý²0
0
²0
Š 0ŁŁŁ ŁŁŁ ŁŁŁŁð
ŁŁŁ ŁŁŁ ŁŁŁŁð
Ý²0
0
Ł
Ł ŁŁŁ ŁŁ Ł ŁŁð
Ý0
0
Ł
Ł ŁŁŁ ŁŁ Ł ŁŁð
Ý0
0
Š − /0 Ł ý Ł Ł
Łý Ł Ł
Łý Ł Ł
Ý−/
0
Š − /0 Ł ý Ł Ł
Ý−/
0
311
9d
(1)
WORKSHEET 9-3
NAME
Construct appropriate chords above the following figured-bass symbols. Label the chords to indicate
their root-position name and quality.
Ý ÐŁŁ
−Ð
sample 6
4
Ý
²Ð
−5
GM
6
Ð
Ð
−Ð
Ð
6
6
4
6
Ý
Ð
−Ð
6
4
6
Ý
Ð
6
Ý
9d
(1)
²Ð
Ð
−−Ð
²Ð
−Ð
²Ð
6
²Ð
²Ð
²64
²63
−Ð
Ð
²6
6
4
6
−Ð
Ð−
²6
²
Ð
²Ð
Ð
²
−6
6
4
6
4
Ð
Ð
Ð
Ð
²Ð
6
4
Note the key in each of the following exercises, then label the chords by Roman numerals and add
Arabic numbers to indicate the inversion.
Ý − ÐÐ
Ð
F: IV64
sample
Ý −− ÐÐ
Ð
−
B:
Ý −− ÐÐÐ
−
E −:
Ý ²²²² ÐÐ
Ð
E:
312
ÐÐ
Ð
ÐÐÐ
ÐÐ
Ð
V6
iii
ÐÐ
Ð
ÐÐÐ
ÐÐÐ
ÐÐ
Ð
ÐÐÐ
ÐÐ
Ð
ÐÐ
Ð
C:
ÐÐ
Ð
ÐÐÐ
ÐÐ
Ð
ÐÐÐ
Ð
² ÐÐ
ÐÐÐ
ÐÐ
Ð
ÐÐ
Ð
ÐÐ
Ð
²²²² ÐÐÐ
ÐÐ
Ð
ÐÐ
Ð
ÐÐÐ
² ÐÐ
Ð
f :
ii6
c ²:
ÐÐ
Ð
Ð
² ÐÐ
²²² ÐÐ
Ð
²
ÐÐ
Ð
C:
WORKSHEET 9-4
NAME
Construct appropriate chords above the following figured-bass symbols. Label the chords to indicate
their root-position name and quality.
ŁÐŁŁ
Ý
sample
Ý
6 b1/2-dim
5
Ð
²Ð
Ý
3
Ð
Ð
4
2
Ý
4
3
6
²Ð
−75
6
5
−Ð
−Ð
²Ð
−6
−43
−6
−5
²75
4
3
²Ð
−Ð
−Ð
4
3
−7
²
4
2
Ð
²Ð
7
7
²75
6
²53
Ý
7
²Ð
−Ð
²Ð
²Ð
Ð
Ð
²4
6
5
−Ð
Ð
²6
²
7
5
Ð−
−Ð
−−Ð
²Ð
²Ð
−75
−3
6
5
6
²53
Ð
Ð
Ð
−42
4
3
²6
7
9d
(3)
4
2
4
3
Note the key in each of the following exercises, then label the chords by Roman numerals and add
Arabic numbers to indicate the inversion.
²² ÐÐ
Š Ð
ÐÐ
Ð
D: IV
sample
I6
Ý −− − ÐÐÐ
−−
ÐÐÐÐ
ÐÐÐ
Ð
D −:
² ÐÐ
Š Ð
G:
Ý −− ÐÐÐ
−
c:
ÐÐ
Ð
ÐÐ
Ð
V65
ÐÐ
Ð
vi64
² ÐÐ
Ð
ÐÐÐ
ÐÐ
²Ð
² ÐÐÐÐ
9d
(3)
(4)
e:
ÐÐ
Ð
ÐÐ
Ð
²²²² ÐÐ
² Ð
B:
ÐÐÐÐ
ÐÐÐ
ÐÐ
Ð
ÐÐÐ
Ð
Ð
² ÐÐÐ
ÐÐ
Ð
ÐÐ
²Ð
ÐÐÐ
ÐÐ
Ð
a:
Ð
¦ ÐÐÐ
¦ ÐÐÐ
−−−− ÐÐÐ
A −:
ÐÐ
Ð
ÐÐ
Ð
ÐÐÐ
Ð
313
WORKSHEET 9-5
9d
NAME
Write the bass line from the figured bass given.
ÝÐ
Ð
Ð
Ð
C: I
sample
I6
IV
V
Ð
I
V 64
I
Ý²
G:
V
V 42
IV
I6
I
Ý −−
B −:
I
A:
IV 6
Ý ²²²
9d
I 64
I6
I
I 64
IV
V
V
V 65
I
I
V
IV
I
I
IV
I
IV 64
I
I
I6
I
I
IV 6
IV
V7
I
V7
I
Using only the I-IV-V7 chords, write the correct figured bass numbers. In some examples, there may be
more than one correct answer.
ÝÐ
Ð
Ð
Ð
C: I
sample
I6
IV
V7
Ý −− Ð
−
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
F:
Ý ²² Ð
D:
314
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
I
Ð
Ð
Ð
Ð
E −:
Ý−Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
WORKSHEET 9-6
NAME
Fill in the inner voices—alto and tenor—according to the figured bass given.
!
Ð Ð ² Ð
Ð
Ð
ŠŁ Ł Ł Ł
Ý ŁÐ ŁÐ ŁÐ ŁÐ ²
Ð
V6 I
C: I
sample
!
I
G:
I
Ð
Ð
Ð
− Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
− Ð
Ð
Ð
Ð
I 64
V
IV
V
I
F:
IV
I
−
Ð Ð Ð
Š− Ð
²² Ð Ð Ð Ð
²²² Ð Ð Ð Ð
Ý −− Ð Ð Ð Ð
²² Ð Ð Ð Ð
²²² Ð Ð
Ð Ð
B −:
I
IV 64
I
V
D:
V
I6
V 42
I
A:
I6
V 43
9
a
b
I
V
Each of the following chord progressions contains one or more errors. Find the error(s) and re-write
the progression using correct voicing and voice leading.
!
Š ÐÐ
ÐÐ
Ý ÐÐ
ÐÐ
Ł ŁŁ − ÐÐ
Ł
ÐÐ
ŁŁ Ł
Ł −
V6
I
C: I
sample
!
²² Ð
Š Ð
Ý ²² Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
D:
I
V
V6
F: I
Ð
Ð
Ð
Ð
ÐÐ
ÐÐ
IV
V
−−− Ð
Ð
Ð
−−− Ð
E −:
I
9
a
b
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
ÐÐ
V6
I
315
WORKSHEET 9-7
NAME
Analyze the following examples using Roman numerals and Arabic numbers below the staff as well as
commercial chord symbols above the staff (6i–j).
Šð
C
9
d
6
i
1.
!
Ł Ł
Ł Ł
ð
Łý ŁŁŁ ¼
G7/D
(1756–1791)
Ł Ł ŁŁŁ
¼
Š ŁŁŁŁŁŁŁŁ ŁŁŁŁ ŁŁŁŁ ŁŁŁŁŁŁŁŁ ŁŁŁ ŁŁŁŁ
Ł
C: I
V 43
Johann Friedrich Burgmüller
(1806–1874)
2.
!
!
3.
!
316
ŁŁ
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
¹
Ł ¹ ŁŁŁ ¹
Ł
Ł
Ł
.
Ł
Ł
Ł
¹
Ł
Ł
Ł
Š0
ŁŁ
ŁŁ
ŁŁŁ
ŁŁŁ
ŁŁŁ
ŁŁŁ
ŁŁŁ
ŁŁŁ
Ł
Ł
Ý.
0
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł Ł
Ł ¹ Ł
Ł ¹
Š¹ ŁŁ
ŁŁ
ŁŁ
ŁŁ
ŁŁ ýý
ŁŁ
ŁŁ
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł
ÝŁ
¹
².
Š 0 ŁŁŁŁ
ŁŁŁŁ
Ý ² . ŁŁ ŁŁ ŁŁ ŁŁ
0
Peter Ilyich Tchaikovsky
(1840–1893)
² Łð Ł ŁŁ ŁŁ ŁŁ ŁŁ
ŁŁ ŁŁ ŁŁ ŁŁ ŁŁ ŁŁ
ŁŁ ýý
ŁŁ ýý
ŁŁ
ŁŁ
ðð
ðð
ŁŁ ŁŁ ŁŁ ŁŁ ŁŁ ýý Ł ² ð
Ł ð
ŁŁ ŁŁ ŁŁ ŁŁ Ł ýý ŁŁ ð
Ł
ð
NAME
9c
(1)
1. In the following examples circle and label nonharmonic tones.
²/ Ł Ł
Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł ð
Š 0Ł
I
V7
I
V7
I
Ý−2
Ł Ł Ł
4 Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł Ł I
V7
I
IV
V7
I
2. In the following melodies, establish the correct primary chords, circle and label the nonharmonic
tones, and write an accompaniment.
Ł Ł
²² 2
Ł
Łý
Ł
Ł
Š 4Ł
!Ý²
² 42
Ł
Ł
Ł
Ł
Ł Ł Łý
Ł Ł
−
Š − .0 Ł Ł Ł
!Ý
−− .0
ŁŁŁ ŁŁŁ
ŁŁŁ Ł
Ł
9c
(1)
(2)
ŁŁŁ Ł
3. Note the key given, then label the chords by Roman numerals and Arabic numbers to indicate the
inversion.
Ý ² ÐÐ
Ð
G:
Ý ²²²² ÐÐÐ
ÐÐÐÐ
ÐÐÐ
ÐÐÐÐ
c ²:
ÐÐ
²Ð
ÐÐÐ
a:
ÐÐÐ
−
Ð
−−− ÐÐ
² ÐÐÐÐ
ÐÐ
Ð
ÐÐÐ
Ð
ÐÐ
Ð
F:
E −:
²² ÐÐÐÐ
ÐÐÐ
Ð
ÐÐ
Ð
ÐÐÐ
ÐÐ
Ð
9d
(1)
(3)
(4)
b:
4. Construct appropriate chords above the following figured-bass symbols. Label the chords and
indicate their root-position name and quality.
Ý
Ý
−−Ð5
Ð
6
5
Ð
−Ð
6
Ð
4
2
Ð
6
4
Ð6
Ð
−Ð
−Ð
−4
−3
−Ð
6
Ð
−
9d
(1)
(3)
(4)
²
4
−
317
NAME
5. Write the bass line from the figured bass given.
Ý²
9d
G:
²²
I
I6
IV
V
I
D:
Ý −−
B −:
V
I
IV
V
I
V
V 42
I6
I
−
I
I 64
IV
V7
I
F:
I
6. Using only the I-IV-V7 chords, write the correct figured bass numbers. In some examples, there may
be more than one correct answer.
9d
Ý² Ð
Ð
Ý−
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
−−− Ð
Ð
Ð
Ð
²² Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
Ð
7. Fill in the inner voices—alto and tenor—according to the figured bass given.
9
a
b
!
−
Ð Ð Ð Ð
Š− Ð
² Ð Ð Ð
Ð
− Ð Ð Ð Ð
Ý −− Ð Ð Ð Ð Ð
² Ð Ð Ð Ð
Ð Ð Ð
Ð
−
I
IV 64
I
I 64
V
I
I
IV
I6
V
V 43
I
V
8. Each of the following chord progressions contains an error. Find the error and re-write the progression correctly with correct voicings and voice leading without changing the bass.
9
a
b
!
Š ÐÐ
Ð
ÝÐ
Ð
Ð
V
I
318
ÐÐ
− ÐÐ
Ð
Ð
− ÐÐ
Ð
Ð
I
V
NAME
9. Analyze the Bach chorale below. Circle and label all nonharmonic tones.
!
Š ŁŁ Ł ŁŁ ² ŁŁ Ł Ł Ł ŁŁ ² ŁŁ ŁŁ
Ł Ł Ł ŁŁ
Ł ŁŁ Ł Ł Ł Ł Ł
Ł
Ł
Ý
Ł Ł Ł
Ł Ł Ł
ŁŁ
ŁŁ
(1685–1750)
ŁŁ ² Ł ŁŁ ŁŁ
ŁŁ ŁŁ Ł Ł
9c (1)
9d
a:
319
320
UNIT
10
Appendix: Terms, Signs, and Symbols
The following lists are necessarily not comprehensive. You should consult the Contents for terms and
concepts defined and discussed in the text, and one of the standard music dictionaries for other terms,
instruments, and symbols not included here.
10a General Music Terms
a cappella (It., “in chapel style”) for unaccompanied voices
accidental a sharp, flat, or natural introduced
within a work—in contrast to the sharps or
flats found in the key signature
Alberti bass a keyboard accompaniment played
by the left hand, in which chord tones alternate in a fixed pattern
alla breve (cut time, ) simple duple meter with
the half note as the beat
anacrusis upbeat or pick-up
aria song from opera or oratorio with instrumental accompaniment
arpeggio see Signs and Symbols (10e)
asymmetric meter a meter such as 85 or 74, with unequal division of the measure so that accents
occur irregularly
atonal without tonality; not in a key
augmentation increasing, usually doubling, the
length of a note or passage
authentic cadence the harmonic progression V7-I
used at the end of a phrase or composition
basso continuo same as figured bass (see 9d)
beam a horizontal line, in place of flags, for
groups of notes shorter than quarter notes
cadence a point of repose at the end of a phrase,
section, or composition
cadenza a solo passage in improvisatory style
chord a group of notes sounding simultaneously
chromatic any nondiatonic tone introduced into
a scale
chromatic scale a scale including all twelve tones
within an octave
clavier any keyboard instrument
clef a sign written at the beginning of the staff to
indicate the pitch name for a given line
coda a strongly conclusive final section of a movement or composition; codetta: a small coda
common time () 44 time
compound interval an interval greater than an
octave
consonance a stable combination of tones that
does not require resolution
contrapuntal pertaining to counterpoint
counterpoint music consisting of two or more independent lines
cut time see alla breve
deceptive cadence the harmonic progression V-VI
(instead of V-I) at the end of a phrase
diatonic a term describing the notes of the major
or natural minor scale, excluding all chromatic alterations
diminution decreasing, usually halving, the length
of a note or passage
dissonance an unstable combination of tones that
requires resolution
doppio double
downbeat the first beat of a measure
duplet a group of two notes in compound meter
equal to three of the same notes
enharmonic equivalents tones that are named differently but sound the same
equal temperament a system of tuning in which
the octave is divided into twelve equal intervals
figured bass numerical indication of intervals
above a bass tone
flag or hook a small flag added to a stem for notes
shorter than a quarter note
321
grace note see Signs and Symbols (10e)
Great Staff a double staff with both a treble clef
and a bass clef
ground bass a phrase continuously repeated in
the bass
half cadence an incomplete cadence, usually on
dominant harmony
homophony music in which a melody, usually in
the highest voice, is supported by a chordal
accompaniment
interval distance between two notes
intonation accuracy of pitch in singing or playing
tones
key signature one or more sharps or flats grouped
at the beginning of the staff indicating what
notes are to be altered throughout the piece
ledger line a small line for notes added above or
below the staff
maggiore major
meter signature the two numbers at the beginning
of a piece indicating a recurring pattern of accented and unaccented beats. The top number
indicates the number of beats grouped into
each measure; the bottom number indicates
the note value of the beat
metronome a pendulum or electronic device used
to determine and regulate tempo
minore minor
mode any scale form; before about 1600, usually
one of the church modes; after about 1600,
usually major or minor
modulation change of key in the course of a
composition
monophony music consisting of a single unaccompanied melody
opus (op.) a musical composition (usually accompanied by a number); the works of a composer
are numbered consecutively—op. 1, op. 2,
etc.—in order of composition or publication
ostinato (It., “obstinate”) a figure or phrase continuously repeated throughout a passage or
composition
ottava (8, 8va) octave
pentatonic five-pitch scale—in contrast to the
seven-pitch major and minor scales
pianoforte the original, unabbreviated name for
the piano
pitch a musical sound as measured by how low or
high it is within a scale
322
plagal cadence the harmonic progression IV-I (the
“amen” cadence)
polychord a combination of two or more different
chords
polyphony see counterpoint
polytonality the simultaneous use of two or more
tonal centers or keys
primary triads triads above the first, fourth, and
fifth pitches of a major or minor scale
prime perfect unison
resolution the progression of a dissonant interval
or chord to a consonant (stable) interval or
chord
root the lowest note of a chord
scale an ordered series of pitches going either up
or down
scherzo (It., “joke”) a brusque or humorous composition in triple meter; a scherzo is sometimes used in symphonies, sonatas, etc., in
place of a minuet
segno sign
sequence the immediate duplication of a tonal
pattern in the same part(s) at a different pitch
simple interval an interval of an octave or less
slur a curved line connecting two or more notes
of different pitch. Indicates that the notes are
to be played smoothly connected
staff a series of five lines and four spaces on
which notes are written
stem a vertical line added to the note head on all
notes except the whole note
tempo the rate of speed of a musical composition
thorough bass same as figured bass (see 9d)
tie a curved line connecting two notes of the
same pitch
timbre tone color or quality
tone row same as twelve-tone row (see 3q)
tonic the name and beginning pitch of a major or
minor scale
transposition performance in a key other than the
original
triad a three-note chord combining a root and the
intervals of a third and a fifth above the root
triplet a group of three notes in simple meter
equal to two of the same notes
tritone an interval of three whole steps—A4 or d5
10b Performance Terms
accelerando (accel.) increasing in tempo
adagio leisurely, slow; adagietto: a little faster than
adagio
ad libitum (ad lib.) at will; at the performer’s
discretion
affrettando (affrett.) hurrying
agitato in an agitated or excited manner
al fine (repeat) to the end
allargando (allarg.) decreasing in tempo
allegro fast; allegretto: slightly slower than allegro
all’ottava (8va---¬) when above the notes: play an
octave higher; when below the notes: play an
octave lower
andante moderately slow: andantino: slightly
faster than andante
animato with animation
a piacere at pleasure; without measured tempo
appassionata passionately
arco bow; with the bow
assai very
a tempo return to the first tempo
attacca proceed to the next section or movement
without pause
brio fire; vigor
calando (cal.) decreasing in tempo and loudness
cantabile (cantab.), cantando, cantante in singing
style
con with
crescendo (cresc.) increasing in loudness
da capo (D.C.) (repeat) from the beginning
dal segno (D.S.) (repeat) from the sign
decrescendo (decresc.) decreasing in loudness
diminuendo (dim., dimin.) decreasing in loudness
divisi (div.) divided; an indication that a vocal or
instrumental section is to divide and perform
two or more parts
dolce (dol.) sweetly
doloroso sadly; plaintively
energico with energy
espressivo (espr., espress.) expressively
fermata see Signs and Symbols (10e)
fine the end; the concluding point after a return
to the beginning or to a sign
forte ( ) loud; fortissimo ( ff ): very loud
forte-piano ( ) loud, then immediately soft
forza fire; forcefulness
giocoso playfully
giusto strict; exact
glissando a sliding-pitch effect
G.P. (grand pause) silence; a rest for the entire orchestra or ensemble
grave slow; solemnly, seriously
grazioso gracefully
hold same as fermata (see Signs and Symbols, 10e)
largo broad; very slow; larghetto: slightly faster
than largo; larghissimo: the slowest tempo
indication
legato (leg.) very smooth, with no separation between notes (see Signs and Symbols, 10e)
lento slow, but not as slow as largo
l’istesso tempo the same tempo
loco as written (used after all’ottava)
maestoso majestically
marcato (marc.) marked; stressed
marziale martially
meno mosso, meno moto with less movement;
slower
mezzo half; moderately
mezzo forte () not as loud as forte; mezzo piano
(): not as soft as piano
misterioso mysteriously
M.M. (Maelzel metronome) used with a number
to indicate tempo; the number indicates beats
per minute
moderato moderate (tempo)
molto very
morendo (mor.) dying away; fading
mosso, moto motion
non not
ossia otherwise; indicates another way of performing a passage
pesante (pes.) heavily
piano ( ) soft; pianissimo ( ): very soft
più more
più mosso, più moto with more movement; faster
pizzicato (pizz.) plucked (instead of bowed, in
string parts)
poco little; a little
presto very fast; prestissimo: faster than presto;
the fastest tempo indication
quasi in the manner of
rallentando (rall.) gradually slowing
rinforzando (rf., rfz., rinf.) reinforced; suddenly
stressed
ritardando (rit., ritard.) gradually slowing
ritenuto holding back; immediately slower
rubato with rhythmic freedom
scherzando playfully
secco dry; drily
segue follows; continues in the same way
sempre (sem., semp.) always; throughout
senza without
sforzando (, z) with force; with an explosive
accent
simile similarly; in the same way
sordino mute
323
sostenuto (sost.) sustained
sotto under; below
staccato (stacc.) detached; separated (see Signs
and Symbols, 10e)
stringendo (string.) accelerating markedly;
hastening
subito suddenly
tacet silent; a part so marked is silent for the
entire section or movement
tanto much; so much
tempo I, tempo primo return to the first tempo
tenuto (ten.) held; sustained for full value
tremolo (“trembling”) the rapid repetition of one
note or the rapid alternation of two notes
troppo too much
una corda (u.c.) a piano indication of the use of
the soft pedal
vibrato (vib.) slight fluctuation of pitch or
intensity
vivace spirited, lively; vivacissimo: very spirited,
very lively
vivo lively
(1) A SCALE OF SPEEDS (TEMPOS)
Largo
Lento
Larghissimo
Grave
Adagio
SLOWER
Andantino
Allegretto
Andante
Moderato
Allegro
Vivace
Prestissimo
Presto
FASTER
(2) TERMS REFERRING TO TEMPO
larghissimo very slow
largo slow
grave slow and solemn
lento slow, but not dragging
adagio slow, leisurely, a slow rate of movement
andante a moderately slow rate of movement,
with the feeling of moving along or flowing
andantino moderately slow, but with a little more
motion than andante (diminutive of andante)
moderato moderately, in moderate tempo
allegretto moderately fast (diminutive of allegro)
allegro rapid, lively, a brisk rate of movement
vivace fast, vivaciously
presto very fast, quickly, rapidly
prestissimo very quickly, as fast as possible
(3) TERMS REFERRING TO VARIATIONS IN TEMPO
a tempo in time, return to the previous tempo
after a deviation or relaxation
tempo primo (tempo I mo) return to the original
tempo of the piece
accelerando (accel.) a gradual quickening of
tempo
stringendo (string.) hastening, accelerating the
movement, usually suddenly and rapidly with
a crescendo
324
ritardando (rit. or ritard.) a gradual slowing of
tempo
ritenuto a holding back of the tempo, but without
a continuous slowing down
allargando (allarg.) gradually slower and louder,
with a sense of increasing power
morendo gradually slower and softer, dying away
10c Instruments of the Orchestra
English Name
Italian Name
French Name
German Name
Flute
Oboe
Clarinet
Bassoon
Horn
Trumpet
Trombone
Tuba
Timpani (or kettledrums)
Harp
Violin
Viola
Violoncello (or cello)
Double Bass (or contrabass)
Flauto
Oboe
Clarinetto
Fagotto
Corno
Tromba
Trombone
Tuba
Timpani
Arpa
Violino
Viola
Violoncello
Contrabasso
Flûte
Hautbois
Clarinette
Basson
Cor
Trompette
Trombone
Tuba
Timbales
Harpe
Violon
Alto
Violoncelle
Contrebasse
Flöte
Oboe (or Hoboe)
Klarinette
Fagott
Horn
Trompete
Posaune
Tuba (or Bass tuba)
Pauken
Harfe
Geige (or Violine)
Bratsche (or Viole)
Violoncello
Kontrabass
10d Voice Types
Soprano high female voice
Mezzo-soprano medium female voice
Alto low female voice
Contralto lowest female voice
Tenor high male voice
Baritone medium male voice
Bass low male voice
10e Signs and Symbols
accent
or either mark, placed above or below a note, indicates that emphasis should be added to the affected note.
Š Ł Ł Łn Ł
n
legato slur
Łm Ł Łm Ł
a curved line placed over or under several different notes. The
slur indicates that the notes should be played very smoothly.
Legato is the opposite of staccato (see below).
ŠŁ Ł Ł Ł
staccato dot
a dot placed above or below a note. Staccato dots indicate that
the affected note should be shortened and detached from the
other notes.
Š Łl Łl Łl Łl
325
appoggiatura
a nonharmonic, ornamental tone that precedes a chord tone.
Unlike the grace note (see below), the appoggiatura is subject to
a strict beat.
Ł Ł
ŠŁð
sounds
grace note
a nonharmonic, ornamental tone that precedes a chord tone.
The grace note is not subject to a strict beat.
Š
Łg ð
Ł
ð
sounds
breath mark
indicates that the notes should be separated, as for a breath.
Ä
ŠŁ Ł Ł Ł
the wavy line indicates that the notes should be played from bottom to top in rapid succession.
!
326
Š ÐÐÐ
Ý ÐÐÐ
777777777777777
arpeggio
measured tremolo
a single slash above or below a note indicates a subdivision into
eighth notes; a double slash indicates sixteenth notes; and a triple
slash indicates either thirty-second notes or that the note(s)
should be played as fast as possible.
Š 00 Ðh
ŁŁŁŁŁŁŁŁ
is played
Š .0 ðh
ŁŁŁŁŁŁŁŁ
is played
ð
Š .0 ð
ŁŁŁŁŁŁŁŁ
is played
trill
the abbreviation , with or without a wavy line following it, indicates a rapid alternation with the diatonic second (or chromatic
second if an accidental is included) above a written note. Performance practices and styles vary, but in general, seventeenth- and
eighteenth-century trills begin on the diatonic step above and the
modern trill begins with the note indicated.
`7777
Ł ¼
Š .0 ð
ŁŁŁŁŁŁŁŁŁŁŁŁŁŁŁŁ Ł ¼
is played
fermata
indicates that a note should be held for longer than its normal
value.
q
ŠÐ
327
Index
AB (Binary) form, 186
ABA (Ternary/Song) form, 178
Accent, 9
Accidentals, 14
Accompaniment, 300–301
Accompaniment, patterns of, 302–304
Aeolian scale, 94, 99
Alla breve, 10
Anacrusis, 13
Antecedent phrase, 70
Anticipation, 298
Appoggiatura, 298
Asian scales, 103
Augmented intervals, 127
Augmented triads, 202
Authentic cadence, 295
Bar lines, 9
Baroque period, figured bass in, 305
Bars, 9
Bass clef, 1
Beams, 7
Beats, 9
Binary (AB) form, 186
C clef, 2
C instruments, 277
Cadence, 295–296
Chords, 201–209
cadence and, 295–296
commercial symbols, 208–209
figured bass, 305–307
names and roman numerals, 66
names and symbols of, 202
seventh, 205–207
triads, 201–204
Chromatic alterations, in figured bass,
307
Chromatic half steps, 15
Chromatic scale, 98
Church modes, 99
Circle of fifths
major keys, 84
minor keys, 90
Clefs, 1–3
drawing, 3
transposition of, 276
Coda, 16
Commercial chord symbols, 208–209
chart of, 209
Common meter, 10
Composing, 70
Compound intervals, 132–133
Compound meters, 11
Concert-pitched instruments, 277
Conjunct motion, 70
Consequent phrase, 70
Contrasting period, 70
Cut time (alla breve), 10
D.C. (da capo), 16
D.C. al coda, 16
D.C. al fine, 16
D.S. (dal segno), 16
D.S. al coda, 16
D.S. al fine, 16
Diatonic half steps, 15
Diminished intervals, 127
Diminished seventh chords, 206
Diminished triads, 202
Disjunct motion, 70
Dominant, 83, 202
Dominant seventh chord, 205
Dorian scale, 99
Dotted notes, 6
Dotted rests, 8
Double bar, 13
Double flat, 14
Double sharp, 14
Downbeat, 9
Duplets, 12–13
Easy rhythmic and melodic exercises,
33–82
Eighth notes, 5
Endings, first and second, 17
Enharmonic equivalents, 16
Enharmonic major scales, 84
Escape tones, 298
F clef (bass clef), 1
Figured bass, 305–307
Fine (end), 16
Fixed-do system, 175, 190
Flags (hooks), 7
Flats, 14
major scales with, 88
minor scales with, 92
G clef (treble clef), 1
Grand staff. See Great staff
Great staff (grand staff), 4
Half cadence, 296
Half notes, 5
Half steps, 15
constructing intervals by, 128
Half-diminished seventh chord, 206
Harmonic minor, 90, 94, 203
Harmonics, 84
Harmonization, 297–304
Instrumental transposition, 277–278
Instruments of orchestra, listing of, 325
Intermediate rhythmic and melodic
exercises, 153–199
Interval inversions, 131
Intervals
constructing, 125–133
constructing by half and whole steps,
128–129
constructing downwards, 130–131
defined, 125
diminished and augmented, 127
minor, 126
perfect and major, 125–126
simple and compound, 132–133
tritone, 132
Inversions
root-position and, of seventh chords,
207
root-position and, of triads, 204
Inverted interval, 131
Ionian scale, 99
Key signatures, 85
Key signatures, accidentals in, 14
Keyboard, 4, 18
Keys. See Key signatures; Major keys;
Minor keys
Leading tone, 83, 205
Ledger lines, 4
Locrian scale, 94
Lydian scale, 99
Major intervals, 125–126
Major keys
circle of fifths and, 84
parallel major and minor, 96–97
relative major and minor, 94–96
solfeggio with, 175
Major scales
enharmonic, 84
with flats, 88
with sharps, 87
Major triads, 201
Major-minor seventh chords, 205
Measures, 9
Mediant, 83
Melodic exercises. See Rhythmic and
melodic exercises
Melodic lines, composing, 70
Melodic minor, 90, 94, 203
Melodic writing, 70, 272–275
Meter signatures, 9–11
compound, 11
simple, 10
unequal meters, 11
Minor intervals, 126
329
Minor keys
circle of fifths and, 90
key signatures, 91
solfeggio with, 190
Minor scales
natural, harmonic, and melodic, 94
with flats, 92
with sharps, 91
Minor seventh chord, 205
Minor triads, 201
Mixed meters
changing note values, 245–247
constant note values, 242–244
Mixed rhythmic units, 255–256
Mixolydian scale, 99
Modes, church, 99
Movable-do system, 175, 190
Natural minor scale, 94, 203
Naturals, 14
Near Eastern scales, 103
Neighboring tones, 297–298
Nondiatonic tones, 98
Nonharmonic tones, 297–300
anticipation, 298
appoggiatura, 298
pedal point, 298
suspension-retardation, 298
Note values
mixed meters and changing, 245–247
mixed meters and constant, 242–244
Notes
anacrusis (pick-up), 13
beams on, 7
dotted, 6
flags on, 7
irregular division of, 237
pick-up (anacrusis), 13
stems on, 6
transposition on staff, 275
Octave registers, 18
Octave sign 8va, 5
Orchestra, instruments of, 325
Overtones, 84
Parallel major and minor keys, 96–97
Parallel period, 70
Partials, 84
Passing tones, 297
Pedal point, 298
Pentatonic scales, 103
Perfect intervals, 125–126
Perfect prime, 126
Performance terms, 323–324
Period, 70
melodic writing and, 272
Phrases, 70
melodic writing and, 272
Phrygian scale, 99
Piano keyboard
arrangement of, 4
octave registers on, 18
Pick-up notes, 13
Pitch, division of in Western music, 4
Plagal cadence, 296
330
Primary triads, 203
Prime, perfect, 126
Pulses in meter, 10
Quarter notes, 5
Realization of figured bass, 305–307
Relative major and minor keys, 94–96
Repeat signs, 16–17
Retardation, 298
Rhythm, defined, 34
Rhythmic and melodic exercises
composition of, 70
compound meters with beat division,
153–159
difficult, 237–271
easy, 33–82
eight-measure exercises, 43–44, 49–
50, 55–56, 70–72, 155–157, 161–162,
166, 168–169, 183–184, 240, 243,
246, 250
intermediate, 153–199
rests and anacruses, 53–55
simple meters with no beat division,
37–46
three-part, 58–60, 172–174, 252–254
triplet, 167, 184–185
two-part, 63, 68, 79, 179–180, 186–187,
258, 261, 264, 268, 271
Rhythmic units, mixed, 237–241
Root position and inversion of triads,
204
Root-position seventh chords, table of,
206
Root-position triad table, 204
Round form, 78
Rows, twelve-tone, 104–105
Scales, 83. See also Major scales; Minor
scales
Asian, 103
chromatic, 98
church modes, 99
Near Eastern, 103
original, 103
pentatonic, 103
tritone and, 132
twelve-tone rows, 104–105
whole-tone, 103
Schoenberg, Arnold, 104
Secondary triads, 203
Semitones, on piano keyboard, 4
Seventh chords, 205–207
figured-bass symbols for, 306
Sharps, 14
major scales with, 87
minor scales with, 91
Sight reading, solfeggio and, 175
Signatures
key, 85
meter, 9–11
Signs, 325–327
flat, 14
natural, 14
octave, 5
sharp, 14
Simple intervals, 132
Simple meter, 10
Sixteenth notes, 5
Sixty-fourth notes, 5
Slurs, 8
Solfeggio
with major keys, 175
with minor keys, 190
Song (ABA/Ternary form), 178
Speeds (tempos), scale of, 324
Staff, 1
great staff, 4
transposition of notes on, 275
Stems, 6
Steps, half and whole, 15
Stress, in meter, 9
Subdominant, 83, 202
Submediant, 83, 202
Subtonic, 202
Supertonic, 83, 202
Suspension-retardation, 298
Symbols, 325–327
chord, 202, 208–209
figured bass, 305–307
Syncopation, 248–254
Tempos
scale of, 324
terms related to, 324
variation-related terms, 324
Terms
general music, 321–322
performance, 323–324
tempo-related, 324
Ternary (ABA/Song) form, 178
Tessitura, 70
Tetrachords, 86
Thirty-second notes, 5
Ties, 7–8
Tones
escape, 298
neighboring, 297
nonharmonic, 297–300
passing, 297
Tonic, 83, 202
Transposition, 275–278
Treble clef, 1
Triads, 201–204
figured-bass symbols for, 305
primary, 203
root-position table, 204
secondary, 203
Triplets, 12
exercises with, 167, 184–185
Tritone, 132
Twelve-tone rows, 104–105
Unequal meters, 11
Upbeat, 13
Whole notes, 5
Whole steps, 15
Whole-tone scale, 103
Writing, melodic, 70, 272–275

Introductory Musicianship: A Workbook, 7th Edition

Transcription

Similar documents

frontespizio guida camera

ao §,E-ł

RUTES ARA LLEIDA 1

joao marcelo boscoli

Untitled - Fahrenheit