Künstliche Kunst. Abstraktion als Mimesis

Künstliche Kunst. Abstraktion als Mimesis

Künstliche Kunst.
Abstraktion als Mimesis
Hans-Christian von Herrmann
»Mimesis und mimeisthai bedeuten für Aristoteles nicht
›Nachahmen‹, sondern ›Offensichtlichmachen‹, ›Zeigen‹.«
Ernesto Grassi1
In der Juni-Ausgabe des amerikanischen Playboy von 1965 findet sich
ein Artikel mit dem Titel »Portrait of the machine as a young artist«
[Abb. 1]. Der Verfasser ist John R. Pierce, damals Leiter der »Communications Sciences Division« an den »Bell Laboratories« in Murray
Hill, New Jersey. Zwei farbige Abbildungen sind dem Text beigefügt:
eine wissenschaftliche Computergraphik aus den Bell Labs und eine
Maschinenzeichnung des Schweizer Künstlers Jean Tinguely. Dieses
Blatt hing, wie der Verfasser betont, in seinem Büro in Murray Hill,
versehen mit der handschriftlichen Widmung: »Pour John Pierce,
amicalement, Jean Tinguely, Avril 1962.«2 »This painting«, erläutert
Pierce, »is the product of a stupid machine of clanking metal parts, a
machine divised and built by the talented constructor of the jiggling
›metametics‹ [sic!] which have been shown in many countries.«3
Im Juni 1959 hatte Tinguely den gänzlich mechanischen
Maschinentyp der Méta-matics als »un appareil de construction
simple permettant de dessiner ou de peindre d’une manière qui,
en pratique, est entièrement automatique, l’intervention humaine
étant limitée au choix d’un ou de quelques paramètres«,4 zum Patent angemeldet. Die Konstruktion war ebenso einfach wie spektakulär: Ein regelbarer Elektromotor trieb eine Reihe von Rädern
18|19
1 Titelseite des
Playboy-Artikels
von John R. Pierce,
Juni 1965.
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unterschiedlicher Größe mit Transmissionsriemen an. Am Ende dieser Kette wurde die Rotationsbewegung über eine abgeknickte Achse
an einen langen, ebenfalls abgeknickten Metallarm übertragen, an
dessen Ende verschiedenfarbige Malstifte festgespannt werden konnten. Im Juli 1959 präsentierte Tinguely eine ganze Reihe von in Größe
und Ausführung recht unterschiedlichen Méta-matics in einer Ausstellung in Paris. Jedem der Anwesenden wird sofort aufgefallen sein,
daß die Zeichnungen, die die Maschinen produzierten, die zeitgenössische Kunstrichtung des Tachismus oder Informel parodierten.
In den Jahren zuvor hatte Tinguely bereits mit seinen
›meta-mechanischen‹ Reliefs und Skulpturen die abstrakte Kunst
der klassischen Moderne automatisiert. 5 War dabei das geometrische Formvokabular der Werke eines Kandinsky oder Malewitsch
mit Hilfe von Elektromotoren in Bewegung gesetzt worden, so ließ
er nun die vermeintlich vollkommen regellose Kunst des abstrakten
Expressionismus aus einer mechanischen Apparatur hervorgehen.
In den Méta-matics könne man, wie Pierce in seinem Playboy-Artikel, kunsthistorisch korrekt, feststellt, eine Fortsetzung der Versuche Marcel Duchamps erkennen, in einem materiellen Arrangement
Zufall und Ordnung zusammentreffen zu lassen und auf diese Weise etwas zu erhalten »more patterned and of greater impact than
chaos.«6 Gleichwohl besteht für den Nachrichtentechniker Pierce
kein Zweifel, daß diese an Zufallsprozessen interessierte Ästhetik
erst mit Claude E. Shannons Informationstheorie und ihrer Umdeutung des physikalischen Ausdrucks der Entropie in ein Maß der
Wahlfreiheit einen systematischen Charakter annehmen konnte. So
begriff Shannon das Verhältnis eines Sprechers beziehungsweise
einer diskreten Nachrichtenquelle zur englischen Sprache als stochastischen Prozeß, der wahrscheinlichkeitsmathematisch als Markovprozeß angenähert werden kann. »It appears that a sufficiently
complex stochastic process will give a satisfactory representation of
a discrete source.«7 Am Ende seines zuerst 1949 erschienenen populärwissenschaftlichen Kommentars zu Shannons Mathematical
Theory of Communication wies Warren Weaver bereits den Weg in
Richtung einer ästhetischen Interpretation der Informationstheorie.
Als strukturelle Beschreibung des Zusammenhangs oder Arrangements getrennter Elemente spreche die Entropie (und damit die
Information) »the language of language«.8 Tatsächlich macht sie die
Struktur aller Zeichensysteme beschreibbar, indem sie deren Sinn
einklammert, um sie stattdessen vor den Horizont von Zufall und
Chaos zu rücken. Entropie, so kann man auch sagen, läßt Ordnung
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im Medium von Unordnung hervortreten und ermöglicht auf diese Weise eine mathematische Artikulation der Welt.
Im Unterschied zu Tinguelys Maschinenzeichnung realisiert die Computergraphik, die dem Artikel von Pierce beigefügt
ist, diese ästhetische Deutung der Entropie, ohne eigentlich Kunst zu
sein. Entstanden war sie im Rahmen von Experimenten zur Erforschung des menschlichen Sehens, die der Elektroingenieur Bela Julesz
in den frühen sechziger Jahren in Murray Hill durchführte. Der 1928
in Ungarn geborene Julesz hatte 1956 seine Heimat verlassen und war
in die Vereinigten Staaten emigriert. Dort fand er eine Anstellung
an den Bell Laboratories, wo man zu dieser Zeit mit der Erzeugung
von langen binären Zufallszahlenfolgen beschäftigt war. Julesz erhielt die Aufgabe, diese Zahlenreihen zu testen, und entschloß sich,
angeregt durch seine Doktorarbeit über Netzwerktheorie und Fernsehsignale, dazu die menschliche Mustererkennung einzusetzen.
»The random bits of zeros and ones drawn from the random number sequences were plotted as sequential rows in an image. Any repeats, any correlations across space, would be instantly seen by the
human visual system as patterns in the random dots.«9 Nur also,
wenn die Zufallszahlenreihen unerwünschte Regelmäßigkeiten aufwiesen, war auf den aus Serien von schwarzen Punkten und weißen Leerstellen bestehenden Bildern, die Julesz zu Testzwecken
ausdruckte, etwas zu sehen. Wenn der Betrachter auf ihnen ein
analoges Muster erkennen konnte, war damit bewiesen, daß die
zugrundeliegende Zufallszahlenreihe unbrauchbar war. In einem
zweiten Schritt nutzte Julesz dieses Verfahren der Generierung von
Zufallspunktmustern dann zur experimentellen Erforschung des
räumlichen Sehens. Durch die Zuordnung der Zufallszahlen zu 16
verschiedenen Grauwerten wurde zuächst eine Pixelstreuung erzeugt, die keinerlei erkennbares Muster enthielt. Auch die auf zwei
identischen Bildern vorgenommene Verschiebung eines zentralen
quadratischen Feldes in der Größe von 40 × 40 Bildelementen um
vier Punkte blieb zunächst unsichtbar und trat erst in dem Moment
hervor, in dem man die Bilder stereoskopisch übereinanderlegte.
Dabei bewirkte die künstlich hergestellte Parallaxe, also die leichte
seitliche Abweichung der Eindrücke, die das rechte und das linke
Augen empfingen, daß ein kleines, aus Zufallspunkten bestehendes
Quadrat über dem ebenfalls aus Zufallspunkten bestehenden Hintergrund zu schweben schien.10
Kurz vor dem Erscheinen des Playboy-Artikels, und zwar
vom 6. bis 24. April 1965, hatte Julesz gemeinsam mit Michael Noll,
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einem jungen Kollegen an den Bell Labs, in der New Yorker Howard Wise Gallery eine Ausstellung mit dem Titel »Computer-Generated Pictures« bestritten. Es war der Ort, an dem ein Jahr zuvor
unter dem Titel »On the move« die erste amerikanische Überblicksausstellung zur zeitgenössischen kinetischen Kunst stattgefunden
hatte, auf der unter anderem auch Werke von Tinguely zu sehen
gewesen waren. Howard Wise hatte sich mit seiner 1960 eröffneten
Galerie spätestens 1964 ganz von der abstrakten modernen Malerei
abgewandt, um stattdessen nur noch Künstler auszustellen, die mit
Licht, Bewegung und Klang, später dann auch mit Videotechnik
arbeiteten. Die Präsentation der an den Bell Laboratories entstandenen Computergraphiken war Teil dieses kuratorischen Programms.
Die Bilder, die Julesz im April 1965 in New York ausstellte, waren
keiner künstlerischen Ambition entsprungen, sondern enstammten
ausschließlich einem experimentalwissenschaftlichen Kontext. In
die Räume der Galerie versetzt konnten sie allerdings ohne weiteres als Op-Art rezipiert werden.
Die Bilder, die Julesz’ jüngerer Kollege Michael Noll beisteuerte, hatten einen ganz anderen Charakter und ähnelten sehr
viel mehr den Arbeiten Tinguelys. Noll war 1962 als dreiundzwanzigjähriger Student der Elektrotechnik an die Bell Laboratories gekommen, wo er sich zunächst an der Entwicklung neuer Verfahren
zur Bestimmung von Sprachfrequenzen beteiligte. Dabei kam ein
damals weit verbreitetes graphisches Ausgabegerät, der Stromberg
Carlson SC-4020 Mikrofilmplotter, eine Verbindung von Oszillographenröhre und Filmkamera, zum Einsatz, mit dem Noll dann
wenig später seine Experimente mit digitalen Bildern unternehmen
sollte. In einem internen Memorandum vom 28. August 1962 hielt
er fest:
»The digital computer is presently being used to produce
new musical sounds and techniques of composing. The
advent of microfilm printing used in conjunction with a
digital computer allows similar excursions into the field of
visual art. Thus, it would certainly be interesting to attempt
the creation of novel designs by using the IBM 7090 computer and the Stromberg-Carlson 4020 Microfilm Printer.
This paper describes the results of such an exploratory series of design-producing experiments. Rather than risk an
unintentional debate at this time on whether the computer-produced designs are truly art or not, the results of the
machine’s endeavors simply be called ›Patterns‹.«11
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Der Einfall, Computer zur algorithmischen Generierung
von Kammermusik zu nutzen, geht auf den amerikanischen Chemiker Lejaren Hiller zurück, der 1957 den universitätseigenen Großrechner ILLIAC I der University of Illinois in Urbana ein Streichquartett – die viersätzige Illiac Suite – komponieren ließ. Hinsichtlich
der Programmierung hatte er die entscheidenden Anregungen durch
die Verwendung stochastischer Verfahren (»Monte-Carlo-Methode«)
zur Berechnung von Polymerkonformationen erhalten.12 Noll ließ
die Frage, ob es sich bei seinen computergenerierten Graphiken
tatsächlich um Kunst handele, ausdrücklich offen und sprach stattdessen nur von Mustern (patterns). Die Idee zur Generierung von
abstrakten Bildern aus Punkten und Linien war ihm, wie er später
berichtete, durch einen Programmierfehler gekommen, der bei einem seiner Kollegen zu einer graphischen Datenausgabe geführt
hatte, die beide – durchaus ironisch – an moderne Kunst denken
ließ.13 Ein konstitutiver Bestandteil des Fortran-Programms, das Noll
daraufhin schrieb, war eine Subroutine namens »WNG (White
Noise Generator)«14, die eine Folge von Zufallszahlen errechnete.
Damit wurde der IBM 7090 Computer der Bell Laboratories in die
Lage versetzt, eine Serie von Bildern hervorzubringen, die bei aller
Unterschiedlichkeit ihren gemeinsamen Ursprung im Zusammenspiel einer mathematisch erzeugten Zufalls- oder Gleichverteilung
(Shannons ›weißes Rauschen‹) mit geometrischen Zeichenanweisungen hatten. Ganz im Sinne der Informationstheorie, die von
Shannon in den vierziger Jahren an den Bell Labs formuliert worden
war, erwiesen sich in den graphischen Experimenten von Michael
Noll Zufall und Störung als Apriori digitaler Bildgebung.
Zu den Computergraphiken, die aus Nolls Experimenten
Mitte der sechziger Jahre hervorgingen, gehört auch eine algorithmische Annäherung an ein Gemälde Piet Mondrians [Abb. 2]. Wie
er 1966 in einem Beitrag für die Zeitschrift The Psychological Record unter dem Titel »Human or Machine«15 beschrieb, hatte er einer Gruppe von 100 Probanden, die aus Mitarbeitern der Bell Labs
bestand, Xerokopien eines Photos der 1917 enstandenen Composition avec lignes sowie eines gleichgroßen Ausdrucks seiner computer
generierten Version vorgelegt. Danach gefragt, welches der beiden
Bilder ihrer Einschätzung nach das maschinell erzeugte sei, gaben
nur 28% die korrekte Antwort. Und auf die Frage, welches der beiden Bilder ihnen ästhetisch besser gefalle, entschieden sich 59 %,
ohne es zu wissen, für die Computergraphik und damit für dasjenige Bild, das eine stärkere Zufallsverteilung aufwies. Noll selbst sah
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2a A. Michael
Noll, IBM 7094:
«Composition with
lines«, 1965
dadurch alle interpretatorischen Versuche widerlegt, Mondrians
Kunst soziologisch und psychologisch auf ihren Urheber zu beziehen.
»The results of this experiment«, so sein Wink in Richtung der zeitgenössischen Kunstwissenschaft, »would seem to raise some doubts
about the importance of the artist’s milieu and emotional behavior in
communicating through the art object.«16 Der amerikanische Kunsthistoriker Meyer Schapiro sah in den Ergebnissen vor allem einen
Beleg dafür, daß der Abstract Expressionism seit den fünfziger Jahren
ein Klischee von künstlerischer Kreativität geprägt hatte, dem Regellosigkeit als Zeichen von Freiheit und Lebendigkeit galt.17
Neben den Bell Laboratories in New Jersey war die Technische Hochschule Stuttgart das zweite Aktionszentrum, an dem
um die Mitte der sechziger Jahre Computergraphiken in einem ästhetischen Kontext auftauchten und diskutiert wurden. Während
die amerikanische Forschungseinrichtung, eines der Zentren der
technologischen Aufrüstung der USA im Kalten Krieg, ihren Mitarbeitern aus ganz praktischen Gründen eine Lizenz zum Spielen
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ausgestellt hatte, war es in Stuttgart vor allem Max Bense, der durch
seine Doppelkompetenz als Physiker und Philosoph in der Lage
war, die Mathematiker und Ingenieure seiner Hochschule für ästhetische Fragestellungen zu interessieren. So kam etwa Frieder Nake,
einer seiner Hörer, der damals als wissenschaftlicher Mitarbeiter
am Rechenzentrum angestellt war, bei der Erprobung eines neuen
automatischen Zeichentischs – eines Zuse Graphomat Z 64 – auf die
Idee, die Funktion des Zeichenarms unter Zuhilfenahme von Zufallszahlen zu testen. Dies war zugleich Nakes Geburtsstunde als
Computerkünstler.18 1965 machte er sich, ähnlich wie Michael Noll,
daran, mit Paul Klee einen Meister der abstrakten Moderne in Algorithmen zu überführen.19
Im Februar 1965, und damit zwei Monate vor der Ausstellung von Julesz und Noll in New York, fand in der von Bense in den
Räumen des Philosophischen Instituts der TH Stuttgart begründeten Studiogalerie die weltweit erste Ausstellung künstlerischer Computergraphiken statt. Vorgestellt wurden Arbeiten von Georg Nees,
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2b Piet Mondrian:
»Composition avec
lines«, 1917
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einem bei Siemens in Erlangen beschäftigten Mathematiker und
Programmierer, die dieser mit der Rechenanlage des firmeneigenen
Forschungszentrums, einer Siemens 2002, und einem automatischen
Zeichentisch, einem Zuse-Graphomat, erstellt hatte. Vier Jahre später sollte Nees von Bense mit einer informationsästhetischen Untersuchung zur Computergraphik zum Doktor der Philosophie
promoviert werden. 1965 kam es allerdings zunächst einmal zum
Eklat, als er seine Graphiken in Benses ästhetischem Kolloquium
zur Diskussion stellte. Sogar im Nachrichtenmagazin Der Spiegel
findet sich davon ein Echo:
»Als Bense und Nees im Stuttgarter ästhetischen Kolloquium des Professors einige Orginale des ›Graphomaten‹ vor
Mathematikern, Philosophen, Kunsthistorikern und württembergischen Künstlern (unter ihnen die Maler und Graphiker [Heinz] Trökes, [Anton] Stankowski und [Herbert
W.] Kapitzki) exponierten, reagierten die Kunstschaffenden äußerst unfroh. Bense: ›Die Künstler waren sauer, sie
fühlten sich in ihren Schöpfungsmöglichkeiten bedroht.‹«20
Ein autobiographischer Bericht von Georg Nees schildert
die Szene etwas ausführlicher:
»Im Februar 1965 veranstaltete Bense in seinem Institut
[...] eine Ausstellung der Graphiken, die ich ihm gegeben
hatte. [...] Im Verlauf der Ausstellung durfte ich im Stuttgarter Kolloquium sprechen. Max Bense hatte zu diesem
Vortrag auch Künstler eingeladen. [...] Im Verlauf meines
Vortrags und der Vorführung meiner Bilder verbreitete
sich Unruhe unter den Künstlern. Einige verließen geräuschvoll den Raum. Schließlich machte sich Professor
Trökes, der damals an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste in Stuttgart lehrte, temperamentvoll, jedoch durchaus sachgerecht zum Wortführer des Protests.
Er fragte mich, ob der Computer auch einen Duktus könne,
das heißt eine persönliche Handführung. Ich antwortete,
daß dies möglich sein müsse, wenn es gelänge, den Duktus in die Form eines Computerprogramms zu fassen. Als
Beispiel eines künstlerischen Werks, dessen Modellierung
Schwierigkeiten machen würde, nannte ich das des Malers
Wols. Ich vermerkte auch, daß man Computergraphiken
mit perspektivischem Eindruck manchen könne, aber
Trökes beurteilte dies als Rückfall in den illusionistischen
Hans-Christian von Herrmann
Raum. Max Bense griff schließlich als Moderator in die
Diskussion ein und machte die besänftigende Bemerkung,
es handle sich bei den Zeichnungen, die man hier sehe,
um ›Künstliche Kunst‹.«21
Auf die Frage, woher Bense damals die Formel ›künstliche Kunst‹ bezog, gibt es mehrere Antworten. Zunächst einmal ist
festzustellen, daß sie deutlich an Artificial Intelligence erinnert, womit in den sechziger Jahren das computerwissenschaftliche Vorhaben gemeint war, »das künstliche Hirn«22 zu bauen. Die maschinelle
Erzeugung abstrakter Graphiken wäre dementsprechend als eine
ästhetische Variante des Turingtests zu begreifen, was auch durch
die Empörung der Stuttgarter Künstler bestätigt würde. Benses Interesse galt allerdings in erster Linie dem ›denaturierten‹23 Charakter
der computergenerierten Artefakte, im Sinne von Friedrich Schlegels
poetologischer Unterscheidung von »natürlicher« und »künstlicher
Bildung«, die sich in der 1797 erschienenen Abhandlung Über das
Studium der griechischen Poesie findet.24 In der modernen Literatur,
so läßt sich Schlegels Position zusammenfassen, hat man es nicht
mehr mit Gebilden zu tun, deren Entstehung ein gleichsam natürlicher Ausdruck des Menschen ist. Stattdessen handelt es sich um
ein theoretisch geleitetes, künstliches Bilden, das auf immer größere
Perfektibilität zielt. Neben Friedrich Schlegel dürfte es aber wohl vor
allem Friedrich Nietzsche gewesen sein, der Bense den Ausdruck
›künstliche Kunst‹ soufflierte.
»Nein, wenn wir Genesenden überhaupt eine Kunst noch
brauchen, so ist es eine andre Kunst – eine spöttische, leichte,
flüchtige, göttlich unbehelligte, göttlich künstliche Kunst,
welche wie eine helle Flamme in einen unbewölkten Himmel hineinlodert! Vor Allem: eine Kunst für Künstler, nur
für Künstler!«25
Diese Zeilen, die sich in der Vorrede zur zweiten Ausgabe der Fröhlichen Wissenschaft von 1886 finden, sprechen von einer
Kunst oder Künstlichkeit, die ganz und gar Oberfläche ist und die
von Nietzsche dem Willen zur Wahrheit entgegengestellt wird. So
wird die Kunst zum Index eines modernen Weltbezugs, der um
seine eigene Künstlichkeit weiß. Insofern war die Formel ›künstliche Kunst‹ für Bense auch mehr als lediglich ein Versuch, die aufgebrachte Stuttgarter Avantgarde zu besänftigen. Als maßgebliches
Konzept erscheint sie im vierten Teil der Aesthetica, den Bense
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zunächst unter dem Titel Programmierung des Schönen veröffentlichte. Es »wird«, so heißt es dort,
»notwendig sein, zunächst diese Art von ästhetischen Objekten als ›künstliche Kunst‹ zu bezeichnen, um ihre Entstehungsart im Verhältnis zur ›natürlichen Kunst‹ rein menschlicher Produktivität abzugrenzen. Im Ganzen, so läßt sich
vielleicht formulieren, unterscheidet sich die ›künstliche‹
von der ›natürlichen‹ Produktionskategorie durch die Einführung eines Vermittlungsschemas zwischen Schöpfer und
Werk, bestehend aus Programm und Programmiersprache,
womit eine ungewohnte Arbeitsteilung im ästhetischen
Prozeß verknüpft ist.«26
Angesprochen waren damit nicht allein die computergenerierten Graphiken von Georg Nees oder Frieder Nake, sondern
auch die ›stochastischen Texte‹, die die Mathematiker Theo Lutz
und Rul Gunzenhäuser bereits 1959 im Rechenzentrum der TH Stuttgart synthetisiert hatten.27 Dabei handelte es sich um Experimente,
die, in deutlicher Nähe zu Verfahren der konkreten Poesie, mit Hilfe
eines Generators für Zufallszahlen aus einem gezielt gewählten Vokabular einfache Aussagesätze erwürfelten. »Poesie«, so sollte Bense
später in seiner Texttheorie formulieren, »ist da, wo verschiedene
Wörter zum erstenmal zusammentreffen.«28
Gemeinsam ist diesen ästhetischen Verwendungsweisen
des Computers, daß sie Form nicht als Gegensatz zum Formlosen, sondern – im Sinne von Shannons Informationstheorie – als
Mischungsverhältnis von Ordnung und Unordnung behandeln.29
Georg Nees hatte seine 1965 in Benses Stuttgarter Kolloquium
vorgestellten Graphiken mit der damals weit verbreiteten Sprache
Algol (für Algorithmic Language) programmiert. In seiner 1969
unter dem Titel Generative Computergraphik erschienenen Dissertation, der ersten geisteswissenschaftlichen Arbeit im deutschen
Sprachraum zu diesem Thema, publizierte er neben den Zeichnungen auch die Quellcodes. Sie kombinieren jeweils eine oder mehrere Zeichenroutinen für einfache geometrische Figuren wie Linien,
Kreise oder Polygone mit einem oder mehreren arithmetischen Generatoren für Zufallszahlen, wie sie auch bei Noll und Nake zum
Einsatz kamen. So wird beispielsweise die Graphik »Schottertextur« [Abb. 3] von einer Prozedur »SERIE« [Abb. 4] gezeichnet, die
in Programmzeile 19 aufgerufen wird und die ein virtuelles Raster
erzeugt. Sie enthält fünf Parameter, denen zwischen den runden
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Klammern spezifische Werte zugewiesen werden. »SERIE«, so erläutert Nees sein Programm,
»ist eine Prozedur, die ein achsenparalleles Rechteck in [...]
kongruente Elementarrechtecke [...] einteilt. SERIE zeichnet also im allgemeinen nicht die Abgrenzungen der Elementarrechtecke, vielmehr zeichnet SERIE in den Rahmen,
der jeweils durch ein Elementarrechteck virtuell abgegrenzt wird, eine Elementarfigur ein, deren Aufbau durch
eine Prozedur FIGUR durchgeführt wird. Der Formalparameter FIGUR in SERIE muß bei jedem Aufruf dieser
Prozedur durch eine aktuale Prozedur ersetzt werden.«30
Der Name dieser Prozedur lautet im vorliegenden Fall
QUAD. Sie ist der eigentliche Bildgenerator und zeichnet mit dem
Befehl LINE in das von SERIE definierte Gitterraster von 10 mal 22
Quadraten mit einer Seitenlänge von 10 Längeneinheiten ebensolche Quadrate, deren Lage allerdings mit jedem Durchlauf der Prozedur deutlicher vom virtuellen Raster abweicht, wobei Drehung
und Verschiebung jeweils von den zwei eingebauten Zufallsgeneratoren J1 und J2 bestimmt werden. Der automatische Zeichenprozeß aktualisiert also ein virtuelles Gitterraster, aber in der Weise,
daß diese Aktualisierung das Raster zugleich transformiert.
In seinem Aufsatz »Woran erkennt man den Strukturalismus?« hat Gilles Deleuze 1975 die »totale Struktur eines Bereichs
als Gesamtheit virtueller Koexistenz« von den »Unterstrukturen,
die den verschiedenen Aktualisierungen auf dem Bereich entsprechen«31, unterschieden:
»Von der Struktur als Virtualität müssen wir sagen, daß sie
noch undifferenziert [indifférenciée] ist, obwohl sie ganz
und gar differentsiert [différentiée] ist. Von den Strukturen, die sich in dieser oder jener [...] aktuellen Form verkörpern, müssen wir sagen, daß sie sich differenzieren und
daß Aktualisierung für sie genau Differenzierung ist.«32
Überträgt man dies auf die Computergraphiken von Georg Nees, so kann man sagen: Die ›Struktur als Virtualität‹ – das
ist ein seriell als Raster (in anderen Fällen auch als Matrix 33) beschriebenes, ›differentsiertes‹ visuelles Gefüge, das durch eine ›differenzierende‹ Zeichenprozedur, in der Zufallsgeneratoren ihre Wirkung entfalten, eine verkörpernde Aktualisierung erfährt. Über das
Chaotisierende, Störende, Deformierende der Zufallsgeneratoren
Künstliche Kunst. Abstraktion als Mimesis
30|31
3 Georg Nees,
Siemens 2002:
»Schottertextur«,
1969.
vollzieht sich also der Übergang von der Struktur als virtueller Koexistenz zur Struktur als ästhetischem Artefakt.
Die Prozedur SERIE beschreibt den Kompositionsprozeß
der »Schottertextur«, die, Nees zufolge, auch als Zerfallsprozeß
gesehen werden kann, so etwa als Zerfall eines kubisch kristallisierenden Minerals in kleinere kubische Stücke.34 Insofern die Geometrie des sichtbaren Musters als Vektorgraphik direkt aus dem
zugrundeliegenden Algorithmus entspringt, kann man diesem bereits eine bildhafte Qualität zuerkennen. Dem technischen Stand der
sechziger Jahre entsprechend lag der Output zunächst als Lochstreifen vor, der dann zur Steuerung des automatischen Zeichentischs
verwendet wurde. Das graphische Ergebnis der zuvor vom Computer
Hans-Christian von Herrmann
errechneten Steuerbefehle für die Bewegungen des Zeichenarms war
dann die Sichtbarmachung einer komplexen logisch-mathematischen
Operation. Benses Unterscheidung von ›natürlicher‹ und ›künstlicher‹ Kunst muß als Versuch verstanden werden, die Medialität dieses programmiersprachlichen Schematismus begrifflich zu fassen.
Auch wenn es sich um statische Ausdrucke handelt, weisen die ab Anfang der sechziger Jahre von Michael Noll, Frieder
Nake und Georg Nees programmierten Computergraphiken als
Visualisierungen von algorithmischen Prozessen eine irreduzible
zeitliche Dimension auf. Ihre formale Ähnlichkeit mit der abstrakten modernen Kunst ist dabei nicht nur ein parodistischer Oberflächeneffekt, sondern besitzt auch theoretische Relevanz. So ist aus
Künstliche Kunst. Abstraktion als Mimesis
4 Georg Nees,
Graphikprogramm in
Algol für »Schottertextur«, 1969.
32|33
kunsthistorischer Sicht nämlich festzustellen, daß die künstliche
Kunst ihre Muster aus einer Zusammenführung zweier eigentlich
unvereinbarer zeitgenössischer Kunstrichtungen hervorgehen ließ:
der konkreten Kunst auf der einen, der tachistischen oder informellen Kunst auf der anderen Seite. Aus der Kopplung von geometrischer Konstruktionsanweisung und Zufallsgenerator entstanden
visuelle Formen im Computer, die zwar als abstrakt, nicht aber als
gegenstandslos zu bezeichnen sind. Die Abstraktion wird in ihnen
nämlich zur Grundlage einer neuen Mimesis, wie sich anhand einer kleinen Bilderserie von Georg Nees zeigen läßt. Ihren Ausgangspunkt hat sie in Malewitschs Schwarzem Quadrat auf weißem Grund
von 1915, dieser Ikone der abstraken Moderne, die Nees, im Sinne
Hans-Christian von Herrmann
von Benses Informationsästhetik, als reine Redundanz oder Regelmäßigkeit bestimmt. Was nun folgt, kann man mit dem Titel eines
Symposiums der Bonner Gesellschaft für Kunst und Gestaltung als
»Explosion des Schwarzen Quadrats« beschreiben. Nees spricht diesbezüglich von einer Plotinschen Gradation, insofern die Bilderserie
den Betrachter vom Einen, eben dem Schwarzen Quadrat, zum
Vielen führt. »Die Gradation beginnt mit einem Raster von sechs
schwarzen oder weißen Quadraten und endet mit dem einförmig
grauen Chaos« [Abb. 5]. Dieses weist zwar keine fest umrissene Gestalt auf, macht es aber möglich, wie Nees sagt, darin, einem Blick
in die Wolken vergleichbar, »Gestaltetes [...] zu entdecken.«36 So
bleibt die künstliche Kunst ›göttlich unbehelligt‹ vom Bilderverbot
Künstliche Kunst. Abstraktion als Mimesis
5 Explosion des
Schwarzen Quadrats.
Georg Nees, Siemens
2002: »Quadratverteilung«, 1969.
34|35
der Moderne, das den Verzicht auf alle Gegenständlichkeit befiehlt.
Denn indem ihr Spiel abstrakter Formen als Selektion aus einem
Chaos oder Rauschen erscheint, erweist sie sich einer Mimesis verpflichtet, wie Roland Barthes sie 1963 als Kennzeichen der strukturalistischen Tätigkeit beschrieben hat:
»Schöpfung oder Reflexion sind hier nicht originalgetreuer
»Abdruck« der Welt, sondern wirkliche Erzeugung einer
Welt, die der ersten ähnelt, sie aber nicht kopieren, sondern
verständlich machen will. Man kann also sagen, der Strukturalismus sei im wesentlichen eine Tätigkeit der Nachahmung, und insofern gibt es streng genommen keinerlei technischen Unterschied zwischen wissenschaftlichem
Strukturalismus einerseits und der Kunst andererseits [...]:
beide unterstehen einer Mimesis, die nicht auf der Analogie der Substanzen gründet (wie in der sogenannten realistischen Kunst), sondern auf der der Funktionen [...].«37
Die Abstraktion ihrer Algorithmen ist der Weg, auf dem
sich die künstliche Kunst zurück zur Welt, zu den Dingen in ihrer Mannigfaltigkeit begibt. Indem Ingenieure und Mathematiker
wie Michael Noll, Frieder Nake und Georg Nees um die Mitte der
sechziger Jahre die abstrakte Malerei der Moderne in Algorithmen
überführten, arbeiteten sie nicht einfach an einer maschinellen
Simulation menschlicher Kunstproduktion. Stattdessen galt ihre
Anstrengung mathematischen Experimenten, die den Raum des
digitalen Bildes durch eine Kreuzung von Chaos und Ordnung als
Raum einer zugleich wissenschaftlichen und ästhetischen Mimesis
erschließen sollten.
Hans-Christian von Herrmann
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Endnoten
1 Ernesto Grassi, Die Theorie des Schönen in der Antike, Köln 1980, S. 170.
Endnoten/Abbildungsnachweis
23 Zur Geschichte der neuzeitlichen Technik als einem »Prozeß der Denaturierung« vgl.
2 John R. Pierce, »Portrait of the Machine as a Young Artist«, Playboy 12/6 (1965), S.
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124f., 150, 182 – 184.
Pierce (Anm. 2), S. 124.
K. G. Pontus Hultén, Jean Tinguely. »Méta« , Berlin 1972, S. 84 (Brevet d’invention
No. 1.237.934).
Vgl. dazu Hans-Christian von Herrmann, »Meta-Mechanik. Jean Tinguelys Maschinentheater«, in: Helmar Schramm u. a. (Hgg.), Spuren der Avantgarde – Theatrum machinarum, Berlin, New York 2008 (= Theatrum Scientiarum 4), S. 313 – 326.
Pierce (Anm. 2), S. 124.
Claude E. Shannon, Warren Weaver, The Mathematical Theory of Communication,
Urbana 1962, S. 14.
Shannon, Weaver (Anm. 7), S. 117.
Ralph M. Siegel, »Choices: The Science of Bela Julesz« (Obituary), PLoS Biology 2
(2004), S. 721– 723, hier: 721.
Vgl. Bela Julesz, »Texture and Visual Perception«, Scientific American 212 (Febr. 1965),
S. 38 – 48. Diese Experimente mit random dot stereograms sind zu Beginn der neunziger Jahre noch einmal als wissenschaftliches Spielzeug populär geworden, und zwar
durch das von N. E. Thing Enterprises herausgebrachte Buch Das magische Auge.
Dreidimensionale Illusionsbilder, München 1994.
A. Michael Noll, »Patterns by 7090« (Technical Memorandum MM-62-1234-14), Bell
Telephone Laboratories, 28. August 1962, S. 1.
Vgl. Lejaren Hiller, Informationstheorie und Computermusik. 2 Vorträge, Mainz 1964
(= Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik 8). Harry B. Lincoln (Hg.), The Computer
and Music, Ithaca, London 1970, S. 49 – 52. Vgl. auch Martin Warnke, »Kunst aus der
Maschine. Informationsästhetik, Virtualität und Interaktivität, Digital Communities«,
in: Jürgen Sieck, Michael A. Herzog (Hgg.), Kultur und Informatik. Entwickler, Architekten und Gestalter der Informationsgesellschaft, Frankfurt am Main 2006, S. 19 – 34.
A. Michael Noll, »The Beginnings of Computer Art in the United States: A Memoir«,
Leonardo 27 (1994), S. 39 – 44, hier: 39.
Noll (Anm. 11), S. 2. – Die Zahlenreihen, die von solchen arithmetischen Generatoren erzeugt werden, bezeichnet man als Pseudozufallszahlen. Sie scheinen keinerlei
Regelmäßigkeiten aufzuweisen, da ihre Periode so groß gewählt ist, daß sie für hinreichend kurze Sequenzen einer statistischen Zufallsverteilung entsprechen.
A. Michael Noll, »Human or Machine: A Subjective Comparison of Piet Mondrian’s
›Composition With Lines‹ (1917) and a Computer-generated Picture«, The Psychological Record 16/1 (1966), S. 1– 10; wiederabgedruckt in: Barbara Büscher, Hans-Christian von Herrmann & Christoph Hoffmann (Hgg.), Ästhetik als Programm. Max
Bense/Daten und Streuungen, Berlin 2004, S. 200 – 207 (= Kaleidoskopien 5).
Noll (Anm. 15), S. 9f.
Meyer Schapiro, »Order and Randomness in Abstract Painting«, in: Ders., Selected Papers, Bd. 2: Modern Art. 19th & 20th Centuries, New York 1978, S. 233 – 261, hier: 253.
Vgl. Barbara Büscher, »Vom Auftauchen des Computers in der Kunst«, in: Büscher,
von Herrmann & Hoffmann (Anm. 15), S. 228 – 243, hier: 229.
Vgl. Herbert W. Franke, Computergraphik Computerkunst, München 1971, S. 112.
»Bald krumme Linien«, Der Spiegel, 18 (28. April 1965), S. 151f.
Georg Nees, »Visuelle Performanz. Einführung in den Neudruck des Buches Generative Computergraphik«, in: Ders., Generative Computergraphik, hg. v. Hans-Christian
von Herrmann, Christoph Hoffmann, Berlin 2006, S. IX – XX1, hier: XIII (= Kaleidoskopien 6).
Max Bense, »Kybernetik oder die Metatechnik einer Maschine«, Merkur 5 (1951), S.
205 – 218; wiederabgedruckt in: Büscher, von Herrmann & Hoffmann (Anm. 15), S.
50 – 61, hier: 56.
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Max Bense, »Der geistige Mensch und die Technik«, in: Büscher, von Herrmann & Hoffmann (Anm. 15), S. 32 – 43, hier: 40.
Friedrich Schlegel, Über das Studium der Griechischen Poesie. Mit einer Einleitung hg. v.
Ernst Behler, Paderborn, München, Wien, Zürich 1981, S. 139.
Friedrich Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft (»la gaya scienza«), Sämtliche Werke.
Kritische Studienausgabe, hg. v. Giorgio Colli, Mazzino Montinari, Neuausgabe München 1999, Bd. 3, S. 351.
Max Bense, Aesthetica. Einführung in die neue Ästhetik, 2. erw. Aufl., Baden-Baden 1982,
S. 337f.
Theo Lutz, »Stochastische Texte«, in: Büscher, von Herrmann & Hoffmann (Anm. 15),
S. 164 – 169. Vgl. dazu: Christoph Hoffmann, »KEIN HAUS IST NAH. Philologische
Programme 1960«, Weimarer Beiträge 54 (2008), S. 485 – 499.
Max Bense, »Einführung in die informationstheoretische Ästhetik. Grundlegung und
Anwendung in der Texttheorie«, in: Ders., Ausgewählte Schriften, Bd. 3: Ästhetik und
Texttheorie, hg. und mit Einleitung, Anmerkungen und Register versehen v. Elisabeth
Walther, Stuttgart, Weimar 1998, S. 251– 417, hier: 337.
Vgl. auch Christoph Klütsch, »Computer Graphic-Aesthetic. Experiments between Two
Cultures«, Leonardo 40 (2007), S. 421– 425.
Nees (Anm. 21), S. 185.
Gilles Deleuze, Woran erkennt man den Strukturalismus, Berlin 1992, S. 29.
Deleuze (Anm. 31), S. 29.
Vgl. Nees (Anm. 21), S. 257– 261.
Nees (Anm. 21), S. 240.
Die Explosion des Schwarzen Quadrats. Realität und Utopie der Rationalen Kunst, Gesellschaft für Kunst und Gestaltung e.V., Symposion im Rahmen der 2. Bonner Kunstwoche 1989, Bonn 1990.
Nees (Anm. 21), S. 285f.
Roland Barthes, »Die strukturalistische Tätigkeit«, Kursbuch 5 (Mai 1966), S. 190 –196,
hier: 192.
Abbildungsnachweis
1 Playboy, Juni 1965, S. 124 f.
2 The Psychological Record 16/1 (1966), S. 5.
3 Georg Nees: Generative Computergraphik. München 1969, S. 242.
4 Ebd., S. 241.
5 Ebd., S. 282.
Künstliche Kunst. Abstraktion als Mimesis
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