Programm und Werkeinführungen im PDF-Format

Musikverein Regensburg e. V.
Sonntag, 30. November 2014, 19:30 Uhr, Vielberth-Gebäude der Universität (H 24)
Sivan SILVER/Gil GARBURG, Klavier,
Philipp JUNGK/Alexander GLÖGGLER, Schlagzeug
Das Piano-Duo Sivan Silver und Gil Garburg, von dessen „lyrischer Empfindsamkeit,
außergewöhnlich tiefem inneren Verständnis und hinreißender technischer Meisterschaft“ die
Frankfurter Allgemeine Zeitung schwärmt, erlebt eine erfolgreiche internationale Karriere mit
Auftritten in mehr als fünfzig Ländern auf fünf Kontinenten.
Sivan und Gil studierten bei Arie Vardi an der Rubin Academy of Music der Universität Tel
Aviv und legten später ihr Solistenexamen an der Hochschule für Musik und Theater in
Hannover ab. Sie erreichten den ersten Preis bei über einem Dutzend nationaler und
internationaler Wettbewerbe, sowohl als Solisten und als Duo.
Sivan Silver und Gil Garburg stehen bei OehmsClassics unter Vertrag. Gemeinsam mit der
Bayerischen Kammerphilharmonie unter der Leitung von Christopher Hogwood nahmen sie
ihre erste CD auf, die 2009 erschien. 2011 waren sie schon einmal beim Musikverein
Regensburg eingeladen.
Alexander Glöggler und Philipp Jungk studierten klassische Perkussion an der Hochschule für Musik in München bei Peter Sadlo. 2004 absolvierten sie ihr Studium mit dem Meisterklassendiplom und gründeten das Percussion Duo „Double Drums“. Neben Ihrer normalen
Konzerttätigkeit gaben sie als Stipendiaten des von Yehudi Menuhin gegründeten Vereins
„Live Music Now“ über 100 Konzerte.
2010 wurden Double Drums vom Bayerischen Staatsministerium für Wissenschaft, Forschung und Kunst mit dem Bayerischen Kunstförderpreis ausgezeichnet. Sie waren TVShowact beim „Frühlingsfest“ 2011 und 2013, beim „Adventsfest der 100.000 Lichter“
(ARD,ORF), bei Sebastian Pufpaffs "Happy Hour" (3Sat), bei der „Sternstunden-Gala 2010“
und beim „Bayerischen Filmpreis 2013“ im Bayerischen Fernsehen. Als Solisten traten sie
mit dem Münchener Kammerorchester und dem Münchener Rundfunkorchester auf, mit dem
sie bei der „20 Jahre Sternstunden“- Gala 2013 im Münchener Prinzregententheater das
Stück „Emancipation for Drums“ von Franz Kanefzky und Double Drums zur Uraufführung
brachten. Die ungewöhnliche musikalische Bandbreite ihrer Arbeit führte sie unter anderem
zusammen mit Künstlern wie Sol Gabetta, Alexander Liebreich, Florian Silbereisen, Thilo
Wolf, Jörg Widmann und Hermann Weindorf.
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Programm
Johannes Brahms
1833 – 1897
Variationen über ein Thema von Joseph Haydn für 2 Klaviere
op. 56b
Taklamakan
Solo für Schlagzeug (P. Jungk)
Savanne
Duo für 2 Schlagzeuge (P. Jungk und A. Göggler)
Camille Saint-Saëns
1835 – 1921
Introduction et Rondo capriccioso op. 28
Transkription für 2 Klaviere von C. Debussy
--- Pause --Karton
Duo für 2 Schlagzeuge (P. Jungk und A. Göggler)
Béla Bartók
1881 – 1945
Sonate für 2 Klaviere und Schlagzeug (1937)
Assai lento. Allegro molto
Lento, ma non troppo
Allegro non troppo
Johannes Brahms: Variationen über ein Thema von Joseph Haydn op. 56b
Tragen die Haydn-Variationen, die Johannes Brahms im Jahre 1873 komponierte, ihren Namen zu Recht? Ob ihr zugrunde liegendes Thema, der „Chorale St. Antoni“ aus einer „FeldPartita“ für Bläser in B-Dur wirklich von Joseph Haydn stammt oder wenigstens aus der Feder seines Bruders Michael, wird von der Musikforschung bezweifelt. Welcher Provenienz es
auch immer ist: das von Brahms gewählte Choral-Thema bietet jedenfalls eine hervorragende Grundlage für Variationen, da es trotz seiner schlichten äußeren Gestalt mehrere reizvolle
motivische Keime in sich birgt, an denen Brahms‘ Fantasie sich entzünden konnte.
Die Variationen, welche in ihrer orchestralen Fassung bekannter sind, aber in der Klavierversion nicht weniger reizvoll erscheinen, lassen die melodische Gestalt des Themas meist nur
sehr rudimentär erkennen. Sie sind als „Strukturvariationen“ über dem Formgrundriss des
Themas gebildet, das ganz gegen die Norm der metrischen „Quadratur“ mit zwei Fünftaktgruppen beginnt, und entwickeln sich auf diesem Fundament wie eigenständige, unabhängig
profilierte Charakterstücke. In deren Aufeinanderfolge herrscht, mit steter Veränderung der
Tempi und Taktarten, ein striktes Kontrastprinzip. Durchwegs beibehalten wird die Grundtonart B-Dur, die lediglich in drei Fällen ins gleichnamige Moll abschattiert wird.
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Wechseln die Charaktere, so bleibt doch stets der motivische Bezug zur Vorlage erhalten,
wenn dieser sich auch auf den fünffach wiederholten Schlusston des Chorals beschränkt
(Variation 1) oder auf den punktierten Rhythmus seiner ersten drei Töne (Variation 2). Ein
ruhiges Duo (in der Orchesterfassung zwischen Oboen und Fagott) und eine schwermütige
Moll-Variation folgen. Die fünfte Variation ist wieder dialogisch strukturiert, während die
sechste muntere Jagdklänge erschallen lässt. Dann erklingt auf der metrisch-harmonischen
Grundlage des Themas in Nr. 7 ein wiegendes Siciliano, worauf in Nr. 8 ein gespenstisches
Scherzo vorüberhuscht, das eine aus dem Choral gewonnene Melodie mit ihrer Umkehrung
kombiniert. Krönung der Variationsfolge bildet die abschließende Passacaglia, deren ostinater Bass ebenfalls die Fünftaktstruktur des „Chorale St. Antoni“ aufgreift. Kunstvoll errichtet
Brahms auf diesem Fundament eine ausgedehnte Architektur. Das Prinzip der Steigerung
beherrscht den kunstvollen Bau, bis das Ostinato schließlich in die Oberstimme gelangt und
in eine triumphal gesteigerte Wiederkehr des „Chorale St. Antoni“ mündet.
Taklamakan, Savanne, Karton:
Zu diesen Stücken geben die Künstler eine kurze Einführung
Camille Saint-Saëns: Introduction et Rondo capriccioso a-Moll op. 28
Seinen bekannten „Karneval der Tiere“ wollte Camille Saint-Saëns zu Lebzeiten nicht veröffentlichen, denn er befürchtete, dieses humoristische Gelegenheitsprodukt würde so populär
werden, dass dadurch sein übriges Œuvre in den Schatten gestellt würde. Genau so ist es
denn auch gekommen, als der „Carnaval des animaux“ posthum publiziert wurde. Camille
Saint-Saëns gehört heute zu den zahlreichen Stiefkindern des Konzertbetriebs, die nur mit
einem ganz geringen Teil ihres Schaffens präsent sind, obwohl in seinen von 1852 bis 1921
reichenden schöpferischen Jahren ein umfangreiches Œuvre entstand, das viel an Reizvollem enthält: Sinfonien, Konzerte, Opern, Kammermusik, Lieder und sogar eine Filmmusikkomposition, mit der Saint-Saëns noch in fortgeschrittenem Alter einen ersten Beitrag zu
einer neu entstehenden Gattung lieferte.
Zu entdecken wäre mit ihm ein geistvoller Klassizist von unglaublicher Vielseitigkeit, ein
Mann, der als musikalisches Wunderkind begann, aber zugleich zahlreiche andere Interessen kultivierte: an Philosophie, Astronomie, Naturwissenschaft, Archäologie und Ethnologie.
Und auch im künstlerischen Bereich ist Saint-Saëns nicht auf den Beruf des Komponisten
festzulegen. Er betätigte sich ebenso als Musikwissenschaftler, der die ersten Gesamtausgaben der Werke Christoph Willibald Glucks und Jean Philippe Rameaus betreute, als Organisator im Musikleben, der sich für die Eigenständigkeit der französischen Instrumentalmusik
gegenüber dem dominierenden deutschen Einfluss einsetzte, und sogar als Dichter, Maler
und Zeichner.
Zu den wenigen häufiger zu hörenden Werken von Saint-Saëns gehört das „Rondo capriccioso“ für Violine und Orchester (während Saint-Saëns’ drei Violinkonzerte von den Interpreten
vorwiegend links liegen gelassen werden). Von diesem berühmten Stück stellte Georges
Bizet eine Fassung für Violine und Klavier her und Claude Debussy die heute erklingende
Bearbeitung für zwei Klaviere.
-4Saint-Saëns‘ Komposition ist in ihrer originalen Gestalt ganz darauf bedacht, den Solisten
wirkungsvoll in Szene zu setzen. Mit genauer Kenntnis der Möglichkeiten des Instruments
gibt Saint-Saëns dem Geiger gleichermaßen Gelegenheit, sonor auf der G-Dur-Saite zu
schwelgen wie sich gleich danach jubilierend in höchste Lagen aufzuschwingen. Das Orchester beschränkt sich dagegen meist auf reine Begleitung, kurze Überleitungen oder dient
als Stichwortgeber.
Vorausgeschickt ist dem Rondo eine kurze Introduktion, in der sich die Solovioline über diskreten, von Pizzicati gestützten Akkorden zunächst in leicht melancholischen Melodiebögen
emporschwingt, bevor erste spielerisch-virtuose Elemente aufblitzen. Das Rondo lässt dann
in seinem Refrain-Teil die Solovioline über dem gleichmäßig markierten Rhythmus der Begleitung ein aus der Höhe absteigendes, pikant synkopisch gesetztes Thema anstimmen,
dessen Skalengänge in aufwärts strebende Figuren münden. Diesem rhythmisch profilierten
und temperamentvollen Hauptteil des Rondos stehen in den Couplets teils kapriziöse Gedanken zur Seite, teils aber auch melodieselige Abschnitte.
Béla Bartók: Sonate für zwei Klaviere und Schlagzeug
Das Schlagzeug ist im klassischen Orchester nur durch die Pauke repräsentiert, allenfalls
einmal, wie in Beethovens „Neunter“ zu einer „türkischen Musik“ mit Becken, Triangel und
großer Trommel erweitert. Auch wenn im Laufe des 19. Jahrhunderts mancherorts der
Schlagzeug-Gruppe weitere Effekt-Instrumente hinzugefügt werden, so bleibt sie doch ihrer
Funktion nach stets nur Garnitur und Würze des Gesamtklangs.
Die Emanzipation des Schlagzeugs zur eigenständigen Sektion innerhalb des Instrumentariums ist erst eine Angelegenheit der Moderne. Nun entstehen auch Kompositionen, die das
Schlagzeug konzertant auftreten oder ganz für sich agieren lassen. Zu den Pionierwerken
dieser neuen Entwicklung zählt die 1937 entstandene Sonate Bartóks für zwei Klaviere und
Schlagzeug. Entstanden ist sie als Auftragswerk zum zehnjährigen Bestehen der Basler
Gruppe der „Internationalen Gesellschaft für Neue Musik“.
Bei der Uraufführung des Werks am 16. Januar 1938 in Basel saß Béla Bartók selbst zusammen mit seiner ehemaligen Schülerin und zweiten Gattin Ditta Pásztory an den beiden
Flügeln, während der Schlagzeug-Part von den Schweizer Musikern Fritz Schiesser und Philipp Rühlig übernommen wurde. Im Dezember 1940 schuf der Komponist eine erweiterte
Fassung für zwei Klaviere, Schlagzeug und Orchester, der er die Gattungsbezeichnung
„Konzert“ gab. Diese neue Version wurde am 12. November 1942 in London uraufgeführt,
hat sich allerdings in der Konzertpraxis nicht eingebürgert.
Mit dem Basler Kompositionsauftrag, den der bekannte Kunstmäzen und Dirigent Paul Sacher initiiert hatte, verwirklichte Bartók einen älteren Plan: „Ich hatte schon seit Jahren die
Absicht, ein Werk für Klavier und Schlagzeug zu schreiben. Allmählich verstärkte sich indessen in mir die Überzeugung, dass ein Klavier alleine gegen Schlaginstrumente keine befriedigende Balance ergibt. Infolgedessen änderte sich der Plan insofern, als zwei Klaviere statt
einem dem Schlagzeug gegenüberstehen.“ Erfahrungen, die Bartók bei früheren Werken
gemacht hatte, flossen in die Konzeption der Sonate ein, etwa solche aus dem ersten Klavierkonzert von 1926, wo der Komponist im Andante-Satz bereits die Gegenüberstellung von
Klavier- und Schlagzeug-Klang erprobt hatte.
-5Das Instrumentarium, das Bartók schließlich für seine Sonate wählte, besteht aus Pauke,
großer Trommel, Becken, Tamtam, zwei kleinen Trommeln einmal mit, einmal ohne SchnarrSaiten sowie einem Xylophon. Der Komponist gab auf Grund der gemachten Erfahrungen
auch genaue Anweisungen, wie die Instrumente räumlich anzuordnen seien, um einen optimalen Gesamtklang zu erzielen. Auf Bartóks diesbezügliche stereophone, um nicht zu sagen
quadrophone Überlegungen weist auch die Bezeichnung „Quartett für 2 Klaviere und 2
Schlagzeuggruppen“ hin, die er dem Werk ursprünglich geben wollte.
Diese sieben Schlaginstrumente sollen bei der Ausführung nach dem Willen des Komponisten „…bloß von zwei Spielern bedient werden. Die beiden Schlagzeug-Stimmen nehmen
eine den beiden Klavierstimmen ebenbürtige Stellung ein. Die Rolle des Schlagzeugs ist
verschiedenartig. In vielen Fällen ist es nur eine Farbnuance zum Klavierklang, in anderen
verstärkt es wichtige Akzente, gelegentlich bringt das Schlagzeug kontrapunktische Motive
gegen die Klavierstimmen, und häufig spielen namentlich die Pauken und das Xylophon sogar Themen als Hauptstimme.“
Mit der Dreisatzfolge schnell – langsam – schnell lehnt sich das Werk äußerlich an die Sonaten-Tradition an. Der erste Satz beginnt mit einer langsamen Einleitung (Assai lento), die
effektvoll Spannung aufbaut. Die schleichenden Klavierklänge des Anfangs werden mehrfach von scharfen Akzenten des Schlagzeugs unterbrochen, dann verdichten sich die Energien, und das Tempo beschleunigt sich zum „Allegro molto“. Ein Paukensolo eröffnet den
Hauptteil des Satzes, direkt gefolgt von einem synkopischen, in den Klavieren erklingenden
Akkordthema. Aus diesem und weiteren Seitengedanken wird ein Sonatensatz entfaltet, in
dem von wenigen lyrischeren Abschnitten abgesehen die rhythmischen Kräfte dominieren
(so dass man fast übersieht, dass in der Reprise auch einmal ein fugierter Abschnitt erscheint). Insbesondere macht der Komponist Gebrauch von eigenwilligen Untergliederungen
des Taktes, die beim Hören einen pikanten Reiz ausüben.
Der Mittelsatz in schlichter dreiteiliger Bogenform bietet die neuzeitliche Version eines „Nocturne“. Mit leisen, geräusch-haften Klängen erzeugt Bartók eine unwirkliche, geheimnisvolle
Nachtstimmung. Ruhige Klaviermonologe wirken in dieser Umgebung wie menschliche
Stimmen in einer kosmisch weitgespannten Landschaft. Im etwas bewegteren Mittelteil treten gespenstisch klopfende Terzmotive der Klaviere hervor, die dann von der Pauke übernommen werden.
Der als Sonatenrondo angelegte Finalsatz hat tänzerischen Grundcharakter. Das Xylophon
intoniert nach einer motorisch bewegten Einleitung der Klaviere das fröhliche, innerhalb der
diatonischen Skala aufsteigende Hauptthema, das in zahlreichen Verarbeitungen, darunter in
kunstvollen Spiegelkanons, das Satzgeschehen dominiert. Diese vitale, bis auf wenige Absenkungen rhythmisch vorwärtstreibende Musik findet ein überraschendes Ende, wenn Bartok sie in der Coda des Satzes mit letzten Schlagzeug-Klängen im Pianissimo ersterben
lässt.