passion - Cristian.Kirby

Fan-Verhalten
und Kunst
PA S S I O N
Fan behaviour
and Art
1
2
Iggy Pop von den Stooges surft auf den Händen des Publikums während
eines Konzertes im Crosley Field am 23. Juni 1970 in Cincinnati, Ohio, Courtesy of Tom Copi, Michael Ochs Archive, Getty Images, Foto: Tom Copi
3
INHALT
Content
10–13
20–25
34–41
50–53
Bilder und Klänge einer
Fan-Basis
Images and Sounds
of a Fan Base
Vermarktung von Konsumkulturen: Wie lange
noch wird es im Netz freie
Fan-Communitys geben?
Marketing Consumer
Cul­tures: How Long Until
the End of Free Online
Fan Communities?
Ωmega
Ωmega
You Canʼt Always Get What
You Want
You Can’t Always Get What
You Want
Christoph Tannert
14–19
Wie ich
den Rock ’n’ Roll
revolutio­nierte
How I Revo­lutionized
Rock ‘n’ Roll
Thilo Bock
4
Valie Djordjevic
26–33
Zum Status quo des Fans
On the Status Quo of Fans
Raimar Stange
Peter Wawerzinek
42–49
Vom Retter zum
Forschungsobjekt
From Adoration
to Analysis
Anja Löbert
Christoph Tannert
54–61
My Top 10 List of Women
Musicians That Changed
My Life
My Top 10 List of Women
Musicians That Changed
My Life
Eine Umfrage von Christina Kral
A Survey by Christina Kral
5
Künstlerinnen und Künstler
Artists
64–67
68–71
72–75
76–77
78–81
82–87
88–93
94–99
100–101
102–105
106–107
108–115
116–119
120–123
124–125
126–135
136–139
140–141
142–145
146–151
152–157
158–161
162–165
166–169
6
Dave Allen
Juliana Bardolim und
Sergey Voronzov
Gilvan Barreto
Eva Beham und
Sebastian Tröger
Dirk Bell
Klaus Beyer
Candice Breitz
Laura Bruce
Susanne Bürner
Jörg Buttgereit
Frieder Butzmann
Max Cabello
Yane Calovski
George Condo
Hubert Czerepok
Daniela Dacorso
Walter Dahn
Jeremy Deller
Sven Drühl
Lucas Foletto Celinski
Pablo Garber
Henryk Gericke
Moritz Götze
massoud
graf-hachempour
170–171
172–175
176–177
178–179
180–183
184–187
188–191
192–195
196–197
198–199
200–203
204–207
208–213
214–217
218–219
220–223
224–227
228–229
230–233
234–235
236–237
238–241
242–245
246–249
250–253
Julia Herbster
Andy Hope 1930
Tibor Horvath
IRWIN
MK Kähne
Klaus Killisch
Cristian Kirby
Helmut Kirsch
Christina Kral
Jonathan Kroll
Jason Lazarus
Via Lewandowsky
Robert Lippok
Catherine Lorent
Claus Löser und
Jakobine Motz
Jörg Mandernach
Bjarne Melgaard
Heiner Mühlenbrock
Christoffer Munch
Andersen
Stary Mwaba
Hajnal Nemeth
Raymond Pettibon
Elizabeth Peyton
Bettina Pousttchi
Daniel Richter
254–255
256–261
262–265
266–273
274–277
278–281
282–283
284–285
286–289
290–291
292–295
296–299
300–301
302–305
306–311
312–315
316–325
326–327
328–331
332–333
334–345
346–349
350–353
354–357
358–359
360–363
Pipilotti Rist
Andreas Rost
Miguel Rothschild
Sammlung Burmeister
Chris Sauter
Günter Schickert
René Schoemakers
Sarah Schönfeld
Hans J. Schulze
Greg Semu
Jeremy Shaw
Raf Simons
Elizabeth Skadden
Florian Süssmayr
Sebastian Szary
Keiichi Tanaami
Nahuel Tow
Joris Van de Moortel
Fabrizia Vanetta
Koen Vermeule
Lucas Wahl
Hans Weigand
Michael Wesely
Markus Wirthmann
Adam Witkowski
Ming Wong
364–371
THE BEAT GOES ON
THE BEAT GOES ON
374–405
Übersetzungen
Translations
408–409
Band­­mitglied­­schaften
der Künstlerinnen
und Künstler
Artists in Bands
412–413
Begleitende Filmreihe
Film programme
414–415
Impressum
Imprint
7
8
9
Bilder und
Klänge einer
Fan-Basis
Christoph Tannert
Wir kennen diverse Phänomene der Jugendkultur. Zu den attraktivsten Vergemeinschaftungsformen gehören zweifellos die diversen FanGruppen: junge Menschen, die sich Subkulturen
verbunden fühlen, deren Hauptbindungselemente durch Fixierungen auf Mannschaften im
Fußball, bestimmte Aufreger im Bereich der
populären Musik, des Films, des Fernsehens,
des Internets, der digitalen Spiele-Kultur, der
Mode, der Literatur und des Comics entstehen
sowie durch Experimentierfelder im Bereich
des Körperschmucks, durch Inszenierungen von
Raves, Moves und theatralischen Performan­
ces befördert werden. Man kann die jugendkulturellen Ausdrucksmedien belächeln – igno­
rieren kann man die lautstarken Auftritte von
Millionen Fußball-Süchtigen, die losgelöst von
den klassischen Fanklub-Strukturen agieren,
allerdings nicht. Oder denken wir an die außerweltlich zurechtgemachten Manga-Anhänger,
die Obsessionen der Maker-Faire-Pilger,
Gamer, Überraschungsei-Sammler, Superhel­
den-An­beter, Autogrammjäger, Groupies …
Die symbolischen und realen Ausbrüche in
den Frei­zeit-Szenen sind allerorten präsent.
In den Zeiten der sozialen Medien entkommen wir ihnen nicht.
Richtige Fans sind Ultras. Fan-Verhalten ist
Teil einer Gang-Kultur. Für ihre unverbrüch­­l­iche Liebe gehen Fans durch dick und dünn.
Besonders im Fußball. Aber auch im Rock,
überall, wo es um Ausagieren, Stilisierungen,
Codes und Musik geht. Will sie jemand von den
Subjekten ihrer Verehrung trennen, wittern sie
Gefahr. Gefahr wiederum ist ihr Zaubertrank.
Was sie lieben, verknüpfen rücksichtslose Fans
10
Images and
Sounds of a
Fan Base
Christoph Tannert
Youth culture is known to manifest itself in a
variety of ways. One of its most appealing
forms of commonality is fandom: young people
feeling aligned with any of the subcultures
whose cohesion relies primarily on a fixation
with a sports team or popular entertainment
(music, film, TV, Internet, digital gaming culture, fashion, literature, comics) and is nurtured
by body art, raves, moves or theatrical performances as experimental spaces. We may smile
at these youth-cultural means of expression,
but we cannot ignore the raucous behaviour of
millions of football addicts who operate outside of traditional fan clubs. And what about
manga devotees in their otherworldly costumes, the obsessions of Maker Faire pilgrims,
gamers, surprise egg collectors, worshippers of
superheroes, autograph hunters and other
groupies? Symbolic and actual outbursts are a
common occurrence in the leisure industry.
And in the era of social media we cannot avoid
them.
Real fans are ultras. Fan behaviour is part of
a gang culture. For their undying love, fans
are willing to put up with pretty much anything.
Especially in football, but also in rock music
and wherever acting out and stylising, codes
and music are involved. Any attempt to sepa­
rate fans from the object of their worshipping
is experienced as a threat. Yet threats are
their lifeblood. Die-hard fans attach anything
they love to a “social herd reaction”, which
at its climax can easily turn into an insatiable
desire for violence and destruction, including
self-destruction.
mit einer „sozialen Hordenreaktion“, die auf
dem Höhepunkt der Begeisterung unter ungünstigen Vorzeichen in eine unstillbare Sehnsucht nach Gewalt, Zerstörung, auch Selbst­
zerstörung umschlagen kann.
Der Fan von heute ist ein einfallsreicher, zuweilen auch rücksichtsloser Plagegeist. In den
Fußball-Arenen der Welt lässt er in den Kurven
Bengalos brennen, stürzt Spiele ins Chaos, weil
er ungehemmt seine Krawallo-Phasen auslebt.
Im Internet nervt er mit Umsonst-Ansprüchen.
Hysterisches Fan-Gekreisch bildet die Kulisse
des Sinnsystems, in dem er kommuniziert. Seine
Distinktionsinteressen baut er aus und festigt
er in Fanklubs. Zu seinen bevorzugten Handlungsmustern zählt die Bildung von FanFreundschaften, die er häufig auf Fan-Meilen,
in Fan-Shops oder über Fan-Sites schließt.
Man bleibt gern unter sich. Die Persönlichkeitsentwicklung des Fans verläuft zwischen den
Polen Abgrenzung (aufgrund einer subjektiv
intendierten Abneigung beispielsweise gegenüber dem Lebensstil der Eltern oder verordneten ideologischen Vorgaben) und Zugehörigkeit
zu einer Gruppe, die das Erlebnis des Andersseins bereits praktiziert.
Um Verfänglichkeiten zu meiden, steht in der
Ausstellung Passion. Fan-Verhalten und Kunst
die Rockmusik im Vordergrund. Die Untersuchung des Fan-Verhaltens erfolgt in dem Bewusstsein, dass bevor es das Internet und die
sozialen Netzwerke gab, Musik-Fans per Brief
kommunizierten, Fotos tauschten, Poster gestalteten, Magazine herausgaben, dass Musik­
kassetten mitgeschnitten und deren Hüllen
orna­mental verziert wurden und man leichten
Sinnes Gerüchte und Fiktives mit Gedichten
und Liebesschwüren verwob, um den Abstand
zwischen Künstler und Fan möglichst gering zu
halten.
Früher gab es „Deadheads“ und Groupies,
die wallfahrteten auf den Spuren ihrer Bands.
In der Flut der Selfies und vor dem Hintergrund,
dass die Aufmerksamkeit des Menschen ein
immer knapper werdendes Gut ist, tummelt sich
der Fan unserer Tage am liebsten in sozialen
The modern-day fan is an inventive, occasionally reckless nuisance. In the world’s foot­ball
stadiums he lights flares and causes general
mayhem during games because he wants to
give free rein to his destructive impulses. On
the Internet his constant calls for freebies can
drive you crazy. Hysterically screeching groupies form the backdrop to the semantic system
in which he communicates. He develops his
distinctive interests and strengthens them in fan
clubs. One of his favourite patterns of action
consists of forming fan friendships, preferably
on fan miles, in fan shops or on fan sites. Fans
like to stick with their kind. Their personalities
develop between the extremes of dissociation
(due to a subjectively intended rebellion, for
instance against their parents’ lifestyle or pre­
scribed ideological premises) and belonging to
a group that already practises the experience
of otherness.
For reasons of clarity the exhibition Passion:
Fan Behaviour and Art focuses on the realm
of rock music. It explores fan behaviour bearing
in mind that before the advent of the Internet
and social media music fans communicated
among each other by writing letters, exchanging
pictures, designing posters, publishing maga­
zines, taping concerts and radio broadcasts or
decorating cassette covers, often interweaving
rumours and fictional accounts with poems
and declarations of love in an effort to keep the
distance between artists and fans as small as
possible.
Back in the day there were Deadheads and
groupies who travelled on the trail of their
favourite bands. But in the flood of selfies, and
in light of attention becoming a rarefied commodity, today’s fans prefer to roam the social
networks. This is where they exchange views
with like-minded individuals and groups; via
Facebook, Twitter and Instagram they can in
turn bolster their own prestige and, occasionally,
become celebrities themselves. Pop stars
and their managements have long since acknowledged the fans’ changing habits and
are harnessing this economy of self-esteem for
11
Netzwerken. Dort pflegt er nicht nur den Aus­­­­
tausch mit Gleichgesinnten, über Facebook,
Twitter und Instagram kann er Prestige mehren
und durchaus selbst Prominenz erlangen. Popgrößen und ihr Management haben die Veränderungen der Fan-Aktivitäten längst erkannt
und machen sich diese Ökonomie der Selbstwertschätzung zunutze. Sie füttern die sozialen Netzwerke durch Botschaften, exklusive
Beiträge und vor allen Dingen durch Fotos mit
der Fan-Base beziehungsweise mit dem Konzertpublikum, die blitzschnell über Facebook –
als dem Markt der Anerkennung – verteilt
werden, wo die Fan-Gemeinde sie begierig liked.
Die Künstlerinnen und Künstler der Aus­
stellung reflektieren mit ihren Kunstwerken, wie
sich die Leidenschaftsströme der Fans artiku­
lieren, welche Objekte der Begierde es gibt, wie
die Massenmedien und die Popkultur auf den
Fan-Gestus reagieren. Und natürlich sprechen
sie von den persönlichen rockmusikalischen
Interessen und Sehnsüchten ihrer eigenen
Ju­gendjahre. Sie zeigen mit ihren Werken die
Macht der analogen Botschaft: Was man
dokumentiert, fotografiert, filmt, auf Leinwand
oder an die Wand malt, auf Sockel hebt, sich
auf den Leib schreibt, vor allen Dingen auch
die Hinterfragung der Art des eigenen FanVerhaltens, das nimmt man wirklich ernst. Adorationen und Hommagen sind in der Ausstellung erwartbar reichlich vertreten.
Fantum ist nicht gleichzusetzen mit dem
Interesse des „normalen“ Publikums an Popkultur, sondern es tritt zumeist als eine gesteigerte
Form der Populärkultur in Erscheinung und
sucht die Unterscheidung. Es gibt übrigens unter
bildenden Künstlern nur wenige, die sich dezidiert als Fans einer Gruppe oder eines Spek­
trums von Popmusik bezeichnen würden.
Passion als Demonstrationsform und lebendige Berichterstattung nimmt die Reflexion
verschiedenartiger semiotischer Produktionsprozesse mit auf, thematisiert die Riten der
Fan-Gemeinden, die Strategien für soziale
Distanz, beleuchtet Phänomene kollektiver
Verzückung und totaler Affirmation.
12
their own purposes by feeding them with messages, exclusive content and pictures, which
are instantly disseminated via Facebook (as the
main marketplace of approval), where the
fan community is in turn ardently “liking” them.
Through their works the artists in this exhi­
bition examine how the fans’ torrents of passion
manifest themselves, which are the objects
of desire, and how mass media and pop culture
deal with fan attitude. And, naturally, they
speak of the rock-musical interests and dreams
of their own teenage years. Their works reveal
the power of the analog message: when we
document something, photograph it, film it,
paint it on canvas or on the wall, put it on a
pedestal, write it on our skin, it means we take it
seriously – all the more so when we question
our own fan behaviour. As was to be expected,
expressions of worship and homage abound
in this exhibition.
Fantum should not be equated with the
interest of the “normal” public in pop culture;
rather, it takes the shape of a heightened form
of popular culture and seeks to differentiate
itself. Incidentally, very few visual artists would
unequivocally describe themselves as fans of
a given band or style of pop music.
Passion, as a form of evidence and lively
report on a social phenomenon, reflects various
processes of semiotic production, explores
the rites of fan communities and their strategies
of social distinction, and highlights phenomena of collective rapture and total affirmation.
The exhibition works with knowledge,
non-knowledge – explanatory gaps that spectators are encouraged to fill with their own
insights and competence – and insider knowledge. It shows works by artists who publicly
confess to being fans of a band or even playing
in a band in their spare time. It includes images
by artists and photographers who document
fan groups and fan behaviour, notably bands
interacting with their public. It doesn’t forget
the fans themselves, who are not artists and
therefore present themselves with marks of
their affection. Last but not least the exhibition
Die Ausstellung arbeitet mit Wissen und Nichtwissen, Erklärungslücken, die das Publikum
mit Vorwissen und eigener Kompetenz auffüllen muss, und Insidervergnügen. Es werden
Werke von Künstlern zur Ansicht gebracht,
die sich als Fans einer Band und im besten Fall
sogar als dilettierende Rockmusiker outen.
Darüber hinaus sehen wir die Bildergebnisse
von Künstlern und Fotografen, die Fan-Gruppen und Fan-Verhalten dokumentiert haben,
etwa Bands in der Interaktion mit ihrem Publikum. Fehlen dürfen selbstverständlich nicht
die Fans selbst, die keine Künstler sind, und sich
mit ihren Liebesbeweisen an Rockbands präsentieren. Last but not least sind Werke von
Musikern zu entdecken, die Dank der Ausstellung einen Auftritt als bildende Künstler haben,
weil sie zu früh oder zu spät realisiert haben,
dass ihre Selbstdefinition sich erst durch das
Zulassen bildnerischen Ausdrucks rundet.
Den über siebzig internationalen Künstler­
innen und Künstlern der Ausstellung liegt
daran, Wissbegier zu erzeugen. Ihre Bilder,
Fotografien, Collagen, Videos, Filme, Objekte,
Soundpieces, Bücher, Schallplattenhüllen
und Zeitzeugnisse, Werke der Kunst und der
Alltagskultur stellen Fragen nach Identifi­
kation und Identität.
Die Klänge, die durch die Ausstellung wehen,
machen die Beteiligten nicht gleich, sondern
individualisieren sie. Das moderne Ich ist das
Zentrum, um das alles kreist. Aber jedes Kunstwerk hat einen Anker, eine starke affektive
Komponente, die ein Lebensgefühl beschreibt
und sich mit der Vergangenheit versöhnt.
presents works by musicians who thus get a
chance to be acknowledged as visual artists,
because they realised too early or too late
that their self-understanding wasn’t complete
until they allowed for its visual expression.
The more than 70 international artists participating in Passion aim to stimulate the
viewers’ thirst for knowledge. Their paintings,
photographs, collages, videos, films, objects,
sound pieces, books, record sleeves, contemporary testimonies, and works of art and
everyday culture relate to a wider reflection on
identification and identity.
The sounds floating through the gallery
spaces, rather than levelling their contributions, allow them to stand out individually. The
modern ego is the focal point around which
everything revolves. But each artwork has its
own anchor, a strong affective component
that describes an attitude towards life and reconciles it with the past.
13
Wie ich
den Rock ’n’
Roll
revolutio­
nierte
Thilo Bock
Ich find U2 ja ganz gut. Ist halt so ’ne Megaband geworden, die nur noch in Stadien spielt,
aber nicht Fußball. Mir hat’s auch besser ge­
fallen, damals in den kleinen Clubs, wo man den
Eingang immer so schlecht gefunden hat,
weshalb die Konzerte meistens leer blieben.
U2 kenn ich schon so lange, da waren die
noch voll klein. Bono ging mir kaum bis zur
Brust, und ich hab immer gesagt: „Ey, Bono“,
hab ich gesagt, „Bono, setz dir doch mal ’nen
Hut auf.“ Und Bono darauf: „Kannst ja gehen,
wenns dir nicht passt!“
Bin ich dann ja. Hab gemeint, ich werd auch
ohne ihn glücklich werden. „With or without
you, Bono“, hab ich gesagt, „I still haven’t found
what I’m looking for.“ Wir haben immer Englisch miteinander gesprochen. War so ’n Spleen
von uns. Hätt ich gewusst, dass der gleich
zwei Hits aus einer Ansage von mir macht, hätt
ich aber mal verlangt: „Tantiemen teilen!“
Das ist bei Rock ’n’ Rollern ja voll oft so: Erst
Schwanzvergleich und wenns ernst wird, streitet man sich um Tantiemen. Das ist voll schade,
echt. Macht die Sache irgendwie kaputt. Der
Bono und ich, wir mochten uns eigentlich ganz
gern. Kann sein, dass er hinterher sogar bereut
hat, gesagt zu haben, ich soll gehen. Nach
all den Jahren kann ich da ja wohl mal sagen –
bitte lacht jetzt nicht, das wäre ihm bestimmt
unangenehm, aber es ist einfach mal wahr –,
der Bono, ja, der war total verknallt in mich.
14
How I Revo­
lutionized
Rock ‘n’Roll
Thilo Bock
I actually like U2. I mean, they’ve turned into
one of these huge bands who play only in stadiums – not football, mind you. Off course it
was better back then, when they played in small
clubs. Often you couldn’t even find the entrance, so the place was mostly empty.
I’ve known U2 for a long time, from when
they were still small. Bono hardly reached up to
my chest, and I used to say: ‘Hey, Bono’, I said,
‘you should get yourself a hat.’ And Bono said:
‘You can feck off if you don’t like it.’
Which is what I did. I thought I’d be just as
happy without him. ‘With or without you, Bono’,
I said. ‘I still haven’t found what I’m looking
for.’ We had this kinky little habit of talking in
English to each other. If I’d known that he was
gonna make two hits from what I said, I’d have
asked for my share of the royalties.
Isn’t that how it works with rock’n’roll stars?
First you compare dicks, and as soon as things
get serious, you fight for the money. It’s a real
shame, that. I mean, it ruins everything, right?
Bono and me, right, we really liked each other.
Maybe he was even sorry later for telling me
to leave. I mean, after all these years, there’s
nothing wrong with me saying that… Don’t
laugh, guys, coz I’m sure it would make him feel
uncomfortable… But it’s true, yes, Bono had
a big crush on me. You can hear it in his songs if
you listen carefully. Off course he wrote them
for me – who else?
Well, in any case, I left. Slammed the door,
bang, and coz it didn’t seem loud enough the
first time, I slammed it again. Bang! And the
others said… I know this, coz I eavesdropped on
them… I mean, it’s kind of silly to make such a
Hört man seinen Liedern auch an, wenn man
genau hinhört. Logisch hat er die für mich
geschrieben. Für wen denn sonst?
Na ja, jedenfalls, ich bin gegangen, hab die
Tür voll laut zugeknallt, so rumms, und weils
mir beim ersten Mal nicht laut genug vorkam,
hab ich sie noch ein zweites Mal geknallt.
Peng! Und die anderen haben gesagt – ich weiß
das, ich habe gelauscht. Ist ja auch blöde,
so ’nen Abgang hinzulegen und dann nicht zu
wissen, wies angekommen ist. Also hab ich
gehört, wie Kante gesagt hat: „Ey, wer singt
denn jetzt bei uns?“
„Fragt doch Bono“, hab ich gesagt. Womit
ich mich verraten habe. Voll peinlich so was.
Und was lehrt uns das? Nicht heimlich lauschen,
wenn man nicht die Klappe halten kann. Ist
doch wahr. Jetzt wars trotzdem raus. „Nee,
echt“, hab ich gesagt, „der Bono singt gar
nicht mal so übel. Für euch müsste das eigentlich reichen.“
dramatic exit and not know how it’s received,
right? So I heard The Edge saying: ‘Hey, who’s
gonna sing in the band now?’
‘Why don’t you ask Bono?’ I said. Blowing
my cover in the process. Geez, that was embarrassing! So what does that tell us? Never eavesdrop if you can’t keep you trap shut! I mean,
it’s true, innit? So now that it was out, I said: ‘No,
really. Bono’s singing’s not that bad. Surely
good enough for you lot.’
‘No way! Naaaw! Bono’s way too small, he is’,
said The Edge. ‘I’m not that small’, snapped
Bono in his high-pitched voice… I mean, falsetto, really… ‘I’m not that small.’ Back in the
days he was in fact very small. Barely reached
up to my chest, as I said before. And The Edge
wasn’t much taller either. Talking about The
Edge… I actually called him Verge, coz I’d known
him from when he was a virgin. So then he
insisted everybody should call him The Edge.
Just to piss me off, you see, coz I was having
Bono, Lead-Sänger von U2, beim Auftritt in London, 28. November 1984, Courtesy of Dave Hogan, Hulton Archive, Getty Images, Foto: Dave Hogan
15
„Nee, ey! Neeeee, echt nicht. Der Bono, der ist
doch viel zu klein, der Bono!“, hat Kante gesagt. „So klein bin ich gar nicht“, hat der Bono
gesagt, also eher mit ’ner höheren Stimme hat
er das, na ja, gefistelt hat er das, „so klein bin
ich gar nicht.“ Er war ja damals noch sehr
klein. Bis zur Brust, hab ich ja vorhin gesagt.
Und Kante war auch nicht viel größer. Überhaupt Kante, den ich immer so genannt habe,
weil ich ihn am längsten kannte, den Kante.
Hat er sich dann immer The Edge nennen lassen,
The Edge, also Kante auf Englisch. Natürlich
nur, um mich zu ärgern, weil ich das mit dem
„th“ nicht so richtig hingekriegt hab bei der
Absage. Hab deswegen manchmal ins Mikro
gerufen: „Und an der Klampfe der Mann, den
ich schon immer kannte.“
Fand er nicht so lustig, hat er aber durchgehen lassen. Ich war ja der Sänger. Hinterher
ist er immer so angeschlurft gekommen: „Mach
das bitte bitte nich noch mal, ey! Versprichste
mir das? Ich find das nämlich echt nicht so gut,
ey! Echt nicht!“ Ich habs ihm versprochen.
Jeden Abend. Wurde voll langweilig auf Dauer.
Auch ’n Grund, warum ich irgendwann keinen
Bock mehr hatte auf U2.
Ob ich meinen Ausstieg bereue? Komisch,
das fragen mich die Leute häufig. Aber hey,
das ist mir nicht so wichtig. Ich bereue ja genauso wenig, mich damals von Robert getrennt
zu haben. Der ist auch erst später berühmt ge­
worden. Robert und ich, wir waren wie Tom
und Jerry, wie Hitler und Stalin, wie Nitro und
Glycerin. Wir hätten die Lieblings-CDs in eurem
Plattenschrank besingen können, hätte es
damals schon CDs gegeben. Und euch natürlich! Wobei man uns dann ja heute noch
kennen würde. Aus unserem Duo-Projekt Bock &
Zimmerman hätte echt was werden können.
Mich hat das Genuschel von Robert bloß so
maßlos genervt, und dass er den Takt nicht
halten konnte, fand ich auch blöd, weil ich
das ja genauso wenig konnte. Aber unser Song
von dem Laster, „der fährt davon geschwind,
der Laster, der fährt davon geschwind“, das
hätte echt ein Evergreen werden können. Doch
16
problems with pronouncing the ‘th’ when presenting the band. So I’d just yell into the
mic: ‘And on guitar, a guy I’ve always known as
a verge.’
He didn’t think it was funny, but he let me
do it. Coz I was the singer. Later he’d come
up to me and say: ‘Please, please, don’t do that
again, ey? You promise? I really don’t like it,
man. I really don’t.’ I promised. Each night. But
the joke wore off after a while. That was another
reason why I didn’t want to be in U2 anymore.
Do I regret leaving the band? Funny that
people should always ask me that question.
But to be honest, I’m not too bothered about
it. I mean, it’s like I don’t regret leaving Robert.
He also went on to become famous. Robert
and me, we were like Tom and Jerry, Hitler and
Stalin, nitro and glycerine. We could be singing on your favourite CDs – if CDs had existed
back then, that is. And you, of course! And
we’d still be known today.
I mean, our duo… it was called Bock &
Zimmerman… it could really have turned into
something. I just couldn’t stand Robert’s muttering, or the fact that he couldn’t keep time,
coz I couldn’t either. We had this song about
a truck that’s ‘a-rolling fast, the truck’s a-rolling
fast’, and I’m pretty sure it would have become
a huge success. But somehow it didn’t work
out, so we just split. I kept on struggling, and
Robert became a folk singer. Well, good on
him. But how naff to rename himself after my
hamster Dylan…
So that’s how I ended up on this aggro trip. I
wanted to release a whole album where the
lyrics were cut backwards. Ninety minutes. It
was going to be a double album, see, with
the same riff for ninety minutes, dedep-dedepdeep dedep-dedep-deep dedep-dedep-deep
dedep-dedep-deep, and so on, for ninety
minutes. And a voice saying: ‘Hey, you moron,
wrong direction! Hey, you moron, wrong direction! Hey, you moron…’ Off course it would
have sounded totally different when played
backwards. I dunno what it would have sounded like, coz the record was never made.
ging das irgendwie nicht, und so haben wir uns
eben getrennt. Ich blieb erfolglos und Robert
wurde Folksänger. Na ja, ist ihm gegönnt. Nur
dass er sich ausgerechnet nach meinem
Hamster Dylan benennen musste, das fand ich
schon doof.
Ich bin deswegen auch voll auf so ’nen Aggro­
trip gekommen. Hatte den Plan, ein ganzes
Album rauszubringen, wo die Botschaft rückwärts draufgepresst ist, so als kleiner Gag.
Neunzig Minuten, ja, es sollte ein Doppelalbum
werden, immer der gleiche Riff, neunzig Minuten lang, dedepdedepdeep dedepdedepdeep
dedepdedepdeep dedepdedepdeep und so
weiter, neunzig Minuten. Und dazu die Durchsage: „Hey, du Depp, das ist die falsche Richtung! Hey, du Depp, das ist die falsche Richtung!
Hey, du Depp, das ist …!“ Wobei das rückwärts
ganz anders geklungen hätte. Wie, weiß
ich nicht. Die Platte ist ja nie gepresst worden.
Ich bin dann zu ’ner anderen Band. Die
nannten sich White Sunday. Voll die Hippies
oder eigentlich so die richtigen Jesuslatschenheinis. Batikkittel, Blumenhalsbänder, Räucherstäbchen, Teetrinken, voll das Programm
halt. „Seid schön lieb zueinander und ja keiner
Fledermaus den Kopf abbeißen.“ Hab ich gesagt: „Das ist voll out! Wir sind in den Seventies,
Leute! Wir müssen Drogen nehmen und irgendwie böser rüberkommen.“
Haben die mich total verdattert angeglotzt.
„Wieso denn böse? Wir sind doch voll die Lieben, und das soll auch so bleiben, du! Was willst
du von uns?“, haben sie mich gefragt. „Bist du
paranoid oder was?“
„Ja, genau“, gab ich zurück. „Satan verfolgt
mich, und ich hab darüber sogar schon ’nen
Song geschrieben. Der geht ungefähr so: Lalalalalalalala lalalalalalalalala.“ Haben die mich
angeguckt: „Was soll das denn heißen?“
„Weiß ich nicht“, hab ich gesagt, „hört doch
sowieso niemand hin, solange wir nur laut
genug sind und die Jungs mit den langen Haaren ihre Mähnen schwingen.“
„Okay“, hat dann Tony zu den anderen
gesagt, „lasst uns das mit dem Paranoiden hier
So then I joined another band. They called
themselves White Sunday. Bunch of hippies,
they were, Jesus sandals and all. Tie-dye
gowns, flower necklaces, incense sticks, herbal
tea, the whole shebang. ‘Love each other
and don’t bite the head off a bat!’ So I said:
‘That’s and old hat! We’re in the seventies,
guys. We gotta take drugs and look really angry.’
They stared at me like I’d lost it. ‘Why do we
need to be angry? We are the children of love,
and that’s how it should stay, you see. What do
you want from us anyway?’ they asked me.
‘Are you paranoid or something?’
‘That’s right’, I replied. ‘Satan’s onto me, and
I’ve even written a song about it. It goes kinda
like this: da-da-dah da-da-da-da-da-da-dah
da-da-dah da-da-da-da-da-da-dah.’ Boy, you
should have seen their faces: ‘What’s that supposed to mean?’
‘What do I know?’ I said. ‘No one cares anyway as long as we’re loud enough and the
guys with long hair keep shaking their heads.’
‘Okay’, Tony eventually said to the others.
‘Let’s try this paranoid stuff. I’m tired of hippie
chicks anyway. They say if you’re in a heavy
metal band you get plenty of muff. I mean, you
get to use your tongue.’ So when I replied,
‘Yep! That’s right’, everyone got excited. They
ripped of their funny clothes and shouted:
‘We wanna be bad! We wanna be real bad!’
From that point on, it was all one big mass.
Though I quit shortly after that, coz they kept
on calling me Ossie. They just wouldn’t understand that I wasn’t from the GDR but from
West Berlin. I’m telling you, these guys were
really daft.
Worse, actually, than the Beatles and the
Stones together. The thing with them was that
Brian Epstein, the manager of the Beatles, fancied Andrew Oldham, the manager of the
Stones. But Oldham wasn’t into guys, so he said:
‘We don’t want anything to do with the Beatles.’
Which meant I had to choose. Coz at the
time I was still playing in both bands. But I didn’t
have a clue what to do. And to make it all
worse, John and Paul pleaded with me not to
17
ruhig mal probieren. Mir hängen diese Hippiemädchen auch echt zum Hals raus. Angeblich,
wenn du in ’ner Heavy-Metal-Band bist, gehts
mit den Girls voll ab. Manchmal sogar mit
Zunge.“ Als ich gesagt habe: „Jahaa, so ist das!“,
war das Hallo natürlich groß, und sie haben
ihre bunten Sachen ausgezogen und gerufen:
„Wir wollen böse sein! Wir wollen richtig schön
böse sein!“
Und von da an war alles eine einzige Messe.
Ich bin trotzdem bald wieder ausgestiegen,
weil die haben mich immer Ossi genannt. Von
denen hat keiner gerafft, dass ich aus West­
berlin komme und nicht aus der DDR. War’n voll
beschränkt die Typen.
Das war echt noch schlimmer als bei den
Beatles und den Stones zusammen. Da war das
ja eher so, dass Brian Epstein, der Manager
von den Beatles, was vom Stones-Manager
Andrew Oldham wollte. Der aber stand nicht so
auf Männer und hat deshalb gesagt: Mit den
Beatles wollen wir nichts mehr zu tun haben.
Und ich musste mich entscheiden. Ich hab
damals doch in beiden Gruppen gespielt. Bloß
hatte ich keinen Schimmer, wo ich bleiben
sollte. Und weil dann auch noch John und Paul
ankamen, ich dürfe den Manager nicht traurig
machen. „Wir haben dem Brian echt so viel
zu verdanken!“ Wenn ich jetzt bei den Stones
ausstiege, hätte der ja gar keinen Grund mehr,
mich abends nach ’m Konzert abzuholen,
und könnte den Andrew nicht mehr so oft sehen.
Also, ich hatte echt die Schnauze voll und
hab gesagt: „Help!“ Nee, das hab ich gar nicht
gesagt. Ich hab gesagt: „Hey, you’ve got to
hide your love away“, hab ich gesagt, „Jungs“,
hab ich gesagt, „das mit uns, das war yesterday. Ich krieg mit euch und den anderen Boys
echt keine Satisfaction mehr. Ich steig aus.“
Die waren natürlich voll geknickt. Total die
beleidigten Leberwürste waren das. Die haben
mich später nicht mal mehr gegrüßt, sind wir
uns auf der Straße begegnet. Da war ich dann
auch mal froh, rechtzeitig die Kurve gekriegt
zu haben. Mit so ’nen Leuten will man ja auch
nicht alt werden. Und wenn ich mir angucke,
18
upset the manager: ‘We owe Brian so much!’
They said that if I left the Stones, Brian would
no longer have a reason to pick me up from
gigs at night, so he would no longer get to see
Andrew.
It was all getting too much, so I said: ‘Help!’
No, I actually didn’t say that. I said: ‘Hey,
you’ve got to hide your love away.’ That’s what
I said. ‘Guys’, I said, ‘our story was yesterday.
I can’t get no satisfaction with you or the other
boys. I’m quitting.’
They were gutted, of course. Seriously offended, they were. Wouldn’t even greet me in
the street anymore. So I’m glad I got out of
there in time. You don’t wanna grow old with
these people. When I see that Keith and Mick
still need to work their arses off, it really pains
me. It’s a tough business, and the record companies have got you by the balls. You never
think about those things when you moan about
CDs being too expensive, do you? I mean, of
course they are.
Beatles-Fan im Schlafzimmer, umgeben von Postern und Fotos der Band, Courtesy of Max Scheler – K & K, Redferns, Foto: Max Scheler
wie Keith und Mick sich immer noch abrackern
müssen, das ist schon hart. Voll krass, diese
Knebelverträge im Rock-’n’-Roll-Business. Da­rüber macht man sich überhaupt keine Gedanken, wenn man sagt, CDs sind zu teuer.
Sind sie aber auch.
19
Vermarktung
von Konsumkulturen: Wie
lange noch
wird es im
Netz freie
Fan-Communitys geben?
Valie Djordjevic
Fan-Kulturen sind als Subkultur in den Fokus der
Marketing- und Talentsuche-Aktivitäten von
Verlagen gerutscht. Fans schreiben Geschichten
und Romane (Fan-Fiction), malen und zeichnen
(Fan-Art) und schneiden aus dem Originalfilmmaterial Musikvideos zusammen (Fan-Videos).
Diese Aktivitäten werden über das Internet
organisiert: Es gibt Foren, in denen sich Fans
über TV-Shows, Filme und Bücher austauschen;
Fan-Art-Archive, in die sie ihre Werke hochladen und mit anderen teilen; auf YouTube und
bei anderen Videohostern finden sich Millionen
von Fan-Videos. Und wie in allen Bereichen
der menschlichen Kulturproduktion gibt es auch
bei Fan-Werken sehr gute und abgrundtief
schlechte Produktionen.
Diese Fans nehmen das ursprüngliche Material und machen daraus etwas Neues. Sie benutzen das Universum, das sich jemand anderes ausgedacht hat, und spinnen es weiter. Das
kann sehr nah am Original geschehen, wenn
ein Fan-Autor zum Beispiel die Geschichte aus
der Perspektive einer anderen Figur nacher-
20
Marketing
Consumer
Cultures: How
Long Until
the End of
Free Online
Fan Communities?
Valie Djordjevic
Fan cultures have shifted from a sub-cultural
phenomenon to a target of marketing and
talent-scouting activities. Fans write stories and
novels (‘fan fiction’), paint and draw (‘fan art’)
and edit music videos from original film
footage (‘fan videos’). Their activities are networked via the Internet: there are forums in
which they discuss TV shows, films and books;
there are fan archives to which they upload
their works to share them with others; and
millions of fan videos can be found on YouTube
and other video hosting platforms. As with all
other human cultural production, their out­put ranges from excellent to abysmal.
Fans use existing material and turn it into
something new. They mine “worlds” that someone else has invented and develop them further.
Their work can remain very close to the source
– for instance when a fan author retells a
story from the viewpoint of another character – or it can stray from it, keeping only the
names of characters from popular TV or
radio pro­ductions. In certain fandoms, their
zählt. Es kann sich aber auch sehr von der Originalgeschichte lösen, sodass die Figuren
nur noch die Namen mit den Figuren aus Funk
und Fernsehen gemeinsam haben. In einigen
Fandoms nennt sich das „alternative universe“,
in anderen läuft es unter dem Label „all human“.
Dabei nimmt ein Autor beispielsweise die
Figuren Hermine Granger und Draco Malfoy aus
den Harry-Potter-Büchern, lässt die Geschichte
aber in der normalen Welt spielen, wo es kein
Hogwarts und keine Magie gibt und Hermine
und Draco sich ineinander verlieben.
Fan-Kreativität: Die rechtliche Situation
Diese Fan-Kultur wirft interessante Fragen auf
bezüglich Kreativität und Originalität. Gerade
das Paradigma der Originalität, das seit der
Romantik herrscht – dass ein Künstler unerhörte und neue Werke schaffen muss, um anerkannt zu werden –, wird durch die Fan-Kreativität aufgeweicht.
Urheberrechtlich bewegt sich Fan-Kreativität
in einer Grauzone, jedenfalls in Deutschland.
In den USA wird inzwischen größtenteils angenommen, dass Fan-Fiction und Fan-Art wohl
unter Fair Use fällt. Das ist eine Regelung, die
es unter bestimmten Umständen erlaubt,
Werke anderer zu übernehmen und sie zu bearbeiten. Eine der Bedingungen ist, dass die
Nutzung die kommerzielle Verwertung durch
den Rechteinhaber nicht einschränkt.
In Deutschland ist die Situation komplizierter: Fan-Fiction ist urheberrechtlich gesehen in
der Regel eine Bearbeitung, die nur mit der
Erlaubnis der Rechteinhaber gestattet ist. Praktisch stellt sich die Frage allerdings selten,
denn die meisten Rechteinhaber haben sich
inzwischen entweder damit abgefunden, dass
sie die Fans nicht kontrollieren können, oder
sie sehen die Aktivitäten als Marketingmaßnahme. Die Fans, die sich in ihrer Freizeit noch
zusätzlich mit Harry Potter oder Star Wars
beschäftigen, sind auch diejenigen, die mehr
Geld ausgeben für Deluxe-DVD-Boxen oder
signierte Actionfiguren, aber auch diejenigen,
die Einfluss auf andere Fans ausüben.
productions are termed ‘alternative universes’,
while others label them as ‘all human’. The
latter specifically refers to works in which writers
use fictional characters, such as Hermine
Granger or Draco Malfoy from the Harry Potter
series, but set their stories in the normal
world, where there are no Hogwarts or magical
tricks and where Hermine and Draco fall in
love with each other.
Fan creativity: the legal situation
Fan culture raises interesting questions with
regard to creativity and originality. Particularly
the paradigm of originality, which has been
the dominant model since Romanticism – the
idea that an artist must create new and unprecedented work in order to be recognised – is
mitigated by fan creativity.
In terms of copyrights, fan creativity operates
in a grey area, at least in Germany. In the USA
the common assumption now is that fan fiction
and fan art probably fall under the terms of
fair use – a provision that allows users under
certain circumstances to appropriate material
by others and rework it. One of the conditions
of fair use is that it does not hamper the commercialisation of the copyrighted work.
In Germany the situation is more complicated. Under copyright law, fan fiction is generally
seen as a modification that requires permission
of the rights holder. In practical terms, however, this question never arises, as most rights
holders have either come to accept the fact
that they cannot control the fans or consider
their activities as a marketing measure. Generally, fans who spend all of their leisure time
tinkering with Harry Potter or Star Wars are also
those who spend more money for deluxe DVD
box sets or signed action figures and who influence other fans.
And because fan communities are connected via the Internet, campaigns against them
can quickly backlash. In the early 2000s the
production company Lucasfilm, the rights
holder of Star Wars, took legal action against
Slash erotica (Luke Skywalker falls in love with
21
Die Ursprünge von Fan-Kulturen
Fan-Kulturen gibt es schon seit den 1970erJahren – sie sind kein Produkt des Internet. Das
erste große Fandom entwickelte sich um die
Fernsehserie Star Trek, in Deutschland als Raum­
schiff Enterprise populär geworden. Die größte
und notorischste Fan-Gruppe waren hier die
Kirk/Spock-Shipper. Das Wort „Ship“ ist abgeleitet vom englischen Begriff „relationship“
und bezeichnet die Beziehung zwischen zwei
Figuren, die in der Originalsendung (Film, TVShow oder Buch) nicht unbedingt eine Beziehung haben müssen. Der Schrägstrich zwischen
„Kirk“ und „Spock“ hat dem ganzen Genre
seinen Namen gegeben: „Slash“ – nach dem
englischen Wort für Schrägstrich. Bei Slash
werden zwei gleichgeschlechtliche Charaktere
„geshippt“, also in einer Liebesbeziehung
miteinander imaginiert.
Manche Medienwissenschaftler sehen in der
Slash-Fiction, die meist von Frauen verfasst
wird, eine Praxis, welche die Möglichkeiten von
Han Solo and the two have wild homosexual
intercourse), arguing that it undermined the
image of the saga as family-friendly entertainment. Fans were not amused and launched
campaigns in which they lambasted the company’s stance. Today Lucasfilm feigns to ignore
the existence of Slash.
The origins of fan cultures
Fan cultures have existed since the 1970s – they
are not a product of the Internet. The first
large fandom developed around the TV series
Star Trek. The largest and most notorious fan
group in Germany were the Kirk/Spock Shippers.
The abbreviation ‘ship’ here stands for the
‘relationship’ between two characters who do
not necessarily entertain a relation in the
original material (film, TV show or book), and
the slash between ‘Kirk’ and ‘Spock’ gave the
whole genre its name. In Slash, two characters
of the same sex are ‘shipped’, in other words,
imagined as having a love affair.
Macht und Geschlecht neu durchspielt.1 Das
funktioniert allerdings nur, solange Fan-Kulturen
in einem Freiraum operieren können, in dem
die Rechteinhaber keinen Einfluss ausüben. Die
Rule 34 des Internet, „If it exists, there is porn
of it. No exceptions“, stellt in diesem Falle
diesen Freiraum her, in dem Fans alles ausprobieren können, was ihnen in den Sinn kommt.
Der Wildwuchs, der dort entsteht, eröffnet
neue Räume der Kreativität und Kommunika­
tion. Von den Rechteinhabern wird das nicht
immer gerne gesehen. Kampagnen gegen Fans
können allerdings schnell nach hinten losgehen. Die Produktionsfirma Lucasfilm, Rechteinhaber von Star Wars, ging Anfang der 2000erJahre gegen Slash-Erotica (Luke Skywalker
verliebt sich in Han Solo und sie haben wilden,
schwulen Sex) vor. Sie argumentierte, dies
würde das Familien-Image der Saga zerstören.
Die Fans fanden das nicht so lustig und starteten Gegenkampagnen, in denen sie die Vor­
gehensweise von Lucasfilm heftig kritisierten.
Inzwischen wird das Phänomen Slash von
Lucasfilm wohlwissentlich ignoriert.
Vom Werk der Fans zum Marketing-Objekt
In den letzten paar Jahren lässt sich allerdings
ein umgekehrter Trend beobachten: Fan-­
Kreativität rutscht von einer Praxis von Fans,
die von den Rechteinhabern zwar toleriert
wird, aber ansonsten sich selbst überlassen ist,
in das Zentrum der Marketing-Aktivitäten
der Verlage und Produktionsfirmen. Das folgt
dem allgemeinen Trend im Internet in Richtung
User-generated Content. Bis vor Kurzem wurden die Strukturen, in denen sich Fans organisiert haben, von ihnen selbst geschaffen und
administriert. Diese selbst organisierten Strukturen gibt es zwar immer noch – zum Beispiel
das Archive of Our Own, das dies schon im
Namen trägt –, aber immer mehr Fan-Angebote kommen aus der Hand von professionellen
Anbietern.
Der virtuelle Popstar Hatsune Miku ist dafür
nur ein Beispiel. Die Figur wurde im Auftrag der
Firma Crypton Future Media entwickelt, um
22
Star Trek: The Original Series: Staffel 2, Folge 15: The Trouble With Tribbles, abgebildet von links:
Nichelle Nichols als Uhura, Leonard Nimoy als Mr. Spock und William Shatner als Captain James T. Kirk.
Erstausstrahlungstermin: 29. Dezember 1967, Ausschnitt, Courtesy of CBS via Getty Images
Some media theorists see Slash fiction, which
is predominantly written by women, as a
practice that allows its authors to rethink the
potential of power and gender.1 This, however,
works only as long fan cultures can operate
in a free space in which rights holders cannot
exert their influence. In this case, Rule 34 of
the Internet – ‘If it exists, there is porn of it. No
exceptions’ – creates precisely such a free
space in which fans can try out anything that
comes to their minds. The unchecked proliferation of ideas it allows opens new spaces for
creativity and communication.
From fan work to marketing object
In recent years, however, a reverse trend can
be observed. Fan creativity is shifting from a
practice tolerated by rights holders but largely
left to its own devices to a phenomenon at the
heart of marketing efforts by publishers and
production companies. By doing so, it follows a
general Internet trend towards user-generated
content. Until recently the frameworks in
which fans gathered were defined and administered by them. Such self-organised structures
still exist (one example being the unequivocally titled Archive of Our Own), but more and
more fan platforms are generated by professional providers.
The virtual pop star Hatsune Miku is one of
many examples of this tendency. The character
was commissioned by the company Crypton
Future Media to put a face on the artificial singing voice of its software synthesizer Vocaloid2.
Fans appropriated the persona and her voice
to create their own music and videos. Meanwhile there are more than 100,000 tunes sung
by Miku.
A large community has formed around the
singer, but it has so according to a top-down
structure. The source material has been specifically created for users to work with. Until now
it had been the other way round, as fans appropriated source material without seeking
permission and reworked it in ways not intended by its original authors. Fan communities
23
der künstlichen Gesangsstimme aus dem Software-Synthesizer Vocaloid2 ein Gesicht zu
geben. Fans haben diese Figur und die dazugehörige Stimme genommen und selbst
Musik und Videos dazu erschaffen. Inzwischen
gibt es mehr als hunderttausend Musikstücke,
die von Hatsune Miku gesungen werden.
Die Community um Hatsune Miku ist groß –
trotzdem ist sie von oben nach unten organisiert. Das Quellmaterial wurde extra hergestellt, damit die Nutzer mit ihm arbeiten. Bisher
war das umgekehrt: Nutzer übernahmen ohne
vorherige Erlaubnis das Quellmaterial und
bearbeiteten es auf Arten und Weisen, die von
den ursprünglichen Autoren nicht vorgesehen
waren. Die Communitys entstanden bottom-up,
Menschen fanden sich unabhängig zusammen.
Strategien der Vereinnahmung: So macht
der Markt Fan-Kulturen zu Geld
Beispiele für die Übernahme von Fan-Strategien
und Fan-Community-Building finden sich an
vielen Stellen. Es gibt vermehrt Fan-Autoren,
die sich professionalisieren. Das wohl bekannteste Beispiel ist E. L. James, die Autorin
von Fifty Shades of Grey, einem Werk, das ursprünglich als Fan-Roman unter dem Titel
Masters of the Universe im Twilight-Fandom
veröffentlicht wurde. Die Geschichte war in
der Community sehr beliebt, sodass die Autorin
die Namen der Figuren änderte und nach
einem Verlag suchte. Sie landete schließlich,
nach einigen Umwegen, bei Random House.
Die SM-Romanze wurde inzwischen weltweit
über siebzig Millionen Mal verkauft und als
Hollywood-Blockbuster verfilmt.
Besorgniserregender, was die Strategie angeht, ist aber wohl das Amazon-Projekt
Kindle Worlds. Amazon hat von verschiedenen
Rechteinhabern Lizenzen eingeholt, um FanFiction über ihre Kindle-Plattform zu verkaufen –
zunächst nur in den USA. Fan-Autoren können
ihre Werke auf Kindle Worlds hochladen
und sie dort anbieten. Der Verkaufspreis wird
zwischen Fan-Autor, Rechteinhaber und
Amazon aufgeteilt. Wo ist aber das Problem,
24
developed from the bottom up, as people came
together independently.
Strategies of appropriation: How the
market turns fan cultures into money
Instances of appropriation of fan strategies and
fan-community building abound. The number
of professional fan writers is on the rise, with
E. L. James, the author of Fifty Shades of Grey,
probably the most publicised example. Fifty
Shades of Grey began its existence in the
Twilight fandom as a fan novel called Masters of
the Universe. The story proved so popular with­
in the community that James decided to change
the names of the characters and approach
publishers. After a few detours, she eventually
landed a contract with Random House. Meanwhile her SM romance has sold more than 70
million copies worldwide.
More worrying in terms of strategy is Amazon’s Kindle Worlds, for which the company
has secured licences for “Worlds” from various
rights holders to sell fan fiction via its Kindle
platform, initially only in the USA. Fan writers
can submit their work to Kindle Worlds and
distribute it. The proceeds are shared between
the author, the rights holder and Amazon.
So what is the catch? Licensing introduces
stricter control, as fan writers must agree to
specific content guidelines for each World. The
common point of these rules is that sexually
explicit material and so-called ‘crossovers’ –
merging two different Worlds (characters from
Star Trek sharing an adventure with Doctor
Who, for instance) – are not permitted. For the
time being Kindle Worlds has only acquired
the rights to a few fandoms, which do not include the really popular ones such as Harry
Potter and Twilight. In other words, it remains to
be seen if the company’s strategy is successful.
Fans are not convinced: too many restrictions
spoil the fun – which is precisely what attracts
most fan writers.
The question therefore remains how independent fan cultures can remain when they are
turned into yet another selling strategy by large
wenn etwas Geld bei den verschiedenen Pro­
duzenten landet? Mit der Lizenzierung kommt
es zu einer verschärften Kontrolle. Die FanAutoren müssen inhaltlichen Vorgaben zustimmen, sogenannten Content Guidelines, die
für die verschiedenen Welten unterschiedlich
sind. Gemeinsam ist ihnen aber, dass sexuell
explizite Inhalte und sogenannte Crossovers –
die Vermischung von zwei verschiedenen
Welten, also wenn die Figuren aus Star Trek mit
denen aus Doctor Who zusammen Abenteuer
erleben – nicht erwünscht sind. Kindle Worlds
hat bisher nur die Rechte für einige wenige
Fandoms erworben, die wirklich beliebten wie
Harry Potter oder Twilight sind nicht dabei.
Von daher ist der Erfolg noch nicht garantiert.
Die Fans sind skeptisch: Die vielen inhaltlichen
Einschränkungen verderben den Spaß – und
darum geht es den meisten Fan-Autoren.
Offen also bleibt: Wie frei und unabhängig
können Fan-Kulturen bestehen, wenn sie für
große Verlage und Medienproduzenten verkauf­
sstrategisch an Interesse gewinnen? Wenn die
großen Content-Anbieter keine Inhalte mehr
verkaufen, sondern nur noch die Strukturen,
innerhalb derer andere diese Inhalte erstellen?
Insofern folgt die Entwicklung in dieser Spielart
der Popkultur der anderen, größeren im
Netz: Geld wird dort verdient, wo Strukturen bereitgestellt werden, und nicht mehr dort, wo
die Inhalte vermarktet werden. Diese werden
von den Nutzern erstellt. Beispiele sind Plattformen wie YouTube oder die sozialen Netzwerke. Es bleibt die Hoffnung, dass das anarchische Potenzial des Netzes und der Fandoms zu
stark ist, um sich vollständig dem Vermarktungsdruck unterzuordnen – und dass wenigstens Inseln der unabhängigen Fan-Kulturen
bestehen bleiben.
publishers and media producers – when large
content providers no longer sell content, but
only platforms for which others create content.
In this sense, developments in this sector of
pop culture reflect the wider changes that can
be observed on the Internet, where money is
increasingly generated by providing platforms
rather than marketing content. Content is
created by the users, as witness popular platforms such as YouTube or social networks.
But hopefully the anarchistic potential of the
Net and of fandoms will prevent them from
bowing entirely to marketing pressures, and at
least a few independent islands of fan culture
will remain.
1
See, for instance, Constance Penley, NASA/Trek:
Popular Science and Sex in America (London 1997).
1
Siehe beispielsweise Constance Penley, Nasa/Trek:
Popular Science and Sex in America, London 1997.
25
Zum Status
quo des Fans
Raimar Stange
Die Richtung dieses Wandels im Verhältnis
von Kunstproduzenten und Kunstkonsumenten […] steht gewiss nicht für sich. Sie ist
eine Strähne im umfassenderen Entwicklungsgang der gesellschaftlichen Einheiten,
die jeweils den Bezugsrahmen des Kunstschaffens bilden.
— Norbert Elias 1
I
Vier Monitore stehen da im Raum, auf jedem
ist ein junger Mann zu sehen, der unter An­
leitung eines Musiklehrers das Spielen beziehungsweise Singen eines Rocksongs lernt.
Es handelt sich um den schottischen Künstler
Dave Allen, der hier Gitarren-, Bass-, Schlagzeug- und Gesangsunterricht nimmt, um den
Led-Zeppelin-Klassiker Stairway To Heaven von
1971 interpretieren zu können. Die VierkanalVideoinstallation Live Version (1993) steht so ein
für ein Verhältnis von Rockstar und Fan, das
eben nicht (mehr) ein bloß „passives“ ist, also
den Fan nicht als lediglich konsumierendes
und blind vergötterndes Subjekt konstituiert.
Stattdessen tritt der Fan hier als aktiv teilhabender Musiker auf den ästhetischen Masterplan, als selbst schaffender Produzent. Zudem
stellt Allen mit dieser für die 1990er-Jahre
typischen Arbeit Fragen nach der Möglichkeit
eines Crossover von Kunst und (Rock-)Musik
sowie nach der diskursiven Tragweite von Begriffen wie „Original“ und „Kopie“.
Diese drei Fragestellungen artikuliert Allen
auch in der Werkgruppe seiner Song Paintings/
Drawings (seit 1996). Da steht zum Beispiel
„For Those About To Rock“ auf einem der Blätter. Darunter ist die gleichsam „herunter­
26
On the Status
Quo of Fans
Raimar Stange
The direction taken by this change in the
relationship between art producers and art
consumers … certainly does not exist
in isolation. It is one strand in the wider
development of the social units which provide the framework of reference for artistic
creation at a given time.
— Norbert Elias1
I
On four monitors in the exhibition space we
see a young man learning to play or sing rock
tunes under the guidance of a music teacher.
It is the Scottish artist Dave Allen, who is taking
guitar, bass, drum and singing lessons to enable him to play Led Zeppelin’s classic rock ballad
‘Stairway to Heaven’ (1971). Live Version (1993),
the four-channel video installation he draws
from this experience, illustrates a kind of relationship between fan and rock star that is
not (or no longer) “passive” – one that does no
longer define the fan simply as an ignorant
consuming and worshipping subject. Here, on
the contrary, the fan steps onto the aesthetic
main stage as a participating musician and
creative producer. A typical work of the 1990s,
Live Version also questions the discursive relevance of concepts such as ‘original’ and ‘copy’.
The artist’s series of Song Paintings/Drawings (ongoing since 2006) revolves around the
same questions. One of the drawings is titled
‘For Those About To Rock’ and provides “dumbed-down” instructions of how to play the
eponymous song by the heavy metal band
AC/DC, including abridged guitar chords.
Concluding with the line ‘Gx6 + Ax6 + Back to
chorus till end’, it radicalises the artistic
gerechnete“ Version des gleichnamigen Songs
der Heavy-Metal-Band AC/DC aus dem Jahre
1981 zu sehen, auch simple Griffe hat Allen
visualisiert. „Gx6 + Ax6 + Back to Chorus till end“
ist abschließend auf dieser Zeichnung aus
dem Jahr 1998 zu lesen, welche die künstlerische
Strategie von Live Version insofern radikalisiert,
als sie das dort noch vorhandene pädagogische Moment auf ein Minimum reduziert, indem
die „Spielanleitung“ durch ihre grobe Verein­
fachung quasi basisdemokratisiert wird: Nahezu jeder kann nun den Song kinderleicht
interpretieren.
Selbstverständlich steht eine solche Aktivierung des Fans in der Tradition der Punkmusik.
Man denke nur an die 1977 in dem Fanzine
Sideburns erschienene, inzwischen legendäre
Zeichnung mit den Anleitungen für die drei
Gitarrenakkorde A, E und G und der Aufforderung „Now form a band“, auf die Allen auch
formal mit der Gestaltung seiner Song Paintings/Drawings anspielt, die Grenzen von high
and low dabei souverän ad acta legend. Dennoch: Auch in der High Art lassen sich durchaus
ähnliche Überlegungen finden. So hat ja bekanntlich schon Joseph Beuys immer wieder
darauf insistiert, dass „jeder ein Künstler“
sein könne. Und der Fluxus-Künstler Robert
Filliou betonte anno 1968 in seinem Prinzip
der Äquivalenz, dass „gut gemacht, schlecht
gemacht, nicht gemacht“ gleichwertig seien.2
II
Die, wenn man und frau so will, emanzipatorische Aufwertung des Fans seit den 1980erJahren ist, frei nach Norbert Elias, ein Aspekt in
dem „umfassenderen Entwicklungsgang der
damaligen gesellschaftlichen Einheiten“, steht
sie doch in Zusammenhang mit einer sich umfassend entwickelnden „Consumer Culture“ 3,
die in gewisser Weise der Popkultur 4 der
1960er- und 1970er-Jahre folgte. Der rasante
Vormarsch von Industrialisierung und Kapita­
lismus nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges
führte vor allem in den USA und Europa zu
strategy of Live Version by reducing the
“educational” aspect to a bare minimum: the
“playing instructions” have been simplified
to a point where they become quintessentially
democratic, allowing almost anyone to play
the song.
This “activation” of the fan is, of course, in
keeping with the tradition of punk music. Take,
for instance, the legendary drawing, published
in 1977 in the fanzine Sideburns, of three
guitar chords and the line: ‘Now form a band’,
to which Allen’s Song Paintings/Drawings allude also formally, thus confidently blurring the
boundaries between high art and popular
culture. Yet even in high art we find similar considerations: Joseph Beuys famously insisted
on the fact that ‘everyone is an artist’, and in
1968 the Fluxus artist Robert Filliou contended
in his Principle of Equivalence that ‘Well
Done, Badly Done, Not Done’ were essentially
the same.2
II
The emancipatory empowerment of fans, if you
like, since the 1980s is ‘one strand in the
wider development of the social units of their
time’, to paraphrase Norbert Elias, as it is
related to the comprehensive development of
consumer culture,3 which to some extent
emerged from the pop culture of the 1960s and
70s4. The rapid advance of industrialisation
and capitalism after the end of the Second
World War, mainly in the USA and Europe, resulted in relatively high levels of prosperity
for a large number of people and the emergence of a mass culture that included fashion,
music and design. These ‘social units’ in turn
fostered the proliferation of places such
as department stores, fashion boutiques and
concert halls, but also specialist academies
catering to them, which, with the exception of
the legendary Weimar and Dessau Bauhaus,
did not exist before. Finally, daily exposure to
the steadily expanding and intensifying phenomenon of (entertainment) pop culture also
27
einem relativ hohen Maß an Wohlstand für
nicht Wenige und damit einhergehend zu einer
prosperierenden Massenkultur inklusive Mode,
Musik und Design. Im Rahmen dieser „gesellschaftlichen Einheiten“ entstanden dann nicht
nur Orte wie Kauf- und Modehäuser sowie
Konzerthallen in großer Anzahl, sondern auch
diesen Bereichen entsprechende Hochschulen,
die es, sieht man einmal vom legendären
Weimarer und Dessauer Bauhaus ab, vorher
nicht gegeben hatte. Und auch der alltägliche,
immer verbreiteter und intensiver werdende
Umgang mit (unterhaltender) Popkultur führte
dazu, dass die massenkulturelle Bildung 5
gerade bei jüngeren Menschen stetig zunahm.
Nicht zuletzt diese Bildung, so die Theorie
der Consumer Culture und der ab den 1980erJahren sich zunehmend durchsetzenden Cul­
tural Studies, mache den Konsumenten und
Rezipienten immer souveräner. Statt diesen also
nur als „pawlowschen Hund“ zu denken, der
lediglich auf Reize in höchst konditionierter Form
reagiert, wurde er jetzt als „aktiver Rezipient“
behauptet, der, selbstbewusst eigene Bedeutungen generierend, teilhat an dem Umgang
mit Kultur. Der Medienwissenschaftler John
Fiske beispielsweise machte diesen Paradigmenwechsel am Beispiel des Wahrnehmens von
Filmen deutlich: Dort würde nie nur die eine,
vom Regisseur vorgeschriebene Geschichte
erzählt, sondern der Betrachter würde vielmehr
in seine Interpretation des Films immer auch
eigene Vorstellungen und Begierden produktiv
mit einbringen. „Heteroglossie“ nannte Fiske
diesen Vorgang aktiver Rezeption.6
III
Gleich in mindestens zweierlei Art und Weise
spielt Raymond Pettibon in seiner Kunst die
Rolle des aktiven Rezipienten: Einerseits re­
interpretiert er Comics, Zeitungsfotos und
Filmstills und kombiniert diese Reinterpretationen dann oftmals mit zitierten, also zuvor
von ihm rezipierten Textfragmenten, etwa von
Schriftstellern wie James Joyce, Marcel Proust
28
contributed to mass-cultural education becoming ever more popular, particularly with younger people.5
This led the theorists of consumer culture and
cultural studies, two areas of social research
that established themselves from the 1980s onwards, to contend that this education helped
emancipate consumers and recipients. Instead
of mere “Pavlovian dogs” reacting only to
stimuli with highly conditioned responses, consumers and recipients were now posited as
‘active recipients’ who took part in culture by
confidently generating their own meanings.
To illustrate this change of paradigm, the media
theorist John Fiske, for instance, referred to the
perception of film, explaining that films never
told a single story as prescribed by the director and that spectators productively enhanced
their interpretation of what they saw with
their own ideas and desires. He termed this process of active reception heteroglossia.6
III
The artist Raymond Pettibon plays the role of
an active recipient in at least two ways. On the
one hand, he reinterprets comics, news photographs and film stills, which he then combines
with quotes – in other words, fragments of
texts that he has previously “perceived” – from
writers such as James Joyce, Marcel Proust
and Henry James. On the other hand, he uses
similar collage-like reinterpretations to design
record covers for bands such as Black Flag
(in which he played bass for a while), Firehouse
and Sonic Youth, and thereby as a fan plays
an active part in their work. His cover design for
Sonic Youth’s LP Goo (1990), for instance, uses
two drawings, one of which represents Maureen
Hindley and her former husband David Smith,
who were called to testify in the gruesome Moors
Murders trial near Manchester in 1966. Pettibon’s
black-and-white drawing is based on a paparazzi photo, to which he added the line: ‘I
stole my sister’s boyfriend. It was all whirlwind,
heat, and flash. Within a week we killed my
oder Henry James. Andererseits gestaltet er mit
solchen collagierten Neucodierungen Cover
für Schallplatten, unter anderem für Bands wie
Black Flag (er war kurz Bassist der Band),
Firehouse oder Sonic Youth, und nimmt so als
Fan der Bands aktiv an deren Arbeit teil. Ein
Beispiel: Das Coverdesign für die Sonic-YouthLP Goo von 1990 zeigt zwei Zeichnungen.
Auf der einen sind Maureen Hindley und ihr
Ex-Mann David Smith zu sehen, die 1966 als
Zeugen bei einem spektakulären Serienmörderprozess in Manchester aussagten. Das
schwarz-weiße Bild basiert auf einem Paparazzifoto, dem Raymond Pettibon die Worte „I stole
my sister’s boyfriend. It was all whirlwind, heat,
and flash. Within a week we killed my parents
and hit the road“ hinzugefügt hat. Die Quelle
des Zitats bleibt auf der Platte unklar, scheint
aber eine Aussage aus besagtem Prozess zu sein.
Pettibon ist aber nicht nur aktiver Rezipient,
er ist auch ganz klar ein Musiker, hat er doch
immer wieder in Bands gespielt und eigene,
wie Super Session, gegründet. Sein musizierender Künstlerkollege Mike Kelley spielte 1990
die Gitarre auf dem ersten Album der Gruppe.
Genau hier wird deutlich: Die Trennung von
Rezeption und Produktion erscheint bei Künstlern wie Allen, Pettibon und Kelley beinahe
hinfällig geworden zu sein.
IV
Doch „gesellschaftliche Einheiten, die den Be­
zugsrahmen für Kunstproduktion bilden“,
verändern sich, beziehungsweise ihre Wahrnehmung erfährt eine Neubewertung. Dieses
gilt auch für die Consumer Culture, die nämlich
zunehmend im Banne des am Ende des 20. Jahrhunderts komplett globalisierten „Turbo­kapitalismus“ steht. Wie in der Popkultur die
Ästhetik des Rock ‘n’ Roll schnell von der Unterhaltungsindustrie eingekauft wurde, so in
den 1980er-Jahren die des Punk: Dem Great
Rock’n’Roll Swindle (The Sex Pistols) folgte
prompt der „punk swindle“ 7. Und das hat Folgen für die Idee des im Punk ausgehandelten
parents and hit the road.’ The source for this
quote remains unclear, but it seems to come
from the trial itself.
Yet Pettibon is not merely an active recipient, since he is clearly also a musician who has
played in several bands and even formed his
own, called Super Session. His music-making
colleague Mike Kelley played the guitar on the
band’s first album, released in 1990. The practice of artists such as Allen, Pettibon and Kelley
suggests that the distinction between reception
and production has become largely obsolete.
IV
But ‘social units which provide the framework
of reference for artistic creation’ also change,
or the way they are perceived changes. This is
also true for consumer culture, which at the
end of the twentieth century has come increasingly under the influence of global “turbo
capitalism”. After rock’n’roll aesthetics were
bought up by the entertainment industry, it was
the turn of punk in the 1980s: the Great
Rock‘n’Roll Swindle (The Sex Pistols) was shortly
followed by the “punk swindle”.7 This had
far-reaching consequences on the concept of
audience participation – a concept which
underpinned punk but now appeared deceptive
in the larger social context, as it concealed
the fact that the music industry bosses kept on
calling the shots. And after 9/11 the “social
unity” is mainly characterised by the curtailing
of civil rights in response to terrorist threats,
while at the same time we witness global businesses wresting more and more power from
national parliaments. The British political scientist Colin Crouch highlights these tendencies
in his book Post-Democracy (2003), noting
that while (western) democracies still uphold all
democratic mechanisms such as elections
and the resulting governance, these mechanisms themselves are undermined by the economic elites.8 Election campaigns, for instance,
have lost all discursive purpose and are instead organised by PR experts; meanwhile
29
Moments der Teilhabe aller an der Musik, erweist
sich diese Idee jetzt nämlich als trügerisch
im gesellschaftlichen Ganzen, denn sie täuscht
darüber hinweg, dass die Chefs der Musikin­
dustrie letztlich doch das Sagen haben. Das gesellschaftliche Ganze ist dann nach 9/11 vor
allem davon geprägt, dass jetzt als vermeintliche Antwort auf die Gefahr des Terrorismus
weltweit freiheitliche Bürgerrechte abgebaut
werden. Gleichzeitig zeigt sich, dass globale
Unternehmen immer mehr die Macht übernehmen, die einst nationale Parlamente innehatten. Genau diese Tendenzen beleuchtet der
britische Politologe Colin Crouch in seinem Buch
Postdemokratie (2003) 8, in dem er feststellt,
dass in den (westlichen) Demokratien zwar noch
alle demokratischen Funktionsweisen wie
Wahlen und eine daraus resultierende Regierung vorhanden sind, dass diese demokratischen Mechanismen aber inzwischen von den
Eliten der Wirtschaft unterwandert werden.
So haben zum Beispiel Wahlkämpfe längst
jedwede diskursive Qualität verloren und werden stattdessen von PR-Experten organisiert.
Politische Entscheidungen werden immer häu­
figer von Lobbyisten beeinflusst und die
Politiker selbst wechseln immer schneller die
Seiten, übernehmen also lukrative Jobs bei
den „Global Playern“. Crouch beklagt vor
allem: „Im Schatten dieser politischen Inszenierung wird die reale Politik hinter verschlossenen Türen gemacht […]. Die Mehrheit der
Bürger spielt dabei eine passive, schweigende,
ja apathische Rolle.“ 9 So ist der „aktive Re­
zipient“ leider in den derzeitigen „gesellschaftlichen Einheiten“ des 21. Jahrhunderts keine
mögliche Figur mehr.
V
In dem „Bezugsrahmen“ der schrumpfenden
Möglichkeit von Teilhabe beziehungsweise
deren Unmöglichkeit bewegt sich dann auch
die künstlerische Arbeit von Candice Breitz.
In ihrer Videoinstallation Working Class Hero
(A Portrait of John Lennon) (2006) steht der
30
policy decisions are increasingly influenced by
lobbyists, and politicians themselves are ever
quicker to change sides and take well-paid jobs
with global players. Crouch goes on to criticise
that, ‘in the shadow of this political staging the
real policy is made behind closed doors’, while
‘the majority of citizens plays a passive, silent,
even apathetic role’. 9 In other words, in the
‘social units’ of the twenty-first century the
‘active recipient’ is no longer a possible figure.
V
It is within this ‘framework of reference’ – that
of a decline of potential participation, if not
an impossibility of participation – that Candice
Breitz develops her work. In her video installation Working Class Hero (A Portrait of John
Lennon) (2006), for instance, the fan as ‘active
recipient’ has already come under threat.
Here, the question whether the fan is a creative
participant or simply a “parrot” remains delib­
erately open. The work consists of 25 monitors,
each showing a person singing the songs of
the LP Plastic Ono Band, John Lennon’s first solo
album released in 1970. Each of them interprets the songs in their own way, playing it up for
the camera, with Lennon’s legendary glasses
a frequent prop. In this case, identifying with the
revered star is an identity-giving moment, but
at the same time personal experiences, which
have nothing to do with the Ex-Beatle, also
play a role in this process of identity-building –
creating a tension reminiscent of Fiske’s concept of heteroglossia.
In Breitz’s series of Monuments (2007), the
figure of the ‘active recipient’ seems to have
vanished for good. In these group portraits of
admirers of different stars (Marylin Manson,
The Grateful Dead, Britney Spears, ABBA, Iron
Maiden) the fans also act it up, but their selfstaging almost invariably boils down to marketcompatible stereotypes, as they adopt clichéd
rock or disco poses and proudly hold their
run-of-the-mill memorabilia (T-shirts, signed
objects, dolls…) into the camera, while the
Fan als „aktiver Rezipient“ bereits auf der Kippe: Die Arbeit lässt nämlich bewusst offen,
ob der Fan ein selbst Schaffender ist oder bloß
ein „nachplappernder Papagei“. Fünfundzwanzig Fans von John Lennon sind da auf je
einem Monitor zu sehen, jeder singt die LP
Plastic Ono Band, das 1970 erschienene erste
Solo-Album Lennons, Lied für Lied nach. Die
Fans interpretieren dabei die Songs mehr oder
weniger auf ihre eigene Weise und inszenieren
sich vor laufender Kamera. Klar, dass die legendäre Lennon-Brille gleich mehrfach zum Einsatz kommt. Die Identifikation mit dem verehrten Star ist hier durchaus identitätsstiftend,
im selben Moment aber spielen bei diesem
Prozess der Identitätsbildung auch persönliche
Erfahrungen eine Rolle, die nichts mit dem
Ex-Beatle zu tun haben – genau diese Spannung
lässt noch an Fiskes Vorstellung der Heteroglossie denken.
In ihrer Werkreihe der Monuments (2007),
so scheint es, hat der „aktive Rezipient“ dann
endgültig ausgedient. In fotografischen Gruppenporträts zeigt Breitz Fans verschiedener
Popgrößen, von Marilyn Manson, The Grateful
Dead, Britney Spears, ABBA oder Iron Maiden.
Auch hier inszenieren sich die Fans, doch diese
Inszenierungen gerinnen fast durchweg zum
marktgerechten Klischee: Die üblichen Rockerund Disko-Posen werden da eingenommen,
die gängigen Fan-Artikel (T-Shirts, signierte
Objekte, die Stars als Puppe) stolz der Fotografin präsentiert, und die Gruppe gibt sich stets
als eine offensichtlich so künstlich wie fröhlich
zusammengestellte. Kurz und schlecht:
Das Fantum erweist sich in Breitz’ Monumenten
gerade durch seine artifizielle Inszenierung,
eine die „gesellschaftlichen Einheiten“ spiegelnde Parallelwelt, die nur noch dem Entertainment oder eventorientierten Konsum dient 10,
aber nicht mehr aktiv in die alltägliche Lebenswelt des Fans eingreift.
groups’ conspicuous cheerfulness appears
thoroughly artificial. In short, fandom in Breitz’s
Monuments is a parallel word that mirrors the
‘social units’ and merely serves the purpose
of entertainment, or event-oriented consumption, 10 but no longer interferes in the fans’
daily reality.
31
1
Norbert Elias, Mozart: Zur Soziologie eines Genies,
Frankfurt/Main 1991, S. 61.
2
Näheres zu dieser Parallele von Kunst und Punk findet
sich bei Raimar Stange, „CrossOver“, in: Sonambiente, Ausst.-Kat., Heidelberg 2006, S. 296ff.
3
Für eine lesenswerte Einführung hierzu siehe Celia Lury,
Consumer Culture, New Brunswick 1996.
4
Signifikant in diesem Kontext ist, dass der „King of Pop Art“ Andy Warhol sich selbst als „Spiegel“ bezeichnete und mit seiner Kunst als teilnahmsloser Recorder
funktionierte. So ist auch nicht bekannt, dass er – anders als zum Beispiel Dave Allen anlässlich eines Konzerts
mit der Gruppe The Solanas im Neuen Berliner Kunstver-
ein im Juni 2014 – jemals Songs der von ihm geförderten Band The Velvet Underground selbst interpretiert hat.
5
Auch das ebenfalls auf aktiver Interpretation fußende Phänomen des Camp beruht übrigens, so Susan Sontag
in ihrem wegweisenden Essay „Anmerkungen zu ‚Camp‘“ (1966), auf der Kennerschaft von Eingeweihten. In:
Susan Sontag, Kunst und Antikunst, Frankfurt/Main 1982, S. 322–341.
6
Siehe etwa John Fiske, Power plays, power works, London 1993.
7
Siehe auch Diedrich Diederichsen, Freiheit macht arm. Das Leben nach Rock’n’Roll, Köln 1993.
8
Colin Crouch, Postdemokratie, Frankfurt/Main 2008, S. 10.
9
Ebd.
10
In diesem Zusammenhang wichtig ist der Begriff der Eventgesellschaft. Siehe Zygmunt Bauman, Gemein schaften: Auf der Suche nach Sicherheit in einer bedrohlichen Welt, Frankfurt/Main 2009, S. 73.
32
1
Norbert Elias, Mozart: Portrait of a Genius (Cambridge: Polity Press, 1993), 43.
2
On the similarities between art and punk see Raimar Stange, ‘CrossOver’, in Helga de la Motte-Haber (ed.), sonambiente berlin 2006: klang kunst sound art, exh. cat. (Kehrer: Heidelberg, 2006), 296ff.
3
For a good introduction see Celia Lury, Consumer Culture (New Brunswick: Rutgers University Press, 1996).
4
In this regard it is interesting to note that Andy Warhol, the “King of Pop Art”, referred to himself as a ‘mirror’ and, as an artist, functioned like a disinterested recorder. Contrary to Allen, who performed in June 2014 at the Neuer Berliner Kunstverein with his band The Solanas, Warhol is not know to have interpreted songs by
The Velvet Underground, the band he supported.
5
6
Incidentally, the phenomenon of camp, while also relying on active interpretation, is based on insider knowledge, as Susan Sontag has demonstrated in her groundbreaking
essay ‘Notes on “Camp”’ (1964). See Sontag, Against Interpretation and Other Essays (New York: Farrar, Straus and Giroux, 1966).
See for instance John Fiske, Power plays, power works (London: Verso, 1993).
7
See also Diedrich Diederichsen, Freiheit macht arm. Das Leben nach Rock’n’Roll (Cologne: Kiepenheuer & Witsch, 1993).
8
Colin Crouch, Post-Democracy (Cambridge: Polity Press, 2004).
9
Crouch, http://memim.com/colin-crouch.html.
10
The concept of ‘event society’ plays an important role
in this context. See Zygmunt Bauman, Community: Seeking Safety in an Insecure World (Cambridge: Polity Press, 2000).
Henry Rollins und Chuck Dukowski von Black Flag,
Auftritt von 1982 im 100 Grand Club in Ormond Beach, Florida, Courtesy of Frank Mullen, WireImage, Foto: Frank Mullen
33
Ωmega
Peter Wawerzinek
Budapest war eine schöne Stadt. Es gab dort
alles, was es bei uns nicht gab. Und es gab
Westschallplatten. Man stieg aus dem Zug und
wetzte zum Plattenladen hin. Man sah sich
satt an all den Scheiben, die da waren und die
man aber nicht haben konnte. Man hielt sie
wie Edelsteine und Platinplatten in seinen
Händen. Man wendete die Cover dauernd um
und ließ sich all die Titelnamen auf der Zunge
zergehen. Ein König, wer sich mehrere Platten
hier locker kaufen konnte. Einmal in Budapest
sein und Omega sehen. Was für ein einfacher
Wunsch für uns drei Jungen auf dem Zimmer
unseres Internats. Wir wachten jeden Morgen
mit Musik vom Tonband auf. Dieter war Fan
der Doors. Rüdiger stand auf die Stones. Ich
konnte Niemen ganz gut leiden, und Wolf
stand auf Zappa. Die Musikrichtungen sonst
wechselten stark. Mal mochten wir Dylan,
dann wieder The Who, und bald schon gab es
für uns nur noch Jimi Hendrix, seine Kampf­
ansage gegen den Krieg in Vietnam, seinen
peitschenden Gitarrenprotest. Und dann
hörten wir uns sogar Liedermacher an.
Oh, Budapest, he. Das war bereits der Westen, mit Paris zu vergleichen, nix da mit Berlin,
Warschau, Moskau. In Budapest konnte man
westliche Bücher und Schallplatten kaufen. Für
ein Schweinegeld, zugegeben. Aber West­
platten waren jedes Geld wert. Wir hatten nur
keines. Wir schafften es vielleicht, auf zwei,
höchstens drei Platten im Jahr zu sparen. Und
fuhren dann nach Budapest. Ich kaufte von
Crosby, Stills, Nash & Young die Platte Déjà Vu.
Es gab in den Läden so viele Platten, gute
Platten, dass es mir schwerfiel und gemein ge­
genüber allen Superplatten gewesen wäre,
mich für eine zu entscheiden. Also kaufte ich
für hundertfünfundzwanzig (!) Mark die mir
völlig unbekannte Roberta Flack, Killing Me
Softly. Allein des Covers wegen. Da konnte
34
Ωmega
Peter Wawerzinek
Budapest was a beautiful city. It had everything
we didn’t have. And it had records from the
West. You got off the train and you ran off to the
record shop. You salivated at all the LPs there
were, and that you couldn’t buy. You held them
in your hands like jewels and platinum discs.
You kept on flipping the covers, lustfully reading
out all the song titles. Anyone who could afford
to buy more than one LP here felt like a king.
To be in Budapest and see Omega once! What a
simple wish for us three boys sitting in our room
at boarding school. Every morning we’d wake
up to the music from a tape. Dieter was a fan of
The Doors, Rüdiger liked the Stones. I was partial to [the Polish singer-songwriter Czesław]
Niemen, and Wolf fancied Zappa. Apart from
that, our musical tastes varied wildly. One
day we liked Dylan, the next it was The Who, and
soon enough we only swore by Jimi Hendrix,
his defiance of the war in Vietnam, his thundering guitar protest. And then we even listened
to singer-songwriters.
Oh, Budapest, right. It was already the West,
comparable to Paris, not Berlin, Warsaw, Moscow. In Budapest you could buy western books
and records. For bucketloads of cash, admittedly. But western records were worth all the
money in the world. It’s just that we didn’t have
any. We barely managed to save up for two or
three records a year max. And so off to Budapest we went. I bought Déjà Vu by Crosby, Stills,
Nash and Young. There were so many records,
so many good records in the shops that I
couldn’t make up my mind. Choosing one in particular seemed unfair to all the other super
records. So for 125 marks (!) I bought a record
by Roberta Flack, of whom I’d never heard
before, Killing Me Softly. Just because of the
cover. I let me flip open a cardboard piano.
I thought that was hip, just like Led Zeppelin,
wow, Joe Cocker, ha ha, Johnny Winter.
ich einen Pappflügel aufklappen. Das fand ich
hip wie Led Zeppelin, wow, Joe Cocker, hehe,
Johnny Winter. Ja doch, ja. Und wir hätten am
liebsten den ganzen Laden leergeräumt. All
die guten Bands. All die guten Leute, tierisch
angesagten Sänger. Hank Williams, Country
Blues. Spitzentyp John Lee Hooker, kehlig-raue
Stimme.
Und dann zogen wir ab und gingen in
Budapest ein wenig spazieren, und stießen auf
Omega. Ome was? Ungarische Rockband.
Lange Haare, geile Klamotten. Die Jungs waren
so gekleidet, wie wir gern ausgesehen hätten.
Absolut angesagte Klamotten. Jeans. Batikhemd. Fellweste. Mähne und Stirnband. Verrückte bunte Mäntel. Und, sie kamen aus Budapest!
Die Stadt der Städte im Ostblock. Und irgendwie waren wir ein bisschen wie Omega. Omega
war zuerst einmal nicht Omega, sondern wie
wir nur eine Schülerband. Um sie bekannter zu
machen, verpasste ihnen ein Veranstalter
einfach so den Namen, unter dem sie dann berühmt wurden. Die Namen der Jungs waren
für uns heilig: László Benkő, Flöte. János Kóbor,
Gesang. Natürlich Gábor Presser am saugeilen
Keyboard. Tamás Mihály, der Basser aller Basser.
György Molnár, unser absoluter Gitarrist. Und
József Laux. Wir liebten seine Schlagzeugsolos.
Wir standen auf Perkussion. Anna Adamis, das
Honestly. And we would have liked to buy the
whole shop. All these great bands. All these
great people, these totally hot singers. Hank
Williams, Country blues. A top bloke, John
Lee Hooker, a deep, rusty voice.
Then we left the shop and walked around
Budapest for a while, and we ran into Omega.
Ome-what? Hungarian rock band. Long hair,
wicked clothes. They were dressed exactly
like we would have wanted to look. Totally hip
clothes. Jeans. Tie-dye shirts. Fur jackets.
Big hair and headbands. Crazy coloured coats.
And – they were from Budapest! The city of
cities in the Eastern Bloc. And somehow we
were a bit like Omega. Omega hadn’t been
Omega from the start, but only a school band
like us. To get them more attention a promo­­ter simply gave them this name, under which
they then became famous. The names of
the guys were holy for us: László Benkő, flute.
János Kóbor, singer. Gábor Presser on the
bloody awesome keyboard, of course. Tamás
Mihály, the bass player of all bass players.
György Molnár, our ultimate guitar player. And
József Laux. We loved his drum solos. We were
keen on percussion. Anna Adamis, a name that
sounded to us like Anna Blume by Schwitters.
Omega’s texts ranked next to his. Omega had
even toured England once, where they had
35
36
Omega, Live-LP Élő Omega – Kisstadion ’79, 1979, Fotos: Eric Tschernow, Berlin
37
klang für uns wie Anna Blume von Schwitters.
Wir lasen Omegas Texte ihm gleichrangig.
Omega war schon einmal auf England-Tour und
stand dort unter Plattenvertrag bei Decca
Records. Omega verkaufte hunderttausend
Platten. Omega waren nicht ganz die Rolling
Stones, aber auch nicht viel schlechter. Für
uns war Omega die ungarische Variante der
Kinks. Omega spielte mit Orchester. Omegas
Plattencover waren mehrfach aufzuklappende
Cover, absolute Hingucker. Wir steckten sie
in Bilderrahmen, hängten sie in unserem Proberaum auf. Omega machte Sieben-MinutenNummern, Neun-Minuten-Nummern, sogar mit
Bläsern wie bei Chicago. Sie spielten mit jaulender Gitarre wie die Gruppe The Gun, deren
Platte wir vor Omega heiß liebten. Omegas
Hit Perlen im Haar, eine Coverversion von Frank
Schöbels Schreib es mir in den Sand, gefiel
uns nicht so. Viel zu seicht. Nein, nein. Wir
standen auf schräge Klänge, nervend lange
Schlagzeugausflüge.
Wir wollten ins Budapester Kisstadion, die
Band dort live erleben. Wir träumten davon, so
gut zu werden, dass wir einmal als Vorband
mit Omega touren würden, egal, wie wir dafür
schuften müssten. Wir hörten ihre Musik.
Wir taten, als wären wir sie. Wir hämmerten mit
unseren Händen, Armen ihre Elektroklänge.
Wir droschen ihre Gitarren, bliesen ihre
38
been signed by Decca Records. Omega sold
one hundred thousand records. Omega weren’t
quite the Rolling Stones, but really not far
from it. For us Omega were the Hungarian version of The Kinks. Omega played with an orchestra. The covers of Omega’s records folded
several times, absolute eye-catchers. We
framed them and hung them up in our rehearsal room. Omega made seven-minute songs,
nine-minute songs, even with horns, like Chicago. The played with a howling guitar like The
Gun, whose record we revered before Omega.
Omega’s hit song ‘Pearls In Her Hair’ (covered
by [GDR pop singer] Frank Schöbel as ‘Schreib
es mir in den Sand’) was not really our cup
of tea. Far too cheesy. No, no. We wanted trippy
sounds and nerve-rackingly long drum solos.
We wanted to go to Budapest’s Kisstadion
and see the band live. We dreamed of be­
coming good enough one day to go on tour with
them as their opening act – no matter how
much work we’d have to put in. We listened to
their music. We pretended to be them. We
tapped their electronic sounds with our fingers
and our arms. We flailed their guitars, blew
their horns, plucked the harp like Harpo from
the Marx Brothers. We held their harp to
our lips, we were Omega virtuosos on the piano.
We were one hundred percent Omega fans
when in 1972 they released the record 200
Trompeten, zupften die Harfe wie Harpo von
den Marx Brothers. Wir hielten ihre Mundharmonika an unsere Lippen, waren OmegaVirtuosen am Klavier. Wir waren hundertprozentige Omega-Fans, als sie dann 1972 die
Platte 200 évvel az utolsó háború után (200
Jahre nach dem letzten Krieg) herausbrachten,
mit der sie mächtig Ärger hatten, die zensiert
wurde, weil Omega die Regierung beleidigte.
Da waren sie für uns politisch korrekt und
richtige Helden. Und dann kam auch Élő
Omega (Omega live oder Omega am Leben)
heraus. Die Sensation, so etwas wie Punk als
Plattenhülle, nämlich aus harter Aluminium­folie bestehend. Man hätte die Hülle innen nur
noch mit Sandpapier beschichten müssen,
damit wir sie zerkratzen, beim Herausziehen
der Scheibe. Omega wäre für alle Zeiten unsterblich geworden.
Wir waren also da in Budapest und nahmen
alle Omega-Platten mit. Und waren dann
Fans von Omega. Und teilten dann mit ihnen
ein Lebensgefühl. Omega war mehr als FlowerPower auf Ungarisch. Ihre Musik versprühte
Kraft und akustische Authentizität. Ja, ja, die
Musik von Omega griff auf uns über. Da gab
es kein langes Fackeln. Wir hielten den Sänger
von Omega für einen Literaten. Die Musiker
waren für uns absolute Naturtalente. Und aus
den ersten in Budapest gekauften Scheiben
wurde eine vollständige Sammlung. Wir sammelten Zeitungsausschnitte, Poster, alles, was
wir von Omega kriegen konnten. Jede neue
Scheibe war für uns eine Entdeckung. Omega
hier. Omega da. Omega war mehr als nur
eine Band. Omega und wir verschmolzen
zu einer Person. Omega stand für alles. Offenheit, Mut, Aussage und Gehalt, Aufbruch,
Ursprung, Gewissen, Kunst. Omega war zwar
nur eine Phase für uns, aber in der war
Omega für uns eine irre Bewusstseinserweiterung. Omega gab uns wichtige Impulse.
Omega spielte nicht nur unsere Musik. Omega
war eine Grundhaltung. Omegas Platten
wurden Platten wie das White Album, die Scheiben von Pink Floyd, Van Morrison, Captain
Years After The Last War, which caused them a
lot of trouble, which was censored because
Omega insulted the government. For us they
were politically correct and genuine heroes.
And then they also released Élő Omega. A sensation – something like punk in the shape
of a record cover, because it was made of hard
aluminium foil. If the inside of the sleeve had
been coated in sandpaper, we’d have scratched
the record when taking it out. Omega would
have become immortal for all times.
So here we were in Budapest, taking home
all the Omega records we could get. And so
we became fans of Omega. And then we shared
their lifestyle. Omega was more than Hungarian
flower power. Their music radiated power
and acoustic authenticity. Yeah, Omega’s music
took hold of us. There were no two ways about
it. We thought Omega’s singer was a great
writer. We felt the musicians were absolute natural talents. And the first records we bought
in Budapest developed into a comprehensive
collection. We collected newspaper clippings,
posters, everything of Omega we could get
our hands on. Each new record was a discovery
for us. Omega here. Omega there. Omega
was more than just a band. Omega and
us merged into one person. Omega stood for
everything: openness, courage, opinion and sub­stance, awakening, origins, conscience, art.
Omega was just a phase for us, but during
that time Omega meant a mad expansion of
consciousness for us. Omega gave us important impulses. Omega not only played our music. Omega was a basic attitude. Omega’s
records became records like the White Album,
the albums by Pink Floyd, Van Morrison,
Captain Beefheart, King Crimson. Omega was
James Joyce, Villon and Brecht, and pure life,
satisfying our highest life desires.
Omega came from another, distant star.
Omega’s music reached us coming from another world. We liked the guitar playing. We liked
the singer’s voice. We appreciated Omega
because they were recognisable, because of
their distinctive style. We carried the name
39
Beefheart, King Crimson. Omega war James
Joyce, Villon und Brecht, und pures Leben,
Befriedigung höchster Lebenssucht.
Omega stammte von einem fernen, anderen
Stern. Omegas Musik kam aus der anderen
Welt zu uns. Wir mochten das Gitarrenspiel. Wir
mochten die Stimme des Sängers. Wir schätzten Omega wegen der Wiedererkennbarkeit,
dem unverwechselbaren Stil. Wir führten den
Namen Omega wie Kaugummi im Mund.
Omega waren für uns große menschliche Botschafter. Wir meinten das Leben aus ihren
Songs herauszuhören. Wir öffneten die Fenster,
ließen ihre Musik aus Lautsprecherboxen flattern bis der Hausmeister kam. Wir jaulten zum
Kreischen ihrer Gitarren.
Omega einmal live auf der Bühne erleben,
wir würden alles dafür tun. Einmal ein OmegaKonzert erleben wäre für uns das Ding aller
Dinger. Wenn wir zu Omega nach Budapest
fahren, sagten wir uns, muss Budapest für uns
wie Woodstock werden. Wir kommen nie
nach London, Paris, New York. Wir schaffen es
aber bis nach Budapest, schworen wir. In Budapest wartet Omega auf uns. Wir werden in
Budapest unter all den irren Omega-Typen sein.
Kiffende Leute, die sich bei den Händen fas­
sen, halbnackt und zugedröhnt im Kreis tanzen,
mit Omega-Klängen high werden. Wir wären
bei Omega und das würde sich anfühlen als
wären wir bei The Velvet Underground &
Nico oder Jim von The Doors oder Jefferson
Air­plane, Cream, all die Gruppen, die wir nie
sehen würden.
Wir richteten uns einen stillgelegten Hühnerstall her. Wir legten Matratzen aus, installier­­
ten eine Tonanlage, hörten bis zum Abwinken
Omega. Der Sänger war für uns ein Metallar­
beiter. Die Band schuftete und schleuderte die
Arme. Zum Schluss würden sie vielleicht eine Gitarre zerschmettern, vielleicht auch drei? Wir
konnten nicht genug von Omega kriegen.
Der Schlagzeuger, sagten wir, seht nur wie der
seine Haare schleudert, mit seinem Schlagzeug
umspringt, darauf herumdonnert. Und der
Sänger singt sich die Zunge blutig. Die Beatles
40
Omega in our mouths like chewing gum.
Omega were great ambassadors of humanity
for us. We thought we could hear life itself
seeping through their songs. We opened the
windows, let their music flow from the loudspeakers until the caretaker showed up. We
howled to the screeching of their guitars.
We would have done anything to see Omega
live on stage only once. To experience a concert by Omega would have topped everything.
We told ourselves that if we went to Budapest
to see Omega, Budapest had to become like
Woodstock for us. We would never make it to
London, Paris, New York. But we swore to ourselves that we’d make it to Budapest. In Budapest Omega is waiting for us. We’ll be in
Budapest among all these crazy Omega guys.
Dope-smoking people holding each others’ hands, dancing in circles half-naked and
stoned, getting high on Omega sounds. We
would be with Omega and that would feel like
we were with The Velvet Underground & Nico
or Jim from The Doors or Jefferson Airplane,
Cream, all those bands we’d never get to see.
We kitted out a disused chicken shack. We
put mattresses on the floor, set up a sound
system, and listened to Omega till the cows
came home. The singer was like a steelworker for
us. The band worked hard and flailed their
arms around. At the end they would maybe
interessierten uns nicht mehr. Wir waren Omega.
Wir wollten Omega eine Bühne auf dem Mars
errichten, Omega ihren kosmischen Sound
spielen lassen. Ihre Musik brachte uns in Rage.
Wir sprangen gegeneinander, tanzten und
taumelten, fielen absichtlich hin, zuckten nach
Omegas Rhythmen wie wild am Boden. Wir
stürmten Flure, Treppenhäuser. Wir jagten quer
durch jeden Saal. Wir ahmten Omega nach.
Wir spielten Omegas Luftgitarren.
Und dann passierte, was wir nie gedacht
hätten. Zwei Musiker trennten sich von Omega.
Und wir verfluchten Presser und Laux, die untreuen Bandmitglieder, die die Band verlassen,
nein zerrissen, zertrümmert hatten. Und schon
war Omega nicht mehr Omega für uns. Omegas
Musik wirkte langweilig. Die Texte wurden anstrengend. Egal, was sie versuchten. Sie waren
nicht mehr die alten guten Omegas. Nie und
nimmer. Was sie auch versuchten, fanden wir
albern bis affig. Omega waren nicht mehr
sie selbst. Ihre Hammond-Orgel-Stücke klangen
abgedroschen. Die Balladen waren lauwarme
Nummern. Das spielte Deep Purple tausendmal besser. Wie beliebt die neue Omega-Band
auch im Westen noch wurde, für uns war sie
angepasst und auf Abwegen befindlich. Und
dann brachten sie eine Platte nur fürs englische
Publikum heraus und speisten den Osten mit
Restmüll ab. Und es war dann ganz aus mit
ihnen für uns. Wir strichen Omega aus unseren
Köpfen, warfen Omega wie einen lästigen
Rucksack ab und fanden uns, ohne Omega als
Last auf dem Rücken, deutlich besser im gigantischen Rockgebirge zurecht.
smash a guitar, maybe three? We couldn’t get
enough of Omega. The drummer, we said,
just look at how he flings his hair, how he works
his drum kit, thumping on it. And the singer
sings until his tongue bleeds. We were no longer
interested in the Beatles. We were Omega.
We wanted to build Omega a stage on mars,
let them play their cosmic sound. Their music
made us go wild. We jumped into each other,
danced and staggered, fell deliberately, and
lying on the floor twitched like mad to Omega’s
beats. We stormed through corridors and staircases. We darted across every room. We imi­
tated Omega. We played Omega’s air guitars.
And then something happened we’d never
expected. Two musicians split from Omega.
And we cursed Presser and Laux, the disloyal
band members who had left the band – no,
who had torn it apart, who had destroyed it.
And suddenly Omega was no longer Omega
for us. Omega’s music seemed boring. The texts
became tedious. No matter what they tried.
They were no longer the good old Omegas.
Never in a million years. Whatever they tried, we
thought it was daft or silly. Omega were no
longer themselves. Their Hammond organ
pieces sounded corny. The ballads were tepid
numbers. Deep Purple did that a thousand
times better. However popular the new Omega
band became in the West, for us they had
sold out and had gone astray. And then they
issued a record only for English-speaking
audiences and fed off the East with leftovers.
And that’s when for us it was all over with
them. We erased Omega from our minds, threw
Omega away like a cumbersome back­pack
and, without the burden of Omega on our
backs, climbed more swiftly to the gigantic peaks
of rock music.
41
Vom Retter
From
zum ForAdoration to
schungsobjekt Analysis
Anja Löbert
Anja Löbert
Viele Menschen schwärmen in ihrer Jugend
für einen Star. Bei den meisten verfliegt das
Gefühl mit der ersten großen Liebe, andere
werden zu obsessiven Fans auf Lebenszeit.
Die Sozio­login Anja Löbert hat einen anderen Weg gewählt: Sie wurde die erste internationale Cliff-Richard-Forscherin.
Many people have a crush on a pop star in
their teens. For most this feeling subsides
when they meet their first love; others become
obsessive fans for life. The sociologist Anja
Löbert chose an altogether different route: She
became the first internationally-recognised
Cliff Richard researcher.
Die unreflektierte Zeit
Als ich zwölf Jahre alt war – Ost und West
hatten sich gerade vereinigt –, sah ich im Fernsehen diesen älteren Mann im weißen Anzug
auf der Bühne des Londoner Wembley Stadions.
Das war der Tag X, die Stunde null. Der 17. März
1991, ein Tag, den man als Fan nicht vergisst.
Mein Cliff-Richard-Fieber begann. Der wahre
The uncritical phase
When I was twelve years old, at about the time
the Berlin Wall fell, I was watching TV and I
saw this handsome man in a white suit on stage
at the Wembley Stadium. That was my day X,
my hour zero. March 17, 1991. Fans never forget
such days. It was the day my Cliff Richard fever
began. Only true fans know what that feeling
Fan weiß, wie sich dieses Fieber äußert. Man
beginnt, Bilder und Informationen über seinen
Star zu sammeln, natürlich CDs, Videos, Bücher,
Kalender, jegliche Utensilien, die man Merchandise nennt und an denen die Starindustrie
gehörig verdient. Für mich waren visuelle
Fanartikel immer von primärem Interesse. Ich
wollte ihn lieber sehen als hören.
Was ich damals ausgerechnet an Cliff Richard
so toll fand, hatte aber nur in zweiter Instanz
mit seinem Sexappeal zu tun. Es war eher die
Makellosigkeit und Sauberkeit, die diese Figur
ausstrahlte. Die perfekt abgestimmte Kleidung
(weiß!), die ordentlich gestylte Frisur, das makellose Gesicht, die glatte Rasur; und nicht zu
vergessen: das souveräne Auftreten in einer
Welt, der man als Teenager noch nicht so selbstbewusst gegenüberzutreten vermochte. Dann
war da seine Skandallosigkeit (keine Drogen,
kein Alkohol und gar kein Sex), sein solider
Charakter, der nicht anecken wollte und der den
Anschein von Kontinuität, von Heimat und
Unvergänglichkeit vermittelte. Cliff Richard er­
füllte für mich ein Reinheitsgebot und nahm
mir damit vielleicht als Stellvertreter die eigene
verborgene Schuld. Bei diesem sexuell harm­
losen Gutmenschen konnte man sich aufgehoben fühlen als frühpubertär-junges Mädchen.
Die Pathologie des Fans
Man muss aber schon sagen, dass nur wenige
Menschen eine derart innige Beziehung zu
einem Star eingehen, wie ich das tat. In meiner
Klasse gab es damals zwar noch zwei andere
schwärmende Gefolgsdamen (eine Steffi, die auf
die Bee Gees, und eine Nicole, die auf Rod
Stewart stand), aber die meisten wehrten und
wehren sich bis heute vehement dagegen,
als „Fan“ tituliert zu werden. Man will nicht als
pathologisch gelten. Wieder anderen mangelt
es tatsächlich an der psychischen Disposition,
sich über die Maßen für eine Medienpersönlichkeit zu interessieren oder sich gar in diese
zu verlieben. Aber im Alter zwischen zwölf und
fünfzehn war Cliff Richard – von dem ich sicher
war, dass er mich vom Wandposter aus
42
Britischer Sänger Cliff Richard performt auf der Bühne im
Apollo Theatre in Manchester, England, am 7. Dezember 1979, Courtesy of Kevin Cummins, Getty Images, Foto: Kevin Cummins
is like. You start collecting pictures and facts
about your star, CDs, videos, books, and calendars; all those items they call merchandise
and that earn the celebrity industry enormous
amounts of money. I've always been more
interested in visual fan items. I preferred seeing
Cliff to merely listening to him. What I fancied
about Cliff in those days was not related to
his sex appeal. It was more the way he radiated
perfection and purity: perfectly dressed (in
white!), the neat hairstyle, the impeccable face,
the clean shave; not least his commanding appearance in a world a teenager is not yet
able to face with any real self-confidence.
Then there was his apparent life without scandal, his wholesome character without even
the slightest trace of offence. He conveyed the
impression of continuity and immortality.
With this image of purity, Cliff Richard somehow
took away my own flaws and guilt. A young
girl, going through puberty, found herself in
good hands with this wholesome gentleman.
The pathology of fandom
It must be said, though, that only few people
cultivate the kind of ardent relationship with a
star that I did. In my class at school there were
only two other girls going into raptures over a
famous person – Steffi, who was into the Bee
Gees and Nicole, who was into Rod Stewart – but
most did and still do refuse to self-identify as
a "fan". Somehow that sounds too pathological,
too crazy. Others, again, just don't have the
psychological disposition to fall in love with or
even be interested in a media personality. But
for me, at the age between twelve and fifteen,
Cliff Richard was an indispensable corrective
for an inner deficiency I could not name. (Incidentally, I was sure that he could see and
even hear me from the posters on the wall).
Period of shame
When I turned sixteen, entering into my rebellious adolescent phase, I mutated into a fan of
David Bowie. While Cliff Richard arguably
symbolised my parents and the home I grew up
43
beobachten und verstehen konnte – für mich
ein schwer entbehrliches Ausgleichsmittel gegen einen unbenennbaren Mangel.
Die Schamphase
Mit sechzehn – meine Pubertät trat in die rebellische Phase ein – mutierte ich zur DavidBowie-Anhängerin. Während Cliff Richard wohl
eher ein medialer Repräsentant meines Elternhauses war, stand Bowie für alles, was darüber
hinausging, was unbequem, gewagt und kreativ
war. Hier standen sich Christ und Existenzialist
gegenüber – auch innerpsychisch!
Zunächst gab es das übliche demonstrative
Abstreifen und Verwünschen der alten, früh­
pubertären Identität. Als Party-Phänomen kennt
das fast jeder: Junge Erwachsene bekennen
ihre musikalischen Jugendsünden, deren sie sich
als erwachsener, gebildeter Mensch meinen
schämen zu müssen: Münchener Freiheit, David
Hasselhoff, New Kids On The Block, Sandra.
Auch das schon wieder verebbte SchlagerRevival fand den Eingang in die Studentenpartys ja nur in ironischer Einfärbung. Das scheint
den Spaß, den man an dieser Musik hatte
und vielleicht auch noch hat, weniger sündhaft
zu machen. Nur über die ironisierende Wendung darf die Bildungsklasse an den Vergnügungen des kleinen Mannes teilhaben. Hat bei
ähnlicher Gelegenheit schon einmal jemand
schamhaft bekannt, leidenschaftlicher Liebhaber von Gustav Mahler oder Arnold Schönberg
zu sein oder, um beim Pop zu bleiben, Radiohead oder die späten Beatles zu verehren?
Dafür schämt man sich nicht. Mit diesen Musikern wähnt man sich in den Gefilden anspruchsvollen Geschmacks. Dieser soziologische
Sachverhalt wurde mir mit sechzehn diffus bewusst, und ohne gänzlich abzusterben, nahm
meine Affinität zu Cliff Richard jahrelang
ambivalente Züge an. Wollte ich zu „den Gebildeten“ zählen, musste ich in eine Phase der
Cliff-Verleugnung eintreten. Als ich nach dem
Abitur mein Soziologiestudium begann, verbannte ich meine Cliff-Platten ganz hinten in
den Schrank. In vorderster Reihe standen nun
44
in, David Bowie represented everything that
went beyond it: everything inconvenient, bold,
daring and creative. Here, Christian and Existentialist opposed each other, acting out an
inner struggle in my mind.
At first, I demonstratively shed and cursed
the musical taste I nursed during the early
days of my teenage identity. This is a familiar
phenomenon at parties: young adults talking
about the “guilty pleasures” of their youth,
thereby referring to the musicians and bands
they think they ought to be ashamed of as
matured adults (say boybands, Jason Donovan,
Bros etc.). These acts may still be played at
80s and 90s revival parties, but only ironically.
This seems to make the enjoyment you got
out of this music, and probably still do, less guilty.
The educated classes can participate in the
amusements typically reserved for simple folks
only by ironising them. By the same token,
you will be hard-pressed to find people feeling
ashamed of announcing their fandom of
Radiohead or the Beatles. Interest in acts such
as these seems to be considered “sophisti­
cated taste”. At sixteen I vaguely understood
these sociological mechanisms of distinction,
and while my admiration for Cliff Richard
never died, my fandom took a turn towards the
ambivalent: If I wanted to belong to the "intellectuals", I had to enter into a time of Cliff denial. When I started studying sociology at 18,
I banished my Cliff CDs to the back of the shelf
and in the front row you could now find Routledge editions of renowned sociologists such
as Pierre Bour­dieu, Emile Durkheim and Niklas
Luhmann. That was fantastic for a while.
He’s a part of me ...
Some time later, endowed with the mental software acquired through sociology and media
studies, I began to feel the urge to unravel the
mystery of my youth, my adoration of Sir Cliff
Richard, through academic analysis. In my third
year at university I put the question on the
agenda: What on earth goes on between stars
and their fans? How was it possible that I – and,
ansehnliche Suhrkamp-Ausgaben von Pierre
Bourdieu, Emile Durkheim und Niklas Luhmann.
Das tat eine Zeit lang gut.
„Er gehört zu mir …“
Irgendwann jedoch fühlte ich mich durch Soziologie und Medienwissenschaft mit der mentalen Software ausgestattet, meiner in die Latenz
verbannten Schwärmerei für Cliff Richard,
diesem Rätsel meiner Jugend, durch Analyse
beizukommen. Beginnend mit meinem dritten
Studienjahr setzte ich die Frage auf die
Agenda: Was, um alles in der Welt, passiert da
zwischen Stars und ihren Fans? Wie war es
möglich, dass ich – und, nebenbei bemerkt, Legionen von britischen Hausfrauen – so auf
Cliff flog? Ich begann meine ersten halbwissenschaftlichen Abhandlungen über den Popstar
zu schreiben, erste Thesen zu formulieren und
diese mit meinen toleranten WG-Mitbewohnern
zu diskutieren. Das war das erste Mal, dass
ich das Gefühl hatte, man müsse sich mit Cliff in
der Wissenschaft nicht unbedingt schämen.
War er vielleicht doch kein so illegitimes Analyseobjekt, wenn man nur die richtigen Fragen
stellte? Glücklich war ich jetzt allemal, denn
auf sonderbare Weise konnte ich Cliff Richard
jetzt endlich nahe sein. Denn so freudvoll das
Fansein an der Oberfläche erscheinen mag, es
ist letztendlich mit ewiger Kränkung verbunden:
Was man auch tut, man kommt an seinen
Star nicht heran. Man kann die Asymmetrie nicht
brechen. Deshalb meine ich auch, dass die schreienden Fans auf den bekannten Bildern der
Beatles-Hysterie nicht aus Freude weinen.
Die Star-Forscherin
Medienwissenschaftlich geschult, wurden mir
allmählich die abstrakteren Fragestellungen
bewusst. Zur Wiederaufnahme Cliff Richards ins
Reich des Unverleugneten trug nicht unwesentlich Pierre Bourdieus Buch „Die feinen Unterschiede“ bei und die Erkenntnis, dass jegliches
kulturelle Objekt lediglich als Mittel zur Abgrenzung zwischen sozialen Milieus instrumentalisiert wird und dass man diesem Klassifika-
for that matter, legions of British housewives –
fell for Cliff? I started writing my first semi-academic essays on the pop star, formulating initial
theses, discussing them with my tolerant flat
mates, who were fellow students with me. They
took the matter so seri­ously that I felt for the
first time I didn’t need to feel ashamed of dis­
cussing Cliff in academia. Perhaps he was not
an illegitimate subject for analysis after all if you
only asked the right questions. I was certainly
pleased, as in some strange way I could now
feel rather close to Cliff Richard. For as fulfilling
as fandom can seem on the face of it, it is
associated with eternal grievance: whatever
you do, you cannot be close to your star
the way you may want to. You cannot break the
asymmetry. I'm convinced, therefore, that
the screaming fans in the famous photographic
documents of Beatles hysteria are not crying
tears of joy, but of despair.
The fan scholar
As I was beginning to understand more about
how the media work, I gradually began to appreciate the more abstract questions involved
here. Pierre Bourdieu's book Distinctions
played a big part in my ceasing to deny Cliff
Richard and in re-integrating him into my
life. I came to understand that every cultural
object is used as an instrument of distinction
between different social classes and milieus and
that you can take part in this game of classification to a greater or lesser extent. I settled on
the lesser, perhaps because the human soul is
left hugely discontented when subjected to the
restrictions imposed by what some label “guilty
pleasures”.
In 2002, I spent an academic year studying
Popular Music at the Liverpool Institute of
Popular Music where I wrote my first larger study
about the 360 lovely female members of the
Cliff Richard Fan Club of Merseyside. Beside the
socio-demographic characteristics and the
fans' life stories, I was especially interested in
what kind of significance the singer had for
them psychologically and socially. I wrote my
45
tionsspiel mehr oder weniger dogmatisch
folgen kann. Ich entschied mich für das Weniger, vielleicht weil die menschliche Seele
mit diesen geschmacklichen Einschränkungen
nicht immer zufrieden ist und weil der „Rassismus der Intelligenz“, wie Bourdieu ihn nennt
(und der von der anderen Seite natürlich genauso praktiziert wird) unnötige Mauern zwischen
uns baut.
2002 betrieb ich zwei Semester lang
Popular Music Studies in Liverpool und schrieb
meine erste große Fanstudie über die 360
weib­lichen Mitglieder des Liverpooler CliffRichard-Fanclubs. Neben den sozio-demografischen Merkmalen und der Lebensgeschichte
der Fans interessierte mich besonders, welche
psychische und soziale Bedeutung der Sänger
für sie trägt. Meine Magisterarbeit schrieb
ich an der Universität Halle-Wittenberg zum
Thema „Rettungssymbolik und Fankultur“
am Beispiel Cliff Richards.
Seitdem habe ich mein Forschungsgebiet
erstmalig im Sommer 2005 auf einer Konferenz über Popmusikforschung vorgestellt. Es
fasziniert mich, dass auf ein anfängliches
Schmunzeln und Amüsement bezüglich meines
Themas doch das Erstaunen der Zuhörer folgt,
was sich da über einen „uncoolen“ Sänger
und dessen Anhängerschaft so alles sagen lässt.
Wo bleibt die Faszination?
Trotzdem ich Cliff Richard und seine Fans nun
erforsche, würde ich nicht allzu lauthals verkünden, dass sich hier Rationalität gegen die
Irrationalität durchgesetzt hat. Ja, ich habe
meine nur vergötternde Haltung durch eine
auch analysierende eingetauscht. Damit ist Sir
Cliff nun gewissermaßen auch zu meinem
„Objekt“ geworden und die leidliche Star-FanAsymmetrie ist einer weit erträglicheren
Star-Forscher-Asymmetrie gewichen. An enigmatischer Faszination hat Cliff dadurch ein
wenig verloren. Die Hörfrequenz ist wohl auf
ein Prozent meines Musikkonsums zurückge­
gangen, und ein verpasster Fernsehauftritt bei
„Wetten, dass …?“ ruft keine Wellen der
46
Master’s dissertation at the University of
Halle-Wittenberg on the subject "Symbolisms of
Redemption and Fan Culture" with Cliff Richard
as my example.
Since those days I have been presenting my
research at popular music conferences and
am always fascinated how a certain initial grin
and amusement related to my subject on the
listeners’ end is soon replaced by amazement
about what can be said about an “uncool”
singer like Cliff and his fans.
What about the fascination?
Despite my research into Cliff Richard and his
fans, I would not proclaim too loudly that rationality has now prevailed against feeling. Yes,
I have in part exchanged my merely adoring
attitude for an analytical one. This turned Sir
Cliff into my "object" in a sense, and the somewhat painful star/fan asymmetry made way
for a more bearable star/researcher asymmetry.
Cliff for me has lost some of his enigmatic
fascination. He now constitutes a mere 1% of my
overall music consumption, and when I miss
one of his TV appearances, it doesn’t cause a
wave of tristesse anymore. But when I occasionally put on one of his songs, I still feel unfathomably touched by his voice, his persona
and his music. That's the moment I feel at ease,
as if I had come home. And I am now unashamed to say so.
First published: 14 January 2006, in:
taz, die tageszeitung, Berlin, Germany
Addendum, 2015
When the star falls from grace, what happens to the allegiance of the fans? (Or: On
the merely relative autonomy of the artwork
from the moral misconduct of the artist
in pop)
About one year ago, in August 2014, a bombshell hit the Cliff Richard fan community. The
singer was accused of historic sex abuse.
Although police investigations thus far remain
inconclusive, it is certain that Cliff Richard’s
public image has suffered irreparable damage.
Tristesse mehr hervor. Aber wenn ich gelegentlich einen Song von ihm auflege, bin ich immer
noch unergründlich berührt von seiner Stimme
und seinen Melodien. Dann spüre ich ein Stück
Heimat, zu dem ich mich ungeniert bekenne.
Erschienen in der taz, die tageszeitung,
14.1.2006.
Nachtrag, 2015
Wenn der Star fällt, fällt dann der Fan
mit? (Oder: Die nur relative Unabhängigkeit des Kunstwerks von den menschlichen
Verfehlungen des Künstlers im Pop)
Vor gut einem Jahr, im August 2014, schlug im
Fan-Lager Cliff Richards eine Bombe ein.
Gegen den Sänger wird im Zusammenhang mit
einem sexuellen Missbrauchsvorwurf ermittelt.
Auch wenn diese Ermittlungen bisher ergeb­nislos
bleiben, ist sicher, dass das allgemein-öffent­
liche Image Cliff Richards unwiderruflich
­beschädigt ist. Gleichwohl scheinen seine Fans
bislang gegen diese Vorwürfe immun zu sein.
Solange dem Sänger keine Verfehlungen nachgewiesen werden können, durchzieht seine
Fan-Kreise lediglich Wut (gegen Polizei, Medien
und den Anschuldiger) und Mitgefühl (gegenüber Cliff Richard). Die Talsohle, in der sich der
Sänger befindet, verstärkt die Zuneigung
unter seinen Anhängern nur und lässt die FanCommunity solidarisch zusammenrücken.
Doch was würde passieren, wenn sich ein
solches oder ähnliches Fehlverhalten als wahr
herausstellen sollte? Kann man (s)einen Star
dann überhaupt noch mögen? Ob ja oder nein,
das kommt im Einzelfall ganz auf das Kunstprodukt beziehungsweise Image an, welches
die jeweilige Medienfigur im Wesen ausmacht.
Wen würde es ernstlich entrüsten, wenn sich
herausstellte, Mick Jagger habe in den 1970erJahren eine Minderjährige unziemlich angefasst. Promiskuität, unkontrollierte Lust, soziale
Abweichung – das ist bei Jagger image-im­manent. Und ein Hauch von Verruchtheit gehört
geradezu zur Genre-Definition von Rock. „Da
hat Mick eben etwas über die Stränge geschlagen“, so würde dieses Verhalten dann gelesen.
At the same time, his fans appear to be positively immune to the allegations currently in the
air. Because no wrongdoing has been proven,
Cliff Richard’s fan community is dominated by
feelings of fury (towards police, media and
alleger) and compassion (for the singer). The
all-time low the singer has hit only amplifies
the affection his followers feel towards him and
unites them in solidarity.
But what would happen if such alleged misconduct did in fact turn out to be true? Could
and would fans continue to love and support
their idol? Whether or not they would depends
entirely on the specific image which defines
the respective media personality. Would anybody seriously be outraged if it were to transpire that Mick Jagger groped an under-age
girl in the 1970s? Promiscuity, uncontrollable
desire, social deviance – these characteristics
are already aspects of Jagger's image. And
a touch of sleaze and squalor, one might say,
forms part of the genre definition of rock in the
first place. „Mick just got a tad carried away,”
is how his behaviour would likely be read.
Cliff Richard stands in stark contrast to that.
The essence of his brand is virtuousness, kindness, sexual inoffensiveness and abstinence. If
this brand were to be convicted of and stained
with a sexual offence, his fans’ fantasy of the
"wholesome Cliff" would be seriously undermined. A crime of this kind, should the allegations prove true, would indeed wound the
artwork ‘Cliff Richard’ to the core; the carefully
constructed persona ‘Cliff Richard’ could no
longer continue to exist. (This process of demolition was indeed initiated by the widely broadcast news of one allegation under investigation. Top-class reputation lawyers could not
reverse the damage done to his image, even
if the allegations turn out to be unfounded.)
But (even attested) immoral behaviour does
not always lead fans to reject and abandon
their idols. The pop band Take That recently
showed that fans can overlook many human
transgressions and that art (and entertainment)
follow laws of their own, which are not neces-
47
Im Gegensatz dazu konstituieren ausgerechnet
Tugendhaftigkeit, Harmlosigkeit und sexuelle
Abstinenz den Kern der Marke „Cliff Richard“.
Realinformationen wie etwa ein nachgewiesenes Missbrauchsverbrechen würden das Fantasiebild der Fans vom „guten Cliff“ zu sehr beeinträchtigen, als dass die sorgfältig konstru­ierte
Kunstfigur Cliff Richard unbeschadet weiter
bestehen könnte. Ein Verbrechen dieser Art,
sollte es sich als tatsächlich begangenes he­
rausstellen, bedeutete in der Tat den Dolchstoß
im Rücken des Kunstwerks „Cliff Richard“.
(Schon allein der medial breitgetretene Vorwurf
setzte diesen Zerfleischungsprozess aktuell in
Gang. Selbst hochkarätige Reputa­tionsanwälte
können den angerichteten Schaden nun nicht
mehr rückgängig machen, selbst wenn die An­
schuldigungen sich später als gegenstandslos
herausstellen sollten.)
Aber nicht immer muss (selbst nachgewiesen) unmoralisches Verhalten bei Fans zu Abwendung und Liebesentzug führen. Die Gruppe
Take That bewies jüngst, dass Fans in der Lage
sind, an so einigen menschlichen Verfehlungen
vorbeizuschauen und dass Kunst (und Unterhaltung) ihren eigenen Gesetzen folgt, in die
die Tentakel allgemein geltender moralischer
Verhaltensansprüche seitens des Publikums
nicht unbedingt hineinreichen.
So drang 2014 an die Öffentlichkeit, dass
drei Bandmitglieder von Take That gut dreißig
Millionen Euro an der Steuer vorbeigeschleust
hatten. Anstatt Reue zu zeigen, großmäulte
Lead-Sänger Gary Barlow in der britischen
Boulevard-Zeitung The Sun sogar noch, TakeThat-Fans interessierten sich nicht für seine
Steuergeschichten, die ohnehin Privatsache
seien. Er hatte recht. Das kurz darauf folgende
Album schoss auf Platz eins, wie alle Alben
zuvor. Es folgte eine groß angelegte landesweite, dann europaweite Tournee. Das Image
von Take That scheint unkaputtbar. Die Popgruppe überstand zuvor schon einen Skandal
um ihren Sunnyboy Mark Owen, der zugab,
seine Frau mehrfach und über viele Jahre hin­
weg betrogen zu haben. Doch die Fans
48
sarily affected by the public's generally applied
expectations of moral behaviour.
In 2014 it was revealed that three members
of Take That had avoided tax to the tune of
30 million Euros. Instead of showing remorse,
Gary Barlow arrogantly told the British tabloid
The Sun that Take That fans were not interested
in his tax affairs and that these in any event
were a private matter. Surprisingly to some, he
was right. Shortly after, their new album went
straight to number one, just like previous releases. A large-scale national, then European,
tour was to follow. Take That’s image seems to
be indestructible. (The band previously survived a scandal surrounding their sunny boy
Mark Owen, who confessed to having cheated
repeatedly on his wife over many years. Yet, at
no point did fans abandon or reject the group,
judging from sales figures.)
And when Paul McCartney spent 9 days in
a Japanese jail in 1980 because half a pound
of marihuana was found in his suitcase, this
served only to bestow upon him a new ‘coolness’
within his fan community.
Englische Boyband Take That, circa 1994. Im Uhrzeigersinn, von oben links:
Gary Barlow, Jason Orange, Robbie Williams, Howard Donald und Mark Owen,
Courtesy of Tim Roney, Getty Images, Foto: Tim Roney
straften die Gruppe zu keinem Zeitpunkt ab.
Und als Paul McCartney 1980 neun Tage
wegen Marihuana-Besitzes im japanischen Knast
saß, verschaffte ihm das in seiner Fan-Gemeinde geradezu eine neue Coolness.
Ob die menschlichen Verfehlungen des
Künstlers das Kunstwerk beeinträchtigen, hängt
offenbar ganz davon ab, worin das Kunst­­werk genau besteht und mit welchen Merkmalen und Aspekten des Stars sich seine Fans
im Kern in einer Beziehung befinden. Wird das
Grundgerüst dieser Beziehung beschädigt –
begeht etwa der gesellschaftliche Inbegriff von
„Tugendhaftigkeit“ ein Verbrechen –, kollabiert
die Bindung. Selbiges wäre etwa der Fall,
wenn, statt der Popgruppe Take That, einem
hochgradig links-politischen Künstler – etwa
Reinhard Mey oder Bruce Springsteen – Steuerhinterziehung nachgewiesen werden könnte.
Wenn politisch (und menschlich) korrektes
Verhalten aber nur einen Neben- oder Nullaspekt der Beziehung zu einem Künstler ausmacht, wie im Fall des Kitts zwischen Take That
und ihren Anhängerinnen oder übrigens
auch zwischen Richard Wagner und den Legionen von Opernliebhabern, so können politische
(und menschliche) Verfehlungen diesen Kitt
auch nicht erodieren.
Whether or not the personal wrongdoings of
the artist affect the artwork (understood here
as the carefully constructed image/brand)
evidently depends on what exactly constitutes
the artwork and which components of the
star's image fans actively connect with. If the
foundations of this relationship are affected –
i. e. if the epitome of “virtuousness” commits
a crime, and a sex crime of all things – the
relationship must collapse. The same is likely to
happen, if not Take That, but a decidedly
left-leaning, politicised musician or band – say
Bruce Springsteen or the Manic Street Preachers
– were subject to a tax avoidance scandal.
But when politically – and morally – correct behaviour constitutes only a marginal or zero
aspect in the relationship between the specific
artist and his/her fans, as in the case of Take
That and their followers, or, for that matter,
between Richard Wagner and legions of opera
aficionados, then political – and moral –
misconduct are incapable of eroding this bond.
49
You Canʼt
Always Get
What You
Want
Christoph Tannert
Christoph Tannert
Fotos von Bernd Woick
Photos by Bernd Woick
Kurz vor dem zwanzigsten Jahrestag der DDR
machte ein Gerücht die Runde: Die Rolling
Stones spielen am 7. Oktober 1969 auf dem
Axel-Springer-Hochhaus. Die Nachricht verbreitete sich unter den Fans im Osten wie ein
Lauffeuer, war doch die goldfarbene SpringerZentrale in unmittelbarer Nähe der Mauer im
Westteil Berlins hochgezogen worden, wo das
neunzehngeschos­sige Gebäude vom Osten,
etwa von der Leipziger Straße aus, gut sicht­bar war.
In die Welt gesetzt worden war die heiße
Information vom Westberliner Hörfunksender
Rias, der im Osten Kultstatus genoss, insbe­
sondere wegen der „Treffpunkt“-Moderatoren
Nero Brandenburg, Olaf Leitner und Barry
Graves.
Auch im Osten teilte sich die Fan-Welt in
Beatles- und Stones-Anhänger. Wer auf Stones
stand, gehörte zu den Abgebrühten, für die
ein Song wie Street Fighting Man vom Album
Beggars Banquet (1968) als Hymne der Unzufriedenheit galt und die Rolling Stones als
Symbolfiguren des Dagegen. Und diese Wut­
anheizer sollten tatsächlich über den Köpfen
des allmächtigen Partei- und Staatsapparats
der DDR thronen?
Die DDR-Szene bekam Herzflattern, Polizei
und Stasi gerieten in Panik. Wohl auch deshalb,
weil die Leipziger Straße aufgrund von Kriegszerstörungen damals eine noch unbebaute
50
You Can’t
Always Get
What You
Want
In 1969, shortly before the twentieth anniversary of the founding of the German Democratic
Republic, rumour spread that the Rolling
Stones were scheduled to play on the roof of the
Axel Springer Tower on 7 October. The news
spread like wildfire among fans in the East, as
the headquarters of the West German media
conglomerate, with its nineteen floors and
gold-coloured cladding, stood next to the Wall
and was well visible from the other side, particularly Leipziger Strasse.
The information had been circulated by
the West Berlin radio station RIAS, which had cult
status in the East, among others thanks to
the DJs of its ‘Treffpunkt’ programme Nero
Brandenburg, Olaf Leitner and Barry Graves.
The divide between Beatles fans and Stones
fans also ran through the GDR. If you were a
Stones fan, you were the hard-boiled type for
whom a tune like Street Fighting Man, from
the album Beggars Banquet (1968), was a song
of protest and the band was a symbol of opposition. And these provocateurs were now
supposed to literally dance on the heads of the
GDR’s almighty party and state system!
The GDR scene had palpitations, while the
police and the Stasi started panicking – presumably also because Leipziger Strasse was still
largely a leftover from the war bombings, a
wasteland on which thousands of people could
easily have assembled. The authorities there-
Fläche war, auf der gut und gerne Tausende
Menschen hätten zusammenkommen können.
Die Offiziellen in der DDR stuften denn auch
die Rias-Meldung als feindliche Propaganda
gegen die DDR und als Unterminierung der Festlichkeiten zum Republikgeburtstag ein und ar­beiteten entsprechende Maßnahmenpläne aus.
„Treffpunkt“-Moderator Kai Blömer, der
sich die Ente ausgedacht hatte, ahnte möglicherweise nicht, was sein Scherz auslösen würde.
Das DDR-System fuhr schweres Geschütz auf:
Wer in der DDR als Stones-Fan identifiziert
worden war, kam auf eine schwarze Liste und
erhielt „Berlin-Verbot“. Trotzdem wallfahrteten
an diesem Tag gut tausend junge Leute in
Richtung Leipziger Straße.
Auch Bernd Woick aus Jessen an der Elster
wusste als Beat-Fan von dem angeblichen
Auftritt der Stones. Seine Reise nach Berlin verdankte er einer staatlichen Auszeichnung,
die er als Mitglied seines örtlichen FDJ-Jugendklubs erhalten hatte, um der Festtagsmanifes­
tation zum 7. Oktober beizuwohnen.
Als er sich gegen siebzehn Uhr im Zentrum
des Ge­­schehens an der Leipziger Straße befand,
fore rated the RIAS information as enemy
propaganda against the GDR and an attempt
to undermine the festivities for the anniversary
of the Republic, and started devising action
plans.
The ‘Treffpunkt’ DJ Kai Blömer, who had
thought up the hoax, probably didn’t expect it
would have such an effect. The GDR opted
for a heavy-handed approach, to say the least:
whoever had been identified as a Stones fan
was blacklisted and forbidden to travel to Berlin. Nevertheless, on that day, approximately
one thousand young people flocked to Leipziger Strasse.
Bernd Woick, a Beatles fan from the Saxonian town of Jessen on the Elster, had also heard
of the presumed Stones gig. On 7 October
he travelled to Berlin because he had received
an official distinction as a member of his local
FDJ (Free German Youth) branch and was
therefore allowed to attend the great national
manifestation.
When around 5 pm that day he found himself caught up in the epicentre of events on
Leipziger Strasse, he did not, of course, witness
51
erlebte er freilich nicht den Auftritt einer Rocklegende, sondern wurde Zeuge der Rangeleien
zwischen Stones-Fans und der Volkspolizei. Es
gab Verhaftungen und erkennungsdienstliche
Behandlungen. Woicks seltene Fotos, die er mit
der Kamera seiner Freundin Simone, einer
Berufsfotografin, gemacht hatte, dokumentieren die Situation zwischen dem erwartungs­
frohen Zusammenströmen der Rock-Jünger
und ihrer Flucht vor den aggressiven PolizeiBataillonen.
52
Ostberlin, Leipziger Straße, 7. Oktober 1969, Fotos: Bernd Woick, Jessen
a rock gig, but skirmishes between Stones fans
and the police. People were arrested and had
their fingerprints and photographs taken.
Woick’s rare photographs, shot with the camera of his friend Simone, a professional photographer, capture the situation between the
moment the expectant rock enthusiasts
converge and the moment they run away from
aggressive police battalions.
53
My Top 10 List of
Women Musicians
That Changed
My Life
Eine Umfrage von
Christina Kral (2015)
Al
1977
Berlin
01
02
03
04
05
06
07
08
09
10
Andrew
1955
Hong Kong
Kate Pierson (Rock Lobster)
Karen O (Our Time)
Anne Clark (Wallies)
Siouxsie Sioux (Happy House)
Annette Humpe (Irre)
Karin Dreijer Andersson
(Dry and Dusty)
Nico (All Tomorrow’s Parties)
Kim Gordon (Kool Thing)
Beth Gibbons (Roads)
Michaela Melián (Moderne Welt)
Albrecht
1963
Germany
01
02
03
04
05
06
07
08
09
10
54
01
02
03
04
05
06
07
08
09
10
Erykah Badu
Aretha Franklin
Helen Humes
Betty Davis
Anita O’Day
M’bilia Belle
Miriam Makeba
Celia Cruz
Ari Up
Grace Slick
Birthe
1991
Hamburg
Nicki Minaj
Azealia Banks
Sugarbabes
Natalie Imbruglia
Dusty Springfield
Ronnie Spector
Joni Mitchell
Mantana Roberts
Aaliyah
01
02
03
04
05
06
07
08
09
10
Stine Omar (Easter)
Karin Dreijer Andersson
(Fever Ray, The Knife)
Julia Janoë
(Mansfield Tya, Sexy Sushi)
Cat Power
CocoRosie
Anja Plaschg
Chloé
Dolly Parton
Patti Smith
Barbara
My Top 10 List of Women Musicians That Changed My Life, 2015, Umfrage, Courtesy of the artist
Tannert
1955
Germany
01
02
03
04
05
06
07
08
09
10
Carla Kihlstedt
Carrie Brownstein
Tamara Danz
Siouxsie Sioux
Diamanda Galas
Lydia Lunch
Carla Bley
Sarolta Zalatnay
Inga Rumpf
Janis Joplin
Epaminondas
1938
California
01
02
03
04
05
06
07
08
09
10
Alison Mosshart (all)
Liz Buckingham (all)
Lady Gaga (flexible)
Zarah Leander
Marlene Dietrich
Madame Schumann-Heink
Valentino Rossi (vroum vroum)
Rihanna (vomit)
Beyoncé (fail)
You (Yes You)
Erin
1981
Brooklyn
01
02
03
04
05
06
07
08
09
10
Bonnie Raitt
Courtney Love (Hole)
Kat Bjelland (Babes in Toyland)
Kim Gordon (Sonic Youth)
Mary Timony
Debbie Harry (Blondie)
Diamanda Galas
Chan Marshall / Cat Power
Kathleen Hanna
Erykah Badu
55
56
57
Frederica
1982
Germany
01
02
03
04
05
06
07
08
09
10
Linda Perry (4 Non Blondes)
Gwen Stefani (No Doubt)
Luci Van Org (Mädchen)
Madonna (>2000)
Sade
Foxy Brown
Courtney Love
Kate Bush
Roisin Murphy
Sinead O’Connor
Io
1990
Athens
01
02
03
04
05
06
07
08
09
10
Tania Tsanaklidou
Martha Fritzila
Melina Merkouri
Arleta
Matoula Zamani
Janis Joplin
Patti Smith
Savvina Giannatou
Natassa Mpofiliou
Lena Platonos
Irini
1987
Athens
01
02
03
04
05
06
07
08
09
10
58
CocoRosie (Lemonade)
Portishead (Numb)
Nina Simone
Tania Tsanaklidou (Fofo)
Protopsalti (Venzinadiko)
Matoula Zumani
Elli Paspala
Spice Girls
Aqua
Jana
1982
Berlin
01
02
03
04
05
06
07
08
09
10
Chan Marshall
Kaia Wilson
Caithlin De Marrais
PJ Harvey
Julie Doiron
Kim Gordon
Beth Gibbons
Allison Wolfe
Johanna Billing
Katy Otto
Jaro
1973
Germany
01
02
03
04
05
06
07
08
09
10
Annette Peacock
Laura Nyro
The Lassie Singers
Elis Regina
Nico
Pauline Oliveros
Cosey Fanni Tutti
Delia Gonzalez
Cass Elliot
Nena
Karoline
1982
Copenhagen
01
02
03
04
05
06
07
08
09
10
Patti Smith
Tracy Chapman
Beth Gibbons
Marie Fredriksson
Karin Dreijer Andersson
Ida Mo
Blondie
Dolly Parton
Annette Humpe
Kate Tempest
Katrien
1966
Hong Kong
01
02
03
04
05
06
07
08
09
10
Janis Joplin
Patti Smith
Nina Simone
Diamanda Galas
Joni Mitchell
Brigitte Lafontaine
Blondie
Björk
Etta James
Francoise Handy
Miriam
1991
Berlin
01
02
03
04
05
06
07
08
09
10
Sia
Stevie Nicks
Banks
Lauryn Hill (Ex-Factor)
Tracy Chapman
Florence Welch
Alanis Morissette
(You Oughta Know)
Christina Aguilera
Maura Davis
Alin Coen (Ich war hier)
Keno
2002
Germany
Mirka
1975
Hamburg
01 Rihanna
02 Amy Mcdonald
03
04
05
06
07
08
09
10
01
02
03
04
05
06
07
08
09
10
Marco
1971
Houston
Nefeli
1994
Athens
01
02
03
04
05
06
07
08
09
10
Siouxsie Sioux (Israel)
Elisabeth Frazer (Wax and Wane)
Anne Clark
(Poem for a Nuclear Romance)
Amy Winehouse (No Greater Love)
Millie Jackson
(Don’t Want to Be Right)
Annette Humpe (Berlin)
Björk (Deus)
Annie Lennox
(Here Comes the Rain Again)
Cyndi Lauper
(Money Changes Everything)
Kate Bush (Cloudbusting)
01
02
03
04
05
06
07
08
09
10
Nina Simone
PJ Harvey
Jenny Wilson
Ella Fitzgerald
Etta James
Santigold / Santogold
Madonna
Marianne Faithfull
Joni Mitchell
Nico
Kivotos (Vitali)
Vembo (Athens)
Alexiou (Panselinos)
Arvanitaki (all)
Protopsalti (Venzinadiko)
Vougiouklaki (Glaros)
Merkouri (Romia)
Zouganeli (Ta leme)
Mouskouri (Gierem Gierem)
Platonos
Nicole
1976
Berlin
01
02
03
04
05
06
07
08
09
10
Neneh Cherry (Buffalo Stance)
Björk (Violently Happy)
Tracy Chapman (Fast Car)
Erykah Badu (Tyrone)
Janis Joplin (Me and Bobby Mcgee)
Missy Elliot (Work It)
Kate Bush (Wuthering Heights)
Jessy Lanza (Keep Moving)
Candi Staton (You Got The Love)
Whitney Houston
(Love Will Save the Day)
Niina
1975
Berlin
01
02
03
04
05
06
07
08
09
10
PJ Harvey
Nina Simone
Neneh Cherry
Joni Mitchell
Cate Le Bon
Jenny Wilson
Björk
Cesária Évora
Maureen Tucker
Billie Holiday
Olivier
1964
Germany
01
02
03
04
05
06
07
08
09
10
Sade
Antony Hegarty
Tanita Tikaram
Sam Browne
Chrissie Hynde
Gustav
Helene Grimaud
Azealia Banks
Moloko
TheeSatisfaction
Raquel
1968
Berlin
01
02
03
04
05
06
07
08
09
10
Nina Simone
Daphne Oram
Siouxsie Sioux
La Lupe
Laurie Anderson
Debbie Harry
Nico
Gloria Gaynor
Alice Shields
Germaine Tailleferre
Oliver
1971
Helsinki
Rebekka
1974
Berlin
01 Kim Wilde
02 Tellervo Kalleinen
03 Miss Le Bomb
04
05
06
07
08
09
10
01
02
03
04
05
06
07
08
09
10
Madonna
PJ Harvey
Kate Bush
Maria Callas
Amy Winehouse
Nena
Janis Joplin
Roisin Murphy
Planningtorock
Miss Kittin
59
Rita
1978
Germany
01
02
03
04
05
06
07
08
09
10
Nina Simone
Aretha Franklin
Janis Joplin
Patti Smith
Cat Power
Martha Davis (The Motels)
Debbie Harry (Blondie)
Erykah Badu
Laura Nyro
Whitney Houston
Saara
1983
Berlin
01
02
03
04
05
06
07
08
09
10
Tracy Chapman
Stina Nordenstam
Joan Baez
Joni Mitchell
Lhasa de Sela
Ane Brun
Cat Power
Gloria Estefan
Lila Downs
Beth Orton
Silke
1975
Germany
01
02
03
04
05
06
07
08
09
10
60
Kim Gordon
Kim Deal
Kathleen Hanna
Cat Power / Chan Marshall
Bilinda Butcher
Nico
Moe Tucker
Björk
Karin Dreijer Andersson
Kazu Makino
Simon
1966
Berlin
01
02
03
04
05
06
07
08
09
10
Emma Kirkby
Lucie Skeaping
Debbie Harry
Siouxsie Sioux
Catherine Bott
Angelika Kirchschlager
Joan Baez
Evelyn Thomas
Aretha Franklin
Lotte Lenya & Louis Armstrong (Mack the Knife)
Sofia
1981
Athens
01
02
03
04
05
06
07
08
09
10
Stella
Kate Bush
PJ Harvey
Patti Smith
Whitney Houston
Mariah Carey
Annie Lennox
Stevie Nicks
Diana Ross
Nico
Stella
1979
Athens
01
02
03
04
05
06
07
08
09
10
Whitney Houston
Kim Deal
Kathleen Hanna
Cat Power / Chan Marshall
Bilinda Butcher
Nico
Moe Tucker
Björk
Karin Dreijer Andersson
Kazu Makino
Sylvia
1980
Germany
01
02
03
04
05
06
07
08
09
10
Aretha Franklin
Dusty Springfield
Randy Crawford (Street Life)
Big Mama Thornton
Fiona Apple
Karin Bergquist (Over the Rhine)
Margo Timmins (Cowboy Junkies)
Stevie Nicks (Fleetwood Mac)
Diana Ross
Kate Bush
Temu
1975
Helsinki
01
02
03
04
05
06
07
08
09
10
Nico
Joni Mitchell
Audrey Landers
Judee Sill
Stevie Nicks
Moe Tucker
Malvina Reynolds
Nina Hagen
Diamanda Galas
Marianne Faithfull
Theresa
1982
Berlin
01
02
03
04
05
06
07
08
09
10
Björk
PJ Harvey
Cat Power
Karin Dreijer Andersson
Scout Niblett
Laurie Anderson
Kate Bush
Sierra & Bianca Casady
Julia Holter
Kate Tempest
61
62
63
Dave Allen
Gegenstand der Videoinstallation Live Version
ist der berühmte Led-Zeppelin-Song Stairway
To Heaven. Das Geschehen wurde von einer
unaufdringlichen Standkamera aufgenommen.
Auf jedem der vier Monitore sieht man Allen,
der die klassischen Parts (Stimme, Bassgitarre,
Schlagzeug und Gitarre) des wohl berüchtigtsten Lieds in der Geschichte der aufgezeichneten
Musik erlernt. Er ist ganz offensichtlich kein Sängertalent und so sehen
wir einer Frau dabei zu, wie sie umsonst versucht, dem unmusikalischen
Künstler eine Melodie abzuringen. Aber das ist letztlich nicht so wichtig;
es geht in erster Linie darum, dass er den Song erlernt, und nicht darum,
wie gut er ihn singt. Das Ganze erinnert ein wenig an die Bilder von
Johnny Rotten, der in dem Sex-Pistols-Film The Great Rock‘n’Roll Swindle
vom Stimmcoach Tona de Brett unterrichtet wird. Insofern die von Allen
ausgewählten Lehrer nicht jede Note des Songs kennen, wäre es wohl
akkurater zu sagen, dass sie ihren Eindruck des Lieds an den Künstler zu
vermitteln versuchen. Bis dieser jeden der Parts einigermaßen beherrscht, ist das Lied jedoch durch die mündliche Weitergabe so verzerrt,
dass man meinen könnte, er singe eine indirekt vermittelte, populäre
Folk-Version des Lieds.
1963 geboren in Glasgow, Schottland,
Großbritannien
1992–1994 Studium an der Glasgow
School of Art, Glasgow, Großbritannien,
und am California Institute of the Arts,
Valencia, Kalifornien, USA
lebt und arbeitet in Stockholm, Schweden
www.daveallen.nu
Auszug aus: Ross Sinclair, „Getting Closer to Failure: New Performance in Glasgow“,
in: BE Magazine 2 (Oktober 1994), S. 83–84.
64
Live Version 1993, 4-Kanal-Videoinstallation, Maße variabel,
Courtesy of Elastic Gallery, Stockholm, Foto: Oliver Ottenschläger, Wien
65
4
1
5
2
6
3
66
1 Ich Glaube Ich Habe Meine Unschuld Verloren – Tocotronic 1998, Permanentmarker auf Papier, 56 × 42 cm,
Courtesy of Elastic Gallery, Stockholm, Foto: Dave Allen, Stockholm
2 Dawn Can’t Decide – Lemonheads 1998, Permanentmarker auf Papier,
55 × 44 cm, Courtesy of Elastic Gallery, Stockholm, Foto: Dave Allen, Stockholm
3 Live Version 1993, Detail, Foto: Oliver Ottenschläger, Wien
4 Live Version 1993, Detail, Foto: Oliver Ottenschläger, Wien
5 Today – Smashing Pumpkins 1997, Permanentmarker auf Papier,
76 × 51 cm, Courtesy of Elastic Gallery, Stockholm, Foto: Dave Allen, Stockholm
6 Smells Like Teen-Spirit – Nirvana 1997, Permanentmarker auf Papier,
28,5 × 57 cm, Courtesy of Elastic Gallery, Stockholm, Foto: Dave Allen, Stockholm
67
Juliana Bardolim und Sergey Voronzov
Diskussionen über Stil und Image als Verweigerung waren in den 1980er-Jahren in der Moskauer Subkultur an der Tagesordnung. Es war
schick, auf David Bowie und Glam Rock zu
stehen oder mit den Sex Pistols auf Umsturz zu
machen. Der damals junge Künstler und Musiker
Sergey Voronzov konnte sich aber nicht entscheiden, welchem Lager er angehören wollte,
so wie er auch keine Wahl in Sachen LebensperSergey Voronzov
spektive zwischen Bildender Kunst und Musik
1960 geboren in Moskau, Russland
zu treffen in der Lage war. Außerdem lagen die
1986–1990 Mitglied des Clubs
Liebe zum Rock-‘n’-Roll-Erbe und der Hass auf
der Avantgardisten
das Epigonentum bei ihm eng beieinander. Aus
lebt und arbeitet in Berlin
www.bardolim-voronza.com
dieser emotionalen Katastrophe rettete er
sich kurzerhand mit der Perspektive „Wir singen
unsere Bilder“. Mit Freunden gründete Voronzov eine der ersten Performance-Bands in der UdSSR, die unter den herrschenden Zensur-Bedingungen bis zum Ende des Sowjetsystems freilich keinen offiziellen Auftritt
absolvieren konnte. Parallel dazu stieg er bei der legendären Art-RockBand Srednerusskaja Vozvisennost (Simulanten-Musik) ein, zu der auch
die Künstler Nikita Alexeev, Nikola Ovchinnikov, Sven Gundlach und
Dmitri Prigow gehörten. Seit seinem Umzug nach Berlin Ende der 1990erJahre setzt er die Strategie, seine Bilder und Skulpturen auf alle möglichen Weisen „zu singen“, fort.
In Erinnerung an die gemeinsam in Moskau verbrachte Jugend gleicht
seine Hommage an die sagenumwobene Moskauer Gruppe Pop Mecha­nika
(Pop Mechanics) von Sergey Kuryokhin einer Liebeserklärung an den
dadaistischen Geist des Auf-den-Kopf-Stellens.
Juliana Bardolim
1979 geboren in Potsdam
1997–2000 Studium der Germanistik
und Geschichte an der VytautasMagnus-Universität Kaunas, Litauen
2000–2004 Studium des Szenischen
Schreibens an der Universität der
Künste Berlin
lebt und arbeitet in Berlin
www.bardolim-voronza.com
68
Ohne Titel 2015, Installation, Maße variabel, Courtesy of Künstlerhaus Bethanien,
Berlin, Foto: Sergey Voronzov, Berlin
69
1
2
3
4
70
1
2
3
4
Srednerusskaja Vozvisennost, 1988, Foto: George Kiesewalter, Moskau
Blick ins Atelier, 2015, Courtesy of the artists, Foto: Sergey Voronzov, Berlin
Blick ins Atelier, 2015, Courtesy of the artists, Foto: Sergey Voronzov, Berlin
Ohne Titel 2015, Installation, Maße variabel, Courtesy of Künstlerhaus
Bethanien, Berlin, Foto: Sergey Voronzov, Berlin
Die Gitarre weint zärtlich 1998, Objekt, Detail, Courtesy of Sergey Voronzov,
Foto: Max Martinchik, Berlin
71
Gilvan Barreto
Gilvan Barreto war erst zwei Jahre alt, als Lula
Côrtes und Zé Ramalho Paêbirú einspielten
(1975). Das innovative Album, das konventionelle Rockmusik mit Rhythmen des brasilianischen
Nordostens und psychedelischen Elementen
vermischte, steht unter dem Zeichen von Sumé,
einer Figur aus der Mythologie der Tupí- und
Guaraní-Indianer. Es ging in die Musikgeschichte ein, weil es die brasilianische Rockmusik revolutionierte, aber noch beachtlicher ist vielleicht
der Umstand, dass es unter einer Militärdiktatur entstand, in einer Zeit
der Gewalt, Unterdrückung und sozialen Hoffnungslosigkeit.
Bevor er Künstler wurde, spielte Barreto kurzzeitig Schlagzeug in einer
Rockband. Als er eines Tages der Hochzeit eines Freundes beiwohnte,
fiel ihm ein dünner, grauhaariger bärtiger Mann auf. Er hatte keine Ahnung, um wen es sich handelte, aber er ahnte sofort, dass dieser Typ
verrückter war, als die angehenden Rockmusiker seiner eigenen Band.
Es war Lula Côrtes, der Mann hinter Paêbirú! Eine Legende! Obwohl er
in den nachfolgenden Jahren wenig Kontakt mit dem Musiker hatte, wohnte Barreto mehreren seiner Konzerte vor spärlichem Publikum auf
kleinen Bühnen in der Innenstadt Recifes bei. Côrtes starb 2011. Vor zwei
Jahren unternahm Barreto eine Reise durch den Sertão, jene Region,
die den beiden Musikern den Stoff zu Paêbirú lieferte. Dort befindet sich
der auf dem Albumcover abgebildete Stein von Ingá, eine bedeutende
archäologische Stätte, auf der Sumé seine Lehre hinterlassen haben soll.
Barretos Bilder führen den Betrachter auf eine Reise durch die Musik
und die Naturspektakel, die Côrtes and Ramalho zu ihrer himmlischen
Musik inspirierten.
1973 geboren in Pernambuco, Brasilien
1992–1996 Journalismus-Studium
an der Universidade Católica de
Pernambuco, Brasilien
lebt und arbeitet in Rio de Janeiro,
Brasilien
www.gilvanbarreto.com
72
Falling mushrooms from the sky – Paebiru 2015,
Farbfotografien, Courtesy of the artist, Seite 73–75
73
74
75
Eva Beham und Sebastian Tröger
Bei der Video-Dokumentation I can feel your
music, but you can’t see my painting handelt
es sich um eine intime Performance zweier Liebenden, deren wechselseitige Leidenschaft
augenscheinlich auf der Faszination für Stromgitarren-Musik gründet.
Mit ruhigen Handbewegungen werden die Ikonen der Rock- und Popkultur zärtlich liebkost.
Sebastian Tröger
In Anlehnung an den legendären Split Screen
1986 geboren in Erlangen
2007–2014 Studium an der Akademie
des Films Woodstock Director’s Cut gleiten
der Bildenden Künste Nürnberg
die Fingerspitzen der Protagonisten auf zwei
2010–2011 Studium an der Staatlichen
getrennten Bildflächen lasziv über die billigen
Hochschule für Gestaltung
und schadstoffbelasteten T-Shirt-Aufdrucke
Karlsruhe und der Akademie der
Bildenden Künste Karlsruhe
der Lieblingsbands. Währenddessen schallen
lebt und arbeitet in Nürnberg
aus dem Off pathetisch deren Hits und verwww.sebastian-troeger.de
schmelzen zusammen mit den sanften Streichelgeräuschen zu einem innigen Duett. In der
Unschärfe des Hintergrunds hängt eine angeschnittene und damit zum
Dekor und Requisit gestutzte Ölmalerei.
Nicht ganz ohne ironischen Unterton bleibt letztendlich offen, wem diese
so zelebrierten Liebesbekundungen tatsächlich gelten und welche
Rolle der im Titel so hervorgehobene, im Bild jedoch eher stiefmütterlich
behandelte Aspekt der Malerei spielen soll.
Eva Beham
1985 geboren in Forchheim
2006–2011 Studium des
Kommunikationsdesigns
an der Hochschule für angewandte
Wissenschaften Würzburg-Schweinfurt
lebt und arbeitet in Nürnberg
www.evabeham.de
76
I can feel your music, but you can’t see my painting 2015,
Video, 25 Min., Loop, Ausschnitte, Courtesy of the artists
77
Dirk Bell
Dirk Bell kennt die Szene offensichtlich gut.
Regelmäßige Veranstaltungen in seinem Berliner
Atelier beweisen, dass er über die richtigen
Kontakte verfügt. Er muss nicht mit angelesenem Fan- und Insiderwissen prunken und
entsprechend langweilen, denn mehrere seiner
aktuellen Kunstwerke bieten mit versteckten Hinweisen auf Rock-Feeling
und Mythenkonstruktionen genügend Kulisse und Kolorit. Ein großformatiges Porträt von Jim Morrison nach einer bekannten fotografischen
Vorlage zeigt den Frontmann der Doors in typischer Macho-Pose allein
mit sich und seinen Trieben. Bell liefert ein starkes zeichnerisches Statement und vermittelt altersgemäßen Ausdruck von Begeisterung.
Wie in einem unsichtbaren Gedankenstrom verstrudeln die Themen Zeit,
Schlaf, Traum, Erinnerung, Identität, Kreativität, Aufstand und Trans­
formation.
Das spannungsreiche Spiel mit Rolle und Identität ist ein entscheidender
Wesenszug des Pop. Bell versucht auch für sich zu klären, wie sich IchSagen und Für-etwas-anderes-Sprechen zueinander verhalten. In den
bildnerischen Subtexten seiner Werke meint man, tiefenpsychologisch
ausdeutbar, einen beschleunigten Zusammenprall von Verlangen und
Verweilen zu erkennen.
1969 geboren in München
1994–1998 Studium an der Hochschule
für Bildende Künste Braunschweig
bei Prof. Walter Dahn
lebt und arbeitet in Berlin
78
Ohne Titel 2006, 5-teilige Wandinstallation, Mischtechnik auf Linoleumböden, Poster,
Pergaminpapier, Installationsmaß variabel, Detail, Courtesy of the artist und BQ, Berlin,
Foto: Bernhard Schaub, Köln
79
80
LOVE NEON 2013, Leuchtstoffröhren, Stromkabel, Transformator, Acrylglas, 80 × 80 cm,
unlimitierte Auflage, Courtesy of the artist und BQ, Berlin, Foto: Studio Dirk Bell, Berlin
I DID IT MY WAY 2013/2015, Sprayfarbe auf Hartfaserplatte (Fundstück), 200 × 200 cm,
Courtesy of the artist und BQ, Berlin, Foto: Studio Dirk Bell, Berlin
Ohne Titel 2003, Mischtechnik auf Leinwand (übermaltes Fundstück), 80 × 60 cm,
Courtesy of the artist und BQ, Berlin, Foto: Bernhard Schaub, Köln
Phedra 2011, verbrannte Tür mit Bleistift, Schmutz, Leder, Farbe, Stahlrahmen, Keramik
und Wachsobjekt (Fundstück), 200 × 100 × 104 cm, Courtesy of the artist und BQ, Berlin,
Foto: Ruth Clark, Glasgow
81
Klaus Beyer
Klaus Beyer ist gelernter Kerzenwachszieher
und Beatles-Fan. Eines Tages stand er vor
einem Problem: Seine Mutter mochte die Melodien, die er sang, verstand aber kein Wort.
So entstand sein künstlerischer Auftrag mit
persönlicher Note. Anfang der 1980er-Jahre
machte er es sich zum Ziel, alle Platten
der Beatles einzudeutschen und neu aufzunehmen. Dass er nicht singen konnte und keinerlei
technisches Verständnis hatte, störte ihn
nicht. Er begann mit alten Tonbandgeräten die
Songparts, in denen die Beatles nicht sangen,
herauszuschneiden, klebte sie hintereinander
und sang seine Texte dazu. Nicht genug. Er bebilderte auch die Songs –
in Zeichnungen, Animationen und Selbstdarstellungen auf Super-8-Filmen.
Der König der Wohnzimmermusik und des DIY war geboren. Seit 1987
organisierte Frank Behnke Auftritte und Beteiligungen an internationalen Filmfestivals – Klaus Beyer wurde zu einem Underground-Star. Er
absolvierte in den folgenden dreißig Jahren Hunderte von Konzerten im
deutschsprachigen europäischen Raum und vollendete sein BeatlesLebenswerk. Es gibt mehrere Dokumentarfilme über ihn, zwei Bücher, und
zahllose Ausstellungen seiner naiven Zeichnungen fanden Eingang in
Galerien. In den letzten zehn Lebensjahren Christoph Schlingensiefs war
Beyer in dessen Team auf Theater- und Opernbühnen als Schauspieler
in Island, Afrika und Brasilien unterwegs. Es blieb immer dabei: Er ist der
perfekte Dilettant, ein Art-Brut-Künstler, der seiner unprätentiösen
und geradlinigen Intention folgt.
1952 geboren in Berlin
1971 Gesellenprüfung als Kerzenwachs­
zieher in München
seit 1978 Herstellung von Super-8-Filmen
seit 1980 übersetzt und singt er BeatlesLieder in Deutsch
seit 1983 Malerei und Zeichnung
seit 1985 Auftritte auf Kleinkunstbühnen
1999–2010 live auf internationalen
Bühnen im Team von
Christoph Schlingensief
2007 Schlaganfall
lebt und arbeitet in Berlin
www.klaus-beyer.de
82
Alle den originalen Beatles-LPs nachempfundenen CD-Cover, -Fotos
und -Collagen von Klaus Beyer wurden von Frank Behnke fotografiert,
außer: Mit den Beatles, Foto: Georg Maas, Kloster Strasse, Foto: Martin Langer
83
84
Das Polaroid 2000, 35,9 × 28,7 cm, Fotos: Corinna Gielen, Hamburg
Arbeitsfotos Gesang im Studio von Joe Tabu, Berlin, 1999,
Super 8 und Zeichnungen im Homestudio Beyer,
Berlin, 1999, Fotos: Corinna Gielen, Hamburg
85
1–4
5
86
1– 4 Kaufen Sie Blumen 2007, Zeichnungen, je 29,6 × 42 cm, Courtesy of the artist
5 Obladi Oblada Zeichnung zum Film, 1989, 22,6 × 39,6 cm,
Courtesy of the artist, Foto: Eric Tschernow, Berlin
Lucy in the Sky (Lucy’s Augen wie Diamanten) 1989, Zeichnung, 20,2 × 22,2 cm,
Courtesy of the artist, Foto: Eric Tschernow, Berlin
87
Candice Breitz
Stark verkürzt könnte man sagen, Candice
Breitz widmet sich der bildgestützten Untersuchung des Verhältnisses von Einzelpersonen
und Gruppen beziehungsweise Mensch und
Masse unter den Bedingungen der Amüsier­
gesellschaft. Dabei fokussiert die Künstlerin eine
Gegenwart, die sich ihrer Existenz ständig
vergewissern muss, indem sie sich auf Bildschirmen darstellbar macht. Candice Breitz nutzt
für ihre Projekte die Medien Fotografie und
Videoinstallation. Mit den Methoden des Cut-up, des Samplings und des
Remix stellt sie visuelle und akustische Collagen her, die mit viel Pop
im Pathos als Versuchsanordnungen inszeniert werden. In diesem Geschehen ist Popmusik nur ein einzelnes Element neben anderen – aber
ein verbindendes, dem sich keiner der Beteiligten zu entziehen vermag –,
deren Zusammenwirken das jeweilige Ereignis erzeugt.
In der fotografischen Serie Monuments (2007) widmet sich Candice Breitz
dem Spannungsverhältnis von Fan und Idol. Mittels Anzeigen in Zeitschriften und Aufrufen auf Webseiten lud Candice Breitz Fan-Gruppen von
ABBA, Britney Spears, Iron Maiden, Marilyn Manson und Grateful Dead
nach Berlin ein, um sie bei der Vorbereitung für einen inszenierten FanGruppen-Auftritt mit der Kamera zu begleiten. Entstanden sind fünf großformatige digitale C-Prints auf Diasec, in Größen von bis zu 180 × 463
Zentimeter, die den anonymen Fans eine Bühne bieten, in Lebensgröße
einen hochemotionalen Rollentausch zu vollziehen und in einer Gruppe
von Gleichgesinnten ihr Fantum idolhymnisch auszuleben.
Die Ausstellung zeigt die Monuments aus Platzgründen in der kleinformatigen Fassung.
1972 geboren in Johannesburg, Südafrika
1993 B.A. Bildende Kunst an der University
of the Witwatersrand, Johannesburg,
Südafrika
1995 M.A. Kunstgeschichte an der
University of Chicago, Chicago, USA
1998–2002 Doktorandin der Kunst­
geschichte an der Columbia University,
New York, USA
lebt und arbeitet in Berlin
www.candicebreitz.net
88
Grateful Dead Monument 2007, digitaler C-Print auf Diasec, 180 × 419,6 cm,
Courtesy of Francesca Kaufmann, Mailand, White Cube, London,
und Yvon Lambert, New York, Auflage: 6 + 2 A.P.
89
90
Britney Spears Monument 2007, digitaler C-Print auf Diasec, 180 × 428,6 cm, Courtesy
of Francesca Kaufmann, Mailand, White Cube, London, und Yvon Lambert, New York,
Auflage: 6 + 2 A.P.
Marilyn Manson Monument 2007, digitaler C-Print auf Diasec, 180 × 463,5 cm,
Courtesy of Francesca Kaufmann, Mailand, White Cube, London, und Yvon Lambert,
New York, Auflage: 6 + 2 A.P.
91
92
Iron Maiden Monument 2007, digitaler C-Print auf Diasec, 180 × 427 cm, Courtesy
of Francesca Kaufmann, Mailand, White Cube, London, und Yvon Lambert, New York,
Auflage: 6 + 2 A.P.
Abba Monument 2007, digitaler C-Print auf Diasec, 180 × 463,5 cm,
Courtesy of Francesca Kaufmann, Mailand, White Cube, London,
und Yvon Lambert, New York, Auflage: 6 + 2 A.P.
93
Laura Bruce
Musikalisch bevorzugt die Künstlerin Laura
Bruce amerikanische Country-Musik. Sie selbst
singt sogar Songs dieses Genres mit Leidenschaft und Coolness. Dabei prägt ihre charakteristische Stimme den Sound entscheidend
mit. Auf Anregung und mit finanzieller Unterstützung von Loushy Art & Projects, Tel Aviv,
kam es 2007 zum Projekt Goodbye Is Half the
Words You Know, für das die Künstlerin zuerst
eine Reihe von Porträtzeichnungen schuf, die dann in einem zweiten
Schritt durch bekannte Country-Songs, etwa Burning Ring of Fire von June
Carter Cash, Bloody Mary Morning von Willie Nelson und Are You Sure
Hank Done It This Way von Waylon Jennings, ergänzt wurden. Laura Bruce
singt sie in eigenen Versionen und lässt sich von Laurent Lavolé, dem
Gitarristen ihrer Band Dangerpony, begleiten.
In der Dualität von zeichnerischer und gesanglicher Ebene entstand eine
überzeugende Würdigung namhafter Persönlichkeiten der klassischen
Country und Western Music. Das installative Ensemble von Laura Bruce,
bestehend aus gerahmten Zeichnungen und Kopfhörern auf einer Ab­
lage, rückt aber weniger die „Stars“ in den Mittelpunkt der Betrachtung
als vielmehr deren oft nicht einfach verlaufene Lebensgeschichten.
Die zeichnerische Anlage der Porträts färbt die Stimmung der Songs. So
wie Laura Bruce diese mit entwaffnender Ehrlichkeit vorträgt, verleihen
sie den nach Fotos angefertigten Zeichnungen aber auch emotionale
Direktheit und Authentizität. Überdies werden die Klassiker durch
das neue Songgewand von Lavolé und Bruce aktualisiert.
1959 geboren in East Orange,
New Jersey, USA
1980–1983 B. A. Malerei an der State
University of New York at New Paltz,
New York, USA
1995–1997 M. A. Skulptur an der Slade
School of Fine Art, London,
Großbritannien
lebt und arbeitet in Berlin
94
Goodbye Is Half the Words You Know 2006–2012, 10 Zeichnungen, je 100 × 70 cm,
Graphit auf Papier, 10 Tische, 10 MP3-Player, 10 Kopfhörer, Installationsansicht,
Museum of Contemporary Art, Oslo, Foto: Laura Bruce, Berlin
Mr. Willy Nelson 2012, Graphit auf Papier, 100 × 70 cm,
Courtesy of the artist und Loushy Art & Projects, Tel Aviv, Foto: Markus Bachmann, Berlin
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96
Mr. Waylon Jennings 2012, Graphit auf Papier, 100 × 70 cm,
Courtesy of the artist und Loushy Art & Projects, Tel Aviv, Foto: Markus Bachmann, Berlin
Miss June Carter Cash 2012, Graphit auf Papier, 100 × 70 cm,
Courtesy of the artist und Loushy Art & Projects, Tel Aviv, Foto: Markus Bachmann, Berlin
97
98
LP Dangerpony, 2010, grafische Gestaltung von Laura Bruce,
Courtesy of the artist, Fotos: Eric Tschernow, Berlin
99
Susanne Bürner
50.000.000 Can’t Be Wrong zeigt Gruppen
von Menschen, die Gefühle wie Sehnsucht und
Verzweiflung in Mimik und Gestik ausdrücken.
Das Objekt ihrer Begierde aber, ihr Idol, ist abwesend. Es befindet sich außerhalb des Bildausschnitts und wird somit dem Betrachter vorenthalten. Alle Spuren, die zu ihm führen,
wurden aus den Bildern entfernt, so dass es sich
nur noch in den Gesichtern der Fans spiegelt.
Den einzigen Hinweis auf die fehlenden Hauptdarsteller gibt der Werktitel, der sich auf Elvis Presleys Liedersammlung 50,000,000 Elvis
Fans Can’t Be Wrong (1959) bezieht. Damit war Presley einer der ersten
Rockmusiker, der seine Fans aktiv in die Begründung seines Künstler­
daseins einbezog. Das Objekt der Begierde schlägt zurück!
Susanne Bürner brachte zudem ein Künstlerbuch unter dem Titel Only
You heraus, in dem sie Schwarz-Weiß-Bilder von Fans verschiedener
Persönlichkeiten versammelt. Die Blicke der Fans sind auf einen Punkt
außerhalb des Buchs gerichtet und verorten demnach das Objekt der
Begierde über den Buchrand hinaus in den Raum des Lesers.
1970 geboren in Ellwangen (Jagst)
1993–1998 Studium der Medienkunst an
der Staatlichen Hochschule für
Gestaltung Karlsruhe
1998–1999 Studium im M.A.-Programm
für Bildende Kunst an der University of
California, Los Angeles, Kalifornien, USA
lebt und arbeitet in Berlin
100
50.000.000 CAN’T BE WRONG 2006, Video, 6:24 Min., Ausschnitte,
Courtesy of the artist
101
Jörg Buttgereit
Jörg Buttgereit ist Regisseur und Autor diverser
Arthouse-Horrorfilme (Nekromantik, Der
Todesking), arte-TV-Dokumentationen (Monsterland, Durch die Nacht mit …) und Theaterstücke
(Captain Berlin versus Hitler, Kannibale und Liebe). Außerdem schreibt
und inszeniert er Hörspiele (Sexmonster, Die Bestie von Fukushima) für
den WDR und arbeitet als Filmkritiker für verschiedene Printmedien.
„Jörg Buttgereit ist, das lässt sich wohl ohne Übertreibung behaupten, eine
lebende Legende. Wenn man nach dem Genre fragt, in dem Buttgereit
sein legendäres Unwesen treibt, wird die Sache aber schon schwieriger.
Nicht nur, dass er im Bereich Film, Theater, Hörspiel und Filmkritik tätig
ist – Buttgereit unterwandert gern die Erwartungen, die man gemeinhin
an Genres stellt, und kreiert sich seine eigenen. Gemein ist seinen Werken jedenfalls das Interesse an jenen seelischen Abgründen, die von der
Gesellschaft gern verdrängt, geächtet oder gefürchtet werden.“1
Von Jörg Buttgereit zeigen wir im Rahmen von Passion einen Ausschnitt
aus seinem Super-8-Dokumentarfilm Tanz in den Mai (1982) über das
gleichnamige Festival im Westberliner SO36 im Jahre 1982.2 Im Kern geht
es um eine in Schminke und Outfit kongenial inszenierte Hommage
an die Band KISS, hier imitiert von Jörg Buttgereit, Norbert Hähnel (Der
Wahre Heino), Käthe Kruse (Die Tödliche Doris) und Klaus (?). Als „Vorband“ traten Soilent Grün auf, die ihr Abschiedskonzert gaben und zu
denen damals die späteren Die Ärzte-Mitglieder Bela B. und Farin
Urlaub gehörten.
1963 geboren in Berlin
lebt und arbeitet in Berlin
www.joergbuttgereit.com
1
Oliver Stangl, in: Filmmagazin ray, September 2010.
Die Szene wurde auch aufgenommen in die Dokumentation So war das S.O.36 –
Ein Abend der Nostalgie von Manfred O. Jelinski und Jörg Buttgereit,
Kamera: Manfred Jelinski, Uwe Bohrer, Jörg Buttgereit, Produktion: Manfred Jelinski, 1981–1984, 90 Min.
2
102
Gene Simmons und ich KISS-Konzert vom 12. Juni 2013 in der Waldbühne Berlin,
Foto: Kai Krick, Bochum
103
104
KISS im SO36, 1982, Video, Ausschnitte, Courtesy of the artist
105
Frieder Butzmann
Kaum jemand hat sich so heiter intensiv in die
Gehörgänge und Herzen seiner Verehrerinnen
und Verehrer gebohrt wie Frieder Butzmann.
Mit Krach, akustischen Signalen, Soundscapes.
Bis heute feilt Butzmann am unerwarteten
Geräusch. Die Liebe zu seinem Publikum lässt
ihn in immer neuen Professionen in Erscheinung treten – als Töne-Sammler, Sound-Experimentator, Performer, Theoretiker, auf der Bühne, im Radio, per Buch,
im Internet. Die ungewöhnlichen Überraschungsmomente, mit denen er
die Zuneigung seiner Fans stets aufs Neue zu entfachen vermochte,
wurden unter anderem begründet durch Waghalsigkeiten wie Somnambule Gesänge für Hans Albers, Komische Musik, Lustike Akustik – im
Gespräch mit dem Tonbandgerät, durch die Feier des musikalischen
Augenblicks in Kostbarer Lärm, wohltuende Ruhe. Butzmann komponierte und zelebrierte eine Ode an die Freunde, inklusive eines kurzen
Solos mit Salatschleuder, ein Duo für Spinett und Nähmaschine, ein Konzert für Kindernähmaschinen und Mädchenchor zusammen mit Pit
Mischke. Unvergessen bleiben auch die dadaistischen Manöver des Duos
Butzmann/Kapielski. Selten war Zwerchfell-Alarm so wenig voraushörbar
wie bei den Trotzreaktionen dieser Unterminierer des Zeitgeistes.
Das minimalistische Sound-Bild-Ereignis White is the Noise ist die Folge
einer Interaktion zwischen Frieder Butzmann und begeisterten Besuchern
des Copenhagen Art Festival im Jahr 2012, die vom Künstler kurzerhand
zu leidenschaftlichen Mitwirkenden gemacht wurden.
Ein zweites Objekt, präsentiert als digitale Hörstation, bezieht sich auf
einen Text, der von einem Fan stammt und 1980 in dem New Yorker
Magazin Interview veröffentlicht wurde. Butzmann hat ihn zwölf Jahre
später auf einer CD zusammen mit Blixa Bargeld und Barbara Bloom
musikalisch umgesetzt.
Warum Butzmann trotz immensen Publikumszuspruchs kein Popstar sein
mag, erschließt sich aus seiner Version von Help! aus dem Jahr 1995. Herzzerreißender kann ein Beatles-Song nicht ausarten.
1954 geboren in Konstanz
1975–1982 Studium der Kommunikationswissenschaftlichen Grundlagen von
Sprache und Musik, Musikwissenschaft,
Linguistik sowie Psychologie an
der Technischen Universität Berlin
lebt und arbeitet in Berlin
www.friederbutzmann.de
106
White is the Noise Frieder Butzmann und Besucher, 2012, Video, 2:49 Min.,
Ausschnitte, Copenhagen Art Festival, Courtesy of the artist
107
Max Cabello
Wenn der Nihilismus eine Pause macht, gilt: Ein
Leben ohne Punk ist möglich, aber sinnlos. So
fühlt man auch in Lima, Peru, wo 7,6 Millionen
Menschen leben, unter ihnen Gruppen sogenannter „subtes“ (Abkürzung für „subterrâneo“,
was Untergrund meint). Diese gibt es seit Mitte der 1980er-Jahre, zumeist rekrutiert aus der Armada der Unterprivilegierten, der Arbeitslosen und Street-Kids, damals bereits aufgesplittert gemäß entsprechender
Vorlieben – Hardcore, Punk, Anarcho-Punk.
Max Cabello hat mit seiner Kamera dokumentiert, was dreißig Jahre nach
ihrem Entstehen aus der Punkszene Limas geworden ist. Seine Bilder
sind so etwas wie die inoffizielle Chronik des täglichen Lebens der LimaPunks, von denen es heute kaum mehr als hundert gibt. Sie sind eine
Minderheit. Und das wissen sie. Mit ihren Hundehalsbändern, Ketten, mit
Metallspitzen bewehrten Lederjacken signalisieren sie Distanz und be­
legen eine Macho-Nische im Gegenüber zu den heiter-fokloristischen
Musikstilen wie Cumbia, Salsa oder Huayno. Ihre Heroes sind lokale
Bands wie Generation Lost, Punk Epidemic, Ekidad, Autonomy, Morbo,
Brains Rotten, Ungovernable, God boredom, Teocidio, Hero Innocent
oder Alcoholics cadaver. Sie fühlen sich von der peruanischen Gesellschaft
ignoriert. Ihre Zeit schlagen die Vergessenen mit Musikhören und Alkohol tot. In Downtown Lima haben sie Gangs gebildet, kontrollieren ein paar
Straßenzüge und stemmen sich gegen die Aufpolierung ihres Viertels.
Drogen sind ihre einzige Geldquelle. Zornig klingt der Sound ihrer Lieblingsmusik. Sie spielen ihn wie ein rituelles Lamento, das aus dem Gestern herüberklingt. Es herrscht ein angespannter Frieden. Denn der Frust
sitzt tief.
1974 geboren in Lima, Peru
1992–1998 Studium an der Universidad
de Lima, Peru
lebt und arbeitet in Lima, Peru
108
Aus der Serie Los Ingobernables 2001–2005, Schwarz-Weiß-Fotografien,
Courtesy of the artist, Seite 109–115
109
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111
112
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114
115
Yane Calovski
Diese Arbeit handelt von Anna, besser bekannt
als Trannyrocks, einer transsexuellen Rockund Bluesmusikerin aus Enschede in den Niederlanden. Anna spielte bereits mit neun Jahren
Schlagzeug, bevor sie „eine Gitarre in die Hand
nahm und total süchtig wurde!!!“ (www.trannyrocks.com). Die studierte Musikwissenschaft­
lerin bekennt sich zu vielfältigen musikalischen
Einflüssen. Nachdem sie in verschiedenen Bands
gespielt hat, tritt sie heute allein mit Gesang
und Gitarre auf.
Ich bin Anna 2009 in Amsterdam-Noord begegnet, wo wir Nachbarn
waren. Ich arbeitete gerade an einem Videoessay über die Gentrifizierung
des Viertels und war ins Stocken geraten, als ich begann, mit Anna
über ihre Musik und Inspirationsquellen zu reden. 2010 nahmen wir eine
Reihe von Gesprächen auf, in denen wir die Beobachtungssituation
nachstellten, der Anna sich laut holländischem Gesetz als Teil ihrer fortlaufenden psychologischen Bewertung im Rahmen eines Antrags auf
eine operative Geschlechtsumwandlung unterwerfen muss. Unsere Sitzung dauerte zwei Tage und war spontan und improvisiert. Ihre Mono­
loge über Musik, insbesondere die Ursprünge des Blues, aber auch Sexualität, Gesellschaft, Religion, Menschen und Kultur sind zutiefst ehrlich
und persönlich. Die Aufnahmen wurden zunächst archiviert und erst vor
Kurzem in einer Grobfassung in der von dem Kultur- und Queer-Theore­
tiker Slavcho Dimitrov kuratierten Ausstellung The Art of Failure: Affective Aliens in der Nationalgalerie Mazedoniens gezeigt.
Ich möchte diese Gelegenheit wahrnehmen, um unseren gemeinsamen
Freunden Daniela Paes Leão, Merel Willemsen und Tabitha Kane von
KijkRuimte sowie Chris Keulemans und Slavcho Dimitrov zu danken.
1973 geboren in Skopje, Mazedonien
1992–1996 Studium der Bildenden Kunst
an der Pennsylvania Academy of the Fine
Arts, Philadelphia, Pennsylvania, USA
1996–1997 B.A. am Bennington College,
Bennington, Vermont, USA
2002–2004 Graduierten-Forschungs­
programm an der Jan van Eyck Akademie,
Maastricht, Niederlande
lebt und arbeitet in Berlin und Skopje,
Mazedonien
www.yanecalovski.com
Yane Calovski
Annas Musik ist auch auf
http://www.jango.com/music/tranny+rocks?l=0 und https://myspace.com/trannyrocks
zu finden.
116
Anna.Noord. 2014, Video, 74 Min., Ausschnitte, Courtesy of the artist, Seite 117–119
117
118
119
George Condo
George Condo empfindet nach eigenen Aussagen eine Geistesverwandtschaft zu den musikalischen Konzepten und Arbeitsprinzipien von
Kanye West. Für ihn liegt sie insbesondere in
den Techniken „sampling, appropriating, presencing“1, wobei es sich bei „presencing“
um ein Wortspiel handelt, bestehend aus „presence“ (Gegenwart, Anwesenheit) und „sense“
(Fühlen, Erspüren).
Möglicherweise hätte aus dem musikbegeisterten Maler auch ein Musiker
werden können, denn er studierte Klassische Gitarre und Laute. Während seines Kunststudiums in Boston in den späten 1970er-Jahren war er
außerdem Mitglied einer Synthie-Punk-Band mit dem Namen The Girls.
Bei einem Auftritt in New York kam er ins Gespräch mit dem Maler-Musiker
Jean-Michel Basquiat. Aus dem Erstkontakt wurde eine enge Freundschaft. Basquiat überredete Condo, nach New York zu ziehen, wo er acht
Monate erfolgreich in Andy Warhols Factory arbeitete. Jahre später
kaufte Warhol einige von Condos Werken, was die New Yorker Ingroup als
besondere Ehrenbezeugung wahrnahm. Im Schulterschluss mit Basquiat,
in einer Arbeitsbeziehung mit William Burroughs und eingebunden in
die Cliquen von Allen Ginsberg und Keith Haring bewältigte Condo sein
künstlerisches Vorankommen mühelos.
Bei My Beautiful Dark Twisted Fantasy handelt es sich um das fünfte Studioalbum des Hip-Hop-Stars Kanye West, in Deutschland auf den Labels
Roc-A-Fella und Def Jam am 19. November 2010 veröffentlicht. Das Motiv
des Album-Covers zeigt eine der für den Condo-Stil typischen „anato­
mischen Orgien“ (Ralph Rugoff): eine Sex-Szene zwischen einem dunkelhäutigen, entblößten Mann und einem hellhäutigen, nackten Flügel­
wesen. Erwartungsgemäß war es diese Szene, die die amerikanische
Zensurbehörde auf den Plan rief. Condo bezeichnet seine Darstellungsweise als „psychologischen Kubismus“, was eine eindeutige Aussage, um
wen es sich bei der männlichen Figur handeln könnte, freilich erschwert,
wenngleich sich die Medien einig sind in ihrer unbeweisbaren Interpre­
tation, dass Kanye West gemeint sei.
Obwohl das Album nur mit diesem einen Cover ausgeliefert wurde, hat
Condo, um die Verwirrung zu steigern, weitere Motive entworfen, die
zum Beispiel im Innenteil des Dreifach-Albums beziehungsweise in der
Posterbeilage erscheinen. Weitere drei oder sogar vier Entwürfe wurden
nicht veröffentlicht. Das gemeinsame Projekt von Kanye West und
George Condo umfasst also mindestens acht Bilder. Zu den fünf offiziellen Motiven zählen: The Portrait, The King, The Remnants, The Phoenix
und The Ballerina.
1957 geboren in Concord,
Massachusetts, USA
1976–1978 Studium der Kunstgeschichte
und Musiktheorie an der University of
Massachusetts, Lowell, Massachusetts,
USA
lebt und arbeitet in New York City,
New York, USA
George Condo, „I was delirious. Nearly died“, in: The Guardian, 10.02.2014,
http://www.theguardian.com/artanddesign/2014/feb/10/george-condo.
1
120
Cover-Gestaltung für Kanye West: My Beautiful Dark Twisted Fantasy, 2010, Roc-A-Fella,
Def Jam, USA, Courtesy of the artist, Fotos: Eric Tschernow, Berlin, Seite 121–123
121
122
123
Hubert Czerepok
Das Album Nowa Aleksandria der polnischen
Band Siekiera (auf Deutsch: Die Axt) hat für
Hubert Czerepok eine ganz besondere Bedeutung. Er erinnert sich, es 1986 zum ersten Mal
gehört zu haben. Und es ließ ihn buchstäblich
aus den Latschen kippen. Als die Band 1984 auf
dem Punk-Festival in Jarocin auftrat, brannte
die Luft. Mit all ihren nur erdenklichen Abweichungen von bisher Gehörtem, ihrem ästhe­
tischen Kalkül einer Sturzflugperspektive aus Punk und eisigem New Wave,
verdrehten sie die Wahrnehmungsperspektive ihrer Hörer. Czerepok und
sein Kumpel Andrzej Rajewicz ließen die Scheibe wochenlang rotieren.
„We go to the edge, we go to the edge, and the sky is at hand …“ Siekiera
waren aggressiv und obszön. Es passte zu ihnen, nur diese eine Platte
produziert und sich dann sang- und klanglos aufgelöst zu haben. Ihre
Musik geht Czerepok bis heute nicht aus dem Kopf.
Mit seinem Konzept operiert Hubert Czerepok stellvertretend für viele
Punk-Süchtige: an der Nahtstelle von rational Konstruiertem und verstandesmäßig gerade noch Fassbarem.
1973 geboren in Słubice, Polen
1988–1993 B. A. an der Hochschule der
Künste „Antoni Kenar“, Zakopane, Polen
1994–1999 M. A. Skulptur und Malerei an
der Academy of Fine Arts, Posen, Polen
2010 Ph. D. an der Academy
of Fine Arts, Posen, Polen
lebt und arbeitet in Stettin
und Breslau, Polen
1
2
124
1 New Alexandria. Selfportrait 2015, 100 × 92 × 5 cm, Neon,
Courtesy of Żak | Branicka Galerie, Berlin, Repro: Hubert Czerepok, Wrocław
2 Siekiera, Nowa Aleksandria, LP-Cover, Aleksander Januszewski, 1986,
Foto: Hubert Czerepok, Wrocław
125
Daniela Dacorso
Daniela Dacorso begann ihre Karriere als Fotografin in Rio de Janeiros Underground-Musikszene und hat seitdem vielfältige Sujets in den
Bereichen Musik, Natur, Religion und Lifestyle
dokumentiert. Ihr Projekt Totoma! nahm über
zehn Jahre in Anspruch und beschäftigt sich
mit Baile Funk, einer Musikszene, die in den
Armenvierteln Rios als brasilianisches Pendant
zum Miami-Soundsystem-Stil entstand, zu
einer Zeit, als Funk in der lokalen und nationalen
Szene bekannt (und berüchtigt) wurde. Es war
einer ihrer Freunde aus der Rockszene, der Dacorso mit Baile-Funk-Partys
vertraut machte. Ihre erste Erfahrung einer solchen Party machte sie
in der Favela da Rocinha – und war sofort von der Musik, aber auch der
Szene und ihren Selbstdarstellungen fasziniert.
Baile Funk gehorcht ausschließlich lokalen (Ghetto-)Regeln und hat sich
ohne öffentliche Erlaubnis, Anerkennung oder gar Hilfe entwickelt. Eine
Charakteristik dieser Mischung aus Miami Bass, Black Music, Afrobeats
und Rock- und Popsamples ist ihr beispielloser Gebrauch von „marginaler“ Technologie. Die Texte thematisieren explizit alltägliche Phänomene wie Sex und Gewalt. Für viele Jugendliche in armen Vierteln waren
Baile-Funk-Partys lange Zeit die einzig verfügbare Form der Unterhaltung. Totoma! ist Dacorsos Tagebuch – ein bescheidener Versuch, diese
unglaublich vitale kulturelle Erscheinungsform einer größeren Öffentlichkeit zugänglich zu machen.
1969 geboren in Belo Horizonte,
Brasilien
1987–1992 Studium an der
Universi­­dade Federal do Rio de
Janeiro, Rio de Janeiro, Brasilien
2002–2004 Studium an der
Universidade Cândido Mendes,
Rio de Janeiro, Brasilien
lebt und arbeitet in Rio de Janeiro,
Brasilien
www.danieladacorso.com
126
After Rue Mouffetard 2004, Schwarz-Weiß-Fotografie, Courtesy of the artist
Boladinho 2005, Farbfotografie, Courtesy of the artist
Melon Woman against World Hunger 2009, Farbfotografie, Courtesy of the artist
One Thousand Hands Monster 1999, Schwarz-Weiß-Fotografie, Courtesy of the artist
We are going to where we came from 1999, Schwarz-Weiß-Fotografie, Courtesy of the artist
Seite 127–135
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Walter Dahn
„Punk is the sound of my soul.“ Es gibt wohl
keinen anderen Slogan, der Walter Dahns differenzierte Besessenheit besser umschreiben
könnte. Dabei ist ihm exponiertes Rebellentum
eher suspekt, liegt sein Freiheitsraum ganz
im Rahmen der Kunst. In den Siebdrucken des
Jahres 2014 treten Dahns Interesse und seine
Teilhabe am Identifikationsrausch, den Rock und Punk bis heute erzeugen,
noch einmal mit Macht hervor. Seine epiphanischen Kleinstbeobach­
tungen werden eingebettet in Collage-Prinzipien, die von ausgefuchstem
Insidertum zeugen.
Three Records (Corrected), 2014
Text: „Make War Not Love“
Bild: Originalfoto der LP Meat Is Murder (1985) der Smiths, auf dem der
Originaltext auf dem Helm ausgewechselt wurde („Make War Not Love“).
Das dunkelrote Farbfeld stammt vom Bloodbuzz Ohio-T-Shirt von The
National. Das rosa Farbfeld ist der LP Never Mind The Bollocks (1977) der
Sex Pistols entnommen, wo es als Untergrund des Bandnamens firmiert.
CryCryCryBangBangBang (The Drumming), 2014
Text: „(I’m Gonna) Cry Myself Blind. Primal Scream“
Bild: Foto einer frühen ethnologischen Expedition zu australischen Ureinwohnern und Albumcover der schottischen Indie-Band Primal Scream.
Info: Das Lied (I’m Gonna) Cry Myself Blind ist auf dem Album Give Out
But Don’t Give Up (1994) erschienen.
Midnight Confession #1, 2014
Text: „Punk Is The Sound Of My Soul“
Bild: Foto eines stolzen nackten Anhängers des indischen Naga-Kults auf
einem Pferd.
Das Volk der Naga geht aus der Vereinigung mehrerer Stämme aus dem
Nordosten Indiens und dem Nordwesten Burmas hervor. Die Stämme
haben ähnliche Kulturen und Traditionen und bilden die ethnische Mehrheit im indischen Bundesstaat Nagaland. Sie sind ferner als mehr oder
weniger große Bevölkerungsgruppen in Manipur, Arunachal Pradesh und
Assam anzutreffen. Nagaland erkennt offiziell siebzehn Naga-Stämme
an (Stand 2012). Im 19. Jahrhundert und teils bis 1969 praktizierten sie
die Kopfjagd und bewahrten die Köpfe ihrer Feinde als Trophäen auf.
Titel: Der Song Midnight Confessions stammt aus der Feder von Lou T.
Josie. Er wurde zuerst von Ever-Green Blues gesungen und später
durch die amerikanische Rockband The Grass Roots berühmt, die ihn 1968
als Single herausbrachte. Es wurde der größte Charterfolg der Gruppe und
erreichte die Top 5 des Billboard Hot 100.
1954 geboren in St. Tönis /Krefeld
1971–1977 Studium an der
Kunstakademie Düsseldorf
1977 Meisterschüler bei
Joseph Beuys an der
Kunstakademie Düsseldorf
lebt und arbeitet in Köln
136
Three Records (Corrected) 2014, Siebdruck und Gouache auf Nesseltuch,
104,5 × 58,5 cm, gerahmt 106 × 60 cm, Courtesy of Sprüth Magers,
Foto: Timo Ohler, Berlin
137
138
CryCryCryBangBangBang (The Drumming) 2014, Siebdruck und Gouache auf
Nesseltuch, 95 × 80 cm, Courtesy of Sprüth Magers und Privatsammlung New York,
Foto: Timo Ohler, Berlin
Midnight Confession #1 2014, Siebdruck und Gouache auf Nesseltuch, 71 × 91 cm,
Courtesy of Sprüth Magers, Foto: Timo Ohler, Berlin
139
Jeremy Deller
Einer meiner Freunde, Nick Abrahams, erzählte
mir, dass Mute Records einen Film über Depeche
Mode für eine „Greatest Hits“-Jubiläumsbox
drehen wollte. Das klang zunächst einmal inte­
ressant. Er oder ich oder wir beide (ich kann
mich nicht mehr genau erinnern) schlugen also
vor, etwas über ihre Fans zu machen, denn
die Geschichten über ihre Fan-Base in Osteuropa,
vor allem in den Achtzigern, sind quasi mythisch. Wir reisten nach Mexiko, in die USA, nach Deutschland, Rumänien,
Brasilien und Kanada – das Ganze in weniger als drei Wochen. In Russland wurden wir von sechzig Fans am Flughafen begrüßt, die uns zwei
Tage lang regelrecht kidnappten, was für den Film natürlich genial
war. Wie vermutet, war das Ausmaß der osteuropäischen Story gewaltig.
Die Auswirkungen von Depeche Mode in dieser Region in den Acht­
zigern waren vergleichbar mit denen der Beatles in Großbritannien in
den Sechzigern.
Der Film wurde nie veröffentlicht – vermutlich aus mehreren Gründen.
Unter anderem zeigt er eine deutsche Familie, deren Kinder als Mitglieder der Band verkleidet sind. Irgendwie gelingt es dieser Familie
immer, Tickets für LP-Vorstellungen und private Treffen zu ergattern –
und niemand weiß, wie sie es anstellt. Viele deutsche Fans scheinen
sie dafür zu hassen. Außerdem wird die Band als perfektes Produkt vermarktet, aber das Benehmen der Fans stört dieses sorgsam aufgebaute
Image. Die Fans eignen sich die Band für ihre eigenen Zwecke an
und amüsieren sich; ihr Verhalten ist nicht steril, sondern unordentlich
und chaotisch.
1966 geboren in London, Großbritannien
1985–1987 Studium am Courtauld
Institute of Art, London, Großbritannien
1991–1992 M. A. Kunstgeschichte
an der University of Sussex,
Brighton, Großbritannien
lebt und arbeitet in London,
Großbritannien
www.jeremydeller.org
Jeremy Deller
140
Our Hobby Is Depeche Mode 2006, Video, 67 Min., Ausschnitte,
Courtesy of the artist und Nick Abrahams
141
Sven Drühl
Im Werk von Sven Drühl gibt es seit vielen
Jahren immer wieder einzelne Ausreißer, die
nicht so recht zu dem ansonsten strikt auf
Landschafts- und Architekturbilder fokussierten
künstlerischen Programm zu passen scheinen.
Dabei handelt es sich um Kunstwerke mit Bezug
zur Musik. Sven Drühl ist eindeutig sozialisiert
durch Punk und Metal. Bis heute trifft man ihn
auf Punk-, Stoner- und Grindcore-Konzerten
von den Cosmic Psychos, Eyehategod oder Napalm Death. In den 1980erJahren war er ein typischer Subkultur-Verfechter, der zwischen Punk,
New Wave und Rockabilly switchte und bereits in ersten Bands Bass spielte.
Während des Studiums, so erzählt er im Ateliergespräch, musste er
sich schließlich zwischen Kunst und Musik entscheiden, da seine Band
Pregnant Homeless, die Jazz-Core-Punk spielte, vor der Wahl stand,
entweder eine Platte aufzunehmen und auf Tour zu gehen oder ganz mit
der Musik zu brechen, damit sich alle Protagonisten auf ihre jeweiligen
Studien konzentrieren könnten. Die Band entschied sich 1995 für den
Split. Allerdings blieb Drühl so etwas wie ein professioneller Fan: Er reiste
regelmäßig den Melvins und auch Henry Rollins, dem ehemaligen Sänger
von Black Flag, in Deutschland, Holland und der Schweiz hinterher,
um möglichst viele Konzerte pro Tour zu sehen. Im Laufe der Jahre entstanden als eine Art Hommage nicht nur Porträtgemälde von King
Buzzo und Henry Rollins (2006) sowie Gemälde von Bandlogos wie etwa
von Black Flag (2011) und Biohazard (2012), sondern auch die hier ge­
zeigte Skulptur Black Flag (2011), bestehend aus einer zerschlagenen und
mit einer Axt malträtierten Stratocaster-E-Gitarre, die in eine sperrige
Form gebracht und mit schwarzer Ölfarbe zugestrichen wurde.
1986 geboren in Nassau an der Lahn
1991–1996 Studium der Kunst und
Mathematik an der UniversitätGesamthochschule Essen
2005 Promotion zum Dr. Phil. an der
Johann Wolfgang Goethe-Universität
Frankfurt am Main
lebt und arbeitet in Berlin
www.svendruehl.de
142
Black Flag (Undead) 2011, Öl und Lack auf Leinwand, 40 × 50 cm,
Courtesy of ALEXANDER OCHS PRIVATE, Berlin, Foto: Lepkowski Studios, Berlin
143
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Black Flag (Undead) 2011, E-Gitarre und Ölfarbe, 160 × 40 × 40 cm (mit Sockel),
Courtesy of ALEXANDER OCHS PRIVATE, Berlin, Foto: Lepkowski Studios, Berlin
BIOHAZARD (Undead) 2012, Öl und Lack auf Leinwand, 150 × 150 cm,
Courtesy of ALEXANDER OCHS PRIVATE, Berlin, Foto: Lepkowski Studios, Berlin
145
Lucas Foletto Celinski
Das Grab von Nico (1938 in Köln als Christa
Päffgen geboren) befindet sich auf dem Berliner
Friedhof Grunewald-Forst, welcher auch Friedhof der Namenlosen oder Selbstmörderfriedhof
genannt wird. Befreit von den Pop-Ornamenten und Dekorationen der Unterhaltungsindustrie ruht hier die ehemalige Sängerin des von
Andy Warhol geförderten Bandprojekts The Velvet Underground.
Weil die Grabsteingestaltung bewusst schlicht gehalten wurde, vermag
der emotional anrührende wie symbolische Wert dieser Ruhestätte um so
deutlicher in Erscheinung zu treten.
Gleich in welcher Gestalt – ob als Lyrikerin, Songschreiberin, Komponistin,
Musikerin, Model oder Schauspielerin – war Nico immer eine Poetin, mehr
noch: eine Poète maudit. Ihre Kollaboration mit dem Regisseur Philippe
Garrel in La Cicatrice intérieure repräsentiert in besonderer Weise ihren
Arbeitsansatz.
Dieser Experimentalfilm mit seinen in Langsamkeit und flüsternder Rätselhaftigkeit entwickelten Szenen verströmt eine wunderbare Kraft. So wie
Nico mit herbem Charme spielt und singt, vermag sie eine Stimmung zu
entfalten, die von hoher Empfindsamkeit kündet, gerade weil sie von
nichts anderem grundiert wird als von der Zerbrechlichkeit des Lebens.
Für den Künstler Lucas Foletto Celinski ist Nico eine Heilige, egal welche
Beschreibungen sie sonst noch auf sich zog, nicht zuletzt wegen ihrer
melancholischen Lieder, die sie mit einem indischen Harmonium begleitete und die unüberhörbar an sakrale Musik erinnern, aber insbesondere
wegen ihrer Vorstellung von Reduktion, die Nico als Kategorie transzendentalen Reichtums interpretierte.
1986 geboren in Curitiba, Brasilien
2007–2014 Studium der freien
Malerei und Grafik an der Akademie
der Bildenden Künste München
bei Prof. Axel Kasseböhmer
lebt und arbeitet in Berlin
www.folettocelinski.com
146
Nico – La Cicatrice Intérieure 2014, Schwarz-Weiß-Fotografie, Courtesy of the artist
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Nico – La Cicatrice Intérieure #2 2014, Schwarz-Weiß-Fotografie, Courtesy of the artist
Cross-Tied (Photo) 2014, Schwarz-Weiß-Fotografie, Courtesy of the artist
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Nico – La Cicatrice Intérieure #3 2014, Schwarz-Weiß-Fotografie, Detail,
Courtesy of the artist
Utility Pole/Cross-Tied 2014, Stahl, Beton, Gabardine, Baumwollschnur,
27 × 13,5 × 7 cm, Courtesy of the artist, Foto: Sven Oliver Gierse, Berlin
151
Pablo Garber
Pablo Garbers anhaltende Liebe zu Schallplatten reicht zurück bis in seine Jugend. Sein
Vater arbeitete für eine Schallplattenfirma und
so verbrachte er häufig seine Sommerferien
in deren Lager, um beim Einlegen der LPs in ihre
Hüllen zu helfen. Über ihre Cover entdeckte
er die damals angesagten Gruppen, begeisterte
sich für die Beatles, die Carpenters und die Bee Gees, begann Schall­
platten zu sammeln, auf den Börsen im Rivadavia-Park von Buenos Aires
zu tauschen und parallel dazu zu fotografieren. Diese Leidenschaft
brennt bis heute weiter.
Ponete un Disco (Legen Sie eine Schallplatte auf) ist ein zu einem Fotobuch entwickelter bildnerischer Essay, in dem Schallplatten und Schallplattencover der 1970er- und 1980er-Jahre die Hauptrolle spielen sowie die
Erinnerungen jener Personen, für die die jeweils ausgewählten Scheiben
samt ihrer Verpackung eine ganz besondere Bedeutung besitzen. Dabei
wird all der Musiker, Produzenten, Grafikdesigner, Fotografen, Journalisten und DJs gedacht, die bei einer Schallplattenproduktion ins Rampenlicht rücken. Gleichzeitig ist aber auch von jenen in das Ritual des Schallplatten-Abspielens geheimnisvoll einbezogenen Personen die Rede,
denen man seine Gedanken widmet, während die Nadel durch die Rillen
kurvt. Ihre aus dem Hörfluss herausgefilterten Schicksale sind Teil des
Films, der im Kopf abläuft, wenn sich der Plattenteller zu drehen beginnt.
1961 geboren in Buenos Aires, Argentinien
1981–1986 B.Sc. Physik an der Universidad
de Buenos Aires, Buenos Aires,
Argentinien
1987 –1988 Abschluss in Fotografie an der
Icart Photo, Paris, Frankreich
www.pablogarber.com.ar
152
Aus der Serie Ponete Un Disco 2012, Courtesy of the artist, Seite 153–157
153
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155
156
157
Henryk Gericke
Würgemale ist eine 1996 veröffentlichte Siebdruck-Edition mit Texten der Stranglers, ihren
deutschen Übertragungen und einer CoverSingle von Tarwater. Die Auflage von siebenundsiebzig Exemplaren leitet sich von der
Jahreszahl 1977 ab. In diesem Jahr erschienen die ersten beiden Stranglers-LPs Rattus Norvegicus und No More Heroes.
1964 geboren in Berlin
1981–1983 Lehre als Buchbinder
lebt und arbeitet in Berlin
www.votivsite.de
„Die Songs der Stranglers bringen eine Saite in mir zum Klingen, die
nur noch durch die Musik der Dichtung Shakespeares übertönt wird. Die
Wirkung des Shakespeare-Werkes rückte in mein Bewusstsein, als das
Stranglers-Œuvre bereits seit 25 Jahren fest in meinem Referenzsystem
verankert war. Der Gleichklang beider Passionen stellte sich dann in
einem Wort her, das die Stranglers in ihrem Punkklassiker No More Heroes
prägten. Ausgelöst durch das stranglersche Idiom shakespearoes
schwebte mir in aller Verstiegenheit eine Art exklusiver Klassiker-Ausgabe von Stranglers-Texten in deutschen Übertragungen verschiedener
Dichter vor. Mit der Kleinstauflage von Würgemale sind die bisher einzigen veröffentlichten Übersetzungen und so etwas wie die SchlegelTiecksche Variante von Stranglers-Nachdichtungen in der Welt. Damit
wäre zudem ein, wenn auch überspannter Bogen geschlagen von der
deutschen Romantik zur schwarzen Romantik der Stranglers.“
Auszug aus: Henryk Gericke, Würgemale, 1996.
158
Würgemale (Umschlag), Texte von The Stranglers Englisch/Deutsch,
1996, Siebdruck-Edition, 41 × 28 cm, Siebdruck: Martin Samuel, Berlin
159
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Würgemale Zeichnung von Ronald Lippok zu Manna Machine, The Stranglers,
1981, 41 × 28 cm, Siebdruck: Martin Samuel, Berlin
Zeichnung von MK Kaehne zu Meninblack, The Stranglers,
1981, 41 × 28 cm, Siebdruck: Martin Samuel, Berlin
161
Moritz Götze
Unter dem Titel Dedicated to the One I Love 1
kombiniert Moritz Götze dreißig fiktive Schallplattencover, die in einem klassischen LP-Regal
präsentiert werden, mit einer aus geschmolzenen Vinyl-Rohlingen und alten LPs bestehenden
Skulptur. Die Uneingeweihten führt Götze auf
diverse falsche Fährten, indem er beispielsweise auf bestimmte Bands und
ihre LP-Veröffentlichungen Bezug nimmt und Entwürfe kreiert hat, die
in ihrer Abfrage von Insiderwissen freilich zu gut klingen, um wahr zu sein.
Etwa ein Chicago-Cover mit der Ziffer „0“ oder die freakige Verpackung
eines Konzertmitschnitts von Frank Zappa aus Ostberlin von 1972.
Götze flunkert auf hohem Niveau, aber der Meister der grenzenlosen
Ironie und des giftig-kabarettistischen Jazzrocks ist nie bis auf die östliche
Seite des Brandenburger Tores gelangt. Wohl gerade deswegen, weil
es in der DDR zahlreiche beinharte Zappa-Fans gab, die die Stasi zu den
Staatsfeinden zählte.
Im Osten hatten Westschallplatten den Wert von Reliquien. Von ihrer
existenziellen Bedeutung erzählt am Rande die deutsche Filmkomödie
Sonnenallee (Regie: Leander Haußmann) nach dem Roman von Thomas
Brussig. Moritz Götze ist selbst ein Vinyl-Junkie und besitzt eine beträchtliche Anzahl von Raritäten. Mit Dedicated to the One I Love hat er ein
Andachtsbild für das Medium Schallplatte und zugleich sein eigenes
Epitaphium entworfen.
1964 geboren in Halle (Saale)
1981–1983 Lehre als Möbeltischler
seit 1986 freiberuflich als
Maler/Grafiker tätig
lebt und arbeitet in Halle (Saale)
und Mecklenburg
1
Geschrieben von Lowman Pauling und Ralph Bass, wurde der Song mehrfach zum Hit:
The „5“ Royales (1957), The Shirelles (1959/1961) und The Mamas & the Papas (1967).
162
Dedicated to the One I Love 2015, Vinyl-Skulptur (PVC) auf Sockel (Holz),
110 × 40 × 50 cm, Courtesy of Galerie Rothamel, Erfurt/Frankfurt am Main,
Foto: Markus Werner, Halle
163
Led Zeppelin
Fog along Highway 1
A: Black Market
B: No Authority
Isaac Hayes
SUPER
FLU
super bi ba flutzemann
STEREO TOTAL
A: unwritten law
B: meat puppets
A: Wem die Stunde schlug
Jimi
Janelle
tenor
THE ROLLiNg STONES
Dance the Faust
Jimi tenor
Tales from the Pink Forrest
social distortion
Nirvana
A Z
Music in the Home
A:
middle class
A
B:
nine lives
Computer
Love
James Brown
Music in the Home
Monáe
lang und gÖTZe
a–?
B–!
P
LIVE IN HALLE/S.
28th AUGUST 1991
PP
MOrItZ gÖtZe
HASENRECORDS
B: Nähen und Bügeln
A: Computer Love
B: Dust in the Hard Disc
James Brown
MOrItZ gÖtZe
HASENRECORDS
®
Z
LIVE IN HALLE/S. 28th AUGUST 1991
MOrItZ gÖtZe
MOrItZ gÖtZe
®
MOrItZ gÖtZe
Wintrup Verlag
KrEisMUsiK
MOrItZ gÖtZe
MOrItZ gÖtZe
MOrItZ gÖtZe
Vögel die erde essen
Nirvana
THE
WORLD
DOmiNATiON
HÜT
DU
DICH
Lass rauschen, lieb lass rauschen
Musik/Komposition:
jan Preißler (voc, bass)
Moritz Bossmann (voc, git)
oli Friedrich (drums, voc)
The Velvet Underground & Nico
P
The Velvet Underground & Nico
Made in Germany
Made in Germany
A: Kalter Formalismus
B: Exportauftrag
Dance the Faust
A: With the Dicks
B: No Age Limit
eidnolB
Blondie
A: Bikini kill B: Tank Hotel
czesław Niemen
Grawitacja
czesław Niemen
Radikal Satan
KosmisCher sTaub
O.S.T.R.Eric Burdon
Eric Burdon
A: just demi gods
B: red snow
A: Gdzie Sa Te Łąki
B: Diabeł I Raj
Trabajo Clandestino
MOrItZ gÖtZe
MOrItZ gÖtZe
MOrItZ gÖtZe
MOrItZ gÖtZe
social distortion
MOrItZ gÖtZe
Janelle Monáe
A: Multi-death
B: New Regime & Red Scare
MOrItZ gÖtZe
Musik/Komposition:
Frithjof rödel, Valerian Herdam
Mix: Frithjof rödel
MOrItZ gÖtZe
Lass rauschen, lieb lass rauschen
THE WORLD DOmiNATiON HÜT DU DICH
tHe WOrLd dOMInatIOn HÜT dU diCH
Vögel die erde essen
RUmmELSNUFF
ARBEiT
O.S.T.R.
just demi gods
A: Familientreffen
B: Hören und Sehen
Grawitacja
a: Pistolet do skroNi
B: GdyBym tylko chciał
Live in East Berlin
(Russian Zone)
Summer 1972
164
Dedicated to the One I Love 2015, Detail, LP-Cover,
Courtesy of Galerie Rothamel, Erfurt/Frankfurt am Main, Foto: Markus Werner, Halle
MOrItZ gÖtZe
MOrItZ gÖtZe
MOrItZ gÖtZe
MOrItZ gÖtZe
and the mothers of invention
MOrItZ gÖtZe
ZAPPA
MOrItZ gÖtZe
Foto: gezett.de
MOrItZ gÖtZe
VÖgeL dIe erde essen Lass raUsCHEn, LiEB Lass raUsCHEn
andreas gertH das siCHELEin
MOrItZ gÖtZe
Musik/Komposition: Clemens Kynast
Gesang: arpen
support: Lutz Hartmann
Das Sichelein
Gutschein für Italien
Gutschein für Italien
with blink one by one & grownd
KlinKe auf CinCh
Wedding joys
Andreas Gerth
STEREO TOTAL
MOrItZ gÖtZe
Led Zeppelin
Fog along Highway 1
with blink one by one & grownd
Musik/Komposition: Feliks Thielemann/Mathias schwarz
Isaac Hayes
KlinKe
auf CinCh
SUPER
FLU super bi ba flutzemann (Bi-Ba-Butzemann)
Wedding joys
suPer fLu sUPEr Bi Ba FLUTzEMann
KLInKe auf CInCH WEddinG joys
Bernadette La Hengst Es WarEn zWEi KöniGsKindEr
Bernadette La Hengst
Es WarEn zWEi KöniGsKindEr
165
massoud graf-hachempour
massoud graf-hachempour bezieht sich auf
Brian Eno, den er seit seiner Zeit bei Roxy Music
und als prägende Figur des Musikstils Ambient
verehrt. An Brian Eno faszinierte ihn besonders
dessen Interesse am Experimentellen, an neuen Sound-Welten, an Synthesizer und Computer, die Eno als Klangmaschinen einsetzte. grafhachempour schätzt Enos fabelhafte Wandlungsfähigkeit und fühlte sich
insbesondere von seiner Coolness angesprochen und bestätigt. Der
Innovator Eno, der unverwechselbare Spuren in der Popmusik hinterlassen
hatte, bekannte: „Well, I am a dilettante. It's only in England that dilettantism is considered a bad thing. In other countries it's called interdisciplinary research.“
Für graf-hachempour ist das die Bestätigung für seinen eigenen künstlerischen Weg als „bekennender Dilettant“, der weiß, dass er nichts weiß,
aber nichtsdestotrotz ambitioniert sucht und untersucht, mit gefundenem Material arbeitet und sich gerne vom Prozess überraschen lässt.
Brian Eno ist ein Mann mit vielen Gesichtern.
Für die Arbeit I am a dilettante hat graf-hachempour auf fünfunddreißig
Bildern ein identisches Foto lasierend übermalt. Ausgehend von der
mittleren Bildreihe lösen sich die Bilder nach oben stufenweise bis in vollständiges Weiß auf, während sie sich nach unten zu einem tiefen Schwarz
verdichten.
In Mandala erscheint der Meister seiner Gemeinde wie ein doppelter
Messias – überstrahlt und verdunkelt. Der Lichtkegel ist Spotlight und
Aura zugleich. Face to face zeigt die fiktive Begegnung zwischen Brian
Eno und graf-hachempour als jungem Mann vor einem mit vielen Rissen
durchzogenen schwarzen Grund. Beide Werke entstanden in einem
mehrstufigen Arbeitsprozess: Fotografische Porträts wurden digitalisiert,
gedruckt, mit Acryl übermalt, wiederum gescannt und digital bearbeitet. Die digitale Montage mit der hinzugefügten Menschenmenge wurde
schließlich als C-Print ausgedruckt.
1956 geboren in Teheran, Iran
lebt und arbeitet in Berlin
www.graf-hachempour.com
166
Face to face 2015, C-Print, Auflage: 3, 40 × 120 cm, Courtesy of the artist,
Repro: massoud graf-hachempour, Berlin
167
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I am a dilettante 2015, Acryl und Büttenpapier, Serie (35 Bilder à 24 × 18 cm),
200 × 112 cm, Courtesy of the artist, Repro: massoud graf-hachempour, Berlin
Mandala 2015, C-Print, Auflage: 3, 150 × 100 cm, Courtesy of the artist,
Repro: massoud graf-hachempour, Berlin
169
Julia Herbster
Küche, Kinder, Komplimente. Martha Maria
Gehrke schuf Anfang der 1970er-Jahre mit
ihrer mehrbändigen Reihe Selbst ist die Frau
eine Enzyklopädie der privaten Hauswirtschaft. Geschirrspülen, Krankenpflege und
das Planen des Familienurlaubes werden
darin so erläutert, dass die Hausfrau ihre
Pflichten tadel- und klaglos erfüllen kann.
Da die Schaffenskraft dieser Frau sicherlich
darüber hinaus geht, kann sie sich, mit der hier vorliegenden Sonder­
ausgabe von Selbst ist die Frau, eine Dröhnung GIRL ROCK in die Küche
schmuggeln, die Musik laut aufdrehen und sich den Staub des traditionellen Lebensmodells von der Seele gröhlen und shaken. Denn schon
Emma Goldman schrieb: „Wenn ich dabei nicht tanzen darf, möchte ich
an eurer Revolution nicht beteiligt sein.“
Jedoch: Noch heute verbringen weltweit Frauen durchschnittlich doppelt
so viel Zeit mit Hausarbeit wie ihre männlichen Partner – selbst dann,
wenn sie selbst erwerbstätig sind. Niedrigere Löhne für Frauen, ihre Doppelbelastung und unbezahlte Care-Arbeit gehören zu den soliden
Pfeilern, auf denen unsere Arbeits- und Lebenswelt ruht.
Also, rock on, girls!
1979 geboren in Stuttgart
2002–2006 Studium des Kommunikati­
onsdesigns und der Visuellen Kommuni­
kation an der Merz Akademie, Stuttgart
2007–2010 Studium der Bildenden
Kunst, Kunst und digitale Median an der
Akademie der Bildenden Künste Wien
lebt und arbeitet in Gmünd,
Niederösterreich
Julia Herbster
170
Girl Rock 2006, Buch, Kassette, 18 × 11,5 × 1,2 cm, Courtesy of the artist,
Foto: Julia Herbster, Gmünd
171
Andy Hope 1930
„Jazz is not dead, it just smells funny“, hat
Frank Zappa einmal gesagt und dann selbst
die besten Seiten des Jazz animiert. Und
was ist heute mit der Musik von Frank Zappa?
Um dessen Reanimation im Licht der Kunst
würdigen zu können, muss man sich vergegenwärtigen, dass der Künstler Andy Hope 1930
zur Bekräftigung seines Liebesverhältnisses in Bezug auf die Musik von
Zappa gleich ein Medley mit fünf Porträts angefertigt hat. Den nach
Salvador Dalí wohl radikalsten Bartträger im Pop-Universum hätte es
möglicherweise gefreut, diese, nur auf die markante Gesichtsmitte
fixierte Adoration im angedeuteten Barockrahmen sehen zu können.
Andy Hope 1930 arbeitet in den Hallräumen des Pop. Abseits des Mainstreams konstruierte er seine Begegnung mit Frank Zappa im Transit
zwischen Pophistorischem und seinen Subtexten. Er hat für Helden aus
Trash und B-Movies, Science-Fiction und Comics neue Stories kreiert
und den Sound einer versunkenen Ära in sein eigenes Multiversum ge­
beamt. Dort wuselt sein Bildpersonal nun um das Zappa-Andachts­bild herum und preist den Gitarristen und Komponisten, der ein Meister
der Innovation war.
1963 geboren als Andreas Hofer in
München
1991–1997 Studium an der Akademie
der Bildenden Künste München
und dem Chelsea College of Art
and Design, London, Großbritannien
lebt und arbeitet in Berlin
172
ZAPPA 2015, lichtechter Pigment-Liner und Bleistift auf Papier, 30 × 21 cm,
Courtesy of the artist und Galerie Guido W. Baudach, Berlin, Foto: Roman März, Berlin
173
174
THE 1930 FAN 2015, lichtechter Pigment-Liner und Bleistift auf Papier, 30 × 21 cm,
Courtesy of the artist und Galerie Guido W. Baudach, Berlin, Foto: Roman März, Berlin
1
2
3
4
1 Cosmik Debris 1 (F.Z.) 2 Cosmik Debris 4 (F.Z.) 3 Cosmik Debris 3 (F.Z.)
4 Cosmik Debris 2 (F.Z.) 2015, Gouache, Sprayfarbe, Collage auf Papier, 42 × 30 cm,
Courtesy of the artist und Galerie Guido W. Baudach, Berlin, Fotos: Roman März, Berlin
175
Tibor Horvath
„ad“ ist eine von Tibor Horvath eingerichtete
Facebook-Seite, die das Zentrum seiner täglichen künstlerischen Praxis bildet. Auf ihr präsentiert er seine Zeichnungen. Bekannter­
maßen tut er sich in der internationalen Kunst­szene aber auch noch mit anderem hervor:
mit Skulpturen, Videos, Installationen und subversiven Interventionen.
Mit „ad on tour“ zeigt Horvath auf seiner Facebook-Seite ein spezielles
Poster im Sinne des klassischen „on tour“-Posters von Rockbands, nur dass
durch eine Bekanntmachung über Facebook ein viel größerer Kreis von
Followern angesprochen werden kann als über ein Tour-Poster, das, wild
plakatiert, maximal für einen Tag an einem x-beliebigen Bauzaun klebt.
Horvath untersucht mit dieser Idee, welchen Einfluss die Benutzung von
Facebook auf das Fan-Verhalten hat und macht seine Facebook-Seite
zum Experimentierfeld dafür. Natürlich auch mit dem Ziel, neue Interessenten für seine Kunst zu gewinnen.
Die Werke von Horvath sind im besten Fall tragikomische Verdichtungen.
Sie fixieren am liebsten das Katastrophale. Ihre subkutanen Botschaften
bilden sich aus einem Gemisch von durchaus bedrückenden Unter-,
Ober- und Zwischentönen. Immer stehen Horvaths Themen in der Nähe
zu real existierenden Gegenwartsverhältnissen, nicht nur in Ungarn,
welchen er mit Sarkasmus, absurden Scherzen, satirischen Überhöhungen
sowie einem explosiven Gemisch aus Wahrheit und Lüge zu Leibe rückt.
1976 geboren in Esztergom, Ungarn
1997–2003 Studium an der Hungarian
University of Fine Arts, Budapest, Ungarn
lebt und arbeitet in Berlin
www.tiborhorvath.blogspot.de
„ad“ ist zu finden unter:
www.facebook.com/pages/ad/834348386592605
176
Ohne Titel 2014, Filzstift und Kugelschreiber auf Papier, 20 × 20 cm,
Courtesy of the artist, Foto: Tibor Horvath, Berlin
177
IRWIN
Let It Be entstand 1988 als Teil einer Reihe von
Bildern, die Irwin 1984 unter dem Titel Was ist
Kunst begonnen hatte. Im Gegensatz zu größeren Projekten, an denen das ganze Kollektiv
teilnimmt, handelt es sich hierbei um kleinformatige Arbeiten, die individuell von seinen
Mitgliedern hergestellt werden. Die Serie greift
bekannte Bilder der Kunstgeschichte auf, von
denen viele auch für das Erscheinungsbild der Gruppe Laibach benutzt
werden, so zum Beispiel The Monarch of the Glen (1851) von Sir Edwin
Landseer, Schwarzes Kreuz (um 1923) von Kasimir Malewitsch oder Der
Säer (1907) von Ivan Grohar.
Die Serie Was ist Kunst funktioniert als Regulativ für die Beziehungen
innerhalb der Gruppe und als Instrument, welches den Austausch von
Ideen und Lösungsansätzen zwischen den einzelnen Mitgliedern ermöglicht und beschleunigt. Als solches half sie der Gruppe dabei, einen
gemeinsamen Fundus von Werken und Konzepten zu erarbeiten. Trotz
mehrerer Kurswechsel ist sie das einzige Projekt, an dem Irwin ununterbrochen seit mehr als dreißig Jahren arbeitet.
Let It Be ist jedoch eine Ausnahme unter den mehreren Hundert Arbeiten
der Serie – nicht nur, weil es eines der wenigen Porträts von Laibach ist,
sondern auch weil es von der Band für das Cover des gleichnamigen
Albums in Auftrag gegeben wurde und kollektiv von den fünf Mitgliedern
von Irwin hergestellt wurde.
1983 gegründet in Ljubljana, Slowenien
Mitglieder: Dusan Mandic (Ljubljana,
1954), Miran Mohar (Novo Mesto, 1958),
Andrej Savski (Ljubljana, 1961),
Roman Uranjek (Trbovlje, 1961) und
Borut Vogelnik (Kranj, 1959)
leben und arbeiten in Ljubljana,
Slowenien
www.irwin.si
178
Let It Be 1988, Öl auf Leinwand, gerahmt, 106,25 × 106,25 × 5,5 cm,
Courtesy of Daniel Miller, London, Foto: Eric Tschernow, Berlin
179
MK Kähne
1963 geboren in Vilnius, Litauen
1983–1988 Studium der Malerei an der
Kunsthochschule Berlin-Weißensee
lebt und arbeitet in Berlin
www.mkkaehne.de
Ink Flag, 2015, Heft mit deutschen Übertragungen von 25 Wire-Texten und einer 7“-Schall­
platte von Tarwater, 34 Seiten, 154 Exemplare,
herausgegeben von Henryk Gericke
Den Sound von Wire empfand Henryk Gericke als den plötzlichen
Strömungsabriss von Punk. Mit ihren von Attitüde entschlackten Songs
ging ein kantiger Minimalismus einher, dessen Radikalität nicht in Wut
und Verachtung lag, sondern in deren dramaturgischer Versachlichung.
Mit ihr erfolgte eine Entschleunigung, die auf den Platten durch den
abrupten Wechsel zu stakkatohaften Song-Vignetten noch entschlossener
wirkte. Wire waren auf dem Höhepunkt von Punk bereits Postpunk.
Damit gab die Band eine frühe Antwort auf die Frage, ob Punk und Kunst
eine Allianz eingehen könnten. Nein, denn Punk ist im Kern auch Kunst
und könnte daher nur eine Allianz mit sich selbst eingehen.
Die Tusche-Zeichnungen von MK Kähne ziehen das Drama einer Beziehungstat auf die sachliche Ebene einer Tatortbegehung. Seine Ink Flags
entsprechen dem nüchternen Pathos von Wire und gaben dem Heft
seinen Titel, in Anlehnung an das Album Pink Flag.
Tarwater orientiert sich mit einer Cut-up-Version, weg von einer simplen
Cover-Idee, an den frühen Live-Shows von Wire. Diese folgten, zur Enttäuschung von Fans und Plattenfirma, nicht ihrem LP-Repertoire, sondern
dessen Dekonstruktion.
180
INK FLAG Heftumschlag, Titelseite: MK Kähne, Anzug, 2007,
Objekt aus Anzug und Polyester, Abbildung 19 × 19 cm,
Courtesy of Loushy Art & Projects, Tel Aviv, Foto: Roman März, Berlin
181
182
INK FLAG Seite 2 : MK Kähne, Bett, 2011, Zeichnung, Tusche auf Papier,
Abbildung 19 × 19 cm, Courtesy of Galerie Hartwich, Rügen
INK FLAG Heftumschlag, Rückseite: MK Kähne, Flagge, 2012, Objekt,
Stickerei auf Seide und Fahnenschaft, Abbildung 19 × 19 cm,
Courtesy of Galerie Michael Schultz, Berlin/Seoul/Beijing, Foto: Robert Lüdtke, Berlin
183
Klaus Killisch
Die formschöne Verneigung vor Grateful Dead
wurde im Wesentlichen stimuliert durch
deren Alben Anthem of the Sun und Blues for
Allah. Der Maler Klaus Killisch hat sich seine
Lieb­lingsmusik so gründlich anverwandelt, dass ­
aus diesem tiefen und langen Hineinhören ein wandfüllendes Werk
geworden ist.
Aber Dead Freaks Unite! ist nicht nur eine Hommage an Grateful Dead,
sondern thematisiert auch die Bewegung der sogenannten Deadheads,
in der die Fans der amerikanischen Psychedelic-Rock-Band Grateful Dead
mittlerweile in mehreren Generationen bis heute aktiv sind.
Der Slogan „Dead Freaks Unite!“ tauchte erstmalig 1971 auf der LP Grateful Dead, dem zweiten Live-Album der Band, auf. Dort heißt es: „DEAD
FREAKS UNITE: Who are you? Where are you? How are you? Send us your
name and address and we'll keep you informed. Dead Heads, P.O. Box
1065, San Rafael, California 94901.“
Die Gründung der Dead fiel in San Franciscos späte Beatnik-Ära, die
frühen Hippie-Jahre und die Zeit der Acid-Tests. Seit den 1970er-Jahren
wuchs die Fan-Gruppe der Begeisterten, die zu so vielen Dead-Konzerten
reisten wie nur möglich, stetig an, sodass sich eine regelrechte Commu­
nity entwickelte – mit eigenem Vokabular und diversen Accessoires. Es gibt
im Rock wohl kaum eine Fan-Kultur als Teil einer Subkultur mit GratisKonzerten, Bühnen-Spontaneität und erlaubtem „bootlegging“, die so erfolgreich Jugendkult und Establishment zu verbinden wusste auf einer
langen Reise vom Anspruch auf Bewusstseinserweiterung in die Verbindlichkeit.
1959 geboren in Sachsen
1981–1986 Studium der Malerei,
Kunsthochschule Berlin-Weißensee
lebt und arbeitet in Berlin
www.klaus-killisch.de
184
Dead Freaks Unite! 2015, Collage, Öl auf Leinwand und Bildtapete, 200 × 200 cm,
Courtesy of the artist, Foto: Magnetberg, Berlin
185
186
Machine says yes 2012, Mischtechnik auf Leinwand, 110 × 110 cm,
Courtesy of the artist, Foto: Magnetberg, Berlin
City rocker 2012, Mischtechnik auf Leinwand, 110 × 110 cm,
Courtesy of the artist, Foto: Magnetberg, Berlin
187
Cristian Kirby
1970 geboren in Santiago de Chile, Chile
1990–1997 Studium der Soziologie und
des Films an der Universidad Academia de
Humanismo Cristiano, Santiago de Chile, Chile
lebt und arbeitet in Santiago de Chile, Chile
www.cristiankirby.cl
Represión/reforestación
(Verdrängung/Reforest)
Los Jaivas: Vete Dolor, La Vorágine, Ciclo Vital
„There are anarchic deformations in the
transcendent system of trees, aerial roots
and subterranean stems.“
Gilles Deleuze und Félix Guattari, Rhizome, 1977
Cristian Kirbys fotografische Serie, in deren Mittelpunkt merkwürdig
deformierte Bäume stehen, will eine visuelle Erinnerungsspur in die Vergangenheit der 1970er-Jahre legen, als durch die chilenische Militär­
diktatur unvorstellbare Gewalt entfesselt wurde. Sein Bilderzyklus handelt
von der Verdrängung und der seelischen Verbiegung. Bezüge zur Psychoanalyse Sigmund Freuds liegen auf der Hand. In der Psychoanalyse
ist Verdrängung ein angenommener psychologischer Abwehrmecha­
nismus, durch den tabuierte oder bedrohliche Sachverhalte oder Vorstellungen von der bewussten Wahrnehmung ausgeschlossen würden.
Verdrängung wird hier als gewöhnlicher, bei allen Menschen auftretender Vorgang aufgefasst. Andere psychologische Schulen benutzen den
Begriff mit abweichenden Definitionen und Erklärungen.
In den trauernden und zugleich aufrüttelnden Songs von Los Jaivas
identifiziert Kirby eine widerständige Geste gegen die politische Aggression und eine Ermutigung für den Wiederaufbau einer beschädigten
Gesellschaft, in der sich die Verheerungen des Landes in der inneren Ver­heerung ihrer Bürgerinnen und Bürger widerspiegeln. Nicht zuletzt der
Musik und der Kunst traut Kirby eine „Wiederaufforstung“ der Seelen zu,
um der massenhaften Gefühle von Zorn und Rache Herr zu werden.
Los Jaivas sind eine chilenische Folk-Rock-Gruppe aus Viña del Mar,
ge­­gründet 1963 von den Brüdern Gabriel Parra (Schlagzeug) und Claudio
Parra (Klavier, Keyboard, Akkordeon). Nach dem Militärputsch in Chile
1973 emigrierte die Gruppe nach Argentinien. 1977 gingen die Musiker
nach Frankreich, wo sie bis 1981 lebten und arbeiteten.
188
Verdrängung /Reforest 2014/2015, Detail, Courtesy of the artist
189
190
Verdrängung / Reforest 2014/2015, Foto-Inkjetdruck, Radierung auf Canson-Papier,
180 × 300 cm (40 Fotos à 30 × 45 cm), Courtesy of the artist
191
Helmut Kirsch
In seinem Studio liegt ein dissidenter Gitarrensound in der Luft. Ein Aspekt der künstlerischen
Tätigkeit von Helmut Kirsch ist die Auseinandersetzung mit einfachen, auch banalen Gegenständen, deren Formen, separiert betrachtet, eine archaische Anmutung haben. Die
auf derartigen Formen beruhenden Malereien
und Reliefs fasst der Künstler in einer Werkgruppe unter dem Begriff
„Moderne Archaik“ zusammen.
Parallel zu seiner bildnerischen Arbeit setzt er sich auch mit Sounds
auseinander. Die Klänge erzeugt er mit unterschiedlichen Gitarrenmodellen und Effektgeräten. Mit der Zeit haben sich so mehrere Gitarren
angesammelt. Unter anderen auch sogenannte Signature-Modelle von
bekannten Gitarristen, also speziell nach deren Wünschen gefertigte
Instrumente.
Einige dieser Gitarren sind mit einfachen Formen verziert, die an die
Reliefs des Künstlers aus der „Modernen Archaik“ erinnern. Kirsch griff für
Passion diese Formen auf und platzierte sie übermächtig groß neben
dem jeweiligen Gitarrenmodell. Auf diese Weise verbindet sich Helmut
Kirschs Leidenschaft für Gitarren mit seiner künstlerischen Arbeit.
Im übertrieben Feierlichen, ostentativ Ergriffenen liegt ein unentrinn­
barer Sog, der jedem in Gitarrenklänge Verliebten das Herz im Leibe
springen lässt.
1949 geboren in Schwabach bei Nürnberg
1974–1978 Studium an der Akademie
der Bildenden Künste Nürnberg bei
Prof. Günter Dollhopf
lebt und arbeitet in Nürnberg
www.helmutkirsch.de
192
Double Monkeygrip 1996/2015, Hartfaser- und OSB-Platte, 180 × 148 cm,
Courtesy of the artist, Foto: Helmut Kirsch, Nürnberg
193
194
No No Holes 1996/2015, Holzstäbe verleimt, 100 × 100 cm, Courtesy of the artist,
Foto: Helmut Kirsch, Nürnberg
Kiss my Axe 1996/2015, Eisenblech, 100 × 90 cm, Courtesy of the artist,
Foto: Helmut Kirsch, Nürnberg
195
Christina Kral
1980 geboren in Suhl
2002–2006 Diplom der Visuellen
Kommunikation an der Merz Akademie,
Stuttgart
2004–2006 M. A. European Media an
der University of Portsmouth, Portsmouth,
Großbritannien
lebt und arbeitet in Berlin
www.christinakral.net
196
Christina Kral ersetzt in ihrer Videoperformance Luftgitarre gleich beides: den Gitar­
risten (Mann) und die Elektrogitarre (Frau).
Der private Raum wird zur Bühne und die
Heimperformance zum öffentlichen Ereignis.
Aber ohne Gitarre und ohne Sound.
Luftgitarre 2005, Videoperformance, 1:21 Min., Loop, Ausschnitte,
Courtesy of the artist
197
Jonathan Kroll
Dies ist ein Platzhalter, die Erinnerung an ein
Dazwischen. Ich habe über einen Ansatz nachgedacht, über meine Beziehung zur Musik,
darüber, was ich am 11. Oktober 1998 bei meiner
Ankunft in Chemnitz, nach einer mehr als einmonatigen Tour quer über den Kontinent, niederschrieb. Es war ein unscheinbarer Tag, erlebt
durch die Scheibe unseres gemieteten Sprinter (die einzige Konstante
der Band, außer uns selbst). Wir kamen in einem nichtssagenden Club an.
Beige? Unnötig viele Spiegelungen? Ich schrieb eine sehr kurze Geschichte, um den Nachmittag zu beschreiben. Ich weiß nicht wieso – vermutlich gab es sonst nichts zu tun, oder vielleicht erschien mir dieser
Tag, dieser Ort, wie eine Art Ausgleichspunkt, die Summe der vielen ihm
vorangegangenen Wochen, aber ich erinnere mich, dass es mich unterhielt und es das Ganze relativ gut reflektierte. Ich besitze die Geschichte
nicht mehr. Ich habe ein paar Leute kontaktiert, die noch eine Kopie
davon haben könnten, aber ohne Erfolg. Es ist wahrscheinlich besser so –
ich weiß nicht, was ich heute dazu sagen würde. Aber da ich die Geschichte nicht mehr habe, kann ich weiter behaupten, sie sei gut gewesen.
1968 geboren in Milwaukee,
Wisconsin, USA
1988–1992 B.A. am Otis Art Institute,
Los Angeles, Kalifornien, USA
lebt und arbeitet in Berlin
www.jonathankroll.net
Jonathan Kroll
198
Poster-Gestaltungen für Chokebore, 2010,
Courtesy of the artist, Fotos: Eric Tschernow, Berlin
199
Jason Lazarus
Ein konzeptuelles Porträt von Thurston Moore,
dem Sänger, Songwriter und Gitarristen von
Sonic Youth. 2013 wurde mir eine zehnminütige
Porträtsitzung mit Moore gewährt. Ich bat ihn,
ein Stück Papier zu nehmen und es so zu falten,
dass es auf die Richtung deutet, die die Musik
in den kommenden zehn Jahren nehmen würde. Er setzte sich hin und
gestaltete ohne zu Zögern eine faltenreiche Andeutung. Auf meine Frage
hin wählte er als Hintergrund Himmelblau.
1975 geboren in Kansas City, Missouri, USA
2003 M. A. Fotografie am Columbia
College, Chicago, Illinois, USA
lebt und arbeitet in Chicago, Illinois, USA
www.jasonlazarus.com
Die Michael Jackson Memorial Procession war der Versuch, den ganz
Chicago vereinnahmenden, spontanen Klangraum des Gedenkens an den
Sänger anlässlich seines Todes im Jahr 2009 nachzuempfinden und
festzuhalten. Am 25. Juni 2010, um sechs Uhr abends, fuhr eine Karawane
von Jacksons Elternhaus in Gary, Indiana, los in Richtung Chicago und
durchquerte die Innenstadt. Um Jacksons Vermächtnis und seinen Platz
im kulturellen Bewusstsein der Nation zu ehren und gebührend zu feiern,
war jeder Wagen im Umzug mit einer mit den Initialen MJ bedruckten
Fahne geschmückt und spielte eine Playlist mit seinen Liedern über einen
mobilen Piratensender ab. Zusammen formten die Wagen einen mehrere Straßen langen, beweglichen, synchron ertönenden Gedenkzug.
Alle Teilnehmer waren mit Fotoapparaten ausgerüstet worden, um ihren
persönlichen Beitrag zu diesem kollektiven Ereignis festzuhalten.
Jason Lazarus
200
Thurston Moore (9/10/13) Archival Pigment Print, 152,4 × 101,6 cm,
Courtesy of the artist und ANDREW RAFACZ, Chicago, Repro: Eric Tschernow, Berlin
201
202
The Michael Jackson Memorial Procession 2010, Dokumentation eines
MJMP-Teilnehmers, Courtesy of the artist und ANDREW RAFACZ, Chicago
203
Via Lewandowsky
Leise öffnet sich das Kassettenfach des tragbaren Rekorders und wie von Zauberhand beginnen gedimmte Miniaturscheinwerfer und ein
Nebelmaschinchen zu arbeiten, um die Bühne
für eine imaginäre Band zu bereiten – das
modellhaft komponierte Auftrittsszenario für
die meistgeliebten, meistgehassten Prog- und Sympho-Bands unserer
Zeit, die am Ende ihrer Laufbahn keine Lust mehr hatten, vor Hunderttausenden Fans Monsters of Rock zu sein, und doch munter weitermachten
und sich an den Massengeschmack verschwendeten. Mit David Gilmours
Kitschdramatik und Phil Collins’ Trommelpopbatterie.
Einst traute man ihnen eine Zukunft als Jahrhundertmusiker zu und sah
in ihnen die Rockgötter im Himmel der Hochkultur. War da was? Ach ja:
Und was kommt als Nächstes? Die Vergemeinschaftung der Innerlichkeit.
Via Lewandowskys Objekt ist ein Andenken an die längst vergangenen
Zeiten ehrlicher Intimität, als man noch mit seinen Stars verschmolz in
Feuerfontänen und Lightshows. Dieser Künstler hat keine Rockvergangenheit. In seinen Adern fließt kein Starkstrom. Doch er hat ein paar
Kleinskulpturen entwickelt, die mit Humor und Hintersinn ihre Sägezähne
in den Pophimmel schlagen.
1963 geboren in Dresden
1982–1987 Studium an der Hochschule
für Bildende Künste Dresden
lebt und arbeitet in Berlin
www.vialewandowsky.de
204
Instrumental 2010, Fender-Bassgitarre, Ausstellungssockel, Gitarrenverstärker,
Gitarrenständer mit Motor, 80 × 50 × 60 cm, Courtesy of the artist,
Foto: Thomas Bruns, Berlin
205
206
Don’t cry 2015, ITT Cassette Recorder SL 500, 2 Verdampfer, MP3-Player,
Steuerung, 22 × 25 × 30 cm, Courtesy of the artist, Foto: Thomas Bruns, Berlin
Darum hört das Wort aus der transzendentalen Wüste, ihr Spötter 2010/2015, Philipps-Radio Annette, Motoren, MP3-Player, Rosenkranz mit Kruzifix
aus Fatima, 75 × 32 × 12 cm, Courtesy of the artist, Foto: Thomas Bruns, Berlin
207
Robert Lippok
Als Bohemian Rhapsody von Queen 1975 erschien, war Robert Lippok neun Jahre alt und
fing gerade an, sich für Musik zu interessieren.
Bis zu seiner aufkeimenden Liebe zu Punk, New Wave und allen Arten
von experimentellen Klängen war noch etwas Zeit und so saß er im
Zimmer seines Onkels und hörte Glam Rock, Pink Floyd, Progressive Rock
und alles, was dieser mit seinem Tonbandgerät aus dem Radio oder
von geliehenen Schallplatten aufnahm und dem wissbegierigen Knaben
vorspielte.
Bohemian Rhapsody verwirrte ihn aber eher. Queens zeitloses Meisterwerk erschien ihm rätselhaft und undurchdringlich. Lippok empfand
das Anhören des Songs mit all seinen Wendungen mehr als Arbeit denn
als Genuss. Die Mischung aus Rock, Oper, willkürlich eingestreuten
Worten aus dem Arabischen und Hebräischen hätten einem postmodern
erscheinen können, wenn man als Musikinteressierter tiefer gehende
Interessen gehabt hätte. Unabhängig davon wurde Bohemian Rhapsody
zum Hit.
Obwohl die Produktion die teuerste ihrer Zeit war, griffen die Musiker
partiell zu einfachsten Mitteln. Für Brian Mays Gitarrenklang wurden
zum Beispiel Mikrofone in Metall- und Betonröhren befestigt, billige
Radioshack-Kissen-Lautsprecher mit Transistorverstärkern verbunden,
um bestimmte Frequenzanteile zu betonen beziehungsweise den Klang
zu formen.
Die angewandte Montagetechnik – die einzelnen Teile wurden getrennt
und über Wochen hinweg aufgenommen und erst später zusammengefügt – scheint eher filmisch als musikalisch.
Bohemian Rhapsody Play School von Robert Lippok, ein Werk, das unter
Verwendung von Holz, Marimba-Stäben, Effektgeräten und einem Gitarrenverstärker entstand, bildet den Anfang einer Annäherung an das
magische Queen-Stück und kann interpretiert werden als eine Übersetzung seines damaligen kindlichen Grübelns, seines anhaltenden musika­
lischen Interesses und seiner Faszination für das Experiment.
1966 geboren in Berlin
lebt und arbeitet in Berlin
208
Bohemian Rhapsody Notenblatt 2015, Foto: Robert Lippok, Berlin
209
210
Bohemian Rhapsody Play School / First Verse 2015, Xylophonstäbe mit Teilen des Textes beschriftet, Foto: Robert Lippok, Berlin
211
212
Blick ins Atelier, 2015, Courtesy of the artist, Foto: Robert Lippok
213
Catherine Lorent
In ihrem „Doom-Soul“ zwischen den Stilen
wüten. Großartig! Catherine Lorent singt, spielt
E-Gitarre, Bassgitarre, Klavier, sie schreibt
Texte und malt Bilder. „Hören oder Malen? Das
Vokabular passt sich den Angelegenheiten an“,
sagt sie. „Ich versuche immer das auszudrücken, was mir zu einem bestimmten Zeitpunkt
für richtig erscheint.“ Ihr Wahlspruch: „Doom
Your Day. Doom Your Life.“ Wenn sie singt,
dann wahlweise Sopran oder Alt. In ihrer Stimme
bündelt sich die Wesentlichkeit ihrer musikalischen Projekte. Zwischen Gran Horno und
Herzangst dosiert sie die verschiedenen Härtegrade und wägt ab, welches Maß an Melancholie und Feinmotorik notwendig ist, um zur Wesentlichkeit zu gelangen. Sie liebt die dunklen
Bands ebenso wie Shoegaze und die Thrash-Metal-Pioniere, am meisten
die nach wie vor unverwüstlichen Slayer, die immer umstritten waren,
extrem und dennoch bedeutende Musik geschaffen haben. Dass Lorent
gegenüber der Fetischisierung der mit Gitarren bestückten TestosteronRampensauen und der Ideologisierung des Körpers eine skeptische
Haltung bezieht, kommt ihrer Kunst zugute. Den Selbstbestaunungen
der Ego-Gesellschaft begegnet sie mit raumfüllend lärmender, szenischer Intervention zwischen Schmalz und Rotz unter Einbeziehung von
Performance und Klang. Ob in Bezügen zu Rock und Pop, zum Barock
oder im Dialog mit Werken von Paul Thek – die selbstbewussten Thesensetzungen von Catherine Lorent geben ihrem Werk inneren Halt.
1977 geboren in München
1998–2003 Studium der Malerei an der
Staatlichen Akademie der Bildenden
Künste Karlsruhe
2002 Studium der Geschichte an der
Albert-Ludwigs-Universität Freiburg
2004–2006 M.A. Kunstgeschichte an
der Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne,
Paris, Frankreich
2007–2010, Ph.D. Kunstgeschichte an
der Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg sowie der Université du Luxembourg,
Luxemburg
lebt und arbeitet in Berlin
214
Cover-Gestaltung der LP Hymni von Gran Horno,
2015, 31,5 × 31,3 cm, Foto: Eric Tschernow, Berlin
215
216
Relegation: Element de Conspiration, Guitar Constellation 2013,
Tusche auf Papier, zwei Gibson Flying V, E-Bow, Jack, Verstärker,
150 × 130 cm, Courtesy of the artist, Foto: Karen Minden, Luxemburg
Gran Horno explore! 2012, T-Shirt, 69 × 67 cm, Foto: Eric Tschernow, Berlin
217
Claus Löser und Jakobine Motz
„Wir haben nichts zu verkaufen, wir haben
keine Webseite, aber Ihr wisst, wo Ihr uns finden
könnt.“ Robert Lippok spricht diesen Satz am
Ende eines Konzerts im Roten Salon der Berliner
Volksbühne ins Mikrofon. Über der Szene wabert der Rauch einer Nebelmaschine. Sein
Jakobine Motz
Bruder Ronald steht neben ihm, legt die Trom1967 geboren in Königs Wusterhausen
melstöcke zur Seite. Noch während des
1988–1994 Kamerastudium an der
Schlussapplauses klettern die beiden von der
Hochschule für Film und Fernsehen
„Konrad Wolf“ in Potsdam-Babelsberg
kleinen Bühne und mischen sich sofort unters
1996–1998 Master-Aufbaustudium der
Publikum. Viele Freunde und alte Bekannte sind
Cinematography am American Film
darunter, die Atmosphäre ist fast intim. Eine
Institute, Los Angeles, Kalifornien, USA
www.jakobine-motz.de
Vertrautheit, die von ihren Wurzeln herrührt,
als Ornament & Verbrechen in Berlin, Hauptstadt der DDR, vor allem in Räumen der Kirche,
in Hinterzimmern von Kneipen oder einfach in Wohnungen auftraten.
Diese Konzerte damals in der DDR bedurften keiner Werbung, ihre Kunde
verbreitete sich dennoch in Windeseile. Dabei sein zu können, war ein
Privileg, auch ein Bekenntnis für eine andere Kultur. Die Grenzen zwischen
Künstler und Zuhörer verschwammen, schon weil der Raum so begrenzt
war. Dies ist bis heute eine Seite ihres Auftretens in der Öffentlichkeit
geblieben: die immer noch bestehende Nähe zu ihren Fans. Doch ebenso
souverän bespielen sie große Säle, wie etwa das HAU zur Eröffnung der
Clubtransmediale (CTM) im Januar 2014.
Die Videoinstallation zeigt die Gleichzeitigkeit von Nähe und Ferne, von
Kybernetik und Chaos, von Konzept und Improvisation – Faktoren, die
das Werk von Ornament & Verbrechen wesentlich prägen. Es führt zu den
privaten und musikalischen Anfängen, macht auch mit den aktuellen
Nebenprojekten, wie to rococo rot oder Tarwater, vertraut. Zuletzt führen
alle Verästelungen wieder auf die beiden Brüder als Nukleus zurück –
wie Ronald Lippok sagt: „Ornament & Verbrechen ist eigentlich keine
Band. Ornament & Verbrechen tritt gelegentlich Inkraft.“
Claus Löser
1962 geboren in Karl-Marx-Stadt
(heute Chemnitz)
1995 Diplom an der Filmhochschule
Potsdam-Babelsberg
lebt und arbeitet in Berlin
218
Ornament & Verbrechen. Die Gebrüder Lippok 2015,
2-Kanal-Videoinstallation, je 45 Min., Ausschnitte, Courtesy of the artists
219
Jörg Mandernach
Anfang der 1980er-Jahre im Saarland. Abendliche Treffen von ein paar Leuten im Jugendzimmer unterm Dach. Schwärmerei von der
autarken Landkommune, die man später ge­­
meinsam gründen wollte – und dazu Platten
von Neil Young. Folk- und Protestsongs, vorgetragen mit einer seltsam hohen Stimme, in
der etwas von der Sehnsucht der Zusammen­
sitzenden mitzuschwingen schien. Dazu sah
man viele Hemden mit Holzfällermuster, über
der Hose getragen.
Dann das Erscheinen von Neil Youngs Mirrorball, einer Platte, die er zusammen mit Pearl Jam eingespielt hatte. Laute, ungehobelte Gitarrenbreitseiten. Gitarristen in Holzfällerhemden wurden nun Grunge-RockMusiker genannt.
2013 in der Stuttgarter Schleyerhalle: N. Y. live – voll in die Eingeweide für
Eingeweihte. Fast wäre die Halle eingestürzt durch die brachialen Übersteuerungen und Subbässe … herrlich.
Seit dieser Erfahrung rotiert bei Jörg Mandernach besonders häufig die
DVD Dead Man im Player. Er mag es, wenn trotz der somnambulen
Stimmung und des tragischen Ausgangs immer wieder ein abgründiger
Humor aufblitzt. Und Neil Youngs Stimme ist einzigartig. Niemand quäkt
so schön wie dieser unnachahmliche Songschreiber, Folkie, GrungeRocker, Lautmaler und immer wieder Mandernachs Bildmotivgeber …
1963 geboren in Saarbrücken
1985–1986 Studium der Gesellschaftsund Wirtschaftskommunikation an der
Hochschule der Künste Berlin
1986–1991 Studium an der Staatlichen
Akademie der Bildenden Künste Stuttgart
bei Moritz Baumgartl, Wolfgang Gäfgen
und Roland Winkler
1987–1992 Studium der Geografie an
den Universitäten Stuttgart und Tübingen
lebt und arbeitet in Ludwigsburg
www.joergmandernach.de
220
so war das damals (als die tage alt und wir wie neil young) 2015, Papierschnitt,
295 × 142 cm, Courtesy of the artist, Foto: Jörg Mandernach, Ludwigsburg
221
222
o. T. (die rückkehr des einwohners) 2014, Malerei, Papierschnitt, Collage auf Papier,
43 × 33 cm, Courtesy of the artist, Foto: Jörg Mandernach, Ludwigsburg
Dead Man Skizze, 2014, Bleistift auf Papier, ca. 29,7 × 21 cm, Courtesy of the artist,
Foto: Jörg Mandernach, Ludwigsburg
223
Bjarne Melgaard
Selten hat sich ein Künstler multimedial so
intensiv mit dem gesellschaftlich Randständigen, den Zeichen und Gebräuchen der Satanisten, mit archaischen Vorstellungen von Krieg,
Kampf und Stärke im Black Metal, mit Blasphemie und dem Bösen beschäftigt.
Bjarne Melgaard ist ein begeisterter Hörer
avancierter Popmusik unterschiedlichster
Stilrichtungen, was sich auch in seiner künstlerischen Praxis niederschlägt. Von sentimen­
talem Fan-Verhalten bleibt sein Arbeiten gleichwohl unberührt. Vielmehr agiert Melgaard im Stile eines interdisziplinär
orientierten bildenden Künstlers, dem am synergetischen Austausch mit
anderen Kunstformen gelegen ist. Neben Musik sind dies in seinem
Fall insbesondere Literatur, Film, Design, Mode und Architektur. Seine vielfältigen Kollaborationen mit so unterschiedlichen Protagonisten der
Popmusikszene wie der No-Wave-Chanteuse Lydia Lunch, der NoiseBassistin Kim Gordon, der Elektropop-Sängerin Annie (eigentlich Anne
Lilia Berge Strand) oder dem Metal-Drummer Kjetil-Vidar Haraldstad
(Bühnenname „Frost“) verhandeln exakt diesen auf wechselseitige Inspiration der Gattungen ausgerichteten Kontext.
1967 geboren in Sydney, Australien
1990 Studium an der Akademie der
Bildenden Künste, Warschau, Polen
1991 Studium an der Statens Kunst­
akademi, Oslo, Norwegen
1991–1992 Studium an der Rijksakademie
van beeldende kunsten, Amsterdam,
Niederlande
1992–1993 Studium an der Jan van Eyck
Academie, Maastricht, Niederlande
lebt und arbeitet in New York
224
Untitled 2011, Öl auf ungespannter Leinwand, 183 × 122 cm, Privatsammlung, Oslo,
Foto: Jason Mandella, New York
225
226
Pit Bull Lion Chicago/Detroit 2000, Digitaldruck, 72 × 52 cm, gerahmt,
Courtesy of the artist und Galerie Guido W. Baudach, Berlin, Foto: Roman März, Berlin
Coming to a venue with more cash! 2000, Digitaldruck, 102,5 × 72 cm, gerahmt,
Courtesy of the artist und Galerie Guido W. Baudach, Berlin, Foto: Roman März, Berlin
Don’t Be Anybody’s Entertainment 2000, Digitaldruck, 102,5 × 72 cm, gerahmt, Courtesy of the artist und Galerie Guido W. Baudach, Berlin, Foto: Roman März, Berlin
Black Low. The Punk Movement Was Just Hippies With Short Hair 2002,
Ausstellungsposter, Digitaldruck, 45,5 × 33,5 cm, gerahmt, Courtesy of the artist
und Galerie Guido W. Baudach, Berlin, Foto: Roman März, Berlin
227
Heiner Mühlenbrock
Bekannt wurde Nick Cave Ende der 1970erJahre als Sänger der Band The Birthday Party,
deren Name zunächst in ihrem Herkunftsland
Australien, dann sehr schnell auch in Europa
und den USA zum Markenzeichen für Exzesse
wurde, auf der Bühne wie im Leben. Nick Cave galt als der wilde Mann
in direkter Nachfolge eines Iggy Pop, die Band als die wahren Erben der
Ur-Band The Stooges.
Das Video wurde 1983 im legendären Hansa Studio Berlin, direkt am
Potsdamer Platz, aufgenommen, wo David Bowie in den 1970er-Jahren
seinen Hit Heroes mit Blick auf die Mauer schrieb. Gezeigt wird die Arbeit
der Band The Birthday Party an ihrem Album Mutiny.
Heiner Mühlenbrock konzentriert sich in seinem Video auf die Studioarbeit der Band, insbesondere an dem Song Jennifer’s Veil. Nach den
Aufnahmen zu Mutiny löste sich die Band auf und der Sänger präsentierte sich mit einer neuen Formation der Öffentlichkeit: Nick Cave & The
Bad Seeds. Damals war Heiner Mühlenbrock ein großer Fan von Jean-Luc
Godard und schätzte dessen Film One Plus One. Für diesen Film beobachtete Godard die Rolling Stones bei ihrer Arbeit im Studio. Es kam einer
kleinen Revolution gleich, Bühnenstars an ihrem Arbeitsplatz zu filmen.
Nick Cave und weitere Musiker seiner australischen „Family“ haben
Anfang der 1980er-Jahre, als sie nach Berlin zogen, in einer WG gewohnt,
zu der auch Mühlenbrock zählte. Er war von der Heftigkeit ihrer Musik
und ihren Posen beeindruckt, sie zu filmen, entwickelte sich aus dem alltäglichen Zusammensein.
An der Filmschule, an der Mühlenbrock damals studierte, gab es gerade
die ersten Farbvideokameras, U-Matic-Low-Band. Plötzlich bot sich die
Möglichkeit, spontan und ohne großen Aufwand zu filmen. Geld war nicht
mehr das Hindernis oder die Ausrede, keine Filme machen zu können.
So wenig wie Nick Cave mit seinen Leuten einen straighten Plan hatte, die
Arbeit im Studio zu strukturieren, musste auch sein Fan Mühlenbrock
über keinerlei Einschränkungen nachdenken. Dem Film garantiert dieser
spontane Zugriff seine ästhetische Frische.
1953 geboren in Gelsenkirchen
1979–1982 Studium an der Deutschen
Film- und Fernsehakademie Berlin
lebt und arbeitet in Berlin
Gesang: Nick Cave
Schlagzeug: Mick Harvey
Gitarre: Rowland S. Howard
Bass: Tracy Pew
Gast: Blixa Bargeld
Bild / Ton / Licht / Montage / Produktion: Heiner Mühlenbrock
228
Nick Cave. The Last Birthday Party 1983, Video, 25 Min., Ausschnitte,
Courtesy of the artist
229
Christoffer Munch Andersen
Christoffer Munch Andersen sammelt Picks
(Plektren). Für ihn sind sie pure Ästhetik – in ihrer
idealen Form, ihren Farben, ihren magischen
Logos. Guitar Picks sind Symbole des Rock ’n’
Roll. Die Werkserie Pick Paintings ist das
bildkünstlerische Verbindungsglied zu dieser
Leidenschaft. Der Maler, der sich in seiner
Jugend selbst auch einmal an seine Gitarre geklammert (damals bei seiner
Metal/Punk-Band Hr. Hansen) und der Welt sein Herz ausgeschüttet
hat, ist ein insbesondere an Heavy Rock interessierter Fan. Sogar auf
seinem Sterbebett würde er noch Black Sabbath oder zumindest
AC/DC hören.
Seine Pick Paintings sind Schlüssel ins Rockuniversum, sie wirken wie rituell gemalte Gegenstände, wie emblematische Tagebucheinbände, wie
Geständnisse, auch wenn sie keine Gefühle beschreiben und stattdessen
jene Ereignisse und Konzerte pop-art-mäßig höhen, mit denen ein Pick
in Verbindung stand. So ein Fan-Gegenstand signalisiert für den Besitzer,
dass es um das Bewusstsein geht, dass wir alle eine begrenzte Zeit haben, um das Leben zu genießen und guten Rock zu hören. Wir sollten es
sinnvoll leben. Das Abbild eines Picks spielt mit Erinnerungen und Emotionen. Jeder, der einmal vor einer Rockbühne stand, kann es aufladen.
Mit Munch Andersen blicken wir auf gitarristische Rock-Höhepunkte und
in -Abgründe – und genießen die Aussicht.
1979 geboren in Kopenhagen, Dänemark
2001–2007 M. A. Visuelle Kunst an
der Kongelige Danske Kunstakademi,
Kopenhagen, Dänemark
lebt und arbeitet in Kopenhagen,
Dänemark
www.christoffermunch.com
230
Junger Künstler als Rockmusiker: Christoffer Munch Andersen,
Foto: privat, Christoffer Munch Andersen, Kopenhagen
231
232
Black Pick 2012, Acryl auf geformter MDF-Platte, 95 × 96 × 2,2 cm,
Courtesy of Galerie Hartwich, Rügen, Foto: Christoffer Munch Andersen, Kopenhagen
Yellow Pick 2012, Acryl auf geformter MDF-Platte, 95 × 82 × 1,9 cm,
Courtesy of Galerie Hartwich, Rügen, Foto: Christoffer Munch Andersen, Kopenhagen
White Pick 2012, Acryl auf geformter MDF-Platte, 95 × 96 × 2,2 cm,
Courtesy of Galerie Hartwich, Rügen, Foto: Christoffer Munch Andersen, Kopenhagen
Pink Pick 2012, Acryl, Öl, Lack und Wachs auf geformter MDF-Platte, 90 × 76 × 1,6 cm,
Privatsammlung, Foto: Christoffer Munch Andersen, Kopenhagen
233
Stary Mwaba
Stary Mwabas großformatiges Bild ist allen
sambischen Rockmusikern der ersten Stunde
gewidmet, all denen, die in den 1970er-Jahren,
der Zeit der sozialen Umwälzungen in West­
afrika, dem von Jimi Hendrix inspirierten Geist
des Psychedelic Rock folgten, dem Aufbruch
in Richtung der anderen Seite, dem Hinüber in
die Farbnebel und die unerklärlich rhythmischen und harmonischen
Räume. Nicht zu vergessen die Taktangaben von James Brown, der weltweit die Tanzböden mit seinem außerweltlichen Funk erschütterte.
Unter der coolen Oberfläche vor Unruhe bebend machten sich unter
fetzigen Zerrsounds Amanaz, Paul Ngozi (der ebenfalls seine Gitarre mit
den Zähnen spielte) & His Ngozi Family, Chrissy „Zebby“ Tembo, The
Peace und Witch auf. Als Begründer des Goldenen Zeitalters des Zamrock
freilich gelten Rikki Ililonga & Musi-O-Tunya. Zamrock ist der Sound
zum Umbruch, zu den ökonomischen Verwerfungen in Sambias reichem
Minen-Distrikt, zur Rezession, in die Sambia durch die Ölkrise von 1973
bis 1974 gezwungen wurde, und artikulierte Einverständnis mit dem
Schlachtruf „Black Power“, der von Amerika bis nach Südafrika hallte.
Zamrock war alles andere als schwarzer Wohlfühlpop. Zamrock zeigte
politische Kante. Der Name der Band Witch, die vor Tausenden hysterischer Fans von Botswana bis Kenia grandiose Konzerte gegeben haben
sollen, stand für: „We Intend to Cause Havoc“. Das seit 2013 international
wieder aufgeflammte Fan-Interesse am Zamrock führte glücklicher­­
weise zur Neuauflage von CDs und Schallplatten der rock ’n’ rollenden
Zamrock-Urgesteine.
1976 geboren in Chingola, Sambia
1998–2000 Kunstlehre im Rocksto Studio,
Lusaka, Sambia
2002 Studium an der Art Academy
Without Walls, Lusaka, Sambia
lebt und arbeitet in Lusaka, Sambia
234
The Witch Zambezi 2015, Acryl auf feinem Drahtgeflecht, 150 × 165 cm,
Courtesy of the artist, Foto: Eric Tschernow, Berlin
235
Hajnal Nemeth
Imagine War ist eine dreißigminütige Playlist
für Einzelstimme oder Band. Sie umfasst zehn
bekannte Songs von Sängern oder Gruppen
wie den Beatles, The Velvet Underground und
David Bowie, deren Texte leicht abgeändert
wurden. Durch den Austausch von ein paar
wenigen bedeutsamen Wörtern verändert sich
die ganze Bedeutung der Lieder. „Diese Arbeit
ist vermutlich Ausdruck meiner Sicht auf das
Fantum als schematisches, ausgrenzendes und kleinkariertes Verhalten“,
so die Künstlerin. „Die abgewandelten Songs sind perfekt für abgestumpfte Zuhörer, denen der Sinn letztlich egal ist.“
Das erste Solokonzert gab Izzy Linber 2014 in der Galerie Patrick
Ebensperger in Berlin. Die Band-Fassung wurde im selben Jahr in A Window
in Berlin von Halfblind Henry & His Instabilities aufgeführt. Für die Wanderausstellung Passion wird Németh drei unterschiedliche Fassungen des
Konzerts entwickeln, die an den einzelnen Ausstellungsorten von lokalen
Bands gespielt werden. Die Konzerte werden gefilmt und zusammen
mit den bereits existierenden Videos auf der folgenden Etappe der Ausstellung gezeigt. Plakate mit wechselnden Fotos und Texten vervoll­
ständigen die Installation. Ferner werden eine CD und ein Buch mit den
Liedtexten erhältlich sein.
1972 geboren in Szőny, Ungarn
1991–1993 Studium am Institute of
Photography no. 320, Szekesfehervar,
Ungarn
1995–2000 Studium an der Hungarian
University of Fine Arts, Intermedia
Department, Budapest, Ungarn
lebt und arbeitet in Berlin
www.hajnalnemeth.com
1
2–3
236
1 Imagine Inverse 2014, Poster-Negativ der Original-LP (John Lennon, Imagine, 1971),
Courtesy of the artist
2– 3 Izzy Linbers Aufführung in der Galerie Patrick Ebensperger, Berlin, 2014,
Foto: János Fodor, Berlin
237
Raymond Pettibon
Raymond Pettibon ist spätestens seit Ende der
1990er-Jahre ein Superstar der zeitgenössischen Kunst. Dabei tut er eigentlich nur das,
was er schon als Jugendlicher gemacht hat –
er zeichnet seine skurrilen, verrückten, abgründigen Blätter. Immer noch in Tusche, mal mit
ein bisschen Farbe, mal ohne. Das Szenario ist
stets düster: Sex, Gewalt, Drogen, Politik,
Religion – kein Thema lässt Pettibon in seiner zynischen Betrachtung aus.
Alles ist dabei immer punkig, trashig, ohne Limits! Wie sollte es auch
anders sein? Schließlich ist Pettibon Punk der ersten Stunde. Er ist der jüngere Bruder von Greg Kinn, dem legendären Gründer der US-Punkband
Black Flag. Kinn war es auch, der das Label SST gründete, wo dann so
wichtige Bands wie Minutemen, firehose, Hüsker Dü und Saccharine Trust
ihre Platten veröffentlichten. Raymond Pettibon spielte nicht nur kurz­
zeitig Bass bei Black Flag (1976–1978), er entwarf auch deren berühmtes
Logo, das sich bis heute wahrscheinlich Tausende Fans weltweit als Tattoo stechen ließen, und lieferte nahezu sämtliche Motive für die Plattencover, Plakate und Flyer der Band. Pettibon stellte aber auch Motive
für die frühen EPs und Alben der Minutemen und später für die Cover der
Punkband OFF! zur Verfügung. Pettibon ist nicht nur international agierender Künstler, er macht immer wieder Musik in diversen Projekten und
Bands, aktuell mit The Niche Makers.
1957 geboren als Raimond Ginn in
Tucson, Arizona, USA
1977 B.A. an der University of California,
Los Angeles, Kalifornien, USA
lebt und arbeitet in Hermosa Beach,
Kalifornien, USA
www.raypettibon.com
238
Cover-Gestaltungen für Black Flag, Slip It In, 1984, und My War, 1983,
Fotos: Eric Tschernow, Berlin
239
240
Cover-Gestaltungen für OFF!, Satan Did Not Appear, 2012, und Sonic Youth, Goo, 1990,
Fotos: Eric Tschernow, Berlin
Cover-Gestaltungen für Minutemen, Paranoid Time, 1980, und The Blasting Concept,
Compilation, 1983, Fotos: Eric Tschernow, Berlin
241
Elizabeth Peyton
Elizabeth Peytons Spezialität sind Gesichter.
Bis heute malt sie Porträts. Zumeist im zart
gemalten Kleinformat, oft in Hockney’scher
Buntstift-Manier. Sie ist ein Fan des blassen
Teints und der traurigen Helden. Auf Huffpost Arts & Culture wird sie als „the ultimate fan girl, revealing rock
superstars ... in blue, gold, pink and purple brush strokes“ bezeichnet.1
Unter den Porträtierten befinden sich einige namhafte Rockmusiker.
Einen besonderen Draht scheint sie zu den melancholischen Talenten zu
entwickeln. In Bezug auf Elias Bender Rønnenfeldt, den Sänger der dänischen Punkrockband Iceage hat sie gesagt: „Ich habe Iceage eines
Tages im Radio gehört und war sofort fasziniert. Ich kann nur schwer in
Worte fassen, wie sie klingen, aber ihre Musik wirkt so zerstörerischehrlich, es geht um Tod oder Leben. Ich bin sehr inspiriert von Elias und
der Band.“2 Das trifft im Rückblick mit Sicherheit auch auf Kurt Cobain
von Nirvana zu, den Peyton zeichnerisch und in einem ihrer bekanntesten
Bilder 1995 nach Erscheinen der LP Unplugged verewigt hat.
Leidenschaften und der Weltschmerz spielen eine große Rolle in ihrem
Werk – als impulsgebende Momente wie auch als künstlerische Herausforderung, diese Kräfte bildlich zu bannen. Zumeist malt und zeichnet
sie Kreative aus den Bereichen Kunst, Literatur und Musik, von denen sie
sich inspiriert fühlt. Wobei Stars der Musikwelt (Keith Richards, John
Lennon, David Bowie, Sid Vicious, Jarvis Cocker, Noel & Liam Gallagher,
Eminem, Julian Casablancas, Pete Doherty, Justin Bieber, René Pape,
Jonas Kaufmann, Waltraud Meier, Richard Wagner) – von Glam über Punk
und Hip Hop bis zur Oper – einen besonderen Stellenwert haben. Als
Grundlage für ihre Werke greift Peyton ent­weder auf eigene Fotos oder
auf Bilder aus Magazinen, auf Plattencover und Videostills zurück.
1965 geboren in Danbury, Connecticut, USA
1981–1987 Studium an der School of Visual
Arts, New York City, New York, USA
lebt und arbeitet in New York, USA
1
Huffpost Arts & Culture, geposted am 18.06.2013, online unter:
http://www.huffingtonpost.com.
2
Elizabeth Peyton, in: ZEITmagazin, Nr. 24, 2014.
242
Kurt 1995, Bleistift auf Papier, 18,5 × 15 cm, gerahmt: 50,5 × 42,5 cm,
Courtesy of Burger Collection, Hong Kong, Foto: Jens Ziehe, Berlin
243
Kommt erst
Anfang Juni.
244
Irving Plaza (Elliott) 1999, Öl auf Pappe, 38,7 × 30,5 cm,
Courtesy of neugerriemschneider, Berlin, Foto: Jens Ziehe, Berlin
Elliott 2003, Pastell auf Papier, 42 × 30 cm,
Courtesy of Burger Collection, Hong Kong, Foto: Eric Tschernow, Berlin
245
Bettina Pousttchi
Doku-Clips nennt Bettina Pousttchi ihre frühesten Videoarbeiten, in denen sich die Traditionen des Dokumentarfilms mit der Ästhetik von
MTV-Videos zu einem neuen, hybriden Genre
verbinden. Dazu zählt insbesondere auch
Auf gute Nachbarschaft (1999). Zu sehen ist ein
nicht mehr ganz junger tätowierter HeavyMetal-Fan an seinem üblichen Arbeitsplatz,
einem Matratzenlager in Köln. Nur geht er
nicht seiner üblichen Arbeit nach, sondern
bewegt sich wie die von ihm bewunderten
Rockidole auf der Bühne durch die profanen Lagerhallen. Dabei markiert er den wild performenden Rock ’n’ Roller.
Die durch die Medien weltweit verbreiteten Bilder der Stars auf der Bühne
werden zum Rollenmodell für den Fan. Sein Handlungsraum ist jedoch
nicht die reale Bühne, sondern sein eigener Arbeitsplatz, aus dem er zumindest für die Dauer der Aufnahme auszubrechen und eine andere
Identität anzunehmen vermag. In der Installation von Bettina Pousttchis
Videoarbeit mit klassischer Frontalprojektion wird dieser Handlungsraum wiederum zur Bühne mit einem kinoartigen Besucherraum. In
diesem sind Matratzen aufgestapelt, die als Sitzgelegenheit dienen
und zugleich den realen Raum mit dem fiktiven des projizierten Videos
verbinden.
Bettina Pousttchi porträtiert in Auf gute Nachbarschaft gleichsam den
Menschen nebenan, sie thematisiert dessen Sehnsüchte nach einer
anderen Identität, das Überwinden des Alltags und den Traum, wenn
auch nur für einen kurzen Moment, selbst berühmt und bewundert
zu werden.
1971 geboren in Mainz
1990–1992 Studium der Bildenden Kunst
an der Université Paris 8, Paris, Frankreich
1992–1997 Studium der Philosophie,
Kunstgeschichte und Filmtheorie an
der Universität zu Köln und der RuhrUniversität Bochum
1995–1999 Studium an der Kunstakademie
Düsseldorf bei Prof. Rosemarie Trockel
und Prof. Gerhard Merz
lebt und arbeitet in Berlin
www.pousttchi.com
Konrad Bitterli
Dieser Text wurde in ungekürzter Fassung erstmals veröffentlicht in: Konrad Bitterli,
Born to be wild: Hommage to Steven Parrino, Nürnberg 2009, S. 74–76.
246
Auf gute Nachbarschaft 1999, Video, 7:41 Min., Installationsansicht
mit Matratzenstapel, Maße variabel, Courtesy of the artist und Buchmann
Galerie, Berlin, Foto: Bettina Pousttchi, Berlin
247
248
Auf gute Nachbarschaft 1999, Video, 7:41 Min., Ausschnitte,
Courtesy of the artist und Buchmann Galerie, Berlin
249
Daniel Richter
Ihn hat der Gegenentwurf immer mehr interessiert als die Stromlinienform. Punk, Haus­
besetzung, Autonomie, Unabhängigkeit waren
ihm stets wichtiger als steife kulturpolitische
Wertsetzungen. Gerade weil er heute ein Malerstar und Teil des Establishments ist, scheut er
sich nicht, die soziale Frage zu stellen. Es gibt kein Verfallsdatum für
Gegenentwürfe, wenn jemand an seinen Utopien festhält. Daniel Richter
ist ein Fan von gesellschaftlichen Lockerungsübungen. Um nicht selbst
zum Denkmal zu werden, sägt er mit Vorliebe am eigenen Sockel. Was
Richter als Poster oder Cover für Singles und LPs von Angeschissen,
Blumen am Arsch der Hölle, Chicks on Speed, Die Goldenen Zitronen oder
Les Robespierres anbietet, ist genauso grotesk und anarchisch wie die
Musik der Bands selbst.
Zwischen Fan und Bands herrscht eine große Einigkeit in der Haltung.
Die bewusste Entscheidung zur Widersprüchlichkeit ist Programm. „Immer
diese Widersprüche, ich bin mindestens ein Schurkenstaat und zwei
Schuldmaschinen ...“, singt Schorsch Kamerun auf der LP Schafott zum
Fahrstuhl (2001). Heute ist er ein umworbener Theaterregisseur, was kein
Widerspruch zur zitronentypischen Links-Strategie ist.
Für Daniel Richter und Die Goldenen Zitronen trifft zu: Sich-aus-derFassung-Bringen braucht Durchhaltevermögen. Weil Richter so eng mit
seinen Musikerfreunden verbunden ist, ist er übrigens auch Leiter des
Hamburger Labels Buback Tonträger, das einige der genannten Bands
vertritt, und hält es mit seinem Geld am Leben. So geht Fan-Verhalten
als Gesellschaftskritik.
1962 geboren in Eutin
1991–1995 Studium an der Hochschule
der Bildenden Künste Hamburg
lebt und arbeitet in Berlin, Wien und
Hamburg
250
LP-Front-Cover-Gestaltungen der Bands Angeschissen, Blumen am Arsch der Hölle,
Chicks on Speed, Das Moor, Die Goldenen Zitronen und Les Robespierres zwischen
1994 und 2003, Fotos: Eric Tschernow, Berlin
251
252
Poster-Gestaltungen, 1990er-/2000er-Jahre, Fotos: Eric Tschernow, Berlin
253
Pipilotti Rist
Die für ihre Aktivitäten im Medienbereich international hochgelobte Pipilotti Rist hat einen
messerscharfen Humor. Mit der romantischen
Verklärung von Alltags- und Liebesbedürfnissen und mit Herz-Schmerz-Erklärungen über
das, was den Menschen so zum Menschen zieht,
kann man ihr nicht kommen.
Als sie 1986 ihr Fünf-Minuten-Video I’m Not The
Girl Who Misses Much produzierte, studierte
sie noch in Basel. Zu sehen ist die Künstlerin, wie
sie in einem schwarzen Kleid in einem weißen Raum herumhüpft und
die Adaption einer Liedzeile aus dem Beatles-Song Happiness Is a Warm
Gun von 1968 singt – und zwar mit zunehmend schriller werdender KleinMädchen-Stimme.
Was sich John Lennon dabei dachte, als er diesen Song auf Yoko Ono
projizierte, ist nicht von Belang, denn das Video ist eine glasklare Persi­
flage auf hysterische Fan-Verausgabungen einerseits und ein Aufstand
gegen die Hausfrauenrolle andererseits. Erheiternd und zugleich verstörend wirkt das Ganze deshalb, weil, von heute aus gesehen, in der hibbeligen und sinnlosen Verausgabung der im Pixelstrom tanzenden weib­
lichen Figur so viel realer Casting-Irrsinn aufscheint, dem gegenüber sich
das Mitleid der Zuschauerinnen und Zuschauer in Grenzen halten dürfte.
Rists Maximalrealismus ihrer quietschend überreizten Sing- und Tanz­
einlage spielt ins Groteske und damit ins Radikale. Wie geht es dem, der
angeblich nichts vermisst in seinem Leben? Was bedeutet erfülltes
Menschsein heutzutage? Das sind Fragen, die von Pipilotti Rist unter völlig
neuen Perspektiven gestellt werden.
1962 geboren in Grabs, Schweiz
1982–1986 Studium der Kunst, Illustration
und Fotografie an der Universität für
Angewandte Kunst Wien, Österreich
1986–1988 Studium der audiovisuellen
Kommunikation an der Schule für
Gestaltung Basel, Schweiz
lebt und arbeitet in Zürich und in den
Schweizer Bergen
www.pipilottirist.net
254
I’m Not The Girl Who Misses Much 1986, Video, 5:02 Min., Ausschnitte,
Courtesy of videocompany.ch
255
Andreas Rost
Andreas Rost zeigt Ausschnitte aus drei fotografischen Serien, die in kontrastreichem
Schwarz-Weiß Haupt- und Nebenkampfzonen
deutscher Fan-Bewegungen beleuchten.
Wir werden hineingezogen in nach wie vor melodramatisch aufgekochte Massenaufläufe
wie Fußball-Feiern und Techno-Moves. Die Situation ist katastrophal, aber nicht ernst.
Die harte Kollision zwischen Rosts Kamera und
den Enthemmungen der Fans beschert uns
Bilder, die an Drastik und Komik nichts zu wünschen übrig lassen. Uns begegnet die traurige Restbesetzung eines einstmals großen Stücks
namens Entertainment. Die erbärmliche Jubelkulisse, die Rost ablichtet,
ist der Spiegel einer vielfach verfahrenen gesellschaftlichen Situation,
die den Massenauftrieb als Ventil dringend benötigt. Der von der Freizeitindustrie abgemolkene Spaßbürger darf sein Fan-Verhalten ungeniert
auf die Spitze treiben. Andreas Rost agiert mit Aufmerksamkeit und ge­­
botener Direktheit. Aus dem Getümmel heraus gelingen ihm Porträts
und Bilder von Gruppenkonstellationen, die Provokationspotenzial haben,
weil jeder weiß, dass derartige Szenen knochentief im Alltäglichen
stecken.
1966 geboren in Weimar
1984–1985 Fotografenlehre in Dresden
1988–1993 Studium der Fotografie
an der Hochschule für Grafik und
Buchkunst Leipzig bei Arno Fischer
und Evelyn Richter
1991 Assistenz bei Thomas Höpker,
Magnum, New York, USA
lebt und arbeitet in Berlin
www.andreasrost.com
256
Aus der Serie Loveparade 2003, Schwarz-Weiß-Fotografien, Courtesy of the artist
257
258
Aus der Serie Loveparade 1998–2000, Schwarz-Weiß-Fotografien, Courtesy of the artist
259
260
Aus der Serie Fußballweltmeisterschaft 2006, Schwarz-Weiß-Fotografien, Courtesy of the artist
261
Miguel Rothschild
Fragt man Miguel Rothschild nach seinem Verhältnis zur Rockmusik, so spricht er über
Musiker, die die Welt zu verändern suchten.
Rothschild lebte als Teenager in Argentinien.
Es war die Zeit der Militärdiktatur. Bücher,
Lieder und alles, was die Regierung als Systemkritik interpretieren konnte, wurde zensiert.
Schriftsteller und Rockmusiker reagierten mit
Doppeldeutigkeiten. Mit Poesie versuchten die Künstler der eigenen
Angst zu Leibe zu rücken und gegen den Staatsterror zu rebellieren, insbesondere gegen das spurlose Verschwinden von Personen.
1982 wurde Rothschild als Wehrpflichtiger zur Armee einberufen. Im gleichen Jahr begann der Falklandkrieg zwischen Argentinien und Groß­
britannien. Englischsprachige Rockmusik im Radio war von nun an
verboten, was erklärlicherweise für den argentinischen Rock einen Schub­­
effekt mit sich brachte, auch für die Lieder der clever agierenden
Subkultur.
Kaum ein Song brachte das Ringen mit den Bedrohungen so deutlich
auf den Punkt wie No bombardeen Buenos Aires (Bombardiert bitte nicht
Buenos Aires) von Rock-Pionier Charly García, veröffentlicht als die
zentrale Botschaft seines ersten Soloalbums, das Miguel Rothschild besonders liebt.
Animiert von dieser ermutigenden künstlerischen Geste gründete
Rothschild mit Gleichgesinnten ein Fanzine, um sich über Texte und Musik
im kleinen Kreis auszutauschen. Hoffnung auf politische Veränderungen
gaben das Tempo vor. Auf Druck der Behörden kam es allerdings nicht
zu einer zweiten Ausgabe. Das Fan-Sein in Bezug auf eine Rockmusik, die
darauf beharrt, dass die Wirklichkeit immer auch daran zu messen ist,
was sie sein könnte, ist geblieben.
1963 geboren in Buenos Aires, Argentinien
1982–1987 Studium an der Escuela
Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires,
Argentinien
1991–1994 Studium an der Hochschule
der Künste Berlin bei Prof. Rebecca Horn
lebt und arbeitet in Berlin
www.miguelrothschild.de
262
No bombardeen Buenos Aires (nach Charly Garcia) 2015, Diasec, Plexiglas,
Metallkugeln, Gestell, diverse Inkjet- und C-Prints, gesamte Installation
ca. 180 × 200 cm, Courtesy of Kuckei + Kuckei, Berlin, Foto: Miguel Rothschild, Berlin
263
264
No bombardeen Buenos Aires (nach Charly Garcia) 2015, Detail,
Courtesy of Kuckei + Kuckei, Berlin, Foto: Miguel Rothschild, Berlin
265
Sammlung Burmeister
Es gab nicht eine, sondern zwei Mauern für die
Fans von Depeche Mode in der DDR. Denn
die Band war doppelt unerreichbar. Sie waren
Popstars, abgeschirmt von Bodyguards und
getönten Autoscheiben, aber was viel schlimmer war: Sie lebten jenseits des Eisernen Vorhangs, und es gab keine Hoffnung, sie jemals
auf einem Konzert zu sehen.
In der Regel kannten Jugendliche damals,
Anfang der achtziger Jahre, höchstens zwei,
drei Songs einer Band und das Outfit, den Style,
bevor sie sich für ihre Lieblingsband entschieden. Besonders Frisuren und Kleidung kamen
im Jahrzehnt des Pop entscheidende Be­
deutung zu, und Depeche Mode mit ihren vier
mar­­kanten Frisuren und schwarzen Leder­
klamotten waren allen einen Schritt voraus.
Allerdings hätte der Stil nie überzeugt, wenn er
nicht in einer so kongenialen Kombination
mit der Musik gestanden hätte. Der poppige,
großflächige Industrie-Sample-Sound erschuf
eine völlig neue Klangwelt und war zu der Zeit
absolutes Alleinstellungsmerkmal.
Auf vielen Fotos posierte die Band zu dieser
Zeit vor Industrieanlagen, stellenweise
mit
schweren Vorschlaghämmern. Die graue Industrieästhetik war im Leben vieler Lehrlinge im
Osten die tägliche Wirklichkeit. Denn sie schufteten in einem der vielen schmutzigen und
heruntergekommenen metallverarbeitenden
Betriebe. So entstand ein von der Band sicherlich nie beabsichtigter besonderer Bezug zwischen ihrer Ästhetik und den Lebensumständen der Jugendlichen in der DDR. Das half, sich
die graue Realität im Osten bunter zu denken.
„Im Industriegebiet von Leipzig-Plagwitz
hatten wir unsere London Docks wie im Video
von Shake The Disease“, erinnert sich DepecheMode-Fan Stefan Kopielski aus Leipzig.
Auf den Plattencovern von A Broken Frame und
Construction Time Again arbeitete die Band
mit Zeichen und Symbolen, die an die Kunstform des Sozialistischen Realismus der fünfziger und sechziger Jahre angelehnt
266
waren: der arbeitende Mensch als Mittelpunkt
und ästhetische Projektionsfläche. Den Fans
in der DDR war klar, dass Depeche Mode damit
keine Sympathien für stalinistischen Kulturschick zeigen wollten, sondern dies ein Verfahren der Pop-Art war: Im neuen Kontext verloren
die Symbole den ideologischen Ballast und
waren nun zuallererst Symbole von Depeche
Mode. Aber das Beste war: Genau solche
Bilder fanden sich im Osten zuhauf. Als 1987 auf
Music For The Masses diese typischen Propaganda-Megafone abgebildet wurden und dann
auch im Video zu Strangelove zu sehen waren,
empfanden die Fans in der DDR dies erneut als
Verweis auf die DDR-Realität. Als Folge wurden
überall, in Betrieben und sogar auf Bahnhöfen,
von Depeche-Mode-Fans Megafone geklaut,
und diese, knallig rotorange angemalt,
schmück­­­ten daraufhin diverse Jugendzimmer.
In einem Fall in Leipzig ermittelte 1988 die
Staatssicherheit gegen den Diebstahl, weil sie
in ihrer grenzenlosen Paranoia den Missbrauch
dieser Geräte für staatsfeindliche Propaganda
befürchtete. Glücklicherweise wurden die
„Täter“ nie ermittelt. […]
Ende der Achtziger war auch zu den DDROberen durchgedrungen, was für eine große
Fangemeinde Depeche Mode unter den
Jugendlichen hatte, und man entschied sich
in Kooperation mit der westdeutschen Plattenfirma Intercord, im Herbst 1986 auf dem
staatlichen Amiga-Label eine Depeche-ModePlatte herauszubringen. Die Auflage betrug
aufgrund begrenzter Materialzuteilung in der
Planwirtschaft nur 15.000 offizielle Exemplare.
Konnten sich die Ostfans mit Outfit, Musik und
Postern irgendwie behelfen, so fehlte doch
allen der wichtigste Baustein im Dasein eines
Fans: ein Livekonzert. Depeche-Mode-Tourmanager JD Fanger hatte im Frühling 1987 einen
neuen Anlauf gestartet, ob die Band in der DDR
spielen könnte, nachdem es 1985 noch nicht
geklappt hatte. Die Reaktionen aus Ostberlin
waren zunächst verhalten, und viele Telexe
(eine Art Fax) gingen hin und her. Gleichzeitig
konnte er Konzerte in Prag und Warschau fest-
machen. Depeche Mode wussten durch Briefe,
dass es jenseits des Eisernen Vorhangs zahlreiche Fans gab, wenn dies auch nicht anhand
von Plattenverkaufszahlen nachweisbar war.
Schließlich setzte sich auch der Kultursekretär
der Ostberliner FDJ-Bezirksleitung Rainer
Börner dafür ein, Depeche Mode einzuladen.
Da die Funktionäre der mittleren Leitungs­
ebene – im Gegensatz zur DDR- Regierung –
keine Rentner waren, wussten sie von der Popularität der Band in der DDR und welchen Image­gewinn man dadurch erzielen könnte.
Für Konzerte in dieser Größenordnung stand in
Ostberlin nur die Werner-Seelenbinder-Halle
zur Verfügung mit Platz für insgesamt 6.481
Zuschauer. Kaum vorstellbar, was passieren
könnte, wenn Zehntausende Fans ohne Karten
nach Ostberlin fahren würden,
um zu versuchen, doch noch ein Ticket zu bekommen.
Daher überging die FDJ den Wunsch des Bandmanagements nach einem freien Kartenvorverkauf und hielt das Konzert zunächst geheim.
Um aus der Veranstaltung trotzdem einen
möglichst hohen ideologischen Nutzen gegenüber der Ostberliner Jugend zu erzielen,
deklarierte die FDJ den Gig als „Geburtstagskonzert“ anlässlich des 42. Jahrestages ihrer
Gründung. Hierzu wurden alle Eintrittskarten
kurz vor dem 7. März in den Ostberliner Schulen
verteilt, pro Klasse zwei Karten. Der Platz vor
der Werner-Seelenbinder-Halle war für das
Konzert am Montag, dem 7. März 1988, weiträumig mit 500 FDJ-Ordnern, Polizisten in Uniform und in Zivil sowie massiven Zäunen abgesperrt. Selbst Armeekräfte in den berühmten
hässlich-braunen Trainingsanzügen standen im
Hintergrund bereit, sollten die Tausende ticketloser Fans aufmucken, die seit dem Nachmittag
vor der Halle warteten. Insgesamt musste
man fünf Ordnerketten passieren und jedes Mal
sein Ticket vorzeigen, bis man schließlich in
der Halle stand.
Die Schwarzmarktpreise für Eintrittskarten
lagen je nach Geschäftstüchtigkeit des Verkäufers in den Seitenstraßen zwischen 150 und 800
Ostmark. Manche zahlten noch mehr oder
tauschten gleich ihr Moped und sogar einen
Trabant gegen eine Karte. Zum Vergleich:
Ein älterer Schüler bekam damals von seinen
Eltern etwa 10, maximal 20 Mark Taschen­­
geld im Monat, Lehrlinge verdienten 120 Mark
Brutto im Monat. Der auf dem Ticket aufgedruckte Preis betrug 15 Mark. Auf einen Pkw
wartete man etwa 15 Jahre. Aber Geld und
materielle Dinge spielten wirklich keine Rolle,
wenn es darum ging, seine Lieblingsband wenigstens einmal im Leben live zu erleben. Denn
niemand glaubte damals, eine zweite Gelegenheit zu bekommen.
Montag, 7. März 1988, kurz nach 20 Uhr: Nicht
wenige hatten Tränen in den Augen, als Dave
Gahan „Good evening, East Börlin!“ ins Mikro
rief.
Auszug aus: Sascha Lange und Dennis Burmeister, „Good
evening, East Börlin“, in: ZEIT Online, 08.05.2013, online
unter: http://www.zeit.de/2013/20/depeche-mode-ddr-fans.
© Aufbau Verlag GmbH & Co. KG, Berlin 2013
(Der Titel erschien bei Blumenbar; Blumenbar ist eine
Marke der Aufbau Verlag GmbH & Co. KG)
Überwachung der Band Depeche Mode durch den Staatssicherheitsdienst
der DDR, Dokumente der BStU, Foto: Eric Tschernow, Berlin, Seite 268–273
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271
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273
Chris Sauter
In seinen Loudspeakers benutzt Christopher
Sauter Musikrequisiten, um Musik zu verstehen, zu übersetzen und zu verbreiten. Indem
er Lautsprecher anhand von Ausschnitten
aus aufgehäuften Musikwerbeplakaten zusammensetzt, erschafft er eine dreidimen­sionale
Entsprechung der Funktion der Plakate. Die
Lautsprecher verwandeln eine zweidimensionale Fläche in einen dreidimensionalen Raum, der die auf dem Plakat
enthaltenen Informationen in den Raum des Betrachters hinüberträgt.
Der Lautsprecher wird so zur sichtbaren Manifestation unsichtbarer Musik.
Im Video zum Song Anti-Antarctica von Buttercup wird ein Bild der
Band auf die Oberfläche eines Gerüsts projiziert. Das Bild zerfällt nach
und nach, da die Oberfläche stückweise zerschnitten und in Einzeltei­
len abgetragen wird, aus denen hinter der Oberfläche wiederum eine
Landschaft entsteht. Gedanken, die vormals durch die Luft glitten und
Bilder erzeugten, fallen nun durch die Lücken in der Oberfläche ein und
beleuchten den dahinter liegenden Raum. Die Bilder offenbaren sich
physisch.
1971 geboren in San Antonio, Texas, USA
1993 B. A. Bildende Kunst an der University
of the Incarnate Word, San Antonio,
Texas, USA
1996 M. A. Bildende Kunst an der University
of Texas at San Antonio, Texas, USA
lebt und arbeitet in San Antonio, Texas, USA
www.chrissauter.com
274
Loudspeaker Series 2014 Installationsansicht im Künstlerstudio: Loudspeakers /
A$AP Mob, Loudspeaker / Festsaal, Loudspeaker / DaVinci, Loudspeaker / The Robot
Needs, Loudspeakers / Wear Shoes, Loudspeaker / Overkill, Loudspeaker / Life is Perfect,
Courtesy of the artist, Foto: Chris Sauter, San Antonio
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276
Loudspeakers / Caribou 1 2015, Fotografie, Auflage: 3, Courtesy of the artist,
Foto: Chris Sauter, San Antonio
Loudspeaker / L ife Is Perfect 1 2015, Fotografie, Auflage: 3, Courtesy of the artist,
Foto: Chris Sauter, San Antonio
Loudspeaker / Festsaal 1 2015, Fotografie, Auflage: 3, Courtesy of the artist,
Foto: Chris Sauter, San Antonio
Loudspeakers / Caribou 2014, zerschnittene Straßenplakate und Klebeband,
86 × 182 × 34 cm, Detail, Courtesy of the artist, Foto: Chris Sauter, Berlin
277
Günter Schickert
Günter Schickert ist ein mit allen musikalischen
Wassern gewaschenes Multitalent. Er zählt zu
Deutschlands psychedelischem Urgestein und
ist nicht nur Fan, sondern auch Motor diverser
Formate hippiesker Improvisation – im musikalischen Gruppenverbund
wie auch als Zeichner.
Die Ausstellung zeigt Schickerts Bild Samtvogel, das das ursprüngliche
Cover seiner ersten LP von 1975 zierte. Erst im Eigenverlag herausgebracht, wurde sie ein Jahr später von Brain erneut aufgelegt. Ende der
1980er-Jahre wurde das Schallplattenhüllen-Motiv allerdings durch
ein blaugraues Foto eines abgestürzten Vogels ersetzt und damit die lyrische Dimension des ins Märchenhafte weisenden Originalentwurfs in
sein Gegenteil verkehrt.
So wie Schickert bei der Produktion seiner ersten Platte Töne und Klänge
lediglich mit E-Gitarre, Stimme und Echogerät erzeugte, wie er Klänge
in einer Art neuem Naturzustand schweben, sich überlagern, verweben
und stellenweise pulsieren ließ, so mäanderten und verdichteten sich
auch seine zeichnerischen Linien zu einem jam-artig aufgeladenen Aggregat, das regenbogenfarbig strahlte.
Sein ästhetisches Arsenal umfasst diverse Ebenen. Er weiß, dass er in der
Musik praktisch unendlich improvisieren kann, während er in seinen
farbigen Blättern die Spielräume zwischen Outsider Art und meditativer,
traumwandlerischer Befreiung des Geistes auslotet.
Wie diese geballte Kreativität sich in der Ausstellung breit macht, kann
man auch beim Konzert mit seiner neuen Gruppe Ziguri am 9. Juli 2015
im Künstlerhaus Bethanien mitverfolgen.
1949 geboren in Berlin
lebt und arbeitet in Berlin
www.echodrive.gmxhome.de
278
Samtvogel 1973, Rapidograph und Tinte auf Papier, 21 × 15,5 cm,
Courtesy of Alice Gärtig, Lacoste, Foto: Eric Tschernow, Berlin
279
280
Rechts hinter Ihnen beginnt die Einöde 1973, Rapidograph und Tusche auf Karton,
62 × 90 cm, Courtesy of the artist, Foto: Eric Tschernow, Berlin
Axel und Günter 1970, Filzstift und Fixativ auf Karton, 39,5 × 39,4 cm,
Courtesy of the artist, Foto: Eric Tschernow, Berlin
281
René Schoemakers
1972 geboren in Kleve
1992–1998 Studium der Philosophie an der
Christian-Albrechts-Universität zu Kiel
1992–1998 Studium der Malerei an
der Muthesius Kunsthochschule, Kiel
lebt und arbeitet in Kiel
www.schoemakers-info.de
Musima Deluxe –
Palimpsestischer Maximalformalismus
oder
too bold to rock ‘n’ roll
… tief ist der Brunnen der Vergangenheit – und
auf seinem Grund spielt keine Punkband, zelebriert nicht das Wahre, Rohe, Echte, gereinigt und entschlackt. Denn
das Wahre, Rohe und Echte ist die Fiktion der Nonfiktion, die Schlacke
das Wesen. Die Narrative der künstlerischen Moderne und des Rock/Pop
bilden Knoten aus, wo es passt. Und wo die Reinheits- und Reinigungs­
gebote der Moderne nach wie vor den Unterstrom der zeitgenössischen
Kunst bilden (allen gegenteiligen Beteuerungen zum Trotz) ist das Tertium
Comparationis leicht gefunden: Authentizität. Der Rock schwitzt sie
aus, der Pop inszeniert sie – auch da, wo das scheinbar freie Spiel der
Signifikanten Basis der Inszenierung ist, darf die Inszenierung nur die
ironisch changierende Außenhaut der Präsupposition echter Gefühle
seitens des Stars (für seine Fans) sein –, der Punk hat sie zu seinem
Wesen erklärt. Die klassische Phase des Prog kehrt dem den Rücken zu.
Die formalistische Permutation aller Elemente musikalischer Insze­
nierung webt einen Klangteppich, auf dem sich der Fan entspannt ausstreckt, die Stunde der wahren Empfindung ist vorbei. Wir wollen die
totale Metapher. Painter! Take up thy Musima and Play! Greetings from
Markneukirchen; das Lärmen des Punk wird überbewertet.
René Schoemakers
282
too bold to rock ’n’ roll I–IV 2015, Acryl auf Leinwand, 4-teilig, je 40 × 30 cm,
Courtesy of Galerie cubus-m, Berlin, Fotos: René Schoemakers, Kiel
283
Sarah Schönfeld
1979 geboren in Berlin
1999–2006 B. A. und M. A. der
Visuellen Künste an der Universität
der Künste Berlin
lebt und arbeitet in Berlin und Mexiko
www.sarahschoenfeld.de
„Denn hier steurte noch keiner
im schwarzen Schiffe vorüber,
Eh’ er dem süßen Gesang aus
unserem Munde gelauschet;“ 1
Homer, Odyssee
Homer, Odyssee, Kapitel 32, Zwölfter Gesang,
Vers 186–187, online unter:
http://gutenberg.spiegel.de/buch/odyssee-1822/32
(zuletzt aufgerufen am 12.05.2015).
1
284
I can’t get no satisfaction 2015, 2 Mikrofonständer, 1 Fön, 1 Colaflasche, Bienenwachs,
ca. 120 × 160 cm, Courtesy the artist, Repro: Sarah Schönfeld, Berlin
285
Hans J. Schulze
An der Leipziger Hochschule für Grafik und
Buchkunst (HGB) polemisierte Schulze gegen
„Schleimscheißer und angepasste farblose
Säcke“, was politisch eher harmlos war, ihn aber
isolierte. Erst die Fürsprache von Hartwig
Ebersbach, dessen erster Schüler er wurde, ver­
schaffte ihm kreative Atempausen. Wären die politisch Verantwortlichen
in Leipzig auf Schulze zugegangen, hätte dessen Reformeifer wirken
und die HGB bereits 1981 eine Vorreiterrolle im Hinblick auf einen aufgesprengten Normbegriff vom Sozialistischen Realismus einnehmen
können. Schulze besaß das intellektuelle Vermögen und die Energie, den
permanenten Tabubruch, die Grenzüberschreitung zwischen Kunst,
Musik, Performance und Theorie zu proklamieren. Er wollte Ernst machen
mit der Verwirklichung der Utopie von der sozialen Rolle der Kunst und
nutzte die verführerische Kraft des Wortes, um stundenlang über Arbeit
und Freiheit, Besitz und soziales Fließen zu referieren, zumeist unter
Entwicklung eindrucksvoller Live-Aufzeichnungen.
1981 schloss Schulze sein Studium an der HGB mit etwas ab, das die Professoren nicht bewertet oder öffentlich gemacht sehen wollten: Er präsentierte einen Arbeitsraum voller mehr oder weniger vollendeter Blätter,
Bilder und Fotodokumentationen seiner aktionistischen Praxis. Man stufte
dies als „Experiment“ ein, belobigte stattdessen einige seiner realistischen Porträts und entledigte sich des unbequemen Neuerers.
Ein umfangreiches, auf skripturalen Resonanzachsen zwischen Ich und
Welt sowie Traktaten zum Thema „Wasser“ gestütztes Konzept über
Flüssigwerdung und Fließprinzipien beschäftigt ihn bis heute. Als Parallelspur zu dem populären Song Alles fließt der in der DDR der späten
1970er-Jahre von vielen Horn-Rock-Fans verehrten Band Panta Rhei
(unter anderem mit Veronika Fischer als Sängerin) hat Schulze mit großer
Geste einen Traum von der Auflösung aller festen Körperlichkeit
skizziert: „Lang weht der Wind um die Welt, wo alles kommt und zerfällt.
Kaum gebor’n, schon gewesen. Alles fließt, Leute, alles fließt!“
(Rocktext: Jens Gerlach)
1951 geboren in Sonneberg, Thüringen
1976–1981 Studium an der Hochschule
für Grafik und Buchkunst, Leipzig
1982 Gründung der „Gruppe 37,2“
lebt und arbeitet in Berlin
286
Panta Rhei 2015, Bleistift, Filzstift, Kugelschreiber auf Papier,
63 × 88 cm, Courtesy of the artist, Foto: Eric Tschernow, Berlin
Zwischen gestern und morgen 2015, Bleistift, Filzstift, Kugelschreiber
auf Papier, 63 × 88 cm, Courtesy of the artist, Foto: Eric Tschernow, Berlin
287
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Hans J. Schulze bei der Erarbeitung seiner Konzept-Zeichnungen,
Berlin, 18. Mai 2015, Fotos: Zsu Szabo, Berlin
289
Greg Semu
Das Foto für Black Bird Rising entstand 2012
anlässlich eines Live-Konzerts des neuseelän­
dischen Ensembles Fat Freddy’s Drop – einer
Gruppe von sieben Musikern und einem MC –
im Le Trianon im Montmartre, Paris. Das Konzert
war Teil einer Europa-Tour, auf der die Band ihrem Album Blackbird
vor der Veröffentlichung den Feinschliff verpasste. Semus Arbeit dokumentiert den eigenständigen Musikstil der Band und die Reaktionen, die
er bei ihrer treuen, hingebungsvollen Anhängerschaft auslöst.
Für Passion entwarf Semu eine auf einem digitalen Pigmentabzug beruhende Fotoinstallation. Der Abzug wurde zerknittert und anschließend
als dekonstruierte dreidimensionale Landschaft aus Falten, Furchen und
Fotoresten wieder zusammengefügt, um das wankelmütige Wesen des
Fans zu symbolisieren: heute noch ein loyaler und ergebener Schüler,
morgen bereits ein Tempelstürmer, der seine Ikonen vom Sockel stößt.
Eine an der Wand befestigte Lichtquelle vervollständigt die Installation,
indem sie die Lichtverhältnisse in der Fotoaufnahme nachstellt, die nur
das Publikum zeigt, während die Musiker als quasi-mythische, vogelähnliche Figuren im Dunkeln bleiben.
1971 geboren in Neuseeland
lebt und arbeitet in Berlin
und Neuseeland
www.gregsemu.com
290
Black Bird Rising 2015, Detail, digitaler Pigmentdruck auf Hahnemühle Fine Art
Barytpapier, Glitzer, Posca-Stift, Kleber, zerknittert 59 × 95 × 4,5 cm
(flach 60 × 100 cm), Courtesy of the artist und Alcaston Gallery, Melbourne
291
Jeremy Shaw
Jeremy Shaws Videoinstallation Best Minds
Part One aus dem Jahr 2008 zeigt extrem
ver­langsamte Aufnahmen eines Straight-EdgeHardcore-Konzerts, bei dem jugendliche Punks
gewaltvolle und kathartische Tänze vor­führen.
Die Anhänger von Straight Edge Hardcore,
einer Splittergruppe des Punk, deren Manifest
den Verzicht auf Drogen, Alkohol und Geschlechtsverkehr mit häufig
wechselnden Partnern predigt, versetzen sich in trance-ähnliche Zustände, indem sie in die Musik eintauchen und schamanistische Bewegungen
ausführen. Jegliche Transzendenz, die auf eine als dekadent oder un­rein empfundene Art und Weise erreicht wird, lehnen sie hingegen
aktiv und aggressiv ab.
Die Videobilder in Shaws Installation werden untermalt von einer Originalmusik des Künstlers, die sich an William Basinskis Disintegration Loops
von 2002 anlehnt, eine Reihe von Aufnahmen zerfallender Tonbänder,
die buchstäblich den Tod der Analogtechnik dokumentieren – das Aussterben eines kulturellen Produkts zugunsten eines anderen. Im Zusammenspiel mit den verlangsamten Bildern lassen der melancholische
Rhythmus und Grundton von Shaws Ambient-Komposition die Zurschaustellung machohafter Fan-Ekstase zum meditativen Ballet werden.
Die überspitzte Darstellungsweise bläht die von den Tanzenden erlebten
Momente der Ekstase auf und lässt die sichtbaren Zeichen der eupho­
rischen Fan-Katharsis beobachtbar werden. Der von den zwei Projektionen umgebene und in das Geschehen eingetauchte Ausstellungsbe­
sucher ist nicht länger nur Betrachter, sondern faszinierter Teilnehmer.
1977 geboren in North Vancouver, Kanada
2000 Studium an der Emily Carr
University of Art and Design, Vancouver,
Kanada
lebt und arbeitet in Berlin
www.jeremyshaw.net
292
Best Minds Part One 2007, 2-Kanal-Videoinstallation mit originalem Soundtrack, 40 Min.,
Loop, Ausschnitt, Auflage: 3 + 2 A.P., Courtesy of the artist und Johann König, Berlin
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Best Minds Part One 2007, Installationsansicht MoMA PS1, New York, 2011,
Courtesy of the artist und Johann König, Berlin
Best Minds Part One 2007, Installationsansicht MoMA PS1, New York, 2011,
Courtesy of the artist und Johann König, Berlin
295
Raf Simons
Raf Simons ist einer der eigenwilligsten
Modedesigner unserer Zeit. Seine Kollektionen sind mehr als nur „Fashion“, sie handeln
„von unserem Körper und von unserer
Konfrontation mit unserer Umgebung, die
aus der Art und Weise, wie man sich kleidet
und wie man aussieht, entsteht“ 1.
Auf Einladung der Firma Dornbracht, die seit
1997 Künstlerinnen und Künstlern freie
Hand lässt, ihre Konzepte zum Thema Badkultur zu entwickeln, schuf Raf Simons 2001 für die Ausstellung Statements V ein Ensemble aus unterschiedlich gerahmten Fund-Fotografien,
gravierten Spiegeln, einer Stereoanlage und einem schwarzen Badetuch. In der souveränen Verknüpfung von Spiegelflächen mit einem harten Schwarz-Weiß-Kontrast, von Zeichen der Rockkultur und Tätowierungstrends liegen einerseits intime Botschaften verborgen, andererseits
soll die Installation Sprungbrett eines Bilddenkens sein, in dem der in­
spirierte Betrachter sein Verhältnis zu Körpergefühl, Schmuck sowie
Sehnsucht nach Akzeptanz und Zugehörigkeit zu einer bestimmten FanGruppe überprüfen kann. Die Tätowierungen mit Logos der Bands
Motörhead und The Sisters of Mercy zeigen mit dieser bipolaren Haltung
allen kajalumflorten Headbangern an, wohin die Reise geht.
1968 geboren in Neerpelt, Belgien
1991 Studium des Industriedesigns in Genk,
Belgien
1995 Gründung des Herren-Modelabels
Raf Simons
2005–2012 Kreativdirektor der Jil Sander AG
2012 künstlerischer Direktor der Damen­
kollektion von Christian Dior
lebt und arbeitet in Antwerpen, Belgien
www.rafsimons.com
Raf Simons im Gespräch mit Andrea Rosen, in: Statements V – Veronique Branquinho, Jeremy Scott, Raf Simons, Bernhard Willhelm, hg. von Mike Meiré, Iserlohn 2001.
1
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Isolated Heroes No. 1 Robbie 2000, Schwarz-Weiß-Fotografie auf Trägerplatte,
100 × 100 cm, Courtesy of Dornbracht Culture Projects, Iserlohn
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Towel Sonderanfertigung eines schwarzen Frottee-Badetuchs mit Pins
und Aufnähern, Courtesy of Dornbracht Culture Projects, Iserlohn,
Foto: Niels Schumm & Anuschka Blommers, Paris
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Elizabeth Skadden
Das Kunstwerk von Elizabeth Skadden umfasst
Gespräche, die die Künstlerin mit Personen
führte, die Verbindungen zur ostdeutschen
Kassetten-Szene der 1980er-Jahre hatten, sowie
Musik-Tapes, die sie von ihren Gesprächspartnern erhielt, um sie kopieren zu dürfen. Die
Kassetten-Hüllen wurden von Elizabeth Skadden
gestaltet. Darüber hinaus hielt die Künstlerin
2011 einen Vortrag zum Thema „The Role of the
Cassette Tape in Connecting Musical Micro-Communities of the Former
East Germany“ im Rahmen der Veranstaltung „United We Act. A scoping
study and a symposium on connected communities“ des Culture Lab
Newcastle, Großbritannien.
Mit ihrer Fan-Sammlung von Tapes hält Elizabeth Skadden Verbindung
zu Ereignissen, die längst hinter der Zeitmauer liegen. Die DDR gibt es
nicht mehr und auch die Produktionsformen und Produkte des DDRUndergrounds sind Geschichte. Skaddens Gespräche mit Zeitzeugen und
Protagonisten dieser Bewegung haben den Grundstein zu einer Kollek­
tion einzigartiger Tondokumente gelegt. Diese reflektieren die Umständen ihrer Entstehung und geben Auskunft darüber, wie die Besitzer
diese Tapes erwarben. Sie sprechen andererseits von Skaddens Zuneigung
gegenüber den Musikern und Künstlern, die ihr Tapes zur Verfügung
stellten.
In der Ausstellung können Besucher diese äußerst seltenen Tapes hören,
bei denen es sich um Rock, Punk und Freiform-Experimente handelt,
kommentiert unter anderem von Gregor Hildebrandt (der Bilder unter
Verwendung von Magnettonbändern entwickelt), Michael Boelke (mit
dem ersten Live-Konzert von Planlos), Henryk Gericke (mit einem Geburtstagsüberraschungstape), Claus Löser (mit seiner Band Die Gehirne),
Alexander Pehlemann (mit Lieblingsmusik von damals), Heinz Have­meis­ter
(mit Aufnahmen von Matthias Baader Holst), Norman Gorek (mit einem
Mix-Tape), Robert Miessner (mit einem Auftritt von Sascha Anderson)
und Joe Dilworth (mit einem Fleetwood-Mac-Tape mit handgemach­
tem Cover).
1981 geboren in Austin, Texas, USA
1999–2003 B. Sc. Radio-TV-Film an der
University of Texas at Austin, Texas, USA
2007–2009 M. A. Digital Media
an der Rhode Island School of Design,
Providence, Rhode Island, USA
lebt und arbeitet in New York City,
New York, USA
www.elizabethskadden.com
300
Collecting 2011/2015, Musikkassetten, Kopfhörer, Kassettenrekorder,
Installationsansicht Newcastle, Courtesy of the artist,
Foto: Elizabeth Skadden, New York
301
Florian Süssmayr
1963 geboren in München
1980er-Jahre Mitglied der PunkBewegung „Freizeit 81“
1985–2000 Filmtechnik
lebt und arbeitet in München
www.suessmayr.de
Seine Punkkarriere begann Florian Süssmayr
Anfang der 1980er-Jahre in München mit
Lorenz Schröter und der Band Lorenz Lorenz,
mit Auftritten im P1 und der Alabama-Halle,
bei Berlin Atonal als Vorband von Psychic TV
oder bei „Tanz in den Mai“ im Berliner SO36.
„… woran ich mich gerne erinnere, sind die dicht gedrängten Leiber in
verschwitzten Lederjacken auf den Konzerten, ein klein wenig homoerotisch, niederschwellig sado-maso; warmes Plastikbecherbier flog durch
die Luft und irgendwelche Fäuste. Die weißen Gesichter der Freunde
leuchteten für Sekunden im Scheinwerferlicht auf … als Teil dieser betrunkenen, zu Atemnot gepressten Masse ... unter dem Schneiden der
Musik – ja, Gitarren! – da schwebte mein Inneres und so nah war ich nie
wieder dran. Na ja, Tempi passati.“ (Lorenz Schröter)
Es mag verwundern, aber in der gemeinsamen Front fortschrittlicher
Kräfte tauchen in aktuellen Werken Süssmayrs Hippies und Punks im
Schulterschluss auf, unterstützt vom Massenwiderstand, wie er sich in
der Kneipe, beim Fußball, auf der Straße und in den Kritzeleien und
Slogans öffentlicher Toiletten artikuliert. Süssmayrs Motive führen hi­­nein in die sepiafarbene Erinnerung an Mut und Verweigerung und
in jenen Teil der Musikgeschichte, der, nach Süssmayr, zukünftige Wahrheiten produziert, beispielsweise The Slits und all die „Teenage Kicks“
als Künder des Kommenden. Zur Fan-Ausrüstung und als Wutspeicher
der punktuellen Aktionseinheit gehörte in der Vergangenheit natürlich
auch ein Kassettenrekorder, der bei Süssmayr zur malerischen Bild­
ikone geworden ist, im Rückgriff auf die Schwarz-Weiß-Ästhetik eines
alten Fotos.
302
The Slits 2012, Öl auf Leinwand, 3-teilig, je 30 × 25 cm, Courtesy of the artist,
Foto: Wilfried Petzi, München
Kassettenrekorder 2013, Öl auf Leinwand, 30 × 25 cm, Courtesy of the artist,
Foto: Florian Süssmayr, München
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Stephan Schlienz 2011, Öl auf Leinwand, 110 × 90 cm, Courtesy of the artist,
Foto: Florian Süssmayr, München
Teenage Kicks 2014, Öl auf Leinwand, 80 × 70 cm, Courtesy of the artist,
Foto: Florian Süssmayr, München
305
Sebastian Szary
Für Fans weltweit gilt der Backstage als ein mythischer Ort. Wer diesen heiligen Raum –
versehen mit einem AAA-Bändchen um das
Handgelenk – betreten darf, hat eine Demarkationslinie überschritten. Zwischen kahlen
Wänden und schummerigem Licht schnappt er Gesprächsfetzen auf und
steht ehrfurchtsvoll am Rand. Er nickt, wenn er bei einer Diskussion
über Inhalt und Form zuhören darf. Und er hat das Gefühl wichtig zu sein,
mit seinem Star zu verschmelzen. Das schnelle Selfie mit dem Idol im
Hintergrund gaukelt den Draußen-Gebliebenen ein Verhältnis auf Augenhöhe vor.
Der Künstler selbst nimmt den Backstage anders wahr, denn er hat es in
einer Woche oft mit drei, vier oder noch mehr solcher Räume zu tun.
Hier trifft er auf das immer gleiche Ambiente: Sitzmöbel, kleine Tische
und leuchtende Kühlschränke. Das Catering, verpackt in Cellophan,
ähnelt sich ebenfalls. Nur die Biermarken wechseln je nach Kontinent.
Während seiner Benutzung muss sich der Backstage-Raum einiges ge­
fallen lassen. Die Rauchmelder werden abgeklebt, auf dem Schmutz ab­weisenden Fußboden harmonieren schnell zertrampelte Kippen, verschüttetes Bier und Kartoffelchips.
Trotzdem wird dieser Raum immer mit etwas Besonderem verbunden
sein. Für die einen ist er Projektionsfläche und kurzer Moment des
Glücks, wenn sie es in das Innere geschafft haben. Für die anderen ein
temporärer Unort, von dem sie schnell wieder verschwinden wollen,
dem sie aber in stillen Momenten viel von sich selbst anvertraut haben.
Moderat- und Modeselektor-Mitglied Sebastian Szary hat von New York
bis Moskau und von Hamburg bis Rom markante Backstage-Räume
fotografiert. Trist-schöne Bilddokumente des Ankommens und des Abschieds von einem gebrauchten Raum. Faszinierend unwirklich dokumentieren die Fotos das Leben von Musikern auf Tour.
1975 geboren in Rüdersdorf bei Berlin
1996 Gründung von Modeselektor
lebt und arbeitet in Berlin
www.modeselektor.com
Auszug aus: Alexander Kühne, „Vorwort“,
in: Sebastian Szary, Backstage Tristesse, Berlin, 2014.
306
Backstage Tristesse 2014, Farbfotografien, Courtesy of the artist, Seite 307–311
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Keiichi Tanaami
1967 reist der Japaner Keiichi Tanaami zum
ersten Mal in die USA und taucht ein in
die sonnige Hippie-Kultur der späten 1960erJahre. In Zeichnungen und Collagen hält
er fest, was auf ihn einstürzt. Es entsteht ein
komplexes Ausstattungskino des amerika­
nischen Traums, schwelgerisch ornamental,
klischeehaft bunt, bewusstseinserweiternd
und infiziert von der notorischen Westküsten-Groovyness – Tanaamis
entwickelte Komplexbilder, in denen sich sowohl Konsumfetischisten als
auch Acid Heads wiederfinden können. Seine Bildelemente erzeugen
einen anhaltenden Sog, der ein Bild an das nächste koppelt – durch re­petitive Strukturen und mantraartige Motivwiederholungen. ComicHelden, Pop-Ikonen und Science-Fiction-Figuren sind Teil einer Bildästhetik, die das Gestern mit dem Heute und dem Übermorgen verbindet
und einen schwebenden, eher flüchtigen und flüssigen Aggregatzustand
anvisiert.
Es ist der gleiche Taumel, in dem sich auch die amerikanische Gesellschaft
befindet – zwischen Freiheitsanspruch und Rassendiskriminierung, Studentenrevolte und Vietnamkrieg. Das Erbe der imperialistischen Öko­
nomie und die Macht der Bilder in der Unterhaltungsindustrie – alles
wird verwirbelt in Schwarz-Weiß-Blättern oder grellen Potpourris recycelten Materials. 1975 wurde Tanaami zum ersten Art Director der japanischen Ausgabe des Playboy ernannt. Seine Plattencover für The Monkeys
und Jefferson Airplane sind legendär.
Mit seinen kitschalarmigen Animationsfilmen Good by Elvis, Good by
Marilyn und Oh Yoko erwarb er sich sein Standing in der Experimental­
filmszene. Für die japanische Kunst hat Tanaami eine ähnlich prägende
Bedeutung wie Andy Warhol in den USA.
1936 geboren in Kyobashi, Tokio, Japan
1958 Musashino Art University, Tokio, Japan
1975 Art Director bei der japanischen
Ausgabe des Playboy
1991 Professur an der Kyoto University
of Art and Design, Tokio, Japan
lebt und arbeitet in Tokio, Japan
www.keiichitanaami.com
1
2
3
312
1 Jefferson Airplane, After Bathing At Baxter’s, 1968, LP-Cover, Courtesy of Galerie Gebr.
Lehmann und NANZUKA, Tokio, Foto: Galerie Gebr. Lehmann und NANZUKA, Tokio
2 The Monkees, Pisces, Aquarius, Capricorn & Jones Ltd., LP-Cover, Courtesy of Galerie
Gebr. Lehmann und NANZUKA, Tokio, Foto: Galerie Gebr. Lehmann und NANZUKA, Tokio
3 The Monkees, Golden Story, LP-Cover, Courtesy of Galerie Gebr. Lehmann und
NANZUKA, Tokio, Foto: Galerie Gebr. Lehmann und NANZUKA, Tokio
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collage book 7_ 43 (1969–1975) 1973, Tusche- und Acryl-Zeichnung,
Zeitschrift und Comic, Collage auf Papier, 39 × 45 cm,
Courtesy Galerie Gebr. Lehmann und NANZUKA, Tokio,
Foto: Galerie Gebr. Lehmann und NANZUKA, Tokio
collage book 6_05 (1970–1973) 1973, Tusche- und Acryl-Zeichnung,
Zeitschrift und Comic, Collage auf Zeitschrift, 28 × 38 cm,
Courtesy of Galerie Gebr. Lehmann und NANZUKA, Tokio,
Foto: Galerie Gebr. Lehmann und NANZUKA, Tokio
315
Nahuel Tow
Nahuel Tow hat den Musikeralltag der argentinischen Amateur-Band Amagesto dokumentiert. Gravierende Geldprobleme bestimmen
das Leben dieser engagierten Bühnenvirtuosen. Sie müssen in diversen Jobs schuften,
die sie nicht mögen, nur um sich über Wasser
halten und ihrem Hobby frönen zu können.
Die eindringlichen Bilder der Langzeitbeobachtung von Tow zeigen Massenwahn und Spaßgier unter ökonomisch prekären Bedingungen. Es sind Bilder eines kom­
plexen Musik-als-Leben-Projekts, die all die Probleme und auch Möglichkeiten visualisieren, die sich für Musiker wie für Fans daraus ergeben.
1990 geboren in Buenos Aires, Argentinien
2011–2013 Studium an der Escuela de
Fotografía Creativa Andy Goldstein,
Buenos Aires, Argentinien
2014 Fotodesign, Escuela Fotodesign
Aldo Bressi, Buenos Aires, Argentinien
lebt und arbeitet in Buenos Aires,
Argentinien
www.facebook.com/nahueltowfotos
316
Aus der Serie Photorock 2012–2015, Buenos Aires, Courtesy of the artist, Seite 317–325
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Joris Van de Moortel
Der Drummer bekam ein trapezförmiges Podest mit Teppichboden für sein orangefarbenes
Crystal-Beat-Schlagzeug. Eine kleine zylinderförmige Bühne brachte den Gitarristen und den
Bassisten näher zusammen als je zuvor. Und
für mich selbst hatte ich eine kleine Spielfläche
aus früheren Arbeiten wie Leftover-stage zusammengezimmert. Ein kleiner Tisch, ein paar
Attrappen und Requisiten, Gasbrenner, ein
wuchtiger Marshall-Verstärker – ein 1960er
LEAD 4 × 12’’ und ein 1922er 2 × 12’’ Lautsprecher,
die ein hundert Watt starker Lemmy-SignatureBassverstärker über eine Stunde lang befeu-­
­er­­te – und dermaßen viel anderes Zeugs, für das ich keinen Zweck vorgesehen hatte. Die verschiedenen Bühnen, oder vielmehr Podeste, waren
mit einer kleinen Kette, Warnschildern, lilafarbenen Leuchtröhren und
Wachs miteinander verbunden. Sobald die Musik ansetzte, begann ich,
das Wachs zu schmelzen und über und in und unter die Lautsprecher
zu gießen. Wir spielten so lange, bis der Klang feststeckte, eingeschlossen
im harten, kalten Wachs. Es war eine klebrige Performance zu heavy
Klängen. Ich habe mir mehr als einmal den Kopf, die Füße und die Finger
verbrannt, hatte Glück, dass ich die Hitze mit Bier kühlen konnte, das
ich über meine Füße goss, da ich nur Socken trug … Über die Gefahren
denkt man in solchen Momenten besser nicht zu viel nach – und schon
gar nicht im Vorfeld.
1983 geboren in Oostakker, Belgien
2002–2003 Studium an der Koninklijke
Academie voor Schone Kunsten
Antwerpen, Belgien
2004–2007 B. A. an der Karel de GroteHogeschool, Antwerpen, Belgien
2007 Sint-Lukas University College of Art
and Design, Brüssel, Belgien
2008–2009 HISK, Higher Institute for
Fine Arts, Gent, Belgien
2012 M. A. an der Koninklijke Academie
voor Schone Kunsten Antwerpen, Belgien
lebt und arbeitet in Hoboken, Belgien
www.jorisvandemoortel.eu
Joris Van de Moortel
326
WAX ON (Rotter) 2015, Lautsprecherbox Marshall 1960 LEAD 4 × 12", Lautsprecherbox
Marshall 1922 2 × 12", Fender Wendelkabel, Wachs, 127 × 77 × 36 cm, Courtesy of the artist
und Galerie Nathalie Obadia, Paris/Brüssel, Foto: Joris Van de Moortel, Antwerpen
327
Fabrizia Vanetta
Ende der Neunzigerjahre, im süddeutschen
Outback, ohne Internet, ohne Platten.
Die Helden einer retroverliebten SecondhandTeenagerzeit: Jim Morrison, Damon Albarn,
The Strokes und Henri Matisse. Be not bell­
bottom bummer or asshole, Remember the
story of Pablo Picasso.
Im Schein der Lavalampe nachts Anne Golon und den Werther lesen.
Der Eyeliner kann nicht schwarz und die Hosen nicht eng genug sein.
Die Sehnsucht nach 1969 ist immens und unbefriedigt. My telephone
never rings, I hate myself today,
But I can see through this bitterness and sadness.
1983 geboren in Ingolstadt
2004–2011 Studium an der Akademie
der Bildenden Künste München
2008–2009 Studium an der Universität
der Künste Berlin
lebt und arbeitet in Berlin
www.fabriziavanetta.com
We'll share a modern love, Under suburban rain
Well the modern world is not so bad
Well the old world may be dead
Alright now we say bye bye old world
Gotta help the new world
Our parents can't understand
But I still love my parents
And I still love the old world, Not like the students say
I can't stand what you do,
But I'm in love with your eyes.
And so I won't die
Someday I think I'll be dignified and old.
Fabrizia Vanetta
Collage unter Verwendung folgender Texte von The Modern Lovers:
Pablo Picasso / Dignified and Old / Modern World / Old World / Hospital
328
Demoiselles Dance, M. L. Composition 2014, Bleistift und Pastell auf Papier,
59,7 × 42 cm, Courtesy of the artist, Foto: Eric Tschernow, Berlin
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Konzeptblätter zum Künstlerbuch The Liverbirds, 2015, Xeroxtransfer, Vinylfarbe,
Farbstift auf Papier, 42 × 29 cm, Courtesy of the artist, Foto: Eric Tschernow, Berlin.
Videostills aus Konzertfilmen, die Zitate im Buch aus: Nick Yapp, 1960s – The Hulton
Getty Picture Collection, New York 1999. Die Zitate beziehen sich auf verschiedene
Ereignisse der Jahre 1962 bis 1967, der Zeit, in der die Liverbirds, eine der frühen, nur
aus Musikerinnen zusammengesetzten Rockbands, aktiv waren.
331
Koen Vermeule
Koen Vermeule war vierzehn, als er seine erste
Platte kaufte: The Specials. Damals lebte er
ganz im Bann der Ska-Musik, wie sie von eng­
lischen Bands ab dem Ende der 1970er-Jahre
innerhalb der New Wave gespielt wurde. Später
erst verstand er, dass viele Musikstücke, die die
englischen Ska-Bands spielten, eigentlich die
Cover-Versionen älterer Nummern von anderen
Musikern waren: von Toots and the Maytals, Prince Buster, Dandy
Livingstone, Junior Murvin oder Lee Scratch Perry.
Es gab noch kein Internet und in der Provinzstadt, in der Vermeule lebte,
war es unmöglich, die Originalaufnahmen aufzutreiben. Man bekam sie
nicht einmal in den Plattenläden, die sich auf Importe spezialisiert hatten. Doch mit dem Aufkommen von YouTube öffnete sich diese Welt für
ihn. Plötzlich wurde es möglich, die Musik und die Clips, die aus der
Vergangenheit kamen, anzuschauen und anzuhören. Police and Thieves
von The Clash war bekannt. Aber Vermeule entdeckte das viel schönere
Original von Junior Murvin, das von Lee Scratch Perry produziert
worden war.
Lee Scratch Perry ist vor allem als Produzent des Black Ark Studio legendär. Er erfand den Dub, benutzte als erster einen Drum-Computer und
sampelte unter anderem das Brüllen einer Kuh. Er half Bob Marley und
The Wailers dabei, ihren Sound zu finden.
Vermeule verehrt Perrys dreiteiliges Compilation-Album Arkology, auf
dem viele seiner besten Stücke versammelt sind. Unter ihnen das gewaltige Chase the Devil, das später von The Prodigy gecovert wurde, und
eine weitere seiner Lieblingsnummern, Bird in Hand, gesungen von Sam
Carthy. Der Text stammt aus Milthe hi ankhen, einem indischen Filmsong
von 1950.
Ein Fan ist ein Intensitäts-Sucker. Fan-Verhalten ist Kenntnis, Obsession
und Erhabenheit.
1965 geboren in Goes, Niederlande
1983–1988 Ausbildung (TeHaTex) am NLO
Mollerinstituut, Tilburg, Niederlande
1990–1992 Rijksakademie van beeldende
kunsten, Amsterdam, Niederlande
lebt und arbeitet in Amsterdam,
Niederlande
www.koenvermeule.nl
332
Spirit Chaser 2009, Öl und Acryl auf Leinwand, 105 × 145 cm,
Courtesy of Sammlung Gemeentemuseum Helmond, Foto: Robert Vendrig, Amsterdam
Konzert-Fotografien: Lee Scratch Perry, Paradiso, Amsterdam, 2012, Courtesy of the artist
333
Lucas Wahl
Das ist ein Auszug aus der Bildgeschichte von
Darko und Scum, zwei miteinander eng befreundeten Punks aus Burma. Sie lernten sich
vor gut fünfzehn Jahren im Seminar für englische Literatur an der Universität in Rangun
kennen. Ihr Land wird von einer Militärdiktatur
beherrscht und leidet unter internationalen Wirtschaftssanktionen.
Oppositionelle werden in Arbeitslagern interniert, politische Gefangene
gefoltert. Das Land, das die Machthaber in Myanmar umbenannt haben,
steckt in der Falle eines Bürgerkriegs. Das Recht auf Meinungsfreiheit
gilt nicht. Trotzdem lehnen sich viele junge Leute auf und protestieren
auf ihre Weise mit Formen des zivilen Ungehorsams. Universitäten gel­ten
deshalb als Brutstätten des Aufstands und werden militärisch bewacht.
Scum trägt einen blondierten Irokesenschnitt, Darko die schwarzen
Haare schulterlang. Beide erkennen sich in ihrem Nonkonformismus und
werden zu Einzelkämpfern im Namen des Punk und gegen das System.
Musik ihrer favorisierten Bands ist legal nicht zu bekommen. Aber auf
dem Schwarzmarkt gibt es chinesische Raubkopien von den Sex Pistols,
Napalm Death und 999. Scums Held ist Sid Vicious. Die beiden Außenseiter nehmen Gitarrenunterricht, obwohl sie keine Instrumente haben und
auch nicht wissen, ob sie überhaupt jemals auftreten werden. Aber sie
sind echte Fans, sie wissen alles über das Leben und die Musik ihrer Lieblingsbands. Und sie leben Punk in kurzen kühnen Gesten des Dennoch.
2010 gibt es die ersten Wahlen in Burma. Die Opposition wird öffentlich
und nimmt an Stärke zu. Aung San Suu Kyi, ihre Führungsfigur, zieht
nach Gefangenschaft und Hausarrest ins Parlament ein. Die Dinge ändern
sich. Für Darko und Scum beginnt eine Achterbahnfahrt. Arbeitslosigkeit. Drogen. Darko gründet seine Band Side Effect. Scum fährt ein in ein
Arbeitslager.
Lucas Wahl hat eine fotografische Ereignisgeschichte gestaltet, die das
Anderssein der Lebenskünstler Darko und Scum kongenial einfängt.
Nah dran an ihrem Leben entfaltet der soziologische Blick Solidarität mit
seinen Bildprotagonisten, die berührt.
1984 geboren in Hamburg
seit 2007 Fotojournalismus-Studium
an der Fachhochschule Hannover
lebt und arbeitet in Hannover
www.lucaswahl.de
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Aus der Serie Boys Don’t Cry 2012, Farbfotografien, Courtesy of the artist, Seite 335–345
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Hans Weigand
Die Figur des Gitarristen ist ein wiederkehrendes Motiv in der Kunst von Hans Weigand.
Meistens auf dem Surfbrett reitet der Protagonist mit Bassgitarre oder Stratocaster durch
die Dimensionen. Weigand wohnte in einer
wich­tigen Schaffensphase einige Jahre in Los
Angeles, wo er neben Jason Rhodes auch
auf Raymond Pettibon stieß und sich mit Leuten aus dessen Umfeld
befreundete, unter anderem mit Mike Watt (Minutemen, The Stooges,
The Missingmen, Firehose, The Secondmen, Black Flag et cetera).
Inspiriert durch die ungebändigte Power, die Mike Watt aus seinem E-Bass
feuerte – eine sagenhafte Kraft, die bis heute nicht nachgelassen hat –,
widmete ihm Hans Weigand ein Porträt. Dabei schlüpft er in die Rolle
eines Fans, der sich durch die mit ihm befreundete Ikone immer wieder
von Neuem beflügeln lässt.
Hans Weigand wird im Rahmen der Ausstellung ein Konzert geben mit der
aktuellen Besetzung seiner ehemaligen Band Crinkum Crankum, in der
vor Jahren Raymond Pettibon & Albert Mayr aka Jonny Hawaii spielten.
Gegenwärtig treten unter dem Namen CC2 auf: Hans Weigand (Gitarre
und Gesang), Ant Car (Bass und Gesang) und La La (aka Judy, You're Not
Yourself Tonight) am Schlagzeug.
1954 geboren in Hall in Tirol, Österreich
1978–1983 Studium an der Universität
für Angewandte Kunst Wien, Österreich
lebt und arbeitet in Wien und St. Martin
an der Raab, Österreich
www.hans-weigand.com
346
Mike Watt 2008, Acryl auf Leinwand, 120 × 100 cm, Courtesy of
Gabriele Senn Galerie/Privatsammlung, Wien, Foto: Studio Naumann, Wien
347
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Poster-Entwurf für CC2, 2015, Courtesy of the artist
FORT KNOX de DAF/DAF de DOEF 2000, Filmausschnitt,
Theater Marstall, München, Performance mit Jonathan Meese,
Raymond Pettibon und Hans Weigand, Courtesy of the artist
349
Michael Wesely
Ein Markenzeichen der Arbeitsweise von
Michael Wesely ist die Langzeitbelichtung. Es
gibt Einstellungen von ihm, die wurden minuten-, stunden-, tage-, wochen- und monatsweise belichtet, manchmal sogar jahrelang.
Um einzigartige Bilder zu erzeugen, hat Wesely
seine Technik ständig seinem künstlerischen
Wollen angepasst – so auch bei der Aufnahme von mitfiebernden Fußballfans, über die Dauer eines Spiels belichtet. Zu sehen sind keine Spiel­
szenen, sondern die Orte, an denen die Fans den Spielen folgen. Es ent­
steht ein Bild der Zuschauer, das nicht vom Fotografen geschaffen
wird, sondern vom Spielverlauf. Das Bild schreibt sich selbst und erzählt
aus sich heraus alles, was passiert ist, aber nicht unbedingt die Geschehnisse des Spiels. Die Privatheit der emotionalsten Momente, die uns
das Fernsehen als täglich Brot liefern möchte, ist aufgrund der verlängerten Belichtungszeit ins Unsichtbare gerettet.
Die Resultate dieser fotografischen Performance symbolisieren sowohl
die emotionale Aufgeheiztheit der Fans als auch die Austreibung jeglicher Distanz zur gegnerischen Mannschaft, denn in der bildnerisch
erzeugten Genusswolke mischen sich alle vormals artikulierten Misstöne
zu Abschlussbildern eines entspannten Farbraums, der alle Seiten und
Himmelsrichtungen umfasst. Michael Wesely friert bestimmte Situationen ein und abstrahiert die entscheidenden Momente zu einer nebeligen
Verlaufsform, die das Fan-Gemüt nachträglich enorm beruhigt.
1963 geboren in München
1986–1988 Bayerische Staatslehranstalt
für Fotografie, München
1988–1994 Studium an der Akademie
der Bildenden Künste München
lebt und arbeitet in Berlin
www.wesely.org
350
FC Bayern München – FC Chelsea London, Public Viewing, Olympiastadion
München (19.49–19.51 Uhr, 19.5.2012) 2012, Farbfotografie, Courtesy of the artist
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Schalke 04 – Hamburger SV, Veltins Arena (16.02–17.42 Uhr, 28.4.2013) 2013, Farbfotografie, Detail, Courtesy of the artist
Deutschland – Italien, Fanmeile Berlin (20.42–20.43 Uhr, 28.6.2012) 2012, Farbfotografie, Detail, Courtesy of the artist
353
Markus Wirthmann
Markus Wirthmanns szenische Installation
Songs from the Wood mit Soundapplikationen
von Peter Lang wurde im Frühjahr 2013 in der
Berliner Koch-Kunst-Galerie Zagreus realisiert.
In Zusammenarbeit mit Ulrich Krauss, Koch und
Galerist, wurde ein Assoziationsraum entwickelt,
der die animierende Wirkung der Musik Jethro
Tulls auf zwei Lebensläufe beiderseits der Berliner Mauer reflektierte.
1963 geboren in Aschaffenburg am Main
1986–1993 Studium der Freien Kunst an
der Hochschule für Bildende Künste
Braunschweig und der Hochschule der
Künste Berlin
lebt und arbeitet in Berlin
www.markus-wirthmann.de
Das titelgebende Album der Band Jethro Tull aus dem Jahr 1976 steht im
Mittelpunkt dieser Forschungsreise durch allegorische Wälder und die
Tiefen des Progressive Rock der 1970er-Jahre bis über den Fall der Mauer
hinweg und hinein in den Nachhall der eigenen Lebensgeschichte.
„Let me bring you songs from the wood: to make you feel much better
than you could know.“
Songs from the Wood ist die jahreszeitlich angelegte Parabel vom schöneren Leben und dem immerwährenden Scheitern an der eigenen
Neugierde. Eine Installation irgendwo auf dem Weg von Henry David
Thoreau via Urban Gardening in die Zuschnittabteilung des örtlichen
Baumarkts.
„With kitchen prose and gutter rhymes. Songs from the wood make you
feel much better.“
Zur Ausstellung Songs from the Wood
wurde 2013 folgendes Menü serviert:
Tafelbilder mit grünen Landschaften:
Wildkräutersalat, Rucola, Bärlauch-Kartoffel-Brandate,
Sauerampfer, Spinatsalat, grüner Spargel mit Kürbiskernöl
und hausgeräucherte Forelle mit Giersch-Petersilien-Pesto
Crépinette vom Wildschwein mit Hagebuttensoße
Rosa gebratene Rehkeule, Kräutersaitlinge mit Thymian,
karamellisierter Chicorée und Risotto mit weißem Spargel
und Estragon
Mousse von Tannenspitzen mit Haselnüssen
und Ebereschensoße
354
Songs from the Wood 2013, szenische Installation mit Soundapplikationen von
Peter Lang, Tannen im Wurzelballen, Gräser auf Substratrahmen, Moose, Videoplayer
(7 historische Aufnahmen von Ian Anderson und Jethro Tull), Musikanlage, Maße
variabel, Courtesy of the artist, Zagreus Projekt und Peter Lang
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356
Songs from the Wood 2013, Detail, Courtesy of the artist
Songs from the Wood 2013, Detail, Courtesy of the artist
357
Adam Witkowski
Wenn man sich auf YouTube das Video Na zachodzie bez zmian der polnischen Band
Gówno (Deutsch: Dreck, Scheiße) anschaut,
wird schnell klar, dass hier der Geist des polnischen Punks der 1980er-Jahre die Register
zieht. Der Einsatz einer Geige als Angriffswerkzeug ist zwar ungeeignet, verleiht den im Video
gezeigten sinnlosen Drehbewegungen eines Gabelstaplers aber etwas
Folkloristisch-Tänzerisches und steigert den Grad der Vergeblichkeit, mit
dem dieser Clip auf das Alltägliche verweist.
Die komplette LP Czarne Rodeo von Gówno atmet den Geist der Negation, nimmt den Mund ziemlich voll, aber stellt sich klar gegen den Wahnwitz unserer Tage und insbesondere gegen die, die vorgeben zu wissen,
wie der Hase zu laufen hat. Erinnert sich noch jemand an die erschütternd fabelhaften polnischen Punkbands der 1980er-Jahre, die unter den
Bedingungen des Kriegsrechts ihr Maul aufrissen? Karcer, Kryzys,
Moskwa, SS 20, Siekiera, Tzn Xenna, Prowokacja. Ihre antisowjetischen
Namen waren Programm.
Gówno, gegründet 2009, eine Gruppe von Kunststudenten – Maciej
Salamon (Gesang), Piotr Kaliński (Gitarre), Adam Witkowski (Gitarre),
Tomasz Pawluczuk (Schlagzeug), ab 2010 zusätzlich Marcin Bober
(Bassgitarre) – setzen dort an. Ihre Kunst ist lupenreiner Rodeo-Punk.
Sie sind heiter primitiv, aber genial in ihren Angriffen, um zur Sprache
zu bringen wie die Idiotie die Banalität überlagert und überhöht.
Sie stehen als Fans des Absurden allein auf weiter Flur, aber als Künstler
nahe bei den französischen Situationisten.
1978 geboren in Bydgoszcz, Polen
1998–2004 Studium der Malerei an der
Academy of Fine Arts, Danzig, Polen
2011 Promotion in Kunst an der Academy
of Fine Arts, Danzig, Polen
lebt und arbeitet in Danzig, Polen
www.adamwitkowski.com
Bisherige Veröffentlichungen: To nie jest kurwa Pink Floyd (LP, 2009)
und Czarne Rodeo (LP, 2012), drei CD-Rs: Demo 2009 (2009), Gówno
na żywo w teatrze w oknie (2010) und El-Kał Radio (2012), außerdem
eine Podcast-EP: Sto Lat (2012).
https://www.facebook.com/314703726119
https://www.youtube.com/GOWNOBAND
358
Jak zagrać utwór Siatka Foliowa zespołu Gówno? 2013,
Video-Dokumentation, 4:59 Min., Ausschnitte, Courtesy of the artist
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Ming Wong
Für Passion entwickelt Ming Wong eine neue
Arbeit im Zusammenhang mit seinen Recherchen über den von ihm verehrten David
Bowie. Seit 2013 erforscht Wong die parallelen
Geschichten von Science-Fiction in China
und chinesischer Oper im Film, die er in seinen
Arbeiten zusammenführt. Während eines Besuchs der Bowie-Ausstellung im Berliner MartinGropius-Bau war er fasziniert von der Ästhetik des Sängers und der
Sensibilität für Fragen in Bezug auf Weltraum, Anderssein und Fremdheit
in seinen Liedern, Videos, Konzerten und Kostümen – so unter anderem
in Life On Mars, Starman, Space Oddity und dem Film The Man Who Fell
to Earth. Nicht zuletzt finden sich in Bowies Kostümen auch Anleihen an
das japanische Kabuki-Theater. In der Ausstellung stieß Wong ferner auf
einen seltsamen, teils dokumentarischen, teils fiktiven Film über Bowies
Asientour Serious Moonlight im Jahr 1983, die in Hong Kong, Singapur
und Bangkok Halt machte. In dem Teil über Singapur, dem Heimatland
Wongs, freundet sich Bowie mit einer chinesischen Operndarstellerin
an. Der Film enthält zudem Ausschnitte aus einer chinesischen Oper und
zeigt den Musiker als Outsider, Beobachter und fremdartigen Performancekünstler.
Im Rahmen einer Live-Performance zur Art Basel Hong Kong 2013 trat
Wong, inspiriert von virtuellen Pop-Idolen, als Popstar in der futuristischdystopischen Apocalypse Postponed Bar auf. In Passion zelebriert er das
„apokalyptische Popidol“ in verschiedenen künstlerischen Medien.
1971 geboren in Singapur
1992–1995 Studium der Bildenden Kunst
an der Nanyang Academy of Fine Arts,
Singapur
1997–1999 M. A. an der Slade School of
Fine Art, London, Großbritannien
lebt und arbeitet in Berlin und Singapur
www.mingwong.org
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Apocalyptic Pop Idol 2015, Farbfotografie, Courtesy of the artist
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Apocalyptic Pop Idol 2014, Foto-Collage, Performance-Dokumentation,
Courtesy of the artist
363
THE BEAT GOES ON
THE BEAT GOES ON
Rock-Rezeption ist harte Fan-Arbeit. Auf dem
Highway to Hell ergreift es einen mit Haut und
Haaren. Es gab die Encyclopedia of Dead Rock
Stars von Jeremy Simmonds sowie Rich Everitts
Fallstudie über die Falling Stars. Air Crashes that
Filled Rock & Roll Heaven. Im Internet fin­det
sich die Fan-Seite thedeadrockstarsclub.com.
Als ernsthafter Fan will man nicht nur seinen
glorreichen Angebeteten nahe sein, sondern
auch vor Augen haben, wen man niemals
mehr auf der Bühne sehen wird. Deshalb widmet sich ein kleines Büchlein jenen Rockstars
und Musiker-Nebengrößen, die es vorgezogen haben, dem Business freiwillig oder un­
freiwillig Ade zu sagen, sei es durch Krank­
heiten, Unfälle, Drogenkonsum, Selbstmord
oder andere lebensvernichtende Abmeldungen aus der Gegenwart.
The Beat Goes On, in schwarzes Leinen
gebunden und mit edler Goldprägung versehen,
ist Kalendarium und Nachschlagewerk in
einem. Herausgegeben wird es nach wie vor
von der Berliner Edition Observatör (Manja
Ebert, Stefan Hauser, Oliver Höckner und Milan
Tillich), auch wenn es seit 2014 bei Suhrkamp
erscheint.
Bisher sind acht Ausgaben auf den Markt
gekommen, die für jeden Tag zwischen drei
und neun Einträge mit Sterbedaten von bekannten und weniger bekannten Musikerinnen
und Musikern verzeichnen, die man gerade
wegen des kalauernden Grundtons und der
Verknappung auf nur ein paar Zeilen mit höchster Neugier und Vergnügen liest. Dazu gibt
es den „Death of the Week“ – die epische Würdigung einer besonders herausragenden
Musikerpersönlichkeit. Trotz dieser verdichteten
Form, inklusive Index, Statistiken zu Todesur­
sachen und „Morbid Visions“, bleibt immer noch
Platz für eigene Trauerbemerkungen und
Ehrenrettungen durch das Rock-Volk, sodass
sich The Beat Goes On auch als Kondolenzbuch bestens nutzen lässt.
Being a recipient of rock is hard fan-work.
Travellers on the Highway to Hell are living in
the fast lane. See Jeremy Simmonds’s Ency­
clopedia of Dead Rock Stars and Rich Everitt’s
case study on Falling Stars: Air Crashes that
Filled Rock & Roll Heaven. Or the fan page
thedeadrockstarsclub.com. Serious fans want
to be close to their living idols, but also to
those who will never again get on a stage. This
is where The Beat Goes On comes in, a small
book devoted to those rock stars and obscure
side kicks who, deliberately or not, made an
early exit from life – caused by disease, accident, drugs, suicide or other lethal circumstances.
Bound in black linen with gold embossing,
The Beat Goes On is a calendar and encyclopaedia in one. Although it is still edited by the
Berlin-based Edition Observatör (Manja Ebert,
Stefan Hauser, Milan Tillich and Oliver Häckner),
it is published by Suhrkamp since 2014. Now
in its eighth edition, it records between three
and eight deaths of known and unknown male
and female musicians for each day of the
year. The ironic undertone and conciseness of
the texts titillate the reader’s curiosity and
make for enjoyable reading. Another highlight
is the Death of the Week, an epic homage to
a particularly enduring personality. Despite its
condensed form – which includes an index,
statistics on causes of death and the Morbid
Vision column – there is still enough space
for the rock tribe to use it as a book of condolence by penning their personal sorrow notes
or rehabilitating the deceased’s reputation.
www.tbgo.de
www.tbgo.de
364
The Beat Goes On, Kalendarium toter Musiker, 2008 und 2013,
Courtesy of Suhrkamp Verlag, Fotos: Eric Tschernow, Berlin, Seite 365–371
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Pages 2–3
The Stooges’ Iggy Pop surfs on the audience’s hands
during a concert at Crosley Field, Cincinnati, Ohio,
23 June 1970. Photo: Tom Copi. Courtesy Tom Copi,
Michael Ochs Archive, Getty Images
Page 15
Bono, lead singer of U2, in concert in London, 28
November 1984. Photo: Dave Hogan. Courtesy Dave
Hogan, Hulton Archive, Getty Images
Page 18
Beatles fan in bedroom surrounded by posters and
photos of the band. Photo: Max Scheler – K & K.
Courtesy Max Scheler – K & K, Getty Images
Page 22
Star Trek: The Original Series. Season 2, episode 15: ‘The
Trouble With Tribbles’. From left to right: Nichelle Nichols as
Uhura, Leonard Nimoy as Mr Spock and William Shatner as
Captain James T. Kirk. First broadcast on 29 December 1967.
Film still courtesy CBS via Getty Images
Page 32
Henry Rollins and Chuck Dukowski of Black Flag performing
live in 1982 at the 100 Grand Club in Ormond Beach, Florida.
Photo: Frank Mullen. Courtesy WireImage, Getty Images
Pages 36–37
Ωmega, Live LP Élő Omega – Kisstadion ’79, 1979. Photos:
Eric Tschernow, Berlin
Page 42
British singer Cliff Richard performs on stage at the Apollo
Theatre in Manchester, England, on 7 December 1979.
Photo: Kevin Cummins. Courtesy Kevin Cummins, Getty
Images
Page 48
English boy band Take That, circa 1994. Clockwise, from top
left: Gary Barlow, Jason Orange, Robbie Williams,
Howard Donald and Mark Owen. Photo: Tim Roney.
Courtesy Tim Roney, Getty Images
Pages 51–53
East Berlin, Leipziger Straße, 7 October 1969.
Photos: Bernd Woick, Jessen. Courtesy the artist
Page 54–61
Christina Kral, My Top 10 List of Women Musicians
That Changed My Life, 2015. Survey. Courtesy the artist
Pages 412–413
Teenage fans surge against the barriers as the Rolling
Stones arrive at Sydney Airport, 21 January 1965.
Photo: Keystone. Courtesy Hulton Archive, Getty Images
374
Dave Allen
1963 Born in Glasgow, UK
1992–1994 Studies at Glasgow School
of Art and California Institute of the Arts
Lives and works in Stockholm
www.daveallen.nu
Live Version uses as subject matter the famous Led Zeppelin song Stairway To Heaven. The work is presented as a
four-monitor video installation, and the camera is set in a
fixed position and left to record the action in an unobtrusive
way. On each of the monitors, Allen is shown being taught
the traditional rock line-up of vocals, bass, drums and guitar
of what is probably the most infamous rock song in the history of recorded music. He is patently no singer, and a woman
is seen trying in vain to pull some semblance of melody from
the tone-deaf Allen. But that doesn’t matter – the point is
that he is learning the song, not how well he is singing it. It’s
reminiscent of the footage of Johnny Rotten of The Sex Pistols getting voice coaching from Tona de Brett in the film The
Great Rock’n’Roll Swindle. The teachers Allen has selected
evidently don’t seem to know the song note for note, so it’s
more accurate to say that it’s their impression of the song
they attempt to teach Allen. So by the time Allen has got a
firm grip on each of the parts, the tune has gone through
such a mesh of Chinese whispers that he now appears to be
performing a popular folk impression of Stairway To Heaven
in a heavily mediated manner.
Excerpt from Ross Sinclair, ‘Getting Closer to Failure:
New Performance in Glasgow’, BE #2 (October 1994), 83–84.
Live Version, 1993. Four-channel video installation, Variable
dimensions. Courtesy Elastic Gallery, Stockholm. Photo:
Oliver Ottenschläger, Vienna
1 Ich Glaube Ich Habe Meine Unschuld Verloren –
Tocotronic, 1998. Permanent marker on paper, 56 × 42 cm.
Courtesy Elastic Gallery, Stockholm. Photo: Dave Allen,
Stockholm
2 Dawn Can’t Decide – Lemonheads, 1998. Permanent
marker on paper, 55 × 44 cm. Courtesy Elastic Gallery,
Stockholm. Photo: Dave Allen, Stockholm
3 Live Version, 1993 (Detail). Photo: Oliver Ottenschläger, Vienna
4 Live Version, 1993 (Detail). Photo: Oliver Ottenschläger, Vienna
5 Today – Smashing Pumpkins, 1997. Permanent marker
on paper, 76 × 51 cm. Courtesy Elastic Gallery, Stockholm.
Photo: Dave Allen, Stockholm
6 Smells Like Teen Spirit – Nirvana, 1997. Permanent
marker on paper, 28.5 × 57 cm. Courtesy Elastic Gallery,
Stockholm. Photo: Dave Allen, Stockholm
Juliana Bardolim
1979 Born in Potsdam, Germany
1997–2000 Studies German philology and history
at Vytautas Magnus University, Kaunas, Lithuania
2000–2004 Studies scenic writing at University
of the Arts Berlin
Lives and works in Berlin
www.bardolim-voronza.com
Debates on style and image as strategies of resistance
were rife in Moscow’s underground scene of the 1980s. It
was hip to like David Bowie and glam rock or to rehearse
the revolution with the Sex Pistols. But the young artist and
musician Sergey Voronzov couldn’t decide which faction he
should join – in much the same way that he couldn’t choose
between visual arts and music as a life’s occupation. And
to complicate matters, his love of rock’n’roll was only paralleled by his hate of epigones. He eventually solved this emotional conundrum with the prospect of “singing” his paintings. With a bunch of friends he founded one of the USSR’s
first performance bands – although censorship would
ensure that it never performed live in Soviet times. Simultaneously he became a member of the legendary art rock
band Srednerusskaja Vozvyshennost (who describe their
style as slacker music), which also comprised artists Nikita
Alexeev, Nikola Ovchinnikov, Sven Gundlach and Dmitrij
Prigov. Since moving to Berlin at the end of the 1990s, he has
been perpetuating his strategy of “singing” his paintings
and sculptures in all imaginable ways. His homage to Sergey
Kuryokhin’s fabled band Pop Mechanika, in reminiscence
of their shared adolescence in Moscow, can be likened to a
declaration of love to the Dadaist spirit of putting things on
their head.
Untitled, 2015. Installation. Courtesy Künstlerhaus
Bethanien, Berlin. Photo: Sergey Voronzov, Berlin
1 Srednerusskaja Vozvisennost, 1988.
Photo: George Kiesewalter, Moscow
2 In the studio, 2015. Courtesy the artists.
Photo: Sergey Voronzov, Berlin
3 In the studio, 2015. Courtesy the artists.
Photo: Sergey Voronzov, Berlin
4 Untitled, 2015. Installation. Courtesy Künstlerhaus
Bethanien, Berlin. Photo: Sergey Voronzov, Berlin
Die Gitarre weint zärtlich, 1998 (Detail). Object,
Courtesy Sergey Voronzov. Photo: Max Martinchik, Berlin
Gilvan Barreto
1973 Born in Pernambuco, Brazil
1992–1996 Studies journalism at Universidade
Católica de Pernambuco
Lives and works in Rio de Janeiro
www.gilvanbarreto.com
Gilvan Barreto was only two years old when, in 1975, the LP
Paêbirú by Lula Côrtes and Zé Ramalho was released. Merging conventional rock with the rhythms of Brazil’s Northeast
Region and psychedelic elements, it was inspired by sumé, a
character of Tupí and Guaraní mythology. The album made
history because it revolutionised Brazilian rock, but its existence is even more remarkable when considering that the
country was then under military dictatorship – a time of
darkness, repression and social hopelessness.
Before becoming an artist, Barreto briefly played the drums
in a rock band. One day, attending the wedding of a friend,
he remarked a thin, gray-haired, bearded man. Although
he had no idea who it was, he immediately realised that
here was someone far crazier than his own gang of aspiring young rockers. Someone told him it was Lula Côrtes, the
man behind Paêbirú! A legend! Although he would have
little contact with the musician after this first encounter,
he attended several of his shows in front of tiny audiences
on small stages in downtown Recife. Côrtes passed away in
2011. Two years ago Barreto decided to travel through the
Sertão, the region that inspired the making of Paêbirú. It is
the site of the Ingá Stone, an important archaeological site
on which Sumé is believed to have engraved his teachings,
and which features on the album cover. Barreto’s images
are a journey through the music and the elements of nature
that influenced Côrtes and Ramalho to create their heavenly music.
Mushrooms Falling from the Sky, Paebiru, 2015.
Colour photographs. Courtesy the artist
Eva Beham
1985 Born in Forchheim, Germany
2006–2011 Studies communication design at University
of Applied Sciences Würzburg-Schweinfurt
Lives and works in Nuremberg
www.evabeham.de
The video I Can Feel Your Music, but You Can’t See My
Painting documents an intimate performance by two lovers
whose attraction to each other obviously rests on a fascination with electric guitar music. In a nod to the legendary split
screen in the Director’s Cut of the Woodstock documentary,
they are shown caressing icons of rock and pop culture, their
fingertips lasciviously gliding over cheap synthetic printed
motifs on T-shirts of their favourite bands. Meanwhile the
bands’ plaintive songs can be heard offscreen, merging with
375
the fans’ stroking noises into an ardent duet. In the blurred
background of the image hangs an oil painting, which has
been cut and thus reduced to a prop or decor element.
The ironic undertone of the video encourages spectators
to question the intended recipient of these displays of affection and the supposed role of painting, which although
mentioned in the title of the work is only incidentally present.
I Can Feel Your Music, but You Can’t See My Painting, 2015.
Video, 25 min., loop. Film still. Courtesy the artists
Dirk Bell
1969 Born in Munich, Germany
1994–1998 Studies at University of Art
Braunschweig with Prof. Walter Dahn
Lives and works in Berlin
Dirk Bell is obviously familiar with the scene. The regular
events he organises in his studio in Berlin confirm that he has
the right contacts. He doesn’t need to boast and bore people with fan or insider knowledge acquired through reading,
because several of his recent artworks, with their subtle references to rock ethos and myth construction, provide sufficient context and atmosphere. A large portrait of Jim Morrison after a well-known photograph shows The Doors’ singer
in a typical macho pose, absorbed by his own persona and
his desires. Bell has produced a strong pictorial statement to
convey an age-appropriate expression of enthusiasm. Notions of time, sleep, dreaming, memory, identity, creativity,
rebellion and transformation are here engulfed in an invisible stream of thoughts.
The tension between role-playing and identity is a key factor
in pop music. Bell tries to show – to himself as much as to the
viewers of his work – to what extent saying ‘I’ and speaking
for something else are related. The pictorial subtexts of his
works suggest an accelerated clash of yearning and dwelling that invites depth-psychological interpretations.
Untitled, 2006. Five-part wall installation, mixed media
on linoleum flooring, poster, greaseproof paper, variable
dimensions. Detail. Courtesy the artist and BQ, Berlin.
Photo: Bernhard Schaub, Cologne
Love Neon, 2013. Neon tubes, electric cable, transformer,
acrylic glass, 80 × 80 cm, unlimited edition. Courtesy the
artist and BQ, Berlin. Photo: Studio Dirk Bell, Berlin
I Did It My Way, 2013/2015. Spray paint on fibreboard
(found object), 200 × 200 cm. Courtesy the artist and BQ,
Berlin. Photo: Studio Dirk Bell, Berlin
Untitled, 2003. Mixed media on canvas (paint on found
object), 80 × 60 cm. Courtesy the artist and BQ, Berlin.
Photo: Bernhard Schaub, Cologne
376
Phedra, 2011. Burnt door, pencil, dirt, leather, paint, steel
frame, ceramics and wax object (found object),
200 × 100 × 104 cm. Courtesy the artist and BQ, Berlin.
Photo: Ruth Clark, Glasgow
Klaus Beyer
1952 Born in Berlin, Germany
1971 Completes apprenticeship as certified
candle maker in Munich
Since 1978 Shoots Super 8 films
Since 1980 Translates and sings Beatles’ songs in German
Since 1983 Practices painting and drawing
Since 1985 Performs on small stages
1999–2010 Performs live on international stages
as part of Christoph Schlingensief’s team
2007 Suffers stroke
Lives and works in Berlin
www.klaus-beyer.de
Klaus Beyer is a learned candle maker and Beatles fan. One
day in the early 1980s he faced a problem: his mother liked
the melodies he was singing, but she didn’t understand the
lyrics. This was the start of his very personal artistic endeavour, as he vowed to re-record all albums by the Fab Four in
German. The fact that he couldn’t sing and had no technical knowledge whatsoever didn’t deter him. Using old reelto-reel tape recorders, he cut out the parts where no one
was singing, glued them together and sang his own lyrics on
top. But he didn’t stop there. He also illustrated the songs
with drawings, animations and self-acted Super 8 films.
The king of living room music and DIY film was born! In 1987,
managed by Frank Behnke, he started giving concerts and
became something of an underground star. Over the past
thirty years, he has performed hundreds of concerts in German-speaking parts of Europe and participated in numerous international film festivals, while completing his life’s
work. Several films and two books document his work, and
his naive drawings have been shown in numerous museums
and galleries. In the last decade of Christophe Schlingensief’s life, he was an actor on his team, appearing on theatre
and opera stages in Iceland, Africa and Brazil. During all
this time he remained the epitome of the dilettante, an “art
brutist” who doggedly pursues his unpretentious intentions.
All CD covers, photographs and collages by Klaus Beyer
based on original Beatles album covers were photographed
by Frank Behnke, except Mit den Beatles (Georg Maas) and
Kloster Strasse (Martin Langer).
Das Polaroid, 2000. 35.9 × 28.7 cm.
Photos: Corinna Gielen, Hamburg
Documentary photos: Singing in Joe Tabu’s studio, Berlin, 1999
Super 8 films and drawings at Homestudio Beyer, Berlin,
1999. Photos: Corinna Gielen, Hamburg
1–4 Kaufen Sie Blumen, 2007. Drawings.
each 29.6 × 42 cm. Courtesy the artist.
Photo: Eric Tschernow, Berlin
5 Obladi Oblada, 1989. Drawings for the film. 29.6 × 39.6 cm.
Courtesy the artist. Photo: Eric Tschernow, Berlin
Lucy in the Sky (Lucys Augen wie Diamanten), 1989.
Drawing. 20.2 × 29.2 cm. Courtesy the artist.
Photo: Eric Tschernow, Berlin
Candice Breitz
1972 Born in Johannesburg, South Africa
1993 BA in Visual Arts from University of
the Witwatersrand, Johannesburg
1995 MA in Art History from University of Chicago
1998–2002 PhD candidate in Art History at
Columbia University, New York
Lives and works in Berlin
www.candicebreitz.net
In simple terms one could say that Candice Breitz’s work
is a visual exploration of the relationships between individuals and groups, or between man and the mass, in the
context of the entertainment society. To do so it focuses on
a present that must continually reaffirm its own existence
through its representation on screens. Breitz’s photographs
and video installations use cut-up, sampling and remixing
techniques to create visual and acoustic collages staged
with pop-infused pathos in experimental set-ups. In these
constellations, pop music is just one (albeit connecting and
compelling) element among others that combine into the
given event around which the work revolves.
Breitz’s photographic series of Monuments (2007) examines
the relation between fan and idol. Through a series of ads
in newspapers and on specialist websites, the artist invited
Abba, Britney Spears, Iron Maiden, Marilyn Manson and The
Grateful Dead fan groups to Berlin and filmed them as they
were preparing for a staged group appearance. The result
takes the shape of five large-format (ca. 180 by 460 cm)
digital colour prints that provide the anonymous fans with
a life-size platform to perform a highly emotional reversal
of roles and live out their fandom by singing hymns to their
idols in a group of like-minded people. For reasons of space
Passion will present a smaller version of Breitz’s Monuments.
Marilyn Manson Monument, 2007. Digital C-Print on Diasec, 180 × 463.5 cm. Edition of 6 + 2 AP. Courtesy Francesca
Kaufmann (Milan), White Cube (London) and Yvon Lambert
(New York)
Iron Maiden Monument, 2007. Digital C-Print on Diasec,
180 × 427 cm. Edition of 6 + 2 AP. Courtesy Francesca
Kaufmann (Milan), White Cube (London) and Yvon Lambert
(New York)
Abba Monument, 2007. Digital C-Print on Diasec,
180 × 463.5 cm. Edition of 6 + 2 AP. Courtesy Francesca
Kaufmann (Milan), White Cube (London) and Yvon Lambert
(New York)
Laura Bruce
1959 Born in East Orange, New Jersey, USA
1980–1983 BA in Painting from State University
of New York at New Paltz, New York, USA
1995–1997 MA in Sculpture from Slade School
of Fine Art, London, Great Britain
Lives and works in Berlin
Laura Bruce’s favourite music is US country music. As an artist, she even sings country songs herself, and does so with
passion, coolness and a characteristic voice that lend her
interpretations a very personal note. For her project Goodbye Is Half The Words You Know, which was encouraged and
supported by Loushy Art & Projects Tel Aviv, she first made
a series of portrait drawings based on photographs. She
then proceeded to record her own renderings of well-known
country songs such as June Carter Cash’s Burning Ring Of
Fire, Willie Nelson’s Bloody Mary Morning or Waylon Jennings’s Are You Sure Hank Done It This Way, accompanied
on guitar by Laurent Lavolé, who also plays in her band Dangerpony. The combination of drawing and singing forms into
a compelling homage to famous country western figures.
Yet Bruce’s installation, comprising the framed drawings
and a pair of headphones on a shelf, focuses less on the
stars themselves than on their often troublesome personal
stories. The pictorial style of the portraits taints the mood
of the songs, and the disarming honesty with which Bruce
performs the songs is in turn reflected in the emotional directness and authenticity of the drawings. Last but not least
Bruce and Lavolé give these classic tunes a new lease of life.
Grateful Dead Monument, 2007. Digital C-Print on Diasec,
180 × 419.6 cm. Edition of 6 + 2 AP. Courtesy Francesca
Kaufmann (Milan), White Cube (London) and Yvon Lambert
(New York)
Goodbye Is Half the Words You Know, 2006–2012. Ten
drawings, graphite on paper, each 100 × 70 cm, 10 tables,
10 MP3 players, 10 headphones. Installation view Museum
of Contemporary Art, Oslo. Photo: Laura Bruce, Berlin
Britney Spears Monument, 2007. Digital C-Print on Diasec,
180 × 428.6 cm. Edition of 6 + 2 AP. Courtesy Francesca
Kaufmann (Milan), White Cube (London) and Yvon Lambert
(New York)
Mr. Willy Nelson, 2012. Graphite on paper, 100 × 70 cm.
Courtesy the artist and Loushy Art & Projects, Tel Aviv.
Photo: Markus Bachmann, Berlin
377
Mr. Waylon Jennings, 2012. Graphite on paper,
100 × 70 cm. Courtesy the artist and Loushy Art & Projects,
Tel Aviv. Photo: Markus Bachmann, Berlin
Miss June Carter Cash, 2012. Graphite on paper,
100 × 70 cm. Courtesy the artist and Loushy Art & Projects,
Tel Aviv. Photo: Markus Bachmann, Berlin
Graphic design for LP cover Dangerpony, 2010. Courtesy
the artist. Photos: Eric Tschernow, Berlin
Susanne Bürner
1970 Born in Ellwangen an der Jagst, Germany
1993–1998 Studies media art at State Academy
of Art and Design Karlsruhe
1998–1999 MA in Fine Arts from University
of California Los Angeles
Lives and works in Berlin
50,000,000 Can’t Be Wrong shows crowds of people
expressing feelings like longing and despair through their
mimics and gestures. The object of their desire, however,
their idol, is missing. It lies outside the frame and is withheld
from the viewer. All traces referring to it have been erased
from the footage; what is left is its reflection in the faces of
the fans.
The only indication of the absent protagonist is in the title of
the work. It refers to Elvis Presley’s 1959 compilation of songs
entitled 50.000.000 Elvis Fans Can’t Be Wrong, which
made its author one of the first rock musicians to implicate
his fans actively in the justification of his existence as an artist. The object of desire strikes back!
Susanne Bürner also published an artist’s book titled Only
You, in which she gathered black-and-white images of fans
of different personalities. The admirers’ gaze is directed
outwards, locating the object of desire beyond the space of
the book to where the reader is.
50.000.000 Can’t Be Wrong, 2006. Video. 6:24 Min.
Film stills. Courtesy the artist
Jörg Buttgereit
1963 Born in Berlin, Germany
Lives and works in Berlin
www.joergbuttgereit.com
The screenwriter and filmmaker Jörg Buttgereit is the author
of several art-house horror films (Nekromantik, The Death
King), documentaries (notably for arte TV, including Monsterland and Through the Night with …) and theatre plays
(Captain Berlin versus Hitler, Kannibale und Liebe). He also
writes and produces radio plays (Sexmonster, Die Bestie von
Fukushima) for the German public broadcaster WDR and
works as a film critic for various print media.
378
‘It’s not an exaggeration to say that Jörg Buttgereit is a
living legend. But if you ask about the genre on which he
unleashes his legendary antics, things get a bit more complicated. Not only is he active in the realms of film, theatre,
radio plays and film reviews, but he loves to undermine the
expectations that generally come with genres and to create
his own. What his works have in common, though, is their
interest in the psychological traumata that society tends
to suppress, ostracise or fear,’ writes the Austrian film critic
Oliver Stangl. 1
As part of Passion Buttgereit will be showing an excerpt
from his Super 8 documentary Tanz in den Mai (1982) on the
eponymous festival in West Berlin’s fabled SO36.2 The film is
essentially a congenially staged homage to the band Kiss,
here mimicked by Buttgereit, Norbert Hähnel (aka the True
Heino), Käthe Kruse (from Die Tödliche Doris) and Klaus (?)
in full stage dress and make-up. Their support act is Soilent
Grün, who are here seen playing their farewell concert. Their
line-up included Bela B. and Farin Urlaub, who famously
went on to form Die Ärzte.
Ray film magazine, September 2010.
The sequence was also included in the documentary
So war das S.O.36 – ein Abend der Nostalgie (dir. Manfred O. Jelinski and Jörg Buttgereit; camera: Manfred Jelinski, Uwe Bohrer, Jörg Buttgereit; production: Manfred Jelinski, 1981–1984, 90 min.).
1
2
Gene Simmons and me, concert by KISS at Waldbühne
Berlin, 12 June 2013. Photos: Kai Krick, Bochum
KISS im SO36, 1982. Video. Film stills. Courtesy the artist
Frieder Butzmann
1954 Born in Konstanz, Germany
1975–1982 Studies communication science of
language and music, musicology, linguistics and
psychology at Technical University of Berlin
Lives and works in Berlin
www.friederbutzmann.de
There is hardly another performer who has infiltrated the
ears and hearts of his admirers in a more playful and simultaneously challenging manner than Frieder Butzmann with
his noises, acoustic signals and soundscapes. Butzmann has
never ceased looking for the unexpected sound. His love for
his audiences inspires him to perform in ever-changing roles:
as a collector of sounds, an experimenter, performer and
theorist, on stage and in radio, in books and via the Internet.
The thrilling moments of surprise with which he continuously
rekindles his fans’ affection hark back to his early daredevil
projects such as Somnambule Gesänge für Hans Albers – a
series of ‘somnambulistic chants’ in honour of the famous
German actor and singer – Komische Musik (Comical Music)
and Lustige Akustik – im Gespräch mit dem Tonbandgerät
(Funny Acoustics: Talking to the Tape Recorder), but also to
the glorification of the musical moment between ‘Precious
Noise [and] Soothing Silence’ (Kostbarer Lärm, wohltuende
Ruhe). Butzmann has composed and celebrated an Ode to
Joy (including a short salad spinner solo), a Duo for Spinet
and Sewing Machine and a Concert for Children’s Sewing
Machines and Girls’ Choir (together with Pit Mischke). Unforgettable and unforgotten are also the Dadaist manoeuvres
of the Butzmann/Kapielski duo. Rarely have fits of uncontrollable laughter been more “unforhearable” than when
listening to the acts of defiance of these two underminers
of the zeitgeist.
The minimalistic sound and image event White Is The Noise,
performed at the Copenhagen Art Festival in 2012, is the result of Butzmann’s interaction with enthusiastic spectators,
whom he unceremoniously turns into impassioned participants. The second work in the exhibition (in the shape of a
digital listening station) refers to a text written by a fan and
published in New York Interview in 1980. Twelve years later
Butzmann adapted it into a music piece, which he recorded
on CD together with Blixa Bargeld and Barbara Bloom.
Why Butzmann refuses to be a pop star despite his tremendous popularity becomes clear in his rendition of the Beatles’ Help! (1995), which he turns into a freakish tearjerker.
White Is the Noise, 2012. Video. 2:49 Min. Frieder Butzmann and spectators at Copenhagen Art Festival. Film stills.
Courtesy the artist
Max Cabello
1974 Born in Lima, Peru
1992–1998 Studies at Universidad de Lima, Peru
Lives and works in Lima
When nihilism takes a break, the truism is that life without
punk is possible but senseless. This is a feeling certainly
shared by some of the 7.6 million inhabitants of Peru’s capital Lima, namely, the so-called subtes (short for subterraneo,
meaning underground). They formed in the mid-1980s, an
armada of mostly underprivileged, unemployed and street
kids, soon dividing into sub-groups according to musical
tastes: hardcore, punk, anarcho punk.
With his photo camera, Max Cabello has documented the
state of Lima’s punk scene thirty years after its emergence.
His images form something like an unofficial chronicle of
its members’ daily lives, as their numbers are shrinking
fast. They are a minority and they know it. With their dog
collars, chains and pointy metal-studded leather jackets,
they keep strangers at bay and occupy a macho niche
among the country’s cheerful folkloristic music styles such
as cumbia, salsa or huayño. Their heroes are local bands like
Generation Lost, Punk epidemic, Ekidad, Autonomy, Morbo,
Brains Rotten, Ungovernable, God Boredom, Teocidio, Hero
Innocent or Alcoholics Cadaver. Ignored by Peruvian society, they spend their time listening to music and drinking.
In downtown Lima they have formed gangs that control the
odd couple of blocks and oppose the area’s gentrification.
Drugs are their only source of income. The sound of their
preferred music is angry. They play it like a ritual lament
that rings out from the past. Tension lurks beneath a quiet
surface as their frustration reaches deep.
From the series Los Ingobernables, 2001–2005. Black and
white photographs. Courtesy the artist. Pages 109–115
Yane Calovski
1973 Born in Skopje, Macedonia
1992–1996 Studies visual art at Pennsylvania
Academy of the Fine Arts, Philadelphia
1996–1997 BA from Bennington College, Bennington (VT), USA
2002–2004 Graduate research programme
at Jan van Eyck Academie, Maastricht
Lives and works in Berlin and Skopje
www.yanecalovski.com
This work is about Anna, also known as Trannyrocks, a transsexual rock’n’roll and blues musician from Enschede, Netherlands. Anna started playing the drums aged 9 and later
‘picked up the guitar and really got hooked!!!’ (www.trannyrocks.com). A studied musicologist, she admits a wide variety of musical influences. After playing in bands, she now
performs solo on guitar and vocals.
I met Anna in 2009 in Amsterdam-Noord, where we were
next-door neighbours. I was working on a video essay about
the gentrification of the area, but at some point I got stuck.
This is when I started talking to Anna about her music and
influences. In 2010 we made a series of video recordings in
which we replicated the observation process which, according to Dutch regulations, she must undergo as part of her
mental health assessment for gender replacement surgery.
Our session lasted two days and was unscripted and spontaneous. Her monologues about music, especially the origins
of blues, but also about sexuality, society, religion, people
and culture are deeply honest and personal. The footage
has remained archived until recently, when I showed a rough
version of the video as part of the exhibition The Art of Failure: Affective Aliens curated by the cultural and queer theorist Slavcho Dimitrov at the National Gallery of Macedonia.
I would like to use this occasion to thank our mutual friends
Daniela Paes Leão, Merel Willemsen and Tabitha Kane of KijkRuimte as well as Chris Keulemans and Slavcho Dimitrov.
Anna’s music can also be heard on
http://www.jango.com/music/tranny+rocks?l=0 and
https://myspace.com/trannyrocks.
Yane Calovski
Anna.Noord., 2014. Video, 74 min. Film stills.
Courtesy the artist. Pages 117–119
379
George Condo
1957 Born in Concord (MA), USA
1976–1978 Studies art history and music theory at
University of Massachusetts, Lowell (MA), USA
Lives and works in New York
The painter George Condo claims to feel spiritually aligned
with the musical concepts and working principles of Kanye
West, which he identifies primarily as ‘sampling, appropriating, presencing’1, the latter a contraction of ‘presence’ and
‘sensing’. Having studied classical guitar and lute, he might
have become a musician himself, and during his time at art
school in Boston in the late 1970s, he was a member of the
synth-punk band The Girls. At a concert in New York, he acquainted with the painter and musician Jean-Michel Basquiat, with whom he developed a close friendship. Basquiat
convinced him to move to New York, where for eight months
he worked successfully in Andy Warhol’s Factory. Years later Warhol bought several of his paintings – a gesture interpreted by insiders as a rare distinction. Collaborating with
Basquiat, working with William Burroughs and frequenting
the circles around Allen Ginsberg and Keith Haring, Condo
quickly made a name for himself as an artist.
My Beautiful Dark Twisted Fantasy is the fifth studio album
by the hip-hop star Kanye West, released in Germany on
19 November 2010 on the Roc-A-Fella and Def Jam labels.
The image on the cover is one of Condo’s characteristic
‘anatomical orgies’ (Ralph Rugoff), a sex scene involving a
naked black man and a naked white fairy-like creature. As
was to be expected, the cover was banned by several record
outlets. Condo describes his style as ‘psychological cubism’,
whereby he thwarts any attempt at speculating whom the
male character represents (despite the media claiming that
it depicts the singer himself).
Although the album was only released with this cover, Condo added to the confusion by designing several other motifs,
which appear on the inner sleeve of the triple album and on
the enclosed poster. Three or four further motifs were created but not published. West’s and Condo’s common project
therefore comprises at least eight images, the five official
ones being The Portrait, The King, The Remnants, The Phoenix and The Ballerina.
1
George Condo, ‘I was delirious. Nearly died’,
in The Guardian, 10 February 2014,
http://www.theguardian.com/artanddesign/2014/feb/10/
george-condo.
Cover designs for Kanye West: My Beautiful Dark Twisted
Fantasy (Roc-A-Fella, Def Jam, USA), 2010. Courtesy the
artist. Photos: Eric Tschernow, Berlin. Pages 121–123
380
Hubert Czerepok
1973 Born in Słubice, Poland
1988–1993 BA from Antoni Kenar Academy of Art,
Zakopane, Poland
1994–1999 MA in Sculpture and Painting from
Academy of Fine Arts, Poznań, Poland
2010 PhD from Academy of Fine Arts, Poznań
Lives and works in Szczecin and Wrocław, Poland
The album Nowa Aleksandria by the Polish band Siekiera
(meaning ‘axe’) has special meaning for Hubert Czerepok.
He remembers being literally knocked over when he first
heard it in 1986. When the band played at the Jarocin Festival in 1984 the air was electric. Deviating in all imaginable
ways from anything previously heard, staging an aesthetically calculated nosedive by merging punk and icy new
wave, they radically undermined the audience’s familiar understanding of music. Czerepok and his friend Andrzej Rajewicz listened to the record for weeks on end: ‘We go to the
edge, we go to the edge, and the sky is at hand …’ Siekiera
were aggressive and obscene. It was fitting that they should
only produce one record and then vanish as quickly as they
had appeared. To this day Czerepok cannot get their music
out of his head. With his concept, he operates as a proxy for
many punk addicts at the boundaries of rational construction and something that can only just be grasped by reason.
1 New Alexandria. Selfportrait, 2015. Neon, 100 × 92 × 5 cm.
Courtesy Żak | Branicka Galerie, Berlin.
Repro: Hubert Czerepok, Berlin
2 Siekiera, Nowa Aleksandria, LP cover (Aleksander
Januszewski), 1986. Repro: Hubert Czerepok, Berlin
Daniela Dacorso
1969 Born in Belo Horizonte, Brazil
1987–1992 Studies at Universidade Federal do Rio de Janeiro
2002–2004 Studies at Universidade Cândido Mendes,
Rio de Janeiro
Lives and works in Rio de Janeiro
www.danieladacorso.com
Daniela Dacorso started out as a photographer in the underground music scene of Rio de Janeiro and has since been
photographing a wide range of subjects, from music to nature, religion and lifestyle.
Her project Totoma! took more than ten years to complete.
It explores baile funk, a music scene originating in Rio de Janeiro’s favelas as a Brazilian version of the Miami soundsystem style at a time when funk was becoming known (and
notorious) on the urban and national scene. Dacorso was
introduced to baile funk parties by a friend from the rock
scene. Her first experience was in the Favela da Rocinha –
she was absolutely electrified by the music and, more im-
portantly, the scene and its visuals. Baile funk is entirely
governed by local (ghetto) rules and developed without official permission, help or even acceptance. A blend of Miami
bass, black music, African beats and samples of rock and
pop songs, it makes best use of “marginal” technology. The
lyrics make explicit reference to sex, violence and daily life.
For many young people in poor neighbourhoods, baile funk
parties used to be the only available form of entertainment.
Totoma! is Dacorso’s album of memories, a modest attempt
to bring this vibrant cultural manifestation to light.
After Rue Mouffetard, 2004. Black and white photograph.
Courtesy the artist
Boladinho, 2005. Colour photograph. Courtesy the artist
Melon Woman against World Hunger, 2009.
Colour photograph. Courtesy the artist
The Naga people are a conglomeration of several tribes
inhabiting the north-eastern part of India and north-western Burma. The tribes have similar cultures and traditions,
and form the majority ethnic group in the Indian state of
Nagaland, with significant presence in Manipur and Arunachal Pradesh and a small population in Assam. As of 2012
Nagaland State officially recognised 17 Naga tribes. They
practised headhunting and preserved the heads of enemies
as trophies throughout the nineteenth century and as late
as 1969.
Info: Midnight Confessions is a song written by Lou T. Josie
and originally performed by the Ever-Green Blues. It was
later made famous by the American rock band The Grass
Roots, who released it as a single in 1968. It became the
band’s biggest hit on the Billboard Hot 100, reaching the
Top 5 of the chart.
We Are Going to Where We Came From, 1999.
Black and white photograph. Courtesy the artist
CryCryCryBangBangBang (The Drumming), 2014
Text: ‘(I’m Gonna) Cry Myself Blind. Primal Scream’
Image: A photograph of an early ethnological expedition to
Australian Aborigines combined with an album cover for the
Scottish indie band Primal Scream.
Info: The song (I’m Gonna) Cry Myself Blind was released on
the album Give Out But Don't Give Up (1994).
Walter Dahn
Three Records (Corrected), 2014. Silkscreen print and
gouache on nettle cloth, 104.5 × 58.5 cm, framed 106 × 60
cm. Courtesy Sprüth Magers. Photo: Timo Ohler, Berlin
One Thousand Hands Monster, 1999.
Black and white photograph. Courtesy the artist
1954 Born in St. Tönis/Krefeld, Germany
1971–1977 Studies at Düsseldorf Academy of Art
1977 Master Student of Joseph Beuys
at Düsseldorf Academy of Art
Lives and works in Cologne
‘Punk Is the sound of my soul’. There is hardly another slogan
that could describe Walter Dahn’s differentiated obsession
any more accurately. In truth, Dahm is deeply suspicious of
overt rebelliousness and confines his own space of freedom
entirely to the realm of art. In his screen prints from 2014 his
interest and active participation in the intoxicating identification that rock and punk keep on prompting is once more
forcefully evidenced. Here, his minute, epiphany-like observations are imbedded in collage principles that testify to a
cunning insider perspective.
Three Records (Corrected), 2014
Text: ‘Make War Not Love’
Image: Original photograph from The Smiths’ album Meat
Is Murder (1985), where the text on the helmet (‘Make War
Not Love’) was changed. The dark red colour field was taken
from The National’s Bloodbuzz Ohio T-shirt. The pink colour
field is from The Sex Pistols’ album Never Mind The Bollocks
(1977), where it holds the band’s name.
Midnight Confession #1, 2014
Text: ‘Punk Is The Sound Of My Soul’
Image: A photograph of a naked follower of the Indian
Naga cult proudly riding a horse.
CryCryCryBangBangBang (The Drumming), 2014.
Silkscreen print and gouache on nettle cloth, 95 × 80 cm.
Courtesy Sprüth Magers and private collection, New York.
Photo: Timo Ohler, Berlin
Midnight Confession #1, 2014. Silkscreen print and
gouache on nettle cloth, 71 × 91 cm. Courtesy Sprüth Magers.
Photo: Timo Ohler, Berlin
Jeremy Deller
1966 Born in London, UK
1985–1987 Studies at Courtauld Institute of Art, London
1991–1992 MA in Art History from University of Sussex, Brighton
Lives and works in London
www.jeremydeller.org
A friend of mine, Nick Abrahams, told me that Mute Records were looking to make a film about Depeche Mode
for an anniversary “Greatest Hits” package. I thought that
could be quite interesting. And either he or I or both of us – I
can’t actually remember – suggested that we do something
about their fans, as you hear almost mythical stories about
their Eastern European fanbase, particularly in the 1980s.
We went to Mexico, the USA, Germany, Romania, Brazil and
Canada – all in under three weeks. In Russia sixty fans met
us at the airport and basically kidnapped us for two days,
381
which was brilliant for the film. As we suspected, the story in
Eastern Europe was massive. The effect of Depeche Mode in
that region during the 1980s was similar to that of the Beatles on the UK during the 1960s.
The film was never released – we suspect for a number of
reasons. One of which was this German family (see the bottom-left image, facing page), who dress their children up as
members of the band. They somehow manage to get tickets for the press launches of albums and private meet and
greets – and no one can work out how they do it. A lot of
German fans seem to resent this family. Also the band have
been so branded and marketed that the fans’ behaviour
sometimes disrupts this carefully crafted image. The fans
appropriate the band, they do their own thing and have a
laugh; it’s not clean, it’s messy and chaotic.
Jeremy Deller
Our Hobby Is Depeche Mode, 2006. Video, 67 min.
Film stills. Courtesy the artist and Nick Abrahams
Sven Drühl
1986 Born in Nassau an der Lahn, Germany
1991–1996 Studies art and mathematics at University of Essen
2005 PhD from Johann Wolfgang Goethe University,
Frankfurt am Main
Lives and works in Berlin
www.svendruehl.de
When surveying Sven Drühl’s work, one notices a series of
rogue productions that seem at odds with his general artistic concerns, which focus on images of landscapes and
architecture. These exceptions concern his music-related
works. Drühl has clearly been socialised through punk and
metal. To this day he is a regular sight at punk, stoner and
grindcore concerts by the likes of Cosmic Psychos, Eyehategod or Napalm Death. In the 1980s he was a typical proponent of subculture, switching between punk, new wave
and rockabilly and playing bass in various bands. During a
recent studio visit he recounted how he eventually had to
choose between art and music: His jazz core punk band,
Pregnant Homeless, had reached a point where its members had to decide whether to record an album, go on tour
or stop playing altogether and concentrate on their respective studies. In 1995 they split up. Drühl, however, remained
something of a professional fan, travelling to Germany, the
Netherlands and Switzerland to see as many concerts by
The Melvins and Henry Rollins (the former singer of Black
Flag) as possible. Over the course of time he has created a
gallery in homage to his musical idols with portraits of King
Buzzo and Rollins (2006) as well as paintings of band logos
including Black Flag (2011) and Biohazard (2012), but also
the sculpture shown here, Black Flag (2012), which consists
of a smashed Stratocaster that was re-assembled into an
ragged form and covered in black oil paint.
382
Black Flag (Undead), 2011. Oil and enamel on canvas,
40 × 50 cm. Courtesy Alexander Ochs Private, Berlin.
Photo: Lepkowski Studios, Berlin
Utility Pole/Cross-Tied, 2014. Steel, concrete, gabardine,
cotton cord, 27 × 13.5 × 7 cm. Courtesy the artist.
Photo: Sven Oliver Gierse, Berlin
Black Flag (Undead), 2011. Electric guitar, oil paint,
160 × 40 × 40 cm (with plinth), Courtesy Alexander Ochs
Private, Berlin. Photo: Lepkowski Studios, Berlin
Pablo Garber
Biohazard (Undead), 2012. Oil and enamel on canvas,
150 × 150 cm. Courtesy Alexander Ochs Private, Berlin.
Photo: Lepkowski Studios, Berlin
Lucas Foletto Celinski
1986 Born in Curitiba, Brazil
2007–2014 Studies free painting and graphic design at
Academy of Fine Arts Munich with Prof. Axel Kasseböhmer
Lives and works in Berlin
www.folettocelinski.com
The grave of Nico (born 1938 in Cologne as Christa Päffgen)
can be found at Berlin’s Grunewald-Forst Cemetery, also
called the Cemetery of the Nameless or Cemetery of Suicide
Victims. Here, freed from the pop ornaments and decorations of the entertainment industry, lies the former singer of
Andy Warhol’s band project The Velvet Underground. The
tombstone is deliberately plain, making the emotional and
symbolic nature of her resting place all the more poignant.
No matter the role she played – lyricist, songwriter, composer, musician, model or actress – Nico was always a poetess,
or rather a poète maudit. Her collaboration with filmmaker
Philippe Garrel on La Cicatrice intérieure is particularly telling of her approach. This experimental film, with its slowly
unfolding sequences of whispering mysteriousness, radiates
magical strength. Playing and singing with her characteristically austere charm, Nico creates an atmosphere steeped
in sensibility – precisely because it is rooted in nothing less
than the fragility of life itself.
For the artist Lucas Foletto Nico is a saint, regardless of the
many descriptions her work has attracted – not least her
melancholy songs accompanied by an Indian harmonium,
which are unmistakably reminiscent of sacred music, but,
more importantly, her idea of reduction, which she considered as a category of transcendental wealth.
Nico: La Cicatrice Intérieure, 2014.
Black and white photograph. Courtesy the artist
Nico: La Cicatrice Intérieure #2, 2014.
Black and white photograph. Courtesy the artist
Cross-Tied (Photo), 2014.
Black and white photograph. Courtesy the artist
Nico: La Cicatrice Intérieure #3, 2014.
Black and white photograph. Detail. Courtesy the artist
1961 Born in Buenos Aires, Argentina
1981–1986 BSc in Physics from Universidad de Buenos Aires
1987–1988 Completes studies in photography
at Icart Photo, Paris
www.pablogarber.com.ar
Pablo Garber’s sustained love affair with vinyl records dates
back to his teenage years, when his father was working for
a record company. Pablo often spent his summer holidays
in the company’s warehouse, helping to put the LPs in their
sleeves. It was looking at the albums that he discovered the
hot acts of the day and started listening to the Beatles, the
Carpenters and the Bee Gees, collecting and exchanging records on the market in Rivadavia Park in Buenos Aires, and
simultaneously taking up photography. Today his passion is
unabated.
Ponete un Disco (Put on a Record) is an extended photographic essay and book that revolves around records and
album covers from the 1970s and 80s and the memories of
people for whom the chosen records and their packaging
have a special meaning. It is an opportunity to reminisce
all the musicians, producers, graphic designers, photographers, journalists and DJs who play an important role in the
production of an album. At the same time it also evokes
those people who, through the ritual of listening to a record,
mysteriously cross one’s thoughts while the needle is racing
through the groove. Emerging from the flow of sounds, their
destinies are part of the film that comes to life in our mind’s
eye when the turntable starts revolving.
Stranglers’ oeuvre had already been anchored in my reference system for twenty-five years. The two passions were
eventually united in a word the Stranglers coined in their
punk classic No More Heroes. Triggered by the Stranglerian
idiom shakespearoes, I had the hubristic idea of an exclusive
edition of classic Stranglers texts in German translations by
different poets. The minimal edition of Würgemale offers
to the world the only translations published to this day and
something like the Schlegel-Tieckian version of adaptations
of Stranglers songs. By doing so, it spans a bridge from German romanticism to the black romanticism of the Stranglers.’ (Henryck Gericke, publisher)
Würgemale (Sleeve). Texts by The Stranglers,
English/German, 1996. Silkscreen print edition, 41 × 28 cm.
Silkscreen printing: Martin Samuel, Berlin
Würgemale. Drawing by Ronald Lippok for Manna
Machine, The Stranglers, 1981. 41 × 28 cm.
Silkscreen printing: Martin Samuel, Berlin
Drawing by MK Kähne for Meninblack, The Stranglers, 1981.
41 × 28 cm. Silkscreen printing: Martin Samuel, Berlin
Moritz Götze
1964 Born in Halle an der Saale, Germany
1981–1983 Apprenticeship as cabinetmaker
Since 1986 Freelance painter and graphic designer
Lives and works in Halle and Mecklenburg
Würgemale is an edition of silkscreen prints from 1996 with
song texts by the Stranglers, their German translations and
a cover single by Tarwater. It was produced as an edition of
77 – in reference to 1977, the year the Stranglers released
their albums Rattus Norvegicus and No More Heroes.
In Dedicated to the One I Love 1 Moritz Götze presents thirty
fictive album covers in a classic LP rack alongside a sculpture
made of melted blank vinyl and old records. His mock albums deceive unsuspecting visitors, as they refer to existing
bands and LPs. On the other hand, they seem to call for such
insider knowledge that they look too good to be true, such
as a cover by the band Chicago featuring the number O or a
live concert recording of Frank Zappa playing in East Berlin
in 1972 packed in a freakishly styled sleeve. The lie sounds
credible, but in actual fact the master of boundless irony
and virulent cabaret-cum-jazz rock never saw the other
side of the Brandenburg Gate – presumably because there
were numerous hardcore Zappa fans in the GDR, whom the
Stasi counted among the enemies of the state. In the East,
Western LPs were as valuables as relics. (Their existential importance is for instance mentioned in the German comedy
Sonnenallee, which Leander Haussmann directed after the
novel by Thomas Brussig.) Götze himself is a vinyl junkie who
owns a considerable number of rarities. With Dedicated to
the One I Love he created a devotional image for a medium
as well as his own epitaph.
‘The Stranglers’ songs resonate with me in a way only paralleled by the music of Shakespeare’s poetry. The impact of
Shakespeare’s work shifted into my consciousness when the
1
The title refers to a hit written by Lowman Pauling and Ralph Bass and performed by The “5” Royales (1957), The Shirelles (1959/1961) and The Mamas and the Papas (1967).
From the series Ponete Un Disco. 2012. Courtesy the artist.
Pages 153–157
Henryk Gericke
1964 Born in Berlin, Germany
1981–1983 Apprenticeship as bookbinder
Lives and works in Berlin
www.votivsite.de
383
Dedicated to the One I Love, 2015. Vinyl sculpture on
plinth, PVC, wood, 110 × 40 × 50 cm.
Courtesy Galerie Rothamel, Erfurt/Frankfurt am Main.
Photo: Markus Werner, Halle
Dedicated to the One I Love, 2015. LP Cover. Detail.
Courtesy Galerie Rothamel, Erfurt/Frankfurt am Main.
Photo: Markus Werner, Halle
massoud
graf-hachempour
1956 Born in Tehran, Iran
Lives and works in Berlin
www.graf-hachempour.com
massoud graf-hachempour’s work revolves around Brian
Eno, whom the artist has been revering as a seminal figure
of ambient music since the days of Roxy Music. He is particularly interested in Eno’s experiments with new acoustic dimensions, synthesisers and computers as sound generators.
graf-hachempour not only values Eno’s amazing versatility,
but also feels particularly attracted to and vindicated by his
legendary coolness. A tireless innovator who left an indelible
mark on pop music, Eno once confessed: ‘Well, I am a dilettante. It’s only in England that dilettantism is considered a
bad thing. In other countries it’s called interdisciplinary research.’ For graf-hachempour this confession sounded like a
confirmation of his own artistic career as an avowed dilettante – someone who knows that he doesn’t know anything,
yet keeps on searching and researching tirelessly, working
with found material and always expecting to be surprised by
the process. Brian Eno is a man of many faces.
For I Am a Dilettante, graf-hachempour has applied glaze
over 35 paintings of the same portrait photograph. Radiating from the central row of paintings, the paintings in the
upper rows progressively fade into white, while the paintings
in the lower rows condensate into black.
In Mandala the master appears to his followers as a double
messiah, simultaneously overexposed and obscured, the
cone of light acting as both spotlight and aura. Face to Face
documents the fictitious encounter of Eno and the artist as
a young man in front of a black background riddled with
cracks. Both works are the result of a process that included
several stages: the photographic portraits were digitalised,
printed, painted over with acrylic, scanned again and digitally reworked. The digital montage with the added crowd
was eventually rendered as a colour print.
Face to face, 2015. C-print, 40 × 120 cm. Edition of 3.
Courtesy the artist. Repro: massoud graf-hachempour
I am a dilettante, 2015. Acrylic and handmade paper,
series of 35 images, each 24 × 18 cm (installation 200 × 112 cm).
Courtesy the artist. Repro: massoud graf-hachempour
384
Mandala, 2015. C-Print, 150 × 100 cm. Edition of 3. Courtesy the artist. Repro: massoud graf-hachempour
Julia Herbster
1979 Born in Stuttgart, Germany
2002–2006 Studies communication design and
visual communication at Merz Akademie, Stuttgart
2007–2010 Studies visual art, art and digital media
at Academy of Fine Arts Vienna
Lives and works in Gmünd, Austria
Cooking, children, compliments. It was the early 1970s when
Martha Maria Gehrke published her multi-volume bible on
housekeeping Selbst ist die Frau (literally ‘women are doing
it for themselves’), in which the arts of dishwashing, nursing
and planning the family holiday are explained in great detail to housewives eager to deliver the perfect job without
ever complaining. For the flawless spouse, whose abilities
no doubt exceed her tasks, Julia Herbster has conceived
this special edition of Gehrke’s bestseller that allows her to
smuggle her daily fix of girl rock into the kitchen, where she
can crank up the music and shake off the dust of her traditional way of life. Or as Emma Goldmann put it: ‘If I can’t
dance, I don’t want to be part of your revolution.’ But in
actual fact women worldwide still spend on average twice
the time doing household chores than their male partners –
even when they have a full-time job. This double burden,
along with lower wages and unpaid care work, is the unassailable cornerstone of the contemporary working and living world. So rock on, girls!
Julia Herbster
Girl Rock, 2006. Book, cassette. 18 × 11,5 ×1,2 cm Courtesy
the artist. Photo: Julia Herbster, Gmünd
Andy Hope 1930
1963 Born as Andreas Hofer in Munich, Germany
1991–1997 Studies at Academy of Fine Arts Munich
and Chelsea College of Art and Design, London
Lives and works in Berlin
‘Jazz is not dead, it just smells funny’, Frank Zappa once
said, before he set out to animate some of its finest hours.
But what does Zappa’s contribution mean today? To fully
appreciate its resuscitation in the realm of art, one needs
to be aware that to substantiate his infatuation with Zappa’s music, the artist Andy Hope 1930 created a medley
of no less than five portraits of his hero. The most radical
beard-wearer in the universe of Pop after Salvado Dalí, Zappa would surely have loved this Adoration in an outlined
baroque frame, which focuses entirely on the distinctive
middle part of his face.
Andy Hope 1930 works in the echo chambers of Pop. Away
from the mainstream he constructed his encounter with
Zappa in the gap between Pop history and its subtexts. Imagining new stories for heroes from trash and B movies, from
science fiction and comic strips, he beamed the sound of a
long-gone era into his own multiverse, where his protagonists now congregate around the devotional image of the
legendary guitarist and composer, a master of innovation.
Zappa, 2015. Lightfast pigment liner and pencil on paper,
30 × 21 cm. Courtesy the artist and Galerie Guido W.
Baudach, Berlin. Photo: Roman März, Berlin
The 1930 Fan, 2015. Lightfast pigment liner and pencil on
paper, 30 × 21 cm. Courtesy the artist and Galerie Guido W.
Baudach, Berlin. Photo: Roman März, Berlin
Cosmik Debris 1 (F.Z.), 2015. Gouache, spray paint, collage on paper, 42 × 30 cm. Courtesy the artist and Galerie
Guido W. Baudach, Berlin. Photo: Roman März, Berlin
Cosmik Debris 4 (F.Z.), 2015. Gouache, spray paint, collage
on paper, 42 × 30 cm. Courtesy the artist and Galerie
Guido W. Baudach, Berlin. Photo: Roman März, Berlin
Cosmik Debris 3 (F.Z.), 2015. Gouache, spray paint, collage
on paper, 42 × 30 cm. Courtesy the artist and Galerie
Guido W. Baudach, Berlin. Photo: Roman März, Berlin
Cosmik Debris 2 (F.Z.), 2015. Gouache, spray paint, collage
on paper, 42 × 30 cm. Courtesy the artist and Galerie
Guido W. Baudach, Berlin. Photo: Roman März, Berlin
Tibor Horvath
1976 Born in Esztergom, Hungary
1997–2003 Studies at Hungarian University
of Fine Arts, Budapest
Lives and works in Berlin
www.tiborhorvath.blogspot.de
Ad is a Facebook page on which Tibor Horvath presents his
drawings. As such it is the centre around which his daily artistic practice revolves. But Horvath is also well known internationally for working with other media including sculpture,
video, installations and subversive interventions.
For ad on tour he uses his Facebook page to present a special poster inspired by advertisements for bands on tour
– with the notable exception that Facebook allows him to
reach many more followers than a tour poster on a construction site fence, which is likely to disappear within hours.
By using his Facebook page as a laboratory, Horvath analyses the influence of social media on fan behaviour, while
simultaneously reaching out to potential new audiences for
his own work.
At their best, Horvath’s pieces are tragicomical condensations. Their focus lies on disaster, and their subcutaneous
messages are full of often depressive under-, over- and
middle tones. Horvath’s themes never lose touch with contemporary reality – not only in Hungary – which he explores
through sarcasm, absurd jokes, pointed satire and an explosive melange of facts and lies.
https://www.facebook.com/pages/ad/834348386592605
Untitled, 2014. Felt pen and ball pen on paper, 20 × 20 cm.
Courtesy the artist. Photo: Tibor Horvath, Berlin
Irwin
1983 Founded in Ljubljana, Slovenia
Members: Dušan Mandić (Ljubljana, 1954), Miran Mohar
(Novo Mesto, 1958), Andrej Savski (Ljubljana, 1961), Roman
Uranjek (Trbovlje, 1961) and Borut Vogelnik (Kranj, 1959)
Live and work in Ljubljana
www.irwin.si
Let It Be was created back in 1988 as part of a series of paintings that Irwin started in 1984 under the title ‘Was ist Kunst’.
Unlike Irwin’s larger projects, which involve the whole collective, these are small-size works made privately by different
members. The series is based on the appropriation of wellknown images from art history, many of which used by the
band Laibach to construct their visual appearance, such as
The Monarch of the Glen by Sir Edwin Landseer, Black Cross
by Kazimir Malevich or The Sower by Ivan Grohar.
The ‘Was ist Kunst’ series soon became an important tool
to regulate Irwin’s inner relations as well as a laboratory
that enabled and accelerated the exchange of ideas and
solutions between its different members. As such it helped
the group create a common fund of works and concepts.
Although it has undergone a series of transformations, it is
the only project Irwin have been working on without interruption for more than thirty years.
Let It Be is an exception among the several hundreds of
works in the series – not so much because it is one of the
few actual portraits of Laibach, but because it was the only
one commissioned by them to be used on the cover of their
eponymous record and because it was made collectively by
all five members of Irwin.
Let It Be, 1988. Oil on canvas, frame,
106.25 × 106.25 × 5.5 cm. Courtesy Daniel Miller, London.
Photo: Eric Tschernow, Berlin
385
MK Kähne
1963 Born in Vilnius, Lithuania
1983–1988 Studies painting at Berlin-Weißensee
School of Art, Berlin
Lives and works in Berlin
www.mkkaehne.de
Ink Flag, 2015. Booklet with German translations of 25 song
texts by Wire and a 7-inch single by Tarwater, 34 pages, 154
copies, published by Henryck Gericke.
Henryck Gericke experienced the sound of Wire as a sudden slackening of punk. The band’s songs were free of
attitude and combined with an edgy minimalism, whose
radicality was not so much steeped in anger and contempt
than in their dramaturgic reification. This prompted a
slowing-down, which seemed even more deliberate on the
band’s LPs, where they alternated with abrupt, staccato-like
song vignettes. At the height of punk Wire were already
post-punk. They anticipated the answer to the question if
punk and art can form an alliance. The answer is no – because punk is essentially also art and could therefore merely
form an alliance with itself.
The ink drawings by MK Kähne shift the drama of a domestic
crime to the factual level of a crime scene inspection. His
Ink Flags mirror the sober pathos of Wire and lend their title
to the booklet, in reference to the band’s Pink Flag heraldry.
With their cut-up version Tarwater move away from a simple cover idea to one of Wire’s early live shows which, to
the disappointment of their fans and their record company,
weren’t interested in the album repertoire but in its deconstruction.
Ink Flag magazine, 2007. Front cover: MK Kähne, Anzug,
2007. Object made from suit and polyester 19 × 19 cm (ill.).
Courtesy Loushy Art & Projects, Tel Aviv.
Photo: Roman März, Berlin
Klaus Killisch
1959 Born in Saxony, Germany
1981–1986 Studies painting at Berlin-Weißensee
School of Art, Berlin
Lives and works in Berlin
www.klaus-killisch.de
Klaus Killisch’s stylish reverence to the Grateful Dead was
essentially motivated by the band’s albums Anthem Of The
Sun and Blues For Allah. The artist immersed himself in his
favourite music to such an extent that his long and deep
listening sessions resulted in a monumental painting. Dead
Freaks Unite! does not merely pay tribute to the psychedelic rock band but also considers the community of so-called
Deadheads that encompasses several generations of their
fans to date. The title of Killisch’s work is borrowed from the
liner notes on the band’s second live album, Grateful Dead
(1971), which end with the call: ‘DEAD FREAKS UNITE: Who are
you? Where are you? How are you? Send us your name and
address and we’ll keep you informed. Dead Heads, P.O. Box
1065, San Rafael, California 94901.’
The Dead were formed in San Francisco at the tail end of the
beatnik era and the dawn of the hippie years and Acid Tests.
In the 1970s the band’s die-hard fan base grew into a genuine community with its own vocabulary and accessories. No
other fan movement in the history of rock combined youth
culture and establishment so successfully into a subculture
of free concerts, stage spontaneity and tolerated bootlegging on the long journey from the promise of mind expansion to its fulfilment.
Dead Freaks Unite!, 2015. Collage, oil on canvas and
photographic wallpaper, 200 × 200 cm.
Courtesy the artist. Photo: Magnetberg, Berlin
Machine says yes, 2012. Mixed media on canvas,
110 × 110 cm, Courtesy the artist.
Photo: Magnetberg, Berlin
Ink Flag magazine, 2007. Page 2: MK Kähne, Bett, 2011.
Ink on paper, 19 × 19 cm (ill.). Courtesy Galerie Hartwich,
Rügen
City rocker, 2012. Mixed media on canvas,
110 × 110 cm, Courtesy the artist.
Photo: Magnetberg, Berlin
Ink Flag magazine, 2007. Back cover: MK Kähne, Flagge,
2012. Embroidery on silk and flag shaft, 19 × 19 cm (ill.).
Courtesy Galerie Michael Schultz, Berlin/Seoul/Beijing.
Photo: Robert Lüdtke, Berlin
Cristian Kirby
1970 Born in Santiago de Chile, Chile
1990–1997 Studies sociology and film at Universidad Academia de Humanismo Cristiano, Santiago de Chile
Lives and works in Santiago de Chile
www.cristiankirby.cl
‘There are anarchic deformations in the transcendent system of trees, aerial roots and subterranean stems.’
– Gilles Deleuze and Félix Guattari, Rhizome (1977)
386
Cristian Kirby’s photographic series of strangely contorted
trees can be likened to visual evocations of 1970s Chile,
when the country was ruled by a violent military dictatorship. Its title refers to the concept of Verdrängung used in
Freudian psychoanalysis to describe emotional and psychological repression. In traditional psychoanalysis repression is
considered a defence mechanism that allows us to exclude
tabooed or threatening events or imaginings from our conscious perception. While in the Freudian sense it is understood as a process common to all individuals, other schools
have offered different definitions and explanations.
In the mournful and simultaneously galvanizing songs of the
Chilean band Los Jaivas, Kirby sees a gesture of resistance
against political aggression and an encouragement to reconstruct a damaged society, where the country’s physical
scars are reflected in its inhabitant’s psyches. Kirby believes
that art and music can contribute to “reforest” their souls
and harness their feelings of anger and vengeance.
Los Jaivas are a folk rock band from Viña del Mar founded
in 1963 by the brothers Gabriel (drums) and Claudio Parra
(percussion, keyboard, accordion). After the military putsch
in Chile (1973), the band emigrated to Argentina. In 1977 they
settled in France, where they worked and lived until 1981.
Verdrängung/Reforest, 2014/2015. Detail.
Courtesy the artist
Verdrängung/Reforest, 2014/2015. Photographic ink jet
print, etching on Canson paper, 180 × 300 cm
(40 prints, each 30 × 45 cm). Courtesy the artist
Helmut Kirsch
1949 Born in Schwabach bei Nürnberg, Germany
1974–1978 Studies at Academy of Fine Arts Nuremberg with
Prof. Günter Dollhopf
Lives and works in Nuremberg
www.helmutkirsch.de
Helmut Kirsch’s studio is drowned in dissident guitar noise.
One aspect of Kirsch’s artistic practice is its concern with
simple, if not banal, objects whose forms seem archaic
when considered separately. His paintings and reliefs based
on such forms are grouped in a series appropriately titled
Moderne Archaik (Modern Archaism). In parallel to his pictorial work Kirsch also experiments with sound, which he
produces using various guitar models and effects units.
Over the years he has put together a sizeable collection of
guitars, including so-called Signature models produced for
famous guitarists to personal specifications. Some of these
guitars are decorated with simple shapes reminiscent of the
artist’s reliefs from his Moderne Archaik series. For Passion,
Kirsch has turned these forms into large-size paintings displayed alongside the corresponding model, thus combining
his passion of guitars with his artistic work. The installation’s
exaggerated ceremoniousness and ostentatious emotionality exert a compelling fascination on anyone obsessed with
guitar sounds.
Double Monkeygrip, 1996/2015. Fibre board and OSB,
180 × 148 cm. Courtesy the artist. Photo: Helmut Kirsch,
Nuremberg
No No Holes, 1996/2015. Glued wooden sticks, 100 × 100 cm.
Courtesy the artist. Photo: Helmut Kirsch, Nuremberg
Kiss my Axe, 1996/2015. Sheet iron, 100 × 90 cm.
Courtesy the artist. Photo: Helmut Kirsch, Nuremberg
Christina Kral
1980 Born in Suhl, Germany
2002–2006 Diploma in Visual Communication a
t Merz Akademie, Stuttgart
2004–2006 MA in European Media from
University of Portsmouth
Lives and works in Berlin
www.christinakral.net
In her video performance Luftgitarre (Air Guitar) Christina
Kral replaces both the guitarist (man) and the electrical
guitar (woman). The private sphere becomes a stage, the
domestic performance a public event. But without a guitar
and without a sound.
Luftgitarre, 2005. Video performance, 1:21 min., loop.
Film stills. Courtesy the artist
Jonathan Kroll
1968 Born in Milwaukee (WI), USA
1988–1992 BA from Otis Art Institute, Los Angeles
Lives and works in Berlin
www.jonathankroll.net
This is a placeholder, a remembering of an in-between. I
thought of an approach, of my relationship to music, about
something I had written on 11 October 1998 upon arriving in
Chemnitz, after more than a month touring the continent. It
seemed an unremarkable day, viewed through the windows
of our rented Sprinter (the group’s one constant, apart from
each other). We arrived at a blank of a club. Beige? Some
unnecessary mirror work? I wrote a very short story describing the afternoon. I don’t know why – perhaps there wasn’t
much else to do, or maybe something about this day, this
place, seemed like a level point, the sum of the multiple
weeks that preceded it, but I remember finding it amusing
and doing a fair job of reflecting something. I no longer
have a copy of the story. I tried to contact a few people
who might – without any luck. This is likely for the better, as I
387
don’t know what I would think if I read the thing now. But not
having it, I can always say … it was a good story.
Jonathan Kroll
Poster designs for Chokebore, 2010.
Courtesy the artist. Photos: Eric Tschernow, Berlin
Jason Lazarus
1975 Born in Kansas City (MO), USA
2003 MA in Photography from Columbia College, Chicago
Lives and works in Chicago
www.jasonlazarus.com
A conceptual portrait of Thurston Moore, singer, songwriter and guitarist of Sonic Youth. In 2013, I had a ten-minute
portrait session with Moore. I asked him to take a piece of
paper and fold it in a way that pointed to where music might
be in the next ten years. Without hesitation he sat down and
quickly crafted a multifold evocation, and when asked, selected sky-blue for the background.’
The Michael Jackson Memorial Procession is a re-imagining
and harnessing of the improvised memorial sonic space that
spread through Chicago when the singer died in 2009. At 6
PM on June 25, 2010, a caravan started from his boyhood
home in Gary, Indiana, and traveled through the city of Chicago. To honor and celebrate his legacy and place in the
country’s cultural consciousness, each car in the procession
was marked with screen-printed MJ flags and broadcast a
Michael Jackson playlist via a mobile pirate radio station
to create a multiple-blocks-long, synced traveling audio
memorial. All participants had been given cameras to document their individual contribution to the collective event.
Jason Lazarus
Thurston Moore (9/10/13), 2013. Archival pigment print,
152.4 × 101.6 cm. Courtesy the artist and ANDREW RAFACZ,
Chicago. Repro: Eric Tschernow, Berlin
The Michael Jackson Memorial Procession, 2010.
documentation by MJMP participant. Courtesy the artist
and ANDREW RAFACZ, Chicago
Via Lewandowsky
1963 Born in Dresden, Germany
1982–1987 Studies at Academy of Fine Arts Dresden
Lives and works in Berlin
www.vialewandowsky.de
The door of the cassette compartment on the portable
recorder slowly opens. As if switched on by an invisible
hand, dimmed miniature light projectors and fog machines
start prepping the stage for an imaginary band. Via Le-
388
wandowsky’s model-like scenario seems to set the stage for
the most loved or hated prog rock and sympho bands of our
time – those who, nearing the end of a successful career, no
longer wanted to be ‘monsters of rock’ playing in front of
hundreds of thousands of fans and yet continued as though
nothing had happened, wasting their talent on mainstream
fare. Think David Gilmour’s guitar melodramatics with Phil
Collins’s soulless drum rolls.
They were once presumed to rank among the century’s
greatest musicians – rock gods in the heaven of highbrow
culture. But what happened? And what came next? The
mass commodification of soulfulness.
Lewandowsky’s object evokes memories of long-gone times
of genuine intimacy, an era when the public became one
with their stars in fountains of pyrotechnics and light. Lewandowsky was never much of a rocker, and the blood running through his veins is not ‘high voltage rock’n’roll’. And
yet he has created a series of small sculptures whose corrosive irony eats away at the fundaments of pop adulation.
Instrumental, 2010. Fender bass guitar, pedestal, guitar
amplifier, guitar stand, motor, 80 × 50 × 60 cm. Courtesy
the artist. Photo: Thomas Bruns, Berlin
Don’t Cry, 2015. ITT ‘SL 500’ cassette recorder, 2 vaporisers, MP3 player, controller, 22 × 25 × 30 cm. Courtesy the
artist. Photo: Thomas Bruns, Berlin
metal and concrete tubes, while cheap Tandy Radio Shack
speakers hooked to transistor amplifiers emphasised certain
frequencies and shaped the sound. Furthermore, the montage technique used in the production (the single parts were
recorded separately over a period of several weeks and assembled later) is reminiscent of film rather than music.
sound. Whether making reference to rock, pop and Baroque
music or dialoguing with the works of Paul Thek, Lorent’s
confident propositions underpin her work’s inner strength.
Bohemian Rhapsody Play School by Robert Lippok, a work
made using wood, marimba bars, effects units and a guitar amplifier, is the artist’s tentative approach of Queen’s
magical song and can be interpreted as a translation of his
teenage musings, enduring musical interests and fascination with experimentation.
Relegation: Element de conspiration, Guitar Constellation, 2013. Ink on paper, 2 Gibson Flying V, E-bow, jack,
amplifier, 150 × 130 cm. Courtesy the artist. Photo: Karen
Minden, Luxembourg
Bohemian Rhapsody Music Sheet, 2015.
Photo: Robert Lippok, Berlin
Bohemian Rhapsody Play School/First Verse. 2015.
Xylophone bars with lyrics written on them,
Photo: Robert Lippok, Berlin
In the studio, 2015. Courtesy the artist.
Photo: Robert Lippok, Berlin
Catherine Lorent
Robert Lippok
1977 Born in Munich, Germany
1998–2003 Studies painting at State Academy
of Art and Design Karlsruhe
2002 Studies history at Albert Ludwigs University Freiburg
2004–2006 MA in Art History at Université
Paris 1 Panthéon-Sorbonne, Paris
2007–2010 PhD in Art History from Ruprecht Karls
University Heidelberg and University of Luxembourg
Lives and works in Berlin
When Bohemian Rhapsody was released in 1975, Robert Lippok was nine years old and began developing an interest in
music. But until his love for punk, new wave and all kinds of
experimental sounds would start budding, there was still a
bit of time, and so he would sit in his uncle’s flat and listen
to glam rock, Pink Floyd, progressive rock and everything his
relative had recorded from the radio or from borrowed LPs to
tapes he played back to the inquisitive child. But Bohemian
Rhapsody seemed a step too far. Queen’s timeless masterpiece remained mysterious and impenetrable. Listening to
its countless twists and turns felt like hard work rather than
pleasure. Its mixture of rock, opera, random words borrowed
from Arabian and Hebraic would have seemed postmodern
to the more partial music enthusiast. But irrespective of
Lippok’s puzzlement, it became a hit. And despite the fact
that the track was the most expensive production to date, it
partly relied on astonishingly simple means. For Brian May’s
guitar sound, for instance, the microphones were placed in
Rampaging through the styles in her Doom-Soul – splendid!
Catherine Lorent sings, plays electric and bass guitar and
piano, writes and paints. ‘Listening or painting? The language has to adapt to the circumstances’, she explains. ‘I
always try to express what seems right to me at a given moment.’ Her motto is, ‘Doom your day. Doom your life.’ When
singing, she alternates between soprano and alto, her voice
condensing the essence of her musical projects. From Gran
Horno to Herzangst, she shifts between various grades of
heaviness, gauging how much melancholy and fine motor
skills are needed to get to the heart of the matter at hand.
She loves dark bands as much as Shoegaze or thrash metal
pioneers, most of all the undying Slayer, who despite being
controversial and extreme have created meaningful music. On the other hand, the fact that she takes a sceptical
stance towards the fetishisation of guitar-wielding, testosterone-driven stage beasts and the ideologisation of the
body strengthens her art. Lorent counters the ego society’s
navel-gazing with expansive stage interventions between
corniness and snottiness that incorporate performance and
Darum hört das Wort aus der transzendentalen Wüste,
ihr Spötter, 2010/2015. Philips ‘Annette’ radio, motors,
MP3 player, rosary with crucifix from Fatima, 75 × 32 × 12 cm.
Courtesy the artist. Photo: Thomas Bruns, Berlin
1966 Born in Berlin, Germany
Lives and works in Berlin
Cover design for the LP Hymni by Gran Horno. 31.5 × 31.3
cm. Photo: Eric Tschernow, Berlin
Gran Horno Explore!, 2012. T-Shirt, 69 × 67 cm. Photo:
Eric Tschernow, Berlin
Claus Löser
1962 Born in Karl-Marx-Stadt (now Chemnitz), Germany
1995 Diploma from Film Academy Potsdam-Babelsberg
Lives and works in Berlin
‘We have nothing to sell, we don’t have a website, but you
know where to find us’, says Robert Lippok at the end of
a concert in the Red Salon at Berlin’s Volksbühne theatre.
Smoke from a fog machine wafts across the stage. Standing next to him, his brother Robert lays down his drumsticks.
While the audience still applaud, the two get off the stage
and mingle with the crowd. There are many old friends
and acquaintances, the atmosphere is almost intimate – a
particularity that dates back to their beginnings in Berlin,
the capital of the GDR, as Ornament & Verbrechen, playing
mainly in churches, backrooms or simply flats. Back then their
concerts didn’t need advertising as the news spread quickly.
Attending one of their performances was a privilege as much
as a statement in favour of a different culture. The boundaries between artists and audiences blurred, if only because
the space was so small. To this day this intimacy with their
fans has remained one of the key aspects of their public appearances. Which is not to say that they are not also at ease
in large venues such as the HAU, where they performed for
the opening of the Clubtransmediale (CTM) in January 2014.
The video installation by Claus Löser and Jakobine Motz
documents the dichotomy between closeness and remoteness, cybernetics and chaos, concept and improvisation as
a key factor in the work of Ornament & Verbrechen. It retraces the brothers’ private and musical beginnings while
branching out to their current side gigs such as to rococo
rot or Tarwater. Eventually everything leads back to the two
brothers at the core of these various projects, or as Ronald
puts it: ‘Ornament & Verbechen are not really a band. Ornament & Verbrechen occasionally come into effect.’
Ornament & Verbrechen. Die Gebrüder Lippok, 2015.
2-Channel-Video-Installation. 2 × 45 min. Courtesy the artists
389
Jörg Mandernach
1963 Born in Saarbrücken, Germany
1985–1986 Studies social and economic communication
at University of the Arts Berlin
1986–1991 Studies at State Academy of Visual Arts
Stuttgart with Moritz Baumgartl, Wolfgang Gäfgen
and Roland Winkler
1987–1992 Studies geography at University of Stuttgart
and University of Tübingen
Lives and works in Ludwigsburg, Germany
www.joergmandernach.de
The Saarland in the early 1980s. Teenagers meeting in bedsits at night to fantasise about autarkic communes in the
countryside and listen to records by Neil Young. Folk ballads
and protest hymns sung by an eerie, high-pitched voice that
seems to echo their yearnings – and match the dominant
dress code: lumberjack shirts worn long over trousers.
This is when Young released Mirrorball, an album on which
he plays with Pearl Jam. Loud, rough guitar blasts. Guitar
players in lumberjack shirts were now called grunge rockers.
Stuttgart’s Schleyerhalle arena in 2013: Neil Young live in
concert – a kick in the guts. The roof nearly collapsed under
the blows of the overdrives and the sub-bass – awesome.
Since this experience the film Dead Man Walking has hardly
left Jörg Mandernach’s DVD player. He loves its flashes of
humour, punctuating the dream-like atmosphere and tragic
outcome. And Young’s voice is truly unique. No can screech
nicer than this inimitable songwriter, folkie, grunge rocker,
poet – and recurrent subject of Mandernach’s work.
so war das damals (als die tage alt und wir wie neil
young), 2015. Paper cut-out, 295 × 142 cm. Courtesy the
artist. Photo: Jörg Mandernach, Ludwigsburg
o. T, (die rückkehr des einwohners), 2014. Painting, paper
cut-out, collage on paper, 43 × 33 cm. Courtesy the artist.
Photo: Jörg Mandernach, Ludwigsburg
Dead Man, Skizze, 2014. Pencil on paper, ca. 29.7 × 21 cm.
Courtesy the artist. Photo: Jörg Mandernach, Ludwigsburg
Bjarne Melgaard
1967 Born in Sydney, Australia
1990 Studies at Academy of Fine Arts, Warsaw
1991 Studies at Statens Kunstakademi, Oslo
1991–1992 Studies at Rijksakademie van
beeldende kunsten, Amsterdam
1992–1993 Studies at Jan van Eyck Academie, Maastricht
Lives and works in New York
Like few other artists Bjarne Melgaard engages intensively
and in a wide variety of media with the margins of society,
with Satanic symbols and rites, with archaic representations
390
of war, with struggle and power in black metal, with blasphemy and evil. Melgaard is an eager listener of various
styles of advanced pop music – a circumstance that is also
reflected in his artistic practice. While his work is certainly
not affected by sentimental fan behaviour, it bears witness
of an interest in the synergetic exchange with other forms
of art including music, literature, film, design, fashion and
architecture. His numerous collaborations with different
protagonists from the pop music scene such as no wave
vocalist Lydia Lunch, noise bassist Kim Gordon, electro pop
singer Annie (whose full name is Anne Lilia Berge Strand) or
metal drummer Kjetil-Vidar Haraldstad (who goes by the
stage name Frost) negotiate precisely this context aimed at
a mutual inspiration of artistic genres.
Untitled, 2011. Oil on unstretched canvas, 183 × 122 cm.
Private collection, Oslo. Photo: Jason Mandella, New York
Pit Bull Lion Chicago/Detroit, 2000. Digital print, frame,
72 × 52 cm. Courtesy the artist and Galerie Guido W.
Baudach, Berlin. Photo: Roman März, Berlin
Coming to a Venue with More Cash!, 2000. Digital print,
frame, 102.5 × 72 cm. Courtesy the artist and Galerie
Guido W. Baudach, Berlin. Photo: Roman März, Berlin
Don’t Be Anybody’s Entertainment, 2000. Digital print,
frame, 102.5 × 72 cm. Courtesy the artist and Galerie
Guido W. Baudach, Berlin. Photo: Roman März, Berlin
Black Low. The Punk Movement Was Just Hippies With
Short Hair, 2002. Exhibition poster. Digital print, frame,
45,5 × 33,5 cm. Courtesy the artist and Galerie Guido W.
Baudach, Berlin. Photo: Roman März, Berlin
Jakobine Motz
1967 Born in Königs Wusterhausen, Germany
1988–1994 Studies camera at Konrad Wolf Academy
of Film and Television in Potsdam-Babelsberg
1996–1998 PhD in Cinematography from American
Film Institute, Los Angeles
www.jakobine-motz.de
Heiner Mühlenbrock
1953 Born in Gelsenkirchen, Germany
1979–1982 Studies at German Film and TV Academy, Berlin
Lives and works in Berlin
Nick Cave became known in the late 1970s as the singer of
The Birthday Party, an Australian band who gained notoriety – first at home but soon afterwards also in Europe and
the USA – for their excesses both on and off the stage.
They were the legitimate heirs to The Stooges, with Cave,
their savage front man, the worthy successor of Iggy Pop.
This video was shot in 1983 in the legendary Hansa Studio
Berlin, on Potsdamer Platz, where in the 1970s Bowie had
written his famous hit Heroes while looking at the Wall. The
film shows The Birthday Party recording their album Mutiny.
Director Heiner Mühlenbrock focuses on the band’s studio
sessions, notably for the song Jennifer’s Veil. After the recording of this album, the band dissolved and the singer
went on to form Nick Cave & The Bad Seeds. Back in the
day Mühlenbrock was a huge fan of Jean-Luc Godard, particularly his documentary One Plus One, in which the French
filmmaker observes the Rolling Stones at work in the studio.
In those days filming stage celebrities in this mundane work
environment was a near-revolutionary approach.
When they moved to Berlin in the early 1980s, Cave and
other musicians from his Australian “family” shared a flat.
They were joined by Mühlenbrock, who was impressed by
the intensity of their music and their poses and began filming their daily interactions. The film school he was attending had recently acquired the first colour video cameras
(U-Matic Low Band), which suddenly allowed aspiring directors to film spontaneously and at little cost. Money was no
longer an excuse for not making films. Similarly to Cave and
his people, who didn’t have a straight plan for their studio
work, their fan Mühlenbrock did not have to bother with
restrictions. This spontaneous approach lends the film its
timeless aesthetic originality.
stage, is a fan particularly interested in heavy rock. Even on
his deathbed, he would probably listen to Black Sabbath, or
at least AC/DC.
His Pick Paintings are keys to the universe of rock. They can
be likened to ritually painted objects, emblematic diaries or
confessions – even if they don’t describe personal feelings,
but instead, in true in Pop Art fashion, heighten the events
and concerts to which they are related. Fan objects such
as plectrums signal to their owners that life should be lived
consciously, that our days are numbered, that we should savour life and listen to good rock. Life should be lived meaningfully. The image of a pick conjures memories and emotions. Everyone who has ever stood in front of a rock stage
can project his own experience onto it. With Munch Andersen we are looking at highlights (and abysses) of guitar rock.
Enjoy the view!
Vocals: Nick Cave
Drums: Mick Harvey
Guitar: Rowland S. Howard
Bass: Tracy Pew
Guest: Blixa Bargeld
Image / Sound / Light / Editing / Production:
Heiner Mühlenbrock
White Pick, 2012. Acrylic on preformed MDF,
95 × 96 × 2.2 cm. Courtesy Galerie Hartwich, Rügen.
Photo: Christoffer Munch Andersen, Copenhagen
Nick Cave. The Last Birthday Party, 1983. Video, 25 min.
Film stills. Courtesy the artist
Christoffer Munch
Andersen
1979 Born in Copenhagen, Denmark
2001–2007 MA in Visual Arts from
Kongelige Danske Kunstakademi, Copenhagen
Lives and works in Copenhagen
www.christoffermunch.com
Christoffer Munch Andersen collects picks (also known as
plectrums). With their combination of ideal form, colour and
magical logos, they represent pure aesthetics. Guitar picks
are totems of rock’n’roll. With his series of Pick Paintings,
Munch Andersen throws a painterly bridge to his collector’s
passion. The artist, who as a teenager clasped a guitar (in
the metal punk band Hr. Hansen) and spilled his heart on
Young artist as rock musician: Christoffer Munch Andersen.
Photo: private, Christoffer Munch Andersen, Copenhagen
Black Pick, 2012. Acrylic on preformed MDF,
95 × 96 × 2.2 cm. Courtesy Galerie Hartwich, Rügen.
Photo: Christoffer Munch Andersen, Copenhagen
Yellow Pick, 2012. Acrylic on preformed MDF,
95 × 82 × 1.9 cm. Courtesy Galerie Hartwich, Rügen.
Photo: Christoffer Munch Andersen, Copenhagen
Pink Pick, 2012. Acrylic, oil, enamel and wax on
preformed MDF, 95 × 96 × 1.6 cm, Courtesy private
collection. Photo: Christoffer Munch Andersen,
Copenhagen
Stary Mwaba
1976 Born in Chingola, Zambia
1998–2000 Studies art at Rocksto Studio, Lusaka
2002 Studies at Art Academy Without Walls, Lusaka
Lives and works in Lusaka
Stary Mwaba’s large-size painting is dedicated to the pioneers of Zambian rock music – all those in the 1970s, a time
of social upheaval in the whole of West Africa, who abided
by the spirit of psychedelic rock inspired by Jimi Hendrix
and travelled to “the Other Side” with its hazy colours and
unfathomably harmonious rhythmical spaces. Not to forget
James Brown, whose otherworldly funk was rocking dance
floors across the world. Twitching from unrest beneath their
superficial coolness, Amanaz, Paul Ngozi (who also played
his guitar with his teeth) & His Ngozi Family, Chrissy “Zebby” Tembo, The Peace and WITCH fired out their distorted
grooves. But the founders of the Golden Age of Zamrock
391
were Rikki Ililonga & Musi-O-Tunya. Zamrock provided the
soundtrack to the changes in Zambia, the economic problems in the country’s rich mining district and the recession
of 1973 and 1974 in the wake of the Oil Crisis, while answering the call for black power that resonated from America to
South Africa. Zamrock was everything but cosy black pop
music; Zamrock had a political edge. The name WITCH, for
instance, a band reputed for their tremendous concert performances in front of thousands of hysterical fans from Botswana to Kenya, was short for ‘We Intend To Cause Havoc’.
Fortunately, renewed interested in this era has prompted
reissues of CDs and albums of the rock’n’rolling godfathers
of Zamrock.
The Witch Zambezi, 2015. Acrylic on fine wire netting,
150 × 165 cm. Courtesy the artist.
Photo: Eric Tschernow, Berlin
Hajnal Nemeth
1972 Born in Szőny, Hungary
1991–1993 Studies at Institute of Photography no. 320, Szekesfehervar, Hungary
1995–2000 Studies at Hungarian University of Fine Arts, Intermedia Department, Budapest
Lives and works in Berlin
www.hajnalnemeth.com
Imagine War is a thirty-minute-long playlist to be performed
by a solo singer or a band. It consists of a compilation of ten
popular songs by the likes of the Beatles, The Velvet Underground or David Bowie, whose lyrics were minimally altered.
It appears that changing a few significant words transforms
the entire meaning of the songs. ‘I guess it reflects my position on fandom as standard, exclusive and narrow-minded
behaviour’, explains the artist. ‘With their twisted meaning,
these songs are perfect for the blind and deaf mind that no
longer cares about meaning.’
The first solo version was performed in 2014 by Izzy Linber at
Patrick Ebensperger Gallery in Berlin. The version designed
for bands was interpreted the same year by Halfblind Henry & His Instabilities at A Window in Berlin. For the itinerant
exhibition Passion, Németh will develop three different versions of the concert to be performed by local bands. The video documentation of each live performances will be shown
in the next leg of exhibition alongside the existing videos.
Posters with different images and quotations will complete
the video installation. The Imagine War textbook and CD
will be available to the general public.
1 Imagine Inverse, 2014. Poster negative of original LP
(John Lennon, Imagine, 1971). Courtesy the artist
2–3 Izzy Linber’s performance at Patrick Ebensperger
Gallery, Berlin, 2014. Photo: János Fodor, Berlin
392
Raymond Pettibon
1957 Born as Raimond Ginn in Tucson (AZ), USA
1977 BA from University of California Los Angeles
Lives and works in Hermosa Beach (CA), USA
www.raypettibon.com
In the late 1990s Raymond Pettibon became one of the superstars of contemporary art – although he merely kept on
doing what he had started doing as a teenager, namely,
making quirky, crazy, cryptic drawings. To this day he is still
drawing with black ink, occasionally adding a few touches of
colour. His scenarios are consistently gloomy: sex, violence,
drugs, politics, religion – there is no subject matter that his
cynical observations avoid. Everything in his drawings is
chaotic, trashy, boundless. No wonder – after all, Pettibon
has been a punk since the movement’s early days. He is the
younger brother of Greg Kinn, the legendary founder of the
US punk band Black Flag. Kinn also founded the label SST,
which signed such important bands as Minutemen, firehose,
Hüsker Dü and Saccharine Trust. Pettibon briefly played
bass in Black Flag (1976–1978) and designed their famous
logo, which thousands of fans have since had tattooed on
their bodies. He also designed nearly all their album covers,
posters and flyers, while contributing artwork to the early
EPs and albums of Minutemen and several album covers of
the punk band OFF! An internationally active visual artist,
Pettibon continues to play in various bands and projects,
currently with The Niche Makers.
Graphic design for LP cover Black Flag, Slip It In, 1984.
Photo: Eric Tschernow, Berlin
Graphic design for LP cover Black Flag, My War, 1983.
Photo: Eric Tschernow, Berlin
Graphic design for LP cover OFF!, Satan Did Not Appear,
2012. Photo: Eric Tschernow, Berlin
Graphic design for LP cover Sonic Youth, Goo, 1990.
Photo: Eric Tschernow, Berlin
Graphic design for LP cover Minutemen, Paranoid Time,
1980. Photo: Eric Tschernow, Berlin
Graphic design for LP cover The Blasting Concept, Compilation, 1983. Photo: Eric Tschernow, Berlin
Elizabeth Peyton
1965 Born in Danbury (CT), USA
1981–1987 Studies at School of Visual Arts, New York
Lives and works in New York
Faces are Elizabeth Peyton’s forte. To this day she cultivates
the art of the portrait. Mostly in small, delicately executed
formats, often using colour pencil like her colleague David
Hockney. She is a fan of pale complexions and sad heroes.
On Huffpost Arts & Culture she is described as ‘the ultimate
fan girls, revealing rock superstars … in blue, gold, pink and
purple brush strokes’.1 Among the people she has portrayed
are several well-known rock musicians. Peyton seems to
have a particular affinity with melancholy talents. Speaking
of Elias Bender Rønnenfeldt, the singer of the Danish punk
rock band Iceage, she has said: ‘I heard Iceage on the radio
one day and was immediately fascinated. I can hardly describe how they sound, but their music has such a destructive and authentic effect – it’s about life and death. I’m
very much inspired by Elias and the band.’2 In hindsight the
same is probably true for Nirvana’s Kurt Cobain, whom Peyton immortalised in 1995, after the release of the album Unplugged, in a series of drawings and one of her best-known
paintings.
Passion and weltschmerz play an important role in her work
as stimulating elements and artistic challenge to harness
these energies in the image. Peyton paints and draws mainly creative individuals from the realms of art, literature and
music who inspire her, with a special predilection for music
stars, from glam rock and punk to hip-hop and opera (Keith
Richards, John Lennon, David Bowie, Sid Vicious, Jarvis
Cocker, Noel & Liam Gallagher, Eminem, Julian Casablancas, Pete Doherty, Justin Bieber, René Pape, Jonas Kaufmann, Waltraud Meier, Richard Wagner). PEyton’s portraits
are based on her own photographs or on images from magazines and video clips or album covers.
Huffpost Arts & Culture, posted on 18 June 2013,
http://www.huffingtonpost.com.
2
ZEITmagazin 24, 2014.
1
Kurt, 1995. Pencil on paper, 18.5 × 15 cm,
framed 50.5 × 42.5 cm. Courtesy Burger Collection,
Hong Kong. Photo: Jens Ziehe, Berlin
Irving Plaza (Elliott), 1999. Oil on cardboard,
38.7 × 30.5 cm. Courtesy neugerriemschneider, Berlin.
Photo: Jens Ziehe, Berlin
Elliot, 2003. Pastel on paper, 42 × 30 cm. Courtesy Burger
Collection, Hong Kong. Photo: Eric Tschernow, Berlin
Bettina Pousttchi
1971 Born in Mainz, Germany
1990–1992 Studies visual arts at Université Paris 8
1992–1997 Studies philosophy, art history and film theory
at University of Cologne and Ruhr University Bochum
1995–1999 Studies at Düsseldorf Academy of Art with
Prof. Rosemarie Trockel and Prof. Gerhard Merz
Lives and works in Berlin
www.pousttchi.com
‘Docuclips’ is how Bettina Pousttchi terms her earliest video
works, in which she combines the traditions of documentary
film with MTV aesthetics into a new, hybrid genre. One of
these films is Auf gute Nachbarschaft (To Good Neighbourliness), from 1999, which shows an ageing heavy metal fan
at his workplace, a mattress warehouse in Cologne. But instead of pursuing his usual activities, the heavily tattooed
man skids through the profane warehouse premises imitating his rock idols. With media images of their stage performances disseminated worldwide, pop and rock stars have
become role models for fans. But here the setting of the
fan’s action is not the stage but his workplace, from which
he escapes momentarily to adopt a different identity. Thank
to its classical frontal screening situation, Pousttchi’s video
installation in turn transforms this setting into a stage with a
cinema-like space for the audience, who are encouraged to
sit on the provided mattresses that connect the real space
with the filmic space.
In Auf gute Nachbarschaft Pousttchi portrays normal people, exploring their longing for another identity and how
they transcend their everyday reality to dream about being
famous and admired, if only for a short moment.
Konrad Bitterli
Excerpt from a text first published in Born to Be Wild: Hommage to Steven Parrino, exh. cat. Kunstmuseum St. Gallen
(Nuremberg: Verlag für moderne Kunst Nürnberg, 2010),
74–76.
Auf gute Nachbarschaft, 1999. Video, 7:41 min. Installation
view with pile of mattresses. Courtesy the artist and
Buchmann Galerie, Berlin. Photo: Bettina Pousttchi, Berlin
Auf gute Nachbarschaft, 1999. Video, 7:41 min. Film stills.
Courtesy the artist and Buchmann Galerie, Berlin
Daniel Richter
1962 Born in Eutin, Germany
1991–1995 Studies at University of Fine Arts Hamburg
Lives and works in Berlin, Vienna and Hamburg
Daniel Richter has always been more interested in thinking
against the grain than in streamlined forms. Punk, squatting, autonomy and independence have always seemed
393
more important to him than rigid political attributions. It
is precisely because he is now a star among painters and
therefore part of the establishment that he is not afraid to
ask the social question. There is no expiry date for alternatives when people hold on to their utopias. Richter is a fan of
social warming-up exercises. To make sure he isn’t becoming
a monument himself, he likes to chip away at his own pedestal. What he contributes as posters or covers for singles and
LPs by the likes of Angeschissen, Blumen am Arsch der Hölle,
Chicks on Speed, Die Goldenen Zitronen or Les Robespierres
is just as grotesque and anarchical as these bands’ music.
Richter, the fan, and his bands share a common attitude.
His deliberate decision in favour of contradiction is a programmatic choice. ‘Always these contradictions, I’m at least
a rogue state and two debt machines … ’, sings Schorsch Kamerun on the LP Schafott zum Fahrstuhl (2001). Today he is
a much sought-after stage director – not inconsistent with
the Golden Lemons’ characteristic leftfield strategy.
Richter and Die Goldenen Zitronen are living proof that
destabilising yourself requires stamina. And because the
artist is so close to his musician friends, he also chose to be
the director of the Hamburg-based label Buback Tonträger,
which represents several of the aforementioned bands –
and keeps it running with his own money. This is how fan behaviour turns into social critique.
If from today’s perspective the film is both amusing and
irritating, it is because the female protagonist’s jittery and
senseless contortions in the stream of pixels mirror the insanity of current casting shows, which few spectators are
likely to consider with any compassion. The maximalist realism of Rist’s frenzied, squeaking chanting and dancing
performance borders on the grotesque, and hence on radicalness. How does someone feel who pretends not to miss
anything in life? What does the idea of a fulfilled existence
mean today? These are the question that Rist asks from an
entirely new perspective.
Designs for front covers of LPs by the bands Angeschissen,
Blumen am Arsch der Hölle, Chicks on Speed, Das Moor,
Die Goldenen Zitronen and Les Robespierres, 1994–2003.
Photos: Eric Tschernow, Berlin
Andreas Rost is showing a selection of photographs from
three series marked by stark black-and-white contrasts in
which he examines the major and minor battlefields of German fandom. Spectators are immersed in melodramatic
stagings of mass gatherings such as football parties and
techno moves. The situation is disastrous but not serious.
The hard clash of Rost’s camera with the fans’ disinhibition produces images that leave little or nothing to desire
in terms of drama and comical effect. Meet the tired cast
of extras of a formerly grand play called entertainment!
The pathetic party backdrop revealed by Rost mirrors the
muddled complexities of modern society, where mass gatherings are needed as a means to let off steam. Milked by the
leisure industry, the citizens of the entertainment society
can indulge in fan-behavioural excess. Rost operates with
the called-for concentration and straightforwardness. From
within the fray he creates portraits and images of group
constellations whose provocative potential draws on the
fact that spectators are intimately aware that scenes like
these are part and parcel of everyday reality.
Poster designs, 1990s/2000s. Photos: Eric Tschernow, Berlin
Pipilotti Rist
1962 Born in Grabs, Switzerland
1982–1986 Studies art, illustration and photography at University of Applied Arts Vienna
1986–1988 Studies audiovisual communication at Basel
School of Design
Lives and works in Zurich and in the Swiss mountains
www.pipilottirist.net
The internationally acclaimed media artist Pipilotti Rist is
known for her razor-sharp humour. She is certainly not one
to buy into romantic depictions of longing or sentimental
explanations of love.
In 1986, when she produced her five-minute video I’m Not the
Girl Who Misses Much, she was still studying in Basel. The film
shows her in a black dress jumping around a white room and
singing a variation on a line from the Beatles’ song Happiness
Is A Warm Gun (1968) with an increasingly shrill girlie voice.
Whatever John Lennon thought when he dedicated this song
to Yoko One is irrelevant in this instance, since Rist’s video is a
clearly persiflage of hysteric fan antics as well as a rebellion
against the traditional roles assigned to housewives.
394
I’m Not The Girl Who Misses Much, 1986. Video, 5:02 min.
Film stills. Courtesy videocompany.ch
Andreas Rost
1966 Born in Weimar, Germany
1984–1985 Apprenticeship as a photographer in Dresden
1988–1993 Studies photography at Academy of Visual
Arts Leipzig with Arno Fischer and Evelyn Richter
1991 Assistant of Thomas Höpker, Magnum, New York
Lives and works in Berlin
www.andreasrost.com
From the series Loveparade, 2003.
Black and white photograph. Courtesy the artist
From the series Loveparade, 1998–2000.
Black and white photograph. Courtesy the artist
From the series Fußballweltmeisterschaft, 2006.
Black and white photograph. Courtesy the artist
Miguel Rothschild
1963 Born in Buenos Aires, Argentina
1982–1987 Studies at Escuela Nacional de Bellas Artes,
Buenos Aires
1991–1994 Studies at University of the Arts Berlin
with Prof. Rebecca Horn
Lives and works in Berlin
www.miguelrothschild.de
When asked about his relationship to rock music, Miguel
Rothschild is likely to speak about the musicians who tried
to change the world when he was still a teenager living in Argentina, a country then in the grip of military dictatorship.
Books, songs and everything the government might see as
potential criticism of the political system was censored. Writers and rock music reacted with double entendres. Artists
tried to overcome their own fears and rebel against state
terror, notably the “disappearance” of political dissidents,
with the weapons of poetry. In 1982 Rothschild was drafted
into the army. It was the year the Falklands War between Argentina and Great Britain broke out. English-speaking rock
music was suddenly banned from radio – a circumstance
that quite understandably boosted the local rock scene, including the country’s crafty underground.
Hardly a song expressed this juggling act with danger more
pointedly than No bombardeen Buenos Aires (Don’t bomb
Buenos Aires) by the rock pioneer Charly García, released
that year as the main track of his first solo album, one of
Rothschild’s favourites. Inspired by García’s keen artistic
gesture, Rothschild founded a fanzine to exchange views
with like-minded people via texts and music. Hopes of
change defined the political agenda. But under pressure
from the authorities he had to abstain from publishing a
second issue. What remains from this time is his passion for
rock music that claims that reality must always be measured
against what might have been.
No Bombardeen Buenos Aires (After Charly Garcia),
2015. Diasec, acrylic glass, metal balls, rack, various inkjet
and C-prints, ca. 180 × 200 cm. Courtesy Kuckei + Kuckei,
Berlin. Photo: Miguel Rothschild, Berlin
No Bombardeen Buenos Aires (After Charly Garcia),
2015. Detail. Courtesy Kuckei + Kuckei, Berlin.
Photo: Miguel Rothschild, Berlin
Collection Burmeister
There was not one but two walls for the fans of Depeche
Mode in the GDR. Because the band was twice unattainable.
They were pop stars, shielded by bodyguards and tinted car
windows, but worse than that was the fact that they lived
behind the Iron Curtain and there was no hope of ever seeing them in concert.
Generally young people at that time, in the early 1980s,
knew maximum two or three songs by a band and their outfit, their style, before choosing their favourite band. Especially hairstyles and clothes were decisive in the decade of
Pop, and Depeche Mode, with their four distinctive haircuts
and black leather clothes, were one step ahead of all the
others. However, their style would never have convinced if
it had not stood in such a congenial combination with the
music. The trendy, ample Industrial sampling sound created
a whole new world of sound and was a unique characteristic
at the time.
On many photographs from that time the band is seen posing in front of industrial facilities, sometimes with heavy
sledgehammers. The grey industrial aesthetic was a daily
reality in the lives of many apprentices in the East, who were
working in one of the country’s many dirty and rundown
metal processing plants. The result was a special, though
presumably unintended relationship between their aesthetic and the living conditions of teenagers in the GDR. This
helped to brighten up the grey reality in the East. ‘In the
industrial park Leipzig-Plagwitz, we had our London docks,
as in the video for Shake The Disease’, remembers Depeche
Mode fan Stefan Kopielski from Leipzig.
On the covers of the albums Broken Frame and Construction
Time Again the band worked with signs and symbols that
were inspired by 1950s and 60s Socialist Realism, with the
working man as the focal point and aesthetic projection surface. The fans in the GDR knew that Depeche Mode didn’t
intend to express sympathy for Stalinist culture chic, but
that this was a Pop device: in the new context these symbols
lost their ideological ballast and were now first and foremost symbols of Depeche Mode. But the best thing was that
it was precisely this kind of imagery that abounded in the
East. When, in 1987, these typical propaganda megaphones
appeared on the cover of Music For The Masses and subsequently in the video Strangelove, fans in the GDR saw this
as another reference to the reality in their own country. As
a result, Depeche Mode fans started stealing megaphones
from everywhere, from plants and even from train stations,
which, painted in bright orange, decorated many a teenager’s den. In one case in Leipzig in 1988 the Stasi investigated
a theft, fearing in their boundless paranoia that these devices would be misused for anti-state propaganda. Fortunately, the “perpetrators” were never found.
…
By the late 1980s even the higher ranks of the GDR apparatus knew how big the band’s fan community was among
adolescents and decided to release a Depeche Mode album
on the state label Amiga, in collaboration with the West
German record company Intercord, in the fall of 1986. Due
to limited availability of resources in the country’s planned
economy, only 15,000 copies were officially released. But
whereas Eastern fans could somehow make do with outfits,
music and posters, the cornerstone in the existence of any
fan was still missing: a live concert. After a failed attempt in
1985, Depeche Mode’s tour manager JD Fanger launched a
395
new bid to get permission for the band to play in East Germany in the spring of 1987. The reactions from East Berlin
were initially cautious, and many telexes (a kind of fax) were
exchanged. At the same time Fanger was able to secure
concerts in Prague and Warsaw. Depeche Mode knew from
letters that they had numerous fans behind the Iron Curtain,
even though this could not be corroborated by record sales.
Eventually, even the Culture Secretary of the East German
FDJ (Free German Youth) Rainer Börner pleaded in favour
of inviting the band. Since mid-level officials – contrary to
members of the government – weren’t pensioners, they realised how the band’s popularity in the GDR could be harnessed to improve the state’s image.
The only available venue in East Berlin for concerts of this
magnitude was the Werner Seelenbinder Hall, with a total
capacity of 6,481 spectators. Hard to imagine what might
happen if tens of thousands of fans travelled to East Berlin
without tickets to try and get their hands on one. The FDJ
therefore ignored the management’s request for box office
pre-sales and initially kept the concert a secret. But in order to gain maximum ideological benefit in the eyes of East
Berlin’s youth, it declared the gig an ‘Birthday Concert’ to
celebrate the 42nd anniversary of its founding. To this end,
all tickets were distributed in East Berlin schools, shortly before 7 March, at the rate of two cards per class. On Monday,
7 March 1988, the day of the concert, access to the square in
front of the Werner Seelenbinder Hall was restricted by 500
FDJ security marshals, uniformed and plain-clothes police
as well as massive fences. Even army troops in their famously ugly brown tracksuits were on alert in the background in
case the thousands of fans without tickets who had been
waiting outside the hall since the afternoon should start to
riot. In all people had to pass five rings of stewards and each
time display their tickets before reaching the hall.
Black market prices for tickets, depending on the business
acumen of the sellers lining the side streets, lay between
150 and 800 East German marks. Some people paid even
more, when they didn’t trade in their moped or even their
Trabant. By comparison, older pupils received around 10 or
maximum 20 marks of spending money from their parents,
the monthly gross wage for an apprentice was 120 marks.
The price printed on the ticket was 15 marks. To get a car,
you had to wait around 15 years. But money and material
things really didn’t matter when you could see your favourite
bandlive in concert once in your lifetime. Because back then
no one thought they would get a second chance.
Monday, 7 March 1988, shortly after 8 PM: many had tears in
their eyes when Dave Gahan shouted into the microphone,
‘Good evening, East Börlin!’
Excerpt from Sascha Lange and Dennis Burmeister,
‘Good evening, East Börlin’, ZEIT Online, 8 May 2013,
http://www.zeit.de/2013/20/depeche-mode-ddr-fans.
© Aufbau Verlag GmbH & Co. KG, Berlin 2013
(Published by Blumenbar. Blumenbar is a trademark
of Aufbau Verlag GmbH & Co. KG)
396
Documents from the Federal Commissioner for the Records
of the State Security Service of the former German Democratic Republic relating to Stasi surveillance of the band
Depeche Mode, Photo: Eric Tschernow, Berlin. Pages 268–273
Chris Sauter
1971 Born in San Antonio (TX), USA
1993 BA in Fine Art from University of the
Incarnate Word, San Antonio
1996 MA in Fine Art from University of Texas at San Antonio
Lives and works in San Antonio
www.chrissauter.com
In his Loudspeaker pieces, Christopher Sauter uses music
paraphernalia to understand, translate and promote music.
By creating loudspeakers from cut-ups into layers of piledup music-promotional posters, he creates a three-dimensional equivalent of the posters’ function. The loudspeakers
transform a two-dimensional surface into a three-dimensional space, as the information on the poster extends into
the space of the spectator. The loudspeaker becomes a visible stand-in for invisible music.
In the video for Buttercup’s Anti-Antarctica, an image of the
band performing the song is projected onto the surface of
a structure. The image breaks down as the surface is cut up
and shapes are removed, each being used to build a landscape behind the surface. Ideas flickering through the air,
once generating an image, now pass through the voids to
light the space beyond the surface. The imagery is physically
manifested.
Loudspeaker Series, 2014. Installation view Loudspeakers/
A$AP Mob, Loudspeaker/Festsaal, Loudspeaker/DaVinci, Loudspeaker/The Robot Needs, Loudspeakers/Wear
Shoes, Loudspeaker/Overkill, Loudspeake/Life is Perfect.
Courtesy the artist. Photo: Chris Sauter, San Antonio
Loudspeakers/Caribou 1, 2015. Photograph. Edition of 3.
Courtesy the artist. Photo: Chris Sauter, San Antonio
Loudspeaker/Life Is Perfect 1, 2015. Photograph. Edition
of 3. Courtesy the artist. Photo: Chris Sauter, San Antonio
Loudspeaker/Festsaal 1, 2015. Photograph. Edition of 3.
Courtesy the artist. Photo: Chris Sauter, San Antonio
Loudspeakers/Caribou, 2014. Cut-up street posters and
adhesive tape. Detail. 86 × 182 × 34 cm. Courtesy the artist.
Photo: Chris Sauter, San Antonio
Günter Schickert
1949 Born in Berlin, Germany
Lives and works in Berlin
www.echodrive.gmxhome.de
Günter Schickert is a multitalented musician versed in all
genres. One of Germany’s psychedelic dinosaurs, he is not
only a fan but also a driving force behind various formats of
hippiesque improvisation in both music and drawing.
The exhibition Passion includes Schickert’s Samtvogel, which
appeared on the cover of his first LP released in 1975. Initially
published by Schickert himself, it was released a year later
by Brain. In the late 1980s the cover art was replaced by a
blue and grey photograph of a fallen bird, which completely
reversed the lyrical dimension of the fairytale-like original.
Mirroring the way in which Schickert relied on the guitar, his
voice and an echo device to produce the sounds on his first
album, to let them float, merge, imbricate and occasionally
pulsate in a kind of new natural state, the lines on his drawings meander and condense into a charged, jam session–
like aggregate with scintillating rainbow colours.
Schickert unfolds his aesthetic arsenal over various levels.
He knows that while music allows him to improvise endlessly,
his colour drawings explore the possibilities between outsider art and a meditative, somnambulistic liberation of the
mind. The way in which this concentrated creativity invades
the exhibition space can also be experienced during a concert of his new band Ziguri on 9 July 2015 at Künstlerhaus
Bethanien.
Samtvogel, 1973. Rapidograph and ink on paper,
21 × 15.5 cm. Courtesy Alice Gärtig, Lacoste.
Photo: Eric Tschernow, Berlin
Rechts hinter Ihnen beginnt die Einöde, 1973.
Rapidograph and ink on cardboard, 62 × 90 cm.
Courtesy the artist. Photo: Eric Tschernow, Berlin
Axel und Günter, 1970. Felt pen and fixative on cardboard,
39.5 × 39.4 cm. Courtesy the artist.
Photo: Eric Tschernow, Berlin
René Schoemakers
1972 Born in Kleve, Germany
1992–1998 Studies philosophy at Christian Albrechts
University in Kiel
1992–1998 Studies painting at Muthesius
Academy of Fine Arts, Kiel
Lives and works in Kiel
www.schoemakers-info.de
… deep is the well of the past – and playing at its bottom is
not a punk band that celebrates truth, rawness and authenticity, cleansed and purged. Because truth, rawness and
authenticity are a fiction of nonfiction; the residue is the
essence. The narratives of modern art and rock/pop form
knots where seemly. And where the laws of purity and purification of modernity continue to form the undercurrent of
contemporary art (despite all affirmations to the contrary),
a tertium comparationis is easily found – authenticity. Rock
exudes it, pop stages it – because even where the seemingly
free play with symbols forms the basis of the staging, the
staging itself must remain the ironically versatile shell of the
stars’ presupposed genuine feelings (for their fans) – and
punk declared it its essence. The classical phase of prog
rock turns its back on this. The formalistic permutation of
all elements of musical staging weaves a sound carpet on
which fans stretch out and relax; the hour of genuine sentiment is gone. We want the total metaphor. Painter! Take up
thy Musima and play! Greetings from Markneukirchen; the
clamour of punk is overrated.
René Schoemakers
too bold to rock ’n’ roll I–IV, 2015. Acrylic on canvas, four
parts, each 40 × 30 cm. Courtesy Galerie cubus-m, Berlin.
Photos: René Schoemakers, Kiel
Sarah Schönfeld
1979 Born in Berlin, Germany
1999–2006 BA and MA in Visual Arts from
University of the Arts Berlin
Lives and works in Berlin and Mexico City
www.sarahschoenfeld.de
Sweet coupled airs we sing.
No lonely seafarer
Holds clear of entering
Our green mirror.
(Homer, Odyssey, Book 12, 173–76)
I Can’t Get No Satisfaction, 2015. Two microphone stands,
hairdryer, cola bottle, beeswax, ca. 120 × 160 cm. Courtesy
the artist. Repro: Sarah Schönfeld, Berlin
Hans J. Schulze
1951 Born in Sonneberg, Thuringia, Germany
1976–1981 Studies at Academy of Visual Arts Leipzig
1982 Founding of "Group 37,2"
Lives and works in Berlin
Back in the 1980s at the Leipzig Academy of Visual Arts
(HGB), Hans J. Schulze polemicised against ‘arse lickers and
bland conformist scumbags’, which, politically speaking,
was a rather harmless rant but one that nevertheless isolated him. It was thanks to Hartwig Ebersbach, with whom
he eventually studied, who provided him some creative
breathing space. Had the political authorities in Leipzig
397
tried to discuss with Schulze, his zeal for reform might have
changed things and allowed the HGB to become a pioneer
in the varied redefinitions of the normative genre of Socialist Realism. Schulze had the intellectual ability and energy
to call for a constant break with taboos, the transgression of
the boundaries between art, music, performance and theory. He aimed to implement in earnest the utopia of the ‘social role of art’ and harnessed the seductive power of words
to lecture for hours on end on work, freedom, property and
social mobility, often making impressive simultaneous live
drawings.
In 1981 Schulze earned his degree at the HGB with a proposition the teaching staff did not want to judge or even make
public, presenting a studio full of more or less completed
drawings, paintings and photographic documentations of
his Actionistic practice. The academy cast whole thing off
as an ‘experiment’ and went on to commend him for some
of his realistic portraits and finally get rid of this irritating
reformer.
To this day Schulze’s research focuses on a comprehensive
concept of becoming-fluid and principles of flux based on
scriptural resonances between the individual and the world
and on treatises on water. In a parallel development to the
popular song Alles fließt (Everything flows) by Pantha Rhei
(with Veronika Fischer on vocals, among others), a late 1970s
GDR band much revered by many a horn rock fan, Schulze
sketched the dream of the dissolution of solid physicality
with ample gestures: ‘Long blows the wind around the world,
where everything comes and decays. Hardly born and gone
already. Everything flows, people, everything flows!’ (Rock
lyrics: Jens Gerlach)
Panta Rhei, 2015. Pencil, felt pen and ball pen on paper,
63 × 88 cm. Courtesy the artist.
Photo: Eric Tschernow, Berlin
Zwischen gestern und morgen, 2015. Pencil, felt pen and
ball pen on paper, 63 × 88 cm. Courtesy the artist.
Photo: Eric Tschernow, Berlin
Hans-Joachim Schulze working on his conceptual drawings,
Berlin, 18 May 2015. Photos: Zsu Szabo, Berlin
Greg Semu
1971 Born in New Zealand
Lives and works in Berlin and New Zealand
www.gregsemu.com
The photograph for Black Bird Rising was taken on stage
with the New Zealand musical ensemble Fat Freddy’s Drop
(a group of seven plus one master of ceremony) performing
live at Le Trianon in Montmartre, Paris, in 2012. The concert
was part of a European tour during which the band tested and fine-tuned their upcoming album Blackbird. Greg
Semu’s work documents the ensemble’s personal brand of
398
music and its effect on a dedicated and faithful audience
of devotees.
For Passion Semu created a photo installation based on a
digital pigment print. The print was deliberately crumpled
up and then reassembled into a deconstructed three-dimensional landscape of creases, cracks and photo residue
that symbolises the volatile nature of the fanatic worshipper
– one day a loyal and devout disciple, the next day tearing
down the pillars of his temple. A wall-mounted light fixture
completes the installation by recreating the lighting in the
photo, which shows only the audience, while the musicians
remain as near-mythical, bird-like figures in the darkness.
Black Bird Rising, 2015. Digital pigment print on Hahne­
mühle Fine Art baryte paper, glitter, Posca marker, glue,
crumpled 59 × 95 × 4.5 cm (flat 60 × 100 cm). Detail. Courtesy the artist and Alcaston Gallery, Melbourne
Jeremy Shaw
1977 Born in North Vancouver, Canada
2000 Studies at Emily Carr University of Art and Design,
Vancouver
Lives and works in Berlin
www.jeremyshaw.net
In his 2008 video installation Best Minds Part One Jeremy Shaw dramatically slows down footage from a Straight
Edge Hardcore concert, in which punk teenagers perform
a violent and cathartic dance. The exponents of Straight
Edge Hardcore, a splinter group of punk whose manifesto
calls for ‘no drugs, no booze, no promiscuous sex’, achieve
a trance-like state through immersion in music and shamanistic movements, while actively and aggressively refuting
transcendence achieved in ways they see as decadent or
impure.
The videos in Shaw’s installation are scored with an original
composition by the artist, inspired by William Basinski’s Disintegration Loops, a series of recordings of disintegrating
tape reels that quite literally document the death of analog
technology – the disappearance of one cultural product
in favour of another. The melancholy tempo and tone of
Shaw’s ambient composition, combined with the slow-motion footage, transforms the displays of macho fan ecstasy
into meditative, balletic passages. This exaggerated mode
of presentation magnifies each of the dancers’ ecstatic moments, allowing viewers to closely examine the visible features of euphoric fan catharsis. The two channels surround
and immerse the viewer, who as a result becomes not only
an observer, but also a mesmerized participant.
Best Minds Part One, 2007. Two-channel video installation with original soundtrack, 40 min., loop. Edition of 3 + 2
AP. Film still. Courtesy the artist and Johann König, Berlin
Best Minds Part One, 2007. Installation view MoMA PS1,
New York, 2011. Courtesy the artist and Johann König,
Berlin
Best Minds Part One, 2007. Installation view MoMA PS1,
New York, 2011. Courtesy the artist and Johann König,
Berlin
Raf Simons
1968 Born in Neerpelt, Belgium
1991 Studies industrial design in Genk, Belgium
1995 Founds men’s fashion label Raf Simons
2005–2012 Creative Director of Jil Sander AG
2012 Artistic Director of Women’s Haute
Couture at Christian Dior
Lives and works in Antwerp
www.rafsimons.com
Raf Simons is one of the most unconventional fashion designers of his time. His collections go beyond mere fashion
to address ‘our body and our confrontation with our surroundings, which derives from the way we dress and the way
we look’.1
For the exhibition Statements V – an invitation by the design
company Dornbracht, which has been giving carte blanche
to artists since 1997 to develop concepts around bathroom
culture – Simons created an installation comprising a series
of found photographs in different frames, engraved mirrors, a stereo system and a black towel. His confident combination of mirroring surfaces and stark black-and-white
contrasts, of symbols of rock culture and tattooing trends
contains hidden intimate messages while simultaneously
offering a stepping stone for a pictorial conception that
allows inspired spectators to test their relationship to body
sensations, ornamentation and longing for acceptance or
belonging to a group of fans. The Motörhead and Sisters of
Mercy tattoos clearly indicate to all kajal-lined headbangers
with this bipolar attitude where the journey is headed.
1
Raf Simons in conversation with Andrea Rosen in State­ ments V (Veronique Branquinho, Jeremy Scott, Raf Simons, Bernhard Willhelm), ed. Mike Meiré (Iserlohn: Aloys F. Dornbracht GmbH, 2001).
Isolated Heroes No. 1 Robbie, 2000. Black and white
photograph on mounting board, 100 × 100 cm. Courtesy
Dornbracht Culture Projects, Iserlohn
Towel. Special edition beach towel with pins and sewn-on
badges. Courtesy Dornbracht Culture Projects, Iserlohn.
Photo: Niels Schumm & Anuschka Blommers, Paris
Elizabeth Skadden
1981 Born in Austin (TX), USA
1999–2003 BSc Radio/TV/Film Studies
from University of Texas at Austin
2007–2009 MA Digital Media from Rhode
Island School of Design, Providence (RI)
Lives and works in New York
www.elizabethskadden.com
The work of Elizabeth Skadden consists of interviews she
conducted with people connected to the 1980s East German
“cassette scene” as well as music tapes she received from
the interviewees for copying purposes. The cassette sleeves
were designed by Skadden, who also gave a lecture on ‘The
Role of the Cassette Tape in Connecting Musical Micro-Communities of the Former East Germany’ as part of United We
Act. A Scoping Study and a Symposium on Connected Communities at CultureLab in Newcastle in 2011.
With her fan collection of tapes, Skadden establishes a connection with events long gone. The GDR is history, and so are
the products and means of production of its underground
scenes. Skadden’s conversations with time witnesses and
protagonists of the movement formed the basis of a collection of unique sound documents that reflect the conditions
of their making and the ways in which their owners acquired
them. They also speak of Skadden’s affection for the musicians and artists who graciously lend her their tapes.
In the exhibition visitors will be able to listen to these extremely rare tapes with recordings of rock, punk and free
form experiments, commented among others by Gregor
Hildebrandt (who creates images based on magnetic tape
reels), Michael Boelke (with the first live concert of Planlos),
Henryk Gericke (with a birthday surprise tape), Claus Löser
(with his band Die Gehirne), Alexander Pehlemann (with his
favourite music back then), Heinz Havemeister (with recordings of Matthias Baader Holst), Norman Gorek (with a mix
tape), Robert Miessner (with a performance by Sascha Anderson) and Joe Dilworth (with a Fleetwod Mac tape with a
self-made sleeve).
Collecting, 2011/2015. Music cassettes, headphones,
cassette tape recorder. Installation view Newcastle.
Courtesy the artist. Photo: Elizabeth Skadden, New York
Florian Süssmayr
1963 Born in Munich, Germany
1980s Member of punk movement Freizeit 81
1985–2000 Studies film technology
Lives and works in Munich
www.suessmayr.de
Started his punkcareer in the early eighties in Munich with
Lorenz Schröter and his band Lorenz Lorenz. In Munich they
399
performed in the legendary P1 Club and the Alabama Halle.
For the Berlin Atonal Festival they were the supporting act
for Psychic TV and part of the Tanz in den Mai Festival, playing on the stage of the SO 36.
„... I do like to remembering all those bodies, closely next
to one another, wearing sweaty leather-jackets at the
concerts, slightly homoerotic, low theshold sado-masocistic; Plastic Cups with warm beer and someones fists were
always flying around. The white faces of our friends in the
bold light of the spotlight... being part of these drunk, almost suffocating, compressed masses... whilst the music
was cutting edge – yes, guitars! – my soul was floating and I
never came that close again. Well, temperi passati.“ (Lorenz
Schröter)
It might seem strange but in the common front of progressive forces in Süssmayr’s recent works, hippies and punks
close ranks, supported by the masses’ resistance as articulated in bars and football stadiums, on the streets and in
the doodles and slogans found in public toilets. Süssmayr’s
motifs induce a sepia-coloured reminiscence of courage
and refusal, and that part of music history which, according
to the artist, produces tomorrow’s truths, such as The Slits
and all the Teenage Kicks, as prophets of the future. Back in
the day no fan’s equipment was complete without a cassette
recorder as the anger recipient of ad hoc action units, here
turned by Süssmayr into a picturesque icon using the blackand-white aesthetics of historic photographs.
The Slits, 2012. Oil on canvas, three parts,
each 30 × 25 cm. Courtesy the artist.
Photo: Wilfried Petzi, Munich
Kassettenrekorder, 2013. Oil on canvas, 30 × 25 cm.
Courtesy the artist. Photo: Wilfried Petzi, Munich
Stephan Schlienz, 2011. Oil on canvas, 110 × 90 cm.
Courtesy the artist. Photo: Wilfried Petzi, Munich
Teenage Kicks, 2014. Oil on canvas, 80 × 70 cm.
Courtesy the artist. Photo: Wilfried Petzi, Munich
Sebastian Szary
1975 Born in Rüdersdorf bei Berlin, Germany
1996 Founds Modeselektor
Lives and works in Berlin
www.modeselektor.com
The backstage area is a mythical place for fans the world
over. Those who – on account of donning an AAA wristband
– are allowed to enter this sacred space cross a line. Standing between bare, faintly lit walls, they catch bits of conversation, while remaining respectfully in the background
and nodding their heads when allowed to listen in on a discussion on content and form. Feeling important, becoming
one with their star. A quick selfie with their idol in the back-
400
ground suggests a meeting at eye level to those who have
had to remain outside.
Artists have a different experience of the backstage area,
as they often see three, four or even more of these spaces in
the same week. The atmosphere never changes: some seating, low tables, a bright refrigerator. The catering, wrapped
in cellophane, tends to like alike too. Only the beer brands
change according to the continent.
While in use, backstage rooms must put up with quite a lot
of bad behaviour. Smoke alarms are covered in masking
tape, and the dirt-repellent carpet soon accommodates an
assemblage of trampled cigarette butts, spilled beer and
crisps.
And yet the backstage room will always be associated with
something special. For some, it is the space of dreams, a
short moment of bliss as they have made it into the inner
circle. For others, it is a temporary non-space to be abandoned quickly, yet often the witness of intimate secrets in
quieter moments.
A member of the bands Moderat and Modeselektor, Sebastian Szary has photographed distinctive backstage rooms
from New York and Moscow to Hamburg and Rome. His
images are sad and beautiful documents of arrivals and
departures from used spaces, fascinatingly unreal pictures
showing the life of musicians on tour.
Excerpt from Alexander Kühne, preface to Sebastian Szary:
Backstage Tristesse (Berlin, 2014).
Backstage Tristesse, 2014. Colour photographs.
Courtesy the artist. Pages 307–311
Keiichi Tanaami
1936 Born in Kyobashi, Japan
1958 Musashino Art University, Tokyo
1975 Art Director of Japanese edition of Playboy
1991 Professor at Kyoto University of Art and Design
Lives and works in Tokyo
www.keiichitanaami.com
In 1967 the Japanese artist Keiichi Tanaami travelled for the
first time to the USA, where he immersed himself in the sunny hippie culture of the late 1960s. In drawings and collages
he documented his experience, creating a panorama with
all the ingredients of the American Dream, a mind-expanding universe revelling in ornament and clichéd colours and
infected by the notorious West Coast groovyness, a compendium of arcane images that resonated with commodity
fetishists and acid heads alike. His pictorial elements combine into vortex-like structures that link one image to the
next through mantra-like repetitions of patterns and motifs.
Comic-strip heroes, pop icons and science-fiction characters form part of a compelling aesthetic that combines past,
present and future, where everything is in constant flux.
Tanaami’s images mirror the frenzy of a society caught be-
tween civil rights movements, racial discrimination, student
protests and the war in Vietnam. The legacy of the country’s imperialistic economy and the visual power of its entertainment industry – everything is engulfed by a swirl of
black-and-white or glaringly colourful potpourris of recycled
materials. In 1975 Tanaami was appointed the first art director of the Japanese edition of Playboy magazine. His album
covers for The Monkeys and Jefferson Airplane are legendary, and with his alarmingly kitschy cartoons Good-by Elvis,
Good-by Marilyn and Oh Yoko, he also earned a reputation
in the experimental film scene. Tanaami’s influence on Japanese art is similar to Warhol’s in the USA.
From the series Photorock, 2012–2015. Courtesy the artist.
Pages 317–325
1 Jefferson Airplane, After Bathing At Baxter’s, 1968. LP cover. Courtesy Galerie Gebr. Lehmann and Nanzuka, Tokyo.
Photo: Galerie Gebr. Lehmann and Nanzuka, Tokyo
Joris Van de Moortel
2 The Monkees, Pisces, Aquarius, Capricorn & Jones Ltd., 1968.
LP cover. Courtesy Galerie Gebr. Lehmann and Nanzuka,
Tokyo. Photo: Galerie Gebr. Lehmann and Nanzuka, Tokyo
3 The Monkees, Golden, 1969. LP cover. Courtesy Galerie
Gebr. Lehmann and Nanzuka, Tokyo. Photo: Galerie Gebr.
Lehmann and Nanzuka, Tokyo
collage book 7_43 (1969–1975), 1973. Ink and acrylic drawing,
magazine and comic, collage on paper, 39 × 45 cm. Courtesy Galerie Gebr. Lehmann and Nanzuka, Tokyo. Photo:
Galerie Gebr. Lehmann and Nanzuka, Tokyo
collage book 6_05 (1970–1973), 1973. Ink and acrylic drawing,
magazine and comic, collage on paper, 28 × 38 cm. Courtesy Galerie Gebr. Lehmann and Nanzuka, Tokyo. Photo:
Galerie Gebr. Lehmann and Nanzuka, Tokyo
Nahuel Tow
1990 Born in Buenos Aires, Argentina
2011–2013 Studies at Escuela de Fotografía
Creativa Andy Goldstein, Buenos Aires
2014 Studies photo design at Escuela Fotodesign
Aldo Bressi, Buenos Aires
Lives and works in Buenos Aires
www.facebook.com/nahueltowfotos
Nahuel Tow documents the everyday of the musicians of the
Argentine amateur band Amagesto. Money, or rather the
lack thereof, is the recurring problem in these committed
stage virtuoso’s lives, who are forced to work jobs they don’t
like to keep afloat and pursue their hobby. The powerful visuals Tow brings back from his long-term observation show
mass hysteria and thrill seeking under precarious economic
conditions. They are images of a complex music-as-life project, which encapsulate all the problems but also the opportunities arising from this situation for the musicians and
their fans alike.
Sebastian Tröger
1986 Born in Erlangen, Germany
2007–2014 Studies at Academy of Fine Arts Nuremberg
2010–2011 Studies at State Academy of Visual Arts
Karlsruhe and Academy of Fine Arts Nuremberg Lives
and works in Nuremberg
www.sebastian-troeger.de
1983 Born in Oostakker, Belgium
2002–2003 Studies at Koninklijke Academie
voor Schone Kunsten, Antwerp
2004–2007 BA from Karel de Grote-Hogeschool, Antwerp
2007 Studies at Sint-Lukas University College
of Art and Design, Brussels
2008–2009 Studies at Higher Institute
for Fine Arts (HISK), Ghent
2012 MA from Koninklijke Academie
voor Schone Kunsten, Antwerp
Lives and works in Hoboken, Belgium
www.jorisvandemoortel.eu
The drummer got a trapeze-shaped carpet-covered platform to set up the orange Crystal Beat drum kit. A small
cylindrical stage for the guitar player and bassist forced
them to play more closely than they ever did before. And
me, I made a little playground for myself, based on earlier
pieces such as Leftover-stage. A small desk, some mock-ups,
props, gas fires, wax, a massive Marshall amplifier – a 1960
LEAD 4 × 12" and a 1922 2 × 12" speaker cabinet, the Lemmy
Signature 100W lead bass amp fired those two for an hour
or so – and really so much other stuff that I wasn’t really sure
what to do with. The different stages, or platforms if you like,
were connected by a small chain, warning signs, purple tube
lights and wax. Once we kicked in with the music, I started
melting the wax and pouring it over the amp’s cabinets, in
and out, all over and under the speakers. We played until
the sound got stuck, glued in the hard, cold wax. It was a
sticky performance on a heavy tune. I burned my head and
feet and fingers more than once, lucky to kill the heat with
beer, pouring it all over my feet as I was wearing only socks.
… These are the kinds of things you better not think about
too much while doing them – and definitely not beforehand.
Joris Van de Moortel
WAX ON Rotter, 2015. Marshall 1960 LEAD 4 × 12" amplifier,
Marshall 1922 2 × 12" amp, Fender coiled cable, wax,
127 × 77 × 36 cm. Courtesy the artist and Galerie Nathalie
Obadia, Paris/Brussels. Photo: Joris Van de Moortel, Antwerp
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Fabrizia Vanetta
1983 Born in Ingolstadt, Germany
2004–2011 Studies at Academy of Fine Arts Munich
2008–2009 Studies at University of the Arts Berlin
Lives and works in Berlin
www.fabriziavanetta.com
The late 1990s in the southern German outback. No Internet, no records. The heroes of retro-nostalgic second-hand
teenage years: Jim Morrison, Damon Albarn, The Strokes
and Henri Matisse. Be not bellbottom bummer or asshole.
Remember the story of Pablo Picasso.
Reading Anne Golon and Werther at night by the light of a
lava lamp.
The eyeliner couldn’t be blacker, the pants are as tight as
it gets. The longing for 1969 is enormous and unsatisfied.
My telephone never rings, I hate myself today. But I can see
through this bitterness and sadness.
Koen Vermeule
1965 Born in Goes, Netherlands
1983–1988 Studies (TeHaTex) at NLO Mollerinstituut, Tilburg
1990–1992 Studies at Rijksakademie van beeldende
kunsten, Amsterdam
Lives and works in Amsterdam
www.koenvermeule.nl
Lucas Wahl
1984 Born in Hamburg, Germany
Since 2007 Studies photojournalism at University
of Applied Sciences and Arts Hannover
Lives and works in Hannover
www.lucaswahl.de
I can’t stand what you do
But I’m in love with your eyes
And so I won’t die
Someday I think I’ll be dignified and old.
Fabrizia Vanetta
Koen Vermeule was fourteen when he bought his first record, an album by the Specials. Back then he was totally
hooked on ska, a genre cultivated by English bands since
the late 1970s as part of the new wave. Only later did he
understand that many of their songs were in fact cover versions of older numbers by musicians such as Toots and the
Maytals, Prince Buster, Dandy Livingstone, Junior Murvin or
Lee Scratch Perry.
At the time there was no such thing as the Internet, and in
Vermeule’s provincial hometown, you would have been hard
pressed to find original recordings – even in the record shops
specialised on imports. But as YouTube emerged, a whole
world opened up. Suddenly it was possible to listen to older
tunes and see video clips from the past. The Clash’s Police
and Thieves was a familiar tune, but now Vermeule discovered the far superior original version by Junior Murvin, produced by Lee Scratch Perry, better known for his work at the
legendary Black Ark Studios. Perry invented dub and was
the first to use a drum computer and samples (famously of
a cow). He also helped Bob Marley and The Wailers define
their sound.
Vermeule worships Perry’s three-part compilation album
Arkology, which contains many of his best songs such as the
tremendous Chase The Devil, later covered by the Prodigy,
and his favourite, Bird In Hand, sung by Sam Carthy. The
lyrics of this song are borrowed from Milthe hi Ankhen, an
Indian film song from the 1950s.
Fans are intensity suckers. Fandom is knowledge, obsession
and transcendence.
Collage of lyrics from The Modern Lovers’ songs
Pablo Picasso, Dignified and Old, Modern World,
Old World and Hospital.
Spirit Chaser, 2009. Oil and acrylic on canvas,
105 × 145 cm. Courtesy Collection Gemeentemuseum
Helmond. Photo: Robert Vendrig, Antwerp
This is an excerpt from a visual novel about two Burmese
punks and close friends called Darko and Scum, who met
more than fifteen years ago in the Department of English
Literature at Rangoon University. Back then the country is
under military dictatorship and severely affected by international economic sanctions. Members of the opposition are
sentenced to forced labour, political prisoners are tortured.
The land, which has been renamed Myanmar, is trapped in a
civil war. Braving the authorities, many young people rebel
and express their discontent through various forms of civil
disobedience. As presumed hotbeds of protest, universities
are put under military surveillance.
Scum is donning a bleached Mohawk, Darko has long, black
hair. Both recognise each other’s nonconformism and team
up to fight against the system in the name of punk. The music of the bands they like isn’t available legally, but Chinese
bootleg copies of the Sex Pistols, Napalm Death and 999
abound on the black market. Scum’s hero is Sid Vicious. The
two outcasts take guitar lessons, although they don’t own
an instrument. Nor do they know if they will ever be allowed
to perform. But they are true fans who know everything
about the life and music of their favourite bands. And they
manifest their punk attitude in brief and bold gestures of
resistance.
In 2010 Burma holds its first free elections. The opposition is
now public and is growing in strength. Its leader, Aung San
Suu Kyi, becomes an MP after years of imprisonment and
house arrest. Things are changing. For Darko and Scum it’s
a rollercoaster ride. Unemployment. Drugs. Darko starts his
band Side Effect. Scum finds himself in a labour camp.
Lucas Wahl has created a photographic narrative that congenially captures the otherness of two outsiders. By remaining close to their lives, his sociological perspective evidences a moving solidarity with the protagonists of his story.
Demoiselles Dance, M. L. Composition, 2014. Pencil and
pastel on paper, 59.7 × 42 cm. Courtesy the artist. Photo:
Eric Tschernow, Berlin
Concert images: Lee Scratch Perry, Paradiso,
Amsterdam, 2012. Courtesy the artist
From the series Boys Don’t Cry, 2012. Colour photographs.
Courtesy the artist. Pages 335–345
Sergey Voronzov
Hans Weigand
We’ll share a modern love
Under suburban rain
Well the modern world is not so bad
Well the old world may be dead
Alright now we say bye bye old world
Gotta help the new world
Our parents can’t understand
But I still love my parents
And I still love the old world
Not like the students say
Draft pages for the artist’s book The Liverbirds, 2015.
Xerox transfer, vinyl paint, coloured pen on paper, 42 × 29
cm. Courtesy the artist. Photo: Eric Tschernow, Berlin
Concert stills and quotations excerpted from Nick Yapp,
Decades of the 20th Century: 1960s (The Hulton Getty
Picture Collection), New York, 1998.
The quotations relate to various events from the years between 1962 and 1967 when the Livebirds, one of the earliest
all-female rock bands, were active.
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1960 Born in Moscow, Russia
1986–1990 Member of Club der Avantgardisten
Lives and works in Berlin
www.bardolim-voronza.com
1954 Born in Hall in Tirol, Austria
1978–1983 Studies at University of Applied Arts Vienna
Lives and works in Vienna and St. Martin an der Raab,
Austria
www.hans-weigand.com
The guitar hero is a recurring figure in Hans Weigand’s work,
often shown riding on a surfboard through space and time
with a bass guitar or a Stratocaster strapped to his neck. For
several years, which coincided with an important creative
phase in his career, Weigand lived in Los Angeles, where he
met Jason Rhodes and Raymond Pettibon and befriended
several people from the latter’s entourage including Mike Watt
(The Minutemen, The Stooges, The Missingmen, firehose, The
Secondmen, Black Flag, etc.). Inspired by the unbridled power
of Watt’s electrical bass (a phenomenal strength that hasn’t
diminished to this day), Weigand made a portrait of the musician, thus assuming the classic position of a fan who is continuously stimulated anew by the icon he has befriended.
As part of Passion Weigand will perform a concert with the
current line-up of his former band Crinkum Crankum, which
at some point has included Raymond Pettibon and Albert
Mayr aka Jonny Hawaii. Currently appearing as CC2 are
Hans Weigand (guitar and vocals), Ant Car (bass and vocals)
and La La (aka Judy, You’re Not Yourself Tonight) on drums.
Mike Watt, 2008. Acrylic on canvas, 120 × 100 cm.
Courtesy Gabriele Senn Galerie/Private Collection, Vienna.
Photo: Studio Naumann, Vienna
CC2, 2015. Poster design. Courtesy the artist
FORT KNOX de DAF/DAF de DOEF, 2000. Performance with Jonathan Meese, Raymond Pettibon and
Hans Weigand, Theater Marstall, Munich. Film still.
Courtesy the artist
Michael Wesely
1963 Born in Munich, Germany
1986–1988 Studies at Bavarian State School of Photography,
Munich
1988–1994 Studies at Academy of Fine Arts Munich
Lives and works in Berlin
www.wesely.org
One of the trademarks of Michael Wesely’s photographic work is long exposure. Some of his images have been
exposed for minutes, hours, days, weeks, months or even
years. To produce his unique compositions, Wesely continuously adapts his technique to his artistic objectives – as in
this photograph of cheering football fans that was exposed
over the course of a whole game. Rather than sequences of
play, it shows the places where fans watch the games. The
result is an image of spectators that was not created by
the photographer but by the course of the play. The image
writes itself and from within itself recounts everything that
has happened – though not necessarily in the game.
The privacy of emotional moments that TV claims to offer
us as our daily bread is here salvaged into invisibility thanks
to the long exposure of the shots. The results of this photographic performance symbolise both the fans’ emotional
tension and the removal of any separation from the opponent team, as the photographic cloud of delight merges
403
all formerly articulated dissonances into liminal images of
an extended colour space that encompasses all sides and
directions. Wesely captures precise situations and turns
decisive moments into an abstract cloud that retroactively
tones down the fans’ temper.
Pink pan-fried haunch of venison, oyster mushrooms with
thyme, caramelised chicory and risotto with white asparagus and tarragon.
FC Bayern München – FC Chelsea London, Public
Viewing, Olympiastadion München (19.49–19.51 Uhr,
19.5.2012), 2012. Colour photograph. Courtesy the artist
Songs from the Wood, 2013. Scenic installation with sound
applications by Peter Lang, fir trees in root balls, grasses
on substrate frame, mosses, video player (seven historic
recording by Ian Anderson and Jethro Tull), stereo system,
variable dimensions. Courtesy the artist, Zagreus Projekt
and Peter Lang
Schalke 04 – Hamburger SV, Veltins Arena (16.02–17.42
Uhr, 28.4.2013), 2013. Colour photograph. Detail.
Courtesy the artist
Deutschland – Italien, Fanmeile Berlin (20.42–20.43 Uhr,
28.6.2012), 2012. Colour photograph. Detail.
Courtesy the artist
Markus Wirthmann
1963 Born in Aschaffenburg am Main, Germany
1986–1993 Studies free art at University of Art Braunschweig
and University of the Arts Berlin
Lives and works in Berlin
www.markus-wirthmann.de
Markus Wirthmann’s Songs from the Wood, subtitled ‘Scenic Installation’, with sound applications by Peter Lang, was
produced in spring 2013 at Koch-Kunst-Galerie Zagreus in
Berlin. In collaboration with cook and gallerist Ulrich Krauss,
Wirthmann developed a referential space reflecting the
stimulating effect of Jethro Tull’s music on two individuals’
lives on either side of the Berlin Wall. The 1976 Jethro Tull album from which the work borrows its title lies at the heart
of this expedition into allegorical forests and the depths of
1970s prog rock beyond the fall of the Wall and into the reverberations of the protagonists’ own life stories.
‘Let me bring you songs from the wood: to make you feel
much better than you could know.’
Songs from the Wood is a seasonal parable of a better life
and the failure to satisfy one’s own curiosity – an installation
somewhere along a path that leads from Henry David Thoreau via urban gardening into the cut-to-size department of
the local hardware store.
‘With kitchen prose and gutter rhymes. Songs from the wood
make you feel much better.’
The following menu was served on the occasion of
the exhibition Songs from the Wood in 2013:
Panel paintings with green landscapes: Wild herb salad,
rocket, wild garlic and potato brandade, sorrel, spinach
salad, green asparagus with pumpkin seed oil and homesmoked trout with goutweed and parsley pesto.
Crépinette of wild boar with rosehip sauce.
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Fir tops mousse with hazelnuts and rowan sauce.
Songs from the Wood, 2013. Detail. Courtesy the artist
Songs from the Wood, 2013. Detail. Courtesy the artist
Adam Witkowski
1978 Born in Bydgoszcz, Poland
1998–2004 Studies painting at Academy
of Fine Arts, Gdańsk
2011 PhD in Art from Academy of Fine Arts, Gdańsk
Lives and works in Gdańsk
www.adamwitkowski.com
Watching the video Na zachodzie bez zmian (available on
YouTube) by the Polish band Gówno (whose name means dirt
or shit), one quickly realises that it is pervaded by the spirit
of 1980s Polish punk. The violin may not be fit for use as a
weapon, but it lends the senseless rotations of a forklift the
character of a folkloristic dance that heightens the futility
of everyday life to which this video alludes.
The LP from which the track was taken, Czarne Rodeo, oozes the spirit of negation, and while it might be described as
brash, it takes a clear stand against the absurdity of modern
life, in particular those in society who always seem to know
how it should be run. Who remembers the flock of amazing
Polish punk bands from the 1980s who voiced their opinions
despite the martial law? Karcer, Kryzys, Moskwa, SS 20,
Siekiera, Tzn Xenna, Prowokacja? Their anti-Soviet names
said it all.
Gówno, founded in 2009 by a group of art students – Maciej Salamon (vocals), Piotr Kaliński (guitar), Adam Witkowski
(guitar), Tomasz Pawluczuk (drums) and Marcin Bober (bass
guitar, since 2010) – took off where they finished. Their art
is rodeo punk at its purest. They are cheerfully primitive, yet
brilliantly aggressive in articulating how idiocy overlays and
heightens banality. As fans of absurdity, they are out there
on their own, but as artists they are close to the French Situationists.
https://www.facebook.com/314703726119
https://www.youtube.com/GOWNOBAND
Jak zagrać utwór Siatka Foliowa zespołu Gówno?, 2013.
Video documentation, 4:59 min. Film stills. Courtesy the
artist
Ming Wong
1971 Born in Singapore
1992–1995 Studies visual arts at Nanyang Academy
of Fine Arts, Singapore
1997–1999 MA from Slade School of Fine Art, London
Lives and works in Berlin and Singapore
www.mingwong.org
As part of Passion, Ming Wong Will be presenting new work
inspired by his research on and admiration for David Bowie.
Since 2013 the artist has been exploring the parallel histories of science fiction in China and Chinese opera in cinema, while trying to bring the two together. During a visit
to the Bowie exhibition at Martin-Gropius-Bau in Berlin, he
was intrigued by the singer’s aesthetics and the sensibility
to themes such as outer space, otherness and alienness in
his music, videos, performances and costumes (notably in
Life On Mars, Starman, Space Oddity and the film The Man
Who Fell to Earth). Additionally, Bowie’s costumes incorporate elements of Japanese Kabuki theatre. In the exhibition, Wong also came across a strange part-documentary,
part-fictional film about Bowie’s 1983 Serious Moonlight tour
through Asia, which travelled to Hong Kong, Singapore and
Bangkok. In the segment about Singapore (Wong’s native
country), Bowie befriends a Chinese opera actress. The film
includes scenes of Chinese opera and casts the musician as
an outsider, an observer, an alien-like performance artist.
In 2013 Wong gave a live performance at Art Basel Hong
Kong, inspired by virtual-reality pop idols, in which he appeared as a pop star in the futuristic dystopian Apocalypse
Postponed Bar. As part of Passion he will be celebrating the
“apocalyptic pop idol” through various artistic media.
Apocalyptic Pop Idol, 2015. Colour photograph. Courtesy
the artist
Apocalyptic Pop Idol, 2014. Photographic collage, documentation of performance. Courtesy the artist
To date Gówno have released the LPs To nie jest kurwa Pink
Floyd (2009) and Czarne Rodeo (2012), the CD-Rs Demo
2009 (2009), Gówno na żywo w teatrze w oknie (2010) and
El-Kał Radio (2012), and the podcast EP Sto Lat (2012).
405
406
407
Band­­mitglied­­schaften
der Künstlerinnen
und Künstler
Laura Bruce
seit 2008 Dangerpony
Walter Dahn
1981–1982 Die Partei
1982–1984 Die Hornissen
1984 Rammellzee/Slinky Gym School
1988–1989 The Jewellers
1992–1994 #9 Dream
Sven Drühl
1992–1996 Pregnant Homeless
Moritz Götze
1981 Die Giebichensteiner
Rockknaben
1981–1986 Größenwahn
1987–1989 Die Letzten Recken
1989 Männer & Taten
1990 The Bond Band
Klaus Killisch
seit 1998 playin’
Jonathan Kroll
seit 1993 Chokebore
Robert Lippok
1984–2015 Ornament und Verbrechen
1995–2014 to rococo rot
408
Catherine Lorent
seit 2007 Gran Horno
seit 2012 Hertzangst
Jörg Mandernach
1982–1985 Beagle Boys Blue Band
1985–1986 The Jackkills
1989–1993 Denise Marriage
seit 1995 Die Weissenhofer
2005–2011 heavy burschi
2012–2013 Club der Getösefreunde
seit 2014 Mandernach, Lichtner,
Dobler und Mandernach, Milchraum,
Dobler
Raymond Pettibon
1976 Black Flag
2002–2009 Crinkum Crankum
Günter Schickert
1973 Gründung des Trios GAM mit
Axel Struck und Michael Leske
1987/2011 Gründungen der Band
ZIGURI
Florian Süssmayr
1981–1984 Lorenz Lorenz
Artists
in Bands
Joris Van de Moortel
2005–2007 Untitled
2006–2009 Girard Kanard
and his Magic Kazoo
2009–2011 Slap Stick & Snare
seit 2015 Dan Browne
seit 2010 The Ur Gerausch
Kammer Ensemble
Sergey Voronzov
1985-1988 Srednerusskaja Vozvisennost (Mittelrussische Platte)
1993–2003 Unterwasser
seit 2001 Lieder der Mittelrussischen Platte
seit 2003 Animal Cops
Hans Weigand
2002–2009 Crinkum Crankum
seit 2013 CC2
Adam Witkowski
seit 2003 0404
seit 2005 Samorządowcy
seit 2009 Gówno
seit 2011 Langfurtka
seit 2011 Nagrobki
seit 2014 Wolność
seit 2015 Andrzej Baphomet
Laura Bruce
since 2008 Dangerpony
Walter Dahn
1981–1982 Die Partei
1982–1984 Die Hornissen
1984 Rammellzee/Slinky Gym School
1988–1989 The Jewellers
1992–1994 #9 Dream
Sven Drühl
1992–1996 Pregnant Homeless
Moritz Götze
1981 Die Giebichensteiner
Rockknaben
1981–1986 Größenwahn
1987–1989 Die Letzten Recken
1989 Männer & Taten
1990 The Bond Band
Klaus Killisch
since 1998 playin’
Jonathan Kroll
since 1993 Chokebore
Robert Lippok
1984–2015 Ornament und Verbrechen
1995–2014 to rococo rot
Catherine Lorent
since 2007 Gran Horno
since 2012 Hertzangst
Jörg Mandernach
1982–1985 Beagle Boys Blue Band
1985–1986 The Jackkills
1989–1993 Denise Marriage
since 1995 Die Weissenhofer
2005–2011 heavy burschi
2012–2013 Club der Getösefreunde
since 2014 Mandernach, Lichtner,
Dobler and Mandernach, Milchraum,
Dobler
Raymond Pettibon
1976 Black Flag
2002–2009 Crinkum Crankum
Günter Schickert
1973 Founds trio GAM with Axel
Struck and Michael Leske
1987 Founds Ziguri (active until 1997,
reformed in 2011)
Florian Süssmayr
1981–1984 Lorenz Lorenz
Joris Van de Moortel
2005–2007 Untitled
2006–2009 Girard Kanard
and his Magic Kazoo
2009–2011 Slap Stick & Snare
since 2015 Dan Browne
since 2010 The Ur Gerausch Kammer Ensemble
Sergey Voronzov
1985-1988 Srednerusskaja
Vozvisennost
(Central Russian Upland)
1993–2003 Unterwasser
since 2001 Lieder der Mittelrussischen Platte
since 2003 Animal Cops
Hans Weigand
2002–2009 Crinkum Crankum
since 2013 CC2
Adam Witkowski
since 2003 0404
since 2005 Samorządowcy
since 2009 Gówno
since 2011 Langfurtka
since 2011 Nagrobki
since 2014 Wolność
since 2015 Andrzej Baphomet
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410
Jugendliche Fans türmen sich gegen die Barriere, als die
Rolling Stones am 21. Januar 1965 am Flughafen Sydney eintreffen, Courtesy of Keystone, Hulton Archive, Getty Images
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Begleitende Filmreihe
Film programme
Als sich Rock ’n’ Roll und Beatmusik als populär
und damit als massenverkäuflich erwiesen,
sattelten auch die Filmindustrie und das Fernsehen auf diesen Trend. Seit den späten 1950erJahren wurden bewegte Bilder in den Dienst
der Musikindustrie gestellt, um den Konsum von
Hits zu pushen oder neue Stars ins Rampen­
licht zu rücken. Daneben gab es aber auch
immer eine filmische Parallelkultur, die aus der
Szene selbst kam: Filme, die oft unter primitiven Bedingungen von Fans oder Musikern gedreht wurden. Oder aber Werke, die sich
ironisch mit dem ins Exorbitante wachsenden
Fan-Verhalten beschäftigten und die sich immer mehr verselbstständigende Vermarktung
parodierten. Diese neben dem Mainstream
und dessen Strategien entstandenen Filme liefern heute authentische Einblicke in die
Widersprüche des Pop-Business.
Als Bob Dylan 1965 durch Großbritannien
tourte, standen die Fans noch im Sonntagsstaat in der Schlange, zeigten Saaldienern in
Uniform brav ihre Eintrittskarten, bevor sie
ihre Plätze einnahmen (Don’t Look Back). Bestürzend nur vier Jahre später die an den
Vietnamkrieg erinnernden Bilder von der Flucht
der Rolling Stones vom Altamont-Festival
1969, nachdem dort ein junger Schwarzer von
einem Mitglied der Hells Angels erstochen
When it appeared that rock’n’roll and beat music were popular and could be sold to the
masses, the film and TV industry jumped on the
bandwagon. From the late 1950s onwards the
power of moving images was harnessed by the
music industry to boost record sales and showcase new talent. Simultaneously, an alternative
film culture developed within the music scene
itself – films that were often shot with basic
means by fans or the musicians themselves.
Other films cast an ironic look on fan behaviour
as it was becoming increasingly outrageous
or parodied the self-importance of the marketing end of the business. Today these films, which
were produced outside of the mainstream,
offer authentic insights into the contradictions
of the early days of the pop music business.
When Bob Dylan toured the UK in 1965 fans
still queued up in their best Sunday dress,
dutifully showing their tickets to an army of
uniformed ushers to be seated (Don’t Look
Back). Only four years later, the dramatic images of the Rolling Stones hurriedly leaving the
Altamont Festival after a young black man has
been stabbed to death by a member of the
Hells Angels conjured eerie reminiscences of
the Vietnam War (Gimme Shelter). The Stones
later asked the great Robert Frank to document
their 1972 US Tour, resulting in one long pro-
412
worden war (Gimme Shelter). Die Stones wiederum baten keinen geringeren als Robert
Frank, 1972 ihre US-Tour zu dokumentieren:
Das Er­gebnis war ein einziger Exzess aus
Drogen, Groupies und Exaltiertheiten aller Art,
das wegen seiner mutmaßlichen Rufschädigung umgehend aus dem Verkehr gezogen
wurde (Cocksucker Blues). Direkt aus dem
inneren Zirkel der Bands und ihrer Schlachtenbummler kamen auch der legendäre Film The
Grateful Dead Movie sowie die grandiose Doku-­
mentation Blank Generation, die 1975/1976
im legendären New Yorker Club CBGB Musiker
wie die Ramones, Television, die Talking Heads
oder Wayne County aufnahm, die damals
nur einem kleinen Kreis von Freunden und Fans
bekannt waren. 1980 dann der zynische Ab­
gesang auf die Revolte des Punk: The Great
Rock ‘n’ Roll Swindle – als einer der Darsteller
Sid Vicious, einst größter Fan der Sex Pistols,
dann deren Bassist. Bei der Premiere des Films
war er schon nicht mehr unter den Lebenden.
Die Filmreihe läuft parallel zur Ausstellung
im BrotfabrikKino Berlin
(Caligariplatz 1, 13086 Berlin).
Genaue Titel und Termine bitte der
Tagespresse und dem Internet entnehmen.
cession of drugs, groupies and various other
excesses that was immediately withdrawn from
circulation as it threatened to cause lasting
damage to the band’s reputation (Cocksucker
Blues). Also from the inner circle of bands
and their supporters came the legendary The
Grateful Dead Movie (1977), while the grandiose documentary Blank Generation, shot in
1975/76 in the legendary New York club CBGB,
captured performances by the Ramones,
Television, the Talking Heads and Wayne County at a time when they were only known to
a small circle of friends and fans. The year 1980
witnessed the release of The Great Rock‘n’Roll
Swindle, a cynical swansong on the punk
revolution starring Sid Vicious – first the Sex
Pistols’ biggest fan, then their bassist – who
didn’t live to see the film premiere.
The films will be screened
at BrotfabrikKino Berlin
(Caligariplatz 1, 13086 Berlin).
Details and schedules to be announced
in the daily press and on the Internet.
413
Impressum
Imprint
Passion.
Fan-Verhalten und Kunst /
Fan Behaviour and Art
Ein Projekt der / A project by
Künstlerhaus Bethanien GmbH
Künstlerhaus Bethanien
Schauraum / Exhibition space
Kottbusser Str. 10, 10999 Berlin
Büro / Offices
Kohlfurter Str. 41–43,
10999 Berlin
T: + 49 (0)30 616 903 0
F: + 49 (0)30 616 903 30
[email protected]
www.bethanien.de
Ausstellung / Exhibition
10.07.–09.08.2015
Eröffnung / Opening
09.07.2015
Künstlerischer Geschäftsführer /
Artistic Director
Christoph Tannert
Kuratorische Assistenz /
Curatorial Assistant
Miriam Barnitz
Kaufmännische Geschäftsführerin /
Managing Director
Andrea Boche
Internationales Atelierprogramm /
International Studio Programme
Valeria Schulte-Fischedick
Presse- und Öffentlichkeitsarbeit /
Press and PR
Christina Sickert
Buchhaltung / Accounting
Ute Werner
Technische Leitung / Head Technician
Toni Lebkücher
Technik / Technicians
Peter Rosemann, Mickael Marchant
414
Kunsthaus im KunstKulturQuartier
Stadtgalerie Kiel
Katalog / Catalogue
Königstr. 93, 90402 Nürnberg
T: + 49 (0)9 11 2 31-14 67 8
F: + 49 (0)9 11 2 31-14 67 9
[email protected]
www.kunsthaus-nuernberg.de
Andreas-Gayk-Str. 31, 24103 Kiel
T: +49 (0)431 / 901-3400
E: [email protected]
www.stadtgalerie-kiel.de
Herausgeber der Publikation und
Kurator der Ausstellung / Publisher
and curator of the exhibition
Christoph Tannert
Ausstellung / Exhibition
10.09.–13.11.2016
Eröffnung / Opening
09.09.2016
Sofern die in den Katalog aufgenommenen Texte nicht namentlich gekennzeichnet sind, stammen die darin
verarbeiteten Informationen von
den Künstlern oder ihren Galerien und
wurden redaktionell bearbeitet. /
Texts for which no author is indicated
have been compiled and edited
based on information provided by the
artists or their galleries.
Ausstellung / Exhibition
17.12.2015–14.02.2016
Eröffnung / Opening
16.12.2015
Leitung / Directors
Ellen Seifermann, Dr. Matthias Strobel
Kuratorin / Curator Kunsthaus
Anne Fritschka
Registrar / Registrar
Wolfgang Schimmer
Organisation und Sekretariat /
Organisation and Administration
Barbara Heiserer
Ausstellungstechnik / Technicians
Thomas Christochowitz,
Michael Erdmann
Ludwig Múzeum /
Kortárs Művészeti Múzeum
Komor Marcell 1, 1095 Budapest
T: +36 (0)1 555 3444
E: [email protected]
www.ludwigmuseum.hu
Ausstellung / Exhibition
15.04–03.07.2016
Eröffnung / Opening
14.04.2016
Direktorin / Director
Dr. Julia Fabenyi
Presse / Press
Zsuzsanna Fehér
Technik / Technician
Béla Bodor
Kuratorische Assistenz /
Curatorial Assistant
Viktoria Popovich
Registrar / Registrar
Anna Bálványos
Restaurierung / Restoration
Béla Kónya
Direktor / Director
Wolfgang Zeigerer
Kurator / Curator
Dr. Peter Kruska
Ausstellungslogistik und -technik /
Logistics and Technical Manager
Bernd Bader
Ausstellungsaufbau / Construction
Sönke Kniphals, Stephan Tresp
Presse- und Öffentlichkeitsarbeit /
Press and PR
Carmen Kelbch
Transporte / Shipping
Frank Odoy Art Service, Berlin
Belaj Fine Art Service, Berlin
Versicherung / Insurance
Gothaer Allgemeine Versicherung AG
accurART
Redaktion / Editors
Christoph Tannert, Miriam Barnitz
Gestaltung / Graphic Design
Tobias Jacob
Übersetzungen / Translations
Patrick (Boris) Kremer
Text Anja Löbert:
Textworks Translations
Lektorat / Editing
Deutsch: Viola van Beek, Ellen Mey
English: Patrick (Boris) Kremer
Druck und Herstellung /
Printing and production
DZA Druckerei zu Altenburg GmbH
Auflage / Print run
800
ISBN 978-3-941230-45-3
© 2015 Künstlerhaus Bethanien
GmbH, die Künstler, Autoren und
Fotografen / the artists, authors and
photographers
© 2015 VG Bild-Kunst, Bonn, für die
abgebildeten Werke der Rechtein­
haber / for the reproduced works by
the right holders
Mit freundlicher Unterstützung des
Regierenden Bürgermeisters von
Berlin, Senatskanzlei – Kulturelle
Angelegenheiten / With the kind
support of the Governing Mayor of
Berlin, Senate Chancellery –
Cultural Affairs
Das Künstlerhaus Bethanien dankt /
Künstlerhaus Bethanien would like to
thank
allen Künstlern und Unterstützern der
Ausstellung, besonders den Leihgebern / all artists and supporters of
the exhibition, particularly the lenders
Burger Collection (Hong Kong),
Sammlung Burmeister (Basedow),
Dornbracht Culture Projects (Iserlohn),
Sammlung Gemeentemuseum
(Helmond), Sammlung LEM (Berlin),
Daniel Miller (London), Michael Tojner
(Wien/Vienna), den Galerien Guido
W. Baudach (Berlin), BQ (Berlin),
Gebr. Lehmann (Berlin/Dresden),
Hartwich (Rügen), Johann König
(Berlin), Nathalie Obadia (Paris/
Brüssel/Brussels), Andrew Rafacz
(Chicago), Sprüth Magers (Berlin)
sowie / as well as
Nicholas Abrahams, Aufbau Verlag
GmbH & Co. KG, Berlin, Frank Behnke,
Dennis Burmeister, Simone Dake,
Sven Drühl, Stephanie Eckerskorn
(meireundmeire), Dr. Claudia Emmert,
Henryk Gericke, Corinna Gielen,
Adel Halilovic (neugerriemschneider),
Fa. Heppner, Berlin, Alexander Kühne,
Sascha Lang, Laurent Lavolé, Joanna
Lisiak, Robert Pawliczek, Maren
Schiefelbein (Goethe Institut Buenos
Aires), Ellen Seifermann, Christoph
Selke, Holger Struck, Barbara Thumm,
Fabrizia Vanetta, Bernd Woick,
Meike Woermann
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