00 Cah. MBAL couv bis - Musée des Beaux Arts de Lyon

Transcription

15,00 €
ISSN 1765-2480
CAHIERS DU MUSÉE DES BEAUX-ARTS DE LYON 20 02/2006
CAHIERS DU M U S É E
D E S BEAUX-ARTS
DE LYON
20 0 2
20 0 6
POUR DE NOUVEAUX CAHIERS
Sylvie Ramond
Conservateur en chef du patrimoine,
directeur du musée des Beaux-Arts de Lyon
Créé en 1952 par René Jullian, directeur du musée
des Beaux-Arts de Lyon, soutenu dès l’origine par
l’Association des amis du musée, le Bulletin des
musées et monuments de Lyon s’est rapidement
imposé comme une revue scientifique de premier
plan, au service des publics les plus lointains, dans le
monde entier, mais aussi des amateurs les plus
proches et fidèles, amoureux du patrimoine lyonnais
et de la collection du Palais Saint-Pierre. Soucieux de
renforcer la diffusion du Bulletin, mon prédécesseur
Vincent Pomarède avait pris la décision en 2002 de
le transformer en Cahiers du musée des Beaux-Arts.
En devenant annuel – au lieu de trimestriel –, et en
s’attachant à faire davantage écho à la vie du musée,
aux expositions et aux acquisitions, les Cahiers
devaient poursuivre l’indispensable action de ses
fondateurs, tout en reflétant la vitalité de la vie
artistique et scientifique.
Préparé par les conservateurs du musée des BeauxArts, Dominique Brachlianoff, Christian Briend,
Geneviève Galliano, Laurence Tilliard et François
Planet, chargé du médaillier, ce volume est donc un
numéro de transition. Il annonce une nouvelle
formule en donnant un écho aux travaux les plus
originaux et rigoureux sur quelques œuvres ou
ensembles essentiels du musée, comme le Torse
d’homme trouvé à Coptos, la Vierge allaitant l’Enfant
du Maître aux Madones joufflues ou le bel ensemble
safavide de céramiques persanes que possède le
musée. Il vient naturellement éclairer les nouvelles
acquisitions, comme le très beau relief funéraire du
Moyen-Euphrate représentant un couple, acquis en
2001, et dont le caractère exceptionnel ne ressort
que mieux à la lecture de l’étude qui lui est
consacrée. Si elles ne peuvent toutes faire l’objet
d’une étude aussi approfondie, les acquisitions du
musée des Beaux-Arts seront désormais présentées à
la fin des Cahiers. Cette livraison établie par Laurence
Berthon, Gérard Bruyère et Léna Widerkehr, vient
ainsi faire le bilan non pas d’une année, mais de cinq :
près de deux-cents œuvres, acquises entre 2002 et
2006, venant renforcer les différentes collections du
musée sont ainsi livrées comme autant de signes du
souci permanent des conservateurs de préserver et
enrichir le patrimoine.
Les Cahiers doivent refléter deux temporalités : la
vie de la recherche en histoire de l’art et celle d’une
grande institution, notamment faite d’acquisitions et
d’expositions. Deux temporalités différentes, mais qui
peuvent se rejoindre parfois, y compris de manière
fortuite et heureuse. Il y a quelques années de cela,
Pierre Rosenberg, ancien directeur du musée du
Louvre et éminent spécialiste de l’art français du
XVIIe siècle, avait proposé de revenir sur un des
deux magnifiques dessins de Nicolas Poussin que
possède le musée de Lyon, une étude pour l’Eliezer
et Rebecca, que nous avons l’honneur de publier. Au
moment où paraissent ces Cahiers qui annoncent
une nouvelle formule, le musée présente sur ses
cimaises un autre chef-d’œuvre de Poussin, La Fuite
en Égypte, que posséda jadis le soyeux d’origine
lyonnaise, Jacques Sérisier, et qui vient d’être acquis
par l’État français au bénéfice du musée du Louvre et
du musée des Beaux-Arts de Lyon. Ce volume est
un hommage à tous ceux, mécènes, historiens de
l’art, amateurs, pour qui la connaissance et
l’enrichissement de la collection lyonnaise ne
peuvent être dissociés.
Sommaire
Études
8
Klaus Parlasca
Alexandre Aigiochos, un torse méconnu du roi de Macédoine à Lyon
12
Pierre-Louis Gatier
Un relief funéraire du Moyen-Euphrate au Musée des Beaux-Arts de Lyon
16
Yolande Crowe
La collection persane de céramiques safavides (1501-1722) au musée des Beaux-Arts de Lyon
28
Didier Martens
Une œuvre méconnue du Maître aux Madones joufflues
36
Pierre Rosenberg
A propos de l’Eliezer et Rébecca de Poussin
40
Emmanuelle Macé
De Pallas au casque à La Walkyrie, œuvre “musicale” d’Auguste Rodin
44
Françoise Lucbert
L’Air autour des scieurs de long d’Henry Valensi, un épisode méconnu de l’histoire du cubisme
50
Philippe Dufieux
Louis Bouquet et l’hôtel de ville de Puteaux, À propos d’une étude du Musée des Beaux-Arts de Lyon
58
Lydia Harambourg
Magdeleine Vessereau, “Le dessin n’est pas fait pour les ventres pleins, mais pour les affamés
Vie du musée 2002-2006
76
Acquisitions et dépôts 2002-2006
108
Expositions et publications du musée 2002-2006
110
Les Amis du musée
112
Informations pratiques du musée
DE PALLAS AU CASQUE
À LA WALKYRIE,
ŒUVRE “MUSICALE”
D’AUGUSTE RODIN
EMMANUELLE MACÉ
1 Inv. B 763. Marbre. H. 0,56 ; L. 0,35 ; P. 0,48.
2Voir Philippe Durey et Antoinette Le Normand-
Romain,cat.exp. Les Métamorphoses de Madame
F. :Auguste Rodin, Maurice Fenaille et Lyon, Lyon,
musée des Beaux-Arts, 1998, p. 116-117.
3 Inv. S.582. Bronze, fonte 1927. H. 0,57 ; L. 0,40 ;
P. 0,50.
4 Lettre de René Chéruy, ancien secrétaire de
Rodin, à Madeleine Rocher-Jauneau, assistante
au musée des Beaux-Arts de Lyon, 20 juillet
1957 (Lyon, musée des Beaux-Arts et Paris,
archives du musée Rodin).
5 Lettre autographe signée de Raymond Tripier
à Rodin, 6 octobre 1905 (Archives du musée
Rodin).
1 Auguste Rodin, Pallas au casque, 1905.
Lyon, musée des Beaux-Arts
2 Auguste Rodin, Pallas au casque. Paris,
musée Rodin
En 1906, le musée des
Beaux-Arts de Lyon
faisait l’acquisition d’un
buste en marbre d’Auguste Rodin intitulé Pallas au
casque1 (fig. 1). Les traits de ce grave et beau visage
semblent être ceux de Marianna Russell, femme du
peintre australien John Peter Russell, que Rodin avait
rencontré par l’intermédiaire de Claude Monet ou
du critique d’art Gustave Geffroy2. Le sculpteur
exécuta son portrait en 1888 et le fit traduire en
différents matériaux comme la cire ou l’argent. Il
reprit plusieurs fois ce buste au cours de sa carrière
et créa de nouvelles œuvres en modifiant
simplement la coiffure de son modèle et en donnant
des titres et des interprétations différentes à ses
exemplaires. C’est ainsi que la tête de la jeune femme
fut ornée d’un petit temple grec (Pallas au Parthénon,
1896, Paris, musée Rodin), d’un casque (Pallas au
casque, 1896, Paris, musée Rodin) ou parfois même
dépourvue de toute coiffe (Pallas sans casque, 1896,
Melbourne, National Gallery of Victoria).
Pallas au casque représente donc Athéna, la
déesse grecque de la sagesse mais également de la
guerre. Rodin la montre ici casquée et parée d’une
cuirasse ornée de serpents. Le sculpteur devait en
réaliser de nombreuses variantes dans différents
matériaux, par exemple en bronze, dont un
exemplaire est conservé au musée Rodin3 (fig. 2), en
marbre ou associant parfois ces deux matériaux dans
une même œuvre ; c’est le cas de la Pallas au casque
de la Walker Art Gallery de Liverpool, sculpture en
marbre, surmontée d’un casque en bronze.
L’exemplaire du musée Rodin fut fondu en 1927 par
Alexis Rudier d’après le marbre du musée de Lyon.
40
41
2
Le visage lisse et paisible de ce marbre fut exécuté
par le praticien Muller, le casque et la cuirasse “taillés
directement dans le marbre sans esquisse ou modèle
préalable” par Eugène Lagare, élève et praticien de
Rodin, qui fut d’ailleurs “très satisfait” du résultat4.
L’œuvre fut acquise par la ville de Lyon, pour son
musée, au prix de 6000 francs. Ce buste, connu à
l’époque sous les noms de Minerve casquée, Pallas
casquée ou encore Pallas au casque, remplaçait
l’œuvre en marbre Roméo et Juliette, que la
Commission des musées de Lyon avait initialement
commandée à Rodin5. La correspondance entre le
docteur Raymond Tripier, président de la
Commission, et le sculpteur n’indique pas la raison
de cet échange. En revanche, ces lettres nous
montrent combien Tripier était soucieux d’assurer
aux œuvres du maître la meilleure présentation
1
1 Inv. 1963-129. Huile sur toile, 65 x 54 cm.
2 Amsterdam ou L’Hommage à Rembrandt
(1936), Fugue en Vert (1938) et La Vie intellectuelle (1951). Ces tableaux font l’objet de l’un
des rares articles consacré à Valensi : Madeleine
Vincent, “Trois œuvres d’Henry Valensi au
musée des Beaux-Arts de Lyon”, Bulletin des
musées et monuments lyonnais, 1961, n° 1,
p 325-335. L’Air autour des scieurs de long est
mentionné, p. 326, mais ne fait pas encore partie de la collection du musée auquel il sera
légué en 1963 par André Valensi, le frère du
peintre.
3 Les noms des quatre autres divergent un
peu selon les témoignages : Picabia, Gleizes,
Dumont (ou Metzinger) et Duchamp (ou
Duchamp-Villon).Voir Cécile Debray et Françoise
Lucbert (sous la direction de), La Section d’or
1912 1920 1925, Paris, Cercle d’art, 2000.
4 Salon de “La Section d’or”, cat. exp., Paris, galerie La Boétie, 10-30 octobre 1912, n° 158.
5 C’était le titre de la conférence qu’Apollinaire
prononça à la galerie La Boétie le lendemain
de l’ouverture de la Section d’or. Cette conférence lui permit d’enrichir le texte des Méditations
esthétiques. Les Peintres cubistes, Paris, Figuière,
1913 ; rééd. Paris, Hermann, 1965 et 1980.
FRANCOISE LUCBERT
6 Voir Christian Briend, “Albert Gleizes au
Salon de la Section d’or de 1912” in Debray
et Lucbert 2000, p. 71-76 et Albert Gleizes, le
cubisme en majesté, cat. exp., Barcelone, Museu
Picasso / Lyon, musée des Beaux-Arts, 2001.
7 Sur Tobeen, voir Debray et Lucbert 2000,
p. 255-256. Deux ans auparavant,Valensi peignait Les Faucheurs, 1910, huile sur toile,
30 x 45 cm (Paris, musée d’Orsay).
8 La Chasse (localisation inconnue), présentée par Gleizes au Salon d’Automne de 1911,
figure dans son envoi à la Section d’or. Le
Fauconnier présente Le Chasseur, 1912,
155 x 116 cm (New York, Museum of Modern
Art) au Salon des Indépendants de 1912.
1 Henry Valensi, L’Air autour des scieurs de
long, 1912. Lyon, Musée des Beaux-Arts
L’AIR AUTOUR DES SCIEURS
DE LONG D’HENRY VALENSI
UN ÉPISODE MÉCONNU
DE L’HISTOIRE DU CUBISME
L’Air autour des scieurs
de long (fig. 1) est l’une
des peintures les plus
curieuses de la collection du musée des Beaux-Arts
de Lyon1. Cette composition de Henry Valensi
(1883-1960) participe de l’aventure cubiste même si
son auteur ne figure pratiquement jamais dans les
ouvrages sur le cubisme. On le connaît plutôt
aujourd’hui pour avoir été le chef de file des artistes
musicalistes au début des années 1930. C’est
d’ailleurs à ce courant que se rattachent les trois
autres toiles du même peintre conservées au musée
de Lyon2. En revanche, on oublie trop souvent
l’importante participation de Valensi au fameux Salon
de la Section d’or à la galerie La Boétie en octobre
1912. En plus d’y exposer, il fut le secrétaire du
comité des “Cinq” qui organisa l’événement3. Et c’est
dans ce contexte que L’Air autour des scieurs de long
doit mériter notre attention, puisqu’il y était
accroché à proximité d’œuvres aussi marquantes que
le Nu descendant l’escalier de Marcel Duchamp, La
Noce de Fernand Léger ou Le Lavabo de Juan Gris4.
Si le tableau de Valensi n’est pas comparable à ces
œuvres majeures, il s’inscrit au cœur de
“l’écartèlement du cubisme”, notion utilisée par
Apollinaire pour exprimer la diversité des
productions présentées à la mémorable exposition5.
À l’époque, les cubistes “orthodoxes” (Picasso et
Braque, rejoints par Gris en 1911) se distinguaient
des multiples interprètes du mouvement, des plus
novateurs (Léger, Delaunay), aux promoteurs d’une
fusion entre avant-garde et tradition (Gleizes,
Metzinger, La Fresnaye, Lhote). Des quatre catégories
utilisées par Apollinaire pour classifier un tel
foisonnement – cubisme scientifique, physique,
orphique et instinctif – c’est à l’orphisme que les onze
toiles envoyées par Valensi à la Section d’or
correspondent le mieux. Dans un esprit assez proche
de Delaunay, de Picabia et surtout de Kupka (à qui il
vouait la plus vive estime),Valensi a élaboré une
réflexion esthétique sur la peinture pure qui devait le
conduire aux portes de l’abstraction. Son
interprétation du cubisme vaut la peine d’être
étudiée car elle a contribué à élargir l’horizon cubiste
en lui apportant mouvement, rythme et couleur.
Un hymne au travail
Dans L’Air autour des scieurs de long,Valensi
dépeint des gens d’origine modeste qui s’adonnent à
leur labeur quotidien au cœur de la forêt. Le thème
est empreint d’une vision sociale de l’art partagée par
de nombreux créateurs de la période. Parmi eux,
Gleizes expose à la Section d’or son imposant
Dépiquage des moissons (France, collection
particulière), dont la majesté est à la mesure de
l’idéalisme social qu’il partage avec ses amis de
l’Abbaye de Créteil6. Représentée lors de la même
exposition par Les Faucheurs de Félix Tobeen7, la
thématique agreste perpétue la longue tradition qui,
des frères Limbourg à Van Gogh, situe l’homme dans
une relation harmonieuse avec la nature, sa vie étant
rythmée par le cycle des saisons. C’est sans doute
pour exalter cette forme d’harmonie que Gleizes et
Le Fauconnier réalisent des scènes de chasse8. Enfin,
les grandes compositions à figures qui ornent les
cimaises des Salons progressistes entre 1911 et 1914
montrent une union panthéiste entre l’être humain et
son milieu naturel.Toutefois, contrairement à Gleizes
44
45
LA COLLECTION PERSANE
DE CÉRAMIQUES
SAFAVIDES (1501-1722)
AU MUSÉE DES BEAUX-ARTS DE LYON
YOLANDE CROWE
Note de l’éditeur : (*) à la suite d’un mot
renvoie au glossaire en fin de présentation
1 R. Murdoch Smith, Persian Art, Londres, 1876.
2 What to See and Where to See It! Or the
Operatives Guide to the Art Treasures Exhibition,
Manchester Royal Institute, cat. exp.,
Manchester, 1878.
3 L’on ne doit pas perdre de vue, que des
étudiants en ar t perse sont largement
redevables au colonel Murdoch Smith. Grâce
à sa promptitude, énergie et son goût éclairé,
le pays conserve l’impor tante collection
d’objets d’ar t perse à South Kensington.
Acquise en 1776, elle n’a pas encore été
intégralement exposée. ». H.Wallis, Illustrated
catalogue of Persian and Arab art exhibited in
1885, cat. exp., Burlington Fine Ar ts Club,
Londres 1885.
À la découverte
des céramiques
safavides
La céramique du monde de l’islam a, dès le XIXe
siècle, retenu l’attention des collectionneurs et des
musées, bien que les différentes origines et styles des
pièces n’aient pas été clairement perçus à cette
époque. Ainsi, le nom de céramiques ottomanes
était-il souvent donné aux céramiques persanes des
XVIe et XVIIe siècles et les céramiques d’Iznik se
voyaient-elles durablement attribuer les noms de
Damas et de Rhodes. Ce n’est qu’après le milieu du
XIXe siècle, que la distinction put se faire entre les
productions turques et persanes grâce aux
acquisitions d’importantes collections persanes par le
South Kensington Museum, aujourd’hui appelé
Victoria and Albert Museum de Londres. Ces
acquisitions permirent au musée londonien de se
placer très tôt au premier rang des collections
persanes en dehors de l’Iran. Elles sont dues à la
clairvoyance d’un jeune ingénieur, officier de l’armée
des Indes, Richard Murdoch Smith. En poste à
Téhéran dès 1863, il fut nommé directeur de la
section persane de l’Indo-European Telegraph Line,
qu’il aida à implanter et contrôler jusqu’en 1889.
Grâce à sa culture, sa perspicacité et sa connaissance
de la langue locale, le farsi, il fut à même de connaître
et apprécier le monde persan. Il réalisa très
rapidement que le marché de l’art allait découvrir la
valeur de l’art persan, raison pour laquelle il offrit ses
services au Musée alors qu’en 1874, il escortait Nasr
al-Din Shah (1848-1896) en visite officielle à
Londres.
Dès 1876, le Musée organisait une exposition
d’art persan avec les premiers envois de Murdoch
Smith. Pour l’accompagner, celui-ci publia un petit
volume consacré à ces nouvelles acquisitions1, sans
toutefois pouvoir en corriger les épreuves à Téhéran,
ce qui suscita son irritation. En 1878, le Royal
Manchester Institute organisait une exposition
d’objets d’art afin de réunir des fonds en vue de la
création d’une école des Beaux-Arts. Certains de ces
objets étaient persans et provenaient de la collection
de Philip Ziegler de Manchester, un importateur
suisse de tapis persans et collectionneur de
céramiques. Le catalogue de l’exposition observe
déjà la ressemblance entre les céramiques chinoises
et celles de la Perse2. Quelques années plus tard, en
1885, le Burlington Fine Arts Club de Londres
exposa sous la désignation Specimens of Persian and
Arabian Art une sélection d’objets d’art perse et
arabe réunissant des pièces de musées ainsi que des
objets en métal et en céramique provenant de
quarante et une collections privées. Dans
l’introduction du catalogue, on relève:“It must never
be forgotten that students of Persian art are deeply
indebted to Colonel Murdoch Smith.To his promptitude,
energy and sound taste, the country owes the large
collection of Persian art objects at South Kensington.
Purchased in 1776 it has not yet been fully displayed.”3.
Ces trois expositions laissent à penser qu’une grande
variété de céramiques persanes avait déjà été
sélectionnée par des amateurs anglais à la fin du XIXe
siècle.
Au XXe siècle, en revanche, l’attention des
spécialistes de céramique persane s’est
essentiellement portée sur les débuts de la période
16
17
Plat (cat. 1)
2e quart du XVIIe siècle
3 Plat
Bleu/blanc
H. 8,8 cm ; L. 46,5 cm ; B. 25,5 cm
Acquis le 22 octobre 1895 auprès de M. Duseigneur, 3 rue de
l’Abbaye, Paris
Inv. D 618
Le bord du plat est en accolades et un décor de losanges aux
quatre pointes également en accolades recouvre tout le plat.
Chaque pointe est encadrée par deux petites fleurs. Des
panneaux triangulaires marquent les intervalles. Ce schéma se
répète au centre en formant une étoile à huit pointes, quatre
pointes se terminant en fleurons, les quatre autres rejoignant
les panneaux triangulaires déjà mentionnés.Toutes ces formes
sont remplies de rinceaux épais formés de petites feuilles. Au
centre du plat figure un remarquable dragon ailé au corps
ramassé, à la crinière dressée, avec quatre pattes et une longue
queue. Ces dragons sont souvent représentés sur un lit de
feuilles semblables (nos. 155-159).
Le revers est presque le même que celui du plat D 143, mais
avec un seul croisement de feuilles et l’addition d’esquisses de
rochers vers le bord.Trois tassels figurent également au centre.
Le dessin en étoile rappelle le retour à l’usage de dessins
géométriques vers le milieu du XVIIe siècle (nos. 166-176).
4 Plat
Gris-bleu
H. 5,8 cm ; L. 43,5 cm ; B. 24 cm
Acquis le 10 juin 1881 auprès de H.Vuagneux [?], 14 rue
Moncey, Paris
Inv. D 144
Aucun plat Kraak safavide “première manière” n’est conservé
dans la collection, mais leur décoration de panneaux
rayonnants subsiste ici, combinée à l’emploi plus tardif de la
couleur grise, tirant souvent sur le gris-bleu. Cette indication
d’une date postérieure est corroborée par l’exécution des
panneaux eux-mêmes, simplifiés et en plus grand nombre –
onze – décorant les rebords et la paroi. La simplification
s’étend aux sujets: une fleur sur trois tiges occupe trois
panneaux; trois autres renferment un palmipède avec lotus; un
autre est encombré de rubans et d’objets informes. Les
panneaux des intervalles sont plus précis. La peinture centrale
se rapproche davantage des premiers Kraak séfévides, avec au
centre un lion sur des rochers, un arbre sur la droite et une
tige fleurie sur la gauche. Le tout est dominé par un nuage
purement Kraak comme sur le plat D 166. Un double cercle
remplit l’intérieur de la base.
5 Plat
Monochrome bleu foncé avec décor lustré sur glaçure
H. 8,3 cm ; L. 47 cm ; B. 27,8 cm
Moncey, Paris
Cat. MBAL 1887, p. 230, n°233 ; cat. MBAL 1897, p. 359, n°380
Inv. D 142
Le rebord du large plat est orné d’une bande de losanges dont
les intervalles sont remplis d’un fin treillis lustré. Dans le décor
rayonnant du centre, quatre palmettes en forme de losange
alternent avec quatre losanges plus petits aux fines tentacules.
Le même monochrome bleu foncé recouvre le revers. On
peut reconnaître un tassel au centre craquelé de la base.
12 Vase multicol
Monochrome blanc avec décor lustré
H. 22,2 cm ; L. 14,8 cm ; B. 9,6 cm
Moncey, Paris
Catalogue MBAL 1887, p. 230, n° 232 ; cat. MBAL 1897,
p. 358, 375.
Inv. D 141
Un large col avec une bande lustrée se termine en un bord
évasé blanc ,avec de chaque coté une petite bande de feuilles
en rinceaux. Deux séries de losanges occupent l’épaule audessus des quatre cols secondaires complètement lustrés. Le
reste du vase est décoré de gerbes de fleurs ressemblant à des
pavots, un motif souvent repris dans les dessin de textiles et
d’émaux moghols. Le pied marqué par une large bande lustrée
s’évase gracieusement.
La forme existe dès le XIIIe siècle en Iran et pourrait
correspondre une forme chinoise Song faite pour inclure des
bâtons d’encens. Ce style réapparaît à l’époque safavide
probablement comme pique-fleurs à la demande de la VOC.
De par ses décors sur les céramiques bleu-blanc, la forme peut
être datée dès le deuxième quart du XVIIe siècle, bien avant
une semblable production aux Pays-Bas. Les formes safavides
les plus grandes ont jusqu’à cinq cols secondaires.
13 Vase
XVIIIe
siècle
Décor bleu/blanc et rouge
H. 14 cm ; L. 11 cm ; B. 5,8 cm ; Col. 4 cm [le bourrelet du col
a été coupé]
Acquis le 7 octobre 1892 auprès de Georges Duseigneur,
35, rue Malherbes, à Lyon
Inv. D 490
La forme, classique, est produite dans toutes les tailles, même
les plus petites comme pour ce vase. Le col vertical est cassé
et une bande de losanges bleus recouvre l’épaule. Un treillis
rouge de losanges sur deux registres à peine visibles remplit
une bande plus large sur le haut de la panse.Trois gerbes de
fleurs séparées par deux nuages décorent la moitié inférieure.
Quatre cercles bleus marquent le bas du vase. Des craquelures
attestent le mauvais état de la glaçure. De plus, le bleu de
cobalt a coulé par endroits. La peinture hâtive du décor
indique sans doute une fabrication tardive.
24
25
LA COLLECTION PERSANE DE CÉRAMIQUES SAFAVIDES (1501-1722)
milieu du XVIIe siècle
Monochrome bleu avec décor lustré sur glaçure
H. 30 cm ; L. 16,7 cm ; B. 9,9 cm
Acquis le 23 juillet 1896 auprès d’Antoine G. Brinco, 23 rue
Berger [?], Paris
Cat. MBAL1897, p. 358, n° 374
Inv. D 664
La forme ovoïde de cette bouteille est identique à celle de
nombreuses autres bouteilles de couleurs variées. Le
renflement du col vers le haut suggère le profil d’un petit pot
dont le bord est d’ailleurs brisé. Il en existe des exemples au
Victoria and Albert Museum (nos. 234, 236) en décor
bleu/blanc, datant du milieu du XVIIe siècle. Cyprès et gerbes de
fleurs décorent le reste du col et l’épaule de la bouteille. Au
delà d’une bande de panneaux, la panse est recouverte de
médaillons aux complexes treillis. De longues feuilles et des
bouquets de fleurs remplissent les intervalles. L’intérieur de la
base est glaçuré car une pernette à trois pointes y a laissé des
traces.
11 Bouteille
UN RELIEF FUNÉRAIRE DU
MOYEN-EUPHRATE
PIERRE-LOUIS GATIER
1 P.-L. Gatier, “Recueil des inscriptions lapi-
daires grecques, latines et coptes du musée
des Beaux-Arts et du muséum d’Histoire naturelle de Lyon”, Bulletin des musées et monuments
lyonnais, 2001-1, p. 24-25, n° 9.
2 Voir la liste de J. Wagner, Seleukeia am
Euphrat/Zeugma, Wiesbaden, 1976 (Beihefte
zum TAVO, Reihe B, 10), p. 169-171, corrigée
et complétée par D. Kennedy, The Twin Towns
of Zeugma on the Euphrates, Rescue Work and
Historical Studies, Portsmouth, RI, 1998 (JRA,
Suppl. Series, 27), p. 104-108, pour Zeugma ;
J.-P. Rey-Coquais,“Inscriptions inédites de Sidon”,
G. Paci, éd., EPIGRAFAI, Miscellanea epigrafica in onore di Lidio Gasperini, Tivoli, 2000, p.
799-832, cf. p. 826-827, à propos des noms de
type romain à Sidon.
Le musée des BeauxArts de Lyon a acquis
en 2001, en vente
publique, un relief (Inv. 2001-5) représentant, en
buste, un homme et une femme, avec deux
inscriptions grecques, récemment publiées1, qui
permettent de le dater. Cet intéressant monument
funéraire complète un ensemble substantiel d’objets
du Proche-Orient romain conservés et exposés par
le musée.
Le relief est sculpté sur le long côté d’un bloc
parallélépipédique de calcaire tendre (dimensions :
54 x 80 x 13-16 cm). Se détachant d’un cadre lisse
peu régulier (8-11 cm sur le côté, 3-4 cm en haut)
qui forme une niche, apparaissent, en buste, un
homme à gauche et une femme à droite, côte à
côte. L’homme, tête nue, porte une courte et
épaisse barbe et une moustache ; il est vêtu d’une
tunique couverte d’un manteau-himation, dont il
retient un pan de sa main droite, et serre dans la
main gauche un objet replié qu’on identifiera à une
couronne funéraire. La femme est également vêtue
d’une tunique et d’un manteau, de même type. Une
broche orne sa tunique. Elle a les cheveux pris dans
un serre-tête ou un bandeau et recouverts par son
manteau. Sa main droite s’appuie sur l’épaule droite
de l’homme et sa main gauche tient deux objets,
vraisemblablement une quenouille et un fuseau.
Le haut-relief est réservé dans le bloc calcaire. De
profondes traces d’outils se remarquent dans les
parties creusées. De même, sur les côtés du bloc,
d’autres traces, diagonales, semblent appartenir à la
phase antique, d’extraction du bloc ou d’incorporation
au monument funéraire d’où il provient et où il devait
servir de plaque de loculus. On remarquera quelques
détails significatifs. Les yeux des deux personnages
sont faits de manière identique, avec des paupières
très marquées et, au centre du globe oculaire, un iris
circulaire gravé en son milieu d’un simple point en
guise de pupille. Le visage de la femme est marqué de
deux rides diagonales, naissant sous le nez, et ses
joues sont creusées. Celui de l’homme est plus lisse
sans trait particulier. L’un et l’autre semblent d’âge mûr.
Deux inscriptions grecques sont gravées à
gauche et à droite, concernant chacun des deux
personnages. La pierre est endommagée en surface
et, ça et là, quelques lettres ont été détruites.
Les comparaisons avec les séries connues
montrent très nettement que ce relief provient de la
zone du Moyen-Euphrate. L’ère qui est employée
dans cette région, pendant l’Antiquité, est celle des
Séleucides dont le point de départ est fixé au
1er octobre 312 avant J.-C. On se trouve donc sous
le règne conjoint de Marc Aurèle et Lucius Vérus, en
162 après J.-C. Les deux mois du calendrier
macédonien, hérité lui aussi des Séleucides, Lôos et
Gorpiaios, se suivent et correspondent à juillet et
août. L’homme est mort en juillet 162 et son épouse,
Fabia, l’a suivi dans la tombe deux semaines plus tard.
Du fait de la destruction des premières lettres de
l’inscription, le nom de l’homme reste mystérieux.
Celui de son épouse est clairement Fabia, gentilice
latin utilisé en nom unique, comme c’est parfois le
cas, dans l’Orient romain2, pour les pérégrins, c’est-àdire les gens qui ne sont pas des citoyens romains
portant les tria nomina. Le formulaire des épitaphes
est extrêmement simple, avec une version brève des
12
13
Texte :
a)
4
8
À gauche, à côté de l’homme :
ª.ºG≥Çr≥ipe
crhste; ca≥i`rª≥ eº,
gou v
Lwv-≥
ou
gk v.
Traduction :
a) “... ripos excellent, adieu ; (l’an) 473,
(au mois de) Lôos, le 23.”
Note critique :
Tildes (traits horizontaux) sur les chiffres.
b)
4
8
À droite, à côté de la femme :
Faªbºivªaº cai`re,
go≥ªu ºv
G≥ªorºpªiaivºou
z v.
b) “Fabia, adieu ; l’an 473, (au mois de)
Gorpiaios, le 7.”
MAGDELEINE VESSEREAU,
“LE DESSIN N’EST PAS FAIT
POUR LES VENTRES PLEINS
MAIS POUR LES AFFAMÉS.”
LYDIA HARAMBOURG
1 Magdeleine Vessereau, Autoportrait torturé,
1985 (cat. 27)
En 1949, Magdeleine
Vessereau expose pour
la première fois à la
galerie des Garets, 38, rue de Courcelles à Paris. La
seule présence de ses dessins sur les cimaises la
persuade que son engagement artistique est
désormais irréversible. Une certitude en accord avec
sa vie qui engendre l’espace de cette vérité. Que
présente-t-elle ? Des paysages et des nus, deux
thèmes récurrents d’un œuvre en devenir.
Âgée de quarante-quatre ans, mais inconnue du
milieu de l’art, l’artiste s’impose d’emblée et
bénéficie d’une préface du critique Jean Bouret, sous
la plume duquel on peut lire : “Toutes les
équivalences qui remplacent les valeurs initiales sont
le fait d’un lent cheminement, dans le cerveau, des
sensations premières”. Son dessin, par la fermeté
infaillible du trait, pleinement ancré dans le langage
naturel et spontané qu’elle fait sien, traduit déjà tout
ce qui fera sa profonde originalité, à savoir la double
exploration qu’elle va mener simultanément sur la
feuille, celle de l’espace du dedans, à la fois plastique
et personnel. Le dessin porte en lui ses moyens
d’expression propres, elle y ajoute un mouvement
interne destiné à explorer la spatialité du support
pour l’expérience constamment renouvelée avec la
relation intime qu’elle établit avec son sujet.
L’énergie qui la fait agir génère le pouvoir de
métamorphoser la nature originelle, les arbres, la
montagne, le rocher, comme les êtres vivants, en
une réalité essentielle. Elle trouve dans le dessin –
art de transposition par excellence – le moyen
expressif le mieux adapté pour traduire sa vision à
chaque moment de sa vie.
Magdeleine Vessereau naît à Lyon en 1915, au
hasard des mouvements migratoires suscités par la
Grande Guerre, qui entraîne le déplacement de
nombreuses familles françaises. Elle gardera pour sa
ville natale, à défaut de souvenirs, une tendresse
particulière qui lui a toujours fait envisager une
donation au musée des Beaux-Arts de Lyon.
Dès son plus jeune âge, dessiner est pour elle
une occupation de tous les instants. Déjà sa vie et
son goût pour l’art s’entremêlent, tissent les fils d’une
trame qui sera celle de son destin. C’est dans le pays
d’Auge, berceau familial, qu’elle passe son enfance. Sa
famille a réintégré le manoir de Montfreule, à MéryCorbon, près de Lisieux où elle va en classe, puis elle
poursuit ses études secondaires classiques au collège
de Caen. Ses moments de liberté, elle les passe à
parcourir le bocage normand animée d’une curiosité
telle, que dessiner devient bientôt une réponse
naturelle à la contemplation qui comble son
tempérament porté à la méditation. L’apprentissage
renouvelé auquel elle se livre alors, celui d’exercer
son regard, de le soumettre à l’analyse et de
l’éprouver en le confrontant au spectacle permanent
du monde, sans doute, l’incite à tirer de sa poche un
petit carnet sur lequel elle transcrit déjà, dans la
fulgurance du geste, une forme, fait naître une
présence. À ce jeu où l’œil tente d’arracher au
monde son secret, avec la complicité d’une main
alerte et disponible, le dessinateur tente son
incertaine appropriation physiologique d’une nature
toujours mouvante.
Il est difficile d’imaginer un accord plus conscient
entre l’art et cette jeune fille brillante, qui enchaîne
des études de lettres classiques après celles de
58
59
1
2
sciences, tout en suivant les cours des Beaux-Arts de
Caen. Ses aptitudes naturelles la confrontent à la
multiplicité des langages tant intellectuels
qu’expressifs. Étudier, peindre et dessiner font partie
d’un quotidien sanctionné par la reprise opiniâtre du
travail, dans le bonheur simple de voir chaque jour le
soleil se lever. Déjà, elle confie secrètement ses
pensées, épanche ses sentiments dans un petit
journal personnel illustré. Cette habitude de
l’écriture ainsi ne l’abandonnera jamais. De 1929 à
1998, elle rédigea journellement en une langue dont
elle aime les termes, pour sauvegarder sa mémoire
et mieux savourer ce qu’elle vit, pour libérer la petite
musique contenue en chaque mot, elle la musicienne
qui pratiqua le piano pendant de longues années.
Mais le dessin lui offre un matériau privilégié qu’elle
apprivoise au fil de ses découvertes, avec une
maîtrise technique croissante. Grâce au dessin, elle
s’empare de la vie pour la transposer dans toute la
force de son évidence. Élevée au sein d’une famille
de notables, Magdeleine se heurte cependant à
l’incompréhension de ses parents face à ses velléités
artistiques. Comment peut-elle imaginer que son
père, qui, après avoir connu l’aventure dans les
colonies, s’installe comme pharmacien, qui reste
ouvert aux avant-gardes et pratique la peinture en
dilettante, soit le censeur de sa passion, l’arbitre
d’une destinée qu’elle sait irrévocable ? Elle découvre
le conflit, la lutte, qu’elle connaîtra de nouveau plus
tard, dans un univers où être femme et créateur est
souvent perçu comme un handicap. Pourtant, le
papillon sort de la chrysalide.
La nécessité de poursuivre ses études
supérieures l’amène à Paris. Elle en profite pour
s’inscrire dans des académies libres et fréquente
surtout la Grande Chaumière, où elle côtoie un
7
Le Sapin II, 1950
Fusain sur papier, 48 x 63,5 cm
Signé b.g. : magdeleine
Inv. 2000-17
10
Nu, jambe étendue, 1950
Fusain sur papier, 48 x 37 cm
Signé b.d. : magdeleine
Inscription au revers du montage : Nu, jambe
étendue 1950
Inv. 2000-21
8
Chanfroy (forêt de Fontainebleau), 1950
Fusain sur papier, 48,5 x 63,2 cm
Signé b.d. : magdeleine V
Etiquette de transporteur au revers du montage :
29 Chanfroy (forêt de Fontainebleau)
Inv. 2000-19
11
Au Grumwalderhof, 1954
Fusain sur papier, 49 x 64 cm
Signé b.d. : magdeleine / février 1954
Inv. 2000-18
9
Marlotte, chambre 3, 1950
Fusain sur papier, 37 x 47,5 cm
Inscription au revers du montage : Marlotte, chambre
3 1950
Inv. 2000-20
12
Solitude des sables, 1958
Fusain sur papier, 41,5 x 75 cm
Signé b.g. : magdeleine V.
Inscription au revers du montage : 26 Sables (fusain
– 1958)
Inv. 2000-37
Acquisitions et dépôts
2002 - 2006
Dossier établi par Laurence Berthon, Gérard Bruyère et Léna Widerkehr
Abréviations utilisées :
a.c. = avec cadre
b. = bas
c. = centre
cat. exp. = catalogue d’exposition
cuv. = cuvette (coup de planche)
Ép. = épaisseur
f. = feuillet
g. = gauche
h. = haut
H. = Hauteur
Inscr. = Inscription
Inv. = Numéro d’inventaire
L. = Largeur
Mo. = Monogrammé
Ms = manuscrit
(ouv.) = ouverture fenêtre passe-partout
P. = Profondeur
pap. = papier
S. = Signé
Sauf exception, les dimensions sont
données en mètres. Il s’agit des
dimensions de l’œuvre, sans cadre ;
excepté toute mention contraire. Pour
les estampes, sauf mention contraire,
les dimensions sont celles de la
cuvette.
Seules figurent les signatures et
inscriptions autographes portées sur
l’œuvre ; la description complète des
œuvres, ainsi que le nom des
éventuels restaurateurs, peut être
obtenu à la documentation du musée.
Les œuvres provenant de la collection
André Dubois sont suivies de la
mention du numéro de la notice du
catalogue et de l’illustration dans :
Histoire d’un œil : La collection André
Dubois, numéro hors-série des Cahiers
du musée des Beaux-Arts de Lyon 2006,
paru à l’occasion de l’exposition du
même titre, présentée au musée des
Beaux-Arts de Lyon, 6 juillet – 25
septembre 2006. Celui est abrégé
comme suit : Histoire d’un œil, suivi du
numéro de catalogue et de
l’illustration.
Autres sources abrégées :
Lyon 2006-2007 : Jacques Stella
(1596-1657), cat. exp., musée des
Beaux-Arts de Lyon, Somogy, 2006
Lyon 2007 : Le temps de la peinture.
Lyon 1800-1914, cat. exp., musée des
Beaux-Arts de Lyon, Fage éditions, 2007
76
77
Versements de la Ville de
Lyon en 2002-2003
Léon Garraud
Saint-Moreil (Creuse), 1877 – Lyon,
1961
Cour du palais Saint-Pierre, [avant 1914]
Huile sur carton
H. 0,400 ; L. 0,620
S.b.g. : LGarraud
Inv. H 2409 (Fonds municipal A 276)
Louis Bouquet
Lyon, 1885 – id.,1952
Esquisse pour le décor de l’escalier
d’honneur de la Mairie de Puteaux,
[1931-1934]
Huile sur papier collé sur toile
H. 0,770 ; L. 1,15
Voir dans le présent Cahiers,
la contribution de Philippe Dufieux.
Jean-Marie Jacomin
Lyon, 1789 – id.,1858
Madame Montessuy
Huile sur toile
H. 0,650 ; L. 0,540
Inv. X 782 (Fonds municipal A 389)
Henri Martin
Toulouse, 1860 – Labastide-du-Vert
(Lot), 1943
Sérénité
Huile sur toile
H. 1,16 ; L. 0,810
Eugène Brouillard
Lyon, 1870 – Lyon, 1950
Pour le blanc et noir [avant 1912]
Esquisse à l’encre et pastel rehaussée
de peinture blanche
H. 0,560 ; L. 0, 870
S.b.g. : Brouillard
Inv. H 2407 (Fonds municipal A
1262)
Jean Puy
Roanne, 1876 – id., 1960
La Lecture, [1935]
Huile sur toile
H. 0,925 ; L. 0,735
S.b.g. : J Puy
Inv. 1935-54 (Fonds municipal A
1261)
Joannès Veimberg
Lyon, 1918 – Nice, 1982
Pigalle la nuit
Huile sur toile
H. 0,556 ; L. 0,462
S.h.c. : Veimberg
Inv. H 2412 (Fon
Jean Couty
Saint-Rambert - L’Île-Barbe (Rhône),
1907 – Lyon, 1991
Femme à l’oiseau, [1952]
Huile sur toile
H. 1,95 ; L. 1,10
S.b.g. : COUTY
Dépôts au musée
des beaux-arts de Lyon
78
79
Théodore Chasseriau
Sainte-Barbe-de-Samana (SaintDomingue), 1819 – Paris, 1856
Le Christ au jardin des Oliviers
Huile sur toile
H. 5,00 ; L. 3,40
Collections nationales, dépôt mairie de
Saint-Jean d’Angély
Dépôt du FNAC (PFH 998)
Dépôt 2002-1
Maurice Denis
Granville, 1870 – Paris, 1943
Jeunes filles à la lampe ou Les deux
sœurs sous la lampe, 1891
Huile sur toile
H. 0,370 ; L. 0,660
Mo. vertical et d.g.c. : MAUD 91
Au verso : La vocation
Huile sur toile
Dation Maurice Denis, dépôt du
musée d’Orsay, 2003. Inv. RF 2001-10
Dépôt 2003-1
2003
Tablette cunéiforme
Terre cuite
H. 0,850 ; L. 0,120 ; Ép. 0,355
Don des Amis du musée
Inv. 2003-1
80
81
Jean-Claude Bonnefond¶
Lyon, 1796 – id.,1860
Saint Jacques
Huile sur toile
H. 0,408 ; L. 0,325
S.b.g. : Bonnefond
Étiquette manuscrite sur le châssis :
Peinture de Bonnefond léguée par mon
oncle Vincent de Vaugelas décédé en
1858
Achat
Inv. 2002-10
Tablette cunéiforme
Terre cuite
H. 0,485 ; L. 0,730 ; Ép. 0,255
Inv. 2003-2
60 monnaies antiques
Achat
Inv. 2002-11
21 monnaies gallo-romaines
Achat
Inv. 2002-12
10 monnaies antiques de Mauritanie
Inv. 2002-13
Louis XIV, sol de 15 deniers
Don Jacques Breil
Inv. 2002-14
Limoges, début XVIIe siècle
Sainte Marie-Madeleine
Plaque en émail peint sur cuivre
H. 0,230 ; L. 0,172
Inscr. h. : S.MARIE.MADALAINE
Achat
Inv. 2003-3
Jean Chevalier
Saint-Pierre-de-Chandieu (Rhône),
1913 – Lyon, 2002
Développement mélodique, 1955
Huile sur toile
H. 1,058 ; L. 1,405
S.d.b.d. : Jean Chevalier 55
Legs André Dubois, 2004
Inv. 2005-42
Voir Histoire d’un œil, n°35, repr. coul. p. 45
Jean Chevalier
Composition (Le Printemps de Prague),
1968
Huile sur toile
H. 0,730 ; L. 0,920
S.d.b.c. : JChevalier 68
Inv. 2005-43
Claude Bellegarde
Paris, 1927
Histoire de l’œil, 1967
Huile et papiers collés sur toile
H. 1,500 ; L. 1,500
S.d.b. vers la d. : Bellegarde 67
Inscr. au revers : vision d’une couleur /
dans l’iris / un nouveau regard
Inv. 2005-44
Jean Chevalier
Développement mélodique
André Dubois
Thizy (Rhône), 1931 – Bron (Rhône),
2004
Composition cubiste, vers 1954
Huile sur carton
H. 0,330 ; L. 0,411
S.b.d. et numéroté : N°16 / ADubois
Inv. 2005-45
Voir Histoire d’un œil, n°54, repr. p. 16
Camille Bryen
Nantes, 1907 – Paris, 1977
Objets en porcelaine, 1951
Huile sur toile
H. 0,730 ; L. 0,600
S.b.d. : Bryen
Inscription sur le châssis : Objets en
porcelaine
Inv. 2005-46
Serge Charchoune
Bougourouslan (Russie), 1888 –
Villeneuve-Saint-Georges (Essonne),
1975
La Harpe (variation n°2)
Huile sur toile
H. 0,807 ; L. 0,650
S.d.b.d. : CHARCHOUNE VI VII 60
Inscr. au dos, sur la toile : Charchoune /
La harpe,Var-n2 / VI 60 VII / 14, Cité
Claude Bellegarde
Histoire de l’œil
Acquisition et dons
d’œuvres de
Geer van Velde
2005
Geer Van Velde
Lisse (Pays-Bas), 1898 – Cachan
(Val-de-Marne), 1977
Composition
Huile sur toile
H. 1,460 ; L. 1,340
Mo.b.d. : GvV
Achat, acquis avec le concours
du FRAM, cofinancé par l’État et la
Région Rhône-Alpes
Inv. 2005-64
Geer Van Velde
Sans titre, 1935
Encre sur papier
H. 0,265 ; L. 0,195
Don Elisabeth van Velde et Piet Moget,
2005
Inv. 2005-65
Geer Van Velde
Sans titre
Encre sur papier
H. 0,275 ; L. 0,225
2005
Inv. 2005-66
Geer Van Velde
Sans titre
Fusain sur papier
H. 0,267 ; L. 0,210
2005
Inv. 2005-67
Suite des acquisitions 2006
Anonyme
Paysage
Encre de Chine, sur tracé préalable au
crayon, sur papier
H. 0,080 ; L. 0,190
Inscription sur la papier de montage :
dessin à la plume dans le goût d’Israël
Sylvestre.
Deux marques de collection
Inv. 2006-22
Gustave Moreau
Paris, 1826 – id., 1898
Recto : Groupe de personnages
Crayon sur papier
Verso : Groupe de personnages
Crayon sur papier
H. 0,222 ; L. 0,294
Don Edwart Vignot
Inv. 2006-25a, 2006-25b
Anonyme
Profil de femme
Fusain et sanguine sur papier
H. 0,140 ; L. 0,110
Inv. 2006-23
Anonyme
Tête d’enfant
Fusain et sanguine sur papier
H. 0,200 ; L. 0,160
Inv. 2006-24
Antoine Coysevox
Lyon, 1640 – Paris, 1720
Louis XV, à l’âge de neuf ans (17101774)
Buste en terre cuite, sur base de terre
cuite
H. 0,475 ; L. 0,440 ; P 0,165
S. au revers : CO…OX
Legs Annie et Michel Rouffet
Inv. 2006-26
Clémence de Sermézy (Clémence
Sophie d’Audignac ou Dandignac,
Mme A. Noyel de)
Lyon, 1767 – Charentay (Rhône), 1850
Portrait de Madame Révoil, 1827
Plâtre
H. 0,685 ; L. 0,475 ; P. 0,217
S.d. à l’arrière sur le piédouche : mai
1827 / DN de Sermezy
Inscr. à l’avant sur le piédouche :
Maîtresse elle est de parler sagement, /
Aller, venir soy tenir gentiment / Vertu du
monde en elle ne se cèle / Ainsi bonne
est et belle et telle qu’elle / [Mieux
désirer] on ne peut à plaisir.
Achat, acquis avec le concours
du FRAM et avec le concours de
l'Association des Amis du musée
Inv. 2006-27
Blaise Pascal et Albert Gleizes
Pensées sur l’homme et Dieu
Choix et classement de Geneviève
Lewis. Livre illustré de 57 eaux-fortes
par Albert Gleizes
Casablanca, Jacques Klein – Éditions de
La Cigogne, 1950
Don Geneviève Lewis, 2006
Inv. 2006-28
Don Colette et Étienne
Bidon : 33 estampes de
Balthazar-Jean Baron
(14 juillet 1788 – 24 juin 1869)
Jacques Stella
Lyon, 1596 – Paris, 1657
Sainte Famille avec saint Jean Baptiste
Huile et or sur cuivre
H. 0,356 ; L. 0,264
Acquis avec le concours du FRAM
Inv. 2006-29
Francisque-Joseph Duret
Paris, 1804 – id., 1865
Chactas méditant sur le corps d’Atala,
vers 1836
Huile sur papier, collé en plein sur carton
H. 0,225 ; L. 0,171
Initiales en bas à droite : F.D.
Inv. 2006-30
Avertissement : La description de cet
ensemble de gravures se base sur
l’étude inédite de Colette É. Bidon,
Balthazar-Jean Baron : étude des états
des gravures, dont un exemplaire
dactylographié est déposé à la
conservation du fonds ancien de la
Bibliothèque municipale de Lyon. Le
numéro de concordance introduit par
« CÉB» en fin de fiche technique s’y
rapporte. L’établissement du présent
catalogue a également été réalisé en
comparaison avec les épreuves de
Baron conservées dans le fonds ancien
de la BML. Celui-ci se compose d’un
album de gravures de Baron (cote :
F19BAR001555 à F19BAR001733)
constitué par l’artiste et initialement
donné par lui-même à la Bibliothèque
du Palais des Arts, l’un des fonds
constitutifs de la Bibliothèque
municipale de Lyon. Il fut ensuite
substantiellement enrichi de trois
donations de Colette É. Bidon, en
1999, 2001-2003 et 2006.
Pour ces estampes, les titres sont ceux
du catalogue établi par C.É. Bidon ;
parfois, ces derniers sont précédés du
titre qui figure dans l’album d’estampes
constitué par l’artiste (dans ce cas, le
titre de C.É. Bidon est introduit par ses
initiales : CÉB). La transcription des
titres de l’album ainsi celle des citations
en restitue fidèlement l’orthographe.
Les dimensions indiquées sont celles
de la cuvette, parfois celles-ci sont
complétées par les dimensions de la
composition. Les fiches techniques sont
parfois étayées d’une description
complète des états : ceci se produit
lorsque des divergences avec le travail
fondamental de C.É. Bidon ont été
relevées dans la description ou
succession des états. Les précisions
observées lors de l’établissement de ce
catalogue ont été ajoutées entre
crochets [ ]. Le cas échéant, la mention
d’un dessin en rapport avec la gravure
complète la description ; la mention
Bidon 1999 renvoie à l’étude de C.É.
Bidon, « Balthazar-Jean Baron, 17881869 : dessinateur – graveur lyonnais »,
parue dans Nouvelles de l’estampe,
juillet-septembre 1999, n°165, p. 7-43.
Nous avons enfin le grand plaisir de
remercier très cordialement les collègues
du fonds ancien de la Bibliothèque
municipale de Lyon, en particulier
Pierre Guinard et Claudio Galleri.
Le pêcheur à la ligne, 1833
Eau-forte
H. 0,112 ; L. 0,159
Initiales d.b.g. dans la marge : JB 1833
1er état sur 3 [plus probablement : sur
4 : tailles dans eau et ciel passées au
brunissoir (BML : F19BAR001765)]
Inv. 2006-31-1
CÉB. 36
98
99
Colombier aux Roches de Condrieu, 1834
CÉB : Intérieur de basse-cour, le
pigeonnier des Roches
Eau-forte et pointe-sèche
H. 0,157 ; L. 0,113
D.s.b.d. dans la marge : 1834 J. Baron.
[à d.s., traces d’une date 1834 passée
au brunissoir]. Remarques dans les
marges h.g.b.
1er état sur 3
Inv. 2006-31-2
CÉB. 39
Jacques Stella
Sémiramis appelée au combat, 1637
Huile sur ardoise
S.d.b.c. sur le parchemin : J.Stella f.
1637
Acquis avec le concours du FRAM
Inv. 2006-37
Voir : Lyon 2006-2007, cat. 54
Anonyme, élève de David (A.V.)
Portrait de Jean-Marie Prost (?), à
l’antique
Crayon sur papier
(ouv.) : H. 0,630 ; L. 0,440
Dédicace h.d. au crayon noir et pierre
noire partiellement rehaussé de craie
blanche ; A son ami / AV [entrelacé] /
élève de David. Dédicace à la plume et
encre sur étiquette collée sur le
carton de fond : A Stéphanie / Pour sa
fête de l’an 1809 / son frère et ami /
Prost / (statuaire)
Achat
Inv. 2006-38
Nous n’avons pu identifier cet élève
de David aux initiales A.V. qui a réalisé
ce portrait du sculpteur lyonnais JeanMarie Prost (1776-1855). Rappelons
que Stéphanie Prost, sœur du
sculpteur, a offert en 1869 la maquette
du Childebert exécuté par celui-ci pour
le portail de l’Hôtel-Dieu de Lyon (inv.
A 3001).
Alexis Grognard
Lyon, 1752 – id., 1840
Papiers des familles Grognard et
Richard, dont :
des pièces relatives à la pension de
retraite d’Alexis Grognard comme
professeur de dessin à l’école des
Beaux-Arts de Lyon
Le catalogue des tableaux, dessin,
estampes, marbres, bronzes, meubles
gothiques, livres etc… du cabinet de
François-Fleury Richard
Don des descendants de Fleury
Richard
Inv. 2006-39
Max Schoendorff
Lyon, 1934
Foolish Wives
Mine de plomb sur tôle d’aluminium
recouverte d’un émail acrylique
H. 2,00 ; L. 3,00
Don Gilbert Monin
Inv. 2006-40
106
107

00 Cah. MBAL couv bis - Musée des Beaux Arts de Lyon

Transcription

Similar documents

XII ZB 280/11