Inhaltsverzeichnis - Michael Imhof Verlag

Inhaltsverzeichnis - Michael Imhof Verlag

Inhaltsverzeichnis
ERMÖGLICHT DURCH DIE
STIFTUNG GABRIELE BUSCH-HAUCK
FRANKFURT AM MAIN
6
Vorwort
9
WERNER BUSCH, Unklassische Werkprozesse. Zeichnung und Sinnstiftung
35
ARIANE DE LA CHAPELLE, Raphael: The price of success, or how to make
several drawings from one
49
KIMBERLY SCHENCK, Technical observation of three drawings by Raphael
from the National Gallery of Art
61
CARMEN C. BAMBACH, The cartoon for La Belle Jardinière, replicas,
and practices of full-scale design in Raphael’s Florentine Madonnas
83
HUGO CHAPMAN, Two additions to the British Museum’s collection of
Raphael drawings
89
EUN-SUNG JULIANA KANG, Achieving proportion and balance:
An early stage in Raphael’s design process
103
ACHIM GNANN, Überlegungen zum Gebrauch der schwarzen Kreide bei Raffael
119
MICHIEL C. PLOMP, The recto/verso enigma: Workshop drawings on the verso of
autograph sheets by Raphael
133
CHRIS FISCHER, Raphael and Fra Bartolommeo – Drawing on Friendship
149
PAUL JOANNIDES, Drawings by Raphael and his immediate followers
made for or employed for engravings and chiaroscuro woodcuts
167
NAOKO TAKAHATAKE, Raphael and the chiaroscuro woodcut
187
MARZIA FAIETTI, Raffaello di prima e seconda mano. La ricezione del giovane
Parmigianino tra Parma e Bologna
201
CLARE ROBERTSON, Raphael into the Baroque: Drawing in the Carracci workshop
210
Autorinnen und Autoren
211
Register
214
Abbildungsnachweis
215
Impressum
Vorwort
Die italienischen Zeichnungen der Renaissance
sind ein Herzstück der Graphischen Sammlung
im Städel Museum. Sie ordnen sich um eine
Gruppe bedeutender Zeichnungen von Raffael,
die in der Mitte des 19. Jahrhunderts durch den
großen Kenner und Inspektor der Städelschen
Sammlungen Johann David Passavant erworben
werden konnte. Diese zentralen Werke waren,
ergänzt durch internationale Leihgaben, im
Herbst und Winter 2012–2013 Thema einer Ausstellung des Städel Museums, die die Zeichenkunst Raffaels vorstellte und untersuchte.
Die Grundfrage der Ausstellung nach den vielschichtigen Aspekten des Mediums Zeichnung
in jener Epoche, die den disegno ins Zentrum
künstlerischen Schaffens stellte und damit
eine Grundlage für die Entwicklung der Kunst
der Neuzeit legte, bestimmte auch das wissenschaftliche Kolloquium, das begleitend zur Ausstellung vom 18. bis 20. Januar 2013 unter
dem Titel der Ausstellung, Raffael. Zeichnungen,
im Städel Museum stattfand. Im vorliegenden
Band werden die Beiträge zu diesem Kolloquium
veröffentlicht.
Um der großen Spannbreite der Fragestellungen, die mit den Zeichnungen Raffaels verbunden sind, gerecht zu werden, gliederte sich
das Kolloquium in vier Arbeitsbereiche. Zunächst
wurde nach der Erfassung und Beurteilung
der Zeichnungen als physische Objekte gefragt,
in technischer ebenso wie in sammlungsgeschichtlicher Perspektive; danach stand der Gebrauch des Mediums durch den Meister im
6
VORWORT
Mittelpunkt, mit den komplexen Wechselbeziehungen zwischen Technik und Funktion in
seinen Zeichnungen und der Frage nach dem
Austausch mit anderen Künstlern; ein drittes
Kapitel befasste sich mit Aspekten der Nutzung
des Mediums in der Raffael-Werkstatt und dem
Verhältnis Raffaels zur druckgraphischen Übertragung und Verbreitung seiner Werke und
schließlich ging es um die Wahrnehmung und
prägende Rezeption seiner Zeichnungen bis in
das frühe 17. Jahrhundert.
Die verschiedenen Forschungsansätze waren
fruchtbar nur im Austausch zwischen Papierrestaurierung, Museum und Universität zu verfolgen. Für ihre Bereitschaft, diesen Gedanken
aufzunehmen, danken wir allen Kolleginnen
und Kollegen, die sich am Kolloquium und der
vorliegenden Publikation beteiligt haben, und
hoffen, dass ihre Beiträge den Ausgangspunkt
für weitere Forschungen bilden. Wir waren
sehr froh, vier chairmen und -women zu gewinnen, die ihre Sektionen sensibel geleitet und
strukturiert haben: Irene Brückle, Professorin
für die Restaurierung von Kunstwerken auf
Papier, Archiv- und Bibliotheksgut an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste, Stuttgart, Hugo Chapman, Keeper of Prints and
Drawings, The British Museum, London, Marzia
Faietti, Direttrice Gabinetto Disegni e Stampe
degli Uffizi, Florenz, und Carel van Tuyl van
Serooskerken, Directeur du Département des
Arts graphiques, Musée du Louvre, Paris.
Werner Busch, Berlin, hat in seinem Vortrag
zum Auftakt der Tagung die theoretischen und
methodischen Anforderungen der Zeichnungsforschung nachgezeichnet, die auch bei der Beschäftigung mit Raffael die Koordinaten bilden.
Dass das Kolloquium stattfinden konnte,
war der Förderung durch die Stiftung Gabriele
Busch-Hauck, Frankfurt am Main, zu danken.
Auch die Veröffentlichung der Beiträge in der
vorliegenden Publikation wurde durch die Stiftung ermöglicht.
Gabriele Busch-Hauck, Maria Busch, Clemens
Busch und ihrer Stiftung gilt unser ganz besonderer Dank. Die graphische Gestaltung des
Buches hat Sandra Adler am Städel Museum
entworfen, Annett Gerlach hat von seiten der
Graphischen Sammlung die Entstehung des
Bandes koordiniert, die Umsetzung und Realisierung hat der Verlag Michael Imhof, Petersberg, in umsichtiger Form gewährleistet.
Joachim Jacoby
Martin Sonnabend
7
WERNER BUSCH
Unklassische Werkprozesse.
Zeichnung und Sinnstiftung
ABB. 1: Raffael, Studien zu Maria mit dem Kind, um 1508, Feder in Braun, über schwarzem Stift, auf Papier, 230 × 313 mm.
Paris, Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts (inv. 310)
8
BUSCH, Unklassische Werkprozesse
Man könnte meinen, in den letzten Jahren sei
die Zeichnungsforschung auf eine neue Basis
gestellt worden. In gewissem Sinne ist das so.
Der Zeichnungsbegriff ist unendlich erweitert
worden. Jenseits der Künstlerzeichnung beschäftigen wir uns mit der wissenschaftlichen
Zeichnung, jeder Art von zeichnerischen Aufnahmen, wir betrachten Skalen, Tabellen, Karten, Listen, Kurven, Statistiken, Legenden, Diagramme, Daten und reflektieren über ihren
Zeichencharakter. Die Linie an sich ist zum Untersuchungsgegenstand geworden. Dahinter
verbirgt sich die einfache und nicht unbedingt
neue Einsicht, dass alles Zeichnen Projektion
ist, weil Vorstellung und Erlerntes in den Zeichnungsakt mit einfließen. All die genannten systematischen Erfassungsweisen kennzeichnen
unsere alltäglichen, zumeist beruflichen Beschäftigungen, sind insofern Teil unserer Wirklichkeit. Dass die Kunst sich in der Gegenwart
diese Systematiken in sehr verschiedenen Formen aneignet, auf sie reagiert, ist nicht nur
ihre Aufgabe, sondern gehört geradezu zu ihrer
Wesensbestimmung. Macht sie diese Dinge
zum Thema, dann werden sie Form, und wenn
sie Form werden, dann werden sie – auch –
ästhetisch. Und die Frage, die sich dann stellt,
lautet: In welchem Verhältnis steht die Ästhetik
zum Gegenstand oder Thema, anders ausgedrückt: Welche Form der Aneignung findet
statt? Was geschieht, wenn Schriftzeichen,
Zahlen oder Buchstaben inseriert werden?
Wenn sie in systematisierter oder in ungeordneter Form erscheinen und damit klassische
Ausgewogenheit, Zentriertheit, Abstufungen in
Haupt- und Nebenwege vermissen lassen,
wenn ihnen gewohnte Gerichtetheit abgeht?
All dies ist zu Recht Gegenstand der Forschung geworden.1 In einem Sammelband, den
ich mit Oliver Jehle und vor allem Carolin Meister herausgegeben habe, haben wir dies „Randgänge der Zeichnung“ genannt.2 Was aber geschieht, wenn wir uns, gegenstandserweiternd,
mit diesen Randbereichen beschäftigen, mit
dem Zentrum? Man kann es direkt sagen: Es
gerät zusehends aus dem Fokus. Das ist wissenschaftsgeschichtlich interessant und zugleich
problematisch. In dem genannten Sammelband
haben Wolfram Pichler und Ralph Ubl einen
wichtigen Aufsatz veröffentlicht, der dieses Problem berührt.3 Sie kreieren für die historische
Zeichnung ein, so ihr Begriff, klassisches Dispositiv, sehen es, ganz materialistisch, bestimmt
durch den Körper des Zeichners, die Zeichenunterlage, das Papier und beschreiben andeutungsweise die aus diesen Vorbedingungen
sich ergebenden Konsequenzen für das Zeichnen
und die Zeichnung selbst, für ihre Gerichtetheit, Zentrierung, für das Oben und Unten, das
Links und Rechts, für die Form der Bezeichnung etc. Das Resultat des klassischen Dispositivs ist für die von ihnen so deklarierte „Altmeisterzeichnung“ mithin auktorial und subjektiv bestimmt. Dagegen setzen sie, völlig zu
9
ABB. 3: Jacopo Tintoretto, Venus und Vulkan, um 1555, Feder und Pinsel in Braun, grau und braun laviert, auf Papier,
201 × 272 mm. Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett (KdZ 4193)
Reinzeichnung dann bekleidet wird, sie bildet
den sogenannten „modello“ und 5. häufig
in größerem Format, wenn nicht in der Größe
des geplanten Bildes, der Karton, der zur
direkten Übertragung ins Bild dient. Er kann
quadriert sein, um die Übertragung im Maßstab oder, vor allem beim Wandbild, in einem
stufenweisen Prozess auch durch Schüler zu
erleichtern. Dabei können die verschiedensten
Übertragungsverfahren zur Anwendung kommen, Paus- und Durchdruckverfahren etc.9
Der Katalog führt für so gut wie all diese Stufen einschlägige Beispiele an. Auch wird darauf
hingewiesen, dass Raffael die zeichnerischen
Medien je nach Stufe und vor allem Funktion
variiert: Beim Modellstudium, wo es auf die
Fixierung bestimmter Posen, vor allem in der
Verkürzung, ankommt, verwendet Raffael zu-
12
BUSCH, Unklassische Werkprozesse
meist den genauen Metallstift, bei Porträtstudien dagegen Rötel, der zu wischen ist, weiche
Konturen und fleischliche Abtönung ermöglicht, erste Ideenskizzen nutzen die leicht laufende Feder (ABB. 1), sie kann dem plötzlichen
Gedanken folgen etc.. Wenn die frühen Ideenskizzen auf tradierte Figurentypen, etwa von
Mantegna oder Pollaiuolo rekurrieren, sie in
einer Art Kurzschrift zu fassen suchen, was
letztlich den freien Fluss der Feder hemmt, so
kreist die Feder später mit großer Freiheit und
Selbstsicherheit auf dem Papier und ist in der
Lage, eigenständige Erfindungen zu machen.
Geradezu mit Vergnügen überlässt sich Raffael
ihrem Fluss. Dass dies als eine besondere Qualität, als Zeichen für einen inspirierten Genius
gelten kann, zeigt ihre bewusste Weiterentwicklung bei Raffaels Nachfolger Parmigianino,
ABB. 4: Jacopo Tintoretto, Vulkan überrascht Venus und Mars, um 1555, Öl auf Leinwand, 134 × 196 cm. München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek (9257)
bei dem der freie, geradezu wilde Lauf der
Feder fast zum Selbstzweck wird (ABB. 2), das
heißt, ornamentale Formen annimmt und auf
„bravura“ als solche zielt.10 Bei Raffael dient
der Federfluss letztlich immer einem Bildzweck. Und dennoch ist auch Raffael bewusst
geworden, dass die zeichnerische Form künstlerische Qualitäten für sich gewinnt, sonst
hätte er seine Zeichnungen nicht druckgraphisch
reproduzieren lassen und sie zu Sammelobjekten werden lassen. So sehr die Druckgraphik
auf eine verfestigte Form und auf die Fixierung
einer Bildidee zielt, sie bewahrt dennoch Züge
des Zeichnerischen auf, zielt nicht auf ein Äquivalent für farbige Bildmäßigkeit. Selbst bei
den Clairobscurholzschnitten von Ugo da Carpi nach Raffaels Hampton Court-Kartons bleibt
der Kartoncharakter anschaulich. Die Vorstel-
lung von der Autonomie der Zeichnung zeichnet sich ab.
Nimmt man diese Beobachtungen zu Raffaels Werkprozess als Erkenntnisfolie, so können
sich weitergehende Fragen anschließen, die
nicht Thema des Katalogs sein konnten, die aber
der Forschung aufgegeben sein müssten. Um
nur Weniges zu formulieren: Was bedeutet die
Feststellung, dass beim späteren Raffael im
Prozess der ersten Bildfindung die Feder kreist,
für unsere Vorstellung von Sinngenerierung? In
welchem Maß unterliegt das Körpermotorische
der Kontrolle durch den Geist? Inwieweit sind
derartige Prozesse lehr- und lernbar – schließlich werden sie zur Basis akademischer Ausbildung? Ist die schließliche Fixierung in „modello“
oder Karton vollgültiger Ausdruck der künstlerischen Erfindung auch ohne die spätere far-
13
KIMBERLY SCHENCK
1 Joachim Jacoby and Martin
Sonnabend (eds.), Raphael
Drawings (exh. cat. Frankfurt am
Main, Städel Museum, 2012–13),
Munich 2012, no. 26.
2 Exh. cat. Frankfurt 2012 (note 1),
no. 25.
3 Exh. cat. Frankfurt 2012 (note 1),
no. 2.
4 Exh. cat. Frankfurt 2012 (note 1),
no. 2.
5 Exh. cat. Frankfurt 2012 (note 1),
no. 8.
6 Dominique Cordellier and
Bernardette Py, Raphaël, son atelier, ses copistes (Musée du Louvre, Département des arts
graphiques, Inventaire général
des dessins italiens, 5), Paris
1992, no. 49.
7 François Bernard Lépicié, Catalogue raisonné des tableaux du Roy,
avec un abrégé de la vie des peintres, etc., Paris 1752–54, vol. 1,
pp. 80–1.
8 Frits Lugt, Répertoire des catalogues de ventes publiques, etc.,
9
10
11
12
13
14
15
16
The Hague 1938–1987, no. 5136
(p. 3, no. 2).
Françoise Viatte, in Raphaël dans
les collections françaises (exh. cat.
Paris, Galeries nationales du
Grand Palais, 1983/84), Paris
1983, pp. 225–7.
Cf. Cordellier and Py 1992 (note 6).
Lépicié 1752 (note 7), pp. 80–81.
Lugt 1938 (note 8).
Irene Brückle and Jana Dambrogio, “Paper Splitting: History and
Modern Technology”, JAIC Journal of the American Institute
for Conservation, 39 (2000), pp.
295–303.
Petra Helm, “Notizen aus dem
Nachlaß von Josef Meder”, Maltechnik, Restauro, 85 (1979), pp.
211–15.
Kristel Smentek, “The Collector’s
Cut: Why Pierre-Jean Mariette
tore up his drawings and put them
back together again”, Master
Drawings, 46 (2008), pp. 36–60
Smentek 2008 (note 15), p. 49,
quoting a letter from Caylus to
17
18
19
20
21
Padre Paolo Maria Pacaudi sent
in 1761.
Smentek 2008 (note 15), p. 50.
Wolfgang Wächter, “Strategien
für die Konservierung und
Restaurierung von Schriftgut”,
Spektrum der Wissenschaft, 9
(1995), pp. 105–7.
Helm 1979 (note 14), p. 211
(»von denen die eine [der gespaltenen Papierflächen] meist
dünner ist und die Drahtstifte
und das Wasserzeichen enthält,
die andere (ein) etwas dichter
gleichmäßiger Filz von oft wunderbarer Schönheit«).
Antoine Chrysostôme Quatremère de Quincy, Histoire de la vie
et des ouvrages de Raphaël, Paris
1824, pp. 45–6.
John Charles Robinson, A critical
account of the drawings by
Michelangelo and Raffaello in the
University Galleries, Oxford, Oxford 1870, p. 173.
Technical observation of three drawings by Raphael
from the National Gallery of Art
This essay presents the results from a technical
study made of three drawings by Raphael from
the collection of the National Gallery of Art using
visual methods, x-ray fluorescence spectroscopy,
and multispectral infrared reflectography.1 The
three drawings represent different ways in which
Raphael transferred and manipulated designs
for tapestries, frescoes, and panel paintings. In
the first case study, the design from a drawing is
transferred to another paper by counter-proofing. The second illustrates the use of squaring in
order to reproduce or enlarge a drawing. Finally,
the third study examines a cartoon in which the
outlines of a drawing are pricked and pounced
for transfer. It is hoped that these observations
lead to a fuller understanding of the National
Gallery’s drawings and add insight into Raphael’s
working methods.
Eight Apostles (c. 1514)
Raphael’s drawing Eight Apostles (FIG. 1) from
circa 1514 in red chalk over blind stylus is a
fragment of a larger preparatory drawing for
the cartoon Christ’s Charge to Saint Peter
commissioned by Pope Leo X for a series of
tapestries for the Sistine Chapel.2 The drawing
was once in two parts before being rejoined
in 1987 at the request of its previous owner
Ian Woodner. Another fragment, the Standing
Christ, resides in the Louvre; the lower right
portion of the original drawing is missing. A
counterproof or offset of the original sheet,
complete with the missing part of the composition, is in the Royal Collection at Windsor. 3
A counterproof is often made in order to
reverse an original composition, though the
FIG. 1: Raphael, Eight Apostles, c. 1514, red chalk over blind stylus with traces of leadpoint, 81 × 232 mm. Washington,
D.C., National Gallery of Art, Woodner Collection (1993.51.2)
48
DE LA CHAPELLE, Raphael: The Price of Success
49
FIG. 2: Raphael, Eight Apostles, verso of fig. 1
process can be used to document a design or
to fix media to prevent it from smearing. To
make a counterproof, the face of a drawing is
placed against a dampened sheet of paper and
firmly pressed, often using a printing press.
The back of the drawing can also be moistened
to facilitate the transfer. Red chalk, composed
of clay and hematite, is an excellent medium
for making counterproofs because of its strong
coloring power and ability to disperse readily in
water.4 The resulting legibility and appearance
of both the original and the counterproof vary
depending on the composition of the red
chalk; which sheet has been dampened, whether
FIG. 3: Raphael, Eight Apostles, detail of verso (fig. 1) in
raking light
50
the drawing, the second sheet, or both; the degree of wetness of the sheets; and the amount
and evenness of the pressure.
A ghost image in red chalk on the verso of
the drawing (FIG. 2) corresponds perfectly
with the image on the recto. The red chalk appears integrated into the network of paper
fibers, similar to a dye and not as particles or
clumps sitting on the surface of the sheet. The
pressure plus the moisture used to produce
the counterproof presumably caused the red
color to move from the front through to the
verso. Evidence of the recent conservation is
readily observed on the verso (a paper fill
at the top right corner and the seam down the
center that secures the two sections of the
drawing).
Raking light reveals a fine, embossed pattern of un-inked, engraved lines from a copperplate, an artifact from the counter-proofing
process (FIG. 3). Imprinted into the paper are
discernable elements from Marcantonio Raimondi’s engraving after Raphael, The Judgment
of Paris.5 Marked in blue in figure 4 is the section of Marcantonio’s print discovered on the
National Gallery drawing. Using the size of the
counterproof as a guide, the approximate placement of the original drawing on the plate is
estimated in red.6 The copperplate would have
SCHENCK, Technical observation of three drawings by Raphael
FIG. 4: Marcantonio Raimondi (after Raphael), The Judgment of Paris, 1510–1520, engraving, 291 × 432 mm. Washington,
D.C., National Gallery of Art, Gift of W.G. Russell Allen (1941.1.63). The blue line relates to the National Gallery drawing
and the red line to the size of the counterproof
provided a relatively level surface and uniform
pressure necessary for transferring the image
on the drawing to the second sheet of paper as
they moved through the printing press.
Blind printing from the same plate was
found by Achim Gnann and Hannah Singer on
Raphael’s red chalk drawing Dancing Bacchants
from the Albertina.7 Scholars’ dating of Marcantonio’s plate has ranged from as early as 1510
to as late as 1520. Gnann and Singer concluded
that the existence of the blind printing on the
back of the Vienna drawing puts the latest possible date of the plate at 1516. The discovery
of the engraving on the Eight Apostles supports
that date. Raphael’s work on the designs for the
tapestries probably started in 1514 and ended
in 1516 when the artist received final payment
for the project.8
The Prophets Hosea and Jonah (c. 1510)
The Prophets Hosea and Jonah, circa 1510,
from the Armand Hammer Collection (FIG. 5),
is a modello for a fresco in the Chigi Chapel in
Santa Maria della Pace in Rome.9 The figures
in the fresco correspond closely to the drawing, although the angel is now draped, his
raised arm is closer to his head, and the Prophet
Hosea’s head is shifted slightly in position. The
drawing is executed in pen and iron gall ink and
wash, heightened and corrected with lead
white paint, and over an underdrawing of charcoal and blind stylus. It is squared for transfer
in both blind stylus and red chalk. (In figure 6
the blue lines represent the stylus grid; the red
lines indicate the squaring in red chalk.) The
presence of two grids of different proportions
51
FIG. 1: Raphael, Madonna and Child reading in a landscape,
pen and brown ink, on paper, 123 × 122 mm (top); Swinging putto holding a flambeau, pen and brown ink, on paper,
57 × 126 mm (bottom). Paris, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques (inv. 3855r & inv. 3881r)
FIG. 2: Raphael, Two putti, one striking the other, pen and
brown ink, on paper, 123 × 122 mm (top); A putto, reclining, pen and brown ink, on paper, 57 × 126 mm (bottom).
Paris, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques
(inv. 3855v & inv. 3881v)
after Raphael considered an original at the time,
i.e. sometime before 1827.
Another drawing by Raphael, of a Swinging
putto holding a flambeau (FIG. 1, bottom; inv.
3881r) entered the royal collection in 1672,
also with the “dessins d’ordonnance”, and was
thus likewise among the most important drawings of the Jabach collection.4 Considered
a Raphael by Jabach, it was later attributed to
the Roman school by Morel d’Arleux. That
attribution is reflected in the estimate of only
5 francs. At that time, the drawing was still
mounted on the Jabach mount and therefore
no verso was visible. In 1983, on the occasion
of the major Raphael exhibition in the Grand
Palais in Paris, the drawing was removed from
the Jabach mount, and after the restoration a
verso appeared: a reclining putto with its head
partly cut (fig. 2, bottom; inv. 3881v).
A look at this “new” drawing, with the head
of the putto at the bottom, reveals without a
doubt that the two drawings inv. 3855 and
inv. 3881 belonged to the same sheet. Reunited, they form a beautiful whole. It was therefore possible to reassemble these two separate drawings with minimal loss due to earlier
mounting. Owing to differing conservation
strategies, the paper in the bottom section is
whiter. What is more, there are fewer iron
gall ink diffusions or transfers evident on the
verso of the lower section. The transmitted
light shows us the relatively little altered sup-
36
DE LA CHAPELLE, Raphael: The Price of Success
FIG. 3: Unknown artist (after Raphael), Two putti, one
striking the other, counterproof of a red chalk drawing, on
paper, 106 × 129 mm (top); A putto reclining, counterproof
of a red chalk drawing, on paper, 78 × 104 mm (bottom).
Paris, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques
(inv. 4246 & inv. 4246.bis)
ports, regarding the wet removal of the mount
of this iron-gall-ink-based drawing. No delamination or any fissures are visible, even in the
most inked areas. I ask the reader to keep this
image in mind when I compare it with the next
example, another iron-gall-ink drawing.
The remaining question is: when was the
drawing cut in two? The answer comes from
two other drawings or, more precisely, two “offsets” or “counterproofs” of a red chalk drawing from the Jabach collection (FIG. 3). These
two red chalk counterproofs were kept separately in the royal collection, as attested by the
number in the top left corner of the verso of
each sheet. Examination under both reflected
and transmitted light leads to unambiguous
results: the two drawings are the two halves of
the same counterproof. This fact is attested
by the pattern of the wire and laid lines, and by
the folds that came about during the printing
process and continue from one sheet to the
other. The counterproofs were apparently
produced from a red chalk copy of the group
of putti on the verso of the drawing Virgin and
Child in a Landscape (FIG. 2). This copy was
therefore made before the original drawing
was cut, probably by a member of the Corneille
family employed by Jabach, or in any case in
the Jabach collection before it was sold to
the king. The copy did not enter the royal collection and has not yet been found anywhere
else.
We can conclude that the drawing Virgin
and Child in a Landscape from the Louvre was
cut by (or under the direction of) Jabach himself in order to obtain two drawings. He did
not hesitate to cut the three putti from the verso or to lay down the drawing. However he
also took care to document the verso before
it was separated into two parts and moreover
hidden by the mount.
Virgin and Child with the Infant John the
Baptist. Study for »La belle Jardinière«, or:
When a recto loses its verso
The story of the study for the Belle Jardinière
(FIG. 4; RF 1066) is quite different.5 This beautiful drawing, once on white paper, passed
through the most prestigious collections. For a
very long time it was in the possession of the
family Viti-Antaldi, heirs of the painter Timoteo
Viti, a friend of Raphael and the owner of a
superb collection of drawings by the master. In
the Viti-Antaldi collection it is identified in an
inventory of the 17th century as number 33:
»Un disegno d’una Madonna, Bambino, e San
37
ACHIM GNANN
Überlegungen zum Gebrauch
der schwarzen Kreide bei Raffael
ABB. 1: Raffael, Kopf- und Handstudien, schwarze Kreide und Weißhöhung, auf grau grundiertem Papier, Konturen durchstochen, 499 × 364 mm. Oxford, Ashmolean Museum (WA1846.209; P II 568)
102 GNANN, Überlegungen zum Gebrauch der schwarzen Kreide bei Raffael
Raffael hat die ganze Bandbreite der im frühen
16. Jahrhundert gebräuchlichen Zeichenmaterialien – Feder und Tinte, Kreide, Kohle, den
Rötel, Silberstift und Metallgriffel – mit großer
Souveränität gehandhabt. Der vorliegende Aufsatz befasst sich mit der schwarzen Kreide, zu
der Raffael schon in seinen ersten Zeichnungen
griff und deren Variationsmöglichkeiten er im
Laufe der Zeit mit meisterhafter Sicherheit ausschöpfte. Der Künstler verwendete sie in seiner
vermutlich frühesten erhaltenen Studie, dem
Selbstporträt im British Museum von ca. 1500,
und schuf damit noch seine letzten Blätter
wie die Hilfskartons von ca. 1518–1520 für die
Apostelköpfe (ABB. 1) in der Transfiguration,
die zu seinen schönsten und eindrucksvollsten
Zeichnungen zählen.1 Mit der gleichen Konstanz
wie die schwarze Kreide, benutzte Raffael seine
ganze künstlerische Karriere hindurch Feder
und Tinte, wobei die Federzeichnungen rein
quantitativ den größten Bestandteil in seinem
graphischen Oeuvre ausmachen. Bereits seit
der frühesten Zeit, ab 1500, sind auch Zeichnungen mit dem Silberstift auf präpariertem Papier
bekannt. Raffael pflegte diese Technik aber
nur bis etwa 1515, als sie auch allgemein immer
mehr aus der Mode kam.2 Der Rötelstift taucht
erstmals in Zeichnungen der Florentiner Zeit
(ab 1506) auf, allerdings nur vereinzelt.3 Systematisch setzt ihn der Künstler erst in Rom ab
ca. 1510 ein. Im Corpuswerk der Zeichnungen
Raffaels von Eckhart Knab, Erwin Mitsch und
Konrad Oberhuber aus dem Jahre 1983 sind
etwa ein Sechstel aller 625 Zeichnungen, die sich
auf den Vorder- und Rückseiten der Blätter Raffaels befinden, in schwarzer Kreide ausgeführt.4
Die Zahl ist freilich nicht absolut zu setzen, da
viele Zeichnungen verlorengegangen sind, doch
mag sie der tatsächlichen Häufigkeit entsprechen, mit der Raffael dieses Medium wählte.
Nicht mitgerechnet sind alle jenen Skizzen
in schwarzer Kreide, mit denen der Künstler in
dünnen Linien die Motive knapp umrissen hat,
um einen Anhaltspunkt für die spätere Ausführung der Darstellung mit der Feder oder dem
Silberstift zu liefern.5 Derartige Vorzeichnungen
in schwarzer Kreide oder Kohle sind Präliminarien, die weitgehend unsichtbar bleiben, die
keinen Einfluss auf die künstlerische Gesamtwirkung der Zeichnung haben und die deshalb
aus der Betrachtung ausgeschlossen werden.
Vorab sei kurz erläutert, welche spezifischen
Charakteristika die schwarze Kreide aufweist und
welcher Ausdruck sich mit ihr erzielen lässt.
Ferner soll geklärt werden, ob sie Raffael nur
verwendete, weil er sie gerade zur Hand hatte
oder weil sie das Material war, das traditionell
für einen bestimmten Typus von Zeichnung
gebraucht wurde. Schließlich stellt sich die Frage, ob er die schwarze Kreide bewusst oder
unbewusst einem anderen Zeichenmaterial vorzog, weil er mit ihr eine spezifische künstlerische Vorstellung am adäquatesten umzusetzen
vermochte.
103
51
52
53
54
been engraved first, Landau and
Parshall 1994 (note 2), p. 134.
Pon has argued the Massacre with
the fir was executed by Marcantonio around 1511/1512, and the
version without the fir, also by his
hand, was made c. 1513/1515, Pon
2004 (note 10), pp. 120–1.
Exh. cat. Carpi 2009 (note 2),
nos. 1–9, pp.100–9.
See Ugo da Carpi, Lamentation,
woodcut, 214 × 170 mm, London,
British Museum, Department of
prints and drawing, H,1.33; Marcantonio Raimondi, Lamentation,
engraving, 212 × 167 mm, London,
British Museum, Department of
prints and drawing, H,1.31.
Landau and Parshall 1994 (note
2), pp. 137–8, and p. 150.
Johnson (1982 [note 2], no. 12
pp. 63–7) and Landau and Parshall (1994 [note 2], p. 150) have
convincingly argued that Ugo’s
chiaroscuro is after Agostino
Veneziano’s engraving. Gnann
considers the figural forms and
the expressive quality of the faces
in Ugo’s print to be more successfully rendered, and on these
grounds posits the engraving was
copied from the chiaroscuro
woodcut. He argues the chiaro-
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scuro was made after a now lost
drawing by Raphael. On the basis
of similar comparative stylistic
analyses, Gnann also describes
Ugo’s chiaroscuri of David and Goliath, Hercules and Antaeus and
Deposition as being after lost
drawings by Raphael, and Marcantonio’s engravings as copies of the
woodcuts, Gnann 2013 (note 2),
no. 36 and 37, pp. 105–8, no. 41,
pp. 114–5; no. 32, pp. 96–7; and
no. 42, pp. 116–7.
Landau and Parshall 1994 (note
2), p. 137.
Gnann 2013 (note 2), no. 41, pp.
114–5.
Jacoby and Sonnabend (eds.)
2012 (note 24), no. 29, p. 182.
Raphael, Pietà, c.1511/12, brush
and brown ink, heightened with
white over black chalk on beige
paper, 304 × 216 mm, Paris,
Musée du Louvre, Département
des arts graphiques, inv. 3858.
Konrad Oberhuber, Die Kunst der
Graphik III. Renaissance in Italien,
16. Jahrhundert (exh. cat. Vienna,
Graphische Sammlung Albertina,
1966) Vienna 1966, no. 144, p. 102.
Trotter 1974 (note 2), pp. 13–4.
Innis H. Shoemaker and Elizabeth
Broun, The Engravings of Marcan-
186 TAKAHATAKE, Raphael and the Chiaroscuro Woodcut
61
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64
tonio Raimondi (exh. cat.
Lawrence, Spencer Museum of
Art, 1981–82), Lawrence 1981,
pp. 161–6.
Paul Joannides “On, Around and
After a New Drawing by Raphael”,
Master Drawings, 43 (2005), p.
357, and Gnann 2013 (note 2),
no. 32, pp. 96–7.
Shoemaker (Shoemaker and
Broun 1981 [note 60], pp. 161–6),
Trotter (1974 [note 2], p. 14) and
Johnson (1982 [note 2], no. 7, pp.
39–42) support the view that the
chiaroscuro is after the engraving.
The opposite relationship between
the woodcut and engraving is advanced by Previdi (exh. cat. Carpi
2009 [note 2], following Oberhuber and Gnann 1999 [note 2],
no. 49–50, pp. 110–1), and recently reiterated in Gnann 2013 (note
2), no. 32, pp. 96–7.
The composition has been related
to the style of Raphael’s Vatican
Logge. For a discussion of this
and a summary of the drawings
that have been connected to the
design of Ugo’s Descent, cf.
Gnann 2013 (note 2), no. 42,
pp.116–7.
Gnann 2013 (note 2), no. 42, pp.
116–7.
MARZIA FAIETTI
Raffaello di prima e seconda mano.
La ricezione del giovane Parmigianino
tra Parma e Bologna
La conoscenza di opere dell’Urbinate da parte
del giovane Parmigianino è stata più spesso
motivata dal ricorso alla mediazione delle stampe, in particolare di Marcantonio Raimondi.1 In
effetti a Parma, nel corso del secondo decennio, la circolazione e l’impiego della grafica contava esempi significativi come gli affreschi della
stanza adiacente alla Camera di San Paolo del
Correggio, dove Alessandro Araldi, grazie in
particolare ai bulini di Marcantonio, aveva attinto a fonti diverse, tra cui Raffaello e Michelangelo, mostrandosi anche al corrente di fortunate inventiones disegnate dal bolognese Francesco Raibolini, detto il Francia.2 Per questo preferisco non soffermarmi ulteriormente sull’uso
fatto dal giovane Mazzola di stampe derivate
da motivi raffaelleschi, dal momento che esso
rientra nell’ordinaria formazione e nella prassi
costante degli artisti attivi alla sua epoca.3 Più
interessante sarebbe apportare nuovi elementi
alle ipotesi finora abbozzate circa la sua conoscenza diretta dei dipinti di Raffaello conservati
in località non distanti da Parma e, comunque,
nell’ambito dell’attuale regione Emilia-Romagna. Questo percorso di ricerca ha spesso condotto a osservazioni marginali o piuttosto generiche. Faccio un esempio: si è detto che
l’Estasi di santa Cecilia, destinata alla chiesa bolognese di San Giovanni in Monte (FIG. 1), potrebbe essere servita in qualche misura per le
Nozze mistiche di santa Caterina, con i santi
Giovanni Evangelista e Giovanni Battista attualmente presso la chiesa arcipretale di Santa Maria Addolorata a Canonica di Bardi (Parma),
forse da identificare con il dipinto eseguito per
San Pietro a Viadana, dove nel 1521 il Parmigianino era stato inviato dagli zii, insieme al cugino
acquisito Girolamo Bedoli, per sfuggire alla
guerra a Parma.4 In particolare, la santa Caterina si rifarebbe al san Paolo nella Pala di Santa
Cecilia; in realtà, qualche somiglianza, abbastanza generica, nelle posture non va presa come un indizio definitivo per argomentare una
conoscenza diretta del dipinto bolognese.5 Se
vera conoscenza ci fu, come è del tutto probabile, essa avvenne indipendentemente dall’immediato uso che il Parmigianino ne fece. Penso
che l’incontro con la Pala di Santa Cecilia e anche con la Madonna Sistina, allora nella chiesa
di San Sisto a Piacenza, con ogni verosimiglianza si verificò nel periodo iniziale della formazione di Mazzola, ma l’effetto determinato da
quelle esperienze non fu subitaneo.6 È possibile
invece coglierne i frutti negli anni a seguire,
quando il Parmigianino ritornò a riflettere sull’immagine della bellezza femminile statuaria e
isolata, arricchito dall’esperienza delle antichità
maturata a Roma, e si misurò inoltre sul tema
dell’apparizione divina.7
Piuttosto che rivolgere l’attenzione a singoli
dettagli per ricercarvi alcune citazioni isolate,8
che alla fine non risultano particolarmente illu-
187
minanti circa l’approccio originale del Parmigianino ai suoi modelli, preferisco prendere nuovamente in esame un’annotazione di Freedberg
del 1950, a proposito del Battesimo di Cristo
oggi a Berlino.9 In quel dipinto acerbo lo studioso scorgeva l’influsso di Francesco Francia e a
tal riguardo menzionava il Cristo deposto tra le
braccia dell’Addolorata e sostenuto da san Giovanni con Giuseppe d’Arimatea, santa Maria
Maddalena e Maria di Cleofe, in origine presso
i «Monaci Neri» di San Giovanni Evangelista a
Parma, per i quali il Parmigianino avrebbe in seguito a sua volta lavorato. Le parole conclusive
di Freedberg, infatti, conservano ancora una
FIG. 1: Raffaello, Estasi di santa Cecilia fra i Santi Paolo, Giovanni Evangelista, Agostino e Maria Maddalena, olio su tavola trasportata su tela, 236 × 149 cm. Bologna, Pinacoteca
Nazionale (577)
188 FAIETTI, Raffaello di prima e seconda mano
certa validità: «In forming himself on Francia,
who had these communities with Raphael in
the formation of his style [Perugino e Timoteo
Viti], Parmigianino was thus in a sense, already
in his first work, a Raphaelesque painter at second hand».10 Del resto, il Francia all’epoca
aveva svolto un ruolo niente affatto secondario. Nel Proemio alla Parte Terza delle Vite relativo al passaggio tra la «seconda» e la «terza
maniera», Giorgio Vasari lo presenta, assieme
al Perugino, come un artista di transizione alla
«maniera moderna», indicandone il successo
nello «spirito di prontezza» e soprattutto nella
«dolcezza ne’ colori unita», dalla cui unione
scaturì una «bellezza nuova e più viva», in altri
termini un’arte più aderente alla natura.11 Non
c’è dubbio che la delicata bellezza del proto
classico Raibolini dovette dapprima conquistare il giovane artista parmense. Il Francia proveniva poi da quella città dove nel primo decennio del Cinquecento Marcantonio, suo allievo,
aveva divulgato a bulino le invenzioni del maestro, quelle di Dürer e anche le proprie, combinandole all’interno di elaborati montaggi citazionistici dall’antico.12
Per un sottofondo di cultura franciana, in
fondo non molto diversa da quella che Freedberg scorgeva nel Battesimo di Cristo, mi verrebbe da riconsiderare l’autografia parmigianinesca del dipinto del Louvre con un Ritratto
di un giovane uomo, tradizionalmente attribuito a Raffaello, poi assegnato a Mazzola da Carlo
Gamba nel 1925, seguito da molti altri e ora
ascritto dubitativamente al Correggio, che si sarebbe forse prodotto in un ritratto del più giovane artista.13 Naturalmente, qualora fosse del
Parmigianino, si tratterebbe di una prova talmente iniziale da riuscire assai lontana dai risultati acquisiti solo nel giro di un anno o due
e, allo stesso modo del dipinto berlinese, appena segnata da una declinazione affatto personale del proto classicismo franciano. Non spingo oltre le mie riflessioni dal momento che non
FIG. 2: Parmigianino, Sant’Orsola e le compagne, pietra
rossa, su carta, 280 × 202 mm. Collezione privata
FIG. 3: Biagio Pupini, Sant’Orsola e le compagne, olio su tavola, 233 × 149.5 cm. Bologna, San Giacomo Maggiore
è possibile sciogliere le riserve se non emergono nuovi elementi di conoscenza, ma almeno
vorrei sottolineare la difficoltà a inserire nel corpus del Correggio, anche giovanile, quell’opera
ancora misteriosa.
Che il Parmigianino possa essere venuto a
conoscenza della cultura bolognese anche tramite un viaggio nella città felsinea, lo si può arguire da alcuni indizi sui quali vale la pena di
soffermarsi. Intendo riferirmi alle sollecitazioni
raffaellesche trasmesse a Mazzola dal pittore
bolognese Biagio Pupini, documentato dal
1504 al 1551 e noto come disegnatore infaticabile. Infatti, la conoscenza di Raffaello da parte
di Biagio non avvenne soltanto mediante le
opere pervenute nella sua città,14 ma direttamente sui cantieri raffaelleschi romani, forse tramite
viaggi di aggiornamento effettuati in periodi
diversi e a partire dagli inizi del secondo decen-
nio, durante i quali il suo esercizio grafico fu
rivolto in modo indiscriminato ai dipinti, ai disegni e alle stampe (bulini e chiaroscuri) nel tentativo di apprendere composizioni e maniere
diverse.15 La divulgazione dei fogli che Pupini
copiò da Raffaello (senza contare Polidoro da
Caravaggio, Perin del Vaga, Giulio Romano,
Pedro Machuca, Baldassarre Peruzzi, Michelangelo e Amico Aspertini) fu notevole, se non
risultò competitiva rispetto alla circolazione su
larga scala dei bulini del concittadino Marcantonio, fu almeno assai rilevante in un’area geografica più ristretta, nella quale poteva bene
rientrare Parma.16
Un nesso tra Pupini e il Parmigianino indubbiamente ci dovette essere e dovette anche
mutarsi nel tempo. Se guardiamo, ad esempio,
il disegno del Parmigianino di collezione privata
con Sant’Orsola e le compagne (FIG. 2),17 nel
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