Und ewig lockt das Weib

Und ewig lockt
das Weib
Göttinen im Œuvre
von Mauro Bergonzoli
DE MARTINO
Contemporary Art
Theresienstraße 56 b
80333 München
www.demartino.de
„Die Suggestion der ‚ewigen Weiblichkeit‘
ist ein Produkt, das das Vorbild erst erschafft,
von dem es sich herleitet.“
Alexandra Karentzos 1
„La nudité de la femme est plus
sage que toutes les vérités de la philosophie.“
Max Ernst 2
F
ür Pablo Picasso gab es zwei Sorten von Frauen: „Göt­
tinnen und Schuhabstreifer“3, für Mauro Bergonzoli
existieren nur Göttinnen allein. Sie bevölkern sein Œuvre
in all ihren Erscheinungsformen, als moderne Göttinnen
unseres heutigen Alltags, als mythologische Wesen ver­
gangener Epochen wie als überzeitliche Akte zeitloser
Nacktheit. Gemäß der Erkenntnis Charles Fouriers, dass
Erotik die „Voraussetzung eines jeden Kunstwerks“ sei4,
präsentieren sich Bergonzolis Göttinnen ihrer selbst be­
wusst dem Betrachter. Ihre erotische Ausstrahlung ist
hierbei dem Modus des Andeutens verpflichtet, dem
zwar auffordernden, aber doch stets unerreichbar blei­
benden Begehren. In Zeiten der Omnipräsenz des Nack­
ten, in denen reale Hüllenlosigkeit in kaum einem Medi­
um vermeidbar ist und nur wenige Körperöffnungen dem
Beschauer verschlossen bleiben, gestaltet Mauro Ber­
gonzoli komponierte Wunschbilder von Göttinnen, deren
konstruierte Idealität zu verkörpern scheint, was Platon
im Symposion apostrophierte: Man möge sich das sinn­
liche Begehren zunutze machen, um durch dieses und
über dieses hinaus zur Erkenntnis des Wahren und Guten
zu gelangen. Platon lässt Sokrates von seiner Belehrung
in eroticis durch die Priesterin Diotima berichten, die das
Wesen des Eros als Begehren des Schönen charakterisier­
te: „Beginnend mit dem sinnlich Schönen hienieden muß
man dem Schönen zuliebe Schritt für Schritt immer weiter
emporsteigen, als ginge es eine Stufenleiter hinauf, von
einem einzelnen Schönen zu zweien und von zweien zu
allen schönen Körpern sodann zu den schönen Lebens­
berufen und von diesen zu den schönen Wissensgebie­
ten und von diesen Wissensgebieten aus gelangt man
schließlich zu jenem Wissensgebiet, das nichts anderes zu
seinem Gegenstand hat als eben jenes Schöne selbst, das
er nun schließlich in seiner Reinheit erkennt.“5 Eros er­
hält demgemäß „philosophische Dignität“, entsprechend
„dachte sich das Abendland die Wahrheit als ein Weib,
das seiner Enthüllung harrt, ohne sich dem lüsternen Er­
kenntnissuchenden je vollständig preiszugeben.“6
Wenn Mauro Bergonzoli also den Blick des Betrachters
überflutet mit visuellen Gewitterstürmen weiblicher Kör­
per, so spiegelt deren Gestaltung den Erkenntnisprozess
des Malers wider, seine Suche nach dem in seinen Au­
gen essentiell Weiblichen. Im Bild, das er sich von Frauen
1 Karentzos, Alexandra: Kunstgöttinnen. Mythische Weiblichkeit
zwischen Historismus und Secession. Marburg 2005, S. 9.
2 Max Ernst zit. nach Jauch, Ursula Pia: Ausgeschämt? Von Scham,
Verbot und Lizenz. Über einige Absonderlichkeiten des Schauens, in: Diana und Actaeon. Der verbotene Blick auf die Nacktheit. Ausstellungskatalog Museum Kunst Palast Düsseldorf 2008, S. 146.
3 Pablo Picasso zit. nach Baur, Eva Gesine: Meisterwerke der erotischen Kunst. Köln 1995, S. 99.
4 Charles Fourier: Noveau monde amoureux, zit. nach Becker, Claus
u.a. (Hg.): Museum der erotischen Kunst. München 1992, S. 243.
5 Platon: Gastmahl, zit. nach: Apelt, Otto (Hg.): Platon. Sämtliche
Dialoge III, Hamburg 1988, S. 59f.
6 Liessmann, Konrad Paul: Blutsverwandschaft. Über Kunst und
Erotik. Ein Annäherungsversuch, in: Eros in der Kunst der Moderne.
Ausstellungskatalog Fondation Beyeler Basel 2006, S. 13.
macht, ist er selbst indirekt mit enthalten7: Seine Interpre­
tation zeigt die präzise inszenierte, akribisch komponierte
Idealisierung eines Frauentypus, deren makellose Überhö­
hung scheinbar Cennino Cennini zu widerlegen versucht,
der 1435 in seinem „Libro dell‘arte“ proklamierte, für
einen Künstler sei es unnötig, die richtigen Proportionen
des weiblichen Körpers zu studieren, denn es gäbe keine.8
Die serielle Typisierung seiner Protagonistinnen ist Mauro
Bergonzolis Hymne an die Schönheit in der ihm gänzlich
eigenen Interpretation. Die Göttinnen des Künstlers bie­
ten sich niemals dem Betrachter dar, sie präsentieren sich
vielmehr selbstbewusst dergestalt, wie sie wahrgenom­
men werden möchten: Stets sind sie sich ihrer sinnlichen
Wirkung gewahr, lenken deren Einsatz jedoch autark und
gänzlich autonom. Der schwarze Kontur, der Ihre Silhouet­
te rahmt, betont die Plastizität ihrer Körper. Im Verzicht
auf Lichtmodulation und Tonalität bleibt die Binnenkolo­
rierung gewollt flächig, die Vorherrschaft des Kontur un­
gebrochen. Pointiert agiert die grafische Linie: Auch das
konstant monokular gegebene Auge, welches seit dem
Jahr 2000 nicht mehr nur das Antlitz der Dargestellten
ziert, sondern zugleich ikonischer Bestandteil der Signatur
des Künstlers wurde, existiert alleinig durch den Kontur.
Mauro Bergonzoli zeigt das Auge seiner Akteure immerzu
in Vorderansicht, ebenso wie den gleichsam schwarz kon­
turierten, meist unverschlossenen Mund. In welcher Po­
sition auch immer sie sich befinden, scheinen die Göttin­
nen so stets provokant auf den Betrachter zu blicken, ihn
anzusprechen gewissermaßen, ihn aufzufordern, einen
7 Werner Hofmann hat diesen Gedanken auf den Punkt gebracht:
„In den Bildern, die der Mann sich vom anderen Geschlecht macht, ist
er selbst mitenthalten. Im Gegenüber bringt er das Wunschbild hervor,
das er sich von seiner eigenen Rolle im Geschlechterdialog erfindet.“
(Hofmann, Werner (Hg.): Eva und die Zukunft. Das Bild der Frau seit der
französischen Revolution. München 1986, S. 13).
8 Kapitel LXX, zit. nach Lessing, Erich und Sollers, Philippe: Venus,
Grazie & Madonna. Evolution des Weiblichen in der Kunst. München
1994, S, 215.
zweiten Blick zu wagen, eine andere Betrachtungsebe­
ne zu betreten. Der Blick der Dargestellten muntert dazu
auf, hinter der typisierten Stilisierung von Frauenleibern
ein vielfach durchdachtes und handwerklich meisterhaft
ausgeführtes Werk zu entdecken, welches versteckte Be­
deutungen mit ironischen Stilmitteln transportiert.
„Die neue Mythologie muß ... das künstlichste aller
Kunstwerke sein“9, konstatierte Friedrich Schlegel bereits
zu Beginn des 19. Jahrhunderts. Als folge sie diesem Dik­
tum, präsentiert sich Mauro Bergonzolis VENUS in einem
unbestimmten, von schimmerndem Gold geformten Bild­
raum. Die Göttin steht vor einem gigantischen Muschel­
gebilde, welches ihren in Seitenansicht gezeigten Ala­
basterkörper bis zur Brusthöhe hinterfängt. Von einem
durchscheinenden Tuch mehr ent- als bekleidet, umhüllt
sie doch ihr flutendes Haar: Dieses fällt in wallenden Vo­
luten herab, sich ungestüm wogend fortsetzend im Gold
des Bildhintergrundes, gleichsam als haariges Substitut
tatsächlicher Meereswellen, die man gemeinhin auf Ve­
nusdarstellungen erwartet10. Auch die dem Wasser ent­
stammenden Begleiter sucht der Betrachter vergebens,
keine Tritonen und Nereiden tummeln sich um die Göt­
tin, stattdessen purzeln hellblaue Hasen durch das Bild
und vergnügen sich in der rahmenden Haarpracht der
Protagonistin.
Die Göttin der Schönheit und der Liebe wurde nach
Hesiod aus dem Schaum geboren, den das von Kronos
abgeschlagene Glied des Uranos im Meer absonderte, ent­
9 Rede über die Mythologie, zit nach: Karentzos, Alexandra: Kunstgöttinnen. Mythische Weiblichkeit zwischen Historismus und Secession.
Marburg 2005, S. 26.
10 Vgl. etwa die Interpretationen von Boticelli, Rubens, Bouguereau
und Cabanel. Weiterführend hierzu ist Mai, Ekkehard: Entzauberung und
Mystifikation. Wechselbilder der Venus-Olympia von Cabanel bis Cézanne, in: Venus. Bilder einer Göttin. Ausstellungskatalog Alte Pinakothek
München 2001, S. 108-123, S. 114f.
sprechend erhielt sie den Beinamen Anadyomene11. Mauro
Bergonzoli verzichtet auf die Lokalisation seiner Göttin in
dem Element, dem sie entsprungen ist, kein Wassertrop­
fen ist auf seiner Interpretation auszumachen, ihr Attribut,
die Muschel, bleibt mit der Umgebung unverwurzelt. Die­
se Venus könnte überall agieren, sie ist örtlich wie zeitlich
ungebunden, der Künstler hat sie entmythologisiert, indem
er sie ins Heute transferiert. Er rekurriert also auf die über­
lieferte Tradition eines alteingeführten Bildsujets, um unver­
hüllte Gegenwart zu zeigen: Venus triumphiert als das ewig
Weibliche über alle Zeiten hinweg, als „immer währende
Sensation der Sinne in Gestalt der Frau“12 Somit erklären
nicht nur die Hasen ihre Präsenz in der Nähe der Göttin als
ironische Konterkarierung heutiger Playboy-Hasen, auch die
Pudicages­te, das Bedecken des Schoßes mit der Hand, er­
scheint nun nicht mehr als Ausdruck genitaler Sittsamkeit
vergangener Zeiten, sondern vielmehr als überaus gegen­
wärtiger erotischer Fingerzeig. Mauro Bergonzolis Venus ist
somit göttlich und menschlich zugleich, ihr auffordernder
Blick scheint dem Betrachter mitzuteilen, was bereits Ho­
mer in seinem Hymnus zu formulieren wusste, nämlich dass
auch Göttinnen menschliche Sehnsüchte hegen: „Zeus aber
senkte auch jener ins Herz das süße Verlangen, sich einem
sterblichen Mann zu ergeben in Liebe, damit sie selber nicht
entbehre die Freuden der menschlichen Brautnacht...“13
Halb menschlich, halb göttlich präsentiert uns Mauro
Bergonzoli auch seine Naiaden, Nereiden und Okeaniden,
11 Schaumgeborene bzw. aus dem Meer auftauchende, vgl. Keel,
Othmar: Gott weiblich. Eine verborgene Seite des biblischen Gottes. Freiburg 2008, S. 33 sowie Karentzos, Alexandra: Kunstgöttinnen. Mythische
Weiblichkeit zwischen Historismus und Secession. Marburg 2005, S. 67.
12 Mai, Ekkehard: Entzauberung und Mystifikation. Wechselbilder der
Venus-Olympia von Cabanel bis Cézanne, in: Venus. Bilder einer Göttin.
Ausstellungskatalog Alte Pinakothek München 2001, S. 108-123, S. 122.
13 Erster homerischer Hymnus „An Aphrodite“, zit. nach Dittmann,
Lorenz: Die Wiederkehr der antiken Götter im Bilde. Versuch einer neuen
Deutung. Paderborn 2001, S. 48.
die in seinem Werk als meerjungfräuliche Wesen in Er­
scheinung treten. „Die Symbiose von Frau und Fisch ist
im Zusammenhang der Aphrodite doppelt signifikant: Der
Fisch ist dem Mythos nach mit der Göttin geboren und
damit ein zóon erotikón.“14 Ob BUONGIORNING, AQUARIO,
BLUE CHECK, SEA GODDESS, DANZA DELLE SIRENE, LITTLE
MERMAID IN A BOX oder DONNA PERFETTA, all ihre Pro­
tagonistinnen huldigen nicht nur der Suche des Künstlers
nach seiner ureigenen Definition ewiger Schönheit, son­
dern auch der Mythologie in einer zeitgemäßen Fassung.
Ihr Fischschwanz verweist somit zwar auf den perma­
nenten Dialog des Künstlers mit der mythologischen Tra­
dition, tritt jedoch nunmehr symbolisch in Erscheinung,
namenlos und entindividualisiert, quasi als „allégorie
idéelle“, die den Betrachter daran erinnert, dass die Ado­
ration ewiger Weiblichkeit überzeitliche Konstanz besitzt.
Mauro Bergonzolis spielerischer und ironischer Bezug
auf die antike Mythologie zeigt sich auch in seiner Inter­
pretation der EUROPA. Zeus hatte sich der Tochter des Kö­
nigs Agenor von Tyros und der Telephassa in Gestalt eines
Stieres genähert, als sie am Strand spielte. Europa bestieg
seinen Rücken und ließ sich nach Kreta entführen, wo sie
zur Geliebten des Gottes wurde. Unzählige Künstler haben
sich mit der Thematik befasst15, oftmals den Moment der
ersten Begegnung von Stier und Jungfrau interpretierend,
welchen uns Ovid in den Metamorphosen beschreibt:
„Aber, so sanft er auch sei, zu berühren ihn scheut sie zu­
nächst sich,/ naht ihm dann doch und streckt ihm Blumen
zum glänzenden Maul, da/ freut sich der Liebende, gibt,
bis die Lust, die erhoffte, ihm werde,/ Küsse der Hand;
14 Karentzos, Alexandra: Kunstgöttinnen. Mythische Weiblichkeit zwischen Historismus und Secession. Marburg 2005, S. 67.
15 Vgl. etwa die Versionen von Tizian, Rubens, Rembrandt und Beckmann. Weiterführend hierzu sind Freedman, Luba und Huber-Rebenich,
Gerlinde (Hg.): Wege zum Mythos. Berlin 2001, S. 39ff. sowie Larsson,
Lars Olof: Antike Mythen in der Kunst. 100 Meisterwerke. Stuttgart 2009,
S. 217.
schon mit Müh, mit Müh nur verschiebt er das Weitre./ ...
Mählich schwindet so ihre Furcht, er bietet der Jungfrau/
Händen bald zum Klopfen die Brust und bald, sie mit fri­
schem/ Kranz zu umwinden die Hörner. Und, wen sie be­
schwere, nicht ahnend / wagt sich die Königsmaid auch
auf den Rücken des Stieres zu setzen./ Hehlings trägt der
Gott die Spur seiner trügenden Füße / fort vom trockenen
Ufer, vom Land in die vordersten Wellen.“16 Nichtsahnend
und scheu ist Europa in der Beschreibung Ovids, der Stier
ist eindeutig bestimmender Akteur, auch wenn er seine
eigentliche Intention zunächst zu bemänteln weiss, um
das Vertrauen der Jungfrau er erlangen, „bis die Lust, die
erhoffte, ihm werde.“
Mauro Bergonzoli folgt dieser Charakterisierung Euro­
pas nicht. Seine Jungfer ist eine vollends im heute ange­
siedelte Persönlichkeit, die keinerlei Hinweise gibt, dem
Gott in Tiergestalt gefügig sein zu wollen, im Gegenteil:
Sie ist es, die bestimmt, was aus dieser Begegnung wird.
Indem der Künstler Europa in das Kostüm einer Torera
kleidet und ihr ein wallendes rosafarbenes Tuch in die
Hand gibt, vertauscht er mit der ihm eigenen stilistischen
Ironie die Rollen der Protagonisten. Nicht dominant und
zielgerichtet agiert der Stier, vielmehr blickt er ergeben
auf Europa, sich gleichsam anschmiegend an ihren gebo­
genen Leib, das Kommando ihres Tuches erwartend. Der
Gott also ist in des Künstlers Version die wehrlose Beute
seiner Auserwählten, nicht die Jungfer: Wenn sich diese
Europa jemals von dem Stier verschleppen lassen sollte,
dann nur, weil sie es so will.
16 Ovid, Metamorphosen II, 860-871, zit nach: Publius Ovidus Naso:
Metamorphosen. In deutsche Hexameter übertragen von Erich Rösch.
Düsseldorf 1996, S. 87.
Willensstark offenbaren sich auch die drei ODALISKEN
dem Betrachter. Wiederum spielt Bergonzoli ironisch mit
der Konnotation alteingesessener Topoi17 und lässt seine
Haremsdamen gänzlich unsklavisch durch farbenreiche
Hintergründe tanzen, ihren Leib dem Betrachterblick
präsentierend und entziehend gleichermaßen. Tanzen
die Odalisken um des Tanzes willen, ihrer Bestimmung
gemäß, so verbindet POMONA mit ihrer tänzerischen Be­
wegung durchaus eine Absicht, nämlich die, ihr Kennzei­
chen zum schwingen zu bringen, das Bananenröckchen,
welches der Künstler ihr um die Taille schnürt. Selbstver­
ständlich handelt es sich hierbei nicht um ein tradiertes
Attribut der altitalischen Göttin der Baumfrüchte18, son­
dern wiederum um eine moderne Neuinterpretation Ber­
gonzolis, die Assoziationen an Josephine Baker wachruft
und damit auch diese Göttin in der Moderne verankert.
Ob ihr Tanz oder die farbenfroh ihrem Haar zu entwach­
sen scheinenden Obstsorten ihren Gemahlen Vertumnus
anzulocken vermögen, lässt der Künstler ungeklärt, Po­
mona tanzt weiter allein.
Männliche Präsenz hingegen bestimmt Bergonzolis
Versionen der LEDA und der DANAE. Hyginus und Ovid
überliefern, wie Zeus in Liebe zu Leda, der Gemahlin
des Tyndareos, Königs von Sparta, entbrannte und ihr
in Gestalt eines Schwanes beiwohnte19. Als Folge gebar
Leda zwei Eier, aus denen Helena und die Dioskuren,
17 Mit Ingres „Großer Odaliske“ etwa hat Mauro Bergonzolis Interpretation nurmehr die Titulierung gemein. Zu Ingres vgl. Mai, Ekkehard:
Entzauberung und Mystifikation. Wechselbilder der Venus-Olympia von
Cabanel bis Cézanne, in: Venus. Bilder einer Göttin. Ausstellungskatalog
Alte Pinakothek München 2001, S. 108-123, S. 110f.
18 Rubens etwa präsentiert in der Version von „Ceres und Pomona“
ein Obstbouquet in einem vasenähnlichen Gebilde, während Marino Marini in seiner Interpretation Pomonas gänzlich auf Attribute verzichtet, vgl.
hierzu Larsson, Lars Olof: Antike Mythen in der Kunst. 100 Meisterwerke.
Stuttgart 2009, S. 227.
19 Hyginus, Fabeln 77, Ovid Metamorphosen VI, 109.
entstammten20. Die Thematik ist seit der Antike viel­
fach interpretiert worden21, Mauro Bergonzoli präsentiert
uns seine Auffassung in schwarz-weißer Reduktion. Die
Begegnung des ungleichen Paares findet im Nichtraum
statt, vor schwarzem Hintergrund, der Zeit- wie Ortlosig­
keit symbolisiert, allein die Ausläufer des Eurotas, in dem
Leda badete, als Zeus ihrer angesichtig wurde, gestaltet
der Künstler grellrot. Somit scheinen sie nicht mehr dem
Element Wasser, als vielmehr dem Feuer zugehörig, dem
Feuer der Leidenschaft, welche das Paar verbindet. Ber­
gonzolis Werk ist ganz Gegenwart, Dokument momen­
taner Versunkenheit der beiden Akteure, ist es doch der
höchste Gott, der sich hinter dem Schwan verbirgt22, er ist
es, den Leda mit geschlossenen Augen empfängt.
Um seinen Angebeteten nahe zu kommen, materia­
lisiert sich Zeus in vielfachen Formen, für Danae wählt
er eine Metamorphose, die nicht der Tierwelt entspringt.
Danae war die Tochter des Königs Akrisios von Argos,
dem prophezeit worden war, dass ihn dereinst sein Enkel
töten werde. Um daher jede Begegnung seiner Tochter
mit Männern zu verhindern, schloss Akrisios sie in einen
20 Nach einer anderen Version stammen nur Helena und Polydeukes
von Zeus ab, während Kastor sowie das vierte Kind, Klytaimestra, sterbliche Kinder des Tyndareos waren. Vgl. hierzu Gottschalk, Herbert: Lexikon der Mythologie. München 1993, S. 195 sowie Dittmann, Lorenz: Die
Wiederkehr der antiken Götter im Bilde. Versuch einer neuen Deutung.
Paderborn 2001, S. 61f.
21 Vgl. etwa die Versionen von Timotheos, Michelangelo, Correggio,
Rubens sowie Géricault. Weiterführend hierzu sind: Dittmann, Lorenz: Die
Wiederkehr der antiken Götter im Bilde. Versuch einer neuen Deutung.
Paderborn 2001, S. 65, Walther, Angelo: Von Göttern, Nymphen und
Heroen. Die Mythen der Antike in der bildenden Kunst. Leipzig 1993, S.
151 sowie Larsson, Lars Olof: Antike Mythen in der Kunst. 100 Meisterwerke. Stuttgart 2009, S. 173.
22 Zur phallischen Symbolik des Schwanenhalses siehe Bader, Angelika und Tanterl, Dietmar: Der Kuss. Ausstellungskatalog Lenbachhaus
1984, S. 4.
ehernen Raum ein23. Dies aber hinderte Zeus nicht daran,
ihr in Gestalt eines Goldregens beizuwohnen24. Wiederum
präsentiert Mauro Bergonzoli dem Betrachter eine Versi­
on, in der alles Störende eliminiert wurde: Unbekleidet
liegt Danae im unbestimmten Dunkel, allein das wal­
lende Haar dient ihr als Lager. Weder ist das Geschehen
also lokalisierbar, noch zeitlich einzuordnen, es könnte
im Heute situiert sein oder sich aber vor Jahrhunderten
ereignet haben, ein überzeitliches Geschehen, das somit
Anspruch auf beständige Gültigkeit erhebt. Was allein
zählt, ist weder der Ort noch die Zeit des Ereignisses,
sondern nur der Augenblick selbst, der Moment, da das
Gold auf Danaes Leib trifft. Wiederum zeigt Bergonzoli
seine Akteurin selbstbestimmt, nichts hindert sie daran,
sich dem Goldregen zu entziehen, keine Mauern, keine
Absperrung, keine andere Person: Sie ist Gefäß für ein
Geschehen, das sie so erleben will.
Während in den Interpretationen von Leda und Danae
der Mann nur indirekt dargestellt ist, tritt er in den Wer­
ken CHINA IN LOVE, FIRST DANCE sowie ADAM UND EVA
in all seiner Männlichkeit in Erscheinung. Sowohl China
in Love als auch First Dance symbolisieren die ureige­
ne Glücksvision des Künstlers: Die Vision der Auflösung
zweier Individuen in einer Umarmung, der dichtesten,
die kaum zu trennen ist und beide nicht nur körperlich,
23 Der Danae-Mythos ist in der Kunst vielfach interpretiert worden,
etwa von Correggio, Tizian, Tiepolo sowie Klimt. Vgl. hierzu Larsson, Lars
Olof: Antike Mythen in der Kunst. 100 Meisterwerke. Stuttgart 2009, S.
143 sowie Borggrefe, Heiner: Tizians ruhende Göttinnen und Dienerinnen
der Liebe, in: Tacke, Andreas (Hg.): „...wir wollen der Liebe Raum geben“.
Konkubinate geistlicher und weltlicher Fürsten um 1500. Göttingen 2006,
S. 393-421. Dort wird auch die Verbindung von Goldmünzen und Prostitution diskutiert, vgl. S. 397.
24 Aus ihrer Verbindung entstammt Perseus, der später in Erfüllung
des Orakels seinen Großvater tötet, vgl. Gottschalk, Herbert: Lexikon der
Mythologie. München 1993, S. 151 sowie Dittmann, Lorenz: Die Wiederkehr der antiken Götter im Bilde. Versuch einer neuen Deutung. Paderborn
2001, S. 68ff.
sondern auch seelisch zu einem einzigen Ganzen werden
lässt. Der Kuss, von beiden erwartet, steht im Raum und
verspricht diese Vision wahr werden zu lassen, gemäß
der Erkenntnis Ovids aus der Ars amatoria: „Wer, wenn
er den Kuß genommen, nicht auch noch anderes hinzu­
nimmt, ist unwürdig gewiß der erhaltenen Gunst.“25
Dieses „andere“ ist auch in Bergonzolis Interpretati­
on von ADAM UND EVA impliziert, die elementar mit der
tradierten christlichen Ikonographie bricht26: Die verbote­
ne Frucht vom Baum der Erkenntnis ist bereits gepflückt,
doch nicht Scham über die Erkenntnis ihrer Nacktheit27 ist
den Gesten des ersten Menschenpaares zu entnehmen,
sondern vielmehr bereitwilliges Staunen. Adam ist es, der
den Apfel hält: Er kniet vor Eva nieder28, um ihr die Frucht
zu reichen, eindeutig ist er der Motor des zu erwartenden
Sündenfalls: Nicht nur ragt der Obstbaum29 direkt hinter
ihm auf, während Eva von den Federn eines stolzierenden
Pfaues gerahmt wird, auch hat Adam die Schlange längst
erledigt und trägt sie als Armband seiner monströsen
25 Zit. nach Baur, Eva Gesine: Meisterwerke der erotischen Kunst.
Köln 1995, S. 104.
26 Zu den tradierten Adam und Eva Darstellungen in der Kunst siehe
etwa Schnitzer, Claudia und Bischoff, Cordula (Hg.): Mannes Lust & Weibes Macht. Geschlechterwahn in Renaissance und Barock. Dresden 2005,
Text 1.
27 Zur Bewußtwerdung der Körperlichkeit des ersten Menschenpaares siehe Karabelnik, Marianne (Hg.): Stripped bare. Der entblößte Körper
in der zeitgenössischen Kunst und Fotografie. Zürich 2004, S. 11.
28 In der deutlichen Betonung der Brüste widerspricht der Künstler
biblischen Berichten nicht, werden sie doch nicht nur als Quellen kraftvoller Weitergabe des Lebens beschrieben (Genesis 49, 25), sondern auch
mit Erotik konnotiert (Hoheslied 6,8f.). Vgl. hierzu Keel, Othmar: Gott weiblich. Eine verborgene Seite des biblischen Gottes. Freiburg 2008, S. 36.
29 Die Tatsache, dass sich Mauro Bergonzoli nicht an die traditionelle
christliche Überlieferung hält, und einen verschiedene Früchte tragenden
Obstbaum in die Darstellung inkludiert, ist wiederum als ironisches Stilmittel zu werten, mit dem die Varietät der symbolisierten Verführungsmöglichkeiten angedeutet wird.
Männeruhr auffallend an genau der Hand, die Eva den
Apfel reicht. Eva ist also in Bergonzolis Augen nicht die­
jenige, die für die Folgen des Obstgenusses verantwort­
lich sein wird, es ist Adam, der wohl darauf zu vertrauen
scheint, dass das hinter ihm eintreffende Einhorn die Kon­
notation des Apfels in jenen Bereich verweisen wird, aus
dem es selbst entstammt, in den Bereich der Mythen.
Somit ist der von beiden fixierte Apfel auch nicht länger
unheilvolles Symbol der Sünde, er ist vielmehr Symbol
der Verheissung geworden.
Gerade in der Reduzierung auf schwarz und weiß
gelingt es Bergonzoli, das Augenmerk des Betrachters
auf seine Botschaft zu lenken, ohne dass diese zusätz­
lich farblich vermittelt werden müsste. Auch JAPAN und
FOUNTAIN OF YOUTH präsentiert der Künstler im Verzicht
auf Farbigkeit, lediglich das Rot im Sonnenschirm der ja­
panischen Protagonistin, das ihrem Lippenstift korrespon­
diert, setzt einzelne Akzente. Im Jungbrunnen hingegen
ist kein Rot vonnöten, auch ohne Farbeinsatz verkörpern
die sechs Akteurinnen das, was sie sind: Wunschbilder
ewig jugendlicher Idealität. Obgleich ihre Haartürme As­
soziationen an Frisuren des Rokoko wachrufen, scheinen
die Damen heutig zu sein, oder auch zeitlos in dem Be­
gehren, im Fountain of youth zu finden, was sie suchen.
Schon im hohen Mittelalter war die Sage vom Jungbrun­
nen in die Literatur eingegangen, Hans Rosenplüt und
Hans Sachs hatten Gedichte zum Thema verfasst und
Rabelais berichtete, wie im „Reich der Quintessenz“ alte
Weiber ein- und umgeschmolzen würden, um wieder
jung zu werden. „Befragt, ob denn auch die alten Männer
eingeschmolzen würden, antwortete er: nein. Diese ver­
jüngten sich im Umgang mit den jungen Frauen.“30
Welchen Ausgang der Umgang mit jüngeren Frauen
haben kann, führt uns Mauro Bergonzoli mit BARBIE SE­
30 Gemäldegalerie Berlin. 200 Meisterwerke. Berlin 1998, S. 93.
PARATA vor Augen: Ausgestattet mit allen Attributen einer
modernen Göttin der Oberflächlichkeit, hat sie nach der
Separierung ihrem Mann all das genommen, was ihm
lieb und teuer war, ihn entmannt quasi, denn was bleibt
von Ken ohne Privatjet, Auto und Yacht? Barbie hat das
erhalten, was sie zu begehren schien, Mauro Bergonzo­
li karikiert sie entsprechend als ironische Perversion des
lockenden Weibes. Die anderen modernen Göttinnen im
Œuvre des Künstlers bedürfen keines Mannes, um das zu
bekommen, was sie möchten, sie arbeiten selber dafür:
Entweder machen sie ihr Talent zum Beruf wie die Tän­
zerinnen in CAN CAN und die Protagonistin von SHAKIRA
SHAKE oder sie dringen in vormals männliche Bastionen
des Sports ein wie in BEACH POLO. Auch definieren sie
alte weibliche Rollenmuster wie das der Köchin neu in
LOBSTERLICIOUS und COCO BONGO PASTA, indem sie sel­
ber Teil des Rezeptes werden.
Präsentieren sich die modernen Göttinnen jedoch attri­
butlos, lediglich auf ihre komponierte Schönheit reduziert,
so versäumt es der Künstler nicht, den Betrachter zum
Blick hinter die Fassade aufzufordern. Mit seiner ihm eige­
nen stilistischen Ironie gestaltet er LIBERTY entsprechend
als Ganzfigur einer Göttin, die sich aus der Seitenansicht
mit offenen Armen dem Betrachter zuwendet, ihr gülde­
nes Haar verteilend, das sich in unzähligen Voluten orna­
mental vor dem roten Bildhintergrund ausbreitet. Vorder­
gründig ist sie eine idealisierte ästhetische Erscheinung,
bei genauerem Hinsehen jedoch ist zu erkennen, dass
der bestimmende Bildfaktor, das Haar, auch ihre Arme
bildet, welche die Hände aus dem Nichts zu halten schei­
nen. Ohne ihr Haar ist diese Göttin haltlos im Wortsinne:
Mauro Bergonzoli betont diese zweite Bedeutungsebene,
indem er Dreiecke monokularer Augen vom Boden unter
ihr Kleid fluten lässt, als Aufforderung an den Betrach­
ter, sehen zu wollen, was unter der Oberfläche versteckt
sein kann. Die Wahrheit zu entdecken, ist der Protago­
nistin von BLUE EPOQUE ebenfalls unumgänglich, ist sie
ja in dem Spiegel zu erkennen, vor dem sich die Göttin
aufgebaut hat. Im erschreckten Zurückweichen muss die
moderne Venus Pudica allerdings erkennen, dass diese
Wahrheit nicht dem entspricht, was sie erwartet hatte,
wirft ihr doch das Spiegelbild ein schwarz-weißes Szena­
rio realer Tatsächlichkeit vor Augen, das sie unvorbereitet
trifft, sie, die bislang ins Blaue hinein gelebt hatte.
Ironische Konnotationen lässt auch Bergonzolis Versi­
on der MEDUSA nicht vermissen. Wie Ovid zu berichten
weiss, war Medusa von „herrlichster Schönheit“31, am
schönsten jedoch war ihr Haar. Von ihren Reizen ange­
lockt, überwältigte Poseidon sie im Tempel der Athena
in Roßgestalt. Diese strafte Medusa, indem sie ihr Haar in
Schlangen verwandelte, ihr jedoch die Macht gab, jeden
zu versteinern, der ihr ins Auge blickte. Perseus brach die­
se Macht mithilfe Athenas. Sie schenkte ihm ein glänzen­
des Schild, mit welchem er nicht nur sich selbst schützte,
sondern zudem Medusas Blick auffing und an sie zurück
leitete. Medusa, die einzig sterbliche der Gorgonen, er­
starrte nun an ihrem eigenen Blick und wurde von Perseus
enthauptet, sterbend noch brachte sie Pegasos und Chry­
saor zur Welt. Das fratzenhafte Haupt der Medusa über­
brachte Perseus der Athena, die es fortan auf ihrem Schild
trug als Zeichen für die Überwindung der Dämonen. Eine
Andeutung dieses Schildes präsentiert Mauro Bergonzoli
dem Betrachter in dem schmalen silbrigen Reif, der das
Medusen-Haupt umrahmt. Doch ist dieser nicht mehr als
ein Band, das den grellgelben Hintergrund freigibt, vor
dem uns das Antlitz Medusas entgegen blickt. Nicht frat­
zenhaft ist sie gegeben, nicht erstarrt, sondern vielmehr
höchst lebendig, den erdbeerroten Mund öffnend, als
wolle sie mit den ebenfalls keineswegs toten Schlangen
kommunizieren, die sich in blauen Voluten um ihr Haupt
31 Vgl. für das Folgende Karentzos, Alexandra: Kunstgöttinnen.
Mythische Weiblichkeit zwischen Historismus und Secession. Marburg
2005, S. 107-110.
winden. Die roten Köpfe der Schlangen mit der monoku­
laren Augensignatur verlassen das Rund der rahmenden
Begrenzung und unterstreichen somit ihre Lebendigkeit.
Sie verweisen somit nicht nur auf Pegasos, das geflügel­
te Pferd, welches sich im linken Bildeck erhebt, sondern
zugleich auf die Ikonographie des Gemäldes: Nach der
überlieferten Mythologie prangt das Medusenhaupt auf
dem Schild der Athena, zu deren Schutzbefohlenen die
Künstler zählen, während Pegasos das Musenross symbo­
lisiert32, Künstler und Muse also sind es, die Mauro Ber­
gonzoli in seiner Interpretation vereint.
Symbolische Bedeutung transportiert auch die AMA­
ZONENSCHLACHT des Künstlers. Als Gründerinnen mut­
terrechtlicher Staaten wurden die Amazonen von einer
Königin befehligt, Männer duldete das mythische Volk
kriegerischer Frauen aus Kappadokien nur zur Zeugung
der Nachkommenschaft33. In Heinrich von Kleists Pen­
thesilea tötet die Amazonenkönigin Achill, indem sie ihn
mit einer Hundemeute zerreisst und sich im Anschluss
fragt: „Küss ich ihn tot? ... So war es ein Versehen. Küsse,
Bisse/ das reimt sich, und wer recht von Herzen liebt/
Kann schon das eine für das andere greifen.“34 Hier klingt
an, was die Amazonen verkörpern: Die Verbindung von
Erotik und Kampf, Lust und Tod. So reiten die Amazonen
meist nackt und ohne Sattel, nicht nur in künstlerischen
Interpretationen vergangener Jahrhunderte35, sondern
auch in Bergonzolis Version: Der Künstler präsentiert dem
Betrachter acht unbekleidete Amazonen, die im Wasser
32 Vgl. hierzu Gottschalk, Herbert: Lexikon der Mythologie. München
1993, S. 199 und 217.
33 Viele antike Autoren erwähnen die Amazonen, Hauptquelle sind
Diodoros und Strabon.
34 Zit. nach Karentzos, Alexandra: Kunstgöttinnen. Mythische Weiblichkeit zwischen Historismus und Secession. Marburg 2005, S. 79.
35 Vgl. etwa die Bronzeplastik Franz von Stucks.
zu galoppieren scheinen36. Zwar erhebt sich der Bildhin­
tergrund in unbestimmtem Rot, doch lassen die Fisch­
schwänze der Rösser sowie die Muschelhelme, welche
die Häupter der Reitenden zieren, erahnen, dass dieses
Rot symbolischen Charakter hat: Es ist die Liebe, um die
gekämpft wird. Der Gegner bleibt unsichtbar, er ist nicht
zu fassen – ist es ein Mann, um den gekämpft wird, oder
der bekämpft wird? Als Sieger stehen in jedem Fall die
Amazonen fest: Anstelle der tradierten Pfeile und Bogen
sind sie mit Poloschlägern ausgestattet, soeben ist ein
Treffer gefallen, eine der Kämpferinnen hat den Ball ex­
akt zwischen zwei quallenförmige Gebilde platziert, die
das Tor substituieren. Auch ohne sichtbaren Gegner lässt
Mauro Bergonzoli also die Amazonen als Siegerinnen
vom Platz gehen, eine höchst ironische Transformierung
des Mythos in die Neuzeit, ist doch impliziert, dass Frauen
siegreich bleiben, selbst im Kampf gegen einen unsicht­
baren Feind.
Siegreich bleibt auch OPHELIA: Der Künstler zeigt in
seiner Adaption der berühmten Szene aus Shakespeares
Hamlet keine melancholische Beweinung eines sterben­
den Mädchens, sondern präsentiert dem Betrachter eine
autarke Frau, die sich willentlich den Fluten überlässt.
Nach dem Tod ihres Vaters, den Hamlet versehentlich
verschuldet hatte, ertränkt sich Ophelia.37 Mauro Bergon­
zoli jedoch fokussiert nicht den bewegenden Augenblick,
da sich das in den Wellen treibende Mädchen noch eben
36 Herodot, Plutarch und Justinus schildern den Kampf der Griechen
unter ihrem Anführer Theseus gegen die Amazonen am Thermodonfluß,
eventuell liegt in diesen Berichten der Auslöser für Bergonzolis Neuinterpretation und deren Situierung unter Wasser verborgen.
37 Claudius hatte sich durch den Brudermord an Hamlets Vater und die
Ehe mit Hamlets Mutter Gertrud den Thron von Dänemark erschlichen.
Der Geist des toten Vaters verpflichtete Hamlet zur Rache. Zeitweilig dem
Wahnsinn verfallen, wies Hamlet die ihn liebende Ophelia zurück und
verschuldete versehentlich den Tod ihres Vaters.
über Wasser hält, den Tod bereits vor Augen38, vielmehr
scheint seine Protagonistin nur ein kathartisches Bad im
seerosenreichen Gewässer zu nehmen, um erstarkt die­
sem wieder zu entsteigen. Nicht das traurige Ende bannt
der Künstler also auf die Leinwand, sondern den Moment
der Entscheidung Ophelias, ins Wasser zu gehen, der als
selbstbestimmt interpretiert wird.
Mauro Bergonzolis Akte streben ebenfalls danach,
autarke Persönlichkeiten mit eigenmächtigem Handlungs­
vermögen zu verkörpern. „Der Akt ist dazu verdammt,
niemals nackt zu sein, der Akt ist eine Form der Beklei­
dung.“39 Im Gegensatz zum entblößten Körper unserer
täglichen fleischlichen Realität, definiert der „Akt“ dessen
künstlerische Interpretation, die gestalterische Formung
von Nacktheit zum Kunstwerk. Entsprechend den mehr
oder weniger bekleideten Göttinnen, idealisiert Mauro
Bergonzoli auch seine Akte zu typisierter Makellosigkeit.
Vor grünem, gelbem oder fuchsiarotem Grund präsentiert
38 Vgl. etwa die Interpretation von Millais, London, Tate, oder die Versionen von Delacroix, Paris, Louvre und München, Neue Pinakothek.
39 Berger, John u.a.: Sehen. Das Bild der Welt in der Bilderwelt. Reinbeck 1974, S. 51. Ähnliches beschreibt Udo Liebelt 1984 mit seiner Feststellung „Akt ist anders als nackt“, zit. nach Hansmann, Doris: Akt und
nackt. Der ästhetische Aufbruch um 1900 mit Blick auf die Selbstakte von
Paula Modersohn-Becker. Weimar 2000, S. 19.
der Künstler seine Auffassung liegender Körper40, deren
variierende Posen zwar die konstruierte Idealität nicht
verbergen, jedoch niemals alle Details ihrer Anatomie
preisgeben41. Der ironische Blick, den die Protagonistin­
nen dem Betrachter zuwerfen, mag eine Warnung sein,
die Göttinnen nicht zu instrumentalisieren, scheinen doch
ihre High Heels die Macht zu besitzen, jeden, der ihnen zu
nahe tritt, aus dem Bild zu stoßen.
Wiederum also ist Ironie begleitendes Stilmittel Mau­
ro Bergonzolis, ihn verbindend mit vielen Künstlern einer
Strömung, über alle Diversifikationen hinweg: den Künst­
lern der Pop Art. Pop Art nicht im Sinne einer endlichen
Bewegung, die eine Epoche geprägt hat, sondern viel­
mehr als heterogenes Formenvokabular, das seit seiner
Entstehung die Unterscheidung zwischen Hoch- und
40 Die kleineren Versionen der Akte, die „little flowers“, weisen
delikatere Posen auf als Ihre großformatigen Schwestern. Der Präsentationspraxis vergangener Jahrhunderte folgend, werden sie daher in
einem Séparée aufbewahrt und nur nach Voranmeldung einzeln gezeigt.
Gesonderte Hängung spezieller Kostbarkeiten hat in der Sammlungsgeschichte eine lange Tradition: So hing Botticellis „Venus“, gemalt für die
Villa des Lorenzo de Medici in Castello, zunächst in einem Raum, zu dem
Frauen keinen Zutritt hatten, Goyas unbekleidete „Maja“ wurde in einem
intimen Bilderkabinett aufbewahrt, Courbets „L‘Origine du monde“ wurde
hinter Landschaftsgemälden verborgen und auch Rodins „Kuss“ war in
den ersten Jahren seiner Ausstellung oft hinter Vorhängen versteckt und
nur erwachsenen männlichen Besuchern zugänglich (vgl. hierzu Chicago,
Judy und Lucie-Smith, Edward: Der andere Blick. Die Frau als Modell und
Malerin. München 2000 sowie Mai, Ekkehard: Entzauberung und Mystifikation. Wechselbilder der Venus-Olympia von Cabanel bis Cézanne, in:
Venus. Bilder einer Göttin. Ausstellungskatalog Alte Pinakothek München
2001, S. 108-123, S. 107, Badelt, Sandra: Die nackte Wahrheit. Betrachtungen zum exponierten Geschlecht in der zeitgenössischen Kunst, in:
Diana und Actaeon. Der verbotene Blick auf die Nacktheit. Ausstellungskatalog Museum Kunstpalast Düsseldorf 2008, S. 199-201, S. 199 sowie
Bonnet, Anne-Marie: Das Thema „Paare“ bei Rodin, in: Diess. u.a. (Hg.):
Auguste Rodin. Der Kuss. Die Paare. Ausstellungskatalog Kunsthalle der
Hypo-Kulturstiftung. München 2006, S. 36-43, S. 22).
41 Auch in der griechischen Kunst der Antike wurde der weibliche
Akt ohne Geschlechtsorgane gezeigt. Vgl. hierzu Kelperi, Evangelina: Die
nackte Frau in der Kunst. Von der Antike bis zur Renaissance. München
2000, S. 8.
Alltagskultur nivelliert hat42. Zwar greift die Bezeichnung
„Neo-Pop-Art“ nicht allein, um Mauro Bergonzolis Œuv­
re zu kategorisieren, zu facettenreich präsentiert es sich,
doch ist die Nähe des Künstlers zu der visuellen Aus­
drucksweise der Pop Art nicht zu verhehlen. Durchgängig
finden sich in seinem Werk entsprechende Verortungen:
Mit Roy Lichtenstein teilt Mauro Bergonzoli die Beschrän­
kung auf wenige Grundfarben und schwarz sowie die be­
tonte Umrißzeichnung43, mit James Rizzi die humoreske
Typisierung moderner Urbanität44, mit Keith Haring die
schematische Ikonosierung der Comic-Sprache45, mit Jeff
Koons die Nobilitierung des künstlerischen Kitsches und
mit Mel Ramos schließlich die Wahl des Sujets: Die Dar­
stellung von Frauen46. Doch auch für die Gestaltung dieses
bevorzugten Motivs in seinem Œuvre gilt, was Francesca
Bianucci einst konstatierte: „Bergonzoli doesn‘t want to
own reality, as Pop-Art does, he wants to create his own
and personal reality within it.“47
mit Versatzstücken der modernen Alltagskultur, eine neue
Mythologie erschaffend, die Friedrich Schlegels Postulat
trefflich erfüllt und tatsächlich das „künstlichste aller
Kunstwerke“48 darstellt. In ihrer ironisierten Typisierung
und überhöhten Idealisierung augenscheinlich als arti­
fiziell charakterisiert49, sind die Göttinnen somit als das
wertzuschätzen, was sie darstellen: „Kunstgöttinnen“50,
die Künstlichkeit verkörpern und zugleich Kunst sind.
Dr. Sonja Lechner M.A.
Kunsthistorikerin
Diese seine persönliche Realität kreiert Mauro Bergon­
zoli in seinen Göttinnenbildern als Montage aus höchst
durchdachten Neuinterpretationen mythologischer Topoi
42 Vgl. hierzu etwa Livingstone, Marco (Hg.): Pop Art. München 1992,
S. 263 sowie Funcke, Bettina: Pop oder Populus. Kunst zwischen High und
Low. Köln 2007, S. 152ff.
43 Vgl. etwa die Aufsätze des Autors zu Lichtenstein in Spies, Werner:
Von Pop Art bis zur Gegenwart. Berlin 2008.
44 Vgl. Rizzis Darstellungen urbanen Lebens in Rizzi, James und Bührer, Peter: My New York City. Stuttgart 2012.
45 Vgl. Celant, Germano (Hg): Keith Haring. München 1997, S. 30f.
sowie Gundel, Marc: Keith Haring. Short Messages. Posters. München
2002, S. 7.
48 Friedrich Schlegel: Rede über die Mythologie, zit nach: Karentzos,
Alexandra: Kunstgöttinnen. Mythische Weiblichkeit zwischen Historismus und Secession. Marburg 2005, S. 26.
46 „‘Und die Antwort lautete stets: nein‘, sagt Mel Ramos zu der sich
selbst wohl täglich gestellten Frage, ob überhaupt irgendein anderes
Sujet ihn so sehr faszinieren könnte wie die Frauen.“ (Letze, Otto: Mel
Ramos. 50 Jahre Pop-Art. Ausstellungskatalog Tübingen 2010, S. 8).
49 Fast scheint es, als folge Mauro Bergonzoli in seiner idealisierten
Konstruktion weiblicher Körper der Legende des Zeuxis: Dieser hatte
laut Plinius ein Bildnis der schönen Helena aus verschiedenen Modellen
anmutiger Frauen zu einem Idealbild komponiert, da er Perfektion in der
Realität nicht in einem einzelnen Mädchen finden konnte und deshalb aus
der Summe gewählter körperlicher Einzelteile zu erschaffen versuchte.
Damit abstrahierte Zeuxis die Schönheit gewissermaßen auf ihre Idee.
47 Caoscity‘s di Mauro Bergonzoli. Ausstellungskatalog Buenos Aires
2007, S. 21.
50 Karentzos, Alexandra: Kunstgöttinnen. Mythische Weiblichkeit
zwischen Historismus und Secession. Marburg 2005 , S. 157.
MAURO BERGONZOLI
Der am 24.12.1965 in Mailand geborene Künstler begann
mit sechs Jahren, sich künstlerisch zu betätigen und ver­
kaufte bereits im Alter von vierzehn eigene Zeichnungen
und Comics. Dennoch entschied er sich zunächst für eine
Laufbahn in der Werbung. Als einer der erfolgreichsten Wer­
befilmer Italiens besaß er mehrere Agenturen, bevor er im
Jahr 2000 beschloss, sich fortan ausschließlich der Kunst zu
widmen – und den Frauen natürlich: Mauro Bergonzoli hat
vier Töchter. Mit seiner bayerischen Muse und ihrer gemein­
samen Tochter lebt und arbeitet der Künstler in seinem Ate­
lier in München, zusammen bereisen sie die Welt.
“And God created Woman”
Goddesses in the Œuvre of Mauro Bergonzoli
“Woman’s nudity is wiser than
what the essence of beauty is.” Hence, Eros receives
“philosophical dignity” in keeping with “the thought,
that Western Civilization sees the truth as a woman, who
looks for exposure without ever fully revealing herself to
the lusting seeker of enlightenment”.
the philosopher’s teachings…”
Max Ernst
F
or Pablo Picasso there were two types of Women:
“Goddesses and doormats”. For Mauro Bergonzoli
only Goddesses exist. They populate his Œuvre in all
their manifestations: as modern Goddesses of everyday
life, as mythological creatures of past eras, as well as
transcending models of timeless nudity. Following the
insight of Charles Fourier, that Eroticism is the “requirement
of every artwork”, Mauro Bergonzoli’s Goddesses present
themselves with confidence to their beholder. Their
erotic radiance is therefore bound to the modality of
insinuation, namely the inviting, yet always unreachable
desire. In times of nude omnipresence, in which real
nakedness is unavoidable in almost all media and only
few body parts remain concealed to the Observer, Mauro
Bergonzoli creates compositions of perfect Goddesses,
whose constructed ideality seem to embody what Plato
apostrophized in the Symposium: May man make use of
the sensual appetite in order to arrive through this and
beyond this to the knowledge of the truth and the good.
Plato has Socrates report back to him the erotic teachings
studied with the priestess Diotima, who characterizes the
essence of Eros as lust for beauty: “And the true order of
going, or being led by another, to the things of love, is
to begin from the beauties of earth and mount upwards
for the sake of that other beauty, using these as steps
only, and from one going on to two, and from two to
all fair forms, and from fair forms to fair practices, and
from fair practices to fair notions, until from fair notions he
arrives at the notion of absolute beauty, and at last knows
So, when Mauro Bergonzoli floods the view of the
observer with visual thunderstorms of female bodies,
their composition mirrors the painter’s cognitive process,
and the in his eyes essential search for the feminine.
In his vision of women, he indirectly includes himself:
His interpretation shows the precisely orchestrated,
meticulously composed idealization of a type of woman,
without the need for her impeccable super elevation,
as stated by Cennino Cennini, who in 1435 in his “Libro
dell’arte” proclaims it to be unnecessary for an artist to
study the correct proportions of the female body, since
they don’t exist. The serial typecast of his protagonists is
Mauro Bergonzoli’s hymn to beauty in his entirely own
rendition. The Goddesses of the artist never showcase
themselves to the spectator, but rather appear poised in
the way they want to be perceived: They are at all times
aware of their sensuous impact, yet steer this power
independently and autonomously. The black contour,
which frames their silhouette, accentuates the plasticity
of their bodies. Abstaining from light modulation and
tonality keeps the internal coloring purposely flat and the
dominance of the outline unbroken. The graphic line is
enhanced: Also the consistent monocular presentation
of the eye, which since the year 2000 not only graces
the faces of the depicted but has also become the iconic
feature of the artist’s signature, exists solely through
the contour. Mauro Bergonzoli always shows the eye
of his actors as viewed from the front, as well as the
equally black outlined, mostly open mouth. No matter
what position they might find themselves in, the
Goddesses seem to steadily and provocatively glance
at their beholder, virtually addressing him, summoning
him to dare take a second look and enter a different level
of reflection. The expression of the depicted encourages
the viewer to discover a well-studied and masterfully
crafted work, which with ironic stylistic devices carries
hidden meanings. Despite the uniformity in their ideal
construction, what unites Mauro Bergonzoli’s Goddesses
is their diversity: They personify both mythological and
modern characters, invented and existing ones, embodied
in colored settings as well as in black and white reductions.
“The new mythology must be… the most artificial
of all artworks”, stated Friedrich Schlegel as early as the
beginning of the 19th century. As if she were obeying
this dictum, Mauro Bergonzoli’s VENUS appears in an
undefined gold sculpted space. The Goddess stands
before a gigantic Seashell formation, which shields her
alabaster body, shown from the side view, up to the
height of her breasts. Wearing, or rather almost not
wearing, a translucent scarf, she is enwrapped by her
flowing hair: It cascades down in spirals, wildly undulating
into the golden background, as if substituting actual ocean
waves, which are generally expected in Venus portrayals.
The Observer is left searching in vain for the water born
companions, no Tritons and Nereids splashing around the
Goddess, instead light blue bunnies tumble through the
painting and enjoy themselves inside the frame of the
protagonist’s magnificent hair.
The Goddess of beauty and love according to Hesiod,
was born from the foam which the member of Uranus,
severed by Kronos, oozed into the Sea, and so she
received the epithet Anadyomene. Mauro Bergonzoli
avoids the localization of his Goddess in the element
from which she arose: no water drop is to be found on
his Interpretation, and her attribute, the Seashell, remains
disconnected from her surroundings. This Venus could
perform everywhere, she is detached from time and
space, the artist has demythologized her by transferring
her into the present. He refers back to the passed on
tradition of long-established painting subjects, in order to
show the unveiled present: Venus triumphs as the eternal
feminine beyond all times, “as everlasting sensation of
the senses in shape of the woman.” In this way not only
the bunnies explain their presence close to the goddess
as an ironic counteract of today’s playboy bunnies, also
the “Pudica” gesture of covering her womb with her
hand, no longer seems to be an expression of genital
modesty but rather an acutely contemporary and erotic
hint. Mauro Bergonzoli’s Venus is thus divine and human
at once, her inviting glance seems to communicate to
the spectator what Homer stated in his Hymnus, namely
that Goddesses also nourish human longings: “But upon
Aphrodite herself Zeus cast sweet desire to be joined in
love with a mortal man, to the end that, very soon, not
even she should be innocent of a mortal’s love.”
Half human, half divine is also how Mauro Bergonzoli
presents us his Naiads, Nereid’s and Oceanides,
who appear in his work as mermaid creatures. “The
symbiosis of woman and fish related to Aphrodite as a
double significance: The fish according to the myth was
born with the Goddess and hence is a zoon erotikón.”
Whether BUONGIORNING, AQUARIO, BLUE CHECK, SEA
GODDESS, DANZA DELLE SIRENE, MERMAID IN A BOX,
or DONNA PERFETTA, all their protagonists not only
pay homage to the artist’s search for his very own
definition of eternal beauty, but also to mythology in the
contemporary version. Their fishtail hence indeed points
to the permanent dialogue of the artist with traditional
mythology, yet now emerges symbolically, anonymously,
and de-individualized, virtually as an “allégorie idéelle”,
which reminds the beholder that the adoration of eternal
femininity possesses timeless permanence.
Mauro Bergonzoli’s playful and ironic reference to
antique mythology also arises in his interpretation of
EUROPA. Zeus had approached the daughter of King
Agenor of Tyros and of Telephassa in the form of a bull,
while she was playing on the Beach. Europa mounted
his back and allowed him to abduct her to Crete, where
she became the God’s lover. Countless artists have delved
into this topic, often interpreting the moment of the first
encounter between bull and virgin, which Ovid describes
to us in his Metamorphoses: “But though he seemed so
gentle she was afraid at first to touch him. Soon she drew
close and held flowers out to his glistening mouth. The
lover was joyful and while he waited for his hoped-for
pleasure he kissed her hands. He could scarcely separate
then from now. When her fear gradually lessened he
offered his chest for virgin hands to pat and his horns
to twine with fresh wreaths of flowers. The royal virgin
even dares to sit on the bull’s back, not realizing whom
she presses on, while the god, first from dry land and
then from the shoreline, gradually slips his deceitful
hooves into the waves.” Unaware and shy is Europa in
the description of Ovid, the bull is clearly the determining
actor, even if he knows how to initially disguise his true
intention in order to win the virgin’s trust, “until the lust,
the anticipated, would be his.”
depriving them equally. The Odalisks dance for the sake
of dance, as is their calling, yet POMONA connects with
her dancing and moves an absolute purpose, which is to
bring her hallmark, the banana skirt, which the artist ties
around her waist, to vibrate. Naturally it is not a traditional
attribute of the classic Goddess of tree fruits, but again a
modern reinterpretation of Bergonzoli, which evokes the
association to Josephine Baker and therefore also anchors
this Goddess into modernity. Whether her dance or the
multicolored fruits seemingly growing from her hair are
able to entice her consort Vertumnus, the artist leaves
unexplained, and POMONA keeps on dancing alone.
Mauro Bergonzoli does not follow this characterization
of Europa. His maiden is an utterly anchored in the
present personality, who shows no sign whatsoever of
wanting to obey the God in animal form. On the contrary:
It is she who decides what shall come of this encounter.
By clothing Europa in a Torera costume and handing her a
voluminous scarf, he switches with his own stylish irony
the rolls of the protagonists.
Male presence on the other hand defines Bergonzoli’s
versions of the LEDA and the DANAE. As Hyginus and Ovid
passed on, Zeus became enflamed with love for Leda, the
wife of Tyndareos, King of Sparta, and loved her in form
of a Swan. As a consequence, Leda bears two eggs, out of
which come forth Helena and Dioskuren. This theme has
been interpreted manifold in the classical world. Mauro
Bergonzoli presents to us his version in black and white
reduction. The encounter of the unlikely couple takes
place in an empty location, in front of black background,
out of time and space. Only the branch of the Eurotas,
in which Leda bathed when Zeus appeared to her, the
artist paints bright red. In this way they no longer seem
to belong to the element of water, but rather to fire, the
fire of passion, which connects the pair. Bergonzoli’s work
is complete presence, a record of momentary intimacy
between both actors. It is the highest of all Gods who is
concealed behind the Swan; it is he who Leda receives
with closed eyes.
Equally full of determination the three ODALISKS reveal
themselves to their Observer. Again, Bergonzoli plays
ironically with the connotation of long-established Topoi
and lets his Harem Ladies freely dance through colorful
backgrounds, presenting their bodies to the spectator and
In order to approach his beloved, Zeus manifests
himself in multiple forms. For Danae he chooses a
metamorphosis, which does not originate from the
animal world. Danae was the daughter of King Akrisios
of Argos, who had received the prophecy that one day
his grandson would kill him. In order to keep his daughter
from meeting men, Akrisios locked her into a bronze
room. This however did not prevent Zeus to lie with her
in form of gold rain. Again Mauro Bergonzoli presents
a version to the beholder, in which all interference has
been eliminated: naked Danae lies in undefined darkness;
only the flowing hair serves as her bed. The occurrence
is neither classifiable in its location, nor in its time. It
could be happening today or have occurred centuries
ago. The event is therefore transcends time and raises
the claim to perennial significance. What solely counts is
neither the place nor the time of the events, but only the
moment itself, that moment, when the gold showers on
Danae’s body. Once again Bergonzoli shows his actress
autonomous; nothing keeps her from escaping the golden
rain, no walls, no barriers, no other person: She is vessel
for a happening, which she wants to experience.
While in the interpretations of Leda and Danae the
man is only depicted indirectly, in the works CHINA IN
LOVE, FIRST DANCE as well as ADAM AND EVE he emerges
in all his manhood. Both China in Love and First Dance
symbolize the artist’s very own vision of bliss: The vision
of two individuals melting into one embrace, the most
impermeable of all, which is hardly separable, and makes
the two into one whole, physically and spiritually. The
kiss, expected by both, fills the air and promises to make
this vision come true, in accordance with Ovid from the
Ars amatoria: “ If someone takes kisses but does not take
the rest, that man deserves to lose even what he has
gained.”
This “rest” is also implied in Bergonzoli’s interpretation
of ADAM AND EVE, which fundamentally breaks with the
traditional Christian iconography: The forbidden fruit from
the tree of knowledge has already been picked, but it is
not shame of the realization of their nudity which can
be read in the gestures of the human couple, but on the
contrary unhesitant marvel. Adam is the one, holding the
apple: He kneels down before Eve, to hand her the fruit,
clearly he is the driving motor behind this lapse of sin:
Not only does the tree carrying all fruits spring up directly
behind him, while Eve is framed by the feathers of the
peacock strutting behind her, also Adam has by now slain
the snake and wears it as the wristband of a monstrous
men’s watch noticeably on the very hand that passes Eve
the apple. Hence Eve is not in Bergonzoli’s eyes the one
who will be made responsible for the consequences of
the fruit indulgence; it is Adam, who seems to trust in the
fact that the Unicorn arriving behind him will catapult the
connotation of the apple back to the realm from which it
originated, the realm of myth. In consequence the apple
fixated by both is no longer a fatal symbol for sin, but has
become the symbol of promise.
Especially in the reduction of black and white
Bergonzoli succeeds in shifting the observer’s focus on
the message, without having to additionally convey them
in color. The artist also presents JAPAN and FOUNTAIN
OF YOUTH with hardly any color, merely the red of the
Japanese protagonist’s parasol, which corresponds with
her lipstick and sets individual accents. In the Fountain of
Youth on the other hand there is no need for red: even
without color the six actresses embody that which they
are: Perfect images of eternally young ideality. Although
the hair towers awaken associations to rococo hairstyles,
the Ladies seem to be contemporary, as well as timeless
in their desire to find inside the fountain of youth what
they are searching for. As early as the late Middle Ages the
legend of the fountain of youth had been written about in
literature. Hans Rosenplüt and Hans Sachs had composed
poetry about the theme and Rabelais reported how in the
“Realm of quintessence” old hags were melted down and
recast, to become young again. “ Asked if old men could
also be melted, he replied: No. They rejuvenate when
they spend time with young women.”
What consequence spending time with younger
women can have, is shown to us by Mauro Bergonzoli
in BARBIE SEPARATA: equipped with all attributes of
a modern Goddess of superficiality, she has after the
separation taken all things expensive and dear from her
husband, virtually emasculating him, since what remains
of Ken without private jet, car and yacht? Barbie received
that which she seemed to desire. Mauro Bergonzoli
caricatures her appropriately as ironical perversion of the
seductive woman. The other modern Goddesses in the
Œuvre of the artist do not require a man to get what
they want; instead they work for it themselves: Either
they make their talent their job like the dancers in CAN
CAN and the protagonist SHAKIRA SHAKE or they enter
the formerly male bastions of sport like in BEACH POLO.
They also redefine old perceptions of the female role as
the cook in LOBSTERLICIOUS and COCO BONGO PASTA, by
becoming part of the recipe themselves.
When the modern Goddesses present themselves
without attributes, simply reduced to their composed
beauty, the artist does not fail to invite the beholder for a
glance behind the façade. With his very own ironic style
he creates LIBERTY accurately as a full figured Goddess,
who from the profile view opens up her arms towards the
beholder, arranges her golden hair, which in infinite waves
ornamentally spreads in front of the red background. On
the surface she is an idealized aesthetic vision. Upon closer
study it becomes apparent, that the defining factor of the
painting, the hair, also constitutes her arms, which seem
to hold the hands out of the nothing. Without her hair
this Goddess is literally unsupported: Mauro Bergonzoli
emphasizes this second level of importance, by letting
triangles of mononuclear eyes flood from underneath
her dress, inviting the spectator to want to see, what
is hidden underneath the surface. Discovering the truth
is also inescapable for the protagonist of BLUE EPOQUE,
since she is recognized in the mirror, in front of which
the Goddess has placed herself. In the act of frightfully
taking a step back the modern Venus Pudica certainly
must realize that this truth does not match what she had
expected, the Mirror image shows her a black and white
scenario of real actuality, which finds her unprepared, she
who until now had been living into the blue.
Bergonzoli surely doesn’t leave us wanting for ironic
connotations in his version of the MEDUSA. As Ovid
reported, the Medusa possessed the “most glorious
beauty”, but the most beautiful was her hair. Attracted
by her charms, Poseidon, in form of a Steed, overwhelms
her in the Temple of Athena. She then punishes Medusa,
by transforming her hair into snakes, yet giving her the
power to petrify anyone who looks into her eyes. Perseus
broke this power with help of Athenas. She bestowed
him with a shiny shield, with which he protected not only
himself, but also caught Medusa’s glance and redirected it
back at her. Medusa, the only mortal Gorgon, froze at the
sight of her own face and was decapitated by Perseus,
while dying still giving birth to Pegasus and Chrysaor.
Perseus delivered the grotesque head of Medusa to
Athena, who henceforth wore it on her shield as a sign of
victory over the demons. Mauro Bergonzoli presents to the
viewer with a hint of this shield in form of a slender silver
ring framing Medusa’s head. Yet it is nothing but a band,
which opens into the bright yellow background, in front of
which Medusa’s visage looks at us. She is not presented
grotesque, not frozen, instead most lively, opening the
strawberry red mouth, as if wanting to communicate with
the also far from dead snakes, who in blue swirls curl
around her head. The red snakeheads with mononuclear
eye signature leave the circle of the framing barrier and
underline their vitality. They in so doing not only point
to Pegasos, the winged horse, which rises from the left
corner of the image, but likewise to the iconography of
the painting: According to ancient mythology the Medusa
head boasts on the shield of Athena, the patron protector
of the artists, while Pegasos symbolizes the horse of
the Muse. It is therefore artist and Muse whom Mauro
Bergonzoli unifies in his interpretation.
Symbolic meaning is also carried by “FIGHTING
AMAZONS” created by the artist. Founders of matriarchal
states, the Amazons were commanded by a queen, while
men were only endured by this mythical tribe of martial
women from Cappadocia for procreation of offspring. In
the Penthesilea of Heinrich von Kleist the Amazon queen
Achill, by shredding him with a pack of hounds and finally
asking herself: “Did I kiss him to death?...It was a mistake.
Kisses, bites/ They rhyme, and whoever rightly loves
from the heart/ Can easily take one for the other.” Here
the sound of what the Amazons embody comes through:
The connection of eroticism and combat, desire and death.
Thus the Amazons ride mostly naked and bareback, not
only in artistic interpretations of past centuries, but also in
Bergonzoli’s version: The artist presents the beholder with
eight undressed Amazons, who seem to be galloping in the
water. Admittedly the painting background rises in endless
red, yet the horses’ fishtails and the Shell helmets, which
decorate the heads of the riders, foreshadow that this red
is of symbolical nature: It is love, they are fighting for. The
opponent remains invisible, he is unreachable – is it a man
they are fighting for, or who is being fought? The winners
are clearly the Amazons: Instead of the traditional bows and
arrows they are equipped with polo mallets, a goal was just
shot, one of the fighters just placed the ball exactly between
two jellyfish shaped creatures, which substitute for the goal.
Even without a visible opponent Mauro Bergonzoli allows his
Amazons to leave the field as winners, a highly interesting
ironical transformation of the mythos into modern times,
since it is implied, that women remain victorious, even in
the fight against an invisible enemy.
Victorious remains also OPHELIA: the artist shows in
his adaption of the famous scene out of Shakespeare’s
Hamlet not a melancholy lamentation of a dying girl, but
presents his beholder with an independent woman, who
willingly gives herself to the floods. After the death of
her father, for whose death Hamlet accidentally carries
responsibility, Ophelia drowns herself. Mauro Bergonzoli
however does not focus on the moving moment, when
gliding along the waves the girl barely stays above water,
death before her eyes. Instead his protagonist seems to
simply take a cathartic bath in the water lily rich water,
in order to arise from it with new strength. Not the
sad ending is captivated on the artist’s canvas, but the
moment of Ophelia’s decision, to enter the water, which
is interpreted as a conscious choice.
Mauro Bergonzoli’s nudes also strive to embody
independent personalities, with the power of acting on
their own authority. “The nude is condemned to never
be naked, the nude is a form of clothing.” In contrast to
the exposed body of our daily carnal reality, the “nude”
defines the body’s artistic interpretation, the creative
shaping of nudity into artwork. Equal to the more or less
dressed Goddesses, Mauro Bergonzoli also idealizes his
Nudes to typed impeccability. In front of green, yellow
and fuscia red backgrounds the artist presents his vision
of lying bodies, whose varying poses don’t hide the
constructed reality, and still never reveal all details of their
anatomy. The ironic glance, which the protagonists throw
at their beholder, may act as a warning, not to exploit
the Goddesses, since their high heels seem to have the
power to kick out anyone, who takes one step to close.
Yet again irony is the accompanying stylistic device
of Mauro Bergonzoli, connecting him with many artists
of one movement, above all diversifications: the artists
of Pop Art. Pop Art not in the sense of one movement
which shaped an era, rather much more as heterogenic
vocabulary of forms, which since its birth has leveled the
distinction between high and everyday culture. Indeed,
the term “Neo-Pop-Art” is not enough to categorize the
Œuvre of Mauro Bergonzoli, which presents itself so rich in
facets, yet the closeness of the artist to the visual manner
of expression of Pop Art is clear. Throughout his work one
can find corresponding similarities: With Roy Lichtenstein
Mauro Bergonzoli shares the limitation to few base colors
and black as well as emphasized contour drawing, with
James Rizzi the humoresque typecast of modern urbanity,
with Keith Haring the schematic iconography of the
language of comics, with Jeff Koons the ennoblement of
artistic Kitsch and with Mel Ramos finally the choice of
subject: The portrayal of Women. Yet also for the creation
of this his preferred motif in his Œuvre applies what
Francesca Bianucci once stated: “ Bergonzoli doesn’t want
to own reality, as Pop-Art does, he wants to create his
own and personal reality within it.”
Mauro Bergonzoli creates this his personal reality
in his Goddess paintings as montage of highly studied
fresh interpretations of mythological Topoi with pieces
of modern every day culture, creating a new mythology,
which complies Friedrich Schlegel’s postulation and
effectively depicts the “most artificial of all artworks”. In
their ironic typecast and exaggerated idealization visually
characterized as artificial, the Goddesses are to be valued
for what they represent: “Art Goddesses” who embody
artificiality and at the same time are art.
Text translation form German into English:
Franziska Countess Fugger von Babenhausen
MAURO BERGONZOLI
Born on December 24th 1965 in Milan, the artist began
working artistically at six years old and was already
selling his drawings and comics by the age of fourteen.
Nonetheless he first chose a career in advertising. As
one of Italy’s most successful free-lance commercial film
directors he owned several agencies, before deciding in
the year 2000, to dedicate his time exclusively to art – and
women of course: Mauro Bergonzoli has four daughters.
He lives and works in his Atelier in Munich, Germany. His
Bavarian Muse, with whom he has his youngest daughter,
accompanies the artist and together they travel the world.
Venus 2010
150 x 100 cm | acrylic on canvas |
Buongiorning 2012
120 x 100 cm | acrylic on canvas |
Acquario 2007
7O x 50 cm | acrylic on canvas |
Blue Check 2006
30 x 40 cm | acrylic on canvas |
Sea Goddess 2012
105 x 52 cm | acrylic on canvas |
Danza delle sirene 2006 50 x 40 cm | acrylic on canvas | Mermaid in a Box 2012
53 x 20 cm | acrylic on canvas | Donna Perfetta 2011
300 x 80 cm | acrylic on canvas |
Europa | 2011
100 x 150 cm | acrylic on canvas |
Odaliske Dance in black and white 2012
100 x 100 cm | acrylic on canvas | BIue Dance 2011
100 x 100 cm | acrylic on canvas |
Pink Dance 2011
100 x 100 cm | acrylic on canvas |
Pomona 2012
100 x 80 cm | acrylic on canvas | Leda 2012
40 x 50 cm |
acrylic on canvas | Danaë 2012
80 x 120 cm |
acrylic on canvas | First Dance 2008
110 x 70 cm | acrylic on canvas |
China in Love 2009
100 x 100 cm | acrylic on canvas |
Japan 2008
100 x 150 cm | acrylic on canvas |
The Fountain Of Youth 2009 100 x 140 cm | acrylic on canvas | Adam and Eve 2012
160 x 100 cm | acrylic on canvas | Barbie Separata 2010
100 x 150 cm |
acrylic on canvas | Shakira Shake 2010
150 x 100 cm | acrylic on canvas |
Can Can 2007
100 x 100 cm | acrylic on canvas |
Coco Bongo Pasta 2009
100 x 100 cm | acrylic on canvas |
Lobsterlicious 2010
100 x 100 cm | acrylic on canvas |
Beach Polo 2011
100 x 100 cm | acrylic on canvas | Liberty 2012
150 x 100 cm | acrylic on canvas | Blue Epoque 2011
205 x 140 cm | acrylic on canvas |
Medusa 2012
60 x 60 cm | acrylic on canvas | Amazonenschlacht 2011
140 x 200 cm | acrylic on canvas |
Ophelia 2011 acylic on canvas | 200 x 84 cm | Aurea Prima 2012
acrylic on canvas | 40 x 50 cm |
Fuxia Flower 2011
80 x 10O cm | acrylic on canvas |
Green Flower 2011
80 x 10O cm | acrylic on canvas |
Fuxia Flower 2012
40 x 50 cm | acrylic on canvas | Yellow Flower 2011
80 x 10O cm | acrylic on canvas |
Mozart Allegretto 2012 acrylic on wood | 160 x 100 cm | Magic Diamond
Eco/Techno Skulptur | 180 x 150 cm |
Kataloggestaltung: Georg Lechner
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