Inhalt - Michael Imhof Verlag

Inhalt
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Vorwort
Justus Lange
Das Gastmahl des Belsazar in der Kunst
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Sebastian Dohe
Gewogen und zu leicht befunden?
Die Rezeption von Rembrandts „Gastmahl des Belsazar“
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Anne Harmssen
Kunsttechnologische Aspekte zu Pieter de Grebbers
„Gastmahl des Belsazar“
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Literatur
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Abbildungsnachweis
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Impressum
Vorwort
Bernd Küster
Direktor der Museumslandschaft Hessen Kassel
„Belsazar ward aber in selbiger Nacht / Von seinen Knechten umgebracht.“ Mit diesen
Worten wird das Ende des babylonischen Königs in Heinrich Heines eindrucksvoller
Ballade „Belsazar“ geschildert. Die Szene mit dem Gastmahl des Belsazar stammt aus
dem Buch Daniel und gehört zu den bildmächtigsten Szenen des Alten Testaments. Ein
betrunkener König schändet die heiligen Gefäße aus dem Jerusalemer Tempel, spottet
Gott und wird dafür bestraft. Doch nicht die Strafe ist es, welche die Geschichte so bemerkenswert macht. Es ist vielmehr die Art, wie Belsazar sein Untergang angezeigt
wird: Wie von Zauberhand werden mitten im rauschenden Fest Buchstaben an die Wand
geschrieben, die keiner, auch nicht die Weisen des Hofes, zu entschlüsseln vermag. Erst
der herbeigerufene Daniel kann dem König die Bedeutung erklären:
„So aber lautet die Schrift, die dort geschrieben steht: Mene mene tekel u-parsin.
Und sie bedeutet dies: Mene, das ist, Gott hat dein Königtum gezählt und beendet.
Tekel, das ist, man hat dich auf der Waage gewogen und zu leicht befunden. Peres,
das ist, dein Reich ist zerteilt und den Medern und Persern gegeben.“
Seit dem 16. Jahrhundert erfreute sich die Szene einer zunehmenden Beliebtheit. Insbesondere in der niederländischen Kunst lassen sich eindrucksvolle Beispiele für das
Sujet finden: Der Antwerpener Kabinettmaler Frans Francken, der Haarlemer Klassizist
Pieter de Grebber und schließlich Rembrandt nahmen sich des Bildthemas an und schufen drei grundverschiedene Werke. Erstmals sind nun die Gemälde der drei Künstler
an einem Ort versammelt, und drei Faktoren führten zu diesem glücklichen Umstand.
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Die Kasseler Gemäldegalerie besitzt mit Pieter de Grebbers monumentalem Historienbild „Gastmahl des Belsazar“ eines der wegweisenden Werke des niederländischen
Klassizismus. Seit Langem bestand der Wunsch, dieses Gemälde zu restaurieren. Dank
der großzügigen Förderung der Uta und Dr. Karl Peters-Kunststiftung für Alte und
Neue Meister konnte dies realisiert werden.
Aus der National Gallery in London erhielten wir für die Dauer der Abwesenheit
unseres „Jakobssegens“ Rembrandts großartiges Historienbild desselben Themas als
Gegenleihgabe. Das Rijksmuseum in Amsterdam steuerte Rembrandts etwa zeitgleiche
„Tronie eines Mannes im orientalischen Kostüm“ bei. Schließlich konnten wir aus der
Sammlung Hermann Alexander Beyeler in Pratteln Frans Franckens Kabinettbild „Das
Gastmahl des Belsazar“ ausleihen.
Erstmals sind so die drei entscheidenden Werke zu dem Bildsujet an einem Ort versammelt. Für die Idee und die Realisierung des Projekts danke ich dem Leiter der Gemäldegalerie Alte Meister Justus Lange. Den erwähnten Leihgebern sei für ihr Entgegenkommen gedankt, ebenso allen weiteren Personen, die zur Realisierung des Projektes
beigetragen haben. Ein besonderer Dank gebührt schließlich Hermann Alexander Beyeler,
der die Drucklegung dieser Publikation unterstützte.
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Das Gastmahl des Belsazar
in der Kunst
Justus Lange
„König Belsazar machte ein herrliches Mahl für seine tausend Mächtigen und soff sich
voll mit ihnen. Und als er trunken war, ließ er die goldenen und silbernen Gefäße herbeibringen, die sein Vater Nebukadnezar aus dem Tempel zu Jerusalem weggenommen
hatte, damit der König mit seinen Mächtigen, mit seinen Frauen und mit seinen Nebenfrauen daraus tränke. Da wurden die goldenen und silbernen Gefäße herbeigebracht,
die aus dem Tempel, aus dem Haus Gottes zu Jerusalem, weggenommen worden waren;
und der König, seine Mächtigen, seine Frauen und Nebenfrauen tranken daraus. Und
als sie tranken, lobten sie die goldenen, silbernen, ehernen, eisernen, hölzernen und steinernen Götter. Im gleichen Augenblick gingen hervor Finger wie von einer Menschenhand, die schrieben gegenüber dem Leuchter auf die getünchte Wand in dem königlichen
Saal. Und der König erblickte die Hand, die da schrieb. Da entfärbte sich der König,
und seine Gedanken erschreckten ihn, daß er wie gelähmt war und die Beine zitterten.“1
Die Gelehrten am Hof können dem König die Schriftzeichen jedoch nicht deuten.
Erst der auf Anraten der Königinmutter herbeigerufene Daniel erklärt Belsazar deren
Bedeutung:
„So aber lautet die Schrift, die dort geschrieben steht: Mene mene tekel u-parsin.
Und sie bedeutet dies: Mene, das ist, Gott hat dein Königtum gezählt und beendet.
Tekel, das ist, man hat dich auf der Waage gewogen und zu leicht befunden. Peres,
das ist, dein Reich ist zerteilt und den Medern und Persern gegeben.“2
In derselben Nacht wurde Belsazar umgebracht, und sein Königreich ging unter. Die
Szene mit dem Menetekel zählt zu den bekanntesten Geschichten aus dem Buch Daniel.
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Daniel 5,1–6.
Daniel 5,25–28.
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Abb. 11: Jan Harmensz. Muller, Entwurfszeichnung zum Gastmahl des Belsazar, Amsterdam,
Rijksmuseum
Abb. 12: Frans Francken II., Gastmahl des Belsazar, um 1610, Pratteln, Sammlung Hermann Alexander Beyeler
Von diesen Stichen ausgehend, insbesondere demjenigen von Jan Harmensz. Muller,
schuf die Malerwerkstatt von Frans Francken Vater und Sohn in Antwerpen Werke, die
dem Thema eine erste Blüte bescherten, ein Beispiel für den fruchtbaren kulturellen
Austausch zwischen den nördlichen und den südlichen Niederlanden, auch in Zeiten
politischer Spannungen.
1610 datiert.40 In Ihrem Werkverzeichnis zu Frans Francken II. aus dem Jahr 1989 publizierte sie insgesamt drei Versionen des Themas.41 In der Zwischenzeit sind jedoch
weitere Werke in Museen oder im Handel aufgetaucht.
Das Gemälde aus der Sammlung Hermann Alexander Beyeler (Abb. 12) darf als eine
der besten dieser Versionen gelten.42 In farblicher Brillanz und stimmungsvollem Licht
schildert Francken ein nächtliches Mahl. Deutlich ergeben sich Unterschiede zu den
vorangegangenen Werken. Zunächst fällt auf, dass in der Fülle der Figuren diejenige
Belsazars nicht auf den ersten Blick zu erfassen ist. Allein der Baldachin und die Krone
machen eine Identifizierung möglich, sonst könnte man auch den Mann rechts daneben
für Belsazar halten. Die Schriftzeichen an der Wand werden nur noch von Wenigen
wahrgenommen, und das Fest scheint ungehindert weiterzugehen. Der Moment des
Frans Francken II. (1581–1642)
Es lässt sich nicht eindeutig sagen, ob das Thema zuerst vom Vater, Frans Francken I.
(1542–1616), oder seinem gleichnamigen Sohn dargestellt wurde, da kaum eine der Versionen datiert ist. Ein 1609 bezeichnetes Gemälde in Privatbesitz liefert zumindest
einen ungefähren zeitlichen Anhaltspunkt.39 Das Gemälde in Stockholm, früher Frans
Francken II. zugeschrieben, wurde von Ursula Härting dem Vater zugewiesen und um
39 Öl auf Holz, 49 x 63 cm, Christie’s, London, 7.7.2000, Nr. 3. Renger 2009, S. 41, Abb. 18.
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40 Öl auf Holz, 63 x 106 cm, Stockholm, Kunstsammlung der Universität, Inv.-Nr. 285. Härting 1983, S. 72–73
und Nr. B 46; Renger 2009, S. 38–41.
41 Härting 1989, S. 257, Kat.-Nr. 85–87. Hinzu kommen Werke aus dem weiteren Umkreis, vgl. Härting 1983,
Nr. B 46a, 46b und 47.
42 Öl auf Holz, 64,6 x 90,8 cm, in der Bildmitte auf dem Weinkühler bezeichnet: „I. FFRANCKEN IN ET FEC.“
Härting 1989, S. 55, 257, Nr. 85; Renger 2009, S. 35–38; Kat. Bern 2010, S. 137, 147.
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Gewogen und zu leicht befunden?
Die Rezeption von Rembrandts
„Gastmahl des Belsazar“
Sebastian Dohe
Rembrandts „Gastmahl des Belsazar“ im Besitz der National Gallery, London, gehört
heute zu den bekanntesten Bildern dieses Meisters: Kaum eine aktuelle Rembrandtbiographie, die auf Behandlung und Abbildung des Gemäldes verzichten kann, das zu einem
mustergültigen Beispiel von gelungener Historienmalerei erklärt wurde. In vorbildlichster
Art und Weise habe Rembrandt hier die Regeln der Affektdarstellung umgesetzt und
obendrein durch Mimik, Gestik, Lichtführung und Bildausschnitt dramatisch gekonnt
erzählt. Seiner Prominenz zum Trotz ist das Bild keines, das schon früh als Meisterwerk
bekannt geworden oder gelobt worden wäre. Es gehört nicht zu den von Zeitgenossen
oder unmittelbaren Nachfolgern wahrgenommenen Werken Rembrandts und fristete
lange Zeit ein nur wenig beachtetes Dasein. 1977 stellte Hans Kauffmann denn auch lakonisch fest, dass die Forschung bislang Rembrandts „Gastmahl des Belsazar“ eher vernachlässigt habe. Zwar verweist er darauf, dass es seit 1821 gelegentlich in Ausstellungen
zu sehen gewesen sei, und vermutet dennoch: „Der bis vor kurzem recht entlegene Aufbewahrungsort im Knowsley House des Earl of Derby mag das Bild den Betrachteraugen
und dem Studium entrückt haben.“1 Blickt man genauer auf die Rezeptionsgeschichte
des Gemäldes und seine historische Bewertung, dann kann eine Unzugänglichkeit für
Publikum und Wissenschaftler aber nicht der vorrangige Grund gewesen sein, dass
dieses Bild nicht geschätzt oder übersehen wurde. Im Folgenden soll daher genauer den
Bedingungen der Behinderung und Beförderung der Wahrnehmung dieses Werks nachgespürt werden, um seinen Weg von einer kunsthistorischen Randnotiz zu einem vielgepriesenen Meisterwerk nachzuzeichnen.
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Kauffmann 1977, S. 167.
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Kunsttechnologische Aspekte
zu Pieter de Grebbers
„Gastmahl des Belsazar“
Anne Harmssen
„… als Verschalung in einem Stalle …“ – Der hölzerne Bildträger
Pieter de Grebber malte das „Gastmahl des Belsazar“ auf eine große Eichenholztafel,
welche aus fünf horizontal zusammengefügten Brettern besteht (Abb. 1).1 Die Einzelbretter sind verleimt und werden zusätzlich durch Schwalbenschwanzverbindungen
zusammengehalten.2 In jede der vier Fugen sind unterschiedlich viele Schwalbenschwänze
in variierenden Abständen bündig zur Tafelrückseite eingearbeitet worden. Unter einem
deckend aufgetragenen späteren Rückseitenanstrich zeichnen sich deutlich auf einigen
Brettern Hobel- und Sägespuren sowie auch angeschnittene Holzstrahlen (Spiegel) ab.
Die Holzqualität der Bretter ist etwas unterschiedlich – sind die oberen vier Bretter
radial aus dem Stamm geschnitten und haben die Jahrhunderte ohne Verwerfungen überdauert, so war das unterste Brett mit einer Verwachsung am rechten unteren Ende, die
sich heute als starke Deformation mit Riss bemerkbar macht, keine besonders gute Wahl
für einen Bildträger.
Die aktuelle Ansicht auf die Rückseite der großen Tafel vermittelt ein verwirrendes
Bild von verschiedensten originalen und späteren Fugensicherungen. Das Quellen und
Schwinden der Bretter, hervorgerufen durch wechselnde klimatische Umgebungsbedingungen im Verlauf der vergangenen 389 Jahre, haben dazu geführt, dass bei diesem
Gemälde bereits kurz nach seiner Entstehung mindestens zwei stabilisierende Maßnahmen auf der Rückseite vorgenommen werden mussten. Die Fugen öffneten sich durch
die Bewegung der Bretter, mindestens vier ursprüngliche Schwalbenschwänze lockerten
sich und gingen verloren. Mit der ersten Maßnahme wurden die fünf Einzelbretter mit
aufgeklebten Leinwandstreifen und Klötzchen stabilisiert sowie anschließend mit einem
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Maße: 155 x 220 cm.
Die Stärke der Einzelbretter reicht bis zu 12 mm.
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an dieser Stelle einmal komplett entzweigebrochen gewesen ist. Heute ist über die ehemals mit Leinwand abgeklebten Bereiche weiße Farbe gestrichen, deren Funktion unklar
bleibt (Abb. 3).
Die unterschiedlichen Restaurierungsphasen am Holzbildträger finden auf der Malschichtseite, ablesbar an unterschiedlichen Kitt- und Retuschematerialien, sowie mehreren Firnisschichten ihre Entsprechung. Kann man den Ausführungen Seiner Exzellenz
von Alten in Oldenburg Glauben schenken,4 dann hat das Gemälde nachweislich im
19. Jahrhundert über einen gewissen Zeitraum als „Verschalung in einem Stalle“ gedient.
Dies war vermutlich nur eine der Strapazen, die das Werk auf seiner Reise durch Europa
hat verkraften müssen, und umso erstaunlicher ist es, wie wenig Malschichtverlust im
Verhältnis zu den Schäden am Bildträger zu verzeichnen ist.
„… perfekt im Umgang mit Farbe …“ – Die Maltechnik
Die Gesamtfarbigkeit des Gemäldes von De Grebber zeichnet sich durch frische, helle
Farbtöne aus, die maßgeblich durch die transparente Auftragstechnik, die den hellen
Untergrund teils noch durchscheinen lässt, unterstützt wird. Nach einer kürzlich erfolgten Firnisabnahme, bei der mehrere stark vergilbte Naturharzfirnisschichten entfernt wurden, wird die erstaunlich gut erhaltene Malerei wieder erlebbar (Abb. 4).5
Die hier von Pieter de Grebber verwendeten Farben scheinen trotz jahrhundertelanger
Alterung bis auf deutlich wahrnehmbare bräunliche Verfärbungen im grünen Vorhang
und Teppich, von denen später noch die Rede sein wird, kaum getrübt zu sein. Die
Farben hat der Künstler zum Teil stark verdünnt, aber dennoch in einem ausgewogenen
Verhältnis von Pigment und Bindemittel aufgetragen, so dass sich nur unter mikroskopischer Vergrößerung kaum wahrnehmbare Altersrisse offenbaren. Feine Nuancierungen in den violetten Flächen und das teils kräftige Rot der mit Rotlack6 ausgemischten Partien (Abb. 5) scheinen noch nicht, wie es oft der Fall ist, verblichen zu
sein, so dass selbst die rote Signatur nach wie vor deutlich lesbar ist (Abb. 6). Auch
das Blau zeigt augenfällig keine Veränderung wie „Krepierungen“, ein Alterungsprozess in der Farbschicht, der so manchem Blau die Leuchtkraft stiehlt und es zu einem
4
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Abb. 4: Der rechte Teil des Ausschnitts zeigt die Malerei mit bereits entferntem Firnis, links ist die dunkelgelbe
Färbung des alten Firnisses besonders deutlich im Weiß des Hermelinmantels erkennbar.
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Siehe dazu den Beitrag von Justus Lange in diesem Band, Seite 39–40.
Die umfassende Restaurierungsmaßnahme des Gemäldes wurde 2014 beendet und beinhaltete unter anderem
das Entfernen von stark vergilbten Naturharzfirnisschichten, wodurch die transparente Malweise und frisch
bunte Farbigkeit wieder erlebbar wurde. An der Restaurierung waren außer den Gemälderestauratoren der Museumslandschaft Hessen Kassel auch die freiberufliche Diplomrestauratorin Christina von Buchholz beteiligt.
Die Maßnahme erfolgte mit freundlicher Unterstützung der Uta und Dr. Karl Peters – Kunststiftung für Alte
und Neue Meister, Kassel.
Eine chemische Analyse ist nicht erfolgt.
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