Jasper Johns

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Jasper Johns

Jasper Johns
Selected Works
dickinson new york
Jasper Johns
Selected Works
November 1 - December 12 2014
Dickinson Roundell Inc
19 East 66th Street
New York, NY 10065
t: (212) 772 8083
e: [email protected]
w: www.simondickinson.com
dickinson new york
I N T RO D U C T I ON
Heinrich zu Hohenlohe
An artist such as Jasper Johns hardly needs an introduction. A seminal figure in the generation immediately following the heroic individualism of Abstract Expressionism, his art
was always a cerebral amalgamation of painterly abstraction and a Duchampian use of
readymade symbols and cyphers. Letters of the alphabet, numbers, targets, maps, even
the use of branded commodities such as ale cans – preceding Andy Warhol’s use of the
Campbell soup can – all formed part of his wide repertory of Neo-Dada subject matter.
But it is not simply in his use of the seemingly banal in his subject matter but also in his
mastery of technical skills that Jasper Johns continues to excel. Printmaking takes a central
position in this artist’s oeuvre and his technical brilliance and inventiveness in the medium
is probably without equal in the second half of the twentieth century. Often mentioned
alongside Albrecht Dürer, Rembrandt van Rijn and Edvard Munch, Jasper Johns treats the
print as an equally challenging and elevated medium as painting or sculpture.
It is therefore with great pride and pleasure that we present “Jasper Johns – Selected
Works”. This exhibition, comprising more than twenty masterworks from Jasper Johns’
printed output, together with the beautiful “Coat Hanger” drawing, is a concentrated
selection of works that gives us a privileged insight into the creative output of one of the
greatest artists of our time.
This catalogue is accompanied by a scholarly essay by the veteran art connoisseur, former
museum curator, private dealer and Jasper Johns expert, Dr. Ewald Rathke. We are most
grateful for his help in putting this exhibition together and for his contribution to the
catalogue. I am privileged to have benefitted from his intellectual generosity and wisdom.
Heinrich zu Hohenlohe
Berlin, October 2014
1. Painting with Two Balls (Grays), 1971
Silk-screen
Edition RTP
34 7/8 x 28 ¼ in (88.6 x 71.8 cm)
S e l e ct e d w o r k s
Dr. Ewald Rathke
In 1958, when Leo Castelli presented a one-man-show of Jasper Johns in his recently opened gallery in New
York, the artist was still young and unknown. Its success was baffling. Alfred Barr, director of the Museum of
Modern Art, purchased three works for the collection. Private collectors soon followed, fascinated by the stars
and stripes, targets, rows of numbers and letter grids.These works had all been created in the past few years. They
had no developmental history behind them and could not be explained by any precedent. They were something
completely new, something that surprisingly did not present a contradiction nor provoked criticism, but received
attention and approval.
“It all began with my painting a picture of an American flag. Using this design took care of a great deal for me
because I didn’t have to design it. So I went on to similar things like the targets, things the mind already knows.That
gave me room to work on other levels.”
This statement from Jasper Johns is the key to his oeuvre. His concern is thus design and formal creation, exemplified
in objects of our imagination. He does everything to make us forget the subject. Instead of the simple structure
of the original flag the surface is structured with elaborate painterly techniques. He transposes the multicolored
stars and stripes into monochrome. While we are engaging with the composition and all its qualities, the flag as a
real object of our imagination gets in the way. But this painting can never become a flag, it cannot be pulled up a
mast and cannot blow in the wind. It is an idealized object and yet a picture; it can be intellectually experienced as
an object and sensually perceived by its exterior shape. Our perception becomes ambivalent; we can see the flag
and the composition, but never both at the same time.
Such uncertainties of our perception also occur with his targets. Many rings become few, narrow rings become
wide and thus the target is no longer what it once was. The real object becomes a picture. And while it is not lost,
it becomes an abstract form.
In the eighties Johns adds a picture puzzle popular in the USA to his compositions, a female portrait that can
either be read as the head of a pretty young girl or of an ugly old woman. Here as well both cannot be identified
at the same time, as with the flower vase, the silhouette of which describes the profile of Picasso. But when we
see the flower vase, we cannot recognize the profile of Picasso and when we glimpse the profile of Picasso, the
flower vase becomes lost.
When Johns begins with his cross-hatching pictures in the seventies, he relinquishes the objects of our imagination,
but applies geometrical elements of uniform lines placed alongside each other in small fields. The whole order is
of a regular irregularity. Perspectival vision is equally as possible as the appearance of pure surface. Disruptions
are built in, so that compartments are created, which lead to the interruption of the unity. In just such a way
superficial, the plane of the picture, is programmatic in the work of Johns’s work from the beginning. For example
the concordance can be elevated to a principle. Therefore there are always multiple possibilities to gain insight
he not only places three decreasingly sized colored plates above each other to create a three-dimensional object
taking the pictures as a starting point and from the experiences we make through them, our perception of reality
by combining three flat pictures, and he continuously insert realities to create three-dimensionality, but he also
becomes ambivalent. Numbers only have a value when we use them to count or to calculate. Without these
with his numbers and letters of the alphabet achieves a surface effect by on the one hand allowing the numbers
functions, they are just shapes. Johns uses numbers like the ones created by stencils in the 19th century. They are
to appear sculptural and on the other hand placing them on a surface which makes them seem as if they were
ornamental and resonate with the texture of handwriting. Jasper Johns paints numbers as single objects that are
separate, lying on top of the background, appearing like an optical relief.
freed of all their usefulness. He arranges them from 0-9, from 0 through 9. Johns is not starting a calculation when
he paints and draws his rows of numbers. In horizontal and vertical lines of eleven fields the numbers are arranged
On the other hand, with all the illusionism of the later pictures, their surfaces are actually the most effective aspects.
in such a fashion that the starting point changes and in the first vertical column the numbers from 0-9 are placed,
The various elements appear like inlays of realities on a picture plane.
which is only possible when in the first horizontal and vertical lines the first field is left void. The numerical system
is tricked to retain the ambivalence.
The fascination with Johns’s work lies also in the allure of the craftsmanship of its creation. Johns always had a
special sense for the opportunities offered by the materials and techniques he used and took he them to new
Early on Johns unsettles our perception in pictures like False Start a firework of red, yellow and blue. It appears
heights. His drawings with diverse materials prove this as much as his printed output.
to be pure painting. But with the naming of colors another component enters the game, for the colors and their
designation are not congruent, so that we are disrupted in our perception and are forced to think, so as to realize
Tatyana Grosman, the founder of Universal Limited Art Editions, allowed graphic reproduction in the second
that what is happening optically and what is actually in front of us. This is no different with the map of the United
half of the twentieth century to reach new heights. She seduced Jasper into printmaking in 1960. Sometimes
States. The borders of the states are drawn, though they only coincide with the true border lines in a very limited
lithographs precede the painted works while sometimes they follow after the paintings have been completed. In
sense. Names are placed and yet the picture does not become a presentation that could appear in an atlas.
any case printmaking is a fully valid, self-contained medium, in which Johns takes full advantage of all the possibilities
Further to the desired intellectual engagement an emotional component of the pictorial experience is added, for
offered by printing techniques. It helps him above all to transform his pictures, along with collage elements,
blue, red and yellow create emotional associations.
towards the colored print. Just as Johns made his own life difficult by his choice of encaustic as his medium for his
early paintings, he continues to do so in his lithographs and later with his offset prints. It is important to him that
At an early stage Johns incorporates real objects into his pictures.This recalls Marcel Duchamp, which whom Johns
the work of art does not emerge spontaneously but is realized slowly, and that the viewer must likewise slowly,
engaged intensely. But he takes the concerns of Duchamp further, for the objects that he utilizes are not left in their
consciously and thoughtfully decipher it.
original state, but are changed and in the pictorial context ultimately lose all their meaning. Insight is gained through
the perception of a contradiction, a contradiction between reality and imagination. If we take the real objects as
The oeuvre of Johns is not for rapid artistic consumption. It does not reveal itself easily and does not allow for
the starting point, the combined works become realities, and if we take the picture as the starting point, the reality
fleeting encounters, even though at first glance it great optical appeal. It stands for a decisive turning point in the
becomes part of the picture. We do not realize this as viewers. The significance of these works of art therefore
art of the twentieth century, a turning point with many consequences, and also for the artistic thinking of the
lies in their ability to change our abilities to perceive.
following generations, whose impact and complexity has not been fully described yet.
This is a radical rupture with the tradition of painting. It was always was the visualization of reality in the widest
Dr. Ewald Rathke
sense and therefore also always an interpretation of reality. Reality was never literally recreated, it needed to be
Frankfurt am Main, October 2014
manipulated to be meaningful. We were always confronted with a larger context in a picture. Now they are
Translated by Heinrich zu Hohenlohe
acutely particular cases. This allows us to question the singular in reality, to analyze it and to store the result in our
formal memory.
His work from the early fifties and sixties can be described as fairly dogmatic, but after that Johns liberates himself
from this single-mindedness and operates from a more widely ranging point of view, tempting us into experiencing
the theory of his art in a more direct way. And while these pictures have an impact on us and determine
our perceptual behavior, they simultaneously fascinate us with their artistic properties. To break up the purely
Ausgewählte Werke
Als Leo Castelli 1958 in seiner noch jungen Galerie in New
York eine Einzelausstellung mit Werken von Jasper Johns
präsentierte, war dieser ein junger und unbekannter Künstler.
Verblüffend war der Erfolg. Alfred Barr, Direktor des Museums
of Modern Art erwarb drei Werke für die Sammlung.
Privatsammler folgten, fasziniert von den Sternenbannern,
Zielscheiben, Zahlenkolonnen und Buchstabenrastern. Diese
Werke waren alle in wenigen Jahren zuvor entstanden.
Sie hatten keine Entwicklungsgeschichte hinter sich und
waren aus Vorausgegangenem nicht zu erklären. Sie waren
keine Stellungnahme gegen den herrschenden abstrakten
Expressionismus. Sie waren etwas völlig Neues, das
überraschenderweise keinen Widerspruch und keine Kritik
herausforderte, sondern neben Aufmerksamkeit auch
Zustimmung erhielt.
„Dadurch, dass ich das Design der amerikanischen Flagge
übernahm, sparte ich mir eine Menge Arbeit, denn ich
brauchte es nicht mehr selbst zu entwerfen. Ähnlich ging es
mir auch mit anderen Sujets, wie z.B. den Zielscheiben – es
sind Dinge, die in unserer Vorstellungswelt bereits existieren.
Das gibt mir die Freiheit auf einer anderen Ebene zu arbeiten.“
Dieses Statement von Jasper Johns ist der Schlüssel zu seinem
Oeuvre. Um Design geht es ihm also, um formale Gestaltung,
praktiziert an Dingen unserer Vorstellungswelt. Er tut alles, um
das Sujet vergessen zu machen. Statt der simplen Struktur
des originalen Fahnentuchs wird die Fläche mit aufwändiger
Maltechnik strukturiert. Die Mehrfarbigkeit von Streifen und
Sternen transponiert er ins Monochrome. Während wir uns
aber mit der Komposition und all ihren Qualitäten befassen,
kommt uns die Fahne als reales Ding unserer Vorstellungswelt
in die Quere. Doch eine Fahne kann dieses Bild niemals werden,
es kann nicht am Fahnenmast hochgezogen werden, kann
nicht im Wind wehen. Es ist ein idealisierter Gegenstand und
doch Bild, es ist intellektuell erfahrbar über den Gegenstand
und sinnlich wahrnehmbar über die äußere Gestalt. Unsere
Wahrnehmung wird ambivalent, wir können die Fahne sehen
und die Komposition, aber nie beides gleichzeitig.
Solche Verunsicherungen unserer Wahrnehmung sind auch
die „Zielscheiben“. Aus vielen Ringen werden wenige, aus
schmalen breite und damit ist die Zielscheibe nicht mehr das,
was sie war. Der reale Gegenstand wird zum Bild. Und obwohl
er nicht verloren geht, wird er zur abstrakten Form.
In den 80er Jahren fügt Johns seinen Kompositionen ein in
den USA beliebtes Vexierbild ein, ein Frauenporträt, das als
Kopf eines jungen hübschen Mädchens oder als hässliche alte
Frau gelesen werden kann. Auch hier gilt, gleichzeitig ist beides
nicht zu erkennen, wie auch bei der Blumenvase, deren Umriss
das Profil von Picasso ergibt. Doch wenn wir die Blumenvase
sehen, erkennen wir das Picassoprofil nicht, und beim Blick auf
das Picassoprofil geht die Blumenvase verloren.
Als Johns in den siebziger Jahren mit Schraffurbildern beginnt,
verzichtet er zwar auf die Dinge unserer Vorstellungswelt,
bedient sich geometrischer Elemente nebeneinander liegender,
gleichförmiger Linien in kleinen Feldern. Die gesamte Ordnung
ist von regelmäßiger Unregelmäßigkeit. Perspektivisches Sehen
ist ebenso möglich wie das Konstatieren einer reinen Fläche.
Brüche werden eingebaut, so dass Kompartimente entstehen,
die zur Unterbrechung der Einheit führen. Genauso kann aber
auch das Übereinstimmende zum Prinzip erhoben werden.
Immer geht es also um mehrere Möglichkeiten der Erkenntnis
und von den Bildern ausgehend, von den Erfahrungen, die
wir mit ihnen machen, wird auch unsere Wahrnehmung der
Realität ambivalent. Zahlen haben nur dann einen Wert, wenn
wir sie zum Zählen oder Rechnen verwenden. Ohne diese
Funktionen, sind sie nur Form. Johns benutzt Zahlen, wie sie die
Schablonen im 19. Jahrhundert ergaben. Sie sind ornamental
und haben noch einen Nachklang von Schrift. Jasper Johns
malt Zahlen als Einzelobjekte, die von aller Nützlichkeit befreit
sind. Er reiht sie von 0-9, von 0 through 9. Johns macht keine
Rechnungen auf, wenn er seine Zahlenkolonnen zeichnet
und malt. In waagerechten und senkrechten Zeilen von je elf
Feldern werden die Zahlen so zueinander gebracht, dass der
Beginn wechselt und dass in der ersten Kolonne senkrecht die
Zahlen untereinander von 0-9 stehen, was nur möglich ist, weil
in der ersten waagrechten und senkrechten das erste Feld frei
bleibt. Die Zahlensystematik wird hinters Licht geführt, um die
Ambivalenz zu erhalten.
Schon früh verunsichert Johns unsere Wahrnehmung in
Bildern wie dem „Fehlstart“, ein Feuerwerk von Rot, Gelb und
Blau. Es scheint reine Malerei zu sein. Doch mit der Benennung
von Farben kommt eine andere Komponente ins Spiel, denn
Farbe und Benennung sind nicht kongruent, so dass wir in
unserer Wahrnehmung gestört werden, nachdenken müssen,
um uns klar zu machen, was optisch geschieht und was
tatsächlich vorhanden ist. Nicht anders ist das bei der Karte
der USA. Grenzlinien der Staaten werden gezogen, die nur
bedingt den wahren Grenzen entsprechen. Namen werden
platziert und doch wird aus dem Bild keine Darstellung, die
in einem Atlas figurieren kann. Zu der zunächst angestrebten
Beschäftigung unseres Intellekts tritt nun das Emotionelle der
Bilderfahrung, denn Blau, Rot und Gelb lösen Gefühle aus.
Schon früh baut Johns in seine Bilder reale Gegenstände ein,
das läßt an Marcel Duchamp denken, mit dem Johns sich
intensiv beschäftigt hat. Aber er führt die Überlegungen von
Duchamp weiter, denn die Objekte, derer er sich bedient,
bleiben nicht in ihrer ursprünglichen Gestalt erhalten, sondern
sie werden verändert und verlieren im Bildzusammenhang nun
endgültig ihren Sinn. Erkenntnis wird aus der Wahrnehmung
des Widerspruchs genommen, aus dem Widerspruch von
Wirklichkeit und Imagination. Gehen wir von den realen
Dingen aus, so werden diese kombinierten Werke zu
Realitäten, gehen wir von dem Bild aus, werden die Realitäten
zu Teilen des Bildes. Wir machen uns das als Betrachter gar
nicht klar. Die Bedeutung dieser Kunstwerke aber liegt darin,
dass unser Wahrnehmungsvermögen verändert wird.
Das ist ein radikaler Bruch mit der Tradition der Malerei. Sie
war immer Veranschaulichung von Wirklichkeit im weitesten
Sinn und damit war sie auch immer Deutung der Wirklichkeit.
Nie wurde die Realität 1 zu 1 im Bild wiederholt, sie mußte
manipuliert werden, um aussagefähig zu sein. Immer waren es
größere zusammenhänge, denen wir im Bild begegneten. Nun
sind es Einzelfälle. Das versetzt uns in die Lage, das Einzelne in
der Wirklichkeit zu befragen, zu analysieren und das Ergebnis
in unser formales Gedächtnis aufzunehmen.
Die Werke der frühen 50er und 60er Jahre kann man als
relativ dogmatisch klassifizieren, danach löst sich Johns von
dieser Zielstrebigkeit, operiert mit einem weitmaschigerem
Netz, verführt uns, die Theorie seiner Kunst mittelbarer zu
erleben. Und obwohl diese Bilder auf uns einwirken und uns
bestimmen in unserem Wahrnehmungsverhalten, faszinieren
sie uns gleichzeitig mit ihren künstlerischen Eigenschaften.
Das rein Flächenhafte zu durchbrechen, die Ebene des Bildes
aufzuheben, ist von Anfang an ein Programmpunkt bei Johns,
nicht nur dass er z. B. drei in der Größe abnehmende Platten
mit Farbendarstellungen übereinanderschriebt und so ein
dreidimensionales Objekt durch die Kombination von drei
Bildern macht, nicht nur, dass er immer wieder durch die
Einfügung von Realitäten echte Dreidimensionalität erzeugt,
auch bei den Zahlen und Buchstaben kommt räumliche
Wirkung zustande, einmal, indem die Zahlen plastisch zu sein
scheinen, zum anderen aber dadurch, dass sie immer von
einem Grund hinterfangen sind, wie aufgelegt wirken und
damit ein optisches Relief darstellen.
Auf der anderen Seite aber bleibt bei allem Illusionismus in den
späten Bildern die Fläche der Bilder das eigentlich Wirksame.
Die unterschiedlichen Elemente wirken wie Intarsien von
Realitäten in einem Bildgrund.
Die Faszination des Werkes von Johns liegt auch in dem Reiz,
der von der handwerklichen Realisierung ausgeht. Johns ist ein
Künstler, der mit einem ganz besonderen Gespür die Chancen
ausnutzt, die das benutzte Material ihm bietet. Das ist in den
Zeichnungen nachzuspüren, die mit den verschiedensten
Mitteln realisiert worden sind. Das ist vor allem erkennbar in
seiner Druckgraphik.
Tatyana Grosman, die Begründerin der Universal Limited
Art Editions hat die Druckgraphik in der zweiten Hälfte des
vergangenen Jahrhunderts in den USA auf eine neue Höhe
gehoben. Sie hat 1960 Jasper zur Druckgraphik verführt.
Manchmal gehen die Lithographien den gemalten Bildern
voran, mal folgen sie ihnen nach ihrer Fertigstellung. Jedenfalls
ist die Graphik ein voll gültiges, eigenständiges Medium, bei dem
Johns alle Chancen, die ihm die Drucktechnik bietet, ausnutzt,
und ihm vor allem bei der Transformation seiner Bilder, auch
mit Collageelementen, in die Ebene des farbigen Drucks zu
transponieren, hilft. So schwer sich Johns das Leben gemacht
hat mit der Wahl der Enkaustik für die Bilder der frühen
Jahre, so schwer macht es sich Johns mit der Lithographie
und später mit dem Offsetdruck. Es ist ihm wichtig, dass das
Kunstwerk nicht spontan entsteht, sondern langsam realisiert
wird und der Betrachter muß es ähnlich langsam, bewusst und
reflektierend wieder auflösen.
Das Oeuvre von Johns ist nichts für einen raschen Kunstgenuss.
Es macht es uns nicht leicht und verbietet die flüchtigen
Begegnungen, obwohl es auf den ersten Blick von großem
optischem Reiz ist. Es ist eine entscheidende Wende für die
Kunst des 20. Jahrhunderts, eine Wende mit vielen Folgen, auch
für das künstlerische Denken der nachfolgenden Generation,
deren Wirkung und Verflechtung noch nicht beschrieben ist.
Dr. Ewald Rathke
Frankfurt am Main, Oktober 2014
2. Coat Hanger, 1958
Conté crayon on paper
24 3/8 x 21 5/8 in (61.9 x 54.9 cm)
3. False Start I, 1962 Lithograph
Edition 17/38 I
31 1/2 x 22 1/2 in (80 x 57.2 cm)
4. False Start II, 1962
Lithograph
Edition 4/30 II
31 x 22 1/2 in (78.8 x 57.2 cm)
5. 0-9, 1963
10 Lithographs
Edition A/C Artist’s Proof 3/3
20 1/2 x 15 3/4 in (52.1 x 40 cm)
6. Ale Cans, 1964
Lithograph
Edition 18/31
22 1/2 x 17 1/2 in (57.2 x44.5 cm)
7. Recent Still Life, 1965
Lithograph
Hor commerce 4/4
35 x 20 in (88.9 x 50.8 cm)
8. Pinion, 1963
Lithograph
Proof 1st Stone
40 x 28 in (101.6 x 71.1 cm)
9. Passage II, 1966
Lithograph
Artist Proof II 1/5
28 x 36 in (71.1 x 91.4 cm)
10. Watchman, 1967
Lithograph
Edition 23/40
36 x 24 in (91.4 x 61 cm)
11. Numbers, 1967
Lithograph
Hor commerce 3/9
28 x 23 1/2 in (71.1 x 59.7 m)
12. Gray Alphabets, 1968
Lithograph
Edition 9/59
60 x 42 in (152.4 x 106.6 cm)
13. Figure 1, 1968
Lithograph
Edition 33/70
37 x 30 in (94 x 76.2 cm)
14. Figure 7, 1968
Lithograph
Edition 57/70
37 x 30 in (94 x 76.2 cm)
15. Figure 7, 1969
Lithograph
Edition 3/40
38 x 31 in (96.5 x 78.7 cm)
16. Decoy, 1971
Lithograph
Edition 48/55
41 1/4 x 29 1/2 in (104.7 x 74.9 cm)
17. Decoy II, 1973
Lithograph
Edition 23/31
41 x 29 in (104 x 73.7 cm)
18. Flags II, 1973
Silk-screen
Edition 50/60
27 1/2 x 35 in (69.9 x 88.9 cm)
19. Target, 1974
Silk-screen
Edition 63/70
34 7/8 x 27 3/8 in (88.6 x 69.6 cm)
20. 0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 1975
10 Intaglios
Edition 94/100
8 3/8 x 6 in (21.3 x 15.2 cm)
21. Land’s End, 1978
Intaglio
Edition 2/56
42 x 29 1/2 in (106.7 x 74.9 cm)
22. Land’s End II, 1979
Intaglio
Artist Proof 6/11
42 x 29 1/2 in (106.5 x 74.9 cm)
23. Target with Four Faces, 1979
Intaglio
Edition 7/88
30 x 22 in (76.2 x 55.9 cm)
24. Target with Plaster Casts, 1980
Intaglio
Artist Proof 8/13
29 1/2 x 22 5/8 in (74.9 x 57.5 cm)
25. Usuyuki, 1980
Silk-screen
Edition 19/90
52 x 20 in (132.1 x 50.8 cm)
26. Untitled (Red), 1982
Intaglio
Edition 77/77
42 1/8 x 29 3/4 in (107 x 75.6 cm)
27. Untitled (Yellow), 1982
Intaglio
Edition 77/77
42 1/8 x 29 3/4 in (107 x 75.6 cm)
28. Untitled (Blue), 1982
Intaglio
Edition 77/77
42 1/8 x 29 3/4 in (107 x 75.6 cm)
29. Ventriloquist, 1985
Lithograph
Edition 20/67
42 x 28 in (106.7 x 71.1)
Lithograph
Edition 37/69
41 1/4 x 29 in (104.8 x 73.7 cm)
Li s t o f p l a t e s
Jasper JOHNS (b. 1930)
1. Painting with Two Balls (Grays), 1971
Jasper Johns
Silk-screen; three screens
J.B Green paper
Studio Heinrici, Ltd.
Field catalogue raisonné 88
Edition RTP, Edition of 66
Signed lower right J. Johns ‘71
34 7/8 x 28 1/4 in (88.6 x 71.8 cm)
Private Collection, New York
2. Coat Hanger, 1958
Conté crayon on paper
Signed on the reverse Jasper Johns
24 3/8 x 21 5/8 in (61.9 x 54.9 cm)
Private Collector, Germany
3. False Start I, 1962 Universal Limited Art Editions
Lithograph: eleven stones
Rives BFK paper
Robert Blackburn
Edition 17/38 I
Signed very faintly lower right J. Johns ‘62
311/2 x 22 1/2 in (80 x 57.2 cm)
Private Collection, Frankfurt
4. False Start II, 1962
Universal Limited Art Editions
Lithograph: eleven stones
A. Millbourn & Co. paper
Robert Blackburn
Edition 4/30 II
31 x 22 1/2 in (78.8 x 57.2 cm)
5. 0-9, 1963
Lithographs: two stones
Angoumois paper; J. Johns
Zigmunds Priede
A portfolio of ten signed lithographs, title page,
introduction by Robert Rosenblum, and colophon,
contained in a linen folder within a basewood box
stamped with the edition number.
Edition A/C Artist’s Proof 3/3
20 1/2 x 15 3/4 in (52.1 x 40 cm)
6. Ale Cans, 1964
Lithograph: Seven stones
Japan Paper
Zigmunds Priede
Edition 18/31
22 1/2 x 17 1/2 in (57.2 x 44.5 cm)
7. Recent Still Life, 1965
Lithograph: one stone, one aluminum plate
Italia paper
Ben Berns
Hor commerce 4/4, Edition 100
35 x 20 in (88.9 x 50.8 cm)
Private German Collection
8. Pinion, 1963
Lithograph: two stones, one aluminum plate
Italia paper
Zigmunds Priede
Proof 1st Stone, Edition 36
Signed lower right J. Johns 1963
40 x 28 in (101.6 x 71.1 cm)
9. Passage II, 1966
Lithograph: four stones, one aluminum plate
Zigmunds Priede, Donn Steward
Artist Proof II 1/5, Edition 20
Signed lower left J. Johns ‘66
28 x 36 in (71.1 x 91.4 cm)
10. Watchman, 1967
Lithograph: five stones
Angoumois paper; J. Johns
Zigmunds Priede
Edition 23/40
Signed upper right J. John ‘67
36 x 24 in (91.4 x 61 cm)
11. Numbers, 1967
Angoumois paper
Zigmunds Priede, Fred Genis
Hor commerce 3/9, Edition 35
28 x 23 1/2 in (71.1 x 59.7 m)
15. Figure 7, 1969
Gemini G.E.L.
Lithograph: one stone, two aluminum plates
Arjomari paper
Kenneth Tyler, Charles Ritt
Edition 3/40
38 x 31 in (96.5 x 78.7 cm)
18. Flags II, 1973
Jasper Johns and Simca Print Artists Inc.
Silk-screen: thirty screens
J.B. Green paper
Kenjirio Nonaka, Hiroshi Kawanishi, Takeshi Shimada
Edition 50/60
27 ½ x 35 in (69.9 x 88.9 cm)
20c. 3, 1975
Petersburg Press
Intaglio; one copper plate
Barcham Green paper; J. Johns
Atelier Crommelynck
Edition 94/100
8 3/8 x 6in (21.3 x 15.2 cm)
12. Gray Alphabets, 1968
Gemini G.E.L.
Lithograph: four aluminum plates
Rives BFK paper
Kenneth Tyler, Charles Ritt
Edition 9/59
60 x 42 in (152.4 x 106.6 cm)
16. Decoy, 1971
Lithograph with die cut: eighteen aluminum plates,
one stone, one die
BFK Rives paper, with the blind stamp of the publisher, ULAE
Bill Goldston, James V. Smith, Zigmunds Priede, Steve
Anderson
Edition 48/55
41 1/4 x 29 1/2 in (104.7 x 74.9 cm)
Courtesy of David Tunick, Inc., New York
19. Target, 1974
Jasper Johns and Simca Print Artists Inc.,
Silk-screen: twenty-seven screens
J.B. Green paper
Kenjiro Nonaka, Takeshi Shimada
Edition 63/70
34 7/8 x 27 3/8 in (88.6 x 69.6 cm)
20d. 4, 1975
Petersburg Press
Atelier Crommelynck
Edition 94/100
8 3/8 x 6in (21.3 x 15.2 cm)
20. 0, 1975
Petersburg Press
Atelier Crommelynck
Edition 94/100
8 3/8 x 6in (21.3 x 15.2 cm)
20e. 5, 1975
Petersburg Press
Atelier Crommelynck
Edition 94/100
8 3/8 x 6in (21.3 x 15.2 cm)
20a. 1, 1975
Petersburg Press
Atelier Crommelynck
Edition 94/100
8 3/8 x 6in (21.3 x 15.2 cm)
20f. 6, 1975
Petersburg Press
Atelier Crommelynck
Edition 94/100
8 3/8 x 6in (21.3 x 15.2 cm)
20b. 2, 1975
Petersburg Press
Atelier Crommelynck
Edition 94/100
8 3/8 x 6in (21.3 x 15.2 cm)
20g. 7, 1975
Petersburg Press
Atelier Crommelynck
Edition 94/100
8 3/8 x 6in (21.3 x 15.2 cm)
13. Figure 1, 1968
Gemini G.E.L.
Copperplate Deluxe paper
Kenneth Tyler, James Webb
Edition 33/70
37 x 30 in (94 x 76.2 cm)
Private Collection Germany
14. Figure 7, 1968
Gemini G.E.L.
Kenneth Tyler
Edition 57/70
37 x 30 in (94 x 76.2 cm)
14a. Figure 7, 1968
Gemini G.E.L.
Kenneth Tyler
Edition 58/70
37 x 30 in (94 x 76.2 cm)
Private Collection Germany
16a. Decoy, 1971
Lithograph with die cut: eighteen aluminum plates,
one stone, one die
BFK Rives paper, with the blind stamp of the publisher, ULAE
Bill Goldston, James V. Smith, Zigmunds Priede, Steve
Anderson
Edition 7/55
41 1/4 x 29 1/2 in (104.7 x 74.9 cm)
Private Collection, Germany
17. Decoy II, 1973
Lithograph: one stone, twenty-five aluminum plates
Rives BFK paper
Bill Goldston, James V. Smith
Edition 23/31
Signed lower right J. Johns ‘71-’73
41 x 29 in (104 x 73.7 cm)
17a. Decoy II, 1973
Lithograph: one stone, twenty-five aluminum plates
Rives BFK paper
Bill Goldston, James V. Smith
Edition 19/31
Signed lower right J. Johns ‘71-’73
41 x 29 in (104 x 73.7 cm)
Private Collection, Germany
20h. 8, 1975
Petersburg Press
Atelier Crommelynck
Edition 94/100
8 3/8 x 6in (21.3 x 15.2 cm)
24. Target with Plaster Casts, 1980
Petersburg Press
Intaglio: four copper plates
Rives paper
Atelier Crommelynck
Artist Proof 8/13, Edition 88
29 1/2 x 22 5/8 in (74.9 x 57.5 cm)
Lithograph: eight aluminum plates
J. Green paper
Keith Britzenhofe
Edition 20/67
42 x 28 in (106.7 x 71.1)
20i. 9, 1975
Petersburg Press
Atelier Crommelynck
Edition 94/100
8 3/8 x 6in (21.3 x 15.2 cm)
25. Usuyuki, 1980
Jasper Johns and Simca Print Artists Inc.
Silk-screen: twenty-three screens
Kurotani Kozo paper; Usuyuki
Kenjiro Nonaka, Hiroshi Kawanishi
Edition 19/90
52 x 20 in (132.1 x 50.8 cm)
Lithograph: eleven aluminum plates
John Koller HMP paper
Kieth Brintzenhofe
Edition 37/69
Signed lower right J. Johns 1986
41 1/4 x 29 in (104.8 x 73.7 cm)
21. Land’s End, 1978
Petersburg Press
Intaglio: three copper plates
Arches paper
Atelier Crommelynck
Edition 2/56
42 x 29 1/2 in (106.7 x 74.9 cm)
26. Untitled (Red), 1982
Petersburg Press
Intaglio: two copper plates
Rives BFK paper
Atelier Crommelynck
Edition 77/77
42 1/8 x 29 3/4 in (107 x 75.6 cm)
Art © Jasper Johns and ULAE/Licensed by VAGA, New York,
NY, Published by Universal Limited Art Editions
22. Land’s End II, 1979
Petersburg Press
Intaglio: one copper plate
Arches paper
Atelier Crommelynck
Artist Proof 6/11, Edition 60
42 x 29 1/2 in (106.5 x 74.9 cm)
27. Untitled (Yellow), 1982
Petersburg Press
Rives BFK paper
Atelier Crommelynck
Edition 77/77
42 1/8 x 29 3/4 in (107 x 75.6 cm)
23. Target with Four Faces, 1979
Petersburg Press
Intaglio: four copper plates
Rives paper
Atelier Crommelynck
Edition 7/88
30 x 22 in (76.2 x 55.9 cm)
28. Untitled (Blue), 1982
Petersburg Press
Rives BFK paper
Atelier Crommelynck
Edition 77/77
42 1/8 x 29 3/4 in (107 x 75.6 cm)
All Gemini prints:
Art © Jasper Johns and Gemini G.E.L. /Licensed by VAGA,
New York, NY, Published by Gemini G.E.L.
All other works:
Art © Jasper Johns/Licensed by VAGA, New York, NY
Jasper Johns
Selected Works
November 1 - December 12 2014
Ac k n o w l e d g e m e n t s
It has been an enormous privilege to work with Dr. Ewald Rathke on this exhibition. We are very
thankful for his dedication to this project.
We are extremely grateful to all of our lenders whose generosity has made this project possible.
There are a number of people whose time, effort, and insight have been invaluable, and we would
like to thank the following for their support: Petersburg Press, David Tunick, Alexa Zonsius, Simon
Theobald, Kristy Bryce and Paul Cornwall-Jones.
We wish to dedicate this catalogue to Lillian Seton Lamb, born 7th October 2014.
This publication accompanies the exhibition:
Jasper Johns: Selected Works
November 1 – December 12, 2014
Curated by Roxana Bruno Lamb and Heinrich zu Hohenlohe
Organized by Mary Carlson and Sophia Brenninkmeyer
Design by Lara Pilkington
Art © Jasper Johns and ULAE/Licensed by VAGA, New York, NY, Published by Universal Limited
Art Editions
Art © Jasper Johns and Gemini G.E.L. /Licensed by VAGA, New York, NY, Published by Gemini G.E.L.
Art © Jasper Johns/Licensed by VAGA, New York, NY
Texts Courtesy:
© Heinrich zu Hohenlohe, 2014
© Dr. Ewald Rathke, 2014
Photograph credits:
© Jeffrey Sturges
© CameraArts
Printed by Digital City Services/Marketing
Dickinson Roundell Inc
19 East 66th Street
New York, NY 10065
A L L R I G H T S R E S E RV E D D I C K I N S O N R O U N D E L L , I N C . 2 0 1 4
dickinson new york

Jasper Johns

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