Theorie und Geschichte einer literarischen Gattung

Theorie und Geschichte einer literarischen Gattung

HELMUT W. PESCH
_____________________________
Fantasy
Theorie und Geschichte
einer literarischen Gattung
E-Book-Ausgabe
Eigenverlag
Köln 2009
Diese Studie entstand in den Jahren 1979 bis 1981. Am 14. 11. 1981
wurde sie von der Philosophischen Fakultät der Universität zu Köln
als Dissertation angenommen. Der Text ist für den Druck geringfügig überarbeitet worden.
1. Auflage 1982
2. Auflage 1984
3. Auflage 1990
2. Ausgabe
1. Auflage 2001
E-Book-Ausgabe 2010
(nach der 3. Auflage)
© Helmut W. Pesch 1982, 1984, 2001
Alle Rechte vorbehalten
Titelbildmotiv © sade
Diese Ausgabe ist ausschließlich zum kostenlosen Download
von der Webseite
www.helmutwpesch.de
freigegeben. Sie darf für den persönlichen Gebrauch
auf Datenträgern gespeichert und ausgedruckt werden.
Jede weitere Verbreitung in gedruckter oder elektronischer Form
ist ausdrücklich untersagt.
3
MEINEN FREUNDEN
VON FOLLOW
4
Vorwort
Fantasy – das sind Geschichten von Zauberern und Helden, Drachen, Elfen und Zwergen, von magischen Ringen und verborgenen
Schätzen, versunkenen Kulturen, erfundenen Welten und privaten
Mythologien – Versponnenes, Triviales, Unzeitgemäßes. Das ist eine Märchenliteratur für erwachsene Leser von heute, aber nicht im
Sinne des technologischen Märchens der modernen Science Fiction,
sondern als ein geradezu atavistischer Rückgriff auf Formen und
Denkweisen einer mythisch-schamanischen Weltsicht, die die Kultur des 20. Jahrhunderts längst überwunden zu haben glaubt.
Dieses Phänomen, insbesondere den kommerziellen Erfolg von
Werken wie Der Herr der Ringe aus der Feder des »mythomanen«
Oxford-Professors J. R. R. Tolkien oder der Conan-Saga des amerikanischen Pulp-Autors Robert E. Howard, zu erklären, scheint eher
eine Aufgabe für Soziologen als für Literaturwissenschaftler zu sein.
Wenn ich dennoch davor zurückschrecke, eine Anatomie des
Fantasy-Lesers entwerfen zu wollen, so liegt dies an zwei Gründen,
einem persönlichen und einem methodischen. Der eine liegt in dem
Dilemma begründet, das sich dann ergibt, wenn der Kritiker
zunächst Rezipient ist. Ich bin mit Fantasy zuerst als Leser in
Berührung gekommen, in einem noch unkritischeren Alter, und so
betrachtet stellt diese Untersuchung in gewisser Weise auch eine
Rechtfertigung der eigenen Lesegewohnheiten dar. Auf der anderen
Seite habe ich, als ich mich mit der Frage nach der Wirkung zu
beschäftigen begann, die Feststellung machen müssen, daß abgesehen von einem gewissen Vorverständnis von ›Fantasy‹ als kommerzieller Kategorie und einem gewissen Repertoire an Motiven
wenig systematische Klarheit darüber besteht, was denn Fantasy
eigentlich ist und wie sie sich von anderen historischen Gattungen
wie Science Fiction, Märchen, phantastischer Literatur im engeren
Sinne als ›Horror‹ oder ›Weird Fiction‹ u. a. unterscheidet (und was
sie mit ihnen gemeinsam hat). Eine Klärung dieses Sachverhalts
erscheint mir daher als eine vordringliche Aufgabe, bevor man zu
einem rezeptionsorientierten Vorgehen fortschreiten kann.
Diese analytische Sehweise, mit der wir hier an die Werke
herangehen, ist natürlich nicht die, die von ihren Autoren und Verlegern intendiert worden ist. Fantasy ist in erster Linie Unterhaltungsliteratur. In der Tat bin ich in Gesprächen mit ›Fans‹ des
5
Genres oft auf vehementen Widerspruch gestoßen: Man möge doch
das Vergnügen, den ›sense of wonder‹, nicht dadurch trüben, indem
man diese Werke einer literarischen Exegese unterziehe. Ich glaube
aber nicht, daß es dazu einer Entschuldigung bedarf. Fantasy
existiert, als ein Bestandteil unseres kulturellen Hintergrundes, und
wird von Millionen gelesen, und dies ist Legitimation genug.
Ich habe während der Entstehung dieser Arbeit Rat und Hilfe von
verschiedenen Freunden und Kollegen erhalten, und es ist mir ein
Bedürfnis, zumindest einigen von ihnen meinen Dank abzustatten.
Dieser gilt in erster Linie Herrn Professor Dr. Manfred Pütz, der
diese Arbeit betreut hat und mich an entscheidenden Stellen davor
bewahrte, mich in Sackgassen zu verlaufen oder die gesamte
englische Literaturgeschichte neu zu erfinden.
Mein Dank gilt ferner den Damen und Herren Professoren und
Kollegen am Seminar für Englische Sprache und Literatur sowie
deren Didaktik an der Erziehungswissenschaftlichen Fakultät der
Universität zu Köln (vormals Pädagogische Hochschule Rheinland,
Abt. Köln), insbesondere Herrn Professor Dr. Horst Arndt und
Gabriele Rivet, wiss. Hilfskraft am Institut, für das Interesse und die
Ermutigung, womit sie den Fortgang dieser Arbeit verfolgt haben.
Bei der Beschaffung mitunter obskurer Literatur waren mir vor
allem Frau Schubert und ihre Kolleginnen von der Bibliothek der
Erziehungswissensehaftlichen Fakultät behilflich, desgleichen die
Mitarbeiter des British Council Köln, insbesondere Frau Zenker,
und BLAISE (British Library Automated Information Service). In der
British Library, London, konnte ich während zweier Aufenthalte
schwer zugängliche Quellen und Darstellungen einsehen. Die
Beschaffung amerikanischer Fachliteratur wurde mir vor allem
durch Miss Leta Paradies von der F. & S. F. Book Co., New York,
erleichtert. Frau Yvonne De hat eine Erstfassung des Manuskripts
zur Primärbibliographie erstellt.
Danken möchte ich schließlich auch meinen Freunden vom
Fantasy-Club FOLLOW, insbesondere Hubert Straßl, der mir seine
umfangreiche Privatsammlung zur Verfügung stellte, Gustav Gaisbauer, Dieter Steinseifer und anderen, mit denen mich noch immer
eine große Solidarität verbindet, obwohl ich nicht weiß, ob ich noch
im eigentlichen Sinn als ›Fan‹ gelten kann. Ohne ihre Inanspruchnahme meiner freien Zeit wäre diese Arbeit sicherlich viel früher,
ohne ihren Enthusiasmus vielleicht nie zustandegekommen. Dies
habe ich in der Widmung zum Ausdruck zu bringen versucht.
6
Meine Frau Maria hat in entscheidenden Phasen dieser Arbeit
mit mir gelitten. Was ich meinen Eltern schulde, die mir das Studium ermöglichten, läßt sich nicht in Worte fassen.
Köln, August 1981/März 1982
Helmut W. Pesch
Vorwort zur zweiten Auflage
Für die 2. Auflage sind eine Reihe von Fehlern berichtigt und der
Text um ein Autoren- und Titelregister ergänzt worden. Allen, insbesondere den Mitgliedern des Ersten Deutschen Fantasy Clubs
e. V., die durch ihr Interesse zum Zustandekommen dieser Auflage
beigetragen haben, sage ich meinen herzlichen Dank.
Köln, Januar 1984
Helmut W. Pesch
Anmerkung zur E-Book-Ausgabe
Da die E-Book-Ausgabe als PDF-Datei unter Adobe Reader™ und
vergleichbaren Programmen mit einer Textsuchfunktion bearbeitet
werden kann, wurde hier das Inhaltsverzeichnis reduziert und auf
das Autoren- und Titelregister verzichtet. Für diese Ausgabe wurde
auf die korrigierte Originalfassung zurückgegriffen, in der die Zitate
im Gegensatz zur 2. Ausgabe des EDFC in englischer Sprache erscheinen.
Köln, Mai 2009
Helmut W. Pesch
7
Inhalt
0.
EINLEITUNG ................................................................ 10
I. TEIL: THEORIE
1.
VORKLÄRUNGEN: Zur Polysemie
des Terminus ›Fantasy‹ ................................................ 16
2.
TYPOLOGIE: Fantasy als
literarische Gattung ..................................................... 22
2.1.
Gattungstheoretische Voraussetzungen ............................. 22
2.2.
Abgrenzung des Textkorpus ................................................ 25
2.3.
Inhaltliche Definitionen der Fantasy .................................. 33
2.4.
Gattungstypologische Bestimmungen ................................. 41
2.5.
Funktion und Struktur der Fantasy-Erzählung .................. 67
II. TEIL: ANALYSE
3.
ENTWICKLUNGSFORMEN: Das Problem
der äußeren Legitimation ........................................... 80
3.1.
Vorformen ............................................................................. 80
3.2.
Traditionelle Legitimationsmechanismen .......................... 83
3.3.
Ideologische Legitimationsmechanismen
im weiteren Sinne .................................................................115
3.4.
Ideologische Legitimationsmechanismen
im engeren Sinne ................................................................. 126
3.5.
Das Ende der Legitimation ................................................. 137
8
4.
ERZÄHLFORMEN: Innere Gesetzmäßigkeiten
der Fantasy .................................................................. 147
4.1.
Sprachliche Elemente ..........................................................148
4.2.
Handlungselemente ............................................................ 162
4.3.
Ansätze zu einer Rezeptionstheorie
der Fantasy-Erzählung .........................................................171
Anmerkungen.......................................................................... 174
APPENDIX I: Chronologie der Fantasy-Literatur .................. 216
APPENDIX II: Auswahlbibliographie zur
Fantasy-Literatur ........................................................ 219
A. Bibliographien und Nachschlagewerke ...................................... 222
B. Auswahlbibliographie zur Fantasy-Literatur ............................. 225
Sekundärliteratur ............................................................................. 286
Abbildungen:
S. 15:
S. 80:
Der Wurm Ouroboros (Zeichnung des Verfassers)
Das Siegel der Scoteia (Aus: James Branch Cabell, The Cream of the
Jest [New York: 1922], o. S.)
9
0.
Einleitung
Wer heute in einer gewöhnlichen Buchhandlung an den Regalen
entlanggeht, in denen, meist im Taschenbuchformat, populäre
Unterhaltungsliteratur angeboten wird, wird feststellen, daß die
Stände, die bis vor wenigen Jahren dem Genre der Science Fiction
vorbehalten waren, nun ein gemischtes Programm enthalten. Neben der ›reinen‹ Science Fiction finden sich dort in verstärktem
Maße Titel, die unter der Bezeichnung ›Fantasy‹, ›Science Fantasy‹
oder ›Science Fiction-Fantasy‹ gehandelt werden. Es hat den Eindruck, als habe sich die Science Fiction heimlich eine Schwester zugelegt – und eine illegitime dazu.
Robert Bloch, bekannt als Autor von Psycho, vergleicht das
Verhältnis von Science Fiction und Fantasy mit den beiden Seiten
einer Münze und fährt fort:
And the hipothetical [sic] coin of which I speak is emblazoned
with a face that is turned upwards and outwards, staring into the
future and to worlds beyond. This is the science fictional side of
the coin. Turn the coin over and we find tails – tails of dragons
and monsters and demons disappearing into the past, avoiding
our direct gaze but still visible to us. This is the fantasy side, carrying the same weight and substance as the other; without it the
coin could not exist.1
Dieses komplementäre Verhältnis von Fantasy und Science Fiction
schlägt sich auch im Namen von Zeitschriften wie The Magazine of
Fantasy and Science Fiction oder dem mittlerweile eingestellten
Fantastic (vormals Fantastic Adventures) als Gegenstück zum
Science-Fiction-Magazin Amazing Stories und in der Zusammenstellung von Bibliographien nieder, die nicht selten über den engeren Bereich der Science Fiction hinausgehen.2
Über Science Fiction, ihre Stellung innerhalb der Literatur und
ihre gesellschaftliche Funktion gibt es mittlerweile eine Fülle an
Sekundärliteratur, angefangen von den apologetischen Schriften
literaturkritisch interessierter Autoren in den 50er und 60er Jahren
bis hin zu Dissertationen und wissenschaftlichen Zeitschriften.3
Schließlich hat man auch den pädagogischen Nutzen der Science
Fiction erkannt: Seminare, in denen vor allem die Autoren der 50er
10
und 60er Jahre, von Isaac Asimov über Ray Bradbury bis zu Kurt
Vonnegut, behandelt werden, sind an vielen Hochschulen Bestandteil der anglistischen Curriculums. Dies geht hin bis zu Anthologien
und Handbüchern für die Behandlung von Science Fiction in der
Schule.4
Für die andere Seite der Münze, die Fantasy, sieht es dagegen
eher dunkel aus. Wenn sich auch Fantasy unter kommerziellen Gesichtspunkten als Menge fassen läßt, so besteht doch weitgehend
Unklarheit über ihre Abgrenzung und ihren Status als literarische
Gattung überhaupt. Ein erster Versuch, das Material, aus dem sich
im Nachhinein eine moderne Fantasy-Tradition konstituieren soll,
zu erfassen und zumindest historisch zu systematisieren, findet sich
in einem populärwissenschaftlichen Buch, Imaginary Worlds (1973)
von Lin Carter, damals Herausgeber der Ballantine Adult Fantasy
Series, einer Taschenbuchreihe, die wesentlich dazu beitrug, daß
sich der Begriff ›Fantasy‹ als kommerzielle Kategorie etablieren
konnte. Somit ist Carter in seiner Doppelfunktion als Kritiker und
Herausgeber schon nicht ohne Vorbehalte zu betrachten. Andererseits ist die an inhaltlichen Merkmalen ausgerichtete Betrachtungsweise seines Buches auch wenig geeignet, Aufschluß darüber zu
geben, ob der von ihm vorgegebene Stammbaum, der einerseits
William Morris als Begründer einer kontinuierlichen Entwicklung
angibt, andererseits gar bis zum Gilgamesch-Epos zurückreicht –
ähnlich wie man versucht hat, Science Fiction literarisch aufzuwerten, indem man sie auf Autoren von Lukian über de Bergerac bis
zu Swift zurückzuführen suchte5 –, eine systematische Kategorie
bezeichnet oder nur die persönlichen Interessen und Präferenzen
des Verfassers widerspiegelt. Somit erreicht die Studie für die
theoretische Grundlegung nicht viel mehr als L. Sprague de Camps
Literary Swordsmen and Sorcerers (1976), eine aus verschiedenen
Magazin-Artikeln zusammengetragene Serie von Autorenportraits
von einem weiteren Praktiker des Genres.
Es gibt darüber hinaus eine Reihe von Arbeiten zu einzelnen
Autoren, insbesondere zu J. R. R. Tolkien, dessen dreibändiger Roman The Lord of the Rings (1954/55) in den 60er Jahren vor allem
unter amerikanischen Studenten eine Welle der Begeisterung auslöste, die sich in einer Reihe von Dissertationen niedergeschlagen
hat.6 Auch H. Rider Haggard, James Branch Cabell und T. H. White
sind unter unterschiedlichsten Gesichtspunkten Gegenstand
literarischer Untersuchungen geworden. Arbeiten zu anderen Autoren, etwa zu George MacDonald, William Morris oder C. S. Lewis,
11
gehen vielfach von nichtliterarischen, z. B. theologischen oder
soziologischen Zielsetzungen aus.
Sofern sich Untersuchungen mit Fantasy insgesamt beschäftigen,
übernehmen sie entweder unbesehen das von Carter erarbeitete
Korpus als kanonisch, wie Jane Mobley in ihrer Dissertation Magic
Is Alive: A Study of Contemporary Fantasy Fiction (Univ. of Kansas,
1974), oder sie orientieren sich allgemein an Topoi aus Mythos und
Märchen, wobei insbesondere Tolkiens Essay »On Fairy-Stories«
(1947) modellbildend gewirkt hat. Bei Arbeiten dieser Art gilt das
Hauptinteresse jedoch internen Klassifikationsschemata, die zunächst einmal die bibliographische Aufarbeitung des Materials
erleichtern sollen; das heißt, sie bewegen sich vielfach noch auf
vortheoretischer Ebene. Dies zeigt sich auch an der großen Zahl von
Bibliographien, die sich schwerpunktmäßig mit Fantasy befassen,
welche während der Abfassung dieser Arbeit erschienen sind (siehe
APPENDIX II A).
In Deutschland bewegt sich die kritische Auseinandersetzung mit
Fantasy, soweit sie in Ansätzen greifbar ist, vorwiegend im Rahmen
der Trivialliteraturforschung, wie dies für die germanistische
Forschungstradition auch bei Science Fiction bis heute – und
gemessen an den deutschen Beiträgen zum Genre nicht zu Un
recht – kennzeichnend ist.7 Darüber hinaus gibt es auch hier die
Fantasy-›Fans‹, die sich in Clubs zusammengeschlossen haben und
mehr oder weniger unkritisch hinnehmen, was der Markt ihnen
bietet.
Die Popularität des Fantasy-Genres in jüngerer Zeit ist sicherlich
nicht nur als ein literarisches Phänomen, d. h. als Zeichen eines
Wandels innerhalb einer bestimmten Literaturauffassung, sondern
auch in gesellschaftlichen Zusammenhängen zu sehen. Bevor man
sich jedoch mit Fragen der Wirkung beschäftigen kann, ist es
zunächst einmal notwendig, Klarheit über den Untersuchungsgegenstand zu gewinnen. Ein Indiz dafür, daß dieser bislang nicht
hinreichend definiert worden ist, ist die angesprochene terminologische Unschärfe; diese ist andererseits auch symptomatisch für
die gesamte Theorie der phantastischen Literatur im weitesten
Sinne, und dies trotz eines geradezu frappanten Bedürfnisses nach
typologischen Klassifizierungen. So schreibt Gerhard Haas mit Blick
auf Caillois und andere, wobei er die »relative Nützlichkeit«
derartiger Definitionsversuche durchaus nicht bestreitet, »daß
dabei die zentrale Frage, warum sich die verschiedenen Genres
zugerechneten Märchen, mythischen Erzählungen oder phantasti12
schen Schauergeschichten denn … ›so ähnlich sehen‹, völlig ausgeklammert bleibt.«8 Es wäre daher erforderlich, nicht nur eine
Theorie der Fantasy, sondern zugleich eine allgemeine Theorie des
Phantastischen zu erstellen.
Die Aufmerksamkeit der Forschung hat hier bislang vor allem
zwei Bereichen gegolten, nämlich dem des Spekulativen, d. h. der
Science Fiction, und dem des Unheimlichen oder Übernatürlichen,
der phantastischen Literatur im engeren Sinne, wie Todorov sie
definiert.9 Diese Schwerpunkte betreffen jedoch, wie es den Anschein hat, weniger unterschiedliche materiale Kategorien als ein
jeweils unterschiedliches Erkenntnisinteresse. So konstatiert Jehmlich in der amerikanischen Kritik die Tendenz, den Bereich der
Science Fiction auf Werke wie z. B. die Erzählungen Edgar Allan
Poes auszuweiten, die von der französischen in die Tradition der
›contes fantastiques‹ eingereiht werden.10 Es dürfte daher für unser
Vorhaben methodisch sinnvoll sein, nach einer vorläufigen
Eingrenzung des Begriffsfelds ›Fantasy‹ und des zugrundegelegten
Textkorpus zunächst die verschiedenen theoretischen Ansätze zu
diesen Teilbereichen der Phantastik einer kritischen Sichtung zu
unterziehen, um auf diese Weise Kriterien zu gewinnen, die es erlauben, Fantasy als eine literarische Gattung zu isolieren.
Andererseits ist es jedoch nicht sinnvoll, literarische Klassifikationen einzuführen, ohne diese auf eine explizite Grundlage zu
beziehen. Wenn wir davon ausgehen, daß es sich hier um eine
besondere Klasse von Erzähltexten handelt, die eine bestimmte Rezeptionshaltung erfordern (welche, um soweit vorzugreifen, unter
anderem darin besteht, daß hier das Übernatürliche nicht als etwas
Fremdes angesehen, sondern als etwas Gewohntes akzeptiert wird),
und daß diese Haltung weniger durch einen Willensakt des Rezipienten hervorgerufen als durch Textstrukturen, die sich an der
Textoberfläche in bestimmten Signalen manifestieren, gesteuert
wird, so erfordert dies im Grunde einen zwar theoretisch abzusichernden, aber eigentlich doch eher primitiven heuristischen Mechanismus, der es uns ermöglicht, von Texteigenschaften auf deren
Rezeption zu schließen und gegebenenfalls von dieser Rezeption
aus wieder bestimmte Eigenschaften zu postulieren.
Die Annahme invarianter Strukturen beinhaltet jedoch nicht
notwendigerweise eine Auffassung vom Lesevorgang als einer ahistorischen Konstanten, sondern ist im Sinne des von Fietz propagierten »funktionalen Strukturalismus« zu verstehen, wonach »jeder Akt der Setzung eines Zeichens historisch ist, [so] daß somit
13
jedes Zeichen auf die geschichtliche Situation seiner Setzung
verweist.11 Angesichts der Bedingungen, insbesondere der prävalenten Auffassungen von Fiktion und Realität, unter denen die zur
Fantasy gerechneten Werke entstanden sind, läßt sich ein heuristisches Modell vorschlagen, bei dem zwei Funktionsebenen unterschieden werden:
Auf der einen Ebene geht es um literarische Konventionen, mit
denen der Autor innerhalb einer realistisch vorgeprägten Lesererwartung seiner nicht-realistischen Erzählung eine Art von Glaubwürdigkeit oder äußerer Legitimation zu verschaffen sucht. Da sich
im Gebrauch dieser Konventionen eine systematische Entwicklung
aufzeigen läßt, wird dies zum Anlaß genommen, eine historischchronologische Vorgehensweise zu wählen, selbst auf die Gefahr
einer allzu großen Vereinfachung hin.
Die zweite Ebene betrifft die durch den Text evozierte imaginäre
Welt und die Mittel und Voraussetzungen, ihre Glaubhaftigkeit
oder innere Legitimation zu gewährleisten. Hierbei ist ein systematisch-exemplarisches Vorgehen angebracht, um innere Gesetzmäßigkeiten und die damit verbundenen Konventionen, Techniken
und Handlungsmuster zu verdeutlichen.
Da diese Analyse nicht ohne Berücksichtigung der allgemeinen
Bedingungen literarischer Kommunikation erfolgen kann, läßt sie
indirekt wiederum Folgerungen zur Funktion der Fantasy-Literatur
zu. In diesem Sinne ist diese Arbeit auch als ein Beitrag zu der in
der Literaturwissenschaft begonnenen Diskussion um den Stellenwert und die Funktion »mindergewerteter Literatur«12 zu verstehen. Eine eingehende Wirkungsanalyse würde freilich nicht nur ein
ganz anders geartetes – nämlich empirisches – Vorgehen, sondern
auch psychologische und vor allem soziologische Ansätze erfordern.
Dies kann (und soll) im Rahmen dieser Arbeit nicht geleistet
werden. Unser Ziel ist es zunächst, das Potential, d. h. die Möglichkeiten und Grenzen, der Fantasy als einer literarischen Gattung
abzustecken, um damit eine Grundlage für weitere Untersuchungen
zu schaffen.
14
I. Teil: Theorie
15
1.
Vorklärungen: Zur Polysemie des
Terminus ›Fantasy‹
»Fantasy«, schreibt J. R. R. Tolkien, »is a natural human activity.«13
Nenn wir von Fantasy als literarischer Gattung reden, so beginnen
die Schwierigkeiten nicht erst bei der eigentlichen Gattungsdefinition, sondern bereits mit der Vieldeutigkeit des Begriffs ›Fantasy‹, die im Englischen, dem der Terminus entlehnt ist, besonders
ausgeprägt ist, und des damit zusammenhängenden Wortfeldes,
das auch Begriffe wie ›Phantasie‹ und ›Phantastik‹ umfaßt.
E. S. Rabkin unterscheidet in seiner Studie The Fantastic in
Literature14 zwischen drei Aspekten des Phantastischen: »the
Fantastic«, das er als psychologischen Affekt, d. h. als »feeling or
emotion as distinguished from cognition«,15 bezeichnet und das
beim Leser im Märchen, in der Science Fiction, im Detektivroman,
in der religiösen Allegorie und in anderen literarischen Formen hervorgerufen werden kann, »the fantastic« (in diesem Falle klein
geschrieben), einem abstrakten Prinzip, das diesen Affekt hervorruft, und »Fantasy«, der konkreten Realisation dieses Prinzips im
literarischen Werk. Analog könnte man im Deutschen differenzieren zwischen ›Phantasie‹ als menschlicher Aktivität, ›dem
Phantastischen‹ als Prinzip und ›Phantastik‹ als Resultat, und
entsprechend soll diese Unterscheidung auch im folgenden gehandhabt werden, wohingegen der Terminus ›Fantasy‹ einer bestimmten
historischen Realisation des Phantastischen vorbehalten bleiben
soll.
In einem Punkt gilt es jedoch noch schärfer zu differenzieren:
»the Fantastic« bei Rabkin bezeichnet eine literarische Wirkung;
›Phantasie‹ dagegen umfaßt sehr viel mehr, nämlich auch philosophische und psychologische Vorstellungen. Dies ist für uns insofern
von Belang, als verschiedene Definitionen literarischer Phantastik
von der Phantasie als Bezugspunkt ausgehen und damit zugleich
versuchen, eine allgemeingültige Definition mit einer psychologisch
begründeten Wertung zu verbinden.
In der antiken Rhetorik bezeichnet φαντασία (lat. visio) die
Einbildungskraft, d. h. die bildliche Vorstellung oder Vergegenwärtigung. In der Erkenntnistheorie, etwa bei Kant, stellt diese eine
Art vermittelnde Instanz zwischen Sinneswahrnehmungen und
Verstand dar. Während noch im englischen Empirismus des 17.
16
Jahrhunderts die Auffassung vertreten wurde, daß die Einbildungskraft (imagination) nichts anderes sei als »concept remaining,
and by little and little decaying after the act of sense«, wie Hobbes
sie definiert,’16 und dem Menschen dabei eine rein passive Rolle
zukomme, sieht Kant sie unter zwei Aspekten. Ihre empirische oder
reproduktive Funktion besteht darin, daß sie es uns ermöglicht,
Objekte der Anschauung als solche zu identifizieren. Grundlage
hierfür ist wie bei den Empiristen die Assoziation. Die transzendentale Funktion dagegen gibt uns Schemata an die Hand, die es
uns ermöglichen, Objekte zu klassifizieren und somit unsere Erfahrungen zu verallgemeinern. In beiden Fällen geschieht die Vermittlung aufgrund bildlicher Vorstellungen, seien es Reproduktionen aus früherer Erfahrung oder gedankliche Konstruktionen.17
Es ist vor allem dieser letztere, produktive Aspekt, der in der
Kritik der Urteilskraft zu einer Erweiterung geführt hat. Biese dritte,
ästhetische Funktion betont die Autonomie der Einbildungskraft,
indem diese den Menschen aus ihrer Eigengesetzlichkeit heraus in
die Lage versetzt, Vorstellungen zu produzieren, die nicht mehr
fremdbestimmt sind, sondern »Zweckmäßigkeit ohne Zweck«18
besitzen.
Gerade dieser Aspekt ist von der Kant-Nachfolge aufgegriffen
worden. Für die Theorie des Phantastischen ist dabei vor allem
Coleridge mit seiner einflußreichen terminologischen Unterscheidung zwischen ›primary‹ und ›secondary Imagination‹ und ›fancy‹
von Bedeutung. ›Primary Imagination‹ wird bei ihm, am Ende des
ersten Teils der Biographie Literaria, definiert als »the living Power
and prime Agent of all human Perception, and is a repetition in the
finite mind of the eternal act of creation in the infinite I AM.« Die
›secondary Imagination‹ gilt als ein »echo« der ersteren, »differing
only in degree, and in the mode of its Operation. It dissolves,
diffuses, dissipates, in order to re-create…« ›Imagination‹ ist demnach hier eine Art organisierendes und reorganisierendes Prinzip,
das zugleich die schöpferische Kraft Gottes widerspiegelt. ›Fancy‹
dagegen, ein Begriff, der im 18. Jahrhundert noch als Synonym
gebraucht wurde, ist für Coleridge ein Phänomen niederer Ordnung, das auf Assoziationen basiert, »a mode of memory emancipated from the order of time and space«.19
Von daher kommt die Verbindung von ›fantasy‹ zu ›fancy‹ auch
immer einem Werturteil gleich. So legt unter den Autoren des 19.
Jahrhunderts George MacDonald Wert auf die Feststellung, daß
seine Phantasien nicht allein der fancy entspringen:
17
… man may, if he pleases, invent a little world of his own, with its
own laws: for there is that in him which delights in calling up
new forms – which is the nearest, perhaps, he can come to creation. When such forms are embodiments of old truths, we call
them products of the Imagination; when they are mere inventions, however lovely, I should call them the work of the Fancy: in
either case, Law has been diligently at work.20
Diese »old truths« sind bei MacDonald moralische Gesetze. In ähnlicher Weise lehnt sich auch später Tolkiens religiös motivierte
Sicht des schöpferischen Prozesses an Coleridges imaginationKonzept an, wenn er den Erzähler als »sub-creator«, als Schöpfer
zweiter Ordnung, bezeichnet.21
Während das schöpferische Prinzip hier im wesentlichen deduktiv und damit rationalistisch verfährt, bringt Coleridge bei der
Rezeption ein subjektives Element in die Diskussion ein, und zwar
mit der vielzitierten »willing suspension of disbelief«, die in der
einen oder anderen Form allen Theorien des Phantastischen zugrundeliegt, die in irgendeiner Weise vom Blickpunkt des (realen
oder impliziten) Lesers ausgehen. So spricht etwa E. M. Forster, der
in Ascpects of the Novel auch ein Kapitel der ›Fantasy‹ gewidmet
hat, von einem zusätzlichen »adjustment« und der Notwendigkeit
des Akzeptierens, J. R. R. Tolkien von »Secondary Belief«, Tzvetan
Todorov in seiner Diskussion des Wunderbaren von dem »als
solches akzeptierten übernatürlichen« und W. R. Irwin von
»credence«.22
Coleridge hat diesen Ausdruck im Zusammenhang mit dem Plan
der Lyrical Ballade von 1798 geprägt; die Stelle lautet im Kontext:
… it was agreed that my endeavours should be directed to persons
and characters supernatural, or at least romantic; yet so as to
transfer from our inward nature a human interest and a semblance of truth sufficient to procure for these shadows of the
imagination that willing suspension of disbelief for the moment,
which constitutes poetic faith.23
Der Gebrauch von »Faith« als Gegensatz zu »Disbelief« fällt ins Auge. An anderer Stelle bezeichnet Coleridge diesen »poetic faith« als
›Analogon‹ des religiösen Glaubens.24 ›Belief‹ dagegen ist ein intellektuelles Moment. Es geht also, wie es seheint, im Grunde um die
Überbrückung eines Zwiespalts von Glauben, dem vorbehaltlosen
Vertrauen in eine supraempirische Wahrheit, und Erkenntnis, im
18
Sinne der Forderung nach empirischer Verifizierbarkeit. Die hier
angestrebte Rezeptionshaltung ist eine Art Zwischenzustand zwischen diesen Polen – weder völlige Skepsis noch vollkommene Täuschung. Im Gegensatz zur Assoziationstheorie weist Coleridge jedoch dem Rezipienten eine aktive Rolle zu: er muß willens sein, den
Unglauben für eine Zeitlang außer Kraft zu setzen. Damit wandelt
sich die passive Rezeption zu einer bewußten Anteilnahme, die
nicht mehr den Anspruch einer Repräsentation der Welt, sondern
einer eigenständigen Gültigkeit erhebt.
Die hier skizzierten erkenntnistheoretischen Ansätze bei Kant
und Coleridge lassen sich auch mit der psychologischen Konzeption
von Phantasie in Einklang bringen. So liegt für C. G. Jung, der sich
unter den Klassikern der Psychologie am eingehendsten mit der
Funktion der Phantasie auseinandergesetzt hat, diese gleichfalls in
einem Zwischenbereich zwischen Sinneswahrnehmungen und
Prädispositionen des menschlichen Geistes; er beschreibt sie als
eine »Eigentätigkeit der menschlichen Psyche, die sich weder als
reflektorische Reaktion auf den Sinnesreiz, noch als Exekutivorgan
ewiger Ideen erklären läßt.25 »Dabei muß unterschieden werden
zwischen dem Material der Phantasie, das der Erfahrung entstammt, und der Art und Weise seiner Verwendung, die sich nicht
aus der Erfahrung ableiten läßt. Jung schlägt ferner eine Unterscheidung zwischen aktiver und passiver Phantasie vor, wobei für
letztere die charakteristische Form der Traum ist, während erstere
»das hauptsächliche Merkmal der künstlerischen Geistestätigkeit«26
darstellt.
Das Resultat dieser Geistestätigkeit muß nun, wie Irwin, der diese
Stelle zitiert, zu recht feststellt, nicht notwendigerweise literarisch
sein, sondern kann in einer künstlerischen Schöpfung gleich
welcher Art bestehen.27 Zwar gibt es gewisse Affinitäten zwischen
›Wunscherfüllungsphantasien‹ im Freudschen Sinne – die von
diesem im übrigen den »Primärprozessen« im Gegensatz zu den
»Sekundärprozessen« des zielgerichteten Denkens zugeordnet werden28 – und narrativen Strukturen. Dies bedeutet jedoch nicht notwendigerweise, daß sich eine direkte Ableitung literarischer Phantastik aus solchen Phantasievorstellungen ergibt. Zum einen besteht, wie schon angedeutet, ein mehr als nur gradueller Unterschied zwischen Träumen und phantastischen Erzählungen. Irwin
führt hierzu aus:
19
No doubt active phantasy [›Phantasie‹] could yield the material
for a fantasy [›literarische Phantastik‹]. … But the narrative development of a fantasy is deliberative, and I see no reason to doubt
that its intellectual inception may be – indeed, most often is – deliberative as well.29
Zum anderen braucht das Produkt der schöpferischen Phantasie
nicht notwendigerweise phantastisch in dem Sinne zu sein, wie ein
fiktionales Werk phantastisch genannt wird. Tolkien meint in »On
Fairy-Stories«, er sei dankbar für die semantisohen und etymologischen Verbindungen zwischen ›fantasy‹ und ›fantastic’;30 in der
Praxis hat dies jedoch eher zu Verwirrung geführt. Der Terminus
›phantastisch‹ ist nämlich ursprünglich ein literarischer Begriff. Es
ist bekannt, daß er sich über das Französische aus den »Phantasiestücken« E. T. A. Hoffmanns ableitet, für die der Übersetzer
Ampère das Adjektiv ›fantastique‹ prägte, »da es ihm schien«, wie
Klingberg schreibt, »daß ›fantaisie‹ zu hübsch klinge, um etwas so
Düsteres zu bezeichnen.«31 Die Tradition der ›contes fantastiques‹
in Frankreich ist darum auch die des Unheimlichen, der existentiellen Verunsicherung. Letzteres ist auch die Grundbedeutung, die
Todorov, der bekannteste neuere Theoretiker des Phantastischen in
Frankreich, diesem Begriff unterlegt.32 Etymologisch entspricht das
englische Wort ›fantasy‹ dem von Ampere abgelehnten ›fantaisie’;
von daher erscheint es zumindest historisch gerechtfertigt, auch im
Englischen zwischen ›fantasy tale‹ und ›fantastic tale‹ zu unterscheiden, wobei das Unterscheidungskriterium zunächst einmal an
der Wirkung festzumachen wäre.
Darüber hinaus erhebt sich jedoch die Frage, ob es einen
grundlegenden Unterschied zwischen diesen verschiedenen Spielformen literarischer Phantastik und sogenannten realistischen
Texten in ihrem jeweiligen Verhältnis zu den Gesetzmäßigkeiten
der Phantasie gibt. Diese Frage berührt sich mit dem Grundproblem der Fiktionalität literarischer Texte, worauf im weiteren
Verlauf noch näher eingegangen werden soll. Soviel läßt sieh
zunächst sagen: Wenn wir von einer grundsätzlichen kategorialen
Verschiedenheit von Fiktion und Wirklichkeit ausgehen, so erscheint es müßig, zu fragen, welche Art von Texten wirklichkeitsgetreuer sei. Dabei bleibt freilich unberücksichtigt, daß sich in
phantastischen Erzählungen andere Möglichkeiten der Kombination, d. h. der Abhängigkeit von Elementen, eröffnen als in realistischen – Abhängigkeiten, hinter denen man zumindest eine formale
20
Homologie zu den Verknüpfungen vermuten möchte, die sich in
der Erkenntnistheorie und Psychologie durch die weitgehende
Autonomie der Einbildungskraft eröffnen.
Literarische Phantastik hat mit dem Traum das Zweckfreie, das
Spiel mit den Möglichkeiten gemeinsam. Damit ist noch keine Wertung ausgedrückt. Es ist unbestritten, daß die Phantasie eines der
wesentlichen Kriterien ist, die den Menschen als ein Lebewesen
höherer Ordnung definieren. Harvey Cox stellt dem homo ludens
Huizingas den homo fantasia, the visionary dreamer and
mythmaker«33 zur Seite. Neben dem visionären hat die Phantasie
jedoch auch einen realistischen Aspekt; dies ist die Doppelfunktion,
die in den erkenntnistheoretischen Ansätzen zum Ausdruck
kommt. Mary Warnock faßt dies wie folgt:
Imagination is our means of interpreting the world, and it is also
our means of forming images in the mind. The images themselves
are not separate from our interpretations of the world; they are
our way of thinking of the objects in the world.34
Die literarische Phantastik bedient sich somit nur bestimmter Möglichkeiten, die die Phantasie eröffnet; indem sie sich dabei zugleich
literarischen Konventionen unterwirft, schafft sie damit die Grundlage für ein Gattungsgefüge, das unterschiedlichen Formen des
Phantastischen Ausdruck gibt.
21
2.
Typologie: Fantasy als literarische
Gattung
2.1.
Gattungstheoretische Voraussetzungen
Bevor wir uns mit den einzelnen Spielformen des Phantastischen
beschäftigen, ist es zunächst angebracht, sich über die prinzipielle
Möglichkeit einer sinnvollen Klassifizierung von Literatur überhaupt Gedanken zu machen. Für die Bezeichnung von Gruppen
ähnlich konstituierter Texte verfügt die Literaturwissenschaft über
den Begriff der literarischen Gattung. Im englischen Sprachgebrauch hat sich hierfür der französische Terminus ›genre‹ eingebürgert. Begriffe wie diese werden jedoch keinesfalls einheitlich,
sondern auf den unterschiedlichsten Abstraktionsebenen verwendet. Im allgemeinen Sprachgebrauch sind uns Unterscheidungen wie zwischen Lyrik und Prosa, zwischen Roman und Kurzgeschichte oder eben zwischen Science Fiction und Fantasy – ›Genres‹
im umgangssprachlichen Sinne – durchaus vertraut. Schwierigkeiten ergeben sich dann, wenn es weniger um die Benennung einer
Menge von Texten geht, sondern darum, diese nach intensionalen
Kriterien zu definieren.
Die traditionelle Gattungstypologie umfaßt im wesentlichen
Großformen wie Lyrik, Epik, Dramatik, die historisch konkret in den
Gattungen der Versdichtung, des Epos, des Romans, etc. realisiert
werden. Selbst wiederum entsprechen sie bestimmten ahistorischen
Schreibweisen des Lyrischen, Narrativen, Dramatischen und
möglicherweise noch anderer, deren ontologischer Status entweder
durch eine apriorische Setzung, eine Konvention oder als »aus der
Interaktion von Erkenntnissubjekt und -objekt resultierende Konstrukte«35 bestimmt ist. Im ersten Fall handelt es sich um supraempirische Seins- oder Erkenntnisweisen, im zweiten um offene logische Klassen und im dritten um Strukturelemente innerhalb eines
heuristischen Modells.
Zur Begründung der Differenzierung allgemeiner Schreibweisen
wird in der Regel in irgendeiner Weise auf das Kriterium der
menschlichen Rede zurückgegriffen. So ließe sich die bekannte
Dreiteilung mit der Unterscheidung zwischen Ausdrucks-, Appellund Darstellungsfunktion in Verbindung bringen, wie sie in den
30er Jahren Karl Bühler in seinem Sprachmodell vorgeschlagen hat.
Doch das Begriffsinventar der Sprachfunktionen ist relativ begrenzt
22
und läßt sich nicht beliebig ausweiten; dies reicht nicht aus, um
eine umfassende Typologie der historischen Gattungen zu erstellen.
Um diesen Mangel zu überwinden, verweist man auf die Interaktion
mit anderen Systemen, die es möglich macht, etwa soziologische,
philosophische oder psychologische Kriterien heranzuziehen. So
versteht Darko Suvin, einer der bekanntesten neueren Theoretiker
der Science Fiction, Gattungen als »sozioästhetische Gebilde«36 und
spricht von ›Genre-Bewußtsein‹ im Sinne des Kompetenzbegriffs
der generativen Grammatik:
A literary genre is an ensemble of norms and conventions (linguistically speaking, a set of choices typical to a given literary use
of Language) which exists at a given historical point and regulates
directions of literary discourse. … Just as speaking a language correctly does not require knowledge of the rules of grammar in the
sense of being able to formulate them theoretically (…), so writing
in a given type of literary discourse does not require the writer to
know the definition of that literary genre.37
Diese Normen sind nicht als präskriptive Postulate zu verstehen,
außer vielleicht bei bestimmten Formen der Trivialliteratur.38 Ja,
Todorov geht sogar so weit, zu sagen, »allein die Massenliteratur
(Kriminalromane, Fortsetzungsromane, Science Fiction) sollte den
Begriff Gattung für sich in Anspruch nehmen: auf die im eigentlichen Sinne literarischen Texte wäre er unanwendbar.39 Daran ist
insofern etwas Richtiges, als in Grunde jedes Werk gegen Gattungskonventionen verstoßen kann. Stanislaw Lern spricht in seiner
Kritik an Todorov von einer »Rückkopplung«, wobei die Reaktion
umso intensiver, je stärker die Restriktion sei.40 Genau genommen
verändert sich mit jeden Werk in gewisser Weise das historische
Gattungsparadigma. Eine Gattungsdefinition, die mehr beinhaltet
als eine bloße rückwirkende Anatomie, läßt sich darum durch ein
rein analytisches Verfahren nicht gewinnen, sondern erfordert zugleich eine gewisse normative Setzung.
So schränkt Todorov, nachdem er in einer früheren Arbeit noch
die Auswahl gattungsspezifischer Merkmale rein vom Erkenntnisinteresse des Subjekts abhängig gemacht hat, dies in der Einfürhung
in die phantastische Literatur dahingehend ein, daß er zwischen
deduktiv gewonnenen systematischen und induktiv gewonnenen
historischen Gattungen differenziert.41 Ähnlich unterscheidet auch
Hempfer zwischen sogenannten »generischen Invarianten«, die er
weniger in einer allgemeinen Literaturtheorie als in den psycho23
genetischen Prozessen der kognitiven Entwicklung (nach Piaget)
begründet sieht, und Transformationen, die über diesen operieren
und diese allgemeine Kompetenz in historisch relative, sozial determinierte »Performanzkompetenzen« überführen.42
Wir können demnach unterscheiden zwischen den wandelbaren
Funktionen einer Gattung und ihrer unwandelbaren Struktur.
Lindner, der dies am Beispiel der äsopischen Fabel exemplifiziert,
zitiert dazu G. R. Kaiser:
Gattungen sind Konmunikationssysteme, Strukturen, die den
Austausch spezifischer Informationen regeln. As Kommunikationssysteme sind sie wie die Gesellschaft insgesamt einer bestimmten Dynamik unterworfen. Sie überleben freilich häufiger
als andere Institutionen die Umstände und Bedingungen ihrer
Genesis – der Verlust an funktionalem Gewicht, gelegentlich auch
die Übernahme neuer Funktionen sind Indizien dieses Sachverhalts.43
Wenn man der Aporie eines rein normativen Vorgehens entgehen
will, so ist die Funktion einer Gattung insofern relevant, als es zunächst nur über sie möglich ist, ein Korpus von Texten zu gewinnen, von denen angenommen werden kann, daß sie auch in
ähnlicher Weise strukturiert sind. Auszugehen wäre dabei von solchen Texten, die in einer bestimmten historischen Situation von
den Rezipienten als zusammengehörig empfunden werden. Eine
solchermaßen gekennzeichnete Textgruppe ist im folgenden gemeint, wenn von Genre, Gattung im historischen Sinne, die Rede
ist; dies entspricht weltgehend dem nichtwissenschaftlichen Gebrauch des Wortes.
Die Merkmale andererseits, die die Struktur der Gattung bestimmen, sind nicht direkt aus den Texten ableitbar, sondern nur
über ein theoretisches Modell zu gewinnen. Ein solches Modell hat
an sich keinen Erkenntniswert; es dient nur dazu, eine Entscheidungshilfe dafür zu geben, welche inhaltlichen oder formalen Elemente als signifikant angesehen werden sollen und welche nicht,
indem es ihre Funktion innerhalb des Textes und mögliche
allomorphe Realisationen bestimmt.
Hieraus ergibt sich die Folgerung, daß Gattungen nicht über
einzelne Elemente, sondern über Beziehungen zwischen diesen Elementen bestimmbar sind,44 daß also z. B. die Vergleichbarkeit von
Motiven allein nicht ausreicht, um die Zugehörigkeit zweier Werke
zu ein und derselben literarischen Gattung zu gewährleisten.
24
Diese Erkenntnis ist für unseren speziellen Fall unmittelbar
relevant. Es ist bereits zu Beginn die Frage angeschnitten worden,
wann Fantasy-Literatur zeitlich anzusetzen sei. Hierzu lassen sich
im Wesentlichen drei Ansatzpunkte nennen: Motivgeschichtlich
geht Fantasy in der Tat weit zurück, auf den höfischen Roman, auf
antike Mythologien, ja, wenn man so will, bis zu den frühesten
Zeugnissen der Menschheit. Als ein literarisches Phänomen im
engeren Sinne entstammt sie, wenn man von einigen Vorläufern
absieht, etwa der gleichen Zeit wie die frühe Science Fiction,
nämlich dem ausgehenden 19. Jahrhunderts, der Blütezeit des
phantastischen Abenteuerromans, im dem sich Elemente der Reiseliteratur, des Okkulten und des Exotismus mischen.45 Es ist jedoch nicht so, daß die Texte in ihrer jeweiligen Entstehungssituation bereits so verstanden wurden, als ob sie zu einer Gattung
mit konstanten Strukturelementen beitrügen, sondern sie wurden
durchweg benachbarten Genres zugeordnet und erst im Nachhinein
als zusammengehörig aufgefaßt. Das heißt, das Korpus, von dem
wir auszugehen haben, konstituierte sich erst aus den späteren
Nachdrucken. Fantasy als Genre ist ein Kind der 60er und frühen
70er Jahre. Erst ab dieser Zeit können wir von einem vorwissenschaftlichen Verständnis von Fantasy ausgehen. Ab den 70er
Jahren ist Fantasy auch als kommerzielle Kategorie greifbar: ab
dieser Zeit gibt es auch erst die Bezeichnung ›Fantasy‹, die sich
gegen andere wie ›Sword & Sorcery‹ oder ›Adult Fantasy‹ durchsetzt
und von der auszugehen ein durchaus akzeptables Verfahren ist.46
Die Definition der literarischen Gattung Fantasy soll demnach
»nicht … axiomatisch gesetzt, sondern aufgrund empirisch vorgegebener Textgruppenbildung erstellt« werden, worauf sie »ihrerseits eine Neuinterpretation dieser ›Gegebenheiten‹ erlaubt, insofern sie es z. B. ermöglicht, bestimmte Texte aus dem zunächst
approximativ gewonnenen Korpus auszuschließen, weil sich diese
nicht in der gleichen Weise strukturieren lassen wie die Mehrzahl
der anderen, oder aber zunächst nicht berücksichtigte Werke einzubeziehen, weil sie dem gleichen Modell gehorchen.«47
2.2. Abgrenzung des Textkorpus
Die Gesetze, die den Literaturmarkt bestimmen, sind nicht erster
Linie literarischer Natur. »Literature«, schreibt der in den USA leh-
25
rende Sozialwissenschaftler Leo Löwenthal, »embraces two powerful cultural complexes: art on the one hand and a market-oriented
commodity on the other.«48 Die Bezeichnungen ›Science Fiction‹
und ›Fantasy‹ stehen nicht nur für literarische Kategorien, sondern
auch für eine Ware, und das vielzitierte Verdikt von Pehlke und
Lingfeld, »Zur Science Fiction ist zu rechnen, was die Verleger unter
diesem Namen auf den Markt werfen«,49 ist durchaus nicht ohne
eine gewisse Berechtigung.
Unter diesen Gesichtspunkten lassen sich Science Fiction und
Fantasy als Menge abgrenzen. Aber auch als marktorientierte Kategorien sind sie keine statischen, sondern dynamische Gebilde, deren Entstehungsumstände und Wandlungen ein Licht auf ihre literarischen Funktionen werfen.
2.21. Zur Entwicklung des amerikanischen ScienceFiction-Genres
Für die Science Fiction wird die kommerzielle Abgrenzung insofern
zunächst erleichtert, als ›Science Fiction‹ bekanntlich ein Kunstwort ist, das von seinem Erfinder Hugo Gernsback, der zugleich das
erste Science-Fiction-Magazin, Amazing Stories, begründete, gleichsam als ein Markenzeichen in die Welt gesetzt wurde:
By ›scientifiction‹ [sic] I mean the Jules Verne, H. G. Wells and
Edgar Allan Poe type of story – a charming romance, intermingled with scientific fact and prophetic vision. … Not only do these
amazing tales make tremendously interesting reading – they are
always instructive. They supply knowledge in a very palatable
form. … Many great science stories destined to be of historical interest are still to be written.50
Es ist zweifelhaft, ob Gernsback der Science Fiction einen guten
Dienst erwiesen hat, indem er sie aus der allgemeinen literarischen
Entwicklung isolierte und auf ihren technologisch-didaktischen Aspekt beschränkte. Diese restriktive Eingrenzung verwischte sich
aber aus verschiedenen Gründen im Laufe der Zeit:
In den Pulps, jenen meist kurzlebigen, auf billiges Papier gedruckten Magazinen, die ihre Blüte in den 20er und 30er Jahren
erlebten, erwiesen sich die einzelnen subliterarischen Genres –
Science Fiction, Western, historischer Roman, Kriminalroman
26
(detective novel), Horror, Liebesroman (romance) u. a. – als mehr
oder weniger beliebig austausch- und kombinierbar.
Es gab ferner eine Art ›Grauzone‹ zwischen Genre-Literatur und
anerkannter Belletristik. Auf der einen Seite wurden in den Anfängen Autoren, die z. B. in England in Buchform publizierten, wie
H. G. Wells, H. Rider Haggard oder A. Conan Doyle, in den USA in
die Magazine kooptiert. Später blieben einige Autoren ganz frei von
dem Makel, ›SF‹ zu schreiben, obwohl ihre Werke von der Struktur
her alle Eigenschaften der Science Fiction auf wiesen. Dies gilt
insbesondere für den sogenannten anti-utopischen Roman –
Huxleys Brave New World (1932), Orwells Nineteen Eighty-Four
(1949), in den 60er Jahren Kurt Vonnegut mit The Sirens of Titan
(1959) und Slaughterhouse 5 (1969), obgleich sein erster Roman,
Player Piano (1952), noch unter der Bezeichnung ›Science Fiction‹
erschienen war.
Mit der stärker soziologischen Orientierung bestimmter Autoren
in den 50er Jahren – der Gruppe, die Vera Graaf als die GalaxySchule bezeichnet51 und zu der Autoren wie C. M. Kornbluth und
Frederik Pohl (The Space Merchants, 1953) gehören – begann eine
Diskussion um den Stellenwert der ›science‹ in der Science Fiction
und um die Einbeziehung der ›soft sciences‹ wie Soziologie, Psychologie oder Anthropologie im Gegensatz zur bislang prävalenten
Orientierung an technisch-naturwissenschaftlichen Disziplinen wie
Astronomie und Physik (›hard sciences‹).
Dies setzt sich fort in den 60er Jahren mit der sogenannten ›New
Wave‹-Bewegung, die in England mit dem Magazin New Worlds,
herausgegeben von Michael Moorcock, in den USA mit Herausgebern wie der Kanadierin Judith Merril und, in geringerem Maße,
Harlan Ellison (Dangerous Visions, 1967) verbunden ist. Die ›New
Wave‹ stellte nicht zuletzt den Versuch dar, aus dem ›SF-Ghetto‹
auszubrechen, indem sie literarische Techniken des modernen
Romans aufarbeitete, wie James Joyce und den französischen
nouveau roman bei Brian W. Aldiss (Cryptozoic [= An Age], 1967;
Barefoot in the Head, 1969) oder ›offene‹ Romanformen im Sinne
von John Dos Passos bei John Brunner (Stand on Zanzibar, 1969),
oder neue Formen propagierte wie J. G. Ballard mit seinen
condensed novels, die sich an Strukturprinzipien des Surrealismus
und der Collage anlehnten.52 Ballard, der auch den Begriff des ›inner
space‹ kreierte, d. h. Abenteuer in der menschlichen Psyche solchen
im Weltraum gleichsetzte, sieht in einem Vortrag von 1969 »a very
private and speculative kind of fiction coming in« und meint,
27
daß die ›Metapher‹ des Raumschiffs für die 70er Jahre nicht mehr
gültig sei.53
Diese Phase des literarischen Nachholbedarfs, die sich, wie zu
Recht bemerkt worden ist, auf Modelle stützte, welche zum Teil ein
halbes Jahrhundert alt waren,54 war notwendig, um der Science Fiction ein neues Selbstbewußtsein zu geben. Trotz einer heftigen
verbalen Reaktion von Seiten der etablierten Science-FictionAutoren wurden die meisten der Autoren dieser Generation doch
relativ schnell absorbiert, und eine Reihe von anderen (darunter
erstmals eine größere Zahl von Autorinnen), die in den unmittelbar
darauffolgenden Jahren literarisch anspruchsvollere Science Fiction
zu publizieren begannen, wurden bereits nicht mehr der ›New
Wave‹ zugerechnet, obwohl sie sich vergleichbarer Mittel bedienten; stream-of-consciousness-Technik bei Joanna Russ (And Chaos
Died, 1970) und Robert Silverberg (Dying Inside, 1972),55 metafiktionale Elemente bei Barry Malzberg (The Falling Astronauts,
1971) oder moderne Formen der Kurzgeschichte bei ›James Tiptree,
Jr.‹ [Alice Sheldon] u. a.
Diese Öffnung des Genres für Neuerungen hatte jedoch nicht nur
formale, sondern auch inhaltliche und schließlich kommerzielle
Konsequenzen. Romane wie Ursula K. Le Guins The Dispossessed
(1974), in dem nicht mehr der ›American Dream‹ sondern eine neoanarchistische Philosophie die Grundlage eines utopischen Gesellschaftsentwurfs bildet, oder erkenntnistheoretisch-linguistische
Spekulationen wie in Ian Watsons The Embedding (1975) wären
ohne die Entwicklung der 60er Jahre innerhalb des Genres ebensowenig möglich gewesen wie andererseits der Millionenerfolg eines
Science-Fiction-Romans nach Art von Frank Herberts Children of
Dune (1976). Letzteres ist um so bemerkenswerter, als dies den
dritten Band einer Trilogie darstellt, deren erster, Dune (1965), nach
mehrmaliger Ablehnung durch verschiedene Verlage in einer
Auflage von nur 2.000 Exemplaren erschienen war – und dennoch
innerhalb der Science-Fiction-Gemeinde mit einem Preis als bester
Roman ausgezeichnet wurde. Bislang hatte gegolten, daß ein SFRoman auf einen beschränkten, aber gesicherten Abnehmerkreis
bauen konnte; jetzt ergaben sich völlig neue Maßstäbe, die nicht
nur spektakuläre – und thematisch eigentlich veraltete – Melodramen wie den Kino-Film Krieg der Sterne (Star Wars, 1977),
sondern auch anspruchsvollere Genre-Werke massen- und damit
bestsellerfähig machten. Der Öffnung des Genres nach außen folgte
somit eine größere Aufgeschlossenheit der breiteren Öffentlichkeit
28
gegenüber Genre-Werken, die sich auch in dem neuerwachten
akademischen und kritischen Interesse niederschlägt.
2.22. Zur Genreabgrenzung der Fantasy
Auf einer ganz anderen Ebene ist auch das Aufkommen der Fantasy-Literatur in den 60er Jahren ein Aspekt eines sieh wandelnden
Verständnisses von Science Fiction. A. und C. Panshin zeigen dies
symptomatisch an einer Story von Poul Andersen, »The Queen of
Air and Darkness« (1971):
In this story, seeming fairyland is discovered on another planet,
then denied and exposed. Now, James Blish might describe the
story as an acceptable variant of an old idea. Andersen himself
might say that it demonstrates the pain in the exposure of cherished ideas. But we would describe the story as one that tests the
ability of traditional fantasy symbols to exist on far planets. And
what is most interesting to us is that the fairyland was more convincing than its »exposure«.56
Das Aufkommen »traditioneller« Fantasy innerhalb des Korpus der
für Science-Fiction-Leser publizierten Literatur läßt sich zeitlich
einigermaßen genau bestimmen. Während sich die Science Fiction
zum Teil heute noch aus Magazinen und Zeitschriften rekrutiert,
war Fantasy von Anfang an eine Erscheinung des Taschenbuchmarktes. Auf ›SF‹ spezialisierte Verlage gab es seit Anfang der
50er Jahre, als Ian und Betty Ballantine einen eigenen Verlag,
Ballantine Books, gründeten und Donald A. Wollheim zu Ace Books
kam, um dort eine Science-Fiction-Reihe herauszubringen.
Zwischen diesen beiden rivalisierenden Verlagen entspann sich
zunächst 1962/63 ein Streit um die Rechte an den Romanen Edgar
Rice Burroughs‹, deren Urheberrecht man irrtümlich für verfallen
hielt.57 Nach einer Einigung hatte dies zur Folge, daß eine große
Zahl von Titeln dieses fast vergessenen Autoren der pulps wieder
auf dem Markt war.
1965 erfolgte die nicht-autorisierte Ausgabe von J. R. R. Tolkiens
The Lord of the Rings (1955/56) durch Ace Books, wozu der Verlag
aufgrund eines Formfehlers der ursprünglichen Verleger Tolkiens
juristisch berechtigt war, wenn dies auch moralisch anfechtbar sein
mochte. Der daraufhin entbrannte Disput, der bis zu Boykottdro-
29
hungen von Lesern und Autoren gegen Ace Bocks ging, brachte
zugleich den Roman selbst ins Gespräch, der schließlich in einer
nur unwesentlich überarbeiteten Fassung bei Ballantine Bocks
erschien, worauf Wollheim, der sich zudem gütlich mit dem Autor
einigte, auf weitere Neuauflagen verzichtete.58
1966 erschien schließlich der erste Band der Taschenbuchausgabe
von Robert E. Howards Conan-Erzählungen, von denen eine Reihe
in den 30er Jahren in dem pulp-Magazin Weird Tales veröffentlicht
und später, zum Teil auch aus dem Nachlaß, in gebundener Form
nachgedruckt worden war. Herausgeber dieser Sammlungen war L.
Sprague de Camp, der auch mit einigen anderen Science-FictionAutoren zu den inoffiziellen Mitarbeitern von Amra gehörte, einem
von George H. Scithers herausgegebenen Amateurmagazin, das sich
speziell mit Howards Werken und ihrer Nachfolge beschäftigte.
Es hatte in Amra schon Anfang der 60er Jahre eine Diskussion
über die Benennung jenes besonderen Genres der ›Howardian
fantasy‹ gegeben, wobei sich der auf Fritz Leiber zurückgehende
Terminus ›Sword and Sorcery‹ (S&S, eingedeutscht als »Schwert
und Magie«), eine Analogiebildung zu ›Mantel-und-Degen‹ (›cloakand-sword‹ oder ›cloak-and-dagger‹), gegen andere wie Michael
Moorcocks Vorschlag ›Epic Fantasy‹ oder de Camps ›Heroic Fantasy‹ durchsetzte.59 Während Leiber darunter das gesamte Spektrum von Tolkien über Eddison und Cabell bis zu Howard verstand,
engte Lin Carter dies in seinen späteren Definitionen strikt auf die
Tradition der Howard-Pastiches ein:
Sword & Sorcery is the smallest, tightest literary genre I can think
of, and one that is completelty derivative. We who write it all
work within the narrow tradition whose parameters were set
down by Howard in the 1930s. And … we write the stuff because
we love reading it. And there just ain’t enough of it around, the
real old-fashioned stuff, and never has been – not enough to satisfy us, at any rate.60
Die Anfänge, aus denen sich das Fantasy-Genre entwickelte, lagen
also einerseits in einem nostalgischen Pulp-Revival, das von einer
Gruppe von Autoren getragen wurde, die selbst mit Science-FictionWerken debütiert hatten – darunter Carter und Moorcock mit Burroughs-Pastiches – und auch weiter zumindest gelegentlich SF
schrieben, andererseits im Werk eines als genial zu bezeichnenden
Einzelgängers, der seine Anhängerschaft zu einem großen Teil außerhalb der eigentlichen Science-Fiction-Leserschaft fand. Wäh30
rend das Howard-Beispiel schnell Schule machte, fand sich für Tolkien eigentlich kein direkter Nachfolger. Betty Ballantine sagt in
einem Interview von 1979:
»I think we just went merrily along doing the books that we admired and the writers that we admired. We called it science fiction because that’s the generic term. We were actually doing
sometimes fantasy and other times not. It didn’t become a big
thing for us to define until after Tolkien.
That was when lan Ballantine came to me and said, ›Well?
Where’s the next classic trilogy?‹«61
Die Ballantines folgten dem Tolkien-Boom mit Ausgaben von Mervyn Peake und E. R. Eddison, Peter Beagles The Last Unicorn und
David Lindsays A Voyage to Arcturus, bis sie 1968 in dem bereits erwähnten Lin Carter, der sich ihnen mit einem Buch über Tolkien
empfohlen hatte, einen Herausgeber für eine Reihe fanden, die sich
Adult Fantasy Series nannte.62 F. Bergmann, der sich in einem Artikel von 1974 damit beschäftigt, läßt keinen Zweifel an dem kommerziellen Charakter dieser Klassifikation und hält den Terminus
für Etikettenschwindel:
At first glance, the term adult fantasy seems to indicate a generic
novelty; closer scrutiny, however, reveals it to be part window
dressing, part new bottle for old wine. … Perhaps »adult« is
meant to suggest to the potential or actual reader that his maturity is beyond question; perhaps it is to set this kind of work apart
from the conventional fairy tale with its unfortunate nursery
connotations (…); perhaps it is simply an advertising trick similar
to labeling certain movies and magazines »for adults only.«63
Daß es sich nicht allein um eine Klassifizierung als »Fantasy für Erwachsene«, sondern um einen programmatischen Anspruch handelt, macht auch Carter deutlich, wenn er den oben definierten
Charakteristika der ›Sword & Sorcery‹ die »new maturities of style
and theme« einer »sober, responsible ›adult fantasy‹«64 entgegensetzt. Die Wortwahl ist verräterisch, ebenso wie der später von
Boyer und Zahorski propagierte Terminus ›high fantasy‹ – im Gegensatz zur ›low fantasy‹, der Erzählung des Unheimlichen, die in
der realen Welt spielt, aber auch zur »›sword and sinew‹ novel«
(S&S), die dem sprachlichen und thematischen Anspruch nicht gerecht wird.65 In ähnlicher Weise verbirgt sich auch bei C. N. Man-
31
love in seiner Studie über Modern Fantasy hinter der vermeintlich
systematischen Unterscheidung zwischen ›komischer‹ oder ›eskapistischer‹ und ›imaginativer‹ Fantasy, die er mit der von fancy und
imagination gleichsetzt, ein bloßes Werturteil.66
Genau dieser apriorische Qualitätsanspruch, der auf eine grundsätzliche Dichotomie zwischen solchen Werken hinausläuft, die nur
der Unterhaltung dienen, und solchen, die einem – wie auch immer
gearteten – höheren Zweck genügen, läßt sich in der Praxis nicht
aufrechterhalten. Dies zeigt sich bei Carter an der Auswahl, die
Autoren recht unterschiedlicher Herkunft und Intention zusammengruppiert, angefangen von solchen wie George MacDonald,
William Morris oder James Branch Cabell, die die literarische
Zielsetzung der Reihe dokumentieren, über ›Klassiker‹ der pulps
wie H. P. Lovecraft und Clark Ashton Smith und eher obskure
Wiederentdeckungen aus Magazinen der gleichen Zeit bis hin zu
Science-Fiction-Autoren der 50er Jahre. Neben vor allem stilistisch
bemerkenswerten Autoren wie dem Iren Lord Dunsany, der dem
›Celtic Revival‹ nahestand, finden sich ausgeprägte Vertreter der
Abenteuerliteratur wie H. Rider Haggard67 und literarisch völlig
unbedeutende Epigonen wie der Zeichner Hannes Bok, der sich an
dem von Haggard beeinflußten Abraham Merritt schulte. Eine ähnlich heterogene Zielsetzung läßt sich auch bei den neu hinzugekommenen Autoren erkennen, die im Rahmen dieser Reihe
aufgebaut werden sollten und die nun nicht mehr wie ihre
unmittelbaren Vorgänger aus dem Science-Fiction-Genre kamen,
sondern mehr oder weniger über die Fantasy in dieses kooptiert
wurden.
Tatsächlich läßt sich mit dem Auslaufen der Ballantine-Reihe
1974 feststellen, daß ebenso wie zuvor die ›New Wave‹ auch die
Fantasy vom Science-Fiction-Genre absorbiert wurde, wenngleich
sich dieser Prozeß hier länger hinstreckt. Dabei scheint sich gerade
in den letzten Jahren eine Mischform auszubilden, die die Panshins
als ›Galactic Fantasy‹ bezeichnet haben,68 eine Kategorie von
Werken, in denen sich Fantasy- und Science-Fiction-Elemente
vermengen, bis es kaum mehr feststellbar ist, welchem ›Genre‹ sie
angehören. Hierzu zählen etwa Romane wie die Marion Zimmer
Bradleys (Stormqueen, 1978) oder Robert Silverbergs Lord Valentines Castle (1980). Ob dies als Beweis anzusehen ist, daß die
historische Trennung von Science Fiction und Fantasy eine
künstliche Unterscheidung darstellt, oder ob es sich hierbei um
einen grundlegenden Unterschied in der Auffassung bestimmter
32
Funktionen von Literatur handelt, wird uns noch zu beschäftigen
haben.
Für das Problem der Korpusauswahl ist dies freilich weniger von
Belang, als wir uns hier auf die Zeit von Mitte der 60er bis Mitte der
70er Jahre beschränken können. Dies dürfte eine hinreichende
Menge an Material ergeben, um daran inhaltliche wie strukturelle
Gemeinsamkeiten aufzuzeigen.
2.3.
Inhaltliche Definitionen der Fantasy
»As to ›sword & sorcery‹«, schreibt Andrew J. Offutt im Vorwort einer seiner Anthologien, »sometimes the tale contains no sword – or
no sorcery!«69 ›Schwert‹ und ›Magie‹ sind die beiden inhaltlichen
Elemente, mit denen zuerst versucht worden ist, das Genre der
›Heroic Fantasy‹ thematisch abzugrenzen. Es gibt eine ganze Reihe
ähnlich lautender Definitionen; eine von L. Sprague de Camp soll
hier stellvertretend für andere stehen:
»Heroic fantasy« is the name I have given to a sub-genre of fiction, otherwise called the »sword-and-sorcery« story. It is a story
of action and adventure laid in a more or less imaginary world,
where magic works and where modern science and technology
have not yet been discovered. The setting may be (…) this Earth
as it is conceived to have been long ago, or as it will be in the remote future, or it may be another planet or another dimension.70
Danach umfaßt diese Definition eigentlich drei Elemente, erstens
die Handlung (›a story of action and adventure‹), zweitens den
Schauplatz (›a more or less imaginary world‹) und drittens dessen
technologischen – oder auch ontologischen – Status (›where magic
works and where modern science and technology have not yet been
discovered‹).
2.31. Das heroische Element
Handlungsbetontheit und Abenteuerlichkeit, auch physische Gewalt, sind nicht dadurch schon genrespezifisch, daß sie in der Fantasy in einer besonders anschaulichen Form zutagetreten. Sie sind
vielmehr charakteristisch für einen Großteil der Spannungslitera33
tur, d. h. »Geschichten, deren Elemente keine andere oder doch
keine wichtigere Funktion erfüllen als die Ermöglichung von Geschehen.«71 Hierzu sind auch Western, Thriller, zumindest zum Teil
die Science Fiction und andere Genre und bis zu einem gewissen
Grade sogar traditionelle Formen wie Märchen und Sage zu rechnen. Genau genommen scheint es sich somit eher um ein schichtenspezifisches als um ein typologisches Phänomen zu handeln.
Entsprechendes gilt auch für die Beobachtung, daß die Handlung
auf eine Zentralfigur, einen Helden, ausgerichtet ist, mit der sich
der Leser Identifizieren kann. Gerade in diesem Punkt zeigt es sich,
daß eine ganze Reihe der Werke, die im folgenden analysiert werden sollen, dem Leser sehr viel differenziertere Möglichkeiten eröffnet.
Wenn der Fantasy im allgemeinen dennoch, wie H. J. Alpers es in
seiner ideologiekritischen Abrechnung mit den Trivialformen des
Genres formuliert hat, »eine spezifische Einstellung zur Gewalt, d.
h. zur Unterdrückung und Tötung anderer Menschen, die hier nicht
von den Schurken, sondern in erster Linie von den Helden
begangen wird«,72 unterstellt wird, so ist dies insofern richtig, als
zumindest in der Sword-and-Sorcery Howardscher Prägung ein
ganz bestimmter Typ des Heroischen, der »indomitable warriorhero battling supernatural evil«,73 kultiviert wird. Darüber hinaus
wird auch bei Tolkien und anderen Autoren, die dieses Schema etwas differenzierter betrachten, innerhalb der Welt, die sie
schildern, dem Mann mit der Waffe in der Hand als Handlungsträger ein Primat zugestanden, den es allenfalls durch andere
Figuren zu modifizieren gilt. Im Rahmen der Gattungsapologie, wie
wir sie explizit bei Carter finden, wird dies nun dahingehend
interpretiert, daß wir es mit dem Kampf des Helden gegen das
Ungeheuer in der zeitgenössischen Fantasy zugleich mit einer
»modern reincarnation of the oldest form of narrative known to
word literature«,74 d. h. einem direkten Ableger des Epos zu tun
hätten.
2.32. Das Element der imaginären Welt.
Daß ein solcher Vergleich trotz aller Ähnlichkeit in den Motiven auf
Schwierigkelten stößt, zeigt insbesondere der zweite der oben genannten Aspekte, das Element der imaginären Welt. An der Einschränkung »mehr oder weniger«, die de Camp macht, wird schon
34
deutlich, daß eine genaue Definition nicht so einfach ist. Während
Rabkln von der Science Fiction fordert, ihre Welt müsse »at least
somewhat different from our own«75 sein, fordert de Camp für die
Fantasy eine radikale Versetzung in Zeit oder Raum oder eine andere ›Dimension‹, d. h. ein hypothetisches anderes Universum. Hierbei handelt es sich um ein mathematisches Konzept, das jedoch in
der Science Fiction den Charakter eines Topos angenommen hat,
nach dem über das ›vierdimensionale‹ Raum-Zeit-Kontinuum Einsteins hinaus noch weitere Dimensionen denkbar sind, die den
Übertritt in einen anderen Kosmos ermöglichen.
Während sich diese Argumentationsweise zum Teil mit
Vorstellungen der Science Fiction deckt, fällt jedoch ein
grundlegender Unterschied ins Auge: Auch die Science Fiction geht
von einer unendlichen Anzahl möglicher Welten aus, die im
allgemeinen in der Zukunft liegen, mitunter aber auch eine
alternative Vergangenheit oder Gegenwart darstellen. Bei diesen
spekulativen Weltentwürfen wird jedoch stets ein Bezug zu unserer
realen Gegenwart des 20. Jahrhunderts offengehalten. Dagegen
handelt es sich bei den Welten der Fantasy um prinzipiell nicht
mehr meßbare Verschiebungen, d. h. um Welten, die mit der
historischen Kontinuität in irgendeiner Weise gebrochen haben –
und das allein unterscheidet sie schon von denen der Odyssee oder
des Beowulf-Epos.
Lin Carter ist in dieser Beziehung sogar noch radikaler. Er läßt für
die Idealform der Fantasy überhaupt keine rationalistische
Legitimation mehr zu, sondern schreibt:
By fantasy I mean the tale of quest, adventure or war set in an invented age and worldscape of the author’s own imagination. Of
course there are other kinds of imaginative fiction loosely called
fantasy: the horror story, for example, can be traced back to
Horace Walpole who founded the Gothic Novel with his Castle of
Otranto in 1764; the »lost race« yarn, a sub-school of adventure
fiction, goes back to H. Rider Haggard and She; … . But fantasy, as
such, begins with William Morris.76
Morris wird von Carter als Begründer einer »central tradition of
fantasy« angesehen, »which stretches in unbroken sequence … to
the Tolkiens of today«,77 weil er als erster seine imaginären Welten
als rein literarische Fiktionen ausgegeben habe, die mit der realen
Welt historisch wie geographisch nichts mehr verbindet.
35
Die Gleichsetzung der Fantasy mit der ›imaginary world
romance‹ im Sinne von Morris‹ Werken ist freilich aus
verschiedenen Gründen fragwürdig. Zum einen scheint der Einfluß
von Morris selbst eher gering gewesen zu sein, und es besteht
Grund zu der Annahme, daß die Neuveröffentlichung seiner
Spätwerke in jüngerer Zeit, die nach der limitierten Ausgabe der
Collected Works von 1910–15 eher den Status eines vergessenen
Klassikers hatten und auch von der allgemeinen Morris-Kritik
weitgehend ignoriert wurden,78 einer genuinen Wiederentdeckung
gleichkommt. Dies ist um so bemerkenswerter, als selbst Autoren
mit einem beschränkten Wirkungskreis wie der Ire Lord Dunsany
und der Engländer E. R. Eddison in den USA in einschlägigen
Kreisen durchaus bekannt waren. So hängen z. B. die frühen
Erzählungen H. P. Lovecrafts, der hauptsächlich aufgrund seiner
späteren Schauergeschichten bekannt ist, thematisch wie stilistisch
von Dunsany ab,79 und Eddisons eher obskurer Roman The Worm
Ouroboros (1922) wurde unter den Science-Fiction-Autoren der
40er und 50er Jahre vor allem durch Fletcher Pratt, einen Freund de
Camps, populär gemacht.80
So aufschlußreich eine solche Quellenforschung einerseits ist, da
sie uns doch eine gewisse Legitimation gibt, diese unterschiedlichen
britischen und amerikanischen Autoren miteinander in Beziehung
zu setzen, so ist es gerade im Fall von Morris schwierig, überhaupt
direkte Verbindungen herzustellen. So wird von de Camp berichtet,
daß ihn erst Carter überhaupt auf die Rolle von Morris innerhalb
der Entwicklung der Fantasy aufmerksam gemacht habe,81 was auch
auf die Rezeption unter de Camps Zeitgenossen schließen läßt.
Allein die englischen Autoren scheinen ihn zumindest teilweise
gekannt zu haben; Eddison etwa nennt Morris‹ Übersetzungen
isländischer Sagas als Vorbild für seine eigene,82 wobei die Frage
offenbleibt, inwieweit er die ›prose romances‹ kannte. Nur von C. S.
Lewis, der außer als Tolkiens persönlicher Freund für uns als Autor
einer Kinderbuch-Serie, The Narnian Chronicles, von peripherem
Interesse ist, wissen wir, daß er diese Werke von Morris am meisten
schätzte. Darüber hinaus ist jedoch bei ihm der Einfluß anderer
Autoren, insbesondere George MacDonalds, wesentlich hoher
einzuschätzen. Tolkien wiederum läßt für sich den Einfluß
MacDonalds nicht gelten, sondern nur das mittelalterliche
Schrifttum, mit dem er als Philologe Umgang hatte, und interessanterweise H. Rider Haggards She.83
36
Abgesehen von diesen etwas spitzfindigen Rezeptionsfragen, die
eigentlich wenig über die tatsächlichen Einflüsse verraten, besteht
auch ein systematischer Grund, das Element der imaginären Welt
in der Ausprägung, die es bei Morris gefunden hat, als nicht
konstitutiv anzusehen. Dies würde nämlich dazu zwingen, einen
Großteil der Fantasy-›Tradition‹, auf die sich das Genre beruft, als
peripher einzustufen. Dieses Problem sieht auch Carter:
Few of the early worldmakers bothered to do more than merely
adapt our native planet to their own purposes. Many of them
(Dunsany, Cabell, Tolkien, Smith, Howard, de Camp, Kuttner,
Gaskell and Moorcock, to be precise) set their tales here on our
world at an earlier epoch. Of the few who employed another
world – clearly defined as such – like Eddison, Leiber, Pratt and
Jakes – not one seems to have realized that another world can
hardly be expected to have flora and fauna identical with that of
our own oblate spheroid.84
Die eigentliche Schwierigkeit liegt aber weniger darin, daß die meisten Autoren, zumindest bevor sich Fantasy als Genre etablierte, ihre
fiktionalen Welten in irgendeiner Weise zu legitimieren suchten –
obwohl die hartnäckige Wiederkehr solcher Bestrebungen ein Zeichen dafür ist, daß es sich um mehr als eine nur zufällige Gemeinsamkeit dieser Texte handelt –, sondern daß die Frage der Autonomie vielfach gar nicht entscheidbar ist. So wird etwa bei den oben
erwähnten Narnia-Bänden von C. S. Lewis in sechs von sieben Büchern der Übertritt von der als ›real‹ ausgegebenen Ebene in die
›imaginäre‹ Welt geschildert, durch eine Art von ›Dimensionstor‹,
um in der Terminologie der Science Fiction zu bleiben. Nur in einem Band, The Horse and His Boy (1954), ist dies nicht der Fall: Hier
spielt die gesamte Geschichte auf der Narnia-Ebene, und die Handlungsfiguren gehören ausschließlich dieser Welt an. Allein aufgrund
dieses Bandes wäre daher nicht zu entscheiden, in welchem Verhältnis die Welt Narnia zur unsrigen steht. Aber hieraus den Schluß
zu ziehen, daß die einzelnen Werke verschiedenen Genres angehören,85 hieße, das Pferd am falschen Ende aufzuzäumen.
Wenn wir jedoch die oben genannten Fälle mit einschließen wollen, so wäre auch zu berücksichtigen, daß imaginäre Welten oder
erfundene Länder mit einer eigenen Geographie bzw. Geschichte
auch in anderem Zusammenhang in Erscheinung treten, etwa als
Hintergrund für eine Allegorie wie Bunyans The Pilgrim’s Progress
(1678/84), für eine Utopie, angefangen von Thomas Mores Utopia
37
(1516) bis hin zu Austin Tappan Wrights Islandia (1944), einem fast
schon realistischen Roman, der auf einem fiktiven Kontinent der
südlichen Hemisphäre spielt, und Aldous Huxleys Island (1962),
oder für einen pseudo-historischen Roman wie Anthony Hopes The
Prisoner of Zenda (1894) oder Leslie Barringers Gerfalcon (1927), das
ein fiktives französisches Königreich des Mittelalters zum
Schauplatz hat, ähnlich wie die Romane James Branch Cabells.
Schließlich müßte man auch durchaus realistische Phantasieländer
wie Anthony Trollopes ›Barsetshire‹ oder William Faulkners
›Yoknapatawpha County‹, Mississippi, mit einschließen.86
2.33. Das Element des magischen Bewußtseins
Da auch die erfundene Geographie und Historie allein nicht ausreicht, wird als weiteres und eigentlich konstitutives Element genannt, daß die fiktive Zivilisation auf einem prä- (oder post-) technologischen Stand ist – wobei der Beginn des technologischen Zeitalters in der Regel mit der Erfindung des Schießpulvers angesetzt
wird – und daß die Naturgesetze zum Teil durch die Gesetze der
Magie außer Kraft gesetzt sind.
Die Magie ist eigentlich das Element, auf das alles andere zurückgeführt wird:
A fantasy is a book or story, then, in which magic really works –
not a fairy taie, not a story written for children … but a work written for adults.
…
In the real world in which we live, magic does not work. A fantasy, by the above definition, is a story set in a milieu that includes magic as an integral part of the natural world. Since we
have yet to find a place among the laws of physics for magic powers, such tales imply – in fact, such tales actually require – the
construction of an invented milieu[›] … a literary universe….87
Diese Definition geht tatsächlich schon über eine rein inhaltliche
hinaus: denn wie sich Magie als »integraler Bestandteil« der imaginären Welt manifestiert, läßt sich an inhaltlichen Elementen
letztlich nicht messen. Magie zeigt sich in der Fantasy nämlich in
verschiedener Gestalt, nicht nur als Naturkraft, der die Menschen
unterworfen sind, sondern auch als erlernbare Kunst, deren Gesetze
38
ebenso stringent sind wie die der Wissenschaft, oder als psychische
Fähigkeit, deren Erklärung noch als innerhalb der Naturgesetze
möglich angesehen werden mag und die sich prinzipiell nicht von
dem in der Science Fiction gängigen Topos der außersinnlichen
Wahrnehmung (extrasensory perception kurz: ESP) unterscheidet.
Arthur C. Clarke hat einmal gesagt, daß eine entsprechend fortgeschrittene Wissenschaft von Magie nicht mehr unterscheidbar sei.88
Jane Mobley geht in ihrer Dissertation zum Thema Fantasy das
Problem metaphorisch an. Nach ihrer Definition lautet die zentrale
Prämisse der Fantasy »magic is alive«, und von ihr werden alle
Elemente des literarischen Werks gleichsam determiniert, angefangen vom Setting über Charaktere, Handlungen und Themen bis zur
Sprache selbst.89 Die Frage, wie diese Ableitung vonstatten geht und
inwieweit sie sich induktiv rekonstruieren läßt, bleibt Mobley
freilich weitgehend schuldig. Es finden sich nur einige Andeutungen – so ist von »incantational language« die Rede und davon, daß immer eine Figur vorhanden sein müsse »able to invoke
magic power or … on whom the power falls unbidden, one who is
used by the magic.«90 Zu entscheiden, wann es sich dabei tatsächlich um Magie handelt, wird allerdings dadurch erschwert, daß der
Begriff der Magie dem Gefühl zugeordnet wird und damit nur Intuitiv erkennbar ist.91 Damit gerät Mobley in Gefahr, derselben systematischen Selbsttäuschung zu unterliegen, die sie anderweitig
beklagt hat, daß es nämlich in der Fantasy-Kritik häufig am nötigen
Abstand zwischen Kritiker und Untersuchungsgegenstand fehle.92
Eine Rückführung eines ganzen Bündels von Motiven auf ein
letztlich nicht mehr erklärbares Element findet sich auch bei C. N.
Manlove, der in seiner komplexen Definition sowohl mit
rezeptionsästhetischen als auch mit Inhaltlichen und sogar
gemischten Kriterien arbeitet, bei denen die Charaktere innerhalb
der Erzählung oder die Leser eine vergleichbare Reaktion zeigen.
Nach dieser Definition ist Fantasy:
A fiction evoking wonder and containing a substantial and irreducible element of supernatural or impossible worlds, beings or
objects with which the mortal characters in the story or the readers become on at least partly familiar terms.93
Wir wollen uns hier nicht mit allen Elementen dieser heterogenen
Definition befassen – so ist schon der Begriff ›fiction‹ problematisch, zu dessen Erklärung Manlove auf das intuitive Urteil des Lesers zurückgreift –, sondern vor allem mit den Begriffen »sub39
stantial« und »irreducible«. Der erste ist zum einen quantitativ zu
verstehen, zum anderen als eine Art zentrales Anliegen der Erzählung. Manlove nimmt dies zum Anlaß, T. H. Whites The Once
and Future King (1958) und damit implizit die gesamte ArtusThematik auszuschließen,94 weil dies eine Version eines idealisierten England darstelle, also als Allegorie zu verstehen sei. Auf der
anderen Seite erweist sich »irreducible« letztlich als ein Synonym
für allegorisch, wie aus den Erläuterungen zu Kingsley, MacDonald
und Tolkien ersichtlich wird, wobei freilich unterschieden wird zwischen einer direkten Allegorie, die mit einer rationalen Erklärung
gleichgesetzt wird, und einer indirekten, die am Ende auf einen
nicht mehr hinterfragbaren religiösen Sinn hinausläuft, »God without whom there would be no laws«.95 Das Gleiche gilt für die Legitimierung der Fantasy-Welt (im Gegensatz zu den Welten der
Science Fiction):
A common medium of possibility for our world and those of fantasy however would only be found by referring back to an original
Creator in whom all worlds would share their reality – and comparative unreality.96
Eine solche Gleichsetzung des übernatürlichen mit dem Religiösen
bringt freilich ein Bewertungssystem ins Spiel, das eine ganze Klasse
von Werken a priori disqualifiziert. Die weiter oben aufgeführte Unterscheidung Manloves zwischen ›imaginativ‹ und ›eskapistisch‹ zur
Klassifizierung von Fantasy-Werken fällt dann auch zuungunsten
der Autoren aus, die erklärte Agnostiker sind: Morris, Dunsany,
Eddison und Cabell. Lovecraft, Howard und Leiber könnte man hinzufügen.97
Die überwiegende Zahl der Fantasy-Autoren bedient sich jedoch
nicht der christlichen Mythologie, sondern einer erfundenen. Diana
Waggoner, Verfasserin einer Fantasy-Bibliographie, die bei ihrem
Definitionsversuch von einer ebenfalls religiös motivierten, aber
allgemeiner gefaßten ›numinösen‹ Macht als Oberbegriff ausgeht,
macht darum auch einen qualitativen Unterschied:
In the Primary World, the existence and activity of such powers
are a matter of religious faith; in the Secondary Worid, their existence and activity are subject to material proof.98
Woraus sich diese numinöse Weltordnung ableitet wird deutlich
erst bei den Subklassifizierungsversuchen. So unterscheiden Boyer
40
und Zahorski, die zunächst ohne die religiösen Konnotationen von
einer »nonrational causality« sprechen, zwischen »myth fantasy«
und »fairy-tale fantasy« (oder ›high‹ und ›low myth‹),99 je nachdem,
ob die Götter innerhalb der geschilderten Weltordnung noch evident sind oder ob ihre Fähigkeiten bereits in Form von Magie auf
andere, niedere Wesen übergegangen sind.
So betrachtet wäre demnach das magische Element der Fantasy
eine Übernahme aus anderen Gattungen – insbesondere Mythos
und Märchen –, wobei die Frage offenbleibt, wie sich diese Ableitung vollzieht und welche Veränderungen sie mit sich bringt.
2.4. Gattungstypologische Bestimmungen
2.41. Fantasy, Mythos und Märchen.
Scholes und Rabkin, in ihrem Buch Science Fiction: History – Science –
Vision,100 sehen die Geschichte der Literatur als Widerspiegelung
einer stetigen Entwicklung von der Unwissenheit zur Erkenntnis,
d. h. von einer mythischen zu einer rationalen oder empirischen
Weltsicht:
The history of fiction can be seen as a steady movement from
myth towards realism. This movement involyes a change in the
world represented in fiction from one which lacks a clear distinction between natural and supernatural to a world in which the
distinction is very clear and from which supernatural events are
excluded. Curiously, as realism developed, so did its opposite –
fiction which is aware of the difference between natural and supernatural but deliberately presents supernatural events. We call
this kind of fiction »fantasy«, and we distinguish it from myth
and legend precisely because of its deliberate inclusion of supernatural elements in its fictional world.101
Nach Scholes und Rabkin sind Mythen fiktionale Formen, wenn sie
sich auch von anderen dahingehend unterscheiden, daß sie kollektiv, statisch (oder zumindest undynamisch) und nicht schriftlich
fixierbar sind; eine schriftliche Fixierung ist nicht nur Voraussetzung für eine individuelle Autorschaft, sondern überhaupt für
Zeitmessung und eine Vorstellung von historischem Wandel.102 Diese Auffassung von ›Mythos‹ als historischer Gattung unterscheidet
41
sich grundlegend von jener, wie sie etwa der moderne Strukturalismus vertritt, der darin ein allgemeingültiges Prinzip sieht (wenn
sich diese Auffassungen auch manchmal, wie bei Frye, überschneiden). Es steht dahinter die vor allem von den frühen Religionsethnologen wie Frazer vertretene Ansicht, die sich auch in der
Psychologie und bei Cassirer und seinen Schülern findet, daß ›Mythos‹ einer Weltsicht entspricht, wie sie für einen prähistorischen
Kulturzustand, eine »Urzeit«, charakteristisch ist. Unabhängig davon, welche Funktion man dem Mythos unterlegt – sei es als Versuch einer Erklärung von Naturphänomenen (Frazer), Träumereien
des Kollektivbewußtseins (Jung) oder als Sozialisationsmedium
(Durkheim)103 –, gemeinsam ist allen Interpretationen der Anspruch
der Totalität. Zweck des Mythos ist die Errichtung eines Kosmos,
einer Ordnung, die sowohl das Erklärte als auch das Unerklärte auf
ein gemeinsames begriffliches Inventar reduziert und damit zwar
nicht erklärlich, aber faßbar, kategorisierbar macht. Von daher erklärt sich auch die Gegenüberstellung von ›Mythos‹ und ›Wissenschaft’104 oder ›Erkenntnis‹, und insofern ist Suvin zuzustimmen,
wenn er in seiner Poetik schreibt, daß der Mythos »im Grunde eine
ungenügend kritische menschliche Erfahrung« sei, »ein Ausweichen
vor eindeutigen Unterscheidungen und klaren intellektuellen Bestimmungen: ein Mythos ist nicht wahr oder falsch, sondern überzeugend oder nicht überzeugend, lebendig oder tot.«105
Für Frye dagegen ist der Mythos nicht nur Ordnungsprinzip,
sondern auch Erzählung, und zwar sowohl im engeren Sinne als »a
story about a god«106 als auch im weiteren als »displaced myths,
mythoi or plot-formulas«, die sich in allen literarischen Werken als
formale Erzählmuster isolieren lassen.107 In diesem Sinne ließe sich
argumentieren, daß in dem Kampf des Helden gegen das Ungeheuer, der, wie behauptet worden ist, zumindest für einen Teil der
Fantasy, nämlich die Sword-and-Sorcery Howardscher Prägung, das
erzählerische Grundmuster bildet, der Mythos des Drachentöters
wiederkehrt. Tolkiens The Hobbit (1936) bezieht sich sogar mehr
oder weniger explizit auf Beowulf zurück.108 Für die Gattungszugehörigkeit sagen solche Übereinstimmungen freilich insofern
wenig aus, als sie sich in literarischen Werken jeder Art finden lassen – bis hin zu James Joyce‹ Ulysses, das den Vergleich mit der
Odyssee herausfordert.
Gattungen (modes) ordnet Frye anhand einer Skala, die vom Mythischen bis zum Ironischen reicht und die daran orientiert ist, in
welcher Relation der Held zur Natur und zu anderen Menschen –
42
mit anderen Worten: zum Leser – steht, wobei diese Beziehung –
Überlegenheit, Gleichstellung oder Unterlegenheit – entweder qualitativ (»in kind«) oder quantitativ (»in degree«) sein kann.109 Dieses
System, das von Todorov zu Recht wegen seiner Inkonsistenz
angegriffen worden ist, da es die systematischen Beziehungen zwischen diesen Parametern nicht klärt und nur einen Teil der mogliehen Kombinationen realisiert,110 ist nicht eigentlich als Theorie der
literarischen Form, d. h. der konstruktiven Prinzipien des Erzählens, zu verstehen, sondern als eine Abstufung verschiedener
Grade der Wahrscheinlichkeit, von der Allmacht des Mythos, »a
story about characters who can do anything«,111 bis zum Realismus
und zur Ohnmacht der Ironie, in der der Mensch den Umständen
hilflos ausgeliefert ist. In der Bestrebung zum mimetischen Erzählen sieht Frye zugleich eine historische Entwicklung.
Fantasy würde auf dieser Skala der zweiten Stufe zugerechnet
werden, der romance, bei der der Held zwar menschlich, aber anderen Menschen und den Gesetzen der Natur dem Grad nach
überlegen ist.
The hero of romance moves in a world in which the ordinary laws
of nature are slightly suspended: prodigies of courage and endurance, unnatural to us, are natural to him, and enchanted weapons, talking animals, terrifying ogres and witches, and talismans
of miraculous power violate no rule of probability once the postulates of romance have been established. Here we have moved
from myth, properly so called, into legend, folk tale, märchen,
and their literary affiliates and derivatives.112
Diese Beschreibung deckt sich so frappant mit einigen der oben
aufgeführten inhaltlichen Elemente, daß man in der Tat geneigt ist,
dies als eine adäquate Kategorie für die Einordnung der Fantasy anzusehen. Das Problem, das sich dabei ergibt, liegt allerdings darin,
daß die Welt und damit das übernatürliche in bezug auf den Helden definiert ist. Doch die Protagonisten der Fantasy können, wie
die Erfahrung zeigt, recht unterschiedlichen Status haben: Götter
(wie bei Dunsany), übermenschliche Wesen (wie die Demons und
Witches, insbesondere der unsterbliche Hexenkönig Gorice, bei
Eddison), Menschen mit besonderer physischer Stärke (Howards
›Conan‹), gewöhnliche Menschen (bei L. Sprague de Camp) oder
gar Opfer ihres Schicksals (bei Cabell) oder eine Mischung aus alledem (wie in Tolkiens Lord of the Rings). Eine romance mit einem
43
anti-heroischen Helden wäre bei Frye jedoch ein Widerspruch in
sich.
Stanislaw Lem versucht in seinem monumentalen Werk
Phantastik und Futurologie113 den generischen Status der hier
relevanten Gattungen – Mythos, Märchen und Fantasy (als
Kunstmärchen) – derart zu bestimmen, daß der Handlungsablauf
selbst gewissermaßen durch den ontologischen Status der fiktionalen Welt gesteuert wird. Die Welt des Märchens gleicht demnach
ebenso wie die des Mythos einem »vollkommenen Homöostat …,
der das bestmögliche Gleichgewicht anstrebt.114 Sämtliche Handlungen innerhalb eines solchen Systems dienen nur dem einen
Zweck, das Ende, an dem das Gleichgewicht wiederhergestellt wird,
zu beschleunigen oder zu verzögern; grundlegend verändern
können sie es nicht. Die Welten des Märchens und des Mythos
unterscheiden sich freilich dahingehend, daß die eine anthropozentrisch ist, so daß am Ende »genau das realisiert [wird], was Wille
und Absicht des Helden war«, während die andere den außermenschlichen Gesetzmäßigkeiten des Schicksals folgt und damit
dem Helden ebenso freund wie feind sein kann.115 Das Märchen
dagegen belohnt die Guten und bestraft die Bösen; ein Märchen,
welches gegen diese »ideale Distribution«116 verstößt, ist bereits
kein ›klassisches‹ Märchen mehr:
Das ist die Welt einer neuen Version des Märchens – der Fantasy.
Gerade in ihr sind »Spritzen der Zufälligkeit«, die die klare Präzision des Schemas Gut-Böse, dieses Erbe des klassischen Märchens, unterhöhlen, bereits zulässig.117
Fantasy wäre demnach eine quasi-realistische Variante des Märchens, ein Märchen ohne glücklichen Ausgang, wie dies vor allem
Lord Dunsany so trefflich versteht:
And without saying a word, or even smiling, they neatly hanged
him to the outer wall – and the tale is one of those that have not a
happy ending.118
Die Vorstellung der Gesetzmäßigkeit von Märchen bei Lern findet
ihre Vorstufe in der strukturalistischen Märchenforschung, wie sie
in den 20er Jahren von Vladimir Propp begründet worden ist. Propp
hat aus seinem Korpus von 100 russischen Volksmärchen eine Gesetzmäßigkeit abgeleitet, dergestalt, daß das Märchen gewissermaßen einen Algorithmus von Funktionen durchläuft. Als ›Funk-
44
tion‹ bezeichnet Propp »eine Aktion einer handelnden Person …,
die unter dem Aspekt ihrer Bedeutung für den Gang der Handlung
definiert wird«;119 sie determiniert den Handlungsträger, dessen
konkrete Besetzung ebenso wie die konkrete Realisation der Funktion variieren kann.
Bei dem Versuch, dieses System derart zu verallgemeinern, daß
es auch auf andere Erzähltexte angewendet werden kann, hat Bremond auf den damit verbundenen Determinismus hingewiesen:120
einmal begonnen, muß die Sequenz von Funktionen in einer
vorgeschriebenen Abfolge bis zum Ende durchlaufen werden.121
Auslassungen und Sprünge, ebenso wie Verzweigungen und Einbettungen von Sequenzen, sind zwar innerhalb gewisser Grenzen
möglich, aber eine Sequenz, die anders endet als an ihrem vorherbestimmten Ziel, ist undenkbar.
Es ist nun in diesem Zusammenhang von Interesse, daß es einen
Versuch gegeben hat, Tolklens The Lord
of the Rings eine modifizierte Form des
Proppschen
Funktionenkanons
als
Handlungsgrammatik
zugrundezulegen.122 Das Ergebnis zeigt,
daß dies prinzipiell möglich ist, und
dies wird von der Verfasserin, Anne C.
Petty, dahingehend interpretiert, daß Tolkiens Werk selbst an jener
schwer faßbaren Eigenheit des Mythos Anteil habe.
›Mythos‹ wird in diesem Fall jedoch weniger auf strukturalistische Ansätze begründet – wenn auch Claude Levi-Strauss Erwähnung findet, der in Anlehnung an Propp die Struktur von Mythen
zu isolieren versucht123 –, sondern auf Joseph Campbell, der noch
ganz in der Tradition Frazers steht, und sein Konzept des Monomythos eine Handlungsstruktur, die nach Campbell der quest, der
Abenteuerfahrt des Helden, zugrundeliegt:124
Der Heros verläßt die Welt des gemeinen Tages und sucht einen
Bereich übernatürlicher Wunder auf, besteht dort fabelartige
Mächte und erringt einen entscheidenden Sieg, dann kehrt er mit
der Kraft, seine Mitmenschen mit Segnungen zu erfüllen, von
seiner geheimniserfüllten Fahrt zurück.
Möglicherweise entspricht dieser dreistufige Handlungsablauf
(Trennung – Initiation – Rückkehr) tatsächlich einem universalen
Muster, vergleichbar den Formeln bei Bremond, van Dijk und anderen Theoretikern, die versuchen. Erzählstrukturen aus grundsätz45
lichen Möglichkeiten des menschlichen Handelns abzuleiten.125
Dies bleibt aber, auch im Falle des Campbellschen Monomythos,
nicht notwendigerweise auf den Mythos im engeren Sinne beschränkt. Der Rückschluß zumindest ist nicht zwingend.126
Unabhängig davon entsprechen beide Schemata, sowohl das von
Propp als auch das von Campbell, dem, was Lem als ›homöostatisches‹ System bezeichnet. Wenn sich also die Welt des Herrn
der Ringe in der Tat unter diesen Bedingungen beschreiben läßt,
dann wäre zumindest die Unterscheidung zwischen Volks- und
Kunstmärchen unter diesem Vorzeichen nicht mehr haltbar.
Tatsächlich handelt es sich hier jedoch um ein methodologisches
Problem: Die ›ontologische‹ Basis erweist sich heuristisch als relativ
wertlos. So heißt es: »Die Fantasy unterscheidet sich von den
Welten des Märchens und des Mythos dadurch, daß ihr Mechanismus nicht deterministisch sein muß.«127 Es handelt sieh hierbei
demnach nur um ein fakultatives Element. Dies macht es jedoch
prinzipiell unmöglich, empirisch festzustellen, ob es sich bei einer
Erzählung um ein Märchen im Sinne Lems oder um eine Fantasy
handelt, sofern sich diese an die Gesetze hält. Und wenn dies nicht
der Fall ist, so besteht wiederum – in einer Art conjunctio oppsitorum – kein prinzipieller phänomenologischer Unterschied zu
einem Mythos, dessen Welt »vielleicht durch Götter, vielleicht
durch blinden Zufall aufgezogen wurde.«128
Doch auch bei Tolkien, dessen christlich motivierter Determinismus noch am ehesten dem folkloristischen der Proppschen Märchen nahekommt, ist das glückliche Ende keinesfalls undifferenziert, woran sich zeigt, daß ein nur an Handlungen orientierter
Maßstab nicht angemessen ist. Neben dem Element der eucatastrophe, dem »sudden joyous ›turn‹«, das für Tolkien den Realität
gewordenen Mythos der christlichen Erlösung widerspiegelt,129
steht zugleich ein elegisches Element – daß der Glanz und die
Schönheit der Altvorderenzeit, der goldenen und silbernen Zeitalter
der Mittelerde, vergangen sind, die Elben verschwinden, der Zauber
verblaßt: Der Homöostat des Märchens ist vom Makel der Entropie
befallen, die früher oder später allen geschlossenen Systemen droht.
Selbst wenn also die Welt der Fantasy Handlungsnormen folgt,
die denen von Mythos und Märchen vergleichbar sind, so hat sie
nicht mehr dasselbe unreflektierte, gleichsam ›unschuldige‹ Verhältnis zu ihnen, sondern es hat sich hier ein qualitativer Wandel
vollzogen. Dies tritt auch in der eingangs gegebenen Charakterisierung von Scholes und Rabkin zutage, die von einer bewußten
46
Einbeziehung des übernatürlichen sprechen, und dieser im Grunde
rezeptionsästhetische Gesichtspunkt bleibt nicht ohne Einfluß auf
die Struktur des Werkes. Allgemeiner, aber vielleicht treffender sagt
es der russische SF-Kritiker Juli Kargalizki. Kargalizki unterscheidet
Mythos und Phantastik unter dem Kriterium des Synkretismus:
Dem Zusammenfall von Kontrast und Einheit im Mythos steht das
Nebeneinander in der Phantastik gegenüber; während der Mythos
»mehr als die Realität« ist, ist die Phantastik eine Interpretation
derselben.130 Dies zeugt zugleich von einer differenzierteren Einstellung des Betrachters: »Aus dem Mythos entsteht nur dann
Phantastik, wenn, zumindest im Keim, das Mythische, die Unwahrscheinlichkeit des Beschriebenen, aufgedeckt wird.«131
2.42. Fantasy und die Theorie des Phantastischen
2.421. Phantastik, Realismus und Fiktionalität
Bei dem Versuch, einen systematischen Unterschied auf eine historische Entwicklung zu übertragen, besteht leicht die Gefahr einer
willkürlichen Epocheneinteilung, die sich in erster Linie an dem Erkenntnisinteresse des Kritikers orientiert. Die Wende von einem
synkretistischen zu einem differenzierteren Realitätsverständnis
läßt sich darum auch ganz unterschiedlich ansetzen: mit der Entwicklung der Schrift, mit der Auflösung des geozentrischen Weltbildes und der damit verbundenen hierarchischen Weltordnung,
mit dem Aufkommen des Rationalismus, in dem, bei Descartes,
erstmals die grundsätzliche Unterscheidung zwischen einer äußeren Realität der Natur und einer inneren des menschlichen Geistes
formuliert wird, oder mit der Entwicklung des Romans im 18. Jahrhundert als Abbild der bürgerlichen Wirklichkeit. Bei diesen verschiedenen Ansätzen wird deutlich, wie sich die jeweiligen Definitionen nicht nur in ihrer Spannweite unterscheiden, sondern auch, je
näher sie unserer Gegenwart rücken, immer stärker auf unseren
Kulturkreis einengen. Dies legt den Schluß nahe, daß sich der hier
implizierte Realitätsbegriff nicht absolut definieren läßt, sondern
nur, wie H. Grabes es ausdrückt, als »ein Seinsmodus, der Sachverhalten aufgrund einer intersubjektiv akzeptierten, durch Konvention und Sanktionen abgesicherten Norm zuerkannt wird.«132
Von daher läßt sich auch die Unterscheidung zwischen Sachtexten und fiktionalen Texten, die sich aus ihrem unterschiedlichen
47
Bezugsfeld herleitet, nur in Hinblick auf die akzeptierte Realität
aufstellen. Während Sachtexte durch ihre eindeutige Referenz auf
die akzeptierte Wirklichkeit gekennzeichnet sind, ist fiktionalen
Texten ein Grad an Autonomie eigen, der von einer kategorialen
Verschiedenheit zwischen erzählerischer Fiktion und Wirklichkeit
zeugt. In den Worten Andereggs:
Verliert der Sachtext seinen Sinn, wenn es dem Leser nicht gelingt, ihn auf dasjenige zu beziehen, was, seinem Bezugsfeld gemäß, als bestehend erscheint, so erweist sich der Fiktivtext noch
in seiner schroffsten Verweigerung, auf Bestehendes bezogen zu
werden, als sinnvoll.133
Gegenüber dieser vorhandenen oder fehlenden »Behauptung der
ontologischen Valenz«, wie Grabes dies bezeichnet, liegt die Unterscheidung zwischen ›realistisch‹ und ›phantastisch‹ auf einer ganz
anderen Ebene, der »Beurteilung der epistomologischen [sic] Valenz«.134 Von den verschiedenen Definitionsansätzen für ›Realismus‹, die Grabes gibt, ist derjenige am weitreichendsten, der davon
ausgeht, »daß als realistisch solche Texte angesprochen werden, die
die nach der jeweiligen Realitätsnorm ›richtigen‹ ontologischen
Zuweisungen enthalten, indem sie Sachverhalte jeweils dem Seinsbereich zuschreiben, dem sie nach der geltenden Norm angehören.135 Das Prinzip des Phantastischen liegt demnach darin begründet, daß einer akzeptierten Realitätsauffassung eine andere
Ordnung entgegengesetzt wird. Diese sehr abstrakte, genreübergreifende, strukturell-mimetische Definition findet sich als eine Art
Minimalkonsens bei allen Theoretikern des Phantastischen.«136 Darüber hinaus kann dies jedoch nur als ein Ausgangspunkt dienen,
da das Phantastische als ästhetisches Prinzip in den verschiedenen
Formen der phantastischen Literatur in unterschiedlicher Weise
zutage tritt.
›Fiktional‹ und ›phantastisch‹ sind somit Begriffe auf unterschiedlichen Ebene, und dies enthebt uns auch der Schwierigkeit,
auf die wir bereits bei den Vorüberlegungen gestoßen waren, daß
nämlich nicht alle fiktionalen Texte per definitionem phantastisch
sein müssen, obwohl sie eines direkten Realitätsbezugs entbehren.
Vielmehr lassen sich die oben genannten Begriffspaare in Form
einer Matrix darstellen:
48
epistemologisch
ontologisch
referentiell
fiktional
realistisch
realistische
Sachtexte
realistische
Literatur
phantastisch
phantastische
Sachtexte
phantastische
Literatur
Die Kategorie ›phantastische Sachtexte‹ – als Beispiel ließe sich an
okkultistische Literatur bis hin zu den quasi-archäologischen Sachbüchern eines Erich von Däniken (Erinnerungen an die Zukunft,
1968) denken – enthält einen Widerspruch in sich, da ein solcher
Text zugleich eine andere Ordnung postuliert als die, die er zu meinen vorgibt. Sie ist aber nur konsequent, wenn man auch die historische Relativität der Begriffe berücksichtigt. So ist etwa Manloves
Beschränkung von Fantasy auf als fiktional intendierte Texte schon
deshalb nicht haltbar, weil sie dem historischen Wandel von Lesarten und Konventionen nicht Rechnung trägt.137
Welcher Art ist nun diese »andere Ordnung« und in welchem
Verhältnis steht sie zur Realität? Schon ein oberflächlicher Blick
zeigt, daß es unterschiedliche Arten von Verstößen gegen die geltenden Realitätsnormen gibt. So weist Stanislaw Lern darauf hin,
daß z. B. ein Bewohner des Jupiter, ein Zwerg oder eine fliegende
Schnecke zwar alle der »Nullklasse der phantastischen Designate«
angehören, aber unterschiedlichen Graden der Nichtexistenz entsprechen.138 Einige dieser Designate lassen sich »fakultativ in den
Rahmen der Kausalordnung dieser Welt einordnen«,139 das heißt,
sie sind gesetzmäßig, aber nicht realisiert, andere erfordern eine
Erweiterung dieser Ordnung, andere ihre Zerstörung. Dagegen ist
der Realitätsbegriff in der Regel weitgehend homogen, aber auch er
kann mit Abstufungen arbeiten: So ist ein Engel – für einen
gläubigen Menschen – existent, aber nicht ›real‹ in demselben Sinne
wie ein Gegenstand der sinnlichen Wahrnehmung, ebenso wie für
einen Platoniker eine abstrakte Idee. Dies soll uns als Warnung
dienen, daß Verstöße gegen die Gesetze der Empirie nicht an sich
schon phantastisch sein müssen.
49
Die Reduzierung des Realen auf das empirisch Verifizierbare und
die Kennzeichnung des Phantastischen als ›irreal‹ ist im Gegenteil
eine Erscheinung des 19. Jahrhunderts. Ihr steht ein erweiterter
Realitätsbegriff des Klassizismus und der Frühromantik gegenüber,
der »den Zusammenfall von Logik und Phantastik in einer höheren
Form der Rationalität«140 propagiert. Autoren wie E. T. A. Hoffmann
betonen dagegen »statt der Einheit … die zum Unheimlichen sich
öffnende Diskrepanz beider Bereiche.«141 Indem sie jedoch auch hier
beide Bereiche als ihr legitimes Interesse ansehen, vertreten sie
einen Literaturbegriff, der die Funktion nicht in der Bestätigung
einer irgendwie gearteten Realität – und sei es im programmatischen Sinne als Gegensatz zu einer als weniger ›realistisch‹ angesehenen Literatur – sieht, wie dies alle realistischen Texte implizit
beanspruchen. Grabes meint in diesem Zusammenhang:
Es ist aufschlußreich genug, daß die Romantiker einen ›phantastischen‹ Literaturbegriff gerade zu einer Zeit zu entfalten suchten, als sie das bislang gültige offenere Weltbild durch ein engeres szientistisches bedroht sahen, ein Weltbild, in dem sich Literatur als ›realistisch‹ zu legitimieren haben würde und dann auch
zu legitimieren suchte.142
2.422. Ansätze zur Theorie des Phantastischen
Definitionen der Wesensmerkmale phantastischer Literatur, die
von einem Materialkorpus ausgehen, das sich auf Hoffmann, Poe,
Hawthorne und ihre Zeitgenossen zurückbezieht, greifen auch
meist auf den im 19. Jahrhundert prävalenten Realitätsbegriff zurück, der dem der empirisch verifizierbaren, alltäglichen Wirklichkeit entspricht. Auf der einfachsten Stufe gründet sich die Definition auf einen Verstoß gegen die Gesetzmäßigkeiten jener Realität,
die, wie gesagt, realistische Texte implizit zu bestätigen suchen, ohne sich dabei freilich durch einen direkten Bezug der Überprüfbarkeit zu stellen.
Definitionen dieser Art, die von einem Einbruch des ›Wunderbaren‹ in eine – weitgehend unreflektierte – Wirklichkeit ausgehen,
finden sich zuerst in der älteren Kinder- und Jugendliteraturforschung,143 dann auch, unter anderem Vorzeichen, bei einer Reihe
von französischen Kritikern. So begründet Louis Vax das Phantastische auf »den Einbruch eines übernatürlichen Ereignisses in eine
von der Vernunft regierte Welt«144 und schreibt: »Die phantastische
Erzählung liebt es …, uns Menschen, wie wir es sind, vor Augen zu
50
führen, die sich in unserer Alltagswelt bewegen und auf einmal mit
dem Unerklärlichen konfrontiert werden.«145 Roger Caillols meint in
seiner vielzitierten Definition, im Phantastischen offenbare sich das
Übernatürliche »wie ein Riß [rupture] in dem universalen Zusammenhang«, und fährt fort: »Es ist das Unmögliche, das unerwartet
in einer Welt auftaucht, aus der das Unmögliche per definitionem
verbannt ist.«146
Ausgangspunkt ist bei diesen Definitionen immer eine »unveränderliche alltägliche Gesetzmäßigkeit«,147 die entweder an einem
bestimmten Punkt durchbrochen wird – ein Bruch, der dann als
»Skandal« wirkt148 – oder einer allmählichen »Korrosion« ausgesetzt
ist.149 Die Gesetze der realen Welt dienen gewissermaßen als Einkleidung und damit Legitimation des Irrealen. Diese Untermauerung des Phantastischen durch den realistischen Kontext hat bereits
H. P. Lovecraft erkannt, als er in seinem Essay »Supernatural Horror in Literature« (1927; rev. 1939) forderte, daß sich gerade die
Horror-Erzählung durch Realitätstreue auszeichnen müsse, »except
in the one supernatural direction which the author allows
himself«.150 Im Gegensatz zu der von Grabes vertretenen Meinung
wird durch die irrealen Elemente keineswegs die Glaubwürdigkeit
der übrigen unterminiert;151 vielmehr tritt in den meisten Fällen der
gegenteilige Effekt ein.
Dies liegt letztlich darin begründet, daß sich eben die ontologische Valenz fiktionaler Texte im Grunde nicht überprüfen läßt.
Der Gegenbegriff zum Phantastischen ist darum auch nicht das
Reale, sondern eben das Realistische, wie erstmals der Pole Witold
Ostrowski in aller Deutlichkeit herausgestellt hat.152 ›Realistisch‹
wird hierbei im Gegensatz zum Realen als innerliterarischer Begriff
gesehen. Dem entspricht eine weitere Gruppe von Theorien, in denen vom Realitätsverständnis der fiktionalen Welt ausgegangen
wird. So schreibt Ostrowskis Landsmann Zgorzelski:
Jede in einem literarischen Werk geschaffene Welt bildet eine Art
Realität. Die Gesetze, die eine solche Realität beherrschen, mögen denen der empirischen Realität ähnlich oder unähnlich sein,
sie sind nie mit ihnen identisch.153
Der Unterschied in den Sehweisen wird hier also als ein materialer
umgedeutet. Das Phänomen des Phantastischen bleibt dabei rein
auf die Fiktion beschränkt:
51
Phantastik erscheint, wenn die Inneren Gesetze der fiktionalen
Welt zerbrochen sind. Dieser Prozeß geht oft aus den bedeutsamen Reaktionen des Erzählers, der Protagonisten oder des Adressaten hervor, die Erstaunen oder Entsetzen gegenüber der neuen
Form der fiktiven Welt empfinden.154
Auf welche Schwierigkeiten ein solcher formalistischer Ansatz in
der Praxis stößt, zeigt sich vor allem bei E. S. Rabkins Theorie des
Phantastischen. Rabkin geht gleichfalls davon aus, daß jedes fiktionale Werk seine eigene Welt bildet: »Every work of art sets up its
own ground rules.«155 Die Wirkung des Phantastischen wird dadurch hervorgerufen, »that the perspectives enforced by the ground
rules of the narrative world must be diametrically contradicted.«156
Im Rahmen einer solchen Definition werden zum einen nichtrealistische Gattungen wie das Märchen oder die Fabel mit realistischen auf eine Stufe gestellt. Rabkin sagt zwar, daß die Welt des
Märchens offensichtlich (»clearly«) phantastischer sei als die »of
any document pertaining to social realism«.157 Dennoch zeigen
diese Geschichten keine der postulierten Struktureigenschaften des
Phantastischen; sie sind im Gegenteil dadurch gekennzeichnet, daß
sie den Regeln ihrer Welt besonders strikt folgen. Phantastisch in
diesem Sinne wäre allenfalls Poes »Tausendundzweite Geschichte
von Scheherazade«, in der diese dem Kalifen von einer Lokomotive
erzählt.
Zum anderen ist die Inversion als grundlegendes Strukturprinzip
selbst suspekt. Auch Lern nennt diese als eine der »elementaren
Operationen, die am Anfang phantastischer Kreationen stehen«,158
neben anderen Prinzipien wie dem der Substitution, wobei er die
Inversion zweifach definiert, einmal in bezug auf das Textganze,
als »diametrale Umkehrung«, und zum anderen als »›systemimmanente Umdrehung‹ von Bedeutungen«.159 Beide Versionen sind jedoch nicht inhärent phantastisch, sondern lassen sich auch innerhalb realistischer Parameter verwirklichen, etwa im Bereich sozialer
Beziehungen oder beim Zusammenstoß disparater Kulturen, nach
dem Grundsatz: »Wenn das, was für uns gewöhnlich ist, für andere
ungewöhnlich ist, dann ist das, was für uns ungewöhnlich ist, für
andere eben gewöhnlich.«160
Rabkin versucht, dem zu entgehen, indem er zwischen dem
Unerwarteten, ›the disexpected‹, und dem Phantastischen als ›the
anti-expected‹ unterscheidet: »The fantastic is reality turned precisely 180° around.«161 Dies ist in seiner ungewollt komischen Prä52
zision leicht mißzuverstehen; gemeint ist, daß ein Verstoß gegen
die Grundregeln diese selbst signifikant verändert. Andernfalls ist
der Leser entweder zuvor abgelenkt worden, oder der Verstoß erweist sich als ein nur scheinbarer und damit als irrelevant. Ein
»continuing« oder »repeated reversal«,162 wie Rabkin es fordert,
beinhaltet darum auch nicht eine Rückkehr zur Ausgangsposition.163 Als ein in besonderem Maße phantastischer Roman wird darum folgerichtig auch David Lindsays A Voyage to
Arcturus (1920) angesehen, der eine permanente Änderung der
›ground rules‹ – indem z. B. dem Protagonisten auf seiner
Wanderung über den Planeten des Arkturus neue Gliedmaßen mit
neuen Funktionen wachsen oder zu den bekannten Kardinalfarben
zwei neue, ›jale‹ und ›ulfire‹, hinzukommen – zum thematischen
Prinzip erhebt.
Diese Erklärung ist jedoch aus mehreren Gründen zu simplistisch. Zunächst verbergen sich hinter dem, was Rabkin pauschal
als ›reversal‹ bezeichnet, Anomalien unterschiedlicher Art. So sind
die sprechenden Blumen bei Lewis Carroll (Through the Looking
Glass, ch. 2), die Rabkin selbst als Beispiel aufführt, nicht nur
kennzeichnend für eine physikalische Anomalie – daß Blumen
physiologisch nicht in der Lage sind. Sprachlaute zu produzieren –,
sondern auch eine Übertragung einer genetischen Hierarchie auf
eine soziale, wenn etwa die Rose als Erklärung dafür, daß Rosen
normalerweise keine Menschen ansprechen, sagt: »It isn’t manners
for us to begin, you know.«164 Möglicherweise liegt auch noch eine
Nichtdifferenzierung von sprachlicher und metasprachlicher Ebene
vor, indem die metaphorische ›Sprache der Blumen‹ hier wörtlich
genommen wird.
Es liegt im übrigen der Verdacht nahe, daß es sich bei der so
betonten diametralen Inversion um eine Verwechslung mit einem
anderen, formal ähnlichen Strukturelement handelt, dem des mundus inversus, der verkehrten Welt, das bereits seit dem Mittelalter
im Schwank und in der Lügengeschichte Verwendung findet.165 Das
Satirische erscheint bei Rabkin demnach auch als inhärent phantastisch.166 Dem steht jedoch gegenüber, daß hier der Bezug zur
äußeren Realität gerade bewußt gesucht wird. Das SurrealKomische dient als rhetorisches Mittel: Die Inkongruenz bleibt als
solche erhalten, und der Spannungskonflikt löst sich in befreiendem Gelächter.
Ganz anders hingegen ist die Qualität des astonishment, »the
thrill of seeing the believed unreal become real«, wie Rabkin dies an
53
anderer Stelle beschreibt.167 Hierbei vollziehen wir, d. h. der jeweilige Leser, Reaktionen mit, die sich auf der Ebene der Fiktion abspielen. Die Reaktion des Lesers wird dabei als unabhängig von
seiner realen Erfahrung hingestellt:
It does not matter whether any given readers at any given time
tell themselves that flowers can or cannot talk; in reading
Through the Looking Glass we are taught that one of the ground
rules of the narrative world is that flowers do not talk.168
Aber an dieser Stelle führt sich die Theorie selbst ad adsurdum. Wir
verspüren deshalb nicht dasselbe »bemused wrenching«169 wie
Alice, weil sich Alice als Handlungsfigur gegenüber den phantastischen Ereignissen eigentlich wenig erstaunt zeigt. Sofern einmal
die phantastische Prämisse, daß ein Mädchen durch einen Spiegel
in eine andere, spiegelverkehrte Welt gelangen kann, akzeptiert
worden ist,170 kann im Grunde alles geschehen. In diesem Sinne bezeichnet auch R. E. Foust Rabkins Kriterium als »non-repeatable
event« und fügt, unter Bezugnahme auf Peter S. Beagles The Last
Unicorn, hinzu: »Having accepted unicorns, in what sense can it be
said that a poetic butterfly, a harpy, or a speaking skull reverses the
narrative ground rules?«171
Das Problem daß sich die Reaktion des Lesers nicht an die der
Handlungsfiguren koppeln läßt, stellt sich in ähnlicher Form auch
bei Tzvetan Todorov, der die Unschlüssigkeit des (impliziten) Lesers, ob die geschilderten Ereignisse einer natürlichen – also in
unserem Sinne ›realistischen‹ – Gesetzmäßigkeit oder einer übernatürlichen Ordnung folgen, zum entscheidenden Kriterium für die
Zugehörigkeit eines literarischen Werkes zur Gattung des Phantastischen macht.172 Lern weist in seiner scharfsinnig-polemischen
Kritik an Todorov darauf hin, daß ›Unschlüssigkeit‹ nur einem aus
einem Repertoire latenter Affekte gleichkommt, die ein Leser angesichts eines Textes zeigen kann.«173 Todorov dagegen geht davon
aus, daß der Text im Ansatz eine bestimmte Lesehaltung vorschreibt? er »muß … den Leser zwingen, die Welt der handelnden
Personen wie eine Welt lebender Personen zu betrachten«.174 Damit
wird der Unterschied zwischen Fiktion und Wirklichkeit negiert,
das heißt, alle Probleme werden so aufgefaßt, als ob sie sich unter
dem Aspekt der ontologischen Valenz lösen ließen. Von daher
erklärt es sich auch, daß die besagte Unschlüssigkeit des Lesers in
der der Handlungsfiguren thematisiert werden kann, was nach Todorov in der Regel der Fall, aber für die Gattung nicht konstitutiv
54
ist. Unabdingbar hingegen ist die dritte Forderung, »daß der Leser
in bezug auf den Text eine bestimmte Haltung einnimmt: er wird
die allegorische Interpretation ebenso zurückweisen wie die ›poetische‹ Interpretation.«175
Das Phantastische wäre demnach nicht eine von möglichen Leseoder Interpretationshaltungen: vielmehr wäre die naive Rezeption,
die gleichsam alles Erzählte als verifizierbar vorstellt, zudem die
einzig angemessene. Der Leser hätte dabei nur die Möglichkeit, sich
auf das Spiel einzulassen – wobei sich die Frage erhebt, ob nicht
doch hinter der Rezeptionsvorgabe ein vom Autor intendierter Leser
steht, so deutlich dies Todorov auch von sich weist –, oder er würde
den Text in falscher Weise rezipieren und damit zum Spielverderber, womit sich die Frage der Gattungsbestimmung erübrigen
würde.
Es ist jedoch zweifelhaft, ob eine derart vollständige ›suspension
of disbelief‹ zum einen wünschenswert und zum anderen überhaupt möglich ist. Das Konzept des ›impliziten‹ Lesers, wie dies bei
Iser ausgebildet ist, geht zwar in ähnlicher Weise von einer
Polarisierung zwischen »Textstruktur« und »Aktstruktur« aus, die
sich zueinander verhalten wie Intention und Erfüllung.176 Dies ist
aber weniger zu verstehen im Sinne einer programmierten Rezeptionsvorgabe, sondern eher in einer Art Spannungsverhältnis, einer
teilweisen, aber nie restlosen Deckung zwischen dem Rollenangebot des Textes und der historisch und psychologisch bedingten
Disposition des Lesers. Iser schreibt: »Das Konzept des impliziten
Lesers umschreibt daher einen Übertragungsvorgang, durch den
sich die Textstrukturen über die Vorstellungsakte in den Erfahrungshaushalt des Lesers übersetzen.«177 Das Inhaltliche der Vorstellungen bleibt dabei von den Erfahrungen des Lesers geprägt.
Von daher ist jeder Versuch zum Scheitern verurteilt, Texte
aufgrund spezifischer psychologischer Effekte zu klassifizieren, da
diese historisch und individuell verschieden ausfallen. Dies ist
unabhängig davon, ob sich die Theorie auf den impliziten oder den
realen Leser beruft und ob es sich bei dem Gefühl, das hervorgerufen werden soll, um ›Unschlüssigkeit‹ wie bei Todorov oder um
Angst, Grauen, Verunsicherung, Unheimlichkeit oder ähnliches
handelt, wie wir dies bei Caillois und anderen zeitgenössischen
Kritikern – Peter Pentzoldt, Dorothea Schurig-Geigk, Georges
Jacquemin u. a.178 – finden und über Lovecraft bis ins 18. Jahrhundert zurückverfolgen können. Auch die Vorstellung einer überzeitlichen Angst, wie sie Lovecraft vertritt, wenn er schreibt: »The
55
oldest and strongest emotion of mankind is fear, and the oldest and
strongest kind of fear is the fear of the unknown«,179 geht im
Grunde nicht weiter zurück als auf jene Ästhetik des Schreckens,
die so typisch für das ausgehende 18. Jahrhundert ist.180
Richard Alewyn hat in diesem Zusammenhang die These aufgestellt, daß dem Menschen im 18. Jahrhundert durch die Fortschritte
der Wissenschaft und des rationalistischen Denkens die Angst vor
der Natur genommen worden, daß jedoch ein ›Angstpotential‹
geblieben sei, das es anderweitig zu füllen galt.181 Eine solche
materialistische Erklärung erscheint jedoch für unsere Zwecke zu
vordergründig. Wenn wir aber diesen Wandel in der Einstellung zu
dem, was wir heute als empirische Realität begreifen, im Sinne
eines Paradigmenwechsels auffassen, so läßt sich argumentieren,
daß wir es hier mit dem Widerstreit zweier Weltanschauungen zu
tun haben, von denen die eine, ältere noch nicht völlig überwunden
ist. Dies läßt sich anschaulich belegen anhand der religiösen
Konnotationen des Schrecklichen als ästhetischer Kategorie, die zu
Beginn des 18. Jahrhunderts, etwa bei Shaftesbury, noch stark
ausgeprägt sind, während sie später bis hin zum bloßen Nervenkitzel und zum Reizvoll-Pittoresken abflachen. Hierin spiegelt sich
zugleich die Auflösung des klassizistischen Schönheitsbegriffs und
jener damit verbundenen Hierarchie von Werten wider, die
letztlich auf einer göttlichen Ordnung der Welt beruht. Entsprechend läßt sich auch das tremendum, der Schauder, der, wie
Haas festgestellt hat, gleichermaßen ein Merkmal der Volkssage wie
der Gothic Novel ist,182 als ein säkularisierter timor Dei auffassen,
der sich hier in einer sublimierten Form manifestiert.
Innerhalb dieses historischen Kontextes ist das Aufkommen des
Phantastischen somit im Rahmen eines allgemeinen Prozesses der
»Desakralisation« zu sehen, wie Lem dies allgemein für die Abfolge
von Mythos, Märchen und Fantasy konstatiert.183 Damit ließe sich
auch für unsere Zwecke die weiter oben gegebene allgemeine
Strukturdefinition, nach der das Phantastische aus dem Zusammentreffen zweier Weltordnungen entsteht, von denen die eine mit der
akzeptierten Realitätsauffassung übereinstimmt, inhaltlich enger
fassen. Das Phantastische in diesem Sinne stellt demnach einen
Rückgriff auf eine frühere, nichtempirische Weltordnung dar, die
nun jedoch nicht mehr integrierter Bestandteil der Realität, sondern gleichsam ein Fremdkörper innerhalb derselben ist.
Diese historische Annäherung bietet nicht nur eine Erklärung
dafür, daß manche Theoretiker, wie etwa Tolkien oder Manlove, in
56
ihrer Beurteilung auf religiöse Kriterien zurückgreifen. Sie erklärt
auch, soviel sei im Vorgriff gesagt, die der Phantastik im allgemeinen, insbesondere aus dem Blickwinkel eines historischen
Materialismus, unterstellte reaktionäre moralische Haltung.184 Für
das Märchen stellt sich diese Frage nicht oder zumindest nicht in
dieser Weise; was hier suspekt ist, ist allenfalls die Rezeption. Wir
können das Märchen gewissermaßen als realistische Erzählung
innerhalb eines anderen Realitätsbegriffs auffassen, der im romantischen Kunstmärchen als Konvention aufrechterhalten wird. Die
erlaubt uns, das Märchen – und den Mythos, für den Entsprechendes gilt – aus dem Bereich der phantastischen Literatur auszuklammern, ohne die Affinitäten zu verleugnen. Die Phantastik
hingegen setzt, in welcher Form auch immer, einen Zwiespalt zwischen dem, was erkannt, und dem, was nur mehr geglaubt werden
kann, voraus.
Von daher ist Todorovs Konzeption insofern brauchbarer als die
meisten anderen, well sie das Phantastische als ein Grenzphänomen
ausweist, eine labile Ko-okkurrenz zwei Ordnungen, die im Grunde
nicht gleichzeitig für gültig bzw. erklärungsadäquat gehalten
werden können. Diese Ordnungen nennt Todorov das Natürliche
und das Übernatürliche; sie unterscheiden sich dadurch, daß die
eine das Unerklärliche auf bekannte Fakten zurückführt, während
die andere es als solches in ihr System integriert. Diesen beiden
Erkenntnisweisen ordnet er als literarische Gattungen das
Unheimliche und das Wunderbare zu. Das eigentliche Phantastische liegt dabei in der Mitte und hat transitorlschen Charakter; es
ist fraglich, ob es sich überhaupt aufrechterhalten läßt oder ob
nicht jede Erzählung am Ende in die eine oder andere der benachbarten Gattungen umschlägt. Als Beispiel für jene wenigen
Erzählungen, die die Ambiguität bis zum Ende aufrechterhalten,
nennt Todorov Henry James‹ The Turn of the Screw. Mit demselben
Recht, mit dem Todorov für sich in Anspruch nimmt, »das Ende
einer Erzählung provisorisch in Klammern zu setzen«,185 sofern
dieses der Unschlüssigkeit ein Ende macht, konnte man freilich
argumentieren, daß das bloße Hinzufügen einer Rahmenhandlung,
im Extremfall eines einzigen Satzes, wie Todorov selbst dies nicht
ausschließt, die Gattungsbestimmung zunichte machen kann.
Das Phantastische bei Todorov kann darum nicht als ›Gattung‹
wie das Unheimliche und das Wunderbare aufgefaßt werden,
sondern nur als eine Phase innerhalb eines Problemlösungsprozesses.186 Die Problemlösung ist auch im Grunde der Gesichtspunkt,
57
unter dem die Einteilung vorgenommen worden ist: Das Spektrum
der Werke, die innerhalb des Untersuchungsbereichs liegen, reicht
vom Märchen, also der Form, in der sich die Probleme
gewissermaßen durch äußeres Zutun lösen, bis zum Kriminalroman, der am weitesten säkularisierten Form des Phantastischen,
bei der die Handlungsfiguren auf keine außerhalb ihrer selbst
liegenden Hilfen bauen können. So betrachtet ist Todorov von Frye
gar nicht weit entfernt.
Es ist bezeichnend, daß sich gerade die Autoren, nämlich E. T. A.
Hoffmann und Edgar Allan Poe, auf die sich dieses Gattungsparadigma gründet, in allen drei Formen, dem (Kunst-) Märchen,
der phantastischen Erzählung und der Kriminalgeschichte, hervorgetan haben.187 So nützlich die hier aufgezeigte Affinität zwischen
Problemlösung und Erkenntnis und die daraus resultierende
Unterscheidung ist, so wird daraus andererseits auch deutlich, daß
der hier zugrundegelegte Literaturbegriff und damit auch der
Begriff des Phantastischen zu eng gefaßt ist. Ebenso wie sich der
Realismusbegriff nicht nur auf die Literatur des Unheimlichen
bezieht, so ist die Frage angebracht, ob der angesprochene für das
Phantastische konstitutive Zwiespalt zwischen einer realitätskonformen und einer andersgearteten Ordnung nur daran gemessen werden darf, ob dies als Handlungselement thematisiert wird.
Daß der Problemlosungsmechanismus als Maßstab bei der Entscheidung dieser Frage nicht anwendbar ist, zeigt sich zum einen
daran, daß er keinen Aufschluß darüber gibt, wie sich die von
Todorov aufgeführten einzelnen Spielarten des ›Wunderbaren‹ –
das hyperbolische, das exotische, das naturwissenschaftliche und
das unvermischt Wunderbare188 – zueinander und zum Phantastischen verhalten. Zum anderen müssen wir feststellen, das gerade
bei jenen historischen Gattungen, von denen wir ausgegangen sind,
nämlich der Fantasy und der Science Fiction, der Stellenwert des
Unerklärlichen innerhalb der Weltordnung überhaupt nicht
problematisiert wird. Todorov schreibt selbst:
Beim Wunderbaren rufen die übernatürlichen Elemente weder
bei den Personen noch beim impliziten Leser eine besondere Reaktion hervor. Nicht die Haltung gegenüber den berichteten Ereignissen charakterisiert das Wunderbare, sondern die Natur dieser Ereignisse selbst.189
58
2.43. Fantasy und Science Fiction
Bei Science Fiction und Fantasy haben wir es mit der scheinbar paradoxen Situation zu tun, daß hier eine nicht-realistische Literatur
als quasi-realistisch rezipiert wird. Todorov leitet die Einordnung
von Science Fiction vor allem von einer Analogie der von ihm postulierten Gattungen mit der Zeitperzeption des Menschen ab. Das
Unheimliche entspricht dabei der Vergangenheit, da es »das Unerklärliche auf bekannte Fakten, auf eine vorgängige Erfahrung … zurück[führt]«, das Phantastische als Übergangsphänomen der Gegenwart, und das Wunderbare »entspricht einem unbekannten, nie
gesehenen, kommenden, also zukünftigen Phänomen.«190
Damit soll Todorov keine naive Identifikation von Science Fiction
mit ›Zukunftsliteratur‹ unterstellt werden – obwohl diese Bezeichnung, wie Ulrich Suerbaum in einer Einführung in die Science
Fiction festgestellt hat, im Grunde treffender ist als die angloamerikanische, da der Gehalt an Wissenschaft strittig ist, die
Zukunftsbezogenheit aber immer noch das prägnanteste, wenn
auch kein hinreichendes Merkmal darstellt.191 Todorov geht es in
seiner Definition zudem um den gesamten Bereich des Wunderbaren. Die Einteilung kommt vielmehr einer Möglichkeit gleich,
menschliche Handlungen unter verschiedenen Aspekten zu betrachten, als ›virtuell‹, ›aktuell‹ und ›abgeschlossen‹, vergleichbar
den Aspekten des Tempussystems von Sprachen. Bremond übernimmt dies in ähnlicher Weise als Phasen innerhalb einer Handlungsgrammatik.192
Andrzej Zgorzelski wandelt nun in einem neueren Artikel193 diese
Dreiteilung in eine genetische, d. h. ebenso systematische wie
historische, Abfolge innerhalb einer Entwicklung von Gattungskonventionen ab. Den mimetischen Konventionen der ersten Stufe
folgt auf der zweiten die Konfrontation von zwei Realitätsmodellen,
einem mimetischen und einem nicht-mimetischen, bis letzteres auf
der dritten Stufe das mimetische verdrängt hat, so daß wir es
wiederum mit einem einheitlichen Weltmodell – nur in diesem Fall
anderer Ordnung – zu tun haben. Dieser letzten Stufe entspricht
die Science Fiction, während das Märchen einem nicht-mimetischen Realitätsmodell erster Stufe folgt, das nicht diese Ableitung
durchlaufen hat. Die ›heroic fantasy‹ wird in diesem Zusammenhang erwähnt: es bleibt jedoch offen, welcher Art von Konvention
sie unterworfen ist.
59
Innerhalb des intra-textuellen Ansatzes, wie diesen Zgorzelski
ebenso wie Rabkin vertritt, läßt sich die vergleichbare Rezeption
von primären und tertiären Konventionen dadurch erklären, daß sie
formal analog sind, da es sich in beiden Fällen um ein einheitliches
Weltmodell handelt. Der epistemologische Status spielt unter
diesem Vorzeichen keine Rolle. Die Science Fiction hätte damit
formal aufgehört, phantastisch zu sein. Daß sie dennoch in ihrer
Verwendung von Themen und Motiven Ähnlichkeiten sowohl zur
realistisch-mimetischen als auch zur phantastischen Literatur auf
weist, wird dadurch erklärt, daß sie sich gewissermaßen der
früheren Stufen »erinnert«. So ist die Verlagerung des Schauplatzes
in die Zukunft, als Extrapolation, ein Äquivalent der Zeitauffassung
des mimetischen Modells, an die sie sich anschließt:
»In SF the extrapolative device functions as a sign of the mimetic
model, while the system to which the sign belongs – the model itself – does not exist in the text any longer.194
Was diese Theorie jedoch nicht erklären kann, ist die Funktion solcher mimetischen Konventionen innerhalb des Textes. Hierbei handelt es sich um ein Grundproblem, daß sich durch alle Versuche,
Science Fiction zu definieren, hindurchzieht: den Zwiespalt zwischen einer quasi-realistischen Methode und deren nicht-realistischer Anwendung. Da im Grunde jeder, der über Science Fiction
schreibt, bemüht ist, das Genre neu zu definieren – ein Überrest aus
jener apologetischen Phase der Kritik, auf die wir eingangs hingewiesen haben, womit mehr über das Selbstverständnis des Genres
als über dessen strukturelle Charakteristika ausgesagt ist –, kann es
hier nicht unsere Aufgabe sein, diese Definitionen im einzelnen
aufzuschlüsseln.195 Doch es lassen sich dabei im wesentlichen zwei
Richtungen unterscheiden: Die eine geht davon aus, daß Science
Fiction nichts anderes sei als eine Extremform realistischer Literatur und darum auch nach deren Kriterien beurteilt werden müsse.
Diese Auffassung vertritt z. B. Robert A. Heiniein in seinem immer
noch grundlegenden Aufsatz von 1959:
When I say »fantasy fiction« I shall mean »imaginary-and-notpossible« in the world as we know it; conversely all fiction which
I regard as »imaginary-but-possible« I shall refer to as »realistic
fiction«, i. e., imaginary but could be real so far as we know the
real universe.196
60
Eine solche Ansicht, angefangen mit Gernsback, wurde vor allem
von den Vertretern der technisch-wissenschaftlichen Richtung der
40er und 50er Jahre wie John W. Campbell, dem bedeutendsten SFHerausgeber jener Zeit, geteilt. Es ist bezeichnend, daß diese Definitionen alle in der einen oder anderen Form nichtliterarischen
Zwecken folgen, sei es die Hinführung zur Wissenschaft selbst oder
zur wissenschaftlichen Methode, »the beauty of this system of
thought that is called science«, wie Ben Bova, als Herausgeber von
Analog gewissermaßen der akkreditierte Erbe der Campbell-Ära,
noch 1974 formulierte,197 sei es als Überbrückung der ›Two
Cultures‹, der humanistischen und der szientistischen, im Sinne C.
P. Snows,198 sei es als »Einübung in das Veränderungsdenken«,199
eine Vorstellung, die im wesentlichen von Alvin Tofflers Future
Shock (1970) geprägt wurde, wonach die Science Fiction dadurch
eine neue soziale Funktion gewinnt, daß sie den Menschen zu intellektueller Flexibilität erziehen soll, damit er in einer immer unüberschaubarer werdenden Welt überleben kann.200 Dies findet seine
Entsprechung darin, daß die Science Fiction in der vorliegenden
Sekundärliteratur unter soziologischen, ideologischen, futurologischen und ähnlichen Aspekten untersucht worden ist, »fast so«,
schreibt Suerbaum, »als habe man es mit Sachbüchern zu tun.«201
Gegenüber diesen Auffassungen gab es schon recht früh eine andere Richtung, die die Science Fiction als eine Form der phantastischen Literatur ansieht, welche die wissenschaftlichen Inhalte
und Methoden nur dazu benutzt, um glaubhafter zu erscheinen.
Eine Definition von Sam Moskowitz, einem Pionier der ScienceFiction-Forschung, soll hierfür stellvertretend stehen:
Science Fiction is a branch of fantasy identifiable by the fact that
it eases the ›willing suspension of disbelief‹ on the part of the
reader by utilizing an atmosphere of scientific credibility for its
imaginative speculations in physical science, space, time, social
science, and philosophy.202
Die wissenschaftliche Glaubwürdigkeit beschränkt sich in diesem
Fall also auf eine bloße konventionelle Spielregel; zwischen ihr und
den »imaginative speculations« besteht kein innerer Zusammenhang.
Das Kriterium der Wissenschaftlichkeit hat andererseits insofern
in der Theorie der Science Fiction eine wichtige Rolle gespielt, als es
einen ersten kritischen Maßstab abgab, nach dem sich Werke
beurteilen ließen.203 Dabei erwies sich dieser Maßstab rasch in der
61
Praxis als zu stringent, so daß es notwendig wurde, hiervon immer
weiter zu abstrahieren, von der Forderung nach Einklang mit den
existierenden wissenschaftliehen Erkenntnissen zu einer Methode –
»knowledge systematically obtained and rationally applied«204 –
bzw. einer Haltung (»attitude«),205 bis hin zu einer Position, wie sie
Rabkin vertritt, der in einem zugegebenermaßen kurzen Exkurs ein
Werk als Science Fiction definiert »if its narrative world is at least
somewhat different from our own and if that difference is apparent
against the background of an organized body of knowledge.«206
Suvin weist zu Recht darauf hin, daß diese Definition ebenso auf
das Märchen oder die Fantasy zutreffen kann, da auch ihr Weltbild
dieser Anforderung genügt.«207
In den neueren Definitionen der Science Fiction wird daher
versucht, von den Prinzipien des wissenschaftlichen Denkens ein
Strukturprinzip abzuleiten, das die Form der literarischen Fiktion
bestimmt, um so auf der einen Seite von der Bindung an nichtliterarische Zwecke loszukommen, auf der anderen Seite den Freiraum der Spekulationen nicht zu groß und damit nicht mehr definierbar werden zu lassen. Dieses Prinzip ist die »Fiktion der
Weltveränderung«,208 womit nun unter nicht mehr primär didaktischen Aspekten der Topos vom »Veränderungsdenken« wieder
aufgegriffen wird. Suvin nennt als konstitutives Element der SF das
novum (ein Begriff, der von Ernst Bloch entlehnt ist), »an important
difference superadded to or infused into the author’s empirically
›known‹ – i. e., culturally defined – world«,209 und versucht daran,
die Wissenschaftlichkeit innerhalb des literarischen Systems zu exemplifizieren:
The postulation of the novum is based on and validated by the
post-Cartesian and post-Baconian scientific method. … The presence of scientiflc cognition – not only and not even primarily in
the guise of facts or hypotheses but as the manifestation and sign
of a method identical to that of the philosophy of science – differentiates thus SF from the »supernatural« genres or fantasy in the
wider sense, which include fairy tales, mythical tales, moral allegories, etc., over and above horror or heroic »fantasy« in the narrower sense.210
Das Unbekannte bricht also nicht, wie in der Phantastik im engeren
Sinne, in die bekannte Welt ein, da es sich dabei um eine »kognitive
Innovation«211 handelt. Suvin operiert hier im Gegensatz zu den
meisten anderen Theoretikern der SF mit zwei Parametern gleichen
62
Ranges, die er in der Poetik der Science Fiction als »Erkenntnis«
(cognition) und »Verfremdung« (estrangement) bezeichnet (womit
die terminologische Dichotomie von ›science‹ und ›fiction‹ in einer
sublimierten Form wieder aufgegriffen wird). Science Fiction als
»Literatur der erkenntnisbezogenen Verfremdung«212 wird dabei,
anders als etwa bei Zgorzelski, der sie in erster Linie historisch erklärt, als systematische Gattung aufgefaßt. Sie steht einerseits im
Gegensatz zur »metaphysischen« Literatur wie Märchen, Mythos
und Phantastik, in der »die Physik auf gewisse magische oder religiöse Weise durch die Ethik determiniert ist«.213 Für die ›pathetic
fallacy‹ eines scheinbar zufälligen, doch moralisch signifikanten Zusammentreffens von Ereignissen – die Ankündigung des Unheils
durch das Zeichen am Himmel – ist in ihr kein Platz.214 Andererseits
ist die SF jedoch auch nicht als realistisch aufzufassen. Diese
scheinbare Paradoxie löst sich dadurch auf, daß Erkenntnis und
Verfremdung einander nicht ausschließen. Suvins Schema ließe
sich vereinfacht so wiedergeben:215
Erkenntnis
Verfremdung
–
+
+
»realistische«
Literatur
Science Fiction
–
Subliteratur des
»Realismus«
»metaphysische«
Literatur
Diesen beiden Grundparametern entsprechen auf einer anderen
Ebene die heuristischen Verfahren, nach denen die Science Fiction
bei der Konstruktion ihrer literarischen Welten vorgeht, nämlich
das extrapolative und das analogische. Das Prinzip der Extrapolation liegt, wie schon angedeutet, der klassischen Form der SF, dem
Zukunftsroman, zugrunde, indem, analog der ursprünglichen Verwendung des Begriffs in der linearen Algebra, Tendenzen, die sich
in der Vergangenheit abzeichnen, über den gegenwärtigen Zeitpunkt hinaus spekulativ weitergeführt werden. Es sind vor allem
Werke dieser Art, die, wenn sie in einer antizipatorischen Erwartungshaltung gelesen werden, Anlaß zu einer Bewertung unter
Wahrscheinlichkeits- oder Nützlichkeitskriterien gegeben haben.
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Eine solche Betrachtungsweise läßt jedoch außer acht, daß der Extrapolation ein Abstraktionsakt vorausgeht, d. h. es wird »ein bestimmtes Muster … aus der Summe gesellschaftlicher Erfahrungen
abstrahiert und aus diesem Muster … eine Gesellschaft geschaffen.«216 Dies zeigt sich in der technologisch orientierten Science Fiction, besonders deutlich aber an sozialkritischen, sogenannten antiutopischen Romanen wie Orwells Nineteen Eighty-Four Pohls und
Kornbluths The Space Merchants oder Vonneguts Player Piano, in
denen bestimmte gesellschaftliche Bereiche – politische Manipulation, Kommerzialisierung, Computertechnologie – herausgegriffen und zum bestimmenden Faktor einer zukünftigen Gesellschaftsordnung gemacht werden.
Während das extrapolative Verfahren grundsätzlich einem rationalistischen Ansatz entspricht, hat das analogische eine größere
Affinität zum Phantastischen und trifft sich damit mit jener zweiten
Gruppe von Definitionen, die die Science Fiction für die phantastische Literatur reklamieren und die wissenschaftliche Plausibilität nur als ›Spielregel‹ betrachten. Der Idealtypus dieses Modells
sind Werke, die von einer einzigen phantastischen Prämisse
ausgehen, die es logisch und mit innerer Konsistenz weiterzuentwickeln gilt.217 Dies hat bereits H. G. Wells empfohlen,218 und
Romane wie The Time Machine (1895) und The Invisible Man (1897)
können als Musterbeispiele einer weitgehend rationalisierten Form
dieses Ansatzes gelten.
Jörg Hienger, der in seiner in den frühen Siebziger Jahren
veröffentlichten Habilitationsschrift über Science Fiction die
Rationalität gleichfalls als eine Art ›Spielregel‹ ansieht, fragt sich, ob
nicht »in den Gedankenspielen der Science Fiction nicht nur große
Gradunterschiede des Phantastischen vorliegen, sondern zwei verschiedene Formen der Phantasie am Werke sind: eine gedanklich
konstruierende Zukunfts- und eine mit dem Wunderbaren oder
Unheimlichen spielende Märchenphantasie.«219 Gerade der Vergleich mit Wells zeigt jedoch, daß es sich bei der Analogie um
nichts anderes als um eine Extremform der Extrapolation aufgrund
einer mehr oder weniger willkürlichen Setzung handelt, wohingegen die Extrapolation nichts anderes als eine Extremform der
Analogie in kleinen logischen Schritten darstellt.220 Unter dem
Aspekt der Weltveränderung besteht kein prinzipieller Unterschied
zwischen einer gesetzmäßigen Evolution und einer sprunghaften
Mutation. Ob es sich bei dem hypostasierten novum um »Bekanntes
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in neuer Gestalt« oder um »beispiellos Neues« handelt, so bleibt
doch die Weltsicht im wesentlichen dieselbe.221
Diese Weltsicht entspricht – und dies deckt sich auch mit dem
historischen Ursprung des Genres – einer darwinistischen Entwicklungsvorstellung, die die Science Fiction mit dem realistischen
Roman des 19. Jahrhunderts gemeinsam hat. Ohne eine Konzeption
von einem kontinuierlichen Ablauf der Zeit, in dem das Gestern
und Heute das Morgen notwendig bedingt, begründet auf die
Gültigkeit der Kausalität als eines allgemeinverbindlichen Prinzips,
einer kontinuierlichen dialektischen Abfolge von Ursache und Wirkung, als Grundlage der Naturgesetze, ist die alternative Realität,
die unter den Bedingungen der Gattung innerhalb des Werkes
verwirklicht wird, nicht vorstellbar. Diese Rahmenbedingungen
meint Suvin, wenn er von einem ›post-cartesianischen‹ bzw. ›postbaconischen‹ Modell spricht. In diesem Sinne ist Rationalität mehr
als eine bloße Spielregel; sie bietet die Gewähr dafür, daß eine
literarische Kommunikation über die Zukunft – oder wie auch
immer die literarische Realität der Science Fiction gekennzeichnet
sein mag – überhaupt zustandekommen kann.
Suerbaum weist darauf hin, daß die Science Fiction sich gewissermaßen einer fingierten Kommunikationssituation bedient,
indem die normale Erzählsituation – ein Erzähler, der einen Text
produziert, welcher die Vergangenheit sprachlich abbildet und von
einem Leser rezipiert wird – in die Zukunft transponiert wird.222
Daß es sich hierbei um eine literarische Konvention, eine »augenzwinkernde Übereinkunft«223 zwischen Autor und Leser handelt,
wird daran deutlich, daß sowohl die Sprache, trotz der Verwendung
von Neologismen und anderer rhetorischer Verfremdungseffekte,
als auch der Inhalt des Textes gegenwartsgebunden sind. Wenn
Jules Verne, im Zeitalter der Kanone, seine Helden zum Mond
reisen läßt, so verwendet er dazu ein Projektil. Diese
Gegenwartsgebundenheit unterscheidet sieh aber nicht prinzipiell
von der historischer Romane, d. h. in der Art und Weise, in der sich
etwa ein Roman Sir Walter Scotts von dem eines neueren Autoren
unterscheidet. Gewiß bestehen Unterschiede zwischen SF und
historischem Roman, etwa in der Bestimmung durch vorgegebene
Fakten; wichtiger als diese ist jedoch für uns in diesem
Zusammenhang ihre Affinität. Peter Nicholls, der dies besonders
herausgestellt hat, schreibt: »The most important resemblance
between science fiction and historical fiction (…) is that both are
preoccupied with process and change.«224 Die Affinität wird dann
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am größten und die Unterscheidung zweifelhaft, wenn die
historischen Fakten so dürftig sind, daß die Rekonstruktion einer
Vergangenheit selbst wieder zur Konstruktion wird.225
Diese Affinität läßt sich auch anhand von Suvins Parametern
›Erkenntnis‹ und ›Verfremdung‹ aufzeigen, wenn man das von ihm
entworfene Schema unter dem Aspekt der Zeit betrachtet. Suvin
bezeichnet die Zeit als weiteren Grundparameter; eher dürfte es
sich jedoch um eine bloße Exemplifizierung handeln. Unter dem
Gesichtspunkt der Verfremdung entspricht dies dem Gegensatz
zwischen einer historisch verifizierbaren und einer nicht-historischen Zeit, unter dem der Erkenntnis dem einer vieldimensionalen
gegenüber einer eindimensionalen Zeitauffassung oder, anders ausgedrückt, einem historischen und einem a-historischen Bewußtsein.226 Suvin schreibt:
Die metaphysischen Gattungen scheuen die historische Zelt; der
Mythos steht über der Zelt, das Volksmärchen In einer konventionellen grammatischen Vergangenheit, die in Wahrheit außerhalb der Zelt liegt, und die Phantastik spielt in einer abnorm gestörten, historiosophisch aus den Fugen geratenen Gegenwart, in
die eine »schwarze« Zeitlosigkeit oder eine andere, außerhistorische Zeit einbricht.227
Solche fundamentalen ontologischen Unterschiede werden durch
ein System wie das Zgorzelskis, der in Kategorien von Verdrängung
und Absorption argumentiert, nicht erfaßt. Der von ihm postulierte
Mechanismus regelt allenfalls die Entwicklung von Gattungskonventionen; von daher vermag er auch Aufschluß über Rezeptionsfragen zu geben. Im Gegensatz zu anderen Taxonomien des
Phantastischen steht er damit jedoch zugleich einer befriedigenden
Erklärung der Verschiedenheit von Gattungen wie Märchen, phantastische Literatur oder Science Fiction im Wege.
Die Kardinalfrage, ob die Science Fiction dem Phantastischen
zugerechnet werden müsse oder nicht, läßt sich im Anschluß an
Suvin somit unterschiedlich entscheiden. Entweder man setzt das
Kriterium der epistemologischen Valenz an der historischen Erfahrung an und klammert das Nicht-Historische als andersartig aus,
oder man geht von den Gesetzmäßigkeiten der akzeptierten
Realität aus und fordert von der andersartigen Ordnung des
Phantastischen, daß sie sich grundlegend von diesen unterscheide.
Für die Rezeption reicht dies zumindest aus, in einer Zeit, in der
sich Literatur als realistisch zu legitimieren hatte, die Science
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Fiction als quasi-realistisch auszugeben. Während die Science
Fiction ihre äußere Legitimation im wesentlichen daraus bezieht,
daß ihre Lokalisation im Raum und Zeit und ihre Handlungen und
Handlungsfiguren nicht für prinzipiell unmöglich gehalten
werden,228 hat die Fantasy mit der historischen Kontinuität radikal
gebrochen, wie bereits zu Beginn, bei der Untersuchung der
Handlungsschauplätze, deutlich wurde. Die Welt der Fantasy mag
einer gegebenen historischen Epoche, ob Vergangenheit oder
Zukunft, noch so ähneln, sie ist grundsätzlich von ihr verschieden.
Diesbezüglich muß dem Verdikt von Nicholls und Scholes/Rabkin
recht gegeben werden, daß die SF sich in erster Linie durch ihr
»Mobiliar«, die Fantasy – hier im Sinne von ›Phantastik‹, aber auch
in unserem eingeschränkten Sinne zu verwenden – durch ihre
Struktur von der realistischen Literatur unterscheide.229 Während
die Welt der Science Fiction, so phantastisch sie auch erscheinen
mag, immer noch ›unsere‹ Welt bleibt, hat die der Fantasy mit der
der anderen metaphysischen Gattungen gemein, daß es sich dabei
um eine Welt handelt, »in die man bloß durch einen Akt des Glaubens und der Phantasie hinüberwechseln kann.«230
2.5. Zur Funktion und Struktur der FantasyErzählung
2.51. Legitimation und Textfunktion
Die Frage nach der Legitimation der Fantasy ist letztlich eine Frage
der Überbrückung des Zwiespalts von Glauben und Erkenntnis, der
»willing suspension of disbelief« im Sinne Coleridges, und damit
nach der Funktion der Erkenntnis überhaupt. Ausgehend von Grabes hatten wir Erkenntnisrelevanz im wesentlichen dem Bereich des
Realistischen zugeordnet, wobei auch auf den programmatischen
Gebrauch des Begriffs ›Realismus‹ hingewiesen wurde, insofern als
realistische Texte nicht nur eine Bestätigung, durch die »›richtige‹
ontologische Zuweisung«, sondern auch eine Erweiterung des Realitätsbegriffs beinhalten können, indem ein höherer Grad an Beschreibungs- oder Erklärungsadäquatheit angestrebt wird.231
Dem steht gegenüber, daß auch phantastische Texte beanspruchen können, unsere Vorstellungen von Realität oder vom
Stellenwert der Realität zu verändern, wenn auch mit einem
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geringeren Grad an Verbindlichkeit. Es wäre vielleicht angebracht,
in diesem Zusammenhang weniger von Erkenntnisrelevanz als von
einer psychologischen Validität zu reden, die Texten unabhängig
von ihrer ontologischen oder epistemologischen Orientierung
zukommt. Andererseits sprechen jedoch zwei Gründe dagegen, dies
als einen weiteren Parameter, als eine Art Kriterium der
›Beanspruchung psychologischer Valenz‹, aufzufassen. Zum einen
ist nicht unmittelbar einsichtig, ob es sich hier um eine dichotomische oder eher um eine graduelle Unterscheidung handelt.
Zum anderen ist dabei gewissermaßen ein Willensakt des Lesers
erforderlich, der über eine bloße Beachtung von Textkonventionen
und deren Inbezugsetzung zur akzeptierten Realität hinausgeht.
Dieser Willensakt ist zu einem Teil sozial determiniert; das heißt, es
sind dabei »leserseitige Vorprogramme«232 in Rechnung zu stellen,
die unter bestimmten historischen Bedingungen bestimmte systematische Texttypen von vornherein als inakzeptabel ausschließen.
Diese Restriktionen, die sich aus der Lesererwartung ergeben,
schlagen sich andererseits auf selten des Autors in bestimmten
Strategien nieder, mit denen dieser seinen Text, seine Erzählung, in
einen akzeptablen Texttyp überführt.
Ein bekanntes Beispiel hierfür bietet sich in der Entwicklung des
realistischen Romans im England des 17.–18. Jahrhunderts, und da
sich hier Parallelen zu der von uns angesprochenen Legitimationsproblematik der Fantasy-Literatur in neuerer Zeit aufzeigen
lassen, ist es angebracht, hierauf in einem kurzen Exkurs einzugehen. Es ist gesagt worden, daß sich diese Entwicklung in einer
Atmosphäre der »Fiktionsfeindlichkeit«233 vollzog, welche im
wesentlichen auf zwei Gründe zurückzuführen sei, eine religiös und
eine empiristisch motivierte Einstellung. Beide setzten aus ihrer
Sicht Fiktion mit Lüge gleich, da sie mit dem jeweils vertretenen
Wahrheitsbegriff unvereinbar war. Die Fixierung auf ein ontologisches Kriterium (›Wahrheit‹) und damit auf referentielle Texte,
zu denen nach dem vorgängigen Realitätsverständnis auch – ja, vor
allem – die Heilige Schrift gehörte, ist damit anscheinend unabhängig vom Paradigmenwechsel des Realitätsbegriffs.234 Diesen
ideologischen Vorprogrammen trugen nun die Autoren durch
konventionelle Vorgaben Rechnung. Hierzu gehören ebenso die
Beteuerungen Bunyans, noch im 17. Jahrhundert, mit The Pilgrim’s
Progress keine Fiktion, sondern ein Gleichnis zu schreiben, und die
Übernahme von Elementen des Erbauungsschrifttums bei Defoe
wie auch jener oft umfangreiche Apparat von Dokumenten- und
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Zeugenfiktionen, durch die die Fiktion nach außen hin als das
ausgegeben wurde, was sie eben nicht war, nämlich Tatsachenbericht. Daß es sich bei diesen Legitimationsmechanismen in der
Tat um Konventionen handelt, wird daran deutlich, daß sie sich
einerseits, etwa in der Gothic Novel und im historischen Roman, bis
ins 19. Jahrhundert hinein nachweisen lassen, während andererseits
die Autoren den realitätsbehauptenden Charakter derselben implizit oder explizit unterlaufen. So gibt etwa, um nur ein Beispiel zu
nennen, Horace Walpole in The Castle of Otranto (1764) vor, die
übernatürlichen Ereignisse im Roman dahingehend zu legitimieren,
daß der Glaube daran historische Tatsache sei, der er als Autor treu
bleiben müsse.
Dagegen bildete sich, wie Fietz herausgestellt hat, bereits um die
Mitte des 18. Jahrhunderts bei Fielding ein anderes Fiktionsbewußtsein heraus, das auf einem epistemologischen Ansatz basiert, das heißt, der »Übereinstimmung mit einem als gültig anerkannten Wirklichkeitsmodell, welches aller einmaligen Geschichtswirklichkeit zugrundeliegt.«235 Es handelt sich hier um eine
Form der Fiktion historischen Erzählens (wie sie dem historischen
Roman ebenso wie der Science Fiction zugrundeliegt), in der die
Erzählerrolle die des Bürgen abgelost hat, indem der Erzähler selbst
mit dem impliziten Leser in einen Kommunikationszusammenhang
tritt und dabei zugleich eine zeitliche Distanz zwischen Handlung
und Erzählvorgang legt. Den nächsten Schritt würde eine Erzählweise darstellen, wie sie sich gegen Ende des 19. Jahrhunderts bei
Henry James findet, die Fietz als die »Fiktion der Unmittelbarkeit«
bezeichnet, in der sich der Vorgang ohne eine vermittelnde Instanz
gewissermaßen von selbst erzählt.236
Es ist bezeichnend, daß sich eine solche Erzählweise gerade in
Amerika herausbilden konnte, wo die Gattung der romance neben
der novel durch Autoren wie Hawthorne, Poe, Melville und andere
eine eigenständige Tradition ausgebildet hatte, die gegenüber der
empirischen Wirklichkeit die Autonomie der Kunstwirklichkeit vertrat, indem sie dafür einen Freiraum schuf, »a neutral territory,
somewhere between the real world and fairyland, where the actual
and the imaginary may meet, and each imbue itself with the nature
of the other«,237 wie Hawthorne schreibt. Der Autor ist dabei nicht
in derselben Weise der Faktizität der fiktiven Ereignisse verpflichtet, sondern benutzt diese als Stoff, über den er mit einer gewissen
Freiheit verfügen kann. Es ist diese Tradition, auf die sich zum Teil
die neuere amerikanische Tradition beruft, in der die Legitima69
tionsfunktion entweder als solche entlarvt oder radikal in Frage
gestellt wird.238
Daher tendiert insbesondere die amerikanische Kritik dazu, den
Begriff der romance überzugeneralisieren. So setzt z. B. Robert
Scholes romance mit ›fantasy‹ (als Gegensatz zu ›realism‹) gleich.239
Ursprünglich bezog sich der Terminus, von der historischen
Verwendung als Bezeichnung für den höfischen Roman abgesehen,
auf Erzählwerke in der Art der Gothic Novel und später der
historischen Romane Sir Walter Scotts.240 Gemeinsam ist diesen
verschiedenen literarischen Formen zum einen ein Element der
Abenteuerlichkeit, das sich aus der Loslösung vom zeitlichen bzw.
räumlichen Gegenwartsbezug ergibt, wie dies für den historischen
bzw. exotistischen Roman kennzeichnend ist, zum anderen die Einbeziehung von Elementen, die, ganz allgemein gesagt, nicht aus der
unmittelbaren Erfahrung gewonnen werden können. In diesem
Sinne sind auch Science Fiction, die Literatur des Phantastischen
und die Fantasy Formen der romance.
Während jedoch der Gegensatz zwischen dem mimetischen und
dem nicht-mimetischen Modell bei der romance durch einen Akt
des Autors außer Kraft gesetzt, bei der phantastischen Literatur dagegen betont wird, stellt die Fantasy ebenso wie die Science Fiction
in ihrer Entstehungszeit, dem 19. Jahrhundert, eine eher angepaßte,
systemkonforme Erzählform dar, die den epistemologischen
Prämissen des realistischen Erzählens verpflichtet ist. Im Gegensatz
zur SF kann sie diese jedoch allein schon von dem a-historischen,
›metaphysischen‹ Weltmodell her, dem sie anhängt, nicht erfüllen.
Dieses Dilemmas entledigen sich die Autoren auf naheliegende
Weise, indem sie sich konventioneller Vorgaben bedienen, um somit die Fantasy wiederum als etwas auszuweisen, was sie eigentlich
nicht ist, nämlich als realistischen Roman.
Wie weit die Parallelen im einzelnen gehen, wird erst im Rahmen
der Analyse deutlich werden. Tatsächlich läßt sich eine ähnliche
Folge von Legitimationsformen für die Fantasy nachweisen, wie
Fietz sie für den frühen englischen Roman konstatiert hat, und es
ist auch nicht verwunderlich, daß sich diese Formen im Laufe der
Zeit gewissermaßen abnutzen und durch neue ersetzt werden
müssen, da es sich eben um Konventionen handelt, bis sich schließlich am Ende auch in den ›Vorprogrammen‹ der Leserschaft ein
Wandel vollzogen hat, so daß es keiner äußeren Legitimationsformen mehr bedarf.
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Angewendet auf einen ganz bestimmten Typus des Erzählens innerhalb einer bestimmten historischen Situation gewinnt somit die
anfänglich getroffene systematische Klassifizierung eine Art Eigendynamik, eine innere Entwicklung von ontologischen über epistemologische Restriktionen zu nicht weiter restringierten Texten, die
ihr in ihrer ursprünglichen Form nicht abzulesen ist. Damit erweist
sie sich für unsere Zwecke zugleich als ein brauchbares Werkzeug,
um aus den wandelbaren Erscheinungsformen der Fantasy auf ihren
immanenten, unwandelbaren Charakter zu schließen.
2.52. Die Form der äußeren Legitimation
Dieselbe Abfolge von Restriktionen, die sich in der historischen
Entwicklung zeigt, läßt sich innerhalb der Fiktion des historischen
Erzählens, wie sie für die hier zur Diskussion stehenden historischen Gattungen grundlegend ist, auch als eine Rangfolge innerhalb
verschiedener Ebenen der literarischen Kommunikation deuten.
Der Begriff der literarischen Kommunikation bedarf noch einer
näheren Erläuterung. Es ist bereits mehrfach darauf hingewiesen
worden, daß ein fiktionaler Text keiner direkten Überprüfung an
der Realität zugängig ist. Er konstituiert gewissermaßen, um mit
Anderegg zu reden, sein eigenes Bezugsfeld, in Hinsicht auf welches
das Bezugsfeld des Autors und das des Lesers insofern übereinstimmen müssen, daß es dem Leser möglich ist, den durch den
Autor ›enkodierten‹ Text in einer für ihn sinnvollen Weise wieder
zu ›dekodieren‹.241 Die Verwendung der Termini entspricht hierbei
dem bekannten allgemeinen Kommunikationsmodell:
Die literarische Kommunikation ist nun insofern anormal, als der
Autor als ›Sender‹ in Erscheinung treten kann, dies aber nicht muß;
denn ein literarischer Text kann auch gelesen werden, ohne auf einen bestimmten Verfasser und dessen Intentionen Bezug zu nehmen. Entscheidend für die Bewertung durch den Leser ist vielmehr
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die durch den Text gewissermaßen miterzeugte interne Kommunikationsstruktur. Diese Faktoren hat erstmals Dieter Janik in einem
Modell zusammengefaßt:241a
Kommunikationsebene K1:
Konkreter Leser <––> Erzählwerk (––> Autor)
Kommunikationsebene K2:
Erzähler –– implizierter Leser (= interne Kommunikationsstruktur des Erzählwerks)
Kommunikationsebene K3:
Kommunikationsbeziehungen der Personen der Erzählung
Entscheidend unter dem Gesichtspunkt der Akzeptabilität ist die
fingierte Kommunikationssituation (K2), mit der sich der konkrete
Leser ganz oder teilweise identifiziert. Unter dem Postulat referenzbezogener Validität wird die ontologische Differenz zwischen
Autor und Erzähler und zwischen implizitem und konkretem Leser
negiert, das heißt, das Erzählwerk wird mit einer realen Kommunikationssituation auf eine Stufe gestellt. Die Überprüfung ›wird dabei vom Leser als durch den Autor/Erzähler oder eine (fiktive) Person in der Position des Senders gegeben hingenommen. Unter dem
Postulat realismusbezogener Validität übernimmt der implizite Leser dagegen nur die epistemologischen Prämissen; eine Überprüfung findet nicht statt.
Die dritte Kommunikationsebene (K3), die Interaktion innerhalb
der Erzählung, enthält ihren Status dabei von der nächsthöheren
Stufe zugeordnet, und zwar in absteigender Rangfolge. Unter einem
referentiellen ›Vorprogramm‹ muß sie das Postulat erfüllen, daß sie
geschehen kann, unter einem realistischen unterliegt sie keinerlei
derartigen Einschränkungen. Diese abgestuften Restriktionen
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reflektieren gewissermaßen die Vorbedingungen der Lesererwartung innerhalb der Kommunikationsstruktur des literarischen
Werks. Wir können daher annehmen, daß es sich gleichfalls um
eine genetische Rangfolge handelt, die in dieser Reihenfolge
durchlaufen werden muß. Der Fantasy-Erzählung kommt damit im
Rahmen der Fiktion des historischen Erzählens unter dem Aspekt
der literarischen Kommunikation derselbe Status zu wie einer
Geschichte innerhalb einer realistischen Geschichte.
Im Rahmen eines empirisch-realistischen Literaturbegriffs ist
somit die Fantasy als eine besondere, quasi unselbständige Form
von Erzählungen anzusehen, eine Art »semi-narrative«, um einen
Terminus der niederländischen Textlinguisten van Dijk aufzugreifen,242 bei der bestimmte Erzählfunktionen ausgeklammert sind
bzw. innerhalb der Erzählung selbst nicht realisiert werden.
Es handelt sich hierbei um kommunikative Funktionen, die sich
auf den Text als Ganzes beziehen, nicht um Handlungsfunktionen
im Sinne Propps und der strukturalistischen Erzählforschung. Es ist
aber interessant, daß bei van Dijk, der solche Probleme am Rande
streift, etwa die Moral, die praktische Nutzanwendung, auf einer
höheren Ebene der Erzählstruktur entschieden wird als die Evaluation, die emotionale Gewichtung.243 Das heißt, daß sich z. B. die
Frage nach einem glücklichen Ausgang noch innerhalb der Geschichte selbst lösen läßt, während die pragmatische Komponente,
die Bezugnahme auf die reale Welt, nur aus dem Erzählzusammenhang ersichtlich wird. Dies erklärt auch die Beobachtung Todorovs,
daß das Übernatürliche bei Erzählungen des Wunderbaren auf der
Ebene der Handlung überhaupt nicht problematisiert wird.
Man könnte zur Erklärung dieser Tatsache am ehesten zu einer
Analogie greifen und die Fantasy-Erzählung als eine Art von ›eingebetteter Erzählung‹ auffassen, analog zum eingebetteten Satz in
der Syntaxtheorie. Ein solcher Modelltransfer zwischen Satz- und
Textanalyse, wie er hier angedeutet wird, darf als grundsätzlich
zulässig vorausgesetzt werden.244 Er soll hier nur dazu dienen, die
Konsequenzen eines solchen unterstellten Einbettungsvorgangs zu
verdeutlichen. Ebenso wie in der Syntaxtheorie die Einbettung die
einzige Möglichkeit darstellt, über das konstitutive Element ›Satz‹
hinauszugreifen, so weist der hier postulierte Einbettungsmechanismus über die Kategorie ›Erzählung‹ hinaus. Die Analogie ließe
sich noch weiterführen: Ähnlich wie im eingebetteten Satz bestimmte grammatische Funktionen, insbesondere die Tempusreferenz, die gewissermaßen den Realitätsbezug zum Sprecher/Hörer
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herstellt, suspendiert werden können, so gibt auch hier die
eingebettete Erzählung die Frage des Realitätsbezugs an eine übergeordnete Ebene weiter.
Der Idealtypus einer derartigen Einbettung wäre die Rahmenerzählung, d. h. die Obernahme der kommunikativen Funktion des
realistischen Textes durch einen solchen, der außerhalb der eigentlichen Erzählung steht. Hierfür hätte das von Janik übernommene
Kommunikationsmodell etwa folgende Form:
Der ›Filter‹, der zwischen Leser und Erzähltext zwischengeschaltet
wird, um einen direkten Kommunikationszusammenhang zu verhindern, muß andererseits nicht notwendigerweise die Form eines
fiktionalen Textes haben. So kann diese Funktion auch durch referentielle Vorgaben erfüllt werden; dies widerspricht nicht notwendigerweise der angenommenen Rangfolge, wenn man davon
ausgeht, daß das leserseitige Vorprogramm die Bedingungen bestimmt und die ontologische Valenz unter dem Realismuspostulat
nicht von Belang ist. Darüber hinaus ist mit einer Zwischenstufe zu
rechnen, wenn sich einmal die herkömmlichen Legitimationsmechanismen so weit abgeschliffen haben, daß sie nicht mehr brauchbar sind, andererseits sich aber das Literaturverständnis noch nicht
hinreichend gewandelt hat, um die Erzählungen als solche zu akzeptieren. Hier wird sich zeigen, daß die Autoren zu ontologischen
Vorgaben greifen, um den Erzählungen eine Vorstellung von Realität aufzuerlegen, die sich anderweitig legitimieren läßt – Vorgaben,
die man als ideologische bezeichnen könnte und die nicht selten
die innere Struktur der Fantasy-Welt kompromittieren.
74
2.53. Die innere Legitimation der Fantasy-Erzählung
Wenn die Fantasy im vorangegangenen Teil als eine ›unselbständige‹ Form von Erzählungen bezeichnet worden ist, so gilt dies in erster Linie für ihre Entstehungszeit, das 19. und frühe 20. Jahrhundert.
Während jedoch die äußeren Legitimationsmechanismen mit der
Zeit ihre Funktion einbüßen und durch neue ersetzt werden, allmählich verblassen und schließlich wegfallen, bleibt die innere
Struktur der Fantasy-Erzählung im wesentlichen gleich. Diese ist,
wie wir gesehen haben, zunächst einmal gekennzeichnet durch ihre
Autonomie gegenüber zeitlichen Bezügen. Damit gehört die Fantasy zu jenen Gattungen wie Mythos und Märchen, die Suvin unter
den Begriff der ›metaphysischen‹ Literatur faßt; sie ist jedoch nicht
wie die genannten aus einem bestimmten Realitätsbegriff abgeleitet, sondern im Gegensatz zu einem solchen konzipiert.
Wesentliche Charakteristika der Fantasy lassen sich aus dieser
Tatsache ableiten. So gehört hierzu, daß die Welt der Fantasy, wie
in der Diskussion um die ontologischen Prämissen bei Lern
deutlich wurde, in bezug auf den Helden bzw. die Handlungsfiguren nicht von vornherein positiv oder negativ determiniert ist.
Andererseits ist sie ebenso wie die Welt des Mythos und des Märchens dem Gesetz des Gleichgewichts verpflichtet, da ihr jeder
Bezug zum historischen Wandel fehlt. Die Welt der Fantasy stellt
sich uns demnach gleichfalls als ein essentiell statisches, geschlossenes System dar, das nicht über sich selbst hinausgreift und
das zwar innerhalb seiner Prämissen einer unendlichen Anzahl von
Variationen, aber keiner grundsätzlichen Veränderung zugängig ist.
Die Charakterisierung des Systems als ›geschlossen‹ impliziert in
diesem Zusammenhang nicht wie im Sprachgebrauch der Semiotik
bei Lotman oder Eco eine Einschränkung der Interpretierbarkeit,245
sondern kommt am ehesten noch in gewisser Hinsicht der traditionellen Unterscheidung von geschlossener vs. offener Form gleich,
die Volker Klotz auf das Drama angewendet hat.246 Es handelt sich
hierbei nicht um ein bloß technisches, sondern um ein inhaltliches
Kriterium: der geschlossenen Form entspricht (wie der offenen)
»eine bestimmte Weltsicht, eine bestimmte Form der Wirklichkeitsrezeption« › in der der Ausschnitt stellvertretend für das Ganze
steht.247 Sie erhebt damit den Anspruch, in einem begrenzten
Wirklichkeitsbereich die Ordnung der Welt zu widerspiegeln.
Auch der Welt der Fantasy liegt eine absolut gültige Weltordnung zugrunde; über ihren Charakter laßt sich freilich zunächst nur
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spekulieren, da auch sie sich als Gegenbegriff zu einer etablierten
Ordnung erklärt und somit von ihrer Natur her flexibler ist als eine
durch eine positive Ideologie oder Ontologie festgelegte Gesetzmäßigkeit. So gesehen, läßt sich zumindest sagen, daß sie nicht
oder nur zum Teil nach rationalen Prinzipien verfährt; wie jedoch
diese »nonrational causality«, um die Terminologie von Boyer und
Zahorski zu übernehmen, im positiven Sinne operiert, läßt sich
wiederum nur über ein Modell bestimmen.
Der vielleicht vielversprechendste Ansatz in dieser Richtung, da
er die religiösen Konnotationen vermeidet, die eine objektive
Begriffsbestimmung so schwierig machen, ist der von Gerhard
Haas, der zur Erklärung der Affinität, die zwischen den verschiedenen Spielarten des Phantastischen bestehen, auf das anthropologische Konzept des »wilden Denkens« des französischen
Strukturalisten Claude Levi-Strauss zurückgreift, als einer »Form
des Erkenntnisgewinns und der Weltsicht, die anderen, vorwissenschaftlichen, komplexeren Prinzipien folgt.«248
Das ›wilde‹ oder ›mythische‹ Denken, nach Levi-Strauss, geht von
einem begrenzten Inventar von meist bildhaften Zeichen aus, die
alle aufgrund eines »globalen und integralen Determinismus«249
miteinander in Verbindung stehen. Ausgehend von dieser Hypothese einer prinzipiellen Sinnhaftigkeit aller Elemente, die sich jedoch aufgrund der Begrenztheit des Materials mit den Mitteln der
Logik nicht fassen läßt, arbeitet es mit Analogien und Vergleichen,
intuitiven Sprüngen und assoziativen Verknüpfungen, um dem
heterogenen Material eine Ordnung aufzuerlegen. Levi-Strauss
selbst faßt dies weniger als eine vorwissenschaftliche Phase in der
Entwicklung menschlichen Wissens als einen gleichermaßen gültigen Erkenntnismodus auf, der nicht, wie die Wissenschaft, mit
vorstrukturierten Gesamtheiten, sondern mit Fragmenten arbeitet;
er »errichtet«, um mit Levi-Strauss zu reden, »seine ideologischen
Gebäude aus dem Schutt eines vergangenen gesellschaftlichen Diskurses.«250
Haas will nun in seinem Ansatz nicht unbedingt eine Gleichsetzung dieses anthropologischen Modells mit den Strukturprinzipien des Phantastischen propagieren. Er stellt nur die These auf,
daß in diesem ›mythischen Denken‹ die »Bauformen und Mittel«
des Phantastischen enthalten seien und »daß sich über diese
Denkform in Verbindung mit völkerkundlich und tiefenpsychologisch aufweisbar dem Menschen schlechthin zukommenden
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Vorstellungsinhalten die Struktureinheit aller erzählerischen Ausprägungen des Phantastischen erschließen lassen müßte.«251
Somit ließe sich letztlich doch eine Verbindung zwischen der
assoziativ-bildhaften Verknüpfung, die Psychologie und Erkenntnistheorie der Einbildungskraft zuschreiben, und den erkenntnistheoretischen Grundlagen literarischer Phantastik herstellen. Die
Verunsicherung, die als ein charakteristischer Effekt des Unheimlich-Phantastischen herausgestellt worden ist, wäre demnach erklärbar aus der Überlagerung zweier unvereinbarer Erkenntnisweisen, von denen die eine nach den Prinzipien von Ursache und Wirkung aufgebaut ist, die andere dagegen nicht.
Unter diesem Gesichtspunkt gewinnt auch eine Definition des
Phantastischen bei Lars Gustafsson, die Franz Rottensteiner in The
Fantasy Book als die derzeit beste zitiert, einen neuen Aspekt. Für
Gustafsson ist das Phantastische ein Affront der Vernunft; »das
Phantastische in der Literatur«, schreibt er, »besteht letztlich darin,
die Welt als undurchsichtig, als der Vernunft prinzipiell unzugänglich darzustellen.«252 Gustafsson hatte daraus, wie bereits angemerkt, den inhärent reaktionären Charakter des Phantastischen
abgeleitet. Dies ist in der Tat zutreffend, sofern man Erkenntnisgewinn per definitionem nur dem vernunftmäßigen Denken zugesteht und das assoziative als ein reines Ordnungsprinzip ansieht. Es
ist jedoch der Vorbehalt angebracht, ob nicht die eigentlichen
Revolutionen der Erkenntnis, im Irrationalen begründet liegen.
Während dies eine weltanschauliche Frage ist, die sich nicht
entscheiden, sondern nur aus einer Überzeugung heraus beantworten läßt, besteht auch ein objektiver Grund, vor einer allzu leichtfertigen Wertung zu warnen. Um in der Terminologie von LeviStrauss zu bleiben, so ließe sich sagen, daß sich die Widerspruchsfreiheit innerhalb der Fantasy zwar dahingehend erklären
läßt, daß sie die Fabelwesen, Monstren und Mythen, die sie als
Relikte der Vergangenheit übernimmt, in ihr System zu integrieren
vermag, indem sie sie ähnlichen Prinzipien unterwirft wie denen,
die sie auch in ihrem ursprünglichen Kontext bestimmten. Andererseits ist die Ordnung aber qualitativ verschieden von der vorangegangenen, indem sie literarischer Natur ist; das heißt, sie ist
abhängig von ihrer sprachlichen Vermittlung und unterliegt somit
den Gesetzen der literarischen Kommunikation. Diese Gesetze
bestimmen auch die Art und Weise ihrer Rezeption, die sich
grundsätzlich von der vergleichsweise naiven Rezeption der
ursprünglichen Mythen und Märchen unterscheidet, indem der
77
Leser nun seinen – auch literarischen – Erfahrungshorizont in die
Lektüre einbringt und damit die Welt der Erzählung als eine
Gegenwelt zu der ihm vertrauten erfährt. Tatsächlich ist es unter
diesem Gesichtspunkt mit der inhaltlichen Geschlossenheit der
Fantasy-Welt, wie sich in der Analyse noch zeigen wird, gar nicht so
weit her; denn diese steckt voller Anachronismen, weil sie ihrerseits
auf die Erfahrungswelt des Lesers ausgerichtet ist, und sei es nur in
deren Verneinung. Es ist geradezu bemerkenswert, wie resistent die
›suspension of disbelief‹ auf Seiten des Lesers gegen Verstöße gegen
diese Art von Geschlossenheit ist; dies erklärt sich daraus, daß es
sich dabei eben nicht um eine vorbehaltlose Identifikation handelt,
sondern um eine quasi dialektische Auseinandersetzung zwischen
Leser und Text. So erfährt die Fantasy ihre innere Legitimation
letztlich daraus, daß sie keine alternative Realität darstellt, sondern
Fiktion, Literatur ist, mit allen sich daraus ergebenden Konsequenzen.
78
II. Teil: Analyse
79
3.
Entwicklungsformen: Das Problem der
äußeren Legitimation
3.1.
Vorformen
Fantasy beinhaltet zunächst eine Rückwendung, einen bewußten
Rückgriff auf die Vorstellung einer Vergangenheit, in der die Probleme des Menschen einfacher zu lösen waren. Sie setzt damit eine
Vorstellung von historischem Wandel voraus, wie diese in der Neuzeit in der Querelle des anciens et des modernes zutage tritt, jenem
von der französischen Akademie des 17. Jahrhunderts ausgehenden
Gelehrtenstreit, ob die Antike der Gegenwart an Wissen und ästhetischem Urteil überlegen gewesen sei oder ob die Entwicklung des
Menschen im Verlauf der Geschichte von einem unvollkommenen
Zustand zu einer immer größeren Vervollkommnung fortschreite.
Gerade England war für diese Diskussion in besonderem Maße
anfällig, weil ihre großen nationalen Dichter, Shakespeare und
Milton, deren literarischer Rang eigentlich nie in Zweifel gezogen
worden war, sich einer Bewertung innerhalb klassizistischer, der
Antike entlehnter Kriterien weitgehend entzogen. Eine Aufwertung
dieser Tradition stand auch im Interesse eines erwachenden Nationalbewußtseins, wie es zu Beginn des 18. Jahrhunderts für den
gesamten europäischen Raum kennzeichnend ist.253 Mit dem Klassizismus des 18. Jahrhunderts und der Begeisterung für alles Griechische ging somit eine andere Strömung einher, eine antiklassische, mitunter primitivistische, die jedoch weniger als Antithese,
sondern als jener andere Pol zu verstehen ist, um den sich die Welt
des 18. Jahrhunderts drehte.254
Vor diesem Hintergrund ist die Wirkung zu erklären, die im 18.
Jahrhundert von Merken ausging, welche der griechischen Antike
einen vergleichbaren nationalen Stoff entgegensetzten. Unter diesen ist vor allem jene bemerkenswerte Fälschung zu erwähnen, die
der Schotte James Macpherson 1760 als Fragments of Ancient Poetry
veröffentlichte, gefolgt von zwei weiteren ähnlichen Sammlungen,
Fingal (1762) und Temora (1763), angeblich Prosaübersetzungen der
Werke eines legendären gälischen Barden, Ossian, aus dem dritten
Jahrhundert nach Christus. Obwohl schon recht früh Zweifel an der
Authentizität des Materials laut wurden, war der Erfolg dieser
epischen Werke überwältigend.255 »Ossian hat in meinem Herzen
80
den Homer ersetzt«, ließ Goethe seinen Werther 1774 sagen, womit
er ein Urteil vieler Zeitgenossen widerspiegelt. Als Erklärung hierfür
führt Hugh Honour in seiner Studie über Neoklassizismus vor allem
drei Aspekte an: zum einen die Ersetzung der homerischen Götter
durch Geister und Naturkräfte, wie sie sich auch innerhalb eines
rationalistischen Weltbildes als Phantasiegebilde legitimieren ließen, zum zweiten die Anpassung der Texte an die Moralvorstellungen des 18. Jahrhunderts, gegenüber denen Homer an manchen
Stellen anstößig wirken mußte, und schließlich das Heldenideal, zu
dem Honour schreibt:
Homer’s heroes are frequently deceitful or childishly petulant:
Ossian’s behave with a decorous nobility of soul which suggests
that they have been brought up on the precepts of Cicero and
Marcus Aurelius.256
Macphersons Ossian war darum nicht eine bloße Nacherzählung
von Material aus dem irischen Sagenkreis um Finn Mac Cumhail; er
nahm es zugleich auf sich, das Material zu ›verbessern‹, so daß es
dem Zeitgeschmack mehr entsprach als ein Original dies hätte tun
können – obgleich Macpherson bis zuletzt darauf bestand, daß es
sich um eine Übersetzung handle und sogar einen fingierten gälischen Urtext erstellte.257 Die Aufbereitung zeigt sich stilistisch an
einer Diktion, die entfernt an die Authorised Version der Bibel erinnert, inhaltlich in der mitunter konfusen Handlung, die das Hauptgewicht auf die emotionalen Reaktionen der Charaktere legt, und
vor allem in der Stimmung der sentimentalen Landschaftsschilderungen. Der folgende Auszug ist ein typisches Beispiel:
It is night; – I am alone, forlorn on the hill of storms. The wind is
heard in the mountain. The torrent shrieks down the rock. No
hut receives me from the rain; forlorn on the hill of winds.
Rise, moon! from behind thy clouds; Stars of the night appear!
Lead me, some light, to the place where my love rests from the
toil of the chace! his bow near him, unstrung; bis dogs panting
around him. But here I must sit alone, by the rock of the mossy
stream. The stream and the wind roar; nor can I hear the voice of
my love.258
Die Stimmung dieser Szene, die den Landschaftsbildern jener Zeit
entspricht, ist ›Gothic‹, vergleichbar Horace Walpoles The Castle of
Otranto (1764), das als Prototyp der Gothic Novel gilt und gleichfalls
81
vorgibt, in einer vergangenen Epoche, nämlich dem Italien des
13. Jahrhunderts zu spielen, wenn die Figuren auch eher zeitgenössischen Charakter haben. Das Vorwort benutzt ebenfalls die Übersetzerfiktion als Apologie für die phantastischen Elemente der
Handlung; nach dem Erfolg erklärt Walpole diese jedoch in der
zweiten Auflage aufgrund einer neuen literarischen Konzeption:
It was an attempt to blend two kinds of romance, the ancient and
the modern. In the former all was imagination and improbabillty:
in the latter, nature is always intended to be, and sometimes has
been, copied with success.259
Während Walpole sich an die romance im Sinne der mittelalterlichen aventiure anlehnt, die er jedoch mit den Mitteln des Romans
zu relativieren sucht, folgt William Beckford mit An Arabian Tale
[= Vathek] dem Motivrepertoire der Erzählungen aus Tausendundeiner Nacht, deren erste Gesamtausgabe 1704–17 in der Übersetzung
von Andre Galland in Frankreich und wenig später in einer englischen Fassung erschienen war und die, ausgehend vom französischen Hof, Nachahmer mit didaktischer ebenso wie mit satirischer Absieht, etwa in Voltaire, gefunden hatten.260 Die englische
Fassung von Beckfords ursprünglich französisch geschriebenem
Manuskript, die sein Tutor, Rev. Samuel Henley, besorgt und gegen
Beckfords Willen veröffentlicht hatte, wurde als Übersetzung aus
dem Arabischen ausgegeben und zudem mit ausführlichen Anmerkungen versehen, die zum größten Teil von Henley stammten. Die
zeitgenössischen Kritiken belegen jedoch, daß niemand diese Behauptung für bare Münze nahm und die literarische Tradition richtig erkannt wurde.261 Beckford selbst stellt sich im Vorwort seiner
französischen Ausgabe von 1787 (eig. 1786) explizit als Autor hin.262
Dennoch gibt es zumindest zum Teil eine rationalistische Legitimierung für Geschichten dieser Art, indem sich der Leser des 18.
Jahrhunderts einreden konnte, daß sie ihm zugleich ein Bild der
Sitten und der Mentalität der islamischen Welt vermittelten263 und
damit nicht nur erfreuten, sondern auch belehrten. Während
Vathek selbst eine historische Person ist, wie Beckford gleich zu
Beginn seines Werkes deutlich macht, ein Enkel des (gleichfalls
historischen) Kalifen Harun al-Raschid, ist der Roman freilich vor
allem wegen seines letzten Teils, der von der Historie in die
islamische Legende übergeht, beachtet – und wohl auch überschätzt – worden. Im Vergleich zu Walpole zeigt sich bei Beckford,
bei allen Gemeinsamkeiten in dem Versuch, ein vorgestelltes Ideal
82
zu realisieren, der Umschwung von einem fast wissenschaftlich zu
nennenden Interesse an der Vergangenheit – wenn nicht im Detail,
so doch im Geiste – zu einem Ausleben des Vorgestellten als persönliche Metapher. Stephen Prickelt bringt dies in seiner Studie
über Victorian Fantasy264 auf eine treffende Formel, wenn er auf den
Umschwung von architektonischen Phantasien in literarische verweist: Beckfords ›Fountain Abbey‹, das er mit seinem immensen
Reichtum erbaut hatte, war im Gegensatz zu Walpoles ›Strawberry
Hill‹ oder Sir Walter Scotts ›Abbotsford‹ nur eine Kulisse, »visually
spectacular but architecturally unsound«.265 Ebenso ist die Geschichte vom Kalifen Vathek, der einen faustischen Pakt mit dem
Höllenfürsten Eblis eingeht und am Ende in dessen Hallen ewige
Verdammnis findet, eine sehr viel persönlichere Geschichte für
Beckford gewesen als The Castle of Otranto für Walpole. Beckford
selbst führt die Entstehung des Vathek auf ein mehrtägiges Fest
zurück, das für ihn und seine Freunde und Angehörigen von Philippe Jacques de Loutherbourg, dem seinerzeit berühmten Schöpfer
Illusionistischer Panoramen, inszeniert worden war. »It was, in
short«, schreibt Beckford in seinen Erinnerungen, »the realization
of romance in its most extravagant intensity.«266
3.2.
Traditionelle Legitimationsmechanismen
3.21. Allegorie und symbolischer Roman
Der Gebrauch von Märchen- und Sagenstoffen zum Ausdruck einer
persönlichen Symbolik ist kennzeichnend für die nächste Generation von Literaten, auf die Beckford einen nachweisbaren Einfluß
ausübte, insbesondere auf Dichter wie Southey, Moore und Lord
Byron, der sich in der Schlußbemerkung zu The Giaour (1815) ausdrücklich auf Vathek bezieht. Unter den orientalisierenden Prosawerken des 19. Jahrhunderts ist dagegen wenig von Rang. Auch
George Merediths The Shaving of Shagpat (1855) gilt gegenüber seinen späteren realistischen Romanen eher als Kuriosität. Meredith
schrieb dieses Buch, ebenso wie das folgende, Farina (1857), das auf
eine Kölner Sage zurückgeht, unter dem Einfluß seines Schwiegervaters Thomas Love Peacoek, der selbst verschiedentlich folkloristische Sujets verwendet hatte,267 The Shaving of Shagpat ist zunächst,
83
wie der Untertitel sagt, »An Arabian Entertainment«. Meredith
schreibt im Vorwort der Erstausgabe:
It has seemed to me that the only way to tell an Arabian Story
was by imitating the style and manner of the Oriental Storytellers. But such an attempt, whether successful or not, may read
like a translation: I therefore think it better to prelude this Entertainment by an awoval that it springs from no Eastern source, and
is in every respect an original Work.268
Der Titel selbst läßt jedoch noch an eine andere Herkunft denken,
nämlich an das neoklassizistische ›mock-epic‹, Popes The Rape of
the Lock (1714), womit aus dem vorbestimmten glücklichen Ausgang
des Märchens eine Art komischer Determinismus wird:269 »It was
ordained«, beginnt die Geschichte, »that Shibll Baragag … should
shave Shagpat, the Son of Shimpoor, the Son of Shullum«, und sie
endet pathetisch: »Day was on the baldness of Shagpat.«270
Wenn wir Merediths Erzählung als Allegorie verstehen, so ist die
Lösung an der Oberfläche einfach: Das Schwert des Aklis, das Shibli
erringen soll, um damit das magische Haar vom Haupte Shagpats
zu scheren, ist der gesunde Menschenverstand (common sense),271
der zugleich als Schwert und Rasiermesser dienen und sogar Gedanken durchtrennen kann. Shagpat steht dabei für die Illusion, die
den Menschen verleitet. Das Schwert kann indes nur dann benutzt
werden, wenn sein Besitzer zur Selbsterkenntnis gelangt ist, wozu
ihm die befreiende, therapeutische Kraft des Gelächters verhilft.272
Merediths eigene Zeugnisse über die allegorische Funktion seiner
Erzählung sind jedoch widersprüchlich. Während im Vorwort zur
ersten Auflage eine Vorstellung von Originalität anklingt, die über
die bloße Übersetzungsfrage hinausgeht, so steht in der dritten
Ausgabe (1872):
That subtle Arab who conceived Shagpat, meant either very much
more, or he meant less; and my belief is, that, designing in his
wisdom simply to amuse, he attempted to give a larger embrace
to time than is possible to the profound dispenser of Allegories,
which are mortal; …273
Drei Jahrzehnte später meint er in einem Brief an eine Verehrerin
über Shagpat:
I suppose he does wear a sort of allegory. But it is not as a dresssuit; rather as a dressing-gown, very loosely. … I think I once
84
knew more about them and the meaning, but have forgotten, and
am glad to forget, seeing how abused I have been for having written the book.274
Später wiederum erlaubt er einem schottischen Geistlichen, James
McKechnie, ihm eine detaillierte Auslegung zu widmen, wenn er
auch daran zweifelt, ob dies sinnvoll sei:
You have done as much as could be done with the adventurous
barber. An Allegory is hateful to the English, and I gave it clothing to conceal its frame. But neither that nor the signification
availed.275
Ian Fletcher sieht in den späteren, einander widersprechenden Äußerungen Merediths, denen bei aller Distanz eine gewisse defensive
Haltung anhaftet, eine Art Methode oder zumindest ein Symptom,
das für die tatsächliche Orientierung des Werkes aufschlußreich ist.
Shagpat, so sagt er, »mocks its own pretensions as a sacred book of
the self«.276 Der ironische Ton des Buches ist nicht zuletzt darauf
zurückzuführen, daß hier der didaktische bzw. satirische Charakter
der orientalischen Erzählung nicht mehr aufrechterhalten werden
kann, weil einerseits die Allegorie dadurch verunklärt wird, daß sie
zugleich als eine nicht kommunizierbare persönliche Symbolik fungiert, während andererseits die Symbolik durch die allegorische
Lesart einen unpersönlichen Charakter annimmt.
Abgesehen davon, daß die Tradition der Voltaireschen Fabel
auch weiterhin produktiv bleibt – als spätere Beispiele ließen sich
Richard Garnetts The Twilight of the Gods (1888) und in gewisser
Hinsicht auch die Erzählungen Lord Dunsanys nennen –, so scheint
hier ein Endpunkt einer Entwicklung erreicht zu sein. Im Vergleich
mit einem Zeitgenossen Merediths, nämlich George MacDonald,
zeigt sich jedoch, daß der ambivalente Charakter eines solchen
Werkes auch unter anderem Aspekt gesehen werden kann.
Während Meredith sich der didaktischen Implikation bei seiner
orientalischen tour-de-force gewissermaßen nur bedient, ist MacDonald explizit didaktisch, und zwar aus einer religiösen Motivation herauS. C. S. Lewis, der ebenfalls an religiösen Fragen interessiert war und sich intensiv mit MacDonald auseinandergesetzt
hat, charakterisiert dessen Werke als »fantasy that hovers between
the allegorical and mythopoeic«.277 MacDonald selbst lehnt eine
direkte allegorische Interpretation ab:
85
A fairytale is not an allegory. There may be allegory in in, but it is
not an allegory. He must be an artist indeed who can, in any
mode, produce a strict allegory that is not a weariness to the
spirit.
Indeed, any attempt to teach morals allegorically must lack
that vivifying fire of faith working in the poorest representation.278
Zur Legitimation des symbolischen Modus führt MacDonald an,
daß Gott in seiner Lehre in vergleichbarer Weise verfährt:
The Lord puts things in subdefined, suggestive shapes, yielding
no satisfactory meaning to the mere intellect. … According as the
new creation, that of reality, advances in him, the man becomes
able to understand the words, the Symbols, the parables of the
Lord.279
Dies ist insofern ganz besonders interessant, weil dies dieselbe Argumentation ist, die Bunyan im 17. Jahrhundert verwendet hat, um
seine konventionelle Allegorie gegen die vorherrschende Fiktionsfeindlichkeit zu verteidigen. »Wie einen Schild«, schreibt‹
Schöffler, »halten beide Teile aus Pilgrim’s Progress wie auch The
Holy War Worte aus Hosea 12, 10 vor sich: I have used Similitudes.
Bunyan tut also nach seiner Meinung nichts anderes als der erhabenste Meister der Seelsorge, Christus.«280 The Pilgrim’s Progress
trägt den Untertitel In the Similitude of a Dream. MacDonald benutzt in dem programmatischen Schlußkapitel von Lilith (1895)
gleichfalls die Analogie des Traumes:
Man dreams and desires: God broods and wills and quickens.
When a man dreams his own dream, he is the sport of his
dream: when Another gives it to him, that Other is able to fulfill
it.281
Es geht MacDonald also nicht um Realismus, sondern um Wahrheitswerte, nicht um eine philosophische Wahrheit, wie man sie bei
Meredith hinter aller Ironie vermuten möchte, sondern um eine absolute religiöse, der er mit den Mitteln des Phantastischen am ehesten nahezukommen glaubt.
Von daher wird zum Beispiel auch verständlich, weshalb die
phantastische Literatur bei MacDonald einen ganz besonderen Stellenwert hat, obwohl er unter seinen Zeitgenossen vor allem wegen
seiner realistischen Romane bekannt war. Neben kleineren Erzäh86
lungen und Kinderbüchern wie At the Back of the Northwind (1871)
und The Princess and the Goblin (1872) verfaßte er nur zwei FantasyWerke von Romanlänge, Phantastes (1858) und Lilith (1895), am
Anfang und am Ende seiner schriftstellerischen Laufbahn. Dennoch
haben diese Werke alles andere als peripheren Charakter; dies gilt
insbesondere für Lilith, über dessen Entstehungsumstände MacDonalds Sohn schreibt:
He [MacDonald] was possessed by a feeling … that it was a mandate direct from God, for which he himself was to find form and
clothing; and he set about its transcription in tranquillity. Its first
writing is unlike anything else he ever wrote. It runs from page to
page, with few breaks into paragraphs, with little punctuation,
with scarecely a word altered.282
Neben dieser Erstfassung, die nur ein Drittel des späteren Manuskripts umfaßt,283 existieren nicht weniger als vier verschiedene
Versionen der endgültigen Fassung. Keiner von MacDonalds anderen Romanen kommt dem gleich.284
MaeDonald scheint, diesen Angaben nach, wie unter einer Art
Zwang geschrieben zu haben. Dies hat seinen besonderen Hintergrund, der sich aus der Biographie des Autors ableitet. Nach dem
Abschluß eines naturwissenschaftlichen Studiums hatte MaeDonald
Theologie studiert, doch bereits nach zwei Jahren als Prediger sah
er sich unter dem Druck seiner Independentengemeinde wegen
seiner unorthodoxen Glaubensauffassung gezwungen, seine Pfarrstelle aufzugeben. Als ›stickit minister‹ beschloß er, den Lebensunterhalt für sich und seine wachsende Familie durch das
Schreiben von Büchern zu verdienen. Dabei zeigte sich, daß mit
konventionellen Romanen die größte Breitenwirkung und auch der
größte kommerzielle Erfolg zu erzielen war.
Es ist jedoch nur bedingt richtig, wenn man annimmt,
MacDonald habe sich nur von Zeit zu Zeit, wenn er es sich
finanziell habe leisten können, dem »less popular taste for fantasy«285 hingegeben. Daneben schrieb er nämlich auch Gedichte,
Essays, Übersetzungen – z. B. zu deutschen Romantikern wie Novalis –, Theaterstücke und anderes und veröffentlichte drei Bände mit
Predigten, Unspoken Sermons (1867–89). Darin zeigt sich, daß seine
fiktionalen Werke, gleich welcher Art, für ihn nur ein Mittel waren,
seine Ansichten zu verbreiten.
MacDonalds konventionelle Romane werden heute kaum noch
gelesen, was an verschiedenen Gründen liegt, zum einen, weil in
87
vielen von ihnen im alten Dialekt der schottischen Lowlands gesprochen wird, zum anderen, weil er sich stilistisch eher an die Predigt- als an die Romantradition anlehnt. Darüber hinaus erhebt sich
jedoch die Frage, inwieweit seine symbolischen Romane den konventionellen als didaktisches Medium inhärent überlegen waren.
Zumindest ein Problem, das im Handlungsmuster realistischer Romane zu Widersprüchen führte, ließ sich auf diese Weise umgehen:
Ähnlich wie man Charles Dickens den Vorwurf gemacht hat, daß
das konventionelle ›happy end‹, bedingt durch die calvinistische
Heilsgewißheit, die sich im materiellen Erfolg auf Erden zeigt, eher
den Eindruck erweckt, daß es sich auszahle, gut zu sein, als daß
man dies aus moralischen Gründen anstreben müsse, so kompromittiert bei MacDonald diese Konvention – oft eine deus-exmachina-Lösung – seine religiöse Überzeugung. MacDonald glaubte
nämlich an eine absolute Güte Gottes, die sich am ehesten mit
dem englischen Wort ›fairness‹ wiedergeben läßt und die, über
menschliches Ermessen hinaus, so weit geht, daß Gott nicht nur
den Heiden und ungetauften Kindern, sondern sogar verstockten
Sündern noch eine Möglichkeit der Bekehrung zugesteht, ja, so
vieler Gelegenheiten, wie nötig sind, um eine Bekehrung zu
erwirken. R. L. Wolff zieht daraus den Schluß, daß MacDonald von
der Möglichkeit der Metempsychosis, der Reinkarnation in anderen
Lebensformen, überzeugt gewesen sei;286 ob dies realiter oder nur
auf einer symbolischen Ebene anzunehmen sei, soll dahingestellt
bleiben. Als Konsequenz ergab sich für MacDonald jedenfalls der
Glaube an ein Leben nach dem Tode, über das zu spekulieren er für
legitim hielt:
Why should I not speculate in the only direction in which things
worthy of speculation appear likely to lie? There is a wide may be
around us; and every true speculation widens the probability of
changing the may be into the is.287
Der Seinszustand nach dem Tode ist die Basis für die phantastischen Spekulationen in mindestens zwei von MacDonalds Romanen, At the Back of the Northwind und Lilith. Im ersten wird
der Knabe Diamond vom Nordwind in Gestalt einer enigmatischen
Frau – ähnlich der ›Fairy Grandmother‹ in Phantastes und The
Princess and the Goblin – im Geiste zu den hyperboräischen Regionen getragen, während sein Körper zu Hause im Koma liegt.
Northwind ist zugleich sein Führer, in der Art der didaktischen
88
Utopie, aber das Land, das sie ihm zeigt, ist das Land der Seligen.
Northwinds anderer Name ist der Tod:
»I don’t think I am just what you fancy me to be. I have to shape
myself various ways to various people. But the heart of me is true.
People call me dreadful names and think they know all about me.
Sometimes they call me Bad Fortune, sometimes Evil Chance,
sometimes Ruin; and they have another name for me which they
think the most dreadful of all.«
»What is that?«
»I won’t tell you that name. … Do you remember having to go
through me to get into the country at my back? … You were very
near knowing what they call me. Would you be afraid of me if you
had to go through me again?«
»No. Why should I? …«288
Auch in Lilith ist der Schritt durch den Spiegel – der Vergleich zu
Lewis Carrolls Through the Looking Glass liegt nahe289 – symbolisch
für den Übertritt vom Diesseits ins Jenseits. Der Erzähler, Mr. Vane
(ein offensichtlich allegorischer Name), der gerade sein Studium in
Oxford abgeschlossen hat und damit im Besitz weltlicher Bildung
ist,290 wird von Mr. Raven, dem Bibliothekar seines Hauses, der auf
der anderen Seite des Spiegels das Amt des Kustos – was sich auch
mit ›Totengräber‹ übersetzen läßt – versieht, durch ein Mausoleum
geführt, in dem scheinbar Schlafende aufgebahrt sind. Vane
schreckt jedoch davor zurück, den großen Schlaf zu tun (›to sleep
the Sleep‹), und zieht es vor, einen anderen Weg der Erkenntnis zu
beschreiten, der ihn auf eine phantastische Pilgerreise führt, die am
Ende im Kreis verläuft.
Trotz dieser Thematik und trotz wiederkehrender Motive wie
wandelnder Skelette oder Menschen mit Totenschädeln, Katzen,
Vampirismus, einem mysteriösen schwarzen Fleck und ähnlicher
Vorkommnisse, die die Unschärfe unterstreichen, die in diesen Zwischenbereich von Tod und Leben herrscht, ist der Roman nicht
eigentlich morbide. Er ist im Gegenteil auf das Paradox gegründet,
daß der Tod dem Leben vorzuziehen sei, weil das Leben ein Traum,
der Tod dagegen ein Erwachen sei – eine christlich geprägte
Variante der alten platonischen Vorstellung.291 Am Ende von Lilith
und Phantastes zitiert MacDonald Novalis: »Unser Leben ist kein
Traum, aber es soll und wird vielleicht einer werden.«292 Ebenso wie
im Fall von Charles Kingsleys The Water-Babies (1863), einem
allegorischen Kinderbuch jener Zeit, stellt sich bei MacDonalds
89
Werken im Verlauf der Lektüre der Eindruck ein, daß der imaginären, jenseitigen Welt ein größerer Realitätsgehalt zukommt als
der diesseitigen.
Dies ist auch die eigentliche Basis für MacDonalds Fantasy. In
seinem Essay »The Fantastic Imagination« weist er auf die unterschiedlichen Gesetze hin, die für den Erfinder einer Phantasiewelt gelten: »In physical things a man may invent; in moral
things he must obey – and take their laws with him into his invented world as well.«293 Mr. Raven erklärt Vane dasselbe Prinzip:
»There is in your house a door, one step through which carries
me into a world very much another than this.«
»A better?«
»Not throughout; but so much of another that most of its
physical, and many of its mental laws are different from those of
this world. As for moral laws, they must everywhere be fundamentally the same.«294
Dies zeigt nicht nur, wie Manlove meint, MacDonalds rigide viktorianische Moralität«295; es zeigt auch, warum die moralische Fabel in
seinen phantastischen Werken so eindringlich wirkt. MacDonalds
Welten sind keine ›privaten‹ Phantasien.296 Sie sind zwar auch nicht
allegorisch im Sinne einer konventionellen Allegorie, aber in ihren
Figuren widerspiegelt sich eine absolute, transzendentale Realität,
woraus sich die Ernsthaftigkeit ihres Anliegens ergibt.
Im Rahmen dieser absoluten Gesetze hat auch das Unheimliche,
das Groteske und das Abscheuliche seinen Platz: es dient dazu, den
Menschen zu läutern. In der unvollkommenen diesseitigen Welt ist
auch das Böse unvollkommen, da es nicht inhärent zum Guten
führt. R. H. Reis zieht als Fazit in seiner MacDonald-Studie:
In his [MacDonald’s] imaginative fiction, his limited doctrinal
»message« achieves a universality, because of its suggestive expression in symbolism – though in [sic] his novels, being more
explicit in their preachiness, are already rather stale.297
Doch dies ist nicht ganz der entscheidende Punkt. Übertragen auf
die historisch-fixierte Welt seiner konventionellen Romane werden
die archetypischen Figuren seiner Phantasie zu Stereotypen, da sie
eine Moral verkörpern, die nur innerhalb der höheren, überzeitlichen, unveränderlichen Realität, die der Glaube eröffnet, zu
verwirklichen ist.
90
3.22. Didaktische Legitimation
Während Romane in der Tradition der Allegorie implizit oder explizit didaktisch sind, übernehmen Autoren an anderer Stelle bestimmte Formen und Haltungen didaktischer Literatur, ohne dabei
im eigentlichen Sinne belehrend zu sein. In der historischen Parallele zur Entwicklung des frühen Romans ließe sich dies mit der
Konvention der Erbauungsliteratur vergleichen, wie sie bei Defoe
zutage tritt.298 Unter diesem Gesichtspunkt lassen sich so unterschiedliche Autoren wie der Sozialist Morris und der Aristokrat
Dunsany vergleichen, wobei der eine aus der Tradition der Utopie,
der andere aus der der Fabel schöpft.
3.221. Die Fantasy-Erzählung als utopischer Entwurf.
William Morris ist vor allem bekannt als Begründer des modernen
Kunstgewerbes, als Designer von Mobein, Glasfenstern, Tapeten
und Büchern, ein Angehöriger, mit Edward Burne-Jones und Dante
Gabriel Rossetti, der zweiten Generation der Präraffaeliten, deren
ästhetisches Ideal sich aus einer verklärten Sicht des Mittelalters
ableitete, die im Falle Morris‹ eine Verbindung mit gesellschaftspolitischen Vorstellungen einging. Morris war nicht nur ein
theoretischer, sondern ein praktizierender Sozialist, zu einer Zeit,
wo die Trennung von Sozialismus, Kommunismus und utopischem
Anarchismus noch nicht in der späteren Schärfe vollzogen war. E. P.
Thompson sieht in seiner grundlegenden marxistischen Studie des
Sozialisten Morris eine Entwicklung vom Romantiker zum Revolutionär299 – eine These, die freilich durch jene merkwürdige Gruppe
von Spätwerken, jene »gothic fancies of an old age«, wie ein anderer
Kritiker sie beschreibt,300 die hier zur Diskussion stehen, in Frage
gestellt wird.
Die fruchtbarsten Arbeiten zu Morris‹ späten prose romanoces,
The Well at the World’s End (1896),301 The Wood Beyond the World
(1894), The Water of the Wondrous Isles (1895) und The Sundering
Flood (1897), gehen von einem psychoanalytischen Ansatz aus, der
sich direkt oder indirekt auf Morris‹ Biographie bezieht, insbesondere auf das Dreiecksverhältnis zwischen ihm, seiner Frau Jane
und seinem Freund Rossetti. Weniger systematisch untersucht worden ist dagegen das Verhältnis dieser Werke zu seinen utopischen
Schriften, A Dream of John Ball (1886–87) und News from Nowhere
(1890), obwohl diese zeitlich in dieselbe Periode von Morris‹
91
Schaffen fallen. Zumindest gegenüber seinen Zeitgenossen sah Morris sich genötigt, sich gegen eine Interpretation von The Wood
Beyond the World als »a Socialist allegory of Capital and Labour«
zur Wehr zu setzen. In seiner Antwort nennt er das Werk »a tale
pure and simple, with nothing didactic about it. If I have to write or
speak on social problems«, fügt er hinzu, »I always try to be as
direct as I possibly can be.«302
Interessant ist im Vergleich der beiden Utopien, daß sie beide
den Rahmen einer Traumerzählung verwenden – ein Motiv, das
sich schon bei einigen von Morris‹ frühen Erzählungen findet –, daß
die eine jedoch die Handlung in die Vergangenheit, nämlich die
Zeit des Bauernaufstands von 1381, die andere in die Zukunft legt.
Dies macht Morris‹ tiefe Bindung an bestimmte präkapitalistische
Werte innerhalb seines kommunistischen Ideals deutlich, die ihm
in seiner ästhetischen Beeinflussung durch Ruskin und Carlyle
vermittelt wurden. Hierzu gehören insbesondere die Betonung der
Würde der Arbeit und der Glaube, daß die Kunst Ausdruck der
Freude des Menschen an seiner Arbeit sei und daß Kunst und
Arbeit im Mittelalter noch harmonisch vereint waren.303 Hierauf
geht auch die ironische Umkehrung von Barbarei und Zivilisation
zurück, die Morris in einem Brief an Georgina Burne-Jones macht:
Civilization I know now is doomed to destruction. What a joy it is
to think of it! And how often it consoles me to think of barbarism
once more flooding the world, and real feelings and passions,
however rudimentary, taking the place of our wretched hypocrises. With this thought in my mind all the history of the past is
lighted up and lives again to me. I used really to despair once because I thought what the idiots of our day call progress would go
on perfecting itself…304
Dies ist nicht, wie später bei Howard, ein evolutionärer Determinismus, sondern dies ist die Lehre, die Morris in John Ball vertritt:
Fortschritt ist ein Mythos.305 Die Gesellschaft des 14. Jahrhunderts
realisierte für ihn in einer noch unvollkommenen Weise eine Lebensform, die als Modell für eine menschlichere Zukunft gelten
kann. Es ist jedoch auch nicht die Absicht von News from Nowhere,
eine Lösung in Form einer systematischen Beschreibung einer zukünftigen Gesellschaft zu bieten. Darum benutzt Morris sein romantisches Erbe, das Schema einer persönlichen quest, verbunden
mit dem Traummotiv und der bewußt archaisierenden Sprache, um
92
sich zugleich von dem Anspruch der Verbindlichkeit zu distanzieren.306
Das archaisierende Vokabular, eine Kunstsprache, die Morris sich
in seinen Saga-Übersetzungen mit Elrikr Magnússon erarbeitet
hatte, läßt sich noch in anderer Weise interpretieren. Mathews
sieht darin eine philologische Basis der Schöpfung im Sinne Tolkiens, in der die Wörter einen Eigenwert gewinnen: »Words employed in the purest way could create a reality quite apart from the
ordinary.«307 Während dies vielleicht ein zu moderner Gedanke ist,
lag Morris‹ sprachlicher Ästhetik sicherlich eine Vorstellung von
Spracherneuerung qua Welterneuerung zugrunde. Currie sieht
darin auch ein Element einer persönlichen Distanzierung, insbesondere auf die romances bezogen. Die Künstlichkeit von Plot,
Charakteren und Sprache hat seiner Meinung nach nicht nur ein
ästhetisches, sondern auch ein psychologisches Element: Sie hilft
Morris, bei gleichzeitiger Distanzierung Inhalte zu artikulieren, die
ihn in einer sehr persönlichen Weise betreffen.308
Dies gilt sowohl für private als auch für soziale Belange. Morris
war, wie schon angedeutet, kein systematischer Denker; auch sein
Verhältnis zur Arbeiterklasse war eher emotional geprägt. Er, der
selbst aus dem Mittelstand kam – sein Vater war Besitzer einer
Kupfermine – und zeit seines Lebens ein Kleinunternehmer blieb,
fühlte sich zu den Arbeitern wegen ihrer Einfachheit, ihrer Ursprünglichkeit, die für ihn eine geradezu physische Qualität hatte,
hingezogen. »Poor people, you know; rough people«, charakterisiert
der Zeitreisende William Guest in News from Nowhere die Arbeiter
seiner Zeit.309 Dieser Qualität der roughness, der Lebensbewältigung
durch harte Arbeit, entsprach auch seine Vorstellung von
archaischer Einfachheit, die er im Mittelalter ebenso wie in den
nordischen Sagas zu finden glaubte. Darüber hinaus ist auch die
Übertragung nicht von der Hand zu weisen, die Currie macht, wenn
er meint, daß dies auf einer anderen Ebene auch etwas mit Morris‹
sexuellen Problemen und der damit notwendigerweise verbundenen affektiven Gewalt im persönlichen Bereich zu tun habe.310
Es ist verschiedentlich festgestellt worden, daß sich zwischen den
frühen und den späteren romances ein Umschwung von einer
stärker sozialen zu einer Individualisierenden Orientierung feststellen lasse.311 In The House of the Wolfings (1888), das noch in
einer historisch bestimmbaren, wenn auch vagen Zeit angesetzt ist,
sind es weniger die individuellen Qualitäten, die den Helden
hervorheben, als die Bedeutung für die Gruppe. Mit dem »Dwarf93
wrought Hauberk«, den Thiodolf seiner Geliebten zuliebe überstreift, stellt er sein eigenes Leben höher als die Stammessitte. »And
if thou diest to-day, where then shall our love be?« fragt Wood-Sun,
und Thiodolf antwortet: »I must now say I wot not: though time
was I had said, it shall abide with the soul of the Wolfing Kindred.«312 Am Ende stirbt er jedoch den Heldentod, um im Gedenken
seines Stammes weiterzuleben. The Wood Beyond the World dagegen ist der erste Roman, in dem der Held nicht zu seinem Volk
zurückkehrt, das er wegen seiner untreuen Frau verlassen hatte,
sondern anderswo ein Königreich findet – ohne eine Klage wegen
Bigamie fürchten zu müssen, wie de Camp spöttisch vermerkt.313
Mit The Story of the Glittering Plain (1890) verzichtet Morris
erstmals auf jeden historischen Zeitbezug, ob Vergangenheit oder
Zukunft, und läßt die Geschichte in einer Welt der Phantasie spielen, die halb isländisch, halb europäisches Mittelalter zu sein scheint. Dies ist auch das erste Buch, das er in seiner eigenen Druckerei,
Kelmscott Press, fertigstellt, versehen mit ornamentalen Rahmen
und Initialen im Holzschnitt wie ein Manuskript des Mittelalters.
Morris kleidet seine Bücher jedoch von nun an nicht nur in
mittelalterliche Formen, er gibt ihnen auch die Struktur eines
höfischen Romans. Currie faßt die Struktur dieser Spätwerke zusammen als »the quest, by a younger man, helped or hindered by an
older man, over water, and under beguilment, for the perfect bliss
of the eternal feminine«.314 Hinzuzufügen wäre, daß die Frau, die es
zu erringen gilt, zugleich als Symbol einer vollkommenen Ordnung
anzusehen ist, worin sich der Frauenkult des späten Präraffaelitentums mit dem sozialen Ideal verbindet.
Aber ist dies wirklich die Darstellung einer idealen, heilen Welt,
nach der eine solche Beschreibung klingt, einer »utterly unreal
world of natural happiness«, wie Paul Thompson meint?315 Zwei
Dinge sprechen vor allem dagegen: Zum einen fällt es auf, daß
Morris hierfür nicht die Struktur seiner Utopien wählt, die Traumerzählung mit dem realistischen Rahmen, der es ihm jederzeit
ermöglicht, Vergleiche zur Gegenwart zu ziehen, sondern die Erzählweise seiner quasi-historischen Romane. Zum anderen ist Morris‹ Welt, wie Currie feststellt, nicht besonders glücklich: Es ist eine
Welt, in der die Helden, die sich gegenüber den dominierenden
Frauengestalten eigentümlich passiv verhalten, nicht durch Arbeit,
sondern durch ein Ordeal der Gewalt, mitunter der Erniedrigung,
ihr Ziel erreichen.316 Was Morris jedoch von der zeitgenössischen
Abenteuerliteratur unterscheidet, ist, daß Gewalt hier nicht für
94
sublimierte Sexualität steht. Wie C. S. Lewis schreibt, ist es nicht
notwendig, bei Morris nach erotischer Symbolik zu suchen, weil die
Erotik offen zutage liegt.317 So findet Birdalone in The Water of the
Wondrous Isles nichts dabei, in einigen der Schlüsselszenen des
Buches die Kleider fallen zu lassen, und The Well at the World’s
End, das als Morris‹ Hauptwerk gelten kann, lebt über weite Strecken von der sexuellen Spannung zwischen dem jungen Ralph, dem
Mädchen Ursula und der sinistren ›Lady of the Wood‹, die er beide
liebt, das unschuldige Wesen wie die femme fatale.
Im Gegensatz zum Frauenbild der Dekadenz wird Sexualität bei
Morris jedoch nicht als etwas Krankhaftes, Süchtiges, sondern als
ein gesunder Trieb des jungen Menschen hingestellt. Das Wohlbefinden der Menschen liegt Morris nach wie vor am Herzen: Als
Ralph aus der Quelle am Ende der Welt trinkt, trinkt er: »To the
Earth and the World of Manfolk!«318
Bis zu einem gewissen Grade haben darum auch die FantasyWerke bei Morris utopischen Charakter, wie sich andererseits ihre
Motive – die quest-Struktur, die physische Gewalt, die Wassersymbolik, das Bild der idealen Frau u. a. – in den Utopien
wiederfinden.319 Currie, der dies vor allem herausgestellt hat, gibt
die wohl treffendste Lesart, wenn er Morris‹ Spätwerke im Sinne
einer »symbolic autobiography«320 interpretiert, die ebenso sein
Verhältnis zu den Arbeitern und seine sozialen Ideen wie seine
persönlichen Probleme betrifft, wobei sich beides nicht voneinander trennen läßt. Ebenso besteht auch kein prinzipieller
Unterschied zwischen der utopisch-kommunistischen Gemeinschaft einerseits, die er in Vergangenheit oder Zukunft ansiedelt,
weil es sie in der Gegenwart nicht gibt, der ästhetisch überhöhten
Vergangenheit seiner in historischer Zeit angesiedelten Romane
andererseits, welche doch nicht historisch sind, weil sie zugleich
einen Idealzustand schildern, und schließlich jenen Werken, die
sich uns wie Schriften eines imaginären Mittelalters darbieten, das
es nie gegeben hat.
3.222. Die Fantasy-Erzählung als ästhetische Parabel.
Als Morris 1896 starb, war der spätere Lord Dunsany, der Hon. Edward John Moreton Drax Plunkett, wie sein voller Name lautete, 18
Jahre alt. Sein literarisches Werk, von dem hier vor allem seine frühen Kurzgeschichtenzyklen interessieren, die er vor 1920 veröffentlichte, The Gods of Pegāna (1905), Time and the Gods (1906), The
95
Sword of Welleran (1908), A Dreamer’s Tales (1910), The Book of
Wonder (1912), Finfty-One Tales (1915), Tales of Wonder (1916) und
Tales of Three Hemisphres (1919), gehört damit schon nicht mehr in
die viktorianische, sondern in die edwardianische Epoche. Dunsany
selbst, ein anglo-irischer Baron, dessen Vorfahren mit Wilhelm dem
Eroberer nach England gekommen waren, führte dagegen das Leben eines Aristokraten des letzten Jahrhunderts. Erzogen in Eton
und Sandhurst, kämpfte er im Burenkrieg und im Ersten Weltkrieg,
erlebte das Irish Revival und die Irische Revolution – nicht auf der
Seite der Revolutionäre –, und seine Theaterstücke wurden neben
denen von Yeats und Synge am Abbey Theatre und in London aufgeführt. Den Berichten nach muß er eine faszinierende Persönlichkeit gewesen sein, mit einem hohen Maß an persönlichem Mut,
aber auch bis zu einem gewissen Grad ein Egozentriker, mit dem
umzugehen nicht immer einfach war.321
Wenn sich über diese allgemeine Feststellung hinaus überhaupt
ein Vergleich zu Morris ziehen läßt, so liegt dieser in Äußerlichkeiten, indem nämlich beide eine poetische Sprache verwendeten – wobei Dunsanys Vorbild nicht in der nordischen Tradition,
sondern eher in der der King-James-Bible lag – und in ihren Werken
auf einen direkten Bezug zur Realität verzichteten. Darüber hinaus
besteht aber ein grundsätzlicher Unterschied in der Intention:
Morris war, wenn man C. S. Lewis folgen will, im Grunde ein
Klassizist, der in seiner Sprachkunst nach Einfachheit und Klarheit
strebte.322 Dunsany dagegen bezieht sich explizit auf die romantische Tradition, auf Coleridge, Shelley, Tennyson, Swinburne.
Im ersten Band seiner Autobiographie, Patches of Sunlight, beschreibt er seine Reaktion, nachdem ihm jemand gesagt hatte, daß
Coleridges »Kubla Khan« das schönste aller Gedichte sei:
Some may prefer Pope, but to me this information was of enormous value, like a signpost at the top of some Great Divide: on
one side lay earth, well told of by poets, some of whose verses I
had learned by heart and enjoyed, and on the other the lands of
wonder. Towards these lands I have leaned ever since; and I think
that those who have only been given patriotic and religious poems, teaching them to take due interest in their own country and
equipping them with sound moral princlples, can never know the
true splendour of poetry.323
Dunsany sah sich in erster Linie als Dichter, weniger als Romancier.
Von daher wird auch seine Neigung zur Kurzprosa, zur Vignette
96
verständlich: manche seiner Stücke, etwa in Fifty-One Tales, umfassen nicht mehr als eine halbe Seite. Diese Kürzestgeschichten haben eher den Charakter von Prosagedichten (obwohl Dunsany den
freien Vers strikt ablehnte).324 De Camp charakterisiert Dunsanys
frühe Geschichten ganz gut, wenn er meint: »Although his stories
were always told in richly poetic language (…) some early ones
failed to support the peerless prose with some particular point or
plot.«325
Dunsanys Geschichten haben die Form und Sprache von Fabeln;
was ihnen fehlt, ist der moralische Nutzen, der sich daraus ziehen
ließe. Auch wenn sie Grundprobleme der menschlichen Existenz
wie die Vergänglichkeit alles Bestehenden ansprechen, so ist dies
keine rational erklärbare Moral, sondern eher eine ironisch-nostalgische Variante zu Shelleys »Ozymandias«:
And only the other day I found a stone that had undoubtedly
been a part of Zaccarath, it was three inches long and an inch
broad: I saw the edge of it uncovered by the sand. I believe that
only three other pieces have been found like it.326
So lautet etwa das unvermittelte Ende einer Geschichte, die von
dem Glanz eines Reiches erzählt, dem gegenüber der schreckliche
Untergang, den die Sänger und Propheten verkünden, absurd wirkt.
Daß hinter dieser Ironisierung System steckt, zeigt sich schon in
den ersten Geschichten, in denen Dunsany eine eigene Kosmologie
entwirft, die darauf begründet ist, daß entweder das Schicksal oder
der Zufall die Regeln des Spiels bestimmt, wobei der einzige, der
dies weiß, der Gott der Götter ist, MĀNA-YOOD-SUSHĀÏ, der seit der
Erschaffung der Gotter von seinem Werk ausruht. In einer dieser
Geschichten von The Gods of Pegāna wird nun erzählt, wie einer der
Götter ihn im Schlaf belauscht und dieses letzte Geheimnis erfahren
habe und daß er von dieser Stunde an von einem Gott der Freude
und des Lachens zu einem freudlosen Gott geworden sei, dem die
anderen Götter in der Wüste ein Standbild errichteten. Dunsany
schließt die Geschichte wieder mit einem ironischen coueat:
All this the camel drivers tell when the caravans come in from
Bodrahan; but who shall credit tales that camel drivers have
heard from aged men in such remote a city?327
Die Frage nach der Wahrheit erweist sich in diesem Rahmen nicht
nur als schädlich – es ist besser, nicht zu wissen, als zu wissen –,
97
sondern darüber hinaus als irrelevant. Die scheinbar tiefsinnigen
Fragen, die oft am Ende solcher Geschichten stehen, sind in Wirklichkeit nur rhetorisch. Es ist schon gesagt worden, daß Dunsany
vor allem als brillanter Stilist gilt; solche technische Gewandtheit
legt immer den Verdacht nahe, daß es sich dabei um die Endphase
einer Entwicklung handelt. Unter den hier zugrunde gelegten Aspekten ließe sich eine Linie ziehen, die von Voltaire über Beckford
und Meredith von der Zweckentfremdung der orientalischen Erzählung zu ihrer Sinnentleerung führt. Warum dies gerade bei Dunsany in dieser Form zum Durchbruch kommt, wäre eine andere Frage,
über die sich sicher zu spekulieren lohnte und die nicht unabhängig
von seinem soziokulturellen Hintergrund gesehen werden kann.
Dunsany operiert hier gewissermaßen mit einem Realitätsbegriff,
den er nicht mehr zu füllen gewillt ist, wobei er sich andererseits an
dessen Formen hält und diese zum eigentlichen Kriterium seiner
Werke macht. Von daher erklärt sich das Paradoxon, daß seinen
stilistischen Fingerübungen, die mitunter fast den Charakter des
automatischen Schreibens gewinnen, ein solches Maß an Überzeugtheit eigen ist, dem sieh auch der Leser nicht entziehen kann.
Auf der anderen Seite eröffnet Dunsany damit jedoch auch neue
Möglichkeiten, die von späteren Autoren wie Lovecraft aufgegriffen
werden, da er durch die inhaltliche Loslosung von moralischen
Werten in die Lage versetzt wird, Elemente aus den verschiedensten Kulturkreisen – Lovecraft spricht von einer Mischung von
»Eastern colour, Hellenic form, Teutonic sombreness and Celtic
wistfulness«328 – zu einem ebenso eklektischen wie homogenen
Kosmos zusammenzufügen.
3.23. Dokumentenfiktion
Während die bisher besprochenen Autoren alle in der einen oder
anderen Form Konventionen übernehmen, die noch einem Realitätsbegriff verpflichtet sind, innerhalb dessen eine magische Kausalität, wie wir sie definiert haben, noch mit den epistemologischen
Prämissen vereinbar ist, und sich damit in der Tradition des
Kunstmärchens bewegen, findet sich zur gleichen Zeit auf einer anderen Ebene, die nicht einen derartigen Kunstanspruch beinhaltet,
das Bestreben, das imaginäre Milieu an eine empirische Weltsicht
zu binden. Wenn man hier nach dem Begründer einer Tradition suchen will, so kommt wohl am ehesten H. Rider Haggard dieses Ver98
dienst zu, der neben Autoren wie Robert Louis Stevenson, Rudyard
Kipling,329 William E. Henley und Andrew Lang, die ihn zum Teil an
literarischem Rang, nicht aber an Einfluß übertrafen, den Abenteuerroman im 19. Jahrhundert neu belebte.
Haggard war eine Generation jünger als MacDonald und Morris;
da seine Hauptwerke, King Solomon’s Mines (1885) und She (1886–87)
jedoch relativ früh liegen, gehört auch er noch zu den Autoren der
achtziger Jahre. Es ist bekannt, daß das erste Buch aus einer Wette
heraus entstand, daß er einen Roman schreiben könne, der mindestens halb so gut sei wie Stevensons Treasure Island (1883).330
Hier dürften auch Haggards literarische Vorbilder zu suchen sein,
d. h. weniger in der Tradition des Märchens oder der Schauergeschichte als in der der Boys‹ Magazines und der Reiseerzählung.
Sein erstes Werk war ein Bericht über die Geschichte Südafrikas
gewesen, wobei seine Sympathie eher den Zulus als den Buren galt.
Auch seine späteren Romane basierten größtenteils auf persönlich
gewonnenen Kenntnissen und vermischten so Erfahrung und Erfindung. Für Haggard und die zeitgenössische Kritik fiel diese Art von
Erzählung unter den Begriff romance, und in She läßt er den
Erzähler in einem Brief, den er in seiner Funktion als Herausgeber
in der Einleitung abdruckt, sagen: »I have recently read with much
interest a book of yours describing a Central African adventure. I
take it that this bock is partly true and partly an effort of the
Imagination.«331 Für She selbst wird jedoch, ebenso wie für King
Solomon’s Mines zuvor,332 der Anspruch aufrechterhalten, daß es
sich um eine wahre Begebenheit handle, und dies wird nicht nur
durch die Herausgeberfiktion untermauert, sondern auch durch
materielle Evidenz. Zu dem fiktiven Manuskript gehören nämlich
auch eine Tonscherbe mit Inschriften und deren Transliteration auf
Pergament sowie ein Skarabäus, die der ›Herausgeber‹ Haggard im
Faksimile wiedergibt. Diese dienen innerhalb der Geschichte dazu,
die unwahrscheinliche Behauptung einer Tradition zu belegen, die
sich vom 4. Jahrhundert v. Chr. bis in die Gegenwart erstreckt, und
somit auf die noch unwahrscheinlichere, ja phantastische Existenz
eines unsterblichen Wesens vorzubereiten. Mit welcher Sorgfalt
Haggard dabei vorgegangen ist, zeigt sich daran, daß er sich nicht
nur bei der Erstellung der griechischen und lateinischen Texte der
Hilfe von Fachleuten bedient hat, sondern sogar die Artefakten
selbst fingierte: eine Abbildung dieser existierenden Seherbe
erschien in der Buchausgabe von 1887.333 Dieses Spiel mit Fiktion
und Wirklichkeit gewann eine tragische Ironie mit Allan Quater99
main (1887), in dem der Erzähler, mit dem Haggard sich weitgehend
identifizierte,334 die Geschichte mit der Trauer über den Tod seines
Sohnes begann. Als Haggards eigener Sohn, dem das Buch gewidmet war, später starb, litt der Autor zeit seines Lebens an Schuldgefühlen, weil er glaubte, hier mit den Mitteln der Realitätsbehauptung zu weit gegangen zu sein.
Darüber hinaus war Haggard aber kein Okkultist wie sein Landsmann Arthur Conan Doyle, wenn er auch als junger Mann an
Seancen teilgenommen hatte.335 Barclay beschreibt ihn in einer
Studie über okkultistisch beeinflußte Literatur als einen religiösen
und und ethnischen Relativisten.336 Die Motivation seiner phantastischen Schöpfung, der unsterblichen Ayesha, ›She-Who-MustBe-Obeyed‹, und ihres Geliebten Kallikrates, deren Verbindung ungezählte Reinkarnationen überdauert, liegt darum weniger wie bei
MacDonald in einem positiven Glauben an ein Jenseits, sondern
eher in einem Mangel an Glauben an die Gerechtigkeit auf Erden.
Dies zeigt sich schon früh in Haggards recht düsterem Roman Allan
Quatermain, dessen Helden alte, müde Männer sind und der wie
viele andere in Tod und Zerstörung endet. Doch aus dieser Desillusionierung heraus ergibt sich eine spekulative Hoffnung auf eine
Welt absoluter Werte jenseits der empirisch faßbaren, was bei Haggard in einer mächtigen, zeitlosen (und sehr viktorianischen) Verbindung von Thanatos und Eros, »Love after Death«,337 resultiert.
Als Hintergrund für diese Liebesgeschichte ersann sich Haggard
ein Setting, das als Topos die Abenteuerliteratur für die nächsten
fünfzig Jahre beherrschte wie kaum ein anderes: das Thema der
›Lost Race‹, des vergessenen Volkes, das, von der Außenwelt abgeschnitten, eine historische Kulturstufe bis auf den heutigen Tag
bewahrt hat. Während dies in She von der dominierenden Gestalt
der Ayesha in den Hintergrund gedrängt wird, ist das Thema bereits
angeschnitten in King Solomon’s Mines und voll ausgebildet in
Allan Quatermain, das früher geschrieben, aber später veröffentlicht
wurde als She, und es findet sich wieder in späteren Romanen wie
The People of the Mist (1894) und Heart of the World (1895).
Kaum ein Autor ist so direkt und in so vielen Werken nachgeahmt worden wie Haggard; ein New Yorker Verleger veröffentlichte
allein im Jahre 1887 fünf Parodien.338 Eine vergleichbare Wirkung
ging allenfalls von Edward Bellamy aus, dessen Looking Backward
(1888) die Gattung der Utopie neu belebte: so war z. B. auch Morris‹
News from Nowhere eine Antwort auf Bellamy. Dies legt eine
inhaltliche Verwandtschaft zwischen dem Lost-Race-Roman und
100
der Utopie nahe, die sich auch daran zeigt, daß viele dieser vergessenen Kulturen dem Modell einer idealen Gesellschaft nahekommen, angefangen von James de Milles A Strange Manuscript Found
in a Copper Cylinder (1888) – das zugleich der Hohlwelttheorie des
John Cleves Symmes folgt, die dieser 1818 publizierte339 und der
auch Edgar Allan Poes »MS Found in a Bottle« (1833) und »The Unparalleled Adventure of One Hans Pfaal« (1835) wie auch E. BulwerLyttons Utopie The Coming Race (1871) verpflichtet sind – bis hin zu
James Hiltons Lost Horizon (1933), das, so der deutsche Titel,
›Irgendwo in Tibet‹ spielt. Auch die klassische Utopie, angefangen
mit dem namengebenden Werk des Thomas Morus, bediente sich
der Form der Reiseerzählung und suchte sich eine Insel oder einen
unerforschten Winkel der Erde als Schauplatz aus.
Inwieweit sich die Linie wirklich über Haggard hinaus zu den
›voyages imaginaires‹ des Mittelalters und der frühen Neuzeit zurückverfolgen läßt,340 ist eine hypothetische Frage, die wir hier
nicht weiterverfolgen wollen. Was dieses Sujet in der Ausprägung,
die es bei Haggard gefunden hat, für seine Zeitgenossen so besonders attraktiv machte, hat T. D. Clareson in einem Artikel zu umreißen versucht. Er nennt vor allem drei Gründe: zum einen die
verstärkten Anstrengungen zur Erforschung unseres Planeten, einschließlich der Polargebiete, in jener Zeit, zum zweiten die gleichzeitige Popularisierung geologischer und paläontologischer Erkenntnisse und drittens die Entdeckungen der Archäologie, die
Zivilisationen der Vergangenheit ans Licht brachten, die dem Vergleich mit den kühnsten Träumen der Entdecker standhielten.341
Dies sind die Hintergründe des Lost-Race-Romans; vordergründig aber war dieser vor allem eine Liebesgeschichte, die
stets nach demselben Muster ablief: der unerschrockene Abenteurer meist englischer oder amerikanischer Herkunft, die junge
Priesterin oder Prinzessin, die zu ihm in Liebe entbrennt, deren
Gegenspieler in Gestalt einer Nebenbuhlerin oder eines bösen
Priesters, der um seine Macht fürchtet, und das kataklysmische
Ende.
Daß es sich hierbei um keine alternative historische Entwicklung,
sondern um eine Kultur handelt, in der die Zeit gewissermaßen
stehengeblieben ist,342 zeigt sich insbesondere daran, daß es meist
geologische Barrieren sind, die die Eingeschlossenen von der
Außenwelt trennen, und daß eine friedliche Koexistenz nicht
möglich ist: entweder begibt sich der Abenteurer am Ende in das
vergessene Reich und nimmt eine neue Identität an, oder die En101
klave wird gewaltsam, in der Regel wiederum durch geologische
Kräfte, vernichtet.
Somit thematisiert das Lost-Race-Motiv gewissermaßen den Einbettungsvorgang auf der Handlungsebene in Form einer geographisch-geologischen Einbettung des zeitlosen, imaginären Bereichs
in die reale Welt. Haggard hingegen führt diesen Prozeß noch
weiter: im Herzen dieses herausgehobenen Bezirks findet sich das
noch größere Geheimnis – Ayesha im Lande Kor; der weiße ›Flower
Temple‹ inmitten des roten Marmors der ›Frowning City‹ von ZuVendi, dem vergessenen Reich in Allan Quatermain –, und
theoretisch ließe sich dieser Prozeß sukzessive weiterführen, bis am
Ende ein letzter, mystischer Kern übrigbleibt, der sich jedem Zugriff
entzieht.
Hierin konnten Haggard nur die wenigsten seiner Nachahmer
folgen. Am ehesten wäre hier noch der Amerikaner Abraham
Merritt zu nennen, bei dem in Romanen wie The Moon Pool
(1918/19), The Face in the Abyss (1923/29) oder Dwellers in the
Mirage (1932) ein kosmischer Schrecken in der Art Lovecrafts im
Zentrum der vergessenen Stätten lauert. Merritts seinerzeit von den
Pulp-Lesern vielgerühmte Prosa hat freilich die Zeit noch schlechter
überstanden als die Haggards, ganz abgesehen von der stereotypen
Zeichnung der Charaktere.
Während bei diesen Trivialisierungen die Frage nach der Moral
eigentlich nie ein Problem ist, stellt sie sich Haggards Helden in
ihrer ganzen Komplexität. G. E. Slusser macht dies deutlich im
Vorwort zu Allan Quatermain, wo nun in der Tat der letzte der
Helden die Prinzessin heiratet und damit einen neuen Anfang setzt:
On a different level – that of the novel’s modern frame rather
than the stylized polarities of the African romance – a question
arises: Where can this »new« world go? Its builders seem so lack
a sense of direction, being unable to teil whether man progresses
or regresses.343
Hier zeigt sich zugleich, daß die romance als Form weder dazu in
der Lage ist, das Bestehende zu erhalten, noch, eine neue Richtung
zu weisen – außer den Weg der Selbstzerstörung, den später Joseph
Conrad in einer anderen Art von ›African romance‹, nämlich Heart
of Darkness, einschlägt.
102
3.24. Zeugenfiktion
Unter den Autoren der Haggard-Nachfolge nimmt Edgar Rice Burroughs eine Schlüsselstellung ein. Burroughs gilt nicht als literarischer Autor, obwohl zu der Zeit, als er zu schreiben begann, sein
Ruf nicht in demselben Maße subliterarisch war wie heute und ihm
die zeitgenössische Kritik unter den Magazin-Autoren durchaus einen seinen englischen Vorbildern nahekommenden Rang einräumte.344 Burroughs selbst hat sich über die literarische Qualität seiner
Werke nie Illusionen hingegeben. Einem Herausgeber, der darüber
verärgert war, daß Burroughs ein von ihm abgelehntes Manuskript
anderweitig verkauft hatte, statt es zu überarbeiten, schrieb er:
»You don’t take my stories because of friendship – you take them
because you think they are good buys. I am not writing stories
because of friendship – I am writing because I have a wife and
three children.«345
Obwohl er, bis er im Alter von 35 Jahren zu schreiben begann, in
einer Reihe von Unternehmungen gescheitert war, zeigte er bei der
Vermarktung seiner eigenen Geschichten einen ausgeprägten Geschäftssinn, dem nicht zuletzt seine anhaltende Popularität in verschiedenen Medien zu verdanken ist.
Burroughs ist vor allem bekannt wegen seiner Romanfigur
Tarzan of the Apes (1912), Sohn eines englischen Adeligen, der im
afrikanischen Dschungel von Affen aufgezogen wird und sich nur
auf sich allein gestellt gegen wilde Tiere, Naturgewalten und
menschliche Widersacher behauptet. Tarzan ist zugleich der edle
Wilde und der Kämpfer für die Gerechtigkeit und Beschützer der
Schwachen; darüber hinaus verkörpert er für die amerikanische
Gesellschaft den archetypischen Einzelgänger an der Grenze der
Zivilisation. In den modernen Adaptionen wird dabei kaum noch
deutlich, wie viel Burroughs‹ ›Romance of the African Jungle‹ Haggard zu verdanken hat. In nahezu allen der insgesamt 24 TarzanRomane von Burroughs spielt das Lost-Race-Thema eine zentrale
Rolle, das hier auf eine regelrechte Formel reduziert wird. Burroughs’ Afrika ist durchsetzt mit ›vergessenen‹ Zivilisationen und
damit kaum weniger phantastisch als seine anderen Schauplätze,
Mars, Venus oder das Innere der Erde.346
103
Burroughs beginnt seine Tarzan-Saga mit einem sorgfältig ausgearbeiteten Vorspann, in dem er einerseits Zeugen benennt, andererseits jedoch selbst bereits die Skeptik des Lesers antizipiert:
I had this story from one who had no business to tell it to me, or
to any other. I may credit the seductive influence of an old vintage upon the narrator for the beginning of it, and my own sceptical incredullty during the days that followed for the balance of
the strange tale. …
I do not say the story is true, for I did not witness the happenings which it portrays, but the fact that in the telling of it to you I
have taken fictitious names for the principle characters quite sufficiently evidences the sincerity of my own belief that it may be
true.
If you do not find it credible you will at least be as one with me
in acknowledging that it is unique, remarkable, and interesting.347
Dieser Ich-Erzähler ist nicht identisch mit Burroughs dem Autor; er
ist eine Persona, die der Autor in späteren Werken ausbaut, die einerseits seine Romane schreibt, zum anderen als eine periphere Figur an den Ereignissen selbst beteiligt ist und sich damit auf der
Ebene der Handlung befindet. Das von Burroughs betriebene Spiel
mit der Lesererwartung und der Verschmelzung unterschiedlicher
Ebenen der Fiktion wird besonders augenfällig in der PellucidarSerie, die das Konzept der Hohlwelttheorie übernimmt und darin
eine Mischung von paläontologischem Milieu, in der Art von A. Conan Doyles The Lost World (1912), Science-Fiction-Elementen wie
einer intelligenten Echsenrasse und von Lost-Race-Kulturen aufbaut. Burroughs2, der Erzähler, beginnt die Geschichte in At the
Earth’s Core (1913) damit, daß er sagt: »In the first place please bear
in mind that I do not expect you to believe this story.«348 Im folgenden beschreibt er dann, wie er auf einer Löwenjagd in Afrika (das
der wirkliche Burroughs nie gesehen hat) die Geschichte und die
dokumentarische Evidenz dazu durch die Hauptperson selbst vermittelt bekam.
Im zweiten Band, Pellucidar (1915), bezieht er sich auf seine
eigene Geschichte und legt die dem Leser unterstellte Meinung
einer anderen Person in den Mund:
I became interested in your story, At the Earth’s Core, not so
much because of the probability of the tale as of a great and abid-
104
ing wonder that people should be paid real money for writing
such impossible trash.349
Mit dem Schreiber des Briefes soll zugleich der Leser, der dessen
Unglauben teilt, verunsichert werden. Statt der Bestätigung des fiktionalen Charakters der Geschichte kommt für ihn Burroughs2‹
Antwort ebenso überraschend wie für den Zeugen:
Ten minutes after reading this letter I had cabled Mr. Nestor as
follows:
Story true. Await me Algiers.350
Im folgenden Band, Tanar of Pellucidar (1929), ist es eine ebenso
ungläubige Mittelsperson, ein Radioamateur aus Burroughs2’ Heimatort, Tarzana, Californien (identisch mit dem von Burroughs1
und zugleich nach seiner Romanfigur benannt), der zufällig eine
Botschaft aus dem Erdinnern auffängt, die an Burroughs2 gerichtet
ist. Als am Ende des Romans der Held in eine ausweglose Situation
gerät, stellt Burroughs2 in der Rahmenhandlung seinem Mittelsmann Gridley die Frage, wer ihn wohl jetzt noch zu retten imstande
sei, worauf dieser antwortet: »I am!«, um im nächsten Band selbst
die Handlungsrolle zu übernehmen.
Die von Gridley entdeckte besondere Form von Radiowellen, die
es ermöglicht, mit der Welt im Erdinnern Kontakt aufzunehmen,
dient andererseits auch als Verständigungsmittel mit dem Planeten
Mars (›Barsoom‹), der bei Burroughs dem traditionellen Bild des
Lowellschen Mars mit seinen Kanälen und seiner seichten
Atmosphäre entspricht,351 aber unter anderem auch von einer
menschenähnlichen Rasse mit feudaler Gesellschaftsstruktur
bewohnt ist. Die Streitfrage, ob es sich bei Burroughs‹ MarsRomanen um Science Fiction handle oder nicht, wird von Attebery
dahingehend beantwortet, daß der Übertritt des Helden John
Carter in die andere Welt sich mittels magischer, nicht
wissenschaftlicher Methoden vollziehe. Burroughs’ Mars sei daher
»not accessible from our own [world] through space and time and
the extension of knowledge, but discontinuous with it, to be found
only through some back door of the mind.352 Während dies für die
heutige Rezeption sicherlich zutrifft, hat Burroughs‹ Mars für die
damalige »scientific romance«353 noch einen relativ hohen Grad an
wissenschaftlicher Plausibilität. Schlobin spricht darum von
»rationalized fantasy«, bei der gelegentliche wissenschaftliche Vorwände dem Leser die ›suspension of disbelief‹ erleichtern sollen.354
105
Tatsächlich ist jedoch Barsoom, der Mars John Carters, genauso
mehr oder weniger plausibel wie das Afrika, in dem Burroughs2
seine Ferien auf der Farm Lord Greystokes (der in ›Wirklichkeit‹
anders heißt), genannt Tarzan, verbringt und das keinesfalls mit
Haggards Afrika gleichzusetzen ist, sondern zugleich, wie spätestens in Tarzan at the Earth’s Core (1929) deutlich wird, die
Außenseite der Hohlwelt Pellucidar darstellt. Burroughs‹ verschiedene Welten bilden somit einen eigenen, interdependenten
Heterokosmos, ein in bezug auf Fortschritt oder Rückschritt indifferentes Universum, in dem von Sauriern bis zur futuristischen
Technik alles zur gleichen Zeit möglich ist. Burroughs‹ vielleicht
originellste Schöpfung, die Insel Caspak in The Land that Time
Forgot (1918), ist eine ›Lost World‹ auf einer Insel in der Nähe der
Antarktis, auf der ein Mensch im Laufe seines Lebens die gesamte
Phylogenese durchläuft, und zwar innerhalb eines ökologischen
Kreislaufs. Ebenso wie die Innenwelt Pellucidar keinen allgemein
verbindlichen Zeitablauf kennt, sind auch die Helden zeitlos. John
Carter, der Virginier, der von sich sagt: »I have never aged as other
men nor do I rementber any childhood«,355 ist mehr als nur ein
Mensch. Er ist ein Unsterblicher, ebenso wie Tarzan, der im Laufe
seiner Abenteuer auch auf der Ebene der Handlung die relative
Unsterblichkeit erlangt, die er als fiktionale Gestalt schon gewonnen hat.
3.25. Die selbst-eingebettete Erzählung
Burroughs ist für uns vor allem deshalb von Interesse, weil er den
fiktionalen Charakter auch der als referentiell ausgegebenen Rahmenhandlungen deutlich macht. In dieser Hinsicht ist er vergleichbar mit seinem jüngeren Zeitgenossen James Branch Cabell,
bekannt vor allem als Autor von Jurgen (1919), ein Buch, das seinerzeit wegen seiner erotischen Symbolik Anlaß zu einem vielbeachteten Musterprozeß um die Freiheit der Kunst gab. Auch Cabell
spielt in seinem Werk mit verschiedenen Ebenen der Fiktion. Davon abgesehen ist er in vieler Hinsicht das genaue Gegenteil von
Burroughs: Cabell schrieb nicht für die Pulps, sondern veröffentlichte seine ersten Geschichten im Harper’s Magazine, illustriert
von Howard Pyle, und er betrachtete das Schreiben weniger als
Broterwerb denn als angemessene Beschäftigung für den Sproß einer alten, angesehenen Südstaatenfamilie, wie er es war und wie es
106
Burroughs, seinem Idealbild John Carter nach zu urteilen, gern gewesen wäre.356
Darüber hinaus gibt es aber noch etwas, das diese beiden so
ungleichen Männer verbindet: ihre Abkehr von der zeitgenössischen realistischen Erzählweise hin zu einem programmatischen
Eskapismus. Cabells erklärte Absicht war es, wie er im Rückblick
schrieb, »to write perfectly of beautiful happenings«.357 Seine Anfänge liegen in der Tradition des Mantel-und-Degen-Melodrams in
der Art von Anthony Hopes The Prisoner of Zenda (1893), bei dem es
um schöne Frauen und stolze Helden im historischen Gewand ging.
Während diese Charakterisierung bei Cabells ersten Erzählungen
noch zutreffen mag, so wird sie bei den späteren zur bewußten
Irreführung: Die Helden sind ein bißchen zu sehr von sieh
eingenommen, wie Jürgen, der sich für »such a monstrous clever
fellow« hält oder Manuel in Figures of Earth (1921), der von sich
sagt: »I shall follow after my own thinking and my own desires.358
Und die Frauen sind oft nur so lange erstrebenswert, wie sie unerreichbar bleiben, wie Florian de Puysange in The High Place (1923)
erfahren muß, als er die Frau seiner Träume geheiratet hat. Cabell
hält sich dabei im wesentlichen weiter an konventionelle Handlungen und Charaktere, doch in der Art der Darstellung entfernt er
sich zusehends vom Schema der romance.
Wie hieraus schon erkennbar wird, verfolgen diese Romane ein
gemeinsames Thema. Wie alles, was Cabell zwischen etwa 1905 und
1930 schrieb, sind sie ein Teil eines groß angelegten, in 21 Bänden
zusammengefaßten Zyklus, The Biography of the Life of Manuel, der
mit dem Aufstieg des Titelhelden vom Schweinehirten zum Grafen
der fiktiven mittelalterlichen Provinz Poictesme beginnt, wo dieser
nach seinem mysteriösen Ende als eine Art Erlöser verehrt wird,
und im 20. Jahrhundert unter den Nachfahren Dom Manuels in
Lichfield, Virginia, endet. Es handelt sich jedoch um mehr als nur
um eine fiktionalisierte Genealogie.359 Cabell bezeichnet seine Romane als ›comedies’; sie sind jedoch nicht ›komisch‹ im modernen
Sinne,360 sondern eher im Sinne einer ›Menschlichen Komödie‹, in
der der Protagonist seine Gestalten wie Kostüme wechselt, die Vorstellung jedoch stets dieselbe bleibt.361 Alle Charaktere innerhalb
der Biography haben daher Anteil am ›Leben‹ des Dom Manuel –
daher der scheinbar tautologische Titel –, das für das menschliche
Leben schlechthin steht. Die unterschiedlichen Einstellungen der
einzelnen Figuren zueinander illustrieren das Problem der rechten
Einstellung zum Leben, sei sie »chivalrous«, »gallant« oder »poe107
tic«, von denen jedoch alle zum gleichen Ende führen, nämlich die
Dinge so zu akzeptieren wie sie sind. So betrachtet müßte man
Cabells Lebensanschauung eher als tragisch bezeichnen.
Doch auch eine Tragödie verlangt eine Moral, und die ist bei
Cabell schwer zu finden. Arwin Wells meint, daß Cabell, während
er auf der einen Seite feststellen mußte, daß das Christentum nicht
mehr glaubhaft sei, es auf der anderen Seite für notwendig erachtete, weiter so zu tun als ob.362 Insofern läge ein Vergleich mit
Dunsany nahe. Doch Cabells Moral ist eine ganz und gar unchristliche. Zwar wird Manuel nach seinem Tod zu einer Idealfigur,
und die Bewohner von Poictesme erbauen sich an seinem Beispiel,
doch das Problem liegt darin, daß Manuel, der skrupellose Egoist,
für die Rolle eines Heilsbringers so wenig zugeschnitten ist wie
kaum einer. Der Mythos von Manuel ist, wie schon Edmund Wilson
in seinem bekannten Artikel zu Cabell festgestellt hat, ein Bluff,
und ein ungeheuer effektiver dazu.363 Es ist der ultimate Schluß zu
seinem selbstgewählten Motto: Mundus vult decipi! Die Welt will
betrogen sein.
Cabell ist, als Südstaatler, nicht ohne eine gewisse pathetische
Sympathie mit den Betrogenen, insbesondere denen, die bis ans
Ende ritterlich für eine verlorene Sache einstehen, wie Alfgar, der
König in »The Way of Ecben«, der auch nach der Niederlage seines
Gottes diesem und dessen Prinzipien treu bleibt.
»He is but a little god, a well-nigh forgotten god«, said Aifgar. »I
retain no longer any faith in him, and that hope which he kindled
is dead a great while since. Yet this god is also made holy by the
love of his worshippers, whom I too loved. …364
Aifgar ist es zwar vergönnt, Etarre, der er in Minne dient, am Ende
zu begegnen, doch im Augenblick der Erfüllung wird er auch schon
von den feindlichen Göttern zu Asche verbrannt. Ebenso zerstört
Cabell als Autor in The Silver Stallion (1926) geradezu systematisch
die Ideale der Gefolgsleute Dom Manuels.
Lin Carter hat sich in verschiedenen Vorworten zu Werken
Cabells der Frage angenommen, wer eigentlich letztendlich für
Cabells Welt verantwortlich sei.365 Es ist nicht der Gott der judäochristlichen Mythologie, den Jürgen auf seiner Suche nach der
idealen Frau trifft und der genauso aussieht, wie ihn sich seine
Großmutter selig immer vorgestellt hat. Denn er, obwohl ewig und
allmächtig, ist nur ein Geschöpf Koshcheis, »who made things as
they are«,366 der in einem Büro hinter den Sternen sitzt und ihn
108
erschaffen hat, weil sich Jürgens Großmutter von seiner Existenz
nicht abbringen ließ. Doch auch Koshchei ist, wenn man der Darstellung in einer der Episoden von The Silver Stallion Glauben
schenken will, in der Donander von Evre, ein Gefolgsmann
Manuels, durch einen Irrtum in Walhall statt in den Himmel
aufgenommen wird, nur ein kleinerer Gott innerhalb des Pantheons
der Ænseis, das von dem großen Sidvrar Vafudir regiert wird.
Alle diese Figuren, Götter wie Menschen, sind jedoch nur Akteure innerhalb eines großen Schauspiels, das von Horvendile, dem
wandernden Demiurgen, inszeniert worden ist, der darin selbst eine
Rolle zu spielen beliebt, so daß er als einziger in fast allen
Geschichten wiederkehrt. Horvendile wiederum erweist sich in The
Cream of the Jest (1917; rev. 1922) als eine Personifikation des
Schriftstellers Felix Kennaston aus Lichfield, Virginia, in die dieser
sich im Traum versetzt, wenn er auf die Hälfte eines zerbrochenen
Talismans, des Siegels der Scoteia, schaut (der in Wirklichkeit die
Hälfte vom Deckel einer Cremedose vom Toilettentisch seiner Frau
ist). Kennaston andererseits ist nichts anderes als die Hauptfigur
eines Romans mit dem Titel The Cream of the Jest des Autors
Richard Fentnor Harrowby, der sein Vorwort in Montevideo
abzeichnet und damit mit großer Wahrscheinlichkeit ein Nachkomme jenes Jonathan Harrowby ist, der Clara Bulmer ehelichte,
eine Ur-ur-Enkelin Dom Manuels in der 19. Generation.
Das Spiel mit Welten innerhalb von Welten und Geschichten in
Geschichten führt also am Ende auf sich selbst zurück. Die einzige
Legitimation dieser Geschichten liegt in ihnen selbst und in der
Person des Autors, als Demiurge und Schöpfer der Fiktion. Wenn
man das Siegel der Scoteia, das in The Cream of the Jest im
Faksimile abgebildet ist (vgl. Abb. S. 78), umdreht, enthält es eine
verschlüsselte Botschaft:
James Branch Cabell made this book so that he who wills may
read the story of man’s eternally unsatisfied hunger in search of
beauty. Etarre stays inaccessible always and her loveliness is his
to look on only in bis dreams. All men she must evade at the last
and many are the ways of her elusion.367
Das Ausweichen, das durch Etarre als die unerreichbare Frau thematisiert wird, ist zugleich ein Strukturprinzip des gesamten Zyklus. Indem Kennaston als letzter der Nachkommen Dom Manuels
nach Poictesme zurückfindet, schließt sich der Kreis: Die chronologische Abfolge von Storisende in Poictesme und Lichfield in Virgi109
nia erweist sich als irrelevant gegenüber ihrer Parallelität. Cabell
bezeichnet die Biography als »a completed and individual book«,368
das symmetrisch angelegt sei. Innerhalb dieses Buches schöpft er
die Möglichkeiten aus, die sein Thema bietet, ohne zu einer Lösung
zu kommen, die mehr beinhaltet als Querverweise. Wie Manuel,
dem seine Mutter auferlegt hatte, »to make a figure in the
world«,369 und der sich daraufhin an jeder Station seines Lebens ein
Abbild aus Lehm schafft, so kann auch er auf die Frage nach dem
Sinn dieses Tuns nur antworten: »It is the figure of a man which I
have modeled and remodeled, and cannot get exactiy to my
liking.«370 Horvendile, der dies im Gespräch mit dem Autor
Harrowby an Ende von The Cream of the Jest zitiert, fügt hinzu:
»For thus it has been in the old days and in every day. And this is
the end of every comedy.«371
Es ist bezeichnend, daß die Geschichte von Manuel in Figures of
Earth zyklisch angelegt ist, wie die ganze Biography, bis hin zu dem
Paradoxon, daß sie sich selbst voraussetzt. Horvendile, der Fremde,
der Manuel zu Beginn begegnet und ihm von dem kürzlich
verstorbenen Graf Manuel von Poictesme erzählt, der zugleich
Manuels künftiges Selbst ist, holt ihn am Ende seines Lebens ab, um
ihn in sein jüngeres Selbst zurückzuversetzen, und bestimmte
Details, wie Manuels fehlende Haarlocke zu Beginn, lassen sich erst
erklären, wenn man die Geschichte bereits kennt. Die Geschichte
von Manuels Leben wird somit zu einem ewigen Kreislauf, der,
einmal begonnen, sich nie mehr ändert.
Dieser Typus der selbst-eingebetteten Erzählung, bei dem sich
die Frage der Legitimation im Grunde nicht mehr stellt, und seine
Ableitung aus der Rahmenerzählung findet sich in einer besonders
anschaulichen Form bei dem Werk eines Engländers aus der
gleichen Zeit, E. R. Eddisons The Worm Ouroboros (1922), das somit
eine interessante Parallele zu Cabells Romanen bildet.372 Eddison,
der neben einer Reihe von Fantasy-Werken noch eine Übersetzung
der Egil’s Saga (1930) und einen Wikingerroman schrieb, ist als
Autor noch obskurer als Cabell; nur eine einzige größere Literaturgeschichte nennt seinen Namen.373 Dies liegt nicht zuletzt daran,
daß Eddison sich ebenso wie Morris einer Kunstsprache bediente,
die jedoch weniger an nordischen Vorbildern als an solchen des 17.
Jahrhunderts orientiert und für den Ungeübten ungemein schwierig
zu lesen ist. Darüber hinaus zitieren seine Figuren Shakespeare,
Sappho und andere elisabethanische und griechische Dichter, und
110
die von ihm entworfenen Kulturen stellen eine Mischung von klassischen, isländischen und Renaissance-Elementen dar.
Doch weniger wegen dieses Synkretismus gilt der ›Wurm‹ als ein
»flawed masterpiece«.374 Kritik hat sich vor allem daran entzündet,
daß Eddison die Handlung auf dem Planeten Merkur spielen läßt,
ohne jedoch den astronomischen Gegebenheiten Rechnung zu tragen – so besitzt diese Welt eine irdische Vegetation und sogar einen
Mond –, sowie an der Nomenklatur seiner Völker, die »Witches«,
»Demons«, »Goblins«, »Imps« und ähnlich geheißen werden und
sich im übrigen kaum von Menschen unterscheiden, und schließlieh an dem merkwürdig unbeholfenen Anfang und dem Ende des
Romans.
Eddison führt den Leser mit einer Rahmenhandlung in die
eigentliche Erzählung ein:
There was a man named Lessingham dwelt in an old house in
Kastdale, set in a gray old garden where yew-trees flourished that
had seen Vikings in Copeland in their seedling time.375
Obwohl Eddison mit der Formel der Sagas beginnt, ist Lessingham
allenfalls ein Nachfahre der Vikinger, ein englischer Gentleman des
Edwardian Age, der nun im Schlaf, von einem heraldischen Vogel
geleitet, auf einem Greifenwagen zum Planeten Merkur getragen
wird. Dort wird er unsichtbar Zeuge eines Empfangs der Fürsten
von Demonland, erscheint dann nochmals einige Zeit später als
Zeuge der nächsten Szene und wird fortan nicht mehr erwähnt.
Orville Prescott meint in seinem Vorwort, daß der Autor den
Zeugen Lessingham einfach vergißt, ebenso wie er ›vergißt‹, daß die
Handlung nicht auf der Erde spielt.376 Tatsächlich erfüllt jedoch
diese Induction einen ganz bestimmten Zweck: Indem die Exposition nicht als Bestandteil der Erzählung, sondern als Erläuterung zur Anfangsszene gegeben wird, wird eine Vorbedingung für
den Kunstgriff am Ende des Romans geschaffen, ihn mit der nämlichen Szene wieder von neuem beginnen zu lassen, gleich dem
Ouroboros des Titels, dem alten hermetischen Bild des Drachen,
der seinen eigenen Sehweif verschlingt.
Der Ouroboros ist damit zugleich das perfekte Symbol für die in
sich selbst geschlossene Erzählung. Innerhalb der Handlung erfüllt
er freilich noch eine andere Funktion: den Wurm Ouroboros zeigen
auch Ring und Siegel des Königs Gorice von Witchland, der von den
Dämonen Unterwerfung fordert. Von der Handlung des Romans sei
hier nur so viel gesagt, daß es sich um ein Kapitel aus einem langen
111
Krieg handelt, innerhalb dessen es Gorice XII. gelingt, einen der
Fürsten von Demonland, Lord Goldry Blusco, der seinen Vorgänger
im Zweikampf getötet hat, mittels schwarzer Magie auf einen
mythischen Berg zu versetzen, von dem kein Sterblicher je
zurückgekehrt ist. Um ihn zu retten, ersteigen sein Bruder Lord Juss
und sein Vetter Lord Brandoch Daha die schwindelnden Höhen des
Koshtra Pivrarcha, wo die Mantichore haust, um den Rat der
Königin Sophonisba zu suchen, die als Schützling der Götter in
ewiger Jugend und Schönheit im Innern des Berges Koshtra Belorn
wohnt. Von ihr erfahren sie auch, daß die Könige von Witchland,
die alle den Namen Gorice tragen, im Grunde ein und dieselbe Person sind und in ihrem Nachfolger stets wiedergeboren werden. Damit eröffnet sich zugleich eine neue Signifikanz des Ringes, indem
Juss erkennt:
»Rightfully, having such a timeless life, this king weareth on his
thumb that worm Ouroboros, which doctors have from of old
made for an ensample of eternity, whereof the end is ever at the
beginning and the beginning at the end for ever more.«377
Juss befreit schließlich seinen Bruder, und die Dämonen vertreiben
die Hexen und tragen den Krieg in deren Land, worauf Gorice zum
zweitenmal innerhalb eines Lebens zur schwarzen Magie greift und
damit ein Gesetz bricht, an dem seine unnatürliche Existenz hängt.
Doch sie werden ihres Sieges nicht froh; denn mit den Feinden von
einst ist ihnen auch ihre eigene aristokratische Selbstberechtigung
genommen worden:
»He may well cast down our swords as a last offering on Witchland’s grave. For now they must rust: seamanship and all high
arts of war must wither: and now that our great enemies are dead
and gone, we that were lords of all the world must now turn
sheperds and hunters, lest we become mere mountebanks and
fops…«378
Sophonisba interveniert daher für sie bei den Göttern, und diese
gewähren ihnen die Gnade, daß die Geschichte von neuem beginnt,
und so weiter ad infinitum.
»What a fate!« meint de Camp hierzu.379 In der Tat scheiden sich
an diesem Kunstgriff die Geister. Dieses Ende hat freilich nicht nur
inhaltliche Konsequenzen. Einen Hinweis auf seine strukturelle
112
Bedeutung ist das Shakespeare-Sonett XVIII, das Sophonisba gegen
Ende zitiert und dessen Couplet lautet:
So long as men can breath, or eyes can see,
So long lives this, and this gives life to thee.380
Wie Shakespeare die Beständigkeit der Geliebten auf sein eigenes
Gedicht gründet, so ist es hier das Buch, das durch seine zyklische
Struktur den Helden ewiges Leben gibt. Der eingangs notwendige
Rahmen, die Induction ist für den Prozeß der Lektüre irrelevant geworden.
Die Figur des Edward Lessingham, in dessen Traum die Welt des
›Wurms‹ Gestalt annimmt, gewinnt jedoch in einem über das Buch
hinausgehenden Rahmen eine neue Bedeutung. Denn in Eddisons
späteren Werken, der sogenannten ›Zimiamvian Trilogy‹, Mistress
of Mistresses (1925), A Fish Dinner in Memison (1941) und dem unvollendeten The Mezentian Gate (postum 1958), tritt Lessingham als
Handlungsfigur auf, und zwar sowohl als irdischer Abenteurer als
auch als ein Edelmann des Landes Zimiamvia, das in The Worm
Ourboros beiläufig als eine mythische Nachwelt erwähnt wird, die
Juss vom Gipfel des Koshtra Pivrarcha aus in der Ferne erspäht.
Auch für Lessingham scheint es sich zunächst um eine Art Leben
nach dem Tode zu handeln: denn in der ›Overture‹ zu Mistress of
Mistresses finden wir ihn zunächst auf den Totenbett, im hohen
Alter von 90 Jahren, sodann als jungen Mann in Zimiamvia, das
freilich weniger ein Elysium als vielmehr eine Welt macchiavellistischer Intrigen zu sein scheint. Doch während der irdische Lessingham als eine Art Universalgenie geschildert wird – ein Künstler,
Bergsteiger, Söldner, Wissenschaftler, Dichter und Liebhaber in
einem –, muß sich der andere Lessingham diese Qualitäten mit
seinem Rivalen Barganax, dem Bastard des König Mezentius, teilen.
Alle diese Charaktere sind schließlich nur mehr oder weniger
vollkommene Inkarnationen eines Prinzips, das Eddison mit dem
griechischen Gott Zeus gleichsetzt, der um die Gunst der Aphrodite
wirbt, die sich in den verschiedenen weiblichen Figuren – Lessinghams Frau Lady Mary auf Erden und der von ihm verehrten Königin
Antiope in Zimiamvia, Barganax‹ Mutter Amalie, Herzogin von Memison, und in reinster Form in dessen Mätresse Lady Fiorinda –
manifestiert. Diese Philosophie hat Eddison im Vorwort zu A Fish
Dinner in Memison niedergelegt, wo er sehreibt:
113
In that conception, ultimate reality rests in a Masculine-Feminine
dualism, in which the old trinity of Truth, Beauty, Goodness, is
extended to embrace the whole of Being and Becoming; Truth
consisting in this – That Infinite and Omnipotent Love creates,
preserves, and delights in, Infinite and Perfect Beauty: … All men
and women, all living creatures, the whole phenomenal world
material and Spiritual, even the very forms of Being – Time,
Space, Eternity – do but subsist in or by the pleasure of these
Two, partaking, (every individual soul, we may think, in its degree), of Their divine nature.381
Unsere Welt, die wir als real empfinden, wird damit als genauso illusorisch hingestellt wie die erfundenen; im Rahmen der Geschichte ist sie nichts anderes als »a misconceived and, were it not
for its nightmarish unreality and transcience, unfortunate episode
in the real life of the Gods«,382 geschaffen von Mezentius während
des Fischbanketts zu Memison, das den Höhepunkt des mittleren
Bandes der Trilogie bildet, zur Ergötzung der Lady Fiorinda, die sie
am Ende mit einer Haarnadel wie eine Seifenblase zum Platzen
bringt. Während dieser kurzen Zeit, einer halben Stunde vielleicht,
hat sie nicht nur die Jahrmilliarden ihrer Entwicklung durchlaufen,
sondern die Götter, Mezentius und Amalie, haben in ihr auch selbst
eine kurze Rolle gespielt – als Edward und Lady Mary Lessingham.
Unsere Welt ist somit nur ein Spielball der Götter, gegen die die
sterblichen Menschen keine Chance haben. Oder doch? De Camp
weist in diesem Zusammenhang darauf hin, daß sich die Welt des
›Wurms‹ als Traum Lessinghams, Zimiamvia als ein Land aus der
Mythologie der Dämonen und die Erde als eine Schöpfung des
Mezentius gewissermaßen gegenseitig bedingen.383 Die Verwirrung
der Ebenen hat, ebenso wie die der Zeiten, Methode. Wieder
schließt sich auf einer höheren Ebene ein Kreis. Nicht von ungefähr
trägt auch Lessingham in seinen beiden Inkarnationen einen Ring
in der Form des Wurms Ouroboros, der seinen eigenen Schweif
verschlingt.«384
Es ist dabei in diesem Zusammenhang nebensächlich, was man
von Eddisons Philosophie, die hier im einzelnen nicht weiter ausgeführt werden soll, halten mag und inwieweit man ihr folgen kann.
Deutlich wird hieraus jedenfalls, das hinter den zyklischen
Strukturen seiner Romane, in ähnlicher Weise wie bei Cabell, ein
System absoluter und damit zeitloser Prinzipien steht, das Variationen nur innerhalb bestimmter Parameter erlaubt. Im Endeffekt
114
nähert sich dies wieder jenem supraempirischen Realitätsverständnis, von dem wir ausgegangen waren und das dem empirisch-realistischen vorausgeht. Doch es handelt sich um eine bloße formale
Ähnlichkeit, ein ›tertiäres‹ im Gegensatz zu einem ›primären‹ System im Sinne Zgorzelskis. Unser Modell bestätigt sich dadurch,
daß diese Romane gerade in bezug auf ihre moralischen Werte
eigentümlich defizient sind: Cabell, mit seiner ironischen Grundhaltung, leugnet jede moralische Anwendung, distanziert sich andererseits aber von einer nihilistischen Haltung. Eddison erhebt die
Interdependenz von kreativem Akt und Schönheit selbst zum
Grundprinzip der Existenz. In beiden Fällen ist das Ergebnis eine
Art Verabsolutierung des Ästhetischen, das mit einem gewissen
Maß an Menschenverachtung einhergeht, die sich ebenso in Zynismus wie in Heldenverehrung äußern kann.385
3.3.
Ideologische Legitimationsmechanismen
im weiteren Sinne
Mit der Verabsolutierung der fiktionalen Ebene kommt zugleich
eine von Anfang an latente Tendenz innerhalb der Fantasy zum
Tragen, entweder selbst als Vehikel für Ideologien zu dienen oder
sich solcher zu bedienen, um in deren absoluter Wertsetzung eine
Legitimation für ihre eigenen statischen Wertvorstellungen zu finden. Die Legitimationsmechanismen dieser zweiten Generation, die
nicht mehr in derselben systematischen Abfolge aufeinander aufbauen, können wir daher alle in der einen oder anderen Form als
ideologische bezeichnen.
3.31. Die Fiktion des historischen Erzählens
Während sich in den bisher aufgezeigten Fällen gewissermaßen die
Legitimationsmechanismen des frühen Romans wiederholen, bis sie
sich zu einem Spiel mit denselben verselbständigen, greift eine Reihe von Autoren der 30er und 40er Jahre auf die Konvention der Fiktion des epischen und historischen Erzählens zurück. Damit erheben sie den Anspruch, sich auf etwas außerhalb und vor der Erzählung Erfahrbares zu beziehen, sei es, im Fall des Epos, eine »tatsächliche oder imaginäre Quelle, aus der der … Erzähler schöpft
115
oder zu schöpfen vorgibt«, sei es, beim historischen Erzählen, eine
»außer- und vorsprachliche Lebenswirklichkeit«.386
Wenn wir diese unterschiedlichen Ansätze hier in einem Punkt
zusammenfassen, so deshalb, weil sie in unserem Fall einander so
unähnlich nicht sind. Tatsächlich sollte man eher von ›quasiepischen‹ und ›quasi-historischen‹ Werken reden; denn unabhängig
davon, ob das Problem der Glaubwürdigkeit auf einen existierenden
Text verlagert wird, dessen bloßes Vorhandensein als hinreichende
Gewähr für seine Verwendung als Quelle angesehen wird,387 oder
auf die (vorgebliche) Faktizität einer historischen Situation, so
haben wir es doch in keinem Fall mit einer erfahrbaren Wirklichkeit zu tun. Dies ergibt sich schon daraus, daß in beiden Fällen das
darin enthaltene übernatürliche Element mit einer empirischrealistischen Interpretation unvereinbar ist.388 Und wenn wir auch annehmen, daß dem Epos – etwa der Artusepik – durchaus ein historisch-reales Substrat zugrundeliegen kann, so ist es nicht dies, was
als Grundlage übernommen wird – es sei denn in historischen Romanen wie den Artus-Interpretationen von Rosemary Sutcliff (The
Lantern Bearers, 1959) oder Mary Stewart (The Crystal Cave, 1970) –,
sondern die bereits fiktionalisierte Form, die die übernatürlichen
Elemente beinhaltet.
So betrachtet wäre diejenige Form die phänomenologisch einfachere, die ihre Prämissen von vornherein im außersprachlichen
Bereich ansetzt. Doch der Unterschied ist eigentlich unerheblich;
denn auch bei den quasi-historischen Fantasy-Werken findet eine
Trennung von Erfahrbarem und Erfundenem nicht statt. Eine
solche Differenzierung würde zugleich eine Überprüfung herausfordern; dies aber widerspricht der Natur der präjudizierten Glaubwürdigkeit, die nur unbesehen aufrechterhalten werden kann.
Aus diesem Totalitätsanspruch ergibt sich als Folgerung der
Anspruch, gewissermaßen die ›wahre‹, eigentliche Geschichte der
Menschheit zu schreiben, da der geschilderte historische Ablauf
einerseits Glaubwürdigkeit verlangt, andererseits mit der überlieferten Geschichtsschreibung nicht in Einklang steht.389 Hier
besteht eine gewisse Affinität zu Alternativhistorien jener Art, die
wir als phantastische Sachtexte klassifiziert haben und in denen –
freilich nicht wie hier im Sinne einer literarischen Konvention,
sondern mit explizit faktischem Anspruch – die Behauptung
aufgestellt wird, daß die historisch überlieferten Fakten entweder
falsch überliefert, falsch interpretiert oder durch ihre Lückenhaftigkeit entstellt seien.
116
3.311.
Quasi-historische Legitimation
Bereits im Zusammenhang mit dem Lost-Race-Roman ist auf den
Anstoß hingewiesen worden, den die Erkenntnisse der Geologie,
Archäologie und anderer Wissenschaften für die Literatur gegeben
hatten. Es ist im Rahmen dieses neuerwachten Interesses an langfristigen Spekulationen über die Erdgeschichte – wie es sich in ähnlicher Form nur nach der kosmologischen Umwälzung des 17. Jahrhunderts, die Werke wie die Sacred Theory of the Earth des Thomas
Burnet hervorgebracht hatte, beobachten läßt – mitunter schwierig,
zwischen wissenschaftlich fundierten und pseudo-wissenschaftlichen Theorien zu unterscheiden. So galt etwa die von Alfred Wegener in den 20er Jahren propagierte Kontinentalverschiebung lange Zeit als phantastisch, bis sie sich in neuerer Zeit in wesentlichen
Zügen (wenn auch nicht in ihrer Begründung) bestätigen ließ. Bereits im 19. Jahrhundert hatte sich die Vorstellung durchgesetzt,
daß die Erdoberfläche sich im Laufe ihrer Entwicklung verändert
habe. Dies führte in der Folge zu einer Blüte okkultistischer Spekulationen, in denen sich die Legende vom versunkenen Atlantis, die
auf die staatsphilosophischen Schriften Platons zurückgeht – wobei
hier ausgeklammert bleiben soll, ob bzw. inwieweit ihr historische
Fakten zugrunde liegen –, mit den paläontologischen Entwürfen
einer Welt verband, wie sie vor Jahrmillionen ausgesehen haben
mochte.390 Im Gegensatz zu den wissenschaftlichen Theorien bot
jedoch eine ›theosophische‹ wie die Secret Doctrine (1888–1936) der
Madame Blavatsky keine Hypothesen, sondern eine Weltdeutung
»aus einem Guß«,391 in der dem Aufstieg und Fall von Zivilisationen,
die existiert haben mochten, bevor die archäologischen Zeugnisse
einsetzen, eine kosmische Gesetzmäßigkeit zugrunde gelegt wurde.
Bereits bei Burroughs und seinen Zeitgenossen finden sich Spuren solcher Lehren. So ist die erste von Burroughs‹ verschollenen
Zivilisationen in Afrika, Opar, eine Kolonie des versunkenen Atlantis, und sein Held John Carter durchlebt wie vor ihm Edwin
Lester Arnolds Phra the Poenician (1890), ein möglicher Vorgänger,
mehrere Tode und Inkarnationen.392 Aus diesen Beispielen und aus
anderen ›scientific romances‹ jener Zeit wird deutlich, wie weit
popularisierte Formen derartiger okkulter Lehren verbreitet waren.
Als ein Modell im Sinne eines unvorstellbare Zeiträume umfassenden kosmischen Determinismus finden sich diese jedoch ausgeprägt erst bei der Autorengruppe um das Pulp-Magazin Weird
117
Tales, zu deren bekanntesten Vertretern H. P. Lovecraft, Clark
Ashton Smith und Robert E. Howard zählen.
Howards Conan, der seine Abenteuer in einem fiktiven
»Hyborian Age« vor 12.000 Jahren, »between the years when the
oceans drank Atlantis and the gleaming cities, and the years of the
rise of the sons of Aryas«,393 erlebte, ist die wohl umstrittenste Figur
innerhalb des Fantasy-Genres. Er ist der Prototyp des barbarischen
Abenteurers, der, nur seinem primitiven Ehrenkodex verpflichtet, in
der Wahl seiner Mittel wenig Skrupel kennt, ein Dieb, Räuber und
Totschläger, der es aufgrund seiner physischen Überlegenheit zum
Bandenführer und schließlich zum König bringt. Howard selbst
schreibt über die Wahl seiner Charaktere, die sich alle im wesentlichen gleichen, ob es sich nun um Kuli von Atlantis, den Piktenkönig Bran Mak Morn oder den Puritaner Solomon Kane handelt,
daß er Männer mit Muskeln gegenüber solchen mit Intelligenz
bevorzuge:
They’re simpler. You get them in a jam, and no one expects you
to rack your brains inventing clever ways for them to extrioate
themselves. They are too stupid to do anything but cut, shoot, or
slug themselves into the clear.394
Conan ist, wie Howard selbst sagt, eine Synthese aus verschiedenen
Männern – Preisboxern, Spielern, Cowboys, Erdölarbeitern –, die er
gekannt hatte, ein bewußt anti-intellektueller Held, dessen betonte
Diesseitigkeit im Kontrast steht zu den jahrtausendealten Kulten
und Zivilisationen:
»I do not seek beyond death. … Let me live deep while I live; let
me know the rich juices of red meat and stinging wine on my palate, the hot embrace of white arms, the mad exultation of battle
when the blue blades flame and crimson, and I am content. Let
teachers and priests and philosophers brood over questions of reality and illusion: I know this, if life is illusion, then I am no less
an Illusion, and being thus, the illusion is real to me. …«395
Daneben zeigt sich in Howards Conan außer der manischen auch
die depressive Seite seines Schöpfers, jener melancholische Charakterzug, den Howard mit seiner keltischen Abkunft identifizierte
und der bei ihm später zum Selbstmord führte. In den Erzählungen
wirkt sich dies als ein historischer Determinismus aus:
118
»Barbarism is the natural state of mankind. Civilisation is unnatural. It is a whim of circumstance. And Barbarism must always
ultimately triumph.«396
Es muß hier freilich in einer Hinsicht differenziert werden: Auf der
einen Seite war Howard Agnostiker, ebenso wie Lovecraft und
Smith; er glaubte nicht selbst an seine eigene erfundene Mythologie
und Geschichte. Sein Ziel war es eigentlich, mit historischen Erzählungen und Abenteuergeschichten, jener für ein rein männliches
Publikum geschriebenen zeitgenössischen Variante der »tall tales«
der amerikanischen Pionierzeit, deren Mythos Howard als Texaner
verpflichtet war, in die besser zahlenden Pulp-Magazine wie Argosy
oder Adventure einzubrechen. 397 Da ihm dies jedoch zunächst verwehrt blieb, schuf er sich eine fiktive Historie, die es ihm ermöglichte, Elemente eines kosmologischen Horrors im Sinne Lovecrafts
in einen historisch-abenteuerlichen Kontext zu integrieren, um diesen damit für ein Horror-Magazin akzeptabel zu machen. Howard
schreibt selbst in einem Vorwort zu einem Essay, in dem er diesen
pseudo-historischen Hintergrund skizziert:
Nothing in this article [»The Hyborian Age«] is to be considered
as an attempt to advance any theory in opposition to accepted
history. It is simply a fictional background for a series of fictional
stories.398
Auf der anderen Seite sagt Howard, daß er nicht nur den ›Tatsachen‹, sondern auch dem Geiste dieser erfundenen Geschichte in
seinen Erzählungen treu geblieben sei. Von daher liegt die Vermutung nahe, daß dieser historische Entwurf mit seinen Kataklysmen
und Völkerwanderungen Howards persönlichen Ansichten, wie er
sie auch in Briefen und anderweitig vertreten hat, eher entsprach
als die Methode einer historischen Rekonstruktion. Es sind auch
nur jene halb historischen, halb phantastischen Geschichten gewesen, die seinen Erfolg begründet haben. Im Rückblick erkennt man
ebenso wie bei Lovecraft, der in seinen Ansichten noch wesentlich
extremer war, auch in Howards Keltenverehrung399 und in seinem
Bild eines Übermenschen, der zugleich ein Träumer und physisch
unbezwingbar sein sollte,400 proto-faschistisohes Gedankengut, wie
überhaupt die Ideologie von der Überlegenheit der weißen Rasse
mit den angesprochenen pseudo-wissenschaftlichen Doktrinen in
engem Zusammenhang steht.401 Dies wirft nicht nur ein zwiespältiges Licht auf die Ansichten jener Zeit, wie sie unter alteingesesse119
nen, weißen Amerikanern nicht ungewöhnlich waren, sondern vor
allem auf die Howard-Renaissance der 60er Jahre.
Der Aufstieg und Fall von Zivilisationen – Atlantis, die
hyborischen Reiche, selbst Rom – erweist sich im Rahmen einer
solchen Geschichtstheorie als eine ewige Wiederkehr des Gleichen,
in der die Helden sich als Reinkarnationen eines einzigen ›Ewigen
Helden‹ erweisen, wie dies Michael Moorcock später in seinen
ineinander verflochtenen Zyklen zum thematischen Prinzip erhebt.
Dabei ist es im Grunde unerheblich, ob der Schauplatz die ferne,
historisch nicht erfaßbare Vergangenheit oder die ebenso ferne Zukunft ist. Howards Zeitgenosse Clark Ashton Smith, dessen Kurzgeschichten in ihrem Mangel an herkömmlicher Moral und im Stil
an die Lord Dunsanys erinnern – wobei er jedoch in seinen morbiden Themen und in der Verwendung eines obsoleten Vokabulars,
das er sich als Autodidakt angeeignet hatte, weit über diesen hinausging –, läßt darum auch seine Erzahlungen wahlweise im
mythischen Hyperborea, in Atlantis oder in Zothique, dem letzten
Kontinent der Erde, einer Zukunftsversion des theosophischen
Urkontinents Lemuria, oder auf anderen Planeten spielen. Gerade
in diesen Endzeitstories, zu denen auch Jack Vance’ Zyklus The
Dying Earth (1950) zählt, in denen die Erde als eine riesige
Nekropole dargestellt wird, wo die Grenzen zwischen Lebenden,
Toten und Untoten aufgehoben sind, erweist sich der historische
Vorwand als nichts anderes als eine Kulisse für ein im Grunde ahistorisches Vorgehen. Die Zukunft, die hier geschildert wird, ist in
Wirklichkeit Vergangenheit, eine ebenso zeitlose Vergangenheit
wie die des Lost-Race-Romans, nur daß sie hier nicht räumlich,
sondern zeitlich in einen nicht überprüfbaren Bereich angesiedelt
und von Kataklysmen begrenzt wird.
3.312. Quasi-epische Legitimation
Dieselbe apokalyptische Grundhaltung findet sich auch vielfach in
Werken, die sich auf eine fiktionale Welt zurückbeziehen, wie sie es
in dieser Form ebensowenig gegeben hat wie jene phantastischen
Entwürfe einer alternativen Menschheitsgeschichte. Während es an
mehr oder weniger freien Nacherzählungen und Nachdichtungen
von Sagen, Epen und Legenden auch außerhalb des hier untersuchten Korpus eine Fülle an Material gibt, sind für die Fantasy vor allem drei Themenkreise maßgebend: die nordische Sagenwelt, unter
deren Einfluß schon William Morris und Eddison standen, die kel120
tische, mit der wir, in der Fassung Macphersons, unseren Überblick
begannen, und die Artusepik, die ›Matter of Britain‹.
Es ließe sich hierbei, wie dies Boyer und Zahorski im Anschluß
an Elizabeth Cooks The Ordinary and the Fabulos402 versuchen,
noch weiter differenzieren. Wenn wir einmal sowohl die rationalisierten – d. h. historisierenden403 – wie auch die nicht über die
Quellen hinausgehenden Nacherzählungen außer acht lassen, so
lassen sich dabei zwei größere Gruppen unterscheiden: Auf der
einen Seite haben wir ›interpretierte Nacherzählungen‹ wie das auf
dem walisischen Mabinogion basierende The Island of the Mighty
(The Virgin and the Swine, 1936) von Evangeline Walton, das diese
in den 70er Jahren mit drei weiteren Bänden ergänzte,404 wobei der
ursprüngliche Handlungsablauf beibehalten, aber ausgeschmückt
und psychologisch vertieft wird. Zum anderen gibt es ›Adaptionen‹
wie die Chronicles of Prydain von Lloyd Alexander, eigentlich eine
Jugendbuchserie, die aber auch von erwachsenen Fantasy-Lesern
rezipiert wird, in denen nur einzelne Figuren oder der Hintergrund
übernommen sind. Es fragt sich jedoch, inwieweit eine solche
Trennung sinnvoll ist. So nennt Walton als Vorbild unter anderem
James Stephens, den Autor von The Crock of Gold (1912), einer recht
freien Adaption von irischen Folklore-Motiven,405 und zwischen
ihrem Mabinogion-Zyklus und einer relativ eng am Text arbeitenden Nachdichtung wie der von Kenneth Morris in The Fates of the
Princes of Dyfed (1914) und Book of the Three Dragons (1930), der
keine psychologische Interpretation einführt, aber die Elemente der
Erzählung in eingefügten Gedichten im Sinne einer okkulten Symbolik interpretiert, und von dieser wiederum zu einer freien Übersetzung wie der klassischen von Lady Charlotte Guest bestehen
allenfalls graduelle Unterschiede. Letztlich liegt in jeder Nacherzählung eine Neuinterpretation.
Davon abgesehen scheint diese Frage auch für das Problem der
Legitimation weniger eine Rolle zu spielen. Es ist auch relativ unerheblich, ob der moderne Autor seiner Quelle affirmativ oder mit
einer kritischen oder ironischen Distanz gegenübersteht. Es ist
bezeichnend, daß selbst eine Burleske wie die wohl bekannteste
Satire zur Artus-Thematik, Mark Twains A Connecticut Yankee in
King Arthur’s Court (1889), nicht frei ist von dem Gedanken einer
philosophischen Apokalypse, d. h. der Unhaltbarkeit des Bestehenden im Gegensatz zu einem durch die Vorlage vorgegebenen
tragischen Ausgang.
121
Mark Twain ist in der arthurischen Tradition insofern ein
Sonderfall (und gehört darum eigentlich nicht in dieses Kapitel), als
er seine Geschichte eher als Zeitreise begreift und ihr Protagonist
ein Mensch des 19. Jahrhunderts ist. Doch im Gegensatz zu einem
Roman wie L. Sprague de Camps Lest Darkness Fall (1941), in dem
gleichfalls ein Mensch unserer Zeit in die Vergangenheit versetzt
wird und dort seine technischen Kenntnisse benutzt, um die
Geschichte zu verändern, scheint Twain am Ende die Sache irgendwie aus der Hand zu verlieren: Die technische Utopie des
›Yankee‹ vergeht in einem wahrhaft apokalyptischen Schlachtfeld
mit fünfundzwanzigtausend Toten in den elektrischen Drähten seiner Festung. Was als Science Fiction begonnen hatte, endet in einer
Art und Weise, die der Fantasy sehr nahe kommt. Zum Schluß ist es
der zuvor als Scharlatan entlarvte Merlin, der sich behauptet.
Es soll hier nicht die gesamte Tradition der ›Matter of Britain‹
von Malory über Tennyson bis zu ihren modernen Nachfahren im
20. Jahrhundert verfolgt werden.406 Der Vergleich mit Twain liegt
allerdings nahe, wenn man T. H. Whites vierbändiges Werk The
Once and Future King (1958) betrachtet, das unter den modernen
Fassungen der Artus-Thematik eine Sonderstellung einnimmt.
Auch White ist, insbesondere im ersten Band, The Sword and the
Stone (1938), streckenweise ausgesprochen komisch und beleuchtet
ebenso die absurden wie die negativen Seiten der feudalen Gesellschaft. Doch anders als bei Twain ist Whites Vorstellung vom Mittelalter mit einem Lebensgefühl verbunden, das dem modernen
überlegen ist:
What an amazing time the age of chivalry was! Everyone was essentially himself – was riotously fulfilling the vagaries of human
nature. … It was the age of fullness, the age of wading into everything up to the neck.407
Von daher erinnert Whites ›Old England‹ eher an das MittelalterBild des 19. Jahrhunderts, und es ist bezeichnend, daß er wiederum,
aus der Rückschau heraus, wie Tennyson im viktorianischen Zeitalter – ironischerweise, wie Manlove anmerkt, »in that very Victorian
period which writers of his stamp sought to escape«408 – einen Rest
jenes mittelalterlich-feudalen Geistes zu erkennen glaubte.409
De Camp sieht in Whites Tetralogie eine Art Parallelweltgeschichte. White hat sie, an Malory angelehnt, im vollen Bewußtsein
von dessen Anachronismen geschrieben, und somit erscheinen in
der Welt des König Arthur die Könige unserer (realen) Geschichte
122
als fiktionale Gestalten.410 Arthur ist ein Pendragon, aber kein
keltisch-römischer Heerführer des 5. Jahrhunderts wie sein historisches Vorbild, sofern es ein solches gegeben hat, sondern ein
Normanne, der Sohn Uther des Eroberers, während die geschilderte
Kultur eine des 14. bis 15. Jahrhunderts im Übergang vom Hochzum Spätmittelalter ist. Die nächste historische Parallele zu Whites
(und Malorys) Arthur wäre wohl Edward III., der Sieger von Crecy,411
und demnach wäre der junge Tom of Warwick, dem Arthur am
Vorabend der Schlacht gegen Mordred sein Erbe übergibt, kein
anderer als Sir Thomas Malory selbst.
White bezeichnete sein Werk als nicht mehr als einen
Kommentar zu Malory: »Malory states the actions and some few of
the conversations, but he does not pursue the motives and characters behind them, which is what I tried to do.«412 Darüber hinaus
erlegt er dem Stoff aber die Struktur einer politischen Allegorie auf.
Die Geschichte wurde im wesentlichen während der Kriegsjahre,
abseits vom Geschehen, in Irland geschrieben, und sie läßt sich als
ein gleichmaßen philosophischer wie persönlicher Versuch auffassen, mit dem Phänomen Krieg und Gewalt zu Rande zu kommen.
Es soll an dieser Stelle nicht diskutiert werden, inwieweit Whites
Charakter und seine abartigen Neigungen, insbesondere der Zug
zum Sadismus, den er in sich erkannt und zu bekämpfen versucht
hat,413 zu dieser Darstellung beigetragen haben. White war, wie
einer seiner Freunde gesägt hat, ein zutiefst unglücklicher
Mensch.414 Auch die ideale Welt des Mittelalters, die er schildert, ist
nicht frei von Grausamkeit, angefangen von der unschuldigen
Grausamkeit der Kinder der Königin Morgause in The Queen of Air
and Darkness, die, um die Liebe ihrer Mutter zu erkaufen, ihr den
blutigen Kopf eines Einhorns anschleifen, bis hin zu einer langen
Passage über die mittelalterlichen Gepflogenheiten.415 Arthur versucht, die Gewalt (»Might«) einem guten Zweck (»Right«) unterzuordnen, zunächst durch die Gründung der Tafelrunde, eines
Ordens, der die Gewalt mit Gewalt bekämpft, dann, als sich diese
neue Gewalt wiederum verselbständigt, durch eine Sublimierung
derselben in der Suche nach dem Heiligen Gral. Doch auch dies
muß scheitern, ebenso wie der letzte Versuch, das Recht als einen
Wert an sich aufzubauen und ihm die Form eines für alle gültigen
Gesetzes zu geben, weil der Mensch, homo ferox, nicht die nötige
sittliche Reife besitzt.416
Den Schlüssel zum Verständnis dieses sozialen Experiments bietet das erste Buch, The Sword in the Stone, von dessen Urfassung der
123
Autor selbst sagt: »It is more or less a kind of wish-fulfilment of the
things I should have liked to have happened to me when I was a
boy.«417 Er erzählt von der Erziehung des jungen Arthur durch den
Zauberer Merlyn [sic], der rückwärts in der Zeit lebt – wiederum
eine Verwirrung des Zeitgefüges, wie wir sie schon häufiger festgestellt haben – und die Fähigkeit besitzt, ihn in verschiedene Tiere
zu verwandeln. Gerade dieser Teil geht also über eine bloße ›interpretierte Nacherzählung‹ hinaus und stellt im Grunde eine eigene
Erfindung dar. In der späteren Fassung, im Rahmen der Tetralogie,
hat White dann versucht, diesen jungenhaften Humor dahingehend
zu modifizieren, daß er die Teile – wie das Zauberduell zwischen
Merlyn und der Hexe Mim oder das Schloß Morgan le Fays, das
ganz aus Leckereien erbaut war – wegließ oder abschwächte, die
ihm für seinen Zweck nicht zielgerichtet genug waren.418
Doch das erste Buch ist mehr als eine bloße Vorbereitung Arthurs auf die Aufgaben, die ihn erwarten. Manlove weist auf den
unterschiedlichen Charakter der Zeit in diesem und den folgenden
Bänden hin: »The first bock celebrates a condition of being; the
latter ones show a process of becoming, a process which erodes all
attempts to lock backward.«419 Doch am Ende schließt sich der
Kreis: Es heißt nicht ›The End‹, sondern ›The Beginning‹. Arthur ist
REX QUONDAM REXQUE FUTURUS , The Once and Future King; er ist,
wie Manlove sagt, »trying … to go back by going forward; which
may be one reason for our sense of him as so perpetually youthful.
He is seeking permanence in a world of flux.«420
Die Frage ist darum berechtigt, ob das fünfte Buch, The Book of
Merlyn, das von Whites Verleger abgelehnt und erst 1977 in der
ursprünglichen Form veröffentlicht wurde, in der Tat ein nachträglicher Gedanke in dem Sinne war, daß Whites eigentlicher Plan
vollendet war und dies nur einen letzten Versuch darstellte, aus
dem anscheinend sinnlosen Ende zu retten, was zu retten sei.421
White selbst sah dies offensichtlich nicht so. Er schreibt in seinem
Tagebuch: »Pendragon can still be saved, and elevated into a superb
success, by altering the last part of Book 4 and taking Arthur back
to his animals.«422 In einem Brief an seinen früheren Tutor in Cambridge, L. J. Potts, erläutert er dies näher:
»Don’t squirm. The Inspiration is godsent. You see, I have suddenly discovered that (l) the central theme of Morte d’Arthur is
to find an antidote to war, (2) that the best way to examine the
124
politics of man is to observe him, with Aristotle, as a political
animal. …
So to put my ›moral‹ across (but I shan’t state it) I shall have
the marvellous opportunity of bringing the wheel full circle, and
ending on an animal note like the one I began on. This will turn
my completed epic into a perfect fruit, ›rounded off and bright
and done.‹«423
Das ›College of Life‹ in der Höhle des Dachses, wo Arthur mit
Merlyn und seinen Freunden aus dem Tierreich über Mittel und
Wege nachsinnt, den Menschen zu helfen und den Traum von einem friedlichen Leben zu verwirklichen, ist Whites Variante von
Avalon.
Die Mär vom König Artus und seiner Tafelrunde ist nur ein Exempel, das in diese eigentliche, zeitlose Geschichte eingebettet ist.
Inhaltlich jedoch muß die Absicht des Book of Merlyn fehlschlagen. Whites Ideal ist eine Art von natürlicher Ordnung, die er
auch der menschlichen Gesellschaft zugrunde legen möchte.424
Doch die Beispiele aus dem Tierreich erweisen sich als nicht
übertragbar, trotz aller Gelehrsamkeit und Rhetorik, die Merlyn an
den Tag legt. Die Episoden mit Arthurs Erlebnissen bei den
Ameisen und den Graugänsen, die White bei der Revision aus dem
fünften in den ersten Band übernommen hatte, sind zugleich die
widersprüchlichsten. Die eine ist eine sehr direkte Parabel auf das
Nazi-Regime, die Züge von Orwells Nineteen Eighty-Four trägt;425 in
der anderen, die ein Ideal eines natürlichen Lebens zeichnet, findet
sich zugleich ein Bild von so grenzenloser Freiheit, daß diese
ebenfalls den Verlust der eigenen Identität in sich birgt. Es ist dabei
erwähnenswert, daß diese Szene Teil einer unvollendeten Geschichte, »Grief for the Grey Geese«, ist, die White in jenem Sommer des Jahres 1938 begann, den er dem Versuch widmete, eine
Graugans im Flug zu erlegen – ein Gedanke, der ihn ebenso faszinierte wie abstieß.426 In dieser Ambivalenz spiegelt sich ein Zwiespalt zwischen Menschenverachtung einerseits und dem Glauben
andererseits, daß der Mensch ein Potential zum Besseren in sich
trägt, ein Zwiespalt, wie wir ihn ähnlich bei Eddison oder Cabell
festgestellt haben und der so lange unlösbar bleibt, wie er einer
positiven Ideologie entbehrt.
125
3.4. Ideologische Legitimationsmechanismen
im engeren Sinne
3.41. Religiöse Legitimation
Auch bei J. R. R. Tolkien ist, ähnlich wie bei T. H. White, der Tod
ein zentrales Thema, doch er überwindet diesen in einer Mischung
von heidnischer Schicksalsergebenheit und christlicher Transzendenz, wie sie charakteristisch ist für Beowulf, jenes altenglische heroisch-elegische Gedicht aus dem 7. Jahrhundert von nordischchristlicher Prägung, dem Tolkien viel verdankt.
Der Vergleich mit Beowulf ist schon deshalb nicht abwegig, weil
die angesprochene Interpretation Tolkiens eigene ist, die er 1936
in einem vielbeachteten Essay, »Beowulf: The Monsters and the
Critics«, vorgetragen hat,427 und weil sich Anklänge an die Thematik des Epos in seinen literarischen Werken finden. Dies gilt vor
allem für The Hobbit, jenes im gleichen Jahr veröffentlichte, eigentlich für Kinder geschriebene Buch, das als Variante zu Beowulf –
auch hier geht es darum, einen Drachen zu töten – mit glücklichem
Ausgang interpretiert worden ist428 und das gewissermaßen eine
Vorstufe zu seinem magnum opus, dem in drei Bänden veröffentlichten Roman The Lord of the Rings (1954/55), darstellt. Darüber
hinaus war Tolkien von Beruf her Philologe, ein Sprachwissenschaftler alter Schule, der Sprachgeschichte als Kulturgeschichte
betrieb; er lehrte als Professor für Englische Sprache und Literatur
in Oxford, wobei sein wissenschaftliches Interesse dem Alt- und
Mittelenglischen galt,429 und diese Kenntnisse und die damit
verbundenen Arbeitsweisen blieben nicht ohne Einfluß auf Tolkiens
fiktionale Werke.
Die bisherigen Versuche zur Tolkien-Kritik, sofern sie sich nicht,
ausgehend von Tolkiens Essay »On Fairy-Stories« und dessen religiöser Motivation, mit den moralischen bzw. christlichen Implikationen seiner Werke beschäftigt haben, zielten in erster Linie darauf
ab, die Quellen darzulegen, die Tolkien verarbeitet hat.430 Nur wenige Kritiker, so etwa Paul Kocher, A. J. Ugolnik und J. C. Nitzsche,
haben sich mit der Frage beschäftigt, inwieweit sich in der Struktur
von Tolkiens Werken seine Doppelrolle im kritischen und kreativen
Umgang mit Sprache widerspiegelt.431
Tolkien selbst hat The Lord of the Rings in einem ›Statement‹ für
seinen amerikanischen Verleger halb scherzhaft als einen »essay
126
in ›linguistic aesthetic‹« bezeichnet, ein Stück angewandter Philologie: »The invention of languages is the foundation. The ›stories‹
were made rather to provide a world for the languages than the reverse. … I should have preferred to write in Elvish.«432 Dies läßt sich
auf der einen Seite so begreifen, als habe Tolkien die Welt der
›Mittelerde‹ nur als einen Schauplatz für die erfundenen Sprachen
fiktiver Lebewesen verschiedener Art geschaffen, als ein Exempel
für Lautverschiebungen und morphologische Gesetzmäßigkeiten,
so daß sich der eigentliche Zweck des Ganzen aus den ›wissenschaftlichen‹ Appendices zu The Lord of the Rings und den anderen,
postum veröffentlichten Werken aus dem Middle-earth-Zyklus, The
Silmarillion (1977) und Unfinishedd Tales (1980), erschließen ließe.
Doch Tolkiens Werk ist mehr als nur die Schrulle eines Philologen (wie Edmund Wilson dies in seiner umstrittenen Rezension
von 1956 gesehen hat).433 Tolkiens erfundene Sprachen stehen nicht
isoliert nebeneinander, sondern bilden ein räumlich-zeitliches Kontinuum, das ein Panorama von Lebensanschauungen und Wertvorstellungen reflektiert,434 angefangen von den vokalreichen Sprachen
der lichten Elben bis zu der gutturalen ›Black Speech‹ der Kreaturen
des Bösen, der Trolle und Orcs, von der knappen Sprache der
Zwerge, die die materiellen Dinge der Welt, Stein, Kristall, Metalle,
schätzen bis zu der langatmigen der vegetabilen Ents. Die Menschen und ihre kleinen Verwandten, die Hobbits, nehmen innerhalb dieses Spektrums eine mittlere Position ein, und unter diesen
Gesichtspunkten ist es schon bemerkenswert, daß Tolklen The Lord
of the Rings eben nicht aus der Sicht der Elben geschrieben hat,
sondern vorgab, aus der ›Common Speech‹, dem ›Westron‹ der
Menschen, zu übersetzen, das er als Englisch wiedergibt, einschließlich seiner archaischen Formen, die, wie etwa in dem an das
Altenglische erinnernden Idiom des Reitervolkes von Rohan, durch
Analogiebildungen wiedergegeben sind. Es handelt sich bei dieser
Übersetzerfiktion weniger um eine »Standard literary pose«,435 wie
Kocher meint, d. h. eine Variante der Herausgeberfiktion, wobei
dieser hier als wissenschaftlicher Editor auftritt, sondern diese Prämisse ist gewissermaßen, wie Ugolnik sagt, »the linguistic Rahmenerzählung of the trilogy, the frame which provides the linguistic
connection between his [i. e. Tolkien’s] world and our own.«436
Tolkien gibt hierbei vor, aus vorliegenden Quellen zu schöpfen, die
von den Hobbits im ›Red Book of Westmarch‹ zusammengetragen
worden seien. Nun mag es richtig sein, daß hierfür das Red Book of
Hergest aus der walisischen Textüberlieferung als Vorbild gedient
127
hat. Aber es handelt sich hier nicht bloß um eine fiktive Quelle wie
das okkulte ›Necronomicon‹ bei Lovecraft oder die fingierten Quellen, aus denen Cabell des öfteren zitiert. Die drei Bände der Trilogie, per Zufall oder mit Absicht in rotes Leinen eingebunden, sind
nichts anderes als ein Analogon zu diesem Roten Buch; es gibt kein
anderes Original als das, was der Leser in Händen hält.
Warum dann aber Tolkiens Aussage, er hätte lieber auf Elbisch
geschrieben? Vielleicht deshalb, weil Elbisch innerhalb des linguistischen Rahmens die Sprache der Lieder, Epen und Legenden
ist, wie auch innerhalb der Erzählung der Bericht über »The Downfall of the Lord of the Rings and the Return of the King«437 ein Epos
darstellt. Selbst die Charaktere innerhalb der Geschichte äußern
mitunter den Verdacht, daß sie sich nicht anders verhalten als
Charaktere innerhalb einer Geschichte. So meint Bilbo, der Hobbit,
der in der Vorgeschichte jenen magischen Ring gefunden hatte, den
er dann später seinem Erben Frodo übergab, bevor noch bekannt
war, daß es sich dabei um den Einen Ring handelte, an dem das
Schicksal der Welt hing:
›Don’t adventures ever have an end? I suppose not. Someone else
always has to carry on the story. Hell, it can’t be helped. I wonder
if it’s any good trying to finish my bock?‹438
Dieses Buch, von dem Bilbo hier spricht, ist die Niederschrift seiner
eigenen Geschichte in The Hobbit. Aber ›story‹ ist hier in einem
doppelten Sinne gebraucht, ähnlich wie später in der Erzählung
Sam, der Begleiter Frodos auf seinem Weg in das Land des Feindes,
wo der Ring vernichtet werden soll, differenziert:
›I wonder if we shall ever be put into songs or tales. We’re in one,
of course: but I mean: put into words, you know, told by the fireside, or read out of a great big book with red and black letters,
years and years afterwards. And people will say: »Let’s hear about
Frodo and the Ring!«‹439
Später, als es ihnen gelungen ist, den Ring zu vernichten, mit der
unfreiwilligen Hilfe Gollums, der diesen früher getragen hatte und
von ihm korrumpiert worden war, aber am Ende das vollbrachte,
wozu Frodo nicht mehr imstande war, greift Sam dieses Thema
wieder auf:
›What a tale we’ve been in, Mr. Frodo, haven’t we?‹ he said. ›I
wish I could hear it told! Do you think they’ll say: Now comes the
128
story of Ninefingered Frodo and the Ring of Doom? And then everyone will hush, like we did, when in Rivendell they told us the
tale of Beren Onehand and the Great Jewel. I wish I could hear it!
And I wonder how it will go on after our part.‹440
Und in der Tat, wenige Seiten später, als ihr Sieg gefeiert wird, tritt
im Roman ein Barde auf und trägt eben dieses Lied vor.
Es ist jedoch charakteristisch für diese Geschichte, wie das Zitat
zeigt, daß sie ihren Sinn erst im Vergleich gewinnt. Dies ist auch
der eigentliche Zweck jener sechs Jahrtausende umfassenden
Historie, die den Hintergrund zu The Lord of the Rings bildet. Was
in diesem Dritten Zeitalter geschieht, ist nichts anderes als eine
Wiederholung, ein Nachvollziehen von Taten, die zuvor bereits in
anderer Form begangen worden sind. Die Geschichte von Beren, die
das Silmarillion berichtet, der im Ersten Zeitalter einen der drei
Silmarils, der heiligen Steine der Elben, aus der Krone Morgoths,
des Weltfeinds, brach, dessen Diener Sauron später den Einen Ring
schuf und für das Dritte Zeitalter zur Verkörperung des Bösen
wurde, und der Verlust seiner Hand hat die gleiche Signifikanz wie
der Verlust von Frodos Finger, den ihm Gollum mitsamt dem Ring
abbiß, bevor er damit in die Schicksalskluft stürzte. Ebenso ist die
Vermählung Aragorns, des menschlichen Helden der Trilogie, mit
der Elbenprinzessin Arwen eine von drei weltgeschichtlich
bedeutenden Verbindungen zwischen dem Geschlecht der
Sterblichen und dem der Unsterblichen, von denen die Berens mit
Lúthien Tinúviel die erste war.
Indem diese Geschichten gewissermaßen vorgezeichnet sind,
schleicht sich ein Determinismus in die Handlung ein, der in
merkwürdigem Gegensatz steht zu dem freien Willen des einzelnen, den Tolkien aus seiner christlichen Überzeugung heraus
propagiert. Dies ist das Problem, das vor allem Manlove in seiner
Tolkien-Kritik so irritiert hat.441 Auf der einen Seite wird betont,
daß Frodo aus freier Entscheidung heraus die Aufgabe übernahm,
den Ring zu vernichten, auf der anderen heißt es: »I think this task
is appointed for you, Frodo.«442 Es gibt ohne Zweifel eine Form von
religiöser Vorsehung in der Welt von Mittelerde. Wenn Gandalf,
der Zauberer, der den Mächten des Schicksals am nächsten steht,
sagt: »Bilbo was meant to find the Ring«,443 oder von Gollum; »My
heart tells me that he has some part to play yet, for good or ill,
before the end«,444 so geht es hier nicht um Funktionen im Sinne
Propps, sondern hier ist eine höhere Macht im Spiel. Nur selten tritt
129
sie so deutlich in Erscheinung wie in jener Szene, als sich Frodo auf
dem Gipfel des Amon Hen den Ring ansteckt und spürt, wie Sauron
nach ihm sucht, und als plötzlich eine Stimme zu ihm kommt, »as a
flash from some other point of power«,445 eine Macht, die mit der
dunklen ringt, bis sie ihm einen Augenblick der freien Entscheidung erkämpft hat, in dem er sich entschließt, den Ring vom
Finger zu ziehen.
Die Geschichte ist andererseits nicht so weit determiniert, daß
den Handlungsfiguren überhaupt keine Wahl mehr bleibt, ob sie zu
Helden oder Schurken des Dramas werden oder gar, wie Gollum,
eine Doppelrolle spielen. Nur der Ausgang der Geschichte ist in
einem über sie hinausgehenden Rahmen vorherbestimmt, und dieser religiöse Determinismus bedient sich eines epischen in einer
Weise, daß beide sich gegenseitig kompromittieren.
So sagt etwa Sam, Frodos Gefährte, über die alten Geschichten,
die der ihren so vergleichbar sind:
›Folk seem to have been just landed in them, usually – their paths
were laid that way, as you put it. But I expect they had lots of
chances, like us, of turning back, only they didn’t. And if they had
we shouldn’t know because they’d have been forgotten. We hear
about those as just went on – and not all to a good end, mind
you.‹446
Frodo hätte demnach durchaus die Wahl gehebt, seiner vorherbestimmten Rolle als Ringträger nicht zu folgen – nur hätte er damit
aufgehört, eine epische Figur zu sein. Er wäre aus der Geschichte
herausgetreten und hätte diese als Geschichte damit rückwirkend
annulliert. Eine Feststellung wie die Gandalfs gegenüber Bilbo am
Ende von The Hobbit, »Surely you don’t disbelieve the prophecies
because you had a hand in bringing them about yourself?«,447 läßt
sich unter dem Gesichtspunkt des Epischen nur im Nachhinein stellen. Unter dem des Religiösen sieht die Sache anders aus: das Problem liegt jedoch darin, daß als Evidenz nur Geschichten zur Verfügung stehen, so daß von daher die Frage nach Freiheit und Determinismus nicht zu beantworten ist. Manlove hat ironisch festgestellt, daß der Gott der Mittelerde Sinn für dramatische Momente
hat.448 Warum muß der Ring gerade in dem Augenblick vernichtet
werden, wo vor den Toren die Schlacht zwischen Gut und Böse auf
des Messers Schneide steht? Doch Tolkiens Gott ist ein Schöpfer
von Geschichten; anders ergäbe das ganze Konzept des Autors als
›sub-creator‹, das Tolkien in »On Fairy-Stories« vorbringt, keinen
130
Sinn. Für Tolkien ist, wie schon oben ausgeführt wurde, die Heilsgeschichte von Tod und Auferstehung Christi ein Mythos, eine
›fairy-story‹, die Wirklichkeit geworden ist, ›Geschichte‹ in des
Wortes doppelter Bedeutung.
Das Bild, das Tolkien in seiner Schöpfungsgeschichte in The
Silmarillion verwendet, ist das einer großen Musik, in der Gott, Eru,
der Eine, oder Ilúvatar, Allvater, wie ihn die Elben nennen, die Mißklänge, die Melkor (der später Morgoth genannt wird) aus Eigennutz hineinbringt, zu seiner höheren Ehre in die große Harmonie
verwebt; denn
›… no theme may be played that hath not its uttermost source in
me, nor can any alter the music in my despite. For he that attempteth this shall prove but mine instrument in the devising of
things more wonderful, which he himself hath not imagined.‹449
Auch Sauren, der dunkle Herrscher in The Lord of the Rings ist nur
ein solch kleinerer Mißklang, der dazu dient, im Heilsplan Gottes
das Gute um so mehr hervorzuheben.
Ebenso gut könnte man jedoch diesen Plan mit den
Gesetzmäßigkeiten einer Geschichte vergleichen, in der die
Erzählung vom Herrn der Ringe nur eine Episode ist, die auf den
großen Endkampf, Dagor Dagorath,450 und den endgültigen Sieg
des Guten, die letzte eucatastrophe, vorausweist.
Tolkien identifiziert demnach seine Geschichte mit der Menschheitsgeschichte, das heißt, er legt ihr ein bestimmtes religiös motiviertes, eschatologisches Geschichtsmodell zugrunde, das selbst
von seiner Natur her dramatisch ist und damit eine Affinität zu
einem ganz bestimmten Typus von Erzählung besitzt, den Tolkien
›fairy-story‹ nennt.
3.42. Rationalistische Legitimation
Während Tolkien in gewisser Weise, aus seiner religiösen Grundhaltung heraus, auf den alten supra-empirischen Realitätsbegriff
zurückgreift – wenn auch mit dem bedeutsamen Unterschied, daß
er diesen im Sinne eines Erzählmodells interpretiert –, findet sich in
der gleichzeitigen amerikanischen Literatur eine Assimilation des
Fantasy-Modells an die realistische Erzählweise der Science Fiction,
131
in einer Art, die bereits auf einen Methodenpluralismus vorausweist. Doch diese Rationalisierung eines magisch-mythischen
Weltbildes, sei es als ein historischer Zustand oder eine Form von
nicht-aristotelischer Logik, beruht zunächst auf einer ebenso normativen Wertsetzung wie der episch-religiösen Tolkiens. Das heißt,
die Welt der Fantasy wird in ihrer Eigengesetzlichkeit anerkannt,
der Status dieser Gesetze, als einer Art alternativer Naturgesetze, ist
jedoch fremdbestimmt. Das analogische Verfahren der Science Fiction, das »Was wäre, wenn…«, wird somit auf Bereiche ausgedehnt,
die eigentlich nicht mehr Science Fiction sind.
Es muß hierbei, um ein mögliches Mißverständnis auszuräumen,
differenziert werden: Es geht hier nicht um Romane, die das Übernatürliche rational erklären – z. B. Jack Williamson in Darker Than
You Think (in Unknown, 1940), das von Gestaltwandlern, sog. Werwölfen, handelt, die als eine Art biologische Mutation erklärt
werden –, sondern um solche, die es bestehen lassen, aber durch
eine rationale Erklärung die Bedingungen für seine Existenz
schaffen.
3.421. Alternative Realitäten
Gleichzeitig mit The Lord of the Rings erschien in den USA ein Roman eines jungen SF-Autoren, Poul Andersons The Broken Sword
(1954), der in mancher Beziehung Parallelen zu Tolkiens Werk aufweist. So finden sich nicht nur Namen wieder wie die der Zwerge
Dyrin und Dvalin (bei Tolkien: Durin und Dwalin), in beiden Fällen
derselben Quelle, der älteren Edda, entlehnt, oder Motive wie das
zerbrochene Schwert, das wieder neu geschmiedet wird, sondern
vor allem gibt auch Anderson ebenso wie Tolkien den Elfen etwas
von ihrer alten Größe wieder. Das viktorianische Märchen hatte sie
zu Naturgeistern verkleinert, die in Blumen schlafen und in Tautropfen baden. Hier dagegen werden sie geschildert als ein zauberkundiges, nichtmenschliches Volk. Darüber hinaus sind sie bei Tolkien auch Verkörperungen alles Edlen, Lichten, Schönen, während
Anderson ihre Schönheit als kalt und ihre Moral als unverständlich
hinstellt, wie überhaupt sein Roman weniger der christlichen Moral
als einem nordisch-heidnischen Schicksalsglauben verpflichtet ist.
Das zerbrochene Schwert Tyrfing, das Skafloc, das von den Elfen
geraubte Menschenkind, von den Asen als Mitgift erhält, ist darum
auch nicht ein Zeichen der Hoffnung wie Aragorns Klinge Andúril
132
bei Tolkien, sondern des Verderbens, Lokis Waffe im kommenden
Ragnarök, dem Ende der alten Götter.
Dieses Ende wird hier als historisches Ereignis interpretiert,
gleichzusetzen mit dem Vordringen des Christentums im 10. Jahrhundert. Mit der Niederlage des alten Glaubens vergeht auch die
Welt der nordischen Mythologie, die in einer gewollt naiven Interpretation als eine andere Existenzebene mit eigenen Gesetzen aufgefaßt wird, die zu jener Zeit noch koexistent mit unserer Welt
gewesen sei, heute aber nicht mehr:
In those days the Faerie folk still dwelt upon earth, but even then
a strangeness hung over their holdings, as if these wavered halfway between the mortal world and another; and places which
might at a given time appear to be a simple lonely hill or lake or
forest would at another time gleam forth in eldritch splendor.451
Der Unterschied in den Weltvorstellungen wird also in einen physikalischen umgedeutet. Andersen geht sogar noch einen Schritt
weiter, indem er die Andersartigkeit dieser Wesen in eine technologische Terminologie übersetzt, wie er in einem späteren Kommentar ausführt:
Assume, if you will, that there really were races once which could
do magic – that is, mentally control external phenomena by some
means as yet unknown to our science. … Assume that they could
live indefinitely, change their shapes, and so on. Such an alien
metabolism might have its own penalties, in an inability to endure the glare and actinic light of the sun or in disastrous electrochemical reactions induced by contact with iron. 452
Es ist jedoch bezeichnend, daß der eschatologische Charakter der
Erzählung durch diese Rationalisierung nicht beeinträchtigt wird.
Es bleiben also Bereiche, für die diese keine Erklärung bietet. Die
Rationalisierung dient demnach nur der Veranschaulichung, als
Angebot an den Leser, bleibt dabei aber peripher. Die eigentlichen
Gesetze der ›Welt‹ Faerie bilden kein physikalisches, sondern ein
symbolisches System, was sich auch daran zeigt, daß sich der
Mensch ihnen durch den symbolischen Akt der Taufe in Christus
entziehen kann.
Als Vorbild für diese Rationalisierung mythologischer Elemente
verweist Anderson auf das bereits erwähnte Magazin Unknown
(bzw. Unknown Worlds), das in den 40er Jahren ein Pendant zu
133
Campbeils Astounding (heute Analog) darstellte. Ebenso wie
Astounding, das SF-Autoren wie Robert A. Heinlein oder Isaac
Asimov hervorbrachte, war Unknown technologisch orientiert; es
war andererseits insofern ungewöhnlich für ein Magazin dieser Art,
als es vorwiegend humorvolle Geschichten publizierte, Geschichten,
in denen Menschen unserer Zeit mit Gestalten aus Sage und
Legende konfrontiert wurden. Dabei ging es weniger um theoretische Spekulationen als um die praktische Bewältigung des Unbekannten, zu der der amerikanische Held aufgrund seines technischen Geschicks und seiner intellektuellen Flexibilität stets in der
Lage war, sobald er die ›Spielregeln‹ durchschaut hatte und sich
ihrer bedienen konnte.
Besonders typisch für diese Art von rationalisierter Fantasy ist die
Serie der Harold-Shea-Geschichten von L. Sprague de Camp und
Fletcher Pratt, von denen eine den bezeichnenden Titel »The
Mathematics of Magic« trägt. In ihnen versetzt sieh der Held, ein
Psychologe, in verschiedene mythologische und literarische Welten,
nämlich die der nordischen Edda, Sponsors Faerie Queene, Ariostos Orlando Furioso, der finnischen Kalevala und des irischen
Cuchulainn-Zyklus. Auf den ersten Blick handelt es sich hierbei um
Varianten der epischen Fiktion, doch bei näherem Hinsehen wird
deutlich, daß diese Welten ihre Legitimation weniger aus der
literarischen Vorlage als von der Hypothese einer unendlichen Anzahl möglicher Welten ableiten. So basiert die Sheas ›Syllogismobil‹
zugrundeliegende ›Wissenschaft‹ der ›Paraphysik‹ auf der Prämisse
»… that the world we live in is composed of impressions received
through the senses. But if there is an infinity of possible worlds,
and if the sensed can be attuned to receive a different series of
impressions, we should infallibly find ourselves living in a different world.«453
In einer Welt, in der alle an die Gesetze der Magie glauben, müssen
diese demnach funktionieren, wobei die Frage, welches von beidem
das andere bedingt, zum Pseudoproblem erklärt wird. Der Trugschluß, die unzulässige Gleichsetzung von Sein und Erkenntnis, ist
offensichtlich: Eine Welt, die deren Bewohner für eine Scheibe halten, müßte demnach notwendigerweise flach sein.454 Sofern man
ihm aber gefolgt ist, genügt es, die logischen Gesetzmäßigkeiten zu
erkennen und die Formen ihrer Anwendung zu beherrschen, um
sich ihrer zu bedienen.
134
Es ist bei Werken dieser Art mitunter nicht leicht zu entscheiden,
ob es sich dabei um Science Fiction oder Fantasy handelt. So läßt
Anderson z. B. in dem Roman Three Hearts and Three Lions (1953),
einem wiederum eher humoristischen Roman in der UnknownTradition, seinen Helden, einen dänischen Ingenieur, in eine Welt
versetzen, in der die französischen Chansons de Geste um Karl den
Großen um seine Paladine Wirklichkeit gewesen sind, während er
in einem späteren Roman, A Midsummer Tempest (1974), eine Welt
beschreibt, in der Shakespeare ein Historiker war, einschließlich
der sich daraus ergebenden technologischen Differenzen. Während
jedoch dieser Roman eine Welt des 17. Jahrhunderts schildert, in
der die Geschichte anders verlaufen ist als in der unsrigen, die aber
von ihrem Weltbild her eigentlich empirisch-realistisch ist (so daß
Oberon und Prospero in diesem Kontext phantastisch wirken), ist
in Three Hearts and Three Lions Holger Carlsen trotz seiner technologischen Denkweise auf der anderen Seite wirklich Ogier le Danois,
der epische Held, und seine Rolle endet in dem Moment, wo er
seine Funktion erfüllt und die Mächte des Guten zum Sieg geführt
hat. Doch in der Rahmenerzählung wird er von diesem Chiliasmus
nicht betroffen; die Schlußszene zeigt ihn bei dem Versuch, in jene
andere Welt zurückzukehren.455
Das Konzept der parallelen Welten ist die gebräuchlichste Legitimationsformel für Fantasy in der amerikanischen Genre-Literatur zwischen 1940 und den 60er Jahren. Fritz Leiber benutzt es in
seinen Geschichten um Fafhrd und den Gray Mouser, deren erste
noch in Unknown erschienen waren und die von den hier behandelten Erzählungen der ›Sword & Sorcery‹ Howardscher Prägung
noch am nächsten kommen, und nur Leibers Selbstironie und sein
trockener Humor hindern sie daran, in dieselben Klischees abzugleiten.456 Gibt es in Leibers Welt Nehwon (ein Anagramm für
›nowhen‹) noch übernatürliche Wesen wie die Mentoren der
Helden, ›Ningauble of the Seven Eyes‹ und ›Sheelba of the Eyeless
Face‹, und Götter, die freilich nur durch den Glauben ihrer Anhänger existieren können – ein Konzept, das auch de Camp verschiedentlich verwendet hat –, so ist andererseits etwa Andre
Nortons Witch World (1963) mit seinen Folgebänden eine Serie, die
als Parallelwelt-Fantasy beginnt, aber, wie sich insbesondere in den
späteren Erzählungen zeigt, ebensogut auf einem anderen Planeten
irgendwo im Universum spielen könnte.
135
3.422. Science Fantasy
Ein wirklicher weltanschaulicher Relativismus, wie ihn die Vorstellung alternativer Realitäten nahelegt, bei dem eine empirischrationalistische und eine magisch-mythische Betrachtungsweise
gleichwertig nebeneinanderstehen, ist eigentlich kaum anzutreffen.
Man könnte bei den erwähnten Romanen von Norton insofern von
einem Grenzfall reden, als hier die ›magischen‹ Kräfte – für die eine
quasi-wissenschaftliche Erklärung zumindest nahegelegt wird –
nicht wertneutral sind, sondern das Böse hier eine wahrnehmbare
Form annehmen kann. Bei näherer Betrachtung liegt jedoch das eigentlich Böse darin, zu viel wissen zu wollen, an Dinge zu rühren,
die der Mensch besser in Ruhe gelassen hätte, wie die genetischen
Experimente in Three Against the Witch World (1965) zeigen. In
Warlock of the Witch World (1967) wird zum Beispiel einer der Charaktere zunächst zu den Guten gerechnet, weil er in seiner Jugend
einen jener »wonder workers« zum Lehrmeister gehabt habe, »who
had set a limit on his own studies.«457 Indem er selber darüber hinausgeht, wird er zum Schurken der Geschichte.
Nortons konservatives Ideal basiert auf einer grundsätzlichen
Unvereinbarkeit von Mensch und Technik.458 Doch es ist nicht einmal so sehr diese negative Haltung gegenüber der Technologie –
die, angefangen mit Frankenstein, stets eine Strömung innerhalb
der Science Fiction darstellte –, sondern das damit verbundene
Mißtrauen gegenüber einer rationalen Erklärung, was den Status
dieser Werke als Science Fiction zweifelhaft macht.
In der Terminologie der SF-Leser und -Verlage gibt es hierzu den
Begriff ›Science Fantasy‹, der freilich nie genau definiert wird, aber
in der Praxis solche Werke umfaßt, die von ihrer Thematik her der
Science Fiction ähneln, aber ihrer Methode nicht gerecht werden.459
Sucht man hierfür nach Vorbildern, so fällt der Blick am ehesten
auf die romantischen Weltraumabenteuer (Space Operas) und
Planetenromane der Pulp-Zeit, bei Autoren wie Edmond Hamilton
oder Leigh Brackett, die in Magazinen wie Planet Stories oder
Thrilling Wonder Stories erschienen und meist nichts anderes waren
als in ein SF-Milieu umgesetzte Western-, Mantel-und-Degen- oder
Kriminalgeschichten. Erzählungen dieser Art wurden später nicht
zu Unrecht von den Kritikern als Verrat an dem Möglichkeiten der
Science Fiction diskreditiert.460 Unter dem Gesichtspunkt der
Gattungsentwicklung sind sie jedoch insofern relevant, als hier das
Motivrepertoire der Science Fiction im Sinne literarischer Topoi,
136
Zeichen mit einem festgelegten, konventionalisierten Inhalt, übernommen wird; das heißt, die Legitimationsfunktion wird nicht
länger durch den Rückbezug auf die Realität, sondern durch die
literarischen Vorlagen getragen, wobei deren Prämissen implizit
übernommen, aber nicht weiter hinterfragt werden.
Ein Großteil dieser Erzählungen ist eher anspruchslos und
braucht uns hier nicht weiter zu beschäftigen. Doch in einigen
Fällen, z. B. bei Brackett und bis zu einem gewissen Grade später
bei Norton führt dies dazu, daß dieses konventionalisierte System
selbst als ideologisch entlarvt wird, indem ihm der Autor ein anderes entgegenstellt, dem seine eigentliche Sympathie gilt. So zeigt
Braeketts Mars, der mit dem in den 40er Jahren schon unhaltbaren
astronomischen Konzept Lowells weniger zu tun hat als mit der
durch Burroughs geprägten literarischen Konvention, eine sterbende, statische Kultur, die durch den von den Erdenmenschen
verkörperten Fortschritt überrollt wird und die mit demselben
elegischen Pathos gezeichnet ist, wie wir dies bereits bei anderen
unhaltbaren Kulturzuständen festgestellt haben. Auch Bracketts
Themen sind zeitloser Art: die Stellung des Menschen zwischen
Tier und Gott innerhalb eines hierarchischen Systems und die
Suche nach dem ewigen Leben.
3.5.
Das Ende der Legitimation
3.51. Legitimationsmechanismen aus zweiter Hand
Wie in der Science Fiction in den 30er und 40er Jahren, so zeichnet
sich auch in der Fantasy mit ihrer Konstitution als Genre, das sich
auf seine eigene Tradition zurückbeziehen kann, ein Ende des Legitimationsbedürfnisses ab. Ein recht ungewöhnlicher Vorläufer ist
hier ein Roman von Fletcher Pratt, The Well of the Unicorn (1948),
der sich nicht auf eine fiktive Historie oder auf einen epischen Text,
sondern auf ein Werk eines Fantasy-Autoren zurückbezieht, nämlich Lord Dunsanys Theaterstück King Argimenes and the Unknown
Warrior (1911). Argimenes ist in Pratts Welt ein historischer König,
der die Einhornquelle des Titels gefunden hat, die jedem, der daraus trinkt, Frieden bringt; aber mit Dunsanys Stück hat dies inhaltlich nicht das Geringste zu tun. Pratt verweist auch nur im Vorwort
darauf, mit der Begründung: »The need here is to provide a guide as
137
far as the gate of our history, imaginary or real.«461 Der Roman
selbst ist eine Art Lehrstück, in dem verschiedene Gesellschaftsformen einander gegenübergestellt werden, wobei der Held am Ende
zu der Erkenntnis gelangt, daß jede absolute Gewißheit, auch der
Friede, zu teuer erkauft ist – ein für einen Fantasy-Roman atypischer Relativismus.
Daß ein Legitimationsmechanismus so deutlich als ein solcher
erkannt und hingestellt wird, ist selten; Eddisons Einfluß, durch
den der Roman nachhaltig geprägt wurde, mag dafür mitverantwortlich sein.462 Pratt hat jedoch Eddison nicht einfach
nachgeahmt, sondern ihn verarbeitet. Direkte Nachahmung, als
Pastiche, haben vor allem solche Autoren gefunden, die selbst nach
einer eigenen Formel schrieben und damit kommerziell erfolgreich
waren, wobei die Gründe für die Imitatoren sowohl in kommerziellen Erwägungen als auch in einem nostalgischen Interesse liegen
können. Bei Burroughs beginnt die Nachahmung schon unter
seinen Zeitgenossen, die von Verlegern angehalten wurden, in
seiner Manier zu schreiben,463 und im Falle Howards bei dem
vielseitigen Autorenpaar C. L. Moore und Henry Kuttner, die sich
an allen Typen von phantastischen Erzählungen versucht haben,
wobei Moore insofern noch originell war, als sie mit Jirel of Joiry
den ersten weiblichen Sword-&-Sorcery-Helden schuf. Vermarktet
wurden Imitationen als solche jedoch erst in den 60er und 70er
Jahren, angefangen von den Ergänzungen und Fortsetzungen zu
Howards Conan-Kanon durch de Camp, Carter und andere bis hin
zu jenen schier endlosen Serien, die Autoren wie John Norman oder
Alan Burt Akers auf den Markt warfen und auch weiter produzieren, weil sie sich immer noch am besten verkaufen.464 Dabei
werden auch die Konventionen unverändert übernommen – es
sei denn, daß vielleicht das Tonband das fingierte Manuskript ersetzt –, und bestimmte Schauplätze, Figuren und Versatzstücke
signalisieren zugleich schon bestimmte Handlungen, in denen der
Leser seine Erwartungen nur noch bestätigt finden kann.
Indem solche Konventionen nun nicht mehr in der historischen
Abfolge, sondern, auch mit der Wiederentdeckung älterer Titel,
gleichzeitig aufzutreten beginnen, erweisen sie sich als mehr und
mehr austauschbar. Dies läßt sich besonders deutlich am Beispiel
eines Autoren der 60er Jahre, nämlich Michael Moorcock, verfolgen, der innerhalb der Science Fiction als Herausgeber des englischen Magazins New Worlds und Vorreiter der ›New Wave‹
bekannt geworden ist. Um dieses Projekt zu finanzieren, pro138
duzierte er in immer schnellerer Folge Fantasy-Zyklen, Trilogien
und Tetralogien, von denen der erste noch der qualitätvollste ist.
Moorcocks Held Elric von Melniboné, den er selbst als »a Byronic
hero-villain«465 charakterisiert, ist ein Typus, der ganz bewußt im
Gegensatz zu den Helden Howardscher Prägung konzipiert worden
ist: ein schmächtiger Albino, der in symbiotischer Abhängigkeit von
seinem schwarzen Schwert lebt, das die Seelen der Menschen
trinkt. Als Hintergrund übernimmt Moorcock dabei aber Howards
pseudo-historische Fiktion: Elric, der letzte einer Rasse von
Zaubererkönigen, ein Außenseiter in der neuen Welt der Menschen, ist Erbe eines Reiches, das die Welt zehntausend Jahre lang
beherrscht hat, »ten thousand years before history was recorded –
or ten thousand years after history had ceased to be chronicied.«466
Während Elric zunächst noch symbolischer Ausdruck für sehr
persönliche Ängste und Nöte war – Moorcock identifizierte sich
selbst mit seinem Helden, und das schwarze Schwert symbolisierte
für ihn »my own and others [sic] tendencies to rely on mental and
physical crutches«467 –, so wird diese Symbolik in den späteren
Bänden zu einer kosmologischen Ordnung erhoben, die die Spielregeln des Handlungsverlaufs diktiert. Insbesondere der Widerstreit
von ›Law‹ und ›Chaos‹, in »While the Gods Laugh« (1961) noch Ausdruck der Unsicherheit des Autors, der Suche nach einer festen
Orientierung,468 wird dabei zum eigentlichen Bezugsrahmen der Erzählung, der den historischen mehr und mehr zurückdrängt.
So spielt die vierbändige History of the Runestaff (1967–69) noch
zeitlich lokalisierbar in einem Europa nach dem Atomkrieg, in dessen geographischen Bezeichnungen – der Held, Dorian Hawkmoon,
ist Herzog von Köln – sich noch die alten Namen erkennen lassen.
In den beiden Bänden um Erekosë, den ›Eternal Champion‹ (1970),
tritt an die Stelle dieser noch historisch legitimierten Schauplätze
eine ›ereignisorientierte‹ Zeitvorstellung:469 Der Held kann hier
jederzeit an einen Handlungsort abberufen werden, ob dies nun
Vergangenheit oder Zukunft ist, so daß für ihn diese Begriffe ihre
Bedeutung verlieren. Ein weiterer Zyklus von zwei Trilogien um
Corum Jhaelen Irsei,470 den scharlachroten Prinzen, spielt in einer
Vergangenheit, die trotz mancher Parallelen nicht mit der Elrics
identisch ist. Die Welt Corums besteht vielmehr aus einer möglicherweise unendlichen Anzahl von ›Ebenen‹, auf einer von denen
sich anscheinend jeder der Helden befindet. Innerhalb dieses
›Multiversums‹ sind auch Überschneidungen und Wiederholungen
möglich. Erstmals treffen verschiedene Helden Moorcocks in einer
139
Elric-Story von 1971, »Three Heroes with a Single Aim«, zusammen,
und im letzten Roman dieses gesamten Themenkreises, The Quest
for Tanelorn (1975), erweist es sich, daß sie alle im Grunde ein und
dieselbe Figur sind und daß sich die Geschichte in immer neuen
Varianten wiederholt.
Der Reiz für den Leser liegt speziell bei diesen späteren Romanen
in einer Art intellektuellem Puzzlespiel, in dem es darum geht,
bereits vertraute Elemente und Sachverhalte unter neuen Aspekten
zu ordnen. Dabei soll hier weniger die Originalität von Moorcocks
Gedankengebäude oder die Tatsache, daß er dabei der Versuchung
nicht widerstehen konnte, sich selbst zu plagiieren, zur Debatte
stehen, sondern die Beobachtung, wie sich die einzelnen Legitimationsformen in ihrer Abfolge gegenseitig relativieren, bis sich
zwischen der Erzählung und der historischen Zeit keine Relation
mehr herstellen läßt, so daß die Frage nach dem Realitätsbezug am
Ende überhaupt nicht mehr relevant ist. Hierin zeichnet sich ein
qualitativer Wechsel in den autoriellen Vorgaben ab, der auf einen
korrespondierenden Wandel in der Leserhaltung schließen läßt.
3.52. Fantasy und Meta-Fantasy
Es gibt auch in den 70er Jahren noch genuine Legitimationsmechanismen. Ein interessanter Fall sind z. B. Romane wie die ›Magira‹Romane von ›Hugh Walker‹ (Pseudonym für Hubert Straßl), beginnend mit War Gamer’s World [= Reiter der Finsternis] (1975; engl.
1978), die sich an ein strategisches Spiel anlehnen, das selbst wiederum einen fiktiven Geschichtsablauf simuliert, wobei das magische
Element hier indirekt auf den Zufallscharakter der Würfel zurückgeführt wird.471 Aber diese und andere Formen haben in den 70er
Jahren Minderheitscharakter gegenüber solchen Werken, die selbst
eine autonome Realität zu widerspiegeln vorgeben.
Dies findet sich bereits exemplarisch in zwei Romanen aus dem
Jahre 1968, Ursula K. Le Guins A Wizard of Earthsea und Peter S.
Beagles The Last Unicorn, die damit auf die weitere Entwicklung
vorausweisen. Le Guins Buch, das zunächst als Jugendbuch erschien, ist der erste Band einer Trilogie, fortgesetzt mit The Tombs
of Atuan (1971) und The Farthest Shore (1972), deren Entstehungszeit sich damit in etwa mit der ihrer bekanntesten SF-Romane, The
Left Hand of Darkness (1969) und The Dispossessed (1974), deckt.
Gemessen an diesen hat die Trilogie jedoch erst spät kritische
140
Aufmerksamkeit gefunden, obwohl sie zumindest unter formalen
Gesichtspunkten das geschlossenste ihrer frühen Werke darstellt.472
Dies mag daran liegen, daß es sich eben um Jugendbücher und
darüber hinaus noch um Fantasy handelt, oder auch, wie Le Guin
selbst meint, weil die darin enthaltenen Ideen nicht in demselben
Maße extrahierbar seien.473 Inzwischen hat die Kritik hier freilich
einiges aufgearbeitet.
Alle drei Bände, insbesondere aber der erste, laufen nach dem
Muster eines Bildungsromans, einer ›story of initiation‹, ab, die für
die Hauptfigur, den Magier Ged, zugleich zu einer Suche nach der
eigenen sozialen wie individuellen Identität im Rahmen der kosmologischen Prämissen seiner Welt wird. Wann und wo sich diese
Welt befindet, ist dabei nicht festgelegt; was an Exposition gegeben
wird, betrifft bereits den Helden und seine Geschichte innerhalb
dieser Welt:
The Island of Gont, a single mountain, that lifts its peak a mile
above the storm-racked Northeast Sea, is a land famous for wizards. … Of these some say the greatest, and surely the greatest
voyager, was the man called Sparrowhawk, who in his day became both dragonlord and Archmage. His life is told in the Deed
of Ged and in many songs, but this is the tale of the time before
his fame, before the songs were made.474
Le Guin verzichtet also ganz bewußt auf die Fiktion eines Manuskripts oder einer epischen Vorlage: für Ged gibt es zwar Vorbilder,
aber er wird eines Tages sein eigenes Epos schreiben. Es muß dabei
zunächst auch offen bleiben, welche Art von Weltordnung das
Wort ›wizard‹ signalisiert. Doch spätestens in jener Szene, in der
Ged, um sich zu beweisen, die Toten heraufzubeschwören versucht
und damit einem Schatten aus einem anderen Existenzbereich Eintritt in die Welt verschafft, wird deutlich, daß die Grundgesetze dieser Welt über bloß physikalische hinausgehen. Damit bestätigt sich
das Bild einer Welt, die nicht nur räumlich durch den sie umgebenden Ozean begrenzt ist, sondern auch zeitlich Anfang und Ende besitzt. Ihr Sein wird ausgeglichen durch ein entsprechendes Nichtsein. Dieses Gleichgewicht wird in dem Schöpfungsmythos von
Earthsea beschworen, zu dem innerhalb der Geschichte ein Lied
überliefert ist, das Le Guin als Motto an den Anfang setzt:
Only in silence the word,
only in dark the light,
141
only in dying life:
bright the hawk’s flight
on the empty sky.
– The Creation of Ea475
Am Anfang war das Wort, das Segoy sprach, der die Inseln der Welt
schuf, und diese Schöpfung selbst hat wiederum verbalen Charakter: »My name«, sagt Ged, »and yours, and the true name of the
sun, or a spring of water, or an unborn child, all are syllables of the
great word that is very slowly spoken by the shining of the stars.«476
Worte sind – wie in einem späteren Kapitel erläutert werden soll –
die Grundlage der Magie, aber auch der Fiktion. Suvin sieht A Wizard of Earthsea als »the parable of the Proper Namer, the artistcreator whose lonely sin can only be irresponsibly playing with the
world whose sole arbiter he is.«477 Aber dieser Schöpfer ist kein
›sub-creator‹ im Sinne Tolkiens; denn es gibt innerhalb der Welt
kein vorherbestimmtes glückliches Ende und keine absoluten moralischen Grundsätze. Der Himmel von Earthsea birgt keine höhere
verantwortliche Instanz. Die Angst vor dem Nichtsein ist darum um
so berechtigter, aber sie muß akzeptiert werden, wie Ged den
Schatten aus dem Bereich des Namenlosen akzeptiert, indem er ihn
als Teil seiner selbst begreift.478 Dies ist weniger eine Frage von Gut
und Böse – obwohl der Schatten auf einer anderen Ebene der Interpretation auch die inhärente »capacity of evil«479 darstellt, die
dunkle Seite des Ichs im Sinne › C. G. Jungs480 – als eine existentielle
Frage. Dies wird besonders deutlich im letzten Band der Trilogie,
The Farthest Shore, in dem es um die Überwindung des Todes geht.
In ihm hat ein anderer Magier die Möglichkeit einer Existenz ohne
Tod entdeckt und dadurch das Gleichgewicht der Welt zerstört. Die
Magie verschwindet aus Earthsea und mit ihr die Freude am Leben.
Denn Leben ist nur denkbar als Antithese des Todes, ebenso wie
Geds Versuch zu Anfang, »to … drive darkness back with his own
light«,481 von einer ungenügenden Einsicht in die Ordnung der Dinge zeugt; denn »to light a candle is to cast a shadow…«482
Licht und Schatten, Leben und Tod, Wort und Schweigen
befinden sich in dieser Welt in einem natürlichen Gleichgewicht,
das nur durch den Menschen, aufgrund derselben Kraft, die ihn
zum Schöpfer macht, zerstört werden kann. Dieses Gleichgewicht
selbst ist jedoch nicht statisch, sondern dynamisch, »a movement –
an eternal becoming«,483 da es auf einer Interaktion von Wandel
und Unwandelbarkeit beruht. Diese Interaktion zu negieren ist der
142
eigentliche Frevel des Magiers Cob in The Farthest Shore. In The
Dispossessed thematisiert Le Guin diese dynamische Integration
von Gegensätzen anhand jener allgemeinen Zeittheorie, die der
Protagonist Shevek entwickelt, indem er die disparaten Vorstellungen von ›sequency‹ und ›simultaneity‹, Zeit als Abfolge und Zeit als
Zyklus, auf einer höheren Ebene in einem System vereinigt.
Diese Zeitvorstellungen entsprechen zugleich in dem Paradigma
Suvins der Unterscheidung zwischen ›erkenntnisbezogen‹ und
›nicht erkenntnisbezogen‹ (›metaphysisch‹) oder ›realistisch‹ (qua
historisch) vs. ›nicht realistisch‹. Damit wird deutlich, daß sich Le
Guins Romane nicht mehr in diesen Kategorien messen lassen. Dies
hat bereits Scholes gesehen:
The great gift of Ursula Le Guin is to offer us a perspective in
which these all merge, in which realism and fantasy are not opposed, because the supernatural is naturalized – not merely postulated but regulated, systematized, made part of the Great
Equillbrium itself.484
Der Unterschied von realistischer und metaphysischer Literatur
wird bei Le Guin nicht negiert, sondern ihre Interaktion wird als
Grundlage genommen, um eine qualitativ andere Art von Literatur
zu schreiben.
Einen anderen Weg geht Peter S. Beagle mit The Last Unicorn,
das gleichfalls als eine Allegorie über »the interdependence of such
opposites as reality and illusion, eternity and time, life and
death«485 interpretiert worden ist. Beagle beginnt seinen Roman in
einein Bereich, der zeitlos und unveränderlich ist, und aus der das
letzte Einhorn des Titels in die historische Welt, die Welt der
Erzählung, eintritt, um sich auf die Suche nach seinen Artgenossen
zu machen, die von dem geheimnisvollen Roten Stier des König
Haggard in Bann gehalten werden: denn Haggard ist der Meinung,
alle Illusion durchschaut zu haben, und die einzige Realität, von der
er überzeugt ist, will er für sich behalten.
Dies ist die zeitlose Realität des Einhorns, und es bleibt zunächst
unbestritten, daß sich die der Erzählung an ihr nicht messen kann.
Dies gilt etwa für jene Episode, als das Einhorn vom Wanderzirkus
der Mommy Fortuna eingefangen wird, in dem diese gewöhnlichen
Tieren das Aussehen von Fabelwesen gibt. Obwohl sie dem Einhorn
erst durch ihren Jahrmarktzauber das Aussehen eines Einhorns
geben muß, scheitert sie an dem Bewußtsein, daß dies alles nur
Illusionen sind und daß sie mit der Realität in Gestalt der Harpyie,
143
die sie ebenfalls gefangen hält, nicht fertig wird. Drastisch wird
auch der Primat der überzeitlichen Realität am Beispiel des Räuberhauptmanns Captain Cully dargestellt, der Balladen über sich selbst
schreibt, um seine eigene verlogene Existenz – er stiehlt von den
Armen und zahlt den Reichen Tribut – in den Status der Folklore zu
erheben. Als ihm jedoch der Zauberer Schmendrick den ›wirklichen‹ Robin Hood heraufbeschwort, will er dies nicht wahrhaben:
»It was a lie, like all magic! There is no such person as Robin
Hood!« Doch Molly Grue, die wie der Rest von Cullys Bande Robin
und seinen Mannen nachzulaufen versucht, weiß es besser: »There
is no such person as you, or me, or any of us. Robin and Marian are
real, and we are the legend.«486
Diese Einschätzung teilt auch das Einhorn. Als Schmendrick es,
um es vor dem Roten Stier zu retten, in ein sterbliches Mädchen
verwandelt, ruft es verzweifelt: »How can anything that is going to
die be real? How can it be truly beautiful?« Doch Schmendrick, der
selber sterblich war, bis ihn sein Lehrmeister unsterblich machte,
um ihm Gelegenheit zu geben, den Grund für seine Unfähigkeit in
magischen Dingen in Erfahrung zu bringen, antwortet: »Whatever
can die is beautiful – more beautiful than a unicorn, who lives forever, and who is the most beautiful creature in the world.«487
In diesem Paradoxon liegt der Schlüssel zum Verständnis des
Romans. Das Einhorn muß erst menschlich werden, muß erst Liebe
und Leid erfahren, bevor es die Angst vor dem allmächtigen Roten
Stier überwinden kann, der damit machtlos wird. Doch selbst nachdem das Mädchen wieder zum Einhorn geworden ist, bleibt ihm die
Erfahrung der menschlichen Natur:
»I have been mortal and some part of me is mortal yet. I am full
of tears and hunger and the fear of death, though I cannot weep
and I want nothing, and I cannot die. I am not like the others
now, for no unicorn was ever born who could regret, but I do. I
regret. … My people are in the world again. No sorrow will live in
me as long as that joy – save one, and I thank you for that,
too.«488
Es wäre jedoch einseitig, dies nur dahingehend zu interpretieren,
wie es geschehen ist, »that there is magic in being human«,489 oder,
noch extremer: »A person can be happy only when he accepts
mortality and his limitations and does not long for an immutable
world.«490 Die Abhängigkeit ist vielmehr gegenseitig: ebenso wie
der Bereich des Idealen auf den des Realen angewiesen ist, um sich
144
zu behaupten, so erfährt das Reale vom Idealen seine Sinngebung.
Dabei hat es zunächst den Anschein, als handle es sich gewissermaßen um eine Umkehrung des üblichen Prinzips der Phantastik,
indem nun einer vorgegebenen anderen Ordnung die realistische
gegenübergestellt wird, so daß dieser der Status des eingebetteten
Teils zukommt. Das Einhorn wird nicht zuletzt darum als ›real‹ angesehen, weil es außerhalb der Geschichte steht. »We are in a fairy
tale«, sagt Schmendrick, »and must go where it goes. But she is real.
She is real.«491 Später, nach der Verwandlung, sagt er zu dem Einhorn-Mädchen: »You’re in the story with the rest of us now, and
you must go with it, whether you will or no. … [Y]ou must follow
the fairy tale to King Haggard’s castle, and wherever else it chances
to take you. The story cannot end without the princess.«492 Doch als
das Einhorn am Ende wieder aus der Geschichte heraustritt, hat es
das Rollenverständnis der Beteiligten radikal verändert. Obwohl sie
sich nach wie vor als Charaktere in einer Geschichte begreifen, stehen sie über dem Determinismus derselben, weil sie ihre Rolle bewußt erfüllen.
Diese Reflexion innerhalb der Geschichte auf deren fiktionalen
Charakter rückt Beagle in die Nähe anderer amerikanischer Autoren
der 60er Jahre wie John Barth, Thomas Pynehon, Kurt Vonnegut Jr.
oder Donald Barthelme, für deren Schreibwelse Scholes den
Ausdruck ›metafiction‹ popularisiert hat.493 Olderman sieht in
seiner Studie Beyond the Waste Land in Beagles Roman sowohl den
Kulminationspunkt als auch die Antithese dieser literarischen
Richtung, indem Beagle durch die Bewußtmachung verschiedener
Formen und Ebenen der fiktiven Realität weniger die Fraglichkeit
unserer eigenen aufzeigt, sondern vielmehr versucht, diese ihrerseits zu ›remythologisieren‹ (wie R. E. Foust es ausdrückt).494 Auf
der anderen Seite kann man dies auch als den Endpunkt einer Entwicklung auffassen, in dem der konventionelle Status des Erzählten
so weit erkannt und verarbeitet ist, daß es für den Leser keinen
Unterschied mehr macht, welchem Realitätsmodus die Erzählung
den Vorrang gibt, da keiner von ihnen eine objektive Realität widerspiegelt, sondern alle nur in Hinsicht auf ihre Funktion als Mittel
einer subjektiven Standortbestimmung bewertet werden.
Es ist vielleicht bezeichnend, daß auch bei Beagle wie bei vielen
anderen Fantasy-Autoren die Zeit ein zentrales Anliegen ist. In der
Geschichte wird sie symbolisiert durch eine Uhr, die Haggard
verdreht hat, als er versuchte, der Zelt habhaft zu werden, so daß
sie nie mehr richtig geht. Durch diese Uhr müssen Schmendrick
145
und das Einhorn schreiten, um den Roten Stier zu finden. Diese
letzte Konfrontation findet somit weder in der zeitlosen Zeit der
Phantasie noch in der historischen Zeit der Erzählung statt, sondern in einer subjektiven:
»You can strike your own time and start the count anywhere.
When you understand that – then any time at all will be the right
time for you.«495
146
4.
Erzählformen: Innere
Gesetzmäßigkeiten der Fantasy
Unabhängig von der konventionellen äußeren Rechtfertigung der
Fantasy-Erzählung ist die Forderung nach ihrer ›Stimmigkeit‹, der
»inner consistency«496 der evozierten imaginären Weit, erhoben
worden. »The author of an honest fantasy«, schreibt etwa Diana
Waggoner in der Einführung zu ihrer Fantasy-Bibliographie, »must
convince the reader of two things: first, that his world is plausible;
second, that the story set within that world is plausible.«497
Hinter der hier geforderten Plausibilität verbergen sich freilich
die unterschiedlichsten Vorannahmen. Zum einen spielt hier wieder
jenes Qualitätskriterium mit, das sich schon früher in dem Bestreben zeigte, nur das als Fantasy zu definieren, was eben gute oder,
wie es hier heißt, ›ehrliche‹ Fantasy sei. Dies kann sich auf allgemeine literarische Kriterien beziehen, wie sie auch für realistische
Romane gelten, z. B. die Forderung nach einer hinreichenden Motivation innerhalb des Handlungsablaufs; meist steckt jedoch die
Vorstellung dahinter, daß für Fantasy besondere Gesetzmäßigkeiten gelten. Auf die Verwandtschaft zum analogischen Verfahren
innerhalb der Science Fiction und die damit verbundene Notwendigkeit der Beachtung gesetzter Prämissen ist bereits hingewiesen
worden. Darüber hinaus ist jedoch die Forderung erhoben worden,
diese in einer systematischen Weise in die erfundene Welt zu integrieren. Dies gilt für materiale Prämissen, z. B. die Technologie, die
sich keiner Vermischung inkompatibler Elemente innerhalb einer
Kultur schuldig machen sollte,498 ebenso wie für die epistemologischen, die Forderung nach einer Gesetzmäßigkeit der Magie.
Beides findet sich in einer recht vordergründigen Weise schon in
den Schlußkapiteln der Anfang der 70er Jahre entstandenen Studie
von Carter, in denen er die ›tricks of the trade‹, von der Nomenklatur bis zur Ökologie, offenzulegen und in die Form präskriptiver
Gesetze zu kleiden versucht, an deren Einhaltung die Qualität einer
Fantasy-Erzählung zu messen sei (wobei er seine eigenen Romane
als Musterbeispiele nimmt). 499
Gerade an den dort aufgeführten Negativbeispielen zeigt sich
jedoch, daß der Leser durchaus ein gewisses Maß an Inkonsistenz
zu akzeptieren bereit ist. Dennoch verbirgt sich hinter der Forde147
rung an den Autor, eine Akzeptabilität nicht nur herbeizuführen,
sondern auch aufrechtzuerhalten, auch ein strukturelles Element,
das sich im Rahmen unseres Modells aus dem besonderen Status
der Fantasy-Erzählung als einer Gegenwelt zu der uns vertrauten
herleitet, die zugleich literarischen und damit sprachlichen Charakter hat.
4.1.
Sprachliche Elemente
4.11.
Wirklichkeitsnähe und Realismus der
Darstellung
Die Aufgabe eines Autors, der heute imaginäre Welten entwirft, ist,
wie W. H. Auden festgestellt hat, schwieriger als die seines mittelalterlichen Vorgängers, da er es mit Lesern zu tun hat, »who have
been exposed to the realistic novel and scientific historical research«.500 Dies will nicht unbedingt meinen, daß der heutige Leser
weniger leichtgläubig sei, obwohl es uns im Rückblick so erscheinen
mag, sondern daß er an andere Erklärungs- und Beschreibungsweisen gewöhnt ist, denen sich die Fantasy als ›popular literature‹ anpaßt.
Es ist recht nützlich, hierfür eine u. a. bei Carter erwähnte Unterscheidung zu übernehmen, die C. S. Lewis in An Experiment in
Criticism501 getroffen hat. Dort differenziert er zwischen zwei verschiedenen Arten von Realismus, einem Realismus des Inhalts
(›realism of content‹) und einem Realismus der Darstellung (›realism of presentation‹), »the art of bringing something close to us,
making it palpable and vivid, by sharply observed or sharply
imagined detail.«502 Als Beispiele führt Lewis, als Wissenschaftler
Fachmann für Literatur des Mittelalters und der Renaissance, unter
anderem den Drachen, »sniffing along the stone«, in Beowulf, Jonas
im Maul des Walfisches »like a mote at a minster door« in Patience
und die Elfenbäcker in Duke Huon of Burdeux an, die sich den Teig
von den Fingern reiben.503 Es handelt sich bei den hier ausgewählten Beispielen um Beschreibungen eines Verhaltens, wie es sich
nicht aus direkter Beobachtung ablesen läßt – denn, so banal es klingen mag, das Verhalten von Drachen läßt sich nicht beobachten –,
sondern eine Übertragung von beobachtbarem Verhalten auf eine
148
analoge Situation erfordert, die nur im Kontext der Erzählung als
verifizierbar hingestellt wird.504
Es ist dabei bezeichnend (worauf Carter nicht eingeht), daß
Lewis seine Beispiele aus der mittelalterlichen Literatur nimmt;
denn nach seiner Auffassung ist ein solcher Realismus der Darstellung bei gleichzeitigem Mangel an Realismus des Inhalts kennzeichnend für das Mittelalter, im Gegensatz sowohl zur Renaissance
wie auch zum 19. Jahrhundert. In der modernen Fantasy-Literatur,
in der wir die gleiche Relation von Realismen vorfinden, ist dieser
Realismus zwar anders motiviert, verweist aber auf eine strukturell
ähnliche Wirklichkeitsauffassung. Wenn etwa Lord Dunsany, ein
Meister solch scheinbar aphoristischer Elemente, in »Idle Days on
the Yann« von einem Stadttor berichtet, das aus einem einzigen
Stück Elfenbein geschnitzt sei,505 und es dem Leser überläßt, sich
das Ungeheuer auszumalen, das einen solchen Zahn hätte tragen
können, oder wenn Roger Zelazny in Jack of Shadows (1971) einen
Magier »a curious act involving a piece of cheese, a candle and a
feather«506 vollziehen läßt, ohne auch nur anzudeuten, welche
Funktion diese Gegenstände haben sollen, so kommt darin, bis an
die Grenze der Parodie, eine bestimmte Relation von wiedergegebenem Ausschnitt und hypothetischer Gesamtheit der repräsentierten
Wirklichkeit zum Ausdruck. Ebenso wie der Autor einer realistischen Erzählung so gibt auch der Fantasy-Autor vor, aus einem
größeren Ganzen zu schöpfen, nur daß es für dieses keine andere
Evidenz gibt als sein eigenes Werk. Während sich innerhalb des
realistischen Modells für alles, was sieh nicht aus dem gemeinsamen Erfahrungshorizont von Autor und Leser ergibt, auf die
Gesetzmäßigkeit der Realität, etwa den Kausalzusammenhang,
nach dem es keine Wirkung ohne Ursache geben kann, verweisen
läßt, bleibt dem Fantasy-Autor nur der Verweis auf die inhärente
Signifikanz, die allen Dingen seiner Welt eigen ist.
Dies heißt nicht, daß jedes Detail für den Handlungsablauf
signifikant wäre, sondern nur, daß alles Unerklärliche als intrinsisch motiviert angenommen wird, ohne daß es einer Erklärung
bedarf. Dies läßt sich besonders augenfällig anhand der fiktiven
Sprachen aufzeigen, die eine Reihe von Autoren für ihre erfundenen
Kulturen entwickelt haben und die von einfachen Wortlisten mit
einer rudimentären Morphologie wie bei Burroughs bis hin zu komplexeren, aber immer noch unvollständigen Systemen wie bei Tolkien reichen. Auch wenn die Bedeutung nicht vorgegeben wird oder
sich aus dem Kontext erschließen läßt, so können die scheinbar
149
sinnlosen Worte dennoch signifikant sein. Die Sprache der Elben
bei Tolkien wird zum Beispiel nur in Momenten erhöhter emotionaler Spannung zitiert, die auch für den Ablauf der Geschichte von
Bedeutung sind:
Frodo gazed in wonder at this marvellous gift that he had so long
carried, not guessing its full worth and poteney. Seldom had he
remembered it on the road, until they came to Morgul Vale, and
never had he used it for fear of its revealing light. Aiya Eärendil
Elenion Ancalima! he cried, and knew not what he had spoken;
for it seemed that another voice spoke through his, clear, untroubled by the foul air of the pit.507
Frodo weiß nicht, was er hier sagt, ebensowenig wie der Leser, aber
trotzdem sind seine Worte sinnvoll. Dies reflektiert zugleich auf
den magischen Charakter der Sprache als auch auf ihre Funktion als
Medium der Schöpfung, welches diese bestimmt. Gerade für Tolkien hat die Phantasie als der schöpferische Prozeß, der das Phantastische innerhalb der fairy-story, der Fantasy-Erzählung im Sinne
Tolkiens, hervorbringt, einen ausgeprägt verbalen Charakter und ist
verbunden mit seinem eigenen ästhetischen Empfinden als Philologe. »It was in fairy-stories«, schreibt er, »that I first divined the
potency of the words, and the wonder of the things, such as stone,
and wood, and iron…«508 Er geht sogar so weit, zu sagen, das Wort
sei dem Bild (einschließlich der dramatischen Darstellung) als Medium des Imaginären intrinsisch Überlegen, da es »more progenitive« sei.509 Hans Holländer, der sich in einem Aufsatz mit dieser
Bildfeindlichkeit auseinandergesetzt hat, übersetzt dies mit »appelliert stärker an die Einbildungskraft« und leitet daraus ab, daß das
Prinzip des Phantastischen bei Tolkien eigentlich im Unvollendeten
liege.510 Genau genommen geht es jedoch eher um eine prinzipielle
Unterscheidung von zwei Arten von Zeichen, die in der Terminologie der Semiotik, ausgehend von Peirce, als das ikonische und das
symbolische bezeichnet werden. Bei dem einen erfolgt der Verweis
vom Bezeichnenden auf das Bezeichnete mittels einer irgendwie
gearteten Ähnlichkeit, im Sinne einer Abbildung, bei dem anderen
aufgrund einer Setzung, einer Konvention, so daß die Vorstellung
durchaus nicht abwegig ist, daß das symbolische Zeichen, wozu
auch die Elemente der Sprache gehören, zur Darstellung des Phantastischen eher geeignet sein mag.511
Hierin zeigt sich die eigentliche Funktion der so betonten Wirklichkeitsnähe im Detail. Der Sprache kommt nämlich eine Art
150
Vermittlerfunktion zu, indem sie das Unmögliche und damit nicht
Beobachtbare mit den gleichen Mitteln ausdrückt wie das Beobachtbare und so in Vorstellungsakte überführt, die der Leser aus
seiner Erfahrung mit Inhalt füllen kann.
4.12. Kontrollierte Anachronismen
Es erweist sich letztlich in diesem Zusammenhang als unumgänglich, für den Prozeß der Lektüre in irgendeiner Form auf den Erfahrungsbereich des Lesers einzugehen. R. E. Foust unterscheidet in
dem bereits zitierten Artikel zu Peter S. Beagles The Last Unicorn
zwischen vier verschiedenen Ebenen:
Two kinds of existential or historical time – one inside, one outside the text – impact with two kinds of mythic timelessness –
one inside, one outside the text.512
Die historische Ebene außerhalb des Textes ist die der Lektüre. Der
Leser begreift nicht nur die Inhalte des Textes aus seiner historischen Sehweise heraus, sondern auch den Akt des Lesens als einen
sequentiellen Prozeß. Dem entspricht auf der Ebene des Textes die
Abfolge von Ereignissen innerhalb der Erzählung bzw. des Diskurses, aus der heraus die Figuren und der implizite Erzähler die Geschichte verstehen. Innerhalb dieser linearen Progression gibt es
nun Momente der Epiphanie, der magischen Transformation, in denen die Abfolge zugunsten einer überzeitlichen Perspektive durchbrochen wird. Foust nennt als ein Beispiel das bereits erwähnte Erscheinen Robin Hoods und seiner Gefährten in The Last Unicorn.
Ähnliche Momente lassen sich auch bei Tolkien finden:
The Black Rider flung back his hood, and behold! he had a kingly
crown; and yet upon no head visible was it set. The red fires
shone between it and the mantled shoulders vast and dark. From
a mouth unseen there came a deadly laughter.
›Old fool!‹ he said. ›Old fool! This is my hour. Do you not know
death when you see it? …‹513
Nicht nur der Rückgriff auf eine biblische Sprache, erkennbar an
der Wortwahl und den nachgestellten Adjektiven, sondern auch der
Bruch in der Erzählstruktur mit dem direkten Appell an den Leser,
sich die Szene gleichsam als Bild zu vergegenwärtigen, stellen diese
151
außerhalb des normalen Zeitablaufs. Solche Momente, die sich in
ihrer Wiederholung gegenseitig verstärken, so Foust, »declare the
extra-textual reality of archetypes of true heroism and beauty as the
permanent substructure of reality.«514
Diesen letzten Schritt wird man eher Intuitiv als methodisch
nachvollziehen können. Richtig ist an den Beobachtungen Fousts
jedoch, daß es bei der Fantasy-Erzählung nicht nur innerhalb des
Textes selbst, sondern auch darüber hinaus im Rahmen des literarischen Kommunikationsprozesses zu einer Interaktion verschiedener Zeitebene und Zeitvorstellungen kommt. Daher ist die historische Homogenität der Fantasy-Welt auch nicht so vollständig, wie
man dies nach den Forderungen von Carter, de Camp und anderen
Kritikern annehmen möchte. Dies wird vor allem deutlich bei Autoren wie T. H. White, die mit bewußt anachronistischen Modellen
arbeiten, in denen eine alternative Geschichte propagiert, der
Kontrast zur überlieferten Geschichtsschreibung jedoch nur überdeckt, nicht aber völlig aufgehoben wird. In The Once and Future
King wird dies, wie schon oben ausgeführt wurde, dahingehend gelöst, daß die überlieferte Geschichte ihrerseits als Fiktion hingestellt
wird.
White geht jedoch noch ein Stück weiter:515 Wenn der Erzähler
Guineveres Verhalten gegenüber Arthur und Lancelot zu rechtfertigen sucht, so geschieht dies von einem modernen Wissensstand,
nämlich dem des Autors, aus: »She lived in warlike times, when the
lives of young people were as short as those of airmen in the
twentieth century.«516 Dies ist nicht nur eine Beschreibung eines
fiktiven 15. Jahrhunderts, es ist zugleich ein Kommentar aus heutiger Sicht. Gleichermaßen überspielt White das historisch Irreale
der Situation, indem er sich in seiner Erzählerrolle in die Position
eines Antiquars versetzt, der zumindest den materialen Fakten
historische Existenz bescheinigt und damit wieder Distanz schafft:
»The castle of the Forest Sauvage is still standing, and you can see
its lovely ruined walls with ivy on them, standing broached to the
sun and winds. Some lizards live there now…«517 Darum wird der
Anachronismus auch in besonderer Weise augenfällig, wenn er die
Handlungen der Figuren einbezieht: »They would have written to
The Times, if there had been such a paper.«518
Solche Verweise beschränken sich bei White jedoch nicht auf
die Ebene des Diskurses, der Darbietung durch den Erzähler, sondern gehen in die Handlung selbst ein, in Liedern, Redensarten
und selbst in der Darstellung von Figuren. Leiber hat hierfür den
152
Ausdruck »controlled anachronism« geprägt. »In setting forth a
character«, schreibt er, »[White] considers the whole spectrum of
British behavior over the centuries and picks the time and type
which will be most easily recognized and revealing.«519 So bietet Sir
Ector, der Vormund des Knaben Arthur, das typische Bild eines
englischen Landedelmannes der viktorianischen Epoche. Morgan le
Fay gleicht einem Vogue-Modell des Art-Deco-Stils, Sir Palomides,
der Sarazene, ist ein bengalischer Babu, direkt aus Kiplings Erzählungen, und Mordred trägt die Züge von Shakespeares Richard
III. Dies ließe sich alles aus dem Geist der Burleske erklären, der
insbesondere für den ersten Teil, The Sword in the Stone, den Ton
angibt, wäre da nicht die Figur des Zauberers Merlyn, mit dem sich
White nicht nur weitgehend identifiziert – insbesondere in den
Passagen, wo dieser zu dozieren beginnt –, sondern der auch seine
Magie aus der Quelle schöpft, daß er selber ein lebender Anachronismus ist:
»Now ordinary people are born forward in time, if you unterstand
what I mean, and nearly everything in the world goes forward,
too. … But I unfortunately was born at the wrong end of time, and
I have to live backwards from in front, while surrounded by a lot
of people living forwards from behind. Some people call it having
second sight.«520
Auch dies dient zunächst zur Einführung von Situationskomik und
zu Kommentaren aus der historischen Sicht des Erzählers:
»There was just such a man when I was young – an Austrian who
invented a new way of life … . He tried to impose his reformation
by the sword, and plunged the civilized world into misery and
chaos.«521
Merlyns Vergangenheit ist in der Umkehrung auch die unsere, doch
aus der Sicht seiner fiktiven Zeitgenossen sind seine Worte prophetisch.522 Diese Zeitverdrehung hat jedoch an einer entscheidenden Stelle der Handlung auch dramatische Funktion: Obwohl er die
Zukunft kennt, ›vergißt‹ Merlyn, Arthur vor Morgause zu warnen
und ihn darauf hinzuweisen, daß sie seine Halbschwester sei, da er
nicht mehr weiß, was er ihm bereits gesagt hat.523 Aus dieser Verbindung wird Mordred geboren, der später den Untergang der Tafelrunde herbeiführt. Die Magie ist somit nicht imstande, die Ge-
153
schichte zu verändern, mildert andererseits durch ihre Beschränkungen auch den inhärenten Determinismus.
Die hier vollzogene Annäherung von ›magischer‹ Ebene und moderner Rezeption ist ein Einzelfall; sie verbindet bestimmte Funktionen, die sonst auf verschiedene Weise erfüllt werden: das assoziativ-verknüpfende Denken, die Typisierung der Charaktere und
jene teilweise, aber nicht vollständige Determinierung des Handlungsverlaufs. Vor allem aber schlagen diese Anachronismen eine
Brücke zum Leser, damit dieser dem Geschehen mit der erstrebten
Wechselwirkung von Distanz und Identifikation folgen kann.
Ähnliches findet sich im übrigen auch bei Tolkien. In einem jener
erwähnten etymologischen Artikel zu Tolkiens Werk weist T. A.
Shippey darauf hin, daß die Hobbits, jenes kleine Volk eigener
Erfindung Tolkiens, eigentlich nicht so recht in das archaischfeudale Gefüge der Mittelerde passen.524 Nicht nur, daß ihre rudimentäre Selbstverwaltung demokratisch ist und daß die von ihren
Sitten und Gebräuchen her etwas Kleinbürgerliches an sich haben;
sie kennen auch Tabak und Kartoffeln, die in Europa erst aus der
Neuen Welt eingeführt wurden. Auch der Name ›Hobbit‹ selbst,
dessen Etymologie zweifelhaft ist,525 assoziiert im Englischen am
ehesten noch ›rabbit‹ – und auch Kaninchen, die es im Land der
Hobbits gibt, existierten zumindest in England nicht vor dem 13.
Jahrhundert. Shippey schreibt:
These anachronisms cannot be accidental. They suggest an admission by Tolkien that there are products of modernity acceptable even in an ideal world: new things that nevertheless fit.526
Das Kriterium für die Angemessenheit ergibt sich also nicht allein
aus den Gesetzmäßigkeiten der imaginären Welt selbst, sondern
auch aus deren Beziehung zur Welt des Lesers, die sich im Rahmen
der literarischen Kommunikation ergibt.
4.13. Stil und Diktion
Die angesprochenen Anachronismen sind zum Teil auch sprachlicher Natur. So haben wir bei T. H. White Sir Mellagrance, einen
»cockney knight«, von dem es heißt, er sei »not quite out of the top
drawer«,527 und der mit Londoner Akzent spricht: »You could go
all awai in the morning, and we could sye no more abaht it.«528
154
Und von Sir Gawaine, in dessen Sprache sich schottische Manierismen finden, heißt es: »He was the only one of the Orkney clan who
had refused to learn English correctly and spoke with a Northern
accent – almost an assumed one. He still thought half in Gaelic.«529
Darüber hinaus fallen jedoch alle Charaktere in ihrer Rolle als Ritter
in die ›High Language‹, das Frühneuenglische Malorys, zurück –
Lancelot, der prototypische Ritter, auch, wenn ihn etwas besonders
bewegt. Eine solche archaisierende, gehobene Sprache wird von einigen Kritikern sogar als Kriterium zur Definition von Fantasy herangezogen. So schreiben Boyer und Zahorski: »The dialogue must
befit the stature of the Speakers; descriptive passages must be in an
elevated style that necessarily works through imagery and comparison to create the imaginary worlds.«530 Daß sich hinter solchen
Forderungen ein weiteres Mal ein Werturteil verbirgt, wird am Ende des entsprechenden Kapitels deutlich, wo es heißt: »Poor style is
the surest giveaway of a second-rate fantasy, just as effective style is
the first indicator of authentic fantasy.«531 Ursula Le Guin, die sich
in einem Artikel mit dem Titel »From Elfland to Poughkeepsie«532
mit eben dieser Frage des Stils befaßt hat und auf die sich Boyer
und Zahorski hier berufen, ist diesbezüglich freilich radikaler. Indem sie auf die Untrennbarkeit von Form und Inhalt verweist,
nimmt sie den Stil eines literarischen Werkes als konstitutives Element, im Gegensatz zu den austauschbaren Versatzstücken. Damit
nähert sie sich der Position Suvins, der ähnlich zwischen ›wirklicher‹ Science Fiction und anderer Literatur, die sich nur als SF
verkleide, unterscheidet. Dieses stilistische Kriterium läßt Le Guin
nun in besonderem Maße für die Fantasy gelten, »because in fantasy there is nothing but the writer’s vision of the world. There is no
borrowed reality…«533 Ein schlechter Stil disqualifiziere darum speziell ein Fantasy-Werk nicht nur als Literatur, sondern auch in seiner Gattungszugehörigkeit.
Doch was ist in der Fantasy-Literatur ein guter – oder besser: ein
angemessener – Stil? Unter den ›master stylists‹, die Le Guin aufzählt, sind Autoren wie Lord Dunsany, Kenneth Morris, E. R. Eddison und J. R. R. Tolkien, deren individuelle Stilformen recht unterschiedliche Einflüsse widerspiegeln: Dunsanys Bibelenglisch, Morris’ überreiche Metaphorik, die ihre Wurzeln in dem keltisch-walisischen Substrat seiner Sprache hat, Eddisons Renaissance-Diktion,
deren Vorbilder vor allem im 17. Jahrhundert zu suchen sind, und
Tolkiens Vorliebe für eine formelle Syntax und ein generisches
Vokabular angelsächsischer Herkunft (welches sich von den künst155
lichen Saxonismen bei William Morris grundlegend unterscheidet).
Schon bei dieser sehr groben Einteilung zeigt sich die Schwierigkeit,
das Fantasy-Typische daran zu definieren.
Eines jedenfalls ist allen der hier aufgeführten Autoren gemeinsam, nämlich daß ihr Stil in der einen oder anderen Weise archaisierend ist; das heißt, sie unterstützen gewissermaßen die kulturelle
und geistesgeschichtliche Rückwendung durch eine sprachliche.
Eddison hat sich selber im Rahmen seiner Übersetzung der Egil’s
Saga (1930), für die ihm die Saga-Übersetzungen von Morris und
Magnusson als Vorbild galten, mit der ästhetischen Funktion von
Archaismen auseinandergesetzt, und was er dort sagt, läßt sich
auch auf Morris‹ Fantasy-Werke und die Fantasy-Literatur im allgemeinen übertragen:
People who have never given much thought to the question are
apt to take the view that old-fashioned language must be artificial
and therefore devoid of life. … The heroic age itself is oldfashioned to us today: It will seem not old-fashioned only but unreal and ridiculous if we attempt to galvanize it into a semblance
of modernity by putting into its mouth the sophisticated parlance
of our own very different times.534
Eddison führt dazu ferner aus, daß auch die heutige Sprache zu einem großen Teil literarisch sei, eine Schriftsprache, »full of redundancies and pomposities and full of all manners of clichés and
jargon« und darüber hinaus »highly abstract«.535 Selbst wenn man
von dieser Bewertung einige Abstriche machen muß, was Eddisons
heroisches Ideal betrifft, so wird daraus doch klar, um welchen Aspekt der Sprache es ihm hier geht, nämlich den Bereich, den man
heute als den konnotativen bezeichnen würde, die kulturspezifischen Mit- und Nebenbedeutungen, die mit dem Sprachgebrauch
übernommen werden. Wenn sich darum ein Autor sprachlich an
eine andere Kulturstufe angleicht, so deshalb, um sich auch von den
konnotativen Werten der modernen Sprache zu lösen.
Ein Beispiel soll dies illustrieren; es ist eine Szene aus The Worm
Ourboros:
Next the Red Foliot called for his Cat-bears, that stood before him
foxy-red above but with black bellles, round furry faces, and innocent amber eyes, and soft great paws, and tails barred alternately with ruddy rings and creamy; and he said: »O Cat-bears,
dance before us, since dearly we delight in your dancing.«
156
They asked, »Lord, will you that we perform the Gigue?«
And he answered them, »The Gigue, and ye love me.«
So the stringed Instruments began a swift movement, and the
tambourines and triangles entered on the beat … . On a sudden
the music ceased, and the dancers were still, and standing, side
by side, paw in furry paw, they bowed shyly to the company, and
the Red Foliot called them to him and kissed them on the mouth
and sent them to their seats.536
An diesem Kuß ist nichts Unsauberes, weil er durch das höfische
Verhalten legitimiert wird, das sich auch in der Sprache des Dialogs
wie auch der Beschreibung wiederspiegelt. Nicht nur ist die Emotion des Roten Foliot verständlich, auch seine Reaktion wirkt angemessen.
Bei aller Angleichung gilt es jedoch zu bedenken, daß dies nach
wie vor eine künstliche Sprache ist, wie sie in dieser Art nie, auch
nicht im 17. Jahrhundert, verwendet wurde. Auch die Stilformen der
anderen erwähnten Autoren, so sehr sie sich, wie bei Tolkien, an ein
modernes, umgangssprachliches Englisch annähern mögen, werden
unter diesem Gesichtspunkt immer ›unnatürlich‹ bleiben. Insofern
ist Le Guin recht zu geben: Der Fantasy-Autor schafft sich nicht nur
seine eigene Welt neu, aus dem Material, das ihm die Vergangenheit bietet, sondern er ist auch in derselben Weise sprachschöpferisch tätig. Dieser kreative Umgang mit Sprache spielt sich wieder
in jener Wechselwirkung zwischen Erzählsituation und der Welt
der Erzählung selbst ab, so daß die sprachlichen Verfremdungen
auf der einen Seite in der modernen Brechung Ironie oder Pathos
bewirken können oder auf der anderen Seite, wie dies bei Eddison
mitunter der Fall ist, sich der Grenze des Unverständlichen nähern.
Diese Rückbesinnung auf frühere Sprachformen hat jedoch nicht
nur die Funktion einer historischen Annäherung. Nicht von ungefähr ist oben eine Szene ausgewählt worden, in der vom Autor erfundene Wesen auftreten, wie in dem ganzen Roman die Figuren
nicht ganz menschlich sind. R. H. Reis bemerkt in Parenthese zu
George MacDonald, daß im Gegensatz zur realistischen Literatur
bei der nichtrealistischen, »where the exotic is native«, eine Kunstsprache durchaus angebracht sei.537 Die sprachliche Verfremdung
dient somit, so paradox es klingen mag, als ein Mittel, die inhaltliche zu überwinden und das Bekannte mit dem Unbekannten zu
integrieren.
157
4.14. Sprache und Magie
Die Welt der Fantasy ist somit in einem ganz besonderen Sinne eine
Welt, die aus Sprache aufgebaut ist; es verwundert darum auch
nicht, daß die Sprache die Möglichkeit gibt, diese Welt zu verändern. Innerhalb der Welt der Erzählung äußert sich dies in einem
nominalen Realismus, im Gegensatz zur modernen Anschauung,
die seit den Arbeiten des Genfer Strukturalisten Ferdinand de Saussure zu Beginn dieses Jahrhunderts im allgemeinen von der Arbitrarität des sprachlichen Zeichens ausgeht.538 In der Fantasy-Welt ist
der Name Bestandteil des Dinges, ein Teil seines Wesens. Explizit
wird diese Konzeption bei Ursula Le Guin in der Earthsea-Trilogie
vertreten, in der jedes Ding seinen wahren Namen in der »wahren
Sprache« hat:
»That is the language dragons speak, and the language Segoy
spoke who made the islands of the world, and the language of our
lays and songs, spells, enchantments, and invocations. Its words
lie hidden and changed among our Hardic words.«539
Dies ermöglicht zugleich Magie und begrenzt sie; denn die Liste der
Namen ist per definitionem abzählbar, aber unendlich. Vielgestaltig
ist zwar auch der Charakter der äußeren Erscheinungsformen, die
ein Ding annehmen kann, aber sein wahrer Name bleibt immer erhalten, und es kann jederzeit bei diesem angesprochen werden.
Damit ergeben sich zwei verschiedene Ebenen der Magie:
»Illusion fools the beholder’s senses; it makes him see and hear
and feel that the thing is changed. But is does not change the
thing. To change this rock into a jewel, you must change its true
name. And to do that … is to change the world.«540
Die wahre Sprache gibt damit die Möglichkeit einer objektiven Repräsentation der Welt. Ein Mensch, der die Dinge bei ihrem wahren
Namen nennt, kann nicht lügen. Dies gilt interessanterweise nicht
für eine andere Spezies von Earthsea, nämlich die Drachen, die von
ihrer Natur her den Ursprüngen der Welt näher sind als der
Mensch. Sie sind älter als der Mensch, die Kinder Segoys, des Weltschöpfers. Ged, der Magier, sagt von ihnen: »The dragons do not
dream. They are dreams. They do not work magic: it is their substance, their being.«541
158
In den Drachen vereinigt sich Magie und Sprachgewalt. Es ist
gefährlich, mit Drachen zu reden. Dies muß auch Bilbo in Tolkiens
The Hobbit erfahren, der sich von Smaug, dem Drachen, zu einem
Wortspiel verleiten läßt; denn er weiß, daß es unklug ist, einem
Drachen seinen richtigen Namen zu verraten:
»I come from under the hill, and under the hills and over the hills
my path led. And through the air, I am he that walks unseen.«
»So I can well believe«, said Smaug, »but that is hardly your
usual name.«
»I am the clue-finder, the web-cutter, the stinging fly. … I am
the friend of bears and the guest of eagles. I am Ringwinner and
Luckwearer; and I am Barrel-rider«, …542
Diese Epitheta, die an Kenninge der altnordischen Dichtung erinnern, bezeichnen Bilbos Funktionen innerhalb der Geschichte, aber
sie bezeichnen nicht ihn selbst. Was hier noch wie ein Spiel wirkt,
wenn auch mit ernstem Hintergrund, wird in The Lord of the Rings
auf einer anderen Ebene weitergeführt. Hier gibt es Geschöpfe, und
zwar diejenigen, die der Natur am nächsten stehen, die in der Tat
einen geheimen Namen haben. Der Ent, der sich Treebeard nennt,
wundert sich, daß ihm die Hobbits Merry und Pippin, zwei der Gefährten Frodos, gleich zu Beginn ihrer Bekanntschaft ihre Namen
nennen, wozu er noch nicht bereit ist. Zudem, sagt er, würde dies
viel Zeit in Anspruch nehmen; denn: »Real names tell you the story
of things they belong to in my language.«543 Von den Zwergen, die
als sehr verschlossen gelten, heißt es, daß sie ihre eigentlichen, ›inneren‹ Namen nie einem Angehörigen einer anderen Rasse enthüllt
hätten. Durin, ihr Stammvater, der älter ist als alle anderen Geschöpfe, wird in einem Lied beschrieben, wie er die Welt in Besitz
nimmt, indem er sie benennt:
The world was young, the mountains green,
No stain yet on the moon was seen,
No words were laid on stream or stone,
When Durin woke and walked alone.
He named the nameless hills and dells;
He drank from yet untasted wells;
…544
Der eigentliche magische Akt ist der der Prädikation, der (richtigen) Benennung. Innerhalb der Erzählung äußert sich die Ange-
159
messenheit des Wortes vielfach in einer Reflexion auf den Lautcharakter der Sprache. Wenn Moorcocks Elric Elementargeister
heraufbeschwört – Haaashaastaak, den Herrn der Echsen, Fileet, die
Herrin der Vögel, Straasha, den König der Seeungeheuer –, dann tut
er dies in der alten Sprache von Melnibone, »a speech hardly suited
to the human tongue at all«,545 und wenn er die Geister der Luft
ruft, dann wird seine Stimme selbst zum Heulen des Windes:
Slowly the pitch of his voice rose, resembling the scarcely heard
shriek of a distant gale as it comes closer – then, quite suddenly,
the voice rose higher until it was howling wildly to the skies and
the air began to tremble and quiver. … His voice was inhuman as
it howled insistently, summoning the wind elementals.546
Doch auch die Sprache der Erzählung ist ›selbst-reflexiv‹, wenn es
darum geht, magische Handlungen zu beschreiben. So erzählt Beagle in The Last Unicorn, wie der Magier Schmendrick einen Zauber
ausspricht:
Schmendrick took a deep breath, spat three times, and spoke
words that sounded like bells ringing under the sea. … They
were like the noise bees might make buzzing on the moon.547
Der Gebrauch von rhetorischen Mitteln wie Alliteration und von
Onomatopoeien, lautmalerischen Elementen, die gewissermaßen
einen Grenzfall der Konventionalität darstellen, verweisen auf den
rituellen Gebrauch von Sprache, bei dem nicht mehr der Inhalt,
sondern die Form, die sinnliche Qualität, im Vordergrund steht. Für
das, was Beagle hier beschreibt, gibt es keine Inhalte, zumindest
nicht im Sinne einer Denotation, eines Verweises auf Gegenstände
oder Sachverhalte. Mit der Zurückdrängung der denotativen Werte
gewinnen zugleich die konnotativen an Gewicht: der Gebrauch von
Sprache um ihrer konnotativen Werte willen kann sogar als ein
Charakteristikum der Fantasy angesehen werden.548
Damit werden zugleich eine Reihe von Selektionsbeschränkungen aufgehoben, so daß die Zahl der möglichen Kombinationen
von Worten untereinander größer wird. Dies trifft sich interessanterweise mit Tolkiens Definition der Magie, die dieser aus der
Fähigkeit des Menschen ableitet, sprachliche Metaphern zu bilden:
The mind that thought of light, heafy, grey, yellow, still, swift, also
conceived of magic that would make heavy things light and able
to fly, turn grey lead into yellow gold, and the still rock into a
160
swift water. If it could do the one, it could do the other; in inevitably did both.549
Die Möglichkeit, sprachliche Elemente außerhalb ihrer ursprünglichen Kontexts einzusetzen, ist – unabhängig von dem religiösen
Hintergrund – die eigentliche Grundlage dessen, was Tolkien als
›sub-creation‹ bezeichnet. Die Möglichkeiten sind dabei so vielfältig, daß es auf der Ebene des Erzählten notwendig wird, hierfür
Beschränkungen zu finden, die die Mächtigkeit der Magie eingrenzen. Es kann sich dabei um physiologische Beschränkungen handeln, wie z. B. in Jack Vance The Dying Earth die Speicherkapazität
des Gehirns, die es nur erlaubt, eine bestimmte Anzahl von Zaubersprüchen im Gedächtnis zu behalten, oder um eine Einschränkung
in der Kombinierbarkeit von Elementen, etwa in der Art der Gesetze der Magie, die Sir James Frazer Anfang des Jahrhunderts in The
Golden Bough formuliert hatte, das Gesetz der Ähnlichkeit (»an
effect resembles its cause«) und das Gesetz des Zusammenhangs
(»things which have been in contact with each other continue to act
on each other«),550 womit er in gewisser Weise die weniger konkret
gefaßten assoziativen Gesetzmäßigkeiten des ›wilden Denkens‹ bei
Levi-Strauss, einschließlich der inhärenten Beziehung (»sympathy«)551 zwischen den Elementen, antizipierte. Für Frazer waren
diese Prinzipien Ausdruck fehlgeleiteter Wissenschaft, »misapplications of the association of ideas«;552 doch gerade ihre rigide, quasiwissenschaftliche Formulierung machte sie für die technologisch
orientierten Science-Fiction-Autoren der 40er Jahre, nach deren
Ideologie sich alles Vorstellbare in die Praxis umsetzen ließ, attraktiv. So finden sie sich in den Harold-Shea-Geschichten von de Camp
und Pratt, wo Frazer ausdrücklich zitiert wird (und wo ebenfalls,
wie wir gesehen haben, Vorstellung mit Wirklichkeit gleichgesetzt
wird), oder in einer ebenfalls in Unknown erschienenen Novelle von
Robert A. Heiniein, »Magic, Inc.« (1940), in der Magie ein technologisches Prinzip darstellt. Ausgehend von Geschichten wie diesen
haben diese Gesetze in der Science Fiction geradezu den Charakter
eines Topos angenommen, so daß sie selbst bei Autoren erscheinen,
die Frazer vermutlich nie gelesen haben.553
Eine andere Möglichkeit, Magie einzugrenzen, besteht schließlich darin, direkte Analogien zu Naturgesetzen herzustellen, etwa in
der Vorstellung ›psychischer‹ Energie, die dem Newtonschen Gesetz
von actio und reactio gehorcht, oder in einer Polarisierung, wobei
die physikalischen Eigenschaften mit moralischen wie Gut und Böse
161
oder weltanschaulichen wie Ordnung und Chaos gleichgesetzt
werden.
Diese Gesetzmäßigkeiten, die dazu dienen, das magische Element zumindest teilweise operationalisierbar zu machen, täuschen
jedoch nicht darüber hinweg, daß das Wirken der Magie außerhalb
der Erzählung nicht einfach vorausgesetzt werden kann. Die Verbindung zwischen der Ebene der Erzählung und der des Erzählvorgangs wird dadurch geschlossen, daß auf der einen Seite die
Magie in allen diesen Konzeptionen mit einem System von Symbolen operiert, die zudem zumeist verbalen Charakter haben, d. h.
sich in Worten oder Gesang ausdrücken (selbst bei so abstrakten
Formulierungen wie der symbolischen Logik bei de Camp und
Pratt), während auf der anderen Seite die Erzählung selbst durch
das symbolische System der Sprache vermittelt wird. Während auf
der Ebene der Erzählung nicht zwischen Worten und Dingen differenziert wird, unterliegt der Leser nicht der Selbsttäuschung, die
eine solche Weltsicht für ihn beinhalten würde. Doch auch aus
seiner Sicht liegt eine innere Gesetzmäßigkeit darin, daß die Geschöpfe dem Wesen des Magischen am nächsten sind, die selbst
sprachliche Metonymien verkörpern, wie der Drache, der, wie Tolkien sagt, unserem Verlangen entspringt, »[to] put hot fire into the
belly of the cold worm.«554
4.2. Handlungselemente
4.21. Zur Typologie der Charaktere
Die Handlungsfiguren der Fantasy-Erzählung haben selbst zum Teil
magischen Charakter, indem sie übermenschlicher Natur sind.
Nach Boyer und Zahorski stellen dabei die Götter als Gestalten des
Mythos und die Fabelwesen wie Elfen, Zwerge, Drachen, etc. als Figuren des Märchens die oberen Stufen einer Hierarchie dar, der die
menschlichen Handlungsträger insofern angeglichen seien, als es
sich zumindest um außergewöhnliche Menschen, in der Regel um
solche von edler Abkunft, handle. Darüber hinaus, heißt es, habe
die moderne Fantasy auch dem ›commoner hero‹, dem Helden aus
dem Volk, einen Platz eingeräumt.555
Abgesehen davon, daß dies historisch nicht ganz stimmt – denn
den Helden einfacher Herkunft gibt es auch in der Folklore –, wird
162
diese Ableitung auch als Begründung dafür genommen, daß die
Charaktere in der Fantasy als Typen anzusehen seien. In der realistischen Literatur ist seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert implizit angenommen worden, daß ein wesentliches Kriterium für die
künstlerische Leistung eines Erzählers darin bestehe, wie ›rund‹,
d. h. vielschichtig, die von ihm geschaffenen Charaktere seien.
›Flache‹, typenhafte Charaktere, die nur eine Eigenschaft verkörpern oder nur über ein begrenztes Repertoire an Verhaltensweisen
verfügen, gelten dagegen als weniger erstrebenswert. »We must admit«, stellt E. M. Forster fest, der diese Unterscheidung formuliert
hat, »that flat people are not in themselves as big achievements as
round ones.«556
Es ist interessant, zu wissen, daß auch die Science Fiction, die
sich, wie wir festgestellt haben, an den Normen des realistischen
Romans orientiert, in ihrer Charakterzeichnung selbst in Werken,
die als vorbildlich gelten, diese Anforderung vielfach nicht erfüllt.
Dies ist auf verschiedene Weise zu erklären versucht worden – mit
der These, daß in der Science Fiction weniger der Mensch als eine
Idee im Mittelpunkt stehe (›idea as hero‹) oder daß hier ein anderer
Menschentypus gezeichnet werde, sei es ein wissenschaftlicher oder
ein repräsentativer moderner, eine Art Leerstelle, die vom Leser mit
Inhalt zu füllen sei, oder daß man bei verfremdeter Literatur eben
keine realistischen Figuren erwarten könne.557 Aber alle diese Erklärungen vermögen letztlich nicht zu befriedigen, so daß man anzunehmen geneigt ist, daß hier in der Tat ein literarisches Defizit
vorliegt, das es zu überwinden gilt.558 In der Fantasy-Kritik dagegen
hat man versucht, gestützt auf die angesprochene Affinität zu
Mythos und Märchen, dies in ein Positivum umzukehren, indem
man die Figuren – den Helden, die Schöne, das Ungeheuer, den
bösen Zauberer, etc. – mit Archetypen im Sinne C. G. Jungs gleichgesetzt hat, welche hier, wie es heißt, in einer besonders unmittelbaren Form zutage treten.559
Dabei gilt es jedoch zu bedenken, daß diese Typisierung auch ein
schichten- und nicht unbedingt ein gattungsspezifisches Phänomen
ist. Die Trivialliteratur – ›populär literature‹ in der Definition von
Vera Graaf – ist gerade dadurch gekennzeichnet, daß sie ihre Handlungsfiguren auf flache Charaktere reduziert.560 Die sich hieraus
ergebenden Konfigurationen bleiben durch alle Genres hindurch im
wesentlichen konstant; dem bösen Zauberer entspricht der ›mad
scientist‹ der Science Fiction, dem mythologischen Ungeheuer das
außerirdische ›bug-eyed monster‹. Daraus ergibt sich auch ein
163
begrenztes Repertoire von Handlungsabläufen, bei deren – in der
Regel glücklichem – Ausgang der Status quo der Charaktere unangetastet bleibt.
Dieses einfache Schema trifft jedoch nicht einmal generell für die
zur ›Sword & Sorcery‹ gerechneten Werke zu, die vielmehr unterschiedlich abgestufte Differenzierungen aufweisen, wie sich
insbesondere an dem Bild des Helden zeigen läßt. Dies beginnt bereits bei Howard, dessen düster sinnender Barbar alles andere als
ein strahlender Held ist – wie sich überhaupt die Ansicht, daß der
Fantasy-Held dem Bild des arischen Übermenschen mit blondem
Haar und blauen Augen entspreche, schon statistisch nicht aufrechterhalten läßt. Es gibt darüber hinaus sogar moralisch ambivalente Helden wie Moorcocks Elric, der von seinem dämonischen
Schwert gezwungen wird, selbst seine Freunde zu töten, und Leibers Fafhrd und Gray Mouser, die weniger in Kategorien von Gut
und Böse als in solchen des persönlichen Nutzens denken. Insgesamt besteht eher eine Tendenz, von dem üblichen Schema der
Heldenfigur abzuweichen und damit den vorgeprägten Handlungsmustern zumindest teilweise zuwiderzuhandeln.
Entsprechendes läßt sich auch über den Stellenwert der physischen Auseinandersetzung sagen. Insbesondere bei Tolkien, bei
dem, getreu der Tradition der nordischen Epen, der Mann mit der
Waffe in der Hand der Handlungsträger ist561 – Frauen spielen für
die eigentliche Handlung so gut wie keine Rolle, außer sie verkleiden sich als Männer –, finden wir eine sehr differenzierte Einstellung zur Gewalt. Dem klassischen Bild des Helden der nordischen Sage entspricht am ehesten noch Theoden, der König von
Rohan, der mit Pomp und Hörnerklang in den Heldentod reitet. Für
Aragorn, den Thronerben des Reiches Gondor, ist seine Rolle als
Heerführer von gleicher Nichtigkeit wie die als Friedensstifter und
Heiler; für ihn ist der Krieg ein Ordeal, durch das er hindurchgehen
muß, um sich als König zu erweisen. Zwei entgegengesetzte Standpunkte finden wir auch in den Söhnen des Regenten von Gondor:
Boromir, der eine, ist der ambitionierte Kriegsführer, der dabei
durchaus ein Rüge auf einen späteren Königsthron geworfen hat
und dafür bereit ist, den Feind mit seinen eigenen Mitteln zu
bekämpfen. Sein Bruder Faramir hat dagegen keine persönlichen
Ambitionen. Ein Pazifist ist er freilich auch nicht, doch ist seine
entschlossene Pflichterfüllung weit entfernt von der Großartigkeit,
mit der Theoden den Kampf erfüllt.
164
Wir sehen an Beispielen wie diesen, daß Tolkien ähnlich wie in
seinen Sprachen auch in seinen Figuren verschiedene Einstellungen
gegenüber dem Leben gleichsam exemplarisch aufzeigt. Es kann
darum sicherlich nicht argumentiert werden, es handle sich bei
Tolkiens Figuren um voll entwickelte Charaktere. Es handelt sich
vielmehr zunächst um Träger verschiedener Rollen, von denen
einer auch mehrere erfüllen kann. So ist Aragorn, der Erbe, zunächst Strider, der Waldläufer, und am Ende Elessar, der König; mit
dem Namen wechselt er auch seine Rolle, ähnlich wie Bilbo in The
Hobbit, der sich für seine verschiedenen Funktionen im nachhinein
Namen gab. Auch Frodo, der Ringträger, ist, wie Le Guin schreibt,
nur ein Viertel oder Fünftel eines Helden, da er erst zusammen mit
Sam und Gollum, dem früheren Besitzer des Ringes, der selbst in
sich zwei verschiedene Charaktere vereinigt, den bösen Gollum und
den guten Smeagol (die miteinander schizophrene Zwiegespräche
führen), eine Persönlichkeit ergibt.562 Vom Typus her ist Frodo der
›trickster‹, ein ›Meisterdieb‹ (›burglar‹) wie sein Vorgänger Bilbo,
der sich durch eine Seitentür einschleicht. Physisch nicht in der
Lage, das große Schwert zu führen, erreicht er durch List und dadurch, daß er eben nicht beachtet wird, das, wozu die großen
Helden nicht imstande sind. Darüber hinaus ist er freilich nicht das
kleine, gewitzte Männchen, das am Ende siegreich bleibt. Le Guin
schreibt:
[Frodo] is something new to fantasy: a vulnerable, limited, rather
unpredictable hero, who finally falls at his own quest – falis it at
the very end of it, and has to have it accomplished for him by his
mortal enemy, Gollum, who is, however, his kinsman, his
brother, in fact himself…563
Frodo ist zugleich Handlungsträger und Opfer,564 und damit ergeben sich Beziehungen, die sich nicht mehr mittels einer Morphologie von Rollen und Handlungen erfassen lassen. Die Figuren sind
über ihre Rolle hinaus intrinsisch motiviert. So erscheint Sam zunächst als nichts anderes als der Typ des treuen Dieners, der zugleich für den notwendigen ›comic relief‹ sorgt: aber in der Krise
beweist er seine wahren Fähigkeiten, die sich schon zuvor dann und
wann andeuten, und übernimmt, wenn auch nur für kurze Zeit, aus
einer psychologisch wohlbegründeten Motivation heraus die Funktion des Ringträgers, die so gar nicht auf ihn zugeschnitten ist. Ähnlich könnte man auch in Eddisons The Worm Ouroboros den Goblin
Lord Gro, eine der interessantesten Nebenfiguren, nehmen, der
165
vom Schicksal dazu bestimmt ist, immer aus guten Gründen und
innerer Überzeugung zum Verräter zu werden, bis er schließlich
zwischen den Fronten zermahlen wird.
Es handelt sich bei den Figuren der Fantasy somit zumindest um
potentielle ›round characters‹, und dieser Freiraum, der in ihrer
Entwicklung offengelassen bleibt, wird noch in einem ganz anderen
Punkt symptomatisch deutlich. Es ist nämlich gerade bei Tolkien
seit Edmund Wilson die Kritik geäußert worden, daß man sich
seine Figuren nicht so recht visuell vorstellen könne, und Manlove
hat dies später dahingehend präzisiert, daß Tolkien sich bei jeder
näheren Beschreibung von Figuren in Gemeinplätze der mittelalterlichen Dichtung verliert.565 Diese Unschärfe steht in einem auffallenden Gegensatz zu dem oben angesprochenen Realismus im
Detail.
Colin Wilson, der eine vergleichbare Unbestimmtheit von
Beschreibungen in anderen Bereichen der phantastischen Literatur,
z. B. bei der Schilderung des Unheimlichen in Lovecrafts Werken,
festgestellt hat, hat versucht, hier eine Beziehung herzustellen; er
schreibt:
Imaginative writers are like philosophers in one important respect: generally speaking, the more they attempt to be universal,
the more they are likely to be inaccurate in detail. And sometimes
this inaccuracy is so consistent that it can be regarded as a kind
of astigmatism.566
Es ist daher auffallend, wie vehement sich einige Vertreter der Fantasy dagegen wehren, ihre Werke in einem allegorischen Sinn interpretiert zu sehen. Tolkiens Abneigung gegen Allegorie hat er oft
dokumentiert; doch auch Eddison schreibt:
There are no hidden meanings, no studied symbols or allegories.
It is the defect of allegory and symbolism to set up the general
above the individual, the abstract above the concrete, the idea
above the person.567
Offenbar haben wir es hier mit zwei verschiedenen Strömungen zu
tun, einer verallgemeinernden und einer individualisierenden. Auf
der einen Seite – und dies gilt nicht nur für die hier genannten,
sondern eigentlich für alle Autoren, angefangen von den frühen
Symbolisten über Morris, Cabell, bis zu Beagle – haben wir das Bild
einer Psychomachie, eines externalisierten inneren Konflikts, wie
166
dies auch für die mittelalterliche Allegorie kennzeichnend ist. Die
typologische Festlegung der Figuren wäre von daher keine Reduktion, wie in den Trivialformen, sondern eine an alte Konventionen
angelehnte Konstruktion – zwei unterschiedliche Prinzipien, deren
Resultate sich formal ähneln. Auf der anderen Seite ist diese Typologie jedoch nicht völlig konventionalisiert, sondern läßt sich im
Sinne des modernen psychologischen Romans überschreiten.
4.22. Handlungsformen und mythologische
Strukturen
Der psychologische Konflikt wird auf der Ebene der Handlung in
der Regel als bewaffnete Auseinandersetzung, der Prozeß der Problemlösung in Form einer Reise wiedergegeben, bei der es eine Prüfung oder deren mehrere zu bestehen gilt, um ein gestecktes Ziel zu
erreichen. Auch diese Form der Erzählung ist bereits in der mittelalterlichen Literatur vorgeprägt; es handelt sich dabei um den
schon mehrfach erwähnten Typ der quest (frz. queste, abgeleitet
von lat. quaerere ›in Erfahrung bringen‹), des ritterlichen Auszugs
im höfischen Roman. Angewendet auf zeitgenössische Literatur,
insbesondere auf Tolkiens The Lord of the Rings ist der Begriff der
quest in unterschiedlicher Spannweite definiert worden, als »literary genre« oder »literary form«,568 als »pattern«569 oder »narrative
device«,570 als »archetypal theme«571 oder, in Anlehnung an Joseph
Campbell, als »myth«.572 Hier wollen wir quest zunächst als Handlungsstruktur, d. h. als ein Organisationsprinzip der Erzählung, verstehen und die psychologischen und mythologischen Implikationen
vorerst ausklammern.
Auden verweist in seinem Aufsatz »The Quest Hero«, der sich in
seiner zweiten Hälfte mit Tolkien befaßt. Insbesondere auf den
teleologischen Aspekt der quest: Er nennt darum auch unter den
Elementen, die er aus einer typischen quest-Erzählung, dem Märchen vom Wasser des Lebens bei den Gebrüdern Grimm, extrahiert,
an erster Stelle das Objekt bzw. die Person, die es zu finden und zu
besitzen gilt. Als weitere folgen der Held, die Reise, die Prüfung
bzw. Prüfungen und die Helfer und Widersacher, die die Zwecke des
Helden fördern oder behindern.573 Unter diesen Funktionen ist
nicht die Rede davon, was geschieht, nachdem das Ziel der quest
erreicht worden ist. Auden verweist wohl im folgenden darauf, daß
167
dieses Ziel nicht nur ein persönliches, sondern auch ein soziales sei,
das auch für das allgemeine Wohl der Gesellschaft von Belang ist.574
Unter den sechs ›Phasen‹ der romance, wie Frye sie definiert hat,
beginnend mit der Geburt und der Jugend des Helden und endend
mit seinem späteren kontemplativen Leben, ist darum die quest als
abenteuerliche Reise nur eine, gefolgt von der Rettung und der
Restitution der natürlichen Ordnung.575 Eine quest beinhaltet somit
nicht nur eine Bewegung zu einem Ziel hin, in der sich, wie Rüden
sagt, die Zeit als »a continuous irreversible process of change«
widerspiegelt,576 sondern auch die Rückkehr; sie ist zugleich auch
ein zyklisches Schema, wie dies Campbell in seiner Dreiteilung »departure – initiation – return« zum Ausdruck bringt.577
In der Fantasy-Literatur findet sich vielfach dieselbe lineare Aufeinanderfolge von Abenteuern mit einer Klimax am Ende, doch
gerade in diesem letzten Punkt, der Auflösung, gibt es eine Reihe
von signifikanten Abweichungen. Dem traditionellen Schema der
quest entsprechen noch am ehesten die Romane von William Morris, der sich ja ganz bewußt an die mittelalterlichen Vorbilder angelehnt hat. Sein The Well at the World’s End ist benannt nach dem
Ziel der Reise, das auch, wie in dem Grimmschen Märchen, ein
Wasser des Lebens ist. Der Held, Ralph, ist der jüngste Sohn eines
Königs in einem kleinen Königreich, und obwohl eigentlich dazu
bestimmt, zu Hause zu bleiben, läuft er fort und nimmt die Suche
nach dem Quell auf, die seiner Abenteuerfahrt erst einen Sinn gibt.
Sein Weg führt ihn durch die typische Landschaft der mittelalterlichen romance, in der unvermittelt Burgen und Städte, zum
Teil mit allegorischen Namen, auftauchen, und er besteht Abenteuer mit Räubern, Rittern und schönen Frauen und findet schließlich auch die Frau seines Herzens – keine Prinzessin in diesem
Falle, sondern ein Mädchen aus dem Volk. Er trinkt mit ihr zusammen vom Quell des Lebens, und durch die Erleuchtung, die ihm
zuteil geworden ist, kann er als Befreier in seine Heimat zurückkehren; denn er hat erkannt, daß das wahre Glück für ihn darin
besteht, »to hold war aloof and walk in free fields, and see my
children growing up about me, and lie at last beside my fathers in
the choir of St. Laurence.«578
Während in dieser Geschichte der Quell am Ende der Welt als
Ziel der quest eine zentrale Stelle einnimmt – der Rückweg des
Helden nimmt fast ein Drittel des Romans in Anspruch –, ist in
Pratts The Well of the Unicorn die Einhornquelle für die Handlung
peripher. Die Erkenntnis des Helden besteht hier darin, daß der
168
absolute Friede, den die Quelle bietet, nicht für ihn und die politische Welt, in der er lebt, geschaffen ist. Doch auch in anderen
Fällen erweist sich das Ergebnis der quest nicht als die erwartete
Bestätigung. Bei Haggard stellt sich das Ziel als letztlich unerreichbar hinaus, ein regressus ad infinitum, der sich nicht nur in
She zeigt, wo Ayesha, das Ziel der quest, dem Helden ewiges Leben
schenken will und dabei durch dasselbe Feuer, das sie unsterblich
gemacht hat, vernichtet wird, sondern auch in den weiteren Romanen, in denen der Held seiner Geliebten durch ungezählte Inkarnationen nachfolgt, um sie immer wieder aufs neue zu verlieren. Bei
Cabell erweist sieh das Erreichte am Ende als nicht erstrebenswert;
Jürgen kehrt reumütig zu seiner ungeliebten Frau zurück, weil er
weiß, daß sie besser für ihn ist als die idealen Frauen, die er auf
seiner Abenteuerfahrt kennengelernt hat. Das Abenteuer selbst hat
hier höheren Wert als das Ende, wie auch in Eddisons The Worm
Ourboros die Dämonen nach ihrem Sieg die alte Zeit des Kampfes
herbeisehnen, in der sie noch Helden sein konnten. Selbst in der
›Sword & Sorcery‹ bei Howard wird der materielle Gewinn dem
Helden am Ende oft vorenthalten oder zerrinnt ihm unter den
Fingern.
Tolkien weicht in The Lord of the Rings nicht nur vom Schema
der quest ab, was den Ausgang des Abenteuers betrifft, auch das
Anliegen wird geradezu umgekehrt. Dies wird in der Erzählung
selbst deutlich gemacht, wenn Frodo den Vergleich mit Bilbos
Abenteuern (in The Hobbit) zieht:
‚What is to be my quest? Bllbo went to find a treasure, there and
back again; but I go to lose one, and not return, as far as I can
see.579
Es geht also nicht darum, ein wertvolles Objekt – »the precious«,
wie Gollum den Ring nennt580 – zu gewinnen, sondern es zu vernichten, was für den Ringträger zugleich einen Kampf gegen seine
eigenen Wünsche bedeutet. Auch das Ende, das Frodo nicht mehr
aus eigener Kraft herbeiführen kann, ist nicht im eigentlichen Sinne
glücklich, obwohl die Macht des Bösen gebrochen ist. Denn der
Preis ist sehr hoch. Für Frodo gibt es nach seiner Rückkehr keine
gehobene gesellschaftliche Stellung unter den Hobbits. Er ist im
Gegenteil so tief verletzt worden, daß er kein normales Leben mehr
führen kann, sondern mit den Elben aus Middle-earth in das Land
der Unsterblichen entschwindet. Auch für die Elben ist der Sieg gegen Sauron nur der Schlußpunkt eines »long defeat«,581 eines langen
169
Rückzugsgefechts, während dessen ihr Einfluß in Middle-earth immer weiter verblaßt ist; denn der wahre Sieg liegt außerhalb ihrer
Macht.
Eine ähnliche Umkehrung von quest-Funktionen haben wir
schließlich auch bei Le Guin: Ged, in A Wizard of Earthsea ist nicht
auf der Suche, sondern auf der Flucht vor dem Schatten, den er
gerufen hat. Dabei werden ihm auch Mittel angeboten, derer er sich
nicht bedienen darf, wie durch den Drachen von Pendor, der ihm
die Lösung seines Problems nennen will, wenn Ged dafür die ihm
anvertrauten Menschen preisgibt. Erst als Ged keinen anderen
Ausweg mehr weiß, wandelt er die Flucht durch einen Willensakt
zur quest um, deren Ziel das ist, was er am meisten fürchtet.
Die Frage ist sicherlich berechtigt, inwieweit diese abweichenden
Handlungsschemata überhaupt noch als quest-Strukturen aufgefaßt
werden können. Wenn wir das Vorhandensein von Elementen als
konstitutiv annehmen, so sind diese Handlungen defektiv und
entsprechen von daher nicht mehr dem Paradigma der quest. Eine
solche Auslegung wäre zwingend, wenn die quest als eine
mythische Struktur angesehen wird, da eine solche, nach LeviStrauss, durch bestimmte Inhalte und die zwischen diesen bestehenden Beziehungen definiert wird.582 Allenfalls ließe sich die
quest in diesem Sinne als Bestandteil des latenten Repertoires des
Lesers für die Interpretation heranziehen, d. h. als eine Art Folie,
vor deren Hintergrund die Abweichungen signifikant werden.583
Doch schon bei Auden zeichnet sich ein neues Verständnis der
quest ab, das von formalen Kriterien abgeht. Indem Auden sagt, »to
go in guest means to look for something of which one has, as yet, no
experience; one can imagine what it will be like, but whether one’s
picture is true or false will be known only when one has found
it«,584 belegt er, daß er nicht von einem bis ins letzte vorherbestimmten Ende ausgeht, wie dies der mythische Determinismus
erfordern würde. Unter diesem Gesichtspunkt gewinnt die andere,
psychologische Interpretation der quest als Ausdrucksform eines
rite de passage an Gewicht. Nicht von ungefähr ist eine Reihe von
Fantasy-Werken, von Haggard über Tolkien bis Le Guin, in der
Nähe von Jugendbüchern angesiedelt. Insbesondere Ursula Le Guin,
die das Thema von A Wizard of Earthsea einmal als »coming of age«
charakterisiert hat,585 steht fest in der Tradition der ›story of
initiation‹. Initiation aber, auf welcher Ebene auch immer, bedeutet
Wandel, eine qualitative Veränderung, wie sie eigentlich kaum zu
dem Bild einer zeitlosen, in sich geschlossenen, hierarchisch geord170
neten Welt passen will, die sich jeder Veränderung durch Selbstzerstörung widersetzt.
4.3.
Ansätze zu einer Rezeptionstheorie der FantasyErzählung
Das Ende der Geschichten kommt, wie erwartet, aber es kommt
nicht in der Art und Weise, wie es erwartet wurde. Dies ist ein Zug,
den etwa Frank Kermode, der sich in seiner Studie The Sense of an
Ending mit dem apokalyptischen Charakter moderner Literatur befaßt hat, an vielen zeitgenössischen Romanen festgestellt hat.586
Fantasy wäre im Sinne Kermodes demnach auch eine Form von
»concord fiction«, die dem Bedürfnis entspricht, das vorgestellte
Ende mit dem tatsächlichen in Einklang zu bringen. Man könnte
sogar noch weiter gehen und sagen, daß es sich hier wie bei der von
Pütz untersuchten amerikanischen Literatur der 60er Jahre nicht
nur um zeitliche, sondern auch um strukturelle ›concord fictions‹
handelt, »fictions of internal completeness and timeless perfection«, die auf einen Handlungsablauf projiziert werden und sich damit erst in ein zeitliches, teleologisches Schema fassen lassen.587
Kermodes Konzeption läßt sich andererseits nicht trennen von
seiner Auffassung von Mythos, den er als eine Form der Fiktion
ansieht, die sich nicht mehr weiterentwickelt.588 Bei den hier untersuchten Werken ist die Abfolge jedoch eher umgekehrt: Es wird
auf Vorlagen zurückgegriffen, die auf einer solchen absoluten Übereinstimmung von Anfang und Ende beruhen, doch in dem Bewußtsein von Rahmenbedingungen (hier gleichgesetzt mit einer veränderten Realitätsvorstellung), welche die ›sauberen‹ Lösungen des
Märchens nicht mehr akzeptabel machen, ohne daß man diese freilich gleich radikal in Frage stellen will. Dieses dialektische Verhältnis ergibt sich einerseits zwischen der Ebene des Erzählens und
der des Erzählten, andererseits aber auch bis zu einem gewissen
Grade innerhalb der Erzählung selbst, und zwar nicht nur in dem
oft ambivalenten Ende, sondern auch in dem angesprochenen
Wechselspiel von Mystizismus und Rationalisierung, Typologisierung und Individualität, Allegorie und phantastischem Abenteuer.
Daher greifen auch die Versuche vorbei, Fantasy allein aus den
Kriterien von Mythos und Märchen zu definieren: Fantasy ist eben
nicht einfach eine Form des Märchens unter anderen Bedingungen,
171
sondern durch die Bedingungen, unter denen sie operiert, tritt sie
zugleich in einen Dialog mit der Märchenform ein und wird zu
einer individuellen Interpretation derselben. Dies zeigt sich besonders deutlich bei direkten Adaptionen, etwa der des Morte Darthur
bei T. H. White, in denen die Vorlage gewissermaßen indirekt
Bestandteil der Fiktion wird, ohne davon selbst beeinträchtigt zu
werden.
Unter einem anderen Blickwinkel erklärt sich damit auch die
Attraktivität von muskelbepackten, schwertschwingenden Helden
aus den Charakteristika der Gattung heraus, wenn nämlich in den
trivialen Formen diese Dialektik weitgehend reduziert wird – bei
Burroughs zum Beispiel ist sie minimal – und Erwartung und
Erfüllung in eins zusammenfallen. Die Rezeption wird damit wirklich zu einer Art von Wunscherfüllungsphantasie, in der der Leser
sich nicht nur in die Rolle des übermenschlichen Helden hineinversetzt, sondern sieh darin auch noch bestätigt findet.
Solange dies eine bloße literarische Erfahrung bleibt, mag sie
vergleichsweise harmlos sein. Aber es ist gerade kennzeichnend für
viele Werke dieser Gattung, daß sie aufgrund der verwendeten
Symbole und literarischen Metaphern eine außerliterarische Erfahrung bewirken können. »Fantasy«, schreibt Ursula Le Guin, »is a
journey into the subconscious mind … . Like psychoanalysis, it can
be dangerous, and it will change you.589 Gerade Tolkien hat bei
vielen Lesern eine außerordentlich starke außerliterarische Wirkung gehabt. The Lord of the Rings ist, wie Roger Sale schreibt, von
vielen ›mißbraucht‹ worden, die darin nichts anderes sahen als eine
Möglichkeit, der Wirklichkeit zu entfliehen, und ein Vehikel für
ihre eigenen Wünsche und Sehnsüchte.590
Auch Tolkien nennt escape als eine der Funktionen der ›fairystory‹, aber er versteht dies nicht als Flucht vor der Wirklichkeit,
sondern als ein Entkommen aus einer ihm sinnlos erscheinenden
Welt, das zu einer neuen Sinngebung, recovery, einer Wiedererlangung der wahren Perspektive, führt, verbunden mit consolation, der Freude über das glückliche Ende.591 Damit vertritt auch er
die Auffassung von einer heuristischen Funktion der Fantasy und
damit der prinzipiellen Möglichkeit, mittels eines imaginativen
Konstrukts zu einer Bewältigung der Realität beizutragen. Der
Rückgriff auf überkommene Formen und Denkweisen erweist sich
damit auch als ein Wunsch, einer unüberschaubar gewordenen
Realität eine Ordnung zu verleihen. Tolkiens Ideal ist eine bescheidene, konservative Utopie, aber es zeigt sich darin, daß das
172
gebrochene Verhältnis zu Mythos und Märchen neben der Desillusionierung, der ästhetischen Umdeutung oder der Ironischen
Distanzierung auch die Möglichkeit einer bewußten Affirmation
beeinhaltet, die dem historischen Wandel, ohne ihn zu verleugnen,
eine überzeitliche Hoffnung entgegensetzt.
»I had thought of putting«, meint Bilbo der Hobbit, »and he lived
happily ever afterwards to the end of his days. It is a good ending,
and none the worse for having been used before.«592
173
Anmerkungen
1.
2.
3.
4.
5.
»Men, Myths, and Monsters«, in SF Symposium/FC Simposio,
Hg. J. Sanz, Istituto Nacional do Cinema [Brazil], [São Paulo,
1969], 30. Bloch bezieht sich hier im wesentlichen auf phantastische Filme; dies deckt sich nur zum Teil mit der im Folgenden vertretenen Definition von ›Fantasy‹.
So trägt E. F. Bleilers The Checklist of Fantastic Literature
(Chicago, 1948), die früheste größere Bibliographie zum Thema, den Untertitel A Bibliography of Fantasy, Weird and
Science Fiction Books Published in the English Language. Die
Neuausgabe erschien unter dem Titel A Checklist of Science
Fiction and Supernatural Fiction [1800–1948] (Glen Rock, NJ,
1978). Bleiler klassifiziert die Texte dabei nach mehr als 90
verschiedenen Kategorien.
Zu den frühen Arbeiten der von Autoren getragenen ScienceFiction-Kritik gehören zum Beispiel D. Knight, In Search of
Wonder: Essays on Modern Science Fiction (1956; rev. Ausg.
Chicago, 1967); B. Davenport et al., The Science Fiction Novel:
Imagination and Social Criticism (Chicago, 1959), mit Aufsätzen von Heinlein, Kornbluth, Bester und Bloch; sowie die Kritiken von ›William Atheling, Jr.‹ [James Blish], die gesammelt
in The Issue at Hand (Chicago, 1964) und More Issues at Hand
(Chicago, 1970) erschienen. Zu amerikanischer Sekundärliteratur über Science Fiction, einschließlich Dissertationen, vgl.
M. B. Tymn/R. C. Schlobin/L.W. Currey, A Research Guide to
Science Fiction Studies (New York u. London, 1977). Einen
Überblick über die wichtigsten deutschen Arbeiten gibt R.
Jehmlich, Science Fiction (Darmstadt, 1980), 43–73. Wissenschaftliche Zeitschriften zum Thema Science-Fiction sind in
den USA Extrapolation (seit 1960), begründet von T. D.
Clareson, in Großbritannien Foundation (seit 1972), begr. von
P. Nicholls, und in Kanada Science-Fiction Studies (seit 1973),
begr. von R. D. Mullen und D. Suvin.
Zum akademischen und pädagogischen Interesse an Science
Fiction seit den 60er Jahren vgl. The Science Fiction
Encyclopedia, Hg. P. Nicholls (New York, 1979), s. v. ›SF in the
Classroom‹.
Ein neueres Beispiel derartiger ›Quellenforschung‹ gibt Peter
174
6.
7.
8.
9.
10.
Nicholls in »Science Fiction and the Mainstream: Part 2:
The Great Tradition of Proto Science Fiction«, Foundation 5
(1974), 9–43. Für den Großteil der dort genannten Werke
dürfte dasselbe gelten, was schon James Blish in More Issues
at Hand, 26, über die Behandlung von Cyrano de Bergerac bei
Sam Moskowitz schrieb: »... as a specimen of the primitive interplanetary journey it can be regarded only as a curiosity,
neither more nor less influential than ... other unread samples.« Vgl. auch M. Schäfer, Science Fiction als Ideologiekritik?
Utopische Spuren in der amerikanischen Science FictionLiteratur 1940–1955 (Stuttgart, 1977), 99 f., zum Selbstverständnis des Genres als Grundlage solcher Tendenzen.
Zu Arbeiten über Tolkien vgl. jetzt die wesentlich erweiterte
Neuauflage von R. C. West, Tolkien Criticism: An Annotated
Checklist (Kent, OH, 1981 [11970]); zu Dissertationen im allgemeinen die Zusammenstellung von D. R. Justus bei
Tymn/Schlobin/Currey, Research Guide, 116–149.
So setzt zum Beispiel K.-P. Klein, Zukunft zwischen Trauma
und Mythos: Science Fiction: Zur Wirkungsästhetik, Sozialpsychologie und Didaktik eines Massenphänomens (Stuttgart,
1976), Science-Fiction ohne weiteres mit Heftroman-Literatur
gleich. Zu den wenigen deutschsprachigen Arbeiten zur Fantasy zählt etwa H. J. Alpers, »Lendenschurz, Doppelaxt und
Magie: Heroic Fantasy und verwandte Gattungen«, in Die triviale Phantasie: Beiträge zur »Verwertbarkeit« von Science Fiction, Hg. J. Weigand (Bonn-Bad Godesberg, 1976), 29–57, der
Fantasy als Trivialliteratur von einem marxistischen Ansatz
aus untersucht.
G. Haas, »Struktur und Funktion der phantastischen Literatur«, Wirkendes Wort 28 (1978), 344 [gemäßigte Kleinschreibung hier angeglichen]; vgl. R. Caillois, »Das Bild des Phantastischen: Vom Märchen bis zur Science Fiction« [Images,
Images, Paris, 1966, dt.], übers. R. A. Zondergeld, in Phaïcon 1:
Almanach der phantastischen Literatur, Hg. R. A. Zondergeld
(Frankfurt/M., 1975), 44.
T. Todorov, Einführung in die phantastische Literatur [Introduction ä la litterature fantastique, Paris, 1970, dt.], übers. K.
Kersten, S. Metz u. C. Neubaur (Frankfurt/M., 1975), passim.
»Vgl. R. Jehmlich, »Phantastik – Science Fiction – Utopie: Begriffsgeschichte und Begriffsabgrenzung«, in Phantastik in Li-
175
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
teratur und Kunst, Hg. C. W. Thomsen/J. M. Fischer (Darmstadt, 1980), 17 f.
L. Fietz, Funktionaler Strukturalismus: Grundlegung eines Modells zur Beschreibung von Text und Textfunktion (Tübingen,
1976), 10.
G. Waldmann, Theorie und Didaktik der Trivialliteratur: Modellanalysen – Didaktikdiskussion – literarische Wertung (München, 1973), 124 f. Während der deutsche Terminus ›Trivialliteratur‹ von vornherein mit einer Wertung verbunden ist,
benutzt die angloamerikanische Forschung, in der eine solche
Dichotomie zwischen hoher und niederer Literatur nie so
ausgeprägt war, den neutraleren Terminus popular literature‹
oder den aus der französischen Kritik übernommenen Begriff
der ›Paraliteratur‹ (Vgl. H. Schröder, Science Fiction Literatur
in den USA: Vorstudien für eine materialistische Paraliteraturwissenschaft [Gießen, 1978], 15 f.; 89). Zum Problemkreis siehe
auch M. Angenot, »Qu’est-ce que la paralittérature?«, Etudes
litteraires 7 (1974), 9–20; J. Hienger (Hg.), Unterhaltungsliteratur: Zu ihrer Theorie and Verteidigung (Göttingen, 1976).
J. R. R. Tolkien, »On Fairy Stories«, in The Tolkien Reader
(New York: Ballantine, 1966), 54.
Princeton, 1976; hier: ix.
Ebd., 36.
Humane Nature (1649), ch. III, 20.
Vgl. die Darstellung bei M. Warnock, Imagination (London,
1976), 28 ff.
Kritik der Urteilskraft, Buch 1, § 15.
Biographia Literaria (1817; rpt. Oxford, 1907), I, 202. Zum
Verhältnis von ›fancy‹ and ›imagination‹ bei Coleridge vgl.
auch W. R. Irwin, The Garne of the Impossible: A Rhetoric of
Fantasy (Urbana, IL, 1976), 24.
G. MacDonald, »The Fantastic Imagination«, in A Dish of
Orts: Chiefly Papers on the Imagination and on Shakspere
(London, 1895), 315.
Tolkien, »On Fairy-Stories«, 37.
E. M. Forster, Aspects of the Novel (1927; rpt. Harmondsworth,
¹1974), 113 f.; Tolkien, ebd.; Todorov, Einführung in die fantastische Literatur, 40; Irwin, The Game of the Impossible, 66; vgl.
auch R. C. Schlobin, »Introduction«, in The Literature of Fantasy: A Comprehensive, Annotated Bibliography of Modern
176
23.
24.
25.
26.
27.
28.
29.
30.
31.
32.
33.
34.
35.
36.
Fantasy Fiction (New York u. London, 1979), xxvii.
Biographia Literaria, II, 6.
Ebd., II, 107. An anderer Stelle definiert Coleridge ›faith‹ als »a
total act of the whole moral being« (ebd., I, 84).
»C. G. Jung, Psychologische Typen, 9., rev. Aufl. (Zürich, 1960),
53. Die Stelle wird, ebenso wie die folgende, in der Übersetzung im Kontext [z. T. verfälscht] zitiert bei Irwin, The Game
of the Impossible, 6.
Jung, ebd., 499.
Irwin, The Game, 6.
Vgl. H. Arnold/H. J. Eysenck/R. Meill (Hg.), Lexikon der Psychologie (Freiburg,1976), H, 2, 760, s. v. ›Phantasie‹.
Irwin, The Game, 7. Vgl. Tolkien in »On Fairy-Stories«, der in
einer Fußnote anmerkt: »In some [dreams] fantasy seems to
take a part. But this is exceptional. Fantasy is a rational, not
irrational, activity.« (48, Anm. 29.)
Tolkien, ebd., 47.
G. Klingberg, »Die phantastische Kinder- und Jugenderzählung«, in Kinder- und Jugendliteratur, Hg. G. Haas (Stuttgart,
1974), 225.
Diese Art der Phantastik ist, wie R. Jehmlich, »Phantastik –
Science Fiction – Utopie«, 13 ff., feststellt, zwar keinesfalls auf
Frankreich beschränkt, besaß dort aber immer besonderen
Stellenwert.
H. Cox, The Feast of Fools: A Theological Essay on Festivity
and Fantasy (Cambridge, MA, 1969), 11. Zum Verhältnis von
Phantasie und Spiel vgl. Irwin, The Garne of the Impossible,
11–32.
M. Warnock, Imagination, 194.
K. W. Hempfer, Gattungstheorie (München, 1973), 221. Zwischen »Fächern« und »Grundbegriffen« im Sinne von
Schreibweisen wird erstmals unterschieden bei E. Staiger,
Grundbegriffe der Poetik (1946; rpt. München, 1971), zit. b.
Hempfer, ebd., 19, 69 f. Hempfer selbst fasst Sammelbegriffe
wie ›Lyrik‹, ›Epik‹, etc. als rein klassifikatorisch auf, das heißt,
dass sie über die Merkmale der Zuordnung selbst keinen Aufschluss geben.
D. Suvin, Poetik der Science Fiction: Zur Theorie und Geschichte einer literarischen Gattung [Metamorphoses of Science Fiction, New Haven, 1979, dt.], übers. F. Rottensteiner (Frank-
177
37.
38.
39.
40.
41.
42.
43.
44.
45.
46.
47.
48.
49.
50.
51.
furt/M., 1979), 38. Suvin geht im übrigen explizit von einem
heuristischen Gattungsverständnis aus und erklärt die ontologischen »Streitigkeiten« für »Pseudoprobleme«.
D. Suvin, »The Sociology of Science Fiction: [Introduction]«,
Science-Fiction Studies 4 (1977), 27.5.
Dies gilt etwa für Heftroman-Serien, die in Teamarbeit hergestellt werden, wobei nicht nur das Verhalten von Figuren,
sondern auch ein bestimmtes Handlungsmuster vorgegeben
wird.
Todorov, Einführung in die phantastische Literatur, 10.
S. Lem, »Tzvetan Todorovs Theorie des Phantastischen«, in
Phaïcon 1, Hg. R. A. Zondergeld, 98 f.
T. Todorov, »Poetique«, in Qu’est-ce que le structuralisme?,
Hg. F. Wahl (Paris, 1968), 154 f.; ders., Einführung, 16 f.,- 23.
Hempfer, Gattungstheorie, 139 ff.; 223 f.
G. R. Kaiser, »Zur Dynamik literarischer Gattungen«, in Die
Gattungen in der vergleichenden Literaturwissenschaft, Hg. H.
Rüdiger (Berlin u. New York, 1974), 60 f.; zit. b. H. Lindner,
Fabeln der Neuzeit (München, 1978), 22.
Vgl. Hempfer, Gattungstheorie, 139 f.; 224.
Zur ›Fantasy Novel‹ als einer Spielform des exotistischen Romans vgl. W. Reif, Zivilisationsflucht und literarische Wunschträume: Der exotistische Roman im ersten Viertel des 20. Jahrhunderts (Stuttgart, 1975), 18.
Vgl. F. Nies, »Die ausgeklammerte Hauptsache: Vorüberlegungen zu einer pragmatischen Systematik des literaturwissenschaftlichen Gegenstandsbereichs in Literatursemiotik:
Methoden – Analysen – Tendenzen, Bd. H, Hg. A Eschbach/ W.
Rader (Tübingen,1980),16.
Hempfer, Gattungstheorie, 136; die gleiche Stelle zitiert Lindner, Fabeln der Neuzeit, 25.
Literature, Popular Culture and Society (Englewood Cliffs, NJ,
1961), xi; zit. b. J. Mobley, Magic Is Alive, 202.
M. Pehlke/N. Lingfeld, Roboter und Gartenlaube: Ideologie
und Unterhaltung in der Science Fiction Literatur (München,
1974), 16.
H. Gernsback, aus dem Vorwort zur ersten Ausgabe von
Amazing Stories (1926), zit. nach The Science Fiction
Encyclopedia, Hg. P. Nicholls, 159.
V. Graaf, Homo Futurus: Eine Analyse der modernen Science
178
52.
53.
54.
55.
56.
57.
58.
59.
60.
61.
Fiction (Hamburg u. Düsseldorf, 1971), 35.
Der Ausdruck ›New Wave‹ wurde aus der französischen Musikkritik übernommen. Zu Brunner und Aldiss siehe A. u. C.
Panshin, »Science Fiction: New Trends and Old« [1974], in SF
in Dimension: A Book of Explorations, 2., erw. Aufl. (Chicago,
1980), 76; zur New Wave und vergleichbaren Tendenzen J.
Merril, »What Do You Mean: Science? Fiction?«, in SF: The
Other Side of Realism, Hg. T. D. Clareson (Bowling Green,
OH, 1971), 91 ff.
J. G. Ballard, »Science Fiction Cannot Be Immune from
Change«, in SF Symposium/ FC Simposio, Hg. J. Sanz, 158.
Vgl. A. u. C. Panshin, SF in Dimension, xi.
Erstmals wurde dieses Mittel in der Science Fiction bewusst
eingesetzt in einer experimentellen Story von P. Zoline, »The
Heat Death of the Universe«, die 1967 in New Worlds erschien.
A. u. C. Panshin, »SF: New Trends and Old«, a. a. O., 76.
Zu den näheren Umständen vgl. A. Lupoff, Edgar Rico Burroughs: Master of Adventure, 2., erw. Aufl. (New York: Ace,
1968), 29 ff.
Vgl. hierzu die Darstellung bei H. Carpenter, J. R. R. Tolkien: A
Biography (London: Allen & Unwin, 1977), 226 f., und die Tolkien gegenüber kritischer eingestellte bei D. Grotta-Kurska,
J. R. R. Tolkien: Architect of Middle Earth (1976; rpt. New York:
Warner, 1977), 189–194.
Die Bezeichnung ›Sword-and-Sorcery‹ wurde von Leiber in
einem Fanzine namens Ancalagon geprägt und in der JuliNummer 1961 von Amra (vol. H, no. 16) nachgedruckt. (Für
die Information ist der Verf. Kurt Luif, Wien, zu Dank verpflichtet, da die Quellen heute Sammlerstücke sind.)
L. Carter, Imaginary Worlds: The Art of Fantasy (New York:
Ballantine, 1973), 147 [Hervorhebung im Original]. Zu den
›Sword-and-Sorcery‹-Autoren dieser Generation sind außer
de Camp, Carter, Leiber und Moorcock noch John Jakes und
Jack Vance und mit Einschränkungen auch Poul Andersen
und Andre Norton zu nennen. Dies sind auch die Autoren,
die in den von Carter herausgegebenen Anthologien Flashing
Swords! #1 u. #2 (Garden City, NY: Doubleday, 1974) vertreten
sind.
»An Interview with Betty Ballantine«, Locus: The Newspaper
179
62.
63.
64.
65.
66.
67.
68.
69.
70.
71.
72.
73.
74.
75.
76.
of the Science Fiction Field 226 (Okt. 1979), 15.
Das Buch erschien unter dem Titel Tolkien: A Look Behind
»The Lord of the Rings« (New York: Ballantine, 1969); zu den
Entstehungsumständen der Reihe vgl. Carter, Imaginary
Worlds, 268 ff.
F. Bergmann, »Under the Sign of the Unicorn’s Head: Adult
Fantasy and Contemporary America«, Amerikastudien 19
(1974), 52.
Carter, Imaginary Worlds, 147.
»On Fantasy«, in: M. B. Tymn/K. J. Zahorski/R. H. Boyer: Fantasy Literature: A Core Collection and Reference Guide (New
York u. London, 1979, 5; 23. Boyer/Zahorski zeigen auch die
uneinheitliche Verwendung der Termini ›Sword-and-Sorcery‹
and ›Heroic Fantasy‹ auf, die sich ergibt, wenn den historischen Umständen ihrer Entstehung nicht Rechnung getragen
wird (ebd., 19 ff.).
C. N. Manlove, Modern Fantasy: Five Studies (Cambridge,
1975), 11.
Haggard ist in der Adult Fantasy-Reihe nur mit zwei Bänden
vertreten, erlebte danach jedoch eine Renaissance in der
Newcastle Forgotten Fantasy Library, Hg. R. Reginald/D.
Menville, die eine ähnliche Zielsetzung verfolgt.
A. u. C. Panshin, »The Death of Science Fiction: A Dream«, in
SF in Dimension, 347.
A. J. Offutt, »Introduction: Call It What You Will«, in Swords
Against Darkness II (New York: Zebra, 1977), 9.
L. S. de Camp, »Introduction«, in: R. E. Howard/L. S. de
Camp/L. Carter, Conan (New York: Lancer, 1968), 13.
J. Hienger, »Spannungsliteratur and Spiel: Bemerkungen zu
einer Gruppe populärer Erzählformen«, in: ders. (Hg.). Unterhaltungsliteratur, 32.
H. J. Alpers, »Lendenschurz, Doppelaxt and Magie«, 51.
L. Carter, »The Introduction: Of Warriors and Wizards«, in
Flashing Swords! #4: Barbarians and Black Magicians (New
York: Dell, 1977), 12.
Ebd., 11 f.
E. S. Rabkin, The Fantastic in Literature, 119.
L. Carter, »The Fresh, Scrubbed Morning World of William
Morris«, in: W. Morris, The Wood Beyond the World (New
York: Ballantine, 1969), ix-x.
180
77.
78.
79.
80.
81.
82.
83.
Carter, Imaginary Worlds, 8.
Vgl. hierzu R. Curries Aufsatz mit dem bezeichnenden Titel
»Had Morris Gone Soft in the Head?«, Essays in Criticism 29
(1979), 341 u. Anm. 1.
Eine Reihe dieser Erzählungen sind gesammelt in The Dream
Quest of Unknown Kadath (New York: Ballantine, 1970) und
The Doom That Came to Sarnath (New York: Ballantine, 1971).
Lovecraft hat Dunsany 1919 auf einer Vortragsreise in Boston
gehört; vgl. L. S. de Camp, Literary Swordsmen and Sorcerers:
The Makers of Heroic Fantasy (Sauk City, WI, 1976), 190 f.
De Camp, ebd., 187. Eddison war auch dem Kreis um Tolkien
persönlich bekannt; vgl. H. Carpenter, The Inklings: C. S. Lewis, J. R. R. Tolkien, Charles Williams and their Friends (London,
1978), 190 f. Eine Notiz findet sich auch in einem Brief Tolkiens an seinen Sohn Christopher vom 10.6.1944 in The Letters
of J. R. R. Tolkien: Selected and Edited by Humphrey Carpenter
With the Assistance of Christopher Tolkien (Boston,1981), 84.
Carter, Imaginary Worlds, 138.
Vgl. E. R. Eddison, »Terminal Essay: Some Principles of Translation«, in Egil’s Saga, übers. E. R. Eddison (Cambridge, 1930),
239 f.
Vgl. C. S. Lewis, Surprised by Joy: The Shape of my Early Life
(London, 1955), 155; zu MacDonald hat Lewis u. a. eine Anthologie herausgegeben (George MacDonald: An Anthology [New
York, 1947]). Zu Tolkien s. L. Carter, Tolkien: A Look Behind,
19 f., zu seinem Verhältnis zu MacDonald s. Tolkien, Letters,
31; 351. Den Einfluss auf Tolkiens Theorie versucht F. Bergmann, »The Roots of Tolkien’s Tree: The Influence of George
MacDonald and German Romanticism Upon Tolkien’s Essay
›On Fairy Stories«‹, Mosaic 10: 2 (Winter, 1977), 5–14, zu bestimmen. [Nachtrag: Den Einfluss von Morris auf Tolkien habe
ich seinerzeit unterschätzt. Humphrey Carpenter, J. R. R. Tolkien: A Biography (London: Allen & Unwin 1977; rpt. Unwin
Paperback 1978), 77, berichtet, dass Tolkien als Student 1914
vom Preisgeld für einen Wettbewerb Morris’ The Life and
Death of Jason, seine Übersetzung der Völsungasaga und die
Prosa-und-Vers-Romanze The House of the Wolfings erwarb.
Einige seiner frühen Gedichte, insbesondere »The Lay of the
Fall of Gondolin« (vgl. The Lays of Beleriand, Hg. Christopher
Tolkien [London: Allen & Unwin, 1985], 144–49), zeigen deut-
181
lich Morris’ Vorbild.]
84. L. Carter, »Makers of Worlds«, in: ders. (Hg.), New Worlds for
Old (New York: Ballantine, 1971), xiv-xv.
85. G. Klingberg, »Die phantastische Kinder- and Jugenderzählung«, 228, zitiert dies als Beleg, dass man »dem Motiv der
mythischen Welt durchaus in zwei Genres begegnen [kann]«.
86. Eine Auswahl von Karten zu imaginären Ländern einschließlich der hier genannten findet sich bei J. B. Post, An Atlas of
Fantasy, 2., erw. Ausg. (New York: Ballantine, 1979 [11973]);
zur Ergänzung s. A. Manguel, G. Guadalupi et al., Von Atlantis
bis Utopia: Ein Führer zu den imaginären Schauplätzen der
Weltliteratur [The Dictionary of Imaginary Places, Toronto,
1980, erw. Ausg., dt.], Hg. S. Thiessen (München, 1981).
87. Carter, Imaginary Worlds, 6.
88. In Profiles of the Future (1962) [nicht eingesehen]; vgl. The
Science Fiction Encyclopedia, 376, s. v. ›Magic‹.
89. J. Mobley, Magic Is Alive, 132 f. Mobleys theoretische Position
findet sich zusammengefasst in ihrem Artikel »Towards a Definition of Fantasy Fiction«, Extrapolation 15 (1974), 117–128.
90. Mobley, Magic, 133.
91. Ebd., 30 f.
92. Vgl. ebd., 11.
93. A.N. Manlove, Modern Fantasy, 1.
94. Auf der anderen Seite hat Whites Werk »much in common
with modern fantasies« (C. N. Manlove, »Flight to Aleppo: T.
H. White’s The Once and Future King«, Mosaic 10: 2 [Winter,
1977], 66).
95. Manlove, Modern Fantasy, 7.
96. Ebd., 5.
97. Ebd., 11; vgl. de Camp, Literary Swordsmen, 245.
98. D. Waggoner, The Hills of Faraway: A Guide to Fantasy (New
York, 1978), 10.
99. [R. H. Boyer/K. J. Zahorski], »On Fantasy«, in: Tymn/Zahorski/Boyer, Fantasy Literature, 12; 14. Zu den Termini ›high‹ and
›low myth‹ vgl. Tolkien, »On Fairy-Stories«, 23 f.
100. London, etc., 1977.
101. Ebd., 5.
102. Vgl. ebd., 4.
103. Ein äußerst geraffter Überblick über diese and andere Deutungen findet sich bei J. Campbell, Der Heros in tausend Ge-
182
104.
105.
106.
107.
108.
109.
110.
111.
112.
113.
114.
115.
116.
117.
118.
119.
120.
121.
122.
stalten [The Hero with a Thousand Faces, New York, 1949, dt.],
übers. K. Koehne (Frankfurt/M., 1978), 365 f.
R. Wellek/A. Warren, Theorie der Literatur [Theory of
Literature, New York, 1956, dt.], übers. E. u. M. Lohner
(Frankfurt/M., 1971), 203. Wellek and Warren nennen als weitere Gegenbegriffe ›Geschichte‹, ›Philosophie‹, ›Allegorie‹ and
›Wahrheit‹.
Suvin, Poetik der Science Fiction, 59; 58 f.
N. Frye, Anatomy of Criticism: Four Essays (Princeton, NJ,
1957), 53.
Ebd., 52.
Vgl. B. Christensen, Beowulf and The Hobbit; Elegy into Fantasy in J. R. R. Tolkien’s Creative Technique (Diss. Univ. of Southern California, 1969).
Frye, Anatomy, 37 f.
Todorov, Einführung in die fantastische Literatur, 15 f.
Frye, Anatomy, 51.
Ebd., 33.
[Fantastyka i futurologia. Krakow 1973 (1964), dt.], Bd. I,
übers. B. Sorger/W. Szacki (Frankfurt/M., 1977); Bd. II, übers.
E. Werfel (Frankfurt/M., 1980).
114. Ebd., I, 91.
Ebd., I, 94.
Ebd., I, 91.
Ebd., I, 93.
Lord Dunsany, »The Hoard of the Gibbelins«, in The Spell of
Seven: Stories of Heroic Fantasy, Hg. L. S. de Camp (New York:
Pyramid, 1965), 75 [Hervorhebung im Original].
V. Propp, »Morphologie des Märchens« [Morfologija skazki,
1928, dt.], übers. C. Wendt, in: ders., Morphologie des Märchens, Hg. K. Eimermacher (Frankfurt/M., 1972), 27.
A. Bremond, »Die Erzählnachricht« [»Le message narratif«,
Communications 4 (1964), 4–32, dt.], übers. E. Höhnisch, in
Literaturwissenschaft und Linguistik, Bd. 3, Hg. J. Ihwe
(Frankfurt/M., 1972), 188 f.
Propp, »Morphologie«, 28, nimmt Kunstmärchen davon aus;
Abweichungen innerhalb seines Korpus werden als Ausnahmen deklariert (ebd., 102).
A. C. Petty, One Ring to Bind them All: Tolkien’s Mythology
(University, AL, 1979) [Erstfassung als The Creative Mythology
183
123.
124.
125.
126.
127.
128.
129.
130.
131.
132.
133.
134.
135.
136.
137.
of J. R. R. Tolkien, Diss. Florida State Univ., 1972].
Petty bezieht sich hier auf Levi-Strauss’ Aufsatz »The
Structural Study of Myth«, Journal of American Folklore 78
(1955), 428–44 (dt. als »Die Struktur der Mythen«, übers. H.
Naumann, in Strukturale Anthropologie I [Frankfurt/M.,
1969], 226–54).
Campbell, Der Heros in tausend Gestalten, 36.
Vgl. E. Gülich/W. Raible, Linguistische Textmodelle (München, 1977), 218; 260 ff. Todorov beschränkt sich auf erzählte
Handlungen; es ist jedoch fraglich, ob sich diese Unterscheidung aufrechterhalten lässt (vgl. ebd., 232).
M. Pütz, The Story of Identity: American Fiction of the Sixties
(Stuttgart, 1979), 32, überträgt zum Beispiel den Monomythos
auf die Suche nach der eigenen Identität und meint, dass so
dieses Schema auf einen Großteil der amerikanischen Literatur anzuwenden sei.
Lem, Phantastik und Futurologie, I, 97 [Hervorhebung von
mir].
Ebd.
Tolkien, »On Fairy-Stories«, 68 ff. Zu Tolkiens Auffassung
vom Evangelium als Realität gewordenem Mythos s. auch
Carpenter, J. R. R. Tolkien, 147 f.
J. Kargalizki, Was ist Phantastik? Ein Essay. ([Ost-]Berlin,
1977), 47 f.
Ebd., 51. Der Gedanke findet sich ähnlich bereits in Kargalizkis Aufsatz »On Realism and Fantasy«, in SF: The Other Side
of Realism: Essays on Modern Fantasy and Science Fiction, Hg.
T. D. Clareson (Bowling Green, OH, 1971), 29.
H. Grabes, »Fiktion – Realismus – Ästhetik: Woran erkennt
der Leser Literatur?«, in: ders. (Hg.), Text – Leser – Bedeutung
(Grossen-Linden, 1977), 66.
J. Anderegg, Fiktion und Kommunikation: Ein Beitrag zur Theorie der Prosa (Göttingen, 1973), 97. Zur Autonomie des
Kunstwerks als Topos in der Literaturwissenschaft siehe ebd.,
62 f.
Grabes, »Fiktion – Realismus – Ästhetik«, 64; 70.
Ebd., 71.
VgL. S. C. Fredericks, »Problems of Fantasy«, Science-Fiction
Studies 5 (1978), 37 ff.
C. N. Manlove, Modern Fantasy, 1 f.
184
138. Lem, Phantastik und Futurologie, I, 5 ff.
139. Ebd., 9.
140. G. Haas, »Struktur und Funktion der phantastischen Literatur«, 340.
141. Ebd., 341.
142. Grabes, »Fiktion – Realismus – Ästhetik«, 74.
143. Vgl. R. Koch, »Phantastische Erzählungen für Kinder: Untersuchungen zu ihrer Wertung und zur Charakteristik ihrer
Gattung«, Studien zur Jugendliteratur 5 (1959), 55–84; A. Krüger, »Das fantastische Buch«, Jugendliteratur (1960), 343–363.
144. L. Vax, »Die Phantastik« [L’art et la literature fantastiques,
Paris, 1963, Kap. 1, dt.], übers. R. A. Zondergeld, in Phaïcon 1,
Hg. R. A. Zondergeld, 17. Die wichtigsten Stellen aus den in
den Phaïcon-Bänden zusammengestellten Auszügen finden
sich auch bei Haas, »Struktur und Funktion«, passim; auch
einige der in dem von Thomsen und Fischer herausgegebenen
Sammelband Phantastik in Literatur und Kunst (Darmstadt,
1980) enthaltenen Aufsätze machen extensiv davon Gebrauch.
Auf Querverweise wird im folgenden verzichtet.
145. Vax, ebd., 12.
146. R. Caillois, »Das Bild des Phantastischen«, in Phaïcon 1, 46.
147. Ders., Au coeur du fantastique (Paris, 1965), 161 [übers.].
148. Vax, »Die Phantastik«, 16; den gleichen Ausdruck benutzt R.
Caillois in Anthologie du fantastique (1958), zit. b. G.
Jacquemin, »Ober das Phantastische in der Literatur«
[Liteerature fantastique, Brüssel, 1974, Teil I, dt.], übers. R. A.
Zondergeld, in Phaïcon 2: Almanach der phantastischen Literatur, Hg. R. A. Zondergeld (Frankfurt/M., 1975), 33.
149. T. Owen (im Gespräch mit R. A. Zondergeld und J.
Krichbaum), »Die Verführung des Ungesagten«, übers. R. A.
Zondergeld, in Phaïcon 2, 72.
150. H. P. Lovecraft, »Supernatural Horror in Literature«, in Dagon and Other Macabre Tales (London: Panther, 1969), 204.
151. Grabes, »Fiktion – Realismus – Ästhetik«, 75.
152. W. Ostrowski, »The Fantastic and the Realistic in Literature«,
Zagadnienia Rodzajów Literackich 9 (1966), 55.
153. A. Zgorzelski, »Zum Verständnis phantastischer Literatur«
[»Understanding Fantasy«, Zagadnienia Rodzajów Literackich
14 (1971), dt.], übers. J. Krichbaum, in Phaïcon 2, 58.
154. Ebd., 61.
185
155.
156.
157.
158.
159.
160.
161.
A. S. Rabkin, The Fantastic in Literature, 4.
Ebd., 8.
Ebd., 33; 34 f.
Lem, Phantastik und Futurologie, I, 245.
Ebd., 257.
Ebd.
Rabkin, The Fantastic, 28. Rabkin bezieht sich hier auf eine
Wörterbuch-Definition von ›fantastic‹ als »not real or based
on reality«; wir wollen jedoch annehmen, dass hier die ›narrative Realität‹ gemeint ist.
162. Ebd., 73, 75.
163. Dies ist verschiedentlich missverstanden worden; vgl. zum
Beispiel D. Ketterers Rezension, »The Sweet Cheat«, Novel 10
(1977), 190.
164. Vgl. W. Nöth, Literatursemiotische Analysen zu Lewis Carrolls
Alice-Büchern (Tübingen, 1980), 25. Nöth geht von einem hierarchischen Modell semiotischer Stufen aus, das auf W. Koch
zurückgeht (ebd., 16):
Stufe PH: physikalische, chemische Strukturen
Stufe PX: biologische, physiologische Vorgänge
Stufe PSY: psychologische Vorgänge
Stufe SZ: soziologische Organisation aller Lebewesen
Stufe SEM: Symbolverhalten aller Lebewesen
Stufe L: menschliche Sprache
Stufe M: Metasprachen, Philosophie
165. Klingberg, »Die phantastische Kinder- und Jugenderzählung«,
221. Klingberg sieht die »surreal-komische Erzählung« als eigene Gattung an (ebd., 222 f.) .
166. Rabkin, The Fantastic, 146.
167. R. Scholes/E. S. Rabkin, Science Fiction, 169 [Hervorhebung
im Original].
168. Rabkin, The Fantastic, 1.
169. Ebd., 5.
170. Vgl. P. Alexander, »Logic and the Humor of Lewis Carroll«,
Proceedings of the Leeds Philosophical and Literary Society 6
(1948–52 [1951]), 553; zit. b. Nöth, Literatursemiotische Analysen, 22.
171. R. E. Foust, »Fabulous Paradigm: Fantasy, Meta- Fantasy, and
Peter S. Beagle’s The Last Unicorn«, Extrapolation, 21 (1980), 8.
172. Todorov, Einführung in die fantastische Literatur, 26.
186
173.
174.
175.
176.
177.
178.
179.
180.
181.
182.
183.
184.
185.
186.
187.
S. Lem, »Tzvetan Todorovs Theorie des Phantastischen«,
Phaïcon 1, 114.
Todorov, Einführung, 33.
Ebd.
W. Iser, Der Akt des Lesens: Theorie ästhetischer Wirkung
(München, 1974), 63.
Ebd., 67.
Vgl. P. Pentzoldt, The Supernatural in Fiction (London, 1952),
9; D. Schurig-Geigk, Studien zum modernen ›conte fantastique‹ Maupassants und ausgewählter Autoren des 20. Jahrhunderts (Heidelberg, 1970), 13; 29; G. Jacquemin, »Über das
Phantastische in der Literatur«, 41.
Lovecraft, »Supernatural Horror in Literature«, 141.
Vgl. hierzu die Staatsarbeit des Verfassers, Die Kategorie des
Sublimen in der bildenden Kunst (unveröff. Ms., Univ. zu
Köln, 1978); desgl. H. Dieckmann, »Das Abscheuliche und das
Schreckliche in der Kunsttheorie des 18. Jahrhunderts«, in Die
nicht mehr schönen Künste: Grenzphänomene des Ästhetischen, Hg. H. R. Jauss (München, 1968), 271 bis 317.
R. Alewyn, »Die Lust an der Angst«, in Probleme und Gestalten (Frankfurt/M., 1974), 307–330.
Haas, »Struktur und Funktion«, 345; vgl. auch unter anderen
Gesichtspunkten H. J. Alpers, »Lendenschurz, Doppelaxt und
Magie«, 36, der auf die ideologische Verwandtschaft von
Heroic Fantasy (S&S) und Sage verweist.
Lem, Phantastik und Futurologie, I, 112 f.
Vgl. L. Gustafsson, »Über das Phantastische in der Literatur«,
in Utopien: Essays (München, 1970), 21; Alpers, »Lendenschurz«, 32 ff.
Todorov, Einführung, 41.
Lem weist in seiner bereits zitierten Rezension, »Tzvetan
Todorovs Theorie des Phantastischen«, 104, ironisch darauf
hin, dass demnach ein unlösbares mathematisches Problem
phantastisch sein müsse.
Zu Hoffmann vgl. D. Penning, »Die Ordnung der Unordnung:
Eine Bilanz zur Theorie der Phantastik«, in Phantastik in Literatur und Kunst, Hg. Thomsen/Fischer, 38; zu Poe ließen sich
als entsprechende Beispiele zitieren: »The Masque of the Red
Death«, »The Narrative of Arthur Gordon Pym« und »The
Gold Bug«.
187
188. Todorov, Einführung, 52 ff.
189. Ebd., 51.
190. Ebd., 41. An anderer Stelle bezeichnet Todorov das Phantastische als »eine besondere Perzeption unheimlicher Ereignisse«
(ebd., 83).
191. U. Suerbaum, »Theorie«, in: U. Suerbaum/U. Broich/R.
Borgmeier, Science Fiction: Theorie und Geschichte, Themen
und Typen, Form und Weltbild (Stuttgart, 1981), 11.
192. C. Bremond, Logique du recit (Paris, 1973), 131 f. Gülich/Raible,
Linguistische Textmodelle, 205, weisen darauf hin, dass
Bremond hier die aristotelische Trias von ›Dynamis‹, ›Metabole‹ and ›Energeia‹ aufgreift.
193. »Is Science Fiction a Genre of Fantastic Literature?«, ScienceFiction Studies 19 (1979), 296–303.
194. Ebd., 300.
195. Etwa 20 Definitionen zur SF gibt Peter Nicholls unter diesem
Stichwort in The Science Fiction Encyclopedia, 160 ff.
196. R. A. Heinlein, »Science Fiction: Its Nature, Faults and Virtues«, in The Science Fiction Novel, Hg. B. Davenport, 23.
197. B. Bova, »The Role of Science Fiction«, in Science Fiction: Today and Tomorrow, Hg. R. Bretnor (New York, 1974), 12.
198. Vgl. in diesem Sinne V. Graaf, Homo Futurus, 187 f.
199. J. Hienger, Literarische Zukunftsphantastik: Eine Studie über
Science Fiction (Göttingen, 1972), 16 [sinngemäß].
200. Vgl. A. Toffler, Der Zukunftsschock [Future Shock, New York,
1970, dt.], übers. A. Toffler u. a. (Bern, etc.: Scherz, 1971), 335.
201. U. Suerbaum, »Theorie«, in: Suerbaum/BroichBorgmeier,
Science Fiction, 11.
202. S. Moskowitz, Explorers of the Infinite: Shapers of Science Fiction (1963; rpt. Westport, CT, 1974), 11.
203. Vgl. M. Schäfer, Science Fiction als Ideologiekritik?, 97.
204. D. Knight, In Search of Wonder, 13; vgl. Schäfer, ebd., 98.
205. Frederik Pohl, »Fantasy in Science Fiction – No!«, Einleitung
zu Theodore R. Cogswell, The Wall Around the World (1962),
10; zit. b. Schäfer, ebd., 102.
206. Rabkin, The Fantastic in Literature, 119.
207. D. Suvin, »The State of the Art in Science Fiction Theory: Determining and Delimiting the Genre«, Science-Fiction Studies
6 (1979), 37; Anm. 8.
208. Suerbaum, »Theorie«, in: Suerbaum/Broich/Borgmeier, Scien-
188
209.
210.
211.
212.
213.
214.
215.
216.
217.
218.
219.
220.
221.
222.
223.
ce Fiction, 11.
Suvin, »The State of the Art«, 36; zur Herkunft des Begriffs
›novum‹ vgl. ebd., Anm. 7; ders., Poetik der Science Fiction, 94.
»The State of the Art«, 36 f.
Ebd., 36.
Poetik der Science Fiction, 24 [im Original kursiv].
Ebd., 42.
Der Parameter der Erkenntnis entspräche damit der terminologischen Unterscheidung zwischen novel und romance, in
welcher die ›pathetic fallacy‹ zulässig ist (vgl. hier, Kap. 2.5.).
Suvin, Poetik, 43 [modifiziert]. [Nachtrag: Das methodologische Problem einer Matrix aus zwei Merkmalen liegt darin,
dass neben einer doppelt markierten und zwei einfach markierten Kategorien stets eine doppelt unmarkierte Restkategorie übrig bleibt, über die sich keine inhaltliche Aussage treffen lässt.]
R. Williams, The Long Revolution (Harmondsworth, 1971), 307;
zit. b. Suvin, ebd., 108.
Als ästhetisches Prinzip, auf dem der ›Realismus‹ der ScienceFiction basiert, findet sich dies bei Kargalizki, »Realism and
Fantasy«; auch Damon Knight propagiert dies als »prime rule
of science fiction« zur Unterscheidung von »fantasy« (zit. b.
Schäfer, Science Fiction als Ideologiekritik?, 102). Auf ein ähnliches Prinzip bei Lovecraft als Grundlage des Phantastischen
und bei J. Mobley als Grundlage der Fantasy ist bereits hingewiesen worden.
Vgl. Kargalizki, ebd., 44; J. Hienger, Literarische Zukunftsphantastik, 173; 259, Anm. 7.
Hienger, ebd., 173. Hienger bezieht dies auf die Anhäufung
phantastischer Elemente; aus dem weiteren Kontext wird aber
ersichtlich, dass es um eine ähnliche Dichotomie geht wie die
hier diskutierte.
Suvin, Poetik der Science Fiction, 107 f., sieht die Analogie als
Grundform, die Extrapolation als Variante an.
Hienger, Zukunftsphantastik, 216.
Vgl. Suerbaum, »Theorie«, in: Suerbaum/Broich/Borgmeier,
Science Fiction, 15 f.
M. Nagl, Science Fiction in Deutschland: Untersuchungen zur
Genese, Soziographie und Ideologie der phantastischen Massenliteratur (Tübingen, 1972), 118. Der Ausdruck selbst ist in-
189
224.
225.
226.
227.
228.
229.
230.
231.
232.
233.
234.
zwischen zum Topos geworden.
P. Nicholls, »Science Fiction and the Mainstream: Part l: The
Demolition of Pigeon-holes«, Foundation, H. 3 (März, 1973),
20.
Ebd.; Nicholls nennt als Beispiele William Goldings The
Inheritors, einen prähistorischen Roman, und Harry Harrisons und Leon Stovers Stonehenge.
Suvin, Poetik der Science Fiction, 43. R. Scholes, Structural Fabulation: An Essay on Fiction of the Future (Notre Dame, IN,
1975), 12, gibt die Zeitvorstellung der Legende als Mischform
an: »Legendary time ... incorporates some notions of past,
present, and future, but as distinct conditions – as beginning,
middle, and end, rather than a continuous process of change
functioning through specific human actions.« Damit erweist
sich die Veränderung wie im Märchen als systemimmanent;
die fundamentale Dichotomie zweier Zeitvorstellungen, einer
historischen und einer a-historisehen, bleibt davon unberührt.
Suvin, ebd.
Vgl. ebd., 194.
Vgl. Nicholls, »SF and the Mainstream: Part 1«, 21; R. Scholes/
E. S. Rabkin, Science Fiction, 170.
Suvin, Poetik, 28.
Grabes, »Fiktion – Realismus – Ästhetik«, 71.
L. Fietz, Funktionaler Strukturalismus, 133. Das Kapitel stellt
eine Überarbeitung von »Fiktionsbewußtsein und Romanstruktur in der Geschichte des englischen und amerikanischen Romans«, in Gestaltungsgeschichte und Gesellschaftsgeschichte: Literatur-, kunst- und musikwissenschaftliche Studien, Hg. H. Kreuzer (Stuttgart, 1969), 115–131, dar.
Der Begriff wurde geprägt von Fietz, »Fiktionsbewußtsein
und Romanstruktur«, 115; zu den Hintergründen vgl. auch H.
Schöffler, Protestantismus und Literatur: Neue Wege zur englischen Literatur des 18. Jahrhunderts (1922; rpt. Göttingen,
1958).
Der empiristische Wahrheitsbegriff wird hierbei legitimiert
durch die rationalistische These von der Universalität aller
menschlichen Erfahrung, da der Mensch im Grunde gleich
sei, die sich in der Folge mit der Aufgabe der rationalistischen
Position als unhaltbar erwies. Insofern besteht hier schon ein
190
235.
236.
237.
238.
239.
240.
241.
indirekter Zusammenhang. Vgl. Verf., Die Kategorie des Sublimen, 8.
Fietz, Funktionaler Strukturalismus, 143. Wenn Fietz in diesem Zusammenhang von »a-historischen Strukturen« der Bezugswirklichkeit spricht, so ist dies im Gegensatz zum Historisch-Einmaligen, nicht im Sinne einer eindimensionalen
Zeitauffassung zu sehen.
Ebd., 145. Auf die unterschiedlich abgestuften Erzählerrollen
und Erzählperspektiven, wie dies die traditionelle Romantheorie untersucht hat – zum Beispiel die Unterscheidung zwischen ›implied author‹ und ›author as narrator‹ bei W. C.
Booth, The Rhetoric of Fiction (Chicago, 1961), oder zwischen
auktorialem Erzähler, Ich-Erzähler und Erzähler als Romanfigur bei F. K. Stanzel, Typische Formen des Romans (Göttingen, 1964) –, die dieses Bild noch weiter differenzieren würden, kann hier nicht im einzelnen eingegangen werden.
N. Hawthorne, The Scarlet Letter, The Centenary Edition
(Ohio, 1962), Bd. 1, 35. Einen kurzen Abriss zum Stellenwert
der Fiktionalität bei Hawthorne gibt Pütz, The Story of Identity, 21.
Pütz, ebd.; passim.
R. Scholes, Structural Fabulation, 28. Scholes unterscheidet
weiter zwischen ›pure‹ und ›didactic romance‹ (»fabulation«),
zu deren Unterkategorien die SF (»structural fabulation«) gehört, wobei für die Zuordnung zu einer der beiden Kategorien
der Stellenwert von ›sublimation‹ und ›cognition‹ ausschlaggebend ist. Die systematischen Beziehungen zwischen diesen
Parametern unterschiedlicher Herkunft bleiben freilich unklar; so besteht zum Beispiel in dem Schema, das Scholes
entwirft, keine Beziehung zwischen »pure romance« und
»pseudo-scientific sublimation« (ebd., 103). Die Wortwahl
legt nahe, dass sich auch hier wieder hinter der Typologie ein
implizites Wertungssystem verbirgt.
Die terminologische Unterscheidung zwischen novel und romance findet sich erstmals bei Clara Reeve, die selbst zu den
Autoren der Gothic Novel gehört, in The Progress of Romance
(London, 1785). Zur Abgrenzung in der frühen englischen
Romantheorie vgl. auch K. H. Göller, Romance und Novel: Die
Anfänge des englischen Romans (Nürnberg, 1972).
Vgl. Anderegg, Fiktion und Kommunikation, 107. In diesem
191
241a.
242.
243.
244.
245.
Zusammenhang ist zu vermerken, dass das Bezugsfeld des
Autors und das des Lesers unterschiedlichen Status haben, da
sich letzteres »in der Kommunikation erst konstituiert«.
D. Janik, Die Kommunikationsstruktur der Erzählwerks: Ein
semiologisches Modell (Bebenhausen, 1973), 13. Janik weist darauf hin, dass der Charakter des Erzählwerks als »kommunizierte Kommunikation« zugleich das Problem der logischen
Subjunktivität seiner Aussagen löst; vgl. K. Hamburger, Die
Logik der Dichtung (3. Aufl. Stuttgart, 1977 [¹1957]), 25 ff., die
damit ein von R. Ingarden, Das literarische Kunstwerk (2.
Aufl. Tübingen, 1960 [11931]), 170 ff., aufgeworfenes Problem
aufgreift. Vgl. auch Ingardens Replik in der 3. Aufl. (Tübingen,
1965), 184 ff., und Hamburger, a. a. O., 28, Anm. 36. Das Modell von Janik findet sich in erweiterter Form auch bei G.
Waldmann, Kommunikationsästhetik I: Die Ideologie der Erzählform (München, 1976), 73.
Vgl. T. A. van Dijk et al., Recalling and Summarizing Complex
Discourse (Amsterdam, 1975), 94 f., zit. b. Gülich/Raible, Linguistische Textmodelle, 266 ff. Bei van Dijk bezieht sich der
Begriff eigentlich auf Erzählungen, die nicht alle Handlungsaspekte – Funktionen im Sinne Propps – ausschöpfen; die im
folgenden genannten Kategorien wie ›Moral‹ und ›Evaluation‹, die sich auf die gesamte Erzählung beziehen, betrachtet
er als fakultativ.
Vgl. das Schema bei Gülich/Raible, ebd., 267.
Eine parallele Auflistung von vergleichbaren Aspekten der
Satz- und Textanalyse findet sich bei Janik, Kommunikationsstruktur, 18. Zur Problematik des Modelltransfers vgl. den Literaturbericht bei R. Baum, »Narrativik und Sprachwissenschaft: Zum Problem der Fundierung sprach- und literaturwissenschaftlicher Forschung«, in Erzählforschung 2: Theorien, Modelle und Methoden der Narrativik, Hg. W. Haubrichs
(Göttingen, 197706–45.
J. M. Lotman, Die Struktur literarischer Texte, übers. R.-D.
Keil (München, 1972), 84, spricht einerseits von der ›Begrenztheit‹ des Textes im Gegensatz zur ›Offenheit‹ der Rede,
vergleicht diese andererseits mit der Vieldeutigkeit künstlerischer Texte. U. Eco, Das offene Kunstwerk [Opera aperta, Mailand, 1962, dt.], übers. G. Memmert (Frankfurt/M., 1977),
spricht von einem dialektischen Verhältnis von ›Offenheit‹
192
246.
247.
248.
249.
250.
251.
252.
253.
254.
255.
256.
257.
und ›Form‹.
Vgl. V. Klotz, Geschlossene und offene Form Im Drama (3.
Aufl. München, 1968). Klotz greift dabei auf eine Definition
des Kunsthistorikers Heinrich Wölfflin zurück: »Gemeint ist
(mit geschlossener Form, V. K.) eine Darstellung, die mit
mehr oder weniger tektonischen Mitteln das Bild zu einer in
sich selbst begrenzten Erscheinung macht, die überall auf sich
selbst zurückdeutet, wie umgekehrt der Stil der offenen Form
überall über sich selbst hinausweist, unbegrenzt wirken will.«
(H. Wölfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 11. Aufl. Basel
u. München, 1956 [11915], 145; zit. b. Klotz, ebd., 12).
Klotz, ebd., 13; 227.
Haas, »Struktur und Funktion der phantastischen Literatur«,
348.
C. Levi-Strauss, Das wilde Denken [La pensee sauvage, Paris,
1962, dt.], übers. H. Naumann (Frankfurt/M., 1968), 23.
Ebd., 35.
Haas, »Struktur und Funktion«, 349 f.
L. Gustafsson, »Über das Phantastische in der Literatur«, 17;
vgl. F. Rottensteiner, The Fantasy Book: The Ghostly, the Gothic, the Magical, the Unreal (London, 1978), 11; 16.
Vgl. hierzu etwa P. Hazard, The European Mind 1680–1715 [La
crise de la conscience européenne, Paris, 1935, engl.], übers. J.
L. May (Harmondsworth, 1973), 436 ff.
Vgl. S. H. Monk, The Sublime: A Study of Critical Theories in
XVIII-Century England (1935; rpt. Ann Arbor, 1960), iii. Auf die
Ideengeschichte des Primitivismus, die insbesondere A. O.
Lovejoy und die amerikanische Schule um das Journal of the
History of Ideas herausgearbeitet haben, kann hier nicht im
einzelnen eingegangen werden.
Einen Eindruck von der zeitgenössischen Ossian-Rezeption
gibt der Ausstellungskatalog Ossian und die Kunst um 1800,
Hg. W. Hofmann/ M. Laclotte (Kunsthalle Hamburg, 1974).
H. Honour, Neo-classicism (Harmondsworth, 21973), 65.
Ein »Specimen of the Original of Temora, Book Seventh« erschien als Appendix der Ausgabe von Temora (London, 1763),
227–247. 1807 veröffentlichte die Highland Society of London
postum in drei Bänden die gälische Fassung der beiden Epen
und weitere kürzere Dichtungen aus dem Nachlass (geschrieben c. 1784–96); die sog. Originale wurden von Malcolm Laing
193
258.
259.
260.
261.
262.
263.
264.
265.
266.
267.
268.
269.
270.
271.
in seiner History of Scotland (1819) als Rückübersetzungen
identifiziert. Zur Publikationsgeschichte vgl. O. L. Jiriczek,
James Macpherson’s Ossian: Faksimile-Neudruck der Erstausgabe von 1762/63 mit Begleitband: Die Varianten, Bd. III:
Einleitung, Varianten, Namenverzeichnis (Heidelberg, 1940),
22–28.
J. Macpherson, »The Songs of Selma«, in Temora, 210 f.
H. Walpole, Vorwort zur zweiten Auflage von The Castle of
Otranto, in Three Gothic Novels, Hg. P. Fairclough (Harmondsworth, 1968), 43; zit. n. D. Penning, »Die Ordnung der
Unordnung«, 41.
Vgl. J. K. Folsom, »Vathek and the Tradition of Oriental Satire«, Criticism 6 (1964), 53–69.
Vgl. R. Lonsdale, »Introduction«, in: W. Beckford, Vathek
(London: Oxford University Press, 1970), xix-xxi.
Es heißt dort: »L’ouvrage que nous présentons au public a été
compose en François, par M. Beckford. ... Le Traducteur [de
l’edition Anglaise – HWP] a même pris sur lui d’avancer, dans
sa Préface, que Vathek etoit de l’Arabe. L’Auteur s inscrit en
faux contre cette assertion ...« (ebd., 163 f.).
Vgl. Lonsdale, »Introduction«, xxiii.
(Hassocks, 1979); hier: 16.
Ebd., 15.
W. Beckford, Tagebuchnotiz vom 9. Dezember 1839; zit. n.
Prickelt, ebd., vgl. auch Lonsdale, »Introduction«, xii. Zum
autobiographischen Charakter von Vathek, insbesondere der
postum veröffentlichten Episoden, vgl. B. Alexander, Englands
Wealthiest Son: A Study of William Beckford (London, 1962),
62 ff.
Vgl. A. H. Able, George Meredith and Thomas Love Peacock: A
Study in Literary Influence (New York. 1970), 16–30.
269. G. Meredith, Vorwort der ersten Ausgabe von The Shaving of Shagpat (London 1856 [1855]), [v]; zit. n. A Bibliography
of the Writings in Prose and Verse and the Letters of George
Meredith, Hg. M. B. Forman (Edinburgh, 1922), 12.
Vgl. I. Fletcher, »The Shaving of Shagpat: Meredith’s Comic
Apocalypse«, in: ders. (Hg.), Meredith Now (London, 1971),
34 f.
The Shaving of Shagpat (New York: Ballantine, 1970), 1; 272.
Vgl. J. W. Beach, The Comic Spirit in George Meredith: An In-
194
272.
273.
274.
275.
276.
277.
278.
279.
280.
281.
282.
283.
284.
285.
286.
287.
terpretation (New York, 1963), 25–33.
Vgl. ebd., 32; Fletcher, »The Shaving of Shagpat«, 35. Fletcher,
ebd., 52, bringt die Bezeichnung von Shagpats Haar als ›Identical‹ mit dem Hegelschen Begriff der Identität (»Das Absolute ist das mit sich Identische«) in Verbindung, womit Selbsterkenntnis eher philosophisch als psychologisch zu sehen
wäre. Dass Meredith solches Gedankengut verarbeitet hat –
entweder durch seine Erziehung in Deutschland oder die Popularisierung deutscher Philosophie in England – ist möglich,
aber nicht zwingend.
Zit. n. M. B. Forman (Hg.), Bibliography of George Meredith,
15.
Brief an Mrs. Bovill vom 16. August 1892; zit. n. Letters of
George Meredith: Collected and Edited by his Son, Vol. II: 1882–
1909 (New York, 1912), 454; vgl. auch Forman (Hg.), ebd., 15 f.
Forman (Hg.), Bibliography, 16. Der Brief ist abgedruckt in der
2. Ausg. von J. McKechnies Meredith’s Allegory The Shaving of
Shagpat (London, 1910).
Fletcher, »The Shaving of Shagpat«, 47.
C. S. Lewis, »Preface«, in: ders. (Hg.), George MacDonald: An
Anthology, 14.
G. MacDonald, »The Fantastic Imagination«, in A Dish of
Orts, 317.
Ders., Unspoken Sermons: Second Series (London, 1889),
49 f.; zit. n. R. H. Reis, George MacDonald (New York, 1972),
38.
A. Schöffler, Protestantismus and Literatur (1922), 15.
Lilith (New York: Ballantine, 1969), 274.
Greville MacDonald, George MacDonald and His Wife (New
York, 1924), 548 f.; zit. n. Reis, George MacDonald, 94.
Eine »Paraphrase of the Earlier Manuscript-Version with Quotations and Comments« von Greville MacDonald findet sich
im Anhang zu MacDonalds Lilith: A Romance, Centenary Edition (London: Allen & Unwin, 1924), 355–396.
Vgl. Reis, MacDonald, 94; die Manuskripte befinden sich in
der British Library, London.
Ebd., 26.
Vgl. R. L. Wolff, The Golden Key: A Study in the Fiction of
George Macdonald (New Haven, 1961), 38; 373.
G. MacDonald, The Miracles of Our Lord (London, 1870),
195
288.
289.
290.
291.
292.
293.
294.
295.
296.
297.
298.
299.
300.
301.
302.
303.
243 f.; zit. n. Reis, MacDonald, 37.
At the Back of the Northwind (London, 1871), 363 f.
Lewis Carroll (eig. Charles L. Dodgson) war ein Freund der
Familie MacDonald; Alice in Wonderland wurde vor der Veröffentlichung den MacDonald-Kindern vorgelesen.
Aus der früheren Manuskript-Fassung (in der »Paraphrase« S.
357) geht hervor, dass Vane Naturwissenschaften studiert hat;
auch an anderen Details – so arbeitete MacDonald selbst zeitweise in einer Bibliothek – zeigt sich der autobiographische
Charakter der Figur.
Vgl. Prickett, Victorian Fantasy, 191.
Novalis, Schriften, Hg. P. Kluckhohn/R. Samuel (Stuttgart,
1968), Bd. III, 281, § 237. Zur Novalis-Rezeption bei MacDonald vgl. R. L. Wolff, The Golden Key, passim; Manlove, Modern Fantasy, 65; Bergmann, »The Roots of Tolkien’s Tree«, 8 f.
»The Fantastic Imagination«, in A Dish of Orts, 316.
Lilith, 40.
Manlove, Modern Fantasy, 70 f.
Siehe Prickett, Victorian Fantasy, 182.
Reis, George MacDonald, 143.
Vgl. Schöffler, Protestantismus and Literatur (1922), 160.
E. P. Thompson, William Morris: Romantic to Revolutionary,
2., rev. Ausg. (New York, 1977 [11955]) .
P. Thompson, The Work of William Morris (London, 1967),
158; vgl. R. Currie, »Had Morris Gone Soft in the Heady 341.
Der Titel dieses Artikels ist im übrigen übernommen von E. P.
Thompson, a. a. O., 680.
Lin Carter bezeichnet in seiner Ausgabe The Wood Beyond the
World (New York: Ballantine, 1969), Titelblatt u. S. ix, als »the
first great fantasy novel ever written«. Neuere Untersuchungen haben jedoch ergeben, dass das Manuskript von The Well
at the World’s End bereits früher, nämlich von 1892–93, datiert
(vgl. R. Mathews, Worlds Beyond the World: The Fantastic Vision of William Morris [San Bernardino, CA, 1978], 40).
The Letters of William Morris to his Family and Friends, Hg. P.
Henderson (London, 1950), 371; vgl. P. Thompson, The Work,
158; E. P. Thompson, William Morris, 679.
Diese Ideen empfing Morris vor allem durch Carlyles Past and
Present (1843) and Ruskins »The Nature of Gothic«, in The
Stones of Venice (1851); vgl. E. P. Thompson, ebd., 27–39.
196
304. Brief an G. Burne-Jones, Mai 1885, zit. n. E. P. Thompson,
»Romanticism, Moralism and Utopianism; The Case of William
Morris«, New Left Review 99 (Sept-Okt. 1976), 106.
305. Vgl. Mathews, Worlds Beyond the World, 19.
306. Vgl. die kritische Zusammenfassung zu M. H. Abensour, Les
Formes de L’Utopie Socialiste-Communiste, Diss. Paris, 1973
(insbes. Kap. 4) bei E. P. Thompson, »Romanticism«, 97.
307. Mathews, Worlds, 5.
308. Currie, »Had Morris Gone Soft in the Head?«, 354.
309. News from Nowhere, The Collected Works of William Morris
with Introductions by his Daughter May Morris (London, etc.,
1910–15), Bd. XVI, 47; vgl. auch Currie, ebd., 341.
310. Currie, ebd., 349.
311. Vgl. vor allem M. F. Hawkins, The Late Prose Romances of
William Morris: A Biographical Interpretation (Diss. Univ. of
California, Berkeley, 1969) [DAI 30 (1970), 4451A]; s. auch Mathews, Worlds Beyond the World, 51. P. Thompson, The Work,
158, spricht von »contemporary relevance« vs. »escape«.
312. The House of the Wolfings (North Hollywood, CA: Newcastle,
1978), 158; vgl. C. S. Lewis, »William Morris«, in Selected Literary Essays, Hg. W. Hooper (Cambridge, 1969), 227.
313. L. S. de Camp, Literary Swordsmen, 43.
314. Currie, »Had Morris Gone Soft in the Head?«, 345.
315. P. Thompson, The Work, 158.
316. Vgl. Currie, »Had Morris Gone Soft in the Head?«, 347, 349,
354.
317. C. S. Lewis, »William Morris«, 222.
318. The Well at the World’s End, rev. Ausg. (New York: Ballantine,
1975), 403.
319. Currie, »Had Morris Gone Soft in the Head?«, 353; passim.
320. Ebd., 354.
321. Die Standard-Biographien zum Leben Lord Dunsanys sind H.
Littlefield, Lord Dunsany: King of Dreams (New York, 1959)
and M. Amory, Biography of Lord Dunsany (London, 1972);
vgl. auch de Camp, Literary Swordsmen, 48–63.
322. C. S. Lewis, »William Morris«, 220 f.
323. Lord Dunsany, Patches of Sunlight (London, 1938), 33.
324. Vgl. de Camp, Literary Swordsmen, 51.
325. Ebd., 60.
326. »In Zaccarath« [aus A Dreamer’s Tales], in At the Edge of the
197
327.
328.
329.
330.
331.
332.
333.
334.
335.
336.
337.
338.
339.
340.
341.
World, Hg. L. Carter (New York: Ballantine, 1970), 145.
»The Eye in the Waste« (aus The Gods of Pegāna, in Beyond
the Fields We Know, Hg. L. Carter (New York: Ballantine,
1972), 41.
Lovecraft, »Supernatural Horror in Literature«, 214.
Insbesondere Kipling, jünger als er, gehörte später zu
Haggards besten Freunden; ihre Korrespondenz ist veröffentlicht in Rudyard Kipling to Rider Haggard: The Record of a
Friendship, Hg. M. Cohen (London, 1965). Kiplings Jungle
Book geht indirekt auf Haggards Nada the Lily (1892) zurück.
Vgl. M. Cohen, H. Rider Haggard: His Life and Works (London, 1960), 85; P. Beresford Ellis, H. Rider Haggard: A Voice
from the Infinite (London,1978), 98.
She[: A History of Adventure], in Three Adventure Novels of H.
Rider Haggard (New York: Dover, 1951), 4.
Vgl. King Solomon’s Mines, in Three Adventure Novels, 240 f.
Vgl. Ellis, H. Rider Haggard, 107 f.; 111 f. Eine Abbildung findet
sich bei Rottensteiner, The Fantasy Book, 101.
So schreibt Haggard in seiner Autobiographie, The Days of my
Early Life (London, 1926), II, 83 f.: »I always find it easy to
write of Allan Quatermain, who, after all, is only myself set in
a variety of imaginary situations ...«
Vgl. Ellis, H. Rider Haggard, 28.
G. St. John Barclay, Anatomy of Horror: The Masters of Occult
Fiction (London, 1978), 58 ff.
»Love after Death« ist der Titel des Kapitels über Haggard bei
Barclay, ebd., 58–60.
Vgl. Ellis, H. Rider Haggard, 116. Ihre Titel waren He, King Solomon’s Wives, It, King Solomon’s Treasure and Bess, and sie
sind nicht identisch mit den gleichnamigen englischen Parodien.
Symmes ist möglicherweise auch der Autor einer Utopie, betitelt Symzonia: A Voyage of Discovery (1820; rpt. Gainesville,
FL, 1965); vgl. auch J. O. Bailey, »An Early Utopian Fiction«,
American Literature 14 (1942–43), 285–293.
Zur Geschichte der imaginären Reise siehe P.B. Gove, The Imaginary Voyage in Prose Fiction: A History of Its Criticism and
a Guide for Its Study (New York, 1941), mit einer kommentierten Bibliographie von 215 Werken zwischen 1700 and 1800.
T. D. Clareson, »Lost Lands, Lost Races: A Pagan Princess of
198
342.
343.
344.
345.
346.
347.
348.
349.
350.
351.
352.
353.
354.
Their Very Own«, in: ders. (Hg.), Many Futures, Many Worlds:
Theme and Form in Science Fiction (Kent, OH, 1977), 118.
Dies wird thematisiert bei Burroughs (s. u.), in dessen
Hohlwelt Pellucidar die Zeit selbst nicht mehr messbar ist. Es
finden sich nur ganz wenige, meist späte Fälle, in denen sich
in der ›Lost World‹ eine verlangsamte historische Entwicklung findet, zum Beispiel vom Früh- zum Spätmittelalter in
The City of Frozen Fire (London: Cape, 1951), einem Jugendbuch von Vaughn Wilkins.
G. E. Slusser: »Introduction: Rider Haggard’s Myth of Africa«,
in Allan Quatermain (North Hollywood, CA: Newcastle, 1978),
xi.
Vgl. W. Reif, Zivilisationsflucht and literarische Wunschträume, 34.
Brief von 1. März 1913; zit. n. I. Porges, Edgar Rice Burroughs:
The Man Who Created Tarzan (New York: Ballantine, 1976), I,
253.
Vgl. B. Attebery, The Fantasy Tradition in American Literature:
From Irving to Le Guin (Bloomington, IN, 1980), 111, der Burroughs’ Afrika als eine Fantasy-Welt unter anderen beschreibt, die »supposedly part of the real world« sei.
Tarzan of the Apes (New York: Ballantine, ¹⁵1979),1.
At the Earth’s Core (New York: Ace, [1962]), 5.
Pellucidar (New York: Ace, [1962]), 6.
Ebd., 9.
Es handelt sich nur um eine oberflächliche Ähnlichkeit; zu
den wissenschaftlichen Unstimmigkeiten bei Burroughs vgl.
R. D. Mullen, »The Undisciplined Imagination: Edgar Rice
Burroughs and Lowellian Mars«, in SF: The Other Side of
Realism, Hg. T. D. Clareson, 229247.
Attebery, The Fantasy Tradition, 113.
Als »scientific romances« wurden die Werke H. G. Wells’ bezeichnet; um die Jahrhundertwende verschob sich die Bedeutung von romance von der Abenteuer- zur Liebesgeschichte,
die auch bei Burroughs den Kern der Erzählung bildet. Vgl.
hierzu S. Moskowitz, Under the Moons of Mars: A History and
Anthology of »The Scientific Romance« in the Munsey Magazines, 1912–1920 (New York, etc., 1970), 335 f.
R. C. Schlobin, The Literature of Fantasy, 36. Charles Elkins
weist in seiner Besprechung, enthalten in »Recent Bib-
199
355.
356.
357.
358.
359.
360.
361.
362.
363.
364.
365.
366.
367.
368.
liographies of SF and Fantasy«, Science-Fiction Studies 1
(1980), 340, darauf hin, dass dies mit Schlobins Definition von
Fantasy als »irrational, instinctive function« unvereinbar sei.
A Princess of Mars (New York: Ballantine, ¹⁵1980), II.
Zu einem ausführlichen Vergleich von Cabell und Burroughs
vgl. Attebery, The Fantasy Tradition, 118 ff.
J. B. Cabell, Straws and Prayer Books: Dizain des Diversions
(New York, 1924), 293. Die gleichen Worte benutzt Cabells Figur des Schriftstellers Kennaston in The Cream of the Jest: A
Comedy of Evasions (New York: Ballantine, 1971), 67.
Jurgen: A Comedy of Justice (London: Tandem, 1971), 39; Figures of Earth: A Comedy of Appearances (New York: Ballantine, 1969), 8; passim. In »The Lineage of Lichfield«, in
Preface to the Past (New York, 1931), 29 f., bezeichnet Cabell
Manuel und Jürgen als die beiden Extreme innerhalb seiner
Charakterdarstellung.
Cabell arbeitete zeitweise als Genealoge für Familien aus Virginia; ein Nebenergebnis dieser Tätigkeit ist die fiktive Genealogie der Nachfahren Dom Manuels, enthalten in The Cream
of the Jest: The Lineage of Lichfield: Two Comedies of Evasion
(New York: Ballantine, 1971), 225–275.
D. B. Schlegel, »Cabell’s Comic Mask«, in James Branch Cabell: The Richmond Iconoclast (New York, 1975), verweist auf
den Gebrauch des Begriffs im Französischen.
Cabell, »The Lineage of Lichfield«, 34.
A. Wells, Jesting Moses: A Study in Cabellian Comedy (Gainesville, FL, 1962), 13.
E. Wilson, »The James Branch Cabell Case Reopened«, in The
Bit Between My Teeth: A Literary Chronicle of 1950–1965 (New
York: Noonday Press, 1967), 309. Der Aufsatz erschien erstmals 1956, als Cabells Ruf einen Tiefpunkt erreicht hatte.
»The Way of Ecben«, in The Young Magicians, Hg. L. Carter
(New York: Ballantine, 1969), 61; vgl. auch Wilson, ebd.
Vgl. L. Carter, »The Private Cosmos of Mr. Cabell«, Einleitung
zu The Silver Stallion: A Comedy of Redemption (New York:
Ballantine, 1969), viii-ix; ders., »The Dream Talisman«, Einleitung zu The Cream of the Jest, 3 f.
Jurgen, 18; 255.
Transkription nach The Cream of the Jest, o. S. (Frontispiece).
»Straws and Prayer Books«, in Preface to the Past, 234.
200
369.
370.
371.
372.
373.
374.
375.
376.
377.
378.
379.
380.
381.
382.
383.
384.
385.
386.
387.
Figures of Earth, 4.
Ebd., 289 f.; 4 (sinngemäß).
The Cream of the Jest, 224.
Cabell schrieb eine Rezension zu Eddisons Mistress of Mistresses (1935) unter dem Titel »Romance and the Novel« (American Mercury, Jan. 1936, 114 [nicht eingesehen]); frühere
Querverbindungen sind dem Verf. nicht bekannt.
L. Stevenson, The History of the English Novel: Vol. XI: Yesterday and After (New York, 1967), 146 ff.
O. Prescott, »Introduction«, in: E. R. Eddison, The Worm Ouroboros (New York: Ballantine, 1967), xiv; vgl. in diesem Sinne
auch de Camp, Literary Swordsmen, 116.
The Worm Ouroboros, 1.
O. Prescott, »Introduction«, xiv; vgl. auch L. Carter, Imaginary Worlds, 33.
The Worm Ouroboros, 235.
Ebd., 502.
De Camp, Literary Swordsmen, 116.
The Worm Ouroboros, 511.
E. R. Eddison, »A Letter of Introduction: To George Rostrevor
Hamilton«, in A Fish Dinner in Memison (New York: Ballantine, 1968), xxiv-xxv.
The Mezentian Gate (New York: Ballantine, 1969), 180, aus
dem Kommentar zur Überleitung der in A Fish Dinner in
Memison geschilderten Ereignisse.
De Camp, Literary Swordsmen, 130.
Vgl. Mistress, 233; Fish Dinner, 142.
Zu den Auswirkungen von Eddisons Philosophie in Richtung
eines elitären Menschenbildes vgl. G. R. Hamilton, »The Prose
of E. R. Eddison«, English Studies N. S. 2 (1949), 47 f.; de
Camp, Literary Swordsmen, 131 ff.
Fietz, »Fiktionsbewußtsein und Romanstruktur«, 122.
Im Gegensatz zu den ursprünglichen Epen handelt es sich
hier um bloße Ableitungen, die keinen Beitrag zu dem ursprünglichen Korpus liefern, ähnlich wie Todorov dies für Bücher feststellt, die andere Bücher fortsetzen, ohne dass dabei
»der Inhalt des zweiten Buches inte-grierter Bestandteil des
Universums des ersten ist.« (»Die Lektüre als Rekonstruktion
des Textes« [»La lecture comme construction«, Poetique 6
(1975), 417–425, dt.], übers. R. Brütting, in Erzählforschung 2,
201
388.
389.
390.
391.
392.
393.
394.
395.
396.
397.
398.
399.
400.
Hg. W. Haubrichs, 234.
Ein naives Verständnis des Übernatürlichen als real existent
dürfen wir dabei ausschließen, da eine solche Lesart in der
Regel nicht intendiert ist.
So schreibt K. P. Klein zu der deutschen Fantasy-HeftromanSerie Dragon – Söhne von Atlantis (Rastalt: Pabel, 1973–75):
»Trotz aller offenen Zugeständnisse, man operiere mit Magie,
Mythologie und phantastischen Exotismen, wird ... doch suggeriert, man betreibe gleichsam ›Geschichtsschreibung nach
rückwärts‹ ...« (Zukunft zwischen Trauma und Mythos, 136).
Eine kritische Zusammenstellung solcher Theorien gibt L. S.
de Camp, Lost Continents: The Atlantis Theme in History,
Science, and Literature, rev. Ausg. (New York: Dover, 1970); s.
insbes. 52 ff.; 54–70 (zu den Theosophen).
So Klein, Zukunft zwischen Trauma und Mythos, 134, zu Erich
v. Däniken.
Zu Arnold and Burroughs vgl. Lupoff, Edgar Rice Burroughs,
61 f. Einen subjektiven Eindruck vom Einfluss der Secret Doctrine auf Burroughs’ Barsoom gibt F. Leiber, »John Carter:
Sword of Theosophy« [aus Amra, Nr. 6, 1959], in The Spell of
Conan, Hg. L. S. de Camp (New York: Ace, 1980), 211–217. Eine
direkte Ableitung ist in beiden Fällen jedoch nicht zu belegen.
»The Phoenix on the Sword«, Weird Tales, Dez. 1932, 769.
Zit. n. E. Hoffmann Price, »A Memoir of R. E. Howard«, in: R.
E. Howard, Skull-Face and Others (Sauk City, WI, 1946); rpt.
in The Last Celt: A Bio-Bibliography of Robert Ervin Howard,
Hg. G. Lord (West Kingston, RI, 1976), 87.
»Queen of the Black Coast«, in Conan of Cimmeria (New
York: Lancer, 1969), 97 f.
»Beyond the Black River«, in Conan the Warrior (New York:
Lancer, 1967), 222.
Vgl. de Camp, Literary Swordsmen, 139.
»The Hyborian Age: Part 1«, in Conan (New York: Lancer,
1967), 21. Der Artikel erschien erstmals 1936 in dem Amateurmagazin The Phantagraph. Teil 2 ist enthalten in Conan
the Avenger (New York: Lancer, 1968), 147–192.
Vgl. L. S. de Camp, »Howard and the Celts«, in Blond Barbarians and Noble Savages (Baltimore, MD, T-K Graphics, 1975),
21–33; ders., »Love- craft and the Aryans«, ebd., 6–20.
In einem Brief an Harold Preece von 1928 schrieb Howard den
202
401.
402.
403.
404.
405.
406.
407.
408.
409.
410.
411.
412.
413.
Satz: »There is to me nothing more utterly soul-destroying
than a dreamer being crushed under the brazen heel of physical superiority« (The Howard Collector, Nr. 9, Frühjahr 1967,
28). Zu den biographischen Hintergründen vgl. Price, »A
Memoir«, in The Last Celt, 90 f., sowie die autobiographischen Auszüge »On Reading And Writing«, ebd., 41–60.
Atlantis als Urheimat der Arier geht zurück bis auf I. Donelly,
Atlantis: The Antediluvian World (1888); zu ähnlichen Theorien bei den Theosophen and bei deutschen Autoren vgl. de
Camp, Lost Continents, 40; 64; 79.
New York, 1976; vgl. Boyer/Zahorski, »On Fantasy«, in:
Tymn/Zahorski/Boyer, Fantasy Literature, 13.
Es gibt hier einige recht interessante Grenzfälle, zum Beispiel
Mary Renaults Interpretation der Theseus-Sage in The King
Must Die (1958) und The Bull from the Sea (1962), in der eine
mythologische Interpretation für den modernen Leser in psychologische Termini gekleidet wird.
Es handelt sich hier um eine genuine Wiederentdeckung.
Während der erste Band ohne Wissen der Autorin nachgedruckt wurde, lag der zweite in einem alten, unveröffentlichten Manuskript vor; der dritte und vierte sind quasi Auftragsarbeiten.
Vgl. L. Carter, »The Lady from Faery«, Einleitung zu: E. Walton, The Song of Rhiannon (New York: Ballantine, 1972), xii.
Zu den modernen Adaptionen vgl. N. C. Starr, King Arthur
Today: The Arthurian Legend in English and American Literature 1901–1953 (Gainesville, FL, 1954).
The Once and Future King (New York: Berkley, 1966), 532; 534.
C. N. Manlove, »Flight to Aleppo: T. H. White’s The Once and
Future King«, 67.
Vgl. T. H. White, Farewell Victoria (London, 1933), passim.
The Once and Future King, 235; 532 f.
Vgl. F. Leiber, »Controlled Anachronism« [aus Amra, Nr. 38,
1966], in The Blade of Conan (New York: Ace, 1979), 157; de
Camp, Literary Swordsmen, 255. Malory selbst schrieb den
Morte Darthur um 1470, zur Zeit Edwards IV.
Brief an D. Garnett vom 28. August 1941; zit. n. D. Garnett
(Hg.) The White-Garnett Letters (London, 1968), 90.
White hat dies selbst gegenüber Garnett bekannt; vgl. Garnett, ebd., 8. Einen Einblick in die persönlichen Hintergründe
203
414.
415.
416.
417.
418.
419.
420.
421.
422.
423.
424.
425.
426.
427.
gibt die ausgezeichnete Biographie von S. T. Warner, T. H.
White: A Biography (London, 1967). Vgl. auch ebd., 149, die
Charakterisierung Sir Lance- lots in Whites Tagebuch vom 4.
Okt. 1939: »Probably sadistic or he would not have taken such
frightful care to be gentle.«
J. Moore, zit. b. Warner, ebd., 94; vgl. Manlove, »Flight to
Aleppo«, 83.
The Once and Future King, 529 ff.
Die herkömmliche Interpretation zu White beschränkt sich
im wesentlichen auf diesen Aspekt; vgl. H. W. Lott, The Social
and Political Ideas in the Major Writings of T. H. White (Diss.
Univ. of Southern Mississippi, 1970); J. K. Crane, T. H. White
(New York, 1974). Dies ist auch das Leitmotiv des nach Whites Roman geschriebenen Musicals Camelot (1967).
Brief vom 14. Januar 1938; zit. n. Warner, T. H. White, 98.
Leiber, »Controlled Anachronism«, 170, und de Camp, Literary Swordsmen, 265, beurteilen die Änderungen negativ. Es
ist bezeichnend, dass dem Zeichentrickfilm gleichen Titels
(1963; dt. als Merlin und Mim) der Walt Disney Studios die Urfassung zu Grunde liegt. Whites Humor verdankt im übrigen
Swift sehr viel; sein Mistress Masham’s Repose (1946) ist eine
Art Fortsetzung zu Swifts Gullivers Reisen.
Manlove, »Flight to Aleppo«, 71.
Ebd., 80.
Vgl. ebd., 73. Ähnlich äußert sich auch Warner, T. H. White,
182 f.
Tagebuchnotiz vom 14. November 1940; zit. n. S. T. Warner,
»The Story of the Book«, Einleitung zu: T. H. White, The Book
of Merlyn: The Unpublished Conclusion to The Once and Future King (London: Fontana, 1978), 16.
Brief vom 6. Dezember 1946, zit. n. Warner, ebd., 18.
Manlove, »Flight to Aleppo«, 74, nennt auch Whites Englandbild im ersten Band »an arranged world«, in der alles,
auch das Wetter, noch Ordnung habe.
F. Gallix, »T. H. White et la Legende du Roi Arthur«, Mosaic
10: 2 (Winter, 1977), 56, weist auf die Parallelen in den Slogans, dem Führerbild und vor allem der Reduktion der Sprache hin, die an Orwells ›Newspeak‹ erinnert.
Vgl. Warner, T. H. White, 117; Manlove, »Flight to Aleppo«, 83.
Sir Israel Gollancz Memorial Lecture; abgedruckt in Proceed-
204
428.
429.
430.
431.
432.
433.
434.
435.
436.
ings of the British Academy 22 (1936), 254–95.
Vgl. die bereits zitierte Dissertation von B. Christensen, Beowulf and The Hobbit, passim.
Auf Tolkiens wissenschaftliche Leistungen kann hier nicht im
einzelnen eingegangen werden. Er hat relativ wenig publiziert, gilt jedoch als einflussreicher Lehrer. Tolkien, der
selbst nie promoviert hat, war mehrfacher Ehrendoktor und
Komtur des Ordens vom Britischen Empire (C. B. E.). Einen
Einblick in das akademische Leben jener Zeit gibt die Biographie von D. Grotta-Kurska, J. R. R. Tolkien: Architect of Middle
Earth, 85–131; vgl. auch Carpenter, J. R. R. Tolkien, 136 ff.
Die Literatur zu Tolkien ist zu umfangreich, um sie hier zu
referieren; vgl. die Auflistung bei West, Tolkien Criticism. Eine
Reihe von Arbeiten zu den hier genannten Themenkreisen
gibt J. C. Nitzsche, Tolkien’s Art: ›A Mythology for England‹
(London, 1979), 143, Anm. 2 u. 3 zu Kap. 5, an.
Nitsche, ebd., insbes. Kap. 1; P. Kocher, Master of Middleearth: The Achievement of J. R. R. Tolkien (London, 1973); A. J.
Ugolnik, »Wordhord Onleac: The Medieval Sources of J. R. R.
Tolkien’s Linguistic Aesthetic«, Mosaic 10: 2 (Winter, 1977),
15–31. [Nachtrag: Nicht berücksichtigt werden konnten die
erst später erschienen Monografien von T. A. Shippey, The
Road to Middle-Earth (London: Allen & Unwin, 1982; 2. Ausg.
London: Grafton/HarperCollins, 1992), das sich schwerpunktmäßig mit diesem Aspekt auseinandersetzt, und J. R. R. Tolkien: Author of the Century (London: HarperCollins, 2000),
auf die empfehlend hingewiesen wird.]
Abgedruckt in The Letters of J. R. R. Tolkien, Hg. H. Carpenter
mit C. Tolkien (Boston: Houghton Mifflin, 1981), 218–221 (hier:
220; 219). Die Stelle wird auch zitiert bei E. Wilson (s. u.). Eine
andere Fassung erschien unter dem Titel »Tolkien on Tolkien« in Diplomat, Okt. 1966 [nicht eingesehen].
E. Wilson, »Oo, Those Awful Orcs« (1956), in The Bit Between
My Teeth, 328.
Vgl. E. Kirk, »›I would rather Have Written in Elvish‹; Language, Fiction and The Lord of the Rings«, Novel 5 (1971), 10,
die dies mit einem wissenschaftlichen Modell vergleicht.
Kocher, Master of Middle-earth, 2.
Ugolnik, »Wordhoard Onleac«, 23 [Hervorhebung im Original]. Ebd., 24–30, findet sich auch ein ausführlicher Vergleich
205
437.
438.
439.
440.
441.
442.
443.
444.
445.
446.
447.
448.
449.
450.
451.
452.
453.
454.
der Sprachproben, die Tolkien in seinem Roman gibt.
»The Downfall of the Lord of the Rings and the Return of the
King« – The Return of the King; Being the Third Part of The
Lord of the Rings, rev. Ausg. (New York: Ballantine, 1965), 380.
The Fellowship of the Ring; Being the First Part of The Lord of
the Rings, rev. Ausg. (New York: Ballantine, 1965), 306.
The Two Towers; Being the Second Part of The Lord of the
Rings, rev. Ausg. (New York: Ballantine, 1965), 408.
The Return of the King, 281
Vgl. Manlove, Modern Fantasy, 173 ff.
The Fellowship of the Ring, 354.
Ebd., 88 [Hervorhebung im Original].
Ebd., 93; vgl. The Return of the King, 277.
The Fellowship of the Ring, 519. [Nachtrag: Wie mir seinerzeit
nicht bewusst war, handelt es sich um einen Eingriff Gandalfs
des Weißen aus der Ferne nach seiner Wiedergeburt; vgl.
Shippey: J. R. R. Tolkien: Author of the Century (s. o. Anm.
432), 109; 137 f.]
The Two Towers, 407.
The Hobbit or There and Back Again, 2. rev. Ausg. (New York:
Ballantine, 1966), 286.
Manlove, Modern Fantasy, 184. Zu einer anderen Deutung der
glücklichen Zufälle in The Lord of the Rings als Zeichen der
Hoffnung kommt G. Urang, »Tolkieri s Fantasy: The
Phenomenology of Hope«, in Shadows of Imagination: The
Fantasies of C. S. Lewis, J. R. R. Tolkien and Charles Williams,
Hg. M. R. Hillegas (Carbondale, IL, etc., 1969), 105.
»Ainulindale[: The Music of the Ainur]«, in The Silmarillion,
Hg. C. Tolkien (London, 1977), 17.
Vgl. Unfinished Tales, Hg. C. Tolkien (Boston, 1980), 395 f.;
402, Anm. 8. Dies gehört zu Tolkiens späteren Konzepten.
The Broken Sword (New York: Ballantine, 1971), 8.
P. Anderson, »Foreword«, ebd., xiv.
»The Roaring Trumpet«, in The Compleat Enchanter: The
Magical Misadventures of Harold Shea (New York: Ballantine,
1975), 5.
In einigen späteren Werken wird dies im Sinne einer historischen Abfolge interpretiert. So spielt Tanith Lees Night’s Master (1978) zu einer Zeit, als die Erde noch (!) flach war, und
Walter Wangerins The Book of the Dun Cow (1978), eine Tier-
206
455.
456.
457.
458.
459.
460.
461.
462.
463.
464.
465.
466.
fabel, enthält eine Kosmologie, in der die Erde zwar eine Kugel ist, aber noch Mittelpunkt des Universums.
H. J. Alpers et al. unterscheiden im Lexikon der Science Fiction
Literatur (München: Heyne, 1978), Bd. 1, 142 ff., in diesem
Sinne zwischen ›Alternativ-‹ und ›Parallelwelten‹. Diese nützliche terminologische Unterscheidung deckt sich freilich
nicht notwendigerweise mit der von Science-Fiction und Fantasy, da die Parallelwelt auch als SF-Konzept Verwendung
finden kann.
Die Figuren haben z. T. (auto)biographischen Charakter; vgl.
F. Leiber, »Fafhrd and Me« [aus Amra, Nr. 26, 1963], in The
Spell of Conan, Hg. L. S. de Camp, 120–139.
Warlock of the Witch World (New York: Ace, 1967), 27.
Vgl. R. Brooks, »Andre Norton: Loss of Faith«, in The Book of
Andre Norton, Hg. R. Elwood (New York: DAW, 1975), 187–
209, passim. Vgl. auch ebd., 200 f., Nortons eigene Aussage, in
der sie ihre Technologiefeindlichkeit explizit bestätigt.
Vgl. hierzu das Stichwort ›Science Fantasy‹ in The Science Fiction Encyclopedia, Hg. P. Nicholls, 521.
Vgl. Lems Kritik an der amerikanischen Science Fiction in
»Science Fiction: Ein hoffnungsloser Fall – mit Ausnahmen«,
in Polaris 1, Hg. F. Rottensteiner (Frankfurt/M., 1973), 11–59.
D. Suvin, Poetik der Science Fiction, 46 f., spricht solchen
Werken die Gattungszugehörigkeit ab.
»Author’s Note: Before the Tale Begins«, in The Well of the
Unicorn (New York Ballantine, 1976), ix.
Zu einem subjektiven Vergleich von Pratts Roman mit The
Worm Ouroboros vgl. D. Hulan, »Of Worms and Unicorns«
[aus Amra, Nr. 49, 1968], in The Spell of Conan, Hg. L. S. de
Camp, 107–114. Zum Einfluss Eddisons auf Pratt s. auch de
Camp, »Pratt’s Parallel Worlds« [aus Amra, Nr. 35, 1965], ebd.,
100–106; z. T. wörtlich übernommen in Literary Swordsmen,
186–193.
Vgl. S. Moskowitz, Under the Moons of Mars, 402.
Der deutsche Herausgeber W. Jeschke weist in »Science Fiction aus der Sicht der Macher«, in Die triviale Phantasie, Hg. J.
Weigand, 97, auf das kommerzielle Gewicht dieser Titel hin.
Moorcock, »Elric« (1963) [aus Niekas], in Sojan (Manchester:
Savoy, 1977), 140.
»The Dreaming City: Introduction«, in The Stealer of Souls
207
467.
468.
469.
470.
471.
472.
473.
474.
475.
476.
477.
(London: Mayflower, 1968), 9.
Moorcock, »The Secret Life of Elric of Melnibone« (1.9.64)
[aus Camber], in Sojan, 125.
Vgl. ebd., 126.
Der Ausdruck ist von Schlobin, The Literature of Fantasy, 177.
Der Name ist ein Anagramm von Moorcocks ›Jerry Cornelius‹,
einem Subkultur-Helden einer Tetralogie, die der ›NewWave-Bewegung entstammt und in einer surrealistischen Gegenwart spielt; er kommt noch in anderen Formen in den hier
besprochenen Zyklen vor.
Das Thema von Spielen in phantastischen Romanen wäre eine
eigene Untersuchung wert. Vorbild für Geschichten, deren
Handlungen auf Spielzügen, insbesondere Schach, basieren,
ist Lewis Carrolls Through the Looking Glass (1872). [Nachtrag: Romane, die auf Fantasy-Rollenspielen basieren, haben
sich inzwischen zu einem eigenen Sub-Genre entwickelt. Der
erste Roman dieser Art war Quag Keep von Andre Norton
(New York: Atheneum, 1978), doch modellbildend waren vor
allem die Dragonlance Chronicles, eine Trilogie von Margaret
Weis und Tracy Hickman, beginnend mit Dragons of Autumn
Twilight (New York: Random House, 1984).]
D. Suvin, »Parables of De-Alienation: Le Guin’s Widdershins
Dance«, Science-Fiction Studies 2 (1975), 266, führt letzteres
auf eine der Fantasy-Literatur seines Erachtens inhärente
Simplifizierung zurück. Diese Le-Guin-Sondernummer enthält im übrigen keine Arbeit zu den Earthsea-Romanen.
[Nachtrag: Obwohl 1990 mit Tehanu: The Last Book of
Earthsea ein vierter Band der Autorin zu diesem Zyklus erschien, der die Aussagen der ersten Bände zum Teil entwertet, hat dies auf die ursprüngliche Geschlossenheit keinen
Einfluss.]
U. K. Le Guin, »A Response to the Le Guin Issue«, ScienceFiction Studies 3 (1976), 45. Zur Rezeption der Earthsea-Trilogie vgl. auch P. Esmonde, »The Master Pattern: The Psychological Journey in the Earthsea Trilogy«, in Ursula K. Le Guin,
Hg. J. D. Olander/M. H. Greenberg (New York, 1979), 15 f.
A Wizard of Earthsea (New York: Bantam, 1975), 1.
»The Creation of Ea« – Ebd., o. S. [Motto].
Ebd., 164.
Suvin, »Parables of De-Alienation«, 296. Dies ist die einzige
208
478.
479.
480.
481.
482.
483.
484.
485.
486.
487.
488.
489.
490.
491.
492.
493.
494.
allegorische Deutung, die Le Guin selbst gelten lässt; vgl.
dies., »Dreams Must Explain Themselves« (1973), in The Language of the Night: Essays on Fantasy and Science Fiction, Hg.
S. Wood (New York, 1979), 53.
Vgl. die Interpretation bei T. A. Shippey, »The Magic Art and
the Evolution of Words: Ursula Le Gum’s Earthsea Trilogy«,
Mosaic 10: 2 (Winter, 1977), 154.
So die Deutung bei Scholes, Structural Fabulation, 82.
In »A Response to the Le Guin Issue«, 45, schreibt Le Guin,
sie habe vor Abfassung des Romans nie etwas von Jung gelesen. Ein Artikel aus dem Jahre 1975, »The Child and the
Shadow«, in The Language of the Night, 59–72, macht dagegen
extensiv von dessen Terminologie Gebrauch.
A Wizard of Earthsea, 44.
Ebd.
The Farthest Shore (Harmondsworth: Penguin, 1973), 151.
Scholes, Structural Fabulation, 86 f.
D. P. Norford, »Reality and Illusion in Peter Beagle’s The Last
Unicorn«, Critique: Studies in Modern Fiction 19 (1977), 76.
The Last Unicorn (New York: Ballantine, 1969), 76.
Ebd., 127; 128.
Ebd., 244.
R. M. Olderman, Beyond the Waste Land: The American Novel
of the Nineteen-Sixties (New Haven & London, 1972), 223.
A. H. Olsen, »The Anti- Consolation: Boethius and The Last
Unicorn«, Mosaic 13: 34 (Frühjahr, 1980), 143. Hierin zeigt sich,
dass der Vergleich mit einem so völlig anders gelagerten
Werk wie der Philosophie des Boethius, bei aller Vergleichbarkeit in den Motiven, in die Irre führen muss.
The Last Unicorn, 109. Das Einhorn wird im englischen Original durchgehend mit weiblichem Pronomen bezeichnet.
Ebd., 128.
Vgl. R. Scholes, »Metafiction«, The Iowa Review 1: 4 (1970),
100–115. Zur Definition und Verwendung des Begriffs vgl. auch
Pütz, The Story of Identity, 24 f.; 220, Anm. 35.
Vgl. Olderman, Beyond the Waste Land, 220 ff.; R. E. Foust,
»Fabulous Paradigm«, 9. Foust unterscheidet in diesem Zusammenhang zwischen ›metafiction‹ und ›meta-fantasy‹; es
ist jedoch fraglich, ob es sich dabei um einen prinzipiellen
Unterschied handelt.
209
495. The Last Unicorn, 199.
496. Tolkien spricht von der »inner consistency of reality« als Kriterium für Kunst, worin nach seinem Verständnis des Schöpfungsprozesses ein Beweis dafür liegt, dass der Künstler an
der wahren Realität Anteil hat (»On Fairy-Stories«, 46 f.; 70).
497. Waggoner, The Hills of Faraway, 24.
498. Vgl. die Diskussion »The Compleat Swordplay-and-SorceryHero« in The Blade of Conan, Hg. L. S. de Camp, 207–275.
499. L. Carter, Imaginary Worlds, 147–232. »The Tricks of the
Trade« ist der Titel des letzten Kapitels.
500. W. H. Auden, »The Quest Hero«, Texas Quarterly 4 (Winter,
1961), 87.
501. Cambridge, 1961; vgl. Carter, Imaginary Worlds, 217 f.
502. Lewis, ebd., 57.
503. Ebd., 57 f.
504. In diesen Zusammenhang gehört auch Waggoners Beobachtung, dass die Fantasy-Erzählung das ›mythopoëische‹ Material in einen Rahmen setzt »within which it is treated as
empirical data« (The Hills of Faraway, 4), was freilich auch für
das Märchen und verwandte Gattungen gilt.
505. In At the Edge of the World (New York: Ballantine, 1970), 110.
506. Jack of Shadows (New York: Signet, 1972), 91.
507. The Two Towers, 418.
508. Tolkien, »On Fairy-Stories«, 59.
509. Ebd., 80.
510. H. Holländer, »Das Bild in der Theorie des Phantastischen«,
in Phantastik in Literatur und Kunst, Hg. Thomsen/Fischer,
57.
511. »Holländer, ebd., 58, stellt zu Recht fest, dass Tolkiens Theorie zumindest symbolische Bilder umfassen müsste. Zu ähnlichen Schlüssen wie hier kommt M. Angenot, »The Absent
Paradigm: An Introduction to the Semiotics of Science Fiction«, Science-Fiction Studies 6 (1979), 9 bis 19, für die SF.
512. Foust, »Fabulous Paradigm«, 15.
513. The Return of the King, 125.
514. Foust, »Fabulous Paradigm«, 15 [Hervorhebung im Original].
Dass Foust hier positive Begriffe aufführt, verrät wiederum
eine – wohl unbewusste – Wertung. Aus dem Kontext wird
deutlich, dass auch negative ›Archetypen‹ hinzugehören.
515. Zu den Anachronismen bei White vgl. eingehend F. Gallix, »T.
210
516.
517.
518.
519.
520.
521.
522.
523.
524.
525.
526.
527.
528.
529.
530.
531.
532.
533.
534.
535.
H. White et la Legende du Roi Arthur«, 51 f.; dort auch die
folgenden Zitate.
The Once and Future King, 472.
Ebd., 41.
Ebd., 355.
Leiber, »Controlled Anachronism«, 152; vgl. de Camp, Literary
Swordsmen, 260 f.
The Once and Future King, 35.
Ebd., 266 f.
Vgl. Gallix, »T. H. White«, 53. Später schlägt Agravaine
Mordred vor, ein ›fylfot‹ (Hakenkreuz) als Bannerzeichen zu
benutzen.
The Once and Future King, 284 f.; 310 ff. Auf diese Funktion
zur Aufhebung einer Unlogik in der Handlung weist L. Alexander, »The Flat-Heeled Muse«, in Horn Book Reflections: On
Children’s Books and Reading, Hg. E. W. Field (Boston, 1969),
246, hin.
T. A. Shippey, »Creation from Philology in The Lord of the
Rings«, in J. R. R. Tolkien: Scholar and Storyteller, Hg. M. Salu/R. T. Farrell (Ithaca & London, 1979), 295 ff.
Der Name selbst entstand aus einem Akt spontanen Schreibens. Tolkien selbst lehnt die Ableitung von ›rabbit‹ ab, hält
jedoch Sinclair Lewis’ Babbit (1922), in dem ein typischer
Kleinbürger beschrieben wird, für eine mögliche Quelle (vgl.
Carpenter, J. R. R. Tolkien, 165). Die Ableitung aus AE *holbytla ›Höhlenbewohner‹ ist nachträglich.
Shippey, »Creation from Philology«, 296.
The Once and Future King, 497.
Ebd., 502.
Ebd., 437
[R. H. Boyer/K. J. Zahorski,] »On Fantasy«, in: Tymn/Zahorski/Boyer, Fantasy Literature, 9.
Ebd., 12.
Erstmals veröffentlicht als Broschüre bei Pendragon Press,
Portland, OR, 1976; hier zitiert nach The Language of the
Night, 83–96.
Ebd., 95.
E. R. Eddison, »Terminal Essay: Some Principles of Translation«, in Egil’s Saga (Cambridge, 1930), 239 f.
Ebd., 240.
211
536. The Worm Ouroboros, 45.
537. R. H. Reis, George MacDonald, 55.
538. Die Arbitrarität besteht bei de Saussure genau genommen
zwischen dem Lautbild and der gedanklichen Vorstellung,
and beide zusammen beziehen sich auf das außersprachliche
Objekt; vgl. F. de Saussure, Grundfragen der allgemeinen
Sprachwissenschaft [Cours de linguistique generale, Paris, 1916,
dt.], 2. Aufl. (Berlin, 1967), 76 ff.
539. A Wizard of Earthsea, 46.
540. Ebd., 43 f.
541. The Farthest Shore, 45.
542. The Hobbit, 212 f.
543. 544. The Two Towers, 85 f.
544. The Fellowship of the Ring, 411 [Übertragung E.-M. von Freymann].
545. The Vanishing Tower (New York: DAW, 1977), 26.
546. »The Dreaming City«, in The Weird of the White Wolf (New
York: DAW, 1977),36.
547. The Last Unicorn, 40; vgl. auch Foust, »Fabulous Paradigm«,
11.
548. Vgl. Foust, ebd., 13.
549. Tolkien, »On Fairy- Stories«, 22.
550. J. G. Frazer, The Golden Bough: A Study in Magie and Religion,
Abridged Edition (London: Macmillan, 61971), 14.
551. Ebd., 16. ›Sympathy‹ ist das übergeordnete Prinzip.
552. Ebd., 15.
553. Vgl. T. Shippey, »The Golden Bough and the Incorporations
of Magie in Science Fiction«, Foundation 11/12 (März 1977),
119–134; vgl. auch ders., »The Magic Art and the Evolution of
Words«, 150 f.; The Science Fiction Encyclopedia, s. v. ›Magic‹
[ebenfalls von T. Shippey].
554. Tolkien, »On Fairy-Stories«, 22.
555. Boyer/Zahorski, »On Fantasy«, 7. Aus dieser Hierarchie leiten
Boyer/Zahorski auch die oben angesprochene Forderung nach
einem ›gehobenen‹ Stil in der Fantasy ab.
556. Forster, Aspects of the Novel, 80.
557. Zu einer Anwendung der Unterscheidung von ›flat‹ and
›round characters‹ auf SF and zu den verschiedenen Erklärungsversuchen vgl. ausführlicher R. Borgmeier, »Form«, in:
Suerbaum/Broich/Borgmeier, Science Fiction, 129 f.
212
558. Ein Plädoyer für ›round characters‹ in der SF gibt Ursula K. Le
Guin in »Science Fiction and Mrs. Brown« (1976), in The Language of the Night, 101–19.
559. Dies findet sich vor allem in der Tolkien-Kritik. So meint die
SF-Autorin Marion Zimmer Bradley in einem frühen Essay
über Men, Halflings, and Hero-Worship (1961; rpt. Baltimore,
MD: T-K Graphics, 1973), 4, dass der besondere Wert von Tolkiens Büchern darin liege, dass sie die in unserer technisierten
Zeit verschütteten Archetypen der menschlichen Psyche freilegten. Eine ausführliche Analyse von Tolkiens Werk im Lichte Jungscher Symbolik bietet T. R. O’Neill, The Individuated
Hobbit: Jung, Tolkien and the Archetypes of Middle-earth (Boston, 1979). Vgl. auch die oben zitierten Arbeiten zu Le Guins
Earthsea-Romanen.
560. Vgl. V. Graaf, Homo Futurus, 41: »Schwarzweißmalerei
herrscht vor; die Charaktere sind eher Typen als Individuen
zu nennen. Eine modellhafte Vereinfachung der Helden ... ist
die Regel und korrespondiert mit der klischeehaften Schilderung von Orten und Situationen.« Für die Analyse der SF
selbst erweist sich dieses Ansatz jedoch bei Graaf als unergiebig; sie stellt diese eher in einen geistesgeschichtlichen
Kontext, als ein Symptom einer speziell ›amerikanischen‹
Mentalität.
561. Diese Verbindung, die R. Evans, J. R. R. Tolkien (New York
Warner, 1972), 87, zieht, ist hier wohl zutreffender als eine direkte Ableitung aus der Abenteuerliteratur. Zur Rolle der Frau
bei Tolkien vgl. auch Bradley, Men, Halflings, and Hero-Worship, passim.
562. Le Guin, »Science Fiction and Mrs. Brown«, 107.
563. Ebd.
564. Es besteht hier eine seltsame Kongruenz zwischen einer
christlichen Auffassung von Frodo als Erlöser, der sich für die
Gemeinschaft opfert, und einer modernen Überwindung des
überkommenen Heldentums; zu der letzteren Interpretation
vgl. R. Sale, Modern Heroism: Essays on D. H. Lawrence, William Empson and J. R. R. Tolkien (Berkeley, LA, etc., 1973).
565. Vgl. Wilson, »Oo, Those Awful Orcs«, in The Bit Between My
Teeth, 329; Manlove, Modern Fantasy, 193–205.
566. C. Wilson, The Strength to Dream: Literature and Imagination
(London, 1963), 21.
213
567. E. R. Eddison, »A Letter of Introduction, in A Fish Dinner in
Memison, xvii. Tolkien erklärt seine Vorliebe für Geschichte,
»true or feigned«, gegenüber Allegorie aus dem Bedürfnis,
den Leser nicht zu bevormunden; vgl. das Vorwort der 2.
Ausg. in The Fellowship of the Ring, xi. Zum Thema Allegorie
s. auch oben, Anm. 478, Ursula K. Le Guin.
568. W. H. Auden, »The Quest Hero«, Texas Quarterly 4 (1961), 82.
569. D. Matthews, »The Psychological Journey of Bilbo Baggins«,
in A Tolkien Compass, Hg. J. Lobdell (1975; rpt. New York:
Ballantine, 1980), 29.
570. D. M. Miller, »Narrative Pattern in The Fellowship of the
Ring«, ebd., 104.
571. D. Brewer, »The Lord of the Rings as Romance«, in J. R. R. Tolkien: Scholar and Storyteller, Hg. Salu/Farrell, 255.
572. C. A. Huttar, »Hell and the City: Tolkien and the Tradition of
Western Literature«, in A Tolkien Compass, 128.
573. Auden, »The Quest Hero«, 83.
574. Ebd., 84.
575. N. Frye, Anatomy of Criticism, 186–203; vgl. auch G. H. Thomson, »The Lord of the Rings: The Novel as Traditional Romance«, Wisconsin Studies 7 (1969), 45–48.
576. Auden, »The Quest Hero«, 84.
577. J. Campbell, Der Heros in tausend Gestalten, 36 [in der deutschen Übersetzung] .
578. The Well at the World’s End, 356.
579. The Fellowship of the Ring, 100. D. M. Miller, »Narrative Pattern«, 105, meint, dass die eigentliche quest bei Saurons und
seinen Reitern läge.
580. Auch Bilbo und Frodo verfallen gelegentlich in diesen Wortgebrauch; vgl. The Fellowship of the Ring, 59; The Two Towers,
285. Auch in der Vorgeschichte des Ringes schreibt Isildur
(der nichts von Gollum weiß): »It is precious to me, though I
buy it with great pain.« (Fellowship, 322).
581. The Fellowship of the Ring, 462.
582. Vgl. C. Levi-Strauss, »Die Struktur der Mythen« [»The
Structural Study of Myth«, dt.], in Strukturale Anthropologie I,
231: »Die Substanz des Mythos liegt ... in der Geschichte, die
darin erzählt wird.«
583. Der Begriff ›Repertoire‹ wird hier verwendet im Sinne W.
Isers, Der Akt des Lesens, 114 f. Das Repertoire »bezieht sich
214
584.
585.
586.
587.
588.
589.
590.
591.
592.
nicht nur auf vorangegangene Texte, sondern ebenso – wenn
nicht sogar in verstärktem Maße – auf soziale und historische
Normen, auf den soziokulturellen Kontext im weitesten Sinne.«
Auden, »The Quest Hero«, 81.
U. K. Le Guin, »Dreams Must Explain Themselves«, in The
Language of the Night, 55. Die Themen der Folgebände kennzeichnet Le Guin als Sexualität bzw. »a feminine coming of
age« and Tod, »coming of age again, but in a larger context«.
F. Kermode, The Sense of an Ending (1966; rpt. London, etc.,
1970), 18. Kermode benutzt hierfür den Ausdruck ›Peripeteia‹,
»which has been called the equivalent, in narrative, of irony in
rhetoric«.
Pütz, The Story of Identity, 25.
Kermode, The Sense of an Ending, 64.
U. K. Le Guin, »From Elfland to Poughkeepsie«, in The Language of the Night, 93 [Hervorhebung im Original].
R. Sale, Modern Heroism, 239; vgl. auch Attebery, The Fantasy
Tradition, 155.
Vgl. Tolkien, »On Fairy-Stories«, 55 ff.
The Fellowship of the Ring, 353.
215
Appendix I:
Chronologie der Fantasy-Literatur
1762/63 James Macpherson
The Poems of Ossian
1786
William Beckford
An Arabian Tale [= Vathek]
1855
George Meredith
The Shaving of Shagpat
1858
George MacDonald
Phantastes
1885
H. Rider Haggard
King Solomon’s Mines
1886
H. Rider Haggard
She
1889
Mark Twain
A Connecticut Yankee in King
Arthur’s Court
1890
Edwin Lester Arnold
Phra the Phoenician
1894
William Morris
The Wood Beyond the World
1895
George MacDonald
Lilith
William Morris
The Well at the World’s End
1905
Lord Dunsany
The Gods of Pegāna
1912
Edgar Rice Burroughs
»Under the Moons of Mars« [= A
Princess of Mars]
Edgar Rice Burroughs
Tarzan of the Apes
William Hope Hodgson The Night Land
1919
James Branch Cabell
Jurgen
1920
David Lindsay
A Voyage to Arcturus
1922
E. R. Eddison
The Worm Ouroboros
1923
(März) Erste Ausgabe von Weird Tales
1924
Lord Dunsany
The King of Elfland’s Daughter
James Stephens
The Croak of Gold
Abraham Merritt
The Ship of Ishtar
1926
216
Hope Mirrlees
Lud-in-the-Mist
1927
Leslie Barringer
Gerfalcon
1932
Robert E. Howard
»The Phoenix on the Sword«
(erste ›Conan‹-Story)
1933
James Hilton
Lost Horizon
1936
Evangeline Walton
The Virgin and the Swine [= The
Island of the Mighty]
1937
J. R. R. Tolkien
The Hobbit or There and Back
Again
1938
T. H. White
The Sword in the Stone
1939
(März) Erste Ausgabe von Unknown
Fritz Leiber
»Two Sought Adventure« (erste
›Fafhrd-und-Gray-Mouser‹Story)
1940
L. Sprague de Camp/
Fletcher Pratt
»The Roaring Trumpet«[= The
Incomplete Enchanter, Teil I]
1946
Mervyn Peake
Titus Groan
1948
Fletcher Pratt
The Well of the Unicorn
1949
Leigh Brackett
»Sea-Kings of Mars«[= The
Sword of Rhiannon]
John Myers Myers
Silverlock
1950
Jack Vance
The Dying Earth
1954
Poul Anderson
The Broken Sword
1954/55 J. R. R. Tolkien
The Lord of the Rings
1958
T. H. White
The Once and Future King
1961
Michael Moorcock
»The Dreaming City« (erste
›Elric‹-Story)
1962
Thomas Burnett Swann »Where is the Bird of Fire?«
1963
Robert A. Heinlein
Glory Road
217
1966
Jane Gaskell
The City
1968
Peter S. Beagle
The Last Unicorn
Ursula K. Le Guin
A Wizard of Eartheea
1970
Joy Chant
Red Moon and Black Mountain
1972
Richard Adams
Watership Down
1974
Patricia A. McKillip
The Forgotten Beasts of Eld
1975
Tanith Lee
The Birthgrave
1977
Stephen R. Donaldson
The Chronicles of Thomas Covenant, the Unbeliever
Michael Moorcock
Gloriana
J. R. R. Tolkien
The Silmarillion
218
Appendix II:
Auswahlbibliographie zur FantasyLiteratur
Vorbemerkung
Die folgende Bibliographie von etwas mehr als 400 Texten erhebt
keinen Anspruch auf Vollständigkeit. Vielmehr zielt sie darauf ab,
eine repräsentative Auswahl von Werken vorzustellen, die aufgrund
ihrer Wirkung und Verbreitung zur Entwicklung des FantasyGenres beigetragen haben. Die Anzahl der Titel geht jedoch über
eine bloße exemplarische Auswahl hinaus, im Sinne der Intention
dieser Arbeit, zu einer weiteren kritischen Beschäftigung mit Fantasy anzuregen.
Bei einem Genre der Unterhaltungsliteratur, wie es die Fantasy
darstellt, ergeben sich ganz spezielle Probleme der Textüberlieferung und der Materialbeschaffung. So ist es zum Beispiel in der
Regel nicht möglich, bei der Beschaffung von Primärwerken auf die
Bestände von Bibliotheken zurückzugreifen, da sich diese, sofern sie
überhaupt fiktionale Merke in ihre Bestände aufnehmen, vorwiegend auf Leinenausgaben beschranken. Eine solche Beschränkung,
wie sie sich auch die eine oder andere Bibliographie zum Thema –
z. B. die von Bleiler (1948; 1979) oder Tymn (1978) – auferlegt, würde dem Untersuchungsgegenstand jedoch nicht gerecht, da es sich
bei Fantasy in erster Linie um eine Erscheinung des Taschenbuchmarktes handelt.
Dies ergibt für die Bibliographie selbst eine Reihe von Schwierigkeiten. So wünschenswert es wäre, nur auf erhältliche Ausgaben
zurückzugreifen, so wird dies durch die starke Fluktuation des
Marktes, die es oftmals vom Zufall abhängig macht, ob ein Titel
erhältlich ist oder nicht, unmöglich gemacht. Des weiteren ergibt
sich hier mitunter die Situation, daß die erste Leinenausgabe keineswegs mit der Erstveröffentlichung identisch ist – was in der
›hohen‹ Literatur eher die Ausnahme darstellt –, sondern daß es
sich dabei um einen für Bibliotheken oder für bibliophile Sammler
gedachten Nachdruck handelt. Ihre eigentliche Wirkung haben
diese Werke jedoch als Taschenbuch, und Entsprechendes gilt auch
für Taschenbuch-Reprints von sog. ›Klassikern‹ in den 60er und
219
70er Jahren, bei denen es sich zwar technisch gesehen um Nachdrucke handelt, von einer kontinuierlichen Textüberlieferung aber
nicht die Rede sein kann.
Es erschien daher zweckmäßig, bei der Auswertung der Primärliteratur folgende Ausgaben zu vermerken:
Erstausgabe, wobei bei Erstpublikation in Großbritannien und
den USA im selben Jahr beide Editionen aufgeführt sind;
Erste Leinenausgabe, der besseren Überprüfbarkeit halber, sofern es sich bei der Erstausgabe um ein Taschenbuch handelt;
Verwendete Ausgabe, jeweils mit der Erstauflage sowie mit
etwaigen typographisch veränderten Nachdrucken notiert.
Die letzte Kategorie ist dabei notwendigerweise von einer
gewissen Arbitrarität und soll in erster Linie Anhaltspunkte geben,
wenngleich auch hier versucht wurde, für die Textüberlieferung
wichtige Ausgaben wie etwa die Ballantine-Adult-Fantasy-Reihe
möglichst vollständig aufzunehmen.
Für bibliographische Hinweise ist der Verfasser einer Reihe von
Sammlern, die eine Erstfassung der Bibliographie gelesen haben,
insbesondere Herrn Hubert Straßl, Heinz W. Kloos und Werner
Gehringer, zu Dank verpflichtet. Die Zusammenstellung geht darum von einem gewissen Konsensus aus, ist aber dennoch notwendigerweise bis zu einem gewissen Grade subjektiv, insbesondere,
was die Einbeziehung von Grenzfällen betrifft. Bei Serienromanen
wurde gleichfalls selektiv verfahren; denn es wäre wenig sinnvoll,
etwa sämtliche Burroughs-Pastiches aufzulisten, während andererseits wegen ihrer Breitenwirkung nicht völlig darauf verzichtet werden kann.
Die Bibliographie gliedert sich in einen allgemeinen Teil mit
Bibliographien, in dem auch Werke enzyklopädischen Charakters
mit aufgeführt werden, in Werke einzelner Autoren und einen gesonderten Teil mit Anthologien. Unter dem Namen des jeweiligen
Autoren sind zunächst die Einzelwerke aufgeführt, danach geschlossen die Serien unter dem jeweiligen Serientitel. Unter den
Begriff ›Serie‹ werden Werke mit jeweils gleichen Handlungsfiguren
gefaßt, unter den Begriff ›Zyklus‹ anderweitig zusammengehörige
Bände. Für die Reihenfolge der Nennungen ist, soweit ersichtlich,
die innere Chronologie maßgebend.
Bei Sammlungen und Anthologien sind unter dem Buchtitel die
einzelnen Erzählungen auf gelistet, Einleitungen und Kommentare
nur in Einzelfällen. Eine gesonderte Auswertung selbständiger und
nichtselbständiger Veröffentlichungen erwies sich angesichts des
220
Vignettencharakters mancher Geschichten in diesem Rahmen als
nicht praktikabel.
Stichtag der Erhebung ist, von einzelnen Nachträgen abgesehen,
der 1. Januar 1981.
221
A. Bibliographien und Nachschlagewerke
1. Alpers, Hans-Joachim, Werner Fuchs, Ronald M. Hahn und
Wolfgang Jeschke. Lexikon der Science Fiction Literatur. 2
Bde. München: Heyne, 1980 [pa.].
2. Ashley, Michael. Who’s Who in Horror and Fantasy Fiction. London: Elm Tree Books, 1977.
3. Bleiler, Everett F. The Checklist of Fantaatio Literature: A Bibliography of Fantasy, Weird and Science Fiction Books Published in the English Language. Chicago: Shasta, 1948. Rpt.
West Linn, OR: Fax Collector’s Editions, 1972.
4. ______. The Checklist of Science Fiction and Supernatural Fiction
[1800–1948]. Glen Rock, MJ: Firebell Books, 1978. (Überarbeitete Fassung von A3.)
5. Brown, Paul A. »The Arthurian Legends: Supplement to Northrup and Parry’s Annotated Bibliography (with further supplement by John J. Parry).« Journal of English and Germanic
Philology 49 (1950), 208–216. (Vgl. unten A13.)
6. Clareson, Thomas D. Science Fiction Criticism: An Annotated
Checklist. Kent, OH: Kent State Univ. Press, 1972.
7. Currey, L.W. Science Fiction and Fantasy Authors: A Bibliography of First Printings of Their Fiction and Selected
Nonfiction. Boston: G. K. Hall, 1979.
8. Davidson, Don Adrian. »Sword and Sorcery Fiction: An Annotated Book List.« English Journal 61 (1972), 43–51.
9. Day, Bradford M. Bibliography of Adventure: Mundy, Burroughs,
Rohmer, Haggard. Denver, NY: Science Fiction and Fantasy
Publications, 1964 [pa.]. Rpt. New York: Arno Press, 1978.
10. Gove, Philip Babcock. The Imaginary Voyage in Prose Fiction: A
History of Its Criticism and a Guide for Its Study, with an
Annotated Check List of 215 Imaginary Voyages from 1700
to 1800. New York: Columbia Univ. Press, 1941. (Columbia
University Studies in English and Comparative Literature.)
222
11. Manguel, Alberto und Gianni Guadalupi. The Dictionary of Imaginary Places. Toronto: Lester & Orpen Dennys, 1980. Rev.
und erw. Ausg. als Von Atlantis bis Utopia: Ein Führer zu
den imaginären Schauplätzen der Weltliteratur. Hg. S.
Thiessen. Übers. G. Baruch, U. Dornberg, B. Kinter et al.
München: Christian Verlag, 1981.
12. Nicholls, Peter, Hg. The Science Fiction Encyclopedia. Garden
City, NY; Doubleday, 1979.
13. Northrup, Clark S. und John J. Parry. »The Arthurian Legends:
Modern Retellings of the Old Stories: An Annotated Bibliography.« Journal of English and Germanic Philology 43
(1944), 173–221.
14. Post, J. B., Hg. An Atlas of Fantasy. Baltimore, MD: Mirage
Press, 1973. Rev. Ausg. New York: Ballantine, 1979 [pa.].
15. Reginald, Robert. Stella Nova: The Contemporary Science Fiction
Authors. Los Angeles: Unicorn & Son, 1970 [pa.]. Rpt. als
Contemporary Science Fiction Authors: First Edition. New
York: Arno Press, 1975.
16. ______. Science Fiction and Fantasy Literature: A Checklist,
1700–1974, with Contemporary Science Fiction Authors II. 2
Bde. Detroit; Gale Research, 1979.
17. Schlobin, Roger C. »An Annotated Bibliography of Fantasy Fiction.« The CBA Critic 40: 2 (1978), 37–42.
18. ______. The Literature of Fantasy: A Comprehensive, Annotated
Bibliography of Modern Fantasy Fiction. New York: Garland
Publ., 1979.
19. Schlobin, Roger C. und Marshall B. Tymn. »The Year’s Scholarship in Science Fiction and Fantasy: 1976.« Extrapolation 20
(1979), 60–99. (Frühere Bibliographien zu den Jahren 1972–
1975 erscheinen zusammengefaßt in A29.)
20. ____. »The Year’s Scholarship in Science Fiction and Fantasy:
1977.« Extrapolation 20 (1979), 238–287.
21. ____. »The Year’s Scholarship in Science Fiction and Fantasy:
1978.« Extrapolation 21 (1980), 45–89.
22. ______. »The Year’s Scholarship in Science Fiction and Fantasy:
1979.« Extrapolation 22 (1981), 25–91.
223
23. Seeßlen, Georg und Bernt Kling. Romantik und Gewalt: Ein Lexikon der Unterhaltungsindustrie, 2 Bde. München: Manz,
1973 [pa.].
24. ______. Unterhaltung: Lexikon zur populären Kultur. 2 Bde.
Reinbek: Rowohlt, 1977 [pa.]. (Überarbeitete, erweiterte
Fassung von A23.)
25. Tuck, Donald M. The Encyclopedia of Science Fiction and Fantasy
Through 1968. Vol. I: Who’s Who, A-L. Chicago: Advent,
1974. Vol. II: Who’s Who, M-Z. Chicago: Advent, 1978.
26. Tymn, Marshall B. »An Annotated Bibliography of Critical Studies and Reference Works on Fantasy.« The CEA Critic 40: 2
(1978), 43–47.
27. ______. Recent Critical Studies on Fantasy Literature: An Annotated Checklist. Monticello, IL: Council of Planning Librarians, 1978. (Exchange Bibliography, 1522.)
28. ______. American Fantasy and Science Fiction: Toward a Bibliography of Works Published in the United States, 1948–1973.
West Linn, OR: Fax Collector’s Editions, 1979 [pa.].
29. Tymn, Marshall B. und Roger C. Schlobin. The Year’s Scholarship in Science Fiction and Fantasy, 1972–1976. Kent, OH:
Kent State Univ. Press, 1979.
30. Tymn, Marshall B., Roger C. Schlobin und L.W. Currey. A Research Guide to Science Fiction Studies: An Annotated
Checklist of Primary and Secondary Materials on Fantasy
and Science Fiction. New York: Garland Publ., 1977.
31. Tymn, Marshall B., Kenneth J. Zahorski und Robert H. Boyer.
Fantasy Literature: A Core Collection and Reference Guide.
New York & London: R. R. Bowker, 1979.
32. Versins, Pierre. Encyclopédie de I’Utopie, des Voyages extraordinaires et de la Science Fiction. Lausanne; L’Age
d’Homme, 1972.
33. Waggoner, Diana. The Bills of Faraway: A Guide to Fantasy. New
York: Atheneum, 1978.
34. Wells, Stuart W., III. The Science Fiction and Heroic Fantasy Author Index. Duluth, MN: Purple Unicorn Books, 1978 [pa.].
35. West, Richard C. Tolkien Criticism: An Annotated Checklist,
[Kent, OH]: Kent State Univ. Press, 1970. 2., erw. Ausg. 1981.
224
B. Auswahlbibliographie zur Fantasy-Literatur
(a) Einzelwerke
ADAMS, RICHARD
1.
Shardik. London: Alien Lane & Rex Collings, 1974. Rpt. Harmondsworth: Penguin, 1976 [pa.].
2.
Watership Down. London: Rex Collings, 1972. Rpt. Harmondsworth: Penguin, 1973 [pa.].
AKERS, ALAN BURT, Pseud. Siehe BULMER, KENNETH
ALDISS, BRIAN W[ILSON]
3.
The Malacia Tapestry. London: Faber & Faber, 1976. Rpt. New
York: Ace, 1978 [pa.].
ALEXANDER, LLOYD
Prydain-Serie
4.
The Book of Three. New York: Holt, Rinehart & Winston, 1964.
Rpt. New York: Dell, 61976 [pa.].
5.
The Black Cauldron. New York: Holt, Rinehart & Winston, 1965.
Rpt. New York: Dell, 71978 [pa.].
6.
The Castle of Llyr. New York: Holt, Rinehart & Winston, 1966.
Rpt. New York: Dell, 41976 [pa.].
7.
Taran Wanderer. New York: Holt, Rinehart & Winston, 1967.
Rpt. New York: Dell, 41978 [pa.].
8.
The High King. New York: Holt, Rinehart & Winston, 1968. Rpt.
New York: Dell, 61978 [pa.].
ANDERSON, POUL
9. The Broken Suord. New York: Abelard-Schumann, 1954. Rev.
Ausg. New York: Ballantine, 1971 [pa.].
10. Hrolf Kraki’s Saga. New York: Ballantine, 1973 [pa.].
11. Three Hearts and Three Lions. Garden City, NY; Doubleday,
1961. Rpt. London: Sphere, 1974 [pa.].
225
BARRINGER, LESLIE
Neustria-Zyklus
12. Gerfalcon. London: William Heinemann; New York: Doubleday,
Page, 1927. Rpt. Van Nuys, CA: Newcastle, 1976 [pa.].
13. Joris of the Rook. London: William Heinemann, 1928. Rpt.
North Hollywood, CA: Newcastle, 1976 [pa.].
14. Shy Leopardess. London: Methuen, 1948. Rpt. North Hollywood,
CA: Newcastle, 1977 [pa.].
BEAGLE, PETER S[OYER]
15. The Last Unicorn. New York: Viking, 1968. Rpt. New York: Ballantine, 1969 [pa.].
BEARD, HENRY N. und DOUGLAS C. KENNEY
(of The Harvard Lampoon)
16. Bored of the Rings: A Parody of J. R. R. Tolkien’s The Lord of the
Rings. New York: New American Library, 1969 [pa.].
BECKFORD, WILLIAM
17. An Arabian Tale from an Unpublished Manuscript with Notes
Critical and Explanatory. [Übers. aus dem Franzosischen
und mit Anmerkungen von Rev. Samuel Henley.] London: J.
Johnson, 1786. Rev. Ausg. als Vathek. Übers. H. B. Grinsditch. London: Nonesuch Press, 1929. Rpt. in Vathek: The
History of the Caliph Including the Episodes of Vathek uith
the Original Notes. New York: Ballantine, 1971 [pa.].
(Das ursprünglich in Französisch geschriebene Buch erschien 1787 in Lausanne; die englische Ausgabe von 1786 ist
eine nicht autorisierte Obersetzung, die den Verfasser nicht
nennt.)
18. The Episodes of Vathek. Übers. Sir Frank T. Marzials. London:
Stephen Swift, 1912. Rpt. in Vathek: The History of the Caliph
Including the Episodes of Vathek with the Original Notes.
New York: Ballantine, 1971 [pa.].
226
BELLAIRS, JOHN
19. The Face in the Frost. London: Macmillan, 1969. Rpt. New York:
Ace, 1978 [pa.].
BOK, HANNES, Pseud. Siehe WOODARD, WAYNE
BRACKETT [HAMILTON], LEIGH
20. The Best of Leigh Braokett. Garden City, NY: Doubleday, 1977.
Rpt. New York: Ballantine, 1977 [pa.].
»The Jewel of Bas«
»The Vanishing Venusians«*
»The Veil of Astellar«*
»The Moon That Vanished«*
»Enchantress of Venus«**
»The Woman from Altair«
»The Last Days of Shandakor«*
»Shannach – the Last«*
»The Tweener«
»The Queer Ones«
* Teil des ›Mars’-Zyklus
** Teil der Eric-John-Stark-Serie
›Mars‹-Zyklus
21. The Sword of Rhiannon. New York: Ace, 1953 [pa.]. (Double mit
B150.) Rpt. New York: Ace, 1967 [pa.].
22. The Coming of the Terrans. New York: Ace, 1967 [pa.].
»1998: The Beast-Jewel of Mars«
»2016: Mars Minus Bisha«
»2024: The Last Days of Shandakor«
»2031: Purple Priestess of the Mad Moon«
»2038: The Road to Sinharat«
Eric-John-Stark-Serie (Teil des ›Mars‹-Zyklus)
23. The Secret of Sinharat. New York: Ace, 1964 [pa.]. (Double mit
B24.)
24. People of the Talisman. New York: Ace, 1964 [pa.]. (Double Bit
B23.)
227
BRUNNER, JOHN
25. The Traveler in Black. New York: Ace, 1971 [pa.]. »Imprint of
Chaos«
»Break the Door of Hell«
»The Wager Lost By Winning«
»Dread Empire«
BULMER, KENNETH
Scorpio (Dray Prescott)-Serie
26. Akers, Alan Burt, Pseud. Transit to Scorpio. New York: DAW,
1972 [pa.].
27. ______. The Suns of Scorpio. New York: DAW, 1973 [pa.].
28. ______. Warrior of Scorpio. New York: DAW, 1973 [pa.].
29. ______. Suordships of Scorpio. New York: DAW, 1973 [pa.].
30. ______. Prince of Scorpio. New York: DAW, 1974 [pa.].
(Weitere Bände hier nicht aufgeführt.)
BURROUGHS, EDGAR RICE
31. The Eternal Lover. Chicago: A. C. McClurg, 1925. Rpt. als The
Eternal Savage. New York: Ace, [1963] [pa.].
32. The Land That Time Forgot. Chicago: A. C. McClurg, 1924.
»The Land That Time Forgot« (Rpt. New York: Ace, [1963]
[pa.].)
»The People That Time Forgot« (Rpt. New York: Ace, [1963]
[pa.].)
»Out of Time’s Abyss« (Rpt. New York: Ace, [1963] [pa.].)
33. The Moon Maid. Chicago: A. C. McClurg, 1924.
»The Moon Maid« (Rpt. New York: Ace, [1963]; [1974] [pa.].)
»The Moon Men« (Rpt. in The Moon Men. New York: Ace,
[1963]; [1974] [pa.].)
»The Red Hawk« (Rpt. in The Moon Men [q.v.])
Mars (John Carter)-Serie
34. A Princess of Mars. Chicago: A. C. McClurg, 1917. Rpt. New
York: Ballantine, 1963 [pa.].
35. The Gods of Mars. Chicago: A. C. McClurg, 1918. Rpt. New York:
Ballantine, 1963 [pa.].
228
36. The Warlord of Mars. Chicago: A. C. McClurg, 1918. Rpt. New
York: Ballantine, 1963 [pa.].
37. Thuvia, Maid of Mars. Chicago: A. C. McClurg, 1920. Rpt. New
York: Ballantine, 1963 [pa.].
38. The Chessmen of Mars. Chicago: A. C. McClurg, 1922. Rpt. New
York: Ballantine, 1963 [pa.].
39. The Master Mind of Mars. Chicago: A. C. McClurg, 1928. Rpt.
New York: Ballantine, 1963 [pa.].
40. A Fighting Man of Mars. New York: Metropolitan, 1931. Rpt.
New York: Ballantine, 1963 [pa.].
41. Swords of Mars. Tarzana, CA: E. R. Burroughs, 1936. Rpt. New
York: Ballantine, 1963 [pa.].
42. Synthetic Men of Mare. Tarzana, CA: E. R. Burroughs, 1940. Rpt.
New York: Ballantine, 1963 [pa.].
43. Liana of Gathol. Tarzana, CA; E. R. Burroughs, 1948. Rpt. New
York: Ballantine, 1963 [pa.].
44. John Carter of Mars. New York: Canaveral, 1964. Rpt. New York:
Ballantine, 1965 [pa.].
»John Carter and the Giant of Mars« [mit John Coleman Burroughs]
»Skeleton Men of Jupiter«
Pellucidar-Serie
45. At the Earth’s Core. Chicago: A. C. McClurg, 1922. Rpt. New
York: Ace, [1962]; [1974] [pa.].
46. Pellucidar. Chicago: A. C. McClurg, 1923. Rpt. New York: Ace,
[1962]; [1974] [pa.].
47. Tanar of Pellucidar. New York: Metropolitan, 1930. Rpt New
York: Ace, [1962]; [1974] [pa.].
48. Tarzan at the Earth’s Core. New York: Metropolitan, 1930. Rpt.
New York: Ace, [1963]; [1974] [pa.]. (Zugleich Teil der
Tarzan-Serie.)
(Weitere Bände hier nicht aufgeführt.)
Tarzan-Serie
49. Tarzan of the Apes. Chicago: A. C. McClurg, 1914. Rpt. New
York: Ballantine, 1963 [pa.].
229
50. The Return of Tarzan. Chicago: A. C. McClurg, 1915. Rpt. New
York: Ballantine, 1963 [pa.].
51. The Beasts of Tarzan. Chicago: A. C. McClurg, 1916. Rpt. New
York: Ballantine, 1963 [pa.].
52. The Son of Tarzan. Chicago: A. C. McClurg, 1917. Rpt. New York:
Ballantine, 1963 [pa.].
53. Tarzan and the Jewels of Opar. Chicago: A. C. McClurg, 1918.
Rpt. New York: Ballantine, 1963 [pa.].
54. Tarzan the Untamed. Chicago: A. C. McClurg, 1920. Rpt. New
York: Ballantine, 1963 [pa.].
55. Tarzan the Terrible. Chicago: A. C. McClurg, 1921. Rpt. New
York: Ballantine, 1963 [pa.l.
56. Tarzan and the Golden Lion. Chicago: A. C. McClurg, 1923. Rpt.
New York: Ballantine, 1963 [pa.].
57. Tarzan and the Ant Men. Chicago: A. C. McClurg, 1924. Rpt.
New York: Ballantine, 1963 [pa.].
58. Tarzan, Lord of the Jungle. Chicago, A. C. McClurg, 1928. Rpt.
New York: Ballantine, 1963 [pa.].
59. Tarzan and the Lost Empire. New York: Metropolitan, 1929. Rpt.
New York: Ballantine, 1963 [pa.].
(Weitere Bände hier nicht aufgeführt.)
(Weitere Serien- [Venus-Serie, 5 Bde.] und Einzelbände hier
nicht aufgeführt.)
CABELL, JAMES BRANCH
The Biography of the Life of Manuel
60. Figures of Earth: A Comedy of Appearences. New York: McBride,
1921. Rpt. New York: Ballantine, 1969 [pa.].
61. The Silver Stallion: A Comedy of Redemption. New York:
McBride, 1926. Rpt. New York: Ballantine, 1969 [pa.].
62. The Witch Woman: A Trilogy About Her. New York: Farrar,
Straus, 1948.
»A Note as to Ettarre«
»The Music from Behind the Moon«
»The Way of Ecben«
230
»The White Robe«
63. The Soul of Melicent. New York: Frederick A. Stokes, 1913. Rev.
Ausg. als Domnei: A Comedy of Woman-Worship. New York:
McBride, 1920. Rpt. New York: Ballantine, 1972 [pa.].
64. Chivalry: [Dizain des Reines}. New York: Harper, 1909. Rev.
Ausg. New York: McBride, 1921.
»The Prologue«
»The Story of the Sestina (1906)«
»The Story of the Tenson (1906)«
»The Story of the Rat-Trap (1907)«
»The Story of the Choices (1908)«
»The Story of the Housewife (1906)«
»The Story of the Satraps (1909)«
»The Story of the Heritage«
»The Story of the Scabbard (1908)«
»The Story of the Navarrese (1907)«
»The Story of the Fox-Brush (1905)«
»The Epilogue«
65. Jurgen: A Comedy of Justice. New York: McBride, 1919. Rpt. London: Tandem, 1971 [pa.].
66. The Line of Love: [Dizain des Mariages}. New York: Harper,
1905. Rev. Ausg. New York: McBride, 1921.
»The Episode Called Adhelmar at Puysange«
»The Episode Called Love Letters of Falstaff«
»The Episode Called ›Sweet Adelais‹«
»The Episode Called In Necessity’s Mortar«
»The Episode Called the Conspiracy at Arnaye«
»The Episode Called the Castle of Content«
»The Episode Called In Ursula’s Garden«
»Envoi«
67. The High Place: A Comedy of Disenchantment. New York:
McBride, 1923. Rpt. New York: Ballantine, 1970 [pa.].
68. Gallantry: An Eighteenth Century Dizain in Ten Comedies with
an Afterpiece. New York: Harper, 1907. Rev. Ausg. als Gallantry: Dizain des Fêtes Galantes. New York: McBride, 1922.
»The Epistle Dedicatory«
»The Prologue«
»Simon’s Hour«
»Love at Martinmas«
»The Casual Honeymoon«
»The Rhyme to Porringer«
»Actors All«
»April’s Message«
231
»In the Second April«
»Heart of Gold«
»The Scapegoats«
»The Ducal Audience«
»Love’s Alumni«
»The Epilogue«
69. Something About Eve: A Comedy of Fig-Leaves. New York:
McBride, 1927. Rpt. New York: Ballantine, 1971 [pa.] (mit
»The Music from Behind the Moon«).
70. The Certain Hour: Dizain des Poêtes. New York: McBride, 1916.
»Ballad of the Double-Seal«
»Auctorial Induction«
»Belh’s Cavaliers«
»Balthazar’s Daughter«
»Judith’s Creed«
»Concerning Corinna«
»Olivia’s Pottage«
»A Brown Woman«
»Pro Bonoria«
»The Irresistible Ogle«
»A Princess in Grub Street«
»The Lady of All Our Dreams«
»Ballad of Plagiary«
71. The Cords of Vanity: [A Comedy of Shirking}. New York: Doubleday, Page, 1909. Rev. Ausg. New York: McBride, 1924.
72. From the Hidden Way: Being Seventy-Five Adaptations, New
York: McBride, 1916. Rev. Ausg. New York: McBride, 1924.
73. The Jewel Merchants: A Comedy in One Act. New York: McBride,
1921.
74. The Rivet in Grandfather’s Neck: A Comedy of Limitations. New
York: McBride, 1923.
75. The Eagle’s Shadow: [A Comedy of Purse-Strings}. New York:
Doubleday, Page, 1904. Rev. Ausg. New York: McBride, 1924.
76. The Cream of the Jest: A Comedy of Evasions. New York:
McBride, 1917. Rpt. New York: Ballantine, 1971 [pa.] (mit The
Lineage of Lichfield).
77. The Lineage of Lichfield: An Essay in Eugenics. New York:
McBride, 1922. Rpt. in The Cream of the Jest: The Lineage of
Lichfield: Two Comedies of Evasion. New York: Ballantine,
1971 [pa.].
232
(Nichtfiktionale Texte hier nicht aufgeführt.)
CAMPBELL, MARION
78. The Dark Twin. London: Turnstone, 1973. Rpt. Frogmore:
Panther, 1975 [pa.].
CARTER, LIN[WOOD VROOMAN]
Siehe auch HOWARD, ROBERT E[RVIN]
Thongor-Serie
79. The Wizard of Lemuria. New York: Ace, 1965 [pa.]. Erw. Ausg.
als Thongor and the Wizard of Lemuria. New York: Berkley,
1969 [pa.].
80. Thongor of Lemuria. New York: Ace, 1966 [pa.]. Erw. Ausg. als
Thongor and the Dragon City. New York: Berkley, 1970 [pa.].
81. Thongor Against the Gods. New York: Paperback Library, 1967
[pa.].
82. Thongor in the City of Magicians. New York: Paperback Library,
1968 [pa.].
83. Thongor Fights the Pirates of Tarakus. New York: Berkley, 1970
[pa.].
84. Thongor at the End of Time. New York: Paperback Library, 1970
[pa.l.
(Weitere Serien- [Gondwane-Serie, 1+5 Bde.; Callisto-Serie, 8
Bde.; Green-Star-Serie, 5 Bde.] und Einzelbände hier nicht
aufgeführt.)
CHANT, JOY[CE]
Vandarei-Zyklus
85. The Grey Mane of Horning. London: Allen & Unwin, 1977. Rpt.
New York: Bantam, 1980 [pa.].
86. Red Moon and Black Mountain: The End of the House of Kendreth. London: Alien & Unwin, 1970. Rpt. New York: Ballantine, 1971 [pa.].
233
CLEMENS, SAMUEL LANGHORNE
87. Twain, Mark, Pseud. A Connecticut Yankee in King Arthur’s
Court. New York: C. L. Webster, 1889. Rpt. New York: Signet, 1963 [pa.].
COOPER, EDMUND
88. »The Firebird.« In Double Phoenix. Hg. Lin Carter. New York:
Ballantine, 1971 [pa.] (mit B129).
CRAWFORD, F[RANCIS] MARION
89. Khaled: A Tale of Arabia. 2 Bde. New York: Collier, 1890. Rpt.
New York: Ballantine, 1971 (1 Bd.) [pa.].
DAVIDSON, AVRAM
90. The Island Under the Earth. New York: Ace, 1969 [pa.]. Rpt. New
York: Mayflower, 1975 [pa.].
91. Peregrine: Primus. New York: Walker, 1971. Rpt. New York: Ace,
1977 [pa.].
92. The Phoenix and the Mirror, or The Enigmatic Speculum. Garden
City, NY: Doubleday, 1969. Rpt. London: Mayflower, 1975
[pa.l.
93. Ursus of Ultima Thule. New York: Avon, 1973 [pa.l.
DE CAMP, L[YON] SPRAGUE
Siehe auch HOWARD, ROBERT E[RVIN],
und PRATT, FLETCHER, und L[YON] SPRAGUE DE CAMP
94. The Tritonian Ring. New York: Twayne, 1953. Rpt. New York:
Ballantine, 1977 [pa.].
(Zum ›Poseidonis-Zyklus‹ gehören noch eine Reihe von Movellen, die gesammelt nur auf deutsch erschienen sind in
Die Chronik van Poseidonis, [hg. Hugh Walker, Pseud.], Rastatt: Pabel, 1978 [pa.].)
Novaria-Zyklus
95. The Goblin Tower. New York: Pyramid, 1968 [pa.].
96. The Clocks of Iraz. New York: Pyramid, 1971 [pa.l.
234
97. The Fallible Fiend. New York: Signet, 1973 [pa.].
DE CAMP, L[YON] SPRAGUE und FLETCHER PRATT
Siehe auch PRATT, FLETCHER und L[YON] SPRAGUE DE
CAMP
Harold-Shea-Serie
98. The Incomplete Enchanter. New York: Henry Holt, 1941. Rpt. in
The Compleat Enchanter: The Magical Misadventures of Harold Shea. Garden City, NY: Doubleday, 1975. Rpt. New
York: Ballantine, 1976 [pa.].
»The Roaring Trumpet«
»The Mathematics of Magic«
99. The Castle of Iron: A Science Fantasy Adventure. New York:
Gnome Press, 1950. Rpt. in The Compleat Enchanter: The
Magical Misadventures of Harold Shea. Garden City, NY:
Doubleday, 1975. Rpt. New York: Ballantine, 1976 [pa.].
100. The Wall of Serpents. New York: Avalon, 1960. Rpt. New York:
Dell, 1979 [pa.].
»Wall of Serpents«
»The Green Magician«
DELANY, SAMUEL R[AY]
101. Tales of Nevéryon. New York: Bantam, 1979 [pa.].
»The Tale of Gorgik«
»The Tale of Old Venn«
»The Tale of Small Sarg«
»The Tale of Potters and Dragons«
»The Tale of Dragons and Dreamers«
»APPENDIX: Some Informal Remarks Toward the Modular
Calculus, Part Three«
DONALDSON, STEPHEN R.
The Chronicles of Thomas Covenant, the Unbeliever
102. Lord Foul’s Bane: The Chronicles of Thomas Covenant, the Unbeliever. Book One. Garden City, NY: Doubleday, 1977. Rpt.
London: Fontana/Collins, 1978 [pa.].
235
103. The Chronicles of Thomas Covenant, the Unbeliever: The Illearth War. New York: Holt, Rinehart & Winston, 1977. Rpt.
London: Fontana/Collins, 1978 [pa.].
104. The Chronicles of Thomas Covenant, the Unbeliever: The Power
That Preserves. New York: Holt, Rinehart & Winston, 1977.
Rpt. London: Fontana Collins, 1978 [pa.].
(Eine weitere Trilogie, ›The Second Chronicles of Thomas Covenant‹, bestehend aus den Banden The Wounded Land
(1980), The One Tree (1982) und White Gold Wielder (1983)
hier nicht im einzelnen aufgeführt.)
DUNSANY, LORD [eig. EDWARD JOHN MORETON DRAX
PLUNKETT, 18. BARON DUNSANY]
105. The Book of Wonder: A Chronicle of Little Adventures at the
Edge of the World. London: William Heinemann, 1912.
»The Bride of the Man-Horse«†
»The Distressing Tale of Thangobrind the Jeweller, And of the
Doom that Befell Him«
»The House of the Sphinx«*
»The Probable Adventure of Three Literary Men«
»The Injudicious Prayers of Pombo the Idolater«
»The Loot of Bombasharna«
»Miss Cubbidge and the Dragon of Romance«**
»The Quest of the Queen’s Tears«†
»The Hoard of the Gibbelins«
»How Nuth Would Have Practised His Art Upon the Gnoles«**
»How One Came, as was Foretold, to the City of Never«†
»The Coronation of Mr. Thomas Snap«
»Chu-bu and Sheemish«**
»The Wonderful Window«
* Rpt. in At the Edge of the World. Hg. Lin Carter. New York:
Ballantine, 1970 [pa.].
** Rpt. in Beyond the Fields We Know. Hg. Lin Carter. New
York: Ballantine, 1972 [pa.].
† Rpt. in Over the Hills and Far Away. Hg. Lin Carter. New
York: Ballantine, 1974 [pa.].
106. The Charwoman’s Shadow. London & New York: G. P. Putnam’s Sons, 1926. Rpt. New York: Ballantine, 1973 [pa.].
107. The Chronicles of Don Rodriguez. London & New York: G. P.
Putnam’s Sons, 1922. Rpt. als Don Rodriguez: Chronicles of
Shadow Valley. New York: Ballantine, 1971 [pa.].
236
108. A Dreamer’s Tales. London: George Alien and Sons, 1910.
»Poltarnees, Beholder of Ocean«*
»Blagdaross«†
»The Madness of Andelsprutz«**
»Where the Tides Ebb and Flow«†
»Bethmoora«*
»Idle Days on the Yann«*
»The Sword and the Idol«**
»The Idle City«*
»The Hashish Man«*
»Poor Old Bill«†
»The Beggars«
»Carcassonne«*
»In Zaccarath«*
»The Field«†
»The Day of the Poll«
»The Unhappy Body«†
* Rpt. in At the Edge of the World. Hg. Lin Carter. New York:
Baliantine, 1970 [pa.].
** Rpt. in Beyond the Fields We Know. Hg. Lin Carter. New
York: Baliantine, 1972 [pa.].
† Rpt. in Over the Hills and Far Away. Hg. Lin Carter. New
York: Baliantine, 1974 [pa.l.
109. Fifty-One Tales. London: Elkin Mathews, 1915. Rpt. Als The
Food of Death: Fifty-One Tales. Van Nuys, CA: Newcastle,
1974 [pa.].
»The Assignation«
»Charon«
»The Death of Pan«
»The Sphinx at Gizeh«
»The Hen«
»Wind and Fog«
»The Raft-Builders«
»The Workman«
»The Guest«
»Death and Odysseus«
»Death and the Orange«
»The Prayer of the Flowers«
»Time and the Tradesman«
»The Little City«
»The Unpasturable Fields«†
»The Worm and the Angel«
»The Songless Country«
»The Latest Thing«
»The Demagogue and the Demi-Monde«
»The Giant Poppy«
237
»Roses«
»The Man with the Golden Ear-rings«†
»The Dream of King Karna-Vootra«
»The Storm«
»A Mistaken Identity«
»The True History of the Hare and the Tortoise«
»Alone the Immortals«
»A Moral Little Tale«
»The Return of Song«
»Spring in Town«
»How the Enemy Came to Thiunrana«
»A Losing Game«
»Taking Up Piccadilly«
»After the Fire«
»The City«
»The Food of Death«
»The Lonely Idol«+
»The Sphinx in Thebes (Massachusetts)«
»The Reward«
»The Trouble in Leafy Green Street«
»Furrow-Maker«
»Lobster Salad«
»The Return of the Exiles«
»Nature and Time«
»The Song of the Blackbird«
»The Messengers«
»The Three Tall Sons«
»Compromise«
»What We have Come To«
»The Tomb of Pan«
»The Poet Speaks with Earth«*
* »The Poet Speaks with Earth« fehit im Newcastle-Reprint.
† Rpt. in Over the Hills and Far Away. Hg. Lin Carter. New
York: Ballantine, 1974 [pa.].
110. The Gods of ›Pegāna. London: Elkin Mathews, 1905. Rpt. in
Beyond the Fields We Know. Hg. Lin Carter. New York: Ballantine, 1972 [pa.].
»The Gods of Pegāna«
»Of the Making of the Worlds«
»Of the Game of the Gods«
»The Chaunt of the Gods«
»The Sayings of Kib«
»Concerning Sish (The Destroyer of Hours)«
»The Sayings of Slid (Whose Soul is by the Sea)«
»The Deeds of Mung (Lord of All Deaths Between Pegana and
the Rim«
»The Chaunt of the Priests«
238
»The Sayings of Limpang-Tung (The God of Mirth and of Melodious Minstrels)«
»Of Yoharneth-Lahai (The God of Little Dreams and Fancies)«
»Of Roon, the God of Going and the Thousand Home Gods«
»The Revolt of the Home Gods of Dorozhand (Whose Eyes Regard the End)«
»The Eye in the Waste«
»Of the Thing that Is Neither God nor Beast«
»Yonath the Prophet«
»Yug the Prophet«
»Alhireth-Hotep the Prophet of the Calamity that Befell YunIlara By the Sea, and of the Building of the Tower of the
Ending of Days«
»Of How the Gods Whelmed Sidith«
»Of How Imbaun Became High Prophet in Aradec of All the
Gods Save One«
»Of How Imbaun Met Zodrak«
»Pegāna«
»The Sayings of Imbaun«
»Of How Imbaun Spake of Death to the King«
»Of Ood«
»The River«
»The Bird of Doom and the End«
111.
The Sword of Welleran and Other Stories. London: George Allen and Sons, 1908.
»The Sword of Welleran«**
»The Fall of Babbulkund«†
»The Kith of the Elf-Folk«**
»The Highwaymen«†
»In the Twilight«†
»The Ghosts«†
»The Whirlpool«
»The Hurricane«
»The Fortress Unvanquishable Save for Sacnoth«*
»The Lord of Cities«†
»The Doom of La Traviata«
»On the Dry Land«
* Rpt. in At the Edge of the World. Hg. Lin Carter. New York:
Ballantine, 1970 [pa.].
** Rpt. in Beyond the Fields We Know. Hg. Lin Carter. New
York: Ballantine, 1974 [pa.].
† Rpt. in Over the Hills and Far Away. Hg. Lin Carter. New
York: Ballantine, 1976 [pa.].
112. Tales of Three Hemispheres. Boston, Luce, 1919. Rpt. Philadelphia: Owlswick press, 1976.
239
»The Last Dream of Bwona Khubla«†
»The Postman of Otford«
»The Prayer of Boob Aheera«†
»East and West«†
»A Pretty Quarrel«*
»How the Gods Avenged Meoul Ki Ning«†
»The Gifts of the Gods«†
»The Sack of Emeralds«
»The Old Brown Coat«
»An Archive of the Older Mysteries«†
»A City of Wonder«
»Beyond the Fields We Know: Publishers’ [sic] Note«
»First Tale: Idle Days on the Yann«
»Second Tale: A Shop on Go-By Street«*
»Third Tale: The Avenger of Perdondaris«*
* Rpt. in At the Edge of the World. Hg. Lin Carter. New York:
Ballantine, 1970 [pa.].
† Rpt. in Over the Hills and Far Away. Hg. Lin Carter. New
York: Ballantine, 1976 [pa.].
113. Tales of Wonder. London: Elkin Mathews, 1916. Rpt. als The
Last Book of Wonder. Boston: J. W. Luce, 1916.
»A Tale of London«
»Thirteen at Table«
»The City on Mallington Moor«
»The Bad Old Woman in Black«†
»The Bird of the Difficult Eye«†
»The Long Porter’s Tale«*
»The Bureau D’Echange de Maux«
»A Story of Land and Sea«**
»The Loot of Loma«†
»A Tale of the Equator«*
»A Narrow Escape«†
»The Watch-Tower«
»The Secret of the Sea«†
»How Plash-Goo Came to the Land of None’s Desire«†
»The Three Sailors‹ Gambit«
»How Ali Came to the Black Country«
»The Exile‹ s Club«
»The Three Infernal Jokes«
* Rpt. in At the Edge of the World. Hg. Lin Carter. New York:
Ballantine, 1970 [pa.].
** Rpt. in Beyond the Fields We Know. Hg. Lin Carter. New
York: Ballantine, 1972 [pa.].
† Rpt. in Over the Hills and Far Away. Hg. Lin Carter. New
York: Ballantine, 1974 [pa.].
240
114. Time and the Gods. London: Heinemann, 1906.
»The Cave of Kai«*
»The Coming of the Sea«**
»The Dreams of a Prophet«**
»For the Honour of the Gods«**
»The Jest of the Gods«**
»The Journey of the King«†
»The King That Was Not«*
»In the Land of Time«*
»The Legend of the Dawn«
»The Men of Yarnith«*
»Mlideen«*
»Night and Morning«**
»The Relenting of Sarnidac«**
»The Secret of the Gods«**
»The Sorrow of Search«*
»The South Wind«**
»Time and the Gods«*
»Usury«*
»The Vengeance of Men«**
»When the Gods Slept«**
* Rpt. in At the Edge of the World. Hg. Lin Carter. New York:
Ballantine, 1970 [pa.].
** Rpt. in Beyond the Fields We Know. Hg. Lin Carter. New
York: Ballantine, 1972 [pa.].
† Rpt. in Over the Hills and Far Away. Hg. Lin Carter. New
York: Ballantine, 1976 [pa.].
ENSLEY, EVANGELINE WALTON
Mabinogion-Zyklus
115. Walton, Evangeline, Pseud. Prince of Annun: The First Branch
of the Mabinogion. New York: Ballantine, 1974 [pa.].
116. ______. The Children of Llyr: The Second Branoh of the Mabinogion. New York: Ballantine, 1971 [pa.].
117. ______. The Song of Rhiannon: The Third Branch of the Mabinogion. New York: Ballantine, 1972 [pa.].
118. ______. The Virgin and the Swine: The Fourth Branch of the
Mabinogion. Chicago & New York: Willet, dark, 1936. Rpt.
als The Island of the Highly: The Fourth Branch of the Mabinogion. New York: Ballantine, 1970 [pa.].
241
EDDISON, E[RIC] R[ÜCKER]
119. The Worm Ouroboros: A Romance. London: Jonathan Cape,
1922. Rpt. New York: Ballantine, 1967 [pa.].
Zimiamvia-Trilogie
120. The Mezentian Gate. Plaistow; Curven Press, 1958. Rpt. New
York: Ballantine, 1969 [pa.].
121. A Fish Dinner in Memison. New York: E. P. Dutton, 1941. Rpt.
New York: Ballantine, 1968 [pa.].
122. Mistress of Mistresses. London, Faber & Faber; New York: E. P.
Dutton, 1935. Rpt. New York: Ballantine, 1968 [pa.].
FARMER, PHILIP JOSE
World-of-Tiers-Serie
123. The Maker of Universes. New York: Ace, 1965 [pa.]. Rpt. London: Sphere, 1970 [pa.].
124. The Gates of Creation. New York: Ace, 1965 [pa.]. Rpt. London:
Sphere, 1970 [pa.].
125. A Private Cosmos. New York: Ace, 1968 [pa.]. Rpt. London:
Sphere, 1970 [pa.].
(Weitere Bände hier nicht aufgeführt.)
FLETCHER, GEORGE U., Pseud. Siehe PRATT, FLETCHER
GARRETT, RANDALL
Lord-Darcy-Serie
126. Too Many Magicians. Garden City, NY; Doubleday, 1967. Rpt.
New York: Ace, 1979 [pa.].
127. Murder and Magic. New York: Ace, 1979 [pa.].
»The Eyes Have It«
»A Case of Identity«
»The Muddle of the Woad«
»A Stretch of the Imagination«
242
GASKELL, JANE, Pseud. Siehe LYNCH, JANE DENVIL
GOLDMAN, WILLIAM
128. The Princess Bride: S. Morgenstern’s Classic Tale of True and
High Adventure. The »Good Parts« Version, Abridged. New
York: Harcourt Brace Jovanovich, 1973. Rpt. New York: Ballantine, 1974 [pa.].
GREEN, ROGER LANCELYN
129. From the World’s End: A Fantasy. Leicester; Edmund Ward,
1948. Rpt. in Double Phoenix. Hg. Lin Carter. New York: Ballantine, 1971 [pa.] (mil B88).
HAGGARD, [SIR] H[ENRY] RIDER
130. Heart of the World. New York: Longmans, Green, 1895. Rpt.
North Hollywood, CA: Newcastle, 1976 [pa.].
131. The People of the Mist. London: New York: Longmans, Green,
1894. Rpt. New York: Ballantine, 1973 [pa.].
132. The Saga of Eric Brighteyes. London: Longmans, Green; New
York: Harper, 1891. Rpt. Hollywood, CA: Newcastle, 1974
[pa.].
Allan-Quatermain-Serie
133. King Solomon’s Mines. London: Cassell, 1885. Rpt in Three Adventure Novels of H. Rider Haggard: She, King Solomon’s
Mines, Allan Quatermain. New York: Dover, o. J. (11951 [pa.].
134. Allan Quatermain. London: Longmans, Green; New York: Harper, 1887. Rpt in Three Adventure Novels of H. Rider Haggard: She, King Solomon’s Mines, Allan Quatermain. New
York: Dover, o. J. (11951) [pa.]. Rpt. (als Einzelband) North
Hollywood, CA: Newcastle, 1978 [pa.].
(Weitere Bände hier nicht aufgeführt.)
She-Serie
135. Wisdom’s Daughter: The Life and Love Story of She-Who-MustBe-Obeyed. London: Hutchinson, [1923]. Rpt. New York:
Ballantine, 1978 [pa.].
243
136. She and Allan. New York: Longmans, 1920. Rpt. Hollywood,
CA: Newcastle, 1977 [pa.].
(Zugleich Teil der Allan-Quatermain-Serie.)
137. She: A History of Adventure. New York: Harper, 1886 [pa.];
London: Longmans, Green, 1887. Rpt. in Three Adventure
Novels of H. Rider Haggard: She, King Solomon’s Mines, Allan Quatermain. New York: Dover, o. J. (11951) [pa.].
138. Ayesha: The Return of She. London: Ward Lock; Garden City,
NY: Doubleday Page, 1905. Rpt. North Hollywood, CA:
Newcastle, 1977 [pa.].
HAGGARD [SIR] H[ENRY] RIDER und ANDREW LANG
139. The World’s Desire. London: Longmans; New York: Harper,
1890. Rpt. New York: Ballantine, 1972 [pa.].
HALDEMAN, LINDA
140. The Lastborn of Elvinwood. Garden City, NY: Doubleday, 1978.
Rpt. New York: Avon, 1980 [pa.].
HARRISON, M[ICHAEL] JOHN
Viriconium-Zyklus
141. »The Lamia and Lord Cromis.« New Worlds [N.S.] 1: The
Science Fiction Quarterly. Hg. Michael Moorcock. London:
Sphere, 1971 [pa.].
142. The Pastel City. Garden City, NY: Doubleday, 1971. Rpt. New
York: Avon, 1974 [pa.].
143. A Storm of Wings. Garden City, NY: Doubleday, 1980. Rpt. New
York: Pocket/Timescape, 1981 [pa.].
HEINLEIN, ROBERT A[NSON]
144. Glory Road. New York: G. P. Putnam’s Sons, 1963. Rpt. New
York: New American Library, 1978 [pa.].
HILTON, JAMES
145. Lost Horizon. New York: W. Morrow; London: Macmillan,
1933. Rpt. New York: Pocket, o. J. (11936) [pa.].
244
HODGSON, WILLIAM HOPE
146. The Night Land: A Love Tale. London: Nash, 1912. Rpt. New
York: Ballantine, 1972 (2 Bde.) [pa.].
HOWARD, ROBERT E[RVIN]
147. Bran Mak Morn. New York: Dell, 1969 [pa.]. Rpt. als Worms of
the Earth. West Kingston, RI: Donald M. Grant, 1974. Rpt.
New York: Ace, 1979 [pa.].
»Foreword«
»The Lost Race«
»Men of the Shadows«
»Kings of the Night«
»A Song of the Race« (Gedicht)
»Worms of the Earth«
»Fragment«
»The Night of the Wolf«*
»The Dark Man«
* »The Night of the Wolf« fehlt in Worms of the Earth.
148. King Kull mit Lin Carter. New York: Lancer, 1967 [pa.].
»Prolog« (Howard)
»Exile of Atlantis« (Howard)
»The Shadow Kingdom« (Howard)
»The Altar and the Scorpion« (Howard)
»Black Abyss« (Howard und Carter)
»Delcardes« Cat« (Howard)
»The Skull of Silence« (Howard)
»Riders Beyond the Sunrise« (Howard und Carter)
»By This Axe I Rule!« (Howard)
»The Striking of the Gong« (Howard, rev. Carter)
»Swords of the Purple Kingdom« (Howard)
»Wizard and Warrior« (Howard und Carter)
»The Mirrors of Tzun Thune« (Howard)
»The King and the Oak« [Gedicht] (Howard)
»Epilog« (Howard)
149. Skull-Face and Others. Sauk City, WI: Arkham House, 1946.
»Which Will Scarcely Be Understood« (Gedicht)
»Wolfshead«
»The Black Stone«
»The Horror from the Mound«
»The Cairn on the Headland«
»Black Canaan«
»The Fire of Asshurbanipal«
»A Man-Eating Jeopard«
245
»Skull-Face«
»The Hyborian Age«
»Worms of the Earth«
»The Valley of the Worm«
»Skulls in the Stars«
»Rattle of Bones«
»The Hills of the Dead«
»Wings in the Night«
»The Phoenix on the Sword«
»The Scarlet Citadel«
»The Tower of the Elephant«
»Rogues in the House«
»Shadows in Zamboula«
»Lines Written in the Realization That I Must Die« (Gedicht)
(Mit Nachrufen auf Howard von H. P. Lovecraft und E.
Hoffman Price.)
Conan-Serie: Gebundene Ausgaben
150. Conan the Conqueror. New York: Gnome, 1950.
151. The Sword of Conan. New York: Gnome, 1952.
»The People of the Black Circle«
»The Slithering Shadow«
»The Pool of the Black One«
»Red Nails«
152. King Conan. New York: Gnome, 1953.
»Jewels of Gwahlur«
»Beyond the Black River«
»The Treasure of Tranicos« (rev. de Camp)
»The Phoenix on the Sword«
»The Scarlet Citadel«
153. The Coming of Conan. New York: Gnome, 1953.
»The Shadow Kingdom«
»The Mirrors of Tuzun Thune«
»The King and the Oak« [Gedicht]
»The Tower of the Elephant«
»The God in the Bowl« (rev. de Camp)
»Rogues in the House«
»The Frost-Giant’s Daughter« (rev. de Camp)
»Queen of the Black Coast«
(Mit je einem Brief von Howard an P. Schuyler Miller und
H. P. Lovecraft an Donald Wollheim, einer Conan-›Biographie‹ von J. D. Clark und P. Schuyler Miller und Kommentaren zu den einzelnen Geschichten von de Camp.)
246
154. Conan the Barbarian. New York: Gnome, 1954.
»Black Colossus«
»Shadows in the Moonlight«
»A Witch Shall Be Born«
»Shadows in Zamboula«
»The Devil in Iron«
155. Tales of Conan mit L. Sprague de Camp. New York: Gnome,
1955.
»The Blood-Stained God«
»Hawks Over Shem«
»The Road of the Eagles«
»The Flame-Knife«
Conan-Serie (von Robert E. Howard und anderen):
Gesamtaus-gabe der chronologisch geordneten Erzählungen
156. Conan mit L. Sprague de Camp und Lin Carter. New York:
Lancer, 1967 [pa.].
»The Thing in the Crypt« (Carter und de Camp)
»The Tower of the Elephant« (Howard)
»The Hall of the Dead« (Howard und de Camp)
»The God in the Bowl« (Howard, rev. de Camp)
»Rogues in the House« (Howard)
»The Hand of Nergal« (Howard und Carter)
»The City of Skulls« (Carter und de Camp)
(Mit einem Brief Howards an P. Schuyler Miller und Teil 1
von Howards Essay »The Hyborian Age«.)
157. Conan of Cimmeria mit L. Sprague de Camp und Lin Carter.
New York: Lancer, 1969 [pa.].
»The Curse of the Monolith« (de Camp und Carter)
»The Bloodstained God« (Howard und de Camp)
»The Frost Giant’s Daughter« (Howard, rev. de Camp)
»The Lair of the Ice Worm« (de Camp und Carter)
»Queen of the Black Coast« (Howard)
»The Vale of Lost Women« (Howard)
»The Castle of Terror« (de Camp und Carter)
»The Snout in the Dark« (Howard, de Camp und Carter)
158. Conan the Freebooter mit L. Sprague de Camp. New York:
Lancer, 1968 [pa.].
»Hawks Over Shem« (Howard und de Camp)
»Black Colossus« (Howard)
»Shadows in the Moonlight« (Howard)
»The Road of the Eagles« (Howard und de Camp)
»A Witch Shall Be Born« (Howard)
247
159. Conan the Wanderer mit L. Sprague de Camp und Lin Carter.
New York: Lancer, 1968 [pa.].
»Black Tears« (de Camp und Carter)
»Shadows of Zamboula« (Howard)
»The Devil in Iron« (Howard)
»The Flame Knife« (Howard und de Camp)
160. Conan the Adventurer mit L. Sprague de Camp. New York:
Lancer, 1966 [pa.].
»The People of the Black Circle« (Howard)
»The Slithering Shadow« (Howard)
»Drums of Tombalku« (Howard und de Camp)
»The Pool of the Black One« (Howard)
161. Conan the Buccaneer von L. Sprague de Camp und Lin Carter.
New York: Lancer, 1971 [pa.].
162. Conan the Warrior. Hg. L. Sprague de Camp. New York: Lancer, 1967 [pa.].
»Red Nails«
»Jewels of Gwahlur«
»Beyond the Black River«
163. Conan the Ursurper mit L. Sprague de Camp. New York: Lancer, 1967 [pa.].
»The Treasure of Tranicos« (Howard, rev. de Camp)
»Wolves Beyond the Border« (Howard und de Camp)
»The Phoenix on the Sword« (Howard)
»The Scarlet Citadel« (Howard)
164. Conan the Conqueror. Rev. L. Sprague de Camp. New York:
Lancer, 1967 [pa.].
(Bis auf redaktionelle Überarbeitung identisch mit B150.)
165. Conan the Avenger von Bjorn Nyberg. New York: Gnome, 1957.
Rev. Ausg. mit L. Sprague de Camp. New York: Lancer, 1968
[pa.].
(Mit Teil 2 von Howards Essay »The Hyborian Age«.)
166. Conan of Aquilonia von L. Sprague de Camp und Lin Carter.
New York: Ace, 1977 [pa.].
»The Witch of the Mists«
»Black Sphinx of Nebthu«
»Red Moon of Zembabwei«
»Shadows in the Skull«
248
167. Conan of the Isles von L. Sprague de Camp und Lin Carter.
New York: Lancer, 1968 [pa.].
JAKES, JOHN
Brak-Serie
168. Brak the Barbarian. New York: Avon, 1968 [pa.].
»The Unspeakable Shrine«
»Flame-Face«
»The Courts of the Conjurer«
»Ghosts of Stone«
»The Barge of Souls«
169. Brak the Barbarian Versus the Sorceress. New York: Paperback
Library, 1969 [pa.].
170. Brak Versus the Mark. of the Demons. New York: Paperback
Library, 1969 [pa.].
171. Brak: When the Idols Walked. New York: Pocket, 1978 [pa.].
KURTZ, KATHERINE
Camber- und Deryni-Serie
172. Camber of Culdi: Volume IV in the Chronicles of Deryni. New
York: Ballantine, 1976 [pa.].
173. Saint Camber: Volume II in the Legends of Camber of Culdi.
New York: Ballantine, 1978. Rpt. 1979 [pa.].
174. Camber the Heretic: Volume III in the Legends of Camber of
Culdi. New York: Ballantine, 1981 [pa.].
175. Deryni Rising: Volume I in the Chronicles of Deryni. New York:
Ballantine, 1970 [pa.].
176. Deryni Checkmate: Volume II in the Chronicles of Deryni. New
York: Ballantine, 1972 [pa.].
177. High Deryni: Volume III in the Chronicles of Deryni. New York:
Ballantine, 1973 [pa.].
KUTTNER, HENRY
178. The Dark World. New York: Ace, 1965 [pa.].
179. The Mask of Circe [mit C. L. Moore]. New York: Ace, 1971 [pa.].
249
LANG, ANDREW
Siehe HAGGARD, [SIR] H[ENRY] RIDER und ANDREW LAMG
LANGE, JOHN F[REDERICK], JR.
Gor-Serie
180. Norman, John, Pseud. Tarnsman of Gor. New York: Ballantine,
1966 [pa.].
181. ______. Outlaw of Gor. New York: Ballantine, 1967 [pa.].
182. ______. Priest Kings of Gor. New York: Ballantine, 1968 [pa.].
183. ______. Nomads of Gor. New York: Ballantine, 1969 [pa.].
184. ______. Assassin of Gor. New York: Ballantine, 1970 [pi.].
185. ______. Raiders of Gor. New York: Ballantine, 1971 [pa.].
(Weitere Bände hier nicht aufgeführt.)
LEE, TANITH
186. Companions on the Road & The Winter Players: Two Novellas.
New York: St. Martin’s Press, 1977. Rpt. New York: Bantam,
1979 [pa.].
187. The Storm Lord. New York: DAW, 1976 [pa.].
188. Volkhavaar. New York: DAW, 1977 [pa.].
Birthgrave-Trilogie
189. The Birthgrave. New York: DAW, 1975 [pa.].
190. Vazkor, Son of Vazkor. New York: DAW, 1978 [pa.].
191. Quest for the White Witch. New York: DAW, 1978 [pa.].
Lords-of-Darkness-Serie
192. Night’s Master. New York: DAW, 1978 [pa.].
193. Death’s Master. New York: DAW, 1979 [pa.].
194. Delusion’s Master. New York: DAW, 1981 [pa.].
(Weitere spätere Bände hier nicht aufgeführt.)
250
LE GUIN, URSULA K[ROEBER]
195. The Beginning Place. New York: Harper & Row, 1980.
Earthsea-Trilogie
196. A Wizard of Eartheea. Berkeley, CA: Parnassus, 1968. Rpt. New
York: Bantam, 1975 [pa.]. Rev. Ausg. London: Gollancs, 1971.
Rpt. Harmondsworth: Penguin, 1974 [pa.].
197. The Tombs of Atuan. New York: Atheneum, 1971. Rpt. Harmondsworth: Penguin, 1974 [pa.].
198. The Farthest Shore. New York: Atheneum, 1972. Rpt. Harmondsworth: Penguin, 1974 [pa.].
LEIBER, FRITZ [REUTER]
Fafhrd-und-Gray-Mouser-Serie
199. Two Sought Adventure: Exploits of Fafhrd and the Gray
Mouser. New York: Gnome, 1957. (Erw. Ausg. s. B201.)
»The Jewels in the Forest«
»Thieves‹ House«
»The Bleak Shore«
»The Howling Tower«
»The Sunken Land«
»The Seven Black Priests«
»Claws from the Night«
200. Swords and Deviltry. New York: Ace, 1970 [pa.]. Rpt. Boston:
Gregg, 1977.
»Induction«
»The Snow Women«
»The Unholy Grail«
»Ill Met in Lankhmar«
201. Swords Against Death. New York: Ace, 1970 [pa.]. Rpt. Boston:
Gregg, 1977. (Erw. Ausg. von B199.)
»The Circle Curse«
»The Jewels in the Forest«
»Thieves‹ House«
»The Bleak Shore«
»The Howling Tower«
»The Sunken Land«
»The Seven Black Priests«
»Claws from the Night«
»Bazaar of the Bizarre«
251
202. Swords in the Mist. New York: Ace, 1968 [pa.]. Rpt. Boston:
Gregg, 1977.
»The Cloud of Hate«
»Lean Times in Lankhmar«
»Their Mistress, the Sea«
»When the Sea-King’s Away«
»The Wrong Branch«
»Adept’s Gambit«
203. Swords Against Wizardry. New York: Ace, 1968 [pa.]. Rpt. Boston: Gregg, 1977.
»In the Witch’s Tent«
»Stardock«
»The Two Best Thieves in Lankhmar«
»The Lords of Quarmall« (mit Harry Otto Fischer)
204. The Swords of Lankhmar. New York: Ace, 1968 [pa.]. Rpt. Boston: Gregg, 1977.
205. Swords and Ice Magic. New York: Ace, 1977 [pa.]. Rpt. Boston:
Gregg, 1977.
»The Sadness of the Executioner«
»Beauty and the Beasts«
»Trapped in the Shadowland«
»The Bait«
»Under the Thumb of the Gods«
»Trapped in the Sea of Stars«
»The Frost Monstreme«
»Rime Isle«
206. Rime Isle. Chapel Hill, Whispers Press, 1977. (Romanfassung
von »The Frost Monstreme« und »Rime Isle«.)
LEWIS, C[LIVE] S[TAPLES]
207. Till We Have Faces. London: Geoffrey Bles, 1956.
The Narnian Chronicles
208. The Magician’s Nephew. London: The Bodley Head, 1955. Rpt.
Harmondsworth: Penguin, 1965 [pa.].
209. The Lion, the Witch and the Wardrobe. London, Geoffrey Bles,
1950. Rpt. Harmondsworth: Penguin, 1959 [pa.].
210. The Horse and His Boy. London: Geoffrey Bles, 1954. Rpt. Harmondsworth: Penguin, 1965 [pa.].
252
211. Prince Caspian: The Return to Narnia. London: Geoffrey Bles,
1951. Rpt. Harmondsworth: Penguin, 1962 [pa.].
212. The Voyage of the Daun Treader. London: Geoffrey Bles, 1952.
Rpt. Harmondsworth: Penguin, 1965 [pa.].
213. The Silver Chair. London: Geoffrey Bles, 1953. Rpt. Harmondsworth: Penguin, 1965 [pa.].
214. The Last Battle: A Story for Children. London: The Bodley
Head, 1956. Rpt. Harmondsworth: Penguin, 1964 [pa.].
LINDSAY, DAVID
215. A Voyage to Arcturus. London: Methuen, 1920. Rpt. New York:
Ballantine, 1972 [pa.].
LOVECRAFT, H[OWARD] P[HILLIPS]
216. The Doom That Came to Sarnath. Hg. Lin Carter. New York:
Ballantine, 1971 [pa.].
»The Other Gods«
»The Tree«
»The Doom That Came to Sarnath«‘
»The Tomb«
»Polaris«
»Beyond the Wall of Sleep«
»Memory«
»What the Moon Brings«
»Nyarlathotep«
»Ex Oblivione«
»The Cats of Ulthar«
»Hypnos«
»Nathicana«
»From Beyond«
»The Festival«
»The Nameless City«
»The Quest of Iranon«
»The Crawling Chaos«
»In the Walls of Eryx«
»Imprisoned With the Pharaohs«
217. The Dream-Quest of Unknown Kadath. Hg. Lin Carter. New
York: Ballantine, 1970 [pa.].
»The Dream-Quest of Unknow Kadath«
»Celephais«
»The Silver Key«
»Through the Gates of the Silver Key«
253
»The White Ship«
»The Strange High House in the Mist«
LUPOFF, RICHARD A[LLEN]
218. Suord of the Demon. New York: Harper & Row, 1977. Rpt. New
York: Avon, 1978 [pa.].
LYNCH, JANE DENVIL
Cija-Serie
219. Gaskell, Jane, Pseud. The Serpent. London: Hodder & Stoughton, 1963. Rpt. London: Sphere, 1966 [pa.].
220. ______. Atlan. London: Hodder & Stoughton, 1965. Rpt. London: Sphere, 1966 [pa.].
221. ______. The City. London: Hodder & Stoughton, 1966. Rpt.
London: Sphere, 1966 [pa.].
(Ein späterer Band hier nicht aufgeführt.)
MACDONALD, GEORGE
222. At the Back of the North Wind. London: Strahan, 1871 [1870].
Rpt. London: Dent, 1954.
223. Evenor. Hg. Lin Carter. New York & London: Ballantine, 1972
[pa.].
»The Wise Woman«
»The Carasoyn«
»The Golden Key«
224. Lilith. London: Chatto & Windus; New York: Dodd, Mead,
1895. Rpt. New York & London: Ballantine, 1969 [pa.].
225. Phantastes: A Faerie Romance for Men and Women. London:
Smith, Elder, 1858. Rpt. New York & London: Ballantine,
1970 [pa.].
MCKILLIP, PATRICIA A.
226. The Forgotten Beasts of Eld. New York: Atheneum, 1974. Rpt.
New York: Avon, 1975 [pa.].
254
Hed-Trilogie
227. The Riddle-Master of Hed. New York: Atheneum, 1976. Rpt.
New York: Ballantine, 1978 [pa.].
228. Heir of Sea and Fire. New York: Atheneum, 1977. Rpt. New
York: Ballantine, 1978 [pa.].
229. Harpist in the Wind. New York: Atheneum, 1979. Rpt. New
York: Ballantine, 1980 [pa.].
MASON, DAVID
230. The Sorcerer’s Skull. New York: Lancer, 1970 [pa.].
Kavin-Serie
231. Kavin’s World. New York: Lancer, 1969 [pa.].
232. The Return of Kavin. New York: Lancer, 1972 [pa.].
MEREDITH, GEORGE
233. The Shaving of Shagpat: An Arabian Adventure. London:
Chapman and Hall, 1856. Rev. Ausg. Westminster: Archibald Constable, 1898. Rpt. New York: Ballantine, 1970 [pa.].
MERRITT, A[BRAHAM]
234. Dwellers in the Mirage. New York: Liveright, 1932. Rpt. New
York: Avon, 1967 [pa.].
235. The Face in the Abyss. New York: Liveright, 1931. Rpt. London:
Futura, 1974 [pa.].
236. The Moon Pool. New York & London: G. P. Putnam’s Sons,
1919. Rpt. New York: Collier, 1062 [pa.].
»The Moon Pool«
»Conquest of the Moon Pool«
237. Ship of Ishtar. New York: G. P. Putnam’s Sons, 1926. Rpt. New
York: Avon, 1966 [pa.].
MIRRLEES, HOPE
238. Lud-in-the-Mi-st. London: William Collins Sons, 1926. Rpt.
New York: Ballantine, 1970 [pa.].
255
MOORCOCK, MICHAEL
239. Gloriana, or the Unfulfill’d Queen: Being a Romance. London:
Allison & Busby, 1978. Rpt. London: Fontana/Col-lins, 1978
[pa.].
Dorian Hawkmoon I: The History of the Runestaff.
240. The Jewel in the Skull. New York: Lancer, 1967 [pa.]. Rpt. London & New York: White Lion Publ., 1973. Rev. Ausg. New
York: DAW, 1977 [pa.].
241. Sorcerer’s Amulet. New York: Lancer, 1968 [pa.]. Rpt. als The
Mad God’s Amulet. Frogmore: Mayflower, 1969 [pa.]. Rpt.
London & New York: White Lion Publ., 1973. Rev. Ausg.
New York: DAW, 1977 [pa.]. (Alle Ausgaben ab 1969 mit britischem Titel.)
242. Suord of the Dawn. New York: Lancer, 1968 [pa.]. Rpt. London
& New York: White Lion Publ., 1973. Rev. Ausg. New York:
DAW, 1977 [pa.].
243. The Secret of the Runestaff. New York: Lancer, 1969 [pa.]. Rpt.
als The Runestaff. Frogmore: Mayflower, 1969 [pa.]. Rpt.
London & New York: White Lion Publ., 1974. Rev. Ausg.
New York: DAW, 1977 [pa.], (Alle Ausgaben ab 1969 mit britischem Titel.)
Dorian Hawkmoon II: The Chronicles of Count Brass
244. Count Brass. Frogmore: Mayflower, 1973 [pa.].
245. The Champion of Garathorm. Frogmore: Mayflower, 1973 [pa.]
(Identisch mit B262.)
246. The Quest for Tanelorn. Frogmore: Mayflower, 1975 [pa.].
(Zugleich der Abschlußband, in dem alle Serien um den
Ewigen Helden – Eiric, Hawkmoon, Erekose, Corum – zusammenlaufen.)
EIric-Serie (Erstfassung)
247. Elric von Melniboné. London: Hutchinson, 1972. Rev. Ausg.
(nicht autorisiert) als The Dreaming City, New York: Lancer,
1972 [pa.].
248. The Stealer of Souls and Other Stories. London: Neville Spearman, 1963. Rpt. London: Mayflower, 1968 [pa.].
256
»The Dreaming City«
»While the Gods Laugh«
»The Stealer of Souls«
»Kings in Darkness«
»The Flame Bringers«
249. The Sleeping Sorceress. London: New English Library, 1971. Rev.
Ausg. (nicht autorisiert) New York: Lancer, 1972 [pa.].
»The Torment of the Last Lord« [=»The Sleeping Sorceress«]
»To Snare the Pale Prince«
»Three Heroes with a Single Aim«
250. The Singing Citadel. Frogmore: Mayflower; New York: Lancer,
1970 [pa.].
»The Singing Citadel«
»Master of Chaos«
»To Rescue Tanelorn…«
»The Greater Conqueror«
251. Elric: The Return to Melniboné. Brighton-Seattle, WA; Unicorn
Bookshop, 1973 [pa.].
252. The Jade Man’s Eyes. Brighton-Seattle, WA: Unicorn Bookshop,
1973 [pa.].
253. Stormbringer. London: Herbert Jenkins, 1965. Rpt. London:
Mayflower, 1968 [pa.].
»The Coming of Chaos«
»Sad Giant’s Shield«
»Doomed Lord’s Passing«
Elric-Serie (Neufassung)
254. Elric von Melniboné. New York: DAW, 1976 [pa.]. (Nachdruck
von B247, Erstfassung.)
255. The Sailor on the Seas of Fate. New York: DAW, 1976 [pa.].
(Enthält rev. Fassung von B252.)
256. The Weird of the White Wolf. New York: DAW, 1977 [pa.].
»The Dream of Earl Aubec«
»The Dreaming City«
»While the Gods Laugh«
»The Singing Citadel«
257. The Vanishing Tower. New York: DAW, 1977 [pa.]. (Nachdruck
von B249, Erstfassung.)
258. The Bane of the Blank Sword. New York: 1977 [pa.].
257
»The Stealer of Souls«
»Kings in Darkness«
»The Flamebringers«
»To Rescue Tanelorn«
259. Stormbringer. New York: DAW, 1977 [pa.].
»Dead God’s Homecoming«
»Black Sword’s Brothers«
»Sad Giant’s Shield«
»Doomed Lord’s Passing«
Erekosë-Serie
260. The Eternal Champion. New York: Dell, 1970 [pa.]. Rev. Ausg.
New York: Harper & Row, 1978.
261. Phoenix in Obsidian. Frogmore: Mayflower, 1970 [pa.]. Rpt. als
The Silver Warriors. New York: Dell, 1973 [pa.].
262. The Champion of Garathorm. Frogmore: Mayflower, 1975 [pa.].
(Identisch mit B245.)
Prinz Corum Jhaelen Irsei I: The Swords Trilogy.
263. The Knight of the Swords. London: Mayflower; New York: Berkley, 1971 [pa.]. Rpt. London: Allison & Busby, 1977. Rpt. in
The Swords Trilogy. New York: Berkley, 1977 [pa.].
264. The Queen of the Swords. London: Mayflower; New York: Berkley, 1971 [pa.]. Rpt. in The Swords Trilogy. New York: Berkley, 1977 [pa.].
265. The King of the Swords. New York: Berkley, 1971 [pa.]. Rpt.
London: Mayflower, 1972 [pa.]. Rpt. in The Swords Trilogy.
New York: Berkley, 1977 [pa.].
Prinz Corum Jhaelen Irsei II: The Chronicles of Corum
266. The Bull and the Spear. London: Allison & Busby, 1973. Rpt.
New York: Berkley, 1974 [pa.].
267. The Oak and the Ram. London: Allison & Busby, 1973. Rpt. New
York: Berkley, 1974 [pa.].
268. The Sword and the Stallion. London: Allison & Busby, 1974. Rpt.
New York: Berkley, 1974 [pa.].
258
MOORE, C[ATHERINE] L[UCILE] [CATHERINE KUTTNER
REGGIE]
Siehe auch KUTTNER, HENRY
269. Jirel of Joiry. New York: Paperback Library, 1969 [pa.]. Rpt. als
Black God’s Shadow. West Kingston, RI: Donald M. Grant,
1977.
»Jirel Meets Magic«
»Black God’s Kiss«
»Black God’s Shadow«‹
»The Dark Land«
»Hellsgarde«
MORRIS, WILLIAM
270. Child Christopher und Goldilind the Fair. Hammersmith:
Kelmscott, 1895. Rpt. North Hollywood, CA: Newcastle, 1977
[pa.].
271. The Story of the Glittering Plain Which Has Also Been Called
the Land of Living Men or the Acre of the Undying. Hammersmith: Kelmscott, 1891. Rpt. Hollywood, CA: Newcastle,
1973 [pa.].
272. The Sundering Flood. Hammersmith: Kelmscott, 1897 [1898].
Rpt. Brighton-Seattle: Unicorn Bookshop, 1973 [pa.].
273. The Water of the Wondrous Isles. Hammersmith: Kelmscott,
1897. Rpt. New York: Ballantine, 1971 [pa.].
274. The Well at the World’s End. Hammersmith: Kelmscott, 1896.
Rpt. New York: Ballantine, 1970 (2 Bde.); 1975 (1 Bd.) [pa.].
275. The Wood Beyond the World. Hammersmith: Kelmscott, 1894.
Rpt. New York: Ballantine, 1969 [pa.].
MUNN, H[AROLD] WARNER
Gwalchmei-Serie
276. King of the World’s Edge. New York: Ace, 1966 [pa.]. Rpt. in
Merlin’s Godson. New York: Ballantine, 1976 [pa.].
277. The Ship from Atlantis. New York: Ace, 1967 [pa.]. (Double mit
Emil Petaja, The Stolen Sua.) Rpt. in Merlin’s Godson. New
York: Ballantine, 1976 [pa.].
278. Merlin’s Ring. New York: Ballantine, 1974 [pa.].
259
»Merlin’s Ring«
»The Sword of the Paladins«
MYERS, JOHN MYERS
279. Silverlook. New York: Dutton, 1949. Rpt. New York: Ace, 1966;
1979 [pa.].
NORMAN, JOHN, Pseud.
Siehe LANGE, JOHN F[REDERICK], JR.
NORTON, ANDRE [eig. ALICE MARY NORTON]
280. The Many Worlds of Andre Norton. Hg. Roger Elwood. Radnor,
PA: Chilton, 1974. Rpt. als The Book of Andre Norton. New
York: DAW, 1975 [pa.].
»All Cats Are Grey«
»The Gifts of Asti«
»Long Live Lord Kor!«
»The Long Night of Waiting«
»London Bridge«
»Mousetrap«
»On Writing Fantasy« (Essay)
»Andre Norton: Loss of Faith« (Essay von Rick Brooks)
»Norton Bibliography« (im DAW-Reprint rev. von Helen-Jo Jakusz Hewitt)
Witch-World-Serie
281. Witch World. New York: Ace, 1963 [pa.]. Rpt. Boston: Gregg,
1977.
282. Web of the Witch World. New York: Ace, 1964 [pa.]. Rpt. Boston: Gregg, 1977.
283. Three Against the Witch World: Beyond the Mind Barrier. New
York: Ace, 1965 [pa.]. Rpt. Boston: Gregg, 1977.
284. Warlock of the Witch World. New York: Ace, 1967 [pa.]. Rpt.
Boston: Gregg, 1977.
285. Sorceress of the Witch World. New York: Ace, 1968 [pa.]. Rpt.
Boston: Gregg, 1977.
Weitere Werke zum Witch-World-Zyklus (in Auswahl)
286. Year of the Unicorn. New York: Ace, 1965 [pa.]. Rpt. Boston:
Gregg, 1977.
260
287. The Crystal Gryphon. New York: Atheneum, 1972. Rpt. New
York: DAW, 1973 [pa.].
288. Spell of the Witch World. New York: DAW, 1972 [pa.]. Rpt. Boston: Gregg, 1977.
»Dragon Scale Silver«
»Dream Smith«
»Amber Out of Quayth«
289. Lore of the Witch World. New York: DAW, 1980 [pa.].
»Spider Silk«
»Sand Sister«
»Falcon Blood«
»Legacy from Sorn Fen«
»Sword of Unbelief«
»The Toads of Grimmerdale«
»Changeling«
NYBERG, BJORN
Siehe HOWARD, ROBERT E[RVIN]
PEAKE, MERVYN [LAURENCE]
Gormenghast-Trilogie
290. Titus Groan. London: Eyre and Spottiswoode, 1946. Rev. Ausg.
New York: Ballantine, 1968 [pa.].
291. Gormenghast. London: Eyre and Spottiswoode, 1950. Rev.
Ausg. New York: Ballantine, 1968 [pa.].
292. Titus Alone. London: Eyre and Spottiswoode, 1959. Rev. Ausg.
New York: Ballantine, 1968 [pa].
PRATT, FLETCHER
Siehe auch DE CAMP, L[YON] SPRAGUE und FLETCHER
PRATT
293. Fletcher, George U., Pseud. The Well of the Unicorn. New York:
William Sloane, 1948. Rpt. (unter Fletcher Pratt) New York:
Ballantine, 1976 [pa.].
261
PRATT, FLETCHER und L[YON] SPRAGUE DE CAMP
Siehe auch DE CAMP, L[YON] SPRAGUE und FLETCHER
PRATT
294. Tales from Gavagan’s Bar. New York: Twayne, 1953. Erw. Ausg.
Philadelphia, Owlswick, 1978. Rpt. (unter L. Sprague de
Camp und Fletcher Pratt) New York: Bantam, 1980 [pa.].
»The Gift of God«
»Corpus Delectable«
»The Better Mousetrap«
»Elephas Frumenti«
»Beasts of Bourbon«
»The Love-Nest«
»The Stone of the Sages«
»›Where to. Please?‹«
»The Palimpsest of St. Augustine«
»More than Skin Deep«
»No Forwarding Address«
»When the Night Winds Howl«
»My Brother’s Keeper«
»A Dime Brings You Success«
»The Rape of the Lock«
»Here, Putzi!«
»Gin Comes in Bottles«
»The Black Ball«
»The Green Thumb«
»Caveat Emptor«
»The Eve of St. John«
»The Ancestral Amethyst«
(Die erw. Ausg. von 1978 enthält zusatzlich eine bislang unveröffentlichte Geschichte, »There’d be Thousands in It«,
und ein Nachwort von de Camp über die Entstehung der
Geschichten.)
RENAULT, MARY
Theseus-Serie
295. The King Must Die. Londons Longmans, Green, 1958. Rpt.
London: New English Library, 1967; 1970 [pa.].
296. The Bull from the Sea. London: Longmans, Green, 1962. Rpt.
Harmondsworth: Penguin, 1973 [pa.].
262
SMITH, CLARK ASHTON
297. Hyperborea. Hg. Lin Carter. New York: Ballantine, 1971 [pa.l.
»The Muse of Hyperborea, a Prose Poem«
»The Seven Geases«
»The Weird of Avoosi Wuthoqquan«
»The White Sybil«
»The Testament of Athammaus«
»The Coming of the White Worm«
»Ubbo-SathIa«
»The Door to Saturn«
»The Ice-Demon«
»The Tale of Satampra Zeiros«
»The Theft of Thirty-Nine Girdles«
»The Abominations of Yondo«
»The Desolation of Soom«
»The passing of Aphrodite«
»Notes on the Commoriom Myth-Cycle« (Lin Carter)
298. Lost Worlds. Sauk City, WI: Arkham House, 1944.
»The Tale of Satampra Zeiros«
»The Door to Saturn«
»The Seven Geases«
»The Coming of the White Worm«
»The Last Incantation«
»A Voyage to Sfanomoe«
»The Death of Malygris«
»The Holiness of Azedarac«
»The Beast of Averoigne«
»The Empire of the Necromancers«
»The Isle of the Torturers«
»Necromancy in Naat«
»Xeethra«
»The Maze of Maal Dweb«
»The Flower-Women«
»The Demon of the Flower«
»The Plutonian Drug«
»The Planet of the Dead«
»The Gorgon«
»The Letter from Mohaun Los«
»The Light from Beyond«
»The Hunters from Beyond«
»The Trader of the Dust«
299. Out of Space and Time. Sauk City, WI: Arkham House, 1942.
»The End of the Story«
»A Rendezvous in Averoigne«
»A Night in Malneant«
»The City of the Singing Flame«
263
»The Uncharted Isle«
»The Second Interment«
»The Double Shadow«
»The Chain of Afgormon«
»The Dark Eidolon«
»The Last Hieroglyph«
»Sadastor«
»The Death of Ilalotha«
»The Return of the Sorcerer«
»The Testament of Athammaus«
»The Weird of Avoosi Wuthoqquan«
»Ubbo-SathIa«
»The Monster of the Prophecy«
»The Vaults of Yoh-Vombis«
»From the Crypts of Memory«
»The Shadows«
300. Poseidonis. Hg. Lin Carter. New York: Ballantine, 1973 (pa. ] .
»The Muse of Atlantis«
»The Last Incantation«
»The Death of Malygris«
»Tolometh«
»The Double Shadow«
»A Voyage to Sfanomoe«
»A Vintage from Atlantis«
»Atlantis; A Poem«
»In Lemuria«
»An Offering to the Moon«
»The Uncharted Isle«
»Lemurienne«
»The Epiphany of Death«
»In Cocaigne«
»Symposium of the Gorgon«
»The Venus of Azombeii«
»The Isle of Saturn«
»The Root of Ampoi«
»The Invisible City«
»Amithaine«
»The Willow Landscape«
»The Shadows«
301. Tales of Science and Sorcery. Sauk City, WI: Arkham House,
1964 [pa.].
»Master of the Asteroid«
»The Seed from the Sepulcher«
»The Root of Ampoi«
»The Immortals of Mercury«
»Murder in the Fourth Dimension«
»Seedling on Mars«
264
»The Maker of Gargoyles«
»The Great God fttwo«
»Mother of Toads«
»The Tomb-Spawn«
»Schizoid Creator«
»Symposium of the Gorgon«
»The Theft of Thirty-Nine Girdles«
»Morthylla«
302. Xiccarph. Hg. Lin Carter. New York: Ballantine, 1972 Ipa.].
»The Maze of Maal Dweb«
»The Flower-Women«
»Vulthoom«
»The Dweller in the Gulf«
»The Vaults of Yoh-Vombis«
»The Doom of Antarion«
»The Demon of the Flower«
»The Monster of the Prophecy«
»Sadastor«
»From the Crypts of Memory«
303. Zothique. Hg. Lin Carter. New York: Ballantine, 1970 [pa.]. .
»Zothique« (Gedicht)
»Xeethra«
»Necromancy in Naat«
»The Empire of the Necromancers«
»The Master of the Crabs«
»The Death if Ilalotha«
»The Weaver in the Vault«
»The Witchcraft of Ulua«
»The Charnel God«
»The Dark Eidolon«
»Morthylla«
»The Black Abbot of Puthuum«
»The Tomb-Spawn«
»The Last Hieroglyph«
»The Isle of Torturers«
»The Garden of Adompha«
»The Voyage of King Euvoran«
»Epilogue: The Sequence of the Zothique Tales« (Lin Carter)
STEINBECK, JOHN [ERNST]
304. The Acts of King Arthur and His Noble Knights from the Winchester Manuscript and Other Sources. Hg. Chase Horton.
New York: Farrar, Straus & Giroux, 1976. Rpt. New York:
Ballantine, 1977 [pa.].
265
STEPHENS, JAMES
305. The Croak of Gold. London: Macmillan, 1912. Rpt. London: Pan,
1953; 1965 [pa.].
STRASSL, HUBERT
Magira-Serie
306. Walker, Hugh, Pseud. Reiter der Finsternis. Rastatt: Pabel, 1975
[pa.]. Rpt. als War-Gamers‹ World: [Magira I] › Übers. Christine Priest. New York: DAW, 1978 [pa.].
307. ______. Das Heer der Finsternis. Rastatt: Pabel, 1975 [pa.]. Rpt.
als Army of Darkness: [Magira II]. New York: DAW, 1978
[pa.].
308. ______. Boten der Finsternis. Rastatt: Pabel, 1976 [pa.]. Rpt. als
Messengers of Darkness: [Magira III]. New York: DAW, 1979
[pa.].
(Weitere, nur auf deutsch erschienene Bande hier nicht aufgeführt.)
SWANN, THOMAS BURNETT
309. The Gods Abide. New York: DAW, 1976 [pa.].
310. Green Phoenix. New York: DAW, 1972 [pa.].
311. How Are the Mighty Fallen. New York: DAW, 1974 [pa.].
312. Lady of the Bees. New York: Ace, 1976 [pa.].
313. The Minikins of Yam. New York: DAW, 1976 [pa.].
314. Moondust. New York: Ace, 1968 [pa.].
315. The Not-World. New York: DAW, 1975 [pa.].
316. Queens Walk in the Dust. Forest Park, GA: Heritage, 1977.
317. The Tournament of Thorns. New York: Ace, 1976 [pa.].
318. The Weiruoods. New York: Ace, 1967 [pa.].
319. Wolfwinter. New York: Ballantine, 1972 [pa.].
320. Where is the Bird of Fire? New York: Ace, 1970 [pa.].
»Where is the Bird of Fire?«
»Vashti«
»Bear«
266
Minotaur -Serie
321. Cry Silver Bells. New York: DAW, 1977 [pa.].
322. The Forest of Forever. New York: Ace, 1971 [pa.].
323. Day of the Minotaur. New York: Ace, 1966 [pa.].
TOLKIEN, J[OHN] R[ONALD] R[EUEL]
324. Farmer Giles of Ham: Aegidii Ahenobarbi Julii Agricole de
Hammo | Domini de Domito | Aule Draconarie Comitis |
Regni minimi Regis et Basilei | m.ra facinora et mirabilis |
ex-ortus or in the vulgar tongue The Rise and Wonderful Adventures of Farmer Giles, Lord of Tame, Count of Worminghall and King of the Little Kingdom. London: Alien & Unwin,
1949. Rpt. in Smith of Wootton Mayor and Farmer Giles of
Ham. New York: Ballantine, 1969 [pa.].
325. Smith of Wootton Mayor. London: Alien & Unwin, 1967. Rpt. in
Smith of Wootton Mayor and Farmer Giles of Barn. New
York: Ballantine, 1969 [pa.].
326. The Tolkien Reader. New York: Ballantine, 1966 [pa.].
Peter S. Beagle. »Tolkien’s Magic Ring« (Essay)
»The Homecoming of Beorhtnoth Beorhthelm’s Son« (Theaterstück)
»Tree and Leaf«
»On Fairy-Stories« (Essay)
»Leaf by Niggle«
»Farmer Giles of Ham«
»The Adventures of Tom Bombadil and Other Verses from the
Red Book« (Gedichte)
Middle-earth-Zyklus
327. The Silmarillion. Hg. Christopher Tolkien. London: Alien &
Unwin; Boston: Houghton MiffUn, 1977.
»Ainulindalë [›The Music of the Ainur‹]«
»Valaquenta [›Account of the Valar‹]«
»Quenta Silmarillion [›The History of the Silmarils‹]«
»Akallabêth [›The Downfall of Númenor‹]«
»Of the Rings of Power and the Third Age«
328. Unfinished Tales of Númenor and Middle-earth. Hg. Christopher Tolkien. London: Alien & Unwin; Boston: Houghton
Mifflin, 1980.
»Of Tuor and His Coming to Gondolin«
267
»Narn i hîn Hurin [›The Tale of the Children of Hurin‹]«
»A Description of the Island of Númenor«
»Aldarion and Erendis: The Mariner’s Wife«
»The Line of Eiros: Kings of Numenor«
»The History of Galadriel and Celeborn and of Amroth King of
Lórien«
»The Disaster of the Gladden Fields«
»Cirion and Eorl and the Friendship of Gondor and Rohan«
»The Quest of Erebor«
»The Hunt for the Ring«
»The Battle of the Fords of Isen«
»The Druédain«
»The Istari«
»The Palantiri«
329. The Hobbit or There and Back Again. London: Alien & Unwin,
1937. Rpt. Boston: Houghton Mifflin, 1938. Rev. Ausg. London: Alien & Unwin, 1951. Rpt. Boston: Houghton Mifflin,
1958. Rpt. New York: Ballantine, 1965 [pa.]. 2. rev. Ausg.
New York: Ballantine, 1966 [pa.]. Rpt. London: Longmans,
1966.
The Lord of the Rings
330. The Fellowship of the King; Being the First Part of The Lord of
the Rings. London: Alien & Unwin, 1954.. Rpt. New York:
Ace, 1965 [pa.]. Rev. Ausg. New York: Ballantine, 1965 [pa.].
Rpt. London: Alien & Unwin, 1966. Rpt. Boston: Houghton
Mifflin, 1967.
331. The Two Towers; Being the Seoond Part of The Lord of the
Rings. London: Alien & Unwin, 1954. Rpt. New York: Ace,
1965 [pa.]. Rev. Ausg. New York: Ballantine, 1965 [pa.]. Rpt.
London: Alien & Unwin, 1966. Rpt. Boston: Houghton Mifflin, 1967.
332. The Return of the King; Being the Third Part of The Lord of the
Rings. London: Alien & Unwin, 1955. Rpt. New York: Ace,
1965 [pa.]. Rev. Ausg. New York: Ballantine, 1965 [pa.l. Rpt.
London: Alien & Unwin, 1966. Rpt. Boston: Houghton Mifflin, 1967.
(Die Ace-Ausgabe ist ein nicht autorisierter Nachdruck.)
268
TWAIN, MARK, Pseud.
Siehe CLEMENS, SAMUEL LANGHORME
VANCE, JACK [eig. JOHN HOLBROOK VANCE]
333. The Dying Earth. New York: Hillmann Periodicals, 1950 [pa.].
Rpt. New York: Lancer, 1962 [pa.]. Rpt. San Francisco, CA;
Columbia, PA: Underwood-Miller, 1976.
»Turjan of Miir«*
»Mazirian the Magician«*
»T’sais«
»Liane the Wayfarer«
»Ulan Ghor«
»Guyal of Sfere«
* In der Erstausgabe vertauscht.
334. The Eyes of the Overuorld. New York: Ace, 1966 [pa.]. Rpt. Boston: Gregg, 1977.
WAGNER, KARL EDWARD
Kane-Serie
335. Bloodstone. New York: Warner, 1975 [pa.].
336. Dark Crusade. New York: Warner, 1976 [pa.].
337. Death Angel’s Shadow: [Three Tales of Kane]. New York: Warner, 1973 [pa.].
»Reflections on the Winter of My Soul«
»Cold Light«
»Mirage«
338. Darkness Weaves With Many Shades. Gek. Ausg. Reseda, CA:
Powell, 1970 [pa.]. Vollst. Ausg. als Darkness Weaves. New
York: Warner, 1978 [pa.].
339. Wight Winds. New York: Warner, 1978 [pa.].
»Undertow«
»Two Suns Setting«
»The Dark Muse«
»Raven’s Eyrie«
»Lynortis Reprise«
»Sing a Last Song of Valdese«
269
WALKER, HUGH, Pseud.
Siehe STRASSL, HUBERT
WALTON, EVANGELINE, Pseud.
Siehe ENSLEY, EVANGELINE WALTON
WANGERIN, WALTER, JR.
340. The Book of the Dun Cow. New York: Harper & Row, 1978. Rpt.
New York: Pocket, 1979 [pa.].
WARNER, SYLVIA TOWNSEND
341. Kingdoms of Elfin. New York: Viking, 1977. Rpt. Harmondsworth: Penguin, 1979 [pa.].
»The One and the Other«
»The Five Black Swans«
»Elphenor and Weasel«
»The Blameless Triangle«
»The Revolt at Broceliande«
»The Mortal Milk«
»Beliard«
»Visitors to a Castle«
»The Power of Cookery«
»Winged Creatures«
»The Search for an Ancestress«
»The Climate of Exile«
»The Late Sir Glamie«
»Castor and Pollux«
»The Occupation«
»Foxcastle«
WHITE, T[ERENCE] H[ANBURY]
342. The Sword in the Stone. New York: G. P. Putnam’s Sons, 1938.
343. The Witch in the Wood. New York: G. P. Putnam’s Sons, 1939.
344. The Ill-Made Knight. New York: G. P. Putnam’s Sons, 1940.
345. The Once and Future King. London: Collins, 1958. Rpt. New
York: Berkley, 1966 [pa.].
»The Sword in the Stone« [erw.)
»The Queen of Air and Darkness« [»The Witch in the Wood,
rev.]
»The Ill-Made Knight« [rev.]
»The Candle in the Wind«
270
346. The Book of Mevlyn: The Unpublished Conclusion to »The Once
and Future King.« Austin: Univ. of Texas Press, 1977. Rpt.
[London]: Fontana/Collins, 1978 [pa.].
WILLIAMSON, JACK [eig. JOHN STEWART WILLIAMSON]
347. The Reign of Wizardry. New York: Lancer, 1964 [pa.].
WOLFE, GENE
348. The Devil in a Forest. Chicago: Follet, 1976. Rpt. New York: Ace,
1977 [pa.].
The Book of the New Sun
349. The Shadow of the Torturer: Volume One of The Book of the
New Sun. New York: Simon & Schuster, 1980. Rpt. New
York: Timescape/Pocket, 1981 [pa.].
350. The Claw of the Conciliator: Volume Two of The Book of the
New Sun. New York: Timescape/Pocket, 1981. Rpt. 1982
[pa.].
351. The Sword of the Lictor: Volume Three of The Book of the New
Sun. New York: Timescape/Pocket, 1982.
(Die Serie schließt mit dem Band The Citadel of the Autarch
(1983).)
WOODARD, WAYNE
352. Bok, Hannes, Pseud. Beyond the Golden Stair. New York: Ballantine, 1970 [pa.].
(Zuvor erschienen als »The Blue Flamingo« [gek.], Startling
Stories, Jan. 1948.)
353. ______. The Sorcerer’s Ship. New York: Ballantine, 1969 [pa.].
ZELAZNY, ROGER [JOSEPH]
354. Jack of Shadows. New York: Walker & Co, 1971. Rpt. New York:
Signet, 1972 [pa.].
Amber-Serie
355. Nine Princes in Amber. Garden City, NY: Doubleday, 1970. Rpt.
New York: Avon, 1972 [pa.].
271
356. The Guns of Avalon. Garden City, NY: Doubleday, 1972. Rpt.
New York: Avon, 1974 [pa.].
357. Sign of the Unicorn. Garden City, NY: Doubleday, 1975. Rpt.
New York: Avon, 1976 [pa.].
358. The Hand of Oberon. Garden City, NY: Doubleday, 1976. Rpt.
New York: Avon, 1977 [pa.].
359. The Courts of Chaos. Garden City, NY: Doubleday, 1978. Rpt.
New York: Avon, 1978 [pa.].
(b) Anthologien
ASPRIN, ROBERT [LYNN], Hg.
360. Thieves’ World. New York: Ace, 1979 [pa.].
[Robert Asprin]. »Introduction« (Story)
John Brunner. »Sentences of Death«
Lynn Abbey. »The Face of Chaos«
Poul Anderson. »The Gate of the Flying Knives«
Andrew Offutt. »Shadowspawn«
Joe Haldeman« »Blood Brothers«
Christine DeWees. »Myrtis«
Marion Zinmer Bradley. »The Secret of the Blue Star«
(Weitere Anthologien aus demselben Zyklus hier nicht aufgeführt.)
BENSON, D[OUGLAS] R[OYMOLD], Hg.
361. The Unknown: 11 Stories. New York: Pyramid, 1963 [pa.].
Henry Kuttner. »The Misguided Halo«
Nelson S. Bond. »Prescience«
Theodore Sturgeon. »Yesterday Was Monday«
L. Sprague de Camp. »The Gnarly Man«
Fritz Leiber. »The Bleak Shore«
H. L. Gold. »Trouble With Water«
Malcolm Jameson. »Double and Redoubled«
Manly Wade Wellman. »When It Was Moonlight«
Robert Arthur. »Mr. Jinx«
Anthony Boucher. »Snulbug«
Fredric Brown. »Armageddon«
272
BOYER, ROBERT H. und KENNETH J. ZAHORSKI, Hg.
362. Dark Imaginings: A Collection of Gothic Fantasy. New York:
Dell, 1978 [pa.].
George MacDonald. »Cross Purposes«
A. Merritt. »The Woman of the Wood«
Robert E. Howard. »The Mirrors of Tuzun Thune«
C. L. Moore. »Werewoman«
Clark Ashton Smith. »The Enchantress of Sylaire«
Fritz Leiber. »The Unholy Grail«
Poul Anderson. [Auszug aus] Three Hearts and Three Lions
Ursula K. Le Guin. »Darkness Box«
Arthur Concn Doyle. »The Brown Hand«
William H. Hodgson. »The Inhabitants of the Middle Islet«
H. Rider Haggard. »Smith and the Pharaohs«
Algernon Blackwood. »The Dance of Death«
H. P. Lovecraft. »The Haunter of the Dark«
T. H. White. »The Troll«
Ray Bradbury. »The Crowd«
Peter Beagle. »Lila the Werewolf«
363. The Fantastic Imagination: An Anthology of High fantasy. New
York: Avon, 1977 [pa.].
Johann Ludwig Tieck. »The Elves«
Lord Dunsany. »The Sword of Welleran«
George MacDonald. »The Light Princess«
John Buchan. »The Grove of Ashtaroth«
J. B. Cabell. »The Music From Behind the Moon«
Frank R. Stockton. »The Accomodating Circumstance«
H. E. Bates. »The Peach Tree«
Alexander Grin. »The Loquacious Goblin«
J. R. R. Tolkien. »Riddles in the Dark« [aus The Hobbit]
C. S. Lewis. »The Magician’s Book« [aus The Voyage o£ the
Dawn Treader]
C. S. Lewis. »The Dufflepuds Made Happy« [aus The Voyage of
the Dawn Treader]
Mark Van Doren. »The Tall One«
Lloyd Alexander. »The Foundling«
Peter S. Beagle. »Come Lady Death«
Ursula Le Guin. »The Rule of Names«
Sylvia Townsend Warner. »Beliard«
364. The Fantastic Imagination II: An Anthology of High Fantasy.
New York: Avon, 1978 [pa.].
George MacDonald. »The Golden Key«
Barry Pain. »The Glass of Supreme Moments«
Frank R. Stockton. »Old Pipes and the Dryad«
Lord Dunsany. »The Kith of the Elf-Folk«
273
Kenneth Morris. »Red-Peach-Blossom Inlet«
Selma Lagerlöf. »The Legend of the Christmas Rose«
Evangeline Walton Ensley. »Above Ker-Is«
Eric Lindlater. »The Abominable Imprecation«
C. L. Moore. »Jirel Meets Magic«
David H. Keller. »The Thirty and One«
Ursula K. Le Guin. »April in Paris«
Joan Aiken. »A Harp of Fishbones«
Lloyd Alexander. »The Smith, the Weaver, and the Harper«
Patricia McKillip. [Auszug aus] The Throme of the Erril of Sherill
Sylvia Townsend Warner. »Elphenor and Weasel«
Vera Chapman. »Crusader Damosel«
365. The Phoenix Tree: An Anthology of Myth Fantasy. New York:
Avon, 1980 [pa.].
Frank R. Stockton. »The Banished King«
Benjamin Disraeli. »Ixion in Heaven«
Barry Pain. »The Moon-Slave«
Kenneth Morris. »The Rose and the Cup«
Evangeline Walton. »The Mistress of Kaer-Mor«
Richard Garnett. »The Twilight of the Gods«
Verner von Heidenstam. »The Shield-Maiden«
Algernon Blackwood. »The Valley of the Beasts«
H. P. Lovecraft und August Derleth. »Witches‹ Hollow«
Eric Linclater. »The Goose Girl«
Felix Marti-Ibañez. »Nina Sol«
Lord Dunsany. »The Bride of the Man-Horse«
Jorge Luis Borges. »The Circular Ruins«
Richard Adams. »The Story of El-ahralrah and the Black Rabbit
of Inlé« [aus Watership Down]
Vera Chapman. »The Thread«
Galad Elflandsson. »Night Rider on a Pale Horse.«
CARTER, LIN[WOOD VROOMAN], Hg.
366. Discoveries in Fantasy. New York: Ballantine, 1972 [pa.].
Ernest Bramah [Smith]. »The Vision of Yin«
Ernest Bramah [Smith]. »The Dragon of Chang Tao«
Richard Garnett. »The Poet of Panopolis«
Richard Garnett. »The City of Philosophers«
Donald Corley. »The Bird with the Golden Beak«
Donald Corley. »The Song of the Tombelaine«
Eden Philpotts. »The Miniature«
367. Dragons, Elves and Heroes. New York: Ballantine, 1969 [pa.].
(Auszüge aus Epen, Sagen, höfischen Romanen u. a.; Übersetzer bzw. Bearbeiter in Klammern:)
274
(Norma Lorre Goodrich.) »The Ogre.« [aus Beowulf]
(William Morris.) »The High History of the Sword Gram [aus
The Volsunga Saga]
(Kenneth Morris.) »Manawyddan Son of the Boundless« [aus
The Mabinogion]
Rudyard Kipling. »Puck’s Song« (Gedicht)
(S. Baring Gould.) »Barrow-Wight« [aus The Grettir Saga]
James Macpherson. »Fingal at the Siege of Carric-Thura« [aus
The Poems of Ossian]
Sir Thomas Malory. »The Sword of Avalon« [aus Le Morte
D’Arthur]
Anon. »Tom O’Bedlam’s Song«
(Isabel Florence Hapgood.) »The Last Giant of the Elder Age
[aus The Kiev Cycle]
(John Martin Crawford.) »The Lost Words of Power« [aus The
Kalevala]
(Arthur Layard, Hg.) »Wonderful Things Beyond Cathay« [aus
Mandeville’s Travels]
William Shakespeare. »Prospero Evokes the Air Spirits« [aus
The Tempest]
Edmund Spenser. »The Lords of Faerie« [aus The faerie
Queene]
(Charles Swan und Wynnard Hooper.) »Tales of the Wisdom
of the Ancients« [aus Gesta Romanorum]
Francisco de Moraes. »The Magical palace of Darkness« [aus
Palmerin of England]
(Lin Carter.) »Rustum Against the City of Demons« [aus The
Shah-Namah]
Robert Browning. »Childe Roland to the Dark Tower Came«
(Gedicht)
Voltaire. »The Princess of Babylon« [aus The Romances]
Alfred, Lord Tennyson. »The Horns of Elfland« (Gedicht)
368. Flashing Swords! #1. Garden City, NY: Doubleday, 1973. Rpt.
New York: Dell, 1973 [pa.].
Fritz Leiber. »The Sadness of the Executioner«
Jack Vance. »Morreion«
Poul Anderson. »The Merman’s Children«
Lin Carter. »The Higher Heresies of Oolimar«
369. Flashing Swords! #2. Garden City, NY: Doubleday, 1973. Rpt.
New York: Dell, 1974 [pa.].
L. Sprague de Camp. »The Rug and the Bull«
Michael Moorcock. »The Jade Man’s Eyes«
Andre Norton. »The Toads of Grimmerdale«
John Jakes. »Ghoul’s Garden«
370. Flashing Swords! #3: Warriors and Wizards. New York: Dell,
1976 [pa.].
275
L. Sprague de Camp. »Two Yards of Dragon«
Andre Norton. »Spider Silk«
Fritz Leiber. »The Frost Monstreme«
Lin Carter. »The Curious Custom of the Turjan Seraad«
Avram Davidson. »Caravan to Illiel«
371. Flashing Swords! #4: Barbarians and Black Magicians. New
York: Dell, 1977 [pa.].
Jack Vance. »The Bagful of Dreams«
Poul Anderson. »The Tupilak«
John Jakes. »Storm in a Bottle«
Katherine Kurtz. »Swords Against the Marluk«
Michael Moorcock. »The Lands Beyond the World«
372. Great Short Novels of Adult Fantasy. Vol. I. New York: Ballantine, 1972 [pa.].
Fletcher Pratt und L. Sprague de Camp. »Wall of Serpents«
Anatole France. »The Kingdom of the Dwarfs«
Robert W. Chambers. »The Maker of Moons«
William Morris. »The Hollow Land«
373. Great Short Novels of Adult Fantasy. Vol. II. New York: Ballantine,. 1973 [pa.].
George MacDonald. »The Woman in the Mirror«
Robert W. Chambers. »The Repairer of Reputations«
Ernest Bramah [Smith]. »The Transmutation of Ling«
Eden Philpotts. »The Lavender Dragon«
374. Kingdoms of Sorcery. Garden City, NY: Doubleday, 1976.
Voltaire. »The History of Babouc the Scythian«
William Beckford. »The Palace of Subterranean Fire«
George MacDonald. »The Witch Woman«
William Morris. »The Folla of the Mountain Door«
E. R. Eddison. »A Night-Piece of Ambremerine« [aus Mistress
of Mistresses]
Fletcher Pratt. »Dr. Meliboe the Enchanter« [aus The Well of
the Unicorn]
Fritz Leiber. »The Two Best Thieves in Lankhmar«
Edgar Allan Poe. »Shadow and Silence«
Clark Ashton Smith. »Fables from the Edge of Might«
Robert H. Barlow. »The Tomb of the God«
T. H. White. »Merlyn vs. Madame Mim« [aus The Sword in the
Stone]
L. Sprague de Camp. »The Owl and the Ape«
Lin Carter. »The Twelve Wizards of Ung«
C. S. Lewis. »Deep Magic from the Dawn of Tine« [aus The
Lion, the Witch and the Wardrobe]
J. R. R. Tolkien. »The Bridge of Khazad-Dûm« [aus The Fellow-
276
ship of the Ring]
Richard Adams. »The Story of the Blessing of El-ahrairah« [aus
Watership Down\
(Vgl. als Pendant B377.)
375. The Magic of Atlantis. New York: Lancer, 1970 [pa.].
Robert E. Howard. »The Mirrors of Tuzun Thune«
Henry Kuttner. »The Spawn of Dagon«
L. Sprague de Camp. »The Eye of Tandyla«
Lin Carter. »The Seal of Zoan Sathia«
Edmond Hamilton. »The Vengeance of Ulios«
Clark Ashton Smith. »The Death of Malygris«
Nictzin Dyalhis. »The Heart of Atlantan«
376. New Worlds for Old. New York: Ballantine, 1971 [pa.].
William Beckford. »Zulkais and Kalilah«
Edgar Allan Poe. »Silence; A Fable«
George MacDonald. »The Romance of Photogen and Nycteris«
Oscar Wilde. »The Sphinx«
Lord Dunsany. »The Fall of Babbulkund«
H. P. Lovecraft. »The Green Meadow«
Gary Myers. »The Feast in the House of the Worm«
Lin Carter. »Zingazar«
George Sterling. »A Wine of Wizardry«
Robert E. Howard. »The Garden of Fear«
C. L. Moore. »Jirel Meets Magic«
Clifford Ball. »Duar the Accursed«
Clark Ashton Smith. »The Hashish-Eater«
Mervyn Peake. »The Party at Lady Cusp-Canine’s«
Lin Carter. »The Sword of Power«
377. Realms of Wizardry. Garden City, NY: Doubleday, 1976.
Lord Dunsany. »The Hoard of the Gibbelins«
H. P. Lovecraft. »The Doom that Came to Sarnath«
Robert Bloch. »Black Lotus«
Gary Myers. »The Gods of Earth«
Richard Garnett. »The City of Philosophers«
James Branch Cabell. »Some Ladies and Jurgen«
Donald Corley. »The Book of Lullume«
H. Rider Haggard. »The Descent Beneath Kor«
A. Merritt. »The Whelming of Cherkis« [aus The Metal Monster]
Hannes Bok. »How Orcher Broke the Koph« [aus The Sorcerer’s Ship]
Robert E. Howard. »Swords of the Purple Kingdom« [aus King
Kull]
Clifford Ball. »The Goddess Awakes«
C. L. Moore und Henry Kuttner. »Quest of the Starstone«
Jack Vance. »Liane the Wayfarer« [aus The Dying Earth]
277
Michael Moorcock. »Master of Chaos«
Roger Zelazny. »Thelinde’s Song«
(Pendant zu B374.)
378. The Year’s Best Fantasy Stories. New York: DAW, 1975 [pa.]
Marion Zimmer Bradley. »The Jewel of Arwen«
Lloyd Alexander. »The Sword Dyrnwyn«
Robert E. Howard. »The Temple of Abomination«
Clark Ashton Smith. »The Double Tower«
Pritz Leiber. »Trapped in the Shadowland«
Lin Carter. »Black Hawk of Valkarth«
Hannes Bok. »Jewel Quest«
L. Sprague de Camp. »The Emperor’s Fan«
Pat Mclntosh. »Falcon’s Mate«
Charles R. Saunders. »The City of Madness«
Jack Vance. »The Seventeen Virgins«
379. The Year’s Beet Fantasy Stories: 2. New York: DAW, 1977 [pa.].
Tanith Lee. »The Demoness«
Thomas Burnett Swann. »The Night of the Unicorn«
Pat Mclntosh. »Cry Wolf«
Fritz Leiber. »Under the Thumb.of the Gods«
Paul Spencer. »The Guardian of the Vault«
L. Sprague de Camp. »The Lamp from Atlantis«
Gary Myers. »Xiurhn«
Lin Carter. »The City in the Jewel«
Walter C. DeBill, Jr. »In ›Ygiroth«
Clark Ashton Smith und Lin Carter. »The Scroll of Morloc«
C. A. Cador. »Payment in Kind«
Avram Davidson. »Milord Sir Smiht, the English Wizard«
380. The Year’s Best Fantasy Stories: 3. New York: DAW, 1977 [pa.].
L. Sprague de Camp. »Eudoric’s Unicorn«
Gardner F. Fox. »Shadow of a Demon«
Pat Mclntosh. »Ring of Black Stone«
George R. R. Martin. »The Lonely Songs of Laren Dorr«
Karl Edward Wagner. »Two Suns Setting«
Clark Ashton Smith. »The Stairs in the Crypt«
Raul Garcia Capella. »The Goblin Blade«
C. J. Cherryh. »The Dark King«
Lin Carter. »Black Moonlight«
Gary Myers. »The Snout in the Alcove«
George R. Saunders. »The Pool of the Moon«
381. The Year’s Best Fantasy Stories: 4. New York: DAW, 1978 Ipa.].
Poul Anderson. »The Tale of Hauk«
Grail Undwin. »A Farmer on the Clyde«
Clark Ashton Smith. »Prince Alcouz and the Magician«
278
Robert E. Howard und Andrew J. Offutt. »Nekht Semerkeht«
Lin Carter. »The Pillars of Hell«
Philip Coakley. »Lok the Depressor«
Avram Davidson. »Hark! Was That the Squeal of an Angry
Thoat?«
Pat Mclntosh. »The Cloak of Dreams«
Phyllis Eisenstein. »The Land of Sorrow«
Tanith Lee. »Odds Against the Gods«
Ramsey Campbell. »The Changer of Names«
382. The Year’s Best Fantasy Stories: 5. New York: DAW, 1980 [pa.].
T. H. White. »The Troll«
Tanith Lee. »In the Balance«
L. Sprague de Camp und Lin Carter. »The Gem in the Tower«
Evangeline Walton. »Above Ker-Is«
Marvin Kaye. »Ms. Lipshutz and the Goblin«
Grail Undwin. »Rhian und Garahir.«
Robert E. Howard. »Lord of the Dead«
Pat Mclntosh. »Child of Air«
Craig Shaw Gardner. »A Malady of Magicks«
David Mallory. »St. George«
Adrian Cole. »Astral Stray«
Janet Fox. »Demon and Demoiselle«
383. The Year’s Best Fantasy Stories: 6. New York: DAW, 1980 [pa.].
Roger Zelazny. »Garden of Blood«
Paul H. Cook. »The Character Assassin«
John Brunner. »The Things That Are Gods«
Grail Undwin. »Zurvan’s Saint«
Tanith Lee. »Perficious Amber«
Fritz Leiber. »The Mer She«
Lin Carter. »Demon of the Snows«
Jayge Carr. »The Pavilion Where All Times Meet«
Brian Lumley. »Cryptically Yours«
Tanith Lee. »Red As Blood«
Orson Scott Card. »Sandmagic«
(Ab Nr. 7 wird die Serie nicht mehr von Carter herausgegeben. Die Bände enthalten außerdem Bibliographien mit
nach Meinung des Herausgebers wichtigen Büchern des
Jahres.)
384. The Young Magicians. New York: Ballantine, 1969 [pa.].
William Morris. »Rapunzel«
Lord Dunsany. »The Sword of Welleran«
E. R. Eddison. »In Valhalla«
James Branch Cabell. »The Way of Ecben«
H. P. Lovecraft. »The Quest of Iranon«
H. P. Lovecraft. »The Cats of Ulthar«
279
Clark Ashton Smith. »The Maze of Maal Dweb«
Lin Carter. »The Whelming of Oom«
Lin Carter. »Azion«
A. Merritt. »Through the Dragon Glass«
Robert E. Howard. »The Valley of the Worm«
L. Sprague de Camp. »Heldendammerung« (Gedicht)
L. Sprague de Camp. »Ka, the Appaling«
Jack Vance. »Turjan of Miir«
J. R. R. Tolkien. »Once Upon a Time« (Gedicht)
J. R. R. Tolkien. »The Dragon’s Visit« (Gedicht)
C. S. Lewis. »Narnian Suite« (Gedicht)
DE CAMP, L[YON] SPRAGUE. Hg.
385. The Fantastic Swordsmen. New York: Pyramid, 1967 [pa.].
Robert Bloch. »Black Lotus«
Lord Dunsany. »The Fortress Unvanquishable Save for Sacnoth«
Robert E. Howard und L. Sprague de Camp. »Drums of Tombalku«
John Jakes. »The Girl in the Gem«
Henry Kuttner. »Dragon Moon«
H. P. Lovecraft. »The Other Gods«
Michael Moorcock. »The Singing Citadel«
Luigi de Poscailis. »The Tower«
386. The Spell, of Seven: Stories of Heroic Fantasy. New York: Pyramid, 1965 [pa.].
Fritz Leiber. »Bazaar of the Bizarre«
Clark Ashton Smith. »The Dark Eidolon«
Lord Dunsany. »The Hoard of the Gibbelins«
L. Sprague de Camp. »The Hungry Hercynian«
Michael Moorcock. »Kings in Darkness«
Jack Vance. »Mazirian the Magician«
Robert E. Howard. »Shadows in Zamboula«
387. Swords and, Sorcery: Stories of Heroic Fantasy. New York: Pyramid, 1963 [pa.].
Poul Anderson. »The Valor of Cappen Varra«
Lord Dunsany. »Distressing Tale of Thangobrind the Jeweller«
Robert E. Howard. »Shadows in the Moonlight«
Henry Kuttner. »The Citadel of Darkness«
Fritz Leiber. »When the Sea-King’s Away«
H. P. Lovecraft. »The Doom That Cane to Sarnath«
C. L. Moore. »Hellsgarde«
Clark Ashton Smith. »The Testament of Athammaus«
280
388. Warlocks and Warriors. New York: G. P. Putnam’s Sons, 1970.
Rpt. New York: Berkley, 1971 [pa.].
Ray Capella. »Turutal«
Lin Carter. »The Gods of Niom Parma«
Robert E. Howard. »The Hills of the Dead«
Henry Kuttner. »Thunder in the Dawn«
Fritz Leiber. »Thieves’ House«
C. L. Moore. »Black God’s Kiss«
Lord Dunsany. »Chu-bu and Sheemish«
Clark Ashton Smith. »The Master of the Crabs«
H. G. Wells. »The Valley of Spiders«
Roger Zelazny. »The Bells of Shoredan«
GRANT, DONALD M., Hg.
389. Swordsmen and, Supermen. New York: Centaur, 1972 [pa.].
Robert E. Howard. »Meet Cap’n Kidd«
Jean d’Esme. »The Death of a Hero«
Darrel Crombie. »Wings of Y’vrn«
Arthur D. Howden Smith. »The Slave of Marathon«
Lin Carter. »How Sargoth Lay Siege to Zaremm«
HOSKINS, ROBERT, Hg.
390. Swords Against Tomorrow. Toronto: Signet, 1970 [pa.].
Poul Anderson. »Demon Journey«
Fritz Leiber. »Bazaar of the Bizarre«
Lin Carter. »Vault of Silence«
John Jakes. »Devils in the Walls«
Leigh Brackett. »Citadel of Lost Ships«
MENVILLE, DOUGLAS und MICHAEL BURGESS, Hg
391. Menville, Douglas und R[obert] Reginald, Pseud., Hg. Dreamers of Dreams: An Anthology of Fantasy. New York: Arno,
1978.
John Kendrick Bangs. »The Affliction of Baron Humpfelhimmel«
Laurence Housman. »The Blind God«
George MacDonald. »The Gray Wolf«
Bram Stoker. »The Invisible Giant«
Guy Boothby. »A Professor of Egyptology«
Andrew Lang. »The End of Phaeacia«
Kenneth Morris. »The Last Adventures of Don Quixote«
Mervyn Peake. »Same Time, Same Place«
J[ohn] A[mes] Mitchell. »That First Affair«
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Edward Everett Hale. »The Queen of California«
Edwin Lester Arnold. »Rutherford the Twice-Born«
Lord Dunsany. »The Journey of the King«
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392. Phantasmagoria: Tales of Fantasy and. the Supernatural. Garden City, NY: Anchor-Doubleday, 1977 [pa.].
Anon. »Arthur and Gorlagon«
George MacDonald. »The Golden Key«
Lord Dunsany. »The Fortress Unvanquishable Save for Sacnoth«
Theodore Sturgeon. »The Silken-Swift«
Robert Bloch. »The Dark Isle«
Jorge Luis Borges. »The Rejected Sorcerer«
Nicholas Stuart Gray. »According to Tradition«
Andre Norton. »The Gifts of Asti«
Ursula K. Le Guin. »The Rule of Names«
Sylvia Townsend Warner. »Winged Creatures«
Peter S. Beagle. »Sia«
J. Sheridan Le Fanu. »An Account of Some Strange Disturbances in Aungier Street«
Algernon Blackwood. »Confession«
Oliver Onions. »The Beckoning Fair One«
M. R. James. »Oh, Whistle, and I’ll Come to You, My Lad«
Peter S. Beagle. »Come Lady Death«
Elizabeth Jane Howard. »Three Miles Up«
Doris Betts. »Benson Watts is Dead and in Virginia«
OFFUTT, ANDREW J[EFFERSON], Hg.
393. Swords Against Darkness. New York: Zebra, 1977 [pa.].
Robert E. Howard und Andrew Offutt. »Nekht Semerkeht«
Poul Anderson. »The Tale of Hauk«
George W. Proctor. »The Smile of Oisia«
Bruce Jones. »Pride of the Fleet«
Manly Wade Wellman. »Straggler from Atlantis«
Richard L. Tierney. »The King of Sef«
Raul Garcia Capella. »Largarut’s Bane«
David Drake. »Dragon’s Teeth«
Ramsey Campbell. »The Sustenance of Hoak«
394. Swords Against Darkness II. New York: Zebra, 1977 [pa.].
Andre Norton. »Sword of Unbelief«
Ramsey Campbell. »The Changer of Names«
Manly Wade Wellman. »The Dweller in the Temple«
282
David M. Harris. »The Coming of Age in Zamora«
Richard L. Tierney. »The Scroll of Toth«
Tanith Lee. »Odds Against the Gods«
Dennis More. »On Skellig Michael«
Andrew J. Offutt. »Last Quest«
395. Swords Against Darkness III. New York: Zebra, 1978 [pa.].
Ramsey Campbell. »The Pit of Wings«
Richard L. Tierney. »The Sword of Spartacus«
Wayne Hooks. »Servitude«
David C. Smith. »Descales‹ Skull«
Tanith Lee. »In the Balance«
David Madison. »Tower of Darkness«
David Drake. »The Mantichore«
Kathleen Resch. »Revenant«
Jon DeCles. »Rite of Kings«
Robert E. Vardeman. »The Mating Web«
Manly Wade Wellman. »The Quest of Dzinganji«
Darrell Schweitzer. »The Hag«
Geo. W. Proctor. »A Kingdom Won«
M. A. Washil. »Swordslinger«
Poul Anderson. »On Thud and Blunder« (Essay)
396. Swords Against Darkness IV. New York: Zebra, 1978 [pa.].
Charles R. Saunders. »Mai-Kulala«
Jeff P. Swycaffer. »At the Sign of the Brass Breast«
Ardath Mayhar. »The Reaping«
Gordon Linzner. »The Ballad of Borrell«
Tanith Lee. »Deux amours d’une sorciere«
Poul Anderson. »Of Pigs and Men«‘
Brian Lumley. »Cryptically Yours«
Diana L. Paxson. »The Dark Mother«
Joey Froehlich. »Wooden Crate of Violent Death«
Charles de Lint. »The Fane of the Grey Rose«
Orson Scott Card. »Sand Magic«
Manly Wade Wellman. »The Edge of the World«
397. Swords Against Darkness V. New York: Zebra, 1979 [pa.].
Ramsey Campbell. »The Mouths of Light«
Tanith Lee. »Perfidious Amber«
Simon Green. »Awake, Ye Northern Winds«
Robert Fester. »Rats«
Robin Kincaid. »The Forging«
Keith Taylor. »Hungry Grass«
Edward De George. »The Tale of the Cat, the Mouse, the Sorcerer, and the Children«
James Anderson. »Golden Vanity«
Darrell Schweitzer. »The Castle of Kites and Crows«
Paul McGuire. »The Scream of the Rose«
283
Gordon Linzner. »Joni«
Richard K. Lyon. »Druin’s Heritage«
PAGE, GERALD W. und HANK REINHARDT, Hg.
398. Heroic Fantasy. New York: DAW Books, 1979 [pa.].
Andre Norton. »Sand Sister«
Galad Elflandsson. »The Valley of the Sorrows«
Don Walsh. »Ghoul’s Head«
»First Commentary: Swords and Swordplay«*
Adrian Cole. »Astral Stray«
E. C. Tubb. »Blood in the Mist«
»Second Commentary: Armor«*
Tanith Lee. »The Murderous Dove«
Charles R. Saunders. »Death in Jukun«
H. Warner Munn. »The De Pertriche Ring«
»Third Commentary: Courage and Heroism«*
Gerald W. Page. »The Hero Who Returned«
Darrell Schweitzer. »The Riddle of the Horn«
Hank Reinhardt. »The Age of the Warrior«
A. E. Silas. »The Mistaken Oracle«
F. Paul Wilson. »Demonsong«
Manly Wade Wellman. »The Seeker in the Fortress«
* Kommentare der Herausgeber.
SALMONSON, JESSICA AMANDA, Hg.
399. Amazons! New York: DAW, 1979 [pa.].
C. J. Cherryh. »The Dreamstone«
Janrae Frank. »Wolves of Nakesht«
T. J. Morgan. »Woman of the White Waste«
Emily Bronte (hg. Joanna Russ). »The Death of Augusta«
Janet Fox. »Morrien’s Bitch«
Charles R. Saunders. »Agbewe’s Sword«
Josephine Saxton. »Jane Saint’s Travails (Part One)«
Margaret St. Clair. »The Sorrow of Witches«
Andre Norton. »Falcon Blood«
Michele Belling. »The Rape Patrol«
Megan Lindholm. »Bones for Dulath«
Tanith Lee. »Northern Chess«
Elizabeth A. Lynn. »The Woman Who Loved the Moon«
(Mit einer Bibliographic zum Thema
tur/Frauen in der Fantasy von Susan Wood.)
284
Frauenlitera-
SANTESSON, HANS STEFAN, Hg.
400. The Mighty Barbarians: Great Sword and Sorcery Heroes. New
York: Lancer, 1969 [pa.].
Fritz Leiber. »When the Sea-King’s Away«
L. Sprague de Camp. »The Stronger Spell«
Henry Kuttner. »Dragon Moon«
Lin Carter. »Thieves of Zangabol«
Robert E. Howard. »A Witch Shall Be Born«
401. The Mighty Swordsmen. New York: Lancer, 1970 [pa.].
Lin Carter. »Keeper of the Emerald Flame«
Roger Zelazny. »The Bells of Shoredan«
John Brunner. »Break the Door of Hell«
Robert E. Howard. »Beyond the Black River«
Björn Nyberg. »The People of the Summit«
Michael Moorcock. »The Flame Bringers«
WOLLHEIM, DONALD A[LLEN], Hg.
402. Swordsmen in the Sky. New York: Ace, 1964 [pa.].
Poul Anderson. »Swordsman of Lost Terra«
Andre Norton. »People of the Crater«
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