Le temps retrouvé - Veronika Iltchenko

Le temps retrouvé - Veronika Iltchenko

To o n F r e t [ f l u t e ] • Ve r o n i ka I l t c h e n k o [ p i a n o ]
Le temps retrouvé
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Claude Debussy (1862 - 1918) | Karl Lenski
Chansons de Bilitis [flute and piano] 1.
Pour invoquer Pan, dieu du vent d’été 2.
Pour un tombeau sans nom 3.
Pour que la nuit soit propice 4.
Pour la danseuse aux crotales
5.
Pour l’Égyptienne
6.
Pour remercier la pluie au matin
17 :05
02 :53
04 :02
02 :28
02 :36
03 :15
01 :51
Claude Debussy - Deux arabesques [piano]
7.
Première arabesque – Andantino con moto
8.
Deuxième arabesque – Allegretto scherzando
08 :18
04 :53
03 :25
Gabriel Fauré (1845 – 1924) - Fantaisie, opus 79 [flute and piano]
9.
Andantino
10.
Allegro
05 :06
02 :00
03 :06
3
Philippe Gaubert (1879 – 1941) - Deux Esquisses [flute and piano]
11.
Soir sur la plaine
12.
Orientale
07 :13
03 :57
03 :16
Claude Debussy
13.
Syrinx - pièce pour Psyché (La Flûte de Pan) [flute]
02 :54
George Enescu (1881 – 1955) - Cantabile et presto [flute and piano]
14.
Cantabile
15.
Presto
06:27
03 :54
02 :33
Charles Koechlin (1867 – 1950) - Sonate, opus 52 [flute and piano]
16.
Adagio molto tranquillo
17.
Allegretto très modéré mais sans traîner (mouvement de sicilienne)
18.
Final. Animé et gai
15:13
04 :45
03 :57
06 :31
Total Time 62:14
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nederlands
Toon Fret studeerde in Brussel, Parijs, Maastricht en Basel bij Gaby Van Riet, Michel
Lefebvre, Barthold Kuijken, Ida Ribera en Peter-Lukas Graf. Nog tijdens zijn studies
werd hij laureaat van de belangrijkste Belgische wedstrijden voor jonge musici,
ondermeer Tenuto en Belfius Classics. Later verwierf hij vooral bekendheid als fluitist
van de ensembles Oxalys en Het Collectief. Als kamermusicus in deze en andere
formaties concerteerde hij al op de belangrijkste festivals en podia in Europa, Azië
en Zuid-Amerika. Zijn artistieke standplaats is de Europese kamermuziek uit de Belle
Époque, al getuigen zijn concerten en opnamen van een veel ruimere artistieke
horizon, die reikt van middeleeuwse tot hedendaagse muziek. Zijn 16 cd-opnames
werden enthousiast onthaald in diverse internationale tijdschriften, zoals Knack,
Diapason, Classica, BBC Music Magazine en Le Monde de la Musique. Toon Fret is
professor fluit en kamermuziek aan het Conservatoire royal de Liège, leraar fluit aan
het Conservatorium Leuven en docent kamermuziek aan de Pôle d’enseignement
supérieur de la musique en Bourgogne in Dijon.
Veronika Iltchenko trok de aandacht met haar vertolkingen van laatromantische
oeuvres van onder meer Mussorgsky en Rachmaninov, en 20ste-eeuwse werken van
componisten als Debussy, Prokofiev, Ustvolskaya en Badadjanian. Als telg van een
muzikale familie, begon Veronika Iltchenko al op jonge leeftijd piano te spelen.
Ze studeerde in Ekaterinburg aan het Tchaikovsky Music College en vervolgens bij
Gregory Reznikov aan het Mussorgsky State Conservatory. Ze vervolmaakte zich bij Jan
Michiels aan het Koninklijk Conservatorium Brussel, bij Rian de Waal aan het Koninklijk
Conservatorium te Den Haag en in masterclasses bij Lee Kum Sing, Daniel Pollack,
Jan Wijn en Alexei Lubimov. In 2000 vestigde Veronika Iltchenko zich in Brussel, dat
de uitvalsbasis werd voor haar talloze recitals in binnen- en buitenland. Hoewel ze
zich vooral profileert als concertpianiste, begeleidt ze ook graag zangers in recitals.
Haar eerste cd - Recital - met meesterwerken uit de Russische pianoliteratuur, werd
unaniem geprezen door de vakpers en het publiek.
français
Toon Fret a étudié à Bruxelles, Paris, Maastricht et Bâle auprès de professeurs tels
que Gaby Van Riet, Michel Lefèvre, Barthold Kuijken, Ida Ribera et Peter-Lukas Graf.
Pendant ses études, il est lauréat des concours belges les plus prestigieux, y compris
le Tenuto et le Belfius Classics. Ses activités de chambriste et soliste, principalement
en tant que flûtiste des ensembles Oxalys et het Collectief, le mènent dans les
festivals et sur les scènes les plus importantes d’Europe, d’Asie et d’Amérique du
Sud. Son domaine de prédilection artistique est la musique de chambre européenne
de la Belle Époque, mais ses concerts et enregistrements témoignent d’un horizon
artistique bien plus large, allant de l’époque médiévale à la musique contemporaine.
Ses 16 enregistrements CD ont reçu un accueil enthousiaste dans plusieurs revues
internationales telles que Diapason, Classica, BBC Music Magazine, Le Monde de la
Musique. Toon Fret est professeur de flûte et musique de chambre au Conservatoire
Royal de Liège, professeur de flûte au Conservatorium Leuven et enseigne la musique
de chambre au Pôle d’Enseignement Supérieur de la musique et de la Bourgogne Dijon.
Veronika Iltchenko a été particulièrement remarquée grâce à ses interprétations
d’œuvres néoromantiques de compositeurs tels que Moussorgski et Rachmaninov et
des œuvres du 20e siècle des compositeurs tels que Debussy, Prokofiev, Ustvolskaya
et Badadjanian. Née dans une famille de musiciens, Veronika Iltchenko a commencé à
jouer du piano à l’âge de 6 ans. Elle a étudié à Ekaterinbourg au Collège de Musique
Tchaïkovski, puis au Conservatoire d’Etat MP Moussorgski, chez Gregory Reznikov. Elle
s’est perfectionnée chez Jan Michiels au Koninklijk Conservatorium Brussel, chez Rian
de Waal au Koninklijk Conservatorium Den Haag, , tout en suivant des masterclasses
avec Lee Kum Sing, Daniel Pollack, Jan Wijn et Alexei Lubimov. En 2000, Veronika
Iltchenko s’établit à Bruxelles, la ville qui devient son port d’attache bien qu’elle
continue à voyager pour ses nombreux récitals. Même si elle se profile essentiellement
comme une pianiste de concert, elle aime également accompagner des récitals de
chant. Son premier CD - Récital – présentant des chef-d’œuvres de la littérature
pianistique russe, fût unanimement applaudi par le public et la presse.
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english
Toon Fret has studied in Brussels, Paris, Maastricht and Basel with Gaby Van Riet,
Michel Lefebvre, Barthold Kuijken, Ida Ribera and Peter-Lukas Graf. During his
studies he won the main Belgian competitions for young musicians, including among
other Tenuto and Belfius Classics. Later he became known primarily as the flutist of
the ensembles Oxalys and het Collectief. As a chamber musician in these and other
ensembles, he performed at the major festivals and in the main venues in Europe, Asia
and South America. His artistic stand is the European chamber music from the Belle
Époque, though his concerts and recordings witness a much broader artistic horizon,
which ranges from medieval to contemporary music. His 16 CD recordings have been
enthusiastically reviewed in several international journals such as Knack, Diapason,
Classica, BBC Music Magazine or Le Monde de la Musique. Toon Fret is a Professor of
flute and chamber music at the Royal Conservatory of Liège, a flute teacher at the
Conservatory of Leuven and he teaches chamber music at the Pôle d’enseignement
supérieur de la musique en Bourgogne in Dijon.
Veronika Iltchenko gained widespread recognition for her performances of late
romantic oeuvres that included Mussorgsky and Rachmaninov, and 20th-century
works by composers such as Debussy, Prokofiev, Ustvolskaya and Badadjanian. Born
into a musical family, Veronika Iltchenko took up the piano at a young age. She
studied in Ekaterinburg at the Tchaikovsky Music College and at the Mussorgsky State
Conservatory, with Gregory Reznikov. She subsequently refined her skills by studying
with Jan Michiels at the Royal Conservatory in Brussels and with Rian de Waal at the
Royal Conservatory in The Hague. During her studies, she also participated in master
classes with Lee Kum Sing, Daniel Pollack, Jan Wijn and Alexei Lubimov. In 2000,
Veronika Iltchenko established herself in Brussels, which became the base for her
many recitals at home and abroad. Although she mainly presents herself as a concert
pianist, she is often asked to accompany singers in recitals. Her first CD - Recital - with
masterpieces from the Russian piano literature, was unanimously praised by the public
and the press.
deutsch
Toon Fret hat in Brüssel, Paris, Maastricht und Basel bei Gaby Van Riet, Michel
Lefèvre, Barthold Kuijken, Ida Ribera und Peter-Lukas Graf studiert. Schon während
seines Studiums gewann er die bedeutendsten belgischen Wettbewerbe für junge
Musiker, darunter Tenuto und Belfius Classics. Bekannt wurde er dann vor allem als
Flötist der Kammermusikensembles Oxalys und Het Collectief. Als Kammermusiker in
diesen und anderen Ensembles musizierte er auf bedeutenden Festivals und großen
Bühnen Europas, Asiens und Südamerikas. Sein künstlerischer Schwerpunkt liegt
auf der europäischen Kammermusik aus der Zeit der Belle Époque, seine Konzerte
und Aufnahmen zeugen allerdings von einem wesentlich breiteren künstlerischen
Horizont, der sich vom Mittelalter bis zur zeitgenössischen Musik erstreckt. Seine
bislang 16 CD-Einspielungen wurden von der internationalen Fachpresse wie Knack,
Diapason, Classica, BBC Music Magazine und Le Monde de la Musique mit großer
Begeisterung aufgenommen. Toon Fret ist Professor für Querflöte und Kammermusik
am Conservatoire Royal de Liège, Lehrer für Querflöte am Konservatorium der Stadt
Leuven und Dozent für Kammermusik an der Pôle d’Enseignement supérieur de la
musique en Bourgogne in Dijon.
Veronika Iltchenko erntete große Aufmerksamkeit mit ihren Aufführungen
spätromantischer Werke, unter anderem von Mussorgsky und Rachmaninow, sowie
Werken des 20. Jahrhunderts von Komponisten wie Debussy, Prokofiev, Ustvolskaya
und Badadjanian. Als Kind einer musikalischen Familie begann Veronika Iltchenko
schon in jungen Jahren Klavier zu spielen. Sie studierte in Jekaterinburg an der
Tschaikowsky-Musikhochschule und danach bei Gregory Reznikov am staatlichen
Mussorgsky-Konservatorium. In anschließenden Studien bei Jan Michiels am Koninklijk
Conservatorium in Brüssel und bei Rian de Waal am Koninklijk Conservatorium in Den
Haag verfeinerte sie ihre Fertigkeiten, außerdem nahm sie an Meisterkursen bei Lee
Kum Sing, Daniel Pollack, Jan Wijn und Alexei Lubimov teil. Im Jahr 2000 ließ sich
Veronika Iltchenko in Brüssel nieder, einer guten Basis für ihre vielen Konzerte im Inund Ausland. Obwohl sie sich in erster Linie als Konzertpianistin präsentiert, begleitet
sie auch gerne Sänger in ihren Konzerten. Ihre erste CD „Recital“ mit Meisterwerken
der russischen Klavierliteratur, wurde einstimmig von Fachpresse und Öffentlichkeit
gelobt.
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nederlands
Le temps retrouvé: de klank van de Belle Époque
Met zijn natuurlijk ademende, voluptueuze klank speelde de fluit een leidende rol in het repertoire
van de Belle Époque. In deze selectie van Frans werk voor fluit en piano herontdekken Toon Fret en
Veronika Iltchenko een lang vervlogen tijd, waarvan de muzikale schaduwen zich uitstrekken tot in het
nu.
De periode tussen het einde van de Frans-Pruisische oorlog (1871) en het begin van de Eerste
Wereldoorlog (1914) – later bedacht met het nostalgische, liefkozende epitheton ‘Belle Époque’ – geldt
nog steeds als een gelukkige, zorgeloze tijd, die schril afsteekt tegen de verschrikkingen en crises
die zijn gevolgd. De mythe van de Belle Époque – een interessante pendant van het ‘fin de siècle’
of de ‘décadence’ zoals die in de bewuste periode zelf werden beleefd – was niet enkel geschoeid
op sociopolitieke leest: ook op het cultureel-artistieke vlak werd deze era van een gulden randje
voorzien. En wie een blik werpt op de kunst van de impressionisten, het schitterende oeuvre van Zola
en Verlaine, het vakmanschap van de grafici, edelsmeden en meubelmakers van de Art Nouveau, het
swingende Parijs met zijn music halls, café-concerts en weergaloze wereldtentoonstellingen, krijgt
inderdaad de indruk dat de torens in die tijd tot de hemel reikten...
De salons en de Ars gallica
Hoewel de term ‘Belle Époque’ in het musicologische discours (nog) geen breed draagvlak heeft, is de
kwalificatie niet misplaatst: ook in de geschiedenis van de Franse muziek is in deze periode immers
een nieuw, boeiend hoofdstuk geschreven, met een eigen dynamiek en specifieke karakteristieken.
Een hoofdrol in dit verhaal spelen de ‘salons’ van de Franse aristocratie: informele socioculturele
bijeenkomsten waar een beperkt en uitgelezen gezelschap kon eten, drinken en netwerken, maar
ook literaire avonden of muziekuitvoeringen kon bijwonen. De aristocratische klasse zette haar
salontraditie in het aanschijn van de 20ste eeuw onverminderd verder. Maar ook de bourgeoisie richtte
nu prestigieuze salons in. Een nieuw en breder landschap ging open voor musici en componisten die
zich in de kijker wilden werken. Zowat alle componisten van de Belle Époque frequenteerden de salons
van de adel en de ‘nouveaux riches’ en lieten er graag hun nieuwste creaties in primeur horen.
De bloei van de muziek binnen de rijk gestoffeerde muren van de salons liep parallel met een meer
interne en institutionele ontwikkeling in het Franse muziekleven. In de nasleep van de Frans-Pruisische
oorlog was een verlangen ontkiemd naar een sterker muziekrepertoire van eigen bodem, hoogstaand
en origineel genoeg om weerstand te bieden aan de overheersende invloed van de Duitse muziek.
Op 25 februari 1871 werd hiertoe de Société nationale de musique opgericht door Camille SaintSaëns en Romain Bussine, met als doel de werken van vaderlandse componisten uit te voeren en te
verspreiden. Het motto sprak boekdelen: ‘Ars gallica’! Kernpunt was een eigen concertenreeks met
werk van jonge Franse componisten, met de focus op absolute muziekgenres – zoals de symfonie en
de kamermuziek – en niet op de opera, die werd beschouwd als toegangspoort voor ‘vreemde’ – Duitse
of Italiaanse – invloeden. Werk van componisten als Jules Massenet, César Franck, en Gabriël Fauré
beleefde zijn publieke première op de concerten van de Société Nationale. Deze nieuwe dynamiek
stimuleerde de ontwikkeling van een openbare concertcultuur, waarbij de nadruk niet meer lag op
‘verstrooiingsmuziek’ voor een select (salon)gezelschap, maar op kunstmuziek voor een groot publiek,
in volwaardige concertzalen.
Al met al blijkt zich tijdens de Belle Époque in Frankrijk een piek van muzikale activiteit en kwaliteit
af te tekenen. Terwijl de salons met hun aandacht voor nieuwe muziek van eigen bodem de lijn van
het verleden doortrokken, heerste binnen het publieke muziekleven een ware hoogconjunctuur!
Maar meer nog dan de verschilpunten zijn de raakvlakken en de wisselwerking tussen beide werelden
opmerkelijk: salons fungeerden als hefboom voor het concertrepertoire, terwijl de kwantiteit en
kwaliteit van die composities de saloncultuur met nieuwe energie injecteerden.
Dit zorgde voor een omwenteling in het Franse muziekleven, met een rist onvergetelijke
meesterwerken als resultaat: briljante symfonieën (de orgelsymfonie van Saint-Saëns of de ‘cyclische’
in d van Franck), een volbloed-Frans liedrepertoire (de mélodies van Ernest Chausson en Henri
Duparc), toppers uit het kamermuziekrepertoire (de vioolsonaten van Fauré en Franck) en een
indrukwekkend aantal composities voor klavier (piano, orgel en harmonium). De selectie op deze
opname wil deze gouden bladzijde uit de Franse muziekgeschiedenis opnieuw laten schitteren: als een
repertoire dat een eigen taal heeft gezocht en gevonden, wars van dwingende premissen of grenzen.
Landschap met fluit
In dat repertoire eist de dwarsfluit opvallend vaak de hoofdrol op. Dat is geen toeval: dankzij fluitist,
juwelier en edelsmid Theobald Boehm had het instrument in het midden van de 19de eeuw een
aanzienlijke ontwikkeling doorgemaakt op het vlak van mechaniek en intonatie. Haar technische en
dynamische mogelijkheden waren dan ook groter dan ooit. Vooral de zilveren Boehm-fluit koppelde
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aan een glashelder, briljant klankbeeld met haast onuitputtelijke mogelijkheden op het
vlak van dynamiek, articulatie, timbre en intensiteit. Het waren de Franse componisten van de Belle
Époque die dit rijke scala voor het eerst minutieus exploreerden en ten volle benutten.
In de gekozen werken toont de muziek zich nu eens als het klinkende equivalent van een
impressionistisch landschap, dan weer capricieus als een arabesk, of als een mysterieuze evocatie
van een fantasiewereld vol feeën, faunen, godinnen en prinsessen. Componisten kozen voor een
complex, genuanceerd palet zonder zwart-witcontrasten of schreeuwerige kleuren, maar met pastels
en mengtinten van eigen vinding. Het geheel werd bij voorkeur overgoten met maanlicht en geplaatst
tegen een vage, duistere achtergrond: verontrustend, koesterend en spannend tegelijk.
Debussy, Gaubert, Fauré, Enescu en Koechlin trekken alle registers open
In de Chansons de Bilitis – nochtans niet geconcipieerd als cyclus voor fluit en piano – blijkt het
blaasinstrument perfect op zijn plaats. De fluit regeert in het decor dat Debussy heeft opgetrokken:
een universum bevolkt door figuren tussen droom en werkelijkheid, badend in het halfduister.
Het werk heeft een complexe ontstaansgeschiedenis: de kern is te situeren in een bundel met drie
liederen, die Debussy in 1897 componeerde op de sensuele gedichten van Pierre Louÿs, Gentenaar en
goede vriend van Maurice Maeterlinck. Het voorstel om deze liederen te herwerken tot een geheel
dat onder de vorm van tableaux vivants zou kunnen worden opgevoerd, kwam van Fernand Samuel,
directeur van het théâtre des Variétés in Parijs. Het werd geen succesverhaal: Debussy ging met
tegenzin aan de slag en maakte er een haastklus van. Het resultaat kon op weinig publieke bijval
rekenen. De componist viste de idee echter weer op in 1914, herwerkte de muziek en publiceerde het
geheel als Six épigraphes antiques voor piano vierhandig of pianoduo.
Deze partituur zou later in de 20ste eeuw ook tweemaal bewerkt worden voor fluit en piano. Voor
Universal Edition was het Karl Lenski die Bilitis (1984) distilleerde uit Six épigraphes (nrs. 1–5) en de
oorspronkelijke liedcyclus Chansons de Bilitis (nr. 6). In Lenski’s bewerking manifesteert de fluit zich
in diverse lagen van het muzikale weefsel: hij laat het instrument nu eens het hoge woord voeren, dan
weer – op het tweede plan – de pianopartij imiteren of een poëtisch decor evoceren.
Een van de Chansons de Bilitis was genoemd naar de Griekse god Pan: Flûte de Pan. Het werk voor
fluit solo dat Debussy in 1913 schreef als scènemuziek voor Gabriel Mourey’s toneelstuk Psyché, was
aanvankelijk met dezelfde titel bedacht maar werd met het oog op publicatie (1927) omgedoopt
tot Syrinx. Daarmee werd gerefereerd aan Ovidius’ vertelling over de nimf Syrinx die door Pan
werd achternagezeten en – in antwoord op haar schietgebed – in riet werd veranderd om te kunnen
ontkomen. Pan zou de rietstengels plukken en ze samenvoegen tot het blaasinstrument dat tot op
vandaag zijn naam draagt.
In Syrinx mag de fluit het volledige muzikale canvas vullen: het is een compacte, evocatieve schets,
waarin oorspronkelijk geen enkele maatstreep of ademhalingsteken was aangebracht (deze stammen
uit een door fluitvirtuoos Marcel Moyse herziene uitgave). Hier is een retorische Debussy aan het
woord, die uit delicate melodische versieringen – trillers, Seufzers –, een waaier aan timbres,
fragmentarische melodieën en tonale ambiguïteit een eenvoudig, maar emotioneel geladen kleinood
boetseert, waarin de fluit stamelt, sputtert en zingt.
De uitvoerder die Debussy voor ogen had bij het componeren van deze legendarische solo, was fluitist
Louis Fleury. Diens leermeester Paul Taffanel mag gerust tot de vaandeldragers van de Ars gallica
gerekend worden. Wonderkind Philippe Gaubert behoorde eveneens tot Taffanels fluitklas, maar
gooide ook als componist hoge ogen – getuige zijn tweede plaats in de prestigieuze wedstrijd om de
Prix de Rome. Hij bekoort ook vandaag nog, met zijn elegante melodieën, kleurrijke harmonieën en
virtuoze flitsen. In zijn Deux esquisses kan Gaubert de invloed van Gabriel Fauré niet verhullen, maar
ook Ravel en Debussy zijn in deze muzikale schetsen nooit veraf. Het eerste deel van dit tweeluik lijkt
een bespiegeling te zijn rond het ademen, blazen en stemmen. De vrije ritmiek en legato frasen van
de kleurrijke fluitpartij worden door de pianist gepareerd met kettingen van zestiende noten die het
geheel ritmeren. Orientale verruilt de introspectie voor een blik naar buiten, voorbij de kim, naar
mysterieuze landschappen. Legato triolen typeren deze lyrische compositie in een matig tempo, die
ook vandaag nog tot de meest geliefde concoursstukken behoort.
Gaubert leverde naast deze Deux Esquisses nog meer bijdragen tot het fluitrepertoire, waaronder een
Fantaisie, waarmee hij uitdrukkelijk in de voetsporen van Fauré lijkt te willen treden. Die had voor
het Parijse conservatorium een Fantaisie geschreven als examenstuk voor de studenten van de fluitklas
van 1898. Om de examinandi op alle vlakken te beproeven, koos Fauré voor een combinatie van een
expressieve, lyrische introductie – gegoten in een charmante sicilienne – en een vinnig tweede luik
doorspekt met virtuoze passages.
De traditie om conservatoriumstudenten nieuwe en specifiek daartoe bestemde examenstukken te
laten spelen, leverde nog meer klassiekers op, zoals het Cantabile et presto van George Enescu. De
door Parijs omarmde Roemeen, leerling compositie van Fauré en zelf vioolleraar van Yehudi Menuhin,
schreef het werk in 1904, kort na zijn toetreding tot de examenjury van het conservatorium. Hij
droeg de partituur op aan – alweer – Paul Taffanel. Ook dit werk moest toelaten om de kandidaten te
beoordelen op hun expressieve en technische merites; vandaar de vele struikelblokken in de partituur:
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12 de
articulatie in het lage fluitregister in het Presto, bijvoorbeeld, of het gedoseerde en gevarieerde
gebruik van het vibrato in de melodie van het Cantabile.
Fauré kreeg de compositieopdracht voor zijn Fantaisie kort nadat hij als professor compositie was
benoemd aan het conservatorium. Omdat hij de hoge verwachtingen te allen prijze wilde inlossen
en zich enkel op deze taak wilde concentreren, schoof hij andere lopende opdrachten opzij. De
afwerking van de orkestratie van Pelléas et Mélisande – muziek voor de Londense theaterproductie
van Maeterlincks meesterwerk – vertrouwde hij toe aan een leerling uit zijn compositieklas: Charles
Koechlin.
De klank van de fluit hield voor Koechlin specifieke reminiscenties aan de klassieke oudheid in. Voor
zijn sonate opus 52 (1911–1913) zocht hij inspiratie bij de herdersdichten van Vergilius, waaruit hij ook
de fraaie antieke mottos van de diverse onderdelen plukte. De Sonate pour flûte et piano – door de
componist zelf omschreven als een collectie van ‘impressions méditerranéennes’ – is Koechlins meest
grootschalige werk voor fluit. Maar ook de piano wordt in zijn expressieve, technische en kleurende
registers behoorlijk beproefd – zozeer zelfs, dat Koechlin zijn ideeën soms over drie notenbalken
diende te spreiden en zelfs even overwoog om de pianopartij te herwerken tot een volledige
orkestpartituur! In de eerste twee delen van de sonate krijgen intense expressiviteit en een gevarieerd
emotioneel palet een muzikale vertaling die niet getekend wordt door uitersten, maar door subtiele
dynamische nuances, ingehouden spanning, en gratie. De met de modaliteit flirtende sicilienne
herinnert overigens opvallend sterk aan Fauré. Maar de signatuur is duidelijk die van Koechlin: niet
enkel de harmonische taal, maar ook het complexe spel met intergerelateerde thema’s en motieven
dragen zijn stempel. De Finale verkent het hele expressieve spectrum, lijkt te culmineren in een
contrapuntisch spel op een dalende kwart, en doet dat na een contrasterende interlude alsnog in de
briljante slotpassage.
Het pianowerk op deze opname komt wederom uit het oeuvre van Claude Debussy – een oeuvre dat
(te) vaak geduid wordt binnen het esthetische kader van het impressionisme. Al stoelt deze visie op
een te sterk gesimplificeerde verhouding tussen kunsten en kunststromingen, toch lijkt Debussy’s
muziek soms inderdaad een auditief pendant te bieden van de impressionistische beeldtaal: ook hier
behoren subtiele licht- en kleurschakeringen, het vatten van momentane indrukken en het ontbreken
van scherp aangezette contouren tot de basiskenmerken. Hoewel hij van kindsbeen af vertrouwd
was met het klavier en geschoold als pianist, was Debussy bijna 30 toen hij zijn eerste ambitieuze
werken voor piano componeerde. Een mijlpaal is de Suite bergamasque, maar net daarvóór schreef
hij Deux arabesques: daterend uit de periode 1888-1891, met heel wat elementen die ook latere
klaviercomposities zouden tekenen. Zo goochelt de componist met parallelle akkoorden en slingerende
begeleidingsfiguren, en focust hij eerder op klankkleur, sfeerschepping en suggestie dan op thematisch- 13
motivische ontwikkeling. Impressionistisch – dan toch?
Het muzikale mozaïek van de Belle Époque vatten op één cd-opname is een onmogelijke opgave. Maar
selecties als deze lichten alvast een tipje van de sluier – net voldoende om de artistieke dynamiek
uit deze periode te laten herleven. Kunstenaars inspireerden en stimuleerden elkaar toen tot unieke
creaties, die de luisteraar hopelijk ook vandaag nog prikkelen tot een zoektocht naar meer: meer
stemmen, meer poëzie, meer muziek. Een tocht die idealiter uitmondt in de herontdekking van een
verloren tijd.
14 français
Le temps retrouvé des sons de la Belle Époque
Avec sa respiration naturelle et ses sonorités voluptueuses, la flûte occupe une place privilégiée dans
le répertoire de la Belle Époque. Le flûtiste Toon Fret et la pianiste Veronika Iltchenko redécouvrent à
travers ce choix d’œuvres françaises, les échos musicaux de ce passé lointain.
La période qui va de la fin de la guerre franco-prussienne (1871) au début de la 1e guerre mondiale
– fut qualifiée ultérieurement de « Belle Époque », épithète qui semble porter le seul souvenir
nostalgique de temps heureux et insouciants en total contraste avec les horreurs et les tragédies qui
l’encadrent.
Ce mythe de la Belle Époque forme aussi un intéressant pendant du climat décadent et « fin de siècle »
vécu au même moment mais sa signification n’est pas uniquement sociopolitique, elle concerne aussi
et surtout l’art et la culture qui connaissent une sorte d’âge d’or. Lorsqu’on contemple, en effet, l’art
des peintres impressionnistes, les œuvres de Zola ou de Verlaine, le talent des graphistes, des joailliers
ou des ébénistes de l’Art Nouveau, ou encore le foisonnement de la vie parisienne avec ses musichalls, ses café-concerts, ses expositions universelles, on a le sentiment d’une véritable ascension que
rien – sinon la guerre – ne peut arrêter.
Les salons et l’Ars gallica
Bien que l’appellation de Belle Époque n’appartienne guère au discours musicologique, son emploi se
justifie ici car la musique française, avec son dynamisme et son caractère propre, ouvre à ce moment
un nouveau chapitre passionnant de son histoire. Les salons de l’aristocratie y ont tenu un rôle majeur.
Réservées à l’élite et son public choisi, ces rencontres informelles qui permettaient de se rencontrer
autour d’un verre ou d’un plat, étaient aussi le lieu de soirées littéraires ou d’exécutions musicales.
Cette tradition s’est étendue au début du XXe siècle aux cercles nouveaux d’une bourgeoisie
montante. Profitant de ces possibilités nouvelles, la plupart des compositeurs de la Belle Époque ont
fréquenté ces salons de la noblesse et des «nouveaux riches », leur donnant souvent la primeur de
leurs œuvres nouvelles.
L’essor de la musique dans des murs capitonnés s’est trouvé accompagné d’un développement
institutionnel important de la vie musicale française. À la suite de la guerre de 1870, le besoin d’un
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répertoire musical véritablement national, s’était fait ressentir, pouvant s’opposer par son niveau
et son originalité à l’influence dominante de la musique allemande. C’est dans cet esprit qu’une
Société nationale de musique avait été créée dès le 25 février 1871 par Camille Saint-Saëns et Romain
Bussine dans le but de jouer et de diffuser les œuvres des compositeurs nationaux sous le motto bien
clair d’Ars gallica. Le noyau en était une série de concerts de jeunes compositeurs français mettant
l’accent sur les formes rigoureuses de la symphonie ou de la musique de chambre en opposition à la
vogue de la musique d’opéra que l’on considérait comme la porte d’entrée des influences étrangères,
allemandes et italiennes. C’est à la Société nationale de musique que de nombreuses œuvres de Jules
Massenet, César Franck, Henri Duparc et Gabriel Fauré ont connu leur première exécution. Cette
nouvelle impulsion contribua au développement d’une culture musicale publique mettant l’accent non
pas sur le divertissement de cercles élitaires mais sur une culture musicale dans des salles appropriées,
ouvertes au grand public.
Une apogée musicale semble bel et bien atteinte de la sorte lors de la Belle Époque. Alors que les
salons étendaient les frontières de la tradition pour s’intéresser également à la nouvelle musique
nationale, la vie musicale publique connaissait une véritable apogée. Malgré les différences, les
influences et les échanges vont se développer entre les deux mondes : les salons vont fonctionner
comme leviers du répertoire des concerts tandis que la qualité et le succès des concerts publics vont
donner de nouvelles impulsions à la vie culturelle des salons.
Ce renouvellement de la vie musicale française nous a donnés une série de chefs-d’œuvre inoubliables
comme les brillantes symphonies de Camille Saint-Saëns (3e Symphonie avec orgue) et César Franck
(Symphonie en ré mineur). Un riche répertoire de mélodies françaises avec Fauré et Duparc, des
sommets de la musique de chambre (Sonates pour violon et quatuors de Franck et de Fauré) et un
nombre impressionnant de pages pour clavier (piano, orgue et harmonium).
Cet enregistrement offre une sélection de pages d’or de ce répertoire français qui a trouvé son langage
propre en dehors des contraintes de l’académisme, de la tradition et des influences étrangères.
Paysage avec flûte
La place particulière qu’occupe la flûte traversière dans ce répertoire n’est pas due au hasard.
L’instrument a connu d’importants développements grâce d’abord au flûtiste, joaillier, orfèvre et
industriel Theobald Böhm (1794-1881), puis aux développements, tant sur le plan mécanique que
sonore, apportés en France à la flûte cylindrique de Böhm. Cette flûte en argent associait une
sonorité particulièrement claire à des possibilités de virtuosité presque illimitées tant au point de
16 vue
dynamique et articulation que timbre et intensité. Ce sont les compositeurs français de la Belle
Époque qui, les premiers, en ont fait pleinement usage. Comme le montrent les œuvres choisies
ici, la musique devient une sorte d’équivalent sonore des paysages impressionnistes en évoquant
l’univers mystérieux des fées et des faunes, des déesses et des princesses ou le monde capricieux des
arabesques. Pour cela, ces compositeurs privilégient une palette évitant les contrastes noir et blanc
ou les couleurs agressives au profit des tons pastel ou de mélanges subtils de couleurs. Le tout est de
préférence couvert de lueurs crépusculaires ou lunaires ou accompagné d’un arrière fond évanescent
qui laisse des sentiments de tension ou d’inquiétude.
Debussy, Gaubert, Fauré, Enescu et Koechlin ouvrent les nouveaux registres.
Bien qu’elles n’aient pas été conçues pour elle, la flûte semble parfaitement à sa place dans Les
chansons de Bilitis et le décor sonore originellement conçu par Debussy pour ce monde de figures
antiques qui se meuvent dans la pénombre, entre rêve et réalité. L’origine de l’œuvre est complexe.
Debussy (1862-1918) composa en 1897 ce bref recueil de mélodies sur trois des 143 poèmes sensuels
en prose publiés sous ce titre par Pierre Louÿs en 1894 et 1897 comme des traductions d’une poétesse
grecque du 6e siècle avant Jésus-Christ. Né à Gand, Pierre Louis dit Louÿs (1870-1925) n’y restera
que quelques années mais il y reviendra en 1893 en compagnie de Debussy qui voulait rencontrer
Maeterlinck. Ami de Gide, Louÿs s’était rendu à l’instigation de celui-ci à l’oasis algérienne de Biskra.
Il avait même essayé d’y entraîner Debussy mais celui-ci déclina en se disant peu intéressé par cette
façon de « tuer le temps à la Mytilène », faisant ainsi allusion aux plaisirs sensuels de la capitale de
Lesbos où Bilitis aurait rencontré Sapho. Les Chansons de Bilitis de Louÿs portent la dédicace « à André
Gide/ M.b.A. », ces dernières initiales évoquant la jeune Meriem ben Atala de Biskra dont ils avaient
partagés les charmes, tout comme d’ailleurs le peintre Paul-Albert Laurens qui avait accompagné Gide
et dessina des portraits de Meriem dont un figurera dans les premières éditions des Chansons comme
représentant « Bilitis d’après le buste polychrome du musée du Louvre » !
Debussy était conscient de ce mélange d’érotisme et de simulation quand il demanda à Louÿs de
pouvoir mettre en musique La flûte de Pan pour répondre à une demande du journal L’Image, mais
Louÿs préférait un autre poème, pas encore publié, La chevelure qu’il envoya à Debussy qui le mit
en musique. Après sa parution en octobre 1897, celui-ci composa les mélodies de La Flûte de Pan et
Le Tombeau des Naïades pour former les Trois Chansons de Bilitis qui furent créées le 17 mars 1900
à la Société nationale de musique. Debussy en réutilisa peu après la musique pour un spectacle
assez audacieux dans lequel la lecture d’une douzaine de poèmes était accompagnée d’interludes
musicaux et de tableaux vivants suggestifs si bien qu’il ne connut qu’une seule exécution privée, le
7 février 1901. Cette musique de scène pour deux flûtes, deux harpes et célesta est en partie perdue
mais Debussy l’utilisa en 1914 pour en faire une suite pour piano à quatre ou deux mains intitulée Six
épigraphes antiques.
Ces pages ont fait l’objet au XXe siècle de deux transcriptions pour flûte et piano. Celle publiée chez
Universal par Karl Lenski en 1984 réunit cinq des Épigraphes antiques et un arrangement des Chansons
de Bilitis comme dernier morceau. Il est évident que, mieux que le seul piano, la flûte rend pleinement
justice à l’esthétique hédoniste et sensuelle qui a inspiré à la fois Pierre Louÿs et Claude Debussy.
C’est également la flûte de Pan et son univers que l’on retrouve dans une pièce pour flûte solo
composée en 1913 pour Psyché, une pièce de Gabriel Mourey. Jouée en coulisse, elle doit accompagner
au début du 3e acte une scène où, à la lueur de la lune, les nymphes s’étirent, s’admirent dans l’eau,
se reposent en écoutant la flûte d’un Pan invisible. Le titre de Flûte de Pan ayant déjà été utilisé par
Debussy, le morceau fut intitulé Syrinx lors de sa publication en 1927 après sa mort. Les deux sont
d’ailleurs liés puisqu’Ovide fait naître la flûte en métamorphosant Syrinx que Pan s’efforce de saisir en
une poignée de roseaux qui, assemblés avec de la cire deviennent ainsi son instrument. Dans Syrinx, la
flûte occupe à elle seule tout l’espace sonore et, à l’origine, la partition ne contenait probablement ni
barre de mesure ni indications de respiration, celles-ci ont été ajoutées ultérieurement par le célèbre
flûtiste Marcel Moyse. Debussy utilise ici une rhétorique particulière pour modeler à l’aide d’ornements
mélodiques délicats – trilles, soupirs prolongés, timbres variés, motifs fragmentaires, ambiguïtés
tonales – un véritable joyau émotionnel. Le chant de la flûte rejoint ainsi la parole avec ses nuances,
ses hésitations, ses gémissements. En composant ce solo légendaire, Debussy avait en vue le flûtiste
Louis Fleury qui sera d’ailleurs le dédicataire et créateur de l’œuvre.
Le maître de Fleury et de nombreux flûtistes, Paul Taffanel, peut être considéré comme un des
porte-drapeaux de l’Ars gallica. Un autre de ses élèves, Philippe Gaubert (1879-1941), obtint comme
compositeur le second prix de Rome en 1905. Sa musique séduit encore aujourd’hui par ses mélodies
élégantes, ses harmonies colorées et ses traits de virtuosité. Ses Deux esquisses pour flûte et piano
(1914) trahissent l’influence de Gabriel Fauré mais aussi, dans une certaine mesure, celle de Debussy
et Ravel. Intitulée Le soir dans la plaine, la première Esquisse explore les ressources variées de la
respiration, du souffle et des intonations dans une rythmique libre et un phrasé legato, ce jeu coloré
étant accompagné au piano par une succession de seizièmes qui en marquent le rythme. Orientale,
la deuxième Esquisse, quitte cette introspection nocturne pour tourner le regard vers des paysages
mystérieux qui ferment l’horizon. Des triolets legato modèrent le tempo de cette page lyrique qui est
restée jusqu’à aujourd’hui une pièce de concours appréciée. Gaubert est l’auteur d’une quinzaine de
compositions pour la flûte dont une Fantaisie (1912) où transparaît l’influence de Gabriel Fauré (18451924), auteur lui aussi d’une Fantaisie composée en 1898 comme pièce de concours pour la classe de
17
18 flûte
du Conservatoire de Paris. Pour mettre les élèves à l’épreuve, Fauré a associé une introduction
Andantino en forme de sicilienne à une seconde partie Allegro très exigeante qui enchaîne les traits de
virtuosité.
La tradition des pièces d’examen spécialement composées est également à l’origine d’un Cantabile et
presto de George Enesco (1881-1955). Roumain devenu un enfant d’adoption des Parisiens, élève de
composition de Fauré et lui-même plus tard professeur de violon du jeune Menuhin, Enesco composa
ce morceau en 1904 peu après son entrée dans le jury d’examen du Conservatoire et le dédia à
Paul Taffanel. Ici aussi il s’agissait de juger les élèves sur leurs mérites techniques et expressifs en
accumulant les pierres d’achoppement comme les subtils dosages du vibrato dans la mélodie du
Cantabile ou comme l’articulation du registre grave de la flûte dans le Presto.
Proche de Fauré, Charles Koechlin (1867-1950) avait été son élève, bientôt son orchestrateur et plus
tard son biographe. Mais le son de la flûte ne lui était pas indifférent, lui associant des réminiscences
de l’antiquité. Sa Sonate pour flûte et piano op.52 (1911-1913) cherche ainsi son inspiration dans
la poésie pastorale de Virgile. Ces « Impressions méditerranéennes », ainsi que le compositeur la
qualifiait lui-même, est son œuvre pour flûte la plus importante, mais les possibilités techniques,
sonores et expressives du piano y sont également mises à l’épreuve au point que trois portées sont
parfois nécessaires et que Koechlin envisagea même d’en faire une partition d’orchestre. L’expression
intense et la palette émotionnelle variée des deux premières parties évitent cependant les excès au
profit des nuances subtiles, des tensions maîtrisées et des accents gracieux. Les allures modales de
la partie marquée « mouvement de sicilienne » rappellent certes Fauré mais c’est la signature de
Koechlin qui domine incontestablement dans le langage harmonique et le jeu complexe des thèmes
entrelacés. Parcourant tout le registre expressif, le Finale semble devoir culminer dans un jeu
contrapuntique sur une quarte descendante, ce qu’il fera après un bref interlude, dans une brillante
coda.
La musique de piano a aussi sa place dans cet enregistrement avec une pièce appartenant à l’œuvre
de Debussy, œuvre que l’on inscrit trop souvent dans le seul cadre de l’esthétique impressionniste et
donc une vision trop simple de l’art et des courants artistiques. La musique de Debussy semble, en
effet, offrir un pendant auditif du langage pictural avec ses effets subtils de lumière et de couleurs, sa
perception de moments fugitifs et ses contours évanescents.
Bien que le piano lui fût familier dès son jeune âge et qu’il reçût une bonne formation de pianiste,
Debussy approchait de la trentaine quand il composa ses premières œuvres significatives pour le piano
avec, en particulier, la Suite bergamasque et, un peu plus tôt (1888-1891) les Deux arabesques qui
renferment déjà plusieurs caractéristiques de son langage pianistique futur. Le compositeur jongle déjà 19
avec les accords parallèles et jeu d’équilibre des accompagnements, mettant plus volontiers l’accent
sur les couleurs, l’atmosphère et les traits suggestifs que sur les développements thématiques.
Il n’est pas possible d’enserrer la mosaïque musicale de la Belle Époque sur un seul CD mais cette
sélection s’est efforcée de lever une partie du voile en faisant revivre son dynamisme musical.
En s’inspirant et se stimulant mutuellement, ces artistes nous ont laissé des créations uniques qui
aujourd’hui encore peuvent passionner l’auditeur à l’écoute de ces voix, de cette poésie, de cette
musique qui lui font retrouver ce lointain passé.
20 english
Le temps retrouvé: The Sound of the Belle Époque
Thanks to its natural sound and voluptuous timbre, the flute had a prominent role in the repertoire
of the Belle Époque. In this selection of French pieces for flute and piano, Toon Fret and Veronika
Iltchenko rediscover a period long past, which still casts its musical shadows into our own times.
The period between the end of the Franco-Prussian war (1871) and the onset of World War I was
fondly termed the ‘Belle Époque’, a nostalgic epithet that still suggests it was a happy, carefree
time, contrasting shrilly with the terrors and crises that followed. The myth of the Belle Époque—
an interesting pendant to the ‘fin de siècle’ or the ‘decadence’, as these trends were seen at the
time—had not only a social and political basis; in culture and art, too, this was a kind of gilded
age. For whoever looks at the art of the impressionists, the literary gems of Zola and Verlaine, the
craftsmanship of the Art Nouveau graphic artists, goldsmiths and cabinet makers, or at the music halls,
the cafés chantants and the unsurpassed world exhibitions, is bound to think that the sky was the
limit.
The Salons and the Ars gallica
Though the term ‘Belle Époque’ is not, or not yet, current in musicology, it is appropriate, for in this
period in the history of French music a new and fascinating chapter was written, with its own dynamics
and characteristics.
An important role in this was played by the salons of the French aristocracy: informal social and
cultural gatherings, where a small and select company had the opportunity to eat, to drink, and to
network, but also to attend literary evenings and to listen to musical performances. On the cusp
of the twentieth century, the aristocracy unabatedly carried on its tradition of organizing salons.
But the bourgeoisie, too, now organized prestigious salons, which opened a new and wider scope of
opportunities for musicians and composers who wanted to make a name for themselves. Virtually all
composers of the Belle Époque were regulars at the salons of the aristocracy and the nouveau riche
and were only too happy to premiere their latest creations for them.
These halcyon days of music within the richly tapestried walls of the salons was paralleled by purely
musical as well as institutional developments in French music. The Franco-Prussian war had given the
21
French a desire for a music repertoire of their own, of sufficient quality and originality to counter
the dominant influence of German music. This was the purpose of the Société nationale de musique,
founded by Camille Saint-Saëns and Romain Bussine on February 25, 1871, whose aim it was to perform
and to make known works by French composers. The society’s motto spoke volumes: ‘Ars gallica’. Its
main activity was a concert series featuring works by young French composers, focusing mainly on
absolute music, like symphonies and chamber music, rather than opera, which was considered a Trojan
horse allowing ‘foreign’—i.e., German or Italian—influences to come in. Works by composers like Jules
Massenet, César Franck, and Gabriel Fauré were given their public premieres in concerts of the Société
nationale. This new dynamic fostered the development of a public concert culture, which no longer
stressed music meant to entertain a select (salon) audience, but highbrow music, intended for large
audiences in true concert halls.
All in all, the Belle Époque in France turned out to be a pinnacle of musical activity and quality.
Whereas the salons devoted their attention to new French music and thus continued tradition, public
concert life was booming. Yet what both had in common and the way they interacted was more
important than what differentiated them: the salons gave sustenance to the concert repertoire,
whereas the quantity and the quality of that repertoire provided new energy to the culture of the
salons.
This resulted in a revolution in musical life in France, and in a series of unforgettable masterpieces:
brilliant symphonies (Saint-Saëns’ organ symphony or Franck’s cyclical D minor symphony), a truly
French song repertoire (the melodies of Ernest Chausson and Henri Duparc), gems of the chamber
repertoire (Fauré’s and Franck’s violin sonatas) and an impressive number of keyboard compositions
(for piano, organ and harmonium). The selection on this recording intends to once again open this
golden page of French musical history, and to celebrate a repertoire that sought and found its own
language, without regard to constraining premises or limits.
Landscape with Flute
It is noticeable how often the central place of that repertoire is claimed by the flute. Yet this is no
accident: thanks to Theobald Boehm, a flautist, jeweler and goldsmith, the instrument’s mechanics
and intonation had undergone major changes. Especially the silver Boehm flute combined virtuosity
with crystal clear and brilliant sonority and offered limitless possibilities of dynamics, articulation,
timbre and intensity. French composers of the Belle Époque were the first to thoroughly explore and
exhaust the possibilities of this rich array of the Boehm flute’s characteristics.
22 The
music of the works on this recording sometimes reveals itself as the sound equivalent of an
impressionist landscape, sometimes it is capricious as an arabesque, sometimes it mysteriously evokes
a fantasy world replete with fairies, goddesses, and princesses. Composers preferred a complex,
variegated palette without black and white contrasts or garish colors, but rich in pastels and mixed
colors of their own invention. They enjoyed bathing their works in moonlight and placing them against
a blurred and dusky background, all at once disconcerting, nurturing and exciting.
Debussy, Gaubert, Fauré, Enescu, and Koechlin pull out all the stops
Though the Chansons de Bilitis were not conceived as a cycle for flute and piano, yet they turn out to
be perfect for the flute, which reigns supreme in the scenery that Debussy provided, a universe that is
populated by characters moving in twilight between dream and reality.
The genesis of the work is complex. Its core consists of three songs, which Debussy set in 1897 to
sensual poems by Pierre Louÿs, a good friend of Maurice Maeterlinck’s. Fernand Samuel, the director of
the Théâtre des Variétés, suggested arranging these songs into a single work that could be performed
as tableaux vivants. This was not a success: Debussy was reluctant to take on the job, and when he
did, he dashed it off in a hurry. The result failed to gain the public’s approval. But the composer
returned to the music in 1914, reworked it, and published it under the title Six épigraphes antiques for
four-handed piano or two pianos.Parts of this score were rearranged twice in the 20th century in ways
that made the flute the protagonist. The Universal Edition was prepared by Karl Lenski, who distilled
Bilitis (1984) from Six épigraphes (##1–5) and the from the original song cycle Chansons de Bilitis (#6).
In Lenski’s arrangement the flute is present in various layers of the musical fabric: sometimes he gives
the instrument pride of place, sometimes he has it imitate the piano, on a more discrete level, or
outline a poetic scene.
One of the Chansons de Bilitis was named after the Greek god: Flûte de Pan. At first the work for flute
solo that Debussy wrote in 1913 as incidental music for Gabriel Mourey’s melodrama Psyché was given
the same title, but for publication (1927) this was changed into Syrinx. This alludes to Ovidius’ tale of
the nymph Syrinx, who was pursued by Pan and who, in response to her prayer, was transformed into
reeds. But Pan picked the reeds and assembled them into the flute that bears his name to this day.
In Syrinx the flute has the entire musical canvas to itself. It is a compact, evocative sketch, which
originally had not a single bar line or breath mark; these were added later in an edition by the flute
virtuoso Marcel Moyse. This is Debussy the rhetorician who is speaking, who avails himself of delicate
melodic ornaments—thrills and “Seufzer” figures—, a whole range of timbres, melodic fragments and
tonal ambiguities to achieve a simple but highly emotional jewel, in which the flute stammers, mutters 23
and sings.
The musician Debussy had in mind when he wrote this legendary solo work was the flautist Louis
Fleury, whose teacher, Paul Taffanel, may be considered one of the standard bearers of the Ars
gallica. The child prodigy Philippe Gaubert was likewise a student of Taffanel’s, but he also cut a good
figure as a composer; his second place in the prestigious Prix de Rome attests to that. he can still
charm us today with his elegant melodies, colorful harmonies and flashes of virtuosity. In his Deux
esquisses Gaubert cannot cover up the influence of Fauré, but Ravel and Debussy too are never kept
at a distance in these musical sketches. The first part of this diptych appears to be a meditation on
breathing, blowing and tuning. The free rhythm and the legato phrases of the colorful flute part are
matched by strings of semiquavers. Orientale exchanges introspection for a look outside, beyond the
horizon, at mysterious scenery. This lyrical composition, characterized by legato triplets, is one of the
most beloved competition pieces even today.
Besides these Deux esquisses, Gaubert’s contributions to the flute repertoire include a Fantaisie, with
which it seems he clearly wanted to follow in Fauré’s footsteps. Fauré had written an exam piece for
the 1898 flute students of the Paris conservatory. To test them in all manners, Fauré had opted for a
combination of an expressive, lyrical introduction, in the form of a charming sicilienne, and a bright
second movement peppered with virtuoso passages.
The tradition of having students at the conservatory play new pieces written specially for their
exams was to yield more classic works, like George Enescu’s Cantabile et presto. This Rumanian
composer, whom Paris had embraced, wrote it in 1904, shortly after he had been made a member of
the examination jury of the conservatory. He dedicated his score, unsurprisingly, to Paul Taffanel.
This work too was test the expressive and technical achievements of the candidates; hence the many
pitfalls in the score, e.g., the articulation in the lower range of the flute in the Presto or the delicate
and varied use of vibrato in the melody of the Cantabile.
Fauré’s Fantaisie was commissioned shortly after he had been appointed professor of composition at
the conservatory. Because he wanted at all costs not to fall short of expectations, he concentrated
exclusively on his directorship and set aside all other commissions he was working on. He entrusted
completion of the orchestration of his incidental music for Pelléas et Mélisande, the London production
of Maeterlinck’s masterpiece, to a student of his composition class, Charles Koechlin.
24 The
sound of the flute clearly reminded Koechlin of classical antiquity. His sonata opus 52 (1911–1913)
was inspired by Virgil’s eclogues, from which he also took the exquisite antique mottos of the works
various movements. The Sonate pour flute et piano, which the composer himself described as a
collection of ‘impressions méditerranéennes’, is his most ambitious work for flute. But the pianist,
too, has his work cut out for him, what with all the piano’s expressiveness, technical challenges,
and colorful registers, so much so that Koechlin had to note down his ideas on three staves and
even briefly considered rewriting the piano part as a full-fledged orchestral score. In the sonata’s
first two movements, intense expressiveness and a richly varied range of emotions are given a
musical translation that is not characterized by extremes, but by subtle dynamic nuances, reined-in
tension, and grace. The siciliana that flirts with modality, strongly recalls Fauré. Yet its signature is
unmistakable Koechlin: not only its harmonics, but also its complex interplay of related themes and
motives bear his stamp. The Finale ranges through the entire expressive spectrum, seems to culminate
in a game of counterpoint on a descending fourth, and, after a contrasting interlude, actually does so
in a brilliant conclusion.
The works for piano on this recording again are taken from Debussy’s oeuvre, which often, or maybe
too often, is interpreted within the esthetics of impressionism. Although this vision oversimplifies the
relations between art and artistic trends, Debussy’s music sometimes does seem to offer an auditory
pendant to impressionist visual art: its subtle nuances of light and color, its capturing of momentary
impressions and its lack of clearly defined contours are among its basic characteristics. Though he had
been familiar with the piano from childhood and had in fact trained as pianist, Debussy was nearly
thirty when he composed his first ambitious works for the piano. The Suite bergamasque is a milestone,
but just before, in 1888–1891, he wrote Deux arabesques, which feature quite a few elements that
were to characterize many of his later piano works. He juggles parallel chords and winding motives in
the accompaniments, and he concentrates on tone color, atmosphere and suggestiveness rather than
on thematic development. Impressionism, after all?
To capture the musical mosaic of the Belle Époque on one CD is an impossible task. But selections like
this go some way to lift the veil, just enough to bring the artistic dynamic of this period to life again.
At the time artists inspired and stimulated one another to create unique works, which it is hoped will
encourage the modern listener to set out on a journey in search of other voices, other poetry, other
music. A journey which will hopefully end in the rediscovery of a forgotten era.
25
26 deutsch
Le temps retrouvé: Der Klang der Belle Époque
Mit ihrem natürlich anmutenden und zugleich vollen Klang übernimmt die Flöte eine führende Rolle in
den Werken der Belle Époque. In dieser besonderen Auswahl französischer Stücke für Flöte und Klavier
entdecken Toon Fret und Veronika Iltchenko die Musik einer etwas in Vergessenheit geratenen Epoche
wieder, deren Spuren sich jedoch bis in die heutige Zeit verfolgen lassen.
Die Jahre zwischen Ende des französisch-preußischen Kriegs 1871 und Beginn des Ersten Weltkriegs
1914 - später auch liebevoll nostalgisch ‘Belle Époque’ genannt - gelten auch heute noch als eine
glückliche, unbeschwerte Zeit, im Gegensatz zu den Schrecken, die folgen. Der Mythos der Belle
Époque - ein interessantes Pendant zum ‘Fin de siècle” oder der “Dekadenz”, den Bewegungen dieser
Zeit - beschränkt sich nicht nur auf gesellschaftspolitische Lesungen. Auch in Kunst und Kultur wird es
als goldenes Zeitalter angesehen. Wer sich die Werke der Impressionisten anschaut, das Oeuvre Zolas
und Verlaines, das handwerkliche Können der Grafiker, Goldschmiede und Tischler des Jugendstils,
wer an das lebendige Paris denkt mit seinen Konzertsälen, Café-Konzerten und die unvergleichlichen
Weltausstellungen, wird unweigerlich meinen, dass die Möglichkeiten jener Zeit grenzenlos waren.
Die Salons und die Ars gallica
Obwohl der Begriff der ‘Belle Époque’ in der Musikwissenschaft (noch) keine große Rolle spielt, ist
diese Ära sehr wohl von Bedeutung. In der französischen Musikgeschichte wird in dieser Zeit ein neues,
faszinierendes Kapitel geschrieben, mit einer eigenen Dynamik und besonderem Charakter.
Eine wichtige Rolle in dieser Entwicklung spielen hierbei die Salons der französischen Aristokratie:
informelle soziokulturelle Veranstaltungen, bei denen eine kleine ausgewählte Gesellschaft die
Gelegenheit hat, neben Speis und Trank literarischen Abenden und musikalischen Darbietungen
beizuwohnen. Zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts führt die Aristokratie ihre Salontradition
unbeirrt fort. Aber jetzt beginnt auch das Bürgertum, seine eigenen prestigeträchtigen Salons
einzurichten. Musikern und Komponisten, die sich einen Namen machen wollen, eröffnet sich auf
einmal ein neues, viel breiteres Spektrum an Möglichkeiten. Die meisten Komponisten der Belle Époque
sind gerngesehene Gäste in den Salons des Adels und der „nouveaux riches“ - dankbar, dort ihre
neusten Kompositionen uraufführen zu können.
Zeitgleich zu dieser Blütezeit der Musik zwischen dick gepolsterten Salonwänden entwickelt sich
die französische Musikszene sowohl rein musikalisch als auch institutionell weiter. Nach Ende des
französisch-preußischen Kriegs wächst das große Verlangen nach einem Repertoire eigener Werke, die
so gut und eigenständig genug sind, dass sie dem beherrschenden Einfluss der deutschen Musik etwas
entgegenzusetzen haben. So gründen am 25. Februar 1871 Camille Saint-Saëns und Romain Bussine
die „Société Nationale de Musique“ mit dem Ziel, Werke französischer Komponisten aufzuführen und
bekannt zu machen. Ihr Motto „Ars gallica“ spricht für sich... Die Grundlage bildet eine Konzertreihe
von Werken junger französischer Komponisten, deren Hauptaugenmerk auf der absoluten Musik liegt
- Sinfonien und Kammermusik - weniger auf der Oper, die ihnen zu offen ist für „fremde“ Einflüsse
aus Deutschland und Italien. Werke der Komponisten Jules Massenet, César Franck und Gabriel Fauré
werden in den Konzerten der „Société Nationale“ uraufgeführt. Diese neue Dynamik ist der Motor für
die Entwicklung einer öffentlichen Konzertkultur. Musik ist jetzt nicht mehr nur dazu da, ein kleines,
ausgewähltes (Salon-)Publikum zu unterhalten. Musik wird nun aufgeführt in großen Konzertsälen vor
einem breiten Publikum.
Alles in allem entwickelt sich in Frankreich während der Belle Epoque ein Höchstmaß an musikalischer
Aktivität und Qualität. Während in den Salons die Aufmerksamkeit weiterhin der neuen französischen
Musik gilt und damit ihre Tradition fortführt, boomt das öffentliche Konzertleben. Mehr noch als
das, was sie unterscheidet, sind die Gemeinsamkeiten beider Foren und ihre Art zu interagieren
bemerkenswert. Die Salons ebnen den Weg für das Konzert-Repertoire, während die große Anzahl von
Aufführungen und ihre hohe Qualität wiederum der Salon-Kultur neue Energie geben.
Dies führt zu einer Revolution in der französischen Musik und somit zu einer Reihe unvergesslicher
Meisterwerke: brillante Sinfonien (Saint-Saëns’ Orgelsinfonie oder Francks zyklische d-Moll-Sinfonie),
ein durch und durch französisches Repertoire an Liedern (die Melodien von Ernest Chausson und Henri
Duparc), Schätze der Kammermusik (die Violinsonaten von Fauré und Franck) und eine beeindruckende
Fülle von Klavierkompositionen (nicht nur für Klavier, sondern auch für Orgel und Harmonium). Die
Auswahl dieser CD möchte diese goldene Seite des Buches französischer Musikgeschichte näher bringen
mit Werken, die ihre ganz eigene Sprache gesucht und gefunden haben, fernab einengender Vorgaben
oder Grenzen.
Landschaft mit Flöte
Es fällt auf, wie häufig die Querflöte eine zentrale Rolle in den Werken der Belle Époque spielt. Dies ist
kein Zufall. Dank des Flötisten, Juweliers und Goldschmieds Theobald Böhm verändern und entwickeln
sich Mechanik und Intonation des Instruments in der Mitte des 19. Jahrhunderts so sehr, dass die
27
28 dynamischen
und technischen Möglichkeiten nun größer werden denn je. Insbesondere die silberne
Boehm-Flöte vereinigt Virtuosität mit kristallklarem und brillantem Klang und bietet so unendlich viel
mehr Nuancen und Möglichkeiten in der Dynamik, Artikulation, Klangfarbe und Intensität. Es sind die
französischen Komponisten der Belle Époque, die als erste diese vielfältige Skala minutiös erkunden
und voll nutzen.
Die ausgewählten Werke dieser Aufnahme erscheinen mal wie das tönende Äquivalent einer
impressionistischen Landschaft, dann wieder kapriziös wie eine Arabeske oder geheimnisvoll wie der
Ruf aus einer Welt voller Feen und Faunen, Göttinnen und Prinzessinnen. Die Komponisten bevorzugen
eine komplexe, vielfältige Palette ohne Schwarz-Weiß-Kontraste oder zu grelle Farben, jedoch reich
an feinen Pastelltönen und selbst erfundenen Farbnuancen. Sie erfreuen sich daran, ihre Werke im
Mondenschein baden zu lassen und sie vor einen vagen dunklen Hintergrund zu stellen: verwirrend,
zart und spannend zugleich.
Debussy, Gaubert, Fauré, Enescu und Koechlin ziehen alle Register
Obwohl die Chansons de Bilitis gar nicht als Zyklus für Flöte und Klavier konzipiert wurden, erweist
sich die Querflöte doch als ideale Besetzung. Sie beherrscht die Landschaft, die Debussy zeichnet:
eine Welt, bevölkert von Figuren, die sich im Dämmerlicht bewegen, irgendwo zwischen Traum und
Wirklichkeit.
Die Entstehungsgeschichte dieser Arbeit ist komplex. Ihr Kern besteht aus drei Liedern, die Debussy
im Jahre 1897 zu sinnlichen Gedichten von Pierre Louÿs komponiert, einem guten Genter Freund
von Maurice Maeterlinck. Der Vorschlag, diese Lieder als ein zusammenhängendes Werk in der Form
von Tableaux vivants zu arrangieren, kommt von Fernand Samuel, Direktor des Théâtre des Variétés
in Paris. Es wird jedoch keine Erfolgsgeschichte: Debussy geht zunächst nur widerstrebend an die
Arbeit und stellt sie dann in Eile und Hast fertig. Die Resonanz in der Öffentlichkeit ist verhalten. Im
Jahr 1914 nimmt er jedoch die Idee erneut auf, überarbeitet die Lieder und veröffentlicht sie als Six
épigraphes antiques für Klavier zu vier Händen bzw. für zwei Klaviere.
Teile dieser Partitur werden dann im Laufe des 20. Jahrhunderts zwei weitere Male bearbeitet und
umgeschrieben für Flöte und Klavier. Es ist Karl Lenski, der 1984 Bilitis für die „Universal Edition“
aus den Six épigraphes (Nr. 1-5) und dem ursprünglichen Liederzyklus Chansons de Bilitis (Nr. 6)
herausdestilliert. In Lenskis Arrangement spielt die Flöte in verschiedenen Schichten des musikalischen
Gewebes: mal ist das Instrument wortführend, mal imitiert es eher diskret das Klavier oder skizziert
sanft eine poetische Szene.
Eines der Chansons de Bilitis ist nach dem griechischen Gott der Natur benannt: Flûte de Pan. Dieses 29
Werk für Solo-Querflöte aus dem Jahr 1913, das Debussy als Bühnenmusik zu Gabriel Moureys Melodram
Psyché schrieb, hatte ursprünglich denselben Titel, wurde jedoch zum Zeitpunkt der Veröffentlichung
(1927) in Syrinx umbenannt - eine Anspielung auf Ovids Sage von der Nymphe Syrinx, die von Pan
verfolgt wird und sich zu ihrer Rettung nach einem Gebet an die Götter in Schilf verwandelt. Pan baut
sich daraufhin aus diesem Schilf eine Flöte, die bis heute noch seinen Namen trägt.
In Syrinx hat die Flöte die gesamte musikalische Leinwand für sich allein. Ein dichtes, stimmungsvolles
Bild, das ursprünglich weder einen einzigen Taktstrich noch ein Atem-Zeichen hatte. Diese wurden
erst später in einer Ausgabe des Querflöten-Virtuosen Marcel Moyse hinzugefügt. Es ist der Rhetoriker
in Debussy, der hier spricht - aus zarten melodischen Ornamenten mit Trillern und Seufzermotiven
bildet er eine ganze Reihe von Klangfarben, melodischen Fragmenten und tonalen Mehrdeutigkeiten
und erschafft so ein einfaches aber emotional aufgeladenes Kleinod mit einer Flöte, die darin stottert,
murmelt und singt.
Den Musiker, den Debussy vor Augen hat, als er dieses legendäre Solo-Stück schreibt, ist der Flötist
Louis Fleury, dessen Lehrer Paul Taffanel einer der Vorreiter der Ars gallica ist. Das Wunderkind
Philippe Gaubert ist ebenso ein Student Taffanels und zudem noch ein begabter Komponist, was ein
zweiter Platz im renommierten Kompositions-Wettbewerb Prix de Rome bezeugt. Er verzaubert auch
heute noch mit seinen eleganten Melodien, farbigen Harmonien und seiner aufblitzenden Virtuosität. In
seinen Deux esquisses kann Gaubert den Einfluss Gabriel Faurés nicht verleugnen, aber auch Ravel und
Debussy erscheinen in diesen musikalischen Skizzen nicht allzu weit entfernt. Die erste Hälfte dieses
zweiteiligen Stückes erscheint wie eine Meditation über Atmung, Blastechnik und Intonation. Einer
freien Rhythmik und Legato-Phrasen des farbenreichen Flötenparts werden Sechzehntelketten des
Klaviers entgegengesetzt, die den Takt angeben. Orientale tauscht dann den Blick nach innen gegen
einen nach außen, auf geheimnisvolle Landschaften jenseits des Horizonts. Diese lyrische Komposition
ist durch Legato-Triolen in moderatem Tempo gekennzeichnet und gehört auch heute noch zu den
beliebtesten Wettbewerbsstücken.
Neben den Deux esquisses trägt Gaubert aber noch mehr zum Flötenrepertoire bei - unter anderem
eine Fantaisie, die einem scheint, als wolle er unbedingt in Faurés Fußstapfen treten. Dieser nämlich
hatte für das Pariser Konservatorium eine Fantaisie geschrieben als Prüfungsstück für die Studenten
der Flötenklasse von 1898. Um sie auf allen Ebenen zu prüfen, hatte Fauré eine expressive, lyrische
Einleitung in Form einer charmanten Sicilienne gewählt, kombiniert mit einem strahlenden zweiten
Satz voller virtuoser Passagen.
30 Die
Tradition, die Studenten des Konservatoriums immer wieder neue Stücke spielen zu lassen, die
extra für ihre Prüfungen geschrieben wurden, lässt mehr und mehr Klassiker entstehen, wie zum
Beispiel auch George Enescus Cantabile et presto. Dieses Werk schreibt der in Paris sehr umschwärmte
Rumäne, ein Schüler Faurés und später selber Lehrer von Yehudi Menuhin, im Jahre 1904, kurz
nachdem er Mitglied der Prüfungskommission des Konservatoriums wird. Er widmet seine Partitur, kaum
überraschend, Paul Taffanel. Auch mit diesem Werk soll der Ausdruck und das technische Können der
Kandidaten geprüft werden. So finden sich auch in der Partitur dieses Stücks viele kleine Fallstricke:
die Artikulation der tiefen Töne im Presto zum Beispiel, oder der dosierte und variationsreiche Einsatz
von Vibrato in der Melodie des Cantabile.
Fauré bekommt den Auftrag für seine Fantaisie kurz nach seiner Berufung zum Professor für
Komposition am Konservatorium. Um auf jeden Fall den hohen Erwartungen gerecht zu werden,
konzentriert er sich ausschließlich auf diese neue Aufgabe und stellt alle anderen Aufträge beiseite,
an denen er gerade arbeitet. Auch die Fertigstellung der Orchestrierung von Pelléas et Mélisande, der
Begleitmusik für die Londoner Theaterproduktion von Maeterlincks Meisterwerk, vertraut er einem
Schüler seiner Kompositionsklasse an, Charles Koechlin.
Der Klang der Flöte ist für Koechlin wie eine Reminiszenz an die klassische Antike. Für die Sonate
op. 52 (1911-1913) sucht er seine Inspiration in den Eklogen, den Hirtengedichten von Vergil, denen
er auch die besonderen antiken Themen für die verschiedenen Sätze des Werks entnimmt. Die
Sonate pour flute et piano, die der Komponist selbst als eine Sammlung ‘mediterraner Impressionen’
beschreibt, ist Koechlins anspruchsvollstes Werk für Flöte. Aber auch für den Pianisten ist diese Sonate
eine Herausforderung, was Ausdruckskraft, Technik und Klangspektrum angeht. Koechlin muss seine
Ideen sogar auf drei Notensysteme verteilen und spielt zudem mit dem Gedanken, den Klavierpart in
eine komplette Orchesterpartitur umzuschreiben. Der intensive Ausdruck der ersten beiden Sätze und
ihre abwechslungsreichen Emotionen erfahren eine musikalische Umsetzung, die nicht gekennzeichnet
ist durch Extreme sondern durch subtile dynamische Nuancen, verhaltene Spannung und Eleganz.
Die mit modalen Harmonien flirtende Sicilienne, erinnert dann auffallend stark an Fauré. Doch die
Handschrift ist unverkennbar die Koechlins: nicht nur die Harmonien, sondern auch das komplexe
Zusammenspiel miteinander verknüpfter Themen und Motive tragen seinen Stempel. Das Finale
erkundet das gesamte Ausdrucksspektrum und scheint in einem kontrapunktischen Spiel mit einer
absteigenden Quarte zu gipfeln, was sich nach einem kontrastreichen Zwischenspiel nochmals in der
brillanten Abschlusspassage wiederholt.
Das Solo-Klavierstück dieser Aufnahme entstammt wieder dem Oeuvre Debussys - einem Werk, das
oft - vielleicht zu oft - im ästhetischen Rahmen des Impressionismus interpretiert wird. Auch wenn aus
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dieser Sicht der Zusammenhang zwischen Kunst und Stil stark vereinfacht wird, so scheint Debussys
Musik manchmal doch ein akustisches Pendant zur impressionistischen Malerei zu sein: auch hier finden
sich als Grundmerkmale die feinen Nuancen von Licht und Farbe, das Fassen flüchtiger Eindrücke
und das Fehlen klar definierter Konturen. Obgleich von Kindesbeinen an vertraut mit dem Klavier
und ausgebildet als Pianist, ist Debussy fast 30 Jahre alt, als er sein erstes anspruchsvolles Stück für
Klavier komponiert. Die Suite bergamasque (1890-1905) ist ein Meilenstein, doch noch davor schreibt
er seine Deux arabeskes (datiert 1888-1891), mit einer ganzen Reihe von Elementen, die viele seiner
späteren Klavierwerke kennzeichnen. So jongliert Debussy mit Parallelakkorden und sich schlängelnden
Begleitmotiven und konzentriert sich mehr auf Klangfarbe, Atmosphäre und Suggestion als auf die
thematische Entwicklung. Also doch Impressionismus?
Das gesamte musikalische Mosaik der Belle Époque auf einer einzigen CD zu erfassen, ist schier
unmöglich. Aber eine Auswahl wie diese lüftet den Vorhang für ein kurzes Stück - gerade genug, um
die künstlerische Bandbreite dieser besonderen Ära wieder aufleben zu lassen. Damals haben sich
die Künstler gegenseitig inspiriert und angeregt, um auf diese Weise einzigartige Werke zu schaffen
- Werke, die hoffentlich auch den heutigen Hörer dazu bringen, sich auf die Suche zu begeben: nach
weiteren Stimmen, noch mehr Poesie, andersartiger Musik. Eine Reise, die hoffentlich endet in der
Wiederentdeckung einer fast vergessenen Zeit.
recorded :
Concert Hall of the Royal Conservatory of Ghent, Belgium
11,12,13 May 2012
piano technicians : recording supervision : recording and editing : executive producer : Jacek & Svetlo
Yannick Willox
Acoustic Recording Service
Wim Van Breusegem
text :
translators :
Sofie Taes
Guy A.J. Tops (EN) Ellen Bischke (D)
Frans C. Lemaire (FR)
artwork : graphics design cover photo other photos foto shoot location : with kind permission from :
Maison Saint-Cyr,
11 square Ambiorix
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Sum, Architecture & Engineering
website : www.veronikapiano.com
Simeon Netchev
© Sum 2012
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