SmiLing at you

Transcription

SmiLing at you

Emily D. Bilski | Bernhard Purin [Hg.|Eds]
Smiling at you
Sharone Lifschitz: Works 2000–2014
Jüdisches Museum München
Jewish Museum Munich
Emily D. Bilski | Bernhard Purin [Hg.| Eds]
Smiling at you
Sharone Lifschitz: Works 2000–2014
S m i l i n g at yo u
Dieser Katalog erscheint zur gleichnamigen
Ausstellung des Jüdischen Museums München vom
26. Februar bis 9. Juni 2014.
This book has been published in conjunction
with the exhibition of the same title organized
by the Jewish Museum Munich from
February 26 to June 9, 2014.
Katalogredaktion \ Catalogue Coordination
Jutta Fleckenstein
Piritta Kleiner
Übe rset z ung \ Tr anslation
Lilian Dombrowski
Christopher Wynne
L ektorat \ Copyed iting
Antje Korsmeier
Janice Meyerson
G ra fik \ D esign and layout
Haller & Haller
U mschl agillu str ation \ Cove r illu stratio n
M useumsausgabe:
Speaking Germany an der Fassade des
Jüdischen Museums München 2007–
\ Speaking Germany text installation on the facade
of the Jewish Museum Munich 2007–
Fotografien: Wilfried Petzi, München
V erlagsausgabe:
Sharone Lifschitz: Untitled 10 (Dot – DAF)
aus \ from Trucks and Drivers, 2013
Gesa mt herstellu ng \ P rodu ctio n
Kehrer Design Heidelberg
Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese
Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie;
detaillierte Angaben sind im Internet über
http://dnb.ddb.de abrufbar.
The Deutsche Nationalbibliothek lists this
publication in the Deutsche Nationalbibliografie;
detailed bibliographical data are available on
the Internet under http://dnb.ddb.de.
© 2014 Jüdisches Museum München \ Kehrer Verlag Heidelberg Berlin
© der Kunstwerke bei den Künstlern \ of artworks by the artists
© der Texte bei den Autoren \ of texts by the authors
Alle Rechte, auch diejenigen der Übersetzung,
der fotomechanischen Wiedergabe und des
auszugsweisen Abdrucks, vorbehalten.
All rights reserved.
Printed in Germany
ISBN 978-3-86828-507-9 Museumsausgabe
ISBN 978-3-86828-486-7 Buchhandelsausgabe
Kehrer Heidelberg Berlin
www.kehrerverlag.com
SHarone LifsChitz Works 2000–2014
INHALT \ CONTENTS
7Vorwort
9Foreword
11
Werkbeschreibungen
Description of Works
Emily D. Bilski
40
Smiling at You: Die Kunst von Sharone Lifschitz Smiling at You: The Art of Sharone Lifschitz
Emily D. Bilski
12
26
32
36
76
84
88
96
106
Sleeping Germany
CiLiLove
Brilliant Corners
Interluding
The Line and the Circle
Wedge
Best City in the World—Looking after Belfast (Raymond’s Loss)
Flanders Is Next to Wallonie—Estranging the Line
Madame Dame
120
EAT ME 3 TIMES A DAY: Sharone Lifschitz’
Madame Dame-Serie
EAT ME 3 TIMES A DAY: Sharone Lifschitz’s
Madame Dame Series
Nina Pearlman
132
148
Trucks and Drivers
Künstlerische Strategien im Post-Mémoire
Post-Mémoire Artistic Strategies
Heidemarie Uhl
164
Speaking Germany
192
Memorial as Parasite
198
If I Were to Forget You
206
„... und so habe ich mir München zu eigen gemacht“:
Bernhard Purin im Gespräch mit Sharone Lifschitz
“… and so I have made Munich my own”:
Bernhard Purin in Conversation with Sharone Lifschitz
218
Sharone Lifschitz: Biografie Biography
220Anmerkungen zu den Abbildungen
Notes about Photographs
222Autoren Authors
224Dank Acknowledgments
Bildnachweis Illustration Credits
Vorwort
Im Jahr 2004 erhielten wir über Vermittlung des Londoner Goethe-Instituts
ein mehrere Hundert Seiten umfassendes Konvolut an Texten und Fotografien.
Es trug den Titel Sleeping Germany und stammte von der in Israel geborenen
Künstlerin Sharone Lifschitz, die bereits seit mehreren Jahren in London lebte.
Damals ahnten wir noch nicht, dass sich daraus eine Zusammenarbeit zwischen
der Künstlerin und unserem Haus entwickeln sollte, die nunmehr seit über
zehn Jahren besteht.
Als Preisträgerin von QUIVID, dem Kunst-am-Bau-Programm der Stadt
München für das Jüdische Museum München, realisierte die Künstlerin 2007
ihre Arbeit Speaking Germany für die Glasfassade des Museumsbaus am
Münchner St.-Jakobs-Platz. Mit künstlerischen Mitteln lädt Sharone Lifschitz
darin die Passanten ein, sich auf einen Dialog über Themen einzulassen, mit
denen sich auch das Jüdische Museum auseinandersetzt. Diese Installation,
ursprünglich als temporäre Intervention für ein Jahr konzipiert, ist mittlerweile zu einem Markenzeichen des Jüdischen Museums München geworden.
Auch nach sieben Jahren hat sie nichts von ihrer Aktualität verloren.
Diesen Auftakt zum Dialog versucht das Jüdische Museum München seit
seiner Eröffnung in vielfältigen Ausstellungen, Vermittlungsangeboten und
Veranstaltungen fortzuführen. Wie für die Künstlerin ist es auch für die
Ausstellungs- und Programmmacher unseres Hauses ein wichtiges Anliegen,
das Gegenüber nicht mit vermeintlich gesicherten Schlussfolgerungen zu
belehren, sondern einen Raum des gemeinsamen Nachdenkens zu schaffen.
Den in dieser Ausstellung vereinten Arbeiten von Sharone Lifschitz gelingt
dies auf vielschichtige Weise. So zum Beispiel ermöglicht die Videoarbeit
If I Were to Forget You, die im Auftrag des Jüdischen Museums München
realisiert wurde, einen neuen, anderen Blick auf Erinnertes und Vergessenes.
Wir danken allen, die an der Ausstellung und dieser Begleitpublikation
mitgewirkt haben. Danken dürfen wir den Autorinnen der in diesem Buch
versammelten Essays. Der Katalog entstand in bewährter Zusammenarbeit
mit dem Kehrer Verlag in Heidelberg; unser Dank gilt ebenso dem Verlagsleiter
Klaus Kehrer wie den Grafikern Andreas und Hannelore Haller. Juliette Israël
danken wir für die Gestaltung der Ausstellung sowie Emily D. Bilski dafür,
dass sie in bewährter Weise die Ausstellung kuratiert und das begleitende
Katalogbuch ediert hat. Zu besonderem Dank sind wir Sharone Lifschitz
verpflichtet, die gemeinsam mit uns diese Ausstellung entwickelt hat, dabei
sich und uns manchmal an die Grenzen des Machbaren gebracht, uns aber
auch immer wieder with a smile überzeugt hat. Die Leserinnen und Leser
dieses Kataloges, die Besucherinnen und Besucher der Ausstellung sind nun
zu diesem Dialog herzlich eingeladen.
München, im Februar 2014
Bernhard Purin
Direktor
7
Foreword
In 2004, a bundle of several hundred pages of texts and photographs was
forwarded to us via the Goethe Institute in London. It bore the title Sleeping
Germany and was created by the artist Sharone Lifschitz, who was born in
Israel but had been living in London for several years. At that time, we could
not have imagined that, as a result of this work, a collaboration between the
artist and our museum would evolve that has now lasted for over ten years.
As the winner of QUIVID (an art-in-architecture competition run by the City
of Munich—in this case, for the Jewish Museum Munich), Sharone Lifschitz
created her work Speaking Germany in 2007 for the glass facade of the museum
on St.-Jakobs-Platz in Munich. Through artistic means, she invites passersby
to engage in a dialogue on a subject that is also examined closely by the Jewish
Museum itself. This installation, initially conceived as a temporary intervention
for one year, has become a signature feature of the Jewish Museum Munich.
Even after seven years, it has lost nothing of its topicality.
Since its inauguration, the Jewish Museum Munich has endeavored to uphold
this initial dialogue in its many exhibitions, educational programs, and events.
Like the artist, the museum desires our exhibition and program-makers not to
confront visitors with foregone conclusions but to create a space for mutual
reflection. The works by Sharone Lifschitz assembled for this exhibition
certainly achieve this desire on many levels. The video If I Were to Forget You,
for example, commissioned by the Jewish Museum Munich, presents a new
and different insight into what is remembered and what is forgotten.
We would like to thank everyone who has worked on this exhibition and its
accompanying publication. We are particularly grateful to the authors of the
essays in this volume. The catalogue has been produced in cooperation with
Kehrer Verlag, Heidelberg, in its time-proven professionalism; our thanks
also go to the publisher Klaus Kehrer and the graphic designers Andreas and
Hannelore Haller. We would also like to thank Juliette Israël for the exhibition
design and Emily D. Bilski, who has curated the exhibition and edited the
accompanying catalogue with her usual professionalism. Special thanks are
due to Sharone Lifschitz, who devised this exhibition together with us,
sometimes bringing both herself and us to the limits of what is actually
feasible, while always winning us over with a smile. Readers of this catalogue
and visitors to the exhibition are now warmly invited to join in this dialogue.
Bernhard Purin
Director Munich, February 2014
9
Werkbeschreibungen
Descriptions of Work
Emily D. Bilski
11
Sleeping Germany, 2000–02; 2014
Mixed Media
Im Dezember 2000 und im Januar 2001 machte Lifschitz das Verkehrsnetz der Deutschen
Bundesbahn dreizehn Tage lang zu ihrem Zuhause: Sie fuhr kreuz und quer durch
Deutschland und stieg dabei von einem Zug in den nächsten um; manchmal verweilte sie
an einem Bahnhof, um sich mit Lebensmitteln zu versorgen, die Dusche zu benutzen und
Ansichtskarten an ihre Londoner Adresse zu senden. Unterwegs im Zug verwickelte sie
ihre Mitreisenden ins Gespräch. Die Künstlerin schuf sich ihre eigenen Verhaltensregeln für
dieses Projekt. Sie bot Schokolade an. Sie bat die Menschen, die sie traf, um die Erlaubnis,
sie zu fotografieren, und bat danach wiederum diese, sie selbst zu fotografieren. Sie machte
Fotos von jeder Mahlzeit, die sie einnahm, von jeder Toilette und Dusche, die sie benutzte,
und von jedem Platz, an dem sie schlief. An den Bahnhöfen hinterließ sie an sich selbst
adressierte Postkarten, in der Hoffnung, dass Unbekannte ihr schreiben würden.
Ihre Erfahrungen sind in einem stündlichen Bericht und in der visuellen Dokumentation,
die auf der Reise entstanden ist, festgehalten. Ursprünglich hatte Lifschitz dem Publikum
diese Arbeit als Installation vorgeführt. Auf der einen Seite einer Wand stand die Geschichte
ihrer Reise, die in der ersten Person verfasst war. Eingestreut in den aufgeklebten Text
fanden sich Nacherzählungen von Gesprächen, Fotografien ihrer Reisegefährten und
Postkarten, die an sie geschickt worden waren. Auf die andere Seite der Wand wurden
weitere 400 Bilder mit fünf Carousel-Diaprojektoren projiziert. Später hat dann die
12
Künstlerin dieses Material neu bearbeitet und ein zweibändiges Künstlerbuch geschaffen;
2014 kommt eine einbändige Lesefassung heraus.
Sleeping Germany,
2000–02; 2014
Mixed media
For thirteen days in December 2000 and January 2001,
Lifschitz made the German
rail system her home:
crisscrossing Germany,
she changed from one train
to the next, occasionally
stopping in the stations to
buy food, use the showers,
and send postcards to her
London address.
While traveling on the train,
Lifschitz engaged her fellow
passengers in conversation.
The artist created a set of
rules by which to perform
this project. She offered
chocolates. She asked the
people she met for permission to photograph them,
and then asked them to
photograph her. She took
pictures of every meal she
ate, every toilet and shower
she used, and every place
she slept. She left selfaddressed postcards in train
stations in the hope that
strangers would write to
her. Her experiences are
recorded in an hour-by-hour
account and in the visual
documentation that she
accumulated during the
journey. Lifschitz originally
presented this work to the
13
public in an installation. One
side of a wall was papered
with the story of her journey,
told in a first-person narrative and interspersed with
retellings of her conversations,
photographs of her travel
companions, and the postcards sent to her. Onto the
other side of the wall, an
additional 400 images were
projected from five carousel
slide projectors. Later, the
artist reworked this material
to create a two-volume
artist’s book; a single-volume
reading edition will be
published in 2014.
14
15
16
17
18
19
20
21
No.
He wants me to kiss him,
No, but can I take his photo?
Yes.
Can he take mine?
Sure.
The conversation is not going very far. Take out the backgammon as a last resort but he doesn’t
We sit a little longer,
It is almost her stop,
Wish her all the luck for the New Year and in her marriage.
She smiles as she put on her coat.
We say good-bye,
then, she leaves me by myself, in a cabin, looking at the view of Marktedwitz.
The landscape is frozen and her
stop is the smallest station.
Sit alone for a while and in
Rosenberg decide to move and join a
compartment with an old lady.
But after a moment decide to go to
the bar.
know how to play, still, we try for a while.
After a few minutes, we both get very bored of pretending to play.
He says that he has to go for a few minutes, but he will be back.
Say while packing the game, that I am going back to my seat now.
We say good-bye.
Back to the cabin, a young woman with hair coloured to black is sitting in Ania’s old seat.
She smiles, we speak for a bit, offer ‘After Eight’ chocolates, now well placed in the top of my bag.
A minute later Giancopolo open the sliding door and sits down.
Could he join?
Sure.
He sits next to the girl and hands me the game instructions in German that I have left behind in the
diner.
He shows us his wedge of money.
I offer chocolate.
We speak.
He says that he cannot read and write (familia very poor), he shows his ticket to the girl, she comments that it is very cheap. He says that he works for the Mafia, familia very poor, no read and write,
(all in Italian).
The girl is from Munchen, now we are all eating ‘After Eight’ and laughing, the girl is worried that
he will miss his connection to Verona from Munchen. They are looking at a time table, I take their
picture together. He doesn’t have much time for the connection in Munchen, but there is no way of
making sure.
To some question he answers that ‘Germany=shit’
The girl smiles politely.
He repeats this comment a few more times, the girl doesn’t respond, she seems very calm and
friendly.
Later, the train enters Munchen HBF, she asks if I get off here as well?
I say that not for a moment,
She asks where am I travelling to?
I say that I might go to Berlin tomorrow, but for the moment I am just wandering around.
The girl tells Giancopolo that she is going to show him his platform.
They leave and a moment later, I see them through the window. He is holding on to the ticket and
she tries (it seems) to explain him something.
In the bar,
Giancopolo is holding a big wedge
of money in his hand as he tries to
explain himself to a non-sympathetic Barman.
Stand next to him waiting and he
turns and asks me (in Italian) if I
am Italian?
No.
Order tea and water.
He would like to pay for my drink
but I think that it might be a little too early in our relation and
that ‘it’s ok’.
The Barman takes my word for it and
takes the money from me.
Giancopolo shows me the big wedge
of money, he is holding,
‘I am impressed’.
Gianacopolo is waiting for the foam
on his beer to settle, there is a
lot of foam and not so much beer in
the glass. The barman apologises,
he will top it up when it settles,
but it will take a while it seems.
Take the water and tea and sit down
at a table. When his beer settles,
Gianacopolo comes and asks me if he
could join me?
Sure.
He speaks no English.
22
GIANACOPOLO, Beer for him, Tea for me.
As far as I understand:
He is Italian,
He asks me If I would like a cigarette (red Marlboro)?
Yes, thank you.
He thinks that I have ‘Bella’ lips and so he would like to kiss them.
Where do I live?
London.
He asks if I would have dinner with him in Munich?
Probably not.
He asks if I have a boyfriend in London?
Maybe I should have accepted his dinner invitation but never mind.
Get off in Munchen after all.
Just as I am about to exit, an elderly lady comes into the compartment
with a smile.
She says something,
reply in English.
Say how nice her hat is.
She enjoys the compliment, ‘It is not
a feather it’s a brush!’
16
spreads from book.indd 1
23
21.01.14 19:19
17
21.01.14 19:19
opposite corner to me.
Second suit man comes and sits next
to me.
A third suit man comes in as I doze
off but he leaves before me wake up.
Fall asleep for a while and wake up
by the attendant asking for my ticket?
Regret not staying with her, but
get off anyway.
MÜNCHEN HBF - A bit lost as to what
next.
Walk around, to underground shopping area, wonder if it is still
considered part of the station?
find ‘Mr. Clean’ and pay 3DM for
the use of WC.
Brush teeth, wash face, look
around, exit.
Walk around some more.
Into a Presse shop, ask man behind
the counter if he knows about a
Photo shop around here?
Yes, left and left.
Buy a postcard from him,
then next door to Mr. Clean for the
PB.
It takes time finding the photo
The second suit man goes away, the
first (Mr. Livonius) starts eating
his packed dinner (2 Rye bread and
Cheese sandwiches and then a carefully peeled Tangerine) from a little
plastic container.
The 2nd man comes back.
1st man is reading a book with the
title “Schules des Leben”, the train
stops, go to the WC, when I come
back the two man are speaking to one
another about the book. Leave them
again and go to the bar to see if I
could find some food. Walk all the
way to the front, but once there, I
cannot bring myself to buy anything
on the menu.
Back to the compartment; the two of
them are still speaking to each other
in German.
Offer chocolates.
Man from Hanover takes, Mr. L
refuses.
shop,
do do
first
thing
24
MR. LIVONIUS AND THE MAN FROM HANNOVER, I decide to be sociable and offer them some
chocolate once Mr. L. finished his dinner.
Other man accepts, Mr. Livonius says that he has to look after his body.
I go for a walk around the train and come back, almost half an hour later.
They are still talking and seem to be agreeing on several points.
I greet then, they greet me back.
We speak a few sentences, then I sit around writing and looking out of the window. It is completely
dark outside and through the window I can see their reflection as they speak. After a while, gather
my courage and ask if they could take my picture?
The other man takes the camera from me, he moves one chair further from me and tells me: ’smile!’
I do.
The flash goes, he returns the camera, I ask if I could take their photo?
They get closer together and smile a polite smile at me,
‘Ok, smile, Cheese…’
I thank them very much and they return to their conversation.
After a while later, the train enters a city and the speaker announce that we shall soon be arriving in
it is just a booth but they
slide films in 24 hours. Give
two in the hope that someis going to show.
Back up the escalator, wander
around some more, thinking about
having dinner someplace but then
look at the departure board and see
that the 17:58 ICE train to Hamburg
is about to leave and decide to
board it.
Buy two bananas water and an apple
on way to platform.
-----------------------------------16:58, CLASS: 2ND, TRAIN NO: ICE
00582
MÜNCHEN HBF – HAMBURG ALTONA
------------------------------------
Hannover.
The other man stands up and puts his coat on while still speaking in German to Mr. Livonius. He
takes his suitcase from the overhead compartment, now the train is slowing down.
He shakes hands with Mr. Livonius and then turns to me, he wishes me a good holiday in Germany,
I wish him a merry Xmas.
So does Mr. L.
6. Board, all new almost clinical.
Into an empty second class compartment, seat by window facing the
travel direction, eating bananas.
1st suit man comes and sits in the
19
18
25
21.01.14 19:19
21.01.14 19:19
CiLiLove, 2001–02; 2013–14
Duratrans-Druck, Plexiglas; Glas; pulverbeschichtetes Aluminium;
Moquette Stoff; LED-Panel; Edelstahl; Gummi; Füllmaterial
800 x 98 x 96 cm
mit Matteo Peretti
Nach einem Vortrag über ihre Arbeit wurde Lifschitz von einem Zuhörer, dem Künstler Matteo Peretti, angesprochen, der
sie davon überzeugte, ihn auf ihrer nächsten Reise mitzunehmen. Einige Wochen später erhielt er per Post einen Brief
mit Anweisungen. Ihre Zusammenarbeit sah folgende Regeln vor: Sie würden einen Tag auf der U-Bahn-Linie „Circle Line“
der London Underground verbringen und jeweils allein in entgegengesetzte Richtungen reisen. Beide sollten dabei ein
Reisetagebuch führen. Es war ihnen gestattet, sich bis zu dreißig Minuten in einer Station aufzuhalten; sollten sie jedoch
aufeinandertreffen, dürften sie nicht miteinander reden. Auf ihren Fahrten beobachteten sie ihre Mitreisenden, hielten
nacheinander Ausschau und schickten sich gegenseitig Textnachrichten.
Für CiLiLove übertrug die Künstlerin ihre eigenen und Perettis Erfahrungen auf der Circle Line auf einen großformatigen
Druck. Die ikonisch-grafische Sprache des London Underground-Netzplans wurde überarbeitet, um die Reisewege, welche
entlang einer zentralen Zeitachse eingezeichnet sind, darzustellen. So lässt sich der jeweilige Standort der beiden für jede
beliebige Tageszeit präzise feststellen. Zudem können wir ihre jeweiligen Berichte lesen – seinen in Blau und ihren in Rot
– ebenso wie die Screenshots der Textnachrichten, die sie miteinander ausgetauscht haben. CiLiLove wurde erstmals 2002
präsentiert, als Digitaldruck, der auf einen Holztisch aufgezogen war. Für die gegenwärtige Ausstellung hat Lifschitz den
Druck überarbeitet und einen acht Meter langen Leuchttisch aus Metall entworfen. Dabei ließ sie sich von der Ästhetik der
26
alten Waggons der London Underground inspirieren.
CiLiLove,
2001–02; 2013–14
Duratrans print, Plexiglas,
glass; powder-coated
aluminum; moquette
fabrics; LED panels;
stainless steel; rubber;
filling material
800 x 98 x 96 cm
with Matteo Peretti
At the end of a talk about
her work, Lifschitz was
approached by an audience
member, artist Matteo
Peretti, who persuaded her
to take him along on her next
journey. A few weeks later,
he received a letter in the
post with instructions. The
rules of their engagement
stipulated that they were to
spend a day on the London
Underground’s Circle Line,
traveling alone in opposite
directions while keeping a
diary. They were permitted
to stay for up to thirty
minutes in any given station;
but if they were to meet,
they were not allowed to
speak. During their travels,
they observed their fellow
passengers, kept their eyes
peeled for each other, and
exchanged text messages.
For CiLiLove, the artist
translated her and Peretti’s
experiences traveling the
Circle Line into a large-scale
print. The iconic graphic
language of the Underground map is reworked
to convey their respective
journeys, which are plotted
along a central timeline.
The exact location of each
can be pinpointed at any
given time during the day,
and we can read each
participant’s account—his
in blue and hers in red—as
well as screen grabs from
the text messages that they
exchanged with each other.
CiLiLove was first exhibited
in 2002 as a digital print
mounted on a wood table.
For the present exhibition,
Lifschitz reworked the print
and designed an eight-meterlong metal light table, inspired
by the aesthetics of old London Underground carriages.
28
29
31
Brilliant Corners, 2005
Einzelkanal SD Video, 32‘00‘‘
Zweiunddreißig Minuten lang passt die Künstlerin zu Sonnenaufgang ihren
Körper immer wieder von Neuem den Winkeln einer perfekten Ecke an.
Eine stationäre Kamera filmt den Ablauf.
32
33
Brilliant Corners,
2005
Single-channel SD video,
32’00’’
For thirty-two minutes at
sunrise, the artist arranged
and rearranged her body
within the confines of a
perfect corner. A static
camera recorded the action.
Interluding, 2004
Einzelkanal SD Video, 21‘15‘‘
mit Martina Jenne
Sharone Lifschitz und die Künstlerin Martina Jenne fotografieren einander,
indem sie sich gleichzeitig vor und hinter dem Objektiv positionieren.
Das Video besteht aus einem durchgehenden Take, der endet, sobald jede der
beiden Frauen einen 35-mm-Film aufgebraucht und das letzte Foto geschossen
hat. Eine Meditation über die beinahe gewaltsame Natur des Fotografierens.
Diese Arbeit erfasst die zwei Frauen in ihrer Beziehung zueinander, zur Foto-
grafie und zu der dritten statischen Kamera, die deren Handlungen gefilmt hat.
36
37
Interluding, 2004
21’15’’
with Martina Jenne
Sharone Lifschitz and
artist Martina Jenne
photographed each other,
simultaneously positioning
themselves in front of the
lens and behind it.
The video consists of one
single uninterrupted take,
which ends when each
woman had used up a roll
of 35 mm film and the last
photograph was shot.
A meditation on the almost
violent nature of taking
images, the work captures
the two women in their
relationship to each other,
to photography, and to the
third static camera that
filmed their actions.
38
S m i l i n g at Yo u : D i e K u n s t vo n S h a ro n e L i f s c h i t z
S m i l i n g at Yo u : T h e A rt o f S H a ro n e L i f s C h i t z
E mi ly D. B i lsk i
Em i ly D. B i lsk i
Es ist wie bei der Arbeit mit Holz
und du folgst der Faserung … du musst
den Mechanismus finden, dich selbst als
ein Werkzeug zu benutzen.
Like working with wood and you follow
the grain … you need to find the
mechanism to use yourself as a tool.
Smiling at You: Die Kunst
von Sharone Lifschitz
Wenn ich mein Leben nicht von meiner Arbeit
trennen kann, dann ist es mir lieber, dass
meine Arbeit von meinem Leben handelt als
mein Leben von meiner Arbeit.1
Smiling at You: The Art
of Sharone Lifschitz
If I can’t separate my life from my work,
then I would rather my work be about my
life than my life be about my work.1
40
1 Gespräch mit der Künstlerin,
21. Oktober 2013.
1 Conversation with the artist,
October 21, 2013.
Seit der Jahrtausendwende hat Sharone Lifschitz ein
spannendes Werk geschaffen, welches sich mit den
Themen Gedächtnis, Identität und Sprache befasst.
Unter Verwendung einer Reihe von Medien, einschließlich Fotografie, Video, Prints und Installationen,
untersucht Lifschitz die Beziehung, die wir zu unserer
individuellen und kollektiven Vergangenheit haben.
Dabei erkundet sie vielfältige Aspekte menschlicher
Interaktion ebenso wie die Sprache, die uns das
ermöglicht. Zu diesem Zweck hat sie einfallsreiche
Strategien entwickelt, mit denen sie sich in die Welt
einmischt: Ihre Werkzeuge umfassen Zeitungsannoncen, um Menschen zu treffen, und systematische
Reisen mit Bahn, Bus und U-Bahn. Auf ihren Reisen
durch Deutschland, Belgien, Irland und Großbritannien,
mit Stationen in Israel und den Vereinigten Staaten,
hat sie verschiedene Menschen getroffen und sich mit
ihnen unterhalten. Diese Interaktionen haben Lifschitz
mit dem Rohmaterial für einen Großteil ihrer Kunst
versorgt, die sich durch Empathie, einen spielerischen
Zugang zur Sprache und Sinn für Humor auszeichnet.
Dabei hat sie gerade Alltagsaktivitäten wie reisen,
essen, schlafen und sprechen als ein Mittel genutzt,
um Kunst zu machen und die Welt zu verstehen.
Lifschitz, die in London lebt und arbeitet, wurde in
Israel geboren und wuchs im Kibbuz Nir Oz auf. Der
Kibbuz wurde 1957 errichtet und befindet sich in der
westlichen Negev-Wüste in unmittelbarer Nähe des
Gazastreifens. Ihre Eltern gehören zu den Gründungsmitgliedern des Kibbuzes und engagierten sich im
laufenden Betrieb des Kibbuzes, wozu Truthahnzucht,
Sportunterricht, Feldarbeit oder die Verwaltung der
Finanzen zählten. Daneben übten sie Berufe aus, die
Spuren bei der Künstlerin hinterließen: Ihr Vater war
Since the turn of the millennium, Sharone
Lifschitz has created a compelling body of work
that addresses the themes of memory, identity,
and language. Employing a range of media, including photography, video, prints, and installation
art, Lifschitz investigates the relationship we
have with our individual and collective pasts
and explores multifaceted aspects of human
interactions and the language that facilitates
them. To that end, she has devised imaginative
strategies for propelling herself into the world:
her tools include advertisements placed in newspapers in order to meet people; and systematic
journeys undertaken by train, bus, and Underground. Traveling through Germany, Belgium,
Ireland, and Great Britain, with stops in Israel
and the United States, she has engaged and
conversed with a variety of people. These
interactions have provided Lifschitz with the
raw material for much of her art, which is
characterized by the artist’s empathy, playful
approach to language, and sense of humor. Along
the way, she has marshaled everyday activities—
traveling, eating, sleeping, talking—as the means
for making art and understanding the world.
Lifschitz, who lives and works in London, was
born in Israel and grew up on Kibbutz Nir Oz.
Established in 1957 one mile from the Gaza Strip
in the western Negev desert, the kibbutz counts
her parents among its founding members. Both
parents had responsibilities associated with
running the kibbutz (turkey farming, sports
instruction, field work, financial management),
but they also worked in professions that left
41
Journalist bei einer Reihe israelischer Zeitungen (dazu
gehören Hadaschot und Dawar), während ihre Mutter
als Fotografin arbeitete und an der örtlichen Mittelschule Fotografie unterrichtete. Der Widerhall dieser
Tätigkeiten kann in Lifschitz’ oftmals systematischem
und investigativem Zugang ebenso wie in der Synthese
von Text und Bild, einem Kennzeichen ihrer Kunst,
ausgemacht werden. Aspekte ihrer eigenen Biografie –
als Israelin, Jüdin und Londonerin – finden ebenfalls
Ausdruck in ihrem Werk.
their mark on the artist: her father was a journalist for a variety of Israeli newspapers, including
Hadashot and Davar; and her mother, a photographer, ran the department of photography in
the local high school. Echoes of these professions
can be detected in Lifschitz’s often systematic and
investigative approach and in the synthesis of text
and image that is a hallmark of her art. Aspects
of her biography—as an Israeli, a Jew, and a
Londoner—find expression as well in her work.
Reisen in der Deutschen Bah n
Als Lifschitz Ende Dezember 2000 zu dem aufbrach,
was eine dreizehntägige Reise innerhalb des deutschen Bahnsystems werden sollte, hatte sie weder
Riding the German Railway
When Lifschitz set out at the end of December
2000 on what would become a thirteen-day
sojourn within the confines of the German
railway system, she did not have a specific
30. Dezember 2013.
December 30, 2013.
Nach ihrem Wehrdienst siedelte Lifschitz nach London
über, um Architektur zu studieren. Im Frühling 2000
wurde ihr jedoch bewusst, dass sie über die Baumaterialien der Architektur wie Stein, Stahl, Holz hinausgehen wollte, um vielmehr aus dem Immateriellen
zu schöpfen: „Was ich mit Holz, Wachs und Metall
mache, kann ich auch mit dem Leben machen – ich
kann Dinge manipulieren.“2 Was sie von der Architekturpraxis allerdings beibehielt, war eine Betonung des
Prozesses. Im Juni desselben Jahres reiste sie mit dem
Bus von London nach Prag, um eine Freundin zu besuchen. Mitten in der Nacht wachte sie auf, fand sich
in Deutschland wieder und schrieb in ihr Notizbuch:
„Durch Deutschland kann man ruhig durchschlafen.“
Das war der Auslöser für Sleeping Germany, einem
Bildungsroman, in dem die Heldin zu einer Reise aufbricht, Erfahrungen sammelt, auf Schwierigkeiten und
Herausforderungen stößt und ihren künstlerischen
Weg aufzeichnet.
42
After completing compulsory military service,
Lifschitz moved to London to pursue studies
in architecture. But in the spring of 2000, she
realized that she wanted to move beyond the
building materials of architecture—stone, steel,
wood—and create from what is immaterial:
“What I do with wood, wax, metal, I can do with
life, I can manipulate things.”2 What she retained
from the practice of architecture was an emphasis
on process. That June, she traveled by bus from
London to Prague to visit a friend. Awaking in the
middle of the night, she found herself in Germany
and wrote in her notebook: “Through Germany
one might as well sleep.” This was the trigger
for Sleeping Germany, a bildungsroman wherein
the heroine embarks on a journey, garners
experience, encounters hardship and challenges,
and charts her artistic path.
43
Deutschlandkarte
mit Stecknadeln,
die Lifschitz’ Reisen für
Sleeping Germany zeigen
Map of Germany with
pushpins indicating
Lifschitz’s travels for
Sleeping Germany
einen spezifischen Reiseplan vor Augen, noch wusste
sie, welche Form das Projekt letztendlich annehmen
würde. Stattdessen stellte sie für sich eine Reihe von
Regeln auf, wie sie sich gegenüber den Menschen,
die sie treffen würde, verhalten und mit ihnen
kommunizieren sollte, und was sie konkret tun
würde, um ihre Erfahrungen schriftlich und mit Hilfe
der Fotografie zu dokumentieren. Daraus entstand
ein Zugang Kunst zu machen, der paradigmatisch für
Lifschitz’ Werk werden sollte.
44
itinerary in mind, nor did she know what final
form this project might eventually take. Instead,
she developed a set of rules for herself about
how to behave and interact with people she met,
and what concrete actions to take to document
her experiences using photography and writing.
What ensued was an approach to making art
that serves as a paradigm for Lifschitz’s oeuvre.
Das Reisen mit der Bahn ist ein Akt, der von einer
Vielzahl kultureller und historischer Assoziationen
begleitet wird. Das Bahnsystem war im neunzehnten
Jahrhundert das Symbol par excellence für Fortschritt;
eine treibende Kraft für wirtschaftliche und soziale
Mobilität; und ein Ort, an dem Menschen unterschiedlicher Schichten, Rassen, Religionen und Nationalitäten zum ersten Mal miteinander in Berührung kamen.
Diese Vielfalt besteht bis heute. Darüber hinaus bildet
das Bahnsystem einen Schwellenbereich zwischen
dem Öffentlichen und dem Privaten, in dem Fremde
zusammengewürfelt werden. Im Roman und Film
steht die Bahn unter anderem für das Versprechen von
Romantik (Brief Encounter, Before Sunrise), aber auch
Gefahr (Strangers on a Train), Mysterium (The Lady
Vanishes) und Mord (zum Beispiel im Orient-Express).
Diesem kulturellem Ballast noch die Sicht auf
eine jüdische Frau hinzuzufügen, die dreizehn Tage
damit zubringt, in deutschen Zügen herumzufahren,
ist, gelinde gesagt, überbestimmt: Die deutsche Bahn
ist „vermutlich [mit] der drastischsten Assoziation
von Glanz und Schrecken der deutsch-jüdischen
Beziehungen“3 belastet. Das Projekt von Lifschitz ruft
diese Assoziationen wach und betont sie, während sie
Traveling on the railway is an act rife with
myriad cultural and historical associations. The
rail system was the nineteenth-century emblem
par excellence of progress: an agent of economic
and class mobility, as well as the site where people
from different classes, races, religions, and
nationalities came into contact with one another
for the first time. This diversity persists in our
own day. Moreover, the rail system is a liminal
space, perched between public and private, in
which strangers are thrown together. In novels
and film, the railway has held the promise of
romance (Brief Encounter, Before Sunrise) but
also danger (Strangers on a Train), mystery
(The Lady Vanishes), and murder (for example,
on the Orient Express). To add to this repertoire
of cultural baggage, the prospect of a Jewish
woman spending thirteen days riding on German trains is, to say the least, overdetermined:
the German railway is burdened with “arguably
the most iconic association of both the splendor
and horrors of German/Jewish relations.”3
Lifschitz’s project simultaneously plays up these
associations and defuses them. She constructed
her project as a journey without a destination;
she embraced the vagaries of chance, eschewing
3 Todd Samuel Presner, Mobile
Modernity: Germans, Jews,
Trains, New York 2007, 15.
3 Todd Samuel Presner, Mobile
Modernity: Germans, Jews,
Trains, New York 2007, 15.
sie gleichzeitig zerstreut. Sie konstruierte ihr Projekt
als eine Reise ohne Ziel; sie gab sich den Launen des
Zufalls hin und vermied es, die Route im Voraus zu
planen – dennoch behielt sie die Kontrolle darüber,
wohin sie ging, und oft überlegte sie es sich in letzter
Minute anders, einfach so.
Als Gegengewicht zu den unvermeidlichen Assoziationen von Zügen als dem Transportmittel von
Emigration und Deportation, von Flucht und Vernichtung, setzte Lifschitz als eine ihrer Regeln fest:
„Versuche, das Bahnsystem zu deinem Heim zu machen.
Du bist fortwährend zu Hause.“ Dieses Bemühen um
Behaglichkeit wird jedoch von einer anderen Regel
untergraben, die besagt: „Sage niemals, woher du
ursprünglich kommst.“ Im Verlauf ihrer Reise hat
diese Regel für einige komische Momente gesorgt:
Als Israelin, die in Deutschland Englisch sprach, wurde
Lifschitz oft gefragt, woher sie stamme. „Ich lebe in
London,“ lautete Lifschitz’ Antwort. Doch ihr Akzent
verrät, dass Englisch nicht ihre Muttersprache ist,
und Mitreisende bestanden darauf zu erfahren, woher
sie ursprünglich komme. „Polen,“ erwiderte Lifschitz
dann. Obwohl diese Antwort rein technisch mit einer
anderen Regel („Lüge niemals“) durchaus im Einklang
steht – auch wenn sie etwas weit hergeholt ist –, ruft
sie die Last einer schmerzvollen Geschichte hervor.
„Und ich, fahre ich oft nach Polen? / Nein, meine
Familie lebt nicht mehr dort.“4 Lifschitz’ Entscheidung,
ihre jüdische Identität zu verbergen, enthüllt einen
Aspekt von Wieder-Aufführung, der diesem Projekt
innewohnt: „Ich frage nach ihren Namen. / Brand und
Julia. / Brand erkundigt sich nach meinem. ‚Sharone‘
/ ‚Aber das ist ein jüdischer Name‘, sagt er, ‚bist du
Jüdin?‘ / Ich werde sehr rot und sage‚ ja.“5
4 Sharone Lifschitz, Sleeping
Germany, 2003, 120. In einem
achtlosen Moment vergisst sie die
Regel und erzählt jemandem, dass
sie aus Israel kommt (55); und
einmal überrascht sie sich selbst
und lügt tatsächlich („Sage, dass
ich aus der Türkei bin,“ 69).
5 Ebenda, 138.
planning her itinerary ahead of time; yet she
was the one in control of where she went,
often changing her mind at the last minute
on a whim.
As a counterweight to the unavoidable associations of the train as the vehicle of emigration
and deportation, of flight and destruction,
Lifschitz posited as one of her rules: “Try to
make the train system your home. You are
constantly at home.” However, this attempt
at comfort is undercut by another “rule” that
states: “Never say where you are originally
from.” During the course of her journey, this
rule engenders some comical moments. As an
Israeli woman speaking English in Germany,
the artist was often asked where she was from.
“I live in London,” was her standard response.
Detecting in Lifschitz’s accent a nonnative
English speaker, fellow passengers press her
on where she is from originally. “Poland,” is
Lifschitz’s reply. Though this response technically complies with another rule (“Never lie”),
if stretching the truth, it also evokes the burden
of a painful history: “And me, do I go to Poland
often? / No, my family no longer lives there.”4
Lifschitz’s decision to hide her Jewish identity
reveals an aspect of reenactment latent in this
project: “I ask them for their names. / Brand
and Julia. / Brand asks for mine. ‘Sharone’ / ‘But
that is a Jewish name,’ he says. ‘Are you Jewish?’
/ I go very red and say yes.”5
Paul Theroux discovered in his epic train journey: “I sought trains; I found passengers.”6
4 Sharone Lifschitz, Sleeping
Germany, 2003, 120. In one
careless moment, she forgets
the rule and tells someone that
she is from Israel (55); and
once she surprises herself and
actually lies (“Say that I am
from Turkey,” 69).
5 Ibid., 138.
6 Paul Theroux, The Great Railway Bazaar: By Train through
Asia, London 1975; 2008, 2.
45
Paul Theroux machte auf seiner epischen Bahnreise
folgende Entdeckung: „Ich suchte Züge; ich fand
Passagiere.“6 Indem sie ihre Sicht auf Deutschland auf
das beschränkte, was sie von einem Zugfenster oder
einer Station aus sehen konnte, erkundete Lifschitz
das Land durch seine Menschen; und Gespräche mit
Mitreisenden sind der Kern ihres Projekts. Am ersten
Tag, als sie im ersten Zug unterwegs ist, gibt es einen
bestürzenden Augenblick von Intimität, als eine junge
Frau plötzlich preisgibt, dass bei ihrem Verlobten
Krebs diagnostiziert wurde. Lifschitz erlebte viele
ungeschützte Gespräche von der Art, wie sie nur
zwischen Fremden möglich sind, die gemeinsam
fernab ihres Zuhauses unterwegs sind. („Keine
Regionalzüge mehr! Die Leute scheinen eine zu kurze
Strecke zu reisen, sie sind zu nahe an ihrem Wohnort,
um wirklich zu reisen.“)7 Sie erfährt etwas über das
Leben der Leute, aber auch über die Herausforderungen der deutschen Wiedervereinigung. Die meisten
Begegnungen sind angenehm. Es wird viel geflirtet;
eine dieser Begegnungen wird bedrohlich und schlägt
in Belästigung um. Wir vergessen nie die Risken,
denen eine junge, alleinreisende Frau ausgesetzt ist.
46
Sie trifft Deutsche, die in Großstädten, Kleinstädten
und Dörfern leben, Männer, Frauen und Kinder verschiedenen Alters; Berufstätige, Studenten, Arbeiter
und Arbeitslose. Die Züge sind ein Mikrokosmos der
globalen Gemeinschaft: Sie spricht mit einem Flüchtling vor den Taliban, einem in Amsterdam lebenden
afghanischen Arzt, und mit Fahrgästen aus Italien,
Honduras, Somalia, Dubai und anderen Ländern.
Abgesehen von den Passagieren kam Lifschitz auch
mit Schaffnern, Schlafwagenbetreuern und Imbissverkäufern in den Zügen in Kontakt; mit dem Personal
6 Paul Theroux, The Great Railway
Bazaar: By Train through Asia,
London 1975; 2008, 2.
7 Lifschitz, Sleeping Germany, 108.
By restricting her view of Germany to what
she could see from a train window or station,
Lifschitz was exploring the country through its
people, and conversations with fellow passengers are at the heart of her project. On the first
day, riding the first train, she experiences a
moment of startling intimacy when a young
woman suddenly reveals that her fiancé has
been diagnosed with cancer. Lifschitz experienced many unguarded conversations of the
type that are only possible between strangers
sharing a journey away from home. (“No more
local trains! People seem to travel too short a
distance, they are too close to home to be really
traveling.”)7 She hears about people’s lives but
also about the challenges of German reunification. Most of the encounters are congenial.
There is a lot of flirtation; one such encounter
turns threatening and veers into harassment.
We never forget the risks inherent in being a
young woman traveling alone.
She meets Germans living in cities, towns, and
villages—men, women, and children of a variety
of ages: professionals, students, blue-collar
workers, and the unemployed. The trains are a
microcosm of the global community: she talks
with a refugee from the Taliban, an Afghani
doctor living in Amsterdam, and passengers
who hail from Italy, Honduras, Somalia, Dubai,
and elsewhere. Apart from fellow passengers,
Lifschitz came into contact with conductors,
sleeping-car attendants, and refreshment
vendors on the trains, along with the shower
attendants, waiters, cleaners, and salespeople
von Duschräumen, mit Kellnern, Reinigungskräften
und Verkäufern, die in den verschiedenen Stationen
arbeiten. Sie trifft auf unerwartete Liebenswürdigkeit
– eine Zugbegleiterin, die ihr gratis Wasser anbietet,
als Lifschitz kein Wechselgeld bei sich hat –, aber
auch auf die unerklärliche Bosheit eines Schaffners
in einem Nachtzug, der sie schikaniert.
Vom heutigen Standpunkt aus ist Sleeping Germany
eine Zeitkapsel: eine Welt, in der Menschen im Zug
noch rauchten (und Lifschitz Zigaretten anboten), ein
Europa vor der Einführung der Gemeinschaftswährung, des Euro, und vor 9/11. Handys waren selten, so
dass sie Erwähnung erforderten, falls sie auftauchten.
Menschen schrieben mit Stiften auf Papier, sie lasen
Bücher und Zeitungen. Bevor das drahtlose Internet,
Social Media und Smartphones allgegenwätig wurden,
konnte sich Lifschitz mit Mitreisenden unterhalten,
bevor diese Stöpsel in den Ohren hatten und jeder in
seiner eigenen Blase steckte. Die Menschen waren
offen für Begegnung.
Als die Reise zuende war, kehrte Lifschitz mit reichem
Material nach London zurück und stand nun vor der
Herausforderung, wie sie es auswerten und präsentieren sollte. Sie kreierte eine Installation, die zwei
Hauptteile hatte: einen erzählerischen Bericht über
ihre Reise und eine Slideshow, die aus über 400 Bildern bestand. Diese Bilder zeigen Leute, die Lifschitz
getroffen und mit denen sie gesprochen hatte, traurige
Mahlzeiten, elegante Abendessen und eine Vielfalt
von Toiletten, Duschen und Betten in Schlafabteilen.
Hunderte von aus Zugfenstern aufgenommene Fotografien zeigen Industrielandschaften, pastorale Szenen,
mittelalterliche Kathedralen, desolate Bahnsteige und
working in the various railway stations. She
encounters unexpected kindness—a train
attendant who offers free water when Lifschitz
has no change—but also the inexplicable
nastiness of a conductor on a night train who
practically persecutes her.
From a contemporary vantage point, Sleeping
Germany is a time capsule: a world where people
still smoked on trains (and offered Lifschitz
cigarettes); a Europe before the introduction of
the common currency of the euro and pre-9/11.
Mobile phones were rare enough that they
warrant mentioning when they appear. People
write with pen on paper, they read books and
newspapers. Before the ubiquity of wireless
Internet, social media, and smartphones,
Lifschitz was able to converse with fellow
passengers because they were not plugged in,
ensconced in individual bubbles. People were
open to an encounter.
Once the journey was completed, Lifschitz
returned to London with a wealth of material
and faced the challenge of how to present it.
She created an installation with two main parts:
a narrative account of her journey; and a slide
show comprising more than 400 images. These
images include the people whom Lifschitz met
and spoke with, sad meals and elegant dinners,
and a variety of toilets, showers, and beds in
sleeping compartments. Hundreds of photographs taken from train windows show industrial landscapes, bucolic countryside, medieval
cathedrals, desolate station platforms, and
47
fröhliche Feiertagsaushänge. Diese Bilder der vom Zug
aus betrachteten deutschen Landschaft sind Beispiele
für den wahrnehmungsverändernden Effekt von Geschwindigkeit. Wolfgang Schivelbusch bemerkt dazu:
„Hier erscheint nicht eine malerische Landschaft durch
die Eisenbahn zerstört, sondern umgekehrt eine an
sich eintönige Landschaft wird durch die Eisenbahn erst
in eine ästhetisch ansprechende Perspektive gebracht.
Die Eisenbahn inszeniert eine neue Landschaft.“8
48
cheerful holiday displays. These images of the
German landscape as seen from the train are
examples of the perception-altering effect of
velocity, as noted by Wolfgang Schivelbusch:
“Not a picturesque landscape destroyed by the
railroad; on the contrary, it is an intrinsically
monotonous landscape brought into aesthetically pleasing perspective by the railroad. The
railroad has created a new landscape.”8
Diese Bilder, von denen jeweils fünf in beliebigen
Kombinationen projiziert werden, bieten dem Beobachter vielfältige Möglichkeiten des Synthetisierens:
Als eine Serie von Fragmenten fordern sie uns heraus,
ein sinnstiftendes Mosaik zusammenzustellen. Die
Kontinuität, die das Narrativ – ein tagtäglicher, fast
stündlicher Bericht – bietet, wird durcheinandergebracht, unterbrochen, impressionistisch; Bilder
von verschiedenen Tagen, Zeiten und Orten werden
vermischt. Die Verwendung veralteter Technologie in
Gestalt von Carousel-Diaprojektoren verbindet das
Projekt mit den Tropen des Tourismus und gleicht
einer Urlaubsdiaschau für Familie und Freunde. In
ihrer Analyse des Zusammenhangs von Tourismus und
Fotografie behauptete Susan Sontag, dass Fotografien dem Menschen hilft, „Besitz von einer Umwelt zu
ergreifen, in der er sich unsicher fühlt.“9 „Allein schon
das Hantieren mit der Kamera ist beruhigend und mildert das Gefühl der Desorientierung, das durch Reisen
oft verschärft wird.“10 Im Kontext von Sleeping Germany
trug allein das Aufnehmen so vieler Fotos durch die
Künstlerin zur Beherrschung der Räume bei, die sie
durchquerte, und machte es ihr möglich, ein Maß an
Kontrolle in Situationen zu erlangen, in denen sie sich
aus freien Stücken dem Zufall und dem Unbekannten
Projected five at a time in random combinations,
these images offer a multitude of possibilities
for the viewer to synthesize; as a series of
fragments, they challenge us to construct a
meaningful mosaic. The continuity provided by
the narrative—which is a day-by-day, almost
hour-by-hour account—becomes jumbled,
discontinuous, impressionistic, mixing images
from different days, times, and places.
Employing the old technology of carousel slide
projectors connects the project to the tropes
of tourism and resembles a post-vacation slide
show put on for family and friends. Analyzing
the innate connection between tourism and
photography, Susan Sontag asserted that photographs “help people to take possession of space
in which they are insecure”;9 taking them
“is soothing, and assuages general feelings of
disorientation that are likely to be exacerbated
by travel.”10 In the context of Sleeping Germany,
the act of taking so many photographs contributed to the artist’s mastery of the spaces
she traversed and enabled her to assert some
measure of control in situations where she had
willingly given herself over to chance and the
8 Wolfgang Schivelbusch,
Geschichte der Eisenbahnreise.
Zur Industrialisierung von Raum
und Zeit im 19. Jahrhundert,
München, Wien 1977, 58.
Schivelbuschs Behauptung, dass
das Zugabteil „das Ende der
Konversation während der Reise”
zur Folge hatte (S. 73) wird durch
Sleeping Germany widerlegt.
9 Susan Sontag, Über Fotografie,
Frankfurt am Main 2004, 15.
10 Ebenda, 15–16.
8 Wolfgang Schivelbusch,
The Railway Journey: The
Industrialization of Time and
Space in the 19th Century,
trans. Anselm Hollo, Berkeley
1986, 60. Schivelbusch’s
assertion that the train
compartment brought about
“the end of conversation while
traveling” (p. 73) is belied by
Sleeping Germany.
9 Susan Sontag, On Photography, New York 1973, 1974,
1977, 9.
10 Ibid., 9–10.
überlassen hatte – ein Paradoxon, welches der Arbeit
einen Teil ihrer Schärfe gibt.
Der Fluidität der Diaschau stellt Lifschitz ein Narrativ
entgegen, welches sie mit einem Zitat aus der Haggada
– dem liturgischen Text für den Seder, den Vorabend
von Pessach – beginnt und beendet und damit ihrer
Reise eine übergreifende Bedeutung verleiht.
Am Morgen des 29. Dezembers, nach dreizehn
Tagen im Zug, befand ich mich auf dem Weg von
Stuttgart nach München ... Mir fiel eine Passage
aus der Pessach Haggada ein: „In jeder Generation
muss sich jeder Mensch betrachten, als sei er
selbst aus Ägypten ausgezogen.“11
Lifschitz, deren Familie auf beiden Seiten fast vollständig in der Schoa ausgelöscht wurde, hat ihre
Erfahrung mit Deutschland im Kontext des kollektiven
jüdischen Gedächtnisses und der zyklischen Auffassung von jüdischer Geschichte artikuliert, welche
Ereignisse im Zusammenhang von Zerstörung und
Erlösung von der Vergangenheit versteht. So wie der
Sederabend den Auszug aus Ägypten nachspielt, so
stellte die Bahnreise durch Deutschland ein rituelles
Nachspielen jüdischer Geschichte und Identität dar.
Lifschitz’ Methode, Gespräche, Notizen und Fotografie
zu kombinieren, um Erfahrungen und Beobachtungen
festzuhalten nimmt, auch das Genre der Reiseliteratur
und jüngste Entwicklungen in der Ethnografie auf.
Insbesondere die visuelle Ethnografie mit ihrer Betonung der „Reflexivität“ ist präsent, das heißt „das
Erzählen der Geschichte des Forschungsprozesses als
Teil der Forschungsergebnisse“.12 In der Beschreibung
12 Douglas Harper, Visual
Sociology, London und
New York 2012, 39.
unknown—a paradox that gives the work some
of its bite.
Against the fluidity of the slide presentation,
Lifschitz constructed a narrative account that
she bookended with a quotation from the
Haggadah—the liturgical service for the
Passover seder—thus conferring an overarching
significance on her journey.
On the morning of the 29th of December,
after 13 days on the train, I was on my way
from Stuttgart to Munich…. I thought of a
passage from the Passover Haggadah:
“In every generation, each individual must
regard himself as if he personally had gone
forth from Egypt.”11
Lifschitz, whose parents’ families were almost
entirely obliterated in the Shoah, articulated
her experience of Germany within the context
of collective Jewish memory and the cyclical
conception of Jewish history, which comprehends
events in relation to destructions and redemptions from the past. As with the Passover seder
and the Exodus from Egypt, the train journey
through Germany constituted a ritual reenactment of Jewish history and identity.
Lifschitz’s method, combining conversation, note
taking, and photography to record her experiences
and observations, straddles the genres of travel
writing and recent developments in ethnography,
particularly the field of visual ethnography, including an emphasis on “reflexivity”:
49
seiner Feldarbeit in Bostons Glasscherbenviertel und
mit Hobos in Güterzügen betonte Douglas Harper,
dass „es die Kombination von Fotografie, Feldarbeit,
Immersion und Ich-Erzählung war, die es erlaubte,
die Geschichte des Forschungsprozesses mit der
Geschichte der Kultur zu kombinieren“.13 Reflexivität
betont den Schöpfungsprozess. Seit Sleeping Germany
ist dies ein Kennzeichen von Lifschitz’ Kunst.
50
Fah rten in der Londoner Underground
CiLiLove überträgt die Reiseerfahrung innerhalb
eines geschlossenen Systems von der fremden und
potenziell exotischen Welt in die alltägliche Welt der
Underground in Lifschitz’ Heimatstadt London. Im
Laufe eines Tages führen Lifschitz und ihr Künstlerkollege Matteo Peretti einen Pas de deux, eine Art
Paarungstanz auf, während sie versuchen, in den
Zügen und auf den Bahnsteigen der Underground
flüchtige Blicke voneinander einzufangen. Sie befinden
sich in einer Endlosschleife, in der die kreisförmige
Route der Circle Line zu einer passenden Metapher
dafür wird, wie schwierig sich die Suche nach Liebe in
der Großstadt des 21. Jahrhunderts gestaltet und eine
Liebesaffäre mit einem Fremden fortwährend möglich
ist. Wie in einer Anzeige bei „Missed Connections“
halten die beiden Teilnehmer Ausschau nach identifizierenden Merkmalen (z. B. Matteos rotem Schal).
Die parallelen Texte von ihm und ihr sind genderspezifisch in ihrem Ausdruck: Sein Narrativ ist neutral,
an niemand Bestimmten gerichtet („Ich bin eben
dabei, wieder in die Underground zu steigen, als ich
eine Nachricht von Sharone erhalte“; d. h., nicht „eine
Nachricht von dir“), während sie ihn direkt anspricht
(„Ich hoffe du bist OK; denke gerade über einen Platz
nach, um deine Geschenke zu hinterlegen”).
13 Ebenda. Für die Zusammenhänge und Unterschiede zwischen
Reiseliteratur und Anthropologie
siehe James Clifford, Routes:
Travel and Translation in the Late
Twentieth Century, Cambridge
1997.
“telling the story of the research process as part
of the research results.”12 Describing his fieldwork on skid row in Boston and with freighttrain-riding tramps, Douglas Harper emphasized
that “it was the combination of photography,
field work immersion and first-person narrative
that allowed the story of the research process
to be integrated with the story of the culture.”13
Reflexivity emphasizes the process of creation
and has continued to be a hallmark of Lifschitz’s
art in her works since Sleeping Germany.
Riding the London Underground
CiLiLove transfers an experience of travel within
a closed system from the foreign and potentially
exotic to the mundane world of the Underground
in Lifschitz’s home city of London. During a
single day, Lifschitz and fellow artist Matteo
Peretti enact a pas de deux, a kind of mating
dance, while seeking to catch glimpses of each
other on the Underground trains and platforms.
They are on a merry-go-round, where the
circularity of the Underground’s route becomes
a fitting metaphor for the rigors of seeking love
in the twenty-first-century metropolis and the
ever-present possibility of romance with a stranger.
As in an entry from “Missed Connections,” the
participants look for identifying characteristics
(for example, Peretti’s red scarf). The parallel
texts of “he” and “she” are gendered in their
expression: his narrative is neutral, not addressed to anyone in particular (“I am about
to reenter the Underground when I receive a
message from Sharone,” i. e., not “a message
from you”), while she addresses him directly
12 Douglas A. Harper, Visual
Sociology, London and
New York 2012, 39.
13 Ibid. For the connections
and distinctions between travel
writing and anthropology, see
James Clifford, Routes: Travel
and Translation in the Late
Twentieth Century, Cambridge
1997.
CiLiLove greift auf ein Repertoire von Bildern, Objekten
und Verhaltensweisen zurück, das mit Werben und
Romantik in Verbindung gebracht wird. Der Soziologin
Eva Illouz zufolge ist das säkulare romantische Ritual
durch eine Reihe von – zeitlichen, räumlichen, artefaktischen und emotionalen – Grenzen gekennzeichnet,
die „einen symbolischen Raum, innerhalb dessen Liebe
in der Art eines Rituals gelebt wird“,14 schaffen und
die tatsächlich sehr der Struktur und Handlung von
CiLiLove entsprechen. Das Projekt findet innerhalb
der begrenzten Zeit eines einzigen Tages statt, einer
Zeit, die nichts mit den alltäglichen Tätigkeiten der
Teilnehmer zu tun hat; es ist auf einen bestimmten
Ort beschränkt, die Circle Line; und die Teilnehmer
hinterlassen füreinander Zeichen der Zuneigung,
romantische Artefakte wie Schokolade und Briefe.
CiLiLove erkundet das Thema des Dialogs zwischen
zwei Menschen, die sich ausschließlich aufeinander
konzentrieren. Lifschitz beschloss, diese Performance
in ein großes physisches Objekt zu übersetzen, welches viel Raum in einer Galerie beansprucht. Um den
parallelen Narrativen und Wegen der beiden Hauptdarsteller zu folgen, sind die Betrachter gezwungen,
ihre eigenen Reisen zu unternehmen und physisch
diese große „Linie“ zu umkreisen und dabei quasi
Sharones und Matteos Erfahrung nachzuvollziehen.
Der Körper de r Künstlerin
Wie in vielen von Lifschitz’ Projekten inszeniert sie in
CiLiLove zuerst eine Erfahrung oder eine Performance
und findet anschließend dafür eine Form. Wie so oft
bei Performance Art, erfordert ihr Werk zuweilen
Mühsal und Ausdauer. Zeit ist bei diesen Arbeiten ein
wesentlicher Faktor; eine Zeit lang arbeitete sie als
14 Eva Illouz, Der Konsum der
Romantik. Liebe und die
kulturellen Widersprüche des
Kapitalismus, Berlin 2007, 142.
(“I hope U are alright; thinking of a place to
deposit your presents”).
CiLiLove draws on a repertoire of images, objects, and behavior associated with courtship
and romance. According to sociologist Eva Illouz,
the secular romantic ritual is characterized by a
set of boundaries—temporal, spatial, artifactual,
and emotional—that “carve a symbolic space
within which romance is lived in the mode of
ritual”14 and that correspond, as it happens, to
much of the structure and action of CiLiLove.
The project takes place within the bounded time
of a single day, time set apart from the normal
activities of the participants; it is confined to a
specific space, the Circle Line; and the participants leave tokens of affection for each other—
artifacts of romance, such as gifts of chocolate
and letters.
CiLiLove explores the theme of dialogue between
two people focused exclusively on each other.
Lifschitz chose to translate this performance
into a large physical object that takes up a lot
of space in the gallery. In order to follow the
parallel narratives and trajectories of the two
protagonists, viewers are compelled to undertake their own journeys and physically walk
around this large “line” in a circular pattern,
thereby engaging in a kind of reenactment of
Sharone and Matteo’s experience.
The Body of the Artist
In CiLiLove, as with many of Lifschitz’s
projects, she first orchestrates an experience
14 Eva Illouz, Consuming the
Romantic Utopia: Love and
the Cultural Contradictions
of Capitalism, Berkeley 1997,
113; see also 113–17.
51
Künstlermodell, was ihr ein Gefühl dafür gab, Aufgaben in einer vorgegebenen Zeit auszuführen; danach
jedoch „wenn es vorbei ist, ist es vorbei“.15 Lifschitz
artikuliert diesen Aspekt ihres Arbeitsprozesses am
Ende von Sleeping Germany:
Später,/Die Reise ist vorbei.../Ich habe von Anfang
an darüber nachgedacht, wie dieser Augenblick
kommen wird, wie werde ich wissen, dass es vorbei ist, und nun, da er gekommen ist, ist er einfach
da. Eine Einsicht, eine Leere. Innerhalb weniger
Augenblicke wird das Sitzen im Zug zu einer
unglaublich irritierenden Erfahrung. Bis jetzt war
ich nie mehr als einen Augenblick lang gelangweilt,
jetzt bin ich unendlich gelangweilt.16
Marina Abramović’ Beschreibung der entscheidenden
Bedeutung von Raum und Zeit in Performance Art
trifft gut auf Lifschitz’ Arbeit zu:
Es ist ausschlaggebend, den Raum zu bestimmen,
wo die Dinge geschehen werden. Und dann musst
du eine gewisse Menge an Zeit bestimmen, die
du dir geben wirst, um Dinge zu bewirken ...
Du betrittst eine Art unbekannter Konstruktion,
die du für dich selbst machst. Aber dann musst
du die Willenskraft haben, dein Wort zu halten,
egal wie schwierig das ist.17
Lifschitz’ Letterboard Untitled 22 (Window with
Curtain and Flowers) ist eine Hommage an eine
frühe Performance von Abramović.
52
In einigen Videos, die in einem Innenraum aufgenommen wurden, bewegt Lifschitz ihren Körper, um
21. Oktober 2013.
17 Marina Abramović on Performance Art, in: The Artist Is Present,
Klaus Biesenbach (Hrsg.), Ausstellungskatalog, New York 2010, 211.
or a performance and then has to give it a form.
As with much performance art, her work can
involve hardship and endurance. Time is a
critical factor in these works; she worked for
a time as an artist’s model, which gave her the
sense of a task to perform within an allotted time,
but then “when it’s over it’s over.”15 Lifschitz
articulates this aspect of her working process
at the conclusion of Sleeping Germany:
Later,/The journey is over…. /I have been
thinking of how this moment will come,
how I will know it is over, since the beginning, and now that it has arrived it is just
there. A realisation, an emptiness. Within
a few moments sitting on a train becomes
an incredibly annoying experience. Until
now I have not been bored for more than
a moment, now I am infinitely bored.16
Marina Abramović’s description of the decisive
importance of time and space in performance
art well applies to Lifschitz’s work:
It’s critical to determine this space where
things will happen. And then you have to
allot a certain amount of time that you
are going to give yourself to make things
happen…. So you enter a kind of unknown
construction, which you create for yourself.
But then you have to have the willpower to
actually keep your word, no matter how
difficult it is.17
53
October 21, 2013.
17 “Marina Abramović on Performance Art,” in: The Artist Is
Present, ed. Klaus Biesenbach,
exh. cat., New York 2010, 211.
Blick in die Ausstellung mit
Brilliant Corners und Untitled 05
(GOOD AS FOOD),
Jüdisches Museum München, 2014
Installation view showing
Brilliant Corners and Untitled 05
(GOOD AS FOOD),
Jewish Museum Munich, 2014
Sharone Lifschitz und
eine Mitreisende,
Fotografien 2001,
aus Sleeping Germany
fellow passenger,
photographs, 2001,
from Sleeping Germany
spezifische Handlungen innerhalb einer vorgegebenen
Zeitspanne durchzuführen. In Brilliant Corners
arrangiert sie vor laufender Kamera ihren Körper
in den Winkeln einer Ecke ihres Wohnraums. Hier
baut Lifschitz auf dem Vermächtnis von frühen
Performance-Künstlern wie Bruce Nauman auf, der
eine Reihe bahnbrechender Experimentalfilme in den
1960er Jahren geschaffen hat, in welchen er seinen
Körper im Studio für die Dauer des Films, der in der
Kamera läuft, bewegt.
54
Bekleidet mit einer dunklen Hose und einem weißen
T-Shirt – was Lifschitz in Brilliant Corners übernimmt –
bewegte sich Nauman in Bouncing in the Corner, No. 1
(1968)18 in einer Ecke hin und her, wobei er mehrfach
gegen die Wand seines Studios stieß. Lifschitz ersetzt
diese Art repetitiver Bewegung mit etwas Fließendem,
das auf die Veränderung des Lichts bei Sonnenaufgang
reagiert. Indem sie ihre Arme und Beine innerhalb
der Begrenzungen einer Ecke bewegt, verwandelt sich
18 Zum Beispiel, siehe: http://
www.vdb.org/titles/bouncingcorner-no-1.
Lifschitz’s letter board Untitled 22 (Window
with Curtain and Flowers) is an homage to an
early performance by Abramović.
In a number of videos filmed indoors, Lifschitz
moves her body to perform specific actions during a prescribed time span. In Brilliant Corners,
the artist places her body in front of the camera
within the confines of a corner of her home.
Here Lifschitz has built on the legacy of early
performance artists, such as Bruce Nauman, who
created a series of groundbreaking experimental
films in the 1960s, in which he moves his body
within the studio for the duration of the film
running in the camera. Dressed in dark trousers
and a white T-shirt—much like Lifschitz in
Brilliant Corners—Nauman bounced back and
forth, repeatedly hitting a corner wall of his studio
with his body in Bouncing in the Corner, No. 1
(1968).18 Lifschitz replaces this kind of repetitive
18 For an excerpt, see http://
www.vdb.org/titles/bouncingcorner-no-1.
Sharone Lifschitz
und ein Mitreisender,
Fotografien 2001,
aus Sleeping Germany
fellow passenger,
photographs, 2001,
from Sleeping Germany
ihr Körper in eine Uhr, die die Zeit im Einklang mit
der Natur anzeigt; der Raum verändert sich von der
Dunkelheit zum Licht. In vielen ihrer Arbeiten wird
uns das Vergehen der Zeit bewusst gemacht: durch
die Uhr, die in dem Letterboard Untitled 05 (GOOD AS
FOOD) eingebettet ist; bei Wedge, das Handlungen
vom Morgen bis zum Sonnenuntergang aufzeichnet;
durch die exakte Aufzeichnung von spezifischen Daten
und Uhrzeiten im Narrativ von Sleeping Germany, und
durch die Dokumentation von Begegnungen als Teil
nachfolgender Reiseprojekte wie Speaking Germany
und Flanders Is Next to Wallonie.
In Sleeping Germany bat Lifschitz die Menschen, die
sie traf, jeweils um die Erlaubnis sie zu fotografieren
und fragte anschließend, ob diese sie fotografieren
könnten. Diese Fotos verleihen den Textbeschreibungen nicht nur Gesichter — um somit die Erzählung
greifbarer und unmittelbarer zu machen; der Akt
des Fotografierens diente auch der Validierung jedes
movement with something fluid that responds to
the changing light at sunrise. As she moves her
arms and legs within the confines of a corner,
her body is transformed into a clock, marking
time in sync with nature as the room moves
from darkness to light. In many of her works,
we are made aware of time passing: in the
clock embedded into the letter board Untitled
05 (GOOD AS FOOD), in the action recorded
in Wedge that takes place from morning until
nightfall, in the strict notation of specific dates
and times in the narrative of Sleeping Germany,
and in the documentation of meetings as part
of subsequent travel projects such as Speaking
Germany and Flanders Is Next to Wallonie.
In Sleeping Germany, Lifschitz asked permission
to photograph the people she met and then
asked them to photograph her. In addition to
providing faces to go along with the verbal
55
Zusammentreffens. Wie Susan Sontag anmerkte:
„Fotografieren heißt, Bedeutung geben.“19 Bezeichnenderweise wählte Lifschitz als Präsentationsform
für diese Bilder Diptychen, eine Serie von Doppelportraits innerhalb ihrer Erzählung; damit unterstreicht
sie, dass in Sleeping Germany das Fotografieren ein
gegenseitiger Akt war, ein visuelles Gegenstück zum
Gespräch. Gegenseitigkeit ist in der fotografischen
Praxis selten. Das Fotografieren ist eine Art Angriff auf
das Subjekt; es ist wohl kaum ein Zufall, dass wir vom
Foto-„schießen“ sprechen, oder dass manche Kulturen
glauben, dass beim Fotografieren dem Subjekt etwas
„gestohlen“ werde. „Jedem Zücken der Kamera wohnt
Aggression inne“20, schreibt Sontag und „dennoch
haftet dem Akt des Fotografierens etwas Räuberisches an. Menschen fotografieren heißt, ihnen Gewalt
antun, indem man sie so sieht, wie sie selbst sich
niemals sehen, indem man etwas von ihnen erfährt,
was sie selbst nie erfahren; es verwandelt Menschen
in Objekte, die man symbolisch besitzen kann.“21
Fotografie geht auch mit Verführung einher, wie in der
ikonischen Szene eines Fotoshootings in Michelangelo
Antonionis Film Blow Up (1966) exemplifiziert, einem
sexuell aufgeladenen Pas de deux zwischen David
Hemmings (als Londoner Fotograf) und dem Model
Veruschka.
56
In Interluding fordert Lifschitz diese Dynamik von
Jäger und Beute heraus, während sie diesen Aspekt
der Fotografie und, im weiteren Sinne, ihres Werks
insgesamt erkundet. Indem sie die Subjekt-ObjektBeziehung unterminiert, transformiert sie die Fotosession in eine Begegnung zwischen zwei Gleichgestellten und lässt sich auf einen wortlosen Dialog
mit der Künstlerin Martina Jenne ein, bei dem die zwei
19 Sontag, Über Fotografie, 36.
20 Ebenda, 13.
21 Ebenda, 20.
descriptions—to make the narrative more concrete and immediate—the act of photography
served to validate each encounter. As Susan
Sontag noted: “To photograph is to convey
importance.”19 Tellingly, Lifschitz chose to present these images as diptychs, a series of double
portraits within her narrative, thereby emphasizing that in Sleeping Germany, photographing
was a reciprocal act, a visual counterpart to the
conversation. Reciprocity is rare in the practice
of photography. Taking a photograph is a kind
of attack on the subject; it is hardly an accident
that we speak of “shooting” photographs, or
that some cultures believe that taking pictures
involves “stealing” something from the subject.
Sontag described the “aggression implicit in
every use of the camera”20 and noted that “there
is something predatory in the act of taking a
picture. To photograph people is to violate them,
by seeing them as they never see themselves,
by having knowledge of them they can never
have; it turns people into objects that can be
symbolically possessed.”21 Photography also
involves seduction, as exemplified by the iconic
scene of a photo shoot in Michelangelo Antonioni’s
film Blow-Up (1966), a sexually charged pas de
deux between David Hemmings (as a London
photographer) and fashion model Veruschka.
In Interluding, Lifschitz challenges this dynamic
of hunter and prey as she explores this aspect
of photography and, by extension, of her work
as a whole. Undermining the subject/object
relationship, she transforms the photo session
into an encounter between two equals, engaging
19 Sontag, On Photography, 28.
20 Ibid., 7.
21 Ibid., 14.
57
Trucks and Drivers und Interluding,
Trucks and Drivers and Interluding,
Frauen einander in ihren Rollen als Fotografin und
Fotografierte abwechseln. Wenn in Sleeping Germany
die gepaarten Bilder häufig eine gespenstische Ähnlichkeit von Körperhaltung oder Ausdruck aufweisen,
so wird hier der Doppelgänger-Effekt durch die fast
identische Kleidung und die ähnlichen Frisuren der
zwei Frauen noch verstärkt.
Lifschitz ist sich durchaus bewusst, wie sehr ihre
Arbeit vom Input der Leute, die sie trifft, von deren
Bildern, Geschichten und Worten abhängt. Darin liegt
ein gewisses Paradox; während sie den Dialog in den
Vordergrund stellt und sich selbst offenhält für das
Überraschende jeder Begegnung, ist es letztendlich
die Künstlerin allein, die das „Endprodukt“, das vollendete Kunstwerk kontrolliert. Ein Poster, das einen
Ausschnitt eines Gesprächs in Speaking Germany
widergibt, enthält einen Wortwechsel, der die Ambivalenz unterstreicht, welche Lifschitz’ Arbeitsmethode
innewohnt: „Lustig ... und jetzt bin ich dein Subjekt?
/ Nein... / Nein? / Nein… das klingt schrecklich…“.
Interluding setzt viele der Themen, die in Studien zur
Fotografie als Medium behandelt werden – den Blick,
den Raub der Seele, Aggression, Macht – künstlerisch
um und dient somit als Meditation über den Charakter
von Lifschitz’ Kunst selbst, auch wenn diese mit den
ihr eigenen Merkmalen von Bosheit und Sinn für Spaß
angeboten wird.
58
in a wordless conversation with artist Martina
Jenne as the two women alternate roles of
photographer and photographed. If in Sleeping
Germany the paired images often have an eerie
similarity of pose or expression, here the
doppelgänger effect is enhanced by the two
women’s nearly identical dress and similar
hairstyles.
Lifschitz is attentive of the degree to which
her work depends on the input of the people
she meets, on their images, stories, and words.
Herein lies a paradox: she foregrounds the
dialogue and leaves herself open to the serendipity of each encounter; but in the end, it is
only the artist who controls the final product,
the finished work of art. One poster conveying a fragment of conversation from Speaking
Germany includes an exchange that highlights
this ambivalence inherent in Lifschitz’s working
methods: “How funny … and now I am your subject? / No…. / No?/ No … that sounds horrible.”
Enacting many of the issues explored in analyses
of photography as a medium—the gaze, robbing
the soul, aggression, power—Interluding serves
as a meditation on the nature of Lifschitz’s art,
though offered with her signature impishness
and sense of fun.
Erinnerung und Exil
Sleeping Germany wurde schließlich der erste Teil
einer deutschen Trilogie; der zweite Teil heißt
Speaking Germany und wurde 2007 für die Eröffnung
des Jüdischen Museums München 2007 kreiert.22
Ebenso wie Sleeping Germany, machte es auch
Memory and Exile
Sleeping Germany eventually became the first
part of a German trilogy; the second installment
is Speaking Germany, created for the opening
of the Jewish Museum Munich in 2007.22 Like
Sleeping Germany, Speaking Germany required
22 Siehe auch Emily D. Bilski,
Speaking Germany, Wie können
Deutsche und Juden miteinander
über Deutschland sprechen?
Wie können wir uns nicht über
Deutschland unterhalten? In:
Jutta Fleckenstein, Bernhard Purin
(Hrsg.), Jüdisches Museum
München, München, London und
New York 2007, 70, 71.
22 See also Emily D. Bilski,
Speaking Germany, How Can
Germans and Jewish Speak to
Each Other about Germany?
How Can We Not Speak
about Germany? In: Jutta
Fleckenstein, Bernhard Purin
(eds.), Jewish Museum Munich,
Munich, London and New York
2007, 70, 71.
Speaking Germany für die Künstlerin erforderlich,
durch Deutschland zu reisen; gemeinsame Mahlzeiten
mit Fremden einzunehmen, Gespräche als künstlerisches Mittel und das Thematisieren der komplexen
Beziehungen zwischen Deutschen und Juden waren
ein Teil davon. Hier jedoch stellte Lifschitz viele der
Strategien ihres früheren Projekts auf den Kopf.
Während Lifschitz in Sleeping Germany inkognito
unterwegs gewesen war, wurde in Speaking Germany
ihre jüdische Identität in den Anzeigen, die sie schaltete,
um Gesprächspartner zu finden, hervorgehoben –
tatsächlich war dies der Köder, um Leute anzuziehen.
Viele Gespräche waren recht intim oder hatten
geradezu den Charakter einer Beichte, und vielleicht
ist das der Grund dafür, dass ihre Partner gesichtslos und anonym bleiben: Die Fotografien, welche die
Begegnungen dokumentieren, zeigen jedenfalls nur
die Reste gemeinsamer Mahlzeiten und manchmal
Hände oder Oberkörper. Während zahlreiche Bilder
in Sleeping Germany von einem fahrenden Zug aus
aufgenommen wurden, waren in Speaking Germany
die Texte auf den Plakaten häufig selbst in Bewegung:
Für Fußgänger waren sie auf einer fahrenden
Straßenbahn zu sehen oder man konnte sie von
einem fahrenden Auto oder einer U-Bahn aus auf
einer Werbesäule oder Brücke entdecken.
Das Platzieren von Texten im städtischen Gefüge
als Teil von Speaking Germany brachte eine Fülle von
kurzlebigen Minimonumenten mit sich. Während sie
am Konzept für ein Holocaust-Denkmal für München
arbeitete, griff Lifschitz auf ihre Strategie zurück,
befristete Interventionen in der Stadt durchzuführen
und entwickelte Memorial as Parasite, ein Projekt,
das sich in den Kontext der „Counter-Monuments“
the artist to travel through Germany, sharing
food, employing conversation as an artistic
medium, and addressing the complexity of
relations between Germans and Jews; but here,
Lifschitz turned many of the strategies of her
earlier project on its head. In Sleeping Germany,
Lifschitz had traveled incognito; but in Speaking
Germany, her Jewish identity was highlighted in
the advertisements she placed to find conversation partners—it was, in fact, the bait used to
draw people in. Perhaps because of the intimate
and confessional nature of many of the ensuing
conversations, her partners remain faceless and
anonymous—the photographs that document
the encounters show only the remnants of the
shared meals and an occasional hand or torso.
Many of the images in Sleeping Germany were
recorded from the vantage point of a moving
train; the texts on the posters in Speaking
Germany were often themselves in motion, on
a moving streetcar espied by a pedestrian, or
seen on an advertising column or a bridge from
the perspective of a moving car or subway car.
Placing texts within the fabric of the city as part
of Speaking Germany resulted in a multiplicity
of ephemeral mini-monuments. Working on a
concept for a Holocaust memorial for Munich,
Lifschitz returned to the strategy of creating
temporary interventions in the city and developed Memorial as Parasite, a project that can
be placed within the context of the “countermonuments” that appeared in Germany in the
1980s and 1990s. For example, the Monument
against Fascism (1986–93), by Jochen Gerz and
59
stellen lässt, welche in Deutschland in den 1980er
und 1990er Jahren auftauchten. So wurde etwa das
Mahnmal gegen Faschismus, Krieg, Gewalt (1986–93)
von Jochen Gerz und Esther Shalev Gerz in Hamburg
im Verlauf mehrerer Jahre abgesenkt bis es verschwand;23 Lifschitz hingegen ließ städtische Wahrzeichen „verschwinden“.
60
Lifschitz berichtete, wie ihre Erfahrungen bei der
Arbeit an Memorial as Parasite – „fehlende“ Wahrzeichen zu schaffen – in ihr zu der Neugier geführt
hat, über Münchens „fehlende“ Bürger nachzudenken
und darüber, welche Beziehung deren Erinnerungen an die Stadt vor dem Zweiten Weltkrieg zu dem
heutigen städtischen Gefüge haben. Das Ergebnis ist
If I Were to Forget You, der dritte Teil von Lifschitz’
Deutschland-Trilogie, ein Video, das sich aus
„Essays“ über vier ehemalige Bürger zusammensetzt,
von denen alle fortgeschrittenen Alters sind (die
jüngsten sind Mitte achtzig): Berthold Bilski, Bertha
Leverton, Inge Sadan, and Helene Weinstein. Lifschitz
sprach mit ihnen über ihr Leben, ihre Kindheit und
Jugend in den 1920ern und 1930ern zur Zeit des
Nationalsozialismus und darüber, wie sie auf München am Ende ihres langen Lebens blicken. Kaum
überraschend, gibt es da eine große Vielfalt; Geschichten über Grausamkeit, Antisemitismus, tragische Ereignisse, aber auch über Hilfsbereitschaft
und Loyalität – manchmal war es sogar ein NSDAPMitglied, dessen Hilfe entscheidend fürs Überleben
war. An diesem Punkt ihres Lebens vermisst keiner
mehr München, aber sie alle finden die Stadt schön.
An München und Bayern sind sie nach wie vor durch
Freundschaften aus der Vorkriegszeit gebunden
sowie durch andere Beziehungen, die Emigration
23 Siehe James E. Young,
Nach-Bilder des Holocaust in
zeitgenössischer Kunst und
Architektur, Hamburg 2002,
142–178; und Stephan SchmidtWulffen, The Monument Vanishes:
A Conversation with Esther
and Jochen Gerz, in: The Art of
Memory: Holocaust Memorials in
History, James E. Young (Hrsg.),
Ausstellungskatalog, New York
1994, 69–75.
Esther Shalev Gerz in Hamburg, was sunk into
the ground over a period of several years, until
it vanished.23 Lifschitz chose to make city landmarks “disappear” instead.
Lifschitz has remarked on how her experiences
working on Memorial as Parasite—creating
“missing” landmarks—led her to reflect upon
Munich’s “missing” citizens and how their
memories of the pre–World War II city relate to
the contemporary urban fabric. The result is
If I Were to Forget You, the third part of Lifschitz’s
German trilogy, a video composed of “essays”
on four former residents, all advanced in
age (the youngest are in their mid-eighties):
Berthold Bilski, Bertha Leverton, Inge Sadan,
and Helene Weinstein. Lifschitz spoke to them
about their lives, their experiences growing up
in the 1920s and 1930s and under Nazism, and
how they view Munich from the perspective of a
long life. Not surprisingly, there is great variety:
stories of cruelty, anti-Semitism, and tragedy
but also helpfulness and loyalty—sometimes
it was even a Nazi party member whose help
was instrumental in surviving. No one misses
Munich at this point, though they all appreciate
its beauty. What still connects them to Munich
and Bavaria are prewar friendships, relationships
that have survived emigration and distance over
decades.
If I Were to Forget You consists of a series of
conversations, in which Munich is the third partner
in each encounter. Images of the city today are
interwoven with footage of the four former
23 See James E. Young, At
Memory’s Edge: After Images
of the Holocaust in Contemporary Art and Architecture,
New Haven and London 2000,
120–51; and Stephan SchmidtWulffen, “The Monument
Vanishes: A Conversation with
Esther and Jochen Gerz,” in:
The Art of Memory: Holocaust
Memorials in History,
ed. James E. Young, exh. cat.,
New York 1994, 69–75.
und große Entfernungen jahrzehntelang überdauert
haben.
If I Were to Forget You besteht aus einer Reihe von
Gesprächen, in denen München bei jeder Begegnung
der dritte Partner ist. Bilder von der heutigen Stadt
sind mit Filmmaterial über die vier ehemaligen
Bürger Münchens in ihren Wohnungen in England,
Israel und den Vereinigten Staaten verwoben. Mit
einer Handkamera hat Lifschitz diese Szenen auf eine
flüchtige, geradezu impressionistische Weise gefilmt.
Im Gegensatz dazu zeichnet sich das Bildmaterial aus
München durch die große Stille aus, die das Kennzeichen von Graham Westfield ist, der Lifschitz‘ Partner
ist, und oft künstlerisch mit ihr zusammenarbeitet.
Westfield filmte 2007 die Stadt zum ersten Mal, als er
das Video Munich in Four Courses filmte, das Speaking
Germany abschließt.
Die Szenen vom München der Gegenwart entsprechen
nicht unbedingt einer Illustration der Gespräche; sie
rufen vielmehr die Empfindung hervor, eine Stadt zu
bewohnen und die Vergangenheit zu spüren.24 In der
Kunst des Handelns, einem Buch, das Lifschitz zu Beginn ihrer Karriere beeinflusste, beschreibt Michel de
Certeau dieses Phänomen:
Auch die Gegenstände und die Wörter sind hohl.
Vergangenes schlummert in ihnen wie in den
alltäglichen Gebärden des Gehens, des Essens und
des Schlafens, in denen einstige Revolutionen enthalten sind. Die Erinnerung ist auf der Reise wie
ein schöner Prinz, der eines Tages das Dornröschen unter wortlosen Geschichten wachküßt. „Das
hier war eine Bäckerei“; „dort hat Mutter Dupuis
24 Eine Anzahl zeitgenössischer
Künstler haben sich mit dieser
Dialektik zwischen einem deutschen Stadtbild von heute und von
damals befasst. Siehe zum Beispiel,
Shimon Attie, The Writing on the
Wall Project, 1992–93, in welchem
er Fotos von armen osteuropäischen jüdischen Einwanderern
im Berliner Scheunenviertel auf
Außenseiten der gleichen Plätze
im heutigen Berlin projezierte ,
siehe Young, Nach-Bilder, 76–81;
und Sophie Calle, Detachment,
Arles 2013, die sich mit dem Verschwinden von DDR-Denkmälern
aus dem ehemaligen Ostberlin
beschäftigt.
residents in their homes in England, Israel, and
the United States. Lifschitz used a handheld
camera to film the interior scenes in a fluttery,
nearly impressionistic style. In contrast, the
footage of Munich is distinguished by its stillness,
a hallmark of the camera work of Graham
Westfield, Lifschitz’s partner and frequent artistic
collaborator. Westfield first filmed the city in
2007, when he shot Munich in Four Courses, the
video that brought Speaking Germany to a close.
Scenes of contemporary Munich do not
necessarily illustrate the conversations; rather,
they evoke the sensation of inhabiting a city
and sensing the past.24 Michel de Certeau, in
The Practice of Everyday Life, a book that
influenced Lifschitz early in her career, describes
this phenomenon:
Objects and words also have hollow places
in which a past sleeps, as in the everyday
acts of walking, eating, going to bed, in which
ancient revolutions slumber. A memory is
only a Prince Charming who stays just long
enough to awaken the Sleeping Beauties of
our wordless stories. “Here there used to
be a bakery.” “That’s where old lady Dupuis
used to live.” It is striking here that the places
people live in are like the presences of diverse
absences. What can be seen designates what
is no longer there…. [I]t is the very definition
of a place, in fact, that it is composed by these
series of displacements and effects among
the fragmented strata that form it and that it
plays on these moving layers.25
24 A number of contemporary
artists have concerned
themselves with this dialectic
between a contemporary
German cityscape and what
was previously there. See,
e. g., Shimon Attie’s “The
Writing on the Wall Project,”
1992–93, in which he projected
photographs of poor Eastern
European Jewish immigrants
in Berlin’s Scheunenviertel
onto exteriors in the same
locations in contemporary
Berlin; see Young, At Memory’s
Edge, 62–75; and Sophie Calle,
Detachment, Arles 2013, which
deals with the disappearance
of GDR monuments from what
was formerly East Berlin.
25 Michel de Certeau, The
Practice of Everyday Life, trans.
Steven Rendall, Berkeley, Los
Angeles and London 1984, 108.
61
gewohnt“. Verblüffend dabei ist, daß lebendig
wahrgenommene Orte so etwas wie die Gegenwart
von Anwesenden sind. Das, was sich zeigt, bezeichnet, was nicht mehr ist. … der Ort wird gerade
dadurch definiert, daß er aus den Reihen dieser
Verschiebungen und Wechselwirkungen zwischen
den zerstückelten Schichten, aus denen er zusammengesetzt ist, gebildet wird und daß er mit
diesen sich veränderlichen Dichten spielt.25
62
„Alltägliche Gebärden des Gehens, des Essens und des
Schlafens“ waren die Bausteine von Sleeping Germany,
Akte, die mobilisiert wurden, um Zugang zu Erinnerungen zu erhalten. Als Certeau über Orte schrieb, an
denen wir unserem täglichen Leben nachgehen, dass
sie „wie Anwesenheiten vielfältiger Abwesenheiten“
sind, ist es fast so, als beschriebe er damit die Wirkung
, die sich einstellt, wenn man hört, wie Helene über ihr
Leben in Schwabing und das elterliche Papierwarengeschäft gegenüber der Universität spricht, während
wir am Bildschirm Menschen an einem Spätsommertag auf der Ludwigstraße spazierengehen sehen.
Münchens Räume sind mit Linien verbunden, die sich
in den Erinnerungen von Lifschitz’ Gesprächspartnern
zeitlich nach hinten erstrecken, aber auch nach vorne
in die Zukunft. Tatsächlich kann jede Stelle in der
Stadt zum Denkmal werden, sobald diese vor
dem Hintergrund der Erinnerungen eines anderen
Menschen mit verändertem Blick gesehen wurde,
wie der Monopteros im Englischen Garten in Helenes
Erinnerung, die Isar in der von Inge, die HerzogRudolf-Straße, in der sich Berta zufolge früher die
Jüdische Schule befand, oder die Bavaria-Statue
in der Nähe von Bertholds Kindheitswohnung. In
If I Were to Forget You eignet sich Lifschitz bestimmte
25 Michel de Certeau, Kunst des
Handelns, Berlin 1988, 205.
“Everyday acts of walking, eating, going to bed”
constituted the building blocks of Sleeping
Germany, acts that have been mobilized to access
memory. When Certeau wrote of places where
we go about our daily life being “like the
presences of diverse absences,” he could be
describing the effect of hearing Helene speak
about her life in the Schwabing neighborhood
and her parents’ stationery store across from
the university, while onscreen we see people
walking along Ludwigstrasse on a late summer
day. The spaces of Munich are connected by
lines that stretch back into time in the memories
of Lifschitz’s conversation partners but also
forward into the future. In effect, every site in
the city can become a memorial, once it has
been seen anew in the context of someone’s
memories, such as the Monopteros in the English
Garden recalled by Helene; the Isar river that
epitomizes Munich for Inge; Herzog-RudolfStrasse, the site of the former Jewish school that
Berta speaks of; and the statue of Bavaria, near
Berthold’s childhood home. In If I Were to Forget
You, Lifschitz appropriates existing urban sites—
some landmarks, some not—and gives them new
meanings. This takes the concept of Memorial
as Parasite one step further: one need not cover
something up to make it function as a memorial;
one need only look at it with fresh eyes.
Home and Borders
It was not until 2009 that Lifschitz turned her
attention to her childhood home as a subject for
her work. Around Kibbutz Nir Oz, she enacted
the performance that is the subject of Wedge and
zentrale Orte in der Stadt an – manche sind Wahrzeichen, manche nicht – und gibt ihnen neue Bedeutung.
Damit wird das Konzept von Memorial as Parasite um
einen Schritt weiterentwickelt: Man muss nicht etwas
abdecken, damit es zum Denkmal wird. Man muss nur
mit frischem Blick darauf schauen.
Heimat und Grenzen
Es dauerte bis zum Jahr 2009, bis Lifschitz ihre
Aufmerksamkeit dem Ort ihrer Kindheit zuwandte
und zum Thema ihrer Arbeit machte. Rund um den
Kibbuz Nir Oz führte sie die Performance auf, die das
Thema von Wedge ist und filmte die Gespräche mit
ihrer Mutter, deren Ergebnis The Line and the Circle
war. Die Themen, die sie in diesen Arbeiten aufrollte, sollten die Künstlerin in den folgenden Jahren
beschäftigen. Wedge handelt von den politischen und
geografischen Umständen von Lifschitz’ Kindheit und
von Israel im Allgemeinen; The Line and the Circle
konzentriert sich auf den intimeren Bereich von
Gemeinschaft und Familie und erkundet den komplexen Austausch zwischen Erinnerungen und Bildern.
In Wedge folgt die Kamera der Künstlerin, wie sie
durch das Tor den Kibbuz Nir Oz verlässt und am
Zaun entlanggeht, der die Grenze markiert; im Hintergrund sind die Kuppeln und Minarette der Stadt
Khirbat Ikhzā’ah im Gazastreifen zu sehen. Unmittelbar nach dem Waffenstillstand im Anschluss an die
Operation Gegossenes Blei – einem militärischen Eingriff, gegen den die Künstlerin vehement opponierte –
geht sie zu den angrenzenden Feldern, erreicht einen
Graben, der durch den Aufprall einer herabfallenden
Kassam-Rakete entstanden ist, die sich darin befindet.
Sie staubt die Rakete ab und setzt sich an den
filmed the conversations with her mother that
resulted in The Line and the Circle. The themes
developed in these works would occupy the artist
in the coming years. Wedge addresses the political
and geographical circumstances of Lifschitz’s
childhood home and of Israel generally; The Line
and the Circle focuses on the more intimate realm
of community and family and explores the complex
interchange between memories and images.
In Wedge, the camera follows the artist as she
walks out of the gates of Kibbutz Nir Oz and
passes along the fence marking its border; in
the background, one can see the domes and
minarets of the city of Khirbat Ikhzā’ah in the
Gaza Strip. In the immediate aftermath of the
ceasefire from Operation Cast Lead—a military
action to which the artist was vehemently
opposed—she goes to the adjacent fields and
comes across a ditch created by the impact of
a falling Kassam missile, which sits inside. She
dusts off the missile, and sits at the edge of the
ditch to peel and eat an orange (the quintessential Israeli agricultural product). As the sun sets,
she creates a makeshift bed in the ditch, crawls
in, and curls up with the missile, as if to sleep.
In this provocative work, Lifschitz explores how to
have a dialogue when all possibility for discourse
“has been silenced by the huge onslaught of
fire and destruction aimed at the Gaza Strip and
their firing of homemade and other missiles
on the communities surrounding the borders.
I missed the war by chance and came a few days
later to a community licking the wounds of
63
Grabenrand, um eine Orange (der Inbegriff eines
israelischen Landwirtschaftsprodukts) zu schälen
und zu essen. Als die Sonne untergeht, bereitet sie
sich ein notdürftiges Bett im Graben, legt sich hin
und rollt sich so mit der Rakete zusammen, als ob sie
schlafen wollte.
64
In dieser provokanten Arbeit erkundet Lifschitz die
Möglichkeiten eines Dialogs an einem Ort, wo jede
Chance einer Debatte zum Verstummen gebracht
wurde, „durch den enormen Ansturm von Feuer und
Zerstörung, der auf den Gazastreifen gerichtet ist, und
durch die von dort auf die grenznahen Gemeinden
abgeschossenen selbstgebastelten Raketen. Ich habe
den Krieg zufällig verpasst und kam einige Tage später
zu einer Gemeinschaft, die ihre Wunden leckte, welche
die Folge zahlloser herabstürzender Raketen und ihres
unmittelbaren Miterlebens der Luft- und Boden-angriffe
auf den Streifen waren.“26 Trotz der belasteten Beziehung zwischen dem Kibbuz und den Bewohnern
des Gazastreifens hatte es doch über viele Jahre
zwischenmenschliche Interaktion zwischen den
Bevölkerungen gegeben, und zwar als Nachbarn,
Arbeitgeber und Kunden für die jeweiligen Geschäfte
des anderen. Selbst als Gegner gab es Kontakt von
Angesicht zu Angesicht. Was nun von diesen früheren
wechselseitigen Beziehungen übrigblieb, war bloß das
Feuern von Geschossen über die Grenze hinweg. In
dieser Performance setzt sich Lifschitz mit dem, was
sie hat, auseinander und mit dem, was über die Grenze
geschickt wurde, und behandelt die Kassam-Rakete,
als wäre sie ein Geschenk und nicht eine Waffe, die für
einen Angriff verwendet wurde. Sie macht Platz für
sie und zum Schluss kuschelt sie mit dem Geschoss
wie mit einem Teddybär oder einem Liebhaber. Diese
26 Schreiben der Künstlerin an
die Autorin, 9. Januar 2014.
countless missiles falling and of bearing witness
by proximity to the attacks carried from land
and air on the strip.”26 Despite the fraught relationship between the kibbutz and the residents
of the Gaza Strip, for many years there had been
interpersonal interaction between the populations, as neighbors, employers, employees, and
customers for each other’s businesses. Even as
adversaries, there was face-to-face contact. What
remained from this former interaction was only
the lobbing of weapons across the border. In this
performance, Lifschitz engages with what she
has, with what has been sent from across the
border, relating to the Kassam as if it were a gift,
and not a weapon used in an attack. She makes a
space for it and cuddles up to it like a teddy bear
or a lover. This recollection of innocence jars
with the seemingly hopeless present-day reality
of violence and conflict. In the end, the action
resembles a kind of burial.
Engaging with the “other” across the border
sparked an ongoing project—Advice about
Sharing a Country. Placing advertisements once
again, Lifschitz sought people in Belgium and
Northern Ireland who would offer advice. What
has emerged from the collected “advice” has
been a sharing bound up with the delineation
of borders, a subject that has engaged Israeli
artists since the early 1970s, following the
Six-Day War.27 In Flanders Is Next to Wallonie,
Lifschitz asked people she met on the railway
to draw the line—the language line—that
separates Flanders from Wallonia on a map of
Belgium. Though this line is absent from the
26 Communication from the
artist to the author, January 9,
2014.
Rückbesinnung auf Unschuld verträgt sich nicht mit
der scheinbar hoffnungslosen Gegenwart von Gewalt
und Konflikt. Am Ende ähnelt die Aktion einer Art
Beerdigung.
Die grenzüberschreitende Auseinandersetzung mit
dem „Anderen“ brachte ein fortlaufendes Projekt
in Gang – Advice about Sharing a Country. Wieder
schaltete Lifschitz Anzeigen und suchte nach Leuten
in Belgien und Nordirland, um Ratschläge einzuholen.
Was aus den gesammelten „Ratschlägen“ hervorging,
war ein Teilen, verbunden mit der Skizzierung von
Grenzen, ein Thema, das israelische Künstler seit den
frühen 1970er Jahren in der Folge des Sechstagekriegs beschäftigt.27 In Flanders Is Next to Wallonie bat
Lifschitz Menschen, die sie im Zug traf, auf einer Karte
von Belgien eine Linie zu ziehen, und zwar die Sprachlinie, die Flandern von Wallonien trennt. Obwohl diese
Linie nicht im Streckenplan der Bahn eingezeichnet ist,
existiert sie dennoch. Jeder Mensch hatte ein geistiges
Bild dieser Linie vor Augen; tatsächlich ist jedes Bild,
das die Bahnreisenden kreierten, eine Art Selbstporträt der Person, die dieses Bild gezeichnet hat.
Das Video Best City in the World—Looking after
Belfast (Raymond’s Loss) folgt Lifschitz’ Treffen mit
Raymond McCord. McCord ist ein Protestant, der auf
ihre Anzeige antwortete, in der sie „Rat, wie man ein
Land miteinander teilt“ suchte. Anders als die meisten
Menschen, die Lifschitz im Laufe der Jahre getroffen
und deren Gespräche sie in ihre Kunst eingebracht
hat – ob in deutschen oder belgischen Zügen, in
deutschen Kaffeehäusern, Biergärten und Restaurants
– ist Raymond McCord keine anonyme Figur. Er ist
ein politischer Aktivist mit einem Wikipedia-Eintrag;
27 Siehe zum Beispiel, The Eyes of
the Nation: Visual Art in a Country
without Boundaries, Ausstellungskatalog, Tel Aviv Museum of Art,
1998.
railway map of Belgium, it exists nonetheless.
Each person carried around a mental picture
of that line; in effect, each map created by the
rail passengers is a kind of self-portrait of the
person who drew it.
Best City in the World—Looking after Belfast
(Raymond’s Loss) traces Lifschitz’s meeting with
Raymond McCord, a Protestant who answered
her advertisement seeking “advice about
sharing a country.” Unlike most of the people
whom Lifschitz has encountered over the years
and whose conversations she has transformed
into her art—on German or Belgian trains, or in
German cafés, beer gardens, and restaurants—
McCord is not an anonymous figure. He is a
political activist, with a Wikipedia page; his
advocacy for victims’ rights and his struggle
to bring his son’s murderers to justice are well
documented in the press. He has been a candidate for public office. Yet Lifschitz’s video
reveals another aspect of McCord’s tragedy, as
if the murder of his son were not sufficient.
As he drives Lifschitz around Belfast, he shows
her his old neighborhood and former home:
“It used to be mixed, years ago.” His family lived
in an area that had become segregated over
time; McCord, his ex-wife, and sister were forced
to relocate. It had become too dangerous.
McCord had become a refugee in his own city,
and yet he declares Belfast to be “the best city in
the world, [with the] best people in the world.”
If Lifschitz probed the subject of sites of trauma
in Sleeping Germany (where it concerned
27 See, e.g., The Eyes of the
Nation: Visual Art in a Country
without Boundaries, exh. cat.,
Tel Aviv Museum of Art, 1998.
65
sein Eintreten für die Rechte von Benachteiligten und
Opfern und sein intensiver Einsatz, um die Mörder seines Sohnes vor Gericht zu bringen, sind in der Presse
wohldokumentiert. Zudem hatte er für ein öffentliches
Amt kandidiert. Trotzdem enthüllt Lifschitz’ Video
einen anderen Aspekt von McCords Tragödie, als wäre
die Ermordung seines Sohnes nicht genug. Während
er Lifschitz durch Belfast fährt, zeigt er ihr sein altes
Viertel und das Haus, in dem er früher wohnte: „Vor
vielen Jahren war das hier ein gemischtes Viertel.“
Seine Familie lebte in einer Gegend, die im Laufe der
Zeit segregiert wurde, und McCord, seine frühere Frau
und seine Schwester waren gezwungen umzuziehen.
Es war zu gefährlich geworden. McCord war zu einem
Flüchtling in seiner eigenen Stadt geworden. Und
dennoch behauptet er, Belfast sei die „beste Stadt der
Welt, [mit den] besten Menschen der Welt“.
66
Während Lifschitz in Sleeping Germany das Thema
traumatischer Orte sondierte (es ging um das kollektive Gedächnis), ging es in der Begegnung mit McCord
direkt und persönlich zu. Auch wenn Lifschitz’ Zugang
behutsam und unaufdringlich ist, so gibt es immer
einen Kern von Hartnäckigkeit in ihrem Werk, was
nirgends so offenkundig ist wie dort, wo sie uns mit
McCords Geschichte bekannt macht. Der Tod seines
Sohnes wird noch dadurch verschärft, dass McCord
aus seinem früheren Leben verbannt wurde. Der
herzzerreißendste Augenblick ist der, in dem McCord
beschreibt, wie er vom Mord an seinem Sohn erfahren
hat und ins Leichenschauhaus geht, um den Leichnam zu identifizieren. Die Kamera bleibt auf die Sicht
der Straße durch die Windschutzscheibe fixiert, mit
Feingefühl und Takt; und dennoch, indem man uns
McCords Gesicht nicht zeigt, wird dieser Moment noch
collective memory), with McCord it is raw and
personal. Though Lifschitz’s approach is gentle
and understated, there is always a kernel of
toughness in her work, nowhere more evident
than in acquainting us with McCord’s story.
The loss of his son is exacerbated by his having
been exiled from his former way of life. The most
heartbreaking moment comes when he describes
learning of his son’s murder and going to the
morgue to identify the body. The camera stays
fixed on the view of the road ahead seen through
the windshield, with delicacy and discretion; yet
by not showing us McCord’s face, the moment is
even more devastating. “I’m gonna take you now
to the place where Raymond [Jr.] was murdered,”
a place, we later learn, the father has been only
“two or three times in thirteen years.” He stops
at a nondescript disused quarry by the roadside,
the site where his son’s body was discovered.
The places he shows us—ordinary streets,
rows of council housing, a derelict fence—are
agonizing to see. They have become infused with
memory, much like the Munich spaces seen in
If I Were to Forget You.
Once they have concluded their car journey,
in the final scenes of the video, the artist asks
McCord if he has any questions for her and
offers him the camera, which he takes and turns
on her. In the denouement, we see the very
pregnant artist exiting the car; perhaps there
was something about her being on the verge of
becoming a parent that compelled him to show
her the quarry where his dead son’s body was
found.
niederschmetternder. „Ich werde dir jetzt die Stelle
zeigen, wo [mein Sohn] Raymond [Jr.] ermordet wurde,“
einen Ort, an dem, wie wir später erfahren, der Vater
nur „zwei- oder dreimal in dreizehn Jahren“ gewesen
ist. Er hält bei irgendeinem stillgelegten Steinbruch
am Straßenrand an, die Stelle, wo der Leichnam seines
Sohnes gefunden wurde. Die Orte, die er uns zeigt –
unauffällige Straßen, sozialer Wohnbau, ein schäbiger
Zaun – sind qualvoll anzusehen. Sie sind mit Erinnerung durchtränkt, ganz wie die Münchner Räume in
If I Were to Forget You.
Nachdem sie ihre Autofahrt beendet haben, fragt die
Künstlerin in den abschließenden Szenen des Videos
McCord, ob er Fragen an sie habe. Sie gibt ihm die
Kamera, welche er nimmt und auf sie richtet. In der
letzten Einstellung sehen wir die hochschwangere
Künstlerin aus dem Auto aussteigen; vielleicht hatte
es damit zu tun, dass sie im Begriff war, Mutter zu
werden, was McCord dazu veranlasste, ihr den Steinbruch zu zeigen, in dem sein toter Sohn aufgefunden
wurde.
In The Line and the Circle richtet die Künstlerin ihre
Aufmerksamkeit auf ihre eigene Familie. Wie so viele
ihrer Werke ist auch dieses in Dialogform strukturiert.
Wir sehen nicht die Gesichter von Sharone und Yochke
Lifschitz, Tochter und Mutter, nur ihre Hände während
der Arbeit; wir hören ihre Stimmen und wir sehen,
was sie sehen, während die fotografischen Aufnahmen
in der Entwicklerschale zum Vorschein kommen.
Diese Fotografien dokumentieren die Geschichte des
Kibbuz und sind auch visueller Ausdruck von KibbuzIdeologie; auch wenn sie nicht zu diesem Zweck
gemacht wurden, so entsprechen sie doch in Stil und
In The Line and the Circle, the artist turns her
attention to her own family. Like so many of her
works, it is structured as a dialogue. We don’t see
the faces of Sharone and Yochke Lifschitz, daughter
and mother, but only their hands as they work;
we hear their voices and see what they see as the
photographic images emerge in the developer tray.
These photographs document the history of the
kibbutz and are also visual expressions of kibbutz
ideology; though not made with that purpose,
they conform in style and subject matter to the
propaganda images promoting the socialist
ideology dating from the first decades of the State
of Israel. At the same time, they tell the story of
the Lifschitz family: a group of babies on the
floor (Sharone is at right) with their metapelet
(caretaker) Pnina;28 children in the field; farming;
communal gatherings on the lawn. Working
together in the darkroom, mother and daughter
talk about the kibbutz and the emotions generated
by these memories; they chart the evolution of
their attitudes toward the specific place as well
as to the utopian ideology: what it accomplished
in building a society and a state for the Jewish
people but also the price that was exacted.
Yochke reveals that the darkroom was the only
place she could be alone; Sharone remembers the
darkroom as the only place she was ever alone
with her mother. The practice of photography
constitutes an intimate connection between
mother and daughter: as shared profession, via
the legacy of images, and, most poignantly, as a
sanctuary nurturing their bond. As we witness
this exchange, the liquid in the developing tray
28 See the photograph in this
catalogue, p. 82.
67
Gegenstand den sozialistischen Propagandabildern
aus den ersten Jahrzehnten des Staates Israel. Gleichzeitig erzählen sie die Geschichte der Familie Lifschitz:
eine Gruppe von Babys am Boden (Sharone ist rechts)
mit ihrer Metapelet (Kinderfrau) Pnina;28 Kinder auf
dem Feld; Landwirtschaft; gemeinschaftliche Treffen
auf der Wiese. Während sie gemeinsam in der Dunkelkammer arbeiten, reden Mutter und Tochter über den
Kibbuz und die Gefühle, die durch diese Erinnerungen
hervorgerufen werden; sie gehen der Entwicklung
ihrer Haltungen diesem spezifischen Ort gegenüber
nach, aber auch der utopischen Ideologie, welche es
geschafft hat, eine Gesellschaft und einen Staat für
das jüdische Volk aufzubauen, dabei allerdings auch
seinen Preis forderte.
Yochke verrät, dass die Dunkelkammer den einzigen
Ort war, an dem sie allein sein konnte. Sharone erinnert sich an die Dunkelkammer als dem einzigen Ort,
an dem sie mit ihrer Mutter allein sein konnte. Die
Fotografie erzeugt eine intime Verbindung zwischen
Mutter und Tochter: als gemeinsamer Beruf, durch das
Vermächtnis von Bildern und, am ergreifendsten, als
Zufluchtstätte, die ihre Bindung stärkt. Während wir
Zeugen dieses Austausches sind, nimmt die Flüssigkeit
in der Entwicklerschale Ähnlichkeit mit Fruchtwasser
an und die Schale selbst wird zu einer Art Gebärmutter, die Bilder gebiert.
68
Der Kibbuz ist in den letzten Jahren stark in die Kritik
geraten, häufig in Arbeiten von Künstlern, die selbst in
diesen kollektiven Gemeinschaften aufwuchsen. Diese
„Kinder des Traums“ verhöhnen die Abwesenheit jeglicher Privatsphäre, die Unterdrückung des Individuums
und den Mangel an Eigenständigkeit im Kibbuz.29
28 Siehe die Fotografie in diesem
Katalog, S. 82.
29 Siehe zum Beispiel Ausstellung
und Katalog von Lina meshutefet
[Communal Sleeping Arrangements], organisiert von Tali Tamir,
Helena Rubinstein Pavilion, Tel
Aviv Museum of Art, 2005. Für
eine stichhaltige Analyse des
Phänomens und eine Diskussion
des Dokumentarfilms Children of
the Sun, siehe Ariel Hirschfield,
Survivors of Utopia, Haaretz
Magazine, August 2, 2007.
takes on associations of embryonic fluid, and the
tray itself becomes a kind of womb giving birth
to the images.
The kibbutz has come in for a great deal of
criticism in recent years, often in works created
by artists who were raised in these collective
communities. These “children of the dream”
deride the absence of privacy, the suppression
of the individual, and the lack of autonomy on
the kibbutz.29 Above all, the practice of raising
children in a communal children’s house and
the distance that is created between parents
and children has come in for criticism. But
Lifschitz has no interest in recriminations; she
is nonjudgmental and wants only to understand.
As a photograph of Yochke holding Sharone as
a child emerges, the artist asks how the kibbutz
affected their relationship “not only for better
or worse,” but substantively. Yochke reminds
Sharone that, unlike other parents, she always
brought her children to sleep with her when
they were sick. For Sharone, this is a reminder
of how much she loved being ill—both women
laugh—and the complexity of parent/child
relations within the kibbutz framework can be
discerned in that pivotal moment. Despite the
hardships and disillusionment with the utopian
dream, mother and daughter conclude in the
final frames that they are happy to have been a
part of the kibbutz. For the artist, the influence
of the kibbutz can be read in her work where
the personal and the political are naturally
intertwined.
29 See, e.g., the exhibition
catalogue Lina meshutefet
(Communal Sleeping Arrangements), organized by Tali
Tamir, Helena Rubinstein
Pavilion, Tel Aviv Museum of
Art, 2005. For a cogent analysis
of the phenomenon and a
discussion of the documentary
film Children of the Sun, see
Ariel Hirschfield, Survivors
of Utopia, Haaretz Magazine,
August 2, 2007.
69
The Line and the Circle und Untitled 23
(Landscape with Pyramid and Sand),
The Line and the Circle and Untitled 23
(Landscape with Pyramid and Sand),
Vor allem die Gepflogenheit, Kinder in einem gemeinschaftlichen Kinderhaus großzuziehen und
die damit geschaffene Distanz zwischen Eltern und
Kindern wird heftig kritisiert. Aber Lifschitz ist nicht
an Schuldzuweisungen interessiert; sie wertet nicht,
sie möchte nur verstehen. Als ein Foto von Yochke
und Sharone als Kind erscheint, fragt die Künstlerin,
wie sich der Kibbuz auf ihre Beziehung zueinander
ausgewirkt hat „nicht nur im Guten oder Schlechten“,
aber doch auf grundlegende Weise. Yochke erinnert
Sharone daran, dass sie, im Gegensatz zu anderen
Eltern, ihre Kinder immer nach Hause genommen hat,
wenn diese krank waren. Sharone erinnert das daran,
wie gerne sie krank war – beide Frauen lachen; und
in diesem Schlüsselmoment lässt sich die Komplexität der Eltern-Kind-Beziehungen im Kibbuzrahmen
erkennen. Trotz der Härten und der Desillusionierung
vom utopischen Traum kommen Mutter und Tochter
in den abschließenden Bildern zu dem Schluss, dass
sie froh sind, ein Teil des Kibbuz gewesen zu sein.
Der Einfluss des Kibbuz auf die Künstlerin lässt sich
leicht an ihrer Arbeit ablesen, in der das Politische
und das Persönliche auf natürliche Weise miteinander
verflochten sind.
70
The Line and the Circle zieht eine Parallele zwischen
dem Niedergang der Ideologie, die den Kibbuz inspiriert und aufrechterhalten hat, und der Schließung
von Yochkes Dunkelkammer, die beim Übergang zur
Digitalfotografie überflüssig geworden ist. Ideologische und technologische Obsoleszenz, ein Subtext in
The Line and the Circle, wird in dem Letterboard
Untitled 23 (Landscape with Pyramid and Sand)
wieder aufgenommen. Indem sie das vereinfachte
Bild einer Pyramide neben eine Werbung für Kodak-
Fotografie von Yochke
und Sharone Lifschitz,
um 1975
Photograph of Yochke
and Sharone Lifschitz,
c. 1975
The Line and the Circle establishes a parallel
between the demise of the ideology that inspired
and sustained the kibbutz and the closing of
Yochke’s darkroom, which had become superfluous in the changeover to digital photography.
Ideological and technological obsolescence, a
subtext in The Line and the Circle, is taken up
again in the letter board Untitled 23 (Landscape
with Pyramid and Sand). Juxtaposing a simplified
image of a pyramid with an advertisement for
Kodak film and the words “FOR EVER,” Lifschitz
contrasts the longevity of cultural monuments
with the relatively short life spans of even iconic
businesses and products. She references the
human desire to capture experiences through
photographs (referring again to the connection
Filme und die Worte „FOR EVER“ stellt, kontrastiert
Lifschitz die Langlebigkeit kultureller Monumente mit
den relativ kurzen Lebensspannen sogar von mythologischen Unternehmen und Produkten. Sie verweist
auf das menschliche Verlangen, Erlebnisse in Fotografien festzuhalten (und bezieht sich wieder auf
die Verbindung zwischen Tourismus und Fotografie),
um Erinnerungen zu schaffen . Denken wir uns
diese Bilder im Zusammenhang mit dem in Sleeping
Germany zitierten Haggada-Text, zeigt sich eine
weitere Ironie: Während die Pyramiden immer noch
stehen, gibt es die Zivilisation, die diese erbaut hat,
nicht mehr; doch die versklavten Israeliten, die eine
Rolle beim Bau spielten, sind geblieben – und ihr
kulturelles Gedächtnis hat Jahrtausende ungebrochen
überdauert.
The Line and the Circle bezieht seinen Titel aus den
Formen, die wir in der Entwicklerschale im Verlauf
des Videos sehen. Obwohl vom Zufall, den Reflexionen der Arbeitsbeleuchtung in der Dunkelkammer,
gesteuert, beschwören sie zahlreiche Assoziationen,
die – wie die Formen selbst und die Bilder in der
Schale – auftauchen, während wir langsam in die
Welt des Videos eindringen. Alternativ scheint der
Kreis für das Kollektiv zu stehen, welches der Linie
einer individuellen Biografie entgegentritt; oder für
das zyklische Wesen landwirtschaftlicher Arbeit, des
Lebens und der Generationen im Gegensatz zum Lauf
des Fortschritts und der Leidenschaft, etwas anzustreben. Diese Formen erinnern an Linien und Kreise
in verschiedenen Schattierungen von Grün und Gelb,
jene Felder von Nir Oz und die umgebenden landwirtschaftlichen Gemeinden, die auf einer Luftbildkarte
dieser Region gesehen werden können.
between tourism and photography) in order to
“create memories.” If we think of these images
in connection with the Haggadah text cited in
Sleeping Germany, another irony emerges: while
the pyramids still stand, the civilization that created them no longer does; yet the enslaved Israelites
who played a role in building them remain, with
millennia of continuous cultural memory.
The Line and the Circle derives its title from the
shapes we see in the developer tray throughout
much of the video. Though serendipitous—
reflections of the darkroom work lights—they
conjure up numerous associations that emerge,
like the shapes themselves and the images in the
tray, as we slowly enter the world of the video.
The circle alternately seems to stand for the
collective, confronting the line of an individual
biography; or the cyclical nature of agricultural
work, of life and the generations, as opposed
to the trajectory of progress and the passion
to strive for something. These shapes echo the
lines and circles in varying shades of green and
yellow—the fields of Nir Oz and the surrounding
agricultural communities—that can be seen in
an aerial map of the region.
While looking at the old photographs, Lifschitz
says: “I confront the images with my memories,”
emphasizing the disparity between images,
memory, and events, a notion that runs like a
leitmotif through her work—in Sleeping Germany,
(Raymond’s Loss), and If I Were to Forget You.
71
Während sie die alten Fotografien betrachtet, sagt
Lifschitz: „Ich stelle die Bilder meinen Erinnerungen
gegenüber“, und unterstreicht dabei die Disparität von
Bild, Gedächtnis und Ereignis, ein Gedanke, der sich
wie ein Leitmotiv durch ihr Werk zieht – in Sleeping
Germany, Best City in the World—Looking after Belfast
(Raymond’s Loss) und If I Were to Forget You.
72
Linien und Kreise
Linien und Kreise tauchen immer wieder in Lifschitz’
Werk auf, als Strukturen, Bilder, Titel und Metaphern.
Kilometer von Bahngleisen führten sie durch Deutschland Linien, auf denen individuelle Zugabteile Gehäuse
für Gruppen bildeten, die sich formten, auseinanderfielen und neu formten. Auf den Karten, die ihre
Reisen für Sleeping Germany und Speaking Germany
(S. 13) dokumentieren, verbinden Zickzacklinien
Kreise, die Städte repräsentieren, die sie durchreiste;
damit entsteht ein Bild, das einem astronomischen
Diagramm gleicht, einem Sternbild. In ähnlicher Weise
ist die Underground Streckenkarte, die die Struktur
für CiLiLove vorgibt, ein Diagramm mit Linien an Möglichkeiten für Verbindungen zu anderen Bahnlinien.
CiLiLove und The Line and the Circle entwickeln in
ihren jeweiligen Titeln und Themen die Vorstellung
von Verbindung: Ersteres in Bezug auf Romantik,
Letzteres in Bezug auf Familie und Gemeinschaft. Eine
horizontale Linie, die die Karte von Belgien teilt, mit
einem Kreis, der Brüssel bezeichnet, ist das übliche
Charakteristikum der Zeichnungen, die von den Fahrgästen gemacht wurden, mit denen Lifschitz in den
belgischen Zügen sprach. Linien trennen, sie bringen
einen weiter, sie geben Richtung; Kreise umschließen,
sie bringen unterschiedliche Elemente zusammen, sie
repräsentieren Stabilität. In Lifschitz’ Linien kann man
Lines and Circles
Lines and circles appear and reappear
throughout Lifschitz’s oeuvre: as structures,
images, titles, and metaphors. Miles of railroad
tracks led her through Germany—lines on which
the individual train compartments constituted
enclosures for groups to form, disband, and form
anew. On the maps that document her journeys
for Sleeping Germany and Speaking Germany
(p. 13), zigzagging lines connect circles that
represent the cities through which Lifschitz
traveled, creating an image that resembles an
astronomical diagram, a constellation. Similarly,
the Underground map that provides the structure
for CiLiLove is a diagram of lines with possibilities
for “connections” to other transit lines. CiLiLove
and The Line and the Circle, in their respective
titles and themes, develop the notions of connection: the first in terms of romance; the second
in terms of family and community. A horizontal
line that divides the map of Belgium, with a circle
denoting Brussels, is the common feature of
the drawings created by the passengers whom
Lifschitz spoke with on the Belgian trains. Lines
separate, they move one forward, they provide
direction; circles envelop, they draw disparate
elements together, they represent stability.
In Lifschitz’s lines, one can see the singular path,
follow an itinerary, or trace the trajectory of
individual lives, each of which intersects numerous points along the route, circles that represent
communities, places of rest, refuge, and home.
After a week of meetings, Lifschitz wrote: “It was
a good week of work and at the end of all this,
I just now thought that my work is often about
den einzigartigen Weg sehen, einer Reiseroute folgen
oder dem Verlauf individueller Lebenswege nachspüren; sie alle durchkreuzen zahlreiche Punkte
entlang des Weges, Kreise, die Gemeinschaften darstellen, Orte der Ruhe, Zuflucht und Heimat. Nach einer
Woche voller Besprechungen schrieb mir Lifschitz:
„Es war eine gute Woche, und am Ende von alledem
kam es mir eben in den Sinn, dass meine Arbeit oft
von den Strukturen und Netzwerken handelt, die
uns zusammenhalten, sei es das Bahnnetz oder eine
Konversation; es ist, als ob ich die treibenden Kräfte
zu verstehen suchte“.30
Viele von Lifschitz’ Projekten entfalten sich an
„Nicht-Orten”, wie sie der Anthropologe Marc Augé
benannt hat, Orten der Vergänglichkeit, die mit Reisen
im Zusammenhang stehen, wie Zügen, Stationen und
Autobahnen: „Der Raum des Reisenden wäre also der
Archetypus des Nicht-Ortes“.31 Diese Orte der „Übermoderne“ sind „Räume, die in bezug auf bestimmte
Zwecke (Verkehr, Transit, Handel, Freizeit) konstituiert
sind.“32 Indem sie in diesen „Nicht-Orten“ der Entfremdung und Anonymität agiert, die das individuelle
Bewusstsein in neue „Erlebnisse und Erfahrungen
von Einsamkeit“33 drängt, bemüht sich Lifschitz, diese
zu transformieren, sie wieder zu vermenschlichen.
Auf der Autobahn fängt die Künstlerin den Blick von
vorbeifahrenden Lastwagenfahrern auf (Trucks and
Drivers); in den Zügen spricht sie Menschen an; sie
fotografiert absichtlich die nichtssagendsten Räume
von öffentlichen Toiletten und Duschen und bindet
sie in ein sinnhaftes Narrativ ein (Sleeping Germany).
In der Einleitung zur zweiten Auflage von NichtOrte spekuliert Augé: „Stadtplaner und Architekten,
Künstler und Schriftsteller sind heute möglicherweise
30 Schreiben der Künstlerin
an die Autorin, 25. Oktober 2013.
31 Marc Augé, Orte und NichtOrte. Vorüberlegungen zu einer
Ethnologie der Einsamkeit,
32 Ebenda, 110.
33 Ebenda, 109.
the structures and networks that hold us together,
be it the rail network or a conversation; it is as if
I am trying to understand the governing forces.”30
Many of Lifschitz’s projects unfold in what anthropologist Marc Augé has termed “non-places,”
spaces of transience associated with traveling,
such as trains, stations, and highways:
“The traveller’s space may … be the archetype
of non-place.”31 These sites characteristic of
“supermodernity” are “spaces formed in relation
to certain ends (transport, transit, commerce,
leisure).”32 By operating in these “non-places”
of alienation and anonymity, which “subject
the individual consciousness to entirely new
experiences and ordeals of solitude,”33 Lifschitz
endeavors to transform them, to rehumanize
them. On the highway, Lifschitz catches the eye
of passing truck drivers (Trucks and Drivers);
on trains, she engages people; she purposefully
photographs the most anodyne spaces of public
toilets and showers and embeds them into a
meaningful narrative (Sleeping Germany). In the
introduction to the second edition of Non-Places,
Augé speculates: “Perhaps today’s artists and
writers are doomed to seek beauty in ‘non-places,’
to discover it by resisting the apparent obviousness of current events.”34 Lifschitz frequents
“non-places” to paradoxically seek the beauty
of human encounters, to confront solitude, and
forge connections.
Lifschitz’s work is devoted to finding a material
way to convey the ephemeral experience of a
conversation and the complexities of human
30 Communication from the
artist to the author, October
25, 2013.
31 Marc Augé, Non-Places: An
Introduction to Supermodernity, trans. John Howe, London
and New York 1995; 2008, 70.
32 Ibid., 76.
33 Ibid., 75.
34 Ibid., 22.
73
dazu verdammt, nach der Schönheit der ,Nicht-Orte‘
zu suchen und dabei den scheinbaren Selbstverständlichkeiten der Aktualität zu widerstehen.“34 Lifschitz
hält sich an Nicht-Orten auf, um paradoxerweise die
Schönheit menschlicher Begegnung zu suchen, der
Einsamkeit ins Auge zu sehen, und Verbindungen
herzustellen.
74
Lifschitz’ Arbeit ist der Auffindung eines materiellen Weges gewidmet, um die flüchtige Erfahrung
eines Gesprächs und die Komplexitäten menschlicher Interaktion zu vermitteln. Diese Begegnungen
können zwischen Fremden stattfinden (Sleeping
Germany und Speaking Germany). Sie können auf
neuen Beziehungen beruhen (CiLiLove, Best City in the
World—Looking after Belfast [Raymond’s Loss] und
If I Were to Forget You) oder auf der zu einem nahen
Familienmitglied (The Line and the Circle). Häufig
sind sie angefüllt mit Gesprächen, aber sie können
auch wortlos sein (Interluding); sie können still sein,
flüchtig und anonym (Trucks and Drivers). Sie finden
jedoch stets von Angesicht zu Angesicht statt. Sie sind
stets dialogisch. Letztendlich erkundet Lifschitz’ Werk,
was Menschsein bedeutet, und legt nahe, dass dieses
in der Sehnsucht zu kommunizieren zu finden ist:
Stell einfach „Kontakt her“. Eines der Plakate, das für
Speaking Germany hergestellt wurde, wiederholt die
Standardfrage, die vielen Gästen in Restaurants und
Kaffeehäusern gestellt wird, wenn sie um die Rechnung bitten: Zusammen oder getrennt? und verwandelt
diesen banalen Satz in eine fundamentale existenzielle Frage. Es ist aber auch wichtig, sich an die Worte
einer Frau zu erinnern, die Lifschitz in München bei
Speaking Germany getroffen hat: „Und natürlich ist es
hilfreich, dass du lächelst“.
34 Ebenda, 131.
interaction. These encounters can be between
strangers (Sleeping Germany and Speaking
Germany). They can be based on new relationships (CiLiLove, Best City in the World—Looking
after Belfast [Raymond’s Loss], and If I Were to
Forget You), or with an intimate family member
(The Line and the Circle). Often they are full of
conversation, but they can also be wordless
(Interluding); they can even be silent, fleeting,
and anonymous (Trucks and Drivers). Yet they
are always face-to-face. They are always
dialogical. Ultimately, Lifschitz’s work explores
what it means to be human, suggesting that it
is to be found in the longing to communicate:
“only connect.” One of the posters produced for
Speaking Germany repeats the standard question
posed to diners awaiting the check in German
restaurants and cafés: Zusammen oder getrennt?
(“Together or separate?”), and transforms the
banal phrase into a fundamental existential
question. But it’s also important to remember
the words of a woman whom Lifschitz met
in Munich as part of Speaking Germany:
“And, of course, it helps that you smile.”
75
Plakat aus Speaking Germany,
2007
Poster from Speaking Germany,
2007
Plakat aus Speaking Germany,
2007
Poster from Speaking Germany,
2007
S H a r o n e L i fs C h i t z W orks 2 0 0 0 – 2 0 1 4
The Line and the Circle, 2009
Einzelkanal SD Video, 19’26’’
mit Yochke Lifschitz
Die Künstlerin ist in den Kibbuz Nir Oz zurückgekehrt, den Heimatort ihrer Kindheit,
und hat mehrere Wochen im Fotolabor verbracht, das ihre Mutter in der dortigen
Mittelschule aufgebaut und zwanzig Jahre lang geleitet hat. Während sie Seite an Seite in
dieser demnächst obsolet werdenden Dunkelkammer arbeiten, haben Mutter und Tochter
alte Negative entwickelt und Bilder gedruckt, die die Geschichte des Kibbuz erzählen.
Lifschitz hat eine stationäre Kamera über der Entwicklerschale platziert, um die
entstehenden Bilder und die Hände der beiden Frauen bei der Handhabung der belichteten
Fotopapiere aufzunehmen. Im Gespräch zwischen Mutter und Tochter geht es um die
Vergangenheit – in persönlicher, familiärer und gemeinschaftlicher Hinsicht – und um
das Erbe des Kibbuz als einer sozialistischen Utopie.
Für die Ausstellung im Jüdischen Museum München
hat die Künstlerin eigens einen von der Kibbuzarchitektur angeregten Aufbau entworfen.
76
77
The Line and the
Circle, 2009
19’26’’
with Yochke Lifschitz
The artist returned to her
childhood home, Kibbutz
Nir Oz, and spent several
weeks in the darkroom that
her mother established and
ran for twenty years in the
local high school. Working
side by side in this soonto-be obsolete darkroom,
mother and daughter
developed old negatives and
printed images that tell the
history of their community.
Lifschitz placed a static
camera above the developer
tray to record the emerging
images and the women’s
hands as they tended to
the newly exposed photographic papers. During their
conversation, mother and
daughter talk about the
past—personal, familial,
and communal—and trace
the kibbutz’s legacy as a
socialist utopia.
The artist designed
a dedicated viewing
structure inspired by
kibbutz architecture for
the exhibition at the
Jewish Museum Munich.
78
79
80
81
82
83
Wedge, 2009
Einzelkanal HD Video, 6‘50‘‘
Wedge ist die Dokumentation einer Performance, aufgenommen an einem Tag in der Ruhe
nach dem Waffenstillstand zwischen Hamas und der israelischen Regierung im Januar
2009, kaum zwei Kilometer von der Grenze zwischen Israel und dem Gazastreifen entfernt.
Die Künstlerin verlässt das Haus ihrer Eltern im Kibbuz, in
dem sie aufgewachsen ist, und geht zu den angrenzenden Feldern,
wo sie auf Überreste der letzten Kampfhandlungen stößt:
eine im Graben steckengebliebene Kassam-Rakete.
84
85
Wedge, 2009
Single-channel HD video,
6’50’’
Wedge records a performance
that was enacted during the
course of a single day, in
the quiet of the aftermath
following the ceasefire
between Hamas and the
Israeli government in January
2009, about a mile from the
border between Israel and
the Gaza Strip.
The artist leaves her
parents’ house on the
kibbutz where she grew up
and walks to the adjacent
fields, where she encounters
a remnant of the recent
hostilities: a Kassam missile
stuck in a ditch.
87
(Raymond’s Loss), 2010–13
(aus Advice about Sharing a Country, fortlaufendes Projekt seit 2010)
Einzelkanal HD Video, 20’00’’
Anfang April 2010 gab die Künstlerin in mehreren nordirischen Zeitungen ein Inserat auf:
„Israeli woman visiting Belfast would like to meet people for advice about sharing a country“.
Einer der Befragten war Raymond McCord, ein Protestant,
dessen Sohn im Zuge des Nordirland-Konflikts von Mitgliedern
einer protestantischen Miliz ermordet wurde.
Ein Jahr nach ihrem ersten Treffen nimmt McCord die Künstlerin
in seinem Auto mit zu den Orten, an denen sich seine Geschichte
abspielt. Das Video wurde von der Künstlerin mit einer
Handkamera vom Beifahrersitz aus gefilmt.
88
89
Best City in the
World—Looking
after Belfast
(Raymond’s Loss),
2010–13
(From Advice about
Sharing a Country, an
ongoing project begun
in 2010)
20’00’’
In early April 2010, the artist placed an advertisement
in several Northern Ireland
newspapers: “Israeli woman
visiting Belfast would like
to meet people for advice
about sharing a country.”
One respondent was
Raymond McCord, a
Protestant, whose son was
murdered by members of a
Protestant militia during the
conflict in Northern Ireland.
A year after their initial
meetings, McCord took the
artist in his car to see the
locations where his story
is played out. The video
was shot by the artist with
a handheld camera from the
passenger seat.
90
91
92
93
94
95
Flanders Is Next to Wallonie—Estranging the Line,
2010–12
(aus Advice about Sharing a Country, fortlaufendes Projekt seit 2010)
Serie von 21 Tintenstrahldrucken
In Belgien gab die Künstlerin folgendes Inserat in französisch- und flämischsprachigen
Zeitungen auf: „Israeli woman visiting Belgium is looking to meet people for advice about
sharing a country“. Als sich keines der Treffen als ergiebig herausstellte, wandte sich
Lifschitz dem belgischen Bahnsystem zu. Mehrere Tage lang fuhr sie mit der Bahn durchs
Land und versuchte, mit ihren Mitreisenden ins Gespräch zu kommen. Häufig bat sie
diese, die Linie, die Flandern von Wallonien trennt, auf einem Streckenplan der Belgischen
Bahnen einzuzeichnen. Die Geschichte dieser Reise erzählt die Künstlerin in einundzwanzig
Drucken, die abstrahierte Versionen der Zeichnungen mit eigenen Texten kombinieren:
Jeder Druck besteht aus der von einem Mitreisenden gezeichneten Linie, die aus der
ursprünglichen Karte extrahiert und vergrößert wurde; darunter steht ein Text, der von
Lifschitz’ Versuchen berichtet, durch Gespräche und Beobachtungen die belgische Realität
nachzuempfinden.
96
Flanders Is Next
to Wallonie—
Estranging the Line,
2010–12
(From Advice about Sharing a Country, an ongoing
project begun in 2010)
Series of 21 inkjet prints
The artist placed the
following advertisement
in French- and Flemishlanguage newspapers in
Belgium: “Israeli woman
visiting Belgium is looking
to meet people for advice
about sharing a country.”
When none of the meetings
panned out, Lifschitz took to
the Belgian railroad system.
Over the course of several
days, she rode the trains,
attempting to engage her
fellow passengers in conversation. Often she asked
people to draw the line that
separates Flanders from
Wallonie (Wallonia) on a
copy of the Belgian rail map.
The artist tells the story
of this journey in twentyone prints that combine
abstracted versions of these
drawings with texts written
in her voice.
Each print consists of the
line drawn by a fellow
passenger that has been
extracted from the original
map and enlarged; below,
a text relates Lifschitz’s
conversations and observations in her attempt to
experience the nature of
the Belgian reality.
98
99
101
103
105
Madame Dame (Letterboards), 2008–
Mixed Media
Diese Arbeiten sind Teil einer fortlaufenden Serie, die 2008 begann. Sie entstehen aus
bereits vorhandenen Rillen- und Stecktafeln, die ursprünglich als Werbetafeln (zum Beispiel
für Coca Cola oder Kodak Film), als Speisekarten in amerikanischen Schnellrestaurants
oder als Anzeigetafeln in Aufbahrungshallen, Hotels oder Konferenzhallen dienten.
Lifschitz verwandelt die vorgefundenen Objekte in Träger Konkreter Poesie, die an der
Wand hängen und manchmal mit Beleuchtung unterlegt sind. Bereits vorhandene Texte
werden überarbeitet, neue hinzugefügt – so schafft Lifschitz aus den in ihrem Vorrat
vorhandenen Buchstaben Schichten von Sprache und Bildern.
106
107
Madame Dame
(Letter Boards),
2008–
Mixed media
These works are part of
an ongoing series, begun
in 2008, created from
existing letter boards that
were originally used as
advertisements (for example,
for Coca-Cola or for Kodak
film), as menus in diners,
or as announcement boards
in funeral parlors, hotels,
or conference halls.
Lifschitz transforms these
found objects into wallhung vehicles for concrete
poetry, sometimes adding
lighting. She reworks
existing texts and adds
new ones, creating layers
of language and imagery
from the existing letters in
her inventory.
Untitled 02 (FRESCAme)
2008
Gefundenes Letterboard und Buchstaben
(Kunststoff, verchromtes Stahl); Aluminum
55 x 36 x 5 cm
2008
Found letter board and lettering
(plastic, chromed steel, wood); aluminum
55 x 36 x 5 cm
108
109
Untitled 05 (GOOD AS FOOD)
2008
Gefundenes Letterboard und
Buchstaben (Kunststoff und
Metall); Uhrwerk; LED-Licht
121,5 x 33 x 13 cm
2008
Found letter board and
lettering (plastic and metal);
clock mechanism; LED lights
121.5 x 33 x 13 cm
110
111
Untitled 07 (IN TO YOU)
2009–14
Buchstaben (Kunststoff);
pulverbeschichtetes
Aluminum, Glas
95 x 95 x 8 cm
2009–14
lettering (plastic); powder
coated aluminum, glass
95 x 95 x 8 cm
112
113
Untitled 09 (AND I SHINE)
2009
beschichtetes Aluminum)
62,5 x 46,25 x 4 cm
2009
lettering (plastic and coated
aluminum)
62.5 x 46.25 x 4 cm
114
115
Untitled 16 (Little White Coffin)
2010
Buchstaben (Kunststoff)
31 x 21,5 x 2 cm
2010
Found letter board and lettering
(plastic)
31 x 21.5 x 2 cm
116
117
Untitled 18 (Landscape with
Mountain and Moon)
2009
Aluminum; LED-Licht
82 x 62 x 5 cm
Mountain and Moon)
2009
lettering (plastic); aluminum;
LED lighting
82 x 62 x 5 cm
118
119
Pyramid and Sand)
2010
41 x 37 x 2 cm
Pyramid and Sand)
2010
lettering (plastic)
41 x 37 x 2 cm
E A T M E 3 T i me s A D a y : S h a r o n e L i f s c h i t z ’ M a d a m e D a m e - S e r i e
NINA P ea r l m a n
EAT ME 3 TIMES A DAY:
Sharone Lifschitz’
Madame Dame-Serie
Das surrealistische Aufeinandertreffen von
Regenschirm und Nähmaschine, zum Beispiel,
offenbart – im Gegensatz zur Realität des alltäglichen Lebens, jedoch in Übereinstimmung
mit seinen Gegenständen – die absolute Macht
von Begehren und Traum.
120
E A T M E 3 T i me s A D a y : S h a r o n e L i f s c h i t z ’ s M a d a m e D a m e Se r i e s
EAT ME 3 TIMES A DAY:
Sharone Lifschitz’s
Madame Dame Series
The Surrealist encounter between
the umbrella and the sewing-machine,
for example, manifests—in contrast to
the reality of ordinary everyday life but
in accord with its objects—the absolute
power of desire and dream.
Jacques Rancière1
Jacques Rancière1
Sharone Lifschitz’ Entscheidung, unter der Überschrift
Madame Dame eine ganze Serie von Werken nach
einer Figur aus Jacques Demys Film Les Demoiselles
de Rochefort zu benennen, ist in doppelter Hinsicht
bezeichnend: Es markiert sowohl den grundsätzlich
performativen Charakter eines Kunstwerks als auch
Sharone Lifschitz’s choice to name an entire
body of work Madame Dame, after a character in
Jacques Demy’s film Les Demoiselles de Rochefort,
is revealing in terms of the inherently performative
character of a work of art and the unique space it
occupies. Demy’s homage to the Hollywood
1 Jacques Rancière, Aesthetics
and Its Discontents, Übersetzung:
Steven Corcoran, Cambridge 2009,
47. Übersetzung ins Deutsche von
Lilian Dombrowski.
1 Jacques Rancière, Aesthetics
and Its Discontents, trans. Steven
Corcoran, Cambridge 2009, 47.
den singulären Raum, den es einnimmt. Demys Hommage an das Hollywood-Musical war fest eingebettet
in kritisches Bewusstsein, und zahlreiche einschlägige
Rückbezüge finden sich ebenfalls im Experimentalfilm,
angefangen von Chantal Akermans Golden Eighties
(1986), bekannt auch unter Window Shopping, bis hin
zu Breda Bebans Jason’s Dream (1997). Beide Filme
huldigen dem Genre selbst, während sie es zugleich
darauf anlegen, „Menschen zu bewegen, ohne sie zu
bestürzen“2 (Beban) oder dessen klassische Form zu
untergraben, um über weniger romantische Dinge
zu sprechen3 (Akerman). Während Lifschitz ihre
Beschäftigung mit dem populärsten Thema dieses
Genres – der Liebe – mit Akerman und Beban teilt,
ist sie vor allem an der Position interessiert, die
von einer Schlüsselfigur im Film, Yvonne Garnier,
eingenommen wird. Um die Madame Dame-Serie und
den spezifischen Raum, den die Objekte dieser Serie
einnehmen, wirklich zu verstehen, ebenso wie ihre
Beziehung zu den anderen Werken der Künstlerin,
etwa Sleeping Germany und Speaking Germany,
müssen wir ein wenig mehr über diese Figur erfahren.
In Les Demoiselles de Rochefort ist Yvonne Inhaberin
eines Cafés und alleinerziehende Mutter eines bereits
erwachsenen Zwillingspaars sowie eines jüngeren
Sohns. Der Tradition des klassischen Musicals entsprechend, suchen die Figuren nach Liebe und Glück, Träume
werden erfüllt, und das Schicksal führt die Liebenden
zusammen. Im Falle von Yvonne bedeutet dies, dass
sie am Ende des Films wieder mit ihrem ehemaligen
Verlobten, Simon Dame, zusammenkommt; nachdem
sie ihn zehn Jahre zuvor wegen seines Familiennamens,
nämlich „Dame“, ohne eine Erklärung verlassen hatte.
Dame zu heiraten, hätte für Yvonne bedeutet, Madame
2 Dies bezieht sich auf ein
populäres Zitat von Brenda Beban:
„Wenn ich Menschen bewegen
möchte ohne sie zu bestürzen,
verwende ich Musik“; oft erwähnt
im Zusammenhang mit Jason’s
Dream und späteren Werken wie
My Funeral Song (2010).
3 Siehe Steven Shaviro, Clichés of
Identity: Chantal Akerman’s
Musicals, Quarterly Review of Film
and Video 24, Nr. 1 (2007), 11–17.
musical is firmly embedded in critical consciousness, and references to it abound in experimental
cinema, from Chantal Akerman’s Golden Eighties
(1986), also known as Window Shopping, to
Breda Beban’s Jason’s Dream (1997). Both those
films play homage to the genre itself, employed
to “move people without upsetting them”2
(Beban) or to subvert its classical format to talk
about things less romantic3 (Akerman). While
Lifschitz shares with Akerman and Beban a
preoccupation with the most popular theme
of the genre—love—her interest rests with the
position occupied by a key character in the
film, Yvonne Garnier. To fully understand the
Madame Dame series—the particular space
that the objects in the series occupy and their
relation to the artist’s other works, such as
Sleeping Germany and Speaking Germany—we
need to know a little more about this character.
In Les Demoiselles de Rochefort, Yvonne owns a
café and is a single mother to two grown twins
and a young boy. In keeping with the tradition
of the classic musical, characters search for love
and happiness, dreams are answered, and fate
unites lovers. In Yvonne’s case, this means being
reunited at the end of the film with her former
fiancé, Simon Dame, after she abandoned him
without explanation ten years earlier because of
his surname Dame. Marrying Dame would have
landed Yvonne with the name Madame Dame,
a name that she perceived as so ridiculous that
she chose instead to take the role of social outcast as a pregnant single mother. Madame Dame,
it would seem, is not so much a character in
2 This reference is to a popular
quotation from Brenda Beban,
“When I want to move people
without upsetting them, I use
music,” mentioned frequently
in connection with Jason’s
Dream and later works such as
My Funeral Song (2010).
3 See Steven Shaviro, Clichés
of Identity: Chantal Akerman’s
Musicals, Quarterly Review
of Film and Video 24, no. 1
(2007), 11–17.
121
Dame zu heißen, ein Name, den sie als so lächerlich
empfand, dass sie es vorzog, als schwangere, alleinstehende Mutter die Rolle der gesellschaftlichen
Außenseiterin zu übernehmen. Es scheint, dass
Madame Dame in Demys ziemlich komplexem
Schema weniger eine Figur ist, sondern vielmehr ein
spezifisches Selbstbild repräsentiert, das Yvonne
ablehnt. Wie alle diese Repräsentationen, existiert
auch sie innerhalb der Ökonomie des Begehrens.
Yvonne betritt dieses Bild in dem Moment, in dem
sie ihrem Begehren erliegt und sich schließlich die
Rolle der künftigen Ehefrau von Simon Dame zu eigen
macht. Durch Überwindung ihres Widerstandes, Raum
und Rolle des Lächerlichen einzunehmen, verflüchtigt
sich das Lächerliche jedoch nicht mit einem Schlag,
auch wird es nicht subsumiert, sondern bleibt intakt,
wobei es möglicherweise Teil einer triumphalen
Totalität („triumphant totality“) ist.4
122
Die Objekte, die Teil der Madame Dame-Serie sind,
nehmen eben diesen Schwellenbereich ein – einen
Raum, in dem laut Lifschitz „eine Geschichte nicht
länger zusammenhält“.5 Sie können als dreidimensionale Collagen betrachtet werden, entwickelt aus Rillenund Stecktafeln („Letterboards“) für Menü-anzeigen,
welche in der amerikanischen Konsum-kultur der
1950er Jahre ihren Ursprung haben und am häufigsten
in Schnellrestaurants anzutreffen waren. Die Letterboards sind Ready-mades, die dahingehend konzipiert
sind, adaptiert und verändert zu werden. Als sie bei
der Künstlerin im Studio ankamen, waren sie bereits
häufig geändert worden und zu einem Gemisch
vielfältiger Schichten geworden. Diese zeugten von
vergangenen Ereignissen, etwa davon, dass früheren
Inhabern die Buchstaben ausgegangen waren und sie
4 Diese Analyse verdanke ich auch
Mark Cousins’ Meditation über
die Idee „des Häßlichen“, wie sie
in: The Ugly, AA Files 28 (Herbst
1994), 61–64, dargestellt wird. Ich
habe das Konzept der triumphalen
Totalität („triumphant totality“)
ausgeborgt / übernommen, wie es
von Cousins eingeführt wurde.
5 Die Autorin im Gespräch mit
der Künstlerin, 10. November
2013. Sämtliche nachfolgenden
Zitate der Künstlerin entstammen
diesem Gespräch.
Demy’s rather complex template but a particular
representation that Yvonne rejects. Similar to
all representations, it, too, exists within the
economy of desire. Yvonne steps into this
representation when she finally embraces
the role of the future wife of Simon Dame by
succumbing to her desire. In overcoming her
resistance to occupying the space and role of
the ridiculous, however, the ridiculous does
not suddenly evaporate, nor is it subsumed,
but remains intact while becoming part of
what is perhaps a more triumphant totality.4
The objects that form part of the Madame Dame
series occupy this same liminal territory—a
space that Lifschitz has described as being
“where a story stops holding together.”5 They
can be read as collages in three dimensions
composed of menu letter boards that originate
with 1950s American consumer culture, most
commonly experienced in diners and restaurants.
The letter boards are readymades designed to
be adapted and changed. By the time they have
reached the artist, they have been modified many
times, and what remains when they arrive at
her studio is a mixture of layers, the evidence of
prior events—of previous owners running out of
letters and substituting the missing letters with
numbers, or with letters of different cases or
sizes, or words simply being left truncated. The
letter board is, as Lifschitz has said, “the perfect
readymade for me. Each has its own system and
embodies language slippages created by the
necessity of replacing certain letters and by the
failure of materials. Letters shrink and fall.”
4 In this analysis, I am in debt
to Mark Cousins’s meditation
on the notion of “the ugly,” as
expressed in: The Ugly, AA Files
28 (autumn 1994), 61–64.
I have borrowed/adopted the
concept of “triumphant totality”
as introduced by Cousins.
5 The author in conversation
with the artist, November 10,
2013. All quotations from the
artist hereafter are attributed
to this conversation.
die fehlenden Buchstaben durch Zahlen oder Buchstaben unterschiedlicher Art und Größe ersetzten
oder aber Wörter einfach unvollständig ließen.
Die Letterboards, sagt Lifschitz, sind „das perfekte
Ready-made für mich. Jede hat ihr eigenes System und
verkörpert sprachliche Abweichungen, die aus der
Notwendigkeit entstanden sind, bestimmte Buchstaben zu ersetzen, oder aber aus Materialversagen.
Buchstaben schrumpfen und fallen.“
Jetzt, da sie nicht mehr vollständige Menüs anzeigen
und ihre Sprachbotschaften mehr oder minder unterlaufen wurden, scheint es, als ob diese Objekte vor
uns auftreten; es ist, als ob sie sich bemühten, ihrer
scheinbaren Beengtheit als „objets d’art“ zu entfliehen,
um neuerlich in den Lebensbereich zurückzukehren,
aus dem sie gekommen sind. Ebenso wie Madame
Dame unterlaufen sie ein Flickwerk, doch sie streben
auch danach, dem Begehren zu unterliegen und Teil
einer triumphalen Totalität zu werden, um ihren
passenden Platz in der Welt zu finden. Sie beteuern
ihre Lächerlichkeit, zelebrieren sie und sind bestrebt
die Angst zu überwinden, „seltsam“, „dümmlich“ oder
„lächerlich“ zu erscheinen. „LAST NIGHT I MET THE
KIND OF WOMAN WHO Will FIND MY WORK
RIDICULOUS“ steht auf einem frühen Letterboard,
Untitled 04 (Last Night) (2009).
Bezeichnenderweise setzen die Letterboards dieser
Serie die Beschäftigung der Künstlerin mit Essen,
Begegnungen, Ritualen, Systemen und Beziehungen
fort, die auf andere Weise auch in Lifschitz’ interventionistischen Arbeiten vorkommen. Jedes Letterboard hat sein eigenes Set an Systemen. Die Künstlerin
mischt sie auf, schichtet eins übers andere und bringt
No longer displaying complete menus and
with their textual messages subverted to a
greater or lesser degree, these objects appear
to perform before us; it is as if they seek to
escape from their apparent confinement as
objets d’art, to return anew to the space of life
from whence they came. Like Madame Dame,
they subvert a pastiche, but they, too, seek
to succumb to desire and become part of a
triumphant totality to find their right place
in the world. They seek to assert their
ridiculousness, to celebrate it; to overcome
the fear of appearing “strange,” “dumb,”
“ridiculous.” “LAST NIGHT I MET THE KIND
OF WOMAN WHO WILL FIND MY WORK
RIDICULOUS” reads an early letter board,
Untitled 04 (Last Night) (2009).
Significantly, Lifschitz’s letter board works
in this series continue the artist’s ongoing
preoccupation with food, encounters, ritual,
systems, and relationships that feature in
different ways in her interventionist works as
well. Each letter board comes with its own set
of systems. The artist mixes them up, layers
one over the other, and disrupts or pushes
them to their limits.
Untitled 05 (GOOD AS FOOD) (2009) is a
rectangular box-style menu board lit from behind
that incorporates a functioning clock. Three
textual layers punctuate the board’s milky-white
surface, the backlighting lending it a bright yellow
glow. Lifschitz uses the size of the letters and
their color to create her ciphered messages.
123
sie durcheinander oder treibt sie an ihre Grenzen.
Untitled 05 (GOOD AS FOOD) (2009) ist ein rechteckiges, schachtelartiges Letterboard für Menüanzeigen,
welches von hinten beleuchtet wird und eine funktionierende Uhr enthält. Drei Textschichten durchsetzen
die milchig-weiße Oberfläche der Tafel, wobei die
Hintergrundbeleuchtung dem Ganzen einen hellgelben
Schimmer verleiht. Lifschitz verwendet Größe und Farbe der Buchstaben, um ihre verschlüsselten Botschaften
zu formulieren. Die größte dieser Schichten, aus der
Entfernung erkennbar, verkündet dem Betrachter
verwegen: „EAT ME 3 TIMES A DAY” eine ebenso befremdliche wie auch reglementierte Geste, möglicherweise noch befremdlicher aufgrund der vorhandenen
Uhr, die die Echtzeit angibt. Während das Werk den
Zuschauer anzieht, enthüllt sich eine weitere textuelle
Schicht, etwas kleiner und weniger kühn, was Charakter und Sichtbarkeit betrifft. „I AM GOOD AS FOOD“
steht dort. Offenkundig ein leichter Lapsus, der gerade
noch wahrnehmbar ist. Handelt es sich um einen
Druckfehler? Ist es Absicht? Durch solche Fragen entsteht eine Kluft; dennoch, unser Gehirn weiß es auszubügeln, die Kluft zu überbrücken, sie verschwinden
zu lassen. Diese sprachliche Unregelmäßigkeit enthüllt
eine Verletzlichkeit, die in direktem Gegensatz zu dem
Befehlston der ersten Ankündigung steht. Bei noch
näherer Betrachtung nehmen wir die letzte Schicht in
Form einer Kakofonie von Wörtern wahr. Nun scheint
die Rationalität völlig zusammengebrochen zu sein, da
Wörter wie „I“, „YOU“, „GOOD“, „FOOD“, „WHEN“, „EAT“
und „ME“ im Hintergrund wie ein rhythmischer Reim
herumzuschweben scheinen.
124
Untitled 04 (Last Night)
2009
24 x 35 x 1,5 cm
Untitled 04 (Last Night)
2009
lettering (plastic)
24 x 35 x 1.5 cm
Dadaistische Sprachabweichungen häufen sich in
Lifschitz’ Werk – einige absichtlich eingefügt, einige
vorgefunden. Sie fallen in der Madame Dame-Serie
The largest of these three layers, visible from
a distance, declares boldly to the viewer
“EAT ME 3 TIMES A DAY,” a gesture as outlandish
as it is regulated, perhaps ever more outlandish
because of the presence of the clock that keeps
real time. As the work draws the viewer in closer,
another textual layer is revealed, slightly smaller,
less bold both in character and in visibility.
“I AM GOOD AS FOOD,” it reads. A slight slippage
in the language is apparent, yet only just detectable. Is it a typographical error? Is it intentional?
A gap is formed in this questioning; yet our brain
has a way of ironing it out, of bridging the gap,
of making it go away. This slippage reveals a
vulnerability that is in direct opposition to the
imperative mode of the first declaration. Upon
even closer inspection, we detect the final layer
in the form of a cacophony of words. Rationality
appears to have now fully collapsed, as words
such as “I,” “YOU,” “GOOD,” “FOOD,” “WHEN,”
“EAT,” and “ME” seem to float around in the
background, like a rhythmic rhyme.
Dadaesque textual slippages in Lifschitz’s work
abound—some intentional, some “found.” They
feature prominently throughout the Madame
Dame series but are detected in other works
as well, such as Sleeping Germany. Despite the
many years the artist has lived in London, she
continues to use language like a foreigner in her
work. She purposely utilizes and plays with the
partial blindness or unfamiliarity that foreigners
retain to varying degrees with their adopted
language. Through the artist’s measured accounts of her encounters with fellow travelers
on trains in Sleeping Germany, we experience
125
allenthalben auf, sind aber auch in anderen Werken
vorhanden, wie in Sleeping Germany. Trotz der vielen
Jahre, die die Künstlerin bereits in London lebt, arbeitet
sie mit der Sprache weiterhin wie eine Ausländerin.
Absichtlich benutzt und spielt sie mit der teilweisen
Blindheit oder Unvertrautheit, die Ausländer in unterschiedlichem Ausmaß ihrer angenommenen Sprache
gegenüber beibehalten. Die wohlüberlegten Beschreibungen ihrer Begegnungen mit Mitreisenden in den
Zügen in Sleeping Germany lassen uns die Möglichkeiten und Grenzen von Übersetzung erleben, denen
man sich gegenübersieht, wenn man einen Sprachraum nicht vollständig bewohnt und die eigene
Identität eine hybride ist. Einige Beispiele, in denen
„Fehler“ beibehalten werden, wären: „there is a german
family“;6 „To go to metro, I should take this stairs down,
turn left and then down another set of stairs, to platform“;7 „The cleaners wake me up, dark smiling faces;
they say: ’Gotte Morgan!!‘ ‚Gotten Morgan to you too‘.“8
126
the performance of translation and the difficulty
that one might face in completely inhabiting
a language when identity is hybrid. Some
examples where “mistakes” are retained include
“there is a german family”;6 “To go to metro,
I should take this stairs down, turn left and
then down another set of stairs, to platform”;7
“The cleaners wake me up, dark smiling faces;
they say: ‘Gotte Morgan!!’ ‘Gotten Morgan to
you too.’”8
Lifschitz’ Beschreibungen in Sleeping Germany sind
zuweilen detailliert, jedoch größtenteils frei von jeglicher Emotion. Sie lesen sich eher wie ein Voice-over
zu einem Film; als solche sind sie ein Echo auf John
Smiths Kultfilm The Girl Chewing Gum (1976), da auch
Lifschitz die Ereignisse, die sich vor unseren Augen
entfalten, zu organisieren und zu ordnen scheint, –
zwar nicht in einem Film, aber doch auf den Seiten
eines Buches. „Say that I would have appreciated
such a mother. / ‚Is her boyfried nice?’ / ‚Yes’ / Offer
another chocolate but she doesn’t want any more.‘“9
Lifschitz’ Begegnungen nehmen auf diese Weise die
Eigenschaften eines Ready-mades an und stellen so
eine weitere Brücke zur Madame Dame-Serie her. In
der Tat, die Notwendigkeit einer Begegnung an sich
Lifschitz’s descriptions in Sleeping Germany
are occasionally detailed, yet they are, for the
most part, devoid of emotion. They read rather
like a voice-over to a film; as such, they carry an
echo of John Smith’s iconic film The Girl Chewing
Gum (1976), as Lifschitz, too, seems to organize
and order events that unfold before us—if not
on film, then on the pages of a book. “Say that I
would have appreciated such a mother. / ‘Is her
boyfriend nice?’ / ‘Yes’/ Offer another chocolate
but she doesn’t want any more.”9 Lifschitz’s encounters thus take on qualities of a readymade,
providing yet another bridge with the Madame
Dame series. Indeed, the necessity of rendezvous
itself has been identified as one of the four rules
by which a common object can be elevated to the
level of readymade.10 And Lifschitz’s encounters
are common. We may follow her rules for encounters and have our own, but what distinguishes a
readymade encounter from any other encounter
is envisaging an audience, a reader, or a viewer,
and inscribing it with a date and time, as, for
example, Marcel Duchamp did in Comb (1916).
An enigmatic phrase or two doesn’t hurt, either:
6 Sharone Lifschitz,
Sleeping Germany, 5.
7 Ibid., 21.
8 Ibid., 25.
9 Ibid., 122.
10 Arturo Schwartz, The Philosophy of the Readymade and of
Its Editions, in: Marcel Duchamp,
Man Ray, Francis Picabia, ed.
Jennifer Mundy, London 2008,
126. Die anderen drei Regeln sind
Dekontextualisierung, Benennung
und Begrenzung der Häufigkeit
des Vorgangs.
6 Sharone Lifschitz,
Sleeping Germany, 5.
7 Ibid., 21.
8 Ibid., 25.
9 Ibid., 122.
10 Arturo Schwartz, The
Philosophy of the Readymade
and of Its Editions, in: Marcel
Duchamp, Man Ray, Francis
Picabia, ed. Jennifer Mundy,
London 2008, 126. The other
three rules are de-contextualization, titling, and limiting the
frequency of the act.
wurde als eine der vier Regeln festgelegt, durch die
ein alltägliches Objekt zum Ready-made erhoben
werden kann.10 Und Lifschitz’ Begegnungen sind alltäglich. Wir können uns an ihre Regeln für Begegnungen
halten und unsere eigenen haben – was jedoch eine
Ready-made-Begegnung von jeder anderen Begegnung
unterscheidet, ist die Antizipierung von Publikum,
Leser oder Beobachter und die Beschriftung mit Datum
und Uhrzeit, wie es zum Beispiel Marcel Duchamp
in Kamm (1916) getan hat. Ein oder zwei rätselhafte
Sätze schaden ebenfalls nicht: „Say how nice her hat is.
/ She enjoys the compliment. ‚It is not / a feather it’s a
brush!‘“11
Eine Ready-made-Begegnung einer anderen Art
entfaltet sich in Untitled 07 (IN TO YOU) (2009). Ein
Torero steht bereit im traditionellen spanischen
Stierkämpferkostüm, schwarz und gold verziert mit
rosa Schärpe und eng anliegenden Hosen. Er schlägt
seinen Umhang, der hier als Oberfläche dient, auf der
Lifschitz’ Text ausgelegt ist, nach vorne auf.12 Der Text
ist so gestaltet, dass Muster und Anordnung den Effekt
einer perspektivischen Tiefe und sogar von Klang
erzeugen; oben in kleinen Buchstaben beginnend mit
„HERE COME CRUSHING INTO YOU“, während unten
große Buchstaben stehen, die dem sich wiederholenden Satz „HERE COME“ einen crescendoartigen Effekt
verleihen. Diese unverfrorene Meldung, die das Bild
eines angreifenden Stiers heraufbeschwört, entspricht
visuell dem Coca-Cola Schriftzug der 1960er Jahre,
einschließlich der ikonischen weißen Welle, die
zwischen den Füßen des Toreros positioniert ist.
Zwischen diesen beiden Polaritäten des oberen und
unteren Texts entfalten sich Buchstaben, Sterne und
Satzzeichen – „dam da / da dam / 0’ 0’ 0’ […]“ – die in
12 Dieses Letterboard wurde
wahrscheinlich über viele Jahre
als Pinnwand verwendet, ihre
Oberfläche ist völlig durchlöchert
und mit Rostflecken behaftet.
“Say how nice her hat is. / She enjoys the compliment, ‘It is not / a feather it’s a brush!’”11
A readymade encounter of a different kind
unfolds in Untitled 07 (IN TO YOU) (2009).
A torero stands at the ready in traditional
Spanish bullfighter costume, black and gold
adorned with pink sash and tights. He holds out
his cape that here doubles as the surface upon
which Lifschitz’s text is laid out.12 The format of
the text is such that pattern and layout create the
effect of perspectival depth and even of sound.
Starting with “HERE COME CRUSHING INTO
YOU” at the top in small letters, with large letters
at the bottom that lend a crescendo effect to the
repeated phrase “HERE COME.” This unabashed
broadcast that conjures up the image of a
charging bull sits visually on a par with the
1960s Coca-Cola logo, complete with iconic
white wave, which is positioned between the
feet of the torero. Unfolding between the
two polarities of text atop and below, letters,
stars, and punctuation marks—“dam da / da
dam / 0’ 0’ 0’ […]”—are arranged in such a way
that they oscillate between performing as image
and as text. The spatial arrangement of the text
feels like an animal that is creeping up on its
prey but is, in fact, charging to its death. The bull
and the torero are locked together in a dance
that unfolds within the system dictated by the
letter board. The space in which they play is the
space of desire. With “dam,” a transliteration
of the word for “blood” in Hebrew (the artist’s
mother tongue), red apostrophes appearing like
blood drops, along with stars that represent the
12 This letter board was likely
used for many years as a pin
board, its surface totally punctured
and left with rusty marks.
127
einer solchen Weise angeordnet sind, dass sie zwischen
ihrem Erscheinen als Bild und Text oszillieren. Die
räumliche Anordnung des Textes empfindet man
als ein Tier, das sich an seine Beute heranmacht,
jedoch in Wirklichkeit in seinen eigenen Tod rennt.
Stier und Torero sind in einen Tanz verstrickt, der
sich innerhalb des Systems entfaltet, welches von
dem Letterboard diktiert wird. Der Raum, in dem
sie spielen, ist der Raum des Begehrens. Mit „dam“,
einer Transliteration des Wortes für „Blut“ auf
Hebräisch (der Muttersprache der Künstlerin),
roten Apostrophen, die wie Blutstropfen erscheinen,
und dazu Sternen, dem symbolischen Bild für den
Einschlag bei einem Aufprall – ist der Tod die einzige,
unausweichliche Schlussfolgerung.
128
Lifschitz’ Arbeiten bergen Anspielungen auf surrealistische Begegnungen. Als solche machen sie vollen
Gebrauch von dessen spielerischem Register, in dem
sich sämtliche Unterscheidungen auflösen. Lifschitz
ist Expertin in der Herstellung eines Gleichgewichts
zwischen „der Kraft der Lesbarkeit des Sinns“ und
„der Kraft der Seltsamkeit des Un-Sinns“,13 und im
Erschaffen eines Raumes, in dem beide aufrechterhalten werden können. Unter allen Arbeiten der
Madame Dame-Serie eignet sich Untitled 18 (Landscape
with Mountain and Moon) (2009) am besten zur
Demonstration dieses Gleichgewichts; hier liegt der
Fokus auf dem verborgenen Zusammenhang
zwischen scheinbar unterschiedlichen Welten: Sinn
und Un-Sinn, Text und Bild. Die Arbeit besteht aus
zwei schwarzen Stecktafeln mit weißer und gelber
Beschriftung. Sie sind übereinander positioniert,
wobei der dazwischen liegende Raum wie eine
Wasseroberfläche wirkt, die eine Spiegelung erzeugt,
13 Hier beziehe ich mich lose auf
Begriffe, die Jacques Rancière
eingeführt hat, da sie meines
Erachtens mit der oben erwähnten
Idee von triumphaler Totalität in
Verbindung stehen. Siehe Rancière
(Fußnote 1), 47.
symbolic shorthand for impact on encounter—
death is the only inevitable conclusion.
Lifschitz’s works nod toward Surrealist encounters. As such, they make full use of the ludic
register, where all distinctions dissolve. Lifschitz
is adept at striking a balance between “the force
of sense’s legibility” and “the force of non-sense’s
strangeness,”13 at creating a space in which
both can be sustained. Of all the works in the
Madame Dame series, Untitled 18 (Landscape
with Mountain and Moon) (2009) serves best
to demonstrate this balance where the focus is
on the hidden link between seemingly distinct
worlds: sense and non-sense; text and image.
This work consists of two black menu boards
with white and yellow lettering. They are
positioned one above the other, with the space
between functioning like the surface of water
giving rise to a reflection or, in this case, the
ground, giving rise to a shadow. The lower board
takes on the role of the shadow. It is perhaps the
only one in the series that remains nearly intact.
Turned on its side, from portrait to landscape,
this menu board retains its menu—complete
with its main courses (“BEEFBURGER,” “CHICKEN
BURGER,” “SAUSAGE IN A ROLL”) and extras
(“CHEESE,” “EGG,” “ONION,” “CHIPS”). Here and
there, some letters are missing: “JUMBO SAU AGE,”
“CHUNKY TEAK PIE,” “ALL DAY BREAK A T,” “ ALAD,”
with some absences ready-made and others
intentionally created. While we can never be quite
sure which is which, it is these very absences that
permit the board to jump register—from text to
image, to become a shadow.
13 Here I loosely borrow
terms introduced by Rancière,
as I see them related to the
notion of “triumphant reality”
mentioned above. See Rancière
(footnote 1), 47.
beziehungsweise in diesem Fall wirkt er wie der
Grund, der einen Schatten erzeugt. Die niedrigere Tafel
übernimmt die Rolle des Schattens. Es ist vielleicht
das einzige Letterboard in der Serie, das beinahe
intakt geblieben ist. Auf die Seite gedreht, von
Hochformat zu Querformat, behält diese Stecktafel
ihr Menü bei – mit Hauptspeisen („BEEFBURGER“,
„CHICKEN BURGER“, „SAUSAGE IN A ROLL“) und Extras
(„CHEESE“, „EGG“, „ONION“, „CHIPS“). Ab und zu fehlen
Buchstaben: „JUMBO SAU AGE“, „CHUNKY TEAK PIE“,
„ALL DAY BREAK A T “ „ ALAD“, wobei einige Leerstellen vorgefunden wurden und andere absichtlich
eingefügt. Auch wenn wir niemals sicher sein können,
was nun was ist, so sind es doch gerade diese Leerstellen, die es der Tafel erlauben, das Register zu
wechseln: vom Text zum Bild, um so ein Schatten zu
werden.
Die obere Tafel übernimmt die Rolle des Berges. Sie ist
das Spiegelbild des Schattens des Menüs auf der unteren Tafel. Ihre Form wird in der Dunkelheit von einer
Textlinie nachgezeichnet, die ebenso unverständlich
wie fehlerfrei ist: „THE SHADOW OF THE MOUNTAIN
FILLED ME UP UP SHINE UP“. Ob nun der Text darauf
hinweist, dass wir reichlich vollgestopft wären, wenn
wir all das vertilgen würden, was auf dem Menü steht,
er sich also auf den Inhalt des Menüs bezieht; oder ob
er nur seine eigene Funktion beschreibt und damit
suggeriert, dass der Schatten vor dem Berg liegt –
beides bleibt im Dunkeln. Was wichtig ist, ist die
Gesamtheit, die beide Tafeln schaffen. Sie sind durch
die Anwesenheit des „MOON“ der Hintergrundbeleuchtung, und des Wörtchens „OF“ am Fuße vom
„Berg“, welches sich farblich (gelb) dem Wort „EXTRAS“
im unteren Menü anschließt. Diese Totalität ist die Re-
The upper board takes on the role of the mountain. It is the mirror image of the shadow, of the
menu in the lower board. Its form is traced in the
dark by a line of text as incomprehensible as it
is accurate: “THE SHADOW OF THE MOUNTAIN
FILLED ME UP UP SHINE UP.” Whether the text
portends that were we to consume all that was
on the menu, we would feel rather full, i.e.,
indexing the menu’s content, or whether the
text simply describes its own function, thus suggesting that the shadow preceded the mountain,
is neither here nor there. What is important is
the totality that the two boards create.
They are soldered together by the presence of
the “MOON,” the backlighting, and the little word
“OF” at the base of “the mountain” that links
in color (yellow) to the word “EXTRAS” on the
menu below. This totality is a representation
of a nocturnal landscape complete with stars,
available to us in all its simplicity, should we
choose to embrace it and allow ourselves to see
“what is seen.” The work, in this sense, sits on
the verge of the image.
Lifschitz’s preoccupation with the complex
relations between language and image and the
infinite oscillations between the two registers
is perhaps most pronounced among these
early works in Untitled 09 (AND I SHINE) (2009).
In more ways than one, this work announces
later works in the series where image is fully
present, “drawn in,” as in Untitled 23 (Landscape
with Pyramid and Sand) (2010) or Untitled 22
(Window with Curtain and Flowers) (2012).
129
präsentation einer nächtlichen Landschaft mit Sternen,
die uns in all ihrer Einfachheit zur Verfügung steht, wenn
wir bereit sind, uns dafür zu entscheiden, sie anzunehmen und uns erlauben zu sehen, „was gesehen wird“. So
betrachtet, steht diese Arbeit am Übergang zum Bild.
Was diese frühen Arbeiten betrifft, so kommt Lifschitz’
Beschäftigung mit der komplexen Beziehung zwischen
Sprache und Bild und dem endlosen Oszillieren zwischen beiden Registern möglicherweise in Untitled 09
(AND I SHINE) (2009) am deutlichsten zur Geltung.
Auf mehrfache Weise kündigt diese Arbeit Folgewerke
der Serie an, in denen das Bild ganz präsent ist, „eingezeichnet“ wie in Untitled 23 (Landscape with Pyramid
and Sand) (2010) oder Untitled 22 (Window with
Curtain and Flowers) (2012). Zudem stellt es mit
seinem Bezug zu den Ideen von Territorium und Imperium eine Verbindung zu den interventionistischen,
partizipativen Projekten größeren Maßstabs der Künstlerin her, die sich außerhalb der Studioräume entfalten.
130
AND I SHINE nutzt mit großer Wirkung das Wechselspiel von Buchstaben und Symbolen unterschiedlicher
Größe und Farbe. Es trägt keinerlei Spur von früherer
Eigentümerschaft, von Würstchen und Kartoffelbrei
oder Pepsi. Aber es trägt immer noch die Spur seines
innewohnenden Systems, welches die Schaffung von
Bedeutung ermöglicht – sinnvoller und sinnloser. Vor
dem Hintergrund bunter „Regentropfen“ durchsetzen
große rote Buchstaben die Oberfläche über vier Reihen hinweg und produzieren so die kühne, kryptische
Ankündigung: „I / AM / ENG / LAND” Das ist in der
Tat kühn, wenn auch eher mysteriös als schockierend.
Die darunterliegende Schicht steigert diese Behauptung zum Extrem: „I AM THE GREAT BRITAIN THE
FORMER EMPIRE WHERE THE SUN RISE ALWAYS
[…]“, schreibt die Künstlerin mit charakteristischer
sprachlicher Unregelmäßigkeit. Mit der Angst und
dem Begehren ringend – in diesem Fall geht es darum,
die Kontrolle durch eine Expansion zu verlieren, die
droht, niemals enden zu wollen – stellt die Künstlerin
eine weitere absonderliche Behauptung in den Raum,
wenn sie versucht, diese spezifische Darstellung,
verkörpert durch Madame Dame, zu durchdringen.
Auch hier ist kennzeichnend, dass sich Lifschitz niemals
allzu weit von der Idee des Lächerlichen entfernt.
But it is also a bridge to the artist’s interventionist larger-scale participatory projects that unfold
beyond the walls of the studio, with its reference
to notions of territory and empire.
AND I SHINE utilizes to great effect the
interplay of different-size and -colored letters
and symbols. It carries no trace of prior ownership, of sausage and mash, or Pepsi, but still
carries the trace of its inherent system that
allows for the creation of meaning—sensical
or non-sensical. On the backdrop of colored
“raindrops,” large red letters puncture the
surface over four lines and create the bold
cryptic declaration: “I /AM /ENG / LAND.”
Bold it is, but it is somehow more mysterious
than it is shocking. The layer beneath pushes
this claim to the extreme: “I AM THE GREAT
BRITAIN THE FORMER EMPIRE WHERE THE
SUN RISE ALWAYS […],” the artist writes, with
her signature slippages. Battling with fear
and desire—in this instance, to lose control
through an expansion that threatens never to
stop—the artist makes yet another outlandish
claim, attempting to penetrate that particular
representation embodied by Madame Dame.
Characteristically, Lifschitz never strays far
from the notion of the ridiculous.
131
Untitled 22 (Window with
Curtain and Flowers)
2012
beschichtetes Aluminum;
fluoreszierendes Licht
48,5 x 37,5 x 9,5 cm
2012
lettering (plastic);
coated aluminum;
fluorescent lighting
48.5 x 37.5 x 9.5 cm
Trucks and Drivers, 2013
(Teil einer seit 2009 fortlaufenden Serie)
Digitaldrucke auf Dibond; Aluminiumrahmen
Auf einer Reise von London nach Glasgow und wieder zurück fotografierte Lifschitz
Lastwagenfahrer und deren Fahrzeuge, so wie sie diese von ihrem Sitzplatz in einem
Bus aus sah. Aus diesen Bildern, die in Bewegung geschaffen wurden, kreierte sie eine
Serie von zehn Diptychen. Dabei kombiniert sie den Sekundenbruchteil, in dem die
Augen der Fahrer auf den Blick der Künstlerin treffen, mit fragmentarischen Seitenansichten der einzelnen LKWs.
132
Trucks and Drivers,
2013
(Part of an ongoing series
begun in 2009)
Digital prints mounted on
Dibond; aluminum frames
Lifschitz photographed
truck drivers and their
vehicles, as seen from the
window of her seat on a bus,
while traveling from London
to Glasgow and back. She
created a series of ten
diptychs from these images
created in motion, pairing
drivers captured during that
split second when their eyes
met the artist’s gaze with
fragmentary views of the
sides of individual trucks.
134
135
136
137
138
139
140
141
142
143
144
145
146
147
K ü n s t l e r i s c h e S t r at e g i e n i m P o s t- M é m o i r e
Hei dema rie Uhl
Künstlerische Strategien
im Post-Mémoire
Post-Mémoire Artistic
Strategies
„Der Sieg ist die Niederlage“ – das neue „Unbehagen“ an der Erinnerungskultur
Im Feld des Gedächtnisses macht sich eine neue
Unruhe breit. Von einem „Unbehagen mit der
Erinnerung“1 ist die Rede, die „Illusionen der Vergangenheitsbewältigung“2 werden kritisch beleuchtet,
ein „neues Nachdenken über sechzig Jahre deutscher
Vergangenheitsaufarbeitung“3 wird gefordert. Aleida
Assmann, zentrale Protagonistin der Gedächtnistheorie,
sieht in dieser Debatte einen Indikator dafür, dass die
bisher dominanten Leitdifferenzen – Erinnern versus
“Victory Is Defeat”—The New “Unease”
with the Culture of Memory
A disquiet is spreading across the field of memory. Talk is of an “unease with remembering,”1
and the “illusion of coming to terms with the
past”2 is being critically analyzed; a “new way
of contemplating sixty years of dealing with the
past in Germany”3 is required. Aleida Assmann,
a key protagonist of the memory theory, sees
this discussion as an indicator that the dominant
guiding differences to date—remembering vs.
1 Ulrike Jureit, Christian Schneider,
Unbehagen mit der Erinnerung,
in: dies.: Gefühlte Opfer. Illusionen
der Vergangenheitsbewältigung,
Stuttgart 2010, 7–16.
2 So der Untertitel dieser „Streitschrift“, vgl. Cornelia Siebecks
Rezension zu: Ulrike Jureit und
Christian Schneider, Gefühlte Opfer.
Illusionen der Vergangenheitsbewältigung. Stuttgart 2010, in:
H-Soz-u-Kult, 11. 03. 2011,
<http://hsozkult.geschichte.
hu-berlin.de/rezensionen/
2011-1-181>.
3 Margrit Frölich, Ulrike Jureit,
Christian Schneider, Einleitung, in:
dies. (Hg.), Das Unbehagen an der
Erinnerung. Wandlungsprozesse
im Gedenken an den Holocaust.
1 Ulrike Jureit and Christian
Schneider, Unbehagen mit der
Erinnerung, in: idem, Gefühlte
Opfer: Illusionen der
Vergangenheitsbewältigung,
Stuttgart 2010, 7–16.
2 Cf. Cornelia Siebeck’s review
of Ulrike Jureit and Christian
Schneider, Gefühlte Opfer:
Illusionen der Vergangenheitsbewältigung, H-Soz-u-Kult,
March 11, 2011, http://
hsozkult.geschichte.hu-berlin.
de/rezensionen/2011-1-181.
3 Margrit Frölich, Ulrike Jureit,
and Christian Schneider, introduction to: Das Unbehagen an
der Erinnerung. Wandlungsprozesse im Gedenken an den
Holocaust, ed. idem, Frankfurt
am Main 2012, 17.
Die Arbeiten von Sharone Lifschitz
für das Jüdische Museum München
im Kontext neuer Herausforderungen
der Erinnerungskultur
148
P o s t- M é m o i r e A rt i s t i c S t r at e g i e s
The Work of Sharone Lifschitz
at the Jewish Museum Munich
in the Context of New Challenges
in the Culture of Memory
Vergessen, Aufarbeitung versus Verdrängung,
Wahrheit versus Geschichtslüge – an Überzeugungskraft eingebüßt haben. Die Erosionserscheinungen
im Gedächtnis-Dispositiv sind, so Assmann,
paradoxerweise gerade in der fulminanten Erfolgsgeschichte der Erinnerungskultur begründet:
Die Forderung nach Erinnerung an die Verbrechen
des Nationalsozialismus und das Gedenken an
seine Opfer seien nun „in der Mitte der Gesellschaft
angekommen“, „aber: Der Sieg ist zugleich die
Niederlage der deutschen Erinnerungskultur“.4
forgetting; coming to terms vs. suppression;
truth vs. historical lies—have lost some of their
persuasive power. The reason for this erosion
in the memory dispositiv, according to Assmann,
is paradoxically to be found in the brilliant success
story attributed to the culture of memory:
demands to remember crimes perpetrated by
the National Socialists and to commemorate the
victims have now “reached mainstream society,”
but “victory is, at the same time, the defeat of
the culture of memory in Germany.”4
Diese Hegemonie ist der „generation of memory“5
nicht in den Schoß gefallen, sondern musste jenem
geschichtspolitisch dominanten Lager abgerungen
werden, das dem Erinnern an die Verbrechen des
Nationalsozialismus mit Unverständnis und Ablehnung gegenüberstand. Das Wissen um die Intensität
der Erinnerungs-Kriege in den 1980er und 1990er
Jahren, die nichts anderes als Grundsatzdebatten
über die kollektive Identität von Gesellschaften im
postideologischen Zeitalter waren, ist mittlerweile
offenkundig verblasst. Symptomatisch dafür ist der
Befund, dass mit der Akzeptanz des Gedenkens der
gesellschaftspolitische Auftrag der Erinnerungskultur
erfüllt sei. „Es ist heute nicht mehr nötig zu fordern,
dass an den Holocaust zu erinnern und der Opfer
zu gedenken sei – daran hat gesamtgesellschaftlich
außer ein paar Neonazis niemand auch nur den
geringsten Zweifel und die geringste Kritik. (…)
Man weiß nicht recht, wogegen eigentlich anerinnert
wird, wo doch alle für das Erinnern und Gedenken
sind“,6 schreibt Harald Welzer 2012 in einer
Streitschrift zur „Renovierung der deutschen
Erinnerungskultur“.
This hegemony was not handed to the “generation
of memory”5 on a plate but had to be wrested
from the politically dominant camp that opposed
remembering the crimes of National Socialism
with a lack of understanding and with denial.
Knowledge of the intensity of commemorative
conflicts in the 1980s and 1990s, which were
fundamentally debates about the collective
identity of society in the post-ideological era,
has evidently faded. Symptomatic of this fading
is that—simply through the acceptance of remembrance —the sociopolitical duty regarding
the culture of memory would seem to have been
fulfilled. “Today, it is no longer necessary to
demand that the Holocaust be remembered and
victims commemorated—in society as a whole,
apart from a few neo-Nazis, no one has even the
slightest doubt or any criticism whatsoever of
this…. [I]t is not really known what is actually being commemorated, although everyone is, in fact,
in favor of remembering and commemorating,”
Harald Welzer wrote in 2012 in a polemic book on
“revamping the culture of memory in Germany.”6
4 Aleida Assmann, Das neue
Unbehagen an der Erinnerungskultur. Eine Intervention,
München 2013, 71.
5 Vgl. Jay Winter, The Generation
of Memory: Reflections on the
Memory Boom in Contemporary
Historical Studies, in: Bulletin of
the German Historical Institute
27/2000, 69–92.
6 Dana Giesecke, Harald Welzer:
Das Menschenmögliche: Zur
Renovierung der deutschen
Erinnerungskultur, Hamburg
2012, 20, 23, zit. n. Assmann,
Unbehagen, 71.
4 Aleida Assmann, Das neue
Unbehagen an der Erinnerungskultur: Eine Intervention,
Munich 2013, 71.
5 Cf. Jay Winter, The Generation
of Memory: Reflections on the
Memory Boom in Contemporary
Historical Studies, Bulletin of
the German Historical Institute
27/2000, 69–92.
6 Dana Giesecke and Harald
Welzer, Das Menschenmögliche: Zur Renovierung der
deutschen Erinnerungskultur,
Hamburg 2012, 20, 23; cited
in: Assmann, Unbehagen, 71.
149
Ob diese Argumentation einerseits das nach wie vor
einflussreiche Gegenlager unterschätzt (siehe dazu
die unten thematisierte Durchsetzung des Trümmerfrauen-Denkmals in München) und andererseits die
derzeit wohl relevanteste Gegenposition, nämlich die
Behauptung eines weit verbreiteten ErinnerungsÜberdrusses, gänzlich ignoriert (bzw. sogar wissenschaftlich legitimiert) – diese Frage ist hier nicht zu
entscheiden. Die Rede vom „Genug erinnert“ und vom
Ende der Erinnerungskultur in ihrer bisherigen Form
hat jedenfalls die Relevanz einer ernstzunehmenden
wissenschaftlichen Debatte erreicht.
„Schlachtfelder“ und „Pathosformeln“:
der Kampf um das Gedächtnis
Was in einer solchen Kritik verhandelt wird, betrifft
nicht allein die deutsche Erinnerungskultur. Der
Aufstieg von Gedächtnis zur „Pathosformel unserer
Zeit“7 ist ein globales Phänomen und erfolgte mit
beeindruckender Durchschlagskraft. Pierre Nora,
Herausgeber des Pionierwerks Les Lieux de Mémoire8,
spricht von einer „weltweiten Konjunktur des
Gedächtnisses“, einer „Ära des leidenschaftlichen,
konfliktbeladenen, fast zwanghaften Gedenkens“.9
Der „Vektor für die Orientierung“ habe im ausgehenden 20. Jahrhundert seine Richtung verändert und
weise seither nicht mehr auf die Zukunft sondern
auf die Vergangenheit.10
150
Wie lässt sich dieser Paradigmenwechsel erklären?
Jürgen Habermas spricht bereits 1985 von einer
„Erschöpfung utopischer Energien der Moderne“.11
Die positiven Zukunftserwartungen begannen an
Überzeugungskraft einzubüßen, damit standen sie
7 So der durchaus kritisch gemeinte Befund von Martin Sabrow
bei der Tagung Sprachen des
Gedächtnisses“am ZZF Zentrum
für Zeithistorische Forschung
Potsdam im September 2009,
zit. n. Agnieszka Wierzcholska, Tagungsbericht Sprachen
der Erinnerung, 17. 09. 2009
–19. 09. 2009, Potsdam, in: HSoz-u-Kult, 07. 01. 2010, <http://
hsozkult.geschichte.hu-berlin.de/
tagungsberichte/id=2934>.
8 Pierre Nora, (Hg.)., Les Lieux de
Mémoire, 7 Bde. Paris 1984–1993.
9 Pierre Nora, Gedächtniskonjunktur, in: Transit 22/2002.
http://www.eurozine.com/
articles/2002-04-19-nora-de.
html.
10 Ebda.
11 Jürgen Habermas, Die Krise
des Wohlfahrtsstaates und die
Erschöpfung utopischer Energien,
in: ders., Jürgen Habermas,
Die neue Unübersichtlichkeit,
The question cannot be answered here as to
whether this argumentation underestimates the
opposite camp, which still remains influential
(see the struggle to establish a memorial to the
Trümmerfrauen [“rubble women”] in Munich,
mentioned below) or, on the other hand, utterly
ignores (or even legitimizes academically) probably the most relevant opposing standpoint at
the moment: the claim of a widespread weariness
toward remembering. Talk of “enough remembering” and the end of the culture of memory in its
existing form has now reached the level of relevancy
of a scholarly debate to be taken seriously.
“Battlefields” and “Pathos Formulas”:
The Fight to Commemorate
What is being criticized in such writings not only
relates to the culture of memory in Germany;
the advancement of memory to a “pathos
formula of our times”7 is a global phenomenon
of impressive vigor. Pierre Nora, publisher of the
pioneering work Les Lieux de Mémoire,8 talks of a
“global memory boom,” an “era of the passionate,
conflict-laden, almost compulsive memory.”9 The
“orientation vectors” changed course at the close
of the twentieth century; since then, they have
not pointed toward the future but to the past.10
How can this paradigm shift be explained? In
1985, Jürgen Habermas already talked of the
“exhaustion of utopian energies in the modern
age.”11 Positive expectations for the future began
losing some of their persuasive power; they no
longer served as a resource for establishing an
7 The thoroughly intentional
critical appraisal of Martin
Sabrow at the conference
Sprachen des Gedächtnisses
at the ZZF Zentrum für Zeithistorische Forschung
Potsdam, cited in Agnieszka
Wierzcholska, Tagungsbericht
Sprachen der Erinnerung,
September 17–19, Potsdam,
H-Soz-u-Kult, January 7, 2010,
http://hsozkult.geschichte.
hu-berlin.de/tagungsberichte/
id=2934.
8 Pierre Nora, ed., Les Lieux
de Mémoire, 7 vols. Paris
1984–93.
9 Idem, Gedächtniskonjunktur, Transit 22 (2002),
http://www.eurozine.com/
articles/2002-04-19-nora-de.
html.
10 Ibid.
11 Jürgen Habermas, Die Krise
des Wohlfahrtsstaates und
die Erschöpfung utopischer
Energien, in: idem, Die Neue
Unübersichtlichkeit, Frankfurt
am Main 1985, 141.
auch nicht mehr als Ressource für die Fundierung der
ethisch-moralischen Grundlagen von Gesellschaften
zur Verfügung. Die Amnesie einer teleologisch auf
Fortschritt ausgerichteten Moderne wurde in den
1980er Jahren von einem neuen Historismus, einer
„Vergangenheitsbesessenheit“ abgelöst.12 Anders als
im Historismus des 19. Jahrhunderts ging es nicht
mehr darum, die Identität der Nation durch den
„Nachweis“ einer gemeinsamen Kultur und Geschichte
zu untermauern. Nach dem Verblassen der Kategorie
der Zukunft wurde die Vergangenheit zum Bezugspunkt für die Selbstvergewisserung über die Normen
und Werte einer Gesellschaft. Jan Assmann hat diese
zentrale Funktion von Gedächtnis in einem der einflussreichsten Gründungstexte der Gedächtnistheorie
folgendermaßen formuliert: „In ihrer kulturellen
Überlieferung wird eine Gesellschaft sichtbar: für sich
und für andere. Welche Vergangenheit sie darin sichtbar werden und in der Wertperspektive ihrer identifikatorischen Aneignung hervortreten läßt, sagt etwas
aus über das, was sie ist und worauf sie hinauswill.“13
Ähnlich argumentiert Andreas Huyssen „Die Art und
Weise, wie wir erinnern, bestimmt uns in der Gegenwart, (...) (wir) brauchen die Vergangenheit zur Konstruktion und Verankerung unserer Identität und zur
Ausbildung unserer Vorstellung von der Zukunft.“14
ethical-moral foundation in society. The amnesia
of a teleological modern era based on progress
was replaced in the 1980s by a new historicism,
“a veritable obsession with the past.”12 As opposed
to the historicism of the nineteenth century, it
was no longer a question of substantiating the
identity of the nation by providing evidence of a
common culture and history. After the category
“future” had faded, the past became the point of
reference for the self-assurance of social norms
and values. Jan Assmann expressed this central
function of memory in one of the most influential
fundamental texts on the theory of memory:
“A society is rendered visible through its cultural
tradition: to itself and to others. The past that it
allows to be seen as part of this, and to emerge
in the value perspectives of its identity appropriation, says something about what it is and where
it is going.”13 Andreas Huyssen expresses this in
a similar way: “The ways we remember define us
in the present…. [We] need the past to construct
and to anchor our identities and to nurture a
vision of the future.”14
Ob die Erosion des Zukunftsoptimismus ein Ergebnis
des schwindenden Konfliktpotentials zwischen
„Ost“ und „West“ war oder das Verblassen der Systemkonkurrenz „1989“ mitbewirkt hat – darüber werden
zukünftige Historiker/Innen debattieren. Die Leerstelle,
die der Zerfall des kommunistischen „Ostblocks“
hinterlassen hat, wurde zur Herausforderung für den
„Westen“, denn damit entfiel die Abgrenzung zum
Whether the erosion of an optimistic view
of the future resulting from the dwindling
conflict potential between East and West or
the diminishing competitiveness between the
different systems contributed toward “1989”
is something that future historians will debate.
The void left by the collapse of the Communist
Eastern bloc became a challenge for the West,
as the dividing line from the “others”—being an
essential element of a person’s own identity—
no longer existed.
12 Andreas Huyssen, Denkmal
und Erinnerung im Zeitalter der
Postmoderne, in: James E. Young
(Hg.), Mahnmale des Holocaust.
Motive, Rituale und Stätten des
Gedenkens, München 1994, 11.
13 Jan Assmann, Kollektives Gedächtnis und kulturelle Identität,
in: ders., Tonio Hölscher (Hg.),
Kultur und Gedächtnis. Frankfurt
am Main 1988, 9–19.
14 Huyssen, Denkmal und
Erinnerung im Zeitalter der
Postmoderne, 9.
12 Andreas Huyssen,
Monument and Memory in a
Postmodern Age, in: The Art of
Memory: Holocaust Memorials
in History, ed. James E. Young,
New York and Munich 1994, 11.
13 Jan Assmann, Kollektives
Gedächtnis und kulturelle
Identität, in: Kultur und
Gedächtnis, ed. idem and Tonio
Hölscher, Frankfurt am Main
1988, 9–19.
14 Huyssen, Monument and
Memory in a Postmodern Age, 9.
151
„Anderen“ als ein wesentliches Element des eigenen
Selbstverständnisses.
152
Die klaren ideologischen Gegensätze des Zeitalters der
Moderne hatten jedenfalls an Bindungskraft verloren;
diese Verunsicherung eröffnete jenen Raum, in dem eine
neue „Geschichtsmoral“15 zum Orientierungsfaktor
werden konnte. Die Dichotomien des GedächtnisDispositivs – Erinnern versus Vergessen, Verdrängung
versus Aufarbeitung – wurden nun zu Markern, die in
der Unübersichtlichkeit des postmodernen, postideologischen Zeitalters noch trennscharfe Grenzziehungen
zwischen „rechts“ und „links“ ermöglichten. Die
sozialen und emotionalen Energien, mit denen die
Konflikte um die Vergangenheit aufgeladen wurden,
lassen an die politischen Leidenschaften des „Zeitalters
der Extreme“16 (Eric Hobsbawm) denken. Darauf
verweist auch die bellizistische Terminologie, die in
den Beschreibungen dieses Feldes dominant wurde:
Man spricht etwa von „Schlachtfeldern“ oder vom
„Kampf um die Erinnerung“.17 Die Intensität der „Erinnerungs-Kriege“ des ausgehenden 20. Jahrhunderts
erklärt sich aber vor allem aus dem, worum gestritten
wurde: die Anerkennung des Holocaust als singulärem
„Zivilisationsbruch“18 (Dan Diner) in der Menschheitsgeschichte. Die Verfolgung und Ermordung der
jüdischen Bevölkerung betraf damit nicht nur die
ehemaligen Tätergesellschaften bzw. den nationalsozialistischen Herrschaftsbereich in Europa, sondern
war von universaler, globaler Bedeutung. „Auschwitz“
gilt als Synonym für das Vernichtungspotential, das
der Moderne innewohnt. Wir leben im Traditionszusammenhang jener Gesellschaft, die als worst case
Nationalsozialismus und Holocaust hervorgebracht19
oder zumindest nicht verhindert hat. „Es ist geschehen,
Whatever the case, the clear ideological
antitheses of the modern age were no longer
binding forces, and this uncertainty provided
space for new “morals of history”15 to evolve as
orientation factors. The dichotomy of the
memory dispositif—remembering vs. forgetting,
suppression vs. coming to terms—now became
a marker that enabled distinctive boundaries to
be drawn between right and left in the confusion
of the postmodern, post-ideological era. The
social and emotional energy with which conflicts
related to the past were charged is a reminder of
the political passion of the “Age of Extremes.”16
This energy is also underlined by the bellicose
terminology of writings in the field: talk is of
“battlefields” and of a “fight for commemoration.”17 The intensity of these “memory wars” at
the close of the twentieth century can best be
explained through the subject of such conflicts:
recognizing the Holocaust as a singular “rupture
in civilization”18 in the history of humankind.
The persecution and murder of the Jewish people
did not just concern societies of perpetrators
in the past or the region under the rule of the
National Socialists in Europe; these events were
of universal, global significance. “Auschwitz”
became synonymous with the destructive
potential inherent in the modern era. We live in
a traditional context of that society, which, in
the worst case, spawned National Socialism and
the Holocaust19 or at least failed to prevent them.
“It happened, therefore it can happen again”—
this statement by Primo Levi is the first quotation
cited at the Information Center at the Memorial
to the Murdered Jews of Europe in Berlin.
und folglich kann es wieder geschehen“ – diese Aussage
von Primo Levi bildet das Eingangszitat des „Orts der
Erinnerung“ am Denkmal für die ermordeten Juden
Europas in Berlin.
15 Dieter Langewiesche, Zeitwende: Geschichtsdenken heute,
hg. v. Ute Planert und Nikolaus
Buschmann, Göttingen 2008;
(2. Aufl. 2009), 89.
16 Eric J. Hobsbawm, The Age of
Extremes–The Short Twentieth
Century 1914–1991, London
1994.
17 Vgl. etwa Claus Leggewie,
Anne Lang, Der Kampf um die
europäische Erinnerung. Ein
Schlachtfeld wird besichtigt,
München 2011.
18 Dan Diner (Hg.), Zivilisationsbruch. Denken nach Auschwitz,
Frankfurt am Main 1988.
19 Vgl. exemplarisch Zygmunt
Bauman, Moderne und
Ambivalenz. Das Ende der
Eindeutigkeit, Hamburg 2005.
15 Dieter Langewiesche,
Zeitwende: Geschichtsdenken
heute, Göttingen 2008; 2nd ed.,
2009, 89.
16 Eric J. Hobsbawm, The
Age of Extremes—The Short
Twentieth Century 1914–1991,
London 1994.
17 Cf., e.g., Claus Leggewie and
Anne Lang, Der Kampf um die
europäische Erinnerung: Ein
Schlachtfeld wird besichtigt,
Munich 2011.
18 Dan Diner (ed.),
Zivilisationsbruch.
Denken nach Auschwitz,
Frankfurt am Main 1988.
19 Cf., e.g., Zygmunt Bauman,
Moderne und Ambivalenz:
Das Ende der Eindeutigkeit,
Hamburg 2005.
20 Ekkehard Mai, Gisela
Schmirber, Mo(nu)ment mal:
Denkmal? in: Ekkehard Mai,
Gisela Schmirber (Hg.), Denkmal –
Zeichen – Monument. Skulptur
und öffentlicher Raum heute,
München 1989, 7.
Bekenntnis-Zeichen: HolocaustDenkmäler im Kampf um die Erinnerung
Erst mit diesem Perspektivwechsel wurde der
Holocaust zum Angelpunkt der Geschichte. Umso
unverständlicher war es für die sich formierende
„Generation Gedächtnis“, dass die Opfer des Nationalsozialismus bislang kaum Würdigung erfahren hatten
– weder auf lokaler noch auf nationaler Ebene. „Ehren
und / oder Anstoß nehmen“20 wurde zu einem Leitmotiv der Erinnerungsbewegung. Die Forderung nach
sichtbaren Zeichen eines ehrenden Gedenkens und die
Kritik an der bestehenden Erinnerungskultur ließ den
öffentlichen Raum zu einem zentralen Austragungsort
der Konflikte zwischen den gedächtnispolitischen
Lagern werden.
Die zivilgesellschaftlichen Initiativen, die nun die
skandalösen Leerstellen des Gedenkens zum Ausgangspunkt für die Forderung nach Erinnerungszeichen für jene Gruppen machten, denen eine öffentliche Würdigung bislang versagt geblieben war, fanden
breite Resonanz. Der gesellschaftliche Bruch mit der
Nachkriegspolitik des Vergessens und Verdrängens
bedurfte eines öffentlich sichtbaren Ausdrucks,
und hier kam die Kategorie des Denkmals mit seinen
vielfältigen symbolischen Ausdrucksmitteln ins Spiel.
Denkmalinitiativen erwiesen sich darüber hinaus als
zuverlässige Konfliktgeneratoren im Kampf um das
Gedächtnis; die Debatten um Finanzierung, Stand-
Signs of Commitment: Holocaust
Memorials as Part of the Fight to
Remember
The Holocaust first became pivotal in history
following a shift of perspective. It was all the more
incomprehensible for the emerging “generation
of memory” that the victims of National Socialism
had hardly been honored in any way—either on
a local or a national basis. “Honor and/or take
offense”20 became a leitmotif of the memory
movement. Demands for visible signs of an appropriate form of commemoration and criticism
of the existing culture of memory let the public
space become a central venue for conflicts among
various memory-political camps.
Initiatives in civil society, which took the scandalous absence of memorials as a starting point
for demanding a sign of commemoration for
those groups for whom a public acknowledgment had been denied until that time, met with
a broad resonance. The break by society with
the postwar policy of forgetting and suppression
needed a visible form of public demonstration.
This is where the category of the memorial with
its manifold symbolic means of expression came
into play. Furthermore, memorial initiatives
proved to be reliable ways to generate conflict
in the “fight for remembering”; debates about
finance, location, design, and inscription repeatedly triggered public discussions in the media
and played an essential role in spreading
knowledge of crimes committed by the Nazi
regime and in raising awareness of victims’ fates.
The increasing social acceptance of the memory
20 Ekkehard Mai and Gisela
Schmirber, Mo(nu)ment mal:
Denkmal? in: Denkmal—
Zeichen—Monument: Skulptur
und öffentlicher Raum heute,
ed. idem, Munich 1989, 7.
153
ort, Gestaltung, Textierung etc. lösten immer wieder
öffentlich-mediale Diskussionen aus und trugen
so wesentlich zur Verbreitung des Wissens um die
Verbrechen des NS-Regimes „vor Ort“ und zur
Sensibilisierung für das Schicksal der Opfer bei.
Die zunehmende gesellschaftliche Akzeptanz der
Erinnerungsbewegung lässt sich an der Topographie
der Denkmalerrichtungen ablesen: Seit den 1980er
Jahren haben die Zeichensetzungen für die Opfer des
Holocaust die Zentralräume europäischer Städte (und
darüber hinaus) erobert. Die geschichts- und kulturpolitische Relevanz dieser Projekte zeigt sich insbesondere in den nationalen Flaggschiff-Projekten in Berlin
und Wien – den Hauptstädten der ehemaligen „Tätergesellschaften“. So berichtete der damalige deutsche
Kulturminister Michael Naumann in einer Diskussion
über aktuelle Fragen der Erinnerungskultur, die erste
Journalistenfrage nach seiner Ernennung habe sich auf
seine Position zum Berliner Holocaust-Denkmal bezogen. Von einer analogen Erfahrung sprach der damalige
Wiener Kulturstadtrat Peter Marboe, beide waren sich
einig, dass diese Denkmalprojekte die wichtigste kulturpolitische Aufgabe ihrer Amtszeit gewesen seien.21
154
Der erinnerungskulturelle Paradigmenwechsel
bewirkte eine durchaus erstaunliche Wiederkehr
des gesellschaftlichen und ästhetischen Interesses an
Denkmälern. Bis in die 1980er Jahre galten Denkmäler
als anachronistische, von der Obrigkeit gesetzte
Machtdemonstrationen, als Instrumente politischer
Propaganda, die durch die monumentale Denkmalflut des Nationalsozialismus vollends diskreditiert
waren.22 Nun waren es gerade diese Zeichen der Macht,
die den Sieg der neuen Erinnerungskultur zum Aus21 Die Diskussion fand am 14. 5.
2001 am Wiener Institut für die
Wissenschaften vom Menschen
statt, vgl. Die Erinnerung in Zeiten
der Amnesie, in: Die Presse,
16. 5. 2001.
22 Vgl. Peter Steiner, Absage an
die Monumentalität nach 1945,
in: Mai/Schmirber, Denkmal –
Zeichen – Monument, 33f.;
Heidemarie Uhl, Renaissance des
Denkmals in der Postmoderne:
Kunst als Medium der neuen
Erinnerungskultur, in: Eva Klein,
Rosmarie Schiestl, Margit
Stadlober (Hg.), Denk!mal Zukunft.
Der Umgang mit historischem
Kulturgut im Spannungsfeld von
Gesellschaft, Forschung und
Praxis, Graz 2012, 119–126.
movement can be seen from the topography of
memorials erected. Since the 1980s, memorials
to Holocaust victims have been placed in central
spaces in European cities (and beyond). The historical and cultural-political relevance of these
projects is particularly evident in the national
flagship projects in Berlin and Vienna—the capitals of the former “perpetrator societies.” In a discussion about current questions on the culture
of memory, former German secretary of culture
Michael Naumann said that the first question he
was asked by a journalist after his appointment
was about his opinion on the Holocaust memorial in Berlin. Peter Marboe, former cultural affairs
councillor of Vienna, spoke of a similar experience. Both agreed that these commemorative
projects had been the most important cultural
political tasks during their periods in office.21
The paradigm shift in the culture of memory
caused a thoroughly surprising resurgence of
interest in memorials, both socially and aesthetically. Until the 1980s, memorials had been
regarded as anachronistic demonstrations of
power erected by those in authority: instruments of political propaganda that had been
utterly discredited by the flood of enormous
monuments set up by the National Socialists.22
These signs of power were now to be used to
express the victory won by the new culture
of memory. This subtle referential logic in the
category “memorial” enables conclusions to
be drawn as to the sociopolitical importance
in each case of commemorative initiatives: the
more or less representative site, the choice
21 The discussion took place
on May 14, 2001, at the Wiener
Institut für die Wissenschaften
vom Menschen; cf.: Die Erinnerung in Zeiten der Amnesie,
Die Presse, May 16, 2001.
22 Cf. Peter Steiner, Absage an
die Monumentalität nach 1945,
in Denkmal—Zeichen—Monument, ed. Mai and Schmirber,
33f.; and Heidemarie Uhl, Renaissance des Denkmals in der
Postmoderne: Kunst als Medium der neuen Erinnerungskultur, in: Denk!mal Zukunft: Der
Umgang mit historischem Kulturgut im Spannungsfeld von
Gesellschaft, Forschung und
Praxis, ed. Eva Klein, Rosmarie
Schiestl, and Margit Stadlober,
Graz 2012, 119–26.
druck bringen sollten. Und es sind gerade die subtilen
Verweislogiken der Kategorie Denkmal, die Rückschlüsse auf den jeweiligen gesellschaftspolitischen
Stellenwert von Gedenk-Initiativen ermöglichen:
der mehr oder weniger repräsentative Ort, die Wahl
des Künstlers oder der Künstlerin, die eingesetzten
finanziellen Ressourcen. Zuweilen sind auch zufällige
Rahmenbedingungen ausschlaggebend: Nur im ehemals
geteilten Berlin standen im wieder hergestellten
Zentrum der Stadt Brachflächen in einem Ausmaß zur
Verfügung, das die performative Qualität des Denkmals
für die ermordeten Juden Europas ermöglichte.
Zugleich sind Denkmäler symptomatisch für die
eingangs zitierte Paradoxie vom „Sieg als Niederlage“:
Auch Holocaust-Denkmäler sind Schlusssteine, sie
machen sichtbar, das die Schlachten um das Gedächtnis erfolgreich geschlagen worden sind. Insofern
markieren sie auch das Ende der heroischen Phase
des Kampfes um die Erinnerung: „Wo Vergessen und
Verdrängen, wo Beschweigen und Leugnen war, ist
nun allseits Erinnern“.23
Angesichts des verblassenden Konfliktpotentials,
des Schwindens emotionaler und sozialer Energien
ist das Generationenprojekt Gedächtnis nicht mehr
von seinen Gegnern, sondern von Ermüdung und Erstarrung bedroht. In diese Konstellation interveniert
die „Unbehagen-Debatte“. Aleida Assmann sieht in
der Kritik an den Errungenschaften der Erinnerungskultur einen – wenngleich nicht als solchen beabsichtigten – Beitrag, neue, kontroverse „Funken“ im Dispositiv
Gedächtnis zu entfachen. „Das Dilemma vom Sieg als
einer Niederlage geht auf den unter Intellektuellen
tief verinnerlichten Denkstil der Kritischen Theorie
23 Harald Schmid, Das Unbehagen
an der Erinnerungskultur.
Eine Annäherung an aktuelle
Deutungsmuster, in: Frölich, Jureit,
Schneider, Das Unbehagen an der
Erinnerung, 161–181, 169.
of artist, the funding available. Occasionally,
coincidental parameters play a role: only in
the re-created heart of formerly divided Berlin,
for instance, was a disused area of land of any
size to be found, which would ensure the
performative quality of the Memorial to the
Murdered Jews of Europe.
At the same time, memorials are symptomatic
of the paradox cited at the beginning of this
essay—“victory is defeat”: Holocaust memorials
are equally obvious, which show that the battle
in the name of memory has been successfully
fought. They also mark the end of the heroic
phase of the struggle for commemoration:
“Where there was oblivion and suppression,
where there was silence and lies, commemoration is now everywhere.”23
In light of a faded conflict potential and dwindling
emotional and social energies, the generation of
memory project is no longer under threat from
its opponents but from weariness and torpor.
The “uneasiness debate” intervenes in this constellation. Aleida Assmann sees criticism about
what has been achieved regarding the culture of
memory as an unintended contribution toward
fanning new, controversial sparks in the memory
dispositif. “Among intellectuals, the dilemma of
victory as defeat goes back to the deeply internalized way of thinking in critical theory, which
follows the fundamental principle that an
intellectual’s stance should not be anything
other than subversive. They are the salt of the
earth and the thorn in the side of power….
23 Harald Schmid, Das
Unbehagen an der Erinnerungskultur. Eine Annäherung an
aktuelle Deutungsmuster,
in: Das Unbehagen an der
Erinnerung, ed. Frölich, Jureit,
Schneider, 161–81, 169.
155
zurück. Danach gilt der Grundsatz: Die Haltung der
Intellektuellen darf gar nicht anders als subversiv sein.
Sie sind das Salz der Erde und der Stachel im Fleisch
der Macht. (…) Die Mächtigen – das sind immer die
Anderen“. Damit stellt sich die „neue Frage (…), wie das
kritische Potential in einer gesellschaftlichen Situation
zu retten ist, in der die Intellektuellen immer mehr
Mitverantwortung an der politischen Kultur übernehmen“. Genau darin liege die Funktion der „UnbehagenDebatte“: „In den erinnerungskulturellen Konsens (…)
hat sich ein Dissens eingenistet, der die affirmative
Staatskultur des Erinnerns (…) aus der Perspektive
einer kritischen Gegenkultur herausfordert“.24
Die Ermüdungserscheinungen betreffen nicht nur die
deutsche Erinnerungskultur. Die gegenwärtige und
zukünftige Herausforderung liegt darin zu verhindern,
dass die Zeichen der Erinnerung Staub ansetzen,
sozial „unsichtbar“ werden, dass ihre Ästhetik an
Anschlussfähigkeit zu gegenwärtigen Erinnerungsbedürfnissen einbüßt. Auch die neue Erinnerungskultur ist „vom Verfall bedroht, wenn sie nicht ständig
erneuert wird“.25 Diese Herausforderung definiert
auch die Aufgabe der Kunst neu: Es ist vor allem das
Feld der Kunst, das über Praxen verfügt, von denen
die immer wieder erforderliche Dynamisierung von
Wissensformationen und damit auch von gesellschaftlichen Handlungsfeldern erwartet wird.
156
The powerful are always the others.” This poses
the “new question … as to how critical potential
can be salvaged in a social situation in which
intellectuals have taken on increasingly more
joint responsibility within the political culture.”
It is precisely here that the function of the
“uneasiness debate” is to be found: “Dissent
has established itself within the consensus
surrounding the culture of memory, challenging
the affirmative state culture of memory … from
the perspective of a critical counterculture.”24
The apparent weariness affects not only the
culture of memory in Germany; the challenge
facing society is to prevent the signs of commemoration from gathering dust and becoming
socially invisible so that their aesthetic forfeits
their ability to act as a link. The new culture of
memory “is, however, an achievement that will
surely lapse unless ceaselessly renewed.”25
This challenge similarly redefines the task of art:
art, in particular, utilizes practices from which a
consistently essential dynamization of thinking
and of social spheres of action is expected.
Künstlerische Strategien im Post-Mémoire:
die Arbeiten von Sharone Lifschitz für
das Jüdische Museum München
Die gegenwärtigen Debatten und Befunde verweisen
auf eine Phase des Übergangs. Aus der reflexiven
Post-Mémoire Artistic Strategies:
The Work of Sharone Lifschitz
at the Jewish Museum Munich
Current debates and evidence point to a phase
of transition. From the reflexive point of view
of the post-mémoire generation, the culture of
memory is being looked at in a new light, and
theoretical positions and social practices are
being critically analyzed.
24 Assmann, Das neue Unbehagen,
70.
25 Tony Judt, Geschichte Europas
von 1945 bis zur Gegenwart,
München 2006, 966.
24 Assmann, Das neue Unbehagen,
70.
25 Tony Judt, Postwar: A
History of Europe since 1945,
New York 2005, 830.
Beobachtungsposition des Post-Mémoire wird
das Feld der Erinnerungskultur nun neu besichtigt,
werden theoretische Positionen und gesellschaftliche
Praktiken kritisch analysiert.
Auch im Hinblick auf die ästhetischen Strategien
wurden neue Wege gesucht. Voraussetzung
dafür war jener Konsens über das Bekenntnis zur
Holocaust-Erinnerung, der gerade durch die machtvolle Intervention der Denkmäler im öffentlichen
Raum eindeutig und sichtbar bekundet wurde.
Im Post-Mémoire geht es nicht mehr darum, ein
Bekenntnis zum Gedenken abzulegen, sondern
darum, dem Projekt des Erinnerns immer wieder
neue Impulse zu verleihen.
Die Arbeiten von Sharone Lifschitz für das Jüdische
Museum München geben exemplarisch Auskunft
darüber, mit welchen künstlerischen Strategien auf
die neuen Herausforderungen reagiert wird. Lifschitz
hatte mit Speaking Germany (2005) den Kunst-amBau-Wettbewerb für das Jüdische Museum München
für sich entschieden, obwohl oder – wie zu vermuten
ist – gerade weil sie auf das direkte Ansprechen der
Vergangenheit programmatisch verzichtet hatte.
Der Ausgangstext für ihre Gespräche – die Zeitungsannonce „Young Jewish woman visiting Germany
would like to have a conversation about nothing
in particular with anyone reading this“ – macht
allerdings klar, dass allein der Terminus „jüdisch“
schlagartig den ganzen Komplex des deutschen
Scham- und Schuldgedächtnisses aufruft – auch wenn
über „nichts Bestimmtes“ gesprochen werden soll.
Dieser Text ist ein Beispiel für die Ästhetik des
Beiläufigen, eines En passant, in dem die Präsenz der
New paths are also being investigated regarding
aesthetic strategies. The consensus on a
commitment to commemorating the Holocaust
has been manifested distinctly and visibly
through the powerful intervention of memorials
in the public space. In the post-mémoire era,
it is no longer simply a question of vowing to
remember but of continuously injecting new
impulses into the remembrance project.
The work of Sharone Lifschitz for the Jewish
Museum Munich discloses in exemplary fashion
the artistic strategies implemented in reacting
to new challenges. The art-in-architecture competition for the Jewish Museum Munich decided
in favor of Lifschitz and her Speaking Germany
(2005), although—or, it can be assumed,
precisely because—she dispensed with directly
addressing the past programmatically. The initial
text for her conversations—the newspaper
advertisement “Young Jewish woman visiting
Germany would like to have a conversation
about nothing in particular with anyone reading this”—makes it clear that simply the word
“Jewish” promptly calls to mind Germans’ shame
and guilt complex in its entirety, even if talk is of
“nothing in particular.” This text is an example of
the aesthetics of the incidental—the en passant—
in which the presence of the traumatic past
flashes up even more clearly. The programmatic
eschewal of the vocabulary used in the memory
discourse is also seen in the snippets of
conversations shown on posters before the
inauguration of the museum. The provocative
quality of this installation in the public space
157
traumatischen Vergangenheit umso deutlicher aufblitzt. Der programmatische Verzicht auf das Vokabular des Gedächtnis-Diskurses zeigt sich auch in jenen
Gesprächsausschnitten, die vor der Eröffnung des
Museums auf Plakaten gezeigt wurden. Die IrritationsQualität dieser Installationen im öffentlichen Raum
resultierte aus der Diskrepanz zwischen der formalen
Performanz einer Werbekampagne und ihrem Inhalt,
den aus dem Zusammenhang gerissenen, mysteriösgeheimnisvoll wirkenden Gesprächsfragmenten.
Ein weiterer Aufmerksamkeitsfaktor war die zeitliche
Begrenzung des Projekts – die Verknappung der
zeitlichen Präsenz von Kunstwerken im öffentlichen
Raum soll dem entgegenwirken, was Robert Musil als
Charakteristikum von Denkmälern bezeichnet hat:
Gerade wegen ihrer Dauerhaftigkeit drohen sie unmittelbar nach ihrer Errichtung „unsichtbar“ zu werden.26
Letzteres mag auch auf jene Textfragmente von
Speaking Germany zutreffen, die in die Fassadengestaltung des Jüdischen Museums integriert wurden.
Doch zumindest das appellative „Grüß Gott!“ am
Eingang vermag den Besucher, die Besucherin nach
wie vor zu irritieren.27 Als pars pro toto verweist dieser
Text auf die subtilen Strategien der Irritation, die
Sharone Lifschitz hier entwickelt: In Erwartung einer
Begegnung mit dem „Anderen“, welches kommunale
Jüdische Museen in Deutschland (und darüber hinaus)
naturgemäß repräsentiert, wird man mit Vertrautem
konfrontiert und so auf die mit dieser Institution
verbundene Logik des „Othering“ hingewiesen.
158
resulted from the discrepancy between the
formal performance of an advertising campaign
and its contents—mysteriously enigmatic-like
fragments of conversations taken out of context.
An additional factor that attracted attention was
the restricted length of time that the project ran;
the shortening of a work of art’s temporal
presence in the public space is to counteract
what Robert Musil termed a characteristic of
memorials: simply through their permanency,
they threaten to become “invisible” immediately
after being erected.26
The latter may also apply to the text fragments
in Speaking Germany, which have been integrated into the facade design of the Jewish Museum.
The greeting “Grüß Gott!” at the entrance could
well still surprise visitors.27 Pars pro toto, this
text underlines the subtle strategy of confounding expectations that Lifschitz develops here.
In the expectation of meeting the “other,” which,
by its very nature, municipal Jewish museums
in Germany (and beyond) represent, one is
confronted with the familiar while being
referred to the logic of “othering” inherently
linked to this institution.
Auch If I Were to Forget You entsteht in einem Kommunikations- und Beziehungsgeflecht. Das Moment der
If I Were to Forget You similarly arises from
a mesh of communications and relationships.
The moment of disorientation is due to the
interlacing of previously unrelated, intrinsically
antagonistic narratives. The viewer might expect
to see a familiar narrative format of a testimony
in which Holocaust survivors tell of their
26 Robert Musil, Denkmale,
in: Robert Musil, Nachlass zu
Lebzeiten, Reinbeck bei
Hamburg 1962, 62–66, 63.
27 Dies trifft zumindest auf die
Autorin dieses Textes zu.
26 Robert Musil, Denkmale,
in: Robert Musil, Nachlass zu
Lebzeiten, Reinbeck bei
Hamburg 1962, 62–66, 63.
27 At least in the opinion of
the author of this essay.
159
Speaking Germany text installation on the facade
161
Irritation verdankt sich der Verschränkung von bislang
unverbundenen, eigentlich antagonistischen Narrativen.
Zum einen wird das narrative Format des Zeitzeugeninterviews aktiviert, in dem Überlebende des Holocaust
über ihre Verfolgungserfahrungen Auskunft geben.
Sharone Lifschitz stellt andere Fragen – ihr Thema
ist das München der Vorkriegszeit und die Verluste
durch Kriegszerstörung und Wiederaufbau. Damit
wird jedoch ein traditionelles Thema der Erinnerungsverweigerung aufgegriffen: Mit dem Verweis auf das
„eigene Leid“ werden seit 1945 Verbrechen des
Nationalsozialismus durch Aufrechnung relativiert.
Darauf verweist der aktuelle Konflikt um ein Denkmal
für die „Trümmerfrauen“ am Münchner Marstallplatz,
der die Stadt „entzweit“.28 Diese Auseinandersetzung
mag zwar wie ein anachronistisches Déjà-vu aus den
Kampfzeiten für die neue Erinnerungskultur erscheinen,
zeigt jedoch, dass die Gegenpositionen zum OpferGedächtnis noch immer über beträchtlichen politischen
Einfluss verfügen können.
162
Speaking Germany text installation on the facade
experiences of persecution. However, Sharone
Lifschitz asks other questions; her subject is
prewar Munich, losses incurred through the
destruction of war, and the rebuilding of the city.
One topic, however, has been picked up from
the narrative of those denying any recollection:
through the reference to “German suffering,” the
crimes of the National Socialists are traditionally
relativized by offsetting them. This is referenced
by the current conflict surrounding a memorial
to the “Trümmerfrauen” on Marstallplatz in
Munich, which has divided the city.28 This dispute
may seem like an anachronistic déjà-vu from the
days when fighting for a new culture of memory;
however, it shows that the lobby opposing the
commemoration of victims of National Socialist
crimes can still rally considerable political
support.
Fallweise lokal bzw. regional aufflammende Nachzugsgefechte ändern aber nichts an den eigentlich relevanten Herausforderungen, mit denen das Paradigma
Gedächtnis gegenwärtig konfrontiert ist. Geht man –
Aleida Assmann folgend – davon aus, dass gerade der
Sieg der Erinnerungskultur zugleich ihre Krise bewirkt
hat, dann ist es essentiell, das Projekt des Erinnerns
vor der Erstarrung zu bewahren. In der intellektuellen
Debatte mag dies durch Infragestellung von und Kritik
am etablierten Diskurs bewirkt werden. Im Feld der
Kunst ist es die Irritation, die in die geläufigen
Wahrnehmungsmuster interveniert. Die Arbeiten von
Sharone Lifschitz für das Jüdische Museum München
haben dazu einen wesentlichen Beitrag geleistet.
Local or regional cases of delayed problems
that may flare up do not, however, affect the
actual relevant challenges for the paradigm
“memory” at present. If one assumes—following
Aleida Assmann—that the very victory of the
culture of memory causes its own crisis, it is
essential to protect the project of remembering
from entering a state of torpor. In the intellectual
debate, this state may be caused through questioning and criticizing established discourses,
representations, and practices. In the field of
art, it is the confounding of expectations that
intervenes in the pattern of prevalent forms
of knowledge. The work of Sharone Lifschitz
for the Jewish Museum Munich has made an
essential contribution toward this.
28 Vgl. Tami Holderried, Kritik an
Denkmal für die Trümmerfrauen.
http://www.merkur-online.de/
lokales/muenchen/zentrum/
kritik-denkmal-truemmerfrauen-2912110.html. Der Konflikt
um das im September 2013
enthüllte Denkmal wurde durch
die Verhüllungs-Aktion der
Grünen weit über Bayern hinaus
rezipiert. Vgl. Karl Gaulhofer,
Falscher Mythos Trümmerfrau?
Ein Denkmal entzweit München,
in: Die Presse, 11.12.2013, http://
diepresse.com/home/kultur/
kunst/1502882/Falscher-MythosTrummerfrau-Ein-Denkmal-entzweit-Munchen. Der Gedenkstein
trägt folgende Inschrift: „Den
Trümmerfrauen und / der Aufbaugeneration / Dank und Anerkennung / München nach 1945 / Im
Wissen um / die Verantwortung“,
die letzten beiden Zeilen sind
28 Cf. Tami Holderried, Kritik
an Denkmal für die Trümmerfrauen, Merkur, May 18,
2013, http://www.merkuronline.de/lokales/muenchen/
zentrum/kritik-denkmaltruemmerfrauen-2912110.
html. The conflict surrounding
the memorial unveiled in September 2013 was the subject
of reports far beyond Bavaria’s
borders as a result of the
“wrapping” event organized
by the Green Party. Cf. Karl
Gaulhofer, Falscher Mythos
Trümmerfrau? Ein Denkmal
entzweit München, Die Presse,
December 10, 2013, http://
diepresse.com/home/kultur/
kunst/1502882/FalscherMythos-Trummerfrau-EinDenkmal-entzweit-Munchen.
The memorial stone is inscribed as follows:
durch einen vergrößerten Abstand
vom ersten Teil des Textes
abgesetzt. Dieses Gap ist keineswegs zufällig, sondern mit Bedeutung aufgeladen, was sich den
„uninformierten München-Gästen“
allerdings nicht erschließt: Damit
sollte laut dem bayerischen
Bildungsminister Ludwig Spaenle
(CSU) die „Skepsis der Stadtverwaltung“ in verklausulierter Form
angesprochen werden.
“Den Trümmerfrauen und /
der Aufbaugeneration / Dank
und Anerkennung / München
nach 1945 / Im Wissen um /
die Verantwortung” (To the
“Rubble Women” and / the
generation that rebuilt [the
city] / gratitude and recognition / Munich after 1945 / In
knowledge of / our responsibility), the last two lines being
separated by a greater gap than
that in the first part of the text.
This spacing is by no means
coincidental but charged
with meaning—something,
however, to which people not
from Munich are oblivious.
According to the Bavarian
secretary of education, Ludwig
Spaenle (CSU), the “skepticism
of the city administration” is
addressed here in encoded
form.
163
Speaking Germany, 2004–08
Mixed Media
2004 gewann Lifschitz den von der Landeshauptstadt München organisierten Kunst-am-Bau
Wettbewerb; Anlass für das Werk war die Eröffnung des Jüdischen Museums München.
Lifschitz begann ihr Projekt mit Inseraten, die sie in mehreren deutschen Zeitungen platzierte:
„Young Jewish woman visiting Germany would like to have a conversation about nothing in
particular with anyone reading this.“ Daraufhin reiste sie durch Deutschland, um 45 der
beinahe 200 Menschen zu treffen, die darauf geantwortet hatten. Sie dokumentierte die
verschiedenen Begegnungen mit Fotografien der Tische, an denen sie gemeinsam etwas
getrunken oder gegessen hatten, und mit Niederschriften ihrer Gespräche. Diese Gespräche
stellten das Rohmaterial für Plakate dar, die Lifschitz herstellte. Diese wurden in den Monaten
vor der Museumseröffnung im März 2007 wie Werbeplakate im öffentlichen Verkehrssystem
und an markanten Stellen in ganz München angebracht. Als Höhepunkt dieses Eingriffs in
das Stadtbild wurden Fragmente der Gespräche an den Glasfassaden des Jüdischen Museums
angebracht. Das Werk wurde mit einer eigenen Internetseite, einer Fotoserie und einem
Video (in Zusammenarbeit mit Graham Westfield), welches die Phasen des Projekts und die
Reaktionen darauf dokumentiert, vervollständigt.
164
Speaking Germany,
2004–08
Mixed media
In 2004, Lifschitz won a
competition organized by
the municipality to create
a work of public art to
accompany the opening of
the Jewish Museum Munich.
Lifschitz began the project
by placing the following
advertisement in several
German newspapers:
“Young Jewish woman visiting Germany would like to
have a conversation about
nothing in particular with
anyone reading this.”
She subsequently traveled
throughout Germany to
meet forty-five out of the
nearly 200 people who had
responded, documenting
the various encounters with
photographs of the tables
where they shared a drink
or a meal, and with transcriptions of their conversations. These conversations
provided the raw material
for posters and billboards
that Lifschitz produced and
that were placed like advertisements within the public
transportation network
and in prominent locations
throughout Munich during
the months preceding the
new Museum’s opening in
March 2007. This citywide
intervention culminated
in extracts from the
conversations being placed
on the glass facades of the
Jewish Museum’s exterior.
A dedicated website,
a photographic series, and
a video (in collaboration
with Graham Westfield)
documenting the stages
of the project and the
reactions it engendered
completed the work.
166
167
168
169
170
171
172
173
174
175
176
177
178
179
180
181
07.02.28 ganzsäule
182
183
184
185
186
187
188
189
190
191
Memorial as Parasite, 2008
Entwurf für den Münchner Wettbewerb Opfer des Nationalsozialismus – Neue Formen
des Erinnerns und Gedenkens
Digitaldruck-Collagen auf Papier
mit Annika Grafweg
2008 wurde Lifschitz von der Stadt München eingeladen, an dem Wettbewerb „Opfer
des Nationalsozialismus – Neue Formen des Erinnerns und Gedenkens“ teilzunehmen.
In gemeinsamer Arbeit versuchten Lifschitz und die Architektin Annika Grafweg die
Beziehung der Münchner Bevölkerung zu ihrer Stadt, deren Geschichte, Denkmälern und
Gedenkstätten zu verstehen. Zu diesem Zweck organisierten sie Workshops für hiesige
Jugendliche. Daraus entstanden individuelle, temporäre Denkmäler (Konstruktionen aus
Papier und Bambus), die an zentralen Orten in der Stadt aufgestellt wurden und an eine
bestimmte Person oder Personengruppe erinnerten, die jeder Teilnehmer selbst ausgesucht
hatte. Aus dieser Erfahrung heraus entwickelten Lifschitz und Grafweg ihren Vorschlag:
das temporäre „Verschwinden“ einer Reihe von Wahrzeichen der Stadt, begrenzt auf die
Dauer eines Jahres, wobei jedes an eine spezifische Person oder Personengruppe erinnern
sollte. Unter den Wahrzeichen, die für Vorbeigehende unsichtbar gemacht werden sollten,
waren die Säulen an der Fassade des Nationaltheaters, die Aussicht auf den Teich und das
Japanische Teehaus im Englischen Garten und einer der Löwen vor der Münchner Residenz.
Lifschitz und Grafweg wollten die Erinnerung an die Opfer durch „Abwesenheit“ im städtischen
192
Gefüge wecken, anstatt dem bestehenden Stadtbild eine neues Denkmal hinzuzufügen.
Memorial as
Parasite, 2008
Shortlisted proposal for
the Munich competition
New Forms of Remembrance for the Victims of
National Socialism
Digital print collages
on paper
with Annika Grafweg
In 2008, Lifschitz was
invited by the city of Munich
to take part in a competition
for “New Forms of Remembrance for the Victims of
National Socialism.” Working together, Lifschitz and
architect Annika Grafweg
wanted to understand
the relation of Munich’s
residents to their city,
its history, and existing
memorials. To that end,
they organized workshops
for local young people that
gave rise to individual temporary memorials (paper
and bamboo constructions)
placed in key locations
around the city, commemorating a particular person or group of individuals
chosen by each participant.
From this experience,
Lifschitz and Grafweg
developed their proposal:
a sequence of temporary,
yearlong “disappearances”
of city landmarks, each
commemorating a specific
person or group of people.
Among the suggestions for
the obscured landmarks
were columns in the facade
193
of the National Theater,
the view of the pond and
the Japanese Teahouse in
the English Garden, and
one of the lions in front
of the Royal Residence.
Lifschitz and Grafweg
sought to evoke the
memory of the victims by
creating absences within
the urban fabric, rather
than by adding a new
memorial structure to
the existing cityscape.
194
195
196
197
If I Were to Forget You, 2013–14
Einzelkanal HD Video, 46’00’’
mit Graham Westfield
Wie wird Erinnerung ein Leben lang weitergetragen? Um dies zu verstehen, spricht
Lifschitz mit einem Mann und drei Frauen, die in München geboren und aus dem
nationalsozialistischen Deutschland fliehen mussten. Diese Gespräche offenbaren,
welche Erinnerungen an das München ihrer Kindheit und Jugend sie haben und was
vergessen wurde. Die Kamera erfasst die Teilnehmer in ihrer jetzigen Umgebung: ihrem
Zuhause in New York, London, Jerusalem und Kedumim (Israel). Eingestreut in diese
Szenen ist Bildmaterial der Orte ihrer jeweiligen Vergangenheit in München und
Bayern, welches von dem Künstler Graham Westfield 2013 aufgenommen wurde.
Lifschitz geht es bei dieser Arbeit darum, die Beziehung zwischen der Oberfläche des
heutigen Münchens und den Geschichten, die unter der wiederaufgebauten, scheinbar
erneuerten Nachkriegsstadt versteckt und verborgen liegen, zu erforschen.
198
199
If I Were to Forget
You, 2013–14
46’00’’
with Graham Westfield
How is memory carried over
a lifetime? In an attempt to
understand this, Lifschitz
speaks with one man and
three women who were
born in Munich and became
refugees from Nazi Germany.
The conversations reveal
what is remembered and
what is forgotten about the
Munich of their childhood
and youth.
The camera captures the
subjects in their contemporary surroundings, at
home in New York, London,
Jerusalem, and Kedumim
(Israel). These scenes are
interspersed with footage
of places from their respective pasts in Munich and
Bavaria that was shot by
artist Graham Westfield in
2013.
Lifschitz was interested
in exploring the relationship between the surface
of contemporary Munich
and the histories hidden
and obscured beneath the
reconstructed, seemingly
restored, postwar city.
200
201
202
203
204
205
„... Und so habe ich mir München zu eigen gemacht“
“. . . a n d s o I h a v e m a d e M u n i c h m y o w n “
Vor etwa zehn Jahren hat mich Barbara Honrath – sie
war damals am Londoner Goethe-Institut für Kunst
zuständig – auf deine Arbeit Sleeping Germany aufmerksam gemacht. Sleeping Germany war eine sehr zurückhaltende Annäherung an Deutschland, zugleich enthielt
sie ein großes Maß an vorbereiteter Choreographie.
„… und so habe ich
mir München zu eigen
gemacht“
Bernhard Purin im Gespräch
mit Sharone Lifschitz
“… and so I have
made Munich my own”
Bernhard Purin in Conversation
with Sharone Lifschitz
Sleeping Germany entsprang der Idee, buchstäblich
in Deutschland zu schlafen. Einfach eine Weile in
Deutschland zu schlafen …
Ist es damals deine Absicht gewesen, die Zugabteile
und Bahnhöfe als eine Art Schutzzone zu definieren?
Die von mir aufgestellten Regeln sollten mich
schützen – auch vor mir selbst: Einerseits zwangen
sie mich weiterzumachen, andererseits stellten sie
Grenzen dar. Sie halfen, in mir eine Verletzlichkeit zu
erwecken, die die Wahrnehmung schärft. Eine Folge
davon ist, dass ich vermutlich lebenslang Nostalgie für
Bahnhöfe in Deutschland empfinden werde. Reisen –
besonders Reisen ohne Ziel – öffnet dich gegenüber
der Welt. Ich kann mich schon daran erfreuen, in
Trier oder Hannover am Bahnhof anzukommen und
ein Wandbild oder ein Café wiederzuerkennen.
Konntest du dir nach dem Abschluss von Sleeping
Germany vorstellen, zu einem späteren Zeitpunkt
weitere Projekte in Deutschland zu realisieren?
206
Nein. Ich war der Meinung, dass ich in Hinblick auf
„die deutsche Frage“ meine Schuldigkeit getan hatte.
Einige Leute, die ich damals kannte, arbeiteten an
Prestigeprojekten zu Deutschland. Sleeping Germany
war mein erstes großes Projekt, es war das erste Mal,
dass ich es wagte, mich einfach treiben zu lassen.
I first became aware of your work about ten
years ago, when Barbara Honrath—who, at
that time, was in charge of art projects at the
Goethe Institute in London—called my attention
to Sleeping Germany, a very restrained approach
to the burden of German history but one with a
great deal of prepared choreography.
Sleeping Germany came out of the idea of
literally sleeping in Germany. Sleeping in
Germany for a while …
Did you intend for the train compartments and
railway stations to serve as protective spaces?
The rules that I set were created to protect me,
in part from myself: they forced me to continue,
on the one hand; and they gave me boundaries,
on the other hand. They helped create a vulnerability that intensifies perception. One outcome
has been a lifelong nostalgia for train stations
in Germany. Traveling—in particular, traveling
without a destination—opens you up to the
world. I can get happy just arriving at a train
station in Trier or Hanover and recognizing a
mural or a café.
After finishing Sleeping Germany, did you intend
to return to Germany for other projects?
No. I thought that I had done my duty, as far
dealing with “the German issue.” A few people
I knew at that time were creating signature
projects about Germany. Sleeping Germany was
the first big project of my career, the first time
I had dared to let myself loose. While traveling,
207
Während ich unterwegs war, hatte ich keine
Vorstellung vom endgültigen Projekt. Ich wusste
nicht, ob ich daraus einen Film oder ein Buch oder
eine Fotoserie machen würde. Oft mache ich Dinge
aus einer Intuition heraus und gebe ihnen erst im
Prozess der Nachbearbeitung eine Form.
Wir haben uns 2004 beim Rückfragen-Kolloquium
von QUIVID, dem Kunst-am-Bau-Wettbewerb für das
Jüdische Museum kennengelernt, zu dem du als Künstlerin eingeladen warst. Von München kanntest du davor
nur den Hauptbahnhof, von deinen Reisen für Sleeping
Germany. Damals erarbeiteten wir am Museum gerade
das Konzept der Audio-Installation für unsere Dauerausstellung; in deren Mittelpunkt stehen Zitate von
Münchner Juden zu ihrer Erfahrung des „Ankommens“
in München, die vom 18. Jahrhundert bis in die Gegenwart reichen. Was war dein erster Eindruck von
München, als du etwas mehr von der Stadt gesehen
hattest als nur die öffentlichen Duschen bei „McClean“
und die Schließfächer am Hauptbahnhof?
208
Ich erinnere mich, dass ich in einem Hotel nahe des
Hauptbahnhofs wohnte. In der Regel recherchiere
ich im Vorfeld wenig zu den Orten, die ich bereise.
Am zweiten Morgen bin ich zu unserem Treffpunkt
den ganzen Weg zu Fuß gegangen, um ein Gespür für
München zu bekommen. Ich landete am Königsplatz
und dachte: „Das sieht bekannt aus“. Es war das erste
Mal, dass ich wirklich die Dualität von Münchens
städtischem Gewebe und seinen Monumenten erlebte.
Der Königsplatz ist eine Manifestation der Kultiviertheit des 19. Jahrhunderts, den sich die Nazis angeeignet hatten. Nun ist er in einem ständigen Zustand
des Schwankens zwischen diesen beiden Geschichten.
In gewisser Weise gefällt mir München gerade
deshalb, weil es sich sehr von all dem unterscheidet,
wovon ich mich normalerweise angezogen fühle.
I did not have a plan for the final project.
I didn‘t know if I was making a film or a book
or a photo-graphic series. I often just do
something on intuition and then give it a form
only during the postproduction process.
We met first in 2004 at the call-back colloquium
for the invited artists in the QUIVID (Munich’s
Art Program for Public Buildings) competition
for the Jewish Museum Munich. Before that, your
experience of Munich was limited to the facilities in
Munich’s central train station from your traveling
for Sleeping Germany. At the Museum at that time,
we were working on the audio installation for our
core exhibition, which features quotations from
the eighteenth century to the present in which Jews
describe their arrival in Munich. What was your
first impression of Munich, after having seen
a bit more than the public showers at “McClean”
and the lockers at the central train station?
I remember staying at a hotel not far from the
station. I tend not to do much research about
places I travel to, so on the second morning,
wanting to get a feel for Munich, I walked all
the way to where the meeting was taking place.
I found myself on the Königsplatz and thought,
“This looks familiar.” That was the first time
I really experienced the duality of Munich’s city
fabric and its monuments. Königsplatz is
a nineteenth-century manifestation of civility
that was appropriated by the Nazis, and now
it is in a constant state of oscillation between
those two histories.
Part of what I like about Munich is that it’s so
different from the things I am naturally drawn
to. Munich fascinates me because its surface is
München fasziniert mich, da seine Oberfläche wohlgeordnet und sauber ist – keineswegs Dinge, die mich
von Natur aus anziehen! Mir ist es lieber, in ärmeren
Gegenden zu wohnen, wo mehr Chaos herrscht. München lässt es nur selten zu, dass Chaos an die Oberfläche
tritt. Die Stadt wird sowohl durch Infrastruktur als auch
Gewohnheiten sehr fest zusammengehalten. Daher
fällt jede Veränderung der Ordnung, jede Intervention
stärker auf, was München zu einer ausgezeichneten
Spielwiese für das Ausprobieren von Ideen macht.
Etwas anderes, das ich an München wirklich mag, ist,
dass seine Einwohner so eine Leidenschaft für ihre
Stadt hegen: Sie lieben sie und kümmern sich sehr um
sie. Ich schätze mich glücklich, dass ich ein Werk über
diese Stadt schaffen kann. Mittlerweile habe ich ein
Gespür für Münchens städtische Emotionen entwickelt,
was selten der Fall ist bei einem Ort, der nicht die
eigene Heimat ist.
2008 hast du an einem weiteren Wettbewerb teilgenommen, der von der Landeshauptstadt München
ausgeschrieben wurde. Es ging um „Neue Formen
des Erinnerns und Gedenkens“. Dein zweites
München-Projekt bezog sich viel stärker auf die
Vergangenheit als Speaking Germany.
Es bezog sich auf die Struktur der Stadt. Ich bin eigentlich eine ausgebildete Architektin, und so begann ich
mit einer Analyse der Stadt. An diesem Projekt habe
ich zusammen mit Annika Grafweg gearbeitet; wir
hatten zusammen Architektur studiert. Zwei Dinge
stachen uns von Anfang an ins Auge. Erstens gibt es
in München rund 400 Gedenkstätten, so dass es
unwahrscheinlich schien, dass die Stadt noch weitere
brauchen würde. Zweitens wurde uns gesagt, dass
die junge Generation am Gedenken nicht interessiert
very organized and clean—not things to which
I naturally gravitate! I tend to live in poorer
neighborhoods, where there is more chaos.
Munich doesn’t allow chaos to surface very
often. It’s so tightly held together by both
infrastructure and habits. As a result, any
change to the order, any intervention is
more noticeable, which makes it a very good
playground for testing ideas.
Another thing I really like about Munich is that
its inhabitants are so passionate about the city.
They love it and care for it very much. I feel very
fortunate to be able to create a body of work
about this city. By now, I have an intuition about
Munich’s urban emotions that one rarely gets
about a place that isn’t one’s home.
In 2008, you participated in another competition
of the City of Munich: New Forms of Remembrance
for the Victims of National Socialism. Your second
project focusing on Munich was more related to
the city’s past than was Speaking Germany.
It was related to the urban fabric. I trained
originally as an architect, and studying a city is
where I started. I worked on that project with
Annika Grafweg; we were architecture students
together. Two things stood out for us from the
onset. First, there are about 400 memorials in
Munich, so it seemed incredible that the city
would need more. Second, people were telling
us that the young generation is not interested
in commemoration and that they don’t want to
be involved. We felt that it was a very top-down
approach and that the top—which holds the
209
sei und nicht einbezogen werden wolle. Es schien uns,
dass dies eine Einschätzung von oben herab war und
dass die Politik – die die Macht hat zu entscheiden, was
und wie erinnert wird – im Grunde jenen Mangel an
Interesse verursachte, den sie zu bekämpfen suchte.
Wir wollten die Gewichtung verlagern und Jugendliche
als Impulsgeber für Gedenkpraktiken einbeziehen,
statt dass sie nur als deren Rezipienten auftraten.
Dafür luden wir einige junge Leute ein, unsere
„Stadtexperten“ zu sein und an einem Workshop
teilzunehmen. Im Laufe eines Wochenendes erarbeiteten wir mit ihnen die Thematik auf unterschiedliche
Weise, wobei wir mit der Schaffung von Gedenklandkarten begannen. Wir stellten ihnen Fragen wie:
„Welche Plätze magst du in München?“, „Welche Orte
suchst du häufig auf?“, „Welche Gruppen wurden von
den Nationalsozialisten zu Opfern gemacht?“, „Welche
Orte assoziierst du mit dem Nationalsozialismus?“.
Auf diese Weise stellten sie Verbindungspunkte
zwischen ihrem persönlichen Alltag, der Stadt und
deren Geschichte her. Dann entschieden sie, wessen
sie gedenken wollten und wo. Wir sagten ihnen:
„OK, morgen früh werden wir provisorische
Denkmäler vorbereiten und sie an den Orten der
Stadt aufstellen, die ihr ausgewählt habt.“
210
So ist dann eines sonnigen Nachmittags im Frühling
ein Teil unserer Gruppe von Ort zu Ort in München
spaziert und hat Denkmäler errichtet. Danach saßen
wir im Englischen Garten und sprachen über die Erfahrungen der Teilnehmer, etwa über die Spannungen,
die entstehen, wenn man eine Stadt liebt und man
einen Platz, der einem am Herzen liegt, „ankratzt“,
um dort ein Denkmal zu erschaffen. Ich glaube, dass
die meisten Leute gedenken wollen – sie wollen „gut“
power to make decisions about what and
how to remember—was actually creating the
lack of interest that it wanted to fight against.
We wanted to create a power shift and get
younger people involved as instigators of
commemoration practices rather than solely
its receivers.
So we invited some young people to be our
“city experts” and participate in a workshop.
Over one weekend, we took them through a
process that started by creating memory maps.
We asked them such questions as: “What places
do you love in Munich?” “What are the places
you frequent?” “Which groups were victimized
by National Socialism?” “Which places do you
associate with National Socialism?” So they
established the points of connection between
their personal daily lives, the city, and its
history. Next they decided whom they wanted
to commemorate and where. We told them:
“OK, tomorrow morning we’ll prepare temporary
memorials and place them in the parts of the
city that you have chosen.”
And so on a sunny spring afternoon, a group
of us walked from place to place in Munich
and put up memorials. Afterward, we sat in
the Englische Garten and talked about the
participants’ experiences, the tension between
loving the city and “scarifying” a place that you
love in the city in order to create a monument.
I believe that most people want to commemorate—they want to be “good”—but they don’t
want the commemoration on their doorstep,
which I can understand. That’s perhaps one
sein –, aber sie wollen das Erinnerungszeichen nicht
vor ihrer Haustür, was ich verstehen kann. Das ist
vielleicht auch ein Grund, weshalb sich die wichtigste
Gedenkstätte der Stadt hinter einem Baum befindet,
und die diesen Platz umgebenden Häuser haben eine
andere Straßenanschrift als der Platz selbst.
Mit unserem Vorschlag wollten wir eine Übergangsperiode schaffen, nicht ein Denkmal an sich. Wir sahen
keinen Grund, etwas, das bereits vollständig ist, noch
etwas hinzuzufügen. Es ist besser etwas wegzunehmen, eine Lücke zu erzeugen, und dabei Erinnerung
zu wecken. So kamen wir auf die Idee für Memorial as
Parasite. Wir dachten, dass München eine Lösung für
das andauernde Unbehagen braucht, das Denkmäler
und deren Wirkung im öffentlichen Raum auslösen.
Was wir den Menschen in München anboten, war ein
interimistischer Raum, um Gedenken innerhalb der
Stadt auf eine andere Weise zu erleben. Unser Projekt
bestand darin, durch Verdeckung eines existierenden,
sehr beliebten „Dinges“ in der Stadt, wie die Sicht auf
das Japanische Teehaus oder die Glück bringenden
Löwen in der Münchner Residenz, mehrere aufeinanderfolgende einjährige Abwesenheiten zu kreieren.
Diese Ideen waren die Inspiration zu dem Film
If I Were to Forget You: Anwesenheit und Abwesenheit;
die Vorstellung dieser Menschen „nicht dort zu sein“;
das Verlagertwerden von Menschen; und die Beziehung von Erinnerungen zu Orten. Durch diesen Wettbewerb bekamen diese Gedanken für mich Relevanz.
Der Film begann, im Gegensatz zum Großteil meines
Werks, mit einem visuellen Element. Ich wollte die
physische Erfahrbarkeit des städtischen Gewebes dem
nachlassenden Gedächtnis ihrer alternden ehemaligen
Bewohner gegenüberstellen.
reason that the main city memorial is located
behind a tree in a square, where the buildings
around it actually have a different street address.
In our proposal, we wanted to create a transition
period, not a memorial per se. We didn’t see
the point in adding something to what was
already complete; it is better to take something
away, creating a gap and thereby triggering
a memory. That’s how we came up with the
idea for Memorial as Parasite. We thought that
Munich wanted a solution to the ongoing unease
generated by memorials and their function
within the public space. What we were offering
was an interim space for the people of Munich
to experience memory within the city in a
different way. Our project involved creating
several consecutive yearlong absences, by
obscuring an existing much-loved “thing” in
the city, such as the view of the Japanese
Teahouse or the lucky lions in the Residence.
These ideas later informed the film If I Were
to Forget You: presence and absence; the idea
of these people “not being there”; the dislocation
of people; and the relation of memories to
places. These notions became relevant to me
as a result of the competition. This film, unlike
most of my work, started with a visual element.
I wanted to negotiate the tactility of the fabric
of the city against the failing memory of its aging
former residents.
211
Beim QUIVID-Wettbewerb 2004 haben wir den Künstlerinnen und Künstlern bewusst kein Thema vorgegeben.
Die meisten der zehn Teilnehmer thematisierten die
Schoa. In Speaking Germany, deiner Arbeit für das
Jüdische Museum, wird die Schoa zwar ebenfalls angesprochen, aber sie steht nicht im Zentrum. Du hast
damals einen viel zeitgemäßeren Zugang gewählt.
Ich muss immer mit etwas arbeiten, das mir formbar
scheint; daher beginnt es bei mir mit einer nagenden
Neugier, die mindestens zwei Wochen lang anhält. Ich
suche nach einem Weg, mich in eine Situation hineinzuversetzen. Ich war sehr neugierig darauf, wie
Menschen in Deutschland mit den Ereignissen – und
den Erinnerungen an diese Ereignisse – leben, und
wie sie zu diesen stehen, sowohl auf persönlicher
als auch auf nationaler Ebene. Ich denke, dass das
Projekt, ohne dies bewusst zu beabsichtigen, dem
Platz der Schoa und des Nationalsozialismus im Alltagsleben der Leute nachspürt, die mich 2005 trafen.
212
Der Wettbewerb von 2004 fiel in eine Zeit, in der sich
ein Paradigmenwechsel im Verhältnis von Juden und
Nichtjuden in Deutschland vollzog. In dem früher von
mir geleiteten Jüdischen Museum in Fürth zeigten wir
2002 eine sehr umstrittene Ausstellung der Berliner
jüdischen Künstlerin Anna Adam. Repräsentanten
jüdischer Gemeinden und Verbände forderten meine
Ablösung, weil sie die Ausstellung als Provokation
empfanden. Damals schrieb Thomas Lackmann einen
Artikel für den Tagesspiegel, in dem er das Fehlen einer
offenen Diskussion beklagte. Sein Kommentar endete
mit den Worten: „Dabei hätten wir uns noch sehr viel
zu erzählen“. Das hat es genau auf den Punkt gebracht.
Eine Kontroverse wie in Fürth könnte sich aber heute
in Deutschland nicht mehr wiederholen. Denn damals
wurde erkannt, dass sich Juden und Nichtjuden in
Deutschland viel zu sagen hätten. Und genau zu diesem
Zeitpunkt begann dein Projekt Speaking Germany.
In the QUIVID competition of 2004, we intentionally left open the question of what themes the
artists should deal with. Among the ten invited
artists, most chose to deal with the Shoah. In your
work for the museum, Speaking Germany, the
Shoah appeared in some quotations but was not
the focus. You chose a more contemporary focus.
I always need to work with something that
feels malleable to me, so I start with a nagging
curiosity that persists for at least two weeks.
I look for a way to insert myself into a situation.
I was very curious about how people in Germany
live with and relate to events—and the memories of those events—on a personal as well as
a national level. I think that the project traces,
without consciously setting out to do so, the
place of the Shoah and National Socialism in the
everyday life of the people who met me in 2005.
The competition in 2004 took place during a
paradigmatic shift in the relation between Jews
and non-Jews in Germany. In 2002, when I was
director of the Jewish Museum in Fürth, we presented a controversial exhibition of Berlin Jewish
artist Anna Adam. Representatives of the Jewish
community called for my dismissal because they
saw the exhibition as a provocation. At the time,
Thomas Lackmann wrote an article in the
Tagesspiegel in which he lamented the absence of
an open discussion. His commentary concluded
with the words: “In that regard, we would still
have a great deal to tell each other.” I think that’s
exactly the point. A conflict like the one we had
in Fürth could not happen in Germany now: the
process of recognizing that there is a lot to be said
between Jews and non-Jews in Germany started
at the same time that you came with your project
Speaking Germany.
Durch das Inserat, das ich in einer Reihe von Zeitungen aufgab und die Treffen mit rund 45 Menschen, die
darauf antworteten, habe ich viel über Deutschland
gelernt. Die Deutschen erzählten mir damals über sich
und ihr Land; bis heute stammt vieles von dem, was
ich über Deutschland weiß, aus diesen Gesprächen.
Meine Art, einen Zugang zu Deutschland zu finden,
bestand darin, diesen Zugang persönlich und intim zu
halten. Historisches durch das Persönliche anzugehen,
funktioniert für mich, da es mir nicht erlaubt, Schlussfolgerungen zu ziehen. Natürlich waren diejenigen,
die auf das Inserat reagierten, oft die eher feinfühligen
Menschen, die schon in gewissem Maße mit diesen
Fragen gekämpft hatten; viele Leute kümmern sich
erst gar nicht um dieses Thema. In den Texten, die
ich diesen Unterhaltungen entnommen habe und die
an den Außenwänden des Museums gezeigt werden,
spiegele ich den Menschen diese Komplexität zurück.
Ich verwende „jüdisch“ eher als Katalysator denn als
das Hauptthema.
Vielleicht gibt es Parallelen zwischen deiner Arbeitsweise und unserem Ansatz, Ausstellungen zu entwickeln.
Auch wenn wir nicht so frei sind wie Künstlerinnen oder
Künstler, ist es uns wichtig, Besucher nicht mit fertigen
Schlussfolgerungen zu konfrontieren. Vielmehr wollen
wir Denkräume öffnen, die auf Fragen mehr als eine
Antwort erlauben.
Ich glaube, dass darin tatsächlich eine Ähnlichkeit
besteht. Das Museum hinterfragt, was jüdisch ist und
was das jüdische München ist, und tut dies auf spielerische Art und Weise. Es sagt, dass der Holocaust nicht
die ganze Geschichte sein kann. Ich betrachte eure
Arbeit im Museum als einen Versuch, eine jüdische
Zukunft zu sehen und zu unterstützen; natürlich kann
man diese Zukunft nicht bestimmen, aber man kann
I learned about Germany by placing an ad in
several newspapers and meeting some forty-five
people who answered it. The German people I
met told me about themselves and their country;
to this day, much of what I know about Germany
is from those conversations. My way to access
Germany was to keep it personal and intimate.
Accessing the historical through the personal
works for me because it doesn’t allow me to
draw conclusions. Of course, the people who
answered the ad were often the sensitive ones
who had already struggled with these issues to
some extent; a lot of people don’t even bother
with these issues. In the texts derived from those
conversations that are displayed on the external
walls of the Museum, I offer a certain complexity
to people. I let “Jewish” be a catalyst rather than
the main issue.
Perhaps there are similarities between your
method of working and the way we develop
exhibitions. Even though we don‘t have the
freedom that artists have, it‘s important not to
present our visitors with ready conclusions but
rather to keep a space open that allows for more
than one answer to any specific question.
I think that is one similarity. The Museum is
questioning what Jewish is and what Jewish
Munich is, which it does in playful ways. It says
that the Holocaust cannot be the whole story.
I see your work in the Museum as trying to
nourish a Jewish future; of course, you can’t
determine that future, but you can try to stimulate it. We are looking partly at the same thing,
though we approach it in very different ways.
It doesn’t particularly interest me to say what
213
versuchen, sie zu anregen. Wir betrachten teilweise
dieselbe Sache, obwohl wir uns dieser auf sehr unterschiedliche Arten annähern. Es interessiert mich
nicht, im Einzelnen zu sagen, was jüdisch ist. Mein
Interesse gilt vielmehr den Menschen – und in diesem
Zusammenhang interessiere ich mich dafür, wie
Deutsche, die auf der anderen Seite des Schattens
des Holocausts aufgewachsen sind, diesen Schatten
mit sich herumtragen. „Jüdisch sein“ ist teilweise ein
Weg, um Zugang zu finden zu dem, was „deutsch sein“
heißt. Das ist es, was auch ihr in einem gewissen
Ausmaß im Museum macht: „jüdisch sein“ innerhalb
eines weiten Feldes zu erkunden.
Kommen wir zu etwas anderem: Viele deiner Projekte
– so auch Speaking Germany – haben mit Lebensmitteln
und Essen zu tun. Kommt das daher, dass du und die
Menschen, mit denen du sprichst, ab und zu auch
einmal essen müssen, oder ist Nahrung explizit ein
Teil deiner Projekte?
214
Essen ist etwas, das die Menschen zusammenbringt.
Als ich noch ein Kind im Kibbuz war, sagten wir zum
Beispiel, wenn jemand eine Schokolade hatte und sie
nicht teilen wollte: „Wer alleine isst, stirbt alleine.“
Erst Jahre später verstand ich, dass es in dieser Redewendung nicht darum ging, gemeinsam zu sterben.
Er meint vielmehr, dass man von geliebten Menschen
umgeben sein wird, weil man Essen mit ihnen geteilt
hat. Besonders in Deutschland, wo die Kultur eine
andere ist, ist das Teilen von Essen ein wirksamer
Weg, den Kontakt voranzutreiben. Als ich in Deutschland herumreiste und Schokolade anbot, war mir
sofort klar, dass ich damit ein Gefühl der Verpflichtung
in den Menschen hervorgerufen hatte. Ein oder zwei
Leute reagierten nicht mit einem Gespräch, aber die
Mehrheit schon. Es funktionierte!
Jewish is. My interest is in people—and in that
context, I am interested in how Germans, having
grown up on the other side of the shadow of the
Holocaust, carry that shadow around with them.
“Jewishness” is partly a way to access what
“Germanness” is. That’s what you are also doing,
to some extent, at the Museum: exploring
“Jewish” within an extended field.
Many of your projects, including Speaking Germany,
are connected to food and eating. Is this only
because you and the people you talk with have to
eat sometimes, or is food an element of your work?
Food is something that brings people together.
When I was a child on the kibbutz, if somebody
had chocolate, for example, and didn’t share, we
would say, “If you eat alone, you die alone.” Only
years later did I realize that it’s not that we aim
to all die together; it’s that one will be surrounded
by loved ones because one shared food with
them. Especially in Germany, where the culture
is quite different, sharing food is an effective way
of bringing contact to the next level. So when
I traveled in Germany and offered chocolate,
I knew immediately that I had created in people
a sense of obligation. Perhaps one or two people
didn’t respond with a conversation, but the
majority did. It worked!
In Germany, at a first meeting, it’s not common
to have a meal together. You meet for a coffee.
But I’m a foreigner, you know, and as long as
I smile, people tolerate my oddness. In any case,
many of my conversations for Speaking Germany
lasted a whole day. They would usually start with
Aber in Deutschland ist es nicht üblich, bei einem ersten
Treffen gleich miteinander Essen zu gehen. Man trifft
sich höchstens auf einen Kaffee.
Aber ich bin eben eine Fremde und solange ich lächle,
tolerieren die Menschen meine Eigenarten. Viele meiner
Gespräche für Speaking Germany dauerten einen ganzen
Tag. Normalerweise begannen sie mit einem Kaffee
und danach gab es einen Spaziergang; dann gingen
wir in ein Museum oder zu irgendeinem anderen Ort,
der für meinen Gesprächspartner von Bedeutung war.
Dann kommt der Punkt, an dem man hungrig wird,
also geht man Mittagessen und manchmal sogar zum
Abendessen. Ich denke, das ist Teil der deutschen
Kultur: diese Fähigkeit, Gespräche zu führen. Ich habe
an anderen Orten Projekte gemacht, die Gespräche
beinhalteten – recht erfolgreich in Belfast und recht
erfolglos in Belgien, wo niemand mit mir sprechen
wollte. Aber allein das war wichtig für die Gestaltung
des Projekts; ich war gezwungen, meine Strategie zu
überdenken.
Speaking Germany war ursprünglich als temporäre
Intervention gedacht. Nach deinem Konzept sollten
die Texte nur ein Jahr an der Museumsfassade zu
sehen sein. Nun sind sie bald sieben Jahre dort. Wenn
man im Museumsfoyer sitzt, kann man immer wieder
Passanten beobachten, die stehenbleiben und zu lesen
beginnen. Die Texte sind zu einer Art Markenzeichen
des Jüdischen Museums geworden und die Glasfassade
ist ohne sie mittlerweile schwer vorstellbar.
Das ist großartig, denn obwohl ich die meiste Zeit
nicht hier bin, das Projekt ist es immer noch. In vielerlei Hinsicht ist es ein Projekt, das ich loslassen muss.
Es gehört den Leuten, die es lesen. Diese Texte waren
eine Antwort, die mir einfiel, als ich über das Wesen
einer Oberfläche und einer Schnittstelle nachdachte
a coffee and then there would be a walk; then
we would go to a museum or someplace of
significance for my conversation partner.
Well, at some point, you are hungry, so you have
lunch—and sometimes, even dinner. I think
it’s a part of German culture, this capacity for
conversation. I have done projects involving
conversation in other places—quite successfully
in Belfast and quite unsuccessfully in Belgium,
where no one wanted the conversation. But that
in itself shapes the project; it required me to
rethink my strategy.
Speaking Germany was intended as a temporary
project. According to your concept, the texts on
the facade of the Museum were to remain there
for one year only. Nearly seven years have passed,
and the texts are still there. Sitting in the lobby,
one can always see people stopping to read the
texts; the installation still seems to work and has
become part of the “brand” of the Jewish Museum.
It’s difficult to imagine the Museum’s facade without your texts.
That’s great, because though I’m not here most
of the time, the project still is. In many ways, it is
a project I have let go of. It belongs to the people
who read it. These texts are one answer that
I came up with in thinking about the nature of
a surface and of an interface, questions that are
explored in architecture. I was designing these
skins and the way they bring something in and
leave something out. I think that’s how the texts
on the outside of the Museum function; it’s text
as skin and interface. When I was studying art,
I was told: “Don’t do texts because people don’t
215
– Fragen, die in der Architektur erkundet werden. Ich
entwarf diese Außenschicht und die Art und Weise, auf
die sie etwas hereinbringt und etwas ausschließt. Ich
denke, genau so funktionieren die Texte an der Außenseite des Museums: Text als Außenschicht und als
Schnittstelle. Als ich Kunst studierte wurde mir gesagt:
„Mach’ keine Texte, die Leute lesen nicht gern“; und ich
dachte mir, gut, aber eigentlich kommt es auf den Text
an. Jeder bleibt stehen, um guten Klatsch zu lesen!
In den letzten zehn Jahren hast du insgesamt fünf
Projekte realisiert, die mit München oder Deutschland
verbunden waren. Gibt es noch irgendwas im Zusammenhang mit Deutschland, das dich neugierig macht,
und worüber du gern arbeiten würdest?
216
Ich würde gerne Veränderung bewirken. Ich hätte
gerne eine Stimme. Ich spiele mit dem Gedanken, Mitglied des Stadtrats zu werden [lacht]. Vieles von dem,
was ich in dieser Hinsicht tue, geschieht momentan
durchs Unterrichten, daher wäre ich daran interessiert,
hier weitere Workshops zu entwickeln. Langfristig
gesehen, muss man genug Zeit verstreichen lassen.
Ich hätte nie gedacht, dass ich hier noch ein Projekt
machen würde, aber zwischendurch richtet sich
meine Aufmerksamkeit immer wieder auf München.
In letzter Zeit habe ich mich auf andere Orte konzentriert: Belfast, Belgien, Israel. Aber mit München
bin verbunden. Ich habe viel Herzblut in diese Stadt
investiert, und so habe ich mir München zu eigen
gemacht. Mittlerweile kann ich darüber schon sehr
nostalgisch werden. Es entfacht meine Fantasie. Es
war der Boden, mit dem ich mich auseinandergesetzt
und vor dessen Hintergrund ich Teile der Strategien
entwickelt habe, die ich in meinen anderen Projekten
anwende. Gleichzeitig spüre ich, dass ich die Münchner
Projekte benutzt habe, um Situationen zu initiieren,
like to read,” and I thought, well, actually, that
depends on the text. Everybody stops to read
a good piece of gossip!
In the last ten years, you have created four
projects that deal with Munich and Germany.
Is there anything else connected with Germany
that you are curious about and would like to
work on?
I would like to effect change. I’d like to have a
voice. I’m thinking of becoming a member of
the city council [laughs]. At the moment, quite
a few things that I do on that level are through
teaching, so I would be interested in developing
further workshops here. In the longer run, one
needs to let a chunk of time pass. I never
thought that I would do another project here,
but periodically my focus shifts back to Munich.
Lately, I have concentrated on other places:
Belfast, Belgium, Israel. But I am bound to
Munich. I have invested much of my heart in it,
and so I have made Munich my own. By now,
I can become very nostalgic about it. It holds my
imagination. It’s been the ground against which
I negotiated and developed parts of the strategies I employ in my other projects. At the same
time, I feel that I used the Munich projects to
instigate situations that interest me. I’m not
interested in solving a problem. I’m interested in
creating more interesting problems. I could say
that I’m primarily interested in the way two
people relate to each other, wherever they are
from and whoever they are, the way a conversation happens within a set of parameters. I’m
always after the perfect encounter, this idea of
two strangers who meet and have a conversation.
die mich interessieren. Ich will keine Probleme lösen.
Ich möchte vielmehr weitere interessante Probleme
erzeugen. Anders gesagt, ich interessiere mich in
erster Linie für die Art, wie zwei Leute miteinander
umgehen, woher sie auch kommen und wer sie auch
sein mögen; es geht um die Art, wie sich ein Gespräch
unter bestimmten Voraussetzungen ergibt. Ich bin
immer auf der Suche nach der perfekten Begegnung,
dieser Idee von zwei Fremden, die sich treffen und ein
Gespräch führen. Das hätte in anderen Zusammenhängen geschehen können und ist auch geschehen.
Bisher jedoch, in diesem Münchner Bezugssystem,
habe ich in Sleeping Germany mein Glück versucht,
danach in Speaking Germany die Konversation vervielfacht und in der Stadt offengelegt, dann habe ich
in Memorial as Parasite ein Nicht-Denkmal errichtet,
welches trotzdem ein Erinnerungsgebilde war und
habe es in If I Were to Forget You schließlich wieder
in einem Gespräch gebündelt – das alles ist hier in
München geschehen, was schön für mich ist.
So that could have happened and did happen
in other contexts as well. But so far, within the
framework of Munich, I have thrown the dice
in Sleeping Germany, then multiplied the
conversation and unfolded it into the city in
Speaking Germany, then made a non-memorial
that was nonetheless a commemorative entity in
Memorial as Parasite, and finally let it collapse
again into a conversation in If I Were to Forget
You—all of which happened here in Munich,
which is nice.
The conversation, which took place in Munich
on November 6, 2013, has been edited and condensed.
Dieses Gespräch, dass am 6. November 2013 in München stattfand,
wurde überarbeitet und gekürzt.
217
Speaking Germany – Großplakat
am Münchner Hauptbahnhof, 2007
Speaking Germany billboard
at Munich Central Station, 2007
Sh arone Lifschitz: B i o grafie
Sh aro ne Lifsc h itz: B io grap h y
1971
1971 in Be’er Sheva, Israel, geboren.
Lebt und arbeitet in London.
Au sbild ung
2001–02 Central Saint Martins, London, MA, Bildende Kunst 1998–99 Cooper Union, New York, Fakultät für Architektur
(Gaststudentin)
1995–98Architectural Association, London,
RIBA-Qualifikation Teil 1
Au sg ewählte E inzelau sst ellu nge n
2011
The Line and the Circle, Goodkind Media Center,
The Jewish Museum, New York
2011
The Line and the Circle, Be’eri Art Gallery,
Kibbuz Be’eri (Katalog)
2007
Speaking Germany, Eröffnungsprojekt für QUIVID
(Das Kunst-am-Bau-Programm der Stadt München)
und das Jüdische Museum München (Katalog)
2005
Seesaw, mit Martina Jenne, Transition Gallery,
London
218
Au sg ewählte Gruppe nau sst ellu nge n
2013
Vot Ken You Mach?, Kunsthaus Dresden
2013
Next to Painting, ADI Gallery, UEL, London
2012
Hebron Road Ridge Route, Art Cube Gallery,
Jerusalem (Katalog)
2012
Sink, Dom Omladine Kulturzentrum,
Belgrad (Katalog)
2011
Sterile Environments, Catalyst Arts, Belfast
2011
Sheffield Fringe
2011
The Coming Community, Haifa Museum of Art
(Katalog)
2010
Rupture and Repair, Jerusalem Artists’ House,
in Zusammenarbeit mit dem Israel Museum
(Katalog)
2008
Latitude, NYCAMS, New York
2007
The Game of Life, Musée d‘Histoire de la Ville de
Luxembourg
2007
Latitude, Fieldgate Gallery, London
2006
8x8x8, The Soap Factory, Minneapolis
2005
Traum und Trauma: Moving Images and
the Promised Lands, israelische Filme und Videos, Haus der Kulturen der Welt, Berlin
2004
Transition, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires
(Katalog)
2003
Daying, Transition Gallery, London
2002
Ford Ashley Garden Gallery, London
2002MA-Diplom Werkschau, Central Saint Martins,
London
V e ra n sta ltun g e n un d Wo rksho ps
2008
Memorial as Parasite, Workshop mit Münchner
Jugendlichen, München
2007
Hochschule für Fernsehen und Film, München,
Abteilung Prof. Doris Dörrie (Workshop)
2007
„Dinner for 64“, Stadtgalerie Saarbrücken;
Teil von The Game of Life, Auftragsarbeit für die
Großregion Luxemburg, Kulturhauptstadt Europas 2007
Aus z e i ch n un g e n
2010Zweiter Preis, Adi Prize for Jewish Expression in Art
and Design, Jerusalem
2008In der Shortlist des Wettbewerbs „Opfer des
Nationalsozialismus – Neue Formen des Erinnerns und Gedenkens“, organisiert von der Stadt München
(mit der Architektin Annika Grafweg)
2004
Erster Preis, Wettbewerb von QUIVID –
dem Kunst-am-Bau-Programm der Stadt München,
für das Jüdische Museum München
1997
Vollzeitstipendium, Architectural Association, London
1996
Enid Caldicott Stipendium, Architectural Association, London
Kü n st lerres i den z e n
2006
Villa Waldberta Stipendiat für KünstlerInnen aller
Kunstsparten der Stadt München
1998Gaststudentin, Cooper Union, New York
Sa m m lun g e n
Städtische Galerie im Lenbachhaus, München
Jüdisches Museum München
Great Eastern Hotel, London
Private Sammlungen in Europa und
den Vereinigten Staaten von Amerika
L ehrtäti g kei t
seit 2008 Lehrbeauftragte für Bildende Kunst,
University of East London
2010University of Ulster, Belfast, MA, Kunst und
umstrittener Raum (Gastdozentin)
2008
Chelsea College of Art and Design, London
(Gastdozentin)
Born in Be’er Sheva, Israel. Lives in London.
Edu cati on
2001–02 Central Saint Martins, London, MA, fine art
1998–99 Cooper Union, New York, Department of Architecture (visiting student)
1995–98 Architectural Association, London, RIBA, part 1
S elected S olo Ex h i bi ti on s
2011
The Line and the Circle, Goodkind Media Center,
The Jewish Museum, New York
2011
The Line and the Circle, Beeri Art Gallery, Kibbutz Beeri (catalogue)
2007
Speaking Germany, inaugural commission for QUIVID (Art in Public Space Program) of the City of Munich and the Jewish Museum Munich (catalogue)
2005
Seesaw, with Martina Jenne, Transition Gallery, London
S elected Grou p Ex hi bi ti on s
2013
Vot Ken You Mach?, Kunsthaus Dresden
2013
Next to Painting, ADI Gallery, UEL, London
2012
Hebron Road Ridge Route, Art Cube Gallery, Jerusalem (catalogue)
2012
Sink, Dom Omladine Cultural Centre, Belgrade
(catalogue)
2011
Sterile Environments, Catalyst Arts, Belfast
2011
Sheffield Fringe Festival
2011
The Coming Community, Haifa Museum of Art
(catalogue)
2010
Rupture and Repair, Jerusalem Artists’ House,
in association with the Israel Museum, Jerusalem
(catalogue)
2008
Latitude, NYCAMS, New York
2007
The Game of Life, Musée d‘Histoire de la Ville de
Luxembourg
2007
Latitude, Fieldgate Gallery, London
2006
8x8x8, The Soap Factory, Minneapolis
2005
Dreams and Trauma: Moving Images and the Promised Lands, Israeli film and video, House of World Cultures, Berlin
2004
Transition, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires
(catalogue)
2003
Daying, Transition Gallery, London
2002
Ford Ashley Garden Gallery, London
2002MA degree show, Central Saint Martins, London
E vent s a nd Workshops
2008Memorial as Parasite, workshop with young Munich residents, Munich
2007University of Television and Film, Munich,
class of Doris Dörrie (workshop)
2007
“Dinner for 64,” Stadtgalerie Saarbrücken;
part of The Game of Life, commissioned by
Luxembourg and the Greater Region European City of Culture 2007
Awa rds
2010
Second Prize, Adi Prize for Jewish Expression in Art
and Design, Jerusalem
2008
Short-listed for the competition “Opfer des National
sozialismus—Neue Formen des Erinnerns und
Gedenkens,” organized by the City of Munich
(with architect Annika Grafweg)
2004
First Prize, competition QUIVID—das Kunst-am-Bau-
Programm der StadtMünchen, for the Jewish
Museum Munich
1997
Full-term bursary (scholarship), Architectural
Association, London
1996
Enid Caldicott Bursary, Architectural Association,
London
Reside ncies
2006
Villa Waldberta residency program for artists and
writers, City of Munich
1998
Visiting Student, Cooper Union, New York
Collect ions
Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich
Great Eastern Hotel, London
Private collections in Europe and USA
Teaching
since 2008 Lecturer of fine art, University of East London
2010University of Ulster, Belfast, MA, Art and Contested Space (visiting lecturer)
2008
Chelsea College of Art and Design, London
(visiting lecturer)
219
Anmerkungen zu den
Abbildungen
Sleeping Germany
S. 13
Reiseplan
2003
Papier
Verschiedene Formate
S. 14–21
Fotografien der Reise für
Sleeping Germany, in der
Ausstellung als Diaprojektion
präsentiert
2000–2001
S. 22–25
Seiten aus dem Künstlerbuch
Sleeping Germany
2003
Inkjet-Druck auf mattem
Epson-Papier, 149 Seiten,
gebunden in weissem Leinen
30 x 16 cm
CiLiLove
S. 27, 30/31
Installation CiLiLove im
Jüdischen Museum München
2014
S. 28
Originale Installation CiLiLove,
Detail
Central Saint Martins Gallery,
London
2002
S. 29
CiLiLove: Brief an Matteo
2001
Papier
30 x 21 cm
S. 31
Hocker aus der Installation
CiLiLove
2013–2014
220
The Line And The Circle
S. 69, 77, 79
Projektionsraum für
2014
Sperrholz, Aluminum, Molton,
Projektionsfläche, Projektor
219 x 320 x 320 cm
S. 76
Baracke im Kibbuz Nir Oz
(Yochke Lifschitz’ Dunkelkammer, ca. 1970–1988)
S. 78
Entwurfsskizze des
Projektionsraum für
Madame Dame
(Letterboards)
S. 107
2008
Buchstaben (Kunststoff, verchromtes Stahl); Aluminum
55 x 36 x 5 cm
S. 109
2008
Metall); Uhrwerk; LED-Licht
121,5 x 33 x 13 cm
S. 111
2009–14
pulverbeschichtetes Aluminum,
Glas
95 x 95 x 8 cm
S. 113
2009
beschichtetes Aluminum)
62,5 x 46,25 x 4 cm
S. 115
2010
31 x 21,5 x 2 cm
S. 117
Mountain and Moon)
2009
Aluminum; LED-Licht
82 x 62 x 5 cm
S. 119
Pyramid and Sand)
2010
41 x 37 x 2 cm
S. 131
2012
beschichtetes Aluminum;
fluoreszierendes Licht
48,5 x 37,5 x 9,5 cm
Trucks and Drivers
S. 134–135
Untitled 10 (Dot – DAF)
2013
Digitaldruck auf Dibond,
Diptychon, gerahmt
Jeweils 100 x 66 cm
S. 136–137
Untitled 09
(WhtOrngBlk – ORANGE)
2013
Diptychon, gerahmt
Jeweils 100 x 66 cm
S. 138–139
Untitled 05 (Red Loop – GOMERY)
2013
Diptychon, gerahmt
Jeweils 100 x 66 cm
S. 140–141
Untitled 08 (Cow – paula rosa)
2013
Diptychon, gerahmt
Jeweils 100 x 66 cm
S. 142–143
Untitled 07 (Deep Blue – RED T)
2013
Diptychon, gerahmt
Jeweils 100 x 66 cm
S. 144–145
Untitled 02 (Rainbow – Yellow)
2013
Diptychon, gerahmt
Jeweils 100 x 66 cm
S. 146–147
Untitled 04
(Handwritten – ANGEL)
2013
Diptychon, gerahmt
Jeweils 100 x 66 cm
Speaking Germany
S. 159–162, 188–191
Speaking Germany an der
Fassade des Jüdischen
Museums München
2007–
S. 165
Untitled 04 (Süddeutsche
Zeitung, Samstag/Sonntag,
9./10. April, 2005, 34 replies,
10 meetings)
2005
Tageszeitung
57 x 40 cm
S. 166 o.
Bible Reading (meeting 12,
Munich, upstairs at Rischart
Café Marienplatz, 12:50,
Tuesday, May 10th, 2005,
duration: 03:16h)
2005–14
Inkjet-Druck auf Dibond
41 x 55 cm
S. 166 u.
Picnic (meeting 14, Frankfurt,
Palmengarten, 18:05,
Friday, May 13th, 2005,
duration: 07:26h)
2005–14
41 x 55 cm
S. 167 o.
Two Coffees and Two Cakes
(meeting 18, Berlin, café next
to Moabiter Brücke, 14:40,
Saturday, June 11th, 2005,
duration: 02:55h)
2005–14
41 x 55 cm
S. 167 u.
Two Coffees (meeting 19, Soest,
14:15, Sunday, June 12th, 2005,
duration: 04:49h)
2005–14
55 x 41 cm
S. 168 o.
Two Salads and Two Waters
(meeting 23, Hamburg, Ballindamm, 16:35, Wednesday, June
15th, 2005, duration: 06:43h)
2005–14
41 x 55 cm
S. 168 u.
Two Teas (meeting 30, Köln,
Alter Markt, 18:15,
Thursday, September 1st, 2005,
duration: 04:00h)
2005–14
41 x 55 cm
S. 169
Two Beers and Two Salads
(meeting 27, Munich, Chinesischer Turm at the Englischer
Garten, 19:15, Monday, August
29th, 2005, duration: 03:23h)
2005–14
55 x 41 cm
S. 170 o.
Three Rote Grütze (meeting 33,
Köln, Restaurant Früh am Dom,
14:35, Tuesday, September 6th,
2005, duration: 03:54h)
2005–14
41 x 55 cm
S. 170 u.
Coffee und Apfelschorle (meeting 32, Köln, Café on the Hohenstaufenring, 12:35, Saturday,
September 3rd, 2005, duration:
04:46h)
2005–14
55 x 41 cm
S. 171 o.
Milkshake and Apfelschorle,
Chips and Wedges (meeting 36,
Frankfurt, island off Mainfeldstrasse, 13:10, Thursday,
September 8th, 2005,
duration: 05:01h)
2005–14
41 x 55 cm
S. 171 u. l.
Beer and Cider and Two Soups
(meeting 35, Frankfurt,
Kleinmarkthalle, 14:20,
Wednesday, September 7th,
2005, duration: 08:41h)
2005–14
41 x 55 cm
S. 171 u. r.
Two Apfelschorle (meeting 41,
Dresden, River Elbe, 12:20,
2005, duration: 07:03h)
2005–14
55 x 41 cm
S. 172, 173
Schriftzug aus Speaking Germany
auf einer Straßenbahn, die auf
verschiedenen Münchner Linien
zwischen Dezember 2006 und
April 2007 eingesetzt war
2006–2007
S. 174–179
Schriftzüge und Plakate
aus Speaking Germany im
öffentlichen Raum Münchens
2007
S. 180–183
Plakate aus Speaking Germany
2007
Offsetdruck auf Papier
84 x 59,4 cm; 119 x 84 cm
S. 184
Ganzsäule mit Plakat aus
Speaking Germany in der
Ludwigstraße
2007
S. 185
Ganzsäule mit Plakat aus
Speaking Germany in der
Blumenstraße
2007
S. 186–187
Munich in Four Courses
2008
Einzelkanal HD Video, 29’22”
mit Graham Westfield
S. 193
Untitled (Proposal for a
Temporary Disappearance:
National Theatre – Three
Columns from the Front Portico)
2008, 2014
Fotocollage auf Papier
16,3 x 11 cm
S. 194
Englischer Garten view of the
Japanisches Teehaus)
2008, 2014
30 x 8,5 cm
S. 195
Residenzstrasse – One Lucky
Lion)
2008, 2014
30 x 12 cm
S. 196
Gärtnerplatz – Two or Three
Bare Flower Beds)
2008, 2014
34,5 x 17 cm
S. 197
Untitled (Proposal for a Loss
Mechanism: Junction of Brienner
Strasse and Maximiliansplatz
– loss of a week in a year by
keeping all traffic lights red for
34.9 seconds every 30 min)
2008, 2014
19,5 x 11,7 cm
If I were to Forget
You
S. 198–199
Helene Weinstein, London
S. 200–201
Bertha Leverton, Kedumim
S. 202–203
Inge Sadan, Jerusalem
S. 204–205
Berthold Bilski, New York
Notes about
Photographs
Sleeping Germany
p. 13
Itinerary
2003
Digital drawing
Variable dimensions
pp. 14–21
Photographs taken during
journey for Sleeping Germany,
and presented as a slide show
in installation
2000–2001
pp. 22–25
Pages from the artist’s book
Sleeping Germany
2003
Inkjet print
on matt Epson paper
149 pages, bound in white cloth
30 x 16 cm
CiLiLove
pp. 27, 30–31
CiLiLove, Jewish Museum
Munich
2014
p. 28
Original installation of
CiLiLove, detail
Central Saint Martins Gallery,
London
2002
p. 29
CiLiLove: Letter for Matteo
2001
Paper
30 x 21 cm
p. 31
Stool from CiLiLove
2013–14
pp. 69, 77, 79
Viewing structure for
2014
Plywood, aluminum,
molleton fabric, projection
screen, projector
219 x 320 x 320 cm
p. 76
Shack on Kibbutz Nir Oz
(Yochke Lifschitz’s darkroom,
c. 1970–88)
p. 78
Sketch for design of
viewing structure for
Madame Dame
(Letter Boards)
p. 107
2008
lettering (plastic, chromed
steel, wood); aluminum
55 x 36 x 5 cm
p. 109
2008
lettering (plastic and metal);
clock mechanism; LED lights
121.5 x 33 x 13 cm
p. 111
2009–14
lettering (plastic); powder
coated aluminum, glass
95 x 95 x 8 cm
p. 113
2009
lettering (plastic and coated
aluminum)
62.5 x 46.25 x 4 cm
p. 115
2010
Found letter board
and lettering (plastic)
31 x 21.5 x 2 cm
p. 117
Mountain and Moon)
2009
lettering (plastic); aluminum;
LED lighting
82 x 62 x 5 cm
p. 119
Pyramid and Sand)
2010
Found letter board
and lettering (plastic)
41 x 37 x 2 cm
p. 131
2012
Found letter board
and lettering (plastic);
coated aluminum;
fluorescent lighting
48.5 x 37.5 x 9.5 cm
Trucks and Drivers
pp. 134–35
Untitled 10
(Dot—DAF)
2013
Dibond, framed diptych
Each panel 100 x 66 cm
pp. 136–37
Untitled 09
(WhtOrngBlk—ORANGE)
2013
pp. 138–39
Untitled 05
(Red Loop—GOMERY)
2013
pp. 140–41
Untitled 08 (Cow—paula rosa)
2013
pp. 142–43
Untitled 07
(Deep Blue—RED T)
2013
pp. 144–45
Untitled 02 (Rainbow—Yellow)
2013
pp. 146–47
Untitled 04 (Handwritten—
ANGEL)
2013
Speaking Germany
pp. 159–62, 188–91
Speaking Germany text
installation on the facade of the
2007–
p. 165
Untitled 04 (Süddeutsche
Zeitung, Saturday/Sunday,
April 9th/10th, 2005,
34 replies, 10 meetings)
2005
Newspaper
57 x 40 cm
p. 166 t.
Bible Reading (meeting 12,
Munich, Upstairs at Rischart
Café Marienplatz, 12:50,
Tuesday, May 10th, 2005,
duration: 03:16h)
2005–14
Inkjet print mounted on Dibond
41 x 55 cm
p. 166 b.
Picnic (meeting 14, Frankfurt,
Palmengarten, 18:05, Friday, May
13th, 2005, duration: 07:26h)
2005–14
41 x 55 cm
p. 167 t.
Two Coffees and Two Cakes
(meeting 18, Berlin, café next
to Moabiter Brücke, 14:40,
Saturday, June 11th, 2005,
duration: 02:55h)
2005–14
41 x 55 cm
p. 167 b.
Two Coffees (meeting 19, Soest,
14:15, Sunday, June 12th, 2005,
duration: 04:49h)
2005–14
55 x 41 cm
p. 168 t.
Two Salads and Two Waters
(meeting 23, Hamburg,
Ballindamm, 16:35,
Wednesday, June 15th, 2005,
duration: 06:43h)
2005–14
41 x 55 cm
p. 168 b.
Two Teas (meeting 30, Köln,
Alter Markt, 18:15, Thursday,
September 1st, 2005,
duration: 04:00h)
2005–14
41 x 55 cm
p. 169
Two Beers and Two Salads
(meeting 27, Munich, Chinesischer Turm at the Englischer
Garten, 19:15, Monday, August
29th, 2005, duration: 03:23h)
2005–14
55 x 41 cm
p. 170 t.
Three Rote Grütze (meeting 33,
Köln, Früh am Dom Restaurant,
14:35, Tuesday, September 6th,
2005, duration: 03:54h)
2005–14
41 x 55 cm
p. 170 b.
Coffee und Apfelschorle
(meeting 32, Köln, café on
the Hohenstaufenring, 12:35,
Saturday, September 3rd, 2005,
duration: 04:46h)
2005–14
55 x 41 cm
p. 171 t.
Milkshake and Apfelschorle,
Chips and Wedges (meeting 36,
Frankfurt, island off Mainfeldstrasse, 13:10, Thursday,
September 8th, 2005,
duration: 05:01h)
2005–14
41 x 55 cm
p. 171 b. l.
Beer and Cider and Two Soups
(meeting 35, Frankfurt,
Kleinmarkthalle, 14:20,
2005, duration: 08:41h)
2005–14
41 x 55 cm
p. 171 b. r.
Two Apfelschorle (meeting 41,
Dresden, River Elbe, 12:20,
2005, duration: 07:03h)
2005–14
55 x 41 cm
pp. 172–73
Text on tram as part of
Speaking Germany
Traveled on different routes
around Munich, December
2006—April 2007
pp. 174–79
Texts and posters from
Speaking Germany on
advertising spaces in Munich
2007
pp. 180–83
Posters from Speaking Germany
2007
Offset print on paper
84 x 59.4 cm; 119 x 84 cm
p. 184
Advertising column with poster
from Speaking Germany on
Ludwigstrasse
2007
p. 185
Advertising column with poster
from Speaking Germany on
Blumenstrasse
2007
pp. 186–87
Munich in Four Courses
2008
29’22”
With Graham Westfield
p. 193
National Theatre—Three
Columns from the Front Portico)
2008, 2014
Photographic collage mounted
on paper
16.3 x 11 cm
p. 194
Englischer Garten view of the
Japanisches Teehaus)
2008, 2014
on paper
30 x 8.5 cm
p. 195
Residenzstrasse—One Lucky
Lion)
2008, 2014
on paper
30 x 12 cm
p. 196
Gärtnerplatz—Two or Three
Bare Flower Beds)
2008, 2014
on paper
34.5 x 17 cm
p. 197
Untitled (Proposal for a Loss
Mechanism: Junction of Brienner
Strasse and Maximilianplatz
– loss of a week in a year by
keeping all traffic lights red for
34.9 seconds every 30 min)
2008, 2014
on paper
19.5 x 11.7 cm
If I were to Forget You
pp. 198–99
Helene Weinstein, London
pp. 200–201
Bertha Leverton, Kedumim
pp. 202–203
Inge Sadan, Jerusalem
pp. 204–205
Berthold Bilski, New York
221
AUTOREN
A U T HO R S
Emily D. Bilski ist Kunsthistorikerin und
Kuratorin mit Schwerpunkt auf moderner
und zeitgenössischer Kunst. Sie studierte
in Harvard und an der New York University
und legte zahlreiche Veröffentlichungen
zur Kunst und Kulturgeschichte des 19.
und 20. Jahrhunderts mit Fokus auf der
jüdischen Erfahrung vor. Sie wurde
zweimal mit dem National Jewish Book
Award ausgezeichnet: für Berlin Metropolis: Jews and the New Culture, 1898–1918
(University of California Press, 1999) und
für Jewish Women and Their Salons: The
Power of Conversation (Yale University
Press, 2005). Darüber hinaus hat sie für
das Jüdische Museum München eine Ausstellungsreihe konzipiert und Veröffentlichungen herausgebracht (2007–08).
Emily D. Bilski is a curator and scholar
specializing in modern and contemporary
art. She has published widely on the
interface between art, cultural history,
and the Jewish experience of modernity.
A graduate of Harvard University, she has
won two National Jewish Book Awards,
for Berlin Metropolis: Jews and the New
Culture, 1898–1918 (U. of California,
1999) and Jewish Women and Their Salons:
The Power of Conversation (Yale, 2005).
In addition, she was responsible for a
series of exhibitions and publications
(2007–08) for the Jewish Museum Munich
on Jewish collectors and art dealers in
Munich.
222
Nina Pearlman hat sich als Kuratorin
und Autorin auf zeitgenössische Kunst
spezialisiert. Dabei gilt ihr besonderes
Interesse Fragestellungen, die den
öffentlichen Raum, die Sichtbarkeit von
Kunst und deren Regulierung betreffen.
Sie erwarb ihren M.A. an der Slade School
of Fine Art, UCL, und ihren Ph.D. am London Consortium, University of London.
Derzeit leitet sie das UCL Art Museum,
University College London.
Nina Pearlman is a curator and writer
specializing in contemporary art, with
particular focus on issues pertaining to
public space, the visibility of art, and its
regulation. She earned her MA at the Slade
School of Fine Art, UCL and her PhD at the
London Consortium, University of London.
She currently heads UCL Art Museum,
University College London.
Bernhard Purin ist seit 2003 Direktor
des Jüdischen Museums München.
Er studierte Empirische Kulturwissenschaft und Geschichte in Tübingen.
1990–1995 Tätigkeit an den Jüdischen
Museen Hohenems und Wien, 1995–2002
Direktor des Jüdischen Museums Franken
– Fürth & Schnaittach. 2001–2007 und
wiederum seit 2013 Vorstandsmitglied
der Association of European Jewish Museums (AEJM), Mitglied des Editorial Board
der Zeitschrift Images. A Journal of Jewish
Art and Visual Culture, sowie Mitglied der
Wissenschaftlichen Beiräte der Jüdischen
Museen Augsburg und Dorsten sowie
des Kuratoriums Museum Alte Synagoge
Erfurt.
Bernhard Purin has been Director of
the Jewish Museum Munich since 2003.
Studied Historical and Cultural Anthropology and Modern History in Tübingen.
1990–95 worked at the Jüdisches Museum
Hohenems and at the Jewish Museum
in Vienna; 1995–2002 Director of the
Jewish Museum of Franconia – Fuerth
and Schnaittach; 2001–07 and again since
2013 Board Member of the Association
of European Jewish Museums (AEJM);
Member of the Editorial Board of the magazine Images. A Journal of Jewish Art and
Visual Culture; Member of the Academic
Advisory Councils at the Jewish Museums
in Augsburg, as well as on the Board of
Trustees of the Alte Synagoge Museum in
Erfurt.
Heidemarie Uhl ist Historikerin und
Kulturwissenschaftlerin an der Österreichischen Akademie der Wissenschaften in
Wien. Nach dem Studium der Geschichte
und Germanistik an der Universität Graz,
arbeitete sie ebendort in der Abteilung
Zeitgeschichte sowie im Spezialforschungsbereich „Moderne – Wien und
Zentraleuropa um 1900“. Research Fellowships führten sie an das Internationale
Forschungszentrum Kulturwissenschaften
in Wien und an das Berliner Kolleg für
Vergleichende Geschichte Europas. 2005
habilitierte sie sich im Fach Allgemeine
Zeitgeschichte an der Universität Graz.
Heidemarie Uhl hatte Gastprofessuren an
den Universitäten Wien, Strasbourg und
der Hebrew University Jerusalem sowie
Lehraufträge an den Universitäten Wien,
Graz und der Andrássy Universität Budapest inne. Ihre Publikationen umfassen
zahlreiche Veröffentlichungen zu Gedächtnistheorie und Gedächtniskultur sowie
zur österreichischen und europäischen
Identitäts- und Geschichtspolitik.
Heidemarie Uhl is a historian at the
Austrian Academy of Sciences in Vienna.
After studying history and German at the
University of Graz she remained there,
working in the contemporary history
department and in the specialist research
field “The Modern Age – Vienna and
Central Europe around 1900.” Research
fellowships took her to the Internationales Forschungszentrum Kulturwissenschaften in Vienna and to the Berliner
Kolleg für Vergleichende Geschichte
Europas. In 2005 she was appointed professor for General Contemporary History
at the University of Graz. Heidemarie Uhl
has held posts as visiting professor at the
universities of Vienna, Strasbourg, and the
Hebrew University Jerusalem, as well as
teaching positions at the universities of
Vienna, Graz, and the Andrássy University
of Budapest. Her publications include
numerous works on memory theory
and the culture of memory, as well as on
Austrian and European politics of identity
and history.
223
Smiling at you. Sharone Lifschitz: Works 2000–2014
Eine Ausstellung des Jüdischen Museums München
An exhibition organized by the Jewish Museum Munich
Kurator in \ Cur ator
Emily D. Bilski
in Zusammenar beit mit \
in Coo per ation with
Bernhard Purin
Ausst ellu ngsarchitektu r \
Exhibition arch itec tu r e
Juliette Israël
Ausst ellu ngsgr afik \
Exhibition Gr aphics
Haller & Haller
Übe rsetzu ngen \ Tr anslat io n s
Lilian Dombrowski
Ausst ellu ngsproduktion \
Exh ibition P roduction
Hasan Güneri
Sabine Menges
Ian Monroe
Stephan Morgan
Thomas Sensburg
Maria Sperl
Keef Winter
Kult urve r mittlu ng \
Education S ervices
Elisabeth Schulte
Besucherservice \ Visitor Se rv ice
Anne Uhrlandt
Pressear beit \ P ublic Relatio n s
Angela Brehm
Verwa ltu ng \ Administr atio n
Hans-Peter Schuster
Stephan Wagle
Dank \ Acknowled g m e nt s
Sharon Assaf
Alex Baker
Stephan Barber
Berthold Bilski
Isha Bohling
Sara De Bondt
Elisa Cepedal
Niklas Fazler
Annika Grafweg
Fabian Hentzen
Emilia Holt
Martina Jenne
Oded, Yochke, Arnon, Omri Lifschitz
Ian Monroe
Gabriel, Theo, Alex Motzkin
Matteo Peretti
Bronia Steiner
Sinja Strangmann
University of East London
Jeffery Vaska
Keith Winter
Special thanks to Graham Westfield
Di e Künstle ri n da nkt \
The arti st wou ld l ike to t ha nk
Berthold Bilski
Bertha Leverton
Raymond McCord
Inge Sadan z’’l
Helene Weinstein
und allen anderen Gesprächspartnern,
die ihre Arbeit ermöglicht haben \
and all conversation partners
who have made her work possible
b ild nachweise \ illu st r at ions cr edit s
27 / 30–31/ 43 / 53 / 57 / 69 / 77 / 79 / 97 /
108 / 111 / 115 / 119 / 131–133 / 206 /
211–212 / 215 Franz Kimmel
28 Sue Barr
177 Angie Hunsaker
159 / 160–162 / 172–174 / 179 t. / 184–185 /
188–191 Wilfried Petzi
70 unbekannt / unknown
76 Graham Westfield
78 / 79 Keith Winter
alle anderen / all others © Sharone Lifschitz

SmiLing at you

Transcription

Similar documents

¿Qué es el género programático? - Revistas Científicas Complutenses

Flucht und Vertreibung - Institut für Jugendarbeit Gauting

pdf herunterladen

Spieglein, Spieglein an der Wand

AUSZUG - Kultusministerkonferenz

Die vielen Gesichter des Holocaust

Angelika Böck Résumé Education Fellowships and grants

Konrad Becker

Noam-Chomsky-Media-Control-Wie-die-Medien-uns