Layout Marokko - Katrin Ströbel

Katrin Ströbel
Marokkanische Gespräche /
Conversations marocaines
Marokkanische Gespräche /
Conversations marocaines
Marokkanische Gespräche /
Conversations marocaines
Katrin Ströbel
Marokkanische Gespräche /
Conversations marocaines
Idee und Konzeption / Idée et concept :
Katrin Ströbel
Gespräche mit / Conversations avec :
Amina Benbouchta, Hassan Echair,
Safaa Erruas, Jamila Lamrani,
Myriam Mihindou, Younes Rahmoun
Frühjahr / Printemps 2007
Deutsche Übersetzung / Traduction allemand e:
Katrin Ströbel
Arabische Übersetzung / Traduction arabe :
Hind Chibane
Französische Version / Version français e:
Katrin Ströbel, Hind Chibane
Grafik / Mis en page :
Ingo Juergens, Südgrafik
Mit freundlicher Unterstützung der Botschaft
der Bundesrepublik Deutschland in Rabat /
Avec le soutien de l´Ambassade d´Allemagne
à Rabat
1000 Dank, shoukran bezaf & merci mille fois
an die KünstlerInnen / aux artistes :
Amina, Hassan, Jamila, Myriam,
Safaa, Younes
Ein Dankeschön an / Un grand merci à :
Hind Chibane, Ingo Juergens,
Abdellah Karroum (l´appartement 22),
Ulrike Weiss, Jürgen Woelke, GoetheInstitut Rabat-Casablanca, Institut für
Auslandsbeziehungen Stuttgart
www.katrin-stroebel.de
Marokkanische Gespräche
Was geschieht mit Bildern oder Zeichen, die in einer anderen Umgebung, in anderen
Inhalt/Sommaire
Amina
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Hassan
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Jami la
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Myriam
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Younes
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Safaa
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Kontexten, plötzlich anders gelesen werden? Gibt es doch eine universale Bildsprache, die
über sprachliche und kulturelle Grenzen hinweg verstanden werden kann?
Im Rahmen eines dreimonatigen Marokkoaufenthalts wurden im Dialog mit marokkanischen KünstlerInnen die unterschiedlichen Vorstellungen und Codierungen von Kunst
diskutiert und in den hier vorgestellten Interviews dokumentiert. Die Zeichnungen spiegeln, einer visuellen Übersetzung gleich, die geführten Gespräche wider.
Conversations marocaines
Qu’est-ce qui se passe avec des images ou des signes, qui sont tout à coup lus dans
un autre contexte ou d’une manière différente ? Est-ce qu’il existe un langage d’image comme
étant une langue universelle qui peut être comprise partout, qui passe par-dessus des frontières
culturelles et verbales ?
Dans le cadre d’un séjour de trois mois au Maroc, différentes idées et différents codes
concernant l’art ont été discutés avec des artistes marocain(e)s et qui sont documentés par
les interviews suivants. Les dessins, comme traduction visuelle, reflètent les conversations entre
les artistes.
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Amina
Amina Benbouchta, 1963 geboren in Casablanca,
nachdem nun einige Jahre vergangen sind, scheint es mir doch wichtig, heute in Marokko
lebt und arbeitet in Casablanca
dafür zu arbeiten, dass sich hier etwas bewegt.
In meiner Malerei verwende ich meine ganz eigene Symbolik. Man könnte sagen, dass
ich die Nähe zum Spirituellen suche, aber es bleibt dennoch eine andere Sprache, da ich
Ich bin auf dem klassischen Weg zur Malerei gekommen, das heißt: Mit 12 oder 13
keine praktizierende Muslimin bin. Es ist die Suche nach dem Sinn, aber auch die Suche
wollte ich gerne Malen lernen und meine Eltern waren zufälligerweise mit einem Maler
nach dem Wesen der Malerei. Nach etwas, das auf der Leinwand seinen Ursprung hat, aber
befreundet. Pariser Schule, abstrakt, klassische Moderne . Auf alle Fälle haben sie mich
über das Bild hinausweist. Und auf der Suche nach diesem Sinn versuche ich mich auf ein
zu ihm gebracht und ich habe angefangen, mit ihm zu arbeiten. Am Anfang gegenständlich,
Minimum an Ausdruckmitteln zu beschränken. Ich mag „bunte“ Malerei, ich bewundere
dann immer abstrakter ...voilà. Ich war nicht wirklich auf einer Kunsthochschule, das ist
das, aber... meine Mutter ist Protestantin , mein Vater Muslim wie auch ich, und trotz-
wohl eher untypisch. Ich habe Anthropologie in Kanada studiert, aber parallel für mich
dem würde ich sagen, dass meine Malerei irgendwo protestantisch ist. Im Protestantismus
immer gemalt. Und als ich mein Studium beendet hatte, bin ich nach Paris gegangen, um
habe ich die Seite wiederentdeckt, die es auch im Zen oder im Sufismus gibt, die man in
dort Kurse in Drucktechniken, Aktzeichnen etc. zu machen. Ich war Gasthörerin an der
allen Religionen findet, die Wahrheit in der Einfachheit der Dinge, im Spartanischen
Kunsthochschule – alles ein bisschen autodidaktisch. Ich muss sagen, dass mich das manch-
suchen. Meine Symbolik ist aber auch weiblich konnotiert. Es stimmt, dass meine Arbeiten
mal gestört hat, weil es einfach soviel mehr Zeit kostet, wenn man keinen Austausch hat
zunächst nicht „feminin“ wirken, aber nimm nur mal den Tisch, den ich oft verwende: Er
und sich alles alleine erarbeiten muss. Aber gut, so war das eben.
ist für mich ein weibliches Symbol. Dort ernährt man seine Lieben, dort findet sich die
Nach Marokko bin ich dann in den 80er Jahren zurückgekehrt, nicht wirklich frei-
Familie zusammen. Es tauchen auch immer wieder verschiedenen Behältnisse auf: Vasen,
willig, sondern aus familiären Gründen. Ich hätte gerne weiter in Europa gearbeitet, aber
Schüsseln, die auf den weiblichen Körper anspielen. Und selbst Blumen oder Blätter, auch
Amina Benbouchta, 1963 née à Casablanca,
vit et travaille à Casablanca
Mes symboles, c’est la métaphysique personnelle. On peut dire que c’est à la lisière du
spirituel, mais c’est une autre langue puisque je ne suis pas pratiquante. Ce n’est pas seulement une quête de sens, mais aussi une quête de l’essence de la peinture. C’est quelque
chose qui se passe dans le tableau et qui dépasse le cadre du tableau. Et c’est ce sens que je
J’en suis arrivée à la peinture par la voie classique. A l’âge de 12 ou 13 ans, je voulais
recherche en utilisant le minimum de moyens. J’aime beaucoup la peinture très colorée, je l’ad-
apprendre à faire de la peinture et par chance mes parents avaient un ami peintre, École de
mire, mais … ma mère est protestante, et malgré le fait que mon père soit musulman, moi
Paris, l´abstrait classique. Ils m’ont donc amené chez lui pour commencer mon appren-
aussi, je dirais que ma peinture reste protestante quelque part. J’ai trouvé dans le protestan-
tissage. Au début, c’était du figuratif et après c’est devenu plus abstrait ... voilà. Je n’ai pas
tisme ce coté un peu zen ou soufi qu’on trouve d’ailleurs dans toutes les religions qui sont à la
vraiment fait d’École des Beaux-Arts, c’est peut-être atypique. J’ai fait mes études d’anthro-
recherche de la vérité que ce soit dans la pureté ou dans la simplicité des choses. Mais les sym-
pologie au Canada, et en parallèle, j’ai continué à peindre pour moi. Et quand j’ai fini mes
boles ou les objets que j’utilise viennent aussi du monde féminin. C’est vrai que cela a très peu
études, je suis allée à Paris pour faire des ateliers de la gravure, du dessin, du nu etc… J’étais
de rapport au » féminin « au début, mais si on prend par exemple la table que j’utilise : pour moi
auditrice libre aux Beaux-Arts, un peu autodidacte. Je dois dire que cela me gênait parfois
c’est un symbole féminin dans le sens où elle sert à nourrir ses proches, à réunir la famille tout
car cela prend toujours beaucoup plus de temps si on est seul à la recherche des choses, et
autour. Il y a aussi beaucoup de contenants : des pots, des vases, cela rejoint un peu le mystère
qu’il n’y a pas de partage du savoir. Mais bon, c’était comme ça.
du corps féminin. Mais j’ai toujours été contre la stigmatisation de » l’art féminin « ou de » l’art
Je suis rentrée au Maroc dans les années quatre-vingts. Ce n’était pas vraiment un choix,
africain « ou » l’art arabe «. C’est une question de qualité, pas d’origine. Mais quand je dis que j’ai
plutôt une obligation pour des raisons familiales. J’aurais aimé travaillé en Europe, mais après
toujours été contre ce genre de ghettoïsation, je voudrais dire que l’on devrait reconnaître que
plusieurs années passées au Maroc, il me semblait important de travailler pour ce qui ce passe ici.
le vécu des femmes sont à l’origine de choses différentes, de travaux différents.
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wenn sie sehr stilisiert sind. Aber ich war schon immer gegen die Stigmatisierung von
christlich konnotiert, man findet es zum Beispiel auch sehr häufig in der Symbolsprache der
„Frauenkunst“ oder „afrikanischer Kunst“ oder „arabischer Kunst“. Für mich ist Kunst eine
Berber. Für mich steht das Kreuz einfach für perfekte Geometrie; ein Zeichen, das den Raum
Frage der Qualität, nicht eine Frage der Herkunft. Aber wenn ich sage, dass ich mich schon
in die verschiedenen Richtungen unterteilt. Ich finde durchaus Vergnügen daran, in meiner
immer einer solchen Ghettoisierung verweigert habe, so ist doch festzustellen, dass die
Malerei mit architektonischen Elementen die Illusion von Raum zu erzeugen, aber ich fühle
Lebensrealität der Frauen auch dazu führt, dass sie andere Kunst machen.
mich doch auch einer gewissen arabisch-islamischen Ästhetik verpflichtet. Und ich bin mir
Wenn du mich nach „muslimischen“ oder „protestantischen“ Einflüssen in meiner
Kunst fragst, fällt es mir schwer, darauf zu antworten, da ich zu sehr zwischen den Stühlen
sehr der Tatsache bewusst, dass das Bild nur eine Darstellung ist und die eigentliche Welt
die geistige ist. Also eher erfahrbar durch Verinnerlichung als durch bloße Abbildung.
sitze. Und das ist nicht immer besonders angenehm. Ich bin froh, dass ich inzwischen viele
Das ist alles nicht so leicht voneinander zu trennen, nicht zuletzt, da die Malerei
Gemeinsamkeiten entdeckt habe, dennoch darf man nicht vergessen, dass es sich um zwei
nicht nur religiösen, sondern vor allem westlichen Ursprungs ist. Daher ist mein Bezug
grundverschiedene Kulturen handelt. Es ist schwierig, gleichzeitig an der Oberfläche und
zur Malerei mein europäisches Erbe. Ich fühle mich eher Leuten wie Cy Twombly oder
im Inneren von zwei Dingen zu sein. Trotzdem würde ich sagen, dass meine Arbeit in gewis-
Basquiat verbunden. Natürlich gibt es auch marokkanische Maler, die ich bewundere,
ser Weise spirituelle Züge hat. Wenn du zum Beispiel den Kubus nimmst, den ich immer
aber ich würde nicht sagen, dass ich von ihnen beeinflusst bin. Langsam bildet sich eine
zeichne, da sind die Bezüge zur Kaaba ganz offensichtlich. Und was ist die Kaaba letzten
Generation marokkanischer Maler heraus, zu der ich mich zugehörig fühle, es sind aber
Endes? Sie ist leer. Auf alten islamischen Landkarten findest du immer die Kaaba in der
nur einige wenige. Und wenn ich meine Arbeit mir ihrer vergleiche, sieht meine Malerei
Mitte. Alles führt hin zu einem Zentrum, in dem letztlich Leere herrscht, wie in der isla-
recht düster und schwermütig aus und so was ist ziemlich selten hier. Aber ich denke, dass
mischen Kunst, in der muslimischen Geometrie. Das sind Elemente, die durchaus in meiner
die Malerei immer wiederkehren und einen wichtigen Platz einnehmen wird. Ich habe
Arbeit wiederzufinden sind. Ich verwende auch häufig das Kreuz, aber es ist nicht per se
Vertrauen, was die Zukunft der Malerei angeht – auch hier in Marokko.
Quand tu me demandes s’il y a des influences » musulmanes « ou » protestantes « dans
Tout ça n’est pas facile à distinguer, parce que la peinture n’est pas seulement d’origine
mon travail, c’est difficile pour moi de trancher car je me sens partagée entre les deux et ce
religieuse, mais aussi et avant tout occidentale. C’est la raison pour laquelle à mon avis le
n’est pas toujours très agréable. Heureusement que je me suis rendue compte qu’il y avait des
tableau vient vraiment de mon héritage européen. Je me sens plus liée à des gens comme Cy
points communs très forts si on regarde le sens premier des choses. Mais il ne faut pas oublier
Twombly ou Basquiat. Même s’il y a des peintres arabes que j’admire, je ne dirais pas que je
non plus que ce sont deux cultures complètement différentes. C’est difficile d’être à la surface
suis influencée par eux. Il est vrai aussi qu’il y a une génération d’artistes marocains qui émer-
et au cœur de deux choses en même temps. Mais je dirais qu’il y a au cœur de mon travail une
gent et avec qui j’ai des affinités mais ils sont minoritaires. Si je compare mon travail avec celui
importante part de spirituel. Si tu prends par exemple le cube que je fais toujours, c’est évident
des autres, je dirais que ma peinture reste assez sombre. Ce n’est pas très commun ici. Mais je
qu’il y a un lien avec la Kaaba. Et c’est quoi finalement, la Kaaba ? Il n’y a rien dedans, c’est
pense que la peinture ne mourra jamais, elle reviendra toujours. J’ai confiance en l’avenir de la
complètement vide. Et sur d’anciennes cartographies musulmanes, tu la trouves toujours au
peinture aussi bien au Maroc qu’ailleurs.
milieu. Tout va vers un centre vide, comme dans l’art islamique ou la géométrique musulmane.
Ce sont des choses que je retrouve dans mon travail. A titre d’exemple, j’utilise aussi beaucoup
la croix mais pas dans le sens chrétien puisqu’on la trouve aussi dans la symbolique berbère.
Pour moi, la croix c’est la géométrie parfaite, équilibrée qui coupe les différents sens de l’espace. Je m’amuse aussi avec des éléments architecturaux pour créer l’illusion de l’espace dans
ma toile. Mais en même temps, je les annule parce que je suis dans cette esthétique arabomusulmane où on voit bien qu’il ne s’agit que d’une image et que le monde réel existe spirituellement. Donc plus appréhensible par une intériorité que par une dépiction.
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Hassan
Hassan Echair, 1964 geboren in Roumanie,
künstlerisch-intellektuelles Niveau war nicht so besonders, da hier in Marokko Museen,
lebt und arbeitet in Tetouan
Diskussion, künstlerische Kritik gefehlt haben. Aber mein technisches Niveau war sehr gut,
das hat mir eine gewisse Sicherheit und Genugtuung gegeben. Diese Genugtuung ist beinahe zu einem Problem geworden, da meine Professoren von mir verlangten, mich vom
Ich habe sehr jung, schon in der Grundschule, das Zeichnen für mich entdeckt. Ich
rein Technischen zu verabschieden und mich für zeitgenössischen Kunst zu interessieren.
wusste jedoch lange nicht, dass man das studieren oder als Künstler Karriere machen kann.
Am Ende haben sie mir das Malen und Zeichnen verboten und mir einen Rechner und
Aber die Dinge haben sich entwickelt, ich habe mich ein bisschen aus meiner familiären
eine Videokamera gegeben. Und da es mit diesen neuen Medien wirklich unmöglich war,
Struktur und meiner ummittelbaren Umgebung befreit und dann Kunst studiert. Zu dieser
klassische Kunst zu machen, konnte ich die Dinge anders wahrnehmen. So habe ich letz-
Zeit bedeutete Kunst studieren für mich allerdings nur das Erlernen von technischen Fähig-
ten Endes wirklich gelernt, zeitgenössische Kunst, Nam June Paik , Beuys , Vostell usw.
keiten. Ich bin an die Kunsthochschule nach Tetouan gegangen, um Techniken zu lernen.
zu verstehen. Auf diese Weise habe ich zum Beispiel verstanden, wie man ein Konzept
Kunst bedeutete zudem Geschichte, das hatte für mich nichts mit der Gegenwart zu tun.
entwickelt.
Wir haben ständig von Rembrandt , Raffael und Rodin gesprochen. Die Professoren haben
nicht versucht, uns für zeitgenössische Kunst zu sensibilisieren.
Nachdem ich mein Diplom in Videokunst gemacht hatte, bin auf eine reine MalereiHochschule gewechselt. Das war wirklich wie ein Schock für mich, nachdem ich quasi mit
Ich hatte danach zum Glück die Möglichkeit, in Frankreich an der Akademie in Amiens
der Malerei abgeschlossen hatte. Ich habe diese Entscheidung niemals bereut, aber es las-
weiter zu studieren. Wobei ich in Frankreich nicht wirklich weitergemacht, sondern ganz
tete von Seiten der Professoren wirklich ein ungeheurer Druck auf mir. Es war für mich
von vorne begonnen habe. Dort habe ich erst wirklich zeitgenössische Kunst und auch mich
sehr schwierig, meinen Platz zu finden oder zu behaupten. Und da man als Ausländer ja
selbst kennen gelernt. Ich lebte praktisch allein, weit von meiner Familie entfernt und mein
auch nicht einfach so den Ort wechseln konnte ... Letztendlich habe ich, da ich wusste, dass
Hassan Echair, 1964 né à Roumanie,
vit et travaille à Tetouan
technique était vraiment bien et à l’époque cela m’a rassuré, c’était une satisfaction. Et cette
satisfaction est devenue presque un problème à la fin parce que tout ce que mes profs me
demandaient, c’était de me débarrasser de la technique et de m’intéresser à l’actualité artistique. En fait, ils m’ont complètement interdit de dessiner et de peindre et ils m’ont donné
J’ai découvert le dessin très jeune, à l’école primaire, mais je ne savais pas qu’on pou-
une camera vidéo et un ordinateur. Et avec ce nouveau média je pouvais voir les choses
vait l’étudier et en faire une carrière artistique. Mais les choses se sont développées. Je me
différemment, et c’était là où j’ai eu mes premiers contacts avec le » vrai « art contemporain,
suis un peu libéré de ma famille et de mon entourage pour voir et étudier l’art. Pour moi,
où j’ai vraiment commencé à comprendre Nam June Paik, Beuys, Vostell etc., parce
l’art à l’époque voulait dire la technique. Je suis allé à l’École des Beaux-Arts à Tétouan
qu’avec ces médias, c’était impossible de faire de l’art classique. Là, j’ai compris comment
pour apprendre la technique. Au début, je pensais que l’art se rapportait à tout ce qui était
monter un concept.
ancien, et que cela n’avait rien à voir avec le présent. C’est à dire qu’on parlait toujours de
Après avoir eu mon diplôme d’art vidéo, j’ai cherché une autre école. Me retrouver dans
Rembrandt, Raphaël et Rodin etc ... c’était la faute aux profs qui ne nous avaient pas
une école de peinture alors que j’avais pratiquement coupé avec la peinture, était un véritable
apprit une certaine sensibilité pour l’art contemporain.
Heureusement, j’ai eu la possibilité de continuer mes études en France, à l’École des
choc. Je n’ai pas regretté cette décision, mais il y avait vraiment une pression incroyable sur
moi, de mes profs, de mon entourage. C’était extrêmement compliqué pour moi de trouver ou
Beaux-Arts à Amiens. Mais en fait, je n’ai pas vraiment continué, j’ai tout refait et c’est là, où
de garder ma place. Etant étranger, je ne pouvais pas changer facilement d’endroit … Finale-
j’ai eu le vrai contact avec l’art contemporain, avec moi même. J’étais très loin de ma famille, je
ment, puisque je savais que j’allais rater mon diplôme, j’ai arrêté de travailler et j’ai attendu la
vivais pratiquement tout seul et surtout je n’avais pas un très bon niveau intellectuel artistique,
fin de l’année, et là je me suis libéré ! Libéré de tout, des profs, de moi-même aussi, parce que
parce qu’au Maroc, on manque de musées, de discussions, de critiques etc. Mais mon niveau
j’étais sûr que mon diplôme était foutu. Et du coup, je faisais ce que j’avais envie de faire tout
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ich mein Diplom wohl nicht schaffen würde, einfach nur noch auf das Semesterende
ein Stück Holz und eine Schnur, um ein Ding daraus zu machen, und dieses Objekt wird für
gewartet. Und plötzlich konnte ich mich von allem frei machen! Da ich wusste, dass meine
mich zu einer Reliquie. Die Schnur ist, plastisch gesehen, ein lineares Element, wie eine
Diplom sowieso in die Hose gehen würde, habe ich mich befreit von allem; von den Profs,
Zeichnung im Raum, das Äquivalent zum Strich, handlich und flexibel. Dagegen ist Holz
von meinen eigenen Ansprüchen. Und habe einfach begonnen, das zu machen, wozu ich Lust
natürlichen Ursprungs, häufig jedoch bearbeitet, auch ein eher lineares Element, aber eben
hatte. Ich habe angefangen, über den Raum , über das Nomadentum , über Spuren, über das
fest und starr. Und dann noch der Stein, auch ein natürliches Element, aber nicht linear
Objekt als solches zu arbeiten.
und dennoch sehr stabil ... wie Gegenspieler. Ich erschaffe also nicht die Formen, die Formen
Zu Beginn habe ich mehr oder weniger Nomadenzelte gebaut, ich habe mit Seilen,
schaffen sich aus der Notwendigkeit heraus, untereinander ein Gleichgewicht herzustellen.
mit Knoten, mit Spannung gearbeitet. Am Ende habe ich mein Diplom übrigens mit Aus-
Ich organisiere das nur. Am Ende steht der Stein für das Schwere, für die Erdanziehung, die
zeichnung bestanden. Von da an habe ich meine eigene künstlerische Arbeit entwickelt,
Schnur für Verbindung und Spannung, das Holz hat vermittelnde und kontrastierende
mit ganz einfachen Grundelementen: Seil , Schnur , Holz , Stein . Durch die Zelte und
Funktion. Für mich ist das ein perfektes und gleichzeitig fragiles Gleichgewicht, das meiner
die darauffolgenden Arbeiten, ist es mir gelungen, zu meiner eigenen Identität zurück zu
persönlichen Situation entspricht, aber auch zu verallgemeinern ist. So habe ich zumindest
finden. Auch wenn das vielleicht so aussieht, war die Wahl der Elemente kein Zufall, aber
das Prinzip des Nomadentums verstanden ... sich niederlassen, weiterziehen ...Und diese Ver-
auch kein explizites Konzept. Ich hatte einfach kein Geld, um mir Materialien zu kaufen.
änderungen hinterlassen ihre Spuren, Gerüche, Narben, das finde ich vom künstlerischen
Also habe ich ein bisschen in den öffentlichen Mülleimern gesucht oder bei Schreinern nach-
Standpunkt her sehr spannend.
gefragt. Es war also eher eine Form des Widerstands, um existieren zu können. Außerdem
Ich beginne nie aus der Vorstellung heraus mit einer Zeichnung. Ich beginne immer
hatte ich damit Materialien gefunden, mit denen ich mich gut ausdrücken konnte. Ich habe
damit, an irgendetwas herumzubasteln, nehme eine Schnur, ein Stück Holz. Und dann, in
wiederentdeckt, dass ich einfach ein Landkind bin, ein kleiner Junge, der spielt: Ich nehme
einem zweiten Schritt, beginne ich zu zeichnen, da die Zeichnung für mich nie ein Entwurf,
simplement, et j’ai commencé à travailler sur l´espace, l´identité nomade, les traces et
d’équilibre. Moi, j’organise la forme . Une fois organisée, la pierre exerce son rôle de poids, d’at-
l’objet en fait.
tachement à la terre, la ficelle son rôle de lien et de tension et le bois exerce son rôle intermé-
Au début, je ne faisais pratiquement que des tentes nomades, j’ai travaillé avec des
diaire, de contrepoint. Pour moi, c’est un équilibre parfait, et en même temps un équilibre fra-
cordes, des noeuds, la tension. Finalement, j’ai eu mon diplôme avec félicitations. A partir de là,
gile, un jeu entre équilibre et déséquilibre, qui ressemblait beaucoup à ma situation person-
j’ai commencé à développer mon propre travail avec des éléments très simples : la corde, la
nelle, mais aussi à celle de plusieurs … c’est ainsi que j’ai compris l’esprit du nomade … placer,
ficelle, le bois, la pierre. Pour moi, les tentes et le travail que je faisais après étaient
déplacer … Et grâce à ces changements, les éléments gardent des traces, les odeurs, les pa-
un retour à mon identité. Même si ça a l’air ainsi, le choix d’utiliser ces matériaux n’était ni un
limpsestes, les cicatrices, et moi je trouvais cela très fort artistiquement.
choix au hasard, ni un choix conceptuel. Je n’avais justement pas de sous pour acheter des
Je ne commence jamais un dessin d’une manière mentale ou imaginaire. Je commence
matériaux, donc je cherchais un peu dans les poubelles publiques, je demandais aux menui-
toujours par bidouiller quelque chose. Je prends toujours une ficelle, un bois et je commence
siers. C’était plutôt une résistance pour exister. En plus, j’ai remarqué que les matériaux avec
à organiser. A partir de là, je commence à dessiner parce que le dessin ne vient pas en tant
lesquels je peux m’exprimer, me permettent de retrouver mon côté originaire de la campagne,
que projet mais comme une conclusion, à la fin. Et tout cela pour pouvoir inventer une repré-
comme un gamin qui joue, je prends du bois ou une corde pour faire des formes et cette
sentation. Le dessin n’est jamais un dessin d’observation, c’est une appropriation. A l’époque,
forme, elle devient un objet relique pour moi. La ficelle plastiquement parlant: C’est un élément
le dessin était pour moi comme la photographie, un moyen pour enregistrer, et après le com-
linière, c’est comme un dessin dans l’espace qui est l’équivalent du trait, maniable, il n’est
biner et le présenter avec l’installation même. Et là, on se retrouve avec une double lecture qui
pas solide. Par contre le bois est d’origine naturelle, manufacturé, avec un caractère linière
oscille entre objet et représentation. C’est simple et radical en même temps. Je ne vais pas
comme la ficelle mais dur, la pierre comme matériel naturel qui n’est pas linière, mais
jouer sur un niveau très haut, conceptuel, parce que je vis dans un pays pas encore tout à
dur … comme des antagonistes. Alors je ne crée pas la forme, la forme se crée par une nécessité
fait stable sur un niveau, disons, intello-artistique, parce qu’il n’y pas vraiment de musées,
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sondern eher eine Schlussfolgerung ist; um sich eine Darstellung zu überlegen, die keine
nicht weil ich Bilder vermeiden will. Ich habe bis zu meinem 12. Lebensjahr auf dem Land
Abbildung, sondern eine Aneignung des Gegenstandes ist. Die Zeichnung begreife ich eher,
gelebt. Alles war handgemacht, es gab weder Maschinen noch Industrie, alles wurde wie-
wie die Fotografie früher, als eine Art Aufzeichnungsverfahren. Danach, durch die Kombina-
derverwendet. Das hört sich jetzt ein bisschen anekdotisch an, ich hatte zum Beispiel kei-
tion mit den Objekten selbst, entsteht eine Art doppelter Lektüre, die zwischen dem Objekt
nen Gürtel, also habe ich einfach eine Schnur genommen und einen Knoten gemacht, um
und dessen Repräsentation oszilliert. Das ist einfach und radikal zugleich. Ich arbeite nicht
meine Hose enger zu machen. Auch die Zelte hat man mit Schnüren aufgestellt, ins Gleich-
mit irgendwelchen hochtrabenden künstlerischen Anspielungen auf abgehobenem Niveau,
gewicht gebracht und am Boden, unserem Land, unserer Erde festgemacht. Und ich habe
da ich in einem Land lebe, das noch nicht besonders bewandert auf dem, nennen wir es mal,
das Ganze einfach ästhetisch oder symbolisch analysiert oder übersetzt, wenn du so möch-
intellektuell-künstlerischen Feld ist. Weil es eben keine Galerien, Museen etc. gibt. Man
test. Ich bin mit all dem hier sehr verbunden.
kann wirklich von einem visuellen Analphabetismus sprechen.
Was ich sage, klingt ein bisschen didaktisch, aber das ist eben meine Art, mit meiner
Und obwohl ich eine gute Zeit in Frankreich verbracht habe, bin ich zurückgekommen, weil ich mein Land mitgestalten, mitverändern wollte. Aber auch, weil ich nur hier
Arbeit zu zeigen, dass es auch noch etwas anderes als die analoge, westliche, christliche
existieren kann. Ich brauche meine Wurzeln, um mich weiterzuentwickeln. Gleichzeitig bin
Darstellungsweise gibt. Aber diese Idee vom Bilderverbot spielt dabei überhaupt keine
ich mir der Tatsache bewusst, dass meine künstlerische Ausbildung und Arbeitsweise west-
Rolle. Es ist wirklich zu komisch, aber ich habe bisher nur in Europa vom Bilderverbot
lich sind. Ich unterrichte auf französisch, ich bin wirklich unfähig, einen Vortrag über Kunst
gehört. Ich war bestürzt, als ich gehört habe, dass der Islam scheinbar Bilder verbietet.
auf arabisch zu halten, auch wenn das meine Muttersprache ist. Aber ich kann auch nicht
Während meiner ganzen Studienzeit in Marokko wurde ich nie an abstrakte Malerei
mein eigenes kulturelles Erbe verleugnen. Das hat jedoch nichts damit zu tun, ob man den
herangeführt, es gab praktisch immer nur figurative und sehr gegenständliche Malerei. Ich
anderen versteht oder nicht. Ich kann mich immer in der Arbeit des anderen wiederfinden
benutze all die beschriebenen Elemente, weil ich mich ihnen sehr verbunden fühle, aber
oder sie verstehen, da die Kunst doch trotz allem eine Art Universalsprache bleibt.
galeries etc. Il y a beaucoup d’analphabétisme aussi au niveau de l’image.
Ce que je dis est un peu didactique, certes, mais c’est ma manière de contribuer avec
Et malgré que j’ai bien vécu en France, je suis revenu pour participer, développer ou
changer mon pays. Mais il y’avait une autre raison aussi, c’est que je n’existe qu’ici. J’ai besoin
mon travail tout simplement, pour dire qu’il y a une autre sensibilité que la représentation
de mes origines pour avancer. En même temps, je reste conscient que mon éducation et ma
analogique, chrétienne, occidentale. Mais cette idée de l´interdiction de l´image ne joue
pratique artistique soient occidentales. J’enseigne en français, je suis vraiment incapable de
aucun rôle. C’est vraiment bizarre, mais je n’ai jamais entendu parler de l’interdiction de l’image
faire une conférence sur l’art en arabe, malgré que c’est ma langue maternelle. Mais je ne peux
que pendant la période où j’étais en Europe. J’étais choqué quand j’ai entendu que l’islam
non plus nier mes origines, mon héritage culturel. Tout ça n’a rien à voir au fait de comprendre
interdisait les images ! Pendant toutes mes études au Maroc, on ne nous a jamais initié à
ou ne pas comprendre l’autre. Je peux toujours me retrouver ou comprendre le travail de l’autre
l’abstrait. Il y avait que la figuration et la représentation très concrète de l’image. J’utilise tous
parce que l’art reste quand même un langage universel.
ces éléments parce que j’ai un lien très fort avec, pas parce que je veux éviter les images. J’ai
vécu jusqu’à l’âge de 12 ans à la campagne. Tout était fait à la main, il n’y avait ni machines
ni industrie, c’est à dire le recyclage total. Cela paraît un peu anecdotique, mais tu peux imaginer que je n’avais pas de ceinture, donc j’ai prenais une corde et je faisais un nœud pour attacher mon pantalon, tu vois ? Pour transporter des choses à l’école, je prenais un sac ou bien je
faisais un rouleau et je le fermais à l’aide d’une corde par un nœud, tout simplement. On attachait et équilibrait les tentes à la terre qui est notre mère, notre pays, avec une corde etc. Et
moi, j’ai seulement décortiqué cela esthétiquement ou symboliquement si tu veux. Je suis quand
même très lié à tout cela.
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Jamila
Jamila Lamrani, 1972 geboren in Elhoucïema,
ehrlich zu sein: Ich habe kein eigenes Zimmer, keinen Raum für mich zum Arbeiten. Bei
lebt und arbeitet in Salé
jedem Projekt muss ich mir also irgendwo einen Platz freiräumen und mir einen temporären Raum schaffen. Oder ich versuche, Artiste-in-Residence-Aufenthalte zu bekommen
und dann in dieser Zeit zu arbeiten, da man dort eigentlich immer ein Atelier hat. Vielleicht
Als ich studiert habe, wusste ich nicht, ob ich wirklich Künstlerin oder eher Designerin
beeinflusst diese Situation die Struktur meiner Arbeiten, sie sind in der Tat immer sehr
oder Innenarchitektin werden will. Zu Beginn meines Studiums war das „Institut des Beaux-
flexibel. Die große Arbeit, die du zum Beispiel in der Ausstellung gesehen hast, kann man
Arts“ noch eine „École des Beaux-Arts“, das war nicht wie jetzt, sondern alles noch sehr
am Ende in einer kleinen Kiste transportieren. Es stimmt, dass meine Arbeiten immer sehr
akademisch. Aber dann hat sich der Status der Schule geändert und sie ist Institut ge-
fragil wirken. Aber es sind vor allem Materialien, die das Werk auch leben lassen, wenn es
worden. Bis dahin gab es an der Hochschule Malerei, Skulptur, Pastell, Ton, die üblichen
nicht in einer Ausstellung aufgebaut ist, sondern in einer Kiste darauf wartet und hofft,
Basiskurse, na ja, nicht besonders umwerfend. Nach dem zweiten Jahr musste ich dann
irgendwo gezeigt zu werden.
ein Projekt vorbereiten, um mein Diplom zu erhalten und da habe ich begonnen,
Die Materialien, die ich verwende, sind Stoffe , Plastikperlen , Schnüre , ganz
Installationen zu machen. Mit dem neuen Status kamen auch zwei neue Professoren,
einfache, alltägliche Dinge. Eben Dinge, die ich im Souk finde. Ich interessiere mich sehr
die mit neuen Ideen wirklich frischen Wind in die Schule gebracht haben und uns Dinge
für alles, was zur Welt der Frauen gehört. Wenn ich durch den Souk gehe, sind das eben
zeigten, die ziemlich weit entfernt von einem Stück Leinwand oder einem Keilrahmen
die Objekte, die mich anziehen und mich zum Denken anregen. Denn als Künstler ist man
waren. So haben wir angefangen, das war der Beginn unserer Weges, denke ich.
doch immer auf der Suche nach Dingen, die einem zu Denken geben, oder? Ich verändere
Meine Arbeitssituation heute ist alles andere als einfach. Ich habe kein Atelier ,
die Dinge, ich transformiere sie, sie sind meine Palette, wenn du willst. Und obwohl meine
mein Traum ist, irgendwann eins zu haben. Aber ich wohne bei meinen Eltern und, um ganz
Arbeiten alles andere als feministisch sind, so ist die Frau als solche doch präsent. Das ist
Jamila Lamrani, 1972 née à Elhoucïema,
vit et travaille à Salé
pour mes projets je suis obligée de vider un espace et d’en créer un temporairement pour
pouvoir y travailler. Des fois j’essaie de trouver des résidences pour artistes afin de passer à la
réalisation des œuvres pendant ces séjours puisqu’on a la possibilité d’avoir un atelier. Cette
situation influence peut-être la structure de mes travaux, et tu as raison, ils sont toujours flexi-
Durant mes études aux Beaux-Arts, je ne savais pas si je voulais devenir artiste ou de-
bles. Le grand travail que tu as vu à l’exposition par exemple est finalement transportable
signer, ou plutôt faire de la décoration intérieure. Au début, l’Institut des Beaux-Arts était une
dans une petite boite. Il est vrai que mes travaux sont toujours fragiles. Mais se sont tous des
école de formation très académique. Les cours étaient basiques : peinture, sculpture, pastelle,
matériaux qui laissent l’œuvre vivre même si celle-ci n’est pas installée dans un espace, plutôt
gravure, rien de vraiment spécial. Après le statut a changé, l’école est devenue institut. A partir
dans une boite en attendant ou espérant qu’elle sera montrée ailleurs.
de là, le système a prit une autre forme : la première année était une année préparatoire et pen-
Les matériaux que j’utilise sont des tissus, des perles en plastique, des files
dant la deuxième année, chaque étudiant devait préparer un projet pour décrocher le diplôme
de soies, fils métalliques … de simples objets de la vie quotidienne. Des choses que je
du premier cycle ; et là, j’ai commencé avec l´installation. Avec le nouveau statut, deux nou-
trouve dans le souk par exemple. Et tu as raison, je suis très attirée par tout ce qui touche
veaux professeurs sont arrivés, ils ont ramené des idées totalement nouvelles. Ils ont commencé
au monde féminin . Et quand je me balade dans le souk, ce sont les objets qui m’attirent,
par nous montrer des choses qui étaient loin d’une simple toile ou d’un simple cadre. C’est
qui me font penser. Parce qu’étant artiste, on est toujours à la recherche des choses qui nous
ainsi qu’on a commencé … C’était le début du chemin, je pense.
poussent à penser autrement, n’est ce pas ? Je transforme les objets, je les prends pour créer
Mes conditions de travail sont loin d’être faciles. Je n’ai pas d´atelier et c’est mon rêve
ma palette. Et même si mes travaux ne sont pas du tout féministes, la femme y est pourtant
d’en avoir un ! J’habites avec mes parents et pour être franche, je n’ai pas d’espace réserver
présente. C’est très important pour moi parce que je suis une femme et non une féministe,
uniquement pour travailler, j’ai pas un atelier dans ce vrai sens du terme ! Donc à chaque fois
je n’ai pas d’ambitions ou d’idées à défendre dans ce sens là.
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wichtig für mich, weil ich ein Frau bin, nicht weil ich Feministin bin. Was das angeht, habe
und selbst wenn die Saat nicht gleich aufgeht, dann wird sie ganz sicher nach einiger
ich keine Ambitionen, keine Ideen zu verteidigen.
Zeit an anderer Stelle aufgehen.
Meine Arbeiten brauchen, wie auch ich, eine gewisse Intimsphäre. Man muss sich
Auch ein Künstler ist ein menschliches Wesen, und jeder hat nun mal sein eigene Art,
immer ein bisschen schützen und ich entblöße mich nie gänzlich. Es gibt eine Doppel-
die Dinge zu analysieren oder zu erschaffen. Selbst wenn wir die gleichen Dinge betrachten,
deutigkeit in meiner Arbeit, auch wenn ich den Ausdruck nicht besonders mag. Es gibt
so sehen wir sie doch aus unterschiedlichen Blickwinkeln. Aber meiner Meinung nach hat
immer beide Seiten, zeigen und verbergen, offen und verschlossen, etc. Auch ich spüre die
das nichts mit einer marokkanischen oder europäischen, sondern nur mit einer persönli-
Doppeldeutigkeit in meiner Arbeit, ich bin eben gerne... sagen wir mal... nicht reserviert,
chen Sichtweise zu tun. Einfach so. Das hat nichts mit der Nationalität zu tun. Ich kenne
aber es gibt Dinge, die ich für mich behalten will. Ich bin ungern zu offen. Also natürlich bin
keine Grenzen, ich verabscheue Grenzen, ich weiß nicht, warum sie geschaffen wurden. Mir
ich offen, in meinem Denken und allem, aber bezüglich meines Körpers möchte ich meine
wäre es lieber, wenn jeder die Freiheit hätte zu leben, wo er will und wie er will, und dort
Intimsphäre bewaren. Das gilt auch für meine Arbeit.
hinzugehen, wo er möchte. Natürlich können ein Land, eine Kultur, Spuren hinterlassen,
Ich glaube nicht, dass ich besonders von arabischer Kunst beeinflusst bin, falls es
aber manchmal sind sie auch eher ein Hindernis.
so was überhaupt gibt. Ich möchte nicht sagen, dass ich nicht von meiner Umgebung beein-
Und wenn du mich fragst, warum ich Künstlerin bin, kann ich dir ganz klar und
flusst bin oder mich nicht für das, was um mich herum geschieht, interessiere. Natürlich
deutlich antworten: Weil das meine Art, zu leben, zu existieren ist. Natürlich ist das alles
können die Dinge, die mich beeinflussen, arabisch sein, aber auch afrikanisch oder euro-
andere als einfach. Ich mache all das mit Leidenschaft und ich liebe, was ich mache. Und
päisch. Das kann ein Buch sein oder ein Film, eine alte Geschichte oder etwas, das gerade
ich versichere dir, an dem Tag, an dem ich von dem, was ich tue, nicht überzeugt bin, werde
im Irak geschieht... Jeder Mensch nimmt Dinge auf und gibt Dinge weiter. Und, weißt du,
ich aufhören. Ich kann nichts anderes. Natürlich kann ich was anderes tun, aber ich will
wenn ich mit anderen spreche, dann ist das, wie wenn dir jemand ein Samenkorn gibt,
nicht anders tun.
Je pense que mes œuvres sont comme moi, elles ont besoin d’un espace intime pour
que je retravaille autrement. Et le fait de parler avec les gens, tu sais, c’est comme si on me
naître, se transformer avec le temps … Il faut toujours se protéger un peu et moi, je n’aime pas
donnait une petite graine et que même si je ne la sors pas toute de suite, après un certain
me dévoiler ou dévoiler mes pensées totalement. Il y a une certaine ambiguïté dans mon travail
temps, ça sortira autrement.
même si je n’aime pas ce terme. Mais tu as raison, il y a toujours deux cotés : montrer et cacher,
Un artiste est un être humain et chaque être humain a sa propre méthode pour analyser
s’ouvrir et s’enfermer etc. pour résumer ; certes je sens cette ambiguïté dans mon travail,
et créer. Même si on voit pas les mêmes choses, on ne les voit pas du même angle je pense.
j’aime toujours être … disons … pas réservée dans ce dernier aussi, mais il y a des choses que
Ça n’a rien à voir avec un regard marocain ou européen, mais c’est d’un regard personnel dont
j’aime bien garder pour moi. Je n’aime pas être trop ouverte ! Bien sûr je suis ouverte coté
il s’agit tout simplement. Ça n’a rien à voir avec la nationalité non plus. Personnellement, je
pensée, mais pas coté corps. Il est important pour moi de garder mon intimité, même dans
déteste les frontières et je ne sais même pas pourquoi elles ont été crée. J’aurais aimé que
les moments ou je travaille.
chaque personne ait la liberté de vivre là où elle veut, comme elle veut et d’aller voir se qu’elle
Je ne crois pas que je sois très influencée par l´art arabe s’il existe. Je ne veux pas
veut. Le pays, la culture peuvent être des empreintes, ils identifient la personne, certes, mais
dire que je ne suis pas influencée par mon entourage ou que je ne m’intéresse pas aux choses
parfois ils deviennent un obstacle. Et si tu me demandes pourquoi je suis artiste ou à quoi
qui m’entourent. Evidemment les choses qui m’influencent peuvent aussi être arabes , mais
ça sert, je peux te répondre clairement : c’est ma propre façon d’exister. Il est vrai que c’est un
aussi africaines, européennes. Je n’aime pas coller des étiquettes. Je pense qu’on est influencé
chemin très difficile. Ce que je fais, je le fais par passion. J’aime ce que je fais et je te jure que
par notre vécu surtout, par ce qui se passe dans tout ce monde, aussi par les phénomènes sur-
le jour où je n’en serais plus convaincue, j’arrêterai ! Je ne saurai pas faire autre chose. Bien
naturels. Mais ça peut être l’influence d’un livre, un film, une histoire ancienne ou d’un évène-
sûr, je sais faire autre chose, mais je ne veux pas faire autre chose.
ment comme ce qui se passe en Irak en ce moment … Chaque être humain absorbe et fait
ressortir des choses. Ça peut être un mot, que j’ai entendu dans la rue qui m’a choqué et
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Myriam
Myriam Mihindou, 1964 geboren in Libreville, Gabun,
die Zeit minimalistischer Installationen. Meine künstlerische Ausbildung war sehr minima-
lebt und arbeitet in Rabat
listisch, fast schon virtuell. Und ich habe darunter sehr gelitten, weil ich einen ganz anderen
kulturellen Hintergrund hatte. Die Idee des Konzepts habe ich einfach nicht verstanden.
Ich habe 5 Jahre gebraucht, um zu kapieren, was das ist! Ich habe nicht verstanden, wenn
Ich bin in Gabun geboren und aufgewachsen. Nach meinem Abitur hatte ich Lust,
mir jemand gesagt hat, dass dieses oder jenes Werk Konzeptkunst ist, weil das Konzept als
wegzugehen. Ich war ziemlich rebellisch zu der Zeit, also habe ich mich dazu entschieden,
solches westlichen Ursprungs ist und die künstlerischen Beispiele, die mir gegeben wurden,
mein Land zu verlassen. Woanders zu leben, vor allem aber, was anderes zu erleben. Ich bin
mich überhaupt nicht auf einer sinnlichen oder sensorischen Ebene zufriedengestellt
nach Frankreich gegangen und habe begonnen, Architektur zu studieren. Ich war nicht
haben. Also habe ich mir kubanische Künstler angeschaut, oder Leute wie Frida Kahlo ,
besonders gut informiert. Nach zwei Jahren habe ich gemerkt, dass das überhaupt nicht
Richard Long , Robert Filiou . Arte Povera und Land Art haben mich berührt, weil
das war, was ich machen wollte. Also habe ich mit dem Studium aufgehört, mit der Folge,
ich eher in einem solchen Kontext aufgewachsen bin. Und dann habe ich mich in Beuys
dass mich meine Eltern hängen gelassen haben: Du kannst machen was du willst, aber wir
verliebt ! In seinem Werk konnte ich Elemente meiner eigenen Kultur wiederfinden. Und
unterstützen dich nicht mehr. Tja, das war ein großer familiärer Bruch. Danach habe mich
dann die Tatsche, dass Beuys sich auch mit der sozialen und psychologischen Dimension
dazu entschieden, an einer Kunsthochschule zu studieren. Also habe ich noch mal mit der
von Kunst beschäftigt hat... bis dahin hatte ich ausschließlich objektbezogen gearbeitet.
Vorbereitung begonnen und mich auch mit Kunstgeschichte beschäftigt. Das war gut, weil
Weißt du, in Gabun bedeutete Kunst vor allem Maske, also eine gemeinschaftliche
ich aus Gabun kaum theoretische Grundlagen hatte. Ich habe dann an der Kunstakademie
Form von Repräsentation . Die Maske als Objekt, gehört nicht dem einzelnen, sondern
in Bordeaux studiert, die eine sehr konzeptuelle Schule war. Die Malerei existierte nicht,
dem Kollektiv, und so teilst du den Bezug, den du zur Kreativität oder zur Ästhetik hast,
von Skulptur hat keiner gesprochen, ein bisschen Fotografie, einiges an Video, es war eher
immer mit anderen. Du schaffst etwas für die Gemeinschaft, nicht für dich als Individuum.
Myriam Mihindou, 1964 née à Libreville, Gabon,
artistique extrêmement minimaliste, presque virtuelle et j’en ai énormément souffert parce que
vit et travaille à Rabat
j’avais un héritage culturel très différent. D’ailleurs, je ne comprenais pas l´idée de concept.
Quand on me disait que tel travail était une œuvre conceptuelle, je n’y comprenais rien. Il
m’a fallu 5 ans pour comprendre ce que cela voulait dire. Au fait, le concept fait référence à
Je suis née au Gabon et j’y ai vécu. Après mon Bac, je voulais partir. J’étais très rebelle
une culture occidentale et les exemples qu’ils m’ont donné n’étaient pas très satisfaisants
à l’époque, c’est pour cette raison que j’ai décidé de quitter mon pays, de vivre et de faire des
sur le plan sensoriel. Dés lors, j’ai commencé à découvrir les artistes cubains et des gens
études ailleurs, mais surtout vivre autre chose. Je suis partie en France pour faire mes études
comme Frida Kahlo, Richard Long et Robert Filiou. L´Arte Povera et le Land Art
dans une école d´architecture à Paris. Malheureusement, j’ai été très mal orientée. Après
m’ont interpellé parce que j’ai toujours vécu dans ce contexte là. Et après, je suis tombée
deux ans, je me suis rendue compte que ce n’était pas du tout ce que je voulais faire. J’ai donc
amoureuse de Beuys ! A mes yeux, le travail de Beuys était extraordinaire parce que je pou-
laissé tomber mes études et c’est ce qui a poussé mes parents à me laisser tomber aussi :
vais y retrouver ma propre culture. Et puis il y a le fait qu’il a travaillé aussi sur la dimension
tu fais ce que tu veux, mais nous, on ne te soutient plus. C’était la cause d’une grosse rupture
sociale et psychologique de l’art … alors que jusqu’à ce moment là, je n’étais que dans l’objet.
familiale. Après, j’ai décidé de faire mes études dans une École des Beaux-Arts. J’ai du alors
Tu sais, au Gabon, l’art est avant tout le masque, une représentation collective
commencer encore une fois avec la préparation. J’ai étudié l’histoire de l’art à l’université,
figée. Le masque est un objet, une mémoire symbolique, qui appartient à une collectivité. Donc
c’était bien, parce que je n’ai eu que très peu de références théoriques au Gabon. Après, j’ai
la relation que tu as avec la création ou l’esthétique ne t’appartient pas. Tu crées pour une
étudié à l’École des Beaux-Arts de Bordeaux qui est une école très conceptuelle. La peinture
collectivité, pas pour toi. L’individualité est presque gênante, au moins dans la façon dont
n’existait plus, encore moins la sculpture. Il y avait un peu de photographie et pas mal de
elle va être reçue. Pendant des années, il a fallut que je travaille sur cette notion d’intimité
vidéo, c’était plutôt l’époque des installations très minimalistes. J’ai reçu donc une éducation
et d’individualité.
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Zu diesem Zeitpunkt habe ich Probleme mit der Hochschule bekommen, weil ich nicht
Nach der Kunstakademie wollte ich überhaupt nicht als Künstlerin Karriere machen,
mehr dort, sondern draußen arbeiten wollte. Mir wurde dann erlaubt, den ganzen Tag zu
sondern lieber mit Therapiezentren zusammenarbeiten. Ich wollte, dass meine Kunst einen
verschwinden, allerdings unter der Bedingung, dass ich zumindest die Spuren meiner Arbeit
sozialen Nutzen hat, ein Mittel zur Kommunikation ist. Zwei Jahre später bin ich von
dokumentiere... und so habe ich mit Fotografie und später mit Video begonnen. Ich fing
Frankreich nach La Réunion gezogen und dort hat mich ein Kurator davon überzeugt, eine
an, über das Exil zu arbeiten, genauer gesagt, über den Moment der Entzuges, der Ent-
Ausstellung zu machen. Ich habe dort eine Reihe mit Fotos von Händen, die Handschuhe
wöhnung. Du verlässt dein Land ganz plötzlich und viele Dinge kannst du erst später deco-
trugen und kleinen Skulpturen aus Seife machten gezeigt, Arbeiten über Weiblichkeit,
dieren, aber nicht, bevor du gehst. Ich hatte am Anfang Probleme, mich an das Klima und
Verletzung und Heilung – die totale Katastrophe! Die Ausstellung wurde sabotiert, zerstört,
den Rhytmus anzupassen, aber auch ein echtes Kommunikationsproblem, weil man sich in
ich wurde beschimpft, ein absichtlich offen gelassener Wasserhahn hat die ganze Aus-
Gabun beim Sprechen immer anfasst. Inzwischen habe ich diese Angewohnheit völlig ver-
stellung überschwemmt, die Fotos wurden mit Tinte beschmiert, weil sie scheinbar zu
loren, aber am Anfang haben mir die Leute in Frankreich immer gesagt: „Hör auf, mich
„sinnlich“ waren und die Leute fanden, das man sich so nicht ausdrücken sollte. Ich erzäh-
ständig anzufassen und mir so auf die Pelle zu rücken!“ Das ist witzig, denn hier in
le dir erst gar nicht, was überall für Beleidigungen auf die Wände geschmiert waren ... der
Marokko ist das genauso und nun bin ich es, die sagt „He, du bist zu nah!“ Außerdem habe
Horror. Danach habe ich erst mal ein Jahr lang nicht mehr gearbeitet.
ich in Frankreich gemerkt, dass ich einen sehr sinnlichen Bezug zur Kunst habe. Die Leute
Auch hier in Marokko habe ich mir die Frage nach Sinnlichkeit gestellt, weil mir
haben über meine Arbeiten immer gesagt: „Myriam , oh là là, ganz schön sinnlich! Aber du
das wirklich Angst gemacht hat. Und ich habe hier diese Hände auch noch nicht gezeigt,
solltest nicht übertreiben!“ Aber ich war mir dessen gar nicht bewusst! Weißt du, meine
bis auf eine unveröffentlichte Arbeit aus der Serie, die ich in Kombination mit einer Per-
Arbeit war überhaupt nicht pornographisch oder so, für mich war sie nicht mal sinnlich,
formance präsentiert habe. Während der Performance habe ich Wörter aus einem Wörter-
eher sensorisch!
buch herausgeschnitten. So haben beide Arbeiten nicht nur die Frage nach dem Körper
A cette époque j’étais en rupture avec l’École des Beaux-Arts, je ne voulais plus y
pour enfants en situation difficile, etc. En fait, je voulais que l’art ait une fonction sociale, que
travailler. Je voulais travailler à l’extérieur et bien sûr l’école était contre. Mais finalement, on
mon art soit communicatif. Deux ans après, j’ai quitté la France pour m’installer à La Réunion
m’a permise de disparaître toute la journée mais à condition de laisse des traces … C’est ainsi
où un commissaire m’avait convaincu de faire une exposition personnelle. J’ai présenté une
que ma relation avec la photographie et plus tard avec la vidéo a commencé. Au début,
série de photos des mains gantées, des sculptures en savon. Je parlais de la restauration de
j’ai travaillé sur l’exil ou plutôt sur le problème de sevrage. Tu quittes ton pays très vite sans
la blessure du féminin. Le résultat était catastrophique ! Un sabotage complet de mon exposi-
avoir eu le temps de décrypter plein de choses. Au début, j’ai vraiment eu un problème d’adap-
tion, du viol total. Cela s’est vraiment mal passé, on m’a insulté, on a fait couler l’eau des robi-
tion au climat, au rythme et principalement de communication du au fait qu’au Gabon, les gens
nets dans le centre d’art. On a même jeté de l’encre sur les photos parce que c’était trop » sen-
sont très tactiles ; ils se touchent quand ils se parlent. Maintenant j’ai complètement perdu cette
suel «, trop intime à leurs yeux. Pour eux, il ne faut pas s’exprimer ainsi. Je n’ose même pas te
habitude. Mais en France, on me disait : » Arrête de me toucher, pourquoi tu me colles comme
dire ce qu’ils ont inscrit comme insultes sur les murs … l’horreur. Après, je n’ai plus produit
ça ! « C’était rigolo ! J’ai retrouvé cette habitude au Maroc, bien qu’en arrivant, c’est moi qui
pendant plus d’un an.
disais : » Tu es trop près ! « La deuxième chose que j’ai réalisé en France, c’est le fait d’avoir une
Au Maroc, je me suis demandée si cette question de sensualité posait aussi problème
approche très sensuelle de l’art. A chaque fois que je créais des choses, on me disait : » C’est
tellement ce qui s’est passé m’a vraiment marqué. Je n’ai toujours pas montré les mains ici,
très sensuel ce que tu fais Myriam ! Il ne faut pas exagérer ! «. Moi, je ne me rendais absolu-
sauf une photo de la série combinée avec une performance que j’avais présentée. En fait, les
ment pas compte. Je ne comprenais pas ! Tu sais, mon travail n’était pas du tout pornogra-
deux travaux n’ont pas touché la question du corps uniquement, mais aussi le problème ou
phique, même pas sensuel, c’était seulement sensoriel.
la complexité de communiquer, le langage dans des contextes différents. Et si tu définis
Après les Beaux-Arts, je ne m’intéressais pas du tout à une carrière artistique, je ne
l’expression artistique comme langue, c’est évident que dans les pays musulmans – au Maroc
voulais pas exposer, je voulais plutôt travailler en collaboration avec des centres de thérapie ou
aussi – l’approche du corps est très différente, voir même inexistante. Autrement dit, le corps
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thematisiert, sondern auch die Problematik oder Komplexität von Sprache in den unter-
nicht ausgelebt. Es ist nicht erwünscht, dass du Gefühle zeigst. Die marokkanische Gesell-
schiedlichen Kontexten. Und wenn man auch die Kunst als Sprache definiert, dann wird
schaft, wie ich sie heute erlebe, die Militärpräsenz, die Allgegenwärtigkeit des Systems ...
deutlich, dass in den islamischen Ländern und eben auch hier in Marokko, der Bezug zum
das ist wie bei Foucault in „Überwachen und Strafen“. Deshalb empfinde ich das Emotio-
Körper ein ganz anderer – oder vielleicht auch gar nicht vorhanden ist. Oder, besser gesagt:
nale in den künstlerischen Werken hier als sehr abstrakt oder fast abwesend. Ich glaube
Der Körper ist vielleicht als Thema vorhanden, nicht aber in der äußerlichen Erscheinung
schon, dass Emotionen vorhanden sind, aber sie entwischen mir irgendwie, weil ich die
des Werkes. Daher war eine meiner ersten Fragen an die marokkanischen KünstlerInnen:
künstlerische Sprache nicht verstehe. Ich glaube nicht, dass es daran liegt, dass ich in
Stört der Körper hier in Marokko? Und ich habe nicht wirklich eine Antwort bekommen.
Frankreich studiert habe oder weil ich einen christlichen Hintergrund habe oder dass die
Sie haben natürlich gesagt, dass ich mit meinem Körper arbeiten kann, aber ich habe nicht
Religion der Grund ist, denn in Ägypten hatte ich diese Schwierigkeiten nicht.
wirklich die Schlüssel erhalten, um ihr Verhältnis zu diesem Thema zu verstehen, um wirk-
Vielleicht ist die französische Sprache eher ein Hindernis als eine Hilfe, weil sie uns
lich reflektieren zu können, wie das Körperliche hier dargestellt wird. Und das Erstaun-
täuscht. Man denkt, man versteht sich, aber man versteht sich nicht wirklich. Das ist so eine
liche ist, dass ich, als ich in Ägypten gelebt habe, fand, dass dort der Körper viel präsenter
Frage, ob es eine verbale oder auch visuelle Universalsprache gibt. Es gibt, wie in diesem
war. Der Körper des anderen ist dort verhüllt, aber er existiert im kollektiven Gedächtnis.
Fall, Codes im interkulturellen Dialog, die wir nicht entziffern können. Man spricht die
Das sieht man bei KünstlerInnen wie Ghada Amer , Doa Aly oder Amal El Kenawy, aber
gleiche Sprache, aber die Begriffe sind anders geprägt. Man kommuniziert, aber man ver-
eigentlich schon bei den Pharaonen.
steht sich nicht. Manchmal verirrt man sich darin wie in der Medina.
Ich glaube der größte Unterschied ist die Darstellung, nicht nur des Körpers, sondern
ganz grundsätzlich. Der Körper oder Gefühle existieren sicherlich, aber sie werden auf eine
Weise dargestellt, die für uns nicht sichtbar ist. Für mich werden hier in Marokko Gefühle
peut être présent en tant que thème dans l’œuvre, mais absent dans sa réalisation. C’est la
qui mes donnent accès à ce langage. Je ne pense pas que ce soit du à notre différence cultu-
raison pour laquelle l’une des premières questions que j’ai posé aux artistes marocains et
relle où religieuse parce que je n’avais pas cette difficulté en Egypte.
marocaines était : Est-ce que le corps ici dérange ? Et il faut dire que je n’ai pas eu de réponse.
Tu as raison, la langue française est peut-être plus un obstacle qu’une aide, parce qu’elle
On m’a dit que c’est possible de travailler avec mon corps, mais je n’ai pas eu les clefs pour
nous trompe. On pense qu’on se comprend, mais ce n’est pas le cas. Cela rejoint la question
comprendre leur relation par rapport à ce sujet, une vrai réflexion sur la représentation du corps
à savoir s’il y a une langue universelle, non seulement verbale mais aussi visuelle. Il y a des
ici. Ce qui est étonnant par contre c’est que quand j’ai vécu en Egypte, j’ai quand même eu
codes dans les échanges de cultures qui nous échappent, comme au Maroc. On parle la même
l’impression que le corps était beaucoup plus présent. Le corps de l’autre est caché, certes,
langue, et malgré ça les choses ne sont pas conceptualisées de la même façon. On commu-
mais il existe l’imaginaire collectif. On le constate chez des artistes comme Ghada Amer,
nique, mais on ne se comprend pas. Quelquefois, tu te perds comme dans la médina.
Doa Aly ou Amal El Kenawy, mais aussi et bien dans l’héritage pharaonique.
Je crois que la plus grande différence, c’est la représentation, pas seulement celle du
corps, mais la représentation en général. Le corps et l’émotion existent, ils sont représentés.
C’est juste que pour nous, ils demeurent invisibles. Je trouve qu’au Maroc l’émotion est vécue
de l’intérieur. On ne doit pas montrer nos émotions. La société marocaine, dans laquelle je
vis quotidiennement, la présence militaire, la présence d’un système … c’est comme le livre
de Foucault » surveiller-punir «. C’est la raison pour laquelle je sens une absence, une abstraction de l’émotion dans les travaux des artistes marocains. Mais je crois que l’émotion est là,
c’est juste qu’elle m’échappe. Un grand nombre des codes m’échappent, je n’ai pas les clefs
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Younes
Younes Rahmoun, 1975 geboren in Tetouan,
Während ich an der Kunsthochschule war, hat mir meine Schwester ihr Zimmer gegeben,
lebt und arbeitet in Tetouan
wenn ich Platz brauchte. Oder meine Mutter hat mir irgendwo im Haus ein Eckchen organisiert. Irgendwann hat meine Mutter den kleinen Platz unter der Treppe, die zur Terrasse
führt, leergeräumt, eine Art Abstellkammer. Also habe ich sie gefragt, ob ich den Raum
haben darf. Ich hab dann die ghor fa (arab: kleiner Raum) hergerichtet und er ist mein
Bereits in meiner Kindheit hatte ich eine besondere Beziehung zur Kunst, auf jeden
Arbeitsplatz, mein Ausstellungsraum und ein Ort der Meditation für mich geworden. Ein
Fall zur Materie. Zum Material. Zur Form. Zum Objekt. Auf jeden Fall war ich anders als
Ort, an dem ich mich wiederfinde, wo ich ganz bei mir bin. An der Kunsthochschule gab es
meine Brüder, ich hatte einen anderen Bezug zu den Dingen. Ich sammelte Zeug auf der
genug Platz, trotzdem habe ich mir selbst dort eine Ecke gesucht, um mich konzentrieren
Straße, aus dem ich dann kleine Objekte gebaut habe. „Was soll das sein, Younes ? “ haben
zu können. Ich habe mich quasi mit dem Rücken zur Klasse gesetzt, mit einem kleinen
mich die Leute gefragt, und ich habe gesagt: „Ich weiß nicht, es ist zu nichts nütze, aber es
Tisch und Blick auf die Wand direkt vor mir. Natürlich genoss ich es, mit anderen zusam-
gefällt mir.“ Egal was für Material ich gefunden habe, ich habe es recycelt. Außerdem gab
men zu sein, von einem Raum zum nächsten zu gehen, zu diskutieren, mit den anderen
es auch nicht viel Spielzeug, weil meine Eltern kein Geld hatten, um uns welches zu kau-
zu reden. Das sind Dinge, die ich nicht missen möchte. Aber während der unmittelbaren
fen. Selbst mein Schrank, dort, wo ich meine Sachen aufbewahrt habe, sah anders aus als
Arbeit, muss ich mich konzentrieren. Bevor die Idee geboren wird.
die meiner Brüder: meine Gegenstände und Spielzeuge habe ich geschützt, nie ging etwas
kaputt. Du siehst also, ich hatte schon immer einen anderen Bezug zum Objekt .
Ob die Größe der ghor fa meine Arbeiten beeinflusst? Ich bin mir der Tatsache bewusst, dass dies ein kleiner Raum ist, aber meine Ideen nehmen deshalb weder die Gestalt
Ich erinnere mich noch gut daran, dass ich während meiner Kindheit kleine Orte
noch die Größe der ghor fa an. Natürlich mache ich dort auch kleine Objekte. Aber ich
immer sehr gern gemocht habe. Das ist wie wenn dich jemand umarmt, das tut gut. Voilà.
denke, dank der ghor fa bin ich in meiner Art, über die Dinge nachzudenken, eher freier
Younes Rahmoun, 1975 né à Tetouan,
pour travailler, j’ai alors emprunté celle de ma sœur. Une autre fois, ma mère m’a aménagé
vit et travaille à Tetouan
un coin dans la maison pour que je puisse travailler. Un jour, ma mère a vidé une petite pièce
sous les escaliers qui mènent à la terrasse, un débarras. Je lui ai demandé si elle pouvait me
le donner. J’ai donc arrangé cette petite ghor fa (petite chambre en arabe), elle est devenue
mon espace de travail, d’exposition et de méditation. Un espace où je ne me perds pas, où
Déjà comme enfant, j’avais un rapport particulier à l’art, peut-être, en tout cas à la matière,
je me retrouve. Il y avait assez d’espace à l’École des Beaux-Arts. Mais malgré ça, je n’avais
à la forme et à l’objet. Ce qui est sûr c’est que je n’étais pas comme mes frères puisque j’avais
qu’un coin pour me concentrer. Je tournais le dos à la classe, face au mur avec juste une petite
ce rapport particulier à l’objet. Je ramassais des choses que je trouvais dans la rue et avec
table. Bien évidemment, j’adorais être avec les autres, passer d’une salle à l’autre, discuter,
lesquelles je fabriquais des petits objets. On me demandait : » C’est quoi ça, Younes ? «. Et moi,
parler. C’est des choses dont je ne peux me passer, mais au moment où je travaille, j’ai besoin
je répondais : » Je ne sais pas, ce n’est pas utile, je sais, mais ça me plait «. Je pouvais recycler
de concentration avant que l’idée ne naisse. Après, pour la réalisation, je peux travailler
n’importe quel objet. Sinon, on n’avait pas beaucoup de jouets parce que mes parents n’avaient
n’importe où sans aucun problème.
pas d’argent pour nous en acheter. Même mon armoire, là où je rangeais mes affaires, était
Tu me demandes si la taille de la ghor fa a eu une quelconque influence sur mes idées?
différente de celles de mes frères. Mes objets et mes jouets je les conservais, je ne les cassais
Je suis conscient que la ghor fa est un petit espace, mais mes idées ne vont en prendre ni
jamais. Tu vois donc à quel point j’ai toujours eu un rapport différent à l´objet.
la forme, ni l’espace. Certes, j’y fabrique aussi des petits objets, mais je crois que grâce à
Je me souviens bien que, durant mon enfance, j’aimais beaucoup me trouver dans de
petits endroits. C’est comme quand quelqu’un te serre dans ses bras, tu sais, ça fait du bien.
Voilà. Quand j’étais à l’École des Beaux-Arts, une fois j’avais besoin d’une chambre chez-moi
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la ghor fa je suis devenu de plus en plus libre dans ma façon de penser aux choses, que ça
soit par rapport à la taille où au matériau.
La relation entre l´art et la religion ? L’ art ressemble toujours à son artiste.
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geworden, sei es bezüglich der Größe, sei es bezüglich des Materials.
Da du mich nach der Verbindung zwischen Kunst und Religion fragst: Die Kunst
Weißt du, gestern war ich in der Medina und bin bei einem Herrn vorbeigegangen
der Teppiche macht, schon ganz lange. Dieser Mann hat mir gesagt: Ich bin kein Künstler,
ähnelt immer ein Stück weit dem Künstler. Bewusst oder unbewusst ähnelt daher meine
aber ich bin der Vater der Künstler, denn zu Beginn gab es das Kunsthandwerk, aus dem
Kunst natürlich auch mir. Ich bin in einer traditionellen, religiösen Familie aufgewachsen.
sich später die Kunst entwickelt hat. Außerdem meinte er: Ein Künstler ist jemand, der
Ich vergleiche ziemlich oft die Religion mit meiner eigenen künstlerischen Praxis. Vorhin
seine Hand in einen Abfalleimer steckt und etwas herausholt und plötzlich hat diese Sache
habe ich genäht, ich habe dabei über vieles nachgedacht, auch über viele spirituelle Dinge.
einen Wert. Ein Ding, das man nicht einmal bemerkt hat, aber in dem Augenblick in dem
Man muss sich doch immer wieder fragen: Ich glaube, aber wie kann ich meinen Glauben
man es mit den Augen des Künstlers anschaut, lernt man etwas. Vielleicht ist das nicht
weiterentwickeln oder... wachsen lassen? Wenn man nicht nach Höherem strebt, bleibt man
schlecht: Ein Künstler ist jemand, der Dingen Wert verleiht.
auf dem Level, auf dem man sich gerade befindet. Und das gilt genauso für meine Arbeit
als Künstler.
Natürlich hat mich das Kunsthandwerk beeinflusst, wie viele andere Dinge auch.
Ich war schon immer sehr mit Tradition verbunden. Ich bin Marokkaner, und hier in
Die Funktion, die Aufgabe der Kunst ist relativ. Ich bin nicht derjenige, der bewerten
Marokko findest du die arabisch-islamische Tradition, du hast die Berber, die Kultur der
kann oder will, wer Recht hat und wer nicht. Ich glaube, dass jeder Recht hat, wenn er seine
Afrikas und des Mittelmeerraums und diese ganze Mischung hat mich natürlich geprägt.
Arbeit mit einer gewissen Ernsthaftigkeit macht. Es gibt so eine große Vielfalt und es gibt
Dennoch kann ich sagen, dass mich die arabisch-islamische Kunst am meisten be-
für jede Form von Kunst auch ein Publikum. Du musst nur die Leute fragen und wirst
einflusst hat. Ich bin Muslim und die islamische Kunst hat mir viele Antworten auf künst-
schnell sehen, dass sie etwas von diesem oder jenem Künstler gelernt haben. Er hat ihnen
lerische Fragen gegeben. Im Kunsthandwerk der Berber fand ich eine Einfachheit, die
die Augen für irgendetwas geöffnet. Vielleicht nicht deine, vielleicht nicht meine, aber ihre
mich inspiriert hat, ebenso wie in der Arte Povera . In der islamischen Kunst existieren vor
Augen. Das ist die Funktion von Kunst, manchmal kann sie wirklich etwas verändern.
allem Elemente wie die Wiederholung, das Unendliche, die Geometrie, das Kalkül ... Alles
Consciemment ou inconsciemment. Ce que je fais me ressemble. J’ai grandi dans une famille
de la valeur. Quelque chose dont personne n’a remarqué l’existence. Mais en regardant avec
traditionnelle, conservatrice et religieuse. Je compare assez souvent la religion à mes propres
les yeux de l’artiste, on apprend quelque chose. Finalement, ce n’est pas mal : un artiste, c’est
pratiques en tant qu’artiste. Tout à l’heure j’étais entrain de travailler avec de la ficelle et cela
quelqu’un qui met en valeur certaines choses.
m’a fait penser à beaucoup de choses, des choses purement spirituelles. On a tous la foi,
L´artisanat m’a beaucoup influencé, comme d’autres choses bien sûr. Depuis toujours
certes, mais la question qu’il faut se poser, c’est comment développer cette foi ou comment la
je suis quelqu’un qui est très attaché à la tradition. Je suis marocain, et quand on parle de
faire grandir. Si on n’a pas d’ambition et d’objectif, on ne pourra pas évoluer. Cela s’applique
la tradition marocaine on parle d’un mélange de traditions ; l’arabo-musulmane, la berbère,
aussi à mon travail en tant qu’artiste…
l’africaine, la méditerranéenne … Et ce mélange a eu son influence sur moi. Mais je peux dire
La fonction et le rôle de l’art pour moi ? C’est très relatif. Ce n’est pas à moi de juger qui a
que ce qui m’a le plus influencé, c’est l´art arabo-musulman, parce que je suis musulman,
raison ou pas. Je crois que tout le monde a raison à partir du moment où ce qu’on fait, on le
et j’ai trouvé dans l’art islamique beaucoup de réponses à ma façon de voir les choses.
fait avec sincérité. Puisqu’il y a cette variété, il y a un public pour chaque forme d’art. Et si
Ce qui m’a inspiré dans l’artisanat berbère c’est la simplicité, comme dans l´Arte Povera
tu poses la question aux gens, tu vas voir qu’ils ont apprit quelque chose d’un artiste. Ça ouvre
d’ailleurs. Dans l’art arabo-musulman, on remarque avant tout la répétition, l’infini, la géo-
les yeux sur des choses, peut-être pas pour moi ou pour toi, mais pour eux, c’est le cas. Parfois,
métrie, le calcul … tout est précis, il y a toujours un centre à partir duquel tout va vers l’infini et
ça peut vraiment changer les choses. Et ça, c’est la fonction de l’art. Tu sais, pas plus tard
c’est ce qui m’a toujours fasciné. Je reste dans le pauvre, dans le minimum et à partir de ça
qu’hier, j’étais dans la médina et je suis passé chez un vieux monsieur qui est tisseur de tapis
j’essaie d’être sans frontière, d’être libre.
depuis très longtemps. Il m’a dit qu’il n’était pas artiste mais le père des artistes, parce que
Et quand j’ai parlé du Zen et du Bouddhisme qui m’ont permis de prendre du recul
l’artisanat a existé en premier et que c’est à partir de là que l’art s’est développé. Un artiste,
par rapport à ma propre religion, on peut dire que pour l’art c’est la même chose. Etudier l’art
selon lui, est quelqu’un qui rentre sa main dans une poubelle et en sort quelque chose qui a
occidental m’a permis aussi de prendre du recul et voir à quoi j’appartiens. Les gens sont
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ist sehr präzise. Es gibt immer ein Zentrum und von dem aus geht es ins Unendliche. Das
dem am meisten mit meiner eigenen Kultur verbunden. Man ist ein Rezipient, der viele,
hat mich schon immer fasziniert. Ich möchte im Einfachen bleiben, mich auf ein Minimum
viele verschiedene Dinge empfangen hat. Und das Ergebnis ist eine gute Mischung aus
reduzieren, aber von dieser Basis aus versuche ich, frei zu sein, ohne Grenzen.
all dem, oder?
Wenn ich vom Zen und vom Buddhismus spreche und davon, dass mir das ein neuen
Bezug zu meiner eigenen Religion gegeben hat, dann gilt das gleiche auch in Bezug auf
meine Kunst. Durch das Studieren westlicher Kunst habe ich auch selbst neu gesehen,
wohin ich gehöre. Manchmal sind Leute überrascht und sagen: „Aber das da ist europäisch,
was du da machst, Installation. Bereits das Wort ‚Installation‘ ! Die Konzeptkunst gehört
uns, und ihr, ihr müsst doch ihr selbst sein!“ Als ob man erst den Esel, nach dem Esel das
Rad, danach das Moped und danach erst das Auto ausprobieren kann und man nicht direkt
mit dem Auto beginnen darf. Das ist unglaublich! Wir sind doch offen, und die Welt wird
heutzutage immer kleiner. So einfach ist das.
Bin ich als Künstler also anders als ein Franzose, Amerikaner oder Japaner ?
Bestimmt, aber das sind ganz subtile Unterschiede, zumindest für mich persönlich.
Natürlich sind wir alle von unserem Umfeld beeinflusst, das ist normal. Viele Künstler,
viele Dinge haben meine Arbeit beeinflusst. Anish Kapoor , Richard Long , Wolfgang
Laib , Buddhismus , Zen , das Christentum , warum nicht ? Aber natürlich bin ich trotz-
parfois surpris et me disent : » Mais c’est européen ce que vous faites, l´installation. Déjà le
mot ›installation‹ ! L’art conceptuel nous appartient et il faut que vous soyez vous-même ! « Je
les vois penser qu’il faut qu’on passe de l’âne au vélo, ensuite à la moto, et après à la voiture.
On n’a pas le droit de passer tout de suite à la voiture. C’est incroyable ! C’est vrai qu’on a une
pensée et un point de vue, mais je crois qu’on est suffisamment ouvert ! Le monde devient de
plus en plus petit maintenant. Tout simplement.
Est-ce que je suis un artiste différent d’un artiste français, américain ou japonais ? C’est
sûr, mais c’est assez subtile, en tout cas pour moi. Nous sommes influencés par notre milieu,
c’est normal. Mais le travail d’un artiste dépasse l’artiste en tout cas. Je suis influencé par
beaucoup de choses qui m’appartiennent, comme par des artistes comme Anish Kapoor,
Richard Long, Wolfgang Laib, aussi par le Bouddhisme, le Zen, le Christianisme,
pourquoi pas ? Mais avant tout, je suis influencé et lié à ma propre culture. On est un récipient
qui reçoit plein de choses. Et le résultat, c’est un mélange riche, non ?
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Safaa
Safaa Erruas, 1976 geboren in Tetouan,
geändert, was zur Folge hatte, das wir nur 14 waren und die ganze Schule für uns allein
lebt und arbeitet in Tetouan
hatten. Bald habe ich verstanden, dass Kunst nicht nur Malerei bedeutet. Dass sich die
künstlerischen Ausdrucksmöglichkeiten nicht auf Malerei, Plastik und Zeichnung beschränken, sondern auch noch andere Techniken beinhalten können. Natürlich mussten wir
Da ich aus Tetouan stamme, wusste ich schon immer, dass es hier eine Kunsthoch-
zu Beginn Malerei und perspektivische Darstellung als Fächer belegen, aber es wurde zum
schule gibt. Während ich auf dem Gymnasium war, hatte ich bereits die Möglichkeit, die
Beispiel auch Installation angeboten. Ich habe begonnen, verschiedene, eher alltägliche
Kunsthochschule als Gasthörerin zu besuchen. Damals war das alles noch völlig anders. Es
Materialien zu verwenden. Diese Art zu arbeiten hat mir viel eher entsprochen. Ich begann
gab eine regelrechte Hierarchie unter den Studierenden, zwischen denen, die kurz vor dem
meine Farben, das Transparente zu finden, ich habe am Anfang viel mit Schwarz auf
Abschluss standen, bereits den Status von Superstars hatten, und nur auf ihr Diplom war-
Schwarz gearbeitet, um schließlich bei Weiß auf Weiß zu enden ...
teten, um dann nach Europa gehen zu können, und den „Kleinen“. Für mich im Alter von
Natürlich haben wir uns auch mit der Kunstgeschichte auseinandergesetzt. Ins-
15 Jahren waren das alles echte Bohemiens und diese Art Kunst zu machen und zu leben,
gesamt war das für mich eine superinteressante Zeit, die Kunsthochschule war der einzige
fand ich nicht besonders überzeugend. Ich konnte mich nicht dazu entscheiden, einen ent-
Ort, an dem ich all das lernen konnte. Wenn ich mit meinem „anständigen“ Studium der
sprechenden Weg einzuschlagen und bin dann nach meinem Abitur an die Uni gegangen.
Physik und Chemie weitergemacht und Kunst nur zum Vergnügen weitergemacht hätte,
Ich habe dort ein Jahr lang Physik und Chemie studiert, um festzustellen, dass ich eigent-
wäre ich sicher im Dekorativen verharrt, hätte Landschaftsmalerei oder so was gemacht.
lich etwas ganz anderes machen wollte. Also habe ich die Uni abgebrochen und begonnen,
Glücklicherweise hat mich so was überhaupt nicht interessiert, und daher verstehe ich
mich für die Aufnahmeprüfung an der Kunsthochschule vorzubereiten. Ich habe bestanden
heute auch, warum mich die Hochschule damals als Gasthörerin nicht überzeugt hat: Weil
und anschließend mit dem Studium begonnen. Zu dieser Zeit hat sich der Status der Schule
es letztlich nur darum ging, eine Technik zu beherrschen und nicht darum, sich auszu-
Safaa Erruas, 1976 née à Tetouan,
j’ai compris que l’art ne se limitait pas à faire de la peinture, que l’expression artistique plas-
vit et travaille à Tetouan
tique n’était pas seulement la peinture, le dessin, la sculpture. C’était ça plus qu’autre chose. A
la première année, on est obligé bien sûr d’apprendre la peinture, perspective, mais il y avait
aussi l´installation comme matière. J’ai commencé à toucher des matériaux, de faire
Comme je suis originaire de Tétouan, je savais qu’il y existait une École des Beaux-Arts.
du travail avec des matériaux quotidiens , et c’était là, où je me suis trouvée le plus. J’ai
Pendant que j’étais encore au lycée, j’ai eu la chance de pouvoir fréquenter l’école comme
commencé à chercher mes couleurs, mes transparents. J’ai beaucoup travaillé sur le noir, noir
étudiante libre. A l’époque, la situation était totalement différente de celle d’aujourd’hui.
sur noir, après j’ai fini par blanc sur blanc ...
Il y avait vraiment une hiérarchie entre les étudiants de dernière année, qui ont déjà eu le
Evidement, on a aussi fait des recherches en histoire de l’art, etc. Pour moi, c’était un
statut de superstars et qui attendaient d’avoir leur diplôme pour partir en Europe, et les
temps super intéressant parce que c’était le seul lieu où je pouvais apprendre ce genre de
» petits «. Pour moi, à l’âge de 15 ans, ils étaient très bohémiens, et moi, je n’étais pas assez
choses. Si j’avais continué mes études » sérieuses « (c’est ce qu’on dit de la physique et la
convaincue par l’art comme métier, de l’idée de vivre une vie comme ça, etc. Je n’ai absolu-
chimie) et choisir l’art seulement comme plaisir, je serais toujours restée dans le joli, le
ment pas pu prendre la décision de choisir le chemin d’une carrière artistique, donc j’ai eu
paysage naturel, etc. Heureusement, ce n’était absolument pas ce qui m’intéressait. Mainte-
mon baccalauréat et j’ai passé une première année à la fac durant laquelle j’ai étudié la phy-
nant, je comprends mieux pourquoi je n’étais pas non plus convaincue quand j’etais à l’école
sique et la chimie. Mais j’ai vite compris que ce n’était pas ce que je voulais faire. J’ai donc
comme étudiante libre : il y avait toujours une maîtrise technique mais pas d’expression, rien
abandonné la fac et j’ai commencé à préparer mon concours d’entrée. J’ai réussi et voilà, j’ai
du tout. Je n’ai rien contre la peinture ni le dessin, au contraire, je suis très sensible à cela.
commencé mes études. A l’époque, le statut de l’école à changé et on était seulement 14
Mais ce que j’ai vu là-bas à l’époque n’était pas du tout une approche contemporaine.
étudiants, donc nous avons eu toute l’école rien que pour nous. A partir de la première année,
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A partir de la quatrième année, j’ai découvert mes matériaux. On essaie plusieurs
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drücken. Ich habe nichts gegen Malerei oder Zeichnung. Im Gegenteil, ich interessiere
habe mit solchen Sachen gespielt als ich klein war. So habe ich eines Tages ganz bewusst
mich sehr dafür. Aber das, was ich dort gesehen hatte, war alles andere als eine zeitgenös-
auf diese sehr unterschiedlichen und gegensätzlichen Materialien zurückgegriffen, um damit
sische Herangehensweise.
kleine Assemblagen zu fertigen. Inzwischen gibt es natürlich Sachen, die ich beherrsche,
Nach dem vierten Jahr hatte ich dann „meine“ Materialien entdeckt. Man probiert
ich habe mir bestimmte Kenntnisse angeeignet. Ich habe mich und meine Fertigkeiten wei-
ja die unterschiedlichsten Dinge aus und lässt nach und nach das weg, was einem weniger
terentwickelt, daher kann ich mich heute auch für alle möglichen Materialien begeistern
interessant scheint. Und da Kunst zu machen für mich bedeutet, sich selbst auszudrücken,
und sie mir zu eigen machen. Du kannst mich heute in eine Ziegelfabrik stellen und ich
müssen meine Arbeit und die Materialien, die ich verwende zwangsläufig sehr mit meiner
werde die Ziegel so nutzen, dass sie meinen künstlerischen Bedürfnissen entsprechen. Aber
eigenen Person zu tun haben. Es ist daher beinahe ... na ja, kein Selbstbildnis, eher das Ab-
natürlich gibt es auch Materialien, die mir eher liegen, die ich direkt verwenden kann. Im
bild eines Geisteszustands, das von all dem erzählt, was mich berührt. Nun gut, auf jeden
Bezug auf die Materialwahl stelle ich mich oft in Frage, da ich es nicht leiden kann, wenn
Fall habe ich eben im vierten Jahr jenen roten Faden gefunden, den es festzuhalten galt. Es
mir irgendein Etikett verpasst wird, wie „wenn es was mit Nadeln ist, dann ist es bestimmt
ist wahr, dass es immer noch der gleiche rote Faden ist, aber gleichzeitig entferne ich mich
von Safaa “. Auf jeden Fall befinde ich mich immer auf der Suche. Und ich bin davon
auch von ihm. Ich experimentiere weiterhin mit anderen Materialien und natürlich haben
überzeugt, dass es noch enorm viele Möglichkeiten, Video, Fotografie, Neue Medien und vie-
sich in meiner künstlerischen Entwicklung auch die physische und psychische Verän-
les mehr gibt, womit ich auch arbeiten könnte, aber das ist eben eine Lebensaufgabe.
derungen der letzten Jahre niedergeschlagen. Alles verändert sich ständig, wenn man das
Selbstverständlich gibt es auch Bleibendes, wie die scheinbar nichtvorhandene Farbigkeit.
so sehen möchte. Aber ganz am Anfang dieser Entwicklung stand eine Art Flash-Back. Ich
Natürlich ist nichts unmöglich, aber momentan interessiert mich Farbe in meiner Arbeit
habe begonnen, mit den Materialien zu arbeiten, die mir noch aus meiner Kindheit vertraut
einfach nicht, ich finde sie so schon aggressiv genug. Farbe ist eine Ausdrucksmittel für
waren: Nadeln , Stecknadeln ... Dinge, die bei meiner Mutter in Reichweite waren. Ich
sich, das ich sehr schätze. Aber wenn es nach mir geht, drücke ich mich lieber auf andere
choses et on commence à éliminer tout ce qui nous semble le moins intéressant. Et parce
dans une usine de brique, et moi, je vais utiliser ces briques de manière à ce qu’elles répon-
que le fait de pratiquer l’art était pour moi une manière d’être, de se retrouver, de s’exprimer
dent à mes propres besoins artistiques. Mais évidemment il y a aussi des matériaux qui sont
etc., c’est obligé que mon travail et le matériau que j’utilisent soient très liés à ma person-
plus proches et dont je peux me servir directement. Je me remets en question par rapport
nalité. De ce fait, c’est presque ... pas un autoportrait, mais un état d’âme qui parle de tout ce
à tous ces matériaux, parce que je n’aime pas qu’on me colle des étiquettes comme » quand il
qui me touche.
y a des aguilles ça doit être Safaa «. En tout cas, je suis toujours en état de recherche et je
Mais bon, en tout cas, à partir de la quatrième année, j’ai trouvé le bout du fil qu’il
suis sûre qu’il y a énormément de possibilité en vidéo, photographie, multimédia ou autres
fallait tenir. C’est vrai que je suis toujours sur le même fil, mais en même temps je m’éloigne.
choses qui pourraient me servir. C’est donc un travail de toute une vie. Bien sûr il y a des
Je continue toujours à expérimenter, à chercher d’autres matériaux, etc. Evidement, tous les
choses qui restent, comme l’absence de couleur. Rien n’est impossible. Mais pour l’instant, je
changements physiques, psychiques de ma vie sont inscrits dans ma démarche – une muta-
ne suis absolument pas intéressée par le fait d’intégrer la couleur dans mon travail, je la trouve
tion permanente, si tu veux. Mais un jour, au tout début, j’ai eu un flash-back de mon enfance
déjà assez agressive. La couleur, c’est une expression à part. J’apprécie beaucoup, mais si
et c’est à partir de là que j’ai commencé à travailler avec des matériaux qui me semblaient
c’est à moi de m’exprimer, ce n’est pas avec la couleur je veux le faire. Il y a des choses qui
très familiers quand j’étais petite : les aguilles, les épingles … Vu que ma mère les avaient
me correspondent plus. Jusqu’à présent, cela me suffit d’utiliser les couleurs naturelles des
à portée de main, moi, je m’amusais avec. Et un jour, d’une manière très consciente, j’ai pris
matériaux ou le blanc.
ces matériaux, qui sont extrêmement différents et antagonistes, pour commencer à réaliser
Bien sûr il y a gens qui disent que c’est un peu » fille «. J’ai eu souvent ce genre de
des petits assemblages. Aujourd’hui, évidemment, il y a des choses que je » maîtrise «, c’est
remarques de certaines personnes. Je ne déclare pas mon travail en tant que féministe, ou
à dire que j’ai un petit savoir-faire. Cela a beaucoup évolué. Aujourd’hui, je peux m’intéresser
féminin, mais tout ce que je réalise est sûrement influencé par mon être comme femme, par
à n’importe quels autres matériaux et les rendre à mon service. Tu peux me mettre maintenant
mes observations, mon vécu, mes expériences. Mon travail, ce sont seulement des réalisations
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Weise aus. Im Moment genügt mir die natürliche Farbe der Gegenstände oder weiß.
Natürlich gibt es jede Menge Leute, die sagen, dass das alles zu mädchenmäßig ist.
dungen mit KünstlerInnen auf der ganzen Welt entdecken, und gleichzeitig ist es durchaus
möglich, dass ich Schwierigkeiten damit habe, die Arbeit eines marokkanischen Künstlers
Solche Bemerkungen höre ich oft. Ich verstehe meine Arbeit nicht als feminin oder femi-
zu verstehen, der genauso alt ist wie ich. Schließlich hängt das auch von der Vorstellung ab,
nistisch, aber natürlich ist all, das, was ich schaffe, von meinem Frau-Sein beeinflusst, von
die man von Kunst hat. Es gibt ganz unterschiedliche Herangehensweisen an Kunst, die
meinen Beobachtungen, Erlebnissen und Erfahrungen. Meine Arbeit ist doch einfach die
jedoch völlig unabhängig von Geschlecht oder Herkunft sind.
künstlerische Visualisierung meines Daseins. Und es gibt nun mal Techniken, die kulturell
feminin konnotiert sind. Und es liegt eigentlich in der Natur der Dinge, dass es Sachen gibt,
die für mich schwerer sind. Ich kann keine Mauer bauen, wenn ich eine für meine Arbeit
brauche, dann muss ich jemanden darum bitten, es für mich zu tun. Nimm zum Beispiel die
Arbeit mit dem großen Metallgestell, das mit Gaze umwickelt war: Eine Werkstatt hat das
Gerüst für mich konstruiert und ich habe dann später mit der Gaze weitergearbeitet.
Trotzdem ist so was kein Hindernis für mich, aber ... wenn ich mich zwischen kleben und
nähen entscheiden soll, wähle nähen. Ich bin einfach sensibler im Umgang mit diesen
Materialien, das ist alles.
Ich mag dieses Etikett „Frauenkunst “ nicht, aber natürlich ist es nicht völlig falsch.
Ich finde es nur nicht besonders interessant, weil es nicht wirklich dem entspricht, was
ich tue. Frauen, Männer, MarokkanerInnen, EuropäerInnen... ich kann spannende Verbin-
plastiques qui prennent de mon être. Et il y a des pratiques qui sont culturellement féminines.
Donc, c’est par la nature des choses si tu veux qu’il y ait des affaires qui soient plus dures pour
moi. Je ne peux pas construire un mur, et si je dois le faire dans mon travail, il faut demander
à un ouvrier de le réaliser. Par exemple, cette œuvre avec la grande structure métallique emballée avec la gaze, c’est un atelier qui a fait la structure, et moi, j’ai continué après avec la
gaze. Ce sont les limites des mes capacités physiques, corporelles. Même si ce n’est pas un
obstacle pour moi, mais … entre coller et coudre, je préfère coudre. Je suis plus sensible à certains matériaux qu’à d’autres, c’est tout.
Je n’aime pas cette étiquette » artiste femme «. Bien sûr ce n’est pas complètement
faux, mais je trouve pas cela très intéressant car cela ne répond pas à ce que je fais. Femmes,
hommes, marocains, européens … je peux trouver des liens avec n’importe qui, des gens qui
vivent et travaillent très loin de moi. Mais en même temps, il est possible que j’aie du mal à
comprendre un artiste marocain de mon âge. Cela dépend aussi de quelle perception on a sur
la pratique de l’art. Il y a des manières différentes d’approcher l’art, mais elles ne sont pas
dépendantes du sexe ou de la nationalité.
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α΍ϭήϟ΍ ˯Ύϔλ
1976
ϥ΍ϮτΘΑ ΕΪϟϭ 1976
ϥ΍ϮτΘΑ ϞϤόΗ ϭ ζϴόΗ
.ΎϬϨϣ ΓΩΎϔΘγϻ΍ ϲϨϨϜϤϳ ϯήΧ΃ ˯Ύϴη΃ ϭ΃ Ύϴϓ΍ήϏϮΗϮϔϟ΍ ϭ ϮϳΪϴϔϟ΍
.ΎϬϟϼΧ Ϧϣ ϲδϔϧ Ϧϋ ήϴΒόΘϟ΍ ϻ ϭ ϲϠϤϋ ϲϓ ΎϬΟΎϣΩ· Ϊϳέ΃ ϻ ϲϨϜϟ ϥ΍Ϯϟϸϟ ΏΎϴϏ ϙΎϨϫ ϊΒτϟΎΑ
.Φϟ΍ ˬξϴΑϷ΍ ϭ΃ ΔϴόϴΒτϟ΍ ϥ΍ϮϟϷ΍ ϝΎϤόΘγ΍ ϲϨϴϔϜϳ ˬϥϵ΍ ϰϟ· .ήΜϛ΃ ϲϨΒγΎϨΗ ˯Ύϴη΃ ϙΎϨϫ
ΎϤΑ ˬϲΗΎψΣϼϤΑ ˬΓ΃ήϣΎϛ ϲϧΎϴϜΑ ήΛ΄Θϣ ϪΑ ϡϮϗ΃ Ύϣ Ϟϛ .ϱϮΜϧ΃ ϲϠϤϋ ϥ΃ ϝϮϘϳ Ϧϣ ϙΎϨϫ ϊΒτϟΎΑ
.ϲ΋Ύδϧ ϻ ϭ ϱϮΜϧ΃ ϻ βϴϟ ϲϠϤϋ ϚϟΫ Ϧϣ ϢϏήϟ΍ ϰϠϋ ϭ ˬϲΑέΎΠΘΑ ϭ ϪΘθϳΎϋ
ΕΎγέΎϤϣ ϙΎϨϫ .ϲΗ΍Ϋ Ϧϣ ϰΣϮΘδΗ ϲΘϟ΍ ϭ ςϘϓ ΔϴϜϴΘγϼΑ Ε΍ίΎΠϧ· Ϧϋ ΓέΎΒϋ Ϯϫ ϲϠϤϋ ϥ·
˯ΎϨΒϛ ΔΒόλ ΎϬϧϮϜϟ ˯Ύϴη΄Α ϡΎϴϘϟ΍ Ϧϋ ΰΠϋ΃ ϥ΃ ϲόϴΒτϟ΍ Ϧϣ ˬϲϟΎΘϟΎΑ ϭ .ΔϴϓΎϘΜϟ΍ ΔϴΣΎϨϟ΍ Ϧϣ ΔϳϮΜϧ΃
ΎϣΪϨϋ ˬϝΎΜϤϟ΍ ϞϴΒγ ϰϠϋ .ϞϣΎόΑ ϦϴόΘγ΃ ϥ΃ ϱέϭήπϟ΍ Ϧϣ ˬϚϟάΑ ϡΎϴϘϟ΍ ΕΩέ΃ ϥ· ϭ .ϼΜϣ ς΋ΎΣ
ϞϤόϟ΍ ΖϤϤΗ΃ Ύϧ΃ ϭ ΔΒϴϛήΘϟ΍ ίΎΠϧ· ϞϤόϣ Ϧϣ ΖΒϠσ ˬϒθϟΎΑ ΎϬϔϟ ϭ ΔϴϧΪόϤϟ΍ ΔΒϴϛήΘϟ΍ ίΎΠϧ· ΕΩέ΃
ςϴΧ΃ ϥ΃ ϦϴΑ Ϫϧ΃ ήϴϏ ˬϲϟ ΔΒδϨϟΎΑ ΎϘ΋Ύϋ ϦϜΗ Ϣϟ ϥ· ϭ ϲΘϟ΍ ϭ ΔϳΪδΠϟ΍ ϲΗΎϴϧΎϜϣ· ΩϭΪΣ ϲϫ .ϒθϟΎΑ
ΔϧΎϨϓ" ΔϤγ ΐΣ΃ ϻ .˯ϲη Ϟϛ ΍άϫ ˬϯήΧ΃ Ϧϣ ήΜϛ΃ Ω΍ϮϤΑ ήΛ΄Η΃ .ςϴΧ΃ ϥ΃ Ϟπϓ΃ ˬϖμϟ΃ ϥ΃ ϭ΃
ˬΔΑέΎϐϣ ˬϝΎΟέ ˬ˯Ύδϧ .ϲϠϤϋ ϊϣ ϖΑΎτΘϳ ϻ ΍άϫ ϥϷ Ϛϟάϛ ήϣϷ΍ ϥΎϛ ϥ· ϭ ϰΘΣ "Γ΃ήϣ΍
ΓέΩΎϗ ήϴϏ ϥϮϛ΃ ϥ΃ ϭ ˬϲϨϋ ΍ΪϴόΑ ϥϮϠϤόϳ ϭ ϥϮθϴόϳ αΎϧ΃ ϊϣ Δϗϼϋ ςΑέ΃ ϥ΃ ϦϜϤϳ ...ϥϮϴΑέϭ΃
ΔγέΎϤϣ ΏΎόϴΘγ΍ Δϴϔϴϛ ϰϠϋ Ϛϟάϛ ήϣϷ΍ ϒϗϮΘϳ .Ϫδϔϧ ΖϗϮϟ΍ ϲϓ ϲϨγ Ϧϣ ϲΑήϐϣ ϥΎϨϓ ϢϬϓ ϰϠϋ
.ΔϴδϨΠϟ΍ ϭ΃ βϨΠϟ΍ ϰϠϋ ϒϗϮΘϳ ϻ ήϣϷ΍ ϦϜϟ ˬϦϔϟ΍ ΔΑέΎϘϤϟ ΔϔϠΘΨϣ ρΎϤϧ΃ ϙΎϨϫ .Ϧϔϟ΍
15
Δλήϓ ϲϟ ΖϧΎϛ ϲΘϟ΍ ϭ ΔϠϴϤΠϟ΍ ϥϮϨϔϠϟ ΔγέΪϣ ΎϬΑ ϥ΃ ϑήϋ΃ ΖϨϛ ˬϞλϷ΍ Δϴϧ΍ϮτΗ ϲϧ΃ ΎϤΑ
Ϧϋ ΎϣΎϤΗ ΎϔϠΘΨϣ ϊοϮϟ΍ ϥΎϛ ˬΓήΘϔϟ΍ ϚϠΗ ϲϓ .ΔϳϮϧΎΜϟΎΑ ϲΘγ΍έΩ ϊϣ Γ΍ί΍ϮϤΑ ΓήΣ ΔΒϟΎτϛ ΎϬΗέΎϳί
ΔϨδϟ΍ ΔΒϠσ ϭ ϰϟϭϷ΍ ΔϨδϟ΍ ΔΒϠσ ϦϴΑ ΔϴϘϴϘΣ Δϴϣήϫ ϙΎϨϫ ΖϧΎϛ .ϲϟΎΤϟ΍ ΖϗϮϟ΍ ϲϓ ϪϴϠϋ Ϯϫ Ύϣ
Ϧγ ϲϓ ΓΎΘϔϟ ΔΒδϨϟΎΑ .ΎΑϭέϭ΃ ϰϟ· ήϔδϟ΍ ϞΟ΃ Ϧϣ ϡϮϠΑΪϟ΍ ϰϠϋ ϢϬϟϮμΣ ϥϭήψΘϨϳ Ϧϳάϟ΍ ΓήϴΧϷ΍
ΓήϜϔΑ ϭ ΔϓήΤϛ ϦϔϟΎΑ ΔόϨΘϘϣ Ϧϛ΃ Ϣϟ ϲϧ΃ ΎϤϛ ˬ΍ΪΟ ΎϴϤϴϫϮΑ ΍άϫ Ϟϛ ϲϟ ϭΪΒϳ ϥΎϛ ˬήθϋ βϣΎΨϟ΍
ϰϠϋ ϲϟϮμΣ ΪόΑ ΍άϬϟ ˬϲϨϔϟ΍ ϲϘϳήσ έΎϴΘΧ΍ έ΍ήϗ ΫΎΨΗ΍ ϰϠϋ ΓέΩΎϗ Ϧϛ΃ Ϣϟ .Φϟ΍ ˬϩάϬϛ ΓΎϴΣ ζϴϋ
βϴϟ ΍άϫ ϥ΃ ΎϬϴϓ ΖϛέΩ΃ ΓΪΣ΍ϭ ΔϨγ ΓΪϤϟ ΔόϣΎΠϟΎΑ ˯ΎϴϤϴϜϟ΍ ϭ ˯Ύϳΰϴϔϟ΍ ΖγέΩ ˬΎϳέϮϠϛΎΒϟ΍ ΓΩΎϬη
14 ΎϨϛ ˬΓήΘϔϟ΍ ϚϠΗ ϲϓ .ϝϮΧΪϟ΍ Γ΍έΎΒϣ ήϴπΤΘΑ Ε΃ΪΑ ϭ ΔόϣΎΠϟΎΑ ϲΘγ΍έΩ ΖϛήΗ .ϲΘϳΎϏ
ΎΒϟΎσ 14
ϲϓ ήμΤϨϳ ϻ Ϧϔϟ΍ ϥ΃ ΖϤϬϓ ˬϰϟϭϷ΍ ΔϨδϟ΍ Ϧϣ ˯΍ΪΘΑ΍ .ςϘϓ ΎϧΪΣϭ ΎϨϟ ΔγέΪϤϟ΍ ΖϧΎϛ ΍άϟ ςϘϓ
ϝϼΧ ϦϳήΒΠϣ ΎόΒσ ϦΤϧ .ΖΤϨϟ΍ ϭ΃ Ϣγήϟ΍ ςϘϓ βϴϟ ϲϜϴΘγϼΒϟ΍ ϲϨϔϟ΍ ήϴΒόΘϟ΍ ϥ΃ ϭ ΔϏΎΒμϟ΍
.ΓΩΎϤϛ Ύπϳ΃ ΓΩϮΟϮϣ ΖϧΎϛ ΔϴΒϛήΘϟ΍ ϦϜϟ ϱήψϨϟ΍ Ϣγήϟ΍ ϢϠόΘϧ ϥ΃ Δγ΍έΪϟ΍ Ϧϣ ϰϟϭϷ΍ Ε΍ϮϨδϟ΍
Ϧϋ ΚΤΒϟΎΑ Ύπϳ΃ Ε΃ΪΑ .ϲδϔϧ ΩΎΠϳ· Ϧϣ ϲϨϨϜϣ ϱάϟ΍ ˯ϲθϟ΍ ˬΔϴϣϮϴϟ΍ ΓΎϴΤϟ΍ Ϧϣ Ω΍Ϯϣ βϤϠΑ Ε΃ΪΒϓ
...ξϴΑ΃ ϕϮϓ ξϴΑ΄Α ϲϬΘϧϷ ΩϮγ΃ ϕϮϓ ΩϮγ΃ ˬ΍ήϴΜϛ ΩϮγϷΎΑ ΖϠϐΘη΍ .ΔϓΎϔθϟ΍ ϲϗ΍έϭ΃ ϭ ϲϧ΍Ϯϟ΃
ΪϴΣϮϟ΍ ϥΎϜϤϟ΍ ϲϬϓ ˬΔγέΪϤϟ΍ ϩάϬΑ ΍ΪΟ Ύό΋΍έ ΎΘϗϭ Ζϴπϗ .ϥϮϨϔϟ΍ ΦϳέΎΗ ϲϓ ΙϮΤΒΑ Ύπϳ΃ ΎϨϤϗ
ϭ ˯Ύϳΰϴϔϟ΍ ϰϠϋ ϝΎϘϳ Ύϣ ΍άϫ) "ΓΩΎΠϟ΍" ϲΗΎγ΍έΩ ϡΎϤΗΈΑ ΖϤϗ Ϯϟ .ΓήϴΜϛ ˯Ύϴη΃ ϢϠόΗ Ϧϣ ϲϨϨϜϣ ϱάϟ΍
Ϧϣ .Φϟ΍ ˬϲόϴΒτϟ΍ ήψϨϤϟ΍ ϭ ϞϴϤΠϟ΍ ϲϓ ΎϤ΋΍Ω Ϟχ΄γ ΖϨϛ ˬςϘϓ ΔόΘϤϛ Ϧϔϟ΍ έΎϴΘΧ΍ ϭ (˯ΎϴϤϴϜϟ΍
ΔϠϴϤΠϟ΍ ϥϮϨϔϟΎΑ ϲΘγ΍έΩ ˯ΎϨΛ΃ ΔόϨΘϘϣ Ϧϛ΃ Ϣϟ ΎϤϟ ϙέΩ΃ ˬϥϵ΍ .΍άϫ ϞϜϟ ΙήΘϛ΃ Ϣϟ φΤϟ΍ ϦδΣ
βϜόϟ΍ ϰϠϋ ˬϢγήϟ΍ ϭ΃ ΔϏΎΒμϟ΍ Ϊο Ζδϟ .ήϴΒόΘϟ΍ ϻ ςϘϓ ΔϴϨϘΗ ΓέΎϬϣ ϙΎϨϫ ΖϧΎϛ :ΓήΣ ΔΒϟΎτϛ
.ϕϼσϹ΍ ϰϠϋ ΓήλΎόϣ ΔΑέΎϘϣ ϦϜϳ Ϣϟ ΓήΘϔϟ΍ ϚϠΗ ϲϓ ϪΘϳ΃έ Ύϣ ϦϜϟ .ΎϣΎϤΗ
.ΔϴϤϫ΃ Ϟϗ΃ Ϯϫ Ύϣ Ϟϛ Ϟϳΰϧ ϢΛ Ϧϣ ϭ ΓήϴΜϛ ˯Ύϴη΃ ΏήΠϧ .ΔόΑ΍ήϟ΍ ΔϨδϟ΍ Ϧϣ ˯΍ΪΘΑ΍ ϱΩ΍Ϯϣ ΖϔθΘϛ΍
ϲΘϘϳήσ ϲϫ Ϧϔϟ΍ ΔγέΎϤϣ Ζϣ΍Ω Ύϣ ϲΘϴμΨθΑ ϞϤόΘγ΃ ϲΘϟ΍ Ω΍ϮϤϟ΍ ϭ ϲϠϤϋ ςΒΗήϳ ϥ΃ ϲϬϳΪΒϟ΍ Ϧϣ
ϞΑ ϲΗ΍Ϋ ήϳϮμΗ βϴϟ ...Ϫϧ΃ ϝϮϘϟ΍ ϲϨϨϜϤϳ ϲϟΎΘϟΎΑ ϭ .ΎϬϨϋ ήϴΒόΘϟ΍ ϭ ϲδϔϧ ΩΎΠϳ· ϲϓ ϭ ΪΟ΍ϮΘϟ΍ ϲϓ
.ϲϨϳϮϬΘδϳ Ύϣ Ϟϛ Ϧϋ ήΒόΗ ΔϟΎΣ
ϲϧ΃ ΔϘϴϘΣ .ϪΑ ϙΎδϣϹ΍ ΐΠϳ ϱάϟ΍ ςϴΨϟ΍ α΃έ ΕΪΟϭ ˬΔόΑ΍ήϟ΍ ΔϨδϟ΍ Ϧϣ ˯΍ΪΘΑ΍ ˬϝΎΣ ϱ΃ ϰϠϋ
ϭ ϯήΧ΃ ˯Ύϴη΃ έΎΒΘΧ΍ ΔϤ΋΍Ω Ύϧ΃ .Ϫδϔϧ ΖϗϮϟ΍ ϲϏ ϪϨϋ ΪόΘΑ΃ ϲϨϜϟ ςΨϟ΍ βϔϧ ϰϠϋ ΎϤ΋΍Ω ήϴγ΃
˯΍έϭ ϲϴόγ ϲϓ ΔϠΠδϣ ΔϳήϜϔϟ΍ ϭ ΔϳΪδΠϟ΍ Ε΍ήϴϐΘϟ΍ ϊϴϤΟ ϥ΃ ϝϮϘϟ΍ ϚϨϜϤϳ .Φϟ΍ ˬΎϬϨϋ ΚΤΒϟ΍
ΪΟ ϲϟ ΕΪΑ Ω΍Ϯϣ ϰϠϋ ϝΎϐΘηϻΎΑ Ε΃ΪΑ ϢΛ Ϧϣ ϭ ϲΘϟϮϔσ ΕήϛάΗ ˬΎϣ ϡϮϳ ϲϓ ϦϜϟ .ήϤΘδϣ ϝϮΤΗ
ΕάΧ΃ ˬϡϮϳ ϲϓ ϭ .ΎϬϨϣ ΪϳΪόϟ΍ ϚϠϤΗ ΖϧΎϛ ϲϣ΃ ϥϷ ΎϬΑ ϰϠδΗ΃ ΖϨϛ ...βϴΑΎΑΪϟ΍ ϭ ήΑϹ΍ :ΔϓϮϟ΄ϣ
ΪϴΟ΃ ˯Ύϴη΃ ϙΎϨϫ .Γήϴϐλ ςΑ΍ϭέ ίΎΠϧΈΑ ΃ΪΑϷ ΓΩΎπϣ ϭ ΔϔϠΘΨϣ ΪΟ Ω΍Ϯϣ ϲϫ ϲΘϟ΍ Ω΍ϮϤϟ΍ ϩάϫ
ΖϠΧΩ ΍Ϋ· .ϲϓήμΗ ΖΤΗ ΎϬϠόΟ ϭ ΔϔϠΘΨϣ Ω΍ϮϤΑ ϞϤόϟ΍ ϲϨϨϜϤϳ .ΓήΒΧ ϲϟ ϥ΃ ϲϨόϳ ΍άϫ ˬϥϵ΍ ΎϬϠϤϋ
ϯήΧ΃ Ω΍Ϯϣ ϙΎϨϫ .ΔϴϨϔϟ΍ ϲΤϟΎμϣ ϡΪΨΗ ΎϬϠόΟϷ ΏϮτϟ΍ ϩάϫ ϞϤόΘγ΃ ϑϮγ ˬϼΜϣ ΏϮτϠϟ ϼϤόϣ
ϊϣ Δϗϼϋ ϲϓ έ΍ήϤΘγΎΑ ϲδϔϧ ϊΟ΍έ΃ .ΓήηΎΒϣ ΔϘϳήτΑ ΎϬϟΎϤόΘγ΍ ϰϠϋ ΓέΩΎϗ Ζδϟ ϲϨϜϟ ϲϟ· Ώήϗ΃
ΎϬϧϷ ˯Ύϔλ ΎϬϧ΃ ϲϨόϳ ΍άϫ ήΑϹ΍ ΕΪΟϭ ΍Ϋ·" :ϲΑ ΔϘϴμϟ ΢ΒμΗ ϥ΃ ΎϫΪϳέ΃ ϻ ϲϧϷ Ω΍ϮϤϟ΍ ϩάϫ
ϲϓ ΓΪϳΪϋ ΕΎϴϧΎϜϣ· ϙΎϨϫ ϥ΄Α ΔϘΛ΍ϭ ϭ ΚΤΒϟ΍ ΔϤ΋΍Ω Ύϧ΃ ˬϝΎΣ ϱ΃ ϰϠϋ ."ΎϬϠϤόΘδΗ ϲΘϟ΍ ΓΪϴΣϮϟ΍
14
ϥϮϤΣέ βϧϮϳ
1975
ϥ΍ϮτΘΑ Ϊϟϭ 1975
ϥ΍ϮτΘΑ ϞϤόϳϭ ζϴόϳ
.Ύϣ ˯ΎϴηϷ ΔϤϴϗ ϲτόϳ κΨη ϥΎϨϔϟ΍ :α΄Α ϻ ˬΔϳΎϬϨϟ΍ ϲϓ .ΓΩΪΠΘϣϭ ΓΪϳΪΟ
ρΎΒΗέϻ΍ ΪϳΪη ΎϤ΋΍Ω ΖϨϛ .ϯήΧ΃ ΓΪϳΪϋ ˯Ύϴη΃ Ύπϳ΃ ϞΑ ˬϲϠϋ ήϴΛ΄Η ΔϳΪϴϠϘΘϟ΍ ϑήΤϠϟ ςϘϓ ϦϜϳ Ϣϟ
ϲϣϼγϹ΍ ϲΑήόϟ΍ Ι΍ήΘϟ΍ Ϧϣ Ξϳΰϣ ϮϬϓ ϲΑήϐϤϟ΍ Ι΍ήΘϟ΍ Ϧϋ ΙΪΤΘϧ ΎϣΪϨϋϭ ˬϲΑήϐϣ Ύϧ΃ .ϝϮλϷΎΑ
ϥ΃ ϝϮϘϟ΍ ϲϟ ϦϜϤϳ .ϲϠϋ ήϴΛ΄Η ρϼΘΧϻ΍ ΍άϬϟ ϥ΃ ΪϛΆϤϟ΍ Ϧϣϭ ...ϲτγϮΘϤϟ΍ϭ ϲϘϳήϓϹ΍ϭ ϱήΑήΒϟ΍ϭ
ΔϴϔϴϜϟ ΓΪϳΪϋ ΔΑϮΟ΃ ϲϣϼγϹ΍ Ϧϔϟ΍ ϲϓ ΕΪΟϭ ϲϧϷϭ ΎϤϠδϣ ϲϧϮϜϟ ήΒϛ΃ ΍ήϴΛ΄Η ϲϣϼγϹ΍ ϲΑήόϟ΍ ϦϔϠϟ
Arte (ήϴϘϔϟ΍ Ϧϔϟ΍) ϲϓ ΎϤϛ ΔϳήΑήΒϟ΍ ΔϳΪϴϠϘΘϟ΍ ϑήΤϟ΍ ϲϓ ϲϨϤϬϟ΃ ϱάϟ΍ ˯ϲθϟ΍ .˯Ύϴηϸϟ ϲΗήψϧ
Arte
Povera
ϲϓ ϲϫ ϡϮγήΑ ΔϳΎϬϧϼϟ΍ϭ έ΍ήϜΘϟ΍ ϲϣϼγϹ΍ Ϧϔϟ΍ ϲϓ φΣϼϧ Ύϣ ϝϭ΃ ΎϤϨϴΑ .ΔσΎδΒϟ΍ ϲϫ Povera
ΏϮδΤϣ Ϧϔϟ΍ ΍άϫ ϲϓ ˯ϲη Ϟϛ .ΔϳΎϬϧϻ ϮΤϧ Ϣγέ Ϟϛ ϪϨϣ ϖϠτϨϳ ΰϛήϣ ϙΎϨϫ ϥ΃ϭ ˬΔϴγΪϨϫ ΐϟΎϐϟ΍
.ϡΪόϟ΍ Ϧϣϭ ΔσΎδΒϟ΍ Ϧϣ Ύϗϼτϧ΍ ΩϭΪΣ ϥϭΪΑϭ ΍ήΣ ϥϮϛ΃ ϥ΃ ϝϭΎΣ΃ .ΎϤ΋΍Ω ϲϧήϬΒϳ ήϣ΃ ΍άϫϭ ˬϖϴϗΩϭ
Zen (Ϧϳΰϟ΍) ϥ΃ ΖϠϗ ΎϣΪϨϋ
βϔϧ ϝϮϗ΃ ϥ΃ ϲϨϨϜϤϳ ˬϲϨϳΪΑ ΓΪϳΪΟ Δϗϼϋ ϖϠΧ Ϧϣ ϲϧΎϨϜϣ ΔϳΫϮΒϟ΍ϭ Zen
» :ϲϨϧϮϟ΄δϳϭ ϥϮϴΑϭέϭϷ΍ ζϫΪϨϳ .ϲ΋ΎϤΘϧ΍ ϰϟ· Ϧϔϟ΍ Δγ΍έΩ ϝϼΧ Ϧϣ ΖϛέΩ΃ .Ϧϔϟ΍ Ϧϋ ˯ϲθϟ΍
Ϧϓ ϭ΃ ϱέϮμΘϟ΍ Ϧϔϟ΍ .ΔϴΑήϏ ΔϤϠϛ ΎϬΗ΍Ϋ ΪΣ ϲϓ "ΔΒϴϛήΘϟ΍" ΔϤϠϛ .ΔϴΑϭέϭ΃ ΎϬΗΰΠϧ΃ ϲΘϟ΍ ΔΒϴϛήΘϟ΍
l´artconceptuel
conceptuel ΓήϜϔϟ΍
ϖτϨϤΑ ϥϭήϜϔϳ ϢϬϟΎΧ΃ .«ϢϜϠλ΃ ϰϠϋ ΍ϮψϓΎΤΗ ϥ΃ ΐΠϳϭ ΎϨμΨϳ l’art
ϼϓ .ΓέΎϴδϟ΍ ϰϟ· ϢΛ Ϧϣϭ ΔϳέΎϨϟ΍ ΔΟ΍έΪϟ΍ ϰϟ· ΎϫΪόΑϭ ˬΔΟ΍έΪϟ΍ ϰϟ· έΎϤΤϟ΍ Ϧϣ ϝΎϘΘϧϻ΍ ϲϓ ΝέΪΘϟ΍
ΎϨϧ΃ Ϧχ΃ ϦϜϟ ˬήψϧ ΔϬΟϭϭ ήϜϓ ΎϨϟ ϼόϓ !ΐϴΠϋ ήϣ΃ ˬΓέΎϴδϟ΍ ϰϟ· ΓήηΎΒϣ ϞϘΘϨϧ ϥ΃ ϥϭέϮμΘϳ
.ΔσΎδΑ ϞϜΑϭ ΍άϜϫ ήϣϷ΍ ˬ ΔϠϫάϣ ΔϋήδΑϭ ϡϮϴϟ΍ ήΜϛ΄ϓ ήΜϛ΃ ήϐμϳ ϢϟΎόϟ΍ !ΔϳΎϔϛ ϥϮΤΘϔϨϣ
ϲϓ ΔϳΎϏ ήϣϷ΍ ϦϜϟ ˬϢϬϨϋ ϒϠΘΧ΃ Ϊϴϛ΃ ˮϲϧΎΑΎϳ ϭ΃ ϲϜϳήϣ΃ ϭ΃ ˬϲδϧήϓ ϥΎϨϓ Ϧϋ ΍ήϴΜϛ ϒϠΘΧ΃ Ϟϫ
ϥΎϨϔϟ΍ ίϭΎΠΘϳ ϥΎϨϔϟ΍ ϞϤϋ ΎϣϮϤϋϭ ϦϜϟ .ΎϨτϴΤϤΑ ήΛ΄Θϧ ϥ΃ ϱΩΎϋ ήϣ΃ .ϱήψϧ ϲϓ ϞϗϷ΍ ϰϠϋ ˬΔϗΪϟ΍
ϞΜϣ ϦϴϧΎϨϓ ΓΪϋ ΏέΎΠΗ Ϧϣ ΪϴϔΘγ΃ ΎϤϛ ˬϲϓΎϘΜϟ΍ϭ ϱΪ΋ΎϘόϟ΍ ϲ΋ΎϤΘϧΎΑϭ ϲΑ ϖϠόΘΗ ˯Ύϴη΄Α ήΛ΄Η΃ Ύϧ΃ .Ϫδϔϧ
Laib ϭ Long
Long ϭ Kapoor
Kapoor
Zen ϦϳΰϟΎΑϭ ˬΔϳΫϮΒϟΎΑ Ύπϳ΃ϭ Laib
ϲϨϜϟ ˮϻ ΎϤϟ …ϲΤϴδϤϟ΍ ϦϔϟΎΑϭ Zen
˯Ύϴη΃ ϰϘϠΘϳ ˯Ύϋϭ ΔΑΎΜϤΑ ϦΤϧ .˯ϲη Ϟϛ ϞΒϗ ΔϴμΨθϟ΍ ϲΗΎϜϠϣϭ ϲΘϋΎϨϘΑ ςΒΗήϣϭ ήΛ΄Θϣ
ˮϚϟάϛ βϴϟ΃ ˬϲϨϏ Ξϳΰϣ ˮΔΠϴΘϨϟ΍ϭ .ΓήϴΜϛ
13
Ύϣ ΍άϫϭ .˯ϲθϟΎΑϭ ϞϜθϟΎΑϭ ΓΩΎϤϟΎΑ ϯήΣϷΎΑ ϭ΃ ˬϦϔϟΎΑ ΔλΎΧ Δϗϼϋ ϲϟ ΖϧΎϛ ˬ΍ήϴϐλ ΖϨϛ ΎϣΪϨϋ
.Γήϴϐλ ΕΎϤδΠϣ ΎϬϨϣ ϊϨλϷ ΖϴΒϟ΍ ΝέΎΧ ΎϫΪΟ΃ ˯Ύϴη΃ ςϘΘϟ΃ ΖϨϛ .ϲΗϮΧ· Ϧϋ ΎϔϠΘΨϣ ϲϨϠόΟ
ΎϬϨϜϟ ΎϬϨϣ ΔόϔϨϣ ϻ ˯Ύϴη΃ ΎϬϧ΃ ϑήϋ΃ ˬϱέΩ΃ ϻ" :ΐϴΟ΃ Ύϧ΃ ϭ "ˮβϧϮϳ Ύϳ ΍άϫ Ύϣ" :ϲϨϧϮϟ΄δϳ
ΎϧϮϜϳ Ϣϟ ϱΪϟ΍ϭ ϥϷ ΓήϴΜϛ ΏΎόϟ΃ ΎϧΪϨϋ ϦϜΗ Ϣϟ .˯ϲη ϱ΃ ϊϨλ ΓΩΎϋ· ϰϠϋ ΍έΩΎϗ ΖϨϛ ."ϲϨΒΠόΗ
ΖϨϛ ΪϘϠϓ .ϲΗϮΧ· ΐϴϟ΍ϭΩ Ϧϋ ΎϔϠΘΨϣ ϥΎϛ ϲο΍ήϏ΄Α φϔΘΣ΃ ΚϴΣ ϲΑϻϭΩ ϰΘΣ .ΎϬ΋΍ήη ϰϠϋ ϦϳέΩΎϗ
ϯΪϣ ϱ΃ ϰϟ· ϥϵ΍ ϦϴΒϋϮΘδΗ ϥ΃ ϚϨϜϤϳ .΍ΪΑ΃ Ύϫήδϛ΃ Ϧϛ΃ Ϣϟ ˬϲΑΎόϟ΃ϭ ϲ΋Ύϴη΃ ϰϠϋ ΍ΪΟ ΎμϳήΣ
.ΔλΎΧ ˯ϲθϟΎΑ ϲΘϗϼϋ
ˬΪΣ΃ ϲϨϨπΤϳ Ϯϟ ΎϤϛ ˮϦϴϓήόΗ΃ .Γήϴϐμϟ΍ ϦϛΎϣϷ΍ ϰϟ· Ϟϴϣ΃ ΖϨϛ ˬ΍ήϴϐλ ΖϨϛ ΎϣΪϨϋ Ϫϧ΃ ήϛάΗ΃
ϞϐΘη΃ ϲϛ ΎϨϟΰϨϣ ϲϓ ΔϓήϏ ϰϟ· ΔΟΎΤΑ ΖϨϛ ˬΔϠϴϤΠϟ΍ ϥϮϨϔϟ΍ ΔγέΪϣ ϲϓ ΖϨϛ ΎϣΪϨϋ .ΔΣ΍ήϟΎΑ βΣ΃
ϲϓϭ .Ϫϴϓ ϞϤϋϷ ΖϴΒϟΎΑ ήΧ΁ Ϧϛέ ΐϴΗήΘΑ ϲϣ΃ ΖϣΎϗ ϖΣϻ Ζϗϭ ϲϓ .ϲΘΧ΃ ΔϓήϏ ΕήόΘγ΍ ΍άϬϟ ˬΎϬΑ
1998 Ϧϣ Ύϣ ϡϮϳ
˯ΎϴηϷ΍ ϦϳΰΨΘϟ ΢ϠμΗ ϲΘϟ΍ϭ ΝέΪϟ΍ ΖΤΗ Γήϴϐλ ΓήΠΣ ύ΍ήϓΈΑ ϲΗΪϟ΍ϭ ΖϣΎϗ ˬ1998
ΎϤϴϓ ϪϴϠϋ ΖϘϠσ΃ ϱάϟ΍ ήϴϐμϟ΍ ϥΎϜϤϟ΍ ΍άϫ ΖΒΗέ ϢΛ Ϧϣϭ ˬΎϬϟΎϤόΘγ΍ ϲϧΎϜϣΈΑ ϥΎϛ ΍Ϋ· ΎϬΘϟ΄γ .ΔϤϳΪϘϟ΍
.ϲδϔϧ Ϫϴϓ ΪΟ΃ ϞΑ ˬϪϴϓ ϩϮΗ΃ ϻ ϥΎϜϣ .Ϟϣ΄ΘϠϟϭ νήόϠϟϭ ϞϤόϠϟ ΎϧΎϜϣ ΢Βλ΃ ϱάϟ΍ϭ ˬΔϓήϏ Ϣγ· ΪόΑ
ϰϠϋ ϞϐΘη΃ϭ ˬς΋ΎΤϟ΍ ϡΎϣ΃ ˬϞμϔϠϟ ϱήϬχ ήϳΩ΃ ΖϨϛ .ΰϴϛήΘϠϟ Ϧϛέ ΔϠϴϤΠϟ΍ ϥϮϨϔϟ΍ ΔγέΪϤΑ ϲϟ ϥΎϛ
ϰϟ· ΔϋΎϗ Ϧϣ ϼϘϨΘϣ ϢϬόϣ ϢϠϜΗ΃ϭ έϭΎΤΗ΃ ϥ΃ ˬϦϳήΧϵ΍ ϊϣ ϥϮϛ΃ ϥ΃ ΐΣ΃ ΖϨϛ ϊΒτϟΎΑ .Γήϴϐλ ΔϟϭΎσ
ΪϟϮΗ ϥ΃ ϞΒϗ ΰϴϛήΘϟ΍ ϰϟ· ΝΎΘΣ΃ ˬϲϟΎϐΘη΍ ˯ΎϨΛ΃ ϦϜϟϭ ˬΎϬϨϋ ˯ΎϨϐΘγϻ΍ ϲϨϨϜϤϳ ϻ ˯Ύϴη΃ ϲϫ .ϯήΧ΃
.ϞϜθϣ ϰϧΩ΃ ϥϭΩ ήΧ΁ ϥΎϜϣ ϱ΃ ϲϓ ϞϤϋ΃ ϥ΃ ϲϨϨϜϤϳ ˬϚϟΫ ΪόΑ .ΓήϜϔϟ΍
ϻ ϱέΎϜϓ΃ ϦϜϟ ˬήϴϐλ ˯Ύπϓ Δϓήϐϟ΍ ϥ΃ ϙέΩ΃ .ϱέΎϜϓ΃ ϰϠϋ ήϴΛ΄Η Δϓήϐϟ΍ ϢΠΤϟ ϥΎϛ ΍Ϋ· ϲϨϨϴϟ΄δΗ
ϞπϔΑ Ϫϧ΃ Ϧχ΃ ϲϨϜϟ ˬΓήϴϐλ ΕΎΗϮΤϨϣ ΎϬϴϓ ΖόϨλ ϲϨϧ΃ ΢ϴΤλ .ΔΣΎδϤϟ΍ ϻϭ ϞϜθϟ΍ ϻ ΎϬϨϣ άΧ΄Η
.ΓΩΎϤϟΎΑϭ βϴϳΎϘϤϟΎΑ ˯ΎϴηϷ΍ Δϗϼϋ ϲϓ ϱήϴϜϔΗ ΔϘϳήσ ϲϓ ήΜϛ΄ϓ ήΜϛ΃ ΍ήΣ ΖΤΒλ΃ ˬΔϓήϐϟ΍
ˮϦϳΪϟΎΑ Ϧϔϟ΍ Δϗϼϋ
ΔϠϴλ΃ Γήγ΃ ϥΎπΣ΃ ϲϓ Ε΄θϧ .Ϊμϗ ήϴϏ Ϧϋ ϭ΃ ΍Ϊμϗ ϲϨϬΒθϳ ϪΑ ϡϮϗ΃ Ύϣ .ϪΒΣΎλ Ϧϔϟ΍ ϪΒθϳ
΍άϫϭ ˬςϴΨϟΎΑ ϞϐΘη΃ ϞϴϠϗ ϞΒϗ ΖϨϛ .ϥΎϨϔϛ ϲΗΎγέΎϤϣ ϊϣ ϦϳΪϟ΍ ϥέΎϗ΃ Ύϣ ΎΒϟΎϏ .ΔϨϳΪΘϣϭ ΔψϓΎΤϣϭ
ϱάϟ΍ ϝ΍Άδϟ΍ ϦϜϟ ˬΓΪϴϘϋ ΎϨϣ ϞϜϟ ϥ΃ ΪϛΆϤϟ΍ Ϧϣ .ΔϴΣϭέ ˯Ύϴη΃ ˬΓήϴΜϛ ˯Ύϴη΃ ϲϓ ήϴϜϔΘϟ΍ ϰϟ· ϲϨόϓΩ
ϥϭΪΑ έϮτΘϧ ϥ΃ ΎϨϨϜϤϳ ϻ .ήΒϜΗ ΎϬϠόΠϧ ϒϴϛ ϭ΃ ΓΪϴϘόϟ΍ ϩάϫ ήϳϮτΗ ΎϨϨϜϤϳ ϒϴϛ Ϯϫ ϪΣήσ ΐΠϳ
...ϥΎϨϔϛ ϲϠϤϋ ϰϠϋ ϖΒτϨϳ ΍άϫϭ .ϑΪϫ ϭ΃ ΡϮϤσ
ˮϲϟ ΔΒδϨϟΎΑ Ϧϔϟ΍ έϭΩϭ Δϔϴχϭ
ΎϨϣΩΎϣ Ώ΍Ϯλ ϰϠϋ ϞϜϟ΍ ϥ΃ Ϧχ΃ .ϻ ϭ΃ Ώ΍Ϯλ ϰϠϋ ϱάϟ΍ Ϧϣ ϢϜΤϳ Ϧϣ Ύϧ΃ Ζδϟ .΍ΪΟ ϲΒδϧ ϚϟΫ
ˬαΎϨϟ΍ Ζϟ΄γ ΍Ϋ·ϭ .Ϧϔϟ΍ ϝΎϜη΃ Ϧϣ ϞϜη ϞϜϟ ΍έϮϬϤΟ ΪΠϧ ωϮϨΘϟ΍ ΍άϫ ϞπϔΑϭ .ϕΪμΑ ˯ΎϴηϷ΍ Ϟόϔϧ
ϢϬΗήψϧ ήϴϐΘΗ ϥ΃ ϦϜϤϳ ΎϧΎϴΣ΃ϭ ˬ˯Ύϴη΃ ϰϠϋ ϢϬϧϮϴϋ ΢ΘϔϨΗ Ϊϗ .Ύϣ ϥΎϨϓ Ϧϣ ΎΌϴη ΍ϮϤϠόΗ ϢϬϧ΃ ϦϳΪΠΘγ
ίϮΠόΑ Εέήϣϭ ΔϨϳΪϤϟ΍ ϲϓ ΔΣέΎΒϟ΍ ΖϨϛ ˮϦϴϤϠόΗ΃ .Ϧϔϟ΍ Δϔϴχϭ ϲϫ ϩάϫ ϥ΃ Ϧχ΃ .έϮϣϷ΍ ξόΒϟ
ϞΒϗ ΕΪΟϭ ΔϓήΤϟ΍ ϥϷ ϦϴϧΎϨϔϟ΍ ϮΑ΃ Ϯϫ ϞΑ ˬςϘϓ ΎϧΎϨϓ βϴϟ Ϫϧ΄Α ϲϟ ϝΎϗ .ΪϴόΑ Ϧϣί άϨϣ ϲΑ΍έΰϟ΍ ΞδϨϳ
ΕϼϤϬϤϟ΍ ϕϭΪϨλ ϲϓ ϩΪϳ ϞΧΪϳ κΨη Ϫϟ ΔΒδϨϟΎΑ ϥΎϨϔϟ΍ .ΎϬϟϼΧ Ϧϣ έϮτΗ ήϴΧϷ΍ ΍άϫ ϥ΃ϭ Ϧϔϟ΍
ϥϮϴόΑ ήψϨϟ΍ ϢϠόΘϧ ϥΎϨϔϟ΍ ϥϮϴόΑ Ύϧήψϧ ΍Ϋ· ϲϨόϳ .ϞΒϗ Ϧϣ ΪΣ΃ Ϫϟ ΙήΘϜϳ Ϣϟ ΔϤϴϗ ϭΫ ΎΌϴη ϪϨϣ ΝήΨϴϟ
12
ϭΪϨϴϬϣ Ϣϳήϣ
1964
ϥϮΑΎϐϟ΍ ˬLibreville
Libreville Ώ ΕΪϟϭ 1964
ρΎΑήϟΎΑ ϞϤόΗ ϭ ζϴόΗ
ϲϓ ϝΎϔσϸϟ ΰϛ΍ήϣ ϭ΃ Γ΍ϭ΍ΪϤϠϟ ΰϛ΍ήϣ ϊϣ Δϛ΍ήθΑ ϞϤόϟ΍ ϞΑ ˬνήόϟ΍ Ϊϳέ΃ Ϧϛ΃ Ϣϟ .ϱέϮόη
.ΎϴϠλ΍ϮΗ ϥϮϜϳ ϥ΃ ˬΎϴόϤΘΠϣ ΍έϭΩ ΐόϠϳ Ϧϔϟ΍ ϞόΟ Ϊϳέ΃ .Φϟ΍ ˬΔΒόλ Δϴόοϭ
La réunion
Réunion ϲϓ έ΍ήϘΘγϻ΍ ϞΟ΃ Ϧϣ Ύδϧήϓ ΕέΩΎϏ ˬϦϴΘϨγ ϲπϣ ΪόΑ
ΏϭΪϨϣ ϲϨόϨϗ΃ ΚϴΣ ˬla
ϭ ϥϮΑΎμϟΎΑ ΕΎΗϮΤϨϣ ϭ Ε΍ίΎϔϘΑ ϱΩΎϳϷ έϮλ Ϧϣ ΔϠδϠγ ΖϣΪϗ .ϙΎϨϫ ϲμΨη νήόΑ ϡΎϴϘϟΎΑ
ϞϣΎϛ ΐϳήΨΗ !ΔϳϭΎγ΄ϣ ΔΠϴΘϨϟ΍ ΖϧΎϛ ˬϒγϸϟ .ϱϮΜϧϷ΍ ΡήΟ ϢϴϣήΗ Ϧϋ ΎϬϟϼΧ Ϧϣ ΚΗΪΤΗ ϲΘϟ΍
έϮμϟ΍ εήΑ ΍ϮϣΎϗ ΎϤϛ .Ϧϔϟ΍ έ΍Ω ϞΧ΍Ω ΏήδΘϳ ˯ΎϤϟ΍ ΍ϮϠόΟϭ ϲϧϮϤΘη .ϲοήόϟ ϲϠϛ ΏΎμΘϏ΍ ϭ
ϻ .Ϣϫήψϧ ΔϬΟϭ ϲϓ ΍άϜϫ ήϴΒόΘϟ΍ ΢μϳ ϻ .ϢϬϟ ΔΒδϨϟΎΑ "ΔϴΗ΍Ϋ" ϭ "ΔϴδΣ" ΪΟ ΖϧΎϛ ΎϬϧϷ Ω΍ΪϤϟΎΑ
Ϧϣ ήΜϛ΃ ΓΪϤϟ ΎΌϴη ΞΘϧ΃ Ϣϟ ˬΎϫΪόΑ !ΐϴϫέ ˬϢ΋ΎΘη Ϧϣ ς΋ΎΤϟ΍ ϰϠϋ ΐΘϛ ϱάϟ΍ Ύϣ Ϛϟ ϝϮϗ΃ ϥ΃ ΃ήΠΗ΃
.ΔϨγ
ΪΟ ΖϧΎϛ ϲΘΑήΠΗ ϥϷ ϼϜθϣ ΡήτΗ "ΔϴδΤϟ΍" Δϟ΄δϣ ΖϧΎϛ ΍Ϋ· ΎϤ΋΍Ω Ϟ΋ΎδΗ΃ ΖϨϛ ˬΏήϐϤϟ΍ ϲϓ
ϲϟ ϖΒγ ίΎΠϧ· ϊϣ ΎϬΘϘδϧ ϲΘϟ΍ ΔϠδϠδϟ΍ Ϧϣ ΓέϮλ ΍Ϊϋ Ύϣ ˬΪόΑ ΎϨϫ ϱΩΎϳϷ΍ ήϬχ΃ Ϣϟ .ΓήΛΆϣ
ΔϐϠϟ΍ ΍άϛ ϭ ˬΎπϳ΃ Ϟλ΍ϮΘϟ΍ ΔΑϮόλ ϭ΃ ΔϠϜθϣ ϞΑ ˬςϘϓ ΪδΠϟ΍ Δϟ΄δϣ Ύόϣ ϥϼϤόϟ΍ Ρήτϳ Ϣϟ .ϪϤϳΪϘΗ
ΪδΠϟ΍ ΔΑέΎϘϣ ϭΪΒΗ ϥ΃ ϲϬϳΪΒϟ΍ Ϧϣ ˬΔϐϠϛ ϲϨϔϟ΍ ήϴΒόΘϟ΍ ϒϳήόΗ ΕΩέ΃ ΍Ϋ· ϭ .ΔϔϠΘΨϣ ΕΎϗΎϴγ ϲϓ
ϥϮϜϳ ϥ΃ ϦϜϤϳ ΪδΠϟ΍ ϥ΃ ϝϮϘϟ΍ Ϊϳέ΃ .ΏήϐϤϟ΍ ϲϓ ΎϤϛ ˬΔϴϣϼγϹ΍ ϥ΍ΪϠΒϟ΍ ϲϓ ΔϣΪόϨϣ ϭ΃ ΔϔϠΘΨϣ
ΎϬΘΣήσ ϲΘϟ΍ ϲΗϻ΅ΎδΗ ϰϟϭ΃ ΖϧΎϛ ΍άϬϟ .ϩίΎΠϧ· ϲϓ ΐ΋ΎϏ Ϫϧ΃ ΪϴΑ ˬωϮοϮϤϛ ϞϤόϟ΍ ϲϓ ΍ήοΎΣ
Ϧϣ Ϫϧ΃ ϲϟ Ϟϴϗ .Ώ΍ϮΟ ϰϠϋ ϞμΣ΃ Ϣϟ ΔϘϴϘΣ ϭ ˮΞϋΰϳ ΎϨϫ ΪδΠϟ΍ Ϟϫ :ΔΑέΎϐϤϟ΍ ϦϴϧΎϨϔϟ΍ ϰϠϋ
ϩάϬΑ ϢϬΘϗϼϋ ϢϬϓ Ϧϣ ϦϜϤΗ΃ Ϣϟ ϚϟΫ Ϧϣ ϢϏήϟ΍ ϰϠϋ ˬΕΩέ΃ ϥ· ϱΪδΠΑ ϝΎϐΘηϻ΍ ϦϜϤϤϟ΍
ˬήμϣ ϲϓ ΖϨϛ ΎϣΪϨϋ ϲϨϧ΃ Ϯϫ ζϫΪϤϟ΍ .ΎϨϫ ΪδΠϟ΍ Δϟ΄δϣ ϲϓ ΎϳΪΟ ήϴϜϔΘϟ΍ ϖΒδϳ Ϣϟ .ωϮοϮϤϟ΍
έϮμΘϟ΍ ϲϓ ΩϮΟϮϣ ϮϬϓ ΄ΒΨϣ ήΧϵ΍ ΪδΟ ϥΎϛ ϥ· ϭ ϰΘΣ .ήΜϛ΃ ήοΎΣ ΪδΠϟ΍ ϥ΃ βΣ΃ ΖϨϛ
ϭ Ύπϳ΃ ϭ ϱϭΎϨϜϟ΍ Ϟϣ΃ ϭ ϲϠϋ ˯ΎϋΩ ˬήϣΎϋ ΓΩΎϏ ϞΜϣ ϦϴϧΎϨϓ ΪϨϋ ϪψΣϼϧ ϱάϟ΍ ˯ϲθϟ΍ ˬϲϋΎϤΠϟ΍
.ϲϧϮϋήϔϟ΍ ΙϭέϮϤϟ΍ ϲϓ ϚϟΫ ϞΒϗ Ϧϣ
.ΔϣΎϋ ΔϔμΑ ήϳϮμΘϟ΍ ϞΑ ˬςϘϓ ΪδΠϟ΍ ήϳϮμΗ βϴϟ ˬήϳϮμΘϟ΍ ϲϓ ϦϤϜϳ ήΒϛϷ΍ ϕήϔϟ΍ ϥ΃ Ϧχ΃
ΎϤϫ ςϘϓ ˬϥϼΜϤϣ ϭ ϥ΍ΩϮΟϮϣ ΔϔσΎόϟ΍ ϭ ΪδΠϟ΍ :ϯήΧ΃ ΔϐϴμΑ .ΔΟΎΣ ϞΑ ΔϟΎΣ έϮμϧ ϻ ˬΎϨϫ
.ΎϨϟ ΔΒδϨϟΎΑ ϥΎϴ΋ήϣ ήϴϏ
ˬΔϳήϜδόϟ΍ ϯϮϘϟ΍ ΩϮΟϭ ΐΒδΑ ΎϴϠΧ΍Ω ΔηΎόϣ ϲϫ ˬϒσ΍Ϯόϟ΍ έΎϬχ· ΢μϳ ϻ ˬΏήϐϤϟ΍ ϲϓ
Foucault ΏΎΘϛ ϲϓ ΎϤϛ...ϡΎψϨϟ΍
ϝΎϤϋ΃ ϲϓ ΔϔσΎόϠϟ ΏΎϴϏ ϙΎϨϫ ϥ΃ βΣ΃ ΍άϬϟ ."ΐϗΎϋ-ΐϗ΍έ" Foucault
ίϮϣέ ϲϨϣ ΖϠϔϨΗ .ϲϨϣ ΖϠϔϨΗ ϲϫ ςϘϓ ˬΓΩϮΟϮϣ ΎϬϧ΃ Ϧχ΃ ϚϟΫ ϢϏήϟ΍ ϰϠϋ ϭ .ΔΑέΎϐϤϟ΍ ϦϴϧΎϨϔϟ΍
ϭ΃ ΔϴϓΎϘΜϟ΍ ΎϨϗέ΍Ϯϔϟ ϊΟ΍έ ΐΒδϟ΍ ϥ΃ Ϧχ΃ ϻ .ΎϬϜϓ Ϧϣ ϲϨϨϜϤΗ ϲΘϟ΍ ΢ϴΗΎϔϤϟ΍ ϚϠϣ΃ ϻ ϲϧϷ ΓήϴΜϛ
.ήμϣ ϲϓ Ϧϔϟ΍ ϢϬϓ ϰϠϋ ΓέΩΎϗ ΖϨϛ ϲϧϷ ΔϴϨϳΪϟ΍
ϢϬϔϧ ΎϨϧ΃ Ϧψϧ .ΎϨϋΪΨΗ ΎϬϧϷ ΓΪϋΎδϣ ΎϬϧϮϛ Ϧϣ ήΜϛ΃ ϖ΋Ύϋ ϲϫ Δϴδϧήϔϟ΍ ΔϐϠϟ΍ ˬϖΣ Ϟϋ Ζϧ΃
ΔϴϤϟΎϋ Δϐϟ ΩϮΟϭ ΔϴϧΎϜϣ· ϲϓ ήϴϜϔΘϟ΍ ϰϟ· ΎϨόϓΪϳ Ύϣ ΍άϫ ϭ .ήΧ΁ ˯ϲη ϊϗ΍Ϯϟ΍ ϦϜϟ ξόΒϟ΍ ΎϨπόΑ
ϝΎΤϟ΍ Ϯϫ ΎϤϛ ˬΕΎϓΎϘΜϟ΍ ϝΩΎΒΗ έΎσ· ϲϓ ΎϨϣ ΖϠϔϨΗ ίϮϣέ ϙΎϨϫ .Ύπϳ΃ ΔϳήμΑ ϞΑ ςϘϓ ΔϳϮϔη βϴϟ
ϭ Ϟλ΍ϮΘϧ .˯Ύϴηϸϟ έϮμΘϟ΍ βϔϧ ΎϨϳΪϟ βϴϟ ϚϟΫ Ϧϣ ϢϏήϟ΍ ϰϠϋ ϭ ΔϐϠϟ΍ βϔϧ ϢϠϜΘϧ .ΏήϐϤϟ΍ ϲϓ
.ΔϘϴΘόϟ΍ ΔϨϳΪϤϟ΍ ϞΧ΍Ω ϲϓ ΎϤϛ ϦϴϫϮΘΗ ˬϥΎϴΣϷ΍ ξόΑ ϲϓ .ϢϫΎϔΘϧ ϻ ΎϨϨϜϟ
11
΍ΪΟ ΓΩήϤΘϣ ΖϨϛ .ϞϴΣήϟ΍ ΕΩέ΃ ˬΎϳέϮϟΎϜΒϟ΍ ΓΩΎϬη ϰϠϋ ϲϟϮμΣ ΪόΑ..ϥϮΑΎϐϟ΍ ϲϓ Ε΄θϧ ϭ ΕΪϟϭ
ϥ΃ ΔλΎΧ ϭ ˬήΧ΁ ϥΎϜϣ ϲϓ αέΩ΃ ϭ ζϴϋ΃ ϥ΃ ˬϱΩϼΑ έΩΎϏ΃ ϥ΃ Εέήϗ ΍άϬϟ ˬΓήΘϔϟ΍ ϚϠΗ ϲϓ
ϲϬϴΟϮΗ ϥΎϛ ˬφΤϟ΍ ˯Ϯδϟ .βϳέΎΒΑ ΔγΪϨϬϠϟ ΔγέΪϤΑ αέΩϷ Ύδϧήϓ ϰϟ· ΖΒϫΫ .ϯήΧ΃ ˯Ύϴη΃ ζϴϋ΃
ΪόΑ .Φϟ΍ ˬΔγΪϨϬϟ΍ ˬΡήδϤϟ΍ ˬΖΤϨϟ΍ :˯ϲη Ϟϛ Ϧϔϟ΍ ϥΎϛ ΚϴΣ ΎϴϘϳήϓ· ϲϓ Ζθϋ ΪϘϟ .΍ΪΟ ΎΌϴγ
ϰϟ· ϱΪϟ΍ϭ ϊϓΩ Ύϣ ΍άϫ ϭ ϲΘγ΍έΩ Ϧϋ ΖϟίΎϨΗ ϢΛ Ϧϣ ϭ .ϩΪϳέ΃ Ύϣ βϴϟ ΍άϫ ϥ΃ ΖϔθΘϛ΍ ˬϦϴΘϨγ
.ήϴΒϛ ϲϠ΋Ύϋ ϕΰϤΗ ΐΒγ ΍άϫ ϥΎϛ ."ϙΪϧΎδϧ Ϊόϧ Ϣϟ ϦΤϧ ϦϜϟ ϭ ΖΌη Ύϣ ϲϠόϓ΍" :Ύπϳ΃ ϲϨϋ ϲϠΨΘϟ΍
ϯϮγ ϡΪϗ΃ Ϣϟ ϲϧϷ ϝϮΧΪϟ΍ ΓέΎΒϣ ϲϓ ΖϘϔΧ΃ .ΔϠϴϤΠϟ΍ ϥϮϨϔϠϟ ΔγέΪϣ ϝϮΧΩ ϚϟΫ ΪόΑ Εέήϗ
Ϧϔϟ΍ ΦϳέΎΗ ΖγέΩ .ϯήΧ΃ Γήϣ ήϴπΤΘϟΎΑ ˯ΪΒϟ΍ ϰϟ· ϲΑ ϊϓΩ Ύϣ ΍άϫ ϭ .ΔϴγΪϨϫ ΕΎϤϴϤμΗ
.ϥϮΑΎϐϟΎΑ ΔϳήψϨϟ΍ ϊΟ΍ήϤϟ΍ Ϧϣ ϞϴϠϘϟ΍ ϰϠϋ ϯϮγ ϞμΣ΃ Ϣϟ ϲϧϷ ΍ΪΟ ΍ΪϴΟ ϚϟΫ ϥΎϛ ˬΔόϣΎΠϟΎΑ
ϰΘΣ ϻ ϭ ΍ΩϮΟϮϣ Ϣγήϟ΍ Ϊόϳ Ϣϟ .ΔϳήϳϮμΗ ΪΟ ΔγέΪϣ ϲϫ ϭ ˬϭΩήΒΑ ΔϠϴϤΠϟ΍ ϥϮϨϔϟΎΑ ΖγέΩ
ˬΔτϴδΒϟ΍ ΕΎΒϴϛήΘϟ΍ ΓήΘϓ ΖϧΎϛ .ϮϳΪϴϔϟ΍ Ϧϣ ξόΒϟ΍ ϭ Ύϴϓ΍ήϏϮΗϮϔϟ΍ Ϧϣ ϞϴϠϘϟ΍ ϙΎϨϫ ϥΎϛ .ΖΤϨϟ΍
ϰϨόϣ ϢϬϓ΃ Ϧϛ΃ Ϣϟ .΍ΪΟ ϒϠΘΨϣ ϲϓΎϘΜϟ΍ ϲΛϭέϮϣ ϥϷ ϲϟ ΔΒδϨϟΎΑ ΓΎϧΎόϣ ΖϧΎϛ .ΔϳήϳΪϘΘϟ΍ ϪΒη
ΎϬϴϓ ϝϭΎΣ΃ Ε΍ϮϨγ βϤΧ Ζϴπϗ .ΐϋϮΘγ΃ Ϧϛ΃ Ϣϟ ˬϱήϳϮμΗ ϞϤόϟ΍ ΍άϫ ϥ΃ ϲϟ Ϟϴϗ ΍Ϋ· .έϮμΘϟ΍
Ϧϣ Δϴοήϣ ϦϜΗ Ϣϟ ΎϫΎϳ· ϲϧϮτϋ΃ ϲΘϟ΍ ΔϠΜϣϷ΍ ϭ ΔϴΑήϏ ΔϓΎϘΛ ϰϠϋ ήϳϮμΘϟ΍ ϞϴΤϳ .ϰϨόϤϟ΍ ϢϬϓ
Richard Long
Frida Kahlo
Kahlo ϞΜϣ ΎΑϮϛ Ϧϣ ϦϴϧΎϨϓ ϒθΘϛ΃ Ε΃ΪΑ ˬϢΛ Ϧϣ ϭ .ΔϳέϮόθϟ΍ ΔϴΣΎϨϟ΍
Richard
Long ˬFrida
Land Art
Art ϭ Arte
Arte Povera
Povera Ώ ΖϤϤΘϫ΍ .Robert
Robert Filiou
Filiou ϭ
.Δϴϓήψϟ΍ ϩάϫ ϞΜϣ ϲϓ Ε΄θϧ ϲϧϷ Land
Beuys
Beuys
Δϴδϧήϓ ϲϣ΃ ϥϮϛ Ϧϣ ϢϏήϟ΍ ϰϠϋ ϭ .ϼΜϣ Beuys ΪϨϋ ϢδϴϧΎϣΎθϟ΍ .Beuys ΖΒΒΣ΃ ΎϫΪόΑ ϭ
Beuys ϞϤϋ ϥΎϛ .ϒϠΘΨϤϟ΍ ϢϟΎόϟ΍ ΍άϫ ϲϓ Ε΄θϧ ΪϘϠϓ ˬΔϴΤϴδϣ
Ϫϴϓ ΕΪΟϭ ϲϧϷ ˬϲϟ ΔΒδϨϟΎΑ ϊ΋΍έ Beuys
ϚϟΫ ϰϟ· ϲϧ΃ ϢϠόϟ΍ ϊϣ ϦϔϠϟ ϲΟϮϟϮϜϴδϟ΍ ϭ ϲόϤΘΠϤϟ΍ ϥ΄θϟ΍ ϰϠϋ ϞϐΘη΍ Ϫϧ΃ ΎϤϛ .ΔϴμΨθϟ΍ ϲΘϓΎϘΛ
.ΓΩΎϤϟ΍ ϲϓ ϯϮγ Ϧϛ΃ Ϣϟ ΖϗϮϟ΍
ϚΘϗϼϋ ϲϟΎΘϟΎΑ ϭ ˬΔϣΎόϟ΍ ΎϬϜϠϤΗ Δϳΰϣέ Γήϛ΍Ϋ ˬ˯ϲη Ϟϛ ϞΒϗ ωΎϨϘϟ΍ Ϯϫ Ϧϔϟ΍ ˬϥϮΑΎϐϟ΍ ϲϓ ˬϦϳέΪΗ΃
Ϊϗ ΔϴμΨθϟ΍ .ϚϠΟ΃ Ϧϣ βϴϟ ˬΔϣΎόϟ΍ ϞΟ΃ Ϧϣ ϦϴϋΪΒΗ Ζϧ΃ .ϚϜϠϣ Ζδϴϟ ΔϴϟΎϤΠϟ΍ ϭ΃ ω΍ΪΑϹ΍ ϊϣ
ϞϐΘη΃ ϥ΃ ϱέϭήπϟ΍ Ϧϣ ϥΎϛ ˬΓΪϳΪϋ ϦϴϨδϟ .ΎϬϴϘϠΗ Δϴϔϴϛ ΔϴΣΎϧ Ϧϣ ϞϗϷ΍ ϰϠϋ ˬΔϘϳΎπϣ ϥϮϜΗ
Ϧϛ΃ Ϣϟ ˬΔϠϴϤΠϟ΍ ϥϮϨϔϟ΍ ΔγέΪϣ Ϧϋ ΔότϘϨϣ ΖϨϛ ˬΓήΘϔϟ΍ ϚϠΗ ϲϓ .ΔϴμΨθϟ΍ ϭ ΩήϔΘϟ΍ ϡϮϬϔϣ ϰϠϋ
Ϧϣ ΖϨϜϤΗ ήϴΧϷ΍ ϲϓ ϭ .ϚϟάΑ ϲϟ ΢Ϥδϳ Ϣϟ Ϊϴϛ΄ΘϟΎΑ ϭ ΎΟέΎΧ ϞϤόϟ΍ Ϊϳέ΃ ΖϨϛ ˬΎϬϠΧ΍ΪΑ ϞϤόϟ΍ Ωϭ΃
ϲϓ .ϮϳΪϴϔϟΎΑ ΎϫΪόΑ ϭ Ύϴϓ΍ήϏϮΗϮϔϟΎΑ ϲΘϗϼϋ Δϳ΍ΪΑ ϩάϫ ΖϧΎϛ ...΍έΎΛ΁ ϙήΗ΃ ϥ΃ Δτϳήη ΎΟέΎΧ ϞϤόϟ΍
ϥϭΩ ΓήϴΒϛ ΔϋήδΑ ϙΩϼΑ ϦϴϛήΘΗ .ϝΎμϔϟ΍ ϞϜθϣ ϰϠϋ ϯήΣϷΎΑ ϭ΃ ϰϔϨϤϟ΍ ϰϠϋ ΖϠϐΘη΍ ˬΔϳ΍ΪΒϟ΍
ΖϬΟ΍ϭ ΎϤϛ ˬωΎϘϳϹ΍ ϭ ΥΎϨϤϟ΍ ϊϣ ϢϠϗ΄Θϟ΍ ϲϠϋ έάόΗ ˬΔϳ΍ΪΒϟ΍ ϲϓ .ΓήϴΜϛ ΍ίϮϣέ Ϛϓ Ϧϣ ϲϨϜϤΘΗ ϥ΃
ξόΒϟ΍ ϢϬπόΑ ϥϮδϣϼϳ ϥϮΑΎϐϟ΍ ϲϓ αΎϨϟ΍ .ΔϴδϤϟ ΪΟ ϙΎϨϫ ΕΎϗϼόϟ΍ ϥϮϜϟ ΍ήϴΒϛ ΎϴϠλ΍ϮΗ ϼϜθϣ
ϻ :ϲϟ ϥϮϟϮϘϳ αΎϨϟ΍ ϥΎϛ ˬΎδϧήϔΑ ϲΘϣΎϗ· ΓήΘϓ ˯ΎϨΛ΃ ϭ .ΎϴϠϛ ΓΩΎόϟ΍ ϩάϫ ΕΪϘϓ ϥϵ΍ .ϥϮΛΩΎΤΘϳ ΎϣΪϨϋ
ΎϣΪϨϋ Ϫϧ΃ ΎϤϠϋ ΏήϐϤϟΎΑ ΓΩΎόϟ΍ ϩάϫ ΕΪΟϭ !Ύϔϳήσ ήϣϷ΍ ϥΎϛ ˮ΍άϜϫ ΎϨϴϘλϼΗ ΎϤϟ ˬΎϨϴδϤϠΗ
Ϟϛ .ϦϔϠϟ ΔϴδΣ ΪΟ ΔΑέΎϘϣ ϱΪϟ ϥ΃ ΎδϧήϔΑ ΖϔθΘϛ΍ !΍ΪΟ ΐϳήϗ Ϛϧ· :ϝϮϘΗ ϲΘϟ΍ Ύϧ΃ ΖϨϛ ˬΖϠλϭ
ήϣϷ΍ ϙέΩ΃ Ϧϛ΃ Ϣϟ !ϦϴϐϟΎΒΗ ϻ !Ϣϳήϣ Ύϳ ΍ΪΟ ϲδΣ ϚϠϤϋ ϥ· :ϲϟ ϝΎϘϳ ˬϼϤϋ ΎϬϴϓ ΰΠϧ΃ ΖϨϛ Γήϣ
ϞϤϋ ΩήΠϣ Ϫϧ· ˬΎϴδΣ ϰΘΣ ϻ ϭ ˬϕϼσϹ΍ ϰϠϋ ΎϴϋϼΧ βϴϟ ϲϠϤϋ ˬϦϴϤϠόΗ΃ .ϢϬϓ΃ Ϧϛ΃ Ϣϟ .ΎϘϠτϣ
10
ϲϧ΍ήϤόϟ΍ ΔϠϴϤΟ
1972
ΔϤϴδΤϟΎΑ ΕΪϟϭ 1972
ϼδΑ ϞϤόΗ ϭ ζϴόΗ
ήΛ΄Η΃ ϥ΃ ϦϜϤϳ ...ϲϟϮΣ ϱήΠϳ ΎϤΑ ϢΘϫ΃ ϻ ϲϧ΃ ϭ΃ ϲτϴΤϤΑ ήΛ΄Η΃ ϻ ϲϧ΃ ϝϮϘϟ΍ Ϊϳέ΃ ϻ ...ΔϳέΎϤόϤϟ΍
ΎϤϛ "ΕΎϴδϨΠϟ΍ Ϟϛ ΔϴΟέΎΨϟ΍ Ε΍ήϴΛ΄Θϟ΍ ϩάϫ ϞϤΤΗ ϥ΍ ϦϜϤϳϭ ...ΔϴϘϳήϓ΍ ϭ΃ΔϴΑϭέ΍,ΔϴΑήϋ" ˯Ύϴη΄Α
ϦΤϧ...ϼΜϣ ϕ΍ήόϟΎΑ ϥϵ΍ ΙΪΤϳ ΎϤϛ ΙΪΣ ϭ΃ ΔϤϳΪϗ Δμϗ ϭ΃ ˬϢϠϴϓ ϭ΃ ˬΏΎΘϛ ήϴΛ΄Η ϥϮϜϳ ϥ΃ ϦϜϤϳ
... ΔϗέΎΨϟ΍ ΔόϴΒτϟ΍ ϯϮϘΑ ,ΔηΎόϤϟ΍ Ι΍ΪΣϷΎΑ ήΛ΄Θϧ
ϊϣ ΚϳΪΤϟ΍ ˬϦϴϤϠόΗ΃ .ΔϔϠΘΨϣ ΔϘϳήτΑ ΎϬϴϠϋ ϞϐΘη΃ ΎϤΑέ ϭ ωέΎθϟ΍ ϲϓ ΎϬΘόϤγ ΔϤϠϛ ϥϮϜΗ Ϊϗ ΎϧΎϴΣ΃
.ϝΎϐΘηϻ΍ ϊϴο΍Ϯϣ ϭ ΍έΎϜϓ΍ ΪϟϮϳ ϥ΃ ϦϜϤϳ΍άϫ Ϟϛ έΎϜϓϷ΍ ϝΩΎΒΗ, αΎϨϟ΍
Ε΍άϟήψϨϧ ΎϨϛ ϥ· ϭ ϰΘΣ .ω΍ΪΑϹ΍ ϭ ϞϴϠΤΘϟ΍ ϲϓ ϪΘϘϳήσ ϪϳΪϟ ϞϜϟ΍ αΎϨϟ΍ Ϧϣ ΪΣ΍ϭ ϞϜϛ ϥΎϨϔϟ΍
ϭ΃ ΔϴΑήϐϣ ΓήψϨΑ ήϣϷ΍ ϖϠόΘϳ ϻ ˬϲϟ ΔΒδϨϟΎΑ .ΓΪΣ΍ϭ Δϳϭ΍ί Ϧϣ Ύϫ΍ήϧ ϻ ΎϨϧ΃ Ϧχ΃ ˬ˯ΎϴηϷ΍
΍Ωϭ ΪΣ ϊο΃ ϥ΃ ϑήϋ΃ ϻ ΎϴμΨη .Ϛϟάϛ ΔϴδϨΟ Δϟ΄δϣ Ζδϴϟ .ΔϴμΨη ΓήψϨΑ ϞΑ ˬΔϴΑϭέϭ΃
ΎϤϔϴϛ ˬΪϳήϳ ΎϤϨϳ΃ ζϴόϟ΍ ΔϳήΣ ΩήϔϠϟ ΖϧΎϛ Ϯϟ Ωϭ΃ .ΖϋήΘΧ΍ ΎϤϟ ϱέΩ΃ ϻ ϭ ΩϭΪΤϟ΍ ϩήϛ΃ .ϱήϴϜϔΘϟ
ΎϘ΋Ύϋ ϼϜθϳ ϥ΃ ΎϧΎϴΣ΃ ϦϜϤϳ ΎϤϛ Ωήϔϟ΍ ϦϳϮϜΗ ϝ ϼΧ ΍έΎΛ΃ ΎϛήΘΗ ϥ΃ ΔϓΎϘΜϟ΍ ϭ ΪϠΒϠϟ ϦϜϤϳ .Ϊϳήϳ
Γήϣ Ϟϛ ϲϓ ήϔδϟ΍ Ε΍ήϴη΄Η ϰϠϋ ϝϮμΤϟ΍ Ε΍˯΍ήΟ΍ ΔΑϮόμϟ ϩΎΒΘϧ ϻ΍ ήϴΛ΃ ϥ΃ Ϊϳέ΃ ΔϠϤΠϟ΍ ϩάϬΑ"΍
ϭ ΔΒόλ ΔϤϬϤϟ΍. ΪΟ ΍ϮΘϟ΍ ϲϓΔλΎΨϟ΍ ϲΘϘϳήσ ϲϫ :ΡϮοϮΑ ϚΒϴΟ΄γ ˬ ΔϧΎϨϓ Ύϧ΃ ΎϤϟ ϲϨϴΘϟ΄γ ΍Ϋ· ."
ΎϤΑέ ήΧ΃ ˯ϲη Ϟόϓ ΄γ ˬ ˯Ύτόϟ΍ ϰϠϋ ΓέΩΎϗ ήϴϏ ϲϧ΃ ΎϣϮϳ Εήόη ϥ΍ ˬϲϠϤϋ ΐΣ΃ .ΎϣϭΩ ΔΒόΘϣ
ϩάϫ ϰΘΣ ϲϨϜϟ ˬϯήΧ΃ ˯Ύϴη΄Α ϡΎϴϘϟ΍ ϰϠϋ ΓέΩΎϗ Ύϧ΃ ˬϊΒτϟΎΑ .ϯήΧ΃ ˯Ύϴη΄Α ϡΎϴϘϟ΍ Ϧϣ ϦϜϤΗ΃ Ϧϟ
...Ε΃ΪΑ Ύϣ ϞϤϛ΃ ϥ΃ Ϊϳέ΄ϯήΧ΃ ˯Ύϴη΄Α ϡΎϴϘϟ΍ Ωϭ΃ ϻ ϥϷ΍/ΔψΤϠϟ΍
9
...έϮϜϳ Ω ΔϤϤμϣϭ΃ ΔϧΎϨϓ ΢Βλ΃ ϥ΃ Ϊϳέ΃ ΖϨϛ ϥ΍ ϑήϋ΃ Ϧϛ΃ Ϣϟ ˬΔϠϴϤΠϟ΍ ϥϮϨϔϟΎΑ ΖϘΤΘϟ΍ ΎϣΪϨϋ
Ε΍έήϘϤϟ΍ ΖϧΎϛ "ΔϠϴϤΠϟ΍ ϥϮϨϔϠϟ ΔϴϨσϮϟ΍ ΔγέΪϤϟ΍ "ΔϠϴϤΠϟ΍ ϥϮϨϔϟ΍ ΪϬόϣ ϰϠϋ ϖϠτϳ ϥΎϛ Ύ΋ΩΎΑ
.ΰϴϤϣ ˯ϲη ϻ ˬΔϏΎΒμϟ΍ ˬΖΤϨϟ΍ ˬϢγήϟ΍ :ΔϴϤϳΩΎϛ΃ ΪΟ ΓήΘϔϟ΍ ϩάϫ ϝϼΧ
ΎϬϴϓ ΢Ϥδϳ ΔϳήϴπΤΗ ΖϧΎϜϯϟϭϷ΍ ΔϨδϟ΍,ΎϴΠϳέΪΗ ϊοϮϟ΍ ήϴϐΗ ΔϠϴϤΠϟ΍ ϥϮϨϔϠϟ ΍ΪϬόϣ ΢Βλ΍ ϥ΍ΪόΑ
ωϮοϮϣ Ω ΍Ϊϋ· ϱέϭήπϟ΍ Ϧϣ ϥΎϛ ˬΔϴϧΎΜϟ΍ ΔϨδϟ΍ ϲϓϭ ΕΎϴϨϘΘϟ΍ Ϟϛ ϰϠϋ ϑήόΘϟΎΑ ΏϼτϠϟ
.ΕΎΒϴϛήΘϟΎΑ Ε΃ΪΑ ΎϨϫ Ϧϣ ΪϘΘϋ΍ˬϡϮϠΑΪϟ΍ ϰϠϋ ϝϮμΤϟ΍ ϞΟ ΃ Ϧϣ ϲϨϓ ωϭήθϣ ϊϣ ΚΤΒϠϟ
ΓΪϳΪΟ έΎϜϓ΄Α ΍˯ΎΟ ΎδϧήϔΑ ΎγέΪϳ ΎϧΎϛ ϥΎΑΎη ϥ΍ΫΎΘγ΍ ϪΑ ϖΤΘϟ΍ ΪϬόϤϟ΍ ΎϬϓήϋ ϲΘϟ΍ ήϴϴϐΘϟ΍ ΓήΘϓ ϲϓ
ϭ .έΎσ· ϭ ΔΣϮϟ ΩήΠϣ ϲϓ ΍ήμΤϨϣ ϲϨϔϟ΍ ϞϤόϟ΍ ϰϘΒϳ ϥ΍ ΓήϜϓ ΕίϭΎΠΗ ,ϞΒϗ Ϧϣ αέΪΗ ϦϜΗ Ϣϟ
...Ϧχ΃ ΔΒϠτϟ΍ ϞϜϟ ΔΒδϨϟΎΑ ΕΎΒϴϛήΘϟ΍ ϢϟΎϋ ϲϓ ϕϼτϧϻ΍ ΔτϘϧ ΎϨϫ Ϧϣ ΖϧΎϛ ...Ύϧ΃ΪΑ ΍άϜϫ
ϊϣ ζϴϋ΃ .΍ΪΣ΍ϭ ϚϠϣ΃ ϥ΃ ϲϤϠΣ ˬ ΔϨϴϫ ϞϤόϟ΍ ϑϭήχ ϞόΠϳ ϻ ΍άϫ,ΎϤγήϣ ϚϠϣ΍ ϻ ϲϧ΍ ϞϘϨϟ
ΎϬϣ ΍ΪΨΘγ΍ ϭ ϑήϐϟ΍ ϯΪΣ ΍ ύ΍ήϓ ϻ ήτο΍ ϲϨϓ ϞϤϋ ωϭήθϣ ϱΪϟ ϥΎϛ ΎϤϠϛ ϭ ϲϓ ϭ ,ϱ΍Ϊϟ΍ϭ
ΎϬϴϓ ϦϴϤϴϘϤϠϟ ϝϮΨΗ Ζϣ΍ΩΎϣ ΝέΎΨϟ΍ ϲϓ Δϴγ΍έΩ ΢Ϩϣ ϰϠϋ ϝϮμΤϟ΍ ϝϭΎΣ ΍ ΎϧΎϴΣ΍.ΎΘϗΆϣ ϼϐθϣ
. ϞϤόϠϟ ι ΎΧ Ϣγήϣ ϰϠϋ ϝϮμΤϟ΍
ΎϤ΋΍Ω ϭΪϐΗ ϲΘϟ΍ ˬϲϟΎϤϋ΃ ΔϴϨΑ ϰϠϋ ήϴΛ΄Η "Ϟϐθϣ ϰϠϋ ϱήϓϮΗ ϡΪϋ "ΔϴόοϮϟ΍ ϩάϬϟ ϥϮϜϳ ΎϤΑέ
ΔΒϠϋ ϞΧ΍Ω ϪϠϘϧ ϦϜϤϳ ΔϳΎϬϨϟ΍ ϲϓ ˬήϴΧϻ΍ ϲοήόϤΑ ϪϴΗΪϫΎη ϱάϟ΍ ήϴΒϜϟ΍ ϞϤόϟ΍ ϼΜϤϓ .ΔδϠγ
ΔϠϤόΘδϤϟ΍ Ω΍ϮϤϟ΍ ϥ΃ ϻ· ˬΔθϫ ΎϬϧΎΑ ΎγΎδΣ ΍ ϚϴτόΗ Ϊϗ ϲϟΎϤϋ΃ ϥϮϛ Ϧϣ ϢϏήϟ΍ ϰϠϋ ... Γήϴϐλ
ϭ έΎψΘϧΎΑ ΔΒϠϋ ϞΧ΍Ω "ΎϛϭήΘϣ ϞϘϨϟ ϭ΍"ΎϋϮοϮϣ ήϴΧϷ΍ ΍άϫ ϥΎϛ ϥ· ϭ ϰΘΣ ϞϤόϠϟ ΓΎϴΤϟ΍ ΢ϨϤΗ
˯Ύπϓ ϲϓ, ήΧ΁ ϥΎϜϣ ϲϓ ,ϯήΧ΍ Γήϣ ΩϮΟϮϠϟ Ϫϴϓ ΝήΨϳ ΪϳΪΟ νήόϤΑ ήΧ΍ έΎόη ΍ Ϟϣ΃ ϰϠϋ
.ήΧ΍
ΔϘϳϮδϟ΍ "ϲϓ ΎϫΪΟ΃ ˯Ύϴη΃ ...ρϮϴΧ ˬΏ΍ϮΛ΃ :ΔϴϣϮϴϟ΍ ΎϨΗΎϴΣ ϝϼΧ ΎϬΑ ήΜόΘϧ Ϊϗ ΔϳΩΎϋ ΍Ω΍Ϯϣ ϞϤόΘγ΃
ΔϨϳΪϤϟ΍ ϦϴϛΎϛΩ ϦϴΑ ϝϮΠΗ΃ ΎϣΪϨϋ ϭ ."ϱϮΜϧϷ΍" ϢϟΎόϟΎΑ ϖϠόΘϳ Ύϣ Ϟϛ ϲϨϳϮϬΘδϳ ˬϞόϔϟΎΑ ϭ ,"ϼΜϣ
ϪόϓΪΗ ϲΘϟ΍ ˯ΎϴηϷ΍ Ϧϋ ΚΤΒϟ΍ Ϣ΋΍Ω ϥΎϨϔϟ΍ .ήϴϜϔΘϟ΍ ϰϟ· ϲϨόϓΪΗ ϭ ϲϨΑάΠΗ ϲΘϟ΍ ϲϫ ˯ΎϴηϷ΍ ˬΔϤϳΪϘϟ΍
ˮϚϟάϛ βϴϟ ΃ ˬΔϔϠΘΨϣ ΔϘϳήτΑ ήϴϜϔΘϟ΍ ϰϟ·
ϲϓ ΓϮϘΑ ΓήοΎΣ Γ΃ήϤϟ΍ ϥ· ϼόϓ, ϦϳήΗΎϛ ϖΣ ϰϠϋ Ζϧ΃.ϞϤόϠϟ Γ΍Ω΃ ΎϬϨϣ ϞόΟϷ ˯ΎϴηϷ΍ ήϴϏ΃
ΎϳΎπϗ Ϧϋ ωΎϓΪϟ΍ ϲϘΗΎϋ ϰϠϋ ϞϤΣ΍ ϲϧ΍ ϡϮϬϔϤΑ "Δϴ΋Ύδϧ "Ζδϟ ϲϧϮϛ Ϧϣ ϢϏήϟ΍ ϰϠϋ ϲϟΎϤϋ΃
Ϧϣ ΎϬϨϋ ϊϓ΍Ω΃ έΎϜϓ΃ ϭ΃ ΢ϣΎτϣ ϱΪϟ βϴϟϭ Γ΃ήϣ΍ ϲϧϮϜϟ ϲϟ ΔΒδϨϟΎΑ ΔϴϤϫϷ΍ ϲϓ ΔϳΎϏ ήϣϷ΍ .Γ΃ήϤϟ΍
.ΔϴΣΎϨϟ΍ ϩάϫ
ϦϳήΧ ϸϟ Ϫϴϓ ΢Ϥδϳ ϻ ΔϴλϮμΨϟ΍ Ϧϣ ΔΣ Ύδϣ ϰϟ΍ ΎϣϭΩ ΝΎΘΤΗ , ϲϨϬΒθΗˬϲϠΜϣ ˬϲϟΎϤϋ΃
ϞΑ ΔψϔΤΘϣ βϴϟ ...ϥϮϛ΃ ϥ΃ ΐΣ΃ Ύϧ΄ϓ ˬΎπϳ΃ ϲϟΎϤϋ΃ ςϴΤϳ νϮϤϐϟ΍ Ϧϣ ΐϧΎΟ ϙΎϨϫ .ΎϫίϭΎΠΘΑ
ΔϴΣΎϧ Ϧϣ ΔΤΘϔϨϣ Ύϧ΃ ϊΒτϟΎΑ .΍ΪΟ ΔΤΘϔϨϣ ϥϮϛ΃ ϥ΃ ΐΣ΃ ϻ ˬϲδϔϨϟ ΎϬΑ υΎϔΘΣϻ΍ Ϟπϓ΃ ˯Ύϴη΃ ϙΎϨϫ
.ϱΩήϔϤΑ ϥϮϛ ΍ ϥ΃ Ϟψϓ ΃ ϩάϟ ϝΎϐΘηϻ΍ ΔψΤϟ ΔϴγΪϘΑ υΎϔΘΣϻ΍ ϲϟ ΔΒδϨϟΎΑ ΍ΪΟ ϢϬϣ ϦϜϟ ήϴϜϔΘϟ΍
ΎϨϧ΃ Ϯϟ ΎϨϫ "΍ΩϮΟϮϣ ϥΎϛ ϥ΍"ΔϠϤΠΑ Ϊμϗ ΃,ϲϠϋ ήϴΛ΄Η ˬ΍ΩϮΟϮϣ ϥΎϛ ΍Ϋ· ˬ"ϲΑήόϟ΍ ϦϔϠϟ" ϥ΃ Ϧχ΃ ϻ
Νϭ΃έϮμϋ ϲϓ έΎσ΍ ϭ ΔϏΎΒλ ϱΪϴϠϘΘϟ΍ ΎϬϣϮϬϔϤΑ ΔΣϮϠϟ΍ ϞΧΩ ϲΑήόϟ΍ ϦϔϠϟ ΕΎσΎϘγ΍ Ϧϋ ΎϨΜΤΑ
ΔγΪϨϬϟ΍ϭ ϲΑήόϟ΍ ςΨϟ΍ Ϧϓ ,ήόθϟ΍ ΓϮϗ έΪϘΑήϛάϳ ˯ϲη ϙΎϨϫ ΪΠϧ ϻ Ϊϗ ΔϴΑήόϟ΍ ΓέΎψΤϟ΍
8
ήϋΎθϟ΍ ϦδΣ
1964
ΎϴϧΎϣϭήΑ Ϊϟϭ 1964
ϥ΍ϮτΘΑ ϞϤόϳ ϭ ζϴόϳ
...ϝΎΣήϟ΍ Γΰϴϣ ΖϛέΩ΃ ˬϢΛ Ϧϣϭ ...ήϴΜϜϟ΍ ϊοϭ ϞΑ ˬςϘϓ ϲμΨθϟ΍ ϲόοϭ βϴϟ ϞΛΎϤϳ ϥΎϛ ϱάϟ΍
ϩΪΟ΃ ϱάϟ΍ ˯ϲθϟ΍ ˬΏΪϧ ϭ ΢΋΍ϭέ ˬ΍έΎΛ΁ ήλΎϨόϟ΍ ϙήΘΗ ˬΕ΍ήϴϐΘϟ΍ ϩάϫ ϞπϔΑ ϭ ...ϞΣήϳ ϭ ςΤϳ
.ΔϴϨϔϟ΍ ΔϴΣΎϨϟ΍ Ϧϣ ΍ΪΟ ϱϮϗ
ϱάϟ΍ ϢγήϟΎΑ ϢΛ Ϧϣ ϭ ΰϴϬΠΘϟΎΑ ˯ΪΑ΃ ϭ ΎΒθΧ ϭ΃ ΎτϴΧ άΧ΁ .ΔϴϠϴΨΗ ϭ΃ ΔϴϨϫΫ ΔϘϳήτΑ ϢγήϟΎΑ ˯ΪΑ΃ ϻ
ϞΑ ΔψΣϼϣ Ϣγέ Ϣγήϟ΍ βϴϟ .ήϳϮμΗ ϖϠΧ ϞΟ΃ Ϧϣ ΍άϫ Ϟϛ .ΔϤΗΎΨϛ ϞΑ ϞϤϋ ΞϣΎϧήΒϛ ϲΗ΄ϳ ϻ
ϭ ϪϘϴϓϮΗ ϢΘϳ ϢΛ Ϧϣ ϭ ˬϞϴΠδΘϠϟ Γ΍Ω΃ ˬΎϴϓ΍ήϏϮΗϮϔϟ΍ ΔΑΎΜϤΑ Ϣγήϟ΍ ήΒΘϋ΃ ϙ΍άϧ΁ ΖϨϛ .κϴμΨΗ Ϣγέ
ϭ ςϴδΑ ήϣ΃ ˬήϳϮμΘϟ΍ ϭ ˯ϲθϟ΍ ϦϴΑ ΞΗήΗ ΔΟϭΩΰϣ Γ˯΍ήϗ ϡΎϣ΃ ϦΤϧ .ΎϬδϔϧ ΔΒϴϛήΘϟ΍ ϊϣ ϪϤϳΪϘΗ
΍Ϋ ΪϠΑ ϲϓ ζϴϋ΃ ϲϧϷ ήϴϜϔΘϟ΍ Ϧϣ ϲϟΎϋ ϯϮΘδϣ ϰϟ· ˯ΎϘΗέϻ΍ Ωϭ΃ ϻ .Ϫδϔϧ ΖϗϮϟ΍ ϲϓ ϱέάΟ
ϰϠϋ Δϴϣ΃ ϙΎϨϫ .Φϟ΍ ˬΔϗϭέϷ΍ ϭ ϒΣΎΘϤϟ΍ ϲϓ ϞλΎΤϟ΍ κϘϨϟ΍ ΐΒδΑ ΐϠϘΘϣ ΪΟ ϲϨϓ-ϲϓΎϘΛ ϯϮΘδϣ
.ϲϠϤόΑ ΔϤϫΎδϤϟ΍ ϲϓ ϲΘϘϳήσ ΎϬϨϜϟ ˬ˯ϲθϟ΍ ξόΑ ΎϳϮΑήΗ ϪϟϮϗ΃ Ύϣ ϭΪΒϳ Ϊϗ .Ϛϟάϛ ΓέϮμϟ΍ ϯϮΘδϣ
ϊϨϣ ΓήϜϓ ϦϜϟ .ϖΑΎτϤϟ΍ ϲΑήϐϟ΍ ϭ΃ ϲΤϴδϤϟ΍ ήϳϮμΘϟ΍ ήϴϏ ϯήΧ΃ ΔϴγΎδΣ ϙΎϨϫ ϥ΃ ϝϮϗ΃ ϻ
ϲϓ ΖϨϛ ΎϣΪϨϋ ϻ· ΓέϮμϟ΍ ϊϨϣ Ϧϋ ϊϤγ΃ Ϣϟ ϲϨϜϟ ϼόϓ ΐϴΠϋ ήϣ΃ .ΎϬϨϣ ϯϭΪΟ ϻ ΓέϮμϟ΍
ϢϠόΗ΃ Ϣϟ ˬΏήϐϤϟΎΑ ϲΘγ΍έΩ ΓήΘϓ ˯ΎϨΛ΃ !έϮμϟ΍ ϡήΤϳ ϡϼγϹ΍ ϥ΃ ΖόϤγ ΎϣΪϨϋ ΖϣΪλ .ΎΑϭέϭ΃
ςΒΗήϣ ϲϧϷ ήλΎϨόϟ΍ ϩάϫ ϞϤόΘγ΃ .ΓέϮμϠϟ αϮϤϠϤϟ΍ νήόϟ΍ ϭ ϞϴΜϤΘϟ΍ ςϘϓ ϞΑ ˬϱΪϳήΠΘϟ΍ Ϣγήϟ΍
1 2 Ϧγ ΔϳΎϏ ϰϟ· .έϮμϟ΍ ϱΩΎϔΗ Ϊϳέ΃ ϲϧϷ ϭ ΎϬΑ
˯ϲη Ϟϛ ϥΎϛ ΚϴΣ ΔϳΩΎΒϟ΍ ϲϓ Ε΄θϧ ˬήθϋ 12
ϚϠϣ΃ Ϧϛ΃ Ϣϟ ˮϦϴϠϴΨΘΗ ΃ .ϊϴϨμΘϠϟ ΓΩΎϋ· ϞΑ ΔϋΎϨλ ϻ ϭ Εϻ΁ ϻ ϙΎϨϫ ϦϜΗ Ϣϟ ˬϱΪϳϷΎΑ ϊϨμϳ
Ύδϴϛ άΧ΁ ΖϨϛ ˬΔϴγέΪϤϟ΍ ϲΗ΍ϭΩ΃ ϞϤΣ΃ ϲϜϟ ϭ .ϲϟ΍ϭήγ ςΑέϷ Ϫϔϟ΃ ϭ ΎτϴΧ άΧ΁ ΖϨϛ ΍άϬϟ ˬΎϣ΍ΰΣ
ϭ ΎϨϣ΃ Ύϴϫ ϲΘϟ΍ νέϸϟ ΎϬϧί΍Ϯϧ ϭ ϡΎϴΨϟ΍ Ϊθϧ .ΔσΎδΒΑ ΍άϜϫ ˬϞΒΣ Δτγ΍ϮΑ ΎϫΪϘϋ΃ ϭ Δϔϟ ϊϨλ΃ ϭ΃
.ΕΩέ΃ ϥ· Δϳΰϣήϟ΍ ϭ΃ ΔϴϟΎϤΠϟ΍ ΔϴΣΎϨϟ΍ Ϧϣ ΍άϫ Ϟϛ ΪϳήΠΘΑ ΖϤϗ ˬΎϧ΃ ϭ .Φϟ΍ ˬϞΒΤϟ΍ Δτγ΍ϮΑ ΎϧΩϼΑ
.΍άϫ ϞϜΑ ΎτΒΗήϣ Ϟχ΃ ˬϚϟΫ ϊϣ ϭ
ϭ΃ ήϳϮτΗ ϲϓ βϴϟ ϢϫΎγϷ ΩϮϋ΃ ϥ΃ ϱέϭήπϟ΍ Ϧϣ ϥΎϛ ˬΎδϧήϓ ϲϓ Ζθϋ ϲϧϮϛ Ϧϣ ϢϏήϟ΍ ϰϠϋ ϭ
ϥϮϛ Ϧϣ ϢϏήϟ΍ ϰϠϋ ˬϡΪϘΗ΃ ϲϜϟ ϲϟϮλ΃ ϰϟ· ΝΎΘΣ΃ .ΎϨϫ ϻ· ΪΟϭ΃ ϻ ϲϧϷ ϞΑ ˬ ςϘϓ ϱΪϠΑ ήϴϴϐΗ
ΓήοΎΤϣ ˯ΎϘϟ· ϰϠϋ έΩΎϗ ήϴϏ Ύϧ΃ ˬΔϴδϧήϔϟ΍ ΔϐϠϟΎΑ αέΩ΃ .ΔϴΑήϏ ϞψΗ ΔϴϨϔϟ΍ ϲΘγέΎϤϣ ϭ ϲΘϴΑήΗ
ϲΛϭέϮϣ ϭ ϲϠλ΃ έΎϜϨΘγ΍ ϲϨϨϜϤϳ ϻ .ϡϷ΍ ϲΘϐϟ ΎϬϧϮϛ Ϧϣ ϢϏήϟ΍ ϰϠϋ ΔϴΑήόϟ΍ ΔϐϠϟΎΑ Ϧϔϟ΍ ϝϮΣ
ϦϳήΧϵ΍ ϞϤϋ ϢϬϓ΃ ϥ΃ ϭ΃ ϲδϔϧ ΪΟ΃ ϥ΃ ϲϨϨϜϤϳ .ήΧϵ΍ ϢϬϓ ϡΪϋ ϭ΃ ϢϬϔΑ ΍άϫ ϞϜϟ Δϗϼϋ ϻ .ϲϓΎϘΜϟ΍
.ΔϴϤϟΎϋ Δϐϟ Ϟψϳ Ϧϔϟ΍ ϥϷ
7
ϪΘγ΍έΩ ϦϜϤϤϟ΍ Ϧϣ Ϫϧ΃ ϑήϋ΃ Ϧϛ΃ Ϣϟ ϲϨϨϜϟ ˬΔϴ΋΍ΪΘΑϻ΍ ΔγέΪϤϟΎΑ ˬΓήϜΒϣ Ϧγ ϲϓ Ϣγήϟ΍ ΖϔθΘϛ΍
Δγ΍έΩ ϭ ϑΎθΘϛ΍ ϞΟ΃ Ϧϣ ϲτϴΤϣ ϭ ϲΗήγ΃ Ϧϣ ΕέήΤΗ .ΕέϮτΗ έϮϣϷ΍ ϥ΃ ήϴϏ .ΔϓήΣ ϪϠόΟϭ
ϩάϫ ϢϠόΗ ϞΟ΃ Ϧϣ ϥ΍ϮτΘΑ ΔϠϴϤΠϟ΍ ϥϮϨϔϟ΍ ΔγέΪϣ ΖϠΧΩ .ΔϴϨϘΘϟ΍ ϙ΍άϧ΁ ϲϟ ϲϨόϳ Ϧϔϟ΍ ϥΎϛ .Ϧϔϟ΍
Ϊϳέ΃ .ήοΎΤϟΎΑ ϲϨόϣ ήϴϏ Ϫϧ΃ ϭ ˬϢϳΪϗ Ϯϫ Ύϣ ϞϜΑ ϖϠόΘϳ Ϧϔϟ΍ ϥ΃ Ϧχ΃ ΖϨϛ ˬΔϳ΍ΪΒϟ΍ ϲϓ .ΔϴϨϘΘϟ΍
Rodin ϭ Raphaël
Raphaël ˬRembrandt
Rembrandt Ϧϋ ΙΪΤΘϧ ΎϤ΋΍Ω ΎϨϛ ΎϨϧ΃ ϝϮϘϟ΍
Ϣϟ Ϧϳάϟ΍ ΓάΗΎγϷ΍ ΄τΧ Ϫϧ· .Rodin
.ήλΎόϤϟ΍ ϦϔϠϟ βΤϟ΍ Ϧϣ ΎπόΑ ΎϧϮϨϘϠϳ
Amiens Ώ ΔϠϴϤΠϟ΍ ϥϮϨϔϟ΍ ΔγέΪϤΑ ˬΎδϧήϔΑ ϲΘγ΍έΩ ϡΎϤΗ· Ϧϣ ΖϨϜϤΗ ˬφΤϟ΍ ϦδΤϟ
ϢϤΗ΃ Ϣϟ ϲϨϜϟ .Amiens
Ϧϋ ΍ΪΟ ΍ΪϴόΑ ΖϨϛ .ήλΎόϤϟ΍ ϦϔϟΎΑ ΖϜϜΘΣ΍ ϢΗ Ϧϣ ϭ ˬΔϳ΍ΪΒϟ΍ Ϧϣ ˯ϲη Ϟϛ ΕΪϋ΄ϓ ˬϞόϔϟΎΑ
ϙΎϨϫ ˬΏήϐϤϟ΍ ϲϓ ϥϷ ˬ΍ΪΟ ΍ΪϴΟ ϦϜϳ Ϣϟ ϲϨϔϟ΍ ϱήϜϔϟ΍ ϱ΍ϮΘδϣ ϥ΃ ΔλΎΧ ΍ΪϴΣϭ Ζθϋ ˬϲΗήγ΃
ϲϨϠόΟ Ύϣ ΍άϫϭ ΍ΪϴΟ ϥΎϛ ϲϨϘΘϟ΍ ϱ΍ϮΘδϣ ϥ΃ ΪϴΑ....Ε΍ΩΎϘΘϧϻ΍ ϭ ΕΎθϗΎϨϤϟ΍ ϲϓ ˬϒΣΎΘϤϟ΍ ϲϓ κϘϧ
ΔϴϨϘΘϟ΍ Ϧϣ έήΤΗ΃ ϥ΃ ϲΗάΗΎγ΃ ϲϨϣ ΐϠσ ΚϴΣ ϲϟ ΔΒδϨϟΎΑ ϼϜθϣ ϖϠΧ ϱάϟ΍ ˯ϲθϟ΍ ˬϲδϔϨΑ ΍έϮΨϓ
ϭ ϮϳΪϴϓ ΍ήϴϣΎϛ ϲϧϮτϋ΃ ϭ Ϣγήϟ΍ Ϧϣ ϲϧϮόϨϣ ˬϚϟΫ Ϧϣ ήΜϛ΃ .ΔϴϨϔϟ΍ Ε΍ΪΠΘδϤϟΎΑ ϢΘϫ΃ ϥ΃ ϭ
ΎϬϠπϔΑ ϲΘϟ΍ϭ ˬήλΎόϤϟ΍ ϦϔϟΎΑ ϲΗΎϛΎϜΘΣ΍ ϰϟϭ΃ ΖϧΎϛ .˯Ύϴηϸϟ ϲΗήψϧ ΕήϴϐΗ ϢΛ Ϧϣ ϭ ˬΏϮγΎΣ
Vostel ϭ Beuys
Beuys ˬNam
Nam June
Ϧϣ ϲϜϴγϼϜϟ΍ Ϧϔϟ΍ ΔγέΎϤϣ ϦϜϟ .Φϟ΍ ˬVostel
June Paik
Paik ϢϬϓ Ϧϣ ΖϨϜϤΗ
ϰϠϋ ϲϟϮμΣ ΪόΑ .έϮμΗ ϖϠΧ Δϴϔϴϛ ϢϬϓ ϰϟ· ΖϠλϮΗ ˬϢΛ Ϧϣ ϭ .ΔϠϴΤΘδϣ ϞπΗ Γ΍ΩϷ΍ ϩάϫ ϝϼΧ
ΔγέΪϣ ϲϓ ϲδϔϧ ΪΟ΃ ϥ΃ ϲϟ ΔΒδϨϟΎΑ ΓήϴΒϛ Δόϗϭ ΖϧΎϛ .ϯήΧ΃ ΔγέΪϣ Ϧϋ ΖΜΤΑ ˬϮϳΪϴϔϟ΍ Ϧϓ ϡϮϠΑΩ
ήϴΒϛ ςϐο ΖΤΗ ΖϨϛ ϲϨϜϟ ˬ΍άϫ ϱέ΍ήϗ ΫΎΨΗ΍ ϰϠϋ ϡΪϧ΃ Ϣϟ .ϪΑ Δϗϼϋ Ϟϛ Ζότϗ ϲϧ΃ ΎϤϠϋ ϢγήϠϟ
Ϧϣ ϦϜϳ Ϣϟ .ϲϧΎϜϤΑ φϔΘΣ΃ ϭ΃ ΪΟ΃ ϥ΃ ΍ΪΟ ΐόμϟ΍ Ϧϣ ϥΎϛ .ϲτϴΤϣ Ϧϣ ϭ ϲΗάΗΎγ΃ ϑήσ Ϧϣ
ϞΑ ϞϤϋ΃ Ϣϟ ˬϖϔΧ΄γ ϲϧ΃ ΖϛέΩ΃ ϲϧϮϜϟ ϭ ˬ΍ήϴΧ΃ ...ΎΒϳήϏ ϲϧϮϜϟ ϥΎϜϤϟ΍ ήϴϏ΃ ϥ΃ Ϛϟάϛ ϞϬδϟ΍
ϝΎϐΘηϻ΍ Ε΃ΪΑ ˬϢΛ Ϧϣ ϭ .ϲδϔϧ Ϧϣ ϭ ϲΗάΗΎγ΃ Ϧϣ ˬϲη Ϟϛ Ϧϣ έήΤΗϷ .ΔϨδϟ΍ ΔϳΎϬϧ ΕήψΘϧ΍
.ΓΩΎϤϟ΍ ϭ έΎΛϵ΍ ˬΔϟϮΠΘϤϟ΍ ΔϳϮϬϟ΍ ˬϝΎΠϤϟ΍ :ϩΪϳέ΃ Ύϣ ϰϠϋ
ΖϠϧ ˬήϴΧϷ΍ ϲϓ ϭ ...ΪϘόϟ΍ ϭ ϝΎΒΤϟ΍ ΖϣΪΨΘγ΍ ˬΔϟϮΠΘϣ ϢϴΧ ϰϠϋ ϯϮγ ϞϐΘη΃ Ϣϟ Δϳ΍ΪΒϟ΍ ϲϓ
ϭ ΐθΨϟ΍ ˬςϴΨϟ΍ ˬϞΒΤϟ΍ :ΔτϴδΑ Ω΍Ϯϣ Ϧϣ Ύϗϼτϧ΍ ϲϠϤϋ ήϳϮτΘΑ Ε΃ΪΑ ˬϢΛ Ϧϣ ϭ .ήϳΪϘΘΑ ϲΗΩΎϬη
.ϲΘϳϮϫ ϰϟ· ΓΩϮϋ ΔΑΎΜϤΑ ϪΑ ΖϤϗ ϱάϟ΍ ϞϤόϟ΍ ΍άϛ ϭ ϡΎϴΨϟ΍ ΖϧΎϛ ˬϲϟ ΔΒδϨϟΎΑ .ήΠΤϟ΍
ϭΪΒϳ ήϣϷ΍ ϥΎϛ ϥ· ϭ ϰΘΣ ˬΎϳήϳϮμΗ ΍έΎϴΘΧ΍ ϭ΃ ΔϓΪλ ΩήΠϣ ϦϜϳ Ϣϟ Ε΍ΪόϤϟ΍ ϩάϫ έΎϴΘΧ΍ ϥ·
ϭ΃ ΔϣΎόϟ΍ ΔϣΎϤϘϟ΍ ϖϳΩΎϨλ ϲϓ ΚΤΑ΃ ΖϨϛ ΍άϬϟ ˬϲΗΎϣΰϠΘδϣ ˯΍ήθϟ ΩϮϘϧ ϰϠϋ ήϓϮΗ΃ Ϧϛ΃ Ϣϟ .Ϛϟάϛ
Ϧϋ ήϴΒόΘϟ΍ Ϧϣ ϲϨϨϜϤΗ ϲΘϟ΍ Ω΍ϮϤϟ΍ ϩάϫ ϞπϔΑ ϭ .ζϴόϟ΍ ϞΟ΃ Ϧϣ ΍ΩϮϤλ ϥΎϛ .ϦϳέΎΠϨϟ΍ ϝ΄γ΃
ϭ ϞϜη ϖϠΧ ϞΟ΃ Ϧϣ ϼΒΣ ϭ ΎΒθΧ άΧ΁ ˬΐόϠϳ Ϟϔτϛ Ύϧ΄ϓ .ΔϳΩΎΒϠϟ ϲϤΘϨϤϟ΍ ϲΒϧΎΟ ΕΪΟϭ ˬϲδϔϧ
.ϲϟ ΔΒδϨϟΎΑ ΎγΪϘϣ ΎΌϴη ΢Βμϳ ϱάϟ΍
ΔϴλΎΧ Ϫϟ ˬϲόϴΒσ Ϟλ΃ Ϧϣ Ϯϫ ϱάϟ΍ ˬΐθΨϟ΍ ϥ΃ ϦϴΣ ϲϓ ˬϥήϣ ϲτΧ ήμϨϋ Ϧϋ ΓέΎΒϋ ςϴΨϟ΍
ϖϠΧ΃ ϻ ˬϲϟΎΘϟΎΑ ϭ .ΓΩΎπϣ ήλΎϨϋ ΎϬϠϛ ...ήΠΤϠϟ ΔΒδϨϟΎΑ ˯ϲθϟ΍ βϔϧ .ΐϠλ ϪϨϜϟ Ύπϳ΃ ΔϴτΧ
έϭΩ ήΠΤϟ΍ :ϩέϭΩ ήμϨϋ Ϟϛ ΐόϠϳ ˬϚϟΫ ΪόΑ .ςϘϓ ϪϤψϧ΃ Ύϧ΃ ˬϥί΍ϮΘϟ΍ ϞΟ΃ Ϧϣ ϖϠΨϳ ϞΑ ϞϜθϟ΍
.ϕΎΒτϟ΍ ϭ ςγϮϟ΍ έϭΩ ΐόϠϴϓ ΐθΨϟ΍ Ύϣ΃ ˬήΛϮΘϟ΍ ϭ ϚγΎϤΘϟ΍ έϭΩ ςϴΨϟ΍ ˬνέϷΎΑ ΚΒθΘϟ΍ ϭ ϞϘΜϟ΍
˯ϲθϟ΍ ˬϥί΍ϮΗϼϟ΍ ϭ ϥί΍ϮΘϟ΍ ϦϴΑ ΔΒόϟ ˬϪδϔϧ ΖϗϮϟ΍ ϲϓ ϒϴόο ϭ ίΎΘϤϣ ϥί΍ϮΗ Ϯϫ ˬϲϟ ΔΒδϨϟΎΑ
6
ϪΘηϮΒϨΑ ΔϨϴϣ΃
1963
˯ΎπϴΒϟ΍ έ΍ΪϟΎΑ ΕΪϟϭ 1963
ϞϤόΗ ϭ ϦϜδΗ
ζϴόΗ
˯ΎπϴΒϟ΍ έ΍ΪϟΎΑ ζϴόΗ
Ϯϫ ΐϴϠμϟ΍ ˬϲϟ ΔΒδϨϟΎΑ .ΔϳήΑήΒϟ΍ Δϳΰϣήϟ΍ ϲϓ Ύπϳ΃ ϩΪΠϧ ΎϨϧ΃ ΎϤΑ ϲΤϴδϤϟ΍ ϩΎϨόϣ ϲϓ βϴϟ ϦϜϟ
ϞΟ΃ Ϧϣ ΔϴγΪϨϫ Ω΍ϮϤΑ Ύπϳ΃ ϲδϔϧ ϲϠγ΃ .ϝΎΠϤϟ΍ ΕΎϫΎΠΗ΍ ϒϠΘΨϣ ΉΰΠΗ ˬΔϧί΍ϮΘϣ ˬΓίΎΘϤϣ ΔγΪϨϫ
Δϴϣϼγ· – ΔϴΑήϋ ΔϴϟΎϤΟ ϲϓ ϲϧϮϜϟ ΎϬϴϐϟ΃ ΖϗϮϟ΍ βϔϧ ϲϓ ϦϜϟ ϭ ˬΔΣϮϠϟ΍ ϞΧ΍Ω ϝΎΠϤϟ΍ Ϣϫϭ ϖϠΧ
ϲϟΎΘϟΎΑ ϭ .ΎϴΣϭέ ΩϮΟϮϣ ϲϘϴϘΤϟ΍ ϢϟΎόϟ΍ ϥ΃ ϭ ˬςϘϓ ΓέϮμΑ ϖϠόΘϳ ήϣϷ΍ ϥ΃ ΎϬϟϼΧ Ϧϣ ϯήϧ ϲΘϟ΍
.ΎϳήϳϮμΗ βϴϟ ϭ ΎϴϠΧ΍Ω ϙέΪϣ
Ϟλ΃ Ϧϣ ˯ϲη Ϟϛ ϞΒϗϭ Ύπϳ΃ ϦϜϟϭ ˬςϘϓ ϲϨϳΩ Ϟλ΃ Ϧϣ βϴϟ Ϣγήϟ΍ ϥϷ ΰϴϴϤΘϟ΍ ϞϬγ βϴϟ ΍άϫ Ϟϛ
ϲΛϭέϮϣ Ϧϣ ϲΗ΄Η ΔΣϮϠϟ΍ ϥ΃ Ϧχ΃ ΐΒδϟ΍ ΍άϬϟ .ΔΒϴϛήΘϟ΍ Ϧϣ Ώήϗ΃ ΎϨδϔϧ΃ ΪΠϧ ˬΏήϐϤϟ΍ ϲϓ .ϲΑήϏ
Cy Twombly
Twombly ϞΜϣ αΎϧ΃ Ϧϣ ΔΒϳήϗ ϲϧ΃ βΣ΃ .ϲΑϭέϭϷ΍
ΩϮΟϭ Ϧϣ ϢϏήϟ΍ ϰϠϋ ϭ .Basquiat
Basquiat ϭ΃ Cy
ΔϘϴϘΣ .ϲϠϋ ΍ήϴΛ΄Η ϢϬϟ ϥ΄Α ϝϮϘϟ΍ ϲϨϨϜϤϳ ϻ ˬϢϬϟΎϤϋ΃ ΖϨδΤΘγ΍ ϭ ϢϬΑ ΖΒΠϋ΃ Ϧϳάϟ΍ Ώήϋ ϦϴϣΎγέ
ˬϢϬόϣ ΔϤΠδϨϣ ϲδϔϧ ΪΟ΃ Ϧϳάϟ΍ ϭ ΔΣΎδϟ΍ ϰϠϋ ΍ϭήϬχ Ϧϳάϟ΍ ΔΑέΎϐϤϟ΍ ϦϴϧΎϨϔϟ΍ Ϧϣ ϞϴΟ ϙΎϨϫ ϥ΃
ΎΌϴη ΎϤΗΎϗ Ϟψϳ ϲϤγέ ϥ΃ ϝϮϘϟ΍ ϲϨϨϜϤϳ ˬϦϳήΧϵ΍ ϞϤόΑ ϲϠϤϋ ΖϧέΎϗ ΍Ϋ· .ΔϠϴϠϗ ΔϠϗ Ϣϫ ϒγϸϟ ϦϜϟ
ϖΛ΃ Ύϧ΃ .ΎϤ΋΍Ω ΩϮόϴγ ϞΑ ˬ΍ΪΑ΃ ΕϮϤϳ Ϧϟ Ϣγήϟ΍ ϥ΃ ΔϘΛ΍ϭ Ϟχ΃ ϲϨϜϟ .ΎϨϫ ΎϓϮϟ΄ϣ βϴϟ ήϣ΃ Ϯϫ ϭ ˬΎϣ
.ήΧ΁ ϥΎϜϣ ϱ΃ ϲϓϭ΃ ΏήϐϤϟ΍ ϲϓ ˯΍Ϯγ Ϣγήϟ΍ ϞΒϘΘδϤΑ
5
13 ϭ΃ 12
12 Ϧγ ϲϓ .ΔϴϜϴγϼϜϟ΍ ΔϘϳήτϟΎΑ Ϣγήϟ΍ ϰϟ· ΖϠλϭ ΪϘϟ
ϭ Ϣγήϟ΍ ϢϠόΗ΃ ϥ΃ Ϊϳέ΃ ΖϨϛ ˬήθϋ13
ΖϤϠόΗ Δϳ΍ΪΒϟ΍ ϲϓ .(ϲϜϴγϼϛ ϱΪϳήΠΗ ˬβϳέΎΑ ΔγέΪϣ) ϡΎγέ ϖϳΪλ ϱΪϟ΍Ϯϟ ϥΎϛ ϲψΣ ϦδΣ Ϧϣ
.ϱΪϳήΠΘϟ΍ ϚϟΫ ΪόΑ ϭ ϱήϳϮμΘϟ΍
Γ΍ί΍ϮϤΑ ϭ ˬ΍ΪϨϜΑ ΎϴΠϴϟϮΑϭήΘϧϷ΍ ΖγέΩ .ΔϠϴϤΟ ϥϮϨϓ ΔγέΪϣ ϞΧΩ΃ Ϣϟ ϲϨϜϟ ΎϳΩΎϋ ήϴϏ ϚϟΫ ϭΪΒϳ Ϊϗ
ˬΕΎηέϮΑ ϡΎϴϘϟ΍ ϞΟ΃ Ϧϣ βϳέΎΑ ϰϟ· ΖΒϫΫ ˬϲΘγ΍έΩ ΖϤϤΗ΃ ΎϣΪϨϋ ϭ .ϲδϔϨϟ Ϣγέ΃ ΖϨϛ ϚϟΫ ϊϣ
ήϣϷ΍ ϥΎϛ ΔΣ΍ήμΑ ϭ ˬΎϣ ΎΌϴη ΔϴϣΎμϋ ˬΔϠϴϤΠϟ΍ ϥϮϨϔϟΎΑ ΓήΣ ΔόϤΘδϣ ΖϨϛ .Φϟ΍ ˬϢγήϟ΍ ϭ ΖΤϨϟ΍
ϝΩΎΒΗ ΏΎϴϏ ΪϨϋ ΔλΎΧ ˯ΎϴηϷ΍ Ϧϋ ϪΘΤΑ ϲϓ ϝϮσ΃ ΎΘϗϭ ϕήϐΘδϳ ˯ήϤϟ΍ ϥϷ ΎϧΎϴΣ΃ ϲϨΠϋΰϳ
.Ε΍ήΒΨϠϟ
Ωϭ΃ ΖϨϛ .ΔϴϠ΋Ύϋ ΏΎΒγϷ ΓήΒΠϣ ΖϨϛ ϞΑ ΎϳέΎϴΘΧ΍ ϚϟΫ ϦϜϳ Ϣϟ ˬΕΎϨϴϧΎϤΜϟ΍ ϲϓ ΏήϐϤϟ΍ ϰϟ· ΕΪϋ
Ϧϣ ϞϤϋ΃ ϥ΃ ϲϟ ΔΒδϨϟΎΑ ϲγΎγϷ΍ Ϧϣ ϥΎϛ ˬΏήϐϤϟΎΑ ΎϬΘϴπϗ Ε΍ϮϨγ ΪόΑ ϦϜϟ ϭ ˬΎΑϭέϭ΃ ϲϓ ϞϤόϟ΍
.ΎϨϫ ϱήΠϳ Ύϣ ϞΟ΃
ϯήΧ΃ Δϐϟ ΎϬϨϜϟ ˬϲΣϭέ Ϯϫ Ύϣ ϱΫΎΤΗ ΎϬϧ΃ ϝϮϘϟ΍ ϦϜϤϳ .ΔϴμΨη ΎϘϳΰϴϓΎΘϴϣ ΔΑΎΜϤΑ ϲϫ ϱίϮϣέ ϥ·
.Ϣγήϟ΍ ΔϴϫΎϣ Ϧϋ ΚΤΒϟΎΑ ϞΑ ˬςϘϓ ϰϨόϤϟ΍ Ϧϋ ΚΤΒΑ ήϣϷ΍ ϖϠόΘϳ ϻ .ΔγέΎϤϣ ΔϤϠδϣ Ζδϟ ϲϧϮϜϟ
ΔϠϤόΘδϣ ϪϨϋ ΚΤΑ΃ ϱάϟ΍ ϰϨόϤϟ΍ Ϯϫ ΍άϫ ϭ ˬϪδϔϧ ΖϗϮϟ΍ ϲϓ ΎϫίϭΎΠΘϳ ϭ ΔΣϮϠϟ΍ ϞΧ΍ΪΑ ΙΪΤϳ ˯ϲη
Ϧϣ ϢϏήϟ΍ ϰϠϋ ϭ ˬΔϴΘϧΎΘδΗϭήΑ ϲϣ΃ ϦϜϟ ϭ ˬϥ΍ϮϟϷ΍ ήϴΜϜϟ΍ Ϣγήϟ΍ ΐΣ΃ .Ϟ΋ΎγϮϟ΍ Ϧϣ ϰϧΩϷ΍ ΪΤϟ΍
ϲϓ ΕΪΟϭ ΪϘϟ .Ύϣ ΎΌϴη ΎϴΘϧΎΘδΗϭήΑ Ϟψϳ ϲϤγέ ϥ΄Α ϝϮϘϟ΍ ϲϨϨϜϤϳ ˬΎπϳ΃ Ύϧ΃ ˬΎϤϠδϣ ϲΑ΃ ϥϮϛ
ϭ΃ ˯Ύϔλ ϲϓ ˯΍Ϯγ ΔϘϴϘΤϟ΍ Ϧϋ ΚΤΒΗ ϲΘϟ΍ ΕΎϧΎϳΪϟ΍ ϊϴϤΟ ϲϓ ϩΪΠϧ ϱάϟ΍ ΎϴϓϮλ ΎΒϧΎΟ ΔϴΘϧΎΘδΗϭήΒϟ΍
Δϗϼόϟ΍ ϥ΃ Ϛηϻ .ϱϮΜϧϷ΍ ϢϟΎόϟ΍ Ϧϣ Ύπϳ΃ ϲΗ΄Η ΎϬϠϤόΘγ΃ ϲΘϟ΍ Ω΍ϮϤϟ΍ ϭ΃ ίϮϣήϟ΍ ϦϜϟ .˯ΎϴηϷ΍ ΔσΎδΑ
ΰϣέ ϲϫ :ϝΎΜϤϛ ΎϬϠϤόΘγ΃ ϲΘϟ΍ ΔϟϭΎτϟ΍ ΎϧάΧ΃ ΍Ϋ· ϦϜϟ ϭ ˬΔϳ΍ΪΒϟ΍ ϲϓ ΔΤο΍ϭ ϭΪΒΗ ϻ ϱϮΜϧϷ΍ ϊϣ
Ϧϣ ήϴΜϜϟ΍ ϙΎϨϫ ...ΎϬϟϮΣ Ϧϣ ΓήγϷ΍ ϊϤΠϟ ˬΏέΎϗϸϟ ϡΎότϟ΍ ϢϳΪϘΘϟ ϊϔϨΗ ΎϬϧϮϜϟ ϲϟ ΔΒδϨϟΎΑ ϱϮΜϧ΃
Ϊο ΎϤ΋΍Ω ΖϨϛ ϦϜϟ .ϱϮΜϧϷ΍ ΪδΠϟ΍ ήγ ϰϟ· ΎϨϠϴΤΗ ϲΘϟ΍ ...ΕΎϳήϫΰϣ ˬΔϴϋϭ΃ :Ύπϳ΃ ΕΎϳϮΘΤϤϟ΍
Δϟ΄δϣ Ζδϴϟ ϭ ΓΩϮΟ Δϟ΄δϣ ϲϬϓ .«ϲΑήόϟ΍ Ϧϔϟ΍ » ϭ΃ «ϲϘϳήϓϹ΍ Ϧϔϟ΍ »ϭ΃ « ϲ΋ΎδϨϟ΍ Ϧϔϟ΍ » ϒϴϨμΗ
Ϯϫ ˯ΎδϨϟ΍ ϪΘθϳΎϋ Ύϣ ϥ΄Α Ύπϳ΃ ϝϮϘϟ΍ Ωϭ΃ ˬϒϴϨμΘϟ΍ Ϧϣ ωϮϨϟ΍ ΍άϫ Ϊο ϲϨϧ΄Α ϝϮϗ΃ ΎϣΪϨϋ .Ϟλ΃
.ΔϔϠΘΨϣ ϝΎϤϋ΃ ϭ ˯Ύϴη΃ έΪμϣ ϦϬϠόΠϳ ϱάϟ΍
ϡΰΠϟ΍ ϲϠϋ ΐόμϳ ˬϲϟΎϤϋ΃ ϲϓ "ΔϴΘϧΎΘδΗϭήΑ" ϭ΃ "Δϴϣϼγ·" Ε΍ήϴΛ΄Η ΪΟϮΗ Ϟϫ ϲϨϨϟ΄δΗ ΎϣΪϨϋ
.ϦϴϬϟΎΑ βϴϟ ήϣ΃ Ϯϫ ϭ ˬϦϴϨΛϻ΍ ϦϴΑ Δ΋ΰΠϣ ϲδϔϧ ΪΟ΃ ϲϧϮϜϟ
ϥ΃ ΐΠϳ ϻ ϦϜϟ .˯Ύϴηϸϟ ϝϭϷ΍ ϰϨόϤϠϟ Ύϧήψϧ ΍Ϋ· ΔϛήΘθϣ ΎσΎϘϧ ϙΎϨϫ ϥ΄Α ΖψΣϻ φΤϟ΍ ϦδΤϟ
ϲϓ ϦϴΌϴη ϦσΎΑ ϭ ήϫΎχ ϲϓ ϥϮϜϧ ϥ΃ ΍ΪΟ ΐόμϳ .ΎϣΎϤΗ ϦϴΘϔϠΘΨϣ ϦϴΘϓΎϘΜΑ ϖϠόΘϳ ήϣϷ΍ ϥ΃ ϰδϨϧ
ϱάϟ΍ ΐόϜϤϟ΍ ϼΜϣ ΕάΧ΃ ΍Ϋ· .ϲϠϤϋ ϖϤϋ ϲϓ ΎϴΣϭέ ΎΒϧΎΟ ϙΎϨϫ ϥ΃ ϝϮϘϟ΍ ϦϜϤϳ ϦϜϟ .Ϫδϔϧ ΖϗϮϟ΍
ˬΎϬϠΧ΍ΪΑ ˯ϲη ϻ .ύ΍ήϓ ˮΔϳΎϬϨϟ΍ ϲϓ ΔΒόϜϟ΍ ϲϫ Ύϣ ϭ .ΔΒόϜϟΎΑ Δϗϼϋ Ϫϟ ϥ΃ ϲϬϳΪΒϟ΍ Ϧϣ ˬΎϤ΋΍Ω ϊϨλ΃
ϮΤϧ ϪΠΘϳ ϞϜϟ΍ .ςγϮϟ΍ ϲϓ ΎϤ΋΍Ω ΔϤϳΪϘϟ΍ ΔϴϣϼγϹ΍ ΕΎϴτ΋΍ήΨϟ΍ ϲϓ ΎϬϨϳΪΠΗ ϭ .ΎϣΎϤΗ ΔϏέΎϓ ϲϫ
.ϲϠϤϋ ϲϓ ΎϫΪΟ΃ ˯Ύϴη΃ ϲϫ ϭ .ΔϴϣϼγϹ΍ ΔγΪϨϬϟ΍ ϭ΃ ϲϣϼγϹ΍ Ϧϔϟ΍ ϲϓ ϝΎΤϟ΍ Ϯϫ ΎϤϛ ύέΎϓ ΰϛήϣ
ϩάϫ ϭ (ΔΒόϜϟ΍ ϞΧ΍ΪΑ Ύϣ ϯήϧ ϻ ΎϨϧϷ ˯ΎϴϤϋ) ϡϼγϹΎΑ ˯ΎϴϤϋ ΔϘΛ ϙΎϨϫ ϥ΃ ϝϮϘϟ΍ ϦϜϤϳ ˬϡΎΘΨϟ΍ ϲϓ
ϭ ϲϟΎϤϋ΃ ϲϓ ΓήΜϜΑ ΐϴϠμϟ΍ ϞϤόΘγ΃ .ϲϠϤϋ ϲϤϨϳ ΍άϫ Ϟϛ ϥ΃ Ϧχ΃ .ϯήΧ΃ ΕΎϧΎϳΩ ϊϣ ΔϛήΘθϣ ΔτϘϧ
4
4
Amina
6
Hassan
8
Jami la
10
Myriam
12
Younes
14
Safaa
3
2
Katrin Ströbel
Marokkanische Gespräche /
Conversations marocaines
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