Wie viel Lachen verträgt der Glaube? Urdu-Satiren in Pakistan1

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Wie viel Lachen verträgt der Glaube?
Urdu-Satiren in Pakistan1
Christina Oesterheld, Universität Heidelberg
AbstractAbstract 1Abstract
Religious Topics in Urdu Satires from Pakistan
Before turning towards Pakistan, the Urdu tradition of a playful, humorous, or satirical treatment of attitudes toward religion is demonstrated with examples from ’Nazī̤r’ Akbarābādī (1740‒1830), Mirzā
Asadullāh Khān ’Ġālib’ (1797‒1869), Akbar Illāhābādī (1846‒1921), and Muhammad Iqbāl (1877‒
1938), after which follows a brief discussion of three satirical authors whose texts were published in
Pakistan between 1956 and 2001.
Nasīm Hijāzī (1914‒1996), who is best known for his “Islamic” historical novels, wrote a satirical play
on the futile attempts of secular, westernized urban intellectuals to wean simple country people off their
religious and moral values. The background of his play S̤aqāfat kī talāś (In search of culture, 1956/1959)
was formed by discussions about the cultural identity of Pakistan in which he represented the stance of an
exclusive reliance on religious unity, denying cultural, ethnic, and social differentiations. His urban intellectuals are ridiculed throughout. Sayyid Ẕamīr Jacfrī (1916‒1999), on the other hand, in his poems and
columns, criticises religious hypocrisy, sectarian strife, and the use of religious rhetoric to mask corruption
and misgovernment. Muśtāq Ahmad Yūsufī (born 1923), in his mock-autobiography Zarguzaśt (The fate
of money, 1976), deals with aspects of urban life in the early years of Pakistan. The characters in his book
display an attitude of “live and let live” in which respect for religious feelings is coupled with a mild disregard for ritualistic aspects of religious practice. Hence much of his writing is ironic rather than satirical.
Similar attitudes prevail in later novels by a variety of Pakistani authors, but at the same time one can discern a growing tendency to ascertain and redefine Muslim identity, which seems to be a reaction to the
Islamophobia rampant in Western media since 2001 as well as to the conflicts that are undermining the
unity and legitimacy of the Pakistani state. (Paper based on a talk presented at a colloquium on “Islam and
Satire” at the Asia and Africa Institute of Hamburg University in 2007)
Keywords: Urdu literature, comic relief, humorous treatment of religious topics, satirical poetry, witticisms, reformed Islam, parody, wordplay, religious identity
Die literarische Vorgeschichte
Die Urdu-Literatur ist in der glücklichen Lage, aus einem ungeheuer vielfältigen
Erbe schöpfen zu können: aus der über 2000 Jahre alten indischen Literaturtradition,
arabischen und persischen sowie regionalen Quellen. All diese literarischen Traditionen sind überaus reich an den verschiedensten Spielarten des Komischen. Satire,
Parodie, Burleske, Ironie waren seit jeher Mittel, den Druck herrschender politischer, sozialer oder religiöser Zwänge zu erleichtern („comic relief“), Gesellschaftskritik zu üben oder sich über Zeitgenossen lustig zu machen.
Der humoristische, oft gar nicht zimperliche Umgang mit religiösen Autoritäten,
den man aus anderen Literaturen der islamischen Welt kennt, ist auch in der
Der folgende Beitrag basiert auf einem Vortrag bei einer Tagung zum Thema „Islam und Satire“, die am
2. Februar 2007 am Asien-Afrika-Institut der Universität Hamburg stattfand. Es geht daher nicht um Satire
allgemein, sondern um religiöse Themen in literarischen Satiren.
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Orientalia Suecana LX (2011)
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CHRISTINA OESTERHELD
Urdu-Dichtung weit verbreitet. Beispiele lassen sich aus allen Epochen in großer
Zahl finden. Ziele des Spottes sind in der Regel die Dummheit und Engstirnigkeit
des Mullā, die Bigotterie und Heuchelei des Śaikh. Demgegenüber wird der Dichter
(bzw. das lyrische Ich der Dichtung) als Träger wahrer religiöser Gefühle gefeiert.
Religiosität und wahrer Glaube liegen im Herzen, nicht in Ritualen und äußerlichen
Attributen. Hier zeigt sich der mystische Hintergrund vieler Gedichte, der aber auch
zur reinen Konvention werden kann.
In der neueren Zeit tritt als ein weiteres Thema der Missbrauch religiöser Losungen für politische, d. h. Machtinteressen, durch geistliche Würdenträger hinzu.
Ihr Wirken wird als ein Beitrag zur Erhaltung des Status Quo und gegen soziale
Veränderungen gewertet.
Bevor wir uns jedoch dem 20. Jahrhundert zuwenden, mögen einige wenige Beispiele die satirische Tradition in der Urdu-Literatur illustrieren.
‚Naz̤īr’ Akbarābādī (1740–1830) gehörte keinem Hof oder Sufi-Schrein an, verkehrte nicht in literarischen Zirkeln und hatte keinen poetischen Mentor. Neben den
konventionellen Themen behandelt er in seinen Werken alltägliche Dinge (wie z. B.
Brot), volkstümliche Feste und menschliche Verhaltensweisen. In dem Gedicht
Khuśāmad (Schmeichelei) heißt es in der zweiten Strophe:
Schmeichele, wenn du ein Anliegen hast,
schmeichele auch, hast du keins,
schmeichele den Propheten, den Heiligen und Gott,
schmeichele allen, die dir nutzen können.
Und der Refrain lautet:
Dem Schmeichler ist alle Welt geneigt,
Dem Schmeichler ist selbst Gott geneigt. (259–260)2
Das Gottesbild dieser Verse wirkt sehr anthropomorph – wenn nicht körperlich, so
doch geistig. Hier zeigt sich ein unbekümmerter, gelegentlich frivoler Umgang mit
dem Göttlichen, der in der Urdu-Literatur nicht selten ist.
Ghalib (Mirzā Asadullāh Khān ‚Ġālib’, 1797–1869) gilt nicht nur als einer der
größten Urdu-Dichter, sondern aller indischen Dichter des 19. Jahrhunderts. Noch
ganz von der klassischen Tradition geprägt, lebte er doch in einem Zeitalter radikaler Veränderungen und Neuerungen. Seit Beginn des 19. Jahrhunderts herrschten die
Briten auch in seiner Heimatstadt Delhi, obwohl nominell der Mogulkaiser noch im
Amt war. Ghalib registrierte alles Neue sehr aufmerksam. Er hatte viele Freunde unter der alten Delhier Aristokratie wie auch unter den Briten. Seine Briefe, die wahre
Meisterwerke der Urdu-Prosa sind, zeichnen ein lebendiges Bild der Zeit und der
Zeitgenossen. Unvergleichlich sind die Selbstironie und das Understatement seines
Stils. Zahlreiche überlieferte Anekdoten beweisen seine Schlagfertigkeit und seinen
Witz.
apnā mat̤lab ho to mat̤lab kī khuśāmad kījiye/aur na ho kām to us ḍhab kī khuśāmad kījiye/ambiyā auliyā
aur rab kī khuśāmad kījiye/apne maqdūr ġarz sab kī khuśāmad kījiye//khuśāmad kare khalq us se sadā razī
hai/sac to yah hai ki khuśāmad se khudā rāzī hai.
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WIE VIEL LACHEN VERTRÄGT DER GLAUBE?
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Ghalib bekannte sich offen zu seinem Weingenuss. Als er nach dem indischen
Aufstand von 1857–58 von einem britischen Offizier gefragt wurde, ob er Muslim
sei, sagte er: „Ein halber.“ (…) „Wie das?“ (…) „Ich trinke Wein, aber Schweinefleisch esse ich nicht.“ (Narang: 309)3
Im Schlussvers eines Ghazals heißt es:
Diese mystische Erkenntnis, und dazu dein Stil, Ghalib –
wir hielten dich für einen Gottesfreund, wärst du nicht dem Wein so zugetan. (41)4
In vielen Ghazals bekennt er sich zu seinem Libertinertum:
Worum es mir im Paradies geht,
ist nichts außer dem roten, duftenden Wein. (159)5
Ich weiß um den Lohn des rechten Lebenswandels,
nur – meinem Wesen liegt er nicht.
Wie willst du vor die Kacba treten, Ghalib,
jedoch – du kennst ja keine Scham! (144)6
In seinen Versen setzt sich Ghalib oft direkt mit Gott auseinander. Hier einige Beispiele:
Wer kann ihn sehen, ist er doch einzig und eins,
gäbe es auch nur den Hauch der Dualtät, liefe man ihm doch irgendwo über den Weg. (41)7
(Bemerkenswert ist in diesem Vers der saloppe, familiäre Tonfall, der sich in der bildhaften
Redewendung se do cār honā äußert.)
Wenn außer dir nichts existiert,
wozu dann die ganze Aufregung, oh Gott? (144)8
Oder er äußert sich zum Konzept des Paradieses:
Ich weiß genau, was ich vom Paradies zu halten habe,
ein tröstlicher Gedanke, Ghalib, ist’s trotz alledem! (155)9
Ghalibs Dichtung ist voller Fragen und Zweifel, oft auch voller Verzweiflung und
Düsternis, aber immer wieder erhellt von der beispiellosen Leichtigkeit seiner Ironie, die hier nur an wenigen Beispielen illustriert werden konnte.
Witze, lustige, oft auch derb-komische oder frivole Geschichtchen und Anekdoten
bildeten seit jeher einen wichtigen Bestandteil der Unterhaltungskultur und der
schriftlichen sowie mündlichen Überlieferung. Uns sind zahlreiche altindische
Quellen erhalten, für das Urdu wurden aber die ersten Sammlungen derartiger Texte
im 19. Jahrhundert zusammengestellt und gedruckt. Einige witzige, zum Teil sehr
„ādhā.“ (…) „is kā kyā mat̤lab?“ (…) „śarāb pītā hū̃, su’ar nahī̃̃ khātā.“
yah masā’il-i tasavvuf, yah tirā bayān Ġālib/tujhe ham valī samajhte, jo na bāda khvār hotā.
vah cīz, jis ke liye ham ko ho bihiśt cazīz/sivāy bāda-i gulfām-i muśkbū kyā hai!
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jāntā hū̃ s̤avāb-i t̤ācat-o-zuhd/par t̤abīcat idhar nahī̃ ātī//kacbe kis mũ̃h se jā’oge Ġālib!/śarm tum ko
magar nahī̃ ātī!
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use kaun dekh saktā ki yagāna hai vah yaktā/jo du’ī kī bū bhī hotī to kahī̃ do cār hotā.
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jab ki tujh bin nahī̃ ko’ī maujūd/phir yah hangāma ai khudā, kyā hai?
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ham ko maclūm hai jannat kī haqīqat, lekin/dil ke khuś rakhne ko Ġālib yah khiyāl acchā hai.
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schlüpfrige Anekdoten bilden den Abschluss von Mīrs Autobiographie Zikr-i Mīr
(1771–73, 1782), die er jedoch in persischer Sprache verfasste. Diese Anekdoten berichten freimütig und ohne moralisierenden Unterton von Ehebruch, Vergewaltigung, homoerotischer und Knabenliebe und anderen nicht durch die Scharia gedeckten Handlungen. Der gefoppte Dummkopf ist häufig ein Mullā oder qāẓī (eingedeutscht „Kadi“, Richter). Ähnlich obszöne Begebenheiten finden sich auch in einigen späteren Sammlungen, wurden aber seit dem Ende des 19. Jahrhunderts aus
„respektablen“ Editionen getilgt und in den Bereich der chapbooks verdrängt.
Die erwähnten Urdu-Sammlungen enthalten Texte aus allen möglichen Sanskrit-,
Braj-Bhasha, persischen und arabischen Quellen. Stellvertretend sei hier nur auf einige wenige hingewiesen. Ein sehr aufwendig produzierter Band erschien 1850 unter dem Titel Nau ratan (Neun Juwelen) in Lucknow. Hierin sind in neun Kapiteln
Texte unterschiedlichster Art versammelt. Die Kapitel 5–7 behandeln komische Begebenheiten, in denen oft ein qāẓī als Dummkopf lächerlich gemacht wird. So wird
z. B. erzählt, dass ein qāẓī einen feuchten Traum hat. Er zieht sich die Hose aus und
geht in den Hof, um sich zu waschen. Als eine Nachbarin erscheint, ruft ihm die
Dienerin zu, er solle sich das Gedicht verdecken, damit er die Frau nicht sieht. Er
schlägt sich also sein Hemd nach oben über den Kopf. Die arme Frau sieht ihn unten
entblößt und beschimpft ihn gehörig. Als Fazit fragt der Erzähler, warum so ein
Dummkopf qāẓī werden konnte (158–159). Ähnlich derb geht es in vielen Geschichten des Bandes Lat̤ā’ifu-z̤- z̤arā’if (Witzige Anekdoten, Lucknow 1265 H./
1849) zu, in denen häufig religiöse Würdenträger verspottet werden und sich sogar
der Prophet Muhammad mit seinen Gefährten witzige Wortduelle liefert. In einer
Episode wird z. B. ein Mann verhaftet, der Instrumente zum Schnapsbrennen bei
sich trägt. Ein Witzbold wendet ein, er trage die Instrumente des Ehebruchs an sich
– ob er nun auch verhaftet werden müsse? Daraufhin lässt der Richter den Angeklagten frei. (24–25) Diese Geschichten sind allen, die sich mit arabischer und persischer Literatur beschäftigen, wohl vertraut. Sie zeugen von einem unverkrampften
Umgang mit religiösen Themen und religiösem Personal und verweisen auf eine
eher pragmatische Haltung. Was sie ebenfalls unter Beweis stellen, ist die hohe
Wertschätzung der Schlagfertigkeit, eines wachen Geistes und der Fähigkeit,
schwierige Situationen durch Lebensklugheit zu meistern. In dieser Grundeinstellung stimmen altindische, arabische und persische Quellen völlig überein. Sind es
auf der einen Seite die Brahmanen, die verspottet werden, so sind es auf der anderen
Mullahs, Kadis und Scheichs.
Im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts wurde daneben die Auseinandersetzung
mit der westlichen Kultur und Bildung und ihrer Übernahme durch die Zeitgenossen
zu einem wichtigen Thema satirischer Literatur, so auch in den satirischen Versen
des Dichters Akbar Illāhābādī (1846–1921). Ein Gefühl der Demütigung und des
Verlustes durchzieht all diese Gedichte. Hier ein paar Beispiele:
Auf dem Weg nach Westen haben diese Burschen alles verloren:
dort sind sie nie angekommen, und hierher gehören sie auch nicht mehr. (19)10
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rāh-i maġrib mẽ yah laṛke luṭ ga’e/vā̃ na pahũce aur ham se chuṭ ga’e.
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Niemand fragt, wie viel Gottesliebe ich im Herzen trage
Alle wollen nur wissen, wie hoch mein Gehalt ist. (23)11
Vergiss die Literatur, lass sein die Geschichte,
Moschee und Scheich lass hinter dir, geh’ in die Schule.
Was soll man sich in diesem kurzen Leben Sorgen machen –
iss Weißbrot, werd’ Beamter, spreize dich vor Stolz! (32)12
Der Lack der westlichen Kultur ist schon ein Ding für sich –
nicht nur einer wie ich, auch unser Scheich ist davon überzogen! (44)13
Mag es den Scheich zur Kacba zieh’n, ich aber fahr’ nach England.
Soll er das Haus Gottes ansehen – ich besichtige derweil die Herrlichkeit Gottes! (46)14
Meine Vorfahren fürchteten sich, und ich fürchte mich auch,
aber sie fürchteten sich vor der Sünde, und ich mich vor dem Tode. (47) 15
Über das Gefühl der Ohnmacht angesichts der türkischen Niederlage im italienischtürkischen Krieg 1911/12:
Wir haben weder Waffenschein noch Muskelkraft,
um den Feinden der Türkei entgegenzutreten.
Aber wenigstens beten wir im tiefsten Innern,
die Würmer mögen Italiens Kanonen zerfressen. (36)16
Wie kein anderer Urdu-Dichter zuvor, spielt Akbar Ilāhābādī mit der Doppeldeutigkeit von Wörtern und insbesondere mit englischen Ausdrücken und deren Urdu-Homonymen bzw. setzt englische Ausdrücke in ironischer Absicht ein. Er machte diese
Art Wortwitz zu einem Standardmittel der Urdu-Satire.
Muhammad Iqbāl (1877–1938), der als Vater der Pakistan-Idee und als Nationaldichter Pakistans gefeiert wird, drückte im Unterschied zu Akbar in seinen Hauptwerken ein neues Selbstwertgefühl der Muslime aus und rief sie zu selbstbewusstem
Handeln auf. Eines seiner berühmtesten Gedichte ist die „Klage“ (Śikvā), in der er
sich bei Gott über dessen Vernachlässigung der Muslime beschwert. Darauf folgt
wenig später die Antwort Gottes, in der er die Muslime zu eigenem Handeln aufruft.
Da ein großer Teil seines Werkes in Persisch vorliegt, ist Iqbal sicher auch über
Südasien hinaus bekannt. Neben dem konventionellen Bild des Moralpredigers und
Heuchlers findet sich in seinem ersten Gedichtband ein ganzer Abschnitt mit Satiren
auf moderne Entwicklungen, in denen er sich als sehr konservativ erweist. Er behandelt darin Themen wie politische Vereinigungen und erste Vorboten der repräsentativen Demokratie, Frauenbildung und freie Partnerwahl, die Untertänigkeit der Inder
gegenüber den Briten, ihre mangelnde Wirtschaftskraft, soziale Probleme (Man baut
ein Haus für die Unternehmer, aber keine Hütten für die Arbeiter!) und andere Zeitfragen.
nahī̃ kuch is kī pursiś ulfat-i allāh kitnī hai/yahī sab pūchte haĩ̃ āp kī tankhvāh kitnī hai.
choṛ liṭrecar ko apnī hisṭarī ko bhūl jā/śaikh-o-masjid se tacalluq tark kar iskūl jā/cār din kī zindagī hai
koft se kyā fā’ida/khā ḍabal roṭī, klarkī kar khuśī se phūl jā.
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tahẓīb-i maġribī kī bhī hai vārniś cajīb/ham kyā janāb śaikh bhī cikne ghaṛe hu’e.
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sudhārẽ śaikh kacbe ko ham inglistān dekhẽge/vah dekhẽ ghar khudā kā ham khudā kī śān dekhẽge.
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mire ajdād bhī ḍarte the Akbar maĩ bhī ḍartā hū̃/magar un ko gunāhõ se thā ḍar aur mujh ko marne se.
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na laisins hathyār kā hai, na zor/ki ṭurkī ke duśman se jā kar laṛẽ/tih-i dil se ham koste haĩ magar/ki iṭalī
kī topõ mẽ kīṛe paṛẽ.
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Zum ersten Thema das folgende Beispiel, das man auch vor dem Hintergrund der
seit dem 19. Jahrhundert weit verbreiteten religiösen Disputationen sehen muss:
Der Mulla und das Paradies
Ich war auch dabei und konnt’ nicht an mich halten,
als Gott den Mulla schicken wollt’ ins Paradies.
Ich sprach: „Ich bitte vielmals um Vergebung,
an Wein, Weib und Gesang wird der keine Freude haben!
Im Paradies gibt es kein Für und Wider,
keine Dispute, keinen Streit.
Sein Werk ist es, die Völker fehlzuleiten,
doch im Paradies sind weder Kirche, Tempel noch Moschee. (568)17
Und zum Scheich in der modernen Welt:
Uns ist die Welt entglitten,
und ebenso das Paradies.
Der Scheich kämpft um das Stiftungsrecht,
doch hat er was, um es zu stiften? (406)18
Hier ist nicht die Gelegenheit, um sich eingehend mit Elementen des Komischen in
Iqbals Schaffen zu befassen. Erwähnenswert ist jedoch, dass seine oft sehr pathetischen Gedichte mit Appellcharakter in der Folge häufig parodiert wurden. Fast alle
pakistanischen Satiriker haben mindestens eines seiner Gedichte derartig umgeschrieben. Anlass ist in der Regel die weite Kluft zwischen Vision und Realität,
besonders nach 1947 in Pakistan. Die Gedichte bieten sich aber auch gerade wegen
ihrer pathetischen, erhabenen Diktion bestens dafür an. Diese Tatsache fand in der
pakistanischen Literaturkritik bisher kaum Beachtung – vielleicht, weil man dafür
Iqbal erst einmal von seinem Podest herunterholen und seine Sprache kritisch betrachten müsste.
Literarische Satiren in Pakistan
Pakistan wurde 1947 als neue Heimat für die Muslime des indischen Subkontinents
gegründet. Von Beginn an entbrannte eine heftige Diskussion um die Orientierung
und das Selbstverständnis des neuen Staates – als säkularer Staat mit überwiegend
muslimischer Bevölkerung oder als islamischer Staat. Wenn sich Pakistan auch heute als islamische Republik definiert, so sind diese Debatten keineswegs beendet. Die
Rolle des Islam im Staate, vor allem in der Gesetzgebung, im Bildungswesen und in
den Medien, ist nach wie vor ein Hauptstreitpunkt zwischen den Vertretern verschiedener sozialer Kräfte, Machtblöcke und ideologischer Richtungen. Das wiedermullā aur bihiśt: maĩ bhī hāzir thā vahā̃ zabt̤-i sukhan na kar sakā/haqq se jab hazrat-i mullā ko milā
hukm-i bihiśt//carz kī mãi ne, ilāhī! mirī taqsīr mucāf/khuś na ā’ẽge ise hūr-o-śarāb-o-lab-i kiśt//nahī̃ firdaus muqām-i jadal-o-qāl-o-aqvāl/bahis-o-takrār is allāh ke bande kī sariśt//hai bad āmūzī-i
aqvām-o-milal kām is kā/aur jannat mẽ na masjid, na kalīsā, na kuniśt!
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hāthõ se apne dāman-i dunyā nikal gayā/rukhsat huā dilõ se khiyāl-i macād bhī/qānūn-i vaqf ke liye laṛte
the śaikh jī/pūcho to, vaqf ke lie hai jā’idād bhī!
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holte Versagen demokratischer Institutionen, das Weiterbestehen krasser sozialer
Unterschiede und repressiver Feudalstrukturen, der Verlust Ostpakistans, das ungelöste Kaschmirproblem und die Einflussnahme der USA auf die Politik und Wirtschaft des Landes gehören zu den wichtigsten Themen, mit denen sich sozialkritische und darunter auch satirische Literatur auseinandersetzt. Dazu gehörte von Anfang an auch die Suche nach der kulturellen Identität, die Nasīm Hijāzī in einem
Theaterstück behandelt hat.
Nasīm Hijāzī (1914–1996):
Nasīm Hijāzī gehört zu den Bestsellerautoren in Pakistan und Indien. Sein Hauptgebiet sind die so genannten „islamischen“ bzw. „historischen“ Romane, eine Tradition der populären Unterhaltungsliteratur, die auf das späte 19. Jahrhundert zurückgeht. Neben einer großen Zahl von Romanen, die heroische Episoden aus der Geschichte der Muslime in verschiedenen Teilen ihres einstigen Herrschaftsgebietes
(arabische Halbinsel, Iran, Andalusien, Südasien) behandeln oder vor dem Hintergrund blutiger Stammesfehden in den Nordwestregionen Pakistans zur Überwindung der Spaltung der Muslime aufrufen, hat er auch drei satirische Romane und ein
satirisches Theaterstück verfasst, auf das ich hier kurz eingehen möchte.
Nasīm Hijāzī wird von linksliberalen Kritikern zu Recht als Propagandist eines
militanten, einseitig auf heroische Vorbilder aus der Zeit der großen Muslimeroberungen abzielenden Islambildes verurteilt. Sein Theaterstück S̤aqāfat kī talāś (Auf
der Suche nach der Kultur, 1956/59)19 enthält jedoch sehr treffende Seitenhiebe gegen linke Intellektuelle der Oberschicht, deren völlige Unkenntnis der Lebensumstände und Wertvorstellungen einfacher Menschen auf dem flachen Lande mit allen
Methoden der satirischen Überhöhung und des Grotesken bloßgestellt wird. Den
Hintergrund bilden die Diskussionen um die Definition und den Charakter der „pakistanischen“ Kultur, die in den 1950er Jahren geführt wurden und ein wichtiger Bestandteil der Suche nach einer nationalen Identität (in Abgrenzung von Indien) waren. Im Unterschied zu einer rein auf das islamische Element orientierten Identitätsbestimmung betonten linke, z. T. marxistisch gebildete Intellektuelle die regionalen
Traditionen und die eigenständigen Volkskulturen Pakistans, die sie durch eine gezielte Kulturpolitik fördern wollten. Diese Intellektuellen, die zeitweise wichtige
Ämter in Ministerien und Medien inne hatten und zu denen einige bekannte Schriftsteller und Dichter gehörten, verkannten aber oft, welche Bedeutung religiöse Bindungen für die Menschen hatten, für die sie zu sprechen glaubten. Die Kluft zwischen einer säkular gesinnten, intellektuellen Elite und einfachen Dorfbewohnern
ohne moderne Bildung bildet die Basis für Nasīm Hijāzīs Satire. Dieses sehr reale
Dilemma progressiv gesinnter, mehr oder weniger wohlhabender Intellektueller der
Mittel- und Oberschicht ist hier allerdings völlig ins Lächerliche gezogen und ohne
jegliche Sympathie behandelt.
Die Handlung ist schnell erzählt: Städtische Intellektuelle, die im Stück als Kom19
Eine ausführlichere Analyse des Textes, illustriert durch zahlreiche Zitate, findet sich in meinem Aufsatz „Humor and Satire: Precolonial, Colonial and Postcolonial“, in: Annual of Urdu Studies 26 (2011),
65–86. URL: http://www.urdustudies.com.
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munisten bezeichnet werden, planen eine Kampagne, um die traditionell negativ bewerteten Künste Tanz und Gesang von ihrem Stigma zu befreien und sie in den
Dienst einer die regionale Vielfalt betonenden pakistanischen Kultur zu stellen.
Durch ihre völlige Unkenntnis der Verhältnisse in den Dörfern, die sie besuchen, geraten sie in mehrere absurde, zum Teil riskante Situationen. Die professionellen
Musiker und die Tänzerin, die der sozial niedrig stehenden Ḍom-Kaste angehören,
haben keinen sehnlicheren Wunsch, als ihre angestammte Beschäftigung aufzugeben und „ehrbare“ Berufe zu ergreifen. Sie können überhaupt nicht nachvollziehen,
warum gebildete junge Männer aus guten Familien sich in diese niederen Gefilde
begeben. Die junge Tänzerin möchte heiraten und eine ganz konventionelle Ehe
führen – als ehrbare Frau in die vier Wände ihres Hauses eingesperrt. Die Städter
sind unfähig, diese Realität zu verstehen. Sie reden völlig über die Köpfe der
„Volkskünstler“ hinweg. Ihre Vorstellung von der Volkskultur basiert auf der verkitschten Darstellung im kommerziellen Kino und in den Propagandafilmen der pakistanischen Kulturbehörde. Am Ende ergreifen sie die Flucht, haben aber zumindest begriffen, dass sie sich derartige Missionen in Zukunft ersparen werden.
Nasīm Hijāzī arbeitet mit den Mitteln der groben Zuspitzung und der Slapstick-Komödie. Seine Kommunisten sind Nummern, die willenlos Befehle von oben
ausführen. Sie bewegen sich unter den Dörflern mit einer Ungeschicktheit, die eine
völlige Unkenntnis lokaler Sitten und Gebräuche und religiöser Wertvorstellungen
verrät. So fangen sie z. B. an, ihre Trommeln zu schlagen und zu tanzen, als im Dorf
gerade eine Beerdigung im Gange ist. Sie erfahren, dass der tugendhafte (śarīf)
Dorfälteste in seinem Dorf jegliche Tanzvorstellungen und Volkstänze verboten hat.
Hier wie auch in den Wunschvorstellungen der Tänzerin, aus der die Städter eine
berühmte Volkskünstlerin machen möchten, zeigt sich das sehr konservative, orthodoxe Denken des Autors: Musik und Tanz werden als unanständig und unislamisch
verurteilt, und das Ziel jeder Frau besteht darin, unter dem Schutz ihres Ehemannes
hinter den Mauern ihres Hauses zu verschwinden. Dabei ist letzteres nicht unrealistisch: Die Segregation der Frau ist in diesem Milieu ein Zeichen sozialen Aufstiegs und einer „Islamisierung“ (im Sinne des Reformislams), die damit einhergeht.
Man kann dem Autor also trotz aller satirischen Überspitzung die Berechtigung seiner Kritik nicht absprechen. Der Umgang der westlich gebildeten Eliten mit den sozialen Normen und den Glaubensvorstellungen der Mehrheit der Bevölkerung ist
nach wie vor problematisch und bietet den Propagandisten eines politischen Islam
zahlreiche Angriffspunkte. Indem er den Islam als einzig legitimes einigendes Band
Pakistans und dominierendes Element der pakistanischen Kultur betont, reduziert
Hijāzī jedoch das kulturelle und geistige Leben der Menschen, die er in seinem
Werk als Vertreter des gesunden Volkempfindens auftreten lässt, um maßgebliche
Komponenten. Er definiert ihre Identität einseitig durch den Islam, wobei er die
komplexen lokalen, sozialen, ethnischen Identitäten, die eine Persönlichkeit ausmachen, bewusst ausgrenzt. Die Geschichte Pakistans hat gezeigt, dass die sprachliche
und kulturelle Vielfalt des Landes zur Gefahr für dessen Einheit wird, wenn man sie
negiert und unterdrückt. Der Abfall Bangladeshs von Pakistan und die blutigen
Sprachenunruhen im Sindh haben dies deutlich unter Beweis gestellt. Gesang und
Tanz sind feste Bestandteile des dörflichen Lebens und der Volksfrömmigkeit an
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den Sufi-Schreinen. Das Bild, das Nasīm Hijāzī zeichnet, entspricht einem von allen
derartigen regionalen und kulturellen „Verunreinigungen“ bereinigten Verständnis
des Islam.
Im Unterschied zu den Texten Zamīr Jacfrīs, auf die ich gleich zu sprechen kommen werde, drückt sich bei Nasīm Hijāzī auch in sozialer Hinsicht eine weit konservativere Haltung aus. Er kritisiert die herrschenden Eliten wegen ihrer Verwestlichung und ihrer (vorgeblichen oder tatsächlichen) Abkehr vom Islam, idealisiert
aber die halbfeudalen Lebensverhältnisse auf dem Lande, ohne deren repressive,
ausbeuterische Kehrseite zu thematisieren. Die Stoßrichtung seiner Satiren ist sozial
konservativ bis reaktionär, antisäkular, antiliberal und antiwestlich.
Sayyid Zamīr Jacfrī (1916–1999):
Sayyid Zamīr Jacfrī war einer der populärsten Humoristen und Satiriker Pakistans.
Er hat eine große Zahl an Gedichtbänden, Zeitungskolumnen, Humoresken, Reiseberichten und Tagebuchaufzeichnungen hinterlassen. Seine satirischen Kolumnen
und Vierzeiler waren fester Bestandteil mehrerer auflagenstarker Tageszeitungen
Pakistans. Hauptantriebskraft seines satirischen Schreibens war die Kritik an den
Verhältnissen im Lande und vor allem an der Führungsschicht, die er für das Scheitern der gesellschaftlichen Visionen aus der Gründungszeit Pakistans verantwortlich
machte. Seine Hauptkritikpunkte kann man wie folgt zusammenfassen: Perpetuierung und z. T. Verschärfung der sozialen Gegensätze, ungebrochene Macht der
Großgrundbesitzer, Korruptheit und Eigennutz der Bürokraten, Verletzung demokratischer Grundsätze, vor allem zu Zeiten der Militärdiktaturen, das Schüren von
ethnischen und religiösen Konflikten und die Unterordnung der Interessen des Landes unter das Diktat der USA. Den politischen Eliten des Landes warf er eine völlige
Entfremdung – sowohl kulturell als auch religiös – von der Masse der Bevölkerung
vor. In einigen Gedichten gibt er den satirischen Ton zugunsten direkter Anklagen
und Appelle auf. In den meisten Gedichten und Kolumnen finden sich fließende
Übergänge zwischen Satire und unverhüllt vorgetragener Kritik. Im Folgenden sollen einige Beispiele aus seinem frühen (1952) und späten Schaffen (1990er Jahre)
vorgestellt werden, die seinen Umgang mit religiösen Themen illustrieren.
Die Zitate sind der Gedichtsammlung Musaddas-i badhālī, (wörtlich: „Sechszeiler über die üblen Zustände“) entnommen. Dies ist der Titel des ersten, längeren Gedichts, der eine satirische Abwandlung von Musaddas-i Hālī, der populären Bezeichnung der berühmten Dichtung Madd-o-jazr-i islām (Ebbe und Flut des Islam,
1879) von Alt̤āf Husain Hālī (1837–1914) darstellt. Im Vorwort erwähnt der Autor,
dass er ursprünglich eine Parodie der literarischen Vorlage geplant hatte, an diesem
Vorhaben aber sehr schnell scheiterte und es auf eine Gesellschaftssatire reduzierte.
Das ist angesichts der thematischen und gedanklichen Dimensionen der Vorlage nur
zu verständlich, geht es doch bei Hālī um die Aufarbeitung der glorreichen Vergangenheit des Islam (sprich islamischer Reiche und der islamischen Herrschaft in
Indien) und um die Mobilisierung der Muslime für eine ebenso glorreiche Zukunft.
Dem kann Jacfrī nur das Bild der alles andere als glorreichen Gegenwart entgegensetzen.
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Im Titelgedicht beklagt der Autor die Abgehobenheit der Herrschenden und der
Oberschicht, ihr Desinteresse an der eigenen Kultur, das völlige Fehlen eines Verantwortungsgefühls für das Land und die Gesellschaft in zahlreichen Bildern: Sie
trinken Alkohol, tanzen in Klubs, kennen zwar Schiller und Shelley, aber keine
Urdu-Dichter, interessieren sich nur für Geld und Macht und machen dafür mit den
übelsten Verbrechern gemeinsame Sache und scheren sich einen Dreck um den Islam (14–20). Pakistan ist ein Boot, das den Sturm zwar sicher überstanden hat, aber
am Ufer zerschellt ist (25)20. Er beklagt Engstirnigkeit, sektiererischen Eifer und Fanatismus und schließt diese Strophe mit den Worten: „Der Blick geht nicht mehr
über die eigene Schwelle hinaus, steinerne Götzen sind wieder zu Gott geworden.“
(26)21 Zum Umgang mit dem Islam in Pakistan meint der Dichter 1995:
Der Islam ist ganz Güte, ganz Süße,
allerdings haben wir Gift in den Honig gemischt. (39)22
Aus einem Propheten und einer Gemeinde wurden lauter Sekten,
aus einem Koran lauter einzelne Blätter. (40)23
Aber auch:
Zugegeben, die Seele ist wichtig für das Leben,
doch kann es Liebe geben, wo kein Körper ist? (54)24
Und in dem Gedicht „Freiheit“ heißt es:
Städte gibt es ohne Frage,
welches Haus ist kinderlos?
Und doch ist das Land verödet –
Blumen, Werte, Gott, Prophet,
nichts davon bleibt ihm im Sinn –
der Hungernde kennt keine Freiheit. (86)25
Die Verteilung der Armensteuer
Die Probleme sind verstanden,
in Gold und Silber ausgedrückt.
Das musste ich noch erleben: Im Namen von zakāt
beginnt man, die Korruption zu verteilen. (102)26
Widerspruch
Wir machen schon feine Unterschiede:
Amerika mögen wir nicht, den Dollar wohl! (127)27
salāmat jo t̤ūfān se ā ga’ī hai/ vah kaśtī kināre se ṭakrā ga’ī hai.
dar-o-āstā̃ muntahā ban ga’e haĩ/ vah patthar ke but phir khudā ban ga’e haĩ.
dīn-i islām hama mihr, hama śīrīnī/śahad mẽ ham ne magar zahr milā rakhā hai.
23
ik payambar kī ik ummat hu’ī firqa firqa/ek qur’ān ko “varaqā varaqā” rakhā hai.
24
mānā ki rūh kā bhī kariśma hai jān mẽ/kyā ciśq agar badan hī na ho darmiyān mẽ.
25
Azādī: śahar nagar maujūd sahī/kis ke ghar aulād nahī̃/mulk magar ābād nahī̃/phūl usūl khudā-o-rasūl/
kuch bhī us ko yād nahī̃/bhūkā śakhs āzād nahī̃.
26
Zakāt kī taqsīm: masā’il kī tafhīm hone lagī hai/barā’e zar-o-sīm hone lagī hai/yah din dekhnā thā
banām-i zakāt/karapśan kī taqsīm hone lagī hai.
27
Taẓẓād: ham log to bhī baṛe dardmand haĩ̃/amrīka nāpasand hai ḍālar pasand hai.
20
21
22
43
Der Laden der Taliban
Als man die Taliban fragte,
woher sie ihre Waffen hätten,
sprachen sie: „Wir kämpfen im Namen Gottes,
die Waffen haben wir aus Gottes Laden.“ (137)28
Und zuletzt ein ganz persönliches Gedicht:
Abrechnung
Über die anderen Rechtschaffenen,
Nachtwachenden kann ich nichts sagen.
Aber ich
fürchte mich allein,
darum bete ich. (139)29
Muśtāq Ahmad Yūsufī (geb. 1923):
Im Unterschied zu den soeben erwähnten Autoren gehörten Yūsufīs Werke eher in
den Bereich der gehobenen Literatur. Seine Texte sind literarisch anspruchsvoller
und vor allem sprachlich wesentlich komplexer. Der Autor operiert häufig mit
Wortspielen und Anspielungen auf literarische Werke der Gegenwart und Vergangenheit, deren Verständnis eine beträchtliche Belesenheit voraussetzt. Wortwitz
und eine gewisse Überzeichnung der beschriebenen Personen sowie Selbstironie
sind die Basis seines Humors. Direkte Gesellschaftskritik findet sich bei ihm nicht,
vielmehr karikiert er die Verhältnisse nur im Einzelnen, an kleinen Alltagssituationen und beiläufigen Bemerkungen, indem er sie indirekt in Bezug zu den verkündeten Zielen und offiziellen Propagandasprüchen setzt oder Zitate der klassischen
Literatur ironisch abgewandelt auf die Gegenwart bezieht. Dafür genügt es häufig,
ein einzelnes Wort oder sogar nur einen einzelnen Buchstaben zu verändern.
Yūsufī stieg nach seinem Anfang als kleiner Bankangestellter schnell in hohe
Managerposten in pakistanischen Banken auf. In seinem 1976 veröffentlichten Buch
Zarguzaśt (Das Schicksal des Geldes, Wortspiel mit sarguzaśt – etwa: Lebensbericht, Abenteuer) behandelt er seine ersten Jahre in einer Bank in Karachi. Schon die
Ausgangssituation ist ironisch: Er ist sich der Tatsache bewusst, dass das Bankwesen auf Zins und Zinseszins beruht und damit im Widersprach zur Scharia steht. Die
ökonomische Notwendigkeit, den Lebensunterhalt zu verdienen, lässt ihm aber
keine andere Wahl: Nur für diese Stelle bei der Bank kann er ein Empfehlungsschreiben vorweisen. Und selbstironisch bemerkt der Erzähler, dass er in diesem
verhassten Beruf auch noch überaus erfolgreich war! (48–49)
Wie häufig in Autobiographien muslimischer Autoren, steht nicht so sehr der Erzähler selbst im Mittelpunkt, als vielmehr seine Kollegen und andere Zeitgenossen.
Er überhöht ethnische und sprachliche Eigenheiten und persönliche Schrullen der
auftretenden Figuren, stellt sie aber insgesamt in ihrer Verschrobenheit doch als lieT̤ālibān kī dukān: yah aslaha kahā̃ se milā hai batā’iye/jab yah savāl pūchā gayā t̤ālibān se/bole khudā
kī rāh mẽ apnā jihād thā/yah aslaha milā hai khudā kī dukān se.
29
Muhāsaba: bāt nahī̃ yah dūsre nekūkārõ/śab bedārõ kī/lekin maĩ/tanhā’ī se ḍartā hū̃ /is liye cibādat
kartā hū̃.
28
44
benswerte Menschen dar. Yūsufī zeichnet ein amüsantes Bild des Anfangs des pakistanischen Bankwesens, noch unter britischer Führung und Anleitung. Trotz der
Ärmlichkeit der geschilderten Lebensumstände ist dieses Bild nicht frei von Nostalgie angesichts der Unschuld und Arglosigkeit der Akteure, die sich von der später
beklagten Heuchelei, Selbstsucht, Macht- und Geldgier der politischen und Wirtschaftselite wohltuend abhebt.
Welche Rolle spielen religiöse Vorstellungen in diesem Gesellschaftsbild? Für
sich genommen, sind sie kein Thema. Sie tauchen in vielen kleinen Gedankensplittern, vor allem im Erzählerkommentar, auf. Hier seien einige wenige Kostproben
vorgestellt:
In einer Aufzählung von Dingen, die vollste Aufmerksamkeit verlangen, nennt
der Ich-Erzähler in einem Atemzug „Reichtum, Politik, Frauen und Gebet“ (49).
Ein Vorgesetzter ermahnt den Helden, fünfmal am Tag zu beten – das würde ihn
davor bewahren, an eine Unterschlagung zu denken (60).
Derselbe Mann rät ihm, sich die Sonntagspredigten bekannter Theologen anzuhören, um seine Seele vom „Rost“ zu befreien – der Ich-Erzähler benutzt dafür
aber lieber größere Mengen Bier! Als Entschuldigung führt er an, der Arzt habe
ihm dies als eine Kur gegen Nierensteine empfohlen (61). In diesem Kontext
bringt er auch einen Seitenhieb gegen den im Westen sehr bekannten Theologen
Dr. Fazlur Rahman an, der Bier wegen seines geringen Alkoholgehalts für halāl
erklärt hatte. Für diese und ähnliche Rechtsgutachten musste er mit einem zehnfachen Gehalt nach Amerika ins Exil gehen. Yūsufīs Fazit ist, der ehrenwerte Gelehrte hätte nur darauf hinweisen müssen, Bier sei zu 95% halāl – entsprechend
dem Wassergehalt (61).30
Als ihn ein Kollege ermahnt, auf den Pfad der Tugend zurückzukehren und allem
Schlechten abzuschwören, sagt er sich: „Ich ärgerte mich sehr darüber. Hätte mir
Gott die Kraft für schlechte Taten verliehen, könnte ich ihnen heute abschwören und
religiöses Verdienst erwerben.“ (71)31
Ein weiser Mann klärt ihn darüber auf, womit man welche negativen Wirkungen
neutralisieren könne: „Jugendlichen Übermut kuriert man mit einer Ehefrau, die
Wirkung der Ehefrau wird durch die Kinder aufgehoben, und gegen Kinder hilft naturwissenschaftliche Bildung. Naturwissenschaftliche Bildung wird durch Religionslehre neutralisiert.“ (75)32
Ein Kollege wirft dem Schöpfer schlechte Arbeit vor, als etwas nicht richtig läuft.
(112)33
Ein Pathane, der saftige Flüche liebt, scheut sich aber, besonders schmutzige
Worte auszusprechen. Stattdessen schreibt er sie in Kufi-Schrift auf – eine Kalligra30
isī nauc ke do tīn fatāvī-i pur futūr kī pādāś mẽ unhẽ jalā vat̤an ho kar das gunī tankhvāh par amrīka
jānā paṛā. agar ḍākṭar sāhib qibla ẓarā bhī samajh aur sā’ins se kām lete to fatvā mẽ cāqilõ ko bas itnā
iśāra kāfī thā ki bī’ar 95 fī sad halāl hai.
31
hamẽ is kā baṛā qalaq thā ki khudā ne hamẽ badī kī istit̤acat dī hotī to āj ham bhī us se tauba kar ke
s̤avāb lūṭte.
32
javānī dīvānī kā daf bīvī se mārā jātā hai. bīvī kā daf aulād se mārte hai. aur aulād kā sā’insī taclīm se.
sā’insī taclīm kā daf apne hā̃ dīniyāt se mārā jātā hai.
33
apnī tamām sacī-o-kāviś ke bāvujūd kabhī nākāmyābī Khān sāhib ke qadam cūmne lage, yā baiṭhe
biṭhā’e nuqsān-o-āzār pahũ̃c jā’e to kamar par donõ hāth rakhe, āsmān kī t̤araf mũ̃h kar ke, dunyā banāne
vāle ke micyār-i kārkardagī par apnī be it̤minānī kā iz̤hār farmāte.
45
phie von Unflätigkeiten! Dies ist eine Pervertierung der Koran-Suren, die in Kufi–
Schrift viele Moscheen zieren. (119)
An einer Stelle vergleicht er seinen Glauben mit einem alten Ventilator: „Der Eisenring, an dem er seit 20 Jahren wie mein Glaube zitternd von der Decke hing, war
zu drei Vierteln abgeschliffen.“ (160)34
Ein Kollege, der nach einem sehr lustigen Junggesellenleben mit 57 Jahren impotent wird, wendet sich daraufhin von den Frauen ab und einem Sufi-Pīr zu. Der
Kommentar des Erzählers lautet: „gar vasl nahī̃ to hazrat hī sahī“ (Wenn schon
keine Liebesnacht, dann wenigstens ein Sufi-Meister!) in Abwandlung des GhalibVerses „gar nahī̃ vasl to hasrat hī sahī“ (Wenn schon keine Liebesnacht, dann wenigstens die Sehnsucht!, 161). Durch die Veränderung eines einzigen Buchstabens
wird hier eine sehr amüsante Wirkung erreicht.
In der nächsten Passage erreicht er eine komische Wirkung durch die Doppelbedeutung des Worts pīrī: als Alter oder als Status bzw. Wirken eines pīr:
„Was pīrī murīdī (murīdī Jüngerschaft, Schülerschaft) betrifft, so halte ich
nichts von murīdī , aber von pīrī bin ich überzeugt. Wer von uns wird nicht alt?“
(161)35
Weiter berichtet er: „Zusammen mit jedem Menschen wird ein Teufel geboren.
Ahmadullāh ‚Śaśdar’ hatte aus seinem Teufel einen Muslim gemacht. Er rasierte
ihm den Schnurrbart ab und zog ihm eine Hose an, die nur bis zu den Knöcheln
reichte.“ (161)36
An anderer Stelle wird eine Bemerkung Zamīr Jacfrīs zitiert: „Wenn sich bei uns
die Leute ein Bild von Gott machen wollen, schauen sie den Reviervorsteher an.“
(163)37
Als ein sehr übergewichtiger Kollege beim Herabsteigen von seinem Hochbett
auf den Koffer eines Zimmergenossen tritt, bricht dieser in sich zusammen (wtl.:
wird platt wie ein capātī, d.h. Brotfladen). Dabei geht eine zwischen den Kleidungsstücken im Koffer aufbewahrte Whiskyflasche zu Bruch. Der Besitzer des
Koffers beklagt sich: „Herr Schah hat mein Freitagsjackett entweiht.“ (164)38
Adams Vertreibung aus dem Paradies wird vom Erzähler – in Anlehnung an Iqbal
– wie folgt gewertet: „Adams Sünde bestand darin, aus einer Wüstenei, nämlich der
Erde, einen blühenden Garten zu machen. Wer weiß, wie viele öde Planeten, Monde
und Sonnen noch ewig auf der Suche nach einem Adam ihre Bahnen ziehen müssen.“ (192)39
Diese kleinen Auszüge mögen genügen, um einen Eindruck von den Grundeinstellungen des Autors/Erzählers zu gewinnen. Religion ist Bestandteil des Lebens,
chat ke jis āhanī kaṛe mẽ vah bīs sāl se hamāre īmān kī t̤arah mutazalzal thā, vah ¾ ghis cukā thā.
jahā̃̃ tak pīrī murīdī kā tacalluq hai, ham murīdī ke bilkul qā’il nahī̃. pīrī ke haĩ̃. buṛhāpā kise nahī̃ ātā.
36
har insān ke sāth ek śait̤ān paidā hotā hai. Ahmadullāh ‚Śaśdar’ ne apne śait̤ān ko musalmān kar ke us
kī labẽ katar dī̃ aur ṭakhnõ se ū̃cā pājāma pahnā diyā.
„eine Hose, die nur bis zu den Knöcheln reicht“: śarcī pājāmā. Dies stützt sich vor allem auf Hadith-Überliefe-rungen, in denen es als hoffärtig verurteilt wird, die Kleidung am Boden hinter sich herzuschleifen,
aber auch auf Koranstellen (17:37, 31:18), die Prahlerei und Großmannssucht geißeln.
37
hamāre hā̃ ke log khudā ke tasavvur ke liye thānedār ko dekhte haĩ̃.
38
Śāh Jī ne merī jumce kī ackan nāpāk kar dī.
39
yah Ādam hī kā gunāh thā ki ek sunsān biyābān kharābe – kurra-i carz – ko gulzār banā gayā. varna
na jāne kitne siyyāre, kitne mah-o-mihr hõge ki andhī khalā’õ mẽ qarn hā qarn se, az azal tā ba abd, apne
Ādam kī talāś mẽ yū̃hī gardiś karte rahẽge.
34
35
46
aber nicht Hauptsinn und –zweck des Daseins. Religiöse Vorschriften wie Gebetszeiten und Fasten werden eher lax gehandhabt, aber die religiösen Gefühle anderer
toleriert und respektiert. Der ironische Grundton, der über allem liegt, tut diesem
Gefühl des Respekts keinen Abbruch. Das Grundprinzip des Umgangs miteinander
ist leben und leben lassen.
Nicht vergessen werden darf, dass viele Autoren sich zu einem ganz persönlichen Zugang zu Gott bekennen, mit dem sie vertraute Zwiesprache halten. Dieses
intime Verhältnis drückt sich u. a. in der Anrede „Allāh Miyā̃“ (etwa: lieber Gott)
aus, die im Urdu außerhalb theologischer Texte und offizieller Anlässe gern gebraucht wird.
Entwicklungen der letzten Jahrzehnte
Muslimische Urdu-Autoren aller Epochen haben sich der verschiedensten Spielarten des Komischen bedient, um sich mit ihrem Leben, ihrer Gesellschaft und ihren
Zeitgenossen auseinanderzusetzen. Bis in die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts
verspürten sie dabei nicht die Notwendigkeit, ihr Muslimsein zu betonen oder unter Beweis zu stellen. Erst die Auseinandersetzung mit dem Ansturm der westlichen Kultur und Bildung unter britischer Herrschaft und die Polarisierung der
großen religiösen Gemeinschaften im Rahmen der neuen politischen Bedingungen
führten dazu, dass die muslimische Identität bzw. deren Verlust zu einem wichtigen Thema auch in der satirischen Literatur wurde. Mit der Gründung Pakistans
erlangte diese Problematik neue Dimensionen. Zum einen wurden die demokratischen und sozialen Defizite des neuen Staates beklagt, aber zunehmend auch die
Unterwerfung unter das Diktat der USA. In den Jahren seit dem zweiten amerikanischen Krieg im Irak sehen sich liberale Intellektuelle in Pakistan einem verstärkten Druck ausgesetzt. Sie sehen die ihnen wichtigen Werte von Demokratie, Säkularismus und Humanismus verletzt und können sie kaum noch gegen islamistische
Kritiker verteidigen. Gleichzeitig fühlen sie sich durch die Kulturkampfrhetorik
westlicher Ideologen in ihrer Identität als Muslime herausgefordert. So kann man
beobachten, dass einstmals radikal säkular eingestellte Autoren plötzlich ihr
Bekenntnis zum Islam betonen. Es gibt in Pakistan keine Zensur der Literatur,
die solche Lippenbekenntnisse von ihnen einfordern würde. Sicher ist der Druck
islamistischer Kräfte in bestimmten Medien und Institutionen groß, aber er allein
kann diesen Sinneswandel nicht erklären. Dennoch findet man auch in der Literatur der letzten Jahre ironische oder sogar ans Blasphemische grenzende Äußerungen. Der populäre Schriftsteller Mustansar Husain Tārar lässt zum Beispiel
eine Romanfigur in Rākh (Asche, 1987) eine Vorstellung von Tanzmädchen mit
den Worten „Bismillāh“ beginnen und nutzt jede Gelegenheit, um ironische oder
sarkastische Sichtweisen auf religiöse Vorschriften und das religiöse Personal anzubringen. So fragt der Held des Romans nach dem Mord an einem Hindu seinen
Vater, warum Bundu Ram, der niemandem etwas getan hat, in die Hölle kommen
soll und der Polizeioffizier, der die Plünderungen angeordnet hatte, ins Paradies.
Als er den Maulawi fragt, ob auch alle Chinesen in die Hölle kommen und ob dort
überhaupt genug Platz sei, bekommt er vier Schläge mit dem Rohrstock – doch
47
sein Vater ist stolz auf ihn (109).40 Der Held sammelt als Jugendlicher Autogramme, wobei er in der Liste der berühmten Personen eine Miss Universe und
Maulānā Maudūdī (d.h. einen der Hauptbegründer des politischen Islam auf dem
Subkontinent) in einem Atemzug nennt (128). Der gesamte Roman ist durchzogen
von ähnlichen Anspielungen, die nicht unwesentlich zu seinem Reiz beitragen.
Derselbe Autor hat jedoch 2002 unter dem Titel Qilca Jangī auch einen Tatsachenroman verfasst, in dem er die Menschenrechtsverletzungen der US-Armee in Afghanistan aufs Schärfste anklagt – nicht von einer islamistischen, sondern von einer humanistischen Position aus.
Nicht mit Humor, sonder verbittert und verzweifelt klagt die Dichterin Śabnam
Śakīl Gott an:
Beim Anblick verkohlter Leichen von Kindern im besetzten Kaschmir
Was auch immer in der Welt geschieht,
man hat den Eindruck, dass Gott
am Lauf der Dinge nichts verändern möchte,
weil er wie alle großen Grundbesitzer
sich mit dem Status quo
abgefunden hat. (33)41
All dies lässt vermuten, dass der Umgang mit dem Religiösen viel stärker durch
konkrete Lebensumstände, historische Situationen, den Bildungshintergrund und die
kulturelle Prägung bestimmt ist als durch einen abstrakten Islam. Nicht zuletzt entscheidet auch das erwartete Publikum darüber, wie viel Freiheit sich ein Autor bei
der Behandlung religiöser Themen erlauben kann. Der souveräne, lockere Umgang
mit allem Heiligen und Religiösen vor dem 19. Jahrhundert und zum Teil darüber
hinaus spricht dafür, dass erst das Gefühl, die eigenen Identität verteidigen und
rechtfertigen zu müssen, die Leichtigkeit in diesen Fragen beeinträchtigt hat. Die gegenwärtige Weltlage ist nicht dazu angetan, die Haltung zur Religion zu entspannen
– sie bewirkt das Gegenteil.
Verwendete Literatur
Akbar Illāhābādī. Lāhaur: Feroz Sanz, 1970.
Asadullāh Khān ‚Ġālib’, Dīvān-i Ġālib. Na’ī Dihlī: Ġālib Insṭīṭyūt, 1997.
Mīr Muhammad Taqī ‚Mīr’, Zikr-i Mir. Transl., annotated and with an introduction by C.M. Naim. New
Delhi [u.a.]: Oxford University Press, 1999.
Narang, Gopi Chand, Urdu: Readings in Literary Urdu Prose. New Delhi: NCPUL, 2001.
Muhammad Bakhś ‘Mahjūr’, Nau ratan. Lakhna’ū, 1267 H.
Muhammad Iqbāl, (Āsān) Kulliyāt-i Iqbāl, (Urdu). Islamabad: alhamra, 2000.
40
„aur abbā jī hamāre maulavī sāhib kahte haĩ ki sab ke sab kāfir jahannum mẽ jal jā’ẽge to maĩ ne pūchā
ki yah jo pata nahī̃ kitne arab cīnī haĩ̃ to yah bhī sāre ke sāre jahannum mẽ jā’ẽge to maulavī sāhib ne
kahā, bilkul – to maĩ̃ ne kahā maulavī sāhib itne sāre cīniyõ ne kyā qusūr kiyā hai – yah kaise ho saktā hai
ki vah sab jahannum mẽ ḍāl diye jā’ẽ – jahannum mẽ to itnī jagah nahī̃ hogī. is par abbā jī pata hai
maulavī sāhib ne mujhe kyā kahā? unhõ ne cār bed māre aur kahne lage tū khabīs̤ hai. abba jī yah khabīs̤
kyā hotā hai?“ Caudharī Allāhdād ne beṭe ke gāl thapke aur khuś ho kar kahā „oh terā bhalā ho jā’e“.
41
maqbūza Kaśmīr mẽ kaśmīrī baccõ kī jhulsī hu’ī lāśõ kī tasvīr dekh kar: ko’ī bhī sāniha dunyā mẽ guzre/
khudā jaise niz̤ām-i zindagī ko/badalne mẽ yaqīn rakhtā nahī̃/ki vah bhī sab baṛe jāgīrdārõ kī t̤arah se/
sṭaiṭas ko/kā hāmī ho gayā hai.
48
Muhammad Sālih Śāhjahānpūrī, Lat̤ā’ifu-´z̤arā’if. Lakhna’ū: Mat̤bac Must̤afā’ī, 1265 H.
Mustansar Husain Tāraṛ, Rākh. Lāhaur: Sang-i-Mīl Pablikeśanz, 1987.
Ders., Qilca Jangī. Lāhaur: Sang-i-Mīl Pablikeśanz, 2002.
Muśtāq Ahmad Yūsufī, Zarguzaśt. Karācī: Maktaba Dāniyāl, 1976.
Nasīm Hijāzī, S̤aqāfat kī talāś, Lāhaur: Jahāngīr Buk Ḍipo, 2002.
Naz̤īr Akbarābādī, Rūh-i Naz̤īr. Lakhna’ū: Urdū Akādmī, 1987.
Sayyid Zamīr Jacfrī, Musaddas-i badhālī, Islāmābād: Dost Pablīkeśanz, 2001.
Śabnam Śakīl, Izt̤irāb. Lāhaur: Sang-i-Mīl Pablīkeśanz, 1994.
www.zamirjafri.org/

Wie viel Lachen verträgt der Glaube? Urdu-Satiren in Pakistan1

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