Šestaja cast` mira Odinnadcatyj

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Dziga Vertov
Šestaja čast’ mira
Odinnadcatyj
Musik von / Music by Michael Nyman
Österreichisches Filmmuseum, Wien
»pèlerinages« Kunstfest Weimar
Wiener Konzerthaus
ZDF / ARTE, Mainz
Doppel-DVD mit Zusatzmaterial / 2-disc DVD set with additional materials
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Filmmuseum ist: Forschung & Vermittlung. In diesem Sinne versteht sich diese DVD-Edition
als Verlängerung des Kinos (dem Ort des Films) und des Museums (als Ort der Bewahrung
und Ausstellung) in die Bereiche der künstlerischen und wissenschaftlichen Exploration.
Mit dieser Veröffentlichung wollen wir zwei rare Meisterwerke Dziga Vertovs einer neuen
Öffentlichkeit zugänglich machen; zugleich präsentiert die DVD Ergebnisse eines interdisziplinären Forschungsprojekts (Digital Formalism. The Vienna Vertov Collection), in
welchem die Universität Wien, die Technische Universität Wien und das Filmmuseum
Vertovs Werk einer erneuten Untersuchung unterzogen haben. Für diese Zusammenarbeit
gilt unser Dank den wissenschaftlichen Partnern Klemens Gruber, Andrea B. Braidt und
Christian Breiteneder.
Ein Glücksfall ist die Kooperation mit dem Komponisten Michael Nyman, dessen
Enthusiasmus für Vertovs Werk sich in gleich zwei neuen Soundtracks manifestiert. Seine
Neugier und die Initiative von Annette Gentz, Matthias Schneider und Barbara Wurm gaben
den Anstoß für diese Zusammenarbeit.
Doch ohne Geld keine Musik (und keine Forschung) – so gilt unser Dank nicht zuletzt den
Förderern dieses Projekts. Dem WWTF als Ermöglicher des Forschungsprojekts; »pèlerinages«
Kunstfest Weimar (Nike Wagner, Ulrich Hauschild) für den Kompositionsauftrag der Musik
zu Odinnadcatyj; der Wiener Konzerthausgesellschaft für den Kompositionsauftrag zu
Šestaja čast’ mira; und der unermüdlichen Nina Goslar (ZDF / ARTE) für ihren Einsatz für
den Stummfilm in der deutschsprachigen Fernsehlandschaft.
Filmmuseum is: research and education. In this sense, we can consider this DVD an
extension of the cinema (the figurative “home” to films) and the museum (as home to
the acts of conservation and exhibition) in the realm of artistic and scientific exploration.
With this DVD publication, we hope to make two rare masterpieces by Dziga Vertov
accessible to a new audience – and, at the same time, present the results of an interdisciplinary research project (Digital Formalism. The Vienna Vertov Collection), in which the
University of Vienna, the Vienna University of Technology and the Austrian Film Museum
have been reappraising Vertov’s work. Our thanks go to our project partners Klemens
Gruber, Andrea B. Braidt and Christian Breiteneder.
The co-operation with composer Michael Nyman, whose enthusiasm for Vertov is
manifest in his two new soundtracks, has been a stroke of luck. It was his curiosity –
and the initiatives of Annette Gentz, Matthias Schneider and Barbara Wurm – that gave
impulse to this collaboration.
Of course, without money there can be no music (and no research) – and so, not least
of all, our thanks go to the project sponsors: to the WWTF for enabling the research project;
to »pèlerinages« Kunstfest Weimar (Nike Wagner, Ulrich Hauschild) for commissioning the
new soundtrack to Odinnadcatyj; to Vienna Konzerthaus for co-commissioning the music
for Šestaja čast’ mira; and to Nina Goslar (ZDF/ARTE) for her tireless commitment to bringing
silent films to German-speaking television audiences.
Alexander Horwath
Šestaja čast’ mira, Odinnadcatyj
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Šestaja čast’ mira (1926) / Odinnadcatyj (1928)
Barbara Wurm
„Ein Sechstel der Erde ist mehr als ein Film, mehr als wir unter der Bezeichnung ‚Film‘
zu verstehen gewöhnt sind. Teils Chronik, teils Komödie, teils künstlerischer Filmreißer.
Ein Sechstel der Erde geht irgendwie über die Grenze dieser Begriffsbestimmung hinaus –
das ist schon die nächste Stufe der Auffassung über Kinematografie. […] Unsere Losung ist:
Alle Bürger der UdSSR von 10 bis 100 Jahren müssen diesen Film sehen. Am 10. Jahrestag des
Oktobers darf es auch nicht einen Tungusen geben, der Ein Sechstel der Erde nicht gesehen
hat.“1
Dziga Vertov hatte erstmals in seiner Karriere allen Grund zur Begeisterung. Šestaja čast’
mira wurde hymnisch gefeiert, eine veritable Medienkampagne war im Gang. Auch wenn
später kritische Stimmen zu hören waren – Šestaja čast’ mira, im Untertitel mal trocken
„Kinoglaz-Wettlauf durch die UdSSR. Export und Import von Gostorg der UdSSR“, mal
euphorisch „revolutionär-pathetischer Hit“ genannt, das war zunächst: das erste, gleichzeitig ultimative „Poem der Fakten“; eine den Körper durchdringende rhythmische Melodie,
eine „Filmsymphonie mit kontrapunktischer Struktur, wiederkehrenden Themen, Crescendos
und Diminuendos, Prestos und Lentos“; ein Film, der „100% UNSERER ist, SOWJETISCH“; eine
Demonstration des „filmischen Phrasenbauens“; ein „Poem über die Welt – und ihre zwei
gigantischen miteinander konkurrierenden Blöcke“; die „einzige Waffe“ im Kampf gegen
die immanenten Kunstgesetze; der erste emanzipatorische Film „über die Neue Frau“; nicht
mehr „Geburtsschrei“ oder „erste Schritte“, sondern „die ersten Worte des Kindes“ namens
Sowjetkino.
Der Film war auch der endgültige Durchbruch für Dziga Vertov und seine Kinoki. Endlich
schien sein Konzept aufzugehen, dem Nicht-Spielfilm jenes Filmische (zurück) zu geben, das
ihm aufgrund seines starken Realitätsbezugs grundsätzlich abgesprochen worden war. Die
Exkursion des Kino-Auges bis an die Grenzen des Sowjetreiches, der genuine Blick auf die
Kulturen der Ethnien und der Produktion, die Grundlagendarstellung der ökonomischen
Prinzipien von Gostorg, der Staatlichen Handelsorganisation, ebenso wie der Blick ‚hinüber’
auf die Lebensweise und Gedankenwelt der NEP-Männer und Kolonialisten, auf Foxtrottund Leuchtreklamenwelt, auf den Kapitalismus „am Rande seines historischen Untergangs“
eben, wie es in einem Zwischentitel heißt – dieser so lokal geschilderte globale Kampf
der Welt des OKTOBERs gegen die Welt des KAPITALs wäre ohne die strenge Form, ohne
die Rhythmik und Dynamik der Zwischentitel-Bild-Montage völlig unbedeutend geblieben.
Vertov rüttelt mit Šestaja čast’ mira – das wird besonders bei den vielen ethnographischen Szenen deutlich – an herkömmlichen Genre- und Gattungsdefinitionen. Jeder seiner
Filme ist eine Revolution, diesmal in Sachen Film-Gattung-Form, wie auch die eingangs
zitierte Passage belegt. Erstmals traten bei Vertov, dem Anti-Kunst-Filmer, die künstlerischen Verfahren so dominant hervor, dass sich sogar der bis dahin kritische Viktor Šklovskij
1 Dziga Vertov in einem Interview über Šestaja čast’ mira für die Filmzeitung „Kino“ vom 17. 8. 1926
(dt. in: Sowjetischer Dokumentarfilm, hg. v. Wolfgang Klaue / Manfred Lichtenstein, Berlin 1976, S. 188).
(ausgerechnet von einem Auftragsfilm Vertovs) zu seinem neuen Forschungsinteresse innerhalb der russisch-formalistischen Filmtheorie inspirieren ließ. Šestaja čast’ mira war für
ihn „Kino der Poesie“ mit Parallelismus-Formel und Triolett-Struktur. „Es gibt“, schreibt er
„ein Kino der Prosa und ein Kino der Poesie – und dies ist eine grundlegende Einteilung
der Gattungen. Sie unterscheiden sich nicht durch den Rhythmus […] allein, sondern durch
die Vorherrschaft technisch-formaler Momente (im poetischen Film) über semantische.
Die formalen Momente ersetzen hierbei die semantischen, indem sie die Komposition
zur Lösung bringen. Der sujetlose Film ist der vershafte Film.“ Vertov markierte innerhalb
der umfassenden Gattungstheorie Adrian Piotrovskijs, die ebenfalls im formalistischen
Sammelband Poetika kino erschienenen war, sogar den Paradigmenwechsel zum „sujetlosen
Film“: „Die Gattung von Šestaja čast’ mira ist völlig frei von Fabelverkettungen, völlig frei
auch von der Illusion einer voranschreitenden Bewegung der Zeit. Menschen und Dinge,
Menschen und Natur werden hier als ihren Zweck in sich selbst tragende semantische
Größen gezeigt. Ihre Aufeinanderfolge gehorcht allein den sich selbst genügenden Gesetzen
der Montage, insbesondere den Gesetzen der rhythmischen Komposition. Dieses Moment,
das Moment des Rhythmus, ist sicherlich in jeder Filmgattung vorhanden, jedoch im Aufbau
von nicht-fabelgebundenen Filmen ist seine Bedeutung ganz außerordentlich. Es ist die
rhythmisch ausgewogene Montage, welche Šestaja čast’ mira von der altherbekannten,
aber außerhalb der künstlerischen Filmgattungen stehenden Kategorie der Wochenschau
unterscheidet. Für die Filme der Kinoki ist der Rhythmus ein ebenso grundlegender
Kompositionsfaktor wie die Steigerung der Tricks für den Abenteuerfilm und der Wechsel
von Großaufnahmen für die lyrische Idylle.“
Ob Hymne auf den Oktober oder Pionier der reinen Filmform, Šestaja čast’ mira galt als
Film der Superlative – und das auch finanziell: nach einem Riesenkrach wurde Vertov von
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Odinnadcatyj
Sovkino entlassen. Die Debatten eskalierten und zogen sich bis tief in das Jahr 1927. Für die
einen war Vertov der einzige Sowjetfilmer von internationalem Format, filmhistorisch längst
neben Griffith, Chaplin und Gance einzuordnen, während in den Polemiken der anderen
die bis heute aktuellen Grundsatzdebatten des Dokumentarischen geführt wurden. Mit
Odinnadcatyj, dem Jubiläumsfilm im elften Jahr nach der Oktoberrevolution, realisiert von
der VUFKU in Kiev, trieb Vertov das Spiel weiter – nicht mehr und nicht weniger als die
„Zusammenfassung der neuen Visualität“ sollte entstehen. Obwohl der Establishing Shot
in beiden Filmen jeweils ein über die Landschaft kreisendes Flugzeug zeigt – Index für die
schwindelnde Höhe, von der aus die Beobachtung des Lebens, das „Ich-Sehe“ der Kamera
einsetzt – entwickelt sich Odinnadcatyj formal in eine gänzlich andere Richtung. Hier steht
nicht mehr die rhythmische Zwischentitel-Bild-Montage von mehrheitlich statischen Bildkompositionen im Vordergrund, sondern ein fast lyrisches, dynamisches Fließen bewegter
Einstellungen, die zwar teilweise ikonischen Status erlangen (wie die auf den Wassermassenguss projizierte Lenin-Büste), oft aber auf nichts anderes als pure Visualität von
Bewegung verweisen (die Anzahl der Zwischentitel ist drastisch reduziert). Spektakuläre
Fotografie- und Überblendungsexperimente erzeugen einen „geschichteten Raum“.
Auf diese Weise wird, ähnlich wie in Šestaja čast’ mira, der stilistische Grundtenor des
Films zu seinem Thema: Waren es dort die Topoi der Verschaltung und Vernetzung auf allen
Ebenen, so steht die Hymne auf die Industrialisierung der Ukrainischen SSR am Beispiel
der Wasserkraftwerke an Dnepr und Volchov für die Überlagerung, Überschichtung und
Übertragung als den Grundelementen des Kreislaufs der Energie. Je nach Fokus entfaltet
sich – ausgehend von der einen Idee der „Erhebung der Elektrokraft“ – eine fundamentale
ökonomische Archäologie der Menschheitsgeschichte oder aber eine radikalformalistische
Studie von „ihren Zweck in sich selbst tragenden semantischen Größen“. Form und Inhalt
sind untrennbar. Odinnadcatyj stand naturgemäß unter Formalismus-Verdacht, gerade
deshalb aber inspiriert der Film bis heute zu filmanalytischer Kreativität.
Noch vor dem absoluten Meta-Kino des Čelovek s kinoapparatom (Der Mann mit der
Kamera) sorgten die selbstreflexiven Film-im-Film-Szenen in Šestaja čast’ mira für Aufruhr:
Die Zuschauer konnten sich hier ‚selbst‘ auf der Leinwand erblicken und wurden damit
aktiver Bestandteil des Films, was alle bisherigen Vorstellungen von einem partizipatorischen Kino übertraf. Ob die zeitgenössische Rezeption flächendeckend war, so wie Vertov
das einforderte, sei dahingestellt. Odinnadcatyj sahen in den ersten drei Tagen wohl 10.000
Menschen. Heute muss dagegen eine in der Filmgeschichte einzigartige Diskrepanz zwischen
dem Aha-Effekt eines Regie-Namens und der tatsächlichen Unzugänglichkeit des Œuvres
konstatiert werden. Wer Vertov schrieb, meinte meist nur Čelovek s kinoapparatom, vielleicht noch Kinoglaz oder Tri pesni o Lenine. Die vorliegende Doppel-DVD ist also schon
allein deshalb eine Sensation, weil sie jene zwei unmittelbar nacheinander (und vor dem
chef d’œuvre) entstandenen Werke zusammen bringt, die von der Hochphase der avantgardistischen 20er Jahre und damit der rigorosesten Experimentierphase Vertovs geprägt sind.
Dazu kommen aber noch zwei editorische Specials: einerseits die Tatsache, dass
Starkomponist Michael Nyman bei einer Tasse Tee am Londoner Kamin einverstanden war,
sich an beide filmischen Rhythmus-Extreme aus musikalischer Perspektive heranzuwagen;
andererseits die wissenschaftlich-archivarische Edition durch das Österreichische Filmmuseum
im Rahmen des Digital Formalism-Projekts. Odinnadcatyj, der bis dato wohl unbekannteste
aller Vertov-Filme und ein Paradefall für die Schwierigkeiten der Überlieferung, erhält hier
eine Maximalaufbereitung. Mit dem „Fund“ des Endstücks von Odinnadcatyj, einem Glücksfall der filmanalytischen Forschung, wird Geschichte geschrieben. Vertov hätte gesagt:
„Alle Bürger von 10 bis 100 Jahren müssen diesen Film sehen.“
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Šestaja čast’ mira (1926) / Odinnadcatyj (1928)
Barbara Wurm
“A Sixth Part of the World is more than a film, than what we have got used to understanding by the word ‘film’. Whether it is a newsreel, a comedy, an artistic hit-film,
A Sixth Part of the World is somewhere beyond the boundaries of these definitions; it is
already the next stage after the concept of ‘cinema’ itself. […] Our slogan is: All citizens
of the Union of Soviet Socialist Republics from 10 to 100 years old must see this work.
By the tenth anniversary of October there must not be a single Tungus who has not seen
A Sixth Part of the World.”1
For the first time in his career, Dziga Vertov had every reason to be enthusiastic. Šestaja
čast’ mira had been eulogistically praised; a veritable media campaign was in full swing.
Even if critical voices were later to be heard, Šestaja čast’ mira – sometimes dryly referred
to as (in the words of its own sub-title) a “Kino-Eye Race around the USSR: Export and
Import by the State Trading Organization of the USSR” and sometimes euphorically as a
“revolutionary-emotional hit” – met with descriptions such as: the first and ultimate
“poem of facts”; a “cinema symphony with contrapuntal structure, recurring themes,
crescendos and diminuendos, prestos and lentos”, a rhythmic melody pervading the
body; a film that was “100 percent ours, Soviet!”; a demonstration of “cinematic phrasemaking”; a “poem about the Earth, about its two gigantic struggling blocks”; “our only
weapon against the ‘immanent laws of art’”; the first emancipatory film “featuring the
New Woman”; not “the first cry of the child” or “first steps”, but “the first words of a
child” named Soviet cinema.
The film was also the final breakthrough for Dziga Vertov and his Kinoki. At long last,
his concept seemed to work out: to give (back) the filmic to non-fiction film (which,
owing to its close relationship with reality, had been denied it as a matter of principle).
The Kino-Eye’s excursion to the very borders of the Soviet realm, its genuine view of ethnic
and production cultures, its key depiction of the economic principles of Gostorg, the State
trade organisation, as well as its glance towards the lives and ideas of NEP men and colonialists, the world of the foxtrot and luminous advertising, and finally at capitalism “on
the verge of its historical collapse”, as one of the intertitles puts it – this global (but
locally anchored) struggle between the world of OCTOBER and the world of CAPITAL would
not have had any effect if it weren’t for its strict form and the rhythm and dynamics of
its montage of images and intertitles.
As becomes particularly apparent from the film’s many ethnographic scenes, Vertov
shook the traditional definitions of genre. As the opening quotation also suggests, each
of his films is a revolution, in this case concerning the relation of film, genre, and form.
For the first time in Vertov’s “anti-art” oeuvre, artistic devices prevailed; to the point
where even the previously critical Viktor Shklovsky was inspired (by, of all things, Vertov
1 Dziga Vertov in an interview on Šestaja čast’ mira for the newspaper Kino, August, 17, 1926,
In: Lines of Resistance. Dziga Vertov and the Twenties. Ed. by Yuri Tsivian. Sacile/Pordenone 2004, p. 182–84).
Odinnadcatyj
and a “commissioned” film) to shift his research interests within Russian formalist film
theory. For Shklovsky, Šestaja čast’ mira was “poetic cinema” with a parallelism formula
and a triolet structure: “In cinema, both prose and poetry exist, and this is the basic
division between the genres: they are distinguished from one another not by rhythm […]
alone, but by the prevalence in poetic cinema of technical and formal over semantic
features, where formal features displace the semantic and resolve the composition. Plotless
cinema is ‘verse’ cinema.” In Adrian Piotrovsky’s broad genre theory, which had likewise
appeared in the formalist anthology Poetika kino, Vertov even represented the changing
paradigms of the “plotless film”: “The genre of A Sixth Part of the World is completely free
from the convention of narrative linkage and from the illusion of a linear progression of
time. People and objects, people and nature, are shown here as self-contained signifying
units. Their alternation is subject only to the self-contained laws of montage, specifically to
the laws of rhythmic composition. The function of rhythm can hardly be disputed in regard
to any cine-genre, but in the construction of plotless films it acquires extreme importance.
A montage regulated by rhythm is the feature that marks the newly invented genre of
The Sixth Part of the Earth as an aesthetic genre, distinguishing it from the established
category of the newsreel, which lies outside the field of artistic cine-genres. Rhythm is the
basic compositional factor for the genre invented by the Kinoki, just as the build-up of
stunts is for the adventure film, and the alternative of close-ups is for the lyrical idyll.”
Whether as a hymn to the October revolution or as a pioneering example of pure film
form, Šestaja čast’ mira was considered a film of superlatives – including financial superlatives (Vertov had been dismissed by Sovkino following a massive dispute). The debates
escalated and dragged on well into 1927. For one side, Vertov was the only “international”
Soviet filmmaker who would rank alongside Griffith, Chaplin and Gance in film history. For
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the other, he was a central and “problematic” figure in the polemical debate (still raging
today) about the basic principles of documentary film. With Odinnadcatyj, the “celebration
film” realised by the VUFKU in Kiev in the 11th year following the October revolution, Vertov
took the game even further – aiming at nothing less than the “summary film” of a “new
visuality”. Although the establishing shots in both films show a plane circling over the earth
– an index of the dizzying heights from which the “I-Can-See” of the camera establishes
its observation of life –, Odinnadcatyj unfolds in a quite different direction, at least on the
formal level. Here, the rhythmic montage of (mostly) static compositions is replaced by an
almost lyrical, dynamic flow of moving shots. In several cases, these images attain iconic
status (as, for example, the bust of Lenin projected upon the gushing water), but often
they refer simply to the pure visuality of movement (the number of intertitles is drastically
reduced here). Spectacular photography and experimental super-impositions constitute a
“layered space”. Thus, in a manner similar to Šestaja čast’ mira, the stylistic essence of the
film reaches its point: In the earlier film, it had been the topoi of wiring and networking
on all levels. In Odinnadcatyj, the anthem for the industrialisation of the Ukrainian SSR as
exemplified by the hydroelectric stations on the Dnepr and Volchov rivers, suggests that
superimposition, overlap and transmission are the basic elements in the circular flow of
energy. From a single idea – the “rise of electric force” – two potential readings develop:
an in-depth economic archaeology of human history or a radical formalist study of “selfcontained signifying units”. Form and content are inseparable. Naturally, Odinnadcatyj
was suspected of formalism. For this very reason, however, the film still inspires creativity
in film analysis today.
Three years before the absolute “Meta-Cinema” of Čelovek s kinoapparatom (Man with
a Movie Camera), the self-reflexive film-within-a-film scenes in Šestaja čast’ mira created
a stir: Audience members could catch a glimpse of their very selves on-screen and, as a
result, became an active component of the film, surpassing all previous conceptions of
a participatory cinema. The issue of whether contemporary reception of the film was
truly nationwide, as Vertov claimed, remains a subject for further research. But apparently
10,000 people saw Odinnadcatyj during its first three days of release. In contrast, we are
today faced with one of film history’s unique discrepancies – between the “Eureka” effect
produced by a director’s name and the actual inaccessibility of his oeuvre. Those who
say “Vertov” mostly mean Čelovek s kinoapparatom; perhaps also Kinoglaz or Tri pesni o
Lenine. This double-disc DVD can, therefore, be seen as something of a sensation simply
for bringing together two of his major works, produced back-to-back at the creative
pinnacle of the 1920s avant-garde movement – Vertov’s most rigorously experimental
phase. In addition, however, it offers two curatorial “specials”: the fact that composer
Michael Nyman accepted, over a cup of tea by his London fireside, the challenge of giving
a musical perspective to these rhythmic extremes of cinema; and the extensive scholarly
“bonus” materials laid out here by the Austrian Film Museum, all resulting from the
Digital Formalism research project in Vienna. Odinnadcatyj – perhaps the least known
of Vertov’s features and a textbook example of the difficulties of historical transmission –
receives extensive treatment. The discovery of its “lost finale” – a stroke of luck in film
analysis and archival research – is a historical moment. As Vertov himself would have said:
“All citizens from 10 to 100 years old must see this work.”
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Der Schatten eines Zweifels
Odinnadcatyj und Im Schatten der Maschine
Odinnadcatyj, Čelovek s kinoapparatom
Die „Affäre Blum“
Als Dziga Vertov im Mai 1929 zum ersten Mal ins Ausland reist und auf seiner Vortragstournee vor deutschen Filmklubs unter anderem Ausschnitte seines Films Odinnadcatyj
zeigt, bezichtigt man ihn in der Presse des Plagiats. Er hätte Aufnahmen aus dem deutschen
Film Im Schatten der Maschine von Albrecht Viktor Blum und Leo Lania ungekennzeichnet
in seinen Film Odinnadcatyj übernommen. Vertov ist fassungslos, denn tatsächlich verhält
es sich genau umgekehrt: Sein bisher in Deutschland noch nicht gezeigter Film war von
Blum und Lania für ihre Kompilation ausgeplündert worden.
Im Schatten der Maschine war als ein „Musterfilm“ für den kommunistischen Volksfilmverband (VFV) als reine Kompilation angelegt und ist als erste Eigenproduktion des
Volksfilmverbandes wohl extra für diesen Zweck, unter großem Zeitdruck produziert worden.
Blum: „Er wird aus Ausschnitten von zum Teil noch nicht vorgeführten ukrainischen Filmen
zusammengesetzt sein (…) Auch einige amerikanische Filme sind mitverwandt worden.
Um ein möglichst eindringliches Material zu bekommen, wurden etwa 50–60 Filme
durchgesehen.“
Interessant ist daran, dass Blum die im Kontext einer Begeisterung für die Technik
gedrehten sowjetischen Bilder durch die neue Kontextualisierung und durch Umarbeitung
der Zwischentitel in eine Technikkritik umdreht. Seine Intention beschreibt er wie folgt:
„Die Maschine, vom Menschen erfunden zu dem Zweck, dass sie dem Menschen dient,
wird mehr und mehr zum Beherrscher des Erfinders. Ja, im Endresultat wird der Mensch
nur noch ein Handlanger, ein Sklave der Maschine selbst.“ 1 Die technikfeindliche
Ausrichtung ist dem Einsatz des Films unter kapitalistischen Verhältnissen geschuldet,
in denen das Industrieproletariat Technik allein als Rationalisierung und Taylorisierung
erfährt; Blum zeigt u.a. Großaufnahmen von durch Maschinen verstümmelten Händen
und Fingern.2 Die Autoren hatten laut Blum ausdrücklich die Zielgruppe der IndustriearbeiterInnen im Auge, insbesondere die Gewerkschaften.
Blum hatte laut eigenen Angaben seine Kompilation im Wesentlichen aus dem fünften
(Halb-)Akt von Aleksandr Dovženkos Zvenigora (SU 1928) und dem letzten Akt von Dziga
Vertovs Odinnadcatyj zusammengestellt. Aus Vertovs Film habe er 86 m (= 3’50’’ bei 20
Bilder/Sekunde) „nur mit ganz geringfügigen Änderungen als fertige Montagekomplexe“
übernommen, da diese Partien, so Blum, „den auszudrückenden Gedanken schon beinhalteten“. Unerwähnt bleiben hier seine Eingriffe in das Material, z. B. mit Hilfe der
neuen Zwischentitel.
Vertov sieht sich zu Richtigstellungen in der deutschen Presse genötigt, obwohl das
sowjetische Filmkontor die Affäre aus politischen Gründen unter dem Teppich kehren
1 Albrecht Viktor Blum: „Protokoll vom 5. 8. 1929 über die Angelegenheit Blum/Vertov“, in: Thomas Tode /
Alexandra Gramatke (Hg.): Dziga Vertov – Tagebücher / Arbeitshefte, Konstanz: UVK 2000, S. 25.
2 Vermutlich eine Anregung für seine weitere Kompilation Hände (D 1928/29).
möchte. Vertov betrachtet die Angelegenheit ganz im Sinne des bürgerlichen Gesetzbuchs
als einen Fall von Diebstahl geistigen Eigentums. Blum erklärt, er sei von seinem Auftraggeber Weltfilm daran gehindert worden, die Quellen anzugeben, da er aufgrund der
Kontingentbestimmungen „in dem als deutsche Produktion eingereichten Kurzfilm
keinen Meter ausländisches Material verwenden durfte“.
Thomas Tode
Auf den Spuren des Materials
Wie bei vielen sowjetischen Filmen ist auch bei Odinnadcatyj die Überlieferungslage unklar.
Die Originallänge von Odinnadcatyj betrug laut offiziellem „Repertuarnyj bulletin“ und
„Repertuarnyj ukazatel’“ 1600 Meter (nach anderen Quellen: 1428 Meter). Die Länge der im
Gosfilmofond und im Österreichischen Filmmuseum erhaltenen Kopie beträgt 1229,1 Meter.
Für diesen großen Unterschied in der Länge gibt es keine definitiven Erklärungen, es
konnten bislang weder in der russischen Presse der 1920er Jahre, noch im Vertov-Archiv
in Moskau Aufzeichnungen darüber gefunden werden, ob eine andere Fassung des Films
hergestellt wurde. Ein Vergleich der Zwischentitel in der vorhandenen Filmkopie mit einer
Zwischentitelliste von 1928, die in der Vertov-Sammlung des ÖFM vorhanden ist, zeigt einige
interessante Abweichungen. In der Filmkopie fehlen demzufolge insgesamt sieben Titel, die
sich ursprünglich an Anfang und Ende eines Halbaktes befanden. Details dazu finden sich
im ROM-Bereich der DVD.
In jedem Fall erklärt sich die geringere Metrage der erhaltenen Kopie von Odinnadcatyj
nicht aus Eingriffen der Zensur; denn schon in der zweiten Hälfte des Jahres 1931 wurde
der Film aus dem Verleih genommen, deshalb bestand keinerlei Notwendigkeit, eine neu
montierte Version herzustellen. Es scheint plausibel, dass VUFKU das Material des Films für
verschiedene Zwecke „recycelt“ hat. Einen Teil des Original-Negativs konnte der russische
Regisseur Abram Room verwenden, als er in den Jahren 1929-1930 seinen Montagefilm
Pjatiletka herstellte. Die Hoffnung, hierdurch verlorene Sequenzen aus Vertovs Film rekonstruieren zu können, wird leider enttäuscht – Pjatiletka gilt als verloren. Es kann auch nicht
ausgeschlossen werden, dass Vertov selbst Teile des Negativs in der Montage von Čelovek
s kinoapparatom (Der Mann mit der Kamera) (den er kurz nach der Uraufführung von
Odinnadcatyj fertigstellte), Ėntuziazm (Enthusiasmus) und Tri pesni o Lenine (Drei Lieder
über Lenin) wiederverwendete. In der berühmten „Schneideraum-Sequenz“ von Čelovek
s kinoapparatom erscheinen zahlreiche Dubletten und „Alternativen“ zu aus Odinnadcatyj
bekannten Motiven und Sujets; in Tri pesni o Lenine findet sich zum Beispiel eine lange,
alternierend montierte Sequenz von Aufnahmen vom Bau des Dnjeprostroj-Kraftwerks, die
große Ähnlichkeit zu den von Vertov in einem Autographen (V 72 in der Wiener VertovSammlung) festgehaltenen Sujets für Odinnadcatyj aufweisen.
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Im Projekt Digital Formalism wurden zum ersten Mal systematisch und ausführlich
die widersprüchlichen Literaturangaben über die ursprüngliche Länge des Films überprüft.
Dazu wurden zunächst alle Schnitte von Odinnadcatyj manuell annotiert (insgesamt
654 Einstellungen) und diese anschließend mittels automatischer Shot-Erkennung mit
Im Schatten der Maschine verglichen. Insgesamt konnten 30 Einstellungen in Im Schatten
der Maschine als aus Odinnadcatyj stammend identifiziert werden, die bis auf eine alle
aus dem letzten Akt stammen. Wir können also sicher sagen, dass Blum 39,5 Meter Vertov
in seinen Film kompiliert hat, was – bei 20 Bildern pro Sekunde – etwa 103 Sekunden
entspricht.
Das Finale von Im Schatten der Maschine besteht darüber hinaus aus 39 zusätzlichen,
rasant montierten Einstellungen. So gut wie alle diese Bilder verweisen auf Vertovs Film,
wie wir ihn kennen – manchmal sind sie mit Einstellungen aus Odinnadcatyj ident, in
manchen Fällen sind es Variationen auf uns bereits bekannte Einstellungen. Wir können
also annehmen, dass zumindest ein Teil des verlorenen Finales von Odinnadcatyj in Blums
Kompilation erhalten ist.
Laut eigenen Angaben hat Blum aber 86 Meter aus Odinnadcatyj entwendet – eine
Metrage, die sich selbst unter Einbeziehung dieses vermeintlichen Finales nicht verifizieren
lässt. Hat Blum sich bei der Niederschrift dieser Meterangabe schlicht geirrt? Oder bezieht
sich seine Längenangabe auf das gesamte Teilstück, das er zur Nachbearbeitung aus der
Kopie entfernt hatte? Manche Fragen bleiben auch weiterhin offen.
Adelheid Heftberger, Aleksandr Derjabin
Der ROM-Bereich auf Disc 2 enthält ein ausführlicheres Dossier zur „Affäre Blum“
Shadow of a doubt
Odinnadcatyj and Im Schatten der Maschine
The Blum Affair
When Dziga Vertov traveled abroad for the first time in May of 1929, screening excerpts of
his film Odinnadcatyj (The Eleventh Year) during his lectures at German film clubs, the press
accused him of plagiarism. He supposedly used scenes from the German film In the Shadow
of the Machine by Albrecht Viktor Blum and Leo Lania in his film The Eleventh Year without
crediting them. Vertov was perplexed because the opposite was true: his film had not yet
been shown in Germany, and was ransacked by Blum and Lania for their compilation.
In mid-October of 1928 Austrian communist activist Albrecht Viktor Blum received the
commission to produce an “exemplary short” for the VFV (Volksfilmverband) entitled In
the Shadow of the Machine by the head of VFV, author-playwright Leo Lania. The film
was produced as a compilation film. Blum reported in Film-Kurier (5.11.1928): “It will be
assembled from excerpts of partly unpublished Ukrainian films. […] Some American footage
has also been used. To get material as impressive as possible, a number of films, 50–60,
have been viewed.”
What is interesting, from a methodological point of view, is the fact that Blum, through
his editing, instills the images with a reverse meaning: enthusiasm for technical progress
turns into its criticism. As he described it in his own words: “The machine invented by man
to serve man progressively turns into man’s master. Indeed, in the end, man will be no
more than a handyman, a slave of the machine itself.” This concept stems from Lania who
had developed it earlier in his report “Machine and Poetry” (Arbeiter-Zeitung, 22.11.1927).
Presseartikel aus der Vertov-Sammlung /
Press clippings from the Vienna Vertov
Collection
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The film’s techno-critical intention is due to the German proletarian context for which
the film was made: Under capitalist conditions, workers perceive technology as mere
rationalization and Taylorization.
Blum’s film consists mainly of the 5th reel of Aleksandr Dovzhenko’s Zvenigora (SU 1928)
and the last part of Dziga Vertov’s Odinnadcatyj. According to Blum, he had integrated
282 feet (= 3’50’’ at 20 frames per sec) from Vertov’s film almost unaltered into his own
film, as “these passages already included the thoughts to be expressed.” But there is no
mention, for example, of his intervention in the footage by inserting title cards.
This prompted Vertov to defend himself vehemently in the press against these accusations,
although the Soviet Trade Commission wanted to hush up the affair for political reasons.
Vertov regarded the matter as a legal affair of copyright infringement and plagiarism. Blum
stated that his patron, Weltfilm, stopped him from naming the sources for his film because
of import quota regulations. To be declared a German film by the censorship committee,
it had to be free of any foreign material.
Thomas Tode
Trailing the footage
As with many of Dziga Vertov’s films, the original shape of The Eleventh Year remains unclear.
According to “Repertuarnyj bulletin“ and “Repertuarnyj ukazatel,“ the original length of
the film was 5,250 feet. Other sources say it was only 4,685 feet. The print preserved at
Gosfilmofond of Russia and the Austrian Film Museum measures 4,032 feet. As of yet, there
is no definite explanation for these differences. There are no records of another version of
the film to be found in the Russian press or the Vertov archive in Moscow. A comparison
of the intertitles in the existing copy with a list of intertitles from a 1928 autograph in the
Vertov collection at the Austrian Film Museum shows some interesting divergences. Seven
title cards are missing from the print, which were all meant to appear at the beginning
and end of a film reel. This is documented in the Rom section on this DVD.
In any case, the existing copy of The Eleventh Year has most likely not been a victim
of censorship. Already in the second half of 1931, the film was pulled from distribution;
therefore there was no need to create a new version. It seems more plausible that VUFKU
reused the footage for different purposes. Film director Abram Room used parts of the
original negative when he edited his compilation film Pjatiletka. Unfortunately, this
work cannot support a reconstruction of lost sequences from Vertov’s film – Pjatiletka is
considered a lost film. It is also possible that Vertov himself reused parts of the negative in
the making of Man with a Movie Camera (which he finished shortly after the premiere of
The Eleventh Year), Enthusiasm and Three Songs of Lenin. Vertov’s concept of an “author’s
filmotheque” which he documented in diagrams and writings as a register of shots which
can be reused in various contexts, would solidify this theory. In the canonical “editing
room” sequence of Man with a Movie Camera, which visualizes this concept, one can
spot numerous duplicates and alternative takes of motives and subjects known from
The Eleventh Year. In Three Songs of Lenin there is a long sequence of shots depicting
the construction of the Dnepr Hydroelectric Station – which is quite similar to subjects
described by Vertov in an autograph on Odinnadcatyj (V 72 in the Vienna Vertov Collection).
The project Digital Formalism verified the contradicting references to the original length
of the film for the first time, systematically and extensively. First, all takes from The Eleventh
Year were manually annotated, and then compared with Blum’s German compilation film
via automatic shot identification. Blum’s statement about the use of footage from Vertov’s
film could now be evaluated based on the actual footage. Altogether, 30 takes from In the
Shadow of the Machine were identified as stemming from The Eleventh Year; all but one
from the last reel. Further, each of the identical shots was juxtaposed frame by frame
(sometimes Blum only used parts of a shot) with its respective take from Vertov’s film to
Odinnadcatyj, Im Schatten der Maschine
determine the exact number of frames. We can safely say that Blum compiled 129.6 feet of
Vertov’s film in his own film, which equals – at 20 frames per second – about 103 seconds.
The ending of In the Shadow of the Machine consists of an additional 39 rapidly edited
shots. Almost all of these images refer to Vertov’s film as we know it – sometimes they are
identical to The Eleventh Year, and sometimes they are variations on familiar shots. We may
therefore assume that parts of the lost ending of The Eleventh Year have been preserved in
Blum’s compilation. According to Blum, he used 282 feet from The Eleventh Year – a claim
which cannot be verified, even when adding the alleged ending. Was Blum simply mistaken? Or does the length specification refer to the entire length of the reel from which he
‘borrowed’ the original? So far, we have only identified a single take as stemming from
The Eleventh Year, which as such does not exist in the film anymore. Some questions will
remain unanswered.
Adelheid Heftberger, Aleksandr Derjabin
The ROM section on Disc 2 contains an extended version of this article as well as some
original documents of the “Blum affair”.
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Odinnadcatyj © Lev Manovich
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Plakate zu / Posters for Šestaja čast’ mira und / and
Odinnadcatyj, Österreichisches Filmmuseum
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Die Musik
Michael Nyman ist einer der prominentesten zeitgenössischen Komponisten Großbritanniens.
In den späten 1960er Jahren prägte er als Musikkritiker den Begriff „Minimalismus“, der
seither als Genrebezeichnung für seine eigenen Kompositionen verwendet wird. Sein Œuvre
umfasst Opern und Streichquartette, Filmkompositionen und Orchesterwerke; 1976 gründete
er die Campiello Band, aus der später die Michael Nyman Band hervorging. Neben seiner
Tätigkeit als Komponist tritt er als Performer, Dirigent, Bandleader, Pianist, Autor, Musikwissenschaftler und, seit kurzem, auch als Fotograf und Filmemacher in Erscheinung.
Seit mehr als drei Jahrzehnten wird Michael Nyman für seine Filmkompositionen geschätzt,
darunter die stilbildenden Soundtracks für die Filme von Peter Greenaway (wie etwa The
Draughtsman’s Contract und The Cook, The Thief, His Wife & Her Lover ), für Jane Campions
The Piano, den Science-Fiction-Film Gattaca sowie für Filme von Michael Winterbottom
und Neil Jordan.
2002 komponierte Nyman einen neuen Soundtrack für Dziga Vertovs Stummfilm Der Mann
mit der Kamera, den die Michael Nyman Band auch für eine DVD einspielte. Seit 2006
arbeitet er intensiv mit dem Österreichischen Filmmuseum und der dort bewahrten VertovSammlung. Das Resultat dieser Zusammenarbeit sind neue Kompositionen zu Vertovs
Kinopravda 21, Ein Sechstel der Erde sowie Das Elfte Jahr. Die Musik zu letzterem wurde
im August 2009 bei »pèlerinages« Kunstfest Weimar uraufgeführt.
The Music
As one of Britain’s most innovative and celebrated composers, Michael Nyman’s work encompasses operas and string quartets, film soundtracks and orchestral concertos. Far more than
merely a composer, he’s also a performer, conductor, bandleader, pianist, author, musicologist and now a photographer and filmmaker. Nyman first made his mark on the musical
world in the late 1960s, when he invented the term ‘minimalism.’ His reputation is built
upon an enviable body of work written for a wide variety of ensembles including not only
his own band, but also symphony orchestra, choir and string quartet. He has also written
widely for the stage, and he has provided ballet music for a number of the world’s most
distinguished choreographers. In 1976 he formed his own ensemble, the Campiello Band
(now the Michael Nyman Band) and over three decades and more, the group has been
the laboratory for much of his inventive and experimental compositional work.
For more than 30 years, he had also enjoyed a highly successful career as a film
composer. His most notable scores number a dozen Peter Greenaway films, including
such classics as The Draughtsman’s Contract and The Cook, The Thief, His Wife & Her Lover;
Neil Jordan’s The End Of The Affair; several Michael Winterbottom features including
Wonderland and A Cock And Bull Story; the Hollywood blockbuster Gattaca and his music
for Jane Campion’s 1993 film The Piano. In 2002 he composed and recorded (with the
Michael Nyman Band) a new score for Dziga Vertov’s Man with a Movie Camera (released
on DVD by the BFI) and since 2006 he has been working closely with the Austrian Film
Museum’s Vertov collection composing and performing music for Vertov’s Kinopravda 21,
A Sixth Part of the World and The Eleventh Year, the latter of which was premiered live at
»pèlerinages« Kunstfest Weimar (Germany) in August 2009.
www.michaelnyman.com
www.mnrecords.com
© Kunstfest Weimar/Maik Schuck
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Odinnadcatyj
Gabrielle Lester . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Violin
Catherine Thompson . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Violin
Catherine Musker . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Viola
Anthony Hinnigan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cello
Martin Elliott . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bass guitar
Simon Haram . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Soprano sax
David Roach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Alto sax
Andrew Findon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Baritone sax, flute, piccolo
Steve Sidwell . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Trumpet
David Lee . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . French horn
Nigel Barr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bass trombone
David Arch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Piano
Paul Spong . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Orchestral contractor
Michael Nyman . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musical Director
Engineer: Austin Ince
Assisted by: Mat Bartram
Produced by: Michael Nyman and Austin Ince
Recorded at: Angel Studios London on 15, 16, 17 October 2009
Mixed, edited and mastered by:
Austin Ince at Angel Studios London on 3 and 4 November 2009
Šestaja čast mira
Gabrielle Lester . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Violin
Catherine Thompson . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Violin
Catherine Musker . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Viola
James Boyd . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . viola
Anthony Hinnigan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cello
Martin Elliott . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bass guitar
Simon Haram. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Soprano sax
David Roach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Alto sax
Andrew Findon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Baritone sax, flute, piccolo
Jamie Talbot. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Baritone saxophone
Rob Buckland . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Baritone sax
Anna Noakes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Flute and piccolo
Steve Sidwell . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Trumpet
Nigel Gomm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Trumpet
David Lee. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . French horn
Nigel Barr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bass trombone
Andrew Vinter and Simon Chamberlain . . . Piano
Paul Spong . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Orchestral contractor
Michael Nyman . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musical Director
Engineer: Austin Ince
Assisted by: Mat Bartram
Produced by: Michael Nyman and Austin Ince
Recorded at Angel Studios London on 17 October and 3 & 9 November 2009
Mixed, edited and mastered by: Austin Ince at Angel Studios London on 14 November 2009
© Kunstfest Weimar/Maik Schuck
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11:42 Uhr
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Technische Anmerkungen
Michael Loebenstein
Die vorliegende Doppel-Edition von Dziga Vertovs Filmen stellt editorisch wie technisch eine
beträchtliche Anstrengung dar. DVD-Editionen sind unserer Ansicht nach ein „Apparat“ zum
Filmereignis – mittels digitaler Technologien werden „Abschriften“ des ursprünglich für den
Kinoraum gedachten und mittels analoger Filmtechnologie hergestellten Werkes einer breiten
Öffentlichkeit zugänglich gemacht. Zugleich vermittelt der digitale Gegenstand DVD auch
Wissen über einen bestimmten Autor und seine Arbeit: Veröffentlichungen wie jene in
der Edition Filmmuseum dienen auch dazu, wissenschaftliche Erkenntnisse aufzubereiten,
die im Zusammenspiel zwischen Archiven, Museen, der Kunst und den Wissenschaften
produziert werden.
Die Filme Dziga Vertovs sind dabei eine spezielle Herausforderung. Zum einen antizipiert
der Filmemacher und Theoretiker in vielen seiner Methoden digitale Verfahren. Zum anderen sind die von ihm erhaltenen Filme geprägt von der Idee eines „Kino-Auges“, das eben
nicht nur filmt, sondern sich auch erst in der analogen Projektion, im Kinosaal, im
Rhythmus der Flügelblende und in gleißendem 35mm-Schwarzweiß entfaltet. Nicht zuletzt
zeugen die Filme auch von der zerstörerischen Kraft der Entropie, der das ursprüngliche
Material unterworfen ist: Sie sind zum Teil stark beschädigt und vermutlich unvollständig
überliefert.
Im Rahmen des Forschungsprojekts Digital Formalism konnten Vertovs Langfilme erstmals
vollständig digitalisiert und Kader für Kader analysiert werden. Die Resultate dieser interdisziplinären Recherche finden Sie sowohl im Video-Feature Vertov in Blum auf Disc 2 als
auch in den interaktiven Demonstrationen und Recherche-Dossiers im ROM-Bereich der
Disc. In beiden Features liegt der Film Odinnadcatyj (beziehungsweise die Ausschnitte
daraus) kadergenau digitalisiert vor. Vertovs Filme wurden, wie zur Zeit des Stummfilms
üblich, mit variabler Geschwindigkeit gedreht und mit einer niedrigeren Bildfrequenz als
den auf Video und im TV üblichen 25 Bildern/Sekunde wiedergegeben. Um eine exakte
Wiedergabe jedes Bilds ohne zusätzlich erzeugte, interpolierte Kader zu gewährleisten, wird
Vertovs Material im wissenschaftlichen Apparat der DVD also subjektiv zu schnell abgespielt.
Für eine DVD-Edition der Filme selbst ist dies jedoch kein gangbarer Weg. Technisch
haben wir versucht, einen Mittelweg zwischen Werktreue und editorischer Praxis zu finden.
Um die Analyse im Projekt Digital Formalism zu optimieren, aber auch die Qualität des DVDRelease zu garantieren, wurden Šestaja čast’ mira und Odinnadcatyj mit Unterstützung von
ZDF / ARTE in HD-Auflösung (1920  1080 Pixel) mit 25 Bildern/Sekunde auf HDCam transferiert.
Als Quelle dienten die Sicherungspositive der Filme, die dem Österreichischen Filmmuseum
in den späten 1960er Jahren vom Gosfilmofond (Moskau) übergeben wurden, und die eine
erstaunliche Bildqualität aufweisen. Anschließend wurde digital vor allem jene Bildkorrektur
durchgeführt, die bei der ‚Live-Vorführung‘ in einer Cinematheque vom Vorführer übernommen wird: Der Bildstand, der aufgrund unterschiedlicher Schrumpfung und Beschädigungen
des Streifens sowie durch analoge Kopierfehler uneinheitlich ist, wurde angepasst. Weiters
wurden wenige Kader lange Reste „falschen“ Materials (Springtitel-Reste, einkopierte
© Interactive Media Systems Group, TU Wien
Überblendzeichen) und mitkopierte Klebestellen mittels Software von Adobe und Apple
entfernt. Ein großes Problem stellte am Ende die Herstellung der „korrekten“ Laufgeschwindigkeit dar: Ein groteskes Defizit der neuen digitalen Audiovisionen – von DVD über BluRay
bis zum Digitalen Kino – ist ihr Unvermögen, variable Bildfrequenzen zuzulassen. Um auf
das Äquivalent von 18 oder 20 Bildern pro Sekunde zu kommen, müssen von der Software
in jeder Sekunde 5– 7 zusätzliche Bilder errechnet werden. Diese duplicate frames bzw.
interpolated frames sind nicht nur Bilder, die der Autor nie gemacht hat; sie produzieren
auch digitale „Artefakte“ (in diesem Fall sind damit „Fehler“ gemeint), die den Filmeindruck
beeinträchtigen.
Nun leben wir in keiner perfekten Welt; das Ziel war vor allem, dem Eindruck von Vertovs
Filmen keinen Abbruch zu tun. Gewählt wurde letztlich, nach einer Vielzahl von Experimenten in Wien (Alexandra Braschel) und München, wo Christian Ketels die Postproduktion
von Šestaja čast’ mira besorgte, eine Mischform aus frame duplication (jeder dritte bis
fünfte Kader wird dupliziert) und frame blending (alle fünf Kader wird aus zwei benachbarten Bildern ein neues, überblendetes Bild produziert). Einstellung für Einstellung wurde
– je nach Bewegungsgrad der Szene – zwischen blending und duplication abgewogen.
Bis die Unterhaltungsindustrie die Forderung der internationalen Filmarchive nach einem
Bildfrequenz-agnostischen digitalen Standard anerkennt, bleibt dies die einzige Möglichkeit.
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11:42 Uhr
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© Interactive Media Systems Group, TU Wien
Technical notes
Michael Loebenstein
This DVD publication of two films by Dziga Vertov represents a major editorial and technical
undertaking. In our opinion, the DVD medium is an “apparatus” that does not supplant
but complements the actual film experience – a means of making available digital “transcriptions” of filmic works which were originally intended for the cinema and created
via analog technology. In addition, the digital contents of a DVD can communicate information about a specific author and his or her films. Publications like those in the Edition
Filmmuseum series disseminate the results of scholarly work, stemming from an interplay
of archives, museums, art and science.
In this context, the films of Dziga Vertov pose a special kind of challenge. On the one
hand, the filmmaker and theorist anticipated digital processes in many of his chosen methods. On the other hand, Vertov’s surviving films were formed from the idea of a “Kino Eye”
which not only records images but also reveals itself primarily in analog projection, in the
cinema, in the rhythm of the shutter blade and the glistening 35mm black and white celluloid. Not least, the films testify to the destructive force of entropy to which the original
material is subject: they have been handed down to us in partly damaged or incomplete
form.
As part of the research project Digital Formalism, Vertov’s feature films could, for the
first time, be digitised and analysed frame-by-frame in their entirety. The results of this
interdisciplinary research can be seen both in the supplementary video feature, Vertov
in Blum, and the interactive demonstrations and research dossiers available in the ROM section on Disc 2. In both cases, excerpts from the film Odinnadcatyj are digitally represented
frame-for-frame. As was customary during the silent period, Vertov shot his films at varying
speeds, and the films were projected at a frame rate below that of the European video and
television standard of 25 frames per second. For study purposes, however, it is necessary
to ensure that each frame is reproduced exactly, without creating additional interpolated
frames. This means that the film speed in the research sections will appear as “too fast”.
For a DVD edition of the actual films, this is not an acceptable solution. We have
therefore attempted to define a technical half way point between remaining true to the
original and exercising editorial practice. In order to better facilitate the analyses for
the “Digital Formalism” project, and at the same time guarantee the quality of the DVD
release, Šestaja čast’ mira and Odinnadcatyj were transferred to HDCAM in HD-resolution
(1920  1080 pixels) at 25 frames per second. The positive prints given to the Austrian Film
Museum by Gosfilmofond of Russia in the late 1960s – exhibiting very good picture quality
– served as sources for the transfers. The major digital “correction” is an equivalent to what
the projectionist would do during a “live” archival screening: adjusting the unsteady frame
line of the image (the result of varying degrees of shrinkage or damage to the material and
of analogue copying errors). Furthermore, “defects” of only a few frames in length (such
as remaining flash titles and reel change-over marks) were eliminated using Adobe and
Apple software.
Achieving the “correct” frame rate posed a particularly challenging problem. The most
bizarre deficiency of new digital audiovisual media, from DVD or Blu-Ray to Digital Cinema,
is their inability to accommodate variable frame rates. To achieve the equivalent of 18 or
20 frames per second, 5 to 7 additional frames must be generated electronically. These
“duplicate” or “interpolated” frames are images that were never created by the author –
and they produce digital “artefacts” (meaning “errors”, in this case) which compromise
the film effect.
We do not live in a perfect world; the effort boils down to ensuring that we do not
detract from the effect of Vertov’s films. Ultimately, after numerous experiments made by
Alexandra Braschel in Vienna and by Christian Ketels, who carried out the post-production
work on Šestaja čast’ mira in Munich, we chose a hybrid of “frame duplication” (where
every third to fifth frame is reproduced) and “frame blending” (where the additional frames
are created by combining two adjacent frames). By carefully analysing the degree of movement within the image in each shot, we ascertained which of the two methods would be
preferable for that particular shot. Until the entertainment industry acknowledges the cry
of the International Federation of Film Archives for a frame rate agnostic digital standard,
this procedure remains the only possibility.
Über den ROM-Bereich / About the ROM features
Disc 2 enthält einen computernutzbaren ROM-Bereich mit zum Teil interaktiven Materialien
zu Odinnadcatyj und dem Projekt Digital Formalism. Um diese Features zu nutzen, benötigen Sie einen Webbrowser sowie eine neuere Version des Adobe Flash Plugins und
das Quick Time Plugin. Zum Starten öffnen Sie die Datei INDEX.HTM im Ordner ‚ROM‘ auf der
DVD. Eine Internetverbindung ist nicht zwingend nötig, aber nützlich, um zusätzliche
Inhalte auf verlinkten Webseiten zu betrachten.
Disc 2 contains additional documents and interactive applications which can be accessed
and explored on a computer. The ‘ROM’ folder on the disc’s root level contains an introduction to research done on Odinnadcatyj in the context of the project Digital Formalism.
To access this feature please open INDEX.HTM in your computer’s web browser. The latest
version of the Adobe Flash plugin and Quick Time player must be installed. An active
internet connection is not mandatory but recommended to explore external links.
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Ein Sechstel der Erde / A Sixth Part of the World
Vertov in Blum. Eine Untersuchung
Vertov in Blum. An Investigation
Sowjetunion 1926 / Soviet Union 1926
Regie / Directed by: Dziga Vertov
Österreich 2009 / Austria 2009
Konzept / Concept: Adelheid Heftberger, Michael Loebenstein, Georg Wasner
Schnitt / Edited by: Michael Loebenstein, Georg Wasner
Sprecher / Narrated by: Georg Wasner (Deutsch), Kellie Rife (English)
Tonaufnahme / Audio Engineer: Christoph Amann (Amann Studios, Wien)
Mitarbeit / Collaborators: Aleksandr Derjabin, Lev Manovich, Dalibor Mitrovic,
Thomas Tode, Maia Zaharieva, Matthias Zeppelzauer
Originalformat / Original format: DigiBeta PAL, Farbe und schwarzweiß /
Colour and black & white
Länge / Runtime: 14’
Assistentin und Schnitt / Assistant and editor: Elizaveta Svilova
Hauptkamera / Director of Photography: Michail Kaufman
Kamera / Camera team: I. Beljakov, S. Benderskij, P. Zotov, N. Konstantinov,
A. Lemberg, N. Strukov, J. Tolčan
Produziert von / Produced by: Goskino (Moskau / Moscow)
Vertrieb / Distributor: Sovkino
Premiere / Première: 19. 10. 1926, Berlin
Originalformat / Original format: 35mm, schwarzweiß / black & white
Länge / Runtime: 73’ (18 Bilder/Sekunde / 18 frames per second)
HD-Transfer vom 35mm-Sicherungspositiv
HD Telecine from the 35mm preservation positive
Odinnadcatyj
Das Elfte Jahr / The Eleventh Year
Sowjetunion 1928 / Soviet Union 1928
Regie / Directed by: Dziga Vertov
Assistentin und Schnitt / Assistant and editor: Elizaveta Svilova
Kamera / Photography by: Michail Kaufman
Labortechniker / Lab technician: I. Kotelnikov
Produziert von / Produced by: VUFKU (Kiew / Kiev)
Premiere / Première: 21. 3. 1928, Kiev
HD-Transfer vom 35mm-Sicherungspositiv
HD Telecine from the 35mm preservation positive
Im Schatten der Maschine. Ein Montagefilm
In the Shadow of the Machine. A Compilation Film
Deutschland 1928 / Germany 1928
Regie / Directed by: Albrecht Viktor Blum, Leo Lania
Produziert von / Produced by: Filmkartell „Weltfilm“ (Berlin)
Vertrieb / Distributor: Prometheus Film (Berlin)
Premiere / Première: 9. 11. 1928, Tauentzien-Palast (Berlin)
Transfer vom 35mm-Sicherungspositiv im Bundesarchiv-Filmarchiv, Berlin
Telecine from the 35mm preservation positive courtesy of Bundesarchiv-Filmarchiv, Berlin
Dank an / Thanks to: Ulrich Hauschild, Constanze Lehmann, Thomas Scheider, Nike Wagner
(»pèlerinages«, Weimar); Barbara Lebitsch (Wiener Konzerthaus); Nina Goslar (ZDF/ARTE,
Mainz); Annette Gentz & Matthias Schneider (gentz & schneider musik kultur management,
Berlin); Andrea B. Braidt, Anton Fuxjäger, Klemens Gruber, Stefan Hahn (TFM, Universität
Wien); Christian Breiteneder (TU Wien); Karl Griep, Barbara Schütz (Bundesarchiv-Filmarchiv,
Berlin); Hans-Michael Bock, Erika Wottrich (CineGraph, Hamburg); Mark-Paul Meyer
(Nederlands Filmmuseum, Amsterdam); Oksana Sarkisova (Budapest); John MacKay
(Yale University, New Haven); Yuri Tsivian (University of Chicago); Paolo Cherchi Usai
(Haghefilm Foundation, Amsterdam); Dieter Pichler (Wien)
Im Schatten der Maschine erscheint mit großzügiger Unterstützung des BundesarchivFilmarchiv, Berlin / In the Shadow of the Machine is presented courtesy of BundesarchivFilmarchiv, Berlin.
Die Musik zu Odinnadcatyj ist ein Auftragswerk von »pèlerinages« Kunstfest Weimar
in Kooperation mit ZDF und ARTE. Die Musik zu Šestaja čast’ mira ist ein Auftragswerk
der Wiener Konzerthausgesellschaft. / The music for Odinnadcatyj was commissioned
by »pèlerinages« Kunstfest Weimar in cooperation with ZDF and ARTE. The music for
Šestaja čast’ mira was co-commissioned by Vienna Konzerthaus.
The music of Michael Nyman is published exclusively by Chester Music Ltd/Michael Nyman Ltd
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11:42 Uhr
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Dziga Vertov
Šestaja čast’ mira | Odinnadcatyj
Musik von / Music by Michael Nyman
Šestaja čast’ mira 1926, 73’
Odinnadcatyj 1928, 53’
Im Schatten der Maschine. Ein Montagefilm 1928, 22’
Vertov in Blum. Eine Untersuchung 2009, 14’
ROM-Bereich für Computer-Nutzung (PC und Mac) mit zusätzlichen Materialien zu
Odinnadcatyj / ROM section for PC and Mac with additional materials about Odinnadcatyj
DVD Credits
DVD-Supervision: Michael Loebenstein, mit / with Adelheid Heftberger, Georg Wasner
DVD-Authoring: Ralph Schermbach
Tonbearbeitung / Sound mastering: Gunther Bittmann, Ernst Schillert
Videobearbeitung / Video postproduction: Alexandra Braschel (Golden Girls Filmproduktion,
Wien), Eshna Pur (sernerwerk, Wien), Christian Ketels (cktv&film, München)
Telecine: Karl Kopecek (Synchro Film & Video, Wien),
Willi Willinger (Listo film:video:effects, Wien)
Untertitelung / Subtitles: Titra Film, Wien
Übersetzungen / Translations: Adelheid Heftberger (Extras, Untertitel / Subtitles) Oliver Hanley
(Booklet, Untertitel / Subtitles), Natascha Unkart & Kellie Rife (Extra feature, Booklet)
ROM-Programmierung / Rom content authoring: Christian Störzer (brainiacs, Wien)
Design & Layout Booklet: Gabi Adébisi-Schuster
Layout Inlay: Heiner Gassen
Coverfoto / Cover photo: Odinnadcatyj
Mitarbeit / Contributors: Andrea Glawogger, Richard Hartenberger, Alexander Horwath, Walter
Moser, Florian Wrobel (Österreichisches Filmmuseum); Vera Kropf, Barbara Vockenhuber,
Barbara Wurm (TFM, Wien); Dalibor Mitrovic, Maia Zaharieva, Matthias Zeppelzauer (TU Wien);
Thomas Tode (Hamburg); Aleksandr Derjabin (Moskau / Moscow); Lev Manovich, Jeremy
Douglass, Sunsern Cheamanunkul (University of California, San Diego); Raphael Barth
(Golden Girls Filmproduktion, Wien); Dominik Hilleke (ZDF/ARTE, Mainz)
Diese DVD wurde im Rahmen von Digital Formalism, einem vom Wiener Wissenschafts-,
Forschungs- und Technologiefonds WWTF geförderten Projekt hergestellt.
Projektpartner: Institut für Theater-, Film- und Medienwissenschaft an der Universität Wien;
Interactive Media Systems Group – Institute of Software Technology and Interactive Systems
an der Technischen Universität Wien; Österreichisches Filmmuseum. / The production of
this DVD was made possible through Digital Formalism, a research project funded by
WWTF (Vienna). Project partners: TFM – Institute for Theater-, Film-, and Media Studies
(Vienna University); Interactive Media Systems Group – Institute of Software Technology and
Interactive Systems (Vienna University of Technology); The Austrian Film Museum
www.digitalformalism.org
Das Filmmuseum wird gefördert durch die Kulturabteilung der Stadt Wien
und das Bundesministerium für Unterricht, Kunst und Kultur.

Šestaja cast` mira Odinnadcatyj

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