Pretty in Space

Nicole Kubitza
Pretty in Space
Die Frauendarstellung in Star Trek und anderen
US-amerikanischen Dramaserien der 1960er Jahre
Mit 17 Abbildungen
V& R unipress
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MIX
Papier aus verantwortungsvollen Quellen
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ISBN 978-3-8470-0518-6 (E-Book)
ISBN 978-3-7370-0518-0 (V& R eLibrary)
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Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier.
Meinen Eltern,
die mich ermutigt haben, nach den Sternen zu greifen,
und Timo,
der mich auf den Weg gebracht hat.
Danke für meinen ganz persönlichen Star Trek!
Inhalt
Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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I. Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1. Theoretische Verortung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.1 Das mediale Reflexionspotential . . . . . . . . . . . . . . .
1.2 Fernsehen als kulturelles Forum . . . . . . . . . . . . . . .
1.3 Das gesellschaftliche Potential der Science Fiction . . . . .
1.4 Star Trek als Beispiel der Social Fiction . . . . . . . . . . .
1.5 Positionierung innerhalb der Genderforschung . . . . . .
1.5.1 Sex und Gender . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.5.2 Feministische Kommunikationswissenschaft . . . . .
1.5.3 Der Begriff Second Wave Feminism und die Kategorie
»Frau« . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.5.4 Die Auseinandersetzung mit Star Trek in der
Genderforschung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.6 Visual History . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.7 Zentrale Forschungsfragen . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2. Methodik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.1 Methoden der Film- und Fernsehanalyse . . . . . . . . . .
2.2 Kontextgebundene Medienanalyse . . . . . . . . . . . . .
2.3 Erläuterung der Quellenauswahl . . . . . . . . . . . . . . .
2.3.1 Star Trek: The Original Series als Basisquelle . . . . .
2.3.2 Die Vergleichsserien . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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II. Historische Hintergründe . . . . . . . . . . . . . . .
1. The Second Wave Feminism . . . . . . . . . . . .
1.1 Das Frauenbild in den 1950er Jahren . . . . .
1.2 Der Wandel in den frühen 1960er Jahren . . .
1.2.1 Betty Friedan – The Feminine Mystique .
1.2.2 Die Arbeitssituation . . . . . . . . . . .
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Inhalt
1.2.3 Frauen auf der politischen Ebene . . . . . . . . . . . .
1.2.4 Frauen in den politischen Bewegungen der Zeit . . . .
1.3 The Second Wave Feminism ab Mitte des Jahrzehnts . . . . .
1.3.1 NOW . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.3.2 Women’s Liberation . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.4 Die Sexuelle Revolution . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2. Intermedialer Kontext – Die Darstellung der Frau im
zeitgenössischen Fernsehprogramm . . . . . . . . . . . . . . . .
2.1 Die Sitcom . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.2 Die Dramaserie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3. Produktionskontext . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.1 Funktionsweise und Entwicklung der US-amerikanischen
Fernsehindustrie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.2 Star Trek: The Original Series . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.2.1 Die zeitgenössische SF der 1950er und 1960er Jahre in
den USA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.2.2 Entwicklung der Pilotfolgen von TOS . . . . . . . . . .
3.2.3 Die Produktion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.2.4 Nach der Absetzung . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.2.5 Die wissenschaftliche Auseinandersetzung . . . . . . .
III. Analyse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1. Stereotypie und Geschlechterbilder . . . . . . . . . . . . . . . .
1.1 Stereotype Frauenbilder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.1.1 Entstehung und Funktionsweise von Stereotypen . . .
1.1.2 Häufigkeit und Manifestation stereotyper Frauenbilder
1.1.2.1 Konservative Frauenbilder im Sinne der
Feminine Mystique . . . . . . . . . . . . . . . .
1.1.2.2 Progressive Frauenbilder im Sinne des Second
Wave Feminism . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.1.2.3 Weibliche Feindbilder? . . . . . . . . . . . . . .
1.2 Geschlechterbilder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.2.1 Die Vermittlung von genderspezifischen
Rollenvorstellungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.2.1.1 Erziehung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.2.1.2 Sozialisation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.2.1.3 Verkehrung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.2.2 Beziehungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.2.2.1 Ehe und Partnerschaft . . . . . . . . . . . . . .
1.2.2.2 Familiäre Beziehungen . . . . . . . . . . . . . .
1.2.3 Der Held und die Frauen . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Inhalt
1.2.3.1 Die Unwiderstehlichkeit des Helden . . . . . . . .
1.2.3.2 Die Damsel in Distress . . . . . . . . . . . . . . .
1.2.3.3 Der Widerspenstigen Zähmung . . . . . . . . . .
1.2.3.4 Der Held und die Liebe . . . . . . . . . . . . . . .
1.3 Schlussfolgerungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2. Mode . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.1 Mode und Verhüllung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.1.1 Die Frauenmode der 1950er Jahre . . . . . . . . . . . . .
2.1.2 Modetrends in den 1960er Jahren . . . . . . . . . . . . .
2.1.2.1 Die Beatkultur . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.1.2.2 Die Hippiekultur . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.1.2.3 Space Age Fashion . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.1.3 Mode als Zeichen… . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.1.3.1 …in Star Trek: The Original Series . . . . . . . .
2.1.3.2 …in den Vergleichsserien . . . . . . . . . . . . .
2.2 Mode und Enthüllung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.2.1 Code of Practices for Television Broadcasters . . . . . .
2.2.2 Bill Theis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.2.3 Die Inszenierung des weiblichen Körpers . . . . . . . . .
2.2.3.1 Die Frau als Verführerin . . . . . . . . . . . . . .
2.2.3.2 Die Frau als Objekt . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.2.3.3 Die Frau als Phantasie . . . . . . . . . . . . . . .
2.2.3.4 Der weibliche, todbringende Körper . . . . . . .
2.2.3.5 Der weibliche, grundlos enthüllte Körper . . . . .
2.2.4 Die Sternenflottenuniform der weiblichen
Crewmitglieder – Modisches Statement oder Sexismus? .
2.2.5 Frauenkörper/Männerkörper . . . . . . . . . . . . . . .
2.3 Schlussfolgerungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3. Berufstätigkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.1 Berufszweige . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.2 Professionalität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.2.1 Rand, Chapel und Uhura – Helferlein oder
Karrierefrauen? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.2.2 Die weiblichen Haupt- und Nebenfiguren der
Vergleichsserien – schmückendes Beiwerk oder wichtige
Rolle? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.2.3 Frauen und Macht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.2.4 Das Erfolgsprinzip . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.2.5 Demontage der berufstätigen Frau . . . . . . . . . . . .
3.3 Berufliche Interaktion der Geschlechter . . . . . . . . . . . . .
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10
Inhalt
3.3.1 Hierarchischer Umgang und genderspezifische
Diskriminierung . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.3.2 Sexuelle Belästigung . . . . . . . . . . . . . . .
3.3.3 Frauenräume/Männerräume . . . . . . . . . . .
3.4 Schlussfolgerungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Serien- und Personenglossar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Literatur- und Quellenverzeichnis
Audiovisuelle Quellen . . . . .
Gedruckte Quellen . . . . . . .
Forschungsliteratur . . . . . .
Links . . . . . . . . . . . . . .
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IV. Fazit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1. …where no woman has gone before? .
2. Weiterer Forschungsbedarf . . . . . . .
3. …where no historian has gone before?
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Vorwort
Bei der vorliegenden Monographie handelt es sich um meine für den Druck
durchgesehene und überarbeitete Dissertation, die ich im Fachbereich Geschichte der Universität Hamburg vorgelegt habe. An der Entwicklung der Arbeit hatte eine Vielzahl von Personen Anteil, ohne die mir die Realisierung des
Projekts nicht möglich gewesen wäre.
Besonderer Dank gilt meiner Erstgutachterin, Frau Prof. Dr. Claudia
Schnurmann, deren Enthusiasmus für das Projekt dem meinigen von Anfang an
in nichts nachstand. Danke für all die Besprechungen, Diskussionen, Ideen,
Korrekturdurchläufe, das finale Lektorat des Manuskripts sowie die vielen kritischen, herausfordernden, motivierenden und vor allem zum Ende hin beruhigenden Worte.
Darüber hinaus danke ich meiner Zweitgutachterin, Frau Prof. Dr. Kathrin
Fahlenbrach, deren medienwissenschaftliche Sicht und Expertise eine besondere Bereicherung für mich als Historikerin waren und die mir weit mehr mit
Rat und Tat zur Seite stand, als man von einer Zweitgutachterin hätte erwarten
können.
Ich danke auch meinen Mitstreitern aus dem Doktorandenkolloquium, die
sich jedes Semester mit dem Stand meiner Arbeit auseinandergesetzt, Problemfelder mit mir beackert und unermüdlich Verbesserungsvorschläge beigesteuert haben.
Anne Hartenstein danke ich dafür, dass sie – obwohl sie fachfremd ist – mein
Manuskript korrigiert und lektoriert hat. Sollten dennoch Rechtschreibfehler
vorhanden sein, liegt das nicht an dem unbezahlbaren Dienst, den sie mir damit
erwiesen hat.
Und last but not least danke ich Familie und Freunden, die mich ertragen und
unterstützt haben und die immer Verständnis dafür hatten, wenn ich mal wieder
unerreichbar in »unbekannte Welten« verschwunden war.
I.
Einleitung
The women’s movement of the 1960’s and 1970’s was the largest social movement in the
history of the United States. Its impact has been felt in every home, school, and
business, in every form of entertainment and sport, in all aspects of personal and public
life. Like a river overflowing its banks and seeking a new course, it permanently altered
the American landscape.1
Obwohl sich darüber streiten ließe, ob die zweite große Welle des Feminismus
tatsächlich als die größte soziale Bewegung in der Geschichte der USA bezeichnet werden kann, lässt sich definitiv nicht verneinen, dass ihre Auswirkungen in allen privaten, öffentlichen und medialen Bereichen sichtbar waren –
nicht zuletzt auch in Produkten der Popkultur. So lehnte sich die Sängerin Lesley
Goran 1964 in ihrem Lied »You don’t own me« gegen die Objektivierung der Frau
auf:
You don’t own me, I’m not just one of your many toys
You don’t own me, don’t say I can’t go with other boys
And don’t tell me what to do
And don’t tell me what to say
And please when I go out with you
Don’t put me on display, ’cause
You don’t own me, don’t try to change me in any way.
Die Schauspielerin Marlo Thomas zeigte mit ihrer ab 1966 ausgestrahlten Sitcom
That Girl, dass
[t]he time is ripe for this kind of format. The single girl is a subject that television has
avoided. Just in the past few years has the young girl tried to find herself, to learn what
she’s all about before getting married. … She’s much more intent on finding herself
than in my mother’s day.2
1 Rosalyn Baxandall/Linda Gordon: Second-wave Feminism. In: A companion to American
women’s history, hrsg. von Nancy Hewitt. Oxford 2005, S. 414.
2 Katherin Lehman: Those girls. Single women in sixties and seventies popular culture. Kansas
2011, S. 87.
14
Einleitung
Popkulturelle Medien setzten sich folglich mit dem feministischen Diskurs
auseinander. Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit der Frage, wie tiefgehend diese Aufnahme gesellschaftlicher Themen ist und hat dazu mit Star Trek:
The Original Series eine einzelne Fernsehserie im Speziellen als auch den den
mediellen Text »Fernsehserie« im Allgemeinen hinsichtlich der Aufnahme des
sich verändernden Frauenbildes analysiert.
Ziel der Arbeit ist es, herauszuarbeiten, inwieweit ein popkultureller Medientext wie die Fernsehserie als Quelle für die Geschichtswissenschaft dienen
kann, wenn es darum geht einen sozialen Wandel in der Gesellschaft aufzuzeigen. Schließlich konserviert gerade die Fernsehserie den sogenannten Zeitgeist.
Ein Zuschauer, der aus demselben Kulturraum stammt, wie die jeweilige Serie,
kann nach wenigen Blicken eine grobe Einordnung des Entstehungszeitraums
der jeweiligen Produktion vornehmen, beispielsweise aufgrund bestimmter
modischer Trends, der Darstellung eines für die Dekade spezifischen Lebensstils
oder auch durch die Aufnahme bestimmter stereotyper Präsentationen einzelner Gesellschaftsgruppen. Außerdem ist die Fernsehserie mehr als jedes andere
Mediem des 20. Jahrhunderts ein Massenmedium. Man sollte davon ausgehen
können, dass es die Ängste, Hoffnungen und Meinungen der Masse aufnimmt
und wiedergibt. Es stellt sich die Frage, wie tiefreichrend diese reflexiven Fähigkeiten der Fernsehserie sind und ob es möglich ist, aus diesem Text aussagekräftige Schlüsse zu ziehen, die bei der Beantwortung geschichtswissenschaftlicher Fragestellungen helfen. Damit einher geht die Frage, wie sich ein
Historiker diesen doch sehr komplexen populärkulturellen Text als produktive
Quelle erschließen kann.
Obwohl sich die vorliegende Arbeit zur Beantwortung dieser Fragestellung
mehrerer Fernsehserien angenommen hat, liegt der Fokus auf Star Trek: The
Original Series (1966–1969)3. Grund hierfür sind die besonders vielfältigen
Hintergrundmaterialien und der Fakt, dass die Serie sich vorgeblich und
nachweislich mit gesellschaftlichen und politischen Diskursen4 ihrer Zeit auseinandergesetzt hat. Somit bildet sie eine ideale Basis für eine beispielhafte
Analyse unter Berücksichtigung einer geschichtswissenschaftlichen Fragestellung. Die sich aus dieser Untersuchung ergebenden Resultate werden den Ergebnissen der Analyse der Vergleichsserien gegenübergestellt. Dabei handelt es
sich um Serien unterschiedlicher Genres: Science Fiction als auch Krimi- bzw.
3 Im Folgenden kurz TOS.
4 Die vorliegende Arbeit folgt bei der Nutzung des Begriffs »Diskurs« der Definition nach
Jürgen Habermas: »Unter dem Stichwort ›Diskurs‹ führte ich die durch Argumentation gekennzeichnete Form der Kommunikation ein, in der problematisch gewordene Geltungsansprüche zum Thema gemacht und auf ihre Berechtigung hin untersucht werden.« (Jürgen
Habermas: Wahrheitstheorien, in: Vorstudien und Ergänzungen zur Theorie des kommunikativen Handelns, Frankfurt am Main 1995, S. 130).
Einleitung
15
Spionageserien, Western und eine Kriegsserie. Auf diese Weise wird der Medientext »Fernsehserie« als Ganzes betrachtet und zugleich Fragen nach beispielsweise einer genrespezifischer Realitätsnähe oder -ferne beantwortet. Die
Vergleichsserien dienen dazu, den nach spezifischen Regeln konzipierten Kosmos des Fernsehens zu erfassen und die für TOS erarbeiteten Ergebnisse zu
relativieren.
Dieser Quellenkorpus wird für den Zeitraum 1966 bis 1969 auf die darin
enthaltene Frauendarstellung untersucht. Es wurde bewusst ein Zeitraum gewählt, in dem der feministische Diskurs gerade erst wieder in den Fokus der
Gesellschaft rückt, da es ein Ziel der Arbeit ist, herauszuarbeiten, inwiefern sich
ein gesellschaftlicher Wandel tatsächlich zeitnah innerhalb eines populärkulturellen Mediums etablieren kann. Dazu bietet sich der Feminismus an. So
entwickelte sich innerhalb des Frauenbildes in den 1960er Jahren in den USA
zunehmend ein Spannungsfeld zwischen den konservativen Vorstellungen, die
mit dem Begriff der Feminine Mystique verbunden sind, und den progressiven
Forderungen des Second Wave Feminism. Insbesondere in seiner zweiten Hälfte
brachte dieses Jahrzehnt für die Frauen eine Phase des Aufbruchs und des
Aufbegehrens gegen überholte patriarchale Strukturen und die ihnen aufgezwungene Bindung an Heim und Herd. Diese Bewegung wurde in den späten
1960er Jahren sowohl auf der politischen als auch auf der gesellschaftlichen
Ebene sehr präsent und deutlich sichtbar.
Die vorliegende Arbeit wird sich zu Beginn der theoretischen Basislegung
annehmen. Dabei werden zwei aus der Medienwissenschaft entliehene Theorien
vorgestellt, auf denen die gesamte Argumentation beruht: zum einen die Theorie
vom Reflexionspotential populärkultureller Medien und zum anderen die Idee
von Fernsehen als kulturellem Forum. Des Weiteren wird sich mit den Besonderheiten der Science Fiction als Genre befasst. Darauf folgt die notwendige
definitorische Verortung innerhalb der Geschlechterforschung. Die sich daraus
ergebenden medien- und genderspezifischen Theorien werden anschließend
mit der geschichtswissenschaftlichen Ausrichtung der Arbeit verknüpft und die
zentralen Forschungsfragen und -thesen zusammenfassend vorgestellt.
Diesem theoretischen Teil folgt die Ausführung des methodischen Vorgehens
innerhalb der vorliegenden Arbeit, das ebenfalls auf einer Verbindung von
medien- und geschichtswissenschaftlichen Arbeitsweisen basiert. Diese werden
vorgestellt und ihre genaue Anwendung erläutert. Darüber hinaus wird die
Quellenauswahl begründet und das Auswertungsverfahren dargelegt.
Im Anschluss wird in den historischen Kontext eingeführt. Dabei gilt es zum
einen die Entwicklung, Forderungen und Auswirkungen des Second Wave Feminsim vorzustellen. Da sich die vorliegende Arbeit mit dem sich verändernden
Frauenbild innerhalb des Mediums Fernsehserie auseinanderzusetzen sucht,
muss zuvor der Einfluss der Bewegung auf die Gesellschaft aufgezeigt werden.
16
Einleitung
Zum anderen befasst sich dieses Kapitel mit dem Medium Fernsehserie per se.
Wie funktionierten Film und Fernsehen in den 1960er Jahren in den USA und
wie hat sich das Frauenbild in diesen Medien bis dato niedergeschlagen? Zudem
wird der Produktionshintergrund der zentralen Quelle TOS vorgestellt und in
das Serienuniversum eingeführt.
Die auf diesem Unterbau fußende Analyse befasst sich mit drei großen
Themenfeldern: Stereotypie und Geschlechterbilder, Mode sowie Professionalität.
Die Verwendung von Stereotypen ist ein weit verbreitetes Mittel in der Produktion von Fernsehserien. Aufgrund der zeitlichen Begrenzung der einzelnen
Episoden einer Serie bleibt den Produzenten wenig Raum Figuren charakterlich
zu definieren. Es muss sich dem Zuschauer folglich schnell erschließen, mit
welcher Art Charakter er es zu tun hat, weshalb in der Regel auf spezifische
Typen zurückgegriffen wird. Das gilt auch bezüglich der Darstellung von Frauen.
Das Kapitel zur Stereotypie zeigt mittels einer systematischen Auswertung auf,
welche Stereotype der Frauendarstellung in welcher Häufigkeit zum Tragen
kommen. Dabei wird ein besonderer Fokus auf das erwähnte Spannungsfeld
zwischen dem konservativen Frauenbild und dem progressiven Frauenbild gelegt und die Stereotype dem jeweiligen Extrem am Ende des Spektrums zugeordnet. In einem weiteren Schritt werden diese Stereotype von Weiblichkeit
denen von Männlichkeit gegenübergestellt und das Rollenverhalten in der Interaktion der Geschlechter untersucht. Das Kapitel soll sich – in Ergänzung zum
einführenden theoretischen Teil – ausführlicher mit der Konstruktion von
Gendervorstellungen auseinanderzusetzen und analysieren, inwieweit geschlechterspezifische Vorstellungen medial deutlich werden.
Auch das Themenfeld Mode ist in zwei Bereiche untergliedert. Zum einen
befasst sich die vorliegende Arbeit mit der Funktion von Mode zur Kennzeichnung der Zugehörigkeit zu bzw. Abgrenzung von gesellschaftlichen
Gruppen und stellt die Frage, inwieweit sie auch zur Unterstreichung bestimmter
Stereotype oder aufgrund dramaturgischer Notwendigkeiten eingesetzt wird.
Darüber hinaus kann Kleidung zum anderen aber auch eine enthüllende
Funktion übernehmen. Es stellt sich also die Frage, ob und wie Mode, Kleidung
und Kostüm innerhalb der Serien dazu dienen, den weiblichen Körper als Objekt
zu inszenieren.
Das Kapitel zur Professionalität unterteilt sich wiederum in eine systematische und eine hermeneutische Untersuchung. Dabei wird statistisch aufgezeigt,
in welchen Berufsgruppen die Frauenfiguren in welcher Häufigkeit vertreten
sind, und zudem sollen gerade hinsichtlich der Frauenfiguren in höher qualifizierten und anspruchsvollen Berufen untersucht werden, wie kompetent diese
in der Ausübung ihrer Profession gezeigt werden. Zudem wird das Thema
Raumkonstruktion in Verbindung mit der Genderkonstruktion untersucht.
Theoretische Verortung
1.
17
Theoretische Verortung
Im Folgenden werden die theoretischen Modelle und definitorischen Parameter
der vorliegenden Arbeit vorgestellt. Da es sich um eine interdisziplinäre Arbeit
handelt, muss dabei eine Vielzahl an Aspekten berücksichtigt werden. Es wird
auf der Basis von medienwissenschaftlichen Theorien und unter Verwendung
medienwissenschaftlicher Methoden5 ein Diskurs aus der Geschlechterforschung zur Klärung einer geschichtswissenschaftlichen Fragestellung untersucht. Dementsprechend ist es unabdingbar, im Vorfeld eine Verortung der
Arbeit in den zugrunde gelegten Forschungsfeldern vorzunehmen.
Dazu gilt es zum einen die medienwissenschaftlichen Basisthesen der vorliegenden Arbeit vorzustellen, wie beispielsweise, dass audiovisuelle Medien den
Zeitgeist ihrer Entstehungszeit reflektieren oder dass Fernsehen als Vermittler
von Diskursen fungiert. Zudem wird die Theorie erläutert, dass Science Fiction
im Allgemeinen und TOS im Besonderen als geeignete Textform zur Vermittlung
von gesellschaftlich relevanten Themen betrachtet werden können.
Da sich diese Arbeit mit genderspezifischen Rollenvorstellungen der Gesellschaft und deren medialer Darstellung befasst, müssen darüber hinaus die
dazu benutzten Begriffe aus der Geschlechterforschung definiert und eine Positionierung innerhalb der Fachrichtung vorgenommen werden.
Trotz aller Interdisziplinarität versteht sich die vorliegende Arbeit in erster
Linie als eine geschichtswissenschaftliche Arbeit. Sie beruht auf der Annahme,
dass die Auseinandersetzung mit dem populärkulturellen Text Fernsehserie
aufgrund seiner Relevanz für die Erfassung sozialer Prozesse für die Geschichtswissenschaft interessant ist und bisher nicht ausreichend behandelt und
beachtet wurde. Dies gilt es zu begründen und den sich ergebenden Mehrwert
der vorliegenden Arbeit für die Geschichtswissenschaft zu belegen.
1.1
Das mediale Reflexionspotential
Diese Arbeit basiert unter anderem auf der den Medienwissenschaften entliehenen These, dass audiovisuelle Medien über ein Reflexionspotential verfügen.
Reflexionspotential meint in diesem Kontext die Fähigkeit des Mediums unbewusst und/oder bewusst den Zeitgeist in Form von politischen, sozialen und
5 Das Vokabular der Medienwissenschaften ist von Anglizismen durchsetzt. Diese werden in
der vorliegenden Arbeit als Technicus Terminus übernommen. Dazu gehören beispielsweise
Ausdrücke wie Fan, Franchise, Flow, Plot, Story etc. Insofern davon ausgegangen werden
kann, dass diese Begriffe im gängigen Sprachgebrauch geläufig sind, werden sie nicht näher
erläutert.
18
Einleitung
wissenschaftlichen Diskurse aus der Entstehungszeit aufzunehmen und in unterschiedlichem Maß wiederzugeben.
Dass der Film als Medium eine besondere Qualität besitzt, stellte bereits 1898
der Fotograf und Kameramann Boleslaw Matuszewski fest. So konstatiert er,
dass es ein Leichtes sei, überall dort zu filmen, wo die Geschichte von Morgen
entstünde und dort die politischen Begebenheiten aufzuzeichnen, da kein Medium die Möglichkeiten des Films hätte.6 In dieser Aussage bezieht er sich auf die
Konservierungsfunktion des Films im Hinblick auf politische und soziale Ereignisse sowie die sich daraus ergebende Relevanz als späteres Filmdokument.
Auch wenn man hierbei Faktoren der Inszenierung und Verfälschung berücksichtigen muss, sind die von Matuszewski angenommene Konservierungsfunktion von historischen Ereignissen im Filmdokument und der damit verbundene Quellenwert für die geschichtswissenschaftliche Forschung unbestreitbar vorhanden.
Filmdokument und Spielfilm sind allerdings – insbesondere in der Wissenschaft – zwei völlig unterschiedlich bewertete Textformen.7 Dennoch lieferte
Siegfried Kracauer schon früh die erste umfangreiche Untersuchung zum Reflexionspotential des Spielfilms in seiner Arbeit Von Caligari zu Hitler (1947). Er
legt seiner Forschung die folgende These zu Grunde: »Ich behaupte, daß mittels
einer Analyse der deutschen Filme tiefenpsychologische Dispositionen, wie sie
in Deutschland von 1918 bis 1933 herrschten, aufzudecken sind«8. Kracauer geht
dabei davon aus, dass Spielfilme die Mentalität einer Nation unvermittelter
spiegeln als jedes andere Medium. Zum einen führt er dies auf die Vielzahl an
Mitarbeitern an einem Film zurück, womit dieser niemals das Produkt eines
einzelnen Individuums sei. Zum anderen, so Kracauer weiter, richten sich
6 Rolf Aurich: Wirklichkeit ist überall. Zum historischen Quellenwert von Spiel- und Dokumentarfilmen. In: Geschichte in Bildern. Von der Miniatur bis zum Film als historische Quelle
hrsg. von Irmgard Wilharm. Pfaffenweiler 1995, S. 112.
7 In der vorliegenden Arbeit wird der Argumentation Knut Hickethiers gefolgt, nach der es
sinnvoll erscheint »beim Film, wie bei anderen Medien wie dem Fernsehen […] von einem
medialen Textbegriff auszugehen« (Knut Hickethier: Film und Fernsehen als Text. Zum
medienwissenschaftlichen Umgang mit dem Textbegriff. In: Film, Text, Kultur. Beiträge zur
Textualität des Films, hrsg. von John A. Bateman/Matthis Kepser/Markus Kuhn. Schüren 2013,
S. 120). Hickethier beruft sich dabei darauf, dass sich Textualität in erster Linie durch einen
inneren Zusammenhalt, eine Kohärenz oder durch die Rahmung bzw. äußere Abgrenzung
gegenüber anderen Texten definiert. (Hickethier : Film und Fernsehen als Text, S. 120). Er
fährt in seiner Argumentation wie folgt fort: »Medienproduktionen können als ›Texte‹ verstanden und untersucht werden. Denn bei ihnen […] ist mit ihren unterschiedlichen Zeichensystemen bzw. Kodes eine solche ›Textur‹, eine solche Verflechtung, stärker als bei einem
nur in der Sprache realisierten Text gegeben.« (Hickethier : Film und Fernsehen als Text,
S. 124). Dementsprechend wird auch in der vorliegenden Arbeit auf Filme und Fernsehserien
als Text referiert.
8 Siegfried Kracauer : Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des Films, Band 2.
Frankfurt a.M. 1979, S. 7.
Theoretische Verortung
19
Spielfilme an die Masse und müssten die herrschenden Massenbedürfnisse
befriedigen, folglich reflektieren sie auch die vorherrschende Meinung der
Masse.9 Man muss allerdings beachten, dass Kracauer in seiner Analyse selektiv
nur Filme heranzog, die durch ihre ideologische Ausprägung bestachen.
Nicht desto trotz überzeugen einge der Annahmen Kracauers und wurden in
der jüngeren Forschung bestätigt. So verweist Jerzy Toeplitz darauf, dass der
Film geformt sei von Filmschöpfern, Regisseuren, Drehbuchautoren, Kameramännern, Schauspielern, Kritikern, Theoretikern, Zuschauern u. v. m.10 Deshalb
fließen in das Projekt eine Vielzahl heterogener Interessen, Neigungen und
Sichtweisen ein, die verhindern, dass individuelle Eigenheiten das Produkt
prägen.
Leonart Quart und Albert Auster haben jedoch relativierend festgestellt, dass
die Relevanz von Filmen für die Masse kein eindeutiger Beweis für ihre Bedeutung auf kultureller oder historischer Ebene sei. Aber es sei augenscheinlich,
»that films do connect with some aspect of the experience (conscious or unconscious) of the general public or at least a large subculture contained within
it.«11 Die beiden Medienwissenschaftler haben in einer Arbeit den Zusammenhang von Gesellschaft und Film am Beispiel der USA bis in die frühen 1980er
Jahre aufgezeigt. Sie konstatieren, dass »films have the ability to evoke the authentic tone of a society and a particular era.«12 Filme nehmen die vorherrschenden Trends einer Gesellschaft auf, wie zum Beispiel Kleidung, Frisuren,
bestimmte moderne Floskeln oder Wortkreationen und zeigen das Konsumverhalten – jedoch unter der Einschränkung, dass die Darstellung von sozialem
Realismus nicht zu den vordringlichen Anliegen Hollywoods gehört. Darüber
hinaus bilden Filme einen Indikator, welche Träume und Wünsche die Gesellschaft prägen und gleichzeitig, welche Themen sie bewegen und was sie zu
verdrängen suchen.13
Auch James Monaco hat sich in einer seiner Arbeiten ausführlich mit der
politischen Komponente im Spielfilm auseinandergesetzt. Dabei unterscheidet
er zwischen der soziopolitischen und der psychopolitischen Funktion des Films:
Da der Film ein so weitverbreitetes und populäres Phänomen ist, spielt er in der
modernen Kultur eine so bedeutende Rolle – soziopolitisch. Da er eine so kraftvolle und
9 Siegfried Kracauer : Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des Films,
Band 2. Frankfurt a.M. 1979, S. 11.
10 Jerzy Toeplitz: Geschichte des Films. Berlin 1992, S. 5.
11 Leonard Quart/Albert Auster : American Film and Society since 1945. London 1984, S. 2.
12 Quart/Auster : American Film and Society, S. 2.
13 Ebd., S. 2.
20
Einleitung
überzeugende Wiedergabe der Realität darstellt, besitzt der Film auch einen tiefreichenden Einfluß auf sein Publikum – psychopolitisch.14
Monaco konstatiert, dass das Kino in Ländern mit einer ausgeprägten Filmlandschaft zeigt, was kulturell erlaubt sei15, das heißt, der Film dient als ein
Gradmesser für die Moralvorstellungen der Gesellschaft. Dadurch entstehe eine
Referenzfunktion des Mediums, die Monaco wiederum am Beispiel der BlackPower-Bewegung der 1960er Jahre in den USA aufzeigt, die als eines ihrer Argumente die rassistische Darstellung von Schwarzen in der gesamten Bandbreite
von Film und Fernsehen anführt.16 Hier zeigt sich die kausale Verknüpfung von
Medien und Gesellschaft. Die Medien bilden die Gesellschaft, die sie anzusprechen suchen, ab, was zu einer Unterrepräsentation von Afroamerikanern
bzw. einer rassistischen Darstellung dieser gesellschaftlichen Gruppe führt, da
sie nur bedingt zur Zielgruppe gehören. Gleichzeitig wird die Gesellschaft durch
die Medien und deren Verwendung von rassistischen Stereotypen in ihrer Einstellung dieser Gesellschaftsgruppe gegenüber beeinflusst. Monaco fährt dann
fort an verschiedenen Beispielen, beginnend bei der Rassenpolitik über die
Geschlechterpolitik bis hin zur Sexualisierung der Inhalte des Mediums Film,
aufzuzeigen, wie eng die wandelnden Moralvorstellungen der Gesellschaft mit
der Darstellung im Film verknüpft sind.
Auch Graeme Turner zeigt auf, dass die Dominanz bestimmter Inhalte zu
bestimmten Zeiten ein Beispiel für den Zusammenhang mit soziologischen
Phänomenen ist. Als Beispiel führt er die baby movies an (dazu gehören beispielsweise Three Men and a Baby (Drei Männer und ein Baby, 1987) und Look
who’s talking (Guck mal, wer da spricht, 1989)), die nicht zu erklären sind, ohne
den sich vollziehenden gesellschaftlichen Wandel innerhalb der Gesellschaft
bezüglich der Geschlechterverhältnisse zu berücksichtigen.17
Turners Arbeit, wie auch die anderen hier vorgestellten Studien, sind spezifisch auf Einzelphänomene ausgerichtet und es wurde einer genauen Fragestellung nachgegangen, was notwendig ist, um Fehlinterpretationen zu vermeiden. So stellt weder das utopische und optimistische Musical noch der
düstere Film noir einen reinen Repräsentanten des Zeitgeists der 1940er Jahre
dar.18 Man kann von der Grundstimmung eines einzelnen Genres nicht auf gesamtgesellschaftliche Phänomene schließen. Ein besonders optimistisch geprägtes Genre kann sogar im Gegenteil in politisch unruhigen oder wirt14 James Monaco: Film verstehen. Kunst, Technik, Sprache, Geschichte und Theorie des Films
und der Medien. Hamburg 2002, S. 261.
15 Ebd., S. 266.
16 Ebd., S. 267.
17 Graeme Turner : Film as Social Practice. In: Leinwandträume. Film und Gesellschaft, hrsg.
von Ingrid Kerkhoff /Hans-Peter Rodenberg. Hamburg/Berlin 1991, S. 12.
18 Graeme Turner : Film as Social Practice. London/New York 1988, S. 128.
Theoretische Verortung
21
schaftlich schwierigen Zeiten populär sein und dem Eskapismus dienen. Damit
spiegelt es aber in seiner Stimmung nicht die Gesellschaft, sondern steht als
Gegenbild zu ihr.
Es muss folglich beachtet werden, dass weder der Dokumentarfilm, noch der
Spielfilm
technisch-mechanische ›Kopien‹ der Wirklichkeit dar[stellen], sondern […] aktive
Reproduktion und subjektive Gestaltung, also: Interpretation einer gesellschaftlichen
Realität [bedeuten]. Die Wirklichkeit wird durch die Filmaufnahmen in eine Vorstellung dieser Wirklichkeit transformiert.19
Der Spielfilm ist in erster Linie ein Unterhaltungsmedium. Er spiegelt die
Wirklichkeit nicht eins zu eins. Er hat allerdings die Möglichkeit Tendenzen,
Ängste, Wünsche, Moralvorstellungen etc. aufzuzeigen: »Film does not reflect
or even record reality ; like any other medium of representation it constructs and
›re-presents‹ its pictures of reality by way of the codes, conventions, myths, and
ideologies of its culture as well as by way of the specific signifying practices of the
medium.«20
Was bis hierher für den Spielfilm belegt wurde, gilt teilweise auch für die
Fernsehserie. Zum einen ist beim Medium Fernsehen der eingebundene Produzentenkreis noch umfangreicher. So wechseln beispielsweise bei einigen Serien mit jeder Folge die Drehbuchautoren und Regisseure, wohingegen der Kinofilm an einen einzigen Autor bzw. ein festgelegtes Autorenteam und einen
Regisseur gebunden ist und damit auch an dessen Sichtweise. Somit ist die
Heterogenität der angesprochenen Themen im Produktionsprozess bei Fernsehserien wesentlich höher. Zum anderen richtet sich das Fernsehen an einen
noch breiteren Publikumskreis als das Kino. Es ist davon auszugehen, dass die
Produzenten versuchen in ihrer Themenwahl, möglichst massenkompatibel zu
sein, was wiederum die reflektierende Funktionsweise verstärkt. Während sich
der Film aufgrund seiner zeitlichen Begrenzung nur auf einzelne, gezielt ausgewählte gesellschaftliche Phänomene konzentrieren kann, ist die Fernsehserie
in der Lage, sich aufgrund ihrer – rein theoretischen – Unendlichkeit mit einer
Vielzahl von Problemen, Plots und gesellschaftlichen Themen auseinanderzusetzen.
Darüber hinaus unterscheiden sich die Dispositive von Fernsehen und Film
grundlegend. Der Dispositiv-Ansatz dient in der Medienwissenschaft dazu »(1)
das Verhältnis von Technik- und Medienentwicklung, (2) das KonkurrenzVerhältnis zwischen den Medien sowie (3) die Veränderungen innerhalb eines
19 Heiner Behring: Fiktion und Wirklichkeit. Die Realität des Films. In: Film – Geschichte –
Wirklichkeit (Zeitschrift Geschichtswerkstatt, Nr. 17). Hamburg 1989, S. 6.
20 Turner : Film as social practice (Monographie), S. 129.
22
Einleitung
Mediums differenzierter beschreiben«21 zu können. Besonders häufig wird er
genutzt, um sich mit der »Verschränkung von Technik und Mensch, von Apparatur und Körper, von Realitätsvorstellung und Illusionierung«22 dezidiert
auseinanderzusetzen und »die Frage der Subjektkonstitution durch die Medien«23 zu beantworten. Der Dispositiv-Ansatz schreibt darüber hinaus dem Medium an sich bereits eine Bedeutung zu. Das Medium ist nicht nur Bote oder
Transportmittel, sondern selbst Teil der Botschaft: »[…] in dieser Sicht verändern die Medien das, was sie transportieren: sie strukturieren es neu, und zwar
entsprechend ihrer eigenen ›Bedeutung‹.«24 Da es sich bei Fernsehserien und
Filmen um zwei verschiedene Medien handelt, ist ihnen jeweils ein anderes
Dispositiv inhärent.
Jan Johnson-Smith hat dargelegt, dass der Zuschauer den von einer höheren
Qualität zeugenden und detailreicheren Bildern des Kinos mehr Aufmerksamkeit schenkt. Darüber hinaus hat das Kino einen Eventcharakter. Fernsehen
hingegen ist etwas, das häufig nebenher im heimischen Ambiente verfolgt wird
und dementsprechend ganz andere Funktionsweisen hat. Er gelangt zu dem
Fazit, dass es eine Tendenz gibt »to glance at television rather than gaze at it«25.
Fernsehen wird also anders rezipiert als Film, was den Produzenten durchaus
bewusst ist und weshalb sie auch unterschiedliche Produktionsmaßstäbe anlegen. So hat beispielsweise die Musik bei Fernsehserien häufig die Funktion den
Zuschauer darauf vorzubereiten, dass gleich etwas für die Handlung Relevantes
geschehen wird, damit er seinen Blick auf das Geschehen richtet, sollte er gerade
nebenher mit anderen Dingen befasst sein.
Neben dem unterschiedlichen Dispositiv weist Knut Hickethier darauf hin,
dass auch die Unabhängigkeit des Zuschauers und die aktive, auswählende
Tätigkeit einen Unterschied zum im Kino rezipierten Film darstellen. Der Zuschauer ist eher gewillt den Sender zu wechseln oder den Fernseher ganz auszuschalten, als sich dem Film im Kino zu verweigern. Dadurch wird Fernsehen
zu einem »Warenhaus, in dem sich jeder das aussucht, was ihm gefällt.«26 Da sich
die Produzenten dieses Prozesses durchaus bewusst sind, werden sie andere
Strategien wählen, um den Zuschauer an ihr spezifisches Programm zu binden.
Jan Hans: Das Medien-Dispositiv. In: Tiefenschärfe 2001/2002, S. 26.
Knut Hickethier : Zur Dispositiv-Debatte. In: Tiefenschärfe 2002/2003, S. 3.
Ebd.
Ebd.
Jan Johnson-Smith: American Science Fiction TV. Star Trek, Stargate and Beyond. London
2005, S. 50.
26 Knut Hickethier : Methodische Probleme der Fernsehanalyse. In: Aspekte der Fernsehanalyse. Methoden und Modell, hrsg. von Knut Hickethier. Münster/Hamburg 1994, S. 16.
21
22
23
24
25
Theoretische Verortung
23
Werner Faulstich weist in diesem Kontext auch auf die Bezeichnung des Fernsehers als »Unterhaltungsmöbel« hin.27
Nicholas Abercrombie betrachtet den Realismus als wesentliches Element des
Fernsehens, bei dem jede Art von dramatischer Serie versuche, ihre Handlungen, Sets, Dialoge etc. möglichst realistisch zu gestalten, um dem Zuschauer ein
Gefühl von Realität zu vermitteln. Dabei räumt Abercrombie ein, dass Realismus
ein schwer zu fassender Begriff sei. Er benennt drei Merkmale zur Charakterisierung von TV-Produktionen als Abbildung realistischer Situationen, realer
Darstellung und Themen: Erstens muss die Fernsehsendung dem Zuschauer
ohne Vermittlung, nur getrennt durch eine Glasscheibe, einen Zugang zu einer
bestimmten Welt ermöglichen. Zweitens muss die Fernsehsendung logisch
aufgebaut sein, das heißt, es muss einen Zusammenhang zwischen den Charakteren und dem Verlauf der Geschichte geben, die kausalen Zusammenhänge
müssen stimmen und sie sollten klar definiert Anfang und Ende haben. Als
drittes Element führt Abercrombie auf, dass der Herstellungsprozess im Verborgenen bleiben muss. Dem Zuschauer darf dieser nicht bewusst werden, sonst
wäre die vorgebliche Realität verloren. Dennoch weist auch Abercrombie darauf
hin, dass bei aller Realitätsnähe, der erzeugte Realismus nur eine Illusion bleiben
kann. Das Fernsehen ist letztlich eben kein Fenster zur Welt, es stellt nur eine
mögliche Sicht auf die Welt dar, da immer Auswahl und Interpretation dem
Produktionsprozess zugrunde liegen.28
1.2
Fernsehen als kulturelles Forum
Um das Fernsehen als Medium wissenschaftlich zu erfassen, bestehen laut Hickethier vier Möglichkeiten29 :
– Das erste entwickelte Modell stammt von Raimund Williams (1974) und
bezeichnet das Fernsehen als Flow. Demzufolge bildet jede Sendung mit dem,
was vorher gezeigt wurde und dem, was danach läuft sowie der Werbung, der
Vorschau usw. einen durchgängigen Fluss.
– John Fiske hat dieses Modell erweitert, indem er auf die Intertextualität
zwischen den einzelnen Segmenten des Flows hingewiesen hat.
– Auf den Arbeiten von Roland Barthes beruht die Theorie, dass Fernsehen als
Mythenproduzent oder doch zumindest Transformationsinstitution mythischer Konstruktionen zu betrachten sei.
– Horace Newcomb und Paul Hirsch verstehen das Fernsehen als kulturelles
27 Werner Faulstich: Grundkurs Fernsehanalyse. Paderborn 2008, S. 31.
28 Nicholas Abercrombie: Television and Society. Cambridge 1997, S. 26f.
29 Hickethier : Methodische Probleme, S. 16–19.
24
Einleitung
Forum, im Rahmen dessen es zu einer Interaktion mit dem Zuschauer
kommt, der durch das Dargestellte dazu angeregt wird, seine eigenen Werte
und Vorstellungen zu überdenken.
Der vorliegenden Arbeit wurde die Theorie von Newcomb und Hirsch zugrunde
gelegt, welche Fernsehen als kulturelles Forum definiert. Dieses Modell lässt sich
am besten auf eine bestimmte Fernsehserie anwenden und – wie im Folgenden
noch gezeigt wird – ideal mit einer geschichtswissenschaftlichen Fragestellung
verknüpfen, da es die Aufnahme gesellschaftlicher Diskurse im Medium untersucht. Newcomb und Hirsch zufolge funktioniert Fernsehen als »essentieller
Bestandteil des kollektiven Vorgangs der Konstruktion von Wirklichkeit und
damit auch [als] ein Forum öffentlichen Denkens«30. Die Autoren stellen zudem
Fernsehen in Relation zu den Riten der traditionellen Gesellschaft und in die
Tradition der Erzählkultur:
Riten und Künste liefern eine Metasprache, einen Zugang zum Verständnis unserer
selbst; an ihnen können wir ablesen, wie Werte und Einstellungen sich neuen Konstellationen anpassen und wie Sinngehalte sich verschieben. Vor allem in der amerikanischen Gesellschaft, wo es einen zentralen Platz einnimmt, hat das Fernsehen die
Funktion eines ›Barden‹ der Gegenwartskultur.31
Die Autoren gehen dabei davon aus, dass Fernsehen das zentrale gesellschaftliche Medium darstellt.32 Die Hersteller dieses Mediums – Produzenten, Autoren,
Regisseure und Schauspieler –, wiederum werden zu »Symbolverkäufern«, also
kulturellen Sinnproduzenten, die auf konkrete Ereignisse oder den Wandel gesellschaftlicher Strukturen oder Wertevorstellungen reagieren.33 Diese Definition bestätigt die Prämisse, die mediale Präsentation von Frauen reagiere auf das
sich in den 1960er Jahren verändernde Frauenbild in den USA. Zudem, da nach
Newcomb und Hirsch das hervorstechendste Merkmal des Mediums ist, dass es
nicht nur eine homogene Weltanschauung, sondern eine Vielfalt von Lebensauffassungen zeigt: »Das Konservative wird, gerade wenn es repressive und
reaktionäre Züge trägt, genauso ernstgenommen, aufgezeichnet, diskutiert und
umgearbeitet wie subversives und emanzipatorisches Gedankengut.«34 Hickethier hat sich allerdings gegenüber diesem Teil des theoretischen Modells von
Newcomb und Hirsch kritisch geäußert. Er weist darauf hin, dass das Fernsehen
ein Machtapparat sei und dementsprechend die Erlangung eines breiten Kon30 Horace M. Newcomb/Paul M. Hirsch: Fernsehen als kulturelles Forum. In: Texte zur Theorie
und Geschichte des Fernsehens, hrsg. von Michael Grisko. Stuttgart 2009, S. 180.
31 Ebd., S. 184.
32 Ebd., S. 182.
33 Ebd., S. 183.
34 Ebd., S. 185.
Theoretische Verortung
25
senses gewünscht sei wobei die Aufrechterhaltung von bestehenden Machtinteressen nicht in Frage gestellt würde.35 In diese Richtung geht auch der nicht zu
vernachlässigende Fakt, dass Fernsehen ein Verkaufsgut ist. Investoren kaufen
nur Werbezeit innerhalb einer Serie, wenn sie sich sicher sein können, durch die
Inhalte des Medienprodukts nicht diskreditiert zu werden. Dem Rechnung
tragend herrschen innerhalb des Fernsehprogramms die dominierenden
Wertvorstellungen vor. Wie oben zudem erwähnt, zeichnet sich das Fernsehen
dadurch aus, dass der Zuschauer die Wahl hat. Gefällt ihm nicht, was er sieht,
schaltet er um oder ab. Folglich bedeutet die Zuschauerbindung – und Zuschauer meint in diesem Fall das größtmögliche Publikum – ein wichtiger Punkt
für Produzenten.
Aniko Bodroghkozy hat sich in ihrer Arbeit »Groove Tube. Sixties Television
and the Youth Rebellion« dieser unter anderem von Hickethier geäußerten These
angenommen. Sie erläutert einführend das Argument, das auch er verfolgt:
Much commentary about prime-time television in the 1960s suggests that the turmoil
and social dislocations of the period were absent from the »Vast Wasteland«. […]
Network television was a conservative medium in the business of delivering the largest
bulk audiences possible to corporate advertisers. Those bulk audiences comprised
largely adult and older Americans generally unsympathetic to the political and cultural
insurgencies of the nation’s youth.36
Sie kommt jedoch zu dem Schluss, dass dieses Argument hinfällig sei. In ihrer
Arbeit untersucht sie die Darstellung der Jugendkultur in US-amerikanischen
Fernsehsendungen der späten 1960er und frühen 1970er Jahre, wobei sie eine
Vielzahl an Belegen für die Aufnahme von jugendspezifischen Themen in etablierten Fernsehserien sowie die Entwicklung von speziell für die Jugend gemachten Fernsehformaten findet – u. a. die auch in der vorliegenden Arbeit
untersuchte Fernsehserie The Mod Squad. Damit erbringt Bodroghkozy den
Beweis, dass die These von Newcomb und Hirsch zutrifft und »in einer komplexen Gesellschaft nur ein sehr reichhaltiges Material ein Massenpublikum
finden kann.«37
Dementsprechend wird in der vorliegenden Arbeit davon ausgegangen, dass
im Fernsehen durchaus gegensätzliche Standpunkte gezeigt werden, womit
dieses Medium letztlich eine »Kommentierung gesellschaftspolitischer Streitfragen«38 übernimmt. Fiske stellt fest, dass jede Form der Populärkultur »von
innerhalb und unterhalb […] nicht von außerhalb oder von oben her aufer35 Knut Hickethier : Die Fernsehserie und das Serielle des Fernsehens. Lüneburg 1991, S. 43.
36 Aniko Bodroghkozy : Groove Tube. Sixties Television and the Youth Rebellion. Durham/
London 2001, S. 3.
37 Newcomb/Hirsch: Fernsehen als kulturelles Forum, S. 196.
38 Ebd., S. 186.