Hermann - Dutch Revolt

'HLQYORHGYDQGHJRGVGLHQVWRSGH
VFKLOGHUNXQVWLQGH1RRUGHOLMNHHQ=XLGHOLMNH
1HGHUODQGHQLQGHGHHHXZ
Christine Hermann
Besondere Landeskunde der
niederländischsprachigen Länder:
Calvinisme
Drs. Pieter van der Vorm
SS 2004
2004-07-29
,QKRXG
1. Inleiding.........................................................................................1
2. Situatie in het Noorden en in het Zuiden en de gevolgen
voor de schilderkunst .................................................................... 1
2.1 Situatie in het Noorden........................................................... 1
2.2 Situatie in het Zuiden ............................................................. 4
3. Theoretische basis .........................................................................5
3.1 De calvinistische beeldentheorie ............................................ 5
3.2 De katholieke beeldenleer ...................................................... 6
4. Vergelijking van thema’s in het Noorden en in het Zuiden ........... 8
4.1 Stillevens ................................................................................ 8
4.2 Genrestukken.......................................................................... 9
4.3 Religieuze thema’s................................................................ 11
5. Problemen.................................................................................... 12
6. Conclusie ..................................................................................... 13
7. Bibliografie.................................................................................. 14
1
,QOHLGLQJ
Ik zal in dit werkstuk nagaan in hoeverre de verschillen tussen de Noord- en Zuid-Nederlandse
schilderkunst in verband staan met de godsdienstige verschillen. Ik zal onderzoeken hoe het
calvinisme in het Noorden en de Contra-Reformatie in het Zuiden aan de vernieuwingen in de
schilderkunst bijgedragen hebben. In het bijzonder gaat het om de vraag welke thema’s in het
Noorden en in het Zuiden geschilderd werden en welke niet en waarom - daarvoor zal ik de
calvinistische beeldenleer tegenover de katholieke plaatsen.
Ik wil niet zozeer de schilders en hun stijl vergelijken, maar de thema’s in het Noorden en het
Zuiden bekijken, met name stillevens, genrestukken en religieuze scènes.
In dit verband stelt zich ook de vraag: kan men nu echt van een scheiding spreken in een
calvinistische=noordelijke ("typisch Hollandse") kunst en een katholieke=zuidelijke schilderkunst,
of moet de situatie complexer worden gezien.
6LWXDWLHLQKHW1RRUGHQHQLQKHW=XLGHQHQGHJHYROJHQYRRUGH
VFKLOGHUNXQVW
Tot de 16de eeuw werd er geen verschil gemaakt tussen Nederlandse en Vlaamse kunst, de
Noordelijke en Zuidelijke Nederlanden vormden immers één cultuurgebied. Maar tijdens de
Tachtigjarige Oorlog scheidden de wegen van de twee Nederlanden zich niet alleen op politiek en
religieus gebied, maar ook op het artistieke vlak.1
6LWXDWLHLQKHW1RRUGHQ
In de periode van 1585 tot het rampjaar 1672 beleefden de Zeven Provinciën cultureel een "gouden
eeuw", handel en nijverheid kwamen tot bloei. De Republiek werd internationaal pas in 1648 als
een echte staat erkend, maar rond 1600 is de vorming van de zelfstandige Republiek der
Nederlanden feitelijk al een realiteit.2 Het land werd spoedig het welvarendste stukje Europa en er
ontstond een rijke burgerij. Deze ontwikkelingen vonden hun weerslag in de schilderkunst.
Door de synode van Dordrecht werd het calvinisme de bevoorrechte godsdienst. De Staten
steunden officieel het hervormde geloof. Maar het platteland bleef vaak nog katholiek. De
openlijke katholieke eredienst was verboden, maar de schuilkerken werden gedoogd en in de
persoonlijke sfeer heerste er grote verdraagzaamheid.3
Vaak hebben juist Vlaamse immigranten de impulsen gegeven tot het ontstaan van de zeventiendeeeuwse
Hollandse schilderschool. Vooral na de Spaanse herovering van Antwerpen in 1585 had
een ware exodus naar het noorden plaatsgevonden en vestigden vele schilders zich in Amsterdam
of Haarlem. In 1607 waren in Amsterdam de Zuid-Nederlandse schilders in verhouding tot hun
Noord-Nederlandse collega’s zelfs in de meerderheid.4
DRSGUDFKWJHYHUV
De adel en de Kerk hadden al in de loop van de 15e eeuw gelijdelijk hun bijna exclusieve rol als
opdrachtgever verloren, toen ook de burgerij in de steden steeds vaker kunst bestelde en zelf
verzamelde.5 Volgens Borchert drong in het Holland van de 17e eeuw "de vraag naar kunst voor
1 Blom (1997), p.53; Beheydt (2002), p.32-33
2 Beheydt (2002), p.111
3 Beheydt (2002), p.33
4 Blom (1997), p.53; Beheydt (2002), p.124
5 Borchert (2002), p.53
2
het eerst in brede lagen van de bevolking door" 6. In het Noorden waren dus rijke burgers de
opdrachtgevers, in plaats van de Kerk of een vorst en de aristocratie die elders in Europa het
mecenaat uitoefenden. Echt grote opdrachten konden de schilders alleen nog verwachten van de
provinciale staten, stedelijke instellingen en stadsbesturen.7
De burgers waren bereid schilderijen te kopen mits ze niet te duur waren, van een handzaam
formaat zodat ze geschikt waren voor de woonkamer en met een onderwerp dat aan hun interesse
en belevingswereld beantwoordde.8 Dat verklaart misschien ook mede het realistische karakter van
de Hollandse schilderkunst. Beheydt beschouwt de cultuur der Nederlanden als een
"burgercultuur", waar zich een koopmansstand met interesse voor kunst ontwikkelde, die
smaakbepalend werd.9
EPDUNW
De meeste schilderijen werden voor de vrije markt gemaakt. De stijgende vraag leidde tot een
grote productie aan beelden. Om tegen de concurrentie stand te kunnen houden, specialiseerden de
schilders zich op bepaalde thema’s.
Vanaf het einde van de Middeleeuwen nam de vraag naar kunst in heel Europa toe. Deze
ontwikkeling bereikte een hoogtepunt in de 17e eeuw in Nederland, waar in de helft van alle
huishoudens schilderijen te vinden waren.10 Buitenlandse bezoekers verbaasden zich over het
buitengewoon uitgebreide kooppubliek: de Engelse reiziger Peter Mundy noteerde in 1640 dat er
bijna in ieder huis of boerderij, zelfs bij bakkers en slagers in de winkel schilderijen hingen.11 Dit
had een gigantische productie tot gevolg. Schattingen over het aantal schilderijen dat in de
zeventiende eeuw is gemaakt lopen uiteen van vijf tot tien miljoen.12
De meeste schilderijen werden echter niet in opdracht gemaakt, maar werden verkocht op
jaarmarkten, in een kunsthandel, in het atelier van een schilder of zelfs in herbergen.13 Er ontstond
een kunsthandel het beeld werd een koopwaar, schilderijen werden als speculatieobject
beschouwd en golden als kapitaal en pand14, de kunstenaar betaalde met zijn schilderijen zijn
schulden bij herbergiers en kooplieden15. Amsterdam werd het centrum van de kunsthandel.
Onder de schilders ontstond een moordende concurrentie, die nog werd verhevigd door de massale
immigratie van Vlaamse schilders. Velen van hen versterkten hun concurrentiepositie door zich te
specialiseren. Door eindeloze herhaling konden ze in hoog tempo schilderijen leveren van relatief
hoge kwaliteit voor weinig geld (slechts een paar gulden).16 De één beperkte zich tot landschappen,
de ander tot stillevens of portretten. Met uitzondering van Rembrandt kozen de schilders voor een
6 Borchert (2002), p.55
7 Blom (1997), p.54
8 Blom (1997), p.54
9 Beheydt (2002), p.31
10 Borchert (2002), p.53
11 Beheydt (2002), p.125. Vgl. ook Blom (1997), p.54. Bauer (2003) geeft als een mogelijke reden
ervoor aan: het gebrek aan land om hun rijkdom te investeren (p. 278).
12 Blom (1997), p.54
13 Blom (1997), p.54
14 Bauer (2003), p.278
15 Borchert (2002), p.56
16 Blom (1997), p.54; Beheydt (2002), p.126
3
specialisatie.17 De kunstenaars werkten ook vaak samen, waarbij eenieder schilderde waar hij het
best in was: de ene schilder schilderde het landschap, een collega de mensen daarin.18
Dat er zo'
n grote markt was voor de schilderkunst verklaart ook waarom de positie van de schilder
zo heel anders was dan in Vlaanderen. Schilders waren hoofdzakelijk ambachtslui die handelswaar
maakten. De meesten waren opgeleid in Hollandse ateliers en hadden niet de kans gekregen om in
het buitenland (Italië) te werken of te studeren.19
Veel schilders konden niet van de opbrengst van hun schilderijen leven en moesten naar
neveninkomsten uitkijken: Jan Steen en Houckgeest waren bierbrouwer en hadden een kroeg,
Hobbema was wijnroeier, Adriaen van de Velde bedreef een herberg, Jacob van Ruisdael was
chirurg, Vermeer en Kalf waren kunsthandelaars.20 Velen hadden financiële problemen. Maar men
mag niet veralgemenen: Leidse fijnschilders als Gerard Dou en Frans van Mieris verkochten hun
schilderijen voor astronomische bedragen.21
FIRUPDDWHQSODDWVYDQEHHOGHQ
Het beeld werd mobiel, het was niet langer een deel van de architectuur. Al in de 16e eeuw werden
schilderijen als wandversierung belangrijk in de wooncultuur.22 De kerken waren ontdaan van
beelden en versieringen, de plaats van religieuze beelden was nu het woonhuis of openbare
gebouwenHet formaat werd dus kleiner. Voor praktische redenen werd het formaat
gestandardiseerd (dat was handiger voor tentoonstellingen en kunsthandel).23
GQLHXZHJHQUHVHQWKHPD
V
In de late Middeleeuwen was er vraag naar paneelschilderijen met religieuze onderwerpen, maar
onder invloed van de Reformatie veranderde de smaak in de loop van de 16e eeuw, Borchert
spreekt van een "secularisering van de smaak".24 Schilderijen die voor de markt werden gemaakt
behandelden dan ook thema'
s die overeenkwamen met de smaak van de burgers: ze verwachtten
een realistische kunst die haar vertrouwde wereld weerspiegelde.25
Er ontstonden nieuwe zelfstandige typen: landschappen, stillevens, stadgezichten, genrestukken.26
Ook portretten waren heel populair: burgers lieten zich portretteren, overheidsinstellingen en
corporaties kozen voor groepsportretten van groot formaat. Door het calvinistische element van
persoonlijk priesterschap en verantwoordelijkheid kreeg de persoon zelf meer belang.
Wel zocht de calvinistische burger ook de expressie van de eigen morele code. Het grote belang
van de bijbel kwam tot uitdrukking in de motieven. De calvinistische beeldenleer verbood echter
de directe afbeelding van God. In plaats van het sacrale beeld trad het symbolische beeld op de
voorgrond (calvinistisch geïnspireerde stillevens en genreschilderijen, die uitdrukking zijn van
17 Bijv. de Hooch en Vermeer schilderden interieurs, Saenredam kerken, Heda banketjes - Beheydt
(2002), p.126
18 Nicolaes Berchem schilderde de figuren in het landschap van Jacob van Ruisdael, Jan Brueghel
schilderde de bloemen in werken van Rubens, Pieter Post schilderde figuren in de kerkinterieurs
van Pieter Saenredam - Bauer (2003), p.279; Beheydt (2002), p.126
Beheydt (2002), p.126
Bauer (2003), p.279; Blom (1997), p. 95, 106 en 114; Beheydt (2002), p.126
21 Problemen hadden bijv. Frans Hals en Jan Vermeer - Beheydt (2002), p.126
22 Borchert (2002), p.57
23 Bauer (1979), p.35
24 Borchert (2002), p.57 en 58
25 Beheydt (2002), p.31 en Krauße (1995), p.40
26 Vroeger werden wel landschappen en stillevens geschilderd, maar slechts als deel van een
schilderij, vaak met een bibelscène in de achtergrond als het eigenlijke thema - vgl. Bauer (2003),
p.280 en Mai (1992), p.204.
19
20
4
morele boodschappen) De thema'
s waren vaak moralistisch en bevatten een duidelijke
didactische vermaning. Het schilderij moest dienen tot lering en vermaak tegelijk.
In de kerken mochten er geen beelden zijn, dus werd de kerkruimte zelf onderwerp van de
schilderkunst (architectuurstukken, de zogenoemde "perspectieven").
6LWXDWLHLQKHW=XLGHQ
De Zuidelijke Nederlanden bleven onder Spaans bestuur met het rooms-katholicisme als officiële
religie. Na de val van Antwerpen (1585) en vooral vanaf het Twaalfjarig Bestand begon al een
zekere consolidatie.28 Kerk en hof hadden hun macht teruggekregen. Kerken en kloosters werden
hersteld, er was dus veel werkgelegenheid voor schilders.
Antwerpen werd een bolwerk van de Contra-Reformatie in de Zuidelijke Nederlanden. Na de
Beeldenstorm was de helft van de bewoners naar het Noorden of naar het buitenland vertrokken.
De andere helft was katholiek gebleven (of opnieuw katholiek geworden). Maar er was wel ook in
het katholieke Antwerpen nog een calvinistische kerk, waar de schilder Jacob Jordaens een bekend
lid van was.29
DRSGUDFKWJHYHUV
Opdrachtgever waren vooral het hof en de adel (de aartshertogen Isabella en Albrecht waren grote
kunstbevorderaars en maakten Rubens tot hofschilder) en de Kerk van de Contra-Reformatie. Vele
kunstenaars waren bezig om de vernietigingen van de Beeldenstorm te herstellen. De Kerk was
daardoor dé grote opdrachtgever in het Zuiden. Maar ook gilden, broederschappen en welgestelde
particulieren (burgers dus) stichtten altaarstukken.30
Vele Vlaamse schilders vertrokken naar Rome voor opdrachten.31 Het was nog steeds gebruikelijk
voor schilders om naar Italië te trekken, om daar hun opleiding te voltooien.32 In de Zuidelijke
Nederlanden was de invloed van Italië veel sterker dan in het Noorden.
EPDUNW
Ook in de Zuidelijke Nederlanden ontstond al in de loop van de 15e/16e eeuw een markt. Kunst uit
Brugge en Antwerpen werd een exportartikel. "Er was vooral sprake van relatief goedkope
schilderijen op doek met populaire voorstellingen die voor een minder bemiddeld publiek bestemd
waren. Ze werden blijkbaar geëxporteerd naar het Zuiden (naar Spanje en Italië). [...] Jaarmarkten,
zoals die traditioneel in Brugge of Antwerpen plaatsvonden, werden eveneens steeds belangrijker
omslagcentra voor kunstwerken."33 Maar met de opkomst van de Reformatie stortte de
exportmarkt, bijv. voor de vleugelaltaren uit Antwerpen, in.34
Sinds het begin van de 17e eeuw ontstond in het Zuiden, net zoals in de Noordelijke Nederlanden,
een kunstmarkt met een toenemende vraag en een toenemend aantal kunstenaars.35
27 Beheydt (2002), p.34
28 Mai (1992), p.13. Vgl. ook Freedberg in: Mai (1992), p.67
29 Mai (1992), p.31
30 Freedberg in: Mai (1992), p.57 en 68. Vgl. ook Beheydt (2002), p.171
31 Ook aartshertog Albrecht gaf opdracht aan Rubens voor een altaarstuk voor S. Croce in Rome Mühlen (1998), p.24.
32 Blom (1997), p.69
33 Borchert (2002), p.54
34
35
5
Borchert (2002), p.55
Beheydt (2002), p.170
FIRUPDDWHQSODDWVYDQEHHOGHQ
De meeste schilderijen waren monumentale werken vol pracht en praal, vaak gebonden aan een
vaste plaats (altaarbeelden).
GQLHXZHWKHPD
V
Er ontstonden "contrareformatorische" thema’s - onderwerpen die een reactie waren op de kritiek
van de protestantse reformatie of een onderstreping van de katholieke leer.36 De katholieke Kerk
van de Contra-Reformatie ging de kunst voor propagandistische doeleinden aanwenden. Kunst
spreekt mensen emotioneel aan, is dus bijzonder geschikt voor propaganda. Altaarbeelden zouden
ook tot innerlijke verheffing leiden.37 Kunst diende bij te dragen tot bekering en rekatholisatie.
Beheydt heeft het over een "monumentale religieuze schilderkunst" in het Zuiden, die het Noorden
niet kende.38
De zuidelijke kunst wordt gekenmerkt door zinnelijkheid (vooral bij Rubens). "De sensualiteit is
een constante in de Vlaamse kunst", de schilderijen tonen "de volheid van het leven", altaarstukken
zijn vaak wervelende composities in beweging.39 Vaak worden er dramatische scènes afgebeeld.
7KHRUHWLVFKHEDVLV
'HFDOYLQLVWLVFKHEHHOGHQWKHRULH
Alle reformatorische stromingen waren tegen de verering van heiligen en van beelden, volgens hen
deed dat afbreuk aan het middelaarschap van Christus en was dat afgoderij, alleen het woord was
belangrijk. De afbeelding van God zelf of van heiligen was verboden, met beroep op het
oudtestamentische beeldenverbod, en deze beelden werden dan ook uit de kerken verwijderd. De
protestanten waren natuurlijk ook tegen de verering van relikwieën (vroeger ook thema van
schilderijen in kerken).40
Maar in de praktijk was er wel een verschil tussen Lutheranen en Calvinisten:
Luther herkende de didactische waarde van bijbelse beelden, men moest ze gewoon niet
aanbidden. Hij heeft in zijn geschriften de kunst niet veroordeeld en maakte geen bezwaar tegen
retabels en schilderijen in de kerken, zolang het gebruik ervan niet tot een "onaanvaardbare
verering" leidde.41
Zwingli zag in het gebruik van figuratieve kunst gevaren (zou kunnen leiden tot afgoderij), maar
tolereerde ze, "zolang ze maar buiten de kerken bleven".42
Calvijn daarentegen was een fervente tegenstander van afbeeldingen en wees op het gevaar van
afgoderij. Hij achtte het afbeelden van God in menselijk gedaante in strijd met de eerbied voor
Gods glorie. Volgens Calvijn was er in de kerkgebouwen geen plaats voor kunst, maar schilderijen
met een religieuze voorstelling mochten wel in particuliere huizen hangen. Kunst die diende om
mensen te vermaken veroordeelde hij als een instrument van de duivel.43
36 Laarhoven (1992), p.244
37 Laarhoven (1992), p.230. Vgl. ook Krauße (1995), p.33
38 Beheydt (2002), p.15
39 Beheydt (2002), p.37
40 Jedin (1963), p.69
41 Laarhoven (1992), p.225
42 Laarhoven (1992), p.225
43 Laarhoven (1992), p.225
6
Citaat uit de Heidelbergse catechisme uit 1563: "Zou men de beelden in de kerken als boeken van
de leken niet mogen toestaan? - "Neen, want wij moeten niet wijzer zijn dan God, die de christenen
niet door stomme beelden, maar door de levende verkondiging van zijn woord wil onderwezen
hebben." Dergelijke publicaties droegen bij tot een klimaat waarin een beeldenstorm kon
plaatsvinden.44
'HNDWKROLHNHEHHOGHQOHHU
Bij het Concilie van Trente (1545-63, een reactie op het protestantisme) werd het beeldendecreet
besloten: wat mag, wat mag niet, hoe hoort het. Het beginsel van "decorum" - "behoorlijkheid",
geschiktheid voor hun functie - werd ingevoerd: niet te veel "kunst", niet "l’art pour l’art", niet
onzedelijk.45
Er was een behoefte om een eind te maken aan misstanden en bijgeloof op dat gebied, men wilde
het volk leren of en hoe men beelden moest of mocht vereren. De aanbeveling (niet een dogma,
maar een reformdecreet) was dan uiteindelijk dat men wel beelden van Christus, van Maria en van
de heiligen mag opzetten in de kerken en ze ook mag vereren, omdat deze verering eigenlijk
gericht is op de oerbeelden die afgebeeld zijn (dit was al bij het Concilie van Nicea vastgelegd in
besluiten tegen de tegenstanders van voorstellingen).46 Het beeld heeft verwijskarakter.
Beelden hadden didactische en verheffende doelen: de mensen vertrouwd te maken met de
heilsgeschiedenis ("bijbel voor de armen") en tegelijk een voorbeeld te geven tot navolging.47
De besluiten van Trente gaven aan wat niet mocht, maar over wat wel was toegestaan hadden de
concilievaders geen uitspraak gedaan. Vervolgens werd de theorie verder uitgewerkt door de
Leuvense hoogleraar Molanus in "De Picturis et Imaginibus Sacris" (1570), een meer
gedetailleerde leidraad. Hij spreekt zich uit tegen de afbeelding van naakte mensen, tegen profane
en onbehoorlijke afbeeldingen en vóór de afbeelding van emoties, en hij prijst de Italiaanse kunst
als voorbeeld. Religieuze beelden moeten verheven van karakter zijn en mogen niet worden
gelijkgesteld met alledaagse gebeurtenissen of gewone mensen. De beschouwer moet direct
gegrepen worden door het onderwerp en het kunnen meevoelen.48
Het traktaat van kardinaal Paleotti legde vervolgens nog meer gedetailleerde normen en verboden
vast, deze kardinaal probeerde een codex op te stellen van geoorloofde beelden - een
iconografische index, maar deze heeft geen ingang gevonden.49 Ook hij beklemtoont de emotionele
werking van beelden en hun voorbeeldkarakter. Hij noemt de schilders WDFLWLSUHGLFDWRULGHO
SRSROR(stomme predikanten).50
Ook de meditatieleer van de jezuïeten had invloed op de beeldenleer. De meditatiepraktijk van de
jezuïeten werd vastgelegd in de "Geestelijke oefeningen" van Ignatius van Loyola, een leidraad
voor het leren van meditatie door zich bijbelse gebeurtenissen voor de geest te halen. Door zich te
verplaatsen in beelden zou men spirituele ervaring kunnen verkrijgen.51
De beeldentheorie van de jezuïeten werd verder uitgewerkt door Richeome: hij beschouwt de
visioenen, bijv. van heiligen, als legitimatie voor beelden. Als er in de bijbel sprake is van een
engel, mag de schilder dat ook zo schilderen. De profeten hebben hun visioenen in de bijbel
44 Laarhoven (1992), p.226
45 Jedin (1963), p.69
46 Mühlen (1998), p.203; Heinen (1996), p.29; Jedin (1963), p.71; Laarhoven (1992), p.234
47 Heinen (1996), p.30. Vgl. ook: Jedin (1963), p.71.
48 Laarhoven (1992), p.234-236; Fierens (1950), p.286
49 Mühlen (1998). p.113, 204-206; Jedin (1963), p.72
50 Heinen (1996) p.9, 30 en 35
51 Mühlen (1998), p.73-74
7
beschreven als een visuele ervaring, en daardoor wordt het voor ons voorstelbaar. Daar leiden ze
van af dat de schilder dat ook zo mag schilderen, dat het de wil van God is. Richeome vergelijkt
het schilderij met een visoen, volgens hem is een visioen een schilderij dat God heeft geschilderd,
met een onzichtbaar penseel.52 Dus God is de eerste schilder, en dus kan ook bijv. een geschilderde
triniteit geen afgoderij zijn.53 De jezuïet Wandelman vindt het zelfs de natuurlijkste zaak van de
wereld dat men God de Vader in de gedaante van een oude man uitbeeldt: "zo immers vertoonde
hij zich aan Daniël (Dan 7:9)."54
Richeome zegt ook dat het oog de voornaamste zin is en in een direct verband staat met de ziel. De
ziel zal van de zichtbare tot de onzichtbare dingen opstijgen. Deze vorm van lering is sneller dan
het woord, omdat ze direct de ziel aanraakt.55
Voorwaarde is dat de kunstenaar ook zelf een voorbeeldig katholiek leven leidt. Paleotti
verwachtte van de schilder een in godsdienstig opzicht voorbeeldig leven.56
Men mag ook niet vergeten dat Sint Lucas de patroon der schilders is omdat hij, volgens de
legende, Maria zou hebben uitgeschilderd - overigens ook een geliefd motief van de vroege
Vlaamse meesters.57
Maar toch bestond er geen consistente katholieke beeldenleer als voorwaarde voor een
systematische beïnvloeding van de kunstontwikkeling, omdat er te veel rivaliteiten binnen de Kerk
waren.58 Een voorbeeld: apocriefe thema'
s werden eerst afgekeurd, maar dan getolereerd vanwege
hun traditie en hun aantrekkingskracht voor het volk.59
Het is omstreden of de katholieke Kerk de ontwikkeling van de kunst heeft gestuurd (of
belemmerd) of niet:
Volgens Jedin was het niet de bedoeling om een richting voor te schrijven aan de kunst.60
Freedberg beweert dat katholieke bezwaren tegenover de kunst (tegenover haar zinnelijkheid
bijv.) wel invloed op de kunst van die tijd hadden, maar dat het moeilijk is over de invloed van
de Contra-Reformatie of het beeldendecreet van Trente te spreken. Volgens hem werden in de
praktijk de officiële theologische aanbevelingen genegeerd. De traktaten van Molanus, Paleotti
en anderen hadden slechts werking op details. In de loop van de tijd zouden dan de schilders
zich tot canonische thema'
s hebben beperkt, en de apocriefe aan de prenten voor het "gewone
volk" overgelaten.61 Volgens hem zou het fout zijn de barok als kunst van de ContraReformatie te noemen, zoals Mâle en Knipping dat doen.
Knipping62 zegt over de invloed van Trente en de Contra-Reformatie op de kunst:
"Niet de reglementen zijn het, die de scheppende geest in nieuwe banen brengen, maar de
sfeer, waarin hij leeft, bevat de jonge kiemen, die zijn uitdrukkingen bevruchten. En dat was
in het Zuiden zeker de sfeer van Trente, die dieper doordringt dan de letter alléén, de
verjongde geest van een herstelde, strijdbare, zegevierende Kerk. (...) en als vanzelf
52 Mühlen (1998), p.109: "C'
est la vision que Dieu peignit d'
un pinceau invisible."
53 Mühlen (1998), p.107 - 111
54 Knipping (1940), p.6
55 Mühlen (1998), p. 111
56 Beheydt (2002), p.38; Heinen (1996), p.31; Laarhoven (1992) p.242. Rubens gaat elke morgen
naar de mis - Heinen (1996), p.30.
57 vgl. Knipping (1940), p.5
58 Heinen (1996), p.28
59 Freedberg in: Mai (1992), p.66
60 Jedin (1963), p.72
61 Freedberg in: Mai (1992), p.61, 65, 66
62 Knipping (1940), p.3
8
ontwikkelde zich in deze levensstijl de barokkunst, die er een verschijnsel van is." Dus
Contra-Reformatie en barokkunst zijn niet van elkaar te scheiden. Maar het zouden niet
alleen de kunstenaars zelf zijn, die de nieuwe kunst hebben gevormd, maar meer nog de
opdrachtgevers.
Dit zegt ook Mâle: hij beweert dat de kunstenaars immers in de katholieke kerk zijn opgevoed
en daardoor beïnvloed. Toch hebben ze de leiding van de clerus nodig, die toezicht hield op
het ontwerp van de altaarstukken en niets aan de fantasie of inspiratie van de kunstenaars
overlieten: "Nous sentons que l'
Eglise a repris la direction de l'
art.". "Cette Eglise de la ContreRéforme (...) façonna l'
art à son image".63
Volgens Laarhoven hadden de richtlijnen wel een uitwerking op de kunstenaars, toch zijn ze
op zichzelf niet voldoende om alle vernieuwingen te kunnen verklaren; de artistieke
ontwikkelingen werden mede bepaald door de bloeiende profane kunst, die andere eisen stelde
dan de katholieke kerk.64
Freedberg wil zelfs beweren dat de contrareformatorische kunsttraktaten de ontwikkeling van
realistische werken, genrestukken, landschappen en stillevens stimuleerden, want daar mochten de
kunstenaars schilderen wat ze wilden en waren niet gebonden aan iconografische restricties.65
9HUJHOLMNLQJYDQWKHPD
VLQKHW1RRUGHQHQLQKHW=XLGHQ
De thema’s hangen van de opdrachtgevers en de beeldentheorie af. Zoals gezegd staat het doel
"lering" zowel in het Noorden als ook in het Zuiden in het centrum. In het Noorden komt dat tot
uiting in schilderijen met moraliserende en waarschuwende inhoud (stillevens, genrestukken), in
het Zuiden ontstaan altaarstukken en schilderijen van bijbelscènes, die door het oproepen van
emoties een lerende werking hebben.
Ik zal de genres "stilleven", "genrestuk" en "religieuze afbeeldingen" apart bekijken:
6WLOOHYHQV
Het woord "stilleven" werd pas vanaf het midden van de 17e eeuw gebruikt, vroeger werden de
schilderijen naargelang hun motief "ontbijtje", "banketje", "fruitjes", "bloempot" genoemd.66
D1RRUGHQ
In het Noorden vindt men twee verschillende soorten stillevens:
YDQLWDVVWLOOHYHQV
met symbolen als verwelkte bloemen, omgevallen en lege glazen, zandlopers, horloges, schedels,
afgebrande kaarzen, aangevreten boeken (ook de wijsheid is vergankelijk), verwelkte bloemen - dit
alles is symbool voor de vergankelijkheid en ijdelheid van al het aardse ("memento mori" - gedenk
dat gij zult sterven), symbolen die "als een permanent opgeheven moraliserende vinger
waarschuwen voor de ijdelheid en vergankelijkheid van al het aardse".67 Dit genre staat in verband
63 Mâle (1932), p.9, 16, 17
64 Laarhoven (1992), p.235 en 240
65 Freedberg in: Mai (1992), p. 68
66 Kiers (2000), p.69, Mai (1992), p.204
67 Beheydt (2002), p.119
9
met Prediker 12:8: Vanitas vanitatum, omnis vanitas (Ijdelheid der ijdelheden, alles is ijdelheid).
Alle wereldse rijkdom, alle kennis is ijdel in de ogen van de Here, niemand ontsnapt aan de dood.68
Vanitas-stillevens zijn een typisch Leidse specialiteit.69
SURQNVWLOOHYHQV
Dure dingen (zuidvruchten, glazen, gouden schalen, porselein) worden tentoongesteld, maar vaak
is ook hier het een of ander symbool voor vergankelijkheid te vinden. Het glas en de porseleinen
schalen worden in verband gebracht met de breekbaarheid van het leven.70
Vooral schilders uit Haarlem zijn gespecialiseerd in pronkstillevens.
Simon Schama ontdekte de "latente spanning tussen de groeiende economische welvaart enerzijds
en de protestantse plicht om sober en deugdzaam te leven anderzijds, tussen '
overvloed'en
'
onbehagen'
."71 Dit wordt ook als de "protestantse paradox van overvloed en soberheid"72
beschouwd. Deze spanning komt tot uiting in de twee verschillende soorten stillevens. Men vindt
ze ook in de mooie bloemstukken waarin enkele verwelkte bloemen herinneren aan de dood. Het
psychologische mechanisme daarbij is dat de beschouwer wordt uitgenodigd van een tafereel te
genieten en er tegelijk lering uit te trekken: hij wordt gemaand matigheid in acht te nemen.73
E=XLGHQ
In de kunst van de Zuidelijke Nederlanden zijn er vaker pronkstillevens te vinden, maar ook de
vanitas-elementen zijn er bekend, al komen die minder vaak voor. Opvallend is dat de zuidelijke
stillevens een tentoonstelling van vele verschillende dingen zijn (vaak zijn er vleeswaren en zoete
lekkernijen afgebeeld), terwijl in het Noorden eerder het minimale centraal staat (ontbijtjes, vis en
brood, kan als symbool voor de eucharistie worden geïnterpreteerd).74
*HQUHVWXNNHQ
Genreschilderijen zijn "kleine anekdotische scènes uit het leven van alledag, meestal met een
morele les"; vaak gaat het om symbolische waarschuwingen en betekenisvolle allusies.75 Het
afgebeelde dagelijkse leven fungeert als een morele boodschap.
D1RRUGHQ
Thema'
s:
lof van de deugdzame huisvrouw en moeder: huishoudelijke bezigheden, zuiverheid van het
huis, orde die verbonden wordt met geestelijke reinheid; de "Hollandse properheid" was toen
iets specifiek Hollands.76 De beelden van Pieter de Hooch zijn lofzangen op de opvallende
netheid en ordelijkheid. Bij Jan Vermeer is er de voortdurende lof op de intimiteit van het
burgerlijke leven, op de huiselijkheid en op de discrete vrouwelijke deugden.77
waarschuwing tegen drinken, overspel, vleselijk genot, onmatigheid, onkuisheid (bijv.
Vermeer: drinkende vrouwen, slapende maagd, vrouwen die een geheime liefdesbrief schrijven
68 Beheydt (2002), p.34
69 Beheydt (2002), p.34 - volgens Schama (1997), p.103 was Leiden een streng calvinistische stad.
70 Blom (1997), p.56
71 Beheydt (2002), p. 130; vgl. ook Schama (1997), p.103
72 Beheydt (2002), p.119
73 Blom (1997), p.56
74 Bauer (2003), p.281
75 Beheydt (2002), p.120
76 Beheydt (2002), p.131; Blom (1997), p.99
77 Beheydt (2002), p.120
10
of ontvangen). Afbeeldingen van een zondig leven waren erg in trek (bordeelscènes en
kroegscènes hebben hun oorsprong in de gelijkenis van de verloren zoon). De schilderijen zijn
bedoeld als een aansporing tot deugdzaam leven, en ze doen dat door het tegendeel te tonen.78
Voorbeeld: Frans van Mieris: "Bordeelscène".
het slechte voorbeeld voor kinderen: Jan Steen: "Het leven van de mens", "Zoals de ouden
zongen, zo piepen de jongen".
vergankelijkheid: waarschuwing met betrekking tot aardse schijn. Een vaak terugkerend
vanitas-motief is de zeepbel: het leven van de mens wordt vergeleken met een zeepbel, homo
bulla, prachtig maar zo kwetsbaar dat hij binnenkort uiteenspat.79 Bijv. Frans van Mieris: "De
bellenblazer". Jan Steen: "Het leven van de mens".
De morele les is meestal niet expliciet, maar verstopt in symbolen en beeldspraak. Soms zijn er op
het schilderij teksten of schilderijen afgebeeld, die de symbolische betekenis duidelijk maken.
De symbolen zijn vaak uit emblemataboeken overgenomen, een literatuur die heel populair was in
de 17e eeuw (Roemer Visscher "Sinnepoppen", Jacob Cats "Zinne- en minnebeelden"). Ze waren,
met een opgeheven calvinistische vinger, toegesneden op de belevingswereld van de burgers. Het
embleem bestaat uit een motto (devies), een plaatje (prent) en dan een gedicht met uitleg (met
morele strekking).80
Voorbeeld: Op "De luizenjacht" (Gerard Terborch) leunt een kind achterover tegen de schoot van
een zittende vrouw die aandachtig met een luizenkam zijn haar doorvlooit. Het motief van de
luizenkam kende men uit emblematabundels. In de "Sinnepoppen" van Roemer Visscher wordt een
luizenkam begeleid door het motto "Purgat et ornat" (hij maakt schoon en hij maakt mooi). De
moeder verwijdert met haar luizenkam de luizen, maar ook de zondige gedachten uit het hoofd van
haar kinderen.81 Het is het beeld van oer-Hollandse huiselijkheid, dat volgens Broos82 "herinnert
aan de Spreuken van Salomo (31:10-31), waarin de lof der degelijke huisvrouw wordt gezongen".
Een probleem voor de latere kunsttheoretici was dat de betekenis niet altijd duidelijk is. Het is vaak
een kwestie van interpretatie: wat de 17e-eeuwse mensen erin gezien hebben, is niet makkelijk te
achterhalen (er zijn verschillende theorieën en meningen over bij de kunsthistorici). Huizinga
denkt bijv. dat de huidige mens dat niet meer begrijpt. Pas sinds de jaren zestig zijn
wetenschappers (vooral E. de Jongh) ermee begonnen de symbolische toespelingen systematisch te
ontcijferen.83 Svetlana Alpers ziet daarentegen een gevaar van overinterpretatie.84 De mogelijkheid
van twee tegenstrijdige interpretaties van het genrestuk is een verwijzing naar de ambivalentie,
zoals ze ook in het stilleven zichtbaar wordt.
E=XLGHQ
In het Zuiden is het genrestuk minder moraliserend. Het is ook niet zo dominant (zoals gezegd,
waren de opdrachtgevers vooral de kerk en de aristocratie, en die hadden een voorkeur voor andere
thema’s).
Toch ontstonden er ook in het Zuiden genrestukken:
78 Blom (1997), p.66
79 Blom (1997), p.93
80 Beheydt (2002), p.34 en 129; Blom (1997), p.81
81 Blom (1997), p. 99
82 Broos (1989), p.108
83 Schama (1997), p.21
84 Schama (1997), p.24
11
Jacob Jordaens: "Zo d’ouden zongen, zo pijpen de jongen". Ook hij vond vele thema’s in de
emblemataboeken van Jacob Cats (hij was zelf calvinist!) en, net als de noordelijke schilders van
genrestukken, wilde hij een moraal duidelijk maken. Maar hij koos voor het grote formaat.85
Adriaen Brouwer, een Vlaming die lang in Nederland verbleef en een grote invloed op de
schilderkunst in Haarlem had, stond bekend om zijn boerenstukken (boeren zittend in een kroeg,
drinkend, kaartspelend en vechtend).86
5HOLJLHX]HWKHPD
V
D1RRUGHQ
Een opvallend verschijnsel in religieuze kunstwerken in het Noorden is dat het Oude Testament er
veel nadrukkelijker in vertegenwoordigd is dan in de kunst van de katholieke kerk. De
reformatorische kerken bezagen het Oude Testament veel meer als een wezenlijk onderdeel van de
heilsgeschiedenis.87 Het uitverkoren volk (de joden) werd vergeleken met het Nederlandse volk: uit
onderdrukking bevrijd met Gods hulp in de strijd. De bijbelteksten waren allen vertrouwd dankzij
de dagelijkse bijbellezingen. De kunstenaars hadden ook weinig alternatieven: apocriefe
geschriften, legenden en heiligenverhalen mochten door hen niet gebruikt worden als bronnen van
inspiratie.
Rembrandt schilderde en tekende veel bijbelscènes (uit het Oude Testament: Het feestmaal van
Belsazar, Jeremia treurend over de verwoesting van Jeruzalem, De blindmaking van Simson, Lot
en zijn dochters, Saul en David, Suzanna en de ouderlingen, Het loflied van Simeon, etc. Uit het
Nieuwe Testament: De verloren zoon, Christus en de overspelige vrouw, Paulus in de gevangenis,
etc.). Hij schilderde religieuze motieven voor privé-aandacht, maar geen altaren. Daarbij werd niet
het goddelijke afgebeeld, maar het puur-menselijke.88
Volgens sommigen is Rembrandts kunst noch protestants noch katholiek.89 Hij hield zich vaak niet
aan de traditionele iconografie, maar had zijn eigen inspiratie. Hij schilderde een "Kruisafname"
(eigenlijk een typisch katholiek thema) voor protestantse opdrachtgevers.90 Er bestond ook in het
Noorden wel een markt voor huisaltaren van katholieken en voor kabinetten van verzamelaars,
waar dergelijke thema'
s bijval vonden.91
E=XLGHQ
In het Zuiden werd de motiefkeuze sterk beïnvloed door de opdrachtgever. Er werden met
voorkeur thema'
s gekozen waar de protestanten tegen waren (Maria-verering - hemelvaart van
Maria en andere dogma'
s, eucharistie, heiligen, martelaren, visioenen, relikwieën, de rozenkrans),
vaak als altaarstukken. De katholieke kerk wilde zich daarmee afzetten tegen het protestantisme en
haar heroverde macht en suprematie duidelijk laten zien.
85 Mai (1992), p.187 en 425
86 Blom (1997), p.81
87 Laarhoven (1992), p.279
88 Vasold (1999), p.9: Hij citeert Alois Riegl ("Die holländische Malerei des 17.Jahrhunderts", een
niet gepubliceerde lezing van 1900/1901, typoscript): "Rembrandt ... war in der Tat ein Maler
religiöser Stoffe, - aber kein Maler von Kultusstoffen. Das unterscheidet ihn auch von allen seinen
romanischen Zeitgenossen und von den Flamländern. [...] Seine Auffassung der religiösen Stoffe
ist [...] subjektiv menschlich [...] Was ihn an der heiligen Geschichte interessiert und was er
demgemäß darstellt, ist nicht das Göttliche, Jenseitige, sondern der rein menschliche Kern."
89 Schweicher (1956), p.28
90 Bauer (2003), p.281
91 Blom (1997), p.77
12
De synode van Antwerpen 1610 had vastgelegd dat op het middelstuk van een altaar alleen scènes
uit het leven van Christus en uit het Nieuwe Testament afgebeeld mochten worden (de jeugd van
Jezus, zijn lijden, de verrijzenis, het laatste oordeel). Toch zijn er ook altaarstukken met de
hemelvaart van Maria of met de afbeelding van heiligen92, vooral stichters van kloosterorden of
heiligen met een reputatie als beschermers of martelaren, bijv. Ildefons-Altaar van Rubens
(Ildefons ontvangt kazuifel van de madonna), altaarstuk voor de Jezuïetenkerk van Rubens
(Ignatius van Loyola, die wonderen verricht) - volgens Freedberg een overtreding van de
iconografische grondbeginselen van het Concilie van Trente en de lokale synodes.93
Een populair thema waren de visioenen: heiligen in extase en mystieke huwelijken van een heilige
met het kindje Jezus of met Maria, bijv. de Heilige Catharina, geschilderd door Rubens.94 Volgens
Mâle zijn afbeeldingen van visioenen al vlak na het Concilie van Trente (1563) heel vaak te
vinden, maar hun bloeiperiode hadden ze in de 17de eeuw.95
Daarentegen zijn voor Calvijn de openbaringen Gods met het Nieuwe Testament afgesloten en
kompleet, er zijn geen "privé-openbaringen en visioenen" nodig of zelfs mogelijk, visioenen zijn
dus hersenschimmen. Het Concilie van Trente spreekt zich expliciet voor privé-openbaringen uit,
maar onder toezicht van de kerk: eerst moeten ze door de kerk officieel erkend worden.96 In
levensbeschrijvingen van heiligen komen vaak visioenen voor, soms slechts achteraf (tijdens de
Contra-Reformatie) toegevoegd: bijv. de visioenen van de heilige Helena, die goed voor de strijd
tegen de protestanten konden worden gebruikt (de heilige als winnaar over de heresie).97
Volgens Ludo Beheydt is de katholiek geïnspireerde cultuur optimistisch. Tegenover de strenge
calvinistische God staat de milde katholieke God. Het katholicisme kent de biecht en in een
biechtcultuur is er altijd plaats voor vergeving (de gelijkenis van de verloren zoon, de boetvaardige
Maria Magdalena, de wenende Petrus zijn vaak voorkomende motieven).98
3UREOHPHQ
In mijn onderzoek zijn de volgende problemen naar voren gekomen:
De interpretatie van symbolen (en zelfs de beeldtitel) is vaak twijfelachtig, er is veel ruimte
voor interpretatie en er bestaan verschillende opvattingen bij de kunsttheoretici: bijv. de vraag
of de dingen in genrestukken als symbool met een verhulde morele betekenis op te vatten zijn,
of gewone objecten zijn zoals ze in een huishouding voorkomen?
Kan men in de 17e eeuw al van een scheiding tussen "Nederlandse" en "Vlaamse"
schilderkunst spreken, zoals vaak beweerd wordt ? Niet iedereen is het eens met de
tegenstelling tussen Noordelijke en Zuidelijke schilderkunst, er zijn verschillende meningen
over99. Ik vind het moeilijk een duidelijke scheidingslijn tussen Noordelijke en Zuidelijke
kunst te trekken, want er kwamen veel Vlaamse schilders als vluchtelingen naar het Noorden,
katholieke kunstenaars schilderden voor calvinistische opdrachtgevers en vice-versa, veel
kunstenaars wisselden van godsdienst. Voorbeelden:
92 Freedberg in: Mai (1992), p.63-65
93 Freedberg in: Mai (1992), p.65
94 Laarhoven (1992), p.260 en 268
95 Mühlen (1998), p.14; Mâle (1932), p.151-202
96 Mühlen (1998), p.17
97 Mühlen (1998), p.52-53
98 Beheydt (2002), p.36
99 vgl. Beheydt (2002), p.12
13
Jordaens was Calvinist en leefde in Antwerpen, hij schilderde katholieke motieven
voor katholieke opdrachtgevers en voor katholieke kerken.100
Steen was katholiek, leefde in het Noorden en schilderde voor calvinistische
burgers.101
Brouwer, een Vlaming, leefde lang in Amsterdam en Haarlem en bracht Vlaamse
stijlkenmerken naar het Noorden. De laatste jaren leefde hij weer in Antwerpen en was
ook zelf beïnvloed door de Hollandse stijl. 102
Ook Metsu (bekend om zijn schilderijen van "Hollandse zuiverheid en orde") was
oorspronkelijk Vlaams.103
Frans Hals was als kind met zijn Vlaamse ouders naar Haarlem geëmigreerd.104
De vader van Rubens was protestant en vluchtte uit Antwerpen naar Duitsland, Peter
Paul Rubens werd daar geboren en als lutheraan geregistreerd. Na de dood van de
vader kwam hij terug naar Antwerpen en later werd hij katholiek.105
Vermeer was volgens Schama katholiek, maar leefde in Delft.106 Volgens Schneider
was hij met een katholieke getrouwd, maar of hij zelf tot het katholicisme overtrad, is
niet gedocumenteerd.107
Dat zijn slechts enkele voorbeelden, maar er zijn waarschijnlijk nog meer te vinden. Veel
schilders staan op een grensvlak, dit maakt een stricte indeling "Noord-Nederlandse schilder"
vs. "Zuid-Nederlandse schilder" problematisch.
&RQFOXVLH
In de hoofdstukken 2 tot 4 heb ik vooral de verschillen tussen Hollandse en Vlaamse schilderkunst
naar voren gebracht. In hoofdstuk 5 heb ik grensgevallen aangetoond. Conclusie: De invloed van
godsdienst (Reformatie en Contra-Reformatie) op thema'
s en genres is heel duidelijk. Maar men
kan volgens mij geen duidelijke grens trekken tussen een Hollandse (als bij uitstek calvinistische)
en een Vlaamse (als bij uitstek katholieke) schilderkunst. Er bestaat wel een verschil tussen
calvinistisch en katholiek geïnspireerde kunst, maar men kan niet zonder meer de Hollandse
schilderkunst met "calvinistisch" en de Vlaamse schilderkunst met "katholiek" vereenzelvigen.
Thema'
s en genres lopen door elkaar heen (schilders wisselen van godsdienst of van woonplaats en
passen zich aan de opdrachtgevers aan). Eerder zou ik een onderscheid tussen schilderkunst voor
calvinistische en voor katholieke doeleinden kunnen constateren. Maar deze scheiding loopt niet
parallel met politieke grenzen.
100 Mai (1992), p.31 en 187
101 Bauer (2003), p.325
102 Blom (1997), p.81; Fierens (1950), p. 321 en 322
103 Blom (1997), p.78
104 Blom (1997) p.78
105 Bauer (2003), p.276
106 Schama (1997), p.39
107 Schneider (1999), p. 8
14
%LEOLRJUDILH
.XQVWJHVFKLHGHQLVDOJHPHHQ
* +RZDUWK, Eva: DuMont'
s Schnellkurs Kunstgeschichte. Malerei vom Mittelalter bis zur Popart.
Köln: DuMont Buchverlag, 1994.
* .UDX‰H, Anna-Carola: Geschichte der Malerei von der Renaissance bis heute. Köln:
Könemann, 1995.
* /DDUKRYHQ, Jan v.: De beeldtaal van de christelijke kunst. Geschiedenis van de iconografie.
Nijmegen: SUN, 1992.
* 0kOH, Emile: L'
art religieux après le Concile de Trente. Paris: Armand Colin, 1932.
* :HLJHUO, Hans: Kleine Kunstgeschichte Europas. Mittelalter und Neuzeit. Stuttgart:
Kohlhammer, 1953.
1HGHUODQGVHVFKLOGHUNXQVW
* %DXHUHermann: Holländische Malerei des 17. Jahrhunderts. München: Heyne, 1979 (Heyne
Stilkunde Bd.20).
* %DXHU, Hermann: Barock in den Niederlanden. Die Malerei der Niederlande im 17.
Jahrhundert. In: Ingo F. Walther (red): Malerei der Welt. Eine Kunstgeschichte in 900
Bildanalysen. Köln: Taschen, 2003.
* %DXHU, Hermann: Malerei des Abendlandes: Barock II - von Rubens bis Vermeer. Herrsching:
Wissen Verlag GmbH, s.a.
* %HKH\GW, Ludo: Één en toch apart - Kunst en cultuur van de Nederlanden. Leuven:
Davidsfonds en Zwolle: Waanders Uitgevers, 2002.
* %HUQWWalther: Die niederländischen Maler des 17. Jahrhunderts (3 Bände). München:
Bruckmann, 1948/1960.
* %LHVERHUPieter, Sitt, Martina (red): Von Frans Hals bis Jan Steen. Vergnügliches Leben verborgene Lust. Stuttgart: Chr. Belser AG, 2004.
* %ORP, Ad van der, Kurpershoek, Ernest, Thunnissen, Claudia: Nederlandse schilderkunst tussen detail en grandeur. Alphen aan den Rijn: Atrium, 1997.
* %RUFKHUWTill-Holger: De eeuw van Van Eyck. De Vlaamse Primitieven en het Zuiden. 14301530. Gent-Amsterdam: Ludion, 2002.
* %URZQChristopher: Dutch painting. London: Phaidon Press, 2001.
* )LHUHQV, Paul (red.): L'
art en Belgique: du moyen âge à nos jours. Brussel: La Renaissance du
Livre, 1950.
* )UHHGEHUJ, David: Kunst und Gegenreformation in den südlichen Niederlanden, 1560-1660.
In: Ekkehard Mai und Hans Vlieghe (red): Von Bruegel bis Rubens. Das goldene Jahrhundert
der flämischen Malerei. Köln: Locher/Wallraf-Richartz-Museum, 1992.
* *UHLQGO, Edith: Les peintres flamands de nature morte au XVIIe siècle. Brussel: Elsevier,
1956.
* +XL]LQJD, Johan: Nederland'
s beschaving in de zeventiende eeuw. Groningen: WoltersNoordhoff, 1992.
* ,OOpV, Vera: De Nederlandse kunstgeschiedenis in een notendop. Amsterdam: Prometheus,
2000.
* .LHUV, Judikje, Fieke Tissink (ed.): Das goldene Zeitalter der Niederländischen Kunst.
Stuttgart: Belser, 2000.
15
* .QLSSLQJ, B.: De iconografie van de Contra-Reformatie in de Nederlanden. Hilversum:
Brand, 1939 (deel I), 1940 (deel II).
* 0DL, Ekkehard, Vlieghe, Hans (red): Von Bruegel bis Rubens. Das goldene Jahrhundert der
flämischen Malerei. Köln: Locher/Wallraf-Richartz-Museum, 1992.
* 5XGROSK, Herbert: "Vanitas", die Bedeutung mittelalterlicher und humanistischer Bildinhalte
in der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts: In: Festschrift Wilhelm Pinder zum
sechzigsten Geburtstag. Leipzig: Seemann, 1938.
* 6FKDPD, Simon: Kunstzaken: over Rembrandt, Rubens, Vermeer en vele andere schilders.
Amsterdam: Contact, 1997.
* 6FKZHLFKHU, Curt: Meisterwerke der holländischen Malerei. Paris: Somogy, 1956.
* 6HLSHO, Wilfried (red): Das Flämische Stilleben (1550-1680). Lingen: Luca Verlag, 2002.
* 9DVROG, Georg: Alois Riegl: "Die holländische Malerei des 17. Jahrhunderts". Überlegungen
zu einer unveröffentlichten Vorlesung aus dem Nachlaß. Wien: Diplomarbeit (Universität
Wien), 1999.
2YHUEHSDDOGHVFKLOGHUVHQVFKLOGHULMHQ
* %RFNHPKOMichael: Rembrandt. Köln: Taschen, 2001.
* %ULRQ, Marcel: Vermeer van Delft. Paris: Editions Somogy, 1956.
* %URRV%HQMauritshuis '
s-Gravenhage. Gids van het koninklijk kabinet van schilderijen. '
sGravenhage: SDU, 1989.
* (FNDUGW, Götz: Peter Paul Rubens. Berlin: Henschelverlag, 1970.
* (USHO, Fritz: Rembrandt. Berlin: Henschelverlag, 1977.
* +HLQHn, Ulrich: Rubens zwischen Predigt und Kunst. Der Hochaltar für die Walburgenkirche
in Antwerpen. Weimar: VDG - Verlag und Datenbank für Geisteswissenschaften, 1996.
* +HW]HU, Theodor: Rubens und Rembrandt. Mittenwald: Mäander Kunstverlag Itzelsberger KG
en Stuttgart: Verlag Urachhaus Johannes M. Mayer GmbH & Co KG, 1984.
* /HVLqFOHde Rubens, Brussel: Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, 1965.
* /XWWHUYHOW, R. van: Holländische Museen, Bremen: Schünemann.
* 0DUWLQ, W.: Jan Steen. Amsterdam: Meulenhoff, 1954.
* 0KOHQ, Ilse von zur: Bild und Vision. Peter Paul Rubens und der "Pinsel Gottes". Frankfurt
am Main, Berlin u.a.: Lang, 1998 (Europäische Hochschulschriften 28/334, zugl.: München:
Univ.Diss. 1993)
* 3lFKW, Otto: Rembrandt. München: Prestel, 1991.
* 6FKQHLGHU, Norbert: Vermeer. Köln, Taschen: 1999.
.HUNJHVFKLHGHQLV
* -HGLQ, Hubert: Der Abschluß des Trienter Konzils 1562/63. Ein Rückblick nach vier
Jahrhunderten. Münster/Westfalen: Aschendorffsche Verlagsbuchhandlung, 1963.