Animation Creates The Video Star

Transcription

Hochschule Luzern Design & Kunst | Master of Arts in Design | Short Motion | Nina Mischler | Masterthesis
Animation Creates The Video Star
_______________________________________
Wie wirkt sich die filmische Bildgestaltung der Kamera auf die
Bandinszenierung im animierten Musikvideo aus?
14. Oktober 2013
Begleitung Masterthesis:
Franziska Trefzer
Axel Vogelsang
Robert Müller
Herzlichen Dank an:
François Chalet, Anna Furrer, Sascha Tittmann, Florian Krautkrämer, Ulrike Bergermann,
Katharina Flieger und Tom Knill
Abstract
Das Medium Musikvideo ist sehr vielschichtig und deckt verschiedene Themenbereiche
zwischen Musik und Video ab. Sei es Rhythmus, Text, Narration oder Bildgestaltung.
Obwohl das Musikfernsehen aktuell nicht gleichermassen präsent ist wie in den 90er
Jahren, nutzen lokale und internationale Musiker das Medium zu Promotionszwecken
im Internet, um ihr Bandimage zu verbreiten. In dieser Thesis werde ich der Frage nachgehen, welche Rolle den animierten Musikvideos zukommt.
Im ersten Teil der Thesis wird einleitend eine Einführung ins Thema Musikvideo gegeben sowie ein kurzer historischer Abriss von dessen Entwicklung beschrieben. Weiterführend wird die Animation im Musikvideo thematisiert und anhand von Experteninterviews übergreifende Eigenheiten in der Produktion von Musikvideo festgehalten. Die
Voranalyse einer Auswahl wichtiger animierter Musikvideos leitet über in das zweite
Kapitel, in welchem die Frage der Bildgestaltung mit der Kamera auf Grund einer visuellen Analyse von drei spezifischen Beispielen untersucht wird. Die Analyse beschreibt,
inwiefern sich die Gestaltung der Kameraführung auf die Inszenierung einer Band
im animierten Musikvideo auswirkt. Die Thesis „Animation Creates the Video Star“
kommt zum Schluss, dass die Eigenschaften der Animation einem Musikvideo wie auch
dem Bandimage eine Originalität zu verleihen helfen, in der breiten Masse aufzufallen.
Die Bildgestaltung durch die Kameraführung ist dabei ein möglicher Ansatz, um ein
dynamisches und lebendiges Musikerlebnis zu inszenieren.
2
Inhaltsverzeichnis
Einleitung
Thema...........................................................................................................4
Motivation....................................................................................................5
1 State of the Art
1.1 Einführung ins Medium Musikvideo.....................................................6
1.2 Animation im Musikvideo...................................................................10
1.3 Meilensteine im animierten Musikvideo.............................................15
2 Analyse............................................................................................................18
2.1 Wilco - Dawned On Me.......................................................................19
2.2 Peter, Björn & John - Young Folks......................................................24
2.3 Daft Punk - One More Time................................................................28
3 Fazit..................................................................................................................32
Quellen............................................................................................................34
Anhang................................................................................................................36
3
Einleitung
Thema
Im Fokus meines Interessens für meine schriftliche, wie auch für meine praktische Masterthesis, ist das Thema der zweidimensionalen digitalen Animation im Musikvideo, die
auch Vektoranimation oder digital cut-out genannt wird.
Als Ausgangslage für meine Überlegungen in der folgenden Masterthesis dient meine
praktische Arbeit. Im Auftrag der Band „The Homestories“ aus Winterthur werde ich ein
animiertes Musikvideo1 produzieren, für welches die Animationstechnik auf digital cutout festgelegt wurde. So wurde das Interessensfeld für meine schriftliche Masterthesis
mitbestimmt und gleichzeitig ein Praxisbezug zu meinem Masterprojekt hergestellt.
Einleitend werde ich mich dem Themenfeld Musikvideo als Medium widmen, um dann
vertieft auf die Bildgestaltung im Bereich animierte Musikvideos einzugehen. Ein besonderes Augenmerk werde ich auf animierte Musikvideos bzw. Videoclips richten, die
auf Grund von analogen oder digitalen 2D Grafiken oder Illustrationen animiert sind.
Im ersten Teil der Thesis mit einem Überblick zum Thema Musikvideo, sowie im zweiten Teil mit Sequenzanalysen der Kamera bei Bildern der Band, stütze ich mich einerseits auf Fachliteratur und andererseits auf Experteninterviews.2
Vorgehen Master Thesis
Fragestellung
schriftliche Masterthesis
praktische Masterthesis
Produktion animiertes Musikvideo
„Paris Alone“
-Stärken des animierten Musikvideo?
Musikvideo
animierte
Musikvideos
Kamera auf
Band
Animation
-Bildgestaltung der Kamera bei
Bandperformanceszenen?
Erkenntnisse schriftliche MA-Thesis
Abb 1:
Schema meines Vorgehens für die
Masterthesis.
4
Musikvideo Paris Alone
__________________
1 Ein Musikvideo, welches entweder animierte Sequenzen enthält oder vollständig animiert ist unabhängig
von der verwendeten Animationstechnik, wird im Folgenden als animiertes Musikvideo bezeichnet.
2 Interview mit François Chalet vom 3. 7. 2013 und Interview mit Büro Sequenz vom 4. 7. 2013
Motivation
Ein Grund dafür, dass mein Interessensgebiet beim animierten Musikvideo liegt, hat
damit zu tun, dass ich mit meinen älteren Geschwistern bereits früh das MTV der 90er
Jahre geschaut habe. Insbesondere die Chartshow3-Formate, die seit dem Sendestart von
MTV am 1. August 1981 zum grundlegenden Konzept von MTV gehörten.4 Viel wichtiger jedoch ist, dass ich beim Blick auf meine bisherige Laufbahn erkenne, dass sich im
animierten Musikvideo meine privaten Interessen mit meinen professionellen Erfahrungen kombinieren lassen. Die frühen Musikvideos, welche nahe beim Experimentalfilm
angegliedert werden,5 stehen in Bezug zu meiner Bachelor-Ausbildung in Medialer
Kunst. Meine Arbeit für das junge und alternative Radio Stadtfilter in Winterthur sowie
meine Bandprojekte weckten weiter das Interesse an Musik und deren Industrie. Mein
aktueller Job im Comic Shop (Zappa Doing in Winterthur) gibt mir zudem die Begeisterung für grafische und zweidimensionale Bildsprachen. Das Medium Musikvideo
vermag es, die ganze Bandbreite meiner Inspirationsquellen zu vereinen - was sich unmittelbar auf die Motivation meiner Masterthesis auswirkt. Mich fasziniert am Feld des
Musikvideos, dass hier alles erdenkbare möglich ist, solange es sonderbar, ungewohnt
Abb 2 & 3: Mein erster bewusster Kontakt mit Musikvideo.
Still aus dem Intro der European
Top 20 (oben) und deren VJ Pip
Dann, 1991. (unten)
oder neuartig ist. Jason Middleton und Roger BeeBee formulierten es so: „Videos create
visual structures in relation to music and lyrics, and having interviewed directors and
others in the field I believe that the earliest writing had one idea essentially right: music
video is irreductibly strange“6
Diese Aussage lässt mich vermuten, dass die Praxis von Musikvideo für die Theorie
noch nicht ganz greifbar ist. Da mich die Fragen an der Stelle direkt betreffen und hinsichtlich meiner praktischen Masterthesis spezifisch interessieren, versuche ich nun mit
meiner schriftlichen Thesis, genau dort anzuknüpfen.
Bei der Kombination von Musikvideo und Animation scheint sich tatsächlich der Gestaltungsfreiraum noch weiter zu eröffnen. Wie die Animationsfilm- und Musikvideoregisseure François Chalet, sowie Sascha Tittmann und Anna Furrer von Büro Sequenz im
Interview bestätigten, liegt der Reiz im animierten Musikvideo darin, dass ganze Welten
bis auf jedes einzelne Bild frei erfunden werden können.7 Die Variation und Vielfalt
von Darstellungsmöglichkeiten steigert sich jenseits von physikalischen Gesetzen ins
unermessliche und lässt zu, was auch immer aus der Vorstellungskraft eines Regisseurs
entspringen mag. Darin liegt meine Faszination für animierte Musikvideos begründet,
weshalb ich mich nun vertieft mit der theoretischen und praktischen Seite dieser Thematik auseinander setze.
__________________
3 Vgl. Abb 2 & 3
4 Vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/MTV
5 Siehe Anhang 1: Bergermann Ulrike, Literaturliste zum Seminar, Reload: Musikclips
6 Beeebe (2007) S 111 / Z 18
7 Vgl. Interview mit François Chalet und Büro Sequenz
5
1. State of the Art
1.1 Einführung ins Medium Musikvideo
Die genaue Geburtsstunde des Musikvideos kann nicht mit letzter Sicherheit bestimmt
werden. Ob die bei „Video Killed The Radio Star“ von „Buggles“ beginnt, dem ersten
Video, welches MTV beim Sendestart 1981 ausstrahlte8 oder bereits bei den Lichtprojektoren von Leonardo da Vinci und den optischen Musikinstrumenten von Thomas
Edison, wurde bereits diskutiert, ohne auf ein genaues Ergebnis zu stossen.9 Wenn wir
wie Keazor davon ausgehen, dass sich ein Musikvideo über die Bewegungen von Farbe,
Formen und Musik definiert, blendet man angeblich schnell aus, dass dies ebenso auf
jedes Live-Konzert und jede Oper, wie auch auf dokumentarische Aufnahmen eines
Konzertes zutrifft. Bei all den genannten Beispielen wird mit Klang und Optik ein
entsprechender Gesamteindruck erzielt.10 Als Kriterium zur Unterscheidung von Aufführung und Video gilt laut Keazor die Manipulation durch technische Eingriffe wie z.B.
Zeitlupe oder Montage.11 Solche Eingriffe brechen die zeitliche Kontinuität, die synchron zum Bild läuft. Zudem können auf der Tonebene im Video Eingriffe vorgenommen werden, die als Stilmittel zur Übertreibung dienen. Beim „Mickey-Mousing“ z.B.
steigt eine Figur die Treppe hinunter, während zu jedem Schritt ein Ton gespielt wird.
Genauso kann umgekehrt die Tonebene abgeschwächt werden. Wenn z.B. eine Figur
wie wild auf ein Schlagzeug trommelt und nur ein sanfter Beat eines Drum-Computers
zu hören ist. Eine Kombination von Eingriffen vorzunehmen, die gleichzeitig auf Zeit,
Raum und Akustik wirken, wurde erst möglich durch das Aufnehmen und Wiedergeben
von Bildern zu Musik und Geräuschen.12
In Zeiten des Stummfilms wurden die Filme von Pianisten mit Musik begleitet. Später
wurden dafür eigens Geräte erfunden, wie z.B. 1891 das Kinetophone. In den 40er Jahren wurden dann sogenannte „Soundies“ entwickelt, um Hollywoods Kurzfilme unter
die Leute zu bringen.
Eine Art Jukebox für Musikvideos kam in den 60er Jahren (vor allem in Frankreich und
den U.S.A) unter dem Namen Scopitone13 auf den Markt. Die beliebten Geräte zeigten
singende Stars wie Jaques Brel, Brigitte Bardot oder Serge Gainsbourg. Die Scopitones
wurden häufig zur Unterhaltung in Bars und Nachtclubs aufgestellt, verkamen aber
zunehmend auch zu Schaukasten für Pin-up-Videos und bekamen dadurch ein gewisses
Schmuddel-Image. Die Produktion der Scopitones wurde später wegen Verstrickungen
mit der Mafia eingestellt.14 Susan Sonntag unterstreicht den Aspekt des Kitschs von
Musikvideojukeboxen, indem sie in ihren „Notes on Camp“ die Scopitones gleich an
Abb 4:
Ein französisches Model einer
Scopitone Jukebox ST36 aus den
60er Jahren.
6
__________________
9 Keazor (2011) S 59 / Z 1
10 Keazor (2011) S 60 ff.
11 Ob zu dieser Liste die Kameraperspektive dazugehört werde ich im 2. Teil der Thesis untersuchen.
12 Vgl. ebd.
13 Vgl. Abb. 4
14 Keazor (2011) S 62
die dritte Stelle setzte, der „Random examples of items which are part of the canon of
camp“.15
Ende der 70er Jahre erkannte Michael Nesmith das künstlerische Potential des Mediums, nutzte es als Pionier und trug zu dessen Verbreitung bei. John Lack kaufte im
Interesse seines damaligen Senders „Warner Cable“ das Konzept inkl. Namen des neuen
Musikformats und etablierte eine Plattform für Identifikation, Band Images und deren
verkaufsfördernde Visualisierung die auf einen Werbeeffekt der Musikindustrie zielt.16
Darauf begann der Erfolg von Musikvideo im Sinne von Musikfernsehen. Videoclips
von Queen17, ABBA und Rod Stewart fanden ihren Weg in die Wohnzimmer, in denen
das jugendliche Zielpublikum sass. Bei der Diskussion um Musikvideo ist es wichtig,
den Begriff von Musikfernsehen im Sinne von MTV Music Television (USA) und der
des Musikvideos zu unterscheiden. Seit 2004 distanzierte sich die Firma MTV mit
ihrem Programm immer mehr vom „M“, das im Akronym MTV für „Music“ steht, um
sich mehr auf „TV“ zu konzentrieren, z.B. mit Reality-Shows und Klingeltonwerbung.
Im Jahr 2010 wurde der Schriftzug „Music Television“ endgültig aus dem Logo gestrichen, was zu dem Zeitpunkt auch als Totsagung von Musikvideo dikutiert wurde.18
Abb 5:
Still aus Queen‘s Bohemian
Rhapsody. Eines als „erstes“
gehandeltes Musikvideos das fürs
Musikfernsehen produziert wurde. In dem Video wird die Band
ähnlich wie auf dem zu der Zeit
aktuellen Plattencover inszeniert.
Gleichzeitig kam der Übergang ins Internetzeitalter einher und hatte der Jugend der
nächsten Generation etwas Neues zu bieten. Nämlich schnellere Verfügbarkeit einer
breiteren Vielfalt an Musikvideos nach eigener Wahl. Aktuell sind auf MTV diverse
Reality TV-Shows zu sehen, die sich den Problemen heutiger Jugendlichen widmen.
Bands nutzen heutzutage ihre Websites oder Musikplattformen im Internet, wie z.B.
MX3 um ihre Musikvideos zu verbreiten. Ein Musikvideo kann schnell ein lebendiges
Bandimage vermitteln, auf welches ihre selbst produzierten Plattencover bis hin zu den
Bühnenauftritten alles abgestimmt wird.
Die Platzierung von Musikvideos im Internet ermöglicht es auch kleineren und unabhängigeren Produktionen, sich zu vermarkten. Dennoch überzeugen nach wie vor überwiegend Innovation und Qualität. Die Herausforderung, aufzufallen und sich durchzusetzen, bleibt folglich bestehen. Der Traum von Berühmtheit wurde zwar günstiger und
greifbarer, die Konkurrenz dadurch wohl umso grösser.
Marshall McLuhan hätte wahrscheinlich Musikvideo als ein sehr kaltes Medium
bezeichnet, bei dem die grundsätzlich fragmentarischen und unvollständigen narrativen Strukturen den Betrachter dazu zwingen, die Lücken im Zusammenhang selber zu
schliessen.19 Musikvideo ist also ein anregendes Medium und erfordert eine, wenn auch
unbewusste, Beteiligung des Publikums. Der Betrachter oder die Betrachterin eines Vi-
__________________
15 Keazor (2011) zitiert S64 Sontag „Notes on Camp“ (1966) S 277
17 Vgl. Abb. 5
18 Beebee (2007) S 1 & MTV - Eintrag Wikipedia (2013)
19 Beebee (2007) zitiert S 3 Mc Luhan „Unterstanding Media“ (1964)
„Music video itself would have been considered by McLuhan a very „cool“ media form, in that its generally fragmentary and incomplete narrative structures compel the viewer toward a greater interaction with the
text, filling in the gaps him or herself.“
7
deos kann für ungefähr vier Minuten, solange wie ein Popsong durchschnittlich dauert,
in eine fantastische Bildwelt eintauchen. Wenn der Clip gut aufgebaut ist, wird er die
Zuschauer in seinen Bann ziehen und bewirken, dass sie ihn sich mehrfach anschauen
mögen. Manchmal kommt es vor, dass man bei einem Video mit jedem mal schauen
mehr Details entdeckt, die einem bei erster Betrachtung gar nicht auffielen oder dass
etwas derart erstaunliches geschieht, dass man sich kaum sattsehen kann. Dies mag aus
künstlerischer Perspektive ganz im Sinne des Regisseurs sein. Mit Sicherheit machen
sich die Werbestrategen für Bandpromotion diese Wirkung ebenfalls zu Nutze. Die
Aufgaben eines Musikvideos sind jedoch vielfältiger, als lediglich zu faszinieren und als
Marketinginstrument zu dienen und damit Musiker zu Pop- oder Rockstars zu machen.
Ein Videoclip soll einerseits Stars präsentieren, ein Gefühl oder eine ganz bestimmte
Stimmung vermitteln oder auch Textstellen hervorheben und musikalische Strukturen
betonen. Das bemerkenswerte dabei ist, dass jede Art von visuellen, musikalischen oder
lyrischen Elementen in den Vordergrund rücken können.20 Bei der Entwicklung eines
Musikvideos geht es also darum, Entscheidungen zu fällen um visuelles, akustisches
und narratives Material zu ordnen und auf der Wahrnehmungsebene Akzente zu setzen.
Wegen seiner Vielschichtigkeit kann innerhalb eines Musikvideos alles Mögliche passieren. Es kann sogar ein progressiver Eindruck oder ein tiefer Einblick einer zwischenmenschlichen Beziehung gezeigt werden.21 Wenn beispielsweise in einer Eröffnungsszene ein Mädchen und ein Junge auf einer Parkbank sitzen und ihre Blicke nicht von sich
ab lassen, kann der Betrachter oder die Betrachterin leicht daraus schliessen, dass es
zwischen diesen zwei Figuren „funkt“ bzw. eine gewisse „Chemie“ vorhanden ist. Unter
„Chemie“ ist in dem Kontext ein progressiver Eindruck zwischenmenschlicher Beziehung zu verstehen, der im Verlauf des Videos weiterentwickelt werden kann, falls sich
die beiden z.B. später küssen würden. Damit der Betrachter dem Video folgen kann ist
es nicht unbedingt nötig, diesen Faden weiter aufzunehmen. Ein reizvoller Aspekt von
Musikvideo ist meiner Meinung nach, dass schnelle Eindrücke und implizite Stimmungen auf das Publikum übertragen werden. Darum nimmt sich die Disziplin Musikvideo
die Freiheit, solche Fragmente von Eindrücken auch mal stehen zu lassen wie sie sind.
Häufig konzentrieren sich die Figuren im Verlauf eines Musikvideos darauf, was gerade
im Gange ist, z.B. eine Party trotz Ausgehverbot, ein Konzert für das es keine Tickets
mehr gab, eine Gruppenchoreografie oder fortlaufend bewegende Gegenstände.22 Insofern unterscheidet sich die Erzählstruktur im animierten Musikvideo vom Animationsfilm, weil beim Musikvideo eine kohärente Erzählung in drei Akten23 keine zwingende
8
__________________
20 Vernallis (2007) S 112 Z 28 „As Music Videos attempt to fullfill many requirements such as showcasing
the star, highlighting lyrics and underscoring musical structures, a remarkable thing occurs: any visual,
musical, or lyrical element can come to the fore.“
21 Vernallis (2007)S.113 Z 7
„Some of music video’s excitement stems from the sense that anything can happen – even an insightful or
progressive image of social relations.“
22 Vgl. ebd.
23 Vorlesung Filmförderdossier Ted Sieger am 11.10. 2012, Hochschule Luzern
Voraussetzung ist. Anstelle eines Dialogs der Schauspieler wie im Film, dominiert im
Videoclip die Musik. Dies vermittelt zwar den Eindruck einer Erzählung, wird aber
häufig durch eine typische Darstellung einer Bandperformance wie bei einem Konzert
gebremst.24 Eine weitverbreitete Möglichkeit, diese Dynamik wieder auszugleichen, ist
eine schnelle Schnittfolge. Musikvideoregisseure entwickelten ein Palette an eigener
Praxen, Bilder in Musik zu integrieren, wobei das Bild einen Teil seiner Autonomie und
seines symbolischen Charakters aufgibt und im Gegenzug an Flexibilität sowie Mehrdeutigkeit gewinnt und spielerischer werden kann.25 Die Bedeutung eines Musikvideos
liegt im Wechselspiel zwischen Musik, Bild und deren Beziehung zu den verschiedenen
Variationen an Kontinuität innerhalb eines Musikvideos.26 Keazor nennt diese Wechselwirkung auch Text-Musik-Bild Bezug.27 Anna Furrer, Animationsfilm- und Musikvideoregisseurin von Büro Sequenz beschrieb die Eigenheit von Musikvideo aus ihrer Praxis
so: „Musikvideos eignen sich für freie Erzählformen. Dabei wird häufig angestrebt eine
Geschichte zu entwickeln mit Ablauf und Höhepunkt. Der Rhythmus der Musik kann
diese aber beeinflussen indem z.B. mit Wiederholungen gearbeitet werden kann...“28
Egal mit welcher Technik gearbeitet wird, bei einem Musikvideo ist die Musik das
Abb 6:
Das Video zu Sledgehammer
von Peter Gabriel wurde in den
Aardman Studios produziert und
bekam 1987 einen MTV Video
Music Award. Das Video ist in
Stop-Motion Technik gemacht
und illustrativ umgesetzt. Es
erzählt nicht wirklich eine Geschichte, sondern zeigt abstrakte
Bildwelten mit denen es die Bedeutung des Liedes verdeutlicht.
Ausgangsmaterial. Wenn ein Regisseur den Auftrag bekommt, ein Musikvideo zu
gestalten, ist der Song bereits produziert. Der Regisseur übernimmt die Verantwortung
für den Song im Namen der Musiker und des Plattenlabels.29 François Chalet schilderte
aus seiner Erfahrung in der Praxis den Umgang mit der Musik, dass es schnell passieren
kann, dass bei langen Produktionsprozessen mit vielen beteiligten Personen ein Video
„tot und zu durchkonzipiert“30 wirken kann. Darum ist es wichtig, den Bezug zur Musik
von Anfang an herzustellen und aufzugreifen, was einen darin berührt. Der Regisseur
muss den Dialog zwischen Musik und Video herstellen und vermitteln. Darin liegt die
Qualität in einem Musikvideo.
Chalet beschreibt sein Qualitätskriterium folgend: „Ich glaube der beste Musikclip
entsteht, wenn du die Musik hast und das Bild und die Musik in einen Dialog treten und
das daraus etwas Drittes entsteht. Der schlechteste Musikclip entsteht wenn du ein Text
hast und jemand illustriert ihn, so dass Text und Bild teilweise sogar noch wiederholen,
was gesagt wird. Es ist eigentlich, wie wenn zwei Menschen reden die nicht unbedingt
miteinander einverstanden sind aber jeder hat eine Meinung auf einer anderen Ebene
und gehen sie aufeinander ein, dann funktioniert es ziemlich gut.“
__________________
24 Vernallis (2007) S 115 „Most often in music video the perfomance footage oft the band has the effect of
blunting narrative drive...“
25 Vgl. Abb. 6
26 Vernallis (2007) S 112 „Videomakers have developed a set of practices for putting image to music in
which the image gives up it’s autonomy and abandons some of it’s representational modes. In exchange, the
image gains in flexibility and play, as well as in polyvalence of meaning.
Many of the meanings of music video lie in this give and take between sound and image and in the relations
among their various modes of continuity.“27 Keazor (2011) S. 472
28 Interview mit Anna Furrer & Sascha Titmann von Büro Sequenz vom 4.7.2013 (2.20min)
29 Vernallis (2007) S112 Z10 „indeed, the music video should be taken most seriously, because music
videos derive from the songs they set. The music comes first – the Song is produced before the video is
conceived. The Video is therefore responsible for the song in the eyes of the artist & record company“
30 Interview mit François Chalet vom 3.7.2013 (6.12min)
31 Vgl. ebd.
31
9
Aufzugreifen was einen berührt ist ein intuitiver Prozess und für die Qualität im Musikvideo sehr wichtig. Dieser Vorgang ist eine Art von experimentellem Handeln, so
Sascha Tittmann im Interview: “Die Musik gibt mir den Freiraum, einfach zu machen
und auszuprobieren.“32
Ein Musikvideoregisseur muss vieles können. Nicht nur das Handwerk und die Konzeption von Video muss er beherrschen, sondern auch das Feingefühl für Musik und Rhythmus mitbringen. Beim animierten Musikvideo kommen die zeichnerischen Fertigkeiten
sowie physikalische Kenntnisse dazu. So schilderte mir François Chalet im Gespräch
die Voraussetzungen um ein gutes Musikvideo zu gestalten.33 Beebee meint, dass auch
bei der theoretischen Auseinandersetzung mit Musikvideo ein musikalisches Interesse
eine Voraussetzung ist: „One difficulty in music video studies in relation to television
studies is the fact that theorists of the visual are often not trained in musical analysis
and perhaps are not even particularly familiar or interessted in popular music itself.“34
1.2 Animation im Musikvideo
Warum wird bei einer Musikvideoproduktion, die meistens im Auftrag eines Labels zu
Stande kommt zur Animation gegriffen? Etwa weil Animation als niedlich und familienfreundlich wahrgenommen wird und so das breiteste Publikum anspricht? Oder soll die
Zielgruppe von jungen Musik Fans mit Comic Fans erweitert werden?
Eine spannende Erklärung dafür bietet ein Artikel aus der Online Version des Rolling
Stone Magazines: „Animated music videos are a staple of the medium and a go-to
for artists who either do not want to appear in their own clips or – for one reason or
another – don‘t have the time to turn up for a video shoot. Animation has become a lot
cheaper and easier to produce in recent years, so the number of cartoon clips have skyrocketed, particularly among smaller acts on a tight budget.“35 Die Kombination von
Cartoon und Musik haben unter wirtschaftlichen Aspekten eine Erweiterung der Zielgruppe als positive Synergien zur Folge. Beispielsweise bei der Band Gorillaz, die ihre
gesamte visuelle Identität von ihren Videos bis hin zu ihren Live-Auftritten, bei denen
fiktive Alter Egos auf einer Leinwand auftreten, als Gesamtwerk konzipierten. Wie die
Synergien der Kombination von Cartoon, im Sinne von Comics, Trickfilm und Musik
unter wirtschaftlichen Aspekten genutzt werden können, zeigt sich bei dieser Band
besonders klar. Ihr Öffentlichkeitauftritt zieht sich konsequent durch das GesamtkonAbb 7:
Gorillaz bei einem Auftritt in
London 2010. Im Hintergrund
sieht man die dominante Leinwand mit den animierten alter
Egos der Bandmitglieder, die zu
der Performance beitragen.
10
zept bis ins Detail, 36 wie bei Interviews, Zeitungsartikeln, wie auch mit ihrer Leinwandpräsenz an Live-Auftritten.37 Die Gorillaz scheinen eindeutig die Band zu sein, welche
die Idee des alter Egos einer Band in Kombination mit Animation bisher am weitesten
__________________
32 Interview mit Anna Furrer & Sascha Titmann von Büro Sequenz vom 4.7.2013 (9.38min)
33 Interview mit François Chalet vom 3.7.2013
34 Beebee (2007) S 5
35 Matthew Perpetua für das Rolling Stone Magazine die Englische Online Ausgabe
36 Browne Cass & Gorillaz (2011) Interviews und Bildmaterial
37 Vgl. Abb. 7
ausreizte, ganz im Sinne von Goodwin, der bereits 1992 festhielt, dass „Pop has always
stressed the visual as a necessary part of ist apparatus – in performance, on record
covers, in magazine and press photographs, and in advertising“38
Die Cartoon-Formation The Archies welche diesbezüglich als historische Vorreiter der
„Gorillaz“ erachtet werden können, haben bereits 30 Jahre zuvor, eine ähnlich Strategie
verfolgt. Die Figuren „Betty & Veronica“39 waren aus frühen Comics der 40er Jahre in
den U.S.A. weit verbreitet. Später war die gesamte Band als The Archies in einer Trickfilmserie zu sehen, in der oft gesungen und musiziert wurde, um Spass zu haben. Der
Sänger Ron Dante war der Kopf hinter den „Archies“. Er schrieb Songs wie „Sugar Sugar“ oder „Yummy Yummy Yummy“. Mit ständig wechselnden Studiomusikern hat er
die Songs eingespielt. Solange die Show „The Archies“ im Fernsehen gesendet wurde,
verpflichtete er sich dazu, nicht als Urheber der Songs an die Öffentlichkeit zu treten,
um die Illusion der Archie-Band nicht zu zerstören.40 Animation im Musikvideo bringt
es folglich zustande, wie z.B. bei „Gorillaz“ oder „The Archies“, fiktive Identitäten zu
Abb 8:
Panel aus einem Betty & Veronica Comic. Die Figuren sind Teil
der Archie-Band, schauen sich
die Beatles auf einem Scopitone
an. Das Bild macht den Bezug
von Comic und Musikvideo
innerhalb der Popkultur deutlich.
kreieren, die als Alter Ego der Musiker als Ursprung ihrer Musik gehalten werden und
ihr Image prägen. Unter dem Gesichtspunkt der Vermarktung hat dies den Vorteil, dass
ein Mythos geschaffen werden kann, falls die Band gerne anonym bleiben will, wie dies
etwa bei Daft Punk der Fall ist.
Animation kann in dem Zusammenhang auch dann von Nutzen sein, wenn eine Band
nicht über genügend schauspielerisches Interesse oder Talent verfügt um einen mitreißenden Personenkult auszulösen. Beim 2000 veröffentlichen Video „Music“ von
Madonna, die vermutlich über genügend Talent und Budget verfügt hätte, wurde sie als
animierte Superheldin dargestellt, die durch ihre eigene Videogeschichte rannte. Bei
ihr wurde in diesem Clip zur Animation gegriffen, weil sie angeblich schwanger war.41
Die Einbettung der animierten Szenen mit den real gefilmten Szenen wirkt in dem Fall
vergleichsweise oberflächlich, wenn man sie vergleicht mit der raffinierten Verknüpfung
von Bandperformance, abstrakter und realen Erzählebene, wie es im Video „Freak on a
Leash“ von „Korn“ zu sehen ist,42 welches mein persönlicher Favorit unter den animierten Musikvideos ist.
__________________
38 Keazor (2011) S3 Z32 zitiert Goodwin aus „music television and popular culture“ (1992) S.33 ff Z19
39 Vgl. Abb 8
40 Keazor (2011) S 410
41 Das hab ich 2000 in einer Sendung MTV News gehört, aber auch Keazor (2011) S 408
42 Keazor (2011) S 408, siehe auch das Video von Korn Online, es lohnt sich!
http://www.youtube.com/watch?v=jRGrNDV2mKc
11
Die Art und Weise, wie die Band inszeniert wird, lässt enormen Spielraum offen. Nicht
in jedem animierten Musikvideo muss eine figürliche Band im Vordergrund stehen. Als
aktuelles Beispiel ist unter diesem Aspekt das von den „Aardman Studios“ im Januar
2013 veröffentlichte Musikvideo zu dem Lied „Winter Trees“ von „The Staves“ zu
nennen.43 Bei der Umsetzung ist die Bandperformance so abstrakt dargestellt, dass man
sich als Betrachter ganz auf die Bildwelt konzentrieren kann, ohne dass die Eigenschaften eines Musikvideos verloren gehen. Passend zu der Tonebene musizieren in einem
grossen Baum versteckte Wesen auf organischen Instrumenten wie Pilzen oder einer
Blättergitarre. Dadurch wird die Musik auf die Bildebene geholt. Durch den starken
Abstraktionsgrad der Musiker bleibt genügend Raum für die Stimmung des Bildes, die
stark von der Beleuchtung geprägt ist. Eine tief stehende Sonne wirft lange Schatten
Abb 9 & 10:
Still aus Winter Trees von The
Staves, sehr stimmungsvoll und
lebendig umgesetzt von den
Aardman Studios (2013)
über eine karge Landschaft mit weissen Bäumen. Dies passt wiederum zum Titel und
der Stimmung des Lieds sowie zu den verschiedenen Fabelwesen, die sich in der Bildwelt bewegen. Die Animation ist mit einer Mischtechnik aus Analogen und digitalen
Elementen gestaltet.
Auf der Suche nach den beliebtesten animierten Videoclips44 sind momentan jene hoch
im Kurs die mit „mixed-media“ umgesetzt wurden. D.h. in denen analoge und digitale
Techniken gemischt werden. Dies äussert sich über bewegte Zeichnungen oder Typografien in Handschrift, die im Realvideo entweder digital „getrackt“ werden, wie z.B. bei
„D.A.N.C.E“ von „Justice“ oder mit „Stop Motion“ dem Video einen „trashigen look“
verpassen, wie z.B. bei „My Drive Thru“ von „N.E.R.D.“ und „Santigold“. Ebenso
werden digitale Schriften und Grafiken in analoge Settings integriert wie beispielsweise
im Video zu „Berlin“ von „Modeselektor“.45 Zu vermuten ist, dass die Beliebtheit von
Mischtechniken in animierten Videos als ausgleichender Kontrast zur allgemeinen Digitalisierungstendenz von Bildern wirkt. Dennoch distanziere ich mich vom Trend „mixed-media“ in Musikvideo in meiner Masterthesis und fokussiere wie in der Einleitung
beschreiben auf digitale 2D-Animation.
In der Schweiz hat bei den Best Swiss Video Clip Awards 2013 von „M4Music“ kein
animiertes Video das Rennen gemacht, wobei von allen nominierten Videos lediglich
ein animiertes Musikvideo dabei war. An Trickfilm- oder Musikfestivals gibt es häufig
auch Wettbewerbe für Musikvideos, die gemessen am breiten Interesse des Publikums
Abb 11-13:
D.A.N.C.E. (oben), My Drive
Thru (mitte) und Berlin (unten). Bei animierten Videos der
vergangenen 6 Jahren sind oft
Mischtechniken - mixed-media
- aus analog und digital angewendet worden.
12
eher eine Nischenplatz einnehmen.46 Wenn man die heutige Musikvideolandschaft beobachtet, scheint bei Independent- und Low-Budget Produktionen der Anteil animierter
Musikvideos gestiegen zu sein.47 Obschon unabhängige Produktionen häufiger zu Ani__________________
43 Vgl. Abb 9 & 10 oder auch http://vimeo.com/58197196
44 Gemäss privaten Ranglisten auf Youtube, Google suche: „best animated music videos“
45 Vgl. Abb 11-13
46 Interview mit François Chalet vom 3.7.2013 (Teil 1, 9.35min)
47 Vgl. Artikel von Matthew Perpetua für das Rolling Stone Magazine, Fussnote 22
mationstechniken greifen, bleibt der Anteil animierter Clips im Verhältnis zu realgefilmten Musikvideos kleiner. Ein animiertes Musikvideo kommt jenen halbprofessionellen
Produktionen entgegen, denen es nicht nur an Budget, sondern auch an Auftrittskompetenzen mangelt.48 Ich vermute, da Personenkult eng mit Band Image und Identifikationsfiguren von Jugendlichen in Zusammenhang stehen, setzen insbesondere internationale
Popproduktionen überwiegend auf inszenierte Performances der Musiker und geben
damit einen Standard vor. Wenn man sich einen Gesamteindruck von Bandauftritten auf
YouTube macht, ist festzustellen, dass eine Vielzahl an Videos zur Selbstvermarktung
diesem Standard folgen. François Chalet erklärt sich dieses Phänomen folgend:
„Bei all den Videoclips, die sich im Internet tummeln, ist es wahrscheinlich, dass ein
Video noch vor dem Song selber ans Publikum gelangt. Durch ein spezielles Video kann
man in der Masse eher auffallen. Heute ist es einfach, sein Handy zu zücken und drauf
los zu filmen. Bei der Animation gibt es keine automatisierten Programme die schnell
gut aussehen, sondern es steckt viel Handarbeit dahinter. Darum kann auch nicht jeder
ein animiertes Video produzieren. Animation ist rarer und dadurch origineller. Das sind
die Hauptmerkmale beim animierten Musikvideo.“49
Die Produktionskosten bei animierten Videos sind heute tiefer als bei einem professionell real gefilmten Video. Dies spricht für das animierte Musikvideo. Anna Furrer
vergleicht die professionelle Produktion von Video und Animation aus ihrer Praxis:
„Video zwingt zum strukturierten Arbeiten und setzt eine akribische Planung voraus.
Andernfalls verliert man leicht den Überblick über die zehn Tonnen Filmmaterial
die beim Dreh produziert werden und man denkt:“hätte ich doch blos dies und jenes
zusätzlich inszeniert“. Bei der Animation besteht die Möglichkeit, während der Produktion Änderungen vorzunehmen und sich auf ein spontanes Gefühl zu verlassen.“50
Der Entstehungsprozess im animierten Video ist demnach viel flexibler. Es muss nicht
streng linear vorgegangen werden, sondern es können einzelne Teile Schritt für Schritt
zusammengefügt werden. Dies lässt mehr experimentellen Spielraum für Originalität
zu. Sascha Tittmann erzählt aus seinen Erfahrungen51:„Ich brauche Trickfilmprojekte,
um mich zu befreien und entwickle sie sehr intuitiv. Es geht mir bei der Arbeit an Musikvideos darum, Spass zu haben. Es gibt dafür ein Publikum welches dies zu schätzen
weiss.“52
Die Gestaltungsfreiheit erwähnt auch François Chalet, wenn er die Vorteile, mit Animation zu arbeiten erklärt und die Unabhängigkeit von Ort und Wetter betont, sowie die
totale Freiheit, eine ganze Welt zu erfinden. Zudem könne er bei der Produktion sehr
Abb 14:
Still aus dem Musikvideo
„Too Long“ - Subraum Katzen
Regie: Sascha Tittmann
schnell funktionieren und reagieren. Als weiteren Einblick in seine Praxis gab er Preis,
__________________
48 Interview mit Anna Furrer von Büro Sequenz vom 4.7.2013
49 Interview mit François Chalet (Teil 1, 7.01min)
50 Interview mit Anna Furrer von Büro Sequenz
51 Vgl. Abb. 14
52 Interview mit Sascha Tittmann von Büro Sequenz (23.55min)
13
dass für ihn Musikvideo vor allem unterhaltsam sein sollte, denn man schaue diesen
nicht, um tiefgründige Nahrung zu bekommen. Es sei schnelllebig und müsse Spass
machen. Aber es kommt auch auf den Song an: Das Motto entstehe immer aus der Musik, die er am Anfang höre und ihn berühre, vielleicht ohne genau zu wissen, was es sei.
Dann versucht er, etwas zu machen, das auch auf der visuellen Ebene berühren kann.
Konkreter verriet Chalet, wie er bei seinem Musikvideo „Berlin“ vorgegangen ist, welches er für die Berliner Formation „Modeselektor“ innerhalb von drei Wochen produzierte: „Bei Modeselektor habe ich mit dem Duo „geskyped“ und sie gefragt was ihnen
wichtig ist, oder was sie mit „Berlin“ genau meinen. Dann werden Details genannt wie
der Flughafen der am verschwinden sei53, der Fernsehturm, Döner Kebap, Party etc...
dann gehe ich auf die Musik ein, höre den Song und trete mit der Musik in einen Dialog.
Das muss dann alles raus aus meinem Kopf und ich weiss, dass diese Bilder dann auch
zur Musik passen. Das ist ein sehr intuitiver Vorgang. Ich dachte z.B an den Fernsehturm und überlegte, was könnte auf dem Turm sein, da dachte ich an King-Kong der
dann - „Boom Boom“ - durch die Strassen geht.“54
Abb 15:
Stil aus dem Musikvideo
„Berlin“ - Modeselektor
Regie: François Chalet
MusikvideoregisseurInnen haben über die Jahre jeweils eine eigene Praxis entwickelt,
Bilder in Musik zu integrieren,55 meint Vernallis. Jeder und jede angehende MusikvideoregisseurIn sollte demnach auch eine eigene Praxis entwickeln. Was aus den Experteninterviews jedoch als umfassend herauszunehmen ist, dass beim animierten Videoclip
der Bezug zur Musik und der Spass an der Umsetzung zentral sind.
__________________
53 Vgl. Abb. 15
54 Interview mit François Chalet
55 Vernallis (2007) S. 112 Vgl. Zitat bei Fussnote 24
14
1.3 Meilensteine im animierten Musikvideo
Wenn man sich die Sendung MTV Masters oder auf anderen Musiksendern wie MuchMusic die eher selten gewordenen Musikformate anschaut, werden meistens Ranglisten
der besten 20 Videoclips innerhalb eines Genres gezeigt. Dabei ist zu beobachten, dass
es in den letzten 20 Jahren auch die animierten Musikvideos in den Olymp der legendären Videoclips geschafft haben. Vorwiegend solche, die eine gewisse Innovation an
Technik & Bildsprache mit sich brachten. Wie zum Beispiel „Take On Me“ von „a-ha“,
in dem zum ersten Mal reale und illustrierte Szenen in eine kurze Liebesgeschichte
verpackt wurden oder „Money For Nothing“ von den „Dire Straits“, in dem zum ersten
Mal die aus der heutigen Sicht etwas banal wirkende 3D Animationstechnik verwendet
wurde.
In Anschluss stelle ich eine Übersicht der Meilensteine in der Geschichte der animierten
Musikvideos vor. Die Auswahl basiert einerseits auf Literaturrecherchen und andererseits auf eigenen Erfahrungen, die ich mir aus persönlichem Interesse aneignete, indem
ich manche Stunden meiner Jugend damit verbrachte, Chartsendungen auf Sendern wie
MTV, „MuchMusic“ oder auf bereits verschwundenen Formaten wie SWIZZ und Viva
Swizz zu schauen. Weiter habe ich mir mehrere anonyme Playlists von favorisierten
animierten Clips auf YouTube angesehen, miteinander verglichen und in einer Timeline als Meilensteine im animierten Musikvideo zusammengetragen. Ebenfalls relevant
für die Auswahl war der Artikel der Online Plattform des „Rolling Stone Magazines“.
Deren Auswahl habe ich mit meinen bisherigen Recherchen abgestimmt und bin auf
folgendes Resultat gekommen, welches ich auf den beiden folgenden Seiten dargestellt
habe. Als Voranalyse56 habe ich die Auswahl der Musikvideos geordnet und geprüft,
welche komplett animiert sind und welche „Performance Footage“ enthalten, d.h. in
welchen Videos Szenen vorkommen in denen eine Band spielt. Zudem habe ich notiert,
welche Musikvideos als Inspirationsquelle für meine praktische Masterthesis in Frage
kommen.
__________________
56 Siehe Timeline und Analyse der ausgewählten Meilensteine des animierten Musikvideos S. 16 & 17
15
Sugar Sugar
The Archies
1969
Accident will Happen
Elvis Costello
1979
Paranoid Android
Radiohead
Björk
I Miss You
Von hier an blind
Wir sind Helden
2005
1985
Money for Nothing
Dire Straits
1885
Freak on a Leash
Korn
1997
1995
Take on me
A-Ha
2006
2002
2000
Pearl Jam
Do the Evolution
2002
Daft Punk
One More Time
D.A.N.C.E.
Justice
2007
Queens of the Stone Age
Go with the Flow
Dawned on me
Wilco
2011
Abb 16-33:
Auswahl von Stils aus animierten Videoclips in einer Timeline über rund 40 Jahren dargestellt,
als Meilensteine im animierten Musikvideo. Die Auswahl beinhaltet die verschiedensten Animationstechniken, Erzählformen und Musikstile.
16
1993
Fell in Love With a Girl
The White Stripes
2001
1998
Hold me thrill me kiss me
U2
1990
Clint Eastwood
Gorillaz
1999
Young Folks
Peter Björn & John
Opposite Attracts
Paula Abdul
Analyse der ausgewählten Meilensteine des animierten Musikvideos
VIDEOCLIP
INTERPRET
JAHR
TECHNIK
Sugar Sugar
Accident Will Happen
Take On Me
Money for Nothing
BEMERKUNGEN /
ANTEIL BAND
Animation Performance REFERENZEN
ca.
Relevant
voll
illustriert
erste Cartoon Formation (TV)
musik von ron dante
referenz: hanna-barbera
voll
illustriert
experimentell, abstrakt
referenz: Roy Lichtenstein
Nein
80%
realfilm/
manipuliert
Handstrich sichtbar/Kulisse passt
zu Zeichnung
Nein
80%
realfilm/
manipuliert
erster 3D videoclip
1990 zeichentrick/
halb
The Archies
1969 zeichentrick
Elvis Costello
1979 zeichentrick
A-HA
1985 zeichentrick
Dire Straits
PRAXIS
von hand
von hand
von hand
1985 3d
animation
Ja
Nein
real film
sängerin immer real/“Animated
Friend“ MC Skat Cat
Nein
Opposite Attracts
Paula Abdul
Hold me Thrill me
Kiss me Kill me
U2
1993
zeichentrick
von hand
80%
illustriert
Kino filmsequenzen & Comic
Referenz: BATMAN
Nein
Björk
1995
zeichentrick/
montage
80%
real film/
illustriert
Referenz: Ren & Stimpy (TV)
stark abstrahiert
Nein
Paranoid Android
Radiohead
1997
zeichentrick
von hand
voll
keine
sehr naiv/einfach gezeichnet
referenz: Beavis & Butthead
Nein
Do the Evolution
Pearl Jam
1998
zeichentrick
evt. digital
voll
keine
aufwändiger Cartoon gem. state
of the Art 1998
Nein
Freak on a Leash
Korn
1999
zeichentrick
evt. digital
halb
real film
Todd Mac Farlane CAN hat auch
für Comicserien Spawn
Nein
One More Time
Daft Punk
2000
digitaler
zeichentrick
voll
illustriert
Animé musical Interstella 5555/
jap. Manga Aesth.
Ja
Clint Eastwood
Gorillaz
2001
digitaler
zeichentrick
voll
illustriert
Cartoon Formation Konzept /
Stellvertreter für Musiker
Salonfähigkeit der „trashigen“
Ja
stop-motion/
The White Stripes 2002 objekt-
voll
animiert
Stop-Motion Animation durch
Michel Gondry
Nein
2002 3d animation
voll
illustriert
chris harding von Shynola studio/
motion graphics von hitchhikers
guide t.t. galaxy
Ja
2005 digitaler
voll
keine
referenz: Comicvorlage Tim
in Tibet von Hergé/ Fokus auf
narration
Ja
2006 digital cut out
voll
illustriert
Graham Samuels SWE
illustration & animation
Ja
I Miss You
Fell in Love with
a Girl
Go with the Flow
Queens of
the Stone Age
Von Hier An Blind
Wir sind Helden
Young Folks
Peter Björn &
John
D.A.N.C.E.
Justice
Dawned On Me
Wilco
studio
animation
mit 2d look
zeichentrick
2007 motion
graphics/
tracking
2011
digitaler
zeichentrick
von Hand
voll
voll
keine
illustriert
Typografie im Video, Motion
Graphics sind dominant & erzählen Story/Bildwelten
schwarz und weiss, mit Intro
wie bei Popeye Cartoon/vertraute
Figuren tanzen
Nein
Ja
17
2 Analyse
Nach der Voranalyse animierter Musikvideos werde ich in diesem Kapitel mein Themenfeld vertiefen und das „Mise-en-Scène“ von drei animierten Musikvideos genauer
anschauen. Bei der Analyse werde ich nach den Prinzipien einer kritischen visuellen
Analyse57 vorgehen. Die Analyse soll die Fragen zur Bildgestaltung klären. Konkret
will ich mich dem Umgang mit der Kamera in animierten Musikvideos mit „Performance Footage“ nähern. Für die Mikroanalyse berücksichtige ich die Einstellungsgrösse,
das Achsenverhältnis und die Perspektive der Kamera. Dafür habe ich jeweils in einer
Timeline das „Performance Footage“ der Videos chronologisch geordnet und auf die
drei Kriterien der Kamera untersucht.
Bei der Definition der Kameraeinstellung, - achse und -perspektive halte ich mich an
das Modell von Alice Bienk.58 Die Mikroanalyse richtet sich jeweils auf die Standbilder
in denen Musiker, deren Instrumente oder Equipment sichtbar ist, welches mit musizieren in Verbindung gebracht werden kann.
Mich interessiert, inwiefern die Kamera in Wechselwirkung mit der inszenierten Band
steht und inwiefern eine professionelle Handhabung der Kamera die Inszenierung einer
fiktiven Band beeinflusst. Die drei für die Analyse verwendeten Videos wurden einerseits auf Grund der Auswertung der Meilensteine des animierten Musikvideos ausgewählt59 Zudem waren folgende Kriterien für die Auswahl ausschlaggebend:
•
Das Musikvideo ist durchgehend animiert
•
Das Musikvideo ist mit einer 2D Technik animiert
•
Im Musikvideo wird eine Band dargestellt
Die Videoclips „Dawned On Me“, „Young Folks“ und „One More Time“ erfüllen die
oben genannten Kriterien. Sie unterscheiden sich jedoch einerseits in dem, dass „Dawned On Me“ keine Lippensynchronisation anwendet und andererseits, dass „One More
Abb 34:
Kameraeinstellungsgrössen nach
Bienk (2010) S. 54/55
Time“ in ein Animé Musikvideo Musical eingebettet ist. Der Langfilm heisst „Interstella 5555 - The 5tory oft he 5ecret 5tar 5ystem“ (2003)60. Bell bezeichnete (2004) dieses
7 Mio. Dollar Gesamtwerk, das zum Daft Punk Album „Discovery“ produziert wurde
als „ultimately extended music video“61 oder wie es der Werbeslogan beschrieb „animated House Musical“41. Da „One More Time“ als eigenständige Single mit Musikvideo
publiziert wurde, werde ich diese Unterschiede vernachlässigen. Als Hintergrundinformation zu „Dawned On Me“ ist zu erwähnen, dass es von Hand gezeichnet wurde, in
Abb 35:
Kameraperspektiven nach Bienk
(2010) S. 57
18
Zeiten in denen die grossen Studios immer weniger auf Zeichentrick setzen.62 70 Jahre
nach dem Tod des Popeye Schöpfers Elzie Crisler Segar, erlangten die Cartoons und die
__________________
57 Denzin (2009) S. 426, siehe auch im Anhang
58 Bienk (2010) S. 54-57, siehe auch links Abb. 33&34
59 Vgl. Timeline & Analyse der Meilensteine im animierten Musikvideo auf Seiten zuvor
60 Keazor (2011 zietiert Bell (2004) S.48) S.415
61 Keazor (2011) S.414
62 Bericht zu Disney schliesst Zeichentrickabteilung, 14.April 2013
http://www.animationsfilme.ch/2013/04/14/disney-schliest-zeichentrickabteilung-150-entlassungen-auch-star-animatoren-betroffen/
Figuren 2009 Gemeinfreiheit, was wahrscheinlich die Verwendung der Figuren für das
Wilco Video überhaupt ermöglichte.63
2.1 Wilco - Dawned On Me
Jahr: 2011
Regie: Darren Romanelli
Studio: Peach Blossom Media, Südkorea
Dauer: 4:03 min
Technik: Zeichentrick
Das Video beginnt mit einem Vorspann von 23 Sekunden, der in einem leichten SepiaTon gehalten wird. Dabei ist eine schnelle Midi-Version des Popeye Themas zu hören.
Sobald das Lied „Dawned On Me“ beginnt, wechselt das Bild auf Schwarz/Weiss und
wird von einem leichten Flimmern wie bei älteren Röhrenfernsehern begleitet. Das
Setting spielt während dem ganzen Clip an einem Pier. Im Hintergrund ist ein Boot mit
dem Namen Wilco zu sehen. Auf dem Pier ist die sechsköpfige Wilco Band aufgestellt.
Wilco der Sänger, mit demselben Namen wie jener der Band, steht vorne in der Mitte.
Die Figuren sind so gezeichnet, dass sie als jeweilige Mitglieder der Band zu erkennen
sind und gleichzeitig in die abstraktere Bildwelt von Popeye passen. Sobald Popeye
aus einer herumliegenden Konservendose schlüpft, wird auch der formelle Bezug der
Umsetzung der Bandfiguren zu den frühen Popeye Cartoons deutlich. Hintereinander
treten vier weitere Figuren aus den Popeye Cartoons durch die Büchse ins Bild. Brutus, Swee’Pea, Wimpy und Popeye’s Angebetete Olive Oyl, die entzückt zu der Musik
tanzt. Die Popeye Figuren werden durch überzeichnete rhythmische Elemente mit den
Bandfiguren verknüpft. Beispielsweise wird Popeye durch eine Trommel geworfen,
worauf sein Kopf hindurch guckt und der Schlagzeuger auf diesem weiter trommelt64.
Ein weiteres Beispiel dafür ist das Baby Swee‘Pea, das als Geigenbogen zum Einsatz
kommt65. Wie man es sich aus Popeye Cartoons gewohnt ist, buhlen Brutus und Popeye
um Olive’s Gunst. Auch bei „Dawned On Me“ packt Brutus Olive unter seinen Arm, um
mit ihr durchzubrennen. Heldenhaft befreit Popeye sie aus Brutus‘s Fängen. Das ewige
hin und her des einseitigen Liebespaars, welches sich auch bei den Popeye Cartoons
als „running gag“ durchzieht, passt als Sinnbild zu dem von Wilco gesungenem Text.
In diesem geht es darum, dass er zurück zu seiner Liebsten möchte, er bereut dass er
sie gehen liess. Anders als bei den Popeye Cartoons ist letzten Endes Olive Oyl Wilco’s
Charme erlegen und verlässt mit Wilco und der Band das Pier, nachdem Popeye sich
geschlagen gibt und zurück in die Spinatbüchse kriecht. Das Video endet mit einer Detailaufnahme der Spinatbüchse, auf der welcher nicht mehr Popeye, sondern die Wilco
Abb 36 & 37:
Stills aus „Dawned On Me“
bei denen Popeyefiguren mit
der Band gemeinsam in Aktion
treten und die Erzählebene mit
der Bandperformance verbunden
wird.
Band abgebildet ist.
__________________
63 http://de.wikipedia.org/wiki/Popeye, 14.April 2013
64 Vgl. Abb. 36
65 Vgl. Abb. 37
19
Mikroanalyse
Beim Musikvideo „Dawned On Me“ ist die Kameraperspektive66 auf Augenhöhe gehalten. Die Figuren im Video sind bei 14 von 17 Szenen - also mehrheitlich- im 90° Winkel
zur Kameraachse und auf drei Aufnahmen in 60° Winkel gehalten. Die Kameraeinstellungen67 variieren zwischen Weit und Halbnah, wobei auch einige Totaleinstellungen
gefilmt werden. Die meiste Zeit des rund vierminütigen Auftritts, wird dem Zuschauer
die Band in einer frontalen konzertähnlichen Situation präsentiert. Das letzte Bild in
dem die Band zu sehen ist ändert auffallend einerseits die Perspektive auf „hoch“ und
die Einstellungsgrösse auf „Gross“.
Die frontale Kameraachse, die tendenziell im ganzen Video gleich bleibt, versetzt das
Publikum in eine Beobachter-Rolle. Diese Distanz wird kompensiert mit der Referenz
zur Popeye Aesthetik, die das Publikum auf der Ebene von Kindheitserinnerungen
emotional anspricht. In jenen Einstellungen, in welchen die Kamera mehr Nähe und
somit Betroffenheit zulässt, werden die einzelnen Musiker in Halbnaher Einstellung
mit fröhlicher Mimik gezeigt. Die Musiker, die in den Totalen meistens hinter ihrem
Bandleader untergehen, werden im Video plötzlich nahbar und gewinnen an Präsenz.
Die Figuren, die nicht zu der Band gehören, also die Popeyefiguren, wirken beim
Performance Footage als Nebendarsteller. Bei Szenen ausserhalb der Bandinszenierung
sind die Popeyefiguren federführend und bewegen sich, wie aus den Cartoons gewohnt,
überzeichnet. Da die Bandmitglieder in kleinen Szenen einbezogen werden68, tragen
alle Figuren zur Erzählung der Geschichte bei. „Dawned On Me“ ist meiner Meinung
nach ein gutes Beispiel, wie die Bandperformance in den Erzählfluss einer Geschichte
eingebunden werden kann.69
Die Dynamik bei „Dawned On Me“ lebt stark von den Figuren und der Erzählung. Der
Einsatz der Kamera bleibt einfach und statisch. Der Regisseur Darren Romanelli kreierte ein einfaches Setting, das dennoch genügend Spannung erzeugt. Einerseits hat die
Anlehnung an die klassischen Popeye Cartoons einen starken Einfluss auf den Unterhaltungswert und verlangt ein einfaches Setting, damit die Referenz erkennbar ist. Andererseits wirkt die statische Kamera als beruhigenden Gegenpol zu den überschwänglichen
Bewegungen und den surrealen Aktionen der Figuren. Vermutlich war für den Regisseur
ein weiterer Grund, sich für ein schlichte Kamera zu entscheiden um den Aufwand für
das handgefertigte Projekt in realisierbarem Rahmen zu halten. Ein weiterer Hinweis
für diese Vermutung liegt darin, wie Romanelli das Problem der Lippensynchronisation
löst: Er vermeidet es, die Synchronisation des Liedtexts zeichnen zu müssen, indem er
20
__________________
66 Vgl. Abb.35
67 Vgl. Abb.34
68 Vgl. Abb 36 & 37
69 Vgl. Vernallis (2007) S.115 vgl. Fussnote 24
Wilco‘s Lippen hinter einem grossen „Retro-Mikrophon“ versteckt, das wiederum zur
Bildsprache passt.
Der Liedtext kommt zudem in Bezug auf die Hauptrolle der Erzählung ins Spiel.
Beide Figuren, Wilco und Popeye, haben auf jeweils der Ton- oder Bildebene ihre Rolle
als Hauptfigur. Das Profil beider Figuren ist auf den Inhalt des Liedtexts übertragbar.
Die bei Timecode 0:51min besungenen „voices in my head“ könnten bei Popeye genauso wie bei Wilco auslösen, dass es ihnen „dämmert.“ Diese doppelt besetzte bzw.
ineinander greifenden Hauptrollen werden zum Schluss nochmal deutlich, als Wilco auf
Popeye’s Spinatbüchse abgebildet ist.
Die Macher dieses Videos setzten das Wechselspiel zwischen Popeye-Story und der Inszenierung der Wilco Band geschickt ein, um mit einfachen Mitteln und einer sehr statischen Kameraführung genügend Spannung zu erzeugen. Zudem haben sie es geschafft,
das „Performance Footage“ in das Musikvideo zu integrieren, ohne den Erzählfluss zu
unterbrechen. Der Ansatz dieser Umsetzung eines animierten Musikvideos bewegt sich
mit einem grossen Schritt auf den Animationsfilm bzw. auf Zeichentrick zu.
21
Wilco - Dawned on me70
Frame
Zeit
Kameraeinstellung
Kameraperspektive
Kameraachse
0:24 min
Total
Augenhöhe
90°
0:38 min
Weit
Augenhöhe
90°
strophe 1
1:07 min
Total
Augenhöhe
90°
1:19 min
Total
Augenhöhe
90°
0:56 min
Total
Augenhöhe
90°
1:03min
Halbnah
Augenhöhe
60°
refrain 1
1:23 min
Halbnah
Augenhöhe
60°
1:26 min
Total
Augenhöhe
90°
2:25 min
Weit
Augenhöhe
90°
Strophe 3
strophe 2
Bridge/Solo
2:38 min
Weit
Augenhöhe
90°
2:48 min
Halbnah
Augenhöhe
60°
Refrain 2
3:34 min
Nah
Augenhöhe
90°
Refrain 3
3:45 min
Total
Augenhöhe
90°
__________________
70 Alle Abb. in der Analyse aus dem Video Dawned on Me:
http://www.youtube.com/watch?v=gbHTaPk8Qmk
22
2:50 min
Halbtotal
Augenhöhe
90°
3:20 min
Total
Augenhöhe
90°
3:30 min
Total
Augenhöhe
90°
Repeat Instrumental
3:50 min
Gross
Hoch
90°
Schluss
23
2.2 Peter, Björn & John - Young Folks
Jahr: 2006
Regie: Graham Samuels
Studio: unabhängige Produktion, Schweden
Dauer: 4:42 min
Technik: digital cut-out
Das Video zu Young Folks ist in einem typischen Zeichentrick Stil gehalten, der wegen der sehr flächigen Grafik mit starken Konturen an amerikanische Comics von z.B.
Daniel Clowes, Chris Ware oder Charles Burns erinnert. Diese Assoziation wird unterstrichen durch auftauchende Sprech- und Denkblasen, mit denen der Dialog zwischen
den Figuren unabhängig vom Gesang der teilweise synchronisiert ist. Die Figuren sind
grafisch sehr reduziert, dennoch in realistischen Proportionen und Farben dargestellt.
Das Setting, in dem sich die Figuren bewegen, ist sehr bunt und in satten, auch pastellen
Tönen gehalten. Einige Details deuten auf die 70er Jahre hin, wie die Farbigkeit der
Bilder, die auffallend stark bemusterten Vorhänge oder die riesigen Kopfhörer die an
einen Revox Verstärker angeschlossen sind. Im Video selber geschieht Folgendes: Ein
Mädchen und ein Junge sitzen auf einer Bank. Er zeigt ihr, wie man pfeift. Dann fahren
sie in einem Bus zu dem Jungen nach Hause zu einer Bandprobe. Während der Probe
klingelt ein Telefon und man sieht, wie der Junge seine Bandmitglieder und auch weitere Gäste zu einer Party bei sich zu Hause einlädt. Parallel dazu hören die Bandmitglieder eine Aufnahme ihres Songs. Nachdem die Band vor einem abstrakten Hintergrund
spielt, wobei mit wechselnden Farben und Formen bunte Kulissen vorbeiflitzen, ist man
endgültig inmitten einer rauschenden Party angelangt. Diese findet bei dem Jungen daheim statt und hat viele Besucher angelockt. Alle Gäste scheinen die Musik gern zu mögen und haben gute Laune, was an den vielen lachenden Gesichtern zu erkennen kann.
Gegen Ende des Liedes verschwinden plötzlich alle Gäste und nur der Perkussionist mit
seinen Bongos bleibt im Zimmer zurück. Mit einem leicht melancholischen Schlussakkord und dem leeren Raum der zuvor auch Probe- und Partyraum war, endet das Video
und der Ton wird ausgeblendet. Die zeitliche Komponente dieses Videos entzieht sich
einem streng logischen Ablauf und scheint somit in den Hintergrund zu rücken oder löst
sich auf. Dieses Phänomen wird als Bezug zum Inhalt des Liedtexts deutlich wenn bei
Timecode 2:30 min gesungen wird: „I can tell there‘s something goin‘ on, hours seems
to disappear - Everyone is leaving, I‘m still with you“
Mikroanalyse
Bei „Young Folks“ bleibt die Kameraperspektive überwiegend auf Augenhöhe, wobei
dies in acht von vierundvierzig Aufnahmen der Band mit einer leichten Unter- oder
Obersicht durchbrochen wird. Die Kameraachse steht bei 80% der Aufnahmen, in 90°
24
Winkel zu der Handlungsachse und bei den übrigen 20% in einem 60° Winkel. Wobei
sich die Einstellungen, in denen die zwei Hauptfiguren zu sehen sind, mit 60° Kameraachsen wiederholen. Die Kameraeinstellungen sind in einem Spektrum zwischen Nahund Totalaufnahmen gefilmt. Sechsmal wird dies durch eine Detail- oder Grossaufnahme von Instrumenten oder Equipment in Aktion durchbrochen. Bei den Nahaufnahmen
sind Bandmitglieder oder auch Musikequipment zu sehen.
Die Nebenfiguren sind beim „Performance Footage“ in Halbtotalen um die Bandmitglieder positioniert. Die Musiker stehen dadurch im Fokus und gewinnen an Aufmerksamkeit. Am Anfang des Videos sind die beiden Hauptfiguren vom Zuschauer
abgewendet. So fühlt man sich erst mal als aussenstehender Beobachter einer Teenager-Romanze. Nach knapp zwei Minuten holt einem der direkte Blick des Perkussionisten in einer Nahaufnahme durch die Kamera ab, worauf ein paar Detailaufnahmen
folgen. Von diesem Moment wird das Publikum zunehmend in das Geschehen miteinbezogen. Dadurch rückt die Romanze in den Hinter-, das Musizieren bzw. die Party in
den Vordergrund. Inhaltlich könnte man dies so interpretieren, dass der Song so gut ist,
dass er sogar einen potenziellen Flirt aussticht. Ganz im Sinn von Frühlingsgefühlen
oder Euphorie ist die Tranceähnliche Darstellung der bunt wechselnden Hintergründe zu
verstehen. In Kombination mit den fröhlichen Farben und der Musik, in der sogar eine
Melodie gepfiffen wird, was an sich schon ein Ausdruck von Fröhlichkeit ausdrücken
kann, gelingt es dem Regisseur, mit dem Video eine positive Stimmung zu erzeugen,
die sich auf den Betrachter oder die Betrachterin überträgt. Auch der Liedtext transportiert ein Gefühl der Leichtigkeit: Die beiden Protagonisten singen im Refrain davon,
wie es ihnen gleichgültig ist, wenn die Jugendlichen, „Young Folks“ über jungen Style
sprechen und die älteren über ihren Style sprechen. Alles was die beiden kümmert, sei
über sich selber zu sprechen. In ihrer Versunkenheit mit sich selber spielt die Band ihre
Musik. Ob das Szenario an einer Party oder in einem Traum spielt, bleibt dem Zuschauer oder der Zuschauerin überlassen. Die Bandmitglieder tragen beispielsweise Kopfhörer an der Party, genauso wie bei der Probe eben zuvor. Folglich könnte die Party auch
ein Tagtraum sein, indem die Band mit den eigenen Freunden ihren Hit und sich selber
feiert. Das psychedelische Intermezzo vor der Party spricht ebenso für eine mögliche
Traumsequenz.
Bei „Young Folks“ ist der Umgang mit der Kamera etwas statisch. Die Animation der
Figuren ist ebenfalls sehr statisch und auf ein Minimum reduziert. Die gesamte Bildgestaltung ist somit einfach, dafür umso konsequenter gestaltet. Der progressive Umgang
mit den Einstellungsgrössen erlaubt es dem Betrachter, Schritt für Schritt in die eigenartige Bildwelt einzutauchen die sich in der zeitlichen Wahrnehmung auflöst, so dass man
sich gerne darin verlieren kann.
25
Peter Björn & John - Young Folks71
Frame
Zeit
Kameraeinstellung
Kameraperspektive
Kameraachse
0:15 min
Nah
Augenhöhe
60°
0:28 min
Nah
Augenhöhe
60°
0:43 min
Halbnah
Bauchhöhe
90°
Intro
1:37 min
Halbtotale
Augenhöhe
90°
1:43 min
Halbnah
Augenhöhe
90°
0:46 min
Nah
Augenhöhe
60°
1:01min
Nah
Augenhöhe
60°
1:36min
Halbnah
Bauchhöhe
90°
strophe 1
1:53 min
Nah
Augenhöhe
90°
1:58 min
Halbtotale
Augenhöhe
90°
1:59 min
Nah
Augenhöhe
90°
Refrain 1
2:19min
Detail
Hoch
90°
2:22min
Nah
Augenhöhe
60°
strophe 2
2:26 min
Detail
Hoch
90°
2:30 min
Total
Augenhöhe
90°
2:32 min
Halbnah
Augenhöhe
90°
2:33 min
Nah
Augenhöhe
90°
2:40 min
Detail
Hoch
90°
2:42 min
Nah
Augenhöhe
90°
2:47min
Gross
Augenhöhe
90°
2:52 min
Gross
Augenhöhe
90°
2:53 min
Detail
Hoch
90°
2:59 min
Halbtotale
Hoch
90°
3:00 min
Halbtotal
Hoch
90°
3:01 min
Total
Augenhöhe
90°
3:02min
Total
Augenhöhe
90°
3:03min
Total
Augenhöhe
90°
refrain 2
26
__________________
71 Alle Abbildungen der Analyse von Young Folks ab folgender Seite:
https://vimeo.com/20393517
3:07 min
Total
Augenhöhe
90°
3:08 min
Total
Augenhöhe
90°
3:11 min
Total
Augenhöhe
90°
3:13 min
Total
Augenhöhe
60°
3:14 min
Gross
Augenhöhe
90°
3:18 min
Nah
Augenhöhe
90°
3:20 min
Nah
Augenhöhe
90°
3:29 min
Halbtotal
Augenhöhe
90°
3:35 min
Halbnah
Augenhöhe
90°
3:39 min
Halbnah
Augenhöhe
90°
3:57 min
Nah
Augenhöhe
60°
4:08 min
Gross
Augenhöhe
60°
4:13 min
Halbnah
Augenhöhe
90°
4:20 min
Halbtotal
Augenhöhe
90°
outro repeat
refrain 3 repeat
4:22 min
Nah
Augenhöhe
60°
4:26 min
Halbnah
Augenhöhe
90°
4:30 min
Totale
Augenhöhe
90°
Schluss
27
2.3 Daft Punk - One More Time
Jahr: 2000
Regie: Leiji Matsumoto
Studio: Toei Studios
Dauer: 5:22 min
Technik: digital animation
Die Hauptakteure in diesem Videoclip sind die Mitglieder einer Band, deren Mitglieder
bis auf ihre blaue Hautfarbe sehr realistisch wirken und im Stil der 70er Jahre, futuristisch gekleidet sind. Diese Darstellung verweist auf die Vorstellung einer ausserirdischen Spezies in Star Trek Filmen oder Serien. Bereits seit den 70er Jahren werden im
Star Trek Universum, Aliens durch eine bunte Perrücke, Linsen oder Körperbemalung
als solche gekennzeichnet und sind im Übrigen den menschlichen Schauspielern sehr
ähnlich, so dass man sich als Betrachter in ihre Gefühlswelt hineinversetzen kann.
Irgendwo in einer farbigen Galaxie auf einem bunten Planeten, findet eine Party statt
unter einer sehr grossen Glaskuppel. Auf einer riesigen Bühne in der Mitte dieses
Domes spielt die oben beschriebene vierköpfige Band im Glanze einer klassischen
Disco mit vielen farbigen Scheinwerfern. Ringsherum klatscht und bewegt sich im Takt
eine gutgelaunte tanzwütige Menge von verniedlichten weissen Menschenfiguren. Das
Design und der Ausdruck aller Figuren ist im japanischen Animé-Stil gezeichnet und
erinnert an die Fernsehserie Captain Future die Ende der 80er Jahre im Schweizer Kabelfernsehen zu sehen war. Mit sehr schnellen Schnittwechseln im Rhythmus der Musik
sieht man die Band von allen Seiten und Winkeln. Zwischendurch sind bunte Häuschen
zu sehen die teilweise voller tanzender und lachender Figuren sind. Dies erweckt den
Eindruck, dass sämtliche Bewohner des Planeten an dem Konzert teilnehmen, tanzen
und sich darüber freuen. Ganz im Sinne des Liedtextes bei Timecode 2:16 min: „celebrate tonight, celebrate don’t wait till late, no, we don’t stop, you can’t stop, we gonna
celebrate, one more time...“ Diese Textzeile beschreibt gleichzeitig die hauptsächliche
Handlung des Clips. Die Textpassage wiederholt sich zu der Musik in schnelleren und
langsameren Tempi. Gegen Ende des Videos nähert sich dem Planeten ein Raumschiff.
Überraschenderweise steigt eine eher finster dreinschauende Kampftruppe aus. Während ein roter Alarmknopf gedrückt wird, sind mehrere Glockenschläge zu hören und
das Lied endet abrupt und lässt das Publikum eine unheilvolle Wendung erahnen.
Mikroanalyse
Bei „One More Time“ wird die ganze Bandbreite der Kameraperspektive eingesetzt
von Frosch- bis Vogelperspektive. Dabei ist knapp die Hälfte der Bilder auf Augenhöhe
gefilmt und ein Viertel auf Bauchhöhe. Die Handlungsachse steht in etwa der Hälfte der
Szenen in einem 90° Winkel zur Kameraachse und in der anderen Hälfte in einem 60°
28
Winkel. Bei der Kameraeinstellung wird die ganze Bandbreite von Weitwinkel bis Detaileinstellung genutzt. Die Einstellungsgrössen wechseln sich rege ab und nur an einer
Stelle werden die Musiker dreimal in Folge in der gleichen Einstellung gezeigt, gerade
dort wo sich auch das Tempo der Musik verlangsamt.
Die Handhabung der Kamera ist bei „One More Time“ sehr dynamisch. Durch den
häufigen Wechsel von Einstellung und Perspektive hat der Zuschauer den Eindruck,
dass er jedes Detail eines unglaublich aufregenden Konzerts mitbekommt und genau
nachempfinden können wie gut sich die Musiker auf der Bühne fühlen. Die Musik und
insbesondere die Textpassagen wiederholen sich zwar ständig, trotzdem gelingt es dem
Matsumoto die Spannung aufrecht zu erhalten.
Mit „One More Time“ gelang es dem Regisseur, eine animierte Bandperformance
so dynamisch und aufregend zu inszenieren wie nur möglich. Meiner Meinung nach
wurden die Möglichkeiten der Arbeit mit der Kamera bis aufs Maximum ausgereizt.
Mit diesem Ansatz wird das Bild lebendig und unterhaltsam, ohne dass etwas passiert,
das zu einer Handlung beitragen würde. Als Betrachter oder Betrachterin dieses Musikvideos ist man Teilnehmer des Konzerts. Die Kameraführung stellt die fiktive Band
so spektakulär in den Fokus, dass ein gewisser Starstatus der Figuren unverkennbar ist.
Die positive Stimmung ist beim schauen dieses hypnotisierenden Musikvideos kaum zu
verdrängen. Sogar auch dann, wenn einem die Musik weniger anspricht.
29
Daft Punk - One More Time72
Frame
Zeit
Kameraeinstellung
Kameraperspektive
Kameraachse
0:31 min
Detail
Augenhöhe
60°
0:47 min
Halbnah
Bauchhöhe
60°
0:47 min
Nah
Bauchhöhe
60°
0:48 min
Nah
Augenhöhe
60°
0:49min
Detail
Augenhöhe
60°
0:51min
Detail
Bauchhöhe
60°
1:08 min
Halbnah
Bauchhöhe
60°
1:10 min
Nah
Augenhöhe
60°
1:12 min
Detail
Augenhöhe
60°
1:12min
Halbtotal
Augenhöhe
60°
1:27 min
Total
Augenhöhe
90°
1:29 min
Halbnah
Augenhöhe
90°
1:31min
Nah
Augenhöhe
60°
1:37min
Halbtotal
Augenhöhe
90°
1:37 min
Weit
Augenhöhe
90°
Thema 1/One more Time... (ref 1)
0:53 min
Total
Augenhöhe
90°
1:04 min
Nah
Augenhöhe
60°
1:04 min
Halbnah
Bauchhöhe
60°
One more Time... (ref 2)
1:18 min
Halbtotal
Bauchhöhe
90°/ 60°
1:22 min
Halbnah
Bauchhöhe
90°
1:23 min
Nah
Augenhöhe
90°
1:24 min
Weit
Augenhöhe
90°
Don‘t stop the dancing...
1:32 min
Detail
Vogelperspektive
90°
1:34 min
Nah
Bauchhöhe
60°
1:34 min
Nah
Augenhöhe
90°
1:34 min
Halbnah
Bauchhöhe
60°
One more Time... (ref 3)
__________________
72 Alle Abbildungen der Analyse von One More Time ab folgender Seite:
http://www.youtube.com/watch?v=FGBhQbmPwH8
30
1:35 min
Total
Augenhöhe
90°
1:39 min
Halbtotal
Bauchhöhe
60°
1:41 min
Nah
Froschperspektive
60°
1:42 min
Total
Bauchhöhe
90°
1:43 min
Halbtotal
Hoch
60°
1:44 min
Halbnah
Augenhöhe
90°
1:55 min
Halbtotal
Hoch
90°
2:05 min
Nah
Augenhöhe
60°
Don‘t stop the dancing...
2:06 min
Weit
Augenhöhe
90°
2:11 min
Weit
Vogelperspektive
90°
2:15 min
Total
Hoch
90°
2:22 min
Nah/Total
Augenhöhe/Hoch
60°/90°
2:26 min
Nah
Augenhöhe
60°
2:29 min
Nah
Augenhöhe
60°
2:32 min
Nah
Augenhöhe
90°
Bridge/Thema 2
2:36 min
Halbtotal
Hoch
60°
2:41 min
Nah/Nah
Bauch/Augenhöhe
60°/90°
2:50 min
Nah
Augenhöhe
30°
3:03 min
Halbnah
Bauchhöhe
60°
3:11 min
Gross
Augenhöhe
60°
3:19 min
Halbnah
Bauchhöhe
90°
3:22 min
Gross
Augenhöhe
90°
3:24 min
Weit
Vogelperspektive
90°
3:31 min
Nah
Augenhöhe
60°
3:33 min
Gross
Augenhöhe
90°
3:34 min
Nah
Augenhöhe
90°
3:36 min
Halbnah
Bauchhöhe
60°
4:13 min
Halbtotal
Hoch
90°
4:15 min
Halbtotal
Augenhöhe/Hoch
90°
Musik im Film
4:37 min
Halbnah
Bauchhöhe
90°
4:54 min
Halbnah
Bauchhöhe
90°
Thema1/One more Time...
5:15 min
Total
Vogelperspektive
90°
Schluss
31
3 Fazit
Aus den Experteninterviews mit den Regisseuren von animierten Musikvideos konnte
ich zwei Schlüsse ziehen, welche in die unterschiedlichen Praxen der Musikvideoproduktion übergreifen. Einerseits scheint der Bezug zur Musik als Ausgangslage für ein
gutes Musikvideo grundlegend zu sein. Anderseits soll die Produktion Spass machen.
Dies gilt meiner Meinung nach sowohl für ein fröhliches wie auch für ein melancholisches Lied und ist im Sinne einer Gefühlsvermittlung zu verstehen. Zumindest der
erste Teil dieser Erkenntnis stimmt mit der These von Vernallis überein. Sie beschreibt
ebenfalls die Musik als Ausgangslage für die Gestaltung eines Musikvideos73. Chalet
erweitert die Rolle der Musik von der Ausgangslage auf einen festen Bestandteil im
Entstehungsprozess von Musikvideo.74 Dies spiegelt sich in der Analyse der Thesis wieder, da alle drei Clips auf unterschiedliche Art den Rhythmus der Musik aufnehmen und
eine Stimmung transportieren, die mit dem Liedtext stimmig ist. Die Wechselwirkung
der Musik mit der visuellen Ebene findet demnach auch im animierten Musikvideo statt.
Dies ist daran festzumachen, dass sich die Charakteren und Musiker im „Performance
Footage“ aller drei Videos bewegen. Sei es durch Kopfwippen, Taktklopfen des Fusses
oder Anschlagen des jeweiligen Instruments. Was weiter bei der Analyse der animierten
Musikvideos festzustellen ist, dass die animierten Musikvideos einen „Retro-Style“
einer vergangenen Epoche für sich reklamieren, wie dies Bereits Keazor in seinem Kapitel über Videos im Spannungsfeld von Computerspielen, Cartoons und Werbung beschreibt.75 Bei der Analyse dieser Masterthesis sind es ganz konkret die Referenzen zu
den frühen Popeye Cartoons bei „Dawned On Me“, Amerikanische Independent Comics
bei „Young Folks“ und japanische Animés der 80er Jahre bei „One More Time“.
Durch die Mikroanalyse der Videoclips ist zu erkennen, inwiefern diese sich unterscheiden. Eine Inszenierung kann durch die Kamera dynamisch oder statisch gestaltet sein.
Durch eine Dynamische Kamera kann einer einfachen Handlung mehr Spannung beigefügt werden. Ist der Einsatz der Kamera eher statisch, rückt diese in den Hintergrund für
andere Gestaltungsschwerpunkte, wie beispielsweise der Narration oder dem Liedtext.
Nicht bei allen drei Musikvideos wurde die Kamera als Gestaltungsschwerpunkt in den
Vordergrund gestellt.76 Meine Analyse hat ergeben, dass sich die drei gewählten Musikvideos in ihren jeweiligen Gestaltungsschwerpunkten unterscheiden. Bei Wilco ist es
der Aufbau der Erzählung, die im Vordergrund ist und die Spannung im Video ausmacht. Bei Peter Björn & John ist es ein detailreicher Bildinhalt, der sich stark auf den
Liedtext bezieht und bei Daft Punk ist es die virtuose Kameraführung, welche die Bandperfomance zu einem aufregenden Konzert macht. Dies sind drei verschiedene Strategien, ein animiertes Musikvideo umzusetzen, folgend sind diese grafisch dargestellt:
32
__________________
73 Vgl. Vernallis (2007) S. 112 Z10, siehe auch Fussnote 29
74 Interview mit François Chalet vom 3.7.2013
75 Keazor (2011) S. 408 Z 12
76 Vgl. Vernallis (2007) S 112 Z 28, siehe auch Fussnote 20
Titel des animierten
Kamera
Animation
Musikvideos
Gestaltungsschwerpunkt
im Vordergrund
„Dawned On Me“
Wilco
statisch
dynamisch
Narration/Erzählfluss
„Young Folks“
Peter, Björn & John
statisch
statisch
Transfer des Liedtexts
dynamisch
dynamisch
Kamera/Inszenierung
„One More Time“
Daft Punk
Abb 38:
Darstellung der Analyseresultate
Für meine eigene Praxis werde ich mich, wie auch schon vor dem verfassen dieser
These an den Werken meiner Vorbilder wie Michel Gondry oder den Aardman Studios
orientieren. Was ich als Erkenntnis aus dieser schriftlichen Master Thesis nehme, ist
dass ich trotz meiner theoretischen Auseinandersetzung mit Musikvideo und dem
langen Entstehungsprozess im Dialog mit der Musik bleiben muss. Das heisst ich sollte
mich auch während der konzeptuellen Arbeit daran erinnern was ich beim ersten mal
hören des vorgegebenen Songs „Paris Alone“ empfunden habe, damit ich diese Emotionen bzw. diese Stimmung in der Umsetzung des Videoclips transportieren kann. Voraussichtlich werde ich mir überlegen welcher Gestaltungsschwerpunkt in den Vordergrund
stellen werde. Durch meine Analyse habe ich auch erkannt welche Eigenschaften ein
bewusster Einsatz der Kamera mit sich bringt. Die Bildgestaltung kann, muss aber nicht
zwingend von einem dynamischen Umgang der Kamera geprägt sein. Vor Allem gilt es
mutig zu sein um die scheinbar weiten Grenzen des Mediums auszureizen. Eine der unzähligen Varianten und Möglichkeiten die das Medium zu bieten hat sollte auf jedenfall
genutzt werden. Am besten wohl jene die einem selber am besten liegt.zu nutzen. Am
wichtigsten finde ich, was von Mentoren und Interviewpartnern einstimmig zu hören ist,
den Spass an der Sache nicht aus den Augen zu verlieren.
33
Quellen
Animation, Eintrag Wikipedia, 18. Juli 2013
http://de.wikipedia.org/wiki/Animation#Prinzipien_der_Animation
Animationsfilme.ch, Blogbeitrag, 5. August 2013
http://www.animationsfilme.ch/2013/04/14/disney-schliest-zeichentrickabteilung-150-entlassungen-auch-star-animatoren-betroffen/
Beeebe Roger, Middleton Jason
Medium Cool
Duke University Press,
2007 USA
Bienk Alice
Filmsprache
Schüren Verlag
2013, Marburg
Browne Cass & Gorillaz
Gorillaz - Rise of the Ogre
Riverhead Books, 2006 New York
Cristiano Giuseppe
Storyboard Design,
Stiebner Verlag GmbH,
2008, München
Denzin Norman K.
Reading Film – Filme und Videos als
sozialwissenschaftliches Erfahrungsmaterial
In: Flick, von Kardorff und Steinke.
Qualitative Forschung – Ein Handbuch S. 416-428
Rowohlt Taschenbuch Verlag GmbH,
2009,7.Aufl., Reinbek bei Hamburg
Friedrich Andreas
Animationsfilm
Reclam, 2007 Stuttgart
Goodwin Andrew und Garry Whannel
Understanding television
Routeledge, 1995 London
Keazor Henry und Thorsten Wübbena
Video killed the Radio Star – 2005,
Transcript Verlag, Bielefeld
aktualisierte Auflage 2011
M4Music Swiss Music Video –
Best Swiss Video Clip Award 2013, Interview mit Modeselektor, 18. Juli 2013
http://www.m4music.ch/archiv-2012.402.0.html
MTV, Eintrag Wikipedia, 18. Juli 2013
http://de.wikipedia.org/wiki/MTV
34
Perpetua Matthew, Rolling Stone Magazine Online, 18. Juli 2013
http://www.rollingstone.com/music/pictures/the-greatest-animated-music-videos-20120131
Popeye, Eintrag Wikipedia, , 14. April 2013
http://de.wikipedia.org/wiki/Popeye
Sledgehammer, Eintrag Wikipedia, 18. Juli 2013
http://de.wikipedia.org/wiki/Sledgehammer_%28Lied%29
Steinmetz Rüdiger
Licht, Farbe, Sound Zweitausendeins,
2009 Frankfurt a.M.
Vernallis Carol (2007) Strange People, Weird Objects:
The Nature of Narrativity, Character, And Editing in Music Video
In: Beeebee & Middleton. Medium Cool S.111
Duke University Press, 2007 USA
Bildnachweis
Abb. 1: Grafisches Schema, Nina Mischler, Winterthur, 2013
Abb. 2: Intro der braun european top 20, http://www2.tv-ark.org.uk/otherchannels/mtveurope.html, 25. Juli 2013
Abb. 3: Pip Dann, MTV VJ 1991, http://www2.tv-ark.org.uk/otherchannels/mtveurope.html, 25. Juli 2013
Abb. 4: Scopitone Jukebox, http://www.scopitonearchive.com/scopitones/a_series.html, 25. Juli 2013
Abb. 5: Bohemian Rhapsody, Queen, http://www.youtube.com/watch?v=fJ9rUzIMcZQ, 25. Juli 2013
Abb. 6: Sledgehammer, Peter Gabriel, http://www.youtube.com/watch?v=Y_E0bvOPTRg, 25. Juli 2013
Abb. 7: Gorillaz, live 2010, http://en.academic.ru/dic.nsf/enwiki/7829, 25. Juli 2013
Abb. 8: Betty & Veronica, Comicpanel, http://www.collectorsweekly.com/articles/scopitone-60s-music-videos-youve-never-seen, 25. Juli 2013
Abb. 9: D.A.N.C.E., Justice, http://www.youtube.com/watch?v=sy1dYFGkPUE, 25. Juli 2013
Abb. 10: My drive thru, http://www.youtube.com/watch?v=GPZ5fnYFI4Q3, 25. Juli 2013
Abb. 11: Berlin, http://www.youtube.com/watch?v=PQbIfznortE, 25. Juli 2013
Abb. 12 & 13: Winter Trees, The Staves, http://www.animationsfilme.ch/2013/06/13/musikvideo-winter-trees-audiovisuelle-poesie-von-aardman-und-the-staves/ , 13. Juni 2013
Abb. 13: Sugar Sugar, http://www.youtube.com/watch?v=h9nE2spOw_o, 18.Juli 2013
Abb. 14: Accident will happen, http://www.youtube.com/watch?v=K8JkB-OR7H4, 18.Juli 2013
Abb. 15/17-18/21-25/31: http://www.rollingstone.com/music/pictures/the-greatest-animated-music-videos-20120131, 18.Juli 2013
Abb. 16: Money for Nothing, http://www.tape.tv/musikvideos/Dire-Straits/Money-For-Nothing, 18.Juli 2013
Abb. 20: Freak on a Leash, http://www.metacafe.com/watch/sy-10889424/korn_freak_on_a_leash_official_music_video 18.7.2013
Abb. 26: Go with the Flow, http://vimeo.com/28584105, 18.Juli 2013
Abb. 27: Von hier an blind, http://www.trickfilmlounge.de/WIR-SIND-HELDEN-Von-hier-an-blind (inkl. Making of), 18.Juli 2013
Abb. 28: Young Folks, http://www.youtube.com/watch?v=51V1VMkuyx0, 18.Juli 2013 auch für Analyse
Abb. 29: D.A.N.C.E., http://www.youtube.com/watch?v=sy1dYFGkPUE, 18.Juli 2013
Abb. 31: Dawned on me, http://www.youtube.com/watch?v=PQbIfznortE, 18.Juli 2013 auch für Analyse
Abb. 32: Subraum Katzen, Too Long, http://www.youtube.com/watch?v=3QkaFn0ya30
Abb. 33: Berlin, http://www.youtube.com/watch?v=PQbIfznortE, 25. Juli 2013
Abb. 34: Bienk (2010) Kameraeinstellungsgrössen, S. 54/55
Abb. 35: Bienk (2010) Kameraperspektiven, S. 57
Abb. 36: Stil aus Dawned on Me, http://www.youtube.com/watch?v=gbHTaPk8Qmk
Abb. 37: Stil aus Dawned on Me, http://www.youtube.com/watch?v=gbHTaPk8Qmk
Abb. 38: Grafische Darstellung der Resultate aus der Analyse, Nina Mischler, Winterthur, 2013
35
Anhang
Anhang 1:
Weiterführende Literatur zum Thema animierte Musikvideos und Film
Aust Michael & Kothenschule Daniel
Pop Video – the art of pop video
MAK, Köln, Distanz Verlag GmbH, 2011 Berlin
Begleiter Marcie, Storyboards - Vom Text zur Zeichnung zum Film,
Zweitauseneins Verlag,
2003 Frankfurt am Main
Frith Simon und Goodwin Andrew
On record – 2. Auflage
Routeledge, 2000, N.Y New York
Finke Tim
Informotion - animated infographics
die Gestalten, 2012, Berlin
Katz Steven D
Die Richtige Einstellung Zweitausendeins,
2004 Frankfurt am Main
36
Anhang 2:
Literaturliste zum Seminar von Ulrike Bergermann
Hochschule für Bildende Künste Braunschweig, HKB
Reload: Musikclips Literaturliste
Cliprezeption I: Die Achtziger und Neunziger Jahre
Kollektiv blutende Schwertlilie [alias Jutta Koether und Dietrich Diederichsen], Wenn Worte nicht ausreichen. Was will das Video, und wer sind seine Eltern? in: Veruschka Bódy, Peter Weibel (Hg.), Clip, Klapp.
Bum. Von der visuellen Musik zum Musikvideo, Köln (Dumont) 1987, 242-257
Peter Weibel, Was ist ein Videoclip? in: Bódy, Weibel (Hg.), Clip, Klapp, Bum, 274 f.
Herbert Gehr, The Gift of Sound and Vision, in: Sound & Vision - Musikvideo und Filmkunst. Ausstellung/
Retrospektive, Deutsches Filmmuseum Frankfurt/M., 16.12.1993-3.4.1994, Katalog, Redaktion Herbert
Gehr, Frankfurt/M. 1993, 10-27
Zum Experimentalfilm
Peter Weibel, Von der visuellen Musik zum Musikvideo, in: Bódy, Weibel (Hg.), Clip, Klapp, Bum, 53-163;
Auszüge
Helmut Herbst, Mit den Augen denken. Konstruktion einer Augenmusik, in: Sound & Vision - Musikvideo
und Filmkunst, 36-41
William Moritz, Bilder-Recycling. Die Wurzeln von MTV im Experimentalfilm, in: Cecilia Hausheer,
Annette Schönholzer (Hg.), Visueller Sound. Musikvideos zwischen Avantgarde und Populärkultur, Luzern
(Zyklop) 1994, 26-45
Thomas Mank, Im Mahlstrom der Bilder. Absoluter Film und Medienkultur, in: Hausheer, Schönholzer
(Hg.), Visueller Sound, 14-25
Thomas Mank, Die Kunst des Absoluten Films, in: Sound & Vision, 73-87
Cliprezeption II
Michael P. Aust, Die Rückkehr der Dinosaurier, in: ders., Daniel Kothenschulte (Hg.), The art of pop video,
Berlin (Distanz) 2011 [zur Ausstellung im Filmmuseum Köln 2011], 6-16
Henry Keazor, Thorsten Wübbena, Video thrills the radio star: Musikvideos: Geschichte, Themen, Analysen, Bielefeld (transcript) 2007, 3. erw. Aufl. 2011, darin: dies., Einleitung, 55-77
Daniel Kothenschulte, Das Erbe der Cliptomanen - das Musikvideo im Kunstkontext, in: the art of pop
video, 18-26
Georg Elben, Musikvideo in der Kunst, in: The art of pop video, 202-204
Zum Musicalfilm
Reinhard Kloos, Thomas Reuter, Körperbilder. Menschenornamente in Revuetheater und Revuefilm, Frankfurt/M. (Syndikat) 1980, Auszüge
Themen, Genres, Einzelanalysen
Michael P. Aust, Barbara Foerster, The Dancing of Politics, in: The art of pop video, 128
Henry Keazor, Thorsten Wübbena, Video thrills the radio star [zur Thematisierung des Irakkriegs], 139-166
wo ist keazor/wübbena zu zensur/outside, 127-132+fn?
Cathérine David und Kodwo Eshun im Gespäch mit Christian Höller, Pop? What pop? [zu Identitätspolitik,
Schwarz und Weiß], in: Höller (Hg.), Pop unlimited?, hier 164 f.
Olaf Karnik, Cunningham & Co. Körperinszenierungen in Elektronikclips, in: Meike Jansen/Club transmediale (Hg.), Gendertronics. Der Körper in der elektronischen Musik, Frankfurt/M. (Suhrkamp) 2005, 76-98
[zu Cunningham, Gondry u.a.]
Mercedes Bunz, Das Mensch-Maschine-Verhältnis. Ein Plädoyer für eine Erweiterung der Medientheorie
am Beispiel von Kraftwerk, Underground Resistance und Missy Elliott, in: Jochen Bonz (Hg.), Sound
Signatures. Pop-Splitter, Frankfurt/M. (Suhrkamp) 2001, 272-290
Sebastian Handke, Berührungsangst und Lust im Cyberspace, in: taz, 4.8.1999, 14
Simon Reynolds, Seeing the Beat. Netzhautintensitäten in Techno- und Electronic-Dance-Videos, in:
Christian Höller (Hg.), Pop unlimited? Imgetransfers in der aktuellen Popkultur, Wien (Turia + Kant) 2001,
93-107
Ulf Poschardt, DJ Culture. Diskjockeys und Popkultur, Reinbek (Rowohlt) 1997, Auszüge
Tobias Vogt, Ein Buchstabenballett als Zeitzeichen. Selbstreflexion im Musikvideo Sign ‚O‘ The Times, in:
Klaus Krüger, Matthias Weiß (Hg.), Tanzende Bilder. Interaktionen von Musik und Film, München (Fink)
2008, 173-187
Gulia Gabrielli, An Analysis of the Relation between Music and Image. The Contribution of Michel
Gondry, in: Henry Keazor, Thorsten Wübbena (Hg.), Rewind, play, fast forward: the past, present, and
future of the music video, Bielefeld (transcript) 2010, 89-110
kedves in spex
buss in spex
Carol Vernallis, Music Video and YouTube: New Aesthetics and Generic Transformations: Case Study Beyoncè‘s and Lady Gaga‘s Video Phone, in: Keazor, Wübbena (Hg.), Rewind, play, fast forward, 233-259
37
Anhang 3 : Prinzipien einer kritischen visuellen Analyse nach Denzin (2009)
38

Animation Creates The Video Star

Transcription

Similar documents

Nachdenken über Rap - SET Stiftung für Erziehung zur Toleranz

Untitled - EMAF 2012 - European Media Art Festival

Johanna Meyer-Seipp

Hier klicken um Leseprobe als PDF anzuzeigen

Schaumburger Nachrichten

20 FJ - ferien journal

Clavinova Prospekt 2014 - Bauer

KFT16-1 - Squarespace

CINEMA 4D