tristan tzara, der approximative mensch.

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TRISTAN TZARA, DER APPROXIMATIVE
MENSCH.
DICHTER, ESSAYIST, SAMMLER
MUSEUM FÜR MODERNE UND ZEITGENÖSSISCHE KUNST
24. SEPTEMBER 2015 / 17. JANUAR 2016
Die Ausstellung wurde vom französischen Ministerium für Kultur und Kommunikation als Veranstaltung von
nationaler Bedeutung eingestuft und kommt als solche in den Genuss besonderer staatlicher Fördermittel.
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PRESSEMAPPE „TRISTAN TZARA, DER APPROXIMATIVE MENSCH. DICHTER, ESSAYIST, SAMMLER“
MUSEUM FÜR MODERNE UND ZEITGENÖSSISCHE KUNST STRASSBURG, 24. SEPTEMBER 2015 – 17. JANUAR 2016
1. AUSSTELLUNGSPROJEKT
SEITE 2
2. BIOGRAFISCHE ECKDATEN
SEITE 3
3. AUFBAU / SZENOGRAFIE
SEITE 6
4. LEIHGEBER
SEITE 9
5. KATALOG
SEITE 11
6. BIBLIOGRAFIE
SEITE 16
7. TEXTE VON TRISTAN TZARA
SEITE 18
8. KURATOREN DER AUSSTELLUNG
SEITE 21
9. RAHMENPROGRAMM
SEITE 24
10. PARTNER DER AUSSTELLUNG
SEITE 25
11. EINE AUSSTELLUNG VON NATIONALER BEDEUTUNG
SEITE 29
12. PRAKTISCHE HINWEISE
SEITE 32
13. BILDMATERIAL
SEITE 33
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1. Ausstellungsprojekt
Tristan Tzara, der approximative Mensch.
Dichter, Essayist, Sammler
24. September 2015 – 17. Januar 2016
Erstmals widmet das Straßburger Museum für moderne und zeitgenössische Kunst Tristan Tzara
(1895-1963) eine große Ausstellung. Der Name dieses Dichters, Kunsttheoretikers und
Sammlers ist untrennbar mit dem Dadaismus verbunden. Doch sein umfangreiches und für
spätere Generationen sehr prägendes Oeuvre ist noch immer nicht hinreichend bekannt. Mit
einem Ensemble von 450 Werken aus Tzaras künstlerischem Umkreis, einer Auswahl
außereuropäischer Exponate (Afrika, Ozeanien, Mesoamerika) und Art-Brut-Kunstwerken sowie
einer ausführlichen Dokumentation vermittelt die chronologisch gegliederte Schau einen
Überblick über Tristan Tzaras Wirken.
Die Ausstellung wurde vom französischen Ministerium für Kultur und Kommunikation als
Veranstaltung von nationaler Bedeutung eingestuft und kommt als solche in den Genuss
besonderer staatlicher Fördermittel.
Tristan Tzara war nicht nur ein bedeutender Zeuge seiner Zeit; mit seinen Stellungnahmen,
seinem Humor und seinen Schriften prägte er das 20. Jahrhundert auf ganz besondere Weise.
Dabei ließ sich der Mann mit dem Monokel, den der Dichter Huelsenbeck einmal als „Genie
ohne Skrupel“ bezeichnete, von festen künstlerischen und politischen Überzeugungen leiten.
Die Schau zeigt zunächst Tzaras frühes Schaffen, das in seinem Heimatland Rumänien noch
unter dem Einfluss des Symbolismus stand und von der ungeschliffenen Energie eines jungen
Mannes zeugt, der im Schreiben eine Möglichkeit gefunden hatte, überholte Kunstformen
ebenso anzuprangern wie die Absurdität einer im Chaos versinkenden Welt. In Zürich, wo er sich
1916 niederließ, trieb Tzara diese Exaltation der Spontaneität von Wort und Gestus immer
weiter, unterstützt von seinem Landsmann Marcel Janco sowie von Hugo Ball und Hans Arp, mit
dem ihn eine lebenslange Freundschaft verband. In Frankreich fand er vier Jahre später Zugang
zum Kreis um Picabia und die jungen Künstler, die sich damals noch nicht als Surrealisten
bezeichneten – Aragon, Breton, Soupault – und mit denen er einen an Brüchen und
Versöhnungen reichen Weg zurücklegte.
Sein ganzes Leben hindurch war Tzara ein leidenschaftlich engagierter Künstler. So schloss er
sich schon 1934 der Association des Écrivains et Artistes Révolutionnaires an und unterstützte
im Spanischen Bürgerkrieg die Republikaner. Er trat der Kommunistischen Partei bei, was ihn
nicht daran hinderte, später den Einmarsch der Sowjets in Ungarn zu verurteilen. Während des
Algerienkrieges zählte er zu den Unterzeichnern des Manifeste des 121. Tzara schuf über die
Jahrzehnte ein dichtes Oeuvre aus Lyrik, Essays und kunstkritischen Abhandlungen. Die größten
Künstler seiner Zeit, mit denen er auch befreundet war, illustrierten seine Werke.
Die Ausstellung zeigt Werke von Arp, Brancusi, Brauner, Calder, Chirico, Dalí, Delaunay, Max
Ernst, Le Douanier Rousseau, Duchamp, Auguste Forestier, Giacometti, Juan Gris, Gruber, Janco,
Klee, Kertész, Greta Knutson, Germaine Krull, Laurens, Man Ray, Marcoussis, Masson, Matisse,
Maxy, Michaelescu, Miró, Les Barbus Müller, Perahim, Picabia, Picasso, Ribemont-Dessaigne,
Hans Richter, Arthur Segal, Schwitters, Sophie Taeuber, Tanguy, Tatzlisky, Zadkine u. a.
Kuratorenteam:
Kuratorische Leitung: Serge Fauchereau, Kunsthistoriker; Kuratorin: Estelle Pietrzyk, Leiterin des
MAMCS; Wissenschaftliche Assistenz: Henri Béhar, emeritierter Hochschullehrer für
französische Literatur und Verleger des Gesamtwerks von Tristan Tzara
Die Ausstellung wird in Partnerschaft mit der Bibliothèque Littéraire Jacques Doucet (Paris) und
mit Unterstützung des Rumänischen Kulturinstituts in Brüssel und Straßburg ausgerichtet.
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2. Biografische Eckdaten
Basierend auf Tristan Tzaras Lebensdaten in Henri Béhars Gesamtausgabe seiner Werke (Bd. I,
1912-1924, Flammarion, 1975)
1896-1915: Bukarest
Samuel Rosenstock wird am 16. April 1896 im rumänischen Moineşti geboren. Schon in
Jugendjahren gründet er mit seinen Freunden Ion Vinea und Marcel Janco die Lyrik-Zeitschrift
Simbolul (Das Symbol), in der er seine ersten vom Symbolismus beeinflussten Gedichte unter
dem Pseudonym S. Samyro veröffentlicht.
1915-1919: Zürich
Er entscheidet sich für den Namen Tristan Tzara und geht er im Herbst 1915 nach Zürich,
ursprünglich um Literatur und Philosophie zu studieren. Im Jahr darauf gründet Hugo Ball das
Cabaret Voltaire, die Wiege des Dada – die nie widerlegte Gründungslegende besagt, dass
dieser Name zufällig mithilfe eines in ein Wörterbuch geschobenen Brieföffners gefunden
wurde. Die Dadaisten antworten mit Nonsens auf die Absurdität der im nicht enden wollenden
Krieg versinkenden Welt. Mit Hugo Ball, Emmy Hennings, Hans Arp, Marcel Janco, Richard
Huelsenbeck und Hans Richter gestaltet Tzara Dada-Abende, bei denen sich Sprachen und
Gattungen (Dichtkunst, bildende Kunst, Tanz, Musik, Gesang, Theater) vermischen. Das
Publikum reagiert oft sprachlos, wenn nicht erzürnt. Tzara trägt seine Gedichte vor und bringt
Chants nègres und mehrstimmige Simultangedichte zu Gehör.
Daneben betätigt er sich als Verleger (La Première Aventure céleste de Monsieur Antipyrine mit
Holzschnitten von Marcel Janco) und hält als Kunstkritiker Vorträge über moderne Kunst,
Kubismus, Futurismus, die neue Abstraktion usw. (Galerie Corray, Galerie Dada).
Von Zürich aus korrespondiert Tzara mit vielen Künstlern und Intellektuellen in ganz Europa,
darunter mit dem Kunsthändler Paul Guillaume, Max Jacob, Guillaume Apollinaire, Pierre
Reverdy, Pierre Albert-Birot, Francis Picabia, Daniel-Henry Kahnweiler sowie den jungen Dichtern
und Autoren von Littérature, André Breton, Louis Aragon und Philippe Soupault.
Im Ergebnis eines Briefwechsels mit Éluard entstehen Ende 1919 die Papillons Dada. Sie
werden an öffentlichen Orten in Paris verteilt, wo Tzara im Übrigen mit Ungeduld erwartet wird.
1920-1924: In Paris und anderswo
Im Januar 1920 lässt sich Tzara bei den Picabias in Paris nieder.
Er begegnet Breton, Aragon, Éluard und Soupault und macht bei deren aufsehenerregenden und
bewusst provokanten Veranstaltungen mit: von Ratschenlärm und Geläut begleitete Lesungen
von Pamphleten der Action Française, Dada-Rundgang durch Saint-Julien le Pauvre (im Rahmen
der Pariser Exkursionen und Besichtigungen von bewusst zweitrangigen Orten), Störung eines
Vortrags von Marinetti und eines Konzerts von Russolo – das Spektakel ist permanent.
Tzara trägt seine Manifeste vor und bringt Theaterstücke zur Aufführung: schon 1920 La
Première, in La Deuxième Aventure céleste de Monsieur Antipyrine tritt er an der Seite von
Soupault, Aragon, Céline Arnauld, Éluard, Georges Ribemont-Dessaignes, Théodor Fraenkel
selbst auf.
Auch in Paris ist Tzara als Kunstkritiker tätig und schreibt für die Kataloge der Ausstellungen
seiner Künstlerkollegen (Picabia, Ribemont-Dessaignes, Man Ray für Champs Délicieux).
1921 kommt es zwischen Tzara und Breton zu ersten Spannungen im Zusammenhang mit dem
fiktiven Prozess, den die Gruppe „wegen Störung der Sicherheit des Geistes“ gegen Maurice
Barrès führt: Breton hat den Vorsitz inne, Aragon ist Verteidiger, Tzara mimt im Zeugenstand
den Narren.
Als Tzara Anfang 1922 den Congrès pour la détermination des directives et la défense de
l’Esprit moderne (Congrès de Paris) zum Scheitern bringt, ist der Bruch mit Breton besiegelt.
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Im September 1922 lädt Theo van Doesburg (als Dadaist unter dem Pseudonym I. K. Bonset)
Tzara nach Weimar ein. Beim Konstruktivisten-Kongress, an dem er mit Hans Richter und Arp
teilnimmt, erinnert er an die Prinzipien des Dadaismus und verkündet das Ende der Bewegung.
Am 6. Juli 1923 wird der von Tzara organisierte Abend Cœur à barbe (mit der Wiederaufnahme
des Stücks Cœur à gaz) von den Surrealisten (Breton, Aragon, Éluard, Péret) heftig gestört.
Philippe Soupault spricht von der „Agonie der Freundschaft“.
1924 bekräftigt Tzara in Sept Manifestes Dada als Reaktion auf André Bretons Manifeste du
Surréalisme seine Ablehnung des Surrealismus.
Im Jahr darauf heiratet er die schwedische Malerin Greta Knutson. 1927 wird ihr Sohn
Christophe geboren.
1924-1929: Rückzug
In diesen fünf Jahren zieht sich Tzara aus dem turbulenten Leben zurück.
1926 beauftragt er den österreichischen Architekten Adolf Loos mit dem Bau eines Hauses in
der Avenue Junot Nr. 15. Der Autor von Ornament und Verbrechen entwirft ein Gebäude mit
klaren, schlichten Linien, in dem Tzara seine Kunstsammlung (zeitgenössische Kunst aber auch
Objekte aus Afrika, Ozeanien und Mesoamerika) sowie seine umfangreiche Bibliothek
unterbringt.
Er veröffentlich zahlreiche, oft von seinen Freunden illustrierte Werke (Juan Gris in Mouchoir de
nuages, 1925, Louis Marcoussis in Indicateur des chemins de cœur, 1928).
1929-1935: Surrealismus
Im Dezember 1929 schließt Tzara mit André Breton und den anderen Surrealisten Frieden. Sie
bitten ihn, an der letzten Nummer von La Révolution surréaliste mitzuwirken. Tzara
veröffentlicht darin einen Auszug aus L’Homme approximatif neben Bretons Second Manifeste
du Surréalisme.
In diesen fruchtbaren Jahre publiziert er viel: L’Arbre des voyageurs (1930), L’Homme
approximatif (1931, von Jean Cassou als „eines der vollständigsten Zeugnisse der
zeitgenössischen Lyrik“ bezeichnet und Tzaras wichtigster Beitrag zur surrealistischen
Bewegung), Où boivent les Loups (1932), L’Antitête (1933), Grains et Issues (1933, ein Auszug
daraus, in dem Tzara das Konzept des „experimentellen Traums“ genau definiert, erscheint in
der Zeitschrift Le Surréalisme au service de la Révolution).
Er erweitert seine afrikanische, ozeanische und mesoamerikanische Sammlung und widmet
dieser nur wenig bekannten Kunst mehrere grundlegende Schriften, ohne dabei die Volkskunst
zu vernachlässigen, von der er sie abgrenzt. Er präsentiert weiterhin die Bücher, Alben und
Ausstellungen seiner Freunde René Char und Louis Marcoussis sowie des von ihm bewunderten
Picasso. Er arbeitet für Le Surréalisme au service de la révolution und beteiligt sich an den
Debatten und den Spielen (Cadavres exquis) der Surrealisten.
Die Straßenschlachten im Februar 1934 lassen ihn daran zweifeln, dass eine Gruppe
Intellektueller dem Faschismus die Stirn bieten kann. Gemeinsam mit Crevel nähert sich Tzara
Louis Aragon an (er wird Mitglied der von Aragon gegründeten Maison de la Culture) und wirkt
aktiv an der Zeitschrift Commune, dem Organ der Association des Écrivains et Artistes
révolutionnaires, mit.
1935 vollzieht er den offiziellen Bruch mit dem Surrealismus.
1936-1945: Kriegszeiten
Als Weggefährte der Kommunistischen Partei gründet Tzara mit Louis Aragon, Roger Caillois
und Jules Monnerot die kurzlebige Zeitschrift Inquisitions.
Bei Ausbruch des Spanischen Bürgerkriegs bezieht er für die Republikaner Position und tritt der
Association pour la défense de la culture espagnole bei. Mehrmals sucht er in Barcelona,
Valencia und im besetzten Madrid Kontakt zu spanischen und ausländischen Intellektuellen, die
die Volksfront unterstützen. Sur le chemin des étoiles de mer und Espagne 1936 sind seine
Antwort auf die Ermordung García Lorcas im August 1936 und den Luftangriff auf Guernica.
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Als Sekretär des Komitees zur Verteidigung der spanischen Kultur organisiert er den 2.
Internationalen Schriftstellerkongress in Madrid und Valencia und hält dort am 10. Juli die Rede
„L’individu et la conscience de l’écrivain“.
1939 bekräftigt er in der von Matisse bebilderten Anthologie Midis gagnés die aktive Rolle einer
Lyrik, die sich der Probleme ihrer Zeit bewusst ist und mit ihnen auseinandersetzt.
Nach der Niederlage und Besetzung Frankreichs muss Tzara als jüdischstämmiger Linksaktivist
im Juni 1940 in aller Eile aus Paris flüchten (was ihn zu dem Stück La Fuite inspiriert). Zuflucht
findet er unter falschem Namen in einem Dorf unweit von Souillac im südwestfranzösischen
Department Lot. Im Untergrund veröffentlicht er wenig, schreibt jedoch viel.
1944 und 1945 arbeitet Tzara für die Services de la Propaganda in Toulouse und geht danach
zum Comité National des Écrivains; noch immer in der Illegalität leitet er die
südwestfranzösische Sektion dieses von der Kommunistischen Partei gegründeten Organs des
literarischen Widerstands.
In Toulouse leitet er das Centre des intellectuels sowie bei Radio-Toulouse die Literatursendung
der Resistance und wirkt an der Gründung des Instituts für okzitanische Studien mit.
Nach der Befreiung besucht Tzara auf Einladung von Dr. Bonnafé wie bereits vor ihm Paul Éluard
die psychiatrische Klinik Saint-Alban (Dep. Lozère) und macht sich dort mit Kunstwerken von
Patienten vertraut, insbesondere mit den Skulpturen von Auguste Forestier.
Das während dieses Aufenthalts entstandene Gedicht Parler seul erscheint 1950 mit
Illustrationen von Miró.
1946-1963: Nach dem Krieg
Von 1946 bis 1950 veröffentlicht Tzara seine im Krieg entstandenen Gedichte in schönen
Ausgaben (Entre-temps mit Henri Laurens, Le Signe de vie mit Matisse, Terre sur terre mit
Masson u. a.)
Im Januar 1946 inszeniert Marcel Lupovici am Théâtre du Vieux-Colombier La Fuite mit einer
Einführung von Michel Leiris.
1947 wird Tzara französischer Staatsbürger und tritt der Kommunistischen Partei bei.
In seinem Vortrag „Le Surréalisme et l’après-guerre“ an der Sorbonne arbeitet er die Bedeutung
des Dadaismus heraus und prangert den Surrealismus als dekadent an, woraufhin er von André
Breton attackiert wird.
Er veröffentlicht viel in Literaturzeitschriften, allen voran Les Lettres Françaises, Europe und Le
Point, neben seinen Gedichten auch Abhandlungen über seine verstorbenen Freunde (Desnos,
Artaud, Éluard) oder lebende Zeitgenossen (Picasso, Matisse, Reverdy, den jungen Maler
Gruber). Er interessiert sich für James Ensor und Henri Rousseau, gibt kritische Ausgaben der
Werke von Rimbaud, Apollinaire, Tristan Corbière heraus und beschäftigt sich lange mit den
unzähligen Anagrammen in den Versen von François Villon.
1956 kommt es zu einer ersten Meinungsverschiedenheit mit der Kommunistischen Partei, weil
Tzara den Einmarsch der Sowjets in Budapest verurteilt, und erneut 1960, als er mitten im
Algerienkrieg das Manifeste des 121 über das Recht auf Ungehorsam unterzeichnet. Trotz
seines schlechten Gesundheitszustandes ist er weiter aktiv: Er setzt sich für die Freilassung des
türkischen Dichters Nazim Hikmet ein und verurteilt die Kolonialpolitik in Afrika (aus Anlass des
Kongresses für die afrikanische Kultur in Salisbury, Rhodesien, bereist er erstmals
Schwarzafrika) und anderswo. Doch die Dichtkunst bleibt seine wichtigste Aufgabe (Juste
présent, 1961, illustriert von Sonia Delaunay).
Tristan Tzara stirbt am 24. Dezember 1963 in seinem Haus in Paris.
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3. Aufbau und Szenografie der Ausstellung
Die Ausstellung Tristan Tzara, der approximative Mensch nimmt auf zwei Stockwerken des
Museums eine Fläche von ca. 700 m² ein. Bei ihrer Gestaltung setzte Atelier FCS - Frédéric
Casanova Scénographe die bildnerischen Werke und die Dokumentenauswahl räumlich
gleichermaßen wirkungsvoll in Szene; ein weiterer Teil der Schau ist Ton- und
Bildaufzeichnungen gewidmet.
Der Aufbau ist chronologisch – eine Ausnahme bildet lediglich die außereuropäische Kunst, für
die sich Tzara sein ganzes Leben hindurch interessierte. Alle acht Abschnitte werden mit einem
Text eingeführt. Sie umfassen jeweils ein Ensemble von Werken (Gemälde, Skulpturen,
Zeichnungen, Fotografien) sowie Dokumente.
Zu Beginn widmet sich die Ausstellung der Kindheit des jungen Samuel Rosenstock in
Rumänien und gibt einen Überblick über die rumänische Kunstlandschaft im frühen 20.
Jahrhundert. Eine Werkauswahl aus Museen in Bukarest, Craiova und Tulcea veranschaulicht
das damals noch spürbare Interesse am Symbolismus (Fleur de Lotus, Corneliu Michăilescu,
1910), daneben sind fauvistische Tendenzen erkennbar, wie bei Arthur Segal (Chemin de fer,
1910). Auch in der Literatur existiert diese Mischung der Einflüsse: der junge Tzara und seine
Freunde (Marcel Janco, Ion Vinea) lesen Macedonski und begeistern sich gleichzeitig für
Rimbaud, Lautréamont und Jarry, deren Werke sie in Zeitschriften kennenlernen (Le Chat Noir,
Mercure de France u. a. sind in der Ausstellung vertreten).
Kindheits- und Jugendfotos zeigen Tzara als Sohn einer recht wohlhabenden Familie mit seiner
Schwester, vor dem Sägewerk seines Großvaters oder in Gesellschaft der Freunde, mit denen er
die Zeitschrift Simbolul gründete. Die jungen Dichter nahmen Pseudonyme an: Samuel
Rosenstock nannte sich zunächst S. Samyro und ab 1915 Tristan Tzara. Seine ersten Gedichte
stammen aus dieser Zeit. Er schrieb sie auf Rumänisch, sie wurden später ins Französische
übersetzt.
II- Dada Zürich (Credit: Atelier FCS)
Der den Züricher Jahren (1915 bis 1920) gewidmete Raum versammelt unterschiedlichste
künstlerische und literarische Werke, die mit den bis dahin gängigen und anerkannten
Kategorien brechen. Im Mittelpunkt steht hier Dada: Pappmasken von Marcel Janco, darunter
die von Tristan Tzara mit Monokel, Treibholzplastiken von Arp (Trousse du Naufragé, 19201921), die mysteriöse Coupe aus gedrechseltem Holz von Sophie Taeuber (1916), Collagen von
Kurt Schwitters (Miroir-Collage, 1922-1923).
Zahlreiche Porträtfotos zeigen den Dichter mit seinen Freunden (Picabia, Richter, Janco u. a.).
Ihr Ernst bildet einen auffälligen Gegensatz zur Absurdität dieser Aufnahmen, die verdeutlichen,
dass die Künstler des Cabaret Voltaire Provokation und Skandal geradezu suchten. Mit seinen
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Manifesten, Simultangedichten und extravaganten Theaterstücken verbreitet der Dadaismus
von Zürich aus eine fröhliche Unordnung, die in dem vom Krieg geschüttelten Europa wie ein
Aufbäumen, ein für den Neubeginn unabdingbares Tabula rasa anmutet. Zu diesem Lob der
Spontaneität („Denken passiert im Mund“) trägt Tzara nicht zuletzt seine papiers collés bei, auf
die er einige seiner markantesten Texte schreibt: Hier mit mehreren Werken von Picasso (Tête
d’Homme, 1912, und eine vorbereitende Serie – Pfeife, Spielkarten, Frucht, Absinthglas – für
eine Collage).
Das Dada-Virus greift schon bald auch auf andere Länder über, und in Paris erwartet der
Dichternachwuchs Tzara wie den Messias.
Der Export von Dada nach Paris beginnt bei den Picabias, die Tzara Ende 1919 bei sich
aufnehmen. Im Mittelpunkt des Abschnitts über die ersten Pariser Jahre stehen Tzaras alte und
neue Freundschaften: Collagen von Max Ernst; Zeichnungen in Industrieästhetik von Picabia und
Ribemont-Dessaignes; ein großes kubistisches Gemälde von Juan Gris; Fotografien von Man Ray
für das Album Champs Délicieux, für das Tzara das Vorwort schrieb. In dieser Zeit stehen Tzara –
mit Monokel und Spazierstock – und die anderen Dadaisten Man Ray Modell. Zeitschriften und
Fotos dokumentieren die Provokationen, mit denen die Gruppe gern von sich reden macht.
Tzaras Theaterarbeiten verdeutlichen auch das nie nachlassende Interesse des Dichters an der
Bühnenkunst (Fotografien der Aufführung von Cœur à Gaz, dessen Protagonisten Nez, Bouche,
Cou, Œil, Oreille und Sourcil von Tzara und seinen Freunden verkörpert werden; für die Kostüme
zeichnet Sonia Delaunay).
Tzara unterhält Beziehungen zu sehr unterschiedlichen Künstlern: zu dem Musiker Erik Satie,
der Tänzerin Mary Wigmann, dem Maler Chagall, dem Bildhauer Zadkine.
Das Verhältnis zu André Breton wird immer schwieriger, da sich Tzara jedem Dogma verweigert.
Schlimmer noch, auch das Postulat einer Idee der Modere lehnt er radikal ab. Er meidet die
Bewegung der Surrealisten und sucht nach anderen Wegen. In dieser Zeit heiratet er die Malerin
Greta Knutson, von der in der Ausstellung ein Bild zu sehen ist, und beauftragt den Architekten
Adolf Loos mit dem Bau eines Hauses (dessen Entwurf ausgestellt ist). Zu seinem nun viel
engeren Kreis treuer Freunde zählen weiterhin die Delaunays, Arp (Lèvres écossaises, 1927)
und Marcoussis.
Nach diesen Jahren der „Lycanthropie“ (ein von Tristan Tzara geprägter Ausdruck) beginnt er,
aktiv in der Surrealisten-Gruppe mitzuwirken: Er veröffentlicht seine schönsten Texte (L’Homme
approximatif, Grains et Issues u. a.), beteiligt sich an den Cadavres exquis (von denen in der
Ausstellung mehrere mit Tzara, Breton, Paul und Nusch Éluard, Greta Knutson, Valentine Hugo
vertreten sind) und stellt sein Haus in der Rue Junot für die Zusammenkünfte der Gruppe zur
Verfügung. Tanguy, Max Ernst und Miró sind häufig bei ihm zu Gast (in der Schau ist eine
Auswahl ihrer Werke zu sehen).
Der folgende Abschnitt richtet den Fokus auf die Beziehungen der rumänischen Künstler
untereinander, die in den 1920er und 1930er Jahren sehr zahlreich in Paris weilen. Manche
kommen in Brancusis Atelier, wo der Schöpfer der in der Ausstellung gezeigten Muse endormie
gern seine Landsleute versammelt, unter ihnen die Tänzerin Lizica Codreanu, Victor Brauner und
natürlich Tristan Tzara. Mit in Rumänien gebliebenen Künstlern (Saşa Pană, Ion Viena, dem
Maler Maxy u. a.) führt Tzara einen intensiven Briefwechsel.
„An diesem Punkt der Lektüre angekommen“, schreibt Tzara in Premiers Poèmes, „sollte der
Leser über das Gelesene nachdenken.“ Das Gleiche gilt für diesen Punkt der Ausstellung, an
dem der Besucher gebeten wird innezuhalten, um sich einen anderen Zugang zu Tzaras Werk zu
verschaffen, und zwar, indem er in den ausgelegten Büchern blättert, sich Ausschnitte aus
Dokumentarfilmen ansieht oder Musikstücken lauscht, deren Komponisten Tzara kannte.
Der Eingangsbereich im ersten Stock steht völlig im Zeichen von Tristan Tzaras Leidenschaft für
die indigene Kunst. In drei Ausstellungsräumen sind neben Stücken aus seinem persönlichen
Besitz (Bete- und Guru-Maske aus dem Musée du Quai Branly) bedeutende Werke aus Afrika,
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Ozeanien und Amerika versammelt, die mit Tzaras Schriften korrespondieren. Sein Engagement
für diese damals wenig beachtete Kunstform war frei von ethnozentrischen oder
kolonialistischen Untertönen. Ebenfalls in diesem Abschnitt werden – ohne
Verwechslungsgefahr – einige Art-brut-Werke präsentiert (zwei Barbus Müller und ein Haus von
Forestier, einem Patienten der psychiatrischen Klinik Saint-Alban, die Tzara im Sommer 1945
besuchte). Dabei besteht das Ziel nicht darin, Tzaras Sammlung zu rekonstruieren, sondern
möglichst umfassend darzustellen, welche Interessen den Künstler bis an sein Lebensende
beseelten.
VI- Außereuropäische Kunst (Credit: Atelier FCS)
Der folgende Ausstellungsraum dokumentiert Tzaras politisches Engagement: Von seiner
Unterstützung der Republikaner im Spanischen Bürgerkrieg bis hin zur Mitwirkung in der
Association des Écrivains et Artistes Révolutionnaires. Die ausgestellten Werke
veranschaulichen die künstlerischen und freundschaftlichen Kontakte, die Tzara in den
Kriegsjahren und im Untergrund (siehe der gefälschte Ausweis) zu anderen Künstlern unterhält:
allen voran Picasso, dessen treuer Freund und sachkundiger Kritiker er ist, Masson (Autour du
merle blanc, 1943) oder auch Matisse, der 1939 Midis Gagnés illustriert, sowie jüngere Künstler
wie Francis Gruber (Hommage à Jacques Callot, 1942), Camille Bryen und Boris Taslitzky (JeanPierre Timbaud, 1941).
Der letzte Abschnitt zeigt Tzaras gelungenste künstlerische Kooperationen (mit Miró, der die
Lithografien für Parler Seul schuf, 1950, Yves Tanguy mit den Radierungen für L’Antitête) sowie
Werke sehr verschiedener, von Tzara bewunderter Künstler: seine lebenslangen Freunde (Sonia
Delaunay, die mehrere seiner Bücher illustrierte; Giacometti, der ihn porträtierte; Henri
Rousseau, dessen Schriften und Gemälde ihn faszinierten – La Fabrique de Chaises, 1897) oder
auch James Ensor, dem er eine posthume Hommage widmete.
Als letztes Bild der Ausstellung wird sich dem Besucher möglicherweise Tzaras Lachen auf
einem Foto einprägen, das den Künstler kurz vor seinem Tod mit Arp in dessen Garten in
Clamart zeigt.
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4. Leihgeber
Frankreich
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Bibliothèque nationale universitaire (BNU), Straßburg
Bibliothèque nationale de France (BnF), Paris
Bibliothèque littéraire Jacques Doucet, Paris, Partner der Ausstellung
Centre Georges-Pompidou, Musée national d’art moderne/Centre de création
industrielle, Paris
Centre Georges-Pompidou, Bibliothèque Kandinsky, Paris
Musée d'Art Moderne et de la Ville de Paris, Paris
Musée du Quai Branly, Paris
L’Adresse, Musée de la Poste, Paris
Musée Dapper, Paris
Musée national Picasso, Paris
Musée de l'Orangerie, Paris
Cité de l'Architecture et du Patrimoine, Paris
Fondation Arp, Clamart
Bibliothèque Historique de la Ville de Paris, Paris
LaM, Lille Métropole, Musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut,
Villeneuve d’Ascq
Musée d'art moderne, Saint-Étienne Métropole
Musée des Beaux-arts, Reims
Musée des Beaux-arts, Nancy
Musée Nicéphore Niépce, Chalon-sur-Saône
Musée de Grenoble, Grenoble
Musée Fabre, Montpellier
Musée du Vieux Château, Laval
Galerie Louise Leiris, Paris
Galerie Lelong, Paris
Galerie Les Yeux Fertiles, Paris
Galerie Thessa Herold, Paris
Galerie Denise René, Paris
Galerie Pierre Loeb, Paris
Galerie Meyer - Oceanic Art, Paris
Galerie Alain Bovis, Paris
Galerie Jeanne Bucher, Paris
Galerie 1900-2000, Paris
Galerie Charles Ratton et Guy Ladrière, Paris
Géraldine Galateau
Étienne-Alain Hubert
Denis Kilian
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Sylvio Perlstein
Évelyne Taslitzky
Deutschland
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Museum Würth, Künzelsau
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Musée des Beaux-Arts, Gent
Belgien
Rumänien
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National Art Museum of Romania, Bukarest
Nationalmuseum für rumänische Literatur, Bukarest
Bibliothek der Akademie, Bukarest
Muzeul de Arta, Craiova
Kunstmuseum, Tulcea
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Kunsthaus, Zürich
Musée d'Art et d'histoire, Genf
Bündner Kunstmuseum, Chur
Sammlung Marie-Anne Krugier-Poniatowski
Schweiz
Sowie Leihgeber, die nicht genannt werden möchten
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PRESSEMAPPE „TRISTAN TZARA, DER APPROXIMATIVE MENSCH. DICHTER, SCHRIFTSTELLER, SAMMLER“
5. Ausstellungskatalog
TRISTAN TZARA. L’HOMME APPROXIMATIF
ISBN : 9782351251362
Broschierte Ausgabe in französischer Sprache
ca. 300 Abbildungen, 304 Seiten
39 Euro
Format: 18 x 24 cm
im Buchhandel erhältlich
Autoren: Henri Béhar, Yaëlle Biro, Clément Chéroux, Serge Fauchereau, Savine Faupin, Fabrice
Flahutez, Franck Knoery, Hélène Lévy-Bruhl, Marie-Dominique Nobécourt, Ion Pop, Eugen Simion
Auszüge aus dem Katalog:
Serge Fauchereau, « Tristan Tzara (1895-1963) »
[…] L’histoire de dada à Paris a été amplement documentée par les mémoires de plusieurs de
ses principaux acteurs, notamment Georges Ribemont-Dessaignes et Philippe Soupault, et par
l’étude pionnière de Michel Sanouillet (Dada à Paris, 1965) à laquelle toutes les autres se sont
reportées depuis lors. A son arrivée, Tzara retrouve Picabia et ses revues 391 et bientôt
Cannibale et fait connaissance de l’équipe de Littérature grossie d’enthousiastes recrues
comme Paul Eluard qui créera Proverbe et Benjamin Péret et de discrets mais fidèles
compagnons de route comme Théodore Fraenkel et le peintre Serge Charchoune. Ils sont
rejoints spontanément par les poètes belges Clément Pansaers et Paul Dermée et l’épouse de
ce dernier, Céline Arnauld (Dada n’est pas machiste : elle est l’une des douze signataires des
manifestes de Littérature et dirige l’éphémère revue Projecteur). Tous sont prêts à s’engager
pour dada. Grâce à Tzara fort de ses expériences provocatrices à Zurich, beaucoup des diverses
manifestations dada dégénèrent en scandale voire en échauffourée. En 1920 et 1921 dada
mène grand tapage et défraie la chronique. Le point commun de toutes les manifestations dada
est de comporter toujours un bon nombre de propos agressifs et d’éléments ahurissants
destinés à exciter la colère du public et de la presse : les matinées de Littérature, les expositions
(Picabia, Ribemont-Dessaignes, Max Ernst, Charchoune, plus tard Man Ray), le Festival dada, le
Salon dada, le canular de la « Visite » à Saint-Julien-Le-Pauvre, le « Procès de Maurice Barrès (13
mai 1921), la Soirée dada à la galerie Montaigne où l’on joue Le Cœur à gaz de Tzara…
L’extrême nouveauté, la désinvolture ou la légèreté de ton n’excluent pas la qualité. Entre
parenthèses, il faut ici souligner l’apport des musiciens à la plupart des manifestations dada :
Tzara a notamment été proche d’Erik Satie, de Georges Auric, de Marcel Mihalovici, Erwin
Schulhoff, mais il a également fréquenté Igor Stravinsky, Edgar Varèse, Darius Milhaud, George
Antheil.
Tzara et ses amis sont beaucoup plus créatifs que leurs manifestations tapageuses le
laissent croire. Pour nous en tenir au seul Tzara, notons un ouvrage comme Cinéma calendrier
du cœur abstrait. Maisons (1920) somptueusement illustré de xylographies de Arp (tous deux
voulaient qu’on dise et écrive de Arp en dépit de l’hiatus), en plus de bulletins de circonstance
comme Dadaphone ou Dada au grand air (au Tyrol) dont la typographie surprend aujourd’hui
encore. Le plus remarquable est la façon dont dada se répand à l’étranger. A Cologne Max Ernst
et Johannes Bargeld font paraître l’unique numéro de Die Schammade (1921). A Berlin Der
Dada (1919-1920) de Raoul Hausmann est un peu plus durable, avec la collaboration de Tzara,
Huelsenbeck et George Grosz. Un seul numéro de New York dada (1921) de Marcel Duchamp et
Man Ray. Dada et le constructivisme se mêlent à Leyde avec Mecano (1922-1923) de Theo van
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Doesburg et à Hanovre avec Merz (1923-1932) de Kurt Schwitters… En France comme ailleurs
beaucoup de revues publient Tzara er ses amis sans être vraiment acquises au mouvement
dada. C’est le cas à Paris des Feuilles libres, à Lyon de Manomètre, à Madrid d’Ultra, à Anvers
de Ça ira, et beaucoup d’autres d’un avant-gardisme éclectique. L’essaimage de dada se traduit
aussi par des tentatives individuelles pour se distinguer : le Chilien Vicente Huidobro rend
hommage à Tzara mais tient à son « créationnisme » ; l’Italien Julius Evola tire dada vers son
« abstraitisme mystique », le peintre suisse Jean Crotti croit pouvoir lancer un assez fumeux
« Tabu-Dada ou Dada-Tabu » ; toutes tentatives que Tzara ne peut regarder qu’avec un certain
amusement.
« Tout le monde est président du mouvement dada, » a proclamé Tzara au risque
d’attirer un afflux inopportun de retardataires et d’intellectuels snobs. Le « procès » intenté à
Barrès révèle de sérieuses dissensions. Un profond désaccord apparaît entre Tzara et Breton. Le
premier estime que dada peut être absurdement nihiliste, bouffon ou fumiste mais ne saurait
juger qui que ce soit ; le second voit que dada ne mène désormais à rien et souhaite organiser
un autre mouvement. L’automne suivant, un bulletin Dada au Tyrol/Dada au grand air rédigé
par Arp, Ernst et Tzara lors de vacances ensemble en Autriche, malmène Picabia qui s’est
désolidarisé de dada. Quant, au début de 1922, Breton veut réunir des écrivains et des artistes
d’orientations diverses pour préparer un Congrès pour la détermination des directives et la
défense de l’esprit moderne, on comprend que Tzara qui avait affirmé son refus de toute théorie
moderne ne peut s’associer à une telle initiative. Pendant ce temps où les poètes de Littérature
se découvrent médiums, Picabia dénonce les sceptiques et les amis d’hier : RibemontDessaignes est une « fausse gloire », Soupault « flirte avec la bêtise » et Tzara est « un bon petit
truqueur ». Le 6 juillet 1923 la Soirée du coeur à barbe va mettre deux groupes en présence ;
avec des lectures, un concert et des films on y présente surtout une production du Cœur à gaz
de Tzara dans des décors de Naum Gronovsky et des costumes de Sonia Delaunay. Les
partisans de Breton perturbent la soirée et on en vient aux coups. Ces faits dépassent
l’anecdote et marquent définitivement la fin de dada, sans regret de part et d’autre.
[…] Depuis plusieurs années, Tzara s’est tenu éloigné de toute activité de groupe. Pourquoi
Breton lui lance-t-il un appel insistant à la fin de 1929 dans le Second manifeste du
surréalisme ? Certes, un rapprochement entre eux s’est produit en 1928. A cette époque, en
plus des habituelles querelles, le mouvement connaît des crises graves – dès 1926 une
première vague d’exclusions ; au début de 1927, Aragon, Breton, Eluard, Péret et Pierre Unik
adhèrent au parti communiste (Breton en sera exclu en 1933) tandis que Pierre Naville
manifeste sa défiance et prend position pour Trotsky ; l’entente paraît fragile en 1929
lorsqu’une partie du groupe se rebelle contre Breton. Celui-ci aurait-il cherché des fortes
personnalités pour l’épauler ? Mais avec Aragon, Péret, Masson, Ernst, en a-t-il besoin ? Je crois
plutôt que certains, comme Crevel, déplorent leur brouille, d’autant qu’ils sont souvent amenés
à se croiser dans les galeries d’art et les ventes publiques où l’un et l’autre satisfont leur goût
des arts plastiques, des objets exotiques, des éditions originales. Il est probable que Breton a
été impressionné par les nombreux fragments de L’Homme approximatif parus dans les revues.
C’est justement un chapitre inédit de ce grand poème qu’il publie dans numéro de décembre
1929 de la Révolution surréaliste qui s’ouvre sur son Second manifeste.
Tzara va demeurer plus de cinq ans dans le groupe surréaliste, se déclarant solidaire de
ses objectifs et de ses combats. Il y est relativement discret mais s’il ne signe guère de
déclarations collectives et de tracts surréalistes, c’est qu’étant étranger, il ne peut le faire sans
risquer une expulsion – Ernst, Miró, Man Ray sont dans une même position de retrait. Il participe
cependant à la vie du mouvement et à toutes les discussions importantes. Sa défense du film
L’Age d’or de Luis Buňuel (1930) ou des intellectuels allemands persécutés par les nazis (1933).
Il est tout de même un peu étonnant de le voir contresigner le pamphlet Paillasse contre Aragon
(1932).
Nombre de rencontres entre surréalistes ont lieu dans la maison de l’avenue Junot. On
ne s’y préoccupe pas que d’art ou de politique. On y joue aussi, notamment à un ancien jeu de
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société rebaptisé cadavre exquis au cours duquel on obtient un ouvrage collectif surprenant,
chacun continuant un dessin ou un texte dont il ne peut connaître ni le début ni la teneur. Ces
années sont parmi les plus fructueuses du poète et voient paraître des recueils majeurs tels que
L’Arbre des voyageurs (1930), Où boivent les loups (1931), L’Antitête (1933) qui rassemble des
proses éparses depuis dada.
Le grand poème L’Homme approximatif (1931) est
chaleureusement accueilli. Jean Cassou le désigne comme un « extraordinaire poème primitif,
l’un des plus résolus, les plus complets témoignages de la poésie contemporaine » (Pour la
poésie, 1935).
Par l’intermédiaire de sa revue officielle, Le Surréalisme au service de la révolution, le
mouvement donne à Tzara l’occasion de présenter plusieurs de ses textes les plus importants,
tels que l’ « Essai sur la situation de la poésie » (1931) et des extraits du futur Grains et issues. A
cette même époque paraît dans Les Cahiers d’art « Le papier collé ou le proverbe en peinture »
(1931), technique qui l’a toujours fasciné chez Braque et Picasso comme chez Arp et Ernst.
Dans un curieux texte « D’un certain automatisme du goût » (Minotaure n°3-4, 1933) on
découvre chez Tzara, à propos des chapeaux féminins, un regard proche de celui de Salvador
Dalí avec lequel il n’a cependant guère d’affinité personnelle. C’est cependant une eau-forte du
peintre catalan qui illustre Grains et issues, finalement publié en 1935. Ce livre précède de peu
la lettre de rupture de Tzara avec le mouvement surréaliste parue aux Cahiers du Sud en mars.
Henri Béhar, « Tristan Tzara, la révolution poétique »
Ils se comptent sur les doigts d’une main, ceux qui, depuis un millier d’années, ont révolutionné
la poésie de langue française. Parmi eux se trouve Tristan Tzara. Et ce n’est pas un hasard s’il
s’est intéressé à ses prédécesseurs, auxquels il a consacré bien des pages, de Villon à Rimbaud
et à Lautréamont.
On s’en va répétant que tout le monde est poète à quinze ou à dix-huit ans. Soit, mais peu sont
ceux qui le demeurent toute leur vie. Encore moins nombreux sont ceux qui ont pu révolutionner
la poésie à tous les âges de leur existence. Il est (relativement) facile d’apprendre à composer, à
versifier, et même à mettre, comme le jeune Hugo, un bonnet rouge sur le vieux dictionnaire. Il
l’est moins d’élaborer une « prose poétique, musicale sans rythme et sans rime, assez souple et
assez heurtée pour s’adapter aux mouvements lyriques de l’âme, aux ondulations de la rêverie,
aux soubresauts de la conscience » (Baudelaire), encore moins de s’en prendre à la syntaxe.
Mallarmé s’y est brûlé les ailes. D’autres ont supprimé toute ponctuation pour laisser la poésie
respirer à son aise. Tzara est leur contemporain. Il est entré en poésie l’injure à la bouche (cela
va de soi), à grand bruit, comme tous les adolescents du monde. Mais le miracle est qu’il soit
resté à ce haut niveau de révolte, sans jamais se ranger des voitures.
Cela ne veut pas dire qu’il s’en soit tenu à un seul cri, longuement prolongé, ni qu’il n’ait jamais
changé de manière dans son dire poétique. Il a participé à la création d’une poésie dada, de
même qu’il a apporté ses propres torrents de lumière au surréalisme, puis, en s’approchant
d’une poésie pour tous à la façon d’Éluard, il a consenti à parler de soi. Mais jamais il n’est
revenu en arrière, jamais il n’est retombé dans l’ornière d’une poésie convenue depuis des
siècles. Jamais il n’a renoncé à la violence révolutionnaire, jamais il ne s’est assagi. Ce qui lui a
fait refuser qu’on parle à son sujet de « poèmes d’avant Dada », et ce qui lui a fait dire, au nom
de toute sa génération, que « l’avant-garde est d’un seul tenant ».
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D’où vient-elle, cette révolte permanente ? Il serait trop facile de la dire ancestrale, puisque la
poésie, on le sait, ne s’est jamais transmise de père en fils. Parmi les investigations récentes,
nul n’a su ni pu en dégager l’ADN. J’aurais volontiers fait référence au grand poète latin exilé en
son pays de naissance, l’auteur des Tristes, auquel il pensa peut-être lorsqu’il choisit de se
nommer « Tristan-Tzara » (avec trait d’union, en une seule émission de voix), ce qui signifierait
« triste au pays » et, par là-même, indique une de ces déterminations latentes qu’il éprouvait
durant les heures ternes de sa scolarité. Quelqu’un qui décide de se nommer ainsi n’a plus
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d’autre choix que de partir, de quitter ce pays de désolation. Non sans avoir tenté, auparavant,
de bousculer autant que faire se peut l’ordre des choses. De là les deux revues, Simbolul [Le
Symbole], puis Chemarea [L’Appel], qu’il lance avec quelques camarades de lycée, tout en y
important sa propre interprétation du symbolisme international.
Ils ne sont pas nombreux, les poèmes de Tzara publiés en roumain avant son départ, soi-disant
afin de poursuivre des études supérieures à Zurich. Si l’on y joint ceux qu’il emportait dans sa
poche et ceux qu’il avait laissés à son camarade de jeunesse, Ion Vinea, on compte une
trentaine de pièces, pas toutes abouties. Il vaut la peine de les mentionner malgré leur
caractère expérimental, ou plutôt à cause de ! Certains, passés dans la bétonneuse dada,
reparaîtront dans les petites revues zurichoises et autres, avec une allure incontestable d’avantgarde. Vingt ans après, ils ont été réunis par l’admirable Sașa Pană, médecin militaire de son
état, sous le titre Primele poeme [Premiers poèmes]. Deux cycles composent cette plaquette : le
premier, baudelairien, métaphysique et lyrique, exprime le sentiment tragique de la vie ; le
second, laforguien, développe des élégies et des nocturnes sur le thème de la fiancée morte, du
jeune Hamlet dialoguant avec les nuages, de Don Quichotte aussi. Le plus remarquable, c’est le
traitement ironique que le jeune apprenti inflige au symbolisme comme au romantisme. Au
noble et majestueux vers de Samain « Mon âme est une infante en robe de parade », fait écho
ce vers prolétarien : « Mon âme est un maçon qui rentre du travail », décliné à satiété. Par le
recours au chant populaire, le jeune poète fait entrer de nouveaux rythmes en poésie, libère des
images insolites, à double articulation, telle celle-ci : « Je t’ai aimé dans le violon de la
bienséance ». Hardiment, il s’adresse au destinataire, d’un ton familier qui sera caractéristique
de Dada : « Le lecteur est prié de faire une pause ici / Et de réfléchir à ce qu’il a lu ». Ainsi, le
poème est mis en abyme (selon le mot de Gide), et le lecteur invité à se prendre en main. À bien
y regarder, Tzara était disposé, avec ces poèmes, à entrer dans le cirque international, pour y
tenir sa partie de grosse caisse. Le stock épuisé, Vinea en réclamera d’autres, vainement,
puisque Tzara n’écrivait plus dans sa langue maternelle.
[…] Entre la fin du mouvement dada à Paris, marquée par la bagarre du Cœur à gaz (6 juillet
1923) et la triomphale entrée de Tzara dans le surréalisme, après la publication de L’Homme
approximatif, se déroule une phase assez solitaire (sur le plan poétique), que je nommerais
volontiers de lycanthropie, en me référant à ses propos sur Petrus Borel, « le lycanthrope » (c’està-dire le loup-garou, un loup solitaire mangeur d’hommes). Tzara, qui écrivait « pour chercher
des hommes », les a bien rencontrés. Il ne les a pas trouvés malins. Il s’est donc replié sur luimême, devenant un loup solitaire, au niveau poétique s’entend, puisque, sur le plan individuel, il
file le parfait amour et mène une vie mondaine, se faisant construire une magnifique villa par
l’architecte Adolf Loos, au centre de Montmartre. Plus tard, il définira la lycanthropie comme
une dissociation entre le plan social et le plan moral, où le poète se réfugie pour y régner en
maître. Cela lui convient très bien !
Durant cette période, Tzara se préoccupe enfin de réunir les Sept manifestes Dada,
publiés peu avant le Manifeste du surréalisme d’André Breton, simplement pour marquer son
territoire, sans polémiquer. Auparavant, il a sorti De nos oiseaux en 1923 (mais ce recueil n’a
pas été diffusé avant 1929), L’Arbre des voyageurs, L’Homme approximatif, Où boivent les loups
et L’Antitête, dont la deuxième section, « Minuits pour géants », essentiellement formée du
collage de l’unique roman de Tzara, Faites vos jeux (1923), occupe une position charnière entre
la déconstruction dadaïste et la libre inspiration surréaliste. De cet ensemble ressort une figure
émouvante de solitaire explorant les espaces intérieurs, remontant le temps vers les époques
primitives où la poésie coulait de source, où les femmes se rassemblaient au bord des fontaines
pour y puiser leur principe de vie.
C’est là le résultat d’une profonde réflexion sur les destinées de la poésie, et sur la tâche
qu’il lui convient de mener. Répondant sur ce point, en 1927, à Ilarie Voronca, un autre poète
roumain, il lui assure : « Je considère que la poésie est le seul état de vérité immédiate. La prose
par contre est le prototype du compromis envers la logique et la matière. » Au passage, il
critique l’adhésion de ses ex-amis surréalistes au Parti communiste. Au vrai, L’Homme
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approximatif (dont un fragment accompagne cet interview) ne paraîtra en recueil qu’en 1931.
C’est vraisemblablement le recueil le plus important de Tzara. À la fin du dernier chant, le loup
embourbé va trouver son berger, « le berger des incommensurables clartés » que l’on pourrait
identifier à je ne sais quel dieu des religions mais qui, pour Tzara, ne peut être que le principe
ordonnateur du langage, régnant sur les « célestes pâturages des mots ».
Pour l’avoir suivi pas à pas dans sa reconquête du chant fondamental, Breton peut se permettre
d’oublier les querelles antérieures et de déclarer en 1929, dans le Second manifeste du
surréalisme : « Nous croyons à l’efficacité de la poésie de Tzara et autant dire que nous la
considérons, en dehors du surréalisme, comme la seule vraiment située. » Dans son langage,
cela signifie qu’elle seule impacte le lecteur, et qu’elle est bien de son époque, disant l’essentiel
sans se perdre dans l’anecdote.
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6. Bibliografie
Werke von Tristan Tzara
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Band VI der Œuvres complètes von Tristan Tzara, erschienen bei Flammarion, enthält ein
erschöpfendes nach Jahren geordnetes Verzeichnis der Veröffentlichungen des Dichters.
Nachstehend sind jeweils die Erstausgaben aufgeführt.
La Première Aventure céleste de Monsieur Antipyrine, Zürich, Sammlung Dada, 1916
Vingt-cinq poèmes, Zürich, Sammlung Dada, 1918, 10 Holzschnitte von Hans Arp
Cinéma Calendrier du cœur abstrait Maisons, Paris, Sammlung Dada, Au Sans Pareil, 1920
De nos oiseaux, Paris, Kra, 1923, Zeichnungen von Arp
Sept Manifestes Dada, Paris, Ed. du Diorama, Jean Budry, 1924, 8 Illustrationen von Francis
Picabia
Mouchoir de nuages, Paris, Ed. de la Galerie Simon, 1925
Indicateur des chemins de cœur, Paris, Jeanne Bucher, 1928
L’Arbre des voyageurs, Paris, Ed. de la Montagne, 1930
L’Homme approximatif, Paris, Fourcade, 1931
Où boivent les loups, Paris, Ed. des Cahiers libres, 1932
L’Antitête, Paris, Ed. des Cahiers libres, 1933
Sur le champ, Paris, Tschann, Sagesse, 1935
Grains et issues, Paris, Denoël et Steele, 1933
La Main passe, Paris, G.L.M., 1935
Ramures, Paris, G.L.M., 1936
La Deuxième Aventure céleste de M. Antipyrine, Paris, Ed. des Réverbères, 1938
Midis gagnés, Paris, Denoël, 1939
Une Route Seul Soleil, Toulouse, Comité National des écrivains, 1944
Ça va, Cahors, Centre des intellectuels, 1944
Vingt-cinq et un poèmes, Paris, Ed. de la Revue Fontaine, 1946
Le Cœur à gaz, Paris, G.L.M., 1946
Entre-temps, Paris, Reihe Calligrammes, Ed. du Point du jour, 1946
Le Signe de vie, Paris, Bordas, 1946
Terre sur terre, Genève, Ed. des Trois Collines, 1946
La Fuite, Poème dramatique en quatre actes et un épilogue, Paris, Gallimard, 1947
Le Surréalisme et l’après-guerre, Paris, Nagel, 1947
Phases, Paris, Pierre Seghers, 1949
Sans coup férir, Paris, Jean Aubier, 1949
Parler seul, Paris, Maeght, 1948–1950
De mémoire d’homme, Paris, Bordas, 1950
Le Poids du monde, Saint-Girons, Au colporteur, 1951
La Première Main, Alès, P.A.B., 1952
La Face intérieure, Paris, Pierre Seghers, 1953
L’Égypte face à face, Fotografien von Etienne Sved, Lausanne, Clairefontaine, 1954
La Bonne heure, Paris, Imprimerie Jacquet, 1955
À haute flamme, Paris, Imprimerie Jacquet, 1955
Miennes, Paris, Caractères, 1955
Le Fruit permis, poèmes, Paris, Caractères, 1956
Frère bois, Alès, P.A.B., 1957
La rose et le chien, Poème perpétuel, P.A.B., 1958
Juste Présent, Paris, La Rose des vents, 1961
Vigies, Paris, A. Loewy, 1963
Lampisteries, mit Sept Manifestes Dada, Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1963
Les Premiers Poèmes von Tristan Tzara, mit fünf vergessenen Gedichten, Einführung und
Übersetzung aus dem Rumänischen von Claude Sernet, Paris, Seghers, 1965
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Quarante Chansons et déchansons, Vorwort von Claude Sernet, Montpellier, Fata Morgana,
1972
Poèmes roumains, Übersetzung und Einführung von Serge Fauchereau, Paris, La Quinzaine
littéraire, 1974
Œuvres complètes, Bd. I bis VI, Einführung und Kommentare von Henri Béhar, Paris,
Flammarion
Jongleur de temps, Gedichte, Zusammenstellung von Henri Béhar, Paris, Les Éditeurs
Français Réunis, 1976
Découverte des arts dits primitifs, mit Poèmes nègres, Vorwort von Marc Dachy, Paris,
Hazan, 2006
Poésies complètes, Zusammenstellung und Einführung von Henri Béhar, Paris, Flammarion,
„Mille et une pages“, 2011
Auswahl von Werken über Tristan Tzara:
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BÉHAR Henri, Tristan Tzara, Paris, Oxus, 2005
BROWNING Gordon, Tristan Tzara: the genesis of the Dada poem or from Dada to Aa,
Northwestern University (Coral Gables, Florida), 1972, These, Stuttgart, Akademischer Verlag
Heinz, 1979
BUOT François, Tristan Tzara, l’Homme qui inventa Dada, Paris, Grasset, 2002
DACHY Marc, Tristan Tzara, dompteur des acrobates, Dada Zürich Paris, L’échoppe, 1992
Dada terminus: Tristan Tzara – E.L.T. Mesens, correspondance choisie (1923–1926),
Zusammenstellung und Einführung von Stéphane Massonet, Brüssel, D. Devillez, 1997
DUFOUR Catherine, La Vocation cosmopolite de Tristan Tzara (1915 –1925), 2001, Lille,
Atelier national de Reproduction des Thèses, 2003
FAUCHEREAU Serge, Expressionnisme, Dada, Surréalisme et autres ismes, 2 — domaine
français, Paris, Denoël, 1976
FORCER Stephen, Modernist song: the poetry of Tristan Tzara, Leeds, Legenda, 2006
GRÜN Ecaterina, La Route chez Tristan Tzara, Benjamin Fondane et Ilarie Voronca, Cordessur-Ciel, Rafael de Surtis, 2005
HENTEA Marius, TaTa Dada: the real life and celestial adventures of Tristan Tzara,
Cambridge, Massachusetts, The MIT Press, 2014
LACÔTE René, Tristan Tzara, Paris, Seghers, 1952, Reihe Poètes d’aujourd’hui, Nr. 32
(erweiterte Neuauflage mit einer Einführung von Georges Haldas, 1960)
LEVY-BRUHL Hélène, Tristan Tzara et le livre, ses éditeurs et ses illustrateurs, École nationale
des chartes (Paris), 2001, Dissertation
MANUCU Nicole, De Tristan Tzara à Ghérasim Luca: impulsions des modernités roumaines
au sein de l'avant-garde européenne, Paris, H. Champion; Genf, Slatkine, 2014
NICAISE Christian, Tristan Tzara, les livres, Paris, L’instant perpétuel, 2005
PETERSON Elmer, Tristan Tzara Dada and surrational theorist, 1971, New Brunswick, N.J.,
Rutgers University Press, 1971
SANOUILLET Michel, Dada à Paris, Neuauflage, Überarbeitung von Anne Sanouillet, Paris,
Flammarion, 1993
TISON-BRAUN, Micheline, Tristan Tzara, inventeur de l'homme nouveau, Paris, A.-G. Nizet,
1977
Tristan Tzara, le surréalisme et l'internationale poétique (Koordination der Nummer: Jacques
Girault und Bernard Lecherbonnier), Paris, L'Harmattan, 2000, Itinéraires et contacts de
cultures, Nr. 29, 2000
VILLIERS André, Autour d'une statuette Dogon: Tristan Tzara et Cahiers d'art, Katalog der
Ausstellungen im Musée Zervos „Tristan Tzara et cahiers d'art“ (15. März bis16. Juni 2014)
und „Autour d'une statuette Dogon“ (24. Juni bis 15. November 2014), Vézelay, 2014
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7. Texte von Tristan Tzara
Tous les extraits sélectionnés sont issus de Tristan Tzara, Œuvres Complètes, texte établi,
présenté et annoté par Henri Béhar, Paris, Editions Flammarion, 6 Tomes (1975-1991).
« Dada est notre intensité ; qui érige les baïonnettes sans conséquence la tête Sumatrale du
bébé allemand ; Dada est l’art sans pantoufles ni parallèle ; qui est contre et pour l’unité et
décidément contre le futur ; nous savons sagement que nos cerveaux deviendront des
coussins douillets que notre anti-dogmatisme est aussi exclusiviste que le fonctionnaire que
nous ne sommes pas libres et que nous crions liberté Nécessité sévère sans discipline ni
morale, nous crachons sur l’humanité. »
La Première aventure céleste de Monsieur Antipyrine, Zurich, coll. Dada,
avec des bois gravés et colorés par Marcel Janco, 1916
T. 1 (1912–1924), p. 81
« Regardez-moi bien !
Je suis idiot, je suis un farceur, je suis un fumiste.
Regardez-moi bien !
Je suis laid, mon visage n’a pas d’expression, je suis petit,
Je suis comme vous tous ! »
« Annexe : Comment je suis devenu charmant sympathique et délicieux »,
dans : Sept Manifestes Dada, Paris, éd. du Diorama, Jean Budry, 1924,
8 illustrations de Francis Picabia
T. 1 (1912–1924), p. 373
« La poésie est-elle nécessaire ? Je sais que ceux qui crient le plus fort contre elle, lui
destinent sans le savoir et lui préparent une perfection confortable ; – ils nomment cela
futur hygiénique.
[…] Faut-il ne plus croire aux mots ? Depuis quand expriment-ils le contraire de ce que
l’organe qui les émet, pense et veut ?
Le grand secret est là :
La pensée se fait dans la bouche.
Je me trouve toujours très sympathique. »
Sept Manifestes Dada, éd. du Diorama, Jean Budry, 1924, 8 illustrations de Francis Picabia
T. 1 (1912–1924), p. 379
« Je dors très tard. Je me suicide à 65%. J’ai la vie très bon marché, elle n’est pour moi que
30% de la vie. Ma vie a 30% de la vie. Il lui manque des bras, des ficelles et quelques
boutons. 5% sont consacrés à un état de stupeur demi-lucide accompagné de crépitements
anémiques. Ces 5% s’appellent DADA. »
« Annexe : Comment je suis devenu charmant sympathique et délicieux »,
dans : Sept Manifestes Dada, Paris, éd. du Diorama, Jean Budry, 1924,
8 illustrations de Francis Picabia
T. 1 (1912–1924), p. 388
« Ce que nous voulons maintenant c’est la spontanéité. Non parce qu’elle est belle ou
meilleur qu’autre chose. Mais parce que tout ce qui sort librement de nous-mêmes sans
l’intervention des idées spéculatives, nous représente. Il faut accélérer cette quantité de vie
qui se dépense dans tous les coins. L’art n’est pas la manifestation la plus précieuse de la
vie. L’art n’a pas cette valeur céleste et générale qu’on se plaît à lui accorder. La vie est
autrement intéressante. »
« Conférence sur Dada », dans : Lampisteries, précédées des Sept Manifestes Dada, Paris, éd.
Jean-Jacques Pauvert, 1963
T. 1 (1912–1924), p. 421
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« […] homme approximatif comme moi comme toi lecteur et comme les autres
amas de chairs bruyantes et d’échos de conscience
complet dans le seul morceau de volonté ton nom
transportable et assimilable poli par les dociles inflexions des femmes
divers incompris selon la volupté des courants interrogateurs
homme approximatif te mouvant dans les à-peu-près du destin
avec un cœur comme une valise et une valse en guise de tête »
L’Homme approximatif, Paris, éd. Fourcade, 1931,
T. 2 (1925-1933), p. 84
Bon, bon, dit le bonbon, de la bouche d’enfant qui était pour lui le bonbon. Le silence de la petite
chambre était un cri pour le grand silence. Le silence me dit son manque de confiance. Bon, bon, dit
mon silence et s’échappa pour toujours. Tout cela revient sur le bout de ma langue. Avec un peu de
charbon. L’accrodéon se mit sur la table. Bon, bon, dis-je.
Fable.
L’Antitête, Monsieur AA l’Antiphilosophe, VII Sable, Paris, éd. Des Cahiers libres, 1933
T. 2, (1925-1933) p. 275
Je me promenais dans un paysage de touffes de mort, de buissons de précautions oratoires
et d’ouate, de touffes de flocons de mort opaque qui s’ouvraient devant moi comme une
raie sur la tête bien dessinées d’un monticule à tout hasard durci de ce pays et se
refermaient après moi dans la confusion de la nuit d’herbes et de serpents profondément
ancrés dans l’opaque meurtrissure de la nuit
Grains et issues, Paris, éd. Denoël et Steele, 1935
T. 3 (1934-1946) p. 29
« Insensé voici l’homme aux crispations de cristal
à la rumeur de sable au passé de poupée
à la démarche creuse dans un lit de détresse
et cependant présent au passage du printemps »
Parler seul, Paris, éd. Maeght, 1948–1950
T. 4 (1947–1963), p. 65
« Paris Paris ma ville ouverte je retourne en arrière
ville ouverte aux assassins endimanchés
ville interdite vendue ville souillée tuméfiée
dant la lumière indéracinable de ta fierté première
la Tour Saint-Jacques demeure où résonne le rire de Desnos
et le rire tombe mille pétales de poussière
soulèvent sur les quais l’effarement des rossignols
ce sont les bateaux lavoirs qui vont à la dérive
c’est l’Ile de la Cité où s’embrouillent les ailes
les chants sont atterrés dans des poses éternelles
les gestes familiers retrouvés à cette heure
il est dit que jamais nous ne la reverrons »
À Haute Flamme, Paris, Imprimerie Jacquet, 1955
T. 4 (1947–1963), p. 197
19
« Picasso a confirmé par une expérience concluante qu’un morceau de papier blanc collé sur
une feuille du même papier blanc n’est pas le blanc initial, c’est-à-dire qu’un changement de
nature, autre que celui déduit logiquement de la perception supposée, s’est produit grâce à
cette opération. La technique et la matière ne sont donc pas séparables mécaniquement,
mais cèdent, intrinsèquement incluses dans l’œuvre, aussi bien leur conception que leur
exécution. L’élaboration et le résultat final d’une œuvre participent d’un unique système de
fonctionnement, d’un unique mode de connaissance. Ainsi, ces papiers collés, sur le plan
modeste de leur provisoire apparence et sur celui, considérable, d’une nouvelle position
acquise, constituent le point de départ d’une orientation, dirigée plutôt vers
l’expérimentation que vers l’affectivité, dans l’évolution de l’art. Le moyen et l’expression de
l’œuvre se confondent pour donner naissance à quelque chose de plus que l’œuvre
réalisée. »
« Le Pouvoir des Images. Les Papiers collés de Picasso »
T. 4 (1947–1963), p. 361–363
« L’art nègre, ou plutôt les arts des peuples de l’Afrique noire – car l’art nègre est une
généralisation qui comprend une multitude d’expressions artistiques de peuples différents –
, est une des faces de l’ensemble culturel constitué par la vie sociale, les mœurs, les
traditions, la littérature orale, le chant et les danses de ces peuples dont la civilisation
témoigne d’un passé riche et varié. […]
La statuaire nègre ne remplit pas les mêmes fonctions que nos œuvres d’art. Elle est, avant
tout, utilitaire, dans ce sens qu’elle répond à des besoins précis, soit religieux, soit sociaux,
et il faut ici préciser que, pour ces peuples, la vie sociale et la vie religieuse se confondent et
sont en une certaines mesure l’expression unique de leur comportement. […]
Tandis que la doctrine de la supériorité des races blanches sur les autres tombe
graduellement en désuétude – ne serait-ce que grâce au redressement des peuples
maintenus dans un état d’infériorité –, nous assistons à la revalorisation de tous les arts
jusqu’à présent considérés comme barbares, de ces arts qui ont été dépréciés uniquement
parce leur évolution n’est pas calqué sur la démarche historique des peuples dits civilisés.
« Sur l’art des peuples africains », Démocratie nouvelle, Paris, n°5, 1955
T. 4 (1947–1963), p. 314–320
Espagne ta douleur m’atteint en pleine poitrine
ton cri sans voix s’enfonce en moi profond
il est présent à chaque tournant de la rue
dans chaque maison devant chaque porte
sous la goutte de pluie qui tombe
dans l’espoir de chaque matin
Ton Cri Espagne, Le Fruit permis, poèmes, Paris, éd. Caractères, 1956
T. 4 (1947-1963), p. 244
20
8. Kuratorenteam
SERGE FAUCHEREAU
Serge Fauchereau lehrte an den Universitäten von New York und Texas amerikanische Literatur
und kuratierte anschließend fünfzehn Jahre lang große Ausstellungen im Pariser Centre
Pompidou (Paris-New York, Paris-Berlin, Paris-Moscou, Les Réalismes u. a.). Diese Tätigkeit
verfolgte er im Ausland (Italien Großbritannien, Deutschland, Spanien) parallel zu seiner
schriftstellerischen Arbeit weiter. Er lehrte am Institut des Hautes Études en arts plastiques und
war Mitglied des Europäischen Kunstausschusses in Brüssel.
Rund 20 seiner etwa 40 Werke (verlegt u. a. bei Éditions Cercle d’Art) sind Künstlermonografien,
von denen die meisten im Ausland übersetzt wurden: Braque, Arp, Kupka, Nils Dardel, Léger,
Mondrian, Chabaud, Chaissac, De Chirico und Savinio, Rancillac, Malewitsch. Daneben
veröffentlichte er Beiträge in etwa 100 Ausstellungskatalogen und Sammelbänden.
WICHTIGSTE AUSSTELLUNGEN
1977
Paris-New York, 1908-1968, Centre Georges Pompidou
1978
Paris-Berlin. Rapports et contrastes France-Allemagne, Centre Georges Pompidou
1979
Paris-Moscou 1900-1930, Centre Georges Pompidou
1980
Les Réalismes, 1919-1939, Centre Georges Pompidou
1981
Moscou-Paris, Puschkin-Museum, Moskau
1983
Présences polonaises, Centre Georges Pompidou
1986
Futurismo e Futurismi, Palazzo Grassi, Venedig
1994
Europa-Europa, Kunsthalle, Bonn
1998-1999
Forger l'espace – Forjar el espacio, CAAM Las Palmas, Ivam Valencia, Musée de Calais
2001
Century City, Tate Modern, London
2004
Mexique-Europe, Musée d’Art moderne, Villeneuve d’Ascq
Bruno Schulz, Musée d’Art et d’histoire du Judaïsme, Paris
2005
German Cueto, Museo Reina Sofia, Madrid
2006
Arp: retropectiva, Círculo de Bellas Artes, Madrid
2007
Pierre Klossowski integral, Círculo de Bellas Artes, Madrid
2011
L’Europe des esprits ou la fascination de l’occulte, 1750-1950, Musée d’Art moderne et
contemporain, Straßburg
BIBLIOGRAFISCHE AUSWAHL
La fin des avant-gardes, Paris, Flammarion, 2012
Avant-gardes du XXe siècle, arts & littérature 1905-1930, Paris, Flammarion, 2010
Les petits âges, Marseille, André Dimanche, 2007
Gaston Chaissac à côté de l’Art brut, Marseille, André Dimanche, 2007
Hommes et mouvements esthétiques du XXe siècle, Paris, Cercle d’art, 2005
21
Le Livre idolâtre de Bruno Schulz, Paris, Denoël, 2004
Auguste Chabaud : époque fauve, Marseille, André Dimanche, 2002
L’Art abstrait, Paris, Cercle d’art, 2001
Expressionnisme, dada, surréalisme et autres ismes, Paris, Denoël, 1976, 2001
Čiurlionis, par exemple, Champigny-sur-Marne, Digraphe, 1996
Mondrian et l'utopie néo-plastique, Paris, Albin Michel, 1995
Sur les pas de Brancusi, Paris, Cercle d’art, 1995
Fernand Léger peintre dans la cité, Paris, Albin Michel, 1994
Peintures et dessins d’écrivains, Paris, Pierre Belfond, 1991
Kazimir Malévitch, Paris, Cercle d’art, 1991
Philippe Soupault, voyageur magnétique, Paris, Cercle d’art, 1988
Arp, Paris, Albin Michel, 1988
Kupka, Paris, Albin Michel, 1988
Moscou, 1900-1930, Paris, Le Seuil, 1988
Les Peintres révolutionnaires mexicains, Paris, Messidor, 1985
La révolution cubiste, Paris, Denoël, 1982, 2012
Philippe Soupault: vingt mille et un jours: entretiens avec Serge Fauchereau, Paris, Pierre
Belfond, 1980
L’avant-garde russe, Paris, Pierre Belfond, 1979, Editions du murmure, 2003
Lecture de la poésie américaine, Paris, Minuit, 1968, Somogy, 1998
HENRI BEHAR
Henri Béhar (geb. 1940) ist emeritierter Hochschullehrer der Universität Paris III, deren Rektor
er von 1982 bis 1986 war, und Literaturhistoriker. Er gilt international als einer der größten
Kenner der Avantgarde-Literatur, insbesondere des Dada und des Surrealismus. Neben
mehreren Referenzbiografien (über Alfred Jarry, Roger Vitrac, André Breton und Tristan Tzara) ist
er Autor einer historisch-kritischen Ausgabe des Gesamtwerks von Tristan Tzara. Als Experte und
Herausgeber der Zeitschrift „Mélusine“ (Cahiers du Centre de recherche sur le surréalisme)
wurde er gebeten, an der Vorbereitung der Ausstellung mitzuwirken.
Ferner gründete und leitete Henri Béhar das computergestützte Literaturforschung spezialisierte
Forschungszentrum Hubert de Phalèse; seine Arbeiten auf dem Gebiet der quantitativen
Linguistik dokumentierte er in dem Werk La littérature et son golem (1996).
Henri Béhar leitete mehrere Reihen, darunter „La Bibliothèque Mélusine“ bei L’Âge d’homme,
„Les Pas Perdus“ bei Phénix/Librissimo und „Cap’agreg“ bei Nizet.
BIBLIOGRAFISCHE AUSWAHL (ESSAYS)
Roger Vitrac, un réprouvé du surréalisme, Paris, Nizet, 1966
Étude sur le théâtre dada et surréaliste, Paris, Gallimard, 1967
Jarry dramaturge, Paris, Nizet, 1980
Vitrac, théâtre ouvert sur le rêve, Bruxelles, Labor, Paris, Fernand Nathan, 1981
Le Surréalisme, textes et débats (mit Michel Carassou), Paris, Hachette, 1984
Les Pensées d’André Breton, (mit Maryvonne Barbé und Roland Fournier), Lausanne, L’Âge
d’homme, 1988
Les Cultures de Jarry, Paris, Presses Universitaires de France, 1988
Littéruptures, Lausanne, L’Âge d’homme, 1988
André Breton le grand indésirable, Paris, Calmann-Lévy, 1990
Dada, histoire d’une subversion, (mit Michel Carassou), Paris, Fayard, 1990
La Littérature et son golem, Paris, Honoré Champion, 1996
Le Surréalisme dans la presse de gauche (1924-1939), Paris, Paris-Méditerranée, 2002
Les Enfants perdus, essai sur l’avant-garde, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2002
La Dramaturgie d’Alfred Jarry, Paris, Honoré Champion, 2003
Tristan Tzara, Essay, Paris, Oxus, 2005
André Breton le grand indésirable, Paris, Fayard, 2005
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KRITISCHE AUSGABEN (AUSWAHL)
Roger Vitrac: Dés-lyre, Gesammelte Gedichte, Einführung und Kommentar von H. B. Paris,
Gallimard, 1964
Roger Vitrac: Théâtre Bd. III und IV, Paris, Gallimard, 1964
Tristan Tzara: Œuvres complètes, Einführung und Kommentar von H. B, Flammarion 6 Bände
(1975-1991)
Tristan Tzara: Grains et Issues, Chronologie, Vorwort, Anmerkungen von H. B. Paris, GarnierFlammarion, 1981
Tristan Tzara, Dada est tatou, tout est Dada, Einführung, Anmerkungen, Bibliografie und
Chronologie von H. B., GF-Flammarion, Nr. 892, 1996
Alfred Jarry, Ubu roi, Vorwort, Anmerkungen und „Schlüssel zum Werk“ von H. B., Pocket,
Nr. 6153, 2000
Alfred Jarry en verve, Einführung und Auswahl von H. B., Pierre Horay, 2003
23
9. Rahmenprogramm
Das gesamte Rahmenprogramm zur Ausstellung (Termine und genaue Uhrzeiten) finden
Sie auf unserer Homepage: www.musees.strasbourg.eu
Mehrere Veranstaltungen finden im Auditorium der Museen statt:
-
Vortragsreihe
Symposien zu den verschiedenen Facetten des Künstlers, Kunstkritikers Agitators
Tristan Tzara, seine Beziehung zu Lyrik und Musik, sein politisches Engagement
Filmvorführungen
Lesungen
Veranstaltung von Polyphonix (diese Künstlervereinigung richtet seit 1979 ein
internationales Festival mit Klangpoesie, Performances, Videokunst und
unterschiedlichen Musikstilen aus)
Studentennacht in Partnerschaft mit der Kunsthochschule HEAR
Ausstellungsbegleitend:
Führungen
Sonntags um 11.00 Uhr (ab 27. September)
4 Führungen „Une heure / une œuvre“
Freitag 16. Oktober, 13. November, 11. Dezember, 14. Januar, jeweils um 12.30 Uhr
Führung „Le temps d’une rencontre“
Samstag, 14.30 Uhr
Workshops für 6- bis 11-jährige Kinder
Samstags im Oktober und November, 14.30 bis 16.30 Uhr
Workshops für Jugendliche und Erwachsene (1 zu bildender Kunst / 1 zu Lyrik)
Samstags, 10.00 bis 12.00 Uhr
Gedichtlesungen
Am ersten Sonntag im Monat: 4. Oktober, 8. November, 6. Dezember, 3. Januar, 16.00 Uhr
Präsentation wertvoller Ausgaben in der Bibliothek der Museen auf Anmeldung
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10. Partner der Ausstellung
Organisation der Ausstellung:
Die Ausstellung Tristan Tzara wird mit besonderen Unterstützung der Bibliothèque littéraire Jacques
Doucet ausgerichtet.
Gütesiegel:
Die Ausstellung wurde vom französischen Ministerium für Kultur und
Kommunikation als Veranstaltung von nationalem Interesse eingestuft und
kommt als solche in den Genuss besonderer staatlicher Fördermittel.
Partner:
GENERALKONSULAT RUMÄNIENS
Straßburg / Kulturinstitut
Partner des kulturellen Rahmenprogramms :
25
Die Bibliothèque littéraire Jacques Doucet, eine Ausnahmeeinrichtung für
französische Literatur von Baudelaire bis heute
Webseite und Kataloge: www.bljd.sorbonne.fr
Die nach ihrem Gründer, dem großen Modeschöpfer Jacques Doucet, benannte literarische
Bibliothek wurde 1929 der Universität von Paris übereignet. Seit 1972 wird sie
gesamthänderisch vom Kanzler der Pariser Universitäten verwaltet.
Der Sammler und Mäzen Jacques Doucet (1853-1929) trug von 1916 bis 1929 einen
außergewöhnlichen Fundus französischer Literatur zusammen. Sein Ziel war es, der Nachwelt
ein für die Erforschung der Literaturgeschichte seiner Zeit unerlässliches Arbeitsinstrument an
die Hand zu geben. Dabei begnügte er sich nicht mit dem fertigen Werk, der seltenen Ausgabe,
sondern sammelte auch Manuskripte, Korrekturabzüge, die Korrespondenz des Autors, also
alles, was Entstehung und Erarbeitung eines Werks dokumentiert. So baute er ein wahres
Literaturarchiv auf. Blaise Cendrars bezeichnete die Sammlung als die Frucht der
handschriftlichen Beziehung Jacques Doucets zu den Schriftstellern in seinem Umfeld, zu denen
André Suarès, Pierre Reverdy, Max Jacob, Guillaume Apollinaire, Blaise Cendrars, Raymond
Radiguet, Tristan Tzara, Francis Picabia, André Breton, Louis Aragon, Robert Desnos und viele
andere zählten.
Initiator des Projekts war der Schriftsteller André Suarès, den Doucet bei Freunden traf und der
ihm vorschlug, eine Bibliothek à la Montaigne aufzubauen. Der Modemacher erweiterte seine
Sammlung gemäß den Empfehlungen dieses ersten literarischen Beraters und mit
Unterstützung eines Schriftstellerquartetts, dem zunächst Claudel, Gide, Jammes und Suarès
sowie bald auch Valéry angehörten. Der an moderner Literatur interessierte Jacques Doucet
nahm in der Folge über seinen Buchhändler Camille Bloch Kontakt zu den jungen Schriftstellern
des Esprit nouveau auf, denen er als Gegenleistung für ihre Beiträge über aktuelle Kunst- und
Literaturbewegungen eine Pension zahlte: Pierre Reverdy, dessen Zeitschrift Nord Sud er
finanzierte; Max Jacob, der ihm das Manuskript zu Cornet à dés überließ; Blaise Cendrars, der
das mit Sonia Delaunay geschaffene Werk La Prose du Transsibérien sowie Manuskript und
Korrekturabzug von Pâques beisteuerte. Von Guillaume Apollinaire erwarb Doucet die
Manuskripte der Gedichtbände Alcools und Bestiaire, Manuskript und Korrekturabzug von Le
Poète assassiné und eines der 25 Exemplare von Case d’Armons, die bei Aux armées de la
République mit geringen Mitteln gedruckt worden waren.
Im Sommer 1921 engagierte der Mäzen André Breton, dem er im Dezember 1920 begegnet
war, als Bibliothekar, bald verstärkt durch Louis Aragon. Ihr Wirken war von entscheidendem
Einfluss auf die Ausrichtung der Sammlung, die sich nunmehr der Avantgarde öffnete. Doucet
finanzierte die Zeitschrift Littérature und beauftragte Louis Aragon mit einem Projet d’histoire
de la littérature contemporaine. Er frequentierte auch ihre Freunde aus der Dada- und
Surrealismus-Bewegung, darunter Tristan Tzara, Georges Ribemont-Dessaignes, Francis Picabia,
Paul Eluard, Robert Desnos, der bis zu Doucets Tod (1929) dessen letzter literarischer Berater
war. Desnos ist die umfangreiche Dokumentensammlung mit Flugblättern, Katalogen und
Zeitschriften über den Surrealismus zu verdanken.
Nach der Annahme des Vermächtnisses durch die Universität von Paris im Jahr 1932 wurde die
Bibliothek in einen Raum des Magazins der Bibliothèque Sainte-Geneviève, 10 place du
Panthéon, verlegt.
26
Nach der Suarès-Muse Marie Dormoy leitete François Chapon die Bibliothek. Er vermehrte ihre
Ausstrahlung und verhalf ihr zu außerordentlich großzügigen Schenkungen im Geiste der von
Jacques Doucet begründeten Sammlung. Nahezu vierzig Jahre lang (von 1957 bis 1994)
bereicherte er den Bestand um wesentliche Erweiterungen von Mallarmé, Reverdy, Breton,
Tzara, Leiris, Desnos, Eluard, Péret, Ribemont-Dessaignes, Nicolas de Staël, Valéry, Suarès,
Mauriac, Malraux, Louise de Vilmorin, Adrienne Monnier, Marcel Arland, Rose Adler, Henri
Calet, René Clair, André Derain, Marie Laurencin, André Frénaud, Supervielle, Francis Ponge,
Marcel Jouhandeau, Saint-Pol-Roux, Louis Pergaud, Rachilde. Anlässlich mehrerer wertvoller
Neuzugänge organisierte er Ausstellungen und veröffentlichte wissenschaftliche Kataloge.
Ferner erweiterte Chapon die Bibliothek um die Räumlichkeiten an der Place du Panthéon Nr. 8
und stellte dort mit Originalmobiliar die Arbeitszimmer von Henri Mondor, Michel Leiris und Paul
Valéry nach.
Unter der Leitung von Yves Peyré wurde von 1994 bis 2006 insbesondere die Breton-Sammlung
ausgebaut: Ankäufe der 2003 veräußerten Sammlung (42 Rue Fontaine) und sehr großzügige
und umfangreiche Schenkungen von Aube Elléouët-Breton. Aufnahme fanden auch Archive von
Schriftstellern, Philosophen und Forschern wie Cioran, Ghérasim Luca, Tortel, Jacques Dupin,
Bernard Noël, Paul Bénichou, Jean Delay, Robert Pinget, Lyotard, Fardoulis-Lagrange, Claude
Simon, Claude Roy, Guigues, Daniel Oster, Pierre Oster, Bernard Vargaftig, Pierre Lartigue, Salah
Stetié u. a.
Nach der Übernahme der Bibliotheksleitung durch Sabine Coron im September 2007
übereignete Armande Ponge der Einrichtung eine umfangreiche Manuskriptsammlung, mit der
der von François Chapon begründete Ponge-Fundus eine wesentliche Bereicherung erfuhr. 2008
und 2009 erfolgten zwei großzügige Schenkungen mit Briefen André Bretons an Julien Gracq
und René Alleau. Sie bilden das Gegenstück zu den in der Sammlung bereits vertretenen
Briefen dieser Autoren an Breton, die dieser der Bibliothek vermacht hatte. Fortan konzentrierte
sich die Ankaufpolitik auf den Erwerb außergewöhnlicher Stücke im Sinne des Gründers der
Bibliothek.
Im Anschluss an die Berufung von Isabelle Diu an die Spitze der Bibliothèque littéraire Jacques
Doucetim September 2011 wurde die Sammlung anspruchsvoller zeitgenössischer Literatur
(Manuskripte von Jean Echenoz, Archive der spatialistischen Dichter Pierre und Ilse Garnier) und
der Bestand der Künstlerbücher erweitert, u. a. um Neuankäufe (Manuskripte der Prosagedichte
von Reverdy, Briefe von Paul Valéry und Max Jacob). In Partnerschaft mit den Pariser
Universitäten wirkte die Bibliothek an Forschungsprogrammen über zeitgenössische Literatur
und Künstlerbücher mit. Sie digitalisierte ihre Manuskripte im Rahmen einer nationalen
Initiative (Bestände Verlaine, Mallarmé, Apollinaire, Desnos, Ponge) und stellte ihre
digitalisierten Künstlerbücher und Manuskripte ins Internet. Für die Verbreitung ihrer
Sammlungen sorgen Ausstellungen in Zusammenarbeit mit großen Museen wie dem Centre
Pompidou-Metz (Leiris & Co., 2015) oder dem Straßburger Musée d’Art moderne et
contemporain (Tzara, 2015).
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Das Institut culturel roumain in Brüssel (ICRB)
Das Institut für rumänische Kultur in Brüssel verfolgt eine regionale Strategie über die Grenzen
Belgiens hinaus und will mit seinen Programmen und Veranstaltungen den interkulturellen
Dialog mit den Benelux-Ländern und dem Elsass fördern. Im Rahmen der Zusammenarbeit mit
unterschiedlichen Einrichtungen nimmt das Institut an den europäischen Debatten teil und ist
bestrebt, echte Plattformen für den Austausch und Kooperation zwischen den Kreativen in
Rumänien und Europa zu schaffen.
Auf dem Gebiet der modernen und zeitgenössischen Kunst tritt das ICRB als Partner mehrerer
renommierter Einrichtungen und Galerien in Belgien auf (Bozar, Flämisches Kulturzentrum
Beursschouwburg. Flämisches Kulturzentrum De Markten, Zentrum für zeitgenössisches Design
Winkelhaak Antwerpen, Museum Ianchelevici in La Louvière, Museum für zeitgenössische Kunst
Gent S.M.A.K, Argos Centre for Art and Media Brüssel).
Anzahl und Bedeutung der Veranstaltungen und Projekte des Instituts veranschaulichen die
Intensität seiner Bemühungen sowie den europäischen Anspruch, von dem sich das ICRB bei
der Vermittlung der verschiedenen Ausdrucksformen moderner rumänischer Kunst leiten lässt.
Diesen fußen nicht unwesentlich auf den Neuerungen Constantin Brancusis in der Bildhauerei,
Tristan Tzaras in der Dada-Bewegung und André Caderes in der Konzeptkunst. Wichtige Namen
der zeitgenössischen Szene sind die visuellen Künstler Dan Perjovschi, Mircea Cantor und Adrian
Ghenie, deren komplexes Werk international anerkannt ist.
Wenn Sie an Zusammenarbeit interessiert sind, kontaktieren Sie uns bitte unter folgender
Adresse:
Institut culturel roumain Bruxelles
107 Rue Gabrielle / Gabriellestraat 107
1180 Bruxelles / 1180 Brussel
Tel: + 32 (0) 2 344 41 45
Fax: + 32 (0) 2 344 24 79
E-mail: [email protected]
Homepage: www.icr.ro/bruxelles/
Facebook: www.facebook.com/icr.bruxelles
Twitter: https://twitter.com/ICRBruxelles
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12. Praktische Auskünfte
Museum für moderne und zeitgenössische Kunst der Stadt Straßburg
Anschrift:
1 place Hans Jean Arp, Straßburg
Tel. : +33/(0)3 88 23 31 31
Tram: Musée d’Art moderne et contemporain
Öffnungszeiten:
Di bis So: 10.00 bis 18.00 Uhr
Ausstellung und Museum montags geschlossen
Gesonderte Öffnungszeiten gelten für Gruppen, die ihren Besuch bei der
museumspädagogischen Abteilung anmelden oder die Ausstellung mit einem Führer des
Straßburger Fremdenverkehrsamtes besichtigen.
Gruppen
Gruppen mit mehr als 10 Teilnehmern werden gebeten,
museumspädagogischen Abteilung anzumelden.
Tel.: +33/(0)3 88 88 50 50 (Mo bis Fr 8.30 bis 12.30 Uhr)
ihren
Besuch
bei
der
Eintrittspreise
7,00 €
ermäßigt: 4,00 €
Freier Eintritt:
- Besucher unter 18 Jahren
- Carte Culture
- Carte Atout Voir
- Museumspass
- Édu’Pass
- Besucher mit Behindertenausweis
- Kunst- und Kunstgeschichtsstudenten
- Erwerbslose
- Sozialhilfeempfänger
- Mitarbeiter der CUS
Freier Eintritt für alle Besucher:
- jeden ersten Sonntag im Monat
Tagespass: 12,00 €, ermäßigt: 6,00 € (Zugang zu allen Straßburger Museen einschl.
Sonderausstellungen)
3-Tage-Pass: 18,00 €, ermäßigt: 12,00 € (Zugang zu allen Straßburger Museen einschl.
Sonderausstellungen)
Museumspass: 98,00 €, Familientarif: 177,00 € (gültig 1 Jahr in über 300 Museen in
Deutschland, Frankreich und der Schweiz)
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TRISTAN TZARA,
L’HOMME APPROXIMATIF
POÈTE, ÉCRIVAIN
D’ART, COLLECTIONNEUR
Musée d’Art moderne et contemporain
24 septembre 2015 - 17 janvier 2016
LISTE DES VISUELS TÉLÉCHARGEABLES SUR LE SITE
WWW.MUSEES.STRASBOURG.EU
1. Parler seul : poème / Tristan Tzara ; Paris : Maeght, 1950 (détail)
1 vol. (117 p.) : lithographies en noir et en couleur de Joan Miró.
Legs Michel Leiris. Fonds spécifique : Fonds Michel Leiris.
Paris, Bibliothèque littéraire Jacques Doucet
© Successió Miró / ADAGP, Paris, 2015
2. Parler seul : poème / Tristan Tzara ; Paris : Maeght, 1950
1 vol. (117 p.) : lithographies en noir et en couleur de Joan Miró.
Legs Michel Leiris. Fonds spécifique : Fonds Michel Leiris.
Paris, Bibliothèque littéraire Jacques Doucet
© Successió Miró / ADAGP, Paris, 2015
3. Cubo bête, Côte d'Ivoire, masque anthropomorphe, début XXe siècle,
bois, pigments, peau de singe, fibres végétales, métal, 42 x 28 x 15,3 cm.
Paris, musée du quai Branly. Photo © RMN-Grand Palais
(musée du quai Branly) / Jean-Gilles Berizzi / Thierry Le Mage
4. Marcel Janco, Portrait de Tzara, (1919) ,
assemblage de papier, carton, toile de jute, encre et gouache, 55 x 25 x 7 cm,
Paris, Centre Pompidou - Musée national d'art moderne Centre de création industrielle © ADAGP, Paris 2015
Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Philippe Migeat
Service communication
des Musées de la Ville de Strasbourg
Julie Barth
2 place du Château, Strasbourg
[email protected]
Tél. + 33 (0)3 68 98 74 78
5. Tristan Tzara, Bain de soleil pour muses dada, vers 1930,
mine de plomb et encre noire sur papier, 28,3 x 21,8 cm.
Strasbourg, Musée d’Art moderne et contemporain.
Photo : M. Bertola / Musées de la Ville de Strasbourg
6. Man Ray, Le groupe dada, vers 1922,
épreuve gélatino-argentique, 13,7 x 26 cm
Collection particulière. Photo : M. Bertola / Musées de la Ville de Strasbourg
© Man Ray Trust / ADAGP Paris 2015
7. Francis Picabia (1879-1953), Portrait de Tristan Tzara, 1918,
mine graphite, gouache et aquarelle sur papier, 62,8 x 45,6 cm,
Paris, Centre Pompidou - Musée national d'art moderne Centre de création industrielle © ADAGP Paris 2014. Photo © Centre Pompidou,
MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Georges Meguerditchian
8. Francis Picabia, Tristan Tzara, vers 1920,
crayon et encre sur papier, 30 x 25 cm,
© ADAGP, Paris 2015 © Collection particulière
9. Kertész André (dit), Kertész Andor (1894-1985), Tristan Tzara, 1926,
épreuve gélatino-argentique, 25,4 x 20,9 cm
Paris, Centre Pompidou - Musée national d'art moderne Centre de création industrielle © RMN-Grand Palais - Gestion droit d'auteur Photo
© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Philippe Migeat
Attention : Cette œuvre étant protégée par le Code de la Propriété Intellectuelle
aucune modification (surimpression, recadrage…) n’est autorisée.
14. Picasso Pablo (dit), Ruiz Picasso Pablo (1881-1973), Etude pour « L'homme
au mouton », 19 août 1942, plume et encre de Chine sur papier, 33,5 x 21,7 cm.
Paris, musée Picasso
© Succession Picasso 2015. Photo © RMN-Grand Palais (musée Picasso de
Paris) / Thierry Le Mage
10. Man Ray (dit), Radnitzky Emmanuel (1890-1976), Tristan Tzara, vers 1924,
épreuve gélatino-argentique recadrée à l’encre noire par l’artiste, 11,3 x 8,1 cm,
Paris, Centre Pompidou - Musée national d'art moderne - Centre de création
industrielle © Man Ray Trust / ADAGP Paris 2014. Photo © Centre Pompidou,
MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Guy Carrard
11. Constantin Brancusi (1876-1957), La Muse endormie, 1910,
bronze, 16,5 x 26 x 18 cm
Paris, Centre Pompidou - Musée national d'art moderne - Centre de création
industrielle © ADAGP, Paris 2015 Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist.
RMN-Grand Palais / Adam Rzepka
15. André Breton (1896-1966), Tristan Tzara (dit), Rosenstock Samuel (1896-
1963), Greta Knutson (1899-1983), Cadavre exquis, 1935,
crayons de couleur sur papier, 24 x 32 cm,
Paris, Centre Pompidou - Musée national d'art moderne - Centre de
création industrielle © ADAGP, Paris 2015 © Greta Knutson © Tristan Tzara
Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Philippe Migeat
12. Jean Arp, Configuration. (Portrait de Tristan Tzara), 1916,
bois peint, 51 x 50 x 10 cm
© ADAGP, Paris 2015 © Musée d’art et d’histoire, Ville de Genève
Photo : Bettina Jacot Descombes
13. Max Ernst, Le Rossignol Chinois, agrandissement photographique
effectué par l’artiste d’après le photomontage original, (1920),
56 x 40 cm. Collection particulière. Photo © DR
16. Robert Delaunay, La Fenêtre, 1912,
huile sur toile marouflée sur carton, 45,8 x 37,5 cm
Photographie © Musée de Grenoble
17. Kurt Schwitters (1887-1948). "Miroir-collage", vers 1920-1922.
Huile, plâtre et collage d'objets divers sur miroir, 28,5 x 11 cm.
Don de M. et Mme Christophe Tzara, 1988.
Paris, musée d'Art moderne © ADAGP, Paris 2015
© Julien Vidal / Musée d'Art Moderne / Roger-Viollet

tristan tzara, der approximative mensch.

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