Die Entwicklung der musikalischen Passion

Die Entwicklung der musikalischen Passion

Universität für Musik und darstellende Kunst Graz
Juni 2011
Die Jesus-Partien aus
Johannes- und Matthäuspassion
von Johann Sebastian Bach
Schriftlicher Teil der künstlerischen Masterarbeit
Vorgelegt bei:
Ao.Univ.Prof. Mag.phil. Dr.phil. Ernest Hötzl
Eingereicht von:
Florian Widmann
Matrikelnummer 0172168
Inhaltsverzeichnis
Vorwort
3
1.
Die Entwicklung der musikalischen Passion
4
1.1
Die Passion bei Johann Sebastian Bach
8
2.
Die Jesus-Partie der Johannes-Passion
9
2.1
Allgemeines
9
2.2
Textliche Grundlage
11
2.3
Musikalische Umsetzung
11
3.
Die Jesus-Partie der Matthäus-Passion
13
3.1
Allgemeines
13
3.2
Textliche Grundlage
15
3.3
Musikalische Umsetzung
15
4.
Interpretation
17
Literaturverzeichnis
18
Appendix
19
2
Vorwort
Das Zitat von Friedrich Nietzsche aus dem Brief an Erwin Rohde aus dem Jahr 1870
formuliert eigentlich treffend, welche Wirkung die beiden großen Passionen von
Johann Sebastian Bach auf mich haben:
In dieser Woche habe ich dreimal die Matthäuspassion gehört, jedesmal mit
demselben Gefühl der unermesslichen Verwunderung. Wer das Christentum
völlig verlernt hat, der hört es hier wirklich wie ein Evangelium.
Ich habe das Christentum zwar nicht „völlig verlernt“, finde aber durch die Musik von
J.S. Bach einen besonderen Zugang zum Glauben. Mein erster Kontakt mit Bachs
Passionen war der Schlusschor der Johannes-Passion „Ruht wohl“, den ich als Kind
im Musikunterricht in der Schule hörte. Ich kann mich erinnern, wie diese Musik in mir
etwas ganz Besonderes und Unbeschreibliches auslöste. Bis heute ist die Wirkung
der Musik auf mich dieselbe geblieben. In Bachs Musik steckt sehr viel Seele und
tiefe Ehrfurcht, sie berührt mich immer wieder aufs Neue.
Bach zog besonders für die Vertonungen der Passionsgeschichte, die für das
Christentum von immenser Bedeutung ist, alle Register seines Könnens und verband
verschiedene Textebenen mit unterschiedlichen musikalischen Techniken.
Ich habe diese Masterarbeit genutzt, um mich mit den Themen „Entwicklung der
musikalischen Passion“, „Johannes- und Matthäuspassion von Bach“ und seine
musikalische Deutung der Rolle des Jesus näher auseinanderzusetzen.
Die Jesus-Partie der Matthäus-Passion stellt eine meiner „Traum-Partien“ dar, die ich
gerne
mit
Orchester
singen
würde.
Die
unterschiedlichen
musikalischen
Umsetzungen der beiden Jesus-Partien finde ich spannend, deswegen stelle ich in
dieser Arbeit die Johannes-Passion der Matthäus-Passion gegenüber.
3
1. Die Entwicklung der musikalischen Passion
Schon in frühchristlicher Zeit gab es eine besondere Hervorhebung der
Leidensgeschichte in der Liturgie. Augustinus, Kirchenlehrer und Philosoph aus dem
5. Jh., sprach von „solemniter legitur passio, solemniter celebratur“1, also von einer
„feierlichen Lesung“ der Passion (lat. „passio“, „das Leiden“, „das Martyrium“) Christi.
Die lange gebräuchliche Ordnung war die Lesung der Leidensgeschichte nach
Matthäus am Palmsonntag, des Textes nach Markus am Dienstag, des nach Lukas
am Mittwoch der Karwoche und die der Geschichte aus dem Johannesevangelium
am Karfreitag. Nach neuer Ordnung des II. Vaticanums werden in der katholischen
Liturgie am Karfreitag die Passion nach Johannes und am Palmsonntag, jährlich
wechselnd, die Texte nach Matthäus, Markus und Lukas gelesen.
Seit dem 9. Jh. wurde die Passionsgeschichte auf verschiedenen Tonhöhen
vorgetragen, wobei die Stimme Jesu sich auf der tiefsten, die Worte des Erzählers
auf der mittleren und die Reden der übrigen Personen auf der höchsten
Rezitationsebene
befanden.
Die
übrigen
Personen
konnten
einzeln,
sog.
„Soliloquenten“2, oder als Gruppe, „Turbae“3, auftreten. Im lateinischen Passionstext
beigefügt
waren
Buchstaben,
„litterae“,
als
Hilfe
zur
Vortragsweise
und
Rezitationshöhe. Mit dem Übergang zur Neumennotation konnten schließlich
Tonhöhen festgelegt werden. Die Basis für den „feierlichen Evangelienton“4, den sog.
„Passionston“, war der lydische F-Modus. Die Rezitationstöne f galten für die
Christusworte, c’ für die Worte des Evangelisten und f’ für Soliloquenten oder Turbae.
Da der große Tonumfang nur schwer von einer Person gesungen werden konnte,
wurden die Rollen auf verschiedene Sänger verteilt. Diese Rollenverteilung und die
sich daraus ergebenden Ausdrucksmöglichkeiten brachte einen Wechsel von einem
belehrenden Bericht zu einer ergreifenden Darstellung5. Gleichzeitig führte der
Vortrag durch mehrere Beteiligte auch zu einer anderen Entwicklung: zum
mehrstimmigen Gesang.
Das um 1450 komponierte Traktat der Pfarrkirche Füssen zeigt die früheste
Überlieferung von notierten mehrstimmigen Turbae. Es handelte sich hierbei um
1
Finscher, Ludwig (Hg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik,
begründet von Friedrich Blume. 2. neubearbeitete Fassung. Kassel, Bärenreiter-Verlag 1998, S. 1453
2
„Soliloquenten“ setzt sich zusammen aus lat. „solus“, „allein“ und lat. „loquor“, „sprechen“
3
lat. „turba“ bedeutet „Schar, Menge“, auch „Unruhe, Getümmel“
4
Wörner, Karl H. (Hg.): Geschichte der Musik. Ein Studien- und Nachschlagebuch. Göttingen, Vandenhoeck
und Ruprecht 1993, S. 244
5
vgl. Die Musik in Geschichte und Gegenwart, a.a.O., S. 1454
4
„improvisatorische Mehrstimmigkeit einfachster Art“6, die wohl schon vor dieser Zeit
praktiziert wurde.
Aus
diesen
Anfängen
der
mehrstimmigen
Vertonungen
lassen
sich
zwei
verschiedene Formen erkennen: die sog. „responsoriale“ Passion, auch Choraloder
„dramatische“
Passion
genannt,
und
die
„durchkomponierte“,
oder
„motettische“ Passion7. In der reponsorialen Passion wurden die Erzählungen von
Evangelist, sowie die Jesusworte einstimmig im Passionston und die von mehreren
Soliloquenten, z.B. Mägde, falsche Zeugen, und Turbae mehrstimmig vertont. Später
komponierte man auch alle direkten Reden, also auch die Worte Jesu mehrstimmig.
Bei der durchkomponierten Passion setzte man den gesamten vorliegenden Text,
also auch den erzählenden Teil mehrstimmig um, in nur mehr freier Anlehnung an
den Passionston. Die Evangelientexte traten in der durchkomponierten Passion
verschiedenartig auf: entweder als vollständige Vertonung der Leidensgeschichte
aus einer der vier Evangelien, oder als gekürzter Passionstext, oder als eine
Mischung aus allen vier Evangelienberichten, der sog. Passionsharmonie8. Ein
Beispiel dafür ist eine weit verbreitete Passion von Antoine de Longueval „Summa
Passionis“, die um 1500 in Ferrara entstand. Der Passionston tritt durchwegs in einer
der vier Stimmen auf, der Satz ist mit motettischen Elementen im Falsobordone-Stil.
Abschriften dieser Passion gelangten in den deutsch-evangelischen Raum, aber nur
wenige in den katholischen9.
Die responsoriale Passion setzte sich in den katholischen Gebieten immer mehr
durch, vor allem aus dem italienischen, spanischen und portugiesischen Raum
wurden sehr viele Passionsvertonungen überliefert, satztechnisch war der im 15. und
16. Jh. gebräuchliche Falsobordone-Stil vorherrschend. Gering ist die Zahl an
katholischen Passionen aus Frankreich; aus England sind Stücke erhalten bis zur
Gründung der anglikanischen Kirche.
Im deutschsprachigen Raum sind vor allem die Werke Orlando di Lassos zu nennen.
Die zwischen 1575 und 1582 für die Bayerische Hofkapelle komponierten Passionen,
nach allen vier Evangelien, verbanden den motettischen Stil mit italienischen
6
Die Musik in Geschichte und Gegenwart, a.a.O., S. 1457
vgl. Musiklexikon in vier Bänden. Dritter Band. L bis Rem. 2. aktualisierte und erweiterte Auflage. Stuttgart,
J.B. Metzlerverlag 2005, S. 615
8
vgl. Die Musik in Geschichte und Gegenwart, a.a.O., S. 1457
9
vgl. Die Musik in Geschichte und Gegenwart, a.a.O., S. 1459
7
5
Falsobordon Elementen10. Von ebenso großer Bedeutung für die katholische Liturgie
waren Werke von Alessandro Scarlatti aus Italien, wie die „Johannes-Passion“ von
1680.
In evangelischen Gebieten wurden Anfang des 16. Jh. noch einstimmige lateinische
Passionen
vorgetragen,
eine
wesentliche
Bedeutung
bekam
aber
die
deutschsprachige Passion. Die ersten Werke dieser Art stammen von Johann Walter
um 1530, der auf Basis des neuen Luthertextes einen deutschen, in Anlehnung auf
den gebräuchlichen, Passionston für die Einzelgesänge schuf. Die Turbae
komponierte er im streng homophonen Falsobordon-Satz11.
Die
deutschsprachige
responsoriale
Passion
fand
schnell
Einzug
in
den
evangelischen Gottesdienst, vor allem durch Heinrich Schütz wurde die bestehende
Form
weiterentwickelt
mit
Aufnahme
von
monodischen
Elementen,
sowie
dramatisierten Turba-Chören. Dazu gehören seine drei Passionen nach Matthäus,
Lukas und Johannes. In der Lukas-Passion von 1653 hingegen hielt sich Schütz an
den lydischen Modus.
Ausgehend von der „Summa Passionis“ von Longueval gab es Mitte des 16. Jh.
einige durchkomponierte Passionen im evangelischen Raum, zunächst noch auf
lateinisch gesungen. Die ersten deutschsprachigen durchkomponierten Passionen
stammen aus dem späten 16. Jh, die motettenartigen Werke lösten sich nach und
nach vom Passionston12.
Die Loslösung von den Kirchentonarten zu einer Dur-Moll-Harmonik und die
Verwendung des Generalbasses als harmonisches Fundament brachten, neben den
genannten, auch einige andere Neuerungen für die Passionsvertonungen. Zur
bisherigen rein vokalen Tradition kamen begleitende Basso Continuo- und
konzertierende Instrumente, sowie Einlagen von Chorälen und betrachtenden,
geistlichen Texten. Da Stilelemente aus den neuen Gattungen Oper und Oratorium,
wie Arie und Arioso später ebenfalls in die Passionsmusik miteinflossen, wird die neu
entstandene Form aus diesem Grund oratorische Passion genannt. Erste Werke
10
vgl. Die Musik in Geschichte und Gegenwart, a.a.O., S. 1467
vgl. dtv-Atlas Musik. Band 1: Systematischer Teil, Musikgeschichte von den Anfängen bis zur Renaissance,
München, Deutscher Taschenbuch Verlag 1977, S. 139
12
vgl. Musiklexikon, a.a.O., S. 617
11
6
waren die vertonten Berichte nach Johannes und Matthäus von Thomas Selle
(Hamburg zwischen 1640 und 1643).
Ab dem frühen 18. Jh. gehörten in manchen Städten, wie Hamburg, Leipzig oder
Darmstadt „die jährliche Aufführung mindestens einer oratorischen Passion zur
festen Einrichtung“13. Eine Vielzahl von oratorischen Passionen stammten von G. Ph.
Telemann, der von Anfang bis Mitte des 18. Jh. 46 Passionen schrieb. Im gleichen
Zeitraum wurden u.a. eine „Johannes-Passion“ von G. Fr. Händel (1704) und die
„Matthäus-Passion“ und „Johannes-Passion“ von J. S. Bach komponiert.
Parallel zu den oratorischen Passionen entstanden sog. Passionsoratorien, die die
bisherigen Erzählungen aus den Evangelien ganz wegließen um freie Texte vom
Leidensgeschehen oder poetisierte Bibeltexte zu verwenden. Da die Texte der
Passionsoratorien sich teilweise weit von der Bibel entfernten, wurden sie nicht als
liturgischer Teil aufgefasst, sondern außerhalb des Gottesdienstes aufgeführt. Ein
Werk hierzu ist R. Keisers „Der für die Sünde der Welt gemarterte und sterbende
Jesus“ mit Text von B. H. Brockes aus dem Jahr 1712. Brockes Dichtung war auch
Vorlage u.a. für eine Passion von Händel und Telemann.
In Wien komponierte J.J. Fux das Werk „Jesu Cristo nell’orto“ (1718), Pietro
Metastasios Dichtung „La passione di Jesu Cristo“ wurde von vielen Komponisten
vertont, darunter A. Caldara (1730) und A. Salieri (1777). An dieser Stelle zu nennen
ist noch J. Haydns „Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuz“, aus dem
Jahr 1787, das ein Nachfolger der „Summa passionis“ war.
Die Anzahl an oratorischen Passionen und Passionsoratorien war in katholischen
Gebieten allerdings bedeutend kleiner als in evangelischen. Ausschlaggebend dafür
war das Konzil von Trient (1545-1563), das an der responsorialen lateinischen
Passion festhielt und affektgeladene Musik aus der Liturgie ausschloss.
Ab
der
zweiten
Hälfte
des
18.
Jh.
schwand
das
Interesse
an
neuen
Passionsvertonungen. In Leipzig z.B. wurde die Leidensgeschichte nur noch
gelesen, in Magdeburg war ein rollenverteilter Vortrag sogar verboten14.
Für beide Konfessionen begann eine Zeit der Forschung und Rückbesinnung an alte
Traditionen. Der größte und wichtigste Einschnitt, der die Wahrnehmung der
Passionsmusik bis in die heutige Zeit beeinflusste, war die Wiederentdeckung von
13
14
Musiklexikon, a.a.O., S. 617
vgl. Die Musik in Geschichte und Gegenwart, a.a.O, S. 1488-1489
7
Bachs „Matthäuspassion“ durch Felix Mendelssohn-Bartholdy, aufgeführt in Berlin im
Jahre 1829. Die Passion hob sich vollkommen aus dem liturgischen Rahmen und
wurde „zu einem Stück überkonfessioneller Konzertmusik“15.
Das 20 Jh. stand nicht nur im Zeichen von Wiederaufnahmen früherer Passionen,
sondern auch im Schaffen neuer Werke mit Einsatz aller textlichen und
musikalischen Möglichkeiten. Ein Beispiel dazu ist die „Lukaspassion“ von K.
Penderecki von 1964/65.
1.2
Die Passion bei Johann Sebastian Bach
Johann Sebastian Bach, geboren 1685 in Eisenach und gestorben 1750 in Leipzig,
komponierte seine zwei großen Passionen nach Johannes und Matthäus während
seiner Zeit als Thomaskantor und „Director musices“ in Leipzig. Eine Stelle, die er
von 1723 bis zu seinem Tod innehatte.
Sein Aufgabenbereich war die
Musikgestaltung der Hauptkirchen und um die musikalische Ausbildung der
Thomasschüler.
In Leipzig entstanden neben den Passionen auch eine Vielzahl an Kantaten, weiters
komponierte er das Weihnachtsoratorium, die h-Moll Messe, sein Lehrwerk „Die
Kunst der Fuge“ u.v.a.
Im Nekrolog auf Bach von 1754, das unter anderem von seinem Sohn Carl Philipp
Emanuel verfasst wurde, ist von insgesamt 5 Passionsvertonungen die Rede.
Eindeutig als Kompositionen von Bach bestimmen lassen sich die Passion nach
Johannes und Matthäus, sowie die Markus-Passion (BWV 247), von der nur das
Textbuch existiert. Nicht sicher ist, ob die Lukas-Passion (BWV 246) von Bach selbst
stammt. Bei der 5. Passion könnte es sich um eine zweite Vertonung eines der vier
Evangelien handeln, oder ein Werk eines anderen Komponisten wurde irrtümlich als
Bach Komposition gezählt16.
15
Die Musik in Geschichte und Gegenwart, a.a.O, S. 1489
vgl. Finscher, Ludwig (Hg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik,
begründet von Friedrich Blume. Personenteil 1 Aa-Bae. 2. neubearbeitete Ausgabe. Kassel, Bärenreiter-Verlag
1999, S. 1486
16
8
2. Die Jesus-Partie der Johannes-Passion
2.1
Allgemeines
Die „Passio secundum Johannem“ BWV 245 wurde am Karfreitag, den 7. April 1724
in der Nikolaikirche uraufgeführt. Eingegliedert in die Karfreitagsvesper führte man
einen Teil vor und den zweiten Teil nach der Predigt auf. Belegt sind weitere
Aufführungen im Jahre 1725, 1732 und 1749, wobei Bach das Werk jedes Mal
veränderte.
Grundlage der Passion ist der Evangelienbericht nach Johannes (Joh 18-19), mit
Zusätzen aus dem Matthäus-Evangelium: der Reue des Petrus und das Zerreißen
des Tempelvorhanges. Die Texte für die Choräle stammen zum größten Teil von
bekannten evangelischen Kirchenliedern und kommentieren bzw. reflektieren das
Geschehen. Für die Arien und einige Chöre wurden weder Bibelverse noch
Kirchenliedstrophen herangezogen, die betrachtenden Texte stammen von einem
unbekannten Verfasser. Die verschiedenen Dichtungen lehnen an Texte von B.H.
Brockes, Ch. Weise und Ch. H. Postel an.
Der
dramaturgische
Aufbau
der
Johannes-Passion
entspricht
„gemäß
der
mittelalterlichen Tradition“17 fünf Akten, die von fünf verschiedenen Orten bzw.
Geschehnissen handeln. Es beginnt mit der Auslieferung durch Judas im Garten
(„hortus“), erzählt weiter die Handlung mit Jesus vor den Hohenpriestern
(„ponitifices“), es folgt das Verhör durch Pilatus, sein Kreuzweg und die Kreuzigung
(„crux“) und endet mit der Grablegung Jesu („sepulcrum“).
Von der ersten Fassung gibt es keine Originalpartitur, es sind nur Chor- und
Violinstimmen überliefert. Die ebenso erhaltene Continuostimme weist auf große
Ähnlichkeit mit der später verfassten Partiturversion hin 18. In der zweiten Fassung,
die nahezu vollständig erhalten ist, ersetzte Bach einige Sätze, bzw. fügte einen ein.
In der dritten Fassung wurden die Einschübe aus dem Matthäus-Evangelium
gestrichen und die Änderungen der 2. Fassung zurückgenommen. Ende der 1730er
Jahre begann Bach eine Neufassung zu schreiben, die mitten im 10. Satz abbricht.
Fertig gestellt wurde sie von einem Kopisten in Bachs letzten Lebensjahren. Die
17
18
Scholz, Gottfried: Bachs Passionen. Ein musikalischer Werkführer. München, Verlag C.H. Beck 2000, S. 33
vgl. Küster, Konrad (Hg.): Bach Handbuch. Kassel, Bärenreiter 1999, S. 437
9
letzte dokumentierte Aufführung benützte diese Partiturreinschrift, sie ist in
Originalstimmen erhalten und der 1. Fassung am Ähnlichsten. Die Auszüge aus dem
Matthäus-Evangelium wurden wieder hinzugefügt, sowie einige Streicher- und
Continuostimmen, außerdem wurden einige Textpassagen verändert. Die meisten
der heutigen
Ausgaben
gehen
von
dieser Partiturversion aus,
ohne die
Textänderungen zu berücksichtigen.
Das überlieferte Aufführungsmaterial für die Gesangspartien besteht aus vier sog.
„Concertistenstimmen“ und vier „Ripienostimmen“ (ital. „ripieno“, „voll“, „Füllung“). Die
Concertisten sangen alle Arien, sowie die Chöre, Choräle. Der Sopran sang
zusätzlich den Einwurf der „Ancilla“ (Magd). Der Concert-Tenor übernahm den
Evangelisten und der Bassist die Jesus-Partie. Die Ripienostimmen sangen
zusätzlich alle Chorstellen mit, der Tenor übernahm auch den „Servus“ (Knecht) und
der Ripieno-Bass den Part des Petrus und des Pilatus19.
Für den Sonntagsgottesdienst teilten sich die vier Kantoreien der Thomasschule auf
die vier Leipziger Kirchen auf. Bei einer Passionsaufführung standen Bach
wesentlich mehr Sänger zur Verfügung als für einen Gottesdienst, man nimmt an,
dass bis zu 24 Sänger bei einer Aufführung mitgewirkt haben20.
Das Instrumentalensemble setzte sich aus Musikern des Leipziger Rats, aus
Thomasschülern und aus Universitätsstudenten zusammen. Für die ersten drei
Fassungen verwendete Bach folgende Instrumente:
Traversflöte I/II (je 1
Ausführender), Oboe d’amore und Oboe da caccia (je 1 Ausf.), Violino I/II (bis zu
insgesamt 4 Ausf.), Viola (1-2 Ausf.), Viola d’amore I/II (je 1), Viola da gamba (1
Ausf.), Laute, später Orgel (1), Basso Continuo (2-4 Ausführende), Orgel (1). Für die
4. Fassung verstärkte Bach die 1. Geigen auf bis zu 6 Instrumente, die Viola auf bis
zu 4, zusätzlich noch ein Kontrafagott und ein Cembalo. Teil der Continuo-Gruppe
war mindestens ein Violoncello und ein Violone plus Orgel und Cembalo, verstärkt
durch ein Fagott21.
19
vgl. http://www.goslariensis.de/jopa-anmerkung.pdf, Stand 2. Mai 2011
vgl. Dürr, Alfred: Die Johannes-Passion von Johann Sebastian Bach. Enstehung, Überlieferung,
Werkeinführung. Kassel, Bärenreiter-Verlag 1988, S. 125
21
vgl. Dürr, a.a.O., S. 127-128
20
10
2.2
Textliche Grundlage
Um Bachs musikalische Darstellung des Jesus besser verstehen zu können, muss
man die textliche Grundlage, das Evangelium nach Johannes, näher betrachten.
Das Evangelium22 nach Johannes ist das jüngste der vier Evangelien und ca. 90-100
n. Chr. entstanden. Zwischen dem Tod und der Auferstehung Jesu Christi und der
Niederschrift der Evangelien liegt also mindestens eine ganze Generation. Das wirft
die Frage nach dem Verfasser auf. Nach altkirchlicher Überlieferung wird als Autor
der Apostel Johannes genannt, dem „Jünger, den Jesus liebte“. Wahrscheinlicher ist
aber, dass die Schrift aus dem Schülerkreis des Apostels Johannes stammt und vor
seiner Herausgabe mehrfach überarbeitet wurde. Als Zielgruppe wird eine Gemeinde
im Gebiet südlich von Damaskus angenommen, die sich theologisch mit einer
unmittelbaren und starken jüdischen Bevölkerung auseinandersetzen musste 23. Das
würde den deutlichen Unterschied im Aufbau, Sprache und Stoff gegenüber den
vorangegangenen Erzählungen nach Matthäus, Markus und Lukas erklären. Jesus
wurde von Gott gesandt, als sein Sohn, um ihn „zu offenbaren und ihn dadurch zu
verherrlichen“24. Es zeigt also eine erhabene und erhöhte Person, „das Fleisch
gewordene Wort Gottes“ (vgl. Joh 1,14) und keinen volksnahen Mann. Die Passion
Christi ist daher nicht zu verstehen als Leiden eines erniedrigten Menschen, Jesus
geht freiwillig in den Tod. Das zeigt das Beispiel aus Joh 18,6: Anstatt von Judas
durch den Kuss verraten zu werden, stellt sich Jesus selbst („Ich bin es“) und fügt
sich seinem Schicksal. Seine Erhabenheit zeigt sich besonders im Gespräch mit
Pilatus, das unten näher beschrieben wird, und bis hin zur Kreuzigung, wo seine
letzten Worte „Es ist vollbracht!“ im Gegensatz zu „Mein Gott, warum hast du mich
verlassen?“ sind.
2.3
Musikalische Umsetzung
Ein Beispiel für die musikalische Umsetzung der Jesus-Partie ist das Rezitativ Nr. 26
(BWV), bzw. 16e (NBA) aus der Verhandlung mit Pilatus. Das vollständige Rezitativ
ist im Anhang (Appendix 1) zu finden. Es ist die erste direkte Begegnung zwischen
22
„Evangelium“ stammt von griech. „euangélion“ und bedeutet so viel wie „gute Nachricht“
vgl. Porsch, Felix: Johannes-Evangelium. Stuttgart, Verlag Katholisches Bibelwerk 1988, S. 16-17
24
Porsch, a.a.O., S. 13
23
11
Jesus und Pilatus, mit Ausschluss der Öffentlichkeit. Die Juden wollten Jesus als
selbst ernannten Messias und politischen Rebellen anprangern, der der römischen
Herrschaft in Palästina gefährlich werden könnte25.
Deshalb auch die Frage von Pilatus, ob er denn der König der Juden sei. Jesus
kontert überlegen: „Redest du das von dir selbst, oder haben’s dir andere von mir
gesagt?“ Jesus meint weiter, dass er zwar ein König sei, aber sein Königreich sich
nicht auf dieser Welt befände. Ansonsten würden seine Diener darum kämpfen, dass
er nicht ausgeliefert werden könne.
Das Wort „Reich“, das zweimal erscheint, hebt Bach mit dem Spitzenton e’ heraus,
symbolhaft für das Königtum außerhalb der irdischen Welt. Die Worte „darob
kämpfen“ werden tonmalerisch mit dem sog. „all’arma“-Motiv, „zu den Waffen“,
unterstrichen, das vom Generalbass weitergeführt wird und entlehnt ist aus der
„Tradition italienischer Madrigalismen“26:
In der darauf folgenden Szene Nr. 28 bzw. 18a (Appendix 2) hakt Pilatus nach, ob
Jesus also doch ein König sei. Jesus antwortet, dass er ein König sei, auf die Welt
gekommen um „für die Wahrheit Zeugnis abzulegen“ (Joh 18,37), „indem er Gottes
Gegenwart in der Welt als die Macht der vergebenen Liebe offenbart“27.
Bach komponiert tonsymbolisch ein liegendes Kreuz bei „Du sagsts, ich bin ein
König“, als Vorwegnahme des bevorstehenden Todes Jesu. Das Wort „König“ ist mit
dem Ton G Teil von einer der tiefsten Phrasen der Jesus Rolle, die Aussage wird mit
der Modulation von F-Dur nach G-Dur unterstrichen28. Im Gegensatz dazu steigt die
Melodie bei „wer aus der Wahrheit ist, der höret meine Stimme“ ausrufend und
expressiv auf das eingestrichene e.
25
vgl. Porsch, a.a.O., S. 196
Scholz, Gottfried: Bachs Passionen. Ein musikalischer Werkführer. München, C.H. Beck 2000, S. 89
27
Porsch, a.a.O., S. 197
28
vgl. Scholz, a.a.O., S. 90
26
12
3. Die Jesus-Partie der Matthäus-Passion
3.1
Allgemeines
Der Titel der Partitur der Matthäus-Passion BWV 244 lautet in Bachs Handschrift:
„Passio Domini nostri J. C. secundum Evangelistam Matthaeum“. Die erste
Aufführung soll am 15. April 1729 in der Leipziger Thomaskirche stattgefunden
haben, wie es Carl Friedrich Zelter in seinem Vorwort zur Aufführung der Berliner
Matthäus-Passion von 1829 unter der Leitung von Mendelssohn schreibt. Das Datum
der Uraufführung wird bestätigt durch das Publikationsdatum der Sammlungen von
„Ernst-Schertzhafften und Satyrischen Gedichten“ von Christian Friedrich Henrici,
genannt Picander, das 1729 im Druck erschien und das Bach als Vorlage für die
betrachtenden Texte der Rezitative, Arien und Chöre diente. Einige Forschungen
zeigen allerdings, dass die Passion schon früher stattgefunden haben könnte,
nämlich im Jahre 1727. Darauf deutet z.B. der zweite Teil von Picanders
Gedichtsammlung, der „Paßions-Music“ mit der Textvorlage für Bach, die in den
Jahren 1723-1728 verfasst wurden.
Weitere Aufführungen waren 1736, möglicherweise auch 1742.
13
Die erste Fassung der Passion (BWV 244b) ist in Abschriften von Bachs Schülern
erhalten und unterscheidet sich maßgeblich von der heutigen Standardfassung, die
als Reinschrift von 1736 vollständig überliefert ist. Aus dem erhaltenen Stimmensatz
lässt sich der Orchester- und Vokalpart rekonstruieren, das in zwei Gruppen, „Chorus
primus“ und „Chorus secundus“, agierte.
Die Matthäus-Passion zeigt einen beständigen Wechsel zwischen Texten der
Leidensgeschichte aus dem Evangelium nach Matthäus (Mt 26 und 27), den
poetischen erläuternden Teilen von Picander und den kommentierenden Chorälen
mit Grundlage auf den evangelischen Kirchenliedern29.
Der dramaturgische Aufbau besteht wie in der Johannes-Passion aus fünf Akten. Der
große Unterschied zur Passionserzählung im Evangelium nach Matthäus ist, dass
die Passion nicht mit der Auslieferung im Garten („hortus“), sondern mit
verschiedenen Vorankündigungen des bevorstehenden Todes Jesu beginnt. Dazu
gehören auch der Verrat Judas und die Feier des letzten Abendmahls 30.
Die Rezitative können nicht klar in „Secco“- und „Accompagnato“-Rezitativ unterteilt
werden. Secco (ital. „trocken“) meint ein Begleiten mit Generalbassinstrumenten und
Accompagnato (ital. „accompagnare“, „begleiten“) das Spielen von zusätzlichen
Orchesterstimmen. Es tritt aber noch ein dritter Typus auf, der wegen der
begleitenden Instrumente als Accompagnato-Rezitativ bezeichnet werden kann, aber
sich vom Secco nur unterscheidet, dass die Generalbass-Harmonien nicht von der
Orgel, sondern von anderen Instrumenten gespielt werden. Man spricht hier von
einem „instrumentierten Secco-Rezitativ“31.
Die Jesus-Rezitative gehören genau diesem Typus an. Seine Aussagen werden von
einem Streicherklang untermalt, die die bezifferten Bassharmonien spielen. So
werden seine Worte unterstrichen und erhalten eine besondere Bedeutung –
deswegen wird oft von einem musikalischen „Heiligenschein“ gesprochen, der Jesus
umgibt. Bach greift bei dieser besonderen Art der Untermalung auf Passionen von
Telemann und Schütz zurück32. Der „Heiligenschein“ fehlt an einer ganz bestimmten
Stelle. Nämlich bezeichnenderweise bei den letzten Worten Jesu am Kreuz: „Eli, Eli,
29
vgl. Platen, Emil: Johann Sebastian Bach. Die Matthäuspassion. Entstehung, Werkbeschreibung, Rezeption.
Kassel, Bärenreiter 1991, S. 39
30
vgl. Scholz, a.a.O., S. 43
31
Platen, a.a.O., S. 75
32
vgl. Platen, a.a.O., S. 75
14
lama, lama asabthani?“, „Mein Gott, mein Gott, warum hast du mich verlassen?“ (Nr.
71, bzw. 61a).
3.2
Textliche Grundlage
Das Matthäus-Evangelium ist vermutlich im Zeitraum zwischen 80-100 n. Chr. in
Syrien verfasst worden, geschrieben in griechischer Sprache. Es ist zu einem großen
Teil an die Gemeinde der Judenchristen gerichtet. Das wird sichtbar durch die vielen
Rückverweise auf das Alte Testament und dass sich der Verfasser sehr gut mit
Gebräuchen und des Judentums auskennt und er dieses Wissen von den Lesern
voraussetzt. Der Verfasser war womöglich ein Schüler des Apostels Matthäus und
benutzte das Markus-Evangelium als Vorlage.
Jesus wird als der Erbe Abrahams dargestellt, als den prophezeiten Messias aus
dem Alten Testament. Der Schwerpunkt des Evangeliums liegt auf den Lehren von
Jesus, die in seinen Reden dargestellt wird. Die wohl bekannteste Rede ist die
Bergpredigt, „Liebt eure Feinde und betet für die, die euch verfolgen“ (Mt 5,44).
Die Passionsgeschichte zeigt im Gegensatz zum Johannes-Evangelium einen
menschlichen, mitfühlenden Jesus. Er nimmt die Frau in Schutz, die das kostbare Öl
über sein Haar gießt, dass hätte teuer verkauft werden können (Mt 26,6-13) und ist
im Gebet in Getsemani ängstlich und besorgt über das, was ihm bevorsteht. „Meine
Seele ist zu Tode betrübt“ (Mt 26,38). Zugleich bleibt er aber der Sohn Gottes, der
seinen Willen gehorsam ausführt: „Mein Vater, wenn dieser Kelch an mir nicht
vorübergehen kann, ohne dass ich ihn trinke, geschehe dein Wille“ (Mt 26,42).
3.3
Musikalische Umsetzung
Der mitfühlende aber auch lehrende Charakter zeigt sich gut in der Vertonung der
oben beschriebenen Szene von Jesus mit der Frau, die das Öl (in der Luther
Übersetzung heißt es „Wasser“) über sein Haupt gießt, Nr. 8 bzw. 4e, vollständig zu
finden im Appendix 3. Die ganze Szene ist geprägt von der Vorausschau auf den
bevorstehenden Tod Jesu. Die Melodie bei „dass man mich begraben wird“ führt
symbolisch in die Tiefe, die Worte erhalten durch die fortlaufende Achtelbewegung
15
und den „sanft niederschwebenden Streicherakkorden in einer d-Moll Kadenz“33 eine
besondere Hervorhebung:
Das Rezitativ Nr. 17 bzw. 11 (Appendix 4) zeigt einen menschlichen und emotionalen
Jesus. Bei den Worten „Es wäre ihm besser, dass der selbige Mensch noch nie
geboren wäre“ steigt die Melodielinie expressiv nach oben.
Die im Rezitativ beschriebene Einsetzung des Abendmahls hebt Bach besonders
hervor. Er weicht vom instrumentierten Secco-Rezitativ ab und leitet bei der in ein
Arioso im Sechsvierteltakt über. Die Melodie steigert sich tonsymbolisch („Anabasis“
- „Aufstieg“) ab „bis an den Tag“ immer weiter in einer Sequenz nach oben, um
schließlich mit den Worten „in meines Vaters Reich“ zu enden.
34
33
34
Platen, a.a.O., S. 130
Abb.: Platen, a.a.O., S. 141
16
4. Interpretation
Bach definiert in seiner musikalischen Darstellung des Jesus in der JohannesPassion klar den Christ-König. Jedes seiner Worte sollte überlegen und bestimmt
gesungen werden, voll Würde und Erhabenheit. Die Partie mit ihrer Tessitur von F
bis e’ erfordert auch in der Tiefe eine Durchschlagskraft und liegt deswegen gut für
einen Bass bzw. Bassbariton, unabhängig davon ob die Passion in alter oder neuer
Stimmung aufgeführt wird.
Ich würde in der Johannes-Passion viel lieber die Bass-Arien singen, als den Jesus,
denn vor allem das Arioso „Betrachte meine Seel’“ und die Arie „Mein teurer Heiland“
liegen wegen ihrer Tessitur und Charakterisierung gut für einen lyrischen Bariton. In
der szenischen Umsetzung im MUMUTH 2009 unter Christian Pöppelreiter habe ich
die Rolle des Johannes übernommen und eben die beiden Stücke gesungen.
Der Jesus in der Matthäus-Passion verlangt im Unterschied zur Rolle in der
Johannes-Passion viel mehr lyrische und weiche Stimmgebung. Der Umfang liegt
zwar ähnlich (As bis e’), benötigt aber durch die andere Charakterisierung des Jesus
nicht dieselbe Durchschlagskraft in der Tiefe und liegt deshalb besonders gut für
einen Bariton bzw. Bassbariton. Bach unterstreicht die Menschlichkeit und Fürsorge
Jesu durch den warmen Streichklang, seine Aussagen bewahren aber stets den
prophetischen und lehrenden Charakter. Das sollte sich auch in der Stimmgebung
widerspiegeln.
Wie im Vorwort beschrieben, würde ich gerne den Jesus in der Matthäus-Passion mit
Orchester singen. Diese Partie zu singen, bedeutet aber auch eine große
Verantwortung zu übernehmen – denn Jesus ist nicht irgendeine Rolle in einer Oper
oder einem Oratorium, sondern ist die Person, die in den letzten 2000 Jahren
Millionen von Menschen Hoffnung und auch Kraft gegeben hat und davor habe ich
größte Ehrfurcht und Respekt.
17
Literaturverzeichnis
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Enzyklopädie der Musik, begründet von Friedrich Blume. 2. neubearbeitete Fassung.
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Johann
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Die
Matthäuspassion.
Entstehung,
Werkbeschreibung, Rezeption. Kassel, Bärenreiter 1991
18
Appendix 1
Johannes-Passion: Rezitativ BWV 26, NBA 16e
19
20
Appendix 2
Johannes-Passion: Rezitativ Nr. 28 bzw. 18a
21
22
Appendix 3
Matthäus-Passion: BWV 8 bzw. NBA 4e
23
24
Appendix 4
Matthäus-Passion: Rezitativ Nr. 17 bzw. 11
25
26
27