V olcano E xtravaganza

From Italy
Volcano
Extravaganza
The manner of making art that was
born in the era of the avant-gardes continues on ever more strikingly: the bricolage formulated
by Jean-Marie Floch, the montage
theorized by Siegfried Kracauer
and Sergei Eisenstein, the total
artwork of German Romanticism.
Today these are reduced to minimal terms, to a continuity between
art and life evolved from Futurist
and Dadaist soirées, to Fluxus, to
Grotowski’s Poor Theater, and to
process art. This art no longer puts
forth macro visions of the world
but conveys the micro emotions of
domestic life. Similarly, the union
of conviviality and artistic acts characterizes the activity of the Fiorucci
Art Trust under artistic director Milovan Farronato. Events take their
cues from settings of enormous
ANGELA
V E T T E S E is an art critic
and curator. She teaches contemporary art
theory and criticism at the Iuav University
in Venice.
ANGELA VETTESE
LUCY McKENZIE & MARTIN McGEOWN, A THROW OF THE DICE, proposal for an open air mural gallery, August 2013, Stromboli / EIN WÜRFELWURF, Vorschlag für eine Freiluft-Mauer-Galerie. (PHOTO: ANNA CARNIEL)
potential, both natural and historical, and then are poured back into
these places like fertilizer.
In the series of residencies for
artists that have been taking place
on the island of Stromboli since
2011, with the formula being refined each year, as in the two last
209
New Year’s celebrations at Venice and Positano, this method has
evolved and become more articulated, drawing from an Italian
tradition of hospitality for contemporary art in its historical, natural, and social settings. It would
be easy to criticize these sorts of
PARKETT 93 2013
banquets as occasions of refined
divertissement. In fact, they are
supposed to be symposiums, in the
finest Platonic sense of the word,
where a sense of enclosure reigns.
There is a fusion between the Italian landscape and artistic cohabitation that is in no way related to
the high-society salon. It would be
interesting and possible to trace
the history of this relationship. We
would discover that it is connected
with the Grand Tour as a form of
education.1)
The summers in Stromboli
began in 2010 with a simple exploration of the site and a holiday in
the company of artists in a house
high above the sea and another,
just under the island of Vulcano,
that once belonged to Marina
Abramovic. For 2011, Farronato
along with Rita Selvaggio organized a medley of performances,
colloquiums, luncheons, and din-
ners that combined eating with
the pleasures of discussion. Documented in a book,2) this beginning
was then converted into a system of
Chinese boxes. Giving new meaning to curating, Milovan Farronato chooses an artist who in turn
invites scholars, designers, other
artists, curators, and friends, who
then follow a program governed
by the context and mediation of its
various parts.
From this was born the Volcano
Extravaganza program of 2012,
curated by Nick Mauss, and that
of 2013, “Evil Under the Sun,” curated by Lucy McKenzie.3) Each
artist articulates his or her presence so as to construct a menu of
offerings, a sumptuous meal that
can be enjoyed in small samplings
or in its entirety by those who are
there for a long stay or live on the
island. Most of those who take part
in these events, in fact, come and
go, creating a changing roster of
attendees and a variation in the
human landscape around which
the events revolve. I saw the curator Florence Derieux give a brief
lecture from the rocks, at sunset,
dressed like a goddess appearing
at the boundary between sea and
lava. I witnessed a parade of fluorescent-colored parasols created
by designers Anna Blessman and
Peter Saville. On a beach of black
sand, I found the severed head of
a shark, whose mouth some small
children were opening; they were
also touching the fish’s dead eyes,
even though this was not part of
the program. I spent whole nights
waiting for the sunrise in the company of new friends.
Something similar happens as
well during the New Year’s celebrations organized in marvelous
places like Venice and Positano.
A core sampling of the latter phenomenon might help give a sense
of the spirit in which these moments are organized, where the
sense of hospitality leads to an impetus of invention. On the eve of
2013, a group of people of diverse
nationalities, but united by their
common interest in art, gathered
at Villa Tre Ville to ring in the
new year. This elegantly sprawling residence on the Amalfi coast
was the home of director Franco
RAY McKENZIE, THE POET, THE MONUMENT AND THE ENIGMA OF POSTHUMOUS
FAME, lectures, August 2013, Stromboli /
DER DICHTER UND DAS RÄTSEL DES NACHRUHMS, Lesungen. (PHOTO: GIULIA BRIVIO)
210
BERNIE REID, RUGS AL FRESCO, August 2013, La Lunatica, Stromboli / TEPPICHE AL FRESCO.
Zeffirelli in the 1960s, and here
he conceived numerous mise-enscènes for the opera and the cinema. Today the ghosts of Maria Callas and Leonard Bernstein glide up
and down the stairs that lead to the
sea or sit on the terraces and in the
white salon aglow with arabesqued
majolica. Earlier, in the 1920s, the
villa belonged to the Russian writer
Mikhail Semenov, who convinced
many of his friends to visit him in
this corner of the Tyrrhenian Sea,
dominated by Vesuvius and dotted
by a constellation of islands where
legends have flourished since ancient times. On the nearby islands
of Li Galli, for example, it is said
that there used to be sirens—the
very same that Ulysses and Orpheus managed to escape. When
the Argonauts’ ship passed by, Orpheus played his lyre so sublimely
that he outshone the sirens’ song,
prompting three to drown themselves in shame, whereupon they
turned into rocks.
In the nineteenth century, one
of these islands, Gallo Lungo, was
acquired by Léonide Massine,
the choreographer of the Ballets
Russes, who restored a watchtower originally built as protection
against the Saracens. He was aided
in this endeavor by Le Corbusier.
The property later passed on to
211
Rudolf Nureyev, shortly before his
death. Thus, the waves along the
shore were visited by the inspirations of Diaghilev and Léon Bakst,
Picasso, Mikhail Larionov, André
Derain, Henri Matisse, Giorgio de
Chirico, and all the rest who played
a part in the origins of dance-theater. The now inactive, inoffensive
sirens must have heard the music
of Sergei Prokofiev, Maurice Ravel,
Erik Satie, and Igor Stravinsky.
Not far away, on the beach at
Positano, falls the long shadow of
another tower, in which Gilbert
Clavel once lived. An Egyptologist, Clavel was described by his
friend Fortunato Depero as “small,
hunchbacked, with a nose like a
little shark, jolly and anguished.”
After the tower was restored, he
turned it into a meeting place for
literati, painters, and musicians.
He was original, whimsical, and
able to link the ancient with the
modern; it is no surprise that curator Harald Szeemann included
Clavel in his 1991 show celebrating
“Visionary Switzerland.”
A New Year’s among these beneficent ghosts could only be celebrated by walking the same paths
they did and seeking joyously to
invent a costume inspired by those
days. In a delightful atmosphere,
we passed back and forth the scissors, needles, colored fabrics, material weighed down with sequins,
and light silks. We drew inspiration
from a great book on the Ballets
Russes, which we skimmed more
like a catalogue of forms than a history book, in search of ideas.
The choice of participants was
based on the idea of a theater becoming life and vice versa. These
included Nick Mauss, whose contribution to the 2012 Whitney Biennial featured a kind of theater
set lined in velvet; Lothar Hempel,
whose work has featured images of
Nureyev and silhouettes of ballerinas; Anthea Hamilton, who staged
a costumed performance inspired
by Noh theater at the Tanks at Tate
Modern, London, in 2012; and
Paolo Gonzato, who has revisited
Harlequin’s typical lozenges in a
variety of materials. And then there
were Christodoulos Panayiotou,
who was a ballet dancer before he
became an artist and now often
exhibits rolled-up red carpets and
folded theater backdrops, befit-
RUNA ISLAM, THIS MUCH IS UNCERTAIN, production still, 16 mm color
and b & w film, August 2011, Stromboli / SO VIEL IST UNSICHER, Produktions-Still, 16 mm Farb- und Schwarzweissfilm. (PHOTO: RUNA ISLAM)
212
ting someone who has abandoned
one vocation in order to embrace
another; Michel Clark, one of the
most innovative choreographers
in the world; Runa Islam, who has
projected a number of her films
onto the stage; and Isaac Julien,
who often casts his projections in
grand theatrical dimensions.
The costumes that came out of
all this were masks for some, and
became works and performances
for others. It was joyous and normal to see Enrico David with his
face painted red; Sissi Olivieri
obsessively working at her sewing
machine, a skill she learned as a
little girl and has raised to the level
of performance in helping all the
others; or Runa Islam dressed as an
Indian queen. It was all integrated
into a single workshop between the
villa’s white room and its outdoor
walkways. The central element was
making clothes, but so was setting
the table, chorally adorned with
cuttings and remnants as the year
was celebrated by Igor Stravinsky’s
Rite of Spring, played on the piano
by Ken Okiishi. Good cheer all
around, as well as good conversation that beneficially distorted the
rites of contemporary art: the solo
exhibition, the periodical group
show, the art-fair stand, the auction, and many other things we’ve
grown tired of—collective codes
that have a lot to do with speculation and success and very little to
do with the development of sensibilities, with reflections on our
times, with the desire for craftsmanship as defined by Richard
Sennet, which nonetheless also
contaminates other cultures, as described by Edouard Glissant.
EI ARAKAWA & SERGEI
TCHEREPNIN, ARCHICACTUS
(prelude to SP), Performance, July
2012, Stromboli.
(PHOTO: KEN OKIISHI)
Modernism has come undone,
and its tensions along with it. All
we can do is live out its cuttings
and scraps. The total work of art
today no longer takes shape as
a coherent ensemble of dance,
music, theater, and imagery but as
an encounter between people and
nature, between different artistic
approaches combined with human
relationships. What dominates is
no longer a conductor’s musical
score but little more than a book
of recipes.4) As for the specific field
of contemporary art, curatorial
practice has become so rigid over
the years, despite every attempt to
make it fluid, that it must now be
deconstructed and reconceived.
We must abandon the gurus and
their methods and make ourselves
able to listen. It is clear that the
digital age was not born yesterday
but has been with us since the day
an elementary computer made it
possible to land on the moon. But
it is clear at the same time that we
are increasingly traumatized by it.
Some highly visible curators are
looking for a path into esoterism
or psychoanalysis, or into other
spheres of the irrational, to show
us how visual art, in the manner
of these approaches, can be considered a path to wisdom and salvation, a soteriological road that
can take the place of other belief
systems. Others, however—like Milovan Farronato and his intelligent
patron—think that what needs to
be found again is intellectual debate and the means for putting it
into action.
Even a manner so easygoing as
that of the last major exhibitions,
from Documenta to the Venice
Biennale, seems to have been harnessed to a gigantism5) that conforms to a fierce patronage: Everything must have a big budget, high
visitor numbers, and high visibility
in the press.6) But maybe we don’t
want all that. We need simpler sensations that follow fewer rules in
an intertwining of fragments with
no overriding ideology other than
that present in all of the work of
the Fiorucci Art Trust, the “extra-vaganza”—meaning literally a
“wandering elsewhere,” exploring
unusual new areas, avoiding any
production whose rules have been
long established.
The lack of a political approach
must not be taken as an attempt
to escape into a meaningless bilateralism. These days do of course
lead to a divergent interpretation
of reality, but in the most construc-
KETUTA ALEXI-MESKHISHVILI, ALWAYS SOMEONE TO COVER YOUR SILENCE,
painted fabric, performance, July 2012, Stromboli / IMMER JEMAND, DER DEIN
SCHWEIGEN DECKT, bemaltes Textil, Performance. (PHOTO: KEN OKIISHI)
213
KARL HOLMQVIST, WORDS ARE PEOPLE,
2012, La Lunatica, Stromboli / WORTE SIND
MENSCHEN. (PHOTOS: GIULIA BRIVIO)
tive sense of what could in fact be
called bilateral thought, which
has to do with the empathy generated in human relations from the
proper use of our mirror neurons.
Especially in Stromboli, visitors are
requested to contribute an unusual
way of confronting reality that they
can teach to others. Everyone who
comes away from an appointment
with the Fiorucci Art Trust goes
home with an altered cognitive
field.
From the very start of their activity, both Farronato and Nicoletta Fiorucci have sought to interpret the respective roles of curator
and patron by taking familiar paths
or, better yet, by reviving a vision of
art that doesn’t expect spectacular
returns, includes the possibility of
failure, and involves an exchange
of affections. The site of these exchanges serves to convey a heritage and an atmosphere, but it is
not fixed, and the formula could
conceivably be switched, say, to
London or to another continent.
What matters is setting a precedent
where the work of art becomes
the final product of a discussion
among equals, a continual Socratic
dialogue in which all parties know
that they do not know, nothing is
imposed, and the “dictatorship
of the spectator”7) is relegated to
places where power of an economic
nature reigns. In moments of great
transformation—and this is certainly one—there must certainly
be places where one can think in
peace. As composer Morton Feldman wrote, every new way of seeing
the world can only be born from a
somewhat hidden group, one that
is not already the center of attention and doesn’t yet have anything
to prove.
(Translation: Stephen Sartarelli)
1) Italy has a tradition all its own of combining hospitality with culture. As for
what happened in Tuscany, which was
truly a great moment of presences that
started in the 1970s, see Angela Vettese,
ed., Magnete: presenze artistiche straniere in Toscana dalla seconda metà del XX
secolo—Continuità: Arte in Toscana 1945–
2000, Montecatini Terme, 2002, exh. cat.,
Magnete, Fattoria di Celle. Think of the
role Maria Gloria Bicocchi played in the
1970s at her villa in Florence, where the
first Italian production of international
214
video art took place, with the help of a
twenty-year-old Bill Viola as technical director (today the videos are in the ASAC ,
the Historical Archives of Contemporary
Arts in Venice); of what took place at Artimino; of the initiatives of Volpaia, San
Gimignano, and Todi (with Sol LeWitt and
Alighiero Boetti); or of the involvement of
all the inhabitants in the seaside village of
Corniglia in a work by Michelangelo Pistoletto. At Varese, collector Giuseppe Panza
di Biumo persuaded Maria Nordman,
Bruce Nauman, Dan Flavin, James Turrell,
and Robert Irwin, among others, to transform his house into a sequence of unusual
interactions between earth and sky. There
are many such initiatives taking place in
Italy that often do not gain any traction in
the international press, even though they
serve as creative incubators, as was the case
with the Castello di Rivera in Piemonte in
the 1990s, and more recently in Puglia, in
Sicily, as well as in the Lunigiana, at the
castle of the Malapina, part of a flowering
of initiatives and ideas tirelessly engendering karstic rivulets.
2) Milovan Farronato and Rita Selvaggio,
eds., Rolling Stones—Roadside Picnic/Stromboli (Salerno: Fiorucci Art Trust, 2012).
3) Lucy McKenzie and Milovan Farronato
“A restless subject,” Flash Art (November–
December 2013), p. 66.
4) For the idea of “recipe” as opposed to
a more involved production, see Hans Ulrich Obrist, Do It—The Compendium (New
York: Independent Curators International
and DAP , 2013).
5) The need for a philosophy of history by
fragments also underlies the Documenta
13 publication The Book of Books, edited by
Carolyn Christov-Bakarigiev (Ostfildern:
Hatje Cantz, 2012). Flexible in formula,
moreover, it does not escape, in its form, a
twentieth-century notion of completeness.
6) See Bruce Altshuler, Biennials and Beyond (London and New York: Phaidon,
2013).
7) I am citing part of the title of the Venice
Biennale curated by Francesco Bonami in
2003, “Sogni e conflitti: la dittatura dello
spettatore.”
Vulkanische
Extravaganzen
Das künstlerische Schaffen, so wie
es im Zeitalter der Avantgarden
entstanden ist und heutzutage
immer offenkundiger an uns herantritt, ist von derselben Art wie
A N G E L A V E T T E S E ist Kunstkritikerin und Kuratorin. Sie unterrichtet Theorie und Kritik der Gegenwartskunst an der
Iuav-Universität in Venedig.
die Bricolage, von der Jean-Marie
Floch sprach, und die Montage,
die Siegfried Kracauer und Sergej
Eisenstein auf ein theoretisches
Fundament stellten; und nicht zuletzt gründet es sich auf der Idee
der totalen Kunst, die ihre Inspiration in der deutschen Romantik
fand und auf einen Minimalbegriff
reduziert wurde, auf eine Wech215
ANGELA VETTESE
ANNA BLESSMANN & PETER SAVILLE,
LIVE UNDER THE SUN, procession,
August 2013, Stromboli / DIREKT
UNTER DER SONNE, Prozession.
PARKETT 93 2013
selbeziehung zwischen Kunst und
Leben, die sich ständig weiterentwickelte: angefangen mit den
Abendveranstaltungen der Futuristen und Dadaisten über Fluxus
und dem «armen Theater» Jerzy
Grotowskis bis hin zu Prozesskunst
und Ausdrucksformen, die nicht
mehr die Welt als Makrokosmos
zum Gegenstand haben, sondern
den Mikrokosmos der privaten
Empfindungen. Genau diese Verbindung geselliger Momente mit
künstlerischem Tun, die Verwandlung des alltäglichen Lebens hin
zur Sublimierung der Erinnerungen, sind Ziel und Zweck der Aktivitäten des Fiorucci Trust und von
Milovan Farronato, der sie beseelt
und einem Alchemisten gleich
den Entstehungsprozess von Anlässen ermöglicht, beeinflusst und
antreibt. All das wird angeregt an
Orten, die eine enorme Kraft besitzen – naturgegeben und durch das
Gewebe der Geschichte – und wie
ein Katalysator wirken.
Diese Vorgehensweise hat 2011
in dem Artist-in-Residence-Projekt
«Under the Volcano» auf der Liparischen Insel Stromboli, das
seitdem ein Mal im Jahr stattfindet
und dessen Formel sich sukzessive
verfeinert, sowie in Silvestertreffen (2011 Venedig, 2012 Positano)
Gestalt angenommen und wird
kontinuierlich
weiterentwickelt,
zusätzlich stimuliert durch die
italienische Tradition der Gastlichkeit: Zeitgenössische Künstler
werden an Orte eingeladen, die
durch Geschichte, Natur und Menschen geprägt sind. Diese Art von
Konvivium auf raffinierte Divertissements zu reduzieren, wäre zu
einfach. In Wirklichkeit sind sie
als Symposien im besten platonischen Sinne des Wortes gedacht,
dem der Geschlossenheitsgedanke
fremd ist. Denn es existiert eine
Verbindung zwischen italienischer
Landschaft und künstlerischem
Konvivium, und das hat nicht
das Geringste mit dem Mondänen eines Salons zu tun. Es wäre
schön und durchaus möglich, die
Geschichte dieser Tradition nach-
PAULINA OLOWSKA, THE MOTHER, 2012, La Lunatica, Stromboli / DIE MUTTER. (PHOTO: GIULIA CASANOVA)
216
zuzeichnen; zweifellos würden wir
dabei entdecken, dass sie mit der
Grand Tour, der Reise zu Bildungszwecken, eng verknüpft ist1).
Angefangen haben die Sommerresidenzen im Jahr 2010 auf
Stromboli zunächst als Erkundungsgang und Urlaub mit Künstlern in einem Haus mit Meerblick
und einem anderen direkt unterhalb des Vulkans, das Marina Abramovic gehörte. Ein Jahr später
organisierte Milovan Farronato
zusammen mit Rita Selvaggio ein
Potpourri aus Performances, Debatten und Mahlzeiten, bei dem
sich kulinarischer Genuss und Lust
am Debattieren verbanden. Diese
erste Zusammenkunft, die übrigens in einem Buch dokumentiert
ist2), war der Auslöser für einen Dominoeffekt: Der Kurator Farronato
wählt einen Künstler aus, welcher
seinerseits Designer, Kollegen, Kuratoren und Freunde einlädt, die
zusammen ein sich aus dem örtlichen Kontext und der Vermittlung der unterschiedlichen Teile
ergebendes Programm gestalten.
Auf diese Weise kam 2012 das Programm «Volcano Extravaganza»
unter der Leitung von Nick Mauss
und 2013 «Evil under the Sun» mit
Lucy McKenzie zustande3). Jeder
Künstler macht seine Präsenz auf
der Insel sichtbar, indem ein ganzer Strauss von Projekten entsteht,
oder kulinarisch ausgedrückt: ein
üppiges Menü mit vielen Speisen,
von denen sich die Bewohner der
Insel und wer sich dort gerade aufhält einzelne herauspicken oder
sich auch alles zu Gemüte führen
können. In einem steten Kommen
und Gehen wechseln die Teilnehmer an diesen Ereignissen und so
PAULINA OLOWSKA, THE MOTHER, 2012, La Lunatica, Stromboli /
DIE MUTTER. (PHOTO: GIULIA CASANOVA)
ändert sich auch das Panoptikum
derer, an die sich diese richten.
Florence Derieux habe ich dort
gesehen, wie sie bei Sonnenuntergang auf einem Felsen stand,
gekleidet wie eine Göttin, und
eine kurze Rede hielt; sie glich
einer göttlichen Erscheinung an
der Grenze zwischen Meer und
Lava. Ich wohnte einem Defilee
von Sonnenschirmen in fluoreszierenden Farben der Designer
Anna Blessman und Peter Saville
bei. Ich sah auf einem Strand aus
schwarzem Sand einen Haifischkopf liegen und wie Kinder sein
Maul aufsperrten und seine toten
Augen mit den Fingern berührten,
was natürlich so nicht vorgesehen
war. Ich verbrachte ganze Nächte
in Erwartung des Sonnenaufgangs
mit neuen Freunden.
So ähnlich geht es auch bei den
Silvesterzusammenkünften zu, die
sich an herrlichen Orten wie Ve217
nedig oder Positano abspielen.
Bei diesem jüngsten Experiment
wurden Momente geschaffen, in
denen der Sinn der Gastlichkeit in
den der Kreativität übergeht.
Silvester 2012 trifft sich eine
internationale Gruppe Kunstinteressierter in Positano in der Villa
Tre Ville, wo der Regisseur Franco
Zeffirelli viele seiner Opern- und
Filminszenierungen
entworfen
hat. Vor unserem geistigen Auge
gehen Maria Callas und Leonard
Bernstein die Treppe zum Meer
hinab und wir spüren ihre Anwesenheit auf den Terrassen und im
weissen Salon mit den Fayencen
im arabischen Stil. Vor Zeffirelli
gehörte die Villa einem Schriftsteller namens Michail Semenow, der
viele seiner russischen Freunde
überredete, ihn zu besuchen,
und damit sein intellektuelles
Spiel nach Positano und Li Galli
brachte. Li Galli ist der Name von
JESSICA WARBOYS, UNDERLAP, sea paintings, July 2011, Stromboli /
UNTERTRITT, Meergemälde. (PHOTO: MORTEN NORBYE HALVORSEN)
drei Felsen, die genau vor der Villa
aus dem Meer ragen, in jenem Teil
des Tyrrhenischen Meeres also,
der vom Vesuv überragt wird und
aus dem explosionsartig verstreute
Inseln herausragen, zu denen auch
Capri, Ischia und Procida gehören
und um die sich schillernde Legenden aus grauer Vorzeit ranken. So
erzählt man insbesondere von Li
Galli, dass die Felsen einst Sirenen
waren. Genau die, vor denen nur
Odysseus und Orpheus sich retten
konnten. Letzterer spielte an Bord
des Schiffs der Argonauten so virtuos auf seiner Leier, dass die Sirenen mit ihrem Gesang nicht gegen
ihn ankamen und sich drei von
ihnen aus Scham ertränkten – und
zu Felsen wurden. Massine, 1909
bis 1929 Choreograph bei den Ballets Russes in Paris, erwarb sie Anfang des letzten Jahrhunderts und
restaurierte einen damals gegen
die Sarazenen gebauten Späh-
turm und eine Villa, an der auch
Le Corbusier Hand anlegte. Danach kamen sie in den Besitz von
Rudolf Nurejew, der wenig später
erkrankte und starb.
Diese Wellen umspülten die
Eingebungen von Sergej Diaghilew und Léon Bakst, dann auch
von Pablo Picasso, Michail Lario218
now, André Derain, Henri Matisse,
Giorgio De Chirico und allen, die
als Begründer des Tanztheaters
angesehen werden können – jene
Welt, die uns Pina Bausch, Carolyn Carlson und Luchinda Childs,
Performer wie Meredith Monk
und Regisseure wie Bob Wilson
und Frédéric Flamand schenkten.
Es kommt nicht oft vor, dass Versuche des «totalen Kunstwerks»
sich mit neuen Experimenten von
Ballett oder Oper, Kino oder visueller Kunst verbinden, aber hier
muss man daran denken. Die natürliche Umgebung scheint wie
geschaffen, uns an die verloren gegangenen Verknüpfungen zu erinnern, genau wie der Stromboli mit
JESSICA WARBOYS, sea painting /
Meergemälde, July 2011, Stromboli.
(PHOTO: MILOVAN FARRONATO)
seinen ständigen Eruptionen, die
nicht zu bändigen sind.
Bestimmt haben die heute regungslosen und harmlosen Sirenen
die Musik von Sergei Prokofjew,
Maurice Ravel, Erik Satie und Igor
Strawinsky zu hören bekommen.
Nicht weit entfernt, am Strand von
Positano, wird der Schatten des
Wachturms, in dem einst der Ägyptologe Gilbert Clavel lebte, den
sein Freund Fortunato Depero mit
den Worten beschrieb: «Ein kleiner Herr, bucklig, mit einer wie
ein Winkelmass gerade geschnittenen Nase … Lebemann und Leidender zugleich», immer länger.
Clavel renovierte den Turm und
machte ihn zu einer Begegnungsstätte von Literaten, Malern und
Musikern. Man kann sich kaum
vorstellen, dass seine Verbundenheit mit dem Futuristen Fortunato
Depero ohne Einfluss auf die Gestaltung der Kostüme der Ballets
Russes gewesen sein soll. Er war
originell, verband trefflich Antikes
und Zeitgenössisches miteinander,
und er war bizarr – kein Zufall also,
dass er Eingang in die Ausstellung
«Visionäre Schweiz» von Harald
Szeemann im Jahr 1991 fand.
Umgeben von diesen wohlgesinnten Schatten konnte Silvester
nur gebührend gefeiert werden,
indem wir uns in ihre Fussstapfen begaben und uns fröhlich ein
Kostüm ausdachten, das von jenen
Tagen inspiriert war. Es war ein
heiteres Kommen und Gehen,
während wir uns Schere, Nadel,
gefärbtes Tuch, paillettenschwere
Stoffe und fluffige Seide reichten.
Wir holten Anregungen in einem
grossen Buch über die Ballets Russes, das wir durchblätterten wie
einen Formenkatalog, der uns
mehr inspirierte als ein historisches Dokument.
Die Auswahl der Teilnehmer
war dabei die Antwort auf die
Idee, dass Theater lebendig wird.
Nick Mauss gehörte dazu, der auf
der Whitney Biennale eine Bühne
baute, die mit einer Zeichnung aus
Samt überzogen war; Lothar Hempel, der Bilder von Nurejew und
Figuren von Ballerinen verarbeitet hat; Anthea Hamilton, die die
Tanks der Tate Gallery in London
mit einer kostümierten Performance einweihte; Paolo Gonzato,
der die Rhomben des Harlekinkostüms aufgreift und mit dem Muster
und der ihm innewohnenden Nostalgie spielt. Ferner Christodoulos
Panayiotou, der Tänzer war, bevor
er Künstler wurde, und dessen Arbeiten vornehmlich Vorhänge mit
einem für immer steifen Faltenwurf sind. Oder auch Michel Clark,
seit vielen Jahren einer der innovativsten Choreographen weltweit;
Runa Islam, die einige ihrer Filme
auf Bühnen projiziert hat, und
Isaac Julien, dessen Videoarbeiten
fast immer Naturschauspiele und
individuelle Gefühle miteinander
verbinden. Die Kostümierung lief
bei den einen auf Masken, bei den
anderen auf Kunstwerke oder Performances hinaus. Es war lustig
und zugleich selbstverständlich zu
sehen, wie Enrico David mit rot
angemaltem Gesicht herumlief;
wie Sissi Olivieri die Nähmaschine
traktierte, mit der sie seit Kindesbeinen vertraut ist und die sie bei
Performances einsetzt, und allen
anderen half; wie Runa Islam als
indische Königin auftrat. Alles verschränkte sich in einem einzigen
219
Workshop zwischen dem weissen
Salon in der Villa und den Spaziergängen draussen. Der Mittelpunkt
war die Schneiderwerkstatt, hinzu
kam das gemeinsame Ausschmücken der Tafel mit Stoffresten und
Überbleibseln sowie das Einläuten
des neuen Jahres mit Igor Strawinskys Ballettmusik «Sacre du Printemps», die der Pianist Ken Okiishi
für uns auf dem Klavier spielte.
Die Stimmung war sehr locker
und es entstanden viele gute Gespräche, in denen auf wohltuende
Weise die gängigen Rituale der
zeitgenössischen Kunst aufs Korn
genommen wurden, die Einzelausstellungen, die periodisch wiederkehrenden Gruppenausstellungen, der Stand auf der Messe, die
Kunstauktionen und viele andere
Dinge, die wir leid sind: kollektive
Normen, die viel mit Spekulation
und Erfolg zu tun haben und extrem wenig mit der Entwicklung der
Sinne, dem Nachdenken über die
Zeit, mit der Lust, ein Handwerk
auszuüben, in dem Sinne, wie es
Richard Sennett beschreibt, und
als etwas, was die Kulturen «kontaminiert», wie Edouard Glissant
erzählt.
Die Moderne hat sich erschöpft
und mit ihr auch ihre Spannungen.
Wir können sie heute nur noch in
Ausschnitten und Überbleibseln
erleben. Das totale Kunstwerk, von
dem bereits die Rede war, gestaltet sich heutzutage nicht mehr als
ein kohärentes Ganzes aus Tanz,
Musik, Theater und Bild, sondern
als eine Begegnung zwischen Menschen und Natur, zwischen unterschiedlichen künstlerischen Ansätzen und zwischenmenschlichen
Beziehungen. Massgebend ist nicht
mehr die Partitur eines Dirigenten,
sondern bestenfalls eine Rezeptsammlung4). Speziell im Bereich
der zeitgenössischen Kunst hat
sich die kuratorische Praxis in den
letzten Jahren auf eine so extreme
Weise verhärtet, dass (unabhängig
aller Versuche einer Lockerung)
eine strukturelle Veränderung und
eine Reflexion darüber dringend
geboten erscheinen. Es gilt, sich
von den Gurus und ihren Methoden abzuwenden und eine Haltung
des Zuhörens einzunehmen. Es ist
offensichtlich, dass das digitale
Zeitalter nicht erst gestern begonnen hat, allein die Mondlandung
wäre ohne einen Computer nicht
möglich gewesen. Klar ist aber
auch, dass wir davon mehr als traumatisiert sind. Gewisse Kuratoren
suchen einen Weg in die Esoterik,
die Psychoanalyse oder zumindest
in Bereiche des Irrationalen, um
zu zeigen, dass die visuelle Kunst
ein Weg sein kann, der zur Weisheit und Wahrheit führt, also ein
Weg der Erlösung, der andere
Glaubensformen ersetzt. Dagegen
sind andere Kuratoren der Ansicht, darunter Farronato mit seinem intelligenten Mäzenatentum,
dass die Qualität des intellektuellen Diskurses und die Modalitäten
seiner Umsetzung grundsätzlich
überdacht werden müssen.
Sogar scheinbar offenere Herangehensweisen wie bei der Documenta in Kassel über die Biennale
von Venedig bis hin zum Marathon
der Serpentine Gallery in London – erweisen sich als von einem
Gigantismus gezügelt5), der sich
den Erwartungen einer aggressiven Auftraggeberschaft nach grossen Budgets, hohen Besucherzah-
len und Lobeshymnen durch die
Presse beugt6). Vielleicht wollen
wir das alles nicht mehr. Was wir
brauchen, sind einfachere Empfindungen, die weniger Regeln gehorchen, Fragmente, die sich ohne
irgendeine Ideologie aneinanderreihen, ausser vielleicht der einen,
die im Mittelpunkt der Arbeit des
Fiorucci Art Trust steht: gewollte
«Extravaganz», im buchstäblichen
Sinne eines Umherschweifens,
eines Auskundschaftens neuer Gebiete, eines Umgehens jedweden
Regiments, egal wie lange eine
Norm schon Gültigkeit besitzen
mag.
Das Fehlen eines politischen
Ansatzes darf nicht als der Versuch missverstanden werden, dass
man sich in einer sinnlosen «Seitenlage» versteckt. Natürlich führen die Zusammenkünfte zu einer
veränderten Wahrnehmung der
Realität, allerdings in einem konstruktiveren Sinne als das, was man
gemeinhin Querdenken nennt; es
geht nämlich um Empathie, die bewirkt, dass wir in menschlichen Beziehungen einen guten Gebrauch
unserer Spiegel-Neuronen machen. Der hohe organisatorische
Aufwand, besonders auf Stromboli,
zeigt uns, dass jeder Besucher aufgefordert ist, den anderen seinen
eigenen Umgang mit der Realität
bewusst zu machen. Nach einer
Begegnung mit dem Fiorucci Art
Trust kehrt jeder mit einem veränderten kognitiven Bewusstsein
nach Hause zurück.
Seit Beginn ihrer Aktivitäten
bemühen sich Milovan Farronato
und Nicoletta Fiorucci gleichermassen um eine Neuinterpretation
der Rolle des Kurators und des
CHRISTIAN HOLSTAD, THE LISTENING PARTY, semi-passive action of obligatory
listening, July 2011, Stromboli / DIE HÖR-PARTY, semi-passive Aktion obligatorischen
Zuhörens. (PHOTO: ALESSANDRO DI GIAMPIETRO)
Mäzens, indem sie die alten, ausgetretenen Wege verlassen oder,
genauer gesagt, indem sie eine
Vision von Kunst wiederbeleben,
die nicht auf eine spektakuläre
Wiederkehr aus ist, die die Möglichkeit des Scheiterns nicht ausschliesst und die einen warmherzigen Austausch mit sich bringt.
Dafür gibt es keine festen Orte,
denn es ist durchaus denkbar, dass
diese Formel nach London oder
sogar auf andere Kontinente wandert; sie müssen lediglich ein Erbe
und einen Duft transportieren.
Was zählt, ist ein Schon-Dagewesenes, in dessen Bezugsrahmen
ein Kunstwerk das Ergebnis eines
Dialogs unter Gleichgestellten ist,
eines kontinuierlichen, sokratischen Dialogs, bei dem jeder weiss,
dass er nichts weiss, und keiner
dem anderen etwas aufzwingen
will und letztlich die «Diktatur des
Betrachters»7) dorthin verbannt ist,
wo die Kräfte des Marktes regieren.
In Phasen tiefgreifenden Wandels,
und in einer solchen befinden
wir uns zweifellos, muss es Orte
geben, wo man in Ruhe nachdenken kann. Um es mit dem Komponisten Morton Feldman zu sagen:
Eine neue Weltsicht kann nur aus
einer Gruppe heraus entstehen,
die gewissermassen verborgen ist,
die also noch nicht im Zentrum
der Aufmerksamkeit steht und
noch nichts beweisen muss.
(Übersetzung: Caroline Gutberlet)
1) Italien hat eine eigene Tradition der
Gastlichkeit in Verbindung mit dem Kulturschaffen, wie das Beispiel der Toskana
zeigt, wo es in den 1960er-Jahren zu zahlreichen Begegnungen mit Magnetwirkung gekommen ist; vgl. Angela Vettese
(Hg.), Magnete: presenze artistiche straniere
220
CHRISTIAN HOLSTAD, THE LISTENING PARTY, semi-passive action of obligatory
listening, July 2011, Stromboli / DIE HÖR-PARTY, semi-passive Aktion obligatorischen
Zuhörens. (PHOTO: ALESSANDRO DI GIAMPIETRO)
in Toscana dalla seconda metà del XX secolo
– Continuità: Arte in Toscana 1945–2000,
Montecatini Terme, Katalog zur Ausstellung «Magnete, Fattoria di Celle» (2002).
An dieser Stelle sei Maria Gloria Bicocchi
erwähnt, die die ersten Experimente mit
dem Medium Video in ihrer Villa in Ansedonia und in ihrer Galerie in Florenz
ermöglichte, bei denen ihr der zwanzigjährige Bill Viola assistierte (heute sind diese
Tapes im Besitz der ASAC in Venedig). Von
grosser Relevanz war auch, was in Artimino
passierte, oder die Initiativen in Volpaia,
San Giminiano und Todi (mit Sol LeWitt
und Alighiero Boetti); die Theaterstücke
nicht zu vergessen, die Michelangelo Pistoletto in dem kleinen Küstenort Corniglia
mit allen Einwohnern inszenierte. In Varese konnte der Sammler Giuseppe Panza
di Biumo die Künstler Maria Nordman,
Bruce Nauman, Dan Flavin, James Turrel,
Robert Irvin und andere dafür gewinnen,
sein Haus in einen Rundgang zu verwandeln, wo Himmel und Erde sich berühren. Es gibt unzählige solcher Initiativen
in Italien, die zu grösseren Projekten heranwuchsen und richtiggehende kreative
Brutstätten sind, doch die internationale
Presse nimmt kaum Notiz davon. Ob Castello di Rivara im Piemont in den 1990er-
221
Jahren oder spätere Projekte in Apulien,
Sizilien und in der Lunigiana im Schloss
der Malaspina – überall spriessen die Vorhaben und Ideenschmieden und produzieren unermüdlich neue fruchtbare Spuren.
2) Milovan Farronato, Rita Selvaggio
(Hg.), Rolling Stones – Roadside Picnic/
Stromboli, Fiorucci Art Trust, Salerno 2012.
3) Lucy McKenzie und Milovan Farronato
«A restless subject», Flash Art (November–
Dezember 2013), S. 66.
4) Für die Gegenüberstellung der Idee
des «Rezepts» zur Idee der involvierten
Produktion, vgl. Hans Ulrich Obrist, Do it
– The Compendium, Independent Curators
International, New York 2013.
5) Die Philosophie einer fragmentarischen Geschichte liegt auch dem Buch zur
letzten Documenta zugrunde, The Book of
Books, Hatje-Cantz-Verlag, Ostfildern 2012.
Flexibel in der Formel, bleibt er jedoch in
der Form einer Idee des 18. Jahrhunderts
– der Vollendetheit verhaftet.
6) Vgl. Bruce Altshuler, Biennials and Beyond, Phaidon, London/New York 2013.
7) So lautete ein Teil des Titels der Biennale von Venedig, die 2003 von Francesco
Bonami kuratiert wurde «Sogni e conflitti:
la dittatura dello spettatore» (Träume und
Konflikte: Die Diktatur des Betrachters).
REMBRANDT VAN RIJIN, THE ARTIST IN HIS
STUDIO, c. 1628, oil on canvas, 9 3 / 4 x 12 1 / 2 ” /
DER KÜNSTLER IN SEINER WERKSTATT,
Öl auf Leinwand, 28,8 x 31,7 cm.
From Boston to London and back
Zw e i At e l i erb ilder
v o n Rembran dt
MICHAEL GLASMEIER
Es sind Atelierbilder, die uns seit
der Renaissance über das Verhältnis von Künstler und Werk aufklären. Sie erzählen bei aller Idealisierung nicht nur über das Machen
von Kunst, sondern auch über
die jeweils notwendige Distanz
zwischen Werk und Künstler, also
etwas über die Positionierung von
Kreator, Staffelei, Modell oder Körperselbst. Als weiterhin rätselhaft
für die Bildgattung profilieren sich
die intellektuell hoch komplexen
Positionen etwa von Annibale Carracci (1595/1604, St. Petersburg),
Nicolas Poussin (1650, Paris),
M I C H A E L G L A S M E I E R ist Kunsthistoriker, Ausstellungsmacher, Schriftsteller
in Berlin und lehrt an der Hochschule für
Künste Bremen.
PARKETT 93 2013
Diego Velázques (Las Meninas,
1656, Madrid) und natürlich von
Gustave Courbet (L’Atelier du peintre, 1855, Paris), das quasi das letzte
einer bedeutsamen Reihe der Reflexionsbilder zur Malerei darstellt. In diesen Malereien wird der
Distanzraum des Malers zum Werk
und – wenn vorhanden – zum Modell als Zu- und Abwendung, Spiegelung und Symbol radikalisiert
und zur Manifestation eines handelnden Künstlertums zwischen
Verzweiflung, Konzept und der
Selbstüberschätzung,
Produzent
einer heiklen Ware zu sein. So liegt
über all diesen gemalten Theorien
der Schatten der Melancholie.
Ein Schlüsselwerk dieses erneuten Denkens über künstlerisches
Handeln könnte Rembrandts klei222
nes, unscheinbares Bild DER KÜNST(um 1628)
sein, das 1938 im Museum of Fine
Arts in Boston gestrandet ist.
Die auf Holz gemalte Szene, ist
nicht nur für die Geschichte des
Atelierbildes, sondern auch für das
Gesamtwerk des Künstlers radikal
anders. Sie trägt – Gott sei Dank
– das Gütesiegel des Rembrandt
Research Project, und es herrscht
Einigkeit darüber, dass die Person,
die dort in einiger Entfernung von
der Staffelei steht, der Künstler
selbst ist. Rembrandt positioniert
sich also in dieser entrückten Wartestellung, mit seinen Knopfaugen
scheinbar den Betrachter im Blick.
Seine Kleidung ist ein sogenannter
«Nacht-Tabbard», eine Art verdickter, ornamentierter MorgenmanLER IN SEINER WERKSTATT
tel, den Künstler der Zeit häufig
bei der Arbeit trugen: Dieser war
bequem, praktisch, warm und ist
das einzig Festliche in diesem armseligen Atelier mit einer isolierten,
unbenutzten Palette an der Wand
und den Malutensilien auf einem
kleinen Tisch. Eine weitere Palette
hält der Maler zusammen mit Pinseln und Malstock in der einen,
einen vereinzelten Pinsel in der
anderen Hand. Klein und wie in
die Ecke geschoben steht er da,
während die Rückseite einer im
Verhältnis riesigen Leinwand auf
einer grob gezimmerten Staffelei
fast zwei Drittel des Raums einnimmt und eine erbärmliche Tür
auf der rechten Seite verschattet.
Was macht der Maler? Tritt er
zurück, um das schon Gemalte
kritisch zu betrachten? Will er gerade beginnen, die Leinwand zu
bearbeiten? Oder bedenkt er ein
Konzept für ein zukünftiges Bild?
Diese Unentschiedenheit, diese
Handlungsarmut,
dramatisiert
durch die Leere und Trostlosigkeit
des Raums, ist die eigentliche Sensation. Mit Victor Stoichita sollten
wir auch hier von einer Metamalerei sprechen, also einer Reflexion
über die Malerei mittels Malerei;
denn das Bostoner Bild in den
Massen 24,8 x 31,7 cm ist quasi
eine Miniatur, die andererseits ein
übermächtiges Bild von hinten präsentiert. Der Maler «betrachtet es
und – sein sich verlierender Blick
beweist es – er betrachtet sich. Das
Szenario der Produktion in der
ersten Person ist da, mit all seiner
Spannung, all seinen Problemen,
all seiner Dramatik1).»
Zudem hat man sich interpretatorisch darauf geeinigt, dass es sich
hier auch um eine Auseinandersetzung mit den Malereitheorien der
Zeit handelt. Nach Ernst van de
Wetering stellt sich der Maler nicht
während der Arbeit, sondern vor
der ausführenden Tätigkeit dar.
Malerei, so die zeitgenössischen
concetti, basiert auf idea, fortuna
(Zufall) oder usus (Übung). Rembrandts Atelierbild verweist auf
den ersten Begriff, auf die «kontemplative Bildung einer Idee im
Geist»2).
223
Solche Interpretation funktioniert
allerdings nur, wenn man annimmt, dass der ungeklärte Blick
des Malers zur Leinwand hin orientiert ist. Er könnte aber – obwohl nach innen orientiert – auch
auf den Betrachter gerichtet sein.
Diese Irritation, dieses unscharfe
Silberblickphänomen liegt an der
Art, wie Rembrandt hier im Gegensatz zu seinen Zeitgenossen die
Augen fertigte. Sie erscheinen als
verschattete «schwarze Löcher –
Höhlungen, hinter denen etwas im
Entstehen ist, nicht aber zerstört
wird. Hinter den Bohrlöchern, tief
im Innenraum der Phantasie, geht
die reale Aktion weiter, Räder im
Räderwerk; die Denkmaschinerie
schwirrt und fliegt, wie die subtil
ineinandergreifenden Teile eines
Chronometers. Eine Idee, eine
idea, ist im Entstehen3).»
Es sind drei Blickmodalitäten:
die zum Bild, die nach innen, die
zum Betrachter hin. Die ersten
zwei lassen sich mit der idea verbinden, der Blick zum Betrachter
fällt aus den genannten Interpretationen heraus. Dennoch ist
er der Aufmerksamkeit wert. Er
zieht uns in das Bild hinein und
verstärkt gleichzeitig die Einsamkeit des Künstlers. Er hat wie der
Nacht-Tabbard etwas Demonstratives, Egomanisches, vor allem weil
die Umgebung mit Nichtigkeit und
Leere gefüllt ist, womit der Beweis
erbracht ist, dass der 22-Jährige die
Maserung wie die unkommentierte
Fläche, den Putz der Kleidung wie
der bröckelnden Wand, das Weiche wie das Harte und natürlich
das Licht in seinen subtil strahlenden oder gebrochenen Auswirkungen beherrscht. Er kann also
malen, malt hier aber nicht.
Die auffällige weisse Kante des
Tafelbildes trennt das Bild diagonal in zwei Hälften. Links befindet sich der Raum der Leere, des
Lichts und der Selbstdemonstration, rechts der des harten Realismus und der Schatten, wobei die
Tür einen Ausweg zeigt. Sie ist das
heruntergekommene Tor zur Welt,
das der Künstler öffnen wird, wenn
er fertig ist. Die aus diesem Grund
im Vergleich übergrosse Tür führt
symbolisch in jene Sphäre, aus der
idea sich letztlich speist. Und das
bestimmend Selbstreflexive des
Gesamtwerks, das sich in einer unendlichen Zahl teilweise bizarrer
und extremer physiognomischer
Erkundungen und/oder der kostümierten Theatralisierung des Ichs
mit seinen Lieben, Leidenschaften
und Leiden entäussert, findet mit
dieser Miniatur einen grandiosen
Anfang4).
CORNELIS GIJSBRECHTS, REVERSE OF A FRAMED PAINTING c. 1670,
oil on canvas, 26 1 / 8 x 34 1 / 4 ” / RÜCKSEITE EINES GEMÄLDES,
Öl auf Leinwand, 66,6 x 86,5 cm.
Ebenso wird hier das Selbstverständnis deutlich, die concetti seiner
Zeit, die wir heute Bild- oder Medientheorie nennen könnten, zu
kennen, ohne dieses Wissen allerdings penetrant im Bild auszubreiten. Das kleinformatige Gemälde
zeigt gerade in seiner Liebe zum
Detail der umgebenen Materialitäten die labilen Grenzen zwischen
Realismus und Abstraktion: Idea
muss eben nicht in letzter Konsequenz in Abstraktion münden. Es
ist umgekehrt gerade die subtile
Erscheinung von Wirklichkeit,
auch des Flüchtigen und Momenthaften, in die sich die Vorstellungskraft einnisten und Bilder erzeugen kann. In ihnen vermag sich die
Substanz der Leere und des ungewissen Raums in aller strukturellen
Feinheit und habituellen Melancholie – beispielsweise in einem
kleinen delikaten Stück unverputzter Mauer am Boden der rechten
Raumecke – zu manifestieren.
Schliesslich ist das berühmte
«Selbstreferenzielle» kaum eine
224
Erfindung der Moderne, vielmehr
– wie der ähnlich strapazierte
«Kontext» – seit der Renaissance
eine Bedingung des Kunstmachens, die mit diesem Bild als conclusio an die Moderne weitergegeben wird. Selbst dass ein Bild
ein Objekt ist – eine Entdeckung,
die Michel Foucault an Edouard
Manet exemplifizierte5) –, wird mit
dieser Miniatur überdeutlich demonstriert. Die grossartige Evokation der fast strahlenden Bildkante
erscheint in diesem Zusammenhang als der «scharfsichtigste» Beitrag zu dieser Diskussion des Modernismus, radikaler noch als das
berühmte UMGEDREHTE GEMÄLDE
(1670–75, Kopenhagen) eines Cornelis Norbertus Gijsbrechts, das als
«Augentäuschung» an der Grenze
zum Nichts verblüffen will6).
Rembrandts Bildkante konstruiert überdeutlich den «Denkraum»
(Aby Warburg), der aus einer bewussten Distanz zwischen Maler
und Bild und Betrachter und Bild
resultiert. Dieser Denkraum bezie-
hungsweise Reflexionsraum findet
sich in der Leere des Ateliers dramatisiert. Selbst wenn wir annehmen, dass auf der Leinwand sich
ein angefangenes, ein fertiges Bild,
ein schmutziges, ein heiliges Bild
verbergen mag, ein Bild, das nur
der Maler mit den Knopfaugen
kennt, selbst dann drängt diese
übermächtige, gewaltige Leinwand
den Maler in die pure, körperlich
erfahrbare Reflexion und vorübergehende Handlungsunfähigkeit.
Der Leib des Künstlers denkt und
wir wissen nicht, was als nächstes
passiert. Rembrandts Bild handelt vom «Denkraum» der Kunst,
indem es eben diesen «Denkraum»
präsentiert. Es ist eine Momentaufnahme des concetto und sein Held
ist eben nicht der Künstlerdemiurg, der tolle Hecht und Illusionist
des Gesellschaftlichen. Er ist mickrig, ärmlich, zögerlich, zaudernd,
eben überlegend und damit voller
Verantwortung für das, was er für
sich und ein Publikum entwirft.
Malerei als intellektueller Prozess.
Dreiunddreissig Jahre später
und acht Jahre vor seinem Tod
präsentiert sich Rembrandt schon
fast monumental. Sein SELBSTBILDNIS MIT ZWEI KREISEN (1661) im
Londoner Kenwood House ist mit
114 x 94 cm zwar nicht übergross,
doch der Maler steht nun wie ein
Brocken mitten in ihm, den Betrachter fest im Blick. Er hält seine
Malerutensilien, wie auch schon
auf dem Bostoner Bild, in der
Linken: Palette, Pinsel, Malstock.
Doch sind diese Atelierbildattribute eher vage, mit skizzenhafter
Gebärde ins Bild gesetzt. Alles nur
noch breiter Pinsel: Barett, Pelz,
Konturen des Oberkörpers. Kratz-
spuren in die Farbe finden sich verbreitet und sogar am linken Auge.
Im Inkarnat gehen die Fleischtöne
im Gesicht ineinander über, alles
verschwimmt, erscheint wie durch
einen Schleier. Im Vergleich zum
Bild des 22-Jährigen wird deutlich,
dass Rembrandt wie Tizian offensichtlich eine Entwicklung durchgemacht hat, die sich mehr und
mehr löst von der Akribie der Nahsichtigkeit und dem Unfertigen,
dem Geschmierten und Gekratzten und damit der Handlungsfreiheit des Malers, das heisst der
Spontanität und dem Duktus grössten Raum zugesteht. Unfertigkeit
war aber genau der Vorwurf, dem
Rembrandt von den Zeitgenossen ausgesetzt war und der seine
grossartige Karriere abrupt beenden sollte. Sein Einspruch gegen
diese Ächtung findet sich in den
zwei rätselhaften Kreissegmenten
links und rechts hinter ihm, offensichtlich auf die Wand gemalt.
Es wird angenommen, dass
diese für die Zeit verstörend revolutionären Segmente sich auf
die Legende zur handwerklichen
Vollkommenheit Giottos beziehen
könnten («Giottos O»)7). Wenn
also Rembrandt diese strenge
Geometrie mit der unglaublichen
freien Abstraktion der Malerutensilien konfrontiert, besteht er auf
Intellektualität in einer Selbstmalerei, die nicht einmal jene Leinwand
benötigt, die ihn in Boston so klein
gemacht hat. Melancholie, die sich
schon bei Dürer mit der Geometrie verbindet, imprägniert das
Bild, seine Farben, seine Technik.
Es ist, wie schon in Boston Selbstpräsentation ohne Auftrag und
Legitimation einer Subversion des
225
Denkraums, der sich in der Distanz
zwischen Person und Werk materialisiert. Doch jetzt in London erscheint das Bild im Bild nicht als
geheimnisvolle Rückseite. Es befindet sich im Rücken des Malers, dessen mächtiger Körper einfach nur
verschatteter, rätselhafter, intensiv
denkender Blick ist. Idea auch hier
und zwei differente Rückseiten: die
zum Betrachterkörper (Boston),
die zum Künstlerkörper (London).
Zwei Blickräume, die unsere vehement zeitgenössische Moderne inspirieren könnten künstlerisches
Denken und Handeln geduldig
von der Rückseite her anzugehen
und zu begreifen.
Dieser Essay konkretisiert und erweitert
fundamental die Rembrandt-Gedanken
in meinen Katalogbeiträgen zu den Ausstellungen «Mythos Atelier. Von Spitzweg
bis Picasso, von Giacometti bis Nauman»
(Staatsgalerie Stuttgart, 2012) und «‹Lieber Maler, male mir... › Radikaler Realismus nach Picabia» (Centre Pompidou,
Paris; Kunsthalle Wien; Schirn Kunsthalle
Frankfurt, 2002/03).
1) Victor I . Stoichita, Das selbstbewusste Bild.
Vom Ursprung der Metamalerei, Fink-Verlag,
München 1998, S. 271.
2) Vgl. den Kommentar zum Bild von Bob
van den Boogert in Der junge Rembrandt.
Rätsel um seine Anfänge, (Ausstellungskatalog) Staatliche Museen Kassel, Edition
Minerva 2001, S. 304-307.
3) Simon Schama, Rembrandts Augen, Siedler-Verlag, Berlin 2000, S. 20.
4) Vgl. Rembrandt by Himself (Ausstellungskatalog), National Gallery, London 1999.
5) Vgl. Michel Foucault, Die Malerei von
Manet, Merve-Verlag, Berlin 1999.
6) Vgl. Stoichita, a. a. O . S. 308–312.
7) Vgl. Kat. Nr. 83 in Rembrandt by Himself, a. a. O . Eine Legende besagt, Giotto
habe dem Abgesandten des Papstes, der
eine Probearbeit von ihm verlangte, einen
so perfekten Kreis freihändig gemalt, wie
man ihn mit dem Zirkel nicht besser hätte
zeichnen können.
MICHAEL GLASMEIER
Rem b r a ndt in
H i s S tudio
Ever since the Renaissance, our insight into the relationship between
artist and oeuvre has been shaped
by depictions of the studio. No
matter how idealized, such paintings tell us not only about how art
is produced but also about the necessary distance between the work
and the artist and, with that, about
the relative position of creator,
easel, sitter, or self. Some examples
of the genre are of such intellectual complexity that they continue
to pose an enigma, including those
by Annibale Carracci (1595–1604),
Nicolas Poussin (1650), Diego
Velázquez (1656), and, of course,
Gustave Courbet (1855). Courbet’s
The Artist’s Studio might be said to
represent the last in a series of significant reflections on the art of
painting itself.
In these paintings, the distance
between the artist and the work
and the sitter (if there is one) is
radically addressed in terms of atM I C H A E L G L A S M E I E R is an art historian, an exhibition maker, and a writer
in Berlin. He teaches at Bremen University
of the Arts.
PARKETT 93 2013
tention and disregard, reflection
and symbol, thereby becoming a
manifestation of art in action, in
which the awareness of producing
something so delicate hovers between despair, design, and hubris.
Thus, all these painted theories are
cloaked in a pall of melancholy.
A key work in the renewed reflection on artistic production is
Rembrandt’s THE ARTIST IN HIS STUDIO (c. 1628), which has been held
in the Museum of Fine Arts, Boston, since 1938. The scene, painted
in oil on panel, marked a radical
departure not only from the traditional portrayal of the studio but
also from Rembrandt’s own oeuvre. It is widely agreed that the person standing back from the easel is
the artist himself. Rembrandt has
positioned himself at a slight remove, as though waiting, his round
black eyes seemingly fixed on the
spectator. He is wearing a nacht-tabbaard, a heavy, ornamented gown
that artists of the time often wore
while working because it was comfortable, practical, and warm. The
tabbaard is the only decorative
thing in this dingy studio with its
226
solitary, unused palette hanging on
the wall and the tools of the craft
on the table. The artist is holding
another palette, some brushes, and
a maulstick in one hand and a single brush in the other. He stands
in the corner, a diminutive figure,
while the back of the comparatively
huge canvas on a rough-hewn easel
takes up almost two-thirds of the
space and casts its shadow on a
shabby door to the right.
What is the artist doing? Has he
stepped back to take a critical look
at what he has already painted? Or
is he about to begin work on the
canvas? It is this indecision, this
lack of activity, dramatically highlighted by the emptiness and dreariness of the room, that is the real
sensation here. Victor Stoichita
would term this a “meta-painting”:
a reflection on painting through
painting. The work measures just
9¾ x 12½ inches, almost a miniature, and yet the canvas portrayed
is enormous. Stoichita writes that
the artist “is looking at it and—as
proved by his elusive expression—
he is looking at himself. This is the
scenario of production in the first
REMBRANDT VAN RIJIN, SELF-PORTRAIT WITH TWO CIRCLES, c. 1661, oil on canvas, 45 x 37” /
SELBSTBILDNIS MIT ZWEI KREISEN, Öl auf Leinwand, 114,3 x 94 cm.
person, with all its tension, all its
problems, with all its drama.”1)
According to Ernst van de
Wetering, the artist is not depicting himself at work but prior to the
act of painting. Scholars concur
that this self-portrait should be
interpreted as a reflection on the
artistic concetti (concepts) of the
day—what we might now describe
as visual or media theory—which
held that painting was based on
idea, fortuna (chance), or usus
(practice). Rembrandt’s painting
of the studio refers to the first of
these: the contemplative formation
227
of an idea in the mind.2) Such an
interpretation only makes sense,
however, if we assume that the artist’s inscrutable gaze is focused on
the canvas. However, it could be
focused on the spectator, albeit introspectively. This ambiguity is created by the way Rembrandt painted
GUSTAVE COURBET, THE ARTIST’S STUDIO, 1855, oil on canvas, 141 1 / 4 x 235” /
DAS ATELIER DES KÜNSTLER, Öl auf Leinwand, 359 x 598 cm.
the eyes, which is unlike the style
of his contemporaries. Simon
Schama has described these eyes
as “black holes—cavities behind
which something is being born
rather than destroyed. Behind the
drill-holes, in the deep interior of
the imagination, the real action is
going on, wheels within wheels; the
machinery of cogitation whirring
and flying like the delicately interlocking parts of a timepiece. An
idea, this idea, is in genesis.”3)
The gaze has three modalities:
the gaze toward the image, the introspective gaze, and the gaze toward the spectator. The first two
can be linked to the idea, but the
gaze toward the spectator does not
relate to any of the three aforementioned theories. Nevertheless,
the artist’s outward gaze is worthy
of our attention because it draws
us into the image and, at the same
time, emphasizes his solitude. Like
the tabbaard Rembrandt wears,
it demonstrates an egomaniacal
mien—especially because his surroundings are bare. The twentytwo-year-old is in full control of the
grain of the virgin surface of the
wood panel, the crumbling plaster
of the wall, and even the subtle radiance and breaking of the light.
In other words, he can paint. But
he is not painting now.
The strikingly white edge of the
painting on the easel divides the
image in half. On the left, there is
emptiness, light, and the self. On
the right, there is harsh realism and
shadow, with a door showing a way
out. The door is the dilapidated
gateway to the world, which the
artist will open, once he is ready to
do so. The relatively oversize door
symbolically leads into the very
sphere from which the idea is ultimately drawn. The defining self-reflexivity of Rembrandt’s oeuvre as
228
a whole, seen in an endless array
of sometimes bizarre and extreme
physiognomic explorations and/or
the costumed theatricality of the
self with all its love, lust, and sorrow, finds a magnificent starting
point in this miniature.
The painting, in all its painstakingly detailed materiality, reveals
the unstable boundary between
realism and abstraction. The idea
need not culminate in abstraction;
on the contrary, it is precisely the
subtle appearance of reality, and
even of the momentary or the fleeting, that allows the imagination to
take hold and generate images.
In these images, the substance of
emptiness and of indeterminate
space is made manifest in all its
structural nuance and habitual
melancholy—such as the delicate
little area of unplastered wall near
the floor in the right-hand corner
of the room.
After all, the much-vaunted notion of “self-reflexivity” is hardly an
invention of the modern age. Like
the similarly overused “context,” it
has been a precondition of art production since the Renaissance. Although Foucault argued that Manet
ushered in twentieth-century art
with his invention of the “painting-object,” which is about painting itself, this “modern” concept
is already demonstrated with overwhelming clarity in Rembrandt’s
miniature.4) In this regard, Rembrandt’s self-portrait, with its magnificent evocation of the almost luminous edge of the canvas, is more
radical than the famous REVERSE
OF A FRAMED PAINTING (1670–75)
by Cornelis Norbertus Gijsbrechts,
a bewildering trompe l’oeil that
leaves the spectator teetering on
the verge of nothingness.5)
The edge of the canvas in Rembrandt’s painting clearly demonstrates that space for symbolic
thinking or reflection—what Aby
Warburg termed the Denkraum—
that emanates from the deliberate distance between painter and
painting. This Denkraum is dramatically heightened by the emptiness
of the studio. Even if we assume
that the canvas harbors a painting
already begun or even completed,
it is an image known only to the
painter with the round black eyes.
This vast canvas pushes the artist
into pure reflection and temporary incapacity, states which are
here physically tangible. The body
of the artist is thinking, and we do
not know what will happen next.
Rembrandt’s painting thus actually
presents the Denkraum: It is a snapshot of the artistic concept, and its
hero is not the artist as demiurge
nor as the grandstanding illusionist of society. He is small and frail,
hesitant and indecisive; he is contemplating, and at the same time,
he is filled with a sense of responsibility for what he is creating—both
for himself and for his audience.
This is painting as an intellectual
process.
Thirty-three years later, and
eight years before his death, Rembrandt presented himself in almost
monumental terms. His SELF-PORTRAIT WITH TWO CIRCLES (1661),
which hangs in Kenwood House,
London, may not be particularly
large at 45 x 37 inches, but in it the
artist is a dominant figure, firmly
meeting the gaze of the spectator. As in the earlier painting, he
is holding the tools of his craft—
palette, brushes, and maulstick—in
his left hand. However, these attributes of the studio are portrayed
somewhat vaguely, almost sketchily. Everything is painted with a
broad brush: the beret, the fur,
the contours of his upper body.
The paint is scored and scratched
throughout, and there are even
scratch marks in the left eye. The
flesh tones of the face merge with
one another in a blur, as if seen
through a veil. It is clear that
Rembrandt, like Titian, has gone
through an evolution in which
he has increasingly abandoned
close-up detail in favor of the unfinished and the smeared, thereby
acknowledging the freedom of the
artist to embrace spontaneity. Such
lack of finish was precisely the accusation leveled at Rembrandt by
his contemporaries, which abruptly
ended his stellar career.
Rembrandt’s response to his
detractors is expressed in this late
self-portrait via the two mysterious
circles painted on the wall behind
him. Disturbingly revolutionary for
the time, these traces are generally
understood as an allusion to artistic virtuosity, referencing Giotto’s
perfect circle.6) When Rembrandt
confronts this stringent geometry
with the incredibly free abstraction
of his portrayal of the tools of his
craft, he is insisting on an intellectual approach to the self-portrait
that does not even need the vast
canvas that made him appear so
small in the painting from 1628.
Melancholy, which Dürer had already related to geometry more
than a century earlier, infuses everything: the figure, the colors, the
229
technique. In this late painting, the
image within an image—neither
commissioned nor legitimated—is
not illustrated as the mysterious
back view of a canvas. Instead, it
appears behind the artist, whose
mighty body frames an enigmatic,
intensely contemplative gaze. The
Denkraum has been subverted.
In these two self-portraits, then,
the idea is embodied in two different rear views: one that is not visible to the spectator and one that is
not visible to the artist. These two
views could inspire our superficial
modern age to approach and understand artistic thinking and action patiently, from behind.
(Translation: Ishbel Flett)
This essay expands on my contributions
to the catalogues for the exhibitions “The
Studio: Workshop and Myth from Spitzweg
to Picasso, from Giacometti to Nauman”
(Staatsgalerie Stuttgart, 2012) and “Cher
Peintre . . . Lieber Maler . . . Dear Painter
. . . Peintures figuratives depuis l’ultime
Picabia” (Centre Pompidou, Paris; Kunsthalle Wien; Schirn Kunsthalle, Frankfurt,
2002–3).
1) Victor I . Stoichita, The Self-Aware Image:
An Insight Into Early Modern Meta-Painting,
transl. by Anne-Marie Glasheen (Cambridge, UK : Cambridge University Press,
1997), p. 240.
2) See the commentary on this painting by
Bob van den Boogert in The Mystery of the
Young Rembrandt, exh. cat., Staatliche Museen Kassel, 2001.
3) Simon Schama, Rembrandt’s Eyes (London: Allen Lane, 1999), p. 20.
4) Michel Foucault, Manet and the Object of
Painting, transl. by Matthew Barr (London:
Tate Publishing, 2010).
5) Cf. Stoichita, op. cit., pp. 276–79.
6) Cf. cat. no. 83 in Rembrandt by Himself,
exh. cat., National Gallery, London, 1999.
According to legend, when a papal envoy
asked Giotto to prove his skill, the artist
painted a perfect circle freehand in a single, fluid movement.