Eine Zukunft, die man gerne noch etwas hinauszögern

Aus Europa
IN
JEDER
AUSGABE
VON
PARKETT
P E I LT
EINE
CUMULUS-WOLKE
AUS
AMERIKA UND EINE AUS EUROPA DIE INTERESSIER TEN KUNSTFREUNDE
AN. SIE TRÄGT PERSÖNLICHE RÜCKBLICKE, BEURTEILUNGEN UND DENKWÜRDIGE BEGEGNUNGEN MIT SICH – ALS JEWEILS GANZ EIGENE DARSTELLUNG EINER BERUFSMÄSSIGEN AUSEINANDERSETZUNG.
IN
DIESEM
BAND
ÄUSSERN
SICH
ERIC
TRONCY,
KRITIKER,
CO-DIREKTOR
DES
C O N S O R T I U M D I J O N U N D C O - K U R AT O R D E R B I E N N A L E LY O N 2 0 0 3 , S O W I E «V I C E » REDAKTOR JESSE PEARSON AUS NEW YORK.
Eine Zukunft, die
man gerne noch
etwas hinauszögern
möchte...
ERIC TRONCY
Seit rund zehn Jahren haben sich die
dustrie von Akteuren, die ihrerseits
ternationalen Kolloquiums im Musée
Biennalen als quasi einzige Gelegen-
immer zahlreicher werden, und die
de Lyon im Jahr 20011) – ganz schön
heit für Ausstellungen mit etwas weite-
Tatsache, dass der Avantgardegedanke
dreist, aber mit entwaffnender Aufrich-
rem Horizont durchgesetzt: Man kann
selbst zunehmend eine kulturelle, tou-
tigkeit mit dem einfachen Satz: «Die
nicht umhin festzustellen, dass ihre
ristische oder ereignisorientierte, aber
Presse ist träge und die Kollegen haben
Vervielfachung Hand in Hand geht mit
selten künstlerische Alibifunktion hat.
keine Zeit.» In erster Linie sind die
der zunehmenden Seltenheit grosser
So rechtfertigte Lewis Biggs (der die
Biennalen touristische Ereignisse: Sie
Ausstellungen, wie man sie noch bis in
Direktion der Tate Liverpool, die er
werden zur Hauptsache von den Gast-
die 80er Jahre hinein kannte. Natür-
seit 1990 innehatte, zugunsten der Di-
geberstädten finanziert, um ihre kultu-
lich hat diese Veränderung zahlreiche
rektion der Biennale Liverpool auf-
relle und wirtschaftliche Anziehungs-
Gründe, dazu gehört auch die Entwick-
gab) die Einführung der Biennale von
kraft aufzubessern. Einige unter ihnen,
lung des Kunstbereichs zu einer In-
Liverpool 1999 – anlässlich eines in-
wie etwa Venedig, haben auch eine
189
P A R K E T T 6 9 2 0 03
Biennale de Lyon 2003, exhibition view with works by /
Ausstellungsansicht mit Arbeiten von MAR K HAND FOR TH und UGO RONDINONE.
ganz alltägliche Funktion im protokol-
sie als ein Publikum, womit dem Ver-
gen, die jedem Leiter einer Biennale
larisch vorgeschriebenen Länderwett-
schwinden des Individuums in der
unweigerlich gestellt wird, jene nach
streit; andere schliesslich haben sich
Masse Vorschub geleistet wird – eine
der Zahl der teilnehmenden Künstler
eher psychoanalytisch motivierte Auf-
Zielsetzung, die man eigentlich in der
ist, als wäre Q u a n t i t ä t in diesem
gaben gestellt, im Rahmen eines kom-
Kunst nicht für möglich gehalten
Zahlenspiel als unabdingbares Gegen-
plexen Prozesses der Wiedergutma-
hätte. In einer Art Spiegelung dieser
stück auch ein Garant für die – bekannt-
chung und des Abtragens der einge-
gewollten Aufblähung zur undifferen-
lich immer fragliche – Q u a l i t ä t .
standenen Schuld der reichen Länder
zierten Publikumsmasse hat sich wie
Dass die uns früher vertrauten, klar
in einer liberalen Weltwirtschaft. Aber
von selbst auch ein inflationärer An-
strukturierten Kunstströmungen (die
wie dem auch sei, alle interessiert
stieg der Zahl der Künstler zur ge-
in der Regel national geprägt waren:
nur das Eine: die Besucherquote. Man
sichtslosen Masse ergeben. Und das in
von den Konkreten in der Schweiz über
registriert die Besucher und behandelt
einem Mass, dass eine der ersten Fra-
die italienische Transavantgarde, die im
190
Wesentlichen amerikanische Neo-Geo-
Regelmässigkeit
dem
künstlerischen Zielsetzungen des For-
Bewegung, die deutschen Neoexpres-
einfachen Grund, dass sie v o r jeder
mats «Biennale», haben die Organisa-
sionisten, die französische Figuration
Idee
künstlerischen
toren der Biennalen fatalerweise dazu
libre, bis hin zur Young British Art, deren
Begründung einfach ein Format ist,
verführt, zu denken, dass diese Gegen-
nationaler Charakter sogar im Titel
das gefüllt werden muss. Denn, egal
wart eher jene der Welt als die der
aufscheint) in den 90er Jahren ver-
wie kulturell hochstehend ihre Zielset-
Kunst sein müsse. Es ist weder beson-
schwunden sind, hat natürlich zuneh-
zungen sein mögen, die Biennale oder
ders dreist noch originell, zu behaup-
mend Ausstellungen vereitelt, die eine
Triennale muss unabhängig von der
ten, dass die letzte «documenta» sich
klare Ausrichtung hatten und entwe-
künstlerischen Realität der jeweiligen
in erster Linie als quasi umfassendes
der eine Gruppe von Künstlern vor-
Epoche einfach stattfinden: Die Co-
Panorama des gegenwärtigen Elends
stellten, von klaren theoretischen Vo-
Kuratorin der letzten Manifesta, Sté-
dieser Welt präsentierte und weniger als
raussetzungen ausgingen, oder aber
phanie Moisdon-Trembley, hat schnell
Begegnung mit der Geschichte künst-
eine erkennbare Intention des Aus-
begriffen, dass sie bei ihrer «Goldsu-
lerischer Formen in der Gegenwart.
stellungsmachers zum Ausdruck brach-
che» in Europa in den Fussstapfen ih-
All diese Überlegungen haben dazu
ten, wie etwa noch im Fall von «West-
rer Vorgänger wandeln würde und dass
geführt, dass wir die Biennale von Lyon
kunst», «Les Immatériaux», «A Forest of
nach drei Jahren nicht schon wieder
2003
Signs», oder sogar noch «Les Magiciens
wirklich neue künstlerische Positionen
wollten, sondern als Ausstellung. Von
de la Terre». Man kann nicht umhin
in Erscheinung treten können. Denn
Anfang an war uns klar, dass unser
festzustellen, dass die Durchsetzung
in der Logik der Biennalen hat die
Ansprechpartner nicht das Publikum
des «jungen Künstlers» als sich selbst
Ausschau nach dem Neuen rasch den
sein würde, sondern der Betrachter,
genügende Kategorie mittlerweile diese
Platz der theoretischen Argumentation
und dass unser Interesse nicht der ge-
Leerstelle besetzt hat, um des weiteren
eingenommen; der Kurator ist zum
genwärtigen Welt gelten sollte, son-
festzustellen, dass es genau diese Ka-
Entdecker geworden und die geogra-
dern der gegenwärtigen Kunst. Es war
tegorie ist, die, wenn nicht als Alibi,
phische Ausweitung seines Forschungs-
auch rasch klar, dass, wollten wir dieses
so doch als theoretische Grundlage
feldes scheint seit «Les Magiciens de la
Ziel in seiner ganzen Aktualität erfas-
für nicht wenige Biennalen herhalten
Terre» ebenfalls als Fortschritt zu gelten.
sen, die «jungen Künstler» gegenüber
musste.
und
wieder,
jeder
aus
nicht
als
Biennale
angehen
War das Format erst einmal da,
ihren älteren Kollegen nicht unbe-
Es gibt einen fundamentalen Un-
musste natürlich auch ein sinnvoller
dingt bevorzugt würden – eines der
terschied zwischen einer Ausstellung
Inhalt dafür gefunden werden. Und –
perversen Resultate der Biennalen war
(im Sinne der oben genannten Aus-
etwas vereinfacht gesagt – war man sich
nämlich, dass alle Künstler, deren
stellungen) und einer Biennale. Wenn
ohne bewusst darüber nachzudenken
Geburtsdatum die bedingungslose Hin-
die Ausstellung ein Text ist, den der
rasch einig, dass es die Aufgabe der
wendung zur Gegenwart hätte in Zwei-
Autor später publizieren möchte, so
Biennalen sei, sich mit der Gegenwart
fel ziehen können, von diesen Aus-
gleicht die Biennale eher der Rubrik in
zu befassen. Das Fehlen theoretisch be-
stellungsmöglichkeiten ausgeschlossen
einer Zeitschrift, die jeden Monat oder
gründeter Bewegungen in der Kunst,
wurden. So erschien uns die Malerei
jede Woche auf Teufel komm raus ge-
gepaart mit den eher kulturellen denn
von Christopher Wool ausserordent-
füllt werden muss. Die Ausstellung ist
ein Text, die Biennale dagegen lediglich ein Vorwand. Während Donna
Tartt oder Jeffrey Eugenides ohne weiteres zehn Jahre zwischen ihrem ersten
und
zweiten
Roman
verstreichen
lassen können2) und Blondie zwischen
TRISHA DONNELLY,
zwei Alben eine Pause von fünfzehn
CANADIAN RAIN, 2002, video projection,
Jahren
Lyon 2003 / Videoprojektion.
Biennale
einlegen kann, kehrt die
mit
unerschütterlicher
191
xerweise einige jüngere Künstler (Gary
schon mit Kunst zu tun?
Webb, Dan Coombs, Mark Handforth)
Auch die Suche nach dem Neuen war
dazu tendieren, den Formalismus mit
kein Beweggrund für die Konzeption
den Waffen unserer Zeit erneut ins
dieser Ausstellung: Wir haben uns
Auge zu fassen. Schliesslich versteht es
keinerlei Reisen auferlegt, jede Art von
sich von selbst, dass wir diese Aus-
Tourismus lag uns fern. Dass Katharina
stellung ohne jede Einschränkung
Fritsch uns einige von Postkarten inspi-
hinsichtlich nationaler Zugehörigkeit
rierte Werke vorlegte, hat uns gefreut,
oder bezüglich Gattung, Stil oder Me-
wirken doch so viele an Biennalen prä-
dien in Angriff nahmen: Was hat das
sentierte Werke wie Postkarten ihrer
lich aktuell, desgleichen die Arbeiten
von Robert Grosvenor oder Gustav
Metzger. Und statt die dritte Generation von Plagiatoren Larry Clarks zu
präsentieren, schien es uns angebrachter, das Werk von Larry Clark selbst auf
seine innovative Kraft hin zu untersuchen. So war es nur logisch und legitim, eher Yayoi Kusama als irgendjemand anderen einzuladen, um zu
zeigen, wie Obsession zur Form wird –
und nebenbei zu begreifen, dass das
Formenuniversum dieser Künstler alle
wesentlichen Elemente für die Entstehung der künstlerischen Sprachenvielfalt der aktuellen Kunst beinhaltet.
Am Anfang dieser Ausstellung stand
eine
Grundüberzeugung:
jene
der
Kontinuität der Kunst als einer eigenen Sprache. Wir vertrauten der sprachlichen Ausdruckskraft der Kunst noch
immer und mehr denn je, in ihrer
ganzen
Eigenart
und
ohne
jede
Abstützung auf andere Ausdrucksformen. Vielleicht war es eines unserer
Ziele, die Formen der Kunst ohne nostalgischen Rückgriff auf den Formalis-
PAUL McCAR THY & MIKE KELLEY, SOD AND SODIE SOCK COMP. O.S.O., 1998,
mus zu zeigen – selbst wenn parado-
installation view, Biennale de Lyon 2003 / Installationsansicht.
192
Exhibition view with works by /
Ausstellungsansicht mit Werken von BRUNO GIRONCOLI
und FRANZ WEST, Biennale de Lyon 2003.
Kuratoren.
Film aus der Hollywood-Ära des franzö-
nen – vom Kunstobjekt zum Spekula-
Dagegen entstand diese Ausstellung
sischen Cinéasten René Clair entlehnt:
tionsobjekt, vom Gedanken zum Pro-
auf der Basis unentwegter Diskus-
C’est arrivé demain (Es geschah morgen,
dukt, vom noch raffinierteren Gedan-
sionen – an ihrem Anfang stand eher
1944). Der Film (weit davon entfernt,
ken zur noch raffinierteren Produk-
das Wort als die Bewegung. Schliess-
ein Meisterwerk zu sein) schildert die
tion, von der Kunst zur Kultur und zur
lich wurde der Präsentation der Werke
Abenteuer eines Journalisten, der auf
Unterhaltung, von der Kritik zum Kom-
in den Ausstellungsräumen ebenso viel
wunderbare Weise jeweils die morgige
mentar, vom Singulären zum Alltäg-
Wichtigkeit beigemessen wie der Aus-
Zeitung schon am Abend zuvor erhält,
lichen, vom Individuum zur Masse und
wahl der Künstler, der «Teilnahmen»
und dies ausnützt, um seine Kollegen
so fort –, dass dies alles unser eins-
müsste man eher sagen, denn es schien
auf die Schippe zu nehmen und aus-
tiges Tätigkeitsfeld, das inzwischen zur
uns für eine solche Ausstellung absolut
zustechen – bis zu dem Tag, als er seine
Industrie geworden ist, nur in eine Zu-
nicht notwendig, irgendjemandem ei-
eigene Todesanzeige in der Zeitung
kunft führen kann, die man gerne noch
ne Carte Blanche zu erteilen. Dass SOD
liest. Während der Titel einerseits auf
etwas hinauszögern möchte.
AND SODIE SOCK COMP O.S.O. (1998)
einen Zeitkollaps hindeutet, der durch-
von Paul McCarthy und Mike Kelley
aus einen Bezug zur Ausstellung selbst
(Übersetzung aus dem Französischen:
vor einigen Jahren bereits in der Wie-
hat, schien uns dieses Szenario andrer-
Suzanne Schmidt)
ner Sezession gezeigt wurde, hielt uns
seits auch erstaunlich genau auf den
nicht davon ab, das aussergewöhnlich
Kunstbetrieb im Allgemeinen und die
Treffsichere dieser Arbeit noch einmal
Biennalen im Besonderen zuzutreffen.
aufzuzeigen.
Ist es möglich, die vorbestimmte Zu-
Es wäre ideal gewesen, wenn wir der
kunft zu verhindern? Diese Frage, die
Ausstellung ihren Titel erst hätten ge-
der Film sehr fein ausarbeitet, scheint
ben können, als sie bereits stand, aber
sich uns auch im Hinblick auf den heu-
die Kommunikationsstrategie der Auf-
tigen Kunstbetrieb zu stellen. Denn es
traggeber hat diese Absicht im Keim
ist unverkennbar, dass all die Abwege,
erstickt. Wir haben den Titel einem
die wir mittlerweile nur allzu gut ken193
1) «L’exposition d’art contemporain», 17–18
September 2001, Musée d’art contemporain de Lyon. Organisiert von der Association des Conservateurs d’art contemporain
( CAC40 ). Obwohl im Programm angekündigt, machten sich weder Saskia Bos noch
Catherine David oder Kasper König die
Mühe zu erscheinen.
2) Donna Tartt, The Secret History (1992)
und The Little Friend (2002); Jeffrey
Eugenides, The Virgin Suicides (1993) und
Middlesex (2002).
Reconstruction of Frederick Kiesler’s movie
screen (New York, 1929) for the presentation
of ar tists’ films at the Biennale de Lyon /
Rekonstruktion der Kinoleinwand von
Frederick Kiesler (New York, 1929)
für die Biennale de Lyon.
A F u t u re
O n e Wo u l d L i k e t o
B e A b l e t o D e f e r. . .
ERIC TRONCY
In the last decade, biennials have
avant-garde into an alibi in the service
else, biennials are touristy events: they
emerged by and large as the only occa-
of culture, of tourism, or of an event—
are financed in major part by cities for
sions for large-scale exhibitions. Their
but rarely of art. Thus, during an “in-
their own cultural and economic pres-
proliferation, evidently, is in direct re-
ternational
colloquium”1)
at the Mu-
tige. Some of them, like the Venice Bi-
lation to the scarcity of wide-ranging
seum of Contemporary Art in Lyon in
ennale, also take on the role of an or-
exhibitions such as the ones one might
2001, Lewis Biggs (who left the posi-
dinary occurrence within the game of
have seen up until the eighties. There
tion he had held since 1990 as director
international protocol; others, finally,
are, of course, many reasons for this
of the Tate Liverpool to become the di-
have assigned themselves missions of a
proliferation: one might point out the
rector of the Liverpool Biennial) was
psychoanalytic bent, inscribing them-
transformation of the artistic field into
able to justify the creation of the Liver-
selves within a complex redemptive
an industry (whose actors are them-
pool Biennial in 1999 with this simple
processing of the guilt of dominant
selves in constant growth), as well as
statement: “The press is lazy and our
countries in the global liberal econ-
the evolution of the very notion of
colleagues are busy.” Above anything
omy. Whatever is said and done, the
P A R K E T T 6 9 2 0 03
194
single objective of all biennials is their
publish; a biennial, by contrast, is like
meant walking on the well-trodden
attendance level. Thus, they register
those magazine columns that must
path of her predecessors, and that two
and precipitate the mutation of the
come out each week or each month, no
years had not sufficed to allow new
viewer into “the public,” accelerating
matter what. An exhibition is a text, a
artistic proposals to emerge. Indeed, as
the disappearance of the individual
biennial is a pretext. Whereas Donna
the logic of past biennials has shown,
within the mass—a goal one would
Tartt or Jeffrey Eugenides may let ten
prospecting can readily play the role of
have thought far from the usual con-
years go by between their first and
theoretical underpinning, transforming
cerns of art. In a kind of mirror struc-
second novels,2) whereas Blondie can
the curator into a kind of investigator
ture, this desired inflation of the pub-
justify a fifteen-year break between two
whose extended field of inquiry, ever
lic’s undifferentiated mass naturally
albums, the biennial returns, with an
since “Les Magiciens de la Terre,”
brought about the inflation of an un-
inexorable regularity, for the simple
seems to be taken as a sign of progress.
differentiated mass of artists—so much
reason that it is not the artistic proposal
Once the format was there, it was
so that the first question typically put
of an author, but a format waiting to be
necessary to invent an object for it.
to the curator of a biennial has to do
filled. As culturally noble as its mission
Schematically speaking, the object of
with the number of participating
might be, the biennial or triennial must
a biennial was agreed, almost uncon-
artists, q u a n t i t y being, in this case,
occur in absolute indifference to the
sciously, to be the purview of the pres-
the indispensable counterpart of a no-
reality of artistic projects at a given mo-
ent. The absence of any theorized artis-
toriously hypothetical q u a l i t y.
ment: as co-curator of “Manifesta 4,”
tic movement, along with the cultural
The disappearance, during the nine-
Stéphanie Moisdon-Trembley soon un-
(rather than artistic) ambitions of the
ties, of structured artistic movements
derstood that prospecting in Europe
biennial format, naturally led biennial
such as those that had existed until
then (and which were essentially national in nature: Swiss Concrete Art,
Italian Transavanguardia, mostly Amer-
CLAUDE LEVEQUE, VALSTAR BARBIE, 2003, installation view,
Biennale de Lyon 2003 / Installationsansicht.
ican Neo-Geo, German Neo-Expressionism, French Figuration Libre, and even
the Young British Art, whose name itself
proclaims its national spirit) has without a doubt slowed down the production of sweeping exhibitions based on
the promotion of a group of artists,
a theoretical notion or a personal
agenda, as was the case for “Westkunst,” “Les Immatériaux,” “A Forest
of Signs,” or even “Les Magiciens de la
Terre.” The rise of the “young artist”
as a category in itself has worked as
a counterpoint, filling the gap, and
indeed being used, if not as an alibi,
at least as a theoretical basis, for a
number of biennials.
There is a fundamental difference
between an exhibition (in the sense of
the exhibitions mentioned above) and
a biennial. An exhibition is like a text
that an author would then attempt to
195
organizers to think that the present in
in the enunciative power of art, now
by the French filmmaker René Clair,
question was that of the world, rather
more than ever—an art taken in all its
from his Hollywood phase: It Happened
than that of art. It is neither imper-
singularity, without its having to hang
Tomorrow (1944). The movie (which is
tinent nor original to state that “Doc-
onto other forms of language. One of
far from a masterpiece) tells the story
umenta 11” presented itself, above
our ambitions is probably to show the
of a reporter who, every evening, mirac-
anything else, as a quasi-exhaustive pan-
forms of art without any nostalgia for
ulously receives the next day’s newspa-
orama of the world’s woes at the
formalism—even though, paradoxical-
per, and is thus able to out-scoop all of
present time, rather than as the con-
ly, some younger artists (Gary Webb,
his colleagues—until the day he sees
vergence point of the present history
Dan Coombs, Mark Handforth) seem
the announcement of his own death on
of artistic forms.
to aspire to revisit formalism with the
the obituary page. Not only does the
These reflections led us to envisage
tools of our time. It goes without saying
title point to a temporal collapse, which
the 2003 Lyon Biennial first and fore-
that we embarked on this exhibition
is not without relevance for the exhibi-
most as an exhibition and not as a bi-
without any constraints of nationality,
tion itself, but the scenario also seemed
ennial. It was clear to us from the start
genre, style, or medium: what does any
remarkably pertinent to us, alluding as
that our intended audience would be
of that have to do with art?
much to biennials in particular as to
the viewer, not the public, and that the
Prospecting was in no way a driving
the art industry in general. “Is it possi-
present of art, more than the present
force: we didn’t force ourselves to take
ble to prevent the programmed future
of the world, was our object. It soon
trips, leaving tourism far from our con-
from happening?” the film asks, and
became apparent as well that “young
cerns. We were even delighted by the
the same question must be posed to the
artists” were not necessarily better
fact that Katharina Fritsch presented a
art industry today. For it is all too clear
equipped than their elders to circum-
series of work based on postcards, par-
that the driftings we all know (without
scribe this object in all its contempo-
ticularly because so many works in bi-
appearing to care)—of the art object
raneity. One of the perverse effects of
ennials seem like postcards from their
toward the speculative object, of thought
past biennials was to proscribe from
curators. Rather, the exhibition was
toward the product, of the sophistica-
their midst any artist whose birth date
built on the basis of countless conver-
tion of thought toward the sophistica-
might have clouded the resolve to track
sations—speech, not motion, was its
tion of production, of art toward cul-
down the present. Yet Christopher
precursor. Finally, the display of works
ture and entertainment, of criticism
Wool’s painting seemed extraordinari-
in the exhibition spaces was considered
toward commentary, of singularity to-
ly contemporary to us; so did the work
just as important as the choice of
ward the ordinary, of the individual
of Robert Grosvenor or Gustav Metz-
artists, or of “participations,” to be
toward the mass—can only bring what
ger. And instead of presenting the
more exact, for we deemed nothing in
was a field of activity and has become
third generation of Larry Clark plagia-
the structure of the exhibition to war-
an industry toward a future one would
rists, the work of Larry Clark seemed
rant that anyone be given carte blanche.
like to be able to defer.
indeed the most apt to explore what it
The fact that SOD AND SODIE SOCK
(Translated from the French
had itself invented. In the same line of
COMP O.S.O. (1998), by Paul McCarthy
by Anthony Allen)
thinking, it seemed more legitimate to
and Mike Kelley, was presented at the
invite Yayoi Kusama, rather than any-
Vienna Secession a few years ago did
one else, once we set out to show how
not mean, in our opinion, that we had
obsessions become form—and, on the
to abstain from showing the extraordi-
whole, how the formal universes of
nary relevance of this work today.
these artists are essential elements in
It would have been ideal to give the
the development of the current diver-
exhibition its title after it had been put
sity of artistic languages.
together, but the public relations strat-
One conviction grounds the entire
egies of the biennial’s patrons quickly
exhibition: that of the relevance of art
defeated that ambition. We borrowed
as a language in itself. We still put faith
the title of the exhibition from a movie
196
1) “L’exposition d’art contemporain,”
17–18 September, 2001, Museum of Contemporary Art, Lyon. Organized by the Association of Contemporary Art Curators
( CAC40 ). Though mentioned on the program, neither Saskia Bos, nor Catherine
David, nor Kasper König cared to attend.
2) Donna Tartt, The Secret History (1992)
and The Little Friend (2002). Jeffrey
Eugenides, The Virgin Suicides (1993) and
Middlesex (2002).