Beyond Bond - Philosophische Fakultät

Universität zu Köln
Philosophische Fakultät
Institut für Medienkultur und Theater
Arbeitstitel
Beyond Bond:
Zur Zirkulation von James Bond in Asien
in den 1960er und 1970er Jahren.
eingereicht von: Stefan Borsos, M.A.
Im Dau 20
50678 Köln
Tel: 0162-9210270
e-mail: [email protected]
Es ist sicher nicht nur ihrer anhaltenden Popularität und ihren ikonischen Qualitäten
geschuldet, dass die Figur des britischen Geheimagenten James Bond schon früh die
Kulturwissenschaft im Allgemeinen1, die britischen Cultural Studies im Besonderen zu
interessieren begann. Spätestens die Monografie Bond and Beyond. The Political
Career of a Popular Hero von Janet Woollacott und Tony Bennett2, die zu einem
Standardwerk der Cultural Studies avancierte, demonstrierte auf eindrückliche Weise,
wie Bond als Prüfstein für Fragen kulturwissenschaftlicher Methodik fungieren konnte.
Seitdem ist, meist im Rückbezug auf Woollacott/Bennetts wirkmächtige Studie, ein
veritabler Korpus an wissenschaftlicher Bond-Forschung entstanden, in der die von
Woollacott/Bennett geprägte Formel von Bond als ,moving sign of the times‘ immer
wieder ergänzt und aktualisiert wurde. Mit Blick auf Bond als Figur des Kalten Krieges
resümiert Leong Yew:
Indeed, film and television series like James Bond […] have been dissected, analyzed, and critiqued
for the way they construct the communist Other (as opposed to the highly valorized Self), reinforce
ideological divisions, and even reproduce gender, sexual, and racial tropes and stereotypes.3
Was aber, wenn Bond mit Vornamen nicht James, sondern Jane heißt und in ZorroManier verkleidet kantonesische Verbrecherorganisationen zerschlägt (BLACK ROSE,
Hongkong 1965), wenn er als südkoreanischer Spion den Einfluss des kommunistischen
Gegners aus dem Norden einzudämmen sucht, der dank der Nähe zu China im
verbündeten Hongkong Fuß gefasst hat (GOLDEN OPERATION 70 HONG KONG, Südkorea
1970). Oder wenn Bond inmitten der Unabhängigkeitswirren des ehemals britischen
Malaya gleichsam ethnische und nationale Grenzen wie auch Grenzen der Sexualmoral
überschreitet (GERAK KILAT, Singapur 1966). Was, wenn er es als indischer
Nationalheld, in Abbildung zeitgenössischer Krisenbewältigung, mit chinesischen und
pakistanischen Kontrahenten zu tun bekommt (SHATRANJ, Indien 1969) oder als
,Filipino Bond‘ maßgeblich an der Konstruktion von Maskulinität und nationaler
Identität im postkolonialen Zeitalter beteiligt ist (MASTERMIND, Philippinen 1965).
Diese knappen synoptischen Beschreibungen deuten auf Facetten eines Phänomens,
das in mehrerlei Hinsicht eine eklatante Leerstelle markiert. Tatsächlich erlangte der
1
Vgl. Oreste Del Buono/Umberto Eco (Hrsg.): The Bond Affair. London: Macdonald, 1966.
Janet Woollacott/Tony Bennett: Bond and Beyond. The Political Career of a Popular Hero. New York:
Methuen, 1987.
3
Leong Yew: „Traveling Spies and Liminal Texts: Cold War Culture in Asian Spy Films.“ In: Cultural
Politics, Vol.7, No.2 (2011), S.290.
2
-1-
Zyklus asiatischer4 Spionagefilme Bondscher Prägung in den 1960er und 1970er Jahren
hinsichtlich Quantität wie Vielfalt eine heute kaum noch nachvollziehbare Popularität
und Bedeutung. „They were both the top grossing and most expensive films made in the
late 1960s and early 1970s“5, schreibt beispielsweise Michael G. Hawkins über die auf
den Philippinen produzierten Bond-Filme. Ähnlich wie die Welle der als ,Eurospy‘
etikettierten europäischen Spionagefilme haben sie bis heute weder in der Wissenschaft
noch in der Publizistik größere Beachtung gefunden: Die einschlägigen Arbeiten sind
denn auch buchstäblich an einer Hand abzuzählen.6 Selbst die von Jeremy Packer
herausgegebene Aufsatzsammlung Secret Agents. Popular Icons beyond James Bond7,
die sich explizit als Update von Bond and Beyond begreift, fokussiert nahezu
vollständig auf rezente Entwicklungen und lässt zumal jegliches Interesse an
interkulturellen Perspektiven vermissen.
Die Gründe für diese Quasi-Unsichtbarkeit sind vielfältig. Im Falle Hongkongs
etwa, einem der bedeutendsten Produzenten asiatischer Bonds, hat die Bevorzugung
anderer Genres wie etwa des Opern- und Musicalfilms, von Historienepen und
Melodramen sowie hauptsächlich des ,xinpai wuxiapian‘ (,Kampfkunstfilm der neuen
Schule‘) den Blick verstellt. Dabei ist der Spionagefilm dort in besonders trefflicher
Weise dazu geeignet, entscheidende filmhistorische wie kulturelle Umwälzungen und
Weichenstellungen der 1960er Jahre, etwa im Hinblick auf Genderkonfigurationen, zu
konturieren.
Das vorliegende Projekt möchte nun ausgehend von der Figur James Bonds dieser
kulturellen Zirkulation nachspüren. Mit einem gleichsam kulturwissenschaftlichen wie
filmhistorischen Interesse und einem dezidiert interdisziplinären Ansatz sollen
Strategien und Verfahren der Adaption, Übersetzung, Verfremdung und des Remaking
analysiert, Widersprüche, Aporien und Spannungen, die im Prozess dieser Aneignungen
entstehen, identifiziert und in ihren Konsequenzen verfolgt werden. Ohne den
Rückbezug auf den britischen Bond Hollywoods (und ausgewählte ,Eurospy‘-Beispiele)
4
Vgl. Der Begriff ,Asien‘ wird im Bewusstsein verwendet, dass es sich um ein Behelfskonstrukt handelt,
das kulturelle, politische wie auch geografische Unterschiede der beschriebenen Entität verschleiert.
5
Michael G. Hawkins: „Our Men in Manila. The Secret Agent Film Craze of the 1960s in the Philippine
Postcolonial Imagination.“ In: Philippine Studies, Vol.58, No.3 (2010), S.353.
6
Neben Hawkins‘ und Leongs Texten sind das im Einzelnen noch: Sam Ho: „Licensed to Kick Men: The
Jane Bond Films“. In: Law Kar/Stephen Teo (Hrsg.): The Restless Breed: Cantonese Stars of the Sixties.
Hongkong: Urban Council of Hong Kong, 1996, S.40-46; Kim Soyoung: „Genre as Contact Zone: Hong
Kong Action and Korean Hwalkuk.“ In: Meaghan Morris, Siu Leung Li & Stephen Chan Ching-kiu
(Hrsg.): Hong Kong Connections. Transnational Imagination in Action Cinema. Hongkong: Hong Kong
University Press, 2005, S.97-110.
7
Vgl. Jeremy Packer (Hrsg.): Secret Agents. Popular Icons beyond James Bond. New York: Peter Lang,
2009.
-2-
zu verlieren, werden die Filmbeispiele in ihren verschiedenen lokalen, nationalen und
regionalen (soziopolitischen wie kulturellen) Zusammenhängen und mit besonderer
Betonung ihrer Austauschbeziehungen in den Blick genommen und nachvollzogen, wie
im Bond-Kontext charakteristische Gender-, Moderne-/Technologie-, Konsum-,
Klassen-, Race-/Orientalismus- und (Post)-Colonial-Diskurse rekontextualisiert, mit
neuen Bedeutungspotentialen versehen oder in ihrer subversiven Form ganz und gar
umgedeutet werden. Es geht dabei nicht nur darum, die schon von Woollacott und
Bennett dargebrachte These von der Flexibilität und Mobilität Bonds durch ein weiteres
Beispiel zu unterstreichen, sondern mit Bond als Testfall exemplarisch komplexe
Aushandlungsprozesse nachzuzeichnen, die maßgeblich durch die kulturellen Kontexte
bestimmt werden.
Der Fokus der Analyse liegt dabei zunächst auf den Filmtexten und ihren
audiovisuellen wie narrativen Eigenschaften selbst; exemplifiziert an besonders
prägnanten Fallbeispielen aus einem möglichst breiten Filmkorpus. Bewusst wird dabei
auf eine Sortierung nach Ländern verzichtet; diese wäre allein deshalb wenig hilfreich,
weil dieselben Stoffe, vergleichbar mit den Sprachfassungen im frühen Tonfilm, z.T.
mehrfach für unterschiedliche Märkte produziert wurden – und eine Trennung nach
Ländern einer komparatistischen Vorgehensweise ohnehin zuwiderlaufen würde. Um
die
Filme
in
ihren
zeitgenössischen
Produktions-,
Distributions-
und
Rezeptionsbedingungen besser verstehen zu können, sollen zudem weitere Primär- und
Sekundärquellen unterschiedlicher medialer Herkunft wie beispielsweise Comic- und
Romanvorlagen, zeitgenössische Werbematerialien, Zeitschriften und (Tages)zeitungen
oder Studiounterlagen herangezogen und in sorgfältiger Archivrecherche ausgewertet
werden.
Gleichsam versteht sich die Arbeit nicht nur als mehr oder minder relevante Fußnote
zu Woollacott/Bennetts Cultural-Studies-Klassiker oder als weiteres ,beyond‘ zur BondForschung im Allgemeinen, sondern möchte auch die für das Thema zentralen Begriffe,
Kategorien und Konzepte hinterfragen und, Stephen Greenblatts Gedanken aus seinem
,Cultural-Mobility‘-Manifest aufnehmend8, Wegen, Mechanismen und Möglichkeiten
kultureller Zirkulation auf die Spur kommen.9 Damit erhält das Projekt eine gleichsam
(kultur)theoretische wie (film)historiografische Dimension.
8
Vgl. Stephen Greenblatt (Hrsg.): Cultural Mobility: A Manifesto. Cambridge: Cambridge University
Press, 2009.
9
Eine Frage, die sich damit unweigerlich stellt, ist jene nach der Validität und dem Analysepotential von
Theorien und Theoremen aus einem vornehmlich anglo-amerikanisch geprägten Wissenschaftsdiskurs für
die Komparatistik. Im Dialog mit den bislang gewonnenen Erkenntnissen und Ansätzen (vgl. etwa E. Ann
-3-
Der zentrale Ausgangspunkt für diese theoretisch-historiografische Reflexionsarbeit
ist die Frage, warum die Bond-Figur als Vertreter des British Empire, als westlicher
Import im (weitgehend) postkolonialen Asien10 der 1960er und 1970er Jahre zu einem
,populären Helden‘ werden konnte und darüber hinaus noch mit genügend Potenzial für
(erfolgreiche) lokale Adaptionen ausgestattet war. Bond lässt mithin Verzögerungen
und Verschiebungen sichtbar werden, die eine in ihrer Tendenz universalgeschichtlicheurozentristische Epocheneinteilung problematisieren und durcheinander bringen. Es
soll daher untersucht werden, wie die Existenz des ,Bond-Phänomens‘ in Asien unser
Verständnis
und
unseren
Blick
auf
das
Verhältnis
von
Kolonialismus/Postkolonialismus, auf den Kalten Krieg und überhaupt auf historische
Übergänge, Brüche und Grenzziehungen zu revidieren vermag.
Ein weiterer wichtiger Aspekt ist die These, dass Formen der kulturellen Zirkulation
in den ausgewählten Kinematografien noch weit vor der Phase, die in der
Filmwissenschaft als Zeitalter der Globalisierung oder der Postmoderne referenziert
wird, eine bedeutende Rolle gespielt haben. Die transnationale Dimension wird dabei
als konstituierendes Merkmal (film)kultureller Praktiken und prägender Faktor dieser
(Film)kulturen verstanden. Diese Beobachtung bedarf einiger erläuternder Worte:
Obwohl die einschlägige filmwissenschaftliche Forschung schon seit einiger Zeit
globale Prozesse in den Blick nimmt, ist dieser in seinem Erkenntnisinteresse bislang
hauptsächlich auf aktuelle(re) Phänomene beschränkt11; „they have“, mit Greenblatt
gesprochen, „for the most part operated with a tunnel vision: the times and places in
which they see significant mobility occurring remain strictly limited […].“12 Es mangelt
an Arbeiten, die eine historische Perspektive einnehmen und dabei über den Einzelfall
Kaplan: „Problematising Cross-cultural Analysis: The Case of Women in the Recent Chinese Cinema.“
In: Chris Berry (Hrsg.): Perspectives on Chinese Cinema. London: bfi Publishing, 1993 [1991], S.141-54;
Zhang Yingjin: „Rethinking Cross-Cultural Analysis: The Questions of Authority, Power, and Difference
in Western Studies of Chinese Films.“ In: Bulletin of Concerned Asian Scholars, Vol.26, No.4 (1994),
S.44-53 oder Emilie Yueh-yu Yeh: „Pitfalls of Cross-cultural Analysis: Chinese Wenyi Film and
Melodrama.“ In: Asian Journal of Communication, Vol.19, No.4 (2009), S.438-52) soll dieser Aspekt
stets mitgedacht werden.
10
Eine für das Thema relevante Auswahl: Korea ab 1945, Philippinen 1946, Indien 1947, Japan 1952
(sofern man die Besatzung der Alliierten ab 1945 als quasi-koloniale Situation betrachtet), Malaysia
1963, Singapur 1965; einen Sonderfall markiert Hongkong, das erst 1997 an das Mutterland China
zurückfiel.
11
Vgl. etwa Anjali Gera Roy (Hrsg.): The Magic of Bollywood: At Home and Abroad. Neu Delhi: Sage
Publications, 2012; Rajinder Dudrah (Hrsg.): Bollywood Travels: Culture, Diaspora and Border
Crossings in Popular Hindi Cinema. London und New York: Routledge, 2012; David Schaefer/Kavita
Karan (Hrsg.): Bollywood and Globalization. The Global Power of Popular Hindi Cinema. London und
New York: Routledge, 2013; als Ausnahme mag der Diskurs zu China gelten, der bereits früh, in den
allerersten wissenschaftlichen Aufsatzsammlungen, wie z.B. Esther C.M. Yau (Hrsg.): At Full Speed.
Hong Kong Cinema in a Borderless World. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001, auch in
historischer Perspektive auf transnationale Aspekte gewichtete.
-4-
hinaus transnationale Verhältnisse nicht nur als Ausnahme von der Regel (an)erkennen.
Eine Änderung dieser Situation deutet sich erst allmählich an.13 Zudem erschweren
Tendenzen
zum
Partikularismus
eine
ideologiefreie,
unvoreingenommene
Auseinandersetzung. Widerstand kommt beispielsweise aus dem Feld der Indian Film
Studies, die für das populäre indische Kino, besonders für das globale Phänomen
Bollywood als Alternative zum Hollywood-Paradigma, einen Sonderfall zu reklamieren
suchen.14 Ähnlich hat sich in Malaysia und Indonesien eine Form der Filmhistoriografie
herausgebildet, die, durchaus politisch motiviert bzw. diktiert, Spuren indischer und
chinesischer Einflüsse herunterspielen, leugnen oder gar mit Gewalt unterdrücken.15
Beiden Rhetoriken liegt ein Streben nach einer, in dieser Form zweifelhaften,
kulturellen Reinheit und Authentizität zugrunde, die, gerade im Hinblick auf den
durchscheinenden Ethnozentrismus, in der vorliegenden Arbeit ausdrücklich nicht
geteilt wird.
Im Gegenteil geht das Projekt davon aus, dass die Analyse von westlichen16
kulturellen Artefakten in ihrer Interaktion mit nicht-westlichen Kontexten, oder
allgemeiner von kulturellen ,Kontaktzonen‘, mithilfe einer offen interkulturellen und
interdisziplinären Perspektive einen Gewinn darstellen kann. Dass sie Erkenntnisse
liefern kann, die ein komplexeres Verständnis von transkulturellen und -nationalen
Praktiken und Zirkulationsweisen ermöglichen, so dass in der Folge (Film)geschichte(n)
reperspektiviert, gar völlig neu gedacht werden müssen – Erkenntnisse, die nicht zuletzt
auch für die Post-Colonial Studies und Globalisierungsforschung Relevanz erlangen
und aus der histor(iograf)ischen Perspektive heraus deren Instrumentarium und
Vokabular schärfen können.
12
Greenblatt: Cultural Mobility, S.3.
Vgl. etwa neuere Arbeiten wie Jeremy E. Taylor: Rethinking Transnational Chinese Cinemas. The
Amoy-dialect film industry in Cold War Asia. London und New York: Routledge, 2011; Yoshiharu
Tezuka: Japanese Cinema Goes Global. Filmworkers‘ Journeys. Hongkong: Hong Kong University
Press, 2012; C.S.H.N. Murthy: „Film remakes as cross-cultural connections between North and South: A
case study of the Telugu film industry’s contribution to Indian filmmaking.“ In: The Journal of
International Communication, Vol. 19, No.1 (2013), S.19-42; Ae-Gyung Shim/Brian Yecies: „Asian
interchange: Korean-Hong Kong co-productions of the 1960s.“ In: Journal of Japanese & Korean
Cinema, Vol.4, No.1 (2012), S.15-28.
14
Vgl. Bhaskar Sarkar: „tracking „global media“ in the outposts of globalization.“ In: Natasa
Durovicova/Kathleen E. Newman (Hrsg.): World Cinemas, Transnational Perspectives. London und New
York: Routledge, 2009, S.38; Corey K. Creekmur: „Picturizing American Cinema: Hindi Film Songs and
the Last Days of Genre“. In: Pamela Robertson Wojcik/Arthur Knight (Hrsg.): Soundtrack Available.
Essays on Film and Popular Music. Durham und London: Duke University Press, 2001, S.375-78; Rosie
Thomas: „Indian Cinema: Pleasures and Popularity“. In: Screen, Vol.26, No.3-4 (1985), S.116-130.
15
Vgl. Charlotte Setijadi-Dunn/Thomas Barker: „Imagining „Indonesia“: Ethnic Chinese Film Producers
in Pre-Independence Cinema.“ In: Asian Cinema, Vol.21, No.2 (2010), S.25-47, bes.25f.; Amir
Muhammad: 120 Malay Movies. Petaling Jaya: Matahari Books, 2010, S.27f.
16
D.h. westeuropäisch und nordamerikanisch.
13
-5-
Anhang: Auswahlfilmografie
ANGEL WITH THE IRON FISTS (Hongkong 1967, Luo Wei)
ANGEL STRIKES AGAIN, THE (Hongkong 1968, Luo Wei)
ASIA-POL (Hongkong 1967, Matsuo Akinori)
BLACK FALCON, THE (Hongkong 1967, Furukawa Takumi)
BLACK KILLER, THE (Hongkong 1967, Cheung Wai-kwong)
BLACK ROSE (Hongkong 1965, Chor Yuen)
BRAIN STEALERS, THE (Hongkong 1968, Inoue Umetsugu)
CHARAS (Indien 1976, Hindi, Ramanand Sagar)
CID SHANKAR (Indien 1970, Tamil, R.Sundaram)
FARZ (Indien 1967, Hindi, Ravikant Nagaich)
GERAK KILAT (Singapur 1966, Jamil Sulong)
GOLDEN BUDDHA, THE (Hongkong 1966, Luo Wei)
GOLDEN OPERATION HONG KONG 70 (Südkorea 1970, Choe In-hyeon)
GOODACHARI 116 (Indien 1967, Telugu, M.Mallikharjuna Rao)
INTERPOL (Hongkong 1967, Nakahira Ko)
KISMAT (Indien 1968, Hindi, Manmohan Desai)
LADY BOND (Hongkong 1966, Mok Hong-si)
LADY PROFESSIONAL, THE (Hongkong 1971, Matsuo Akinori & Gui Zhihong)
JEDARA BALE (Indien 1968, Kannada, Dorai-Bhagavan)
NORA ZAIN: AJEN WANITA 001 (Singapur 1967, Luo Wei)
MASTERMIND (Philippinen 1965, Eddie Garcia)
OPERATION LIPSTICK (Hongkong 1967, Inoue Umetsugu)
PROFESSIONALS, THE (Hongkong 1967, Chan Man)
SHATRANJ (Indien 1969, Hindi, S.S. Vasan)
SHE IS OUR SENIOR (Hongkong 1967, Chan Lit-ban)
SPY WITH MY FACE (Hongkong 1966, Chor Yuen)
SUMMONS TO DEATH (Hongkong 1967, Luo Wei)
TEMPTRESS OF A THOUSAND FACES (Hongkong 1969, Chung Chang-hwa)
THIEF WITH BABY FACE, THE (Hongkong 1966, Chor Yuen)
ULAGAM SUTRUM VAALIBAN (Indien 1973, Tamil, M.G. Ramachandran)
VALLAVAN ORUVAN (Indien 1966, Tamil, R.Sundaram)
YAKEEN (Indien 1969, Brij)
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