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Transcription

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Danzas fantásticas (Fantastic Dances), Op. 22
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Exaltación (Exaltation)
Ensueño (Fantasy)
Orgía (Orgy)
Tres Danzas andaluzas (Three Andalusian Dances), Op. 8
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Petenera
Tango
Zapateado
Danzas gitanas (Gypsy Dances), Op. 55
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8
9
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!
Zambra
Danza de la seducción (Dance of Seduction)
Danza ritual (Ritual Dance)
Generalife
Sacro-monte
@
#
$
%
^
Fiesta de las calderas (Fiesta of the Cauldrons)
Circulos rítmicos (Rhythmic Circles)
Invocación (Invocation)
Danza rítmica (Rhythmic Dance)
Seguiriya
Dos Danzas sobre temas populares españoles
(Two dances on traditional Spanish themes), Op. 41
&
*
Cadena de seguidillas (Chain of seguidillas)
El árbol de Guernica (The Tree of Guernica)
Bailete: Suite de danzas del siglo XIX
(Dance: Suite of nineteenth-century dances), Op. 79
(
)
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Entrada
Tirana
Bolero
Danza de corte
Fandango
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SPANISH CLASSICS
TURINA
Danzas fantásticas
Danzas gitanas • Danzas andaluzas
Jordi Masó, Piano
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Joaquín Turina (1882–1949): Piano Music • 1
Danzas fantásticas • Danzas gitanas • Danzas andaluzas
Joaquín Turina was one of a group of twentieth-century
composers, the others being de Falla, Albéniz, Granados
and Mompou, who made an outstanding contribution to
Spanish piano repertoire. Unlike his four compatriots,
however, committed to the development of Spanish
musical nationalism, Turina created his own personal
musical world. Like the painter Joaquín Sorolla, whose
light-filled works took their inspiration from local scenes,
Turina borrowed and reworked traditional elements in
orchestral works such as Sinfonía sevillana and La
procesión del Rocío, armed with the rigorous technical
command acquired at the conservative Paris Schola
Cantorum, under Moritz Moszkowski and Vincent
d’Indy, while making use of his own notable talents as a
pianist.
‘A musician from head to toe, he was so ordinary in
the way he lived and thought, never straying from the
strict working methods and timetable he imposed on
himself, that he seemed to belie all theories that artists are
supposed to be irresponsible, even slightly unbalanced’,
wrote his friend María Lejárraga. Yet Turina was more
than a conservative composer and supporter of Franco (he
received various honours from the régime, which he
openly supported from 1939 to his death); he was an artist
of fertile inspiration, the creator of a large number of
skilfully constructed works, the best of which are for his
preferred instrument, the piano.
Almost all Turina’s piano works, of which there are
over a hundred, are short, almost miniature pieces, few of
them more than five minutes long. Turina himself
explained this as follows: ‘Despite having studied with
Vincent d’Indy at the Schola Cantorum, I knew, or rather
I learned from Albéniz, that no pure form, even postRomanticism, was attainable for Spanish composers.
Falla thought the same and, not being weighed down by
any foreign criteria, we have been able to take different
paths’.
As a proud Andalusian, Turina openly admitted the
local inspiration behind his work: ‘The enduring
parameters I felt to be guiding my work actually
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Jordi Masó
correspond to something very informal: the Andalusian
landscape … I have been able to move freely within them
because of my in-depth Schola training’. His descriptive
music, however, renounces specific programmes and
formal discipline. He himself stated, ‘I want to sing of
love and sadness, searching out that little corner of the
Andalusian spirit that looks out to the wider world; I have
lived part of my life dreaming, because I as a musician
love melody. There, tragedy loses its heart-rending edge,
dance becomes purer and wine is only perfume. I cannot
sit at the piano with a transcendental melody. I sing what
pleases me and I feel a response.’
All the dances included here clearly reflect the
aesthetic qualities of a frequently misunderstood
composer, whose works have struggled for decades to be
valued for more than their most superficial picturesque
elements. Closer listening reveals these to be some of the
best, most representative and certainly most inspired
piano works to come out of Spain in the twentieth
century. Turina’s legitimate conservatism should no
longer detract from our enjoyment of works whose aim
was to sing to us from Andalusia of ‘love and sadness’.
The Danzas fantásticas, Op. 22, composed in 1919,
are better known in their orchestral version. They were
originally conceived for piano, although it has often been
asserted that this is one of the rare cases in which the
orchestral version predates the piano work. The error
stems from the fact that the piano version’s première, at
the Málaga Sociedad Filarmónica, on 15th June 1920,
given by the composer, came after that of the orchestral
transcription, heard on 13th February, 1920, in Madrid’s
Teatro Price, with the Orquesta Filarmónica de Madrid
conducted by Bartolomé Pérez Casas. Turina himself set
the record straight: ‘The Danzas fantásticas were written
originally for piano. It later occurred to me to orchestrate
them ... having created them with a sufficiently broad
range of colour to use the full instrumental palette’.
Turina’s words were part of a speech given in Havana
on 31st March, 1929, entitled How a work is created, the
penultimate of seven different talks he gave on various
2
Jordi Masó nació en Granollers (Barcelona) en 1967. Estudió en el Conservatorio
de su ciudad natal con Josep M. Roger, en la Escuela de Música de Barcelona con
el pianista Albert Attenelle, y en la Royal Academy of Music de Londres con
Christopher Elton y Nelly Akopian, licenciándose en 1992 con el DipRAM, la más
alta distinción de la academia. Pronto ganó primeros premios en numerosos
concursos nacionales e internacionales en España y ha tocado profusamente en la
mayoría de países europeos, tanto en recitales de piano como en conciertos de
música de cámara. Es invitado regularmente a tocar con las orquestas españolas
más importantes. El amplio repertorio de Jordi Masó, que cubre todos los períodos
y estilos, con especial énfasis en la música del siglo XX, ha incluido los estrenos de
muchas piezas para piano escritas para él por los más destacados compositores
españoles. Ha grabado más de veinte discos, ensalzados por las publicaciones más
importantes. Sus grabaciones incluyen la primera grabación mundial, en 1993, de
las obras completas para piano de Roberto Gerhard (Marco Polo 8.223867) y, desde
1997 a 2000, cuatro discos con la música para piano completa de Federico Mompou
(Naxos 8.554332, 8.554448, 8.554727, 8.554570), dos grabaciones con música de
Josep Soler (Marco Polo 8.225235 y 8.225083), las obras completas para piano de
Joaquim Homs (Marco Polo 8.225099, 8.225236, 8.225294) y dos discos con obras
de Déodat de Séverac (Naxos 8.555855) y Mario Castelnuovo-Tedesco (Naxos 8.555856). En la actualidad está
grabando para Naxos la música para piano completa de Josquín Turina. También ha grabado para otros grandes
sellos discográficos. Es profesor de piano en el Conservatorio de Granollers y en la Esmuc (Escuela Superior de
Música de Cataluña), y desde 1996 ha sido miembro del grupo de música contemporánea Barcelona 216.
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gitano del Albaicín”. Las palabras son del propio Turina y
se refieren, obviamente, al estreno. Cinco páginas plenas
de color y de cadencias inspiradas en el mundo cíngaro de
misma Granada que sugestionó a Debussy, Albéniz,
Manuel de Falla y a tantos otros compositores de la época.
Música más empeñada en ser expresión de un
determinado modo de ser y sentir que evocación de
paisajes y lugares concretos, por mucho que algunos
títulos hagan referencia explícita a lugares granadinos. En
las cinco concisas y bien cohesionadas páginas (en
absoluto es casual la sutil cita de la ‘Zambra’ inicial en la
pieza que cierra la serie, ‘Sacromonte’) abundan los
orientalizantes intervalos aumentados y una tópica imagen
sonoro de los cantes y bailes gitanos. También la alusión
al polo y a la farruca, en el ‘Generalife’ y ‘Sacromonte’,
respectivamente. Colección de madurez, compuesta entre
1929 y 1930, disfrutó de rápido y fulgurante éxito,
apoyado también en su versión orquestal, estrenada, como
en el caso de las Danzas fantásticas, unos meses antes del
original para piano.
Danzas gitanas, opus 84. Animado por el éxito del
primer cuaderno de Danzas gitanas, en 1934 Turina se
animó a emprender una segunda serie, igualmente
integrada por cinco pequeñas piezas. La inspiración
cíngara es idéntica, y sobre ella palpita el modelo perfecto
1
de El amor brujo, de Manuel de Falla . A diferencia de la
primera colección, aquí Turina abstrae el lenguaje de
cualquier referencia concreta para hacerlo más inmaterial
y abstracto. Penetra en la expresión de lo popular y
sustancializa su esencia para acercarse al universo de
Albéniz, el genio admirado que tantos años atrás –la tarde
del 3 de octubre de 1907– le conminó en París a
“fundamentar su arte en el canto popular español, o
andaluz, puesto que usted es sevillano”. También al
impalpable mundo debussysta, muy patente en las etéreas
sonoridades de ‘Fiesta de las calderas’, en la fugaz
volatilidad que abre ‘Círculos rítmicos’ o en el misterio
irrevelado de ‘Invocación’, cuyas sonoridades se perciben
próximas a La catedral sumergida. Como contraste, en los
dos danzas que cierran esta segunda serie (‘Danza rítmica’
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y ‘Seguiriya’), Turina retoma la estética directa y sin
vericuetos del Opus 55. Este segundo cuaderno aparece
igualmente dedicado a José Cubiles, quien lo estrenó el 8
de marzo de 1935 en el madrileño Teatro de la Comedia.
Muy poco interpretadas, las Dos danzas sobre temas
populares españoles, opus 41 datan de 1926 y fueron
estrenadas en el Lyceum Club de Londres. La primera se
trata de unas seguidillas de fuerte sabor popular cuyo tema
motriz recoge unas conocidas sevillanas que aún se bailan
en algunas fiestas andaluzas. En el ‘El árbol de Guernica’
Turina dirige su mirada al folclore vasco, para lo que
recurre al característico ritmo en 5/8 del zortzico, que sirve
de soporte rítmico a una atmósfera melódica de gran
delicadeza, tenuemente desplegada sobre la mano
derecha.
Bailete (Suite de danzas del siglo XIX), opus 79.
Schubert, Brahms, Strauss, Respighi, Stravinski, Falla...
La relación de compositores que han recogido viejas
danzas para retomarlas desde su propio universo creativo
es inagotable. Joaquín Turina no es una excepción. Fue en
1933 cuando tomó cinco danzas españolas del siglo XIX
para configurar la colección que cierra este compacto,
titulada Bailete y que dedicó al gran conocedor del
folclore español Joaquín Nin Castellanos (La Habana,
1879 – 1949), ilustre compositor amigo de Turina y padre
de la famosa escritora Anaïs Nin. De nuevo, como ya
hiciera en la primera serie de Danzas gitanas, Turina
vincula los dos números extremos (‘Entrada’ y
‘Fandango’) al objeto de otorgar cohesión al ciclo, que,
tonalmente, evoluciona desde el Re menor que lo inaugura
hasta el brillante Re mayor final.
© Justo Romero
1
Joaquín Turina participó en calidad de pianista en el
estreno de la segunda versión orquestal de El amor brujo,
ocurrido el 28 de marzo de 1916 en el Hotel Ritz de
Madrid, interpretada por la Orquesta Sinfónica de Madrid
bajo la dirección de Enrique Fernández Arbós.
10
musical subjects at the Hispanic-Cuban Institute of
Culture. There he discussed the intricacies of the
compositional process, taking the Danzas fantásticas as
an example; he explained that ‘their epigraphs come from
a novel: La orgía, by José Más; this does not mean that
the literary theme has anything to do with the music. The
three epigraphs simply relate in some way to the musical
and, in a way, the choreographic essence of the three
dances. They are states of mind expressed in rhythm, in
accordance with the eternal law of contrast’.
At this conference in Havana Turina went into
considerable detail about the gestation of the Danzas and
their literary and descriptive connotations. ‘The first
dance, Exaltación, is distantly related to the Aragonese
jota, and has the following epigraph: ‘It was as if the
figures in that incomparable scene were moving within
the calyx of a flower’. The second dance, Ensueño, is
based on the rhythm of the Basque zorcico [a composition
or dance in 5/8], although its middle section is clearly
Andalusian, and its epigraph is as follows: ‘the sound of
the guitar was like the lamenting of a soul which can no
longer bear the weight of bitterness’. But we have to look
at the third dance, which shares its name with the novel,
Orgía, and is a kind of hymn to manzanilla, the perfumed
wine of Sanlúcar de Barrameda, that city of silver that
stands at the mouth of the Guadalquivir, a wonderful
mixture of sea and vineyards, beach and bars, little white
houses and ribbon-like streets.’ The score was dedicated
to Turina’s wife, Obdulia Garzón, whom he had married
on 10th December 1908 in Seville.
The Tres danzas andaluzas, Op. 8 were composed in
Paris in 1912, and first performed in a recital given by
Turina on 13th October that year at the Santa Cecilia
Academy in Cádiz. These three miniatures are based on
the traditional rhythms of the petenera, tango and
zapateado, and are dedicated respectively to Manuel
Herrera, Eduardo Torres and ‘Señorita Laura Albéniz’,
Isaac Albéniz’s oldest daughter, who had died three years
earlier. The liveliness of the initial petenera gives way to
an expressive tango, whose opening bar is marked rítmico
y très expressivo and which in turn contrasts with the
extravert and carefree atmosphere of the zapateado
which, with its unmistakable 6/8 tempo, brings the
3
triptych to an end.
It was the pianist José Cubiles (1894-1971) who gave
the first performances of all Turina’s major piano works.
He gave the première of the Danzas gitanas, Op. 55, on
15th January, 1932, at the Teatro de la Comedia in
Madrid. Turina commented: ‘Received by Cubiles, their
dedicatee, with the greatest affection, it only remains for
me to say that he gave a masterful performance, putting
one in mind of a genuine Albaicín gypsy’. These
colourful works take their inspiration from the gypsy
world of Granada, an inspiration to many other composers
of the time. The music aims to express a particular way of
being and feeling rather than to evoke specific places and
landscapes, despite the fact that some of the titles do refer
to actual places in Granada. In the five short and closely
related pieces (the subtle quotation of the first piece,
Zambra, in the last, Sacromonte, is by no means
coincidental) we hear an abundance of augmented
‘oriental’ intervals and a clear depiction of gypsy songs
and dances. There are also allusions to the Andalusian
polo and flamenco farruca in Generalife and Sacromonte
respectively. This collection from Turina’s later years,
composed in 1929 and 1930, met with immediate and
enormous success, boosted by an orchestral version, first
performed, like the Danzas fantásticas, a few months
before the original piano work.
Following the triumph of the first set of Danzas
gitanas, Turina was inspired in 1934 to begin work on a
second collection, also made up of five short works, the
Danzas gitanas, Op. 84. The gypsy inspiration remains,
1
and the influence of Falla’s El amor brujo is also
discernible. Here, however, Turina removes any trace of
the specific, working in a more intangible and abstract
idiom. The traditional elements are treated with greater
depth and given greater body, more in line with the
aesthetics of Albéniz. Years earlier, in Paris in 1907,
Albéniz, whom Turina greatly admired, had advised him,
‘You should base your work on the traditional songs of
Spain, or Andalusia, as you’re a Sevillian’. Turina also
moves closer to Debussy in this set, especially with the
ethereal sonorities of Fiesta de las calderas, the fleeting
volatility at the beginning of Círculos rítmicos and the
unrevealed mystery of Invocación, reminiscent of La
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Cathédrale engloutie. By contrast, in the last two dances,
Danza rítmica and Seguiriya, he returns to the more
direct nature of Opus 55. This second set was also
dedicated to Cubiles, who gave its première on
8th March 1935 at the Teatro de la Comedia.
Only rarely performed, the Dos danzas sobre temas
populares españoles, Op. 41, date from 1926 and were
first performed at London’s Lyceum Club. The first is
based on the seguidilla dance form and has a strong
traditional flavour, its theme picking up various sevillana
rhythms that are still danced in Andalusia today. In El
árbol de Guernica Turina turns his attention to Basque
folk-music, once again using the characteristic 5/8 tempo
of the zorzico to underpin a delicate melodic atmosphere
gracefully unfolding in the right hand.
In 1933 Turina took five nineteenth-century Spanish
Page 4
dances to create his Bailete (Suite de danzas del siglo
XIX), Op. 79, the final work included here. He dedicated
it to his friend Joaquín Nin Castellanos (1879–1949). As
in the first set of Danzas gitanas, Turina links the first
and last numbers, Entrada and Fandango, to bring a
sense of cohesion to the cycle which develops from an
initial D minor to a dazzling final D major.
Jordi Masó was born in Granollers (Barcelona, Spain) in 1967. He studied at the
Conservatory there with Josep M. Roger, at the Barcelona School of Music with the
pianist Albert Attenelle, and at the Royal Academy of Music of London with
Christopher Elton and Nelly Akopian, graduating in 1992 with the DipRAM, the
highest distinction of the academy. He has won first prizes in many National and
International competitions in Spain and has performed extensively in most
European countries in piano recitals and in chamber music concerts. He is regularly
invited to play with the most important Spanish orchestras. Jordi Masó’s wide
repertoire, covering all periods and styles, with special emphasis on music of the
twentieth century, has brought first performances of many piano works written for
him by the foremost Spanish composers. He has recorded over twenty discs,
acclaimed by the most important publications. His recordings include the 1993
world première recording of the complete works for piano of Roberto Gerhard
(Marco Polo 8.223867), and from 1997 to 2000 four discs with the complete piano
music by Federic Mompou (Naxos 8.554332, 8.554448, 8.554727, 8.554570), two
recordings with music by Josep Soler (Marco Polo 8.225235 and 8.225083), the
complete piano works by Joaquim Homs (Marco Polo 8.225099, 8.225236,
8.225294) and two discs with works by Déodat de Séverac (Naxos 8.555855) and
Mario Castelnuovo-Tedesco (Naxos 8.555856). He is now recording the complete piano music by Joaquín Turina
for Naxos. He has also recorded for other major companies. He is piano professor at the Granollers Conservatory
and at the Esmuc (High Music School of Catalonia), and since 1996 he has been a member of the contemporary
music group Barcelona 216.
Danzas fantásticas, opus 22. Compuestas en 1919 y
conocidas sobre todo por su versión orquestal, las tres
Danzas fantásticas fueron concebidas originalmente para
piano. Sin embargo, con frecuencia se dice y escribe que
suponen “uno de los raros casos en que se compone antes
la versión de orquesta que la de piano”. El error viene
determinado por el hecho de que el estreno de la versión
pianística –en la Sociedad Filarmónica de Málaga, el 15
de junio de 1920, tocada por el propio compositor– se
produjo con posterioridad al de la transcripción orquestal
(el 13 de febrero de 1920, en el Teatro Price de Madrid,
con la Orquesta Filarmónica de Madrid dirigida por
Bartolomé Pérez Casas). Es el mismo Turina quien
desmiente taxativamente tan extendido y erróneo dato.
“Las Danzas fantásticas fueron escritas para piano en su
primera versión. Posteriormente, se me ocurrió la idea de
orquestarlas [...] por creerlas con suficiente policromía
para llevarlas a la paleta instrumental”.
Joaquín Turina lee estás líneas durante la conferencia
que dicta en La Habana el 31 de marzo de 1929, titulada
Como se hace una obra, penúltima de las siete que sobre
diversos temas musicales ofreció en la sede de la
Institución Hispano-Cubana de Cultura. Aquel día, el
compositor sevillano explicó en la hermosa capital cubana
los intríngulis de su manera de componer, concretándolos
en la gestación de las Danzas fantásticas, “que llevan
epígrafes entresacados de una novela: La orgía, de José
Más; lo cual no quiere decir que el asunto literario tenga
que ver con la música. Se trata, únicamente, de que los tres
epígrafes tienen cierta conexión con el espíritu, musical y
algo coreográfico de las tres danzas. Son estados de alma
expresados rítmicamente, bajo la eterna ley del contraste”.
Turina se adentró en aquella conferencia habanera en
un pormenorizado análisis de la gestación de las tres
Danzas fantásticas y sus connotaciones literarias y
descriptivas. “La primera danza, Exaltación, que, aunque
muy de lejos, hace recordar la jota aragonesa, está
encabezada con el siguiente epígrafe: ‘Parecía como si las
figuras de aquel cuadro incomparable se movieran dentro
de cáliz de una flor’. La segunda danza, Ensueño, está
basada en el ritmo del zorcico vasco, aunque su parte
central es francamente andaluza; el epígrafe dice así: ‘Las
cuerdas de la guitarra, al sonar, eran como lamentos de un
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© Justo Romero
English translation: Susannah Howe
1
Joaquín Turina was the pianist at the première of the
revised orchestral version of El amor brujo, on
28th March 1916 at the Hotel Ritz in Madrid, with the
Madrid Symphony Orchestra under the baton of Enrique
Fernández Arbós.
Jordi Masó
4
alma que no pudiera más con el peso de la amargura’. Pero
tenemos que hacer la tercera danza, que se va a titular
como la novela: Orgía, y vendrá a ser como un canto a la
manzanilla, el perfumado vino de Sanlúcar de Barrameda,
la ciudad de plata, situada en la desembocadura del
Guadalquivir, mezcla de adorable de mar y de viñas, de
playa y de bodegas, de casitas blancas y de calles
estrechas como cintas”. La partitura figura dedicada a la
esposa del compositor, Obdulia Garzón, con la que había
contraído matrimonio el 10 de diciembre de 1908, en
Sevilla.
Las Tres danzas andaluzas, opus 8 fueron compuestas
en París, en 1912, y estrenadas en el curso de un recital
que Turina ofrece el 13 de octubre de ese mismo año en la
Academia Santa Cecilia de la localidad andaluza de
Cádiz. Tres miniaturas que recogen los ritmos populares
de la petenera, el tango y el zapateado, y cuyos respectivos
manuscritos figuran dedicados a Manuel Herrera, Eduardo
Torres y a la “Señorita Laura Albéniz”, hija mayor de
Isaac Albéniz, quien había fallecido tres años antes, en
1909. El aire vivo de la petenera inicial da paso al
expresivo tango, que Turina marca en el primer compás
“rítmico y très expressivo” y que contrasta con la
atmósfera extravertida y desenfada del popular zapateado
que cierra el tríptico con su inconfundible tiempo de 6/8.
Danzas gitanas, opus 55. “La música de piano de
Joaquín Turina ha encontrado su mejor intérprete en José
Cubiles. Las más importantes obras han sido estrenadas
por él; identificado de manera extraordinaria con la clave
del estilo turinesco -virtuosista, romántico y pintoresco–
ha llegado con su interpretación a la misma médula de la
intención creadora”. Quien tan atinadamente se expresa es
Federico Sopeña, buen conocedor y amigo de ambos
personajes. Fue precisamente José Cubiles (Cádiz, 1894 –
Madrid, 1971), maestro de toda una brillante generación
de pianistas españoles y Comisario de la Música en unión
de Nemesio Otaño y del propio Turina durante los
difíciles años cuarenta, quien estrenó, el 15 de enero de
1932, en el Teatro de la Comedia de Madrid, las Cinco
danzas gitanas opus 55. “Acogidas por Cubiles, a quien
están dedicadas, con el cariño que él pone en su trabajo,
réstame decir que fueron magistralmente interpretadas, de
tal modo que al escucharlas parecía el más auténtico
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El compositor andaluz Joaquín Turina (Sevilla, 1882 –
Madrid, 1949) integra, junto a Manuel de Falla, Isaac
Albéniz, Enric Granados y Federico Mompou el capítulo
más destacado del piano español durante el siglo XX. A
diferencia de sus cuatro ilustres paisanos, que siempre se
mostraron empeñados en buscar nuevas vías al
nacionalismo de cuño decimonónico, Turina optó en su
inconfundible universo creativo por un pintoresquismo
que se regodea satisfecho en sus propias esencias. Como
las luminosas pinturas costumbristas de su tocayo Joaquín
Sorolla, el creador de obras orquestales como Sinfonía
sevillana o La procesión del Rocío recoge y refleja lo
popular armado de un riguroso dominio técnico, adquirido
en la conservadora Schola Cantorum de París (donde
trabajó con Moritz Moszkowski y Vincent d’Indy), y en su
condición de notable pianista.
“Músico de pies a cabeza, era hombre de tal
normalidad en el vivir, en el pensar, en el método estricto
y el ritmo inalterable del trabajo, que parecía negar todas
las teorías que atribuyen cierto inevitable desequilibrio y
siquiera leve irresponsabilidad al artista”. Es la escritora
María Lejárraga, íntima amiga de Turina, la que así
describe las maneras convencionales y cabales de un
personaje que nunca renegó de sus convicciones y
afinidades ideológicas. Pero más que un compositor más o
menos conservador, más o menos adepto a la ideología
fascista que dominó España entre 1939 y 1975 –Turina
gozó honores durante el franquismo, régimen con el que
colaboró abiertamente desde 1939 hasta su muerte-, el
protagonista de este cedé fue artista de fina y fecunda
inspiración, autor de una obra copiosa y siempre
cabalmente construida, que encuentra su mejor espacio en
el ámbito sonoro del piano, instrumento al que dedicó
atención preferente.
Casi toda su producción pianística –que supera con
holgura el centenar de piezas– está conformada por
páginas de corta duración, casi miniaturas que rara vez
sobrepasan los cinco minutos. Es el propio compositor
quien confiesa las razones de tal brevedad: “A pesar de mi
formación en la Schola Cantorum de Vincent d’Indy, yo
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Joaquín Turina (1882–1949): Klaviermusik • 1
comprendí muy bien, o, mejor dicho, aprendí de Albéniz,
que el imperio de la pura forma, aún de la posromántica,
era inasequible para un compositor español. Lo mismo
pensó Falla, y como no sentíamos sobre nosotros la férula
de ninguna norma extraña, nuestros caminos han sido
distintos”.
Como sevillano orgulloso de su condición andaluza,
Turina reivindicó con contundencia la inspiración
andalucista de su obra: “Lo que yo he sentido como norma
perenne es algo muy poco formal: el paisaje andaluz”.
“Dentro de él”, agrega el compositor, “me he movido con
libertad gracias al hondo aprendizaje adquirido en la
Schola”. Su música descriptiva renuncia, sin embargo, a
programas concretos o disciplinas formales. Él mismo
proclamó que “quise cantar amores y penas buscando ese
rinconcito de lo andaluz que mira a todas partes; he vivido
un poco en sueños, porque yo, músico, soy un enamorado
del aire. Allí pierde la tragedia su acento desgarrado, la
danza es más pura y el vino es sólo perfume. Soy incapaz
de sentarme ante el piano con un aire transcendental.
Canto lo que me gusta y me siento correspondido”.
Palabras turinescas que, por cierto, podrían haber sido
perfectamente suscritas por el Debussy que escribe La
puerta del vino ante la visión fascinada de una postal
alhambrista remitida por Falla desde Granada.
Todas las piezas que integran este compacto son
danzas que reflejan con precisión los diáfanos
presupuestos estéticos de un creador no siempre
comprendido, cuya obra ha tenido que luchar durante
décadas contra oídos que únicamente supieron escuchar en
ella su componente pintoresquista y más superficial. Pero
detrás de esa apariencia, de ese sambenito, se esconden
páginas inspiradas que hay que inscribir sin complejos
entre lo mejor y más representativo del piano español del
siglo XX. Más de un siglo después del nacimiento de
Joaquín Turina, parece llegada la hora de reivindicar su
música libre de cualquier connotación personal o
ideológica. Que el legítimo conservadurismo del artista no
empañe más la apreciación y el disfrute de una obra que
quiso, desde Andalucía, “cantar amores y penas”.
8
Neben de Falla, Albéniz, Granados und Mompou
gehörte Joaquin Turina zu jener Gruppe von
Komponisten, die im zwanzigsten Jahrhundert einen
außergewöhnlichen Beitrag zum spanischen Klavierrepertoire geleistet haben. Anders als seine vier
Landsmänner aber, die gerade die Entwicklung der
spanischen Nationalmusik vorantrieben, schuf Turina
seine eigene musikalische Welt. Ähnlich wie der Maler
Joaquin Sorolla, dessen lichterfüllte Werke ihre
Inspiration aus lokalen Szenen schöpften, entlehnte und
überarbeitete Turina traditionelle Elemente für
Orchesterwerke wie die Sinfonía sevillana oder La
procesión del Rocío, wobei ihm einerseits die an der
konservativen Pariser Schola Cantorum unter Moritz
Moszkowski und Vincent d’Indy erworbenen
technischen Fertigkeiten zu Gebote standen, andererseits aber auch sein immenses pianistisches Talent.
„Obwohl er Musiker von Kopf bis Fuß war, lebte
und dachte er doch so alltäglich, wich er niemals von
den strikten Arbeitsmethoden und -abläufen ab, die er
sich auferlegt hatte, dass er all’ jene Theorien Lügen zu
strafen schien, in denen Künstler als unverantwortlich,
ja sogar als leicht gestört geschildert wurden“, schrieb
sein Freund Maria Lejárraga. Und doch war Turina mehr
als nur ein konservativer Komponist und Anhänger
Francos (er erhielt verschiedene Ehrungen des Regimes,
das er von 1939 bis zu seinem Tod offen unterstützte):
er war vor allem ein Künstler von reicher Inspiration
und der Schöpfer einer großen Zahl kunstvoll
gearbeiteter Werke, von denen die besten für sein
bevorzugtes Instrument, das Klavier, entstanden.
Bei fast allen der über 100 Werke im Klavierœuvre
Turinas handelt es sich um kurze Stücke, beinahe
Miniaturen, die selten länger als fünf Minuten dauern.
Turina selbst erklärt dies folgendermaßen: „Obwohl ich
bei Vincent d’Indy an der Schola Cantorum studiert
habe, wusste – oder vielmehr: lernte ich von Albéniz,
dass keine der reinen Formen – selbst der PostRomantizismus nicht – für spanische Komponisten zu
erreichen war. Falla dachte ebenso, und da wir nicht von
5
äußeren Einflüssen belastet waren, gelang es uns, andere
Wege zu beschreiten.“
Als stolzer Andalusier anerkannte Turina offen die
hinter seinem Werk stehende lokale Inspiration: „Die
beständigen Parameter, die meine Arbeit zu leiten
schienen, nahmen auf etwas sehr Unbestimmtes Bezug:
die andalusische Landschaft … Innerhalb dieser Parameter aber konnte ich mich aufgrund meiner
gründlichen Ausbildung an der Schola sehr frei
bewegen.“ Seine deskriptive Musik allerdings verzichtet
sowohl auf spezifische Programme als auch auf formale
Disziplin. Turina dazu: „Ich möchte von Liebe und
Traurigkeit singen, diesen kleinen Winkel der
andalusischen Seele erkunden, der sich der Außenwelt
öffnet; Ich habe einen Teil meines Lebens träumend
zugebracht, weil ich als Musiker die Melodie liebe. Dort
verliert die Tragödie ihre herzzerreißende Schärfe, der
Tanz wird reiner und der Wein ist nur mehr ein Duft. Ich
kann nicht mit einer transzendenten Melodie am Klavier
sitzen. Ich singe, was mir gefällt und ich fühle einen
Widerhall.“
Die hier eingespielten Tänze reflektieren durchweg
die ästhetischen Qualitäten eines oft missverstandenen
Komponisten, dessen Werke jahrzehntelang darunter
gelitten haben, dass sie lediglich ihrer auffälligsten
oberflächlich-bildhaften Elemente wegen geschätzt
wurden. Näheres Hinhören aber offenbart, dass es sich
um einige der besten, repräsentativsten und mit
Sicherheit inspiriertesten Klavierwerke Spaniens im
zwanzigsten Jahrhundert handelt. Der legitime
Konservatismus Turinas sollte uns nicht länger die
Freude an diesen Werken nehmen, deren Ziel es ist, uns
von Andalusiens ‚Liebe und Traurigkeit’ zu singen.
Die 1919 komponierten Danzas fantásticas op. 22
sind unterdessen besser in der Orchesterfassung
bekannt. Obwohl sie ursprünglich für das Klavier
entstanden sind, wurde doch immer wieder behauptet,
dass es sich um einen jener raren Fälle handeln würde,
in denen die Orchester- der Klavierfassung vorausgegangen vei. Der Irrtum hat seinen Ursprung in der
8.557150
557150bk Turina US
22/10/04
1:54 pm
Tatsache, dass die Premiere der Klavierfassung, die der
Komponist selbst am 15. Juni 1920 an der Sociedad
Filarmónica de Málaga gab, zeitlich nach der
Uraufführung der Orchesterfassung lag, die bereits am
13. Februar 1920 in Madrids Teatro Price mit dem
Orquesta Filarmónica de Madrid unter Bartolomé Pérez
Casas stattgefunden hatte. Turina selbst stellte später
deutlich klar: „Die Danzas fantásticas entstanden
ursprünglich für das Klavier. Es kam mir erst später in
den Sinn, sie zu orchestrieren … und da sie über ein
genügend weites Farbspektrum verfügten, die volle
instrumentale Palette zu verwenden.“
Turinas Worte waren Teil einer am 31. März 1929
in Havanna gehaltenen Rede mit dem Titel Wie ein Werk
entsteht, dem vorletzten von insgesamt sieben
verschiedenen Vorträgen, die er zu unterschiedlichen
musikalischen Themen am Hispano-Kubanischen
Institut für Kultur hielt. Eben dort erläuterte er die
Schwierigkeiten des Kompositionsprozesses, wobei er
die Danzas fantásticas als Beispiel heranzog. So führte
er aus, dass „ihre Epigraphe einem Roman entstammen:
La orgia von José Más; was nicht bedeutet, dass das
literarische Thema irgendetwas mit der Musik zu tun
hätte. Die drei Epigraphe beziehen sich lediglich in
gewisser Hinsicht auf die musikalische und
choreographische Essenz der drei Tänze. Es sind
Geisteszustände, die ihren Ausdruck im Rhythmus
finden – im Einklang mit dem immerwährenden Gesetz
des Kontrastes.“
Zudem ging Turina im Laufe dieser Tagung recht
detailliert auf den Entstehungsprozess, die literarischen
und deskriptiven Konnotationen der Danzas ein. „Der
erste Tanz, Exaltación, ist entfernt mit der
aragonesischen Jota verwandt und mit dem folgenden
Epigraph überschrieben: ‚Es war, wie wenn sich die
Figuren in dieser unvergleichlichen Szene innerhalb
eines Blumenkelches bewegten.’ Der zweite Tanz,
Ensueño, basiert auf dem Rhythmus der baskischen
Zorcico, einem Tanz im 5/8-Takt, obwohl der Mittelteil
eindeutig andalusisch ist, und das Epigraph lautet
folgendermaßen: ‚Der Klang der Gitarre war wie die
Klage einer Seele, die nicht länger das Gewicht der
Bitterkeit ertragen kann.’ Aber wir müssen uns dem
8.557150
Page 6
dritten Tanz zuwenden, der den Namen des Romans,
Orgia, trägt und eine Art von Hymne an den Manzanilla,
den parfümierten Wein aus Sanlúcar de Barrameda ist,
jener Stadt aus Silber, die an der Mündung des
Guadalquivir liegt – eine wundervolle Mischung aus
Meer und Weinbergen, Strand und Bars, kleinen weißen
Häusern und sich wie ein Band dahinziehenden
Straßen.’ Die Danzas fantásticas hat Turina seiner Frau,
Obdulia Garzón, gewidmet, die er am 10. Dezember
1908 in Sevilla geheiratet hatte.
Die Tres danzas andaluzas op. 8 entstanden 1912 in
Paris und erklangen erstmals am 13. Oktober desselben
Jahres in einem Rezital, das Turina in der Academia
Santa Cecilia in Cádiz gab. Die drei Miniaturen basieren
auf den traditionellen Rhythmen von Petenera, Tango
und Zapateado und sind Manuel Herrera, Eduardo
Torres und ‚Siñorita Laura Albéniz’, Isaac Albéniz’
ältester Tochter, die drei Jahre zuvor verstorben war,
gewidmet. Die Lebendigkeit der am Anfang stehenden
Petenera weicht einem expressiven Tango, dessen erster
Takt rítmico y très expressivo überschrieben ist und
der wiederum mit der extrovertierten, sorglosen
Atmosphäre der Zapateado kontrastiert, die mit ihrem
unverkennbaren 6/8-Zeitmass das Triptychon
beschließt.
Es war der Pianist José Cubiles (1894–1971), der
die wichtigsten Klavierwerke Turinas in der Regel
erstmals aufführte. Die Premiere der Danzas gitanas op.
55 gab er am 15. Januar 1932 am Teatro de la Comedia
in Madrid. Turina bemerkte dazu: „Mit der größten
Hingabe vorgetragen von Cubiles, ihrem Widmungsträger, bleibt mir nur zu sagen, dass er eine meisterhafte
Interpretation gab, die an einen echten Zigeuner aus dem
Albaicín gemahnte.“ Diese farbenfrohen Werke
beziehen ihre Inspiration aus der Welt der Zigeuner von
Granada, die auch manch’ anderen Komponisten zu
dieser Zeit inspirierte. Die Musik trachtet dabei eher
danach, eine gewisse Art des Seins und Fühlens zu
vermitteln, als etwa bestimmte Orte oder Landschaften
heraufzubeschwören, selbst wenn einige der Titel auf
einzelne Orte in Granada verweisen. In den fünf kurzen
und eng miteinander verwobenen Stücken – das subtile
Zitieren des ersten Stückes, Zambra, im letzten,
6
Sacromonte, ist keineswegs zufällig – begegnen uns
übermäßige, ‚orientalische’ Intervalle und deutliche
Abbilder von Zigeunerliedern und -tänzen in großer
Zahl. Auch gibt es in Generalife Anspielungen auf den
andalusischen Polo und in Sacromonte auf den
Flamenco Farruca. Dieser Sammlung aus Turinas
späten Jahren, entstanden zwischen 1929 und 1930,
wurde umgehend großer Erfolg zuteil, der von der
Orchesterfassung noch verstärkt wurde, die erstmals –
ähnlich wie bei den Danzas fantásticas – wenige
Monate vor der ursprünglichen Klavierfassung erklang.
Inspiriert vom Triumph der ersten Serie der Danzas
gitanas machte sich Turina 1934 daran, eine zweite,
ebenfalls aus fünf kurzen Sätzen bestehende Sammlung
zu komponieren, die Danzas gitanas op. 84. Neben der
Welt der Zigeuner ist namentlich der Einfluss von de
1
Fallas El amor brujo nicht zu verleugnen. Diesmal
jedoch vermeidet Turina allzu direkte Bezüge und
komponiert in einem weniger greifbaren, abstrakteren
Idiom. Die traditionellen Elemente werden tiefgründiger
und umfassender verarbeitet, eher auf der ästhetischen
Linie von Albéniz. Jahre zuvor, 1907 in Paris, hatte ihm
Albéniz, den Turina sehr bewunderte, geraten: „Du
solltest Dein Werk auf die traditionellen Lieder
Spaniens oder Andalusiens gründen, wo Du doch aus
Sevilla stammst.“ In dieser Tanzfolge nähert sich Turina
zudem mehr Debussy an, namentlich in den ätherischen
Klängen von Fiesta de las calderas, der flüchtigen
Vergänglichkeit zu Beginn von Círculos rítmicos oder
auch dem verborgenen Mysterium von Invocación. Im
Gegensatz dazu kehrt er in den letzten beiden Tänzen,
Danza rítmica und Seguiriya zur deutlich direkteren
Natur von op. 55 zurück. Auch diese zweite Tanzfolge
7
ist Cubiles gewidmet, der das Werk erstmals am 8. März
1935, wiederum am Teatro de la Comedia, gab.
Weniger häufig aufgeführt werden die Dos danzas
sobre temas populares españoles op. 41 von 1926, die
erstmals im Londoner Lyceum Club erklangen. Das
erste Stück basiert auf der Seguidilla–Tanzform und ist
stark traditionell geprägt: das Thema greift verschiedene
Sevillana–Rhythmen auf, nach denen man noch heute in
Andalusien zu tanzen pflegt. In El árbol de Guernica
wendet sich Turina dann erneut der baskischen
Volksmusik zu, wobei er sich wiederum des
charakteristischen 5/8-Zeitmaßes der Zorzico bedient,
mit dem er die in der rechten Hand sich entfaltende
delikate Melodik untermauert.
1933 griff Turina auf fünf spanische Tänze aus dem
neunzehnten Jahrhundert zurück, aus denen seine
Bailete (Suite de danzas del siglo XIX) op. 79
entwuchsen, das letzte der hier eingespielten Werke, das
Turinas Freund Joaquin Nin Castellanos (1879–1949)
gewidmet ist. Wie schon in der ersten Folge der Danzas
gitanas verbindet Turina den ersten, Entrada, mit dem
letzten Satz, Fandango, und schafft so etwas wie
Zusammenhalt in einem Zyklus, der sich vom
anfänglichen d-Moll hin zum finalen strahlenden D-Dur
entwickelt.
Justo Romero
Deutsche Fassung: Matthias Lehmann
1
Joaquín Turina war der Pianist bei der Premiere der
revidierten Orchesterfassung von El amor brujo am 28.
März 1916 im Hotel Ritz in Madrid mit dem Orquesta
Sinfónica de Madrid unter Enrique Fernández Arbós.
8.557150
557150bk Turina US
22/10/04
1:54 pm
Tatsache, dass die Premiere der Klavierfassung, die der
Komponist selbst am 15. Juni 1920 an der Sociedad
Filarmónica de Málaga gab, zeitlich nach der
Uraufführung der Orchesterfassung lag, die bereits am
13. Februar 1920 in Madrids Teatro Price mit dem
Orquesta Filarmónica de Madrid unter Bartolomé Pérez
Casas stattgefunden hatte. Turina selbst stellte später
deutlich klar: „Die Danzas fantásticas entstanden
ursprünglich für das Klavier. Es kam mir erst später in
den Sinn, sie zu orchestrieren … und da sie über ein
genügend weites Farbspektrum verfügten, die volle
instrumentale Palette zu verwenden.“
Turinas Worte waren Teil einer am 31. März 1929
in Havanna gehaltenen Rede mit dem Titel Wie ein Werk
entsteht, dem vorletzten von insgesamt sieben
verschiedenen Vorträgen, die er zu unterschiedlichen
musikalischen Themen am Hispano-Kubanischen
Institut für Kultur hielt. Eben dort erläuterte er die
Schwierigkeiten des Kompositionsprozesses, wobei er
die Danzas fantásticas als Beispiel heranzog. So führte
er aus, dass „ihre Epigraphe einem Roman entstammen:
La orgia von José Más; was nicht bedeutet, dass das
literarische Thema irgendetwas mit der Musik zu tun
hätte. Die drei Epigraphe beziehen sich lediglich in
gewisser Hinsicht auf die musikalische und
choreographische Essenz der drei Tänze. Es sind
Geisteszustände, die ihren Ausdruck im Rhythmus
finden – im Einklang mit dem immerwährenden Gesetz
des Kontrastes.“
Zudem ging Turina im Laufe dieser Tagung recht
detailliert auf den Entstehungsprozess, die literarischen
und deskriptiven Konnotationen der Danzas ein. „Der
erste Tanz, Exaltación, ist entfernt mit der
aragonesischen Jota verwandt und mit dem folgenden
Epigraph überschrieben: ‚Es war, wie wenn sich die
Figuren in dieser unvergleichlichen Szene innerhalb
eines Blumenkelches bewegten.’ Der zweite Tanz,
Ensueño, basiert auf dem Rhythmus der baskischen
Zorcico, einem Tanz im 5/8-Takt, obwohl der Mittelteil
eindeutig andalusisch ist, und das Epigraph lautet
folgendermaßen: ‚Der Klang der Gitarre war wie die
Klage einer Seele, die nicht länger das Gewicht der
Bitterkeit ertragen kann.’ Aber wir müssen uns dem
8.557150
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dritten Tanz zuwenden, der den Namen des Romans,
Orgia, trägt und eine Art von Hymne an den Manzanilla,
den parfümierten Wein aus Sanlúcar de Barrameda ist,
jener Stadt aus Silber, die an der Mündung des
Guadalquivir liegt – eine wundervolle Mischung aus
Meer und Weinbergen, Strand und Bars, kleinen weißen
Häusern und sich wie ein Band dahinziehenden
Straßen.’ Die Danzas fantásticas hat Turina seiner Frau,
Obdulia Garzón, gewidmet, die er am 10. Dezember
1908 in Sevilla geheiratet hatte.
Die Tres danzas andaluzas op. 8 entstanden 1912 in
Paris und erklangen erstmals am 13. Oktober desselben
Jahres in einem Rezital, das Turina in der Academia
Santa Cecilia in Cádiz gab. Die drei Miniaturen basieren
auf den traditionellen Rhythmen von Petenera, Tango
und Zapateado und sind Manuel Herrera, Eduardo
Torres und ‚Siñorita Laura Albéniz’, Isaac Albéniz’
ältester Tochter, die drei Jahre zuvor verstorben war,
gewidmet. Die Lebendigkeit der am Anfang stehenden
Petenera weicht einem expressiven Tango, dessen erster
Takt rítmico y très expressivo überschrieben ist und
der wiederum mit der extrovertierten, sorglosen
Atmosphäre der Zapateado kontrastiert, die mit ihrem
unverkennbaren 6/8-Zeitmass das Triptychon
beschließt.
Es war der Pianist José Cubiles (1894–1971), der
die wichtigsten Klavierwerke Turinas in der Regel
erstmals aufführte. Die Premiere der Danzas gitanas op.
55 gab er am 15. Januar 1932 am Teatro de la Comedia
in Madrid. Turina bemerkte dazu: „Mit der größten
Hingabe vorgetragen von Cubiles, ihrem Widmungsträger, bleibt mir nur zu sagen, dass er eine meisterhafte
Interpretation gab, die an einen echten Zigeuner aus dem
Albaicín gemahnte.“ Diese farbenfrohen Werke
beziehen ihre Inspiration aus der Welt der Zigeuner von
Granada, die auch manch’ anderen Komponisten zu
dieser Zeit inspirierte. Die Musik trachtet dabei eher
danach, eine gewisse Art des Seins und Fühlens zu
vermitteln, als etwa bestimmte Orte oder Landschaften
heraufzubeschwören, selbst wenn einige der Titel auf
einzelne Orte in Granada verweisen. In den fünf kurzen
und eng miteinander verwobenen Stücken – das subtile
Zitieren des ersten Stückes, Zambra, im letzten,
6
Sacromonte, ist keineswegs zufällig – begegnen uns
übermäßige, ‚orientalische’ Intervalle und deutliche
Abbilder von Zigeunerliedern und -tänzen in großer
Zahl. Auch gibt es in Generalife Anspielungen auf den
andalusischen Polo und in Sacromonte auf den
Flamenco Farruca. Dieser Sammlung aus Turinas
späten Jahren, entstanden zwischen 1929 und 1930,
wurde umgehend großer Erfolg zuteil, der von der
Orchesterfassung noch verstärkt wurde, die erstmals –
ähnlich wie bei den Danzas fantásticas – wenige
Monate vor der ursprünglichen Klavierfassung erklang.
Inspiriert vom Triumph der ersten Serie der Danzas
gitanas machte sich Turina 1934 daran, eine zweite,
ebenfalls aus fünf kurzen Sätzen bestehende Sammlung
zu komponieren, die Danzas gitanas op. 84. Neben der
Welt der Zigeuner ist namentlich der Einfluss von de
1
Fallas El amor brujo nicht zu verleugnen. Diesmal
jedoch vermeidet Turina allzu direkte Bezüge und
komponiert in einem weniger greifbaren, abstrakteren
Idiom. Die traditionellen Elemente werden tiefgründiger
und umfassender verarbeitet, eher auf der ästhetischen
Linie von Albéniz. Jahre zuvor, 1907 in Paris, hatte ihm
Albéniz, den Turina sehr bewunderte, geraten: „Du
solltest Dein Werk auf die traditionellen Lieder
Spaniens oder Andalusiens gründen, wo Du doch aus
Sevilla stammst.“ In dieser Tanzfolge nähert sich Turina
zudem mehr Debussy an, namentlich in den ätherischen
Klängen von Fiesta de las calderas, der flüchtigen
Vergänglichkeit zu Beginn von Círculos rítmicos oder
auch dem verborgenen Mysterium von Invocación. Im
Gegensatz dazu kehrt er in den letzten beiden Tänzen,
Danza rítmica und Seguiriya zur deutlich direkteren
Natur von op. 55 zurück. Auch diese zweite Tanzfolge
7
ist Cubiles gewidmet, der das Werk erstmals am 8. März
1935, wiederum am Teatro de la Comedia, gab.
Weniger häufig aufgeführt werden die Dos danzas
sobre temas populares españoles op. 41 von 1926, die
erstmals im Londoner Lyceum Club erklangen. Das
erste Stück basiert auf der Seguidilla–Tanzform und ist
stark traditionell geprägt: das Thema greift verschiedene
Sevillana–Rhythmen auf, nach denen man noch heute in
Andalusien zu tanzen pflegt. In El árbol de Guernica
wendet sich Turina dann erneut der baskischen
Volksmusik zu, wobei er sich wiederum des
charakteristischen 5/8-Zeitmaßes der Zorzico bedient,
mit dem er die in der rechten Hand sich entfaltende
delikate Melodik untermauert.
1933 griff Turina auf fünf spanische Tänze aus dem
neunzehnten Jahrhundert zurück, aus denen seine
Bailete (Suite de danzas del siglo XIX) op. 79
entwuchsen, das letzte der hier eingespielten Werke, das
Turinas Freund Joaquin Nin Castellanos (1879–1949)
gewidmet ist. Wie schon in der ersten Folge der Danzas
gitanas verbindet Turina den ersten, Entrada, mit dem
letzten Satz, Fandango, und schafft so etwas wie
Zusammenhalt in einem Zyklus, der sich vom
anfänglichen d-Moll hin zum finalen strahlenden D-Dur
entwickelt.
Justo Romero
Deutsche Fassung: Matthias Lehmann
1
Joaquín Turina war der Pianist bei der Premiere der
revidierten Orchesterfassung von El amor brujo am 28.
März 1916 im Hotel Ritz in Madrid mit dem Orquesta
Sinfónica de Madrid unter Enrique Fernández Arbós.
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Page 8
El compositor andaluz Joaquín Turina (Sevilla, 1882 –
Madrid, 1949) integra, junto a Manuel de Falla, Isaac
Albéniz, Enric Granados y Federico Mompou el capítulo
más destacado del piano español durante el siglo XX. A
diferencia de sus cuatro ilustres paisanos, que siempre se
mostraron empeñados en buscar nuevas vías al
nacionalismo de cuño decimonónico, Turina optó en su
inconfundible universo creativo por un pintoresquismo
que se regodea satisfecho en sus propias esencias. Como
las luminosas pinturas costumbristas de su tocayo Joaquín
Sorolla, el creador de obras orquestales como Sinfonía
sevillana o La procesión del Rocío recoge y refleja lo
popular armado de un riguroso dominio técnico, adquirido
en la conservadora Schola Cantorum de París (donde
trabajó con Moritz Moszkowski y Vincent d’Indy), y en su
condición de notable pianista.
“Músico de pies a cabeza, era hombre de tal
normalidad en el vivir, en el pensar, en el método estricto
y el ritmo inalterable del trabajo, que parecía negar todas
las teorías que atribuyen cierto inevitable desequilibrio y
siquiera leve irresponsabilidad al artista”. Es la escritora
María Lejárraga, íntima amiga de Turina, la que así
describe las maneras convencionales y cabales de un
personaje que nunca renegó de sus convicciones y
afinidades ideológicas. Pero más que un compositor más o
menos conservador, más o menos adepto a la ideología
fascista que dominó España entre 1939 y 1975 –Turina
gozó honores durante el franquismo, régimen con el que
colaboró abiertamente desde 1939 hasta su muerte-, el
protagonista de este cedé fue artista de fina y fecunda
inspiración, autor de una obra copiosa y siempre
cabalmente construida, que encuentra su mejor espacio en
el ámbito sonoro del piano, instrumento al que dedicó
atención preferente.
Casi toda su producción pianística –que supera con
holgura el centenar de piezas– está conformada por
páginas de corta duración, casi miniaturas que rara vez
sobrepasan los cinco minutos. Es el propio compositor
quien confiesa las razones de tal brevedad: “A pesar de mi
formación en la Schola Cantorum de Vincent d’Indy, yo
8.557150
Joaquín Turina (1882–1949): Klaviermusik • 1
comprendí muy bien, o, mejor dicho, aprendí de Albéniz,
que el imperio de la pura forma, aún de la posromántica,
era inasequible para un compositor español. Lo mismo
pensó Falla, y como no sentíamos sobre nosotros la férula
de ninguna norma extraña, nuestros caminos han sido
distintos”.
Como sevillano orgulloso de su condición andaluza,
Turina reivindicó con contundencia la inspiración
andalucista de su obra: “Lo que yo he sentido como norma
perenne es algo muy poco formal: el paisaje andaluz”.
“Dentro de él”, agrega el compositor, “me he movido con
libertad gracias al hondo aprendizaje adquirido en la
Schola”. Su música descriptiva renuncia, sin embargo, a
programas concretos o disciplinas formales. Él mismo
proclamó que “quise cantar amores y penas buscando ese
rinconcito de lo andaluz que mira a todas partes; he vivido
un poco en sueños, porque yo, músico, soy un enamorado
del aire. Allí pierde la tragedia su acento desgarrado, la
danza es más pura y el vino es sólo perfume. Soy incapaz
de sentarme ante el piano con un aire transcendental.
Canto lo que me gusta y me siento correspondido”.
Palabras turinescas que, por cierto, podrían haber sido
perfectamente suscritas por el Debussy que escribe La
puerta del vino ante la visión fascinada de una postal
alhambrista remitida por Falla desde Granada.
Todas las piezas que integran este compacto son
danzas que reflejan con precisión los diáfanos
presupuestos estéticos de un creador no siempre
comprendido, cuya obra ha tenido que luchar durante
décadas contra oídos que únicamente supieron escuchar en
ella su componente pintoresquista y más superficial. Pero
detrás de esa apariencia, de ese sambenito, se esconden
páginas inspiradas que hay que inscribir sin complejos
entre lo mejor y más representativo del piano español del
siglo XX. Más de un siglo después del nacimiento de
Joaquín Turina, parece llegada la hora de reivindicar su
música libre de cualquier connotación personal o
ideológica. Que el legítimo conservadurismo del artista no
empañe más la apreciación y el disfrute de una obra que
quiso, desde Andalucía, “cantar amores y penas”.
8
Neben de Falla, Albéniz, Granados und Mompou
gehörte Joaquin Turina zu jener Gruppe von
Komponisten, die im zwanzigsten Jahrhundert einen
außergewöhnlichen Beitrag zum spanischen Klavierrepertoire geleistet haben. Anders als seine vier
Landsmänner aber, die gerade die Entwicklung der
spanischen Nationalmusik vorantrieben, schuf Turina
seine eigene musikalische Welt. Ähnlich wie der Maler
Joaquin Sorolla, dessen lichterfüllte Werke ihre
Inspiration aus lokalen Szenen schöpften, entlehnte und
überarbeitete Turina traditionelle Elemente für
Orchesterwerke wie die Sinfonía sevillana oder La
procesión del Rocío, wobei ihm einerseits die an der
konservativen Pariser Schola Cantorum unter Moritz
Moszkowski und Vincent d’Indy erworbenen
technischen Fertigkeiten zu Gebote standen, andererseits aber auch sein immenses pianistisches Talent.
„Obwohl er Musiker von Kopf bis Fuß war, lebte
und dachte er doch so alltäglich, wich er niemals von
den strikten Arbeitsmethoden und -abläufen ab, die er
sich auferlegt hatte, dass er all’ jene Theorien Lügen zu
strafen schien, in denen Künstler als unverantwortlich,
ja sogar als leicht gestört geschildert wurden“, schrieb
sein Freund Maria Lejárraga. Und doch war Turina mehr
als nur ein konservativer Komponist und Anhänger
Francos (er erhielt verschiedene Ehrungen des Regimes,
das er von 1939 bis zu seinem Tod offen unterstützte):
er war vor allem ein Künstler von reicher Inspiration
und der Schöpfer einer großen Zahl kunstvoll
gearbeiteter Werke, von denen die besten für sein
bevorzugtes Instrument, das Klavier, entstanden.
Bei fast allen der über 100 Werke im Klavierœuvre
Turinas handelt es sich um kurze Stücke, beinahe
Miniaturen, die selten länger als fünf Minuten dauern.
Turina selbst erklärt dies folgendermaßen: „Obwohl ich
bei Vincent d’Indy an der Schola Cantorum studiert
habe, wusste – oder vielmehr: lernte ich von Albéniz,
dass keine der reinen Formen – selbst der PostRomantizismus nicht – für spanische Komponisten zu
erreichen war. Falla dachte ebenso, und da wir nicht von
5
äußeren Einflüssen belastet waren, gelang es uns, andere
Wege zu beschreiten.“
Als stolzer Andalusier anerkannte Turina offen die
hinter seinem Werk stehende lokale Inspiration: „Die
beständigen Parameter, die meine Arbeit zu leiten
schienen, nahmen auf etwas sehr Unbestimmtes Bezug:
die andalusische Landschaft … Innerhalb dieser Parameter aber konnte ich mich aufgrund meiner
gründlichen Ausbildung an der Schola sehr frei
bewegen.“ Seine deskriptive Musik allerdings verzichtet
sowohl auf spezifische Programme als auch auf formale
Disziplin. Turina dazu: „Ich möchte von Liebe und
Traurigkeit singen, diesen kleinen Winkel der
andalusischen Seele erkunden, der sich der Außenwelt
öffnet; Ich habe einen Teil meines Lebens träumend
zugebracht, weil ich als Musiker die Melodie liebe. Dort
verliert die Tragödie ihre herzzerreißende Schärfe, der
Tanz wird reiner und der Wein ist nur mehr ein Duft. Ich
kann nicht mit einer transzendenten Melodie am Klavier
sitzen. Ich singe, was mir gefällt und ich fühle einen
Widerhall.“
Die hier eingespielten Tänze reflektieren durchweg
die ästhetischen Qualitäten eines oft missverstandenen
Komponisten, dessen Werke jahrzehntelang darunter
gelitten haben, dass sie lediglich ihrer auffälligsten
oberflächlich-bildhaften Elemente wegen geschätzt
wurden. Näheres Hinhören aber offenbart, dass es sich
um einige der besten, repräsentativsten und mit
Sicherheit inspiriertesten Klavierwerke Spaniens im
zwanzigsten Jahrhundert handelt. Der legitime
Konservatismus Turinas sollte uns nicht länger die
Freude an diesen Werken nehmen, deren Ziel es ist, uns
von Andalusiens ‚Liebe und Traurigkeit’ zu singen.
Die 1919 komponierten Danzas fantásticas op. 22
sind unterdessen besser in der Orchesterfassung
bekannt. Obwohl sie ursprünglich für das Klavier
entstanden sind, wurde doch immer wieder behauptet,
dass es sich um einen jener raren Fälle handeln würde,
in denen die Orchester- der Klavierfassung vorausgegangen vei. Der Irrtum hat seinen Ursprung in der
8.557150
557150bk Turina US
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Cathédrale engloutie. By contrast, in the last two dances,
Danza rítmica and Seguiriya, he returns to the more
direct nature of Opus 55. This second set was also
dedicated to Cubiles, who gave its première on
8th March 1935 at the Teatro de la Comedia.
Only rarely performed, the Dos danzas sobre temas
populares españoles, Op. 41, date from 1926 and were
first performed at London’s Lyceum Club. The first is
based on the seguidilla dance form and has a strong
traditional flavour, its theme picking up various sevillana
rhythms that are still danced in Andalusia today. In El
árbol de Guernica Turina turns his attention to Basque
folk-music, once again using the characteristic 5/8 tempo
of the zorzico to underpin a delicate melodic atmosphere
gracefully unfolding in the right hand.
In 1933 Turina took five nineteenth-century Spanish
Page 4
dances to create his Bailete (Suite de danzas del siglo
XIX), Op. 79, the final work included here. He dedicated
it to his friend Joaquín Nin Castellanos (1879–1949). As
in the first set of Danzas gitanas, Turina links the first
and last numbers, Entrada and Fandango, to bring a
sense of cohesion to the cycle which develops from an
initial D minor to a dazzling final D major.
Jordi Masó was born in Granollers (Barcelona, Spain) in 1967. He studied at the
Conservatory there with Josep M. Roger, at the Barcelona School of Music with the
pianist Albert Attenelle, and at the Royal Academy of Music of London with
Christopher Elton and Nelly Akopian, graduating in 1992 with the DipRAM, the
highest distinction of the academy. He has won first prizes in many National and
International competitions in Spain and has performed extensively in most
European countries in piano recitals and in chamber music concerts. He is regularly
invited to play with the most important Spanish orchestras. Jordi Masó’s wide
repertoire, covering all periods and styles, with special emphasis on music of the
twentieth century, has brought first performances of many piano works written for
him by the foremost Spanish composers. He has recorded over twenty discs,
acclaimed by the most important publications. His recordings include the 1993
world première recording of the complete works for piano of Roberto Gerhard
(Marco Polo 8.223867), and from 1997 to 2000 four discs with the complete piano
music by Federic Mompou (Naxos 8.554332, 8.554448, 8.554727, 8.554570), two
recordings with music by Josep Soler (Marco Polo 8.225235 and 8.225083), the
complete piano works by Joaquim Homs (Marco Polo 8.225099, 8.225236,
8.225294) and two discs with works by Déodat de Séverac (Naxos 8.555855) and
Mario Castelnuovo-Tedesco (Naxos 8.555856). He is now recording the complete piano music by Joaquín Turina
for Naxos. He has also recorded for other major companies. He is piano professor at the Granollers Conservatory
and at the Esmuc (High Music School of Catalonia), and since 1996 he has been a member of the contemporary
music group Barcelona 216.
Danzas fantásticas, opus 22. Compuestas en 1919 y
conocidas sobre todo por su versión orquestal, las tres
Danzas fantásticas fueron concebidas originalmente para
piano. Sin embargo, con frecuencia se dice y escribe que
suponen “uno de los raros casos en que se compone antes
la versión de orquesta que la de piano”. El error viene
determinado por el hecho de que el estreno de la versión
pianística –en la Sociedad Filarmónica de Málaga, el 15
de junio de 1920, tocada por el propio compositor– se
produjo con posterioridad al de la transcripción orquestal
(el 13 de febrero de 1920, en el Teatro Price de Madrid,
con la Orquesta Filarmónica de Madrid dirigida por
Bartolomé Pérez Casas). Es el mismo Turina quien
desmiente taxativamente tan extendido y erróneo dato.
“Las Danzas fantásticas fueron escritas para piano en su
primera versión. Posteriormente, se me ocurrió la idea de
orquestarlas [...] por creerlas con suficiente policromía
para llevarlas a la paleta instrumental”.
Joaquín Turina lee estás líneas durante la conferencia
que dicta en La Habana el 31 de marzo de 1929, titulada
Como se hace una obra, penúltima de las siete que sobre
diversos temas musicales ofreció en la sede de la
Institución Hispano-Cubana de Cultura. Aquel día, el
compositor sevillano explicó en la hermosa capital cubana
los intríngulis de su manera de componer, concretándolos
en la gestación de las Danzas fantásticas, “que llevan
epígrafes entresacados de una novela: La orgía, de José
Más; lo cual no quiere decir que el asunto literario tenga
que ver con la música. Se trata, únicamente, de que los tres
epígrafes tienen cierta conexión con el espíritu, musical y
algo coreográfico de las tres danzas. Son estados de alma
expresados rítmicamente, bajo la eterna ley del contraste”.
Turina se adentró en aquella conferencia habanera en
un pormenorizado análisis de la gestación de las tres
Danzas fantásticas y sus connotaciones literarias y
descriptivas. “La primera danza, Exaltación, que, aunque
muy de lejos, hace recordar la jota aragonesa, está
encabezada con el siguiente epígrafe: ‘Parecía como si las
figuras de aquel cuadro incomparable se movieran dentro
de cáliz de una flor’. La segunda danza, Ensueño, está
basada en el ritmo del zorcico vasco, aunque su parte
central es francamente andaluza; el epígrafe dice así: ‘Las
cuerdas de la guitarra, al sonar, eran como lamentos de un
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9
© Justo Romero
English translation: Susannah Howe
1
Joaquín Turina was the pianist at the première of the
revised orchestral version of El amor brujo, on
28th March 1916 at the Hotel Ritz in Madrid, with the
Madrid Symphony Orchestra under the baton of Enrique
Fernández Arbós.
Jordi Masó
4
alma que no pudiera más con el peso de la amargura’. Pero
tenemos que hacer la tercera danza, que se va a titular
como la novela: Orgía, y vendrá a ser como un canto a la
manzanilla, el perfumado vino de Sanlúcar de Barrameda,
la ciudad de plata, situada en la desembocadura del
Guadalquivir, mezcla de adorable de mar y de viñas, de
playa y de bodegas, de casitas blancas y de calles
estrechas como cintas”. La partitura figura dedicada a la
esposa del compositor, Obdulia Garzón, con la que había
contraído matrimonio el 10 de diciembre de 1908, en
Sevilla.
Las Tres danzas andaluzas, opus 8 fueron compuestas
en París, en 1912, y estrenadas en el curso de un recital
que Turina ofrece el 13 de octubre de ese mismo año en la
Academia Santa Cecilia de la localidad andaluza de
Cádiz. Tres miniaturas que recogen los ritmos populares
de la petenera, el tango y el zapateado, y cuyos respectivos
manuscritos figuran dedicados a Manuel Herrera, Eduardo
Torres y a la “Señorita Laura Albéniz”, hija mayor de
Isaac Albéniz, quien había fallecido tres años antes, en
1909. El aire vivo de la petenera inicial da paso al
expresivo tango, que Turina marca en el primer compás
“rítmico y très expressivo” y que contrasta con la
atmósfera extravertida y desenfada del popular zapateado
que cierra el tríptico con su inconfundible tiempo de 6/8.
Danzas gitanas, opus 55. “La música de piano de
Joaquín Turina ha encontrado su mejor intérprete en José
Cubiles. Las más importantes obras han sido estrenadas
por él; identificado de manera extraordinaria con la clave
del estilo turinesco -virtuosista, romántico y pintoresco–
ha llegado con su interpretación a la misma médula de la
intención creadora”. Quien tan atinadamente se expresa es
Federico Sopeña, buen conocedor y amigo de ambos
personajes. Fue precisamente José Cubiles (Cádiz, 1894 –
Madrid, 1971), maestro de toda una brillante generación
de pianistas españoles y Comisario de la Música en unión
de Nemesio Otaño y del propio Turina durante los
difíciles años cuarenta, quien estrenó, el 15 de enero de
1932, en el Teatro de la Comedia de Madrid, las Cinco
danzas gitanas opus 55. “Acogidas por Cubiles, a quien
están dedicadas, con el cariño que él pone en su trabajo,
réstame decir que fueron magistralmente interpretadas, de
tal modo que al escucharlas parecía el más auténtico
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gitano del Albaicín”. Las palabras son del propio Turina y
se refieren, obviamente, al estreno. Cinco páginas plenas
de color y de cadencias inspiradas en el mundo cíngaro de
misma Granada que sugestionó a Debussy, Albéniz,
Manuel de Falla y a tantos otros compositores de la época.
Música más empeñada en ser expresión de un
determinado modo de ser y sentir que evocación de
paisajes y lugares concretos, por mucho que algunos
títulos hagan referencia explícita a lugares granadinos. En
las cinco concisas y bien cohesionadas páginas (en
absoluto es casual la sutil cita de la ‘Zambra’ inicial en la
pieza que cierra la serie, ‘Sacromonte’) abundan los
orientalizantes intervalos aumentados y una tópica imagen
sonoro de los cantes y bailes gitanos. También la alusión
al polo y a la farruca, en el ‘Generalife’ y ‘Sacromonte’,
respectivamente. Colección de madurez, compuesta entre
1929 y 1930, disfrutó de rápido y fulgurante éxito,
apoyado también en su versión orquestal, estrenada, como
en el caso de las Danzas fantásticas, unos meses antes del
original para piano.
Danzas gitanas, opus 84. Animado por el éxito del
primer cuaderno de Danzas gitanas, en 1934 Turina se
animó a emprender una segunda serie, igualmente
integrada por cinco pequeñas piezas. La inspiración
cíngara es idéntica, y sobre ella palpita el modelo perfecto
1
de El amor brujo, de Manuel de Falla . A diferencia de la
primera colección, aquí Turina abstrae el lenguaje de
cualquier referencia concreta para hacerlo más inmaterial
y abstracto. Penetra en la expresión de lo popular y
sustancializa su esencia para acercarse al universo de
Albéniz, el genio admirado que tantos años atrás –la tarde
del 3 de octubre de 1907– le conminó en París a
“fundamentar su arte en el canto popular español, o
andaluz, puesto que usted es sevillano”. También al
impalpable mundo debussysta, muy patente en las etéreas
sonoridades de ‘Fiesta de las calderas’, en la fugaz
volatilidad que abre ‘Círculos rítmicos’ o en el misterio
irrevelado de ‘Invocación’, cuyas sonoridades se perciben
próximas a La catedral sumergida. Como contraste, en los
dos danzas que cierran esta segunda serie (‘Danza rítmica’
8.557150
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y ‘Seguiriya’), Turina retoma la estética directa y sin
vericuetos del Opus 55. Este segundo cuaderno aparece
igualmente dedicado a José Cubiles, quien lo estrenó el 8
de marzo de 1935 en el madrileño Teatro de la Comedia.
Muy poco interpretadas, las Dos danzas sobre temas
populares españoles, opus 41 datan de 1926 y fueron
estrenadas en el Lyceum Club de Londres. La primera se
trata de unas seguidillas de fuerte sabor popular cuyo tema
motriz recoge unas conocidas sevillanas que aún se bailan
en algunas fiestas andaluzas. En el ‘El árbol de Guernica’
Turina dirige su mirada al folclore vasco, para lo que
recurre al característico ritmo en 5/8 del zortzico, que sirve
de soporte rítmico a una atmósfera melódica de gran
delicadeza, tenuemente desplegada sobre la mano
derecha.
Bailete (Suite de danzas del siglo XIX), opus 79.
Schubert, Brahms, Strauss, Respighi, Stravinski, Falla...
La relación de compositores que han recogido viejas
danzas para retomarlas desde su propio universo creativo
es inagotable. Joaquín Turina no es una excepción. Fue en
1933 cuando tomó cinco danzas españolas del siglo XIX
para configurar la colección que cierra este compacto,
titulada Bailete y que dedicó al gran conocedor del
folclore español Joaquín Nin Castellanos (La Habana,
1879 – 1949), ilustre compositor amigo de Turina y padre
de la famosa escritora Anaïs Nin. De nuevo, como ya
hiciera en la primera serie de Danzas gitanas, Turina
vincula los dos números extremos (‘Entrada’ y
‘Fandango’) al objeto de otorgar cohesión al ciclo, que,
tonalmente, evoluciona desde el Re menor que lo inaugura
hasta el brillante Re mayor final.
© Justo Romero
1
Joaquín Turina participó en calidad de pianista en el
estreno de la segunda versión orquestal de El amor brujo,
ocurrido el 28 de marzo de 1916 en el Hotel Ritz de
Madrid, interpretada por la Orquesta Sinfónica de Madrid
bajo la dirección de Enrique Fernández Arbós.
10
musical subjects at the Hispanic-Cuban Institute of
Culture. There he discussed the intricacies of the
compositional process, taking the Danzas fantásticas as
an example; he explained that ‘their epigraphs come from
a novel: La orgía, by José Más; this does not mean that
the literary theme has anything to do with the music. The
three epigraphs simply relate in some way to the musical
and, in a way, the choreographic essence of the three
dances. They are states of mind expressed in rhythm, in
accordance with the eternal law of contrast’.
At this conference in Havana Turina went into
considerable detail about the gestation of the Danzas and
their literary and descriptive connotations. ‘The first
dance, Exaltación, is distantly related to the Aragonese
jota, and has the following epigraph: ‘It was as if the
figures in that incomparable scene were moving within
the calyx of a flower’. The second dance, Ensueño, is
based on the rhythm of the Basque zorcico [a composition
or dance in 5/8], although its middle section is clearly
Andalusian, and its epigraph is as follows: ‘the sound of
the guitar was like the lamenting of a soul which can no
longer bear the weight of bitterness’. But we have to look
at the third dance, which shares its name with the novel,
Orgía, and is a kind of hymn to manzanilla, the perfumed
wine of Sanlúcar de Barrameda, that city of silver that
stands at the mouth of the Guadalquivir, a wonderful
mixture of sea and vineyards, beach and bars, little white
houses and ribbon-like streets.’ The score was dedicated
to Turina’s wife, Obdulia Garzón, whom he had married
on 10th December 1908 in Seville.
The Tres danzas andaluzas, Op. 8 were composed in
Paris in 1912, and first performed in a recital given by
Turina on 13th October that year at the Santa Cecilia
Academy in Cádiz. These three miniatures are based on
the traditional rhythms of the petenera, tango and
zapateado, and are dedicated respectively to Manuel
Herrera, Eduardo Torres and ‘Señorita Laura Albéniz’,
Isaac Albéniz’s oldest daughter, who had died three years
earlier. The liveliness of the initial petenera gives way to
an expressive tango, whose opening bar is marked rítmico
y très expressivo and which in turn contrasts with the
extravert and carefree atmosphere of the zapateado
which, with its unmistakable 6/8 tempo, brings the
3
triptych to an end.
It was the pianist José Cubiles (1894-1971) who gave
the first performances of all Turina’s major piano works.
He gave the première of the Danzas gitanas, Op. 55, on
15th January, 1932, at the Teatro de la Comedia in
Madrid. Turina commented: ‘Received by Cubiles, their
dedicatee, with the greatest affection, it only remains for
me to say that he gave a masterful performance, putting
one in mind of a genuine Albaicín gypsy’. These
colourful works take their inspiration from the gypsy
world of Granada, an inspiration to many other composers
of the time. The music aims to express a particular way of
being and feeling rather than to evoke specific places and
landscapes, despite the fact that some of the titles do refer
to actual places in Granada. In the five short and closely
related pieces (the subtle quotation of the first piece,
Zambra, in the last, Sacromonte, is by no means
coincidental) we hear an abundance of augmented
‘oriental’ intervals and a clear depiction of gypsy songs
and dances. There are also allusions to the Andalusian
polo and flamenco farruca in Generalife and Sacromonte
respectively. This collection from Turina’s later years,
composed in 1929 and 1930, met with immediate and
enormous success, boosted by an orchestral version, first
performed, like the Danzas fantásticas, a few months
before the original piano work.
Following the triumph of the first set of Danzas
gitanas, Turina was inspired in 1934 to begin work on a
second collection, also made up of five short works, the
Danzas gitanas, Op. 84. The gypsy inspiration remains,
1
and the influence of Falla’s El amor brujo is also
discernible. Here, however, Turina removes any trace of
the specific, working in a more intangible and abstract
idiom. The traditional elements are treated with greater
depth and given greater body, more in line with the
aesthetics of Albéniz. Years earlier, in Paris in 1907,
Albéniz, whom Turina greatly admired, had advised him,
‘You should base your work on the traditional songs of
Spain, or Andalusia, as you’re a Sevillian’. Turina also
moves closer to Debussy in this set, especially with the
ethereal sonorities of Fiesta de las calderas, the fleeting
volatility at the beginning of Círculos rítmicos and the
unrevealed mystery of Invocación, reminiscent of La
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Joaquín Turina was one of a group of twentieth-century
composers, the others being de Falla, Albéniz, Granados
and Mompou, who made an outstanding contribution to
Spanish piano repertoire. Unlike his four compatriots,
however, committed to the development of Spanish
musical nationalism, Turina created his own personal
musical world. Like the painter Joaquín Sorolla, whose
light-filled works took their inspiration from local scenes,
Turina borrowed and reworked traditional elements in
orchestral works such as Sinfonía sevillana and La
procesión del Rocío, armed with the rigorous technical
command acquired at the conservative Paris Schola
Cantorum, under Moritz Moszkowski and Vincent
d’Indy, while making use of his own notable talents as a
pianist.
‘A musician from head to toe, he was so ordinary in
the way he lived and thought, never straying from the
strict working methods and timetable he imposed on
himself, that he seemed to belie all theories that artists are
supposed to be irresponsible, even slightly unbalanced’,
wrote his friend María Lejárraga. Yet Turina was more
than a conservative composer and supporter of Franco (he
received various honours from the régime, which he
openly supported from 1939 to his death); he was an artist
of fertile inspiration, the creator of a large number of
skilfully constructed works, the best of which are for his
preferred instrument, the piano.
Almost all Turina’s piano works, of which there are
over a hundred, are short, almost miniature pieces, few of
them more than five minutes long. Turina himself
explained this as follows: ‘Despite having studied with
Vincent d’Indy at the Schola Cantorum, I knew, or rather
I learned from Albéniz, that no pure form, even postRomanticism, was attainable for Spanish composers.
Falla thought the same and, not being weighed down by
any foreign criteria, we have been able to take different
paths’.
As a proud Andalusian, Turina openly admitted the
local inspiration behind his work: ‘The enduring
parameters I felt to be guiding my work actually
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Jordi Masó
correspond to something very informal: the Andalusian
landscape … I have been able to move freely within them
because of my in-depth Schola training’. His descriptive
music, however, renounces specific programmes and
formal discipline. He himself stated, ‘I want to sing of
love and sadness, searching out that little corner of the
Andalusian spirit that looks out to the wider world; I have
lived part of my life dreaming, because I as a musician
love melody. There, tragedy loses its heart-rending edge,
dance becomes purer and wine is only perfume. I cannot
sit at the piano with a transcendental melody. I sing what
pleases me and I feel a response.’
All the dances included here clearly reflect the
aesthetic qualities of a frequently misunderstood
composer, whose works have struggled for decades to be
valued for more than their most superficial picturesque
elements. Closer listening reveals these to be some of the
best, most representative and certainly most inspired
piano works to come out of Spain in the twentieth
century. Turina’s legitimate conservatism should no
longer detract from our enjoyment of works whose aim
was to sing to us from Andalusia of ‘love and sadness’.
The Danzas fantásticas, Op. 22, composed in 1919,
are better known in their orchestral version. They were
originally conceived for piano, although it has often been
asserted that this is one of the rare cases in which the
orchestral version predates the piano work. The error
stems from the fact that the piano version’s première, at
the Málaga Sociedad Filarmónica, on 15th June 1920,
given by the composer, came after that of the orchestral
transcription, heard on 13th February, 1920, in Madrid’s
Teatro Price, with the Orquesta Filarmónica de Madrid
conducted by Bartolomé Pérez Casas. Turina himself set
the record straight: ‘The Danzas fantásticas were written
originally for piano. It later occurred to me to orchestrate
them ... having created them with a sufficiently broad
range of colour to use the full instrumental palette’.
Turina’s words were part of a speech given in Havana
on 31st March, 1929, entitled How a work is created, the
penultimate of seven different talks he gave on various
2
Jordi Masó nació en Granollers (Barcelona) en 1967. Estudió en el Conservatorio
de su ciudad natal con Josep M. Roger, en la Escuela de Música de Barcelona con
el pianista Albert Attenelle, y en la Royal Academy of Music de Londres con
Christopher Elton y Nelly Akopian, licenciándose en 1992 con el DipRAM, la más
alta distinción de la academia. Pronto ganó primeros premios en numerosos
concursos nacionales e internacionales en España y ha tocado profusamente en la
mayoría de países europeos, tanto en recitales de piano como en conciertos de
música de cámara. Es invitado regularmente a tocar con las orquestas españolas
más importantes. El amplio repertorio de Jordi Masó, que cubre todos los períodos
y estilos, con especial énfasis en la música del siglo XX, ha incluido los estrenos de
muchas piezas para piano escritas para él por los más destacados compositores
españoles. Ha grabado más de veinte discos, ensalzados por las publicaciones más
importantes. Sus grabaciones incluyen la primera grabación mundial, en 1993, de
las obras completas para piano de Roberto Gerhard (Marco Polo 8.223867) y, desde
1997 a 2000, cuatro discos con la música para piano completa de Federico Mompou
(Naxos 8.554332, 8.554448, 8.554727, 8.554570), dos grabaciones con música de
Josep Soler (Marco Polo 8.225235 y 8.225083), las obras completas para piano de
Joaquim Homs (Marco Polo 8.225099, 8.225236, 8.225294) y dos discos con obras
de Déodat de Séverac (Naxos 8.555855) y Mario Castelnuovo-Tedesco (Naxos 8.555856). En la actualidad está
grabando para Naxos la música para piano completa de Josquín Turina. También ha grabado para otros grandes
sellos discográficos. Es profesor de piano en el Conservatorio de Granollers y en la Esmuc (Escuela Superior de
Música de Cataluña), y desde 1996 ha sido miembro del grupo de música contemporánea Barcelona 216.
Naxos Radio
www.naxosradio.com
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Exaltación (Exaltation)
Ensueño (Fantasy)
Orgía (Orgy)
Tres Danzas andaluzas (Three Andalusian Dances), Op. 8
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Petenera
Tango
Zapateado
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Zambra
Danza de la seducción (Dance of Seduction)
Danza ritual (Ritual Dance)
Generalife
Sacro-monte
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Fiesta de las calderas (Fiesta of the Cauldrons)
Circulos rítmicos (Rhythmic Circles)
Invocación (Invocation)
Danza rítmica (Rhythmic Dance)
Seguiriya
Dos Danzas sobre temas populares españoles
&
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Cadena de seguidillas (Chain of seguidillas)
El árbol de Guernica (The Tree of Guernica)
(
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Entrada
Tirana
Bolero
Danza de corte
Fandango
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SPANISH CLASSICS
TURINA
Danzas fantásticas
Danzas gitanas • Danzas andaluzas
Jordi Masó, Piano
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Along with Falla, Albéniz, Granados and Mompou, Joaquín Turina made an outstanding
contribution to Spanish piano repertoire. As a proud Andalusian, he openly admitted the
local inspiration behind his work: ‘I want to sing of love and sadness, searching out that little
corner of the Andalusian spirit that looks out to the wider world’. This first volume of
Turina’s complete piano music features one of his most popular works, the Danzas
fantásticas, better known in its orchestral version (recorded on Naxos 8.555955) but
originally conceived for piano. The first set of Danzas gitanas, inspired by the gypsy world of
Granada, met with immediate and enormous success.
SPANISH CLASSICS
Joaquín
Playing Time
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Piano Music • 1
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Tres danzas andaluzas (Three Andalusian Dances), Op. 8
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Dos danzas sobre temas populares españoles
4:52
(-£
11:13
Jordi Masó, Piano
NAXOS RADIO
www.naxosradio.com
8.557150
Recorded in the Auditorium, Jafre, Spain, from 24th to 25th April, 2003.
Producer and Engineer: Miquel Roger • Booklet Notes: Justo Romero
Recording sponsored by the Auditorium, Jafre, Spain • Please see the booklet for a complete track list
Publishers: Salabert (Tracks 4-16 and 19-23); Unión Musical Española (Tracks 1-3)
and Oxford University Press (Tracks 17-18)
Cover Picture: Marcelle Lender dancing the Bolero in ‘Chilperic’, 1895 by Henri de Toulouse-Lautrec
(Private Collection: Mrs. John Hay Whitney, N.Y. / Bridgeman Art Library)
h & g 2004 Naxos Rights International Ltd.
1-3
Booklet notes in English • Kommentar auf Deutsch
Comentarios en español
Made in Canada
TURINA: Danzas fantásticas
(1882-1949)
www.naxos.com
NAXOS
DDD
8.557150
TURINA: Danzas fantásticas
TURINA
NAXOS
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