Nr. 3_4/2011 - Revista Vatra

tolle lege
Ion POP
PREGĂTIRI DE ÎNTOARCERE
În curând, mă voi despărţi de tine, mare,
de tine, Golf al Paradisului, întorcându-mă
în continentale purgatorii.
Mă pregătesc de pe-acum,
îmi verific actele de identitate,
fotografia în culori pământii,
precisele, negre cifre
din codul numeric personal.
Nu se va face, aşadar, nicio confuzie –
în locul meu
nu va fi interogat, nici judecat
altcineva. Iar rufele
ce-au mai rămas pătate
vor fi spălate în ape cunoscute.
Am crezut, totuşi,
că ţi-am mărturisit totul,
mi se păruse o vreme că-albastrul tău
e propriul meu spirit,
că fierăstraiele verzi ale agavelor de pe stânci
m-au tăiat ca pe un lemn nou,
că în nopţile de veghe-ale chiparoşilor
am ars şi eu ca o dreaptă flacără,
iar măslinii mi-au dăruit destulă pace
în uleiul lor sfânt. Porumbeii erau acolo,
în preajma lor, să depună oricând
o destul de credibilă mărturie.
Dar acum, nu ştiu de ce,
simt nevoia să-mi număr din nou
petele aproape şterse, rănile care-au fost, am sentimentul
că ceva mi-a scăpat la prima numărătoare.
Mai rămâne mereu, îmi pare, o urmă
dintr-o veche, aproape uitată vinovăţie.
Sunt semne că spre un alt pământ
se-ndreaptă drumul meu.
Acolo mă voi regăsi cu preaomeneştile mele
slăbiciuni şi dureri, cu sfiala
trudei şi a măruntelor,
plăpândelor bucurii, a micilor
aproape neaşteptate recompense
pe care ţi le poate da trecătoarea zi.
Acolo se răresc an de an pădurile de stejar,
acolo se poate abia visa la aproape nemuritorii
cedri ai Libanului,
acolo, toamna, frunzele cad
chiar şi de pe cununile de laur
puse primăvara pe capetele eroilor.
Bogliasco, Liguria, 6 noiembrie 2010
1
scrisoare deschisă
2
„Buna ziua:
Am citit cu atenţie numărul 10/11 al revistei Vatra. Vă mulţumesc că mi l-aţi trimis.
Am constatat cu tristeţe că în locul unei discuţii competente privind analiza comunismului românesc şi
internaţional, cu o dimensiune comparativă indispensabilă (deopotrivă bibliografică şi factuală), „dosarul” legat de
activitatea mea ştiinţifică se constituie de fapt într-un jenant rechizitoriu. Cea mai stingheritoare mi se pare referinţa
din „Argument” în care activitatea mea intelectuală pe subiectul ales de revistă este menţionată ca „expertiza” lui
Vladimir Tismăneanu. În momentul în care am fost invitat să fac parte din Colegiul de Redacţie nu credeam că
o să-mi fie pusă sub semnul întrebării, chiar în paginile acestei reviste, capacitatea conceptuală şi întreaga mea
pregătire profesională. Cum ar suna titlul de membru în Colegiul de redacţie pus între ghilimele. Expertiza sau o ai,
şi atunci nu este îndoielnică, ori nu o ai. În cazul meu, cred că peste trei decenii de activitate academică în cele mai
prestigioase instituţii din SUA şi Europa mă califică suficient, pentru a nu fi nevoie de aceste jignitoare ghilimele.
Articolele despre condamnarea comunismului, Raportul Final şi coordonatorul Comisiei Prezidenţiale,
adică acela ce vă scrie aceste rânduri, cu o singura excepţie, ignoră ansamblul operei mele, validarea ei de către
comunitatea epistemică intrenaţională, faptul că am trecut toate probele de recunoaştere academică şi că predau
într-una din universităţile de vârf ale lumii, că sunt conducător de doctorate deopotrivă în SUA şi Europa (inclusiv
în România), că lucrările mele au fost publicate de edituri al căror prestigiu nu mai trebuie menţionat (Princeton, U.
California, etc.). La care, îndrăznesc să adaug, faptul că am primit doctorate onorifice de la Universitatea de Vest din
Timişoara şi SNSPA. Se fac referinţe la absenţa unei receptări internaţionale a Raportului Final. Vă pot demonstra
factual că aceste afirmaţii sunt false.
Tonul condescendent, sarcasmele absolut inadecvate într-o discuţie pe un subiect de o asemenea gravitate
morală, amatorismul jenant al intervenţiilor, absenţa referinţelor la lucrări esenţiale din bibliografia problemei, m-au
făcut să ajung la dezagreabila concluzie că:
1. acest numar nu serveşte dialogului onest pe tema analizei comunismului, ba chiar dimpotrivă;
2. dincolo de referinţele insultătoare la adresa mea (citiţi textul dl. C. Şiulea care în ultimii ani a dezvoltat
o adevărată obsesie în ceea ce mă priveşte), dosarul, în ansamblul său şi în orientarea generală, se situează în
afara exigenţelor academice recunoscute internaţional. Pot oferi numeroase exemple de inexactităţi, denaturări de
termeni, stânjenitoare confuzii conceptuale, aproximaţii bibliografice.
Prin urmare, am decis să mă retrag din Colegiul de Redacţie.
Este o decizie dificilă, după cum bănuiesc că dificilă a fost şi decizia redacţiei de a publica acest dosar. V-aş
fi îndatorat dacă aţi aduce la cunoştinţa conducerii revistei (Cornel Moraru, Virgil Podoabă, Kocsis Francisko), a
colectivului redacţional şi a membrilor Colegiului de Redacţie.
De asemenea, întrucât este vorba de o revistă a Uniunii Scriitorilor vă rog să aduceţi la cunoştinţă demisia
mea şi motivele ei conducerii acestei instituţii.
Vă solicit, în egală măsura, publicarea acestei scrisori în numărul următor al revistei Vatra, precum şi în ediţia
electronică. Voi solicita conducerii Uniunii Scriitorilor să publice această scrisoare în revista România Literară. Îi
CC acest text d-lui Mircea Mihăieş, membru al Conducerii US.
Cu bune gânduri,
Vladimir Tismăneanu
Profesor de ştiinţe politice, Universitatea Maryland (SUA)
Preşedinte al Consiliului Ştiinţific, IICCMER
___________________________________
Nota redacţiei:
Deşi iniţial privirea retrospectivă asupra comunismului şi-a propus să se axeze pe cunoscutul Raport Final al Comisiei
Prezidenţiale de Analiză a Dictaturii Comuniste din România (Bucureşti, Humanitas, 2007), pe parcursul materializării temei
ne-am văzut nevoiţi să abordăm – datorită intervenţiilor trimise de colaboratori – sub aspecte mult mai personalizate epoca
respectivă (astfel că dosarul tematic al revistei nu s-a mai restrâns la raport), conturându-se trei domenii de reflectare a ei: teorie,
literatură şi cinematografie/teatru, materialele fiind structurate de redacţie. Dosarul a devenit altceva decât s-au aşteptat unii,
o retrospectivă la care au participat autori din diverse domenii, fiecare dintre ei având o abordare subiectivă asumată. Tema
numărului nu era deci personalitatea şi opera domnului Tismăneanu.
Regretăm decizia domnului Tismăneanu şi dăm curs solicitării Domniei Sale cu strângere de inimă, asigurîndu-l de
întreaga noastră consideraţie.
Redacţia
carmen saeculare
Andrei ZANCA
3
îndeajuns de încăpătoare, aşadar
somn uşor şi vise line, grazie
grazie a lei, salieri
APRILIE
răsufla atât de greu şi era atâta suferinţă
în acea retragere şi înaintare a stingerii.
încât m-a privit
sosind parcă necontenit
de undeva, de tare departe.
Poeme
***
MAI ÎNTÂI a fost Buna mea
murmurând un basm înserat
apoi, micul radio portabil, agonisit
din minuscula ei pensie de văduvă
din care răzbătea seară-de-seară
noapte bună copii şi uneori, hangiţa
lui goldoni, noi fiind pe atunci
însuşi jocul.
apoi, primele poveşti silabisite
până la uitarea de sine
încît se poate spune că-n adânc
un basm uitat ne-a determinat existenţa.
nu se ştie.
dar ceea ce foarte puţini ştiu
e faptul că un cuvânt ca iubire
ori dumnezeu bunăoară, îi împiedică
pe mulţi să-l afle
–
azi, când nu ne căutăm şi nu ne mai scriem
cu o anume tandreţe fardată
decât de sărbătorile cele mari, ori
de ziua de naştere, vă spun, nu.
mulţumesc, nu. eu îmi voi sărbători
de pe acum doar noaptea naşterii
undeva la o răscruce de vis, pe care eu
îl traversez dinspre o veghe, mulţi
dinspre beciurile umbrelor
ce ne împiedică a ne vedea
companionii mei, a fost o vreme
când încă nu eram mutilaţi de întâmpinare
când porţile, nu erau zăvorâte, iar zilele
mi-au dat lacrimile îmbrăţişându-l
în timp ce el a murmurat ceva
cu glasul acela stins. sigilat de durere.
de atunci, mama mă întreba mereu
ce ţi-a spus tatăl tău, spune-mi.
am tăcut. n-am fost în stare să-i spun
niciodată, spre a nu distruge acea tandreţe
acel testament din inflexiunea glasului său.
acum, când şi ea s-a dus, pot spune
că mi-a şoptit doar de câteva ori
numele – şi-n aceste şoapte
atât de diferite între ele
atâtea se ascundeau...
–
să deschizi poarta înspre grădină în zori
şi deodată să te inunde-o înflorire de cireş
ca o explozie încremenită
un murmur stins în firele de iarbă
ce încă nu cunosc pasul de om, oare
mai rămânea ceva de spus
în muţenia acelui surâs
ca o debarcare
pe-o plajă
pustie?
ADNOTĂRI
în il mestiere di vivere, jurnalul lui cesare pavese
găsit într-un anticariat, următorul pasaj:
şi mai ales nu trebuie uitat că a face poezii este
ca şi cum ai face dragoste: nu vei şti niciodată
dacă propria bucurie este împărtăşită
şi adnotarea cu creionul şi majuscule
a unei dame: AIUREA
carmen saeculare
4
departe
dacă am şti cât de spectrală e moartea
am trece de mult prin ea, însă graba
în dimineaţa asta, acum când aici
picură lent apa în butoiul unde
Buna mea îşi aduna ploile...
nu ne-ar scuti de drumul pe care
trebuie să-l străbatem pe rând
fiecare, căci doar în întâlnire
cu propria fantomă
se limpezeşte un abis, unde
o parte din tine, ţie însuţi neştiută
răspunde mereu la gândul meu, noi
nebănuind încă acest lucru, oare
câtă iubire a fost necesară
spre a-ţi determina
reîntoarcerea
în timp?
o ascult cum curge
nestânjenită prin tenebre, târziu
când totul, deşi pare că se cufundă
se-nalţă-n jur
o aud, cum aude fătul
inima mamei, cu întreaga lui fiinţă
palpitând în siguranţa unui puls, şi totul
răspunde la gândul meu, tu
doar întinsă odihnă fiind.
care e numele tău?
grădina
noaptea, o etuvă. nici un greier
în zăpuşeala ca o lespede.
azi zorile s-au desprins
dinspre harfe de răcoare.
ploua.
ploua peste asfalturi peste tarabe
răpăia lin peste acoperişurile de tablă
şi-am respirat uşurat. să nu vezi nimic.
să nu auzi nimic. să spui tot.
nimeni zâmbindu-ţi.
rară ca ploaia, tandreţea, deşi luther king
spunea, încă înainte de a-ţi termina
micul dejun eşti deja dependent
de mai mult din jumătatea
lumii, desigur
însă, tot pe-atât de mulţi nu ştiu şi nici
nu vor şti, ce înseamnă micul dejun
tot ce se întâmplă pare un coşmar
la care credem că nu luăm parte.
declanşând lume. declanşăm lume.
arborele genealogic al prostiei
sporind dezastrele, cărţile despre rolul
budismului în prepararea borşului.
Se vrea şi Se vrea mereu Să vrei.
să vrei mereu mai mult şi mai mult
lăsându-i pe cei ce ne iubesc, vreme
de-o viaţă însinguraţi, aşteptându-ne
până ce zorile se vor desprinde definitiv
dinspre primele harfe de răcoare
asumări
şi dacă însuşi aerul s-ar distribui pe potriva
inimii fiecăruia, tot nu s-ar schimba nimic
câtă vreme nu se va pricepe că oricât
am rătăci, drumul va înscrie-n final
reîntâlnirea cu sine
chiar dacă am coborât cu greu în abis
cercul mă va reîntoarce
fulg de gol
spre a depune mărturie, fie şi
numai prin simpla mea prezenţă
pătrunderea miezului înfiripând mereu blândeţe
cum se scutură câinele de om
după o atingere, mă scutur şi eu
de gând
carmen saeculare
de zeu, şi-ascunsă rămâne cărarea
ce m-a purtat în adâncul obscur
dinspre care orice întrebare
ascunde-n ea deja un răspuns
de neîmpărtăşit, mereu
odinioară
se prosternau în faţa unui craniu
presimţind că toate iubirile neîmplinite
toate durerile în faţa unui mort drag
se duc înspre un meleag necunoscut.
în această prelungire piramidală a vieţilor
multora, aflate parcă mereu în delegare
puţini îndrăznind să iasă din umbra binelui
căci de s-ar încumeta, n-ar mai fi cineva
pe care să-l poţi iubi. un altul.
doar contopire deplină
precum bucuria neumbrită de măreţia omului
cu care mă întâmpină câinele.
tăcând. ca şi tine, tăcând
lung drumul în urmă
uneori, noaptea le era atât de frig încât
au început deodată să bănuie
că până şi un câine deplâns
lung drumul în urmă şi văd
azi cum ne pierde neputinţa
de a resimţi lumina-n adânc
nu se va mai reîntoarce
graţie acestei dureri
drept câine
de-a presimţi în altul
schimbarea la ochi
cum doar în şoaptă
se prosternau odinioară
în faţa unui craniu încercând
să desluşească treptat
sensul vieţii în faţa
chipului morţii
dinspre coborâtoare trepte
nu intervine. nici nu ne pierde din ochi.
însă harta se schimbă în fiecare clipă
când eşti pe cale
dinspre fiecare treaptă
lumea fiind alta, unde
nu răul e adversarul. diminuarea de veghe
vorba uitată: cu băgare se seamă, cu aplecare
–
în după-amiaza pe sfârşite
o rază de soare s-a lăsat deodată pe zid
aurind muchiile cărţilor în clipa resorbită
şi totul, totul în jur
a încremenit în transparenţă. casele, arborii
colina, ierburile până înspre orizontul mistuit
şi-am ştiut în aceeaşi clipă că nu trebuie
să ne temem de zonele noastre obscure
prin care ne suntem imprevizibili
de-a ne ruga doar pentru
intensificarea iubirii, teama
însămânţată de timpuriu
acasă, pe stradă, în aşezări
nerăgazul, neoprirea
neputinţa de-a
pricepe
într-un banc de peşti, unduind
şi ţîşnind brusc într-o
nebănuită direcţie
nici un peşte răpitor nu are şanse
câtă vreme nu separă pe unul
din această flotilă vie
ne împrăştie, ne face să ne vânăm
între noi, însămânţând discordia şi setea
după o iubire favorizantă până la fratricid
foamea, frigul, frica, un eu aşadar, mereu
niciodată
lumina
din
noi
cine ...
5
carmen saeculare
6
***
lui Gh.C., prietenului dus
VORBE din vârful buzelor, vorbe
din adânc şi tu le auzi glasul, însă ei
nu te pot vedea.
le simţi teama – nu atât moartea
îi tulbură, spaima de ce i-ar putea
aştepta după moarte.
şi e bine pentru lume, însă tu-ţi spui
– şi parcă te aud – nu, nu-i bine.
cum la fel scriai, învins
de boală şi neputinţă
n-am ştiut să-mi trăiesc tinereţea ...
amânând viul, amânând mai toate
pentru acele sfâşietoare cuvinte
şi-apoi, s-a făcut deodată toamnă, şi era frig
şi era prea târziu, iar femeile
se înveliseră deja în blănuri, iar azi
doamne, ce n-aş da, ce n-aş da
de aş putea scrie cu lumina
din ochii câinelui meu –
MĂRTURISIRI
părul ei albise tare între timp şi atârna uşor pe umăr.
şedea într-un balansoar vechi şi tricota abia auzit
cu privirea fixă şi îndreptată înspre geam.
m-a recunoscut de îndată după glas.
m-a rugat să-i îngădui
să-mi atingă faţa cu mâinile ei subţiri, îmbătrânite.
şi-a trecut uşor degetele peste fruntea şi obrajii mei
şoptind cu glas răguşit ... ai barbă acum ... şi ai slăbit ...
apoi, din nou doar clinchetul sec al acelor
şi ea aţintind mereu geamul acela mic
cu ochii ei stinşi
totul se schimbase
pe vechea uliţă vecinii muriseră în mare parte, iar
în locul micilor ferestre luceau luminile multicolore
ale firmelor de cosmetice, ale barurilor şi florăriilor
cum ar răsări într-o grădină piticii de ghips din
filmele lui Disney în faţa caselor celor
înstăriţi peste noapte. şi era de parcă
numai ea ar fi vegheat, la cei peste
optzeci de ani, peste acest cartier
ca un far părăsit pe ţărm.
oare de ce pare fiecare murmur de autentică iubire
să se desprindă dintr-o tulburată depărtare?
şi-am închis poarta luând-o peste colinele
printre aceiaşi arbori sporiţi de trunchiuri
fragede, necunoscute.
anevoie înveţi de unul singur
alfabetul pădurilor, mi-am spus, însă
dacă într-o zi ţi-ai găsit Vocea,
laşi în urmă orice ierarhizare, eu
pe cât am putut m-am despovărat
limpezindu-mă treptat în inimă.
atât de aproape de pe acum încât
doar o moarte ne mai desparte.
şi totuşi mă întreb mereu cu o anume sfială
oare când cineva, îndurându-se, ne va sufla
în lumânare, să ne reîntoarcă mereu
restul ei nemistuit?
epica magna
Emilian GALAICU-PĂUN
Scrisoarea tatei
„ – ca într-un basm romantic
– însă rescris de un rus (…)”
Mircea Ivănescu, Pădurea de mesteceni
La început a fost tăcerea impusă cu de la sine
putere în toate acele seri când – „pe loc repaus!” –
activităţile casei se suspendau, iar copiii erau înfipţi în
patul lor cu câte o cărticică în mâini, să nu li se audă
nici suflarea: vezi Doamne tata scrie. Nu se punea
problema neapărat să şi citească – una din două era
o carte de colorat –, ci să stea chitic, fiecare-n colţul
lui. Schimbul de priviri, pe furiş, în loc să-i apropie pe
fraţi, sfârşea de cele mai multe ori prin a-l da de gol
pe câte unul, care pufnea în râs din te miri ce, şi atunci
erau pedepsiţi laolaltă. Dacă scăpau cu două-trei palme
la cur, se puteau considera norocoşi pe ziua aceea,
fiindcă s-a întâmplat să-şi supere atât de rău părintele,
şi aşa necăjit că nu i se potrivesc cuvintele după voia
lui făcătoare de Lege, încât acesta să le arunce, peste
umăr: „Am să vă nimicesc!” La cât de neînsemnate
erau micile lor vieţi, nimicirea făgăduită a haute
voix întrecea orice măsură din câte sunt lăsate la casa
omului să dea glas mâniei legitime (tot ameninţări din
limbajul păstorilor & agricultorilor: „Am să vă juchesc
de vii!”, „Am să vă întind pielea pe băţ!”, „Am să vă
snopesc în bătăi!”; la urma urmei: „Am să vă spânzur!”)
prin caracterul său abstract, de operaţie matematică
(ridicarea la putere? extragerea radicalului?!) – în
comparaţie cu ea, moartea părea o prezenţă familiară
în urma căreia rămâne întotdeauna ceva frumos, o
petrecere cu flori vii şi muzică de alămuri pe care-o
guşti de mic copil, odată cu dulciurile date de pomană.
Una peste alta, li s-a spus de atâtea ori în faţă, la şcoală
şi în curte: „Ты никто…”, când unuia când altuia, „…и
звать тебя никак”1, încât ameninţarea tatei nu făcea
decât să le potenţeze nimicnicia. De aur, tăcerea apăsa
tot mai greu, până-i dobora un somn de plumb, aşa cum
stăteau ei în fund ca doi ursuleţi de pluş, prefăcându-se
că citesc. Mai mult decât literatura, tata iubea politica
– o dragoste împărtăşită, din câte se pare, şi cu acte în
regulă: carnetul de partid, spre deosebire de avansurile
rămase încă fără răspuns, în ciuda celor două cărţulii
publicate, pe celălalt front; nici vorbă aşadar să sară
peste ora de ştiri de dragul scrisului, drept care, la 9 fără
7
un sfert, erau treziţi şi copiii să-şi privească povestea de
seară, iar de când diriginta ăluia mai mare i s-a plâns
că, din Wunderkind-ul de altădată, primul lui născut are
toate şansele să ajungă outsider, şi programul informativ
„Время”. Îngrijorat subit de viitorul odraslelor sale,
genitorul îi asculta apoi, ca la şcoală, mirându-se
sincer de puţinul interes pe care-l manifestau băieţii lui
pentru cursa înarmărilor, războiul din peninsula Sinai,
ca, de altfel, şi pentru câte se întâmplau în ţara lor,
bastion al păcii, dar nici nu i-ar fi trecut prin cap să le
verifice temele pentru acasă. Carnetul de note, da! – cu
nerăbdarea părţii interesate ce n-are timp de pierdut cu
audierea martorilor şi prezentarea probelor, înfăţişânduse doar spre a lua act de sentinţa finală.
Mama exista şi ea de la bun început, dar va trebui
să aştepte o ocazie specială pentru a-şi face intrarea,
din alineat. Ea însăşi pusese mâna – literalmente, de
parcă nu i-ar fi fost de-ajuns caietele elevilor săi – la
mai grabnica apropiere a acesteia, şi tot ea o vesti, într-o
dimineaţă de sâmbătă, pe când îşi pregătea copiii de
şcoală, hotărându-le cu străşnicie – tocmai lor, crescuţi
în religia lui „cu-frică-de-părinţi”! – să fie gata, pe
deseară. La întrebarea mezinului dacă vor fi ascultaţi, o
întoarse pe-a ei: „Să-mi fiţi ascultători!”, şi cu asta basta.
Odată pornită numărătoarea inversă, cum ai intra în hora
lui De-a Omu’ Negru, cu singura deosebire că, de data
aceasta, angoasa vine nu de la necunoaşterea orei, ci a
ceea ce urmează să se întâmple la ora stabilită, tot ce
aveau de făcut era să-şi petreacă timpul rămas, care şi
cum. Care [le eşti, spre binele alor săi – să se ştie din
capul locului кто ебет и кормит 2] nu putea fi decât
tatăl, de vreme ce nu trebuia să dea nimănui socoteală;
faptele celorlalţi se a-cum-ulau în virtutea dreptului la
învăţătură & muncă şi a îndatoririlor cetăţeneşti: oala
– şcoala, fiii; şcoala – hala, mama. La adăpostul acestui
numitor comun, se cheamă că fiecare-şi făcea numărul
individual cum îl ducea capul mai bine, asta până la
proba contrară, a lui „nu mă taie capul” (de-acum doi
ani, când tocmai ăl mai cuminte păţi nenorocirea; puţin
a lipsit să nu şi-l piardă), chit că fraţii învăţau în clase
diferite, iar mama preda la altă şcoală. În ziua aceea nu le
era însă gândul la carte; femeia întrebându-se, iar şi iar,
dacă nu cumva e prematură, această ieşire programată
pe deseară, pe care tot ea a aprobat-o necondiţionat, ştiut
fiind faptul că tatăl copiilor ei nu se va mulţumi doar
cu ascultarea lor; băieţii tot mai îngrijoraţi că trebuie să
facă faţă unei încercări despre care nu ştiu nimic. Jena cu
care au fost anunţaţi, departe de a-i străşnici prin tonul
hotărât, trăda o abia disimulată lipsă de convingere.
Barem să le fi vorbit tatăl în persoană. Atunci ar fi fost
pe răspunderea lui. Mai mult ca orice, fiii n-ar fi vrut
să-şi audă părintele aruncându-i mamei, peste capul lor,
nimicitorul refren: „Decât să-mi facă una ca asta, mai
bine rămâneai fată bătrână!”
Abia dacă au ieşit din casă, că Realitatea îi şi luă
în primire, sărindu-le în faţă şi dând prietenos din coadă.
Numele căţelei, luată astfel în stăpânire fără ca să-şi
ceară voie de la nimeni, exprima atât calitatea ei trecută,
cu litere de-o şchioapă, pe suport material şi afişată la
intrarea în curte – „ВО ДВОРЕ ЗЛАЯ СОБАКА”3 –,
cât şi variaţiile cantitative sezoniere ale micii haite ce-o
însoţea, 4-5 dulăi în perioada de împerechere, 2-3 ţânci
după. Greu de spus de ce se legase anume de ei – şi alţi
copii de vârsta lor se grăbeau, la ora aceea, la şcoală
–, dacă nu cumva chiar fraţii şi-au făcut-o tovarăş de
8
epica magna
joacă, pe potriva lor. În Ch-ău, câinii de soi răspundeau
la comenzi ruseşti, pe când maidanezii lor puteau fi
strigaţi ca la ţară: „Nea! Nea! Nea[mul nevoii]!” Ţara
însăşi se chema, la origini, după numele unei căţele;
nu i-ar fi putrezit oasele cui au dat-o... la câini! Dintr-o
curte-n alta, cotind-o din strada Armenească pe 25
Octombrie şi traversând strada Kotovski puţin mai
jos de magazinul „Вина Молдавии”, pentru a ieşi pe
bulevardul Lenin prin 28 Iunie, Realitatea îşi îngroşa
rândurile, astfel încât, odată ajunşi în faţa Şcolii nr. 1,
fraţii avură senzaţia, indusă de lectura Colţ-ului alb, în
cazul ăluia mai mare, că tocmai coboară dintr-o sanie
trasă de câini, chit că erau în luna mai. Sigur, ar fi putut
urca pe Armenească până pe Lenin şi de acolo s-o ţină
tot înainte în linie dreaptă până pe Puşkin, dar atunci
nu s-ar fi ales cu această escortă de strânsură ce li se
gudura la picioare şi care-şi lua acum rămas-bun de
la ei. Faptul că cineva asculta de ei, fie şi cu preţul a
două sandviciuri cu cârnat pe care nu mai ajungeau să le
mănânce la recreaţia mare, trebuie că le ridica moralul,
chiar dacă nu o dată fură întâmpinaţi cu: „Дворняжки
они и есть дворняжки!”4 Nu-i mai puţin adevărat că
nimeni dintre colegii de clasă nu ar fi fost în stare să
înşire, pe foaia în pătrăţele a sectorului Centru, o frază
cap-coadă cu o duzină de predicate patrupede la mâna
a două subiecte, unul într-a cincea, altul într-a treia. De
n-ar fi fost reacţia instructoarei de pionieri a şcolii, prin
cumul învăţătoare de limbă şi literatură moldovenească
cu studii la fără frecvenţă: „Dacă-i mai aduceţi o dată,
сдам на живодерню!”5 Model de bilingvism armonios,
cuvântul ieşit din gura tovarăşei învăţătoare: ca şi cum
fapta comisă în limba maternă se cerea pedepsită în
ruseşte. Şi ei, să nu tacă?! „Союз нерушимый...6/ cum
nu ţi-i ruşine/ c-ai mâncat o coadă de câine?” În prima
clipă nici nu şi-au dat seama ce li se întâmplă, şi dacă
instructoarea de pionieri ţipa la ei sau se răstea la toată
lumea, care lume tre’ să fi fost tare de ureche; şi abia
când simţiră cum se sufocă, traşi de cravatele lor roşii
pe scări, unde?, lăsând în urmă cabinetul directoarei
de la etajul 2 (degeaba se chema că şcoala lor era cu
profil francez, numărătoarea etajelor tot a la russe se
făcea!), să fi scăpat?!, cancelaria de la 3, nu le venea
să creadă, şi făcându-li-se vânt în camera pionierească
de la 4, întotdeauna gata!, s-au prins că realitatea i-a
ajuns din urmă, în chip de Furtună (cu nume de femeie
fatală, Elena). Dezlănţuită de-a binelea – i se spunea,
până şi-n cancelarie, Tacianka7, asta fiindcă nu-i mai
tăcea gura –, femeia mitralia cuvintele, în rafale lungi,
mai abitir ca Anka lui Ceapaev albgardiştii. La viteza cu
care-i executa, metodic şi cu ferma convingere că le dă o
lecţie de viaţă, era peste putinţă s-o urmărească. Şi doar
când îi simţiră mâinile – aceleaşi care i-au îmbrobodit
pionieri – cum le deznoadă cravatele roşii, parcă a
început să ajungă şi la ei că nu de la patrupedele aduse
până-n pragul şcolii li se trage, ci de la coada de câine
băgată, pentru rimă, în Imnul de Stat al URSS, şi asta
chiar în preajma Zilei Pionieriei. Păliră ambii, ca şi cum
odată cu mătasea purpurie, tovarăşa instructoare i-ar fi
golit de sânge. Se şi vedeau scoşi la careu, asemenea
nenorocitelor dintr-a şasea, pe care tot Tacianka le
prinsese cum ciocneau ouă roşii (sfinţite!!!) exact în
momentul în care coloana lor se vărsa, pe Gogol în jos,
în marea de oameni din Piaţa Biruinţei, pentru a defila
prin faţa monumentului lui Lenin, de 1 Mai. Gazeta de
perete a şcolii le înfăţişa şi astăzi ieşind fiecare dintr-o
jumătate de coajă de ou roşu – păpuşi ruseşti, nu alta –,
cu cravatele pioniereşti legate invers la gât, pe post de
baveţele. Legenda spunea: „– Pionieri, în numele cauzei
lui Lenin şi a Marii Revoluţii Socialiste din Octombrie,
fiţi gata!/ – Adevărat că gata!” Aşa cum era de aşteptat,
fapta instructoarei de pionieri fu lăudată la Consiliul
pedagogic, doar că, după, majoritatea colegilor, dintre
care unii aveau copii la aceeaşi şcoală, i-au întors
spatele. Şi acum, cu ce se alegea ea denunţându-i?! În
tot cazul, nu putea fi acuzată că n-a luat atitudine, în
eventualitatea că fraţii au fost auziţi, în hărmălaia de
afară. Altminteri, cineva tre’ că le-a pus în gură cuvintele
acelea, îi trecu prin cap, mai speriată de ce-a putut ea să
înţeleagă decât puştii de ce-a dat dintr-înşii. Şi, înainte
să sune de lecţie, se pomeni că-i mustră, mai mult de
formă: „Aşa se leagă cravata?!... Ultima dată vă arăt
cum...” Odată înnodate la loc, îi salută scurt cu palma la
frunte: „Fiţi gata!” Fiecare primi cravata celuilalt, ca şi
cum, după ce că erau fraţi de sânge, s-ar fi luat şi fraţi de
cruce: „Întotdeauna gata!”
Despărţiţi de pereţii claselor – şcoala toată era
un enorm tabel Mendeleev din beton armat şi sticlă,
cu 5 etaje şi, legată printr-un culoar de lăţimea unei
autostrăzi cu două benzi, o anexă laterală, vechea clădire
a gimnaziului de fete, acum rezervată în exclusivitate
claselor primare –, fiecare în banca lui (mai puţin mama,
în faţa clasei şi în altă şcoală), li se citea pe chip o vină
latentă, ca şi cum, înainte de a scrie pe curat istoria
acelei zile ce se anunţa deosebită, au şi pus câte-o pată
de cerneală simpatică. Nici nu începuse bine lecţia că,
de la un capăt al şcolii la altul, rând pe rând, în funcţie
de etaj, dar şi de ordinea sălilor pe coridoare, colegii
de bancă se şi uitau chiorâş unii la alţii şi, fie că s-au
întrebat în şoaptă: „Ты обосрался?”8, fie că s-au plâns
în gura mare tovarăşei învăţătoare: „Da’ (cutare) s-a
scăpat!”, rezultatul fu unul şi acelaşi – atmosfera se
împuţise, şi încă rău de tot. Nu era prima oară că cineva
aruncă un pachet de drojdii într-una din toalete, cum
însă de data aceasta tărăşenia se întâmplase la sfârşit
de săptămînă, când, la câtă materie cenuşie se ducea
zilnic la umblătoare, patru femei de serviciu abia dacă
pridideau să strângă din urmă, necurăţenia se revărsa
din gros pe podea, fecalele dădeau buzna peste pragul
cabinelor, scârna intervenea pe nepusă masă în procesul
de învăţământ. „Tot unul din voi a făcut-o, s-a rostit, pe
diferite voci, din clasă-n clasă. Nu iese nimeni din şcoală
până când nu-l aflăm cine-i.” Strigarea catalogului, cu
transcrierea numelor celor ce nu se răspund – fără doar şi
poate făptaşul trebuia căutat pe lista absenţilor – n-a dat
nimic, decât doar (unora) un motiv în plus să se ruşineze
de părinţii lor, pomeni-i-ar uitarea. Fură obrăzaţi pe-un
cap, mai puţin cei care-au făcut picioare. Într-un fel,
se întâmpla întocmai ca-n bancul cu Vovocika, fratele
mai mare al lui Bulă, care, dat afară din clasă fiindcă
a stricat aerul, se întreabă contrariat: „Я набздел
и меня же выгнали вон из класса. Я на воздухе, а
остальные в классе. Я дышу свежим воздухом, а они
нюхают... Где логика? В чем смысл?”9 O dată în plus,
se adeverea lozinca zilei: „Unul pentru toţi şi toţi pentru
unul!”, mai ales în partea a doua a enunţului, acolo unde
se trag ponoasele. Cum păţania fraţilor Никто-Никак,
de-acum doi ani – când ăl mai mare fusese chemat în
timpul lecţiei să-l şteargă la fund pe ăla mic, de faţă cu
toţi –, tocmai fu împrospătată, în ambele clase s-a râs pe
seama lor (şi cu curu’, ar fi zis bunica), dar cel puţin ei
epica magna
doi erau în afara oricărei bănuieli. Râsetele s-au întors în
chicoteli înfundate la aflarea veştii că drojdiile fuseseră
aruncate în toaleta fetelor de la etajul trei, frecventat nu
doar de eleve, ci şi de învăţătoare, cancelaria fiind situată
la celălalt capăt al coridorului. De unde toată lumea le
considera nişte pişorcoase, iată-le aşadar şi căcăcioase
pe deasupra! Replica zilei avea să-i aparţină unui elev
dintr-a zecea care, întorcându-se galeş către colega de
bancă – dacă nu cea mai frumoasă fată din şcoală, în
mod cert o viitoare medalistă –, o probozi de la obraz:
„Nu m-am aşteptat la aşa ceva, de la tine!” În aceste
condiţii, nimănui nici nu i-a trecut prin cap să-şi ceară
voie, în timpul orelor, „afară pentru dânsul”. Îngeraşi,
nu altceva, copiii ăştia!... Mai mare dragul să-i asculţi.
„Babira, treci la tablă.” „Babără”, se recomandă elevul,
a mia oară, învăţătoarei de ştiinţe sociale, tot ea secretara
organizaţiei de partid a şcolii, care i-o reteză scurt:
„Acasă la mă-ta ai să fii Babără, da’ la stat eşti Babira!”
Grăitor în sine, felul în care era pronunţat numele – „pe
vechi” sau „pe nou” – îl expunea nu atât pe cel chemat
să răspundă, cât pe cel care-l striga, fie că rostea corect
ceea ce era transcris greşit (în plus, literele chirilice îşi
impuneau propriile rigori ortoepice, deşi judecând după
cum era calicită săraca limbă, s-ar cuveni pronunţat:
ortopedice!), fie că se poticnea de corectitudinea
politică a unor patronimice aduse la zi, printr-un -ov,
-ski sau -co final. Oricine făcea prezenţa avea de ales
între Ghinkulov şi Hâncu, Mamalâga şi Mămăligă,
Kerdevarenco şi Pierdevară; şcoala românească nu-i
permitea învăţătoarei de istorie să rostească Dikusarov,
cum însă trecutu-i ilegalist trebuie că i-a băgat în oase
conspiraţie şi iar conspiraţie, Esther Haselevna îl striga
pe Decusară, mai mult în glumă, Еще-Не-Вечер.
Dincolo de acest trafic mărunt de frontieră – cum ar fi,
pe Nistru sau pe Prut, în funcţie de care parte se situau
locuitorii de pe malurile Bâcului –, palatalizarea era
cea care tăia apele, teritoriale şi ньеутре. Duhoarea de
canalizaţie desfundată se purta pe deasupra apelor.
Mizeria de peste săptămână îşi urma cursul în
aval, bifurcându-se în tot atâtea braţe câte mâini nu
mai pridideau să moaie, să frece, să clătească, pentru
a o lua brusc pe scurtătura a două participii: date pe
apă, rufele; dusă – pe apa sâmbetei, cum ar fi – la baie,
lumea. Uşor de zis, cum însă majoritatea caselor din
perimetrul străzilor Bulgară – Puşkin / 25 Octombrie
– M. V. Frunze erau lipsite de apă curentă, iar Baia
Centrală era luată cu asalt încă din primele ore ale dupăamiezii de sâmbătă, curăţenia lăsa de dorit, locuitorii
cartierului – în mare, din seminţia lui Israel – umblând
nespălaţi cu săptămânile, în haine murdare, trăsnind a
Troinoi (bărbaţii) şi a Gvozdika (femeile). Prin curţi
se cânta pe nas: „Если в кране нет воды…”10, şi nu
era medic, rus sau moldovean, care să nu povestească,
mai în glumă mai în serios, cum Rivka (Sarah, Rosa –
varia doar numele, nu şi originea etnică) a refuzat săşi dezgolească, pentru comparaţie, piciorul sănătos,
fiindcă şi-l spălase doar pe cel vătămat. De unde până
unde, „a prinde la rapăn” ajunsese să însemne, pentru
descendenţii păstorului din baladă, acum citadini, ceea
ce altădată se numea „a prinde la cheag”. În ce-i priveşte
pe locatarii apartamentului 16 din strada Armenească,
61, cheagul se prindea pe durata săptămânii, prin munca
asiduă a doi adulţi, în timp ce rapănul se spăla invariabil
sâmbăta, de regulă înainte de cină, tot prin grija mamei
şi a tatei. O vedeai, Sfânta Familie, ieşind din curte pe la
9
16.00, cu fraţii pionieri păşind în frunte, astfel încât toată
lumea să ştie că merg la baie, la fel cum serile se duceau
organizat la privata din fundul curţii, înainte de culcare,
spre delectarea mai degrabă răutăcioasă a vecinilor.
„Крепкая семья!”11, ajungeau uneori la urechile tatălui
spusele unuia sau altuia, fără ghilimelele intonaţionale,
iar bărbatul, proaspăt demobilizat din Armata Sovietică
în grad de locotenent, se împurpura de mândrie că, prin
mănuşa de catifea a unei conduite civilizate, se simţea
mâna forte, de ofiţer în rezervă. Odată ajunsă la Baia
Centrală, familia unită se despărţea, preţ de o oră, în
două entităţi inegale: mama se ducea să facă un duş
(nu că ar fi fost mai ieftin; însăşi firea tinerei femei
se opunea oricărei forme de stat pe loc, iar faptul că o
dată chiar leşinase în cadă şi a trebuit să se spargă uşa
pentru a fi evacuată era un argument în plus, pe lângă
considerentele ce ţin de igienă: de bună seamă, nu te
bagi în albia din care tocmai a ieşit o altă femeie!), în
timp ce tata & fiii se bălăceau într-o cadă de fontă, plină
ochi, punându-şi unul altuia bărbi de spumă sau ţinânduşi respiraţia sub apă, contra cronometru. Ora trecea pe
neprins de veste, fără incidente majore, decât poate
vreun pişu scăpat de unul din fraţi în scăldătoare sau
vreo băşină paternă detonată subacvatic ce transforma
baia în jacuzzi; din partea mamei, discreţie absolută. La
cinci trecut de fix se întâlneau la ieşire, şi n-a fost caz
să se aştepte mai mult de două-trei minute, de regulă –
ea pe ei. Nu şi de data asta, când nerăbdarea tatălui i-a
scos afară cu cca un sfert de oră înainte de termen. „S-a
întâmplat ceva?!!”, va tresări mama de îndată ce-avea
să dea ochii cu bărbatul ei, roşu de furie, fiindcă de la
abur se făcea mai degrabă roz-bombon, de parcă l-ar fi
văzut ţâşnind în pielea goală din cabină. „Aşa ne-a fost
înţelegerea?!”, sări tata cu gura, dar uitându-se la ceas,
o lăsă mai moale, chit că tot pe-a lui: „Iar întârzie cu
5 minute...”. Copiii pufniră în râs, nu că şi-ar fi prins
părintele cu fofârlica, ci amintindu-şi strigătura auzită în
curte: „Fute, fute/ 5 minute!”, din care la drept vorbind
n-au înţeles decât că e ceva de ruşine.
Pentru o seară, pâinea şi distracţiile îşi schimbau
locurile. Abia ajunşi acasă, pe lumină, încă înfierbântaţi
după baie şi deja arzând de dorinţă, părinţii se băgară
în pat, răsucind cheia în broască pe dinăuntru, în timp
ce copiii fură trimişi la plimbare, „нагулять аппетит”12.
Pofta venea pe nemâncate, şi încă mult mai repede
decât erau strigaţi ei la masă; pentru nimic în lume însă
fraţii nu ar fi tras de uşă. Nu iminenţa unei pedepse,
fie şi nemeritate, ci faptul că pur şi simplu nu li s-ar
fi deschis, deşi se ştia că mama şi tata sunt acasă, era
suficient ca să-i descurajeze din start; de bună seamă,
ce-or fi făcând ăia mari atât de cumplit, dacă până şi
atunci când tata scria – dintre toate, activitatea cea mai
temută – prezenţa copiilor era tolerată?! N-a durat mult,
de data asta. În curând lingurile şi furculiţele înlocuiră
acele ceasornicului, astfel încât cele patru farfurii arătau
– asemenea cadranelor din aeroporturile internaţionale,
ora locală în diverse metropole ale lumii – graba unora
de a se trece la fapte şi pornirea timidă a altora de a
trage de timp, de vreme ce ascultarea din astă seară
urma neîntârziat după cină. Mâncarea şi ea se lipea de
unii – de fapt de unul, dar care făcea cât doi, să nu-i fie
de deochi! – şi le venea înapoi altora, de grasă ce era. „E
bine, tovarăşi, e bine...”, se apuca să recite uneori tata,
şi dacă mama nu se grăbea să-i aducă aminte că stau
totuşi la masă, ajungea să rimeze „Azi lumea mănâncă
10
epica magna
din gros” cu „…se cacă vârtos”, semn al unei bunăstări
alimentare ce se baza pe cantitate – nu atât variată sau
gustoasă, hrana trebuia să fie multă. Nici vorbă să laşi în
farfurie sau – Doamne fereşte! – să dai înapoi, părinţii
ar fi luat-o ca pe-o ofensă personală. Mai abitir decât
de lingura de bătut, fiii se temeau de polonicul cât un
escavator cu care se sapă mormintele frăţeşti ajuns în
mâinile tatei; în seara asta însă, mama era cu pusul în
strachină. Şi tot ea cu strânsul mesei, cu spălatul vaselor,
cu măturatul prin cămeruţa ce ţinea de sufragerie, timp
în care-şi alegea cuvintele pentru ceea ce urma să le
spună odraslelor sale din clipă în clipă, chit că discursul
întârzia să se înfiripeze. Copiii nici ei nu erau gata,
pentru orice li s-or fi pregătit, iar faptul că fuseseră
avertizaţi de dimineaţă, cum ai pune ceasul să sune la
oră fixă, mai tare-i băgase în sperieţi. Un singur om se
simţea în largul lui, şi acela nu-şi încăpea în piele de
importanţa momentului. „Cheamă băieţii”, i se adresă
peste capul lor femeii, şi atunci mama se schimbă la
faţă, sentimentul matern lăsă loc datoriei de soţie, iar
tovarăşa de viaţă făcu pasul înainte vorbindu-le ca o
adevărată mamă-a-copiilor-lui, cu accentul pe ultima
silabă: „Astă seară, tatăl nostru are să vă citească... tatăl
vostru are să ne citească...” Mama continua să-şi caute
cuvintele, care să-i lămurească pe băieţi ce anume se
cere de la ei şi totodată să-l mulţumească pe bărbatusău. Grea încercare! Copiii nu-şi aminteau când tata
i-a ascultat ultima oară, dar încă să le citească el lor?!
Bărbatul şi el se aştepta la o chemare mai însufleţită,
ceea ce nu-i scăpă femeii – înainte să ajungă a le coase
gura, preţ de o oră, plozilor săi, vocea mamei trebuia să
treacă prin urechile bab(acu!)lui. Dacă nodurile din gât,
ale ei, îi sfâşiau lui auzul, copleşii nici nu îndrăzniră să
deschidă gura.
Înfipţi în patul lor, pe locurile unde au stat
nemişcaţi în toate acele seri când – „pe loc repaus!” –
treburile casei erau suspendate până la noi ordine câtă
vreme tata ostenea la masa de scris, nici să le treacă
prin cap că tocmai buclau o paranteză rămasă deschisă
luni de zile prin simplul fapt că, din spectatori pasivi,
urmau să devină dintr-o clipă-n alta primii ascultători ai
creaţiei paterne. Situaţie inedită la ambele capete: după
ce că genitorul nu i-a ascultat niciodată, mulţuminduse să treacă direct la verificarea carnetelor de note,
tocmai el se ambalase să dea seama de cele scrise, şi
încă în faţă vlăstarelor sale tremurând ca varga. Cum
nimic nu putea fi lăsat la voia întâmplării, lectura fu
precedată de un scurt cuvânt introductiv, al mamei, prin
care femeia le aminti copiilor CINE este tatăl lor şi ce
mândri ar trebui să fie că-i poartă numele, iar ca să se
pătrundă de conştiinţa apartenenţei la – vorbea ca din
carte – marea frăţie a popoarelor sovietice (aici bărbatul
dădu aprobator din cap), scriitorul – şi-i rosti numele
complet – are să le citească din creaţia proprie (formula
nu era tocmai fericită, orice cadru didactic sau elev
premiant fiind întotdeauna gata! să recite „din creaţia
proprie”, după partea oficială se-nţelege), povestirea
intitulată... Conştientă că o luase gura pe dinainte,
mama îşi căută din privire bărbatul, iar ochii acestuia
i-au arătat primul cartonaş galben. Lui şi doar lui i se
cuvenea să-şi sonorizeze opusul, de la titlu la punctul
final. Faptul că textul era transcris pe curat de mama
copiilor lui – inconfundabilă, caligrafia de învăţătoare
de limbă maternă! – nu-i dădea acesteia dreptul la a i-o
lua înainte, nici a-şi apropria Creaţia – aici, cu sensul de
proces şi nu produs –, chiar dacă a pus mâna la a-i face
loc – acum, cu sens de produs – în pagină, copiată din
nou la cea mai mică ştersătură. După o scurtă pauză,
cât să se convingă că, pe moment, i-a fost iertată – nu
şi uitată! – greşeala fără voie, femeia reluă discursul,
pe-un ton potrivit mai degrabă pentru ora de dirigenţie
decât pentru o seară în sânul familiei. Acum vorbea
cu majuscule, ca şi cum ar scrie pe tablă tema lecţiei:
Chipul Patriei în creaţia lui..., avându-l în faţa clasei
pe autorul în persoană. Judecând după felul în care se
desfăşura lecţia deschisă – cu tact pedagogic şi devoţiune
familială –, era limpede că puştii se puteau aştepta să fie
întrebaţi, la capătul acesteia, tema pentru acasă, înainte
chiar de a le fi fost anunţată. Oricum, răspunsul se
conţinea în cuvintele mamei, alese cu grijă pentru a li se
pune în gură – lor nu le rămânea decât să anticipeze ce
anume se aşteaptă de la ei şi, dacă se poate, nu doar să
îndreptăţească aşteptările, ci să şi le întreacă. Ţara însăşi
trăia în ritmul întrecerilor socialiste, lozinca zilei sunând
fără drept de apel: „Догоним и перегоним!”13, ceea ce
nu o împiedica să se creadă – iar propaganda oficială
s-o şi înfăţişeze – впереди планеты всей14. Dacă te mai
puteai juca cu ţara-n bumbi, cu tata nu era chip să fii
decât „la ordinul Dvs.”; chiar şi atunci când li se dădea
„Pe loc repaus!”, se înţelegea „Alinierea! Drepţi!!!”
La început, tata îşi rosti numele – în -cu, spre
deosebire de cel trecut în paşaport, în -co –, cu ochii
pe foaia A4, ca şi cum abia astfel urma să ia act de
existenţa unui atare scriitor, apoi titlul lucrării – în felul
cum l-a anunţat, cu majuscule: GRANITUL SORŢII
–, după care susţinu o pauză teatrală cât să-şi treacă în
revistă trupele, şi a văzut că e bine. Prima frază răsună
cadenţat, de parcă, chemate la arme – „Voluntarii, un
pas înainte!” –, cuvintele porniră la atac, toate-odată, în
front comun. Nu atât o desfăşurare de forţe, pe câmpul
de luptă, cât o paradă militară – nici nu în Piaţa Roşie
pe 7 noiembrie ’41, ci treizeci şi ceva de ani mai târziu,
în Piaţa Biruinţei –, cuvintele mărşăluiau, mărşăluiau,
mărşăluiau, în uniforme de gală, şi aşa preţ de un
alineat. De unde şi până unde, primele lozinci, chit că
disimulate printre stindardele de arme, transformau
marşul învingătorilor într-o demonstraţie paşnică a
oamenilor muncii, de 1 Mai să zicem, ceea ce la nivelul
lecturii se manifesta prin pierderea cadenţei; odată rupte
rândurile, întâiele poticneli au venit de la sine, pe loc
gol. Ce anume-l împiedica pe proaspătul autor să-şi
citească textul ca lumea, greu de spus – era ca şi cum
epica magna
s-ar grăbi să depăşească acele propoziţii ca să vadă ce
reacţie vor stârni ele în ochii celorlalţi. În ce-i priveşte
pe tinerii lui spectatori, li se citea pe feţe o ascultare
oarbă, nu şi acea însufleţire ce dilată pupilele pe care un
asemenea început mobilizator ar fi trebuit s-o inspire.
Şi atunci tata dădu pinteni bidiviului nărăvaş ce-l purta
prin hindichiuri, vocea i se cabră oarecum ameninţător,
tonul deveni categoric, de parcă însuşi Călăreţul de
Aramă stătea să se lanseze la trap. Tot atunci fu aruncat
din şa, iar traiectoria căderii marcă trecerea din rând
nou. Oricum, se impunea o pauză, iar mama se grăbi s-o
umple: „Unde te sileşti aşa?” O replică deplasată, pentru
care femeia urma să fie pusă numaidecât la punct, dacă
unul dintre fraţi, cel mai perspicace, nu s-ar fi grăbit
să-l întrebe pe-un ton rugător: „Şi, mai departe?...” (Tot
aşa aprodul Purice se făcuse movilă, ca-n cele din urmă
să-i fie trecut numele, altădată comun, cu majusculă în
istorie…) Din nou pe cai mari, bărbatul se ridică-n scări
(într-al nouălea cer!) – lectura se anunţa un galop de
sănătate.
Ultimele cuvinte din frază încă se mai călcau pe
călcâie în urechile ascultătorilor, când bărbatul reluă
ofensiva. Acum citea la pas, ca un civil ieşit la plimbarea
de seară, când uitându-se sub picioare, când aruncândule celor din jur priviri învăluitoare, dar oricât ar fi făcut-o
pe ghidul, tot comandantul suprem le poruncea bravilor
soldăţei de plumb (viitoarele caractere tipografice,
în cazul în care proza i-ar fi publicată) îmbrăcaţi în
excursionişti. (Apropo de cuvinte, una spun şi alta se
înţelege – bărbatul aşezat de astăzi nu va uita-n vecii
vecilor acea dimineaţă de-acum 13-14 ani când, încă
student la Institutul Pedagogic „Alecu Russo” din Bălţi,
se pomeni în pragul căminului cu taică-su, veteran de
război, venit să-l ia acasă: „Au spus la radio că o armată
de români a coborât – în drum spre Moscova – pe peronul
gării de trenuri din Ch-ău!” „Care armată, papa?”,
nu se lăsă impresionat fiul. „O armată nouă, bătrânul
se chinuia să-şi aducă aminte cum naiba i-a numit
crainicul, n-am mai auzit de una ca asta – o armată de
turişti!”) Cum în ţara lor dragă toate excursiile erau „по
местам боевой славы”15, nici n-au prins de veste când
în vocea conducătoare se auziră primele note metalice
– cert de provenienţă paşnică, ai zice de la cioplitul cu
dalta în steiul de marmură. (Amarnic ce-i mai plăceau
lui -cu versurile lui Arhip Cibotaru: „Ieşiţi, soldaţilor,
din piatră,/ Ieşiţi din bronz şi din granit..”) Printre
scrijelituri de instrument scăpat din mâini şi scrâşniri din
dinţi, naraţiunea prindea contur, înfruntând rezistenţa
materiei, ca şi cum nu doar autorul da glas creaţiei sale,
ci şi personajele din text, în frunte cu sculptorul cioplind
chipul Patriei, veneau în întâmpinarea chemării artistice
a bărbatului. Toate acele zile şi nopţi în care – singur
în faţa foii albe sau de faţă cu ai săi – a trebuit să tacă
şi să-nghită, având grijă să le umple burţile (fără să le
golească inimile, care trebuiau să bată zi şi noapte aşa:
„ta-ta! ta-ta! ta-ta!”) tuturor celor peste care se întindea
mâna lui, acum îşi strigau în gura mare dreptul la cuvânt.
Cu atât mai abitir cu cât protagonista naraţiunii, cea care
avea să-i inspire sculptorului – corcitură între Pigmalion
şi Sfarmă-Piatră – chipul neasemuit al Patriei, era o fată
mută de pe buzele căreia se desprindea la un moment
dat: „Patrie – Tinereţe purtată pe steag”. În linii mari,
trama semăna cu o nuvelă de Brecht, doar că la scriitorul
german era vorba de un orb ce-l „vede” pe Lenin,
plimbându-şi palmele pe-un bust al acestuia. Cum
11
însă nimeni în casa lor nu-l citise pe autorul Măicuţei
Courage, nici măcar tata, originalitatea scrierii paterne
era de netăgăduit, chit că mesajul suna identic: puterea
taumaturgică a Conducătorului/ Partidului. De unde
credinţa strămoşească interzicea să-ţi faci chip cioplit,
idolii au ajuns la mare căutare pentru omul nou – idoli
din lemn, piatră, bronz, dar mai cu seamă din cuvinte
bine aduse din condei, pe care-i produceau în serie toţi
nechemaţii, dar şi numeroşi artişti de vocaţie. 50 de ani
de Leniniană continuă şi – adio, diferenţe!
O vreme, copiii urmăriră vocea propriu-zisă,
captivaţi de expresivitatea cu care mimica tatei o lua
înaintea celor rostite, apoi s-au prins că se spune o
poveste, adevărat pentru adulţi – şi ce dacă?! –, despre
care s-ar putea să fie întrebaţi. Mama şi ea era cu ochii
pe fii şi cu urechile la bărbatul ei, atentă la felul cum
ascultatul acestora hrănea lectura autorului. „De s-ar
mulţumi cu atât, se ruga în sinea ei, de nu i-ar pune
să vorbească!” Ea însăşi, întrebată, nu ar fi ştiut ce să
răspundă; negreşit însă, de la copiii aceştia se aştepta
să răspundă neîntrebaţi. Doar că, odată pus pe citit –
şi trecuse ceva vreme de când omul îşi rostise numele,
apoi titlul lucrării –, nimeni nu avea voie să-l întrerupă.
În casa lor, cuvântul nu se lua – se da! Şi atunci, pas
de nu-l primeşte!!! Tata citea înainte, iar vocea lui avea
ceva din chemarea la lupta finală a comisarilor roşii,
în stare să te scoale din morţi, şi asta fiindcă în spatele
cuvintelor mobilizatoare venea temutul SMERŞ: „Ни
шагу назад!”16 Frazele ample ca nişte desfăşurări de
trupe lăsară demult loc unor propoziţii scurte, subiect –
predicat – complement direct, atacul la baionetă pe toată
linia frontului trecu în lupte corp la corp, fiecare rând
nou era o redută cucerită, iar corespondenţii de război,
răsăriţi ca din pământ, îi imortalizau de zor pe cei căzuţi
la datorie. Peste alte câteva rânduri, acum luate grosplan, acţiunea încremenea brusc ca-ntr-un joc de copii –
de când s-au mutat la oraş, toate jocurile lor erau în limba
rusă: „Море волнуется раз,/ Море волнуется два,/
Море волнуется три,/ Фигура на месте замри!”17 –,
iar chipul cioplit în marmură al Patriei tinere se înfăţişa
iată privitorilor muţi de admiraţie, printre care şi fata ce-i
servise sculptorului, fără ştirea ei, drept model şi care,
recunoscându-se în compoziţia monumentală Cântarea
inimii, nici nu băgă de seamă când a prins grai – de faţă
cu toată lumea. Tăcerea de după, la început respectuoasă,
apoi pe măsură ce se prelungea tot mai stânjenitoare,
risca să compromită definitiv lectura, când unul dintre fii
sări de pe loc: „Tata… hmmm… povestirea lui – şi rosti
clar numele tatălui, în -cu – ne învaţă să iubim puterea
sovietică!” Nu că n-ar fi avut dreptate, farmazonul, dar
parcă era în drept să se aştepte la mai mult; pentru atâta
lucru, putea să nu se ostenească, preţ de o oră, cu cititul.
„Şi nici cu scrisul!”, i-a străfulgerat prin minte, dar tot
atunci îndepărtă gândul cel rău, pentru a o întoarce pe a
lui: „Nişte neciopliţi, copiii ăştia!”
Aceleaşi glasuri, aceleaşi încăperi – până şi curtea
din str. Armenească, 61, cu numeroase buzunare ascunse,
din care n-aveau dreptul să iasă fără voie, făcea parte din
universul închis al copilăriei lor ţinute din strâns –; zile
ce se deosebeau doar prin orarul lecţiilor, chit că la ore
nu făceau decât să-şi corecteze notele la sfârşit de an,
acolo unde mai era cu putinţă; duminicile trase la indigo
ce apropiau vacanţa de vară, aşteptată mai ales pentru
schimbarea de decor, previzibilă şi aceasta; ultimul
12
epica magna
clopoţel, strident în comparaţie cu primul; timpul trecea,
egal cu sine, ca o râmă ale cărei inele se multiplicau în
prostie, până cineva din părinţi n-o reteza, scurt: „Fuga
acasă, că s-a făcut târziu!” sau: „Toată lumea la culcare,
mama/tata se scoală devreme!” De unde până de curând
nu-şi puteau găsi o ocupaţie după ce se întorceau de la
şcoală şi îşi făceau, câine-câineşte, temele pe acasă,
acum toată ziua era la dispoziţia lor. La cât timp liber li
se deschise în faţă, spaţiul de manifestare nu le mai era
de-ajuns; scotocită cu de-amănuntul, curtea se arăta ca-n
palmă, golită de orice mister. Jocurile şi ele au ieşit în
stradă, odată cu ceilalţi copii, mai liberi în deambulaţiile
lor, de la aruncatul portmoneului legat cu sfoară sub
picioarele trecătorilor la micile escapade eroice printre
tarabele de fructe de la Piaţa Centrală, la numai doi paşi
de curtea lor. Frustraţi de a nu lua parte la expediţiile
punitive ale „speculanţilor” – aşa le spuneau părinţii
tuturor vânzătorilor din piaţă, drept care cumpărau de
la stat, mai ieftin (şi prost), după ore de stat la coadă
–, fraţii s-au înscris într-o bună zi la bibliotecă, nu atât
de dragul cititului, cât pentru a-şi extinde domeniul. Era
ca şi cum, scoţându-ţi batista împăturită din buzunarul
hainei, carourile acesteia s-ar transforma, pe măsură
ce o desfăceai ca să te ştergi pe mâini sau la gură, în
tot atâtea cvartale ale Ch-ăului. Acum puteau ieşi
liber din perimetrul curţii; nici măcar nu era nevoie
de pietricele sau firimituri spre a găsi drumul înapoi,
sediul bibliotecii fiind situat pe aceeaşi stradă la numai
două cartiere depărtare, doar că la întoarcere ăla mic
se oprea în faţa fiecărui aparat cu apă gazoasă cerând
de băut, în ciuda interdicţiei părinteşti. Ai zice, Hansel
şi Gretel la plecarea de-acasă – surioara Alionuşka şi
frăţiorul Ivanuşka la-ntoarcere, dacă şi unul şi altul nu ar
fi fost băieţei, chit că primul-născut o făcea, mai mult de
nevoie, pe fata-n casă, iar mezinul se alinta ca un ieduţ.
Tot traversând încolo şi-ncoace bulevardul Lenin
– cu cărţile subsuoară spre bibliotecă, cu altele noi spre
casă (nu că s-ar fi omorât după citit, dar era pentru prima
dată-n viaţă când puteau să aleagă-n voie, ceea ce făcea
ca şederea lor în sala de lectură să se prelungească,
transformându-se într-un joc De-a v-aţi ascunselea în
care, pitite în rafturi, titlurile aşteptau să fie găsite, chiar
dacă ei doi nu prea ştiau să caute) –, treceau în ochii
vecinilor drept copii bine educaţi – nici nu-i de mirare,
căci „сразу видно из культурной семьи!”18 –, când de
fapt nu-i interesa decât să iasă de sub supravegherea
paternă, fie şi in absentia, pentru a călări cele două
„zebre” de-o parte şi de-alta a străzii Armeneşti. Astfel
urcau de mânuţă până la intersecţia bd. Lenin – str.
Armenească, unde drumurile lor se despărţeau mai ceva
ca-ntr-o poveste populară rusă – ăla mare se planta lângă
semaforul de pe partea ce da spre Ministerul de Interne,
mezinul trecea pe partea ce da spre „Franzeluţa”, apoi
traversau la verde, fără să se urmărească din priviri,
fiecare pe „zebra” lui, pentru a se regăsi pe trotuarul de
vizavi şi a-şi continua împreună calea-valea. Şi aşa, dusîntors. Era mica lor născocire, să pună la socoteală orice
„zebră” traversată, iar numărul acestora – net favorabil
ăluia mai mare, câtă vreme anume el era trimis după
pâine, lapte etc. –, un fel de bare de preţ avant la lettre,
trăda fără menajamente costul libertăţii fiecăruia. Şi
atunci mezinul schimbă din mers regula jocului: nu
„zebrele” trebuiau socotite, ci trecătorii! Cum el traversa
invariabil pe partea magazinului „Franzeluţa”, unde
puhoiul de oameni ce cobora spre Piaţa Centrală sau urca
să cumpere pâine nu mai contenea, în curând îl depăşise
pe frate-su, chit că acesta-şi ieşea din piele să reziste
competiţiei, prinzându-se să facă toate comisioanele
casei. Într-una din zile, traversând pe partea sa, ăla
mare dădu nas în nas cu învăţătoarea de limbă rusă, şi
atunci fu rândul lui să aducă modificările de rigoare:
de-acum încolo, vor colecţiona – acesta-i cuvântul! –
cunoştinţele întâlnite, fiecare pe „zebra” sa. De unde
înainte traversau strada, fiecare de capul lui, fără să se
urmărească din priviri, acum erau cu ochii unul pe altul,
iar mezinul ştiu să-l tragă pe sfoară şi de data asta pe
ăla mare: saluta în stânga şi-n dreapta, spre disperarea
lui frate-su. Cel care a înclinat însă definitiv balanţa
în favoarea ăluia mic, şi încă fără drept de apel, a fost
– nici mai mult, nici mai puţin – Leonid Ilici Brejnev,
Secretarul General al CC al PCUS. Se întâmpla într-o
zi însorită, când toţi locuitorii din Ch-ău se aliniaseră
de-o parte şi de alta a bulevardului Lenin în aşteptarea
cortegiului oficial, iar pe ei doi clipa îi prinse tocmai
ieşind din „Franzeluţa”. Hotărâră să-l vadă pe Brejnev
din două părţi, şi atunci ăla mare traversă cea de pe urmă
„zebră” luată la socoteală din viaţa lor, deşi încă nu ştia
de aceasta. Stătură cât stătură între sutele de gură-cască,
cum însă cortegiul întârzia să se arate la orizont, ăla mare
hotărî să treacă pe acasă, la un singur cartier distanţă, cât
să lase sacoşa cu pâine. Dădu fuga într-un suflet, strada
fiind practic pustie, ceea ce nu s-a mai pomenit de când
lumea pe uliţa lor la o oră de vârf, iar la întoarcere abia
dacă-şi putea face loc prin mulţime. Cortegiul tocmai
trecuse, iar mezinul radia ca şi cum Leonid Ilici i-ar fi
făcut doar lui din mână, oprind maşina la semafor şi
invitându-l să treacă pe „zebră”. Şi unul şi altul ştiură,
fără să-şi bată capul cu formularea gândului, că a avut
loc/şi-a ratat întâlnirea vieţii sale, şi că Ilici – primul,
în chip de bulevard ce taie Ch-ăul în două, şi ultimul,
pe post de продолжатель дела великого Ленина19 – a
trecut între ei.
După ce că la şcoală, în pauzele dintre lecţii cu
colegii, iar uneori şi la ore cu învăţătorii, pe stradă şi în
curte ajunseseră să nu говоряскэ decât по человечески20,
acum vorbeau ruseşte şi în casă, sub nasul părinţilor,
atenţi totuşi să nu ajungă păsăreasca lor la urechile tatei,
pe cât de încântat să-i vadă venind de la bibliotecă sub
braţ cu Рассказы о Ленине sau Пионеры-герои, pe
atât de mânios să-i audă pocind limba lui Puşkin. Nu
că ar fi fost pedepsiţi, dar ori de câte ori erau prinşi în
flagrant delict, genitorul se interesa brusc de reuşita
şcolară sau le cerea carnetele de note la control sau le
căuta pricină în vreun alt fel, iar motivele de a se arăta
nemulţumit nu se lăsau aşteptate. Faptul că acum doitrei ani înşişi părinţii treceau uneori în prezenţa copiilor
la limba rusă, ca să nu fie înţeleşi, mai degrabă agrava
situaţia, probabil şi fiindcă se simţeau deposedaţi
de un bun cândva numai al lor. Mai era însă ceva la
mijloc: oricât de greu i-ar fi venit să recunoască, nu
atât viitori cetăţeni sovietici creştea tata în parohia lui,
cât fii care să nu-i iasă din cuvânt. Or, chiar şi atunci
când jura: „Pe cuvântul meu de comunist!”, bărbatul o
făcea în limba maternă, adevărat în deplină armonie cu
doctrina Partidului, şi anume: „Naţională prin formă,
internaţională prin conţinut”. La rândul lor, fraţii
intuiseră că limba maternă era în mai mare măsură
limbă paternă, de vreme ce anume tata veghea la
exclusivitatea acesteia în casa lui. Şi atunci nu de frică,
ci din obedienţa cultivată din anii fragezi se înţeleseră să
epica magna
vorbească cel puţin de ochii alor casei на мулевском21,
ba chiar au depus eforturi să se facă înţeleşi ei înde ei,
în ciuda unui vocabular tot mai redus, de doi bani – cum
ai primi la o rublă restul pentru şase pâini de 16 copeici
–, dar la capătul câtorva minute izbucneau în râs, un
fel de haz de necaz, şi-i dădeau pe ruseşte mai departe.
Ceea ce nu i-a împiedicat să aibă o zvâcnire de orgoliu
atunci când Felix, ciudos că nu înţelege ce pun la cale
fraţii în jocul de-a ruşii şi nemţii, lăsă să-i scape: „все
слышали как лают две собаки на своем языке?!”22;
în replică, îl făcură „жид пархатый”23. În aceeaşi clipă,
familia Averbuh se prezentă in corpore la uşa familiei
-co, iar tata a trebuit să înghită „две собаки лают на
своем языке” şi să le aplice o pedeapsă exemplară de
faţă cu străinii. Dar acelaşi părinte îi învăţă să-l strige
pe Felix, de faţă cu ai săi: „Abwehr-buh”, oprindu-le
cu străşnicie să dezvăluie cine le-a pus în gură b-ul
subversiv. (Era ca şi cum ar fi spus, în ajunul celei de
a 30-cea aniversări a Marii Biruinţe, bancul cu cei doi
veterani de război care beau bere de la butoi şi se plâng
că-i proastă; „Trebuia să luptaţi mai rău, le aruncă-n
trecere un tânăr, şi acum beam cu toţii bere bavareză!”).
Ceea ce tata şi mama, ambii filologi, se încăpăţânau a nu
observa, în ciuda tuturor evidenţelor, era că nu atât rusa,
cât moldoveneasca fiilor îţi zgâria urechea; lamă cu două
tăişuri – cvasiidentice, dacă se făcea abstracţie de Е, Щ,
Ъ ruseşti şi de Ж moldovenesc –, scrierea chirilică le
mutilase vorbirea, din interior. Inocenţa părinţilor fu
pusă la grea încercare când, povestind un film despre
război, unul din fii rosti senin: „Pulili zburau di pi zdanii
pi zdanii”24. Fură pedepsiţi câteva ore mai târziu, sub un
pretext oarecare, iar la sfârşitul săptămânii, când avea
două zile libere, mama i-a dus la ţară, să le ţină bunicilor
de urât.
La capătul primei săptămâni de şedere la ţară, şi
doar la o sută şi ceva de km de Ch-ău, din „мулы”25
ajunseseră, în chiar satul lor de baştină, „rusnaci”.
Dacă la oraş se obişnuiseră să nu ia în nume de rău
porecla cu care erau gratulaţi, de regulă, moldovenii,
aici strigăturile de genul: „Rus rus babarus/ linge
curul la harbuz” ce-i însoţeau pretutindeni i-au luat
prin surprindere. Şi mai neplăcută fu izbucnirea din
senin a bunicii, altminteri pâinea lui Dumnezeu: „Ce
atâta rusască şi rusască!”; nici măcar tata (= Armata)
nu le-o tăie mai din scurt, adevărat din cu totul alt
motiv (de political correct şi în acord cu politica de
cadre a partidului). Satul nu-i primea şi basta. De unde
crezuseră că n-au să se mai sature de jucat cu copiii de
vârsta lor, acum trebuiau să-şi inventeze singuri mici
distracţii, cum ar fi călăritul porcului prin coştereaţă,
căţăratul cu capră cu tot în copaci sau băgatul pisicii
în cuşca câinelui. Nici nu apucară bine să se bucure de
toată libertatea de mişcare, că fură fugăriţi într-o seară
prin popuşoaie de nişte băietani porniţi să le aplice o
corecţie; acum chiar că nicăieri nu se simţeau mai în
largul lor ca-n ograda bunicilor. De plictiseală, într-o zi
întoarseră casa cu fundul în sus în căutarea a ceva de
citit, dar n-au găsit decât un pomelnic vechi, un teanc de
ziare „Moldova socialistă” încă nefolosite (la privată),
iar în geamantanul cu documente două cărţulii de-ale
tatei cu autograf. Dintr-o dată, mersul la bibliotecă –
aşa cum o făceau în Ch-ău, înainte să fie paraşutaţi în
fundătura asta – li s-a părut cel mai frumos lucru de pe
lume, şi atunci şi-au zis că merită să-ncerce şi la ţară.
O săptămână încheiată, dus-întors la casa de cultură şi
13
înapoi, prin centrul satului – fără rezultat. Până într-o
bună zi se întâlniră, la magazin, bunica şi bibliotecara,
prinsă şi ea cu normă întreagă, ca toată lumea dornică
să facă un ban, la înşirat tutun. Din vorbă-n vorbă,
s-au înţeles că femeia va deschide biblioteca în fiecare
sâmbătă dimineaţa, cât să-i prindă cu zile pe nepoţii
ahotnici de carte. Ah! vacanţă cu aromă de Dumasfiul, Jules Verne şi Victor Hugo, împachetată frumos
în învelişul a trei păduri de foioase. Li s-a dat pe gust,
lectura. La primul schimb de cărţi, femeia era pornită
să-i întrebe despre ce-s, chipurile i-ar controla dacă leau citit de la un capăt la altul; n-a făcut-o doar ca să nu
se dea de gol – în cei n-sprezece ani de când lucra ca
bibliotecară, n-a deschis niciodată o carte decât pentru
a-i aplica ştampila instituţiei, la pagina 17. Din câte
povesteau ăia mari, numeroşi fii de ţărani de-o seamă
cu părinţii lor – prima generaţie încălţată, cum ar veni
– avură de suferit din cauza acestei blestemate pagini
17: dacă părinţii lor analfabeţi mai acceptau, de voie de
nevoie, ca odraslele lor să-şi facă temele pentru acasă
în loc să-i ajute la gospodărie, cititul cărţilor luate cu
împrumut de la bibliotecă, şi încă fără să te pună nimeni,
li se părea o imensă pierdere de timp. Şi atunci cei mai
şmecheri se nărăviseră să rupă pagina cu pricina, fără s-o
mai citească, dosind-o undeva, ca s-o pună la locul ei,
la fel de neatinsă, înainte de a returna cartea „la şcoală”.
Gestul (disperat) aducea a automutilare: era ca şi cum
ţi-ai smulge din cartea vieţii doi ani tineri – 17 şi 18
(fiindcă, de bună seamă, nu rupeai pagina, ci foaia!) – şi
nici că ţi-ar păsa; ceea ce, de fapt, îi aştepta şi pe ei, cel
puţin teoretic, la 18 şi 19 ani, odată cu luarea la armată.
Ce tom monumental s-ar putea alcătui din toate aceste
zeci şi sute de pag. 17, sacrificate pe altarul cunoaşterii
– nimic în comun cu gestul lui Eugenio d’Ors care
obişnuia să-şi ardă în fiecare noapte de An Nou o pagină
inedită, cea mai frumoasă! –, dacă s-ar fi găsit cineva să
le lege împreună, dând la tipar prima ediţie de Pagini
alese, cum ar fi Cartea neamului nevoii în câteva sute/
mii de pag. 17. În cărţile pe care le împrumutau, de
câteva săptămâni, toate paginile erau la locul lor, nici
măcar frunzărite. În câteva rânduri au trebuit chiar să
pună mâna pe briciul bunicului ca să le taie foile. Unele
au rămas aşa nedesfăcute mai bine de două decenii, iar
acum, odată deschise, hârtia emana un aer stătut de fată
bătrână. Pe cât de neglijate în toţi aceşti ani, pe atât de
generoase, cărţile se dădeau la citit fără fasoane – lanceput bucuroasă să-şi vadă nepoţii cuminţindu-se ca
prin farmec, bunica fu prima care intui ce pericol adie
dinspre litera tipărită, iar nemulţumirea ei se traduce
prin: „Ce atâta cetanie şi cetanie?!!” Dar tot ea plesnea de
mândrie ori de câte ori era întrebată – la apă, pe drum sau
la magazin – „Ai ’neatali-s? Cartincă, nu copchii!” Mai
puţin încântaţi erau copiii din mahala care, după ce că nu
i-au primit în horă, acum se vedeau la rândul lor excluşi
de nişte venetici, chit că veniţi la neamuri. Atâta vreme
cât fraţii străbăteau satul pe drumul ce tăia localitatea în
două, dând bineţe în stângă şi-n dreapta, nu prea aveau
ce le face. A fost suficient însă s-o ia o singură dată pe
scurtătură, printre grădini, ca să le iasă înainte nişte
nespălaţi de seama lor, vreo şapte la număr, unul mai
pornit decât altul. Mai mult s-au făcut că-i sperie decât
să-i bată (nu că le-ar fi fost dragă de „rusnaci”, dar se
aveau de bine cu bunica acestora care-i miluia de fiecare
dată când scotea ceva din cuptor, un hulubaş cu stafide,
o plăcintă cu bostan, o turtă cu mac…), şi lucrurile s-ar
14
epica magna
fi oprit aici dacă printre ei nu se afla şi nebunul satului.
Acesta, coşcogea flăcău de armată, dar cu mintea de
sugar, se lăsă brusc pe vine şi făcu o ditamai plăcinta în
cărare; tocmai întindea laba spre o frunză de brusture,
când un băietan îi smulse unuia dintre fraţi Insula
misterioasă şi i-a întins-o mutului: „Na, să te ştergi ca
orăşenii – cu hârtie!” Ceea ce pocitania nu s-a ruşinat
s-o facă, de faţă cu toată lumea, smulgând un mănunchi
de foi de unde-a apucat. Un sfert de oră mai târziu, fraţii
dădeau buzna-n ograda bunicilor răcnind într-un glas:
„Da’ mutu s-a şters la fund cu cartea noastră!” Speriată
c-or fi păţit ceva, bătrâna le ieşi înainte, cu sapa pe umăr
– tocmai plivea roşiile, în grădină –, dar aflând care-i
treaba cu treaba mare din cărare şi văzând că, în ciuda
foilor smulse, cartea arată la fel de voluminoasă, răsuflă
uşurată: „Să te caci într-însa!... Voi să-mi fiţi sănătoşi.”
Ziua scăpă de sub control de dragă dimineaţă: abia
descăpăţânat pe trunchiul de cireş din faţa casei, cocoşul
se smuci din mâinile bunicii şi, străbătând curtea de-a
oarba, trecu prin singura spărtură a gardului în ograda
vecină, unde se mai zbătu o ultimă dată înainte să se
prăbuşească în bătătură. Or, cei doi gospodari nu-şi
vorbeau de ceva vreme, şi tocmai gardul, împins deliberat
cu jumătate de metru în interiorul curţii bunicilor, fusese
motivul discordiei, dacă desigur nu se punea la socoteală
şi calul furat în ’47 pentru care bunicul a trebuit să bată
toate drumurile până să-l găsească la iarmarocul din
Soroca, iar -ski să înfunde puşcăria. Cum însă la ţară
ura ţine de moştenire de familie, nici gospodinele nu se
aveau la inimă, îndeosebi după ce bunica o prinsese, în
câteva rânduri, pe ultima ţiitoare a lui -ski că-i culege
pătrunjelul, mărarul, ceapa, roşiile şi ce-o mai fi de pus
pe masă din grădina ei (într-un fel era şi de înţeles, a
lor fiind semănată cu lucernă). Acum trebuia să-şi calce
pe inimă şi să-i treacă pragul, cerându-şi pasărea tăiată
înapoi. Doar că vecina fu mai isteaţă şi se înfăţişă ea în
ograda bunicii, cu poclon – şi astfel gazda se văzu silită
s-o omenească, cinstind-o cu un pahar de vin pe nepusă
masă. Văzând-o prin geam pe muierea duşmanului său
cum trebăluieşte la el în ogradă, bunicul, care tocmai
se bărbierea, scăpă briciul şi se umplu de sânge.
„Ибиомать!”26-ul lui îi trezi pe fraţi, şi abia atunci
ziua îşi recăpătă, pentru câteva ore – ultimele ale unei
copilării ce sta să ia sfârşit! – inocenţa. „Să vă fie de
bine cu ziua de azi!”, îşi salută bunicul nepoţii, în timp
ce-şi lipea un colţişor de Moldova Socialistă pe rană, iar
litera tipărită îşi luă astfel, odată cu cerneala tipografică,
şi caimacul. Însemnată (dădăori!) cu roşu, dimineaţa se
anunţa de sărbătoare, chit că cel care-o vestise primul, cu
un „Cu-cu-ri-gu!!!” ce-i grăbi lui sfârşitul şi oaspeţilor
mult aşteptaţi sosirea, acum era muiat în oala cu uncrop,
să fie mai uşor de jumulit. Adulmecând sângele, pisica
îşi făcu apariţia exact în clipa în care femeia scotea
măruntaiele păsării şi – „Câţ! boală!!!” – era cât pe ce să
fie opărită cu apa dată în fiert, acum plină de pene, cărei
bunica îi făcu vânt aiurea. Câinele îşi primi şi el porţia
lui de maţe, pe care le hăpăi cu tot cu găinaţ, chiar dacă
gospodina avusese grijă să nu hrănească pasărea de cu
seară (cele câteva boabe, cu care-o ademenise în zori,
erau încă în guşă). Odată cocoşul spălat în câteva ape şi
dosit la rece, puse pe foc laptele (se ştie cine; verbul îi
ţine locul, estimp se duse să-şi cheme nepoţii la masă),
proaspăt muls, pentru micul dejun. Şi cu asta ziua o
luă pe făgaşul ei obişnuit. Nimic nu mai era de reţinut,
decât poate aşteptarea ce făcea ca timpul să curgă de
două ori mai încet: soarele însuşi părea să stea acolo sus
chită pe lopată. De la o vreme, orele treceau în ritmul
autobuzelor ce treceau prin faţa casei: cel de 15.00, cel
de 16.30, cel de 17.00 (în sens invers). Când, în cele din
urmă, îşi făcu apariţia de după cotitură cel de Ch-ău,
toate evenimentele acelei zile fuseseră deja consumate,
iar reuniunea de familie anunţată – prima din vara aceea
verde, acum pe ducă – se cerea scrisă din pagină albă.
Masa era aşezată astfel încât, dacă stăteai pe
scaunul de lângă uşă, o vedeai reflectată în întregime în
oglinda de vizavi. Erau şase oameni în jurul mesei, cu
răsfrângerile lor în oglindă – doisprezece. Cina, atât de
aşteptată, putea începe. Locul vinului – şi al pâinii, dacă
ar fi să dai crezare etichetei de pe sticlă – îl luă vodca
Пшеничная. „Mâncarea-i fudulie, băutura-i temelie!”,
rosti bunicul obişnuita lui formulă de binecuvântare
a mesei, iar pol-litra trecu din mâinile sale în cele ale
fiului, singurul care i-a mai rămas, ca un sceptru; dar şi
fără acest transfer simbolic de putere tata avea întreaga
autoritate, şi tot el ultimul cuvânt. Turnatul în pahare,
pusul în farfurii, principiul masculin şi principiul
feminin îşi dădeau mâna: 4 cinzeci de Пшеничная din
partea tatei (cum nimănui nu i-a trecut prin cap să le ia
copiilor o apă dulce, bunicul simţi nevoia să le facă şi
lor dreptate, cel puţin cu o vorbă bună: „Mâncaţi, da’
din barbă nu daţi!”), 6 străchini pline ochi cu zeamă
de pui din partea bunicii. Şi-n timp ce bărbaţii dădeau
peste cap suta de vodca – femeile abia dacă-şi muiaseră
buzele, oţărându-se de parcă ar fi pus gura pe otravă –,
fraţii au şi trecut pe autopilot, fiecare cu nasu-n farfuria
lui, până la noi ordine. Nimic nu anunţa schimbarea
cursului acelei cine, nici măcar intrarea în scenă a
nepoatei de pe soră a bunicului, vădană fără copii ceşi bea minţile în rând cu bărbaţii la bufetul satului,
rea de muscă şi bună de gură, pe care gospodinele se
fereau s-o primească în casă, iar partidul în care s-a dat
de curând o făcuse peste noapte deputată în Sovietul
Suprem al RSSM. Ce afla ea, din întâmplare, sau i se
năzărea la beţie, în jumătate de oră ştia tot raionul, şi
nu era eveniment, în ţară sau peste hotare, să nu se dea
cu părerea. Bunicul n-o avea la inimă, fără însă a face
nimic ca s-o îndepărteze; era însă suficient ca nepoata
să deschidă gura, că îi şi întorcea spatele: „Ce nu iubesc
eu minciuna!” Adevărul este că apariţia femeii în prag,
când tocmai se aşezaseră la masă, nu uimea pe nimeni –
cine ca cine, dar ruda lor de sânge simţea de la o poştă
unde se toarnă. Cel de-al doilea rând de pahare, acum cu
unul mai mult, plin ochi – din fericire, nu a fost nevoie
să i se toarne unul „штрафной”27, ea venind gata băută
–, a despărţit apele: bărbaţii discutau cu fruntaşa muncii
socialiste politică, bunica îndemna toată lumea: „Hai,
mâncaţi!”, iar mama se gândea sub ce pretext să-şi
trimită odraslele la plimbare, cât încă spiritele nu s-au
încins de-a binelea. Discuţia şi ea era ca linia partidului
– se abătea mereu de la temă. Şi atunci bunicul chema
la ordine: „Ia mai toarnă, măi -ică!” După încă un rând
de pahare, acum la trei, nu se mai înţelegea cine se ia-n
gură cu cine şi care-i de fapt subiectul disputei. Noroc
că obiectul muncii era pe masă, făcându-le cu ochiul:
„Hai noroc şi altu-n loc!”. Deputăţia verişoarei de la
ţară nu-i dădea pace tatei; el membru de partid încă din
armată, ea comunistă fără alaltăieri de două zile, şi unde
a ajuns el cu scrisul lui câtă vreme brigadiera colhozului
„Путь Ильича”28 trăgea sapa pe ogoarele patriei?! Ceea
ce-l scotea din minţi pe bărbatul trupeş instalat comod
epica magna
în capul bucatelor era că, în cazul ştoarfei de vară-sa,
se adevereau – şi vai! nu în sensul bun al cuvântului
– chiar versurile Internaţionalei: „Кто был ничем, тот
станет всем!”29, iar lui, om învăţat cu studii superioare
şi veleităţi de artist, nu-i rămânea altceva de făcut decât
s-o cânte-n versuri, s-o cioplească în proză, proslăvind
de-a pururi Patria-Mamă în chip de Muncitorul şi
colhoznica. Sticla de vodcă se goli, alta nu părea să
existe pe moment, când femeia îşi aduse aminte pentru
ce anume a venit – să întrebe dacă nu au nevoie de
ceva, că ea este chemată pe a doua zi la raion. „Mai
şezi”, dădu bunica semnalul de plecare. Abia ieşită pe
uşă, ca subiect, deputata reveni în discuţie, acum pe
post de compliment direct. Că-i aşa, că-i pe dincolo,
cum se grăieşte pe la spate la moldoveni, după ce că,
pe faţă, se pupă pe bot. Când se ajungea la nepoată-sa,
bunicul n-avea nimic de spus, decât că-i face de ruşine
neamul, şi atunci ieşea la fumat. Tata însă era pus pe
vorbă, mai mult pentru a se contra, orice-ar fi zis ceilalţi,
chiar dacă nimeni nici nu se gândea s-o apere, şi atunci
tot el insinuă, privindu-şi mama drept în ochi, că, dacă
vine nechemată, înseamnă că cineva o încălzeşte. Luată
prin surprindere, bunica se pomeni că se leapădă prima
de ruda săracă – mai mult ca să-i facă pe plac fiului.
Acesta o lăsă să se ambaleze, iar în clipa în care a luat-o
gura pe dinainte („Habar n-ai cum iudeşte, de la o casă
la alta… S-o ştii de la mine,-i o Iudă, nu alta!”), i-o
reteză scurt: „Mamă, pup picioarele! N-o grăi de rău
pe Anastasia – e a noastră!” „Da’ de ce să mi le rupi,
dragul mamei?!”, candoarea femeii, altminteri suferind
cumplit de reumatism, încă nu lăsă loc supărării; şi, cu
dojană: „…că ele te-au legănat, pe tine şi pe copiii tăi.”
Schimbarea de tonalitate o marcă bunicul, tocmai intrat
pe uşă: „Ieba io ti mrtvu matku pod levom sisom na
hladnom grobom! (înjurătură ce s-a prins de el în timpul
războiului, pentru a-l urma pretutindeni, la bine şi la rău;
aici, pe post de diez la cheie) Da’ cu ce ţi-a greşit mă-ta,
dragul tatei, de să-i rupi picioarele?!” La celălalt capăt
al mesei, tata nu-şi credea urechilor – de unde până
acum el lua la rost toată lumea, iată-l la rându-i chemat
să răspundă, de faţă cu nevastă-sa şi cu copiii, şi încă
pentru ce n-a spus. Nu se putea trece peste o asemenea
umilinţă. Prima lui pornire fu să se ridice de la masă,
dar tot atunci şi-a dat seama că asta ar fi însemnat să-şi
recunoască vina, şi atunci se răsuci către fii, luându-i de
martori că n-a spus aşa ceva. Mereu pe autopilot, aceştia
chiar nu înţelegeau ce se întâmplă şi de ce cele două
femei au început nitam-nisam să plângă, la câte-un colţ
de masă, în timp ce bărbaţii familiei îşi aruncau unul
altuia cătături fioroase. Cina luă sfârşit, şi odată cu ea
– tot restul. În tăcerea ce se lăsă peste comeseni puteai
desluşi cum se prinde zeama-n farfurii ca o răcitură.
„…comme on prend l’ train/ pour plus etre
seul/ pour etre ailleurs…” Calea ferată trecea la doar
câţiva kilometri de sat, iar ironia sorţii făcea ca pe
harta administrativă a RSSM să fie menţionată gara
U-eşti, nu şi localitatea cu acelaşi nume, aflată la cca
7 km depărtare. Schimbarea majoră pe care aceasta
a adus-o în viaţa sătenilor putea fi rezumată în două
cuvinte: sursă de existenţă pentru unii, ultimul drum
pentru alţii. Rar bărbat din partea locului care să nu
exclame, la mânie: „Mă duc să mă dau sub tren!” De
făcut însă au făcut-o doar câţiva, şi numai în ce priveşte
dusul: oricât de înfierbântaţi ar fi fost, până ajungeau
la jyvaie30, altminteri plină de leşurile unor animale
15
domestice abandonate aici, cu laţu-n gât, până aşteptau
să vină trenul – şi erau doar câteva personale pe zi şi
două-trei marfare –, le trecea supărarea. La-ntoarcere,
dădeau pe la bufet, făcând publică toată pătărania, iar
acasă se lăsa cu o ciomăgeală soră cu moartea a celei ce
se făcea vinovată de a-şi fi scos din sărite bărbatul. Ca
pentru a se răzbuna pe sătenii ce nu se ţineau de cuvânt,
drumul de fier lua din an în paşte câte-o viaţă de om, fie
că era vorba de un copil trimis cu vitele lovit de tren, fie
că un drumar se accidenta la locul de muncă. (Jivinele
legate cu cureaua de şină nu se pun la socoteală.) Pentru
oricine, „dusu’ la tren” însemna că, de-acum încolo,
zarurile au fost aruncate, iar gospodinele mai păţite deja
se gândeau dacă nu cumva ar fi cazul să înnopteze pe la
rude sau vecini. „Mergem la tren!”, puse punct disputei
tata, ca un adevărat fiu al satului său, ceea ce voia să
spună: a) părinţilor, că se duce să se omoare în efigie; b)
mamei copiilor săi, că vor lua personalul de 23.40, aşa
că ar face bine să se grăbească a-şi împacheta odraslele,
iar mâine-n zori vor fi în Ch-ău. Nimeni nu se osteni să-i
întrebe pe puşti dacă vor să rămână sau să plece: tata,
fiindcă se înţelegea de la sine că toată lumea trebuie să-i
dea ascultare; bunicii, ca să nu-i pornească împotriva
părinţilor. Şi uite-aşa, de unde vacanţa lor era în toi, iar
concediul adulţilor încă nu luase sfârşit, se săltară cu
toţii ca la comandă şi duşi au fost. Era noapte.
La capătul puterilor, după un drum de noapte în
care s-ar zice că ăia mici au luat câte-o pietricică-n gură,
dată fiind prima lor călătorie cu trenul, iar adulţii n-au
pus geană pe geană din cauza lui ПR2, familia se regăsi
singură în cele două odăi din strada Armenească, mai
despărţită ca niciodată. Faptul că au plecat fără a-şi lua
rămas bun, decât doar că-n tindă bunicii reuşiseră să-şi
îmbrăţişeze pe ascuns nepoţii, la o oră când şi unui străin
i se deschide, trântind uşa în urma lor în timp ce bătrânii
nu erau în stare să închidă poarta după ce-i petrecură
cu privirea până i-au pierdut din vedere, însemna o
ruptură pe care dacă n-o vindeci la timp, timpul n-o mai
vindecă-n veci. Tata nici el nu avea răbdare să-şi recapete
statu quo-ul de cap vorbitor al familiei, singurul care
trebuia ascultat, astfel încât la prânz expuse viziunea sa
asupra celor întâmplate în ajun: din vorbele lui reieşea
că bunicii trăiesc după capul Anastasiei, tot ei poftind-o
– mai mult ca sigur! – la masă, doar ca să se fălească –
„În faţa cui?!”, îşi dădea el ochii peste cap – cu feciorul
scriitor, care pur şi simplu NU PUTEA spune ceea ce
i se incrimina că ar fi zis. Punct. Iar ca toată lumea
16
epica magna
să însuşească odată pentru totdeauna lecţia, tot acum
urmau să redacteze – ca temă pentru acasă – câte-o
scrisoare în care să le explice bunicilor ce supărare de
moarte le-au pricinuit, punându-i tatei în gură ceea ce
niciun fiu normal n-ar fi rostit, şi cu atât mai mult un om
cu carte. Graba cu care mama a strâns vasele îi lăsă fără
replică („Se poate să ieşim afară?”, li se citea pe buze);
abia dacă s-au ridicat de la masă, că iată-i cu câte-o
foaie în faţă – puşi pe scris. Nici femeia nu avea timp
de pierdut, şi asta fiindcă a scrie sub dictarea bărbatului,
dar în numele ei, se adeverea la fel de greu ca o cursă de
urmărire: de unde omul se ambala, derapând pe mică pe
ceas, ea trebuia să ocolească obstacolele, fără să se abată
din drum, spre a trece cu bine linia de sosire. Era ca şi
cum ministrul de externe urma să transpună în limbaj
diplomatic un comunicat al ministrului de război. Cum
să-şi imagineze el că, sub ochii lui, mama copiilor săi îl
redactează din mers, astfel încât mărşăluitul de cizmă
al discursului său se transformă-n ţăcănitul elegant al
pantofilor ei de damă; şi tocmai această încredere în
sine îi juca festa – hotărât lucru, era sub demnitatea lui
s-o controleze, şi în genere cine ar fi îndrăznit să-i iasă
din cuvânt?! Ca-cel-de-a-zis: „Există părerea mea şi
toate celelalte greşite!” Inconştienţi încă de importanţa
misiunii de pacificare ce le-a fost încredinţată, „hulubaşii
mamei” îşi redactaseră misivele dintr-o suflare, iar acum
pândeau prin uşa întredeschisă momentul potrivit pentru
a le depune la grămadă. „Aţi scris cum v-am spus?”,
îi observă în cele din urmă tata, iar fraţii se grăbiră să
dea afirmativ din cap, fericiţi nevoie mare. În loc să
le strecoare-n plic, alături de scrisoarea mamei – care
era, la drept vorbind, a tatei, în transcrierea (liberă a)
mamei –, bărbatul le puse deoparte: „Ia să vedem!” Se
mai întâmplase să le scrie bunicilor – sigur, la insistenţa
părinţilor –, niciodată însă aceştia nu le-au citit scrisorile
în prealabil, sub nici un chip; dar înainte să priceapă
ce li se întâmplă, mama se şi făcu albă la faţă, lipind
cu un gest voit mecanicist plicul. La rându-i, bărbatul
constată, abia aruncându-şi ochii pe cele scrise, cât de
diferiţi sunt fraţii, inclusiv în felul lor de a-l asculta:
dacă mezinul nu făcu decât să repete, cum l-a dus capul,
ce a reţinut din discursul lui de la prânz, ăl mai mare
încercă să pună şi ceva de la dânsul; şi într-un caz şi-n
altul lipsea tocmai forţa de convingere. „Nu cred niciun
cuvânt!”, fu răspunsul tatei, şi după o pauză teatrală în
care tăcerea le ţiui în urechi: „Nimeni nu iese din casă
până nu scrie ca lumea!”
Două maimuţele dresate nu atât să-şi imite
stăpânul, cât să-i dea pe faţă dorinţele latente, având la
dispoziţie o după-amiază întreagă de august, trebuiau
să reuşească – la capătul unui proces comparabil cu
evoluţia speciilor – a-i compune tatei scrisoarea cerută,
fiecare pe-a lui. Iar ca să nu copieze unul de la altul,
fraţii fură separaţi: mezinul urma s-o facă la masa de
bucătărie, ăl mai mare, la masa de scris; şi aşa primul
fu dat în grija mamei şi cel de-al doilea pe mâna tatei.
Cum nimic nu trebuia lăsat la voia întâmplării, li s-a
cerut să repete ce s-a vorbit cu ei la prânz, şi atunci
puştii recitară, într-un glas: „Tata n-a spus ce-a spus
bunica c-a spus!” „Nu că n-a spus, se grăbi să rectifice
mama, dar nici NU PUTEA spune – tata-i scriitor!...”
Şi, cât nu i-au luat vorba din gură („Atunci de ce nu
scrie singur?”), întări cele spuse, să le fie de învăţătură:
„El publică!” Schimbarea destinatarului – chiar dacă se
adresau bunicilor, scrisorile erau pentru tata – îi inhibă
de-a binelea: acum trebuiau să vorbească prin ricoşeu.
Doar că aceleaşi cuvinte însemnau altceva în funcţie
de cui te adresezi şi dacă o faci de bunăvoie sau silit
de împrejurări; or, lor li se cerea să fie convingători
cu bunicii (carevasăzică, acestora li s-a năzărit că fiul
lor a spus ceea ce pur şi simplu NU PUTEA spune),
rămânându-i fideli tatei (cum ar veni: „Crede şi nu
cerceta!”). Prinşi pe picior greşit – ca de atâtea ori
când răspundeau sincer la întrebarea sacramentală: „Tu
pe cine-l iubeşti mai tare, pe mama sau pe tata?...” –,
erau puşi în faţa unei alegeri ce avea să-i marcheze pe
viaţă: nemulţumindu-se să-i citeze doar ca martori ai
apărării, tata îi voia (fără s-o dea pe faţă) chiar martori
ai acuzării! Oricât de greu ar fi tras la cântar supărarea
lui de om atins în amorul propriu, în forul lui interior
ştia că mâhnirea părinţilor văzându-şi feciorul ieşind
pe uşă, în fapt de noapte, cu căţel şi purcel, este infinit
mai mare, astfel încât avea nevoie de depoziţiile alor
săi ca de nişte greutăţi suplimentare, pentru a restabili
echilibrul dat peste cap. La rândul lor, copiii simţeau
cum li se forţează mâna, dar cum ar fi putut ei scrie
că tocmai bunicii i-au dat afară din casă, când ştiau ca
nimeni altcineva cât de lungă le-a fost aşteptarea! O
fi mers ei cu călcâiele înainte „de acasă pân’ la gară/
şi la gară pân’ la tren”, dar nici bunicii n-au avut stare
în tot acest timp; şi, ştiut lucru – mai uşor de cel care
pleacă! Degeaba au învăţat la şcoală cum să redacteze
o scrisoare – practica nu doar că bate gramatica, ci-i şi
aplică o corecţie exemplară, să-i sară sângele-n pod.
„Cine termină primul, îl ajută pe cel’lalt”, aruncă tata
mărul discordiei între fraţi – mereu împinşi din spate
să-şi smulgă unul altuia întâietatea –, ceea ce s-ar fi
întors într-o umilinţă în plus pentru ăl mai mare, mâna
lui dreaptă, de la care se aştepta să spună lucrurilor pe
nume aşa cum a fost dresat, dar cu cuvintele lui, pe când
mezinul era suficient să însăileze câteva propoziţii de
complezenţă. La fel de bine le-ar fi putut cere, fiecărui
în parte: „Ce ai de făcut, fă-o repede!”
Soarele izbi în geamul dinspre apus, ca-ntr-un
panou de baschet, mingea lui portocalie – acum în
traiectorie descendentă spre coş –, şi tata nici nu şi-a
aruncat ochii pe cele două scrisori predate cu grijă încă
în după-amiaza acelei zile. La început a fost o mare
uşurare pentru puşti să-şi vadă opusurile strecurate în
plic, dar faptul că plicul nu a fost sigilat lăsa o portiţă
de întoarcere, cât să fie trecuţi iarăşi prin strungă. Între
timp, fură duşi la baie, să-şi spele rapănul de la ţară,
chiar dacă nu era sâmbătă. Trecerea prin curte, dusîntors, fu penibilă, şi asta fiindcă la întrebarea lui Felix
– uitate, vechile supărări! – dacă vor ieşi la joacă, nu
fură autorizaţi să răspundă, iar să-şi ceară voie nu aveau
curajul. De unde, astă noapte, se închipuiseră – pe
drumul de întoarcere – Hansel şi Gretel, acum se simţeau
nici măcar surioara Alionuşka şi frăţiorul Ivanuşka, ci
doi iezi cucuieţi din care tata urma să facă, la nevoie, un
ţap ispăşitor perfect. Oricât de înfricoşătoare ar fi fost
povestea de seară, de fapt trebuia să te temi de trezirea
la realitate. În primul caz cel puţin te poţi aştepta la un
sfârşit fericit, nimeni însă nu scapă teafăr din copilărie.
Nu trecuseră nici 24 de ore de la cina cu pricină, şi-n loc
de: „Am fost buni şi cuminţi” – atât cât să te întrebi, de
dragul retoricii: „Unde s-a văzut babă frumoasă şi copil
cuminte?” –, ochii lor spuneau deja: „De ce nu ne lasă în
pace?” Nicio grijă nu schimbă expresia feţei mai abitir
ca o întrebare fără răspuns; or, ei doi erau chemaţi să
epica magna
răspundă nu atât la, cât pentru întrebarea rămasă în aer
ce i-a fost pusă, pe două voci, tatei („Da’ de ce să mi le
rupi, dragul mamei?!” şi: „Da’ cu ce ţi-a greşit mă-ta,
dragul tatei, de să-i rupi picioarele?!”), chit că сын за
отца не отвечает31. (Peste ani, unul dintre fraţi avea
să ia în nume propriu, fraza lui Rilke din Scrisori către
un tânăr poet: „Străduieşte-te să-ţi îndrăgeşti marile
întrebări, ca pe o odaie în care nu poţi intra, ca pe o carte
scrisă într-o limbă necunoscută.”) Şi aşa, pe nepusă
masă (de seară), fură strigaţi să-şi citească scrisorile,
cu voce tare, în prezenţa mamei şi tatei, numai ochi şi
urechi, şi de parcă bunicii ar fi şi ei de faţă. Zis şi făcut.
Bine zis, mezinul: „Lipsa voastră o simte toată familia”
(nu-i bai că propoziţia fu reluată, cuvânt cu cuvânt, din
manualul şcolar – cel puţin n-a căscat gura la lecţie); de
prefăcut, ăl mai mare. O dată, de două ori, de n ori…
Tot rescriind, pentru tata, aceeaşi scrisoare, şi-a făcut
mâna – doar că, la capătul unor săptămâni de aşteptare
încordată, veni răspunsul bunicului: chipurile, li s-o fi
năzărit lor, bătrânilor; ierte-li-se greşeala fără de voie.
Dar copilul, tare bun şi cuminte, nu se mai putu opri
din scris – mereu sub supravegherea tatei, cu cât mai
neputincioasă, cu atât mai neiertătoare, chiar şi atunci
când fiul se emancipase de mult şi îşi va fi făcut un
nume, al lui. Ca la carte: „…n a purtat atâta timp povara
de a fi copilul care să-i facă pe părinţii lui să zâmbească,
să îi mulţumească (…), încât acum a rămas cu un
periculos rest de imaginaţie.” (Între timp, bunica şi-a
frânt picioarele, şi încă dădăori, în chiar apartamentul
de la bloc al fiului, unde se mutase la adânci bătrâneţe,
ca şi cum replica de-acum două decenii trebuia neapărat
s-o ajungă din urmă.) Nu vor trece nici 35 de ani din
vara aceea crudă şi alţi adolescenţi vor fi îndemnaţi – în
cadrul Concursului Naţional „Să continuăm povestea”
organizat în 2010 de Uniunea Latină – a reînnoda firul
narativ (întrerupt după: „…o compunere cu tema:
Vreau să fiu…”) al unui text unde, zice-se, s-a ascuns
copilul pierdut de la mâna (care scrie) până la gura (care
rosteşte):
Lecţie deschisă despre scris
Marele cartograf are mână uşoară: desenează în
acuarelă pe globul de păpădie – fără a-i frânge tulpina,
fără a-i da pe vânt semincioarele – hărţi ale globului
pământesc – cum arată legenda –, ţinându-şi suflarea
nu care cumva să provoace stihiile, să modifice relieful
– pe harta fizică –, să zburătăcească îngerii – pe harta
celestă a norilor –, să tensioneze atmosfera în lume –
pe harta politică –, ţările „fiind atât de aproape încât
să se vadă-ntre ele, încât să se audă cum latră câinii,
cum cântă cocoşii dintr-una în cealaltă”. În jurul lui,
aşezaţi în cerc ca roza vânturilor, patru călători renumiţi
povestesc rând pe rând călătoriile lor în Nord, Sud, Est
şi Vest, spusele fiecăruia transformându-se, sub mâna
cartografului, în culoare (pură) şi linie (directoare). Când
vreunul dintre ei se abate din drum, harta îl urmează
cu fidelitate, până-n punctul în care, dându-şi seama
de rătăcirile povestitorului, cartograful strecoară harta
fantezistă sub scoarţa terestră a globului de păpădie. O
altă hartă răsare încet ca o unghie, cu noiţe cu tot, după
ce unghia neagră a căzut demult. În curtea imperială
nu creşte decât o singură păpădie; în tot imperiul nu
există decât un singur cartograf. „Globul tău e lipsit de
viaţă; populează-l”, ordonă împăratul subcerescului.
17
În locul celor patru călători renumiţi, atât de renumiţi
încât se confundă cu roza vânturilor, se aşază în cerc
ambasadorii imperiului, povestind fiecare despre ţările
în care au fost în misiune, spusele lor transformându-se
în culoare (locală) şi nume (proprii). Vine un moment
însă, când fiecare încearcă să exagereze dimensiunile
ţărilor în care a reprezentat imperiul subcerescului, să le
dea mai multă importanţă, să le supraevalueze resursele
materiale şi umane, nu atât din dragoste pentru acestea,
cât dintr-un sentiment de autosuficienţă şi mândrie
pentru ţara de origine, astfel că, dacă le-ar urma întocmai
descrierile, cartograful ar avea nevoie de un al doilea, ba
chiar de un al treilea, al patrulea, al cincilea, al n-ulea
glob de păpădie. În curtea imperială nu creşte decât o
singură... În tot imperiul nu există decât un singur...
Rând pe rând, de sub mâna cartografului apar ţări care
se uită peste gard în curtea vecinilor şi ţări care se lasă
privite prin geamul deschis atunci când se pregătesc să
se ducă la culcare, ţări deasupra şi ţări pe spate, ţări ca
o umbră-n amurg şi ţări ca o umbră în dricul amiezii,
ţări ale soarelui-răsare şi ţări ale eclipsei, ţări siameze,
frate şi soră, visând să se întorloace cu alte ţări siameze,
soră şi frate, ţări 69, ţări şi ţări. „Globul tău e lipsit de
atmosferă, cârneşte din nas împăratul subcerescului, făi-o!” De sub mâna cartografului răsare soarele, urcă pe
cer ca un zmeu de hârtie până-n zenit, descreşte în fapt
de seară, se preschimbă în umbre, umbrele se trag la
faţă...se întunecă... devin una cu noaptea. „Globul tău
nu are cer!”, tună împăratul subcerescului. Marele
cartograf are mână uşoară: şterge de pe globul de
păpădie, rând pe rând, harta sinoptică, harta politică
şi harta fizică. „Iată-l!” Împăratul subcerescului
nu are nimic în comun cu regele din povestea lui
Andersen; el nu crede pe cuvânt. “Nu-l văd, cerul”.
“E din cauza norilor”. Abia acum apare copilul
din povestea lui Andersen; el este chiar împăratul
subcerescului care exclamă: „Un turc!” şi suflă în
norul alburiu, urmărind apoi cum sunt duse de vânt
ţările cu care avea relaţii de bună vecinătate şi cu care
era în război, pe care le râvnise şi de care nu putea
scăpa, în care avea ambasadori în misiune şi din care
ambasadorii nu s-au mai întors niciodată, pesemne că
vor fi murit demult, în drum spre sau dinspre, cum i
se distruge propriul imperiu, provincie cu provincie,
oraş cu oraş, cartier cu cartier, până nu rămâne decât o
singură semincioară de păpădie care reprezintă curtea
imperială în mijlocul căreia un moşneag – seamănă cu
regele Lear – ţine în loc de sceptru o umbrelă de soare,
dincolo de orizontul căreia nu a păşit niciodată, şi un
cartograf – nu seamănă cu nimeni – ţine o pensulă,
mai departe de vârful căreia nu a călătorit niciodată.
Are mână uşoară...
...nu mai uşoară decât mâna călăului, mare tâmplar
al butucului, care ia capul cartografului, nepăsător la ce
i se întâmplă şi dacă i se întâmplă lui şi dacă el este cu
adevărat cel care este – cum spune tradiţia: “Cine-şi face
din nefiinţă cap, şiră-a spinării din viaţă şi coadă din
moarte, nu se teme să-l piardă, nici să-şi prindă coadantre uşă, când iese” –, dintr-o mişcare, tăişul cuţitului
despărţindu-l de trunchi ca o fracţie, fără rest. Visul
călăului este, însă, împăratul; pe el îl sorb din priviri
ochii lui – unul albastru, altul alb, ca două păpădii,
cu cele trei hărţi îmbrăcate una peste alta, prima, şi
dezbrăcată de tustrele, a doua, înainte totuşi ca împăratul
subcerescului să împrăştie norii – care, ori de câte ori
18
epica magna
clipesc, decapitează un rege imaginar. De când practică
acest meşteşug – meseriaş pe cinste, cum scrie la carte:
„De ucis, ucide-ntotdeauna cel însărcinat cu uciderea;
a ucide-n locul celui însărcinat cu uciderea înseamnă
să ciopleşti în locul marelui tâmplar. Dintre cei care
cioplesc în locul marelui tâmplar puţini sunt cei care nuşi rănesc mâinile.” – nu şi-a pătat niciodată mâinile cu
sânge nevinovat – scurs pe butuc, revărsându-se peste
paralelele cercurilor anuale ale trunchiului, intrând
în meridianele urmelor de secure, sângele desenează
hărţi păstoase sau aproape transparente ale unor ţări
interioare, ca pentru a-i aminti de caietele sale şcolăreşti,
adevărate atlase fanteziste în chinovar şi encre de Chine,
de pasiunea lui pentru călătorii (petele de rujeolă de pe
obrajii colegului de bancă – viţă împărătească, sânge
albastru – erau tot atâtea continente şi arhipelaguri),
la care a renunţat pentru totdeauna de dragul literaturii
în clipa când, lăudându-i compunerea, învăţătorul i-a
pus în mână o carte în care citi: „Văzui un trunchi fără
de cap, şi-mi pare/ că şi-azi îl văd, şi singur îl văzui/
umblând şi el ca şi-alţii orişicare./ ţinea de păr în mână
capul lui,/ cum porţi un felinar în mâna vie,/ iar capul
ne-a văzut...” –, nu a uitat niciodată să-şi arate respectul
cuvenit faţă de cel condamnat la moarte. Din capetele
tăiate în tot acest timp ar putea alcătui un alfabet propriu,
în care, ţinând cont de înclinarea balanţei din mâinile
legatei la ochi Themis, capetele căzute pe nedrept ar fi
vocalele, iar cele căzute pe bună dreptate consoanele,
sau poate invers, în tot cazul mesajul fiind unul şi
acelaşi, Requiescat in pace! Semnul exclamării seamănă
cu Unde-ţi-stau-picioarele-acolo-ţi-va-sta-capul şi nu
poate fi decât regele, de dragul căruia călăul şi-a ales
meşteşugul de călău, umbră a regelui. De sub poalele
umbrelei de soare, împăratul subcerescului îi priveşte cu
admiraţie mâinile: „Iată-l pe singurul om al imperiului
meu care nu trebuie să dreagă ceea ce a făcut o dată.
Mişcările lui sunt precise ca nişte reguli gramaticale.
Ultimul retuş, perfect ca o operaţie matematică.
Intenţiile duse până la capăt. Mâna uşoară...”
...nu mai uşoară decât mâna copilului, unul din cei
doi – cartograful şi călăul – mulţi ani înainte, care scrie,
aplecat cu tot corpul deasupra caietului, să nu copieze
colegul de bancă, moştenitorul tronului – pentru care
totul s-a hotărât din clipa în care a venit pe lume, după
ce i s-a promis câte-n lună şi-n stele, fără să-l poată
ademeni, abia când i se turnă cea mai mare minciună
dându-le crezare şi, vorba din poveste, tăcu şi se născu
– o compunere cu tema „Vreau să fiu...” Viitorul i se
deschide în faţă ca un evantai; nu trebuie decât să-şi facă
vânt cu el ca literele să-şi ia zborul – semincioare de
păpădie, vocalele; umbreluţa deasupra lor, consonantele
sau poate invers – pentru a încolţi în altă parte, la
zeci de ani distanţă de lecţia de scris care-i va marca
destinul. Pe pereţii clasei atârnă portretele familiei
imperiale, în tempera, hărţi ale lumii şi o schemă a
arborelui genealogic al dinastiei (indescifrabil); în curte
se vede butucul călăului, stâlpul împărăţiei – se zice că
fiecare condamnat îi adaugă atâtea inele câţi ani a trăit
sau, cine ştie, câţi ani mai avea de trăit –, pe care, în
timpul dintre o execuţie şi alta, copiii îl sar de-a capra.
Cerul este înalt ca un zmeu de hârtie pe care cineva a
desenat un soare în zenit. Norii formează continente
fanteziste, neatestate de niciun atlas din lume. Din când
în când copilul trage cu coada ochiului la colegul său
de bancă, moştenitorul tronului – cum de la bun început
destinul a pus punctul pe i în cazul vlăstarului imperial,
micul prinţ arată ca un semn de exclamare răsfrânt în
oglindă –, faţă de prezentul etern al căruia viitorul său
se raportează la fel cum umbra se raportează la lumină.
„Tu scrii despre mine, îi şopteşte la ureche moştenitorul
tronului, eu vreau să fiu...” Învăţătorul ridică ochii
din carte şi ultimele cuvinte mor pe buzele prinţului
înainte de a ajunge la urechea copilului. Lecţia de
scris se transformă într-un joc de-a v-aţi ascunselea, în
care, oricât de departe s-ar mistui copilul, moştenitorul
tronului îl descoperă: „călător”, „războinic”, „mare
preot”, „astrolog”, „poet”, „filosof”, „ca tine”, „singurnu-ştiu-ce-vreau” etc. „Oriunde te-ai ascunde, gândeşte
moştenitorul tronului, scrisul te deconspiră: cauţi ceea
ce găseşti, devii ceea ce eşti!” „Doar că, îi răspunde în
gând copilul, în scris eu este altul”. Fără grabă – ora abia
a început –, fără grijă – ce ţi-i scris, ţi-i pus în frunte –,
copilul scrie povestea unui cartograf decapitat de călău
din porunca împăratului subcerescului, cândva, în tot
acest timp avându-i pe ambii – cartograful şi călăul;
regele nu poate fi decât unul singur şi nu se compară
cu nimeni, cum spune învăţătura: „el are formă de om,
dar nu are simţămintele omului; având formă de om,
este şi el un om printre oameni; pentru că nu are însă
simţăminte de om, se află dincolo de bine şi de rău” – la
mână, nefiind, până la punct, nici unul, nici altul.
_____
Note:
1. (rus) „Eşti nimeni, şi te numeşti nicicum”.
2. (rus) cine fute şi dă de mâncare.
3. (rus) „ÎN OGRADĂ – CÂINE RĂU”.
4. (rus) „Maidanezii rămân maidanezi”.
5. (rus) „îi voi da pe mâna hingherilor”.
6. (rus) „Uniune de nezdruncinat…”
7. (rus) căruţă uşoară cu o mitralieră fixată în spate; cel
mai redutabil vehicul de luptă în timpul războiului civil din
Rusia sovietică.
8. (rus) „Tu te-ai căcat pe tine?”
9. (rus) „Eu am tras un pârţ şi tot pe mine m-au dat
afară din clasă. Eu sunt la aer, iar ceilalţi în clasă. Eu respir aer
curat, iar ceilalţi miros băşina. Unde-i logica? Care-i sensul?”
10.(rus) „Dacă nu-i apă la robinet…”
11.(rus) „Familie unită!”
12.(rus) „să-şi facă poftă de mâncare”.
13.(rus) „Îi vom ajunge şi-i vom întrece!”
14.(rus) „înaintea planetei întregi”.
15.(rus) „pe locurile gloriei militare”.
16.(rus) „Niciun pas înapoi!”
17.(rus) „Marea se agită o dată,/ Marea se agită de două
ori,/ Marea se agită de trei ori,/ Figură, încremeneşte pe loc!”
18.(rus) „se vede că-s dintr-o familie cultă!”
19.(rus) „continuatorul cauzei marelui Lenin”.
20.(rus) să vorbească omeneşte.
21.(rus) în moldovacă.
22. (rus) „Cu toţii aţi auzit cum latră două javre în limba lor?”
23.(rus) „jidan împuţit”
24.(rus) „Gloanţele zburau de pe-o clădire pe alta”.
25.(rus) „catâri”
26.(rus) „’zda mă-tii!”
27.(rus) „de pedeapsă”
28.(rus) „Calea lui Ilici”
29.(rus) „Cine a fost nimeni a devenit totul!”
30.(rus) de la „jyvaia izgorodi” – fâşie de copaci
plantată de-o parte şi de alta a căii ferate.
31.(rus) „Fiul nu se face răspunzător pentru tată”.
Capitol din romanul Ţesut viu. 10 x 10, în pregătire
aniversare
Gheorghe Grigurcu
La cei 75 de ani pe care îi împlineşte,
Gheorghe Grigurcu îşi păstrează intacte calităţile
şi disponibilităţile creatoare care l-au consacrat:
spiritul critic cu pronunţată amprentă polemică,
percepţia interogativă asupra fenomenelor şi
epifenomenelor literaturii, radicalismul atitudinii şi
comprehensiunea subtilă a valorii. Sunt doar câteva
motive pentru care îi adresez urarea: La mulţi ani,
domnule Gheorghe Grigurcu!
Iulian BOLDEA
În numele redacţiei, îi urez domnului
Gheorghe Grigurcu la împlinirea vârstei de 75 de
ani să-şi păstreze vivacitatea spiritului, seducţia
argumentului şi savoarea limbajului poetic, critic şi
polemic încă mulţi ani de-acum înainte. Pentru noi
toţi, el reprezintă un reper asemănător coloanei din
oraşul în care locuieşte. La mulţi ani!
KOCSIS Francisko
Vatra-dialog
cu Gheorghe Grigurcu
„N-aş putea consimţi la ideea unei
dispariţii a criticii”
mele”
„Blaga a fost omul providenţial al tinereţii
– Stimate domnule Gheorghe Grigurcu, o primă
întrebare se referă la începuturile dvs. literare. Care
au fost împrejurările (biografice, culturale) ce au decis
configuraţia viitorului dumneavoastră destin literar, de
critic literar şi poet?
– Cred că a fost la mijloc, ca să zic aşa, o greu de
explicat genă literară. Nimeni şi nimic nu m-a îndemnat
în acest sens, atracţia mea irezistibilă pentru cărţi, la
o vîrstă preşcolară, s-a ivit din senin. În loc de jucării
sau bomboane, prichindelul care eram dorea nespus ca
19
părinţii sau bunica să-i cumpere cîte o carte. Plîngeam
amarnic cînd nu era posibil, mă bucuram enorm cînd o
dobîndeam. Destin livresc? Dacă-mi permiteţi să folosesc
sintagma niţel prezumţioasă, despre asta ar fi vorba. La
început mă interesau cărţile de istorie. Petreceam zilnic
ore în şir răsfoindu-le, admirînd ilustraţiile, străduindumă să desluşesc textul. Le contemplam, le miroseam, le
mîngîiam ca pe obiecte de mare preţ, pe care mi le apropiam
printr-o ingenuă senzualitate. În centrul interesului meu
se afla o istorie universală în patru volume, în limba rusă,
de dinaintea erei comuniste. Au venit apoi biografiile din
colecţia Editurii Scrisul Românesc, volume de Const.
C. Giurescu, N. Iorga, Dimitrie Onciul, Ioan Lupaş, C.
Gane, Gheorghe Brătianu, Nicolae Cartojan şi multe
altele. La începutul liceului, încă aveam impresia că mă
voi dedica unei cariere de istoric. Citeam, desigur, şi
literatură, ba chiar aşterneam versuri, însă nu mă înduram
să-mi părăsesc „prima iubire”. Opţiunea s-a conturat
abia pe la vreo 16 ani, cînd mi-am dat seama că, de fapt,
pasiunea pentru istorie a reprezentat o iniţiere culturală,
o introducere la ceea ce se cuvenea a socoti că ar fi reala
mea chemare. Ce-aş putea adăuga acum, privind cu
inevitabilă nostalgie în urmă? Acea cufundare aproape
instinctivă în trecutul istoric semnala probabil, prematur,
o tendinţă de evadare, o inadaptabilitate reflexă la timpul
şi locul ce mi-au fost hărăzite. O stranie pre-vestire pe
care abia conştiinţa ce urma să se dezvolte cu sprijinul
experienţelor literare mi-a îngăduit a o înţelege.
– Ştiu că aţi studiat, între altele, şi la Şcoala de
literatură. Ce impresii v-a lăsat această instituţie care
pregătea poeţi, prozatori, dramaturgi şi critici literari?
– Am urmat cursurile numitei Şcoli doar un singur
trimestru. Cînd, la terminarea liceului, în calitate, vai, de
premiant întîi, mi se deschidea posibilitatea de-a intra
fără examen de admitere în orice instituţie de învăţămînt
superior din ţară, am înclinat balanţa către ceea ce, în
naivitatea mea, mi se înfăţişa drept un tărîm al tuturor
făgăduinţelor, către Şcoala de literatură. Azi regret că
n-am ales medicina, spre a urma drumul bunicului meu
patern, sau măcar dreptul, unde presupun că mi-ar fi
putut da satisfacţii gama de posibilităţi ale cazuisticii
domeniului, răspunzînd poate şi unei înclinaţii polemice.
De unde era să ştiu ce se va întîmpla? Defel informat în
acel timp neprielnic, cu capul înfierbîntat de idealitatea
lecturilor, mi-am imaginat că voi fi omul potrivit la locul
potrivit. Am intrat însă într-un veritabil viespar. Marea
majoritate a cursurilor erau dur ideologizate, biblioteca
redusă de la o zi la alta prin punerea la index a cărţilor
ce m-ar fi putut interesa (inclusiv, la un moment, dat a
Istoriei lui G. Călinescu), iar internatul obligatoriu (în
clădirea fostului muzeu Toma Stelian, azi sediul PDSR,
ale cărui imagini le văd aproape zilnic pe micul ecran,
populat de Iliescu, Geoană, Năstase şi compania), un
loc nu doar extrem de inconfortabil, unde nu te puteai
concentra pentru a citi sau scrie, ci şi primejdios.
Primejdios întrucît era un cuib al supravegherii şi
delaţiunii. Din prima clipă am fost luat în primire de doi
colegi un pic mai în vîrstă şi mai „experimentaţi, A. C.
şi G. M., care, sub masca amiciţiei, n-au întîrziat a-mi
alcătui un dosar de „element duşmănos”. Acuzat fiind
de lucruri gravisime, vizitele făcute lui Tudor Arghezi
la Mărţişor şi fostei soţii a lui E. Lovinescu, la sediul
de odinioară al cenaclului Sburătorul, m-am pomenit
20
vatra-dialog
exclus din „fabrica de poeţi”. Cu fastul obişnuit al unei
„şedinţe de demascare”, organizate, pentru un efect
special, chiar în seara ajunului de Crăciun din anul 1954.
S-a petrecut astfel primul meu impact cu regimul politic
care avea să-şi arunce umbra asupra întregii mele vieţi.
N-aş putea însă regreta total acel sejur bucureştean. În
puţinele luni petrecute la Şcoala de literatură, am avut
satisfacţia de a-i vedea şi, adesea, de a-i auzi cuvîntînd
pe numeroşi scriitori, în primul rînd pe cei pe care-i
găsisem în Istoriile lui E. Lovinescu şi G. Călinescu,
precum şi în alte cărţi ale criticilor interbelici. De la
cei ce deveniseră legendari, Arghezi, Sadoveanu, G.
Călinescu, la numeroşi alţii care constelau o epocă ce
mă fascina, între care Felix Aderca, Mihai Ralea, Cezar
Petrescu, Perpessicius, Camil Baltazar, Victor Eftimiu,
Al. Cazaban, Mihail Sorbul, spre a nu mai pomeni
starurile „literaturii noi”, vizionate prima oară. Tudor
Vianu mi-a fost profesor la Şcoala de literatură, Labiş,
absolvent al unei serii anterioare, locuia în acelaşi cămin
cu noi, iar între colegii de an îl aveam pe Paul Goma.
Mă simţeam transportat pe un tărîm de vis. Mă aflam
la o răscruce de lumi ce coincidea cu o răscruce a vieţii
mele de tînăr, într-un amestec de frustrare şi miraj, de
decepţie şi speranţă ce mă înfioară încă…
– Cum v-au rămas în memorie studiile
universitare pe care le-aţi urmat la Facultatea de
Filologie din cadrul Universităţii „Babeş-Bolyai” din
Cluj? Ce dascăli aţi avut şi cum îi priviţi astăzi, prin
lentila memoriei afective?
– Nevoit a mă muta, după defecţiunea survenită
la „fabrica de poeţi”, la Filologia clujeană, am realizat că
şi aici, în condiţiile deloc îngăduitoare ale anilor ’50, nu
te puteai bizui, cu excepţia disciplinelor lingvistice care
nu mă pasionau, decît pe ceea ce puteai citi tu însuţi,
în afara programelor universitare. Ca la acele vechi
hanuri spaniole, unde aveai la îndemînă doar merindele
cu care intrai… Noi toţi, studenţii mai cu tragere de
inimă ai acelui deceniu, am fost, în grade diverse, nişte
autodidacţi. Întîi şi întîi, Clujul a însemnat pentru mine
Blaga. Ca şi cînd nu s-ar fi produs necazul cu Arghezi,
l-am căutat în primele zile ale „descălecării” mele în
metropola transilvană şi am avut imensa bucurie de-a
lega cu marele om o relaţie apropiată ce m-a stimulat
mereu, a compensat numeroasele neajunsuri de care nu
eram scutit în continuare. Blaga a fost omul providenţial
al tinereţii mele. Mi-a arătat o încredere de care n-am
avut parte nici pe departe nici de la profesorii mei, nici
de la literatorii „pe stil nou” ai Clujului, grupaţi în jurul
revistelor Steaua şi Tribuna, a doua apărută pe cînd eram
în ultimul an de studenţie. Mircea Zaciu, cel mai reliefat
dintre dascălii mei de literatură de la Universitate, ma tratat atunci ca şi mai tîrziu cu o răceală glacială,
cu o lipsă de bunăvoinţă pe cît de întristătoare, pe atît
de inexplicabilă. Aşa cum au remarcat şi alţii, d-sa nu
era străin de un comportament capricios, alunecînd
spre inconsecvenţe şi acrimonie. Scriitorii stelişti, care
afişau un aer de suficienţă… baconskyană, mă publicau
„cu pipeta”, indispuşi, după toate probabilităţile, şi
de cuvintele de foarte caldă preţuire asupra umilului
începător care eram, făcute publice de Blaga. Să precizez
că raporturile acestora cu autorul Spaţiului mioritic nu
erau chiar atît de idilice cum le-a înfăţişat poetul Aurel
Rău. E de ajuns să reamintesc o notă veninoasă care a
apărut, sub pseudonim, în mensualul clujean, în care
era vorba de un maestru depăşit de vremuri, înconjurat
de oameni mărunţi cărora le împarte aprecieri de-o
generozitate nemotivată… Blaga privea însă aceste
lucruri cu un blînd umor. Nu-i scăpa nota de arivism a
lui A. E. Baconsky, colecţionar, în acei ani de indigenţă,
de picturi şi de mobile vechi, despre care îmi spunea că,
pentru a-şi menţine un „standard de viaţă” îndestulat,
era… firesc să accepte compromisuri…
„Polemica e un indice al vitalităţii vieţii
literare”
– Au existat, pentru dumneavoastră, modele
critice care v-au marcat, într-un fel sau altul, de-a
lungul timpului?
– Orice activitate intelectuală are predecesori,
deci şi modele pe care le poţi accepta ori refuza.
Nimic nu ia naştere, în viaţa culturală, ex nihilo. A
nu-i recunoaşte pe cei dinaintea ta, în bloc, a le face
obiecţii maliţioase, cu o pornire anihilatoare, tuturor
înaintaşilor tăi naturali (se mai întîmplă!), e doar un
semn de vanitate. Am cunoscut cazul unui critic mult
mai tînăr decît cel ce vă vorbeşte, incapabil, în furoareai negativistă, a păstra o relaţie pozitivă cu vreun critic
sau în genere cu vreun om de litere, nici din generaţia
mai vîrstnică, nici din propria-i generaţie. Poză naivă, în
pofida unei ingeniozităţi polemice, care-şi trage covorul
de sub picioare. Şi alţi tineri, altminteri inteligenţi, de
azi par roşi de această dorinţă copilărească a unicităţii
absolute. În ce mă priveşte, îmi recunosc trei modele
de care nu m-aş putea vreodată dezice. E. Lovinescu,
de sub mantaua căruia au ieşit mai toţi criticii
contemporani care contează, I. Negoiţescu, precum şi
cuplul Monica Lovinescu-Virgil Ierunca, cei care au
continuat linia lovinesciană în condiţiile de avarie ale
perioadei totalitare, cultivînd ceea ce s-a numit est-etica.
Aceasta nu înseamnă, cum au insinuat răuvoitorii (unul
dintre cei mai virulenţi, de ultimă oră, Nicolae Breban),
o derogare de la principiul estetic, ci menţinerea lui în
raport cu masiva contagiune a propagandei comuniste,
ducînd nu numai la produse pur şi simplu indigeste, la
mizerabile rebuturi, ci şi la hibrizi în care cedarea se
află insidios dozată. Iritantă, desigur, pentru cei vizaţi,
vatra-dialog
est-etica a dobîndit o nuanţă peiorativă. E instructiv
de urmărit cum patronul Sburătorului, folosit şi ca o
manta de vreme rea, inclusiv de un fost preşedinte al
Academiei Române, a fost abandonat de acesta indirect,
prin „despărţirea” de Monica Lovinescu şi Virgil
Ierunca, îndată după cotitura din decembrie. O relaţie
care, în noul context, nu mai renta… Atît cel menţionat
cît şi filosoful A. P. precum şi romancierul A. B. s-au
grăbit a lua distanţe faţă de cei doi surghiuniţi de la
Paris, o mişcare profitabilă, date fiind însemnatele trepte
de carieră pe care le-au urcat. Arhetipul E. Lovinescu, al
acestui simplu profesor de liceu, străin de Universitate,
Academie, viaţă politică, rămîne undeva jos de tot, la
poalele piscului de succese mundane escaladat cu brio
de cîţiva contemporani ai noştri…
– Vreme de mulţi ani aţi fost redactor al revistei
„Familia”. Care a fost ambianţa în cadrul revistei
„Familia”? Ce sentimente vă leagă de această revistă?
Alături de sentimente, există şi resentimente?
– Am fost redactor al Familiei timp de nouă
ani. Momentul în care am dobîndit această funcţie, în
vara anului 1965, a reprezentat unul din cele mai faste
ale existenţei mele, deoarece pierdusem aproape orice
nădejde de-a mai putea avea o prezenţă literară, de-a mai
putea publica ceva. La terminarea facultăţii, în 1958,
nici profesorii mei, nici oamenii de litere oficializaţi din
Cluj nu mi-au dat nicio atenţie. Steaua, revista în care
debutasem, mi-a întors spatele. Singurele recomandări
de care beneficiasem, cele din partea bunului Blaga, sau dovedit – nici nu era de mirare în acea atmosferă
– contraproductive. Drept care îmi exprim şi acum
gratitudinea faţă de gestul lui Al. Andriţoiu, care mi-a
schimbat cursul vieţii. Chiar în pofida faptului că m-a
dat afară din redacţie, în 1974, cînd şurubul ideologic
începuse a se strînge din nou ameninţător. Imoral dar
inteligent, oportunist cît încape dar avînd o agerime a
speculării factorilor realmente favorabili, numitul poet,
deloc lipsit de talent, mi-a deschis poarta literaturii.
Cum aş putea uita aşa ceva? N-aş fi fost niciodată în
stare, nici chiar după finalul abrupt al relaţiei noastre,
să uneltesc împotrivă-i, să mă străduiesc a-i lua locul
aşa cum a procedat mai recent un confrate clujean
cu superiorul său care i-a făcut un bine similar…
Sentimente bune şi resentimente faţă de Familia din acea
perioadă? Regretabil, sunt amestecate, căci atmosfera
din redacţie s-a degradat rapid din pricina absenţelor
tot mai prelungite ale redactorului şef, mensualul
încăpînd practic pe mîna unui veleitar îngust la minte
şi cu inimă neagră, S.V., care nu pierdea nicio ocazie
pentru a-mi amărî zilele. Ranchiunos împotriva oricărui
condei faţă de care avea impresia că-l devansează, acest
S. V. a contribuit din plin la eliminarea din redacţie a
celor mai valoroşi componenţi, Nicolae Balotă, Ovidiu
Cotruş, Francois Pamfil. Întrucît nu mi s-ar fi putut
reproşa inactivitatea sau o presă proastă a activităţii
literare, am fost scos de la Familia prin declararea pe
faţă a motivului real: acela că nu scriu nimic despre
politica partidului şi nu-l citez niciodată pe „tovarăşul”
Ceauşescu. Mi s-a dat cu insolenţă întocmai această
explicaţie! Abilul Al. Andriţoiu a preferat ca măsura în
cauză să se producă în decursul uneia din lungile sale
călătorii peste hotare. Actul de destituire a fost semnat
de adjunctul său, remarcabilul intelectual cerchist şi tot
21
atît de remarcabilul obedient Radu Enescu. În dimineaţa
în care, alături de colegul Francois Pamfil, am părăsit
redacţia, Radu Enescu se îneca în hohote de rîs…
– Somptuozitatea expresiei şi apelul la beneficiile
paradoxului sunt, cum s-a observat, cîteva calităţi
importante ale scrisului dumneavoastră critic. Vă
consideraţi, din acest punct de vedere, un călinescian?
– Mulţumesc pentru măgulitoarele aprecieri, dar
nu cred că aş putea fi chiar un… călinescian. Am citit de
timpuriu, ca licean, cărţile marelui critic, cu o admiraţie
pe care nu mă sfiesc s-o confirm şi acum, nu uit apariţia,
la sfîrşitul anului 1953, a Bietului Ioanide, un eveniment
în marasmul cultural în care ne cufundasem. Ca student
al Şcolii de literatură, mi-a produs o imensă satisfacţie
faptul că am izbutit a-mi procura, de la vrednicul,
temerarul anticar privat, Radu A. Sterescu, faimos în
Bucureşti, cunoscut de mine prin intermediul lui Labiş,
Istoria literaturii române de la origini pînă în prezent,
un exemplar virgin pe care l-am „tăiat” cu evlavie. În
mai multe rînduri l-am întîlnit chiar pe briantul său
autor, asistînd şi la o şedinţă a Academiei la care acesta
a ţinut o conferinţă despre Cehov. Dar nu m-aş putea
socoti călinescian. Modesta mea persoană s-a orientat
precumpănitor către E. Lovinescu, care, preţuindul pe fugosul său succesor, s-a văzut nevoit a-i reproşa
instabilitatea opiniilor, ambiţiile umbroase, versatilitatea.
Geniu poate, dar nu şi caracter pilduitor. Ceea ce pînăn 1944 putea constitui în activitatea lui G. Călinescu
dovada unei excesive mobilităţi în sfera literaturii, s-a
agravat deplorabil după această dată, printr-o „angajare”
procomunistă, printr-o deversare în politică ce a început
cu apologia lui Stalin şi cu „înfierarea” bărbaţilor
politici care s-au opus comunismului şi, ca urmare, au
ajuns în temniţă unde şi-au sfîrşit zilele. Opera literară,
mai exact, partea ei, din fericire majoritară, nepătată
de compromisuri, a lui G. Călinescu, rămîne pe un
piedestal înalt, exemplul a rebours al omului ne poate
melancoliza.
– Sunteţi unul dintre polemiştii cei mai redutabili
ai literaturii române contemporane. Cum vedeţi destinul
acestui gen literar, polemica? Mai avem polemişti, în
înţelesul consacrat, adevărat al cuvîntului?
– Polemica e un indice al vitalităţii vieţii literare.
Un atestat al normalităţii sale într-o cetate normală sau,
mă rog, care tinde spre normalitate, aşa cum e cea în
care vieţuim la ora de faţă. Sub comunism, aşa-zisa
polemică era unidirecţionată, o simplă faţă a „comenzii”
ideologice. De facto, un atac la adresa unui adversar ce
nu putea riposta din pricina cenzurii, adică o formă de
laşitate. Ca şi cum ai pălmui pe un om legat la mîini
şi la picioare. Aşa a fost, între altele, culpabilizarea
romanului călinescian pe care l-am amintit, Bietul
Ioanide, sau a lui Cioran , în ipostaza sa, mistificată,
de „antiromân”. Ceea ce se tipărea în presa de partid,
mai cu seamă în Scînteia, devenea un text sacrosanct.
O replică împotriva unei aserţiuni publicate acolo nu
era de conceput. I. Negoiţescu sau I. D. Sîrbu, spre a
menţiona doar două nume, au suferit ani grei nu doar
de prohibiţie publicistică, ci şi de puşcărie pentru
că au avut nenorocul de-a fi luaţi în vizor de către
organul central al presei de partid. Se cuvine a releva
şi împrejurarea că unii intelectuali de vază, de la care
22
vatra-dialog
ar fi fost de aşteptat cel puţin o rezervă, s-au grăbit a
compune articole ce cîntau în struna regimului. Dau
numai un singur exemplu, cel al d-lui Nicolae Balotă.
Înainte de-a emigra în Franţa, acest impozant cărturar
şi om de talent n-a şovăit a deveni, pentru ani în şir,
unul din exponenţii principali ai liniei partidului în
cultură, semnînd frecvent în publicaţiile centrale. Ce
se întîmplă în prezent? Aparent, dezbaterile sunt de-o
vivacitate de bun augur, în aerul unei permisivităţi ce
dă satisfacţii tuturor părţilor. Francheţea pare la ordinea
zilei, controversele sunt „fără mănuşi”. Şi totuşi putem
semnala două noxe ale polemismului restabilit după
abolirea cenzurii. Mai întîi iese la suprafaţă un reziduu
resentimentar al mediocrităţii refulate multă vreme,
un năduf mic-provincial împotriva valorilor. Sunt
furibund negate cele rele şi cele bune, luate de-a valma.
Aici se plasează şi legatul ideologic al ceauşismului,
al acelui comunism cu altoi şovin a cărui portavoce
sunt publicaţiile lui C. V. Tudor, gata a continua, cu
un plus de vulgară agresivitate, conduita Săptămînii
sau a Luceafărului. În al doilea rînd, e conservarea
unei stranii inhibiţii. Nici azi nu e de bonton să scrii
neconvenţional despre unele nume în vogă, ce în ochii
unora constituie o rezervaţie hărăzită exclusiv aprobării
totale, encomiului. Înainte de 1989 (lăsăm la o parte
perioada cea mai rebarbativă, proletcultistă), existau
cîţiva autori cu o situaţie analogă. Statutul lor ambiguu,
de staruri ale „realismului socialist” celui mai vînjos şi
de „opozanţi de cafenea”, ce nu puneau niciun moment
în chestiune legitimitatea comunismului şi în ruptul
capului nu riscau a-şi pierde privilegiile deţinute fără
întrerupere, nu era pus în discuţie. E cazul unor Geo
Bogza, Eugen Jebeleanu, Marin Preda. Li se cuvenea
doar o prosternare, un buchet de elogii cu un odorat
ameţitor. Acum, locul le-a fost luat de aşa-zişii „elitişti”,
intelectuali distinşi, cu aplombul unor „directori de
conştiinţă”. Anume contradicţii ale evoluţiei unora dintre
ei, elegant trecute sub tăcere, cum ar fi intempestivul
„divorţ” de cuplul de critici din capitala Franţei, se
cuvin totuşi luate în seamă. Ca şi ticurile apropierii de
puternicii zilei, moştenite de la înaintaşii indicaţi sau de
la alţii, spre a nu părăsi zona intelectualităţii „înalte”, de
la, să zicem, M. Ralea la, să zicem, N. Balotă, pe care
doar o gură slobodă precum e Mircea Dinescu cutează
a le numi „rinocerizare”. Alţii, fie şi polemişti reputaţi,
preferă, din prudenţă, a-i menaja…
– Care e rolul moralităţii, al est-eticii în judecarea
operei literare?
– Am mai răspuns la această chestiune, mai
sus. Termenul est-etică are meritul de-a înfăţişa în
alcătuirea sa consubstanţierea dintre etic şi estetic,
factori ce n-ar putea fi disociaţi în reconstituirea, analiza
şi sancţionarea epocii comuniste străbătute de ţările
captive din Estul continentului nostru. Răuvoitorii, cei
ce vor să disimuleze ceva din trecutul lor, îl persiflează.
Încearcă a-l reduce abuziv la prima sa componentă spre
a-l amalgama cu moralizarea, fireşte exterioară, fireşte
inadecvată interpretării intrinseci a creaţiei artistice. Dar
nu de moralizare e vorba, ci de recunoaşterea valorii
estetice, de atîtea ori nesocotite, sfidate, tîrîte în imundul
tendenţionism ideologic. Nu ne referim la conduita
extraestetic-existenţială a scriitorilor, nu avem în vedere
bunăoară adeziunea la o formaţiune politică, participarea
la o şedinţă, relaţiile personale cu nomenclaturiştii etc.,
ci la text. La păcatul prin text. Punctul de vedere est-etic
e un soi de curăţire chimică. Într-însa intră sumedenie
de veşminte murdare, cîteodată de lux, din care unele se
destramă şi se aruncă în pubele, altele rămîn în starea în
care-şi pot găsi locul în garderoba care este partea vie a
istoriei literare.
„Ţelul revizuirilor, să precizăm iarăşi şi iarăşi,
nu e demolarea, „desfiinţarea” valorii, act imposibil, ci
degajarea ei de sub stratul de balast care s-a întîmplat
s-o desfigureze ori s-o întrerupă atunci cînd conştiinţa
auctorială, în calitatea sa de demnitate, s-a sinucis”
– După 1989 aţi fost unul dintre promotorii
cei mai intransigenţi ai ideii de revizuire în literatura
română contemporană. Care e raportul dintre valoarea
unei opere literare şi arta compromisului la care s-au
dedat unii scriitori importanţi?
– Să recunoaştem: şi noţiunea de revizuire s-a ofilit
aidoma celei de est-etică. Indiferenţa nu o dată orientată,
din acelaşi aluat cu ostilitatea, spre a nu mai vorbi deo ostilitate făţişă, ofensivă, i-a redus mereu suprafaţa,
i-a minimalizat consecinţele. S-ar putea schiţa un
paralelism cu ceea ce s-a numit procesul comunismului,
în cuprinsul căruia revizuirile ar fi trebuit să alcătuiască
un paragraf aparte. Nu mai puţin, o revizuire fie şi
fragmentată, sincopată, insuficientă, a avut loc. E
de ajuns spre a ne da seama de aceasta să parcurgem
revistele literare, un şir de cărţi de critică, istoriile
literare ale lui N. Manolescu sau Alex. Ştefănescu, în
care unele expertize sunt aproape finalizate, altele abia
sugerate. Ţelul revizuirilor, să precizăm iarăşi şi iarăşi,
nu e demolarea, „desfiinţarea” valorii, act imposibil, ci
degajarea ei de sub stratul de balast care s-a întîmplat
s-o desfigureze ori s-o întrerupă atunci cînd conştiinţa
auctorială, în calitatea sa de demnitate, s-a sinucis. Cît
priveşte teama, mai curînd presupunem jucată de către
„paznicii templului”, de o „desfiinţare” a valorii, iată
cuvintele pururi actuale ale lui Benedetto Croce: „Nici
un critic nu poate face artist pe cine nu e, şi tot astfel
nici un critic nu poate, prin imposibilitatea metafizică,
să nimicească, să dărîme şi nici să zgîrie, cît de uşor, pe
un artist, care ar fi într-adevăr artist”.
– Continuînd, cumva, ideea anterioară, aş
vrea să vă întreb care sunt, în opinia dumneavoastră,
scriitorii români a căror imagine ar avea cel mai mult
de suferit în urma acestor revizuiri?
– Desigur, cea a scriitorilor urcaţi conjunctural
pe un platou de mare altitudine. Cu cît au ajuns mai
sus, cu atît căderea la bursa valorii va fi mai dureroasă.
Gloriile anilor „realismului-socialist” s-au topit încă
mai de mult, aidoma unor oameni de zăpadă, decăzuţi în
noroi. Dacă luăm în considerare palmaresul mai recent al
autorilor multpreţuiţi, constatăm că un Eugen Jebeleanu
sau un Geo Bogza, care – să ne amintim – făceau
figură de „clasici în viaţă” au suferit o redimensionare
drastică. Marin Preda se mai menţine la o cotă
onorabilă, meritată dacă ne referim la volumul întîi al
Moromeţilor, dar care va trebui revizitată, cum ar spune
Mircea Martin, în raport cu producţia sa pe teme urbane,
indenegabil mediocră, umflată cu pompa de o critică
vatra-dialog
jenant magnanimă. La fel, va trebui să dispară valenţa
sa de „conştiinţă exemplară”. E o contrafacere săvîrşită
în bună măsură de Eugen Simion, dar – de ce oare?
– contrasemnată de cîteva nume literare de vază, într-un
număr (postdecembrist) al Vieţii Româneşti. În realitate,
autorul Desfăşurării, nuvelă constituind un pandant al
romanului sadovenian Mitrea Cocor, a fost o conştiinţă
comunistă, promotor şi beneficiar al vasalităţii sale
de partid, încredinţat pînă la finele vieţii că „spiritului
agresiv” ar trebui să i se opună „spiritul revoluţionar”.
Mai persistă iluzia că Preda s-ar fi situat cumva la
antipodul ultracompromisului Eugen Barbu, nelipsit
de har nici acesta. Dar cei doi romancieri, despărţiţi
prin ambiţii şi rivalităţi personale, au mult mai multe
trăsături comune decît diferenţiale… La fel, Nichita
Stănescu se bucură încă de o consideraţie ce derivă din
excesiv entuziasta, necritica sa recepţie iniţială. Talent
foarte promiţător, autorul celor 11 elegii s-a lansat de
timpuriu pe o pantă descendentă a creaţiei, capotînd în
inflaţie, făcătură abstractizantă, indigestă. Şansa sa de
moment a reprezentat-o susţinerea ce i s-a acordat din
două direcţii divergente, din cea a criticii tinere, dornice
de schimbare la ieşirea din tunelul dogmatismului celui
mai tenebros, şi din cea a unei oficialităţi perfide ce
dorea să-şi adjudece un blazon al înnoirii ca un merit
propriu. Aşa cum remarca agerul ziarist Cristian Tudor
Popescu, Nichita e menţinut la treapta mitizării pentru
că dă o pîine multora. Exegeţii săi laborioşi, promovînd
un entuziasm prin colportaj, fac parte fie din rîndul celor
ce l-au aclamat la început, fie din rîndul unor mai recente
condeie pasive, conformiste. „Trezirea” mai întîrzie…
O dată cu o altă optică aplicată genialoidului bard, e
foarte probabil să se producă reconsiderarea întregului
eşalon şaizecist, supraapreciat, cum am spus, din
motivele unor conjuncturalisme eterogene. Ni se pare
limpede că Ion Gheorghe şi Ioan Alexandru s-au rătăcit
într-o producţie stufoasă, că, în genere, expresionismul
rural constituie o montare grandilocventă, răspunzînd
reflex grandomaniei regimului, căreia Adrian Păunescu
i-a închinat, făţiş, scabroase elogii. Situat oarecum la
antipod, Marin Sorescu a redus ipostaza „demitizantă”
la proporţiile modeste ale unor „spirite” à la Topârceanu,
însă fără scrupulul formal-selectiv al bardului iaşiot.
Revin la mai vechea mea observaţie, adesea reluată,
potrivit căreia supralicitarea factice a acestui grup
favorizat al şaizeciştilor a dus la nedreapta subapreciere,
constatabilă şi pînă azi, a unui alt grup al generaţiei în
cauză, fie şi întîrziat, ilustrat de Leonid Dimov, Mircea
Ivănescu, Emil Brumaru, Florin Mugur, Miron Kiropol,
Constantin Abăluţă, Angela Marinescu, Daniel Turcea,
Dan Laurenţiu ş.a. Reajustarea scării axiologice se mai
amînă, dar oricum ea este inevitabilă.
– Mai puteţi da şi alte exemple de autori ce s-ar
cuveni supuşi revizuirilor?
– Unul ar fi Petru Dumitriu. Împreună cu Marin
Preda şi Eugen Barbu, acesta face parte dintr-un trio de
prozatori înzestraţi dar corupţi pe măsură, slujitori plini
de rîvnă ai propagandei, ahtiaţi de funcţii, arghirofili.
La Petru Dumitriu trebuie pusă în lumină oscilaţia sa
violentă între extreme, pe de o parte compoziţii pline
de cinism precum Cronică de familie sau Drum fără
pulbere, pe de alta amplele aşa-zise confesiuni sub
semnul unei fervori religioase din perioada finală.
23
Dezacordul strident al textelor, dar şi necontenita sa
şerpuire pe terenul opţiunilor politice (vezi laudele aduse
lui Ion Iliescu) fixează cazul dureros al unui scriitor cu
activitatea devastată de oportunism. Măcar Preda şi
Barbu au rămas pe aceleaşi baricade, nerecurgînd la vreo
palinodie. Excesul de preţuire ce li s-a acordat (mai cu
seamă celui dintîi) exprimă nu doar rezultatul oficializării
(care a înălţat la trepte nomenclaturiste şi alţi romancieri
căpătuiţi cu înalte ranguri de partid şi nu numai, precum
Titus Popovici şi încă mai odiosul D. R. Popescu, aflat
acum sub pulpana lui Eugen Simion), ci şi supuşenia,
cu puţine excepţii, a criticii. Nu s-ar cuveni reanalizată
şi critica prea laudativă ce le-a făcut genuflexiuni?
Concomitent, revizuirile care nu reprezintă, aşa cum
pretind conservatorii, doar o expediţie de „pedepsire”,
se cade să aibă în obiectiv şi cîţiva autori rămaşi încă în
penumbră. Într-o penumbră pe care n-am putea-o explica
rezonabil fără a lua în calcul şi risipa de lumini orbitoare
proiectată asupra unor vedete de genul celor menţionate
mai sus. Mă gîndesc acum la un prozator şi un intelectual
de-o complexitate vibrantă, încă neexploatată îndeajuns,
precum Radu Petrescu, la un erudit dublat de spiritul de
fineţe al unui poet precum Petru Creţia, la un alt erudit
ce iscă la fiecare pas o flamă polemică, creator al unui
idiom propriu, care e Luca Piţu, la un poet de inspiraţie
oraculară, hölderliniană precum Miron Kiropol. Între
prea mult Preda, prea mult Nichita şi prea mult Sorescu,
nu i-am neglijat (cel puţin) pe aceştia? Şi cum l-am
putea uita pe Paul Goma, personalitate al cărui civism
arzător de-o verticalitate extrem de incomodă, e turnat
în forme literare aşijderea inconfundabile?
„Centrul şi Marginea nu se află, pentru tagma
noastră, în geografie, ci în noi înşine”
– În literatura română, o relaţie de o vizibilă
ambiguitate e cea dintre Centru şi Margine. Ce credeţi
despre capacitatea provinciei de a se afirma, într-o cultură
ca a noastră, unde, de multe ori, Centrul e valorizat
excesiv, iar Marginea neglijată cu nonşalanţă?
– Ce să zic? Distincţia dintre Centru şi Margine
ţine şi de o cutumă culturală, de o tradiţie. Pe cînd,
bunăoară, în Franţa ea este tăioasă, în Germania există
o serie de centre prestigioase prea puţin intimidate de
Capitală. La noi mi se pare că însăşi discuţia pe această
temă e adesea impregnată de… provincialism, exprimă
o ambiţie mai curînd mondenă decît de ascensiune
culturală autentică. Incontestabil, provincia ca atare se
înalţă treptat, înzestrîndu-se cu instituţii, construcţii,
înlesniri de tot felul ce-i reduc, prin procesul civilizaţiei
care avansează, starea (complexul) de izolare. Dar mi
se pare mult mai nimerit a consemna existenţa unei
mentalităţi provinciale, în conotaţia sa negativă. Se pot
întîlni (e o banalitate, dar cum s-o ocolim?) provinciali
destui şi în Bucureşti. Sunt acei inşi care nu şi-au
părăsit apucătura supraevaluării grosolane, dorinţa de-a
„ajunge”, de-a fi mereu „în frunte”, fie şi prin „succese”
meschine, dobîndite prin mijloace meschine, între care
adularea, calomnia, intriga. E o compensaţie derizorie
a Marginii asumate numai pe latura sa socialmente
defavorizantă. Provincialii de un asemenea tip pierd
din vedere nobleţea acestui topos, legată de solitudine,
de libertatea ca raport cu sine însuşi al creatorului, de
factorul sacrificial de care adevărata creaţie nu se poate
24
vatra-dialog
dispensa. Mirajul Centrului pe care-l cultivă e unul
lumesc, de ordin inferior. Întîlnim o sumă de scriitori
ce-şi adoră notorietatea (prezumată) în aşa hal încît, la
tipărirea unei plachete de versuri, consacră o jumătate
sau măcar o treime din paginile ei unor „referinţe critice”,
nu o dată iscălite de nume anodine, procedeu care mai
curînd îi dezavantajează. Ori publică bibliografii pe cît
de migăloase pe atît de fastidioase, consemnînd cele
mai mărunte reacţii cu privire la producţia lor, care, dat
fiind acest nărav, abia că devine (şi pe bună dreptate)
suspectă. Centrul şi Marginea nu se află, pentru tagma
noastră, în geografie, ci în noi înşine.
– Ce înseamnă pentru dumneavoastră spaţiul pe
care l-aţi denumit, de atîtea ori, cu resemnată tristeţe,
„Amarul Tîrg”? Un loc de refugiu? Un spaţiu de
recluziune? Un topos al exilului?
– De toate. Cîte ceva din fiecare. Aşa cum v-am
mărturisit răspunzînd la o întrebare anterioară, am ajuns
în Amarul Tîrg nu de bună voie, ci ca o consecinţă a
unei prigoane politice, întrucît nu mă învoiam să înalţ
ditirambi partidului şi cîrmaciului scăldat într-un delirant
cult. Încercările mele, pesemne lipsite de acea abilitate
trebuitoare în asemenea demersuri, de-a mă stabili întrun „Centru”, de-a lungul celor şaisprezece ani în care
n-am putut avea niciun serviciu, dar şi după aceea, au
eşuat. Am rămas al Amarului Tîrg. Se vede că aşa mi-a
fost scris. De bună seamă, există un scriitor suprem care
ne trasează ursita precum unor personaje de roman… Mam străduit a mă adapta locului, aşa cum te adaptezi unei
zone geroase ori bîntuite de arşiţă, cînd n-ai încotro. Mai
bine de douăzeci de ani concitadinii mei culturnici m-au
ignorat cu desăvîrşire, cu excepţia unor bîrfe ori ironii,
marginalizîndu-mă, ca să zic aşa, chiar în Marginea în
care mă aflam. Doar în ultima vreme s-au îndurat a lua
act de fiinţa mea. S-au hotărît a mă invita la festivităţile
locului, a mă firitisi, a mă premia cu o precipitare ce s-ar
putea să conţină un regret. Nu sunt vindicativ, strîng mîna
ce mi se întinde şi-n astfel de împrejurări… Deci Amarul
Tîrg! Spaţiu al recluziunii obligate, al exilului, ca să vă
reiau vorbele. Vrînd-nevrînd, a trebuit să supravieţuiesc
departe de revistele la care colaboram, de colegii de
breaslă, de acea agitaţie, de multe ori vană, dacă vreţi,
dar şi într-un fel stimulatoare, ocrotitoare care e viaţa
literară. Prizonier al unui mediu defel atracţios, m-am
străduit a mă remodela, asumîndu-mi în aşa chip viaţa
încît să-mi dobîndesc concentrarea, regăsirea de sine, un
echilibru necesar nu numai scrisului ci şi trăirii pur şi
simplu, de zi cu zi. Recunosc că m-au mirat la început
declaraţiile unor mari spirite precum N. Steinhardt şi
C. Noica, potrivit cărora închisoarea le-a prilejuit o
chietudine, o înseninare, o satisfacţie a fiinţei pacificate
de chiar confruntarea cu suferinţele crudei detenţii.
Acum înclin a-i înţelege. Mulţumesc Domnului că n-am
avut parte de-o detenţie în Gulag, acel Leviathan în care
au pierit sumedenie de oameni, unii cu mult mai robuşti
decît mine, însă, schimbînd ce e de schimbat, încerc
simţămîntul că am putut extrage, chiar dacă intermitent,
partea „bună” a mîhnirilor cu care m-a încercat existenţa.
Că am limitat Răul surghiunului în Amarul Tîrg, fără al transforma în dulceaţă (ceea ce ar fi constituit ori un
miracol ori o demagogie). Conştientizîndu-l, prefăcîndul într-o disciplină a solitudinii.
– Poetul Gheorghe Grigurcu a stat, oarecum,
în umbra criticului. Dacă ar fi să caracterizaţi propria
dumneavoastră poezie, într-un succint comentariu
autoanalitic, în ce termeni aţi face-o?
– Nici de astă dată nu mă încumet a-mi
„caracteriza” poezia. Îmi îngădui doar să afirm, din nou,
că n-o consider deloc inferioară producţiei mele critice,
cu adevărat mai bine prizată. Destui critici şi poeţi de
seamă au comentat-o într-o manieră măgulitoare, dar
parcă… ceva nu e în regulă. Ea continuă a se găsi,
culmea, chiar în umbra pe care o aruncă persoana mea
în ipostază de critic, ca şi cum un părinte şi-ar năpăstui
progenitura. Cauza? Găsesc nimerit a o sugera printrun citat din E. Lovinescu: „Criticul care se încearcă în
literatura de imaginaţie este privit cu aceeaşi neîncredere
instinctivă cu care e privit romancierul făcînd poezii.
Din comoditatea clasificării, publicul nu poate admite
polivalenţa talentului; scriitorul este legat în cămaşa de
forţă a unităţii şi toate încercările lui de a evada sunt
considerate ca abateri sau chiar ca simplă neseriozitate”.
Adaug doar: dacă aş fi nevoit, la Judecata de apoi a
literaturii, să fac o alegere între mult-puţinul cu care mă
înfăţişez, aş opta fără şovăire pentru poezie.
– Aţi publicat, în ultimii ani, idei, reflecţii,
meditaţii critice şi filosofice sub formă aforistică. Ce vă
atrage la acest gen literar al conciziei şi expresivităţii
turnate în formă minimală?
– Poate că e la mijloc un corespondent al versului
ce se refuză revărsării în retorică. Poate că e un efect al
izolării ce exclude elocuţiunea bogată, discursul volubil
în favoarea unei rostiri mai scurte, „economice”, pe cît
cu putinţă concentrate. N-aş socoti, cum îmi da de înţeles
cineva, că ar fi un semn al înaintării în vîrstă, deoarece
asemenea meditaţii prescurtate, în format apoftegmatic,
m-au atras încă din tinereţe, cînd, de altfel, am început
a le publica.
– În textele critice ale cărui confrate vă regăsiţi?
Pe cine, dintre criticii actuali, citiţi cu plăcere şi de ce?
– Citesc cu plăcere scrisul suficient de
numeroşilor confraţi, cu precădere, prin forţa lucrurilor,
mai tineri, tot mai tineri, care urmează normele criticii
estetice, strălucit fundamentate de E. Lovinescu şi de
şcoala interbelică din jurul acestui mare înaintaş. N-aş
dori să dau nume, deoarece cu siguranţă aş omite pe
cineva, nedreptăţindu-l involuntar. Părînd ameninţată, la
un moment dat, de extinderea metodelor, construcţii ale
intelectului nelipsite uneori de interes, dar ameninţînd,
prin înclinaţia lor către pedanteria propriului aparat,
perfecţionat ca o performanţă în sine, să neglijeze
elementul esenţial şi anume contactul nemijlocit cu
literatura, practica criticii consacrate, numite odinioară
„impresionistă”, şi-a reintrat cu vigoare în drepturi. Ea
continuă încă a fi cîrtită de pe tuşă. Asaltul metodologic
(e ca şi cum ai sparge ouă pentru a arunca gălbenuşul!)
produs la noi, cînd metodele se aflau deja în reflux în
Occident, a lăsat urme ce pot fi asociate cu perspectiva
mai veche, istoric-culturală, blindată cîteodată de
erudiţie, ambele frigide sub raportul esteticului. Grăitor,
un Adrian Marino, autor al unor cărţi de-o monumentală
informaţie, adevărat turn Babel al „teoriei literaturii”,
detesta critica închinată actualităţii, eseul, stilul, poezia
ce cutează a se insinua „scandalos” în comentariu.
vatra-dialog
– În ce fel credeţi că un critic se cuvine a se
raporta la valoarea estetică?
– Frumosul, o ştim de la Kant, e ceea ce putem
contempla în afara impulsurilor vieţii pragmatice,
ceea ce ne place dezinteresat. Dar opera de artă nu e o
abstracţiune oarecare, o imagine aleatorie dezlegată de
fiinţă, ci o mărturie, oricît de alambicată, de sofisticată,
a acesteia. Ea se implică în fiinţă. Opera are prin
natura sa, un statut ontologic. E o imagine a eului ce
aspiră a se proiecta în absolut, pe de o parte vădinduşi calitatea „gratuită” în registrul estetic, pe de alta una
descifrabilă în cheie morală ca şi-n abisalitatea fiinţei
auctoriale comunicînd cu fiinţele receptoare. E o lume
complicată asupra căreia comentariul trebuie să se
aplice cu capacitatea de înţelegere cuvenită umanului.
„Criticul literar, scrie T.S.Eliot, nu e numai un expert
tehnic, un cunoscător al regulilor pe care trebuie să le
respecte scriitorii criticaţi de el. Criticul trebuie să fie un
om complet, un om cu convingeri şi cu principii, un om
cu experienţă şi cu cunoaşterea vieţii”.
– Care credeţi că va fi destinul criticii literare
într-o civilizaţie a imaginii cum e cea în care trăim, în
care un accent exorbitant e pus pe aparenţe goale, pe
lecturi grăbite, pe ştiri inconsistente?
– N-aş putea consimţi la ideea unei dispariţii a
criticii. Condeiele tinere, cele cu o generaţie şi cu două
în urma mea, îmi inspiră încredere în continuitatea
acestei activităţi care e o formă a conştiinţei literaturii,
fiind astfel indisociabilă de literatură. Cîtă vreme va
fiinţa creaţia literară, va fiinţa şi critica ce i se aplică,
nu-i aşa? „Civilizaţia ochiului” descrisă de unii ca o
subminare a textului în condiţia sa tradiţională, ca şi
avalanşa informaţională ori apetenţa pentru senzaţional
ce o însoţesc, nu văd cum ar prejudicia scris / cititul,
pilon inebranlabil al omenirii civilizate. O speculaţie
sezonieră în jurul acestei false, în opinia mea, chestiuni,
n-are cum să ne înşele. E drept că unii scriitori, mai cu
seamă din generaţia optzecistă, s-au livrat cu arme şi
bagaje micului ecran, părăsind, după toate indiciile, calea
(mai dificilă, mai riscantă?) a creaţiei literare: E. H., I.
C., M. D., C. T. V. etc. Dar ce reprezintă aceasta? Doar
un mic turbion al modei şi fără doar şi poate o ispită a
profitului momentan. Nădăjduiesc că lucrurile vor avea
o înfăţişare mai rezonabilă atunci cînd tv. îşi va pierde
aura de (încă) noutate invazivă, mieros populistă ce-o
însoţeşte. La fel, nădăjduiesc ca laptopul să nu uzurpe
pagina de carte şi de gazetă, după cum cinematograful
n-a desfiinţat teatrul şi nici fotografia n-a semnat actul
de deces al picturii.
– Există vreo şansă pentru ca literatura română
să iasă din circuitul provincial în care se găseşte,
să ocupe un loc mai substanţial pe scena culturală
europeană? Care ar fi resursele şi strategiile ce ar putea
favoriza o mai bună cunoaştere a culturii şi literaturii
române în lume?
– Ca unul ce n-a trecut niciodată graniţele
României – sper că aceasta să n-o consideraţi chiar un
handicap! –, sunt de părere că „prezenţele româneşti
în străinătate” n-ar trebui să ne impacienteze. Nu pot
uita agitaţia atinsă de vacuitate a oficialilor comunişti,
în perioada ceauşistă, de-a asigura atari „prezenţe” la
25
modul în speţă al etalării numelor oficializate. În primul
rînd, al autorilor-nomenclaturişti. Mai nou, operaţia
e străbătută de frisonul „intrării în Europa”. Dar n-am
intrat deja în Europa culturii cu un şir de nume celebre,
de la Brâncuşi şi Enescu la Cioran, Eliade, Ionescu, fără
a-i uita pe Tzara, Fondane, Voronca, Isou, nici pe Ştefan
Lupaşcu? Fără a uita nici numele de ultimă oră ale unor
Matei Vişniec, Ana Blandiana, Norman Manea, Cristian
Mungiu, fie şi Herta Müller. Anterior, pînă la un punct,
Paul Goma. A, desigur, e nevoie de mai mult, de mai
mulţi! Nici Preda, nici Petru Dumitriu, nici Breban nau trecut însă de limitele asaltate cu energie. Se pare
că pierdem din vedere existenţa în sine a operelor,
benevolent indiferentă la mediatizare, modă, succes
extraneu, de rezerva în care se plasează ca într-un seif
intangibil. Traducerile, difuzarea, înscrierea pe orbite
extranaţionale vor mai veni, atît cît e firesc, inclusiv
în temeiul actelor noastre fireşti, scutite de nervozitate
comercială, de scorul reclamei, de exacerbarea ambiţiei
personale (nici Blaga sau Noica, nici Arghezi sau Ion
Barbu sau Bacovia, nici Rebreanu sau Camil Petrescu
sau Hortensia Papadat-Bengescu, nici E.Lovinescu sau
G.Călinescu nu ştiu să se fi zbătut pentru a ieşi rapid
pe „uliţa mare” a recunoaşterii străinătăţii). Nu e totuşi
provincială această goană, reluată cu sclipici european,
a instituirii grăbite, „la cantitate”, a „prezenţelor
româneşti”? Întrucît, orice s-ar face, vorba lui Arghezi:
„Rodul va cădea şi singur, înăuntru, înapoi”.
Interviu realizat de Iulian BOLDEA
eveniment editorial
26
Radu Mareş – Când ne vom întoarce,
Editura Limes, 2010, 464 p.
Andrei MOLDOVAN
O poemă a Bucovinei
Sentimentul că visul neîmplinit al lui Liviu
Rebreanu, acela de a da câte un roman fundamental
pentru fiecare dintre provinciile istorice ale României
reîntregite, a ajuns să se împlinească în timp prin pana
unor alţi scriitori l-am trăit când am parcurs paginile
volumului lui Ion Druţă, Povara bunătăţii noastre, o
poveste profundă şi dramatică a Basarabiei. Am trăit
acelaşi sentiment în faţa ultimului roman al lui Radu
Mareş (Când ne vom întoarce, Editura Limes, 2010), o
veritabilă epopee închinată Bucovinei. Nu spun lucruri
mari, pentru că nu povestea de iubire a două personaje
este esenţa volumului, aşa cum ar vrea să ne ispitească,
din păcate, textul de prezentare de pe ultima copertă,
cât şi imaginea comună şi puţin expresivă a primei
coperţi, în raport cu problematica fundamentală a cărţii,
ci rezonanţa adâncă, încărcată de tragism, a locurilor şi
oamenilor deopotrivă, o neputinţă a desprinderii fiinţelor
şi lucrurilor din albia unui destin pe nedrept potrivnic.
Realizezi că toate astea se conturează mai întâi prin
spaţiile geografice vii, apoi prin tot ce respiră în ele, prin
personajele sortite să poarte poveri bune şi rele ce le vin
din adâncul timpului şi se conturează mai cu seamă prin
aerul care vibrează tainic în preajma lor.
Autorul este un romancier prin excelenţă, unul
care respiră în voie pe spaţii întinse, unul căruia îi
simţi ritmul abia după primele 50 de pagini. Povestea
oamenilor şi a locurilor se lasă cunoscută mai întâi doar
din frânturi de amintiri. Un aer de altădată, uşor arhaic,
nu este rezultatul unor evocări, ci devine dramatic prin
rolul ce îl joacă în imediat, în mulţimea de cutume ce
încă îşi mai găsesc rostul şi care încă mai sunt în stare să
dea un sens vieţii. O adiere otrăvită care le tulbură este
percepută şi surprinsă de autor. La sosirea lui Gavril M.
la fermă, ca nou administrator trimis de Camera Agricolă
din Cernăuţi (prin anii 30 ai veacului trecut), lucrurile
sunt cele care vorbesc mai degrabă despre oameni: „Întrun fel destul de ciudat, ferma semăna cu cel dispărut,
aşa cum încercase el să şi-l imagineze din cele aflate.
Acum, masa întunecată a clădirii se ridica spre cerul
luminiscent, deasupra coroanelor arborilor, întunecate şi
ele. Din câte aflase, cândva fusese aici un conac boieresc
cu ziduri groase, ferestre cât palma şi cu foişor de unde
se trăgea cu flinta în hoţii veniţi de peste Nistru.” (p. 25).
Schimbarea lucrurilor şi a oamenilor este generatoare
de nelinişte, pentru că orice devenire poartă în sine
un potenţial conflictual, cu imprevizibile consecinţe,
gata oricând să producă mutaţii majore, să genereze o
tulburare însemnată a unui echilibru şi aşa fragil.
Personajele sunt introduse în roman printr-un
adevărat ritual, ceea ce le conferă o anumită temeinicie,
mai cu seamă că fiecare lasă să se vadă că poartă în sine
germeni ai unor posibile confruntări. Povestea lui Iliuţă,
„călugăraşul”, desprins parcă de pe frescele bisericilor
bucovinene, atât de tradiţional şi atât de dostoievskian
totodată printr-o înţelegere a lumii mai adâncă decât s-ar
cuveni, învăluit într-o părelnică taină, lasă să se vadă o
atitudine christică ce îşi pune pecetea pe propriu-i destin,
dar şi pe destinul altora. Tot aşa, copilăria lui Gavril M.,
reconstituită din frânturi de amintiri mai întâi, apoi printro curgere a lor mai fluentă, stă sub semnul unei lumi
ce-şi are legile ei de când a făcut Dumnezeu pământul.
Statornicirile străvechi, ritualurile, religiozitatea duc
la o formare şi cristalizare a gândirii copilului în tipare
moştenite, nu dobândite. Astfel de aduceri aminte
luminează de multe ori în mod dramatic personalitatea
eroului principal, percepută într-un echilibru interior
precar, tocmai din pricina fermităţii cu care respectă o
serie de principii. „Mămuca” ştie lucruri ascunse ce nu le
mărturiseşte niciodată, are temeri pentru care nu se dau
explicaţii şi îşi poartă copilul pe la mănăstiri şi vrăjitori
pentru o pricină tainică. Hramurile de la Suceava şi
Cacica sunt momente de o asemenea factură, dar şi etape
destul de ferm conturate ale unei maturizări a copilului
prin înstrăinare, prin abandonarea timidă dar fără de
întoarcere a echilibrului statornicit în spaţiul spiritual
moştenit al satului şi familiei sale. Lumea devine mai
largă, mai cuprinzătoare, poate chiar mai generoasă
atunci când îşi mai potoleşte asprimile, pe măsură ce
tânărul se înstrăinează mai mult, înţelegând prin asta nu
doar o îndepărtare de locurile natale şi de ai săi, ci mai
cu seamă de valorile tradiţionale ce l-au format, asociate
cu efortul de reorganizare a propriei vieţi, surse ale unor
nelinişti mai mult sau mai puţin stăpânite: „după asta i se
întâmplă să se gândească tot mai mult la ele, cele de acasă,
poate şi pentru că nu găsea timp să tragă o fugă şi să le
vadă. Ce se schimbase acolo în absenţa lui? Avea acum
toate temeiurile să nu mai viseze, mulţumit, ca-nainte, că
nu se schimbă nimic fără el. Neliniştea aceasta nouă era
însă ciudată şi până s-o întâlnească pe Katria, plecând
şi Iliuţă nu se ştie unde, n-avusese pe nimeni căruia să-i
spună ce greu apasă totuşi pe umeri o asemenea povară
care, în definitiv, nu e chiar o închipuire, ceva ce ţi se
năzare…” (p. 285). Pe măsură ce secvenţele narative
se aglomerează, devine tot mai prezent raportul dintre
personaj şi destinul său presimţit în lumea ce-l înconjoară,
cu atât mai neliniştitor, cu cât e mai puţin lămurit.
Numărul mare de personaje aduce o importantă
diversitate de caractere, de temperamente, de atitudini,
de prejudecăţi, dar toate fac parte dintr-un concert în
care îşi au cu siguranţă rostul. E o Bucovină a satelor,
încă speriate de lucrurile noi, dar şi una a oraşelor, a
târgurilor cu amestec de etnii în care fiecare îşi are
adevărul său, greu de armonizat, greu de gestionat, mai
cu seamă într-o administraţie ce nici măcar nu pare să fie
preocupată de aşa ceva. Atitudinile sunt ferme, replicile
sunt tăioase. Iată cuvintele lui Suhoverski, rutean
căsătorit cu o nemţoaică, în momentul în care îl aştepta
la masa de prânz pe cel care îi făcea curte fiicei sale,
noul administrator român al fermei:
„– Da? Bine. Şi cine are datoria să păzească
proprietăţile statului? Nu românii? Eu însă te întreb
numai atât: la ce le-a trebuit lor, românilor, ţara asta, dacă
eveniment editorial
nu se pricep şi nici nu le trece prin cap s-o administreze
ca lumea? De ce nu se duc dracului să lase pământul
acesta cui ştie ce să facă cu el? Asta să-mi spui mie!
– Stai, măi! Încercă iarăşi Anton cu o vagă
oboseală în voce.
– Spune-mi măcar un feşter român cu şcoală
adevărată. Spune-mi un român inginer silvic. Spunemi un singur proprietar de fabrică de cherestea care să
fie român.” (p. 388) Într-o astfel de situaţie lucrurile se
cristalizează greu şi cu riscuri.
Dacă ne-am imagina personajele lui Radu Mareş
ca oameni desprinşi de sufletul locului, am vedea că
pot deveni destul de repede neputincioşi, fragili, lipsiţi
de sensuri semnificative. Transpunerea demersului
epic într-un alt spaţiu geografic nu ar fi cu putinţă
decât în condiţiile unei banalizări generale, ceea ce ar
însemna moartea romanului. Există tipologii diferite
şi numeroase, începând de la intelectualii satului, la
fiinţele mai aparte care populează ferma, la sătenii şi
rudele din locurile natale, la profesorul din Cernăuţi
şi lumea ce-l înconjoară, la obişnuiţii bâlciurilor şi
hramurilor, la apariţiile meteorice ale unor cunoscuţi
sau ale unor slujbaşi, cu consecinţe adesea nebănuite
în soarta unora, numai că toate astea se conturează în
relaţie directă cu un spirit al locului ce trăieşte în toate şi
care dă tuturor măsura dramei sale. Ţiganca de la fermă,
fiinţa ce stăpâneşte puteri întunecate ale farmecelor, are
o măsură a folosirii lor, mai degrabă în direcţia în care
lucrurile creştineşti par să-şi arate neputinţa, din pricini
nelămurite, păstrând mereu o discreţie şi o distanţă nu
atât necesare, cât cerute de contextul general. Asta nu-l
fereşte pe Gavril M. de temeri, de frământări lăuntrice,
nu atât pentru ceea ce ar putea face vrăjile ţigăncii, cât
pentru ceea ce nu pot aduce rugăciunile lui, aşa cum
s-a întâmplat cu ploaia aproape miraculoasă, venită la
vreme de secetă:
„Îi auzi în schimb glasul foarte clar:
– Ai văzut că ţi-am adus ploaia, domnişorule?
(…) Îşi va aminti, aşadar, că se gândise atunci
astfel: din fundul curţii, Tina venise prin ploaie până
la uşa din dos a conacului. Astfel o şi văzuse, în prag,
şiroind de apă care parcă o învelea în întregime, apărând
ca suflată într-o peliculă transparentă protectoare.
Verificase însă atent imediat după plecarea ei şi pe locul
unde stătuse ea, cu uşa pare-se întredeschisă în spate,
nu se vedea nici un strop de apă şi nici măcar o urmă
de talpă udă pe scândura podelei… Îşi făcuse la iuţeală
câteva cruci ca să alunge gândul cel rău.” (p. 138)
Surprinde în romanul Când ne vom întoarce
modul în care autorul potenţează conflictul. Nu doar
oamenii, cu fiecare intrare în scenă, sunt percepuţi
ca purtători ai unor germeni conflictuali, gata să dea
oricând un alt curs demersului narativ, ci şi mai puţin
omenescul. Aş aminti aici doar calul Nuşka, înzestrat cu
un potenţial conflictual de luat în seamă. Se pare că cele
mai multe dintre posibilele înfruntări eşuează sau se
amână în folosul unei armonii precare. În realitate, însă,
avem de-a face cu mutarea lor într-o altă parte, în puncte
ascunse, dar vitale ale lumii ce o locuiesc oamenii,
lăsând să transpară doar umbre ale unei drame ce avea
să mistuie totul. Este doar o amânare ce tensionează
27
împlinirea unui destin desluşit din semne profetice. Şi
nu mă refer aici la destinul personajelor principale, ci la
destinul unei lumi cu toate ale ei.
O nelinişte, cât şi o tulburătoare aşteptare sunt
provocate şi prin anticipările narative, modalitate
consacrată de Dostoievski, dar într-un alt registru,
anticipări ce introduc în naraţiune un timp promis, care
mai totdeauna este tainic şi răuprevestitor. Profeţiile
vin din semne ce nu pot fi trecute cu vederea, semne
ce nu o ocolesc nici pe Katria, învăţătoare într-un sat
românesc şi fiică a unui rutean şi a unei nemţoaice,
nepoată de morar, dar şi cea care avea să devină soţia
tânărului administrator de la fermă: „Katria îi vorbise
lui Gavril M. despre întâlnirea în care bănuia un semn.
N-am crezut niciodată în vise, îi spuse ea, după ce el
lăsă caii la pas. Numai că de data asta se repeta ceva trăit
aievea, o întâlnire identică. Aceeaşi femeie, acelaşi loc
şi încă alte amănunte foarte puternice şi vii, de neşters.
Mi-e ruşine, dar când îmi vin în minte mă copleşeşte o
spaimă îngrozitoare. Pentru că nu-ţi iese cineva în cale
de două ori cu atâta grijă pentru precizia repeţirii, decât
dacă trebuie să-ţi spună ceva foarte important, simt asta.
Mi-e ruşine, dar când îmi vine în minte acea întâlnire mă
copleşeşte o spaimă îngrozitoare.” (p. 413)
Apariţia Katriei, abia după vreo două sute de
pagini din roman (din cele 462 ale întregului volum) near putea îndreptăţi să spunem că toată mişcarea epică de
până aici a condus spre un astfel de punct menit să dea sens
naraţiunii, ca spre un nod gordian, înţelegând prin asta
şi o stare de criză, de depăşit, fără îndoială. Şi nu ne-am
înşela foarte tare, pentru că nepoata morarului este una
dintre componentele vizibile ale dramei ce se va consuma
ca o fatalitate. Gavril M. i se confesează şi transferă
asupra ei o mare parte a neliniştilor ce îl stăpânesc, chiar
dacă e vorba despre o discretă şi emoţionantă formă de
comunicare a sentimentelor. Trecutul lui este „depus” în
faţa femeii pe care o iubeşte, ţinând loc de orice altfel de
declaraţie. În schimb, momentele hotărâtoare ale relaţiei
lor, nu lipsite de dificultăţi generate de mediile din care
provin, sunt surprinse din alte perspective, dând un plus
de dinamism relatării.
Autorul romanului dezvăluie la un moment dat
un lucru menit să reconsidere totul şi să tulbure: toată
povestirea aparţine, greu de bănuit până acolo, unui
alt personaj: „Mă numesc Vorobchievici Octavian şi
cele povestite până aici îmi aparţin. Unele fapte le-am
cunoscut nemijlocit, altele mi-au fost relatate de dragii
mei Ecaterina şi Gavril M. De altfel, într-un sat de la
marginea lumii, cu câteva sute de suflete, nu există
secrete.” (p. 417). Aşa începe ultimul capitol al cărţii.
Nu doar schimbarea de perspectivă asupra a tot ce s-a
spus până în acel moment este importantă, cât mai ales
faptul că toate dezvăluirile ne trimit spre o literatură a
autenticului, spre regândirea paginilor deja citite. Dintre
atâtea personaje, de ce să fie tocmai Tavi, şeful gării,
omul ales să spună povestea celor doi şi a multor altora?
Probabil pentru că e o fire mai independentă, neplătind
tribut unor idei gata croite, dar şi pentru că este capabil
şi dispus să comenteze. În seama lui e pusă dezvăluirea
unui astfel de „dosar”, dar şi o parte din investigaţiile
care ar avea menirea să clarifice întâmplările, atât cât
eveniment editorial
28
se putea investiga în iureşul evenimentelor ce părea
să nu mai aibă oprire: prigoana legionarilor, ocuparea
Bucovinei de ruşii sovietici, apoi revenirea armatei şi
administraţiei române la declanşarea războiului şi din
nou ocupaţia rusească.
De la devoalarea perspectivei narative lucrurile
încep să se precipite, elementele conflictuale să se
aglomereze şi să se adâncească, ba chiar să scape de
sub controlul componentei raţionale manifestându-se
ca un delir colectiv, cu accente tragice. E remarcabilă
capacitatea autorului de a pătrunde în cele mai profunde
şi abisale trăiri ale fiinţei, cenzurate în mod obişnuit de
luciditate. Romanul relevă că lumea are în ea o forţă
mai presus de puterea gândului, care iese din când în
când la iveală.
Dacă nu ar avea încărcătura sa simbolică, dacă
nu ar fi vorba de înţelesuri mult mai adânci şi dincolo
de secvenţele narative, finalul volumului ar putea fi
considerat ca fiind unul melodramatic. Vălul tragic,
însă, coboară asupra unui ţinut, asupra Bucovinei, nu
doar asupra celor trei personaje care sfârşesc, pe cât de
spectaculos, pe atât de absurd. Durerea pluteşte în aer
peste o provincie ce nu a izbutit să se regăsească pe sine.
Nu excludem de aici partea de sublim conferită de orice
situaţie tragică şi întărită de autor prin chiar titlul cărţii.
Având în atenţie cronica lui Tudor Vianu la primul
roman rebrenian, dar mai cu seamă cuvintele cu care
încheie: „Ion este adevărata poema a Ardealului.” (Viaţa
Românească, XIII (1921), nr. 1, p. 99), nu cred să greşesc
câtuşi de puţin dacă, parafrazându-l, sunt ispitit să spun că
romanul Când ne vom întoarce este o poemă a Bucovinei.
George BODEA
Un roman al întrebărilor care-şi
aşteaptă răspuns
Scriitor a cărui valoare a fost recunoscută atât de
critica literară cât şi de publicul larg, evidenţiată în câteva
rânduri prin acordarea unor importante premii, Radu Mareş
propune prin recentul său roman, Când ne vom întoarce, în
planul artei narative, o sinteză a mijloacelor la care a apelat
până în prezent, iar în ceea ce priveşte tema, o abordare a
provocatoarei probleme a relaţiei individului cu istoria,
centrând-o pe aspecte ce ţin de destinul Bucovinei din anii
premergători celui de-al doilea război mondial. În ceea ce
priveşte tema şi unele motive, precursorii săi ar putea fi
socotiţi Mircea Streinul şi Ion Ţugui cu „solemnităţile”
sale. Îi deosebeşte modul de a scrie.
Dincolo de dispunerea materiei epice pe capitole
cu titlu propriu, cinci de toate, există în roman o armătură
de sfere concentrice: individul, familia, structurile sociale
mai cuprinzătoare: satul, oraşul, provincia, ţara – la care
se fac referiri din unghiuri diferite, perspectiva fiind
relativizată. După parcurgerea a numai câtorva pagini
m-am întrebat deja care este de fapt instanţa narativă,
unicitatea ei fiind doar aparent fără fisură, aspect asupra
căruia voi reveni.
Romanul porneşte realistic, în felul prozei
obiective balzaciene. Suntem introduşi în spaţiu şi timp,
facem cunoştinţă cu protagonistul şi cu deocamdată puţini
reprezentanţi ai lumii necunoscute către care se îndreaptă
Gavril M., personajul principal, cu misiunea (vocaţia?) de
a reda vigoarea fermei la care fusese numit administrator
de Ministerul Agriculturii şi Domeniilor, la o vreme după
dispariţia misterioasă a lui Wagner, administratorul anterior,
care îi impresionase pe toţi prin seriozitatea sa exemplară.
Tocmai el să fi fugit la ruşi – cum se zvonea? Prea de tot! Şi
încă însoţit de un ofiţer trădător din armata română.
În ciuda aparentei precizii, e de la început
observabilă indecizia naratorului în privinţa datei când
tânărul inginer agronom a primit numirea la fermă: „în
primăvara lui 1935 sau 1936”. În mod şi mai surprinzător,
trăirile personajului confruntat cu ravagiile secetei sunt
plasate, câteva pagini mai încolo, cu un an înainte: „Nu era
deloc uşor de descris ce se întâmpla în sufletul lui în acea
dimineaţă din primăvara anului 1934.” De fapt, timpul se
dilată şi se contractă după cum este afectat de evenimente
însuşi personajul principal. E aici o formă de trăire în
proximitatea disperării generate de seceta care pare a ţine
de cine ştie când, pentru a nu se mai termina vreodată.
Acţiunea în primul capitol – Domnişorul – are o
curgere lentă, de acumulare progresivă a unor detalii care
configurează imaginea Bucovinei cu mediile ei specifice:
în prim plan satul, în plan apropiat oraşul, instituţiile
principale: biserica, şcoala, de la cea rurală până la
universitatea cernăuţeană, organele aparatului de stat,
familia, etniile conlocuitoare ş.a. E o lume care încă îşi
caută identitatea, având adeseori impresia că a avut una
dar a pierdut-o; de fapt, e o lume care evoluează către
un orizont identitar. De aceea, din roman nu puteau să
lipsească preocupările pentru definirea fundalului politic al
epocii, cu numeroase turbulenţe şi derapaje cu consecinţe
grave. Scriitorul ştie să dozeze fără efecte stânjenitoare
toate aceste referiri, evitând ostentaţia şi tezismul.
În Bucovina lui Radu Mareş e vie amintirea
trecutului imperial. Bătrânul contabil Onofrei laudă
rigoarea nemţească şi deplânge stricarea rânduielilor după
rotunjirea ţării. Acest, de altfel simpatic, „moş Onofrei” e
un moralist înverşunat: „La ce se pricep românii noştri?
Nu te supăra, se pricep să fure şi să mintă…!” Cei din
familia Suditu, „regăţeni” săraci şi angajaţi la fermă,
par să-i confirme aprecierile: „Erau într-adevăr alt tip de
ţărani decât băştinaşii din Bucovina, parcă altă rasă…”
Aceşti Sudiţi nu aveau acte, nu se îngrijeau, săpunul
fiindu-le necunoscut, în schimb făceau casă bună cu râia
şi păduchii. Cel puţin aşa sunt văzuţi de oamenii locului.
Imaginea Bucovinei este prefigurată încă de la
nivelul onomasticii. Oricine va consulta un atlas lingvistic
va observa acurateţea cu care alege scriitorul numele
cele mai reprezentative şi nu doar la modul general, ci în
legătură cu anume localităţi unde întâlnim patronime ca
Buliga, Vorobchievici, Posteucă, Volcinschi, Motrescu,
Suharovschi, Trifan, Tomuţ şi mai toate celelalte. Multe
dintre aceste nume au o rezonanţă deosebită: le-au purtat
fie cărturari prestigioşi de la Cernăuţi, învăţători, profesori
şi preoţi, fie mai apoi luptători din rezistenţa românească
anticomunistă (în preajma căreia ne aflăm cu materia
epică a acestei cărţi incitante).
eveniment editorial
Sunt însă şi nume cu indubitabilă valoare simbolică
şi cred că unul dintre acestea este acela al lui Gavril M.
Iniţiala de la ceea ce ar fi trebuit să fie patronimul ne poate
duce cu gândul la Arhanghelul Mihail. Apoi este vorba
despre un sfânt care a fost emblematic pentru o mişcare
de renaştere naţională specific românească. Eşuată, deci
neîntreagă. Cine este însă Gavril M, cel aflat la vedere în
carte? Destinul lui e cât se poate de caracteristic pentru
numeroşi intelectuali din Bucovina, ca de altfel şi din
alte zone ale ţării, care au provenit din familii ţărăneşti
şi s-au format şi afirmat în spiritul dragostei de neam, cu
înţelegere faţă de necazurile celorlalţi, neuitându-i pe cei
rămaşi acasă, dar doritori să cunoască şi, dacă se poate,
să schimbe lumea.
În copilărie îi moare năprasnic tatăl, mama rămâne
cu el şi cu două fete. Cumulând trăsăturile Vitoriei Lipan
a lui Sadoveanu, mai ales ştiinţa de a intra în relaţie cu
oamenii, şi ale Marei lui Slavici – chiverniseala şi truda
pentru copii –, această mamă „mămuca„ răzbeşte, dar are
şi slăbiciunile ei, de care alţii vor profita (îşi mărită fetele
încălcând din interes obiceiurile şi părăseşte înrâurită de
al doilea ginere „dreapta credinţă”, spre marea supărare a
preotului din sat şi a lui Gavril). Figura eroului cu nume de
arhanghel al lui Radu Mareş îşi dezvăluie personalitatea
fiind pus în relaţie cu numeroase alte personaje. În afara
legăturii dintre fiu şi mamă, impresionează relaţia fratesoră, dusă până în pragul ispitei. Apoi alte faţete ale
eroului se conturează prin legăturile pe care acesta le are
cu Vorobchievici, şeful gării, primul care ia contactul cu
noul venit, cu Tina, ţiganca trimisă de la fermă să-l aducă
într-o căruţă, Onofrei, contabilul cel plin de importanţă,
Ilie Motrescu, căruia lumea îi mai zice Călugărul sau
Călugăraşul, prieten încă din vremea studiilor la Cernăuţi,
profesorul Volcinschi, preotul Posteucă şi mai ales Katria,
iubita şi apoi soţia lui.
Radu Mareş are o capacitate deosebită de a-şi
individualiza personajele, cu alte cuvinte fiecare bucovinean
al scriitorului ilustrează convingător starea de diversitate în
unitate. Gavril este un fost student strălucit, un tânăr ambiţios,
deşi uneori pândit de descurajare; pentru unii e prea serios,
Iliuţă constată că visul ar fi slăbiciunea lui. El e pe punctul
de a-şi finaliza proiectele legate de fermă, se căsătoreşte
cu Katria, în ciuda opoziţiei tatălui fetei, ucrainean care îi
dispreţuieşte pe români. Dar tocmai când visul vieţii părea
atât de aproape de împlinire, Gavril va fi omorât de jandarmii
aflaţi sub comanda şefului de post Popescu Gogu, într-o
acţiune justificată ca represiune împotriva legionarilor. Ilie
Motrescu, prietenul lui Gavril, era legionar şi acum se afla
lângă acesta, pentru a muri împreună.
Mare parte a personajelor romanului sunt nişte firi
visătoare – „făuritori de visuri”. Gavril, încă din perioada
cernăuţeană, ca elev şi student, vorbeşte adeseori despre
o lume care va să vină. Volcinschi, îndrăgitul profesor al
aceluiaşi, imaginează o grădină exemplară a Bucovinei în
Cernăuţi, în al cărei nucleu semnificativ să fie amplasate
„o bisericuţă de piatră în centru grădinii şi cele două
statui care fuseseră comandate: Ştefan cel Mare şi poetul
Eminescu”, precum şi „o mare şcoală de agricultură”. Iar
asta trebuia să se întâmple pentru a edifica o punte trainică
între oraşul multă vreme cosmopolit şi satul rămas, ca în
străvechime, un spaţiu al datinilor şi superstiţiilor. Cel
29
plecat la oraş doreşte să se întoarcă degrabă acasă, întrun mediu ocrotitor, unde presimte că se află în preajma
răspunsurilor posibile la neliniştile fiinţei: „În satul
românesc, despre care doar proştii vorbesc cu dispreţ,
există încă adevărul nestricat al lumii”, constată acelaşi
întemeietor al marii grădini a Bucovinei.
O caracteristică a multor personaje reprezentative
din roman o constituie un acut simţ al observaţiei. Ele
analizează oamenii şi întâmplările cu ochi expert, se
autoanalizează potenţând-şi trăirile, intră în relaţii tainice
cu natura înconjurătoare. E acum momentul să revin la
problema instanţei narative. Este în această privinţă o
împletire între obiectivitatea unui observator lucid şi
subiectivitatea unui narator implicat, care nu numai că
priveşte evenimentele din interiorul spaţiului în care
acestea se petrec, dar şi participă la ele, poartă amprenta
lor modelatoare.
Dacă în primele patru capitole ale romanului
impresia privirii din exterior e mai mare, în ultimul
capitol – Curaţi şi luminaţi – lucrurile sunt tranşate
printr-un incipit surprinzător: „Mă numesc Vorobchievici
Octavian şi cele povestite până aici îmi aparţin. Unele
fapte le-am cunoscut nemijlocit, altele mi-au fost relatate
de dragii mei Ecaterina şi Gavril M.” De fapt, până aici
impresia, în ceea ce mă priveşte, fusese mai degrabă că
Gavril şi Katria îşi povestesc unul altuia întâmplările prin
care au trecut, inclusiv aspecte referitoare la copilăria şi
viaţa lor de familie, dar că mai există cineva, un fel de
personaj fără nume, care ştie de cele întâmplate, chiar
şi de înţelesul celor rămase pentru unul sau altul dintre
personaje fără de înţeles. Cine ar putea pătrunde tainica
putere a vrăjilor ţigăncii Tina, aducătoarea de ploaie, ba
chiar de furtună, ea însăşi apărând în mijlocul furtunii ca
o prezenţă imaterială? Sau cine ştie ce avertisment i-a
transmis lui Gavril şi poate şi mamei lui fiinţa stranie cu
un ochi galben de pisică şi unul vineţiu, prezentă la nunta
surorii Parascuţa?
Romanul se încheie cu vorbe de litanie
poruncitoare, parcă încă o întrupare a visului de
„schimbare la faţă a României”. Impresia de deznădejde
este însă acum mai sfâşietoare: „Spune şi tu, de la cine să
fi sperat că ne va veni totuşi salvarea? Dar va veni?” În
imediata apropiere, pe Nistru, se auzea „geamătul surd al
tunurilor ruseşti”. Urma a doua retragere românească din
Bucovina de Nord.
Titlul romanului pare a-şi descifra sensul în ultimul
capitol, într-un monolog al povestitorului care vorbeşte
despre „cele întâmplate la fermă”, despre derută şi
eroism, despre implacabilitatea istoriei, despre implicare
şi expectativă, despre fiinţa visătoare şi suferindă care
este omul, despre dezechilibrul legionar şi echilibrul
necesar, în numele unor cunoscători ai umbrei pe care o
fac pământului: „Tu nu vei înţelege niciodată ce-a fost cu
adevărat. Istoria, mă tem că şi ea şi-a creat aici un lapsus
mincinos şi nu-ţi va fi de ajutor. Cât despre noi, noi,
ştiutorii, când ne vom întoarce, nu vom găsi decât vidul.”
Pasajul citat poate fi pus în legătură şi cu
interogaţiile din tot subcapitolul final. Din nou visul ar
putea fi un posibil răspuns care să anuleze „vidul”.
8 decembrie 2010
eveniment editorial
30
Ioan ŢICALO
Când ne vom întoarce
Bucovineanul Radu Mareş, trăitor la Cluj, a
publicat în 2010 un nou roman intitulat Când ne vom
întoarce. Titlul mi s-a părut provocator şi, înainte de
a trece la lectură, contemplând imaginea de pe prima
copertă, plină de sugestii, am fost tentat să-l aduc la
forma de singular, ceea ce, de bună seamă, n-ar fi fost în
consonanţă cu intenţiile autorului.
Dincolo de glumă, important e că, în ciuda celor
peste 450 de pagini, romanul se citeşte cu interes, iar
impresia ultimă te trimite să reflectezi asupra misterului
ce leagă textul de copertă (şi reciproca fiind valabilă),
mai ales că naraţiunea are drept moto versetele 18-20
din capitolul 37 al Genesei. Iosif, cel ce avea să scape
poporul lui Faraon de foamete, este aşteptat de fraţii săi
cu gând să-l omoare, pricina avându-şi mobilul într-un
vis al acestuia: „Vom spune că l-a mâncat o fiară sălbatică
şi vom vedea ce se va alege de visurile lui”.
Trama romanului se ţese, aşadar, în jurul visătorului
Gavril M. de 25 de ani, şcolit la Cernăuţi şi ajuns şef de
fermă în ţinutul Soroca. Suntem în 1935 (sau 1936), adaugă
autorul în paranteză, abuzând de procedeul acesta până la
deznodământ, la aproape două decenii de la Unire. Tânărul,
cu „veston tocit la guler, pălărie care nu mai e nouă de mult
şi o valiză de carton cu încuietorile stricate, legată peste
mijloc cu o curea”, face figură singulară în tot peisajul din
zonă. El nu bea, nu fumează, nu glumeşte, nu drăcuieşte şi
refuză categoric de a se prezenta o dată pe săptămână la o
partidă de tarok. Definit în felul acesta, prin negativizare,
va ieşi în evidenţă din primele zile, stârnind un interes pe
potrivă. Omul nu numai că visează, precum personajul
biblic, dar vrea să-şi pună în aplicare ideile, fiind produsul
unui alt visător incurabil, care este profesorul cernăuţean
Volcinschi. Cu o autoritate morală incontestabilă şi cu o
nedisimulată admiraţie faţă de vremurile bătrâne, când se
zideau cetăţi şi mănăstiri – înfăptuiri măreţe ale oamenilor
de atunci – , trăind drama degradării ţăranului român,
pe care „l-au stricat până-n măduva oaselor arendaşii şi
crâşmarii”, profesorul, nemulţumit că la vremea lui „puţine
încep şi nimic nu se termină”, îi sprijină cu un devotament
ieşit din comun pe fiii de ţărani săraci „să-şi facă studiile”,
visând să înfiinţeze în capitala Bucovinei o mare şcoală de
agricultură, destinată norodului. Personajul e memorabil
prin atitudine, idei, muncă neobosită şi un patriotism de
o sinceritate cuceritoare care ar trebui să dea rod ca în
parabola biblică a semănătorului.
Gavril M. ştie de la acest „patriarh” că „băieţii
de ţărani care au făcut şcoli, avem o datorie mare faţă
de neamul românesc, o datorie de care nu-i voie să
uităm nici în somn”. Şeful de fermă îi devine demn
urmaş, având nişte calităţi frapante pentru cei din jur,
mai ales pentru grupul format din preotul Posteucă,
directorul şcolii Opaiţ, primarul Ghiţă Hojbotă, şeful
de post şi, până la un punct, chiar şeful gării Octavian
Vorobchievici, naratorul evenimentelor, după cum aflăm
către finalul romanului.
Gavril e un însetat de muncă, el visează cu ochii
deschişi ca un adevărat cutezător şi aplică cele gândite
cu rigurozitate (cazul livezii de piersici) organizează
cultivarea pământului după cunoştinţele căpătate la
cursuri şi îşi duce viaţa după reguli aproape spartane,
uimind în primul rând lucrătorii de la fermă apoi şi pe cei
din împrejurimi. Cu alte cuvinte, tânărul apare argint viu
pe un fond de culoare cenuşie, indicatorul faptului că în
jur nu se petrece nimic demn de luat în seamă. Totul pare
să fie atins de o inerţie bolnăvicioasă ce va refuza orice
impuls venit din afară, căci din interior nici vorbă: „Ce-ţi
dă ghes, ce naiba te face să n-ai astâmpăr?” îi reproşează
Vorobchievici. „Sau cumva crezi că patria are nevoie
expresă de şiroaiele tale de sudoare?”
Grupul amintit ceva mai devreme pare să fi
căpătat o anumită lentoare specifică funcţionarului din
literatura rusă, aici preocupările oprindu-se la limita
bârfei şi a tarokului, fiecare individ având convingerea
că, măcar în ochii superiorilor, vorba fabulistului,
„preţuieşte ceva”. Că se fură peste tot ca-n codru şi chiar
din codru, meteahnă cel puţin tolerată, dacă nu cumva,
în unele perioade, ridicată la rangul de politică de stat, îl
deranjează doar pe Vorobchievici care e de părere că „hoţia
ar trebui pedepsită prin tăierea mâinii în piaţa publică”,
fenomen ce-l va face pe ucraineanul Suhoverschi să-şi
exprime o clară atitudine antiromânească: „… la ce le-a
trebuit lor, românilor, ţara asta, dacă nu se pricep şi nici
nu le trece prin cap s-o administreze ca lumea? De ce nu
se duc dracului să lase pământul acesta cui ştie ce să facă
cu el?” Izbucnirea e un fenomen izolat şi nu are darul să
prevestească vreun conflict interetnic.
Îl contrazice (prin faptă!) viitorul ginere, Gavril,
exemplu bărbătesc singular, necuviincios de cuminte,
cu principii clare formate prin credinţă şi nu numai.
Uneori îi apar imagini semnificative ale devenirii, cum
ar fi cele de la hramul de la Sfântul Ioan cel Nou din
Suceava, când, alături de mamă, înconjoară biserica de
treizeci de ori în genunchi, sau de la Adormirea Maicii
Domnului din Cacica, unde, îşi aminteşte Gavril, văzuse
omenire adunată ca pe vremea Mântuitorului, aşteptând
miracolul tămăduirii la fântâna cu apă sfinţită. Altădată îi
revine o durere suferită la întoarcerea acasă, constatând
schimbări neaşteptate (familia lui trecuse la aşa-zişii
pocăiţi): „Dispăruse icoana cea veche dintre ferestre (…)
şi privind locul golit ceva se clatină în el. Mai lipsea şi
candela pe care de la moartea tatei, chiar ea, stăpâna, o
veghease să nu se stingă nici ziua, nici noaptea”.
Internatul îi va fi treaptă intermediară între
copilărie, cu repere puternice de credinţă şi bărbăţie, aici
funcţionând legea pumnului şi unde viitorul agronom
capătă prin antrenament impus de colegi „priceperea de
a lovi fără să şovăie şi fără cruţare, mai ales atunci când
e limpede că n-are nici o şansă, dar să şi îndure şi să nu
cerşească milă, orice ar fi”. Se formează în felul acesta
un caracter extrem de puternic şi voluntar, căruia nu-i va
lipsi nici smerenia creştină. Astfel, atunci când se află în
vizită la viitorii socri, încalcă legile politeţii şi nu se atinge
de carne, cerându-şi iertare şi prezentându-şi argumentul
imbatabil: „…eu am făcut un legământ şi postesc.
Trecând ca orice om printr-un moment de îndoială (Mam rugat din tot sufletul, părinte, şi într-o bună zi a venit
eveniment editorial
ploaia cea mare, îndestulătoare şi izbăvitoare şi ar trebui
să fiu fericit. Nu sunt. De atunci mă chinuie grozav
temerea că nu de la Cel de Sus am primit ploaia şi nu
pentru rugăciunile mele, tânărul având în vedere vorbele
ţigăncii de la fermă ce-şi dă aere de vrăjitoare: Ai văzut
că ţi-am adus ploaia, domnişorule?)”, personajul rămâne
statornic în planul său de a reface biserica arsă cândva
de ruşi, ca semn exterior al construcţiei sale sufleteşti.
Şi, ca de obicei, integritatea unui caracter are darul de
a speria şi de a produce la semeni reacţii adverse, iar
prima treaptă e cea a insinuărilor, un teren al nisipurilor
mişcătoare, pe care se învârte leneş o cutie a Pandorei şi
de care Gavril, „foarte băţos şi hotărât, cumva milităros,
aspru”, după zicerea contabilului Onofrei, n-are habar.
Cel venit la fermă în calitate de şef ar putea fi legionar,
slujitorii de la Siguranţa Statului având informaţii
precum că ar fi prieten cu „părinţelul de la Calafindeşti”,
călugărul Iliuţă, cu oarecare aură de sfinţenie. Pe acesta
„nu-l latră câinii. Chiar şi cei mai fioroşi şi mai răi,
câinii de stână, se cuminţesc când îl simt şi vin spre el
scheunând şi-i ling picioarele goale”, implicat totuşi în
cele lumeşti, căci părerea lui e că doar Garda ar putea să
cureţe România „de putregaiuri”.
În aceste condiţii şi pe acest fond, romanul
dezvoltă o inocentă poveste de iubire între Gavril şi
Katria, învăţătoarea Ecaterina Suhoverschi, doi visători
şi o realitate incontestabilă, vie, cu sevă clocotitoare,
înconjurată totuşi de o ceaţă cu totul neprielnică. Prima
întâlnire are loc într-un câmp nesfârşit, de un alb pur,
precum întreaga lor fiinţă, însă într-o „pustietate
îngheţată”. Sunt făcuţi unul pentru celălalt, ceea ce face
ca în scurt timp să se stabilească între ei „o legătură
subtilă de apropiere decentă dintre două persoane care
au un drum foarte lung de făcut împreună şi-şi pot
permite să stea tăcuţi minute în şir”. Terenul pe care
păşesc devine, din păcate, destul de repede nesigur,
fără ca ei, trăindu-şi visul de iubire, să-şi dea seama
de ostilitatea ce se ţese în jurul lor. Poate pentru că şi
această atitudine capătă contururi imprecise, prezentând
o formă gelatinoasă, imposibil de surprins într-un tipar.
Katria umblă într-o rochie neagră, ca semn prelungit,
zice ea, pentru moartea unei bunici, în vreme ce parohul
are altă variantă posibilă: doi legionari români, plecaţi
de bună voie să lupte cu comuniştii în Spania, au căzut
pe front, iar în ţară o sută de fecioare au făcut legământ
31
să umble, în amintirea acelora, cernite. Una din ele ar
fi şvabo-ucraineanca Suhoverschi învăţătoarea, pe care
gazda Hriţcu o înzestrează pentru drumul pustiu până la
şcoală cu o armă şi tot el o va pârî celor de la siguranţă.
Iubirea e şi ea un vis, cel mai frumos al
pământenilor. Se spune că, în candoarea ei, este oarbă
şi cum să nu fie când îşi e suficientă sieşi? De aceea, cei
doi, căsătoriţi între timp, trăiesc doar unul pentru altul
şi pentru munca lor. Când livada de piersici a înflorit şi
biserica îşi înalţă turla spre cer a rugă, semnul unirii celor
două destine în absolut, ei, recunoaşte Vorobchievici,
„erau atât de fericiţi, încât scuipam în sân de fiecare
dată când îi vedeam, ca o babă proastă, să nu-i deochi”,
autorul vrând parcă să ilustreze şi ideea că nu contează
cât trăieşti, cât intensitatea şi focalizarea vieţii spre trăire
autentică. Iubirii, fiind învăluită de şi scăldându-se în
lumină, nu-i pasă de întuneric, greu de priceput pentru
ceilalţi, „suflete moarte” întru eternitate.
Victoria le aparţine acestora din urmă? La scară
umană, da. Jandarmii şi şeful de post, aflaţi în urmărirea
„călugăraşului” Ilie Motrescu, venit la fermă, fac patru
victime. Cel despre care se face vorbire, băiatul cu un
singur ochi, sărindu-i în apărarea primului, Gavril, apărut,
se pare, din greşeală pe traiectoria unui glonţ („Soarta
lui Gavril M. a fost să ajungă în bătaia glonţului ca pe
front, unde nevinovăţia nu cântăreşte nimic”) şi Katria,
antrenată în răzbunare, fiind încă în posesia armei cu
ţeava retezată de Hriţcu. Asupra celor trei maturi planează
o cumplită vinovăţie de a fi fost legionari, ori măcar de
a fi simpatizat cu ei, nimic şi nicăieri dovedit, decât doar
dacă se iau în consideraţie cuvintele de altădată ale lui
Onofrei şi acestea aşezate pe o bază instabilă: „Cineva
spunea că în ziua de azi tinerii de vârsta matale, cei mai
buni dintre ei, sunt toţi legionari. (…)… eşti cumva
legionar?”
Nu, e un visător cu o imensă şansă de a-şi fi găsit
jumătatea – titlul ultimului capitol se intitulează Curaţi
şi luminaţi –, iar soarta nu mai contează în cazul perechii
intrate în legendă.
Din grup se salvează într-o anumită măsură Tavi
Vorobchievici, naratorul, singurul care încearcă să se
regăsească în iubirea şi fericirea protagoniştilor. El va
reveni în gară „la jumătate de pas în urma armatei care
trecuse Prutul” din prima bejenie, în 1941, şi, înaintea
celei de a doua, când a început să se audă „geamătul surd
al tunurilor ruseşti”, va repeta gestul de smerenie al lui
Gavriluţ, îngenunchind la pragul bisericii, primitoare
ca întotdeauna, fiind însă „cu ochii uscaţi şi cu sufletul
îngheţat”. Viforniţa roşie, pornită cu patru ani în urmă,
se apropia cu paşi repezi şi cine ştie când avea să se
ostoiască. Trăind o îndoială răscolitoare şi călcând parcă
pe urmele celei avute cândva de Gavril, când pământul
a primit ploaie binefăcătoare, şeful de gară e asaltat
acum de două întrebări tulburătoare prin încărcătura
lor păgână: „Ce vrăji să fac? Cărui zeu să mă închin?”
şi nu sunt singurele. Speranţa îi alunecă printre degete
şi cu această indefinire se încheie bucla temporală a
romanului: „…de la cine să fi sperat că ne va veni totuşi
salvarea? Dar va veni?” În loc de răspuns, înapoi la titlul
plin de promisiuni, cu un adaos nesemnificativ: şi totuşi,
Când ne vom întoarce?...
cronică literară
32
Alex GOLDIŞ
Avangarda românească, într-un
triptic definitiv
Avangarda românească avea o situaţie de două
ori dificilă la mijlocul deceniului al şaptelea: o dată,
pentru că realismul socialist o catalogase drept cea
mai „decadentă” mişcare a literaturii române, culmea
modernismului înţeles ca mişcare de înstrăinare faţă de
public şi de evaziune din social. Pe de altă parte, nici
până la începutul deceniului al cincilea ea nu intrase
propriu-zis în „canonul” literaturii române din cauza
poziţiei marginale în istoriile literare ale lui Lovinescu
sau Călinescu. Astfel încât se poate spune că până la
sfârşitul anilor ‘60, „visul” dintotdeauna al avangardei
de a rămâne în afara unei tradiţii consacrate putea fi
considerat o realitate.
Deşi Matei Călinescu sau Adrian Marino
contribuiseră deja cu câteva studii recuperatoare, Ion
Pop este primul care pleacă de la premisa că avangarda
românească are o poetică integrală, care merită studiată
în sine, dincolo de aspectele particulare ale autorilor
care o compun. Interesat de refacerea programului şi a
tendinţelor generale ale curentului, în Avangardismul
poetic românesc (1969), criticul renunţă la investigarea
contextului social sau istoric în favoarea unei perspective
sincronice integrale. Căutarea poeticii implicite,
stabilirea focarelor din care iradiază manifestările
concrete, are drept efect „topirea” avangardismului
românesc în cel european, ocolind astfel abordarea
pozitivistă a influenţelor şi a filiaţiilor. Avangardismul
românesc nu derivă neapărat din mişcările occidentale –
deşi comunică pe atâtea paliere cu ele –, ci se revendică
de la aceeaşi conformaţie interioară. Ceea ce nu
înseamnă, însă, că interpretul scapă din vedere specificul
românesc al fenomenului. Căci, mai degrabă decât un
curent cu direcţii şi orientări clar delimitate, avangarda
românească e o mişcare eteroclită, în care programele
se amestecă. Astfel încât criticul e obligat mereu săi constate impurităţile specifice: în începuturile lor,
încercările constructiviste sau suprarealiste de la noi nu
se desprind adesea de forţa paralizatoare a dadaismului;
deşi critic la adresa suprarealismului românesc,
configurat în jurul revistei unu, al doilea suprarealism
din anii ‘40 nu reuşeşte decât sporadic să-i depăşească
artificialitatea şi „estetismul”.
Perspectiva imanentă, preocupată de metamorfozele interioare ale fenomenului, se păstrează şi în
Avangarda în literatura română, volumul din 1990.
Doar că aici Ion Pop simte nevoia, pe de o parte, să
extindă baza analitică, şi pe de altă parte, să lărgească
înseşi graniţele teritoriului avangardist. O nevoie de
clarificare şi de încadrare definitivă îl face pe specialistul
avangardei să părăsească perspectiva pur tipologică
pentru o viziune mai accentuat istorică. Cel preocupat,
la finele anilor ‘60, de a defini mecanismele mai
generale ale poeziei avangardiste, dincolo de curentele
punctuale (cu tendinţele ei spre „concret” şi spre
autenticitate, dar şi cu predilecţia pentru „anti-imagine”
şi pentru reabilitarea visului şi a mitologiei), încearcă să
stabilească acum, de dragul clarităţii şi al preciziei, un
tablou sinoptic al avangardei româneşti pornind de la
direcţiile centrale ale fenomenului european. Construirii
unei poetici avangardiste în primul volum îi ia locul o
necesară delimitare a curentelor ei.
Misiune aproape imposibilă dacă ne gândim
că, de la primele semnale post-simboliste până la
ultimele avataruri din anii ‘40, avangardismul românesc
compune o mişcare extrem de eteroclită, cu afilieri şi
credinţe spontane, în mare măsură dependente de cadrul
exterior. Nici opţiunile politice, nici direcţiile estetice
nu sunt clar şi consecvent asumate, aşa cum se întâmplă
în multe dintre mişcările europene contemporane. Ba,
mai mult, aproape toate personalităţile ei centrale îşi
modifică, în doar câţiva ani, crezurile artistice. Astfel
încât, lucru prea uşor trecut cu vederea până acum,
înainte de studiile sintetice ale lui Ion Pop, n-am avut
deloc baze temeinice de a discuta despre un dadaism,
un futurism, un constructivism sau un suprarealism
românesc ca mici state autonome pe continentul
avangardei. E meritul autorului Avangardei în literatura
română de a jalona foarte clar, în discursul anti-teoretic,
voit ambiguu al nonconformiştilor români, adeziunea
la programe estetice închegate. Ceea ce nu înseamnă
că aceste curente sunt în totalitate invenţia unui critic
pregătit să aşeze, în spirit pozitivist, toate manifestările
concrete în sertăraşe abstracte, ci că Ion Pop ştie să
integreze într-o naraţiune supraordonată adeziunile
de subtext, mărturisirile implicite sau ecourile
inconştiente. Dadaismul, constructivismul, futurismul
sau suprarealismul sunt, de acum, tot atâtea ipostaze
distincte ale avangardismului românesc. Cu menţiunea că
istoricul literar nu face niciodată greşeala de a le postula
existenţa în stare pură. Ele sunt mai degrabă tendinţe
diferite ale „sintezei moderne”, singurul program
general atât al avangardismului, cât şi al modernismului
– interferente şi ele în peisajul pestriţ al interbelicului
românesc. Credibilitatea tipologiilor din Avangarda în
literatura română provine tocmai din dubla mişcare
a demersului critic: aproape simultan cu construirea
fiecărei categorii, criticul simte nevoia să-i pună un mic
bemol care să nuanţeze trăsăturile centrale.
Cine crezuse însă că Ion Pop şi-a epuizat
complet subiectul odată cu cartea din 1990 va trebui
să se revizuiască neapărat. Căci Din avangardă spre
ariergardă* încearcă, în mod vizibil, să umple spaţiile
rămase neocupate în naraţiunea integratoare. Astfel
încât li se face loc, în articole monografice nu mai puţin
serioase decât cele din cărţile anterioare, şi unor – dacă
sintagma nu sună întrucâtva pleonastic – „marginali
ai avangardei” precum Jacques G. Costin, Moldov,
Grigore Cugler sau Ionathan X. Uranus. Nu despre o
cronică literară
forţare a valorii acestora în prima linie e vorba aici.
Dimpotrivă: fără a depăşi limitele civilităţii cu care ne-a
obişnuit, volumul îi trădează lui Ion Pop faţa de critic
neconcesiv. Lui Moldov sau Uranus li se reproşează,
de pildă, „exacerbarea formală” a urmuzianismului,
„un barochism stufos, cu înmulţirea spectaculoasă
a procedeelor ingenios-manieriste”. La fel, despre
scrierile lui Victor Valeriu Martinescu, elegantul critic
notează: „E, îmi pare, vorba aici şi de o anumită lipsă
de gust, de o redusă capacitate de a distinge între nivele
ale trăirii autentice şi surogatele ei de factură kitsch,
de o periculoasă confuzie de planuri”. Domină, însă,
în recuperările lui Ion Pop, o privire ironic-nostalgică,
pregătită să salveze, din fiecare operă avangardistă
uitată, o cât de mică probă a diversităţii fenomenului.
Câteodată gustul pentru un avangardism retro, pus deja
la naftalină, îl face pe critic să reţină doar intenţiile sau
promisiunile vagi din relieful acestor scrieri. Cugler e de
recitit, de pildă, din cauză că oferă „imaginea unui spirit
de o remarcabilă mobilitate a fanteziei, artizan nu o dată
fin al unor obiecte inutilizabile, perfect gratuite, rezultate
ale unei arte combinatorii în care hazardul şi diversele
automatisme ale discursului servesc premeditarea
efectelor insolite”, în timp ce Martinescu oferă totuşi
într-un roman de valoare îndoielnică, preţioase mostre
de „deconstrucţie a discursului prozastic modern,
dezvăluind multe convenţii care concură la construcţia
şi modelarea stilistică a textului romanesc”.
Cea mai importantă contribuţie a volumului o
reprezintă însă nu atât lărgirea teritoriului avangardei
până la graniţele sale valorice extreme, cât modificarea
sensibilă a perspectivei de abordare din cel puţin două
puncte de vedere. Pe de o parte, câteva dintre articolele
strânse acum – toate, scrise în ultimii ani – dau seama
despre relaţiile interne ale avangardei româneşti. Dacă
în Avangarda în literatura română Ion Pop reconfigura
o receptare a fenomenului din perspectiva autorităţilor
critice interbelice (de la G. Ibrăileanu sau Mihail
Dragomirescu până la Eugen Lovinescu, G. Călinescu
sau Perpessicius), aici, el face stop-cadre interesante
asupra felului în care se citesc membrii avangardei între
ei. Cu conştiinţa misiunii de istoric literar îndeplinită în
volumele anterioare, Ion Pop se poate delecta, acum,
cu spectacolul oglindirilor avangardiste din chiar
33
intimitatea ei. Privind pe Marcel Iancu cu ochii lui
Vinea, Voronca, sau Jacques G. Costin, pe Fundoianu
din perspectiva lui Ion Călugăru, Gheroghe Dinu
sau Saşa Pană, sau pe Tzara prin filtrul tuturor celor
enumeraţi mai sus, criticul vizează, dacă pot să mă
exprim astfel, un avangardism românesc par lui-même.
Privirea distantã a istoricului literar cedeazã, nu fãrã
un sens ludic de subtext, în favoarea unei încercãri de
punere în abis a caracteristicilor sale centrale. Bilanţului
obiectiv al avangardei româneşti – stabilit în volumul
din 1990 – îi urmează firesc o celebrare (multe dintre
articole pornesc, de altfel, de la un pretext aniversar sau
comemorativ) a pitorescului avangardist.
Deşi, pe de altă parte, tot recentul volum al lui
Ion Pop demonstrează că au mai rămas câteva lucruri
nespuse despre fenomenul interbelic. De aici provine,
de fapt, o a doua mutaţie de perspectivă a criticului.
Căci, oricât de nuanţate, glosele anterioare despre
avangardism – concepute toate sub comunism – au lăsat
nerezolvate probleme ce ţin de atitudinea ideologică a
principalilor săi reprezentanţi. Astfel încât Ion Pop „se
răzbună” acum scriind câteva capitole comprehensive
despre implicaţiile politice ale avangardismului
românesc: Panait Istrati şi Benjamin Fondane în faţa
Revoluţiei, Avangarda românească şi politica, Din
avangardă în ariergardă sau Între revoluţie şi revelaţie.
Ce-i drept, discursul criticului trădează o anumită
pudoare – în spatele căreia se poate ghici o amară
dezamăgire – de fiecare dată când trimite la simpatiile
marxiste ale celui de-al doilea val avangardist. Deşi nu
ocoleşte nicio clipă adevărul adeziunilor deschise la
ideologia de stânga şi nu ezită să condamne de fiecare
dată trădarea „autenticităţii scrisului”, criticul încearcă
– în spiritul de echilibru care-l caracterizează – să
identifice şi circumstanţe atenuante: „Faptul că o bună
parte dintre foştii militanţi avangardişti se regăsesc pe
noile baricade revoluţionare este, la urma urmei, firesc:
radicalizarea atitudinilor acestor scriitori şi artişti,
cărora li se promitea pentru prima oară realizarea în act
a unor aspiraţii de identificare a experienţei novatoare în
materie de creaţie cu practica socială transformatoare,
părea a fi în logica lucrurilor. În faţa atâtor orizonturi
luminoase făgăduite de o propagandă intens susţinută
de ocupanţii sovietici, cu mistificările privind realităţile
URSS, dar şi sub imperiul luptei contra hitlerismului
nazist care ruinase Europa şi practicase genocidul
antisemit, ori împotriva, la noi, a terorii legionare,
scriitorii avangardişti de mai ieri se puteau simţi
chemaţi la o adeziune necondiţionată, obligaţi moral
să participa la «măreţul avânt» transformator de lume”.
De altfel, Ion Pop nu condamnă direct, ci se bucură să
descopere – acolo unde e cazul – oaze antidogmatice
chiar în miezul adeziunilor directe la politica Sovietelor
sau să expună, extrem de nuanţat, contradicţiile dintre
ideologie şi estetică (a se vedea, în acest sens, excelentul
capitol despre Publicistica lui Gherasim Luca). Valabile
sunt şi consideraţiile globale cu privire la relaţia dintre
literatură şi politică în cadrul primului val avangardist.
34
cronică literară
În viziunea lui Ion Pop, protestul împotriva societăţii
burgheze nu se suprapune fără rest cu adeziunea la
valori de stânga. Căci, mai degrabă decât o burghezie
propriu-zisă, critica avangardiştilor români vizează
un spirit burghez general, care poate fi întruchipat în
aceeaşi măsură de orice categorie socială definită prin
goana după bani sau funcţii publice.
În fine, de remarcat că Din avangardă spre
ariergardă părăseşte pentru prima dată teritoriul
istoric al avangardei pentru a-i identifica avatarurile în
prezentul cel mai apropiat. Avangarda după avangardă
e un studiu extrem de credibil cu privire la renaşterea
câtorva caracteristici centrale ale fenomenului în
literatura optzeciştilor şi a douămiiştilor. Pledoaria
pentru „estetica elementară a vieţii”, pentru tranzitivitate
şi pentru demolarea valorilor înalte îi trezesc criticului
ecouri avangardiste. Doar că, mai degrabă decât
să legitimeze efervescenţa literaturii actuale – cum
se întâmplă în textele lui Marin Mincu –, urmele
avangardiste trădează latura epigonică a multora dintre
scriitorii actuali. Deşi n-o mărturiseşte nicăieri direct,
acolo unde identifică fior avangardist, Ion Pop începe
să se îndoiască de originalitatea scriitorului în cauză.
Preferinţele cercetătorului avangardei – care a tratato, repet, încă de la început la timpul trecut – merg
către scriitori care reuşesc să asimileze conştient şi să
depăşească experienţa avangardei. Ion Pop nu spune
nici asta, însă cei prea avangardişti sunt suspectaţi
permanent de lipsă de cultură în măsura în care imită
întocmai gesturile înaintaşilor.
Semn, acest studiu despre imaginea fantomatică
a avangardismului în contemporaneitate, că cel mai
important critic român al fenomenului se pregăteşte
să se despartă de el sau că, dimpotrivă, e gata să-l
transforme în modalitate de evaluare a fenomenelor mai
noi? Un lucru e cert: în ciuda aspectului său fragmentar,
Din avangardă spre ariergardă rotunjeşte contribuţiile
din 1969 şi 1990 într-un triptic definitiv, care epuizează
nu doar tot materialul avangardei, ci, mă tem, şi o mare
parte din grilele posibile de înţelegere şi evaluare a
mişcării.
_______
*Ion Pop, Din avangardă spre ariergardă, Editura Vinea,
Bucureşti, 2010.
Nicoleta CLIVEŢ
Poeme orfeline
O realitate ţipător de „reală“ şi de „adevărată“
ţâşneşte irepresibil din versurile lui Nicolae Avram,
cuprinse în volumul Federeii (Casa de Editură Max
Blecher, Bistriţa, 2010), al patrulea al autorului (unul
cu o existenţă extrem de discretă). În poeme de o
tranzitivitate incandescentă, adesea la limita căderii în
„proză“, respectiv de o fluenţă narativă ce rareori îşi
îngăduie momente de respiro, de contragere a fluxului
trăitului într-o singură imagine pregnantă, N. Avram
îşi rememorează copilăria de coşmar: orfelinatul
(„federeul“) este spaţiul formării şi mai ales al
deformării câtorva duzini de copii abandonaţi, mutilaţi
fizic şi sufleteşte de singurul mod de manifestare şi de
comunicare al acestei lumi - violenţa, sub toate formele
ei: „nu multora le-a fost dat să primească/ bobârnace/
peste craniile/ chele până ce pielea capului uscată/ se
făcea/ ţăndări“. În acest univers, brutal şi abrutizant, al
abandonului, al terorii şi al mizeriei, al foamei cronice
şi al abuzului sexual, aproape nimeni n-are mamă, n-are
tată: „federeii“ (orfanii) nu au la propriu, supraveghetorii
şi educatorii lor – la figurat. Ultimii sunt nişte creaturi
toxice, nişte brute torţionare, desensibilizate, a căror
singură lege e legea pumnului; cruzimea lor e de o
seninătate cumplită, cinismul e fără fisură. Paradoxal,
dar „federeii“ reuşesc să nu le semene întocmai. Deşi pe
unii această realitate feroce îi împinge spre delincvenţă,
alţii fac faţă infernului. Pe pragul de jos, ca o efigie a
lumii otrăvite din care a ieşit, este paulin – personaj
demonic, abisal, de o funestă inventivitate într-ale răului,
considerat „răutatea întruchipată/ dracul împieliţat“
(paulin/1); ajuns constructor la Muntele Athos, are o
experienţă frisonantă, de natură a-i prilejui chiar şi lui un
puseu metafizic: „într-o seară pe când şedeam la masă/
un preot m-a chemat deoparte/ s-a uitat în ochii mei/
mi-a spus te iubesc. eşti diavolul. mi-a dăruit/ o icoană/
mi-a mai spus să mă rog după care s-a făcut/ nevăzut şi
m-am cutremurat“ (paulin/2). Drama vieţii lui este că
niciun preot nu vrea „să-i deschidă pravila“ pentru a-i
prezice viitorul/moartea. La limita superioară a acestei
umanităţi orfeline se află mărgi – cea mai fragilă, mai
diafan-poetică dintre creaturile „federeului“, cel pe
care mama sa „vruse să-l taie cu sapa/ să-şi ascundă
ruşinea la rădăcina/ porumbului verde“ (mărgi 1). El
este premiantul şi înţeleptul găştii, şi tot el îşi opreşte
amicii de la furtul cutiei milei, după care le citeşte din
Biblie: „ne-am trezit din întâmplare/ într-o biserică//
primul lucru pe care l-am văzut/ a fost cutia milei//
când să dăm lovitura/ mărgi ne-a oprit ne-a spus/ că e
mai bine să ne rugăm/ nu ştiu cui de pe pereţi/ că vom
fi primiţi/ în rai// e o zi ploioasă/ ne strângem toţi/ în
coliba de pe canalul morii/ mărgi/ ne citeşte din nişte
foi/ îngălbenite/ rupte pe margini/ despre un om care
cronică literară
umblă/ pe ape/ împarte peşti/ pâine/ mulţimilor“(mărgi
II). Simţindu-se prost croit pentru lumea ce-i fusese
dată, mărgi „era tot mai/ nerăbdător să părăsească/ viaţa
asta/ de rahat“(mărgi III). Şi, ca un poet adevărat ce era,
şi-ar fi dorit să moară „dintr-o rană de trandafiri/ ca şi
rilke“ (mărgi III). Între mărgi şi paulin, între angelic şi
demonic, ambele ancorate în biblic, se întinde o întreagă
scară a destinelor diferit malignizate de trecerea prin
întunericul „federeului“. Cutremurător este că toţi au
conştiinţa dureroasă, paralizantă a condiţiei lor mizere;
lipsa de apartenenţă, marginalizarea îi stigmatizează
pentru totdeauna: „oamenii din oraş ne arată cu degetul/
se scutură de scârbă/ avem sida// unul e fără o ureche/
altul are o tăietură de cuţit pe obraz// pe stradă ne
ştergem nasul cu mâneca/ hainei/ când gerul iernii ne
îngheaţă trupurile/ pe care le târşâim// şi nu îndrăznim
să ridicăm privirile/ din pământ/ şi nici să mişcăm
când suntem/ fixaţi“. Şi totuşi, nu sunt desensibilizaţi,
asemenea educatorilor lor; ei încă pot vibra din mai
nimic, ca atunci când ascultă un disc al Dianei Ross sau
când văd un film cu Julio Iglesias; ei au nevoie de un
refugiu, unii chiar mai speră, chiar dacă el nu există:
„singurele refugii sunt căpiţele de ciulini/ albaştri de
pe mal“; ei sunt conştienţi de singurătatea la care sunt
condamnaţi şi de lipsa de protecţie: „zilele în care nu ne
caută nimeni/ stăm lipiţi de pereţi ca liliecii de tavanul/
peşterilor/ întunecoase// ne rupem cojile bubelor dulci/
de pe genunchi şi de pe buze“. Există un singur mod de
a mai exorciza din coşmarul în care trăiesc: spunându-şi
poveste, mărturisind.
Terapeutic este şi efortul de dezgropare a acestui
trecut. Rememorarea făcută de N. Avram în Federeii
(volumul are, cu siguranţă, o concentraţie autobiografică
puternică, dar trebuie observat că autorul nu relatează
direct despre sine, ci prin portretele colegilor de suferinţă
şi prin situaţiile în care sunt implicaţi), privirea exfoliantă
aruncată copilăriei traumatizante nu are nimic duşmănos
ori ranchiunos. Dimpotrivă, se naşte o convieţuire
înţeleaptă cu trecutul care, odată consemnat, încetează
parcă să mai fie o rană vie: „nu-i vorba de tristeţe/ e doar
târşâitul saboţilor de lemn/ pe scânteietoarele/ pardoseli
de piatră“. Aşadar, nici urmă de resentiment, ci doar o
inefabilă şi incredibilă recunoştinţă: „cred mai degrabă
că am fost bucuros că am haine/ curate/ şi lumină şi o
fereastră albă// prin care a văzut o curte mare cu pomi
verzi/ şi două fetiţe care jucau/ şotron“. Cuvintele în
care N. Avram îşi exorcizează copilăria şi adolescenţa
sunt crude, aspre, la fel ca experienţele trăite. Tehnica
poetică nu e întotdeauna impecabilă, există şi derapaje
(secvenţe trenante, formulări contondente), dar nu asta
contează aici în primul rând, ci prospeţimea şi forţa
uluitoare a acestor poeme orfeline ieşite din beznă,
învingând bezna.
35
Irina UNGUREANU
Un cosmopolit cultural: Wolf von
Aichelburg
Apariţia în 2010 a volumului Criza sufletului
modern în poezie şi alte scrieri româneşti de Wolf von
Aichelburg* are meritul incontestabil de a repune în
circulaţie, pentru prima oară adunate în volum, scrierile
în limba română ale unuia dintre cei mai cosmopoliţi
membri ai Cercului Literar de la Sibiu/Cluj. Profilul de
cosmopolit cultural al lui Wolf von Aichelburg îmbină
deopotrivă biografia omului şi preocupările scriitorului.
Născut în 1912 la Pola, pe teritoriul Austriei (astăzi
în Croaţia), Aichelburg se stabileşte la Sibiu în 1922,
împreună cu familia, urmează studiile în limba română
şi îşi va susţine licenţa în Litere la Cluj, în 1934, cu o
teză despre estetica lui Lessing şi Schiller. Călătoriile
întreprinse până la începutul războiului în mai multe ţări
europene – Germania, Franţa, Italia, Elveţia, Austria,
Anglia – se vor dovedi hotărâtoare pentru formaţia sa
intelectuală, una orientată înspre idealul enciclopedic al
unui uomo universale de inspiraţie renascentistă. Revenit
în România în 1941, leagă prietenii cu câţiva dintre
membrii Cercului Literar de la Sibiu – Cornel Regman,
Ion Negoiţescu, Radu Stanca, Ştefan Aug. Doinaş –, ia
parte la şedinţele Cercului şi va semna câteva articole în
Revista Cercului Literar sub pseudonimul Toma Ralet.
Destinul lui Wolf von Aichelburg va fi dramatic marcat
în următorii ani de confruntarea cu experienţa închisorii
comuniste, petrecută în două reprize, între 1948-1951 şi
1959-1964. Camuflată aproape în totalitate de nobleţea
unei discreţii remarcabile, experienţa traumatică a
închisorii, ca şi hărţuirea care a urmat eliberării, îl
vor fi convins pe Aichelburg, deşi relativ târziu, să
aleagă alternativa plecării definitive din ţară, în 1981,
stabilindu-se în Germania, la Freiburg im Breisgau,
unde va continua să aibă o susţinută activitate literară
şi publicistică.
Poet, prozator, eseist, dar şi artist plastic şi
compozitor, Wolf von Aichelburg va păstra în timp, aşa
cum o demonstrează cu prisosinţă şi eseurile cuprinse în
acest volum, o substanţială unitate de viziune cu gândirea
cerchistă. Prezenţa sa în cadrul Cercului Literar de la
Sibiu va fi descrisă retrospectiv de către cerchişti ca fiind
una impregnată, asemeni profesorilor Henri Jacquier şi
Umberto Cianciolo, aşa cum scria Nicolae Balotă, de
„acea Europă a verbului din care aveam certitudinea că
făceam parte”.
De altfel, titlul volumului de faţă – Criza sufletului
modern în poezie – este dat chiar de articolul cu care
debuta Aichelburg în Revista Cercului Literar de la Sibiu
în nr. 4/1945. Alegerea acestui titlu de către îngrijitorii
ediţiei – Dan Damaschin şi Ioan Milea – pentru a reuni
sub un numitor comun specificul scrierilor româneşti ale
36
cronică literară
lui Aichelburg este una foarte inspirată pentru a ilustra
viziunea eseistului asupra manifestărilor artei şi poeziei
în contemporaneitate, percepute sub semnul declinului
şi al crizei. Într-adevăr, dacă există o notă definitorie a
scrierilor lui Aichelburg privitoare la arta şi literatura
modernităţii, aceasta rezidă tocmai în constatarea unei
decadenţe a sensului lor originar.
Dar, aşa cum ne previne atent Dan Damaschin
în excelenta prefaţă a cărţii (Wolf von Aichelburg şi
destinul metafizic al Poeziei/Artei), să nu ne grăbim a
crede că eseistul reiterează eterna querelle des anciens
et des modernes. Criza despre care vorbeşte Aichelburg
nu coincide cu experimentele descompunerii esteticului
proprii avangardelor şi tendinţelor moderniste şi
postmoderniste ale artei şi literaturii secolului trecut
(„Dezvoltarea artei poetice sub imbolduri tehnicomateriale, scria el în Despre preţiozitate în poezie, e
aparentă şi duce în realitate la descompunere”). Aşa
cum precizează clar în articolul care dă titlul volumului,
„modernismele indică o criză tehnică a materialului artei.
Criza despre care vorbim noi este o criză metafizică”.
Iar dacă „arta are o latură materială, meşteşugul, şi o
latură metafizică, destinul ei”, este criza acestui destin
cea pe care o constată Aichelburg în contemporaneitate.
Ceea ce transpare din secvenţe diseminate în articolele
cuprinse în acest volum este preocuparea constantă
a eseistului pentru substanţa ontologică a artei şi
literaturii. Fie că scrie despre poezie (Criza sufletului
modern în poezie, Despre preţiozitate în poezie, Poetul
şi nebunia, Friedrich Hölderlin, Poezia lui Hölderlin în
epoca crepusculară, Simboluri creştine la Georg Trakl,
Poetul existenţei pure, Rainer Maria Rilke etc.), despre
teatru (Drama psihologică şi drama voluntaristă,
Teatrul sărac al lui Grotowski, Paul Ernst şi renaşterea
tragediei în Germania etc.) sau despre muzică (Muzica,
structură cosmică, Muzica, limbă universală etc.), Wolf
von Aichelburg recurge la aceeaşi orientare a analizei
înspre ceea ce chiar el numeşte destinul ideal sau
metafizic al artei şi literaturii.
Convins că „esenţa omului nu e de natură
psihologică, ci metafizică”, Aichelburg crede
deopotrivă în necesitatea întoarcerii Poeziei la destinul
ei fundamental, unul metafizic, întemeiat pe sensul
originar al actului poetic, aşa cum apare el la marii poeţi
ai antichităţii, de la imnografii egipteni până la Pindar
şi ajungând la poeţii contemporani pentru care Poezia
şi-a recuperat menirea sa orfică, de laudă adusă creaţiei.
Timpul crizei, unul faustic prin excelenţă, un timp al
emancipării de sub originea divină a creaţiei, a devenit
emblema liricii contemporane, sugerează Aichelburg,
a unei poezii rătăcite în experimente tehnice şi în
formalisme inutile. Există însă şi conştiinţe hiperlucide
printre poeţii şi creatorii moderni care au regăsit calea
destinului ideal al Poeziei, urmaşi autentici ai lui
Orfeu. Între ei, Hölderlin, căruia Aichelburg îi consacră
mai multe articole cuprinse în acest volum, poet în
care vede „împlinirea destinului orfic al Poeziei” în
momentul nebuniei care suspendă raţiunea şi transformă
conştiinţa poetului în „primire pură”. Iar Rilke, „poetul
existenţei pure”, este pentru Aichelburg „marele mag
a cărui misiune este prefacerea, transfigurarea lumii,
a lucrurilor”, pentru a obţine „puritatea diamantină a
substanţei proprii şi autentice” a Poeziei.
Vorbind aşadar despre un destin metafizic
al Poeziei şi exprimându-şi convingerea că „numai
problemele ideale influenţează destinul Poeziei”, devine
clar faptul că pentru Aichelburg categoriile estetice,
la fel ca şi clasificarea curentelor în artă sau literatură
sunt secundare sau chiar irelevante. Judecata eseistului
acordă prioritate absolută potenţialului creator al
artistului individual, singurul capabil să „creeze un stil
nou”: „Curentul nu formează personalitatea artistului,
scria Aichelburg în Aero-futurismul lui Marinetti, ci
corespunde la un moment dat cerinţelor intrinseci ale
personalităţii în evoluţie”. Urmând cu fidelitate linia
acestei gândiri, eseistul trasează în aceste articole scrise
în limba română o pledoarie pentru „marea personalitate
creatoare” ca reper fundamental pentru înţelegerea
destinului Artei şi Poeziei, în detrimentul diverselor
„isme” care au deformat sensul evoluţiei formelor
artistice şi lirice în modernitate.
Este evidentă în acest context afinitatea ideilor lui
Aichelburg cu idealul clasicităţii exprimat de cerchiştii
sibieni, în sensul realizării unei sincronicităţi cu o
Europă arhetipală, cu valori care au primit o „clasicitate
absolută” şi care permit o reaşezare a reperelor unde
criteriul estetic nu mai este cel fundamental. Întro scrisoare adresată lui Ştefan Aug. Doinaş – citată
în prefaţa acestui volum – Wolf von Aichelburg se
autodefinea în următoarele cuvinte: „Tipologic sunt
un estet. Prisma estetică este cea care prevalează. Dar
niciodată nu am căzut în eroarea să cred că esteticul
ar fi ţelul suprem, rostul culturii sau sensul existenţei.
Pentru mine, a fi artist este şi o condiţie biologică, o
apartenenţă întâmplătoare la un anumit grup de oameni
(profesionişti activi sau nu), dar nu un semn distinctiv
esenţial într-o scară de valori a omenescului”. Această
foarte semnificativă autocaracterizare îl distanţează pe
Aichelburg – aşa cum demonstrează cu subtilitate Dan
Damaschin atât în prefaţa cărţii, dar şi, într-un cadru
mai amplu, în studiul Cercul literar de la Sibiu/Cluj.
Deschidere spre europeism şi universalitate1, cea mai
consistentă şi bogat documentată monografie dedicată
fenomenului cerchist din ultimii ani – de principiul
autonomiei esteticului practicat de cerchişti şi îl
apropie de euphorionismul teoretizat de I. Negoiţescu
şi N. Balotă. Împrumutând numele fiului lui Faust şi al
Elenei din Troia, Euphorion a fost asimilat de cerchişti,
urmând interpretarea pe care i-a dat-o chiar Goethe în
Convorbirile cu Eckermann, cu geniul liric, ca sinteză
desăvârşită între idealul de clasicitate elin şi fausticul
romantic al europeanului. Euphorionismul a fost
interpretat de exegeţii Cercului literar şi ca un ideal de
cosmopolitism, ca întoarcere, în interpretarea lui Ion
Vartic, la un spirit al europeismului care funcţionează
ca normă estetică, morală şi ontologică. Înspre modelul
cronică literară
acestui cosmopolitism converg şi meditaţiile lui Wolf
von Aichelburg, pe care I. Negoiţescu îl caracteriza ca
fiind în mod esenţial un „gânditor aplicat fenomenului
poetic”.
Perspectiva axiologică asupra literaturii şi artei,
credința în existenţa unui destin metafizic al poeziei şi
a unei substanţe ideale a artei, poeziei şi muzicii (într-un
alt articol din acest volum Aichelburg vorbeşte despre
caracterul obiectiv al muzicii ca structură cosmică),
pledoaria pentru personalitatea creatoare a artistului ca
unic reper al evoluţiei formelor şi stilurilor – toate aceste
elemente vorbesc despre descendenţa cerchistă a ideilor
care formează substanţa meditaţiei estetice a lui Wolf
von Aichelburg. La care se adaugă amprenta vie a unei
gândiri originale care nu ezită să-şi mărturisească idealul
de filon enciclopedic al omului de cultură renascentist.
_______
* Wolf von Aichelburg, Criza sufletului modern în poezie şi
alte scrieri româneşti, ediţie îngrijită şi tabel cronologic de
Dan Damaschin şi Ioan Milea, Editua Eikon, Cluj-Napoca,
2010, 326 p.
______
Dan Damaschin, Cercul literar de la Sibiu/Cluj. Deschidere
spre europeism şi universalitate, Editura Zenit, Cluj-Napoca,
2009, 452 p.
1
Laurenţiu MALOMFĂLEAN
Melancolii de ventriloc
Proaspăt procopsit cu Premiul Naţional de
Poezie „Mihai Eminescu”, Opera Prima, după ce anul
trecut juriul Cărţii Româneşti l-a considerat cel mai bun
dintre cei noi, poet-arhitectul Mihai Duţescu se vede
pus într-o situaţie bizară: nevoia de confirmare. Bizară,
pentru că debutantul nu este şi nu se consideră scriitor
de profesie, ci mai mult de ocazie. Volumul în discuţie*
nu poate fi considerat unul de autor, textele cuprinse în
el fiind avatarele mai puţin sau mai mult îndepărtate ale
unor conversaţii pe messenger cu sora, smulse dintro singurătate lucie, pură, la pielea goală – cum însuşi
autorul mărturiseşte pe www.psychologies.com. Aşadar,
un poet incognito, care s-a trezit peste noapte în lumina
celor mai râvnite premii. Dar oare nu toţi poeţii sunt
incognito? Nu scriu cu toţii pentru că trăiesc, vorba lui
SGB, sau, vorba Elenei Vlădăreanu, pentru că nu pot
trăi? Totuna e, să trecem.
În spatele unui titlu definitoriu pentru melancolie
(doamnă fatală pe care deja Victor Hugo s-a grăbit s-o
catalogheze drept „fericirea de a fi trist”), aşadar aproape
stereotipic dacă n-ar fi asumat în cele mai intime fibre,
se ascunde o nostalgie de rasă, de vârste nearse la
timpul cuvenit. În paranteză fie scris, cărticica putea la
fel de bine să se numească şi toată tristeţea acelor ani
fericiţi. Oricum, arhitectura volumului nu există, ea se
construieşte de la sine, ca inelele unui copac tânăr pe a
37
cărui scoarţă interioară mereu înnoită un băieţel ajuns
bărbat şi-ar fi zgâriat în joacă memoria fiecărei vârste,
mai hard sau mai soft-traumatice: prima şi singura dată
când şi-a suspectat beat tatăl („nimic nu părea în vreun
fel ieşit din comun/ am mers în bucătărie să-mi iau nişte
apă/ a venit după mine – te rog dă-mi şi mie un pahar/
mi-a zis/ şi a prins un gândac mic ce fugea pe dulap/
speriat de lumină – îl ţinea delicat/ privindu-l cum dă
din picioare/ îi străluceau ochii/ râdea/ şi mi l-a strivit
cu un deget pe piept” – şi toată bucuria acelor ani
trişti), primul mort în familie, moartea tatălui, primul
sărut alias „primul moment intens conştient” ('82),
întâia masturbare (prima oară), primul plâns bănuit al
tatălui, ultima erecţie memorabilă, ultimul film porno
văzut, ultimul mail forwardat-versificat. După cum se
poate vedea, ordinea evenimentelor nu e respectată,
poetul amestecându-le şi mixându-le în funcţie de nişte
analogii spontane. Rezultatul e un volum până la un
punct fluent, pe care îl ţine laolaltă un adevărat complex
paternal, specific de altfel momentului douămii(zeci)st;
pierderea tatălui în persoană sau doar ca prezenţă acolo,
în spatele tău, ca sprijin existenţial – siguranţă, fundaţie
sau doar idee caracterială – coagulează şi determină fără
drept de apel întregul imaginar al acestei poezii. Dar
asta e cu totul altă discuţie.
La nivel de scriitură, Mihai Duţescu notează, nu
scrie. Fugar, aşa cum ar proiecta o clădire pe ape. Şi
dacă tonul e mai degrabă uşor melancolic, uneori acesta
se îngroaşă brusc, animând o revoltă surdă, prea mult
înăbuşită, prea contrapusă cu lacătul între paranteze, o
disperare mereu înăuntru, cu greu scuipată la iveală de un
coleric întârziat: („am probleme uşoare / cardiovasculare
şi// din când în când mi-e frică să nu mor/ să nu belesc şi
eu pula ca tata să provoc/ durere în lanţ să se ducă dracu
nevastă copii/ să-i nenorocesc pe toţi să-i dau peste
cap”) – probabil şampon. Poemul e simptomatic pentru
variaţiile tonale ce reconstituie în mic vârstele trăite
cumva simultan. Astfel, după vocea revoltată urmează
tonul infantil-patetic – „tăticule tu poate că mă vezi de
sus din cer/ chiar dacă nu-ţi mai bate inima” – la care se
adaugă necazul adolescentin – „of tată eu plâng aici mă
chinui şi disper/ şi-ncerc s-o menajez pe mama mea”
– şi vocea virtuală: „azi am vbit iarăşi pe mess cu ea/ ne
tot certăm nu mă-nţeleg deloc cu ea”. Cred că tocmai
în asta constă meritul major al poeziei lui Duţescu, în
faptul că vocile şi vârstele alternează frecvent în spaţiul
aceluiaşi poem. E foarte dificil, dacă nu imposibil să
te orientezi prin clădirile textuale folosind ariadnic un
ghem încâlcit al atâtor exuvii. Nu ştii exact cine când
şi de ce îţi vorbeşte, oare care Mihai îţi vorbeşte, cine e
de fapt ventrilocul, cine tot încearcă să-şi coase buzele
şi nu reuşeşte, cine şi le-a cusut şi vorbeşte şi ţipă cu tot
trupul.
Dacă vine vorba de autenticitate, e de la sine
înţeles că poetul o reuşeşte lejer în pasajele erotice,
unde sinceritatea – cum altfel? – e maximă. Numai
că volumul e mai degrabă plin de poeme erotizate,
nu neapărat erotice. De la Dragonul Roşu care „îşi
38
cronică literară
mişcă neîncetat limbile, într-o spirală infinită, întrun cunnilingus infernal, infernal” (ochii săi albaştri,
necruţători), până la fosta iubită „privind/ cu un aer
crâncen determinat/ miriştea Bărăganului/ îngheţată
într-o contracepţie feerică/ fără sfârşit” (hybrid #3),
limbajul sexualiza(n)t se infiltrează ca o modalitate de
captare a bunăvoinţei lectoriale, ca să nu spun altcumva.
Coroborând acest lucru cu relativa indiferenţă şi diluare
la nivel de registru, personajul auctorial devine cel puţin
psihanalizabil, în direcţia mai sus amintitului complex.
Oare nu vorbim decât despre o melancolie rarefiată
cu intarsii de cinism agresiv, de revoltă ce sfâşie
inconsistenţa funciară ca nişte cuţite recent ascuţite,
sau despre o sfârşeală postcoitală, care transformă
poezia în ceva cu totul diferit? Nu sunt idiosincrasicopudibonderist, nici pe departe, dar aproape fiecare poem
conţine o referinţă sexuală, de la un punct iritabilă prin
exces. Oricât s-ar scuza prin alibiuri de genul „nu Alice/
nu scriu poeme de criză/ chiar noi ăştia suntem un poem
live/ un readymade/ r_urban marginal plm...” (hybrid
#3), de multe ori Mihai Duţescu pur şi simplu nu scrie
poeme, nici de criză, nici de altceva.
Cu toate astea, survolul trebuie să reducă din
viteză atunci când trece peste cele 7 postcarduri,
adevărate poeme ce frizează perfecţiunea ca pe-un copil
fără tată, căruia părul îi „gâdilă, fin, lobul urechii”.
Fireşte, plouă mărunt, e toamnă şi depresia e în floare.
Cenuşiu cu miros de cenuşă, de vârste păstrate la foc
mic: „alerg pe o plajă în Sligo/ e vara lui 2002/ cu doar
câteva luni înainte să-mi pierd tatăl”. În acelaşi timp &
poem, sunt „trei luni de când sunt aici şi mă gândesc doar
la tine” (postcard #1), bacovian, „de multe ori adorm
îmbrăcat/ cu genunchii la gură/ palmele împreunate la
piept/ primind aerul umed cu înghiţituri dese şi mici//
şi las fereastra deschisă/ şi plouă/ şi-mi place să mă
simt deteriorat – să ştiu că/ îmi intră şuvoaie de apă în
cameră/ îmi udă cele câteva haine/ teancul de cărţi de pe
masă/ fotografiile/ pe care încă le păstrez pentru tine”
(postcard #2) – şi dac-ar fi avut un câine-lup lângă el,
poetul ar fi descris un cadru sublim din Nostalghia lui
Tarkovski. Mai mult, aceste poeme-scrisori netrimise
sunt, evident, către o femeie care se pricepe de minune să
strice tot cheful de viaţă – chiar într-o mai mare măsură
decât moartea tatălui – o figură care, la fel, îndeamnă la
poezie ca la ultima şi singura şansă rămasă. O materie
primă şi dureroasă de modelat texte. Numai că, din
fericire pentru el, apare „un sentiment foarte proaspăt
de indiferenţă/ şi 300 km ca trei sute de ani-lumină până
la tine” (postcard #5).
Însă după climax urmează un colaps aiuritor de
jenant. Ultimele texte reprezintă porţiunea cea mai slabă
din volum, fiind o umplutură pentru care anumite jurii ar
putea fi amendate ca hiperincompetente. Sau poate că,
totuşi, ar trebui să-l înţelegem pe autor şi să fim de acord
cu el că asta e doar ultima lui vârstă, maturitatea, care
nu poate fi decât de umplutură. Nici tristă, nici veselă.
Doar matură. Dincolo de fericire şi tristeţe. Dincolo de
melancolie?! Nu cred. Aşa cum perfect susţine Alex
Goldiş în cronica lui din Ziarul Financiar, înţeleg
la rândul meu că „maturitatea dezabuzată necesită o
transcriere cât mai neutră, însă e greu de suspectat
o viziune sau o minimă intenţionalitate poetică în
spatele unor fragmente”. Mai exact, avem de-a face cu
o scriitură nud(ist)ă, fără niciun adaos de literaritate,
simple descrieri, enumerări, anglicisme la tot pasul,
colegi de firmă în plus, cu hainele, meniurile şi maşinile
lor – o dezumanizare capitalist-corporatistă privită la
modul naiv, exhibând un uşor parfum gay.
Deocamdată, la cei treizeci şi unu de ani ai
săi, arhitectul în discuţie s-a văzut poet. Are o carte
publicată, măsura tuturor lucrurilor în poezie. Rămâne
de văzut dacă pe scoarţa copacului matur o să mai fie
scrijelite nostalgii. Sau doar bucurii triste. Şi, mai ales,
dacă premiul Eminescu va fi confirmat. În orice caz, nu
rareori, Mihai Duţescu trece pe lângă şi ratează poezia,
ciocnindu-se pe contrasens de o maşină trăsnet pe pilot
automat. Dar uneori o face cu graţie, la fel cum o fac
amanţii din maşină.
_______
* m. duţescu, şi toată bucuria acelor ani trişti, Cartea
Românească, Bucureşti, 2010, 80 p.
poveştile duniazadei...
Ruxandra CESEREANU
1001 de zile şi nopţi (1)
- avatarurile unui experiment Între 1 martie 2008 şi 13 iulie 2009, am propus
şi am concretizat în cadrul Phantasma – Centrul de
Cercetare a Imaginarului un atelier de scriere creatoare
în proză, concentrat pe arta naraţiunii în seria de
povestiri O mie şi una de nopţi. Atelierul, numit 1001
de zile şi de nopţi, s-a desfăşurat, de obicei, sâmbăta
dimineaţa (cu excepţia vacanţelor şi a sesiunilor de
examene) la Facultatea de Litere, în sala Popovici sau
la sediul Phantasma, vreme de 2-3 ore, şi a durat 500
de zile. Experimentul a fost încheiat printr-o tabără de
10 zile în iulie 2009, organizată la Polul Cultural Cetate,
sponsorizată de Uniunea Scriitorilor din România şi
de Fundaţia Mircea Dinescu. Ultimele retuşuri ale
manuscrisului care va fi cândva propus spre publicare
(probabil în 2012 sau 2013) au fost făcute într-o
microtabără de 3 zile din iulie 2010. Experimentul a fost
exportat şi în America, întrucât, la propunerea mea, între
22-24 septembrie 2010, s-a organizat un microfestival
de povestiri (sub formă de concurs simbolic – The 1001
Nights Story-Telling Festival in New Orleans) între
povestaşi români şi povestaşi neworlinezi (eveniment
sponsorizat de ICR New York şi susţinut logistic de Gold
Mine Saloon din New Orleans şi Centrul de Cercetare
a Imaginarului, din Cluj), din echipa românească de 6
participanţi făcând parte subsemnata, doi dintre studenţii
participanţi la atelierul 1001 de zile şi de nopţi (Marius
Conkan şi Bogdan Odăgescu) şi directorul Centrului de
Cercetare a Imaginarului – Corin Braga (plus doi prozatori
ieşeni, Lucian Dan Teodorovici şi Florin Lăzărescu).
Din echipa americană au făcut parte: Andrei Codrescu,
Dave Brinks, Bill Lavender, Jessica Faust-Spitzfaden, R.
Moose Jackson, James Nolan, DeWitt Brinson.
Iată acum şi aici o sinteză a rezultatelor de la
atelierul de scriere creatoare în proză 1001 de zile şi de
nopţi: 1. au participat la experiment 16 studenţi de la secţia
de Literatură Universală şi Comparată (majoritar) şi, cu
intermitenţe, 2 invitaţi speciali dinafară (din Bucureşti şi
Constanţa); 2. au fost scrise peste 100 de povestiri, din
care au fost păstrate în manuscrisul final, spre publicare,
94 de povestiri (4 scrise colectiv, 6 scrise la 2 mâini
– adică de către 2 autori - şi 84 scrise individual); Pe
39
lângă povestirile propriu-zise, manuscrisul a necesitat
şi scrierea unor legături (poduri) epice explicative între
textele propriu-zise, în anumite cazuri inclusiv aceste
legături transformându-se în povestiri.
Scopul atelierului a fost redactarea unor povestiri
înrudite şi similare (tehnic, stilistic) cu cele din O mie
şi una de nopţi, dezvoltând însă personaje „paralizate”
epic, deja existente în textul consacrat al suitei de
poveşti, dar cu o partitură foarte redusă, minimală, care
permitea dezvoltarea epică într-o nouă suită de poveşti.
Convenţia narativă a fost conservată identic: s-a pornit
de la o primă povestire-uter sau povestire-scorbură,
matrice pentru următoarele povestiri care aveau nevoie
de lianturi şi punţi tematice, astfel încât trecerea
de la un text la altul să curgă firesc. În noua suită de
poveşti, nu Şeherezada este personajul central, ci sora
sa, Doniazada, şi una din sclavele acesteia, Raşazada
(personajul acesta nu există în O mie şi una de nopţi, ci a
fost inventat), ele fiind povestitoarele care impun ritualul
narativ şi în acelaşi timp ascultătoarele de performanţă.
Lor li se adaugă un al treilea personaj povestitor, regele
Şahzaman, fratele vestitului şi sângerosului rege Şahriar,
pe care Şeherezada se străduia să îl înduplece prin
naraţiuni ritualice nocturne să nu mai ucidă fecioare.
La nivel mimetic, în cadrul atelierului de proză 1001
de zile şi de nopţi, ne-am propus ca povestirile scrise
experimental să acopere trei scopuri explicite: acţiunea
să menţină curiozitatea cititorului, stilul de redactare şi
atmosfera să respecte cutumele arabe, persane, indiene
ori de altă coloratură orientală din O mie şi una de nopţi;
şi, în al treilea rând, în fiecare text să funcţioneze în mod
demonstrativ o morală de fabulă.
Ceea ce m-a interesat prin acest experiment de
scriere creatoare în proză a fost nu doar desfolierea şi
deconstrucţia (implicit reconstrucţia artei naraţiunii), ci
şi realizarea unei cărţi epice de tip bazar, cu o structură
hibridă (mizând pe opoziţii, dar şi pe coincidenţa
contrariilor!), în care povestiri fantastice şi gotice
(cu efriţi şi djini) să coexiste cu povestiri realiste,
hâtre, poznaşe (de tip snoavă). La nivel ideatic, am
avut în vedere tot o miză hibridă: lumea cărturarilor
şi a erudiţilor (livrescul) să se amestece cu aceea a
oamenilor simpli şi a vieţii cotidiene, a limbajului uzual;
visele şi coşmarurile să fie contrabalansate de viaţa
concretă. Atmosfera urbană să se combine cu lumea
deşertului, spaţiile exotice de factură fantastică să aibă
ca revers oraşe reale, aici şi acum. Am mizat, apoi, atât
pe construcţii ideatice religioase, cât şi pe lascivitate şi
opulenţă (culinară, erotică). Am propus geografii variate,
pitoreşti, păcătuind, uneori, prin excesiv hedonism
descriptiv şi utilizând, poate, redundant tema călătoriei,
pentru a prelucra invarianţi ai călătoriilor lui Ulise şi
Gulliver (care, de altfel, există şi în suita clasică O mie
şi una de nopţi) ori abilităţi magice faimoase (Circe,
Merlin – ipostaze ale acestora sunt prezente, încifrat, în
suita de poveşti arabe).
Firul conducător al atelierului de scriere creatoare
în proză propus de mine a fost, însă, întotdeauna
40
poveştile duniazadei...
valorificarea ceremoniilor narative, a felului în care
se naşte şi se manifestă arta epică. În acest sens am
inventat o serie de trucuri narative, ne-am antrenat şi neam format ca povestaşi pe măsură ce scriam, mai ales că
primele texte au fost fie prea simpliste (şi schematice),
fie prea stufoase şi încâlcite, cu personaje neveridice
şi adaptări dificile la stilul oriental, noii şi foarte
tinerii povestaşi clujeni fiind influenţaţi de cutumele
narative din basmele europene. Dat fiind că majoritatea
personajelor din O mie şi una de nopţi sunt cititori
înveteraţi, ne-am propus şi noi ca personajul-cheie al
fiecărei noi povestiri să fie, într-un fel sau altul (deghizat
sau făţiş), povestaşul! Tocmai de aceea, noile povestiri
au fost întotdeauna citite în faţa tuturor şi comentate ca
atare, cu sugestii ori chiar critici.
Ceea ce ne-a mai interesat, în egală măsură, a
fost să scriem povestiri despre trăiri extreme: pasiuni,
obsesii, credinţe, năluciri, dar şi lucruri abominabile,
groteşti ori absurde, astfel încât textele să alterneze între
a prezenta virtuţi ori defecte omeneşti. Unele texte au
fost scrise pătimaş, altele au utilizat majoritar ironia şi
umorul (negru chiar); mulţi dintre povestaşii clujeni au
dorit să îşi construiască istorisirile folosind farsa la baza
textelor lor.
A existat o oarecare disciplină tematică a
povestirilor, dar aceasta a fost relativă, strict în funcţie
de personajele „paralizate” (adică minimal portretizate)
în suita consacrată de poveşti, pe care grupul clujean lea preluat din mers pentru a le permite o nouă prestaţie
(o nouă geneză) şi o nouă viaţă. A fost ca într-un joc de
păpuşi second-hand care, în cele din urmă, se însufleţesc
şi preiau controlul asupra „realităţii” poveştii al cărei
personaj central devin. În majoritatea cazurilor, aceste
personaje îşi iau revanşa, devenind de-abia acum
personaje cu adevărat (cu o viaţă povestită).
Asemenea vechilor povestiri, şi noile povestiri
au îmbinat, pe alocuri, proza cu poezia. Definiţia
(implicit hermeneutică) dată de califul Harun AlRaşid în Povestea dulcei prietene, Anis Al-Djalis, şi a
lui Ali-Nur a rămas valabilă şi pentru textele comise
în cadrul atelierului clujean: „Proza este broderie de
mătase, versurile sunt şirag de mărgăritare”. Proza este
o construcţie după un plan strategic narativ, iar strategia
apelează nu doar la o epică stimulatoare a curiozităţii
şi avidităţii de a înţelege (înţelepţeşte) lumea, ci şi la o
panoplie de tropi care îmblânzesc şi catifelează proza
propriu-zisă (naraţiunea). Poezia este gândită întrun fel înrudit, dar fără o arhitectură pretenţioasă: ea
este lucrată pe suprafeţe mici, concentrate la nivelul
figurilor de stil întotdeauna majoritare. Proza înseamnă
croitorie pretenţioasă, poezia este bijuterie migălită,
dar materialul de lucru (pentru „croitor” şi „bijutier”)
este esenţial: mătase (pentru proză), pietre preţioase şi
metale nobile pentru poezie.
O altă dimensiune care a captivat participanţii la
atelierul clujean de scriere creatoare (izbutind o nouă
serie de poveşti de tip 1001 de nopţi) a fost miza mântuirii
prin poveşti. Aceasta, mântuirea (prin poveşti), a evadat
din grila sa soteriologică, ambiţionând o pură mântuire
estetică, fireşte, cu efect ontic. Secolul XXI a moştenit
de la secolul XX îndoiala şi relativismul (aplicate
inclusiv asupra figurii lui Dumnezeu); dar, în absenţa lui
Dumnezeu sau cu Dumnezeu ascuns (plictisit, evaporat
etc.), poveştile scrise în cadrul atelierului 1001 de zile şi
de nopţi au preluat ele însele un sens de resacralizare şi
de salvare prin poveşti. Cel puţin ca lider al atelierului,
eu am crezut în această idee şi am sugerat o asemenea
direcţie, chiar dacă nu am indicat-o cu exactitate.
Dimensiunea ludică a fost importantă în cadrul
atelierului de scriere creatoare în proză: am încercat (şi
reuşit) un carnaval narativ, cu o teatralitate demonstrată
şi explicită (făcând corp comun cu ritualul epic, de aici
strategiile evidente de persuasiune!), în care naraţiunea
era pasată de la un povestaş (student-participant) la
altul, prin diferite „mingi” epice (de aici abundenţa de
personaje de tip trickster - măscărici, poznaşi, farseuri
- din noua suită de poveşti „arabo-clujene”). Jocurile
narative au fost utilizate, de asemenea, pentru a susţine
o altă idee (materializată intenţionat), aceea a unui
carpe diem narativ (prin naraţiune), a voluptăţii textuale
(a producerii textului). Pe scurt spus, plăcerea lecturii
a fost luată în vizor ca scop maximal în noua suită de
poveşti produse de atelierul 1001 de zile şi de nopţi.
asterisc
Daniel PIŞCU
CE DOR MI -E DE TINE, TATĂ
Ce dor mi-e, tată,
de tine!
Ce dor mi-e de tine!
Câtă libertate mi-ai dat,tată,
Câtă libertate mi-ai dat!
Şi câte sfaturi bune!
Câte sfaturi bune!
Ştiu că mă mai ocroteşti
Încă, tu, tată,
Ca un tată bun !
Ca tatăl tău,
Ca Tatăl Nostru!
JOCUL DE ŞAH
L-am bătut la şah
pe băiatul meu.
Are vreo 10 ani, nu 50.
Ar fi circumstanţe
şi că joacă acum
a 20-a partidă
cel mult.
Supărat, a trântit regina
şi turnul
matizatori
pe care îi calcă
în picioare
în glumă
vinovaţii principali
de l`échec.
Îi zic: nu ei sunt vinovaţi,
trebuia să gândeţti mai bine !
Şi totuşi, cine ştie
cine are dreptate ?
VIS CU TATA
Ce dor mi-a fost, tată,
ce dor mi-e de tine, tată!
Si ce m-am bucurat
că iar te-am visat:
eu, încercând să fac
o praştie
pentru mine
sau pentru Sebastian?
despicând o bucăţică de scândură
ce mi se părea bună
pentru aşa ceva
la început
apoi, ea dovedindu-se
putredă, prea slabă
apoi, tu, apărând
din dreapta
în cameră
după ce am găsit
în dulăpiorul cu scule
două prăştii
din sârmă groasă
împletită
una bună fără elastic
şi o praştie cu
elastic dar fără caché-ul
pentru piatră
tu, apărând
din dreapta, deci
în cameră
şi spunându-i
mamei mele, la
început parcă puţin trist,
obosit, detaşat:
l-am aşteptat pe X-ul ăla
să-şi termine
de făcut ţuica
la cazan
da, l-am aşteptat…
şi apoi, bucuros, ai adăugat:
să-mi dea
maşina să transport
lemnele, până nu
intră în concediu
până nu intru în
concediu
apoi, mama, uitându-se
dintr-o parte
la tata şi privindu-l
şugubăţ, uşor
acuzator
văzându-l că
se linge pe buze
satisfăcut:
-Iar ai mâncat
îngheţată?
şi tata,
lingându-se pe buze,
uşor
şugubăţ
zâmbind
în loc să zică
„ da”
spunându-i
ca un amorezat
41
asterisc
42
proaspăt, doar atât:
„ ci-chi, ci-chi ci-chi”
subversiv
şi făcându-i cu ochiul
iar eu meşterind
în continuare
la caché-ul praştiei
făcându-mă
că nu observ
tachinarea lor de
îndrăgostiţi
întorcându-mă
spre dreapta-stânga
şi văzându-l
pe tata bucuros
şi pe mama
făcându-se
că nu
observă avansul
de ci-chi, ci-chi, ci.chi
dar mulţumită în
sinea ei şi
aprobatoare…
şi eu m-am trezit
bucuros
că te-am visat vesel şi
bucuros.
ANABASIS ŞI KATABASIS
N-am un ban
în buzunar
şi, touşi, sunt
cel mai bogat om
din lume:
sunt, jos,
cu Cristos,
sus, tot cu Iisus.
CÂT DE MULT TE-AM IUBIT
Cât de mult te-am iubit, tată!
Cât de mult te mai iubesc, tată!
Câte sfaturi bune
mi-ai dat, tu, tată!
Cât de vorbăreţ erai, tată, uneori
şi cât de tăcut, alteori!
Nu te-am văzut niciodată făcându-ţi cruce.
Nu te-am auzit niciodată înjurând.
Ce griji te frământau, tată?
Ce griji te mai frământă, tată?
Ce discret erai cu mine
şi cu ceilalţi şi
cât de indiscret alteori, ca să
nu suferi şi tu pentru noi, tată!
Tată, roagă-te unde eşti
şi unde nu eşti
unde sunt
şi nu sunt
undeva unde fir din
firul tău cărunt
eu sunt numai cât un boţ
firul tău de pământ.
De-aş iubi şi eu
pe fiul meu
cum tu pe Dumnezeu.
Nu se servea cafea
ca acum,în orice moment al zilei.
Nu se fuma.
Dar eu te-aş fi putut învăţa...
Să nu te mai doară
sufletul pentru noi
şi pentru alţii.
Nu se dădeau filme porno,
nici sexy , la TV,
doar câte un meci de fotbal, la radio,
te mai satisfăcea
şi eu,
când îţi vorbeam optimist
despre tot ceea ce
nu e trist pe lumea aceasta.
Pe lumea cealaltă, tu ştii, acum!
Odihneşte-te, tată!
Odihneşte-te în pace!
Noi încă te aşteptăm
te vom aştepta
să te revedem
să discutăm
să ne iubeşti
aici. pe Pămînt!
Căci, dacă dragoste nu e,
ură e destulă!
Cred că e destul (ă) , Doamne!
ŞI ALŢII
Şi alţii,
şi eu, Daniel,
ştiind că a fi modest
e frumos
chiar dac-aş fi mut
n-aş merita premiul mamut
Alfred Nobel.
Sed qui prodest
dacă nu mai e mult
nu mai e mult
până la Isus Cristos?
TOATE, TOŢI
Toate magazinele sunt ale mele...
Cu gândul!
Toate florile
sunt ale mele
toţi copacii sunt ai mei.
Nici nu ( le ) -i ating.
Decât cu gândul...
Şi ochii: ce văd
starea prozei scurte
Nicolae Marian TOMI
Ziua în care trebuie să faci baie
Era sâmbătă, ziua în care aveam apă caldă. O
dată pe săptămână, vreme de şase ceasuri, puteam să ne
spălăm trupurile de toate păcatele. Reale sau imaginare,
făcute sau doar visate. În celelalte zile apa rece ne călea
organismul şi ne alimenta speranţa că va fi şi mai bine.
Ştiţi voi vorba aceea: „las’ că poate fi şi mai rău!” Pentru
că speranţa, ştie toată lumea astăzi vorba asta, moare
ultima. Deşi eu cred că ea moare penultima. Altfel omului
chiar că nu i-ar mai rămâne nici o şansă să fie fericit sau
să scape. Cum de ce să scape?... De toate. Altminteri ar
muri înaintea speranţei.
Eu stăteam în fotoliu şi priveam pereţii nezugrăviţi
de amar de ani. Era linişte şi eu, ca orice om simplu al
acestei lumi, mă puteam gândi tocmai la acei oameni
simpli între care mă prenumăr şi eu. Ce este un om
simplu? Un om simplu este individul care vieţuieşte,
fără măcar să ştie că există şi şansa să trăiască. Cât
despre a avea o asemenea şansă… Pentru noi oamenii
simpli nimic nu e prea puţin. Când ţi se dă ceva. Puţină
mâncare, puţină, căldură, puţină energie şi combustibili,
puţină distracţie şi alte parascovenii d-astea. Deci, puţină
fericire în ultimă instanţă. Noroc că nici măcar oamenii
de ştiinţă, sau oamenii cei mai deosebiţi dintre noi, habar
n-au ce-i aceea fericirea. Că, atunci, să te ţii goană după
fluturi… Aşa că eu, ca orice om simplu care nu prea ştie
multe, voi putea folosi liniştit acest cuvânt. Iar dacă el
chiar înseamnă ceva, cu atât mai bine pentru mine, cu atât
mai bine pentru noi oamenii simpli.
Maşina de spălat, care nici nu încălzea apa şi
nici nu storcea rufele, huruia sinistru în fundul băii. Pe
lângă ea se înălţau mai mulţi munţi de haine care să
intre, după culoare şi material, în ture diferite la spălat.
Asta a făcut-o ea, nevastă-mea. Eu sunt acum cel care
alimentează maşina. Ea a plecat în oraş să caute ceva deale gurii pentru mâine. Alt fel de alimentare. Doar mâine
e duminică. Şi tot omu’, cât simplu ar fi el, tot ar vrea să
mănânce ceva mai deosebit în sfânta zi lăsată de Domnul
întregii omeniri creştine spre desfătare şi lene. La alţii
e altfel, dar cam tot aşa. Diferă ziua şi minciuna. Noi îl
minţim pe Dumnezeu, alţii pe Mahomed, alţii pe Buddha
şi alţii pe… alţii. Mereu îmi amintesc de felul în care
musulmanii, de Ramadam, rabdă toată ziua de foame şi
de sete, apoi noaptea se îmbuibă ca sparţii. La fel cum
o gazdă de-a mea de pe vremuri s-a înfuriat foarte tare
că am crăpat lemne duminica. I-am prins şi eu mai apoi.
El, cu toată familia, desfăcea porumb pentru porci, tot
duminica, dar în spatele uşilor închise. Ca în filme...
Fiică-mea îşi făcea ceva teme pe masa din
sufragerie, bolborosind cuvinte neînţelese şi căznindu-se
să scrie ceva cât mai frumos în caiet. Nu i-am acordat
prea mare atenţie. Era treaba ei. Ştiam că se grăbeşte.
Astăzi avea alte două lucruri importante de făcut. Ca un
copil adevărat trebuia să-şi întâlnească „familia”. Familia
de pe scara noastră, formată dintr-o puzderie de fetiţe şi
băieţi cam de aceiaşi vârstă cu ea. Ei se jucau „de-a tata şi
de-a mama”. Şi, către seară, ea urma să vadă programul
TV pentru copii. Sâmbăta, dacă aveai ceva noroc în seara
asta specială, mai vedeai şi un serial sau un film cât de
43
cât interesante. Că în timpul săptămânii nici joaca din
casa scărilor, nici televizorul nu erau disponibile pentru
copii. Joaca din cauza lecţiilor şi a întunericului de pe
scări. Programul TV din cauză că era prea… scurt. Şi
tot din pricina… întunericului. Ştiau ei oamenii care
ne conduceau ceva: oamenii simplii, adică noi oamenii
muncii, trebuie să se odihnească pentru a face planul. Şi
pentru a ajunge în rai. Numai că nimeni nu ne spunea
pentru cine făceam noi planurile astea. Şi nici unde
era raiul ăla. Şi ne lipsea şi puterea… Adică, ne lipsea
curentul. Electric. Că de-ălălalt se găsea cât voiai. Toate
uşile şi geamurile mai mult nu se închideau, decât să se
lase închise ca lumea. Ca lumea cealaltă, închisă…
Liniştea dorită de mine se lăsa aşteptată. Maşina
de spălat hodorogea în legea ei, vecinii se certau într-a
lor, iar pe geam pătrundeau lătratul câinilor, motoarele
drujbelor ambalate în draci şi urletele trecătorilor care,
tocmai pe sub geamul meu, aveau ceva important să-şi
comunice. Dar numai după ce se îndepărtau câţiva paşi
unii de alţii. Ca să poată striga cu motiv. Motiv popular
de veche tradiţie la noi, păstrat cu sfinţenie de pe vremea
când ei şi strămoşii lor locuiau împrăştiaţi pe munţii din
jur. Că sunetele nu ştiau încă treaba aia cu deal-vale,
vale-deal.
Cum lucrurile nu păreau nicicum să se schimbe
în următoarele ceasuri, am continuat să meditez la soarta
oamenilor simpli. Oameni ca mine, aşa cum am precizat
deja mai sus. De acelaşi fel era şi soţia mea. Un zâmbet
destul de rar văzut pe chipul meu îmi stăpânea acum toată
faţa. Tocmai vâram în maşina de spălat altă tură de haine,
când mi-am văzut chipul în oglinda pătată şi scorojită pe
la colţuri. Zâmbeam pentru felul în care astăzi o fentasem
pe nevastă-mea. De obicei eu sunt şef de plasă, dar astăzi
am chiulit. Şi de la lucru, şi de la cumpărături. La serviciu
a fost mare tămbălău cu întâmpinarea nu ştiu cărui şef
de pe la Bucureşti şi ne-au lăsat mai repede acasă. Şefii
noştri erau la punctul trei al inspecţiei. Concluziile şi
cheful. Puteam chiuli, că tot lucram noi cam degeaba.
Adică lucram pe stoc, că de cumpărat cine dracu’ să
cumpere chiloţii, maieurile şi lenjeria pentru copii pe
care o făceam noi. Erau aşa de urâte, de prost croite şi
cu un colorit atât de mortuar că, nici de cadou nu erau
bune. Numai că noi munceam. De fapt noi ne făceam că
muncim şi ei se făceau că ne plătesc. Aşa că chiulul cu
voie de la stăpânire era ceva la ordinea zilei. Asta dacă nu
mai inventam, noi şi şefii noştri, diverse alte motive de
chiulit: promovarea echipei noastre de fotbal în divizia
C, participarea corurilor sau a brigăzilor artistice la
numeroasele mari festivaluri naţionale, başca ieşirea la
marile demonstraţii. O şi vedeam pe soţia mea certânduse la coadă la…
Femeia mea era destul de mică de statură, îndesată
bine, brunetă şi cu un început de mustăcioară. Eu mă
tot legam de chestia asta, dar replica ei era categorică:
„ce, eu sunt curvă că ălea de la televizor?” Şi cum eu nu
ştiam cât de curve erau „ălea de la televizor” tăceam. Şi
stingeam mereu lumina, atunci când mai făceam şi noi
sex. Economie de curent, fato! Acum însă mi-o imaginam
împingându-se vârtos, ce stil avea femeie mea!, în cel sau
cea de dinaintea ei, ca să prindă şi ea ce s-o fi băgând
astăzi prin alimentări. Îi auzeam şi glasul puternic,
tăios, strigând către vânzătoare să se respecte rândul sau
înjurându-i pe cei care se vârau, fără pic de bun simţ moral,
înaintea celorlalţi. Nu degeaba s-a pus pe tapet codul ăla
44
starea prozei scurte
al eticii şi, cum dracu-i mai zice… Eu stăteam totdeauna
la rând lăsându-mă purtat de mişcarea browniană a
mulţimii aceleia de oameni simpli şi flămânzi. Aşa că,
de multe ori, ajungeam acasă cu plasa goală. Odată am
şi plâns. Văzusem că s-au băgat portocale şi banane. Mam înfipt la rând, dar înaintea mea s-au terminat. Oricât
l-am rugat pe gestionar, ştiam, eram sigur că mai avea
câteva lădiţe puse deoparte, m-a refuzat categoric. Aşa
că am izbucnit în plâns. N-am făcut-o ca să-l îmbunez pe
gestionar. Ştiam că are inimă de piatră. Proprietatea de
stat trebuia apărată cu orice preţ de hrăpăreţi ca mine. O
făcusem pentru că, în mintea mea, îi vedeam pe ăia mici
aşteptându-mă să le duc şi lor. Doar ceilalţi copii, mai
norocoşi, ieşiseră deja pe scară ca să-şi savureze fructele
înaintea celorlalţi. Aşa era democratic, aşa era sadic. Şi
eu nu le voi duce nimic. Blestemam, pentru a câta oară,
Doamne, ziua în care tata a vrut să mă dea pe lângă un şef
de aprozar. Eu, nu şi nu, că vreau să mă fac strungar, că e
meserie de viitor, onorabilă, o chestie de prestigiu. Şi asta
am ajuns: strungar cu prestigiu, dar fără onoarea de a nu
sta la coadă pentru orice. Mai ales pentru mâncare.
Am schimbat altă tură de rufe şi m-a apucat groaza
văzând că sârmele din balcon sunt deja pline de la primele
două ture. Unde o să le mai întind şi pe ăstea la uscat, mam întrebat eu hamletian. O să ziceţi că nu sunt strungar
dacă fac asemenea remarci isteţe. Vă înşelaţi. Categoric.
Eu sunt nedezlipit de TV şi am văzut toate piesele de la
BBC ale bătrânului Will. Nu ştiu cum se scrie numele
lui, dar am învăţat chestia asta cu bătrânul. Avem şi noi
un bătrân, doar că el şi-a pierdut pe undeva înţelepciunea
străbună… Că e bun şi TV-ul ăsta la ceva. E drept că nam prins eu rând la unul color. Dacă nu-s membru, hă, hă,
hă… Nevastă-mea zice altceva… Eu nu scap o emisiune,
mai ales că acum sunt doar două ore pe zi, cinci-şase
sâmbăta şi duminica. Numai că eu sunt fan TV încă de la
primele transmisii de prin 1958, aşa că mi-am putut face
o cultură generală destul de bună şi de solidă. Că astăzi
eşti un nimic dacă nu ai cultură generală. Asta contează.
Şi să fii un bun specialist. Eu am vrut să fac şi seralul,
dar maistrul mi-a pus mereu piedici, pentru că, mă critica
el, sunt inactiv la grupa sindicală. Aşa că m-am orientat
către TV şi, fără nici o notă în carnet, iată-mă om cult.
Că am cumpărat şi Dicţionarul explicativ. Cum să nu fiu
cult? Zic eu. Dar mai zic şi ceilalţi care mă cunosc. Că
mereu monopolizez discuţiile. Şi la bere, şi la botez, şi la
fotbal. Că eu le ştiu pe toate. Şi ei se enervează, mă înjură
şi pleacă acasă furioşi. Dar, proştii, până data viitoare uită
tot şi aşa o luăm de la capăt, hă, hă. hă…
Fetiţa mea, asta mică, pentru că mai am şi un băiat,
dar el cine ştie pe unde o fi hălăduind, continuă să înveţe.
I-o fi plăcând, nu i-o fi plăcând, nu ştiu. Băiatului ştiu
ce nu-i place. Vai, vai, că-i place băiatului ăstuia să stea
acasă de parcă ar fi una d-ălea rău famate. Umblă teleleu
cu tot felul de băieţi de teapa lui. Nu dă şi el un telefon
să ştim ce face şi pe unde este. Că dacă tot ne-am băgat
telefon. După ce am aşteptat cinci ani. Dacă n-ai pile şi
eşti doar om simplu… Aşa că acasă când vine, feciorumeu e frânt, de parcă ar fi ridicat pietre de moară. Acasă,
în schimb, nu ridică o aşchie. Toate trebuie să le fac eu şi
cu mă-sa. Va trebui să pun codiriştea pe el. Numai că tot
amân de pe o zi pe alta şi tare mă tem că atunci când voi
face-o, o să mă bată el pe mine. Că tot creşte, creşte de
parcă l-am uda la rădăcină.
Dar oricum e bine acasă. Deşi, vai de cei care trag
la casa lor, hă, hă, hă… Chiar dacă cele două camere ale
apartamentului abia ne ajung ca să nu ne tamponăm şi să
nu ne rupem ceva în noi. Uite, eu, acum stau în fotoliul
acesta verde şi mă uit în jur fără nici o grijă. Nu-i bine
aşa? Ba-i prea bine. Că, ce-mi mai trebuie? Uită-te la
mine: câţi oameni simpli pot sta aşa ca mine sâmbăta
după-amiază şi să se gândească la câte-n lună şi-n stele?
Fără să-şi facă griji, pentru că eu ştiu că, într-o societate
ca a noastră, totul este bine orânduit, legile sunt legi,
oameni se tem de organe şi e linişte aşa. Atâta linişte încât
îţi poţi auzi toţi vecinii ce fac şi ce zic în apartamentele
lor. Eh, ale lor. Ale statului, dar tot aia e. proprietatea
întregului popor. Noi suntem proprietari şi producători,
care va să zică. Dar pe mine nu mă interesează chestia
asta. Nevastă-mea mai stă cu borcanul pe la pereţi. Apoi
avem ce comenta câteva zile la rând. Că ştirile de la TV
le ştim dinainte. Doar eu sunt un om simplu al zilelor
noastre. Ce-mi trebuie mie mai mult de cât am? Păi, un
program TV ceva mai lung, ceva mai mult de haleală,
linişte în casă şi câte o ieşire în decor cu prietenii.
Am întins şi ultima tură de haine. Pe uşi şi pe
sârmele prinse de pereţi prin toată casa. Ca la expoziţie,
ce mai. Suprarealism. Că până mai ieri aveam realism
adevărat, d-ăla apropiat de pământ. Acum creştem şi
ne înălţăm odată cu ţara. Văd că nevastă-mea tot nu s-a
întors. Or fi cozi mari. Ba, poate s-o fi băgat ceva mai
de Doamne ajută prin alimentările sărăcite de trecerea
anilor glorioşi. Sau s-o fi dus la un nechezol la bar.
Are şi, nu-i aşa, dreptu’ la o ţigară şi la un cafei d-ăsta
raţional. Acum ce să mai fac? De spălat am spălat, de
gândit am cam gândit… Hai să fac repede o baie. Aia
săptămânală, în care dai de pe tine tot jegul strâns întro săptămână de existenţă. Chiar aşa: oare oamenii aceia
primitivi erau mai curaţi ca noi? Eu cred că da. Hainele
ce le purtăm sunt cel mai sigur loc de adunare – adunare
generală, nu-i aşa! – a tot felul de mizerii. De la banii
linşi de tot felul de indivizi sifilitici sau tuberculoşi, până
la resturile cotidianului cel mai firesc: firimituri, grăsimi,
pete de mâncare sau de băutură. Şi praf cât cuprinde. Eu
cred că societatea asta industrializată a făcut să crească
aiurea cantitatea de praf din lume. Unde întorci capul,
totul e praf. Şi pulbere. Şi câte vor mai fi fiind de înghiţit.
Primitivii ăia, goi puşcă, dacă-i mânca ceva pe subsuori
se azvârleau, fără prea multe preliminarii, în apa unui râu
sau într-un lac. Şi gata. Scăpau imediat de urmele mizeriei.
Nu mai vorbesc că acum când toate sunt scumpe, pentru
mulţi jegul ţine loc şi de pătură, Ca să se încălzească.
Numai că orice om simplu şi care a fost la câteva instruiri
şi întâlniri cu brigăzile ştiinţifice ştie de-acum de rostul
spălatului. Că înainte cine să-i spună chestia asta. Deşi, la
starea prozei scurte
o şedinţă cu părinţii de la şcoala fiică-mii, la care m-am
nimerit şi eu ca musca-n lapte, un medic, era o şedinţă
din trimestrul al doilea, deci era încă iarnă, i-a sfătuit pe
oameni – vorba vine! – să nu se prea spele iarna prea
des că… vor răci! Eh, dar ăstea sunt prostiile tranziţiei,
tranziţia aia pe care o tot tranzităm şi noi românii de vreo
două sute de ani. De la pat’şopt, vorba lui Nea Iancu, noi
tot tranzităm câte ceva, dar nu ajungem nicăieri. Se pare
că dincolo nu e nimic. Aşa că mai inventăm o tranzitare.
Da, de găsim şi noi ceva. Poate e mai bine aşa. Că dacă
am ajunge şi noi undeva, ce ne-am face. Că noi nu ştim
să trăim undeva şi cândva. Numai pe drumuri ştim să fim,
că d-aia ne face toată lumea neam de ţigani. Dar, gata
cu vorba. Că la sărăcia de astăzi, vorbele ne mai lipsesc.
Cum ştim noi să le lungim, să le periem, să le încărcăm
de semnificaţii absconse, vorba unora de la emisiunea aia
culturală, ăăă… Dă-o dracului, n-o mai ştiu, dar acolo se
vorbeşte aşa cumva. Încâlcit, în orice caz. Iar m-am luat
cu vorba şi… Până nu vine soţia din oraş, repede la baie!.
C-apoi se produce înghesuială şi aici. Ca la alimentară,
hă, hă, hă…
– Fata tatii, eu mă bag în baie. Tu să fii atentă la
uşă, pe când vine mă-ta… Bine?...
– Bine, tati.
Liniştit peste măsură de felul în care se
desfăşurase până atunci acea zi de sâmbătă după-amiază,
m-am dezbrăcat şi am intrat sub duş. Că mie nu-mi place
leneveala aia dubioasă din vană. Moleşeală curată, şi apa
se murdăreşte, după o săptămână de aşteptare, de jegul
propriu, încât te îmbăiezi tot în murdărie. Chiar dacă îţi
aparţine, tot jeg se cheamă că este. Aşa el se pierde în
canalizarea puturoasă a oraşului. Că vin pe ţevile ăstea,
în sus, o duhoare de te şi miri câtă mizerie elimină şi
umanitatea asta progresistă din ea.
Duşul scăpa o grămadă de apă pe la garnituri,
dar ce conta, apa se plătea la număr de membri – după
formule de dânşii inventate, ca cu a lor putere să te
pună la plată cât vor ei – aşa că se putea pierde oricâtă.
Dar trebuia să fac economie la aburi. Că prostul ăla de
arhitect a plasat baia în mijlocul blocului, aşa că toţi
aburii convieţuiesc paşnic cu cel care a avut curajul să
stea mai multă vreme în baie. Evacuarea e negrăbită, aşa
că un condens scârbos şi gras se scurge pe pereţii vopsiţi
în ulei verde. Condensul e ca uleiul în care marii noştri
producători amestecă – numai pentru sănătatea noastră,
desigur – destule procente de apă potabilă. Apă verificată
organoleptic, aşa că e bună.
Acum că am dat drumul apei calde şi deja simt
cum zgura săptămânală începe să se desprindă de piele,
am un puseu intelectual inexplicabil. Dar îl am şi gata. În
condiţiile sărăciei de astăzi un puseu în plus nu poate fi
decât ceva benefic. Chiar şi pentru un om simplu. Pentru
un strungar cu veleităţi intelectuale este chiar mirabil. Şi
de dorit. Ca săpunul parfumat. Că ăsta al meu miroase
a pute. Săpunindu-mă fără grabă, mi-am amintit despre
un roman al unuia Llosa în care făcea elogiul femeii
adulterine, mi se pare cu fiul ei vitreg sau aşa ceva. Dar
asta este altă chestie. Mie mi-a venit acum în minte felul
în care tipul ăla prostănac – care s-a lăsat prostit de fiusău – făcea baie. Atunci când am citit mi s-a părut toată
chestia asta absolut scârboasă. Acum când mă săpunesc
şi gândesc, parcă-parcă i-aş da dreptate. Trupul acesta pe
care îl venerăm, nu-i aşa, în fel şi chip, trebuie şi el spălat.
Bine. Exagerat de bine. Doar şi biblia… E drept că nu
45
prea avem noi treabă astăzi cu ea, că de citit… Ba, da,
acolo în cartea asta zisă sfântă – mai ştiu eu câteva cărţi
sfinte cu care vom da noi de pământ după ce trece epoca
asta aurită (sau aiurită?) – se vorbeşte mereu de spălat. De
spălatul păcatelor, de spălatul mâinilor, dar – ceea ce-mi
place mai mult – de spălatul trupului. Cum să te prezinţi
înaintea dumnezeului tău nespălat! Nici înaintea şefilor
tăi n-o poţi face. Nici pe pământ şi nici mort nu poţi să te
înfăţişezi la marea judecată fără să te spele babele. Oare
şi de păcate, sau numai de jeg?
Săpunul, de doi lei, ca toate câte se mai găsesc
acum la noi, face cu greu clăbuci. Apa caldă mă face
să uit pentru câteva clipe de mizerabilul săpun şi să-mi
cercetez cu palmele corpul. Că în oglinda prăpădită pe
care o am eu în baie nu se mai vede acum nimic. Nu că
m-aş fi îndrăgostit, hă, hă, hă, de propriul meu corp. Dar,
acum, la peste patruzeci de ani, trebuie să te mai priveşti
şi să te mai cercetezi din când în când. Mecanismul
acesta ţi-e dat numai pentru o singură folosinţă. Aşa că
trebuie revizuit, uns, degresat şi chiar reparat câte o dată.
Nu că m-aş fi temut de ceva anume. Nu că n-aş avea
încredere în el. Doar e tot ce-mi mai aparţine astăzi. Doar
mă ştiam vârtos, duceam în spinare 60-80 de kile fără
greţuri. Munceam fără pauză ceasuri întregi. Mai ales
acum că trebuia să facem, ca-n poveşti, ce fac alţii într-un
an, noi, hop-aşa!, să facem în jumătate. Sau, jumătate?...
Pe deasupra mergeam pe deal la socri şi trăgeam şi la
coasă, scoteam baraboi şi culegeam mălaie de dimineaţa
până noaptea, fără să mă vaiet de ceva. Că, deşi sărăcie,
nevastă-mea nu uita să-mi pună pe masă ori slană, ori
ceva cârnaţi, brânză bună şi ceapă şi alte dopinguri dastea energizante. Apoi ştia femeia asta să facă o ciorbă
de fasole cu afumături şi cu rântaş, de te lingeai pe degete
o zi întreagă. Ca şi aia de baraboi. De smântână ne mai
pricopseam uneori de pe la socri… La fel de bună era
şi ciorba ei de burtă. Ia stai aşa! Doamne, oare de când
a devenit ciorba asta mâncare naţională?... Habar n-am!
Dar uite că acum avem şi ciorbă de burtă naţională, pe
lângă mici şi sarmale, tot naţionale, ţine-le Doamne. Că
dacă altceva n-avem, să mâncăm gras şi să ne ghiftuim
cum trebuie, numai noi suntem în stare. Ce, ziceam eu
ceva de foame? Minciună! În ţara asta n-a murit încă
nimeni de foame. Poate la 1907, dar numai din primăvară
pân’n toamnă. Că iarna, tot românu’ taie câte-un por
acolo. Să-i fie peste raţia ştiinţifică şi raţională. Ei, şi
traiul ăsta se cam vede. Mi-am prins între degete rânza
de pe burtă şi chiar că nu mi-a plăcut cum arată. M-am
pipăit pe ceafă, ceafa groasă. Pieptul mai că semăna cu al
nevesti-mii. Eram un om mort pentru dieteticienii epocii
noastre! Deşi lumea pe la noi zice că dacă bărbatul nu
are cât de cât brihan şi dacă nu e roşu în obraji, nu e bun
de bărbat. Da lasă că am văzut eu pe câţiva d-ăştia, care
au lipit-o cu toată burta şi roşeala lor cu tot. Infarct, şi
gata. Muşchii braţelor, mândria mea din totdeauna, erau
încă tari şi destul de elastici. Nu prea îmi plăcea că au
căpătat o oarecare rigiditate. Să fie de la munca grea? Că
şi nevastă-mea îmi mai zice: lasă, bă, jos şi nu te mai
strofoca atâta că şi Dumnezeu a făcut lumea în şase zile!
Da’ eu nu şi nu. Că trebuie. Trebuie pe dracu’. Dar dacă
n-o fac eu, cine s-o facă. Vâjii de pe deal? Sunt prea
bătrâni. Ficioru-meu? E prea necopt şi nici nu-l prind eu
la aşa ceva. Da’ las’ că-i tânăr. Am tras eu destul când am
fost ca el. L-o ajunge şi pe el chestia asta. O s-o facă şi
el de-o să-i sară capacele. Că, n-are încotro. Ce-a face? A
46
starea prozei scurte
ridica pixul şi-a întoarce hârtiile de-o pe-o parte pe alta?
Ha, ha, ha… El şi învăţătura!?... Mai bine-l ungi cu miere
şi-i dai drumu’n păpuşoi…
Prin masca din plastic se auzea apa scurgânduse. Mai mult pe lângă, decât prin ţevi. Ce plăcere au şi
ăştia să dea tuturor obiectelor de interior fie culoarea
căcănie, fie verdele ăsta murdar. Dacă toată săptămâna
auzeai doar cum se trage apa la WC, acum din ţevile
îmbătrânite şi corodate curgeau şiroaie de apă fierbinte.
Şi acele scurgeri erau, acum, însoţite de înjurăturile celor
de la etajele inferioare. Curat concert coral. Pereţii nici nu
apucau într-o săptămână să se usuce. Acum ei absorbeau
cu râvnă o parte din apa caldă destinată altor necesităţi
de fapt. Dar ce-mi păsa mie de chestia asta! Eram la
ultimul etaj şi ăia de sub mine n-aveau decât să-şi repare
ţevile. Dar n-o făceau. De ce? Că nu erau ale lor. De parcă
ploua în baia şefilor de la primărie sau de la gospodăria
oraşului. Grea şi chestia asta cu proprietatea. Învăţaţi
că raiul pe pământ a fost adus de proprietatea comună,
noi trăim ca-n iad. Nu ştiu cum trăiau ăia din Palestina
în comun. Se pare că şi Isus a stat pe-acolo. Cred că el,
numai el, e vinovat de treaba asta cu proprietatea. Auzi
tu nerozie: să-i faci pe oameni să renunţe la averi şi ei
să le împartă cu cei săraci. Ideea asta este baza eşecului
nostru de astăzi. Dezinteresul de propria existenţă de aici
izvorăşte. Ca dintr-o ţeavă spartă, ha ha ha…
Deja mă dădusem a doua oară cu săpun şi eram
destul de mulţumit de mine însumi. Mă împăcasem
cu corpul meu care o luase şi el razna, nu mai auzeam
strigătele vecinilor („Opreşte, bă, apa că curge prin mască
şi pe pereţi!” Tâmpiţii, cum să fac baie fără apă? Dacă am
inventat viaţa fără viaţă, baie fără apă, nu se poate!). Era
aproape linişte. Liniştea de dincolo de uşa cu geam mat
a băii m-a făcut să mai întârzii sub duşul anemic. Că,
de unde presiune? Doar toată lumea din cartier făcea la
ora asta consum de apă caldă. Toţi se spălau în draci, toţi
spălau rufe, toţi consumau apa caldă săptămânală ca pe
un dar dumnezeiesc. O consumau în draci. Aşa că la ce
să mă grăbesc: rufele le spălasem, eu eram gata îmbăiat
şi ceilalţi întârziau cine ştie pe unde. Aşa că, fără grabă,
acum mă jucam cu jetul de apă. Că, de unde cap de duş
cu sită? Nu era duşul meu, la ce să dau banii pe aşa ceva.
Doar şi cu furtunul acela verzui, întărit cu plasă de sârmă
în interior, puteam să fac duş. Ceilalţi oricum făceau baie
în vană. Iar pentru maşina de spălat era chiar mai bine aşa
fără cap de duş.
Liniştea care brusc se infiltrase şi în baie, după
ce cucerise toată casa, a fost spartă de sunetul strident al
soneriei de la uşă.
– Tati, taticuţu mea!... Ajutor!... Taticuţu mea!...
Strigătele fetei mele au străbătut ca un cuţit prin
uşa băii şi prin aburii din jur. Aşa gol cum mă aflam, cine
să mai gândească atunci la altceva, am ieşit din baie.
Strigătele fetei se auzeau dinspre uşa de la intrare. În
trecere am apucat să mă văd aşa cum eram în oglinda din
hol. Dar tot nu m-am oprit. Fata continua să strige şi mie
mi se părea că se află la mii de kilometri de mine. Şi că
nu voi ajunge la ea niciodată. Şi nici la vreme. Că nu voi
putea, aşa ca în vis uneori, să ajung la ea nicicum. Şi ea
continua să strige cu vocea ei ascuţită şi pierită acum de
spaimă: taticuţu mea! taticuţu mea!
Când am ajuns la uşă, nu mai era nimeni. Ba
era, dincolo de uşă, căzută pe jos fata mea. Cu hainele
rupte. Zgâriată şi plină de sânge. Plângea cu sughiţuri.
Eu, gol puşcă, m-am aplecat peste ea. S-o ridic. Aşa mau aflat vecinii. Ea nu mai scotea din gât decât hârâieli
de neînţeles. Şi plângea. Ba privea pierdută către mine.
Vecinii m-au prins şi m-au îndepărtat de ea. Ochii ei,
plini de lacrimi, se lipiseră de mine. Însă nu zicea nimic.
Era mută. Amuţise de spaimă. M-am zbătut să merg la ea,
să-i vorbesc. Urlam. Degeaba. Vecinii mei mă găbjiseră
bine. Nu ştiu care a chemat miliţia.
Declaraţiile lor au concordat perfect. Eu fusesem
găsit gol puşcă, aplecat peste fata mea dezbrăcată şi ea şi
care striga ca din gură de şarpe. Cum să le explic ce s-a
întâmplat? Fata mea era mută. Şi nu mai era nimeni care
să le spună ce s-a întâmplat acolo în uşă. Doar noi doi
ştiam adevărul. Unul nu-l putea spune, celălalt nu putea
fi crezut.
Deşi medicii au constatat că fata mea nu fusese
violată, tot am fost condamnat pentru tentativă de viol.
Nevasta a intentat divorţ, care s-a pronunţat în regim
de urgenţă. Fiu-meu m-a înjurat ca la uşa cortului şi ma scuipat. Cea care m-ar fi putut apăra era mută. Mută
pentru totdeauna. Singura mea apărătoare tăcea. Asta era
pedeapsa mea pentru cât dădusem altă dată din gură. Asta
făcusem toată viaţa. Acum, când aş fi avut nevoie de un
singur cuvânt, el nu venea. Şi n-avea să vină niciodată.
Nu numai că ea tăcea, dar uitase tot. Şi să scrie. Nu mai
ştia nimic şi nu mai comunica nimic. Doar ochii ei… Dar
cine să-i vadă, cine să-i privească, cine să-i înţeleagă…
În nici un caz judecătorii care aveau destule probe.
Înainte de încarcerare mi s-a permis s-o văd. Era
într-o şcoală de handicapaţi. Vegeta într-un pat mizer, unul
dintre cele vreo douăzeci de paturi, la fel de mizere, din
acel dormitor. Privea în tavan când am intrat. Zgomotul
făcut de bocancii noştri cazoni au făcut-o să tresară. De
departe i-am privit chipul mic şi pistruiat. Când m-a
recunoscut, o ştiu sigur, a zâmbit. Dar tot n-a putut spune
nimic. Ne priveam doar. Miliţienii care mă însoţeau s-au
trântit pe un pat şi şi-au aprins câte o Mărăşească.
Mă ţineam cu amândouă mâinile de marginile din
fier ale patului. Îmi venea să-l zgudui, să-l arunc undeva,
să-mi iau fata în braţe. Şi să fug cu ea. Ştiam că n-o pot
face. Ştiam că nu mai am voie. Şi nici dreptul s-o fac.
Eu cel vorbăreţ nu aveam cuvinte. Ştiam, amândoi, că
sunt nevinovat. Dar cum s-o fac, ca să afle şi restul lumii,
nu ştiam. Eram amândoi prinşi în chingi prea puternice.
Tocmai pentru că erau nevăzute, erau aşa de tari acele
legături. Invincibile. Fiecare legătură în lumea ei. Iar
lumile noastre se despărţeau tocmai din această pricină.
Şi se îndepărtau ca două galaxii. Legăturile care ne ţineau
prinşi de viaţă erau altele. Pentru fiecare din noi. Şi ele
ne ţineau acum legaţi în alte lumi. Lumi care se depărtau
mereu şi mereu una de alta. Ca stelele…
I-am privit ochii. Străluceau. Erau uşor
înlăcrimaţi. Oare înţelegea ce se petrece cu mine? Aş fi
vrut să-i spun toate vorbele din lume, mai ales vorbele pe
care nu apucasem să i le spun până atunci. Dar şi pe cele
pe care nu i le voi mai putea spune vreodată. Şi, totuşi,
tăceam. Doi oameni amuţiţi în faţa nepotrivirilor din
lumea aceasta. Poate şi ochii mei spuneau ceva. Ceva ce
numai fata mea înţelegea. Pentru că atunci când miliţienii
au strigat „gata, să mergem!”, ea a ridicat braţele către
mine. Şi în ochii ei am citit cuvintele pe care le aşteptam
de atâta vreme: „taticuţu mea! taticuţu mea!”
Vişeu de Sus, august 2010
manifestele avangardei ruse
Argument
Cititorii revistei noastre ştiu deja că fenomenul avangardei e un punct constant
în programul Vetrei. Interesul nostru se îndreaptă îndeosebi asupra avangardelor din ţările
vecine, unele dintre ele mai puţin cunoscute publicului românesc. Încercăm de fiecare dată
să prezentăm aceste fenomene într-un mod, pe cît posibil, monografic, de la manifeste şi
creaţii propriu-zise pînă la ilustraţie. Aşa am procedat în cazul avangardei maghiare (în două
numere), al celei sîrbe sau ucrainene. Numărul de faţă e dedicat avangardei ruseşti. Faţă
de celelalte avangarde „vecine”, cea rusească e, totuşi, mai bine cunoscută şi la noi. Nu-i
de mirare, căci avangarda rusească a fost una din cele mai consistente şi mai epice mişcări
europene de acest fel, cu reprezentanţi, în toate domeniile artei, de valoare şi circulaţie
europeană. Un număr „monografic” ar fi fost cu totul insuficient pentru a ilustra o asemenea
efervescenţă programatică şi creativă cum a fost cea din Rusia începutului de secol XX. Am
preferat, de aceea, să propunem cititorilor noştri doar un grupaj consistent din manifestele
multelor grupări şi orientări din spaţiul acestei avangarde, considerîndu-l relevant prin
sine, chiar dacă nu şi suficient. Fără îndoială că avangarda rusească e una din cele mai
definitorii mişcări pentru spiritul avangardist. Pe drept sau nu, ruşii şi-au revendicat, în
cadrul avangardei europene, nu numai priorităţi, dar şi originalităţi. Cît despre valori, ele sînt,
pentru toată lumea, incontestabile. Cît de epică, de agitată şi de tensionată, cît de violentă în
negaţii şi limbaj şi cît de întrepătrunsă cu evenimentele politice şi cu ideologia politică a fost
avangarda rusească se vede şi din aceste manifeste antologate şi transpuse în româneşte de
Leo Butnaru. Am exploatat cam fără milă abilităţile şi amabilitatea lui Leo Butnaru, dar n-are
de ce să ne pară rău: traducerile sale, cu o fină nuanţă „moldovenească”, sînt excepţionale,
iar numerele realizate cu ajutorul său (cel de faţă şi cel dedicat avangardei ucrainene) sînt,
pentru cei interesaţi, de referinţă. Un traducător atît de competent trebuie, de altminteri,
exploatat fără cea mai mică milă. Sper s-o mai putem face. Oricum, îi mulţumim din toată
inima – sper că şi cu asentimentul cititorilor noştri – pentru prompta întotdeauna bunăvoinţă
şi disponibilitate arătate. (Al. C.)
47
manifestele avangardei ruse
48
Cuprins
Leo Butnaru: De la o palmă dată gustului
public spre deparazitarea creierului (prefaţă)
Akmeismul
Moştenirea simbolismului şi akmeismul
Unele curente în poezia rusă
contemporană
Dimineaţa akmeismului
Futurismul
O palmă dată gustului public
Academia ego-poeziei
Şcoala intuitivă
Juvelnicul juzilor, II
G r a m a t a asociaţiei intuitiviste
O palmă dată gustului public
Cuvântul autotelic
Primul congres al baiacilor viitorului
De ce ne vopsim
Mănuşă aruncată cubofuturiştilor
Teatrul, cinematografia, futurismul
Egofuturismul
Manifestul psihofuturismului
Duceţi-vă dracului
Suplimentum la un contrapunct poetic
Începutul poetic
Futurismul rus
Un strop de dohot
Trâmbiţa marţienilor
Proclamaţia preşedinţilor globului
pământesc
Apel către tinerii artişti plastici
Manifestul zburătoarei federaţii a
futuriştilor
Arhitectura ca o palmă dată fierobetonului
Manifestul companiei 41o
Proclamaţia limbajului transraţional
Perspectivele futurismului
Expresionismul
Carta expresionismului
Expresionismul
Prefaţă la volumul „Molniianin”
(„Gromovnic”)
Prefaţă la cea de „1922-a carte de versuri
Nicevoki (Nimicniciştii)
Manifest de la nicevoki (nimicnicişti)
Decret despre nimicniciştii poeziei
Biocosmismul
Poezia biocosmică
Lumenismul
Declaraţia lumeniştilor
Proclamarea lumenismului
Form–librismul
Declaraţia form-librismului
Constructivismul
Construcţia sub jurământ a poeţilorconstructivişti
Declaraţia centrului literar al
constructiviştilor
Constructivismul
Despre constructivism
Emoţionalismul
Declaraţia emoţionalismului
Emoţionalitatea şi factura
Fuismul
Fuism(ul)* (ptiu!-ismul)
Lef
Suprematismul
Pentru ce luptă LEF (Frontul de Stânga al
Artelor)?
Cazimir Malevici. Declaraţia u-eli-ştilor
Eu am ajuns
Artareală
Luciştii
Luciştii şi viitoriştii
Imagismul
Declaraţia imagismului
Fundamentul imagismului
Imagistica
OBERIU (asociaţia artei reale)
Altecurenteşiasociaţii
Manifestul lui Anton Sorokin
Manifestul asociaţiei literare „atelierul
trei”
Noi
E necesar oare sângele pe ecran?
manifestele avangardei ruse
Leo BUTNARU
MANIFESTELE AVANGARDEI RUSE
DE LA O PALMĂ DATĂ GUSTULUI PUBLIC
SPRE DEPARAZITAREA CREIERULUI
De la un moment încolo, avangarda ajunge
indezirabilă regimului bolşevic, prinzând a fi încolţită
de ceea ce se prefigura – proletcultismul – chiar la
etapa când ea îşi conştientiza cu certitudine prezenţa
şi prestanţa, sub aspect istoric şi axiologic, apărând
deja şi cercetătorii, şi exegeţii ei ce recurgeau la prime
sinteze, studii, antologii etc. Spre exemplu, în anul 1924
este publicat volumul de manifeste От символизма
до „Октября” (De la simbolism la „Octombrie”),
cea mai mare parte a căruia întruneşte declaraţiile
programatice ale şcolilor şi curentelor avangardiste:
akmeismul, futurismul (în variantele acestuia: ego,
cubo, LEF = Frontul de Stânga al Artelor), imagismul,
expresionismul, nicevoki (nimicniciştii), fuismul,
emoţionalismul, constuctivismul… Autorii acestei
selecţii de pionierat erau N. L. Brodski şi N. P. Sidorov,
lucrarea având peste 300 de pagini, fiind trasă într-un
tiraj de 3 mii de exemplare la editura „Novaia Moskva”
(Moscova Nouă). Autorii doreau să ofere material
necesar „pentru studiu (studii), cercuri (artistice), care
tind să-şi elaboreze propria viziune asupra lumii (şi
fenomenelor literare, e de subînţeles – L.B.)”, expunând
textele conform tendinţelor (curentelor, şcolilor) şi în
ordine cronologică, ceea ce-i permitea cititorului de
atunci, dar şi celui de astăzi, să se edifice în problema
evoluţiei direcţiilor literare în concomitenţa sau
succesiunea ieşirii sau intrării lor în arena scrisului
rusesc. Prin urmare, acesta poate fi considerat chiar
primul capitol din istoria celei mai noi literaturi ruse,
menit să fie utilizat în planurile de studii şi cele culturaliluministe, inclusiv în instituţiile de învăţământ superior.
Aşa ar fi fost, dacă nu ridicat deja capul ideologia
partinică agresivă ce substituia arta, pentru a culmina
cu anunţarea realismului socialist, otova şi omnipotent,
astfel că, precum remarca în manifestul biocosmismului
A. Sveatogor: „Corupţi de teoreticienii „artei proletare”,
fără a cunoaşte sentimentul demnităţii şi onestităţii
personale, unii versificatori preiau marile noastre idei,
terfelindu-le în fel şi chip.” Iar alcătuitorii volumului De
la simbolism la „Octombrie” încearcă să fie imparţiali,
însă nu pot să nu ţină cont de modificarea situaţiei socioideologice la zi şi perspectivele sumbre pe care le intuiau;
perspective ce se „deschideau”, de fapt… închizând
orizonturile artei libere. Astfel că primele articole ce
ar prefaţa, parcă, antologia, conţin elemente opozante,
dihotomice (ce aveau să ducă la… dihonie!) chiar în
titlurile lor: V. Soloviov, „Sensul general al artei”, şi
G. Plehanov, „Economia şi arta” (abordarea idealistă şi
cea marxistă în artă). Apoi, prinde a se întrevedea, a se
năzări spectrul nălucii psihologiei totalitare, cu chipul
LEF-ului (Frontului de Stânga al Artelor), care, chiar
dacă nu o rupe categoric cu avangardismul, lansează
teze şi concluzii periculoase pentru libertatea de creaţie.
49
Primele manifeste ale avangardismului rus aveau
un caracter combativ, patetic, fiind, de regulă, alcătuite
din fraze laconice, energice, imperative, aproape ca
ordinele de luptă. Din punctul de vedere al autorilor,
ele erau indiscutabile în „adevărul” ultim pentru care
pledau. Precum observa un exeget, aceste declaraţii
se caracterizau prin „mai puţină logică în teorie, decât
logică în temperament”. Ceea ce recunoşteau, în felul
lor, cu francheţe şi niţel… cinism, până şi „suavii”
imagiştii-metaforişti: „Noi nu avem o filozofie anume.
Noi nu expunem o logică a gândirii. Logica încrederii
(în sine) e mai puternică decât orice”.
Manifestul, ca program estetic mai mult sau
mai puţin desfăşurat, nu era important doar ca ideaţie,
conţinut concret, ci şi ca gen, ca formă, stil, cercetătorii
remarcând unele legităţi stilistice, ritmo-verbale,
intonaţional-psihologice, în care clişeul frazeologic,
ca şi obligatoriu, interacţionează cu expresia aprinscromatică, metaforică, în stratificări de nuanţe.
Declaraţiile, incitante, dar şi captivante sub aspect
teoretico-narativ, să zic, ţin de un ritual intrinsec al
mişcării avangardiste, în general, şi a branşamentelor ei,
în particular, prin care grupuri de scriitori ţineau să se
autodefinească şi să capteze atenţia publică. Ba chiar,
în unele cazuri, lansarea manifestului părea a fi mai
importantă decât principiile pe care le conţinea acesta.
De unde opinia că manifestul poate fi considerat o formă,
o funcţie „pură”, precum îşi concepeau – să ne amintim
– declaraţiile dadaiştii: „Dada nu înseamnă nimic”,
idee (despre lipsa de… idei!) pe care Roman Jakobson,
important teoretician al avangardismului rus, o disocia
în felul următor: „Eu scriu un manifest şi nu doresc nimic
(de la el), de fapt eu fiind contra manifestelor, ba chiar, în
genere, – contra principiilor”. Din aceasta însă nu reiese
că ceea ce „nu însemna nimic” va rămânea fără atenţie.
E la mijloc un paradox, pe care V. Ciudovski îl explică
astfel: „Discuţiile, lecţiile, manifestele erau neînsemnate
ca fenomene, însă foarte necesare ca simptom: de la ele
nu puteai învăţa ceva, însă asupra lor puteai medita mult;
da – mult”. Prin urmare, în pofida „vidului” semantic,
manifestele erau necesare şi nu se putea face abstracţie
de ele. Acest lucru îl conştientizau cei care lansau
declaraţiile, ştiind că ele nu vor rămânea fără atenţie,
ceea ce însemna iminenta focalizare a interesului public
asupra unui sau altui grup. În cazurile în care ar fi cam
exagerat spus – interes public, pe unii avangardişti nu-i
deranja restrângerea auditorilor, pentru ei fiind suficient
barem interesul colegilor din alte grupări.. Adică, s-ar fi
întâmplat parcă un intermanifestaţionism de breaslă, o
permanentă provocarea reciprocă între asociaţii, curente
artistice, liderii cărora îşi dădeau seama, fie şi intuitiv, că
psihologia, conştiinţa manifestantă au particularităţile
lor.
Prezenta antologia pe care o propun cititorului
român încorporează manifeste-mostre care au ţinut
exclusiv de avangardism, fiecare dintre ele reprezentând
un credo colectiv sau unul personal. Însă şi în cazul
când un manifest sau altul este elaborat de un singur
autor, ele se întâmplă să exprime o poziţie mai generală,
o platformă pe care se situează mai mulţi afini întru
idee teoretică şi practica artistică. În majoritatea acestor
declaraţii, de cele mai multe ori, în mod intransigent,
50
manifestele avangardei ruse
grupul sau unicul pretind la o modificare radicală a
paradigmelor, canoanelor şcolilor şi curentelor de până
la ei, anunţând noi modalităţi de valorificare estetică,
artistică a lumii. Însă ruptura categorică s-a produs în
confruntarea futurismului cu simbolismul cu care, de
altfel, era în opoziţie şi akmeismul (zis şi: adamism),
numai că acesta o făcea într-un mod moderat, ceea ce
caracteriza, de fapt, şi caracterele, temperamentele
semnatarilor notificaţiilor inter-colegiale, cum ar
fi Nikolai Gumiliov (Moştenirea simbolismului şi
akmeismul), Serghei Gorodeţki (Unele curente în
poezia rusă contemporană) sau Osip Mandelştam
(Dimineaţa akmeismului), toate scrise sau publicate
în anul 1913. Cei mai nestăviliţi, însă, în atacurile
asupra tradiţiilor anchilozante s-au arăta futuriştii şi
cubofuturiştii. Chiar în vremurile când akmeiştii se
delimitau, rutinar (aproape… ralanti…) de simbolism,
Burliuk, Maiakovski, Krucionâh şi Hlebnikov publicau,
provocator, manifestele „O palma dată gustului public”
(1912), „Juvelnicul juzilor” (1913), „Cuvântul autotelic”
(Hlebnikov, Krucionâh, 1913), rămânând în continuare
incitanţi, atacanţi, sfidători, precum în „Duceţi-vă
dracului!”, când, celor patru, ca semnatar li se alătură
şi Igor Severeanin care, mai înainte, fondase „Şcoala
intuitivă”, declarată ca: Ego-futurism universal, viitoare
paradigmă în conştientizare vieţii şi artei. Dintre „lupii
singuratici” l-am aminti pe siberianul Anton Sorokin
care, în 1919, îşi lansa propriul manifest, specificând că
e unul al „geniului Siberiei” şi că „nu se referă la idioţi,
cretini, beţivani şi la cei care au gologani, astfel că astă
pleavă a vieţii poate să nu se deranjeze cu cetitul lui”.
Şi încă un element definitoriu: dacă scriitorii de
până la avangardişti, să zicem simboliştii, căutau prin
declaraţii să se unească, să se consolideze, manifestele
avangardei ar fi, parcă, cele ale vectorilor centrifugi, care
duc la singularizare, particularizare, răzleţire, inclusiv în
mediul uneia şi aceleiaşi asociaţii, grupări scriitoriceşti.
De obicei, manifestele avangardiştilor erau concepute
în spirit combativ, ca armă, de unde, nu de puţine ori,
terminologia militară, tonalitatea ofensivă, gen: „crezul
nostru artistic de luptă”, „provocăm adversarii noştri”,
„noi anunţăm lupta cu…” Fondatorii Asociaţiei Artei
Reale declarau: „Nu există o altă şcoală mai duşmănoasă
nouă decât transraţionalismul. Fiind oameni realişti până
în măduva oaselor, noi suntem primii inamici ai celor
care golesc cuvântul, transformându-l într-o corcitură
neputincioasă fără sens”. Iar Serghei Tretiakov declara
în „Perspectivele futurismului”: „răzbeşte în afară lupta
pentru un mod de emoţii original, pentru sentimente
şi caracter în acţiunile omului, pentru constituţia lui
psihică. Concomitent, se declanşează imanenta luptă
pentru modul de viaţă”. În această „luptă generală”,
manifestele se confruntau înde ele în căutarea unui nou
adevăr artistic.
Aşa se întâmpla la începuturile avangardei, în anii
de până la revoluţia social-politică din Rusia. Pentru că,
chiar dacă se mai păstrează stilul „zvâcnitor” şi patosul
primelor declaraţii futuriste, în cele din anii 20 apar
nuanţe noi. Polemica nu dispare, însă se estompează
rolul ostilităţii generalizate, trece pe plan secund
principiul ritualic – afişat, trâmbiţat cândva. Se face
remarcată tendinţa spre un program pozitiv, constructiv
sau, hai să zicem, împăciuitorist. S-a schimbat şi
adresatul. Dacă, la începuturi de erupţie avangardistă,
manifestele erau, în primul rând, o sfidare, o mănuşă
aruncată adversarului, declarat chiar duşman, de la un
timp încolo îşi face prezenţa dorinţa de a găsi părtaşi, de
a-i atrage de aceeaşi parte a baricadei pe cât mai mulţi
colegi.
În majoritatea lor, manifestele erau considerate
de semnatari importante pentru autoprezentarea unui
grup ce se concepea ca unit şi – unitate; ca fenomen sau
fenomenologie a unei noi întemeieri sau re-întemeieri
paradigmatice, contrapuse „jur-împrejurului” literar,
artistic, în general. Lansatorii de manifeste se percepeau
pe ei înşişi ca pe nişte… conchistadori ai spiritului,
deschizători de căi. Astfel că, şi în literatura rusă de la
începutul secolului trecut, neliniştile şi necesităţile artei
cuvântului, ca tărâm cultural deosebit, au dat naştere
la zeci de manifeste literare, dintre care subsemnatul a
selectat şi a tradus pentru prezenta antologii 54 dintre
ele. Iar pe viitor, volumul în cauză ar putea fi extins.
De regulă, emiţătorii declaraţiilor incitante şi
deranjante nutreau speranţă că, până la urmă, insistenţa
(în melanj cu ceva impertinenţă) ar putea forţa sipetul
muzelor… revoluţionare (în artă). Ba chiar se ajunsese
a se vorbi, la Petersburg, de asemenea ca apanaj al
avangardei, despre faptul că în lume a apărut deja Muza
Tehne. Panteonul divinităţilor se completa, Tehne fiind
considerată Muza profesiei (meseriei, meşteriei) ridicate,
ca prin miracol, la nivel de artă. Sub oblăduirea neofitei
protectoare doreau să ajungă, în primul rând, diletanţii.
Precum aminteşte Viktor Şklovski, apăruseră specimene
alde Şengheli, care ticluiau şi lansau opuri de felul celui
intitulat Cum să scrii articole, versuri şi povestiri (tot
cu titlu, implicit, de... manifeste, directive etc.). Însă
Şengheli nu era un novator în domeniu. Cu două secole
manifestele avangardei ruse
până la el, la Paris, apăruse un oarecare Richurs ce se
autodeclară „directorul Academiei oratorilor”, oferinduse a-l deprinde pe orice cutezător arta cuvântului. Iată
câteva din sfaturile post-demostenianului: „În cazul
oratorilor, plagiatul este arta întrebuinţată foarte abil: ea
constă în schimbarea părţilor componente ale operei tale
sau ale uneia străine în aşa mod, încât însuşi autorul ei
nu va mai reuşi s-o recunoască; începând cu un singur
cuvânt, totul trebuie codificat”. În continuare, „maestrul”
Richurs dădea indicaţii concrete, exemplificând prin
texte supuse mutilărilor necruţătoare. Fiţi siguri, calfele
care aveau a deprinde meseria de la Şengheli sau
precursorul său francez nu s-ar fi lăsat nici în ruptul
capului de... artă, obsedate de naiva şi vana iluzie că,
prin insistenţă, ambiţie şi niţică viclenie, ar putea da
grafomanie de... valoare.
Dar, în principiu, avangardiştii ar fi fost predispuşi
să se afle (şi) sub oblăduirea şi inspiraţia Muzei
Tehne, precum se poate (sub)înţelege din apologia
novatorismului şi absolutizarea progresului ca intrinsec
contemporaneităţii. Iată un pasaj edificator din eseulmanifest semnat de Ippolit Sokolov (1921): „...Astăzi,
în secolul oraşelor-caracatiţă, în secolul locomotivelor,
automobilelor şi aeroplanelor, în faţa artistului
contemporan a apărut o problemă foarte, foarte
complicată – de a reda în versuri şi în tablou maşinile
în goană, a le transmite recepţia noastră nervoasă şi
haotică locuitorilor din New York, Chicago, Londra,
Paris sau Moscova. Pentru a reda recepţia dinamică a
omului secolului XX trebuie...
În conformitate cu stricta metodă ştiinţifică din
mijloacele creaţiei artistice trebuie repartizate doar
cele ce corespund percepţiei contemporane. Psihologia
experimentală trebuie să rezolve ştiinţific toate
problemele legate de dinamismul percepţiei noastre şi
ale gândirii noastre. Din punctul meu de vedere, de azi
încolo obiectul cercetările psihologiei experimentale
trebuie să fie dinamismul percepţiei noastre. Psihologiiexperimentatori trebuie să studieze dinamica percepţiei
noastre prin cifre, formule şi legi”. Celebrul cineast
Dziga Vertov este un şi mai fervent adept al progresului
şi modificărilor de relaţii om-natură, om-tehnică, scriind
în 1922: „Psihologismul” îi încurcă omului să fie exact
ca un secundometru şi îl împiedică în tendinţa lui de a
se înrudi cu maşina. În arta mişcării noi nu avem motive
să-i acordăm atenţia principală omului de astăzi.
Ne este ruşine în faţa maşinilor pentru nepriceperea
oamenilor de a se ţine în mod corespunzător, când
impecabilele maniere electrice ne emoţionează mai mult
decât haotica grabă a oamenilor activi şi moleşeala ce
descompune oamenii pasivi.
Nouă ne este mai apropiată şi pe înţeles bucuria
dansatoarelor ferestraie la fabrica de cherestea decât
bucuria ţopăielilor omeneşti… Calea noastră dinspre
omul care scormoneşte trece prin poezia maşinilor spre
desăvârşitul om electric.”
Dar să revenim la borna cronologică de la
începutul acestei prolegomene: era în 1924, cu 10 ani
până la primul congres al scriitorilor sovietici, ce avea
să fie prezidat de controversatul scriitor, de calibru mare,
dar, uneori, de fapte minore, Maksim Gorki, întrunire
la care Andrei Jdanov, ulterior – satrap sadea, şi sadic,
51
al ideologiei bolşevice, membru al Biroului politic al
partidului comunist, proclamă realismul socialist ca
unică doctrină admisă în artă şi literatură. Prin urmare,
când avangarda ajunge la primele trepte ale clasicizării
sale, ideologia oficială îi doreşte aneantizarea, scoţând-o,
încetul cu încetul, din circuit, blocându-i perspectivele.
Primele semne ale dezastrului ce avea să se generalizeze
în scrisul artistic sovietic au apărut după sinuciderea (se
presupune: asasinarea) lui Serghei Esenin, în 1925 (un
timp, Esenin se încadrase în albia avangardei, fiind unul
dintre fondatorii imagismului). Însă anul 1925 marca un
punct median în ieşirea avangardei din circuit, primul
moment al tragediei ţinând de moartea lui Velimir
Hlebnikov, în 1922, iar cel de final – de sinuciderea
lui Vladimir Maiakovski, în 1930. Cu un an înainte,
în 1929, volumul de manifeste От символизма до
„Октября” (De la simbolism la „Octombrie”) fusese
reeditat, după care, impusă de satrapii regimului, avea
să urmeze trecerea sub tăcere a avangardei, a numelor
şi faptelor protagoniştilor ei. Pentru că în 1928 fusese
pus în aplicare primul plan cincinal care nu viza doar
economia, ci şi arta, dându-se de înţeles că bolşevismul
nu mai este predispus să tolereze diversitatea curentelor
literare, inclusiv cele avangardiste, stilurile individuale,
atacându-se din toate tunurile aşa-numitul formalism
burghez. În consecinţă (de etapă), spre finele primului
cincinal, în 1932, este constituită unica organizaţie
tolerată de guvernanţi, „Asociaţia scriitorilor proletari”
(RAPP).
Velimir Hlebnikov şi Vladimir Maiakovski au
fost printre autorii celor mai radicale manifeste ale
futurismului rus, Hlebnikov fiind considerat şi pionierul
poeziei avangadrei ruse, începuturile căreia, cu uşor
protocronism slavon, sunt împinse ceva mai în urmă,
decât momentul declanşator al avangardei europene,
marcat prin manifestul futurismului, lansat de Tomaso
Marinetti („Manifeste du futurisme” a fost publicat pe 20
februarie 1909 în cotidianul francez Le Figaro). Adică,
italianul cu partea teoretică, iar ruşii, prin Hlebnikov,
cu elementul practic, artistic, ar reieşi, deoarece textul
acestuia, „Ispita păcătosului”, publicat în Nr. 4 din 1908
al revistei „Vesna” (Primăvara), este pus anume primul
între lucrările care prefigurau, ca formulă artistică,
futurismul propriu-zis. Bineînţeles, situaţia nu este una
elucidată completamente, pentru că se mai discută, se va
mai discuta despre priorităţi, cert fiind însă că, în 1913,
când Marinetti vizitează Moscova, el nu se prea înţelege
cu avangardiştii ruşi, iar slavofilul militant, pe atunci,
Velimir Hlebnikov, chiar elaborează un termen autohton
pentru futurism: budetleanstvo, derivat din substantivul
„buduşcee” (viitorul). Adică, pre limba noastră, am
putea numi futurismul – viitorism, fără a ne teme de
contestaţiile cuiva. Însă noi, filându-ne noţiunile, dar şi
teoriile, uneori, din ariile latinităţii, nu ne simţim lezaţi
în amorul propriu, folosind noţiunea de futurism. Pe de
altă parte, nu încape îndoială că avangardiştii români
ar fi subscris la celebrul manifest al futurismului rus
„O palmă dată gustului public”. Bineînţeles, dacă în
1912, când a fost dată palma, avangarda ar fi existat, ca
fenomenologie conştientizată şi nu ca „pete” răzleţe, şi la
noi. De altfel, într-o antologie a manifestelor avangardei
din toată lumea „Palma…” din 1912, semnată de
52
manifestele avangardei ruse
Hlebnikov, Burliuk, Maiakovski, Krucionâh, ar trebui
să aibă undeva prin vecinătate îndemnul din 1924 al
lui Ilarie Voronca: „Cetitor, deparazitează-ţi creierul!”.
Actualitatea ideilor din cele două manifeste (de parcă ar
fi fost scrise… mâine!) face, parcă, să nu ne gândim la
ecart-urile literaturii române de la procesul avangardist
european, unde mai pui că ea „îl delegase” în lumea mare,
întru reînnoire şi revoluţionarizare a discursului, pe
Tristan Tzara ce este, de altfel, oarecum înrudit cu rusul
Velimir Hlebnikov care, la rândul său, e de presupus,
nu era străin de suflul general-continental de frământări
estetice de la începutul secolului trecut. Poetul şi
teoreticianul ce plecase din România în Germania trăia
în arta sa, precum remarca Marcel Raymond, elanul
unei tinereţi revoltate, obsesia catastrofei, accentul
discursului său, ca şi cel al nordicului confrate, fiind
uşor profetic. Precum la Hlebnikov, textele lui Tzara
atestă o abundentă declanşare lingvistică plăsmuitoare
de asonanţe insolite, de armonii elaborate cu bune şi
„încrâncenate” intenţii-proiecte de creaţie ce „schiţează
mereu o alchimie verbală întemeiată parţial pe
modulaţii subtile sau brutale discordanţe vocalice şi
consonantice.” (Marcel Raymond.) Ambii poeţi caută
fondurile lingvistice ancestrale, primitive, elementare,
însă prin ele însele poetice şi în stare să sugereze noi
perspective metaforice. Tzara spunea: „Sub fiecare piatră
se află un cuib de cuvinte (sub. mea, L.B.), iar substanţa
lumii e formată din rotirea lor rapidă”, ceea ce, când
traduceam eseul lui Hlebnikov „O sovremennoi poezii”
(Despre poezia contemporană), mă făcu să citescrecitesc cu atenţie sporită chiar prima şi a doua frază
din respectivul text: „Cuvântul trăieşte o viaţă dublă. El
ori creşte pur şi simplu ca o plantă, plodind o întreagă
druză de pietre sonore (sub. mea, L.B.), învecinate lui, şi
atunci începutul sunetului are o existenţă pură, iar partea
de raţiune exprimată de cuvânt rămâne în umbră etc.”
Am pus alături „pietrele” lui Tzara şi ale lui Hlebnikov,
„găsite-identificate-colectate”
cam
din
aceeaşi
perioadă (1916-1919), înţelegându-le drept material de
construcţie întru evidenţa modernităţii literaturii, care
s-a declanşat cu atâta fervoare în Europa începutului de
secol trecut.
Chiar dacă subsemnatul consideră că gustul
public trebuie şfichiuit şi astăzi (în epoca kitschului cam
generalizat) cu aceeaşi fervoare, ca acum 100 de ani, nu
se cade să facem abstracţie de faptul că, în zilele noastre,
celebra şi răsunătoarea-pocnitoarea „Palma…” ar fi
ca şi cvasiautonomizată, dezamorsată în contextul său
general de proclamaţie pe-alocuri extrem de radicală.
Deoarece, cu timpul, s-a produs o decantare ideatică şi
de atitudine, încât, prin opera lor artistică propriu-zisă,
semnatarii parcă ar fi „dezis” „Palma…” de excese, cum
ar fi (fost), spre exemplu, îndemnul de a-i arunca „de
pe Nava contemporaneităţii” pe marii înaintaşi (Puşkin,
Dostoievski, Tolstoi etc.). Implicit, acelaşi lucru îl
presupunea şi radicalismul avangardiştilor români: Ion
Vinea – „Jos Arta,/ căci s-a prostituat!” (Contimporanul;
Nr. 49, 1924) sau jubilaţia lui Saşa Pană – „uraa uraaa
uraaaa/ arde maculatura bibliotecilor” („unu”, Nr. 1,
1928). Apoi, în linii mari, „Proclamaţia Preşedinţilor
Globului Pământesc” (1917) a lui Velimir Hlebnikov
poate fi pusă (sau: adusă) în raport cu ideaţia unuia dintre
manifestele dada (7 de toate), cel vizat aici apărând la
Zürich, în martie 1918, şi în care era exprimat regretul
că încă nu se cunoaşte o „bază psihică comună întregii
umanităţi”, pentru a se aplica efectiv programul...
destructiv-reînnoitor dada.
Însă trebuie reţinut şi faptul că, în toată amploarea
şi diversitatea manifestelor şi manifestărilor propulsate
de protagoniştii atât de diferiţi în datele vocaţiei lor,
luaţi aparte, originalitatea proiectelor avangardismului
consta şi în promulgarea unui nou statut al artistului
şi al operei acestuia, implicând un raport special între
teorie şi practică, de unde şi numeroasele declaraţii
dinamitarde, una dintre care, precum aminteam, se
intitula scurt pe doi: ,,Duceţi-vă dracului!”. Nici că se
putea altfel pentru acest grup atipic de literaţi foarte
talentaţi, unii dintre ei, cu timpul, aveau să-şi vădească
chiar genialitatea, însă care, la acel moment, nu erau
decât nişte – să metaforizăm niţel – militari (oşteni ai
cântecului) din trupele de... anti-geniu, ce aruncau în aer
podurile canonice fortificate de predecesori.
Însă lectura şi sistematizarea, ca într-o pasienţă
mereu imprevizibilă, a manifestelor, declaraţiilor relevă
anume… contrariul rigurozităţii, posibile sau doar
dorite, pentru că în perioada-i de (re)evoluţie, de căutări
febrile, de invenţii şi accepţii, de decepţii şi deziceri,
literatura începutului de secol XX nu putea să se arate
extrem de severă cu sine însăşi, delimitatoare cu tot
dinadinsul ca (...grilă de...) şcoli şi tendinţe, curente
şi personalităţi „distincte”. De regulă, delimitările,
caracteristicele, ambiţiile, tendinţele se remarcau
doar în manifeste – şi ele, de fapt, literatură propriuzisă (e drept, uneori cam... dură) –, semnate de cei
care se declarau akmeişti (adamişti) (N. Gumiliov, S.
Gorodeţki, M. Kuzmin, O. Mandelştam, A. Ahmatova,
M. Zenkevici, V. Narbut...), ego-futurişti (I. Severianin,
V. Gnedov, I. Ignatyev, K. Olimpov...), cubofuturişti
(D. Burliuk, A. Krucionâh, V. Hlebnikov, E. Guro, V.
Maiakovski, N. Aseev, T. Ciurilin, V. Kamenski, Bojidar,
S. Tretiakov, B. Pasternak...), imaginişti (S. Esenin, R.
Ivnev, A. Mariengof, V. Şerşenevici...), constructivişti
(E. Bagriţki, I. Selvinski, D. Tumannâi, A. Cicerin, Gh.
Obolduev...), expresionişti (I. Sokolov, B. Lapin, B.
Zemkov...), oberiu (adepţi ai artei reale – D. Harms, A.
Vvedenski, N. Zaboloţki, I. Bahterev...), suprematiştii
(în pictură) etc. Apoi: intuitiviştii, luciştii, viitoiştii,
nicevoki (nimicnicişti), biocosmiştii, lumeniştii,
form-libriştii, emoţionaliştii, fuiştii etc. , pentru că, în
întinsa Rusie ţaristă, apoi post-revoluţionară, bolşevică,
cvasiimperialistă (din fostul imperiu se desprinseseră
deja câteva foste colonii, inclusiv Moldova Estică) se
scria pretutindeni literatură, dar se lansau şi manifeste
– la Petrograd, Moskova, Harkov, în Siberia, Extremul
Orient, în Transcaucazia (Tbilisi, Baku), considerată
aripa de sud a avangardismului rus. Izvodeau manifeste,
deja în limbile lor naţionale, fraţii întru slavonism al
ruşilor – ucrainenii şi beloruşii.
Până şi din denumirile grupărilor erupea irezistibila
dorinţă de a plăsmui literatură nu doar cu vechile cuvinte,
ci şi cu noţiuni noi, verbocreate (cu modestia de rigoare,
propun ca termenul verbocreaţie să fie adoptat de
DEX, deoarece e o noţiune izvodită/ potrivită conform
naturii limbii române, înţelegându-se… nesupărător,
manifestele avangardei ruse
neenervant ce înseamnă, ce exprimă ea; ba chiar
verbocreaţie mi se pare o noţiune foarte… dinamică în
energetica ei semantică). Doar unul Hlebnikov crease
şi propusese pentru uz sute de noţiuni. Există un întreg
dicţionar de verbocreaţii hlebnikoviene. Spre exemplu,
din verbul liubit’ (a iubi), acest poet, savant, filosof a
derivat peste 500 de noţiuni afine. Contemporanii îl
supranumiseră pe Hlebnikov „minune ce a ajuns până
în zilele noastre”. I se mai spunea întemeietor al „unui
întreg sistem periodic al cuvintelor” şi „Lobacevski al
limbajului”, probabil şi din considerentul că anume în
spiritul autorului-matematician care a dat una dintre
primele geometrii non-euclidiene şi-a elaborat poetul
tezele despre „filologia imaginară”, cuvântul autotelic
şi verbocreaţie (slovotvorcestvo), ceea ce l-a situat –
consideră anumiţi exegeţi – printre savanţii de renume
mondial, ca W. Von Humboldt, A. Potebnea sau F. de
Saussure.
Bineînţeles, noile cuvinte nu prindeau toate, însă
în contextul literar, ca poezie, artă, efectul lor este
pregnant. În timp ce alte cuvinte noi au prins, au intrat
în limbajul cotidian. Spre exemplu, unul dintre primii
aviatori ruşi, poetul Vasili Kamenski, a propus o noţiune
care îi lipsea limbii sale – cea de avion, în ruseşte apărând,
deci, şi funcţionând până în zilele noastre, substantivul
„samoliot” (singurzburător) care, iată, împlineşte 90 de
ani de existenţă! Slovotvorcesto (verbocreaţia) a fost
prevăzută chiar în primul manifest al futuriştilor, „O
palmă dată gustului public”, care, astfel, se dovedea
a nu fi doar unul „distructiv”, ci şi constructiv, în el
stipulându-se: „Noi ordonăm să se respecte drepturile
poeţilor: – De a-şi amplifica vocabularul prin cuvinte
libere, spontane, şi derivate (cuvântul-noutate)”. (Aici
să ne amintim de manifestul lui Marinetti, din 1912:
„Cuvinte în libertate”. Dar şi de alte teze ale sale, cum
ar fi: „fără agresiune nu există capodopera”; „trebuie să
scuipăm pe altarul artei” care, bineînţeles, consunau cu
radicalitatea budetlenilor ruşi din „Palma…”)
Aspecte aparte ale avangardismului literar apar şi
în creaţia mai multor pictori ruşi celebri, reformatori,
care s-au dovedit a fi şi buni poeţi – V. Kandinski,
K. Malevici, P. Filonov, O. Rozanova, M. Chagall,
V. Stepanova, S. Podgaevski… Curios lucru, însă
majoritatea dintre pictori au practicat parcă mai pregnant
zaum’-iul (limbajul transraţional, transmintal), precum
şi verbocreaţia. Iar efortul de reînnoire a limbajului
de către plasticieni nu era unul de fundal, ci observat
şi menţionat de însăşi literaţii propriu-zişi, precum o
făceau Aleksei Krucionâh şi Velimir Hlebnikov în eseulmanifest „Cuvântul autotelic (1913): „Pictorii budetleni
(futurişti) preferă să utilizeze părţi corporale, secţiuni,
iar budetlenii creatori prin verb – cuvinte secţionate
(fracturate), semi-cuvinte, ciudatele şi abilele combinaţii
ale acestora (limbajul zaum’, transraţional). Astfel se
obţine cea mai mare expresivitate şi anume prin aceasta
se deosebeşte limbajul avântatei contemporaneităţi,
care a nimicit limbajul anchilozat de ieri”. Tot aici ar
trebui să amintim că şi mulţi poeţi ai avangardei pictau,
desenau (D. Burliuk, V. Hlebnikov, V. Maiakovski, A.
Krucionâh, V. Kamenski, N. Gumiliov…), la un moment
dat, aidoma pictorilor futurişti, făcându-şi şi ei un cult
de pre-visajişti (moderni) din a-şi picta corpul, conform
53
manifestului lansat de I. Zdanevici şi M. Larionov „De
ce ne vopsim”. Într-o poză în care apare îmbrăcat cu
frac şi purtând joben, D. Burliuk are pe obraji o întreagă
compoziţie picturală memorabilă, unicat în istoria
avangardei mondiale (şi – pardon – chiar a…fanilor
echipelor de fotbal din zilele noastre…). Iar când „tatăl
futurismului”, precum e supranumit Burliuk, descendent
din familia unui agronom-autodidact, apărea în public în
frac şi cu joben, Maiakovski, prietenul şi discipolul său,
sfida lumea, bunele moravuri, purtând o bluză galbenă,
scriind şi un poem omonim, în care spune: „Am să-mi
cos pantalon negru, croit/ din urşinicul propriului glas./
Bluză galbenă din trei arşini de asfinţit./ Pe bulevardul
Nevski al lumii, pe dungile-i satinate/ Voi hoinări cu
pas de Don Juan şi fante” (Trad. L. Butnaru). Sfidare în
genul celei a lui Victor Hugo care, în secolul XIX, făcea
să se îngrozească burghezimea din saloanele franceze,
în care scriitorul apărea într-o vestă roşie. Aşadar, putem
trage concluzia că, dincolo de programul literar estetic
pe care îl anunţă (sau doar îl presupune), manifestul
mai însemna şi act comportamental, faptă, gest, toate
componente a ceea ce se numeşte „teatrul vieţii”, atât
de familiar avangardiştilor ruşi, care îşi transformau
apariţiile în public în adevărate spectacole.
Însă în travaliul trans-teoretic lucrurile stau mult
mai indecise, „nestructurate”, încât, în literatura propriuzisă, nu de puţine ori, formulările şi plasamentele
tipologice se dovedesc a fi de un spectru cromatic şi
ideatic oarecum discordant cu aceleaşi nume care stăteau
(şi ele) sub vreun manifest incendiar, gen Juvelnicul
juzilor sau Duceţi-vă dracului!, semnat, primul, şi de
Nikolai Burliuk, al doilea – şi de Igor Severianin, a căror
opere s-au dovedit, practic, oarecum... paralele opţiunilor
teoretice din respectivele declaraţii programatice
flamboiante. Explozivitatea avangardistă din manifeste
nu se regăseşte în „blândeţea”, aproape neoclasică, a mai
multor poeme ale lui N. Burliuk sau I. Severianin. Deci,
unii dintre cei care lansau-semnau manifeste păreau să
nu respectat principiile formulate în ele, ca teoreticieni
înclinând, cum s-ar spune, spre avangardă, iar ca poeţi
retro-solidarizându-se cu simbolismul sau clasicismul.
Aici funcţionează o lege „eternă”: în epocile de căutări
febrile, pentru a se ieşi dintr-o criză socială, dar şi
artistică, declaraţiile teoretice sunt frecvente, cele mai
multe dintre ele având un caracter aprioric care – asta
e! – poate să nu aibă corespondenţe cu creaţia de facto a
unui sau altui autor, să nu interacţioneze cu ea.
Chiar dacă atare dedublări te fac să-ţi aminteşti
că, în genere, declaraţiile, manifestele literare nu sunt
prea mult preţuite (o remarcase încă Dobroliubov), nu
se poate contesta că, totuşi, şi de ele depind anumite
lucruri, atitudini, elucidări. Iar percuţia de ecou a unor
manifeste de la începutul secolului trecut era resimţită
şi în underground-ul literar sovietic din anii 60-90, în
samizdat-ul rusesc, stimulând mutaţiile care au dus
la neoavangardă, la postmodernism, ca rezistenţă
întru libertatea creaţiei, în general; întru libertatea
şi demnitatea cuvântului, în plan social, stimulând
elaborarea şi promovarea unei filosofii civice superioare,
contrapusă agresivităţii ideologice a partidului buldog.
Şi în lumina prezentului literaturii se observă mai
desluşit că, în/din perioadă de efervescenţă avangardistă,
54
manifestele avangardei ruse
mai mulţi autori ruşi rămân în continuare inclasificabili
„academiceşte” (inclusiv Marina Ţvetaeva, novatoare
a prozodiei moderne ruse) sub aspectul definirilor
tipologice, moment care se aseamănă („întocmai”!)
cu cazul lui George Bacovia, să zicem (pentru a veni
cu un exemplu autohton relevant). Autorul poemelor
plumbului şi violetului, golului istoric şi al singurătăţii
rapace era considerat de E. Lovinescu un simbolist, iar
P. Constantinescu îl trecea în rândul romanticilor; Ov.
Crohmălniceanu, I. Negoiţescu şi L. Ulici îl plasau
printre expresionişti, iar L. Boz îi afla suficiente elemente
definitorii, care să-l afilieze suprarealiştilor, pentru ca
M. Popa, I. B. Lefter şi M. Cărtărescu să-l considere
precursor al teatrului absurdului şi al postmodernismului.
Dacă vreţi, atare tribulaţii ale incertitudinilor de
„fixaj” canonic pot fi uşor focalizate spre creaţia lui N.
Gumiliov sau A. Ahmatova, ca să dăm doar două nume
de akmeişti (adamişti) mult apropiaţi, un timp, nu numai
în literatură, ci şi ca soţi. Focalizate şi spre creaţia lui S.
Esenin sau B. Pasternak, a căror implicare în procesul
general de re-orientare a poeziei ruse a fost o vreme
trecută sub tăcere. Se întâmplă lucruri şi mai curioase –
când unii exegeţi îi refuză lui Maiakovski apartenenţa la
avangardă!.. Însă adevărul incontestabil e că majoritatea
autorilor, creaţiile cărora, integral sau parţial, ar putea
intra ca elemente componente într-o panoramă a poeziei
ruse reînnoitoare, au avut perioade, de mai lungă sau
mai scurtă durată, de aflare (şi lucrare) în cadrul a ceea
ce s-a numit avangardă, deja cu suficiente semne de
clasicizare în istoria literară.
Prin urmare, dincolo de experimentul radical,
de renunţări la forme, stiluri, metode sau de căutarea
cu orice preţ a elementului novator, avangarda, în
constantele sale deja „clasicizate”, rămâne a fi arta
propriu-zisă, care confirmă că, de cele mai multe ori,
adevărata poezie e „dincolo” de principiile declarate
în diverse manifeste şi chiar e creată în afara lor de
însăşi semnatarii respectivelor proclamaţii. În poezia
adevărată totdeauna a existat ceva care nu se lasă supus
analizelor literaturologice de un raţionalism sui generis.
Plus faptul că lectorul (in fabula, dle Eco), de multe
ori chiar şi cel avizat, citeşte literatura fără a cunoaşte
principiile care, chipurile, ar fi stat la baza ei; principii
declarate de autori şi nicidecum respectate orbeşte de ei
înşişi. Plus că, precum sugeram ceva mai sus, conform
stilisticii şi ideaţiei, unele dintre aceste manifeste sunt
mai curând glosări cvasifilosofice destul de liberale în
alchimia scrisului. Altele au un suflu artistic implicit,
prin concepţiile lor detaşându-se de ceea ce ar trebui să
fie un manifest. Pentru că, treptat, când temperamentul
verbal se mai potoleşte, se modifică oarecum şi cultura,
stilistica manifestelor care, nu de puţine ori, sunt
considerate egale operei artistice, încât, precum observa
D. Sarabianov, „Concepţia sau programul elaborat erau
puse în acelaşi rând cu fenomenele artei propriu-zise”.
Astfel că, de cum atare texte sunt „extrase” din reţeaua
ideatică a fantezistelor teoretizări, ele vădesc calităţi
metaforice, poetice, fiind citite cu plăcerea pe care ţi-o
produce literatura propriu-zisă, captivantă, ingenioasă,
provocatoare, ce declanşează şi împrospătează recepţia.
Adică, o şi remodelează, o face mai tolerantă la
diversitate şi – de ce nu? – combativitate. [La capitolul
metaforismului unor manifeste, să exemplificăm barem
cu această mostră din proclamaţia biocosmismului:
„Unele cuvinte sunt moarte, în altele abia de mai pâlpâie
ceva viaţă şi doar foarte rar se întâlnesc cuvinte cu obrajii
rumeni. Nouă ne sunt pe plac cuvintele miezoase şi ne
place să le reînviem pe cele moarte. Însă resuscitarea
cuvântului nu constă în dezvăluirea imaginii sale iniţiale,
ci, mai curând, în abila alegere a prefixelor şi sufixelor.
Plus la asta, ne interesează crisalidele cuvintelor, ne atrag
cuvintele-vârcolaci, cuvintele ca mascaradă. Cuvântul
fuge de sensul său iniţial, se rupe de el, îşi îmbracă
nimfa (…) Plus la asta, noi suntem gravizi de cuvinte.
Astfel, presimţim ca pe o interjecţie omul care se ridică
din sicriu. Pe noi ne aşteaptă milioane de interjecţii pe
Marte şi pe alte planete. Noi credem că din interjecţiile
biocosmice (în sensul larg al cuvântului) se va naşte un
limbaj biocosmic, unul pentru întregul pământ, pentru
întregul cosmos…” Sau ce spun lumeniştii în manifestul
lor despre futurism:
„Flăcău lăţos şi roşcat, cu plămâni de gorilă şi cap
de microcefal.
Calul de tracţiune al poeziei, camionar al riturilor
de granit. S-a opintit cât zece, dar nu a dar decât trei
perechi nedesluşite şi şapte perechi transraţionale
(Zaum’). Aici i-a şi venit sfârşitul.
În loc de văzduh liber, respirau benzină şi autoconiac, cădeau în agonie verbală, hălăduiau a trândăvie
pe paradisurile asfaltului, cu mâinile în buzunar, până
nu li se făcu loruşi greaţă.
Că doar nu se vor tot înghesui dânşii la nesfârşit
pe Podul Kuzneţki cu alură de automobil, atenţi la
sincopele mecanice ale valvulelor lor cardiace din beton
armat, scuipând printre dinţi înjurături.”]
În fine, un dramatic sine qua non: fie că vorbim
de avangarda rusă, în ansamblu, sau doar de anumite
componente ale ei, cum e în cazul de faţă, când ne
referim la manifeste, nu putem să nu invocăm sălbăticia
stalinismului, căruia i-au căzut jertfă sute de mii de
intelectuali, creatori de artă, inclusiv mulţi scriitori din
prima jumătate a secolului trecut. Printre avangardiştii
lichidaţi de NKVD sau care au murit în GULAG sunt şi
numele celora care au semnat declaraţiile programatice
din această antologie. Iată martirologiul nici pe departe
complet al scriitorilor avangardei ruseşti, căzuţi jertfă
represaliilor barbare ale regimului bolşevic criminal: N.
Gumiliov (1921), B. Livşiţ (1939), M. Kuzmin (1936),
N. Burliuk (1921), Gh. Ciulkov (1939), V. Kneazev
(1937), L. Cernov (1933), A. Arhanghelski (1938), K.
Olimpov (1940), V. Şileiko (1930), S. Nelhiden (1942),
I. Terentev (1937), S. Tretyakov (1939), N. HabiasKomarova (1943?), V. Şerşenevici (1942), I. Gruzinov
(1942), K. Bolşakov (1938), I. Deghen (1923), N.
Oleinikov (1937), K. Vaghinov (1934), V. RiciottiTurutovici (1939), G. Şmerelson (1943?), A. Vvedenski
(1941), D. Harms (1942), I. Afanasev-Soloviov
(1938?), O. Mandelştam (1938), Artiom Vesiolâi (N.
Kocikurov, 1899 – 1939), A. Tufanov (1942, acesta
– lăsat să moartă de inaniţie pe pragul unei cantine
raionale)... Unii reuşesc să emigreze – D. Burliuk, R.
Jakobson. Dar suferinţele lui Pasternak, Ahmatova,
umilinţele la care au fost ei supuşi?... Dar sinuciderea
Marinei Ţvetaeva, căreia i se refuzase până şi un post
manifestele avangardei ruse
de... dereticătoare, ce i-ar fi permis să-şi câştige pâinea
cea de toate zilele?... (Nu ocazional-sentimentală,
ci dramatic-semnificativă găsesc posibilitatea de a
invoca, în româneşte, numele acestor avangardişti ruşi,
pentru că scriitorii au nevoie de solidaritate chiar şi
atunci când, fiziceşte, nu mai sunt în viaţă; au nevoie
de perpetua solidaritate întru spirit, în lupta cu răul, o
monstruoasă faţetă a căruia a învederat-o bolşevismul,
„stânga” comunistă.) Apoi, în tragicul context al acelei
epoci feroce se întâmplă şi o „atingerea” românească,
pe viu, cu avangarda rusă, care se manifestă, însă, nu
în... manifeste, ci în destinul unuia dintre poeţii ce aveau
să fie exterminaţi – Nikolai D. Burliuk, cel trimis la 15
iulie 1917 pe frontul român. În noiembrie îşi aduce
din Rusia mama, stabilind-o la Botoşani. În ianuarie
1918, după ce la staţia Socola este dezarmată unitatea
militară din care făcea parte, Burliuk se angajează
funcţionar la Direcţia agricolă din Chişinău, plecând
la Ismail ca reprezentant al Ministerului Agriculturii
al Republicii Democrate Moldoveneşti. După ce trece
printr-un confuz labirint de peripeţii din acele timpuri
de „rupere de lumi”, este arestat undeva lângă Herson,
judecat de bolşevici şi executat la 27 decembrie 1920…
(Încă în 1917, în „Proclamaţia preşedinţilor globului
pământesc”, Hlebnikov se întreba: „Dar de ce dânsul se
hrăneşte cu oameni?/ De ce statul a devenit canibal,/ Iar
patria – soaţa lui?”... Statul sovietic...)
Astfel, în modernitatea literară rusă părea să se
extindă „golul istoric” de care spune un vers bacovian…
Aceasta, în exterior, să zic, în realismul socialist ca vid
estetic, istoric. Pe când, în adâncuri, în profunzimea
conştiinţelor temerare, ideile, principiile, stilisticele
avangardismului fermentau din nou. Eu sunt printre
cei care nu ar putea concepe perestroika şi căderea
URSS fără contribuţia underground-ului, samizdatului, filosofiei civice în inferenţă cu şi cu manifestele
şi faptele avangardei ruse. Iar literatura underground,
cea a samizdat-ului, resimţeau influenţa avangardei
ca în proiecţiile unui orizont testamentar şi reapariţia
(din apele uitării!) a punţilor de acces, construite şi
reconstruite în ilegalitatea lit-subsolului (anti)sovietic
sau întreţinute imaginar-estetic de aşa-numita a treia
literatură, care se orienta spre fenomenologiile artistice
izvodite la intersecţiile artei cu metafizica, precum au
fost şi trebuiau să mai fie suprarealismul, expresionismul,
suprematismul, imagismul, simbolismul, futurismul,
concretismul, curente între care existau vase
comunicante – atunci, în epoca Represans. Apoi, mulţi
autori din arealul postmodernismului creează, de fapt,
în concordanţă cu dezideratele avangardei ca protest
mobilizator, înnoitor, declanşator de ideaţii originale,
de stilistici... protestatar-re-creatoare. Ei mizează pe
motricitatea inventivităţii ca propulsie a entuziasmului
creator, nicidecum, obligator, – optimist; intuiesc,
descoperă şi propun noi modele de univers artistic,
modifică legile de care să se ghideze spiritul creator, de
regulă – critic, de o contemporaneitate intrinsecă sieşi
şi nu mimată sau dezorientată de racile şi probleme
depăşite, ieşite din atenţia istoriei artelor. În spiritul
operei lor, cei mai talentaţi autori tind, programatic şi
manifest, spre multitudinea planurilor estetice, spre
un cât mai cuprinzător unghi de vedere, spre o amplă
55
amplitudine artistică, drept afirmare a democratismului
în creaţia ce poate merge de la antic, tradiţional, clasic,
până la limbajul transraţional (zaum’) sau paradoxul zen.
Drept rezultat, s-a ajuns la modificări de ordin canonic,
de viziune paradigmatică, soldate cu geneza unui nou
tip de conştiinţă artistică – cea a postavangardismului
şi postmodernismului rus. S-a ajuns la cuvinte, dar şi
idei în libertate, ca să ne amintim de celebrul manifest
marinettian, cu care, ca în percuţie de ecou, comunică
mai multe manifeste ale avangardiştilor ruşi de la
începutul secolului XX.
P.S. Odată clasicizată avangarda istorică, prin
opera celor mai străluciţi reprezentanţi ai săi, înseamnă
că incontestabilii săi clasici, precum ar fi Hlebnikov,
Maiakovski, Burliuk, cei care doreau „să-i arunce de
pe nava contemporaneităţii” pe Tolstoi şi Dostoievski,
în vremurile curente ale literaturii chiar stau alături de
aceştia acolo, în cel mai democratic Panteon al stimei şi
estimării care, în mare, întrunesc acceptul mai multora.
Prin urmare, ar putea fi de acord şi autorii „palmei
date gustului public” că frumuseţea va salva lumea.
Bineînţeles, cu condiţia dacă lumea va şti să salveze
frumuseţea. Cu toate că celebrul adagiu, atribuit lui
Dostoievski, nu a fost găsi nicăieri în scrierile de orice
ordin ale marelui prozator. O fi la mijloc o legendă
frumoasă? Nu este exclus. Eu unul mai fiind de părerea
că poate fi considerat element ale vreunii memorabil
manifest şi acest… poem: Frumuseţea va salva lumea, /
numai în cazul în care lumea va şti să salveze frumuseţea.
P.S. Odată clasicizată avangarda istorică, prin
opera celor mai străluciţi reprezentanţi ai săi, înseamnă
că incontestabilii săi clasici, precum ar fi Hlebnikov,
Maiakovski, Burliuk, cei care doreau „să-i arunce de
pe nava contemporaneităţii” pe Tolstoi şi Dostoievski,
în vremurile curente ale literaturii chiar stau alături de
aceştia acolo, în cel mai democratic Panteon al stimei şi
estimării care, în mare, întrunesc acceptul mai multora.
Prin urmare, ar putea fi de acord şi autorii „palmei
date gustului public” că frumuseţea va salva lumea.
Bineînţeles, cu condiţia dacă lumea va şti să salveze
frumuseţea. Cu toate că celebrul adagiu, atribuit lui
Dostoievski, în forma în care este vehiculat, în romanul
„Fraţii Karamazov” sună astfel: „Krasotoiu mir
spasiotsea”. Adică, „Lumea se va salva prin frumuseţe”.
(E o deosebire nu doar de nuanţe…) Eu unul mai fiind
de părerea că poate fi considerat element ale vreunii
memorabil manifest şi acest… poem: Frumuseţea va
salva lumea, / numai în cazul în care lumea va şti să
salveze frumuseţea.
P.P.S. În romanul „Idiotul” apare şi varianta des
utilizată, Krasota spasiot mir (Frumuseţea va salva
lumea), însă ea e una de plan ideatic secund, dacă ne
gândim că, în primul caz, este solicitată contribuţia lumii
însăşi întru salvarea sa (prin frumuseţe). În al doilea caz,
pur şi simplu lumea… „aşteaptă” să fie salvată.
Leo Butnaru
Chişinău
4-6 septembrie 2010
56
manifestele avangardei ruse
AKMEISMUL
MOŞTENIREA SIMBOLISMULUI ŞI
AKMEISMUL
Pentru cititorul atent e clar că simbolismul şi-a
închis cercul dezvoltării şi acum e în cădere. E limpede
că operele simboliştilor aproape că nu mai apar, iar
dacă apar – sunt extrem de slabe, chiar şi din punctul
de apreciere al simbolismului însuşi, şi că tot mai des
se fac auzite voci întru susţinerea revizuirii valorilor
şi reputaţiilor ce treceau acum nu prea mult timp
drept fără cusur, şi că au apărut futuriştii, egofuturiştii
şi alte hiene, totdeauna aflate pe urmele leului. (Nu
care cumva să creadă cititorul că, prin această frază,
aş pune cruce peste toate năzuinţele radicale ale artei
contemporane...) În schimbul simbolismului se afirmă o
nouă direcţie, oricum s-ar numi ea, – să zicem, akmeistă
(de la cuvântul (grecesc) akme – nivelul superior a ceva
anume, floarea, perioada înfloririi), – în orice caz, care
necesită un mai sigur echilibru de forţe şi o mai exactă
cunoaştere a raporturilor dintre subiect şi obiect, decât
fusese în simbolism (...).
Pentru noi, ierarhia în lumea fenomenelor nu e
decât greutatea specifică a fiecăruia dintre ele, pornind
de la constatarea că greutatea efemerului este, totuşi,
incontestabil mai mare decât deplina lipsă de pondere,
inexistenţa, din acest motiv, sugerându-ne că toate
fenomenele sunt înfrăţite în faţa existenţei.
Noi nu am fi cutezat a-i impune atomului să se
închine lui Dumnezeu, dacă acesta nu ar fi existat în
propria lui natură. Dar, simţindu-ne, conştientizându-ne
pe noi înşine drept fenomene printre fenomene, devenim
părtaşi ai ritmului universal, receptăm asupra noastră
toate acţiunile şi, la rându-ne, influenţăm/acţionăm
noi înşine. Datoria noastră, voinţa noastră, fericirea şi
tragedia noastră sunt – de a presupune în fiece oră ce
ar fi să însemne pentru noi ora următoare, pentru fapta
noastră, pentru întreaga lume, şi să grăbim apropierea
ei. Iar drept supremă răsplată, fără a ne abate barem pe
o clipă atenţia, nouă ni se arată chipul orei de pe urmă,
care nu va veni niciodată. Astfel că a te revolta în numele
altor condiţii de existenţă aici, unde există moartea, e
la fel de straniu, ca şi în cazul captivului care dărâmă
peretele, când are în faţă uşa deschisă. Aici etica devine
estetică, extinzându-se până la condiţia celei dintâi. Aici,
individualismul aflat la o maximă intensitate creează
comuniunea, sociabilul, obştescul. Aici Dumnezeu
devine un Dumnezeu viu, pentru că omul s-a simţit
demn de un astfel de Dumnezeu. Aici moartea nu e
decât o cortină care ne desparte de actori, de spectatori,
şi în inspiraţia jocului noi detestăm ghicitul, presupusul
fricos, – ce va fi mai departe? În calitate de adamişti,
într-o anumită măsură noi suntem şi fiare de pădure şi,
în orice caz, nu vom ceda ceea ce e animalic în firea
noastră în schimbul neurasteniei (...)
Fiece direcţie încearcă dragoste faţă de anumiţi
creatori de epoci. Mormintele venerate unesc oamenii
mai mult ca orice. În cercurile akmeismului, cel mai
frecvent sunt invocate numele lui Shakespeare, Rable,
Villon şi Théophile Gautier. Alegerea acestor nume nu
e una întâmplătoare. În edificarea akmeismului fiecare
dintre ele e o piatră unghiulară, suprema tensiune a
unei sau altei stihii a lui. Shakespeare ne-a dezvăluit
lumea interioară a omului, Rable – corpul şi bucuriile
acestuia, naturalismul fiziologic sagace, Villon ne vorbi
despre viaţa care nici pe o clipă nu se îndoieşte de sine,
chiar de cunoaşte totul, – şi pe Dumnezeu, şi păcatul, şi
moartea, şi nemurirea. Pentru viaţa aceasta Théophile
Gautier găsi în artă destoinicele veşminte ale formelor
ireproşabile. A îmbina în sine aceste patru momente,
– iată năzuinţa care uneşte astăzi oamenii, ce s-au numit
cu atâta curaj akmeişti.
Nikolai Gumiliov, 1913
UNELE CURENTE ÎN POEZIA RUSĂ
CONTEMPORANĂ
În prezent, mişcarea simbolistă din Rusia, în
albia ei de bază, poate fi considerată încheiată. Apărută
din decadentism, prin eforturile unei întregi pleiade
de talente ea a atins ceea ce, pe parcursul evoluţiei,
trebuia să devină o apoteoză, dar care, în realitate, s-a
dovedit a fi o catastrofă... Cauzele catastrofei erau adânc
înrădăcinate în însăşi mişcarea respectivă. Pe lângă
motivele întâmplătoare, precum ar fi dispersia forţelor,
absenţa unui lider unic ş.a., aici acţionau cel mai mult
viciile interne ale însăşi mişcării simboliste.
Metoda aproximării are o mare importanţă
în matematică, însă nu este aplicabilă şi artei. Infinita
apropiere a pătratului prin intermediul octaedrului
sau a unei figuri cu şaisprezece laturi ş. a. m. d. de
unghi se poate gândi sub aspect matematic, dar nu şi
cu artis mente. Arta nu cunoaşte decât pătratul, decât
cercul. Înainte de toate, arta este o stare de echilibru.
Ea înseamnă soliditate. Pe când simbolismul neglijează
în mod principial aceste legităţi ale artei. Simbolismul
s-a străduit să utilizeze fluiditatea cuvântului... Teoriile
lui Potebnea preconizează fără îndoială mişcarea a tot
ce poate fi gândit prin cuvânt şi prin combinaţii de
manifestele avangardei ruse
cuvinte; una şi aceeaşi imagine nu este diferită doar
pentru oameni diferiţi, ci şi pentru unul şi acelaşi om
în răstimpuri diferite – deci, e diferită. Simboliştii şi-au
pus scop în mod conştient să se folosească, în esenţă, de
această fluiditate, sporind-o prin toate metodele, astfel
încălcând regala prerogativă a artei – de a păstra calmul
în toate poziţiile, în cazurile tuturor metodelor.
Impunându-i cuvântului să intre în diverse
combinaţii nu doar pe un singur plan, ci în imprevizibil
de multe planuri, simboliştii construiau un monument
din cuvinte nu conform legilor ponderabilităţii, ci visau
să-l menţină în poziţie verticală „legat” cu diverse fire
ale „corespondenţelor”. Le plăcea să se înfăşoare în toga
neînţelesului; anume ei spunând că nici chiar poetul nu se
înţelege pe sine, că, în genere, înţelegerea artei nu e decât
trivialitate... Însă neînţelesul le era mult mai simplu decât
credeau dânşii.
Această nenorocire a fost urmată de o alta şi mai
amară. Ce oare ar fi putut stăvili intruziunea simbolului
în orice domeniu al gândirii, dacă infinita importanţă o
constituia semnalmentele sale indispensabile? Nespus de
consecvent, Gheorgi Ciulkov ţinea să dea în stăpânirea
simbolului întregul domeniu socio-politic al căutărilor
din timpurile sale. Cu o tenacitate şi mai mare, Veaceslav
Ivanov a introdus în simbolism mistica, religia, teozofia şi
spiritismul. Aceste două exemple sunt caracteristice prin
faptul că ereticii s-au dovedit a fi înşişi simboliştii, erezia
pornea din centru. În domeniul teoriilor, niciun fel de alţi
vasali nu se antrenau în combinaţiunile atâtor certuri şi
împăcăciuni, precum vasalii simbolismului. Şi nu miră
faptul că simboliştii nu l-au remarcat anume pe unul dintre
oneştii lor activişti, Innokenti Annenski, care nu a fost
încoronat de ei, ci de alţii.
Printre relele principale ale simbolismului, care iau distrus acestuia cauzele, nu poate să nu fie amintit şi un
şir de contradicţii particulare ale unor activişti luaţi în parte.
Eroica activitate a lui Valeri Briusov poate fi definită drept o
experienţă de combinare a principiilor Parnasului franţuzesc
cu năzuinţele simbolismului rus. Aceasta e o dramă tipică
a voinţei şi mediului, personalităţii şi momentului. Plăcuta
caznă căreia i s-a dedat moştenitorul uneia dintre imaginile
lui Vladimir Soloviov – Aleksandr Blok, dorind, mai întâi,
neamânat, prin procedee impresioniste, mai apoi liricomagice să-i ofere acestei imagini un temei simbolist, mai
continuă şi astăzi, manifestându-se ba prin căderea lui Blok
în realism, ba prin pauze letale. Creaţia lui Balmont se
aseamănă protuberanţelor solare din motivul că el trebuie să
se desprindă mereu din scoarţa uscăcioasă a simbolismului.
Fiodor Sologub nu a tăinuit nicicând iremediabila contradicţie
dintre ideologia simboliştilor, pe care o împărtăşea parţial, şi
propria sa ideologie – a solipsismului.
Catastrofa simbolismului a avut loc în linişte,
chiar dacă cortina era ridicată. Orbitoare „coroane de
sonete” inundaseră scena. Una după alta sfârşeau prin
sinucidere visările la mit, tragedie, la o mare epopee,
la măreţie în propria lirică. Din „orbitorul da” apăru pe
invers „neînduplecatul nu”. Simbolul devenise talisman şi
cei care îl deţineau s-au dovedit a fi nespus de numeroşi.
Sensul acestei catastrofe a fost semnificativ. Ceea ce
însemna că, nici mai mult, nici mai puţin, simbolismul
nu exprima spiritul Rusiei, – barem cel ce ţinea de
57
metodele simboliştilor noştri. S-a dovedit că nu au o
măsură comună cu Rusia nici „Dionis”-ul lui Veaceslav
Ivanov, nici „telegrafistul” lui Andrei Belâi, nici „troica”
lui Blok.
Salvatorul simbolismului putea fi Nikolai
Kliuiev, însă el nu se manifestă ca simbolist. Kliuiev este
promotorul atitudinii populare (folclorice) faţă de cuvânt
ca faţă de o fortăreaţă de neclintit, ca faţă de Diamantul
Său Neîntinat, astfel că nu-i putea trece prin cap ideea
conform căreia „cuvintele sunt cameleoni”: lui i s-ar fi
părut o crimă să pună în cântec un cuvânt insignifiant,
împeliţat şi inconsistent; el nu ar fi putut îmbina cuvintele
înde ele nu prea strâns, cu anumite ciudăţenii, şi nu solid,
simplu, precum bârnele în izbă. Cărţile lui au respirat
uşurate. Simbolismul mai că nu l-a băgat în seamă. În
schimb l-a salutat radios akmeismul...
Noul veac a turnat sânge nou în poezia rusă.
Începutul celui de-al doilea deceniu e anume acea fază
a veacului, în care pentru prima oară se conturează
trăsăturile chipului viitor. Unele semnalmente ale
poeziei noi deja s-au configurat, în special în opoziţie cu
perioada precedentă. Printre multiplele cărţi din această
perioadă au fost şi unele interesante, iar printre mai
multe grupări s-a remarcat „Atelierul poeţilor”. Deja în
însuşi acest nume criticii de la diverse ziare au remarcat
contrapunerea problemelor poetice directe (deschise)
– celor oraculare, vrăjitoreşti şi altora de atare gen.
Însă critica nu a observat că, înainte de toate, această
modestie este determinată de faptul că, asumându-şi
cultura versului, Atelierul şi-a asumat, concomitent, şi
povara problemelor nerezolvate de precedenta generaţie
de poeţi. Respingând consecvent toate sedimentele care
au acoperit poezia din cauza preocupărilor metodologice,
Atelierul a recunoscut idealul poetului, ridicat atât de sus
anume de simbolişti. Atelierul a purces la treabă în afara
oricăror teorii preconcepute. Spre finalul primului an,
deja s-au cristalizat anumite teze, expuse cu claritate.
Personalităţi reliefate distinct îi oferă Atelierului
servicii preţioase; în acest sens, s-a produs ruptura cu
tradiţia. Cu atât mai solidă pare unitatea anumitor vectori
de bază ai percepţiei (lumii şi artei). În linii generale,
vectorii sunt numiţi: akmeism şi adamism. Lupta dintre
akmeism şi simbolism (dacă aceasta e o luptă, totuşi, şi
nu o cucerire de cetate abandonată) este, înainte de toate,
lupta pentru lumea prezentă, sonoră, cromatică, ce are
formă, greutate şi timp, pentru planeta Pământ. La urma
urmelor, simbolismul, umplând lumea cu „analogii”, a
transformat-o în fantomă ce contează doar în măsura în
care e atinsă de curente din alte lumi şi luminată de acestea,
cărora le reduce adevărata importanţă incontestabilă.
Pentru akmeişti, roza a devenit din nou
frumoasă prin sine însăşi, prin petalele sale, aromă şi
culoare, şi nu prin imaginatele ei asemănări cu dragostea
mistică sau cu mai ştim noi ce altceva. Steaua Mair,
dacă există, totuşi, e minunată anume la locul său, dar
nu ca un punct de sprijin imponderabil pentru o năzuinţă
imponderabilă. Troica e bravă prin zurgălăii, vizitiul şi
caii săi, şi nu prin cuvertura politică întinsă pe măsura
ei. Şi nu sunt minunate doar roza, steaua Mair, troica,
adică nu e minunat doar ceea ce demult e ca atare, dar
poate fi minunată până şi monstruozitatea. După atâtea
58
manifestele avangardei ruse
„animozităţi”, lumea a acceptat ireversibil akmeismul
în deplinătatea frumuseţilor şi hidoşeniilor sale. De azi
înainte e hidos doar ceea ce e hidos, ce e neîmplinit, ce
a veştejit între existenţă şi inexistenţă.
Prima etapă de elucidare a dragostei faţă de
lume a fost exotismul. Ca şi cum, create pentru prima
oară, în lume au năvălit animalele: elefanţii, girafele,
leii, papagalii de pe Insulele Antile au populat versurile
de juneţe ale lui N. Gumiliov. Atunci încă nu se putea
presupune că deja vine Adam. Însă, încetul cu încetul,
au prins a-şi găsi expresie şi percepţiile adamiste.
În acest context, este remarcabilă cartea lui M.
Zenkevici „Purpura bestială”. Cu un acut simţ juvenil,
autorul a constatat constanta unitate dintre pământ şi
om, în magma planetei ce se răceşte el a văzut trupul
lui Iov, dezgropat de tălpile trecătorilor, iar în trupul
uman – fierul pământului. Dând la o parte stratificările
culturilor milenare, el s-a perceput pe sine drept „fiară”,
„privat şi de gheare şi de blană”, microcosmosul corpului
uman înfăţişându-i-se drept „o lume” deloc mai puţin
„radioasă”, decât microcosmosul aştrilor ce se sting sau se
aprind. Mamiferele machairodus şi şopârlele gigantice, din
existenţa preistorică a Pământului, i-au cucerit imaginaţia;
au reînviat pietrele şi metalele, în toate el sesizând „tainica
unitate a sufletului viu, a substanţei inerte”.
Însă acest Adam nu a venit, în ziua a şasea
a genezei, într-o lume virginală, neprihănită, ci în
contemporaneitatea rusă. Şi aici dânsul a privit cu ochii la
fel de senini, clari şi ageri, a acceptat ce a văzut, cântândui vieţii şi lumii aleluia. „Şi maiorul, şi duhovnicul, şi
inginerul cadastral”, şi minerul, care „avan mai zice la
armonică”, şi „lăcrimoasă bătrână-vrăjitoare” – toate au
fost cuprinse de privirea drăgăstoasă a lui Adam... După
ce a editat o cărţulie de versuri, în care erau cu mult
mai multe lucruri şi obiecte decât imagini (artistice),
în a doua sa carte („Aleluia”) Vladimir Narbut apare
drept poet care, conştient şi constant, iubeşte pământul.
Descriind cotidianul existenţial al provinciei ucrainene,
hidoşenia micilor aziluri, el nu apare ca simplu realist,
cum s-ar putea părea, în pas uşor de comparaţii, care
în învingători caută învinşii. Vladimir Narbut se
deosebeşte de un realist prin prezenţa acelei sinteze
chimice, ce uneşte fenomenul (natural) cu poetul, ceea
ce altcuiva nu i se poate arăta nici în vis, fie acesta şi
un realist sadea. Sinteza în cauză se soldează cu o cu
totul altă natură a tuturor lucrurilor de care s-a atins
poetul. Spre exemplu, în poezia lui Ivan Nikitin, oalele,
buştenii sau pivele de lut pentru tocatul seminţei de mac
nu sunt nici pe departe aceleaşi cu cele din poezia lui
Vladimir Narbut. Oalele lui Nikitin existau cu nimic
mai rău şi până a se scrie versuri despre ele. Iar oalele
lui Narbut se nasc pentru prima oară, când poetul scrie
despre „Ulciorul” său ca despre unul nemaivăzut până
atunci, dar de aici încolo fiind un fenomen real. Iată de
ce în poezia lui Narbut neînsufleţitul e atât de însufleţit
şi intră în raiul noii poezii în deplină întrupare, asemeni
fiarelor lui Gumiliov, asemeni omului lui Zenkevici.
Noul Adam nu ar fi fost el însuşi, trădându-şi
propria misiune – cea de a da nume în lume, prin aceasta
scoţând din întunericul umed toate lighioanele Africii şi
chipurile provinciei ruseşti; nu ar fi observat nici omul
născut de cultura rusă contemporană. O, cât de istovit, de
frânt, de încovoiat e acest om! Adam, ca un adevărat artist,
a înţeles că aici trebuie să-i cedeze locul Evei. Aici sunt
mult mai potrivite mâna de femeie, simţul femeii, privirea
ei... Astfel, lirica Annei Ahmatova s-a apropiat de această
problemă destul de complicată într-un mod ingenios şi
tandru. Despre cartea ei „Seara” s-a scris destul de mult.
Chiar de la prima lectură, multora le-au devenit scumpe
delicata tristeţe, sinceritatea şi simplitatea poemelor. Însă
foarte puţini au observat că pesimismul din „Seara” e unul
akmeist, că autoarea numeşte mici monştri ai neurasteniei
oarece nuanţe de tristeţi. În aceste fiare mărunte, Anna
Ahmatova iubeşte nu ceea ce a fost schilodit în ele, dar
ceea ce a mai rămas încă de la Adam, cel ce jubilează
în raiul său. În poezia sa, aceste „rămăşiţe” dânsa le
mângâie cu o mână aproape de maestru. Cel mai greu a
fost să se croiască drum spre lirică. Spre epopee drumul
nu era acoperit de atât de multe gunoaie, spre lirică însă
verbele impecabile trebuiau să-şi croiască drum. Oare nu
din acest considerent cartea de tinereţe a lui N. Gumiliov
s-a numit „Calea conchistadorilor”?
Într-adevăr, era nevoie de multă cutezanţă şi
dragoste generoasă faţă de viitor, pentru ca, în timpul
în care înflorea poezia lirico-magică, să împărtăşeşti în
lirică porunca lui Théophile Gautier:
Creaţia e cu atât mai minunată,
Cu cât materialul folosit e nepăsător, ca niciodată!
Versu-i marmoră şi metal!
Precum un nou arhitect neînfricat, N. Gumiliov a
decis să utilizeze în poezie doar „material insensibil”. Cu
atât mai evidentă cutezanţa în această decizie, dat fiind că,
prin caracterul său, N. Gumiliov mai curând e un liric, –
muzica lui Verlaine, magia lui Blok, – iată ce fortăreţe de
primă clasă a cutezat dânsul să atace din dragoste pentru
detaşare-distanţare. În orice caz, calea spre noul lirism şi
spre temele nelimitate a fost deschisă.
Prin urmare, aceşti noi Adami nu sunt decât
Parnasul însuşi, – ne-ar putea spune amatorii de „cercuri”
în istorie. Dar nu, nu e Parnasul. Adam nu e un giuvaergiu
şi nu e în graţiile eternităţii. Chiar dacă Zenkevici l-a
îndrăgit pe Leconte de Lisle, apoi doar pe cel din „Somnul
jaguarului”. Iar dacă lui Gumiliov îi sunt scumpe glacialul
şi frumuseţea, aceasta e glacialitatea lui Théophile
Gautier, nu cea a parnasienilor. Dar ce fel de parnasieni
ar fi Narbut şi Ahmatova?
Nu, pentru că, odată cu noul secol, a venit
şi o nouă percepere a vieţii şi artei. A devenit clar că
simbolismul nu reprezintă o stare de echilibru, din acest
motiv fiind posibil doar pentru unele componente ale
operei de artă şi nu pentru crearea întregului. Noii poeţi
nu sunt parnasieni, dat fiind că lor nu le este scumpă însăşi
eternitatea abstractă. Ei nu sunt nici impresionişti, pentru
că fiece clipă obişnuită nu constituie pentru dânşii un scop
artistic în sine. Nu sunt simbolişti, deoarece nu caută în
fiece clipă străluminare şi veşnicie. Ei sunt akmeişti, dat
fiind că iau în artă acele clipe care pot fi eterne.
Serghei Gorodeţki, 1913
manifestele avangardei ruse
DIMINEAŢA AKMEISMULUI1
I
Pe lângă uriaşa frământare emoţională, legată
de operele de artă, e de dorit ca discuţiile despre artă
să se distingă printr-o extrem de mare sobrietate.
Pentru imensa mulţime [de oameni] opera de artă
este ademenitoare, doar pentru că în ea se întrezăreşte
viziunea artistului. Pe când viziunea pentru artist este
unealtă şi mijloc, precum ciocanul în mâna pietrarului,
şi unica reală e – însăşi opera.
A exista – e suprema mândrie a artistului. El nu
îşi doreşte un alt rai decât existenţa, şi când i se vorbeşte
despre realitate, dânsul doar surâde cu subînţeles,
deoarece cunoaşte infinit mai convingătoarea realitate
a artei. Prestaţia matematicianului care, fără a se gândi,
ridică la pătrat un anume număr din zece cifre, ne
umple de oarecare uimire. Însă foarte des noi uităm că
poetul ridică fenomenul la puterea a zecea, şi că nu de
puţine ori modestul aspect al operei de artă ne înşeală
în raport cu monstruos de condensata realitate, de care
dispune.
În poezie, această realitate e – cuvântul autotelic
(suficient sieşi). Acum, spre exemplu, expunândumi gândul într-o formă pe cât posibil mai exactă, însă
lipsită de poetic, eu vorbesc, în esenţă, cu semne, şi nu
cu cuvinte. Surdomuţii se înţeleg înde ei de minune, şi
semafoarele la căile ferate exercită funcţii complicate,
fără a apela la ajutorul cuvântului. În atare mod, dacă
e să considerăm sensul drept conţinut, toate celelalte,
care se află în cuvânt, va trebui să le luăm ca simplă
anexă mecanică, ce doar îngreunează transmiterea
rapidă a gândurilor. Încet se năşteau „cuvintele ca atare”
(autotelice). Treptat, unul după altul, toate elementele
cuvântului se contopesc în noţiunea formei şi doar
sensul conştientizat, Logosul, până acum mai este
considerat, greşit şi arbitrar, drept conţinut. Neisprăvind
cu sensul conştientizat ca material de creaţie, futuristul îl
aruncă, uşuratic, peste bord şi, în esenţă, repetă eroarea
grosolană a predecesorilor.
Pentru akmeişti, sensul conştientizat al Logosului e o
formă la fel de minunată, precum muzica pentru simbolişti.
Şi dacă la futurişti cuvântul autotelic mai merge
încă în patru labe, în akmesim, pentru prima dată, el are
o ţinută verticală mai demnă, intrând în veacul de piatră
al existenţei sale.
II
Ascuţişul akmeismului nu e nici stiletul şi nici
tăişul decadenţei. Akmeismul e pentru cei care, fiind
cuprinşi de spiritul edificării, nu renunţă cu laşitate la
povara lor, ci o primesc cu bucurie, pentru a deştepta şi a
utiliza arhitectural forţele ce dormitează în ea. Meşterul
spune: eu construiesc, deci am dreptate. Conştiinţa
propriei noastre dreptăţi în poezie ne este mai scumpă
59
ca orice şi, aruncând cât colo burliuk-cii2 futurismului,
pentru care nu există o mai mare plăcere, decât să anine
cu andreaua de tricotat un cuvânt dificil, în raporturile
dintre cuvinte noi introducem gotica, aidoma lui
Sebastian Bach care a confirmat-o în muzică.
Care e dementul ce s-ar învoi să construiască, dacă
el nu crede în realitatea materialului, rezistenţa căruia
trebuie să o învingă? În mâinile zidarului, bolovanul
de piatră se transformă în substanţă, este născut pentru
construcţie, pentru el sunetul dălţii ce sfarmă piatra nu
constituie o dovadă metafizică. În faţa uriaşilor bolovani
de piatră din Finlanda, Vladimir Soloviov era încercat de
o spaimă profetică deosebită. Muta elocvenţă a stâncii
de granit îl emoţiona, precum o vrajă rea. Şi piatra lui
Tiutcev care, „rostogolindu-se din munte, se culcă în
vale, desprinzându-se de la sine sau detronată de un braţ
cugetător”, e de asemenea cuvânt. La această provocare
se poate răspunde doar prin arhitectură. Akmeiştii ridică
evlavioşi misterioasa piatră a lui Tiutcev şi o pun la
fundamentul edificiului lor.
Ca şi cum piatra ar fi fost să aştepte o nouă
existenţă. Ea însăşi a dezvăluit potenţiala capacitate a
dinamicii pe care o tăinuieşte – de parcă s-ar fi cerut
în „bolta cruciformă” – spre a participa la radioasa
interacţiune cu cele ei asemeni.
III
Simboliştii au fost proşti sedentari, plăcându-le
să călătorească, dar nu se simţeau în apele lor în propriul
organism şi în acea cuşcă mondială, pe care Kant a
construit-o din categoriile sale. Pentru a crea cu succes,
prima condiţie – ca sinceră pietate faţă de cele trei
dimensiuni ale spaţiului – e de a privi la acestea nu ca la
o povară şi o întâmplare nefericită, ci ca la un palat dat
de Dumnezeu. Într-adevăr: ce aţi spune despre musafirul
nerecunoscător care trăieşte din contul stăpânului,
beneficiază de ospitalitatea lui, însă în sufletul său îl
detestă şi se gândeşte cum ar face să-l înşele? Se poate
construi doar în numele a „trei dimensiuni”, dat fiind că
manifestele avangardei ruse
60
ele sunt condiţia oricărei edificări. Iată de ce arhitectul
trebuie să fie un casnic exemplar, sedentar, iar simboliştii
au fost nişte constructori proşti. A construi – înseamnă
a lupta cu golul, a hipnotiza spaţiul. Buna săgeată a
clopotniţei gotice – e rea, pentru că întregul ei sens e de
a înţepa cerul, reproşându-i că e pustiu.
IV
Originalitatea omului, ceea ce-l face individ,
noi o presupunem – şi ea intră în noţiunea mult mai
importantă a organismului. Dragostea faţă de organism
şi organizarea akmeiştii le împart cu fiziologic-geniala
medievalitate. În goană după subtilitate, secolul XIX
a pierdut secretul adevăratei complicaţii. Ceea ce în
secolul XIII părea a fi dezvoltarea logică a noţiunii
organismului – catedrala gotică, sub aspect estetic
astăzi acţionează ca o monstruozitate. Notre-Dame
este sărbătoarea fiziologiei, dezmăţul ei dionisiac. Noi
nu dorim să ne distrăm cu o promenadă în „pădurea
de simboluri”, pentru că avem o pădure cu adevărat
virgină şi mai deasă – fiziologia dumnezeiască, infinita
complicaţie a întunecatului nostru organism.
Determinând în felul său greutatea specifică a
omului, Evul Mediu o simţea şi o recunoştea în fiecare
individ, absolut independent de meritele acestuia. Titlul
de magistru era utilizat cu plăcere şi fără ezitare. Cel
mai modest meşteşugar, cel din urmă cleric deţineau o
tainică importanţă solidă, o evlavioasă demnitate, atât
de caracteristică epocii respective. Da, Europa a trecut
prin labirintul unei culturi azurii-subtile, când existenţa
abstractă, vieţuirea personală ne-înflorată cu nimic
era cotată drept faptă de eroism. De aici şi discreţia
aristocratică, ce lega toţi oamenii, atât de străină prin
spirit „egalităţii şi fraternităţii” Marii Revoluţii. Nu
există egalitate, nu există concurenţă, există comuniunea
esenţialilor ce complotează contra golului şi nefiinţei.
Iubiţi existenţa obiectului mai mult decât obiectul
propriu-zis şi propria-vă existenţă mai mult decât pe sine
înşivă – iată cel mai înalt precept al akmeismului.
V
A = A: ce minunată temă poetică. Simbolismul
lâncezea, tânjind după legea identităţii, pe care
akmeismul şi-o ia de lozincă, propunând-o în locul
îndoielnicului a realibus ad realiora3. Capacitatea de a
se uimi este principala virtute a poetului. În acest caz,
cum să nu te uimeşti de cea mai fecundă dintre legi – cea
a identităţii? Cel care s-a pătruns de evlavioasă uimire
faţă de această lege, acela e, fără îndoială, poet. Astfel,
recunoscând suveranitatea legii identităţii, poezia
primeşte pentru totdeauna în posesie, prin vasalitate,
toate cele esenţiale, fără condiţionări şi limite. Logica
este împărăţia imprevizibilităţii. A gândi logic înseamnă
să te uimeşti în permanenţă. Noi am îndrăgit muzica
dovezilor. Pentru noi, legătura logică nu înseamnă un
cântecel de scatiu, ci o simfonie pentru orgă şi cor,
atât de dificilă şi de inspirată, încât dirijorul trebuie săşi mobilizeze toate capacităţile pentru a putea ţine în
subordine interpreţii.
Ce convingătoare e muzica lui Bach! Ce forţă
a demonstraţiei! A demonstra şi a tot demonstra fără
sfârşit: a lua în artă ceva pe cuvânt de onoare nu e demn
de un artist, ci e frivol şi plicticos...
Noi nu zburăm, ci urcăm pe turnurile pe care
înşine le putem edifica.
VI
Evul Mediu ne este scump, pentru că deţinea în
cel mai înalt grad sentimentul limitei şi îngrăditurii.
El nicicând nu a confundat planuri diferite şi faţă de
lumea de apoi manifesta precauţie. Nobilul amestec
al raţionalităţii cu mistica şi receptarea lumii ca pe un
echilibru viu ne înrudeşte cu acea epocă şi ne îndeamnă
să luăm puteri din operele care au apărut pe sol roman în
jurul anului 1200. Aşadar, să ne demonstrăm dreptatea
astfel încât drept răspuns să se cutremure întregul lanţ
de cauze şi consecinţe de la alfa la omega; să învăţăm
a purta „mai uşor şi mai liber nemişcatele cătuşe ale
existenţei”
Osip Mandelştam, 1912 (1913?)
_________________
1. Akmeism – de la grecescul akme: treaptă superioară,
forţă înfloritoare – curent literar, animatorii căruia declaraseră
eliberarea poeziei de aspiraţia simbolistă spre „ideal”,
metaforism, complexitate ideatico-semantică etc. Protagonişti
– S. Gorodeţki, M. Kuzmin, N. Gumiliov, A. Ahmatova, O.
Mandelştam.
2. De la: Burliuk David (1882-1967) – poet, pictor,
teoretician radical al futurismului
3. „De la real spre o şi mai mare realitate” – lozincă
emisă de Veaceslav Ivanov în cartea „După stele. Studii
filosofice, estetice şi critice” (1909).
manifestele avangardei ruse
61
ACADEMIA EGO-POEZIEI
(Futurismul Universal)
19–Ego–12
FUTURISMUL
O PALMĂ DATĂ GUSTULUI PUBLIC
Cititorilor – Noul Întâiul Surprinzătorul nostru
manifest.
Doar noi reprezentăm chipul Timpurilor noastre.
Pentru noi sună cornul timpului în arta cuvântului.
Trecutul e sufocant. Academia şi Puşkin – mai
neînţeleşi ca hieroglifele.
Să-i aruncăm pe Puşkin, Dostoievski, Tolstoi
ş.a., ş.a. de pe Nava contemporaneităţii.
Cel ce nu-şi va uita prima dragoste, nu o va
cunoaşte pe ultima. Cine dintre cei uşor creduli şi-ar
transforma ultima Dragoste în parfumatul desfrâu al lui
Balmont? Oare în aşa ceva să se oglindească cutezătorul
suflet al zilei de azi? Care fricos, înspăimântat, nu ar
cuteza să smulgă platoşa de mucava de pe fracul negru
al cătanei Briusov?
Dânşii să fie cei luminaţi de zorii nemaivăzutelor
frumuseţi?
Spălaţi-vă mâinile ce s-au atins de slinul cărţilor
scrise de aceşti nenumăraţi Leonid Andreev.
Toţi ăşti Maksim Gorki, Kuprin, Blok, Sologub,
Avercenko, Ciornâi, Kuzmin, Bunin şi atâţi alţii alde ei
nu au nevoie decât de o vilă pe un mal de râu. De obicei,
o atare recompensă destinul le-o oferă croitorilor.
De pe înălţimile zgârie-norilor privim spre
nimicnicia lor!...
Noi ordonăm să se respecte drepturile poeţilor:
1.– De a-şi amplifica vocabularul prin cuvinte
libere, spontane, şi derivate (cuvântul-noutate).
2.– La o irezistibilă ură faţă de limbajul de până
la ei.
3.– Să îndepărteze îngroziţi de demna lor frunte
Coroana meschinei glorii de doi bani, împletită din
măturelele folosite pentru masaj la baie.
4.– Să stea pe stânca cuvântului „Noi” din
mijlocul unui ocean de fluierături şi revolte.
Iar dacă deocamdată şi în rândurile noastre
se mai întâlnesc murdarele stigmate ale „bun-simţ”ului şi „bonton”-ului vostru, deja peste ele tremură
pentru prima oară fulguraţia Noii Frumuseţi Viitoare a
Cuvântului Autotelic (suficient sieşi).
Moscova, a. 1912, decembrie.
David Burliuk, Aleksandr Krucionâh,
Vladimir Maiakovski, Viktor Hlebnikov
Premergătorii:
K. M. Fofanov şi Mirra Lohviţkaia
TA B L E L E L E G I I :
I
1. Unitatea – Egotism.
2. Dumnezeul – Unitate.
3. Omul – fracţie Zeu.
4. Naşterea – desprinderea de Veşnicie.
5. Viaţa – fracţie Extra-Veşnicie.
6. Moartea – fracţionare.
7. Omul – Egotist.
II. Intuiţia. Teosofia.
III. Gând până la demenţă: demenţa individuală.
IV. Prisma stilului – restaurarea spectrului
gândului (raţiunii).
V. Sufletul – Adevăr.
Rectoratul!
Igor Severeanin
Konstantin Olimpov (K. K. Fofanov)
Gheorghi Ivanov
Graal-Arelski
ŞCOALA INTUITIVĂ
„Ego-futurismul Universal”
(Viitoarea conştientizare a vieţii şi artei)
Fondată de Igor Severeanin în noiembrie, anul
1911, prin editarea prologului său „Ego-futurismul”
Doctrine
Recunoaşterea EgoZeului (Unirea a două
contraste).
Descoperirea şi aproprierea sufletului universal
(Atoatejustificarea).
Reconstituirea Egotismului drept propria ta
esenţă.
Infinitudinea căutărilor artistice şi spirituale.
Fiece artist (iskusstvovik) sau cugetător, solidar
în doctrină cu întemeietorul, este un Ego-futurist.
Ego-futurismul nu are nimic în comun cu
futurismul italo-francez:
1/ futuriştii străini au mortificat pronumele „eu”;
2/ ei nu cunosc atoatejustificarea.
Igor Severeanin
(1912)
manifestele avangardei ruse
62
JUVELNICUL JUZILOR, II
G RAMATA
Asociaţiei Intuitiviste
Precuvântare
Găsind principiile ce urmează exprimate organic
în primul Juvelnic al juzilor şi promovând anterior mult
trâmbiţaţii şi bogaţii, doar în înţelegerea celor de la firma
„Metţl’ & Ko”*, futurişti, – Noi considerăm totuşi că am
parcurs deja acest drum şi, lăsând exploatarea lui în grija
celor care nu dispun de alte proiecte de perspectivă, utilizăm
o anume formă de ortografie, pentru a concentra atenţia
generală spre alte edificii inedite, ce ni se arată în faţă.
Pentru prima oară, am avansat noi principii de
creaţie, ce ni se relevă limpede în următoarea ordine:
1.– Am încetat de a accepta topica şi rostirea
cuvintelor conform regulilor gramaticale, văzând deja în
litere doar o direcţionare a discursului. Am dislocat sintaxa.
2. – Am trecut la investirea cu sens (conţinut) a
cuvintelor în dependenţă de specificul lor configurativ şi fonetic.
3. – Am conştientizat rolul prefixelor şi sufixelor.
4. – În numele libertăţii întâmplării (revelaţiei)
personale, nu recunoaştem ortografia.
5.– Caracterizăm subiectele nu doar prin epitete
(cum s-a procedat în special până la noi), ci şi prin alte
părţi de vorbire, precum şi prin litere şi cifre luate aparte:
a) Considerând de componente inseparabile ale
operei ştersăturile, corectările şi vinietele aşteptării
creatoare.
b) Presupunând scrierea (caracterul caligrafic)
drept element al impulsului poetic.
c) Din acest considerent, la Moscova am editat
cărţile (de autografe) „Auto-scriere”.
6. – Noi am nimicit semnele de punctuaţie,
graţie cărui fapt pentru prima oară a fost conştientizat şi
promovat rolul masei verbale.
7. – Vocalele le înţelegem ca timp şi spaţiu (caracterul
aspiraţiilor), iar consoanele – ca sunet, culoare, miros.
8. – Am distrus ritmurile. Hlebnikov a promovat
o metrică prozodică a limbii orale, vii. Am încetat de a
mai căuta cadenţe prin manuale – orice mişcare îi naşte
poetului un nou ritm liber.
9. – Rima de la începutul versurilor (David
Burliuk), cea medie, rima inversă (Vladimir
Maiakovski).
10. – Bogăţia lexicului poetului înseamnă
omologarea acestuia.
11. – Noi considerăm cuvântul a fi creatorul
mitului; murind, cuvântul naşte mitul şi invers.
12. – Suntem acaparaţi de teme noi: cântăm
inutilitatea, lipsa de sens, taina mizerabilei autorităţi.
13. – Detestăm gloria; cunoaştem sentimente
care nu au existat până la noi.
Suntem oamenii noi ai unei vieţi noi.
David Burliuk, Elena Guro, Nikolai
Burliuk, Vladimir Maiakovski, Ekaterina
Hizen, Viktor Hlebnikov, Benedikt Livşiţ,
Aleksei Krucionâh
______
*„Metţl’ & Ko” – o firmă de reclamă.
1913
Ego-futurismul
I. Ego-futurismul – necurmata tendinţă a fiecărui
Egotist spre obţinerea posibilităţilor Viitorului în
Prezent.
II. Ego-futurismul – individualizarea, conştientizarea, admirarea şi glorificarea Eu-lui.
III. Omul – esenţă.
Divinitatea – Umbra Omului în Oglinda Universului.
Dumnezeu – Natura.
Natura – Hipnoză.
Egotistul – Un intuitiv.
Intuitivul – Medium.
IV. Crearea (Edificarea) Ritmului şi Cuvântului.
Areopagul:
Igor Ignatev
Pavel Şirokov
Dmitri Kriucikov
Oficiosul Ego-futurismului – „Vestitorul
petersburghez”.
Planeta Pământ. La planeta la Terra.
Rusia. Russie.
Sankt-Petersburg. St. Petersbourg.
27, a 6-a de Crăciun.
1913.I.9 (22)
O PALMĂ DATĂ GUSTULUI PUBLIC
(Variantă: proclamaţie, 1913)
În anul 1908 a apărut Juvelnicul juzilor. În el
genialul – marele poet al contemporaneităţii – Velimir
Hlebnikov a fost editat pentru prima oară. Belferii
petersburghezi insinuau că „Hlebnikov e un nebun”.
Bineînţeles, dânşii nu au publicat nici una din lucrările
celuia care reprezenta prin sine Renaşterea Literaturii
Ruse. Ruşine şi dezonoare lor!...
Timpul trecea... În anul 1913, V. Hlebnikov,
A. Krucionâh, V. Maiakovski, B. Livşiţ. V. Kandinski,
Nikolai Burliuk şi David Burliuk au publicat cartea: O
Palmă Dată Gustului Public.
Deja Hlebnikov nu mai era singur. În jurul său
se adunase o pleiadă de scriitori care, chiar dacă mergeau
pe căi diferite, erau uniţi de o singură lozincă: „Jos cu
slova-mijloc, trăiască Cuvântul autotelic, suficient sieşi!”
Criticii ruşi, aceşti negustoraşi, aceşti plozi mucoşi
născuţi la şapte luni, care suflă zi de zi în fluieraşele lor,
groşi de obraz şi fără a fi în stare să înţeleagă frumuseţea,
se revărsară într-o întreagă mare de indignare şi ură.
manifestele avangardei ruse
Nimic a mirării! – Oare chiar ei, cei educaţi încă pe
băncile şcolii în spiritul poeziei descriptive, să înţeleagă
Marile revelaţii ale Contemporaneităţii?
Toţi ăşti Ismailovi sâsâitori, Homunculuşi ce se
hrănesc cu resturi de la masa realismului, – dezlănţuiţii
ăştia Andreevi, Blok(ci), Sologubi, Voloşini şi cei
asemănători lor susţin (ce învinuire imundă!) că noi am
fi ultimii dintre „decadenţi” – şi că nu am fi adus nimic
nou în prozodie – nici măsuri, ritmuri, nici rime, nici
ceva ce s-ar referi la prospeţimea cuvântului.
Parcă au fost îndreptăţite în literatura rusă
ordinile noastre – de a respecta Drepturile poeţilor:
– de a-şi amplifica lexicul prin cuvinte libere,
spontane şi derivate! – la o irezistibilă ură faţă de
limbajul de până la ei!
– de a îndepărta de demna lor frunte – îngroziţi
– coroana meschinei glorii de doi bani, pe care voi o
înjghebaţi din măturele folosite pentru masaj la baie!
– de a sta pe stânca cuvântului „Noi” din mijlocul
unui ocean de fluierături şi revolte!”
Pe verso au fost plasate textele:
contra lui A. Puşkin – al lui Hlebnikov,
M. Lermontov – al lui Maiakovski,
S. Nadson – al lui Burliuk,
N. Gogol – al lui A. Krucionâh.
CUVÂNTUL AUTOTELIC
Despre operele de artă
1. Să fie scrise şi percepute cât ai clipi din ochi!
(cântecul, plescăitul, dănţuitul, risipirea construcţiilor
neîndemânatice, uitarea, învăţarea pe dinafară, V.
Hlebnikov, A. Krucionâh, E. Guro; în pictură – V.
Burliuk şi O. Rozanova).
2. Să fie scrise greu şi să se citească greu, mai
incomod decât cizmele unse sau camionul în camera
pentru musafiri (multe nuduri, legături, laţuri şi cârpeli,
suprafaţă ponosită, foarte aspră. În poezie – D. Burliuk,
V. Maiakovski, N. Burliuk şi B. Livşiţ, în pictură –
Burliuk şi K. Malevici).
Scriitorii de până la noi aveau o cu totul altfel
de instrumentare, spre exemplu:
Prin cerul miezului de noapte îngerul zbura
Şi un cântec tihnit îngâna...
Aici cromatica e oferită de anemicele ce... me...
Precum tablourile pictate cu jeleu şi lapte, pe
noi nu ne satisfac nici versurile construite pe:
pa-pa-pa
pi-pi-pi
ti-ti-ti
ş. a. m. d.
Cu atare bucate un om sănătos doar că şi-ar
deranja stomacul.
Noi am dat un alt model de sunet şi îmbinare
de cuvinte:
63
dâr, bul, şcil,
ubeşciur
vî so bu
r l e z1
(De altfel, acest pentastih conţine mult mai
mult din specificul naţional rusesc, decât toată poezie
lui Puşkin.)
Nu poezia afonă, îngreunată, de o prelungită
notă dulceagă (pasienţa... pastila...), ci înspăimântătorul
baiaci2:
Orişicare-i tânăr, tânăr anume,
burta i-i flămândă şi vrea pâine,
astfel că urmaţi-mă, căci, cu vocativ,
vă îndemn, prin speech-ul instructiv!
vom mânca pietre şi iarbă
dulciuri săruri şi otravă
vom mânca golul şi vidul
adâncimea şi-nălţimea, jur,
păsări fiare peşti şi monştri
vânt ţărână unde-n tremur!
orişicare-i tânăr, tânăr, tânăr
burta i-i a naibii de flămândă
şi ce fi-va să ne iasă-n cale
o să ne servească de mâncare.
(D. Burliuk)
Până la noi, limbajului îi erau înaintate
următoarele cerinţe: claritate, puritate, onestitate,
sonoritate, plăcut (duios) pentru auz, expresiv (în relief,
colorat, suculent).
Căzând în (e)tern jucăuşa tonalitate a criticilor
noştri, părerea lor despre limbaj s-ar putea continua
(amplifica) şi noi vom observa că cerinţele lor (o, ce
spaimă!) mai curând sunt potrivite unei femei sadea,
decât limbajului ca atare (autotelic; suficient sieşi – L.
B.).
Într-adevăr: clar, pur (o, desigur!), onest (hm!...
hm!...), sonor, plăcut, duios (adevărul curat!), în sfârşit
– suculent, colorat, intr.... (cine-i acolo? Intraţi!).
Este adevărat că, în ultimul timp, s-au tot străduit
să transforme femeia în eternul feminin, în minunata
doamnă, astfel fusta devenind mistică (asta nu ar trebui
să-i jeneze, pe neiniţiaţi – cu atât mai mult!). Noi însă
credem că, înainte de toate, limbajul trebuie să fie limbaj,
şi dacă e să amintească totuşi de ceva, păi, mai curând,
– de un ferestrău sau de săgeata otrăvită a sălbaticului.
Din cele expuse mai sus se înţelege că, până
la noi, creatorii prin verb (recetvorţî) se pricepeau
prea mult la... „sufletul” uman (enigmele spiritului,
pasiunilor şi sentimentelor), dar ştiau destul de prost
că sufletul îl creează rapsozii (baiaci), însă dat fiind că
noi, rapsozii budetleni (futurişti), ne gândim mai mult la
cuvânt, decât la „Psiche” cea terfelită de precursori, se
întâmplă ca sufletul să moară în singurătate şi acum e în
puterile noastre de a crea un oricare altul... Oare am dori
să facem asta?
manifestele avangardei ruse
64
Nu!...
Mai bine fie să trăiască cu cuvântul autotelic,
decât cu sine însuşi. Astfel se dezleagă (fără cinism!)
multe probleme sacramentale ale părinţilor, cărora le şi
dedic următorul poem:
şi vestea
cât de curând să închei
vodevilul nedemn –
o, desigur
cu aceasta nu mai uimeşti pe nimeni.
viaţa e o chestie tâmpă, de asemenea
susţineau oamenii cei vechi...
noi nu avem nevoie de indicaţii
şi nu ne pricepem la dezagregarea
putregaiurilor...
Pictorii budetleni preferă să utilizeze părţi corporale,
secţiuni, iar budetlenii creatori prin verb – cuvinte
secţionate (fracturate), semi-cuvinte, ciudatele şi abilele
combinaţii ale acestora (limbajul zaum’, transraţional;
transmintal). Astfel se obţine cea mai mare expresivitate,
şi anume prin aceasta se deosebeşte limbajul avântatei
contemporaneităţi, care a nimicit limbajul anchilozat de
ieri (mai pe larg despre aceasta, vezi în articolul meu
„Noile căi ale cuvântului” din volumul „Cei trei”). Acest
procedeu expresiv îi este străin şi neînţeles literaturii
decolorate de până la noi, deopotrivă şi pudraţilor egoscribi (vezi „Mezaninul poeziei”3).
Le place să muncească doar celor lipsiţi de
har şi calfelor (truditorul urs Briusov, care a transcris
şi a lustruit de câte cinci ori romanele sale, Gogol,
Turghenev), asta referindu-se şi la cititor.
Pe cărţile lor, creatorii cuvântului ar trebui să
scrie: de cum ai citit, rupe!
A. Krucionâh şi V. Hlebnikov
__________
de inşi, iar acum declarat-am drepturile baiacilor şi
pictorilor, sfârtecându-le urechile celor ce lâncezesc sub
buşteanul laşităţii şi nemişcării:
1/ Să nimicim „curata, clara, onesta, sonora
Limbă rusă”, castrată şi netezită de limbile oamenilor ce
se dau ca şi predestinaţi „criticii şi literaturii”. Ea nu este
demnă de „Marele popor rus”!
2/ Să nimicim învechita mişcare a gândului
conform legii cauzalităţii, neputinciosul „bun simţ”,
„logica simetrică”, rătăcirea prin umbrele albastre ale
simbolismului şi să oferim revelaţia (dezmeticirea)
personală a adevăratei lumi de oameni noi.
3/ Să nimicim delicateţea, superficialitatea şi
frumuseţea ieftinilor pictori şi scriitori publici, lansând
neîncetat noi şi noi opere în cuvinte, în cărţi, pe pânză
şi pe hârtie.
4/ În acest scop, în preajma lui întâi August al
acestui an zboară în lume (lumină) noile cărţi „Trei”
a lui Hlebnkov, Krucionâh şi Guro. Ilustraţiile lui K.
Malevici. „Cămiluţele cereşti” de E(lena) Guro, „Lunazdohnitură” – colaboratorii „Ghileei”2 – „Presa şi noi”
şi alt.
5/ Să atacăm pavăza chirciturii artistice –
Teatrul rus, pe care să-l reformăm radical. Teatrul de
Artă, cele numite Korşevski, Aleksandrovski, Bolşoi şi
Mic nu mai au loc în ziua de azi! – în acest scop se
întemeiază Teatrul nou „Budetleanin” (Futuristul).
6/ Şi în el vor fi organizate câteva reprezentaţii
(la Moscova şi Petrograd). Va fi montată Deima (piesa):
lui Krucionâh „Victorie asupra soarelui” (operă), a lui
Maiakovski „Calea ferată”, a lui Hlebnikov „Poveste
de Crăciun” ş. a. Montarea spectacolelor e dirijată de
înşişi verbocreatorii, pictorii: K. Malevici, D. Burliuk şi
muzicianul M. Matiuşin.
Să ne debarasăm cât mai curând de ruine şi să
înălţăm un zgârie-nori. Înfipt, ca glontele!
1913
1. Primul poem zaum’, scris de A. Krucionâh, pe
care l-am numi un... monstruleţ de cuvinte transraţionale.
2. Baiaci – forma veche a noţiunii de scriitor care,
iniţial, coincidea cu noţiunea de „baian” – cântăreţ, bard.
3. „Mezaninul poeziei” – grupul futuriştilor din
Moscova, cu care cei din Petersburg se aflau oarecum în
răspăr.
PRIMUL CONGRES AL BAIACILOR1
VIITORULUI
Ne-am întrunit aici, pentru a înarma contra
noastră lumea! Timpul palmelor (date gustului public
– L.B.) a trecut:
Trosnetul explozivelor (vzorvalei) şi ghiventul
sperietorilor vor zgudui anul artistic ce vine!
Dorim ca adversarii noştri să-şi apere curajos
catrafusele ce li se împrăştie. Să nu mai dea din cozi,
pentru că nu vor reuşi să se ascundă după ele.
La adunări şi în teatre, şi din paginile cărţilor
noastre exacte, noi le-am ordonat gloatelor de mii
Secretari: A.
Conform originalului.
Preşedinte: M. Matiuşin
Krucionâh, K. Malevici
Usikirko3, 20 iulie 1913
După 7 zile. Apb (Sankt-Petersburg), 1913, 15
august. Manifestul a fost adoptat la congresul la care au
participat doar autorii săi (Hlebnikov nu a putut să vină).
În septembrie 1913, M. Larionov a prezentat proiectul
teatrului „Futu”, iar la 26 aprilie 1914 în ziarul „Nou”
(Nov’) a apărut „Declaraţia despre teatrul futurist”,
scrisă de V. Şerşenevici.
_________
1. Baiaci – formă veche a noţiunii de scriitor, care,
iniţial, avea şi forma de „cântăreţ” (baian), „bard”.
2. Ghileea – Asociaţia futuriştilor, întemeiată de fraţii
David şi Nikolai Burliuk şi Benedikt Livşiţ. Configurată, în
mare, în anul 1910. Grecii numeau „Ghileea” (Păduroasa) o
regiune din Sciţia.
3. Usikirko – orăşel în Finlanda care, în acea vreme,
intra în componenţa imperiului rus.
manifestele avangardei ruse
DE CE NE VOPSIM
Manifestul futuriştilor
Freneticului oraş al lămpilor cu arc, străzilor
împestriţate cu trupuri şi caselor ce se zgribulesc – noi
le-am adus faţa vopsită; startul a fost dat şi pista aşteaptă
alergătorii.
Fiind creatori, noi am venit nu să distrugem
construcţia, ci să glorificăm şi să afirmăm. Vopsirea
noastră nu e născocire absurdă, nu e o reîntoarcere – ea
este legată indisolubil de modul nostru de viaţă şi de
profesia noastră. Înzoritorul cântec despre om, precum
gornistul înainte de luptă, cheamă la biruinţă asupra
pământului, ce s-a tăinuit făţarnic sub roţi, până la ora
răzbunării, şi tunurile ce dormeau s-au trezit şi scuipă
peste inamic.
Viaţa înnoită cere o nouă societate şi o nouă
predicare.
Vopsitul nostru e primul limbaj care a descoperit
adevăruri neştiute până astăzi. Iar pojarurile declanşate
de ea mărturisesc că servitorii pământului nu pierd
speranţa de a salva cuiburile vechi şi au adunat toate
forţele pentru salvarea porţilor, îngrămădindu-se,
ştiind că, odată cu prima minge lovită, noi suntem
– învingătorii.
Ne-au condus mişcarea artei şi dragostea de
viaţă. Fidelitatea faţă de profesie ne răsplăteşte pe noi,
luptătorii. Dârzenia nu prea multora generează forţe
care nu pot fi învinse.
Noi am legat arta cu viaţa. După îndelunga
însingurare a maeştrilor, noi am cunoscut răspicat viaţa
şi viaţa a năvălit în artă, astfel că veni timpul ca arta
să invadeze viaţa. Vopsitul feţei e începutul zorilor. Din
acest motiv şi bat atât de intens inimile noastre.
Noi nu tindem doar spre estetică. Arta nu e
doar monarh, ci şi gazetar, şi decorator. Noi preţuim şi
caracterul de litere, şi noutăţile. Sinteza decorativismului
şi ilustraţiei constituie baza vopsitului nostru. Noi
înfrumuseţăm viaţa şi predicăm – de aceea ne şi vopsim.
Vopsitul duce spre noi lucruri de valoare, ca şi toate
celelalte din ziua noastră. Cele vechi au fost dispersate şi
constrânse de ban. Aurul era preţuit ca podoabă şi deveni
scump. Noi însă dăm jos de pe piedestal aurul şi pietrele
(scumpe), declarându-le fără valoare. Păzea, cei care le
adunaţi şi le păstraţi, – când veţi ajunge sărmani.
Începutul a fost în (anul) (19)05. Mihail Larionov
vopsi o femeie-model ce se profila pe fundalul unui
covor, prelungind pe ea desenul. Însă trâmbiţarea unui
atare eveniment încă nu se întâmplă. Astăzi, fac acelaşi
lucru parizienii, vopsind picioarele dansatoarelor, iar
doamnele se pudrează cu pudră cafenie şi îşi alungesc,
egiptologic, ochii. Însă aceasta înseamnă vârstă. În timp
ce noi îmbinăm contemplaţia cu acţiunea şi ne aruncăm
în mulţime.
Freneticului oraş al lămpilor cu arc, străzilor
împestriţate cu trupuri, caselor zgribulite noi le-am
adus nu ceea ce a fost: în oranjerie au crescut flori
nemaivăzute, care incită (lumea).
65
De multă vreme orăşenii îşi dau cu ojă unghiile,
îşi vopsesc ochii, părul, îşi rujează buzele, obrajii – însă
toţi imită pământul.
Dacă ne-ar fi fost date peneturile papagalilor,
de dragul pensulei şi al creionului noi ne-am fi smuls
penele...
Iar dacă ne-ar fi fost dată frumuseţe nemuritoare
– am fi muruit-o, ucigând-o, – noi, cei care mergem
până la capăt. Tatuajul nu ne preocupă. Tatuarea se face
odată pentru totdeauna. Noi ne vopsim pentru o oră şi
schimbul de sentimente solicită schimbarea vopsirii,
precum un tablou ar devora un alt tablou, precum după
geamul automobilului se perindă vitrinele, insinuânduse una în cealaltă, – astfel şi feţele noastre. Tatuajul e
frumos, însă el evocă puţine lucruri – doar despre trib şi
despre fapte de vitejie. În timp ce vopsitul nostru e unul
gazetăresc.
Pe noi nu ne preocupă expresiile feţelor. Şi ce
dacă se obişnuieşte a înţelege aceste feţe ca foarte timide
şi nefrumoase? Faţa noastră e ca zângănitul strident al
tramvaiului ce avertizează trecătorii grăbiţi, precum
turmentatele sunete ale unui mare tangou. Mimica
este expresivă, însă incoloră. Pe când vopsitul nostru e
– decorator.
Buntul contra pământului şi preschimbarea
feţelor în bătaia proiectorului emoţiilor. Telescopul a
depistat constelaţiile rătăcite în spaţiu, vopsitul (feţelor)
va povesti despre rătăcitele gânduri.
Noi ne vopsim, pentru că o faţă curată e
respingătoare, pentru că dorim să trâmbiţăm despre
necunoscut, reorganizând viaţa şi ducând pe culmile
existenţei sufletul multiplicat al omului.
Ilya Zdanevici,
Mihail Larionov
Revista „Argus”, 1913, Nr. 12
manifestele avangardei ruse
66
MĂNUŞĂ ARUNCATĂ CUBOFUTURIŞTILOR
a) Principiul de bază al celor din grupul
futurist, care au semnat proclamaţia „O palmă dată
gustului public” şi altele de acest gen, este următorul:
„Cuvântul e suficient sieşi, poezia reprezintă arta
combinaţiei cuvintelor, la fel cum muzica – a
sunetelor”. Reieşind din acest principiu absolut corect,
cubofuturiştii ajung, totuşi, la absurd. Lucrul se
întâmplă din cauza că dânşii nu înţeleg ce e cuvântul.
b) Cuvântul nu este doar o combinaţie de
sunete. Având rădăcina sa aparte, sensul său aparte,
istoria sa personală, fiece cuvânt trezeşte în mintea
umană asociaţii imperceptibile care, însă, sunt absolut
aceleaşi pentru toţi oamenii. Asociaţiile respective îi
oferă cuvântului individualitate. Se poate spune că fiece
cuvânt are propriul miros. Opera poetică nu înseamnă
atât îmbinarea cuvinte-sunete, cât cuvinte-mirosuri.
Cuvântul „din” se deosebeşte de cuvântul „dintre” nu
prin sens (sensul lor e unul şi acelaşi) şi nu doar prin
sunet, cât prin ceva imperceptibil, de care trebuie să se
folosească poetul.
c) Cubofuturiştii care compun „poeme” în
„propria-le limbă” şi care nu au vreun sens anume, spre
exemplu:
Dâr, bul, şcil
ubeşciur
skum
vî so bu
r l ăz
pot fi asemănaţi muzicantului care strigă: „Adevărata
muzică înseamnă îmbinarea sunetelor: trăiască sunetul
suficient sieşi!” – şi care, pentru a-şi confirma teoria,
ar trebui să cânte la o claviatură mută. Cubofuturiştii
creează nu combinaţii de cuvinte, ci combinaţii de sunete,
pentru că neologismele lor nu sunt cuvinte, ci doar un
anumit element al cuvântului. Cubofuturiştii ce apără
„cuvântul suficient sieşi” (autotelic), îl gonesc definitiv
din poezie, astfel transformând poezia în nimic.
d) Neînţelegerea esenţei cuvântului ca
materie poetică îi duce pe cubofuturişti spre fel de
fel de absurdităţi. Una dintre ele apare în punctul trei
din „Declaraţia cuvântului autotelic”: este imposibil
de tradus dintr-o limbă în alta, fiind posibil doar de a
scrie poemul cu litere latine şi de a-i reda juxtalineara.
Această cerinţă e şi ea una dintre căile ce duc spre
deplina nimicire a cuvântului. Oare nu este clar că un
cuvânt rusesc scris cu litere latine şi astfel tradus în toate
limbile europene pentru un neamţ, un francez ş. a. m. d.
deja nu mai este cuvânt, ci doar o combinaţie de sunete
ce nu generează asociaţiile pe care contează poetul?
(Curios lucru ce juxtalineară germano-franceză-italiană
îi vor da cubofuturişii poemului citat mai sus).
e) Deplina nimicire a conţinutului, a liniei
subiectului nu înseamnă, cum presupun cubofuturiştii,
achiziţia noilor câmpuri în artă, ci, din contră, se soldează
cu reducerea câmpului existent. Absolutul, forţa lirică
ce se remarcă în combinaţii verbale (ce ar putea fi fără
subiect) îşi răsfrâng licărul asupra obiectelor, gândurilor
şi sentimentelor despre care se spune în respectivele
combinaţii. După ce a fost amintită în poemul „Evgheni
Oneghin”, Grădina de vară din Petersburg obţine un
farmec deosebit şi fizionomie. Poezia nu înseamnă
doar descoperirea Absolutului prin metodele artistice
decorative, ci şi cunoaşterea lucrurilor, dezvăluirea
Absolutului în exterior.
f) Analizând fără prejudecăţi şi fără ironie
(cu care publicul grăsan sau cel subţire îşi maschează
indiferenţa faţă de artă) judecăţile teoretice şi creaţiile
poetice ale cubofuturiştilor, ajungem la concluzia că atât
unii, cât şi ceilalţi, bazându-se pe atitudinea superficiallunecoasă faţă de elementul de bază al poeziei – cuvântul
– nimicesc însăşi poezia şi nu doar că nu deschid căi noi,
ci, cu barierele nepriceperii lor, le închid pe cele vechi.
Aruncându-le cubofuturiştilor mănuşa, nu
putem să nu regretăm că adversarii noştri nu cunosc
logica elementară, se descurcă prost referitor la ceea ce
ar însemna esenţa materialului poetic şi că, pregătinduse „să-i arunce de pe nava contemporaneităţii” pe cei
care până în prezent au fost cârmacii acesteia, ei încă
nu pot găsi drumul după stele şi nu se edifică asupra
construcţiei şi scopului celui mai simplu mecanism al
navigaţiei – busola.
M. Rossiianski (L. Zak)
1913
TEATRUL, CINEMATOGRAFIA, FUTURISMUL
Stimaţi domni şi stimate doamne!
Marea transformare întreprinsă de noi în toate
domeniile frumuseţii în numele artei viitorului – arta futuriştilor
– nu se opreşte şi nici nu s-ar putea opri la uşa teatrului.
Dispreţul faţă de arta zilei de ieri, faţă de
neurastenia cultivată prin intermediul culorii, versului,
rampei, necesităţii neconfirmate de nimic anume de
descoperirea măruntelor suferinţe ale oamenilor ce se
depărtează de viaţă mă face să prezint drept dovadă
inevitabilitatea recunoaşterii ideilor noastre nu ca patos
liric, ci ca ştiinţă exactă, cercetare a relaţiilor dintre
viaţă şi artă.
Iar dispreţul faţă de „revistele de artă”
existente, cum ar fi, spre exemplu, „Apollon”, „Măştile”
unde, pe fundalul gri al lipsei de sens, plutesc ca nişte
pete unsuroase noţiuni străine, făcându-mă să încerc o
adevărată satisfacţie de la plasarea discursului meu întro revistă tehno-cinematografică specială.
Astăzi adresez două întrebări:
1) Teatrul contemporan este artă?
2) Poate oare teatrul contemporan să reziste
concurenţei pe care i-o face cinematografia?
Adăpând maşinile cu mii de cai putere, pentru
prima oară oraşul i-a oferit lumii posibilitatea ca ea
să-şi satisfacă necesităţile materiale în, să zicem, 6-7
ore de muncă zilnică, iar intensitatea, tensiunea vieţii
contemporane a generat uriaşa necesitate a jocului liber
al capacităţilor cognitive, care e însăşi arta. Prin aceasta
se şi explică puternicul interes al omului contemporan
faţă de artă.
manifestele avangardei ruse
Dar dacă diviziunea socială a muncii genera
existenţa unui grup aparte de muncitori întru frumos,
dacă, de pildă, renunţând de a mai picta „farmecele
metreselor turmentate”, artistul merge spre amploarea
unei arte democratice, el trebuie să-i răspundă societăţii
în ce condiţii munca sa din una individuală devine
social-utilă.
Decretând dictatura ochiului, pictorul are
dreptul la existenţă. Confirmând, acceptând culoarea,
linia, forma drept autonome, pictura a descoperit calea
eternă întru dezvoltare. Cei ce găsesc că verbul, cuvântul,
conturul său, stilistica sa fonetică determină înflorirea
poeziei au dreptul la existenţă. Aceştia, cei care au aflat
calea spre eterna înflorire a versului sunt poeţii.
Dar oare teatrul care, până la venirea noastră,
servise doar de camuflaj artificial tuturor genurile de
artă, are el oare dreptul la o existenţă independentă sub
coroana unei arte aparte?
Teatrul contemporan e ambivalent, însă
ambientul său nu e decât un produs al muncii pictoruluiscenograf care a uitat de libertate, înjosindu-se până la
condiţia de-a accepta punctul de vedere utilitarist asupra
artei.
Prin urmare, sub acest aspect teatrul nu poate
apărea decât ca un exploatator incult al artei.
A doua parte a teatrului e Cuvântul. Însă şi aici
apariţia momentului estetic e cauzată nu de dezvoltarea
intrinsecă a cuvântului, ci de utilizarea lui ca mijloc
pentru redarea unor idei morale şi politice întâmplătoare
pentru teatrul propriu-zis. [Astfel, spre exemplu, aparenta
înflorire a teatrului în ultimii 10-15 ani (Teatrul de artă)
se poate explica doar ca o apariţie social-provizorie
(„Din adâncuri”, „Peer Gynt”), deoarece piesele unor
idei mărunte, trăind doar câteva ore, pentru repertoriu
sunt deja moarte.]
În acest caz, teatrul contemporan apare în rolul
exploatatorului cuvântului şi poetului.
Aşadar, până la venirea noastră, teatrul nu a
existat ca artă independentă. Dar pe parcursul istoriei sar putea găsi anumite urme ce ar confirma posibilitatea
afirmării sale?
Bineînţeles, da!
Teatrul shakespeareian nu avea decoruri.
Critica ignorantă explică asta prin necunoaşterea artei
decorative.
Dar parcă aceasta nu se întâmpla în vremuri
de excepţională dezvoltare a picturii realiste? Că doar
teatrul din Oberammergau nu fereca verbul în cătuşele
rândurilor scrise.
Toate fenomenele respective pot fi explicate
doar ca presimţire a unei arte actoriceşti aparte, în care
intonaţiile, chiar cele care nu au o semantică determinată
a cuvântului şi sunt inventate, însă libere în ritmul
mişcării corpului uman, redau intense trăiri sufleteşti.
Aceasta va fi noua artă liberă a actorului. În
prezent, însă, redând imaginea fotografică a vieţii,
teatrul cade în următoarele contradicţii:
În esenţa sa dinamică, arta actorului este
obstrucţionată de fondul mort al decorurilor, această
contradicţie înţepătoare omorând cinematografia, care
fixează riguros mişcarea prezentului.
67
Însuşi teatrul şi-a determinat pieirea şi
trebuie să-şi transmită cinematografiei moştenirea.
La rândul ei, cinematografia, creând o nouă ramură
industrială din realismul şi artistismul naiv gen Cehov
şi Gorki, deschide calea spre teatrul viitorului, spre arta
descătuşată a actorului.
Vladimir Maiakovski
Cine-jurnal. – M., 1913, Nr. 14.
EGOFUTURISMUL
1. Nu pentru prima oară (şi nici pentru ultima,
probabil), suntem nevoiţi să răspundem la întrebarea:
„În ce constă esenţa şi meritul egofuturismului?”.
Iar criticii noştri, fără să aştepte răspunsul
tăcuţilor „société”-rişti* ai noului curent, încearcă să
găsească ei înşişi această „tainică” esenţă.
O caută şi nu o găsesc, – vede-se, e o problemă
deloc uşoară, – încât sunt nevoiţi să înghesuie în ramele
statorniciei etern mişcătoarea, nepieritoarea Şuviţă a
Cristelniţei Bârsanei.
Dar să încercăm totuşi şi noi să pătrundem în
adâncul ei mereu variabil, să încercăm a-i reţine fazele
reflexelor.
2. Cum să înţelegem extensivul cuvânt
„egofuturism”? Cum să pătrundem acest larg „Eu –
Viitorul”?
Criticilor noştri le convine să înţeleagă asta
drept „Pe mine mă vor recunoaşte în Viitor”, „Propriul
viitor îmi aparţine”. Dar de ce totuşi Viitorul aparţine
anume egofuturiştilor? Deoarece cu viitorul trebuie să
trăiască fiece individ, ca să nu mai vorbim de artist.
Pentru că „trăiesc” toţi. „Trăiesc” cu trecutul,
prezentul, viitorul. În trecut nu există viaţă. Cu el nu
trăiesc – ci îl termină de trăit.
Prezentului îi este specifică hibernarea
burgheză, în limbajul cotidian numită viaţă liniştită,
lucidă.
Şi totuşi, în cimitirul trecutului şi pe balta
prezentului izbucneşte cu lumini aprinse, poate că
maladive, periculoase, – Viitorul.
Zicem – maladive pentru lucizii bineintenţionaţi, ghicind din timp bolboroselile radioase ale
reporterilor noştri de carte (de asemenea „critici”), ce
molfăie orice ar fi şi înecându-se cu (ego) futurismul.
(E adevărată nenorocire pentru stomacurile catarale,
obişnuite cu alese bucate căldicele!)
Ce exultaţii de nedescris trebuie să cuprindă
pe aceşti domni când vor afla că (deocamdată slabele)
faruri ale Viitorului sunt anume – luminile maladive.
Nu e nimic de făcut, dacă toate cele ce nu încap
în „sfera” decenţei domnului Burghez sunt nesănătoase
şi demente.
Presa aşa şi califică egofuturismul:
„Nebunie!”.
Răsfoiţi întreaga presă periodică din Rusia
anilor 1912-1913 şi mai că nu veţi găsi barem vreo
unică foaie din cea mai adâncă provincie, care nu i-
manifestele avangardei ruse
68
ar fi consacrat egofuturismului un colţişor-două cu
„demenţi”, „idioţi” ş. a. m. d.
Dar să lăsăm aceste aprecieri pe conştiinţa şi
onestitatea presei noastre (dacă ea are aşa ceva). Pentru
că cine altceva ar şti „mai bine” decât presa?! La fel şi
„critica”.
Odată ce primei numite îi place rolul de
mincinos şi escroc, de ce a doua dintre ele nu şi-ar da
moaca fără creieri drept craniul psihiatrului?
Prin urmare, tălmăcirea noastră pentru publicul
larg – presa a luat egofuturismul („demenţa!”) de „Eu
– sunt Viitorul”! Nu e aşa că e adânc pătruns şi atât de...
obişnuit?!
Nimeni dintre fârtaţii noştri competenţi
Aleksandrovi şi Vladimirovi nu ştiu că egofuturismul
a apărut într-un mod neobişnuit – aceasta a fost o
„neaşteptată bucurie” a poetului (Igor Severeanin), pe
care, când era egofuturist, l-a ponegrit întreaga noastră
„critică” care acum, stând pitită la spatele lui Briusov şi
Sologub, zice respectuos:
– Bine aţi venit!...
Acesta e unul dintre fenomenele extrem de
caracteristice eticii noastre materialiste! De cum prinde să
adie un vânt din altă direcţie, gura care a hulit şi a scuipat
soarbe din pârâiaşul abia apărutului patent-talent.
Iată unica dovadă a „galimatiasului şi
ridicolului” egofuturismului, pe care le putem prezenta
noi. Cineva ar spune:
– Egofuturiştii au rămas fără „liderul” lor.
Da, Igor Severeanin s-a dezis în presă de
egofuturism, dar întrebarea e dacă şi futurismul s-a
dezis de el.
Cu aceasta nu vrem să spunem că egofuturiştii
aşteaptă o a doua „venire” a lui Igor Severeanin. Pentru
el, uşile revenirii sunt închise pentru totdeauna. Ele nici
nu mai există, au fost clădite şi, în acelaşi timp, a apărut
o nouă intrare, – dar nu pentru foşti. Unde mai punem
că Igor Severeanin nici nu simte necesitatea unei atare
intrări:
– Maurul şi-a făcut datoria, maurul poate să
plece!
Severeanin
a
rupt
firul
propriului
severeaninism, dat fiind că acesta e egofuturismul, care
a fost până la plecarea „maître”-lui „şcolii”, – adică doar
egosevereaninismul.
3. Prin urmare:
„Egofuturismul” (1911-1912) e doar „Eu
(Severeanin) – sunt Viitorul”, cu toate că „tablele legilor”
„Academiei egopoeziei” le-au creat patru nume depline.
19–Ego–12
„Premergătorii”: K. M. Fofanov şi Mirra
Lohviţkaia
I
Boss-strivirea Egoismului.
5. Unitatea – Egotism.
6. Dumnezeul – Unitate.
7. Omul – fracţie Zeu.
8. Naşterea – desprinderea de Veşnicie.
9. Viaţa – fracţie Extra-Veşnicie.
10.Moartea – fracţionare.
7. Omul – Egotist.
II. Intuiţia. Teozofia.
III. Gând până la demenţă: demenţa individuală.
IV. Prisma stilului – restaurarea spectrului gândului
(raţiunii).
V. Sufletul – Adevăr.
Rectoratul !
Igor Severeanin
Konstantin Olimpov (K. K. Fofanov)
Gheorghi Ivanov
Graal-Arelski.
Tablele legilor nu ne spun nimic nou. În literatură,
aceeaşi supunere generală, de care nu a putut să se salveze
nici chiar teozoful Igor Severeanin, deoarece dânsul
este talentat, chiar genial ca poet, în măsura în care el şi
colegii săi sunt ticăloşi căutători de dumnezeu.
Şi dacă din poeza lui „Oameni de rând” extragem
doar preţioasa indicaţie asupra seminţelor întru
recunoaşterea egozeului (doctrinele din noiembrie
1912 ale lui Igor Severeanin), din tablele legilor se
poate lua cu inima în două doar că „egofuturiştii anului
1912” (îi vom numi egosevereaninişti, spre deosebire
de egofuturiştii Asociaţiei din anul 1913) recunosc: a)
apologia Egoismului, b) Intuiţia-Teozofia, c) sufletul ca
adevăr şi d) Gândul dus până la Demenţă, deoarece numai
Demenţa (în rădăcină) este individuală şi vizionară.
4. Igor Severeanin s-a scuturat de „buimăceală” şi
„maître”-ism („Creierul mi l-au limpezit buimăcelile...”;
„Nici discipol şi nici magistru...”) – însă ele îi sunt
scumpe şi apropiate.
În caz contra,r el nu ar fi inserat întregul grupaj
„Egofuturismul” în prima sa carte adevărată, „Cupa
clocotind detunător”.
Aici sunt adunate cele mai bune lucrări ale sale,
scrise în perioada când era ostracizat, ireproşabile şi
solar-balmontiene – „până la încântare”.
Oare nu ne temem noi că potirul lui Severeanin
e deja băut până la fund, anume de ce se temeau
abandonaţii săi confraţi?! (vezi „Transzaharisia Kră”.
U. – „Vestitorul petersburghez”, 1913).
Posibil, în prologul „Egofuturismul”-ui vorbesc
doi „viitori eu” (ai lui Severeanin):
a) Severeanin, acelaşi poet care publică începând
cu anul 1903, dar care ajunge cunoscut abia în 1911,
„viitorul Poet” (adică, el însuşi) care:
E aproape! E aproape!
El cântă, el zboară-n ceruri abisale!
Toate muzele trecutului
Le va transforma în iubitele sale.
Şi care, într-adevăr, peste doi ani, în 1913, a
cucerit literatura prin publicarea unui volum destul de
bun de poeze.
5. Doar acel poet e – Poet, în puterile căruia stă
cheia Viitorului.
manifestele avangardei ruse
Are dreptul la atare titlu doar criticul care caută în
lada de gunoi prăfuiţii ciorchini de perle şi nu se teme
să-i recunoască, să-i declare ca atare.
Şi doar acele ediţii – Ediţiile Noului,
Nemaipomenitului, care sunt organe ale individualităţilor
respinse şi persecutate (fiece talent este individual).
Igor Severeanin nu are decât să se izoleze în
propria editură din 1913. El are la activ trei volume de
poeme. Şi doar pentru că a progresat, a tins să spună un
cuvânt nou, doar pentru că „mergea pe propria cale” – el
era trecut sub tăcere şi ostracizat de împrejmuitori.
S-ar găsi oare editorul care să-i ofere poetului
posibilitatea să apară în faţa publicului larg cititor?
E bine că Severeanin mai este egofuturist. El
crede, el frânge destinul, – trebuie să fie „lup” („Eu sunt
lup, iar criticii – hăitaşii”), bine că încă nu urlă, – un
altul în locul său ar fi făcut-o demult, trimiţându-se pe
sine şi creaţia sa ad patres.
„Doctrinele” din noiembrie ale lui Severeanin vin
cu o noutate – sfâşierea reciprocă dintre el şi Olimpov.
Toate punctele „doctrinelor”, cu excepţia celui
despre unirea contrastelor (recunoaşterea egozeului), nu
ţin decât de popularizare, esenţele diluate ale „tablelor
legilor”.
Cele mai slabe locuri ale egofuturismului constau
în împrumuturi şi influenţe.
Nu se poate contesta influenţa futuriştilor
occidentali asupra ruşilor „universali”.
Nu încape îndoială că şi egofuturismul rusesc, ca
verb şi Creaţie, – este rodul influenţelor occidentale.
Însă în pofida opiniei generale, influenţa
futuriştilor italo-francezi asupra egosevereaninienilor
nu este importantă. În schimb sunt vizibile simpatiile
lor faţă de America.
„Nu cunosc mizerabili, nu cunosc ticăloşi: toţi
oamenii sunt egali”.
„...Eu detest, blagoslovind...”
Acesta e Severeanin. Dar comparaţi:
„...Rădăcinile a tot ce creşte eu sunt gata să le
îngrijesc...”.
Acesta e Whitmen, canonizat de dl K. Ciukovski
drept primul futurist şi pe care, ca pe Emile Verhaeren,
futuriştii italo-francezi îl consideră de predecesor.
În proza egosevereaninenilor (a. Nr. 2 „Vestitorul”,
1912; b. „Urna portocalie”, 1913) este mai mult decât
incontestabilă...
Severeanin şi Olimpov au intrat în polemică.
Au muncit dimpreună, în manifeste ambii şi-au
spus unul altuia durităţi şi s-au împrăştiat care încotro.
Se părea că fragilul, neconsolidatul „oarece
futurist” este ameninţat cu căderea: Severeanin a plecat,
Olimpov, precum s-a dovedit, e aproape improductiv.
Egofuturismului i-a fost dat să izbucnească sub
aspectul Asociaţiei Intuitiviste, reunite de „Gramata”
(Ştiinţa de carte).
I. Ego-futurismul – permanenta tendinţă a fiecărui
Egotist spre obţinerea posibilităţilor Viitorului în
Prezent.
II.
Ego-futurismul
–
individualizarea,
conştientizarea, admirarea şi glorificarea Eu-lui.
III. Omul – esenţă.
69
Divinitatea – Umbra Omului în Oglinda
Universului.
Dumnezeu – Natura.
Natura – Hipnoză.
Egotistul – Un intuitiv.
Intuitivul – Medium.
IV. Crearea (Edificarea) Ritmului şi Cuvântului.
Areopagul:
Igor Ignatev
Pavel Şirokov
Dmitri Kriucikov
Din egofuturismul severeaninian nu au rămas
decât literele, firmele, – în ele a pulsat o nouă energie, de
altă putere şi coloratură. În locul apaticei atotjustificări
severeaniniene („Eu sunt indiferent: uneori iert, alteori
jelesc”), a prins viaţă o nouă lozincă:
Lupta!
Oare viaţa nu înseamnă o luptă totală?
Până şi în sângele nostru se luptă neîmpăcat eternii
duşmani – globulele sangvine, şi de n-ar fi această luptă
– trupul ar muri.
Igor Severeanin credea, însă credinţa fără acţiune,
fără obiect este moartă: broşurile sale poetice sunt salve
trase peste gunoiul „lizierei”. Doar cu „credinţa”, el ar fi
rămas şi azi pe locul vechi, ar fi scris versuleţe mediocre
– şi nu ar fi existat celebrul „maître”, chiar dacă ego(sau oricare alt) futurism, mai devreme sau mai târziu,
ar fi apărut şi fără el.
6. Egofuturismul e un copil viu şi nu unul născut mort.
El a apărut pe lume pe cale naturală în timpul
în care fel de fel de „akmeisme” au fost chemate la
„adunarea tuturor componentelor”.
Când Igor Severeanin crea egofuturismul, se
gândea cel mai puţin la el şi la destinul său. Pentru un
poet-„geniu” „nu este suportabilă apropierea gândurilor
fără suflet, precum cenuşa”.
Oare nu reprezintă o atare cenuşă anume
„akmeiştii”?
Intenţiile fostului „Atelier al poeţilor” sunt mai
mult decât clare. Un mănunchi de artişti, jumătate
dintre care sunt oameni cu nume, este ameninţat să
rămână peste bord. Vin talazurile timpului – se apropie
următorul, al nouălea val.
Sufletul făcut scrum mai este încă ars de cărbunii
dorinţelor existenţiale. Este necesar de a-i înflăcăra din
nou cu orice preţ, fie chiar şi pe cale artificială.
Unde şi cum va zbura bietul Pegas în frâu
akmeist?
Riscul de a se pomeni în grajdurile în ruină ale
realismului e mai mare decât neplăcerea de a nimeri în
„templul-lac” al egofuturismului.
Înainte-îndărăt? Înainte-îndărăt? – şi te vei tot
legăna pe loc.
Iar Igor Severeanin, şi egosevereaninienii,
şi egofuturiştii „vor putea să cunoască nemijlocit un
pământ neclar”, „să vină cu zăpezile înălţimilor de
necucerit”, deoarece „în ei e o altă inspiraţie şi lipsa
robilor”.
70
manifestele avangardei ruse
Nemijlocirea şi continuitatea lor au fost
apreciate la justă valoare de către o mai târzie „fracţie
cubofuturistă” moscovită, care intenţiona „să meargă
orbeşte fără scop, să meargă întru necunoscut, lăsânduse în voia liberului arbitru”.
Futuriştii moscoviţi o fac pe orbii.
Dar oare nu dânşii vociferau că „fiecare trebuie
să-şi inventeze gramatica proprie, pentru a lăsa în urma
sa propriile amprente”?
Este adevărat că ei au ghizi ageri şi precauţi,
care înţeleg perfect că problema lor poate fi rezolvată
numai în cazul când ochiul le va fi deschis doar pentru
un singur – anume pentru propriul Ego – Eu.
7. În ce măsură am înaintat noi în autocunoaştere,
ciceronizează broşura dr. E. P. Radin: „Starea sufletească
a tineretului studios contemporan”.
„...Se dovedeşte că – se îngrozeşte criticul de la
(revista) „Lumea contemporană” (Nr. 4, 1913), – aproape
jumătate din studenţimea contemporană (47,7%) trebuie
trecută la individualişti”.
Astăzi progresul mondial este gravid cu
socialismul şi sarcina tuturor e de a nu împiedica
rezolvarea procesului. Pentru că fratele următor al nounăscutului va fi anarhismul.
Ar fi foarte... naiv să te miri de apariţia în
Europa şi la noi a egofuturismului.
Ca orice altă mişcare literară, el e simbolul
timpului care va veni.
Haideţi să vedem ce rezultate au atins
egofuturiştii. Futuriştii italo-francezi au drept scop
contemporaneitatea şi mecanica creaţiei.
Nimic asemănător nu găsim la Igor
Severeanin.
Lăsând la o parte polonezele sale, canţonetele
şi poezele ce valsează a la Fet, uneori aflăm la el
contemporaneitate transmisă subtil şi acut, dar cu o
mică nuanţă Ego, deoarece temele lui Igor Severeanin
sunt vechi, şi doar în unele din ele (preponderent în cele
pe care le-am auzit, dar nu le-am citit) există o doză şi
de „ego”, şi de „futurism” (ca atare). Nu putem spune
ce destin vor avea aceste opusuri ale lui Severeanin. Cu
egofuturismul a rupt-o în mod oficial, autorul lor deja
mergând spre „timidele vâlcele” şi, posibil, calea sa se
va contopi cu cea a „akmeiştilor-primordiali”.
„Avântat”, „fără minte nu merg şi ceilalţi
egosevereaninieni” (doi dintre ei, Gheorghi Ivanov
şi Graal-Arelski, au trecut la akmeişti), Ivanov nefiind
decât copia vlăguită a lui M. Kuzmin şi Blok, Arelski – a
lui Severeanin, Lohoviţkaia – I. Ehrenburg. Dânşii şi-au
dat seama la timp de inconsistenţa lor egofuturistă şi au
procedat în mod diplomatic şi nu fără folos pentru ei.
8. Egofuturismul ca atare apare doar pe
„mormântul” lui Severeanin-egofuturistul. Putem indica
meritele Asociaţiei:
a) Mişcarea şi ignorarea temelor în proză.
b) Înnoirea şi ignorarea metricii în vers.
c) Avansare în sfera rimelor.
d) Ego-prisma.
e) Contemporaneitatea
f) Mecanica.
Toate cele enumerate de noi sunt luate
în ajustarea aproximativului, dat fiind că opurile
egofuturiştilor, în urma „masivităţii” lor, sunt greu de
descompus.
Mişcarea în proză o putem urmări în opul
lui I. V. Ignatev „pe urma...” („Loveşte, dar ascultă”,
„Vestitorul petersburghez”, 1913, preţ 50 copeici).
„...inima e răcită Aşteptaţi-mă şi veţi afla cât de
curând contul Cade Ca în lift să mergi sau nu Vreau Să
mă dedau Căsuţei; Scrii tot scrii, dar bani nu-ţi plătesc
Spuneţi-mi, ce pasăre şi nouă şi vouă aprindeţi lumina
electrică – „Deplin al Dumneavoastră” nu vă gândiţi
mi-este cunoscut el e dezis seminţenie se dă drept
„Viteaz”!!! Viteazul Wi duduie fiţi vă rog patru sute de
Schopenhauer în şagrin patruzeci şi patru douăzeci şi
nouă douăzeci zece douăzeci unsprezece două.....
Ajunge? Nu e nevoie de rest...”
Absenţa temei este ilustrată de Vasilisk Gnedov,
mare maestru în domeniul prozei egofuturiste...
În legătură cu participarea lui V. Briusov şi F.
Sologub în volumele colective egofuturiste, undeva, am
impresia în revista presei din „Lumea contemporană”,
s-a remarcat: „Bătrâneii-simbolişti se grăbesc să se
înşface de pantalonaşii „tinereilor egofuturişti”.
Probabil, egofuturiştii nici nu neagă legătura
de continuitate dintre ei şi simbolişti.
Severeanin este exotic în genul lui Balmont,
I. Ignatev în cel al Zinaidei Ghipiuss, D. Kriucikov
– a la Sologub, Şerşenevici – a la Blok, în felul în care
confraţii-moscoviţi („cubofuturiştii”) D. Burliuk – în
linia Balmont – Fiodor Sologub, Maiakovski – Briusov,
Hlebnikov – Gh. Ciulkov.
Critica noastră asesoare întreabă şi nu vede
meritele egofuturiştilor (...)
9. Dar oare futurismul ar fi penisul
contemporaneităţii (mecanic – admis) – arta viitorului?
Bardul contemporaneităţii – nici într-un caz – nu e
„viitorist”, ci „prezentist”.
Pentru a fi poet al viitorului, trebuie să
prevesteşti.
Şi poeţii contemporani se străduieşte să meargă
anume pe această cale. În loc de versuri, gazeluri, poeze,
ritmări – apar „revelaţii”.
Cu astfel de subtitluri este împodobită cartea
lui Riurik Ivnev, e de presupus – egofuturist (...)
10. Deocamdată iată ce am reuşit noi să
depistăm în „Cristelniţa Bârsanei”. Bineînţeles că el
nu se va opri doar la atât, deoarece evenimentele din
viaţa şi activitatea egofuturiştilor noştri se dezvoltă în
continuare, cu o repeziciune ameţitoare.
În repeziciune constă conştientizările forţei, iar
„sentimentul puterii şi independenţei faţă de condiţiile
naturii (De ce egofuturiştii înclină spre oraş, oare nu
din cauza că el e însăşi contemporaneitatea (opinia
cubofuturiştilor), ce se manifestă printr-o uşoară şi
firească depăşire a impedimentelor, îi impune artistului
să-şi amintească de retrăirile sale necondiţionate de nici
un fel de bariere în momente de revelaţie, adică intuiţie,
adică creaţie?).
Acest sentiment al subliminalului îl atrage iar
şi iar spre creaţie.
Pentru ca artistul să-şi încerce forţa şi
manifestele avangardei ruse
independenţa în cel mai înalt grad, fără a se opri în faţa
stavilelor pe care i le pune natura indirectă şi pe care,
în mod semiconştient, le mai complică el însuşi şi le
înmulţeşte...
Cătuşele naturale sunt sfărâmate cu spada
transgresării creatoare şi a furiei creatoare.
Artistul îi dă nume acestei spade – Frumuseţea,
iar savantul îşi numeşte sabia – Adevăr...
În timp ce creează, spiritul uman se eliberează
de asuprirea provizorie a legităţilor naturii necesităţii.
Creând, dându-şi opera, spiritul molipseşte, animă
gloata.
Şi atunci, în timpul unei recepţii intuitive
imprevizibile, sub influenţa coincidenţei dintre dispoziţia
mea cu dispoziţia creatorului în momentul creaţiei, dintro dată cunosc ceva important. Atunci devin înţelese şi
inconştientul protest al creatorului, şi curajoasa, libera
depăşire de către el a legităţilor indirecte ale naturii; se
naşte încrederea în măreţia spiritului creator uman care
a cutezat să intre în luptă cu un gigant. Astăzi nu se mai
obişnuieşte a-i înălţa imnuri „demenţei celor curajoşi” –
astăzi în genere se practică lauda moderată a precauţiei
calme.
Intuitivul devine tragic, şi cu atât mai tragic este
destinul său, cu cât el merge la automistuire în numele
„Ego”-ului, responsabil de întregul „proces” mondial,
unicul ce poate declara: „Eu sunt”. „Eu sunt, eu sunt
liber şi mândru!”.
„Creaţia liberă nu este compatibilă cu natura.
Ceea ce ar fi cu adevărat liber în natură nu este natural.
Principiul naturalului constă în inevitabilele legităţi ale
naturii. Principiul libertăţii e o minune, de asemenea
şi încălcarea acestor legităţi – tot minune este, ca un
protest contra opresiunii naturii”.
Însă voi nu aveţi când lua-aminte că noi venim
spre minune doar pe calea monştrilor.
Iar pentru sclavii necesităţilor „egofuturismul”
este, indiscutabil, un monstru.
„Operele spiritului uman creator sunt o perlă
din scoica naturii, dureroasă, monstruoasă, din punctul
de vedere al naturii, excrescenţă. Dar anume din cauza
ei este preţioasă însăşi scoica. Lasă să crească perlele,
lasă să umple întreaga scoică a naturii cu o lavă de perle
otova, sclipitoare, neînvinsă! În această licărire – e
eliberarea”.
11. Astfel exclamă entuziasmat estetul.
Însă domnul Burghez, citind rândurile citate,
va mugi blajin, pufăind din ţigară:
„Fie! Păcat doar că din această scoică nu se
poate face un portmoneu pentru soaţă-mea!...”
Ivan Ignatev
______________
1913
*Sosieteri – de la franţuzescul société = asociere,
tovărăşie, precum se numeau actorii de la teatrul Comedie
Fracasise.
71
MANIFESTUL PSIHOFUTURISMULUI
1. Să dezvăluim şi să exterioroverbalizăm psihismul
marelui Eu al lumii.
2. Să nimicim corporalitatea fiziologicului, iar
sferojarul Universului să-l transformăm în Spirit.
3. Acest scop prismosolar îndrituieşte toate
mijloacele. Precum spărgătorul de piatră detonează
stânca şi zdrobeşte piatra, pentru a scoate din pieptul
ei inima de diamant, astfel Noi vom face să explodeze
încremenitul idiotism al trecutului şi vom distruge
obişnuinţele (deprinderile) veşniciei, pentru a extrage
din ea ardoarefuria neobişnuitului, dându-i lumii un nou
Psihism fulgeroager.
4. „Eu” – „Ego” – Începutul nostru. „Particularitatea”
– Finalitatea noastră. „Ego – particularitatea” – cercul
de foc al psihismului, în care suntem eterni, deoarece
„Eul” Nostru înseamnă întreaga lume, şi lumea întreagă
e „Eul” Nostru.
5. Noi suntem eterni. Noi suntem eterni. Noi suntem
eterni.
6. Tot ce a fost până la Noi, Noi dispunem să fie
declarat inexistent. Lumea e începută cu Noi şi de la Noi.
Lumea a fost corporalitate, iar acum, graţie Nouă, devine
psihism. Hei, voi!... Cădeţi în genunchi şi aduceţi jertfă
Marelui Psihism! Marelui Eu, care cutremură bubuitor
bolţile! Se naşte Particularitatea! Se naşte Spiritualitatea!
Se naşte Psihoprofunzimea Eternităţii!...
7. Noi dispreţuim jalnicul urlet canin al jefuitorilor,
care au furat hoţeşte diadema originalităţii cu însemnul de
foc al Futurismului. Ştreangul de gâtul lor – corporalitatea
şi formocalapodul lor. Noi, Psihofuturiştii, suntem
zămislirea unicat a Universului. Noi deschidem porţile
Psihismului şi prin aceasta dezvăluim imposibilul.
8. Noi nu ne temem să preluăm de la mortăciunile
„Ego” şi „Cubo” limbajul lor, deoarece noi izvodim
minunea: din materialitate şi formocalapod moarte noi
creăm viul şi iutefulgerătorul Spirit, ce înscânteiază
hotărnicirile lumilor. Noi devorăm murdăria, pentru a o
înminuna în mişcare.
9. Impetuozitatea şi instantaneomobilitatea Psihicului
va constitui elementul de bază al creaţiei noastre.
10. Noi contrăm împământenitele bicisnicodeşteptăciuni care se numesc pe sine „futurişti” şi care
messalanian* umblă vopsiţi pe străzi, fătându-şi Duhul.
Împăienjenirea prin învăluitoare repeziciune, cucerirea
prin înflăcărare – iată ce dorim noi să-i oferim Eternităţii.
Noi vrem să fim invizibil-auziţi, neştiuţi-autoritari,
neobişnuiţi-încântători. Din nimic să spiritualizăm
lumea, din nicăieri să înfăţişăm minunea.
11. Noi provocăm la confruntare trupoprostia lumii,
pornind o nouă existenţă. Oamenii vii se vor avânta
împreună cu noi. Pe când morţii lasă-i să putrezească în
gropile puturoasei istorii: în iuţeala instantaneoeternă a
Spiritului spiralizăm Universul. Noi nu avem timp să ne
oprim la recile cimitire ale trupogândirii.
„Eu” –
universale.
_________
futuro-almanahul
egoparticularităţii
Saratov. 1914.
72
manifestele avangardei ruse
*Messalanian – probabil, adjectiv derivat din
numele celei de-a treia soţii a împăratului roman Claudiu,
Valeriei Messalina (apr.20-48 e. n.), nimfomană pofticioasă,
dedată orgiilor. A fost linşată.
DUCEŢI-VĂ DRACULUI!
Vi s-a dus anul de la publicarea primelor
noastre cărţi: „O palmă dată gustului public”, „Cupa în
tunetoclocot”; „Juvelnicul juzilor” ş.a.
Apariţia Noii Poezii a acţionat asupra încă
târâtorilor moşneguţi ai literaturelei* ruse, precum un
Puşkin de marmoră albă dănţuind tangou.
Bătrâneii comerciali ghiciră tâmp, înaintea
publicului prostit de ei, preţul noului şi, „din obişnuinţă”,
priviră spre noi cu buzunarele.
K. Ciukovski (nici el prost!) a distribuit prin
toate oraşele cu iarmaroace o marfă ce se întreabă:
numele lui Krucionâh, Burliuk, Hlebnikov...
F. Sologub înhăţă căciula lui I. Severeanin, spre
a-şi acoperi micuţul său talent pleşuv.
Ca de obicei, Vasili Briusov (avea să semneze:
Valeri Briusov – L.B.) rumega dimpreună cu paginile
ziarului Russkaia mâsl’ poezia lui Maiakovski.
Las-o baltă, Vasea, asta nu ţi-i plută!...
Oare bătrâneii nu ne-au mângâiat pe căpşor din
motivul ca din scânteia poeziei noastre sfidătoare să-şi croiască
în grabă un electro-brâu pentru a comunica cu muzele?...
Aceste subiecte a provocat o întreagă herghelie
de tineri, ca mai ieri fără ocupaţii concrete, să se arunce
asupra literaturii şi să-şi arate chipul schimonosit
de grimase: şuieratele de vânt „Mezaninul poeziei”,
„Vestitorul petersburghez” ş. a.
Iar în preajma lor se arătă, târâtor, o şleahtă
de Adami cu cărare în păr – Gumiliov, S. Makovski,
S. Gorodeţki, Piast, – care încearcă să agaţă firma
akmeismului** şi apolinicului pe coclitele cântece
despre samovarele de Tula şi leii-jucării, ca mai apoi să
facă horă în jurul futuriştilor afirmaţi deja...
Astăzi noi scuipăm trecutul ce ne-a rămas
printre dinţi, declarând:
1. Toţi futuriştii sunt întruniţi doar în grupul
nostru.
2. Noi am renunţat la întâmplătoarele-ne
porecle ego şi cubo, unindu-ne într-o singură asociaţie a
futuriştilor.
David Burliuk, Aleksei Krucionâh,
Vladimir Maiakovski, Igor
Severeanin, Viktor Hlebnikov
metaforism, complexitate ideatico-semantică etc. În afară de
cei menţionaţi în manifest, au fost akmeişti şi M. Kuzmin, A.
Ahmatova, O. Mandelştam.
SUPLIMENTUM LA UN CONTRAPUNCT
POETIC
Noi suntem muţi pentru multe sentimente, noi
am crescut, ieşind din corsetele abc-ului lui Petru1. Iată
de ce închei scurta mea trecere în revistă a sarcinilor
artei noi cu apelul de a crea un nou abecedar, pentru
sunete noi. Multe idei pot fi redate doar prin scrisul cu
ideograme.
În noile conturări vor reînvia multe cuvinte. În
timp ce un şir de impresii sonore a creat scrisul notelor,
în timp ce disciplinele ştiinţifice se împlinesc cu noţiuni
şi semne noi, în limbajul poetic noi ne ghemuim, ne
chircim, temându-ne nu care cumva să încălcăm regulile
gramaticale, şcolare. De asemenea, ceea ce se creează
este adumbrit de arta erorii, ca şi de limbajul academic.
Dacă noi am dezrădăcinat arta veche, dacă nu
le este încă tuturora clar că acesta e cuvântul, dar nu
limbajul, la mijloc nu este decât vina pedantismului
şi a castraţiei spiritului celor care l-au creat (cuvântul
– L.B.). Trebuie să înţelegem că, pentru timpul nostru şi
pentru sufletul nostru, este necesară o altfel de abordare
a artei cuvântului, a procedeelor de expresivitate. Însă
abecedarul, lexiconul nostru poetic, frazeologia noastră
au fost create istoriceşte, însă nu conform legităţilor
interne. Viaţa prin cuvânt este asemănătoare în toate
cele naturale şi în ea domnesc ca şi cum principii
darwiniene sau devriesiene2. Organismele verbale
luptă pentru existenţă, trăiesc, se înmulţesc, mor.
Până în acest moment, filologia a fost o dragoste faţă
de anecdota despre istoria existenţei şi filosofiei şi nu
faţă de cuvânt. Sunt zadarnice apelurile lui Şahmatov3,
Bauduin de Courtainay4 şi ale altora nu prea mulţi de
a-i înţelege cu adevărat menirea (dragostei de cuvânt –
L.B.). Schema şcolărească îşi face jocul, astfel că pentru
9/10 dintre filologi limbajul nu este un organism viu, în
stare să se modifice, ci un mecanism din dicţionare şi
manuale. Eu îl înţeleg cât se poate de bine de A. France,
când cere interzicerea predării gramaticii şi teoriei
literaturii, deoarece până în prezent nici chiar în Franţa
nu a fost elaborată o cale justă pentru înţelegerea vieţii
limbajului.
Rezumând cele spuse, ajungem la următoarea
definiţie: cuvântul şi litera (sonoră) nu sunt decât
categoriile întâmplătoare ale unui tot indivizibil.
Nikolai Burliuk
1914
(Manifest din volumul Răcnetul Parnasului)
____
*În original, leteraturocika (art. literaturociki),
ca diminutiv depreciativ pentru un anume gen de literatură
detestată de futurişti. Aşadar, propun şi în română un diminutiv
de la „literatură”. L.B.
**Akmeism (de la grecescul akmç: treaptă superioară, forţă
înfloritoare) – curent literar animatorii căruia declaraseră
eliberarea poeziei de aspiraţia simbolistă spre „ideal”,
______________
1914
1. Ţarul Petru 1 (1672-1725), reformator al vieţii socialpolitice a Rusiei.
2. Hugo de Vries (1848—1935), botanist olandez, unul
dintre primii geneticieni.
3. A. Şahmatov (1864-1920), celebru filolog rus.
4. Jan Boudouin de Courtenay (1845-192ă), renumit
lingvist rus şi polonez.
manifestele avangardei ruse
ÎNCEPUTUL POETIC
Astfel pe pânza unor anumite corespondenţe
În afara duratei vieţuia Faţa.
V. Hlebnikov
Premisa atitudinii noastre faţă de cuvânt
ca faţă de un organism viu este principiul conform
căruia cuvântul poetic este senzorial. Respectiv, el îşi
transformă calităţile în dependenţă de faptul, dacă este
scris sau tipărit sau e doar gândit. El acţionează asupra
tuturor simţurilor noastre. Mai înainte, când spuneam
„copac”, cu această generalizare logică trebuia să ne
trezim amintirea despre un oarecare copac concret,
atunci devenind simţită însăşi amintirea. Acum însă e
calea contemplaţiei valorilor estetice.
În legătură cu cele spuse, cuvântul are
importanţă în exprimarea obiectului doar în măsura în
care reprezintă barem o parte din calităţile acestuia. În
caz contrar el nu este decât o masă verbală şi-i serveşte
poetului în afara sensului său. Noi putem să renunţăm
la cuvânt ca vitalitate, în acest caz utilizându-l drept
creator de mituri.
Întâi de toate trebuie să se identifice caligrafia
auctorială, caligrafia copistului şi caracterele literelor
de tipar. Unele cuvinte nu pot fi nicicând imprimate,
dat fiind că pentru ele este necesar scrisul (caligrafia)
autorului. În timpul de la urmă acest lucru a fost priceput,
astfel că, spre exemplu, numele autorului este redat prin
scrisul său de mână.
De la sine înţeles ce valoare uriaşă reprezintă
aceasta pentru adevăratul cunoscător al operelorautograf. „Compania literară” a editat cărţi-manuscrise.
Nu voi vorbi şi despre rolul garniturilor de
litere, acesta fiind evident pentru toată lumea.
O importanţă uriaşă o are plasarea celor
scrise pe câmpul filei. În vremile de odinioară aceasta
o înţelegeau unii subtili alexandrinieni, ca Apollo din
Rodos şi Calimah, care plasau cele scrise în forme de
liră, vaze, săbii ş. a.
Acum – despre viniete. Vă aduceţi cu toţii
aminte „melancolia” lui Dürer, în care nu ştii unde
se sfârşeşte inscripţia şi unde începe gravura. Şi mai
exponenţial este Gaugin. „Soyez amoureuses, vous
serez heureuses”, „Soyez mysterieuses” ş. a. m. d.
Aceasta este eliziunea vocabulelor, în care cârlionţii de
litere îşi deplâng trecutul... Visul meu totdeauna a fost
ca, dacă cineva ar studia viaţa grafică a scrisurilor, acesta
să fie „glasul din adâncul mormintelor” preocupat de
metafizică. Ce de-a semne ale notelor (muzicale), semne
matematice, cartografice ş. a. în praful bibliotecilor. Eu
îi înţeleg pe cubiştii care în pânzele lor introduc cifre,
însă nu-i înţeleg pe poeţii străini de viaţa estetică a
tuturor acestor ±, §, #, &, $ ş.a.m.d.
Înainte vreme viaţa scrisurilor era înţeleasă
mai bine, de unde, astăzi, nesimţirea de către noi a
diferenţeosebirii dintre majuscule şi literele mici, în
special la nemţi. Vedeţi cărţile-manuscris din secolele
XIV-XV, cu câtă dragoste, de rând cu miniaturile, sunt
înfrumuseţate şi fortificate literele, iar în cărţile noastre
bisericeşti – chiar şi în secolul optsprezece. Aici e
73
cazul să amintesc de luminoasa viaţă a lui Fiodorov,
savant moscovit (a murit nu demult). În dificila epocă
a simbolismului şi „decadentismului” dânsul zădarnic
atrăgea atenţia la rolul esteticii în scriituri.
Raportul dintre culoare şi literă nu totdeauna
a fost înţeles ca vopsire. În hieroglife culoarea era la
fel de necesară, ca şi partea grafică a lor, adică semnul
era o pată cromatică. Dacă vă amintiţi, Marea Egee
este îndatorată drapelului negru, iar marinarii noştri
până astăzi mai sunt dominaţi de drapelul multicolor.
La trecerea de la scrisul obiectual prin scrisul simbolic
şi sonor noi am pierdut scheletul limbii, ajungând la
rahitism lingvistic. Doar un gust profund i-a salvat pe
copiştii şi zugravii noştri atunci când dânşii colorau
majusculele şi inscripţiile firmelor. Adesea doar barbaria
poate salva arta.
Deja în anii 70, în Franţa, Jean-Arthur Rimbaud
şi-a scris (poemul) „Voyelles”, unde prooroceşte vizionar:
A noir, E blanc, J rouge, U vert, O bleu: voyelles,
Je dirai quelque jour vos naissances latentes...
Mirosul şi cuvântul. Eu sunt tânăr şi nu deţin
vreo colecţie de răvaşe parfumate de la doamne, pe când
voi, erotomani ce îmbătrâniţi, puteţi verifica aromele.
Scrisoarea parfurmată a unei femei vorbeşte mai mult
în favoarea acesteia, decât fracul vostru ce miroase a
trabuc. Am impresia că japonezii şi chinezii parfumează
cărţile, astfel că orice carte dispune de limbajul aromelor
sale plăcute.
Pe când eram gimnazist la Herson, încercam
o mare plăcere să mă plimb prin vechiul cimitir, încă
de pe timpurile ţarinei Ekaterina, şi să citesc inscripţiile
tombale, ce sunau diferit pe piatră şi pe aramă:
...Korsakov,
el a construit şi acest oraş şi a asediat Oceakovul.
Tinzând să redăm a treia dimensiune a literei,
noi nu suntem străini de aspectul ei sculptural.
Este oare posibilă verbocreaţia şi în ce
dimensiuni? Unde s-ar putea căuta criteriile frumuseţii
cuvântului nou? Crearea cuvântului trebuie să pornească
din rădăcină sau din întâmplare?
Răspunzând sub aspect teoretic la prima
întrebare, susţin că este posibil la infinit. În practică,
însă, e oarecum altfel: cuvântul este legat de mit şi
doar mitul este creatorul cuvântului viu. În legătură
cu aceasta este elucidat un al doilea răspuns:
criteriul frumuseţii cuvântului este mitul. Drept
exemplu de veritabilă verbocreaţie eu voi indica la
„Mireazy” al lui Hlebnikov, mitoverb publicat în
„O palmă dată gustului public”, apărută nu demult.
Nu mă voi extinde în cercetarea relaţiilor dintre mit
şi cuvânt.
Cuvântul-rădăcină are mai puţin viitor decât
cel întâmplător. Pentru că este prea minunat ceea ce
este întâmplător (vezi filosofia hazardului). Sunt diferite
destinele a două întâmplări: rima e în cinste, bineînţeles
meritată, pe când licenţa, lapsus linguae, – aceasta e
centaurul poeziei – în ocol.
74
manifestele avangardei ruse
Sunt întrebat: poezia este naţională? – Vă voi
spune că toţi arapii sunt negri, dar nu toţi fac negoţ cu
funingine, – şi încă ceva – struţii (Strauch) se ascund
prin tufişuri. Da, drumul artei e prin naţional spre
cosmopolitism.
Trebuie să mai amintesc încă o dată că poezia
adevărată nu are nici o atribuţie la ortografie şi silaba
bine articulată – a acestor înfrumuseţări ale cronicarilor,
apollonilor, holdelor şi altor „organe” ce ţin de
învăţământul general. Limba vă este pentru negoţ şi
preocupări de familie.
N. Burliuk cu concursul lui D. Burliuk
FUTURISMUL RUS
(bazele futurismului)
Dar vai! Pustiu e-n liziera
Pădurilor Olimpului în soare...
Puşkin ne-a devenit Derjavin. –
Ne-ar trebui voci noi, răsunătoare!
Igor Severeanin
Futurismul, ca fenomenologie stihinică, generată
de accelerarea ritmului vieţii noastre urbane, la rândul
său bazată pe noile invenţii tehnice, – a intrat în poezia
rusă. (Este adevărat, sună uşor comic fraza: „Accelerarea
vieţii în Rusia”, – dar, evident, aceasta e o certitudine,
chiar una de care nu se poate să nu se ţină cont.)
Să încercăm a înţelege ce a adus inedit
futurismul. Fireşte, ca orice alt curent nou, el s-a
înfăţişat într-un machiaj de măscărici, cu zurgălăi
şi, probabil, este încă devreme să fie analizat şi să se
tragă anumite concluzii. În futurism mai e încă multă
butaforie, bravadă, epatare. Însă există şi coordonate
deja conturate, de la care futurismul nu va putea devia,
numai dacă el va fi să rămână futurism.
S-o începem cu ciudata dispută despre formă
şi conţinut. Realiştii au pus conţinutul mai presus
de formă; se spunea că forma este recunoscută drept
necesitate; le-a ajuns curajul să întrebe: ce este forma?
– spre a răspunde printr-o frază stereotip: forma (deci,
„cum”) este necesară pentru evidenţierea conţinutului
(adică, „ce”). Până în prezent criticii-realişti (mai rar în
„D-zeul Rus.”) spun: „Desăvârşirea formei nu e decât
desăvârşirea ideii exprimate”.
Altfel privesc problema simboliştii. Ei au dus la
armonia dintre formă şi conţinut, declarând: conţinutul
– e formă (A. Belâi). Futurismul distonant susţine un
nou punct de vedere: forma e mai presus de conţinut. În
poezie e doar formă; anume forma reprezintă conţinutul.
Iar când li se reproşează că în memorie rămâne
subiectul, imaginea, ideea, – futuriştii explică astfel:
da, dar aceasta numai din cauza că dumneavoastră încă
nu aţi învăţat să preţuiţi forma în sine. Forma nu e un
mijloc pentru a exprima ceva. Din contră, conţinutul e
doar un pretext adecvat pentru a crea forma, pe când
forma e un scop în sine. Poezia există pentru poezie, iar
forma ei – pentru formă. „Toate celelalte nu sunt decât
literatură”, invocând spusa lui Verlaine. Prin urmare,
poezia înseamnă arta combinării cuvintelor. (Intuitiv, dar
nu pe deplin conştientizată, această legitate se manifesta
în versurile de tinereţe ale lui V. Briusov:
Poate că în viaţă totul nu e decât mijloc
Pentru clar sunătoare versuri
Astfel că din trista-ţi copilărie
Tu caută combinaţii de cuvinte.
Dar ce e acela cuvântul? Cuvântul nu înseamnă
doar o sumă de sunete, închise în el. Sunetul e unul,
dar nu unicul element al cuvântului. Fiece cuvânt are
rădăcina sa, istoria sa şi trezeşte în minţile umane multe
asociaţii imperceptibile, dar, aproximativ, aceleaşi
pentru toţi oamenii. Aceste asociaţii individualizează
cuvântul. Unul dintre tinerii futurişti din Moscova a dat
o excelentă definiţie: „Fiece cuvânt are propria aromă”.
Şi iată că misiunea poetului e de a combina nu
cuvinte-sunete, ci cuvinte-arome. Pentru a exemplifica,
să luăm cuvintele „din” şi „dintre”. Ca sens, sunt egale,
registrele lor sonore sunt apropiate, dar ce diferenţă
uriaşă între mirosurile/ aromele acestor cuvinte! De
altfel, doar poetul poate simţi, probabil, întreaga mărime
a acestei diferenţe.
Stilul poetului înseamnă o iscusinţă aparte,
caracteristică doar lui, de a combina arome verbale.
Această iscusinţă ca stil le-a fost demult pe înţeles
cercetătorilor creaţiei poeţilor decedaţi. Nu de puţine ori
apartenenţa vreunui vers – spre exemplu, al lui Puşkin
– era incertă sau completamente negată, sub pretextul că
aceste cuvinte Puşkin le-ar fi combinat altfel.
Atunci a apărut o întrebare contrară: ce
rol îi revine conţinutului şi nu este el oare izgonit cu
desăvârşire din operele poetice? Răspunsul îl găsim
la futuristul moscovit amintit deja: deplina absenţă a
subiectului (lipsa de conţinut) înseamnă îngustarea
ariei artei. „Absolutul, forţa lirică ce se revelează în
combinaţiile de cuvinte (ce pot fi şi fără subiect) îşi
reflectă lumina asupra acelor obiecte, idei şi sentimente,
despre care se vorbeşte în combinaţiile respective...
Poezia nu e doar revelarea Absolutului prin metodele
decorative ale artei, ci cunoaşterea lucrurilor, depistarea
Absolutului în exterior”.
Aşadar, subiectul reprezintă fundalul, uneori
necesar pentru combinarea cuvintelor-arome. Futuriştii
pentru prima oară au situat forma la înălţimea pe care o
merită, oferindu-i semnificaţie în sine, drept element de
bază al operei poetice. Ei au respins categoric versurile
care sunt scrise pentru gând, pentru idee. Deoarece
trebuie ca poezia să difere prin ceva de tratatele filosofice
şi cele politice! Şi această diferenţă nu constă doar în
asonanţe şi ritmuri. Curentele (literare) precedente au
fost prea puţin preocupate de definirea acestei diferenţe,
astfel că proza ritmică din „Aşa grăita Zarahtrusta” a
lui Nietzsche era luată drept poezie. La urma urmelor,
nu aspectul exterior al celor scrise determină unde – la
poezie sau la proză – trebuie plasată opera respectivă,
ci aspectul intern al formei. Astfel, formula realiştilor
„formă < conţinut”, transformată de simbolişti în „formă
= conţinut”, la futurişti devine „formă > conţinut”.
Situând forma la o astfel de înălţime, futuriştii
nu au putut să nu o divizeze în două elemente principale:
manifestele avangardei ruse
ritmul versului şi acordul final. În mod intenţionat eu
numesc cel de-al doilea element rimă, deoarece rima nu
acoperă deplin această noţiune.
În ce priveşte ritmul şi măsura versului,
relaţiile dinte ele au fost definite exhaustiv de simbolişti.
Futuriştii au adăugat că „măsura nu e decât ritmul regulat
ştiut, ajuns la modă”. Fiece măsură presupune o oarecare
regularitate dereglată de ritm. Pentru a exemplifica, să
luăm „Evgheni Oneghin”. Se obişnuieşte a spune că el a
fost scris în ritm iambic de patru picioare; dar dacă am
analiza mai atent, vom observa că în 4/5, dacă nu chiar
în 9/10 din această piesă intervine peonul cvadrisilabic.
Măsura e calmă, precum o soţie străduitoare, dar,
la urma urmelor, plictisitoare, ca o ţigară cu tutunul
bătut. Ritmul e un copil neliniştit, neatent, preocupat,
ca o demi-mondenă, ca o ţigaretă uşoară, delicată, mai
flexibilă. Fireşte că introducerii în poezie a unui ritm
iregular al vieţii futuriştii îi preferă utilizarea versului
ritmic. Dificultatea utilizării versului ritmic este
determinată şi de cea a lecturii lui, augmentată de faptul
că cititorul nepregătit nu va fi în stare să găsească de
la prima privire cezura din finalul versului, necesară
pentru o lectură corectă.
Acum să trecem la acordurile de final.
Poezia populară rusă nu a cunoscut rima. O
înlocuia prin corespondenţe (analogii) – eu aş spune
chiar prin consonanţa imaginilor. Însă fiece dificultate
învinsă totdeauna aduce satisfacţie. „A prefera analogia
(simetria), ritmicitatea – îi este caracteristic auzului
uman”, scria Puşkin în articolul „Despre literatura rusă
în contur franţuzesc”. Bineînţeles, la începutul apariţiei
rimei, orice asonanţă era nouă. Însă curând s-a remarcat
că unele rime, graţie lejerităţii/ disponibilităţii lor, se
repetă mai frecvent ca altele. Necesitatea noutăţii a
început a elimina cele mai rudimentare rime. În primul
rând erau ostracizate rimele în baza verbelor. „Voi ştiţi
că de rime verbale ni-i silă”, scria acelaşi Puşkin.
Acest fenomen este explicabil: rima este
importantă nu ca un calmant, ca un fortificator în plus,
ci ca o neaşteptare demult aşteptată. Rima banală,
şablonardă nu este reţinută şi irită. Însă aici deja ne
întâlnim cu prima barieră: în fiece limbă numărul de
rime e limitat. Încă o dată mă voi referi la Puşkin. El
presupune că versul rusesc trebuie să devină alb (nerimat) şi a remarcat clişeele: „şatră – piatră, soartă
– artă, iubire – simţire, greu – mereu” şi altele. După
foarte interesantele intenţii ale lui Puşkin şi pleiadei sale
se aşterne întunericul. Filamentul lămpilor electrice arde
şi lămpile se sting (o, dragule anacronism!)
În timpul realismului rima se afla în rol de
servitoare care, într-o rochie ca vai de ea, mătura cu greu
duşumelele versurilor neîndemânatice. Simboliştii au
reîntors rima pe post de musafiră de onoare la five-o'clock.
Versul rusesc de facto (până la sfârşitul secolului XIX)
recunoştea trei genuri de rime: masculine (întuneric –
puternic), feminine (noapte – carte) şi dactilice (sălbatic
– năvalnic). Elaborând aceste rime, simboliştii au mai
introdus şi rime hiperdactilice, în cinci niveluri; s-au
perindat şi rime compuse, începând cu cele mai simple
şi terminând cu cacofoniile. S-a încercat introducerea
rimelor interne, mediane, şi cele de la începutul versurilor
75
(Z. Ghipiuss). Puţinele rime noi s-au dizolvat, s-au
acomodat, s-au minimalizat. Esenţa a încetat de a mai fi
esenţă. Ceea ce cândva bucura, a prins a întrista. Rima
masculină nu e una satisfăcătoare, apar rime masculine
iregulare, însă ritmul împletit cere delicateţea rimelor
lungi. Şi iată că futuriştii, avându-i de predecesori pe
Sologub şi Briusov, încearcă să utilizeze pe nou rima
compusă. Însă neajunsul acesteia era că al doilea
cuvânt, uneori important sub aspect poetic, rămânea
neaccentuat. Acest defect a fost rectificat prin trecerea
termenului secund în versul următor. S-a recurs şi la
alte vicleşuguri: evitarea silabelor, plusarea silabelor,
schimbarea cu locul a consoanelor. Şi totuşi, acesta a
fost ultimul flirt cu rima. Se naşte asonanţa ca prim pas
spre disonanţă. Cuvintele asociative sunt cele în care, în
cazul combinaţiilor unor vocale, numerele de consoane
nu sunt egale. Pe lângă înnoirea formei poetice, aceste
noutăţi au ca scop simplificarea procesului de rezolvare
a sarcinilor poetice (...)
De pretutindeni se aud reproşuri la adresa
futuriştilor pentru, chipurile, prea marea lor preocupare
faţă de formă. Însă mustrările nu au temei. Pentru că
dacă v-aţi apropia de alergătorul ce evoluează la Jocurile
olimpice şi l-aţi dojeni: „Tu alergi prea repede! – oare
dânsul ar pierde timpul în discuţia cu dumneavoastră,
şi nu ar încerca să se debaraseze, strigându-vă: „Nu-mi
încurcaţi! Eu trebuie să învăţ a alerga şi mai repede!”
Aş vrea să aduc câteva exemple. Deja la Derjavin găsim
poeme scrise în mod special fără a se folosi consoana
„r”. (Astfel – le spun întru edificare criticilor – toate
imputărilor aduse lui Balmont pentru, cică, noutatea
de a omite în poemul „Umezeală” litera „r” au fost
nefondate). Şi mai multe experimente în domeniul formei
se întâlnesc la poetul roman Decima Magna Ausonia.
Astfel, el are un text din 12 versuri, fiecare dintre acestea
fiind dedicat unuia dintre cei 12 cezari. Ausonia are
hexametri, în fiecare din care ultimul vers se termină cu
un cuvânt monovocal, care conţine o literă din alfabet,
astfel că ultima verticală a poemului reprezintă, integral,
alfabetul latin. Există multe poeme în interiorul cărora,
pe diverse verticale, se citesc cuvinte aparte. La poetul
şi filosoful Porfirius se întâlnesc versuri ce pot fi citite
cu acelaşi sens de la stânga la dreapta şi de la dreapta
la stânga (palindromuri – l.b.). Ca să nu mai vorbim şi
de acrostihuri, care au fost la modă în toate secolele. În
fine, să mai amintim de celebrul „Centon” al lui Ausonia
împănat completamente cu versuri de Ovidius.
Acum să trecem la conţinut.
Bineînţeles, nu trebuie să fie încorsetată creaţia
poetului, impunându-i acestuia să scrie conform unor
teme date. Însă futuriştii susţin destul de rezonabil că:
„Vom vorbi despre ceea ce ştim, sau ştim din auzite
sau din cărţi. Pentru noi natura liniştită e departe. Ea
pare a fi mai curând o ficţiune. Suntem orăşeni şi ne
este mai bine cunoscut oraşul cu zgârie-norii săi, decât
semănăturile câmpurilor”. (Chiar şi Briusov – poet
atât de precaut – a comis o greşeală impardonabilă în
poemul „Semănături de toamnă”, ce poate fi explicată
prin absoluta necunoaştere a naturii şi muncilor agricole.
Nu vorbesc ca reproş adus poetului, ci întru susţinerea
ideii mele.)
76
manifestele avangardei ruse
Este caracteristic amendamentul conducătorului
simboliştilor referitor la o comunicare: „Dumneavoastră
spuneţi că noi nu am cunoaşte natura. Dar nu face decât
să procuraţi un simplu bilet de tramvai de opt copeici
şi să plecaţi în sânul naturii!” În aceste cuvinte se află
întregul suflet urban. Oare nu este o impietate să numeşti
natură parcul din afara oraşului? Mai mult de atât, dacă
poetul se apropie involuntar de un oarecare obiect, el
trebuie să poată să se apropie din partea din care nu s-au
apropiat predecesorii săi. Nouă, orăşenilor, ne este greu să
ne apropiem din nou de natură. Pentru asta este necesar să
o simţim, să o retrăim, pe când noi suntem prea diletanţi,
cunoscând-o, în mare, doar din cărţi. Prin urmare, natura,
care se mai întâlneşte încă în versuri, nu e decât element
întâmplător, inutil, nociv, ce cauzează frica noastră de a
ne dezice de ceea ce pentru noi e deja mort, de a tăia acest
intestin orb al poeziei. Plus la toate (posibil ca acesta să
fie doar rezultat propriei mele vieţi urbane), natura este
atât de banală alături de retrăiri şi multicolorul grohot al
bulevardelor. Despre subiectul neurban (în contrapondere
cu cel urban) nu voi spune prea multe: despre el au vorbit
destul de mult şi Lucinin, şi Marinetti.
Mă voi opri la imaginile-comparaţii.
Până în prezent, cum erau asemănate obiectele
înde ele? Se lua un obiect din lumea din preajmă (boa-ul
femeii dragi) şi se compara cu unul îndepărtat (omătul
neprihănit):
Boa-ul dumitale din hermină
e mai alb decât zăpezile feciorelnice!
(S. Soloviov)
Însă comparaţia are drept scop să înalţe şi să
apropie ceea ce e îndepărtat. Iată de ce trebuie comparat
doar cu ceea ce cunoaştem bine. Noi locuim în oraş, unde
zăpada e murdară precum propria noastră imaginaţie.
Ar fi oare exemplul adus (adică, apropierea) explicaţia a
ceea ce se compară? Nu ar fi mai indicată o comparaţie
inversă? –
Zăpezile ca blana de hermină
S-au aşezat pe umerii pământului.
(Almanahul „Cupa rotundă”)
Că doar nu e un reproş atât de des rostita frază:
prima metodă e mai obiectivă. Comparaţi ceva cu cerul,
însă în fiece caz aparte cerul are nuanţa sa subiectivă,
începând cu azurul Italiei, cântat de Baratânski, şi
încheind cu cerul „de culoarea oţelului negru” la Anna
Ahmatova. Mai mult ca atât, oare sarcina poetului nu
constă în subiectivizarea extremă şi în capacitatea de a
face ca acest subiectivism să fie acceptat?
Iată încă un punct din programul futurismului,
care nu trebuie trecut sub tăcere. Este vorba de exigenţa
faţă de contemporaneitatea limbajului. La timpul său,
Puşkin a realizat o adevărată cotitură în domeniu, prin
tentativa de a apropia limba poetică de cea vorbită.
Pentru aceasta, întâi de toate el a respins o mulţime de
slavonisme evidente. Însă timpul trecea, limba vorbită
se modifica şi astăzi din nou s-a despărţit categoric
de cea a poeziei. Ce de-a cuvinte moarte trăiesc în
versurile noastre... Trecerea la limbajul vorbit – aceasta
e problema rezolvată treptat de futurişti.
Dacă ar fi ca, astăzi, Puşkin să se ridice din
sicriu, el nu ar mai fi în stare să citească vreun ziar, însă
cu tristeţe ar citi un volum de poeme, pe când la proză
probabil s-ar împiedica.
Însă fiece limbă se dezvoltă mai încet decât
noţiunile. Această situaţie naşte neologismele. Voi
aminti că şi în versurile lui Puşkin sunt multe neologisme
(salut, lascivitate ş. a. m. d.). Neologismele futuriştilor
au întâmpinat un atac straşnic din partea criticii, care
şi de data aceasta a dovedit o proastă cunoaştere a
istoriei poeziei. Astfel, înjurau pentru cuvintele „înlunit,
încavoat”, însă ar fi puţin spus că această metodă e
absolut corectă şi firească limbii ruse (noi spunem
„inela, înceţoşa”), încât încă V. Jukovski scria: „a
desşorica”. Verbe derivate din substantive, precum, spre
exemplu, „a râuri” (de la „râu”) folosea încă Derjavin
(ceea ce a remarcat oportun Vl. Hodasevici). Cuvântul
„a desglăsui” l-am găsit încă la Iazâkov…
Aşadar, aruncarea cuvintelor cu un miros
ultraslavon, înlocuite deja de multă vreme cu altele
noi, considerabil mai precise şi mai contemporane,
introducerea neologismelor necesare, apropiind astfel
vocabularul poeziei de cel vorbit – acesta e scopul
futuriştilor.
Vadim Şerşenevici
1914
UN STROP DE DOHOT
Discurs care va fi rostit cu prima ocazie potrivită
Stimaţi domni şi stimate doamne!
Anul acesta e al morţilor: mai că zi de zi, în bocet
clamoros hohotesc gazetele după cine-ştie ce ins
venerabil, plecat prematur în lumea mai bună. În fiece
zi, cu un plânset prelung vociferează petitul (tipografic)
asupra multor nume, incrustate de Moarte. În cernitele
veşminte de doliu ale anunţurilor, în ochii strălucitori cu
lacrima cristalină a necrologului. Iată de ce a fost nespus
de neplăcut să vezi că anume această presă înnobilată de
suferinţă a ridicat o atare veselie cu ocazia unei morţi
ce-mi este foarte apropiată.
Când criticii înhămaţi la ţug au purtat pe
drumul noroios, pe drumul cuvântului tipărit sicriul
futurismului, gazetele trâmbiţaseră săptămâni la rând:
„Ho, ho, ho! aşa-i trebuie! duceţi-l, duceţi-l! în sfârşit!”
(straşnică tulburare a auditoriului: „Cine a murit? A
murit futurismul? Nu mai spuneţi!”)
Da, a murit.
Iată că deja de un an, în locul lui, verbofocosului,
care abia de reuşea să se strecoare printre adevăr,
frumuseţe şi circă (de poliţie), pe estradele auditoriilor
se ploconesc slugarnic arhiplictisitorii bătrânei gen
kogano-aihenvald. Deja de un an tronează o logică
manifestele avangardei ruse
arhiplictisitoare, demonstrarea unor oarecare adevăruri
la mintea vrăbiilor în zângănit de clondire lovite de
capete seci.
Domnilor! Oare chiar nu vă este milă de
acest nebunatic băieţoi cu cârlionţii roşcaţi, cam nu
prea deştept, cam lipsit de cultură, însă totdeauna,
– o! totdeauna curajos şi ardent? Dar, de fapt, de
unde să înţelegeţi voi juneţea? Tinerii, cărora noi le
suntem scumpi, nu prea curând se vor întoarce de pe
câmpurile de luptă; voi însă, cei rămaşi aici pentru
liniştite trebăluiri pe la gazete şi fel de fel de birouri,
voi – sau că sunteţi nişte rahitici care nu puteţi ţine
arma, sau sunteţi nişte saci vechi, ticsiţi cu zbârcituri
şi cărunteţe, gândul cărora le este la o plecare cât mai
lipsită de griji în cealaltă lume, şi nicidecum la arta
rusească.
Dar să ştiţi că până şi mie îmi este milă de
răposat, ce-i drept – din alte considerente.
Reînviaţi-vă în memorie prima ieşire de gală a
futuriştilor ruşi, marcată printr-o atât de sonoră „palmă
dată gustului public”. Din acea teribilă încăierare se
ţin minte în special trei lovituri îndreptate asupra a trei
strigăte ale manifestului nostru.
1. Să distrugem maşina de îngheţată a oricăror
canoane, ce face gheaţă din inspiraţie.
2. Să frângem limbajul vechi, care se arată
neputincios de a se ţine de galopul vieţii.
3. Să-i aruncăm pe marii bătrâni de pe corabia
contemporaneităţii.
Din câte vedeţi, nu e nicio clădire, niciun
ungher amenajat cu grijă, nicio distrugere sau anarhism.
Burtăverzimea râdea de aşa ceva, ca de ciudăţenia
unor demenţi, însă aceasta s-a dovedit că e o „intuiţie
diavolească”, întruchipată în furtunoasa zi prezentă.
Lărgind hotarele statale şi creierul, războiul impune să
se intre hotărât în hotarele a ceea ce ieri mai era încă
necunoscut.
Pictore! chiar să reuşeşti tu cu subţiratica linie în
pătrăţele să surprinzi iureşul cavaleriei? Repin! Samokiş!
luaţi-vă găleţile – vărsaţi, plescăitor, vopselele.
Poete! Nu pune tumultul luptei în balansoarul
iambilor şi troheilor – praf şi pulbere se va alege din
balansoar!
Fracturarea cuvintelor, verbonoutatea! Ce
multe sunt ele, cele noi, în frunte cu Petrogradul, sau
– konduktrissa! (conductrice, conductriste – vatman,
conducător – L.B.). Severeanin, mori! Oare futuriştii să
urle despre uitarea vechii literaturi? Dincolo de chiuitul
căzăcesc cine ar mai auzi trilul mandolinistului Briusov?
Astăzi toţi sunt futurişti. Futurist e însuşi poporul.
Futurismul a încleştat mortal Rusia.
Nevăzând futurismul în faţa voastră şi neputând
privi în propria-vă fiinţă, aţi prins a striga despre moarte.
Da! futurismul a murit ca un grup aparte, însă în voi toţi
el s-a revărsat potopitor.
Dar odată ce futurismul a murit ca idee a
unor aleşi, noi nu mai avem nevoie de el. Prima parte
a programului nostru – distrugerea – o considerăm
încheiată. Deci, să nu vă uimiţi, dacă astăzi, în loc de
sunătoarea-duruitoarea clovnului, în mâinile noastre
veţi vedea proiectul de lucru al constructorului,
77
şi glasul futurismului, ieri încă molatic din cauza
unui sentimentalism visător, astăzi se va revărsa din
alămurile predicilor.
V. Maiakovski
(Publicat în almanahul „Vzeal. Baraban
futuristov”
(Înşfăcat. Toba futuriştilor): Maiakovski,
Pasternak, Hlebnikov, Aseev, O. Brik, V. Şklovski.
Petersburg, decembrie 1915.)
TRÂMBIŢA MARŢIENILOR*
Lume!
Şi până în ziua de astăzi creierul oamenilor mai
galopează pe trei picioare (trei axe ale locului/spaţiului)!
Noi, prelucrând creierul uman, precum plugarii, îi
lipim acestui căţel un al patrulea picior, şi anume – axa
timpului.
Căţel şchiop! De azi înainte n-o să ne mai sfâşii
auzul cu lătratul tău spurcat.
Oamenii trecutului nu sunt mai deştepţi de cum
arată, presupunând că velele statului pot fi meşterite doar
pentru axele spaţiului. Noi, cei înveşmântaţi în mantia
care e doar una a biruinţelor, începem edificarea tinerei
uniuni cu vela lângă axa timpului, preîntâmpinând de
cu vreme că dimensiunile noastre sunt mai mari decât
(piramida lui) Keops, iar Sarcina asumată e temerară,
măreaţă şi dură.
Noi, severii tâmplari, din nou ne aruncăm
pe sine şi numele noastre în clocotitoarele cazane ale
minunatelor angajamente.
Credem în noi şi respingem revoltaţi
răufăcătoarea şoaptă a oamenilor trecutului, care visează
să ne atragă îndărăt. Pentru că noi suntem desculţi**.
(Eroare de consoană.) Dar suntem minunaţi în
nestrămutata infidelitate faţă de trecutul nostru, de cum
el abia de-a atins vârsta biruinţelor, şi în nestrămutatul
elan al furiei cu care ridicăm iar ciocanul peste globul
pământesc, care deja prinde a tremura de la tropotul
nostru.
Negre vele ale timpului, fremătaţi!
Viktor Hlebnikov,
Maria Sineokova,
Bojidar,
Grigori Petnikov,
Nikolai Aseev
Editura „Liren’”, a 110 zi a Kalpei (Calcul
fantezist, probabil, după textul sacru al „Kalpa Sutrei”,
kalpa reprezentând o zi şi o noapte din viaţa lui
Buddha, ce ar dura 8 640 de milioane de ani obişnuiţi.
– L. B.)
________
*Lansată în formă de sul la Harkov, în aprilie 1916.
Întregul text îi aparţine lui Velimir Hlebnikov.
**„Pentru că noi suntem desculţi” (Ved’ mî bosî)
– o concesie făcută cenzurii, varianta iniţială fiind: „Ved’ mî
Boghi” – „Căci noi suntem Zei”.
78
manifestele avangardei ruse
PROCLAMAŢIA PREŞEDINŢILOR
GLOBULUI PĂMÂNTESC*
Cei trei ani de război declanşat de voi
Numai noi i-am putut răsuci sul într-o cumplită trompetă,
Şi-acum cântăm şi scandăm, scandăm şi cântăm,
Îmbătaţi de încântătorul adevăr că, iată,
Guvernul globului pământesc deja există.
Noi înşine îl reprezentăm.
Numai noi ne-am agăţat pe frunţi sălbaticele cununi
Ale Conducătorilor globului pământesc.
Neînduplecaţi în cruzime pârlită de soare, bronzată,
Aburcându-ne pe stana dreptului de-a detrona,
Ridicând prapurul timpului,
Noi, cei ce ardem jilava humă umană,
Transformând-o în amforele vremii,
Noi, iniţiatorii, vânătorii de suflete omeneşti,
Urlăm din cornate scoici marine cenuşii,
Chemând turmele de oameni.
Eho-e! Cine-i cu noi?
Cine camarad ni-i şi prieten?
Eho-e! Cine-i pentru noi?
Astfel dansăm, bacii oamenilor şi ai Umanităţii,
Cântând ţiuit din cimpoaie.
Evo-e! Cine dă mai mult?
Evo-e! Cine ţinteşte mai departe?
Numai noi, aburcându-ne pe stana
Propriei persoane şi propriului nume,
În oceanul pupilelor voastre răutăcioase,
Haşurate de foametea spânzurătorilor
Şi deformate de groaza pre-mortală,
Numai noi, în bătaia talazului urletelor omeneşti,
Ţinem să ne numim şi preamărim cu titlul
De preşedinţi ai globului pământesc.
Ce obrăznicături – vor spune unii,
Ba nu, dânşii sunt sfinţi, vor obiecta alţii.
Noi însă vom zâmbi ca zeii,
Arătând cu mâna spre Soare.
Târâţi-l într-o lesă pentru câini,
Agăţaţi-l de cuvinte:
Egalitate, fraternitate, libertate;
Judecaţi-l cu judecata voastră de spălătorese
Pentru faptul că, în ajunul unei primăveri foarte zâmbăreţe,
El ne-a insuflat aceste gânduri şi cuvinte frumoase,
Provocând şi aste priviri mânioase.
El e vinovatul.
Pentru că noi nu facem decât să executăm solarele şoapte.
Când năvălim peste voi drept supremi mandatari ai voinţei lui,
Severelor sale dispoziţii.
Grăsanele gloate ale omenirii prelua-vor făgaşul nostru,
Urmându-ne.
Drept recunoştinţă, Londra, Parisul şi Chicago
Vor renunţa la vechile lor nume,
Preluându-le pe ale noastre.
Şi noi le vom tolera prostia.
Vorba e de un viitor ceva mai îndepărtat,
Dar, deocamdată,
De cum se arată pe ici, pe colo vreun stat –
Mamelor, feriţi-vă, ocrotiţi-vă copiii.
De vedeţi care cumva vreun stat,
Tinerilor, ştergeţi-o cât mai iute, tăinuiţi-vă în peşteri
Şi-n străfundurile mării.
Codanelor, şi voi, cele care nu suportaţi miasme cadaverice,
La auzul cuvântului „graniţă” – leşinaţi:
Graniţele miroase a hoit.
Se ştie doar că fiecare eşafod cândva n-a fost decât
Un trupeş pin cârlionţat.
Eşafodul însă are un singur cusur – cel
De-a servi ca loc pentru decapitările cetăţenilor.
Aşadar statul şi tu –
Nişte cuvinte abil potrivit în vis – el
Având 6 foneme,
Destul confort şi prospeţime.
Pentru tine, cel crescut într-un codru de cuvinte:
Scrumieră, chibrit, chiştoc,
Egal între egali.
Dar de ce dânsul se hrăneşte cu oameni?
De ce statul a devenit canibal,
Iar patria – soaţa lui?
E-hei! Luaţi aminte!
Iată, în numele întregii umanităţi,
Noi propunem statelor din trecut
Să ne aşezăm la masa tratativelor, spunându-le:
Dacă voi, ţărilor, sunteţi minunate,
Precum vă place să tot trâmbiţaţi,
Cerându-le şi slugilor voastre
Să repete întocmai poveştile astea, –
La ce bun atare hrană pentru zei?
De ce nouă, oamenilor, ne trosnesc ciolanele
Între fălcile voastre, printre colţi şi molari?
Luaţi aminte, state din imensitate,
Deja de trei ani tot daţi impresia că
Lumea n-ar fi decât o prăjitură,
Un biscuit dulce ce vi se topeşte-n gură;
Dar dacă biscuitul s-ar dovedi a fi
Lamă de brici, întrebând: mămico, ce zici?!
Dacă ne-am lăsa presăraţi pe atare biscuit
Cu un fel de otravă, de venin anume?
Decretăm: de azi înainte, zicerea „Din mila Domnului”
Să fie înlocuită cu sloganul „Din mila Canibalului”.
Parcă-i stă bine Domnului Glob Pământesc
(Facă-se voia sa)
Să stimuleze-n cuprinsurile sale
Canibalismul sobornicesc?
Şi oare nu e prea mare laşitatea oamenilor,
Ca parte călărită,
Să-şi ocrotească supremul Încălecător?
Atenţie! Chiar şi furnicile
Împroaşcă acid formic pe limba ursului.
Dacă cineva ar riposta că, chipurile,
Statul e un spaţiu nesupus instanţelor judiciare,
Noi, ca persoană a unei colectivităţi de drept,
Nu vom riposta, amintind că şi omul
E de asemenea un stat cu două mâini
Al reuniunii globulelor sângelui?
Dacă statele sunt mizerabile,
Cine din noi ar ridica barem un deget
Spre a le curma, sub plapumă, visul
O dată pentru totdeauna?
Evident că nu puteţi fi mulţumite voi,
State şi guverne
Ce clănţăniţi preventiv din dinţi,
Executând fel de fel de tumbe şi piruete. Ei bine!
În fine, reprezentând forţa supremă,
Vom putea oricând riposta adecvat
manifestele avangardei ruse
Statelor răzvrătite,
Răzmeriţei sclavilor, arma fiindu-ne scrisul riguros.
Stând pe puntea cuvintelor „steaua suprastatală”
Şi, în aceste vremi de tangaj, neavând nevoie de bâtă;
Întrebăm, cine ar fi mai presus: Noi,
Împuterniciţii cu dreptul la rebeliune,
Cei de necontestat în absolutul lor primat,
Beneficiari ai ocrotirii dreptului la invenţie
Care s-au declarat Preşedinţi ai globului pământesc
Sau voi, guverne ale unor ţări din trecut,
Anacronice, luate aparte, – aste
Zilnice rămăşiţe de boi bipezi
Împrăştiate-n jurul abatoarelor,
Cu seva trupească a cărora obişnuiţi a vă unge?
În ceea ce ne priveşte pe noi, capii umanităţii pe care
Cu ajutorul ecuaţiilor destinului
Am ctitorit-o conform legităţilor razei de lumină,
Contestăm domnii ce-şi spun guvernanţi,
State şi alt fel de case de editură
Sau centre comerciale „Război & Ko”,
Ce au ataşat morile drăgălaşei bunăstări
Cascadei de trei ani a
Berii voastre şi sângelui nostru
Rostogolitoare în roşii unde fără apărare.
Noi vedem statele căzute sub sabie,
Disperate la venirea noastră.
Cu numele patriei pe buze,
Făcându-vă răcoare cu evantaiul regulamentului militar,
Voi aţi introdus obraznic Nepacea în
Cercul de Mirese ale omului.
Aşadar, state din spaţii, calmaţi-vă
Şi nu mai plângeţi ca nişte puştoaice.
Drept onestă convenţie între persoane particulare,
Dimpreună cu societăţile admiratorilor lui Dante,
Creşterii iepurilor de casă, luptei cu ţiştarii,
Voi vă veţi încadra în spiritul legilor decretate de noi.
Nu vă vom atinge.
O dată pe an, o să vă prezentaţi la adunarea generală,
Trecându-vă în revistă forţele în scădere
Şi utilizând dreptul la alianţe.
Rămâneţi deci legate de acordul benevol
Dintre persoane particulare, deja
Nimănui trebuitoare, pentru nimeni autoritare,
Plicticoase ca durerea de dinţi
A Bunicii din secolul 17.
Voi vă referiţi la noi precum
Păroasa mână-picior a maimuţei
Friptă de necunoscutul zeu-flacără se referă la
Braţul cugetătorului care dirijează calm
Universul – acest
Călăreţ ce a încălecat destinul.
Mai mult ca atât: noi întemeiem
Societatea ocrotirii statelor contra
Brutalului, crâncenului tratament
La care le supune obştea timpului.
Ca nişte acari la
Intersecţiile căilor Trecutului şi Viitorului,
Cu aceeaşi prezenţă de spirit tratăm şi noi
Substituirea statelor voastre
Pe care umanitatea le-a ctitorit pe baze ştiinţifice, – astfel
O tratăm cu aceeaşi luciditate cu care constatăm
Înlocuirea opincilor din scoarţă de tei
Cu oglindoasa zare a unui tren fastuos.
Tovarăşi muncitori! Nu ne purtaţi pică: noi,
79
Aidoma neîntrecuţilor meşteri-făurari,
Mergem pe un făgaş aparte spre ţelul comun.
Noi suntem un alt gen de armă.
Aşadar mănuşa de luptă
A acestei triplete de cuvinte – Guvernul globului pământesc –
A fost aruncată.
Sfârtecat de un fulger de purpur,
Albastrul stindard al zorilor furtunoşi
Şi sorilor matinali
A fost înălţat şi flutură peste pământ.
Deci priviţi, acesta e, prieteni,
Guvernul globului pământesc!
Velimir Hlebnikov
_________________
21 aprilie1917
*„Proclamaţia...” a cunoscut şi o primă variantă în
proză. N. Hardjiev presupunea că aşezarea textului în formă
versificată cu specificarea de gen „poem” este accidentală şi
nu corespunde concepţiei auctoriale iniţiale. Iar G. Petnikov,
unul dintre semnatarii variantei în proză, menţiona ulterior că:
„Totuşi proclamaţia nu e un poem”.
APEL CĂTRE TINERII ARTIŞTI
PLASTICI
Tovarăşi, radioasa lumină a libertăţii s-a
revărsat pretutindeni. E timpul să purcedem la treabă, să
creăm şi să amenajăm viaţa nouă. Astăzi, doar oamenii în
carapace, bătrânii, obosiţi în lupta pentru existenţă, mai
aşteaptă reîntoarcerea trecutului, pentru a-şi reîncepe
neclintita orbită în jurul zilei de salariu. Epoca trecută
educase sufletele în spiritul sclaviei faţă de autoritate
şi ploconirea în faţa formulelor de gândire admise.
Guvernul, care a nimicit poporul şi Rusia, susţinea,
consolida şi promova formele unei arte slăbănoage,
moarte, care nu era în stare să trezească protestul, să
iasă din hibernare. Ea gonea cât-colo orice cutezanţă
şi căutare a noului. Ea îşi gonea propriii protejaţi: alde
Miloradovici, Kasatkin & K0, persecutau, excludeau
novatorii spiritului (Academia – pe Kramskoi şi camarazii
acestuia; Şcoala de pictură, sculptură şi arhitectură – pe
impresionişti: Larionov, Goncearova, Maşkov ş.a., pe
futurişti, Burliuk şi Maiakovski). În ultimii douăzeci de
ani, evoluţia artelor a indicat şi a demonstrat că spiritul
creator al omului e liber în căutările sale externe care, la
prima vedere, par obişnuite şi absurde.
Integral şi totdeauna, arta nu înseamnă decât
„Dementa poftă”. S-au ruinat zidurile oraşului – temniţele,
au căzut veşmintele care acopereau frumuseţea trupului
şi aceasta a apărut mândră, adorată şi imprevizibilă, fără
pudră pe chip, fără dresuri şi zorzoanele tricoului.
Prin urmare, să fim oneşti, să nu fim călăi. Să
respectăm mereu personalitatea creatoare care tinde
spre libertate. Toate studiourile, aulele şcolilor de artă
şi ale academiei să le împărţim egal între toate curentele
– diferitele concepţii despre pictură, pentru ca fiecare
dintre noi să poată munci întru gloria propriei arte.
Un studio să fie oferit artei libere, acolo fiind natura şi
fiecare sieşi magistru – (acolo voi veni şi eu). Alături, va
fi studioul celor ce cred în arta Valetului de tobă, tânără,
80
manifestele avangardei ruse
puternică, proaspătă, iar mai încolo – delicata artă a
Lumii artelor – după care alte două studiouri fie să adune
conservatorii daţi astfel încă din leagăn, pe cei ce cred
că se vor remarca, se vor salva pentru eternitate, iubind,
imitând, profesând arta Uniunii şi pe cea a Înaintaşilor
(Peredvijniki), atât de căruntă, atât de vetustă, toate
direcţiile trebuind să fie prezente la un concurs special
de interceptare a inimilor condamnate la frumuseţe.
Jos cinurile, examenele, titlurile – trăiască
începutul comunal. În domeniul confruntărilor estetice,
în viaţă, în cel al evoluţiei omului, conducătorul de
studio să fie cel mai puternic – frate mai mare, maestru
superior, şi atâta vreme cât el are camarazi în munca după
natură, atâta vreme să fie considerat conducător. Prevăd
că, după două săptămâni, mulţi dintre cei invitaţi pe post
de „profesori” vor deveni elevii vecinilor de şevalet,
pierzându-şi prestigiul de „maistru”. Prin încrederea
acordată, prin iubirea sa, colegiul elevilor în pictură va
susţine maestrul superior din orice atelier. Prieteni, nu
mai fiţi sclavi. Arta e liberă. Jos regulamentele şcolilor,
să creăm altele, de la început. Şcoala liberă va crea arta
liberă.
ale artei: teatrele, capelele, spaţiile pentru expoziţii
şi clădirile academiilor şi şcolilor de artă – direct în
mâinile maeştrilor în artă pentru echitabila folosinţă de
către ei a întregii arte populare.
III. Educaţia artistică generală, deoarece noi
credem că bazele viitoarei arte libere pot să apară doar
din adâncurile Rusiei democratice, care până în prezent
doar a râvnit pâinea artei.
IV. Concomitent cu cea materială, e necesară o
imediată rechiziţie a tuturor rezervelor estetice tăinuite,
pentru o justificată şi echitabilă folosinţă de către
întreaga Rusie.
Trăiască cea de-a treia Revoluţie, Revoluţia
Spirituală!
D. Burliuk, V. Kamenski, V. Maiakovski
Lansat la Moscova în 1918, Martie.
___________
*Publicat în „Gazeta futuriştilor”, 15 martie 1918. În
luna aprilie a aceluiaşi an a fost închisă „Cafeneaua poeţilor”,
care era reşedinţa futuriştilor. În 1919, David Burliuk
emigrează în SUA, prin Extremul Orient.
David Burliuk
Ziarul futuriştilor, 1918, Nr. 1 (15 martie)
MANIFESTUL ZBURĂTOAREI
FEDERAŢII A FUTURIŞTILOR*
Vechiul sistem se ţine pe trei balene.
Robia politică, robia socială, robia spirituală.
Revoluţia din februarie a nimicit sclavia politică.
Penele negre ale vulturului bicefal acoperă drumul
spre Tobolsk (unde a fost asasinată familia ţarului – L.
B. ). Octombrie a aruncat sub capital bomba revoluţiei
sociale. Departe la orizont, se mai văd fundurile grase
ale fabricanţilor ce se salvează prin fugă. Şi doar a treia
balenă – r o b i a s p i r i t u l u i – mai stă neclintită. Ca
şi până acum, ea continuă să arunce jetul de apă bâhlită,
numit – v e c h e a a r t ă .
Ca şi până acum, teatrele montează regi ai „Iudeii”
şi de oricare altă speţă (compunerile R o m a n o v i l o r ),
ca şi până acum, monumentele generalilor, cnejilor
– amantelor ţarilor şi amanţilor ţarinelor stau cu
piciorul greu pe gâtul tinerelor străzi. În prăvălioarele
nimicurilor, numite pompos expoziţii, sunt târguite
mâzgălelile fiicelor şi micilor conace boiereşti în stil
Roccoco şi cele ale altor Ludovici.
În fine, la luminoasele noastre sărbători nu cântăm
imnurile noastre, ci cărunta marseillese împrumutată de
la franţuzi.
Basta!
Noi, proletarii artei, chemăm proletarii fabricilor şi
ogoarelor la o a treia, nesângeroasă, dar cruntă revoluţie
–, revoluţia spiritului.
Cerem să fie recunoscute:
I. Despărţireaarteidestat.
Nimicirea protectoratului, privilegiilor şi
controlului în artă. Jos diplomaţii, titlurile, posturile şi
cinurile oficiale!
II. Transmiterea tuturor mijloacelor materiale
ARHITECTURA CA O PALMĂ DATĂ
FIEROBETONULUI1
Arta şi-a mişcat înainte avangărzile din
tunelurile timpurilor trecute.
Corpul artei se reîntrupează permanent,
consolidând bazele scheletului prin puternice legături
de rezistenţă, în concordanţă cu timpul.
Vulcanii noilor zămisliri de puteri creatoare vor
spulbera totul din cale, fărâmiţând găoacea şi plăsmuind
o alta, nouă.
Fiece veac goneşte mai iute ca precedentul şi ia
asupra sa mari poveri, forjându-şi drumurile din corpuri
de fierobeton.
Veacul nostru aleargă în patru direcţii
concomitent, precum inima, lărgindu-se, dislocă pereţii
trupului; astfel veacul XX lărgeşte spaţiile, adâncinduse în toate direcţiile.
Timpurile primordiale se avântau pe o singură
linie, apoi pe două, mai departe – pe trei, iar acum – şi
pe a patra în spaţiu, rupându-se de la pământ.
Futurismul a desenat noile peisaje ale
contemporanului schimb alert de lucruri, exprimând pe
pânză întreaga dinamică a vieţii fierobetonului.
În atare mod, arta picturii a avansat, urmând
contemporana tehnică a maşinilor.
Literatura a părăsit serviciul cazon la cuvinte,
apropiindu-se de literă, dispărând în fiinţa ei.
De la melodiile de budoar, de la liliacul suav,
muzica a ajuns la sunetul pur, sunetul ca atare (autotelic).
Toate artele şi-au eliberat chipul de elemente străine,
şi doar arta arhitecturii mai are faţă plină de coşurile
contemporaneităţii, pe ea crescând fără încetare negii
trecutului.
Cele mai bune construcţii vor fi sprijinite
obligatoriu de colonade greceşti, precum, în cârje,
manifestele avangardei ruse
ologul.
Decedatul este încoronat obligatoriu cu coroniţă
din frunzuliţe anticăreşti.
Zgârie-norul dotat cu lift, lămpi electrice,
telefoane ş.a.m.d. va fi împodobit cu chipul lui Venus,
amoraşi, cu diverse atribute din antichităţile greceşti.
Pe de altă parte, nu ne lasă în pace nici stilul
rusesc deja mort. Din vreme în vreme, el mai aminteşte
de sine, iar unii originali chiar se gândesc să-l reînvie şi
să acopere cu gunoi câmpurile rapidului nostru secol.
Şi iată-l pe Lazăr reînviat din morţi păşind
pe beton, asfalt, înălţându-şi, aţintindu-şi privirile
spre firele electrice, mirându-se miră de automobile,
rugând să fie pus din nou în sicriu. La rândul lor,
tramvaiele, automobilele, aeroplanele privesc cu uimire
la neputinciosul vieţuitor şi, din milă, îi dau doi-trei
bănuţi. Deci, iată-l pe ridicolul Lazăr reînviat în mantia
sa în mijlocul vitezelor demente ale maşinilor noastre
electrice. Umerii lui trezesc mila, timpul prăvălit peste
el îl va strivi.
Domnilor-originali, luaţi cât mai repede
bătrânii decedaţi din calea vertiginoasă a spiritului
tânăr. Nu împiedicaţi goana, nu împiedicaţi corpul nou
să-şi destindă muşchii vii. Convingeţi-vă că, oricât ar
fi reînviat cadavrul, acesta – cadavru rămâne. Şi doar
o imaginaţie bolnavă, naivă a arhitectului-original
presupune că un cadavru, muruit cu beton şi potcovit cu
fier, poate să susţină scheletul putrezit. Absoluta lipsă
de talent şi sterilitatea forţelor de creaţie rătăcesc prin
cimitire, alegând putreziciuni.
Astfel de clădiri, cu care s-a îmbogăţit Moscova
– Gara Kazan2 şi Palatul fiscal de stat de pe stradela
Afanasievski (o greşeală de identificare a lui Malevici
– L. B.) – sunt exemplele ce confirmă anume lipsa de
talent a constructorului.
Timpul nostru uriaş-puternic freamătă în goană
nervoasă, fără a avea tihnă barem un singur minut;
avântul său e impetuos, fulgerător, fiece secundă, ca o
pârghie ce acţionează, trezeşte nedumerire.
Veacul nostru e cel al vitezei. Dar iată că anume
această viteză vor s-o îmbrace în piele de mamut şi să
adapteze catacombele din lavra kieveană pentru jocul de
fotbal. Ridicolă întreprindere. Pentru că este imposibil
să înghesui secolul nostru douăzeci în caftanul ţarului
Aleksei Mihailovici3 sau să-i pui căciula lui Monomah4,
precum nu se poate nici să-l sprijini cu colonadele
delicat-neîndemânatice ale grecilor antici. Toate astea se
vor face pulbere sub tumultul temperamentului nostru.
Eu locuiesc în uriaşul oraş Moscova, aştept
reîntruchiparea lui, bucurându-mă totdeauna când
este înlăturată oarecare casă proprie, ce trăise încă în
timpurile alekseiviene (probabil: aleksandroviene
– L.B.). Aştept cu nerăbdare ca nou-născuta casă să
fie a unor părinţi contemporani, vie şi puternică. Pe
când, în realitate, se întâmplă cu totul altceva – nu
atât de complicat, dar original: defunctul este ridicat
dintr-un loc, înmormântat, iar alături este dezgropat un
altul, decedat încă pe timpurile cneaghinei Rogneda5,
fiind pus în locul mortului precedent, în prealabil uns
conform reţetelor fierobetoniştilor, în locurile putrede
introducându-se grinzi duble de oţel.
81
Când s-a isprăvit în timp onorabila Gară Cazan
(dar a murit, pentru că veşmintele sale nu puteau să
încapă viteza contemporană), mă gândeam că în locul
ei vor edifica un corp puternic, ce ar putea să reziste
presiunilor contemporaneităţii în iureş. Chiar îl invidiam
pe constructorul care va putea să-şi învedereze forţa
şi să modeleze acel gigant, pe care trebuia să-l nască
vigoarea. Însă şi aici apăru originarul. Beneficiind
de serviciile căilor ferate, el s-a deplasat la biroul de
pompe funebre al arheologiei, umblând pe la Novgorod
şi Iaroslavl, căutând defuncţii după cartea de adrese. A
dezgropat cadavrul, aducându-l şi punându-l aici, întru
bucuria Moscovei. A dorit să fie un naţionalist, dar nu
s-a dovedit decât un ins oarecare lipsit de talent.
Oare îşi puteau imagina stăpânii căilor ferate
Kazan cum arată veacul nostru, al fierobetonului?
Au văzut ei oare frumoasele şi voinicele creaturi cu
musculatura de fier – locomotivele cu douăsprezece
roţi? Le-o fi auzit ei urletul? Tihna văzduhului respirat
egal? Geamătul în goană? Au văzut ei oare ochii vii ai
semafoarelor? Văd ei pivotarea – goana călătorilor?
Probabil, nu. Ei nu au văzut înaintea lor decât cimitirul
artei naţionale şi întreaga sa cale cu toate branşamentele
acesteia imaginându-şi-o ca poartă de cimitir – astfel
a ieşit construcţia ce se dorea a fi capodoperă a
contemporaneităţii.
Oare constructorii s-au întrebat ce ar însemna
o gară? Probabil, nu. Au înţeles dânşii că gara înseamnă
uşă, tunel, puls trepidant, nervos, respiraţia oraşului,
arteră vie, inimă ce pulsează? În ea intră, ca meteorii,
expresurile de oţel cu 12 roţi, sufocându-se; unele intră
în gâtlejul unei guri de fierobeton, altele ies în goană
dintre fălcile oraşului, ducând cu ele mulţimi de oameni
care, ca vibrionii, se frământă în organismele gării şi
ale vagoanelor. Fluierat de sirene, scrâşnete, geamăt de
locomotive care îşi aruncă respiraţia grea, mândră, ca
cea a vulcanilor; aburul răzbate uşor printre căpriorii
acoperişurilor; şine, semafoare, sunete, semnale,
mormane de geamantane, hamali – toate astea sunt
unite de mişcarea timpului iute, pe când revoltător de
indolentele ornice abia de-şi mişcă acele, enervândune.
Gara e vulcanul în clocot al vieţii, acolo nu
există loc pentru tihnă. Dar iată că peste acest izvor
clocotitor este potrivit un acoperiş de mănăstire. Fierul,
betonul şi cimentul sunt jignite, ca o fată tânără de
pretenţiile amoroase ale unui bătrân. Văzând în faţa lor
un azil de bătrâni, locomotivele vor roşi de ruşine. La
ce se pot aştepta pereţii de beton, care au încins trupul
ramolit al defunctului? Se pot aştepta doar la o nouă
batjocură din partea pictorilor care îi vor acoperi cu o
zugrăveală de candelă.
Cazimir Malevici
Ziarul „Anarhia” nr. 37 (6 aprilie 1918)
_______________
1. Titlul aminteşte de manifestul „O palmă dată
gustului public” (1912), confirmând continuitatea şi afinitatea
între ideile futurismului literar (Burliuk, Maiakovski,
Hlebnikov, Krucionâh) şi celor referitoare la arhitectură şi
artele plastice ale lui Kazimir Malevici.
82
manifestele avangardei ruse
2. Gara Kazan, care îmbină trăsăturile de palazzo
italian şi decor pseudo-rusesc, a fost construită (1913-1926)
de arhitectul A. Şciusev (1873—1949), originar din Chişinău,
autor şi al mausoleului lui Lenin.
3. Aleksei Mihailovici (1629-1676) – al doilea ţar din dinastia
Romanov.
4. Monomah – marele cneaz Vladimir Vsevolodovici
Monomah (1053-1125), om de stat, conducător militar,
scriitor, gânditor.
5. Cneaghina Rogneda (m. apr. 1000) – fiica cneazului
Rogvolod de Poloţk.
MANIFESTUL COMPANIEI 41o
Compania 410 întruneşte futurismul de pe splaiul
stâng şi confirmă zaum’-ul (limbajul transraţional;
transmintal) drept formă obligatorie a creaţiei artistice.
Scopul 410 – să utilizeze toate descoperirile
colaboratorilor şi să pună lumea pe o nouă axă.
Ziarul va fi debarcaderul evenimentelor din viaţa
Companiei şi motiv de nelinişti permanente.
Ne suflecăm mânecile.
1919, Tbilisi
PROCLAMAŢIA LIMBAJULUI
TRANSRAŢIONAL
1) Gândul şi rostirea nu reuşesc să se ţină de
rapiditatea trăirii celui inspirat, din acest motiv artistul
fiind liber să se exprime nu doar în limbajul comun
(al noţiunilor), ci şi prin unul personal (creatorul
este individualist), sau printr-un limbaj care nu are o
semnificaţie determinată (ne-anchilozat), transraţional.
Limbajul comun încătuşează, iar cel liber îţi permite să
te exprimi mai plenar (de exemplu: go osneg kaid ş. a.
m. d.).
2) Limbajul transraţional (zaum’) reprezintă
starea şi forma primordială (istorică şi individuală)
a poeziei. Mai întâi – înfiorarea ritmico-muzicală,
protosunetul (poetul ar trebui să-l înregistreze prin scris,
deoarece în munca de mai departe sunetul respectiv ar
putea fi uitat).
3) Limbajul transraţional naşte o protoimagine
(protometaforă) transraţională (şi invers) – de
nedeterminat cu exactitate, cum ar fi, de pildă: gogoriţele
fără formă, Gorgo, Mormo, neguroasa frumoasă Illaiali,
Moroiul, Mirmidonul ş. a. m. d.
4) Recursul la limbajul transraţional
(transmintal) se face în cazurile:
a) când artistul oferă imagini nedefinitiv
determinate (în sinea sa ori în exterior);
b) când nu se doreşte a numi obiectul, ci doar
se face aluzie la el – e o caracterizare transraţională:
iată-l că e aşa şi pe dincolo; el are un suflet pătat –
aici apare cuvântul obişnuit în sens transraţional. Din
aceeaşi categorie fac parte şi prenumele inventate,
precum şi prenumele personajelor, numele popoarelor,
localităţilor, oraşelor şi alt., spre exemplu: Oyle Bleiana,
Mamudeo, Vudras şi Barâba, Svidrigailov, Karamazov,
Cicikov şi alt. (însă nu oarecum analogice: Pravdin*,
Glupâşkin**, – aici e destul de clară şi determinată
semnificaţia lor);
c) când îşi pierd minţile (ură, gelozie, furie)...
d) când nu e nevoie de un atare limbaj –
extazul religios, mistica, iubirea. (Vocile, exclamaţiile,
interjecţiile, mieunăturile, refrenele, gânguritul copiilor,
numele de alint, poreclele, – un atare limbaj transraţional
se întâlneşte din belşug la scriitorii de orice orientare.)
5) Limbajul transraţional (transmintal)
deşteaptă fantezia creatoare şi oferă libertate, fără a
o jigni cu ceva concret. Din cauza sensului, cuvântul
se împuţinează, se chirceşte, încremeneşte, pe când
limbajul transraţional e sălbatic, înflăcărat, exploziv (rai
sălbatic, limbi de foc, cărbuni încinşi).
6) Limbajul transraţional e cea mai condensată
şi laconică artă, atât pe lungimea drumului de la receptare
spre redare, cât şi prin forma lui. Spre exemplu: Ura,
Evan-evoie ş. a.
Creaţiile transraţionale pot da un limbaj
poetic universal, născut organic şi nu artificial, precum
esperanto.
Aleksei Krucionâh
___________
* Pravdin – Dreptu’.
1921
**Glupâşkin – Prostănacu’.
PERSPECTIVELE FUTURISMULUI
Estetica metafizică, precum şi cea formală, ce
vorbesc despre artă ca despre activitatea care generează
o trăire aparte (pauza estetică), trebuie înlocuite cu
ştiinţa despre artă ca mijloc emoţional-organizaţional
ce acţionează asupra psihicului, în legătură cu sarcinile
luptei de clasă. Despărţirea şi contrapunerea noţiunilor
„formă” şi „conţinut” trebuie reduse la ştiinţa despre
prelucrarea şi convertirea materialului într-un obiect
necesar, despre menirea acestui obiect şi metodele
însuşirii lui.
În literatura futuristă este prezentă anume
noţiunea „menire” în loc de „conţinut”. Înţelegerea artei
ca proces de producere şi consum a obiectelor emoţionale
sub aspect organizatoric va duce spre următoarea
definiţie: forma e o sarcină realizată în materialul
rezistent, iar conţinutul reprezintă acţiunea socială utilă,
folosită de colectiv. Evidenţa conştientă a acţiunii utile
a operei, în opoziţie cu autocunoaşterea pur-intuitivă şi
evidenţa masei consumate, în locul precedentei trimiteri
a operei „în lume, pentru consum de masă”, – iată noua
metodă de organizare a acţiunilor truditorilor artei.
Bineînţeles, atâta timp cât arta mai există
în forma ei precedentă şi rămâne a fi una din armele
celei mai eficiente lupte de clasă în acţiunea ei asupra
psihicului, – futuriştii trebuie să combată în interiorul
acestui front al artei, utilizând produsele estetice folosite
de mase, – lupta pentru gust, – contrapunând punctul de
vedere materialist viziunilor idealismului şi paseismului.
Pe grumajii fiecărei opere, edificate sub aspect estetic,
manifestele avangardei ruse
spre conştiinţa consumatorului trebuie dusă o maximă
contrabandă, drept noi procedee de prelucrare a
materialului verbal, drept fermenţi agitatorici, drept
noi simpatii de luptă şi bucurie, duşmănoase gusturilor
precedente, băloase, târâtoare într-o existenţă pe ducă.
Lupta în interiorul artei cu propriile mijloace ale acesteia
întru propria-i moarte – pentru ca versul, menirea
căruia, se părea, constă în „a relaxa lejer şi tandru”,
– să explodeze în burta consumatorului ca un calup de
piroxilină.
Aşadar, iată cele două misiuni promovate de
futurism:
1) Însuşind în cel mai înalt grad arta estetică
a expresivităţii şi convingerii, să le impună Pegaşilor
să care baloturile grele ale obligaţiunilor practice ce
ţin de munca de agitaţie şi propagandă. În interiorul
artei să exercite o activitate ce i-ar descompune poziţia
independentă.
2) Analizând şi conştientizând posibilităţile
artei ca forţă socială, să orienteze energia ei spre a fi
consumată de realitate şi nu de viaţa reflectată, să
învăluie în măiestria şi bucuria artei fiece mişcare de
producţie a omului.
Şi în primul, şi în al doilea caz răzbeşte în afară
lupta pentru un mod de emoţii original, pentru sentimente
şi caracter în acţiunile omului, pentru constituţia lui
psihică. Concomitent, se declanşează imanenta luptă
pentru modul de viaţă.
Mod de viaţă (altfel spus trivialitatea – în senul
genetic al cuvântului: „trivialitatea există”, adică s-a
înstăpânit) vom numi, subiectiv, sistemul percepţiilor
şi acţiunilor, care s-au automatizat în repetitivitatea lor
conform unei anumite baze socio-economice, care au
intrat în obişnuinţă şi sunt de o vitalitate extraordinară.
Nici chiar cele mai puternice lovituri ale revoluţiei nu
sunt în stare să distrugă simţitor acest mod de viaţă intern,
ce nu e decât o frână excepţională pentru necesitatea
oamenilor în a-şi alege sarcini, dictate de modificarea
relaţiilor de producţie. Iar mod de viaţă în sens obiectiv
vom numi acea ordine instaurată şi caracterul lucrurilor
cu care omul se înconjoară, asupra cărora, indiferent
de utilitatea lor, îşi transferă fetişismul simpatiilor şi
amintirilor sale, pentru ca, în fine, să ajungă chiar sclavul
lucrurilor respective.
În acest sens, modul de viaţă constituie o forţă
profund reacţionară care, în momentele importante ale
mutaţiilor sociale, împiedică organizarea voinţei de
clasă pentru aplicarea loviturilor decisive. Confortul
de dragul confortului, comoditatea ca scop în sine:
întregul lanţ de tradiţii şi respect faţă de obiectele
care îşi pierd sensul practic, începând cu cravata şi
terminând cu fetişurile religioase, – iată prăpastia
traiului, care ţine strâns nu doar burghezimea, ci şi
o parte importantă a proletariatului – în special în
Occident şi în America. Acolo, instituirea unui mod
de viaţă nesupus rigorilor critice devine deja armă
de presare a psihicului proletar de către clasele
guvernante. Să ne amintim barem de activitatea unei
astfel de organizaţii emoţional-oportuniste, cum ar fi
faimoasa Uniune a tineretului creştin din ţările anglosaxone!
83
Nu modul de viaţă în atingere cu şi în
dependenţă de orânduirea şablonardă a lucrurilor, ci
modul de viaţă ca realitate receptată dialectic, ce se află
în permanent proces de constituire. Realitatea – mişcare
(neuitată nici pentru o clipă) spre comună. Iată sarcina
futurismului. Trebuie creat omul – muncitor, energic,
inventiv, disciplinat în cel mai înalt grad, simţind voinţa
clasei, – creator, care îşi oferă neamânat producţia întru
folosinţă colectivă. În acest sens, futuristul trebuie să
fie cel mai puţin proprietar al producţiei sale. El luptă
contra hipnozei numelui, patentată ca prioritare. Lui
îi este străină autoafirmarea burgheză, începând cu
cartea de vizită pe uşa casei, până la cartea de vizită
a pietrei de mormânt. Autoafirmarea futuristului
constând în conştientizarea faptului că dânsul este un
şurub important în colectivul său de muncă. Reala
sa nemurire constă nu în posibila păstrare a propriei
combinaţii de litere, ci în cât mai ampla şi deplina
însuşire a producţiei sale de către oameni. Nu contează
că numele-i va fi uitat, important fiind că invenţiile sale
au intrat în circuitul vieţii, generând noi perfecţiuni şi un
nou antrenament. Nu politica craniilor închise, a pazei
patentate a oricărei idei, oricăror invenţii şi proiecte, ci
politica craniilor deschise pentru toţi cei ce doresc să
caute dimpreună forme de înfruntare a inerţiei şi stihiilor
în numele unui mod de viaţă organizat în cel mai înalt
grad. Concomitent, menţinându-se asaltul decis şi ferm
în lupta pentru noua personalitate, îmbinat cu cât mai
marea dexteritate în manevre. Această genială practică
dialectică trebuie să o învăţăm de la PCR, care iniţiază
un nou atac – al câştigului şi victoriei cu orice preţ, în
numele categoricelor cuceriri, statornice precum steaua
polară!
Acum, în perioada NEP-ului (Noii Economii
Politice), lupta pentru sufletul clasei trebuie să fie mai
categorică decât altădată. În plan social-economic,
NEP-ul nu e decât o luptă imperceptibilă, de uzură,
de rezistenţă între producţia proletariatului şi cea
burgheză. În plan cultural, NEP-ul înseamnă retopirea
(transformarea) patosului stihinic al primilor ani de
revoluţie într-o energie de activitate antrenată, care nu
cucereşte prin intimitate şi zbor, ci prin organizare şi
sobrietate.
„Patosul contabilicesc”, controlul strict şi
evidenţa fiecărui dram de acţiune utilă, „americanizarea”
personalităţii ce se petrece paralel electrificării
industriei – dictează re-forjarea tribunului înflăcărat, în
stare să întrerupă mişcarea stihinică printr-o explozie
bruscă, transformând-o în acţiunea calculat-rentabilă a
mecanismului de control în noua perioadă revoluţionară.
Şi ura maximă a acestui nou tipaj trebuie să fie ura faţă
de neorganizare, inerţie, stihinic, trândăvie, săteasca
lene de fund gros. Lui îi vine greu să iubească natura cu
vechea iubire de peisagist, de turist sau panteist. Sunt
dezgustătoare crângul cu hăţişuri, stepele neprelucrate,
cascadele nefolosite, ce se tolănesc nu atunci când li se
cere, ploile şi zăpezile, peşterile şi munţii. Este minunat
tot ceea ce poartă amprenta organizatoare a mâinii de
om; este excepţional fiece produs al muncii umane,
orientate spre scopul depăşirii, supunerii şi posedării
stihiei şi materiei inerte.
84
manifestele avangardei ruse
Deopotrivă cu omul de ştiinţă, omul de artă
trebuie să devină psiho-inginer, psiho-constructor. Nu
doar prin presiunea râgâielilor idealiste, nu doar prin
atracţia faţă de vechiul mod de viaţă şi misticism (clişeul
neputinţei organizatorice) este periculos NEP-ul, şi nu doar
el, ci întreaga realitate de peste hotarele Federaţiei Ruse.
Fiece mişcare, fiece pas al oamenilor, neputinţa lor de a
conlucra, chiar şi neputinţa de a merge normal pe stradă,
de-a intra în tramvai, de a ieşi, fără să se calce unii pe
alţii în picioare, de a ieşi din auditoriu – vorbesc despre
contrarevoluţia rutinei, împiedicare, lipsă de antrenament.
Toţi aceşti factori sunt îngrozitori şi necesită o mare muncă
pentru eradicarea lor. Şi e adevărată bucurie să afli proletari
şi în rândurile poeţilor, fie chiar şi în cazul lui Gastev cu
propaganda sa a treningului de producţie; să descoperi
vreun poem minunat.
Oamenii nu pot vorbi, pierd infinit de mult
timp pentru a grohăi nişte chestiuni simple, însă de
cum pui problema despre limbaj, ca fenomenologie ce
trebuie supusă unei influenţe organizatorice conştiente,
îndată prind a se auzi strigăte la tema măreţei, liberei,
minunatei ş. a. m. d. (afumatei, în mare parte, – ca să
adăugăm din partea noastră) limbi ruse.
Dar problema unui costum raţional? Parcă se
poate cuteza să critici o revistă de modă, ce dictează
maselor voinţa manufacturiştilor capitalişti? Nu vom
merge prea departe – problema referitoare la formele
inerţiei socio-psihice constituie o temă extrem de bogată
nu doar pentru enciclopedii şi sistem, ci şi pentru un
decret de neglijat.
Conştientizând clar şi orientându-se brusctendenţios spre sarcinile comuniste, futurismul trebuie
să despartă obiectele simpatiilor şi antipatiilor sale,
remodelărilor şi detronărilor.
Şi dacă programul maximal al futuriştilor
constă în topirea artei în viaţă, reorganizarea conştientă
a limbajului conform noilor forme de trai, bătălia pentru
pregătirea emoţională, pentru antrenamentul psihologiei
producătorului, apoi programul minimal al futuriştilorretori prevede punerea măiestriei lingvistice personale
în serviciul problemelor concrete ale zilelor noastre.
Atâta timp cât arta nu este detronată de pe
piedestalul independenţei sale, futurismul trebuie să o
folosească, contrapunând pe propria ei arenă: reflectării
modului de viaţă – acţiunea agitatorică; liricii – o prelucrare
verbală energică; psihologismului beletristic – o inventivă
nuvelă de aventuri; artei pure – foiletonul de ziar, foaia
volantă; declamaţiei – tribuna oratorică; dramei burgheze
– tragedia şi farsa; trăirilor – acţiuni de producţie.
Munca agitatorică împotriva vechii estetici ce
slăbeşte voinţa în aceeaşi măsură ca şi înainte, trebuie
să rămână o sarcină a futuriştilor, deoarece pentru ei
în afara tendinţelor combative nu poate exista o artă
eficace. Şi care e punctul de sprijin în această muncă?
Şi unde e noul mediu de consumatori, în locul acelui
zid din argilă, în care bătea futurismul în anul 1913?
Mediul există, fiind constituit de auditoriul muncitoresc,
care creşte vertiginos în autoconştientizarea sa, în
special tineretul muncitoresc, căruia într-o măsură mai
mare decât muncitorului mijlocaş îi este străină rutina
modului burghez de viaţă, periculoasele obişnuinţe
caracteristice muncitorului mijlocaş, aflat sub influenţa
burgheză a satului. Prin urmare, bineînţeles că
semafoarele futurismului duc spre acest tineret şi nu
spre intelectualitate.
Doar prin munca de zi cu zi în mijlocul maselor
de muncitori şi al tineretului este posibilă mişcarea
înainte a futurismului ca viziune asupra lumii de o
nestinsă tinereţe, de o prospeţime sfidătoare şi de o
încăpăţânată perseverenţă, precum s-a afirmat prin fiece
rând de-al său dăltuit în piatră, punând această amprentă
şi pe toată cealaltă literatură a deceniului său, e adevărat
– nu prea bisericoasă.
Munca futurismului este paralelă şi identică
muncii comunismului; futurismul luptă pentru acea
organizare dinamică a personalităţii, fără de care este
imposibilă mişcarea spre comună.
Deoarece în supraomeneasca-uriaşa sa muncă
de defrişare a modului de viaţă socio-economic
comunismul încă nu şi-a determinat în măsura necesară
linia de acţiune în organizarea viziunii asupra lumii
individuale şi sociale, – futurismul reprezintă curentul
ce poartă numele său aparte. Drept rezultat, o singură
denumire va putea înlocui cuvântul futurism, şi aceasta
e: arta comunistă. Materialismul dialectic în aplicarea
sa la problemele organizării psihicului uman prin
intermediul emoţiilor va trebui să ducă inevitabil la
momentul în care futurismul, ca mişcare, ca unul din
sectoarele revoluţionare combative, va fi înghiţit şi
însuşit de frontul comunismului organizator de lume,
devenind viziune comunistă asupra lumii.
Jalonându-şi
mişcarea
în
perspectivă,
futurismul trebuie să se simtă cât mai curând nu doar
ca o comunitate ce modifică neîncetat prin noile sale
construcţii vechile gusturi estetice. În lupta sa cu modul
de viaţă, futurismul nu se poate rezuma la discursul
verbal, la dorinţe şi sloganuri. El va trebui să se simtă
nemijlocit în însuşi modul de viaţă, ca un detaşament de
genişti, neogoit şi radios.
Omul nou în realitate, în acţiunile sale, în
orânduirea vieţii materiale şi psihice – iată ce va trebui să
demonstreze futurismul. Şi dacă nu-l vor inunda talazurile
dezmăţului de generali în literatură, el va face asta, deoarece
el e religia tinereţii eterne şi a înnoirii prin muncă asiduă
întru îndeplinirea sarcinilor care-i stau în faţă.
Serghei Tretiakov
1923
manifestele avangardei ruse
SUPREMEATISMUL
EU AM AJUNS
obiect.
Eu am ajuns la suprematism – creaţie fără
Dădacele zilei de ieri deapănă poveşti despre
piramidele lui Keops. Şi tânăra voastră conştiinţă stă
la poalele piramidei, acoperită de praful somnolent al
veacurilor trecute.
Iar dădacele din cazona arcă a academiei
continuă şi astăzi să mai propovăduiască măreţia şi
frumuseţea de ieri-alaltăieri. Şi sufletul tânăr moţăie în
sunetele cântecelului. Tinerii pictori ţin pe pereţi ca pe
nişte molitvelnice portretele din ziua de ieri şi adaptează
un imens timp al maşinilor doar pentru a trece prin
urechea acului vechiul.
Noi, suprematiştii, am fost copii neascultători
care, de cum am văzut lumina, îndată am şi fugit de la
dădaca oarbă.
Noi am intrat într-o lume nouă, unde am văzut
adevărate minunăţii, acolo nefiind nici oase, nici carne,
ci lumea fierului, a oţelului, lumea maşinilor şi a vitezei
domina acolo.
Lumea veche şi-a lăsat povara pe desiatina
cimitirului. Însă în lumea nouă pe pământ e strâmt, noi
zburăm în spaţiu, săpăm în trupul lui încordat galerii, şi
vulturii rămân jos, în defileurile desăvârşirii noastre.
Noi îl învingem pe cel căruia îi sunt atribuite
creaţii şi dovedim prin zborurile aripilor că vom recrea
totul, pe sine şi lumea, şi astfel vor fi la nesfârşit
sfărâmate găocile timpului şi se vor perinda în fugă noi
preschimbări.
Noi, suprematiştii, anunţăm prioritatea noastră,
deoarece ne-am recunoscut pe noi înşine ca izvor al
creaţiei lumii, fiind normali, fiindcă suntem vii.
Lumea nouă s-a declanşat ca un vârtej,
tulburând liniştea bătrânilor pe cale să se stingă, în loc
de saltele, perine moi punând panouri de beton, în loc de
trăsuri grele în fuga lor împingând roţile locomotivelor.
Am auzit în interiorul nostru vuietul
învârtejirilor, lumea fabricilor; am văzut cum din suflet
elebraţeleînflăcăratemuncitoreşti au erupt spre înălţimi
păsări; cum, unul după altul, adăpate cu benzină, goneau
milioane de automobile, cum de pe trupuri cocoşate,
arcate, maşinile măturau foc, lumină, electricitate.
Am văzut cum verstele depărtărilor, condensate
ca snopii, s-au aşternut cu zecile.
Din obositorul fum târâtor am transferat
verstele în terţiul clipelor.
Pe când voi, legănaţi în liniştea nisipurilor
Egiptului, în plictisitoarea de moarte a tihnei piramidelor,
nu veţi auzi curând bătaia contemporaneităţii în iureş.
Însă tu, proletarule, fierar al vremurilor noi, tu
baţi timpul în forme noi, din pieptul tău erupe vertijul
zămislirilor, tu eşti novator. Barem sâmbăta, trebuie să
vezi lumea palmei tale.
Toate astea le-am văzut noi, pe când eram
futurişti, şi pe pânze am fixat lumea zilei noi.
Doar am demonstrat că lumea ciolanelor şi
85
a cărnii a fost mâncată de voi, iar scheletele se află la
cimitir.
Noi am indicat, ca spre o portiţă de scăpare,
spre ultima baricadă – lumea lucrurilor.
Şi ne-am avântat de pe baricadă spre lumea
noilor preschimbări, uşoară, ne-obiectuală, deoarece se
apropie marea reîntrupare a spiritului nostru nemuritor.
Acum suntem vii, suntem cu voi, vă vorbim, dar
cuvintele noastre nu sunt auzite, urechile voastre sunt
bătute cu vată, cârpe, şi respiraţia cuvintelor noastre nu
răzbate până la conştiinţa voastră.
Însă sunetul cuvintelor noastre atârnă ca
soarele în spaţiu şi, de nu astăzi – mâine, va răzbi spre
voi. Aceasta se va întâmpla atunci, când deja noi vom
muri în primele cuvinte, dar va rămâne doar ecoul ce se
va întoarce din pădure spre auzul vostru.
Pentru că noi deja vom fi morţi.
Kazimir Malevici
Ziarul „Anarhia” nr. 79 (7 iunie 1918)
CAZIMIR MALEVICI. DECLARAŢIA
U-ELI-ŞTILOR
valoare.
1) Toate valorile sunt declarate lipsite de
2) Lipsa de valoare este declarată drept criteriul
unui nou început.
3) Pictorul, poetul, muzicianul s-au dezis
de podoabe şi derivatele acestora, considerate deja
perimate.
4) Tot ceea ce se realizează trebuie să fie lipsit
de durată eternă, iată de ce provizoratul este declarat
drept exigenţă contemporană.
5) Construcţia oraşelor, locomotivelor, maşinilor
trebuie calculată în modul următor: oraşele «pe o
durată»de până la 10 ani, cu fiece an trecut mergându-se
spre o vremelnicie şi mai redusă. Maşinile, în special
locomotivele şi întregul «transport»feroviar, trebuie
prevăzute doar pentru unică folosinţă (pentru o singură
cursă).
6) Odată ce ajunge dominantă în Suprematism,
culoarea este deja inutilă. Spaţiul este determinat şi
eliberat de culoare.
Albul şi negrul sunt declarate dominante
provizorii în lumea întreagă.
Iar la Moscova se constituie consiliul împărţit
în două emisfere, cea albă şi cea neagră.
Din volumul vizibil al cerului albastru am croit
un sac, în care culoarea este legată cu nod trainic şi
aruncată de pe sferă.
7) Negrul şi albul nu ca factură a picturii, ci ca
nemişcate pârghii ale lumii.
8) Noi, cei cârpiţi cu peticele colorate ale
bancherilor trecutului, acum suntem cu adevărat liberi de
juvăţul secular; am tăiat cutezător frânghiile, astfel că au
zburat în bezna hăului acumulările în conturi cromatice
ale multor Rubenşi şi ale străbunilor lor, faraonii.
Fiecare pictor, ce utilizează culoarea, este
albina pe care a tâlhărit-o omul. Utilizând culorile,
manifestele avangardei ruse
86
îmbogăţeşte Rafaelii (indescifrabil). Suprematismul
a introdus evidenţa bogăţiilor, care vor servi doar ca
sistem de eliberare pentru generaţiile viitoare.
Semnăturile U e l 0
Uel1
Uel2
Uel3
Uel4
Ianuarie 1919
LUCIŞTII
LUCIŞTII ŞI VIITORIŞTII
Noi, Luciştii şi Viitoriştii, nu dorim să vorbim
nici despre arta nouă, nici despre cea veche, cu atât mai
mult despre cea contemporană. Noi lăsăm să moară
vechiul şi să lupte cu el „noul”, care în afară de luptă
– de altfel, foarte uşoară, – nu poate propune nimic
personal.
Este util să te utilizezi pe tine însuţi drept gunoi
care să îngraşe ogorul secătuit, însă pe noi acest lucru
murdar nu ne interesează. Dânşii urlă despre duşmanii
care, cică, îi constrâng, pe când, de fapt, ei înşişi sunt
duşmani, ba chiar cei mai apropiaţi. Cearta lor cu demult
plecata artă nu este altceva decât învierea morţilor,
sâcâitoarea dragoste decadentă faţă de prosteasca
dorinţă de nimic de a se merge înaintea intereselor
contemporane mic-burgheze. Noi nu anunţăm niciun
fel de luptă, – pentru că unde să găsim un adversar pe
potrivă?
Viitorul ne aparţine.
Oricum, în mişcarea noastră îi vom strivi pe cei
care sapă sub noi şi pe cei ce se ţin la distanţă.
Nu avem nevoie de popularizare – totdeauna
arta noastră îşi va ocupa deplin locul în viaţă – nu e
decât o chestiune de timp. Nu avem nevoie de lecţii
şi de discuţii, şi dacă se întâmplă uneori să le iniţiem,
aceasta nu e decât o milostivire acordată nerăbdării
sociale. Când tronul artistic este liber şi meschinăria
nenorocită aleargă prin preajmă, chemând la luptă cu
nălucile dispărute, noi o împingem cât colo şi urcăm
pe tron ca să domnim, până va fi să ne vină de schimb
regescul locţiitor.
Noi, artiştii viitoarelor căi ale artei, le întindem
mâna futuriştilor, în pofida tuturor erorilor pe care le-au
comis dânşii, însă detestăm fără drept de apel pe aşanumiţii egofuturişti şi neofuturişti, vulgare mediocrităţi,
– deopotrivă cu „valeţii”, „pălmuitorii” (gustului public
– L.B.) şi „Uniunea tineretului”.
Noi nu trezim pe cei ce dorm, nu dumerim
tâmpiţii, mitocanilor le-o spunem verde-n ochi
chiar cu acest nume ce-i caracterizează şi totdeauna
suntem gata să ne apărăm interesele. Detestăm şi
îi înfierăm ca pe lichele pe toţi cei care se învârt
pe fundalul vechii sau noii arte, aranjându-şi
nimicniciile.
Nouă ne sunt mai apropiaţi oamenii simpli, încă
neîntinaţi, decât această pleavă artistică ce dă năvală la
arta nouă ca muştele la miere.
Pentru noi, mediocritatea care împărtăşeşte
noile idei ale artei este la fel de inutilă şi de vulgară ca şi
cum le-ar împărtăşi pe cele vechi.
Acesta e cuţitul tăios împlântat în inima tuturor
celor ce s-au oploşit pe lângă aşa-zisa artă nouă, făcând
carieră cu discursuri îndreptate contra glorioşilor
bătrânei, cu toate că între ei şi aceştia nu există nicio
deosebire.
Uite, ăştia, cu adevărat fraţi întru spirit – jalnice
otrepe ale contemporaneităţii. Şi cine ar avea nevoie de
trebăluirile paşnic-novatoare ale celor ce sporovăiesc
despre arta nouă, fără să expună niciun principiu
personal şi redând cu cuvinte proprii adevăruri artistice
cunoscute de multă vreme?!
De-ajuns „valeţi de tobă” care în spatele acestei
denumiri îşi tăinuiesc jalnica artă, palme de mucava, date
cu o mânuţă de prunc ce suferă de bătrâneţe câinească
– Uniuni ale bătrânilor şi tinerilor! Noi nu avem nevoie
de conturi stupide ce ţin de gustul public – ocupe-se de
ele cei care, pe hârtie, dau palme, pe când, de fapt, întind
mâna a cerşetorie. De-ajuns atare gunoi, a venit timpul
semănatului! Noi nu suntem modeşti, declarând deschis
– ne considerăm creatorii artei contemporane.
Avem onoare artistică pe care suntem gata să
o apărăm până la cea din urmă posibilitate – noi râdem
de cuvintele artă „veche” şi artă „nouă” – acestea nu
sunt decât fleacuri născocite de burtăverzimea flecară.
Nu ne precupeţim forţele pentru a creşte arborele artei,
şi nu e treaba noastră că la umbra lui se plodesc paraziţi
mărunţi – fie, deoarece despre existenţa arborelui dânşii
nu ştiu decât de la umbra acestuia.
Arta pentru viaţă, ba mai mult – viaţa pentru
artă!
Noi exclamăm: întregul stil genial al zilelor
noastre – înseamnă pantalonii noştri, sacourile,
încălţămintea, tramvaiele, automobilele, aeroplanele,
căile ferate, corăbiile grandioase – o atare încântare, o
atare epocă măreaţă pe care nu o poate egala nimic în
istoria universală.
Noi contestăm faptul că individualitatea ar
avea importanţă la analiza operei artistice. – La
operă se poate apela doar în baza legilor conform
cărora ea a fost creată. Poziţiile înaintate de noi sunt
următoarele: Trăiască minunatul Orient! Noi ne unim
cu artiştii contemporani orientali pentru o activitate
comună. Trăiască naţionalitatea! – noi mergem mână
în mână cu zugravii. Trăiască stilul lucist în pictura
creată de noi, liber de formele reale ce există şi se
dezvoltă conform legităţilor picturii! Noi declarăm
că niciodată nu au existat cópii şi recomandăm să
se picteze de pe tablourile create până în vremurile
noastre. Susţinem că arta nu se cercetează sub unghi
temporal.
Recunoaştem toate stilurile utile pentru redarea
creaţiei noastre, stiluri care au existat şi există, precum
ar fi cubismul. Futurismul, orfismul şi sinteza lor cu
lucismul pentru care, aidoma vieţii, întreaga artă din
trecut constituie obiect de cercetare. Suntem contra
manifestele avangardei ruse
Occidentului care trivializează formele noastre şi pe cele
orientale, nivelând totul. Cerem cunoaşterea măiestriei
în pictură. Mai mult ca orice, preţuim intensitatea
sentimentului şi înalta lui ascensiune. Considerăm că
în formele picturale lumea întreagă se poate exprima
din plin: viaţa, poezia, muzica, filozofia. Tindem spre
glorificarea artei noastre, muncind de dragul acestui
scop şi al viitoarelor noastre opere. Dorim să lăsăm
urme adânci, şi aceasta e o dorinţă de onoare. Înaintăm
în prim-plan operele şi principiile noastre, pe care
le modificăm mereu şi pe care le înfăptuim în viaţă.
Suntem contra societăţilor artistice ce duc la stagnare.
Noi nu cerem atenţie socială, dar rugăm ca ea să nu ne
fie pretinsă nici nouă.
Stilul lucist propus de noi are în vedere
formele spaţiale ce apar în urma intersectării, refracţiei
razelor diferitelor obiecte, forme evidenţiate de artist.
Convenţional, raza este redată pe suprafaţa liniei
cromatice. Ceea ce este preţios pentru amatorul de
pictură, într-un tablou lucist este exprimat în cel mai înalt
grad. În cazul dat, obiectele pe care le vedem în realitate
nu joacă niciun rol, iar ceea ce este chintesenţa picturii
aici poate fi demonstrat cel mai bine – combinaţiile
cromatice, intensitatea lor, raportul maselor cromatice,
profunzimea, factura; cel ce se interesează de pictură se
poate concentra din plin asupra acestora.
Tabloul este glisant, creând impresia
extratemporalităţii şi spaţialităţii – în el apare senzaţia
a ceea ce se poate numi a patra dimensiune, dat
fiind că lungimea, lăţimea lui şi grosimea stratului
de vopsea constituie unicele însemne ale lumii
înconjurătoare. Iar toate senzaţiile ce apar în tablou
ţin deja de alt ordin – pe această cale pictura ajunge
egala muzicii, concomitent rămânând ea însăşi. –
Aici deja începe pictura unui tablou, pe o atare cale,
care poate fi parcursă doar urmând legile precise ale
culorii şi punerea ei pe pânză. De aici începe crearea
formelor noi, importanţa şi expresivitatea cărora
depind exclusiv de gradul de intensitate al tonalităţii
şi poziţia în care se află ea faţă de alte tonalităţi. – De
unde şi căderea firească a tuturor stilurilor existente şi
a formelor în întreaga artă precedentă, – aşa cum ele,
ca şi viaţa, sunt doar obiect pentru percepţia lucistă şi
cea a construcţiei în tablou. De aici începe adevărata
elaborare a picturii şi existenţa ei e conformă doar
propriilor legităţi ale picturii de sine stătătoare, care
are formă, culoare şi timbru.
Timofei Bogomaz, Natalia Goncearova,
Kirill Zdanevici, Ivan Larionov,
Mihail Larionov, Mihail Le Dantiu,
Veaceslav Levkievski, Serghei,Romanovici,
Vladimir Obolenski, Moriţ Fabri,
Aleksandr Şevcenko.
Almanahul „Coada asinului şi Ţinta”, 1913.
87
IMAGISMUL
DECLARAŢIA IMAGISMULUI
Voi – poeţi, pictori, regizori, muzicieni,
prozatori.
Voi – giuvaergii ai gestului, distribuitori de
vopsele şi linii, şlefuitori ai cuvântului.
Voi – mercenari ai frumuseţii, neguţători de strofe
veritabile, de scene de teatru, tablouri.
Nouă ne este ruşine să conştientizăm că astăzi
trebuie să vociferăm despre un vechi adevăr. Însă o
facem cu plăcere. Pentru că ce altceva ar fi de făcut,
din moment ce voi înşivă nu l-aţi strigat în gura mare?
Acest adevăr e scurt, ca iubirea femeii, exact, ca balanţa
farmaciei, şi luminos ca un bec cu putere însutită.
S-a isprăvit pruncuşorul, ţipătorul copilaş ce
împlinise zece ani (se născuse în 1909 – a murit în
1919). Pierit-a futurismul. Haideţi să bubuim mai uniţi:
futurismul şi futuro-moartea! Academismul dogmelor
futuriste astupă, ca vata, urechile tineretului. Din cauza
futurismului, viaţa se întunecă.
O, nu vă bucuraţi, simboliştilor pleşuvi, şi voi,
afectuos-naivilor paseişti. Nu de la futurism – îndărăt,
ci, peste cadavrul său, înainte, tot înainte, tot mai în
stânga, mai în stânga îndemnăm noi.
Nouă ne este scârbă şi greaţă din cauză că tot
tineretul, care ar trebui să caute, se înghesuie cu juneţile
sale în cărnoasele şi grelele ţâţe ale futurismului, îi
seamănă orăşeanului care, uitând de anii săi nebunatici,
a ajuns exemplu „de bună creştere”, drept privilegiu al
diletanţilor. Ei, voi, cei care după căile nebătătorite şi
răscrucile artei noastre intraţi pe asfaltatele bulevarde ale
cuvântului, gestului, culorii! Ştiţi voi oare ce înseamnă
futurismul? – Ăsta e desculţul artei, nietzscheanismul
formei, mascata contemporaneizare a nadsonismului.*
Ne umflă râsul când ni se vorbeşte despre
conţinutul artei. Necesită multă vreme să înveţi a fi
analfabet, pentru a cere: „Scrieţi despre oraş”.
Tema, conţinutul – nu sunt decât maţul orb al
artei –, nu trebuie să iasă afară din operă, precum hernia.
Iar futurismul, de fapt, nu a făcut decât ca, după toate
grijile sale faţă de formă, să nu dorească să rămână în
urma Parnasului şi simboliştilor, vorbind despre formă,
însă gândindu-se doar la conţinut. Întreaga sa atenţie
era orientată spre a fi cât mai „pe orăşeneşte”. Şi iată
că bate ora răsplăţii. Arta construită pe conţinut, arta
ce se bazează pe intuiţie (să anulăm cumva această
rentă a proştilor), arta împovărată de tabieturi trebuie
să moară din cauza isteriei. O, această isterie contribuie
de multă vreme la putrefacţia futurismului! Voi, orbilor
şi imitatorilor, plagiatorilor şi acoliţilor, nu aţi observat
acest proces. Voi nu aţi văzut putreziciunea disperării şi
abia acum, când futurismului i-a căzut nasul noutăţii,
– aţi găsit şi voi, dracu’ să vă ia, timp de a vedea ce şi
cum.
Futurismul ţipa despre solaritate şi bucurie, însă
era întunecos şi posomorât.
Un depozit en gros al tragismului şi suferinţei.
Sub ochi – bătături din cauza lacrimilor.
Futurismul ce chema la arlechiniadă a ajuns la o
88
manifestele avangardei ruse
mistică iernatică, la misteriul oraşului. Adevăr vă vorbim
vouă: nicicând altădată arta nu a fost mai aproape de
naturalism şi atât de departe de realism decât astăzi, în
perioada futurismului terţiar.
Poezia: aleanul urlător al lui Maiakovski,
obscenitatea poetică a lui Krucionâh şi Burliuk, iar
pictura – doar cubuleţe şi traducerile lui Picasso în
limbajul dragilor plopi autohtoni, în teatru – ciucă, proză
– zero, în muzică – două zerouri (00 – e liber).
Vouă vă spunem, celor care mai cutezaţi a
asculta, care din cauza obiceiului „de a simţi” nu v-aţi
dezvăţat să gândiţi, – să uităm de faptul că futurismul
a existat, precum am uitat şi de existenţa naturaliştilor,
decadenţilor, romanticilor, clasicilor, impresioniştilor şi
celorlalte fleacuri. Să ia dracu’ toată astă galimatie.
Cu un gâtlej de 42 de centimetri pe puternicul
afet al muşchiuloasei logici, noi, grupul imagiştilor, vă
strigăm ordinele noastre.
Noi suntem adevăraţii maiştri ai artei, noi,
cei care şlefuiesc imaginea, cei care curăţă forma de
praful conţinutului mai bine decât văcsuitorul de ghete
din stradă, şi susţinem că unica legitate a artei, unica
şi incomparabila metodă este relevarea vieţii prin
intermediul imaginii şi ritmicii imaginilor. O, voi auziţi
în operele noastre vers-librismul imaginilor!
Imaginea şi numai imaginea. Imaginea – trepte de
analogii, paralelisme – comparaţii, contradicţii, epitete
închise şi deschise, aplicaţii politematice, ordonări
supraetajate – iată arma de producţie a maestrului artei...
Numai imaginea (metafora), precum naftalina, presărată
peste operă, o salvează pe acesta de molia timpului.
Imaginea – acesta e blindajul rândului scris. Aceasta
e carapacea tabloului. Aceasta e artileria de cetate a
acţiunii teatrale.
Orice conţinut al operei artistice e la fel de
prostesc şi absurd, precum lipiturile din bucăţi de
gazetă pe suprafaţa unui tablou. Noi predicăm cea mai
exactă şi clară despărţire a unei arte de o alta, apărăm
diferenţierea artelor. Nu (ne) propunem să reprezentăm
(artistic) oraşul, satul, veacul nostru şi veacurile trecute,
– astea ţin de conţinut, astea nu ne interesează, să
rămână în sarcina criticilor de a se lămuri. Redă orice
doreşti, însă într-o contemporană ritmică a imaginilor.
Spunem contemporană, deoarece noi nu o cunoaştem pe
cea trecută, referitor la ea suntem nişte profani, precum
cărunţii paseişti.
Cu o bucurie categorică primim anticipat toate
reproşurile că arta noastră ar fi raţională, artificioasă,
cu sudoarea muncii pe ea. O, un mai mare compliment
nici nu aţi fi fost în stare să ne adresaţi, ciudaţilor!
Da, ne mândrim că anume capul nostru nu este supus
capriciosului copil – inuman. Şi presupunând că avem
creieri în scăfârlie, nu există vreo cauză anume de a
le contesta existenţa. Inima şi sensibilitatea noastră le
lăsăm pentru viaţă şi, în arta descătuşată, liberă, intrăm
nu ca nişte naivi ce au ghicit ceva, ci ca nişte sagace
înţelegători. Rolul Columbilor cu ochii larg deschişi,
Columbilor de nevoie, Columbilor din cauza absenţei
hărţilor grafice – nu este în firea noastră.
Exclusiv şi imperativ, afirmăm următoarele
materiale pentru creatori.
Poetul lucrează cu cuvântul, luat doar în sens
metaforic. Noi nu dorim ca, aidoma futuriştilor,
să tachinăm publicul şi să pretindem patent pentru
verbocreaţie, noutate şi c.l., şi c. l., deoarece aceasta
intră în obligaţiunile fiecărui poet, indiferent din ce
şcoală face el parte.
Prozatorul se deosebeşte de poet doar prin ritmica
muncii sale.
Pictorului – vopseaua, răsfrântă în oglinzile
(vitrinelor sau lacurilor) facturii.
Orice lipitură de obiecte străine, ce transformă
tabloul în ghiveci, nu e decât un fleac, goană după glorie
uşoară.
Actorule, – ţine minte că teatrul nu este locul
de înscenare a literaturii. Teatrului – imaginea mişcării
să i se dea. Teatrului (îi este necesară) – eliberarea
de muzică, de literatură şi de pictură. Sculptorului –
relieful, muzicantului... muzicantului – nimic, pentru că
muzicanţii încă n-au ajuns barem nici până la futurism.
Într-adevăr, aceştia nu sunt decât nişte paseişti de
profesie.
Luaţi aminte ce fericiţi suntem. Noi nu avem
o filosofie. Noi nu afişăm logica gândurilor. Logica
încrederii (în sine) e mai puternică decât toate.
Noi nu suntem doar convinşi că am fi unicii care
merg pe drumul drept, ci chiar ştim aceasta. Şi dacă
nu îndemnăm la demolarea trecutului, o facem doar
din motivul că nu avem când ne ocupa cu evacuarea
gunoaielor. Pentru aceasta sunt daţi groparii, şacalii
futurismului. În zilele astea de ger pătrunzător în
apartamente – doar jarul operelor noastre ar putea încălzi
sufletele cititorilor, spectatorilor. Lor, acestor naşi ai
artei, le dăruim cu bucurie toată intuiţia receptării. Ba
chiar am putea fi atât de condescendenţi, pentru ca mai
târziu, când tu, cititor ciumat şi neînzestrat ce eşti, vei
creşte şi te vei deştepta, să poţi discuta cu noi.
De la sufletul nostru, ca de la cartela de alimente a
artei, noi tăiem primăvăraticul cupon de mai. Şi cei care
trăiesc intens(iv), care trăiesc conform primelor două
categorii, aceştia vor lua multe din manifestul nostru.
Dacă se întâmplă ca oarecui să nu-i fie lene
– elaboraţi filosofia imagismului, explicaţi la orice
adâncime vă convine faptul apariţiei noastre. Noi nu
ştim de ce, poate din motivul că ieri în Mexic a plouat,
poate din motivul că anul trecut vouă v-a fătat sufletul,
poate din cu totul alte motive, – însă imagismul trebuia
să apară, şi noi suntem mândri să-i fim scutieri, că el vă
vorbeşte cu noi, precum cu nişte placarde.
Prima linie a imagismului.
Poeţii: Serghei
Esenin, Riurik Ivnev, Anatoli
Mariengof, Vadim Şerşenevici.
Pictorii: Boris Erdman, Gheorghi Iakubov.
_____
Muzicanţii, sculptorii şi ceilalţi: Au?!
1919
*Nadsonism – de la numele poetului Semion Nadson
(1862-1887) care a scris o lirică abstrasă de la frământările
realităţii.
manifestele avangardei ruse
FUNDAMENTUL IMAGISMULUI
Baza unei şcoli literare, ca şi a oricărei direcţii
în artă, o constituie principiul formal: o anumită metodă
de creaţie. Principiul asocierii tematice – poezia rurală,
urbanismul, poezia proletară – e un element întâmplător,
secundar al şcolii literare, dat fiind că, înainte de toate,
poetul este un maestru.
Pentru poet, ca şi pentru oricare alt maestru,
sub aspect pragmatic există doar forma. Este problema
receptorului să identifice conţinutul operei de artă...
În poezie, metoda imagismului înseamnă
compoziţia imaginilor, fundalul căreia îl constituie
intuiţia creatoare, instinctul creator al maestrului.
Contează nu doar cantitatea de imagini
grămădite în dezordine, precum se întâmplă adesea
în cazul numeroşilor noştri urmaşi şi epigoni. Însă în
lucrările semnate de ai noştri în locul amestecului
mecanic de imagini apare, ca o combinaţie chimică, o
oarecare şarjă organizată. Pentru a ilustra, să recurgem
la un exemplu din chimie. Formula acidului sulfuric este
H2SO4. Dacă mai plusaţi un atom de oxigen, se ajunge
la sulfură acidă. Precum se vede, doar cu ajutorul unui
atom de oxigen s-a obţinut sulfura acidă, corp care are
alte proprietăţi decât acidul sulfuric. Prin urmare: în
anumite condiţii, cantitatea trece în calitate.
Ceva asemănător se observă şi în domeniul
poeziei. Versurile lui A. Puşkn, cele ale simboliştilor
sau futuriştilor sunt alcătuite în baza unor silogisme, ca
o judecată sau naraţiune cu o anume fabulă. Prezenţa
întâmplătoare a câtorva imagini în poezie nu-i modifică
acesteia esenţa. Aici esenţa, ce reprezintă şirul logic sau
dezvoltarea unei anumite fabule, e cu totul alta decât în
poezia imagismului.
Astfel: imagismul e un fenomen nou în
chintesenţă.
Prin forma sa, poezia imagiştilor se aseamănă cu
unele dintre noile ceastuşte ruse sau tătăreşti. Afinitatea
constă în faptul că un şir de impresii provocate de lumea
exterioară şi alt şir de trăiri intime se conjugă fără vreo
legătură logică între ele. Aceste petale răzleţe şi bucăţi de
frunze sunt unite de o anume emoţie poetică a autorului,
implicându-le şi pe ele în această sferă.
Să ilustrăm printr-o ceastuşcă tătărască:
Deschide din goana calului poarta,
Pentru ca soarele să cuprindă florile.
Cu ochii îi privesc pe toţi,
Dar inima-i numai la tine.
Sau:
În ceaun de schijă
Ni se fierbe hrana.
Pasărea nu va ajunge acolo,
Unde se va afla capul de soldat.
Precum vedeţi, şi aici e alogism, ca şi în poezia
imagiştilor.
Plus la asta, poezia imagiştilor e suprasaturată
89
de imagini, pe când în ceastuşte nu se remarcă asta.
Esenţial în poezie e compoziţia imaginilor.
Celelalte componente ale poeziei – eufonia, ritmurile
– le considerăm secundare, subordonate compoziţiei
imaginilor.
Fireşte, noi respingem piciorul de vers, măsura
şi ritmica existente...
Ritmul trebuie să evidenţieze concordanţa şi
interacţiunea înde ele a imaginilor.
O anumită strofică, elaborată şi afirmată secole
în şir, nu doar că nu este obligatorie pentru poet, ci chiar
este ucigătoare pentru el. Pentru fiece lucrare trebuie
găsită o dispoziţie strofică specială, caracteristică
spiritului acesteia. Opera creată în formele strofice, pe
care poetul le-a izvodit pentru acest organism verbal, ar
fi o floare vie. Lucrările în formă de sonet sau rondo
– sunt flori de ierbar.
O atingere muzicală abia sesizabilă a unui
cuvânt de altul îi oferă receptorului mai mult decât
fanfarele vechilor rime exacte.
Până în prezent, de ocrotire specială din partea
poeţilor s-au bucurat rimele compuse şi inverse, rimele
şi asonanţele din cuvinte cu accentul variabil.
O atenţie deosebită li se acordă amibelor, ce se
găsesc din abundenţă în versurile de la noi. (Probabil,
autorul are în vedere compoziţia amibematică a
lucrărilor poetice, bazată pe paralelismul, repetiţiile
elementelor ei importante – versuri, demistihuri ş. a. –,
imagini. – Red.)
Din calităţile esenţiale ale poeziei
contemporane reiese implacabil moartea verbului:
poezia e metaforică, verbul este fără personalitate,
de aceea verbul nu are ce căuta în ea. Uneori, verbul
lipseşte din construcţia frazei şi cititorul nu simte decât
aroma verbului absent. Sau simte gustul verbului care
nu există în limba noastră, care trebuie inventat. Deja
există câteva lucrări, scrise fără a se fi utilizat barem
un verb. La imagişti, verbul are rolul unui biet cal al
lui Prijevalski: şi dacă e prezent, e ca şi neobservat.
Iar de lipseşte – nimeni nu-şi face probleme. Şi doar
atunci, când sunt în bună dispoziţie, găsesc de cuviinţă
să coboare până la el...
În imagism, natura liricii s-a modificat
categoric. Lirica şi-a pierdut forma veche: modalitatea
de cântec şi muzicalitatea.
Asemeni lavei vulcanice la ieşirea din crater,
emoţia lirică a sufletului poetului se răceşte: se naşte
imaginea.
Apare un nou gen de poezie – o oarecare sinteză
a liricului cu epicul.
Lirica pură, precum era ea acceptată în trecut, a
murit. Epopeea a murit.
Criza dramei a luat sfârşit odată cu moartea
acesteia.
Este vie doar lirica. Există doar o formă nouă
de lirică. Epopeea şi drama, dacă vor să trăiască, trebuie
să-şi găsească forme noi.
În linii generale, noi prevedem formele viitoare
ale epopeii şi dramei.
Epopeea trebuie aruncată în proză. Unde
mai pui că esenţialul în proză ţine de dezvoltarea
manifestele avangardei ruse
90
unei fabule complexe şi diverse. În proză, caracterul
evenimentelor este relevat în procesul unui ameţitor
schimb cinematografic de fapte...
În dramă, cuvântul trebuie să joace un rol
secundar, de serviciu. Triumful literaturii în teatru trebuie
discreditat, subordonând cuvântul gestului actoricesc...
Îndepărtatul izvor al adevăratei arte dramatice
se află în drama populară rusă şi în commedia dell’arte.
Poetul uneşte obiectele străine unele de
altele, obiectele aflate în diverse planuri existenţiale,
concomitent atribuindu-le o acţiune, o mişcare. Se naşte
o himeră cu o mulţime de înfăţişări.
Noţiunea abstractă este asigurată cu trup şi
cu sânge: este determinat chipul unei noi fiinţe, care
apare ca o nălucă sau ca halucinaţia unui miros. Şi vă
urmăreşte, ca „dulăul demenţei”.
Poetul şi dătătorul de viaţă, şi ucigaşul: el însuşi
alege o cale sau alta.
Visul artistului înalţă himerele. Iar în liniştea şi
frigul pustietăţii ele au împietrit.
Noi, imagiştii, am aruncat himerele din
înălţime, şi iată-le, la lumina zilei, chircindu-se în piaţa
citadină, uimind şi şocând gloata de gură-cască...
Lucrurile lumii noi le acceptăm doar ca material
pentru creaţie. Lucrurile lumii poetul le pătrunde cu
voinţa sa de creaţie, le modifică sau izvodeşte lumi noi,
ce curg pe orbitele indicate de el.
Imagismul e cu adevărat scoaterea
acoperemântului de pe cuvinte şi taine. Şi ceea ce, de
obicei, e luat drept nălucire, mistică, din alte lumi – în
poezia imagismului este dezvăluit prin lumina lumii
unice, adăpată de „nevorbirea animalică”...
Toate simţurile noastre sunt extrem de acutizate
şi amestecate. Un simţ trece în altul: au apărut oarecare
posibilităţi de recepţie noi, o altă sferă a trăirilor.
Astfel, la S. Esenin receptarea luminii
solare trece în miros:
Azi soarele, ca pisica,
Din cereasca salcie
Cu lăbuţa-i aurie
Cârlionţii mi-i atinge.
La A. Kusikov e o rafinată receptare a
zilei ce pleacă:
Ziua pleacă în vârful degetelor,
Frunza zice peltic ceva spre zare.
Sau receptarea vântului:
Tremură şi-mi bate-n geam
preîntomnării – Cu o lăbuţă strivită.
–
Pisicul
Iar A. Mariengof receptează după auz
întunericul oraşului:
Dinspre periferii vine cu-ncetul noaptea –
Drângănitor fiacru negru.
Şi V. Şerşenevici receptează relieful după gust:
Ca un copil ce-a fugit de la dădacă – ochiul meu
Mănâncă spaţiu şi caramelele verzi ale mugurilor.
La I. Gruzinov găsim atingerea luminii şi
sunetului ca două stihii afine, întrepătrunderea lor:
Ale rouăi scutece şofrănii.
Şi amuţeşte ziua transpirată.
Ca secerătoare debilă luna
Priveşte prin găurile cortului.
Supuse existenţei nocturne
S-au stins ferestrele satelor.
Doar piuitul broscuţelor ude
Mai mişcă paiul lunar.
Imagismul înseamnă poezie cosmică. Simţul
cosmicităţii sâcâie şi cere imperios să stabileşti relaţii
cu cea mai îndepărtate dintre stele, să stabileşti relaţii cu
cel mai depărtat bolid care rătăceşte prin nemărginirile
firmamentului...
Mă simt ca o verigă ce leagă trecutul de
prezent, ca un bob ce creşte din ţărâna prezentului spre
cerul viitorului.
Am izgonit din mine oraşul mitocanilor şi
burghezilor. Sub aspect estetic, eu nu pot îndreptăţi acel
Oraş, în faţa căruia s-au închinat Verhaeren, Whitman
sau Marinetti. Eu, poetul contemporan, sunt obsedat de
ademenirea ochiului, despre care vorbea Învăţătorul,
apoi, la sfârşitul celui de-al doilea mileniu, Walter
Pater.
Pentru delicatul meu văz este insuportabil
melanjul sălbatic de culori şi linii al Oraşului
contemporan.
Acest lupanar de culori şi linii trebuie supus
voinţei pictorului şi poetului.
Otgoane de funingine şi fum, otgoane de
care spânzură ca norii fabricile şi uzinele, ele trebuie
împrăştiate cu colosale evantaie de culoarea mătăsii
celeste.
Însă eu nu vorbesc despre o linişte ateniană, nu
despre liniştea anticei Elade vă vorbesc.
Ceea ce e antic, occidental e prea puţin pentru
mine.
Noi, imagiştii, iniţiatorii unei noi epoci în artă
şi viaţă, suntem solii revoluţiei spirituale, crainicii unei
nemaivăzute înfloriri a forţelor sufleteşti-spirituale ale
omului ca personalitate de creaţie integră.
Noi suntem la fel de liberi şi de minunaţi,
subtili şi războinici ca activiştii Renaşterii – Luigi Pulci,
Pietro Aretino, Benvenuto Cellini.
Noi suntem punctul de pornire al Renaşterii ce
vine.
Ivan Gruzinov
1920
manifestele avangardei ruse
IMAGISTICA
...Astăzi, în secolul oraşelor-caracatiţă, în
secolul locomotivelor, automobilelor şi aeroplanelor,
în faţa artistului contemporan a apărut o problemă
foarte, foarte complicată – de a reda în versuri şi în
tablou maşinile în goană, a le transmite recepţia noastră
nervoasă şi haotică locuitorilor din New York, Chicago,
Londra, Paris sau Moscova. Pentru a reda recepţia
dinamică a omului secolului XX trebuie...
În conformitate cu stricta metodă ştiinţifică
din mijloacele creaţiei artistice trebuie repartizate
doar cele ce corespund percepţiei contemporane.
Psihologia experimentală trebuie să rezolve ştiinţific
toate problemele legate de dinamismul percepţiei şi
al gândirii noastre. Din punctul meu de vedere, de azi
încolo obiectul cercetărilor psihologiei experimentale
trebuie să fie dinamismul percepţiei noastre. Psihologiiexperimentatori trebuie să studieze dinamica percepţiei
noastre prin cifre, formule şi legi. Întâi de toate, trebuie
să stabilească ce feluri de tropi corespund recepţiei
noastre contemporane, dat fiind că tropii totdeauna au
reprezentat cele mai puternice mijloace artistice pentru
transmiterea unei recepţii dinamice maxime în toate
epocile.
Dacă recepţia noastră s-a modificat odată cu
fiecare epocă cultural-istorică, ar fi trebuit să se modifice
şi tropii, de la Homer spre noi. Psihologia trebuie să
constate pe cale experimentală ce tropi îi corespundeau
lui Homer şi care ne sunt caracteristici nouă.
Fireşte, psihologia experimentală contemporană
nu se află decât la stadiul copilăriei sale. Cu toate studiile
lui Weber, Fehner, Helmholtz, Wund, Ament, Delbeff,
Ebbingauz, Lipps, Celpanov şi mulţi alţii, deocamdată
problema evaluării fenomenelor psihologice se află la
un stadiu embrionar. Acum abia-abia de se pot evolua
doar grosolanele senzaţii obişnuite. Astăzi încă nu poate
fi vorba despre evaluarea unui complex întreg de senzaţii
– recepţii. Prin urmare, astăzi tropul nu poate fi nicicum
evaluat. Însă eu sunt convins că foarte curând psihologiiexperimentalişti vor avea posibilitatea să evalueze
intensitatea fiecărui trop. Acum psihoexperimentalismul
se află în preajma evaluării exacte a celor mai complicate
procese psihice. Curând, psihofizica şi psihofiziologia
vor evalua ce putere de iritare şi excitare produce un trop
sau altul. Sunt convins că psihologii-experimentatori
vor demonstra, o dată în plus, că evaluarea statistică a
tropilor din „Topologia” mea şi toate concluziile la care
am ajuns referitor la evoluţia cantitativă şi calitativă a
tropilor corespund realităţii. Nu doar sub aspect statistic,
ci şi pe cale experimentală vor stabili că astfel de genuri
de tropi pe cale de dispariţie, cum ar fi paralelismul
comparaţiilor şi perioada comparativă, extinse în câteva
zeci de cuvinte, corespundeau recepţiei primitive a lui
Homer – statică, neîndemânatică, calm-echilibrată. Din
contră, comparaţiile laconice, din două-trei cuvinte,
corespund cel mai mult modului nostru contemporan de
receptare nervos, sacadat.
Imagiştii nu trebuie să folosească deloc şi nici
nu folosesc tipurile de tropi pe cale de dispariţie. Ei
cultivă comparaţia compactă. Utilizând doar comparaţia
91
laconică, ei pot atinge maximum de expresivitate, când
aproape fiece cuvânt va conţine un trop. Comparaţia
laconică, drept cea mai compactă imagine, deţine primul
loc ca intensitate.
Deocamdată, şi în lingvistică, şi în psihologie
rămâne absolut necercetată problema tropilor. Astăzi în
ştiinţă mai domină neştiinţifica (anume – neştiinţifica)
opinie că: „Proprietatea esenţială a tropilor constă în
picturalitatea şi evidenţa lor.
Tropii sunt astfel de cuvinte, astfel de expresii şi
astfel de locuţiuni lingvistice, care trezesc în imaginaţia
cititorului o expunere vizibilă sau vie, o imagine
pitorească a obiectelor, fenomenelor, întâmplărilor şi
acţiunilor. Menirea tropilor e de a explica necunoscutul
prin cunoscut”.
În lingvistică, problema tropilor nu este
elucidată mai bine decât în manualele de teorie literară.
Chir şi savanţi precum Potebnea şi Veselovski nu s-au
depărtat prea mult de tratarea elementar-şcolărească a
esenţei tropilor.
După Potebnea, imaginea (metafora) e ceva
mult mai simplu şi mai clar, iar scopul imagisticii
constă în apropierea imaginii de înţelegerea noastră, în
caz contrar imagistica este lipsită de sens. Prin urmare,
imaginea trebuie să fie mai înţeleasă decât ceea ce
explică ea. (Acestea sunt tezele lucrării sale capitale
„Note despre teoria literaturii”.)
Tropul este cel mai puternic mijloc de
reproducere a reprezentărilor dinamice.
În psihologie, reproducerea reprezentărilor
se numeşte procesul reînnoirii acelor senzaţii, care
cândva au existat în conştiinţa noastră în urma excitării
nemijlocite a organelor senzoriale şi care apare din nou
în memorie chiar şi în absenţa excitanţilor externi ce
le provocase. Reprezentarea înseamnă reproducerea
senzaţiilor. Senzaţiile noastre se păstrează în conştiinţă
şi sunt transformate în reprezentaţii. Dacă senzaţiile
ar dispărea definitiv în urma încetării stimulărilor
externe, nu ar mai exista viaţă sufletească. Totdeauna
reprezentările sunt mai slabe, mai palide, mai stinse
decât senzaţiile. Spre exemplu, reprezentarea noastră
despre pădure e mult mai slabă decât receptarea directă
a pădurii.
Însă, prin intensitatea sa, reprezentaţia
doar se poate apropia de cea a senzaţiei, dar fără a o
egala cândva. Iar esenţa tropilor constă anume în
reproducerea cât mai intensă a senzaţiilor. Cu cât
comparaţia este mai puternică şi mai originală, cu atât
e mai clară reprezentarea în conştiinţa noastră. Este
absolut fondată cerinţa imagiştilor: fiecare trop artistic
trebuie să fie obligatoriu nou şi original. Pentru că cea
mai acută şi puternică senzaţie este cea a noutăţii. Fiece
trop, ca o înghiţitură de cvas tare, trebuie să bată în nas.
O comparaţie repetată nu e doar plagiat, ci şi prostie.
Imagiştii nu se tem de comparaţii nefireşti, forţate,
riscante, deoarece absolut toate comparaţiile (chiar şi
cele clasice, puşkiniene) sunt la fel de ne-intensive şi
riscante – ei se tem doar de comparaţii reluate, repetate.
Nu ar trebui să existe împărţirea în comparaţii fireşti şi
nefireşti: nu există decât comparaţii slabe şi puternice,
noi şi uzate.
manifestele avangardei ruse
92
Deja Potebnea spunea că imagismul cuvântului
înseamnă poeticitatea lui. Iar astăzi cuvântul ca atare
(după mine – nu o imagine sau o imagine palidă) nu
trezeşte în conştiinţă niciun fel de reprezentări. În acest
caz, e totuna de oricât de multe ori ar exclama poetul
„groaznic, groaznic” sau „tristeţe, tristeţe”, nu va
produce nicio impresie: în faţa mea eu nu văd nimic,
decât cuvintele despre groază şi tristeţe. Clasicii noştri
care rar au utilizat imaginile, prin folosirea permanentă
a unor şi aceloraşi cuvinte, precum tristeţe şi groază, neau dezvăţat să mai simţim dincolo de cuvânt groaza şi
tristeţea; groaza şi tristeţea reale. În conştiinţa omului
contemporan, cuvintele „groază” şi „tristeţe” nu trezesc
reprezentarea groazei sau a tristeţii.
Altfel e recepţia noastră contemporană.
Astăzi este necesară o imagine artistică originală.
Şi cu cât vor fi mai multe imagini în propoziţie şi cu
cât mai surprinzătoare vor fi ele, cu atât mai dinamică
va apărea reproducerea reprezentărilor. Încărcătura
versurilor cu imagini este direct proporţională cu
dinamismul percepţiei noastre. Principiul imagistic de
număr maxim de tropi oferă posibilitatea să găsească
limita intensităţii de care este în stare percepţia noastră.
Cantitatea maximă de tropi a dus la două
principii noi: politropismul şi multitropismul.
Când aproape fiece cuvânt conţine un trop, în
mormanul de imagini o imagine poate contraveni alteia,
ba mai mult – o parte a aceleiaşi imagini s-ar putea
opune celeilalte jumătăţi. Însă imagiştii nu se tem de
catahreză. În fraza imagistică nu poate exista divizarea
în trop principal, trop de gradul doi sau trei. În aceeaşi
propoziţie fiece trop nu poate aprofunda şi amplifica
vreun trop principal. Din contră, fiece trop, ca entitate, nu
este deloc legat cu tropii vecini. Politropismul înseamnă
maximă imprevizibilitate şi noutate în combinarea
imaginilor.
Politropismul corespunde modului de recepţie
sacadat, nervos al orăşeanului contemporan. Sau
politropismul duce intensitatea receptării până la
extremă, până la erecţie.
Spre exemplu, la V. Şerşenevici:
Pe firmament albul pupilei ca pe o lună
Să-l înşurubez – lampă de o sută de lumeni.
Pupila se află, concomitent, sub focul încrucişat a
două comparaţii – comparaţia cu luna şi cea cu lampa
electrică.
Dar odată cu politropismul trebuie să ia amploare
şi metoda monotropismului. Monotropismul presupune
o imagine (metaforă) deplină, exactă, desfăşurată
simetric pe ambele-i părţi.
Să zicem, la A. Kuskov:
Ca un pui de stăncuţă răpus
Ciupeşte-n gene lacrima zgârcită.
Sau, despre un buştean:
Atât de adânc pătrunzând cu taina rădăcinile,
Tăcut, tăcut el îşi încruntă gândul.
La Şerşenevici:
Când văzul amantului va sări
Ca prin cerc clovnul, ca printre buze.
În toate imaginile reproduse aici între ce e
comparat şi cu ce e comparat e semn de egalitate.
Pe parcursul a douăsprezece de veacuri, de la
poeţii clasici ai înfloririi naţionale din sec. VII şi VIII,
Hitamaro şi Akahito până în prezent, poezia japoneză
a creat modele de imagini în ce priveşte frumuseţea
liniilor lor sigure.
Acum, când chiar K. Balmont a început să
evite tropii stereotipi şi când fiece poet nou scrie cu tropi
noi şi viguroşi, nu mai e suficient ca tropul să fie doar
nou. Acum este important gradul său de originalitate,
contează calitatea sa. Drept criteriu al originalităţii
tropului poate servi gradul său de dificultate în receptare.
Tropologia a elaborat o scară de dificultăţi tehnice
pentru diverse categorii de tropi. A compara abstractul
cu abstractul sau chiar şi cu concretul e cu mult mai
uşor, decât să compari concretul cu abstractul sau chiar
cu concretul. Concretul (mai bine spus, materialul,
substanţa limitată în spaţiu şi în formă solidă), cum ar fi
spre exemplu samovarul sau trotuarul, a le compara cu
ceva concret – e foarte uşor. Însă abstracţia „futurism”
este uşor să o compari cu ce doreşti – cu un fante de
ţară, cu un crocodil de iulie, cu alt crocodil de Nil, cu
muntele Kazbek, cu un dulap, cu o casă în flăcări ş. a.
m. d., fiind necesar doar să-i oferi comparaţiei o legătură
logică exterioară, mecanică. A compara, însă, obiecte
concrete, cum ar fi scaunul sau samovarul, este extrem
de greu: numărul posibilelor comparaţii este foarte
mic. Numărul de comparaţii concrete prin intermediul
concretului de regulă e considerat infim (există astfel de
obiecte concrete greu de comparat, încât elementele cu
care pot fi în atare ecuaţie nu ar fi mai mult de două,
trei), iar numărul de comparaţii abstracte prin concret
ajunge la mii. De mult timp deja, mulţi foiletonişti de
ziar şi critici literari au început să folosească un verb
atât de expresiv, flamboiant, metaforic, încât mai în
fiece cuvânt se tăinuieşte un trop. Însă acest „imagism
gazetăresc” nu are nicio valoare. De obicei, ei compară
noţiuni abstracte cu ceva concret. În mare, futuriştii
îşi umplu lucrările cu astfel de tropi elementari, în
care noţiunile abstracte, precum sunt viaţa, sufletul,
dragostea, fericirea, tristeţea ş. a. m. d., sunt comparate
cu ceva concret.
manifestele avangardei ruse
Imagiştii nu utilizează imagini abstracte, ci
doar concrete.
Spre exemplu, la A. Kusikov:
Semiluna aruncând bumerangu-i de aur,
Din câmp revenea după deal.
Sau:
În cuiburi ochii, pupilele de grauri
Din soare şi din lună smulg mereu păiuşe.
La Şerşenevici:
Cu tirbuşonul luminii de lună
Sunt scoase din izbe dopurile ferestrelor.
Afluxul nalţilor pomeţi va lovi digul nasului.
Sau:
Şi cutele buzelor ca pliurile armonicei.
Până în prezent nu a existat decât eclectismul
imaginilor. De aici încolo trebuie să existe unitatea
imaginilor. Nu trebuie să fie imagini întâmplătoare.
Toate imaginile trebuie unite de cercul acceptării
moniste a realităţii prin modul reţinut al imaginilor
sau prin oarecare mod de viaţă, sau printr-un oarecare
domeniu spiritual.
Imaginile nervoase, împrăştiate ale lui Vadim
Şerşenevici sunt unite de psihologia urbanismului, iar
imaginile (metaforele) Orientului şi ale Coranului din
poemele lui Aleksandr Kusikov sunt unite de un neo-sufism,
să zicem (mai ales în „Coevanghelerian” şi „Al-Kadre”).
Unitatea tropilor constă în deplina lor
invariabilitate. Dar, fireşte, invariabilitatea tropilor nu
înseamnă şi monotonia lor. Monotonia tropilor apare
doar la maeştrii slabi care, din lipsă de noi teme şi noi
dezvoltări ale temei vechi, încep a compara o pupilă ba
cu una, ba cu alta, ba cu a treia (şi tot aşa, la infinit, până
la greaţă), sau o lună oarecare o compară ba cu o gâscă,
ba cu o raţă, ba cu o lebădă, ba cu capul, ba cu pletele,
ba cu ochiul, ba cu urechea, ba cu nasul, ba cu gura (şi
astfel la nesfârşit, mai că pentru întreaga viaţă).
În concluzie:
Pentru artistul contemporan al cuvântului sunt
necesare:
1. Un număr maxim de tropi, când aproape
fiecare cuvânt conţine un trop.
2. Boicotarea genurilor de tropi pe cale de dispariţie.
3. Noutatea şi originalitatea obligatorii pentru
fiecare trop.
4. Politropismul şi monotropismul.
5. Tropul concret în locul celui abstract.
6. Unitatea tropilor.
Şi totuşi, profanilor imagismul nu li se va părea
decât o transcripţie convenţională, un fel de predică
în care fiece cuvânt este obligatoriu rostit cu oarecare
schimonosire.
Ippolit Sokolov
1921
93
EXPRESIONISMUL
CARTA EXPRESIONISMULUI
1. „Ziua de astăzi este ziua de mâine a marilor
sărbătoriri” (Cuvintele lui Poprişcin*).
Când noi, expresioniştii, atacăm eroic, în
poezia rusă e calm ca pe Şipka.**
2. În mormântul frăţesc al poeziei, împreună cu
simbolismul şi akmeismul, a fost îngropat şi futurismul,
prezentismul, imagismul şi eufuismul.
3. Un grup de imagişti a încercat să clintească
din loc poezia de stânga. Însă imagismul nu e o şcoală
literară aparte, ci doar un procedeu tehnic. Imagismul
nu e ziua prezentă, ci ziua de ieri. În 1919, imagismul
însemna deja anacronism. Perioada înfloririi sale a fost
prin anii 1913-1915. Clasicii imagismului, Maiakovski,
Şerşenevici, Bolşakov şi Tretiakov au atins o atare
culme, încât după 1915 pot fi doar amintiţi, dar nu şi
continuaţi (dovadă: fie doar şi versurile imagiştilor de
azi). Ba mai mult, din punctul de vedere al imagiştilor
grupul imagist de astăzi e unul al pseudoimagiştilor:
Ei sunt imagişti de ziar: imagismul lor nu face mai
mult decât imagismul din foiletoanele gazetăreşti.
Ei nu sunt imagişti, ci hiperbolizatori. În totalitatea
sa, acest imagism nu e decât o speculaţie ce mizează
pe ignoranţa publicului. Ceea ce imagiştii dau drept
imagism nu e decât un futurism prost. Aici e sfârşitul
imagiştilor! Vulgarizatorii imagismului deja nu mai
există (bineînţeles, sub aspect ideatic, nu fiziceşte).
4. Marele futurism, conducătorul căruia,
în Italia, a fost Marinetti, în Anglia – Ezra Pound, în
Franţa – Guillaume Apollinaire şi în Rusia – Vladimir
Maiakovski, astăzi nu e decât o grămadă de gunoi
de grajd. Futurismul rus a murit din cauza că în cei
9 ani de existenţă a lui s-a risipit într-o mulţime de
fracţiuni răzleţe. Fiece fracţiune cultiva doar un anume
aspect al futurismului. Marinettiştii pur-sânge, clasicii
imagismului, Maiakovski, Şerşenevici, Bolşakov
şi Tretiakov au fost Don Quijote de doar o singură
înfăţişare. În numele limbajului viitorului, cubiştii
Krucionâh şi Hlebnikov distrugeau doar sintaxa noastră
indecentă şi etimologia noastră obscenă. Centrifugiştiiritmiştii Bobrov şi Bojidar au dus problema ritmului
până la înălţimi ameţitoare. Ehist-eufonistul Zolotuhin
şi-a împins virtuozitatea în domeniul armoniei de
final, pare-se, până la un şarlatanism necamuflat. Fiece
fracţiune a futurismului cultivă doar ceva singular:
imagiştii – metafora, cubiştii – noua sintaxă şi noua
etimologie, centrifugiştii – ritmul, iar eufoniştii – rima
şi aso-disonanţa.
5. Noi, expresioniştii, nu negăm pe nimeni dintre
precursori. Însă doar imagismul sau doar cubismul sau
numai ritmismul pentru noi e îngust, sufocant. Dorim să
unim activitatea tuturor fracţiunilor futurismului rusesc.
Expresionismul înseamnă sinteza întregului futurism.
Însă nu vom fi nişte neo-futurişti. Ne sunt scumpe nu
atât realizările futurismului, cât tradiţiile sale.
6. În industria noastră poetică este necesară o
revoluţionare a metodelor de producţie – ea constituie
94
manifestele avangardei ruse
scopul nostru. Va trebui să transpirăm la strânsul
gunoaielor vechiului ritm, vechii strofice şi vechii
eufonii.
Dorim:
a/ să reprimăm în noi toate principiile vechii
versificaţii, considerate neclintite de la Homer până
la Maiakovski, şi să ajungem la o nouă versificaţie
cromatică. Toate vechile sisteme de versificaţie erau
bazate pe sunetul respiratoriu şi nu pe înaltele sale
calităţi muzicale. Noul sistem de versificaţie cromatică
va fi constituit conform schemelor strict matematice ale
gamei ultra-cromatice din 40 de note i-e-a-o-u nu doar
cu diezi şi bemoli, ci şi cu cvartdiezi şi cvartmoli (au
fost extrase tonurile cvartice);
b/ să creăm polistrofica;
c/ să atingem eufonia supremă.
Frunţile noastre trebuie să fie berbeci buni
pentru spargerea vechii poetici. Noi nu trebuie să fim
revoluţionarii care strigă: „Trăiască Konstantin şi soţia
sa constituţia!”
7. Numai noi, expresioniştii, vom putea realiza
ceea ce dorim – ceea ce nu au reuşit să facă futuriştii:
dinamica recepţiei şi dinamica gândirii noastre.
Numai noi, expresioniştii, vom găsi în recepţia
noastră maximum de expresivitate.
8. Expresionismul, drăcia dracului, prin
importanţa sa istorică va însemna deloc mai puţin decât
simbolismul sau futurismul.
9. Nouă înşine: „Nu te teme, turmă mică;
pentru că Tatăl vostru vă dă cu plăcere Împărăţia”.
(Luca, 12/32).
Ippolit Sokolov
Notă biografică: expresionismul s-a născut în capul lui
I. Sokolov; botezul de taină l-a avut pe 11 iulie 1919 pe estrada
„Uniunii poeţilor din întreaga Rusie”. Uniunea poeţilor.
19. Toamna. 19.
­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­
________________
* Aksenti Ivanovici Poprişcin – protagonistul nuvelei
lui N. V. Gogol „Însemnările unui nebun”.
**Referinţă la luptele de la Pasul Şipka, 1877.
EXPRESIONISMUL
Dacă impresionismul cultivă efemerele,
momentanele, clipitele scurtisime ale unor impresii
slăbite, nevrotice, superficiale, ale unei recepţii exclusiv
pitoreşti a culturii europene în proces de îmbătrânire,
expresionismul a avansat o viziune de profunzime,
aproape metaforică, echilibrată şi calmă asupra epocii
noastre – cea a monumentalismului.
Dacă impresionismul caută senzaţia de
suprafaţă pe care o produce obiectul, expresionismul
doreşte o cunoaştere în profunzime a obiectului.
Impresionismul ţine de o receptare superficială
a lumii de către Europa ce îmbătrâneşte. În schimb
expresionismul înseamnă receptarea în profunzime de
către Noua Europă.
Războiul şi revoluţia ne-au impus să simţim şi
să îndrăgim materialul, obiectul ca atare.
La hotarul dintre două culturi, pentru noi
impresionismul şi expresionismul au devenit două
viziuni esenţiale asupra lumii.
De aici încolo, în loc de maxima impresie
trebuie să iasă în prim-plan maximumul de expresie.
II
Arta veche înseamnă o receptare pasivă a
obiectului.
Expresionismul înseamnă activism.
Ar fi arta oglinda epocii?
Bineînţeles, această teorie a reflectării
exterioare a epocii este extrem de superficială, plată.
Arta nu trebuie să însemne reflectarea, ci
exprimarea epocii noastre. Arta nu trebuie să reflecte
revoluţia, ci să-i exprime măreţia.
Arta expresionistă contemporană înseamnă
anume arta revoluţiei noastre. Arta expresionistă nu
reflectă nimic şi nici nu reprezintă nimic, ci doar exprimă
şi constată epoca noastră.
Expresionismul înseamnă constructivism.
Constructivismul expresionist reprezintă cea
mai simplă (rentabilă) şi cea mai oportună exprimare a
esenţei obiectului.
Simplitatea (economia) şi oportunitatea
(utilitatea) – iată două mari principii ale epocii noastre
– cea a expresionismului.
III
Expresionismul e taylorism* în artă.
Principiul de bază al expresionismului şi cel al
taylorismului e unul şi acelaşi: „rezultat maxim în urma
unei minime acţiuni”.
Expresionismul şi taylorismul înseamnă nimic
în plus, nimic întâmplător!
În poezie, în teatru, în pictură şi arhitectură,
expresionismul înseamnă stilul taylorist.
Principiul economiei şi utilitarismului vor
avea stilul taylorismului în gândirea contemporană
(algebrizarea discursului), în artă (constructivismul
expresionist), în tehnică, în viaţa cotidiană, în mobilă,
în vestimentaţie, în maniera de a vorbi, în modul de a
tăia unghiile.
Ippolit Sokolov
___________
1920
Taylorism – de la numele inginerului şi economistului
american F.W.Taylor (1856-1915). Teorie şi practică potrivit
cărora maximul de eficienţă în utilizarea maşinilor şi a forţei
de muncă manuală se obţine prin aplicarea principiului muncii
simplificate, adică teza că munca simplificată este cu necesitate
mai eficientă decât cea complexă.
manifestele avangardei ruse
PREFAŢĂ LA VOLUMUL „MOLNIIANIN”
(„GROMOVNIC”)
(Despre expresionismul mondial)
Cititorul meu, Domnule!
Îndreaptă-ţi delicata atenţie spre minunatele
metamorfoze ale poetastrului moscovit. Acest cuceritor
de budoar, Narcis Mezinin şi Paşukanis, cât de repede
s-a dus sub drapelele vânturatice ale „războiului şi
răutăcioaselor furtuni existenţiale!”, cum acest crainic,
strălucind cu aşchiile urbano-marinettismului, a zângănit
din „spiritul” său „creator” (lozinca) pace bordeielor,
război palatelor.1 Însă războiul s-a terminat şi – unde
sunteţi voi – au! – vultani ai futurismului rus? Din
toate crăpăturile au ieşit neplăcut mirositori nepmani2,
înjghebând ceva asemeni adunării constituante
„pentru demolarea valorilor de până la război”. O
companie întreprinzătoare a petropolisienilor3 chiar şia organizat micuţul ei Parnas(iaş), cu un ochi trăgând
spre brambureala moscovită. Şi toate astea pentru... a
încerca să-şi încheie socotelile cu vechea noastră poezie,
în modul în care oştirile imperialiste ardeau ceea se
furaseră ele de pe la moşii în timpul retragerii lor.
Iată de ce: acordându-ne lirele de fier într-o
tonalitate lirică, unică indicată lor, nădăjduim că toate
cele comise pe aceste file nu vor contraria delicatele
urechi ale Parnasului [rev.(oluţionar)] din Moscova.
Dar oare nu crezi cumva tu, cititorule, că,
neascultând muzica duhurilor revoluţionare calibrul
şaisprezece ţoli, noi vom începe să cântăm casta diva a
slăbănogului Fărămuză (Bezmuz)? – „Nu ni-i de râs, nu
ni-i obidă, straşnic nu ne e să te mângâiem”. Nu presupui
tu, cititorule, că, ducând la capăt blindajul loviturii (de
stat) revoluţionare, noi am putea să ne transformăm în
măgulitorul monument al poeziei universale, tradiţiilor
şi?...
Însă aici deja noi înşine vom striga „Au!”
futurismului nostru şi – la revedere.
Autorii: (Boris
Lapin, Evgheni Gabrilovici)
1922
P. S. Glasul de liră răsună doar de pe acele culmi,
unde luminează cuceritor şi nestinse numele uncheşilor
noştri: Aseeav, Aksionov, Becher, Bobrov, Ehrenstein,
Pasternak şi Hlebnikov, cu care astăzi aproape că se
epuizează expresionismul mondial.
________________
1. Pace bordeielor, război palatelor – lozincă din timpul
revoluţiei burgheze franceze din sec. XVIII, extrasă din opera
scriitorului Sébastien-Roch Nicolas de Chamfort (17411794).
2. Nepmani – de la: NEP – Noua Politica Economică.
3. Petropolisieni – din: Petropolis, alias Petersburg.
95
PREFAŢĂ LA „1922-A CARTE DE VERSURI”
Eu presupun că esteţii locali din bric-a-brac
(aici: ceea ce ar ţine de flecuşteţele colecţionarilor – L.B.)
ar putea să ne învinuiască de epigonism, neo-futurism
(precum se ştie, futurismul constă în excursia pe Dansoturn
a „urbanismului luminat”, plus confort şi construcţie) şi
de alte păcate, dacă aceşti domni vor binevoi să-şi arunce
pensulele, zincul şi foarfecele lor ÎN ONOAREA modestei
mele Muze. Nu în zadar vorbesc cei ce se consideră
schimbul de mâine al artei cu care nu prea au nimic în
comun: „noi vom studia exemplele INDUSTRIEI, noile
invenţii, limbajul oral şi gazetăresc, gesturile SPORTIVE
şi celelalte”, şi încă: „noi nu ne mulţumim cu surogatul
colectivist”. Toate astea sunt foarte elocvente, deoarece
factorii ideologici sunt morţi şi gândurile TICĂLOSULUI
convertit la futurism sunt la fel de interesante (dovadă
stând înclinaţia de a teoretiza) ca şi cugetătorul cal „dezi”
sau şoarecii albi ai dresorului Durov. „Kant e îngropat”,
astfel că nu rămâne nimic mai mult decât dada!
Lăsată testamentar nouă de Părinţii Lumii
prin Jukovski şi Novalis, viaţa în poezie a degenerat în
scamatorie şi cabotinism. Greu-scuipatul a atins o înaltă
treaptă de expresie.
Dragă cititorule! Ia aminte că, în sfârşit, cărţile
vor duce spre conştientizarea lumii ideale.
Zweifle an der Aonne Klarheit,
Zweifle an der Sterne Licht,
Leser, nur an meiner Wahrheit
Und an deiner Dummheit nicht.*
Schelling
În ce priveşte constructiviştii, ei oricum vor restabili
ordinea lor josnică în pofida fidelităţii san-franciscane:
PREGĂTIŢI-VĂ DE EXPOZIŢIA UNIVERSALĂ.
Boris Lapin
________________
„Moskovski Parnas”, 15.10.1922.
* În ger. în origina: „Îndoieşte-te de claritatea lui Aonne,
/ Îndoieşte-te de lumina stelelor, / Însă, cititorule, nu te îndoi /
Doar de-nţelepciunea mea şi prostia ta”.
manifestele avangardei ruse
96
NICEVOKI (Nimicniciştii)
DECRET DESPRE NIMICNICIŞTII POEZIEI
MANIFEST DE LA NICEVOKI (NIMICNICIŞTI)*
Lugubru-prelung dăinuie în văzduh dangătele
de îngropăciune ale clopotului de aramă. Pe drumul
vieţii, acoperit de praf şi presărat cu mărăcini, în tristul
dangăt se leagănă sinistrul dric al morţii, pe care se află
trupul cadaveric, uscat, fără vlagă al poeziei, întins în
coşciugul înjghebat în pripă şi eliberat conform unui
cupon de larg consum. În urma dricului, împleticinduse, şontâcăind, rumegându-şi în tăcere lacrimile,
vin brumaţii bătrânei, veteranii şi invalizii poeziei,
mătăhăind, mătăhăind din tremurătoarele membre senile,
slăbite, iar din urmă morfolesc din picioare cei mai
impertinenţi dintre impertinenţii poeziei care a şi murit
deja: futuriştii de toate soiurile, imagiştii, expresioniştii
– grupuri, grupuleţe, grupuşoare-grămăjoare.
Şi doar din depărtare privim la astea toate
noi, nimicniciştii, care am diagnosticat paralizia şi am
constatat cu o exactitate matematică deznodământul
letal.
O, mare poet, gigant şi titan, ultim luptător din
fosta armată a glorioşilor, Vadim Şerşenevici, bucură-te
şi transmite-ţi bucuria prietenului tău Mariengof, autorul
înalt-apreciatei „Magdalene”, şopteşte-i la ureche lui
Esenin că nici tu şi nici urmaşii tăi nu va trebui (să
procedaţi) cum:
Vadim Şerşenevici în faţa gloatei şterse, precum
atletul,
Greutatea de-o sută de puduri a capului meu o
ridică.
Vouă, celor care aţi scris volumul de poieze
„Noi”, vă înmânăm manifestul nostru. Citiţi-l şi iscăliţil.
Sumbrul cortegiu al morţii s-a oprit la marginea
mormântului proaspăt săpat, iar bulgării umezi de humă
lovesc răsunător şi tâmp în capacul de plop al epocilor.
Eterul absoarbe sunetele şi le înghite, iar Viaţa, dată de
soare, îşi revarsă razele vitalităţii peste minunatul spaţiu
tridimensional.
Din partea nimicniciştilor, prezidiul:
M. Agababov, A. Ranov, L. Suharebski
_________
1920
* Grupul moscovit „Nicevoki” („Nimicniciştii”) a
existat cam pe durata a doi ani (1920-1921), fiind ca un ecou, în
inevitabilă stingere, a celebrei grupări europene a dadaiştilor.
Era, deci, pe timpul când nucleul dadaist se resorbea în mai
influenta, deja, partidă a suprarealiştilor.
„Nimicniciştii” ruşi au reuşit să publice două almanahuri
nu prea voluminoase – „Vouă” şi „Lada câinilor” (sau:
câinească), ambele apărute la editura „Hobo” din Moscova,
în 1920 şi 1921.
În componenţa grupării intrau Riurik Rok, Lazar
Suharebski, Aeţii Ranov, Serghei Sadikov, Elena Nikolaeva,
Susanna Mar, Oleg Erberg, Boris Zemenkov.
În numele Revoluţiei Spiritului declarăm:
1. Orice poezie, care nu-i oferă creatorului
o abordare individuală, ce nu determină o viziune şi o
percepere specială a lumii, caracteristice doar subiectului dat,
ce nu operează cu sensul interior al fenomenelor şi lucrurilor
(sensul – nimicul din punct de vedere, şi ca materie) drept
obiect cercetat, ca şi cuvânt în acest moment al timpului
– din acest august al anului 1920 – Este Anulată.
2. Persoanele depistate ca răspânditoare de
semne ale poeziei anulate sau că ar falsifica semnele
Nimicpoeziei (Poeziei Nimicniciste) vor fi deferite
Tribunalului Revoluţionar al Nimicniciştilor, alcătuit
din: Boris Zemenkov, Riurik Rok şi Serghei Sadikov.
3. În numele colectivizării volumului de
producţie-marfă a primordialităţii mondiale şi a Măştii
Nimicului, a venit timpul pentru a curăţa poezia în mod
forţat de elementul tradiţional şi artizanal-poetic gunoios.
Pentru materialiştii şi idealiştii şablonarzi, un atare început
nu există: pentru ei, aceasta înseamnă – nimic. Noi suntem
cei dintâi care ridică cărămizile răscoalei pentru Nimic.
Noi (suntem) nimicniciştii.
4. Trucul crizei contemporane a fenomenelor
lumii şi percepţiei vizionare este şocat de Nimicnicist:
criza – e în noi, în spiritul nostru. În poetoopere această
criză se rezolvă prin vlăguirea imaginii (metaforei),
măsurii, ritmului, instrumentării, finalizării. (Unicul curent
vital, deocamdată, în poezie – imagismul – noi îl acceptăm
ca pe o metodă individuală.) Vlăguirea va reduce arta la
zero, la Nimic, o va nimici. Scopul nostru e de a secătui
poetocreaţia în numele Nimicului. De a broda pe canavaua
verbală perceperea unităţii şi dumerirea lumii, imaginii ei,
culorii, mirosului, gustului ei ş. a. m. d.
Aşadar, izvoarele Totului pornesc din Nimic.
Mijlocul reprezentării prin intermediul unui şir n+1 (în
care n = mijlocul noii reprezentări) – să ducă la raportul:
n+1 = infinitudinea = Nimic. De unde:
5. În poezie nu există nimic, ci doar – Nimicnicişti.
6. Viaţa duce spre realizarea lozincilor noastre:
Nu scrieţi Nimic!
Nu citiţi Nimic!
Nu vorbiţi Nimic!
Nu publicaţi Nimic!
Rostov pe Don. August 1920.
Biroulnimicreaţiei: Susanna Mar, Elena
Nikolaeva, Aerţii Ranov,
Riurik Rok, Oleg Erberg.
Secretar principal: Serghei Sadikov.
Pe 17 aprilie 1921, prezentul decret a fost
semnat, la Moscova, de expresionistul Boris Zemenkov,
care a trecut în Staniştea Nimicniciştilor Ruşi, fiind
cooptat în Biroulnimicreaţiei.
manifestele avangardei ruse
BIOCOSMISMUL
POEZIA BIOCOSMICĂ
(Prolog: sau primul grad)
În faţă ne stau sarcini mari – din acest
motiv răsturnăm fel de fel de credinţe ambulante,
idei, astfel că nouă, celor care ne-am răsculat contra
prejudecăţilor, viitorul deja ne este îndatorat. Cel mai
puţin caracteristic ne este simţul respectului, nu suntem
deloc impresionaţi de măreţia necesităţilor naturale.
Primul şi ultimul nostru duşman este echilibrul ordinii
naturale. Oare ar exista arginţii pentru care am trăda,
ca Iuda, lăsând în voia necesităţii existenţa noastră,
lumea în care trăim, – buchetul de flori pe care-l
mirosim?
Noi susţinem că astăzi la ordinea zilei apare
necesitatea de a pune cu toată fermitatea problema
despre realizarea nemuririi personale.
E timpul de a se lichida necesitatea sau echilibrul
morţii naturale. Deoarece fiece legitate exprimă doar
echilibrul provizoriu al unor sau altor forţe. Face doar să
se introducă forţe noi sau să fie anihilate o parte din cele
aflate în acţiune – şi respectivul echilibru se dereglează.
Dacă vom mişca forţele al căror scop este realizarea
nemuririi, atunci ele, oricât li s-ar împotrivi alte forţe,
vor putea distruge echilibrul morţii, pentru a oferi în
schimb echilibrul nemuririi. Deoarece, înainte de toate,
fiece viaţă tinde spre echilibrul nemuririi.
În ordinea de zi includem şi „victoria asupra
spaţiului”. Noi spunem: nu doar aviazborul – ceea ce
e foarte puţin, – ci cosmozborul. Astfel că pământul
nostru trebuie să devină o navă cosmică dirijată de
înţeleapta voinţă a unui biocosmist. Ne şochează
faptul că pământul se aseamănă unei capre priponite
de păstor – soarele, rotindu-se veşnic pe orbita
acestuia. E timpul să-i prescriem pământului o altă
cale. Ba chiar e timpul să intervenim şi în modificarea
traseelor altor planete. Nu se mai poate să rămânem
doar spectatori şi să nu fim participanţi activi la viaţa
cosmică. Iată de ce a treia noastră sarcină constă
în resuscitarea celor morţi. Grija noastră ţine de
nemurirea personalităţii în deplinătatea forţelor sale
spirituale şi fizice. Reînvierea morţilor înseamnă
restabilirea deplin-funcţională a celor din sicrie.
Aceasta nu înseamnă că noi cădem cumva în hăul
religiei şi al misticismului. Suntem prea lucizi,
declarându-le război religiei şi misticităţii.
Anume în aceasta constă biocosmismul nostru.
Bineînţeles, el constituie o enormă cutezanţă. Însă
măreţia şi cutezanţa ofensează şi noi deja vedem surda
şi netăinuita ură – pentru că biocosmismul umileşte
orice idei, orice ideologii. Însă noi suntem optimişti, nu
demenţi. Demenţi sunt cei care vor să facă oamenii liberi
şi excepţionali în afara biocosmismului. Ei se aseamănă
lui Robespierre care a început-o cu dorinţa de a face
omenirea fericită, dar ajungând la gândul de a o nimici.
În afara biocosmismului, orice idilă despre „fericirea
97
terestră” nu e decât cea mai nocivă iluzie, începutul unei
tiranii monstruoase.
Avem de îndeplinit sarcini uriaşe. Părem noi a
avea fizionomii posace şi sumbre, ca cele ale monahilor
şi dictatorilor? Deja avem o altfel de psihologie. Pe
traseele biocosmice ne simţim excelent, simplu şi vesel,
în această privinţă depăşindu-l pe cirenaicul Aristip din
Cirene. Aidoma băieţelului ce-şi rostogoleşte cercul,
noi creăm biocosmicitatea. Zâmbitori şi bine dispuşi,
realizăm nemurirea, chemăm spre cimitir şi suntem
pregătiţi fără griji pe şantierele navelor biocosmice.
Suntem creatori. Deja am şi fondat Creatoriul
biocosmiştilor. Pentru minţile neştiutoare creatoriu
sună ca şi crematoriu – şi ei, de fapt, au dreptate. Noi
într-adevăr trebuie să ardem mult, dacă nu chiar totul.
Deoarece biocosmismul inaugurează o eră absolut nouă.
Întreaga istorie de până acum, de la primele apariţii ale
vieţii organice pe pământ până la solidele cutremure
(ştiinţifice) din ultimii ani, constituie o singură epocă.
Aceasta e epoca morţii şi a trebăluirilor mărunte.
Însă noi începem o mare epocă – epoca nemuririi şi a
nemărginirii.
Şi care ne este estetica?
Estetica noastră nu constă în concluzii în baza
observaţiilor, înregistrării şi analizei formelor existente.
Cu toată importanţa sa, estetica descriptivă nu poate fi
concomitent şi o estetică ce prescrie ce şi cum. Fiece
tentativă a ei întreprinsă în această direcţie constituie
o ieşire nemotivată din domeniul care-i este specific şi
uzurparea drepturilor care nu-i sunt fireşti. Deoarece nu
este posibil ca, prin stabilirea a ceea ce există să prescrii
ceea ce ar fi de dorit sau este posibil.
Concepţiile noastre principale de stil reies
din idealul biocosmic. Acestea sunt metoda şi scara
aprecierilor noastre. Noi nu putem prelua estetica
simboliştilor sau pe cea a futuriştilor nu doar din motivul
că ele sunt deja depăşite şi ţin de trecut, ci pentru că
dispunem de propriile criterii. De asemenea, nu suntem
tentaţi de a ne băga nasul în vreo cursă de şoareci
filologică sau stilistică. Nu ne impresionează câtuşi
de puţin nici Potenbea, nici Veselovski, nici Pogodin
şi ceilalţi asemeni lor. Centrul atenţiei noastre nu-l
constituie estetica istorică sau psihologică, ci estetica
teleologică. Iar construcţiile semidocte ne pot intimida
astăzi şi mai puţin decât vechile prejudecăţi.
Iată problema despre formă şi conţinut. Ce-i
primordial şi ce e mai important? Noi nu putem susţine
că doar conţinutul înseamnă totul, iar forma nimic. Însă
a-i acorda importanţă numai formei nu ar fi altceva
decât lipsa elementarei educaţii ştiinţifico-filosofice.
Ideea este imanentă formei, însă forma nu totdeauna îi
este pe potrivă. Adesea, forma contravine ideii, căreia
îi poate fi caracteristică nu doar o singură formă. Dar
problema nu constă în asta. Pe noi ne preocupă foarte
puţin vechea discuţie (despre formă şi conţinut) a epocii
filologiei germane idealiste, atât de naiv reluată în zilele
noastre. Noi ne conducem după o cu totul altă axiomă.
Problema nu constă în primatul formei sau
al conţinutului, ci în atitudinea mea faţă de formă şi
conţinut. Înainte de toate, demna, mândra independenţă
a creaţiei.
98
manifestele avangardei ruse
Stilul nostru?
Stilul nostru nu începe de la cuvinte aparte,
fie astea chiar şi artisticeşte-concrete, ci de la o serie
de cuvinte. Centrul atenţiei noastre îl constituie nu
cuvintele aparte, ci seriile de cuvinte, nu atât etimologia,
cât sintaxa. Iată de ce: arta seriilor de cuvinte înseamnă
diversitatea îmbinării elementelor lor.
Noi creăm nu imagini, ci organisme. Imaginea
cuvântului se bazează pe vederea externă, de suprafaţă.
Imaginea nu e decât impresie, doar descriere, din acest
motiv fiind insuficientă. Nefiind unite înde ele, imaginile
nu înseamnă decât haos. Calea sănătoasă a creaţiei duce
de la imagine la serii (de imagini). A-i cere poetului
să ia imaginea ca element de pornire înseamnă să te
pomeneşti pe pârtia regresului, să mergi nu înainte, ci
îndărăt. Pe când seria constituie începutul cosmosului.
Noi nu suntem imaginofori, ci seriacreatori.
Dar oare neglijăm cuvintele sau ele ar însemna
pentru noi că sunt toate la fel? Unele cuvinte sunt moarte,
în altele abia de mai pâlpâie ceva viaţă şi doar foarte
rar se întâlnesc cuvinte cu obrajii rumeni. Nouă ne sunt
pe plac cuvintele miezoase şi ne place să le reînviem
pe cele moarte. Însă resuscitarea cuvântului nu constă
în dezvăluirea imaginii sale iniţiale, ci, mai curând, în
abila alegere a prefixelor şi sufixelor. Plus la asta, ne
interesează crisalidele cuvintelor, ne atrag cuvintelevârcolaci, cuvintele ca mascaradă. Cuvântul fuge de
sensul său iniţial, se rupe de el, îşi îmbracă nimfa. Însă
cuvântul ca nimfă reînvie cel mai evident în seria de
cuvinte. Şi cu cât seriile sunt mai iscusit potrivite, cu atât
cuvintele sunt mai expresive. Seriile colorează cuvintele,
le acutizează, le fac mai tari, le diversifică. Voinţa
creatoare a autorului face ca, în serii, cuvintele să fie
altfel. Cuvintele în serie înseamnă formă ce-şi modifică
volumul şi conţinutul, aici unul şi acelaşi cuvânt putând
să se pomenească pe rafturi diferite. În serii, cu cuvintele
concrete te poţi juca precum cu mingile. Crearea seriilor
înseamnă modificarea şi învierea cuvintelor.
Plus la asta, noi suntem gravizi de cuvinte. Astfel,
presimţim ca pe o interjecţie omul care se ridică din sicriu.
Pe noi ne aşteaptă milioane de interjecţii pe Marte şi pe
alte planete. Noi credem că din interjecţiile biocosmice (în
sensul larg al cuvântului) se va naşte un limbaj biocosmic,
unul pentru întregul pământ, pentru întregul cosmos.
(Bineînţeles, nu e vorba de esperanto, acesta nefiind decât
un proiect steril, în timp ce până şi limbajul oamenilor
sălbatici e cu mult mai avansat decât esperanto, dat fiind că
este limitat.) Pentru noi sunt foarte importante şi potenţele
expresive ale verbului. Parcă noi, asemeni futuriştilor, neam putea rezuma doar la modul infinitiv? Suntem prea
determinaţi şi actuali, astfel că ne sunt foarte puţine cele
patru moduri (gramaticale)! Avem nevoie de zeci şi sute
de moduri! Avem nevoie de conjugarea cosmosului şi
conjugarea nemuririi! Stilul nostru începe cu seria. Seria
poate fi dreapta sau curba, trasate de mişcarea spiritului
creator. Dar seria (şirul) încă nu înseamnă metru. Metrul e
o schemă exterioară, iar spiritul biocosmic nicidecum nu se
încadrează în el. Spiritul biocosmic trasează o altă schemă.
Noi, ca poeţi, avem în vedere seriile construite
în baza ritmului biocosmic, care e unul teleologic; în
baza gestului, a intonaţiei, mimicii, greutăţii, ritmului
şi temperaturii. Suntem inamicii oricărei stabilităţi
în limbaj. Avem nevoie de o nouă sintaxă, bazată pe
paralelism, intersecţie, pe serii biocosmice parabolice.
Avem nevoie de fraze construite pe principii geometrice.
Deoarece gramatica nu e decât o matematică eşuată. Am
decis să fim Lobacevski în gramatică.
Suntem creatori de serii, însă pentru noi seriile
nu sunt decât celule vii pentru organismele create.
Organismul artistic constituie chiar scopul nostru ultim.
Însă nu există doar un agregat de serii, ci un tot întreg
viu, în care părţile cooperează unele cu altele. În afară
de conţinutul său, cauzat de locul pe care îl are în serie,
aici cuvântul se fecundează şi înfloreşte într-un mod
mult mai complex – în plinătatea întregului organism
artistic. Iar toate caracteristicile seriei sunt dirijate
totalmente doar în context, în deplinătatea organismului
artistic. Acesta pulsează şi respiră, surâde şi hohoteşte,
ca o creatură desăvârşită. Anume el constituie scopul
nostru suprem şi sensul profund.
Moartea nu oboseşte, clipă de clipă ea îşi face
meseria dezgustătoare, căznindu-i pe cei vii. Poetul
biocosmist e un luptător şi un cântăreţ în tabăra celor
care s-au răsculat contra morţii şi contra dictaturii
spaţiului. Întru nemurire şi zbor cosmic, întru reînvierea
morţilor poetul-biocosmist creează organismele sale vii.
Şi oare e cazul să fie idolatru, când anume el ar trebui
să distrugă toate capiştile şi altarele? Oare ar fi cazul să
se bălăcească în balta treburilor mărunte, să-şi petreacă
orele în cancelarie şi să comercializeze flecuşteţe, când
trebuie să răvăşească creierii tâmpiţi, pentru a semăna
în ei seminţele biocosmismului? Oare el trebuie să
fie liniştitul ce colindă cu ochii închişi, când până şi
călcâiele trebuie să-i fie înarmate cu telescoape? Oare
trebuie să scâncească şi să moţăie pe pârtia melancoliei,
când este chemat de o măreaţă creaţie, la care nu a visat
încă niciun creator, niciun cap înfierbântat?
Noi, biocosmiştii, suntem de nedespărţit
în mişcarea noastră. Dar, ca tovarăşi de acţiune, ne
întrunim, înainte de toate, în numele unui scop măreţ.
Însă fiecare dintre noi are calea sa personală. Ca
nicăieri în altă sferă, în biocosmism creatorul poate
să-şi desfăşoare propriile bezne. Astfel, eu unul am
în vedere, printre altele, remodelarea tipurilor care au
trecut prin milenii (adaptarea), în particular – tipurile
de animale. Tipurile de animale sunt superioare tipurilor
umane. Până şi zeitatea a preferat să apară în chip de
animal decât în chip uman. Dumnezeul metamorfozat
în animal este superior dumnezeului în-omenit. (Taurul)
Apis e mai presus de Iisus. Cel mai important printre
animale, Savaot, e Cocoş. La fel este important şi
Calul, descoperit de mine în „Evanghelia Iepei”, ce este
superioară Evangheliei după Ioan. Pentru om nu există
laudă mai mare decât să fie asemănat calului. Astfel, în
basmul „Eruslan Lazarevici” aflăm că: „Ivaşko – e cal
sur”. Cartea mea, „Armăsarul” (1919), o dedic astfel:
În numele comunului nostru nechezat,
În râsetul tâmpiţilor şi parşivilor pigmei,
Aceste stihuri eu le torn în iesle
Ţie anume, prietene, cal roib
Zikeev.
manifestele avangardei ruse
Deloc mai puţin mare este intuitivul Câine
înţelept:
...Ce e Bergson? El este orb de ambii ochi –
Nu e filosof, ci pur şi simplu erudit.
Eu zic: învăţaţi de la Câine,
Iată primul mare intuitiv.
Doar lui îi este dezlegat sacul
De către invizibilul spirit moştenitor de taine.
Luaţi, pe gratis, lecţii de la Câine,
Postându-vă în patru labe, râgâiţi lătratul.
Sau – scuipatul, umilitul şi batjocoritul chip de
Scroafă:
Au Scroafa în gestaţie
Nu reprezintă o mare minunăţie?
E delicat şi roz ugerul ei,
Precum vasul cerului înzorit...
...Oare nu-i seamănă ugerului
Înstelata cupă lactee?
Ici şi colo – una şi aceeaşi.
Şi ugerul de asemenea-i etern...
Luaţi aminte, aici e utilizat procedeul liniei duble,
caracteristic organismelor biocosmice. Dar iată un extras
din poemul (?) „Luna”:
...Doar acum,
când un altfel de aluat
este curierul altor drojdii
văzut-a el
că mingea e terestră şi mică
şi că e prea ne-ncăpător spiritul
pe căile biocosmice...
Ţin să remarc doar că aici sunt date seriile, ca
o eternitate schiţată (versurile 1 şi 4). Ele pot fi reduse
până la un singur sunet şi multiplicate la infinit.
Înainte de toate, bogăţia seriilor e condiţionată
de bogăţia individuală a creatorului, care are un
dezvoltat Sprachgefuhl (simţul limbii – L.B.). Scopul
nostru e dincolo de hotarele acestui limbaj. Însă deja
creăm seriile ca pe o pătrundere în cosmos, pătrundere
în nemurire: seriile ca o distrugere a limbajului, ca o
ieşire din limbaj.
La încheierea prologului, voi atrage atenţia
asupra vulgarizării care, cu părere de rău, este imanentă
biocosmismului. Corupţi de teoreticienii „artei
proletare”, fără a cunoaşte sentimentul demnităţii şi
onestităţii personale, unii versificatori preiau marile
noastre idei, terfelindu-le în fel şi chip. E adevărat,
pentru propagarea biocosmismului, deocamdată, atare
toboşari nu sunt inutili, cât timp „cu toţii sunt apţi
pentru instrucţie”. Dar... Cu alte cuvinte, „Creatoriul
biocosmiştilor” îşi are deschise porţile pentru toţi, iar
pentru a deveni un poet-biocosmist înainte de toate este
necesar un talent puternic, onest şi original.
A. Sveatogor
1921
99
LUMENISMUL
DECLARAŢIA LUMENIŞTILOR
Noi, un grup de poeţi uniţi de aceeaşi viziune de
creaţie, percepem lumea nu ca pe o sumă de fenomene
diferite, ci ca pe o expresie a unităţii, care stă la baza
a toate. Aceasta noi numim Lumenul primordial. Ochii
cresc prin obiecte şi plutesc în strălucirea Lumenului.
Ei străbat prin suflet şi materie. Lumina unitară se
înfăţişează în multiplicitatea formelor, una din care
este versul. Poziţiile noastre obiective pentru realizarea
Lumenului sunt:
1. Forma – parte a conţinutului.
2. Lumenul nu este doar ceva abstract şi
speculativ, noi străbatem spre el în deplină dotare cu
realizările tehnicii, fără să anunţăm monopol nici asupra
vreunui procedeu.
3. Pentru noi, cuvântul nu înseamnă mijloc, ci
concomitent mijloc şi scop.
a) dinamica internă a cuvântului e
– condensatorul Lumenului;
b) economia verbală e în legătură cu
tensiunea de creaţie.
4. Lumea – ca ritm.
5. Lumenul – ca ritm.
6. Obiectivarea individualităţii (ieşirea din
hotarele psihologismului îngust-obiectiv).
7. Lirismul monumental (lirica noastră este
ceea ce se ciopleşte în granit, în bronz cu dalta); pentru
a transmite (mesajul) veacurilor (ce vin), noi scriem în
afara zilei de azi.
8. Reflectarea contemporaneităţii sub specie
aeternitatis (sub aspectul eternităţii).
9. Trade-mark – lăstar verde – Soarele.
În încheiere:
Soarele nu are nevoie de clepsidre care fixează paşii.
Din contră, pentru a exista, clepsidrele au nevoie de Soare.
Decretăm reguli nu pentru noi, nu pentru alţii,
ci pur şi simplu am elucidat puncte de vedere comune
referitor la creaţie. Posibil, suntem încă departe de aceste
teze imperative, însă pas cu pas vom cuceri drumul spre
Lumen. Iată de ce pentru noi Lumenismul nu înseamnă
doar procedeu literar, ci şi eroismul întregii noastre vieţi
– viaţa conform versurilor şi versurile conform vieţii.
PROCLAMAREA LUMENISMULUI
Au fost descoperite substraturile creaţiei
filosofice şi artistice. A căzut porfirul de pe înţelepţi şi
proroci, şi în culisele scenei, pe care treceau ei mândri,
propovăduind şi profesând, – sunt otgoanele rudimentare
şi firul ascuţit al golului instinct de autoconservare.
Coroana de laur s-a dovedit a fi din tablă, iar
în loc de purpur – jalnice zdrenţe ce acoperă goliciunea
tremurătoare.
Simunul de foc al straşnicului prin frumuseţe
„Acesta” (Aceasta), suprasaturat(ă) de spumegarea
oceanului nesăţios, s-a deschis şi a ars conştiinţa.
manifestele avangardei ruse
100
Tremurând, conştiinţa s-a grăbit să se ascundă
după schemele şi decoraţiile pe care le-a creat, se
străduia să domine vuietul marelui ocean cu sunetele
frazelor de ventriloc.
Frunţile de granit înălţau obeliscuri de granit pe
pământul în care era întemniţat neîmblânzitul „Acesta”,
ai cărui stropi ardenţi răzbeau prin lespezile grele,
zburând spre stele.
Demenţii îi vedeau: şoaptele epileptice ale lui
Dostoievski, ochii ageri de sub sprâncenele stufoase ale
lui Nietzsche, haosul natal al lui Tiutcev, flacăra albă a
lui Annenski.
Iar dimpotrivă – falangele filosofilor cu
diplome, ale poeţilor celebri şi criticilor născuţi orbi.
„Înapoi la Kant!” – „Pentru Kant!”, „Sub
apărarea a de patruzeci de ori patruzeci de temniceri,
după solidele ziduri ale logicii celor trei dimensiuni,
într-o negustoreasă de şapte puduri greime, în adăpostul
pentru anemicele şi minunatele doamne!”
O, curajoşi marinari care aţi îndrăznit să
navigaţi contra talazurilor furioase! Unde vă este
portul? Unde veţi arunca ancorele? Însă printre norii
cenuşii, în furtună şi uragan, răzbate trupul şi sângele
primordialului „Acesta”.
simbolismul
Ce multe au fost trăite, ce puţine au
supravieţuit!
Încordându-şi din răsputeri plămânii tuberculoşi,
simboliştii spuneau: „Noi suntem întemeietorii unor noi
ritmuri şi revelaţii!”.
Dar vai! – revoluţionarii s-au dovedi a fi nişte
scolastici ce suferă de hemoroizi logici, şi nişte fluturaşi
de seră.
„Acesta” a devenit nobilul semn de carte în
volumul profundelor semnificaţii.
Ce a fost înflăcărat – ajuns-a slăbănogeală în
abstracţiuni moarte. Ceea ce lua vederea – a secat în
nisipişul lipicios al cuvintelor sincopate.
Ce de-a proroci – şi nicio Apocalipsă!
akmeismul
Ce fel de înălţime ar fi acolo, unde inima nu e
decât un manual de geografie cu poze colorate pentru
copii, iar picioarelor nou-proclamaţilor Adami se
împleticesc estet prin salon, iar o piatră grea le trage în
adânc?
Akmeiştii (adamiştii) nu au avut norocul să
respire aerul înălţimilor.
futurismul
Flăcău lăţos şi roşcat, cu plămâni de gorilă şi
cap de microcefal.
Calul de tracţiune al poeziei, camionar al
riturilor de granit. S-a opintit cât zece, dar nu a dar decât
trei perechi nedesluşite şi şapte perechi transraţionale
(Zaum’). Aici i-a survenit şi sfârşitul.
În loc de văzduh liber, respirau benzină şi autoconiac, cădeau în agonie verbală, hălăduiau a trândăvie
pe paradisurile asfaltului, cu mâinile în buzunar, până
nu li se făcu loruşi greaţă.
Că doar nu se vor tot înghesui dânşii la nesfârşit
pe Podul Kuzneţki cu alură de automobil, atenţi la
sincopele mecanice ale valvulelor lor cardiace din beton
armat, scuipând printre dinţi înjurături.
Dar iată că pe estradă, legănată de vântul
orchestrei, cu faciesul unei şansonetiste experimentate
în „veşminte de fraze lingăreţe şi poze”, apăru, sprinten,
imagismul. Un melanj de Maiakovski şi Severeanin, ca de
tigru şi canar. Pentru a-şi creşte acţiunile la poezo-birjă,
înainte de toate imagismul s-a grăbit să latre futurismul
ca pe „un galoş scofâlcit”, anunţând hegemonia imaginii
şi, cu o frenezie de apaş a început să fabrice picioroange
verbale şi s-a căpătuit cu aparatul de casă al hotelului
„Naţional”, pentru a număra imaginile din versuri.
Însă poezia nu e o fabrică de încălţăminte
mecanică, fapt de care s-au convins cu toţii după
bătăturile de tipografie, care ameninţă să treacă în
cangrenă.
„Cu sufletul vopsit” şi cu pumnii de-a gata,
geaba nărăveşte imagismul să înduioşeze şi să convingă
de cumsecădenia darului său şi măreţia-i de creaţie.
Poza, jongleria de bâlci cu propria sinceritate
sunt anume cele ce-i anunţă imagismului un sfârşit
cochet şi necuviincios.
Ajunge.
Esenţialul „Acesta”, Lumenul; clocotitoare
lumină; vifor cu aripi roşii; pieptul de purpur al velelor
în furtună; orbitoarea spumă a respiraţiilor cosmice; nici
una, nici alta; ci totul în toate şi nimic în deloc, – iată
acesta, încomat scânteios, năvăleşte, ca o vijelie, peste
fragila conştiinţă şi peste albastru-înauritele câmpuri
ale orizontului în prăbuşire, în simfonie vulcanică,
şfichiuind totul.
Se deplasează liniile, se dislocă colţurile, cad
perspectivele, se duc la fund, precum pietrele grele,
zile şi nopţi, ieri şi astăzi, devreme şi târziu, realitate
pulverizată, precum scânteile unui foc ce mocneşte, cu
subţire fum albăstriu contopindu-se cu fâşiile albastre,
iar din fâşii aurii împroşcând cu sori de rubin şi cu luni
de aur.
Sufletul gol, desculţ, respirând amarul şi
funinginea vertijelor universale, cade într-o fântână
neagră, zadarnic încercând să se înşface de depărtările
alunecătoare.
Torente de orbite ascuţite, ruginitele cuie ale
meteoriţilor, lamele în formă de seceră ale cometelor,
tortură insomniacă, maxilare ce nu se pot descleşta din
convulsii, eterna grimasă strâmbă bucăţi din norii cu
blesteme materne şi nesăţioasă inevitabilitate...
Însă chiar lângă nadir, dincolo de ultimul hotar,
în beznă de nepătruns – deja se iveşte, creşte, ca un
lăstar, lumina, şi vor picura cu rouă valurile verzi, şi în
străluminata deschidere, printre cheile negre, vor apărea
nuferi azurii.
Şi, sfâşiată de chinuitoarea muzică a durerii,
subita inspiraţie pluteşte spre domeniile sale, spre
esenţialul, straşnicul în tăcerea sa „Acesta”, şi neagra
manifestele avangardei ruse
culoare a staminelor ca de nea ce cad răsfirat în armoniile
cuvântului.
Şi cuvântul se clatină în arome de nea, şi flacără
neagră alunecă pe armoniile sale.
Cuvântul viu, ce creşte din vertijele
substraturilor şi clătinat de interminabilele vârtejuri
ale sincerităţilor fulgerătoare, agramatice, străine
obişnuitului discurs static, căutând în întuneric albia
ritmului său în subsolurile ce aduc fosforul emoţiilor
sale, – cuvântul nu e scop în sine, ci dimpreună
mijloc şi scop, organism nemuritor, în arterele căruia
pulsează „Acesta”. Este cuvântul care se hrăneşte
nu cu dinamica exterioară, cu moarta şi mecanica
dinamică a futuriştilor, nu cu şcolara imagistică a
imagiştilor, ci cu interna dinamică de neînvins ce
se autoorganizează – escatologia sufletească – şi
imaginile din ea sunt chipuri vii şi înflăcărări ce emană
esenţialul „Acesta”.
Încordat ca o strună întinsă la maximum,
exploziv ca piroxilina, – prin dinamica şi şlefuirea până
la înţepătură concentrată acest cuvânt, în comparaţie cu
plodul născut mort al şcolilor existente, e ca şi o erupere
de fulger în comparaţie cu lumina pleşuvă a felinarului
electric.
Şi pe treptele de foc ale acestui cuvânt înspumat
de fierberea sângelui, corabia de coral a versurilor
noastre – de pe val pe alt val, în încleştare de moarte cu
munţii plescăitori, tot mai sus şi mai sus – spre porţile
învăluite de revărsarea zorilor, după radioasa confluenţă
sună, zângăneşte cu cheile de aur „Acesta”.
E o straşnică încleştare cu ritmul, cu împotrivirea
materialului mort, însă din păroasele labe ale fioroasei
rutine deja se vede crescând lăstarul mustind de răşină
al versului de culoare vişinie.
Pentru noi, lumeniştii, obiectele dispersate,
aparte, sunt o deducţie din statismul psihic; ieşind din
obiecte ca din rame, dinamicul suflet încordat soarbe ca
din căuşul palmelor „Acesta”, stropind cu el, precum
cu apă vie, moarta rutină a lucrurilor şi străpunge
zidul înfundăturii fără ieşire a istorismului omenirii
în putrefacţie, blestemată, prinsă de îngrozitoarea ei
autoînşelăciune – de-a construi pod de fier spre înălţimile
viitorului.
Şi nu ca individualităţi dispersate, suferinde de
chinurile singurătăţii, venim noi, lumeniştii spre voi, ci
trecând prin acest furnal şi călindu-ne în el la un foc
încet, aducându-vă esenţialul, deoarece doar „acesta”,
pătrunzându-i pe toţi, îi uneşte pe toţi, ca pe cei aleşi,
dimpreună, nu mecaniceşte, nu printr-o încleştare
violentă, mortală, ci prin eterna reîntoarcere la izvoarele
cu apă vie ale înflăcăratei lăstăriri a existenţei.
Lăstarul verde – Soarele.
Poeţii:
Portdrapelele lumenismului,
Veniamin Kisin, Dmitri Maizels,
Nikolai Reşcikov,
Taras Macitet, Natalia Koguşeva
1921
101
FORM-LIBRISMUL
DECLARAŢIA FORM-LIBRISMULUI
Opera de artă e un fapt concret. Măsura evaluării
– acţiune prin tehnică. Valoarea operei de artă reiese
din ordonarea specială a materialelor. Fragmentarea
impulsului creator şi plasamentul materialelor ţin de
geometria elementară; ca şi orice receptare – şi a noastră
e legată de concreteţe.
La întâia apreciere – conştiinţa nu participă,
când „ştiu” primii receptori (emoţia-creaţia) ai simplelor
organe – ochiurechea, conştiinţa localizată a cărora este
numită simţ.
Simţul e conştiinţa degetelor, deoarece degetele
artistului ştiu cum vor suna claviatura şi paleta, în timp
ce el însuşi nu ştie ce va crea.
Ritmul – graviditatea creaţiei – naşte sunetul.
Sunetul, cuvântul, culoarea, linia – termenii
cu valori diferite ai adunării, alternanţa exploziilor care
realizează măsura.
Ritmul
sunetul
măsura
constituie materialul artistului, suma componentelor
cărora dă conţinutul, făurit din sinonimele spaţiale ale
termenilor adunaţi.
Conştienta combinaţie a materialelor, numită
sunet, simfonie, gazel, în genere, formă, cerea receptare
– în afara organelor simple – şi din partea conştiinţei
nelocalizate, o adevărată încărcătură emoţională.
Înainte de apariţia ritmului imaginii materialului
însumat / conţinut (sunetul, cuvântul, culoarea, linia),
se creează schema emoţiei ce reclamă complexul său.
Astfel:
Impulsul A pretinde sonoritatea a,
impulsul B pretinde sonoritatea b,
impulsul C pretinde sonoritatea c.
Sonorităţile create sunt supuse derivărilor, a
căror concepţie – metrica – creează forma, totdeauna
primară.
Doar concordanţa elementelor materiale ale
creaţiei
ritmul
sunetul
măsura
(deplina apropiere de calitate) reprezintă
realizarea (valorică a) artistului.
Acceptând această formulă drept axiomă, noi
ajungem inevitabil la geometrie. Orice material de
creaţie ia o reprezentare geometrică. Astfel, cuvântul
fier, armoniile cvart-sext-acordului, în conştiinţa noastră
localizată sunt neapărat reprezentate prin
punct
linie
suprafaţă plană
cub
măsurătoare provizorie
şi prin antagonismul lor (materialelor-momente) creează
forma simbolizată (sau: întruchipată).
La formula „Impulsul A – sonoritatea a să
102
manifestele avangardei ruse
plusăm F = A (sonoritatea a) + (sonoritatea b) ş. a. m.
d.... Unde F e forma, A şi B –impulsurile-momente
polarizate.
Şi, odată ce arta apare expresiv (prin explozii),
toate legităţile nu-i sunt compatibile, decât doar ecuaţiile
cu multe necunoscute.
O. Tizengauzen
1922
CONSTRUCTIVISMUL
CONSTRUCŢIA SUB JURĂMÂNT A POEŢILORCONSTRUCTIVIŞTI
Omului îi este caracteristic de a se dezvolta
– să crească „spiritualiceşte”. Creşterea lui (experienţa
de viaţă) se cristalizează în embrionul schemelor de
creaţie individuale. Aceste scheme se obiectivează, sunt
organizate dintr-un gen sau altul de materiale printr-o
presiune potenţială (aburii interni), ceea ce înseamnă:
„conţinutul” oamenilor, firesc şi diversificat, constituie
imboldul spre materializare, aceasta însă depinzând de
legităţile obiective ale materialului şi de bunul plac al
modelatorului. Iată de ce noi vorbim despre o „formă”
(alcătuită) doar din fragmente de scheme asamblate
– cristalele experienţei – creşterii – artei. Potenţialul
închegat schematic – embrionul „conţinutului” – în
virtutea legităţilor de bază ale psihicului uman – al
economiei de forţe, în fiece caz aparte al alcătuirii şi
definitivării sale cere pentru sine şi pentru materialul
în care se organizează procedee fireşti, potrivite unor
legi obiective. Iată de ce, pentru a transmite anumite
impresii şi combinaţii ale lor, în adaptările practice ale
vieţii cotidiene sau în concepţiile artistice, este necesar:
pregătirea şi rezolvarea în focar (focalizare), (decorticarea
nivelului nucleului schemei), prin modalităţi funcţionale
ce reies din fenomenul ce se organizează şi ceea ce este
legat nemijlocit de el.
Pregătirea şi rezolvarea în focalizare a
elementului, fără o sarcină colaterală (involuntară), se
întâmplă prin intermediul procedeului localizat.
Noi numim procedeu localizat organizarea
centripetă a materialului. Materialul organizat în
atare mod îl numim construcţie, pe organizatorul
său – constructivist, iar principiul de organizare –
constructivism.
Constructivismul înseamnă o repartizare
centripetă ierarhică a materialului concentrat într-un loc
determinat al construcţiei.
Principiul
repartizării
materialului
de
construcţie – maxima încărcătură a unei unităţi a lui,
adică – laconic, condensat, în puţin – mult, în puţin
– totul.
Construcţia constă din părţi, pe care le-am
numit construeme. Construemele se înşiruie de-a lungul
pivotului construcţiei, însă, extrase din aceasta, ele sunt
unitar-închise (autonome), la rândul său fiecare fiind o
construcţie cu ierarhia construemelor proprii, astfel orice
construemă are o formă încheiată, ce se jertfeşte întru
rezistenţa întregului. Construemele pot fi: principale,
auxiliare şi ornamentale.
Construema principală e – edificiul; în celula ei
se află matca respectivei construcţii.
Construemele auxiliare sunt etape pregătitoare
spre cea de bază – principala.
Cele ornamentale – aidoma anticelor melopei
– sunt elaborate ca şi cum pentru împodobire. Fiind
plasate în construcţie chibzuit-oportun, ele au scopul de
a introduce în sânge intenţionalitatea prin intermediul
vrăjitoriei. Ornamentalele sunt mai „periculoase” şi mai
sigure decât celelalte.
În dependenţă de caracterul organizatului,
construema principală sau magistrală determină structura
întregii construcţii. Subordonându-se proprietăţilor
obiective, legitime ale materialului, magistrala (nucleul
viitoarei mătci) influenţează greutatea specifică a tuturor
celorlalte construeme. Construcţia se fundamentează
pe ea (magistrală). Devierea ei modifică structura
construcţiei.
(...) Construcţia e un monolit; disocierea
sau dislocarea unui „fir de nisip” duce la prăbuşirea
întregului. Funesta teorie a „construcţiei sfâşiate” şi
autorul ei – teoria „dislocării planurilor” (sau: „confuzia
dintre planuri” – L.B.), după ce au corupt politicienii
creduli, au agravat în firea lor putreziciunea volitivă,
drept rezultat – fărâmiţarea acentrică şi distrugerea
prin alunecări (de substanţă) ale poeziei ruse au atins
proporţii nemaipomenite. 98% din producţiile prezente
pot fi citite de-a curmezişul şi pe diagonală. Această
dezagregare i-a transformat pe poeţii contemporani în
specialişti de calificaţie îngustă, ce-şi flutură mandatele
şi patentele despre: sunet, ritm, imagine, zaum’ (limbaj
transraţional; transmintal) ş.a.m.d., fără a le raporta la
întreg.
Specificul construcţiei poate pretinde un şir
de mişcări stilistice diverse, care-i sunt caracteristice;
pentru a înălţa edificiul, constructivistul trebuie să
cunoască totul, să opereze desăvârşit cu toate; la noi
nu se întâlnesc două opere-construcţii similare, noi
respingem canonul formal. Drept şcoală de creaţie
absolută, constructivismul afirmă universalitatea
tehnicii prozodiei; dacă, disparat, şcolile contemporane
vociferează: sunetul, ritmul, imaginea, zaum’ ş.c., noi,
punând accentul pe şi, spunem: şi sunet, şi ritm, şi
imagine, şi zaum’, şi orice alt procedeu nou posibil, care
va presupune adevărata necesitate a acestora în procesul
construcţiei.
Ştim că Lumea e nemărginită, incalculabilă
şi irepetabilă. Viaţa şi scopul omenirii – ireversibilă
realizare – sunt creaţia; creaţia: actualitate – mişcare
– viaţă. Baza creaţiei noastre – organizarea vieţii
– organizarea localizărilor. Constructivismul înseamnă
măiestrie supremă, de profunzime, cunoaşterea
exhaustivă a tuturor posibilităţilor materialului şi
capacitatea de a coagula în el. Constructivismul
înseamnă proprie organizare a Constructivismului în
forma formelor (...).
Constructivismul ca şcoală ce stă sigur pe
fundamentul temeinic al ştiinţei şi maşinismului,
– în esenţa sa este comunist* (...). Maeştrii din toate
manifestele avangardei ruse
secolele au presimţit constructivismul şi doar noi lam conştientizat drept localizare a materialului; prin
formă mergem spre forumul formelor – creştem. În
noi, conţinutul e firesc: calităţile naturale obligă de
a-l materializa în cuvânt, în el anume ne construim
căile creşterii şi noi jurăm: a ciopli, a modela forme
nemaiştiute, – aceasta e culmea culmilor... Chezăşie ne
sunt: voinţa, abilitatea, fidelitatea şi suportul din beton
armat al construcţiilor.
Aleksandr Cicerin
Ilya Selvinski
_____
1922-1923
*Constructivismul a fost considerat o formă originală
de „occidentalism sovietic”, orientat spre valorificarea culturii
tehnice a Vestului.
DECLARAŢIA CENTRULUI LITERAR AL
CONSTRUCTIVIŞTILOR
Principiile de bază ale constructivismului.
1.
Caracterul
tehnicii
de
producţie
contemporane, accelerate, economice şi voluminoase,
influenţează şi posibilităţile reprezentaţiilor ideologice,
subordonând toate procesele culturale acestor cerinţe
formal-organizatorice interne. Iar constructivismul este
anume expresia acestei atenţii sporite faţă de problemele
tehnico-organizatorice.
2. La noi, în URSS, constructivismul ia o
amploare tot mai mare în sens social-cultural, în rezultatul
necesităţii de a acoperi în timp scurt distanţa ce desparte
proletariatul – clasă înapoiată sub aspect cultural – de
nivelul tehnic contemporan înalt şi de întregul sistem de
suprastructură culturală care, în situaţia când lupta de
clasă se acutizează în lumea întreagă, sunt de asemenea
folosite de burghezie ca arme tehnice de luptă.
3. Anume constructivismul reprezintă edificarea
organizatorică a acestei sarcini.
4. Astfel, constructivismul înseamnă ordonarea
în sistem a stărilor de spirit sociale, ce reflectă pregnant
ofensiva organizatorică a clasei muncitoare care, într-o
ţară a ţărănimii, după cucerirea puterii se vede nevoită
să construiască gospodăria şi să pună temeliile noii
culturi socialiste.
103
5. Această ofensivă în domeniul culturii este
orientată preponderent asupra tehnicii sale în toate
sferele ştiinţei şi practicii, începând cu elementara
însuşire a ştiinţei de carte.
6. Animatorul mişcării constructiviste (adică
a celei intempestiv-organizatorice) şi celei culturale
trebuie să fie, înainte de toate, proletariatul, apoi
păturile sociale intermediare ce se află sub influenţa
proletariatului.
7. Transpus în sfera culturii, constructivismul
se transformă, formal, în sistemul exploatării maxime
a temei, sau în sistemul funcţionalităţii şi îndreptăţirii
tuturor elementelor artistice componente, adică, în
genere, constructivismul înseamnă artă motivată.
8. Sub aspect formal, o astfel de exigenţă se
sprijină pe aşa-numitul principiu al preponderenţei,
adică pe creşterea încărcăturii necesităţii pe unitate de
material.
9. Păturile sociale de dreapta, grupurile de
intelectuali şi burghezi îşi adaptează cerinţele formale
ale constructivismului în calitate de tranşee ale esteticii
în care să se ferească de ofensiva contemporaneităţii
revoluţionare, ce caută să se consolideze în tema artistică.
În acest caz, constructivismul se transformă într-un gen
de şevalet special, adică într-o nemotivată demonstraţie
a procedeului. Aceasta este în egală măsură valabil atât
în ce priveşte pictura, cât şi poezia.
Pentru păturile sociale de stânga respectiva
cerinţă de maximă exploatare este unită firesc cu
căutarea unei mari teme epocale şi a formei înguste
pentru ea, ceea ce prin logica subiectului induce în
domeniul poeziei procedeele prozei.
10. Principiul preponderenţei aplicat poeziei
devine cerinţă de a construi versul în planul semanticii
locale, adică de a desfăşura întreaga factură a versului
din conţinutul semantic de bază al temei.
11. Centrul literar al constructiviştilor, ce
şi-a făcut stindard din principiile sus-amintite, este o
asociaţie organizatorică de oameni uniţi de scopurile
comune ale edificării comunismului şi care îşi ia drept
sarcină să-i ofere literaturii şi, în special, poeziei un
sens activ în situaţia culturală contemporană, pe calea
colaborării comune să-i ofere constructivismului
necesara fundamentare tehnică şi teoretică. În
creaţia lor literară, constructiviştii găsesc oportun să
influenţeze activ contemporaneitatea revoluţionară
atât sub aspect tematic, cât şi sub cel al necesităţilor
tehnice.
I. Selvinskii, K. Zelinski, V.
Inber,
B. Agapov, E. Gabrilovici,
D. Tumannâi, I. Aksionov
104
manifestele avangardei ruse
CONSTRUCTIVISMUL*
DESPRE CONSTRUCTIVISM
Constructivismul nu este un curent în artă, precum
gândesc mulţi. Prin esenţa sa, constructivismul contestă
arta ca produs al culturii burgheze. Constructivismul
este o ideologie care a apărut în Rusia proletară în
timpul revoluţiei şi, ca orice ideologie, poate fi viabil şi
needificat pe nisip doar atunci, când îşi creează propriul
consumator; de unde şi sarcina constructivismului
de a organiza modul de viaţă comunist prin crearea
omului constructiv. Mijloacele necesare pentru aceasta
le reprezintă producţia intelectuală – inventica şi – ca
perfecţionare a producţiei – tehnica.
Activitatea
intelectual-materialistă
este
compusă din trei elemente: tectonica, construcţia şi
factura.
Tectonica reprezintă componenta ideologică
a constructivismului, pe de o parte reieşind din
caracteristicile comunismului, pe de altă parte – din
raţionalitatea utilizării materialului.
Construcţia înseamnă funcţia organizatorică ce
duce la extremă orice dat.
Factura ţine de raţionalitatea utilizării
materialului care nu constrânge tectonica.
Prin natura sa, constructivismul e dramatic;
principiile zilei de azi cad ca mâine, în dependenţă de
noile avansări în tehnică. Drept criteriu pentru aceasta
serveşte oportunitatea. Dar nu trebuie să se confunde
oportunitatea cu utilitatea. Ceea ce este util încă nu
înseamnă că e şi oportun.
Noi, constructiviştii, negăm arta, dat fiind că ea
nu este oportună: totdeauna, ea a fost doar pentru cei
puţini.
În esenţa sa, arta e pasivă, doar reflectând
realitatea. Însă constructivismul e activ, şi nu doar
reflectă realitatea, ci şi acţionează. Pentru a ne amplifica
activitatea, noi, constructiviştii, trebuie să pătrundem în
toate sferele culturii umane şi, distrugând din interior
vechile temelii burgheze, să organizăm forme noi de
viaţă prin educarea noului om constructiv.
Nu aţi observat cândva strania situaţie că
literatura este strâns legată de pirotehnie? Şcolile noi
au apărut în faţa cititorilor asemeni lui Mefistofel în
faţa lui Faust, în fum şi focuri bengaleze, cu un anumit
gust scandalos. Simbolismul rus s-a ivit la lumina zilei
ca un copil incorect, cu picioarele înainte. Mult timp,
trâmbiţatul vers al lui Briusov „O, acoperiţi-vă palidele
picioare” mai să fie considerat chemarea la luptă a
simboliştilor. Dar futuriştii? Ce ar fi de spus despre
futurişti? Interesaţi-vă câţi cititori au reţinut versurile
lui Maiakovski şi număraţi-i pe cei care au auzit doar
de bluza lui galbenă. Da, e cu adevărat greu pentru
scriitor!
Însă toate astea au fost cândva. Nemaivăzutele
decenii ale unei nemaivăzute revoluţii au spulberat
aiurea toate „picioarele” şi „bluzele”, au retezat pletele
lungi, iar cravatele roşii poetice le-au dat copiilor. Neam dezobişnuit de şcolile literare în sensul lor vechi. Am
uitat de ele. Iar noul cititor, student sau tânăr muncitor,
nici nu a auzit de atare lucruri. Doar în anii de la urmă,
când a început să se constituie noua literatură sovietică,
literatura socialistă, a prins să se aprofundeze şi să se
diferenţieze literatura. Prin literatură s-au perindat în
goană ciocnirile de clasă iniţiate de revista „La post”. Au
apărut şi căutările literare formaliste. Acestea au răsărit
din necesităţile desfăşurării construcţiei socialiste.
Constructorul revoluţiei îşi căuta propriul stil.
Toate aceste căutări au mers pe baza creşterii noilor
pături sociale, a noilor cititori din rândurile muncitorimii,
a noii intelectualităţi, ce-şi sorbeau patosul creator din
noile izvoare, necunoscute încă Rusiei, dintr-o cultură
energică, constructoare, volitivă.
Astfel, acum trei ani a apărut constructivismul
literar. El s-a născut pe potriva epocii sale fără „picioare
palide”, bluze dungate; a apărut într-o atmosferă
modestă şi lucrativă, ca o asociaţie a poeţilor uniţi de o
activitate comună asupra unui stil nou în poezie, asupra
unor noi principii literare, care reies din însăşi esenţa
timpului nostru. Pe scurt, s-ar putea spune că aceste
principii constituie o sumă de trăsături caracteristice
epocii noastre: economia în folosirea materialelor,
perseverenţă, dinamism, raţionalismul construcţiei.
Fiece şcoală literară aduce nu doar lozinci
formale. Din contră, însăşi aceste lozinci apar pe baza
formării noilor pături sociale. Înaintând faţă de literatură
(în special faţă de poezie, dat fiind că majoritatea
constructiviştilor sunt poeţi) aceleaşi cerinţe, care sunt
înaintate construcţiei socialiste în toate sferele culturii,
constructivismul afirmă prin sine tendinţele culturaliste
ale noii intelectualităţi sovietice, care îşi caută propria
participare (ce-i este cea mai apropiată) la construcţia
generală. Se poate spune că, prin sine, constructivismul
exprimă apariţia noii intelectualităţi sovietice care, prin
ideologie, prin viziunea asupra lumii, se deosebeşte
radical de precedenta intelectualitate rusă căutătoare de
dumnezeu sau nihilistă, oblomoviană, oneghiniană, dar
totdeauna neputincios-idealistă.
Fiind o asociaţie organizatorică, Centrul Literar
al Constructiviştilor include în el poeţi, scriitori şi
O. Cicieagov
_________
1923
*Constructivismul – s-a constituit ca mişcare
independentă în anul 1923. În anul următor a fost oficializat
Centrul literar al constructiviştilor (LŢK) în frunte cu Kornelii
Zelinski (teoreticianul principal) şi poetul Ilia Selvinski. Au
fost publicate câteva volume colective – „Codul tuturor”
(1924), „Planul de stat al literaturii” (1924), „Business” (1929).
Constructivismul a fost o formă de occidentalism sovietic,
orientat spre însuşirea culturii tehnice. Operele de artă trebuiau
să fie strict funcţionale, fără nici „o lapoviţă a emoţiilor lirice”.
În multe privinţe, programul constructiviştilor amintea de cel
al LEF-fului (Frontului de stânga al artei).
În anul 1930, presimţind dramaticele încercări viitoare,
Centrul literar al constructiviştilor s-a autodizolvat.
manifestele avangardei ruse
teoreticieni ai literaturii şi artei. Dintre ei, am putea să-i
amintim pe poeţii: I. Selvinski, E. Bagriţki, V. Inber, V.
Lugovskoi, B. Agapov, N. Aduev, N. Panov-Tumanov;
prozatorii – E. Gabrilovici, Gh. Glauzer; teoreticienii
– V. Asmus, I. Aksionov, A. Kveatkovski, K. Zelinski.
Bineînţeles, în activitatea lor constructiviştii sunt
personalităţi aparte, de multe ori deosebindu-se categoric
unii de alţii, dar totuşi în creaţia lor se remarcă trăsături
comune, ceea ce se poate numi stil, bazat pe principiile
constructiviste. Aceste trăsături generale sunt:
1. Liniile de subiect ale operelor.
2. Economia mijloacelor de expresie.
3. Caracteristica personajelor, peisajelor şi a
temei (principiul semanticii locale).
4. Introducerea în poezie a procedeelor
prozastice, drept mijloace organizatorice care contribuie
la concentrarea atenţiei cititorului, şi de a le orienta în
sensul dorit.
Ca fiece poet, eu sunt inima statisticii:
Limba mea goală e gloatoglas.
Ilia Selvinski
Dragostea faţă de cifre, faţă de limbajul
practic, citatele din documente, fapta concretă,
descrierea evenimentului, – toate aceste trăsături sunt
specifice constructivismului. În cea mai mare măsură
ele şi-au găsit expresie în opera conducătorului şcolii,
poetului Ilia Selvinski care, în mod original, îmbină
o excepţională îmbelşugare lingvistică şi bogăţia
mijloacelor plastice cu organizarea internă a tuturor
culorilor din abundenţă. Drept exemplu, să ne referim
la epopeea sa „Ulealeavşcina”, ce reprezintă victoria
planului asupra stihiei, a muncitorului bolşevic – asupra
răzmeriţei ţărăneşti.
Constructivismul vine în schimbul futurismului
şi ca şcoală literară, şi ca viziune nihilistă asupra
lumii. Futurismul şi-a îndeplinit misiunea. În anii
prerevoluţionari, el a fost groparul decadenţei burgheze.
În noua sa înfăţişare – Lef-ul (Frontul de Stânga al
Artelor – L.B.) – futurismul îşi continuă vechea misiune
– lupta cu rămăşiţele aflate în proces de descompunere.
Însă noua literatură, noua cultură socialistă deja nu vor
105
mai fi create de mâinile sale. Această nouă cultură îşi
creează propriul stil, noile sale metode, care sunt cele
ale constructivismului.
K. Zelinski
1928
EMOŢIONALISMUL
DECLARAŢIA EMOŢIONALISMULUI
1. Esenţa Artei (este de a) – produce unicatul,
irepetabilul, acţiunea emoţională prin transmiterea în
formă unică irepetabilă a unicei recepţii emoţionale
irepetabile.
2. Trezeşte întru artă – o dragoste activă,
neabstractă, care nu poate să nu fie creaţie.
3. Apariţia creaţiei, precum dragostea şi viaţa,
se îmbină indisolubil cu mişcarea.
4. Supunerea materialului şi formei înseamnă
o condiţia a creaţiei încununate de succes şi nu sarcina
şi scopul ei.
5. Emoţionalismul ştie că pasionala
îndrăgostire a artistului de materialul artei sale e doar o
modalitate emoţională de cunoaştere a lumii. Experienţa
profesională a artistului creează din acest material o
formă popular-obligatorie pentru perceperea viziunii lui
asupra lumii.
6. Având a face cu emoţii irepetabile, cu
clipa, întâmplarea, omul, emoţionalismul recunoaşte
doar fenomenalul şi excepţionalul şi respinge tipurile
comune, canoanele, legităţile psihologice, istorice şi
chiar naturale, considerând drept unică obligatorie legea
morţii.
7. Raţiunea dumnezeiască, intuitivă, dementă
– este ghidul gândirii artistice; judecata ştiinţifică logică
este admisă doar într-o formă emoţională modificată,
când ea, fiind prin proprie esenţă contrară raţiunii, se
apropie de aceasta.
8. Ieşirea din legităţile generale pentru o
irepetabilă exaltare.
9. Nu există nici trecut, nici viitor independente
de prezentul nostru preasfânt, receptat cu toate puterile
spiritului emoţional; prezent spre care se şi orientează
arta.
10. Dezrădăcinând şi digerând toate sentimentele,
gândurile vechiului Occident (Franţa, Anglia, Italia), ce
suferă de constipaţie spirituală (deoarece evoluţia hranei
spirituale e întru totul asemănătoare hranei biologice şi
este imposibil să recurgi la ceva nou, înainte de a te
elibera de rămăşiţe inutile), emoţionalismul – şuvoiul
căruia se amplifică în Rusia, Germania şi America,
– tinde spre cunoaşterea legităţilor elementarismului,
în înalta elementaritate văzând contragreutatea
minunatelor forme ale încântătoarelor ademeniri ale
europenismului.
11. Reieşind din particular şi irepetabil, arta
se extinde până la general, popular şi mondial. O cale
inversă este de neconceput. Dintr-o dragoste personală
manifestele avangardei ruse
106
concretă se poate cunoaşte dragostea faţă de omenire, şi
viceversa. A presupune ca punct de pornire sentimentul
general (comun), canonul comun, legitatea comună
– înseamnă o crimă fără sens şi minciună.
Mergeţi, extindeţi-vă în sus, dar nu vă îngustaţi
jos.
M. Kuzmin, Anna Radlova,
Serghei Radlov, Iur. Iurkun
1923
EMOŢIONALITATEA ŞI FACTURA
măsură), despre care nu se ştie cu desăvârşire, dacă se vor
duce la culcare sau vor juca arşice, ori vor porni la atac.
Nu se ştie de ce, acţiunea din urmă este presupusă cel
mai puţin. Bineînţeles, este posibil ca voinţa caritabilă a
cuiva să toarne vin în aceste vase goale, dar mă îndoiesc
că „artistul” s-a trezit deja în maestrul fără suflet Pavlov
sau Akişin, imitator al procedeelor învăţătorului său.
Din punct de vedere formal, ultimul chiar a şi făcut
ceva, poate că şi mai „sănătos” decât la Petrov-Vodkin, însă
astea nu sunt decât fleacuri, maimuţăreală, repetiţia aerisită
a conţinutului tensionat sub aspect emoţional.
Mihail Kuzmin
(fragment)
Receptarea emoţională, personală, unică,
irepetabilă, materializată printr-o formă adecvată
producerii acţiunii emoţionale, – iată scopul artei.
Mişcarea spre artă înseamnă dragoste. Dragoste
faţă de lume, material, om. Nu una schematică sau
distractivă, ci una simplă, concretă, dragoste orientată
personalizat. Nu una conştientizată cu luciditate, nu un
moft, nu o dorinţă fugitivă. Emoţionalitatea şi factura
sunt componentele imanente ale operei de artă. În afara
unităţilor nu va rezulta nimic: ori muţii „poeţi în suflet”
ori cei fără de suflet sunt nişte abili şi maeştri nimănui
trebuitori. Însă prin unirea acestor două elemente se
poate vorbi de oarece artă.
Căutările tehnice, descoperirile şi noutăţile,
care nu sunt condiţionate de necesitatea emotivă, nu
pot avea nicio acţiune emoţională şi interesează doar pe
profesionişti, judecăţile despre artă ale cărora în genere
nu ar trebui să aibă vreo urmare cât de cât serioasă.
Deseori, echilibrul dintre aceste elemente este
încălcat; a înclina balanţa – într-o parte sau în cealaltă
– ţine de gust.
Factura înseamnă înarmare, rezervă de receptări
emotive, elanul războinic, realizarea sub aspect patriotic
sau partinic, motivele şi scopurile războiului. Omul
înarmat până în dinţi care, paşnic, bea ceai la el acasă,
fără a participa la operaţiuni militare. Mai curând aduce
a război situaţia în care oamenii, entuziasmaţi de porniri
belicoase, cu mâinile goale, fără sens şi deznădăjduit îşi
apără casele de tunurile duşmanului.
După o întrerupere de lungă durată, Academia
a lansat un şir de pictori noi. Eu nu ştiu ce fel de titlu li se
acordă acum şi dacă în genere li se mai acordă. Înainte
vreme dânşii se numeau „artişti liber-profesionişti”.
Ce responsabilitate, – dacă e să pătrunzi sensul acestor
cuvinte. Artist, şi-ncă liber! Şcoala n-a făcut nici una,
nici alta, şi nici n-a trebuit să le facă. Este imposibil să-i
dai unei mase de oameni ceea ce pentru fiecare individ
aparte trebuie să fie irepetabil. La fel cum operaţia de
eliberare nu poate fi făcută în mod mecanic.
Academia dă doar armament şi nimic mai mult.
Însă doar înarmarea în sine nu poate acţiona, prin urmare
nici nu poate fi vorba de artă. Şi dacă acolo există pânze
despre care se cade să se vorbească, e doar din motivul
că ele exprimă emoţii, care nu sunt supuse controlului
academic sau censului. Majoritatea absolvenţilor sunt
anume oameni înarmaţi (într-o mai mare sau mai mică
FUISMUL
FUISM(UL)* (PTIU!-ISMUL)
Ale simbolismului corăbii ce pleacă. OPOIAZul (Societatea Studierii Limbajului Poetic) sau societatea
secetei creierului.
Generala mărunţime a cuvântului, detalierea
prin fărâmiţare, verbocreaţia, verbotescuitul, manichiura
cuvântului.
Suspectele înmormântări de gradul patru
ale poeziei de către propriii săi meşteşugari ce s-au
obrăznicit sau NEP-ul (Noua Economie Politică) care
a păpat poeţii.
O beznă absolută învăluie estradele ruseşti,
călcate de copitele a fel de fel de imagişti.
Pustietatea de piatră de până la apariţia
versurilor.
Şi – cei doi.
Fără un fals mandat de a contacta lumea.
Fără sine-afişarea lor de firmă.
Cu modesta marcă –
Chiseliţă cerebrală.
Cei doi.
Printre epigonii care încă nu au reuşit să
înghită moştenirea marii revoluţii, cinicii care poartă pe
chipurile lor revărsatul lumii noi.
Doi înţelepţi. Şi ce de-a spaţiu!
Deja de un an întreg – cu gura încleştată.
Iar acum
primul număr –
o lovitură
peste mâncăul frontal.
Mâine, alte versuri şi oarecare teorii.
Nu urletele isterice opintite să ajungă din urmă
furtuna (maiakovskianismul).
Şi nu plicticoasa jonglerie a stilului – stihia
NEP-ului incipient (pilneakism – pasternakism).
Presiunea calmă peste depăşita stare de
furtună.
În urlătoarele genuni, noi suntem cei dintâi care
despart apa de poezie şi spunem: Stadiul generalei demenţe
europene să fie ca o trambulină pentru noua săritură.
Fie vrie undeva pe planurile adevăratei
comunicări cu lumea.
Înălţimea:
manifestele avangardei ruse
o mie nouă sute douăzeci şi trei (pe-a voastră).
Conectarea?
S-a şi produs.
Boris Pereleşin
______________
1923,
Moscova. Pre-ianuarie. Lăstărirea
anului al doilea.
*Noţiunea fuism vine de la interjecţia „Fu!”, ceea ce în
româneşte înseamnă: „Ptiu!”, „Pfi!” sau „Uf!”, în sensul în care
se doreşte a se exprima dezaprobare, dezacord, nemulţumire,
dispreţ, dezgust.
LEF: FRONTUL DE STÂNGA AL ARTELOR
PENTRU CE LUPTĂ LEF (FRONTUL DE
STÂNGA AL ARTELOR)?
Anul (1)905. După el urmează reacţiunea.
Reacţiunea s-a soldat cu autocraţia şi dublul jug al
negustorului şi fabricantului
Reacţiunea şi-a creat arta, modul de viaţă –
după asemănarea şi gustul ei. Arta simboliştilor (Belâi,
Balmont), cea a misticilor (Ciulkov, Ghippius) şi a
sexo-psihopaţilor (Rozanov) reprezintă modul de viaţă
al burghezilor şi filistinilor.
Partidele politice loveau în modul de viaţă, arta
însă s-a ridicat ca să bată gustul.
Prima explozie imperialistă – din anul 1909
(volumul „Juvelnicul Juzilor”).
Explozia a fost întreţinută 3 ani la rând.
Asta s-a finalizat cu apariţia futurismului.
Prima carte a asociaţiei futuriştilor a fost „O
palmă dată gustului public” (a. 1914 – Burliuk. D.
Kamenski, Krucionâh, Maiakovski, Hlebnikov).
Vechea orânduire aprecia corect lucrarea de
laborator a dinamitarzilor de mâine.
Futuriştilor li se răspundea cu restricţiile
cenzurii, interzicerea discursurilor, cu lătrat şi urlat în
toată presa.
Bineînţeles, mecenatul capitaliştilor niciodată
nu a susţinut bicele rândurilor noastre (scrise), ţepii şi
trăsăturile noastre de condei.
Mediul eparhial le-a impus futuriştilor să-şi
bată joc de el prin bluze galbene, vopsirea feţelor.
Aceste procedee de luptă, nicidecum
„academice”, erau ca o prefigurare a amplorii de viitor
– dintr-o dată s-au desprins estetizanţii (Kandinski,
Tobo-valeţii1 şi al.)
În schimb, cei care nu aveau nimic de pierdut,
au aderat la futurism, sau doar s-au drapat cu numele lui
(Şerşenevici, Igor Severeanin, Coada Asinului2 ş. a.).
Îndrumată de oamenii artei care nu pricepeau
multe în politică, uneori mişcarea futuristă înflorea cu
florile anarhiei.
Alături de oamenii viitorului mergeau şi cei
ce se dădeau mai tineri, putregaiurile estetice care se
camuflau cu drapelul de stânga.
107
Războiul din 1914 a fost prima încercare la
prezenţa şi rezistenţa publică.
Futuriştii ruşi au rupt-o definitiv cu
imperialismul poetic al lui Marinetti, mai înainte de
asta fluierându-l în zilele când el vizitase Moscova (a.
1913).
Futuriştii au fost primii şi unicii în arta rusă care,
temperând zângănitul cântăreţilor belicoşi (Gorodeţki,
Gumiliov ş. a.), au blestemat războiul, luptând contra
lui cu toate armele artei [(poemul) „Război şi Pace” al
lui Maiakovski].
Războiul a pus începutul curăţirii futuriste
(s-a prăbuşit „Mezaninul”3, porni spre Berlin Igor
Severeanin).
Războiul cerea să se vadă revoluţia de mâine
[(poemul)„Norul cu pantaloni”].
Revoluţia din februarie a aprofundat procesul
de curăţire, dezbinând futurismul în „de dreapta” şi „de
stânga”.
Cei de dreapta au fost ecoul farmecelor
democratice [numele lor îl puteai întâlni în (ziarul)
„Vsea Moskva” = „Toată Moscova”].
Pe cei de stânga, care aşteptau să vină
Octombrie, au fost botezaţi „bolşevicii artei”
(Maiakovski, Kamenski, Burliuk, Krucionâh).
La această grupare au aderat întâii producătorifuturişti (Brik, Arvatov) şi constructiviştii (Rodcenko,
Lavinski).
Încă de la primii lor paşi, din palatul lui
Kşesinki, au încercat să găsească limbă comună cu
grupurile de muncitori-scriitori (viitorul Proletkult),
însă aceşti scriitori se gândeau (privind obiectele), că
revoluţionarismul ţine doar de conţinutul agitatoric, şi
au rămas în sfera decoraţiilor nişte reacţionari sadea,
care nu reuşeau nicidecum să se unească.
Octombrie a curăţat, a perfectat, a reorganizat.
Futurismul a devenit frontul de stânga al artelor. A
devenit „noi”.
Octombrie educa prin muncă.
Deja la 25 octombrie noi munceam.
Clar lucru – la văzul călcâielor intelectualităţii
ce se cărăbănea, nu am prea fost întrebaţi despre
credinţele noastre estetice.
Noi am întemeiat, pe atunci revoluţionare,
„Izo”, „Teo”, „Muzo”4; noi am călăuzit elevii la asaltul
academiei.
Concomitent cu munca organizatorică, noi
am dat primele lucruri ale epocii Octombrie [Tatlin
– monumentul celei de-a 3-a Internaţionale, (piesa lui
Maiakovski) „Misteriul-buf” în montarea lui Meyerhold,
„Stenka Razin” al lui Kamenski].
Noi nu estetizam, ci făceam lucruri pentru
a le autoadmira. Îndemânarea acumulată o foloseam
în muncile agitatorico-artistice, cerute de revoluţie
(placardele Rosta5, foiletoanele de ziar ş. a. m. d.).
În scopul agitării ideilor noastre, am fondat
ziarul „Arta Comunei”, făcând turul uzinelor şi fabricilor,
unde organizam discuţii şi citeam lecţii.
Ideile noastre au obţinut auditoriul muncitoresc.
Raionul Vâborg a organizat o comună futuristă.
Mişcarea artei noastre a scos la iveală forţa
108
manifestele avangardei ruse
noastră de organizare în întreaga RSFSR (Republica
Sovietică Federativă Socialistă Rusă) a fortăreţelor
frontului de stânga.
Paralel cu aceasta decurgea munca tovarăşilor
din Extremul Orient (revista „Tvorcesto” = „Creaţia”)
ce confirma sub aspect teoretic imanenţa curentului
nostru, contopirea noastră socială cu Octombrie
(Ciujak, Aseev, Palmov, Tretiakov). Fiind supusă
diverselor prigoane, „Tvorcestvo” şi-a asumat întreaga
luptă pentru noua cultură în hotarele Extremului Orient
şi ale Siberiei.
Reorientându-se treptat în două săptămâni de
existenţă a Puterii Sovietice, academicienii au început,
câte unul sau în grupuleţe, să bată la uşile Comisariatelor
Poporului.
Fără să rişte a-i folosi în munca socială, Puterea
Sovietică le-a oferit lor – mai bine spus, numelor
lor europene – fundăturile activităţilor culturale şi
educaţionale, planul secund.
Din aceste fundături a pornit hărţuiala „Artei
Comunei” şi altele.
Fiind preocupată de fronturi şi ruine, puterea prea
puţin înţelegea din confruntările estetice, străduindu-se
doar ca cei din spate să nu prea facă gălăgie, potolindune pe noi din respect faţă de „renumiţi”.
Acum e un răgaz în război şi foamete. LEF este
obligat să demonstreze panorama artei R.S.F.S.R până
la 1 februarie 1923.
I. Arta proletară. O parte a degenerat în
scriitori rutinari, de stat, care asupresc cu limbajul lor
birocratic şi repetarea abc-lui. O altă parte a nimerit
sub influenţa tuturor academismelor, amintind de
Octombrie doar prin numele lor. A treia, cea mai
bună parte, învaţă pe nou după rozul lui Belâi, în baza
lucrărilor noastre şi credem că mai departe va merge
cu noi împreună.
II. Literatura oficială. În teoria artei fiecare are
propria părere: Osinski o laudă pe Ahmatova, Buharin
– pe Pinkerton. În practică, revistele, pur şi simplu, sunt
pestriţe de numele de tiraj.
III. Literatura „cea mai nouă” (Serapionii6,
Pilneak ş. a. m. d.) – însuşindu-şi şi rumegând procedeele
noastre, le îmbunătăţesc cu simbolism, se acomodează
respectuos şi greoi la lejera nep-lectură (NEP: Noua
Politică Economică).
IV. Schimbul tuturor. Dinspre Occident vor
năvăli venerabilii studioşi. Aleksei Tolstoi deja ţesălă
calul alb al operelor sale complete pentru intrarea
victorioasă în Moscova.
V. În fine, – încălcând perspectiva respectuoasă,
– în diferite colţuri se află stângiştii singuratici. Oameni
şi organizaţii (Inhuk, Vhutemas, Gitisul lui Meyerhold,
Onoiaz7 ş. a.), ei, în chip eroic, se străduiesc cu efort să
ridice noul prin putere proprie, alţii însă, cu pila mai taie
încă la cătuşele vechiului.
LEF trebuie să adune împreună forţele de
stânga. LEF trebuie să-şi treacă în revistă rândurile.
LEF trebuie să unească frontul pentru aruncarea în aer a
vechiului, pentru bătălia de cucerire a culturii noi.
Noi nu vom rezolva problemele prin
majoritatea voturilor a miticului, până în prezent doar
prin ideea existenţei sale, front de stânga, ci prin faptă,
prin energia grupului nostru de iniţiativă, care an de
an îndrumă munca celor de stânga, conducându-i sub
aspect ideologic.
Revoluţia ne-a învăţat multe.
LEF ştie:
LEF va fi:
În munca de consolidare a cuceririlor Revoluţiei
din Octombrie, fortificând arta de stânga, LEF va agita
arta prin ideile comunei, deschizându-i drumul spre ziua
de mâine.
LEF va agita prin arta noastră masele,
obişnuindu-le cu puterea organizatorică.
LEF va confirma teoriile noastre prin arta
în acţiune, pe care o ridica până la nivelul înaltei
calificaţii.
LEF va lupta pentru arta-constructor de viaţă.
Noi nu tindem la monopolizarea revolu/
ţionarismului în artă. Clarificarea se va face prin
întrecere.
Noi credem în corectitudinea agitaţiei noastre,
prin forţa lucrărilor făcute vom dovedi că: suntem pe
calea cea dreaptă spre viitor.
N. Aseev, B. Arvatov, O. Brik,
B. Kuşner, V. Maiakovski,
S. Tretiakov, N. Ciujak
1923
____________
1. Tobo-valeţii – grupul artistic „Bubnovâi valet”
(Valetul de tobă), care a funcţionat la Petrograd în anii 19111917.
2. Coada asinului („Oslinâi hvost”) – asociaţie artistică,
organizată de M. Larionov şi N. Gonciarova în anul 1912.
3. Mezaninul poeziei („Mezonin poăzii”) – Asociaţie
poetică organizată la Moscova în anul 1913 (V. Şerşenevici.
R. Ivnev, L. Zak-Rossianski, S. Tretiakov, K. Bolşakov, B.
Lavrentev ş.a.).
4. „Izo”, „Teo”, „Muzo” – este vorba de Comisariatul
Poporului pentru Învăţământ, care avea mai multe secţiuni:
Izo – artele plastice, Teo – secţia teoretică, Muzo – muzica,
Lito – literatură etc.
5. Rosta („Okna Rosta” = „Ferestrele Rosta”) –
organizaţie agitatorică sub egida Telegrafului Rus, condusă de
V. Maiakovski
6. Serapionii („Serapionovî Bratia” = „Fraţii Serapion”)
– asociaţie scriitoricească din Petrograd, fondată în 1921, din
care făceau parte K. Fedin, N. Slonimski, N. Tihonov, M.
Zoşcenko, V. Kaverin ş. a.
7. Inhuk, Vhutemas, Gitis, Onoiaz (prescurtat, în rus.)
– Institutul Culturii Artistice, Atelierele Superioare TehnoArtistice; Institutul de Stat de Artă Teatrală, Bazele Ştiinţei
Lingvistice (cursuri de studiu).
manifestele avangardei ruse
ARTA REALĂ
OBERIU (ASOCIAŢIA ARTEI REALE)
Chipul social al OBERIU*
Tumultoasa mişcare revoluţionară în cultură
şi viaţa cea de toate zilele, atât de specifică timpurilor
noastre, în domeniul artei este încetinită de multe
fenomene anormale. Noi încă nu am conştientizat
în totalitate adevărul incontestabil că în sfera artei
proletariatul nu se poate mulţumi cu metodele de creaţie
a vechilor şcoli, principiile sale artistice mergând mult
mai în adânc, distrugând arta veche până în temelii. Este
ridicol să se creadă că Repin, care picta la 1905, ar fi
un artist revoluţionar. Şi mai ridicol e să se creadă că
fiece AAR (Asociaţia artiştilor revoluţiei) conţin în ele
grăuntele artei proletare noi.
Noi salutăm imperativul artei acceptabile, prin
formă înţeleasă chiar şi de elevul de la ţară, – însă doar
imperativul unei astfel de arte duce în hăţişurile celor mai
groaznice erori. În consecinţă, ne alegem cu mormane de
maculatură, pe care nu le mai încap depozitele de cărţi, pe
când publicul cititor din primul stat al proletarilor este hrănit
cu beletristica tradusă a scriitorului burghez occidental.
Noi înţelegem destul de bine că este imposibil să
se găsească imediat o ieşire din situaţie. Concomitent, nu
pricepem deloc de ce un şir de şcoli de carte care, de altfel,
activează intens, onest şi perseverent în acest domeniu, se află
parcă la periferiile artei, în timp ce ar trebui să fie susţinute
de societatea sovietică. Nu ne este pe înţeles de ce şcoala lui
Filonov a fost izgonită din Academie, de ce Malevici nu-şi
poate desfăşura în URSS activitatea de arhitect, de ce a fost
prosteşte fluierat „Revizorul” lui Terentev. Nu pricepem de
ce noua artă de stânga, care are la activ multe realizări şi
merite, este tratată ca un fel de rămăşiţă, ba mai rău – ca
şarlatanism. Câtă nedreptate, câtă lipsă de realizare personală
sunt tăinuite într-o atitudine atât de sălbatică!
Astăzi, OBERIU se anunţă drept un nou
detaşament al artei revoluţionare de stânga. OBERIU nu
alunecă peste temele şi crestele creaţiei, ci caută organic
o nouă viziune asupra lumii şi a abordării lucrurilor.
OBERIU muşcă din însuşi miezul cuvântului, al acţiunii
dramatice şi al cadrului cinematografic.
Noua metodă artistică a OBERIU are un
caracter universal, ea găsind cale spre redarea oricăror
teme posibile. OBERIU e revoluţionară anume în
virtutea acestei metode.
Noi nu suntem atât de încrezuţi în sine, pentru
a ne privi munca prestată drept una dusă la capăt. Însă
suntem convinşi că fundamentele au fost puse temeinic şi
că ne vor ajunge forţele pentru continuarea construcţiei.
Credem şi ştim că doar drumul artei de stânga ne va
scoate la traiectul noii arte proletare.
Poezia Oberiu
Cine suntem noi? Şi de ce anume noi? Noi,
oberiu-ţii, suntem muncitorii oneşti ai propriei noastre
arte. Suntem promotorii nu doar ai unui nou limbaj
al poeziei, ci şi creatorii unei noi percepţii a vieţii şi
109
componentelor, obiectelor ei. Voinţa noastră pentru artă
e universală: ea transgresează toate genurile artistice şi
erupe în viaţă, cuprinzându-i totalitatea aspectelor. Şi
lumea, ajunsă slinoasă de la limbajul unei mulţimi de
tâmpiţi, încâlcită prin algele „suferinţelor” şi „emoţiilor”,
acum renaşte în toată puritatea concreteţii formelor sale
(artistice). Chiar şi până astăzi, unii mai continuă să ne
numească zaum’-nici (transraţionalişti). Greu de decis ce ar
fi la mijloc – o nedumerire generalizată sau o iremediabilă
neînţelegere a bazelor creaţiei autentice? Nu există o altă
şcoală mai duşmănoasă nouă decât transraţionalismul.
Fiind oameni realişti până în măduva oaselor, noi
suntem cei dintâi inamici ai celor care golesc cuvântul,
transformându-l într-o corcitură neputincioasă fără sens.
Însă în creaţie extindem şi aprofundăm sensul obiectului
şi cuvântului, şi nicidecum nu-l distrugem. Purificat
de pleava literară şi cea a uzualului, un obiect concret
devine apanajul artei. În poezie, ciocnirea semnificaţiilor
verbale exprimă acest obiect cu precizia mecanicii înalte.
Dumneavoastră parcă aţi prinde a protesta, că acesta nu ar
fi anume obiectul pe care îl vedeţi în realitate? Apropiaţi-vă
şi atingeţi-l cu degetele. Priviţi obiectul cu ochii limpezi şi
îl veţi vedea pentru prima oară curăţat de fragila poleială cu
aur literară. Ar fi posibil să susţineţi că subiectele noastre
ar fi „nereale” şi „nelogice”? Dar cine a spus că logica „de
viaţă” este obligatorie pentru artă? Noi suntem uimiţi de
frumuseţea femeii pictate, în pofida faptului că, sfidând
logica aparenţei, artistul a dislocat omoplatul eroinei sale,
transferându-l undeva în altă parte a corpului. Arta însă are
logica sa şi nu distruge obiectul, ci ne ajută să-l înţelegem.
Noi extindem sensul obiectului, cuvântului şi
acţiunii. Acest lucru se desfăşoară în mai multe direcţii, fiecare
dintre noi având propriul profil, stare de fapt care pe anumiţi
inşi îi derutează. Unii vorbesc despre unirea întâmplătoare
a oamenilor diferiţi. Vede-se, dânşii presupun că o şcoală
literară ar fi înrudită unei mănăstiri, în care călugării arată, la
chip, ca nişte gemeni. Asociaţia noastră e liberă şi benevolă,
întrunind maeştri şi nu calfe, pictori şi nu zugravi. Fiecare se
cunoaşte pe sine şi fiecare ştie ce îl leagă de ceilalţi.
Aleksandr Vvedenski (extrema stângă a
asociaţiei) dispersează obiectul în elemente aparte,
însă acest obiect nu-şi pierde concreteţea. Vvedenski
dispersează acţiunea în componente aparte, însă
acţiunea nu-şi pierde legitatea creatoare. Dacă e să
descifrez până la capăt, rezultatul ar fi o aparentă lipsă
de sens. De ce aparentă? Pentru că evidenta lipsă de sens
o va oferi cuvântul transraţional, care însă nu poate fi
găsit în creaţia lui Vvedenski. Ar fi necesare mai mult
curiozitatea şi lipsa lenei în cercetarea ciocnirilor dintre
sensurile verbale. Poezia nu e griş fiert, înghiţit fără a fi
mestecat şi de care se uită îndată.
Konstantin Vaghinov e cel a cărui fantasmagorie
universală trece prin faţa ochilor parcă învăluită în ceaţă,
în uşoară vibraţie. Însă prin această ceaţă simţiţi afluxul
gloatelor şi legănatul orbilor, care trăiesc şi respiră în
felul lor, vaghinovian, deoarece artistul le-a modelat cu
mâinile sale şi le-a încălzit cu respiraţia sa.
Igor Bahterev – poet care îşi conştientizează
propriul chip în coloratura lirică a materialului obiectual.
Obiectul şi acţiunea, desfăcute în componentele lor, apar
în noul spirit al liricii oberiu-ţilor.
110
manifestele avangardei ruse
Nikolai Zaboloţki – poetul goalelor figuri
concrete, împinse foarte aproape de ochii spectatorilor.
El trebuie să fie ascultat şi citit mai mult cu ochii şi
degetele, decât cu urechile. Obiectul nu se risipeşte,
ci din contră – se consolidează şi se condensează până
la refuz, ca şi cum are fi pregătit să întâlnească mâna
pipăitoare a spectatorului. Faţă de această misiune
principală, desfăşurarea acţiunii şi atmosfera joacă un
rol auxiliar.
Daniil Harms – poet şi dramaturg, atenţia căruia
nu e concentrată asupra figurii satirice, ci la ciocnirea
unui şir de obiecte, la relaţiile dintre ele. În momentul
acţiunii, obiectul obţine noi contururi concrete, pline de
sens autentic. Acţiunea reorientată astfel păstrează în
sine amprenta „clasică”, în acelaşi timp reprezentând o
largă amplitudine a percepţiei oberiu.
Boris Levin – prozator care actualmente
urmează cale experimentului.
Acestea ar fi, în mare, caracteristicile secţiei
literare a asociaţiei noastre în general şi a fiecărui membru
al ei în parte. Celelalte le vor releva versurile noastre.
Drept oameni ai lumii concrete, ai obiectului
şi cuvântului – anume în aceasta ne vedem menirea
socială. A simţi lumea în mişcarea mâinii ce munceşte,
a curăţa obiectul de gunoiul putregăioasei culturi din
vechime – oare n-ar fi aceasta cerinţa reală a timpurilor
noastre? De aceea şi ne numim OBERIU (Asociaţia
Artei Reale).
Pe drumul spre noua cinematografie
Până în prezent, cinematografia nu a existat ca
artă independentă principială. Au existat doar stratificări
din vechile „arte” şi, în cel mai bun caz, unele tentative
timide de a trasa noi poteci în căutarea adevăratului
limbaj cinematografic. Aşa a fost...
Acum însă a venit timpul pentru ca cinematografia
să-şi obţină propriul chip, să găsească propriile mijloace
de a emoţiona şi de a-şi găsi cu adevărat propriul limbaj.
Nimeni nu este în stare „să descopere” cinematografia
viitorului şi nici nu putem promite acum să facem asta.
În locul oamenilor, asta o va face timpul.
Însă datoria oricărui cineast onest este de a
experimenta, căutând căile spre noua cinematografie, şi
de a omologa noi niveluri artistice.
Într-o informaţie succintă nu e locul să
povestim în detalii despre întreaga noastră muncă. Acum
vom spune doar câteva cuvinte despre „Filmul Nr. 1”,
deja turnat. Timpul tematicii cinematografice s-a dus.
Astăzi, genurile cele mai ne-cinematografice, anume în
virtutea tematicii lor, sunt filmul de aventuri şi comedia.
Când tema (fabula+subiectul) este independentă, ea
îşi subordonează materialul. Iar descoperirea unui
material cinematografic original, specific, înseamnă
deja cheia spre descoperirea limbajului cinematografic.
„Filmul Nr. 1” constituie prima etapă în munca noastră
experimentală. Pentru noi nu contează subiectul, ci
„atmosfera” materialului pe care îl folosim – temele.
Unele elemente ale filmului s-ar putea întâmpla să nu fie
legate înde ele într-un anume mod, sub aspect semantic şi
de subiect, prin caracterul lor putând fi chiar antagoniste.
Reiterăm, nu e vorba de aşa ceva. Întreaga esenţă din
această „atmosferă”, specifică materialului respectiv, e
tema. A descoperi această atmosferă este anume scopul
nostru de căpetenie. Cum rezolvăm problema, se va
înţelege lesne după ce veţi viziona filmul.
Şi deloc cu titlu de reclamă, vă anunţăm: pe
24 ianuarie a.c. în Casa Presei va avea loc conferinţa
noastră. Acolo vom demonstra filmul şi vom povesti pe
larg despre căile şi căutările noastre. Autorii-regizori ai
filmului sunt Aleksandr Razumovski şi Klement Minţ.
Teatrul OBERIU
Să admitem următoarele: pe scenă apar doi
oameni, nu spun nimic, ci îşi povestesc ceva unul altuia
prin gesturi. Concomitent, îşi umflă fălcile triumfătoare.
Spectatorii râd. Să însemne asta că ar fi teatru? Da. Veţi
spune – bâlci? Însuşi bâlciul este teatru.
Sau astfel: peste scenă coboară o pânză pe care
este pictat un sat. Pe scenă e întuneric. Apoi începe să se
lumineze. Un om în veşminte de păstor apare în scenă şi
cântă din fluier. Va fi acesta teatru? Va fi.
Pe scenă – un scaun, pe scaun – un samovar.
Samovarul fierbe. Însă în loc de aburi de sub capac apar
braţe goale. Va fi acesta teatru? Va fi.
Şi iată toate astea: şi omul, şi mişcarea lui pe
scenă, şi samovarul ce fierbe, şi satul pictat pe pânză,
şi lumina – ba stingându-se, ba reaprinzându-se, – toate
sunt elemente teatrale aparte.
Până în prezent, toate aceste elemente erau
subordonate subiectului dramatic – piesei. Piesa e o
povestire prin personaje despre o întâmplare oarecare. Iar
pe scenă totul se face pentru a explica pe înţeles, clar şi cât
mai apropiat de viaţă, sensul şi acţiunea acestei întâmplări.
Teatrul nici pe departe nu constă în asta. Dacă
actorul, ce are rolul unui ministru, va începe să umble pe
scenă în patru labe, mai şi urlând ca lupul, sau actorul,
ce joacă rolul unui mojic rus, dintr-o dată va prinde să
ţină o lungă cuvântare în limba latină, – acesta va fi
teatrul, aceasta va interesa spectatorul, chiar dacă nu va
avea nimic în comun cu subiectul dramatic. Acesta va fi
un moment aparte, un şir de momente care, organizate
sub aspect regizoral, vor crea un spectacol teatral, ce are
propria linie de subiect şi sensul său scenic.
Acesta va fi subiectul, pe care îl poate oferi
doar teatrul. Subiectul spectacolului de teatru – este chiar
teatrul, precum subiectul operei muzicale – e muzica.
Ele ilustrează una – lumea fenomenelor, pe care însă, în
dependenţă de materiale, o redau altfel, în mod personal.
Când veniţi la noi, uitaţi de toate cele pe care
v-aţi obişnuit să le vedeţi în alte teatre. Posibil, multe
vi se vor părea stranii, caraghioase. Noi abordăm un
subiect dramatic. La început, el se dezvoltă simplu,
apoi, dintr-o dată, prinde a fi sincopat parcă de momente
străine, vizibil excentrice. Sunteţi uimit. Doriţi să aflaţi
acea legitate obişnuită, logică, pe care vi se pare că o
vedeţi în viaţă. Însă aici ea nu va exista. De ce? Din
motivul că obiectul şi fenomenul, transferate din viaţă
– pe scenă, îşi pierd legitatea lor „vitală” şi obţin o alta
– teatrală. Nici nu o vom explica. Pentru a înţelege
legitatea oricărei reprezentaţii teatrale, trebuie să ştii
manifestele avangardei ruse
să vezi. Putem spune doar că misiunea noastră e de a
înfăţişa pe scenă lumea obiectelor concrete în relaţiile şi
ciocnirile dintre ele. Pentru rezolvarea acestei probleme,
noi lucrăm la spectacolul „Elizaveta Bam”.
„Elizaveta Bam” a fost scrisă la comanda secţiei
teatru a OBERIU de către D. Harms, unul din membrii ei.
Subiectul dramatic al piesei pare a fi clătinat-dislocat de
mai multe teme, străine, care revelează obiectul aparte, fără
legătură cu celelalte, existând ca tot întreg; din acest motiv,
subiectul dramaturgic nu va apărea în faţa spectatorilor drept
o figură de subiect distinctă, care parcă s-ar piti în spatele
acţiunii. În schimbul său vine subiectul scenic care a apărut
în mod spontan din toate elementele spectacolului nostru.
Asupra lui este focalizată atenţia noastră. Concomitent,
pentru noi unele elemente aparte ale spectacolului sunt
importante şi preţioase, ele aducându-şi fiecare propria
existenţă, nesubordonându-se bătăilor ritmice ale
metronomului teatral. Iată, aici, se vede colţul unei rame
de aur, – el trăieşte ca un obiect de artă; colo, se declamă
un fragment de poem – prin menirea sa, el este autonom
şi, în acelaşi timp, – dincolo de voinţa sa, – mişcă înainte
subiectul scenic al piesei. Decoraţia, mişcarea actorului, o
sticlă aruncată, coada fracului – sunt de asemenea actori, ca
şi cei care dau din cap şi rostesc cuvinte şi fraze.
Compoziţia spectacolului a fost elaborată de:
Igor Bahterev, Boris Levin, Daniil
Harms. Scenografia – I. Bahterev.
1928
________
*Din asociaţie făceau parte D. Harms, N. Zaboloţki, A.
Vvedenski, K. Vaghinov, N. Oleinikov, Iu. Vladimirov şi I.
Bahterev. Grupul activa pe lângă „Casa Presei” din Leningrad.
Declaraţia a apărut în ianuarie 1928 în mica revistă „Afişul
Casei Presei”.
ALTE CURENTE ŞI ASOCIAŢII
MANIFESTUL LUI ANTON SOROKIN
(Manifestul geniului Siberiei nu se referă la
idioţi, cretini, beţivani şi la cei care au gologani, astfel
că astă pleavă a vieţii poate să nu se deranjeze cu
cetitul lui)
Noi, Anton Sorokin, din mila gândului şi a
uimirii omeneşti regele celui de-al şaselea imperiu,
trimitem fidelele şi neînvinsele noastre oştiri de soldaţibuchii, aliniate în rânduri brave, în divizii – pagini, cărţi
– armate; le trimitem la luptă cu prostia şi cu ticăloşia
omenească. Vin în grabă comandanţii noştri – talentul
şi inspiraţia, – urlând panicaţi: ,,Nefericitule rege,
salvează-ne, pentru că armatele tale sunt zdrobite de o
mare putere – de prostia şi ticăloşia omenească. Ai tăi
oşteni-gânduri au pierit însinguraţi în arhivele prăfuite,
îngropaţi în mormintele anonimilor sau în bălţile
mlăştinoase ale creierilor putrezi. Jefuitorii de cadavre
smulg hainele-hârtie şi le duc la talcioc să învelească
în ele cârnat şi scrumbie şi să fumeze ţigări picioruş-
111
de-câine, le aruncă în latrine. Iar pe tine, primul rege al
celui de-al şaselea imperiu, rege al anului nouăsprezece,
vor să te împopoţoneze în purpură de vison, să te facă
măscărici demn de batjocura şi râsul lumii.
Şi iată că pentru ultima oară am trecut în revistă
domeniile noastre, am privit nălucirile, parcurile verzi
ale vasalilor noştri, castelele din nori, grădinile înflorite
cu păducel alb şi am sorbit, am gustat aleanul din pocale.
Şi am dorit aprins, încât însuşi Buddha a agăţat de noi
jucării sunătoare şi Hristos ne-a încheiat sandalele. Şi
noi, măscăriciul Benezo cu tichie din ziar, facem tumbe
pe podiumul vieţii. Faţa ne este zugrăvită, iar veşmintele
ni-s în paiete opace. Plecăm să-i jucăm reprezentaţia
noastră oraşului friguros, să scâncim precum câinele
lovit, să ne afişăm veselia pe mutra stâlcită şi să ridicăm
nasul zmeuriu. Iar dincolo, departe de piaţa oraşului, se
întind domeniile noastre. Când vom începe reprezentaţia
să ne-o jucăm, vom merge la năluci să ne holbăm.
Hei, voi, încleiaţi afişele ţipătoare pe scândura
cenuşie, murdară. Paiaţa Benezo va râde, astăzi inima
măscăriciului Benezo este îndurerată. Obrajii au prins
a da în rumeneală, tricoul mângâie trupul. Eu am
devenit Franz-chefliul şi jegosul, tristul Coco. Destinul
rupe cu târnăcopul bucăţi din viaţa frântă. Sub cupola
arcată a circului mă maimuţăresc cu alienata grimasă
a aleanului. Proşti, sătui, duri, cu inima ca pesmeţii.
Priviţi cu sclipiri de diamante cum arde inima catifelată.
Dându-mi capul pe spate, stelelor le voi zice serenade,
şi în mototolitul rai ruginit Buddha va izbucni în hohot
de clovn. Ca berea beau înţelepciunea şi râd, pentru că
sună vesel zdrăngănitul tichiei cu jucării. Iar tristeţea şia lăsat voalul peste faţă. Pe plapuma de nisip a arenei
gândul încolăci-voi în vie spirală. Sub cupolă orchestra
a amuţit, s-au stins leneşele scripci. Trupul tinereţii mele
dintr-un colţ în altul îl arunc. Eu lumea pe nou o croiesc,
un alt plan calculez, izvodesc. Din Ivan(ov)ii cei proşti
şi tâmpiţi totdeauna se va naşte un Ivan. Viaţa vă stă pe
umerii ogârjiţi ca o povară netrebnică şi grea. Cu boabe
sfinte însămânţează tâmpitele trupuri idiotizate. Voi
sunteţi troiene de dragoste în desprimăvărare, sălbaticii
furtunilor geroase. Ajunge de-a mai naşte debili, ajunge
de-a mai plodi cretini. Voi sunteţi cei stăpâniţi de vicii,
pentru un tainic minut de joc plătiţi cu progeniturile
voastre, viaţa întreagă blestemându-vă destinul. Pentru
o rublă şi cincizeci de copeici voi aveţi nevoie de mirese
turbate, îmbătate de dragoste. Nenorocite destine
strivite ca aluatul, ce vă dau vouă bărbaţii măcelari?
Veni-va ziua în care veţi simţi strâmtoarea sugrumătoare
a dragostei şi aleanului. Ah, de ce să iasă numaidecât
Ivani din Ivanovi?! Iarba rea trebuie stârpită. A venit
timpul să plodiţi Tiţiani, să semănaţi Ibseni.
Înţelepciunea ne-a încoronat întru domnie,
fantezia ne oferă fericire. Noi îl cunoaştem pe Wilde,
îl preţuim pe Mozart, în noi cântă muzica soarelui.
În veci vor ţine minte omenii timpul revoluţiei din
anul optsprezece. În piaţă – un negru orator curajos.
Şi răsună glasu-i răcit, răguşit. – Astăzi pariem fără
coroană. Pe când noi suntem însinguratul imperiu Anton
Sorokin. Şi iată-mă în faţa unei gloate de berbeci. Dar
cine vine cu mine? Vă chem. Într-acolo de unde voi,
întorcându-vă, veţi arunca povara gogomăniei. Vă
112
manifestele avangardei ruse
chem într-acolo unde e Buddha întrauritul. Unde Isus
e ornat cu diamante. Şi negrele gloate au prins a tropăi
tâmp, ducându-se spre grădina fermecată. Pe pământ,
cu tunurile lui Krupp joace-se doar gloata diavolilor. Au
venit şi ultimele termene ale judecăţii de apoi şi tunetul
se chirceşte în flacără. În zilele revoluţiei, fericitul
dement Sorokin a cutezat să se numească rege. Dăruitui-a omenirii mila sa. Chem tinerii să vină la mine.
Priviţi cum agonizează lumea beată, ispitită de o luptă
inegală. Iată, primăvara şi pământul va îmbrăca verdele
veşmânt al primenirii. Văd, fecioarelor, cum, de dragul
banilor, îmbrăcaţi rochiile de mirese, iar soţiile ce veţi
ajunge vor plodi cretini crăcănaţi şi murdari, slăbănogi
şi transpiraţi. Noi, Sorokin Anton, vedem toate astea de
la înălţimea tronului, regretăm, vă chemăm îndărăt. Hei,
voi, cele care vă vindeţi trupurile neguţătorilor beţi ce
seamănă fiarelor! Toţi cei care cheltuiţi prin restaurante,
ascultaţi ce vă vorbesc vouă: ,,Putrezi-va puterea
viclenilor târgoveţi, împrăştia-se-va ceaţa somnului
greu. Noi, Sorokin Anton, îi recrutăm pe cei frumoşi
şi sănătoşi. Trandafirul sănătos nu poate fi comparat cu
palida şi pipernicita floare de câmp. Vlăguita mârţoagă
a sacagiului nu se compară cu un armăsar de prăsilă.
Mârţoagele se plodesc pe nimic, mii – pentru un urmaş
de trăpaş sadea. Noi, regele scriitorilor, deplângem toate
acestea, nemărginită ne este tristeţea. Pe un fundal auriusângeriu dănţuiesc avariţia şi vulgaritatea.
Fetelor, femeilor, veniţi de primiţi geniala
noastră prăsilă. Convins în propria-mi genialitate, vă voi
dărui preţioasă progenitură. Anume acesta e darul pe care
Sorokin Anton îl face veacurilor viitoare. Se vor potoli
strigătele soldăţeilor, va amuţi zângănitul aurului. Pe voi,
fetelor, femeilor, vă îndemnăm noi, Sorokin Anton.
Ajunge pentru azi. Inima noastră e îndurerată.
Când va zâmbi spăsită seara şi va veni noaptea
întunecoasă, vom spune: „Inima paiaţei Benezo e
îndurerată de moarte”. Pe străzi – doar praf şi vânt, şi
bocetul râsetului de prostituate. Oraşul, cavaler din La
Mancha, priveşte aiurit şi jalnic. Sufletul măscăriciului
Benezo pleacă după distincta linie a felinarelor, pleacă
maimuţărindu-se, clătinându-se ca un beţivan. Oraşul
mototolit se va oploşi în memorie ca un tablou de
Čiurlionis.
Anton Sorokin
1919
MANIFESTUL ASOCIAŢIEI LITERARE
„ATELIERUL TREI”
Introducere
Ce se întâmplă astăzi cu poezia rusă? Până
mai ieri se spunea: „Rusia întreagă citeşte versuri, şi
mai că jumătate de Rusie le şi scrie”. Aşa e, i-au învăţat
să citească şi să scrie pe un cap, şi iată că milioane de
tinereii strică hârtia, iar mii de „profesionişti”, hrăniţi
încă de structurile sovietice ale Uniunii Scriitorilor, îi
învaţă pe cei dintâi „măiestria”. Astfel se plodeşte şi se
înmulţeşte EPIGONISMUL.
Oare cine citeşte atare „versuri”? Nimeni!
Poezia, mai bine zis ceea ce e numit poezie, a încetat
să mai fie vocea naţiunii; oamenii fug care încotro de
versurile publicate, precum cândva de articolaşele
ideologice din gazete. În fiecare dintre noi epigonul
intră mai înainte decât începem să înţelegem, – şi iatăne în stare de a da, în cel mai bun caz, produse standard,
de regulă plicticoase, de mâna a doua.
„ATELIERUL TREI” este o asociaţie de
epigoni, versificatori şi grafomani, care au decis să
reprime în ei epigonismul, versificarea şi grafomania.
Ne-am unit în jurul unor idei deloc noi (au existat şi
primul, şi al doilea „Atelier al poeţilor”), a bunelor idei
uitate despre esenţa poeziei şi a creaţiei poetice.
Manifest
1. Poporul va muri, dacă vor muri cultura şi
limba lui. Poezia este chintesenţa limbii. Noi considerăm
că ea nu este pentru distracţie, ci este necesară precum
pâinea şi aerul fiecărui om – pentru ca el să nu decadă
până la condiţia de animal care nu-şi cunoaşte rădăcinile
şi nu se autoconştientizează.
2. Vrem să aruncăm în aer barajul plictisului
şi secundarului, aduse pe calea Poeziei de mormanele
de compuneri epigonice, editate pe parcursul deceniilor.
Dorim să împrospătăm poezia, să o facem puternică.
3. Fiecare ins ar putea scrie versuri, dacă ar
exista anumite adevăruri, inventate în procesul gândirii
pre-creative şi expuse ritmic cu ajutorul cunoscutelor
procedee ale poeticii. Dacă ai încerca „să exprimi
gândul”, „să potriveşti cuvinte” pentru transmiterea
imaginii (metaforei) nu ar ieşi decât o mizerie.
4. Nu se mai poate să scrii precum scriau
clasicii: edificiul armoniilor lor este minunat, însă nu
are nevoie de excesele arhitecturale ale repetiţiilor
sau de construcţii în masă conform proiectelor-tip.
Noi începem un urcuş dificil spre culmile CULTURII
POETICE a marilor predecesori, pentru a ne situa pe
această cultură ca pe o temelie, şi, pornind de la ea, să
privim spre orizonturi noi.
5. Doar o nouă, nemaiîntâlnită armonie, doar
adevărul, extras din adâncurile naturaleţei sale cu
ajutorul CUVÂNTULUI ca organ al auzului, văzului,
mirosului. Cuvintele ca bisturiu şi cuvintele ca
microscopul sau telescopul – doar ele au preţ. Pentru
a deveni Versuitor, trebuie să-ţi întorci pe faţă propriul
suflet şi să te răstigneşti pe crucea cuvintelor.
manifestele avangardei ruse
6. Pentru noi realismul, ca metodă de gândire
artistică, nu e o dogmă, ci înseamnă percepţia realităţii,
percepţia integrităţii şi unităţii ei contradictorii,
înţelegerea cunoaşterii lumii doar printr-o experienţă
concretă a sensibilităţii; conştientizarea obligativităţii
versului. Şi Zeul l-am întrezărit într-un măr înflorit.
7. Poezia începe de la un sentiment de culpă
– faţă de iubită, faţă de popor, faţă de propriul har.
Adevărul artistic e de partea celor care au o conştiinţă
bolnavă. Dar după aceasta şi mai presus de aceasta e
„poezia – conştiinţa propriei DREPTĂŢI”, îndreptăţirea
etică a existenţei. Noi ne străduim să ne depărtăm de
semiadevărurile decăderii umane şi semiadevărurile
nobleţei umane, pentru a conştientiza întreaga dramă a
relaţiilor omului cu lumea.
8. Poezia înflăcărează inimile, când
nenumăratele raze ale cuvântului, emanate de lucruri,
fenomene şi interdependenţele lumii, întreaga experienţă
istorică a sensibilităţii umane, adunate în limbaj, se
răsfrâng prin prisma PERSONALITĂŢII poetului,
focalizându-se în „eu”-l liric.
9. Este trist destinul celor care consideră că
în poezie sunt principale „sensul”, „sinceritatea”, pe
când forma ar fi secundară, dar şi a celor care proclamă
formalismul vid, „arta pentru artă”: lipsa formei sau a
conţinutului sunt cele două părţi ale aceleiaşi medalii.
„Vibraţia” – acest imperceptibil criteriu al calităţii
versurilor, care stimulează coparticiparea creatoare
a cititorului – se află anume în formă; prin ea însăşi,
forma deja înseamnă idee. Dar semantica este imposibil
de prins, iar cuvântul nu e veşmânt, ci însuşi corpul viu
al sensului. Conţinutul şi forma în poezie înseamnă una
şi aceeaşi, ele nu pot exista separat.
10. Noi nu servim şi nu vom servi vreunei puteri,
ideologii sau unui gust anume. Jos „profesionalismul”
prostituatelor literare! Trăiască PROFESIONALISMUL
drept responsabilitate a poetului, prin destinul său, faţă
de fiecare cuvânt scris! Judecătorul suprem ne este
propria conştiinţă artistică!
1920, or. Harkov
NOI
(variantă de manifest)
Noi vă invităm:
– AFARĂ –
din languroasele îmbrăţişări ale romanţei, din
otrava romanului psihologic, din labele teatrului-amant,
cu fundul spre muzică,
– AFARĂ –
În câmpul curat, în spaţiul cu patru dimensiuni
(3 + timpul), în căutarea propriului material, propriei
măsuri şi propriului ritm.
„Psihologismul” îl încurcă pe om să fie exact
ca un secundometru şi îl împiedică în tendinţa lui de a se
înrudi cu maşina. În arta mişcării, noi nu avem motive
să-i acordăm atenţia principală omului de astăzi.
Ne este ruşine în faţa maşinilor pentru
nepriceperea oamenilor de a se ţine în mod corespunzător,
113
când impecabilele maniere electrice ne emoţionează mai
mult decât haotica grabă a oamenilor activi şi moleşeala
ce descompune oamenii pasivi.
Nouă ne este mai apropiată şi pe înţeles bucuria
dansatoarelor ferestraie la fabrica de cherestea decât
bucuria ţopăielilor omeneşti.
Noi, provizoriu, e x c l u d e m
omul
ca obiect al filmărilor din cauza
nepriceperii sale de a-şi coordona
mişcările.
Calea noastră d i n s p r e o m u l c a r e
scormoneşte trece prin poezia maşinilor
spre desăvârşitul om electric.
Deschizând sufletul maşinii, îndrăgostind
muncitorul de strung, îndrăgostind ţăranul de tractor,
maşinistul – de locomotivă, – Noi aducem bucuria
creatoare în fiece muncă mecanică, înrudim oamenii cu
maşinile, educăm omul nou.
Eliberat de greutăţi şi neîndemânare, o m u l
n o u , cu mişcări uşoare şi precise de maşină, va fi un
nobil obiect al filmărilor cinematografice.
Spre conştientizarea ritmicii maşinilor,
încântaţi de munca mecanică, receptând frumuseţea
proceselor chimice, cântăm cutremurele de pământ,
compunem poemele flăcării şi centralelor electrice,
suntem fascinaţi de mişcarea cometelor, meteoriţilor şi
de gesturile proiectoarelor care orbesc stelele.
1922
E NECESAR OARE SÂNGELE PE ECRAN?
În privinţa Cine-Teatrului, adică în privinţa
filmului artistic, excesul de sânge pe ecran trebuie
tratat ca o dovadă a recunoaşterii de către funcţionarii
cinematografelor a propriei lor neputinţe, ca eşec al unui
şir întreg de tentative de a înfăţişa pe ecran revoluţia în
planul aşa-numitei cinematografii artistice.
Excesul invocării şi demonstrării morţii
(„Golful morţii”, „Minaretul morţii”, „Cuirasatul
Potiomkin”, „Crucea şi Pistolul”, „Tragedie tripoliană”,
„Aurora boreală” ş. a. m. d.) a apărut în schimbul
excesului subiectelor „de dragoste” pe întregul front al
dramelor artistice psihologice, detectivistice, ţărăneşti şi
de producţie.
O muiere goală sau „savurarea crimei” – iată ce
rulează cinematografia noastră artistică.
„Frumoasa şi bolşevicul” (denumirea americană
a „Comandantului de brigadă Ivanov”) sau „Semnul de
stat sovietic Zero” – iată modul de abordare a filmului
artistic sovietic.
Dziga Vertov
____________
Antologie, prefaţă, traducere şi note de
Leo BUTNARU
114
cu cărţile pe masă
Dumitru-Mircea BUDA
Cartea demonilor (O sută de zile cu
Monica Lovinescu)
Vâlva ce s-a iscat în jurul cărţii depoziţionale
pe care Doina Jela1 a ales s-o consacre ultimelor zile de
viaţă ale Monicăi Lovinescu a întrecut, ca intensitate,
reacţia afectivă pe care cartea ar fi putut-o genera, dacă
ea nu s-ar fi expus în mod fatal disputelor. Descriind
umanitatea tulburătoare a suferinţei, regresiunea în
ultimele stagii ale bătrâneţii, acelea din antecedenţa
imediată a morţii, tensiunea dialogului sau a formei ce
mai rămâne posibilă din el într-un asemenea context al
urgenţei şi, esenţialmente, învăluindu-le în graţia caldă a
unei iubiri sincere, care e de incontestabilă autenticitate.
Doina Jela a vrut să ofere un document al unei devoţiuni
absolute şi al exorcizării sigure a unei suferinţe.
Şi, mai mult ca sigur, a izbutit, cu amendamentul
că devoţiunea şi iubirea au început să lucreze, de la
un punct încolo, în carte, în sprijinul unui orgoliu al
proprietăţii, al exclusivităţii acestei relaţii de intimitate
în faţa suferinţei şi a morţii. Câteva săgeţi împotriva
prietenilor „tradiţionali”, cărora Doinei Jelea i s-a părut,
fără îndoială sub imperiul traumei, că e îndreptăţită
să le aducă reproşuri legate de măsura implicării în
ajutorarea bolnavei, au fost suficiente pentru ca disputa
să se declanşeze.
Monica Lovinescu n-a avut copii. A avut însă
prieteni mai tineri cu vreo 20 de ani care au iubit-o filial
şi care, la moartea ei, nu s-au putut împotrivi izbucnirii
unui complex al Mamei pierdute. Rezultatul se vede în
replica pe care o dă cărţii Nicolae Manolescu2 , vizat
de reproşurile autoarei, dar şi ultragiat de indecenţa pe
care o vede în proiectul editorial al acesteia. Constatând
cum, la şase săptămâni de la moartea scriitoarei, cartea e
deja scrisă şi prezentată la Bookfest, Nicolae Manolescu
se înfurie în primul rând pe frazeologia intenţionat
provocatoare de pe coperta a patra, scrisă de editoarea
Silvia Colfescu. Iat-o: „Totdeauna când o personalitate
trece hotarul lumii de dincolo, trâmbiţele naţiei răsună,
rostogolind cuvinte mari, decoraţii, însemne ale
deşertăciunii. Departe de acest zgomot sunt oamenii
care i-au iubit pe cei duşi, prezenţe modeste şi discrete,
care-şi petrec neştiuţi mâhnirea”.
El acuză deci oportunismul publicitar şi
semnalează apoi „primul lucru care te izbeşte în cartea
d-nei Jela”, „nişte fotografii ale Monicăi Lovinescu din
ultimele luni de viaţă, absolut indecente. Asta ca să nu
spun mai mult. În aceste condiţii, cum poate fi vorba
de modestie şi de iubire?” Acuza merge mai departe şi
Manolescu afirmă că „Doina Jela îşi atribuie în această
carte un rol pe care ar fi dorit să-l joace, dar nu l-a jucat
cu adevărat”. Fiind „inadmisibil să te foloseşti în aşa
fel de şansa de a-i fi cunoscut pe Monica Lovinescu şi
Virgil Ierunca, pretinzând că numai tu i-ai iubit în mod
sincer şi dezinteresat, în vreme ce toţi ceilalţi d-ar fi
dovedit nişte profitori şi nişte ingraţi.”
Cunoscând, fără îndoială, acuza lui Nicolae
Manolescu, Al. Cistelecan3 îşi începe cronica din Familia
dedicată cărţii chiar de la conceptul de indecenţă: „Sunt
cărţi făcute dintr-o materie atât de delicată încât e o
indecenţă să scrii despre ele. O doză de indecenţă a fost
folosită, evident, şi la scrierea lor. Dar şi mai mare e
indecenţa de a scrie despre ele. (...) Imposibil de scris,
imposibil de comentat, cărţi de acest tip există totuşi.
Ultima dintre ele (sunt oricum rare) e datorată Doinei
Jela: O sută de zile cu Monica Lovinescu”.4
Criticul mai vorbeşte şi despre „blocajul” care se
produce, inevitabil, în faţa unei asemenea cărţi, despre
inhibiţia care se cere asumată. El sesizează repede,
apoi, conspectând notele introductive ale Doinei Jela,
exhibiţia pe care cartea o face în locul intimizării pe care
şi-o propune. Ca şi „întrebarea gravă pentru toată cartea:
o voia cineva?”5 Mai vede şi „disputa de proprietate,
dispută şi refulată, şi defulată, deodată” despre care e
vorba de fapt. Numai că, ferindu-se să „trivializeze”
cartea, pentru că e „o operă de iremediabilă delicateţe şi
devoţiune”, Cistelecan se abţine de la orice comentariu.
Se mărgineşte să indice, într-un mod în care acuză numai
pe jumătate, „transparenţa” prin care limbajul însuşi
arată „că a exista o „însuşire” a Monicăi Lovinescu”.
Fatalmente, criticul ajunge a arăta, pas cum pas, ce nu e
cartea („Nu asta e, însă, cartea.” – avertizează el înspre
finalul cronicii). Ci pură reculegere, aşa cum trebuie să
fie şi comentarea ei, în forma unei „expresii supreme”.
Ne întrebăm însă dacă tăcerea, despre care
vorbeşte Al. Cistelecan, e cu adevărat posibilă în cazul
unei asemenea cărţi? Dacă reculegerea nu trebuie să
fie urmată obligatoriu, după o asemenea experienţă
a lecturii, de discuţie, exorcizând demonii pe care
o asemenea experienţă traumatizantă a intimităţii
sfârşitului cuiva îi naşte? A nu des-tăinui drama unei
experienţe de asemenea gravitate ar echivala, pur şi
simplu, unei căderi în depresie. Substanţa de suferinţă
a cărţii e atât de covârşitoare încât e insuportabilă în
conştiinţă, ei trebuie să i se găsească cât mai iute – în
scopuri de conservare – căi de izgonire. Oricum rămân
în urma ei destule fantasme.
Deranjează, pentru că e bruiantă şi falsificatoare,
în cartea Doinei Jela, prezenţa auctorială care
verbalizează mereu drama, dă turnuri subiective
situaţiilor, trage concluzii pripite... O agitaţie aproape din
orice, stârnită de o suspiciune continuă faţă de exterior
domină comentariul auctorial, domolită arareori de
efluviile lirice, tandre, în care afectele copleşesc panica
lucidităţii. Mai deranjează şi sentimentul disconfortant
al unui anumit control exercitat asupra bolnavei, un fel
de manipulare pe care Doina Jela o pune în serviciul
propriului interes documentar. Dragostea se dublează
uneori diabolic, am spune, cu o pasiune jurnalistică a
stocării momentului. Interviul din nucleul cărţii, care
are ambiţia de a fi ultimul interviu luat scriitoarei, dă
această senzaţie că e extras cu forţa, cumva împotriva
voinţei ei.
Dincolo de aceste posibile obiecţii, care nu e
exclus să fie doar efecte ale lecturii – o lectură pentru
care epitetul „tulburătoare” e un eufemism, depoziţia
Doinei Jela rămâne ultima imagine a scriitoarei pe
cu cărţile pe masă
care literatura – această lume himerică în care Monica
Lovinescu a locuit, cu toată fiinţa ei, o viaţă întreagă
– ne-o poate oferi. Nu e, fără îndoială, o imagine
liniştitoare. Şi nici nu oferă o despărţire împăcată, care
să-ţi dea posibilitatea de a-i stabili un loc în memorie
şi a o depune acolo. E o carte de febră, de fantasmă
chinuitoare, o carte de coşmar, al cărei spectru traumatic
va continua să bântuie lumea livrescă până când nu se
va scrie o biografie completă, profesionistă, a Monicăi
Lovinescu.
__________
Note:
1
Doina Jela, O sută de zile cu Monica Lovinescu, Editura
Vremea, Bucureşti, 2008
2
Nicolae Manolescu, O carte indecentă, în România
Literară, nr. 33/ 2008
3
Al. Cistelecan, Cartea de reculegere, în Familia, nr.
10/ octombrie 2008
4
Ibidem
5
Ibidem
_____
* Doina Jela, O sută de zile cu Monica Lovinescu,
Editura Vremea, 2008
Ştefan DRĂGULINESCU
Jean Sevillia despre „corectitudinea
morală”
Jean Sevillia este un istoric şi ziarist francez de
orientare conservatoare. Din scrierile sale s-au tradus
până acum în limba română Terorismul intelectual şi
Corectitudinea istorică. Cea mai recentă apariţie este
Corectitudinea morală. Căutăm cu disperare valori,
publicată de Humanitas în traducerea Alinei Marinescu
şi a lui Paul Marinescu, în 2009.
Corectitudinea morală discută evoluţia societăţii
franceze din ultimele decenii. Sevillia îşi începe studiul
atenţionând asupra pericolului nostalgiei gratuite – o
maladie ironizată de Flaubert la timpul său –, dar afirmă
totuşi că începând de la Al Doilea Război Mondial,
transformările în plan politic, social şi moral au
echivalat cu una sau chiar două noi Revoluţii Franceze1,
efectele fiind dezastruoase. Mesajul central, evident
chiar din titlul cărţii, e că francezii nu mai au valori.
Ceea ce însemnau familia, educaţia, patriotismul,
îndatoririle faţă de societate, până aproape de anii ’70
aproape s-a pierdut şi în loc a venit o cultură hedonistă,
consumeristă, dominată de relativism şi de excesele
corectitudinii politice.
Trăsăturile din urmă sunt importante pentru a
înţelege contextul scrierilor lui Sevillia. Mediul cultural
francez – unde nume importante ale gândirii de stânga
precum Braudel, Duby, LeGoff, Foucault, Derrida (şi
lista poate continua) au pus bazele eticii postmoderne
ale multiculturalismului, toleranţei şi deschiderii – e mai
115
degrabă ostil ethosului conservator. La limită, rezonanţa
vocilor de dreapta e bruiată până aproape de cenzură de
un aparat mediatic foarte eficace în a manevra lozinci
şi etichete. Criticii de dreapta sunt calificaţi instantaneu
drept „nazişti”, „xenofobi”, „rasişti”, „retrograzi” şi
fireşte „incorecţi politic” la fiecare ieşire în spaţiul
public. Într-un fel, situaţia în cauză e inversa comerţului
lozincard din România, unde peisajul e predominant
de dreapta, şi criticii de stânga (nici ei nelipsiţi de un
bagaj consistent de etichete şi strategii de apărare ad
hominem) sunt repudiaţi imediat drept „comunişti
mascaţi”, „estropiaţi moral”, „escroci aventurieri” etc.2
În orice caz, a merge contra curentului poate fi un semn
de curaj intelectual, şi Sevillia (prezentat de Vladimir
Tismăneanu ca un autor respirând „aerul tare al
libertăţii”) are cu siguranţă curajul de a pune în discuţie
teme fierbinţi şi controversate.
Aşadar, Franţa oferă astăzi, spune Sevillia, o
imagine fundamental diferită de cea avută în urmă cu
30 de ani. Ceea ce e crucial e că autoritatea s-a diluat
şi raportul dintre îndatoriri şi libertăţi s-a înclinat
pronunţat în favoarea ultimelor. Prima parte a cărţii
descrie acest proces în mediul familial şi în sistemul
educaţional. În familie, părinţii nu mai vor să spună
„nu” copiilor şi dorinţelor lor. Principiul de a diferenţia
între plăceri, cel de a face eforturi, de a-ţi scoate la
lumină şi cultiva înzestrările, de a-i respecta pe cei din
jur etc. nu mai sunt inculcate de părinţi. Rezultatul e
un hedonism impermeabil la datoriile faţă de societate
şi agresiv faţă de orice formă de autoritate. În şcoală e
urmată aceeaşi direcţie. În a învăţa sau pur şi simplu
în a fi prezent la şcoală trebuie să fie implicată doar
plăcerea. Constrângerile pot doar să plictisească şi să
umilească, iar sensibilitatea elevilor (ca şi a profesorilor
sau teoreticienilor progresişti) poate să atingă praguri
nebănuite. A le cere elevilor să îşi dea şapca jos sau să
tacă, spre exemplu, pot fi interpretate de ei drept „atacuri
la persoană”. Eseurile lui Montaigne sunt aşezate (atât
de elevi, cât şi de unii profesori) pe acelaşi nivel cu
autobiografia lui Herve Villard (cântăreţ de succes din
anii ‘70) pe motiv că „identificarea cu personajele” e mai
uşoară şi efortul de a învăţa e mai mic. Sociologii pot
valsa pe această notă avertizând că, date fiind tendinţele
„autoritariste” ale unor profesori (tendinţe ţinând atât de
disciplina şcolară, cât şi de impunerea unei programe
unde a învăţa presupune o formă de asceză), n-ar trebui
să ne miram că „elevii ajung să se revolte, să distrugă
totul şi să taie roţile din parcări”.3 Urmarea acestei
maniere educaţionale, spune Sevillia, e că aproape o
treime din elevii din clasa a cincea nu ştiu să citească,
iar la şaptesprezece ani un tânăr din zece are dificultăţi
reale de lectură. Fireşte, contrastul propus de Sevillia
este cu şcoala Republicii (moştenitoare în privinţa
metodelor sale a tradiţiei şcolilor creştine), unde scopul
principal era transmiterea cunoştinţelor (şi mai puţin
distracţia elevilor) şi folosirea până la limita maximă
a capacităţilor lor. În acel tip de şcoală existau reguli,
uniforme, sancţiuni. A îl restaura e esenţial. De ce?
Într-unul din (puţinele) pasaje unde îşi explică
poziţia într-o formă mai „precisă” (i.e. neapelând
la amănunte luxuriante cu privire la diverse aspecte
116
cu cărţile pe masă
ale societăţii franceze, amănunte foarte interesante,
dealtfel), Sevillia spune că un astfel de sistem ar trebui
restaurat nu numai pentru a ridica nivelul educaţiei ci şi
pentru că trebuie să renunţăm la iluzia bunătăţii naturale
a fiinţei umane. În actualul sistem, „copilul nu învaţă
de la sine să-şi controleze pulsiunile, să facă diferenţa
între bine şi rău, să tragă linia între ceea ce e permis şi
ceea ce e interzis”. Cu alte cuvinte, (lipsa) educaţia(ei)
de acasă şi de la școală îi transformă pe tineri în fiinţe
nevertebrate, fără repere, pasibili de a ceda necontrolat
la orice impus din mediu, oricât de potenţial dăunător
ar fi acesta. Iar mediul social pare la fel de nevertebrat,
cel puţin în viziunea adoptată de Sevillia, potrivit căreia
valorile prezente până în urmă cu 40-50 de ani sunt pe
cale de dispariţie. Autorul deplânge în partea a doua
a cărţii faptul că a dispărut politeţea, decenţa, autocontrolul, aplecarea către aproape, respectul pentru
viaţă, stabilitatea matrimonială, patriotismul. Aflăm,
de pildă, că voluntarii din asociaţiile caritabile sunt din
ce în ce mai puţini, consumul de droguri s-a augmentat
(Franţa ocupa locul al treilea în lume la consumul de
droguri!), pornografia a invadat media (7 milioane de
persoane înregistrează anual filmele porno de pe Canal+
şi până la vârsta de 11 ani un copil din doi a văzut
un astfel de film) şi patriotismul a devenit o noţiune
derizorie şi hilară. Un cult narcisist al trupului face ca
femeile însărcinate cu un copil presupus handicapat să
fie supuse presiunilor de a avorta, bolnavii de Alzheimer
să nu beneficieze de ajutorul comunităţii, opinia generală
să fie favorabilă euthanasierii pentru cazurile incurabile
iar cuplurile să evite căsătoria de teama că pasiunea (şi
în special pasiunea sexuală) nu poate dura la nesfârşit.
În fine, ajutoarele sociale sunt întrebuinţate şi abuzate
de un număr crescând de şomeri de lux, în contextul
unei economii în derapaj.4
Simplu spus, pentru Sevillia prezentul e
catastrofic şi cel puţin câteva din elementele societăţii
franceze tradiţionale ar trebui recuperate. Cartea e scrisă
cu vervă, trebuie subliniat, şi având în vedere bruiajul
mediului cultural francez la discursul conservator, nu te
poţi împiedica să nu simpatizezi, dacă nu cu diatribele
autorului în unele puncte, cel puţin cu marginalitatea
poziţiei sale. Cât despre mesajul cărţii, propriu-zis,
fără îndoială că poate suscita discuţii şi i se pot aduce
obiecţii, fără ca vulnerabilităţile ei să o facă trivială sau
plictisitoare. Aşa cum am spus, pasajele unde Sevillia
îşi explică judecăţile de valoare sunt disparate şi relativ
îngropate în relatări cu iz apocaliptic şi de aceea poate fi
greu de urmărit în ce anume, precis, constau critica sa şi
mai ales soluţiile propuse. Grosso modo, cauza laxităţii
„moravurilor” în Franţa (fenomen calificat, aşa cum am
văzut, drept un hedonism agresiv cuplat cu ignorarea
vicioasă a responsabilităţilor şi a restricţiilor) e căutată
în combinaţia dintre mentalitatea multiculturalistă,
(înrudita) doctrina postmodernă a adevărului relativ şi
consecinţele consumeriste ale capitalismului.
Sevillia îşi asumă că multiculturalismul înseamnă
egalitatea nediferenţiată (estetica, morala, politica) între
culturi şi că doctrina adevărului relativ presupune că
sursa justificărilor etice stă în preferinţele individului şi
nu în valori „obiective”. Capitalismului, mai departe, i
se impută că antrenează crearea unui profil psihologic
unde propriile plăceri sunt exacerbate şi întâietatea
e dată satisfacerii lor. În fine, Sevillia consideră că
natura umană e fundamental rea. Argumentul său
(reconstruit) e că o societate sănătoasă presupune un
raport echilibrat între libertăţi şi responsabilităţi, între
drepturi şi restricţii, astfel încât să se poată crea spaţiul
pentru un bine comun. Acest tip de societate poate fi
identificat în tradiţie, în una sau mai multe perioade din
istoria (de preferabil modernă) a unei naţiuni. Dacă totul
e considerat relativ, pe de altă parte, orice e moralmente
permis. Prin urmare, raportul dintre drepturi şi restricţii
poate fi oricând dezechilibrat în favoarea primelor. Cu
alte cuvinte, responsabilităţile nu mai pot fi justificate
şi libertăţile se vor multiplica. Cum natura umană e
fundamental rea şi mediul capitalist presupune crearea
unui anumit tip psihologic, ceea ce postmodernitatea
şi adevărurile ei pun în scenă e un homo economicus
pentru care satisfacerea propriilor plăceri reprezintă
dreptul fundamental.5
A invoca multiculturalismul reprezintă pentru
Sevillia doar un eşafodaj retoric menit să facă relativitatea
adevărului (cu toate consecinţele ei) acceptabilă. Altfel
spus, e mai uşor să promovezi cultura lui „eu şi numai
eu” atunci când în loc de satisfacţia individuală e pus
înainte aşa-numitul „drept la diferenţă” şi politica antidiscriminare e trâmbiţată oricând vine vorba despre
îndatoriri, responsabilităţi şi bine comun. Principial
însă, multiculturalismul (împreună cu pandantul său
la nivelul discursului public, şi anume corectitudinea
politică) nu poate fi justificat, pentru că presupune
egalitatea (ca valoare obiectivă) între culturi. Mai mult,
consecinţa acceptării relativităţii judecăţilor de valoare
e o realitate indistinctă, o masă amorfă, unde nu mai
există culturi şi, finalmente, indivizi. Însuşi principiul
identităţii e negat aici, spune Sevillia.
Aceasta e schema unui argument coerent,
făcut celebru în anii ’80 de către Allan Bloom în The
Closing of the American Mind.6 Problematic e că
Sevillia nu încearcă să îl discute sau justifice în nici
un fel, cu atât mai puţin să ţină seama de discuţiile şi
contra-argumentele ulterioare. Spre exemplu, doctrina
adevărul relativ nu implică deloc că „orice e permis”,7
iar a pune pe picior de egalitate respingerea adevărurilor
„absolute” cu emotivismul moral e o neglijenţă
conceptuală făcută (mult prea) des de către adversarii
postmodernismului. Chiar acceptând existenţa unor
astfel de adevăruri „absolute”, pasul următor către a
declara că aceste adevăruri sunt ştiute şi pot fi identificate
fie într-o anumită cultură (spre deosebire de altele) fie
într-o anumită perioadă din istoria unei naţiuni (spre
deosebire de altele) nu e doar lipsit de justificare8, ci şi
direct periculos.9 Ar trebui poate să fim mereu suspicioşi
la decuparea din trecut a unor valori (tacite) comunitare
cu scopul de a fi restaurate (explicit) prin mijloace
politice10, şi numeroase exemple mandatează o astfel de
prudenţă.11
Cititorul interesat de un răspuns conservator la
astfel de critici nu va găsi în cartea lui Sevillia nici o
discuţie în acest sens.12 Într-un fel, însă, e nedrept să i
se impute această unilateralitate teoretică. Cartea pare
117
cu cărţile pe masă
scrisă, înainte de toate, de un francez îngrijorat de
soarta societăţii sale, iar lectura ei va suscita îngrijorări
(înrudite sau nu) pentru oricine e dispus să privească mai
întâi cu atenţie în jur, înainte de a da glas certitudinilor
de orice fel. Luând subiectul cel mai stringent, poate
că într-adevăr vina crizei din educaţie în Occident
vine din patosul clişeizant al multiculturalismului şi
morbul corectitudinii politice îmbolnăvind din interior
orice formă de autoritate şi transformând obligaţiile în
drepturi şi libertăţi patologice, puse în slujba vârtejului
consumerist. Poate că această criză are alte cauze şi,
mai ales, alte soluţii decât cele schiţate de Sevillia.13
În special în această perioadă, când subiectul reformei
învăţământului e pus din nou pe tapet în România şi
scopul subînţeles pare a fi, iarăşi, alinierea la „standardele
Occidentului”, merită să ne întrebăm la ce anume vrem
să renunţăm, ce e de câştigat din această aliniere şi acum
ar trebui ea făcută.
____
Note:
Sevillia (2009), p. 10.
2
Vezi spre exemplu M. Mihăieş, Duhoarea stepei,
„Evenimentul Zilei”, nr. 5715, 3 septembrie 2007. Pentru
bruiajul realizat de stânga ideilor de dreapta în Franţa, vezi
chiar J. Sevillia (2008) Terorismul intelectual, Humanitas (in
special descrierea receptării halucinante a lui Soljeniţîn de
către stânga franceză).
3
Pierre Marlet (2004), L’Eleve humilie, PUF apud
Sevillia (2009), p. 24.
4
Sevillia (2009), pp. 88-95.
5
Sevillia (2009), pp. 18-37 et passim.
6
Alan Bloom (1987), The Closing of the American
Mind, Simon&Schuster, pp. 19-29, 51-86, 98-107.
7
Vezi Stephan Fucks (2001), Against Essentialism: A
Theory of Culture and Society, Harvard University Press.
8
Vezi diferenţa dintre scepticismul epistemic şi
relativismul ontologic, discutată spre exemplu în Isaiah Berlin
(1991) The crooked timber of humanity. London: Fontana, pp.
11-12.
9
Pentru potenţialul catastrofic al postulării superiorităţii
unei culturi asupra altora vezi spre exemplu Charles Taylor
(1994), The Politics of Recognition, in Multiculturalism. Amy
Gutmann, ed., Princeton: Princeton University Press, pp. 2573.
10
Vezi Hannah Arendt (1961) The Crisis in Education,
pp. 194-195 in Between Past and Future, The Viking Press
şi Richard Rorty (1994), Does Academic Freedom Have
Philosophical Presuppositions: Academic Freedom and the
Future of the University, Academe (Nov.-Dec).
1
Cel mai la îndemână exemplu fiind chiar efectul
isterizant avut de către scrierile lui Leo Strauss (mentorul lui
Alan Bloom) asupra populaţiei anglicane din Statele Unite,
prin intermediul mişcării neo-conservatoare din Partidul
Republican.
12
Pentru cea mai buna încercare românească, vezi H. R.
Patapievici (2001) Omul Recent, Humanitas.
13
Vezi pentru o viziune alternativă Hannah Arendt
(1961), The Crisis in Education, pp. 190-196 în Between Past
and Future, The Viking Press.
Iulia RĂDAC
În căutarea timpului prezent
Rădăcina de bucsau e, în mod cert, una dintre
cărţile care nu se citesc pentru subiect şi pentru
desfăşurarea lui; nici pentru originalitatea temei;
nici măcar pentru identificarea cu filosofia de viaţă
a autorului sau a personajelor sale. Nimic din toate
acestea. Şi totuşi, Rădăcina de bucsau cucereşte prin
mrejele fine ţesute de O. Nimigean cu o îndemânare
surprinzătoare pentru un autor care s-a făcut cunoscut
ca poet, şi încă unul destul de livresc.
Iar dacă reading for the plot e o opţiune, senzaţia
pe care romanul o lasă este de un straniu continuum care
se cere urmărit pentru bucuria întâlnirii cu cartea şi nu
pentru a proiecta desfăşurări ulterioare, deşi Nimigean lasă
în permanenţă deschise câteva linii de tensiune pe care le
modelează într-o manieră ce aminteşte de fluxul conştiinţei,
dar al unei memorii de moment; de unde şi impresia că Liviu,
personajul-narator, îşi notează acţiunile pe care le face şi
stările prin care trece chiar în clipa în care ele se întâmplă.
Un roman care se construieşte discursiv, aşadar,
în sensul în care toate evenimentele capătă relevanţă
pentru cititor în măsura în care vocea narativă le
accentuează, le rememorează, le repetă obsesiv. Citesc
printre rândurile Rădăcinii de bucsau o încercare
necontenită de a ascunde trăirea dramatică în spatele
unei vorbării perpetue despre orice. Liviu încearcă să
estompeze tumultul de stări şi idei care-l preocupă,
precum şi intensitatea lor, povestind cu o fervoare
aproape suspectă. Centrele sensibile ale poveştii
revin însă cu atât mai imprevizibil cu cât personajul
le ocoleşte, constituind nucleul de forţă al întregului
roman. Cele două probleme care-i concentrează atenţia
de la începutul şi până în finalul naraţiunii aparţin unor
paliere diferite: cel existenţial şi cel al iubirii erotice.
Incipitul reliefează personajul reflector, Liviu, care se
întoarce acasă în satul natal pentru a o îngriji pe mama
lui Hareta, bătrână şi bolnavă. În timp ce aşteaptă cu
înfrigurare ca mama să se stingă din clipă în clipă,
amintirile şi dorul de Zelda/Ioana, soţia lui, revin şi
vor constitui o permanentă arie sensibilă a întregii
desfăşurări narative. Profunzimea acestor sentimente
este naturală, sinceră, aparent nelucrată. Întorcându-se
acasă înainte de Paşti pentru a vopsi ouăle, cu gândul la
mama slăbită, rămasă internată în spital, protagonistul
se oferă cu toate frământările sale: „Mi-am adus un plic
cu vopsele, tot de la „38”. (Mama a slăbit.) Patru culori
diferite. Roşu, verde, albastru, galben. Fiecare culoare
ajunge pentru zece ouă. (Se reface mereu lichidul.
Doamna doctor Rosenzweig arăta nedumerită, vrea
să repete pentru a treia oară analizele.) Roşul nu se
discută. Să fac albastru sau verde? Nu vopsesc decât
douăzeci, mai multe n-are rost.”
Oricum l-am aprecia, Rădăcina de bucsau e un
excelent roman al prezentului. Deşi toate chestiunile
118
cu cărţile pe masă
politice dezbătute de Liviu îşi vor pierde probabil
din relevanţă, nu cred că romanul va avea de suferit,
mai important decât veridicitatea unor idei fiind
mecanismul prin care personajul se raportează la
realitatea socială. El o analizează în permanenţă cu
aceeaşi intensitate şi interes (sau, pe alocuri, lipsă de
interes). Interioritatea lui funcţionează după principiile
unui aparat care macină mecanic orice intră în contact
cu el şi transformă toate aceste „gânduri” în energia
necesară păstrării lucidităţii de care existenţa lui
zbuciumată are nevoie. Din acumularea aceasta de
energie se constituie „ocheanul întors” ce trimite la o
focalizare atentă a stării individului în raport cu cele
două femei – una a cărei viaţă e tot mai firavă şi, deci,
absenţa ei e iminentă, celalaltă, deja absentă, dar a cărei
prezenţă e foarte râvnită.
Pe fiecare dintre cele două paliere epice,
Liviu are trăiri contradictorii, ceea ce-l face, o dată
în plus, uman. Dualitatea e sugerată chiar de autor
prin construcţia unor metafore simple, transparente şi
prin aceasta foarte proaspete. Obsesia lui Liviu de a
socoti ora şi într-un sens şi în celălalt, pendularea între
cele „două tărâmuri” („Am reintrat în fâşia îngustă
dintre două tărâmuri. Senzaţia subtilă şi totuşi uluitor
de pregnantă că în orice moment se poate evapora
dincolo”), mărturisirea îndoielii („Două stări contrarii:
parcă ne pregătim să plecăm în excursie, parcă urmează să
fim aruncţi peste bord... În mine se împletesc”) sunt toate
dovezi ale unei construcţii fragile, dar, în acelaşi timp,
coerent structurată, a unui personaj reuşit. Cu aceeaşi
sensibilitate acută sunt filtrate şi amintirile legate de Zelda.
În construcţia acestor scene Nimigean-poetul e mai vizibil
ca oricând. Deşi pe alocuri accentele douămiiste (directeţea
şi violenţa limbajului, visceralitatea, agresivitatea şi
tensiunea relaţiei cu Zelda) sunt prea marcate, sensibilitatea
aparte în perceperea femininului şi a senzualităţii fac din
aceste fragmente veritabile secvenţe lirice. Interacţiunile
cu Zelda îl aduc însă într-o realitate ternă, fără speranţă
pentru căsnicia lor dărâmată. Zelda cea de la capătul firului
de telefon vorbeşte puţin, pe un ton sec, îşi pierde orice
dimensiune ideală, deşi lui Liviu nici măcar aceste plonjări
în real nu-i diminuează sentimentele, ba dimpotrivă, îi
măresc tensiunea: „A iertat? Mă iubeşte? În dulăpior, una
peste alta, ca împletite, cununile de argint din biserica
lui Şincai. Capătul strâmb al uneia.” Individualizarea
personajelor şi gruparea lor în funcţie de rolul pe care-l
au în scena acţiunii este marcată şi la nivelul limbajului.
Astfel, pe de o parte Liviu, bătrâna, Ioana şi – mai puţin
vizibil – d-na doctor Rosenzweig vorbesc într-o limbă cât
mai aproape de norma literară, în timp ce toate celelalte
personaje episodice cu care Liviu intră în contact fie că
aparţin lumii satului sau a oraşului, au un limbaj puternic
colorat regional, o limbă ardelenească transpusă de autor cu
o fidelitate ce respectă inclusiv fonologia. Acest procedeu
pune un plus de accent pe imaginea protagonistului şi a
mamei lui, lăsând celorlalte personaje doar rolul de cutie
de rezonanţă.
Finalul romanului marchează o detensionare
a conflictelor, fără a aduce însă vreo rezolvare. Ceea
ce-i reţine atenţia lui Liviu are aspectul unei liste de
evenimente banale, fără o altă încărcătură decât aceea
de notă informativă: „Prezentul acestor zile. Al acestor
respiraţii. Şi nimic mai mult. Am făcut douăzeci de
flotări. Am mîncat o banană. Am supt o vitamina C cu
propolis.” Fraza lui Drieu i se potriveşte în continuare:
„Pas d’argent, pas d’amis, pas de femme, pas
d’enfants, pas de Dieu, pas de métier”, dar cu impresia
de acomodare ce capătă expresia unei complaceri
în realitatea concretă. Deşi finalul e deschis, Liviu e
oarecum încadrabil în realitatea pe care o folosise ca
apanaj al problemelor sale, soluţionare a întrebării
indirecte ce rezultă din mărturisirea: „Mama e din
lumea concretă. Zelda e din lumea concretă. Toţi sunt
din lumea concretă. Eu nu ştiu din ce lume sînt.”
Dedublarea vocii narative (Liviu e adesea
contrazis de intervenţiile eului său sever, care nui îngăduie justificări la îndemână), procesul de
autocunoaştere prin raportarea la ipostaze feminine
diferite (Zelda — iubită şi amantă, apoi soţie înstrăinată,
iar Hareta— prietenă, mamă şi fiică deoporivă),
ingeniozitatea îmbinării discursului interior cu notaţia
strictă a întâmplării ce ţine de imediat, sunt doar câteva
din elementele care fac din Rădăcina de bucsau, nu
„melodrama cea mai leşinată şi adevărul cel mai
crâncen, împreună, inseparabile”, cum susţine Liviu,
ci un roman de o excepţională calitate artistică.
________
* Ovidiu Nimigean, Rădăcina de bucsau, Polirom, Iaşi, 2010.
Patrick CĂLINESCU
Surogat: o democratizare a
modurilor poetice
Sorin-Mihai Grad, matematician de formaţie,
a publicat recent un volum de poezii al cărui titlu
necesită o „traducere” (sau o „dez-etimologizare”) din
limba poetică a originalului în limba comună a tuturor
celorlalţi.
Îmi permit să ofer cititorilor o astfel de tălmăcire
a originalului; şi-mi permit să sper că efortul meu nu va fi
fost cu totul şi cu totul doar o re-interpretate subiectivă.
Poeziile lui Grad din prima sa carte sunt adunate
sub titlul Surogat*, al cărui înţeles, deşi clar din punct
de vedere semantic, capătă o nuanţă suplimentară, care,
pe măsură ce demonstraţia poetică a poetului prinde
contur, va câştiga întâietate.
Înţelegerea cea mai la îndemână a titlului pe care
autorul l-a ales pentru cartea sa este, aşa cum ne-am
aştepta, conformă cu informaţia lexicală pe care orice
dicţionar al limbii ne-o oferă cu promptitudine. Este
vorba despre înlocuirea a ceva cu altceva, îndeobşte
inferior din toate punctele de vedere, mai ales „fiinţial”
(ca să nu zic „ontic”), dar care, în mai toate „poereziile”
lui Grad, nu se comportă întocmai într-un registru pe
măsură: „mai jos” decât originalul pe care l-a înlocuit.
119
cu cărţile pe masă
Un surogat, într-adevăr, este o „fiinţă” (în înţelesul
grecesc al lui on) inferioară celei pe care o înlocuieşte,
dar, în poeziile autorului nostru, substituţia fiinţială
care are loc la nivel poetic nu este neapărat una dinspre
superior înspre inferior, cât, mai degrabă, una dinspre
registrul „serios” înspre registrul „ilar”: sau „parodic”
şi, pe alocuri, chiar „auto-parodic”.
Practic, „sorin” (Surogat degeraţionist) deturnează
oarecum sensul de coborâre a înlocuirii de fiinţă (substituţia
fiinţială, pentru cei mai cu pretenţii) şi-l orizontalizează pe
axa sintagmatică unde se află, în perfectă dez-ierarhizare,
aş zice, clasic postmodernistă, toate registrele valorice în
care un autor poate să-şi scrie opera.
Poe[re]ziile sale, aşadar, nu sunt (cum le-ar sugera
nimeni altul decât numele lor) o înlocuire a „poeziei
înalte” (non- sau chiar anti-surogat) cu o poezie mai
puţin valoroasă şi, în consecinţă, mai puţin „poetică”
(auto- sau chiar pro-surogat), ci, pur şi simplu, o mutare
de accent dinspre poezia scrisă în registru serios înspre
cea scrisă în registru – general – ludic.
Surogatele lui Sorin-Mihai Grad sunt, înainte de
toate, ludice, iar substituţia fiinţială pe care o reclamă
şi care are loc în interiorul lor poetic presupune nuanţa
orizontalităţii unificatoare în detrimentul unei verticalităţi
înadins dezbinatoare. Ludismul lor este, deci, jocul intraalternativ dintre registrul serios şi cel ilar al poeziei în
genere, pe care autorul nostru are inteligenţa poetică să
nu-l înlocuiască, „surogaţial”, cu nimic altceva, dar în
care n-a încetat nicicând să schimbe, în deplina armonie
dez-ierarhizatoare a vremii contemporane, un registru
valoric cu celălalt.
Deturnarea sensului de bază a înlocuirii de fiinţă
(surogatul) poate fi valorificată cum trebuie numai dacă,
aşa cum a făcut şi poetul, se înţelege că nu jocul poetic
e înlocuibil cu, aparent, un altul, preferabil inferior lui
(fiindcă există un singur joc poetic: jocul poetic), ci
numai modul, „serios” sau „ilar”, în care este jucat. Jocul
nu se schimbă niciodată, aşa cum nici poezia ca fiinţă (în
acelaşi înţeles al aticului on), nu poate fi schimbată. Tot
ce se schimbă e doar modul în care te poţi juca sau în
care poţi scrie poezie: fie mai serios, fie mai puţin serios,
dar întotdeauna respectând aceleaşi reguli, imuabile, ale
jocului sau ale poeziei.
Probabil că în Surogat de plagiat se adună cele
mai multe dintre modurile ludice pe care înlocuirea de
fiinţă le înregistrează în cartea lui Grad. Două dintre ele
sunt, cu siguranţă, auto-parodice: „poerezia e propriul
meu ospiciu şi canal” şi „sunt propriul meu epigon”:
versul final al poeziei. Ambele ilustrează sensul
special pe care substituţia fiinţială l-a căpătat pentru
autorul nostru. În ultimul exemplu, de pildă, poetul se
înlocuieşte, singur, cu epigonul său. Se identifică cu el
şi se lasă absorbit de şi în el. Operaţia de schimbare a
unei fiinţe cu cealaltă, deşi pe una o presupunem a fi,
de fapt, ipostaza celeilalte, nu are nicio direcţie dinainte
stabilită. Surogatul este greu de identificat atât cu fiinţa
poetului, cât şi cu fiinţa epigonului său. Lipsa distincţiei
e intenţionată pentru că are loc în „textul meu”, despre
care nu se precizează că ar fi, mai mult, al poetului sau
al epigonului său. Înlocuirea de fiinţă e întărită şi de
precizarea din titlul poeziei: „… de plagiat”. Surogat de
plagiat devine nu doar locul central al tuturor posibilităţilor
ludice ale surogatului specializat în unificări orizontale şi
nu în verticalizări dezbinatoare, ci şi un fel de tautologie
a fiinţării înseşi, care, într-un fel sau altul, îi primejduieşte
capacitatea, în sine, de a fi interşanjabilă cu (oricare) alta.
Întrebarea implicită (şi redundantă) din titlu se transformă
într-o întrebare, nu mai puţin redundantă, despre folosul
ideii, fie şi înadins modificată în şi de contextul poetic, de
surogat, în condiţiile unei iminente anihilări a ei de către
efectele sale imediate: Ce copie – surogat – are nevoie să
fie copiată – plagiată? devine Ce fiinţă – surogat – are
nevoie să fie fiinţată – plagiată? Ea oricum există şi poate
exista pe cont propriu. Ea este însuşi jocul poetic pe care
autorul ei a preferat să-l joace mutând accentul de pe copie
pe fiinţă. Ea este surogatul căruia poetul i-a imprimat o
anumită direcţie semantică, pe care, invariabil, a urmat-o
şi în toate celelalte moduri ale fiinţării poetice.
_______
* Sorin-Mihai Grad, Surogat [poerezii], Herg Benet Publishers,
Bucureşti, 2010
Mirela DIMITRIU
Apropierea cu parfum de portocali
înfloriţi
Moto: „Cine îţi va suporta gesturile
blânde şi scârţâitul bibliotecii din cap şi cine
se va îngriji de animăluţele sufletului tău?”
(Marin Mălaicu-Hondrari)
Apărut în 2010, cel de-al doilea roman scris
de Marin Mălaicu-Hondrari, Apropierea, pare, la
prima vedere, că s-ar lipi ca o piesă de puzzle (ce-i
drept, ceva mai extinsă şi construită la rândul său
din mai multe astfel de unităţi) undeva în apropierea
Cărţii tuturor intenţiilor. Pornind de la o geografie
asemănătoare şi utilizând câteva dintre personajele
primului volum de proză, dar şi specifica doză de
biografism, Hondrari nu se limitează totuşi la a
continua o temă anterioară, ci reuşeşte dezvoltarea mai
multor voci ce dau naştere unor poveşti convergente.
Tehnica utilizată în cinematografie - colajul fragmentat
iniţial ce se auto-asamblează pe parcurs – îşi găseşte
unitatea prin individualizarea unui liant, un personaj
ce „curge” printre celelalte personaje, atrăgându-le
într-o naraţiune comună. Povestind despre această
apropiere, dar şi despre multe alte tipuri de întâlniri,
romanul însuşi realizează o apropiere – poate cea mai
frumos mascată dintre toate – aceea faţă de cititor,
formând conexiunea dorită: „Aşa cum nu încetez a
crede în autor-carte-cititor, acest triunghi amoros de o
tensiune aproape insuportabilă.”
Conturând o hartă a romanului, pe lângă
intersecţiile geografice, pare că o altă ţesătură realizează
autenticele apropieri – aceea a literaturii şi, în special,
a poeziei. Toate personajele scriu sau încearcă să
120
cu cărţile pe masă
scrie, citesc, iar mai ales îşi citesc unii altora din
volumele pe care le poartă la ei. Poezia le înlesneşte
comunicarea, umple golurile ca un material lichid şi
viu, realizează chiar „întâlnirea” în momentul în care
depărtările fizice sunt de netrecut. Într-o recenzie a
romanului, Radu Vancu observă: „Apropierea e una
din inestimabil de puţinele cărţi care ştiu să spună
omeneşte o poveste despre poeţi şi poezie”. Întradevăr, tocmai această umanitate şi accesibilitatea
filonului poetic al romanului, ce nu stingheresc
ascultarea confesiunilor personajelor, conferă scriiturii
deosebita forţă interioară. Personajele lui Hondrari au
acea carnalitate îndoită cu „delicateţea înnebunitoare”,
care le face uneori mult prea umane sau, dimpotrivă,
de-a dreptul „nepământene”.
Iniţial personajele par a-şi spune propria
poveste, pe parcurs însă apropierile şi întâlnirile lor devin
din ce în ce mai vizibile, construind nucleul narativ.
Modul alternativ de focalizare asupra fiecărui personaj
în parte seamănă cu o altă tehnică cinematografică:
avem dinainte un perete cu înregistrările fiecăruia, iar
imediat ce o declaraţie se sfârşeşte, o alta începe. Cele
şase figuri intră pe rând în lumina reflectoarelor. Pe un
al şaptelea ecran nu rulează nicio proiecţie, acesta fiind
locul în care, în urma mărturiilor, se creează umbra celui
de-al şaptelea personaj: The Great Roman. The Great,
împreună cu Adrian Petru Constantin şi Dan Parfenie
formează trio-ul esenţial al romanului: ei sunt prieteniipoeţi ce supun unei probe prietenia, dar şi poezia lor
– o probă a distanţei şi a timpului pe care-l pot petrece
separaţi. Atât ei, cât şi Lidia (Stăpâniţa, „la madre de la
poesia”) conduc aproape nemijlocit către figurile reale
ale poeţilor Dan Coman, Marin Mălaicu-Hondrari,
Florin Partene şi Ana Dragu, dar camuflajul ficţional îi
prinde atât de bine, încât cauzează un joc continuu cu
biografismul inflitrat, ale cărui reguli te pierd chiar în
momentul în care ai crede că le-ai învăţat.
Proza curată a lui Marin Mălaicu-Hondrari se
hrăneşte din exces, dar un exces al discreţiei, sincerităţii
şi delicateţii. Declaraţii fără înflorituri sentimentale, în
care imaginile sau gesturile sunt principalii martori ai
emoţiei: „M-am uitat la el prin geamul taxiului. (...)
stătea acolo, cu braţele ca două mâneci îngreunate de
apă şi părea că se afla la capătul lumii”. Întâlniri aproape
imposibile, protagonişti ce se înscriu în categoria
„câinilor romantici”, efuziuni ale disperării – nimic din
toate acestea nu transformă scriitura sau povestea întruna nesinceră. O autenticitate a vocilor, mai presus de
orice. Iar această originalitate reprezintă un alt succes
al scriitorului care susţine că „limbajul şi stilul fac
totul, sau fac diferenţa. În rest, poveştile sunt aceleaşi
de când lumea – poveşti despre iubire, moarte, trădare,
destin.” Tocmai din această cauză evitarea simplificării
firului narativ în doar câteva propoziţii pare alegerea
potrivită. Cum altfel ai putea povesti despre „un cer pe
care norii atârnau ca zdrenţele pe un vagabond”, despre
o dedicaţie-dialog pe prima pagină a unei cărţi sau
despre „camera [ce] părea scufundată într-un acvariu,
era o lumină blândă, dar mai consistentă decât ştiam eu
că poate fi lumina, aproape verzuie, caldă, neverosimil
de caldă, era ca un apus într-un acvariu”?
Apropierea, un roman polifonic al cărui
mozaic nu necesită efortul unei acomodări, deoarece
scriitura însăşi este de o naturaleţe uimitoare, încearcă
şi reuşeşte să arunce o privire asupra modului în care
poezia se trăieşte. O carte ce ar fi putut fi scrisă doar
de un scriitor de poezie precum este Marin MălaicuHondrari, ce „nu face decât gesturi abile/ precise şi
blânde totodată.”
_______
* Marin Mălaicu-Hondrari, Apropierea, Cartea Românească.
2010
Lucia ŢURCANU
Şcoala de poezie
Ideea de a scrie despre volumul Ateliere poetice.
Din experienţa unui cenaclu* mi-a venit din dorinţa de
a atrage atenţia asupra unei acţiuni literar-educative rar
întâlnită azi, cel puţin în Basarabia. Revista Clipa (numită
iniţial Clipa siderală), care apare din 1995, şi Cenaclul
„Iulia Hasdeu”, care activează pe lângă revistă, au
devenit o adevărată instituţie ce se ocupă de formarea şi
promovarea tinerilor poeţi. Liceenii şi studenţii care intră
în această echipă au şansa de a învăţa plăcerea lecturii
şi de a descoperi secretele scrisului, unii dintre ei (cei
mai talentaţi şi mai tenaci, cred) reuşind să se impună cu
una sau mai multe cărţi de poezie. Dovadă pot fi Aurelia
Borzin (Nesomn pentru drumeţi, 2003, Pansamente,
2007, Chişinăul e o tabletă de ciocolată, 2010), Aurelia
Cojocaru (alias Aura Maru, Transplant de tăceri, 2007),
Tania Dumbravă (Fata din Prag(a), 2009) – autoare
crescute de Clipa şi cunoscute deja în mediul literar din
Basarabia şi (îndeosebi primele două) România.
Volumul Ateliere poetice, coordonat de Iulia
Iordăchescu şi Aurelia Borzin, nu este o antologie
de poezie, ci o culegere de exerciţii, grupate în cinci
compartimente (Exerciţii pe texte străine, Litere şi
cuvinte „buclucaşe”, Piste „străine”, texte originale,
Obiectul care ne inspiră, Transpunere într-un spaţiu
bizar), care prezintă jocurile de atelier, foarte instructive
de altfel, ale tinerilor de la Clipa şi de la Cenaclul
„Iulia Hasdeu”. Pe cine ar putea să intereseze cartea?
În manieră ludico-ironică, Mircea V. Ciobanu răspunde
la această întrebare, într-un Avertisment de la începutul
culegerii: „Aşadar, această carte nu este recomandată:
a) celor care nu ştiu carte; b) celor care nu citesc poezii;
c) celor care citesc poezii numai la orele de literatură;
d) celor care cred că poezia creşte în copaci, de la sine,
fără a cultiva, cineva, grădinăritul; e) celor care au ajuns
cu cititul până la litera e. Sunt bine-veniţi însă... toţi
ceilalţi. Cine este de acord că poezia este şi inspiraţie,
dar şi transpiraţie (azi, cam mult, dar justificat, stăm sub
zodia lui Goethe); cine înţelege ori vrea să înţeleagă că
poezia e artă înaltă, dar şi preocupare cotidiană, muncă
de rutină (care are, cum ai spune, nu numai saloanele
ei, dar şi atelierele ei, şi bucătăria ei); cine consideră că
poezia e (şi) un exerciţiu intelectual, dar şi un joc; cine
gândeşte că ea e un hobby, dar şi un mod de viaţă; o
boală, dar şi un remediu...”.
cu cărţile pe masă
Cenacliştii se întrunesc în atelierul Clipei şi îşi
demonstrează abilităţile în diferite experimente po(i)etice.
De fiecare dată, impresionează soluţiile pe care le găsesc
cei implicaţi în joc, fie că creează texte-puzzle, texte-colaj,
texte-reţetă sau poeme dadaiste, fie că practică jongleria
pangramatică, fie că îmbină, la modul simbolist, culori,
sunete, imagini. Meritul acestei cărţii stă, fireşte, nu în
valoarea ei literară, ci în caracterul didactic/ formativ.
Textele create nu pot fi numite de fiecare dată poezie, ele
rămânând, de cele mai multe ori, doar „exerciţii care fac
nu atât mână, cât cultivă flerul şi gustul” (Eugen Lungu).
Puţini dintre cei antrenaţi în experimente vor deveni poeţi,
toţi însă vor fi cititori de poezie cu un gust al esteticului
dezvoltat, or, într-o societate în care se citeşte foarte puţin,
efortul celor de la Clipa merită toate laudele.
Există şi momente de revelaţie în carte. În
general, bucură prin abilitatea de care dau dovadă
mai experimentaţii Mihaela Iordăchescu, Dan Nicu,
Adrian Gavriliuc, Ecaterina Bargan („Fixat într-o stare
determinată/ poate fi dezlegat doar în direcţia/ inversă
creării lui:/ din exterior spre interior/ fiecare suferinţă
o strângi/ în pumn/ tare-tare/ până ia forma unui nod,/
apoi cu restul funiei/ vrei să-ţi iei viaţa,/ doar că nodul se
desface/ în semn protector” – Mihaela Iordăchescu, Nod).
Licăriri de poezie pot fi descoperite şi la mai tinerii Eugen
Dedov, Cristina Mogâldea, Aurelia Cojocaru (alta decât
Aura Maru) – „Trup invers/ cu ochi desfrunziţi.../ piciorul
ploii/ sapă/ cioburi în trup./ În faţa oglinzii/ suntem
clone de lut,/ o toamnă cu/ vene/ de sticlă...” (Cristina
Mogâldea). Cu toate acestea, chiar şi cele mai inspirate
texte din Ateliere poetice nu pot fi supuse unei interpretări
critice propriu-zise, căci nu sunt mai mult decât încercări
de potrivire (uneori mai iscusită, alteori mai stângace) a
cuvintelor. Se remarcă totuşi câteva trăsături dominante
în cazul celor antrenaţi în experimente: abstractizarea
şi metaforizarea excesivă, înclinaţia către o poezie
gnomică şi conceptuală. Nu ştiu dacă putem vorbi despre
o tendinţă generală a unei promoţii literare în formare,
diferită de promoţia reprezentată de grupul Human Zone,
de exemplu. Poate fi însă o tendinţă caracteristică vârstei
121
– tinerii de la Clipa sunt la vârsta căutării insistente de
răspunsuri, a epatării prin asociaţii şi prin răsturnări de
semnificaţii inedite.
Ca un veritabil manual de poezie, volumul
Ateliere poetice completează activităţile practice cu
teoria şi propune, alături de exerciţiile despre care am
vorbit mai sus, sugestii, oferite de maeştri începătorilor,
în ceea ce priveşte actul poetic şi tainele poeziei. Fiecare
categorie de experimente este urmată de „Sfaturi” din
culise, fragmente din Gustave Flaubert, Rainer Maria
Rilke, Lev Şestov, Witold Gombrowicz, Umberto Eco,
John Hewitt, Ziehl Kara, Marilyn Singer, Gabriel García
Márquez, Cesare Pavese, dar şi din Gabriel Liiceanu,
Lucian Raicu, Vladimir Beşleagă, Ion Hadârcă, Eugenia
Bulat. Cititorii acestor „sfaturi” află cum să scrie bine şi
mai bine, descoperă la ce slujeşte poezia, îşi fac o părere
despre ce este talentul. Instruirea neofiţilor în ale scrisului
continuă în cele două Addenda din finalul cărţii. Prima,
intitulată Fabrica de poezie, conţine cinci „lecţii”, în
care Mircea V. Ciobanu introduce „ucenicii” atelierelor
poetice în laboratoarele creaţiei şi le vorbeşte despre cei
câţiva „p” (plagiat, pastişă, parodie, parafrază), despre
exerciţii pe texte „de împrumut”, despre texte pe structuri
fixe, poeme scrise pe „modele” formale, ca, în final, să
descopere unde se află poezia. Cea de-a doua addenda
conţine Sugestii de lectură, oferite de Eugen Lungu,
Ion Hadârcă, Emilian Galaicu-Păun, Vitalie Ciobanu şi
Mircea V. Ciobanu. Cititorilor rătăcitori prin Babelul
literaturii li se propun câteva repere ce ţin de cărţile de
plăcere, cărţile pentru formarea gustului de lectură, cărţile
„care au creat literatura” şi cărţile „dificile, pentru cititori
avansaţi” (Vitalie Ciobanu) sau cărţile „de prefăcut
cititorii în scriitori, şi invers” (Emilian Galaicu-Păun).
Aşadar, cel care vrea să devină scriitor, sau cel puţin
un bun cititor, are adunate într-o carte toate „instrucţiunile”
necesare la început de cale. Atelierele poetice ar putea fi
de folos şi celor care fac parte dintr-un cenaclu, dar şi
celor care conduc un cenaclu, şi profesorilor de română,
dar şi elevilor curioşi să afle cum se naşte poezia.
Ar mai fi o categorie de potenţiali cititori ai
acestui volum – scriitorii autodeclaraţi „geniali” şi foarte
prolifici, care cred că pentru a scrie nu e nevoie nici să
citeşti, nici să exersezi, ci e suficient să te laşi purtat pe
„aripile talentului”. Activitatea echipei de la Clipa şi
apariţia volumului Ateliere poetice îşi găseşte, în acest
context, o confirmare în afirmaţia (uşor excentrică) a lui
Witold Gombrowicz: „Dar... ce este acela «talentul»?
Dacă proştii şi-l închipuie pe literat drept un ins care
şade la cafenea şi, pe lângă asta, mai şi scrie din când
în când cu ajutorul acelui nedefinit mai îndeaproape şi
misterios «talent» nişte romane sau povestiri mai mult
sau mai puţin reuşite, a sosit momentul să-şi schimbe
părerea. Scriitorul nu scrie cu niciun misterios «talent»,
ci... cu el însuşi. Scrie cu sensibilitatea şi raţiunea sa, cu
inima şi cu mintea, cu întreaga sa evoluţie spirituală şi cu
concentrarea şi surescitarea spiritului despre care Cicero
spunea că este esenţa oricărei retorici. În artă nu există
nimic misterios, nimic ezoteric”.
_____________
* Ateliere poetice. Din experienţa unui cenaclu; Editura
Clipa, Chişinău, 2010
122
lecturi
Iulian BOLDEA
Un model al spiritului polemic
Critica exercitată de Gheorghe Grigurcu este
una eminamente artistă; discursul său încorporează, cei drept, rigoarea şi nevoia de ordine, de echilibru, dar,
pe de altă parte, aproape de fiecare dată, demonstraţia
este transfigurată printr-o scriitură fastuoasă, densă,
cu imagini abundente, marcate de o anume fervoare
a dicţiunii. Pe de altă parte, se poate constata că
autenticitatea ideaţiei critice se fundamentează pe
fascinaţia apropierilor, pe voluptatea relaţionărilor, în
care raportul cauză-efect e îndelung complicat, prin
sugestii şi resorturi livreşti, prin asocieri neaşteptate, dar
şi prin demonstraţia riguros delectabilă, pusă deopotrivă
sub semnul eficienţei şi al contemplaţiei. Un calofil ceşi măsoară cu moderaţie ardenţa „metaforelor” şi îşi
obiectivează efuziunile, criticul cultivă ostentaţia în
cantităţi rezonabile, se dedică rafinamentului expresiv în
proporţii juste, mizând pe o retorică a sugestiei critice,
dar şi pe un resort apăsat polemic. Comprehensivitatea
pare a fi calitatea de căpătâi a criticului ce se deschide
unor formule estetice variate, la care se raportează întrun fel sau altul, cu reflex negator sau cu impuls empatic.
Exigenţa şi disponibilitatea, spiritul polemic şi dispoziţia
jubilatorie, fineţea şi geometria – sunt antinomiile care
definesc scrisul lui Gheorghe Grigurcu, pentru care
impersonalitatea critică, echidistanţa vulnerabilă şi
culpabilă reprezintă defecte de neiertat. Critica devine,
astfel, în viziunea lui Grigurcu un discurs esenţial ce
interoghează înseşi rosturile literaturii, angajânduse într-o dispută vehementă cu tiparele moştenite, cu
modelele prestabilite, refuzând mortificarea, teoretizarea
stearpă şi exaltând vitalismul dat de contactul nemediat
cu textul literar.
În ciuda notaţiei calofile, a expresivităţii aproape
baroce a stilului rafinat pe care îl degajă, textele critice
ale lui Gheorghe Grigurcu pornesc de la un impuls
polemic; ele îşi refuză încremenirea în admiraţia
extatică sau în „neutralitatea” stearpă, incapabilă să
surprindă dinamismul şi concretitudinea operei literare.
Polemica e, după aprecierea mai veche a criticului,
„forma cea mai animată a dialogului unei culturi
cu sine”. În viziunea exegetului, polemica are darul
de a restabili adevărata statură a unei culturi, de a-i
relativiza şi regulariza acesteia metabolismul: „Oricât
de pasionale, de insolite, de injuste ar avea aerul că sunt,
dezbaterile polemice stau la baza sintezelor necesare,
care devin apoi ferventul unei noi mişcări dialectice.
La o imagine dreaptă şi statornică a unui moment
literar se poate ajunge nu prin evitarea pudibondă a
discuţiei, prin sistematica eliminare a tonului pamfletar,
ci prin însumarea opiniilor exprimate leal, în raport cu
chestiunile reale ale existenţei literaturii (...). Căci dacă
poezia este indiciul suprem al profunzimii, polemica
reprezintă etalonul vitalităţii unei literaturi”.
Intransigenţa morală şi acuitatea investigaţiei
sunt şi mai relevante în cărţile publicate după 1989, în
care fermitatea criteriului etic pare să fie prevalentă.
O astfel de carte este A doua viaţă (1997), în care
Gheorghe Grigurcu rezumă, în subtextul eseurilor şi
articolelor sale, un crez artistic şi etic asumat cu fervoare
de-a lungul întregii vieţi. „A doua viaţă” reprezintă,
în expresia criticului, viaţa postumă a autorilor care e
„totodată o viaţă ideală, scutită de circumstanţele actuale,
de o critică supravegheată, precum cea din perioada
totalitarismului”. Aceasta este, de altfel, una dintre ideile
esenţiale pentru care pledează criticul: libertatea actului
exegetic, libertate de mişcare şi de opţiune, aflată la
antipodul ingerinţelor de tot felul care au subminat şi au
discreditat exerciţiul critic în perioada totalitarismului.
Libertatea de opţiune, deplina spontaneitate de mişcare una îndelung meditată, desigur, ce poartă în filigran efigia
travaliului - răzbat din mai toate paginile acestui volum,
în care autorul reuşeşte să reconsidere, să reevalueze, din
perspectiva autenticităţii şi a adevărului, câteva figuri de
prim plan ale culturii şi literaturii române, sesizate atât
în dimensiunile estetice ale evoluţiei lor, cât şi la scara
conduitei morale. Nae Ionescu, Cioran, Mircea Eliade,
Eugen Ionescu, Mircea Vulcănescu, Constantin Noica, G.
Călinescu, T. Vianu, I. Negoiţescu, I.D. Sârbu, Petre Ţuţea,
Mihail Sebastian - sunt doar câteva dintre personalităţile
literaturii şi culturii române pe care criticul le consideră
cu pregnanţă analitică, într-un demers documentat şi
ferm, în aserţiunile şi concluziile sale.
Figura lui Nae Ionescu este eliberată, în primul
rând, de zgura afectivă pe care admiratori şi prozeliţi au
depus-o de-a lungul timpului; criticul degajă trăsăturile
proeminente ale profesorului de metafizică şi logică
din litera textului, făcând, doar, sumare conexiuni
cu activitatea sa social-politică. Vorbind despre
personalitatea lui Nae Ionescu, Gheorghe Grigurcu
insistă asupra valenţelor demoniace, luciferice,
voluntariste ce o articulează: „Contradictorie, teribilistă,
apelând nu o dată la elementele sado-masochiste ale
ororii, ale gustului pentru inacceptabil, demonia lui
Nae Ionescu prezintă totuşi o tenebroasă ingenuitate.
Artificiul derutant şi seducător al gazetăriei sale e produs
în laboratorul propriu, nu în cel al unui partid. Singura
dictatură pe care a acceptat-o a fost cea a conştiinţei
sale anxios-orgolioase, profund inconformiste, înclinate
spre gratuitate. Nae Ionescu este una dintre cele mai
misterioase personalităţi ale culturii noastre”.
lecturi
Cele mai multe şi, poate, mai dense pagini
ale cărţii sunt consacrate lui Cioran; criticul caută
să restituie o imagine justă asupra acestui gânditor
controversat, păstrându-se în limitele unor norme ale
obiectivităţii. Tânărul Cioran, Dionisiacul Cioran,
Cioran „mistuit de dorul paradisului”, Cioran sau
extazul îndoielii, Caragiale şi Cioran, Glose la Cioran,
Cu noi, Triumful lui Cioran etc. - sunt schiţe, etape ale
unui portret spiritual, în care marele gânditor probabil
s-ar fi recunoscut, un portret ce caută să surprindă, în
marginile adevărului, sfâşierile lăuntrice, pornirile
extreme, patosul lucidităţii imperative, neconcesive,
asumate până la combustie interioară: „Cioran rămâne,
notează exegetul, în continuare printre noi, cu noi, ca
un rebel pios, ca un convulsiv calm, ca un demolator
insuflat de scrupule constructive. Aidoma unui mare
spirit proiectat pe ecranul lumii, care ne-a oferit
posibilitatea de a-l cunoaşte mai bine, care ne-a învăţat
că nici o gnoză în profunzime nu poate fi scutită de
riscuri, jertfe, suferinţe”. Sau, în altă parte: „Opera lui
Cioran restabileşte negaţia în termenii ei autentici. Acest
fapt reprezintă o descătuşare a spiritului, am putea zice
fără precedent la noi, o recuperare a libertăţii lăuntrice,
care nu se poate obţine, uneori, decât prin gesturi
paroxistice”.
Pe de altă parte, plasându-l pe Mircea Eliade între
istorie şi metafizică, Gheorghe Grigurcu aşază accentul
asupra vocaţiei raţionaliste a istoricului „ideilor şi
credinţelor religioase”, care procedează la investigaţia
obiectului său de studiu printr-o atitudine detaşatcontemplativă, pe de o parte, dar, pe de altă parte, şi prin
„febrilitate(a)” actului de cunoaştere, prin care obiectul
sau fenomenul sacru e asimilat, asumat în mod creator.
Această reacţie antinomică: obiectivare/ empatie e
surprinsă cu destulă acuitate de exeget: „Încercând, după
cum am văzut, să «înţeleagă» fenomenul, îl asimilează
până la stratul reflexelor sale de gândire. Se transpune,
cu desăvârşită bună-credinţă, în câmpul lui de iradiaţie,
se lasă modelat de acesta. Transparenţa auctorială e un
mod de adeziune. Febrilitatea cunoaşterii se însoţeşte cu
atitudinea contemplativă, care exprimă deja un chip de
a interioriza obiectul cunoaşterii”.
„Însemnările” despre G. Călinescu îşi propun
să ne ofere un contur relativizant al personalităţii
„divinului” critic. Se încearcă circumscrierea unor
motivaţii şi resorturi psihanalitice, pentru „lacializarea,
incredulitatea, înclinaţia spre bufonerie, toate gesturile
extravagant speculative, ascunzând sumbreţea”, după
cum sunt notate tristele demisii morale ale autorului
Istoriei literaturii române... în perioada “obsedantului
deceniu”. Un portret memorabil prin observaţie acută şi
concizie, trasează liniile unei figuri marcate de blazare şi
boală: „Avea obrajii cărnoşi - căzuţi, de nuanţă cenuşie,
ce puteau fi deopotrivă ai unei bunăstări defuncte ori ai
unei stări patologice, care tindea a-i deforma fizionomia,
totuşi încă misterioasă, de-o bogată expresivitate.
O incrustaţie fin variabilă de umbre şi lumini, în
care conta tot mai mult umbra”. O imagine extrem
123
de veridică în această carte e cea a lui Tudor Vianu,
figură exponenţială a umanistului prin definiţie, în care
„exerciţiul de admiraţie” e măsurat, lipsit de stridenţă
afectivă, notat cu detaşare. Implicarea afectivă apare,
în schimb, în paginile consacrate lui I. Negoiţescu, în
efigia căruia poate fi descifrată „o morală «bogată»,
pulsând de bucuria vitalităţii convertite în semnele artei,
de plenitudine vitală, prin simbolică reversibilitate, a
celor din urmă”.
În ansamblu, cartea lui Gheorghe Grigurcu are,
în primul rând, o alură demistificatoare şi relativizantă;
plasând unele valori ale literaturii române în peisajul
de penumbre morale şi sociale pe care l-au străbătut,
fixând avatarurile, îndoielile şi „ezitările” lor, criticul nu
face altceva decât să ne ofere o imagine mai veridică,
neconvenţională şi neconcesivă a acestora, eliberândule de prejudecăţi şi poncife. Demisiile morale ale unor
cărturari i se par, pe de altă parte, lui Gheorghe Grigurcu
mult mai grave decât cele ale oamenilor simpli: „Suntem
dintre cei ce socotesc că oportunismul unui mare creator
e mai grav decât cel al unui om de rând. Nu în sine,
deoarece raportul intrinsec dintre virtute şi viciu rămâne
neschimbat în economia fiinţei, indiferent de contextul
axiologic al acesteia, ci prin efect social. Răsfrângerea
sa asupra obştei, în prezent şi viitor, e mai nocivă”. Din
această perspectivă, paginile lui Gheorghe Grigurcu
au un rol exorcizant, purificator şi constructiv; ele nu
demolează pur şi simplu, ci restaurează, cu evidente
corecţii etice, figuri ale literaturii române, dezavuând
prejudecata admiraţiei necondiţionate, în beneficiul unei
percepţii lucide şi autentice.
Gheorghe Grigurcu este adeptul unei formule
în care adecvarea la relieful textului joacă rolul cel
mai important, alături de ţinuta artistă a frazei, cu
ceremonioase apropieri ori cu tranşante respingeri ale
unei opţiuni estetice, ale unui tip de discurs ori ale unei
dinamici a imaginarului. Discursul critic încorporează,
în proporţii variabile, rigoarea şi nevoia de ordine,
instinctul echilibrului, dar, pe de altă parte, de multe
ori, demonstraţia este transfigurată printr-o scriitură
fastă, de nu chiar fastuoasă, densă, cu imagini abundent
conotative, marcate de o anume fervoare a dicţiunii şi
gesticulaţiei.
Amurgul idolilor (1999) şi În jurul libertăţii
(2002) sunt doar două dintre cărţile de publicistică
literară ale lui Gheorghe Grigurcu, în care aflăm
obsesiile acestui spirit pentru care adevărul literei
tipărite decurge, cu drept temei, din justa aşezare în
planul valorii, al moralităţii şi al autenticităţii. Ideea
de „datorie” profesională, de fermitate a principiului
etic este, în aceste împrejurări, recurentă şi cu atât mai
elocventă pentru poziţia pe care o asumă Gheorghe
Grigurcu. Paginile lui Gheorghe Grigurcu au, fără
îndoială, un rol exorcizant, purificator şi constructiv; ele
nu demolează pur şi simplu, ci restaurează, cu evidente
corecţii etice, figuri ale literaturii române, dezavuând
prejudecata admiraţiei necondiţionate, în beneficiul
lucidităţii şi autenticităţii.
124
lecturi
Majoră în economia ideatică a cărţilor lui
Gheorghe Grigurcu este ideea de revizuire, asumată în
numele devenirii operei literare, în numele avatarurilor
receptării pe care ea trebuie să le suporte: „Aidoma
unui fenomen al vieţii, creaţia literară se află întro necontenită mişcare, într-o împletire a actelor de
asimilare şi dezasimilare ce-i menţine condiţia. Sublima
sa condiţie se traduce în factori de înnoire. Nici nu
e nevoie de a invoca vreo teorie pentru ceea ce cade
în câmpul percepţiei comune. A încerca să negi acest
proces e o poziţie fie de neînţelegere, fie de rea-credinţă.
A încerca să-l împiedici nu stă în puterile omeneşti.
Numai perioadele de criză, indiferent că sunt ale sleirii
ce nu se mai poate compensa ori ale unor imixtiuni din
afara creaţiei pe care o deturnează, produc iluzia, defel
inofensivă, a imobilităţii. Creaţia normală, conştientă
de sine, se supune spiritului critic ce emană dintr-însa,
operând periodic rediscutări, reevaluări, revizuiri ale
materiei sale în afara lor, ar risca o contrafacere şi, în
cele din urmă, o necrozare. E singura atitudine raţională,
demnă, virilă pe care o poate adopta. Teama instinctivă
de impietate, de negaţie, de demolare trădează o
slăbiciune funciară a unor autori, aidoma unor marinari
ce s-ar plânge de valuri ori a unor ciobani cărora lear fi frică de ploaie. Nici o valoare autentică n-a fost
vreodată desfiinţată, nici o falsă valoare n-a persistat,
în schimb s-au înregistrat confuzii create de oportunişti,
de lamentoşi, de veleitari, întreţinute într-o atmosferă
stagnantă, a absenţei discuţiilor şi polemicilor”.
Căutând să demistifice contururile false ale
idolilor impuşi sau autoimpuşi în câmpul literaturii
române, denunţând „pactul cu diavolul” pe care l-au
semnat atâţi scriitori stipendiaţi pentru obedienţa lor,
Gheorghe Grigurcu se întreabă: „Dar dacă unii scriitori
se aliază cu minciuna, făcând un calcul pe termen scurt,
în vederea unui câştig «bicisnic»?”. Şi tot el răspunde:
„Optând pentru minciună, scriitorii respectivi nu doar că
se dovedesc imorali, dar pun în chestiune şi condiţia lor
creatoare (...). Între artă şi minciună e o incompatibilitate
totală, ca între foc şi apă, iar încercarea comunismului
de a clădi o artă mincinoasă, sub deviza aşa-numitului
„realism socialist”, a dus la unul dintre cele mai sonore
eşecuri ale sale. «Oamenii condeiului», cum se spunea
în limba de lemn, care devin azi, ca şi ieri, pledanţi ai
nomenclaturii, se descalifică nu numai din punct de
vedere civil, ci şi din punct de vedere estetic. Ei sunt
perdanţi o dată cu minciuna în subordinea căreia s-au
pus la un moment dat şi pe care o slujesc cu cinism şi
cu o consecventă iresponsabilitate faţă de propria lor,
presupusă vocaţie”.
Extrem de vii, de incitante în ordinea adevărului
estetic şi a autenticităţii sunt enunţurile cu privire la
mecanismul inefabil al producerii sensului literar, cu
privire la actul scrierii văzut ca legitimare a esenţei
spirituale a fiinţei umane, ca stare de graţie a făpturii de
carne. Mărturia şi mărturisirea fuzionează acum, într-un
scris cu irizări fastuoase, de o precizie şi un dinamism
implacabile: „Mă simt solidar cu scrisul meu precum
cu o zonă de viaţă sublimată, paradoxal fidelă sieşi
prin semn, autentică şi, concomitent, apocrifică. Mă
consider dependent de un real posibil, de un real virtual,
concentrat la maximum precum un vis, în înţelesul în
care bătrânul patron al eseurilor mărturisea pentru noi
toţi: «Nu despre faptele mele scriu, ci despre mine,
despre esenţa mea». Iar această esenţă este omenească,
nu procedurală, mecanică. Accidentele fiinţei nu dispar,
ci se transfigurează, relativul nu este eliminat cu
dispreţ, ci pus în situaţia a sluji, după puteri, absolutul
estetic. Socotim poezia o proiecţie a dorinţelor noastre
tainice şi chiar o împlinire a lor textuală, o utopie mai
semnificativă decât realul, intangibilă întrucât a primit o
expresie, o formă”.
Incisiv, cu un scris amar-corosiv, atunci când
presimte ori observă că normele etice şi adevărul sunt
ameninţate sau încălcate, Gheorghe Grigurcu are, în
unele enunţuri ale sale, o anume melancolie difuză,
o frazare auster-meditativă, ce denotă fibra poetică a
criticului, resursele sale de sensibilitate şi lirism, ca în
aceste însemnări despre capitala României: „Bucureşti:
un oraş melodramatic ca un roman de Cezar Petrescu,
ţipător ca o fanfară, insinuant ca un afiş, trivial ca o foaie
de scandal, impudic ca o tiradă demagogică, ce ajunge, în
după-amiezile târzii, a se ghemui în linişti provocatoare,
în aşteptări echivoce. Luminat în cursul zilei de un
soare sticlos, necruţător, plin de zgomote şi de gesturi
negociabile ca un iarmaroc, se destinde seara în umbrele
sale uleioase, în reveria sa densă, halucinant-senzuală.
Aşezare a cărnii, iar nu a spiritului, pe care-l ispiteşte, îl
ţine-n şah cu încercată iscusinţă, mai cu seamă în orele
vesperale. Îşi regăseşte astfel taina, pe care a încercat a
o ascunde sub feţele extrovertirii sale pestriţe”. Cărţile
de publicistică ale lui Gheorghe Grigurcu au dincolo de
instinctul lor polemic pronunţat, vervă, nerv şi distincţia
unui critic moralist, pentru care literatura şi valorile ei
reprezintă piatra unghiulară a unui destin exemplar.
cartea străină
Rodica GRIGORE
Noile patimi ale lui Hristos
Într-o scenă antologică din romanul lui Dostoievski,
Fraţii Karamazov, Ivan îi spune fratelui său mai mic, Alioşa,
parabola Marelui Inchizitor. În conformitate cu aceasta,
Hristos ar fi revenit pe pământ, printre oameni, în Spania,
în vremea prigoanei Inchiziţiei. Adus în faţa Marelui
Inchizitor şi recunoscut de acesta de la bun început, lui
Hristos îi este dat să asculte discursul pe care conducătorul
braţului armat al Bisericii i-l ţine, explicându-i nu doar
inutilitatea venirii sale, ci şi imposibilitatea de a rămâne
prea mult în rândul oamenilor, căci simpla sa prezenţă ar fi
de natură să destabilizeze întreaga ierarhie bisericească şi,
implicit, să răstoarne ordinea tuturor lucrurilor din lumea
creştină. Citind romanul lui Nikos Kazantzakis, Hristos
răstignit din nou, nu poţi să nu te gândeşti la parabola din
Fraţii Karamazov şi la acel Hristos care decide să plece,
lăsând lumea în care sosise pe neaşteptate exact aşa cum
o găsise, o lume unde oamenii primesc mesajul cristic
doar mediat, adevărurile profunde ale pildelor lui Isus
nefiind, din punctul de vedere al atotputernicilor Bisericii,
pentru toţi. De altfel, Kazantzakis a fost, uneori, comparat
cu Dostoievski – iar de alţi critici cu Tolstoi – nu doar
datorită apropierii tematice a scrierilor lor, ci mai degrabă
pentru asemănările structurale identificabile la nivelul
strategiilor narative, care l-au singularizat pe scriitorul
grec în contextul prozei secolului XX, atât de înclinată
spre experiment (fie acesta joycean, proustian ori de altă
natură), el fiind tentat, cel mai adesea, de încercarea de a
urma o voce profundă, a unei tradiţii culturale la care se va
raporta mereu de-a lungul vastei sale activităţi literare.
Publicat în anul 1948, la doi ani după Zorba
Grecul (1946) şi înainte de Ultima ispitire a lui Hristos
(1951), romanul Hristos răstignit din nou* a dat naştere
la numeroase controverse în Grecia (şi chiar dincolo
de graniţele ei), autorul ajungând să fie chiar acuzat
de blasfemie de reprezentanţii Bisericii Ortodoxe,
din cauza modului în care a tratat o serie de subiecte
considerate intangibile până atunci. Cu toate acestea, nici
popularitatea în Occident a lui Nikos Kazantzakis nu a
avut prea mult de câştigat căci, chiar şi după publicarea
acestui roman, numele său a fost adesea trecut cu vederea
de critica literară vestică. Fapt explicat, uneori, prin
„neajunsurile” limbii elene, care i-ar fi limitat scriitorului
accesul la categorii largi de cititori. Pe de altă parte,
însă, marile teme ale creaţiei sale nu au fost nici uşor
abordabile, nici foarte confortabile pentru reprezentanţii
doctei critici academice – care, în consecinţă, au ales,
nu o dată, să-l ignore. Hristos răstignit din nou nu este
o lectură comodă şi nici una de delectare. Cu atât mai
mult cu cât, depăşind nivelul alegoriei despre care s-a
discutat adesea în legătură cu romanele pe teme biblice
sau religioase ale lui Kazantzakis, cartea aceasta este
extrem de actuală, vorbind despre etnici greci aflaţi
sub dominaţie otomană, despre ascensiunea unora
dintre ideile socialiste, despre probleme sociale grave
şi despre o inegalitate de natură să determine nesfârşite
– şi aproape imposibil de rezolvat – tensiuni chiar între
oameni de aceeaşi credinţă şi neam.
125
Subiectul, chiar dacă şocant, nu este, în linii
mari, extrem de complicat: în satul Lycovrysi („Izvorul
lupului”!), sub ochiul neadormit – dar, în principiu, gata
să ignore micile abateri de la reguli – al unui Agă turc
(mare iubitor de adolescenţi), mai marii comunităţii
decid, chiar în ziua de Paşti, ca în anul următor să
reprezinte, cu ajutorul oamenilor din sat, tocmai Patimile
lui Hristos, sub forma unei piese de teatru apropiată, în
esenţă, de vechile moralităţi medievale. La iniţiativa
preotului Grigoris, chiar în acea zi sunt aleşi viitorii
protagonişti ai viitoarei reprezentaţii sacre, menite a
spori spiritul religios al oamenilor: negustorul Iannakos
urmează să fie Apostolul Petru, Kostandis, cârciumarul
va fi Iacov, Mihelis, fiul boierului Patriarheas – Ioan, iar
Panaiotaros – Iuda. Frumoasa văduvă Katerina va fi cine
altcineva decât Maria Magdalena, iar pentru dificilul rol al
lui Hristos este desemnat Manolios, un păstor blond, sfios
şi plin de pioşenie, cunoscut şi pentru viziunile pe care le
are uneori. Într-un alt plan, însă, chiar fruntaşii satului îşi
joacă încă din această primă scenă propriile roluri, din
care se vor dovedi incapabili să iasă: părintele Grigoris
se face vinovat de păcatul mândriei, moş Ladas, de acela
al zgârceniei, bătrânul Patriarheas de cel al lăcomiei, iar
Hagi Nicolis, învăţătorul, de laşitate. Şi, exact ca într-un
mister medieval, ei vor întrupa aceste păcate, cerândule însă, în acelaşi timp, mai tinerilor viitori actori ai
Patimilor lui Hristos să fie buni, blânzi şi drepţi, astfel
încât să joace ca şi cum ar trăi. Ceea ce, în fond, se va şi
întâmpla, deoarece toate personajele esenţiale din roman
îşi vor asuma pe de-a-ntregul realitatea rolurilor pe care
le interpretează, dar şi toată simbolistica acestora. Cu
toţii, de la zgârcitul moş Ladas, personificarea avariţiei,
sau de la Iannakos, negustorul care anterior era mare
amator de mici furtişaguri, şi până la blândul Manolios,
noua imagine a lui Hristos, cu toţii vor deveni, treptat sau
dintr-o dată, ceea ce li se spune că reprezintă, mai exact,
vor dobândi un deplin sens alegoric ce se va răsfrânge
asupra tuturor acţiunilor pe care le întreprind.
Că, dincolo de toate acestea, este vorba,
aici, despre marea temă a întregii opere a lui Nikos
Kazantzakis, şi anume eterna confruntare dintre trup şi
suflet, dintre materie şi spirit, dintre dorinţa de sfinţenie
şi permanentele ispite e foarte adevărat. Dar poate că,
dintre toţi protagoniştii din creaţia scriitorului grec în
ansamblu, Manolios ilustrează cel mai convingător
preocuparea lui Kazantzakis pentru capacitatea omului
de a se autodepăşi şi nu numai de a-şi transforma
universul pământesc într-unul spiritual, ci de a se
transforma pe sine însuşi, până la acel punct în care
materia să nu mai difere deloc de spirit. Căci, în scurtă
vreme după ce i se oferă rolul lui Hristos, Manolios,
citind Sfânta Scriptură şi impunându-şi singur canoane,
ajunge să se identifice, practic, cu imaginea lui Hristos
– iar la nivelul lumii din Lykovrysi, chiar să fie Hristos.
În aceeaşi linie alegorică, turcii, a căror ameninţare este
mereu resimţită, pot fi echivalaţi cu romanii din Iudeea,
Aga cu Pilat din Pont, părintele Grigoris cu Caiafa, iar
lupta lui Manolios împotriva tuturor relelor – şi a tuturor
răilor – are deplina semnificaţie a unui adevărat război
de eliberare spirituală, a cărei victimă sacrificială va
fi, desigur, el însuşi, acesta fiind semnul ultim al unui
destin de care nu poate scăpa şi pe care şi-l asumă cu
toată dăruirea. De aceea, într-un punct culminant marcat
şi de accente oarecum gotice, comunitatea îl ucide pe
126
cartea străină
Manolios chiar în biserică la instigările lui Panatiotaros
/ Iuda şi ale părintelui Grigoris, cel care doreşte să
restabilească ordinea într-un Lykovrysi care a fost
martorul cu inimă de piatră al suferinţelor oamenilor
veniţi în bejenie, conduşi de părintele Fotis, şi care vor
fi exilaţi pe muntele Sarakina, după ce comunitatea
prosperă din Izvorul lupului le refuzase ajutorul atât de
necesar la vreme de restrişte. În acest fel, noile patimi ale
lui Hristos îşi pun în scenă întregul adevăr cutremurător
şi pun, în acelaşi timp, o uriaşă oglindă în faţa tuturor
aşa-zişilor buni creştini, amatori de sfinte slujbe, de
odoare sacre şi de ritualuri pioase, dar incapabili să
înţeleagă suferinţa celor de lângă ei – şi cu atât mai
puţin doritori s-o atenueze. În acest context, încercările
lui Manolios, ale lui Mihelis, Iannakos şi Kostandis de
a schimba ceva în modul semenilor lor de a-i privi pe
oameni sunt sortite eşecului, însă asta nu-i împiedică pe
cei patru prieteni să încerce să facă măcar ei ceva pentru
oropsiţii de pe Sarakina. Fără îndoială, din acest punct
de vedere, construcţia narativă din Hristos răstignit din
nou a reprezentat o extrem de bună pregătire a tehnicii
romaneşti pentru Ultima ispitire a lui Hristos, ambele
romane ducând la reacţii extrem de violente din partea
Bisericii din Grecia.
În romanul de faţă, opoziţia esenţială se stabileşte,
desigur, între Manolios şi părintele Grigoris, cel care
merge până acolo încât îl acuză pe tânărul păstor de
complot şi chiar de propagandă bolşevică sub acoperire,
agent venit de la Moscova pentru a destabiliza situaţia
Greciei. Desigur, acest aspect a fost pus adesea în legătură
cu simpatia pe care însuşi autorul a nutrit-o pentru
idealurile comuniste, după călătoria sa în Rusia. Însă, la
o analiză atentă, Kazantzakis este mai apropiat de ideile
estetice ale lui Gide decât de vreo ideologie socialistutopică. În fond, preferinţa sa pentru contradicţii, eterna
sfâşiere interioară a tuturor protagoniştilor săi, dorinţa
de izgonire a vechilor idoli sunt pe deplin comparabile
cu cele exprimate în atâtea şi atâtea scrieri ale autorului
Falsificatorilor de bani. La Kazantzakis, însă, rezultatul
acestor atitudini va fi un accentuat mesianism, exprimat
prin intermediul unor personaje precum, în Hristos
răstignit din nou, Manolios. Deloc întâmplător, el este
cel mai înfocat apărător al sărmanilor ajunşi în bejenie
în Lykovrysi – şi tot deloc întâmplător este privit cu o
totală neînţelegere de către cei din jur, devenind cea mai
reuşită replică a dostoievskianului Prinţ Mâşkin. Desigur,
forţa cărţii lui Kazantzakis e de găsit în toate acestea,
dar, deopotrivă, în extraordinara artă cu care scriitorul
creează zeci şi zeci de personaje, cele mai multe episodice
sau secundare, însă fiecare în parte convingător până în
cele mai mici detalii, romanul putând fi privit, în fond,
şi ca un remarcabil exemplu de reconstruire artistică a
unei epoci istorice bine definite, dacă ar fi să amintim
aici doar spitalizarea delicatei Mariori, fiica părintelui
Grigoris şi logodnica nefericitului Mihelis.
S-a discutat nu o dată despre posibile apropieri
între Nikos Kazantzakis şi alţi autori şi, oricât de
surprinzător ar putea să pară, unul dintre cei cu care, la
o analiză atentă, autorul Raportului către El Greco are,
probabil, cele mai profunde afinităţi este W. B. Yeats,
cu care împarte aceeaşi mistică a permanentei căutări
spirituale şi aceeaşi fascinaţie pentru călătorii – dintre
care doar o mică parte sunt dintre cele fizice. În plus, îi
aduce alături şi ideea omului mereu consumat de flacăra
unui ideal, de tentaţia absolutului şi de dorinţa de a depăşi
condiţionările pământescului. De aici pasiunea şi patima
– patimile – ce domină scrierile amândurora, dar şi noua
dimensiune pe care scriitorul grec reuşeşte s-o dea vechii
dialectici dostoievskiene a păcatului şi a pedepsei.
*
De-a lungul întregii sale activităţi literare,
Nikos Kazantzakis a fost influenţat de filosofia lui Henri
Bergson, fiind interesat mai cu seamă de ideile filosofului
francez cu privire la evoluţia creatoare. În fond, după
cum a mărturisit el însuşi în repetate rânduri, însăşi ideea
apariţiei Divinităţii ori a „trimişilor” divini în romanele
sale, i-a fost inspirată, chiar dacă oarecum indirect, tot
de Bergson, scriitorul pornind de la noţiunea bergsoniană
de „élan vital”, acea forţă vitală preexistentă care tinde
să ajungă la un nivel superior de autodeterminare ori de
conştiinţă. Dar pentru a fi vie, însufleţită în adevăratul
sens al cuvântului, ea trebuie să coexiste cu materia, adică,
altfel spus, să repună în discuţie – şi să facă acest lucru
în mod permanent – întregul sistem dialectic. Din această
perspectivă, abisul sau tăcerea deplină vor deveni, pentru
Kazantzakis, simbolice pentru un soi de imens creuzet
imaterial de unde, ulterior, acel elan vital din filosofia lui
Bergson – şi Dumnezeul din opera lui Kazantzakis – poate
reintra în lumea materială şi îi poate determina acesteia
traiectoria ascensională. Conştiinţa de sine devine, la
rândul său, principalul canal prin care curge spiritul, iar
Kazantzakis va susţine, în consecinţă, că tocmai din acest
motiv avem cu toţii datoria de a-l salva noi înşine mereu
pe Dumnezeu pentru a preîntâmpina o stază perpetuă în
care, altfel, condiţia umană ar risca să se instaleze.
Dialectica distrugerii şi re-creării străbate
întreaga operă a scriitorului grec, ideile sale filosofice
fiind, de altfel, formulate prin intermediul romanelor pe
care le-a publicat – şi mai cu seamă prin intermediul
acelora care aduc în discuţie, precum Hristos răstignit
din nou, delicatele probleme ale relaţiei dintre credinţa
creştină şi acţiunea umană propriu-zisă. Se întâmplă
astfel şi pentru că, se ştie, Kazantzakis era profund legat
de tradiţia creştină – e cunoscut episodul din propria sa
biografie când a petrecut câteva luni de zile pe Muntele
Athos, împreună cu Anghelos Sikelianos, în căutarea
revelaţiei divine – dar, pe de altă parte, era şi profund
convins că aceasta nu mai reuşea să rezolve marile
provocări cu care era confruntată fiinţa umană în secolul
XX. De aici nevoia protagoniştilor din romanul Hristos
răstignit din nou de a acţiona cât mai autentic cu putinţă
şi de a face, după ce rolurile le-au devenit clare, tot ce
pot pentru a uşura măcar puţin suferinţele semenilor,
pe care vor ajunge să-i privească, în adevăratul sens al
cuvântului, drept fiii lui Dumnezeu. Manolios se simte,
astfel, dator să-l salveze, din punct de vedere simbolic,
chiar pe Dumnezeu, depăşind letargia spirituală în
care era cufundată lumea din Lykovrysi, iar datoria
sa nu e pur şi simplu una strict personală, ci exprimă
o nevoie existenţială profundă. Tot din acelaşi motiv,
ceilalţi tovarăşi ai săi, desemnaţi a avea roluri în noua
reprezentare a patimilor lui Hristos, se pregătesc la
rândul lor cu atâta convingere pentru marea îndatorire
– pe care o resimt ca pe o adevărată vocaţie – încât
nici măcar nu-şi mai pun problema să joace rolurile, ci
chiar le trăiesc, într-o neaşteptată, poate, expresie a unei
veritabile teologii a eliberării spirituale.
127
cartea străină
Însă Kazantzakis lărgeşte mereu perspectiva, iar
fiecare nouă lectură a romanului de faţă dezvăluie noi şi noi
semnificaţii – mai cu seamă filosofice – ale faptelor relatate.
Astfel, cu toate că accentuează mereu transformarea
celor patru prieteni, decişi să devină mai buni în vederea
participării lor la drama sacră ce se pregăteşte, scriitorul
nu rămâne cantonat strict la imaginarul creştin, ci are în
vedere marile teme ale dreptăţii, ale relaţiei dintre individ
şi comunitate, dar şi raportul stabilit de condiţia umană
cu transcendenţa. Toate acestea sunt evidente mai ales în
scena când grupul de refugiaţi conduşi de părintele Fotis
ajunge la Lykovrysi. Deloc întâmplător, ei sosesc şi cer
ajutorul semenilor lor favorizaţi de soartă chiar în ziua
de Paşti, imediat după stabilirea viitoarelor roluri pentru
Patimile lui Hristos. În ciuda declaraţiilor sale formale
cu privire la iubirea aproapelui, părintele Grigoris este
cel care îi alungă din sat, nelăsându-le altă şansă decât
să vieţuiască pe aridul munte Sarakina. Se poate obiecta,
desigur, că Nikos Kazantzakis s-a dovedit suficient
de lipsit de subtilitate în această scenă, căci culorile în
care descrie totul sunt mai degrabă primare: părintele
Grigoris este ticălosul, iar Manolios, idealizat încă din
aceste prime pagini, are rolul justiţiarului, în vreme ce
Aga intră fără efort în rolul lui Pilat din Pont, grăbit să se
spele pe mâini şi să nu-şi asume responsabilitatea pentru
tensiunile apărute între greci. Pe de altă parte, este de
reţinut una dintre întrevederile pe care preotul Grigoris
le are cu Aga, în încercarea de a-l convinge pe acesta
să intervină şi să alunge ceata de refugiaţi flămânzi şi
murdari, argumentul său esenţial fiind că trebuie menţinut
echilibrul acestei comunităţi, viaţa tuturor atârnând,
practic, de un fir care poate fi cu uşurinţă distrus, iar
astfel s-ar distruge întregul set de reguli impuse, poate,
de generaţii întregi. Argumentul, trebuie să recunoaştem,
depăşeşte orice acuzaţie de simplificare excesivă: căci,
deşi Lykovrysi pare a fi un loc unde nu se ţine seama de
condiţionări exterioare – nu o dată, totul pare de-a dreptul
rupt de istorie – şi, deşi viaţa localnicilor dă impresia a fi
îndestulată şi lipsită de griji, situaţia reală a satului este
mult mai delicată decât aparenţele lasă să se întrevadă.
Doar acest fir subţire menţinut într-un fragil echilibru
face ca Lykovrysi să prospere, în vreme ce enoriaşii
părintelui Fotis sunt siliţi să-şi părăsească vatra satului
din cauza distrugerilor cauzate de turci. Distrugeri care
sunt mereu la un pas, dovadă furia Agăi în momentul
în care descoperă moartea violentă a mult iubitului său
Iusufaki, întâmplare ce pune, deodată, viaţa tuturor sub
semnul întrebării şi care îl determină – din nou – pe
Manolios să încerce să salveze viaţa semenilor săi – şi,
din nou, din punct de vedere simbolic, învăţătura creştină
şi chiar esenţa Divinităţii. Dar nici măcar acţiunea lui şi
încercările sale de a-şi asuma o vină care nu-i aparţine
nu pot schimba mentalitatea oamenilor: într-un univers
cum e cel din Lykovrysi, orice schimbare pare un
pericol la adresa stabilităţii – chiar dacă, adesea, această
stabilitate nu înseamnă altceva decât permanentizarea
unor practici care sunt doar vechi, nu şi neapărat bune ori
corecte. Pe de altă parte, argumentele lui Grigoris merg
pe ideea că, pentru binele comunităţii se poate trece, la
nevoie, peste interesele individuale, însă modul în care
interpretează el totul distorsionează chiar şi adevărurile
cele mai sigure şi aduc îndoiala chiar şi în conştiinţa
curata a lui Manolios. Fără îndoială, acel fir despre care
vorbeşte popa Grigoris este unul mai degrabă sistemic
şi se referă, practic, la un întreg conglomerat social, dar
viziunea sa este în mod fatal limitată şi lipsită de un
orizont real. Căci problema se pune, din punctul lui de
vedere, dacă nu cumva, ajutându-i pe sărmani, oamenii
din Lykovrysi nu riscă cumva să ajungă exact în situaţia
acestora. Făţărnicia preotului e de găsit, însă, în aceea
că dincolo de această justificare pe care încearcă s-o
prezinte drept unica sa preocupare, e teama lui ca nu
cumva mesajul radical al părintelui Fotis să găsească
susţinători printre săteni, iar în acest fel poziţia sa de
conducător spiritual să fie şubrezită... Manolios, pe de
altă parte, susţine, alături de puţinii săi prieteni, că cei
sărmani trebuie ajutaţi în orice situaţie şi cu orice risc,
iar acţiunile lui Mihelis de a-şi ceda întreaga avere în
favoarea celor năpăstuiţi confirmă ideile acestea, chiar
dacă ele se vor dovedi imposibil de pus în practică,
deoarece forţa comunităţii este întotdeauna mai puternică
decât aceea a individului: oamenii din Lykovrysi îl vor
declara nebun pe Mihelis, îi vor interzice să intre în propria
sa casă şi îl vor hăitui pe străzi, la fel cum ar fi făcut cu
un animal scăpat de sub control. Evident, Kazantzakis
nu ezită nici o clipă să-l prezinte pe părintele Grigoris
drept întruparea lăcomiei şi a nestăpânirii, eminenţa
cenuşie din spatele tuturor acţiunilor prea puţin gândite
ale oamenilor simpli dintr-o comunitate închisă şi prea
puţin dispusă să reflecteze asupra propriei sale situaţii.
Faptele lui Manolios ori luările sale publice de poziţie
devin, în acest context, expresia cea mai clară a unei
gândiri eliberatoare de constrângerile de orice fel, chiar
şi de cele religioase. Dar, în egală măsură, din punctul
de vedere al lui Grigoris, atitudinea lui Manolios va fi
interpretată nici mai mult, nici mai puţin decât expresia
unui spirit bolşevic, gata să pună în pericol însăşi
existenţa comunităţii din Lykovrysi. Numai că această
comunitate tinde spre autodistrugere, respingândui tocmai pe cei care doreau mai mult renaşterea ei
spirituală, de aici tragismul morţii cutremurătoare a lui
Manolios, în biserică (moment în care, în paranteză fie
spus, sătenii înşişi îşi joacă rolurile de care nu sunt, însă,
nici o clipă conştienţi, de prigonitori ai lui Hristos), după
toate suferinţele pe care i le provocaseră tocmai cei care
anterior spuneau că-l apreciază atât de mult. Suferinţele
sale devin, astfel, un veritabil nou drum al Golgotei pe
care tocmai semenii săi îl pun să umble, pătimire pe care
tânărul şi-o asumă, convins fiind că altfel nu se poate.
Hristos este, astfel, pe parcursul acestui roman al lui
Kazantzakis, răstignit nu doar a doua oară, ci de fiecare
dată când oameni asemenea celor din din Lykovrysi se
dovedesc incapabili să înţeleagă şi să aprecieze eforturile
vreunui Manolios şi credinţa lui într-o posibilă viaţă
mai bună. Scriitorul însuşi, marcat de influenţele pe
care le-a trecut prin filtrul creativităţii sale – de la cea
a lui Nietzsche, cel care clamase că Dumnezeu a murit,
până la aceea a lui Bergson sau Buddha – reprezintă un
exemplu de autor sfâşiat între tendinţe diferite şi răstignit,
simbolic, chiar el pe crucea metafizicii. Sfâşiere de care,
probabil, doar credinţa în cuvintele încrustate, ca epitaf,
pe piatra sa funerară din Creta l-a putut mântui: „Nu sper
nimic, nu mi-e frică de nimic. Sunt liber.”
__________
* Nikos Kazantzakis, Hristos răstignit din nou.
Traducere şi note de Ion Diaconescu, Bucureşti, Editura
Humanitas, 2009
128
chintă servită
Dublă ipostază
Ion ANTON
Imitarea primăverii
Dorinţele noastre umblă tăcând una prin alta,
se amestecă şi formează un fel de parfum
pentru înmiresmarea destinului
care nu mai ştie a călări
o clipă de toamnă buiestră,
un mânz născut pe la sfârşitul verii.
Oare şi vârsta are proprietatea de a-şi aminti?
Oare şi ea ar putea să se îmbete
de tinereţea ce-o răspândeşte
această târzie floare de magnolie?
Eşti tu, tu care imiţi primăvara
în pofida căderii frunzei din mine,
şi eu îţi pot arăta recunoştinţa
doar prin această înflorire
a sclipirii de ochi.
Mai în septembrie
Păstrez aducerile aminte
din care mă înduioşează
dorul revenirii la vatră
cu nedumerirea lui de copil.
Pe toloaca aceea, iată
amintirea jocului de-a ţurca
îmi reproşează cu tristeţe
foarte rara mea ospeţie.
Apoi salut cireşul timpuriu,
din care a aflat copilăria
cum arată la gust luna mai
şi, în general, ce este o trufanda…
Iar pe această ulicioară
primul sărut mă mai cheamă
cu vocea lui fâstâcită
din luna septembrie-a mea…
Să nu te miri, cărunteţe,
dacă voi păşi ceva mai zburdalnic:
inima a rămas
la vârsta zbenguielilor adolescentine.
Aş putea să te învăţ zborul
de pe frunzele-acestea,
în care toamna se dă
în scrânciobul neadormit al plecării,
să-ţi prelungesc iluzia
cu această floare de păpădie
ce desenează pe aer
dansul suflării noastre comune…
„Şi frumuseţea are anotimpurile sale”,
zici tu într-o doară,
încât numai valsul trist de adio
mă readuce la lecţia de zbor,
la care – o, niciodată n-aş fi crezut! –
eu sunt elev şi totodată învăţător.
Nu doar de teamă
Parcă ai fi un măr
în pomul memoriei mele,
iar deziluzia se-apropie tiptil
să mi-l scuture…
Uite cum îmbrăţişează pomul
cu mâinile ei reci ca nişte regrete!
Uite cum mărul se clatină
de parcă-i o disperare!
Însă mărul e ţinut pe ram
nu doar de teama căderii,
ci mai mult de speranţa că va fi cules
de-o revedere
ce ar putea în pom să se urce.
Născocirea recompensei
Există desigur şi în amăgire un drum de consolare.
Înţeleg de ce te strădui să crezi că părăsirea
nu a fost o condamnare,
că gelozia a survenit din prea multă iubire
şi – paradoxal – poate că iubirea
a rănit zborul vostru de moarte…
Crede-mă, totuşi:
infidelitatea se naşte
din abundenţa de presupuneri,
din născocirea recompensei
pentru o pierdere imaginară.
Tocmai de aceea n-ar trebui să crezi măcar tu
amăgelilor născocite de tine.
Lasă-le pentru acei care limba mângâierii
încă n-au învăţat-o.
129
chintă servită
Ochi către trecut
Mireasma de conifere urcă alene în munţi,
face un popas pe florile de oleandru,
în timp ce eu simt cum te dau din mine afară,
de parcă sufletul ar vomita cu decepţii,
intoxicat de prea multă beţie
cu un vin răsuflat, pe terminate.
Golul care rămâne
e un ochi către trecut
(viitorul de acum nu ne mai aparţine),
către vara ce a devenit amintire.
Acum toamna bate la uşa inimii mele,
Vinul nou, zburdalnic ca un copil prin artere,
Mă cheamă totuşi să ies la plimbare
Pe faleza amintirilor caniculare.
Dar nu mă supun. În munte, sus,
e cu mult mai bine.
Vai, şi mireasma de conifere
urcă, urcă alene spre mine
şi doar obosind, mai face câte-un popas
pe florile de oleandru,
pe care tu,
astă-vară, le-ai mirosit cu lăcomie.
Restul fericirii
Această parte de dragoste
e restul fericirii de altădată.
Acum
fericire nouă nu mă paşte:
iarba din mine
demult e fân.
Dar te pricepi la tăria miresmei
de iarbă îmbătrânită,
dacă mă aşterni sub tine
drept moalele cel mai puhav
de pe acest arhipelag de zile…
Iubirea e de-a pururi un
Mâine devenind Ieri.
Oglinda receptivă
Nu te mira
dacă te descoperi în bucuria mea
ca într-o oglindă.
Mă salvezi din gura de moarte-a tristeţii
şi eu sunt obligat să fiu
salvatorul tău de singurătate.
Doar atunci când presimte plecarea
oglinda se abureşte de sudoarea regretului,
încât nu te mai poţi privi în ea.
Revino să o ştergi cu batista albastră
a ochilor tăi.
Ştefan CIOBANU
să-mi sculpteze cineva un glonţ
sunt primul care scrâşneşte dinţii
porumbeii îşi iau zborul de pe pervaz
văd cum sunt înghiţiţi de soare
deschid geamul
zgomotul mişcă frunzele
răcoarea tabără pe mine cu pumni mici
sunt destul de adormit nu disting
o baltă de un câine chircit
din acest moment mă gândesc la tine
este atâta tăcere în casă când mă gândesc la tine
şi toate simţurile revin în trup
ca nişte muncitori la lucru
nevoile fiziologice înlocuiesc
rugăciunile de dimineaţă
văd toată mizeria din mine ca pe o comoară
pun ibricul în palma de foc a aragazului
rămân cu mâna pe mâner
aştept să mă frigă
am multă răbdare în durere
dar asta e altă problemă
viaţa ucide
cu timpul
şi eu ţi-aş fi întors spatele
imediat după ce am fi făcut dragoste
dizolvându-mă în întuneric
şi eu aş fi lăsat vasele în chiuvetă
până s-ar fi transformat în păsări moarte
sau rufele înşirate prin casă
ca pe nişte vene putrezite
ar fi intrat totul în firesc
şi asta ar fi fost cel mai trist
nici unul dintre noi nu şi-ar fi dat seama de moarte
am fi trăit aşa
vineţi în jurul inimii
deci este bine că la un moment dat
s-a terminat totul între noi
chiar dacă
din ochi ne-au rămas nişte organe
care văd
chintă servită
130
Adalbert GYURIS
e trist şi durează
mă plimb des prin grădini ferite
găsesc o masă ascult şoaptele zgârieturilor
în timp ce-i dau ocol ca un fum
vârfurile de crengi bretonul mai mare
al unei iubite imense ce mă ocroteşte
mi se încurcă plăcut în pleoape
aud soarele strălucind
privesc luminatoarele cu geamuri galbene
ca lalelele de vară până
ameţesc
transform lacrimile în picături de ochi şi
aerul din jur devine aurifer atunci mă simt departe
ca o sămânţă
merg alene pe străzile cu piatră cubică
denivelate ca şi când ar fi îngropaţi uriaşi
pomii ursuzi fac orice
să acopere maşinile din jur cu frunze şi crengi
prietenilor le zic
e trist şi durează
în timp ce ne pierdem în mulţime
ca într-o pădure
nevoia de a nu spune nimic
tăcerea cu muchii de lupă sub lumina adolescentă a
lunii
mă face să văd
lăcuste sărind din lăcuste greieri cântând din greieri
şi câini de sârmă pe linia orizontului oameni buni
în timp ce voi faceţi dragoste – nimic nu ştiţi
las în urmă
pieţele goale cu mere căzute printre stele
din copaci
şuşotesc până la sângerare piraţi cu frunze peste ochi
le este frică din naştere să nu găsesc eu insula fericirii
transformată într-o bancă
voi merge acolo unde nu se doarme acolo unde nu se
stă
acolo unde nu se pune de blesteme
acolo unde strălucim atât de mult
încât părinţi ne veghează
cu masca de sudor pe faţă
Uneori...
Tu eşti încă în trecutul meu,
Poate te gândeşti şi tu la mine.
Doar noaptea în visele mele
Ajung uneori lângă tine.
Florile păstrează încă mirosul
Întâlnirilor dintre noi,
Frumoasele din reclame
Cu picioarele lungi
Şi părul dat peste umăr,
Înfăţişează chipul tău.
Eu încerc să-ţi descopăr surâsul
Şi mă trezesc fericit,
Cu mulţi ani mai tânăr.
Căi neştiute...
Noaptea, cineva îmi şopteşte
Cum să-mi scriu poemele,
Nu-mi spune decât începutul,
Apoi aşteaptă continuarea,
Gândul zboară pe aripi de porumbel
Şi cuvintele se aşează unde-şi au locul,
Reflectând transfigurat chipul
Lăuntric al omului.
Promisiuni
Multe lucruri
Sunt doar ca
Balonul umflat,
Plutind
Printre speranţe,
Spini de trandafiri,
Vorbe cântate.
Chiar şi dincolo
De uşile încuiate.
Ţel
Speranţele reînvie
Doar împreună,
Chiar dincolo de
Credinţe şi vise,
Aceste puncte de reazem
Şubrezite de vorbe
Şi suferinţe.
Un poem curat, alb
Ca şi prima zăpadă,
Asta încerc să fiu!
chintă servită
Astăzi
Fiecare dintre noi
Suntem un univers.
Eu cresc hrănit
Numai cu chimicale
Şi renasc mereu
Mai rumen, însă
Fără inimă şi suflet.
Am devenit un robot,
Am rămas singur cu mine,
Toţi sunt departe şi chiar
Soarele luminează
De parcă e iarnă.
Lia FAUR
Poeme de restrişte
*
în fiecare dimineaţă îmi scot capul din dulap. mi-l înşurubez frumos pe
umeri şi plec la serviciu. când mă grăbesc ratez fileturile şi stau toată
ziua cu capul într-o parte. atunci îmi ridic gulerul să nu se vadă să nu
se prindă nimeni că nu am capul înşurubat cum trebuie şi zâmbesc cam
strâmb. sunt clipe de coşmar până ajung acasă şi-mi reaşez capul în
dulap. îl şterg de praf. îi potrivesc zâmbetul şi-l pregătesc pentru o nouă zi
*
femeia cu căciulă şi cu profilul unui pigmeu trece în fiecare zi pe sub
fereastra mea cu paşi măsuraţi cu privirea înainte cu suferinţa pe chip.
ridic ochii din laptop şi dau de ea ca de o prevestire. n-o pot ignora şi
asta mă scoate din sărite. pigmeul mă-sii de existenţă! oricum voi fi şi
astăzi o ignorantă dar ea trece pe sub fereastra mea ca un oracol şi eu
ridic ochii şi o privesc. pigmeul mă-sii de viaţă!
*
uneori aş vrea să umblu dezbrăcată în văzul lumii. să dau foc hainelor
precum unui eretic în piaţa publică. pantofii şi şosetele să ardă. curelele
şi mănuşile mai apoi. chiloţii şi ciorapii de mătase cu dungă. sutienele
şi rochiile drepte. inelele şi mărgelele. cerceii şi brăţările. tot. să umblu
goală puşcă dimineaţa pe stradă când gunoierii golesc tomberoanele.
când poştaşul aduce alocaţia. când cucoanele îşi pun unghii false şi părul
pe bigudiuri. să-i oblig pe toţi să mă privească. să se privească în mine
*
fac eforturi mari să fiu o parazită. vreau să devin parazită. n-aş fi
crezut că e atât de greu să devii parazit. aş începe de mâine dar cum
să spun… nimeni nu mă încurajează. n-am luat lecţii şi acum e prea
târziu. în fiecare noapte visez până la orgasm că vreau să fiu o parazită
ce rămâne în pat dimineaţa după ce copilul vecinului mârâie ca un căţel
când pleacă la grădiniţă. după ce vecina de la patru troncăne graţios pe
scări cu cele nouăzeci de kilograme moştenite genetic. după ce băiatul
de la doi trânteşte uşa cu piciorul şi aruncă o înjurătură scurtă: futu-i
131
chintă servită
132
apa acheron
Alexandru Ovidiu VINTILĂ
fluturele cap de mort
şi ceaţa din pivniţă
Fluturele cap de mort şi ceaţa din pivniţă
o cârtiţă zăvorându-se
în dimineaţa întunecoasă
călduţă de vară
în oglindă plouă
sub privirile noastre
tăcerea tremurul mâinilor
scurgerea printre degete a
jetului de apă subţire
durerile marile sentimente
neliniştea fluturele cap de mort
imortalizat într-o pictură naivă
ai murit un pic şi
încă vei mai muri
în apa acheron
scăldându-te!
pe marginea patului te
vei întinde
şi dimineaţa ca un ţipăt
undele ei strălucitoare
pe sub pieliţa nopţii
alămurile fanfara satrapii
pulsul bătându-ţi ritmic
şi spart în tâmplă
fluturele cap de mort
în văz-duhul ca un pântec de mamă
femeie tânără pe moarte
pradă iernii în miezul
verii
disperarea ne îmbrăţişează cu patos
la capul mortului nu mai putem plânge
realitatea slinoasă pudrată cu aur
cerul s-a dezlipit de cer
plouă primăvara toamna iarna
vara
timpul s-a înrăutăţit tot mai mult
sub razele lunii
un câmp cu iarbă artificială
fluturele cap de mort
lumea întreagă se războieşte cu
lumea întreagă
plouă torenţial pe o străduţă
a sucevei ploaia musteşte
în bălţi deasupra zboară păsări
fluturele cap de mort
nu vei mai putea zbura
vântul te va duce de acolo
către dincolo de dincolo către
acolo din cetate în cetate
numai către fructe coapte
sub pleoapele tale
caii tăi!
nărăvaşi
cuirasaţi
îmbălsămaţi
în zori
armurile lor
ruginite
de tablă
cocoşii rotunzi
surâzând sub soarele
roşu apa acheron
înfierbântând
gândurile
chintă servită
sânii ei
zâmbetul amar negru cum
ceaiul rusesc
băut pe din două
cu vodkă
!şi gata de luptă erai
apele toate se învălmăşeau
într-o singură apă
peşti străvezii pescuiai
mereu aceiaşi peşti
în singurătate
te-ai zidit până la sine
nici moartea nu-ţi mai ajunge
cenuşa acestor aripi
a fost lumină
sânge scurs!
133
ceasul din turnul bisericii
ceasul din turnul bisericii
rugineşte în pace
pădurile respiră adânc
şi dimineaţa din iarbă
răsare
oraşul odaia ochiul orb
şi bulevardele largi
caii nechează în voie
pe ziduri desene poeme
venele întinse la maximum
cum nervii
sticla ferestrei
sânii tari ai
femeii din geam
absenţa umbra
sângele roşu scuipat
în batistă
omul urcat în turnul cu ceas
se va prăbuşi
cu aripile desfăcute
şi inima bătându-i
mut!
ceasul din turnul bisericii
rugineşte în pace
pădurile respiră adânc
şi dimineaţa din iarbă răsare
în camera ta de o
paloare mortuară
pielea îţi miroase a busuioc
lumina pământului luminează
pământul!
eseu
134
Călin CRĂCIUN
Conceptul de literatură naţională (II)
3. Relaţia dintre limbă şi fondul
spiritual românesc
a) Limba şi sentimentul naţional
O primă discuţie o impune modul în care limba
poate reflecta fondul. Am mai semnalat că încă de la
Wilhelm von Humboldt încoace e ştiut că fiecare limbă
în parte circumscrie un univers spiritual propriu, de unde
ar rezulta şi imposibilitatea traducerii perfecte a unor
conţinuturi dintr-o limbă în alta. Aplicând acest principiu
funcţionării limbii române, am putea spune că literatura
română îşi găseşte specificul pur şi simplu în limbă. Am
intra automat în orizontul unei perspective stilistice ce
aplică riguros, dogmatic, principiile lui Charles Bally.
Ar însemna deci că tot ceea ce are caracter literar şi este
scris în această limbă ar aparţine inevitabil literaturii
române? Impulsul prim ar fi să răspundem cu da, dar o
doză de scepticism trebuie totuşi aplicată, măcar pentru
a identifica posibile vulnerabilităţi ale acestei „credinţe”,
nicidecum pentru a provoca infarcte. Astăzi limba
română e vorbită şi acceptată ca oficială şi în republica
Moldova. Prin urmare, o a doua întrebare se impune
cu necesitate: moldovenii scriu o literatură română sau
una moldovenească? Inevitabil, în dezlegarea soluţiei
se iveşte mâna ideologiei naţionale şi a factorului
politic. Scenariile pe care le putem lua în calcul, pe baza
observării evoluţiei discursului cultural din cele două
ţări şi având în vedere totodată virtualităţile pe care le
poate deschide cursul istoriei, ar fi trei la număr.
Primul, ce vizează manifestarea stridentă a unui
românism radical, are la bază aplicarea rigidă a factorului
lingvistic, căruia i se suprapune şi argumentul istoric
marcat deseori tot de o formă puternică de naţionalism, şi
susţine răspicat că o literatură moldovenească nu există
decât ca manifestare provincială a literaturii române.
Adică moldovenii realizează o literatură română,
dar care are unele particularităţi derivate tocmai din
realităţile socio-politice specifice unei ţări care din punct
de vedere politico-administrativ este independentă –
lăsând deliberat la o parte rezervele, cam prea bătătoare
la ochi, ce pot fi luate în calcul atunci când discutăm
despre noţiunea de independenţă. Pe lângă criteriul
limbii se strecoară însă şi aderenţa puternică a majorităţii
moldovenilor la ideea unităţii spiritului românesc,
hrănindu-se din nostalgia unităţii statale existente pe
timpul României Mari şi mai ales din amintirea statului
medieval moldovenesc, cu momentul memorabil al lui
Ştefan cel Mare fixat ca reper fundamental. Nu e atunci
de mirare că actuala stare politico-administrativă apare
ca o conjunctură nefericită, impusă de forţe ostile.
Opera lui Grigore Vieru ar fi emblematică pentru acest
tip de atitudine. De spus neapărat este că factorul etniei
joacă în configurarea atitudinii în discuţie un rol foarte
important, fiind convertit în reper sentimental şi valoric.
Un exemplu similar ar fi reprezentat de literatura
maghiară din Ungaria şi a comunităţilor maghiare din
Transilvania, din Banatul Sârbesc sau din Slovacia,
acestea având o conştiinţă puternică a apartenenţei la un
spirit maghiar transfrontalier.
Dar o realitate statală sau „naţională” nu este
decât în aparenţă foarte stabilă, astfel că ne-am văzut nu
demult puşi în faţa unui al doilea scenariu, derivat dintro raportare ideologică opusă primeia, având aşadar la
bază un specifism moldovean radical, ce susţine sus şi
tare că Republica Moldova are o literatură proprie, fiind
rodul unei sensibilităţi şi-al unei viziuni specifice15. Să
observăm că factorul lingvistic este acum fie lăsat în plan
secundar, fie s-a încercat „rezolvarea” sa prin tentativa
– aberantă din punct de vedere strict ştiinţific şi, tocmai
de aceea, eşuată – a afirmării existenţei aşa-numitei
limbi moldoveneşti, consemnată ca limbă oficială taman
în constituţia republicii. Oricum, primatul ideologicului
este în acest scenariu evident. Criteriul esenţial al definirii
specificităţii literaturii basarabene ar fi reprezentat acum
de ceea ce s-ar putea numi un fond spiritual basarabean.
Istoria aparte a locuitorilor din noua republică, martori
la deportări şi injectări de populaţie, subiecţi ai
proceselor, impuse ba brutal, ba subtil, de fanatizare
ideologică şi de convertire mentalitar-axiologică, cu
traumele şi obsesiile generate de atare evenimente, ar
fi de asemeni un argument pe care se poate sprijini cu
uşurinţă teoretizarea interesată de instituirea unui suport
existenţial mentalităţii moldoveneşti. Sigur că privite din
vestul Prutului lucrurile pot fi văzute într-o altă lumină
(nu neapărat mai clară), căci aici obsesia unităţii naţionale
a tuturor românilor, alături de cea a refacerii teritoriale
a fostei Românii Mari dăinuie încă, în forme mai mult
sau mai puţin stridente. Dar nu e mai puţin adevărat că
istoriografia actuală (generală, nu cea literară, prin voci
ca Lucian Boia sau Neagu Djuvara) vorbeşte răspicat
de existenţa unei falii între modul în care se reflecta
în preajma realizării României Mari ideea de naţiune
şi percepţia asupra statutului de cetăţean în această
macroentitate statală. Ruptura în discuţie e generată
de manifestarea destul de des întâlnită a complexului
superiorităţii românilor din vestul Prutului, concretizat
într-o formă atitudinală ce-şi revendică un ascendent
civilizaţional faţă de cei din răsărit. Corolarele acestui
complex sunt constituite, desigur, de pendularea multor
moldoveni ba între complexul inferiorităţii, ba între
nevoia afirmării mândriei provinciale prin intermediul
unei apologii a diferenţierii la nivelul substanţei
civilizaţiei, menită anulării posibilităţii ierarhizării.
Nu e atunci deloc de mirare că, din punctul de vedere
vizat, atât de emfatic proclamata „unitate în cuget şi-n
simţiri” a tuturor românilor începe să se relativizeze fie
şi dacă luăm în considerare termenul „român” strict în
accepţia sa etnică. Cu atât mai mult dacă vizăm accepţia
sa cetăţenească, ce transgresează limitarea etnică. În
Republica Moldova există o componentă etnică rusofonă
şi mai ales rusofilă însemnată, care receptează în mod
negativ românismul moldovenesc, considerându-l un
atentat la structurile lor axiologice. Când nu cad într-un
extremism politic rusofil – cu toate consecinţele ce pot
decurge de aici: conştiinţa că realizează, în felul lor, o
literatură rusească, negarea oricărei legături cu literatura
eseu
sau cu conştiinţa româneşti, receptarea cu ostilitate a ideii
că scrisul din Moldova are rădăcini româneşti ş.a.m.d. –,
rusofonii pot doar să fie cel mult apologeţi ai spiritului
moldovenesc. Şi iată că din perspectivă românească,
literatura din Moldova scrisă în limba rusă nu poate sub
nicio formă să aibă legătură cu literatura română întrucât
intervine restricţia lingvistică, acesteia suprapunându-ise criteriul atitudinal. Să fie aceasta un fel de literatură
rusă scrisă în afara graniţelor Rusiei, dar legând-o totuşi
de aceasta, dincolo de limbă, moştenirea culturală
sovietică? Sau să fie o literatură moldovenească scrisă
în limba respectivă? Răspunsurile pot fi afirmative sau
negative la ambele întrebări, în funcţie de criteriile cu
care se operează. Pentru ceea ce ne interesează în studiul
de faţă, un răspuns la cele două întrebări depăşeşte
limitele de interes, dar semnalarea lor este revelatoare
pentru înţelegerea complexităţii vectoriale implicate în
configurarea specificităţii unei culturi.
Pe scurt, în virtutea celor observate mai sus,
literaturii din Republica Moldova i se pot revendica
trăsături specifice în raport cu literatura română, în
funcţie de manifestarea unei atitudini autohtoniste, ce
ridică la rang de principiu fundamental construirea,
pe fundamentul conjuncturilor istorice, a unui spirit
moldovenesc sau basarabean autentic. Scrisă în
româneşte sau în ruseşte, la care s-ar mai adăuga şi
cea scrisă în ucraineană ori în găgăuză, literatura
moldovenească reflectă acest spirit care îi imprimă
sensibilitatea specifică şi reperele axiologice, acestea
putând avea puncte tangenţiale româneşti, ruseşti,
găgăuze sau ucrainene. Într-adevăr, poate părea cam
mult de suportat pentru o ţară mică şi tânără, dar, în
definitiv, aceasta o particularizează.
Dincolo de cele două scenarii, intrate în confiniile
radicalismului ideologic dublu-reprezentat (românism,
respectiv, specificitate moldovenească) mai există încă
unul, care mi se pare realmente viabil şi în acord cu
adevărul obiectiv. Este vorba de acceptarea ca reală şi
mai ales ca funcţională a complexităţii pe care tocmai
am semnalat-o. Pentru înţelegerea ei, s-o luăm băbeşte.
Există o republică Moldova creată de conjuncturi
istorice proprii, care au determinat şi o anumită raportare
a cetăţenilor acestei ţări la istoria lor, concretizată şi în
configurarea unor valori specifice. Apoi, în Republica
Moldova există o creaţie literară scrisă preponderent
în română, dar şi în rusă, în ucraineană sau în găgăuză.
Prin intermediul acestor limbi se exprimă sensibilităţi şi
atitudini individuale diverse, unele putând fi considerate
afine iar altele antagonice sub diferite aspecte. O parte,
majoritară ca pondere, din creaţia moldovenească
îşi proclamă originea românească, alta un specific
moldovenesc şi alta o legătură mai strânsă cu spiritul
rusesc sau cu cel ucrainean, via perioada sovietică.
Luându-le însă pe rând, vom observa că toate aceste
proclamaţii ale descendenţei sau apartenenţei au o bază
justificativă comună: ele sunt emanaţiile spirituale ale
unor creatori hrăniţi din seva realităţilor moldoveneşti şi
care trăiesc sau percep aceste realităţi în moduri diferite.
Fie implicit, fie explicit, involuntar sau voluntar,
conştient sau inconştient, românismul moldovenesc
se întemeiază în primul rând pe realitatea vieţuirii în
Republica Moldova, la fel stând lucrurile şi în cazul
135
adoptării specificităţii moldoveneşti sau a rusofiliei.
Prin urmare, oricât de crud sau de cinic ar putea apărea
ceea ce afirm, fie şi cu expunerea la acuzaţia – pe care aş
considera-o nefondată – de trădare a sentimentului frăţiei
etno-culturale, realităţile socio-politice moldoveneşti
actuale, suprapuse celor istorice, au determinat
întrezărirea entităţii spirituale a moldoveanului dintre
Prut şi Nistru sau a basarabeanului, fie el marcat de
specifism moldovenesc, românism sau rusofilie. În fond,
este vorba de o entitate aflată în plin proces de formare,
astfel că îngroşarea anumitor tuşe şi subţierea altora întrun timp relativ scurt este cât se poate de posibilă. Prin
urmare, raportarea literaturii moldovene la cea română
va avea de ţinut cont de evidenţierea în timp a tuşelor
de care vorbim. Astfel, dacă atitudinea moldovenească
predominantă este una de simpatie faţă de raporturile
strânse cu literatura română, manifestându-se deci o
conştiinţă accentuată a apartenenţei la aceasta, atunci
creaţia în limba română dintre Prut şi Nistru apare, pe
bună dreptate, o manifestare a literaturii române. Dacă,
dimpotrivă, se va ajunge la predominanţa unei atitudini
ce are ca nucleu autohtonismul moldovenesc – ceea ce,
teoretic vorbind, este posibil –, vom discuta, peste un
anumit timp, de o literatură moldoveană în adevăratul
sens al cuvântului, cu parte din origine în cea română
sau cu tangenţe la aceasta, de ce nu? crescută din
aceasta, dar, oricum, fiind o realitate distinctă, cu toată
folosirea limbii române şi, mai ales, cu toată revolta pe
care o vor manifesta apologeţii românismului. Situaţia
ar ajunge asemănătoare, literaturii braziliene, de limbă
portugheză, raportată la literatura portugheză propriuzisă. Altfel, am ajunge la paradoxul de a numi literatură
română o literatură ivită tocmai din sentimentul că nu
are plenar o astfel de natură. N-ar fi atunci exclus ca
unii dintre autori, între care-l vom numi, ca exemplu,
pe acelaşi Grigore Vieru sau pe Emilian Galaicu-Păun,
să se regăsească atât în paginile istoriei literaturii
române, întrucât nutresc conştiinţa acestei apartenenţe,
cât şi ale celei moldovene, fiind şi emanaţiile spiritului
moldovean. Ar fi, pe de altă parte, chiar posibil ca, în
timp, manifestarea unui autohtonism moldovean radical
de durată să conducă la apariţia unui nou dialect al
limbii române. Nu e fantezism, ci doar virtualitate!
Faptul a fost încercat pe timpul transformării Basarabiei
în „gubernie”, încercarea persistând deopotrivă în
manieră brutală şi rafinată pe timpul titulaturii sovietice
şi, cel mai recent, în perioada regimului Voronin. Dar în
prezent pare abandonat, atitudinea predominantă fiind
una proromânească, ceea ce are drept consecinţă firească
în plan literar reafirmarea conştiinţei apartenenţei
moldovenilor la spiritualitatea românească. Istoria a
hotărât să fie aşa şi nu altfel. Aceasta nu înseamnă însă
că nu era posibil şi un alt curs sau că ceea ce va urma
este deja pentru totdeauna stabilit. Ce va rezerva încă
viitorul, rămâne de văzut.
Discuţia referitoare la „specificul” creaţiei
literare din Republica Moldova demonstrează, dincolo
de existenţa variantelor de „soluţionare” indicate,
faptul că în configurarea unei literaturi naţionale
factorul ideologic este unul cu o importanţă deosebită.
Ba mai mult, însăşi limba poate să primească anumite
accente de provenienţă ideologică. Cu alte cuvinte,
eseu
136
limba reflectă specificitatea, dar nu mai poate fi luată
singură în considerare – oricât s-ar revolta practicanţii
dogmatici ai perspectivei lingvistice generativiste
– atunci când avem în vedere strict factorii care impun
respectiva specificitate. În această privinţă, puterile ei
sunt limitate. Principiul conform căruia limba impune
vorbitorilor un mod de gândire, în care aceştia ar fi
iremediabil încorsetaţi, începe să se clatine.
În momentul de faţă – putem acum spune
– stilistica vizată de Ch. Bally, care fixează reperul
specificităţii la nivelul colectivităţii, al naţiunii, este
aplicabilă literaturii române datorită conjuncturilor pe
care le-am schiţat anterior. Aşadar limba, prin legile ei
interne, capabilă să dea expresie unei viziuni colective,
dincolo de individualităţile creatoare, este în mod cert
elementul fără de care o literatură română nu ar putea
să existe. O condiţie necesară, însă nu exclusivă.
Şi pentru a reafirma ideea că ceea ce este aplicabil
literaturii române sau, de pildă, celei maghiare, nu este
neapărat valabil pretutindeni, să observăm că în cazul
literaturilor sud-americane condiţia amintită nu mai
funcţionează. Acestea, arată Adrian Marino, îşi reclamă,
sub stridentă influenţă marxistă, „o triplă independenţă:
de literatura spaniolă propriu-zisă, literatura madre; de
eurocentrism şi canoanele sale literare (…); şi, mai ales,
de imperialismul «colonialist», yankeu în speţă.”16 Altfel
spus, cea mai mare parte din sud-americani creează
în limba spaniolă nutrind conştiinţa că realizează o
literatură diferită de cea spaniolă. Factori ca cel tematic,
ideologic, sentimental, atitudinal etc. par, în situaţia dată,
mai importanţi decât cel lingvistic. Spiritul spaniol pare
a-şi fi găsit un duşman care i-a furat parte din arsenal,
propria limbă, şi-l foloseşte din plin împotriva lui.
b) Limba şi condiţionarea istoriei
Limba nu rămâne deci pentru totdeauna criteriul
exclusivist în funcţie de care putem defini literatura
română, ci acestuia i se alătură cel al fondului spiritual,
în care poate fi inclus şi sentimentul naţional. E vorba,
de fapt, de un alt truism folosit la scară largă în discursul
cultural şi literar, pe care însă nu-l putem evita. Cu atât
mai mult cu cât, din acest punct, apare încă o deschidere
teoretică: sentimentului naţional trebuie să-i recunoaştem
o destul de strânsă dependenţă de cursul istoriei, care nu
intră mereu sub controlul voinţei naţiunii.
Direcţiile pe care le poate imprima istoria, prin
cursul ei deseori imprevizibil, chiar fondului spiritual
în ansamblul său, nu pot fi deloc neglijate. Pentru a
înţelege mai bine, să facem un mic efort de imaginaţie,
pornind de la întrebarea dacă am mai fi vorbit astăzi
în aceeaşi termeni de literatura română în condiţiile în
care unirea din 1918 ar fi eşuat. O meditaţie mai atentă
asupra acestei probleme ne relevă că în momentul pe
care l-am menţionat ca reper, situaţia atitudinală din
cele trei provincii româneşti nu era departe de cea
actuală din Republica Moldova, întrucât funcţionau
vectori ideologici situaţi în relaţie destul de tensionată.
Dovada este furnizată de un studiu istoric foarte recent
al lui Lucian Boia, care spulberă iluzia, minuţios
creată de o istoriografie partinică, perspectivei unice
a elitei intelectuale şi politice româneşti cu privire la
împlinirea „idealului naţional” prin intermediul intrării
în război împotriva Austro-Ungariei cu scopul integrării
Transilvaniei în regat17. În lumina datelor istorice revelate
de Lucian Boia nu putem să nu ne întrebăm cum ar fi arătat
chipul literaturii române actuale dacă istoria avea un alt
curs, fie şi dacă vizăm strict doar conjunctura discutată,
care ar fi putut face din Transilvania, pentru multă vreme,
poate chiar până în prezent, o provincie austriacă. Un
răspuns descriptiv ar fi greu de dat, poate chiar imposibil,
dar e o certitudine că istoria literaturii române ar fi avut
un alt conţinut, ar fi avut de asemenea de circumscris
un univers tematic substanţial modificat, o limbă mai
impregnată de germanisme şi, probabil, de semnalat
alte repere axiologice. Oricum, un astfel de exerciţiu
imaginativ relevă faptul că în configurarea specificului
literaturii române nu trebuie neglijat nici cadrul istoric
general, la fel cum un rol important li se rezervă diferitelor
contexte ideologice sau politice. E vorba, în ansamblu, de
tot ceea ce poate fi subsumabil noţiunii de fond spiritual.
c) Limba şi cultura „naţionale”
O altă discuţie, importantă în contextul vizat,
presupune însuşi termenul naţional. Practica discursivă
evidenţiază două perspective implicate în configurarea
sensului. E vorba, în primul rând, de o perspectivă pur
jurisdicţională sau administrativă, fapt evidenţiat şi de
DEX, care defineşte termenul astfel: „Care este propriu
sau aparţine unei naţiuni, unui stat, care caracterizează
o naţiune sau un stat; care se referă la o naţiune, la un
stat sau le reprezintă; care este întreţinut sau instituit
de stat”. Dacă luăm ad litteram definiţia de dicţionar
şi o aplicăm literaturii, atunci istoria literaturii române
va fi nevoită să ia în considerare toată creaţia scrisă
de cetăţenii acestui stat. La aceasta se adaugă însă,
în prezent, şi restricţia lingvistică, ce presupune că o
literatură română este scrisă în această limbă. Nu e însă
aberant să ne punem problema – conştienţi de riscurile
implicate în plan ştiinţific de guvernământul ipoteticului
– cum ar sta lucrurile dacă se va accepta ca în judeţele
Harghita şi Covasna să funcţioneze cu statut oficial şi
limba maghiară, în prezent aceasta fiind de facto limba
vorbită preponderent. Conform DEX-ului, şi creaţia
în limba maghiară de pe teritoriul românesc ar fi parte
a literaturii naţionale. Iată-ne în faţa unei situaţii care
încruntă automat sprâncenele atât ale maghiarilor – care
nutresc sentimentul că în mod fundamental aparţin
spiritual maghiarimii –, cât şi românilor – care leagă
esenţialmente conceptul de literatură naţională de
limba română. Faptul că ideea de literatură naţională
română presupune acceptarea ca principiu esenţial
folosirea limbii române în actul creativ demonstrează,
de exemplu, că avem o situaţie fundamental diferită
faţă de literatura naţională canadiană, de exemplu,
care poate accepta că se manifestă bilingv, în engleză
şi în franceză, păstrând note specifice – întemeiate pe
realităţile spirituale complexe derivate din multitudinea
aspectelor interacţiunii sociale imigraţionale coloniale
şi postcoloniale, din relaţiile interculturale instituite pe
acest teritoriu etc. – în raport cu literaturile engleză şi
franceză din Franţa, respectiv, Marea Britanie.
eseu
Să observăm că termenul naţional este eliberat
în definiţia de dicţionar de tarele etnicismului. Cu
siguranţă, se observă aici intruziunea perspectivei
filosofice asupra naţiunii lansate de Mill şi Renan, opusă
celei cu întemeiere etnică a filierei Herder-Fichte18. Dar
dicţionarul, oricât de marcat de spiritul democratic al
timpului se doreşte, nu poate înlătura total şi tarele unei
mentalităţi mai vechi. Să privim accepţia cu care este
folosit termenul naţionalitate în documentele oficiale
care atestă identitatea etnică a persoanelor. La categoria
naţionalitate funcţionează de fapt, deseori, semnificaţia
etnică, legată mai degrabă de naţie, distingându-se
de termenul cetăţenie, care rămâne cantonat strict în
domeniul jurisdicţional-administrativ. Se ajunge astfel
la formule cum sunt: „cetăţean român de naţionalitate
maghiară”, „cetăţean român de naţionalitate română”,
„cetăţean român de naţionalitate germană” etc. În limba
română mai funcţionează aşadar sporadic confuzia între
naţionalitate şi etnie – Cf. şi conţinutul vizat de sintagma
„costum naţional” –, ceea ce îşi găseşte explicaţia în
faptul că se manifestă încă o conştiinţă a preponderenţei
factorului etnic în conceperea ideii de naţiune. Întradevăr, naţiunea română este coagulată şi catalizată
spiritual tocmai datorită etniei române, celelalte etnii
care participă la compunerea ei fiind într-o măsură
semnificativă „asimilate” din perspectivă spirituală sau
culturală. Toate cu excepţia celei maghiare, care a văzut
în asimilare, – firesc pentru o etnie care a constituit elita
politico-administrativă transilvăneană cam un mileniu,
hrănindu-se atâta timp din complexul superiorităţii şi,
mai apoi, din drama pierderii hegemoniei – un atac
la propria identitate. Dar şi etniile asimilate cultural,
la fel ca şi cea neasimilată, şi-au adus aportul lor la
configurarea culturii naţionale româneşti, astfel încât
putem lesne recunoaşte o anumită „colaborare” între
toate acestea.
Coagularea naţiunii române – folosind acum
accepţia „democratică” a DEX-ului – datorită
preponderenţei factorului etnic atrage automat
configurarea unui orizont spiritual distinct, care îşi are
originea în etnia română, dar depăşeşte totodată tiparul
ei, întrucât naţiunea nu este o entitate strict etnică.
Dacă mai adăugăm că în cadrul etniei înseşi există o
multitudine de vectori culturali, în funcţie de regiuni,
de pildă, suntem în faţa unui tablou foarte complex
intitulat „cultura română”, tablou ale cărui nuanţe se
regăsesc cu siguranţă toate în literatura care este parte
a acestei culturi. Aşadar câmpul spiritual e dependent
nu de vreo bază de natură strict genetică, biologică, cum
s-a ajuns uneori să se creadă, ci de specificitatea genezei
naţionale, realităţilor istorice, interacţiunilor sociale etc.,
toate acestea convertite în repere culturale depozitate la
nivelul mentalităţii colective sau măcar al unor grupuri
sociale. Atâta doar că, în cazul naţiunii române, factorul
etnic este foarte pregnant. Referinţele care vin în sprijinul
acestei idei sunt suficiente, mult prea multe pentru a
mai putea fi inventariate exhaustiv. Hegel, Spengler,
Taine, Vianu, C. Rădulescu-Motru, Mihail Ralea, Vianu
sau Blaga sunt doar câteva nume dintre cele citabile.
În fond, faptul că etnicul, înţeles acum ca o entitate
în care culturalul este nucleul central şi nu biologicul
(dovadă fiind tocmai poporul român, cu ereditatea sa
137
foarte complexă, recunoscută destul de târziu şi anevoie
din cauza trăiniciei obsesiei nobleţei sangvinice dacoromane), constituie unul dintre principiile care imprimă
accente ale specificităţii culturale, a devenit o adevărată
lemă.
În treacăt fie spus, acesta este şi motivul esenţial
pentru care aplicarea unei perspective critice menite
reliefării coerenţei interne a literaturii române am
numit-o etnocritică. Termenul este aplicabil literaturii
române sau celor care au un principiu funcţional
similar, dar este, de exemplu, inadecvat, imposibil de
atribuit în prezent literaturii americane tocmai din
cauza naturii alogene a naţiunii respective. America
(referindu-ne la SUA) nu este coagulată în jurul unei
etnii care să-şi fi impus dominaţia spirituală, astfel
că, dacă vorbim de o perspectivă critică interesată de
ideea specificului american, particula etno nu mai are
ce căuta în denumire. Dar apare totuşi configurarea
unui specific american la nivelul viziunii, aflat încă în
curs de consolidare, ca urmare a vârstei atât de tinere
a naţiunii şi a vectorilor culturali care se manifestă în
interiorul ei. Prin urmare, perspectiva critică (vizând
mecanismele funcţionale interne) pe care o propunem
investigării literaturii române poate fi aplicată şi în cazul
celei americane, dar denumirea ei nu mai este aplicabilă,
trebuind creată o alta. Termen cum ar fi critica naţională
are deja valenţa semantică ocupată de concentrarea
exclusivă asupra criticii ca obiect şi nu a literaturii ca şi
creaţie. O altă variantă ce ar putea fi investigată e critica
naţionalistă, dar semnificaţia ideologică încărcată cu
nuanţa peiorativă o înlătură acum de domeniul vizat.
Practic, este nevoie de un cuvânt nou pentru o realitate
literară ce se cere investigată la nivelul coerenţei sale
interne. Când problema va fi soluţionată, probabil că
şi termenul etnocritică va trebui substituit. Pe de altă
parte, ar putea şi rămâne, cu o condiţie însă, care doar
aparent ar fi aberantă: apariţia etniei americane. Etnia
română, în fond, nu e tot o sinteză realizată în timp a
unei multitudini de culori şi nuanţe sangvinice (daci,
romani – oare de câte feluri?–, avari, gepizi, vizigoţi,
ostrogoţi, turani, slavi etc.)? În fine, demn de observat
este şi faptul că deşi literatura americană a debutat ca
anexă a celei europene, astăzi ea este una distinctă, în
ciuda preconizatei diluări a specificităţilor în cadrul
„satului global”.
Dacă putem acum spune că limba şi fondul
spiritual, privite în relaţie de complementaritate,
reprezintă, în cazul literaturii române, elementele
constitutive fundamentale ale specificităţii, să încercăm
să decelăm căile prin care acestea devin determinante ale
exprimării literare, urmând apoi să identificăm vectorii
esenţiali ai acestei specificităţi.
d) De la exclusivism lingvistic la deschidere
filosofică
Lingvistica şi disciplinele asociate sunt în
măsură să dea seamă de specificitatea manifestării
literare a limbii române – vizând accepţia colectivă
a acestei manifestări, ignorând deci factorul creativ
strict individual (care ar cădea în seama unei stilistici
138
eseu
ce accentuează tocmai rolul individualităţii creatoare,
vizată, de pildă, de Vossler sau Croce). În câmpul
discursului concentrat asupra rolului limbii, privită
deseori chiar ca factor determinant, asupra creaţiei
literare se disting mai multe voci şi totodată mai multe
orientări. Înainte de a menţiona câteva care ne interesează
în mod deosebit trebuie spus că între limbă şi cultură
– în cazul de faţă, şi literatură – se recunoaşte existenţa
unei legături foarte strânse. Antropologul Edward Sapir,
care era totodată şi lingvist, propunea tocmai o teorie
antropologică generală, care articula într-un complex
perfect coerent inconştientul, personalitatea, limba şi
produsele culturale, complex ce pare capabil să imprime
indivizilor unei comunităţi anumite noţiuni conceptuale
sau o anumită viziune colective. Ba mai mult, E. Sapir
a elaborat împreună cu B. L. Whorf o teorie clădită pe
suport lingvistic, cunoscută în antropologie sub numele
„Sapir-Whorf”, conform căreia limba chiar impune
indivizilor care o vorbesc un anume comportament
cultural19. Şi cum literatura nu este altceva decât tot o
formă de manifestare culturală, care, în plus, utilizează
limba ca suport „material”, putem lesne concluziona
că limba ar determina în bună măsură specificitatea
unei literaturi naţionale. Nu e atunci deloc de mirare
că a apărut chiar şi o disciplină, etnolingvistica, ce
are ca obiect de studiu raportul dintre limbă şi cultura
vorbitorilor ei, concentrată – e drept – mai mult asupra
aducerii unui aport substanţial în cercetarea etnologică
decât în analiza literară interesată de specificitate.
De menţionat neapărat este şi vocea lui Charles
Bally, pentru care limba este cea care determină apariţia
unui stil general, în care s-ar înscrie într-un fel sau altul
orice creator care foloseşte idiomul respectiv. Nici Leo
Spitzer, cu toată preocuparea sa de reliefare a importanţei
subiectului creator – situată în prelungirea deja
numiţilor Vossler şi Croce –, nu este departe de această
concepţie, admiţând că reţeaua categoriilor lingvistice
este capabilă să dea seamă de intenţionalitatea expresivă
a creatorului, dacă nu chiar să o încadreze destul de
constrângător. Stilul individual este de fapt pentru
Spitzer o variantă de expresie artistică a limbii comune,
iar opera individuală se integrează contextului, din care
fac parte epoca, naţiunea, la fel cum spiritul creatorului
reflectă spiritul epocii sau naţiunii sale20. Concepţia e
afină doctrinei estetice, poziţionate fenomenologic, a
lui Mikel Dufrenne21, pentru care cuvântul nu este un
simplu semn pentru gândire, ci el este gândirea însăşi,
întrucât e deopotrivă semnificantul şi semnificatul vizat
de gândire. De asemeni, în meditaţia estetică românească
de astă dată, neohumbodteanul D. Caracostea făcea din
estem unitatea stilistică minimală ce poate da seamă, în
urma analizei de sorginte structuralistă, de dimensiunea
estetică, expresivă a limbii, ca purtătoare a mărcilor
gândirii poporului ce uzitează idiomul respectiv22.
Putem observa că limba pare un factor stilistic
general capabil să imprime anumite accente stilurilor
individuale, fapt cu care nu e toată lumea de acord. De
exemplu, în discursul cultural românesc Mihail Ralea
a arătat că stilul unei culturi naţionale este rezultanta
cuantificabilă a stilurilor individuale: „S-ar putea
obiecta însă că «specificul naţional» e indispensabil în
constituirea şi explicarea artei ca produs colectiv, dar
că în opera de artă individuală nu e aşa de vizibil. Vom
răspunde că ceea ce e colectiv e făcut din individual.
Dacă stilurile individuale n-ar avea nimic în comun
între ele, stilul colectiv nu s-ar putea constitui.”23 Şi dacă
dorim un argument strict din domeniul lingvisticii, e
suficient să apelăm la celebrul dicton saussurean: „Nimic
nu este în limbă care să nu fi fost înainte în vorbire.”
Sistemul, reprezentat aici de limbă, este deci dependent
de configurarea unei reţele de afinităţi între diversele
individualităţi creatoare. Individualitatea creatoare nu
este astfel nici anulată, dar nici exacerbată, fapt reliefat
convingător tot de Ralea: „Fiecare om, cu atât mai mult
artistul, (aceasta e o banalitate), are în el două euri:
unul individual, altul social. Fiecare individualitate se
caracterizează de două ori: o dată se opune omenirii
întregi prin structura sa limitat socială într-o naţiune, şi a
doua oară, se opune cu ceea ce are el ireductibil personal
faţă de ceilalţi compatrioţi ai săi, diferenţiindu-se «sui
generis» în sânul propriei sale naţiuni.”24
­*
Rolul perspectivei lingvistice în tentativa
decelării elementelor specifice ale unei culturi naţionale
nu poate fi negat, dar nici o supraapreciere a sa nu este
benefică. Are şi această perspectivă limitele ei. Şi pentru
a o demonstra, e suficient să observăm că lingvistica nu
a identificat încă în cazul niciunei literaturi naţionale
– literatura fiind eminamente arta cuvântului – acel set
de trăsături care ar distinge-o de altele. Pentru aceasta
mereu s-a apelat la transdisciplinaritate. De pildă,
Salvador de Madariaga a reunit lingvistica, ştiinţa
literaturii, sociologia şi psihologia, cărora le-a suprapus
un duh filosofic, pentru identificarea specificităţii
spirituale engleze, franceze şi spaniole. Rezultatul
este tocmai o argumentare de înaltă ţinută culturală a
unor trăsături definitorii ale celor trei spiritualităţi25.
Nu e vorba, desigur, decât de o stabilire a unora dintre
trăsături, nicidecum de o definire completă şi definitivă
– de altfel imposibilă din cauza perpetuei deveniri în
care se află orice cultură naţională.
În spaţiul românesc lingvistica e, de asemeni,
doar parte, folosită în diferite proporţii, a demersurilor
interesate de reliefarea specificităţii culturale. Iniţial,
cercetarea românească asimilabilă, dacă nu pe dea-ntregul, măcar la nivelul perspectivei, disciplinei
lingvisticii era interesată de dovedirea originii nobile
latine a limbii române şi, implicit, a poporului ce
revendica dreptul manifestării politice şi culturale.
Practic, ştiinţificul era în bună măsură subsumat
eforturilor afirmării drepturilor fundamentale ale etnicilor
români din Transilvania, precum şi legitimării intenţiilor
de unificare a celor trei mari teritorii locuite de români.
Obsesia latinistă ce străbate cercetarea lingvisticofilologică românească incipientă ne poate astfel, pe bună
dreptate, părea interesată mai degrabă de afirmarea şi
totodată construirea unei identităţi – cea latină – decât de
dezvăluirea ei strict obiectivă. Argumentul esenţial este
oferit de constatarea faliei dintre respiraţia occidentală a
păturii elitiste – care încerca să construiască o literatură
turnată în matriţa de împrumut franţuzească, italiană sau
vieneză – şi literatura folclorică ţărănească, cu notele ei
eseu
de arhaicitate, sau cea naivă ce bântuia mediul urban,
care era mai aproape de spiritul neaoş al poporului
pestriţ, configurat în funcţie de tiparul balcanic. Falia de
care vorbim este generată tocmai de tentativa purificării
lingvistice orchestrată de mediul elitist laic sau patristic
unit, în sensul eliminării pe cât posibil a elementelor
nonlatine, concomitent cu împrumutarea elementului
latin direct din dicţionar şi mai ales pe filieră franceză.
Prin urmare, primele cercetări româneşti aflate cu un
picior măcar pe tărâmul lingvisticii contribuie, prin
însăşi înscrierea lor ideologică, la impunerea în forţă a
componentei latin-occidentale în cultura şi, mai ales, în
literatura română.
Orientarea rămâne constantă până astăzi, dar nuşi poate reclama exclusivismul. Spiritul paşoptist, prin
naţionalismul său romantic, deschidea deja perspectiva
sondării mai în adâncime a spiritualităţii autohtone,
concentrându-şi atenţia şi asupra dimensiunii culturale
folclorice a acestui spirit. Latinismul şi-a pierdut verva
tocmai din cauza supraturării ce a iscat „revolta fondului
nostru nelatin” – cum avea să-i spună mai târziu Blaga26
–, care generează, în contrapondere, tentaţia dovedirii
originalităţii. Junimismul, de asemeni, pledează
preponderent nu pentru înscrierea într-o generalitate, fie
ea şi a familiei latine, ci pentru afirmarea şi manifestarea
specificităţii, a fondului autohton, inclusiv la nivel
lingvistic, criticând mai ales prin vocea lui Maiorescu
tendinţa nefirească de mutilare a limbii române27. La
nivel strict literar, e suficient să observăm componenta
folclorică a operei eminesciene sau insistenţa cu care
acelaşi Eminescu îl promova pe Creangă, cu limbajul
său neaoş.
*
Perspectiva lingvistică se insinuează şi în
discursul filosofic românesc. Mai întâi, Mircea
Vulcănescu încearcă să construiască o fenomenologie
a modului românesc de fiinţare în lume bazându-se
în primul rând pe modul cum este configurată limba,
vizând în special cuvintele care desemnează un univers
simbolic specific.28 De asemeni, o anumită tangenţă
cu ideea reflectării spiritului românesc în limbă poate
fi identificată şi la Lucian Blaga. Sub certa influenţă a
lui Spengler şi Frobenius, la care se adaugă achiziţii
139
jungiene, Blaga elaborează teoria „matricii stilistice”,
care ar caracteriza fiecare popor – căruia el îi dă un
înţeles strict etnic. Originea ei este una ancestrală, astfel
că îşi găseşte maxima stabilitate în cultura „minoră”
(i.e. folclorică), dar invadează şi nivelul cult, al culturii
„majore”, întrucât conţinutul ei este unul aprioric, înscris
în codul genetic. Matricea stilistică se manifestă aşadar
în logosul structurilor inconştiente, ceea ce presupune
ideea că verbalizarea este eminamente dominată de
această matrice cu sau fără ştirea vorbitorului sau a
creatorului. Se recunoaşte aici şi influenţa filosofiei
kantiene, cu deosebirea că Blaga lărgeşte sfera
categoriilor apriorice cu unele născute din inconştientul
colectiv.29 De observat neapărat în cazul teoriei blagiene
este faptul că el înţelege matricea stilistică sub forma
unui continuum, astfel că deosebirea dintre creaţia
folclorică şi cea scripturală pare mai degrabă de natură
strict formală, căci la nivelul semnificaţiilor profunde şi
mai ales al determinanţilor acestora se regăseşte de fapt
reţeaua conceptuală ancestrală a poporului, convertită în
complex psihologic colectiv. Astfel, gânditorul a putut
decela un adevărat „apriorism românesc”. Tocmai de
aceea putem vorbi la Blaga de o aderenţă accentuată
la orientarea tradiţionalistă interbelică, ce făcea din
componenta arhaică a culturii româneşti reperul
axiologic fundamental şi, bineînţeles, o concepea drept
depozitara esenţei românismului. Controversele dintre
tradiţionalişti şi adepţii modernizării pe calea adoptării
cât mai rapide a valorilor şi formelor occidentale sunt
binecunoscute, bucurându-se de dedicarea unor analize
ample30.
Dar prin ponderea substanţială pe care i-o
acordă limbii în configurarea specificităţii culturale
româneşti se distinge Constantin Noica, acesta fixând
reperele ei de autentificare pe bază lingvistico-filosofică.
Scrierile lui Mircea Vulcănescu şi ale lui Lucian Blaga
nu-i erau străine, ba chiar le recunoaşte influenţa,
mai ales a celui din urmă. Gânditorul identifică un
anume „sentiment românesc al fiinţei” printr-un
demers ce reuneşte perspectiva lingvistică, analiza
de sorginte literară – Cf. analiza basmului Tinereţe
fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte sau paginile
dedicate poeziei eminesciene – şi intuiţia filosofică.31
Noica intenţionează – a mai fost arătat acest fapt32 – să
deceleze, pe filieră herderiană, specificul românesc
prin intermediul înţelegerii temeinice a modului în care
românii concep fiinţa, bazându-se înainte de toate pe
reliefarea ideii că limba naturală impune vorbitorilor
ei un mod particular de a gândi. Astfel, vocabule ca
întru, dor sau modulaţiile verbului a fi Noica le găseşte
intraductibile, devenind adevăraţi operatori ontologici,
temelie şi totodată simptom al unei filosofii româneşti
a „fiinţării”, coerent articulate şi cuibărite în sistemul
limbii, având ca punct nodal aşa numita „limitaţie ce nu
limitează” sau „închidere ce se deschide”. Din această
perspectivă, oricine vorbeşte limba română – şi cu cât
mai neaoş, mai aproape de ipostaza ei ţărănească, cu
atât mai bine – gândeşte şi simte româneşte. Literatura
română nu ar putea deci fi, din perspectiva lui Noica,
altfel decât originală sau definită de un specific
„filosofic”: „sentimentul românesc al fiinţei”. Putem
lesne observa că şi Noica e apologetul unui etnicism
140
eseu
cultural românesc, al cărui trăsătură definitorie rămâne,
ca în cazul întregii mişcări tradiţionaliste, configurarea
dimensiunii arhaice ca element de stabilitate transistoric.
Atâta doar că, spre deosebire de Blaga, filosoful nu
insistă asupra argumentaţiei de natură psihologică, ci
caută recurenţa spirituală naţională în vehiculul limbii.
Tocmai de aceea, apare în cazul său o uşoară tentaţie
a purismului lingvistic. Totuşi, demersul său urmărea,
paradoxal33, continuitatea spiritualităţii româneşti, cu
toată zestrea ei arhaică, în marea familie a modernităţii
culturale europene, asociată tendinţei afirmării sale
în câmp axiologic34. Acesta este motivul pentru care
Noica a căutat validarea teoriei sale prin intermediul
exegezei eminesciene, care îi relevă străbaterea operei,
în structurile de adâncime, de aceeaşi fibră cristalină a
„sentimentului românesc al fiinţei”. Concluzia nu putea
fi, din această perspectivă, decât una singură: Eminescu
este „omul deplin al culturii româneşti.”
e) Limba şi componentele fundamentale ale
culturii româneşti
Scurta prezentare a demersurilor româneşti mai
relevante care caută în limbă un punct de sprijin pentru
afirmarea unui specific cultural românesc dezvăluie,
cum vom vedea, cele trei constituente fundamentale
ale culturii româneşti, vizibile atât în limbă, cât şi în
literatură, la nivelul semantic. Să observăm, înainte
de toate, că amintita obsesie latinistă generase un
proces de eliminare pe cât posibil din limbă a ceea
ce părea să lezeze nobilitatea limbii române ca limbă
neolatină: turcismele, grecismele, slavonismele etc.
Ce înseamnă aceasta de fapt? Că ele nu existau sau
că aveau o pondere neglijabilă? Nicidecum. Înseamnă
că perspectiva ideologică impunea eliminarea lor, iar
odată cu ele întregul halou al împestriţării balcanice, de
la nivel lingvistic, la care se adaugă, fireşte, nivelurile
comportamental, atitudinal sau instituţional. Nu în
ultimul rând, de la nivel cultural şi literar (desigur,
folosind termenul literar cu rezervele implicate de
stadiul incipient al literaturii române culte de la sfârşitul
secolului al XVIII-lea – începutul secolului al XIX-lea)
– fapt semnalat de Gheorghe Perian, prin intermediul a
două cărţi, despre care vom discuta într-un alt capitol.
Între elită şi restul poporului, vulgul, se adâncea o
prăpastie care devenea tot mai de netrecut. În locul unei
limbi bătător la ochi îndepărtate de nucleul latin, filologii
„Şcolii ardelene”, în special, propun revenirea la matcă,
începând cu grafia latină şi mergând până la scrierea
etimologică. Perspectiva este clar una a integrării întregii
culturi româneşti în orizontul occidental, astfel că iată
şi la nivel lingvistic manifestarea componentei latinooccidentale. Asistăm la primul cuplu de forţe antagonice
decelabile în zorii modernităţii din cadrul limbii şi,
concomitent, al întregii culturi româneşti: componenta
balcanică, de sorginte bizantină, apanajul vulgului
orăşenesc şi al intelectualităţii mediocre, din care se
distinge Anton Pann, şi componenta latino-occidentală,
impusă în forţă de elita intelectuală. Resuscitări ale
balcanismului au mai existat însă ulterior chiar la nivel
elitist, cu toată dizgraţia aruncată asupra fenomenului.
I.L. Caragiale, Mateiu Caragiale, Ion Ghica, Ion Barbu,
Mihail Sadoveanu sau Panait Istrati sunt doar câteva
nume citabile în acest sens.
Dar tăvălugul romantic avea să aducă şi
componenta arhaică, ce părea adormită în folclorul rural
– care trebuie distins, după cum semnalează Gheorghe
Perian pe urmele lui Ovid Densusianu35, cel puţin în
perioada la care ne referim, de cel urban –, în atenţia
nivelului cult. Consecinţa este, din punct de vedere
al uzitării limbii, eliberarea de pudoarea lingvistică,
astfel că „expresia populară” nu mai este percepută ca
inestetică, ci, dimpotrivă, ingredient stilistic. Creangă
ar fi exemplul cel mai potrivit, deşi procesul fusese
început, nu fără anumite reţineri, încă de Ion HeliadeRădulescu. N-am mai putea însă spune că, strict lingvistic
vorbind, componenta arhaică manifestă vreo formă de
„agresivitate”. Ea este inserată intenţionat, din raţiuni în
primă instanţă ideologice, în creuzetul creaţiei literare
româneşti. Îşi va arăta însă potenţialul „agresiv” tot din
perspectivă ideologică odată cu apariţia orientărilor
tradiţionaliste.
Mult mai productivă decât folosirea unei
perspective lingvistice asupra specificităţii literaturii
române este cea care vizează concentrarea asupra
fondului spiritual. De altfel, dacă acceptăm distincţia
sausureană langue/parole sau cea homboldtiană, via
Aristotel: energeia/ dynamis/ ergon, vom observa că
limba însăşi este un produs al vorbirii, o cuantificare
a ei, astfel că devine dependentă de facultatea creativă
a vorbirii, care dă expresie puterii spirituale a fiecărei
fiinţe umane (energeia), de unde şi relativa instabilitate
a limbii. Prin urmare elementul care îşi poate revendica
accesul la maxima capacitate creativă nu este limba, ca
sistem (relativ) stabil, ci vorbirea. Aceasta este cea care
instituie prin arta cuvântului noi realităţi spirituale, care
ajung prin decriptarea şi folosirea lor repetată (dynamis)
în fondul spiritual al vorbitorilor (ergon), fiind deci
depozitate în limbă. Din această perspectivă, fondul
spiritual al unei comunităţi lingvistice înglobează şi
limba, evoluţia lui generând şi evoluţia limbii, nu
invers. Prin urmare, privind lucrurile din această prismă,
evoluţia artei literare este dependentă mai degrabă de
fondul spiritual, pe care îl şi reflectă şi construieşte
în acelaşi timp, şi, bineînţeles, de valenţa creativă a
subiectului (creatorul), decât de limbă.
Departe de acest demers de a se lansa cu soluţii
sau ca arbitru în gâlceava iscată de meditaţia asupra
hegemoniei în cadrul relaţiei dintre limbă, fondul spiritual
şi capacitatea creatoare individuală sau colectivă. Ceea
ce interesează aici este doar constatarea validităţii ideii
că perspectiva strict lingvistică asupra specificului
unei literaturi, fie ea şi cea română, nu poate încă oferi
certitudinea suficienţei. Şi dacă privim mai cu atenţie
încercările de reliefare a specificităţii româneşti, vom
observa cu uşurinţă că argumentul lingvistic rămâne de
cele mai multe ori un loc comun ce nu mai are nevoie
de justificări. Cele mai multe abordări îl ignoră sau, cel
mult, îl uzitează ca truism. Interesul este concentrat
asupra termenilor ca mentalitate, gândire, filosofie, spirit
naţional, suflet naţional, suflet etnic, viziune autohtonă
etc., desprinși de vreo dependenţă faţă de limbă. Cel
mult, se acceptă limbii rolul de a reflecta toate acestea,
eseu
nicidecum de a le impune.
Înainte de a supune mai în detaliu atenţiei
aceste meditaţii asupra caracteristicilor definitorii ale
literaturii române, să observăm, la modul general, că ele
sunt, cu puţine excepţii, străbătute de la un cap la altul
de accente simpatetice urcate deseori până la fervoare
patriotică. Mai degrabă decât a fi strict analitice, astfel
încât să poată măcar la nivelul convenţiei să abordeze
specifismul ca pe un obiect, acestea îl adoră ca pe un
totem. Ideea a fost semnalată tot de Adrian Marino:
„Conceptul de literatură naţională păstrează mereu, în
cultura română, o puternică încărcătură emoţională şi
ideologică.” (Nu i-aş mai oferi însă acelaşi credit şi când
spune, despre acelaşi concept, că „Orientarea sa este de
«dreapta»”, chiar dacă i-aş putea accepta continuarea
frazei prin cuvintele „şi adesea, din nefericire, chiar
extremistă”.)36 Tocmai de aceea, vom încerca o abordare
a cărei convenţie să fie eliberarea de tentaţia adulaţiei.
4. Fondul spiritual – componente vectoriale
Desigur, spre deosebire de criteriul lingvistic,
cel al racordării literaturii la fondul spiritual autohton
planează într-o zonă nebuloasă. Întrebarea referitoare la
tuşele în funcţie de care se pot stabili demarcaţiile lui
a rămas mereu cu răspunsul vagilor aproximări, dacă
nu cu cel al arbitrarului sau fantezismului. Oricum,
luările de poziţie pertinente sunt invariabil orientate
spre decelarea unor categorii transistorice, făcând astfel
saltul în domeniul antropologiei culturale. Inevitabil,
literatura cultă a fost racordată, din această perspectivă,
celei orale, care e considerată depozitara constantelor
mentalitare naţionale, cu atât mai mult cu cât, judicios
sau relativizat, în comparaţie cu celui al popoarelor
europene, folclorului românesc i se recunoaşte avantajul
longevităţii37. Ferindu-ne de absolutizări, trebuie să
recunoaştem un fapt: o bună parte a literaturii române
culte îşi extrage sevele din cea orală, prelungind,
dincolo de condiţionările lingvistice, o mentalitate
etnică. E o realitate literară care se cere investigată de
pe poziţii echilibrate, la modul obiectiv în primul rând
şi nu senzualist.
E drept că în cadrul discuţiei asupra caracterului
naţional al literaturii, folclorul a avut, în opinia multora,
rolul hegemonic, dus până la exclusivism chiar, fiind
considerat singur în măsură să dea seamă de aşa-numita
mentalitate etnică. Orientările tradiţionaliste interbelice
fac din această idee chiar o obsesie. Nu e însă mai puţin
adevărat că noţiunea în sine a fost învestită deseori abuziv
cu atributul finitudinii, al închiderii definitive în propria
carapace impenetrabilă, care îi va conferi statutul de
fenomen încheiat şi imposibil de supus transformărilor.
El e deci un element constitutiv al conştiinţei naţionale,
ridicat la statut metafizic38. De unde vine însă această
eroare perpetuată până astăzi în discursul cultural?
Răspunsul la întrebarea de mai sus a fost deja dat,
în urma unor îndelungi deliberări, nu rareori transformate
în adevărate bătălii conceptuale, sintetizate de Zigu
Ornea39. Nivelul folcloric a fost identificat abuziv cu cel
arhaic întrucât i-a fost ignorată natura metamorfotică,
visul folcloriştilor fiind mult timp – şi pentru unii
141
mai este şi astăzi – acela de a descoperi în spatele
manifestărilor culturale populare un sistem originar de
esenţă religioasă integral definit sau configurat, ale cărui
trăsături s-ar fi pierdut în negura timpului. Dimpotrivă,
însă, folclorul privit ca fenomen este dependent şi de
contextul socio-istoric, astfel că el îşi dovedeşte nu doar
stabilitatea, conferită de atitudinea tradiţionalistă, ci şi
nevoia de supravieţuire prin adaptare la noi realităţi.
Încă de prin 1926 Mihail Ralea atrăgea atenţia, într-un
articol critic la adresa lui Nichifor Crainic, asupra erorii
de a refuza creaţiei folclorice şi, implicit, spiritului etnic,
caracterul metamorfotic: „S-ar putea răspunde însă că
există în trecutul unui popor o anumită trăsătură de
caracter constantă, că există ceva neschimbat de-a lungul
vicisitudinilor istorice. [...] De acord. Dar în cazul acesta:
1) sau caracterul care-l găsim în trecut e identic cu cel
de azi şi ipoteza tradiţionalismului e inutilă ca să explice
specificitatea de azi, 2) sau acel caracter s-a schimbat
(şi ar fi contra istoricismului, ca şi a evoluţionismului
întreg să nu se schimbe) şi atunci avem de-a face astăzi
cu un alt caracter, cu o altă particularitate. Cea mai
conservatoare producţie colectivă, poezia populară,
s-a schimbat veşnic şi ea, împrumutând descoperirile
vremii. Ultimele variante ale Mioriţei vorbesc de
pistol şi alte invenţii tehnice moderne şi însuşi sufletul
ei e transformat după vremuri.”40. Abstracţiunea
„mentalitarului etnic” are deci, cu toată stabilitatea
monolitică ce i se reclamă cu destulă lejeritate, ba chiar
neglijenţă, o natură eteroclită, ale cărei trăsături sunt
reductibile maximal la un număr de trei componente
fundamentale, pe care le-am identificat deja la nivelul
limbii: cea arhaică, numită – nu în totalitate adecvat – şi
folclorică, la care se adaugă o componentă balcanică şi
una occidental-romanică sau latină.
„De ce se poate vorbi de existenţa acestor
trei componente?” e o întrebare al cărei răspuns nu e
prea greu de dat. Fie şi o simplă consultare a istoriei
va conduce inevitabil la constatarea că „spiritul
naţional” are el însuşi o manifestare istorică marcată
de transformări. Ştim prea bine că fondul daco-latin
a evoluat, prin bănuitele uneori, alteori doveditele
metisări multiple din zorii Evului Mediu, înspre apariţia
şi accentuarea unor trăsături care s-au îndepărtat tot
mai mult de rădăcină, astfel că, odată cu primele texte
scrise în limba română, apar şi primele dovezi că
fondului originar i s-au adăugat influenţe de substanţă,
nu doar superficiale, ceea ce face din idealul „latinist”
al „Şcolii ardelene” o himeră produsă de euforia
speranţei nobiliare conferite de asemenea descendenţă,
pe care o percepeau, poate chiar înainte de înscrierea
ei în simpla nevoie epistemologică, drept legitimatoarea
dezideratelor politice. Oricum, folcloristica sau mai noua
sa guvernantă directă, etnologia, sunt în măsură să dea
seamă de existenţa unei entităţi spirituale arhaice aparte,
cea românească, ce nu mai este nici daco-getă, nici dacolatină, ci o sinteză originală a conglomeratului de spirite
care au intrat în contact în spaţiul de formare a culturii
româneşti; sinteză în care se pot decela linii dominante
– şi una dintre cele mai puternice este, desigur, cea
latină –, dar care dovedeşte înscrierea sufletului etnic
într-o logică a interacţiunilor, a determinărilor multiple
care concură la ceea ce va purta într-un final atributul
142
eseu
românesc. Mai mult, acest numit convenabil „suflet
românesc” ni se relevă proteic şi efervescent, marcat de
„agresiuni externe” ce devin tensiuni interne manifeste
de-a lungul timpului, al căror tipar poate fi exemplificat
prin urmărirea, fie şi sumară, a apariţiei şi evoluţiei
elementului religios creştin în cadrul teritoriului de
formare a gândirii româneşti.
Dacă acceptăm ideea că sintezei daco-romane i
s-au adăugat rapid şi, cel mai probabil, agresiv influenţe
diverse, care contribuiau succesiv sau simultan la
un protospirit românesc, atunci, în raport cu acesta,
creştinismul, a constituit iniţial o astfel de „agresiune”,
pentru a se impune treptat ca un element definitoriu41.
Mai târziu, odată ajuns în postura, pe care o fi visato privilegiată, de element definitoriu, creştinismul,
suferă, paradoxal, translaţia de la starea de asediator
la cea de asediat, simţindu-se, desigur, principala ţintă
a elementelor păgâne pe care se vede nevoit ba să le
elimine, în măsura în care acest lucru este posibil, ba
să le „accepte” asimilându-le, fapt care înseamnă deja
un prim pas al adaptării proprii la realităţi exterioare.
Mai mult, deşi la nivel dogmatic îi recunoaşte Cezarului
raţiunea divină a existenţei, instituţia Bisericii nu a
încetat să tânjească la o influenţă sporită în cadrul statului
atunci când se află în discuţie probleme morale, ale căror
preempţiune şi-o revendică. Acesta este motivul pentru
care între elita bisericească, cea mireană, redusă mult
timp la elita aristocratică, şi plebe – care a avut la rândui totdeauna „elitele” şi valorile ei – s-au manifestat şi se
manifestă tot timpul tensiuni de ordin cultural, rezultatul
fiind o influenţare reciprocă. Iată astfel creştinismul din
spaţiul de formare a poporului român antrenat într-un
lung şi anevoios proces de „adaptare” la valori culturale
care iniţial i se par antagonice, adaptare ce se reflectă
în multitudinea păgânismelor asimilate, asimilare
percepută mai degrabă ca o formă de compromis în
condiţiile imposibilităţii eliminării lor, întrucât acestea
constituiau, la rândul lor, valori stabile ale mentalităţii
populare. Odată adaptat componentelor cu care a fost
nevoit să interacţioneze, Creştinismul bizantin, din
spaţiul stră-românesc, desigur, a pătruns în nivelul
spiritual cel mai adânc al poporului, devenind element
stabil al mentalităţii acestuia. Iată că din element
marginal al valorilor culturale ale formaţiunilor sociale
unite iniţial mai cu seamă de elementul lingvistic,
ortodoxismul a ajuns element inerent al spiritului cultural
respectiv, cu alte cuvinte, componentă constitutivă a
mentalităţii etnice. Tocmai de aceea, aşa-numitul spirit
etnic ni se relevă ca o entitate culturală transistorică
definită de o stabilitate doar relativă, nu totală, germenii
metamorfozei conţinându-i in nuce odată cu înscrierea
în logica stratificării sociale complexe, care impune
raportarea la valori culturale diferite.
Componenta arhaică a spiritualităţii româneşti
– mixaj de valori cvasireligioase precreştine, coagulate
în jurul Ortodoxiei, care şi-a impus rolul de catalizator
–, putem lesne concluziona, este ea însăşi rezultatul
unei metamorfoze conforme scenariului enunţat mai
sus, astfel că procesul influenţării reciproce a diferitelor
niveluri culturale, condiţionate în primă instanţă de
stratificarea socială şi de contextul politic, a cristalizat,
devenind, odată cu rezolvarea tensiunilor interne şi, prin
aceasta, cu dobândirea stabilităţii, element constitutiv
al mentalităţii etnice. Această componentă este una
transistorică întrucât unele elemente care o alcătuiesc
sunt ele însele transistorice tocmai prin intermediul
mentalităţii pe care, într-o oarecare măsură, o definesc,
mentalitate care – folosind ca vehicul limba, iar pe post
de conducător afectivitatea, psihismul – nu poate fi
anulată integral, ci doar supusă conversiilor.
O astfel de conversie a suferit spiritul etnic
românesc şi în momentul în care şi-a constatat fragilitatea
existenţială, ameninţarea cu disiparea din partea noii
puteri, căreia cucerirea Constantinopolului îi deschisese
poarta Europei. Supravieţuirea a devenit chestiune de
luptă şi de negociere. Ideea supravieţuirii fiinţei etnice
a fost, bineînţeles, strâns legată de supravieţuirea
elementelor care defineau mentalitatea acestei fiinţe,
elemente între care Ortodoxia a ocupat acum locul
imperial. Tocmai de aceea, noile realităţi politicosociale au reclamat găsirea unor soluţii de supravieţuire,
soluţii printre care a început treptat să se întrezărească
cea de-a doua componentă a spiritului românesc, şi
anume componenta balcanică. E vorba de o componentă
rezultată, în primă fază, în urma întâlnirii dintre cultura
bizantină şi cea musulmană, care îşi manifestă maximal
agresivitatea prin intermediul puterii politico-militare,
componentă care îşi face simţită prezenţa în întregul
areal balcanic, devenit unitar, dincolo de alogenia
etnică, tocmai prin înscrierea sa bizantină şi prin
cunoaşterea deopotrivă a turcocraţiei. Tuşele cele mai
evidente ale acestei componente sunt date de coabitarea
contemplativismului ortodox cu activismul generat de
reflexul apărării(coabitare demonstrată cu prisosinţă de
Pavel Chihaia42), astfel încât rezultatul cultural imediat
este reprezentat de aşa-numita tentativă a „răscumpărării
estetice” – de care vorbeşte Mircea Muthu43 – , reflectată
la rândul ei de o întreagă constelaţie de teme şi de
motive culturale sau de atitudini specifice. Aceste teme,
motive sau atitudini generate de noua realitate politică,
economică şi culturală resimţită ca opresivă, au penetrat
destul de rapid nivelul folcloric, dar mai cu seamă devin
dominantele nivelului elitist nonpatristic al culturii
româneşti şi, implicit, al literaturii culte ce începe să
se prefigureze spre finele Evului Mediu românesc.
E vorba desigur de literatura laică, ce se eliberează
de chingile dogmatice religioase, ce se dezvoltă sub
influenţa scolii neogreceşti, adusă la noi de fenomenul
fanariot şi sub guvernământul căreia plasează Ion
Negoiţescu începuturile literaturii române culte44. Dar
această eliberare este sincronă unui alt proces care se
resimte tot mai acut, şi anume influenţa occidentală,
de sorginte romanică. Pătura cultă, singura care avea
acces la nivelul scriptural, descoperea valorile culturale
umaniste şi iluministe ce dominau marile curţi europene,
astfel că ceea ce numim componenta balcanică, devenită
deja definitorie în mediul orăşenesc, dar mult mai puţin
influentă în cel rural, este lăsată în braţele vulgului
pestriţ al oraşelor, părând a-şi fi consumat forţa de
iradiere. În fapt, ea a proliferat în zona underground,
infiltrându-se în continuare ceva mai adânc şi în nivelul
folcloric, dar rămânând marca mediului orăşenesc.
Dimensiunea balcanică devine astfel „agresată” ea
eseu
însăşi de noua influenţă occidentală, care resuscitează
un fond latin ce păruse vremelnic adormit. Forţele erau
de departe inegale. În spaţiul românesc vulgul nu a
avut niciodată vocaţie revoluţionară, cel mult fiind un
participant manipulat. 1821 şi 1848 nu i-au aparţinut.
Horia, Cloşca şi Crişan, la fel ca şi Iancu, după cum a
arătat istoriografia mai nouă nu au prea fost nişte simpli
ţărani, iar 1907 a fost un moment în care „stimulentul”
extern s-a dovedit suficient de puternic încât să determine
declararea stării de război. În atare condiţii, nu este
deloc nefiresc ca ceea ce purta marca balcanismului să
fie strivit cu uşurinţă, aruncat în afara disputei culturale
de la nivelul elitist, nivel preocupat strict de recuperarea
handicapului provincialist în raport cu mereu puternica
şi mai evoluata Europă Occidentală.
Componenta latină e accentuată de trecerea
românească în era modernă, iar apoi în secolul XX,
astfel că devine principala trăsătură a creaţiei scripturale,
în timp ce folclorul rămâne dominant în vastul şi
„necivilizatul” mediu rural, pentru ca spiritul balcanic
să se simtă acasă în spaţiul mahala, înlocuită între timp
de cartier, cu folclorul ei urban, mai convenabil numit
popular. Iată cele trei mari componente ale literaturii
române, căci aceasta ne interesează în demersul de faţă,
corespunzând tiparului cultural românesc în ansamblul
lui. Ele s-au cristalizat după scenariul prezentat în
reducţia maximală de mai sus, dar ni se relevă aflate dea lungul istoriei în relaţie de tensiune una cu cealaltă,
tensiune care converge înspre o interpenetrare a
graniţelor dintre ele, tinzând spre o adaptare reciprocă
ce are drept rezultat configurarea notelor specifice a
ceea ce numim, oricât de emfatic ori de anacronic sună,
„spirit românesc”.
Spiritul românesc are aşadar o morfologie
complexă, este, cu alte cuvinte, o entitate plurală, ceea
ce generează în câmpul literaturii o complexitate pe
măsură, capabilă să reflecte acest pluralism. Tocmai
de aceea, o abordare comprehensivă şi axiologică a
literaturii române nu se poate dispensa de înţelegerea
mecanismelor care, dincolo de geniul creator individual,
îi condiţionează natura specifică.
____
Note:
15
Pentru o clarificare a atitudinii dominate de
specifismul moldovenesc, mai cu seamă la nivel lingvistic,
Cf. Editorialul semnat de Eugenia Bojoga, în „Contrafort”,
Nr. 11-12 (157-158), intitulat Ideologia moldovenismului şi
limba comuniştilor; adresa electronică: http://www.contrafort.
md/2007/157-158/1343.html.
16
Adrian Marino, Op. cit., p. 27.
17
Lucian Boia – „Germanofilii”: elita intelectuală
românească în anii Primului Război Mondial, Bucureşti:
Humanitas, 2009.
18
Cf. Guy Hermet, Istoria naţiunilor şi a naţionalismului
în Europa, Iaşi: Institutul European, 1997.
19
Apud Jean Copans, Introducere în etnologie
şi antropologie, trad. de Elisabeta Stănciulescu şi Ionela
Ciobănaşu, pref. de Dumitru Stan, Iaşi: Polirom, 1999, pp.
117-118.
20
Cf. Romul Munteanu, Metamorfozele criticii
europene, Cap. Stilistică şi critică literară, Bucureşti: Editura
Univers, 1975.
143
21
Cf. D. Caracostea, Expresivitatea limbii române,
Bucureşti: Editura Fundaţiilor Regale pentru Literatură şi
Artă, 1942. O temeinică analiză a gândirii esteticianului se
regăseşte în monografia realizată de Ioana Bot, D. Caracostea,
teoretician şi critic literar, Ediţia a II-a, revăzută şi adăugită,
Cluj-Napoca: Ed. Casa Cărţii de Ştiinţă, 2001
22
Vezi Mikel Dufrenne, Fenomenologia experienţei
estetice, vol I, II, Bucureşti: Ed. Meridiane, 1976.
23
Mihail Ralea, Op.cit., p. 46.
24
Mihail Ralea, Op.cit., p. 47.
25
Este vorba de eseul citat, din Itinerarii spirituale,
Traducere de Emanoil Bucuţa şi Modest Morariu, Bucureşti:
Editura Meridiane, 1983.
26
E vorba de articolul intitulat Revolta fondului nostru
nelatin, apărut în „Gândirea”, I, 1921, nr. 10, p. 181-182.
Studiul este reprodus în Lucian Blaga, Ceasornicul de nisip,
Cluj-Napoca,: Editura Dacia, 1973, p. 47-50.
27
Cf. Titu Maiorescu, Critice, Vol I-II, ediţie îngrijită
de Viorela Codreanu Tiron, Prefaţă de Nicolae Manolescu,
Bucureşti: Editura Minerva, 1972; în special articolele
Limba română în jurnalele din Austria, Beţia de cuvinte şi O
cercetare critică asupra poeziei române de la 1867.
28
Cf. Mircea Vulcănescu, Dimensiunea românească a
existenţei, Bucureşti: Editura Fundaţiei Culturale Române, 1991.
29
Cf. Lucian Blaga, Spaţiul mioritic, Bucureşti:
Humanitas, 1994.
30
De exemplu, o temeinică analiză realizează Z. Ornea
în tomul său Tradiţionalism şi modernitate în deceniul al
treilea, Bucureşti: Editura Eminescu, 1980.
31
Cf. Constantin Noica, Sentimentul românesc al
fiinţei, Bucureşti, Editura Eminescu, 1978, dar şi Idem, Cuvânt
împreună despre rostirea românească, Bucureşti, Editura
Eminescu, 1987, care cuprinde două studii editate anterior
separat: Rostire filozofică românească (1970) şi Creaţie şi
frumos în rostirea românească (1973).
32
O analiză detaliată, în acest sens realizează Alexandra
Laignel-Lavastine, în cartea sa Filozofie şi naţionalism.
Paradoxul Noica, Traducere din franceză de Emanoil Marcu,
Bucureşti: Humanitas, 1998.
33
Cf. Ibidem.
34
Monica Lovinescu, printre alţii, observa, de pe o
poziţie critică, în întâmpinarea pe care a făcut-o volumului
Creaţie şi frumos în rostirea românească (Cf. Seismograme.
Unde scurte II, Bucureşti: Humanitas, 1993, transcriere a
cronicii difuzate la Radio Europa Liberă în 3 aprilie 1974), o
„puternică dorinţă a integrării majore a României în circuitul
valorilor universale”.
35
Vezi în Gheorghe Perian, Antologia poeziei naive
româneşti din secolul al VIII-lea, Selecţia textelor, prefaţă,
note şi glosar de Gheorghe Perian, Cluj-Napoca, Editura
Limes, 2006, p 9.
36
În Adrian Marino, Op. cit., p.47.
37
Cf. Petru Ursache, Etnoestetica, Iaşi, Ed. Institutul
European, 1998, pp. 8-14.
38
Cf. Lucian Blaga, Spaţiul mioritic, Humanitas, 1994.
39
Z. Ornea, Op. cit., Vezi Capitolul al V-lea: Specificul
Naţional. Dispute în jurul conceptului.
40
Mihai Ralea, Fenomenul românesc, Studiu
introductiv, note îngrijire de ediţie de Constantin Schifirneţ,
Bucureşti: Editura albatross, 1997, p.19.
41
Pentru schiţa unui tablou al cultelor religioase din
Dacia postromană Cf. Corin Braga, 10 studii de arhetipologie,
Cluj-Napoca: Ed. Dacia, 1999.
42
Cf. Pavel Chihaia, Artă medievală, I-V, Bucureşti,
Ed. Albatros, 1998.
43
Cf. Mircea Muthu, Balcanismul literar românesc,
I-III, Cluj-Napoca: Ed. Dacia, 2002.
44
Ion Negoiţescu, Istoria literaturii române, vol. I
(1800-1945), Bucureşti: Ed. Minerva, 1991 (ed. a II-a, ClujNapoca, Ed. Dacia, 2002).
eseu
144
Andrei STATE
John Locke, critic al lui Robert Filmer
Anglia secolelor XVI-XVII a fost scena celor
mai de răsunet evenimente politice din întreaga istorie
a modernităţii timpurii. Deşi prezentarea lor detaliată
nu îşi are locul aici1, succesiunea evenimentelor poate fi
trasată, foarte succint, astfel: hotărîrea regelui Henric al
VIII-lea de a scoate biserica engleză de sub autoritatea
Papei şi apropierea doctrinară de teologia reformată,
precum şi votarea Actului de Supremaţie de către
parlament, în 1534; naşterea mişcării puritane în timpul
scurtei restaurări a catolicismului sub domnia reginei
Maria Tudor şi radicalizarea acestei mişcări în contextul
polemicilor dintre apărătorii şi contestatarii Actului de
Supremaţie; conflictul politic dintre Carol I şi parlament,
la care s-ar putea adăuga şi cel dintre anglicani şi puritani,
dezacord care a declanşat un război civil încheiat cu
procesul, condamnarea la moarte şi executarea regelui2,
cu instituirea republicii, în 1649, apoi a protectoratului,
în 1653; restaurarea monarhiei, în 1660, ca soluţie la
vidul de legitimitate politică existent după moartea
lui Oliver Cromwell; încercarea lui Iacob al II-lea de
a reveni la absolutismul monarhic, care va conduce, în
1688, la abdicarea sa forţată în urma Revoluţiei glorioase
şi, în 1689, odată cu Declaraţia Drepturilor, la întărirea
definitivă a controlului parlamentului asupra regelui. Ca
întotdeauna, aceste întîmplări şi prefaceri istorice au fost
însoţite şi uneori reflectate de anumite formulări teoretice
de factură teologică şi filosofică, expresii care au avut
consecinţe la nivelul istoriei ideilor politice – şi chiar
al acţiunii propriu-zise, dacă ne gîndim, de exemplu,
la urmările practice ale teologiei politice edificate de
puritani3. Scopul acestui text este schiţarea şi înregistrarea
modului în care articulaţiile conceptuale din cele două
tratate despre guvernare elaborate de John Locke au fost
construite prin raportare explicită la argumentele avansate
de către Robert Filmer în scrierile sale. Rezultatul final la
care va ajunge Locke avea să fie nu atît o respingere fără
drept de apel a unei filosofii politice devenite întrucîtva
anacronice, cît o transformare completă a gândirii sociale
şi politice a timpului său, altfel spus aşezarea ei pe noi
fundamente. Însă pentru a realiza acest lucru, se impune
mai întîi investigarea suportului conceptual de referinţă.
Cunoscut astăzi mai ales ca apărătorul unor
idei stranii, de care ne mai amintim doar pentru că sînt
criticate amănunţit în primul tratat despre guvernare
al lui John Locke, filosoful englez Robert Filmer este
autorul unei concepţii politice originale, structurată pe
mai multe coordonate: observaţii critice despre ideile
cele mai importante ale oponenţilor săi, teologi (Calvin,
Suárez şi Hooker) şi filosofi (Grotius, Selden şi Hobbes);
cercetări asupra istoriei juridice şi constituţionale a
Angliei; aplicarea modelului patriarhal la puterea regală,
dezvoltînd astfel o teorie politică a ordinii şi autorităţii;
conceperea unui argument genealogic prin care să poată
fi derivată autoritatea supremă a regelui nu de la popor
sau de la vreun intermediar ecleziastic, ci direct de la
Dumnezeu.4 Deşi putem identifica mai multe surse ale
gîndirii sale, nici una nu a fost, în definitiv, însuşită
pînă la capăt, în sensul în care filosofia sa politică este
o sinteză foarte personală din mai multe surse, atît
catolice, cît şi protestante. Una dintre concepţiile care
l-au influenţat cel mai mult a fost teoria suveranităţii a
lui Jean Bodin, de unde Filmer reţine atît ideea că nu
există nici o justificare a rezistenţei supuşilor împotriva
autorităţii suverane, cît şi caracterizarea puterii suverane
ca absolută şi indivizibilă. Un alt principiu care l-a
marcat, preluat de data aceasta din gîndirea scolastică,
în special de la Toma din Aquino, se referă la armonia
deplină între raţiune şi învăţămintele Scripturii; însă, aşa
cum observă unul dintre editorii scrierilor sale, în privinţa
chestiunilor politice, Filmer considera că nu ne putem
încrede cu totul în raţiune dacă vrem să descoperim
adevărul, deoarece raţiunea este o facultate failibilă – în
consecinţă, trebuie să acordăm o atenţie sporită Scripturii.
Astfel, pentru Robert Filmer, Biblia devine cea mai
importantă sursă textuală. Prin urmare, în legitimarea
teoriei sale politice, el va invoca nenumărate referinţe
biblice, dintre cărţile sfinte Geneza bucurîndu-se de o
atenţie specială, întrucît ea ar conţine primele informaţii
despre istoria umanităţii. Din faptul că Dumnezeu l-a
făcut pe Adam stăpînul pămîntului, va rezulta că puterea
a fost transferată apoi descendenţilor săi direcţi, această
afirmaţie devenind un argument împotriva diferitelor
teorii ale dreptului natural, care susţineau că primele
comunităţi „naturale” au fost asocieri libere de oameni
egali, cu un autoguvernămînt „democratic”; pentru
Filmer, dimpotrivă, în orice comunitate civilă autoritatea
politică suverană nu a depins niciodată de supuşi, ba
chiar s-ar putea spune că supuşii depind exclusiv de
suveranul lor, acesta din urmă fiind răspunzător, pentru
actele şi faptele sale, doar în faţa lui Dumnezeu.5 Dacă la
prima vedere teoria lui Robert Filmer despre autoritate
poate aminti de concepţiile medievale despre regalitate,
viziunea sa teologico-politică a fost, totuşi, una de
inspiraţie şi de respiraţie protestantă.6
Ideile lui Robert Filmer despre originea şi temeiul
autorităţii au fost expuse în maniera cea mai desluşită în
opera sa principală, Patriarcha (scrisă, probabil, cîndva
între anii 1635 şi 1642, însă publicată mult mai tîrziu,
după moartea autorului, în 16807). „Puterea naturală a
regilor apărată împotriva libertăţii nenaturale a poporului
prin argumente teologice, raţionale, istorice şi juridice”,
subtitlul cărţii, spune aproape totul despre intenţia sa,
formulată de la bun început foarte clar: contestarea ideii
că „poporul sau mulţimea are puterea de a pedepsi ori
de a înlătura principele, dacă acesta transgresează legile
regatului”, idee susţinută, afirmă el, atît de iezuiţi, cît
şi de calvinişti, Filmer citîndu-i, simultan, pe Roberto
Bellarmine şi pe Jean Calvin. Din capul locului, filosoful
englez mărturiseşte că nu se va interesa de chestiunea
drepturilor sau libertăţilor popoarelor, nici nu va supune
analizei vechea problemă filosofică a libertăţii naturale,
ci va lua în considerare numai următoarea întrebare: care
e originea autorităţii? Punctul de plecare îl reprezintă
critica unor pasaje dintr-o lucrare a lui Bellarmine, în care
teologul catolic susţinea o concepţie politică aristotelică,
rezumabilă astfel: întrucît puterea civilă este instituită de
oameni, poporul sau mulţimea poate schimba forma de
guvernămînt. Însă concepţia aceasta nu este îndatorată
doar tradiţiei dreptului natural, cardinalul folosind şi
deducţii teologice: astfel, scrie el, dacă puterea sau
autoritatea provine de la Dumnezeu, iar Dumnezeu nu a
încredinţat-o nici unui om anume, pentru că toţi oamenii
eseu
au fost creaţi egali, urmează că Dumnezeu a încredinţat
puterea sau autoritatea tuturor oamenilor, ceea ce revine la
a spune că a fost încredinţată poporului sau mulţimii. De la
această interpretare a problemei autorităţii pleacă Robert
Filmer, construind treptat, prin intermediul unor explicaţii
şi raţionamente de sens contrar, o filosofie şi o teologie
politică alternativă. Pentru a reliefa cît mai concis ideile
lui Filmer, îmi propun în continuare să abordez textul
urmărind cele patru tipuri de argumente indicate de autor.
De vreme ce întreaga lucrare este infuzată de
ele, argumentele teologice pot fi cu greu privite ca un
segment aparte, întemeierea teologică a gîndirii sale
politice constituind de fapt o generalizare a unui principiu
obţinut prin exegeză biblică, adică printr-o interpretare a
(sensului) Scripturii: copil al lui Adam, scrie Filmer, omul
nu este liber, întrucît este supus părinţilor săi. De aici
vor rezulta două principii, care vor sta la baza întregului
edificiu argumentativ. Primul, că acest tip de supunere
este singurul izvor al autorităţii regale, ceea ce nu lasă
„nici un loc pentru pactizările imaginare dintre regi şi
popoare, la care mulţi visează”. Al doilea, că „Scriptura
nu este favorabilă libertăţii poporului”, aşa că cei ce
susţin contrarul se îndepărtează de o înţelegere adecvată
a Cuvîntului lui Dumnezeu. Cam la acestea se reduc
tezele teologice din Patriarcha, toate celelalte judecăţi
putînd fi considerate variaţiuni ale acestora. În schimb,
nu e foarte limpede ce înseamnă în lucrarea lui Filmer
argumente raţionale, dar tind să cred că ele se referă la
critica raţiunii naturale şi a dreptului natural, teme a căror
sursă este filosofia aristotelică. Majoritatea teoreticienilor
politici din secolul al XVII-lea au avut o raportare extrem
de ambiguă la filosofia lui Aristotel – pe de o parte, au
continuat să-i recepteze opera ca cea mai înaltă expresie
intelectuală profană; pe de altă parte, au şi combătut-o cu
argumente dintre cele mai diverse –, iar Robert Filmer
nu este deloc o excepţie. Într-un interval de numai trei
pagini, ambele atitudini pot fi depistate în lucrarea sa.
Filosoful englez întreprinde o analiză filologică a unui
fragment din Politica (1287 a 9-13)8, concluzionînd apoi
că acesta nu exprimă opinia lui Aristotel, ci una susţinută
de „alţii”. Prin urmare, remarcă el, filosoful grec nu a
fost adeptul egalităţii tuturor oamenilor, pentru că el
susţinea de fapt o idee asemănătoare cu cea enunţată
în Scriptură, respectiv că puterea civilă îşi are originea
în autoritatea patriarhală; cu alte cuvinte, în acest loc
nu putem întrezări nici o urmă de „raţiune naturală
la Aristotel, pentru a demonstra libertatea naturală a
mulţimii”. Însă, cu toate acestea, în Politica există şi
alte pasaje (de pildă, 1285 b 4-11), mai puţin echivoce
decît cel anterior citat, Filmer resemnîndu-se în final să
constate că, de vreme ce totuşi afirmă că primii regi au
fost aleşi şi liberi acceptaţi de popor, Aristotel se face
vinovat de o eroare comună filosofilor păgîni, ignorarea
creaţiei în detrimentul naturalităţii (fiinţelor şi relaţiilor)
umane. Argumentele de tipul următor, istorice, propun o
cercetare asupra istoriei Angliei, cu scopul de a demonstra
nu atît că puterea vechilor regi provine din autoritatea
patriarhală (care, la rîndul ei, vine de la Dumnezeu), un
lucru anevoios, dacă nu imposibil de dovedit empiric,
cît faptul că suveranitatea regilor e absolută, puterea lor
nedatorîndu-se în nici un fel supuşilor. Voi trece însă
peste toate informaţiile pur istorice, pentru a surprinde
o mutaţie conceptuală foarte interesantă: transformarea
conceptului de drept natural în cel de drept natural al
145
puterii regale. Filmer porneşte de la observaţia că
supunerea faţă de părinţi este o lege a naturii (atestată
şi biblic); şi cum, pentru el, puterea regală îşi are
originea în autoritatea paternă – mai mult, comparaţia
între „îndatoririle naturale ale unui tată şi cele ale unui
rege” evidenţiază faptul că ele diferă doar cantitativ –,
rezultă că supunerea faţă de autoritatea regală este o lege
naturală. Odată stabilit acest nou principiu, Robert Filmer
va susţine că „în toate regatele sau comunităţile civile din
lume”, indiferent de modul în care este obţinută puterea,
autoritatea politică trebuie identificată cu „un drept natural
al unui tată suprem”, iar îndatoririle conducătorilor cu
„o grijă universală paternă faţă de popor”. Argumentele
juridice invocate de Filmer pot fi considerate o reluare a
teoriei suveranităţii a lui Bodin: nu pot exista legi fără a
exista şi o putere supremă care să le facă, ori să comande
asupra lor; în orice sistem de guvernămînt, suveranitatea
are două trăsături caracteristice: puterea de a face legi şi
poziţionarea deasupra legilor; aşadar, într-o monarhie,
regele trebuie nu doar să fie deasupra legilor, ci şi să le
facă – altminteri, poate fi numit „un rege echivoc”. Alte
argumente pe care le-aş încadra tot aici susţin că, din
cunoştinţele noastre istorice, aflăm că puterea regală a
fost anterioară oricărei legi civile (scrise sau nescrise),
de unde putem infera că dreptul se înrădăcinează în
poruncile (transformate în legi ale) regilor.
Aceste consideraţii au fost reluate şi completate
într-o altă lucrare, Anarhia unei monarhii limitate
sau mixte (1648), în care Filmer tratează în principal
subiectul autorităţii şi puterii de a face legi. Astfel,
el scrie că puterea de a face legi este şi trebuie să fie
arbitrară, pentru că altfel s-ar dovedi contradictorie: nu
poţi face o lege din interiorul legii. Aşadar, comunitatea
civilă trebuie condusă complet suveran; însă cum există
mai multe modele de guvernare, scrierea va lua forma
unei pledoarii în favoarea monarhiei absolute, văzută
ca forma cea mai „naturală” de guvernămînt. Deşi, în
linii mari, argumentele aduse sînt aceleaşi cu cele din
Patriarcha, lucrarea conţine şi două note distinctive.
Prima ar putea fi numită „naturalizarea” guvernămîntului
civil, pe care o argumentează într-o manieră aristotelică
(„fiecare om este prin natură un rege sau un supus”), însă
fără a renunţa la ideile sale mai vechi despre instituţia
divină a puterii civile şi politice („ascultarea pe care toţi
supuşii o datorează regilor este doar îndeplinirea datoriei
faţă de paternitatea supremă”). A doua se referă la faptul
că puterea paternă, autorizată de către Dumnezeu, e pur
şi simplu o putere monarhică: deşi la început nu avea
supuşi, Adam a fost creat ca „monarh al lumii” şi, „prin
dreptul naturii”, urmaşii săi au moştenit această funcţie.
Restul e genealogie.
Vocea lui Robert Filmer a fost una oarecum
disonantă în corul filosofiei politice din secolul al
XVII-lea, şi asta pentru că, intelectual, s-a situat pe o
poziţie foarte ingrată: teologic, concepţia sa biblică lar fi putut apropia de puritanism, de care îl despărţea
însă regalismul, dar şi viziunea inflexibilă cu privire la
inegalitatea de principiu a tuturor creştinilor; politic,
în momentul în care el susţinea o concepţie monarhică
viguroasă, legitimată de autoritatea Scripturii, filosofia
politică europeană începea să fie configurată de o
tendinţă care făcea ca astfel de idei să apară ca depăşite
– discutarea problemelor legate de guvernămînt în
termeni apăsat naturalişti şi contractualişti. Totuşi,
146
eseu
pentru scurt timp, în anii 1680, o perioadă de însufleţire
a regalismului britanic, filosofia politică a lui Filmer
dobîndise o prestanţă publică enormă, fapt ce explică şi
reacţiile virulente pe care le-a stîrnit, cea mai influentă
datorîndu-se lui John Locke.9
Ontologia care subîntinde teologia politică a
lui Robert Filmer poate fi numită generativă, întrucît
e construită pe generalizarea unui vechi principiu: cel
care generează cauza îşi subordonează în mod necesar
cele generate, efectele acţiunii sale. Astfel, în cazul
concepţiei sale despre starea iniţială a omenirii şi originea
patriarhală a guvernării, din faptul că Adam a fost primul
om, Eva fiind creată de Dumnezeu dintr-o parte a lui
Adam, iar umanitatea fiind generată de ei, ca şi din faptul
că Dumnezeu i-a oferit lui Adam putere asupra soţiei şi
copiilor săi, împreună cu dreptul de stăpînire a întregului
pămînt, rezultă, pe de o parte, că acesta a fost şi primul
monarh absolut, şi, pe de alta, că toţi oamenii, pentru că
sînt urmaşii săi, îi sînt totodată şi supuşi, unde supunerea
trebuie înţeleasă ca absolută, adică drept sclavie. Aşadar,
poziţia lui Filmer în legătură cu problema condiţiei
naturale şi politice a omului în lume poate fi rezumată,
aşa cum o face Locke10 în debutul primului său tratat
despre guvernare, după cum urmează: „nici un om nu este
născut liber”, sau, cu o formulare echivalentă, „oamenii
nu sînt în mod natural liberi”. În consecinţă, strategia
adoptată de John Locke pentru demontarea „minunatului
sistem” al lui Robert Filmer va lua atît o formă directă,
contestînd interpretările biblice ale adversarului, cît şi
una indirectă, apărînd ideea libertăţii naturale a omului.
Analizarea textelor Bibliei şi explicitarea
consecinţelor politice extrase are în centru un verset din
Geneză11. Ce rezultă, mai exact, de aici? Pentru Filmer,
dovada faptului că lui Adam i-a fost dată în stăpînire
lumea întreagă, ceea ce ne îndreptăţeşte să-l numim
monarh al întregii lumi, iar pe restul oamenilor supuşi
ori sclavi ai săi. Pentru Locke, dimpotrivă, fragmentul
citat are un alt înţeles: nu lui Adam, ci întregii omeniri i-a
fost oferită lumea, adică stăpînirea creaturilor inferioare
(care îi servesc drept hrană), stăpînire însemnînd numai
libertate de utilizare; altfel spus, puterea lui Adam nu s-a
exercitat şi asupra celor din aceeaşi specie – aşadar, nu
poate fi numit conducător sau monarh, pentru că atunci
puterea monarhică ar presupune dreptul suveranului de
a-şi mînca supuşii. Mai mult, conceptul de putere (sau
autoritate) folosit de Filmer este cu totul ambiguu pentru
că e întrebuinţat cu acelaşi sens în legătură cu două sfere
ale vieţii oamenilor care trebuie întotdeauna distinse. Una
privată, familială şi conjugală, în care puterea bărbatului
asupra femeii este îndatorată unor tradiţii şi obiceiuri care
au făcut ca bărbaţii să fie cei ce administrează bunurile
comune; însă, observă Locke, întîlnim şi situaţii atipice,
de exemplu cea în care o regină se căsătoreşte cu un supus:
iar în acest caz, nu mai putem vorbi de vreo superioritate
naturală a soţului. Cealaltă, publică sau politică, în care
puterea se exercită de la suveran la supuşi, este una cu
totul diferită de precedenta, pentru că altfel am întîlni tot
atîţia suverani pe cît de mulţi soţi există. În continuare,
alte două principii de bază din filosofia lui Filmer vor fi
puternic contestate. Primul, că „taţii au o putere asupra
vieţilor copiilor lor, întrucît ei le dau naştere şi fiinţă”,
pe care Locke îl combate cu două argumente: mai întîi,
că a da ceva nu implică şi dreptul de a lua înapoi; pe
urmă, că, în definitiv, cel care dă naştere şi susţine viaţa
este Dumnezeu, astfel că nimeni nu se poate prevala în
mod natural de acest drept. În plus, nu doar bărbatul,
ci şi – sau mai ales – femeia e cea care dă naştere, aşa
încît ea ar fi chiar mai îndreptăţită să invoce dreptul
acesta; iar dacă, totuşi, am accepta că cel care dă naştere
şi fiinţă are o putere absolută, de viaţă şi de moarte,
asupra progeniturilor sale, atunci ar trebui să vorbim
de o stăpînire în comun a părinţilor, nu doar a tatălui.
Al doilea, că „autoritatea naturală a tatălui”, expresie
politică „nu doar a puterii şi a dreptului de a guverna, ci
şi a formei puterii de a guverna”, monarhia absolută, a
fost hotărîtă chiar de Dumnezeu, prin formularea concisă
„cinsteşte pe tatăl tău”, pe care Locke îl consideră atît o
prescurtare nepermisă a unei porunci mai cuprinzătoare,
„cinsteşte pe tatăl tău şi pe mama ta” (Exod, 20, 12),
identificabilă în formulări similare în multe locuri din
Scriptură (Exod 21, 15 şi 21, 17; Levitic 19, 3 şi 20, 9;
Deuteronom 21, 18-21 şi 27, 16; Matei 15, 4), cît şi un
îndemn lipsit de orice conotaţie politică. 
Acestor interpretări ce conduc în mod necesar spre
o singură concluzie faptul că singurul drept al omului
este de a fi un bun supus al puterii monarhice, Locke
avea să le opună ideea libertăţii naturale a omului. Foarte
evident, el începe prin a ridica problema imposibilităţii
de a stabili cine este adevăratul moştenitor al lui Adam,
astfel încît, dacă acceptăm totuşi că atribuirea puterii
politice ar fi hotărîtă în acest fel, prin instituire divină, nu
am şti totuşi cui trebuie să ne supunem; iar dificultatea
nu apare doar în timpurile recente, ci e una prezentă chiar
în textele sfinte, de vreme ce există nenumărate episoade
care ne arată că transferul puterii nu a fost întotdeauna
cel statornicit, al dreptului întîiului născut, ba chiar
relatările biblice ne arată că tipul de guvernare nu a luat
mereu forma monarhiei. Aşadar, formele guvernării nu
sînt date în mod natural, ci au fost dintotdeauna hotărîte
de oameni; însă pentru acest lucru e nevoie de libertate.
Prin urmare, tocmai libertatea (naturală a) omului se cere
demonstrată.
Deşi sînt în mare parte reactive, argumentele
dezvoltate de John Locke în cele două tratate despre
guvernare, mai ales în cel de-al doilea, nu trebuie reduse
la polemica sa cu Robert Filmer, pentru că ele au şi o
dimensiune pozitivă, de construcţie a unui alt sistem de
referinţă, aceasta luînd forma reconstrucţiei dreptului
natural. Ca în toate teoriile de acest fel, Locke va începe
şi el cu discutarea stării naturale a omului12, adică cu
acea situaţie originară în care s-a aflat omul înainte de
întemeierea unei forme de guvernămînt. Pentru filosoful
englez, aceasta e „o stare de libertate perfectă” şi „de
asemenea, o stare de egalitate”, care se conduce după
o lege a naturii, identificată cu raţiunea, ce îi învaţă pe
oameni că „fiind cu toţii egali şi independenţi, nimeni nu
trebuie să aducă atingere vieţii, sănătăţii, libertăţii sau
posesiunilor celuilalt”. Cum însă legea poate fi încălcată,
dreptul de a pedepsi revine fiecăruia, în măsura în care
comunitatea umană este formată din oameni egali
(„fiecare om are un drept de pedepsire a nelegiuitului
şi de a fi executorul legii naturii”). Această transgresare
conduce la o stare de război, „o stare de duşmănie şi
distrugere”, în care domneşte „forţa fără drept”, care însă
e numai o variantă (chiar dacă una degradată) a stării de
natură. Dacă pentru Thomas Hobbes13, bunăoară, starea
de război era constitutivă stării de natură, întemeierea
comunităţii civile şi politice fiind o măsură necesară în
eseu
cele din urmă autoconservării umanităţii, la John Locke
problema capătă un relief ceva mai puţin abrupt. Starea
de război nu este atotdistructivă, ci doar sîcîitoare, nu
e dramatică, ci oarecum în firea lucrurilor. Atunci, ce
îi face pe oameni să renunţe la starea lor de libertate şi
de egalitate? Cum şi de ce apare guvernămîntul? Pentru
Locke, alcătuirea unei comunităţi civile şi politice este
un fel de raţionalizare colectivă (şi democratică, pentru
că este un „act al majorităţii”) a stării de fapt: conflictele
dintre oameni generează reacţii disproporţionate, întrucît
fiecare tinde să fie neîndurător cu celălalt, în timp ce
se tratează pe sine cu indulgenţă; prin urmare, pentru
a păstra relaţiile umane în limitele rezonabilităţii, se
impune tranşarea disputelor într-o manieră aşa-zicînd
imparţială sau obiectivă, iar acea forţă colectivă,
obiectivată în persoane, reguli şi instituţii, născută din
renunţarea liberă la propria libertate naturală, pentru a
face legi şi a le aplica, poartă numele de putere politică
– „asocierile politice încep toate printr-o unire voluntară
şi prin acordul reciproc al oamenilor acţionînd liber în
alegerea conducătorilor lor şi a formelor de guvernare”.
Chiar dacă în mare parte lucrarea e consacrată
reluării unor probleme discutate în mod tradiţional de
orice teorie politică (guvernarea şi formele sale, puterea
legislativă şi cea executivă, cucerirea, uzurparea şi
tirania), precum şi rezumării argumentelor avansate
împotriva lui Filmer, ea conţine o notă de originalitate
în raport cu toate elaborările anterioare. Conceptul de
proprietate, căci despre el este vorba, îşi are originea în
muncă. Dumnezeu, scrie Locke, a creat natura pentru
subzistenţa tuturor oamenilor, astfel că nici un om nu
este îndreptăţit să pretindă stăpînirea exclusivă a unui
bun comun. Dat fiind că sînt în mod natural egali şi
că natura le aparţine în mod egal, urmează că singura
proprietate pe care toţi oamenii o au de la bun început
(şi care le aparţine exclusiv) este cea asupra lor înşile.
Proprietate asupra sieşi înseamnă şi proprietate asupra
propriei activităţi, iar forma prin excelenţă pe care o ia
activitatea omului este „munca trupului său şi lucrarea
mîinilor sale”. Munca este cea care nu doar extrage ceva
din natură, ci şi adaugă ceva naturii, deosebind în acest
fel între ceea ce este comun tuturor şi ceea ce îi aparţine
doar celui care, acţionînd asupra naturii, a şi transformato: în proprietate privată.14
La prima vedere, ideea de proprietate aşa cum o
circumscrie John Locke poate părea destul de prozaică,
fără o relevanţă deosebită; însă pusă în contextul
filosofiei epocii sale, combinată cu ideea de libertate
naturală şi politică, ea avea să contribuie semnificativ
la transformările ulterioare15 din cîmpul reflecţiilor
teoretice şi al practicilor: economice, politice, sociale.
_________
Note:
1
Vezi, pentru o abordare istorică, Christopher Hill, The
Century of Revolution (1603-1714), Routledge, London and
New York, 2002.
2
Textul sentinţei de condamnare a regelui pentru „înaltă
trădare şi alte crime majore” poate fi citit în The Constitutional
Documents of the Puritan Revolution 1625-1660, selected and
edited by Samuel Rawson Gardiner; third edition, revised,
Clarendon Press, Oxford, 1979, p. 380.
3
Pentru un studiu remarcabil despre fenomenul puritan,
vezi Michael Walzer, The Revolution of the Saints. A Study
in the Origins of Radical Politics, Harvard University Press,
Cambridge, Mass., and London, England, 1965. Vezi şi
147
Christopher Hill, The World Turned Upside Down. Radical
Ideas During the English Revolution, Penguin Books, London,
1991, pentru o istorie a radicalismului teologico-politic englez
din secolul al XVII-lea.
4
Vezi W. H. Greenleaf, “Filmer’s Patriarchal History”,
The Historical Journal, vol. 9, nr. 2, 1966, p. 157.
5
Pentru aceste informaţii generale, vezi şi introducerea
editorului la Sir Robert Filmer, Patriarcha and Other Writings,
edited by Johann P. Sommerville, Cambridge University Press,
Cambridge, 1991. Toate scrierile lui Filmer la care voi face
referire în continuare provin din această ediţie.
6
Ideea că autoritatea civilă provine de la Dumnezeu
pe o filieră domestică fusese enunţată chiar de Martin Luther;
vezi, de exemplu, David M. Whitford, “Luther’s political
encounters”, in Donald K. McKim (editor), The Cambridge
Companion to Luther, Cambridge University Press, Cambridge,
2003, p. 181. La rîndul său, teologul anglican Richard Hooker
justificase patriarhalismul atît prin raţionamente teologice, cît
şi cu argumentele dreptului natural; vezi, de pildă, Richard
Hooker, Of the Laws of Ecclesiastical Polity, edited by Arthur
Stephen McGrade, Cambridge University Press, Cambridge,
1989, p. 90.
7
Pentru informaţii istorico-filologice despre această
problemă, vezi introducerea la Sir Robert Filmer, Patriarcha
and Other Writings, p. xxxii.
8
„Dar în privinţa aşa-numitei regalităţi absolute, adică a
aceleia în care regele le conduce pe toate potrivit voinţei sale,
unora li se pare că nu este natural să existe un singur conducător
pentru toţi cetăţenii acolo unde cetatea este alcătuită din oameni
asemenea” (Aristotel, Politica, traducere, comentarii şi index
de Alexander Baumgarten; studiu introductiv de Vasile Muscă,
Editura Iri, Bucureşti, 2001, p. 199).
9
Publicată anonim în 1689, dar lucrată timp de aproape
zece ani, Două tratate despre guvernare de John Locke nu a fost
singura scriere îndreptată direct împotriva ideilor lui Robert
Filmer, în primul rînd a celor enunţate în Patriarcha. Patriarcha
non monarcha a lui James Tyrrell, tipărită în 1681, ca şi
Discursurile asupra guvernării, redactate de Algernon Sidney la
începutul anilor 1680, însă publicate abia în 1698, fac parte din
acelaşi curent de receptare critică a filosofiei lui Filmer.
10
Textul de referinţă folosit este John Locke, Two
Treatises of Government, edited with an introduction and notes
by Peter Laslett, Cambridge University Press, Cambridge, 2009;
toate citările şi trimiterile urmează această ediţie.
11
„Dumnezeu i-a binecuvîntat şi Dumnezeu le-a zis:
«Creşteţi, înmulţiţi-vă, umpleţi pămîntul şi supuneţi-l; şi stăpîniţi
peste peştii mării, peste păsările cerului şi peste orice vieţuitoare
care se mişcă pe pămînt»” (Geneza, 1, 28).
12
Deşi în al doilea său tratat Locke va încerca să descrie
anumite trăsături ale stării de natură prin intermediul unor
analogii cu împrejurările în care îşi duceau viaţa unele comunităţi
umane de pe continentul american, existenţa unei astfel de stări
joacă mai curînd rolul unui postulat; pentru el, la fel ca şi în
cazul „chibzuitului Hooker”, pe care îl invocă drept autoritate,
presupoziţia acesta e „atît de evidentă în sine şi dincolo de orice
dubiu”, încît nu mai are nevoie să fie demonstrată. De fapt,
starea de natură funcţionează în toate teoriile dreptului natural
nu ca o idee ce trebuie confruntată, antropologic, cu o realitate
empirică; mai degrabă, trebuie să vorbim de un construct
teoretic, cu ajutorul căruia se încercă surprinderea existenţei
prepolitice a umanităţii. Cu alte cuvinte, ea nu este caracteristică
doar preistoriei umanităţii, ci este o situaţie care poate surveni
oricînd, acolo unde puterea politică este dezafectată.
13
Vezi Thomas Hobbes, Elementele dreptului natural
şi politic, traducere şi glosar de Ana-Raluca Alecu şi Cătălin
Avramescu; prefaţă şi note de Cătălin Avramescu, Editura
Humanitas, Bucureşti, 2005 şi, în special, Thomas Hobbes,
Leviathan, Dover Publications, Inc., Mineola, New York, 2006.
14
Posibilei obiecţii cu privire la dreptul de apropriere a
naturii, filosoful englez îi răspunde convenţional – Dumnezeu
le-a dat oamenilor în comun pămîntul, dar asta nu înseamnă că
nu le-a poruncit să şi muncească, căci pămîntul nu ar trebui să
rămînă necultivat doar pentru că e al tuturor.
15
Pentru o analiză excepţională a genezei societăţii şi
economiei moderne în secolele XVIII-XIX, vezi Karl Polanyi,
The Great Transformation. The Political and Economic Origins
of Our Time, foreword by Joseph E. Stiglitz; introduction by
Fred Block, Beacon Press, Boston, 2001.
micelii
148
Simona-Grazia DIMA
8. Dincolo de dogme: al-Hallāğ
După eseul prin care meditam asupra fondului
metafizic al religiilor şi a impactului său nevăzut,
dar definitoriu, asupra posibilităţilor expresive ale
cuvântului, comentariul despre poemele sfântului
persan al-Hallāğ vine ca o continuare firească. El
se întemeiază pe traducerea – fidelă şi de o aleasă
reflexivitate, realizată, din limba arabă, de Georgiana
Nicoarea, a unei părţi a creaţiei hallagiene, cuprinsă în
volumul: Al-Hallāğ, Divan (Poeme mistice), cuvântînainte de George Grigore, Bucureşti, Ed. Herald,
2008, prefaţat de autoare printr-un studiu excepţional,
necesar şi edificator introducerii în problematica de
adâncime dezvoltată în jurul acestui autor cu totul
aparte. Prezenta versiune românească se întemeiază,
la rându-i, pe o selecţie din Divanul cules cu pasiune
şi acribie (însoţit de o variantă în limba franceză) de
celebrul orientalist francez Louis Massignon, care l-a
făcut cunoscut Europei pe misticul persan (şi printr-o
carte importantă, cu un frumos titlu: La Passion de
Husayn Ibn Mansûr Hallâj, martyr mystique de l’
Islam, exécuté à Bagdad, le 26 mars 922...). Marele
orientalist Henri Corbin îl caracterizează astfel pe
Al-Hallāğ (în Istoria filosofiei islamice, Bucureşti,
Ed Herald, 2008): „este cu siguranţă una dintre
cele mai eminente personalităţi reprezentative ale
sufismului” şi a murit ca „mărturisitor al islamului
mistic” (p. 232), murind executat pentru o propoziţie
rostită, considerată blasfemiatoare – „Anā al-Haqq”
– exclamaţie repetată, în faţa discipolilor sau a
trecătorilor, în timpul extazurilor. Ea însemna „Eu
sunt Adevărul” şi echivala o mărturisire publică,
deoarece, în limbajul acreditat prin tradiţie (pe care
al-Hallāğ îl cunoştea prea bine, el fiind un credincios
sunnit de o desăvârşită fidelitate), „Eu sunt Adevărul”
era unul din cele 99 de Nume ale lui Dumnezeu (deşi
mi se pare o copilărie, chiar dacă născută din pietate,
întreprinderea de a da nume, atribute divinului:
„Conştiinţa este universală ca ziua, universală ca
noaptea. Nu poţi da un nume sau un titlu acestui
principiu” (Nisargadatta Maharaj, Realitatea ultimă,
Bucureşti, Ed. Herald, 2005, p. 70).
Am adăstat luni întregi în compania înălţătoare
a sfântului-poet, într-un exerciţiu de deschidere totală
(„Dacă nu locuieşti în propria ta natură adevărată, nu
vei fi în stare să măsori adâncimea naturii altuia. Când
încerci să-i înţelegi pe alţii, natura Sinelui trebuie să
se deschidă complet. Te vei cunoaşte pe tine în acest
proces” – Ibidem, p. 44), fără să fi aflat în el nimic
islamic, ci doar, codificate într-un limbaj caracteristic,
inevitabil şi coranic (acesta fiind limbajul standard,
unanim acceptat şi venerat, în vremea şi în contextul
istoric al vieţii sfântului, care trebuia să se facă
înţeles; dar nu numai în acest limbaj, ci şi într-unul cu
inovaţii proprii, după cum o demonstrează, la obiect,
traducătoarea şi prefaţatoarea, în studiul său), fazele
mistice inerente oricărui „parcurs” mistic.
Al-Husayn bin Mansūr bin Mahammā s-a
născut în jurul anului 858 d.Hr la Tur, Al-Bayda, în
provincia Fars din sud-vestul Iranului, ca nepot al
unui zoroastrian, iar numele al-Hallāğ, sub care este
cunoscut, ar putea desemna un „dărăcitor al tainelor”,
printr-o extensie (poetică) a denumirii meseriei
exercitate de tatăl său, aceea de dărăcitor de lână,
ocupaţie prin care s-a întreţinut al-Hallāğ însuşi o
perioadă, în tinereţe.
Singurele mărturii poetice rămase de la al-Hallāğ
au constat în versuri adesea disparate, răspândite în
diverse antologii sau citate în alte opere. Se poate
afirma că tradiţia arabă a transmiterii orale a poeziei
(considerată drept un mijloc esenţial de cunoaştere) a
operat un miracol în cazul acestui poet-martir. Deşi
oficial nu au mai existat scrieri de-ale sale (toate
fiind, după condamnarea lui la moarte, confiscate ori
arse, inclusiv odată cu trupul său, iar postum, supuse
unui embargo total, aplicat deopotrivă şi librarilor),
versurile sale minunate au fost, măcar parţial, reţinute
de martori, prieteni ori discipoli şi transmise pe cale
orală, apoi notate în scris la câteva sute de ani de la
moartea autorului, fiind aduse astfel la cunoştinţa
posterităţii, ca dovadă a forţei cuvântului de a rămâne
viu, spre a răscoli conştiinţele.
Afirmaţia scandaloasă a sfântului a fost aprig
dezbătută de numeroşi mistici şi cărturari, de-a
lungul timpului, şi calificată în cheie negativă ori
pozitivă. Rumi, de pildă, un alt mistic de prim ordin al
islamului, trăitor cu câteva sute de ani după al-Hallāğ,
interpretează cu strălucire aserţiunea predecesorului
său drept cu totul altceva decât o blasfemie, anume,
o totală supunere în faţa voii divine. Într-adevăr, prin
anihilarea totală, misticul nu mai există, s-a dizolvat ca
entitate individuală, iar restul subzistent este divinul
însuşi, unicul, sălăşluitor în inima profundă a fiecărei
făpturi. Găsim suficiente dovezi, în lirica lui al-Hallāğ,
că aşa stau lucrurile: „între mine şi Dumnezeu nu mai
există deosebire/ şi nu am nicio dovadă şi nici un
semn ca să se vadă/ aşa se arată răsăritul Adevărului
strălucitor/ care se răspândeşte luminând puternic/ iar
dovada a fost a Lui, de la El, spre El, prin El/ de la
micelii
cel ce este martor al Adevărului şi chiar al clarificării/
dovada a fost a Lui, de la El, cu El/ căci într-adevăr
L-am găsit în risipirea despărţirii/ prin tot ceea ce
face nu ne aruncă în deşert/ voi sunteţi doar ceva ce-n
timp s-a petrecut/ aceasta-mi este fiinţa, mărturia şi
crezul/ contopirea contopirii mele cu El şi credinţa
mea/ astfel vorbesc cei ce în El se însingurează/ ce
deţin cunoaşterea în inima lor/ iar aceasta este fiinţa
fiinţei celor ce Îl iubesc/ sunt un singur neam, al
tovarăşilor şi prietenilor mei” (M. Q 8). Divinul este
totodată ascuns şi manifest, lui datorându-se totul,
de la vizibil la invizibil: „Tu eşti în taina ascunsului
gândul meu/ mai ascuns decât o himeră în conştiinţa
mea/ adevărat mă însoţeşti mereu tot timpul zilei/
iar în întuneric mi-eşti tovarăş până-n zori” (M. 25),
la el duce dâra îngustă a adevărului (cuvânt-cheie
la al-Hallāğ, marcă a misticii sufite): „într-o unire
adevărată Unicul m-a unit/ spre care niciun drum
nu-i este cale/ eu sunt Adevărul, iar Adevărul pentru
Adevăr este Adevăr/ şi tot ce este El, sunt şi eu fără
deosebire/ în lumină s-au arătat străluciri/ şi printre
ele a luminat un fulger” (M. 39).
Mircea Eliade reînvie o scenă cu al-Hallāğ
strigând în moscheea-catedrală de la al-Mansur că
doreşte să fie ucis şi că le dă, în acest sens, deplină
libertate potrivnicilor săi (Istoria credinţelor şi
ideilor religioase, ESE, 1988, vol. 2, p. 137). Acelaşi
savant îi pomeneşte, în continuare (p. 138), ultimele
cuvinte, din timpul supliciului (prea cumplit ca să ne
referim la el, deşi al-Hallāğ a ştiut să facă, până şi
din fiecare etapă a acestuia, un prilej de transmisie
a unor învăţături esenţiale, de afirmare nestrămutată
a continuităţii existenţei chiar şi în absenţa trupului
nimicit): „«Extaticului îi este îndestul când în el numai
Unicul se mărturiseşte» (cuvânt cu cuvânt: «important
pentru extatic este că Unicul îl readuce la Unitate»”).
Ciudat este, cu adevărat, faptul că al-Hallāğ şi-a dorit
acest sfârşit, l-a pregătit şi l-a trăit în chip apoteotic.
În gândul său (tainic ori poate manifest) privea acest
martiraj ca pe o supremă profesiune de credinţă, după
cum ne spune în versuri: „de Te doresc nu Te doresc
drept răsplată/ ci Te doresc să-mi fii pedeapsă/ căci
tot ce mi-a trebuit, am primit/ dar fără să simt gustul
extazului prin osândă” (M 7).
Poetul şi-a visat, de fapt, să moară ca martir,
socotind, pe de o parte, că doar astfel se va rupe şi
vălul firav care-l mai despărţea de divinitate (moartea
fiind, şi ea, o experienţă mistică), iar pe de altă parte,
existenţa sa va constitui un exemplu, ceea ce s-a şi
întâmplat: „ucideţi-mă prieteni credincioşi/ căci în
moarte-mi este viaţa/ şi moartea-mi este în viaţa-mi/
iar viaţa-mi, în moartea-mi/ pentru mine şi ştergerea
esenţei mele/ este cel mai de preţ act/ şi să rămân aşa
cum sunt/ este cel mai mare rău cu putinţă/ sufletul
meu a ostenit să mai trăiască/ în umbra nenorocirilor/
aşa că ucideţi-mă şi ardeţi-mă (...) veţi găsi taina
Iubitului meu/ în adâncul celor ce rămân/ căci sunt
149
un mare sayh/ din vârful ierarhiei/ mă odihnesc pe
lespedea unui mormânt/ din pământ roditor/ mama
mea l-a născut pe tatăl meu/ aceasta este una din
minunăţiile mele/ iar fiicele mele când au crescut/ miau devenit surori (...) aşa că strângeţi toate părţile la
un loc/ din poduri de lumină/ din aer şi din foc/ din
apa cea dulce a Eufratului/ apoi sădiţi totul într-un
pământ/ care nu este decât tărâmul morţii/ apoi juraţi
să le udaţi/ cu apa din paharele ce le primiţi/ iar când
vor trece şapte zile/ pământul vă va da cele mai bune
roade” (M. Q. 10).
Câţi dintre noi nu vom fi avut oare senzaţia că
am nimerit într-o lume finită, care şi-a spus cuvântul
despre toate şi ne ia în primire doar spre a ne cere
să fim nişte executanţi, veşnici supuşi cuiva, unor
instanţe, poate mereu altele, dar având drept unică
trăsătură intenţia de a înrobi, de a înregistra făpturile
în nişte conturi utile – ca simple obiecte, pioni obligaţi
să se autoregleze, spre a deveni conformi unor reguli
din domeniul tranzitoriului şi al arbitrarului, reci şi
exterioare? Aceasta se poate să fi fost şi starea de
spirit a acestui mare mistic şi poet, iniţiat al vremii
sale, islamic, fără a rămâne însă la litera cărţii sfinte
a credinţei lui, apostol cu orice preţ al căii spirituale
dintotdeauna. Aşa cum inspirat scrie Georgiana
Nicoarea, în studiul său introductiv, mistica lui alHallāğ, al cărei „punct de plecare rămâne religia
islamică, se liberează de constrângerile dogmatice
ale religiei, fiind un exemplu al libertăţii de gândire
şi mai ales de expresie, într-un spaţiu care se doreşte
normat în cele mai mici aspecte, pornind de la viaţa
privată şi ajungând să cuprindă domeniile ştiinţei şi
artelor” (Studiul introductiv, la Al-Hallāğ, op. cit., p.
92). Pe vremea poetului, cenzura la Bagdad era de
temut, iar din acest motiv, el nu putea scăpa ochilor
vigilenţi ai diverselor instituţii seculare, preocupate să
nu-şi piardă puterea şi influenţa. În consecinţă, trăirea
neprihănită a lui al-Hallāğ a fost luată, de diverse
instanţe oficiale, politicieni, legalişti ori clerici
islamici, drept o devianţă de la preceptele coranice,
o cedare în faţa panteismului, ori o ameninţare la
adresa ordinii religioase şi de stat. A fost catalogată
ca o imprudenţă demnă de dispreţ până şi de către
coreligionarii săi, sufiţii, care nu concepeau ca
tainele să fie împărtăşite, fără oprelişti, oricui, în
lipsa unei iniţieri prealabile: prin aceasta, al-Hallāğ
rupsese legământul tăcerii, făcut de orice membru
al confreriei. Zbuciumata sa viaţă a însemnat, parcă
dinadins, o progresivă eliberare de orice constrângere
lumească, până la a rămâne faţă în faţă cu Unicul,
Iubitul, cum îi spune el în poeme.
Se dedicase vieţii spirituale de la vârsta de
şaisprezece ani şi a avut, succesiv, diverşi maeştri,
dintre cei mai valoroşi ai timpului său, care i-au
transmis, fiecare, valori de seamă, întreţesute
răbdător în mistica sa, cea a iubirii necondiţionate
şi dezinteresate faţă de Dumnezeu. Primit oficial
150
micelii
în ordinul sufiţilor, al-Hallāğ nu va adera însă în
totalitate la concepţiile niciunuia dintre maeştri. Îi va
părăsi pe toţi, se va detaşa de mediul mistic constituit
oficial, preferând, aşa cum spune Henri Corbin, să
se amestece în popor. Arunca „uniformele” oricăror
convenienţe, cojile (acele învelişuri sai teci, numite în
sanscrită kosas), tot ce era secund ori derivat, pentru
a plonja în însăşi sursa primă a fiinţării, dincolo de
cele văzute. Înţelegea că autentica investigaţie a
problemelor ultime nu se supune lumescului, sub
orice formă ar fi fost deghizat acesta. De altfel, nici
foştii săi maeştri s-au dezis de el, cel mai frapant
exemplu fiind Ğunayd, lângă care învăţase vreme
de douăzeci de ani: acesta nu i-a privit cu ochi buni
ardoarea spirituală, conştient de riscurile implicite (de
altfel, însăşi evoluţia sa indica un viraj spre social şi
cunoaştere relativă – cuantificatoare, dar, vai, nicicând
revelatorie! –, căci, părăsind învăţământul spiritual,
s-a concentrat, treptat, exclusiv asupra dreptului
canonic). Totuşi, al-Hallāğ i-a păstrat vie, nealterată,
învăţătura, conform căreia subiecţii individuali,
rugătorii, în urma uniunii mistice, sunt anihilaţi, astfel
încât doar Dumnezeu rămâne, timpul se anulează, la
rându-i, iar creaturile redevin ceea au fost înainte de
Creaţie – spirit pur.
Al-Hallāğ a rămas profund ataşat lăuntric de
învăţătura deprinsă de la Ğunayd, focalizată asupra
lepădării de sine duse până la ultima limită, dar şi-a
dezvoltat, în paralel, propria concepţie despre iubirea
pură: omul se cade să îl slujească pe Dumnezeu doar
pentru că îl iubeşte, fără să aştepte vreo răsplată; să-i
aducă pur şi simplu, ca prinos, fiinţa sa. Un rol esenţial
în aprofundările misticii sale l-au jucat, în continuare,
cele trei pelerinaje la Mekka, petrecute în rugăciune,
în profunde meditaţii inspiratoare.
La întoarcerea din primul, cel din 895, rupe
legătura cu mediul sufit, aruncă veşmântul de lână
albă şi începe o viaţă de predicator, mai întâi în
Horasan, Fars şi ’Ahwaz. Louis Massignon foloseşte
cu hotărâre o expresie edificatoare: „se amestecă în
popor” (op. cit., p. 233), care sugerează că sfântul
socotea, precum Iisus, inexistentă distincţia dintre
iniţiaţi şi oamenii simpli, de unde inutilitatea oricărui
sectarism şi a păstrării vreunui secret mistic. Nu se
îndoia că, depăşind limitele mentale ori lingvistice,
precum şi determinările temporale, religia corespunde
imboldurilor cu totul intime şi inefabile ale fiecărui
suflet: unirea cu divinul este la îndemâna oricui şi se
dobândeşte păşind pe inefabila punte a iubirii, trasată
între rugător şi Iubitul omniprezent şi atoateocrotitor.
„întoarce-te la Dumnezeu căci la capăt/ de vei ajunge,
numai El există/ căci El este mereu cu oamenii ce i-a
creat/ care au primit în Mīm şi în ‘Ayn şi în sfinţire
sensul lui/ sensul lui este pe buzele celor cărora le-a
deschis porţile credinţei/ pentru a le vorbi oamenilor,
explicându-le sensul Său/ de te îndoieşti măsoară
cuvântul tovarăşului tău/ până ce va spune înlăturând
îndoiala: acesta este Dumnezeu/ căci Mīm deschide
poarta sensului cel mai înalt şi mai profund/ iar ‘Ayn
deschide drumul către sensul Său cel mai larg şi mai
profund” (M. 65).
Adevărul însuşi, înscris în firea lucrurilor,
îndeamnă spre aceasta, căci divinul este modest,
deşi atotputernic, sălăşluitor în toate (puterea sa este
tocmai aceea de a fi însufleţitorul lumii): „manifestarea
manifestării Adevărului, Tu eşti manifestarea sa/ şi
Tu eşti cel ce dă grai oricărei manifestări/ am arătat
spre Adevăr prin Adevăr”(M. 63). Rezident în inima
spirituală a fiecărei creaturi, el este infinit, constituind
sursa totalităţii fiinţării, uriaşul rezervor al tuturor
potenţialităţilor universului: „în inima Ta sunt nume
de la Tine primite/ pe care nu le ştie nici lumina şi nici
întunericul/ căci lumina chipului Tău este o taină când
o privesc/ din bunătatea, dreapta călăuzire şi harul de
la Tine/ acesta este cuvântul meu, Iubitul meu, Tu ce
cunoşti taina/ care nu este scrisă nici în ceruri şi nici
qalam-ul nu o poate scrie” (M. 54).
După un al doilea pelerinaj la Mekka, alHallāğ pleacă în India şi Turkestan, ajungând până
la graniţele Chinei. Pretutindeni era simpatizat,
menţionează H. Corbin, iar îndemnurile sale se
adresau stăruitor poporului, chemat să ducă o viaţă
interioară. Ne închipuim că plecarea sa reprezenta
o veritabilă desfăşurare de forţe: Mircea Eliade
pomeneşte că în al doilea pelerinaj era însoţit de
patru sute de discipoli. În anul 906, întreprinde
ultimul pelerinaj la Mekka, al treilea, unde rămâne
doi ani, aceasta fiind o perioadă decisivă a vieţii sale,
după care, întors la Bagdad, capitala califatului, se
dedică fără şovăială misiunii sale de predicator,
asumându-şi riscurile de rigoare, perfect conştient
de urmări. Sensul profund al misionarismului său
era acela al necesităţii de a vorbi tuturor oamenilor
despre posibilitatea (şi datoria) de a se apropia de
Dumnezeu, din convingerea că textul revelat de
Dumnezeu nu se poate limita la Cuvântul scris şi
citit, care ar rămâne astfel exterior omului: „căci
promisiunea, promisiunea Ta este într-adevăr
Adevărul/ iar începutul, începutul meu mi-a fost
crunt/ iar cel ce doreşte confirmare acesta este
cuvântul meu/ să spună mai departe şi să ştie că eu
într-adevăr Îl văd” (M. 14).
Deşi era conştient de faptul că autoocultarea
divinului are o justificare metafizică, socotea că a sosit
vremea ca tot ce este ascuns să fie puternic iluminat,
prin reunirea efectivă cu sacrul (prin adevăr, adică
prin însăşi esenţa divină, iar nu prin simplul intelect),
într-un joc fascinant al ascunderii şi revelării, prin
care divinul îşi manifestă suveranitatea absolută: „iar
celor ce arată spre adevăr le eşti protector/ Tu arăţi
prin adevăr spre adevăr, iar adevărul grăieşte/ a venit
vremea ca totul să fie spus/ dacă sublimul Adevărului
ar fi manifestat/ oamenii nu ar fi primit de la El gând
să îi ascundă locul” (M. 63).
micelii
Era conştient că, pentru a se ajunge la substanţa
eternă a cuvântului, trebuiau depăşite barierele
(lingvistică, precum şi cea ritualică), ziduri formate
în jurul omenescului profund şi al divinului, lăsând
în urmă, deopotrivă, certitudinile oferite de limbaj,
dar şi cumulul de gesturi ale credinţei etalate în
exterior, pentru o livrare totală daimonului lăuntric.
Nu întâmplător, folosim aici termenul socratic, ce i-a
adus şi înţeleptului grec, printre alte acuze, o similară
condamnare la moarte, din partea cetăţii normatoare:
„oamenii îşi au pelerinajul lor, iar eu pe-al meu la
locul meu/ ei aduc animale drept jertfă, iar eu inima
şi sângele meu/ cei ce se învârt în jurul templului fără
a pleca din locul lor/ se învârt în nurul lui Dumnezeu
şi de tawaf sunt scutiţi” (M. 51). Pelerinajul adevărat
este, aşadar, cel îndeplinit de aspirant prin descinderea,
prin efort propriu, la temeliile fiinţei sale.
Concomitent cu sporirea prestigiului şi a faimei
sale, o uriaşă neînţelegere i se cristaliza, constant,
în jur, manifestată în diverse forme şi sosită din
toate direcţiile posibile, decisivă, în final, pentru
condamnarea sa irevocabilă de către opacitatea vremii:
totul pare să fi concurat la etichetarea lui al-Hallāğ ca
un mistic suspect – stingher, nepereche, neaparţinător
vreunei categorii sociale definite, fie aceasta chiar şi o
organizaţie religioasă. Vedem în această conspiraţie un
semn al destinului, care îi solicita imperios martirajul.
În acea perioadă instabilă din punct de vedere politic.
Predica în pieţe şi moschei, avea, în acelaşi timp,
credit la înalţi funcţionari de stat, iar prin popularitate,
constituia o ameninţare pentru mediile conservatoare,
ca şi pentru structurile instituţionale ale religiei şi ale
statului. La cele menţionate deja pe această temă, se
adăugau mereu alte şi alte nemulţumiri. Oricât de
apropiat ar fi fost, ca sunnit, de islamul ortodox, alHallāğ nu era unul conformist, încât a fost suspectat
de reprezentanţii „islamului legalist” drept un posibil
agitator şiit, dintre cei ce puteau deveni o ameninţare
pentru califatul de la Bagdad. Nici suniţii rigorişti,
pe de altă parte, nu-i înţelegeau termenii mistici,
ceea ce crea, încă o dată, confuzie. A mai fost luat
şi drept un eretic, iar contactul său, în pelerinaje,
cu India, considerată a fi o ţară a vrăjitoriei; a lăsat
loc presupunerii că se lăsase în voia unei inspiraţii
satanice. Ca urmare, ambiguitatea poziţiei sale a atras,
decisiv, atenţia autorităţilor, într-un sens malefic. În
anul 907 s-a emis împotriva sa o fatwa, în urma căreia
a fost urmărit de poliţia vremii. Un an mai târziu a fost
prins, iar după o întemniţare de nouă ani (amânarea
s-a datorat prezenţei la putere a unui vizir binevoitor
şi luminat) a fost judecat şi condamnat la moarte, apoi
torturat şi executat la Bagdad (imediat după instalarea
altui vizir, vehement opozant al ideilor sale). Dacă
niciunul din maeştrii săi nu i-a luat apărarea, acelaşi
lucru e valabil şi pentru discipolii şi prietenii săi. Unul
singur, Ibn Atā, l-a susţinut la proces, iar pentru asta
a plătit cu viaţa.
151
O certă radicalizare lăuntrică se petrecuse
în conştiinţa sa după cel de-al treilea pelerinaj, o
metamorfoză esenţială, marcată şi printr-un semn
exterior. În această perioadă lepădase vestimentaţia
specifică misticilor sufişti, atribuită şi aparenţei
lumeşti a lui Mohamed – un strai de lână albă – şi îşi
asumase la vedere purtarea unui veşmânt asemănător,
prin tradiţie, celui îmbrăcat de Iisus. Georgiana
Nicoarea precizează semnificaţia definitorie a
metamorfozei: „Louis Massignon, orientalistul
francez care a readus figura marelui mistic în
actualitate, evidenţiază diferenţa dintre cele două
tipuri de piese vestimentare. În timp ce veşmântul de
lână albă este simbolul integrării în grupul sunniţilor
rigorişti şi disciplinaţi, muraqqa’a [„straiul cârpit”]
este semnul călugărilor creştini rătăcitori. Această
schimbare are o semnificaţie profundă, arătând că
al-Hallāğ a depăşit practica instituţională şi legalistă
a islamului, că a încălcat în multe privinţe limitele
legii instituite de profetul Muhammad, că se află pe
o treaptă superioară celei pe care se găsesc profeţii,
iar călăuza sa nu este altcineva decât Iisus, aşa
cum este descris de către islamul sunnit” (Studiul
introductiv la op. cit., p. 16). O spun chiar versurile
sale, de o manieră impresionantă: „nu le-am spus
oare prietenilor/ că am pornit pe mare, iar corabia
s-a spart/ sub semnul crucii vreau să mor/ nu vreau
nici Mekka, nici Medina”(M. 55). S-ar putea afirma
că moartea lui Al-Hallāğ a fost una demonstrativă,
ilustraţie şi parte a crezului său: „am încălcat legea
lui Dumnezeu însă/ încălcarea mi-era de trebuinţă/
dar ceilalţi musulmani socot că-aceasta-i fărădelege”
(M. Y. 2).
.
ars legendi
152
Veronica BUTA
Ironie vs. tragic în poezia lui Marin
Sorescu
„Marin Sorescu a formulat liric un existenţialism
a cărui dramă e temperată de umor şi de încredere în
remediul artei”1, scria Vladimir Streinu în Poezie şi poeţi
români. Alţii, cum e Cornel Regman, au preferat formula
de „filosofare în imagini”2. Şi alţi critici au vorbit despre
fondul grav al poeziei lui Sorescu, ascuns sub pojghiţa
râsului crispat şi-a exerciţiilor de acrobaţie expresivă.
Şi poetul abordează, într-adevăr, nonconformist cum îi
şade bine, teme grave şi camuflează în poante întrebări
existenţiale în multe dintre poeziile sale. Suntem departe
însă de a putea vorbi de o filosofie în poezia lui Sorescu,
sau de expresia lirică a unui existenţialism. Mai potrivită
e poziţia lui Ion Pop, care vorbeşte despre „atitudinea
unui sceptic care priveşte cu reticenţă spectacolul
universal, cu o marcată conştiinţă a precarităţii sale.
Căci, oricât atenţia cititorului ar fi reţinută de jocul
fantezist-ironic al poeziei, dimensiunea existenţială mai
profundă nu e absentă la nivelul ansamblului operei”3.
Poezia lui Sorescu exploatează, ce-i drept,
simboluri existenţialiste, ceea ce nici nu era greu dată
fiind popularizarea şi aderenţa pe care curentul filosofic
a avut-o un timp destul de îndelungat, de câteva decenii.
Sentimentul catastrofei iminente, spaima, plictisul,
nimicul, un simţ al inautenticului ce-ar putea aduce a
absurd se regăsesc în versurile soresciene. Adaptat la
literatură, gestul poetului traduce şi el un protest împotriva
formulelor academice şi tradiţionale. Chiar şi sensibilitatea
anti-sistem a existenţialiştilor apare în reacţiile ulcerate şi
colorate de râs ale poetului la convenţii şi clişee. Cu toate
acestea, evadarea din cuşca de fier a raţiuni, tipică şi ea
existenţialiştilor, nu se va produce niciodată la Sorescu. Pe
de altă parte, e o foame de autentic în poemele soresciene,
completată, ironic, de aplicarea unor convenţii, ale
oralităţii sau ale teatralităţii.
Poetul pare să aibă o genă, recesivă la toţi ceilalţi
şi dominantă doar la el, în a repera falsul din exprimare,
fie ea poetică sau cotidiană: în Darul, lupa primită
cadou „din planeta Marte” aruncă în copie umilă, în fals
toate marile tablouri, imagini evidente ale realităţii. Ca
sinecdocă pentru întreaga artă, falsitatea picturii trimite
la viziunea platoniciană asupra artei, ca o copie de
rangul doi a realităţii. Problema apare când specialistul
din poezie „îndreptă lupa spre strada pe care mergea/
Şi observă cu uimire că era falsă,/ Strada adevărată se
afla mult mai încolo.// Privi oraşul - era fals, copacii
falşi,/ Şi începu să plângă”. Poezia îi apare lui Mircea
Scarlat drept cheia pentru înţelegerea ironiei soresciene:
se porneşte de la un scenariu în aparenţă comic, dar
substanţa poemului e tragică, scrie criticul: „Tulburător,
textul este grăitor în privinţa modului în care simplitatea
(aparentă) poate face casă bună cu gravitatea şi cu
profunzimea (...) Dovedirea falsităţii unui etalon este de
un tragism comparabil cu pierderea unei credinţe”4.
O viziune grotescă a existenţei evocă Marin
Sorescu în Hârtie, unde lumea întreagă se va transforma
în maculatură, pustiită de un ,,uragan de hârtie”. Totul
va deveni ,,hârtie de împachetat, hârtie de plicuri/
Hârtie de saci, hârtie de biblie,/ Hârtie de ţigarete./
Şi mai ales ziare”. Imaginea finală e de un grotesc
apocaliptic: ,,Şi la urmă,/ Scos din răbdări,/ Se va căsca
pământul./ Va înghiţi cu poftă totul/ Şi se va şterge la
gură/ Cu oamenii care s-au transformat/ În şerveţele”.
Dar Hârtie pendulează incert între catastrofă şi parodia
unei catastrofe, contururile fiind ciudat de îngroşate, iar
reificarea aproape caricaturizată în spectacolul buf al
unei teme cu virtualităţi dramatice.
Legile cauzalităţii sunt dereglate în lumea absurdă
imaginată de Marin Sorescu: ,,Pisica mea se spală/ Cu
laba stângă,/ Iar o să avem un război.// Fiindcă am
observat,/ De câte ori se spală/ Cu laba stângă,/ Creşte
considerabil încordarea/ Internaţională” (Superstiţie),
cu accente însă mai degrabă de burlesc decât de
genuin absurd existenţial, pentru că poezia maschează
nu o angoasă a absurdului, ci o derâdere a acestuia, o
exagerare parodică.
Melcul e cel mai aproape de greaţa sartriană, dată
de ceea ce existenţialiştii numeau ,,divorţul dintre om şi
viaţa sa, între actor şi decorul său”5. El refuză realitatea
bizară, ,,de care-i e silă”, retrăgându-se în cochilia sa,
,,opera sa perfectă/ De care-i e silă”, ,,Şi-n centrul acestei/
Sile universale/ Se află el-/ Melcul,/ De care-i e silă”.
Universul din Viziune poate fi calificat drept absurd, deşi
cauza inauntenticităţii e clară: ,,Străzile erau înţesate de
haine/ Care îşi/ Vedeau de treburi (...) Iar eu căutam
oameni./ Ştiam că trebuie să se afle/ Fie în buzunarul de
la vestă,/ Fie în faţa ori în spatele hainelor/ Anexaţi cu
o clamă”, la fel ca în deja amintita Roboţii, unde locul
oamenilor e luat de tehnică. Crenguţa Gânscă vede în
această poezie o imagine înspăimântătoare „a ruginii ce
umblă din casă-n casă ca un cioclu apocaliptic căutând
oamenii de fier”, drept urmare, „oamenii nu mai voiau/
Să fie oameni de fier”. Exegeta soresciană urmăreşte
definiţia absurdului dată de Nicolae Balotă, „absurdul
este caracteristica unei lumi «ieşite din ţâţâni» în care nu
divinitatea lipseşte, ci omul, chemat să fie ordonatorul,
prin cunoaştere şi practică, a acestei lumi”6. Pe această
linie se demonstrează existenţa unei poetici a absurdului
la Marin Sorescu, punctată de temele specifice acestei
literaturi: absenţa omului, percepţia modificată asupra
timpului, anxietatea, angoasa, criza comunicării.
Poeziile invocate de ea prezintă o lume golită de
spiritualitate, dar posibila dramă e mereu escamotată
de râs. Mai mult, aşa-numitul absurd e conştientizat,
raţionalizat, analizat, poezia devenind nu numai o
„silogistică grotescului”7, ci şi una a absurdului. Şi chiar
dacă existenţialiştii promovează luciditatea, ca mojloc
de analiză a sinelui şi a descoperirii autenticităţii, tot ei
îi recunosc limitele când vine vorba de conştientizarea
şi numirea acestei autenticităţi. Luciditatea lor e prinsă
între factic şi transcendenţă. Pe de altă parte, ea nu e
niciodată suspendată în poezia lui Marin Sorescu şi va fi
mereu trează şi implicată activ şi total în încercarea de
definire a eului liric şi de percepere a unei lumi mediate
de literatură.
ars legendi
Un mai autentic sentiment al absurdului intră în
rezonanţă cu perceperea timpului întors ,,cu spatele”,
semn clar al ,,morţii ceasului” (Cu spatele): „Ceasul
s-a-ntors cu spatele la timp./ Era bolnav ceasul şi
simţindu-şi sfârşitul,/ Poate s-a gândit şi el/ La un rai
al obiectelor care mor,/ Unde ceasurile se potrivesc
singure/ După inima lui Dumnezeu/ Şi deşteptătoarele
sună şi ziua şi noaptea/ Învierea stelelor./ A văzut însă cu
limba cea mare/ Că e absurd/ Şi a murit simplu de tot,/
Întorcându-se cu spatele la timp”. Şi aici însă, absurdul
e declarativ mai mult decât genuin, iar ceea ce trebuia
să fie o expresie a lumii golite de sens se transformă
într-o divagaţie metaforică despre raiul ceasurilor, care
comută atenţia şi centrul de interes de pe dramă pe
fantezia poetică.
Criza comunicării, tema preferată a scriitorilor
de literatură absurdă, e prezentă la Sorescu în poezia
Scaunele, ce aminteşte inevitabil de piesa lui Eugen
Ionescu şi ,,vorbeşte mai mult despre o mare însingurare
a omului în general, a artistului în special, ce nu mai are
cui să se comunice”8. Aceeaşi exegetă consideră că nu
se poate vorbi de o criză a limbajului la Marin Sorescu,
ci doar de una a comunicării, afirmaţie paradoxală
însă în cazul unui poet care generează cu bună-ştiinţă
o criză a limbajului poetic, aruncându-l în concreteţea
străzii şi-a banalităţii şi uzând de toate mijloacele
posibile pentru captatio benevolentia a publicului său,
de la umor şi comic, la discreditarea seriozităţii poeziei
mari şi democratizarea acesteia, astfel încât poezia sa
să devină accesibilă, cel puţin la un nivel de suprafaţă,
al bravadei şi provocării, cititorilor săi. Nu e îndepărat,
din acest punct de vedere, de ironia socratică, scriinduse, de fapt, că acesta e tipul de ironie cel mai apropiat
stilului său. Apropierea e parţial adevărată, pentru că şi
Sorescu discreditează convenţii luate drept de la sine
înţelese ale poeziei, în afara cărora doar insurgenţa
incediară a avangardei avusese curaj să arunce poezia,
demers însă stins la fel de repede precum de rapid
de inflamase. Şi el interoghează teme considerate ca
inviolabile în seriozitatea şi gravitatea lor, coborându-le
în registru buf şi jucând-se cu ele. Demersul său poetic
are echivalent, în plan estetic, cu finalitatea etică a celui
socratic, aruncând cititorului mănuşa conceperii unei
viziuni proprii asupra a ceea ce ar trebui şi asupra a
ceea ce poate să fie poezia. Negând la tot pasul limbaje
de lemn, artificializări ale sentimentelor, crisparea
formulelor de mult consacrate, Sorescu aşază ironic în
locul lor o poezie eliberată de vechile clişee înalt sau doar
respectabil poetice, închizând-o apoi, victimă a propriei
metode, în convenţia sociabilităţii şi comunicabilităţii
spirituale şi frivole.
O nelinişte şi o frământare continue nu pot fi
negate, dincolo de facilitatea simpatică dar programatică,
dincolo de glumă, de poantă, de calambur, de permanentul
surâs al poetului gregar. Dar nu e angoasa existenţialistă,
ci frică, pentru că tulburarea eului are mereu o cauză
externă determinată. În Paşii, neliniştea e a naturii:
,,Nu pot să dorm/ Mi s-a plâns copacul;/ Visez urât (...)
dar când mă trezesc/ Văd un ochi care mă pândeşte/ În
piatra de colo/ Şi aud paşi de groază/ Apropiindu-se”.
Nesiguranţa atinge la final cote alarmante: ,,Pe fiecare
153
frunză care mi-a picat/ De-a lungul anilor/ Aud câte un
pas rar/ Apropiindu-se”. Sensibilităţii enorme, ulcerate
îi corespunde un la fel de acut presentiment al răului
perceput fizic. Aici, paşii sunt o manifestare materializată
a ameninţării, recepţionată imediat de simţuri.
Un scenariu înfricăşător prezintă şi Rame, cu
aceeaşi percepţie fizică a misterului, materializat şi aici,
de astă dată ca „o lumină/ De formă sferică./ Nu este în
jur nici un bec,/ Nici un ochi deschis,/ Nici o mină de
fosfor.// Şi cu toate acestea/ Deasupra patului/ Cineva
respiră, respiră”. Senzaţia de teamă resimţită până atunci
e amplificată de finalul poemului de declaraţia simplă a
eului liric: „Mâine va trebui să pun/ Şi-n locul acesta/
O ramă”, în condiţiile în care poezia debuta abrupt:
„Pereţii casei mele sunt plini/ De rame/ În care prietenii
mei/ Nu văd nimic”. Nu absurdul se manifestă aici, ci
misterul. Senzaţia de teroare nu e de natură spiritualistă
ca la Arghezi, ci derivă din însăşi „emanaţia misterelor,
a inefabilului din lucruri (...)Tainele materiei tulbură pe
poet. El traduce chiar această emoţie, lăsând la o parte
orice intenţie de parodie”9. Pentru Cornel Regman, Rame
e Duhovniceasca lui Sorescu, diferenţa faţă de Arghezi
constând în mijloacele noi prin care Sorescu sublinează
„spaima de hăul existenţial, combătând-o empiric”10.
De altfel, de cele mai multe ori însingurarea,
disoluţia, chiar absurdul sau nimicul se leagă de tema
reprezentării eului liric. Acesta e pândit de mecanicizare,
de artificializarea literară, în care se aruncă, ironic,
punându-şi măştile clovnului, jongleurului, regizoruluiactor sau povestitorului-raissoneur, pentru a trimite la
substanţa de dincolo de ele. Un alt rol al ironiei poate fi
cel invers, al disimulării unui fond autentic, de care însă
poetul e ruşinat sau pe care decide, din orice alte motive,
să-l ascundă, în „atitudinea fundamental sceptică a
unui poet de substanţă elegiacă, dar aliindu-şi ca pe
un scut masca ironică, detaşată, în faţa spectacolului
universal”11.
În contact cu imaginea realităţii, fotografiile
copacilor, pietrelor, scaunelor îi provoacă şi el teamă,
pentru că developarea pozelor se face de fiecare dată
„la noapte,/ Când sufletul va fi o cameră obscură”,
printr-o nouă mediere, aşadar, a sinelui, iar rezultatul e
surprinzător, deşi remarcat simplu de eul liric: „Toate
lucrurile seamănă îngrozitor/ Cu mine ...// Mi-e frică”.
Aici s-ar putea infiltra un simţ al absurdului, prin
identitatea tuturor lucrurilor, dar cauza neliniştii e din
nou cunoscută, iar anxietatea nu e decât frică, de altfel şi
mărturisită. În plus, panica nu vine din realitate, pentru
că ea nu e cunoscută direct, ci prin medieri de fotografii,
prin reprezentări subiective, aşadar şi prin internalizarea
acestora ulterior.
Tot o căutare a autenticului se realizează şi în
Cine, unde eul răscoleşte printre „nişte măşti/ Atât de
convenţionale,/ Râsul, plânsul, iubirea”, rolurile sociale
pe care lumea e nevoită să le joace într-o încercare
paradoxală: „Ne căznim, stângaci,/ Să fim familiari
cu noi,/ Poate chiar reuşim în unele momente”. Teama
apare în momentul când „ne auzim glasul”, manifestare
autentică a sinelui de dincolo de măştile rolurilor
convenţionale cu care ajunsese să se identifice în
totalitate, uitând sau ignorând că mai există un alt fel
154
ars legendi
de fiinţare dincolo de acestea şi că ele nu vor putea
niciodată să-l definească în totalitate. Tema apare
similar şi în Nişte sunete: „Doamne, sufletul meu/
Scoate nişte sunete ciudate”. În Dedublare, e extinsă de
la fiinţa interioară, privată („De la o vreme a început/
Să-mi îmbrace şi gândurile./ Când mă trezesc nu le mai
găsesc niciodată/ Unde le-am pus”), la cea exterioară,
publică („Noaptea cineva umblă cu hainele mele/ Şi
mi le poartă”). Dedublarea nu produce nici teamă, nici
angoasă, doar o uşoară nemulţumire din cauza uzurii şio întrebare retorică, nedezvoltată: „Cine s-o fi potrivind
la suflet cu mine?”, deşi ar fi putut constitui baza unei
interogări sau dezvoltări mai profunde. Poezia se
mulţumeşte doar să constate, simplu, dedublarea.
Răul existenţial devine plictis îngrozitor şi lipsă
de chef în Seneca: „Ce să fac (...) Nu mai am chef (...)
Casc şi mă uit pe fereastră,/ Privesc după soare care nu
mai apune/ Şi mă plictisesc îngrozitor”. În plus, ataraxia
stoică, detaşarea nobilă sau demnitatea principiilor
sunt toate îndepărate de gestul lui Seneca, sinuciderea
venind ca urmare a unei înştiinţări exterioare: „La
apusul soarelui, mi s-a spus,/ Trebuie să-mi tai venele”.
Relativizarea e şi a unei atitudini existenţiale şi filosofice,
dar şi a unui mit, al morţii nobile şi-al filosofului demn,
într-o „balcanică sastiseală”12.
O poezie promiţătoare de sensuri existenţialiste
prin titlu, Absurd, e de fapt o înscenare mai degrabă
burlescă a demonstrării dragostei, scrisă persiflant
„pentru a le demonstra tuturor soţilor sceptici/ Cât de
sus o dragoste adevărată/ Poate să-l înalţe pe om”.
S-a vorbit de caragialism în legătură cu stilul oral
şi regional, sfătos şi mustos lui Marin Sorescu, dar o altă
apropiere poate fi făcută, la nivelului sensibilităţii acutizate
din „văd enorm şi simt monstruos”. Cearcăn exprimă
mirarea - atitudine filosofică, ce-i drept, deşi insuficientă
pentru filosofare – în faţa spectacolului năucitor din „ceaşca
pământului”, deşi pretextul e pus pe seama unui spirit voit
paradoxal: „Aseară am uitat un ochi deschis,/ Şi toată
noaptea m-a tras/ Întunericul. (...) ... Dimineaţa devenisem
tot/ Un cearcăn mare/ În jurul ochiului meu/ Cel mirat”.
E, în fond, aceeaşi capacitate de a captura
fantasticul lucrurilor umile şi latura imensă a temelor
comune observată de G. Călinescu de la primele poezii
soresciene, capacitate care înseamnă aici nu doar
aptitudini imagistice şi abilităţi semantice, ci şi un fond
de sensibilitate netrucată, ascuns în spatele aparenţei
joviale şi frivole. Că poetul e capabil să însceneze orice, o
demonstrează cu brio în multe poezii unde scrie la modul
ironic şi, deci, subvsersiv uneori, ostentativ alteori sau
frondeur şi insurgent. Dar ironia nu e mereu dezabuzată
şi ascunde de multe ori tocmai o sensibilitate delicată ce
traduce reverbaţiile lirice ale comunului şi cotidianului.
De-aici vine şi fiorul metafizic al poeziei soresciene,
care descoperă „un substrat tragic al lucrurilor vesele
şi o ipostază mai liniştitoare a viziunilor tragice”13. E o
trăsătură care îl aproprie, în mod oarecum surprinzător,
de Blaga, susţine Ovid S. Crohmălniceanu, pentru că
Sorescu dovedeşte aceeaşi intuiţie metafizică în faţa
experienţelor umane esenţiale, ca şi aceeaşi nelinişte în
faţa lor: „de oriunde ar pleca, ajunge repede, invariabil,
la marile întrebări care lasă spiritul interzis şi perplex”14.
Poetul se află mereu sub protecţia ironiei, la adăpostul
căreia creează fantezii burleşti, vesele şi neastâmpărate,
dar şi discret elegiace uneori. Nu susţinem ideea unei
tristeţi ontologice, a unei angoase sau a unui sentiment
al absurdului existenţialist, deşi multe versuri sunt
încărcate de o tristeţe autentică. Ea vine mai degrabă
din căutările poetului. Contradicţia dintre real şi ideal,
dintre posibilitate şi neputinţă, infinit şi limitat, frumos
şi urât, angelic şi demonic, esenţă şi aparenţă, dialetică a
contrariilor dezvoltată de Aurel Martin cu multiple alte
cupluri antagonice, în tragic şi vesel, grotesc şi senin,
lucid şi spontan, artificial şi natural, e mereu cultivată de
Sorescu, el practicând şi pledând când pentru un termen
al cuplului, când pentru celălalt. Pendularea între ele,
atracţia opusului, îl împiedică să se stabilească întruna dintre aceste modalităţi. Deşi la Marin Sorescu ar
putea părea o strategie a instinctului de a contraria şi
o voluptate a paradoxului, „facultatea de a deruta este
expresia neliniştii şi a căutării”15, însoţită de singurul
tovarăş constant în întregul său periplu poetic, ironia.
__________
Note:
Vladimir Streinu, Pozie şi poeţi români, Editura
Minerva, Bucureşti, 1983, p. 437
2
Cornel Regman, Explorări în actualitatea imediată,
Editura Eminescu, Bucureşti, 1978, p. 109
3
Ion Pop, Jocul poeziei, Editura Cartea Românească,
Bucureşti, 1985, p. 292
4
Mircea Scarlat, Istoria poeziei româneşti, Vol. IV, Cu
un „Argument” de Nicolae Manolescu, Ediţie de Dora Scarlat,
Editura Minerva, Bucureşti, 1990, p. 203
5
Albert Camus apud Crenguţa Gânscă, Opera lui Marin
Sorescu, Editura Paralela 45, Piteşti, 2002, p.26
6
Nicolae Balotă, Lupta cu absurdul, Editura Univers,
Bucureşti, 1971, p. 43
7
Pentru Poantă, Modalităţi lirice contemporane, Editura
Dacia, Cluj, 1973. p. 280
8
Crenguţa Gânscă, op. cit., p. 47
9
Eugen Simion, Orientări în literatura contemporană,
Editura pentru literatură, Bucureşti, 1965p. 209
10
Cornel Regman, op.cit., p. 113
11
Ion Pop, Poezia unei generaţii, Editura Dacia, Cluj,
1973, p. 312
12
Cornel Regman, op.cit., p. 118
13
Eugen Simion, op.cit., p. 205
14
Ovid S. Crohmălniceanu, Pâinea noastră cea de toate
zilele, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1981, p. 75
15
Mihaela Andreescu, Marin Sorescu. Instantaneu
critic, Editura Albatros, Bucureşti, 1983, p. 17
ars legendi
Diana URECHE
Sub semnul psalmilor
Cu siguranţă Ştefan Aug. Doinaş a fost un scriitor
proteic deoarece a reuşit să compună o varietate de texte
literare, de la poezii cu materie modernă, balade dintre
cele mai diverse, până la eseuri, proze scurte şi poezie
psalmică. Cei o sută de psalmi ai lui Ştefan Aug. Doinaş
au rezultat dintr-o nevoie imperioasă de exprimare a
sentimentului credinţei. Psalmii scrişi de Ştefan Aug.
Doinaş şi compuşi la vârsta maturităţii sunt simbolul
răzvrătirii împotriva unei Divinităţi absente. Poezia
sa religioasă înseamnă mai degrabă răzvrătire, adâncă
întristare şi înlătură canonul cunoscut de imn religios
prin care se înalţă laude lui Dumnezeu. Prin urmare,
sentimentele transmise prin intermediul psalmilor nu
sunt de mulţumire sau de exprimare a iubirii faţă de
Cel de Sus, ci sunt cu totul diferite luând chiar forme
extreme.
Întreaga lume a psalmilor lui Ştefan Aug. Doinaş
este o încercare de definire a lui Dumnezeu. Fiecare
dintre aşa zisele imnuri urmăreşte să explice ce înseamnă
Divinitatea. Fiecare oferă o nouă versiune. Fiecare dintre
psalmi continuă complicatul drum al caracterizării
divine, iar finalul nu oferă cheia la toate întrebările, ci
adânceşte şi mai mult misterul. Psalmii se transformă
într-un joc cu Divinitatea, un joc de-ascunselea sfârşit
aşa cum a început fără dezlegarea ghicitorii: Cine este
Dumnezeu?
Prin poezia psalmică scrisă, Ştefan Aug.
Doinaş se distinge nu prin „alura unui homo religiosus
propriu-zis” 1, ci prin imaginea unui individ îndepărtat
de credinţa în Divinitate tocmai datorită neprezenţei
acesteia în spaţiul profan: „Aşezaţi solid pe tradiţia
argheziană, exprimând adică acea cunoscută pendulare
între «credinţă» şi «tăgadă», reflex, foarte probabil, al
unei mefienţe a sufletului nostru naţional, Psalmii d-sale
purced dintr-o nevoie mai mult lirică şi gnoseologică
decât de expresie a pietăţii şi adoraţiei, mai mult dintro confruntare lucid-estetică cu divinitatea decât din
pierderea fericită a eului în extazul mistic.” 2
Simţim în psalmii lui Ştefan Aug. Doinaş un
aer al neîncrederii în Divinitate, acesta fiind şi motivul
tentativei definirii sale. Se vrea o conturare a profilului,
o aflare a sa dincolo de marginile credinţei destul de
firave. Primul psalm marchează tocmai ideea evaporării
nădejdii lumii în Dumnezeu, deşi unii, cum este poetul,
mai speră la o reîntoarcere la credinţă. Deschiderea
Psalmului I se face printr-un reproş dur, prin care Domnul
este considerat vinovat pentru lipsa de crezământ:
„Cum să Te-ntâmpin, Doamne, – cu ce rugă?
Ai fost copac: acum eşti buturugă.
Vrei să mă scol eu însumi din genunchi
să-Ţi fiu coroană verde, să-Ţi fiu trunchi?”
155
Dumnezeu a ajuns acum asemenea unei buturugi,
adică asemenea unui lucru insignifiant, metafora fiind
foarte bine introdusă pentru a sublinia de la început
conceptul avut în legătură cu imaginea credinţei în
societatea modernă. De fapt, Ştefan Aug. Doinaş apare în
postura reprezentantului umanităţii aflate într-o derivă şi
o pulsiune a zbuciumului interior care dacă nu îşi găseşte
alinarea într-un semn al Celui de Sus duce la un declin
al lumii spirituale. Psalmul I are strecurată referirea la
arborele vieţii, simbol al regenerării continue, prezent în
traducerea lui Dosoftei, dar şi la Eugen Dorcescu.
Poetul se simte în universul profan „ca un ocnaş în
zeghe”, „bolnav de bine şi de rău”, neştiind să discearnă
şi fără salvare din iubirea divină care de această dată nu
este una protectoare, ci este „o iubire ce pârjoleşte totul”
(Psalmul II). Fiinţa umană a devenit contaminată de
bine şi de rău, de cei doi poli opuşi ai credinţei, deoarece
nu are siguranţa niciunuia. Ambii îl atrag, dar ambii îl
distrug. Divinitatea îl lasă în atmosfera de tăgadă, de
aşteptare continuă. Dar poetul nu rămâne în această stare
şi încearcă un dialog, o mediere pe cale verbală, chiar se
merge până la compătimirea şi protejarea Domnului:
„Simt, simt că eşti grozav de obosit:
Creaţiunea Ţi-a stors toată vlaga.
Aşează-Te, şi odihneşte-Te un pic... [...]
Aşează-Ţi bine capul
în poala mea, şi trage-un pui de somn.
Te voi trezi la ceasul judecăţii.”
(Psalmul VIII)
Se remarcă o iniţiativă de luare a locului Divinităţii,
poetul aspirând la locul de stăpân al lumii, vrea să ia locul
Creatorului. Cei doi se găsesc într-o stare de rivalitate
care implică sentimentul de gelozie. Inversarea rolurilor
rămâne doar la stadiul de aspiraţie pentru poet, deşi în
planul poetic el este supremul creator.
În Psalmul III se face o trimitere directă la felul în
care se doreşte ca Divinitatea să existe de acum înainte:
pe locul secundar, evidenţiindu-se prin acest gest lipsa
credinţei şi imaginea sa în lumea modernă. E ca şi cum
Dumnezeu ar dispărea în umbra omului şi ar fi un „soare
în eclipsă” (Psalmul XXIII).
Psalmii lui Ştefan Aug. Doinaş fac constant
trimiteri la momente biblice cum este şi crearea omului
după chipul şi asemănarea lui Dumnezeu. Datorită
introducerii conceptului de „maimuţă a Domnului” se face
referire la ratarea creării omului, adică la „o întruchipare
nereuşită a Creatorului, incapabilă să se ridice la înălţimea
acestuia” 3 strecurând şi o doză de ironie:
„Vai! Chipul Tău şi asemănarea Ta, –
cum mi s-au scurs de pe obraz...
Cu cine
mai semăn eu acum? Sunt o maimuţă
a Domnului: fac gesturi creatoare,
invoc lumina, şi lumina vine,
alung din paradisul meu pe-acela
ce nu mi se supune...”
(Psalmul IX)
ars legendi
156
Psalmul X face aluzie la păcatul comis de Adam
şi Eva în urma căruia au fost izgoniţi din Raiul protector.
După gustarea din pomul cunoştinţei binelui şi răului
celor doi li s-au deschis ochii spre existenţa din jur.
Totodată s-a rupt orice legătură cu Creatorul, adică s-a
interpus moartea spirituală. Având acces la cunoaşterea
din jur, bineînţeles că şi-au văzut şi feţele oglindite în
apă, dar reflecţia era de această dată cea adevărată. Se
oglindea chipul unor oameni care au păcătuit cu bună
ştiinţă. Ei existau în afara limitelor spaţiului protector,
între bine şi rău, cei doi poli existenţiali. Prin versurile
Psalmului X, Ştefan Aug. Doinaş vrea să spună că apa
nu mai este pentru oameni o apă a vieţii veşnice, lipsită
de nelinişti, ci „oglinda chipului schimonosit al omului”,
prin urmare simbol al păcatului.
Urmând istoria biblică, Ştefan Aug. Doinaş nu
uită nici de „blestemul graiului” (Psalmul XII) aruncat
de Dumnezeu asupra umanităţii, acela de a nu vorbi o
limbă comună şi fiind sortiţi unei neînţelegeri totale.
Varietatea lingvistică şi mulţimea popoarelor de pe glob
îşi au originea în legenda Turnului Babel, transformat
de-a lungul anilor într-un simbol al omenirii. Însuşi
Dumnezeu e de neînţeles şi chiar îngerii păzitori nu mai
pot să comunice cu firea. Omul se vede debusolat întrun univers în declin şi nu mai simte protecţia divină.
Ştefan Aug. Doinaş revine asupra ideii
inaccesibilităţii Divinităţii, a existenţei unui interdicţii la
cunoaşterea supremă în Psalmul XIII, unde „materialul
divin” este interiorizat, dar nu poate fi procesat,
rămânând la fel ca până acum. Omul şi Dumnezeu nu
mai vorbesc aceeaşi limbă din momentul încălcării
limitei şi accesul e cu neputinţă. Textul divin este unul
obscur, fără capacitatea de înţelegere în lipsa credinţei
în cele spirituale, părere exprimată chiar de către poet
într-un limbaj degajat, foarte comun şi destul de acid:
„... din care nu-nţeleg o iotă.” Evidenţiem faptul că
bariera de politeţe nu mai există, iar Domnul apare în
ipostaza unui egal al omului, mustrat la modul cel mai
aprig şi cu orice ocazie.
În Psalmul XX Dumnezeu este identificat cu
universul înconjurător, cu marele cosmos şi avem
proiectată în minte imaginea unui Iona înghiţit de
imensul chit din care caută ieşirea la lumină. Universul
este asemenea unei carcere sufocante şi apăsătoare peste
care planează singurătatea. Această stare duce la dubiul
propriei existenţe şi la ştergerea oricărui contact cu
realitatea corporală şi a identităţii.
Pentru poet proiectarea lumii a fost în concepţia
Divinităţii un simplu joc animat de oamenii cărora le-a
fost sortită o „existenţă dulce-amară”. Dacă în planul
celest jocul are un aspect distractiv, pe pământ jocul cu
viaţa e cât se poate de real. Pentru că a trăi este un joc zi
de zi. Poetul exprimă această idee direct, aşa cum face
pe parcursul întregii creaţii psalmice, în care adresarea
directă apare cu recurenţă şi prin ea marchează o
apropiere dorită faţă de planul divin:
„De ce Te joci, Stăpâne? Ce ne-nvaţă
divina Ta îndemânare de-a
ne oferi, precum o acadea,
această existenţă dulce-amară? [...]
Coboară, Doamne, ca să vezi că jos
vai! jocul nostru-i foarte serios...”
(Psalmul XXI)
Pe parcursul întregii lirici a psalmilor, se duce o
asiduă luptă cu sinele, de găsire a unui reper al definirii
Divinităţii şi se ajunge la concluzia neputinţei stabilirii
unei idei despre ce înseamnă Dumnezeu. Poetul expune
o serie de întrebări fără răspuns, mai bine spus o serie de
plauzibile definiri.
Oscilând între diverse variante ale sensului
Divinităţii, în Psalmul XII ni se propune o imagine
angelică a lumii transcendentului, un „regat cu noroade
de îngeri”. Dar nu totul e ca în Rai pentru că aceşti
îngeri sunt purtătorii unui limbaj încriptat, necunoscut
oamenilor datorită păcatului strămoşesc. Această lume
va rămâne veşnic inaccesibilă.
Trecerea rapidă a timpului se constituie în tema
Psalmului XLV. Viaţa însăşi se măsoară în clipe trăite, iar
fiecare zi face parte dintr-un „turnir turbat” avut cu sinele.
Psalmul atrage atenţia asupra dorinţelor fără împlinire
în lumea reală, dar cu finalizare în zona imaginarului, şi
introduce la final relaţionarea cu personajul don Quijote
prin definirea lui Dumnezeu:
„Tu, mare Domn al morilor de vânt
să nu-l trezeşti din vis pe don Quijote!”
Fiecare om îşi construieşte propriile idealuri, iar
supremul idealist este Dumnezeu, care speră într-o lume
perfectă, doar că visul său nu se materializează. Moara
de vânt este un simbol al trecerii timpului prin învârtirea
ciclică, dar se asociază şi cu posibilitatea omului de
visare. Don Quijote a fost unul dintre idealiştii convinşi,
căzut pradă unei false înţelegeri a realităţii. Trezit din
somnul care l-a cuprins după întoarcerea dintr-o serie de
aventuri, îşi dă seama că universul construit din iluziile
sale nu poate să existe în realitate şi acţiunile săvârşite
până atunci au fost în zadar. Netrezirea din vis a lui
don Quijote înseamnă libertatea la visare şi rămânerea
la stadiul iluzoriu, al înşelării voite şi conştientizate cu
existenţa unei lumi absurde.
Din Psalmul L deducem faptul că omul este opera
mult dorită a Domnului, visul Său, iar sentimentul se
dovedeşte a fi reciproc din punctul de vedere al poetului
deoarece Dumnezeu este visul omului. De fapt apare din
nou aceeaşi idee a năzuinţei spre cunoaşterea absolută,
spre a fi Dumnezeu.
Dacă în Psalmul LXVIII directa confesiune a
poetului: „Doamne, departe eşti!” este o expresie a
unei disperări neputincioase de atingere a planului
transcendentului, în Psalmul LXIX asistăm la o demarcare
conştientizată şi clară a teritoriului muritorilor de lumea
veşniciei începând cu primul vers. Există o graniţă
existenţială care-i desparte conform legii firii, un spaţiu
gol al cerului cu stele: „Aici sunt eu. Iar dincolo eşti
Tu.” Finalul textului accentuează faptul că psalmii lui
Ştefan Aug. Doinaş pot fi relaţionaţi cu creaţiile literare
ale altor scriitori, precum este Lucian Blaga. Întâlnim
la creatorul Luminii raiului imaginea raiului luminat
ars legendi
de flăcările iadului. O reprezentare similară înfăţişează
şi Ştefan Aug. Doinaş care prin punctele de suspensie
dă de gândit asupra celor două concepte religioase
fundamentale:
„Eu, însă, mai aştept. Cât ai să stai
pitit în bezna focului din rai?...”
Psalmul LXXXXIV reflectă nerăbdarea poetului
de a-l întâlni pe Domnul. Este de fapt expresia stării
generale care domină întreaga lirică religioasă a lui
Ştefan Aug. Doinaş:
„... Mereu
sunt ars de-o aşteptare care doare:
aceea de-a-L gusta pe Dumnezeu.
De când şi unde? Şi prin ce presimţuri
Te voi cunoaşte, Doamne, fără simţuri?”
După întregul grup al psalmilor „răzbunători”,
psalmul final nu vine să încununeze această idee,
din contră aduce o schimbare absolută, neaşteptată
şi surprinzătoare pentru unii, întrucât aduce laude
Domnului în adevăratul sens al psalmilor biblici. În
Psalmul C, Ştefan Aug. Doinaş lasă la o parte întreaga
revoltă îndreptată spre Cer şi îndeamnă umanitatea spre
lauda lui Dumnezeu:
„Lăudaţi pe Domnu-n toate ale Sale
de-a lungu-ntregii voastre vieţi,
în cele mici şi-n cele colosale. [...]
Lăudaţi-L ca pe-un suflu trinitar
al tuturor şi-al nimănuia,
care respiră-n lumi fără hotar!
Lăudaţi pe Domnul nostru! Aleluia!”
Psalmul C este singurul care respectă forma
specifică psalmilor biblici deoarece apar cuvinte de
preamărire a Domnului şi mai mult decât atât finalul
psalmului şi al întregului ciclu psalmic foloseşte
cuvântul „Aleluia”, exclamaţie prezentă în Psalmii
Vechiului Testament care în traducere înseamnă
„Lăudat să fie Domnul!” Această modalitate de
încheiere exprimă o împăcare cu Dumnezeu şi o
recunoaştere a înaltului său statut. Ştefan Aug.
Doinaş enumeră toate posibilele locuri în care poate
fiinţa Domnul în natură, unde avem ocazia să îl
lăudăm prin cântecele acompaniate de „chimvale”
şi „alăute”. Pădurile, oceanul, luceferii, scaieţii,
trandafirul, sămânţa sunt umplute de harul divin
dovedindu-i existenţa. De fapt Dumnezeu este
pretutindeni.
Psalmii lui Ştefan Aug. Doinaş evoluează pe două
planuri esenţiale regăsite în acelaşi tot. Unul priveşte
poezia psalmică ca o modalitate de exprimare a stării
de răzvrătire împotriva unei Divinităţi inabordabile,
iar al doilea plan concentrează simbolurile religioase
prezentate într-o formă alterată faţă de semnificaţia
biblică iniţială.
157
Poezia psalmilor lui Ştefan Aug. Doinaş îşi
găseşte spaţiul într-o zonă de confluenţă între clasicitate
şi modernitate. Prin versificarea realizată s-a readus
în atenţie poezia religioasă, o poezie tradiţională, a
începuturilor literare, dar şi o vibraţie a liricii moderne.
Graţie manierei libertine de exprimare cu aspecte
caustice, poezia sa religioasă a dobândit o nouă formă.
Ştefan Aug. Doinaş nu transpune în versuri psalmii
biblici, ci rescrie, reinventează psalmii sub impulsul
contemporaneităţii. Atitudinea agresivă înlocuieşte
tonul blând din Psaltirea în versuri a lui Dosoftei fără
a se putea spune că se îndreaptă spre planul ascetic
al credinţei. Psalmii săi sunt o mască a iubirii faţă de
Divinitate, ascunsă până la momentul psalmului final.
Psalmii lui Ştefan Aug. Doinaş reflectă
concepţia personală despre modalitatea de scriere a
poeziei religioase şi inovează spaţiul literar românesc
atât sub aspectul abordării problemei de comunicare
om – Dumnezeu, cât şi în privinţa limbii. Ştefan Aug.
Doinaş este tranşant în ideile expuse direct, fără nicio
reţinere, în conturarea noii imagini a Divinităţii. Creaţia
psalmică s-a născut din dorinţa de a marca un nou areal
poeziei metafizice, dar şi dintr-o nevoie de eliberare
a unor sentimente aflate în stare latentă. În viziunea
poetului comunicarea cu spaţiul sacru trebuie recuperată
şi redefinită.
________
Note:
Gheorghe Grigurcu, Psalmistul Doinaş, (în) „Viaţa
românească”, Bucureşti, nr. 11-12, anul XCII, 1997, p. 122.
2
Idem
3
Al. Andriescu, Psalmii în literatura română, Editura
Universităţii „Alexandru Ioan Cuza” Iaşi, 2004, p. 338.
1
ars legendi
158
Luigi BAMBULEA
RĂZBOIUL NEVĂZUT AL LUI
NICHITA DANILOV
Pornind de la Ambasadorul invizibil
Privită din ochii lui Dumnezeu, istoria are un
sens definitiv ce se va împlini eshatologic. Viitorul
e codul final pe care speranţele istorice vor să îl
descopere în actualitate. Pentru a-l accesa, ele trebuie
să controleze destinul istoric. Prizoniere, însă, uriaşei
forţe gravitaţionale a timpului, ce prezentifică în mod
paradoxal viitorul şi trecutul (pentru a denunţa, în cele
din urmă, chiar inconsistenţa prezentului), speranţele
istorice ale umanităţii se condamnă la utopie: soluţionarea
lor e fie imanentă (prin revoluţie), fie transcendentă (prin
transfigurare). Refuzând constant principiile exterioare,
supraordonate, veşnice, utopiile sfârşesc diabolic:
revoluţia – singura lor formă de surmontare a nodului
istoric – le transformă din vis în coşmar, convertindu-i şi
pe apostolii ei în procurori. Moise devine Fratele cel Mare,
Ieremia devine Marele Inchizitor. Istoria însăşi, privită
din acest al doilea unghi, al imanenţei, se dovedeşte a fi
uriaşul teatru în care umanitatea interpretează epilogul
dramatic al unei lupte nelumeşti, în care binele şi răul
îşi dispută autoritatea legitimă asupra existenţei. Dar
această vastă divină tragedie e tocmai sensul pe care
umanitatea e chemată să îl acorde epilogului din cer al
istoriei: între intelect şi viscere, între raţiune şi impuls,
între ordine şi haos, între raţionalitate şi nonsens ori
între supra-existenţă şi inexistenţă stă posibila soluţie a
tragediei veacurilor. În spatele căreia e regăsibil abisul
istoric, echivalent răsturnat al abisului Spiritului (Spirit
manifestat ca Idee în fenomenele lumii). A descifra
codul Ideii şi a manipula lucrul în sine devine, în cele
din urmă, ultimul vis al oricărei Puteri: în împlinirea lui
stă autoritatea ultimă asupra destinului istoric. Puterea
seculară ascunde, prin urmare, proiectul unei autorităţi
nevăzute, iar energiile binelui cheltuite în lume izvorăsc
dintr-o forţă supralunară greu accesibilă definiţiilor.
Sensul omului în istorie şi al istoriei în creaţie se descoperă
abia prin soluţionarea acestor indecidabile ecuaţii ale
existenţei. Nu teoriile conspiraţiei, ci metafizica istoriei
reprezintă domeniul de investigare al acestor probleme.
Tematizând deja de câteva decenii, în lirica sa, aceste
dileme ultime, Nichita Danilov chestionează din nou,
într-un roman de această dată, raporturile constitutive ale
istoriei, ale umanităţii, ale sensului lor final. Ambasadorul
invizibil, dostoievskian în spiritul său, e unul dintre noile
romane tematice ale literaturii române recente. Miza
e, de departe, semnificativă; cel puţin în acest text, mă
preocupă elementele structurale ale unei viziuni filosofice
şi teologice, viziune care face, de altfel, relevantă această
operă. Fireşte că aspectele estetice şi literare reclamă un
interes deosebit; Danilov nu se remarcă, însă, atât ca un
constructor, cât ca un vizionar. Iată de ce cu adevărat
importantă în comunitatea istorică a marilor romancieri
reflexivi este această temă aruncată în jocul speculativ
de autor: cum poate fi explicată colocuirea raţiunii cu
haosul şi care e sensul dezordinii istorice, în cazul în
care lumea fenomenală traduce un cod arhetipal preistoric? Motto-ul lui Abelard, ce deschide romanul, e, de
aceea, nu doar sugestiv; el e sintetic în egală măsură:
„Intelectul, fiindcă nu are nevoie de organele corpului,
nici nu trebuie să aibă drept subiect un corp spre care să
fie îndreptat, ci este mulţumit cu similitudinea lucrului,
pe care i-o creează mintea şi spre care îşi direcţionează
acţiunea inteligenţei.” Altfel spus, modul de cunoaştere
intelectual întemeiază (prin deducţie, dialectică, raţionare
speculativă şi contemplare noetică) un vizionarism cu
acces direct la anticamera istoriei. Revelaţia insecurizantă
e însă aceea a ambivalenţei acestui intelect: sym-bolein
şi dia-bolein sunt procese opozitive pe care intelectul le
poate desfăşura în egală măsură. Gândirea sintetizatoare,
simbolică, unificatoare, descrie intelectul angelic, în
timp ce gândirea atomizantă, diabolică, destructurantă,
descrie intelectul demonic. Îngerii şi demonii istoriei
se luptă, în acest roman, din umbra pe care istoria o
aruncă asupra tărâmului Spiritului, pentru a unifica spre
un proiect ultim sau pentru a atomiza spre o revoluţie
perpetuă lumea, popoarele şi omul însuşi. Acest fapt face
ca, în cele din urmă, Ambasadorul invizibil să descopere
nefasta împletire a abisului Spiritului cu abisul istoriei,
deci confuzia dintre taina nepătrunsă a urmei divine
a omului şi lipsa de temei a neantului care ameninţă
destinul istoric. În aceste cadre profund filosofice îşi
desfăşoară Danilov, estetic şi narativ, marea temă
vetero-testamentară a suferinţei lui Iov: De ce istoria
apare ca un mare eşec? Cum e posibil răul în creaţie?
De ce omul, fiu al lui Dumnezeu, suferă şi produce
suferinţă? Care e soluţia rectificării istoriei? „Alteori
mă trezesc întrebându-mă în sinea mea: oare totul nu-i
decât materie? Şi dacă totu-i materie, atunci cui folosesc
cuvintele şi stările ce ne animă sufletul? Şi, în fond, ce
este sufletul? (...) Sunt tulburat. Mă întreb ce ar trebui
să facem şi nu găsesc nici un răspuns...”, mărturiseşte,
deschizând reflecţia esenţială a romanului, unul dintre
principalele personaje ale lui Nichita Danilov.
A1. CADRE NARATIVE ŞI MIZE
ESTETICE
Ambasadorul invizibil e un roman amplu,
netradiţional (fără a fi avangardist), subîntins pe trei
fragmente consistente: Androginii, Ambasadorul invizibil
şi Sosiile. Fără a proiecta o construcţie cu cifru, Nichita
Danilov nu agreează, totuşi, cadrele aleatorii ale unei
naraţiuni. Această supoziţie (verificabilă în romanele
precedente pe care le semnează) face investigabilă
tocmai structura de coerenţă pe care e ridicată arhitectura
acestui roman: semnificaţiile fiecărei secţiuni se adaugă
ca membre ale unei inferenţe despre destinul istoriei.
• Androginii – partea întâi a romanului – schiţează,
în cele două fragmente ale sale, o antropologie speculativă.
Continuitatea umanităţii prin jertfă găseşte două soluţii
diferite. Cea dintâi, a subîntinderii strămoşului în trupul
şi destinul fiilor, e prin excelenţă ascendentă, urcând spre
viitor prin intermediul naturii; cea de-a doua, a reprimării
brutale a capacităţilor reproductive ale corpului, e prin
ars legendi
excelenţă descendentă, coborând spre trecut prin visul
reinstaurării androginului primordial. Corpul locuit de
preţioasele anghile, al bătrânului Balanzais, are deschisă
în sine aceeaşi crevasă pe care corpurile (etero)scopiţilor
o au în urma castrării: cel dintâi e, însă, fecundat (anghilele
însele conţinând un evident simbolism falic), iar acestea
din urmă rămân infecunde ca urmare a confuziei dintre
dorinţă şi organ al dorinţei (care se întâmplă să fie acelaşi
cu organul perpetuării, al fecundării, al fertilităţii). În
acest sens, Androginii deschide, prin cele două părţi
ale sale, colocviul despre istorie pe care îl va încheia,
simetric, o altă scenă a jertfei pentru continuitate.
Dincolo, însă, de acest imperativ al depăşirii crizei
şi al continuităţii umane în istorie, stă problema mai
profundă a revenirii la origini, a recapitulării universale,
a reaccesării memoriei primordiilor. Opacizată de
cădere şi vină, această memorie reprezintă tocmai codul
pierdut al fiinţei, necunoscuta ultimă a unei ecuaţii
definitorii a istoriei ca destin al omului spre veşnicie.
Acelaşi vis al întoarcerii în Eden tulbură şi viziunile
celorlalte personaje ale romanului. Nimic, însă, nu pare
a face posibilă soluţia ultimă. Evgheni Lein invocă
un vizionarism activ în momente aleatorii de maximă
încordare: de altfel, acest vizionarism stă la baza tuturor
naraţiunilor romanului (căci Lein e naratorul delegat
al întregii cărţi). Dimpotrivă, la fel ca şi pentru adepţii
sectei scopite, soluţia eronată a castrării îi va face în
continuare pe toţi marii eroi şi antieroi ai istoriei să
suprime continuitatea şi fertilitatea, în încercarea de a
suprima dorinţa şi instinctul iraţional al popoarelor (cheie
în care poate fi perfect înţeleasă afirmaţia Preşedintelui,
conform căruia „nu poţi construi o mare civilizaţie decât
apelând la o castrare în masă.”, p. 364). Dar tocmai
fiindcă reaccesarea stării primordiale nu poate fi realizată
prin istorie, pare a sugera autorul, soluţiile istorice sunt
condamnate insuccesului şi condamnă umanitatea la
suferinţă. Istoria rămâne un eşec, în viziunea lui Danilov,
cel puţin până în finele romanului, când e deschisă
vaga ipoteză a unei terra nova ispititoare, a posibilului
Leviatan american salvator. Dar şi aceasta e, la rândul
ei, o soluţie infraistorică, iar nu exterioară, anistorică,
transcendentă. Altul este principiul ultim salvator, iar
el e insistent indicat în Ambasadorul invizibil prin chiar
absenţa lui ostentativă (şi, fireşte, strategică). Teologia
lui Nichita Danilov, dacă ea există cu adevărat, e mistică,
fiindcă e apofatică.
• A doua parte a romanului, Ambasadorul
invizibil, continuă antropologia sugerată în debut printro subtilă schiţă de anghelologie şi demonologie. Forţele
şi energiile care se luptă în istorie ascund principii şi
fiinţe ce poartă un război nevăzut, dinainte de istorie
şi mai presus de ea. Demonii dostoievskieni îşi făceau
loc în destinul omului cu aceleaşi strategii folosite de
ambasadorii invizibili şi vizibili despre care vorbeşte
poetul Evgheni Lein (figură a inspiraţiei comună
începând deja cu literatura homerică: Demodoc e poetul
orb folosit ca figură vizionară, în Iliada, de orbul poet
Homer). De cealaltă parte, figurile angelice încearcă
soluţionarea crizei istorice şi blocarea inundării lumii
de forţele destructive ale răului. Între subterfugiile
ambasadorului invizibil şi eforturile lui Alexei de a salva
lumea (un nou Aleoşa dostoievskian, importat sub chipul
159
sever al lui Ferapont), se află viziunea lui Danilov despre
lupta lui Antichrist şi a Arhanghelului pentru pierderea
ori salvarea lumii. De amendat este incoerenţa acestei
viziuni teologale a autorului: deşi identificarea lui
Agaton şi a lui Alexei cu solii angelici e susţinută în mod
constant de personajele însele şi de evoluţia acţiunii,
cititorului îi e rezervată surpriza neplăcută a identificării
lui Alexei cu nefastul personaj care e, în ultima secţiune,
Preşedintele, maestrul demonic al comediei hilare a
istoriei. Recunoscându-se pe sine într-o fotografie din
timpul foametei, alături de mama lui, Alexei se identifică,
practic, cu Preşedintele, care, tânăr fiind, a fost nevoit
să ucidă şi să-şi devoreze propria mamă, pentru a se
salva de la inaniţie. Autoidentificându-se şi cu ţareviciul
Romanov, ucis în contextul Revoluţiei din Octombrie,
Alexei devine fiinţa supraistorică întrupată în succesive
avataruri din raţiuni care scapă istoriei; el însuşi îi
mărturiseşte lui Evgheni Lein: „A trebuit să trec prin mai
multe încercări. Să mor şi să mă nasc mereu, ca să cunosc
mai bine omul.” (p. 166). Este, în acest caz, Alexei un
sol al binelui sau unul al răului? Este el îngerul Satanei
sau Arhanghelul ce susţine coerenţa istoriei, în spatele
haosului şi nonsensului de suprafaţă? Lucrurile rămân
oarecum suspendate, căci identificările amintite produc
confuzii inacceptabile sub raport arhetipal: Iov devine
Faraon, dreptul devine Fiară. Incoerenţa e evidentă, iar
ea poate fi înţeleasă ca o consecinţă a bogomilismului
lui Nichita Danilov, pe care l-am sesizat cu altă ocazie
în creaţia lui lirică, şi care rezultă, în final, în postularea
primordialităţii simultane a binelui şi răului, de unde
şi posibilitatea identificării lor ulterioare. Narativ, însă,
suprapunerile au coeficientul lor de seducţie, datorat
tendinţelor baroce ale autorului, în cadrul cărora trebuie
înţeleasă tema dublului, a măştii, a confuziei (intens
solicitată în acest roman, ca şi în creaţia poetică a lui
Danilov). Încheiată prin pseudomonografia O zi din
viaţa lui Vladimir Ilici. Blestemul Romanovilor, a doua
secţiune a Ambasadorului invizibil face trecerea spre
metafizica istoriei. Lectura paralelă a jurnalului unui
Romanov şi a propriilor viziuni politice ale lui Lenin
pune în contrast armonia unui model politic organic cu
dizarmonia unui proiect politic aberant. Lenin confundă
Statul cu Dumnezeu, organismul social cu mecanismul
statal, iar pe sine însuşi cu apostolul inchizitor al noii
lumi. Gest insolit pentru lumea romanelor lui Danilov,
pedeapsa şi blestemul plutesc asupra diabolicului
personaj, decapitat în cele din urmă de propria maşinărie
a crimei: eveniment ce nu coincide cu salvarea istoriei,
ci care indică, subtil, dacă nu timid, existenţa unui
principiu compensator al răului (eventual chiar superior
şi acuzator al acestuia). Alexei e şi de această dată martor
al tuturor reflecţiilor şi gesturilor lui Lenin: e, deci, vorba
de un ambasador pozitiv sau de unul demonic?
• Ultima parte a romanului, Sosiile, desfăşoară o
viziune dantescă a istoriei, în care, prin vocea lui Lein, e
delegat ca narator un anume Kuky Kuzin, personaj iniţiat
într-o epifanie negativă de către Preşedintele Republicii
în care Lein însuşi fusese în tinereţe ambasador. Figură
demonică (tocmai de aceea seducătoare), Preşedintele
apare ca un nefast magister ludi care ascunde, în biroul său
hexagonal, sosiile tuturor marilor personaje istorice (fie
politice, fie intelectuale). Convertindu-le tuturor gândirea
ars legendi
160
în regiştrii propriilor viziuni despre sensul istoriei şi al
Puterii în istorie, Preşedintele rectifică, în fond, trecutul,
pentru a-l conforma unei politici a adevărului, regăsibilă
în practica tuturor autoritarismelor politice: viitorul
poate fi controlat prin controlarea trecutului. Memoria
este miza pe care Puterea o vede în acest grav joc cu
destinul popoarelor, fiindcă în cele mai subtile cute ale ei
stă codul genetic al fiinţei umane: la ce i-a folosit lucrul
în sine lui Kant, se întreabă Preşedintele, dacă nu a putut
pune mâna pe el? Iniţiat în misterul politic al dirijării
istoriei prin geniul rău al unui ambasador al invizibilului,
Kuzin devine conştiinţa reflectoare prin care cititorul
asistă la hilara scenografie pe care o gândeşte şi o impune
istoriei Marele Regizor. Dar, încheindu-şi relatarea
brusc, Evgheni Lein îşi părăseşte naratorul delegat în
cea mai stranie tăcere. Kuky Kuzin dispare în întunericul
amintirii lui Lein, care se mulţumeşte să arunce în ocean
Blestemul Romanovilor, în speranţa că, la picioarele
Statuii Libertăţii, acesta poate deveni un testament, iar
socialismul poate fi inghiţit de marele Leviatan american.
În aceste cadre narative se joacă marea temă a destinului
istoriei. Dar care este acest destin?, se va întreba în cele
din urmă cititorul... Aici intră în joc miza mai profundă,
metafizică, a romanului lui Danilov.
Tehnic vorbind, Ambasadorul invizibil e un
roman molecular: nucleele tematice se reunesc în jurul
unei idei omogenizante; (pseudo)biografiile, personajele
şi evenimentele construiesc o filosofie a istoriei în paralel
cu epica fantastă de suprafaţă. Simetriile, concordanţele,
continuităţile din romanele precedente, cadrele
multiple, povestirile în ramă, cadrele interconectate sau
contrapunctice, naratorii delegaţi şi vocile inserate, toate
sunt câteva dintre strategiile pe care Danilov le folosise,
deja, în poezia sa, încă de la debutul său optzecist.
Tot astfel cum reflexia, dublul, masca sau travestiul
erau procedeele comune ce defineau, de exemplu,
efemeritatea ecleziastică şi schizoidia barocă din
volumele poetice Câmp negru şi Arlechini la marginea
câmpului. Dar cu semnificaţii particulare esenţiale sunt
învestite, în arhitectura metafizicii istoriei, suprapunerea
visului peste realitate, naraţiunea înscenată ca iniţiere,
folosirea mystagogului şi caracterul exponenţial al
acţiunii (în virtutea căruia istoria Rusiei devine istorie
a lumii, iar istoria lumii devine destin al istoriei): totul
construieşte, tehnic, viziunea fundamentală asupra
istoriei, declinată în cele trei secţiuni şi în cele şase
naraţiuni simbolice. Redundant în câteva situaţii,
discursul atât de individualizant, rareori mitologic, deşi
servind unor largi viziuni mitologice, relevă nu un poet,
cum ar fi fost previzibil, ci un narator lucid: lucid chiar şi
în cele mai iraţionale situaţii. În mod paradoxal, viziunea
despre haosul istoriei este foarte organizată, detaliu ce
trădează tocmai conştiinţa teologică ce se ascunde în
spatele prozatorului-autor Nichita Danilov.
B1. ABISUL SPIRITULUI
Abisul istoriei înseamnă ameninţarea istoriei cu
neantul. E vorba de un abis potenţial sau de impresia
abisului ce ia naştere în aparentul nonsens al biografiei
popoarelor şi muritorilor. În inima istoriei, însă,
Evgheni Lein, vocea intimă a naratorului principal al
romanului, sesizează un alt abis, nu al neantului, nu
fără temei, ci consistent, substanţial, interior şi exterior
în acelaşi timp. Abisul Spiritului e argumentul originii
preistorice a istoriei, precum şi urma divină a fiinţei
umane rătăcitoare pe acest astru nomad. Esenţial e faptul
că, pentru Lein, e activă în om, în unele momente, o
putere vizionară ce comunică nemijlocit cu primordiile:
ea recuperează urmele celeste ale umanităţii. Această
memorie ancestrală fundamentează metafizica istoriei
ca viziune structurală a romanului. „Deseori mă trezesc,
spune Lein, vorbind despre lucruri şi oameni pe care
nu i-am cunoscut. Pe calea unor unde necunoscute,
îmi vin în memorie întâmplări pe care nu le-am trăit şi
nici nu mi-au fost povestite de cineva. Trăiesc uneori
senzaţia că fragmente de timp şi de spaţiu se rup din
bolta ancestrală a cerurilor şi-mi invadează creierul în
momente de oboseală. (...) Eu cred că suntem sau, mai
bine zis, am fost înzestraţi cu simţuri care pot accede
la memoria ancestrală. Numai că civilizaţia ne-a anihilat
aceste simţuri. Din când în când însă, anumiţi centri de
pe scoarţa noastră cerebrală se trezesc la viaţă. Şi atunci
se produce revelaţia. Comunicarea cu trecutul sau cu
viitorul. Sau cu prezentul îndepărtat în spaţiu.” (p. 17).
O comunicare făcută posibilă, de altfel, şi de consistenţa
însăşi a materiei, care poartă în ea memoria timpului:
„Fiecare atom – continuă Lein –, fiecare particulă ce
ne înconjoară au înmagazinate în ele toate faptele care
s-au petrecut în lume din momentul naşterii şi până-n
momentul morţii lor.” (p. 19). Ceea ce nu va solicita o
pseudoştiinţă suprasensibilă în vederea sondării sensului
lumii, ci o gnoseologie mitică şi mistică, proprii,
altminteri, chiar acestei metafizici a istoriei ce stă la
bazele Ambasadorului invizibil: memoria arhetipală a
omului e direct racordată memoriei arhaice a materiei,
ceea ce înseamnă şi că identitatea spirituală a omului e
direct racordată identităţii spirituale a istoriei. Revelată
uneori prin vis, această identitate se descoperă ca un cod
primordial al existenţei: „Există o stranie simetrie între
imaginile pe care le trăim în vis şi cele care se desfăşoară
aievea. Ele seamănă cu un tipar, cu urmele lăsate de o
rolă invizibilă ce alunecă tăcut când pe un perete vizibil,
când pe unul doar închipuit. Imprimeurile nu sunt chiar
perfecte. Şi asta fiindcă nici în viaţă, nici în vis, nici în
universul creat sau în cel increat, impalpabil simţurilor
noastre, alcătuit din goluri, nu există o simetrie perfectă.”
ars legendi
(p. 112). Această similitudine universală a imaginilor
face ca Spiritul să sesizeze esenţele manifestate atavic
în fenomene: „Dacă arhetipul Androginului sau, să
zicem, cel al Antichristului intră în conjuncţie cu
simţurile noastre, ei ne vor apărea mai întâi în vis. Apoi,
sub o formă sau alta, ni se vor arăta şi la lumina zilei,
metamorfozându-se sau condensându-se într-un gest sau
într-o vorbă pe care cineva, chiar foarte drag, ne-o va
arunca în faţă, contorsionându-şi chipul, sau doar vocea,
printr-o grimasă... Trăim mereu sub presiunea acestor
arhetipuri, care acţionează asupra noastră asemeni
constelaţiilor; nu le simţim influenţa mai mult sau mai
puţin nefastă, căci ea se manifestă la un mod pe cât de
profund, pe atât de subtil, impalpabil.” (p. 113). Iată unul
dintre principalele locuri ce susţin o lectură de metafizica
istoriei, aplicată romanului de faţă: hermeneutica pe care
am propus-o e consecinţa critică imediată a viziunii lui
Danilov despre prologul arhetipal al istoriei şi despre
manifestarea Spiritului în timp. Dar Spiritul nu este, aici,
un concept contrafăcut sau implicit, pe care Evgheni
Lein, de pildă, sau celelalte personaje, să-l folosească cu
o neveridică securitate interioară. Dimpotrivă. „Încerc
să-mi sondez sufletul, mărturiseşte Lein, căutând să-i
măsor adâncimea. Îmi închipui eul lăuntric ca pe un puţ
fără fund, placat însă nu cu pietre sunătoare, ci cu nişte
bucăţi de pâslă, menite să înăbuşe orice ecou. Cuvintele
care pică în interior nu reverberează, ci se înfundă în
pori, devenind din ce în ce mai seci... E ceva inert. E
ceva imens. E ceva pâclos în mine... Greu de intuit...”
(p. 37). O lipsă acută de rezonanţă interioară, un spaţiu
poros, absorbant al oricărui strigăt al fiinţei îi apare
sufletul deznădăjduitului Lein, ceea ce nu înseamnă
decât că, prizoniere ale istoriei, personajele nu cunosc
transparenţa contemplativă care să umple conştiinţa de
sesizarea deplină a Spiritului. Din contră, ameninţat de
abisul istoriei, omul resimte şi comunică, în registrul
lui Iov, chinul nesiguranţei, nefericirii şi suferinţei pe
pământ, fără, însă, a se bucura de certitudinea profund
spirituală a dreptului personaj biblic. Nereligioase în
esenţa lor, personajele lui Danilov rămân condamnate la
istorie.
B2. ABISUL ISTORIEI
Istoria nu este doar „soarta tuturor celor care
se avântă, înfruntând valurile vieţii” (p. 13), ci şi zona
de intersecţie a unor energii care îşi dispută autoritatea
asupra existenţei. Sensul existenţei – ca împlinire sau
distrugere a ei – e, de fapt, miza acestui război nevăzut,
miză ce pare a fi urmărită de personajele pozitive şi
negative ale celor şase naraţiuni ale Ambasadorului
invizibil. De fapt, personajele însele meditează asupra
naturii lumii: „Mă trezesc întrebându-mă în sinea mea
– se confesează Lein –: oare totul nu-i decât materie?
Şi dacă totu-i materie, atunci cui folosesc cuvintele şi
stările ce ne animă sufletul? Şi, în fond, ce este sufletul?
E şi el alcătuit dintr-o îngrămădire de atomi şi de silabe
ce se adună, se împart şi se despart pentru a ne crea iluzia
că putem percepe şi chiar defini realitatea din jur? Dar
dacă materia nu-i totul sau nu-i chiar totul, atunci ce-i de
făcut? Poate că materia nu-i decât o stare a spiritului?!”
(p. 37): iar întrebările continuă, toate sugerând sensibila
corespondenţă a vizibilului cu nevăzutul. Ipoteză câtuşi
161
de puţin neglijabilă, de altfel, căci ea va reveni mai
târziu în roman, când Lein meditează asupra concepţiei
şi viziunilor sectei (etero)scopite: „Deseori m-am
întrebat: nu cumva evoluţia lumii fizice se desfăşoară
după un program accesat în lumea spirituală?” (p. 112).
Dacă lucrurile stau astfel sau nu, evoluţia acţiunilor o va
dovedi pe deplin: chiar existenţa ambasadorilor invizibili
e semnul evident al unei metafizici a istoriei. Care e
susţinută, la rândul ei, inclusiv de structura interioară
a lumii. Memoria istoriei e reţinută în particulele de
materie ale naturii, ca într-o dimensiune arhetipală
accesată printr-un vizionarism racordat primordiilor:
totul semnifică, iar visul face adeseori comunicante
dimensiunile şi nivelele de real. Totodată, răul şi binele
coexistă într-un ciudat echilibru, realizat inclusiv la
nivelul cumulării principiilor masculinului şi femininului,
prin androginie. „Viitorul e mai limpede decât trecutul”
(p. 49), întrucât potenţialitatea nu suportă ambiguitatea
memoriei, iar conştiinţa îi poate recepta mult mai clar
semnalele. Echilibrul e potenţat de susţinerea unui
„lanţ trofic” al umanităţii, în rotirea căruia – după o
imagine a roţii sau ceasornicului tipic barocă – e sesizată
deşertăciunea: „Moartea unora se transformă pentru
alţii în festin şi astfel viaţa merge înainte, închizânduse în cerc. (...) Actualitatea se epuizează a doua zi.
Peste evenimentele trecute se depune praful strălucitor
al evenimentelor prezente. A doua zi, prezentul devine
trecut, fiind îngropat de o altă avalanşă de evenimente
ce se rostogolesc peste ele. Totul se roteşte ca o morişcă,
lăsând în urmă doar praf şi publere.” (pp. 30, 64). Cel
puţin acestea sunt elementele ce formează coeficientul
minim de coerenţă a istoriei, în romanul lui Danilov, fie
că e vorba de o viziune ortodoxă, fie că e vorba de o
contaminare gnostică – mediată de bogomilism –, subtil
infiltrată în viziunile personajelor. Dar odată cu sesizarea
vanităţii lumii e sesizată şi incoerenţa profundă a timpului,
diluarea sensului existenţei omului şi ruptura traumatică
dintre imaginea noastră raţională despre istorie şi haosul
istoric planetar. Întrebarea despre suferinţa omului şi
anonimatul divin revine obsesiv – explicit sau implicit –
în paginile romanului ca o problemă Iov transformată în
complex. Vocea lui Evgheni Lein are aceleaşi rezonanţe
cu a lui Ivan Karamazov, care prefaţează poemul
Marelui Inchizitor cu o severă şi totodată deznădăjduită
critică a nonsensului şi absurdului durerii umane sau
suferinţei celor drepţi: „Cel Nevăzut, spune Lein,
nu ne aude nici atunci când durerea, când disperarea
transformă cuvintele noastre în carne sângerândă... Nu
cumva Atotputernicul îşi hrăneşte sufletul neprihănit cu
suferinţa noastră? (...) «Dacă eterul mereu trăitor spre
care se îndreaptă rugăciunile noastre e o gaură neagră,
atunci ce avem de făcut?», am răcnit. «Nu cumva în
această gaură e depozitată toată suferinţa lumii? Nu
cumva acolo se află purgatoriul, iar coşmarurile pe care
le avem sunt determinate de mişcarea sufletelor ce-şi
ispăşesc păcatul?» (...) La ce foloseşte toată ştiinţa, dacă
nu poate înţelege suferinţa omului şi nu poate sonda nici
un centimetru din abisul lui?” (pp. 46, 51, 52). Care e,
prin urmare, salvarea? Şi care e responsabilitatea omului,
prins într-un mecanism care nu-i poate suscita decât
imaginea tragică a propriei neputinţe? Un nou concept
e chemat în reflecţia lui Lein, fără, însă, a soluţiona
162
ars legendi
marea interogaţie asupra destinului omului pe pământ.
Problema liberului arbitru e privită din două perspective:
pe de o parte, el e generat de necesitatea opţiunii în faţa
contingenţei; pe de altă parte, el e ameninţat de raporturile
necesare dintre lumea suprasensibilă şi lumea sensibilă,
raporturi ce îi blochează opţiunile, predeterminându-i
deciziile: „Hazardul ne provoacă, ne incită spiritele şi
ne face să fim ceea ce suntem. Uneori ne arată limitele
experienţelor umane... El declanşează liberul arbitru.
Ne face să alegem între alb şi negru, deschizând în
conştiinţa noastră un abis.” (p. 30); dar dacă hazardul e
doar aparenţa de contingenţă prin care formele istorice
camuflează suprasensibilul, raportul se modifică, iar
liberul arbitru e (aparent) blocat: „... nu cumva evoluţia
lumii fizice se desfăşoară după un program accesat în
lumea spirituală? Dacă da, atunci care-i rolul liberului
arbitru? Când putem alege şi ce anume alegem?” (p.
112). Mai mult – întrebare ultimă, esenţială, ce rezultă
în mod firesc de aici: „... alegerea noastră declanşează, la
rândul ei, o altă ordine în lumea spirituală?” (p. 112). E
omul relevant şi dincolo de istorie?
Cu aceste incertitudini, reflecţia despre istorie şi
despre destinul istoric al omului devine nesoluţionabilă.
Dăruit cu libertate, omul e condamnat la nelămurire,
dubiu, neputinţă. Nimic nu pare a rezolva ecuaţia istorică,
în lipsa punctului arhimedic necesar. Cu o excepţie:
mutarea punctului arhimedic pe pământ şi convertirea
eshatologiei în istorie, într-un moment în care, în
aşteptarea unei salvări, lumea pare dispusă la compromis
şi eroare. „Psihicul uman e un burete care poate absorbi
orice ideologie, îi spune Lein discretului narator-martor.
Pe solul lui se nasc o faună şi o floră ce pot supravieţui
oricăror intemperii. S-au produs mutaţii. Totul e altfel
decât a fost. Acum totul a devenit posibil. Suntem iarăşi
un tărâm nou şi aşteptăm să se nască pe acest tărâm o nouă
lume. Cel puţin aşa cred eu…” (p. 114). Acesta e contextul
în care, promiţând un nou Eden terestru şi speculând prin
lupta de clasă dorinţa de pâine a omului, în schimbul
libertăţii (vis al Marelui Inchizitor dostoievskian!),
socialismul impune o nouă logică destinului uman.
Poporul nu mai caută Canaanul, ci rătăceşte la nesfârşit
în pustiul istoric, înconjurând iluzionat neclintitul viţel
de aur al imanenţei. Transfigurarea spirituală devine
revoluţie perpetuă, iar comunitatea Bisericii e mimată în
comunismul proletarilor. Lanţ ideologic ce imobilizează
picioarele popoarelor, legându-le de glia unui spaţiu
inexistent, împietrindu-le într-o memorie ruptă de
Tradiţie şi prospectată în iluzoria patrie a viitorului
de aur, noua utopie e expresia fidelă a unei substituţii
arhetipale: paradisul iniţial – pierdut şi recuperat doar
prin nostalgica aură a Tradiţiei şi a amintirii unei epoci
primordiale sfinte – e prospectat abuziv în două registre
discursive diferite: pe de o parte, e telescopat din trecut
în viitor, pe de altă parte e convertit din idee arhetipală în
idee politică. Promisiunea lui nu mai este eshatologică,
ci istorică, iar mişcarea pe care o cere – devenirea – e
schimbată (în aceeaşi logică a convertirii în imanenţă)
cu progresul. De aceea libertatea nu există: nu fiindcă
nu ar fi posibilă, ci fiindcă, în ochii sistemului, ea nu e
necesară, nu e acum-necesară. Ea nu e acum-necesară
fiindcă reclamă prezentul, provocând risipă de energie
şi viciind, prin urmare, progresul subîntins în viitorul
(himeric al) epocii de aur, al utopiei asumate ca idee
mesianică de realizat. Nu prin jertfa Unului pentru toţi,
ci prin jertfa Tuturor pentru unul. Iată soluţia de avarie
pe care Puterea politică o instituie în istorie, travestindo utopic în salvarea de nonsensul pe care meditaţia
transcendentală pare a-l revela lumii. Simetrică eronatei
soluţii spirituale a scopiţilor, soluţia istorică aberantă a
socialismului, din secţiunea O zi din viaţa lui Vladimir
Ilici…, completează viziunea lui Danilov despre abisul
istoriei văzut ca ameninţare cu neantul: „Lenin rezolvase
problema ordinii pe cale radicală, tăind nodul gordian.
Ordinea fusese instaurată prin teroare. O teroare
transmisă de sus în jos crease o ordine desăvârşită.
Nimeni nu trebuia să aibă dubii în acest sens şi să se
împotrivească ordinelor ce veneau de acolo. Lenin nu
avea nevoie de o naţie dubitativă, ci de una animată de
o singură voinţă, mutând, în caz de nevoie, şi munţii
de la locul lor.” (p. 183). Astfel debutează ceea ce, în
cadrul problemei abisului istoric, ar putea fi considerată
drept soluţia eronată a istoriei: pornind de la principiul
că „totul funcţionează pe bază de impuls” (p. 179), noul
lider al marelui popor e tentat „să compare statul cu
Dumnezeu” (p. 180), transformând, însă, natura tainică
a divinităţii în serviciul unei poliţii secrete criminale.
Trupul mistic al Răscumpărătorului, care e Biserica,
devine o maşină programată ideologic, „un perpetuum
mobile, … un mecanism care funcţionează de la sine,
fără să aibă nevoie de nici un alt impuls decât cel iniţial.”
(p. 180). Radiografia sumară a noii ordini îi descoperă
acesteia propriul caracter diabolic. Sistemul închis,
care devine statul, are de acum un discurs mincinos,
ca şi o nouă limbă – de fapt, un language – care tinde
să corespundă sau oricum să se subîntindă peste
întreaga limbă. Jargonul ideologic furnizează în acest
caz stilistica inevitabilă a discursului corect politic,
neprimejdios. În spatele acestui limbaj convenţional
(specializat) stă imperativul unei gândiri conforme, a
unei ortodoxii a gândirii ce neagă catolicitatea (deci
universalitatea) spiritului: limba nu mai e casa fiinţei,
fiinţa devine un pretext pentru limbajul integrat în marea
frază encomiastică dedicată sistemului: „Revoluţia va fi
totală atunci când limba ei va fi perfectă.”, spune Orwell
în 1984. Neputând fi limitată, însă, la noţiuni, gândirea
e forţată (şi educată) să-şi reprime spontan produsele
facultăţilor spirituale intuitive; robotizarea e iminentă:
programarea gândirii în concepte prefabricate presupune
standardizarea întemeiată pe un soft controlat. Ruptura
de natură – produsă de apariţia maşinii în istorie, pe
care Berdiaev a gândit-o ca un moment în destinul
metafizic al umanităţii – e doar una dintre consecinţele,
inimaginabile, ale speculei tehnice ideologice („Filosofia
Partidului – spune Orwell – neagă, în mod tacit, existenţa
realităţii obiective. Erezia ereziilor este bunul-simţ.”).
E posibil, de aceea, ca nu raţiunea, voinţa sau inima să
fie neformalizabile de sistem; căci ele pot fi cel puţin
controlate spre conformitate: se gândeşte, se doreşte şi se
iubeşte ceea ce e şi atât cât e ortodox; intuiţia, însă, pare
de needucat: ca un izvor nevăzut, ea inundă sistemul
chiar şi atunci când marile diguri ale raţiunii coboară
până în inimă. Intuiţia e tărâmul necartografiat în care
autoritatea sistemului imanent nu va avea nicicând
relevanţă. Iată de ce, în religia sistemelor imanente, chip
ars legendi
şi asemănare al maşinii, omul nou nu va mai avea ceea ce
îl făcea chip şi asemănare al Dumnezeirii: adică sufletul.
Miturile arhetipale sunt negate prin negarea spiritului,
miturile arhaice sunt negate prin rectificarea istorică:
în locul lor sunt instaurate miturile istorice, constructe
artificiale ale unei ideologii politice. Întors sistematic
împotriva sufletului, sistemul imanent va lupta propriuzis cu umanitatea, în numele unui supra-om liber de ceea
ce îl descrie ca om: adică infinitul dinăuntru. În acest
sens, e evident cum abisul istoriei, care e ameninţarea
cu neantul, intră în conflict cu abisul Spiritului, care e
consistenţă a profunzimii divine a omului. Dar ce stă
în spatele necesităţilor telurice de care se îngrijeşte
Puterea, respectiv în spatele coliziunii abisului consistent
dinăuntru cu abisul gol dinafară? Aparent, nu ar sta nimic.
Însă energiile consumate prin mobilizarea organismului
social (şi, aproape întotdeauna, prin deformarea lui
irecuperabilă) spun altceva. Stau, într-adevăr, necesităţile
maladive ale acestei uriaşe tumori a Puterii. Ultima şi cea
mai importantă întrebare revine, aşadar, în mod firesc,
ca o chestionare a proiectului ascuns al autoritarismelor
politice: cine stă în spatele Puterii care instituie abuziv
un sistem închis? Probabil că doar filosofia istoriei ar
putea oferi un răspuns mulţumitor în această privinţă.
Sau teologia. Sintagma ambasadorului invizibil are, fără
îndoială, ceva de rezolvat în această ecuaţie cu mai multe
necunoscute.
A2. CADRE FILOSOFICE ŞI MIZE
METAFIZICE
Privită prin ochii celeşti, istoria are un destin de
împlinit prin transfigurare. Dar, privită prin ochii cinici ai
imanenţei, istoria e doar scena unei reprezentaţii date în
onoarea Marelui Maestru nevăzut, a nefastului Regizor al
lumii. Spiritual, suferinţa şi durerea lumii fac din destinul
ei o divină tragedie a veacurilor. Istoric, chinul exilului
omului pe pământ îi relevă acestuia propria biografie
ca pe o hilară comedie. Această din urmă variantă e
tocmai unghiul din care, în Sosiile, ultima secţiune a
romanului, Preşedintele îl iniţiază pe consilierul Kuky
Kuzin în mecanismul de dirijare a istoriei prin forţele
nevăzute. Un personaj nefast în splendoarea şi grotescul
lui, Preşedintele îi descoperă consilierului său colecţia
de sosii ale tuturor marilor figuri ale lumii: un colocviu
neliniştitor, un banchet întors se desfăşoară sub privirile
întrebătoare ale naratorului-personaj, delegat de
naratorii ce-i sunt supraordonaţi să transmită, în fond,
vocea Preşedintelui însuşi. Între vocea acestuia şi vocea
naratorului-personaj, ce redă amintirile destăinuite de
Evgheni Lein, sunt interpuse alte două voci, dialogurile
şi monologul primind aparenţa rezonantă a unui ecou.
Acest caracter polifonic al romanului lui Nichita
Danilov e probat şi prin „scenografia” şi „regia” ce
reunesc imagini multiple şi polivalente, care duc toate,
însă, la polifonia distonantă a perspectivei, reflex al
polifoniei distonante a istoriei. Precum Dante condus de
umbra lui Vergiliu, dar într-un registru minor, Kuzin e
iniţiat în anticamera, saloanele sau vestiarele istoriei, nu
pentru a-i fi descoperit sensul ultim al lumii, ci pentru
a înţelege că nu există un sens, sau că, atunci când el
prinde contur, cade în cele din urmă victimă ideologiei.
163
O epifanie negativă, istoria gândirii umane îi apare
lui Kuzin ca un mare eşec datorat speculei ideologice
şi manipulării din umbră a unui nevăzut magister
ludi diabolic. În acest sens, Preşedintele nu e, precum
Conchis, din romanul lui Fowles, un magician ale cărui
acte de iluzionism să-l transforme într-un maestru
prestidigitator al piesei; scenograf al unei comedii a
istoriei, Preşedintele lasă în umbră un Regizor nevăzut,
al cărui nume îl ignoră şi despre a cărui existenţă nu pare
dispus a vorbi. „Noi suntem prizonierii Neantului...”,
pare a-şi spune lui însuşi Kuzin, şi, egal lui, cititorul,
folosind un vers al poetului Danilov: fiindcă, dincolo de
scena lumii tulburată de utopiile unui nou Rai terestru,
pare a nu sta decât abisul. Neantul ameninţă istoria, iar
principiul salvator lipseşte, revelaţia Soarelui în peştera
lui Platon pare a nu fi fost încă prezisă; din care motiv,
Ambasadorul invizibil poate fi considerat primul act, precreştin (sau actul post-modernităţii necreştine), al crizei
istorice a umanităţii aflată în aşteptarea noii lumi. Pe
acest teren deschis fertilizării, Binele aduce promisiunea
incertă a hranei spirituale, în timp ce Răul aruncă în
joc „emblema pâinii reale, pământeşti” (după expresia
Marelui Inchizitor dostoievskian). Acest realism nu e,
însă, decât un subterfugiu material al cărui eşafodaj ascunde
proiectul metafizic al violării arhetipurilor. Raţiunea îi
apare Preşedintelui a se naşte din gol şi a se întoarce în gol,
condamnată la nefiinţă: eliminând, prin pastişă, raţiunea
(de unde figura lui Kant, ce traversează miniaturala scenă a
istoriei decrepit, senil, dezumanizat, ridicol), Răul îşi asigură
şansele de acces, prin abisul Spiritului uman, la arhetipuri.
Exclamaţia Preşedintelui legată de marele proiect kantian
e fundamentală, în acest sens: „La ce i-a trebuit, însă, tentreb, lucrul în sine, odată ce nu a putut pune mâna pe el?”
(p. 321). Iată marele vis al utopiilor politice, iluzia intimă a
sistemelor ideologice, speranţa cea mai ascunsă a Răului în
istorie: aceea de a manipula noumenul, aceea de a confisca
lucrul în sine, aceea de a vicia codul genetic al fiinţei,
pentru a modifica structural existenţa, creaţia şi destinul
istoriei. Căci mutaţiile introduse în codul arhetipal al
existenţei sunt singurul mod de rescriere a sensului creaţiei.
Revenind obsesiv în roman, imaginea ouroborosului invocă
atât ciclicitatea istoriei, cât şi autodevorarea timpului.
Ca definiţie spirituală, ouroborosul semnifică mişcarea
Ideii în istorie spre Spirit, descriind sensul eshatologic
al existenţei; ca definiţie istorică, ouroborosul semnifică
mişcarea autodevorantă a istoriei în timp spre Idee,
descriind sensul revoluţionar al utopiilor ideologice. Între
utopie şi Spirit, istoria pare a fi condamnată, în romanul
lui Nichita Danilov, la incertitudine şi dezordine. Pentru
moment, Ambasadorul invizibil rămâne, în absenţa unei
soluţii, critica lucidă a iluziilor spirituale şi politice ale
umanităţii; inserată într-un proiect mai larg, poate deveni
actul prim al unei divine tragedii a istoriei, în a cărei inimi
să fie descoperită soluţia antigravitaţionlă a existenţei
pe acest uriaş astru nomad. Totul, însă, poate fi salvat,
iar această perspectivă, deloc explicită în acest roman
de reflecţie ce contrazice seducţia ficţiunilor gratuite, se
deschide prin ochii aceluiaşi Evgheni Lein, acest narator
prim al tuturor temelor de metafizica istoriei ce compun
romanul: „... în fond, deposedată de subiect, eternitatea e
un fleac.” (p. 105).
punctul pe i
164
Dorin ŞTEFĂNESCU
Cum să interpretăm pânda unei
revelaţii
___________________________________
Abstract
The interpretative approach features a double
comprehensive dimension regarding both Nichita
Stănescu’s 11 Elegies and Ion Pop’s critical discourse. It
positions itself as a third view, attempting to understand
both poetry and its criticism through a perspective
according to which Stănescu’s Elegies offer certain
hypostases of the creative subject, while exploring
poetic scenes up to a climax which opens the horizon of
a possible revelation.
Keywords: poetic discourse, phenomenological
distance, initiation, crisis, revelation
_________________________________
Spaţiul poetic configurat de cele 11 elegii
stănesciene, marcând un moment de răscruce, aflat
în permanentă metamorfoză, se oferă interpretării
întreprinse de Ion Pop1 drept încercare de acces la
„cu totul şi cu totul altceva”. Ceea ce era în culegerile
poetice anterioare intimă reflexie, oglindire lipsită de
tensiune, se prezintă acum ca reflexivitate, filtru al unei
meditaţii încordate. Întrucât această raportare constantă
la lume comportă relaţionarea cu un cu totul altceva,
alteritatea implicată presupune atât lumea dată ca atare,
în diferenţa ei funciar ambiguă, cât şi lumea care se dă
sieşi, a sinelui emergent şi perpetuu creator. Contact
aşadar cu exterioritatea (cu non-eul în manifestarea
multiplelor sale semnificaţii) şi cu interioritatea (cu el
însuşi în medierea propriei sale priviri). Or – atunci
când se exprimă ca discurs poetic – acest dublu raport
este unul al cuvântării; „lăuntrică sau exterioară, lumea
cade în dependenţa cuvântului”. Rostirea poetică nu e
doar atestatoare şi constatatoare; ea nu se mărgineşte
– precum orice altă rostire – să ia act de datele realităţii.
Realitatea dată se redă sieşi în cuvântul poetic, apare
drept „realitatea ultimă, singura adevărată şi perenă,
capabilă să cuprindă în acelaşi timp nesfârşitele
înfăţişări ale celeilalte « realităţi » aflate în perpetuă
mişcare a metamorfozelor şi « legea » ce le însumează
şi unifică sub semnul totalităţii şi al duratei infinite”.
Rostire esenţială ce realizează „o metamorfozare în
adevăr”, o „reîntoarcere la adevărata fiinţă” ca „ridicare
în adevăr”.2 Logosul, „cuvântul întemeietor şi esenţial”,
aduce la expresie deconcertanta manifestare a realităţii (a
semnificaţiilor sale multiple), ca exterioritate dinamică
dată vederii, dar în înţelesul ei adevărat ce subîntinde ca
esenţă infinită tot ceea ce apare în finit. Atunci când N.
Stănescu, citat de Ion Pop, spune în Cartea de recitire
că „orice cuvânt este cât tot ceea ce este, dar este şi
înlăuntru a tot ceea ce este”, el conferă cuvântului poetic
capacitatea de a cuprinde şi de a aduce la sine realitatea
totală, pe care o plăsmuieşte din interior, aşezânduse în perspectiva esenţei. Metamorfozele realităţilor
exterioare, apariţionale, se subordonează astfel unei
mari şi unice metamorfoze interioare, transmutaţie
care este chiar plăsmuirea poetică. Cuvântul poetic
nu e „niciodată în afara lui, pentru că ceea ce este nu
are în-afară. Totdeauna numai înlăuntrul lui, pentru
că ceea ce este are numai înlăuntru” (Deus puerilis.
Cârlova).3 Adevărul său durabil este un incomparabil.
Şi întrucât posibilităţile de expresie ale Cuvântului sunt
date spiritului creator, dar şi instauratoare ale distanţei
mereu refăcute cu universul, cele 11 elegii se constituie
din afirmaţii şi negaţii succesive, ipostaze necesar
contradictorii ale expresiei care semnifică tocmai această
perpetuă alternanţă. Este şi motivul pentru care, spune
Ion Pop, „universul elegiilor se va înfăţişa ca spaţiu prin
excelenţă dinamic, câmp al multiplelor disponibilităţi
de manevrare a cuvântului şi discursului liric, întru
circumscrierea simbolică a unei dialectici a poeziei”.
Deşi N. Stănescu e văzut drept „poet al unui timp ce
nu mai poate imagina şi gândi realul decât sub semnul
contradicţiilor”, trebuie adăugat că această dialectică
va pune mereu faţă în faţă virtualul şi manifestarea,
datul şi actul, metamorfozele fenomenale şi increatul
numenal; pe scurt: sentimentul precarităţii şi ordinea
contemplativă. Ceea ce nu vrea să spună că în viziunea
poetică realul rămâne în sine contradictoriu; orice
manifestare contrapunctică e absorbită şi depăşită întru
echilibru, în permanenta căutare a unui punct absolut spre
care duc „treptele mereu suitoare ale spiritului”.4 Dacă
absolutul absolvă de diversitatea schimbării, aducând
totul la Unu, înseamnă că – aşa cum am văzut – lucrarea
sa are loc înlăuntrul poemului, în centrul unei plăsmuiri
care îşi refuză exterioritatea. Tot aşa cum perspectiva
poetică se originează în chiar esenţa sau în absolutul „a
tot ceea ce este”, interpretarea urmează şi ea dinamica
acestei paradoxale ascensiuni, până la starea de vârf
care deschide orizontul unei posibile revelaţii.
Labirintul virtual
De altfel despre înlăuntrul desăvârşit,/ care
începe cu sine/ şi se sfârşeşte cu sine tratează Elegia
întâia, închinată lui Dedal, arhitectul mitic constructor al
labirintului cretan. E de la sine înţeles că demersul critic
al exegetului fenomenolog începe calea de acces spre text
de aici (cale – ori metodă – pe care Ion Pop a urmat-o cu
o înţelegere afină în numeroase alte cazuri), din spaţiul
precreator al eului poetic: „Centralităţii misteriosului
eu îi corespunde un spaţiu de pură disponibilitate, de
dinaintea afirmării eului ca forţă cosmicizantă; dar un
spaţiu în dependenţă de subiectul central care urmează
punctul pe i
să-l întemeieze”. Virtualităţile opuse, neajunse încă la
manifestare, configurează un fel de definiţie în negativ,
aproximare apofatică a unui conţinut monadic: El începe
cu sine şi se sfârşeşte cu sine. Logosul întemeietor este
o forţă activă creatoare sau principiu armonic – în sine
desăvârşit – al lumii existente. Ceea ce există în modul
desăvârşirii, dincolo de orice calificare manifestantă
(deşi fără margini, e profund limitat) este o „totalitate
de virtualităţi” echivalentă haosului originar germinativ.
Limitarea nu e aici mărginire, ci încă nedeterminare,
potenţialitate neajunsă la act, „doar posibilitatea unui
sistem de semne”. De aceea din el nu străbate-n afară
/ nimic şi de văzut nu se vede; sferă al cărei trup e
răsfrânt lăuntric (n-are nimic dăruit în afară), neoferit
vederii exterioare. Unitate perfectă în care „afirmaţie şi
negaţie, tot şi nimic, fiinţă şi nefiinţă coexistă”: Spune
Nu doar acela / care-l ştie pe Da. / Însă el, care ştie totul,
/ la Nu şi la Da are foile rupte.5 Referinţa lui Ion Pop,
de altfel justificată, la implicaţiile hegeliene, credem că
s-ar cuveni nuanţată (dacă nu contrabalansată) de cea
schellingiană. Iar aceasta în măsura în care acest Ceva
ca unitate a Fiinţei nu e unitate de neant şi existenţă,
ci potentia pura ce trece în pura fiinţare, infinită, pe
care nicio putere nu o mărgineşte. Este o trecere a
potentia ad actum, originată în ceea ce este înaintea
fiinţei (ceea ce va fi), adică în ceea ce nu mai poate
să nu fie. De aceea „puterea-de-a-fi, tocmai pentru că
e astfel, nu e nimic, ci fiinţarea non actu (...), fiinţarea
doar în sine, pur originară (urständlich), nonobiectivă
(gegenständlich)”.6 Astfel încât sfera acestei potenţe
pure năzuind spre actul creator este deja fiinţare
nemanifestată, în pragul obiectivării în fiinţa de limbaj
(sau somn al eului în miezul purei puteri-de-a-fi, în care
se naşte deja disponibilitatea spre zbor: Aici dorm eu,
înconjurat de el; Bat din aripi şi dorm). Dacă, aşa cum
observă Ion Pop, „Unu se va voi multiplu”, înseamnă că
indicibilul, acel ceva încă nerostibil căci e Cuvântul care
doar îşi visează zborul, tinde spre în-fiinţarea liberei sale
rostiri a unui altceva, „o treptată ocupare cu sens” sau
„ipostaziere existenţială a indicibilului”. În-fiinţarea
de sine în altceva e o ieşire din desăvârşitul limitat al
lui în-sine, transcendere de sine a semnului pur spre
semnificare. Nedesăvârşirea acestei treziri va presupune
însă sciziunea şi implicit crearea unei distanţe, în şi prin
care cuvântul ajuns la fiinţă se desprinde de propria
fiinţare pur originară.7
Distanţa fenomenologică
Elegia a doua, precizează Ion Pop, „construieşte
imaginea unei despicări a unităţii originare a existenţei
printr-un element presupunând distanţarea contemplativă
faţă de propria substanţă regăsită eventual într-un altceva, sub înfăţişarea chipului propriu”. Faptul că acest
altceva trasează chipul propriu al unui eu obiectivat,
care încearcă să depăşească subiectivitatea subiectului,
conferă zeului pus în locul gol sau în rană statutul de
idol ce va sta acolo, împietrit. „Idolul – precizează J.-L.
165
Marion – trebuie să fixeze divinul distant şi difuz şi să
ne asigure de prezenţa, de puterea, de disponibilitatea
lui”; pregătind divinului un chip, îl fixează în el,
adorându-l după chipul şi asemănarea adoratorului:
un chip idolatru. De aceea, „în idol, divinul ia fără
îndoială chipul efectiv al unui zeu. Dar acest zeu
îşi primeşte forma de la trăsăturile pe care i le-am
modelat conform cu ceea ce resimţim cu adevărat ca
divin”.8 Este şi motivul pentru care ruptura de unitatea
subiectului neobiectivat e resimţită drept destituire întrun altceva nelegitim. Ion Pop observă pe bună dreptate
că aici „zeul este, considerat mai atent, un semn al falsei
reunificări, un agent de fortificare a limitei”. Zeul-idol
umple un gol care, pentru a fi cu adevărat distanţa care
uneşte vizibilul cu invizibilul, ar trebui să rămână semn
al distanţării. Or el „se străduieşte să abolească această
distanţă prin disponibilitatea unui zeu făcut să locuiască
în imobilitatea unui chip”.9 Elegia a doua, dacă este
una a unităţii pierdute a fiinţei, propune totodată – prin
semnificare indirectă – şi o teofanie negativă: distanţa
nu poate fi „ocupată”, abolită de un zeu care apără tot
ceea ce se desparte de sine; ea trebuie să rămână distanţă
instaurată de un inegalabil inepuizabil care e chiar
raportul de transcendenţă.10
Contemplarea şi criza de timp
Odată cu falsa ruptură de ceea-ce-este ca tot sau
întreg al conştiinţei de sine care încearcă prin distanţare
o primă obiectivare sinonimă cu de-subiectivarea, eul
resimte prezenţa zeului drept ecranare. „Între sine şi
sine se interpune ecranul unui zeu: subiectul îşi apare
sieşi ca obiect”. Criză temporală totodată, întrucât
– în A treia elegie – eul se confruntă acum nu doar cu
lipsa distanţei, a duratei care să refacă raportul dintre
virtualitate şi manifestare, dintre potenţa creatoare şi
actul de creaţie (dinamica firii), ci şi cu starea opusă
a belşugului de timp, cu starea contemplării (statica
firii). „Ipostaza contemplativă a subiectului – constată
Ion Pop – ar presupune un proces de concentrare
spirituală spre exterior sau interior – având drept scop
transcenderea momentelor temporale spre un timp
total şi etern, nefragmentat în existenţe limitate, ca şi
depăşirea experienţei senzoriale (...) spre o totalizare
a existentului în Idee”. Criza de timp presupune,
dimpotrivă, pierderea echilibrului cu sine şi cu universul,
căci dinamica transcenderii implică metamorfozarea
şi alternanţa: ceea ce este static contemplativ ca timp
suspendat, în abstractul viziunii, e mereu pierdut în
chiar mişcarea care întoarce subiectul spre concretul
vederii: „alternativa niciodată rezolvată a înălţării şi
căderii către şi dinspre fragilul moment al revelaţiei”.
Dialectică necesară, întrucât ea e de aceeaşi natură
cu cea care convoacă sensul literal şi sensul spiritual.
Chiar dacă momentul viziunii contemplative excede
pura şi simpla vedere concretă, fără recursul periodic
la concret sau la sensul literal am avea ceva de genul
unei vieţi fără trup ori al unei con-templări fără templul
punctul pe i
166
ce o adăposteşte în sine.11 Dacă criza de timp prezintă
un cu totul alt decor, cel în vederea căruia subiectul
se amestecă cu obiectele până la sânge iar ochii din
frunte, din tâmple, din degete se deschid, înseamnă că
vizibilitatea mundană e o contemplare eşuată („voită”
sau „obligată”, spune Ion Pop), căci vederea e aici
intenţională: Atârnăm / de capătul unei priviri / care ne
suge. Tot ce e văzut creează vederea; „în ochiul nostru
se deschid ochii lumii. E punctul de maximă expansiune
a lumii în spaţiul subiectului (...). Moment de apogeu
al experienţei senzoriale, după care nu mai poate urma
decât revelaţia sensului ultim al lumii”. Adică un efort al
conştiinţei treze de a ajunge dincolo de neajunsul vederii.
Pentru aceasta ochiul devine gol pe dinlăuntru, însăşi
privirea deodată devine goală, aidoma / unei ţevi de
plumb prin care / numai albastrul călătoreşte. Privirea nu
mai e privită (Copacii ne văd pe noi, / iar nu noi pe ei), ci
– golită de apariţia mundană – învestită cu darul viziunii,
întoarsă spre lăuntru, spre ne(pre)văzutul – invizibilul şi
invizabilul neintenţional – din albastrul treaz. Din faptul
că îi e dat să vadă peisajele curgătoare ale somnului nu
decurge însă, credem, că „nivelul maximei încordări
contemplative apare totodată, în mod paradoxal, ca
un eşec al ei”. Albastrul este chiar apariţia inaparentă
a transcendentului contemplat; „albastrul este el însuşi
sacrul”, spune Heidegger, dar pentru a hrăni vederea
şi a da de văzut, el se însoţeşte cu întunericul în care
se învăluie: „luminozitatea adăpostită în întuneric este
albastrul”.12 „Albastrul este întunericul devenit vizibil”,
adaugă Claudel, implicând o dinamică a intensificării,
o valoare de trezire contemplativă în elementarul
purităţii, al absolutului matutinal.13 Dezvăluire – în
chiar învăluirea sau amurgirea vederii lumeşti – a unei
lumi ce există, deşi văzul dinapoia frunzelor nici n-o
vedea. „Lume” trans-mundană, înţeleasă fulgerător,
revelare u-topică a unui Altunde întrevăzut preţ de o
clipă. Este momentul în care, într-adevăr, notează Ion
Pop, „realul se transformă în viziune”, realul „ucis”, pus
în parantezele învăluirii, smuls laolaltă cu eul, transpus
(şi trans-spus) într-o existenţă încă netrăită. Subiectul nu
se regăseşte pe sine, nu reintră în propria quidditate; el
intră în noua fiinţare ca sub legea unei alte gravitaţii, a
inimii, toate-nţelesurile rechemându-le / mereu înapoi.
Eclipsa de fiinţă
În A patra elegie (Lupta dintre visceral şi
real) eclipsarea apariţiei mundane îşi atinge maxima
intensitate. Este configurat, notează Ion Pop, „un spaţiu
al visceralităţii oarbe, apăsătoare, unde sinele spiritual
e prizonierul unui trup care-l « urăşte »”. Ce înseamnă
totuşi, în acest context, faptul că „fiinţa e redusă la
dimensiunile sale « nocturne »”? În suspensia oricărei
exteriorităţi manifestante (învins în afară), eul se retrage
într-o zonă aparent absurdă, noaptea, / când ochii lumii
dorm, într-o interioritate care nu mai dă nimic de văzut.
Coborâre nu în trup, ci – dincolo de „imperfecţiunea
inerentă făpturii întrupate” – într-o totală deposedare
de sine. Fiinţă nu doar destrupată (propriul meu trup
nu / mă mai înţelege), dar şi desfiinţată, prăbuşită în
somnul lumii, destituită de predicatele sale existenţiale.
Reducerea la regimul nocturn al fiinţării, desprinderea de
realul exteriorităţii obiective generază o durere a ruperiin două a lumii, reducţie radicală – aproape o amputare
– încât puterea-de-a-fi nu mai întrezăreşte orizontul
fiinţei, închis într-o fiinţare non actu. Retragerea aceasta
e însă una care deschide din nou zarea posibilului; în
dualitatea ce părea ireductibilă, în chiar înnoptarea
sensurilor lumii distanţa reinstaurează un raport înnoit
cu lumea, se întrevede aşteptata / prevestita, salvatoarea,
/ aprindere-a rugurilor. E vorba de răsăritul unei alte
semnificaţii, „a purificării şi eliberării spiritului prin
depăşirea nopţii interioare şi impactul regenerator cu
universul”, cum spune criticul. Alteritatea e transgresată,
dar numai în virtutea prealabilei dualităţi încercate şi
a eclipsării necesare, a intrării în noaptea fiinţei, care
înseamnă golire ori evacuare, retragere din apariţia
în şi ca fiinţă a mundaneităţii. Altfel spus, retragere a
fiinţei în fiinţarea (im)pură, nivel de la care e posibilă o
refacere-n interior, redeschiderea înceată a unui altfel
de orizont.14
Cedarea specificului
Următoarele trei elegii continuă pe o altă treaptă
reducţia subiectului, suspensia datelor obiective ale
lumii fiind un proces tensionat, căci tentaţia realului ori
opţiunea la real afectează aşteptata refacere-n interior.
„Relaţia dintre ipostaza statică a subiectului şi afirmarea
imposibilităţii alegerii între două obiecte de valoare
egală”, constată Ion Pop, sugerează „captivitatea eului
în universul fără ieşire” al înţelesurilor pur obiectuale,
o încordare a înţelesurilor în ele însele / până iau forma
merelor, frunzelor, / umbrelor, / păsărilor. Cu alte
cuvinte, subiectul se confruntă cu o dublă ipostaziere:
pe de o parte, aşa cum s-a văzut în elegia anterioară, cu
necesitatea desprinderii puterii-de-a-fi (a creativităţii)
de o fiinţă care îi confiscă fiinţarea (de aici dorinţa de
a destitui fiinţa, lipsind-o de suveranitatea abstractă a
non-sensului); pe de altă parte, atracţia constantă pe care
o exercită individualul concret al faptului-de-a-exista în
şi ca realitate posibilă, imposibil de ocolit. Astfel încât
orice emancipare de real reprezintă refuzul predicatului
realului, abolirea realităţii lui este, cum se exprimă
B. Fundoianu, ceea ce duce – conform aceluiaşi – la
criza de realitate.15 Prin urmare, cum se poate menţine
netrădat echilibrul între existenţa abstrasă din realitate
şi egalată – în virtutea principiului identităţii – de o
gândire anonimă, cea a fiinţei dominatoare care atrage
totul în propria orbită, şi existenţa reală, non-obiectivă,
înţeleasă în concretul viu al unei fiinţe întreţesute
cu în-fiinţarea sa în lucruri? „Unica soluţie valabilă
– răspunde Ion Pop – e cea a identificării cu toate
obiectele, a includerii în dinamica ce le este specifică”.
Ceea ce înseamnă „renunţarea totală la atributele eului”
în favoarea învestirii cu trăsăturile formelor concrete,
punctul pe i
„într-o mişcare de îmbrăţişare şi pipăire, menite să le
ateste prezenţa”. Dezaproprierea, cedarea a ceea ce
face specificul şi propriul ipseităţii, preschimbă falsa
identitate limitativă în identificare: idem nu mai e separat
de un alterum alterator, impur, ci este numai împreună
cu acesta. Nu pot să descifrez / nimic, acest neînţeles al
concretului unui existent individual are totuşi sens doar
în numele realităţii recuperate, neobiectivate, în numele
temeiului real de care se sprijină şi din care ia fiinţă tot
ce este: Totul pentru zbor. / Totul, / pentru a rezema ceea
ce se află / de ceea ce va fi.
Modelul unui act de iniţiere
Elegia a opta, hiperboreeana este „o prelugire a
acelei acceptări a realului palpabil” din elegia anterioară
care se termina cu invocarea aripilor nevăzute, făcute
pentru zborul spre ceea ce va fi. Or „pentru a măsura
elevaţia zborului, pare necesară coborârea în adânc,
părăsirea în voia haoticei mişcări germinative a
materiei”, la fel cum, în A patra elegie, fiinţa se retrăgea
în deposedarea de sine însăşi, în noaptea interiorităţii
absolute. Ascensiunea nu e posibilă decât ca urmare a
unui „plonjon” în elementar; renaşterea în noua viaţă
ce părăseşte lucrurile fixe ale alcătuirii presupune o
destrupare ca o moarte care îngăduie iluminarea: îmi voi
dezbrăca trupul / şi voi plonja în ape, cu sufletul neapărat;
idealul de zbor s-a-ndeplinit aici.16 Ni se arată, din nou,
calea ce duce spre adevărul spiritului şi al cuvântului
poetic; nu calea directă a parcursului „uscat”, străbătând
deşertul sistemului şi ariditatea purei raţiuni, ci calea
indirectă ce trece prin suflet, diversiunea afectivă care
nu e un ocol fără ieşire, ci o hermeneutică pulsatorie:
o coborâre în fecunditatea mitului şi o înălţare spre
orizontul unei veşnice deschideri, luminat de zvonul
infinitului. Exodul în spaţiul auster al Hiperboreei,
„lume a Ideilor neschimbătoare şi eterne” (unde se
credea că soarele nu apune niciodată; de aici oficierea
cultului apollinic), corespunde cu un voiaj iniţiatic spre
iluminare (Ea aprinse deodat-o lumină), „într-un univers
al purei contemplaţii şi dinamizată de cea mai elevată
dintre mişcări – zborul”. De adăugat doar că „fuga” şi
167
„naşterea” pe gheaţa crăpată în iceberguri este totodată
drumul către poem, către cristalul de suflet invocat de
Paul Celan, drum al cuvântului pelerin care duce spre
înălţimile luminoase ale revelării poemului.17 De aceea,
subliniază Ion Pop, „între momentul impulsului spre
contemplare şi realizarea demersului într-o « revelaţie »
ultimă, se situează, obligatoriu, stadiul contactului cu
elementarul”, reprezentând „modelul unui act de iniţiere
(…) cu privire la itinerarul ce duce, în interiorul lumii
date, de la un mod de cunoaştere inferior la unul de
maximă altitudine spirituală”. Este, repetăm, condiţia
itinerantă a cuvântului poetic, încercat pe o cale sinuoasă
(revelaţie, nerevelaţie), până în pragul naşterii sale în
poem, acolo unde o aură verzuie prevesteşte / un mult
mai aprig ideal.
(Im)posibila revelaţie
Acel mult mai aprig ideal se dovedeşte
însă a fi – în Elegia oului, a noua – doar prevestit în
aşteptarea zborului, căci ceea ce pare să fi fost revelare
a revelatului e redus la imanenţa reală a conştiinţei, se
închide în trăitul revelatului, „deci – cum spune J.-L.
Marion – pentru a oculta revelatul care se revelează
el însuşi”.18 Chiar dacă „sinele” încearcă din „sine” să
iasă, el rămâne sinele lângă sine, ieşind în proximitatea
unui închis din ce în ce mai cuprinzător, al imanenţei
lipsite de un orizont transcendent: Mai mare mă aflu
şi nezburat, / lipit de acel încotro, / cu o boltă de jur
împrejur adăugat /.../ închis într-un ou mult mai mare.
Ieşirea nu e încă deschiderea; ea întâmpină un obstacol în
calea revelaţiei, aceasta anulându-se atunci când trăirea
persistă în a o epuiza, ceea ce înseamnă o reducere a
transcendenţei revelatoare, o imposibilă eliberare a
posibilităţii revelaţiei (Sentimentul unei aripi îmi curgen spinare / senzaţia de ochi îşi caută o orbită). Deşi în
alţi termeni, Ion Pop vorbeşte în esenţă de acelaşi lucru,
şi anume despre „insuficienţa acestei mişcări în circuit
închis” ce „traversează un alt proiect, care e acela al
depăşirii condiţiei definite de un statut existenţial dat”,
„încât idealul de zbor pare doar împlinit, adeverinduse în realitate necontenit decepţionat de iminenţa
limitei refăcute”. Într-adevăr, circumscrisă în imanenţa
pură, fără posibilitatea de afirmare a transcendentului,
revelaţia nu poate da nimic, decât, poate, ecoul unui
încă îndepărtat de-nepătruns: Pui de pasăre respins de
zbor, / străbătând ou după ou, /.../ într-un ritmic, dilatat
ecou. „Cealaltă trezire, semnificând saltul într-un nou
statut existenţial, este imposibilă”, o nezburată aripă.
Perspectiva nelimitării
Prin construcţia unei îndrăzneţe imagini
mitice, Omul-fantă e menit să fie „simbolul universalei
cuprinderi, al totalei îmbrăţişări a lumii, dintr-o
perspectivă care o depăşeşte, care e aceea a nelimitării”. Dacă el vine din afară, / el vine de dincolo
şi ia fiinţă venind, această venire este de fapt prevenirea în-fiinţării cuvântului în discurs poetic. De
punctul pe i
168
aceea e, credem, mai mult decât „principiul devenirii,
hegeliana Idee ce se întrupează în feţele istoriei”, cum
spune criticul. Pe de o parte, puterea-de-a-fi creează
distanţa (fanta) fenomenologică între ceea ce nu este
încă dar nu poate să nu fie şi fiinţarea în act, în chiar
cuvântarea care rosteşte lucrurile dându-le fiinţă. Pe de
altă parte, unitatea logosului se multiplică, sinele unic
egalând realul multiplu, identificându-se cu diversitatea
formelor existente. Dar, la fel cum Omul-fantă există
numai cât să ia cunoştinţă / de existenţă, definind astfel
coalescenţa dintre actul de a exista şi actul conştiinţei
intenţionale, toate existentele nu sunt decât în acest act
de conştiinţă care le ridică la puterea unui act de fiinţă.
Prin urmare, o distanţă parcursă – itinerar ontologic
– în interiorul unei conştiinţe care ia act de sine şi, prin
aceasta, de tot ce – dincolo de sine – e adus la sine. De
aceea, Ion Pop vorbeşte de faptul că „între sinele devenit
atoatecuprinzător şi obiectele pe care le conţine (fiind şi
conţinut de ele) e abolită orice distanţă”. Abolită, dar nu
şi desemnificată. Totul e lipit de tot; Nu se ştie cine îl vede
pe cine, însă între ochiul care vede şi ochiul lucrurilor,
dacă există vreun spaţiu pentru vedere, aceasta doar în
măsura în care ceea ce apare ca vizibilitate se dă totodată
în şi ca fiinţă. Or faptul că ceva este afirmă fiinţa drept
„conţinut rezistent” (Maine de Biran), într-o fiinţare ce
rezistă nu numai lui a-nu-fi, ci şi oricărei alte fiinţări
posibile.19 Posibila ieşire din infinitatea rea a însumării
limitelor, spre o infinitate pozitivă, de care aminteşte
exegetul, e chiar ieşirea dincolo de orice limitare, „întro lume a lui ca şi cum”, în care atât actul în-fiinţării
de sine în nelimitatul in-finit cât şi actul cuvântării în
şi prin cuvântul cuprinzător marchează sensul posibil al
aceleiaşi perspective din care ochiul vede şi e văzut.20
Fiinţa nu iese dintr-un neant non-rezistent, ci vine la
sine (pre-vine de dincolo de sine) din ceva-ul lui a nu fi,
din nefiinţa care va fi, aşa cum pământul lui „a fi” / îşi
trage aerul din pământul / lui „a nu fi”.
Criza de inefabil
Dacă „Omul-fantă era un el, o prezenţă alta
decât eul real”, aceasta pentru că, în pragul în-fiinţării
poetice, subiectivitatea subiectului se obiectivează,
deschide obiectul creaţiei. Eul empiric („real”) devine
eu creator de semne, eu poetic în perspectiva illeităţii.21
Pentru a fi eu poetic, eul real îşi obliterează ipseitatea,
ştergându-i expresia mundană, nivelându-i relieful
apariţional. De aceea, Elegia a zecea (Sunt) „reconsideră
tocmai dimensiunile existenţei individuale”, fiind
totodată „elegia imperfecţiunii condiţiei umane în
planul cunoaşterii, dar şi în cel al expresiei universului”.
În acest context, sunt bolnav acuză, pe de-o parte, cum
spune Ion Pop, incapacitatea „unei expresii totale,
sinestezice”, dar, pe de altă parte, boala aceasta nu este
însăşi manifestarea eclipsării expresiei mundane? Căci,
în aşteptarea dureroasă a invizibilului organ, a nevăzului
care deschide un alt văz, nu există ochi pentru ce vine.
Or am văzut că ce vine vine de dincolo, venind în şi
ca nouă fiinţă. Ceva se dă în chiar invizibilul acestei
învăluiri, dar – afirmă pe bună dreptate criticul – „ca
exces de sens, faţă de capacitatea redusă de semnificare”.
Ceea ce excede tulburător deficitul semnificării
saturează intuitiv apariţia fenomenală, intuiţia
depăşind şi descalificând prin donaţie orice intenţie ori
conceptualizare.22 Limitarea imaginarului ori criza de
semne, „a impasului expresiei în faţa unei lumi saturate
de sensuri”, sunt un simptom al suferinţei încercate de
eul decreat, bolnav de inefabil: „presentiment şi pândă
a unei revelaţii”. Organul ne-nveşmântat / în carne şi
nervi, lăsat la voia divină (organ ascuns în idei) e pus
în criză, în insuficienţa viziunii pe care o oferă o singură
perspectivă, sinonimă cu încreierarea îngustă a eului
pus la vederile lumii cei simple. Este limita trupească,
arbitrară, a trupului obişnuit doar să moară, care nu ştie
de trupurile celelalte, şi divine. Dacă acest inexprimabil
(ineffabilis) e resimţit drept criză, aceasta în virtutea
unităţii bolnave a unui eu care nu suferă ceea ce nu se
vede, dar – în chiar nevăzutul donaţiei – (ad)vine deja în
fiinţa poemului.
O poezie a poeziei
Subintitulată Intrare-n muncile de primăvară, A
unsprezecea elegie este una „a reîntoarcerii şi a regăsirii
de sine în lume”. Ieşită din nefiinţă, dincolo de limitarea
puterii-de-a-fi, fiinţa e deja posibilă, intră în actul
inaugural al facerii poemului (în poiein). O pre-facere
creatoare a eului în-fiinţat în lumea poeziei, „aceea care
face posibilă re-cunoaşterea de sine ca lume şi a lumii ca
intim asimilabilă eului”. (Re)cunoaştere care presupune
transgresarea limitei precarităţii trupeşti în favoarea
nelimitelor inimii, metaforă ce conotează „mişcarea
pulsatorie a unui nucleu energetic în expansiune şi
retragere alternativă”, dar şi – adăugăm – actul prin
care interiorul se exteriorizează cuprinzând în sine
propria exterioritate: Inimă mai mare decât trupul, /.../
tu, conţinut mai mare decât forma, iată / cunoaşterea
de sine. Este vorba de o intrare în interior, dublată
de o complementară ieşire a interiorului în exterior.
Interiorul iese din ascunsul nevăzutului pentru a se
regăsi în afară, în vederea exteriorului; ascunsul devine
vizibil prin răsfrângerea invizibilului său în vizibilitatea
invizibilului (nearătată, inima / se va prăbuşi mai
puternic spre propriul ei / centru, dar primăvara / îşi
mişcă spaţiul sferic asemenea inimii / din sine însăşi
spre margini). El iese la supra-faţă arătându-şi faţa
nevăzută, astfel că nu aparenţele exterioare sunt cele
cuprinzătoare ale unui cuprins ascuns, ci acest cuprins
nevăzut ieşit din invizibilitate – sau mai exact: oferinduşi invizibilitatea – devine cuprinzător, miezul învăluit
de coajă dezvăluindu-se dincolo de orice cuprins
conţinător (Voi alerga până când înaintarea, goana /
ea însăşi mă va întrece / şi se va îndepărta de mine /
aidoma cojii fructului de sămânţă). Dintr-odată, totul
iese la iveală printr-o ingenioasă răs-frângere, printr-o
para-doxală răsturnare a câmpurilor. Aici, conştiinţa de
punctul pe i
ceva este tocmai conştiinţa acelui ceva care se dă pentru
conştiinţă, ca act conştient (non-intenţional) al existenţei
de sine. Nu este atât o conştiinţă care se cunoaşte pe
sine, cât mai degrabă una care se re-cunoaşte drept
facultatea care actualizează cunoaşterea însăşi. Ion Pop
notează cu pătrundere că poetul apelează „la însuşi
semnificatul pe care vrea să-l transmită, procedând la
o schimbare a statutului său în semnificant”. Este chiar
ieşirea cuvântului din limitele denotaţiei şi intrarea lui
în simbol: asemeni mercurului / înapoia geamului /
oglinzii / mă voi privi în toate lucrurile, / voi îmbrăţişa
cu mine însumi / toate lucrurile deodată. Dacă actul
de a fi este totodată un act de cunoaştere a prezenţei,
prezenţa e cunoscută drept un mod de apariţie, precum
apariţia imaginilor într-o oglindă. Imaginea din oglindă
nu este imanentă substanţei materiale a oglinzii.
Substanţa imaginii apare ca transcendentă substanţei
oglinzii în care apare şi care nu e decât locul apariţiei.
În acelaşi fel, oglinda lumii nu e decât locul epifanic în
care se dă – ia loc – prezenţa reală a lumii, dar a unei
lumi răsturnate – conform înţelegerii cardiace – în care
semnificantul ia locul semnificatului.23 Deodată toate
lucrurile sunt cuprinse cu aceeaşi privire, răsfrângânduşi imaginea în ochiul care le priveşte: noi suntem / cei
văzuţi din toate părţile deodată, / ca şi cum am locui dea dreptul într-un ochi. Inversiune simbolică sau răsucire
ce reprezintă o întoarcere ab extra ad intra, întoarcere
pe dos a stărilor spirituale lăuntrice care, exteriorizânduse, devin „viziuni-evenimente simbolizând cu aceste
stări lăuntrice”.24 Ne aflăm, prin urmare, „la nivelul
trăirii totale a sensurilor existenţei, ce nu mai apar la
distanţă”, dar se pun în distanţă, căci distanţa între
sens şi comprehensiune rămâne subzistentă, chiar
dacă inaparentă: Totul e simplu, atât de simplu, încât /
devine de neînţeles // Totul e atât de aproape, atât / de
aproape, încât / se trage-napoia ochilor / şi nu se mai
vede. Ceea ce e neînţeles şi nevăzut e tocmai ce survine
în inima fiinţei: primăvara care se ridică, ridicând
cu sine poemul.25 Faptul că „subiectul se regăseşte în
deplină egalitate cu lucrurile” într-un discurs în care
„cuvântul coincide cu obiectul” nu anulează distanţa,
ci o încearcă în chiar actul de transcendere la care ea
invită, un act de smulgere din orice referinţă anterioară
şi exterioară26: Iată-mă / rămânând ceea ce sunt /.../
smulgându-mă de pretutindeni. Că „ne aflăm de fapt
în faţa însuşi discursului poetic” o dovedeşte revelaţia
eului poetic în fiinţa poemului, jocul discursiv care
marchează dialectica aparte a ivirii lumii-poezie.27
Ivire ca o întrupare a inexprimabilului (a neînţelesului
şi a nevăzutului), ca în-cuvântare din interior a unui
fenomen de renovatio (A fi înlăuntrul fenomenelor),
aşteptând cu răbdare să-i crească luminii / un trup pe
măsură. Trup totuşi necorporal, căci nu „creşte”, nu se
dă în proximitatea imanenţei mundane; ţâşnire pură,
salt în acel cu-totul-altceva al rostirii întemeietoare28:
Dar mai înainte de toate, / noi suntem seminţele şi ne
pregătim / din noi înşine să ne azvârlim în altceva / cu
mult mai înalt....
169
Elegiile lui N. Stănescu propun astfel tot atâtea
ipostaze ale subiectului creator care – conchide Ion Pop,
închizând un exerciţiu hermeneutic magistral – ne pun în
faţa spectacolului discursului însuşi, „o suită de ipoteze,
de ipostaze exemplare în care se întrupează Poezia”,
convocându-ne – în douăsprezece29 „întrupări” poetice
– la Cina cea de taină (cum e subintitulat întregul ciclu)
a naşterii, patimilor şi învierii Cuvântului în lumina unei
primăveri pascale.
Note şi referinţe bibliografice
(Endnotes)
1
„Douăsprezece ipostaze ale poetului şi poeziei”, în
Ion Pop, Nichita Stănescu, Ed. Albatros, Bucureşti, 1980, pp.
34-81. Citatele din poezia stănesciană (transcrise în italice)
aparţin ediţiei Nichita Stănescu, Ordinea cuvintelor, vol. I, Ed.
Cartea Românească, Bucureşti, 1985, pp. 175-203.
2
Hans-Georg Gadamer, Vérité et méthode. Les grandes
lignes d’une herméneutique philosophique, Seuil, Paris,
1976, p. 39. Despre contribuţia poeziei la căutarea adevărului,
suprema împlinire în limba poetică a actului revelării şi
forţa realizării (ceea ce N. Stănescu numeşte „forţa de real
a logosului poetic”), cf. Hans-Georg Gadamer, Actualitatea
frumosului, Ed. Polirom, Iaşi, 2000, pp. 31-50.
3
În acest sens vorbeşte şi Gadamer despre detaşarea de
orice referinţă pe care o implică lumea „închisă”, monadică,
a cuvântului poetic, lume care, fiind mărturie a veşnicului
adevăr, „şi-a aflat propria măsură în sine însăşi şi nu se mai
compară cu nimic din ceea ce e în afara ei” (Vérité et méthode,
ed. cit., p. 38).
4
În plus, această viziune a poeziei integratoare de
antinomii – dincolo de tematizarea hegeliană – nu e chiar atât
de nouă, ea fiind definitorie pentru spiritul marelui romantism:
„Puterea poetică este capabilă de a gândi contradictoriul şi de ai opera sinteza” (F. W. J. Schelling); „Adevărata poezie, poezia
completă, se află în armonia contrariilor” (V. Hugo). Sau la
Heliade al nostru cu celebrul său „echilibru între antiteze”.
5
Aceeaşi circumscriere apofatică – a Dumnezeirii de
data aceasta – întâlnim la Dionisie Ps. Areopagitul: „nu există
pentru Ea nici afirmare nici negare; ci atunci când afirmăm
sau negăm cele ce vin după Ea, noi nici n-o afirmăm, nici
n-o negăm; pentru că e mai presus de orice afirmare, cauza
desăvârşită şi unică a tuturor şi mai presus de orice negare,
superioritatea Celui care în chip simplu este eliberat de toate
şi dincolo de toate” (Teologia mistică, cap. V).
6
F. W. J. Schelling, Philosophie de la Révélation, livre II,
P.U.F., Paris, 1991, pp. 58-59.
7
Este, totodată, şi un act de cunoaştere, căci recunoaşterea
eului poetic drept unitate diferenţial-armonioasă reprezintă
o cunoaştere a sa prin regăsirea adevăratei expresii. Spiritul
se expune acum apariţiei materiei ca limbaj, un „limbaj plin
de spirit, conştiinţa cea mai vie” – potrivit lui Hölderlin
– , pentru că înregistrează trecerea de la simţirea ca efect al
neexprimabilului (sau „poetizarea interioară”) la interpretarea
unor semne care încep să semnifice. Ceea ce înseamnă că
limbajul trebuie să fie pre-simţit în cunoaşterea neexprimată,
după cum el e nevoit în aceeaşi măsură să se mărturisească
pe sine ca act de cunoaştere. Dacă orice cunoaştere reală
„presimte limbajul”, aceasta pentru că ceea ce începe să se
facă simţit este darul poeziei, cuvântul operei de artă (cf.
Friedrich Hölderlin, Pagini teoretice, Ed. Paralela 45, Piteşti,
2001, p. 69).
8
Jean-Luc Marion, Idolul şi distanţa, Ed. Humanitas,
Bucureşti, 2007, pp. 27, 28.
punctul pe i
170
9
Ibidem, p. 31. „Idolului îi lipseşte distanţa care
identifică şi autentifică divinul ca atare – ca ceea ce nu ne
aparţine, ci ni se întâmplă”; idolul „face posibilă o prezenţă
fără distanţă a divinului, într-un zeu care ne înapoiază
propria noastră experienţă sau gândire” (ibidem, pp. 30, 32).
În concepţia lui Schelling, „replierea naturii ca mister a dat
lumii moderne orientarea generală către tainele naturii”. Or
„caracterul naturii îl constituie unitatea nescindată, existentă
chiar înaintea separării, dintre infinit şi finit. (...) Acolo unde
unitatea este scindată, finitul este instituit ca finit, aşadar este
posibilă numai orientarea de la finit către infinit” (Filosofia
artei, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1992, pp. 149, 152). În arta
modernă, care în esenţa ei este o poetică a devenirii, zeii
trebuie să se întoarcă din istorie în natură, sau mai degrabă să
regăsească în adâncul naturii absolutul unei frumuseţi în care
să se poată odihni fericiţi.
19
„Faptul că ceva este, deci fiinţa unui lucru oarecare,
îl recunosc numai în faptul că el se afirmă, exclude pe celălalt
din sine, opune o rezistenţă oricărui altul care încearcă săl pătrundă ori să-l disloce. Ceea ce nu oferă absolut nicio
rezistenţă îl numim neant. Ceea ce este ceva trebuie să
reziste” (F. W. J. Schelling, Philosophie de la Révélation, livre
II, ed. cit., p. 53).
10
„Surplusul exteriorităţii, inadecvate viziunii care
încă o măsoară, constituie tocmai acea dimensiune a înălţimii
sau divinitatea. Divinitatea păstrează distanţa” (Emmanuel
Lévinas, Totalitate şi Infinit. Eseu despre exterioritate, Ed.
Polirom, Iaşi, 1999, p. 264).
21
„Ceea ce din Eul poetal este reflectat în fiinţa poemului
este moartea omului empiric”; „este omul care nu mai e nimic
sau mai degrabă cel care se anulează ca fiinţă empirică prin
actul poetic în care poetul advine în poem” (Jad Hatem,
Phénoménologie de la création poétique, L’Harmattan, Paris,
2008, pp. 26, 37).
11
Cf. Henry Corbin, Temple et contemplation,
Flammarion, Paris, 1981.
12
Limba în poem, în Martin Heidegger, Originea operei
de artă, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1995, p. 316.
13
„Orice albastru este ceva elementar şi general
– notează Claudel – , fraged şi pur, anterior cuvântului (...).
Este veşmânt al unei Purissima” (apud Gaston Bachelard,
L’Air et les Songes, José Corti, Paris, 1987, pp. 196-197). Dacă,
aşa cum observă Bachelard, „cuvântul albastru nu arată, ci
desemnează” (ibidem., p. 187), aceasta pentru că el propune
o imagine înaintea obiectului unei reprezentări, transparenţă
în care apariţiile lumii se şterg. O „metodă de ştergere”, de
reducţie eidetică, „o fenomenalitate fără fenomen” sau „o
fenomenalitate minima”, adeziune la o potenţă fără act,
„mulţumită doar să vadă” nimicul, apoi nimicul adânc şi în
sfârşit adâncul albastru (ibidem., pp. 194-195).
La fel cum „noaptea întunecată a sufletului” intrat în
starea de purificare pasivă este, la Sf. Ioan al Crucii, o perioadă
ce pregăteşte (pre-vesteşte) „unirea” activă, trecerea „prin acest
mormânt al morţii obscure” fiind necesară. În acelaşi sens se
oferă înţelegerii sfera lumii-n asfinţire de care vorbeşte Mircea
Ciobanu: pune-mă cu orbii la-ncercare - / şi dacă ochiul meu
va cere suma / staturilor cu pulberea, şi dacă / voi zice încă:
Vie-n lucruri soare! - / aşează-mă din nou în lungi amurguri
(Spun apei: la-nceput a fost amurgul, în vol. Etica).
14
15
„Numai poeţii au repus în drepturi acest real, numai
ei l-au tratat fără dispreţ (...). Realitatea « privilegiată » a
poetului nu e deci decât manifestarea unei realităţi universale”,
înţeleasă „nu ca un acord cu ceea ce gândim, ci ca un acord
cu ceea ce este. Realism înseamnă: priză asupra realului”
(Fals tratat de estetică, în B. Fundoianu, Imagini şi cărţi, Ed.
Minerva, Bucureşti, 1980, p. 651).
Imagine platoniciană, conform căreia dezbrăcarea
sufletului de trup corespunde cu trezirea lui (cf. Gorgias 524
d), cu desfacerea aripilor şi accesul la „câmpia adevărului”.
Este adevărul real care izbăveşte de boala nevederii, înălţând
privirea spre idealitatea semnificaţiei sale, laolaltă cu „firea
aripii, prin care sufletul se înalţă” (Phaidon 248 c).
16
17
Drumul străbate prin zăpada / cu forme omeneşti,
/ zăpadă a penitenţilor, către / mesele şi odăile primitoare /
ale gheţarilor (Paul Celan, Weggebeizt, în vol. Atemkristall).
„Calea acestei drumeţii – comentează Gadamer – este în ultimă
instanţă calea purificării cuvântului” (Hans-Georg Gadamer,
Qui suis-je et qui es-tu? Commentaire de Cristaux de souffle
de Paul Celan, Actes du Sud, 1987, p. 115).
18
Jean-Luc Marion, Vizibilul şi Revelatul, Ed. Deisis,
Sibiu, 2007, p. 25.
20
Perspectivă a inter-afectării: „Este ca şi cum (s.n.) în
acei oameni rari care sunt mai mult decât alţii artişti în cel
mai înalt sens al cuvântului, acel identic imuabil, pe care se
conturează întreaga existenţă, s-ar lepăda de învelişul cu care
se înconjoară în alţii şi ar reacţiona asupra tuturor lucrurilor
la fel de nemijlocit cum este afectat de ele” (F. W. J. Schelling,
Sistemul idealismului transcendental, Ed. Humanitas,
Bucureşti, 1995, p. 297).
22
Cf. Jean-Luc Marion, În plus. Studii asupra fenomenelor
saturate, Ed. Deisis, Sibiu, 2003, pp. 182-183; Fiind dat. O
fenomenologie a donaţiei, Ed. Deisis, Sibiu, 2003, pp. 353361.
23
Din ce cuvinte raze şi tăcere / înmiresmând ultimul
val al lumii / ce nu se mai întoarce în durere // numim / lumină
/ odihnind lumină / când în afară-ncepe ce nu-i iertat a spune
/ ca-ntr-o oglindă gândul se-ntoarce către sine / fără durere
(Daniel Turcea, Logos, izvorul, în vol. Epifania).
24
Henry Corbin, Face de Dieu, face de l’homme.
Herméneutique et soufisme, Flammarion, Paris, 1983, p. 22.
În acelaşi sens afirmă Novalis în Brouillon-ul general că „în
afara este înăuntrul înălţat la rang de taină (Poate şi invers)”, în
Între veghe şi vis, Ed. Univers, Bucureşti, 1995, p. 191.
25
Reoriginare în care – aşa cum spune R. M. Rilke
în Elegia a noua – Viaţa, nemăsurat, / îmi irumpe în inimă,
acolo unde lucrurile, prefăcute în inima nevăzută, să renască
nevăzute în vremea rostirii (în Elegiile duineze. Sonetele către
Orfeu, Ed. Univers, Bucureşti, 1978, p. 77).
26
Cf. Henry Corbin, op. cit., p. 174. Sau chiar un act
de convertire, care e „o operaţie violentă şi dureroasă, o
smulgere”, „detaşare şi distanţare radicale” (Simone Weil,
La source grecque, Gallimard, Paris, 1953, pp. 98-104; La
connaissance surnaturelle, Gallimard, Paris, 1950, p. 205).
27
În poem „se afirmă fiinţa şi se neagă lumea naturală,
oricare ar fi tema poemului. Nimic din poezie nu e desprins
de real, întrucât realul este subiectivitatea şi puterea sa. Jocul
nu este pentru joc, ci pentru revelaţie” (Jad Hatem, op. cit.,
p. 11).
28
Dacă „Revelaţia este gândită ca ceva ce presupune
un act exterior conştiinţei”, „scopul final al Revelaţiei este o
restituire a omului şi, prin aceasta, a întregii creaţii” (F. W. J.
Schelling, Philosophie de la Révélation, livre III, P. U. F., Paris,
1994, pp. 23, 31).
29
Cu referire la semnificaţia numărului doisprezece, cf.
Sf. Maxim Mărturisitorul, Ambigua, 163-170.
vecinătăţi
DEMÉNY Péter
Face parte din generaţia tânără, prima cu
adevărat afirmată după revoluţie, care nici măcar în
perioada uceniciei n-a trebuit să-şi însuşească lecţia
autocenzurii (exceptând-o pe cea culturală) şi nici
constrânsă la adoptarea unor tehnici de scriere cu
cifru, libertatea bruscă a expresiei dându-le dreptul
şi obligaţia de a folosi cuvântul în sensul său cel mai
concret, ceea ce constituia simultan avantaj şi handicap.
De multe ori, lucrurile au scăpat de sub control sau
limitele au fost împinse atât de departe, încât putem
vorbi de o nouă „palmă dată gustului public”, când
apetitul pentru limbajul suburban a deschis Kerkaporta
literaturii. Demény a ocolit cu abilitate această capcană,
datorită în primul rând solidei sale culturi clasice, aş
zice, care se poate decela cu uşurinţă în texte, mai
ales în referinţele livreşti de o varietate şi frecvenţă
covârşitoare, cu rădăcini în arealuri culturale dintre
cele mai neaşteptate. De evidenţiat, de asemenea,
opţiunea pentru limbajul frust şi formele prozodice
care revin insistent în postmodernismul maghiar,
pe de o parte ca exerciţii de virtuozitate, pe de alta
ca racordare la o tradiţie culturală cu mari repere.
Poezia lui Demény e una a trăirii tensionate, în care
cerebralului i se rezervă un loc secund, discursul liric
necomplicându-se în raţionamente subtile ori explicaţii
perifrazice, dimpotrivă, poetul are tendinţa de a
favoriza formula concentrată pe sensibilitatea nu de
puţine ori ultragiată, asumată însă până în consecinţele
ei ultime. O altă trăsătură definitorie a poeziei sale
este ironia şi recurgerea la arsenalul extrem de eficient
al atitudinii caustice, în egală măsură în raport cu
sine şi cu ceilalţi (un exemplu e chiar poemul tradus
aici, Suită pentru patrie), cu precădere în poemele în
care pătrunde cotidianul şi istoria, mai veche ori mai
recentă, teme care constrâng la o atitudine, o situare
într-o ecuaţie emoţională şi morală, acele teme care nu
te pot lăsa indiferent şi nici nu le poţi arunca în subsolul
conştiinţei. Ca fiinţe care moştenim trecutul seminţiei
din care ne naştem şi al cărei prezent ne implică
emoţional şi intelectual, asumarea identitară defineşte
personalitatea socială şi culturală în cel mai profund
mod. Pentru Demény, acest aspect existenţial pare să
provoace cele mai dureroase reflecţii, găsirea unui
echilibru pretinzând un efort de adaptare în urma căruia
fiinţa îşi descoperă vulnerabilităţile şi îşi restructurează
priorităţile. Numai că acest lucru nu se poate face o dată
pentru totdeauna, conjuncturile se schimbă independent
de voinţa noastră şi pretind de fiecare dată o nouă
adecvare, un răspuns care implică emoţie, atitudine,
consecinţe. Poezia sa reflectă aceste stări în versuri
171
cu tăietură precisă, dovadă a unui neobişnuit simţ al
măsurii şi al construcţiei, rezultat al unui îndelungat
proces de cristalizare a unui discurs liric propriu,
inconfundabil.
Demény Péter s-a născut în anul 1972 la Cluj. A
absolvit secţia maghiară-română a Facultăţii de Litere
a Universităţii Babeş–Bolyai. Licenţă în 1995, masterat
în 1997.  Doctorand din 2001. În prezent este redactor
la revista de beletristică Látó din Târgu-Mureş.
Volume: Ikarosz imája (Rugăciunea lui Icar)
– versuri, 1994; Bolyongás (Rătăcire) – versuri, 1997;
A menyét lábnyoma (Pe urmele nevăstuicii) – studii,
eseuri, recenzii, 2003; Meghívó minden keddre
(Invitaţie pentru fiecare marţi) – publicistică literară,
2004; Visszaforgatás (Reluare) – roman, 2006; A fél
flakon (Flaconul golit pe jumătate) – versuri, 2007;
Ágóbágó naplója (Jurnalul fetiţei mele) – versuri pentru
copii, 2009.
Articole, recenzii, portrete de actori, critică de teatru
şi traduceri în cotidiane şi reviste din ţară şi din Ungaria.
Traduceri din Gabriel Liiceanu, Ştefan Borbély,
Nichita Stănescu, Ioan Es. Pop, Alexandru Ivasiuc,
Constantin Ţoiu, Eugen Uricaru etc. În pregătire
versiunea maghiară a romanului lui Ştefan Bănulescu,
Cartea de la Metopolis.
Eseuri, articole şi versuri în limba română în
Observator cultural, 22, Bucureştiul cultural, Ziarul de
duminică, Liternet, Apostrof, Teatrul azi, Corso.
Premiul USR – Filiala Cluj pentru Reluare
(2007).
Ultima doamnă
(Az utolsó asszony)
lui Eminescu
N-aş fi crezut că voi muri vreodată –
negrul nuc mă va-ngropa în umbră,
mă vor cuprinde de-acum eternul frig
şi bezna sumbră.
N-aş fi crezut că-nvăţa-voi şi asta,
cum am deprins să mănânc şi să umblu;
refuzam să cred că va trebui-n sfârşit
să văd nimicul.
Îmi contemplu strania singurătate,
căderi de frunze aud cutremurat,
tac necurmat şi-s deja pe vecie
culcat sub glie.
În van mă cauţi, nu mă vei găsi nicicând,
în van m-ai iubi, nu se mai poate,
în van te zbuciumi, zadarnic plângi şi
chipul mi-l priveşti.
De ce te-ai temut, iată s-a-mplinit:
acuzele tale cad în gol de-acum.
Nu-ţi mai pot răspunde, în van mă-ntrebi,
nu te-aud nicicum.
Am încercat să te iubesc profund,
la fel de adânc să fiu şi-n greşeală.
Goneam spre tine, când m-a luat la ea
ultima doamnă.
vecinătăţi
172
Întuneric
(Sötétség)
Va veni odată clipa, îţi stingi visele, toate.
Te ridici brusc, nu ştii nici tu de ce tocmai atunci:
porneşti pe coridor
şi tăcut, metodic, cu extremă temeinicie
apeşi pe fiecare întrerupător.
Nu omiţi nici unul,
ţi-e imposibil să-l uiţi pe careva.
Apoi cobori pe scară,
traversezi agale etajul de jos,
întrerupi lumina fiecărui bec,
deconectezi toată clădirea.
Nu te tângui ţie însuţi,
nu te compătimeşti
(ştiai că aşa se va-ntâmpla până la urmă),
simţi doar o durere surdă,
dar şi ea într-un atât de adânc,
că poate-acela nu eşti tu.
Nu retractezi nimic,
nu regreţi ce-ai făcut,
nu-ncerci să-ndrepţi una sau alta,
cu-atât mai puţin să-ţi uşurezi pedeapsa.
Şezi undeva, nu contează unde
(în întuneric nu există etaje),
bezna din preajmă se-ndulceşte continuu,
deja o zăreşti, dar nu regreţi nici asta,
nu regreţi –
îţi aparţine şi ea.
Elogiu pentru o femeie frumoasă
(Egy szép nő dicsérete)
După clipul melodiei lui Leonard Cohen,
Dance me to the end of love
Eşti răpitoare, animal mirosind a sânge,
resort ţi-e făptura,
cânţi şi-ţi tresaltă sânii,
şi cum îţi merge gura!...
Dansul nu-l slăbesc, ţin ritmul,
sufletul arde, pielea toată-i scântei,
numai la umerii tăi mi-e gândul,
mă mistui ca focul.
Surâsul tău m-ar modela pe veci
de m-ar atinge gura muşcătoare.
Aş lua cu mine tot ce ai, deci
limba şi artera jugulară,
şi felul cum împreunezi la piept tremurătoare,
fragile, cochete, demonice, dorite
mâinile-ţi ucigătoare.
O coală albă
(Egy fehér papírlap)
Eram prieteni, credeam că vom fi-ntotdeauna,
vom sta îndelung la taifas,
ne vom bucura unul de altul,
instinctiv vom zâmbi când ne-auzim glasul.
Am pălăvrăgit nopţi lungi,
îndelung degustând din vinuri;
când nu mai găseam tirbuşonul,
râdeam precum cei ce ştiu deja totul.
Aş fi vrut să-i ling sfârcurile,
dar omul nu linge sfârcurile prietenului,
aşa că m-am întors acasă la soţie,
iar ea a ales să se mărite.
Dar ne-am înţeles în prealabil totuşi
să ne-ntâlnim peste şaptezeci de ani aici şi-aici,
aş găsi cu ochii-nchişi colţul acela.
A fost la noi, am fost şi eu la ai ei,
cu plăcere, oricând, ne-am promis reciproc,
îşi mângâia propriul copil, la fel şi eu,
ne ruşinam în tăcere.
Nu-mi mai scrie de-atunci, nu-i scriu nici eu,
arareori îi trimit câte-un email gol
de parcă aş adresa un plic
în care strecor o coală albă.
Au rămas vii doar colţurile străzilor.
Curcubeu
(Szivárvány)
Nu mă interesează posibilul şi imposibilul,
nu mă interesează iubirea şi despărţirea,
nici prietenia ori duşmănia,
bucuria sau tristeţea,
soarele arzător şi ploaia –
dacă tot e musai, atunci mai bine curcubeul,
cum luminează nelumesc deasupra noastră
după o aversă absurdă, neaşteptată, covârşitoare,
nu desparte, delimitează doar,
se iveşte numai splendid şi aiuritor,
e acolo, că altundeva şi altfel nu poate fi.
Turn
(Torony)
Ar trebui să mă retrag într-un turn întunecat,
foarte înalt ori foarte bine ascuns –
totuna, numai să nu fiu ajuns.
Într-un turn care se deschide dintr-un alt
turn, care se ridică dintr-un al treilea –
da, aşa ar fi cu-adevărat ideal.
Aş sta acolo ca un păianjen, bufniţă,
vecinătăţi
viezure ori cârtiţă –
deci ca un animal foarte însingurat,
care-i ataşat de singurătate, nu doar o-ndură.
Şi-aş ţine la distanţă orice şi pe oricine
ar încerca să-mi descopere vreo fisură,
ar adulmeca după vreo rană pulsatilă.
Suferinţă, fericire, iubire, speranţă,
despărţire, disperare ori spaimă terifiantă –
la nimic n-aş lua seamă, aş zăcea inert.
Aş moţăi numai şi aş surghiuni din mine
această stranie, fantastică, adorată, blestemată,
ticăloasă, infidelă, miraculoasă viaţă.
Suită pentru patrie
(Haza-szvit )
Asta deja-i Gara de Est, abia a trecut de opt.
De puţin eram în Gara de Vest, era abia opt,
după Süly şi Sáp1 şi Berettyó-nu-ştiu-cum2.
De-acum numai Ladány, Szolnok3 – cam tot atât.
Budapesta pufăie între două gări feroviare.
Lângă tren, taxi, taxi, taxi,
aveţi grijă, ăştia vă trag pe sfoară, mişeii.
Dincolo de drum, taxiuri adevărate,
Gyurcsány4 ăsta e o canalie,
dar şi Orbán5.
Nu merită să te ocupi de politică,
ăstora nu le pasă decât de buzunarul lor
şi de târfele care i-au făcut.
Colegiu, tu scump refugiu.
Vezi, tu eşti român, e fain, nu?
Eu sunt din Slovacia, ştii, nu-i aşa.
Mă hurduc patru ore cu maşina.
Mă bag sub duş, e însăşi mântuirea.
Aici încă nu-i Pesta, e numai duhoarea sa.
Nici n-am ştiut că eşti liberal,
că ţii şi tu cu ticăloşii de jidani cu pufoaică
liberali trădători cu simbrie, servus.
Amice, să te aliniezi şi tu alături
de aceşti pigmei-széchenyi6 de dreapta
înţoliţi cu jachete bocskai7,
asta chiar că n-aş fi crezut.
Cartofi prăjiţi la Rákoskeresztúr8,
deasupra ciuperci, ouă, bacon, ceapă, caşcaval,
alături familiile colegilor strămutaţi de zece ani,
ce pula mea, da’ ăsta ce-o mai fi,9
zicem, ardeleni get-beget, şi râdem cu hohote,
ce-i natal pe veci natal rămâne,
zece ani de chirie, zece ani de zbateri, chin,
zece ani mai buni aici, unde mai mult e mai puţin,
de treizeci de ani te căutăm, patrie,
asta e.
O, Pesta, Pesta, oraş cu chip livid,
isteric, irascibil şi morbid,
173
te mai răscoleşte şi acasă
duhoarea-n suflet îmbibată,
pielea-ţi sângerează, băşicată –
frază ulterior adăugată –,
pe străzi mă izbeşte mizeria atroce,
nimic nu-i s-o mistuie, disloce,
ungurime urlând de pe-afişe colosale,
necurmată, răvăşitoare hărmălaie,
nu vă iubesc; deşi ar fi ce să-mi placă...
Capitala mea, lup sângeros, lasă-mă să plec acasă.
Aş fi maghiar, sunt însă ro-maghiar10,
de mă rănesc cumva accidental,
curg din mine plăci comemorative,
socluri de statui şi inaugurări,
wassalbert11 en gros, reményik12 grămadă,
prinţulcsabapepotecidestele13,
hortypeuncalalb14,
eu nici nu exist, nu iubesc, nu mănânc, nu beau,
mă zbat cu dinţii scrâşniţi, supravieţuiesc îndărătnic,
îmi contemplu palmierul crescând sub povară,
mărgăritarul în cochilie.
Aş fi maghiar, sunt însă ro-maghiar,
trianonizez în loc de a trăi,
umblu-n iţari secuieşti,
aşa mă simt maghiar veritabil,
dar sfecla galbenă tot morcov mi-e, sâc,
cartofii despicaţi tot cartofi-pai,15
mă strâmb de-aud hamhapai.16
Aş fi maghiar, sunt însă ro-maghiar,
dedinhot,17 minoritar şi idem altele,
aut, corner, centrare – le-am învăţat la douăzeci de ani,
toate le ştiu aşa, românizate,
am crescut odată cu ele pe româneşte,
e logic deci că eu sunt român,
şi cui să-i pese că-n fapt nu se poate?!
Aş fi maghiar, sunt însă ro-maghiar,
nu-s om viu – ci o sumă de banalităţi,
deşi se uită, pe mine nu mă vede,
decide doar că trebuie să fiu „naţional”,
să dezvelesc plăci, un împătimit care
se culcă cu Horty şi se deşteaptă cu Csaba
şi-i urăşte pe mizerabilii de vlahi.
Ori decide că-s un maghiar
mai dihai decât maghiarii,
c-am inaugurat fiece placă împotriva lui,
că-l învinuiesc pentru orice necaz,
ori c-am mâncat pâinea ţării sale,
şi totuşi, totuşi, totuşi îl urăsc.
O, Pesta, Pesta, oraş cu chip livid,
isteric, irascibil şi morbid,
te mai răscoleşte şi acasă
duhoarea-n suflet îmbibată,
pielea-ţi sângerează, băşicată –
frază ulterior adăugată –,
pe străzi mă izbeşte mizeria atroce,
nimic nu-i s-o mistuie, disloce,
ungurime urlând de pe-afişe colosale,
necurmată, răvăşitoare hărmălaie,
174
vecinătăţi
nu vă iubesc; deşi ar fi ce să-mi placă...
Capitala mea, lup sângeros, lasă-mă să plec acasă.
Trăiesc acasă, dar dor mi-e de-un cămin,
numai că mie acasă mi-e şi cămin.
Oare unde se află steaua mea,
care boltă m-acoperă matern
fără să-mi julească pielea,
care fir de iarbă nu mă-nţeapă,
care blestem nu-mi recade-n ceafă,
care alduire nu sună a blestem.
 
Trăiesc acasă, dar sunt şi-aici străin,
iar dincolo cel puţin la fel de tare,
n-am un loc unde să beau liniştit,
să-mi tai netulburat felia de pâine,
unde să nu simt că deşi abia doare,
totuşi sfredeleşte-n mine ne-ncetat.
M-am tot amăgit că există
patrie şi neam şi altele la fel,
c-aş putea fi, în sfârşit, parte a lor,
şi nu doar a demagogiei sterpe,
că trec peste-un hotar şi-atunci
şi-nlăuntrul meu aş trece-un hotar,
hotarul bun, care pe mine cu mine însumi
mă-nsăilează pe-o margine ciudată,
mă separă.
Dar nu se putea astfel,
aşa nu mergea; doar să contemplu Dunărea,
dacă scăpam câteodată de-acasă,
să văd Cetatea şi strada Váci,
Piaţa Franciscanilor, unde se coc napolitane,
să fiu un maghiar vanilat
şi să afirm stând pe Muntele Gellért18
că Bucureştiul nu-i nici pe departe atât de frumos.
Că mi-ar fi însă patrie, asta totuşi nu,
acum nici de ciudă, m-a dezamăgit.
Mă-ntorc acasă, patria nici acolo n-o simt,
din păcate, şansa definitiv m-a ocolit,
n-aş putea spune că-i un jogging crispat,
poate nici nu-ncape-n lume atâta năduf
cât mi-ar trebui mie ca plaiurile patriei
mele să le contemplu detaşat,
trenul troncăne, deja oprim la Ladány,
apoi Oradea, Huedin şi Cluj, în fine,
de câte ori a trebuit singur să mă-nşel,
de-acum să-mi fie învăţătură de minte.
______
Note:
1
Süly şi Sáp (azi Sülysáp, datorită concreşterii celor
două localităţi, unite şi administrativ în 1950), aşezări vechi,
amintite în documente în jurul anului 1200, când regele Béla
al VI-lea a donat unei congregaţii de călugăriţe domeniile
sale din Süly şi Oszlár. În timpul invaziei tătare (1241-42),
locuitorii acestor aşezări au pierit ori s-au refugiat, însă după
trecerea ameninţării localităţile au început să prospere. Au
fost renumite pentru agricultura şi zootehnia dezvoltate aici,
produsele lor ajungând cunoscute şi în occident. Numărul
locuitorilor la sfârşitul anilor optzeci atinsese cifra de zece
mii.
2
Berettyó, e vorba de orăşelul Berettyóújfalu, situat pe
ruta Oradea-Budapesta. Este locul de naştere al unuia dintre
cei mai apreciaţi poeţi postbelici din Ungaria, Nagy László.
Püspökladány, Szolnok, oraşe aflate pe aceeaşi rută.
Gyurcsány Ferenc, fostul premier al Ungariei între 29
septembrie 2004 - 14 aprilie 2009.
5
Orbán Viktor, actualul premier al Ungariei.
6
Referire la Széchenyi István (1791-1860), considerat
cel mai important bărbat de stat maghiar din toate timpurile,
politician, scriitor, polihistor, economist, fost ministru al
transporturilor, unul dintre întemeietorii Ungariei moderne, de
numele său legându-se reformarea economiei, transporturilor,
politicii externe. Numele său este purtat de numeroase
instituţii maghiare. În comparaţie cu Széchenyi, politicienii
contemporani nu depăşesc condiţia de pigmei.
7
Jachetele Bocskai – vestimentaţie specific maghiară
creată în perioada interbelică. Iniţial, a fost destinată uzului
cotidian, însă a devenit extrem de apreciată, concurând
smochingul. În zilele noastre se poartă la ocazii festive.
8
Rákoskeresztúr – localitate de lângă Pesta, inclusă în
prezent în perimetrul capitalei, constituind zona centrală a
sectorului XVII.
9
În limba română în original.
10
ro-maghiar – prescurtare de la maghiar din România,
o formulă sarcastic-ironică şi un răspuns la aroganţa
„neaoşiştilor” din Ungaria.
11
Wass Albert, aristocrat transilvănean, scriitor, emigrat
după război în Statele Unite. A fost condamnat în contumacie
pentru crime de război. Se fac demersuri pentru reabilitarea
sa.
12
Reményik Sándor – unul dintre cei mai cunoscuţi şi
apreciaţi poeţi maghiari interbelici din Transilvania, exponent
al transilvanismului, autor al multor poeme cu exaltare
patriotică.
13
prinţul csaba pe poteci de stele – al patrulea vers din
prima strofă a imnului secuiesc, scris în 1921 de Csanády
György, pus pe muzică de Mihálik Kálmán. Intenţia autorilor
n-a fost să creeze un imn, ci o cantată care să fie interpretată
cu ocazia prinosului din mai. Muzica a fost compusă pentru un
cor feminin, bucata fiind interpretată prima oară la reuniunea
corală de la Aquincum la 22 mai 1922. Bucata muzicală
interzisă însă decenii la rând a dobândit o popularitate crescândă
în Transilvania, devenind ceea ce este azi. Se cunoaşte şi un
imn secuiesc „vechi”, care în realitate este o compoziţie a lui
Bartók Béla ce respectă ritmul muzical arhaic, intitulată Seară
la secui (Este a székelyeknél), al cărui text îi aparţine unui
autor anonim. Prinţul Csaba este o figură legendară, mezinul
lui Attila.
14
horthy pe un cal alb – după preluarea puterii, Horthy a
intrat în Budapesta pe un cal alb.
17
Pentru morcov, transilvănenii folosesc expresia murok,
cei din Ungaria sárga répa (sfeclă galbenă), pentru cartofi-pai
szalma krumpli, cei din Ungaria hasáb krumpli. Indiferent cât
de corect şi literar ar vorbi limba, când folosesc aceste expresii
îşi trădează locul de origine şi sunt de multe ori ironizaţi.
16
nyamihörpi în original, un compus între două cuvinte
stâlcite din limbajul copiilor, primul înseamnă a gusta şi linge
ceva dulce, al doilea a sorbi, a hăpăi o băutură de asemenea
dulce. Se foloseşte pentru a desemna ceva delicios. Construcţia
încearcă să redea această juxtapunere în formă şi sens.
17
dedinhot – o altă prescurtare, de la expresia határon
túli = de dincolo de hotare, de asemenea dispreţuitoare.
18
Muntele Gellért – vârf lângă Dunăre (235 m), pe malul
dinspre Buda, unde se află amplasată o statuie a episcopului
Gellért (Gerard), care l-a ajutat pe Sfântul Ştefan, regele
creştinat, să convertească populaţia maghiară, însă care a fost
ucis de către opozanţi. Legenda spune că ar fi fost băgat întrun butoi de către păgâni şi rostogolit pe versantul abrupt în
apele Dunării.
3
4
Traducere şi prezentare de KOCSIS Francisko
sens giratoriu
Ciprian VĂLCAN
Despre poeţi şi călăi
Dacă Don Juan şi-ar vinde sufletul diavolului, el
ar atîrna mai greu decît sufletele a patru sute de sfinţi.
Don Juan nu-şi cunoaşte trupul. De asta are
nevoie de 1003 femei.
De atîta fiere păstrată în sine, Don Juan a devenit
imun la otrăvuri.
Dacă Don Juan ar fi Umberto Eco, Charlie
Chaplin ar fi valetul său.
Un Don Juan francez ar fi în mod necesar
pederast.
Dacă Don Juan ar fi genial, poeţii noştri s-ar
spînzura de deznădejde în faţa ferestrelor sale.
Dacă am fi vipere, ironiile noastre ar fi mortale.
Să te pălmuieşti zilnic vreme de zece minute
în faţa oglinzii. Pe urmă să decizi că ai devenit un om
nou.
Poeţii care-şi adorau pisicile trăiau cu iluzia că
au reuşit să-l îmblînzească pe diavol. Ascultîndu-le
cum torceau, aveau impresia că asistă la delectările lui
Satan.
Cel mai sumbru seducător: Don Juan cocoşat...
Toate filmele lui Fellini au fost visate de Freud.
Nici un abis nu e prea adînc pentru damnaţi. Nici
un ocean nu poate să şteargă tristeţea demonului.
La bătrîneţe, Don Juan se va retrage să locuiască
în butoiul lui Diogene. La picioarele lui, ca un cîine
adevărat, Leporello.
În lumea de dincolo, dadaiştii se vor transforma
în scobitori, iar suprarealiştii – în stridii...
Stalin ar fi fost gata să cedeze oricînd Ucraina în
schimbul lui Robespierre împăiat. Însă n-a primit nici
o propunere convenabilă, i s-a oferit doar mumia lui
Saint-Just...
175
Dacă Gongora ar fi un înger, mesajele divinităţii
ne-ar rămîne pentru totdeauna obscure.
Dacă ar fi un demon, ar încurca circulaţia în
infern.
Pe rue Berthollet există un restaurant japonez pe
nume Hao-Hao. La noi s-ar numi Hau-Hau şi ar fi pentru
cîini...
Există destui filosofi care şi-au dobîndit faima
pentru că i-au făcut împachetări cu nămol lui Heidegger
sau i-au pus lipitori pe ceafă lui Husserl. Ca să nu mai
vorbim despre aceia care i-au dus oala de noapte lui
Wittgenstein.
Pe lîngă Socrate al nostru, celebrul băutor de
cucută, a mai existat şi un al doilea Socrate, rămas
pentru totdeauna necunoscut. Învăţătura lui era identică
cu a primului Socrate, însă el nu vorbea cu atenienii, ci
cu măgarii.
Fiecare mare spirit vine pe lume împreună cu
un geamăn necunoscut. Fiecărui geniu urcat pe scenă îi
corespunde un nebun lăsat în culise. Cîţi oameni mari,
tot atîţia nebuni. Şi geniul, şi nebunul spun, în esenţă,
acelaşi lucru, însă soarta lor e diferită, căci unul intră în
istorie, pe cînd celălalt putrezeşte la ospiciu.
Uneori geniul şi nebunul se suprapun şi ajung să
coincidă în aceeaşi persoană. Tasso, Hölderlin, Nerval,
Nietzsche, Cantor, Artaud.
Nimeni n-ar putea să spună de ce în unele cazuri
geniul e nevoit să ducă cu sine nebunul pe scenă, căci, de
obicei, destinele lor nu se intersectează, marele Dante nare habar despre geamănul lui metafizic, Dante nebunul,
la fel cum Socrate ce le vorbeşte despre virtute măgarilor
n-are idee despre existenţa ilustrului său contemporan,
imperturbabilul băutor de cucută.
Două categorii de scriitori: unii fabrică otrăvuri,
ceilalţi le combină cu apă sau vin.
Doar primii rămîn în istorie.
Îmi pot imagina un singur geniu mai mare decît
Napoleon: un Napoleon cocoşat...
Fiecare locuitor al Republicii dadaiştilor va avea
dreptul să taie oricînd frunză la cîini. În schimb, nu va
putea să mănînce stridii decît cu prilejul sărbătorilor
naţionale.
Să nu înghiţi prea mult. Primul articol al eticii
crocodililor.
Noul Faust e ceva mai zgîrcit. El nu mai pare
pregătit să-şi pună la bătaie sufletul, ci doar unghiile.
Don Juan ştie să scrie doar sonete şi balade.
Casanova pare mult mai guraliv. Dacă n-ar avea atîtea
femei de colecţionat, ar putea să rescrie Enciclopedia...
În paradis, jocul e suprema delectare. În infern
– cel mai teribil supliciu.
Să împuşti pisica vecinilor şi să pretinzi că ai
ucis Sfinxul...
176
sens giratoriu
Cum ar fi arătat memoriile unui Casanova pitic?
Dacă ar fi fost un adevărat Don Juan, Kierkeggard
n-ar mai fi scris nici un rînd.
Singurul comentator potrivit pentru Pascal ar fi
fost Simone Weil. Restul e bavardaj.
Nietzsche, un Isus purtînd în spate un măgar.
Histrionul căruia i se va tăia limba va continua să
dea reprezentaţii ca mim.
Socrate îşi bea cupa cu otravă. Alţi douăzeci de
imitatori vor muri împreună cu el.
Să scrii constituţia cea mai potrivită pentru o
republică a păpuşilor gonflabile…
Dacă ar fi fost obligat să privească împreunarea
unor semeni ai săi, onorabili cetăţeni ai oraşului
Königsberg, Kant ar fi murit de ruşine la doar cîteva ore
după producerea acestui act de neînţeles pentru el.
Intimii împăraţilor sfîrşesc necesarmente pe
eşafod. I-au văzut de prea multe ori fără mantie şi
sceptru.
Să loveşti în plex Fiara Apocalispei şi să primeşti
drept răsplată un pahar de sifon…
Bentham scria 15 pagini pe zi. Asta înseamnă
aproape 5500 de pagini pe an. 20 de ani într-un asemenea
ritm ne duc la deloc neglijabila producţie de 110 000 de
pagini.
Deşi şi-a luat toate măsurile de precauţie pentru
a putea menţine excepţionalul său ritm de scriitură,
Bentham a neglijat problema caligrafiei, aşa că
majoritatea manuscriselor lui zac în nişte cufere enorme,
fiind imposibil de descifrat....
Don Juan joacă şah cu diavolul. Casanova e
priceput la popice.
Don Juan mănîncă numai trufe. Casanova adoră
fuduliile de berbec.
Don Juan ar putea să devină cîndva canibal,
înfruptîndu-se din trupul metreselor sale nubile.
Casanova nu e în stare să mănînce nici măcar carne de
cîine.
Don Juan ar putea să fie maestrul lui Brummel.
Casanova – valetul lui Baudelaire.
Despre Don Juan a scris Kierkegaard. Despre
Casanova ar putea să scrie doar Michel Onfray...
Să-şi doreşti să fii cel mai celebru nebun din
istoria filosofiei...
În lumea de dincolo, Hegel va purta doar
pantaloni scurţi.
Don Juan nu are nevoie de diavol ca să cucerească
o femeie, fiindcă la aşa ceva se pricepe foarte bine, ci ca
să scape de ea.
Dacă ar fi trăit în secolul XX, Nero n-ar mai fi
fost obligat să joace rolul unui împărat nebun, s-ar fi
mulţumit să fie Dylan Thomas.
Nero ajunge pe tronul imperial la 17 ani. Era
prea devreme chiar şi pentru un poet...
Kant?
Cum ar arăta lumea dacă diavolul l-ar citi pe
Ştim deja cum arată cînd îl citeşte pe Freud.
Fiecare călău sfîrşeşte ca mistic.
Mistic al eşafodului.
Avem noroc că nimeni nu mai are nevoie de
umbra noastră. Altfel, s-ar găsi destui gata să şi-o vîndă,
la fel cum îşi vînd rinichii, testiculele sau copiii.
Vlăduţ m-a întrebat dacă femeile se îndrăgostesc
de bărbaţi. Am confirmat şi am adăugat că se întîmplă şi
invers. N-a părut prea convins.
Un sondaj al Institutului pentru Fantasme de la
Viena arată că 90% dintre femeile din România ar fi de
acord să se căsătorească cu un cangur dacă gestul lor lear aduce în cont o sumă de 20 000 de euro.
Sondajul cu pricina nu va fi realizat niciodată,
însă cu toate acestea, e mereu şi perfect adevărat.
Religia pisicilor e somnul. Principalul zeu al
panteonului lor poartă un nume convingător: Dormi
uşor...
Dezamăgiţi de viaţa lor de la suprafaţă, pe care
şi-au imaginat-o plină de strălucire cîtă vreme s-au aflat
sub pămînt, minerii chilieni salvaţi la sfîrşitul lui 2010
ar putea cere să se întoarcă în subteran pentru a continua
să viseze.
Sclavii din caverna platoniciană nu se împotrivesc
adevărului adus de mesagerul ce a reuşit să iasă din
peşteră; ei se tem doar că nu vor mai putea să viseze.
Poate că va veni o vreme cînd cei mai mulţi
dintre oameni vor deveni incapabili să viseze, iar puţinii
visători rămaşi printre ei vor ajunge să preţuiască mai
mult decît greutatea lor în aur.
Miliardarii lumii nu vor mai licita pentru tablouri
de Picasso sau Van Gogh, ci vor fi gata să ofere sume
imense pentru a avea în apropierea lor un visător.
Poate că Antichristul va fi ultimul poet.
memoria vie
Gheorghe SĂSĂRMAN
Repede privire în urmă peste patru
decenii
Cuadratura cercului ocupă în biografia mea,
şi nu numai în cea literară, un loc aparte: privind în
urmă peste patru decenii, pot spune cu mai multă, calmă
certitudine decât despre oricare altă carte a mea că
destinul ei s-a împletit cu propriul meu destin, însoţindumă în spaţiu şi timp, purtându-mi mesajul peste hotarele
ţării şi ale limbii române. Sunt nevoit astfel – cel puţin
deocamdată – să-i dau dreptate regretatului meu prieten
Horia Aramă care, citind manuscrisul abia încheiat, mia prezis că încă o asemenea carte nu voi reuşi nicicum
să mai scriu. Atunci (aveam „doar” 30 de ani), afirmaţia
lui m-a intrigat, căci oricât de mult mă bucura lauda lui
implicită (şi era evident până şi pentru mine că, în felul
său discret şi franc, îmi aducea un elogiu), nu puteam
să nu-i resimt spusele şi ca pe un semn de neîncredere
în capacitatea mea de a evolua, de a obţine performanţe
scriitoriceşti chiar mai bune. Cuvintele lui m-au urmat
apoi pretutindeni, ca o permanentă provocare, la fiecare
nouă confruntare cu albul hârtiei; nu eu sunt în măsură
să judec dacă celelalte cărţi ale mele rezistă ori ba
probei de foc a unei comparaţii pe criterii literare cu
aceasta, e treaba criticilor şi a istoricilor să se pronunţe;
din punct de vedere strict biografic, şi chiar dintr-acela
al bibliografiei, Cuadratura cercului – un volum de
proză speculativă, subintitulat Fals tratat de urbogonie
– rămâne însă până azi, aşa cum tocmai am zis, de
neegalat.
Există cel puţin trei motive speciale care mă
leagă în mod deosebit de această carte. Primul şi cel
mai important este că, mulţumită ei, am câştigat atenţia
celei care mi-a devenit apoi soţie şi sprijin de nădejde,
mi-a dăruit doi copii şi a rămas de atunci pentru mine
cel dintâi cititor şi critic. Faptă cu atât mai de mirare,
cu cât a fost şi singura dată că mi-a reuşit să cuceresc
cu condeiul o inimă – deşi încă din adolescenţă, plin
cum eram de complexe, tare mi-aş fi dorit să dau astfel
o lovitură de maestru! Al doilea motiv decurge din rolul
aparte pe care l-a jucat în geneza şi răspândirea cărţii
bunul şi neuitatul meu prieten Adrian Rogoz, patriarhul
literaturii speculative româneşti, mentorul meu literar
(cum veţi vedea în cele ce urmează, se socotea el însuşi
antrenorul meu); cum locuia pe atunci în Bucureşti, pe
o stradelă numită Intrarea Antrenorilor, şi cum era un
visător incorigibil, mereu cu capul în nori, i-am declarat
o dată, în glumă, că acea fundătură s-ar fi cuvenit să se
cheme Intrarea Între-Norilor. În fine, cel de al treilea
motiv, nu mai puţin de luat în seamă, se trage de la seria
pe alocuri aproape incredibilă a peripeţiilor prin care
cartea şi-a croit, de multe ori fără intervenţia şi chiar
fără ştirea mea, drum spre publicul cititor, în mai multe
idiomuri.
Se cuvine să evoc pentru început circumstanţele
în care s-a înfiripat ideea volumului. În toamna anului
1969 îmi câştigasem deja în redacţia ziarului Scânteia
177
– unde de aproape patru ani, de la absolvirea Institutului
de Arhitectură „Ion Mincu”, îngrijeam rubrica de
arhitectură şi urbanism – o anume recunoaştere ca
specialist în materie; aşa se face că Victor Vântu, pe
atunci şef al secţiei ARO (Anchete, Reportaje, Opinii),
a crezut de cuviinţă să-mi ceară părerea asupra unui
text primit din partea unui colaborator extern, membru
al Uniunii Scriitorilor, în care acesta protesta împotriva
plănuitei demolări a unei case în care, prin anul 1881,
Mihai Eminescu ar fi fost, se pare, găzduit câteva
săptămâni. Cum imobilul, lipsit de valoare arhitectonică
şi aflat într-o stare deplorabilă, ameninţa să se dărâme
de la sine, am găsit protestul inoportun şi, în loc să vin
cu argumente teoretice, am redactat scurta descriere
a unui oraş imaginar în care nu se mai demolează de
secole nici un edificiu, toate fiind declarate monumente
istorice; i-am înmânat apoi rezultatul lui Victor Vântu,
propunându-i să fie publicate ambele texte (ceea ce,
aşa cum şi era de aşteptat, nu s-a întâmplat, mai-marii
Scânteii neexcelând prin simţul umorului). Însă a luat
astfel naştere povestirea Musaeum, sâmburele volumului
de mai târziu.
Sâmburele încolţea într-un sol prielnic: mai
aveam încă proaspete în amintire prelegerile de istorie a
artei, a arhitecturii şi a urbanismului din anii de studiu,
citeam cu mult interes tot ce apărea pe teme de istorie a
civilizaţiilor1 şi, cum tocmai debutasem editorial2, eram
în căutarea unei idei pentru o nouă carte. Am început
deci să-mi imaginez şi alte paradoxuri rezultând din
modelul dus la absurd al unor urbe, reale sau posibile,
şi care să se preteze la o interpretare literară în aceeaşi
gamă. La una dintre obişnuitele noastre discuţii, după ce
înjghebasem astfel un prim grupaj, Adrian Rogoz mi-a
adus în atenţie Omniprezentul Babilon, o carte esenţială
despre destinul oraşelor3; lectura ei mi-a oferit nu numai
o paletă extraordinară de variante, ci şi un racursi
asupra unui proces desfăşurat de-a lungul mileniilor,
îmbogăţindu-mi astfel colecţia de cazuri semnificative şi
întărindu-mă totodată în alegerea unui mod de abordare
de o detaşare cvasi-cosmică. Iar spre a încheia definirea
bulionului nutritiv (cum i-ar fi plăcut mentorului meu să
spună) în care proliferau germenii Cuadraturii cercului,
nu poate să rămână neevocată fascinaţia cu totul aparte
a unor texte de Jorge Luís Borges4, autor pe care l-am
descoperit (cum altfel?) tot datorită lui Adrian Rogoz.
Am încheiat manuscrisul volumului prin luna
iunie 1971; scriam fără grabă, povestire cu povestire,
şlefuindu-le cu migală şi înşirându-le ca mărgelele pe
aţă, ocupaţia-mi predilectă la sfârşit de săptămână,
timp de aproape doi ani de zile – încât rezultatului i-am
şi spus cartea mea de duminică. A fost pentru mine o
adevărată desfătare sufletească: scriam cu o senină
plăcere, fără vreun gând în privinţa publicării, fără
urmă de autocenzură, călăuzit doar de aspiraţia firească
spre perfecţiune şi vegheat de exigenţele stilistice ale
mentorului meu. Gândul împerecherii textelor cu
simboluri geometrice, compuse pe motivul înscrierii
într-un pătrat a cercului (considerat, acesta din urmă, ca
limită a poligoanelor regulate, când numărul laturilor
tinde la infinit), mi-a venit încă pe parcursul scrierii;
realizarea simbolurilor, menite să servească drept viniete,
178
memoria vie
dar şi ca identificare în plan grafic, a mers paralel cu a
manuscrisului. Acum nu mai ştiu dacă „tiparul” grafic,
cu toate variaţiile înfruntării dintre cerc şi pătrat, mi-a
fost sugerat de titlu, dacă dimpotrivă, titlul a fost cel care
mi-a inspirat alegerea familiei de simboluri, sau dacă nu
cumva (mai degrabă!) cele două aspecte s-au „moşit”
reciproc, pe măsură ce cartea însăşi prindea contururi
tot mai precise. În cele din urmă însă, intenţia de a grupa
pătratele vinietelor pe coperta interioară într-un pătrat
mai mare, ca sumar sui-generis, a fost determinantă
pentru stabilirea numărului total al textelor, care trebuia
să fie un pătrat perfect: 36 de povestiri, de şase ori şase –
şase pe şase viniete, grupate ca meta-simbol pe coperta
interioară.
Titlul volumului, Cuadratura cercului, operaţie
imposibilă care i-a preocupat pe matematicieni încă din
Antichitate5, are cu toate acestea o motivaţie profundă,
care o depăşeşte cu mult pe cea formală, legată de
jocul elegant al pătratelor, poligoanelor şi cercurilor
din colecţia de viniete. Titlul trimite la o nepotrivire
fundamentală, cercetată în fiecare povestire a volumului
dintr-un alt unghi, cea dintre oraş şi mediu, unde
intervenţia pretins raţională a omului e simbolizată
printr-un pătrat, iar armonia ameninţată a naturii printrun cerc. Tema dominantă a cărţii, reluată în variaţiuni,
este neputinţa de a menţine echilibrul ecologic la
scara micro-habitatului ca şi a planetei întregi: orice
intervenţie poartă încă din start stigmatul eşecului, iar
procedeul literar al hiperbolei şi al extrapolării joacă
doar rolul de revelator. Dezechilibrele se răsfrâng nu
numai asupra ambianţei, provocând reacţia violentă a
naturii ultragiate, ci şi asupra omului însuşi, a fiinţei sale
intrinseci, denaturând-o. Fie-mi îngăduit să mă citez aici
pe mine, preluând un citat (a cărui sursă, din păcate, s-a
pierdut) dintr-un text semnat de mentorul meu6: „Negare
a naturii, oraşul se constituie într-un al patrulea regn,
în unitate şi luptă cu celelalte trei. Produs al societăţii,
oraşul înrîureşte implacabil soarta eroilor săi. Expresie
a civilizaţiei, oraşul devine leagăn al unei civilizaţii noi.
Această triplă dialectică face din echilibrul multilateral
şi dinamic condiţia fundamentală a viabilităţii de-a
lungul îndelungatei istorii a urbelor. Ecologia complexă
a omenirii – rezumată tot mai evident în destinul oraşelor
– are astăzi, mai mult ca oricînd, nevoie de armonie:
orice absolutizare, orice creştere unidirecţională, orice
dezechilibru poate avea consecinţe dramatice, asupra
cărora prezentul lansează avertismente, prea puţin
luate în seamă.” Intenţia cărţii era desigur să avertizeze
asupra riscurilor şi pericolelor, să polemizeze cu falsele
adevăruri, să ridiculizeze tabuuri şi dogme – iar pe
cele cu substrat politic, aflate la ordinea zilei, nu miam propus şi nici n-aveam cum să le evit, chiar dacă nu
ele constituiau ţinta principală a criticii; această voită
obiectivare avea să-mi aducă însă mai apoi, cum se va
vedea, destule neplăceri.
Subtitlul, Fals tratat de urbogonie, i-l datorez
lui Adrian Rogoz, ingeniozităţii lui verbale: cuvântul
urbogonie, scornit prin analogie cu cosmogonie, nu
există ca atare în limba română, iar expresia în întregul
ei face trimitere (printre altele) la Pseudokynegeticos,
falsul tratat de vânătoare al lui Alexandru Odobescu.
Cum textele volumului tratează (evident, la modul
alegoric, literar, nu în maniera unui tratat ştiinţific)
despre naşterea şi – cu o altă trimitere, la Dimitrie
Cantemir de astă dată7 – despre creşterea şi descreşterea
oraşelor, subtitlul completează în mod inspirat definirea
tematicii.
Au urmat apoi anii peregrinării, cu manuscrisul în
traistă, de la o poartă de editură la alta. Relativul dezgheţ
de la sfârşitul anilor ’60 (care mie îmi părea a fi o stare
firească şi durabilă) s-a sfârşit brusc: întorşi plini de
frenezie revoluţionară din vizita lor în China lui Mao şi
Coreea de Nord a lui Kim Ir-sen, soţii Ceauşescu lansau
faimoasele teze din iulie, inaugurând „mica revoluţie
culturală” românească – la nici o lună după ce eu pusesem
ultimul punct la Cuadratura cercului. Prima deziluzie
a venit destul de repede, când redactorul şef al revistei
Ştiinţă şi Tehnică, Ion Chiţu, nu şi-a dat acordul pentru
publicarea unor texte din volumul meu în suplimentul
literar al revistei8. A urmat un episod care mi-a pus
răbdarea la grea încercare: deşi nu eram încă membru al
Uniunii Scriitorilor, am cutezat să mă prezint la Editura
Cartea Românească şi, încurajat de recomandarea unui
prieten comun, i-am înmânat manuscrisul lui Mircea
Ciobanu. Fără măcar să-l fi deschis, dar cu scuza că se
ocupă numai de poezie, acesta l-a predat pur şi simplu la
secretariat (ceea ce puteam face şi eu din capul locului),
unde a zăcut vreo şase luni (şi ar fi continuat desigur să
mai zacă la nesfârşit). Până când mi-am zis că răbdarea
unui ardelean are şi ea o limită – şi, luându-mi inima în
dinţi, am bătut la uşa redactorului şef Mihai Gafiţa (pe
director, marele prozator Marin Preda, n-aş fi îndrăznit
să-l deranjez) care, cu o amabilitate suspectă, a chemato de îndată pe (stagiara) Maria Nicolae (sper că am
reţinut corect numele) şi i-a pus în braţe corpul delict.
Am revenit după câteva săptămâni, evident fără să mai
tulbur în mod inutil liniştea vreunui şef, ci numai ca să
aflu verdictul competentei lectoriţe; „n-am înţeles care-i
şpilul”, mi-a mărturisit ea cu candoare, la care mie mia fost imposibil să replic ceva, aşa că am rugat-o sămi înapoieze obiectul, pricepând că aş fi aşteptat acolo
zadarnic, precum un ştiut personaj kafkian în faţa legii.
Următoarea staţiune, reducându-mi eu ambiţiile
(Cartea Românească nu era de nasul meu...), a fost
Editura Albatros – o opţiune cumva firească, fiind
vorba de urmaşa în linie dreaptă (de fapt, doar cu nume
schimbat) a celei la care îmi apăruse volumul de debut.
Directorul de atunci, Petre Ghelmez, m-a primit cu
multă bunăvoinţă şi mi-a făcut favoarea de a-mi citi
chiar el opul. Mi-a spus apoi că ar fi fost gata să publice
numaidecât cartea, dacă ar fi fost vorba de o traducere
dintr-un autor occidental (dovadă că el prinsese şpilul);
cu alte cuvinte, dacă ar fi putut fi prezentată drept o
critică virulentă la adresa tarelor sistemului capitalist.
Singura lui rezervă (am înţeles fără să mi-o spună), fiind
eu autor român în viaţă, era ca nu cumva să se descopere
printre rânduri niscaiva şopârliţe, aluzii eretice la
minunata realitate a societăţii socialiste multilateral
dezvoltate. Ca remediu şi măsură de prevedere, mi-a
propus să mai adaug vreo şapte-opt texte, intercalate
subtil între celelalte, texte în care să aduc reverenţele
memoria vie
cuvenite oraşelor pline de armonie ale viitorului fericit,
de aur, al omenirii – comunismul. Directorul era fără
îndoială bine intenţionat, dar perfect conştient totodată
de răspunderea lui faţă de cuvântul tipărit, mai ales în
urma studierii atente a tezelor din iulie. I-am mulţumit
şi i-am cerut un răgaz de gândire, deşi ştiam foarte bine
că nu voi da curs sugestiei sale, nefiind dispus să schimb
nici cu o iotă ceea ce scrisesem, şi cu atât mai puţin să
mai adaug fie şi un singur cuvânt. Cam tot pe atunci (să
fi fost prin vara lui 1972?), o altă încercare – înaintasem
către Editura Junimea o copie a manuscrisului, printrun coleg ieşean de la nişte cursuri postuniversitare, care
zicea că-l cunoaşte pe Mircea Radu Iacoban – a rămas
fără nici un rezultat concret (ba, dacă ţin bine minte,
chiar şi fără vreun răspuns).
În această situaţie, şi fără să-mi fac mari iluzii,
am recurs la ultima soluţie: Editura Dacia, unde era
redactor Mircea Opriţă, fostul meu coleg de liceu,
de care mă leagă până azi, pe lângă preocupările
scriitoriceşti comune, o statornică prietenie. Lui
îi datorez apariţia, în 1975, a ediţiei celei dintâi a
volumului9; fiind şi el la curent cu fazele bătăliei de
pe frontul ideologic, mi-a cerut de la bun început – în
virtutea experienţei acumulate în dialogul asimetric cu
cei de la Direcţia Generală a Presei şi Tipăriturilor10
– să renunţ la trei povestiri11, care (spunea el) nu aveau
şanse să primească bunul de difuzare, întrucât în fiecare
se ghicea pe alocuri o persiflare abia disimulată a unor
precepte socotite sacrosancte. Ca să-l conving măcar să
facă o încercare – gândul de a ştirbi coerenţa întregului
îmi stârnea coşmaruri – am trimis textele în dispută la
Revista Vatra, unde mulţumită lui Dan Culcer, şi spre
bucuria mea, ele au şi apărut12. Dar ca argument tot
nu mi-a folosit: Mircea Opriţă a rămas la părerea lui,
susţinând că scrieri care trec de cenzură atunci când sunt
publicate izolat în periodice, pot fi totuşi respinse atunci
când fac parte dintr-un volum şi sunt percepute deci în
alt context. Aşa că a trimis manuscrisul fără cele trei
povestiri, iar cenzura (dându-i implicit lui dreptate) a
mai tăiat încă şase13 şi a impus retuşarea finalului la alte
două14. O povestire constând doar din titlu15 a fost şi ea
eliminată (nu ştiu dacă la cererea cenzurii sau prin grija
editurii), socotindu-se probabil că o povestire fără text
ar fi o inacceptabilă puerilitate; de fapt, prezenţa ei în
volum, departe de a fi doar un simplu joc gratuit (căci
există şi pandantul ei, o povestire fără titlu), are o voită
valoare simbolică: Arca – în chip de soluţie salvatoare,
nu atât la cuadratura cercului cât la căutarea obsedantă a
urbei perfecte, unde oamenii se află în deplină armonie
cu natura – fie că nu există (ceea ce pare a spune şi
vigneta, un pătrat negru pe de-a întregul), fie că rămâne
la latitudinea fiecărui cititor să şi-o imagineze. Aş putea
încerca acum să explic de ce unele texte au fost scoase
iar altele au rămas, dar ar însemna să iau locul exegeţilor
şi să mă hazardez într-o operaţie riscantă, aceea de a
reinterpreta ca potenţial cenzor ceea ce am exprimat
cândva ca autor scriind cartea; or, eu am spus atunci ce
aveam de spus, iar în patru decenii n-am simţit nevoia
să recurg la altă exprimare, nici să schimb ceva, fie şi o
virgulă. Şi cred că cititorul însuşi va găsi explicaţia, căci
ea există şi e uşor de depistat.
179
Prima ediţie cuprinde aşadar doar 26 (dintre
care două cu final ciuntit) din cele 36 de povestiri ale
manuscrisului. Îmi vine cam peste mână să-i spun ediţie
princeps, căci are o mulţime de cusururi: paginarea
textelor s-a făcut cu multă zgârcenie, fără ca fiecare să
înceapă pe câte o nouă pagină (ceea ce îmi pare o condiţie
minimă de decenţă), iar corectura, deşi comunicată de
mine la timp, n-a fost luată în considerare, astfel că au
rămas în carte peste 60 de greşeli de tipar. Bineînţeles
că vinietele, socotite probabil a fi un lux, o fandacsie,
ceva cu totul superfluu, au fost suprimate. Şi totuşi,
cum-necum, cartea a apărut – un salt important înainte,
pe o cale care avea să cunoască, pe mai departe, destule
meandre. Important şi fiindcă a prilejuit primele ecouri
în presa literară: Nicolae Manolescu însuşi i-a dedicat
vreo douăzeci de rânduri dintr-o cronică mai amplă, de
grup, fără să remarce însă că scrierea mea nu se prea
potrivea sub eticheta generică de science-fiction16. Că
aceste ecouri n-au fost pe măsura aşteptărilor nu-i de
mirare, întrucât numele îmi era practic necunoscut în
lumea literară (Oracolul, volumul meu de debut, trecuse
absolut neobservat), iar halul în care acea ediţie ieşise
de sub tipar, măcelărită, înghesuită şi plină de greşeli, nu
era nici pe departe în stare să îmi reprezinte cartea aşa
cum o concepusem şi realizasem în manuscris.
Cu toate acestea, colecţia mea de urbe fantastice
îşi croia drum spre cititori, fără a se opri la hotarele
ţării. O primă povestire apăruse de altfel încă în 197317,
iar alte trei au fost reţinute de Vladimir Colin pentru
un număr tematic al Vieţii Româneşti18, apărând astfel
şi ele înaintea celor publicate în Vatra; aceleaşi trei
povestiri (plus Dava) au fost incluse tot de el într-o
antologie în limba franceză, editată în Belgia19 – şi e
de remarcat că unul dintre aceste texte, Motopia, care
se afla printre cele eliminate de cenzură din ediţia
românească, se va regăsi după trei ani şi într-o antologie
est-germană20, pe coperta căreia tronează imaginea
buclucaşă a omobilului, protagonistul monstruos al
acestei istorioare sarcastice. Alte trei povestiri au apărut
apoi într-o antologie în limba germană din România21,
iar după încă un an, o însemnată publicaţie italiană,
excelent ilustrată, a oferit şi ea cititorilor trei dintre
textele mele, precedate de o prezentare a cărţii chiar
de către autor22. Neputând rezista tentaţiei borgesiene
a autoreferenţierii, eu însumi am reluat două povestiri,
în variantă extinsă, narativă, ca articulaţii între cele trei
părţi ale romanului 200023. (Interesant, nu-i aşa, cum tot
revine cifra trei, cu simbolistica ei, în această relatare!)
Întregirea virtuală a volumului s-a săvârşit în cele din
urmă în 1983, când ultimele texte încă inedite au fost
publicate într-o antologie24 prin care se recomanda mai
ales o nouă generaţie de autori; acest aspect îmi pare
demn de menţionat, întrucât iniţiativa de a include în
sumar acele povestiri, respinse cândva de cenzură, numi aparţinuse nicidecum, ea fiind fără îndoială un gest
de solidaritate din partea confraţilor mai tineri şi totodată
un protest tacit faţă de îngrădirea libertăţii de creaţie.
Era chiar anul în care eu părăseam ţara, stabilindu-mă la
München, într-un exil autoimpus, conştient de faptul că
numele meu va fi trecut în România pe lista neagră.
180
memoria vie
Traduceri ale unor texte din volum au continuat
să apară – însă de partea cealaltă a cortinei de fier. Unele
chiar la München: în seria de antologii25 scoasă de
editura care, invitându-mă pentru a perfecta publicarea
versiunii germane a romanului 200026, îmi facilitase
obţinerea paşaportului şi, implicit, fuga din ţară (pentru
regimul comunist, devenisem peste noapte un transfug);
în două antologii din Editura Radu Bărbulescu27 şi în
revista Arche Noah28, publicată de acelaşi editor; altele,
în Franţa, în revista Antarès29. Şi tot în Franţa avea să
apară cea dintâi versiune integrală a cărţii30 – o istorie
care merită a fi examinată aici mai în detaliu.
La câţiva ani după apariţia primei ediţii – nu-mi
amintesc cu precizie când anume – Adrian Rogoz a trimis
volumul (aşa cum era, amputat de cenzură), împreună
cu alte cărţi, Hélènei Lenz, o excelentã traducãtoare
din Franţa. Luat de valul problemelor existenţiale cu
care eram confruntat în patria mea adoptivă (învăţarea
limbii germane, recalificarea în domeniul informaticii,
găsirea unui loc de muncă, integrarea în societate etc.),
refulasem cu totul vechile mele preocupări şi proiecte,
când, prin luna mai 1987, într-o scrisoare primită de
la neobositul meu antrenor, acesta îmi comunica, spre
marea mea mirare:
«Nici nu ştiu dacă ţi-am spus că în urmă cu vreo
cîţiva ani am dat Cuadratura cercului doamnei
Hélène (Combes-)Lenz, aceea care mi-a tradus
în francezã nişte studii de semiotică. E doctor în
folclorul român (...). Tu îi poţi scrie pe româneşte.
Totuşi ai ştiut de iniţiativa mea deoarece iată cemi scrie cu privire la capodopera ta:
„J’ai retrouvé il y a 2 mois un livre envoyé par
vous il y a plusieurs années, que je n’avais jamais
lu attentivement: c’est Cuadratura cercului de
Gheorghe Săsărman. Ce livre m’était dédicacé
et, par une négligence, je n’ai jamais remercié
l’auteur... Comme je le regrette... c’est tout
simplement un texte EXTRAORDINAIRE. J’ai
traduit le livre entièrement et vais le proposer a
un éditeur au cours du printemps et de cet été.
Il me semble qu’un texte de cette originalité ne
peut pas ne pas trouver acquéreur. Pouvez-vous
me mettre en raports avec Gh. S. dont je ne sais
rien? Il peut m’écrire en roumain, bien sûr (je
lui écrirai en français).”31 Amin! (A.Rog. – toate
subl. H.L.)
Îţi dai seama acum (dacă n-ai realizat încă) ce
antrenor formidabil sînt! Ţiriac e un pigmeu faţă
de mine, asta şi pentru că Năstase, Becker şi nu
mai ştiu ce sud-american sînt nişte guguştiuci în
comparaţie cu un balaur ca tine! Pregăteşte-te
deci de un marş triumfal într-o duzinã de limbi.
(…) Rîndurile Hélènei Lenz m-au bucurat deci
atît pentru tine, cît þi pentru mine. (...) Scrie-i
neîntîrziat Hélènei Lenz. Poate că articolul meu
în care te comparam cu Italo Calvino ar fi bine
să apară împreună cu traducerea ta, deoarece (în
primul episod apărut în Arhitectura) marchez în
scris independenţa ta faţă de marele şi regretatul
tău rival32.»
I-am scris, mi-a răspuns, confirmând că tradusese
într-adevăr Cuadratura cercului. I-am trimis şi textele
care lipseau din volum, uitând însă cu totul de cele două
povestiri cu final modificat: ele au rămas ciuntite şi în
versiunea franceză, spre marea mea mâhnire (în schimb
am reuşit să reintroduc vinietele, aşa cum era prevãzut
în manuscris). Traducerea odatã fãcutã, Hélène Lenz a
gãsit şi un editor care, la rândul lui, s-a arătat încântat
de carte, după cum reiese şi din copia scrisorii lui către
traducătoare, datată 27 aprilie 1992, pe care ea a avut
bunăvoinţa să mi-o trimită spre informare:
«Le texte de G. Săsărman est assez fascinant.
Un vrai cauchemar d’architecte. Cet ensamble
de contes et de paraboles nous rapelle quelque
peu les Villes invisibles de Calvino, mais animés
d’un plus grand souci de rigueur logique.
Toutes ces villes habitées d’un principe d’ordre
tournant au délire et à l’absurde! Comme le
livre date de semble-t-il de 1975, on comprend
très bien comment à la fois il s’insère dans un
contexte historique donné – la Roumanie de
Ceaucescu – et en même temps le transcende
pour s’envoler vers les hauteurs supra-logiques
de la pensée philosophique. Il y a du Zen et du
jeu d’echeques.
C’est à mon avis un livre qui peut trouver des
lecteurs en ce temps de réflexion sur le devenir
des villes, outre bien entendu son pur intérêt
littéraire, et je serai prêt à le publier.33»
În toamna lui 1992 versiunea franceză era
pregătită pentru tipar; dar cum am aflat mai apoi,
editorul trecea prin dificultăţi financiare şi, când să
apară cartea, a fost nevoit să depună armele – pentru
un timp numai, iar la 20 septembrie 1993 el mă anunţa
că editura şi-a reluat activitatea. Şi, după multe emoţii,
cartea a fost publicată în ianuarie 1994, spre marea mea
bucurie. Pe Adrian Rogoz, căruia îi dedicasem ediţia
franceză, apariţia l-a bucurat la fel de mult: aşa cum mă
prevenise încă în scrisoarea mai sus citată, el se aştepta
să urmeze traducerile în serie, o adevărată explozie în
lanţ („o să facă bum!”, spunea el, cu un surâs mucalit
şi bonom). Bucuria n-a fost însă cu totul lipsită de
umbre. Am propus Centrului Cultural Român din Paris
să organizeze o prezentare a cărţii – şi am fost refuzat,
fără nici o explicaţie (ca şi cum în Franţa s-ar fi produs
săptămânal asemenea eveniment, devenit fapt banal):
«Stimate Domn,
Confirmăm primirea scrisorii dumneavoastră din
data de 30.01.1994 şi vă facem cunoscut că nu putem
organiza prezentarea cărţii dumneavoastră în cadrul
programului Centrului Cultural Român din Paris.
Exemplarul din ediţia franceză a volumului
dvs. de povestiri Cuadratura Cercului va fi păstrat la
Biblioteca noastră.
Cu cele mai bune sentimente,
DIRECTOR
Virgil Tănase
Ministru consilier»
memoria vie
Apoi, la o masă rotundă de la France Culture,
cartea a fost prezentată... polemic (cel puţin asta mi-a
comunicat, eufemistic, Hélène Lenz, cãci eu n-am avut
ocazia sã ascult emisiunea); şi n-am aflat nici până astăzi
dacă a fost vorba de o poliţă plătită între traducătorii
francezi din limba română (volumul era propus pentru
premiul de traducere al Société des Gens de Lettres), sau
dacă atacul mă ţintea pe mine, din motive care îmi rămân
până azi de neînţeles. Ca să le pună vârf la toate, editura
şi-a încetat activitatea, definitiv de data asta, înainte de
a fi apucat să epuizeze măcar primul tiraj (s-au vândut
doar 288 de exemplare, încă 125 fiind distribuite gratuit
ca serviciu de presă). Veşti aşadar nu tocmai plăcute,
care pe blajinul meu antrenor l-au supărat din cale afară;
iată ce-mi scria el în august 1995, în inconfundabilul lui
stil rogozian:
«Ceea ce mi-ai spus despre soarta în limba
franceză a Cuadraturii cercului m-a umplut de
o feroce mânie. În anul acesta se împlinesc 20 de
ani de la apariţia acestei colecţii de capodopere!
Ce putem face pentru ca să fixăm în mintea
oamenilor acest eveniment?»
Din păcate, nu i-a fost dat să mai facă multe, căci
era grav bolnav, iar peste nici măcar un an ne-a părăsit
pentru totdeauna... Pierdeam un suporter entuziast, un
prieten desăvârşit, un adevărat părinte spiritual!
Şi totuşi, ediţia franceză n-a rămas fără ecou.
Unul dintre cei mai reputaţi autori francezi de literatură
fantastică şi science-fiction, Daniel Walther, i-a dedicat
o cronică elogioasă în ziarul la care lucra ca redactor34.
O altă cronică favorabilă a fost difuzată într-o emisiune
în limba română a postului de radio Deutsche Welle35.
Iar ceva mai târziu am primit tocmai din Santa Cruz de
Tenerife, din partea cunoscutului om de cultură român
Alexandru Ciorănescu, căruia îi trimisesem un exemplar,
cuvinte pline de simpatie:
«Stimate Domnule Săsărman,
Când am găsit ieri (...) scrisoarea dumitale din
1995, am îngheţat, pentru că mi-am dat seama că
nu mi-am data seamă de nimic; nici pe Dta nu te
cunoşteam, nici nu ştiam că mi-ai scris, nici n-am
aflat decât atunci că primisem o carte a dumitale.
Te rog să mă ierţi pentru aceste descoperiri târzii.
(...)
Cum să mă scuz acuma faţă de dumneata? M-am
hotărât să mă răzbun de uitare citindu-ţi cartea;
dar e bună, interesantă şi curioasă. Îmi pare rău
că nu l-am cunoscut şi pe autor şi-l rog să mă
ierte. La acest nivel, se mai poate? Crede-mă că
nu e alta pricina decât dezordinea vitală în care
mă zbat ne ştiind de ce.
Felicitările mele.
Alexandru Ciorănescu»
Efectul cel mai îmbucurător însă, şi care multă
vreme mi-a rămas cu totul ascuns, s-a produs în mintea
unui editor din Spania care, citind... una din cele 288
181
de cărţi vândute (vă amintiţi?), şi-a pus în gând încă de
atunci să afle cine-i autorul şi să intre în legătură cu el
(adică cu mine). Voi reveni asupra acestui punct la locul
potrivit, cu detalii.
Apariţia versiunii franceze a reprezentat totodată
impulsul iniţial al încercării mele de a publica ediţia
integrală a cărţii şi în limba română. Cu sprijinul lui
Ion Hobana, care a acceptat să-şi asume rolul (pe atunci
încă neobişnuit în România) de agent literar, în ianuarie
1995 am ajuns chiar să semnez un contract cu Editura
RAO International; dar după repetate promisiuni
ferme de apariţie (ultima pentru luna august 1996), o
schimbare de program a determinat editura să-şi decline
orice obligaţii, anulând unilateral contractul încheiat.
Astfel că au mai trecut câţiva ani până când am reuşit
să public cartea – tot la Editura Dacia36, unde apăruse şi
prima ediţie. De data aceasta am avut grijă să restaurez
finalul iniţial al povestirilor Musaeum şi Stereopolis şi,
bineînţeles, să recuperez vinietele, redându-le rolul de
simbol însoţitor al fiecărui titlu – în loc să ocupe câte o
pagină întreagă, în chip de ilustraţie, ca în ediţia franceză
(ceea ce mărturisesc că nu mă prea încântase). Bunul
meu prieten şi fost coleg de clasă, sculptorul Horea
Flămând, mi-a făcut favoarea de a ilustra cu desene
sugestive, de o mare simplitate, cele 36 de povestiri ale
volumului; din păcate, calitatea hârtiei n-a fost tocmai
potrivită cu reproducerea unor lucrări de grafică, fie şi
în alb-negru. O neaşteptată satisfacţie mi-a furnizat însă
remarca spontană a redactoarei de carte Vasi Ciubotariu:
mi-a spus că, pe când citea cartea, îi venea pur şi simplu
să iasă pe stradă şi să-i dăruiască fiecărui trecător câteun exemplar! De-ar fi ştiut ea cât îi eram de recunoscător
pentru acele cuvinte, prin care mă vedeam, după trei
decenii, răsplătit cu vârf şi îndesat pentru nedumerirea
stupidă a unei stagiare care... nu înţelesese şpilul!
Mă aşteptam ca măcar acum critica literară
să reacţioneze cu ceva mai mult interes, de vreme ce
cartea apărea în formulă completă, în plenitudinea forţei
ei expresive, mai ales că venea şi cu aura traducerii şi
publicării ei în Franţa; dar n-a fost aşa, singurul care a
semnalat prompt evenimentul a fost Cornel Robu37, care
de altfel a rezervat Cuadraturii cercului un loc aparte în
contribuţia lui la un important dicţionar literar38, precum
şi într-o mai târzie lucrare de sinteză39 (unde a inclus şi
cronica lui din anul 2002). Un ecou cu totul aparte mi-
182
memoria vie
a parvenit, tot prin Cornel Robu, din partea fiicei sale
Flaminia, care în docta ei lucrare de masterat despre
limbajele imaginare din literatură40 citează şi dialogurile
într-o pretinsă limbă hitită din povestirea mea Hattuşáş.
Şi mai recent, în ediţia a doua a istoriei lui literare41,
Marian Popa califică drept memorabil volumul,
remarcându-i singularitatea şi prezentând rezumativ
oraşele mele ca „suprapersonaje cu caracteristici interne
şi supracoordonări ignorate, determinând procesele
existenţei de masă”.
Traducerea spaniolă, integrală şi ea, are o
istorie nu mai puţin ciudată decât cea franceză, de care
se şi leagă de altfel, aşa cum am dat să se înţeleagă
ceva mai înainte. În luna aprilie 2009 am primit un
telefon de la un necunoscut, care vorbea nemţeşte cu
accent străin şi, după ce s-a recomandat, a continuat pe
româneşte: era Mariano Martín Rodríguez, doctor în
filologie romanică şi istoric literar, traducător printre
altele din limba română, care îmi aducea la cunoştinţă
că un editor din Madrid ar vrea să publice în versiune
spaniolă Cuadratura cercului, traducerea urmând să fie
făcută chiar de către transmiţătorul mesajului, care – aşa
cum s-a dovedit mai apoi – era un excelent cunoscător
al literaturii române în general, a celei speculative în
special, şi îmi ştia foarte bine scrierile. Telefonul lui
venea la capătul unui întreg lanţ al slăbiciunilor. După
cum mi-a relatat de curând, primul său contact cu textele
mele s-a datorat antologiei din Marabout42; mai târziu,
după ce a învăţat româneşte, a găsit la librăria Facultăţii
de Litere din Cluj43 un exemplar al Cuadraturii cercului,
ediţia integrală. Pe domnul Francisco Arellano,
proprietarul editurii La Biblioteca del Laberinto –
despre care îi vorbise la Târgul de carte din Madrid fiica
unui alt editor44, ştiindu-l interesat de literatura SF – l-a
abordat ca să-i propună o ediţie critică a scrierilor SF
ale lui Agustín de Foxá, un romancier spaniol destul de
faimos, despre care puţini ştiau că a scris şi literatură
speculativă; acesta a acceptat numaidecât, iar câteva
luni mai târziu a venit la Bruxelles, pentru a semna
contractul. Pe când se plimbau, l-a întrebat dacă a auzit
de un oarecare Săsărman şi i-a spus că i-ar plăcea să
publice în spaniolă Cuadratura cercului, pe care o citise
în franceză, ba că era chiar dispus s-o traducă el însuşi.
I-a răspuns că nu era nevoie, pentru că el, Mariano
Martín Rodríguez, putea s-o traducă direct din română,
ceea ce ar fi făcut cu plăcere. Şi s-au pus de acord,
nemaitrebuind decât să facă rost de adresa mea. Nu ştiu
când anume îmi citise Francisco Arellano cartea, dar de
la apariţia ei trecuseră 15 ani, aşa că nu m-am putut opri
să-i admir tenacitatea – evident, nu fără a mă şi umfla
niţel în pene. (Între timp, traducătorul a descoperit şi cele
două povestiri incluse de mine în romanul 2000; drept
care a tălmăcit varianta extinsă a celor două povestiri şi,
împreună cu un ingenios studiu comparativ al acestora
în raport cu varianta lor iniţială, le-a publicat în revista
Angulo Recto45, publicaţie online editată de Universidad
Complutense de Madrid.)
Aşa se face că la începutul lunii septembrie 2010,
cu aceeaşi ilustraţie ca şi ediţia românească din 2001
(dar în condiţii grafice incomparabil mai bune) şi cu
o prefaţă substanţială semnată de traducător, a văzut
lumina tiparului o nouă ipostază a volumului46, de data
asta chiar în limba lui Borges, motiv în plus de bucurie
pentru mine. Din păcate, Adrian Rogoz n-a mai apucat să
aibă parte de confirmarea previziunii lui – explozia venea
cu mare întârziere şi se derula cu încetinitorul (fiind eu
ardelean, poate că din aceeaşi pricină pentru care, după
cum se ştie, nouă şi spontaneitatea ne vine mai încet...).
Şi sunt şanse să nu fie ultima transpunere a cărţii întro limbă de mare circulaţie: Georg Aescht tocmai e pe
cale să termine o versiune germană integrală, pentru
care rămâne să găsim împreună un editor; iar o versiune
engleză, deocamdată doar un simplu proiect de viitor, ar
avea desigur darul să încununeze un triumf care se lasă
aşteptat de atâta vreme...
De fapt, încă în 1982 – evident, tot la îndemnul
inimosului, dar etern visătorului meu antrenor – i-am
trimis textul tradus în engleză (o traducere de o calitate
discutabilă, ce-i drept) lui Darko Suvin, atunci ca şi
acum o somitate în materie de literatură speculativă, în
speranţa că ar putea recomanda cartea vreunui editor
american. Răspunsul lui a fost încurajator, dar lipsit de
urmări concrete:
«Dear Mr. Sasarman,
I received & read your letter & Quadrature of
the Circle, but I was under great time pressures.
Forgive me for not replying sooner. I liked your
pseudo-treatises of quasi-urbogony, as much as
I could divine them through an often inadequate
translation. They are clearly in the line of Calvino
& Borges, and they share with these excellent
masters a certain weariness (of horizons, let me
hasten to add, not of style), about wich readers
will decide according to their own horizons. They
certainly ought to be available to the Englishspeaking public, and you can quote me to that
effect.
However, I suppose your kind transmittal of the
ms. was also an implicit please for publishing
help. There I’m sorry to say I cannot do anything: I
have no connections with publishers, & you know
that in the US there is a tremendous reduction
of publishing activity – fiction is practically not
printed any more. But if you manage to find an
interested publisher, they are welcome to ask me
for an opinion.
With best wishes, and hopes that fates might
permit us to meet one Summer (since I’m each
Summer in Yugoslavia),
sincerely,
Darko Suvin 47»
Din păcate, nici urarea finală, ca soarta să
ne îngăduie cândva o întâlnire, nu s-a împlinit. Mai
rămâne de văzut dacă recomandarea lui călduroasă îmi
va aduce un spor de interes din partea vreunui editor
englez sau american. Am reprodus totuşi aici răspunsul,
datat 23 martie 1982, şi dintr-un alt motiv: trimiterea
memoria vie
clară a lui Darko Suvin la Italo Calvino nu e nicidecum
singulară, ea se regăseşte şi în fragmentul citat mai sus
din scrisoarea lui Noël Blandin, figurează şi în rândurile
dedicate Cuadraturii cercului din monumentalul op al
lui Marian Popa („autorul”, zice el, „care nu-i propriuzis un ficţionar, ca Italo Calvino”), iar în scrisoarea din
mai 1987 a mentorului meu, reprodusă şi ea parţial în
textul de faţă, e numit... marele meu rival (sic!). De
altfel, în postfaţa la ediţia franceză, „atac” eu însumi
tema. Că Borges, pentru care Adrian Rogoz avea un
adevărat cult, a fost şi a rămas pentru mine un model
de neatins, am lăsat să se înţeleagă chiar de la început
– de unde însă această repetată comparare cu scriitorul
italian? Răspunsul e simplu: după cum se ştie, Italo
Calvino a publicat o carte compusă şi ea din numeroase
descrieri de oraşe imaginare48, astfel că paralela între
cele două scrieri era inevitabilă. Nu intenţionez să
dezvolt aici o asemenea analiză comparată; a făcut-o
Adrian Rogoz într-un studiu (rămas până la această
ediţie critică în manuscris) prezentat de el în 1982 la
Sibiu, la o consfătuire pe ţară la care eu n-am fost de
faţă. Este totuşi un fapt surprinzător că – judecând
după anul de apariţie a ediţiei italiene, 1972 – cartea
lui Italo Calvino a fost probabil concepută şi scrisă
cam în acelaşi timp ca şi Cuadratura cercului: aşa cum
am mai arătat, am început să lucrez la manuscris în
toamna lui 1969 şi l-am încheiat în iunie 1971. Cu toate
că publicarea cărţii a survenit abia în 1975, existenţa
ei e consemnată în scris într-un articol49 publicat de
Adrian Rogoz în 1972, pe care el îl evocă în scrisoarea
deja citată. Se pune desigur întrebarea dacă precizarea
privind geneza paralelă şi independentă a celor două
cărţi are vreun rost; cel puţin Mariano Martín Rodríguez
este de părere că nu are. „După experienţa mea ca
cercetător”, îmi scria el la 29 iulie 2010, „nu prea cred
în originalitatea absolută: cine tăgăduieşte că o astfel
de carte n-o fi apărut înainte într-o limbă necunoscută?
Ceea ce contează este calitatea literară a produsului
final şi, din acest punct de vedere, Cuadratura cercului
este, cred, vârful genului.” O săptămână mai târziu,
făcând referire la studiul prezentat în 1982 de Adrian
Rogoz, Cornel Robu aborda aceeaşi chestiune dintr-un
alt unghi:
„...ţin minte că l-am ascultat prezentând o
paralelă între Cuadratura cercului şi Oraşele
invizibile ale lui Italo Calvino, dar nu ca pe un
exerciţiu de sursologie, brazda cea mai mănoasă
a literaturii comparate (depistarea şi inventarierea
«surselor», a „influenţelor” etc.), ci – mult mai
interesant şi incitant – ca pe un caz de paralelism
spontan, mai rar decât simpla «influenţă»: fapte
de literatură similare, apărute (quasi)concomitent
şi independent pe mai multe meridiane, în mai
multe literaturi, la diverşi scriitori care nu se
cunosc între ei şi între care istoria literară şi
cronologia nu pot pune în evidenţă nici un raport
de anterioritate/ulterioritate, orice «influenţă»
fiind astfel exclusă: acest paralelism spontan
este, desigur, mai rar şi mai greu de explicat. Tu
cum ţi-l explici?”
183
Chiar, cum să mi-l explic? Să-i dau mai întâi
cuvântul lui Adrian Rogoz, citând ultimul pasaj al
studiului menţionat:
„În final vreau să atrag atenţia asupra coincidenţei
celor două viziuni urbogonice. Cred că apariţia lor
cvasi- simultană e datorată condiţiilor culturale
(dezvoltarea semioticii, a teoriei sistemelor, a
ecologiei) ce i-au înrîurit pe ambii autori. Fiindcă
dacă idei urbogonice găsim de mii de ani (însăşi
grădina Edenului nu-i probabil decât o proiecţie
utopică a grădinilor suspendate din Babilonul
Semiramidei), colecţii cu astfel de idei sunt
creaţii recente. Şi nu-i exclus să descoperim şi în
alte ţări ale Europei sau în afara acesteia lucrări
de genul celor analizate de mine.”
Mi-ar fi destul de greu să găsesc o explicaţie
mai convingătoare. Pentru mine acest paralelism a
fost totuşi suficient de important pentru a-l evoca în
deja amintita postfaţă la ediţia franceză, unde vorbesc
despre o coincidenţă stranie şi despre bucuria de a
descoperi o înrudire de preocupări cu un scriitor a cărui
faimă făcuse de mult înconjurul lumii. Dincolo de care
însă nu pot decât să-i dau dreptate traducătorului meu
spaniol, repetând un vechi adagiu latin – habent sua fata
libelli50!
München, 15 august 2010
_______
Note:
1
Printre altele: Margarete Riemschneider: Lumea
hitiţilor (Editura Ştiinţifică, Bucureşti 1967); C. W. Ceram:
Zei, morminte, cărturari (Editura Ştiinţifică, Bucureşti 1968);
André Bonnard: Civilizaţia greacă (Editura Ştiinţifică,
Bucureşti 1967-1969)
2
Gheorghe Săsărman: Oracolul, Editura Tineretului,
Bucureşti 1969
3
Wolf Schneider: Omniprezentul Babilon (Editura
Politică, Bucureşti 1968)
4
în revista Secolul 20 apăruseră povestirile Nemuritorul,
Căutările lui Averroes, Povestea războinicului şi a captivei,
Ruinele circulare, Mortul, Biografia lui Tadeo Isidoro Cruz,
Scriptura zeului, Eu şi Borges (nr.9/1967), Aşteptarea,
Omul din prag şi Lunga aşteptare a lui Tai-an (ultima scrisă
împreună cu Adolfo Bioy Casares, nr.7/1968); Moartea şi
busola (12/1968); Biblioteca din Babel, Grădina cărărilor
care se bifurcă, Casa lui Asterion, Abenjacan el Bojari şi
labirintul său, Cei doi regi şi cele două labirinturi, Profetul
mincinos Hakim din Merv (nr.6/1969); Funes sau omul cu
memoria perfectă a apărut (cu o prezentare de Adrian Rogoz)
în nr.345/1969 al Colecţiei Povestiri Ştiinţifico-Fantastice
(le mulţumesc pentru aceste informaţii lui Mircea Opriţă şi
Cornel Robu).
5
Construirea, doar cu rigla şi compasul, a unui pătrat
care să aibă aceeaşi suprafaţă ca a unui cerc cu rază dată;
după secole de încercări zadarnice a generaţii de pasionaţi ai
geometriei, matematicianul german Ferdinand von Lindemann
a demonstrat în anul 1882 că problema este de nerezolvat
6
Adrian Rogoz: Urbogonie fantastică – în Arhitectura,
nr.3-4/1972, p.10-11
7
Historia incrementorum atque decrementorum Aulae
Othomanicae (Istoria creşterii şi descreşterii Curţii Otomane),
operă importantă a lui Dimitrie Cantemir, redactată în anii
1714-1716 în latină, tipărită în 1734 la Londra şi tradusă apoi
în engleză, franceză şi germană.
184
memoria vie
8
Colecţia Povestiri Ştiinţifico-Fantastice: prima serie
(1955-1974), al cărei redactor a fost Adrian Rogoz şi în
paginile căreia au debutat şi şi-au făcut ucenicia mulţi dintre
autorii români de SF, n-a supravieţuit decât trei ani „micii
revoluţii culturale” declanşate în iulie 1971, fiind desfiinţată
oficial în cadrul unor măsuri de raţionalizare a consumului de
hârtie pentru tipar, în realitate însă fiind permanent suspectată
de „tendinţe evazioniste”.
9
Gheorghe Săsărman: Cuadratura cercului, Editura
Dacia, Cluj 1975
10
Pe scurt, Direcţia Presei: numele instituţiei centrale
prin care se exercita cenzura presei şi a editurilor în timpul
regimului comunist.
11
Vavilon, Záalzeck, Poseidonia
12
Vatra nr. 9/20 septembrie 1974, p.16
13
Arapabad, Isopolis, Homogenia, Moebia sau Oraşul
Interzis, Motopia, Geopolis
14
Musaeum şi Stereopolis
15
Arca
16
Nicolae Manolescu: Science-fiction – în România
literară, nr.31/31 iulie 1975
17
Sinurbia – în Tribuna, nr.51/20 decembrie 1973
18
Kriegbourg, Motopia, Sah-Harah – în Viaţa
Românească, nr.1/ianuarie 1974, p.32-39
19
Les meilleurs histoires de science-fiction roumaine,
Bibliothèque Marabout, 1975, p.329-352
20
Der Photograf des Unsichtbaren, Verlag Volk und
Welt, Berlin 1978, p.337-342
21
Verticity, Cosmovia, Quanta Ka – în Die beste aller
Welten, Ed. Dacia, Cluj 1979, p.247-258
22
eseul Vi presento la mie città fantastiche (Vă prezint
oraşele mele fantastice) şi povestirile Antar, Sinurbia, Dava
– în Grande enciclopedia della fantascienza, nr.49, Editoriale
del Drago, Milano 1980, p.8-14
23
Sah-Harah şi Moebia sau Oraşul Interzis – incluse
(într-o variantă extinsă şi fără titlu) în Gheorghe Săsărman:
2000, roman, Editura Eminescu, Bucureşti 1982, p.88-96,
respectiv p.196-202
24
Geopolis (rebotezată aici Metapolis), Homogenia,
Arapabad, Moebia sau Oraşul Interzis, Isopolis – în Alfa,
Editura Scrisul Românesc, Craiova 1983, p.380-390; aceleaşi
texte (minus Geopolis) au apărut şi în Almanahul Anticipaţia
1983, p.89-91
25
Atlantis – în Science Fiction Story-Reader, nr.18,
Heyne Verlag, München 1982, p.106-107; Hattuşaş – în
nr.19/1983, p.18-21; Cosmovia, Sah-Harah – în nr.21/1984,
p.130-138
26
Gheorghe Săsărman: Die Enklaven der Zeit, roman,
Heyne Verlag, München 1986
27
Arapabad, Isopolis, Moebia – în Zuagroaste, München
1995, p.119-128; Arapabad – în Raumfahrt / Călătorie spaţială,
München 1998, p.177-180
28
Moebia sau Oraşul Interzis – în nr.3-4/1995, p.5-6;
Arapabad – în nr.1-2/1996, p.2; Motopia – în nr.2-3/1999,
p.11-13; Atlantis – în nr.3-4/2001, p.23-24
29
Cosmovia, Protopolis, Stereopolis, Geopolis – în
nr.9/1983, p.57-66
30
Gheorghe Săsărman: La Quadrature du Cercle, Ed.
Noël Blandin, Paris 1994
31
„Am regăsit acum două luni o carte trimisă de
dumneavoastră în urmă cu câţiva ani, pe care n-am citit-o
niciodată cu atenţie: este Cuadratura cercului de Gheorghe
Săsărman. Această carte îmi era dedicată şi, dintr-o neglijenţă,
nu i-am mulţumit niciodată autorului... Cum o regret... e pur
şi simplu un text EXTRAORDINAR. Am tradus cartea în
întregime şi o voi propune unui editor în cursul primăverii şi al
verii acesteia. Îmi pare că un text de o asemenea originalitate nu
se poate să nu găsească achizitor. Mă puteţi pune în legătură cu
Gh.S. despre care nu ştiu nimic? El îmi poate scrie româneşte,
bineînţeles (eu îi voi scrie în franceză).”
32
Despre „articolul” referitor la comparaţia cu Italo
Calvino va fi vorba mai la sfârşit; „primul episod” este articolul
din care am extras mai înainte citatul propriului meu text (vezi
şi nota nr. 6)
33
„Textul lui G. Săsărman este destul de fascinant. Un
adevărat coşmar de arhitect. Acest ansamblu de poveşti şi
de parabole ne aminteşte întrucâtva de Oraşele invizibile ale
lui Calvino, dar animate de o grijă mai mare pentru rigoarea
logică. Toate aceste oraşe stăpânite de un principiu de ordine
ajuns la delir şi la absurd! Cum cartea datează se pare din 1975,
se înţelege foarte bine că ea se inserează într-un context istoric
dat – România lui Ceauşescu – şi în acelaşi timp îl transcende
pentru a-şi lua zborul spre înălţimile supra-logice ale gândirii
filosofice. E aici Zen, şi joc de şah. După părerea mea, este o
carte care poate găsi cititori în acest timp de reflecţie asupra
dezvoltării oraşelor, pe lângă bineînţeles interesul ei pur literar,
şi aş fi gata s-o public.”
34
Daniel Walther: Urbogonie fantastique – în Dernières
Nouvelles d’Alsace, nr.47/25 februarie 1994, p.8
35
Andrei Băleanu: Destinul unei cărţi cenzurate – în
emisiunea postului Deutsche Welle din 21 iunie 1994
36
Gheorghe Săsărman: Cuadratura cercului, proză
fantastică (ediţia a doua, integrală), Editura Dacia, Cluj 2001
37
Cornel Robu: Restitutio in integrum – în Piaţa literară,
nr.4/15-28 februarie 2002, p.4
38
Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Aurel Sasu (coord.):
Dicţionarul scriitorilor români, Editura Albatros, Bucureşti
2002, vol.IV (R-Z), p.180
39
Cornel Robu: Scriitori români de science-fiction, Casa
cărţii de ştiinţă, Cluj 2008, p.169-171, 399-401
40
Flaminia Robu: Lewis Carroll: Jabberwocky - Un
celebru poem în 70 de limbi care nu există, Casa Cărţii de
Ştiinţă, Cluj 2008, p.130-132
41
Marian Popa: Istoria Literaturii Române de azi pe
mâine, Editura Semne, Bucureşti 2009, vol.II, p.939
42
vezi nota nr.19
43
Se afla acolo pentru a preda traducere în regim coachteaching, în cadrul programului Visiting Translator Scheme al
Comisiei Europene.
44
Juan Seraller, directorul Editurii Fundamentos, unde
tocmai apăruse, în traducerea şi îngrijirea lui Mariano Martín
Rodríguez, ultima scriere în limba română a lui Eugène
Ionesco.
45
De citit pe internet la adresa http://www.ucm.es/info/
angulo/volumen/Volumen02-1/textos03.htm (studiul a apărut,
împreună cu traducerea lui în limba română, şi în revista
Apoziţia, nr.5/2010, p.316-329).
46
Gheorghe Săsărman: La cuadratura del círculo, La
Biblioteca del Laberinto, Madrid 2010
47
„Dragă domnule Săsărman,
Am primit şi am citit scrisoarea şi Cuadratura cercului,
dar am stat sub o mare presiune a timpului. Iartă-mă că nam răspuns mai repede. Îmi plac preudo-tratatele tale de
quasi-urbogonie, atât cât aş putea ghici printr-o traducere
adeseori nepotrivită. Ele se află clar pe linia lui Calvino şi
Borges, şi ele împart cu aceşti excelenţi maeştri a anume
monotonie (de orizont, să adaug iute, nu de stil), asupra
căreia cititorii vor decide după propriul lor orizont. Ele au
sigur şanse de a fi oferite publicului anglofon, şi mă poţi cita
în acest scop.
Oricum, presupun că gestul amabil de a-mi trimite
manuscrisul a fost şi o rugăminte implicită de ajutor
pentru publicare. În care privinţă îmi pare rău să spun
că nu pot face nimic: nu am legături cu editorii, şi ştii că
în SUA are loc o imensă reducere a activităţii editoriale
– literatură nu se mai publică practic deloc. Dar dacă
reuşeşti să găseşti un editor interesat, e binevenit să-mi
solicite opinia.
Cu cele mai bune urări, şi speranţe că soarta ne va
îngădui să ne întâlnim într-o vară (întrucât sunt în fiecare vară
în Iugoslavia), sincer, Darko Suvin”.
48
Italo Calvino: Le città invisibili, Giulio Einaudi,
Torino 1972 (ediţia română: Oraşele invizibile, Editura
Univers, Bucureşti 1979)
49
Vezi notele 6 şi 32.
50
Cărţile îşi au soarta lor
uşa deschisă
Naomi IONICĂ
Aici se opreşte totul
cu picioarele lungi, foarte lungi
aleargă prin faţa mea regina de catifea
are flori pe rochie
– nu are rost să vă explic, ne spune ea,
rămâne aşa!
185
eu le-am auzit azi noapte cum spuneau:
– oamenii toţi au necazuri,
se ascund în casă
tăcuţi ca o pânză pictată,
se decolorează uşor
dar
un maestru le iubeşte viaţa
şi în săculeţul lui cu ierburi uscate, fructe şi oase,
îi duce pe oameni până la capăt
Suntem vulnerabili
se pregătise de o nuntă
înconjurată de perlele reci,
strălucitoare, ea era destul de ambiguă
o regină cu guler, ascunsă
La ce îmi vor folosi
Buddha, Lao Tzu, Krishnamurti şi Iisus?
cine mă va salva de replicile aşteptate,
de sentimentele obscure în miez de zi?
ne-a salutat pe fiecare, vorbea
– îi cerusem mirelui două rodii mari şi albe
dintr-un ţinut îndepărtat
se mai întâlnesc destul de rar, ca tigrii albi
ca oamenii fericiţi
i-am cerut două rodii mari şi albe
el nu s-a lăsat până ce nu mi le-a adus
de aceea
de aceea împreună vom fi mereu
acum, când eşti lângă mine, nu pot să-ţi spun nimic
tăcerea
ne arată numai colţul în care ne ascundem
O ireparabilă pierdere
Ţi-am trimis un e-mail,
dar nu mi-ai răspuns
te-am aşteptat
şi nu ai ştiut
Fii ataşat,
dovedeşte-mi că eşti conectat la viaţa mea,
dar iubirea e o spaimă, o tăcere
o ireparabilă pierdere
Aşa funcţioneză soft-ul universal –
o mică pată de lumină într-un mic oraş
în care navighează planetar sute de oameni
branşaţi la propriul trup
copiii stau lipiţi de ecranul albastru
cu poveşti magice
Backugan, Ben Ten, Winx
şi nu mai spun nimic
nu mai cer nimic
mănâncă din pungi colorate
fraţii mai mari au căşti lipite de urechi
nu mai aud nimic
nu mai spun nimic
Ne ducem până la capăt
în spatele casei mele e o pădure mică şi albă,
crescută din nesomn şi spaimă
în ea se strecoară tot felul de duhuri,
ale nopţii şi ale zilei,
într-o carne neagră cu franjuri,
mi-e teamă
dar
continui să trăiesc
la ce îmi vor folosi
Buddha Lao Zu Krishnamurti şi Iisus?
ne apropiem de ceva neştiut cu fiecare zi
***
Acest zid crescut lângă mine
cu braţele albe mă plesneşte noaptea peste faţă
când stau cu ochii deschişi
se încreţeşte ca un cearşaf parfumat
în care dormi tu
această iarbă veştejită
mâna unei bătrâne de zarzavaturi din piaţă.
Legăturile sentimentale se desfac monoton în fiecare zi
aici nu este niciun răspuns
aici nu mai locuieşte nimeni.
Această fată bătrână cu ochii gri
mă priveşte din oglindă
ieri, o fetiţă cu ochii larg deschişi
azi, o femeie cu ochii semilună.
E un loc din care nu te mai întorci
te duci cu timpul pe marele bulevard
te amesteci cu zgomotele lui
şi nu îţi mai pasă.
Spre dimineaţă
Am aşteptat cu faţa verde
să dispară şi ultimul trecător de pe stradă
dar nu a dispărut
să dau drumul monstrului de sub pat
nu am putut
cuibărită sub plapuma mea, am aşteptat
să adoarmă şi ultimii copii
uşa deschisă
186
să dau drumul vrăjitoarei
cu pălăria largă
cu buzunarele deşirate
cu o pasăre neagră în palmă
nu am putut
am aşteptat mult timp
să treacă ultima maşină şi nu a trecut
ultima femeie şi nu a trecut
ultimii amanţi
ultimii îndrăgostiţi
nu au trecut
ca să adorm dincolo de geamuri
mi-am tras plapuma peste faţă
pereţii casei s-au făcut un cub armat şi rece
şosele şi păduri tot mai departe
am văzut
câmpul de sulfină
de maci si margarete
până când
nimic n-am mai văzut
El e omul fantast
În curte
e un nuc mare
umbra lui pătrunde în cameră
ca o haină umedă
soarele alunecă pe geamurile prăfuite
eu dorm la mansardă într-un pat mic
ca un sul parfumat
jos
locuieşte omul fantast
are picioarele lungi
are barbă
el, el este omul fantast
şi-a aruncat stomacul în grădină
noaptea se mişcă sub televizor
ca o salamandră
m-am speriat
am închis uşile
repede repede capacele de la borcane
el, el este omul fantast
îmi bolboroseşte ceva
prin pereţii subţiri
n-am să mai pun geană peste geană
în casa în care creşte
creşte peste noi
omul fantast
Nicolae CORNESCIAN
Uitatele iubiri
(fragment)
Se spunea că ieşise din mare sau venise din amintiri.
Învinse tiparele timpului şi se opri în gara prezentului meu.
Îmi poposi în afluxul aşteptării când nu mai găseam nici o
cale de întoarcere. Apăru asemenea vijeliei dintr-un sfârşit
de ianuarie, într-un gol de durere, într-o noapte pribegind
la limanul uitării. Poate că era doar un semn, o vedenie,
torentul dorinţelor naufragiate pe insula sufletului. Sau o
simplă străină, o asemănare izbitoare cu imaginea încrustată
pe derma închipuirilor mele. Poate că nici nu exista în acea
realitate inundată de oscilările beznei şi epavelor de lumini
violete. Visul, vraful de vreri, vraiştea căutărilor mi-o
aduseră înapoi.
Era ea. Aceeaşi de atunci. Reflexul ultimului
reflux. Noaptea. Taxiul. Uşa ce se închise pentru totdeauna.
Zăvorî chiar şi ultimele vise în care continuam să inventez
propria existenţă. Era ea: Marina Anđelka, îngerul reîntors
din Marea Adriatică. Acolo. În gara mea. Pe un ultim peron
al suferinţelor mele. Într-o ultimă haltă din drumul ce ducea
în etern. Aproape aceeaşi. Aceeaşi. De atunci. Doar că, de
data asta, avea prea mult azur în lucoarea văzului. Prea
multă răceală curgea din acele priviri pierdute în valurile
văzduhului suspendat în afluxul aceloraşi amintiri. Părul ei de
nuanţa scoicilor marine iradia izul vegetaţiilor subacvatice.
Ceva ce amintea alte dimensiuni; ceva de neatins, rătăcit în
necunoaştere, în dorinţele scufundate în radele reveriei.
Resimţindu-mi privirea, se întoarse brusc.
– Vă cer un simplu ajutor. Am o geantă plină de
scoici. Când va sosi trenul…
– Sigur, mă oferisem fără a aştepta sfârşitul
frazei.
Îmi mulţumi. Propuse să ne aşezăm. Zâmbi
jovial fără a conştientiza faptul că acel zâmbet alimenta
amploarea amintirilor mele. Faptul că nu schiţasem nici
un gest de răspuns îi stârni o stranie stare de tăcere.
Privea în gol. Dincolo de velele sfâşiate ale ploii. Într-un
abis izolat pe ostrovul altor aşteptări.
Pentru că înţelesesem stupiditatea lipsei de
răspuns, am întrebat-o încotro se îndreaptă.
– Split, rosti răspicat.
– Split, accentuasem răspunsul ei.
– Sinceră să fiu, nici nu mă gândisem că voi
găsi pe cineva care să călătorească cu mine până la capăt.
Numai că acel „capăt” îl rostise cumva ciudat. Nu se
referea în mod cert la staţia terminus ci, mai degrabă, la
un alt sfârşit. Sumbru şi plin de uitare.
– Dacă nu e cu supărare, de ce toate aceste…
– …scoici? îmi continuă gândul.
– Scoici, accentuasem.
– Sunt creaţia mea. Ca să fiu mai explicită: toate
aceste scoici sunt sculptate de mine.
Iniţial crezusem că e doar o simplă glumă. Că
încerca să-mi testeze capacitatea de a înţelege anumite
aspecte ale artei, îndeosebi, cele referitoare la sculptură.
Sincer să fiu, nu cunoşteam mai nimic din acest meşteşug.
Însă ştiam cu certitudine că nimeni nu poate îndrepta
sublimul naturii. Să sculptezi scoici e ca şi cum te-ai
uşa deschisă
crede Arhitectul Suprem. Nu poţi retuşa anumite simetrii
sacerdotale. Asemenea acte sunt demne de blasfemie.
Şi totuşi acea străină sculpta scoici. Altfel spus,
nu făcea altceva decât să schiţeze perfecţiuni imprimate
pe velinţele veciei.
– Să sculptezi scoici e ca şi cum ai încerca să
reconstitui conturul sufletului, spusesem, încercând să
mă fac înţeles.
– Numai că sufletul, ca şi talazurile amintirilor,
nu se încadrează în tiparele timpului.
Era ea. Înţelegeam mai bine ca niciodată.
Acolo. În acea gară din care urma să plece trenul nostru.
La acea răscruce de amintiri. În acel început de noapte,
de realitate naufragiind pe mările altor reverii.
– Îmi plac călătoriile, aproape că şoptise; zâmbi,
făcându-mă să percep anumite dorinţe; un soi de fericiri
tăinuite, ca rod al acelor plecări.
Aş fi vrut să-mi exprim propriile concepte
referitoare la vijelii de voiajuri din ultimele luni. Doar că
acele descrieri rămaseră la nivelul monologului interior,
care, asemenea râurilor subterane, mă purta înspre lacuri
de lacrimi, pe mările pierderilor rememorate, dincolo de
simfoniile ploilor din acea gară de sfârşit de ianuarie.
Rătăceam între cerul lichid şi marea cristalizată de
răsfrângerea zăpezilor de pe golful Kvarner. Căutam
incertitudinea unei singure clipe; cuvântul de care să mă
agăţ ca să pot continua lupta cu inexorabila solitudine.
Călătorii? Cine le poate sta în cale? Nici vârsta
şi nici timpul nu li se pot împotrivi. Aruncaţi o privire
în inimile bătrânilor şi, dincolo de potecile amintirilor
expuse cu lux de amănunte, veţi sesiza aceeaşi frenezie,
feerii adumbrite de penumbrele râvnelor neîmplinite, vii
şi subversive. Evident că fiecare om adoră călătoriile.
Numai că, în ceea ce mă priveşte, eu slăvesc iubiri
erupte din pasiunile plecărilor, din clipele suspendate
pe ţărmurile începutului necunoaşterii. Acele momente
în care misterul ia loc fricii, creşte în distanţare faţă
de propriul prezent, ajuns în larg, edifică limpezimile
memoriei. De aceea prefer să călătoresc de unul singur.
Prefer să mă cufund în singurătatea străinătăţii ca, în cele
din urmă, să mă descopăr părăsit în porturi periferice ale
depărtărilor fără de margini. Resimt un fel de durere,
ceva ce creşte în interior, germinează, înmugureşte în
roua luminii, în lacrimi reflectând lumea exterioară.
Acel spaţiu aflat într-o perpetuă mişcare, acel aer rupt
în fragmente de respiraţii străine, curgând dincolo de
pânzele geamului, croind fracturi de imagini din alte
destine. Altfel spus, simt un fel de eliberare de propria
persoană, ceva ciudat şi ispititor, ceva ce mă duce dincolo
de ceea ce sunt pentru că nu-mi pot defini cu exactitate
locul din acel spaţiu gonind spre abis. Şi asta mă bucură
cel mai mult: neputinţa de a-mi defini existenţa pe hărţile
confuze, găsite în grotele munţilor subacvatici. Faptul că
nimeni nu-mi poate delimita coordonatele precise; că
ceilalţi mă caută dincolo de prezent, dincolo de prezenţă
fără a gândi că, în fapt, sunt tot timpul în apropierea
Marinei.
Tocmai în asemenea momente, ea vine de nicăieri.
Nu pot descrie cu exactitate acele iviri. Acele apariţii
sunt destul de spontane. Se zice că vine din mare, că
părăseşte ţărmurile memoriei, că se întoarce dintr-un
trecut suspendat în talazurile unui timp indefinibil. E
ceva destul de spontan. Ştiu că mă aşteaptă în toate gările
187
în care, de fiecare dată, ajung cu întârziere. E acolo. Pe
acel peron. Mereu aceeaşi. Îmbrăcată într-un albastru
imposibil. E atât de firească, încât nimeni nu-i poate
anula fiinţarea. Singura diferenţă dintre ea şi celelalte
străine constă într-un subterfugiu pe care îl cunosc numai
eu: umbra ei e lichidă. Aşa se explică şi faptul de ce ne
place să călătorim numai noaptea.
Am impresia că atunci când o întâlnesc, mă
aşteaptă mereu. Când ocup locul predestinat şi trenul
porneşte spre un nou început, ea îmi spune aceleaşi
cuvinte.
– De fiecare dată mi se pare că nu vom ajunge
niciodată în gara destinului. O liniştesc, spunându-i că
însăşi viaţa e doar o simplă întârziere pentru că…
– …pentru că moartea pluteşte dincolo
de limanul amintirilor, zice ea. Şi atunci privesc
depărtările. Încerc să întrezăresc dincolo de abundenţa
beznei pădurile pierdute în pustietăţile ninsorii, arbori
a căror umbre se sting pe oglinzile cerului pe când
ancorele rădăcinilor scrijelesc semne simetrice pe
luciul apelor subterane. Şi nu ştiu ce e cel mai confuz:
faptul că rătăcesc în croiul imaginilor din imaginări
sau faptul că încerc să descifrez misterul privirilor
străinei de alături?
Pentru că e aici, pentru că sunt conştient de această
prezenţă, pentru că există chiar şi doar în modul în care
îmi doresc să existe, ideea că putem respira aceeaşi
singurătate, toate aceste bruioane uneori mă fac să cred
că de cele mai multe ori trupurile noastre se anulează
tocmai de acele depărtări prin care perindăm în căutarea
orizontului fericirii; graniţei dincolo de care plouă cu
lacrimile noastre; plouă în alte dimensiuni. Numai că, de
fiecare dată, ştiu că mă pot opri din drum în orice haltă.
Pot coborî din tren, fără să-i spun nici un cuvânt. Că o
pot părăsi tocmai în clipa în care deduc cât de pustie e
bancheta din faţa mea.
– Biletul dumneavoastră, domnule! mi se
adresează domnişoara îmbrăcată în uniforma albastră.
Cercetează cu atenţie caracterele imprimate de calculator,
apoi, în semn de nelămurire, îmi pune o întrebare destul
de stupidă.
– Mai e cineva cu dumneavoastră? Din bilet reiese
că nu călătoriţi singur.
– Da, zic eu. Va reveni.
De fapt, ea deja e aici. O ghicesc mijind la
frontierele orizontului prelins pe sticla geamului pe
care geamurile de vizavi ţes păienjenişurile unui cer
interior, smuls din respiraţii străine, din vise uitate în
sertarele prăfuite ale memoriilor colective; din priviri
rupte de zboruri plutind spre imposibilitate. Privirile
ei sunt adânci şi clare. Mult mai reale decât dantelele
firelor de lumină, protejând trenul de accidentalele fisuri
din tunelul întunericului. Ochii ei nu au o nuanţă clar
definită. Uneori împrumută din feşteala cerului. Alteori
amintesc marea cu toate misterele ei, cu acele adâncimi
ce abia că se pot închipui. Verde, albastru, vernil. Violetul
descompus în lacrimi prelinse pe cioburi de nori. Sunt
ochi de safir, de smarald şi zăpadă. Sunt priviri de aer
în care îngheaţă respiraţia mea. Amintesc oceane, ploi
rarefiate în răsfrângeri de rouă, gări în care aşteaptă
trenuri albastre; trenuri ce se vor pierde dincolo de
orizont; trenuri cu păsări în absenţa pasagerilor reîntorşi
în tăceri.
188
uşa deschisă
Aşa gândeam în acele momente. O reinventam din
cuvinte, din idei şi dorinţe. Era acolo pentru că foloseam
un prezent precis. Pentru că nu puteam exista în absenţa
ei. Nu puteam respira. Nu puteam să nu-i spun cât de
mult dor plecările ei.
– În spiralele scoicilor marea şopteşte afluxuri de
amintiri, zise ea, întinzându-mi mâna.
Ţineam în palmă o palmă rece, o cochilie peste
care talazurile timpului aşternuseră straturi fine de
zostera marina. Ştiam că în acele clipe treceam prin ceea
ce numeam schimb de simţuri. O singură atingere năştea
senzaţii inexplicabile, receptivităţi ce se multiplicau
aidoma cercurilor lăsate pe linţoliul apei când sticla
acesteia era atinsă de un obiect străin. Ciudat era faptul
că fiecare cerc augmenta în strânsorile simţurilor mele
alte simţuri, alte senzaţii, alte dorinţe, tainice şi obscure.
Numai că ei nu puteam să-i spun absolut nimic. Ştia
totul. Recăpătând locul iniţial, izbăvindu-mă de acele
contacte, spuse că la un moment dat va trebui să ne
oprim.
– Nu accept alte despărţiri, spusesem fără să
conştientizez faptul că asemenea cuvinte ar putea s-o
rănească.
– Niciodată ceea ce recuperăm nu mai are luciul,
grandoarea sau faima iniţială.
– Atunci de ce spui că scoicile păstrează afluxurile
amintirilor?
– Pentru că sunt singurele geometrii ce anulează
ecourile sufletelor; ale mirajelor rătăcind pe nisipuri
cristaline fără a lăsa nici o urmă palpabilă.
– E destul de confuz.
– Dar aşa este. Vei pricepe şi tu, dar va fi prea
târziu. Pentru amândoi.
Nu mai spuse nici un cuvânt. Abia când luna trecu
de cealaltă parte a trenului, oprindu-se undeva în spatele
ei, am observat că în priviri i se stinse o parte din luciul
anterior. În schimb, în jurul trupului creştea o lumină bizară,
un fel de văzduh adunat în valuri ce sufocau orice altă
prezenţă. Şi acea aură pentru un călător oarecare însemna
focul, fluturi de flame desprinse de catargul crucii pentru a
se pierde dincolo de orizonturile ultimelor distanţe.
Astfel, învingând vâltorile spaţiului, ne pierdeam
în tăceri: ea – după legităţile propriei prezenţe; eu – prins
în ciclonul frumuseţii ei, îmbătat de răcoarea fiinţei
revenite dintr-un trecut apoteotic. Despre Marina, în
acele clipe nu se mai putea spune absolut nimic pentru
că, treptat, devenea rusalca ultimului vis.
Pierdut în tainele tăcerilor, trecând prin traiectele
unui timp specios, ignorând gândul că într-o gară de
răscruce aş putea să o uit. Mă temeam să rostesc celălalt
nume: Anđelka. Anđelka în limba mea înseamnă înger.
Iar îngerii nu sunt altceva decât nişte fantasme invocate în
vreme de cumpănă. De aceea „Marina” era mult mai firesc.
O aducea mai aproape. O făcea mai prezentă, mai reală şi
mult mai veridică decât oricare altă străină din acel tren.
În clipa în care într-o gară din Herţegovina o altă
fiinţă se aşeză pe locul din stânga ei, avusem impresia că
Marina începea să facă abstracţie de prezenţa mea.
– Anđelka, zise fata, întinzându-mi mâna. Mam prezentat şi nu am mai zis nici un cuvânt. Încercam
să ignor privirile străinei, felul ei de a atrage atenţia,
gesturile nesăbuite, căutarea obiectelor prea puţin
importante.
Marina închise ochii.
– Vă deranjează prezenţa mea?
– Nu, replicasem tăios. Câtuşi de puţin.
Abia atunci observasem că pe alocuri, îndeosebi
în zona gâtului, pielea ei căpăta reflexe azurii. Cerceii de
smarald, şiragul de mărgăritare, gulerul cămăşii brodat
cu forme de flori străvezii confereau chipului o simetrie
aparte, acea proporţie pe baza căreia să definea orice
frumuseţe feminină.
Privind-o aşa, în acele clipe, resimţeam sentimentul
milei generând în dorinţe intempestive de a termina acea
stranie călătorie înspre suferinţa sfârşitului.
În faţa mea, în ritmul rapidului Belgrad – Split,
dormita o bancă pustie, asemenea cuibului părăsit de o
pasăre nupţială. În zadar, dincolo de geam, încercam să
deduc anumite peisaje pictate poate pe pânzele unui timp
pierdut în alte eternităţi. În zadar imaginam depărtări
fără margini, rătăciri în abisul străinătăţilor necunoscute,
cuvinte de care mă legam ca să pot respira. Nici o altă
imagine, oricât de inflamabilă nu mi s-ar fi părut în acele
momente, nu putea anula silueta serafimului de alături.
Marina îmi era alături. Acolo. În acel tren. În acea
noapte. În acea singurătate ce pierdea din tărie.
– Unde călătoriţi? interveni străina.
– Split, replicasem aproape instinctiv.
– Sinceră să fiu nici nu gândisem că voi găsi pe
cineva care să călătorească cu mine până la capăt. Numai
că acel „capăt” îl rostise cumva ciudat. Nu se referea în
mod cert la staţia terminus ci, mai degrabă, la un alt
sfârşit. Sumbru şi plin de uitare.
Nu ştiam dacă memoria începea să-mi joacă feste
sau dacă cuvintele rostite de străina puteau fi atât de
uzuale încât le putea folosi oricine şi oriunde.
– Când acest tren porni din Belgrad, continua ea,
vaporul ce urma să ajungă în portul golfului Kvarner
dispăru de pe orice radar. Aşa ziceau la ştirile de seară.
Apoi, după cum deduceţi şi dumneavoastră, au apărut
alte zvonuri: nu există nici un supravieţuitor, se caută
orice explicaţie plauzibilă, cercetările continuă şi altele
de acest fel.
Oarecum această veste primită de la o necunoscută,
la o oră atât de nepotrivită, mă puse pe gânduri. Cu acel
vapor urma să călătorească Marina.
„– Nu! mi-am zis în sinea mea. Nu e adevărat.
Marina e aici. Lângă mine”.
Simplul fapt că nu puteam să-i demonstrez
prezenţa în faţa altor călători nu însemna că ea nu exista.
Ştiam că în unele cazuri amintirile mele erau mult mai
prezente decât orice altă prezenţă materială. Chiar şi
decât acea străină care neîncetat scotocea într-o geantă
albastră în căutarea vreunui obiect valoros.
– Sunt doar nişte scoici, zise fata.
Când rosti cuvântul „scoici”, în mintea mea s-a
născut o asociere bizară: „însemnele eternului”.
– Anđelka, spusesem, încercând să lămuresc
apariţia şi prezenţa străinei. Fata mă privi lung. Avea
prea mult azur în lucoarea văzului. Prea multă răceală
curgea din acele priviri pierdute în valurile văzduhului
suspendat în afluxul amintirilor. Părul ei de nuanţa
scoicilor marine radia izul vegetaţiilor subacvatice. Ceva
ce amintea alte dimensiuni; ceva de neatins, rătăcit în
necunoaştere, în dorinţele scufundate în radele reveriei.
– Anđelka, am repetat.
– Puteţi să-mi spuneţi… Marina.
talmeş-balmeş
189
CENTRUL JUDEŢEAN PENTRU CONSERVAREA ŞI PROMOVAREA CULTURII TRADIŢIONALE BOTOŞANI
Str. Unirii, nr. 10
Tel.fax. 0231/ 536322; e-mail: [email protected]
REGULAMENTUL
de organizare şi desfăşurare
a
Concursului Naţional de Poezie şi Interpretare Critică a Operei Eminesciene „Porni Luceafărul...”, ediţia a XXX-a, 10-13 iunie
2011, Botoşani.
Centrul Judeţean pentru Conservarea şi Promovarea Culturii Tradiţionale Botoşani, cu sprijinul Consiliului Judeţean
Botoţani, în colaborare cu Editurile Junimea şi „Convorbiri Literare” din Iaşi, precum şi cu revistele de cultură „Convorbiri
literare”, „Poezia”, „Dacia Literară”, „Feed back”, „Viaţa Românească”, „Familia”, „Vatra”, „Euphorion”, „Steaua”, „Hyperion”,
„Conta”, „Semne”, „Poesis”, „Luceafărul de dimineaţă”, „Porto-franco”, „Ateneu”, „Cafeneaua Literara”, „Argeş”, „Bucovina
Literară”, „Antares”, Filiala Iaşi a Uniunii Scriitorilor din România, Uniunea Scriitorilor din Republica Moldova şi APLER,
organizează, în perioada 10-13 iunie 2011 Concursul Naţional de Poezie şi Interpretare Critică a Operei Eminesciene „Porni
Luceafărul...”, ediţia a XXX-a.
Concursul îşi propune să descopere şi să promoveze noi talente poetice şi critice şi se adresează, astfel, poeţilor şi
criticilor literari care nu au debutat în volum şi care nu au depăşit vârsta de 40 de ani.
Concursul are trei secţiuni:
POEZIE:
1) Carte publicată – debut editorial: – Se vor trimite 2 (două) exemplare din cartea de poezie apărută în intervalul 10
mai 2010 – 10 mai 2011. Vor fi acordate 2 premii: a) „Horaţiu Ioan Laşcu” al Filialei Iaşi a USR şi al Uniunii Scriitorilor din R.
Moldova.
2) Poezie în manuscris (nepublicată) - Se va trimite un print (acelaşi volum şi pe un CD – un singur exemplar!) în 3
exemplare, care va cuprinde c