Das Gespenstische und der Kinderblick in den Filmen M

Transcription

Friedrich-Schiller-Universität Jena
Philosophische Fakultät
Medienwissenschaft
Das Gespenstische und der Kinderblick
in den Filmen M. Night Shyamalans
Magisterarbeit zur Erlangung des akademischen Grades
MAGISTER ARTIUM (M.A.)
vorgelegt von:
Benjamin Kausch
geboren am:
14. Dezember 1983
Erstgutachter:
Prof. Dr. Karl Sierek
Zweitgutachter:
Dr. Hans-Christian von Herrmann
Jena, den 22. November 2010
in:
Anklam
INHALT
Hinweise........................................................................................................................... 3
M. Night Shyamalans Filmografie ................................................................................ 5
Abbildungsverzeichnis ................................................................................................... 8
Einleitung ...................................................................................................................... 11
1. Das Gespenstische..................................................................................................... 17
1.1. Psychologie......................................................................................................... 20
1.2. Philosophie und Kulturtheorie ............................................................................ 24
1.3. Medien ................................................................................................................ 33
1.4. Heuristisches Modell .......................................................................................... 36
2. Das Kind .................................................................................................................... 39
2.1. Ideengeschichte................................................................................................... 40
2.2. Psychologie......................................................................................................... 43
2.3. Parapsychologie .................................................................................................. 48
2.4. Zusammenfassung .............................................................................................. 50
3. Filmtheorie und Methodologie ................................................................................ 52
3.1. Absenz und Film................................................................................................. 52
3.2. Stufen des Erzählens........................................................................................... 58
4. Analyse-Teil............................................................................................................... 63
4.1. THE SIXTH SENSE ................................................................................................ 63
4.1.1. Plot.......................................................................................................................... 63
4.1.2. Annäherungen ......................................................................................................... 64
4.1.3. Beschattungsperspektive ......................................................................................... 66
4.1.4. Geheimnisvoller Offscreen-Raum ........................................................................... 69
4.1.5. Unmögliche POV-Einstellung................................................................................. 71
4.1.6. Kind......................................................................................................................... 73
4.1.7. Wiederholung.......................................................................................................... 75
4.1.8. Medien .................................................................................................................... 76
4.1.9. Bilder ...................................................................................................................... 78
4.2. UNBREAKABLE .................................................................................................... 82
4.2.1. Plot.......................................................................................................................... 82
4.2.2. Annäherungen ......................................................................................................... 83
4.2.3. Spiegel-Einstellung ................................................................................................. 85
4.2.4. Kinderblick.............................................................................................................. 88
4.2.5. Geheimnisvoller Offscreen-Raum ........................................................................... 91
1
4.2.6. Das Kind als Bedrohung......................................................................................... 92
4.2.7. Bilder ...................................................................................................................... 94
4.3. SIGNS ................................................................................................................... 99
4.3.1. Plot.......................................................................................................................... 99
4.3.2. Annäherungen ....................................................................................................... 100
4.3.3. Geheimnisvoller Bildraum und geheimnisvoller Offscreen-Raum ....................... 101
4.3.4. Medien .................................................................................................................. 104
4.3.5. Kinder ................................................................................................................... 105
4.3.6. Wiederholung........................................................................................................ 107
4.3.7. Das Gespenstische und das Religiöse ................................................................... 109
4.3.8. Bilder .................................................................................................................... 112
4.4. THE VILLAGE ..................................................................................................... 116
4.4.1. Plot........................................................................................................................ 116
4.4.2. Annäherungen ....................................................................................................... 118
4.4.3. Those we don’t speak of ........................................................................................ 119
4.4.4. Kinder ................................................................................................................... 122
4.4.5. Bilder .................................................................................................................... 126
4.5. LADY IN THE WATER ......................................................................................... 128
4.5.1. Plot........................................................................................................................ 128
4.5.2. Annäherungen ....................................................................................................... 129
4.5.3. Infantilisierung...................................................................................................... 131
4.5.4. Topologie des Gespenstischen .............................................................................. 134
4.5.5. Scrunt .................................................................................................................... 138
4.5.6. Bilder .................................................................................................................... 140
4.6. THE HAPPENING ................................................................................................ 143
4.6.1. Plot........................................................................................................................ 143
4.6.2. Annäherungen ....................................................................................................... 144
4.6.3. Nichts attackiert .................................................................................................... 146
4.6.4. Wind ...................................................................................................................... 152
4.6.5. Das Gleiten der Bedrohung .................................................................................. 155
4.6.6. Hexenhaus............................................................................................................. 157
4.6.7. Infantilisierung...................................................................................................... 159
4.6.8. Bilder .................................................................................................................... 162
5. Fazit ......................................................................................................................... 166
Literaturverzeichnis ................................................................................................... 173
Selbständigkeitserklärung ......................................................................................... 182
2
Hinweise
Aussprache des Regisseurs
Um den Lesefluss zu glätten, kann hier eine Erleichterung in Bezug auf die Aussprache
des indischen Namens Shyamalan an die Hand gegeben werden: Das y bleibt stumm. In
vereinfachter deutscher Lautschrift wiedergegeben, lautet der Name folglich Scha-malan. 1
Verzicht auf orthografisches Gendering
Maskuline Substantive, die sich sowohl auf weibliche als auch männliche Personen beziehen, sind in dieser Arbeit nicht gegendert. Dies hat rein stilistische Gründe und zielt
nicht auf eine Herabwürdigung der Frau ab.
Zitate und Literaturangaben
Für jedes direkte oder sinngemäße Zitat sind in den Anmerkungen die Quelle in einer
Kurzform und die Seite angegeben. Die Kurzform besteht immer aus Autor oder, wenn
nicht vorhanden, Herausgeber und dem Publikationsjahr. Im Literaturverzeichnis findet
sich die komplette bibliografische Angabe, welche stets von der Quellen-Kurzform in
eckigen Klammern angeführt ist. Fehlt in den Anmerkungen die Seitenangabe, so handelt es sich um eine Internetquelle ohne Seiten. Falls eine Internetquelle gleichfalls als
Druckerzeugnis erschienen ist, dann ist dieses – soweit recherchierbar – zusätzlich im
Verzeichnis erwähnt, auch wenn nicht aus ihm zitiert wurde.
Kursive Schreibweise
Kursiv sind in dieser Arbeit folgende Wörter und Wortgruppen geschrieben: Titel von
Texten, Büchern, Aufsätzen etc.; wichtige Eigennamen; Wörter, die betont werden sollen; Wörter, über die explizit in ihrer Funktion als Wörter gesprochen wird.
Filmtitel
Alle Filmtitel werden in KAPITÄLCHEN wiedergegeben. Die Nennung der Filme Shyamalans im laufenden Text erfolgt ohne weitere Angaben, weil diese in der Filmografie
1
So stand es bereits im Presseheft zu THE SIXTH SENSE, berichtet Filmkritiker Gilbert Adair: „pronounced ‚SHA-mah-lahn’, according to the press kit“ (Adair 1999).
3
nachgeschlagen werden können. Allen anderen Filmen ist bei Erstnennung Regisseur,
Produktionsland und -jahr beigefügt.
Zeitangaben bei Filmzitaten
Sobald sich auf Szenen, Einstellungen oder Dialogpassagen aus Filmen bezogen wird,
sind diese über eine möglichst präzise Zeitangabe im Filmverlauf verortet. Die Angabe
im Format 0:00:00 (für Stunde, Minute, Sekunde) bezieht sich auf die deutsche DVDAusgabe des entsprechenden Films. Diese Maßnahme soll der intersubjektiven Überprüfbarkeit der in dieser Arbeit formulierten Argumente Genüge tun.
Abbildungen und Grundrisse
Die Abbildungen (abgekürzt Abb.) finden sich nicht am Ende der Arbeit, sondern jeweils in einem Sammelblock mit dem Titel Bilder nach jedem Filmabschnitt im Analyse-Teil. Jede Abbildung ohne konkrete Seitenangabe ist demzufolge durch das Vorblättern einiger Seiten immer rasch aufzufinden. Die Grundrisse szenischer Räume (abgekürzt Grdr.) sind dagegen im laufenden Text eingefügt, um die darin dargestellten Verhältnisse parallel zu den Beschreibungen unmittelbar erfassen zu können.
Szene, Sequenz, Segment
Der Begriff Szene beschreibt jeglichen dargestellten Inhalt, der sich durch eine Einheit
von Raum und Zeit auszeichnet. Der Oberbegriff dazu lautet Sequenz, worunter „eine
Episode, die grafisch, räumlich, zeitlich, thematisch und/oder szenisch zusammenhängt
und eine relativ autonome, in sich abgeschlossene Einheit des filmischen Aussagens
bildet[…]“ 2 , zu verstehen ist. Segment hingegen wird in vorliegender Arbeit vollkommen unspezifisch für jede beliebige Einstellungsfolge benutzt.
Links und rechts
Richtungsangaben bei der Analyse von Filmbildern sind immer aus der Sicht des Zuschauers zu verstehen.
2
Borstnar/Pabst/Wulff 2002, S. 139.
4
M. Night Shyamalans Filmografie
PRAYING WITH ANGER / USA/Indien 1992
Kinolaufzeit:
101 Minuten
Regie:
M. Night Shyamalan
Kamera:
Madhu Ambat
Drehbuch:
M. Night Shyamalan
Musik:
Edmund Choi
Kinolaufzeit:
88 Minuten
Einspielergebnis USA: 7.000 Dollar 3
WIDE AWAKE / USA 1998
Regie:
M. Night Shyamalan
Kamera:
Adam Holender
Drehbuch:
M. Night Shyamalan
Musik:
Edmund Choi
Kinolaufzeit:
107 Minuten
Einspielergebnis USA: 280.000 Dollar
THE SIXTH SENSE / USA 1999
Regie:
M. Night Shyamalan
Kamera:
Tak Fujimoto
Drehbuch:
M. Night Shyamalan
Musik:
James Newton Howard
Einspielergebnis weltweit: 673.000.000 Dollar (USA: 294.000.000 Dollar)
STUART LITTLE / Deutschland/USA 1999
Kinolaufzeit:
84 Minuten
Regie:
Rob Minkoff
Kamera:
Guillermo Navarro
Drehbuch:
M. Night Shyamalan/Greg
Brooker (nach einem Buch
von E. B. White)
Musik:
Alan Silvestri
3
Für diese Angabe vgl. Giles 2002. Alle weiteren Einspielergebnisse sind der Website
http://boxofficemojo.com (Stand 11.11.2010) entnommen und wurden anschließend aus Gründen der
Übersichtlichkeit gerundet.
5
UNBREAKABLE / UNBREAKABLE - UNZERBRECHLICH
USA 2000
Kinolaufzeit:
106 Minuten
Regie:
M. Night Shyamalan
Kamera:
Eduardo Serra
Drehbuch:
M. Night Shyamalan
Musik:
James Newton Howard
SIGNS / SIGNS - ZEICHEN
USA 2002
Kinolaufzeit:
106 Minuten
Regie:
M. Night Shyamalan
Kamera:
Tak Fujimoto
Drehbuch:
M. Night Shyamalan
Musik:
James Newton Howard
THE VILLAGE / THE VILLAGE - DAS DORF
USA 2004
Kinolaufzeit:
108 Minuten
Regie:
M. Night Shyamalan
Kamera:
Roger Deakins
Drehbuch:
M. Night Shyamalan
Musik:
James Newton Howard
LADY
THE WATER /
DAS MÄDCHEN AUS DEM WASSER
USA 2006
Kinolaufzeit:
110 Minuten
Regie:
M. Night Shyamalan
Kamera:
Christopher Doyle
Drehbuch:
M. Night Shyamalan
Musik:
James Newton Howard
THE HAPPENING / USA 2008
Kinolaufzeit:
91 Minuten
Regie:
M. Night Shyamalan
Kamera:
Tak Fujimoto
Drehbuch:
M. Night Shyamalan
Musik:
James Newton Howard
6
THE LAST AIRBENDER / DIE LEGENDE VON AANG
USA 2010
Kinolaufzeit:
103 Minuten
Kamera:
Andrew Lesnie
Regie:
M. Night Shyamalan
Drehbuch:
M. Night Shyamalan (nach Musik:
der Trickfilmserie AVATAR THE LAST AIRBENDER)
James Newton Howard
DEVIL / USA 2010
Kinolaufzeit:
80 Minuten
Regie:
John Erick Dowdle
Kamera:
Tak Fujimoto
Drehbuch:
Brian Nelson (nach einer
Geschichte von M. Night
Shyamalan)
Musik:
Fernando Velázquez
7
Abbildungsverzeichnis
Grdr. 1: Beschattungsperspektive in THE SIXTH SENSE ................................................. 66
Grdr. 2: Spiegel-Einstellung in UNBREAKABLE .............................................................. 86
Grdr. 3: Kinderblick in UNBREAKABLE .......................................................................... 89
Grdr. 4: geheimnisvoller Offscreen-Raum in SIGNS .................................................... 103
Grdr. 5: Gebäudekomplex The Cove in LADY IN THE WATER ...................................... 135
Grdr. 6: erste Szene in THE HAPPENING ....................................................................... 147
Abb. 1: Geisterfotografie................................................................................................ 35
Abb. 2: THE SIXTH SENSE, Beschattungsperspektive I................................................... 78
Abb. 3: THE SIXTH SENSE, Beschattungsperspektive II.................................................. 78
Abb. 4: THE SIXTH SENSE, Beschattungsperspektive III ................................................ 78
Abb. 5: THE SIXTH SENSE, Beschattungsperspektive IV ................................................ 78
Abb. 6: THE SIXTH SENSE, geheimnisvoller Offscreen-Raum I ..................................... 78
Abb. 7: THE SIXTH SENSE, geheimnisvoller Offscreen-Raum II.................................... 78
Abb. 8: THE SIXTH SENSE, geheimnisvoller Offscreen-Raum III................................... 78
Abb. 9: THE SIXTH SENSE, geheimnisvoller Offscreen-Raum IV .................................. 78
Abb. 10: THE SIXTH SENSE, geheimnisvoller Offscreen-Raum V.................................. 79
Abb. 11: THE SIXTH SENSE, geheimnisvoller Offscreen-Raum VI ................................ 79
Abb. 12: THE SIXTH SENSE, geheimnisvoller Offscreen-Raum VII ............................... 79
Abb. 13: THE SIXTH SENSE, geheimnisvoller Offscreen-Raum VIII.............................. 79
Abb. 14: THE SIXTH SENSE, unmögliche POV-Einstellung I ......................................... 79
Abb. 15: THE SIXTH SENSE, unmögliche POV-Einstellung II........................................ 79
Abb. 16: THE SIXTH SENSE, unmögliche POV-Einstellung III....................................... 79
Abb. 17: THE SIXTH SENSE, unmögliche POV-Einstellung IV ...................................... 79
Abb. 18: THE SIXTH SENSE, unmögliche POV-Einstellung V........................................ 80
Abb. 19: LE BALLON ROUGE, ein beseelter roter Ballon ................................................. 80
Abb. 20: THE SIXTH SENSE, ein roter Ballon.................................................................. 80
Abb. 21: THE SIXTH SENSE, Stimme aus der Kammer I................................................. 80
Abb. 22: THE SIXTH SENSE, Stimme aus der Kammer II ............................................... 80
Abb. 23: THE SIXTH SENSE, Gespenst I .......................................................................... 80
Abb. 24: THE SIXTH SENSE, Gespenst II......................................................................... 80
Abb. 25: THE SIXTH SENSE, Thermometer/Temperaturregler ........................................ 80
Abb. 26: THE SIXTH SENSE, Medienontologie des Gespenstischen II............................ 81
Abb. 27: THE SIXTH SENSE, Medienontologie des Gespenstischen II............................ 81
Abb. 28: UNBREAKABLE, diegetischer Comic mit Titel Active Comics ......................... 94
Abb. 29: Action Comics #1 (1938) ................................................................................. 94
Abb. 30: UNBREAKABLE, Spiegel-Einstellung I ............................................................. 94
Abb. 31: UNBREAKABLE, Spiegel-Einstellung II............................................................ 95
Abb. 32: UNBREAKABLE, Spiegel-Einstellung III .......................................................... 95
Abb. 33: UNBREAKABLE, Spiegel-Einstellung IV .......................................................... 95
Abb. 34: UNBREAKABLE, Spiegel-Einstellung V............................................................ 96
Abb. 35: UNBREAKABLE, Spiegel-Einstellung VI .......................................................... 96
Abb. 36: UNBREAKABLE, Kinderblick I.......................................................................... 96
Abb. 37: UNBREAKABLE, Kinderblick II ........................................................................ 97
Abb. 38: UNBREAKABLE, Kinderblick III....................................................................... 97
Abb. 39: UNBREAKABLE, Kinderblick IV....................................................................... 97
Abb. 40: UNBREAKABLE, POV-Einstellung kopfüber I.................................................. 97
8
Abb. 41: UNBREAKABLE, POV-Einstellung kopfüber II ................................................ 98
Abb. 42: UNBREAKABLE, geheimnisvoller Offscreen-Raum.......................................... 98
Abb. 43: UNBREAKABLE, Kind als Bedrohung............................................................... 98
Abb. 44: UNBREAKABLE, organisch wirkende Poolplane............................................... 98
Abb. 45: SIGNS, erste Nacht, Establishing Shot I ......................................................... 112
Abb. 46: SIGNS, erste Nacht, Establishing Shot II........................................................ 112
Abb. 47: SIGNS, Vorbereitung POV-Einstellung.......................................................... 112
Abb. 48: SIGNS, POV-Einstellung, geheimnisvoller Bildraum .................................... 112
Abb. 49: SIGNS, geheimnisvoller Offscreen-Raum I.................................................... 112
Abb. 50: SIGNS, geheimnisvoller Offscreen-Raum II .................................................. 112
Abb. 51: SIGNS, geheimnisvoller Offscreen-Raum III ................................................. 112
Abb. 52: SIGNS, geheimnisvoller Offscreen-Raum IV................................................. 112
Abb. 53: SIGNS, Umriss eines Aliens ........................................................................... 113
Abb. 54: SIGNS, Spiegel-Einstellung ............................................................................ 113
Abb. 55: SIGNS, Brechung durch Wasserglas............................................................... 113
Abb. 56: SIGNS, Medienontologie des Gespenstischen I.............................................. 113
Abb. 57: SIGNS, Medienontologie des Gespenstischen II ............................................ 113
Abb. 58: SIGNS, magische Welt der Kinder I ............................................................... 113
Abb. 59: SIGNS, magische Welt der Kinder II.............................................................. 113
Abb. 60: SIGNS, magische Welt der Kinder III ............................................................ 113
Abb. 61: SIGNS, magische Welt der Kinder IV ............................................................ 114
Abb. 62: SIGNS, magische Welt der Kinder V.............................................................. 114
Abb. 63: SIGNS, Wiederholungsstruktur I .................................................................... 114
Abb. 64: SIGNS, Wiederholungsstruktur II ................................................................... 114
Abb. 65: SIGNS, Wiederholungsstruktur III.................................................................. 114
Abb. 66: SIGNS, Wiederholungsstruktur IV ................................................................. 114
Abb. 67: SIGNS, Wiederholungsstruktur V................................................................... 114
Abb. 68: SIGNS, Wiederholungsstruktur VI ................................................................. 114
Abb. 69: SIGNS, Gläser als Zeichen Gottes?................................................................. 115
Abb. 70: THE VILLAGE, geheimnisvoller Offscreen-Raum I........................................ 126
Abb. 71: THE VILLAGE, geheimnisvoller Offscreen-Raum II ...................................... 126
Abb. 72: THE VILLAGE, Spiegel-Einstellung I.............................................................. 126
Abb. 73: THE VILLAGE, Spiegel-Einstellung II ............................................................ 126
Abb. 74: THE VILLAGE, geheimnisvoller Bildraum...................................................... 126
Abb. 75: THE VILLAGE, Beschattungsperspektive........................................................ 126
Abb. 76: THE VILLAGE, unmögliche POV-Einstellung ................................................ 126
Abb. 77: THE VILLAGE, verschämter Lucius ................................................................ 126
Abb. 78: THE VILLAGE, Spiel und Mutprobe ............................................................... 127
Abb. 79: THE VILLAGE, rituelle Praxis I....................................................................... 127
Abb. 80: THE VILLAGE, rituelle Praxis II ..................................................................... 127
Abb. 81: THE VILLAGE, rituelle Praxis III .................................................................... 127
Abb. 82: THE VILLAGE, Vorspann................................................................................ 127
Abb. 83: THE VILLAGE, todernstes Versteckspiel im Wald.......................................... 127
Abb. 84: THE VILLAGE, Noah als Kreatur .................................................................... 127
Abb. 85: LADY IN THE WATER, mythischer Prolog I .................................................... 140
Abb. 86: LADY IN THE WATER, Clevelands drollige Form ........................................... 140
Abb. 87: LADY IN THE WATER, Cleveland als Kleinkind ............................................. 140
Abb. 88: LADY IN THE WATER, infantile Mieterschaft ................................................. 140
Abb. 89: LADY IN THE WATER, irrationales Kind ......................................................... 140
9
Abb. 90: LADY IN THE WATER, keine Außenperspektive auf The Cove....................... 140
Abb. 91: LADY IN THE WATER, rationale Architektur................................................... 140
Abb. 92: LADY IN THE WATER, pechschwarzer Swimming Pool ................................. 140
Abb. 93: LADY IN THE WATER, Spiegel-Einstellung I .................................................. 141
Abb. 94: LADY IN THE WATER, Spiegel-Einstellung II................................................. 141
Abb. 95: LADY IN THE WATER, Kamera unter Wasser I ............................................... 141
Abb. 96: LADY IN THE WATER, Kamera unter Wasser II.............................................. 141
Abb. 97: LADY IN THE WATER, Grenze im Gebäudekomplex ...................................... 141
Abb. 98: LADY IN THE WATER, Beschattungsperspektive ............................................ 141
Abb. 99: LADY IN THE WATER, Spiegel-Einstellung III ............................................... 141
Abb. 100: LADY IN THE WATER, mythischer Prolog II................................................. 141
Abb. 101: LADY IN THE WATER, Scrunt ....................................................................... 142
Abb. 102: LADY IN THE WATER, geheimnisvoller Bildraum ........................................ 142
Abb. 103: THE HAPPENING, erste Szene, Einstellung (1) ............................................. 162
Abb. 110: THE HAPPENING, erste Szene, Einstellung (10) ........................................... 162
Abb. 113: THE HAPPENING, geheimnisvoller Offscreen-Raum I ................................. 163
Abb. 114: THE HAPPENING, geheimnisvoller Offscreen-Raum II ................................ 163
Abb. 115: THE HAPPENING, Vorspann.......................................................................... 163
Abb. 116: THE HAPPENING, Großaufnahme I............................................................... 163
Abb. 117: THE HAPPENING, Beschattungsperspektive I ............................................... 163
Abb. 118: THE HAPPENING, Beschattungsperspektive II.............................................. 163
Abb. 119: THE HAPPENING, nichts zu sehen................................................................. 164
Abb. 120: THE HAPPENING, Beschattungsperspektive III............................................. 164
Abb. 121: THE HAPPENING, Parodie des (post)apokalyptischen Szenarios.................. 164
Abb. 122: THE HAPPENING, Hexenhaus ....................................................................... 164
Abb. 123: THE HAPPENING, geheimnisvoller Offscreen-Raum III............................... 164
Abb. 124: THE HAPPENING, lebensgroße Puppe........................................................... 164
Abb. 125: THE HAPPENING, geheimnisvoller Offscreen-Raum IV............................... 164
Abb. 126: THE HAPPENING, Großaufnahme II.............................................................. 164
Abb. 127: THE HAPPENING, Infantilisierung I .............................................................. 165
Abb. 128: THE HAPPENING, Infantilisierung II ............................................................. 165
10
„Der Junge sah ihm zu.
Sah Schemen, die er nicht sehen konnte, von ihm Besitz ergreifen.“ 4
Einleitung
Das Motto dieser Einleitung stammt aus Cormac McCarthys postapokalyptischer Erzählung Die Straße. Es beschreibt, wie ein Kind Zeuge einer paradoxen Erscheinung wird.
Diese Erscheinung, halb-anwesend und halb-abwesend, soll in dieser Arbeit das Gespenstische genannt werden. Die Werke von M. Night Shyamalan scheinen besonders
geeignet für eine Untersuchung der filmischen Umsetzbarkeit dieses rätselhaften Phänomens. 5 Das Wirken einer unheimlichen Kraft und ihre Heimsuchung der Figuren
werden in ihnen dargestellt. In THE SIXTH SENSE (1999) ist dies die Welt der buchstäblichen Gespenster. Eine triste Lebenswelt wird in UNBREAKABLE (2000) durch den Superhelden-Mythos bedrängt. In SIGNS (2002) wird von einer globalen Invasion durch
Außerirdische aus der Sicht einer Familie, die auf einer abgelegenen Farm lebt, erzählt.
THE VILLAGE (2004) handelt von einem Dorf, das durch unheimliche Kreaturen im
Wald von der urbanen Zivilisation getrennt ist. In LADY
IN THE
WATER (2006) dringt
durch den Swimming Pool einer monotonen Apartment-Anlage die Nymphe einer Märchenwelt in den Alltag ein. Und schließlich erzählt THE HAPPENING (2008) von Figuren,
die vor einer unsichtbaren Katastrophe fliehen.
Wer bereits einen dieser Filme gesehen hat, dem wird aufgefallen sein, dass Kinder
oder infantile Erwachsene entscheidende Rollen in ihnen spielen. Sei es, dass sie das
Gespenstische bemerken, von ihm heimgesucht werden oder es gar repräsentieren. Dieser Umstand lässt die faszinierende Frage aufkommen: Wie gestaltet sich der Zusammenhang zwischen Gespenstischem und Kind?
Bevor sie beantwortet werden kann, wird sich im ersten Kapitel dem undurchsichtigen Begriff des Gespenstischen genähert. Dass ein Gespenst gespenstisch ist, dies ist ja
noch nachzuvollziehen. Was es allerdings mit der sperrig wirkenden Substantivierung
das Gespenstische auf sich hat, mag nicht mehr so einfach einleuchten. Der Begriff ist
als eine Sammelkategorie konzipiert, der Entwürfe verschiedenster wissenschaftlicher
Disziplinen zum Thema der Erschütterung menschlicher Erfahrung und menschlichen
4
McCarthy 2008, S. 27.
Hier sowie im weiteren Verlauf der Arbeit ist mit der Wortgruppe Shyamalans Filme nicht die komplette Filmografie des Regisseurs gemeint, sondern nur seine sechs Filme THE SIXTH SENSE, UNBREAKABLE,
SIGNS, THE VILLAGE, LADY IN THE WATER und THE HAPPENING. Sie zeichnen sich alle durch eine Affinität zum Thriller-Genre und dem Mysteriösen aus.
5
11
Wissens zusammenfasst. Sei es die Psychologie, Parapsychologie, Philosophie, Phänomenologie oder Medienwissenschaft – sie alle haben Beitrage geleistet zu einer Grenze
der Rationalität, Sichtbarkeit und Präsenz. Das Paradoxe des Themas lässt sich gewiss
bestmöglich bezwingen, wenn die Grundlinien der unterschiedlichen Positionen herausgearbeitet und gebündelt werden. Im Anschluss wird eine Heuristik des Gespenstischen
vorgestellt, welche die grundlegenden Möglichkeiten filmischer Repräsentation dieser
zwischen Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit schwankenden Kategorie darlegt.
Das zweite Kapitel wendet sich dem Kind bzw. der Idee vom Kind zu. Denn es lassen sich grob zwei unterschiedliche Konzeptionen von Kindheit unterscheiden. In beiden spielt der Blick des Kindes eine Rolle – in der einen ist er eine bedrohliche und irrationale Weltzugangsweise und in der anderen die Fähigkeit des Kindes, kreativer und in
positiver Weise übersinnlich mit der Welt umzugehen. Diese zwei Ideen unterhalten
jeweils sehr spezifische Verbindungen zum Gespenstischen, in deren Zentrum besonders die Magie stehen wird.
Im dritten Kapitel soll das filmtheoretische Rüstzeug zur Verfügung gestellt werden,
um eine analytische Annäherung an die filmische Umsetzung des Gespenstischen zu
erleichtern. Zuerst wird sich dem schwer greifbaren Konzept der Absenz, welches eine
bedeutende Stellung innerhalb des Gespenstischen einnimmt, zugewandt. In Betrachtungen über filmische Repräsentation im Allgemeinen und (post)strukturalistische Theoriepositionen im Besonderen wird auf verschiedene Bedeutungen von Abwesenheit
eingegangen. Vielleicht eignet sich der eine oder andere Befund für den folgenden Analyse-Teil. Anschließend wird kursorisch in erzähltheoretische Überlegungen zum Film
eingeführt. Dies hat seinen Grund darin, dass das Gespenstische aufgrund seiner verborgenen Qualität weniger eine direkte Abbildung erfahren kann, sondern eher in der
Vermittlungstätigkeit der filmischen Erzählung zu entdecken ist.
Nach den theoretischen Teilen der Arbeit folgt das vierte Kapitel, das sich den sechs
bereits vorgestellten Filmen widmet. Die Analysen werden anhand zweier Maßstäbe
abgefasst. Erstens zielen sie nicht auf eine vollständige Untersuchung und Deutung ab.
Sie können nur eine Selektion von Aspekten sein, in denen die sich das Gespenstische
und sein Zusammenhang zum Kinderblick zeigen. Jeden der einzelnen Filmabschnitte
ist dennoch eine Plot-Zusammenfassung vorangestellt, um eine grobe Kontextualisierung der behandelten Aspekte innerhalb der Handlung zu leisten. Zweitens soll dieses
12
Kapitel soweit wie möglich auch für denjenigen Leser verständlich sein, welcher die
Filme nicht gesehen hat.
Methodisch wird dabei nah am Filmmaterial gearbeitet, welches sowohl mikroanalytisch in Form von präzisen Szenen- und Einstellungsbeschreibungen wie auch makroanalytisch als Rekonstruktion größerer Erzählstrukturen zergliedert wird. Eine Vielzahl
von Abbildungen aus dem Film und ebenso, falls notwendig, gezeichnete Grundrisse
szenischer Räume sollen das Verständnis dabei erleichtern. Zusammenfassend lässt sich
das Ziel der Arbeit als Formalisierung und philosophische Thematisierung typischer
Gruseleffekte und ihres funktionalen Zusammenhangs mit Darstellungen der Kindheit
beschreiben. Jedoch sollte der unscharfe Begriff Gruseleffekt hier nicht im Sinne einer
emotionalen Reaktion, sondern einer irrationalen Irritation des Zuschauers verstanden
werden. Der Auftritt des Gespenstischen wird sich aller Voraussicht nach in verunsichernden Effekten angesichts Undeutlichkeiten im Bild, Unklarheiten im Erzählprozess
und Vernunftwidrigkeit des Abgebildeten selbst zeigen. Auf eine explizite Bezugnahme
zum Horror-Genre wird hierbei bewusst verzichtet. Dies würde den Rahmen der Arbeit
sprengen und könnte zudem den Blick auf den vorgestellten Untersuchungsgegenstand
einengen.
Des Weiteren sollte erwähnt werden, dass das Vorgehen in dieser Arbeit grundsätzlich unintentionalistisch ist. Intentionalismus ist die „philosophische Anschauung, dass
jede Handlung nur nach ihrer Absicht, nicht nach ihrer Wirkung zu beurteilen sei[.]“ 6
Es wird also nicht darüber spekuliert, ob Drehbuchautor und Regisseur Shyamalan irgendeine der im Folgenden entdeckten formalästhetischen, inszenatorischen, narrativen
oder inhaltlichen Strukturen absichtsvoll in seinen Filmwerken platzierte. Dies ist zum
einen von einem wissenschaftstheoretischen Standpunkt fragwürdig. 7 Zum anderen
scheint besonders die Person Shyamalan im Zentrum verschiedener Kämpfe um Sinn
und Unsinn seiner Werke zu stehen und droht damit eine relativ unvoreingenommene
6
Wahrig-Redaktion 2006, S. 544.
Einwände gegen eine intentionalistische Interpretationsweise wurden besonders im New Criticism entwickelt, eine „zwischen 1940 und 1970 im angelsächsischem Sprachraum außerordentlich einflussreiche[ ] Richtung der Literaturwissenschaft und -kritik.“ (Wimsatt/Beardsley 2000, S. 80) Der 1946 erschienene Text Der intentionale Fehlschluss von William K Wimsatt und Monroe C. Beardsley formuliert die zwei grundlegenden Einwände anhand der Analyse von Lyrik (welche analog allerdings auf alle
Kunstformen angewandt werden können): (1) Die Absicht eines Autors (oder eben Filmemachers) sei
niemals eindeutig zu rekonstruieren, auch nicht aus biografischen Studien. (2) Die Intention als Maßstab
zur Beurteilung eines Werkes räume seinem Macher einen zu hohen Stellenwert ein, denn das Werk gehöre der Öffentlichkeit. (Vgl. Wimsatt/Beardsley 2000, S. 84ff.)
7
13
Betrachtung der Filme zu trüben. Einige Notizen über Biografie und Werdegang sollen
darüber Aufschluss geben.
M. Night Shyamalan wurde als Manoj Shyamalan am 6. August 1970 in Indien geboren. Seine Eltern waren allerdings bereits zuvor nach Amerika ausgewandert und nur
zum Familien-Besuch in ihrem Heimatland. Shyamalan wuchs daher in einem Vorort
Philadelphias auf, wo sich seine Eltern als erfolgreiche Ärzte eine sichere Existenz aufgebaut haben. 8 Er wurde in einem behüteten Haushalt hinduistisch erzogen und genoss
eine strenge, umfassende und christliche Schulausbildung. Die Primarstufe absolvierte
er an der Waldron Mercy Academy („all-boys coat-and-tie Catholic grammar school“ 9 )
und die Sekundarstufe an einer episkopalen 10 High School. Seine Kindheit fiel in die
Zeit der ersten großen Blockbuster und so verwundert es kaum, dass unter seinen Idolen
so populäre Namen wie Steven Spielberg und George Lucas zu finden sind. Er begann
sehr jung, mit ca. 10 Jahren, eigene kurze Filme zu drehen. 11 Obwohl seine Eltern eher
andere Vorstellungen über seine berufliche Zukunft hatten, akzeptierten sie seinen
Wunsch nach einer Filmausbildung. Er studierte an der Tisch School of the Arts der New
York University, welche beispielsweise auch Martin Scorseses Alma Mater war. 12 Zu
etwa dieser Zeit dachte er über einen Mittelnamen nach. Da er sich für die Geschichte
der amerikanischen Ureinwohner interessierte, entschied er sich für die englische Version eines indianischen Namens (Night). Diesen soll er sich allerdings erst in einer Reihe
von indianischen Ritualen verdient haben. 13 Ob diese spirituell verbrämte Anekdote
tatsächlich der Wahrheit entspricht oder der obskure Name M. Night nicht einfach nur
ein geschickter Werbetrick ist, sei hier dahingestellt. Jedenfalls kann man anhand des
bisherigen Werdegangs festhalten: „Shyamalan is every bit the movie buff that the ’70s
auteurs were.“ 14
Sein studio-unabhängiges Regiedebüt PRAYING
WITH
ANGER (1992) über einen
Amerikaner auf der Suche nach seinen indischen Wurzeln und mit Shyamalan selbst in
der Hauptrolle, spielte nur eine Woche und ist seitdem unter Verschluss.15 Seinen zwei8
Vgl. Bamberger 2006, S. 15.
Ebd.
10
Episkopalkirche ist eine Konfessionsbezeichnung für die Glaubensgemeinschaft, die außerhalb Englands aus der anglikanischen Kirche hervorgegangen ist.
11
Vgl. Giles 2002.
12
13
14
Giles 2002.
15
9
14
ten Film WIDE AWAKE (1998) hat er für das Studio Miramax Films inszeniert. Dieser
erzählt von einem Jungen an einer katholischen Schule, der auf einer wortwörtlichen
Suche nach Gott ist, weil er sich des Wohlbefindens seines verstorbenen Großvaters
versichern will. Die Veröffentlichung war ein Misserfolg und Shyamalan kränkte der
Eingriff von Harvey Weinstein, der mit seinem Bruder das Studio leitete, in die Postproduktion. 16 Mit dem Verkauf des THE-SIXTH-SENSE-Drehbuchs gelang ihm schließlich ein geschäftlicher Coup sondergleichen. Dieser bis dato weitestgehend unbekannte
Autor-Regisseur veräußerte das Skript nur unter folgenden, keinesfalls Bescheidenheit
signalisierenden Bedingungen: „He wanted a minimum bid of $1 million dollars; the
guarantee that he would direct the movie; and for the auction to begin and end on the
same day.“ 17 Das Unternehmen Disney schlug zu, kaufte das Drehbuch für 3.000.000
Dollar und bezahlte Shyamalan weitere 500.000 für seine Regie. 18 Der fertige Film
selbst war finanziell äußerst erfolgreich, wurde in den Rezensionen beinahe ausnahmslos gelobt und entwickelte sich zu einem Massen-Phänomen. Selbst die britische Filmkritik-Institution Sight and Sound verglich den zu dieser Zeit gerade einmal 29-Jährigen
mit kanonisierten Filmtitanen: „His horror story is shot as Tarkovsky might have shot it,
with briefly glimpsed figures on the fringes and with constant ambiguities of action and
attitude.“ 19 Shyamalan selbst jedenfalls gehörte von nun an, in seinen jungen Jahren und
nach so wenigen Filmen, zu einer seltenen Art von Regisseur im Produktionssystem
Hollywoods: Er konnte seine eigenen Drehbücher ohne Einmischung des Studios verfilmen und hatte das Privileg des endgültigen Schnitts. 20 Ein „Regiewunderknabe“ war
geboren – jedenfalls in der Presse. 21 Das amerikanische Nachrichten-Magazin Newsweek bildete Shyamalan anlässlich des Starts von SIGNS im Jahr 2002 mit dem Titel The
Next Spielberg auf dem Cover ab. 22
Bei solch extremen Erwartungshaltungen ist das Scheitern vorprogrammiert und eine deutliche Abkühlung gegenüber Shyamalan breitete sich angesichts jedes neuen
Films im kritischen Lager aus. In einigen hämischen Kommentaren scheinen sich die
Rezensenten in zirkulären Schleifen bloß noch um sich selbst zu bewegen: „I was as16
Vgl. Bamberger 2006, S. 19f.
Bamberger 2006, S. 21.
18
Vgl. Bamberger 2006, S. 21f.
19
Strick 1999, S. 55.
20
21
So wurde Shyamalan in der epd-Film-Kritik zu UNBREAKABLE genannt (vgl. Merschmann 2001, S.
38).
22
Die Cover-Story dazu war ein Porträt namens Out of This World, Giles 2002.
17
15
hamed … ashamed … that I had ever given this incredible idiot M[.] Night Shyamalan
anything approaching a good review.“ 23 Zudem wurde der Vorwurf des „unfreiwilligen
Humors“ 24 immer lauter. Dieser verkörpert den Intentionalismus in Reinform: die Anmaßung, die eigentlich intendierte Form des Films zu kennen, und anhand dieses spekulativen Maßstabes die konkrete Form als fehlerhaft zu durchschauen. Zudem laden der
hier skizzierte Werdegang und auch Shyamalans öffentliches Auftreten, in dem sich
Exzentrik, Anmaßung, Spiritualität, Bescheidenheit und Scharfsinn mischen, zu dramatischen Figuren ein: der kometenhafte Aufstieg eines Naturtalents, der missverstandene
Auteur, der tragische Fall eines Wunderkindes, die Betrügerei eines Pfuschers etc. In
dieser Arbeit sollen all diese Schablonen keine Rolle spielen und die Analyse der Filme
nicht stören. Wo biografische Details eine spannende Parallele zum Film eröffnen oder
einen erhellenden Hinweis zu seiner internen Struktur bieten können, sind sie hingegen
durchaus angebracht.
Der filmwissenschaftliche Forschungsstand zu den Werken Shyamalans ist im Gegensatz zu der bewegten Auswertung seiner Person und Filme in der Presse ausgesprochen dünn. Drei relativ aktuelle Monografien im deutschsprachigen Raum lassen zwar
aufhorchen, 25 jedoch handelt es sich bei diesen bloß um in Buchform veröffentlichte
Magisterarbeiten. Diese Bemerkung soll kein per se abwertendes Qualitätsurteil sein,
sondern den Umstand betonen, dass sich der Regisseur samt seiner Werke im Hochschulbereich offenbar noch keinem publizistischen Interesse jenseits der Absolventen
erfreut. Im englischsprachigen Raum gibt es zu einigen Filmen Artikel in wissenschaftlichen Periodika. 26 Ein erst vor kurzem veröffentlichter Sammelband mit dem Titel Critical Approaches to the Films of M. Night Shyamalan könnte der Forschung neue Impulse verleihen. 27 Der Autor dieser Arbeit hofft, dass sich in dieser gegenwärtig erwachenden Aufmerksamkeit sein Ansatz, die Verknüpfung zwischen Gespenstischem und
Kinderblick in den Filmen Shyamalans zu ergründen, als fruchtbar und originell erweisen kann.
23
So Peter Bradshaw in seiner Filmkritik zu LADY IN THE WATER (Bradshaw 2006).
„‚The Happening’, der neue Film des einstigen Hollywood-Wunderkindes M. Night Shyamalan, ist so
schlecht, dass er unfreiwillig komisch wirkt.“ (Borcholte 2008)
25
Zywietz 2008, Kreuzer 2008 und Westerboer 2008
26
Vgl. Zywietz 2008, S. 10f.
27
Leider konnten die Aufsätze jenes am 31. August 2010 erschienenen Sammelbandes nicht mehr in
dieser Arbeit berücksichtigt werden. Link zur Verlagsseite des Buches: http://us.macmillan.com/critical
approachestothefilmsofmnightshyamalan (Stand: 11.11.2010).
24
16
1. Das Gespenstische
Das Nomen das Gespenstische ist eine Konversion des Adjektivs gespenstisch. Eine
Konversion „ist eine Wortbildungsart, bei der ein Wort in eine andere Wortart umgesetzt wird, und zwar ohne Beteiligung von Affixen“ 28 , in diesem Fall ein Adjektiv in ein
Substantiv. Das so umgebildete Adjektiv ist seinerseits eine Derivation des Nomens
Gespenst. Bei der Derivation wiederum handelt es sich um eine Wortbildungsart, bei
der durch Kombination einer wortfähigen Konstituente (Gespenst) mit einer nur gebunden auftretenden Komponente (Suffix -isch) ein neues Wort abgeleitet wird.29 Die
grammatische Deduktion des Wortes, mit welchem dieses Kapitel überschrieben ist, hat
tiefgreifende Implikationen für seine Begrifflichkeit. Wenn hier vom Gespenstischen
die Rede ist, so ist also keineswegs zwingend von Gespenstern die Rede. Jene sind, metaphorisch gesprochen, in einem zweifachen Transformationsprozess zu einer bloß hinreichenden Bedingung degradiert worden: Gespenst → gespenstisch → das Gespenstische.
Nichtsdestotrotz soll hier kurz dargelegt werden, was man unter einem Gespenst
versteht. Dabei fällt sofort ins Auge, dass die handelsüblichen Wörterbücher das Lemma Gespenst eher mit sparsamen und zirkulären Bedeutungsangaben bedenken:
(1) Wahrig Wörterbuch: „Geist, Spukgestalt, Erscheinung eines Toten; Trugbild; 〈fig.〉
drohende Gefahr“ 30
(2) Duden Universalwörterbuch: „furchterregendes Spukwesen [in Menschengestalt];
Geist“ 31
(3) Bertelsmann Lexikon: „jenseitiges Wesen, Spukgestalt“ 32
Angesichts dieser Wort-Austauschbarkeit könnte man beinahe meinen, dass die Zwielichtigkeit, die mit dem Gespenst verbunden wird, eine Unbegreifbarkeit seitens der
Lexikografie nach sich zieht. Wahrscheinlicher ist, dass das Gespenst und sein naher
Verwandter, der Geist, eine ungemein reiche und dichte Tradition in Volksglauben, Literatur und mittlerweile auch Film und Fernsehen besitzen, die sich kaum einheitlich
subsumieren lässt. Obwohl die Wörter Geist (im Sinne von Geist eines Toten) und Gespenst heutzutage weitestgehend synonym verwendet werden, gibt es Differenzen zu
28
Dudenredaktion 2006, S. 674.
Vgl. Dudenredaktion 2006, S. 673.
30
Wahrig 2002, S. 549.
31
Dudenredaktion 2003, S. 644.
32
Lexikon-Institut Bertelsmann 1994, S. 380.
29
17
betonen. Dazu gehört, die Tradition des Geisterglaubens als ältere und umfassendere zu
charakterisieren. Ihren Ursprung habe sie vermutlich „in der Vorstellung von den geheimnisvollen, übermächtigen Kräften einer bis in ihre kleinsten Teilchen beseelten
Natur oder in dem Glauben an das den Überlebenden feindliche Wirken der Totengeister“ 33 , steht im Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens geschrieben. In dieser
Textstelle wird auf den Animismus angespielt, welcher zuvorderst den Glauben bestimmter Naturvölker beschreibt, dass alle Erscheinungen „analog zum Menschen eine
persönliche Seele besitzen“ 34 . Das Konzept wurde in der Ethnologie dann zu einer Theorie ausgeweitet, welche darin eine Ur-Form der Religiosität erblickte, die auf kulturell
früher Entwicklungsstufe prägend für den Menschen war. 35 Aus diesem allumfassenden
Glauben lässt sich die schiere Vielfalt der Geisterwelt nachvollziehen, welche nützlich
oder schädlich sein konnte und sich grob in Natur-Geister und Toten-Geister aufteilen
lässt. 36 Im Gespenst erfährt diese Vielfalt eine Bedeutungsverengung und negative
Konnotation. Ein Umstand, der im engen Zusammenhang mit der Christianisierung Europas steht. Die Kirche stand dem Geisterglauben selbstredend ablehnend gegenüber
und versuchte ihn als Aberglauben zu denunzieren, worunter „fremde, nicht mit der
offiziellen Religion bzw. dem kirchlichen Dogma konforme Kulte“ 37 zu verstehen sind.
Die heidnische Vorstellung einer beseelten, wirkmächtigen Natur war mit einem strengen Monotheismus schwer vereinbar – genauso wenig war sie jedoch auszumerzen und
vermischte sich mit christlichen Glaubensinhalten. 38 Die andere Sorte, die TotenGeister, sollten im mittelalterlich-christlichen Weltbild ebenfalls keine Rolle mehr spielen. Obwohl die grundsätzliche Möglichkeit dieser durch die Allmacht Gottes und biblischer Bezeugung von Wiederauferstehungen gegeben war, plädierte Kirchenvater Augustinus für den Ausnahme-Charakter solcher Fälle. 39 Umso größer jedoch die Ver-
33
Bächtold-Stäubli 1987, S. 473.
Ritter 1971, S. 315.
35
Vgl. Ritter 1971, S. 315f.
36
Bächtold-Stäubli 1987, S. 475.
37
Viertel 2005, S. 18.
38
„Die Entwicklung des frühmittelalterlichen Christentums mit ihrer Sanktionierung zahlreicher primitiver Religionselemente (aus der antiken wie der germanischen Welt) ist ein klassisches Beispiel für die
‚Paganisierung’ des Ch[ristentum]s.“ (Bächtold-Stäubli 1986, S. 60) Analog dazu schreibt Hans Richard
Brittnacher, dass nur die „elitären Glaubenselemente“ des Christentums im Volksglauben „popularisiert“
wurden, während dieser selbst nicht einfach verschwand (Brittnacher 1994, S. 27).
39
Vgl. Davis 2007, S. 4.
34
18
drängungsbestrebungen der Kirche waren, umso reicher und lebhafter entwickelte sich
eine erzählerische Tradition um das Gespenst. 40
Dass das Gespenst im Unterschied zum Geist enger verstanden wird, lässt sich beispielsweise in Jakob Grimms Deutscher Mythologie nachlesen: „Hiervon unterscheiden
sich solche geister, die nicht oder nicht vollkommen der seeligkeit und ruhe theilhaft
geworden sind, sondern zwischen himmel und erde schweben, zuweilen aber an die alte
stätte ihrer heimat zurückkehren. diese erscheinenden, wiederkommenden seelen nennen wir gespenster.“ 41
Der negative und bedrohliche Charakter des Gespenstes spiegelt sich in der Etymologie des Wortes wider. Kispanst meinte im Althochdeutschen eigentlich Eingebung.
„[D]a aber in den beichtformeln viel von teuflischer eingebung und verlockung geredet
wurde, gewöhnte man sich an die bedeutung von geisterhaftem, täuschendem trug.“ 42
Parallel dazu fand eine Verschmelzung heidnischer mit christlichen Vorstellungen statt,
welche die Geisterwelt in das Reich der Dämonen und des Teufels 43 verbannte und damit den Geist zu einem „negative[n], zerstörerische[n] und widergöttliche[n] Wesen“ 44
machte.
Trotz dieser Differenzen zwischen Gespenst und Geist gibt es Übergangsformen,
von denen Grimm berichtet. 45 Diese Übersicht sollte deutlich machen, dass das Gespenst nicht nur ein Wiedergänger, sondern im Zusammenhang seiner historischen Verquickung mit dem Geist und seiner animistischen Assoziationen zu betrachten ist.
Hier nun ist zu den oben erwähnten grammatischen Transformationsprozessen zurückzukommen: Das Adjektiv gespenstisch denotiert gewisse Attribute des Gespenstes,
aber nicht unbedingt jenes selbst. Sei es sein sich wiederholender Charakter, sein „ätherisch-transparentes Erscheinungsbild“ 46 usw. Und das Nomen das Gespenstische fasst
diese Attribute zu einer Einheit zusammen, die in dieser Arbeit eine Kategorie sui generis darstellen soll. Diese Kategorie ist verknüpft in einem Netz verwandter Begriffe wie
40
Vgl. Davis 2007, S. 4f.
Grimm 1835, S. 511 (Hervorhebung B. K.).
42
Grimm 1835, S. 512.
43
„Ahd. geist, ags. gâst, alts. gest scheint […] erst in christlicher Zeit den Sinn Dämon angenommen zu
haben[…]“ (Bächtold-Stäubli HdA 1987, S. 472) Und weiter: „Die Elemente beider Geisterarten vereinigt in sich der von der Menschenwelt unabhängige böse G[eist], der Teufel […]“ (Bächtold-Stäubli HdA
1987, S. 475)
44
Biewald 2005, S. 45.
45
„Auch in unserm deutschen volksglauben lässt sich übergang der seelen in gutmütige hausgeister oder
kobolde nachweisen, noch häufiger hängen quälgeisler und gespenster zusammen.“ (Grimm 1835, S. 511)
46
Brittnacher 1994, S. 27.
41
19
Spuk, Übersinnliches, Paranormales, Anderes, Fremdes und Unheimliches. Im Folgenden wird dieses Netz von einer psychologischen, philosophisch-kulturtheoretischen und
medialen Seite aufgespannt, um das Gespenstische zum Abschluss des Kapitels als ein
heuristisches Modell zur Filmanalyse und somit als ästhetisches Konzept fruchtbar zu
machen.
1.1. Psychologie
Die Psychologie beschäftigt sich mit dem Gespenstischen auf zweierlei Weise. Einmal
in Form der Parapsychologie, unter der man die „Anwendung empirischer Forschungsstrategien auf solche Erlebnisse und Verhaltensweisen des Menschen [versteht], die aus
dem bisher bekannten Erklärungsrahmen der etablierten Disziplinen von Psychologie,
Biologie und Physik herauszufallen scheinen.“ 47 Auf der anderen Seite wird der
Verbreitung und den Gründen für den Glauben an paranormale und übersinnliche Phänomene nachgegangen, jedoch unter der Prämisse, dass diese nicht real sind.
Die Parapsychologie hat selbstverständlich einen schweren Stand im akademischen
Feld. Sie ist „kaum institutionalisiert“ und ihre Seriosität wird von „einer ‚okkulten
Welle’ und unterschiedlichen ‚New Age’-Bewegungen“ bedroht. 48 Universitäre Forschungsabteilungen gibt es nur wenige, eine fest umrissene Ausbildung gar nicht, dafür
umso mehr private Einrichtungen.49 Trotz dieser Randständigkeit sind der experimentelle Aufwand und die empirisch-statistische Absicherung, die zur Erforschung paranormaler Phänomene von den Parapsychologen aufgeboten werden, stellenweise außergewöhnlich hoch. 50 Für diese Arbeit ist es jedoch vollkommen belanglos, ob eine übersinnliche Realität als erwiesen gilt oder nicht. Vielmehr von Interesse ist, dass eine solche tatsächlich ernsthaft erforscht wird und dass diese Forschung weitestgehend aus
dem offiziellen wissenschaftlich-rationalen Diskurs ausgeschlossen ist. Darüber hinaus
könnte auch dasjenige, welches die Parapsychologie untersucht, Hinweise auf die Kategorie des Gespenstischen geben. Es handelt sich hierbei um Psi, ein Sammelbegriff für
47
Bauer/Lucadou 1999, S. 517.
49
Vgl. Bauer/Lucadou 1999, S. 518.
50
Vgl. Bauer/Lucadou 1999, S. 519f. Siehe auch Morris 2002, S. 69: „[…] dass die Parapsychologie bei
weitem den höchsten Prozentsatz an doubleblind-Experimenten aufweist (beim doubleblind-Experiment,
deutsch: Doppelblindversuch, erhält der Versuchsleiter keine genauen Informationen über das experimentelle Setup, was eine Beeinflussung der Ergebnisse verhindern soll; Anm. d. Red.). Ich denke, parapsychologische Forschung wird nach strengeren Standards beurteilt als die meisten anderen Disziplinen.“
48
20
die „Gesamtheit paranormaler und parapsychischer Vorgänge“ 51 . Zwei Phänomene daraus werden besonders intensiv erforscht: (1) außersinnliche Wahrnehmung, die Informationsübertragung „über andere Kanäle als den bisher bekannten“ 52 ermöglichen soll;
(2) Psychokinese, das „Manipulieren von Gegenständen ohne körperliche Einwirkung“ 53 .
Die bereits angesprochene andere Forschungsrichtung der Psychologie sieht sich mit
einem unumstößlichen Befund konfrontiert: „The number of people believing in paranormal phenomena is surprisingly high, given the lack of any clear evidence for the
existence of such phenomena.“ 54 Umfragen legen einen hohen Prozentsatz von Menschen (egal welchen Kulturkreises) nahe, die an Psi glauben. 55 Anders als in der Parapsychologie wird allerdings nicht von der Existenz dieser Phänomene ausgegangen,
sondern nach psychologischen Ursachen für jenen Glauben gesucht. Dabei lassen sich
grob zwei Erklärungsmuster unterscheiden. Eine motivationsgerichtete Perspektive
führt den Psi-Glauben auf das Kontrollbedürfnis des Menschen zurück oder aber erklärt
ihn sich als Teil eines religiösen oder philosophischen Weltbildes. 56 Die andere, weitaus
stärker erforschte Perspektive sucht nach Persönlichkeitsvariablen, die eine Verwechslung normaler Erfahrung mit einem angeblich paranormalen Erlebnis begünstigen. 57
Unter diese Variablen fallen beispielsweise Intelligenz, Wahrscheinlichkeitsfehleinschätzung 58 oder eine fantasy prone personality 59 .
51
Brill 2002, S. 67.
53
Ebd.
54
Musch/Ehrenberg 2002, S. 169.
55
Hier seien einige Umfrageergebnisse zitiert: „Surveys suggest that approximately 50% of Americans
believe in the existence of extrasensory perception [...], and that similar levels of belief exist throughout
much of Western Europe and in many other parts of the world [...]“ (Wiseman/Watt 2006, S. 323)
„More that 40% of American people believe in devils, ghosts, and spiritual healing [...]“ (Lindeman/Aarnio 2007, S. 731)
„Aktuelle Meinungsumfragen belegen sogar, dass dieser [Glaube an paranormale Phänomene] weltweit
und besonders auch im deutschen Sprachraum steigt. Bei einer Befragung von 1000 Personen in Österreich im Dezember 2001 zeigte sich, dass insgesamt 65 Prozent der Bevölkerung an mindestens ein übernatürliches Phänomen glauben […]“ (Hergovich 2002, S. 62)
56
Vgl. Wiseman/Watt 2006, S. 323.
57
Vgl. Wiseman/Watt 2006, S. 323f.
58
„[…] psychic experiences are cognitive illusions resulting from the failure to assess accurately the
baseline probality of seemingly strange coincidences.“ (Musch/Ehrenberg 2002, S. 170) Als Beispiel wird
oft der Telefonanruf einer Person genannt, an welche man zuvor gerade gedacht hat. Solch ein Ereignis
ist wahrscheinlicher, als viele Menschen anzunehmen bereit sind.
59
„Fantasy proneness entails a propensity to become so deeply absorbed in a fantasy that it is difficult to
know whether the experience is purely imaginary or caused by an external source [...]“ (Wiseman/Watt
2006, S. 330)
52
21
Die Umfragen zur Messung des paranormalen Glaubens sind weitestgehend standardisiert und decken eine Vielzahl von Phänomenen ab, „including, for example, ESP
[Abk. für extrasensory perception, engl. außersinnliche Wahrnehmung], astrology, the
afterlife and luck.“ 60 Es existiert also eine stattliche Menge an Einzelfällen, an denen
betreffender Glaube festgemacht wird, jedoch fehlt es an einem theoretischen Konzept
und einer Gesamtdefinition. Marjaana Lindeman und Kia Aarnio bieten ein integratives
Modell an, um Aber- und paranormalen Glauben und magisches Denken exakt zu
bestimmen und von anderen grundlosen Überzeugungen (z. B. Wale sind Fische) zu
unterscheiden. 61 Dieses Modell könnte erste hilfreiche Anhaltspunkte bei der Annäherung an das Gespenstische liefern.
Lindemans und Aarnios Ansatz ist von der Entwicklungspsychologie inspiriert. In
dieser wird mittlerweile angenommen, dass Kinder bis zur Einschulung bereits über ein
gut entwickeltes, intuitives Kernwissen (core knowledge) verfügen, welches ihr Verständnis der Welt prägt.62 Es lässt sich in drei Bereiche unterteilen:
(1) Wissen über physikalische Wesen und Prozesse: „[T]he world is composed of material objects, which have volume and an independent existence in space [...] [and] can
affect one another’s motion only if they touch [...] [P]hyscial events take place because an entity gives force (energy, power) to another entity[.]“ 63
(2) Wissen über psychologische Wesen und Prozesse: „[A]nimate beings are intentional
agents who have a mind [...] [and] can reciprocate actions and have a capacity to
move and initiate actions without external force [...] [S]mall children understand
that the contents of mind, such as thoughts, beliefs, desires, and symbols, are not
substantial and objective but non-material and mental, and that they do not have the
properties they stand for[.]“ 64
(3) Wissen über biologische Wesen und Prozesse: „As regards biological phenomena, it
seems that at least notions like contamination and healing can be characterized as
core knowledge[.]“ 65
Obwohl Kinder eben geschilderte Phänomene überraschend sicher auseinanderhalten
können, kommt es doch öfter zu Kategorienfehlern, also einer Vermischung und fal60
Wiseman/Watt 2006, S. 325.
Vgl. Lindeman/Aarnio 2007, S. 732.
62
63
Ebd.
64
Ebd.
65
Ebd.
61
22
schen Attributierung genannter Wesen und Prozesse. 66 Diese als magisches Denken
bekannte Weltsicht, zu der u. a. der kindliche Animismus zählt, wird später im Kapitel
über das Kind noch näher untersucht. Entscheidend ist hier, dass jeglicher Glaube an
das Paranormale sich analog auf solch einen Kategorienfehler zurückbeziehen lässt. 67
Diesen psychologischen Schluss abstrahierend und für diese Arbeit fruchtbar machend,
könnte man sagen, dass das Gespenstische eine Verletzung und Verwirrung des fundamentalen Kernwissens des Menschen darstellt – unabhängig davon, ob diese Verletzung
tatsächlich stattgefunden hat (Parapsychologie) oder eine Erkenntnis-Fehlleistung vorliegt. Das Nützliche an dieser Definition, und das betonen auch Lindeman und Aarion, 68
ist ihre Weite bei gleichzeitig ausreichender Trennschärfe.69 Durch die Kombination der
drei Kernwissensbereiche kann man bereits sechs Grundtypen von Verwirrung ausmachen, die einer szientistischen Weltsicht unheimlich, gespenstisch und abergläubisch
erscheinen müssen:
(1) Körperliches wird mentalisiert (z. B. Animismus).
(2) Körperliches wird biologisiert (z. B. die Vorstellung, dass ein Kuss auf eine Wunde
- also körperlicher Kontakt - diese heilt).
(3) Mentales wird physikalisiert (z. B. Psychokinese und Poltergeist).
(4) Mentales wird biologisiert (z. B. die Vorstellung, dass die Persönlichkeit Hitlers
seine Strickjacke kontaminiert hat, was zu einer experimentell erwiesenen Abneigung, dieses Kleidungsstück zu tragen, führt 70 ).
(5) Biologisches wird physikalisiert (z. B. die aus Voodoo-Kulten bekannte Vorstellung, dass man Menschen Schmerzen zufügen kann, indem man eine Puppe malträtiert 71 ).
(6) Biologisches wird mentalisiert (z. B. die Vorstellung, dass eine Krankheit eine böse
Intention hat).
Die angenommene Realität von Psi, die die Parapsychologie zu beweisen sucht, und der
Befund der Psychologie, dass paranormale Phänomene „Fehlerfahrungen“ seien, sind
hier nicht entscheidend. Von Bedeutung für diese Arbeit ist, dass es – unabhängig da66
Vgl. Lindeman/Aarnio 2007, S. 733f.
68
69
Die Behauptung, dass Wale Fische seien, enthält zwar ebenfalls ein Kategorienfehler, aber keiner des
fundamentalen Kernwissens. Das Wissen über die Zugehörigkeit der Wale zur Klasse der Säugetiere ist
sehr viel spezifischer und bezieht sich auf biologisches Fachwissen.
70
71
Vgl. Biewald 2005, S. 204.
67
23
von, woher sie rührt – eine menschliche Erfahrung gibt, die als magisch-animistisch zu
umschreiben ist.
1.2. Philosophie und Kulturtheorie
Jacques Derridas Essay Marx’ Gespenster fällt in die Spätphase des französischen, von
1930 bis 2004 lebenden Philosophen und Begründers des Dekonstruktivismus. Die Behauptung einer Wende des Derrida’schen Denkens in dieser Phase zu „Themen des
Rechts, der Gerechtigkeit und der Politik“ 72 sollte eher als Akzentverschiebung verstanden werden. 73 Denn die Dekonstruktion leitet auch dieses Werk Derridas an. Weniger als methodisches Interpretationsverfahren zu verstehen, handelt es sich hierbei um
„ein gewissermaßen subversives Prinzip der Annäherung an Texte“, welches von der
„Unmöglichkeit jeder eindeutigen Bestimmbarkeit und semantischen Begrenzbarkeit“
ausgeht. 74 Dahinter steht ein dezidiert philosophisches Interesse, welches die Brüche,
Verschiebungen und Verwerfungen des Logozentrismus aufzeigen will.75 Dieser Logozentrismus, also die Verwesentlichung des Lógos (griech. Wort, Vernunft), hänge eng
mit der Geschichte der abendländischen Metaphysik zusammen, die sich durch eine
Dominanz des gesprochenen Wortes auszeichne, was Derrida wiederum Phonozentrismus nennt. 76 Die berühmte Wortschöpfung Derridas, die différance, soll die Unzulänglichkeiten dieser Degradierung der Schrift zu einem der gesprochenen Sprache Nachgeordneten widerspiegeln: Denn nur die Schrift erweist die Differenz zu dem „korrekten“
französischen Wort différence, welches sich in der Aussprache allerdings nicht von différance unterscheidet. 77 Das logo-phonozentristische Identitäts- und Präsenzdenken,
welches sich in der Stimme als unmittelbar Gegenwärtiges und eine Geisteseinheit Repräsentierendes manifestiert, kann seine Totalität und Geordnetheit nur unter Ausschluss
des „Doppelspiel[s] von zeitlichem und räumlichem Aufschub“ 78 gewährleisten. Die
Dekonstruktion sucht in den Texten folglich nach jenen Ausschlüssen – und zwar „im
72
Dreisholtkamp 1999, S. 163.
Vgl. ebd. und Wetzel 2010, S. 13.
74
Nünning 2001, S. 101.
75
Vgl. Wetzel 2010, S. 11f.
76
Vgl. Glück 2000, S. 258.
77
Vgl. Wetzel 2010, S. 150f.
78
Wetzel 2010, S. 151.
73
24
Namen dessen, was sich ganz allgemein als das Andere benennen lässt, ungeachtet, ob
es sich dabei um Vergessenes, Verdrängtes oder im Verborgenen Bleibendes handelt.“ 79
Marx’ Gespenster – ursprünglich ein 1993 gehaltener Vortrag, der ein Kolloquium über
die Zukunft des Marxismus einleitete – nähert sich den Texten Marx’ in keiner anderen
Absicht als eben jener dekonstruktiven. Was wohl auch erklärt, warum der Text eher
unter Philosophen und Literatur- und Kulturtheoretikern enthusiastisch rezipiert, hingegen von marxistischen Denkern mitnichten begeistert aufgenommen wurde. 80
Das erste der titelgebenden Gespenster Marx’ ist auch der Ausgangspunkt des Gedankenganges Derridas: der angeblich endgültige Tod Karl Marx’ nach dem Fall des
Eisernen Vorhangs, dem Zusammenbruch des Ostblocks und damit dem Scheitern des
marxistischen Staatsmodells. Hier sieht der Autor einen herrschenden und hegemonialen Diskurs am Werk, der sich durch das rituelle Wiederholen von Zauberformeln seiner
selbst versichern will: „Marx ist tot, der Kommunismus ist tot, ganz und gar tot, mit
seinen Hoffnungen, seinem Diskurs, seinen Theorien und seinen Praktiken, es lebe der
Kapitalismus, es lebe der Markt, es überlebe der ökonomische und politische Liberalismus!“ 81 Aber so leicht wird man ein Gespenst nicht los (falls diese Möglichkeit denn
überhaupt besteht). Angesichts des Umstandes, „daß in absoluten Zahlen noch nie, niemals zuvor auf der Erde soviele Männer, Frauen und Kinder unterjocht, ausgehungert
und ausgelöscht wurden“ 82 , findet Derrida Lobgesänge auf den Liberalismus, wie beispielsweise Francis Fukuyamas Buch Das Ende der Geschichte ein solcher sei, unangemessen. 83 Derlei realpolitische und empirisch-gesellschaftliche Argumentationen sind
hingegen nur schwach in Derridas Essay ausgearbeitet.
Denn die Rede ist ja eigentlich von Marx’ Gespenstern, von denen bald eine zweite
Art erscheint, nun nicht mehr als Gespenst von Karl Marx selbst, sondern als Figur in
seinen Texten: „Die Gespenster von Marx, mit diesen Worten werden wir von nun an
gewisse Figuren bezeichnen, deren Kommen Marx als erster bemerkt und zum Teil
auch als erster beschrieben hat.“ Exemplarisch können hier zwei dieser Gespenster vorgestellt werden. Zunächst ist hier selbstverständlich der berühmte erste Satz des Manifests der kommunistischen Partei zu nennen: „Ein Gespenst geht um in Europa – das
79
Wetzel 2010, S. 11f.
Vgl. Davis 2007, S. 8.
81
Derrida 2004, S. 78.
82
Derrida 2004, S. 121.
83
Auseinandersetzung mit dem Text Fukuyamas: Derrida 2004, S. 84-103.
80
25
Gespenst des Kommunismus.“ 84 Weiterhin erweckt Marx im Kapital einen Tisch zum
Leben, um das Befremdende der Warenform zu verdeutlichen: „Nichtsdestoweniger
bleibt der Tisch Holz, ein ordinäres sinnliches Ding. Aber sobald er als Ware auftritt,
verwandelt er sich in ein sinnlich übersinnliches Ding. Er steht nicht nur mit seinen Füßen auf dem Boden, sondern er stellt sich allen andren Waren gegenüber auf den Kopf
und entwickelt aus seinem Holzkopf Grillen, viel wunderlicher, als wenn er aus freien
Stücken zu tanzen begänne.“ 85 Diese gespenstische Mentalisierung eines unbelebten
Körpers entspringt dem widersprüchlichen Doppelcharakter der Ware, deren
Gebrauchswert (der Bewertung nach ihrer reinen Nützlichkeit) vom Tauschwert (der
Bewertung nach der in sie gesteckten Arbeitszeit) überschrieben wird. Diese Entfremdung von den menschlichen Produkten und ihrer Nützlichkeit hat seinen Grund in dem
hohen Grad an Arbeitsteilung in einer kapitalistischen Gesellschaft, in der niemand
mehr Gebrauchswerte für den persönlichen Bedarf produziert. 86 Hinzu kommt, dass für
den Kapitalisten der Gebrauchswert nur noch Mittel zum Zweck der Kapitalanhäufung
wird. 87 So entsteht letztendlich der unheimliche Warenfetisch, der darin besteht, „daß
sie [die Warenform] den Menschen die gesellschaftlichen Charaktere ihrer eignen Arbeit [d. i. Arbeitszeit und Arbeitsteilung] als gegenständliche Charaktere der Arbeitsprodukte selbst, als gesellschaftliche Natureigenschaften dieser Dinge zurückspiegelt[.]“ 88 Damit wird der Tauschwert für die Ware bestimmend, in welcher der Mensch
nicht mehr den Gebrauchszweck und seine eigene Arbeitstätigkeit wiedererkennen
kann.
Derrida erkennt in solchen Argumentationen eine Vorstufe der Dekonstruktion, 89
welche das abendländische Identitäts- und Idealitätsdenken als unkontrollierbare Prozesse entlarven: „Marx [legt] Wert darauf, die Originalität und die Eigenwirkung, die
Verselbständigung und die Automatisierung der Idealität als endlich-unendliche Prozesse der (gespenstischen, fantastischen, fetischhaften oder ideologischen) différance zu
respektieren[.]“ 90
84
Marx/Engels 1972, S. 461.
86
Vgl. Mandel 1973, S. 201
87
Vgl. Kromphardt 204, S. 137f.
88
89
Die Dekonstruktion sei „eine versuchte Radikalisierung des Marxismus“ (Derrida 2004, S. 130).
90
Derrida 2004, S. 231.
85
26
Jedoch muss noch das dritte Gespenst Marx’ beachtet werden – und das ist Karl
Marx’ Idee, die von ihm erkannten Gespenster auszutreiben. Er sei besessen von diesem
Vorhaben, welches ihn ständig heimsuche und wie ein Spuk aufscheuche. 91 Um dies an
bereits erwähnten Beispielen festzumachen: Das Gespenst des Kommunismus sollte
durch die Gründung der kommunistischen Partei natürlich präsente Realität und aus
seinem geisterhaften Status herausgeführt werden. 92 Und die Unterscheidung von
Gebrauchswert und ihn heimsuchenden Tauschwert geht von der Prämisse aus, dass es
einen mit sich selbst identischen, ursprünglichen Zustand des menschlichen Arbeitsproduktes gibt – ein einfaches Sein als nützliches Ding, welches zum reinen Gebrauch gedacht ist. 93 Diesen Ursprung zweifelt Derrida an und sieht bei Marx noch ein zwar kritisches, aber nichtsdestotrotz ontologisches Denken walten. 94 Ein Denken also vom Sein,
welches das Andere (sei es das kommunistische Gespenst oder die Warenform) in eben
jenes Sein eingliedern will. Derrida setzt jenem Denken die Hantologie entgegen, die
Lehre vom Spuk: „Spuken heißt nicht gegenwärtig sein, und man muß den Spuk schon
in die Konstruktion eines Begriffes aufnehmen. In der Konstruktion jedes Begriffes,
angefangen bei den Begriffen Sein und Zeit.“ 95
Nachdem der engere philosophische Herleitungsrahmen der Derrida’schen Hantologie nun abgesteckt wurde, sollen vier Aspekte dieser „Logik der Heimsuchung“ 96 näher
betrachtet werden. Bei den ersten drei handelt es sich eher um Attribute (besser gesagt:
das augenfällige Fehlen ebensolcher), die den Gespenstern zukommen und demzufolge
auch für die Kategorie des Gespenstischen einschlägig sind. 97 Der letzte Aspekt behandelt das mögliche Verhalten der Menschen gegenüber dem Gespenstischen.
(1) Der Visier-Effekt ist das zentrale Element dieser Logik. Er bezeichnet die Fähigkeit
des Sehens, ohne gesehen zu werden, welche dem Gespenstischen zukommt. „Wir
sehen nicht, wer uns erblickt.“ 98 Und trotzdem kann man spüren, dass man erblickt
wird. Dieses unpersönliche, passive, vage Gefühl, welches auch im deutschen Ausdruck es spukt zum Vorschein kommt, 99 bedingt ein Machtgefälle vom Beobachten91
Vgl. Derrida 2004, S. 149.
93
Vgl. Derrida 2004, S. 218f.
94
95
Derrida 2004, S. 219.
96
97
Im Folgenden wird statt von den Gespenstern also auch nur von dem Gespenstischen die Rede sein.
98
99
92
27
den zum Beobachteten hin. Eine erwähnenswerte Parallele zum parapsychologischen Diskurs tut sich hier auf, wenn dieser das Phänomen des sense of being stared
at untersucht – was nichts anderes als eine empirische Auseinandersetzung mit dem
Visier-Effekt ist. Umfragen legen einen hohen Prozentsatz von Menschen nahe, die
meinen, die Erfahrung dieses Sinns schon einmal gemacht zu haben. Dazu gehört
einmal, zu spüren, angestarrt zu werden und den Starrenden darauf tatsächlich zu
entdecken, ein andermal, einen abgewandten Menschen durch Anstarren zum Umdrehen zu bewegen. 100 In Experimenten wurde dieses Phänomen ebenfalls untersucht. 101 Die Ergebnisse und die behauptete Realität dieses Sinns interessiert hier
nicht weiter, vielmehr soll die Verwirrung der Kernwissensbestände durch diesen
Sinn betont werden: „The sense of being stared at implies that looking at a person or
animal can affect that person or animal at a distance.“ 102
(2) Der Spektral- oder Phantom-Effekt ist mit dem Visier-Effekt aufs Engste verknüpft,
denn wenn das Gespenstische nicht gesehen, aber trotz allem bemerkt werden kann,
so ist es eine paradoxe Erscheinung, ein Phänomen, welches in seiner Erscheinung
zugleich wieder verschwindet. Derrida fragt sich, „ob der Spektral-Effekt oder die
Wirkung des Gespenstigen nicht darin besteht, diese Opposition, wenn nicht gar diese Dialektik zwischen der wirklichen Anwesenheit und ihrem anderen außer Kraft
zu setzen.“ 103 Dieses Motiv der präzisen Separation des Logozentrismus, die das
Gespenstische einreißt, durchzieht das komplette Essay: „Es hat nie einen scholar
[engl. Wissenschaftler, Gelehrter] gegeben, der als solcher nicht an die scharfe
Trennung von Realem und Nicht-Realem geglaubt hätte, von Faktischem und NichtFaktischem, Lebendem und Nicht-Lebendem, Sein und Nicht-Sein[.]“ 104 Diese Gedankenfigur, die unbestimmbar und unentscheidbar zwischen Präsenz und Absenz
pendelt, ist selbstredend schwer greifbar und nachvollziehbar.
(3) Das Gespenstische ist der zeitlichen Linearität enthoben. Seine Heimsuchungen
wiederholen sich unkontrollierbar und sein Kommen und Gehen lässt sich als Wie-
100
Vgl. Sheldrake 2005a, S. 10.
Vgl. Sheldrake 2005a, S. 14ff.
102
Sheldrake 2005b, S. 32 (Hervorhebung B. K.). Und weiter: „[The sense of being stared at] conflicts
with the orthodox scientific theory of vision, first published in 1604 by Johannes Kepler [...] On Kepler’s
theory, the sense of being stared at ought not to exist. Hence it has generally been ignored by scientifically educated people, or dismissed as a superstition.“ (Sheldrake 2005a, S. 12)
103
104
101
28
dergängerei beschreiben. 105 Wenn es stimmt, dass jedes Erscheinen des Gespenstischen einer Wiederkehr entspricht, dann heißt das zunächst, dass es sich bereits angekündigt hat, dass der Heimgesuchte mit seinem Erscheinen rechnet, es erwartet.
Des Weiteren verbirgt sich dahinter die Andeutung, dass es keinen Ursprung gibt,
der nicht vom Gespenstischen durchdrungen wäre. Dieser anachronistische Aspekt
lässt sich von den „Anderen“ herleiten, von welchen das Gespenstische kündet: jene, „die noch nicht geboren oder schon gestorben sind“ 106 . Diese Zukunft (noch
nicht geboren) und Vergangenheit (bereits gestorben) lassen sich allerdings nicht
mehr von der Gegenwart scheiden. Das Gespenstische ist nicht einfach ein Repräsentant einer anderen Zeitform, die neben der präsenten Gegenwart steht – es reißt
die Grenzen der Zeitformen ein und lässt sie ununterscheidbar werden. Nicht umsonst kommt Derrida immer wieder zum Hamlet-Zitat „The time is out of joint“ zurück. 107 „Vor allem muss die Gleichzeitigkeit der Gegenwart mit sich selbst bezweifelt werden.“ 108 Einen solchen Zweifel und seine psychologische Wirkung schildert
beispielsweise Sigmund Freud in seiner Studie Das Unheimliche, wenn er von seinem ungewollten, dreimaligen Durchschreiten eines Rotlichtviertels in einer italienischen Kleinstadt berichtet. 109 „Das Moment der Wiederholung des Gleichartigen“
wird hier zur „Quelle des unheimlichen Gefühls“. 110
(4) Das Verhalten gegenüber dem Gespenstischen macht den ethischen Kern in Derridas Marx’ Gespenster aus. Hier ist von einem rätselhaften „Messianischen ohne
Messianismus“ 111 die Rede. Übersetzen lässt sich dies als eine erwartungslose Offenheit gegenüber dem Gespenstischen. Das Gespenstische hinterlässt immer ein
Vermächtnis, welches geheim, unlesbar und widersprüchlich ist und folglich in keiner Totalität aufgeht. 112 Genau in diesem Status, der aufgrund seiner Unabgeschlossenheit und Ambivalenz immerzu fordert und zur Aktivität, Selektion, Interpretation
zwingt, muss der Heimgesuchte das Gespenstische belassen. Jegliche Versuche einer Aneignung oder eines Ausschlusses des Anderen tragen totalisierende und somit
ungerechte Tendenzen in sich. Zugespitzt formuliert, meint Derrida, dass Sein Erben
105
107
Vgl. u. a. Derrida 2004, S. 35, 40, 75.
108
109
Vgl. Freud 1986, S. 249.
110
Ebd.
111
Derrida 2004, S. 107.
112
106
29
heißt. 113 Dieses Erbe darf erwartet werden, jedoch nur ohne konkreten und bestimmten Erwartungshorizont. 114 Das „Mitsein mit den Gespenstern“ ist für ihn „eine Politik des Gedächtnisses, des Erbes und der Generationen“ 115 und Voraussetzung für Gerechtigkeit, weil das „vollkommen gegenwärtige Leben“ nichts anderes
als das „absolute Böse“ 116 ist. Dass diese ethische Lebensphilosophie analog zur
Dekonstruktion verläuft, zeigt sich daran, dass letztere den „blinden Fleck“ der Präsenz und des Logozentrismus ebenfalls nur umschreibt, aber niemals „das Überschreiten der Grenze in Richtung auf ein Jenseits ursprünglichen Bedeutens“ 117 vollzieht. Die Sinnsuche ist ein ewiges Projekt: „Sie sind immer da, die Gespenster,
selbst wenn sie nicht existieren, selbst wenn sie nicht mehr sind, selbst wenn sie
noch nicht sind.“ 118
Eine bemerkenswerte Nähe zu diesem Denken Derridas weist die Beschäftigung mit
dem Begriff des Fremden auf, der ebenfalls einige Hinweise auf das Gespenstische liefern kann. Seit den 1990ern wird diese Kategorie vermehrt aus einer interdisziplinären
Perspektive angegangen, denn die Sozialwissenschaften vermuten dahinter ein zu stark
wertendes und unscharfes Konzept und aus rein philosophischer Sicht lässt sich die
Möglichkeit der Untersuchung des Unfassbaren, eben des Fremden, durchaus anzweifeln. 119 Ganz allgemein lässt sich sagen, dass Fremdheit „ein Beziehungsprädikat je
eines Subjekts [ist.]“ 120 Sie lässt sich also immer nur aus einer bestimmten Perspektive
erleben. Bernhard Waldenfels kann mit seinem dezidiert phänomenologischen Ansatz
diesen Umstand noch genauer beleuchten. Die von Edmund Husserl begründete Phänomenologie nähert sich dem Phänomen, d. i., „wie sich der Gegenstand unmittelbar
zeigt, wie er scheinbar ist“ 121 , nicht in abwertender Weise, welche erst hinter dem Phänomenalen die eigentlich Wahrheit vermuten würde. Nur in den Erscheinungen zeigt
sich die Realität der Gegenstände. 122 Die Betonung des Subjektes durch diese Erste-
113
115
116
Derrida 2004, S. 239.
117
Wetzel 2010, S. 12.
118
Derrida 2004, S. 240.
119
Vgl. Münkler/Ladwig 1997, S. 11.
120
Münkler/Ladwig 1997, S. 12.
121
Zahavi 2007, S. 13.
122
Vgl. Zahavi 2007, S. 14f.
114
30
Person-Perspektive 123 soll aber keinem hemmungslosen Subjektivismus stattgeben,
sondern verfolgt einen transzendentalen Standpunkt, also die Klärung der Bedingungen
der Möglichkeit von Erfahrung und Erkenntnis. 124 Die zentrale Bedingung ist die Intentionalität, die Gegenstandsgerichtetheit: Etwas erscheint immer „als etwas, also in einem bestimmten Sinn, einer bestimmten Gestalt, Struktur oder Regelung[.]“ 125 Diese
immer vorhandene Gerichtetheit der Erfahrung beruht auf den vielfältigen und zufälligen Ordnungen, in die der Mensch eingebettet ist und welche stets bedingen, dass etwas
genau „so und nicht anders“ 126 erscheint.
Doch was ist nun das Fremde? Zuerst stellt Waldenfels klar, dass Fremdheit nicht
Andersheit ist, denn letztere ist umkehrbar und verlangt nach einem Medium des Allgemeinen, einer dritten, objektiven Instanz der Unterscheidung. 127 Wenn A anders B, so
ist ebenfalls B anders A. Zweitens ist die eben gestellte Frage aus phänomenologischer
Sicht nicht haltbar. Die Frage der Wesensart lässt sich nicht von der Zugangsart trennen.
Es muss also heißen: Welcher Art ist der Zugang zum Fremden? Waldenfels gibt, Husserl referierend, eine paradoxe Antwort: Die Art des Zugangs zum Fremden ist die Unzugänglichkeit. „Der Ort des Fremden in der Erfahrung ist streng genommen ein NichtOrt. Das Fremde ist nicht einfach anderswo, es ist das Anderswo[.]“ 128 Das Fremde ist
somit kein Defizit, welches man beseitigen könnte. Spätestens, wenn Waldenfels von
einer „leibhaftigen Abwesenheit“ 129 spricht, hallt Derridas Spektral-Effekt im Fremden
wider.
Aus der phänomenologischen Situiertheit von Erfahrung in verschiedene Ordnungen
folgen verschiedene Grade und Formen des Fremden: (1) die alltägliche Fremdheit, „die
innerhalb der jeweiligen Ordnung verbleibt“ 130 (z. B. der unbekannte Nachbar); (2) die
strukturelle Fremdheit, „die all das betrifft, was außerhalb einer bestimmten Ordnung
anzutreffen ist“ 131 , jedoch eine Geordnetheit eigener Art nahelegt (z. B. die fremde
123
In der heutigen Welt, welche von einer globalen Computerspiele-Industrie umspannt ist, würde man
wohl eher First-Person-View sagen.
124
Vgl. Zahavi 2007, S. 17.
125
Waldenfels 1997, S. 19.
126
127
Vgl. Waldenfels 1997, S. 20f. Hier muss erwähnt werden, dass das Derrida’sche Andere keinesfalls
unter diese Definition von Andersheit fällt. Derrida betont die Irreduzibilität und Unerreichbarkeit „seines“ Anderen.
128
129
Ebd.
130
131
31
Sprache); (3) die radikale Fremdheit, welche „außerhalb jeder Ordnung bleibt“ 132 und
die Interpretationsmöglichkeit an sich in Frage stellt. Die Kategorie des Gespenstischen
trägt nach den bisher zusammengetragenen Materialien eindeutig Züge des radikal
Fremden und des Fremden überhaupt, welches „da ist, indem es nicht da ist und sich uns
entzieht.“ 133
Dieser Abschnitt soll mit Hans Richard Brittnachers wichtiger Literaturstudie Ästhetik des Horrors geschlossen werden, in der ein ganzes Kapitel dem Gespenst gewidmet
ist. Brittnacher liefert weniger eine bloße Motiv-Geschichte der Phantastik, als dass er
vielmehr die kritischen und anti-modernen Tendenzen insbesondere der sogenannten,
einer Forschung meist nicht als würdig erachteten Trivialliteratur herausarbeitet. 134
Denn je „unbedingter die Literatur sich in den Dienst von Aufklärung, Vernunft und
Schönheit stellte, desto resoluter drängten auch das Düstere, das Irrationale und das
Häßliche zur Darstellung[.]“ 135 Und dies geschieht vor allem über die Darstellung von
Angst. 136
Die Erklärung dafür, warum um 1800 das Gespenst in der Literatur Hochkonjunktur
hat, findet Brittnacher in seinem antithetischen Wesen gegenüber aufklärerischen Ideen:
Seine Erscheinung „stellt den Anspruch auf prinzipielle Erkennbarkeit in Frage […]
Kurz: sie versündigt sich an der empirisch beobachtbaren Erfahrungswirklichkeit.“ 137
Denis Diderots und Jean le Rond d’Alemberts Encyclopédie, eines der ehrgeizigsten
Projekte der Aufklärung, verbannt das Gespenst in die Sphäre des Aberglaubens, dem
äußerst kritisch begegnet wird: „Tatsächlich ist der Aberglaube ein falscher, irregeleiteter religiöser Kult voll unnützer Furcht, ein Kult, welcher der Vernunft & den gesunden
Ideen widerspricht, die man vom höchsten Wesen haben muß. […] [E]r ist die schrecklichste Plage der Menschheit. […] [D]er Aberglaube ist ein despotischer Tyrann, der es
fertigbringt, daß alles seinen Hirngespinsten weicht.“ 138 Das aufklärerische Insistieren
auf die Nicht-Existenz der Gespenster hat sie indes nicht vertrieben, sondern ihnen nur
einen neuen Ort zugewiesen. Sie spuken nun im menschlichen Geist selbst. 139 (Das oben vorgestellte Suchen nach psychologischen Gründen für den Glauben an Paranorma132
Ebd.
134
Brittnacher 1994, S. 20ff.
135
136
Vgl. Brittnacher 1994, S. 22.
137
Brittnacher 1994, S. 28f.
138
Selg/Wieland 2001, S. 2.
139
Vgl. Davis 2007, S. 6f.
133
32
les sei hier als Beispiel dieser bis heute anhaltenden Relokalisation erwähnt.) Dass die
logozentristische Aufklärung in ihrem Zentrum – dem Verstand und der Vernunft des
Menschen – irrationale Lücken vermutet, gar selbst dort installiert, setzt natürlich ganz
neue Angstpotentiale frei, die in den Gespenstergeschichten zum Ausdruck kommen. 140
Brittnacher benennt genau drei Merkmale dieser neuen eigentümlichen Angst, die man
als Symptome der „zentralen Krisenerfahrungen der Moderne“ 141 begreifen kann und
die die Begegnung mit dem Gespenst ausmachen:
(1) Der Heimgesuchte wird Opfer einer fremden Macht, deren Überfall- und Überwältigungscharakter ihn zum bloßen „Objekt eines subjektfremden Vorgangs“ 142 degradiert.
(2) Dieser plötzliche Überfall zieht ein neues, unangenehmes körperliches Erleben des
Opfers nach sich: Kontrollverlust, unwillkürliche Gebärden, unkontrollierte Schreie,
Versagen der Stimme und Sprache, Ohnmacht, Hitze/Fieber, Kälte/Frost. 143
(3) Schlussendlich werden die Opfer dem Gespenst „in Aussehen und Mimik ähnlich.“ 144 Gespenster machen Sterblichkeit bewusst und stellen die „psychophysische
Integrität in Frage.“ 145 Die Begegnung kulminiert somit in einer leiblich erfahrenen
Todesdrohung, wenn nicht gar dem Tode selbst.
Für die Kategorie des Gespenstischen sind also die Reaktionen und Veränderungen derer, die sich ihm ausgesetzt sehen, ebenfalls entscheidend. Bedenkt man die Spektralität
des Gespenstischen, seine Unzugänglichkeit, können Brittnachers Merkmale wichtige
Indizes für diese Untersuchung darstellen.
1.3. Medien
In Derridas Marx’ Gespenster findet sich ein Argumentationsstrang, der sich dem Gespenstischen im Medialen zuwendet, denn das „Medium der Medien selbst“ sei „weder
lebendig noch tot […], weder anwesend noch abwesend: Es spukt.“ 146 Derrida spielt
hier offenbar auf eine der grundlegendsten Funktionen von Medien an: Die Speicherung
140
Vgl. Brittnacher 1994, S. 29.
142
143
Vgl. Brittnacher 1994, S. 51ff.
144
145
Ebd.
146
141
33
und Übertragung von Informationen über räumliche und zeitliche Distanzen hinweg. 147
Räumlich und zeitlich Abwesendes kann auf diese Weise anwesend gemacht werden –
natürlich nicht ohne dieses Abwesende radikal zu verändern. Eine Chronik ist nicht die
chronologische Abfolge der Ereignisse selbst, eine Live-Übertragung eines Ereignisses
im Fernsehen ist nicht das Ereignis selbst etc. Derrida lässt sich als Denker einer Medienontologie des Gespenstischen einordnen, wenn er behauptet, dass diese Funktionsweise der Medien „gespenstische Effekte“ 148 zeitigt, welche deutlicher denn je die Begrenztheit der binären Logik des Logozentrismus (die Trennung von Präsenz und Absenz) beweisen wie gleichermaßen sprengen.149 Das mag zuerst verwundern, verschreibt er sich doch eigentlich der von ihm selbst konzipierten Hantologie. Aber seine
Betrachtungsweise von Medien ist ontologisch, weil er ihnen wesenhafte Eigenschaften
zuschreibt, die diese grundsätzlich prägen und auszeichnen – in diesem Fall die Produktion von gespenstischen Effekten. Diese Medienontologie des Gespenstischen hat ihren
Ursprung im Aufkommen des modernen Spiritismus.
Allgemein bezeichnet Spiritismus „den Glauben an Kundgebungen der Geister Verstorbener unter bestimmten Voraussetzungen.“ 150 Die moderne und alsbald globale spiritistische Bewegung (auch New Spiritualism genannt 151 ) begann 1848, als in Hydesville im Bundesstaat New York die Geschwister Fox behaupteten, in ihrem Familienhaus
würde sich der Geist eines verstorbenen Hausierers über Klopfgeräusche bemerkbar
machen. 152 Bemerkenswert allemal, dass parallel zu dieser sich entfaltenden Bewegung
das weltumspannende Telegraphennetz entstand. 153 Es war also kein Zufall, dass sich
die zentrale Zeitschrift des Spiritismus The Spiritual Telegraph nannte – der elektrische
Telegraph als neues Kommunikationsmittel, mit dem man in nur Bruchteilen von einer
Sekunde Nachrichten um die Welt schicken konnte, erschien den Spiritisten als geeignetes Sinnbild ihrer Vorstellung von einer „new modern world in which death would prove no longer to pose a barrier to communication.“ 154 Die Nachrichten der Toten sollten
nicht nur empfangen, sondern ebenfalls wissenschaftlich bewiesen werden. Dazu bedurfte es experimenteller Versuchsanordnungen und Möglichkeiten der Aufzeich147
Vgl. Hiebel 1998, S. 12.
149
150
Fahlbusch 1983, S. 82.
151
Vgl. Ritter/Gründer 1995, S. 1401.
152
Vgl. Gunning 2003, S. 9.
153
Zur Chronik des Ausbaus dieses Netzes: vgl. Flichy 1994, S. 70ff.
154
Gunning 2003, S. 10.
148
34
nung. 155 Die Fotografie, aber auch andere Aufnahmemedien schienen sich hierfür geradewegs anzubieten: „Recording media bear witness to the continued existence of the
dead where the human eye and ear cannot.“ 156 Die Beweiskraft der Geisterfotografie für
die Existenz von Gespenstern verdankte sich zwei Eigenschaften der neuen Medien: (1)
ihre angenommene Passivität und Indexikalität als rein sensitive, empfangende Instrumente; 157 (2) die höhere Empfindlichkeit und Abstraktionsleistung, die über die
menschlichen Sinne hinausgeht (z. B. Fernglas,
Mikroskop oder auch Chronofotografie) 158 . Die
Bilder der Geisterfotografen sind selbstredend
allesamt Fälschungen – ihr Wesen als Fotomanipulation wirkt heute eher lächerlich (siehe
Abb. 1). 159 Trotzdem, so argumentiert Filmwissenschaftler Tom Gunning, haben die Spiritisten
durch die Verbindung von Gespenst und technischem Medium auf ein gewisses Verständnis
verwiesen, welches bereits als Medienontologie
des Gespenstischen erwähnt wurde.
Letztendlich scheiterte der Spiritismus an
seinen wissenschaftlichen Ansprüchen und entwertete die Medien als neutrale, objektive Aufnahmegeräte, was sie selbst in gewisser Weise
gespenstisch machte, denn: „The terror of the
phantom, its ability to haunt us from beyond the
Abb. 1: Geisterfotografie 160
limits of physical death, lies partly in its lack of scientific certainty.“ 161 Anstatt das körperlose Gespenst in der Geisterfotografie zu materialisieren, ist das Gegenteil eingetreten: Die Fotografie – und im Anschluss jede Form moderner Medienkommunikation –
hat den Menschen durch die massenhafte Herstellung immaterieller Ab- und Lautbilder
körperlos gemacht. 162 Wenn diese den Medien innewohnende Potenz zum Anwesend155
Vgl. Ritter/Gründer 1995, S. 1402.
Thurschwell 2003, S. 27.
157
158
Vgl. Gunning 2003, S. 12, 15.
159
160
Fotograf, Titel und Jahr unbekannt. Entnommen aus Ferris 2003, S. 51.
161
Gunning 2003, S. 17 (Hervorhebung B. K.).
162
Vgl. Gunning 2003, S. 17f.
156
35
machen eines Abwesenden als gespenstischer Faktor gewertet wird, kann man von einer
Medienontologie des Gespenstischen sprechen. Sei dieser Faktor der Toten-Geist selbst,
der nur über mediale Vermittlungsprozesse sichtbar gemacht werden kann, 163 oder aber,
in einem generalisierenden zweiten Schritt, die moderne unheimliche Erfahrung der
Dematerialisierung. Das Gespenstische wäre in diesem Fall also etwas, das durch Medien ermöglicht, begünstigt, potenziert, ja sogar nur durch diese produziert wird.
1.4. Heuristisches Modell
Der Begriff des Gespenstischen schillert in allen Farben und Formen. Ob es uns in der
Parapsychologie als Realität jenseits der naturwissenschaftlichen Begründungen begegnet oder in der Psychologie als Verwirrung von Kernwissensbeständen. Bei Derrida
wird das Gespenstische zum blinden Fleck des abendländischen Logo-Phonozentrismus
und in der Phänomenologie zu einer paradoxen Erfahrung des Unzugänglichen. Brittnacher macht es an den angstvollen Reaktionen derer, die ihm begegnen, fest. Und in einer
medienontologischen Sichtweise residiert es in den Medien oder wird durch sie ermöglicht. All diesen Perspektiven gemeinsam ist ihr Insistieren auf einer Erschütterung vertrauter und bekannter Ordnungen. Hiermit sei noch einmal auf das Wort das Gespenstische hingewiesen: Dieses soll als Sammelbegriff dafür dienen, auf welche Weisen diese
Erschütterung vonstatten gehen kann. Der eigentliche Auslöser spielt hier bloß eine untergeordnete Rolle. Das muss er sogar, denn wäre er gefunden, würde man den Grund
für die Erschütterung kennen. Solcherlei Rationalisierung würde das Kernmoment des
Gespenstischen zurücknehmen – seine Nicht-Rationalisierbarkeit. Das Gespenstische
lässt sich letztlich nicht verstehen, allerhöchstens anhand bestimmter bruchstückhaft
Attribute und Spuren, welche in diesem Kapitel vorgestellt wurden, undeutlich erkennen und erahnen.
Diese Attribute und Spuren müssen, um einen heuristischen Wert zu erhalten, nun
auf die filmische Darstellung bezogen werden. Da der größte Teil filmischer Produkte
und Shyamalans Filme ebenfalls narrativer Form sind, kann auf eine der grundlegendsten Unterscheidungen der Erzähltheorie zurückgegriffen werden: „[…] a distinction
163
Trotz des empirischen Interesses der Spiritisten, Medien als neutrale Aufnahmegeräte für Gespenster
zu gebrauchen, ist die Vorstellung, dass etwas dem Menschen nicht direkt zugänglich ist, sondern nur auf
dem Umweg der medialen Vermittlung, unheimlich und zusätzlich eine Verwirrung bereits genannter
Kernwissensbestände.
36
must be made between the telling of a story and what is told by that story.“ 164 Aus
Platzgründen kann das hier synthetisierte dyadische Modell von Erzählen und Erzähltem nicht mit anderen der Erzähltheorie verglichen werden (Fabel/Sujet, Histoire/Discours). Das Erzählte umfasst die Story und diegetische Welt. Erstere ist eine Kette
von Ereignissen, die in Raum und Zeit stattfinden und als Ursache und Wirkung aufeinander bezogen sind. 165 Zweitere ist die durch diese Ereignisse „konstituierte räumlichzeitliche Welt“ 166 . Zu diesem Erzählten gehören nicht nur die explizit dargestellten,
sondern ebenfalls die implizit angedeuteten und folglich vom Zuschauer angenommenen Ereignisse und Zusammenhänge. 167 Das Erzählen hingegen umfasst die formale
Gestaltung des Films (Mise-en-scène, Kadrierung, Montage, Ton) und die Reihenfolge
der expliziten dargestellten Ereignisse während des Verlaufs des Films, welche sich von
der chronologischen Sukzession der Story unterscheiden kann. Für letzteren Sacherverhalt wird meist der Begriff Plot verwendet, welcher die „[e]xplicitly presented events“
und das „[a]dded nondiegetic material“ beinhaltet. 168 Es muss hier hervorgehoben werden, dass diese bekannte, aus der neoformalistischen Filmtheorie stammende PlotStory-Unterscheidung keinesfalls mit der erzähltheoretischen Unterscheidung von Erzählen und Erzähltem gleichzusetzen ist. Der Plot dehnt sich über beide Seiten des narrativen Konzeptes aus: Er enthält sowohl vermittelte Handlungselemente, als auch Aspekte der Vermittlungstätigkeit (Reihenfolge der Elemente und extradiegetische Hinzufügungen wie z. B. Filmmusik).
Diese Differenzierung zwischen Erzählen und Erzähltem muss als eine begriffliche
verstanden werden, keinesfalls als Trennung eines Gegensatzpaares. Beide Ebenen verweisen aufeinander – Erzählen funktioniert nicht ohne etwas, das erzählt wird, genauso
wenig wie etwas erzählt werden könnte ohne die Ebene des Erzählens. Wenn also nun
die Attribute und Spuren des Gespenstischen jeweils einer der beiden Ebenen zugeteilt
werden, so ist dies nur eine graduelle Einteilung.
(1) Die Verletzung fundamentalen Kernwissens, wie es das magisch-animistische Denken auszeichnet, wird eher auf der Ebene des Erzählten anzusiedeln sein. Gewisse
Ereignisse und Zusammenhänge der Story können auf eine Verwirrung zwischen
Körpern, psychologischen Entitäten und biologischen Prozessen hindeuten.
164
Branigan 1984, S. 1.
Vgl. Bordwell/Thompson 2008, S. 75.
166
Nünning 2001, S. 113.
167
Vgl. Bordwell/Thompson 2008, S. 76f.
168
Bordwell/Thompson 2008, S. 77.
165
37
(2) Derridas Visier- und Spektral-Effekt berühren klar die Fragen von Darstellbarkeit
selbst und lassen sich somit eher im Erzählen verorten. Wenn Film dem Menschen
seine Sichtbarkeit, seine visuelle Kultur zurückgewinnt, wie Béla Balázs schreibt, 169
dann muss noch genauer geklärt werden, wie Film die Unsichtbarkeit und Unzugänglichkeit des Gespenstischen sichtbar und zugänglich macht. Darauf wird im
dritten Kapitel eingegangen.
(3) Der Aspekt der Wiedergängerei des Gespenstischen, sein Kommen und Gehen sind
sowohl auf der Ebene des Erzählens als auch der des Erzählten zu finden. Wiederholungsstrukturen lassen sich sowohl in der Story als auch ihrer formalen Ausgestaltung anlegen.
(4) Das Verhalten im Angesicht des Gespenstischen – seien es Derridas ethische Konzeption eines offenen, empfangsbereiten Erwartungshorizontes oder ganz im Gegenteil Brittnachers körperliche Angstreaktionen – sind als Bestandteil des Erzählten zu
betrachten.
(5) Die Medienontologie des Gespenstischen ist in dieser Arbeit keine Annahme a priori. Dies würde eine Filmanalyse ja hinfällig machen, denn Film als fotografisches
Medium wäre aus dieser Perspektive grundsätzlich unheimlich und gespenstisch.
Stattdessen soll die Einbindung von Medien in die Story sowie ihre Funktion im Erzählprozess untersucht werden. Beide Ebenen werden zeigen, dass Medien in Shyamalans Filmen selten als neutrale Kommunikationsmittel eingesetzt werden, sondern stets das Gespenstische überbringen und anzeigen.
Dieses heuristische Modell soll dabei helfen, das Gespenstische – etwas, das sich gerade
durch seine Unzugänglichkeit auszeichnet – in der narrativen Filmstruktur auffindbar zu
machen.
169
Vgl. Balázs 2001, S. 16.
38
2. Das Kind
„Man kennt die Kindheit nicht“, schrieb Jean-Jacques Rousseau gleich zu Beginn seines
pädagogischen Hauptwerkes Emil oder Über die Erziehung. 170 Mit seiner radikalen
Verteidigung des Eigenwertes und der Natürlichkeit der Kindheit wollte er dies selbstredend ändern. 171 Das 20. Jahrhundert, von Frauenrechtlerin Ellen Key als Jahrhundert
des Kindes betitelt, ist in dieser Hinwendung zu einer kindorientierten Gesellschaft gewiss beispiellos. Sei es der drastische Rückgang der Kindersterblichkeit, 172 die endgültige Durchsetzung der Ende des 19. Jahrhunderts eingeführten Schulpflicht, 173 das enorme Forschungsinteresse am Kind seitens der Wissenschaft, 174 die Flut an Ratgeberliteratur für Eltern 175 oder komplette Wirtschaftszweige, die sich von Büchern zu Spielzeug bis hin zu Nahrung auf das Kind konzentrieren – das Kind steht vielmals im Zentrum der Gesellschaft. Jedoch bleibt fraglich, ob Erwachsene das Kind während dieser
Anstrengungen des 20. Jahrhunderts wirklich besser verstehen gelernt haben. Vielleicht
ist dies ja gar nicht möglich? Dieter Lenzen erinnert in seiner Mythologie der Kindheit
daran, dass „über Kindheit zu reden heißt, daß Erwachsene reden. Insofern reden Erwachsene, wenn sie über Kindheit reden, über sich selbst.“ 176 Es gibt sogar wissenschaftstheoretische Überlegungen, die die profunde Andersartigkeit des Kindes als einzuhaltende Forschungsgrenze darstellen: „But my basic claim is that some aspects of
children’s lives are very different, or other to, adult experience. These other spaces
might be central to what it is to be a child, and indeed, are why we need the terms children and childhood. These other places cannot be easily colonised or known – research
has its limits – and we should always ask ourselves if we have the ability, the need and
the right to venture towards these other lands.“ 177 Wenn sich Kindheit also gerade dadurch auszeichnen würde, dass sie unzugänglich ist, 178 so würde ihr einer der zentralen
170
Rousseau 1998, S. 5.
Vgl. Cunningham 2006, S. 103ff.
172
Vgl. Cunningham 2006, S. 234f. Vermutlich geht dieser auffällige Rückgang in erster Linie auf verbesserte sanitäre Standards zurück, obwohl die internationalen Anstrengungen zur hygienischen Aufklärung der Mutter enorm waren, vgl. Cunningham 2006, S. 217ff.
173
Vgl. Cunningham 2006, S. 222f.
174
„Unsere Welt ist von den physischen, moralischen und sexuellen Problemen der Kindheit geradezu
besessen.“ (Ariès 2007, S. 650)
175
Vgl. Cunningham 2006, S. 249.
176
Lenzen 1985, S. 11.
177
Jones 2008, S. 196f.
178
„Firstly I mean other in terms of alterity as in the work of Levinas and Derrida, which is about the
unbridgebility between self and other.“ (Jones 2008, S. 195)
171
39
Aspekte des Gespenstischen zu Eigen sein. Demnach werden in diesem Kapitel Befunde gesammelt, welche das Gespenstische mit dem Kind verknüpfen.
Die Auffassung, Kinder seien fremdartige Kreaturen, mag zuerst verwundern.
Schaut man in eine einflussreiche Erzählung über Kindheit, Antoine de Saint-Exupérys
Der kleine Prinz, kristallisieren sich jedoch jene Aspekte heraus, um die es im Folgenden gehen soll: Der kleine Prinz scheint seinem Titel nach königlicher Abstammung zu
sein und lebt abgeschottet und allein auf einem winzigen Asteroiden. 179 Sein magischanimistisches Weltbild beinhaltet beispielsweise das Fegen von Vulkanen, um sie am
Ausbrechen zu hindern, 180 und das Sprechen mit Pflanzen und Tieren. 181 Und seine
Fähigkeit, zwischen den Himmelskörpern zu wandern, 182 lässt sich als übersinnlich charakterisieren. Und die bleierne Schwermut von Saint-Exupérys Märchen – der Erzähler
ist ein Erwachsener – kehrt rätselhaft die Undurchdringlichkeit der Kindheit hervor.
2.1. Ideengeschichte
Kindheit ist ein doppeldeutiger Begriff. Einmal bezieht er sich auf eine Realität des
Kindes, welches spezifische soziale Eigenschaften und psychologische Attribute besitzt
und konkrete Erfahrungen macht. Zum anderen umschreibt er ein sich „wandelndes
Ideensystem“ 183 , um welches es in diesem Abschnitt gehen soll. Dieses System ist in
erster Linie in den Dokumenten über und für Kinder und Verhaltensweisen gegenüber
Kindern niedergelegt (folglich von Erwachsenen geprägt) und zeichnet sich durch eine
leichte Zugänglichkeit aus. Philippe Ariès 1960 erschienene Studie Geschichte der
Kindheit hat die Debatte um die historische Behandlung von Kindheit ausgelöst und
entscheidend mitgeprägt. Seine ideengeschichtliche Grundthese ist, dass sich das Konzept vom Kind seit 1500 entscheidend gewandelt hat. Das moderne Kindheitsbild zeichne sich durch die Betonung der Andersartigkeit, Fremdheit und Distanz des Kindes vom
Erwachsenen aus.
Ariès geht in seiner Argumentation von zwei Hauptthesen aus. Die erste lautet, dass
die mittelalterliche Gesellschaft kaum eine Vorstellung von der Kindheit hatte. Nachdem das Kind nicht mehr auf die Fürsorge der Eltern angewiesen war, ging es bruchlos
179
Vgl. Saint-Exupéry 1988, S. 14f.
Vgl. Saint-Exupéry 1988, S. 27.
181
Vgl. Saint-Exupéry 1988, S. 25, 50. Der Erzähler der Geschichte hört in einem solchen Gespräch nur
den Prinzen reden, vgl. Saint-Exupéry 1988, S. 62.
182
Vgl. Saint-Exupéry 1988, S. 29.
183
Cunningham 2006, S. 12.
180
40
in die Welt der Erwachsenen über und lernte im Lehrverhältnis alles, was es zum Leben
benötigte. 184 „Die Dauer der Kindheit war auf das zarteste Kindesalter beschränkt, d. h.
auf die Periode, wo das kleine Wesen nicht ohne fremde Hilfe auskommen kann; […]
zu kurz und zu unbedeutend, als daß es sich im Gedächtnis einprägen oder besondere
Aufmerksamkeit hätte beanspruchen können.“ 185 Die zweite These betrifft den Wandel
dieser Einstellung zur Kindheit, der sich durch eine zunehmende Abtrennung des Kindes von den Erwachsenen auszeichnet. 186 Ariès belegt diesen Prozess an verschiedensten Materialen wie der bildlichen Darstellung, der Sterblichkeitsrate, der sozialen Einbindung, der Kleider und der Erziehung von Kindern. Hier können nur Schlaglichter auf
das argumentative Vorgehen Ariès’ geworfen werden. Beispielsweise macht er die mittelalterliche „Vorstellungswelt […], die keine Kindheit kennt“ 187 , an den zeitgenössischen künstlerischen Darstellungen von Kindern fest, die wie „verkleinerte Ausgaben
von erwachsenen Männern“ 188 aussehen. Erst langsam, im Laufe des 14. Jahrhunderts
werden Kindheitsmerkmale (Anmut, Zartheit, Naivität) ästhetisch verarbeitet und dann
auch nur an Engeln, am Jesuskind oder anderen christlichen Szenarien. 189 Das Porträt,
die Darstellung eines wirklichen Kindes, kommt erst ein Jahrhundert später auf. 190 Die
Vorstellung von der Unschuld des Kindes muss sich ebenfalls erst entwickeln. Noch
Anfang des 17. Jahrhunderts herrschte gegenüber Kindern eine sexuelle Freizügigkeit
und schamlose Spiellust, die heute als pervers und anormal gelten würde. 191 Parallel
zum Aufkommen der Unschuldsidee kommt es zu einem Aufleben des erzieherischen
Interesses, welches Ariès als das „große Ereignis zu Beginn der modernen Zeit“192 bezeichnet. Die Verschulung der Kindheit kann auf die zwei angenommenen Wesen des
Kindes reagieren: seine Unschuld und seine Unvernunft, erstere durch rigide Desexualisierung erhaltend, zweiterer durch Bildung abhelfend. 193
Ariès beschreibt einen epochalen Prozess des Fremdwerdens. Dieser mag abhängig
von Ort, Zeit, Stand und Geschlecht sein, aber lässt sich grob in der Neuzeit verorten.
Das aufkommende intensive Interesse am Kind führt paradoxerweise zu seinem Aus184
Vgl. Ariès 2007, S. 45f.
Ariès 2007, S. 46.
186
Vgl. Ariès 2007, S. 47f
187
Ariès 2007, S. 93.
188
Ariès 2007, S. 92.
189
Vgl. Ariès 2007, S. 96.
190
Vgl. Ariès 2007, S. 98.
191
Vgl. Ariès 2007, S. 178f.
192
Ariès 2007, S. 560.
193
Vgl. Ariès 2007, S. 457.
185
41
schluss aus der Gesellschaft. Dafür findet Ariès stellenweise äußerst drastische Worte,
die den Status des Kindes als Gespenstisches unterstreichen. Es „wird in einer Art Quarantäne gehalten, ehe es in die Welt entlassen wird. Diese Quarantäne ist die Schule, das
Kolleg. Damit beginnt ein langer Prozeß der Einsperrung der Kinder (wie der Irren, der
Armen und der Prostituierten)[.]“ 194
Diese moderne Kindheitsideologie, wie sie der Historiker Hugh Cunningham nennt,
speist sich aus verschiedenen Quellen und Strömungen und lässt sich noch am ehesten
als „deutlicheres Gefühl für die Bedeutung der Kindheit“ 195 zusammenfassen. Drei Aspekte lassen sich grob unterscheiden:
(1) Der Humanismus, das Christentum und die Aufklärung sahen das Kind als unfertiges Wesen, welches nur durch frühe und kontrollierte Erziehung sein volles Potential entwickeln konnte. Dieses differenzierte je nach Strömung, aber das Kind wurde
als formbar und zivilisierbar wahrgenommen. 196
(2) Rousseau hat mit Emil eine andere Sichtweise stark gemacht, in welcher die Kindheit weniger Vorbereitungsphase, vielmehr eigenständige Lebensphase ist. 197 „Er
besteht auf das Recht des Kindes, ein Kind zu sein und damit glücklich zu werden.“ 198
(3) Damit ist Rousseau Wegbereiter des romantischen Ideals, welches das Kind vergöttlichte und zur Ikone stilisierte. Die Kindheit war nicht mehr nur eigenständige Lebensphase, sondern der beste Lebensabschnitt und das Erwachsenwerden kein Aufstieg in die Vernunft, sondern ein Abstieg und Verlust urnatürlicher Unschuld, Sensibilität und Erkenntniskraft.
Bis heute finden sich diese Aspekte im Denken über Kinder vermischt wieder. Besonders zwischen (1) und (3) lässt sich eine jedoch ein ausgeprägtes Wertungsgefälle feststellen: der „Noch-nicht-Mensch“ versus der „bessere Mensch“. 199 Ob die Kindheit nun
etwas Unvollständiges, Unterentwickeltes oder etwas Reines, Ursprüngliches ist – in
jedem Fall wird sie als etwas kategorial Anderes als das Erwachsenendasein betrachtet.
Die unterschiedlichen Kindheitsbilder verkörpern den Wunsch, „die stärker spürbar
194
Ariès 2007, S. 48.
196
Vgl. Cunningham 2006, S. 67ff., 93f., 96ff.
197
Vgl. Cunningham 2006, S. 94.
198
199
Richter 1987, S. 26.
195
42
gewordene Distanz zwischen Kindern und Erwachsenen zu überbrücken“ 200 , doch geben sie letztendlich nur beredtes Zeugnis von der Rätselhaftigkeit und Fremdheit des
Kindes ab.
2.2. Psychologie
Die Psychologie beschäftigt sich mit der Kindheit als Realität, genauer: mit Wahrnehmung, kognitiven Leistungen und Denkmustern von Kindern. Allerdings stößt sie hier
zugleich auf zwei Probleme, die wohl unüberbrückbar bleiben werden. Zum einen wird
der Zeitraum der frühen Kindheit (erstes bis drittes Lebensjahr) in der Regel nicht erinnert. 201 Andererseits verfügen Kinder noch nicht „über die kognitiven und sozioemotionalen Fähigkeiten“ 202 , um über ihre Welt verlässliche Aussagen machen zu können. „Die wichtigste Phase [für die gesamte Biografie] ist damit zugleich die dunkelste
in unserem Leben und dadurch eine dankbare Projektionsfläche.“ 203 Diese Projektionen
wurden im Abschnitt über die Ideengeschichte bereits näher beleuchtet. Hier nun steht
die Frage im Mittelpunkt, wie die Psychologie mit der unheimlichen Unzugänglichkeit
der Kindheit umgeht.
Freud hat diese Unzugänglichkeit kindlicher Erfahrung mit dem Gefühl des Unheimlichen verknüpft. Gleich zu Beginn seiner Arbeit Das Unheimliche macht der Psychoanalytiker darauf aufmerksam, dass „das Unheimliche jene Art des Schreckhaften
[sei], welche auf das Altbekannte, Längstvertraute zurückgeht.“ 204 Im Folgenden sammelt er Situationen, die dieses Gefühl besonders intensiv hervorrufen und kommt zu der
widersprüchlichen Erkenntnis, dass Auslöser dafür sowohl verdrängte negative Kinderängste (z. B. Kastrationsangst) als auch verdrängte Kinderwünsche und -glaubensinhalte
(z. B. an die Beseelung unbelebter Gegenstände) sein können. 205 Der Widerspruch löst
sich auf, wenn Freud anmerkt, dass jeder Affekt – unabhängig von seinem ursprünglichen Charakter – durch Verdrängung in das Unbewusste 206 in Angst umgewandelt
200
Richter 1987, S. 27.
Vgl. Rauh 2002, S. 131.
202
Breeuwsma 2006, S. 3.
203
Ebd.
204
Freud 1986, S. 231.
205
Vgl. Freud 1986, S. 246.
206
Das Unbewusste ist „eines der von Freud im Rahmen seiner ersten Theorie des psychischen Apparates
beschriebenen Systeme: es wird von verdrängten Inhalten gebildet, denen der Zugang des Systems Vorbewußt-Bewußt durch den Vorgang der Verdrängung […] verwehrt ist.“ (Laplanche/Pontalis 1996, S.
562) Das Vorbewusste umfasst im Gegensatz dazu jederzeit abrufbare Bewusstseinsinhalte, welche einem
jedoch nicht ständig aktiv bewusst sind, z. B. eine Telefonnummer, vgl. Berg 2005, S. 9.
201
43
wird. 207 Das Unheimliche sei daher genau die Form der Angst, welche durch die Wiederkehr altbekannter, dem Kind vertrauter, aber vom Erwachsenen verdrängter Bewusstseinsinhalte ausgelöst wird. Das Kind, sein Erleben und die Unzugänglichkeit dieses Erlebens werden also zur Triebfeder gespenstischer Momente. 208 Freud geht sogar
noch einen Schritt weiter. Denn besonders unheimlich sei all das, „was mit dem Tod,
mit Leichen und mit der Wiederkehr der Toten, mit Geistern und Gespenstern, zusammenhängt.“ 209 Hier sieht er im Menschen nicht nur verdrängte kindliche Denkweisen
herrschen, sondern die primitive Angst vor dem Tod und somit Überreste von Weltzugangsweisen, wie sie in zivilisatorisch frühen Zeiten zu finden waren. 210 Obwohl Freud
in diesem Fall weniger von der Wiederbelebung verdrängter Komplexe, als vielmehr
von der Bestätigung eigentlich überwundener primitiver Überzeugungen sprechen
will. 211 Grundsätzlich lässt sich das Kind in dieser psychoanalytischen Deutung ins
Zentrum dessen stellen, was bereits als Gemeinsamkeit des Gespenstischen identifiziert
wurde: der Erschütterung vertrauter Ordnungen.
Freuds Das Unheimliche ist ebenfalls eine ästhetische Studie, wenn sie Unterschiede
zwischen dem Unheimlichen des Erlebens und dem Unheimlichen der Fiktion betont.
Vieles, was in der konkreten Erfahrung unheimlich wirkt, könne diese Wirkung in der
ästhetischen Verarbeitung nicht entfalten. Die Fiktion habe andererseits das Potential,
etwas unheimlich erscheinen zu lassen, was es in der realen Erfahrung gar nicht wäre. 212
Als Beispiel nennt Freud das Märchen, dessen magisch-animistische Welt im Grundsatz
nicht beängstigend für den Leser sei. Er erklärt dies einmal aus der Freiheit des Autors,
die Gesetze der diegetischen Welt frei festzulegen und natürlich wirken zu lassen, wodurch also eine Welt mit wundersamen Begebenheiten wie im Märchen per se keinen
unheimlichen Effekt hat. 213 Ein anderer Grund für das verschiedene Erleben in Realität
und Fiktion sieht er in der Fokalisierung, also auf welche Figurenperspektive der Leser
festgelegt wird. 214 Diese Art von (emotionaler) Wirkungsästhetik trägt durchaus speku207
Vgl. Freud 1986, S. 254.
Bei Freud handelt es sich bei dieser Unzugänglichkeit natürlich um das Unbewusste, welches sich
eben dadurch auszeichnet, dass es nicht zugänglich ist.
209
Freud 1986, S. 254.
210
Vgl. Freud 1986, S. 255f.
211
Vgl. Freud 1986, S. 263.
212
Vgl. Freud 1986, S. 264.
213
Vgl. ebd.
214
Vgl. Freud 1986, S. 267. Als sofort einleuchtendes Beispiel kann Oscar Wildes Erzählung Das Gespenst von Canterville dienen, in der durch die interne Fokalisierung des Gespenstes diesem jegliche
Unheimlichkeit genommen wird: „Den ganzen nächsten Tag über fühlte sich das Gespenst sehr matt und
208
44
lative Züge und sollte schlechterdings nicht generalisiert werden. Freuds Angaben der
Gründe für die unterschiedlichen Wirkweisen des realen und fiktiven Erfahrens sind
jedoch bedenkenswert für diese Arbeit. Für die Suche nach der Darstellung des Gespenstischen in Shyamalans Filmen können sie demzufolge wichtig sein.
Auf das magisch-animistische Weltbild des Kindes soll im Folgenden noch genauer
eingegangen werden. Der Animismus wurde bereits als ethnologisches Konzept im ersten Kapitel eingeführt, welches zuerst den Glauben bestimmter Naturvölker und darauf
aufbauend eine frühe Glaubensform des Menschen beschreibt. Freud parallelisiert im
Unheimlichen diese überwundenen Denkweisen der „Völkerurzeit“ mit denen der „individuellen Vorzeit“. 215 Allgemein handelt es sich bei derlei Parallelisierung um die
Übertragung der biogenetischen Grundregel Ernst Haeckels auf die Entwicklungspsychologie. Diese Regel besagt, dass die Ontogenese die Phylogenese rekapituliert. 216
Einfacher ausgedrückt: Während der individuellen Entwicklung eines Organismus (der
Ontogenese) wiederholt sich die Stammesentwicklung (die Phylogenese). Haeckel bezieht sich damit in einem evolutionsbiologischen Kontext auf die Entwicklung des
Embryos, der in seinen frühen Stadien noch Ähnlichkeit mit einem Fisch – also einer
sehr frühen Form tierischen Lebens – besitzt. 217 Eine Anwendung dieser Regel auf die
psychologische Entwicklung würde demnach bedeuten, dass das Kind die Jahrtausende
dauernde geistige Entwicklung seiner Stammesvorfahren im Zeitraffer noch einmal
wiederholt. Unabhängig von der wissenschaftlichen Validität derartiger Analogisierung,
offenbart solch eine Idee das Bild eines Kindes, welches als Echo der Prähistorie mehr
Kreatur als Mensch ist: unzivilisiert, roh, primitiv – fremd.
Zur Erforschung des kindlichen magisch-animistischen Weltbildes selbst sollte zuerst die Begrifflichkeit geschärft werden. Magie wird als Oberbegriff verstanden, von
dem Animismus nur ein Teilaspekt ist. 218 Die vielfältigen Möglichkeiten des magischen
Denkens wurden bereits unter 1.2. mit dem integrativen Modell des paranormalen
Glaubens vorgestellt und zusammengefasst als Verwirrung von Kernwissensbeständen.
Gesonderte Nennung erfährt hier noch die magische Allmacht der Gedanken, ein von
Freud geprägter Ausdruck, der die vermeintliche Beeinflussung der Realität durch reischwach. Die furchtbaren Aufregungen der letzten vier Wochen begannen zu wirken. Seine Nerven waren
völlig zerrüttet; beim geringsten Geräusch schreckte es zusammen.“ (Wilde 2005, S. 23)
215
Freud 1986, S. 259.
216
Vgl. Bachmann 2008, S. 13.
217
Vgl. ebd.
218
Vgl. Mähler 2005, S. 30.
45
nes Denken umschreibt 219 und in einer frühen Entwicklungsstufe des Kindes die Weltanschauung prägt. 220
Jean Piaget ist eine der zentralen Figuren der Entwicklungspsychologie und hat
ebenfalls das magisch-animistische Weltbild des Kindes untersucht. Piagets in 400 Einzelpublikationen verzweigtes Werk, welches Psychologie mit biologischen und erkenntnistheoretischen Fragestellungen verknüpft, 221 kann hier nicht referiert werden.
Entscheidend ist jedoch, dass er davon ausgeht, dass sich das Denken des Kindes qualitativ von dem des Erwachsenen unterscheidet und sich durch die aktive und konstruktive Rolle des Subjekts in einer Abfolge unveränderlicher Stadien entwickelt.222 Dabei ist
einer der zentralen Prozesse die Differenzierung von Subjekt und Außenwelt, welche in
den ersten Stufen kindlicher Entwicklung noch miteinander verschmolzen sind, spekuliert Piaget. 223 „Während der ersten Lebensmonate gibt es keine permanenten Objekte,
sondern nur Wahrnehmungsbilder, die erscheinen, sich auflösen und gelegentlich wieder erscheinen.“ 224 In dieser Wahrnehmungsweise sieht sich das Kind als ruhendes
Zentrum einer Welt, die sich allein um es gruppiert und dreht. Ein erster Schritt aus diesem Egozentrismus ist das Begreifen des eigenen Körpers als ein Objekt unter vielen
anderen in einem vom Kind unabhängigen Raum. 225 Die egozentrischen Denk- und
Wahrnehmungsmuster halten noch bis in die Schulzeit an. Magisch-animistische Welterklärungen sind Teil dieser Muster. 226 Egozentrisch sind sie deswegen, weil z. B. die
Welt sich nach den Willen und Wünschen des Kindes zu richten hat (Allmacht der Gedanken) und Objekte wie das Kind mit Intentionen ausgestattet zu sein haben (Animismus). Das ist selbstredend nicht als explizite Forderung zu verstehen, sondern als implizites Verstehen, das „Ausdruck der subjektbezogenen affektgetönten Seinsweise des
Kindes“ 227 ist. Erst langsam wird das Bewusstsein einer Außenwelt aufgebaut, „die
nicht nur unabhängig vom eigenen Ich, sondern auch völlig anders sein kann“ 228 . Der
219
Vgl. Freud 2007, S. 136f.
Diese Stufe ist der Narzissmus, in dem das Kind „sich selbst zum Liebesobjekt nimmt“ (Laplanche/Pontalis 1996, S. 321).
221
Vgl. Fatke 2010, S. 9ff.
222
Vgl. Fatke 2010, S. 13.
223
Vgl. Piaget 2010, S. 44.
224
Piaget 2010, S. 46.
225
Vgl. Piaget 2010, S. 47. Dieser Entwicklungsschritt wird auch Objektpermanenz genannt.
226
Vgl. Montada 2002, S. 421f.
227
Gebhard 2009, S. 53.
228
220
46
Dualismus von Subjekt und Objekt ist für Piaget folglich keine Selbstverständlichkeit,
sondern zu erlernen. 229
Mittlerweile hat sich in der Entwicklungspsychologie der Akzent von diesem prozesshaften Abbau der fehlerhaften magisch-animistischen Zuschreibungen hin zu einem
Kompetenzverständnis verschoben, welches von der Koexistenz verschiedener Weltzugänge ausgeht. 230 Claudia Mähler sieht im magischen Denken nicht etwa Zeichen von
Präkausalität und Wissensdefiziten, sondern Ausdruck von Phantasietätigkeit. 231 Dieser
„Reichtum im kindlichen Denken“ und das kreative Potential gilt es zu bewahren, solange der problemlose Wechsel in die rationale Realitätsebene nicht gestört ist. 232 Psychotherapeut Reinhart Lempp erklärt in seinem Buch Das Kind im Menschen, „warum
wir nie erwachsen werden“ (so der Untertitel des Buches). Die Regression – „die Fähigkeit des Menschen, sich psychisch, im Denken, Phantasieren und Wünschen und in seinem Verhalten auf frühere Denk- und Erlebnisformen zu besinnen“ 233 – wird als existenzsichernde Schutzfunktion verstanden, um Druck und Belastung standzuhalten. 234
Lempp bezeichnet das bereits beschriebene egozentrische Weltbild als Nebenrealität,
welche zwar überwunden werden muss, deswegen aber keine falsche Betrachtungs- und
Erlebnisweise ist; der „Überstieg“ sollte immer möglich bleiben. 235 Aus didaktischer
Sicht ein fast verpönter Gedanke, arbeitet doch Schule und Erziehung am Abbau magisch-animistischer Denkhaltungen. 236
Durch die hier referierten psychologischen Standpunkte ziehen sich deutlich die
zwei ideengeschichtlichen Positionen zur Kindheit: (1) der Noch-nicht-Mensch, der bei
Freud und Piaget noch gewisse Entwicklungsschritte zu durchschreiten hat und dessen
Rückfall in frühere Stadien negative Folgen hat; (2) der bessere Mensch, dessen magisches Denken eine Kompetenz ist und dessen infantile Züge durchaus positiven Charakter haben können.
229
Vgl. Piaget 2010, S. 43f.
Hierzu Subbotsky 2001: Der Mensch sei kein exklusiv rationales Wesen (vgl. S. 23f.) und Erwachsene
zeigten in ihrem Verhaltens- und Entscheidungsmustern keine Bevorzugung des rationalen gegenüber des
magischen Weltbildes – in ihren sprachlichen Äußerungen hingegen gäben sie wissenschaftlichen Erklärungen den Vorzug (vgl. S. 42f.).
231
232
233
Lempp 2003, S. 71.
234
Vgl. Lempp 2003, S. 80.
235
Vgl. Lempp 2003, S. 32f.
236
Vgl. Gebhard 2009, S. 58f.
230
47
Auch wenn es beinahe eine Selbstverständlichkeit ist, sollte nicht vergessen werden,
dass die Kindheit ein Hort sehr spezieller und teils intensiver Ängste ist: 237 das Fremdeln des acht Monate alten Babys (die Angst vor fremden Personen), 238 Trennungsangst, Angst vor Alleinsein, Dunkelheit, Gewitter, Monstern, Gespenstern, Hexen usf.
Sie alle zeichnen sich mehr oder weniger durch den Mechanismus des Gespenstischen
aus 239 und gelten den Erwachsenen als überwundene und unbegründete Emotionen,
deren Wiederkehr nicht nur lästig ist, sondern in höchstem Maße unvernünftig und irrational wirkt.
2.3. Parapsychologie
Auch in parapsychologischen Publikationen und dem angrenzenden populären Diskurs
über Paranormales nimmt das Kind eine wichtige Stellung ein. Kinderpsychologin Martine Busch, die zehn Jahre am Parapsychologischen Institut im holländischen Utrecht
arbeitete, 240 geht in ihrer Studie Das Kind und das Übersinnliche der Bedeutung übersinnlicher Erfahrung für Kinder nach und klärt über geeignete pädagogische Reaktionen
auf. Diese fallen allenfalls beschwichtigend aus, denn außersinnliche Wahrnehmung sei
etwas vollkommen Normales. 241 Die wissenschaftliche Ernsthaftigkeit der Arbeit ist
anhand solcher axiomatischer Argumentationen durchaus anzuzweifeln: „Moufie [Samanthas Maus] starb, und Samantha wusste es im voraus [sie hatte die Nacht zuvor davon geträumt]. Wenn Moufie sich am Tag vor dem Traum noch ganz normal verhalten,
also keine Anzeichen einer Krankheit gezeigt hatte, war Samanthas Traum ein voraussagender Traum.“ 242 Aber entscheidend ist hier die Rolle, die dieser Diskurs dem Kind
zuweist. Dieses sei nämlich offener und empfänglicher für außersinnliche Erfahrungen
als Erwachsene. 243 Erklärungen dafür reichen von der biologischen Notwendigkeit des
hilflosen Neugeborenen, eine Kommunikation mit seiner Mutter jenseits der bekannten
Sinne und von Sprache aufzubauen, 244 bis hin zum kindlichen Egozentrismus, der zwi-
237
Vgl. Bandelow 2004, S. 111f.
Vgl. Rauh 2002, S. 188.
239
Da ist etwas, das dem Kind nicht zugänglich ist, was sie nicht kennen, nicht sehen, nicht verstehen und
sie bedroht.
240
Vgl. N. N. 2008, S. 18.
241
Vgl. Busch 1999, S. 13f.
242
Busch 1999, S. 13 (Hinzufügungen und Hervorhebungen B. K.). Die Möglichkeit eines Zufalls wird
gar nicht erst thematisiert.
243
Vgl. Busch 1999, S. 21f.
244
Vgl. Busch 1999, S. 31ff.
238
48
schen Subjekt und Objekt nicht scharf trennt und deswegen ermöglicht, „die Grenze
zwischen dem Bewusstsein des einen und dem des anderen leichter zu überschreiten“ 245 .
In dem paranormalen Pamphlet Kids who see Ghosts, nur ein Angebot aus der Flut
von Beratungsliteratur, die über den Umgang mit Psi aufzuklären gedenkt, lässt sich
erfahren: „Ghosts can be children’s best friends, and facing a fear of ghosts is a way of
parents and kinds to become empowered. In the past ten years, the number kids [sic!]
who see ghosts has grown, as has the acceptance of intuitive gifts, like being psychic.
And more and more kids are not shutting off their psychic perceptions after age six.“ 246
Vermehrt findet sich in den Publikationen über das übersinnliche Kind auch der Begriff
der Indigo- oder Neuzeitkinder. Sie seien paranormale Boten einer friedlichen Zukunft
und „Vertreter einer neuen Evolutionsstufe, die zu einer stärker spirituell und intuitiv
veranlagten Menschheit führen soll.“ 247 Diese simplifizierende und suspekte Esoterik
vom göttlichen Kind stellt deutlich eine Extremposition der romantischen Idee von
Kindheit dar. Durchaus kritisch betrachtet werden kann die Vermengung dieses NewAge-Denkens mit psychologischen Begriffen, welche vorhandene Phänomene wie
Hochsensibilität und Empfindlichkeit betreffen. 248 Denn die wissenschaftliche Salonfähigkeit dieses Konzeptes hätte pädagogisch und ethisch fragwürdige Folgen: die Entlastung der Erwachsenen von der Pflicht zur Erziehung und die Abgabe von Verantwortung bei gleichzeitiger Verpflichtung, die Kinder als Lehrmeister anzuerkennen. 249
In der parapsychologischen und New-Age-Literatur lässt sich also das Bild eines
Kindes nachweisen, das eine gesonderte Beziehung zum Gespenstischen unterhält. Und
diese Beziehung besteht paradoxerweise in der Auflösung des Gespenstischen, der
Umwandlung seiner Unzugänglichkeit in Zugänglichkeit. Das Betonen der „normalen
Paranormalität“ und der „besseren Zukunft“ würde Derrida als logozentristische Versuche abtun, der Kontingenz und unheimlichen Momente des menschlichen Lebens Herr
zu werden.
245
Busch 1999, S. 36.
Goode 2010, S. 13.
247
Breeuwsma 2006, S. 4.
248
Vgl. Breeuwsma 2006, S. 8.
249
Vgl. Breeuwsma 2006, S. 9.
246
49
2.4. Zusammenfassung
Die gesammelten Befunde für den Zusammenhang zwischen Kind und Gespenstischem
sind vielfältig und verzweigt. Sie alle eint jedoch die Konstruktion des Kindes als etwas
qualitativ Anderem. In der Bewertung dieser Andersartigkeit lassen sich zwei Pole ausmachen, auf deren Skala sich die in diesem Kapitel aufgezählten Positionen einreihen.
Der eine Pol soll die aufklärerische, der andere die romantische Idee von der Kindheit
heißen. Ersterer verbindet mit dem Kind einen Aufbau des Gespenstischen und die Verwandlung seiner Andersartigkeit in Fremdheit. Die Schwierigkeit der Erforschung der
unzugänglichen Kindheit, seine unvernünftige magisch-animistische Erfahrungswelt
und seine irrationalen Ängste machen es selbst zum Inbegriff des Gespenstischen. Eine
Regression ist aus dieser Perspektive nicht wünschenswert und führt zum unheimlichen
Gefühl, wie Freud konstatiert. Die romantische Idee hingegen sieht im Kind den
Schlüssel zum Abbau des Gespenstischen – seine Andersartigkeit wird zur nostalgischen Geborgenheit und zum zielführenden Ideal. Die Regression in die kindliche Unbekümmertheit und den Egozentrismus, der jede Erscheinung auf das Subjekt bezieht,
ist hier im Gegenteil eine Entlastung vom Erwachsenenleben, das Kind wird im Extremfall zum Heiland stilisiert. Derlei Tendenzen können, sobald deren Irrationalität ins Bewusstsein tritt, wieder zum aufklärerischen Pol schnellen. Und sobald die undurchdringliche Rätselhaftigkeit des Kindes nicht mehr erträglich ist, kann die Flucht zurück zur
romantischen Idee angetreten werden usf. Die Einstellung zur Kindheit lässt sich also
als ein Tanzen um die „dünne Schicht“ charakterisieren, welche das „historische Programm der Naturwissenschaften“ aufbaut und das magische vom rationalen Weltbild
trennt. 250 Diese beschriebene Pendelbewegung offenbart die Ambivalenz der Verknüpfung von Kind und Gespenstischem. Oder um es allgemeiner auszudrücken: In dieser
zweischneidigen Idee vom Kind spiegeln sich besonders klar die menschlichen Reaktionsweisen auf das Gespenstische wieder – sowohl die entfremdenden Tendenzen als
auch die Versuche der Domestikation, welche beide jeweils auf ihr Gegenteil verweisen. Eine ähnlich zwiespältige Bewegung fiel bereits in der Medienontologie des Gespenstischen auf. Hier war die spiritistische Überzeugung gleichfalls eine versichernde,
in der durch mediale Aufnahmeverfahren die Geister nicht nur sichtbar, sondern ver-
250
50
stehbar, beweisbar und kommunikabel werden sollten. Die negative Kehrseite dieser
Ontologie ist die Sichtbarkeit von etwas, das im Grunde jenseits des menschlichen Erfassungsvermögens liegt und daher Irritationspotential freisetzt. Offenbar ist das Pendeln nicht nur Charakteristikum für das Gespenstische selbst, sondern auch für die
menschliche Reaktion darauf.
Was heißt das für die Betrachtung von Shyamalans Filmen? In erster Linie steht die
Frage im Raum, ob und inwiefern in ihnen das eben herausgearbeitete ambivalente Pendeln zur Darstellung kommt und es sich dabei zu einem der herausgearbeiteten Pole
neigt. Es soll z. B. nicht einfach nur um das böse Kind gehen, ein Sujet, welches sich
die aufklärerische Idee von Kindheit zu nutze macht und besonders nach dem Zweiten
Weltkrieg beliebter Stoff für den Horror-Film war. 251 Vielmehr soll ein globalerer Ansatz verfolgt werden, ähnlich wie ihn Karen Lury in ihrer Monografie The Child in film
formuliert: „[...] I have been interested in the way in which children in film manage not
their apparent strangeness, but how they can reveal the strangeness of the world in
which they live.“ 252 Die Idee, dass das Kind im Film wie ein Katalysator funktioniert,
um das Gespenstische hervorzubringen, kann sich in der Analyse als fruchtbar erweisen.
Die Idealität des Kindes, welches die Kehrseite seiner Fremdartigkeit ist, wird von Lury
hingegen nicht behandelt, soll aber als Gegenbewegung in dieser Arbeit ebenso Erwähnung finden.
Bei der konkreten Untersuchung der Filme muss also besonders auf die Kinderrollen
geachtet werden, wobei dieser Begriff weit verstanden wird. In Shyamalans Filmen
spielen auch erwachsene Darsteller Figuren mit höchst infantilen Zügen. Es wird überprüft werden, wo diese Kinderrollen im bereits vorgestellten heuristischen Modell des
Gespenstischen angeordnet sind. 253 In einem visuellen Medium wie Film wird deswegen speziell darauf geachtet werden müssen, wie der Kinderblick inszeniert ist – sowohl
der Blick auf das Kind als auch der Blick des Kindes selbst.
251
Vgl. Dompke 1999, S. 14.
Lury 2010, S. 14.
253
Ein Beispiel zur Veranschaulichung: Sind die Kinder selbst die Wiedergänger oder aber Opfer wiederkehrender Strukturen?
252
51
3. Filmtheorie und Methodologie
3.1. Absenz und Film
Als einer der zentralen Aspekte des Gespenstischen wurde der Spektral-Effekt identifiziert, das Schwanken zwischen Präsenz und Absenz. Der Begriff Absenz scheint dabei
der problematischere zu sein, weswegen er hier näher dargelegt werden soll. Dieser Abschnitt stellt daher verschiedene Formen filmischer Absenz vor, wobei sich von fundamentalen zu sehr speziellen Positionen vorgearbeitet und nach ihrer Nutzbarkeit für die
nachfolgende Filmanalyse gefragt wird. Das Verhandeln strukturalistischer und poststrukturalistischer Theorie-Ansätze ist dabei integraler Bestandteil der kommenden Ausführungen – allerdings allein unter dem Gesichtspunkt, inwiefern in ihnen Absenz eine
Rolle spielt.
Absenz bedeutet Abwesenheit und wurde als ästhetischer Grundbegriff erst im 20.
Jahrhundert entdeckt. Denn grundsätzlich ist jede Darstellung, soweit sie medial vermittelt ist, ein Anwesendmachen von Abwesenden. Da das Absente aber nicht direkt anwesend ist, allenfalls re-präsent, spricht man gleichfalls von einer Abwesenheit der Abwesenheit. 254 Diese fundamentale mediale Absenz wurde bereits während der Behandlung
der Medienontologie des Gespenstischen unter 1.3. angesprochen.
Im Fall des fiktionalen Spielfilms stellt sich zudem die Frage, was eigentlich anwesend gemacht wird. Denkt man André Bazins Prämisse von der Ontologie des fotografischen Films, die zwischen dem Abbild und dem Abgebildeten einen wesenhaften Zusammenhang konstatiert, 255 radikal an ihr Ende, wird nämlich die Fiktionalität des
Films ausgehebelt. Film wird dann zu einem historischen Dokument über das, was eine
Gruppe von Schauspielern und der Filmstab an einem bestimmten Tag in einem Filmstudio taten. 256 Dass Spielfilm zuvorderst als fiktionale Erzählung verstanden wird, ist
eine Frage der Pragmatik, also der vom Kontext geprägten Beziehung von Laufbild und
Zuschauer. Flexibles Hin- und Herschalten zwischen den Lesarten als Dokument und
Fiktion ist meist problemlos möglich. 257 Erzählfilme sind hinsichtlich dieser zwei Mög-
254
Vgl. Barck 2000, S. 1.
Dieser wesenhafte Zusammenhang entsteht qua des mechanischen fotografischen Apparates, welcher
automatisch ein Bild von der Welt vor der Kamera erstellt. „Die Eigenheit der Photographie […] besteht
also darin, daß sie ihrem Wesen nach objektiv ist.“ (Bazin 2004, S. 36)
256
Vgl. Elsaesser/Buckland 2002, S. 200f.
257
Man kann z. B. die Leistung des Kinderdarstellers Haley Joel Osment in THE SIXTH SENSE loben und
gleichfalls mit seiner Rolle, die von Gespenstern heimgesucht wird, Mitleid haben.
255
52
lichkeiten weitestgehend darauf bedacht, den Produktionsprozess abwesend zu machen,
um die Fiktionalität aus sich heraus nicht zu stören.
Eine ganz andere Abwesenheit spürt die strukturalistische Filmtheorie auf, die sich
in den frühen Schriften Christian Metz’ manifestiert. Dementsprechend kann sie sich
strukturalistische Absenz heißen lassen. Die strukturalistische Filmtheorie fragt, inwiefern Ferdinand de Saussures Zeichen- und Sprachbegriff auf Film übertragbar ist. Sausurres Theorie lässt sich skizzenhaft in zwei Punkten zusammenfassen:
(1) Als mögliche Gegenstände der Sprachwissenschaft wendet er sich der langage (der
menschlichen Rede im Allgemeinen, also der Fähigkeit des Menschen zur Sprache),
der langue (der einzelnen Sprache als Regelsystem) und der parole (dem konkreten
Sprechen) zu. Nur die langue kann aufgrund ihrer Zugänglichkeit, Homogenität und
Systemhaftigkeit Gegenstand der wissenschaftlichen Arbeit sein.258
(2) Wesentlicher Teil dieses Regelsystems ist das Zeichen als eine psychische Einheit
von Vorstellung (Signifikat) und Lautbild (Signifikant). 259 Der untrennbare Zusammenhang dieser beiden Seiten ist arbiträr, d. h., es gibt „keinerlei innere Beziehung“ zwischen Vorstellung und Lautbild. 260 Die Einheit ergibt sich aus rein
sprachinternen Verknüpfungen, wobei die paradigmatischen (z. B. die Differenz
zwischen den Lautfolgen Saum und Baum) von den syntagmatischen (welche die
Regeln der Kombination der Zeichen umfassen) unterschieden werden. 261 Der Zeichenzusammenhang ist sowohl Sprachgemeinschaft und Individuum als unveränderliches Gesetzt auferlegt. 262
Metz merkt nun bei seiner Suche nach einer kinematografischen Sprache an, dass dem
filmischen Bild der Zeichencharakter fehle, da im Film der Zusammenhang zwischen
Signifikat und Signifikant keinesfalls arbiträr ist. 263 „Metz emphasizes that the image
does not derive its meaning in opposition to other images, but from a direct correspondence to profilmic events.“ 264 In diesem von Bazin geprägten Analogie-Denken zeichnet sich Film durch eine Abwesenheit der langue aus. Diese frühe Position Metz’ wurde
258
Vgl. Bartschat 1996, S. 57ff.
Vgl. Saussure 2001, S. 77. Das Lautbild kann man sich als „psychische[n] Eindruck dieses Lautes“, als
„innere[s] Bild der lautlichen Erscheinung“ vorstellen (ebd.).
260
Saussure 2001, S. 79.
261
Vgl. Bartschat 1996, S. 61f.
262
Vgl. Saussure 2001, S. 83.
263
Vgl. Heath 1973, S. 8f.
264
Buckland 1999, S. 90f.
259
53
von ihm selbst 265 und Umberto Eco 266 mit Hilfe des Code-Begriffs relativiert und außerdem durch eine Debatte über die ideologischen Limitationen der Kamera kritisiert.
Diese Debatte fand in der poststrukturalistischen Filmtheorie statt, in welcher verschiedene Absenz-Begriffe zentral sind. Jean-Louis Baudrys 1970 erschienener Text
Ideologische Effekte erzeugt vom Basisapparat gilt allgemein als Startschuss für diese
neuen Theorie-Ansätze, 267 welche stark auf marxistischen und psychoanalytischen Konzepten aufbauen. Baudry setzt sich in diesem Text mit dem Kino als Fortführung eines
Repräsentationsmodus’ auseinander, welcher den Menschen „als aktiven Sitz und Ursprung des Sinns“ 268 stets von neuem installiert. Baudry empfindet dies als nicht mehr
zeitgemäß und ideologisch verbrämt, denn die Moderne zeichnet sich für ihn durch dezentrierende Tendenzen aus. Er nennt in diesem Zusammenhang das von Galilei herbeigeführte Ende des Geozentrismus als entscheidende Wegmarke, 269 aber Darwins und
Freuds Entdeckungen, die menschliche Abstammung vom Affen und das Unbewusste,
fallen als Erschütterungen des menschlichen Selbstverständnisses gleichfalls ein. 270
Dass er Galileis Entdeckungen so hervorhebt, hat damit zu tun, dass sie mit Hilfe der
Optik (Fernrohr) gemacht wurden. Denn optische Apparate können nicht nur ein Mittel
zur Denzentrierung sein (indem sie Beweise dafür liefern, dass sich die Erde um die
Sonne dreht), sondern können gleichermaßen einen gegenteiligen Effekt haben. Baudry
spielt hier auf die Camera Obscura an, welche Modell stand für den modernen Repräsentationsmodus schlechthin: die Zentralperspektive. Dieses Abbildungsverfahren gewährleiste die Rezentrierung des Subjekts und das Abwesendmachen der dezentrierenden Wirkungen der Optik. 271 Im Film findet dieser Prozess seine Fortführung, indem
dieser den falschen Eindruck einer Einheit in vielerlei Hinsicht erweckt: Sei es die
durch den fotografischen Apparat erfolgende Nachahmung der Zentralperspektive, welche ein einheitliches, auf das Subjekt hin zentriertes Raumkonzept ist; 272 oder die Negierung der diskontinuierlichen Einzelbilder des Films während der Projektion, welche
265
Vgl. Metz 2003, S. 324ff.
Vgl. Eco 2003, S. 307
267
Vgl. Paech 2003, S. 466.
268
Baudry 1993, S. 36.
269
Vgl. ebd.
270
Freud selbst hat diese drei Erschütterungen des Anthropozentrismus als „Kränkungen der naiven Eigenliebe“ der Menschheit bezeichnet, Freud 2009, S. 273.
271
Vgl. ebd.
272
Vgl. Baudry 1993, S. 38.
266
54
eine illusorische Kontinuität der Bewegung schafft; 273 oder die narrative Kontinuität der
Story, welche der des Raumes und der Projektion nicht widerstrebt; 274 oder aber die
Ähnlichkeit der Kinosituation mit der Spiegelphase, einer Entwicklungsphase des Kindes, die sich durch unreife Motorik und einen gereiften Sehsinn auszeichnet und während der sich das Kind im Spiegel selbst erkennt. Die Dunkelheit des Kinosaals, die
begrenzte Leinwand und die Immobilität des Zuschauers seien den Umständen der
Spiegelphase so ähnlich, dass dadurch eine Identifikation mit der filmischen Subjektposition unausweichlich würde. 275 Dieses Subjekt in der poststrukturalistischen Terminologie darf nicht mit dem Zuschauer selbst verwechselt werden, sondern ist gerade eben
jene hergestellte Einheitlichkeit oder in Baudrys Worten: „[…] Vehikel und Ort der
Schnittstelle ideologischer Implikationen[.]“ 276 Der Zuschauer werde vielmehr diesem
Subjekt unterworfen, indem die kinematografische Spezifität – die Besonderheit des
Kinos und Films – abwesend gemacht wird. Denn Film ist ein komplexer, vielschrittiger
und technisch-optischer Transformationsprozess inhärent (Drehbuch, Dreh/Belichtung
des Filmstreifens, Montage, Projektion, spezifische Kinosituation). Genau darin bestehe
seine Spezifität. Baudry zufolge sollte eben jene der Wahrnehmung und dem Bewusstsein des Zuschauers zugänglich gemacht werden. 277 Stattdessen wird der Apparat – und
die Brüche und Zufälle, die in ihm stattfinden – verschleiert und Film, so könnte man
Baudry summieren, wird damit bloß zu einer weiteren Funktion des Logozentrismus.
Diese von Baudry kritisierte Absenz (der kinematografischen Spezifität) hat nichts mit
derjenigen des Gespenstischen zu tun. Im Gegenteil gaukeln die ideologischen Effekte
eine falsche Einheit vor und unterdrücken somit die gespenstische Eigenart des kinematografischen Apparates. Demzufolge könnte das Gespenstische nur zur Darstellung
kommen, wenn die oben aufgezählten normierenden Filmprozesse aufgebrochen würden.
Einer jener Prozesse soll nun näher betrachtet werden: die Herstellung narrativer
Kontinuität und einer einheitlichen Subjektposition. Wie dieser Prozess exakt abläuft,
darauf versucht das Konzept der Suture (frz. Naht) eine Antwort zu finden. Der Begriff
hat seinen Ursprung in der von Jacques Lacan beeinflussten Psychoanalyse, wo er den
Prozess der Identitätsstiftung als Vernähen zweier gegensätzlicher, immer koexistieren273
Vgl. Baudry 1993, S. 38f.
275
276
Baudry 1993, S. 43.
277
Vgl. Baudry 1993, S. 37.
274
55
der Ordnungen beschreibt: dem Imaginären, welches dem menschlichen Sinn von Einheitlichkeit entspricht und seinen Ursprung in der Spiegelphase hat, in der sich das Kind
jubilatorisch als Ganzes erkennt (eine Selbsttäuschung, da die Erkenntnis auf einem
Spiegelbild basiert), und dem Symbolischen, welches der Sprache entspricht und der
Identität ein fremdes, unabänderliches und vielstimmiges Gesetz auferlegt und es durch
Verbote und Regeln bedroht und zerteilt (siehe die obigen Ausführungen zu Sausurre). 278 Jean-Pierre Oudart sucht die Suture analog zur psychischen Identitätsstiftung
gleichfalls als filmische Artikulationsform („cinematic articulation“ 279 ) zu bestimmen.
Sein für diese Arbeit äußerst fruchtbarer Ausgangspunkt ist der Gedanke, dass „every
filmic field traced by the camera and all objects revealed through depth of field […] are
echoed by another field, the fourth side, and an absence emanating from it.“ 280 Jedes
Bild umschreibt also zwingend eine Abwesenheit, an deren Stelle der Zuschauer eine
Figur imaginiere, die Oudart enigmatisch the Absent One nennt und die man folglich als
Beobachter und als Quelle des Bildes verstehen kann. 281 Die Suture lässt sich anschließend in drei Schritte einteilen: 282
(1) Jedes neue Bild eines Films wird – analog zur Spiegelphase – jubilatorisch wahrgenommen und wirkt unmittelbar und als Einheit auf den Zuschauer.
(2) Mit dem Bewusstwerden des Bildrahmens werden dem Zuschauer auch die Grenzen
des Bildes offenbar. Diese Abwesenheit steigert sich zur Wahrnehmung des Bildes
als diskret und diskontinuierlich und stellt eine Gefahr für die narrative Kontinuität
dar. Das Bild ist an der Grenze, nicht mehr als direkte Darstellung des Bildinhalts
wahrgenommen zu werden (das Imaginäre), sondern als bloßer Teil der erzählerischen Vermittlungstätigkeit (das Symbolische). Es wird als Ganzes zum Signifikant nicht etwa des Abgebildeten, sondern des Abwesenden.
(3) Mit einem neuen Bild wird die Naht gesetzt und die Absenz verschleiert. The Absent
One wird zu jemand Sichtbaren, dem Bild einer diegetischen Figur. Der Prozess beginnt von neuem.
278
Vgl. Hayward 2000, S. 381f.
Oudart 1977, S. 35.
280
Oudart 1977, S. 35f. (Hervorhebung B. K.).
281
Vgl. Oudart 1977, S. 36.
282
Folgende Punkte vgl. Heath 1977, S. 57f.
279
56
Offensichtlich wird hier die Funktionsweise eines Schuss-Gegenschusses beschrieben. 283 Will man die Suture jedoch als allgemeines Prinzip filmischen Erzählens verstehen, so ist die zentrale Schlussfolgerung, dass die Bedeutung von Bilderketten nicht
etwa von Bild zu Bild entsteht, sondern von Bild zu Bild mittels der Absenz, welche das
Subjekt konstituiert. 284 Das Subjekt ist auch hier wieder als vereinheitlichende Funktion
zu verstehen, durch welche der Rezipient in den Plot eingenäht wird. Stephen Heath
sieht die Verengung der Abwesenheit des Bildes zu einem Absent One, die nur durch
eine Figur aufgelöst werden kann, durchaus kritisch. 285 Er will das Konzept der Suture
von seinem engen psychoanalytischen Korsett befreien und generell als „organisation
and hold of the look and looks in film“ 286 verstanden wissen. Für die Analyse der Darstellbarkeit des Gespenstischen kann die Frage des absenten Feldes entscheidend sein –
jedenfalls genau in dem Moment, in dem dieses nicht mehr in den Suture-Prozess eingeht, sondern für den Zuschauer Fragen aufwirft. Wessen Blick ist dies?
Zuletzt wird nun die basalste und vielleicht auch banalste Form von filmischer Absenz behandelt: der Offscreen. Noël Burch hat dieses grundlegende Phänomen in seinem Buch Theory of Film Practice abseits (post)strukturalistischer Theoretisierungen
eingängig durchleuchtet. So beginnt er mit der Bemerkung, dass es zwei verschiedene
Sorten von filmischem Raum gäbe: „that included within the frame and that outside the
frame.“ 287 Die erste Raumsorte, der screen space (ab jetzt: Bildraum), umfasst alles, das
im Bildkader sichtbar ist. Die zweite Raumsorte, der off-screen space (ab jetzt: Offscreen-Raum), setzt sich aus sechs Segmenten zusammen: vier davon sind die jeweiligen
Räume jenseits der vier Bildseiten; dazu der Raum hinter der Kamera und der hinter
dem Set oder einem sichtbaren Objekt. 288 Mit Oudarts Absent One, der eher den Blickpunkt der Kamera selbst einnimmt, hat Burchs Einteilung des Offscreen-Raums wenig
gemein – strukturell ähnelt allerhöchstens der Raum hinter der Kamera Oudarts Kategorie. Auch das Bewusstwerden dieser zwei unterschiedlichen Abwesenheiten unterscheidet sich voneinander. Im Suture-Konzept wird jedes Bild in seiner Gesamtheit zum Signifikant des Abwesenden, bei Burch ist der Offscreen-Raum in dieser Form nicht allge-
283
„Das Schuß-Gegenschuß-Prinzip wird typischerweise in Dialogen angewendet: Es wird zwischen zwei
Kameras hin- und hergeschnitten, die jeweils einen der Akteure zeigen.“ (Wolff o. J.)
284
Vgl. Heath 1977, S. 58.
285
Vgl. Heath 1977, S. 64.
286
Heath 1977, S. 66.
287
Burch 1981, S. 17.
288
Vgl. ebd.
57
genwärtig. Er wird eigens markiert und dadurch erst in der Zuschauer-Imagination geformt. 289 Folgende Markierungen sind möglich: (1) Eintritt in den und Austritt aus dem
Bildraum (einer Figur, eines Objektes etc.); 290 (2) Blick einer Figur in den OffscreenRaum; 291 (3) Zerschneiden von Figuren-Körper oder Set durch den Bildkader; 292 (4)
Töne und Dialoge aus dem Off; 293 (5) jede Kamerabewegung, welche auf den Offscreen-Raum in Richtung ihrer Bewegung verweist; 294 (6) jeder von Figuren verlassene
Bildraum (empty frame) evoziert Offscreen-Raum 295 und das umso intensiver, je länger
er eingeblendet ist und leer bleibt.296 Der auf derlei Wegen markierte Raum bleibt imaginär, solange er nicht durch eine Kamerabewegung oder zweite Einstellung konkret
gemacht wird. Dabei gibt es die Möglichkeiten, ihn retrospektiv, also nach seiner Markierung, oder vorausschauend, also vor seiner Markierung, zu konkretisieren. 297 Im Zusammenhang mit dem Gespenstischen interessiert besonders der nicht konkretisierte
und folglich nur angedeutete Offscreen-Raum.
3.2. Stufen des Erzählens
Im Folgenden werden narrative Strukturprinzipien vorgestellt, welche für die Analyse
der Filme Shyamalans zentral sein werden. Sie wurden entscheidend von Filmwissenschaftler Edward Branigan geprägt, der sich in einem texttheoretischen Ansatz den laufenden Bildern nähert. Film ist für ihn ein Sprachsystem, wobei er allerdings nicht so
weit geht, eine Analogie zur natürlichen Sprache des Menschen zu ziehen. 298 Allerdings
geht er davon aus, dass das Verständnis von Film auf einer begrenzten Anzahl von Regeln und Elementen basiert, welche die potentiell unendliche Vielfalt bildlicher Repräsentationen strukturieren. Die Kompetenz zum Entschlüsseln dieser Regeln und somit
zum Erfassen neuer Filme wird durch das Schauen einer kleinen Anzahl von Filmen
erlernt. Wichtig in diesem Zusammenhang ist allerdings, dass Branigans Ausgangspunkt der klassische Erzählfilm ist. 299
289
Vgl. Burch 1981, S. 18.
Vgl. ebd.
291
Vgl. Burch 1981, S. 20.
292
Vgl. Burch 1981, S. 21.
293
Vgl. Burch 1981, S. 26f.
294
Vgl. Burch 1981, S. 29.
295
Vgl. Burch 1981, S. 19.
296
Vgl. Burch 1981, S. 25.
297
Vgl. Burch 1981, S. 21.
298
Vgl. Branigan 1984, S. 15.
299
Vgl. Branigan 1984, S. 17ff.
290
58
Ein weiterer wichtiger Aspekt dieses theoretischen Modells wurde bereits unter
Punkt 1.4. angesprochen: die Unterscheidung zwischen Erzählen und Erzähltem. Branigan findet eine eingängige Formel, das Erzählen – also jene Vermittlungstätigkeit, die
das erzählte Objekt hervorbringt – für den Film zu definieren. Erzählen ist „a positioning of the viewer with respect to a production of space[.]“ 300 Eine spitzfindige Definition, denn sie bezieht sich dezidiert auf einen unhintergehbaren Fakt filmischer Repräsentation; nämlich jenen, dass alles, was gezeigt wird, von einem bestimmten Punkt aus
gezeigt werden muss. 301 Dieser wird meist als Ort verstanden, an dem die Kamera steht.
Branigan wehrt sich gegen ein vorfilmisches Verständnis der Kamera als einem technischen Gerät, welches im Studio steht, von einem Kameramann bedient wird etc. 302 Seinem Konzept des Lesens eines Filmtextes entsprechend, will er für ein anderes Denken
sensibilisieren. Dieser Punkt, den man mit dem Wort Kamera bezeichnet, ist eine räumliche Marke. Und eben jene Markierung in ihrer ständigen Veränderung (durch Bewegung und Montage) und ihrer Beziehung zum Gezeigten ermöglicht dem Zuschauer das
Erkennen spezifischer Stufen der erzählerischen Vermittlungstätigkeit, die Branigan
Levels of Narration nennt. 303 Solch eine Stufe lässt sich als delegiertes Erzählen erfassen, denn eigentlich gibt es nur einen Erzähler. Diese auch impliziter Autor genannte
Instanz sollte nicht anthropomorph verstanden werden, sondern als die gesamte und
allumfassende Erzählstruktur des Films. 304 Es ist jene Perspektive, die keine Rahmung
mehr erfährt und das Wissen, welches letztendlich über das Erzählte erfahren werden
kann, sichert und garantiert. 305 „This one narration is, in fact, just everything the viewer
knows about the underlying structure of the text.“ 306 In einem klassischen Erzählfilm
wird dieses Wissen natürlich nicht über diese oberste Vermittlungsinstanz gegeben –
dann hätte er nämlich den Charme und die Spannung einer Inhaltsangabe, welche in
einem Block die Story des Films summiert. Vielmehr wird die Vermittlung an andere
Erzähler delegiert, welche in einem hierarchischen Verhältnis zueinander stehen. Diese
Hierarchie ergibt sich aus dem epistemischen Wert der auf einer bestimmten Stufe er-
300
302
303
304
Vgl. Branigan 1992, S. 90f.
305
Vgl. Branigan 1984, S. 42ff.
306
301
59
zählten Information. Und dieser Wert ist abhängig von der Stellung der Information zur
Diegese, der allen Figuren gleichsam zugänglichen Welt. 307
Auf jede Stufe, die Branigan in seinem Werk postuliert, einzugehen, würde hier den
Rahmen sprengen. 308 Jedoch sei auf zwei Stufen gesondert hingewiesen, die – wie bereits erwähnt – für den Analyse-Teil Bedeutung haben, sowie zur Veranschaulichung
der bisher sehr theoretischen Ausführungen dienen. Subjektivität definiert Branigan als
jene Stufe, auf welcher die Erzähltätigkeit einer diegetischen Figur zugewiesen ist, was
vom Zuschauer dann so wahrgenommen wird, als wäre er in der Situation der Figur. 309
Dies ist die unterste Ebene der Hierarchie, weil sie in Relation zur Diegese sehr stark
perspektiviert, wenn nicht gar unwahr ist. Ein simples Beispiel, welches aus zwei Einstellungen besteht: Eine Figur rennt panisch durch einen dunklen Wald, anscheinend
wird sie verfolgt. Nach einem plötzlichen Schnitt wacht dieselbe Figur schweißgebadet
in einem Bett auf. Dies ist eine konventionelle Darstellungsweise für einen Stufenwechsel von Subjektivität zu einer höheren Ebene. Die erste Einstellung hält man zuerst und
fälschlicherweise für einen Teil der Diegese. Die zweite Einstellung kennzeichnet durch
einen Standortwechsel der Kamera und die Abbildung der typischen Situation des Ausdem-Traum-Aufschreckens die erste Einstellung als Albtraum. Neben Traumzuständen
gibt es weitere Formen der Subjektivität: mentale Zustände (beispielsweise unscharfe
und verwackelte Bilder für die Darstellung von Schwindel), subjektiver Flashback (im
Gegensatz zum normalen Flashback – der ein Zurückspringen in der erzählten Zeit ist –
ist dieser als Erinnerungstätigkeit einer Figur markiert) und besonders die Point-ofView-Einstellung (ab jetzt: POV-Einstellung). 310 Letztere ist eine Einstellung, „in
which the camera assumes the position of a subject in order to show us what the subject
sees.“ 311 Standardmäßig ist sie durch zwei Einstellungen (eine vorbereitende und der
eigentliche POV) gekennzeichnet, welche wie folgt ablaufen: Eine Figur und somit ihr
Ort im Bildraum werden gezeigt. Sie blickt auf etwas im Offscreen-Raum. Nach einem
Schnitt hat die Kamera den bereits etablierten Ort und die Blickperspektive der Figur
eingenommen und enthüllt das vorher im Offscreen-Raum Angeblickte konkret-
307
Für eine Übersicht siehe Branigan 1992, S. 86ff.
309
310
Für eine umfassende Vorstellung aller Formen siehe viertes Kapitel in Branigan 1984. Übersicht auf S.
98.
311
308
60
bildlich. 312 Variationen und Abweichungen dieser Abfolge sind möglich – es muss sich
nicht um eine menschliche Figur handeln; die Figur und damit auch die POVEinstellung können sich bewegen; die vorbereitende Einstellung folgt der POVEinstellung, womit sie zu einer nachbereitenden würde; die zwei Einstellungen können
gleichfalls als eine zusammengefasst werden, in welcher die Blickperspektive der Figur
durch eine Kamerabewegung nahtlos eingenommen wird.
Die soeben vorgestellte Erzählstufe der Subjektivität kann man auch interne Fokalisierung nennen. Fokalisierung ist ein Begriff aus der Erzähltheorie, mit dem die „Perspektivierung der Darstellung relativ zum Standpunkt eines wahrnehmenden Subjektes“ 313 umschrieben wird. Branigan versteht darunter, „dass die Figur weder spricht
(erzählt, berichtet, mitteilt) noch handelt (fokussierend [aktiv handelnd], fokussiert von
[passiv zustoßend]), sondern vielmehr etwas erlebt, indem sie sieht und hört. Fokalisierung erstreckt sich aber auch auf komplexere mentale Vorgänge[.]“ 314 In Branigans
Hierarchie ist die nächsthöhere Stufe nach der internen die externe Fokalisierung. 315 Sie
ermöglicht ebenfalls Einblicke in das Erleben der Figur – aber von außerhalb dieser,
womit sie diegetischer verlässlicher, allerdings noch immer stark perspektiviert ist. Dies
geschieht, indem die Kamera eine Figur isoliert, nur eben jener folgt, sie bei ihren Aktivitäten zeigt, sie aus der Umgebung löst und ihren Blicken nachgeht, ohne dabei direkt
ihre Perspektive einzunehmen. Bei letzterem Beispiel handelt es sich nicht eindeutig um
eine POV-Einstellung, sondern um eine losere Form, welche eyeline match genannt
wird. 316 Hieran wird deutlich, dass es sich bei den Stufen der Narration um graduelle
Phänomene handelt, die langsam ineinander übergehen.
Die Fokalisierung wiederum wird von der Ebene des unfokalisierten Erzählens gerahmt. In dieser verliert die Figur ihren Status als Fokalisator – also als eine Art Spiegel
ihres Erlebens – und wird zum Handelnden. Als Handelnde ist sie Teil der kausalchronologischen Kette der Story, welche sie selbst definiert (durch aktives Handeln)
und von welcher sie definiert wird (durch das Zustoßen unvorhergesehener Ereignisse). 317 Hieran lässt sich zeigen, dass sich Narrationsstufen gleichfalls überlagern und
312
Vgl. ebd.
Martinez/Scheffel 2005, S. 189.
314
315
Vgl. Branigan 1992, S. 87, Abb. 19.
316
317
313
61
nebeneinander stehen („simultaneity of narrations“ 318 ). Eine Fokalisierung schließt
nicht aus, dass eine Figur auch Teil der Handlungskette ist. In dem Fall ist es eine Frage
der Herangehensweise des Rezipienten, ob er die Filmbilder als Signifikant der Story
oder einer persönlichen Erfahrungswelt (oder gar beidem) versteht. Hingegen kann eine
Figur durchaus nur Handelnde und kein Fokalisator sein, indem beispielsweise die Kamera Distanz zu ihr hält.
Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die Stufen des Erzählens ein hierarchisches
Wissenssystem ausbilden, welches verschiedene epistemische Bereiche kennzeichnet.
Der Wert von den in den jeweiligen Bereichen erzählten Informationen wird umso niedriger, je näher sich die Vermittlungstätigkeit einer Figur nähert oder sie zuletzt gar von
ihr übernommen wird (Subjektivität). Keinesfalls jedoch reflektiert dieser Wert die
Wichtigkeit der Information, nur ihre Relation zur Diegese. Da zentrale Momente des
Gespenstischen Wissensdefizit, Wissensunmöglichkeit und Unerfahrbarkeit sind, ist
davon auszugehen, dass es sich vorzugsweise in zwei Ausformungen innerhalb der Stufenhierarchie zeigt. Einmal in einer extremen Perspektivierung (Fokalisierung) auf eine
Figur, deren begrenztes Erleben auch das des Zuschauers wird. Und zum anderen die
Erschaffung von Erzählebenen, deren epistemischer Status innerhalb der narrativen
Struktur unklar bleibt und die folglich aus der Hierarchie herausfallen.
318
62
4. Analyse-Teil
4.1. THE SIXTH SENSE
4.1.1. Plot
Der erfolgreiche Kinderpsychologe Dr. Malcolm Crowe (Bruce Willis) wird vor den
Augen seiner Frau Anna (Olivia Williams) angeschossen. Der Schütze, der sich darauf
selbst richtet, ist Vincent Grey – einer seiner ehemaligen Patienten, der unter Angststörungen litt und, nun erwachsen, sich von dem Psychologen im Stich gelassen fühlte. Im
darauffolgenden Herbst trifft Malcolm auf den neunjährigen Cole Sear (Haley Joel Osment), dessen Zustand ihn an Vincent erinnert: Scheidungskind, sozial isoliert, akute
Angstzustände, Verdacht auf emotionale Störung (so hat er in seinem Notizblock verzeichnet, 0:10:40ff.). Coles alleinerziehende Mutter Lynn (Toni Collette) ist trotz der
Liebe und Wärme, die sie ihrem Sohn entgegenbringt, überfordert. In ihrer sozial prekären Lage muss sie sich noch mit der mental schwierigen Verfassung ihres Kindes auseinandersetzen und erlebt zudem unerklärliche Ereignisse in Coles Umgebung. Malcolm,
geplagt von Schuldgefühlen angesichts des Selbstmordes von Vincent, nähert sich dem
furchtsamen Jungen langsam. Parallel dazu erstarrt seine Ehe zu Anna, in der kaum
noch Kommunikation stattfindet. Er vermutet, dass sie eine Affäre hat.
Auf einem Kindergeburtstag erleidet Cole einen Nervenzusammenbruch, nachdem
er von zwei Mitschülern in einer Kammer eingesperrt wurde. Darauf im Krankenhaus
offenbart der Junge dem Kinderpsychologen den wahren Grund für seine Angst
(0:48:15ff.): „I see dead people. […] Walking around like regular people. They don’t
see each other. They only see what they wanna see. They don’t know they’re dead.“
Beginnend mit dieser Offenbarung werden die bisher nur angedeuteten gespenstischen
Momente für den Zuschauer explizit gemacht – Cole wird tatsächlich von Gespenstern
heimgesucht. Malcolm glaubt dem Jungen zuerst nicht und nimmt eine Psychose an.
Nachdem er auf alten Kassettenaufnahmen von seinen Sitzungen mit Vincent aber eine
Stimme in fremder Sprache vernimmt, versucht er Cole zu helfen und gibt ihm den folgenden Rat: Er solle die Geister nicht mehr fürchten, sondern ihnen zuhören. So kann
der Junge den Tod eines Mädchens aufklären, das heimlich von ihrer Mutter vergiftet
wurde. Entsprechende Hinweise erhält er vom Geist der Verstorbenen.
Auf diese Weise entsteht ein Gleichgewicht mit seinen paranormalen Besuchern und
seine psychologische Heilung geht Hand in Hand mit seiner Resozialisierung – Cole
63
spielt nun den König Artus in der Schultheateraufführung. Seiner Mutter gesteht und
beweist er seine spezielle Fähigkeit, wozu er bisher aus Angst, sie würde ihn für verrückt oder einen Freak halten, nicht in der Lage war. Bei der Verabschiedung von Malcolm gibt er dem Psychologen außerdem noch einen Tipp, wie er Kontakt mit seiner
Frau aufnehmen kann – er solle mit ihr reden, während sie schläft. Als Malcolm dies
tut, begreift er, dass er selbst ein Gespenst ist. Vincent verletzte ihn am Anfang des
Films tödlich. Sein einziger Interaktionspartner während des Films war Cole. Die Logik
seines jenseitigen Daseins hat der Junge in seiner oben zitierten I-see-dead-people-Rede
bereits erklärt. 319
4.1.2. Annäherungen
Schon anhand der Plot-Zusammenfassung lassen sich erste Schlüsse ziehen. Da THE
SIXTH SENSE von Gespenstern handelt, ist davon auszugehen, dass es zur Darstellung
des Gespenstischen kommt. Außerdem ist das Kind bereits bei grober Betrachtung untrennbar mit diesem verbunden. Cole und auch Vincent besitzen den sechsten Sinn, dessen Wichtigkeit ja bereits durch den Filmtitel ausgedrückt wird. Hier klingt bereits die
Nähe zum parapsychologischen Diskurs an, der ja romantisierend die Normalität der
übersinnlichen Fähigkeit proklamiert. Analog dazu verläuft das Happy End des Films,
welches die Akzeptanz und das Leben mit Psi als Lösung für Cole inszeniert. Vincent,
dem dies nicht gelingt, scheitert hingegen und begeht Selbstmord.
Bezugnehmend auf die ästhetischen Äußerungen Freuds in Das Unheimliche kann
man feststellen, dass die diegetische Welt in THE SIXTH SENSE eine realistische ist – in
dem Sinne, dass magisch-animistische Erscheinungen in ihr nicht die Norm sind. Mit
Malcolm hat ein Psychologe und somit ein Repräsentant des rationalen Weltbildes eine
der Hauptrollen inne. Zudem ist eine starke Verknüpfung zur Wirklichkeit durch den
Schauplatz Philadelphia gegeben. Alle hier behandelten Filme Shyamalans spielen in
und um diese Stadt und werden dadurch in einem authentischen Kontext verortet. 320
Dies wäre nach Freud eine Vorraussetzung dafür, dass sich die Erfahrung des Unheimlichen in der Fiktion der realen Erfahrung desselben annähert. Freud meint dabei die
Wirkung auf den Rezipienten. Diese kann hier – jedenfalls auf solch einer emotionalen
319
„I see dead people“ ist zu einer Redewendung geworden (vgl. Bamberger 2006, S. 10), was THE SIXTH
SENSE neben seinen enormen Einspielergebnissen (siehe Filmografie) als popkulturelles MassenPhänomen ausweist.
320
Philadelphia ist Shyamalans Heimatstadt (vgl. Bamberger 2006, S. 3).
64
Ebene – nicht Gegenstand sein. Zweifellos festzustellen ist aber, dass die filmischen
Figuren in solcher einer Welt auf irrationale Irritationen entsprechend Brittnachers Diktum mit Angst und Schrecken reagieren werden. Die Frage ist nun, wie dem Zuschauer
dieser Einbruch des Irrationalen begreiflich und vorstellig gemacht wird. Ob sich dies in
ähnlichen Gefühlen wie bei den Figuren niederschlägt, wird hier kaum behandelt.
Die Story von THE SIXTH SENSE ist gegen Ende auf Schließung bedacht: Cole kommuniziert mit den Gespenstern, damit er und auch sie ihren Frieden finden. Eine Wende,
die ganz und gar dem von Derrida herausgearbeiteten ethischen Aspekt des Gespenstischen widerspricht, dessen Kern es ist, das Unbegreifliche als genau solches zu belassen
und es nicht etwa verstehen zu suchen. Wohl aus diesem Grund wendet sich Lury in
The Child in Film vom amerikanischen Film ab und dem japanischen Horror-Film zu:
„It seems to me that it is this kind of spectre – an unknowable, persistent un-presence
[...] – which is closest to the ghosts found in J-Horror [Japanese horror].“ 321 Es muss
hingegen bedacht werden, dass Derrida noch andere Aspekte neben dem ethischen
nannte – namentlich die visuellen Spektral- und Visier-Effekte, welche weniger auf der
Ebene der Handlung, sondern der Vermittlung jener zu suchen sind. Hier zeigen Shyamalans Filme wirksame Strategien der Darstellung – nicht umsonst kann Filmkritiker
Gerhard Midding davon sprechen, „dass Shyamalan den Stil des japanischen Geisterfilms weitaus gescheiter in Hollywood heimisch gemacht hat, als die Regisseure der
Remakes von ‚The Ring’ und ‚Dark Water’.“ 322 Mit der Suche nach diesen Effekten in
der narrativen Struktur wird sich gleichfalls einem zu simplen Verständnis der Filme
verwehrt, wie es beispielsweise Marco Kreuzer in seiner Arbeit Die Dramaturgie des
Unheimlichen bei M. Night Shyamalan an den Tag legt. Zu generalisierend und undialektisch behauptet er dort: „Kurz gesagt: die Aktion findet in allen vier Filmen [THE
SIXTH SENSE, UNBREAKABLE, SIGNS, THE VILLAGE] weniger visuell oder in der tatsächlichen Handlung als in den Emotionen der Protagonisten statt. Die Kamera bleibt fast
ausschließlich Beobachter und passt sich deren Bewegungen, emotionalen wie physischen, an. Diese extreme Ausrichtung auf die Figuren hat wiederum für die Darstellung
des Übernatürlichen zwei Folgen: entweder wir sehen es explizit oder überhaupt
nicht.“ 323
321
Lury 2010, S. 20. J-Horror wurde dem westlichen Publikum besonders durch den internationalen Erfolg von RINGU (Hideo Nakata, Japan 1998) bekannt und geläufig.
322
Midding 2008, S. 26.
323
Kreuzer 2008, S. 52.
65
4.1.3. Beschattungsperspektive
Bereits in der Eröffnungsszene von THE SIXTH SENSE vollzieht sich die erste Darstellung des Gespenstischen. 324 Analysiert wird nachfolgend ein Segment (0:03:000:03:45), welches der Einstellung nach dem Vorspann – einer Nahaufnahme einer langsam erglimmenden Glühbirne – folgt. Was in diesen drei Einstellungen aus welcher
Kameraperspektive abgebildet wird, ist schematisch in Grdr. 1 veranschaulicht. 325
Grdr. 1: Beschattungsperspektive in THE SIXTH SENSE
Einstellung 1 (0:03:00ff.) gibt nur bedingt einen Blick auf einen leeren Keller mit Treppe frei. Unscharf im Vordergrund durchzieht ein Regalboden das Bild, der sich in den
Offscreen-Raum verlängert (Abb. 2). Dadurch wird deutlich auf ein Regal außerhalb
des Bildraums hingewiesen, hinter dem die Kamera steht und das das Blickfeld empfindlich stört. Im Hintergrund kommt Anna, Malcolm Ehefrau, die Kellertreppe hinab
und geht auf das Regal zu. Dabei ist sie fokussiert und mit ihrer Annäherung an das
Regal wird somit auch der Regalboden schärfer gestellt, auf dem nun liegende Weinfla324
Sie nimmt daher in vorliegender Arbeit eine zentrale Stellung ein. Erstaunlicherweise proklamiert
Shyamalan das gleiche für die Szene, nur in Bezug auf sein ganzes Schaffen: „Everything I did in The
Sixth Sense, and everything I done since then, is because of what I learned in writing this opening scene
[...] It shows up in everything I write. It influences everything I read.“ (Bamberger 2006, S. 111)
325
Für diesen und künftige Grundrisse gilt: Blau markiert die Stellung und Blickrichtung der Kamera, Rot
die Figur und ihre Bewegung, Schwarz die Objekte der diegetischen Umgebung.
66
schen zu erkennen sind (Abb. 3). Sie bückt sich, um die unteren Böden durchzuschauen.
In einer Parallelfahrt senkt sich die Kamera auf denselben Höhenlevel, um darauf mit
Anna wieder aufzusteigen. Plötzlich macht sie ein verunsichertes Gesicht, als ob sie
etwas gewahr würde. Die Kamera fährt langsam auf ihren Kopf zu, während sie diesen
abwendet. Der Schnitt zur Einstellung 2 (0:03:35ff.) zeigt, wie sie ihren Körper und
Blick irritiert in Richtung Kellertreppe dreht, bis sie im halbnahen Seitenprofil zu sehen
ist. Auf der grauen Wand hinter ihr richtet sich ihr Schatten bedrohlich wie ein Doppelgänger auf (Abb. 4). Einstellung 3 (0:03:38ff.) stellt Anna in der Frontalen – hinter ihr
das Weinregal – dar. Fröstelnd wirft sie einen Blick nach links. Auch hier fällt auf, dass
die Kamera sich in der Nische der Ecktreppe versteckt, das Blickfeld durch Geländer
und Stufen im Vordergrund leicht versperrt (Abb. 5). Die Einstellung endet mit Anna,
wie sie die Treppen zügig, fast flüchtend hinaufsteigt, wobei die Kamera unbewegt
bleibt und am Ende nur noch ihre Füße auf den Stufen im Bildrahmen zu sehen sind.
Zu diesem kurzen, doch bereits hochkomplexen Ausschnitt lässt sich zuerst anmerken, dass es sich narrativ um eine externe Fokalisierung Annas handelt. Ihre Fokussierung (Bildschärfe) und die Parallel- und Zufahrt in Einstellung 1 (siehe Grdr. 1) lassen
auf ein enges Verhältnis von Kamera und Figur schließen. Anna ist insofern Fokalisator, als dass die Perspektive ihre Gefühlswelt von außen einfängt – und ihr ganz spezielles Erleben wurde bereits unter 1.2. vorgestellt: der sense of being stared at. Der Zuschauer kann das Gefühl Annas, sie werde beobachtet, also durchaus nachvollziehen,
denn schließlich belegen Umfragen, dass zahlreiche Menschen die Erfahrung dieses
Sinns schon gemacht haben. Ebenso ist die Verunsicherung verständlich, als sie im Keller freilich nichts und niemanden findet, der sie beäugt.
Das spezielle Kamerasetup des Segments widerspricht gleichfalls der Annahme einer Fokalisierung. Die Kamera wartet in der ersten Einstellung auf Anna (Abb. 2) und
verbleibt in der dritten im Keller, folgt ihr mit keiner Bewegung mit heraus – quasi eine
Erzählstufe, die nur auf den Keller beschränkt ist. Auch die Sicht versperrenden Gegenstände im Vordergrund (Regalböden, Treppenaufgang) verwundern, denn sie stören
natürlich die Fokalisierung Annas. Von einem rein bildkompositionellen Standpunkt
aus betrachtet, wird sie dadurch vielmehr von starren vertikalen und horizontalen Linien
eingeschlossen (Abb. 3 bis Abb. 5). Zudem wird der Eindruck einer sich versteckenden
Kamera erweckt. Auffällig ist ebenfalls die Änderung der Kamerapositionen über die
drei Einstellungen hinweg, die einem fast kreisförmigen Umzingeln entsprechen, als ob
67
man eine Lauer- oder Pirschbewegung aus den Verschiebungen der Positionen rekonstruieren könnte (Grdr. 1). Was ist das für eine Erzählstufe? Für eine höhere als die der
externen Fokalisierung ist sie zu beschränkt und fehlerbehaftet. Für eine niedrigere
kommt nur noch eine interne Fokalisierung (Subjektivität) in Frage. Nur gibt es ja
nichts im Keller, was neben Anna intern fokalisiert werden könnte. Die drei Einstellungen erwecken den Eindruck einer POV-Einstellung eines Unsichtbaren. Darauf verweisen sogar die Blicke Annas: In der zweiten Einstellung schaut sie genau dahin, wo in
der dritten Einstellung die Kamera stehen wird (Abb. 4). Und in der dritten Einstellung
schaut sie dorthin, wo in der zweiten Einstellung die Kamera gestanden hat (Abb. 5). So
als ob ihr Blick niemals rechtzeitig den Punkt ausmachen kann, an dem sie ihren Beobachter wähnt. Nur handelt es sich bei diesen drei Einstellungen eben nicht um POVShots, da sie nichts und niemandem in der Diegese zugewiesen werden, auch wenn sie
subjektive Elemente vermitteln. Ihr Status innerhalb der hierarchischen Narrationsstufen
ist demnach unklar und ambivalent. Deshalb kann geschlussfolgert werden, dass die
durch die bloße Kadrierung markierte, aber diegetisch leer gelassene Präsenz genau
dasjenige darstellt, welches die Quelle für Annas diffuse Gefühl des Bedrohtseins ist:
das Gespenstische. Diese Form des Gespenstischen wird ab jetzt Beschattungsperspektive genannt. Sie ist nichts anderes das der Visier-Effekt (sehen, ohne gesehen zu werden) und somit einer der Hauptaspekte des Gespenstischen. Die Kamera erfährt in diesem Prozess eine Art animistische Belebung und rahmt die Bilder in einer Art und Weise, dass der Zuschauer sich zwar als Partizipant eines subjektiven Beschattungsvorgangs
versteht, aber zugleich nicht um den konkreten Status des beschattenden Subjekts weiß.
Vielleicht ist dort ja doch nichts?
Erzähltheoretisch handelt es sich hierbei um eine Unlogik in der funktionalen Verweisung von Erzählen auf Erzähltes und somit ein Bruch in der eindeutigen Hierarchie
der klassischen Erzählung. Wiederum heißt das nicht, dass die Beschattungsperspektive
dadurch funktionslos würde. Ihre Aufgabe besteht in der Evokation des Gespenstischen
– und da diesem die Sperrung gegenüber Logik und Vernunft inhärent ist, muss sich
dies ebenfalls in der Filmstruktur niederschlagen. Aus poststrukturalistischer Sicht können diese drei untersuchten Einstellungen als Nicht-Schließen der Suture verstanden
werden. The Absent One (wie Oudart die Kameraposition nannte, sobald der Zuschauer
sich ihrer beobachtenden und somit subjektiven Qualität bewusst wird) erfährt durch
oben genannte Positionsmerkmale eine besonders starke Akzentuierung. Gleichzeitig
68
wird der Gegenschuss versagt, der das Wieder-Einnähen garantieren würde. Daraus ist
zwar nicht unmittelbar zu schlussfolgern, dass der ideologische Prozess der Vereinheitlichung, wie ihn Baudry beschrieben hat, gebrochen würde. Jedenfalls ist für ein Irritationsmoment beim Zuschauer gesorgt, der den Blick der Kamera kaum zuordnen kann:
eine Widerspiegelung der Situation, in der sich Anna befindet, welche gleichfalls nach
dem Ursprung eines Blickes sucht, dem sie sich ausgesetzt fühlt. Sie wird ebenso wie
der Zuschauer erfolglos bleiben. Besonders intensiv wirkt eine solche Umsetzung des
Gespenstischen, wenn der angenommene Beobachter auch später im Filmverlauf nicht
entdeckt und konkret wird. Was hier der Fall ist. Zudem liegt die kurze Szene außerhalb
der Handlungslogik der Heimsuchungen Coles und seiner letztendlichen Versöhnung
mit ihnen, was ihr einen Sonderstatus einräumt. Der symbolträchtige, für Schauerszenarien prädestinierte Schauplatz Keller legt obendrein die Richtung der Stimmung fest. In
diesem Zusammenhang sollte nicht unerwähnt bleiben, dass während des Films der bereits tote, um diesen Umstand nicht wissende Malcolm ganze drei Mal in jenem Keller
arbeitend gezeigt wird (0:15:16ff., 0:31:30ff., 1:06:12ff.) – als ob er bereits wüsste, wo
er hingehöre, und Annas unheimliches Gefühl zu Beginn des Films bereits den Geisterstatus ihres Mannes vorwegnimmt.
4.1.4. Geheimnisvoller Offscreen-Raum
Offscreen-Raum ist grundsätzlich nicht geheimnisvoll. Es ist ein unhintergehbarer Fakt
filmischer Repräsentation, dass der Bildkader nur einen Ausschnitt eines Geschehens
und der diegetischen Welt zeigen kann. Demzufolge lösen die ständigen Hinweise auf
das Off, wie Burch sie beschrieben hat, per se keine Probleme beim Zuschauer aus. Im
Zuge der Darstellung des Gespenstischen wird der Offscreen-Raum hingegen höchst
problematisch, weil irgendetwas außerhalb des Rahmens bedrohlich, unerklärlich und
unerreichbar wird. Die reine Nichtsichtbarkeit des Offscreen-Raums verwandelt sich für
Zuschauer und Figur gleichermaßen in ein Geheimnis, also in eine rationale Nichterfassbarkeit. Insofern ist das Gestaltungsmittel, welches ab nun geheimnisvoller Offscreen-Raum heißen soll, eine narrative Umsetzung Derridas Spektral-Effekts. Dieser
wurde als unentschiedenes Pendeln zwischen Präsenz und Absenz definiert. Burch stellt
fest, dass jeder Offscreen-Raum durch eine sichtbare Markierung im Bildraum gekennzeichnet wird – das sind die präsenten Anteile. Das Gespenstische entsteht jedoch erst
dann, sobald ein eigens sehr stark markierter Offscreen-Raum nicht konkretisiert wird,
69
also absent bleibt. Es wird also ein Geheimnis aus ihm gemacht, umso dem Zuschauer
die Erfahrung, die die bedrohten Figuren spüren, begreiflich zu machen.
Als Beispiel wird nun eine zweiminütige Plansequenz (0:16:29-0:18:26) untersucht.
Sie beginnt mit Coles Mutter Lynn im Waschraum ihrer Wohnung, als sie sich eilig ihre
Bluse überzieht (Abb. 6). Die Kameraführung im Handycam-Stil ist wackelig, die morgendliche Hektik unterstreichend, und extern stark auf Lynn fokalisiert. Sie folgt ihr in
die Küche nebenan, wo sie Cole ruft, der sich an den Tisch setzt (Abb. 7). Sie nimmt
ihrem Sohn die befleckte Ansteck-Krawatte seiner Schuluniform ab und bringt sie in
den Waschraum, um dort nach einer sauberen zu suchen (Abb. 8). Die Kamera geht
dabei jede von Lynns Bewegungen mit, was zur Folge hat, dass die eben räumlich etablierte Küche mit Cole darin im Offscreen verschwindet. Als nun die Mutter in die Küche zurückkehrt – im Rücken die Kamera in einer Verfolgungsfahrt – eröffnet sich ihr
und gleichzeitig dem Zuschauer ein überraschender Anblick: Alle Regaltüren sind geöffnet und alle Schubladen herausgezogen, Cole sitzt verkrampft am Tisch (Abb. 9,
besonders in Vergleich mit Abb. 7). Lynn schreit bei diesem Anblick vor Schreck auf.
Ihre Aufregung ist nachvollziehbar: Wie soll ihr kleiner Sohn innerhalb von nur zehn
Sekunden die komplette Küche auf den Kopf gestellt haben?
Die offenen Regaltüren und Schubladen sind die starken Markierungen des Offscreen-Raums im sichtbaren Bildraum. Wie Spuren legen sie eine vollzogene Tätigkeit in
der Küche nahe; eine Tätigkeit, die sich während der kurzen Zeitspanne abgespielt haben muss, als Lynn und mit ihr der Zuschauer nebenan im Waschraum und die Küche
folglich Offscreen war (Abb. 8). Es bleibt ein unerklärliches Geheimnis. Die technisch
beeindruckende Durchführung der Plansequenz ohne Schnitt, die eine zügige Veränderung des Küchensets notwenig machte, trägt hier zur Wirkung des Rätsels bei. Außerdem ist festzustellen, dass geheimnisvoller Offscreen-Raum in höchstem Maße von einem Fokalisator abhängt. In diesem Fall ist es Lynn, die nicht weiß, was sich während
ihrer kurzen Abwesenheit aus der Küche um ihren Sohn abgespielt hat. Eindrucksvoll
wird hier eine Grenze des Wissens etabliert, die nicht zu überschreiten ist.
Neben dieser diachronen Form des geheimnisvollen Offscreen-Raums gibt es auch
eine synchrone, die weitaus bekannter ist. Sie ist ein beliebtes Stilmittel im HorrorGenre und beinhaltet, dass etwas Halb-Sichtbares schnell den Bildraum durchschreitet –
also von einer Seite des Offscreen-Raums eintritt und in einer anderen wieder heraustritt. Auch in THE SIXTH SENSE lassen sich solche Einstellungen ausfindig machen.
70
Gleich zu Beginn des Films (0:06:45ff.) werden Malcolm und Anna von einem Schatten
aufgeschreckt, der durch den Bildraum huscht und dabei das Ehepaar streift; man beachte die Verdunklung in Abb. 11 (der sich durch das Bild bewegende Schatten) im
Gegensatz zu Abb. 10. Später im Film, nachdem der kleine Cole aus dem Krankenhaus
entlassen wurde, sieht man ihn zu Hause eine dringende Notdurft verrichten
(0:52:12ff.). Die Kamera steht außerhalb der geöffneten Toilettentür, deren Rahmen
links und rechts ins Bild ragt (auch hier wieder eine bildkompositionelle Einschließung
der Figur). Cole, genau in der Bildmitte, halbtotal und mit dem Rücken zur Kamera,
wird urinierend vor dem Klosett abgebildet (Abb. 12). Eine äußerst schutzlose und befangene Situation, in der nun eine fremde Person sehr nah an der Kamera vorbeigeht
(Abb. 13). Da die starre Kamera extern auf Cole fokalisiert bleibt, sieht man im Vordergrund nur unscharf eine Taille in einer horizontalen Bewegung sich durch das Bild
schieben.
Das Gespenstische an solchen Einstellungen ist nicht etwa die meist laut aufbrausende Filmmusik (die schreckt den Zuschauer nur auf), sondern das Aufzeigen einer
Grenze der Erfahrbarkeit. Dass etwas im Bildraum erscheint ist nur halb so schlimm
wie der Umstand, dass es zugleich wieder verschwindet und demzufolge für eine Abwesenheit steht. Wichtigste Voraussetzungen dafür sind die Fokalisierung einer Figur und
die starke Etablierung eines Offscreen-Raums, der für diese Figur ein Geheimnis birgt.
Diese Etablierung geschieht durch sichtbare Elemente des Bildraums, welche allerdings
einen unvollständigen Charakter haben: Seien es die offenen Türen und Schubladen,
welche nur das Resultat einer nicht vorstellbaren Aktivität sind, ein Schatten, welcher
nur ein schales Abbild der eigentlichen, außerhalb des Bildes befindlichen Bedrohung
ist, oder ein Teil eines Körpers, welcher kurz auftaucht und dann wieder verschwindet.
Alles nur kurz aufflackernde Spuren und Indizien, welche auf den Offscreen-Raum
verweisen, der allerdings zum Ort der Unerfahrbarkeit wird. Unerfahrbar deshalb, weil
der Zuschauer auf Gedeih und Verderb keine höhere Erzählstufe als die der Fokalisierung der erschreckten Figur einnehmen kann. Die Reaktion der Figur spielt demnach in
diesem Prozess des Erkennenmachens des Gespenstischen ebenso eine Rolle.
4.1.5. Unmögliche POV-Einstellung
Cole wurde bereits in der Küchen-Plansequenz als Mittelpunkt eines unerklärlichen
Ereignisses etabliert. Dies widerspricht der oben behaupteten Deutung der Story, der
71
Film würde die romantische Kindheitsidee kolportieren. Jedenfalls gibt es genug Szenen
in THE SIXTH SENSE, die die Fremdheit des Kindes betonen. Ein Verfahren dieser Verfremdung soll nun gesondert vorgestellt werden, besonders, weil der Kinderblick in ihm
zentral wird.
Es wird in einer Szene angewendet, die in der Schule Coles spielt (0:33:00ff.). Der
Lehrer versucht der Klasse etwas über die Geschichte Philadelphias zu vermitteln und
fragt, wozu das Schulgebäude vor 100 Jahren genutzt wurde. Cole antwortet mit einer
kindlich-hohen Stimme: „They used to hang people here.“ Der Lehrer widerspricht und
meint, dass, wer immer ihm das erzählt habe, ihm nur Angst machen wolle. Mit einem
altklugen Blick Richtung Cole will der Lehrer noch einmal unterstreichen, dass der Junge einer Lüge aufgesessen ist (Abb. 14). Cole ändert nun seine Stimmfarbe in einen
tiefen, fordernden Ton: „I don’t like people looking at me like that!“ Der Lehrer nähert
sich konsterniert dem Jungen in der letzten Reihe, während dieser aggressiv Aussagen
über das kindliche Stottern des Lehrers macht: „Stuttering Stanley […] You talked
funny when you went to school here. You talked funny all the way to high school.“ Die
Szene ist über das Schuss-Gegenschuss-Prinzip realisiert, also zwei ineinander verschachtelte POV-Einstellungen, welche die Perspektive des Lehrers (Abb. 15) und Coles (Abb. 16) darstellen. Nun passiert etwas Verwunderliches: Cole hält sich die Augen
zu (Abb. 17), was theoretisch in einer schwarzen POV-Einstellung seiner Sicht führen
müsste. Stattdessen aber wird weiter der sich nähernde Lehrer gezeigt, der verunsichert
über die persönliche Information, die Cole eigentlich nicht zugänglich sein kann, die
Fassung verliert und erbost auf Coles Schultisch schlägt und ihn als „Freak“ beschimpft
(Abb. 18). Diese Einstellung hat durch eine gekippte Kamera und Aufnahme mit einem
Weitwinkelobjektiv eine extrem verzerrte Perspektive mit schiefen Bildlinien, die man
als Schwinden der Sicherheit des Lehrers, als sein Bedrohtsein durch ein eigentlich verborgenes Wissen interpretieren kann. Analog dazu wird durch den auffälligen Fehler,
der ab nun unmögliche POV-Einstellung genannt werden soll, ein Blick angedeutet, der
sich „heimlich“ in die POV-Struktur geschoben hat. Abb. 18 kann eigentlich nicht Coles Sichtfeld sein, schließlich hält er sich die Augen zu. Auch hier wird die Aura des
Unzugänglichen durch ein Spiel mit den Stufen des Erzählens hervorgebracht, deren
Hierarchie umgangen wird. Diese Aura gruppiert sich auffälligerweise um die kindliche
Hauptfigur des Films. Hat Cole vielleicht übersinnliche Kräfte? An wessen Blick parti-
72
zipiert der Zuschauer? Ziel der Analyse ist es nicht, diese Fragen zu beantworten, sondern festzustellen, wie der Film diese Fragen im Zuschauer weckt.
4.1.6. Kind
Das Kind wird also durchaus auch als Bedrohung inszeniert und es lassen sich weitere
konkrete Signale für die aufklärerische Kindheitsidee in THE SIXTH SENSE finden. Beispielsweise sticht ein Zitat des Kurzfilms LE BALLON ROUGE (Albert Lamorisse, Frankreich 1956) ins Auge. Dieser handelt von einem Jungen und seiner Beziehung zu einem
beseelten roten Ballon. Jener folgt dem Kind, spielt mit ihm und wird ihm ein Freund
(Abb. 19). Alles in allem lässt sich LE BALLON ROUGE als ausgelassene Huldigung des
magisch-animistischen Weltbildes des Kindes umschreiben, in der die Interaktion mit
dem Ballon stellenweise slapstickartige Züge annimmt. Coles Aufmerksamkeit wird auf
einem Kindergeburtstag gleichfalls von einem roten Ballon geweckt (0:40:24ff.). In
Abb. 20 sieht man diesen aus einer extremen Froschperspektive einen Treppenaufgang
aufsteigen. Zwar ist der Ballon nicht belebt, aber Cole wird trotzdem von ihm die Spiraltreppe heraufgelockt, an deren Ende sich eine dunkle Kammer befindet, aus der Cole
eine dumpfe Stimme vernimmt: „If you can hear me, open this door!“ Die Quelle der
Stimme bleibt trotz einer normalen POV-Einstellung Coles Richtung Kammer im
Offscreen (Abb. 21), weil es in dieser stockfinster ist. Was diese Situation jedoch zu
einem Paradebeispiel eines geheimnisvollen Offscreen-Raums macht, ist nicht nur die
Stimme als Spur, deren Quelle im Dunkel liegt, sondern vielmehr der Widerspruch ihrer
Aussage zur eigentlich geöffneten Tür. Auf die Spitze wird diese Kontradiktion getrieben, wenn in der nächsten Einstellung die Kamera innerhalb der Kammer platziert ist,
aus dem Türrahmen auf den erstarrten Cole herabschauend (Abb. 22). Parallel zu dieser
Perspektive schreit die Stimme tobend: „Open this door or I break through and grab
you!“ Es handelt sich dabei gleichfalls um eine Beschattungsperspektive – an wessen
Blick aus der Kammer heraus der Zuschauer partizipiert, ist vollkommen unklar, sowohl
aufgrund der Dunkelheit als auch der unlogischen Aussagen. Cole wird darauf von zwei
seiner Mitschüler in die Kammer gesperrt. Gleichzeitig mit seinem gellenden Aufschrei
aus der verschlossenen Kammer, in welche dem Zuschauer nun kein Blick mehr zugestanden wird, zerplatzt auch der rote Ballon. So als ob der Film mitteilen will, dass die
magisch-animistische Welt, wie sie LE BALLON ROUGE in heiteren Bildern schildert, hier
in tödlichen Ernst umschwingt.
73
Aus der Drohung, dass das magische Denken des Kindes nicht nur Ausdruck eines
präkausalen Denkens oder spielerischer Umgang mit der Fantasie ist, sondern greifbare
Realität, schöpft THE SIXTH SENSE weiteres Potential zur Andeutung des Gespenstischen. Cole formuliert diese Idee explizit gegenüber dem Kinderpsychologen Malcolm,
damit seinen rationalen Weltzugang bedrohend (1:05:50ff.): „Some magic’s real.“ Auch
Vincent stellt Anna eine mysteriöse Frage, kurz bevor er Malcolm erschießt
(0:07:40ff.): „Do you know why you’re afraid when you’re alone?“ Er scheint darauf
anzuspielen, dass die typischen Kinderängste – besonders jene vor dem Alleinsein –
andere Gründe als reine Irrationalität haben. Anna könnte sich für die Antwort interessieren, nämlich kurz bevor ihr in der erzählten Zeit die Frage gestellt wird, sah sie sich
im Keller der oben besprochenen Beschattungsperspektive ausgesetzt.
Bildliche Manifestationen der magisch-animistischen Realität finden sich beispielsweise dann, sobald die Gespenster, die Cole heimsuchen, explizit gezeigt werden. Bis
hierhin wurde das Gespenstische eher auf der Ebene der Vermittlungstätigkeit des Erzählten gesucht: Beschattungsperspektive, geheimnisvoller Offscreen-Raum und unmögliche POV-Einstellung sind Phänomene des Erzählens, also der Art und Wiese der Vermittlung narrativer Information. Hingegen kann die vermittelte Information selbst auch
Züge des Gespenstischen tragen. So sehen beispielsweise die Gespenster, auf die Cole
trifft, wie alle anderen Figuren aus – sie haben kein weißes Bettlaken um oder sind
durchsichtig-schemenhaft. Was hingegen gespenstisch an ihnen ist, sind ihre massiven
Wunden und Verletzungen. Offensichtlich erscheinen sie so wie zu dem Moment, als
sie aus dem Leben geschieden sind. Das wird in THE SIXTH SENSE in krasser und expliziter Weise ausgenutzt, wie im Fall des Jungen, der ein riesiges, blutiges Loch im Hinterkopf hat und zu Cole meint, er wüsste, wo sein Vater die Waffe aufbewahrt
(1:00:40ff., Abb. 23). Auch nach seiner Aussöhnung mit den Gespenstern unterhält Cole sich kurz vor der Schultheateraufführung entspannt mit einer Frau, deren eine Körperhälfte schwer verbrannt ist (1:23:29ff., Abb. 24). Der angebliche Frieden mit den
Gespenstern ist also immer noch gespenstisch genug: Die Erscheinungsform der Geister
ist eine tiefe Verletzung der fundamentalen Kernwissensbestände des Menschen, was
bereits zuvor als einer der Aspekte des Gespenstischen vorgestellt wurde. Mit derlei
schweren Verletzungen verhält man sich nicht wie eine normale Person – wie beseelte
Leichen, wie wiederbelebtes totes Fleisch begegnen die Gespenster hier dem Kind. All-
74
zu romantisch ist die Umsetzung der romantischen Kindheitsidee, die von der besonderen Auffassungsgabe des Kindes schwärmt, dann auch wieder nicht.
4.1.7. Wiederholung
Das Gespenstische wurde ebenfalls als stets Wiederkehrendes definiert. Seine Wiedergängerei umfasst die Ankündigung seines Kommens, weil eine Ankündigung impliziert,
dass es bereits da gewesen ist. Der Heimgesuchte weiß oder ahnt folglich die Zeichen,
die das Gespenstische ankündigen, weil es eben nicht zum ersten Mal kommt, sondern
wiederkehrt. THE SIXTH SENSE ist analog zu dieser Überlegung von der Wiederholung
eines sehr auffälligen diegetischen Motivs strukturiert: der Kälte. Sie ist es, die dem
Gespenstischen vorausgeht oder es begleitet. Hier nur einige Beispiele aus den zahlreichen Anspielungen im Film, in Reihenfolge der Erzählzeit: (1) Annas Frösteln im Keller (Abb. 4 und Abb. 5); (2) Annas Einhüllen in eine Decke, als der bereits tote Malcolm sich auf das Bett seiner schlafenden Frau setzt (0:14:56ff.); (3) die Nahaufnahme
des Thermometers/Temperaturreglers und seine Anzeige eines Temperatursturzes, kurz
bevor Cole bei seiner Notdurft von einem Gespenst überrascht wird (Abb. 25); (4) Malcolms Bemerkung „Uh, it’s cold in here“ auf einem Mitschnitt einer Therapiesitzung
mit Vincent, auf welchem er im Folgenden auch eine fremde Stimme in fremder Sprache vernehmen wird (1:06:34ff.); (5) Coles kondensierter und damit sichtbarer Atem,
kurz bevor er auf das Gespenst des Mädchens trifft, welchem er helfen wird
(1:13:05ff.).
Diese Wiederholungen erfüllen in kongenialer Weise mehrere Funktionen und fassen verschiedene Aspekte des Gespenstischen zusammen. Sie verweisen einmal auf den
populären Psi-Diskurs, in dem die Temperaturschwankung zur Geistererscheinung dazugehört. 326 Sie stehen zudem für die körperlichen Reaktionen, die durch die Begegnung mit dem Gespenstischen ausgelöst werden und dieses somit indirekt bemerkbar
machen. Sie symbolisieren in ihrer ständigen Wiederkehr die Widerspenstigkeit des
Gespenstischen gegenüber dem rationalen Fortschrittsgedanken. Und zuletzt verdeutlichen sie die Unentrinnbarkeit einer konfusen Bedrohung, der nicht zu entkommen ist.
326
Vgl. Goode 2010, S. 24ff.
75
4.1.8. Medien
In THE SIXTH SENSE verkörpern Medien die Zeugen des Gespenstischen. Insofern
kommt es im Film zu einer Darstellung der Medienontologie desselben. Drei Beispiele
sollen dies verdeutlichen:
(1) Lynn entdeckt in den Familienfotos an der Wand kleine, unscheinbare Lichtreflexe,
die sich immer in der Nähe ihres Sohns Cole befinden (Abb. 26, besonders in Vergleich zur Geisterfotografie auf S. 35). Cole schaut auf den Bildern nicht in Richtung der Fotokamera, sondern den Lichtreflex an, was nahelegt, dass diese sonderbare Erscheinung nicht während des Fotoprozesses entstanden ist, sondern teil der
vorfotografischen diegetischen Realität war. Als Lynn diese Entdeckung macht
(0:28:12ff.), ist es übrigens sehr kühl in der Wohnung. Sie ist in einem dicken Pullover verpackt und dreht am Temperaturregler.
(2) Malcolm hört sich die alten Kassetten-Aufnahmen von Vincents Therapie an
(1:06:13ff.). Als er in einer der aufgenommenen Sitzungen kurz den Raum verlässt,
hört man Vincent schwer und schnell atmen. Malcolm dreht den Lautstärkeregler
voll auf. Er kann nun eine fremdsprachige Stimme neben Vincents Atmen vernehmen. Entsetzen und Unglauben machen sich auf seinem Gesicht breit, während sich
aus dem analogen Rauschen, das die Tonspur des Films nun hypnotisierend beherrscht, ein flehendes „Salva me, señor!“ herausschält, das offenbar an den allein
gelassenen Vincent gerichtet ist. Mit dem Kassetten-Rekorder wurde offensichtlich
das Sprechen eines Gespenstes gespeichert.
(3) Das Gespenstermädchen, welchem Cole hilft Ruhe zu finden, kann anscheinend nur
über ein technisches Medium mit der Welt der Lebenden kommunizieren. Denn alles, was sie Cole aufträgt, ist, dass er ein in ihrem Zimmer verstecktes Video dem
trauernden Vater übergeben soll (1:17:17ff.). Auf dem Video ist zu sehen, wie die
Mutter des Mädchens Gift in das Essen ihrer Tochter schüttet. Allein über ein Videoband hinterlässt das Gespenst seinen Willen.
(4) Malcolm besucht in der Mitte des Films eine Theateraufführung an Coles Schule.
(Es ist noch nicht jene, in der Cole eine Hauptrolle spielen wird. Seine Mitwirkung
an dieser Produktion bleibt unklar.) Kurz nach Beginn der Aufführung zeigt die
Kamera in einer schrägen, leichten Aufsicht das Publikum und wie fast jeder Zuschauer in diesem plötzlich eine Kamera hochhält (0:54:02ff., Abb. 27). Diese satirische Übertreibung ist natürlich zunächst ein für Shyamalan typisch trockenhumo-
76
riger Seitenhieb auf eine unverhältnismäßige Erinnerungskultur. Zusätzlich entsteht
allerdings ein fast unheimlicher Eindruck dieser Menschenmasse, welche sich aus
Familienmitgliedern zusammensetzt, die ihren Kindern anscheinend nicht direkt bei
dem Theaterstück zuschauen können. Als ob sie ihre Zöglinge nur medial erfassen
könnten und diese damit eine gespenstische Qualität aufweisen würden.
Medien werden in THE SIXTH SENSE für diejenigen, die nicht den sechsten Sinn haben,
zur einzigen Möglichkeit, das Gespenstische „unmittelbar“ zu erfahren. Das Wort unmittelbar ist eigentlich falsch, da Medien ja der Inbegriff von Vermittlung sind. Jedenfalls können sie das Gespenstische sicht- und hörbar machen. Einmal steht das für ihre
enorme Beweiskraft und Authentizität. Gleichzeitig werden die Medien in höchstem
Maße unheimlich und ambivalent. Denn sie legen in ihrer Speicherung des Gespenstischen Zeugenschaft von etwas ab, das der Rationalität widerspricht und von dem es für
den vernunftbegabten und aufgeklärten Menschen gar keine Zeugenschaft geben kann.
In den diegetischen Welten, die Shyamalans Filme entwerfen, ist demzufolge verstärkt
auf Medien in ihrer Rolle als Portal zum Irrationalen zu achten.
77
4.1.9. Bilder
Abb. 2: THE SIXTH SENSE, Beschattungsperspektive I
Abb. 3: THE SIXTH SENSE, Beschattungsperspektive II
Abb. 4: THE SIXTH SENSE, Beschattungsperspektive III
Abb. 5: THE SIXTH SENSE, Beschattungsperspektive IV
Abb. 6: THE SIXTH SENSE, geheimnisvoller OffscreenRaum I
Abb. 7: THE SIXTH SENSE, geheimnisvoller OffscreenRaum II
Abb. 8: THE SIXTH SENSE, geheimnisvoller OffscreenRaum III
Abb. 9: THE SIXTH SENSE, geheimnisvoller OffscreenRaum IV
78
Abb. 10: THE SIXTH SENSE, geheimnisvoller OffscreenRaum V
Abb. 11: THE SIXTH SENSE, geheimnisvoller OffscreenRaum VI
Abb. 12: THE SIXTH SENSE, geheimnisvoller OffscreenRaum VII
Abb. 13: THE SIXTH SENSE, geheimnisvoller OffscreenRaum VIII
Abb. 14: THE SIXTH SENSE, unmögliche POV-Einstellung I Abb. 15: THE SIXTH SENSE, unmögliche POV-Einstellung
II
Abb. 16: THE SIXTH SENSE, unmögliche POV-Einstellung
III
Abb. 17: THE SIXTH SENSE, unmögliche POV-Einstellung
IV
79
Abb. 18: THE SIXTH SENSE, unmögliche POV-Einstellung V
Abb. 19: LE BALLON ROUGE, ein beseelter roter Ballon
Abb. 20: THE SIXTH SENSE, ein roter Ballon
Abb. 21: THE SIXTH SENSE, Stimme aus der Kammer I
Abb. 22: THE SIXTH SENSE, Stimme aus der Kammer II
Abb. 23: THE SIXTH SENSE, Gespenst I
Abb. 24: THE SIXTH SENSE, Gespenst II
Abb. 25: THE SIXTH SENSE, Thermometer/Temperaturregler
80
Abb. 26: THE SIXTH SENSE, Medienontologie des Gespens- Abb. 27: THE SIXTH SENSE, Medienontologie des Gespenstischen II
tischen II
81
4.2. UNBREAKABLE
4.2.1. Plot
David Dunn (Bruce Willis) überlebt als einziger Insasse ein schweres Zugunglück und
das ohne auch nur eine schwere Verletzung davonzutragen. Dieses Wunder hilft jedoch
auch nicht mehr, die Ehe zu seiner Frau Audrey (Robin Wright) zu kitten, obwohl sich
ihr Sohn Joseph (Spencer Treat Clark) dies so sehr wünscht. Die Ehepartner leben bereits in getrennten Zimmern des Hauses und David will nach New York ziehen. Während der Totenmesse für die verstorbenen Zuginsassen wird ihm ein Brief zugespielt,
auf dem nur Limited Edition und eine Frage steht (0:15:03ff.): „How many days of your
life have you been sick?“ David arbeitet beim Sicherheitsdienst eines Footballstadions
und fragt dort nach seinen Krankentagen: keine. Parallel dazu erfährt der Zuschauer,
dass Limited Edition die Kunstgalerie von Elijah Price (Samuel L. Jackson) ist, die sich
auf wertvolle Originale von Comiczeichnern spezialisiert hat. David und Joseph besuchen die Galerie, um die Herkunft des Briefes zu erforschen. Hier hören sie sich Elijahs
versponnene Theorie über Comics an, die er für „our last link to an ancient way of passing on history […] a form of history“ (0:27:34ff.) hält. Dies bestärkt ihn darin, die Möglichkeit der Existenz eines Superhelden anzunehmen. Diese Person mit übermenschlichen Kräften glaubt er in David gefunden zu haben – trotz Vorbehalte, denn David
musste nach einem Autounfall seine Karriere als Footballspieler aufgeben. Warum sollte es keine Unzerbrechlichkeit geben, wenn es auch Zerbrechlichkeit gibt, fragt sich der
an der Glasknochenkrankheit leidende Elijah. David hält den Kunsthändler und Comicfan für verrückt. Joseph hingegen ist von der Idee, sein Vater sei ein Superheld, sofort
begeistert.
Während David und Audrey versuchen, ihre Beziehung neu zu starten, bedrängen
sowohl Joseph als auch Elijah David immer weiter, seiner besonderen Kräfte (zu denen
offenbar auch Telepathie gehört) gewahr zu werden und sie zu entwickeln. Die Erinnerung an einen Vorfall aus der Kindheit, bei dem David fast ertrank, machen die Bemühungen jäh zunichte. Aber auch diesen Rückschlag kann Elijah in der „Logik“ des Superhelden-Comics rationalisieren: Was für Superman das Kryptonit, ist für David das
Wasser – seine Achillesverse. Nun wird in einem Flashback auch der bereits erwähnte
Unfall aufgeklärt: David überstand diesen unverletzt, nutzte ihn jedoch als Vorwand,
um seine Football-Karriere zu beenden und mit Audrey zusammen zu sein. Für sie als
Physiotherapeutin verkörpert Football nämlich all das, was sie zu heilen sucht.
82
David ist nach dieser Rückblende jedenfalls bereit, seine Heldenrolle anzunehmen
und geht, von Elijah instruiert, auf seine erste Mission. Er wird durch seine telepathischen Fähigkeiten auf einen brutalen Mörder aufmerksam und befreit zwei Kinder aus
dessen Gefangenschaft. Joseph erhält folglich einen Superheldenvater. Zudem sind sich
Audrey und David wieder nähergekommen. Der Film endet aber nicht mit der wiedervereinten und glücklichen Familie, sondern mit Davids Erkenntnis, dass es Elijah war,
der das Zugunglück in seiner fanatischen Suche nach einem unzerbrechlichen Spiegelbild durch Sabotage selbst herbeiführte (sowie weitere schwere Katastrophen, auf die
während des Filmverlaufs angespielt wird).
UNBREAKABLE als eine eigenständige und subversive Comicverfilmung zu interpretieren, liegt nahe und ist demzufolge eine der Hauptzugangsweisen, die in Interpretationen
des Films bemüht wird. So auch in Bernd Zywietz’ Shyamalan-Studie Tote Menschen
sehen, in der das Kapitel über diesen Film als „Meta-Superheldencomic“ überschrieben
ist. 327 Zuerst muss man natürlich bemerken, dass es sich nicht um eine echte Comicadaption handelt, sondern um verschiedenste Bezüge zur Welt der Comics:
(1) Allerlei Anspielungen auf die reale Comic-Kultur lassen sich im Film finden: Seien
es die statistischen Angaben über Comics, die in einer Texteinblendung nach den
Produktionslogos den Film eröffnen (0:00:24ff.); sei es Elijah als Galerist, der Comic als Kunstform ernst nimmt; oder sei es die Ähnlichkeit eines diegetischen Comic-Covers mit denen der Reihe Action Comics, in der 1938 der archetypische Superman das erste Mal auftrat (vgl. Abb. 28 mit Abb. 29).
(2) Die Story verarbeitet typische Strukturelemente des Sujets des Superheldencomics:
UNBREAKABLE ist deutlich als eine origin story angelegt – „[s]o nennt man jene
Comicerzählungen, die beschreiben, wie sich deren Helden ihrer besonderen Fähigkeiten bewusst werden.“ 328 Zudem nimmt Elijah mit der Schlusswendung die Rolle
des arch villain ein: „He’s the exact opposite of the hero“, erklärt Elijah (1:37:06ff.),
welcher durch seine terroristischen Akte ja erst den Superhelden in David hervorbrachte. Passend zu jener mythologischen Erhabenheit ist dieser Film auch der einzige der hier behandelten, der auf das breitere Bildformat 2,35:1 zurückgreift, das
327
328
Zywietz 2008, S. 59.
Platthaus 2001, S. 55.
83
besonders geeignet ist für Panorama-Aufnahmen. Shyamalan bevorzugt sonst das
Seitenverhältnis von 1,85:1.
(3) UNBREAKABLE nimmt mit dieser Thematisierung bemerkenswerterweise den Boom
der Comicverfilmungen vorweg, der erst mit X-MEN (Bryan Singer, USA 2000) und
SPIDER-MAN (Sam Raimi, USA 2002) in Fahrt kam und bis heute ungebrochen anhält. 329
Der Gesichtspunkt der Comicbezüge steht im Weiteren nicht im Vordergrund.
UNBREAKABLE soll vielmehr als Paradebeispiel dienen, wie das Gespenstische und der
Kinderblick zusammenhängen. Zunächst stellt sich die Frage, ob in einen Film, der so
intensiv mit Anleihen des Superheldencomics arbeitet, überhaupt Platz ist für gespenstische Momente. Man muss sich klar machen, dass ein Superheld mit seinen paranormalen Fähigkeiten nichts anderes als eine magisch-animistische Erscheinung ist, die eine
Verletzung des fundamentalen menschlichen Kernwissens darstellt. Ob diese Verletzung tatsächlich unheimliches Potential birgt, ist eine Frage der Ausgestaltung der diegetischen Welt. An die obigen Ausführungen zu THE SIXTH SENSE in Zusammenhang
mit Freuds ästhetischen Bemerkungen zum Unheimlichen anschließend, ist auch in diesem Film eine Welt konstruiert, die von authentifizierenden Effekten beherrscht ist. Das
Philadelphia in UNBREAKABLE ist trist, grau in grau und verregnet. Bruce Willis porträtiert David Dunn als „wandernde Schlafpille“, bemerkt Filmkritiker Thomas Wirtz:
„Tiefer in die Kleinbürgerdepression kann niemand sinken.“ 330 Dazu stellt er die maßlose Entschleunigung der Erzählung fest, die er gar als „Zeitvernichtung“ 331 umschreibt
– eine ganz und gar paradoxe Vermittlungsweise für die origin story eines Superhelden.
Zudem ist besonders die körperliche Kraft Davids, seine Unzerbrechlichkeit, eher behauptet als im Bild erwiesen: Er überlebt zwar das Zugunglück, kann sich nicht an
Krankheiten erinnern, kann einiges an Gewichten stemmen und überwältigt einen Gewaltverbrecher (dies aber nur in einem sehr kräftezehrenden und brutalen Kampf). Seine
übermenschliche Fähigkeit könnte in diesen Fällen nur eine Fehlinterpretation von Zufällen sein. 332 Für seine telepathischen Kräfte gilt dies hingegen nicht. Diese kurze
Übersicht soll verdeutlichen, dass die sich entwickelnden magischen Energien Davids –
ob nun diegetisch wirklich oder nur behauptet – in einer solch lähmend alltäglichen und
329
Vgl. Zywietz 2008, S. 61.
Wirtz 2000, S. 49.
331
Vgl. ebd.
332
Das erinnert an eine der bereits oben vorgestellten Erklärungen der Psychologie für den Glauben an
das Paranormale, die als misattribution hypothesis bekannt ist, vgl. Wiseman/Watt 2006, S. 326ff..
330
84
normalen Lebenswelt schlicht eine Bedrohung darstellen. Sie werden nicht als Erlösung
oder Rettung verstanden, sie werden nicht positiv empfangen. Sie sind das Gespenstische, das nur Verrückte für möglich halten – oder Kinder.
Denn Davids Sohn Joseph ist es, der seinen Vater in diese magische Welt des Superhelden drängt. Er stellt eine Bedrohung für die Rationalität dar. Gleiches lässt sich
für Elijah sagen, der den Kinderblick verinnerlicht hat. Er ist in einer pathologischen
Regression gefangen. Unfähig, seine schwere Krankheit zu akzeptieren und auf der verzweifelten Suche, seinem entsagungsreichen Leben einen Sinn zu geben, hat er die magisch-animistische Realität des Superheldencomics zu seiner Wahrheit transformiert.
Gefangen im Egozentrismus, begeht er terroristische Akte, nur um seiner Wunschbefriedigung willen – der Wunsch nach einem Lebenssinn, wozu es nach seiner ComicIdeologie des Gegenstückes zu seiner Zerbrechlichkeit bedarf. Hier werden kindliche
Denkweisen mörderisch. Diese Verbindung von Gespenstischem, dem Kind und seinem
Blick wird in UNBREAKABLE anhand von offensichtlichen Darstellungsverfahren und
Erzählstrukturen sinnfällig.
4.2.3. Spiegel-Einstellung
Eine Spiegel-Einstellung wird hier definiert als eine Einstellung, deren Inhalt komplett
oder zum Teil aus einem Spiegelbild besteht. Beim ersten Fall kann der Zuschauer dies
natürlich nur über eine zusätzliche Information über den diegetischen Raum wissen,
welche vor dieser, nach dieser oder durch eine Kamerabewegung während dieser Einstellung gegeben wird. Da Spiegel dem Menschen ein Bild von sich geben können, welches in ihrer normalen Wahrnehmung absent ist, d. i. eine spiegelverkehrte Abbildung
ihres ganzen Körpers, sind sie klar als Medien einzuordnen.
Nach den erwähnten Comic-Statistiken beginnt UNBREAKABLE mit einer Plansequenz, die den Zuschauer ins Jahr 1961 (das verrät eine Texteinblendung) versetzt
(0:00:49-0:02:50). Sie spielt in einer Kammer, kurz nach Elijahs Geburt. Noch bevor
die Szene mit einer Aufblende aus einem schwarzen Bild beginnt, hört man bereits die
durchdringenden Schreie eines Babys. Nach der Aufblende ist Abb. 30 zu sehen: Anscheinend steht die Kamera in einem rumpeligen Raum in einem Kaufhaus. Eine leichte
Schrägsicht zeigt einen Durchgang in einer Wand. Außerhalb des Raums, aber innerhalb des Rahmens des Durchgangs bewegen sich Figuren in Richtung Kamera. Dieser
Eindruck ist jedoch vollkommen falsch. Wo die Kamera eigentlich im diegetischen
85
Raum steht, wird erst nach und nach während der Einstellung klar und ist in aller Deutlichkeit in Grdr. 2 nachvollziehbar.
Grdr. 2: Spiegel-Einstellung in UNBREAKABLE
Die Kamera hat den Durchgang gar nicht vor sich, sondern hinter sich. Nur über das
Spiegelbild von Spiegel I, welches die Einstellung zuerst fast völlig ausfüllt (bis auf den
Silberrahmen rechts in Abb. 30), ist der Durchgang sichtbar. Auch der Eindruck, die
Figuren außerhalb des Raums kämen den Weg der in Grdr. 2 eingezeichneten gestrichelten Linie, entspricht nicht den eigentlichen Raumverhältnissen. Denn ein Spiegelbild im Spiegelbild, hervorgerufen durch Spiegel II, verkompliziert das Spiel mit den
Perspektiven noch einmal. Zuerst wird der Zuschauer Spiegel II gewahr, als die sich
nähernden Figuren aus einer ganz anderen Richtung als der reflektierten in den Raum
einbiegen (Abb. 31). Spiegel I gerät ins bewusste Blickfeld, als sich wenig später die
Kamera nach unten neigt und Elijahs Mutter mit ihrem schreienden Sohn im Arm auf
einer Pritsche vor Spiegel I entdeckt (Abb. 32). Elijahs Mutter schaut offscreen, wo der
Arzt und die zwei Angestellten stehen. Der Arzt nähert sich nun der liegenden Frau,
hockt sich hin und redet mit ihr, wobei eine elegante Kameraführung den SchussGegenschuss ersetzt. Neigt sich die Kamera leicht nach oben, ist das Spiegelbild des
86
Arztes zu sehen (Abb. 33), und neigt sie sich nach unten eine ungespiegelte Darstellung
von Elijahs Mutter (Abb. 32). Die Kamera schwenkt im weiteren Verlauf der Einstellung auch nach rechts, zeigt den Arzt direkt im Seitenprofil und darauf sogar die zwei
weiblichen Angestellten. Diese allerdings interagieren mit dem Arzt nicht, indem sie
ihren Blick auf ihn richten – er hockt ja mit den Rücken zu ihnen. Deswegen schauen
sie in Spiegel I, um sich auf seine gespiegelte Vorderansicht zu beziehen, und er wiederum schaut in den Spiegel, um mit ihnen zu reden. Zusammengefasst: Die Spiegel
werden in dieser Szene verwendet, um den Zuschauer zu verwirren, das Gespräch narrativ zu vermitteln und das Gespräch diegetisch überhaupt zu ermöglichen. Warum?
Eine symbolische Deutung ist die naheliegendste: Der Spiegel versinnbildlicht die
Glasknochenkrankheit Elijahs und nimmt das Thema des Gegensatzpaares Superheld /
arch villain vorweg. 333 Zudem wird auf die schwierige Kommunikationssituation zwischen Afroamerikanern (Elijah, seine Mutter und der Arzt) und Weißen (die zwei Angestellten) im Jahr 1961 verwiesen. 334 Hier soll die Interpretation vorgestellt werden, dass
diese Plansequenz in erster Linie den Eindruck des Gespenstischen vermittelt. Denn
neben der auffälligen visuellen Eigentümlichkeit der Szene, die im Spiel mit den Spiegeln besteht, ist diese auch von einem auditiven Merkmal geradezu beherrscht: dem
unaufhörlichen Schreien des Babys. Der Arzt wird am Ende der zweiminütigen Einstellung in Hinsicht auf den von ihm untersuchten Elijah erklären: „I’ve never seen anything… like this.“ Sein Befremden angesichts der Arm- und Beinbrüche des Neugeborenen kann er kaum verhehlen. Dieses Kind hat etwas Unerklärliches an sich, das
nicht direkt erfasst werden kann – deswegen versagen in seiner Umgebung auch die
Möglichkeiten des direkten Erblickens, sowohl der Figuren als auch der Kamera. Die
Kommunikation über dieses Kind kann nur noch medial vermittelt werden und führt zu
Verwirrungen. Die Verknüpfung von Spiegel-Einstellung, Babygeschrei und Reaktion
des Doktors machen dem Zuschauer klar: Dieses Kind ist gespenstisch.
In einer späteren Szene wird die Medienontologie des Gespenstischen noch direkter
auf Elijah bezogen. Sie spielt im Jahr 1974 und ist die zweite und letzte Rückblende in
Elijahs Kindheit. Sie beginnt mit einer fast zweiminütigen Spiegel-Einstellung
(0:20:06ff.): Es wird ein grau-milchiges Bild aufgeblendet, in dem sich langsam aus
einer extremen Unschärfe die Konturen des jungen Elijahs herausbilden (Abb. 34). Die
333
So z. B. auch Filmkritiker Michael Kohler (Kohler 2000, S. 18).
Die amerikanische Bürgerrechtsbewegung war zu dieser Zeit noch in vollem Gange. Erst zwei Jahre
später, 1963, würde Martin Luther King seine berühmte Rede I have a dream halten.
334
87
Kamera fährt allmählich zurück, die Nahe wird zur Halbnahe und dann gerät ein goldener Rahmen um die graue Fläche in den Bildkader (Abb. 35). Jetzt wird klar, dass es
sich bei dem Bild um eine Spiegelung in einem Fernsehschirm handelt. Erst als diese
narrative Information durch den Rahmen des TV-Gerätes vermittelt wird und die anfängliche Unklarheit der Einstellung wenigstens partiell eingeordnet werden kann, erscheint Elijahs Mutter in der Spiegelung, die sich neben ihren Sohn stellt und ihn davon
überzeugen zu sucht, sich wegen seiner Krankheit nicht abzukapseln. Der komplette
Dialog wird ohne Schnitt und allein als Reflexion auf dem Schirm vermittelt, da die
Kamera mittlerweile zum Halt gekommen ist. Beim Schauen dieser langen Einstellung
wird mit voranschreitender Zeit die Frage nach dem Sinn dieser speziellen Bildkonfiguration laut: Warum kann die Kamera Elijah und das Gespräch mit seiner Mutter nicht
direkt extern fokalisieren? Warum der Umweg über die Spiegelung? Solch eine SpiegelEinstellung schlägt so in geheimnisvollen Offscreen-Raum um. Durch die Reflexion
wird der Offscreen-Raum stark markiert und dass er vorenthalten wird, transformiert ihn
zu einem Geheimnis. Dass das Gespenstische von Elijah ausgeht, wurde nun bereits
mehrmals erwähnt. Ein Merkmal dieser Kategorie war Fremdheit, welche sich gerade
dadurch bestimmt, dass sie nicht direkt erfahren werden kann – nichts anderes kommt in
der gerade untersuchten Einstellung zum Ausdruck.
4.2.4. Kinderblick
Der Kinderblick nimmt in der Einführung von Davids Figur eine Sonderstellung ein.
Die Rolle wird in der ersten Szene nach dem Vorspann (0:03:27ff.) vorgestellt, die in
einem fahrenden Zug spielt. Es ist jener Zug, der kurz darauf schwer verunglücken
wird. Bevor dies allerdings passiert, versucht David mit seiner attraktiven Sitznachbarin
zu flirten und scheitert dabei kläglich. Vermittelt wird uns die Situation durch den Blick
eines Mädchens in der Sitzreihe davor. Die ersten vier Einstellungen dieser Szene werden im Nachfolgenden analysiert, wobei die räumlichen Verhältnisse in Grdr. 3 wiedergegeben sind. (Die Zahlen in den Kameras stehen nicht für die Einstellungen, sondern
sollen nur helfen, die Kamerapositionen zu adressieren.)
88
Grdr. 3: Kinderblick in UNBREAKABLE
Die erste nahe Einstellung zeigt David in der Frontalen, wie er seinen Kopf ans Zugfenster anlehnt (Abb. 36). Die Kamera ist in Position 1. Die Rückenlehne des vorderen
Sitzes verdeckt dabei unscharf den halben, linken Bildbereich – ein auffälliges Blickhindernis, welches die bereits eingeführte Beschattungsperspektive nahelegt. Dieses
Gefühl bestärkt sich im Zuschauer, als sich David nun nach links lehnt und die Kamera
in einer Parallelfahrt Position 2 einnimmt. Dies hat zwangsläufig zur Folge, dass während der Kamerabewegung der Bildraum komplett von der Lehne ausgefüllt ist. Als die
Kamera zwischen den Sitzen der vorderen Reihe zum Stehen kommt, wird David dem
Blick, dem er ausgesetzt ist, gewahr und schaut in die Kamera. Der Schnitt zur zweiten
Einstellung folgt, welcher ein POV-Shot aus der Perspektive des Beobachteten ist (Kameraposition 3 in Grdr. 3). Ein kleines Mädchen zwischen dem Sitzschlitz wird ersichtlich, wie es kopfüber David anschaut (Abb. 37). Der Zuschauer muss also annehmen,
dass die erste Einstellung auch eine POV-Einstellung – aus Sicht des Kindes – war. Die
zweite Einstellung dauert nur etwa vier Sekunden (0:03:42-0:03:46) und nach dem
nächsten Schnitt ist die Kamera zu Position 2 zurückgekehrt, der Stelle, wo das Mädchen ist. Abb. 38 markiert den Beginn dieser dritten Einstellung. Aber etwas stimmt
ganz und gar nicht: Wenn das Kind kopfüber schaut (Abb. 37), wieso ist die Sicht aus
ihrer Perspektive nicht auch auf den Kopf gestellt? Hier handelt es sich um eine Form
der unmöglichen POV-Einstellung, die sich dadurch auszeichnet, dass sie zwar aus der
Position einer Figur aufgenommen ist, aber eigentlich gar nicht den Blick dieser darstellen kann. Auf diese Art und Weise wird der Kinderblick gespenstisch – er ist nicht mehr
eindeutig in der Erzählstruktur einzuordnen.
89
Nun mag man einwenden wollen, dass dies nur eine kleine Abweichung in der
POV-Struktur und deshalb vielleicht gar nicht so wirkungsvoll sei. Aber besonders im
Verhältnis zum continuity editing des klassischen Hollywood-Kinos ist diese Verwirrung der Blickzuweisungen ein recht aufdringlicher Fehler, der einen „falschen Raum“
herstellt: Wer blickt denn hier, wenn nicht das Mädchen? Die Kamera ist schließlich
dort, wo sie ist. Zudem gibt es sogar im weiteren Verlauf von UNBREAKABLE zwei
POV-Einstellungen, die korrekterweise ein auf den Kopf gestelltes Bild zeigen, eben
weil auch die blickenden Figuren häuptlings positioniert sind. Bei den Figuren handelt
es sich im Übrigen einmal um Davids Sohn Joseph (0:08:28ff., Abb. 40) und Elijah
(0:41:10ff., Abb. 41) – kaum verwunderlich bei ihren irrationalen Bestrebungen, dass es
gerade die Beiden sind, welche eine umgekehrte Perspektive im Film zugewiesen bekommen. Doch wichtiger ist hierbei, dass die Nicht-Einhaltung einer korrekten POVStruktur bei dem Mädchen im Zug durch die beiden eben genannten Beispiele eine bedeutungsvolle Abweichung innerhalb des Films verkörpert.
Zurück zur Analyse: Die dritte Einstellung der Zug-Szene ist wie gesagt zur Position des Kindes zurückgekehrt und was nun folgt, kommt einem über dreiminütigen Beschattungsvorgang gleich, denn so lange dauert diese minutiös durchkomponierte Einstellung. Die Kamerabewegungen können hier nicht alle zusammengefasst werden, sie
zeichnen sich aber durch eine getragene Ruhe und höchste Aufmerksamkeit für Kleinigkeiten aus: Als sich eine Frau neben David setzen will, schwenkt die Kamera sehr
bewusst auf das Tattoo auf ihrem Bauch, ihre jugendliche Anziehungskraft signifizierend. Daraufhin nimmt sie David ins Visier und beobachtet aufmerksam, wie er sein
Ehering versteckt. Das sich daran anschließende Gespräch wird komplett aus Position 2
(Grdr. 3) vermittelt. In fast schon bedächtigen Schwenks von links nach rechts werden
durch den Schlitz der Vorderreihe jeweils die beiden Dialogpartner beobachtet (Abb.
39). Als Zuschauer muss man – trotz Verunsicherung durch die unmögliche POVEinstellung – weiterhin annehmen, dass es sich also um die Perspektive des Mädchens
handelt. Dies macht hingegen noch stutziger: Mit welcher lauernder Geduld das junge
Kind den Erwachsenen hier zuschaut, ist fast schon unheimlich. Dazu kommt noch, dass
diese gar nicht bemerken, dass sie intensiv beobachtet werden. Obwohl man nicht von
einer Beschattungsperspektive im engeren Sinn sprechen kann, der Blick ist schließlich
einer Figur zugeordnet, so doch von einer im weiteren Sinn, gibt es doch genug Unsicherheitsmomente. Die Länge der Einstellung lässt mit voranschreitender Zeit gleich-
90
falls die zweite Einstellung, in der das Mädchen als Quelle des Blicks nahegelegt wurde, vergessen machen und den reinen Beschattungsvorgang in den Vordergrund treten.
Alles in allem handelt es sich bei dieser Einstellung um eine starke visuell-narrative
Ausformulierung des Visier-Effekts.
Letztendlich endet der Dialog so, dass sich die Frau bedrängt fühlt – sie sei verheiratet – und den Sitzplatz wieder verlässt. Die vierte und letzte hier untersuchte Einstellung
ist wieder ein POV-Shot Davids (Kameraposition 3 in Grdr. 3), welcher das Mädchen
diesmal in normaler Position darstellt und somit daran erinnert, dass sie doch die Beobachterin des Gesprächs war. Sie macht einen vorwurfsvollen Blick – als Kind repräsentiert sie hier natürlich auch Joseph und drückt eine Schuldzuweisung an den Familienvater für seinen Untreueversuch aus. Zentraler ist jedoch, wie der Kinderblick im Verlauf des untersuchten Filmsegments als Gespenstisches markiert wurde: Als lauernde
Kraft wird er von den Erwachsenen nicht bemerkt und unterwirft jene seiner Herrschaft
und sei es nur einer perspektivischen. Die unsichtbare Bedrohung, welche vom Kind
ausgeht, wird in UNBREAKABLE weiter ausgearbeitet.
4.2.5. Geheimnisvoller Offscreen-Raum
Eine Variation des geheimnisvollen Offscreen-Raums präsentiert der Film in einer Szene, die David beim Langhantelstemmen auf der Trainingsbank im Keller zeigt
(0:42:58ff.). Sein Sohn Joseph will unbedingt dabei sein, schließlich ist er von den
übermenschlichen Kräften seines Vaters überzeugt. Er ist für das Anbringen der Gewichte an die Hantel verantwortlich. Als er deutlich zuviel aufsetzt, will sein Vater ihn
wegschicken. Er beteuert, „to make it right“, und es folgt eine frontale Einstellung, die
David in einer Nahen auf der Bank und mit dem Rücken zur Hantel sitzend zeigt (Abb.
42). Unscharf im Hintergrund sieht man die Hantel horizontal durch das Bild laufen,
ihre beiden Enden jeweils im Offscreen verschwindend. Der Zuschauer hört nur die
metallischen Geräusche, während Joseph etwas mit den Gewichten tut, was dem Zuschauer verborgen bleibt, weil das Erzählen auf David fokalisiert ist, welcher ja auch
nicht sieht, was sein Sohn eigentlich tut. Erst nach dem Stemmen der Hantel (Kamera in
einer extremen Aufsicht auf den auf der Bank liegenden David, Hantelenden wieder im
Offscreen) dreht sich der Vater um und die Kamera entdeckt mit ihm, dass Joseph die
Anzahl der Gewichte erhöht statt verringert hat. Nun ist auch David daran interessiert,
seine Kräfte auszutesten, und das Spiel wiederholt sich mehrmals mit ähnlicher Kame-
91
rapositionierung, welche zuerst ein Geheimnis aus den Hantelenden macht. Der extreme
Low-Key-Beleuchtungsstil 335 und der Keller als Trainingsort, der im Übrigen eine frappierende Ähnlichkeit mit dem Keller aus THE SIXTH SENSE aufweist, tragen zu einer
Atmosphäre bei, welche eher die Unheimlichkeit der Entdeckung betont.
Bemerkenswert ist an dieser Szene, wie sich das Kind, Joseph, mit dem OffscreenRaum verbrüdert, um an seinem Vater etwas zu exerzieren, was jenseits der rationalen
Welt liegt. Hier wird der unsichtbare Raum außerhalb des Rahmens einmal mehr zu
einem Raum jenseits der Verstehensgrenzen, in dem sich das Kind tummelt.
4.2.6. Das Kind als Bedrohung
Wenig später werden die magisch-animistischen Überzeugungen Josephs zu einer tödlichen Gefahr, als er in der Küche des Familienhauses seinen Vater vor den Augen seiner
Mutter erschießen will (0:57:40ff.). Hier lassen sich gleichermaßen augenfällige Bildkonstruktionen finden, welche das Kind jenseits des Bildraums platzieren, von dem eine
Bedrohung ausgeht. Besonders hervorstechend ist Abb. 43, in der aus dem linken Offscreen-Raum nur Josephs Arm mit der Waffe, auf David zielend, in den Rahmen ragt.
Diese Einstellung lässt sich als eyeline match Josephs charakterisieren – zwar kein direkter POV-Shot, aber seine Blickrichtung nachahmend. Sie hat also erzähltheoretisch
subjektive Anteile und gleichzeitig die Funktion, das blickende Kind, welches allein
durch Waffe und den Arm markiert wird, gespenstisch aufzuladen. Dadurch erst kann
die eigentlich bedrohliche Frage an Bedeutung gewinnen: Hat David tatsächlich davor
Angst, verletzt zu werden – oder davor, nicht verletzt werden zu können?
Die Materialsammlung soll hiermit abgeschlossen werden, um zum Schluss zu
kommen, dass in UNBREAKABLE noch viel stärker als in THE SIXTH SENSE die aufklärerische Kindheitsidee repräsentiert wird. Demnach verkörpert das Kind in diesem Film
ein Wesen, das nicht zu verstehen und kaum zu fassen ist, was einen Großteil seines
bedrohlichen Potentials ausmacht. Dabei wird es zum Katalysator, wenn nicht sogar zur
Quelle vieler gespenstischer Momente. Damit ist natürlich nicht gesagt, dass sich nicht
auch romantische Anteile finden lassen würden: Beispielsweise helfen die beiden Kinder, die David aus den Fängen des Mörders befreit, ihm dabei, sich aus dem Wasser des
Pools, in den er gefallen ist, zu retten (1:24:47ff.). Sie werden dabei gleichsam zu Ge335
„[…] Ausleuchtungsstil, der auf einem dunkleren Führungslicht basiert und weite Teile des Bildes bis
in tiefdunkle Töne absinken lässt.“ (Borstnar/Pabst/Wulff 2002, S. 109)
92
burtshelfern des „Superhelden“, ihn sanktionierend und seinen höheren Zweck rechtfertigend. Das bereitet keine Probleme im in der vorliegenden Arbeit aufgespannten theoretischen Feld: Das aufklärerische und das romantische Kindheitsbild wurden schließlich als die zwei Enden der gleichen Skala definiert, in der Mischverhältnisse sehr viel
wahrscheinlicher als Extreme sind. Zudem wurde die Kindheitsidee als Spiegel des
Umgangs mit dem Gespenstischen vorgestellt. Wenn es also stimmt, dass sich die Waage in UNBREAKABLE in Richtung aufklärerische Idee des Kindes senkt, so kann man
dies auch an den Reaktionen der Erwachsenen erkunden. Und gewiss lässt sich für diesen Film in Anspruch nehmen, dass das Zaudern und der Zweifel der Erwachsenen angesichts der magisch-animistischen Vorschläge Josephs und Elijahs groß ist. Geradezu
schleppend und widerwillig nimmt David das ihm vom Kind auferlegte Schicksal an.
Analog dazu ist der Film in eine äußerst düstere und kalte Farb- und Lichtgebung gehüllt. 336 Magische Anspielungen in Bild und Handlung (nicht in der Tätigkeit des Erzählens) durchziehen ihn ebenfalls, wie z. B. das Versinken Davids im Pool: Er wird auf
die Poolplane geschleudert, welche seinem Gewicht nachgibt und langsam, mit ihm in
der Mitte, ins Wasser herabsinkt, wodurch in der extremen Aufsicht der Eindruck entsteht, dass die Poolplane lebendig-organisch ist und ihn verschlingt (Abb. 44). Zusammenfassend kann man bei UNBREAKABLE von einem äußerst pessimistischen Film sprechen, dessen düstere Attribute und gespenstische Momente besonders in ihrer Abgrenzung zum eigentlichen Sujet des Films akzentuiert werden: dem Superhelden. 337
336
Siehe die meisten Abbildungen aus dem Film in 4.2.7.
Dass UNBREAKABLE der Lieblingsfilm von Shyamalan unter seinen Werken ist (vgl. Bamberger 2006,
S. 65), ist daher bemerkenswert. Dieser Befund passt zu dem im Fazit zitierten Filmkritiker, der Shyamalan als Morbidologist bezeichnet.
337
93
4.2.7. Bilder
Abb. 28: UNBREAKABLE, diegetischer Comic mit Titel Active Comics
Abb. 29: Action Comics #1 (1938)
Abb. 30: UNBREAKABLE, Spiegel-Einstellung I
94
Abb. 31: UNBREAKABLE, Spiegel-Einstellung II
Abb. 32: UNBREAKABLE, Spiegel-Einstellung III
Abb. 33: UNBREAKABLE, Spiegel-Einstellung IV
95
Abb. 34: UNBREAKABLE, Spiegel-Einstellung V
Abb. 35: UNBREAKABLE, Spiegel-Einstellung VI
Abb. 36: UNBREAKABLE, Kinderblick I
96
Abb. 37: UNBREAKABLE, Kinderblick II
Abb. 38: UNBREAKABLE, Kinderblick III
Abb. 39: UNBREAKABLE, Kinderblick IV
Abb. 40: UNBREAKABLE, POV-Einstellung kopfüber I
97
Abb. 41: UNBREAKABLE, POV-Einstellung kopfüber II
Abb. 42: UNBREAKABLE, geheimnisvoller Offscreen-Raum
Abb. 43: UNBREAKABLE, Kind als Bedrohung
Abb. 44: UNBREAKABLE, organisch wirkende Poolplane
98
4.3. SIGNS
4.3.1. Plot
Der alleinerziehende Vater Graham Hess (Mel Gibson) lebt mit seiner Tochter Bo (Abigail Breslin), seinem Sohn Morgan (Rory Culkin) und seinem Bruder Merrill (Joaquin
Phoenix) auf einer Farm 45 Meilen entfernt von Philadelphia. 338 Eines Morgens entdecken sie riesige Kornkreise in ihrem Maisfeld, die Graham für einen Schabernack von
Halbstarken hält. In der Nacht darauf treibt sich eine fremde Person auf dem Dach des
Farmhauses herum und entwischt Graham und Merrill in das Maisfeld. Als sie am
nächsten Tag ihre Zeugenaussage bei der alarmierten lokalen Polizeibeamtin Paski
(Cherry Jones) machen wollen, wird im Fernsehen von einer weltweiten Häufung von
Kornkreisen berichtet, die kaum mehr Resultat eines von rüpelhaften Jugendlichen geplanten Streichs sein können. Um die mittlerweile aufgeregten Kinder abzulenken, fahren Graham und Merrill mit ihnen in die nahegelegene Stadt. Der Familienvater sieht
dort zufällig Ray Reddy (M. Night Shyamalan), der für die fahrlässige Tötung von Grahams Ehefrau verantwortlich ist; ein Ereignis, das Graham vom Glauben abfallen ließ
und aufgrund dessen er seine Stelle als Pfarrer aufgab.
Die erhoffte Beruhigung brachte der Stadtbesuch nicht. Morgan und Bo sind mittlerweile überzeugt, dass die sich häufenden Zeichen den Besuch Außerirdischer auf der
Erde ankündigen. Den erwachsenen, aber sehr kindlich wirkenden Merrill haben sie
schnell auf ihrer Seite. Der Vater muss des Nachts noch eine unheimliche Begegnung
mit einer menschenähnlichen Gestalt im Maisfeld durchstehen, bevor er seinen Zweifel
ablegt. Auf den Fernsehkanälen wird mittlerweile von Lichtern über den Großstädten
der Welt berichtet.
Die Situation spitzt sich am nächsten Tag zu, als eine erste Amateuraufnahme eines
Aliens über den TV-Schirm flimmert und Graham ein eben solches in Rays Haus antrifft und diesem die Finger abhackt. Ray wurde von dem Außerirdischen verletzt und
flieht mit seinem Auto nun ans Wasser, weil bemerkt wurde, dass die vielleicht als Navigationsadressen fungierenden Kornkreise weit weg von jeglichem Gewässer platziert
sind. Graham hat hingegen vor, sich mit seiner Familie im Farmhaus zu verbarrikadieren. Neben der Bedrohung durch die Aliens plagen ihn noch andere Probleme. Seine
Familie verlangt spirituellen Beistand, den er nicht bereit ist zu geben. Zudem wird er
338
Die Ortsangabe „Bucks County, Pennsylvania… forty five miles outside Philadelphia“ wird im Film
per Texteinblendung bei 0:05:23ff. gegeben.
99
von den grausamen Erinnerungen an den Tod seiner Frau heimgesucht – wie sie, von
Rays Auto an einem Baum eingequetscht, ihre letzten rätselhaften Worte an Graham
richtet (1:30:30ff.): „Tell Graham […] tell him to see. And tell Merrill to swing away.“
Die folgende Nacht verbringt die Hess-Familie im Keller der Farm, bedrängt von
den Außerirdischen, die sich Zugang zu schaffen versuchen. Morgan hat dort einen
Asthma-Anfall und da der Inhalator vergessen wurde, schwebt er in Lebensgefahr. Am
nächsten Morgen wird im Radio von der Flucht der Außerirdischen berichtet. Das
Alien, dem Graham die Finger abgehackt hat, wartet im Erdgeschoss jedoch auf die
ahnungslose Familie. Allerlei Puzzleteile scheinen nun den Weg an ihren angestammten
Platz zu finden: Morgan überlebt eine Giftgas-Attacke des Eindringlings wegen seiner
geschlossenen Atemwege. Die gefüllten Wassergläser, die Bo im ganzen Haus aufgrund
ihrer ausgeprägten Marotte, jegliches Trinkwasser für „kontaminiert“ zu halten, hat herumstehen lassen, werden ebenso bedeutungsvoll. Sie können von Merrill, der gescheiterter Baseballspieler ist, mit dem Baseballschläger zertrümmert werden, um das wasserempfindliche Alien zu töten. Die letzten Worten der Ehefrau ergeben jetzt „Sinn“:
Graham soll den Baseballschläger sehen und Merrill sagen, diesen zu schwingen. Graham sieht in dieser Reihe von Vorfällen, beginnend mit dem Tod seiner Frau, einen
Gottesbeweis und gewinnt seinen Glauben wieder.
Außerirdisches Leben ist – bereits ohne seine vielgestaltige fiktionale Bearbeitung – ein
Beispiel für Gespenstisches par excellence. Dass es in unserer Galaxie, der Milchstraße,
und den Milliarden anderen Galaxien, aus denen der Kosmos besteht, 339 kein Leben
geben sollte, ist eigentlich unmöglich. Dementsprechend gibt es auch ernsthafte wissenschaftliche Versuche, die von der Exobiologie340 bis zu den SETI-Programmen 341 reichen, welche sich mit der Möglichkeit des Lebens jenseits der Erde beschäftigen. Gleichermaßen ist die Wahrscheinlichkeit, dieses Leben tatsächlich zu entdecken und zu
beweisen, schwindend gering: „Wir können mit unseren technischen Mitteln keinerlei
339
„Es gibt in unserem Universum ca. 100 Milliarden [ausgeschrieben: 100.000.000.000] Galaxien, die
jede ca. 100 Milliarden Sterne enthält.“ (Lesch 2008, S. 13)
340
„[…] der Wissenschaftszweig der Exobiologie beschäftigt sich mit denkbaren Lebensformen im fernen
Weltraum. Es handelt sich um einen höchst seltsamen Wissenschaftszweig, der das Objekt seines wissenschaftlichen Strebens bisher noch nicht nachweisen konnte.“ (Reitz 1996, S. 10)
341
SETI steht für Search for Extra Terrestrial Intelligence und umfasst in erster Linie das Abtasten von
Radiosignalen aus dem Weltall nach systematischen Mustern, welche als Indiz für außeriridische Intelligenz gewertet werden könnten, vgl. Reitz 1996, S. 15f.
100
Leben auf anderen Planeten außerhalb des Sonnensystems feststellen, es sei denn, diese
Wesen verfügen mindestens über die gleiche Technologie wie wir und benutzen sie zur
Erkundung des Kosmos. Dies bedeutet, dass im Prinzip das Universum voller Leben
sein kann – Ritter, Dinosaurier, Dampfmaschinen, Bäume etc. Leben in dieser Art werden wir jedoch nie bemerken.“ 342 Genau diese Diskrepanz zwischen der unbestreitbar
hohen Wahrscheinlichkeit Außerirdischer und der unbestreitbar hohen Unwahrscheinlichkeit, sie zu entdecken, ist strukturell nichts anderes als der Spektral-Effekt und damit gespenstisch: In ihrem Erscheinen verschwinden die Außerirdischen sogleich wieder. Sie sind ein Musterfall der Erfahrung der Unerfahrbarkeit.
Wenn dieses Thema also fiktional aufgegriffen wird, kann es auf dieses vorhandene gespenstische Potential zurückgreifen. Auch SIGNS, dessen Plot-Zusammenfassung
zwar reichlich abgedroschen klingen mag, bedient sich ausgiebig bereits vorgestellter
Erzählstrategien, um das Gespenstische der Außerirdischen effektiv zu verdeutlichen,
wobei die Medien einmal mehr eine entscheidende Stellung einnehmen. Ebenfalls wird
dem Kind wieder eine Sonderrolle eingeräumt, die besonders in ihren magischen Verstrickungen untersucht werden soll. Aber das Zentrum des Films ist eigentlich die Figur
des Graham, der ab Beginn des Films ein Heimgesuchter und Gezeichneter ist – nicht
nur, vielleicht sogar am wenigstens der Aliens. Sein diffuses Gefühl des Verfolgtseins
lässt sich in auffälligen Widerholungsstrukturen nachweisen, die den Film durchziehen.
In diesem Zusammenhang muss besonders auf das von der Filmkritik als ideologisch
bemängelte Ende 343 etwas näher eingegangen und geklärt werden, wie das Gespenstische eigentlich mit dem Religiösen zusammenhängt.
4.3.3. Geheimnisvoller Bildraum und geheimnisvoller Offscreen-Raum
Die kammerspielartige Erzählstruktur von SIGNS wird von drei bedeutungsvollen Einschränkungen erzeugt: die überschaubare, zusammenhängende erzählte Zeit von vier
342
Lesch 2008, S. 8f.
Peter Körte meint, Shyamalan benutze die Kornkreise „nur als ein beliebiges Zeichen, um von einer
ganz anderen Navigationshilfe [Gott] zu erzählen“ und löse somit „die ganze Spannung, der er erzeugt
hat, mit einem ziemlich billigen Trick“ auf (Körte 2002, S. 23). Daniel Haas schreibt ironisch: „An Hess,
dem Atheisten wider Willen, spielt nun ‚Signs’ ein eschatologisches Konfliktprogramm durch, an dessen
Ende die gute alte Vorsehung wi[e]der salonfähig wird.“ (Haas 2002) Und Harald Peters schließlich redet
von „Unfug“ und „wenig mehr als ein Witz“, als sich „der Feldzug der Aliens […] als Mittel zur Glaubensfindung entpuppt[.]“ (Peters 2002, S. 17)
343
101
Tagen und drei Nächten, 344 die weitestgehende Beschränkung auf einen Schauplatz und
auf die vier Familienmitglieder der Familie Hess. Dadurch allein entsteht bereits eine
äußerst eingeengte Perspektive auf ein eigentlich globales Geschehen – der Invasion
von Außerirdischen. Eine narrativ günstige Bedingung, verschiedenste Erzählmittel zur
Andeutung des Gespenstischen einzusetzen, von denen einige ausgewählt und etwas
näher vorgestellt werden sollen.
Die Stimmung der ersten Nacht (0:11:19ff.) wird durch zwei Establishing Shots (eröffnende Szenentotalen) gesetzt: Der erste zeigt das Haus sich bedrohlich in der Dunkelheit aufrichtend (Abb. 45) und der zweite das streng horizontale Maisfeld von der
Veranda aus (Abb. 46). Die Bilder sind sehr dunkel und unterbelichtet, mit einer Länge
von zusammen fast 13 Sekunden außerdem verhältnismäßig lang. Burch hat ja bemerkt,
dass ein empty frame – ein Bildraum verlassen von Figuren – Offscreen-Raum evoziert.
Dieser wird hier selbstredend geheimnisvoll, weil er uns vorenthalten wird und zudem
auf eine Präsenz außerhalb des Bildraums verwiesen wird, als während Abb. 46 die aufgebaute Geräuschkulisse der zirpenden Insekten plötzlich verstummt. Danach sieht der
Zuschauer Graham aufwachen und die kleine Bo vor seinem Bett entdecken, wie sie
sagt: „There is a monster outside my room. Can I have a glass of water?“ Weder die
vollkommen seltsame Assoziation der beiden Sätze, noch die Behauptung, da wäre ein
Monster, bringen den Vater aus der Ruhe, der seine Tochter nun zurück ins Kinderzimmer bringt. Dort setzt er sich mit ihr aufs Bett und sie reden über die verstorbene Mutter
und dass sie beide mit ihr sprechen, ohne eine Antwort zu erhalten. (Ein Indiz für die
tiefe Traumatisierung der Familie.) Graham richtet darauf seinen Blick nach oben (Abb.
47). Diese Bewegung bereitet die darauffolgende POV-Einstellung vor, welche das
Dach der Farm durch ein Sprossenfenster zeigt (Abb. 48). Auf dem Dach, teilweise verdeckt von einem Abzug, sieht man sehr undeutlich vor dem blaudunklen Himmel eine
graue Silhouette sich abheben; menschenähnlich, aber gleichermaßen kreatürlich. Für
diese bildliche Umsetzung des Gespenstischen ist ein neuer Begriff notwendig: geheimnisvoller Bildraum. Dieser Raum holt die absenten Qualitäten des Offsceens in das Bild
selbst, wie hier durch einen Umriss, der Sichtbarkeit mit Unsichtbarkeit vereinigt. Der
Eindruck beim Zuschauer, dass es sich um einen gespenstischen Moment handelt, wird
344
Dabei sind jedoch ausdrücklich ausgerechnet: die Rückblenden (Tod von Grahams Frau) und die kurze
letzte Szene des Films (1:36:00ff.), die im Winter nach der Haupthandlung spielt und nur zeigt, wie Graham mit Kollar aus dem Badezimmer des Hauses kommt und aus dem Bild geht, während aus dem Off
ausgelassenes Kinderlachen zu hören ist.
102
durch weitere Aspekte betont: Eine Fokalisierung von Graham, in diesem Fall eine interne, bindet den Zuschauer an eine höchst beschränkte Perspektive. Dazu kommt die
Stellung des Eindringlings auf dem Dach und vor dem Fenster des Kinderzimmers, von
wo aus er offenbar eine gute Beschattungsposition hat, was als Andeutung des VisierEffekts gewertet werden kann. Zudem bewahrheitet sich durch diese POV-Einstellung
Bos infantile und irrationale Monster-Behauptung. Auch wenn Graham nach seiner
Entdeckung zu seinem Bruder meint „Lionel Prichard and the Wolfington brothers are
back“ (0:13:00ff.) – er vermutet hinter dieser Bande auch die Verursacher der Kornkreise, die sie am Tag zuvor entdeckt haben – so kann er am morgen danach Officer Paski
keine genaue Beschreibung des Eindringlings geben (0:16:49ff.): unzuordbar.
In der dritten Nacht, kurz bevor die
Familie in den Keller flieht, sieht sie
sich um das verbarrikadierte Haus
schleichenden Aliens ausgesetzt. Das
Kamerasetup der Szene ist in Grdr. 4
nachzuvollziehen. Sofort fällt auf, dass
keine Kamera außerhalb des Hauses
platziert ist, weswegen die angenommene Bewegung des Eindringlings
auch nur mit einer gestrichelten Linie
veranschaulicht ist. Sie findet im geheimnisvollen Offscreen-Raum statt,
hinter den Wänden, angedeutet durch
polternde Schrittgeräusche und das
Grdr. 4: geheimnisvoller Offscreen-Raum in SIGNS
Windspiel, welches anscheinend von etwas berührt wird. Die konkrete hier untersuchte
Einstellungsfolge gestaltet sich wie folgt (1:12:45ff.): Aus Kameraposition 2 werden die
vier Familienmitglieder gezeigt, welche plötzlich in Richtung dieser Position schauen,
weil aus dem Off eine Windspiel-Glocke zu hören ist (Abb. 49). Die nächste Einstellung nimmt die Sicht der Familie ein (Position 1, ergo ein POV-Shot) und zeigt bloß ein
mit Holz verrammeltes Fenster (Abb. 50). Mit den Schrittgeräuschen aus dem Off beginnt die Kamera in Stellung 1 mit einem langsamen Schwenk nach links, welcher nur
die innere Hauswand entdeckt und offenbar die Perspektive der Familie, während sie
den Geräuschen folgt, veranschaulicht. In den Schwenk ist noch eine Einstellung aus
103
Kameraposition 3 eingefügt, welche selbst die Bewegungsrichtung des gleitenden
Blicks der Familie fortführt (Abb. 51). Darauf kommt der von Position 1 aus vollführte
Schwenk an der linken Wand in Grdr. 4 zum Halt und durch die Brettverschläge eines
Fensters ist ein vorbeihuschender Schatten zu erkennen. Die anschließende Einstellung
zeigt wieder die Familie, diesmal aus Kamerastellung 4. Der Offscreen-Raum wird hier
allein durch Geräusche und den Kameraschwenk markiert und fast überhaupt nicht
durch im Bildraum sichtbare Elemente. Zudem wird durch die Synchronisierung der
angenommenen Bewegung der absenten Präsenz mit den Kamerapositionen 2, 3 und 4
der Eindruck einer Beschattungsperspektive geschaffen. Könnten die Außerirdischen
durch die Wand schauen, wären genau das ihre Blickperspektiven auf die Familie (siehe
Abb. 49 und Abb. 51). Ebenso umschreiben sie einmal mehr einen Zirkel des Pirschens.
Dass geheimnisvoller Offscreen-Raum nicht immer von der Fokalisierung von Figuren (gerade eben ja wieder eine interne der Familie) abhängt, wird wenig später in einer
originellen Variation dieser Form des Gespenstischen deutlich. Die Familie ist in den
Keller geflohen und als die Hand eines Aliens Morgan durch die vergitterte Kohlenrutsche festhält, eilen ihm Graham und Merrill schnell zur Hilfe und lassen in der Hektik
die Taschenlampe fallen (1:19:00ff.). Diese wird nun extern fokalisiert (Abb. 52) und da
sie auf dem Boden liegt, bleibt dem Zuschauer verborgen, was gerade geschieht. Hysterische Rufe und Füße, die hektisch durch das Bild stampfen, weisen auf den schwarzen
Offscreen-Raum hin, doch das einzige Mittel, um Licht ins Dunkel zu bringen, bleibt
ungenutzt und ist dabei das zentrale Element im Bild.
4.3.4. Medien
Auch wenn am vierten Tag der Handlung – nach der Nacht im Keller – die Figuren das
erste Mal einen unverstellten Blick auf ein Alien haben, so bleibt es trotzdem umrisshaft
(Abb. 53). Durch das extreme Gegenlicht aus den zwei Fenstern im Hintergrund verschwinden körperliche Details und die Silhouette wird betont. 345 Weitere Strategien der
Verundeutlichung sind das mehrmalige Abbilden des Aliens über das Spiegelbild des
TV-Schirms (siehe Abb. 54, in welcher die rechte Bildhälfte vom Fernsehgerät und der
Reflexion des Außerirdischen in ihm eingenommen ist). Ebenso wird es nur durch die
345
Deswegen sind auch jene Kritiken nicht nachzuvollziehen, die hier „grün schimmernde E.T.-Klone“
(Schuh 2002), „ein Kind im Halloween-Kostüm“ (Körte 2002, S. 23) oder „Gummimonster aus den BMovies von Jack Arnold“ (Schröder 2002, S. 31) zu erkennen glauben. Dies entspricht einfach nicht der
Mise-en-scène von Abb. 53 – auch wenn die späteren, sehr kurzen Aufnahmen des Außerirdischen, die
seinen Körper direkt erkennen lassen, nur bedingt als gute Computer-Effekte zu bezeichnen sind.
104
Brechung eines Wasserglases, welches sich in Detailaufnahme zwischen Kamera und
Alien befindet, unscharf und verzerrt dargestellt (Abb. 55). Das Gespenstische ist hier
einmal mehr perspektivisch mit dem Medialen verschränkt 346 und damit führt der Film
gleichfalls eine Thematik weiter, die bereits große Teile seines Verlaufs prägten: In vielen Szenen werden die Aliens nicht direkt sichtbar, sondern nur über mediale Vermittlung.
In der zweiten Nacht beispielsweise wird der Fernseher das Tor zur Welt für die
Familie (0:37:55ff.). Nur über die mediale Berichterstattung erfahren sie von der Bedrohung, die die unbekannten Lichter über den Großstädten darstellen. In Abb. 56 sieht
der Zuschauer die Familie Hess in einer schon fast satirisch wirkenden Symmetrie und
Gebanntheit in den Fernseher starren. Im Übrigen handelt es sich hier um eine POVEinstellung des Fernsehers, als ob dieser die Vier beobachten würde. Und tatsächlich
kann man davon ausgehen, dass dies hier entworfene Szenario keinesfalls Sicherheit
ausstrahlt, vielmehr eine diffuse und nicht fassbare Gefahr verbildlicht, derer man nur
medial gewahr wird.
Derlei mediales Gewahrwerden kann sich sogar über ein Babyfon ereignen, welches
in SIGNS eine kuriose Umdeutung zu einem Empfangsgerät außerirdischer Radiosignale
erfährt. Morgan will es eigentlich als Walkie Talkie benutzen, als er damit am zweiten
Tag nach der Heimfahrt vom Stadtbesuch fremdartige Geräusche empfängt (0:29:30ff.).
Schnell steigt er aufs Dach des geparkten Wagens und hält das Gerät in die Höhe – eine
POV-Einstellung aus seiner Sicht zeigt den blauen, leeren Himmel und seine Hand mit
dem Babyfon, aus dem unheimliche organische Klickgeräusche tönen, die einer Sprache
ähneln (Abb. 57). Später, in der dritten Nacht, kündigt das Gerät die Ankunft der Aliens
an (1:09:26ff.). Das ist natürlich nicht nur eine Darstellung von unheimlichem Offscreen-Raum, sondern auch eine furiose symbolische Fusion von Kindlichem und Gespenstischem durch die mediale Neubestimmung des Babyfons.
4.3.5. Kinder
Dass das Kind auch in diesem Film wieder eine gesonderte Stellung einnimmt, wurde
bereits angedeutet: Bos Monsterentdeckung, ihre skurrile Marotte, Wasser für kontaminiert zu halten, oder auch Morgans Blick in den Himmel aufgrund der Geräusche aus
dem Babyfon fallen auf. Ebenso sind es die beiden Kinder, die die Kornkreise am An346
Die Spiegel-Einstellung des TV-Gerätes ist ja eine direkte Übernahme aus UNBREAKABLE.
105
fang des Films entdecken, während die erwachsenen Figuren noch schlafen. Morgan ist
es, der beim Stadtbesuch ein Buch über Aliens kauft. Die Kinder jedenfalls stellen sich
als sensibler heraus für die Möglichkeit von Besuchern aus dem All. Die naheliegende
Antwort darauf ist, dass diese eher ihrem magisch-animistischen Wesen entsprechen,
was nachfolgend näher untersucht werden soll.
Graham entdeckt seine Kinder am Morgen des dritten Tages mit Hüten aus Silberpapier auf ihren Köpfen, inmitten ihres bunten Kinderzimmers sitzend (0:47:16ff., Abb.
58). Wenig später, nachdem er von Rays Haus zurückkehrt, hat sein erwachsener Bruder Merrill dem infantilen Druck bereits nachgegeben und sich auch einen Hut gefertigt
(0:59:28ff., Abb. 59). Dem unbestreitbaren komödiantischen Wert dieser Hüte mischt
sich aber auch ein fremder Beigeschmack bei, der sich aus ihrer Funktion ergibt: Sie
sollen vor den vermuteten telepathischen Attacken der Aliens schützen. Mentales wird
hier von Morgan, Bo und Merrill wie etwas Körperliches, das man austauschen kann,
behandelt und hat somit als Kernwissensverletzung gespenstischen Charakter. Graham
wird unweigerlich in diese Welt hineingezogen, als er sich zwischen seine zwei Kinder
setzt, während diese das gekaufte Alien-Buch studieren (Abb. 60). Zuerst hält er es für
lächerlich, besonders angesichts des Namens einer der Autoren: „Dr. Bimbu“. Als die
Drei jedoch eine zweiseitige Zeichnung von einem Haus entdecken, das von den Laserwaffen eines UFOs in Brand gesteckt wurde und vor dem schemenhaft eine große und
zwei kleine menschliche Gestalten liegen, wird der Ton ernster (Abb. 61 und Abb. 62
zeigen die Illustration aus der POV-Perspektive Grahams). Der Soundtrack hebt mit
einem beunruhigenden, düsteren und monotonen Klangteppich an und der auf dem Bett
sitzenden Kleinfamilie fallen die Ähnlichkeiten des gemalten Hauses mit ihrem Farmhaus auf (vgl. Abb. 61 mit Abb. 45). Die Parallele zwischen den drei gemalten Leichen
(ein Erwachsener und zwei Kinder) und Graham, Bo und Morgan wird hingegen nicht
sprachlich expliziert, erfährt aber genug bildlichen Nachdruck, um sich dem Zuschauer
aufzudrängen (Abb. 62). Dies bannt schließlich auch Graham – er wird hier Betroffener
eines äußerst primitiven Gedankengangs, dem der homöopathischen Magie. Diese hat
der Religionsethnologe James George Frazer in seinem Hauptwerk Der goldene Zweig
beschrieben und zwar als Gesetz der Magie, „daß Gleiches wieder Gleiches hervorbringt[.]“ 347 Grahams Zaudern basiert hier gleichfalls auf der falschen Ideenassoziation,
347
Frazer 2004, S. 15.
106
„daß Dinge, die einander gleichen, tatsächlichen gleich seien[.]“ 348 Nur so kann es passieren, dass diese Buch-Illustration von den Figuren nicht allein als eine solche interpretiert wird, was der enervierende Charakter der kurzen Szene nahelegt. Vielleicht ist sie
ein Blick in die Zukunft, ein böses Omen qua Ähnlichkeit? Ein ganz und gar irrationaler
Gedanke, aber einer, der dem Zuschauer keinesfalls unbekannt ist. Bis heute halten sich
im Alltag kleinere magische Rituale lebendig. 349
Trotz der humoristischen Töne wird die magische Sichtweise der Kinder, die hier
mit primitiven rituellen Praktiken verknüpft ist, auch in SIGNS dazu verwendet, die
Fremdheit der außerirdischen Bedrohung zu unterstreichen. Das langsame Hinübergleiten von Graham und Merrill in diese fremdartige Welt wird auch in bildkompositioneller Weise dargestellt, wie z. B. in Abb. 56, in der die Kinder links und rechts über die
infantil zusammengekauerten Erwachsenen emporragen. Mit der Schlusswendung hingegen wird das Kind gnadenlos romantisiert, dazu aber später mehr.
4.3.6. Wiederholung
Bereits ab der ersten Szene des Films, noch bevor die Kornkreise entdeckt werden, ist
Graham eine heimgesuchte Figur: Nach dem Vorspann wird er dem Zuschauer aufschreckend aus dem Schlaf präsentiert. Sein Kopf erscheint plötzlich in Großaufnahme
im Bild, als er aufwacht und dabei jäh hochfährt (Abb. 63). Das Seitenprofil und die
Low-Key-Beleuchtung lassen die Falten in seinem Gesicht wie tiefe Furchen eines gezeichneten Mannes erscheinen. Das Bild des Aufschreckens, des ruckartigen Aufwachens von Graham durchzieht den Film wie einen roten Faden und strukturiert seine
erzählte Zeit: (1) In der ersten Nacht ist es nicht etwa Bo, die ihn aufweckt, sondern er
schreckt auf und entdeckt seine Tochter vor seinem Bett (0:11:30ff.). (2) Nach der zweiten Nacht, die von der Familie vor dem Fernseher verbracht wurde, wacht er auf dem
Sofa auf (0:45:00ff.). (3) Und auch das Ende der dritten Nacht im Keller wird durch das
plötzliche Aufschlagen seiner Augen signalisiert (1:24:00ff., Abb. 64). Also insgesamt
viermal wird dem Zuschauer das Aufzucken Grahams in Großaufnahmen gezeigt und
hat folglich eine gewisse Signifikanz. Sie verweisen auf ein Ausgeliefertsein im Schlaf
und implizieren das Gefangensein in einer Wiederholungsstruktur, welche weiter oben
348
Frazer 2004, S. 17.
„Interessanterweise zeigte sich außerdem, dass animistische Interpretationen durchaus auch (wenn
auch weniger) bei Erwachsenen vorkommen […] Auch kleine magische Rituale wie zum Beispiel das
Klopfen auf Holz sind weit verbreitet […] Vor diesem Hintergrund ist der Animismus nicht ein ausschließlich kindliches Phänomen[.]“ (Gebhard 2009, S. 56)
349
107
bereits mehrmals als gespenstisches Moment vorgestellt wurde. Graham wird von den
Geistern der Vergangenheit heimgesucht, von seiner Erinnerung an den Tod seiner
Frau, die sich unaufhörlich in seine Gegenwart drängen und die Zeitformen vermischen.
Dies wird allerdings erst ab der Mitte des Films klar, denn erst den letzten beiden „Aufschreckungen“ – siehe (2) und (3) – sind subjektive Flashbacks vorangestellt. Der erste
umfasst nur das Ankommen Grahams, damals noch in schwarzer Kleidung und mit Kollar, am Unfallort, bleibt somit weitestgehend enigmatisch und endet abrupt mit dem
Aufwachen, siehe (2). Die zweite Rückblende umfasst das vorbereitende Gespräch mit
Officer Paski auf den grausamen Anblick und das sich Nähern an Rays Auto, welches
vor einem Baum gekracht ist. Sie endet genauso unvermittelt im Aufwachen, siehe (3).
Erst wenig später, als die Familie nach der Nacht im Keller das Alien im Wohnzimmer
entdeckt, wird in einem dritten Flashback Grahams Frau gezeigt, wie sie eingekeilt zwischen Wagen und Baum ihre letzten Worte an Graham richtet. Dies ist nicht mehr als
Traum, sondern als aktive Erinnerung markiert, auch wenn von einer sehr auffälligen
Nahaufnahme umklammert (Abb. 65), die sich in die Reihe der Wiederholungen der
Großaufnahmen eingliedert. Man achte auch auf die durch ein Weitwinkelobjektiv im
Hintergrund geschaffenen extrem verzerrten und zusammenfallenden Bildlinien, die
hier eine endgültige Verwirrung veranschaulichen – bevor Graham in der Schlusswendung wieder die Sinnhoheit gewinnt.
Neben den Wiederholungen des Aufschreckens, der Großaufnahmen und der in sukzessiven, aber getrennten Einheiten gegebenen Erinnerung strukturieren weitere wiederkehrende Elemente den Film und sorgen für eine Atmosphäre des Unausweichlichen.
Zum einen führt Bos Marotte dazu, dass im ganzen Haus Gläser gefüllt mit Wasser herumstehen, die die Kamera einige Male im Film fokalisiert und fokussiert (Abb. 66).
Zum anderen durchziehen auffällige Himmelskörpermotive den Film: als Stern-Form
eines Windspiels (0:11:11), als Stickereien auf den Gardinen (0:47:03) und als Ausfräsungen aus dem Dach des Kinder-Miniaturholzhauses, welches Teil des Spielplatzes auf
der Farm ist. Besonders das Dach erfährt eine geradezu surreale Aufladung, als es zum
Verrammeln eines Fensters genutzt wird und am vierten Tag der Erzählung von der
Sonne durchflutet wird (1:27:01ff., Abb. 67). Zuletzt muss natürlich auf das Maisfeld
hingewiesen werden, das in seiner Aneinanderreihung ununterscheidbarer PflanzenStiele einen labyrinthischen Charakter aufweist und anti-fortschrittlichen Stillstand
symbolisiert. In jenem wird Graham auch in der zweiten Nacht ein dünnes Bein im
108
Licht der Taschenlampe erblicken, wie es sich fast unauffällig in die Reihe der Stängel
einfügt (0:36:30ff., Abb. 68). Dies ist nicht nur eine magische Anspielung im Bild (als
eine Art Verschmelzung von Pflanze und Lebewesen), sondern koppelt die Bedrohung
der Aliens, die aus dem Feld kommen, mit den unübersichtlich-chaotischen Merkmalen
dieses Raumes.
4.3.7. Das Gespenstische und das Religiöse
Graham legt in der Mitte den Films seinem Bruder Merrill in einer langen Rede dar,
dass es zwei Gruppen von Menschen gäbe (0:40:00ff.): „People break down into two
groups. When they experience something lucky, group number one sees it as more than
luck, more than coincidence. They see it as a sign… evidence that there is someone up
there watching out for them. Group number two sees it as just pure luck, a happy turn of
chance.“ Diese beiden extremen Positionen, die eine szientistisch und die andere gläubig, sind in Bezug auf das Gespenstische eigentlich unterschiedslos. Sie sind schützende
Reaktionsweisen auf ein existentielles Gefühl, welches dem Menschen inhärent ist. Der
Überblick über verschiedenste Positionen im ersten Kapitel sollte das Gespenstische
eben auch als eine Struktur innerhalb des menschlichen Seins etablieren, deren verunsichernder Charakter als allgegenwärtig und zeitlos angesehen werden kann. In diesem
Sinne wäre die rationale Reaktionweise der Versuch, all das, was man nicht verstehen
kann, auszuschließen. Dass Religiöse verfährt zwar anders, allerdings mit demselben
Ziel: Sicherheit schaffen. Nur diesmal darüber, auch das Unverständliche, dem menschlichen Verstand Unzugängliche als Teil einer größeren Ordnung zu verstehen, die von
einer wie auch immer geschaffenen Allmacht herstammt.
Diese zwei Verhaltensweisen gegenüber dem Gespenstischen erinnern an die zwei
Arten des In-der-Welt-Seins, die Religionsphänomenologe Mircea Eliade erkannt hat.
Zunächst das Heilige oder die sakrale Seinsweise, die sich durch einen inhomogenen
Erfahrungsraum auszeichnet: „Für den religiösen Menschen ist der Raum nicht homogen; er weist Brüche und Risse auf: er enthält Teile, die von den übrigen qualitativ verschieden sind. […] Mehr noch: diese Inhomogenität des Raumes erlebt der religiöse
Mensch als einen Gegensatz zwischen dem heiligen, d.h. dem allein wirklichen, wirklich existierenden Raum und allem übrigen, was ihn als formlose Weite umgibt.“ 350
Diese Brüche und Risse zeigen sich in den sogenannten Hierophanien, welche nichts
350
Eliade 1998, S. 23.
109
anderes als Manifestationen des Heiligen in eigentlich profanen Dingen und an eigentlich profanen Orten sind. 351 Der religiöse Mensch baut seine Existenz um diese Hierophanie als Zentrum seines Seins auf. Die profane Seinsweise hingegen hat es mit einem gleichmäßigen, vermessenen und unterschiedslosen Raum zu tun, in dem es keinen
Mittelpunkt mehr gibt. 352 Interessant ist – und dies hat Eliade nicht thematisiert – dass
beide Seinsweisen gespenstische Momente aufweisen. Das Heilige muss sich mit dem
Chaos und der formlosen Weite jenseits der Hierophanien auseinandersetzen, wogegen
das Profane mit der Grenze jeglicher rationalen Vermessung und einem Raum ohne
Schutzstätten zu kämpfen hat. Sicherheit schaffen beide Arten des In-der-Welt-Seins,
sei es durch die Schöpfung heiliger Zentren oder die Annahme universeller Vermessbarkeit.
In diesem Kontext kann man den Schluss von SIGNS gleichfalls anders lesen, als eine ideologiekritische Herangehensweise nahelegt. Bei dieser wirbt der Film unverhohlen für Gottesgläubigkeit (siehe Anm. 343). Argumente dafür lassen sich selbstredend
ausfindig machen: Das Ende führt viele gelegte Fährten des Plots – Bos WasserMarotte, Morgans Asthma-Anfall, Merrills gescheiterte Baseballkarriere, die letzten
Worte von Grahams Frau – einer kaum mehr als Zufall zu erachtenden Funktion zu und
zwar der, den Angriff des Aliens unbeschadet zu überleben. Das Entdecken der gefüllten Gläser wird dementsprechend auch sehr erbaulich inszeniert, mit einer sich langsam
erhebenden Kamerafahrt und gelöst-feierliche Musik auf der Soundtrackspur (Abb. 69).
Graham selbst sieht in diesen Vorfällen eine Hierophanie (1:34:20ff.): „It can’t be
luck.“ Natürlich ist dies nur eine Interpretation der Ereignisse durch eine Figur und
dementsprechend kaum bindend. Schwerer wiegt, dass das Bild des Aliens, welches den
bewusstlosen Morgan in den Armen hält, kompositionell einer grotesken Pietà 353 ähnelt
(Abb. 53). Für Branigan sind gerade die sinnhaften kompositionellen Aspekte von Bildern (wie sie bereits öfter in dieser Arbeit angesprochen wurden) Effekte der höchsten
Erzählstufe, also des impliziten Autors 354 – „a very powerful narration […], which is
able to predict events and anticipate the moral of the story prior to the epilogue.“ 355 In-
351
Vgl. Eliade 1998, S. 14f.
Vgl. Eliade 1998, S. 24f.
353
Pietà, auch Vesperbild genannt, bedeutet „Statue bzw. Bild der trauernden Muttergottes mit dem toten
Sohn.“ (Strauß/Olbrich 1987-1994, Bd. 7, S. 615)
354
Vgl. Branigan 1992, S. 90f.
355
352
110
sofern hat die Ähnlichkeit einer Einstellung mit einer Pietà also eine gewisse autoritäre
Kraft, die eine religiöse Moral impliziert.
Genauso jedoch muss bedacht werden, dass die Wendung all die gespenstischen
Momente, der die Familie ausgesetzt war, und die dargestellten Reaktionen (z. B. das
Aufschrecken Grahams) nicht ungeschehen macht. Der theoretische Rahmen dieser Arbeit macht die Interpretation möglich, dass SIGNS einfach eine der möglichen menschlichen Reaktionsweisen im Angesicht des Gespenstischen darstellt. Dementsprechend
wird zum Ende des Films auch immer stärker eine romantische Sicht der Kinder favorisiert, bis diese für Graham endgültig zu Boten Gottes werden. Insofern funktioniert
SIGNS weniger als religiöses Werk und vielmehr als ein Aufklärungsversuch über das
Gespenstische und wie der Mensch mit ihm umgehen kann. In diesem Zusammenhang
sollte einem zugleich das satirische Potential der Schlusswendung bewusst sein: Wenn
Graham seinen Glauben wieder entdeckt, weil er die grausame Zweiteilung seiner Frau
durch einen Wagen, das schwere asthmatische Leiden seines Sohnes, die nahezu irrsinnige Eigenart seiner Tochter und die zerstörte Baseball-Karriere seines Bruders als von
Gott eingeleitete Ereignisse interpretiert, so bahnt sich hier durchaus genug Material für
eine kontroverse Neuauflage der Theodizee-Frage an.
Für Derrida wäre diese finalisierende und endgültige Sinnfindung Grahams ja sowieso eine vollkommen unangemessene Reaktion auf das Gespenstische. Sie führt zu
einem „vollkommen gegenwärtige[n] Leben“, in dem alles, was der Film als unergründlich darstellte, ergründet wird. Das wäre für ihn nichts anderes als das „absolute Böse“. 356
356
Derrida 2004, S. 239.
111
4.3.8. Bilder
Abb. 45: SIGNS, erste Nacht, Establishing Shot I
Abb. 46: SIGNS, erste Nacht, Establishing Shot II
Abb. 47: SIGNS, Vorbereitung POV-Einstellung
Abb. 48: SIGNS, POV-Einstellung, geheimnisvoller Bildraum
Abb. 49: SIGNS, geheimnisvoller Offscreen-Raum I
Abb. 50: SIGNS, geheimnisvoller Offscreen-Raum II
Abb. 51: SIGNS, geheimnisvoller Offscreen-Raum III
Abb. 52: SIGNS, geheimnisvoller Offscreen-Raum IV
112
Abb. 53: SIGNS, Umriss eines Aliens
Abb. 54: SIGNS, Spiegel-Einstellung
Abb. 55: SIGNS, Brechung durch Wasserglas
Abb. 56: SIGNS, Medienontologie des Gespenstischen I
Abb. 57: SIGNS, Medienontologie des Gespenstischen II
Abb. 58: SIGNS, magische Welt der Kinder I
Abb. 59: SIGNS, magische Welt der Kinder II
Abb. 60: SIGNS, magische Welt der Kinder III
113
Abb. 61: SIGNS, magische Welt der Kinder IV
Abb. 62: SIGNS, magische Welt der Kinder V
Abb. 63: SIGNS, Wiederholungsstruktur I
Abb. 64: SIGNS, Wiederholungsstruktur II
Abb. 65: SIGNS, Wiederholungsstruktur III
Abb. 66: SIGNS, Wiederholungsstruktur IV
Abb. 67: SIGNS, Wiederholungsstruktur V
Abb. 68: SIGNS, Wiederholungsstruktur VI
114
Abb. 69: SIGNS, Gläser als Zeichen Gottes?
115
4.4. THE VILLAGE
4.4.1. Plot
Eine abgelegene amerikanische Gemeinde Ende des 19. Jahrhunderts: 357 Die Dorfbewohner führen ein autarkes und simples Leben, abgeschnitten von der großstädtischen
Zivilisation durch einen Wald, in dem Monster hausen, die Those we don't speak of (ab
nun: TWDSO) genannt werden. Die Dorfältesten leiten in einem Rat die Gemeinde. Gehäutete Tierkadaver erwecken derzeit Aufregung in der kleinen Siedlung, weil sie vielleicht von den Monstern hinterlassen wurden. Mit jenen herrscht eigentlich ein Friedensabkommen, dessen Βedingung die Einhaltung der Grenze der forbidden woods ist.
In dieser gespannten Lage wird Lucius Hunt (Joaquin Phoenix), Dorfschmied und Sohn
der Dorfältesten Alice Hunt (Sigourney Weaver), vor dem Rat vorstellig und erbittet, in
die Stadt zu gehen, um dringend benötigte Medikamente zu besorgen (siehe Anm. 357).
Dies wird nicht nur aufgrund TWDSO, sondern auch mit dem Hinweis auf die Gefährlichkeit und Brutalität der Stadt selbst abgelehnt. Vor den Monstern hat Lucius keine
Angst: Der geistig behinderte Noah Percy (Adrien Brody), Sohn von Dorfältesten,
scheint die Grenze bereits überschritten zu haben. Darauf deutet jedenfalls sein Geschenk der roten Beeren an die blinde Ivy Walker (Bryce Dallas Howard) hin. Rot ist
nämlich die Farbe von TWDSO und folglich in der Siedlung verboten. Noah ist zwar
ungestüm – einzig die resolute Ivy, gleichfalls Tochter von Dorfältesten, weiß ihn zu
zügeln – doch Lucius ist überzeugt, dass seine Unschuld ihn vor den Monstern schützte.
Also traut er sich in einem Experiment für kurze Zeit in den Wald, da er ja reine Absichten hat. In der folgenden Nacht dringen TWDSO in das Dorf ein und terrorisieren
die Gemeinde. Dies wird als Warnung für Lucius’ Grenzübertritt gedeutet. Auch während einer Hochzeitszeremonie werden die Waldwesen gesichtet und der Viehbestand
des Dorfes gehäutet aufgefunden.
Als sich darauf Lucius und Ivy, die sich schon seit Kindertagen kennen, verloben,
ersticht der eifersüchtige Noah, der heimlich in Ivy verliebt ist, in seinem Verdruss den
Widersacher. Lucius schwebt in Lebensgefahr und einzig Medizin aus der Stadt könnte
ihm helfen. Nun will Ivy, wie vormals ihr im Sterben liegender Verlobter, den Wald
durchschreiten. Ihr Vater Edward Walker (William Hurt) beichtet seiner Tochter aus
357
Ein Grabstein bei einer Beerdigung, die die erste Szene des Films bildet, liest sich wie folgt (0:03:04):
„Here Lies / DANIEL NICHOLSON / Beloved son of August Nicholson / …une 17, 1890 / …ber 3,
1897“.
116
diesem Grund, dass TWDSO gar nicht existieren. Sie sind eine Schöpfung der Dorfältesten samt theatralischen Kostümen, basierend auf einer regionalen Legende. Alle Mitglieder des Rates haben herbe und grausame familiäre Verluste in der Stadt hinnehmen
müssen. Deshalb haben sie das Dorf geschaffen: um die Unschuld zu erhalten und ihre
Kinder vor den Grausamkeiten der Zivilisation zu bewahren.
Die blinde Ivy macht sich mit zwei uneingeweihten Mitstreitern auf dem Weg, denen über das Mitführen von magic rocks Mut gemacht werden soll. Sie können jedoch
ihre seit Kindertagen geschürte Angst nicht überwinden und lassen Ivy allein im Wald
zurück. Diese fühlt sich bald trotz ihres Wissens um die Täuschung der Dorfältesten
verfolgt und beobachtet. Tatsächlich bedrängt sie ein Wesen, von dem sie nun überzeugt
ist, es gehöre zu jenen Monstern aus der von ihrem Vater erwähnten Legende. Was sie
jedoch nicht sehen kann, ist, dass es sich bei ihrem Verfolger um Noah in einem
TWDSO-Kostüm handelt. Er wusste offenbar schon früh um das Geheimnis der Dorfältesten und betrachtete es als Spiel, an dem er ohne ihre Kenntnis davon teilnahm. Die
Vorfälle mit den Kadavern (aber nur jene) hat wohl er verursacht. Ivy jedenfalls kann
das „Wesen“ in eine Falle locken, indem sie Noah in ein Erdloch fallen lässt. Er stirbt
darin. Anschließend erreicht Ivy das andere Ende des Waldes, wo sie eine asphaltierte
Straße und ein junger Sicherheitsbediensteter des Walker Wildlife Preserves in einem
Geländewagen erwarten. Gleichzeitig erfährt der Zuschauer über Voice-Over der Dorfältesten, dass es sich bei diesen um moderne Großstädter handelt, welche sich nach gewalttätigen Schicksalsschlägen zu einer Art utopischem Experiment zusammenfanden.
Unter der Leitung von Edward Walker, Professor für amerikanische Geschichte, konnten sie das Dorf unter Ausschluss der Öffentlichkeit in einem geschützten und umzäunten Wildreservat aufbauen. 358
Der perplexe Sicherheitsmann hilft Ivy, indem er die Medizin besorgt und sie wieder in den Wald ziehen lässt. Sie kehrt zurück ins Dorf. Ihre Begegnung mit dem Monster, das sie nicht als Noah erkennen konnte, und auch Noahs Leiche könnten von den
Ältesten dazu eingesetzt werden, weiterhin Angst zu schüren und die Gemeinde repressiv von der Außenwelt abzuschotten. Das Ende bleibt jedoch offen. Man erfährt nicht
einmal, ob Lucius durch die Medizin wirklich noch geholfen werden kann.
358
Wie dies im Einzelnen abgelaufen sein könnte, bleibt vollkommen unklar. Bereits der hier gegebene
Hergang ist eine sehr freie Rekonstruktion aus den spärlichen Informationen des Films. Man kann wohl
zudem davon ausgehen, dass sich das Reservat in der Nähe Philadelphias befindet. Der Vorgesetzte des
Sicherheitsbediensteten liest in einem der Schutzhäuschen den Philadelphia Inquirer (unscharf bei
1:33:55ff. zu erkennen).
117
Nachdem sich die bisherigen Filme eher exklusiv einem sehr bestimmten Genre zuwandten (THE SIXTH SENSE dem Gespenster-Grusel, UNBREAKABLE der Comicverfilmung und SIGNS dem Alien-Invasionsfilm) und dieses subversiv unterwanderten, fällt
THE VILLAGE inhaltlich ungleich vielfältiger aus: Kostüm-Drama, Liebesgeschichte und
Monster-Horror. Allerdings, so sind sich viele Kritiker einig, versteckt sich hinter dem
Spiel mit den Genres eine politische Parabel. Guido Kirsten dazu: „Die Geschichte, die
Shyamalan erzählt, weitet sich so aus zu einer Parabel über ideologische Manipulation
und die Effizienz der Angst als Instrument der Macht.“359 Dass der Film die Balance
zwischen zwei zentralen politischen Konzepten, der Freiheit und der Sicherheit, auslotet, kann nicht bestritten werden. Die Dorfältesten erkaufen sich ihren Traum von der
Sicherheit teuer – durch die Erschaffung eines geradezu totalitären Systems der Unfreiheit. „[D]och weit beunruhigender als die Präsenz eines übernatürlichen Anderen im
Unterholz wirkt die Selbstverständlichkeit, mit der sich das tugendhafte Gemeinwesen
im Belagerungszustand eingerichtet hat“, befindet daher Filmkritiker David Kleingers. 360
Bei aller politischer Deutung geht aber vollkommen der Fakt verloren, dass es kein
Sicherheitskonzept ist, welches der Gemeinderat im Dorf durchsetzen will. Als sich
Edward Walker vor den anderen Dorfältesten für die allein getroffene Entscheidung, Ivy
einzuweihen und durch den Wald zu schicken, rechtfertigt (1:12:16ff.), formuliert er
einen zentralen Satz: „And that, in the end, is what we have protected here – innocence.“ Unschuld ist das Schlüsselwort und wichtiger Teil der romantischen Kindheitsidee.
Wenn man THE VILLAGE aus der Perspektive der Thematisierung des Kindlichen betrachtet, so erscheint er fast wie eine lange, bebilderte Fußnote zur Ariès’ zentraler These, die er in seiner Geschichte der Kindheit vorstellt: der Verlängerung und Separierung
der Kindheit seit dem Beginn der Moderne. Nichts anderes geschieht im Dorf. Unschuld
soll erhalten werden, indem die irrationale Angst der Kinder, die ihrem magischen
Weltbild entspringt, angeheizt wird. Dieser verwickelte Zusammenhang muss in jedem
Fall näher betrachtet werden. Zuvor aber sollen die formalen Strategien zur Darstellung
von TWDSO untersucht werden, welche weitestgehend einen Überblick der bisher vorgestellten Erzähl- und Gestaltungsmittel des Gespenstischen geben.
359
360
Kirsten 2004, S. 16.
Kleingers 2004.
118
4.4.3. Those we don’t speak of
Those we don’t speak of ist die archaische Wendung zur Bezeichnung der Wesen, die
im Wald hausen und die Gemeinde zusammenschweißen, sowohl lokal als auch sozial.
Jene, von denen wir nicht sprechen: Warum aber wird nicht von ihnen gesprochen?
Weil die Dorfältesten durch die gespreizte Phrase ihre eigene Erfindung mit einem
Sprechverbot belegt haben, welches das Verbotene zum Gespenstischen macht. Denn
für die Uneingeweihten ergibt sich der Eindruck, dass man von den Monstern nicht
sprechen kann. Deshalb ist ihr Name allein ihre Namenlosigkeit. Sie befinden sich außerhalb der menschlichen Ordnung und damit ebenso jenseits einer rationalen, folglich
sprachlichen Erfassung. Dass THE VILLAGE jene gespenstischen TWDSO gegen Ende
als Täuschung entlarvt, mindert ja nicht ihren Effekt, den sie auf die Gemeinde haben,
und auch nicht die konkrete angstvolle Erfahrung der Dorfbewohner, auf die der Zuschauer perspektivisch festgelegt wurde. Vielmehr wird eine entscheidende Eigenschaft
des Visier-Effekts offenbar, die Derrida wie folgt beschreibt: „Es kann sich immer um
jemand anderen handeln. Ein anderer kann immer lügen, er kann sich als Gespenst verkleiden, und auch ein anderes Gespenst kann sich immer für dieses ausgeben.“ 361 Das
Gespenstische kann also durch einen Wissenszusatz durchaus seine Wirkung verlieren.
In diesem Fall wird besonders die phänomenologische Sichtweise betont, aus welcher
das Gespenstische als Fremderfahrung erscheint, also als konkrete Erfahrung einen Individuums oder einer sozialen Gruppe, welche bestimmten Ordnungen unterworfen
sind. Diese Definition unterstreicht respektive die gewonnene Erkenntnis, dass das Gespenstische über niedrige, den Figuren nahe Erzählstufen vermittelt wird. Denn eben
diese Stufen, wie interne und externe Fokalisierung, sollen den Zuschauer an den Erfahrungen der Figuren teilhaben lassen. THE VILLAGE zeichnet sich bis zu dem Zeitpunkt,
an dem Edward seine Tochter einweiht, durch eine Erzählstruktur aus, welche das Erleben der terrorisierten Gemeinde hervorkehrt. Die Tätigkeit der Dorfältesten hinter der
Kulisse ihrer Monster-Fiktion wird narrativ ausgespart, allerhöchstens angedeutet. 362
Wie sich diese grundsätzliche erzählerische Strategie mit den bislang vorgestellten
Darstellungsformen des Gespenstischen kreuzt, soll nun kurz anhand einiger Beispiele
dargelegt werden:
361
So z. B. wenn August Nicholson, Vater des in der ersten Szene beerdigten Kindes (Anm. 357 auf S.
111), müde zu Lucius meint (0:14:10ff.): „You must pardon my manners. I haven’t slept in many nights.“
Ein versteckter Hinweis auf das nächtliche Patrouillieren der Dorfältesten als TWDSO.
362
119
(1) Geheimnisvoller Offscreen-Raum: Dieser wird in THE VILLAGE hauptsächlich in den
Wald verlegt, den die Dorfbewohner nicht betreten dürfen. Bei einem Leichenschmaus zu Beginn des Films wird der Kopf einer vollbesetzten Langtafel frontal
abgebildet, während aus dem Off tierische Rufe aus der Ferne erklingen und die
Tischgemeinschaft darauf in Richtung der Kamera schaut (Abb. 70). Nach einem
Achsensprung ist der abgelegene Wald zu sehen (Abb. 71). Eine langsame, kurze
Geradeaus-Fahrt der Kamera markiert die Wichtigkeit dieses Motiv, welches die
Geräuscheverursacher beherbergt und verbirgt. Der Zuschauer kann nicht weiter als
in Abb. 71 schauen, welche eine Art kollektiver POV-Einstellung der Gemeinde ist,
die an das Diesseits der Waldgrenze gebunden ist. (0:03:40ff.)
(2) Spiegel-Einstellung: Als die Kamera wenig später doch einen Ausflug in den Wald
macht (0:05:47ff.), so kann sie eines der Wesen nur über die Spiegelung eines Baches erfassen. Das flache Gewässer füllt den Bildraum komplett aus und in seiner
Oberfläche reflektiert sich etwas in einem roten Umhang Verhülltes, welches sich
von rechts nach links bewegt (Abb. 72). TWDSO tragen demnach die im Dorf verbotene Farbe und scheinen nur medial vermittelt sichtbar zu sein (Medienontologie
des Gespenstischen). Bemerkenswert ist die Wiederholung dieser Einstellung am
Ende des Films (1:34:09ff.), nur dass diesmal Ivy auf dem Weg zurück ins Dorf in
ihrem gelben Umhang gespiegelt abgebildet wird (Abb. 73). Gelb ist die Schutzfarbe der Gemeinde. Diese Ähnlichkeit der Bildkompositionen legt eine Verbindung
zwischen Ivy und dem Monster nahe, doch dazu später mehr.
(3) Geheimnisvoller Bildraum: Der Bildraum selbst wird geheimnisvoll, wenn in ihm
nur etwas undeutlich oder kaum zu erkennen ist, obwohl es entscheidenden, besonders bedrohlichen Charakter hat. In der Szene, in der TWDSO das erste Mal im Film
in das Dorf eindringen und alle Bewohner in ihre Häuser flüchten, wartet Ivy auf der
Veranda auf Lucius, der im panischen Treiben der Gemeinde furchtlos Beistand
leistet (beispielsweise beim Verrammeln der Fensterläden hilft). Sie streckt ihre
Hand in Erwartung seiner Ankunft bei ihr aus, welche der Zuschauer in Nahaufnahme umgeben von Dunkelheit von links ins Bild ragen sieht. Vor dem schwarzen
Hintergrund hebt sich unscharf etwas Rotes ab, das sich in Richtung Kamera bewegt
und dabei unfokussiert bleibt (0:31:19ff., Abb. 74). Bevor es Ivys Hand erreicht,
wird Lucius’ Hand von rechts ins Bild schnellen und die Beiden fliehen zusammen
ins Haus. Das Belassen des Wesens im Unschärfe-Bereich hat natürlich einmal die
120
Funktion, es geheimnisvoll erscheinen zu lassen. Gleichfalls ist es eine Veranschaulichung von Ivys Wahrnehmungsspektrum, die aufgrund ihrer Blindheit das Wesen
ja nicht sehen kann – dafür aber hören sie und der Zuschauer während der Einstellung drohende Grunzgeräusche. Zudem wird hier die Impression der gesamten
Dorfgemeinschaft symbolisiert, für die TWDSO schattenhafte Gestalten außerhalb
ihrer Wahrnehmung verkörpern.
(4) Beschattungsperspektive: Einstellungen aus dem nächtlichen Wald heraus vermitteln den Eindruck, POV-Einstellungen der Wesen zu sein. Typisch für die Beschattungsperspektive ist aber gerade eine unvollständige POV-Struktur: Der möglicherweise Blickende wird nicht gezeigt. Dass der Zuschauer jedoch an einem Blick partizipiert, wird durch mehrere Faktoren angedeutet: Sieht man sich Abb. 75 an
(0:09:55ff.), fällt sofort auf, dass die Kamera im Wald platziert ist. Zum einen ist
dies der etablierte Ort, an dem sich TWDSO aufhalten, und zum anderen versperren
die Bäume und ihre Äste den Blick. Die Sichtperspektive ist außerdem gen Wachturm gerichtet, welchen die Gemeinde als Kontrollposten an der Grenze zum Wald
aufgestellt hat. Es wirkt so, als würde dieser aus dem Wald heraus beobachtet. Die
langsame rückwärtige Kamerafahrt während der Einstellung und das Knacken des
Unterholzes implizieren Aktivität im diegetischen Raum, die der Zuschauer aber nur
vermuten kann. Ähnliche Shots werden während des Films noch zweimal wiederholt (0:15:47ff., 0:42:52ff.).
(5) Unmögliche POV-Einstellung: Als unmögliche POV-Einstellung wurde weiter oben
eine scheinbare POV-Einstellung definiert, die keinesfalls das Blickfeld einer Figur
darstellen kann. Sie ist ein Bruch mit den etablierten Regeln dieser Form der internen Fokalisierung. Solch eine Abweichung ist z. B. zu erfahren, als die blinde Ivy
verlassen von ihren zwei Mitstreitern allein durch den Wald wandert und wider besseres Wissen das Gefühl hat, sie werde verfolgt. Eine längere Einstellung
(1:18:13ff.) zeigt sie in einer Nahen von hinten, während aus dem Off das laute
Knacken eines Astes zu hören ist. Ivy dreht sich in die Richtung, aus der das Geräusch kam. Die Kamera dreht sich mit ihr und bleibt dabei weiter in ihrem Rücken.
Sie nähert sich während dieser Drehbewegung jedoch ihrem Hinterkopf, dessen gelbe Kapuze nun im Close-Up zu sehen ist und die Hälfte des Bildes einnimmt (Abb.
76). Ivy wirft nun einen Stein in ihre Blickrichtung, wobei der Zuschauer allerdings
nicht sieht, ob sich dort etwas befindet. Die Kamera nimmt hier nicht – wie in einer
121
regelhaften POV-Einstellung – die Position der Figur ein, sondern eine Position hinter dieser Figur, die damit den Blick des Zuschauers auf den Bildhintergrund versperrt. Trotz dieser Abweichung vermittelt die Kamerastellung einen Eindruck von
Ivys Wahrnehmung, welche nicht-visuell ist. Somit wird der Zuschauer in die gleiche Lage wie sie versetzt: nicht sehen könnend, was das Holzknacken verursacht hat
und was sich vor ihr befindet. Ihr Hinterkopf erzeugt geheimnisvollen OffscreenRaum und wirkt als Sichtversperrung auf den Zuschauer geradezu frustrierend. Das
Spiel mit der POV-Struktur ist also ein mächtiges Werkzeug zur Darstellung des
Gespenstischen, welches hier zu etwas wird, das sich dem Blick mit aller Kraft entzieht. Die Szene, in der diese Einstellung eingebettet ist, macht zusätzlich deutlich,
dass Ivy trotz des Wissens, dass TWDSO nur eine fiktive Täuschung sind, nicht aus
ihrer magisch-animistischen Weltzugangsweise ausbrechen kann. Was ist, wenn die
Monster doch existieren?
4.4.4. Kinder
Die eben vorgestellten Darstellungsverfahren sind die eine Seite des Gespenstischen in
THE VILLAGE. Wenn dieses allerdings als eine Fremderfahrung zu fassen gesucht wird,
reicht die Analyse der verschiedenen Perspektivenspiele allein nicht aus. Es ist genauso
wichtig zu fragen, welche konkreten Charakteristika diejenigen besitzen, welche das
Gespenstische erleben. Denn die Erfahrung des Fremden wurde abhängig gemacht von
den Ordnungen, denen die Erfahrenden unterworfen sind. Bei genauerer Betrachtung
stellt sich heraus, dass die Dorfältesten eine Ordnung des Kindes in ihrer Gemeinde
eingerichtet haben, welche Irrationalität, magische Spiele und damit auch die glaubhafte
Existenz von Monstern ermöglicht.
Nach den bildlichen Anspielungen, dass etwas im Wald haust (geheimnisvoller
Offscreen-Raum beim Leichenschmaus und Spiegel-Einstellung), werden TWDSO das
erste Mal direkt während einer Schulstunde erwähnt. Die Kinder des Dorfes finden einen gehäuteten Tierkadaver vor dem Schulgebäude (0:06:05ff.) und vermuten, dass
TWDSO dafür verantwortlich sind. Lehrer Edward Walker nutzt diese Gelegenheit, die
spärlichen und beängstigenden Informationen über die Bedrohung, die das Dorf umgibt,
noch einmal zu wiederholen. Er geht dabei mäeutisch363 vor und lässt die Schüler ihr
Wissen rekapitulieren: Sie seien Fleischfresser, haben Klauen und es besteht ein Frie363
Nach Art der Sokratischen Mäeutik (griech. Hebammenkunst).
122
densabkommen mit ihnen. Diese „Einführung“ hat drei Aufgaben: (1) Sie zeigt, dass die
kindliche irrationale Angst vor Monstern in diesem Dorf gefördert wird. (2) Es wird
offenbar, dass das Wissen über und damit die Angst vor TWDSO organisch und selbstverständlich Teil des Weltbildes der Kinder ist. (3) Der Zuschauer ist gezwungen, dieses
magische Weltbild als seines anzunehmen: Er weiß noch nichts von den Machenschaften der Dorfältesten und kann sich daher allein auf die bisherigen Andeutungen der
Waldwesen und dem scheinbar tradierten Wissen, dass die Kinder so unzweifelhaft und
selbstverständlich von sich geben, verlassen.
Wenn es demnach stimmt, dass die Dorfältesten die kindliche Leichtgläubigkeit und
ihr magisches Weltverständnis für ihre Utopie ausnutzen und nicht etwa abbauen, sondern befördern, so müssen sich Spuren des Kindlichen auch bei den uneingeweihten
Erwachsenen finden lassen. Dies gilt insbesondere für die drei bereits erwachsenen
Kinder verschiedener Ratsmitglieder, welche im Mittelpunkt der Story stehen: Lucius,
Ivy und Noah. Schauspieler Joaquin Phoenix spielt wie auch in SIGNS eine Rolle mit
infantilen Zügen: schweigsam und zurückgezogen. Extrem verschämt liest er vor dem
Gemeinderat seine Anfrage vor, den Wald zu durchqueren, um Medizin in der Stadt
holen zu können (0:08:00ff., Abb. 77). Auch Ivy trägt Züge des Kindlichen an sich,
besonders des Jungenhaften. Lucius sagt zu ihr (0:19:25ff.): „You run like a boy.“ Und
sie über sich selbst (0:44:12ff.): „Do you find me too much of a tomboy [burschikoses
Mädchen]? I do long to do boy things.“ Zudem kommt mit ihrer Blindheit die von ihr
proklamierte Fähigkeit, dass schwache Leuchten bestimmter Person in der Dunkelheit
zu sehen. Die Gabe derlei auratischen Wahrnehmens spielt auf den paranormalen Diskurs an und lässt Ivy z. T. das romantische Kindheitsbild verkörpern. Noah wiederum
steht als geistig Behinderter symbolisch für die Kindlichkeit, ihre mentale Unreife und
ihren Egozentrismus.
Neben diesen charakterlichen Zeichen und Symbolen einer künstlich verlängerten
Kindheit ist auch das Leben im Dorf von infantilen Verhaltensweisen geprägt. Die Jungen proben abends ihren Mut bei einem Spiel, bei welchem sie mit dem Rücken zur
Waldgrenze auf einem Baumstumpf stehen müssen (0:14:37ff., Abb. 78). Die Welt des
Dorfes ist durch Abstraktheit und Namenlosigkeit geprägt: the village, forbidden woods,
the towns, the old shed that is not to be used. Dies alles erinnert an den abstrakten Stil
des Märchens, in dem die Orte weniger adressierbare Punkte in einem vermessenen
Raum sind, sondern Stationen in einem System von Ge- und Verboten. Die Gemeinde
123
lebt also in einer Art Märchenwelt mit einer streng umrissenen, weniger topografischen,
sondern moralischen Raumordnung.
Die simple Farbsymbolik, in der Rot die verbotene Farbe und Gelb die schützende
Farbe ist, passt ebenso in dieses Schema und führt zu Praktiken, die einen deutlich primitiven Charakter haben. Das Tragen gelber Umhänge und das Bestreichen der Fackelpfosten, die die Grenze zum Wald säumen, mit gelber Farbe sind Riten zum Aufbau
eines unsichtbaren Schutzes (0:24:30ff., Abb. 79), genauso wie der Brauch, TWDSO bei
Feierlichkeiten mit einem großen Stück rohen Fleisch zu besänftigen (0:36:22ff., Abb.
81). Letzteres grenzt beinahe an eine Opfergabe, besonders in der Ausführung. Das
Stück Fleisch wird auf einer Bahre, eingehüllt in einem goldgelben Tuch, auf das Blüten
gestreut sind (Abb. 80), von zwei Männern zur Waldgrenze gebracht und das im Beisein
zweier Kinder. Dieses Ritual und ebenso der infantile Kontext des Films, in dem die
Riten eingebettet sind, verknüpfen folglich Primitivität mit Kindlichkeit.
Mit dem Wald als Wohnstätte der Wesen und Grenze des Dorflebens wird natürlich
auf einen festen Topos kindlicher Angst Bezug genommen: der Angst vor der Natur.
„Die kindliche Angst vor der Natur kommt auch zum Ausdruck in vielen Kindermärchen und -geschichten, in denen es oft eine Gefahr bedeutet, in den Wald zu gehen.“ 364
Mangelhafte Sicht, unzuordbare Geräusche und die daraus resultierende Unsicherheit
sind Gründe dafür. 365 Diese desorientierende Qualität des Waldes wird bereits im Vorspann angekündigt, wenn Aufnahmen von kargen Ästen in extremer Untersicht durch
langsame Kamerabewegungen den gleichförmigen Hintergrund für die Einblendungen
der Schauspieler und des Filmstabs bilden (Abb. 82). Damit wird nicht nur das Maisfeld-Motiv aus SIGNS wieder aufgenommen, sondern die durch den Herbst entlaubten
Bäume sorgen zusätzlich für eine betrübte und düstere Atmosphäre. Dass die Natur gleichermaßen Spielumgebung und Ort des Abenteuers ist, kann sich in THE VILLAGE nur
in Verbindung zur Bedrohlichkeit ausdrücken. Beispielsweise wenn Ivy vor Noah, den
sie für ein Waldwesen hält, hinter einen Baum flieht, so hat das ganze eher die Struktur
eines Versteckspiels, welches allerdings todernst ist (Abb. 83).
Diese Melange aus infantilen und primitiven Merkmalen, die die Dorfgemeinde
prägt, bildet den Bezugsrahmen, in dem sich die Darstellungen des Gespenstischen (siehe 4.4.3.) vollziehen, und macht die befremdliche Wirkung jener noch begreiflicher.
364
365
Vgl. Gebhard 2009, S. 90.
124
Zusammenfassend kann man sagen, dass die Dorfältesten gekonnt die Eigenheiten der
aufklärerischen Kindheitsidee anerziehen und sogar fördern. Dies wird zu einem Extrem
getrieben, dass die Kinder und Kind-Erwachsenen hier weniger Quelle des Gespenstischen sind (wie in Shyamalans vorherigen Filmen), als vielmehr Gefangene ihrer eigenen fremden Welt. Sie sind sich selbst gespenstisch geworden durch die manipulativen
Akte der Dorfältesten. Diese wiederum rechtfertigen ihre groß angelegte Täuschung als
Schutz der heiligen Unschuld und Reinheit des Menschen. Dieses romantische Ideal der
Kindheit durch das aufklärerische Gegenbild des irrationalen Kindes zu bewahren, ist
widersinnig. Es muss scheitern, wenn es wahr ist, dass diese beiden Ideen gegensätzliche Extrempole sind. Und so scheitert das Projekt auch, als Noah, Symbol der permanenten Regression und daher das Dorf repräsentierend, Lucius niedersticht. Er kann
seine ichbezogenen Triebe (die Liebe zu Ivy) nicht mit der Realität und der Sozialität
ausgleichen und das hat seinen Grund in einem ausgeprägten Egozentrimus, der gleichfalls die magisch-animistische Sichtweise bedingt. Dieser Symbolismus um Noah findet
seine höchste Form, als er elendig in der Erdgrube verendet, in die ihn Ivy lockt: Abb.
84 zeigt ihn in extremer Aufsicht als Kreatur, als Halbwesen, in der Mensch und Monster bruchlos ineinander übergehen. 366 In radikaler Weise demonstriert es die bedrohlichen, ja sogar tödlichen Auswüchse einer magischen Einstellung und konkretisiert die
fremden Aspekte der aufklärerischen Kindheitsidee. Obwohl der nächste Film LADY IN
THE WATER
ein ähnliches Eindringen in eine infantile Welt darstellt, wird er nicht mehr
diese Kompromisslosigkeit an den Tag legen.
366
Diese Einstellung kann durchaus auch als eine abwertende Versinnbildlichung geistiger Behinderung
gedeutet werden. Im infantilen Kontext des Filmes, in dem Noah eine symbolische Sonderstellung eingeräumt wird, kann dies allerdings als inadäquat angeweifelt werden. Dazu auch Susan Vahabzadeh in ihrer
Filmkritik: „Adrien Brody spielt diesen Noah ganz kindlich und rührend – aber plötzlich greift er Lucius
an und verwundet ihn schwer. Er bringt das Böse ins Dorf, aber er ist nicht schuld.“ (Vahabzadeh 2004,
S. 13)
125
4.4.5. Bilder
Abb. 70: THE VILLAGE, geheimnisvoller Offscreen-Raum I Abb. 71: THE VILLAGE, geheimnisvoller Offscreen-Raum
II
Abb. 72: THE VILLAGE, Spiegel-Einstellung I
Abb. 73: THE VILLAGE, Spiegel-Einstellung II
Abb. 74: THE VILLAGE, geheimnisvoller Bildraum
Abb. 75: THE VILLAGE, Beschattungsperspektive
Abb. 76: THE VILLAGE, unmögliche POV-Einstellung
Abb. 77: THE VILLAGE, verschämter Lucius
126
Abb. 78: THE VILLAGE, Spiel und Mutprobe
Abb. 79: THE VILLAGE, rituelle Praxis I
Abb. 80: THE VILLAGE, rituelle Praxis II
Abb. 81: THE VILLAGE, rituelle Praxis III
Abb. 82: THE VILLAGE, Vorspann
Abb. 83: THE VILLAGE, todernstes Versteckspiel im Wald
Abb. 84: THE VILLAGE, Noah als Kreatur
127
4.5. LADY IN THE WATER
4.5.1. Plot
LADY
IN THE
WATER beginnt mit einem mythischen Prolog, der über das Voice-Over
einer warmen Stimme und sehr einfache Animationen in Form des StrichmännchenStils erzählt wird: „Once, man and those in the water were linked.“ (Abb. 85) Es wird
dargestellt, wie die Menschen den Bezug zu den Wasserwesen (Those in the water) und
damit zu einer wichtigen inspirativen Quelle verloren. Sie drangen immer tiefer ins
Land ein, entfremdeten sich von der „magic world of the ones that live in the ocean“
und bekriegten sich untereinander. Doch Those in the water senden – der Erzähler
schaltet in die Zeitform des Präsens – ihre jüngsten Angehörigen in die Welt der Menschen, um in ihrem Denken einen Umbruch anzuregen.
Hieran schließt sich die Vorstellung des einzigen Handlungsortes des kompletten
Films: eine u-förmige Apartment-Anlage namens The Cove. Hausmeister Cleveland
Heep (Paul Giamatti) kümmert sich fast liebevoll um die schrulligen Bewohner, von
denen hier nur einige vorgestellt werden können: eine mexikanische EinwandererFamilie mit fünf Töchtern; ein neu eingezogener Filmkritiker; Reggie, der nur eine Seite
seines Körpers trainiert; die koreanische Studentin Young-Soon Choi (Cindy Cheung)
und ihre Mutter; eine Marihuana rauchende und frei philosophierende Wohngemeinschaft aus fünf namenlosen jungen Männern; der alleinerziehende, Kreuzworträtsel lösende Mr. Dury und sein Sohn Joey, der Assoziationen zwischen den entferntesten
Sachverhalten herstellt. Eines Nachts jedenfalls wird Cleveland im Pool der Anlage von
einer jungen nackten Frau (Bryce Dallas Howard) vor dem Ertrinken gerettet. Sie behauptet von sich, Story zu heißen, eine Narf zu sein und aus der Blue World zu stammen. Cleveland erfährt am nächsten Tag von Young-Soon, dass Narf ein Begriff aus
einem asiatischen Märchen ist. Ihre Mutter, die nur koreanisch spricht, legt widerwillig
offen, dass es sich hierbei um eine Wassernymphe handelt, deren Aufgabe es ist, einen
auserwählten Menschen zu inspirieren. Nachdem Cleveland von Story erfahren hat, dass
es sich bei ihrem Auserwählten um einen Autor oder eine Autorin handelt, begibt er
sich in der Mieterschaft auf die Suche. Er wird fündig in Vick Ran (M. Night Shyamalan), einem Schriftsteller mit Schreibblockade, der gerade an einem Buch mit dem Titel
The Cookbook arbeitet – „just my toughts on all our cultural problems and thoughts on
leaders and stuff“ (0:31:42ff.). Cleveland arrangiert ein Treffen zwischen Story und
Vick, welches letzteren offenbar beflügelt. Die Narf hat ihre Aufgabe damit erfüllt und
128
kann nun in ihre Welt zurück. Sie soll von dem Great Eatlon, einem riesigen Adler,
davongetragen werden. Bevor das allerdings geschieht, wird sie von einem wolfsähnlichen Raubtier angegriffen.
Nach und nach werden weitere Elemente des asiatischen Märchens enthüllt, die die
verhinderte Heimkehr von Story erklären helfen. Das Tier, welches sie verletzte, ist ein
Scrunt und diese Kreaturen sind die Bösewichte im Märchen. Eigentlich ist es ihnen
verboten, die Nymphen anzugreifen. Drei affenähnliche Wesen mit einem Namen, Tartutic, hüten dieses Gesetz. Dass sich ein Scrunt über diese Instanz hinwegsetzt, liegt
daran, dass Story nicht nur irgendeine Narf ist, sondern die Madame Narf: die zukünftige Königin der Blue World. Im Umfeld des Auserwählten Vick sollen sich zudem Helfer befinden, die Story bei ihrer Rückkehr unterstützen können und denen bestimmte
Rollen zukommen: ein kosmische Zeichen entschlüsselnder Symbolist, ein Guardian,
eine beistehende Guild und ein Healer. Cleveland hält sich selbst für den Guardian und
besetzt die restlichen Rollen mit verschiedenen Personen aus der bereits vorgestellten
Mieterschaft. Sie alle glauben etwas verschämt, trotzdem bereitwillig an die Realität des
Märchens und denken sich einen Plan aus. Eine Pool-Party soll den Scrunt ablenken,
damit Story vom Great Eatlon abgeholt werden kann. Die Durchführung misslingt und
die Nymphe wird schwer verletzt. Die Helfersrollen werden nun noch einmal umbesetzt, z. B. wird Mr. Dury von seinem Sohn als Symbolist abgelöst und Cleveland kann
als Healer die Wunden Storys kurieren. Zum Schluss wird der Scrunt von Tartutic bestraft und Story von einem riesigen Adler in die Lüfte getragen.
Über LADY IN THE WATER kann man anscheinend kein Wort verlieren, ohne von seinem
Regisseur zu sprechen – und dies geschieht zumeist in vollkommen undistanzierter
Weise. Diese fehlende Distanznahme kann zwei Richtungen einschlagen. Die eine ist
gut in der englischsprachigen Kritik zu beobachten, die den Film bzw. seinen Regisseur
besonders harsch bemängelte. Wenn dies gar zu brüskierenden Aussagen führt, „that his
[Shyamalans] head had finally disappeared up his arse“ 367 , drängt sich die Frage auf, ob
es wirklich noch um den Film selbst geht. Filmwissenschaftler David Bordwell jedenfalls verneint dies: „If Lady in the Water had been made by an obscure East European
367
So formuliert Filmkritiker Anthony Quinn sein Urteil über LADY IN THE WATER auf dem OnlineAuftritt von The Independent, eine der seriösen Tageszeitungen Großbritanniens (Quinn 2006).
129
director, reviewers might have praised it as magical realism and tolerated its fuzzy message of multicultural hope. [...] It was Shyamalan’s misfortune to make a somewhat
goofy fantasy at a moment when critics were poised to puncture his reputation.“ 368 Eine
andere Richtung schlägt Michael Bambergers Bericht über die Produktion des Films
ein: The Man Who Heard Voices. Dieses kurz vor dem Filmstart veröffentlichte Buch
schlägt sich allzu oft und unreflektiert auf die Seite des Regisseurs und stilisiert ihn dabei beinahe zu einem Messias und übersinnlichen Wesen. 369 Beide Extreme sind faszinierende Diskurs-Phänomene, stören jedoch extrem eine unvoreingenommene analytische Annäherung an LADY IN THE WATER. 370 Trotzdem bleibt Bambergers Buch nicht
nur eine wichtige Informationsquelle über Shyamalan selbst, sondern kann auch erste
Hinweise über den Film geben. Denn dieser war der erste, den der Regisseur für das
Studio Warner Brothers inszenierte. Die Produzenten von Disney – das Unternehmen,
für das er seit THE SIXTH SENSE arbeitete – hatten zuvor Bedenken wegen des Drehbuchs geäußert: „Not buying it. Not getting it. Not working.“ 371 Besonders schwer wogen für sie die Regeln und lächerlichen Namen des asiatischen Märchens, welche zudem nicht etwa über Geschehen im Bildraum, sondern Dialog vermittelt werden sollten:
„Way too much exposition.“ 372
Diese kritischen Einwände sind zugleich Beschreibungen der Eigentümlichkeit des
Films, die in einer narrativen Doppelstruktur besteht. Zum einen werden die Handlungselemente des asiatischen Märchens nur schrittweise enthüllt und das auch nur auf
direkte Anfragen hin und innerhalb vielschichtiger, dialoglastiger Kommunikationsprozesse. Cleveland fragt Young-Soon, die ihre Mutter fragt, welche auf Koreanisch antwortet, was wiederum von Young-Soon für Cleveland übersetzt wird. Folglich kann
daraus keine flüssige, sprachlich vermittelte Märchenerzählung entstehen, sondern
durch die Zerstückelung der Erzählung eine Analyse im wahrsten Sinn des Wortes
368
Bordwell 2006.
Bordwell sieht das gemäßigter: „Melodramatic this portrait surely is, but it isn’t fawning [schmeichelnd].“ (Bordwell 2006) Fraglich bleibt trotzdem, warum Bamberger, seines Zeichens Sportreporter,
den Leser an obskuren Gedankengängen teilhaben lässt, die dem Reporter eigentlich nicht zugänglich
sein können. Als Shyamalans Assistentin beispielsweise das fertige LADY-IN-THE-WATER-Drehbuch
persönlich an die Produzentin Nina Jacobson ausliefert, ist letztere nicht zu Hause. Die Assistentin denkt
laut Bamberger nun: „What could Nina be doing that’s more important than getting Nights’s new script?“
(Bamberger 2006, S. 35) Ob er dem Leser hier die Egozentrik eines Regisseurs und seiner engsten Angestellten vermittelt oder aber selbst an einer Mythologisierung Shyamalans mitwirkt, kann wegen fehlender
Reflexion solcher fiktiven Gedankenzitate nicht entschieden werden.
370
Bordwell urteilt über die Formalästhetik des Films: „For all that, the film displays stylistic ambitions
that we almost never see on American screens.“ (Bordwell 2006)
371
372
369
130
(analysein griech. auflösen). Zum anderen dringt gleichzeitig eine märchenhafte Welt in
die schrullige Alltäglichkeit von The Cove ein, welcher Cleveland anhand des analysierten Regelwerkes Herr zu werden versucht. Er und im Folgenden auch die Mieter versuchen das auseinandergenommene Märchen wieder zu synthetisieren, indem sie es ernst
nehmen und nachspielen. Diese Zweigleisigkeit von Analyse und Synthese ist nicht zu
verstehen, wenn man LADY
IN THE
WATER als bloßen Erzählfilm betrachtet. Dass er
gleichzeitig eine spielerische und satirische Auseinandersetzung mit Erzählstrukturen
ist, ist den meisten Kritikern vollkommen entgangen. Dies mag verwundern, trägt der
Film seinen Subtext doch so offen vor sich her. Dass im Film eine Figur namens Story
gerettet wird, ist gleichfalls ein Wortspiel, das darauf hinweist, dass die Erzählung vor
ihrer analytischen Zerstückelung beschützt werden muss.
In diesem Prozess kann der Film beispielsweise Erkenntnisse veranschaulichen, wie
sie bereits der russische Literaturwissenschaftler Vladimir Propp in seiner Morphologie
des Märchens formuliert. In jener Arbeit macht er „die Beobachtung, daß in dem gewählten Textkorpus […] ein und dieselbe Handlung von verschiedenen ‚Personen’ ausgeführt werden kann. Grundlegend für die Märchenkomposition ist also nicht die Person, deren Attribute nur Variablen darstellen, sondern die Handlung, die auf konstanten
Bauelementen beruht [den Funktionen]. […] Die ‚Funktionen’ sind mit wiederum konstanten ‚Rollen’ des jeweiligen Handlungsträgers verknüpft[.]“ 373 Die im Film auftauchenden Rollen Symbolist, Guardian, Guild und Healer sind nichts anderes als derlei
Funktionsträger. Dass sie während des Films mit unterschiedlichen Figuren besetzt
werden, hat weniger mit speziellen Eigenschaften der Figuren selbst zu tun, als vielmehr
der offenen Artikulation der narrativen Funktionsweise von Märchen. Um diesen Aspekt kann es im Anschluss nicht mehr gehen, aber der Hinweis darauf soll die bisherige
Vernachlässigung dieses wesentlichen Strukturmerkmals des Films unterstreichen.
Neben der Thematisierung von Erzählstrukturen hat das Gespenstische ebenso seinen Auftritt in LADY IN THE WATER. Es erscheint als Teil der Märcheninhalte und besitzt folglich wieder eine gesonderte Beziehung zum Kindlichen.
4.5.3. Infantilisierung
In THE VILLAGE sind Kinder als Hauptfiguren bereits von der Bildfläche verschwunden,
jedenfalls in der Form, wie sie die vorherigen Filme Shyamalans prägten. Lucius, Ivy
373
Nünning 2001, S. 532.
131
und Noah sind bereits Erwachsene, jedoch gleichzeitig Söhne und Tochter anderer Figuren und in einer künstlich herbeigeführten Regression gefangen. LADY
IN THE
WATER
führt diese Infantilisierung konsequent weiter. Cleveland als zentrale Figur war Familienvater und Doktor, bis seine Familie ermordet wurde (0:32:20ff.). Dieser Schicksalsschlag führte zur Annahme des zurückgezogenen Hausmeister-Jobs in The Cove. Ein
reifer und kluger Mann also, der allerdings widerstandslos die Herkunft Storys aus der
Blue World als Wahrheit anerkennt und am darauffolgenden Tag sofort mit seinen
Nachforschungen beginnt (0:19:41ff.). 374 Er nimmt das Märchen, das ihm Young-Soon
und ihre Mutter bruchstückhaft vermitteln, von Anfang an vollkommen ernst und sieht
in Story eine real gewordene Figur aus diesem. Sein Stottern ist zudem ein eher kindliches Charakteristikum, denn diese „Störung des Redeflusses […] beginnt immer vor
dem zwölften Lebensjahr, in 50 Prozent der Fälle zwischen dem dritten und vierten Lebensjahr, bei 90 Prozent vor dem sechsten Lebensjahr.“ 375 Auch die drollige Körperform des Schauspielers Paul Giamatti wird übermäßig betont durch entsprechende Kamerapositionen, die seinen Bauch und das in die Hose gezogene Hemd vollendet im
Bild platzieren (Abb. 86). Der Höhepunkt all dieser Infantilisierungsstrategien des
Films wird erreicht, als sich Cleveland vor Young-Soons Mutter wie ein neugieriges
Kleinkind verhält, um ihre Erzählbereitschaft zu erhöhen. Abb. 87, eine Halbtotale,
zeigt ihn mit einem Milchbart in der Frontalen, wie er in der Seitenlage (Fötushaltung)
quer auf einem Sofa liegt und ungeduldig mit dem Bein kreist (0:53:43ff.).
Doch auch die Mieterschaft von The Cove entblödet sich nicht, am Märchenreigen
naiv und unkritisch teilzunehmen. Nachdem Cleveland zum ersten Mal die Helfersrollen besetzt hat, stehen nun alle Eingeweihten um eine Dusche, in der Story kauert
(1:00:24ff.). Die Szene wird hauptsächlich über halbnahe POV-Einstellungen aus Storys
Perspektive vermittelt wie in Abb. 88. 376 Der Zuschauer sieht die sich um die Kabine
drängenden Mieter, staunend und starrend wie aufgeregte Kinder. Mr. Dury versucht
gerade aus einem Kreuzworträtsel zu entschlüsseln, was nun zu tun sei. Schlichtweg
vernunftwidrige Aussagen wechseln sich ab mit noch schamhaften Zweifel über diese
374
In Anlehnung an eine äußerst gewitzte Filmkritik könnte man diese Nachforschungen Narfologie nennen, denn anhand dieses Wortes kann sich Young-Soon an das mündlich tradierte, asiatische Märchen
erinnern (vgl. Stäheli 2006, S. 45).
375
Ptok/Natke/Oertle 2006, S. 1216.
376
Bordwell zum rein formalen Aspekt: „Some compositions, especially that showing the Smokers and
others split up by the shower curtains in Cleveland’s bathroom [eigentlich das Bad von Autor Vick und
seiner Schwester], are quite inventive.“ (Bordwell 2006)
132
Massen-Regression: „He’s hearing the word of God through a crossword puzzle!“ –
„We’re just playing here, right?“ Es lässt sich demnach ein kollektives Einnehmen des
Kinderblicks anhand der Reaktionen der Figuren in Konfrontation mit den Märcheninhalten feststellen. Kinderpsychologe Bruno Bettelheim schreibt über diesen Zusammenhang von Kind und Märchen: „Das Märchen entwickelt sich in einer Weise, die der Art,
wie das Kind denkt und die Welt erlebt, nicht widerspricht; deshalb ist das Märchen für
das Kind so überzeugend. […] Sein Denken ist animistisch.“ 377
Aus diesen kuriosen Umständen der Infantilisierung schlägt der Film größtenteils
komödiantisches Potential. Gleichfalls werden Aspekte des romantischen Kinderbildes
herausgearbeitet: Vick wird durch die Inspiration der Nymphe sein Buch vollenden,
dessen Ideen, so prophezeit Story (0:50:57ff.), einen Jungen begleiten werden, der „leader of this country“ und eine „movement of great change“ beginnen wird. Doch damit
dies geschehen kann, das verrät sie ihm später (1:10:49ff.), muss er für seine Ideen umgebracht werden. Dass Drehbuchautor und Regisseur Shyamalan die Rolle dieses Märtyrers nun gerade mit sich selbst besetzt, hat bei der Filmkritik besonders viel Polemik
hervorgerufen und wurde als Indiz seiner Selbstüberschätzung gedeutet. Die nebulöse
Vagheit der Prophezeiungen, die ironische Brechung durch den Titel des besagten Buches (The Cookbook) und auch der märchenhafte Kontext weisen hingegen in eine andere Richtung. Vick ist weniger politischer Messias, sondern erfüllt vielmehr eine Glossenfunktion, die die Macht von Erzählkunst und Tradierung im Allgemeinen betrifft.
Story prophezeit nämlich keine politischen Inhalte, allerdings beschreibt sie mit äußerster Präzision die Mechanismen von Tradierung im Familienhaushalt: „A boy in the
Midwest of this land will grow up in a home where your book will be on the shelf and
spoken of often.“ LADY IN THE WATER lässt sich somit als Plädoyer für die Kunst des
Erzählens und die kindliche Fähigkeit des Zuhörens und Staunens im weiteren Sinn und
für die Tradierung von Märchen im engeren Sinn verstehen. Diese kindliche Fähigkeit
ist im Kontext des Films eine Gabe mit romantisierenden Zügen, denn nur wer an Märchen glaubt, kann von der inspirierenden Kraft der Wasserwesen, wie sie im mythischen
Prolog beschrieben wird, profitieren.
Parallel mit dem Auftreten Storys in The Cove und den regressiven Tendenzen der
Bewohner dringt eine Bedrohung in die Apartment-Anlage ein. Es findet hier, ähnlich
wie bereits in THE VILLAGE, eine Akzentverschiebung statt. Waren in den Filmen von
377
Bettelheim 2009, S. 56.
133
THE SIXTH SENSE bis SIGNS das Kind und seine magisch-animistische Weltsicht per se
eine Bedrohung für die Erwachsenen, so ist es nun viel eher ein bestimmter, vom Kind
teilweise abgelöster Aspekt ihres Denkens. Insbesondere ist dies natürlich die Irrationalität, die ihren Höhepunkt findet, als der Sohn von Mr. Dury seinen Vater in der Rolle
des Symbolists beerbt (1:24:47ff.). Er ist die einzige richtige Kinderfigur des Films und
seine Fähigkeit, aus dem Kleingedruckten von Cornflakes-Packungen sehr spezifische
Anweisungen zum weiteren Vorgehen der Rettungsaktion Storys zu lesen, ist nicht allein urkomisch (Abb. 89). In dieser grenzenlosen Vernunftwidrigkeit und Unberechenbarkeit inkorporiert es zugleich Gespenstisches und erinnert an primitive Riten des
Wahrsagens aus zufälligen Zeichen. Man beachte die streng symmetrische Bildkomposition in Abb. 89, die den Hinterkopf des Jungen aus einer Aufsicht zeigt und die geöffneten Türen des Küchenschranks, in dem die Cornflakes stehen, wie einen Altar aussehen lässt.
Doch das eigentlich Gespenstische sind die bedrohlichen Mächte im Märchengeschehen selbst. Bettelheim fällt die Grundlosigkeit und Plötzlichkeit dieser Bedrohung
im Märchen auf 378 und sieht in den Schreckgestalten die Verkörperungen der unbewussten Ängste und irrationalen Triebe des Kindes, welche bis zum destruktiven Hass
gegenüber den Eltern reichen. 379 Die Funktion des Märchens besteht nun hauptsächlich
darin, den kindlichen „Ängsten Gestalt [zu] verleihen und Wege auf[zu]zeigen, wie das
Ungeheuer überwunden werden kann.“ 380 Man muss dieser psychoanalytischen Deutung im Einzelnen nicht folgen, um anerkennen zu können, dass es im Märchen Mächte
gibt, deren prinzipielle Unerklärlichkeit sie gespenstisch macht. Derlei Mächte werden
auch in LADY IN THE WATER dargestellt und in einer sinnbildlichen Raumordnung verortet.
4.5.4. Topologie des Gespenstischen
Der einzige Handlungsort des Films ist die Apartment-Anlage. Ihr Name The Cove bedeutet Wölbung, kleine Bucht. Dementsprechend ist sie im Grundriss auch wie ein U
geformt. Die starke Perspektivierung durch Beschränkung auf einen Handlungsort geht
sogar so weit, dass dem Zuschauer der schmiedeeiserne Schriftzug über dem Eingang
nicht etwa von Außerhalb der Anlage, sondern von Innerhalb gezeigt wird, was zu sei378
Vgl. Bettelheim 2009, S. 167.
Vgl. Bettelheim 2009, S. 139ff.
380
Bettelheim 2009, S. 140.
379
134
ner spiegelverkehrten Abbildung führt (0:17:32ff., Abb. 90). The Cove wird demnach
als eigener Mikrokosmos präsentiert, strikt abgezirkelt und getrennt von einer unsichtbaren Außenwelt. Diese ist nicht nur im Off der Bilder, sie scheint inexistent. Der triste
Betonbau mit seiner kantigen Architektur und seiner uniformen Aneinanderreihung von
rechteckigen Formen wirkt in höchstem Maße geordnet und logisch (Abb. 91). Man
kann The Cove in allen Aspekten seiner filmischen Darbietung sogar als Symbolisierung des rationalen Individuums begreifen, dessen Ordnung ins Wanken gerät, als Story
aus dem Swimming Pool in diese abgeschottete Welt eindringt. Im weiteren Verlauf
sieht sich die diszipliniert aufgebaute Anlage und ihre Bewohner einem Gespenstischen
ausgesetzt, dass aus einer sehr spezifischen Richtung kommt. Die Öffnung des uförmigen Gebäudes zu einer Seite hin wird zum Einfallstor der Bedrohung. Grdr. 5 zeigt
die schematische Raumordnung des Wohnkomplexes von oben.
Grdr. 5: Gebäudekomplex The Cove in LADY IN THE WATER
Der Swimming Pool im Zentrum des Gebäudekomplexes bildet durch seine abgerundete, weiche Form einen Gegensatz zum Apartmenthaus. Zudem kann man in ihm ein
135
grotesk verformtes Herzsymbol erkennen. Formale Hinweise darauf, dass Story, welche
in diesem Pool lebt, trotz der Leichtgläubigkeit der Mieter ein Fremdkörper in dieser
abgeschlossenen Welt ist. Zudem wird der Pool, nachdem Cleveland in ihn fällt und zu
ertrinken droht, als pechschwarze Fläche in extremer Aufsicht dargestellt (0:11:30ff.,
Abb. 92). Undurchdringlich und drohend lässt diese keinen Blick unter das Wasser zu
und stellt die Erkennbarkeit dessen, das es beherbergt, in Frage. Gleichzeitig jedoch ist
eine Wasseroberfläche eine spiegelnde, also eine mediale Fläche. Insofern wird bereits
Story als gespenstisch stilisiert, wenn sie als eine aus dem Wasser emporsteigende
Nymphe vorgestellt wird – sie kommt symbolisch gesprochen von der anderen Seite des
dunklen Spiegels. Dieses Motiv wird während des Filmverlaufs bildkompositionell von
zwei auffälligen Spiegel-Einstellungen aufgegriffen, in welchen die Reflexion Storys
durch Spiegelflächen zerteilt werden und die dadurch ihre Andersartigkeit signifizieren
(Abb. 93 bei 0:23:30ff., Abb. 94 bei 0:50:00ff.). Zuletzt wird der der Pool auch für originelle und anormale Einstellungsperspektiven verwendet, in welchen die Kamera im
Wasser platziert ist und in einer Untersicht zur Oberfläche gerichtet ist. Die schiere
Merkwürdigkeit dieser Kameraposition (Abb. 95 zeigt einen ausrutschenden Cleveland
bei 0:11:26ff.) legt eine Beschattungsperspektive nahe. Deren gespenstischer Charakter
wird durch die bereits angesprochenen Konnotationen und Assoziationen des Pools
noch einmal unterstrichen. LADY IN THE WATER endet gar vor dem Abspann mit solch
einer Einstellung aus dem Poolwasser, einen einsamen Cleveland aus der Froschperspektive undeutlich abbildend. Nicht einmal eine ganze Minute vorher wird aus derselben Perspektive gezeigt, wie Story vom Great Eatlon in die Lüfte gehoben wird. Damit
wird das wichtigste Geschehen, auf welches die Handlung des Films hinwirkte (die Rettung Storys), vollkommen undeutlich und verschwommen bebildert (1:37:55ff., Abb.
96). Neben der poetischen Qualität dieser Einstellung sticht deshalb zuvorderst ihre Unschärfe und Vagheit hervor, welche nahelegen, dass dieses märchenhafte Ereignis zu
gespenstisch ist, um es direkt und klar zu erfassen. Nur von der anderen Seite des dunklen Spiegels, von dort, wo die Nymphen hausen, ist es auf unbestimmte Weise wahrzunehmen.
Die Spitze des Pools reicht bereits aus der Öffnung des mehrstöckigen Gebäudes
(siehe Grdr. 5). Daran schließt sich eine Fläche mit kniehohem Gras, die klar und geradlinig vom Betonboden abgetrennt ist, der den Pool umgibt (Abb. 97 zeigt diese Grenze
in einer extremen Aufsicht). Der farbliche Gegensatz zwischen Grau und Grün impli-
136
ziert die Andersartigkeit der zwei Ebenen, das hohe Gras die Undurchdringlichkeit der
zweiteren. Dass Cleveland in einer kleinen Hütte innerhalb dieses bereits abschüssigen
Raumes wohnt, unterstreicht nicht nur seine Zurückgezogenheit nach dem Tod seiner
Familie, sondern auch seine infantilen Verstrickungen in die Märchenwelt.
An die Rasenfläche schließt sich ein Wald mit hohen Bäumen und undurchdringlichen Gestrüpp an, welcher letztendlich die Antithese zur rationalen Architektur des
Apartment-Hauses ist. Der Film erschafft also eine sehr spezifische Raumlogik, in welcher das Gespenstische einen angestammten Platz hat. Denn auch wenn The Cove dem
Zuschauer niemals aus einer Außenperspektive gezeigt wird, so wird die Anlage doch
intensiv beobachtet und sieht sich einem fremden Blick ausgesetzt. Beschattungsperspektiven durchziehen den Film, welche aus dem Gras und Wald, der topologische
Kehrseite der Anlage, hinein in ihr Herz schauen. Die Öffnung der U-Form, in deren
Zentrum ja auch ein herzähnlicher Pool liegt, spiegelt die unausweichliche Erfahrung
des Gespenstischen – der Mensch und ebenso die Figuren in LADY IN THE WATER können sich ihr nicht verschließen. Die Beschattungsperspektive lässt sich mindestens in
neun Einstellungen 381 entdecken, welche subjektive Qualitäten aufweisen, aber unmittelbar davor und danach keinen Gegenschuss des vermeintlich Blickenden aufweisen.
Als Beispiel soll hier Abb. 98 dienen, in welcher die Kamera hinter Gestrüpp auf die
Anlage blickt (0:43:29ff.). Zuerst könnte man das Bild für einen Establishing Shot halten, schließlich zeigt er den Handlungsort des Films. Dies kann aber nicht stimmen,
denn diese Einstellung ist in ein Gespräch geschnitten, in dem Young-Soon Cleveland
gerade von Tartutic erzählt. Für die Länge der Einstellung in Abb. 98 wird YoungSoons Beschreibung der Gesetzeshüter des Märchens zu einem Voice-Over. Nicht zufällig spricht sie just in diesem Moment von der Bösartigkeit und Affenähnlichkeit dieser drei Wesen, die in den Bäumen hausen sollen. Die Äste als Sichtbarrieren ziehen die
Funktion der Einstellung weiter in Zweifel und legen einen unsichtbaren Beobachter im
Wald nahe. Die Beschattungsperspektiven vertreten demnach die unerklärlichen und
bedrohlichen Mächte des Märchens, zu welchen einmal Tartutic und auch der abtrünnige Scrunt gehören.
381
Zeitangaben dieser über den kompletten Film verteilten Einstellungen: 0:16:39ff., 0:17:35ff.,
0:18:40ff., 0:37:06ff., 0:43:29ff., 1:04:05ff., 1:18:30ff., 1:18:51ff., 1:34:59ff.
137
4.5.5. Scrunt
Den Scrunt als Prinzip der Rationalität zu beschreiben, wie Kreuzer es tut, 382 oder für
seine angsteinflößende Art nur die „spikes on the soundtrack“ verantwortlich zu machen, wie Bordwell es meint, 383 sind analytische Verkürzungen. Die Darstellung des
Scrunts ist komplex und vereint viele Aspekte des Gespenstischen, sowohl auf der Ebene der erzählerischen Vermittlung als auch der konkreten inszenatorischen Ausgestaltung.
Was die narrative Repräsentation betrifft, so wurde bereits die Beschattungsperspektive als Markierung der gespenstischen Qualität dieser Wesen genannt. Doch auch das
vermehrte Abbilden des Scrunts über Spiegel verweist auf seine Spektralität, seinem
Status zwischen Absenz und Präsenz. Abb. 99 (1:27:19ff.) ist eine solche SpiegelEinstellung, welche die fletschenden Zähne und rot glühenden Augen allein als Reflexion innerhalb eines Waschmaschinen-Bullauges in Nahaufnahme zeigen. Diese Darstellungsform hat sogar ein Äquivalent in der explizit ausformulierten Märchenebene des
Films, also seinem analytischen Teil. Story weiß von einer wichtigen Regel zu berichten
(1:04:50ff.): „It is only though a mirror that one can see the eyes of a scrunt in the
grass.“ Sie legt hier in Worten die Medienontologie des Gespenstischen offen.
Überhaupt ist das Auftreten des Scrunts wie die Erzählstruktur des Films zweigeteilt
– in Beschattungsperspektive und Spiegel-Einstellung begegnet er dem Zuschauer als
Teil der diegetischen Welt, in der die zerstückelte Märchenerzählung wieder synthetisiert wird. Aber im mythischen Prolog und den Dialogen mit Young-Soon wird er als
Element des Märchens vorgestellt, in der seine spezielle Eigenart besonders betont wird.
Er ist der „bad guy“ im Märchen und „meant to kill a narf when she is out of the water“
(0:28:21ff.). Warum er aber dazu bestimmt ist, was seine Antriebsgründe sind, bleibt
vollkommen unklar. Damit ist er eher Repräsentant eines irrationalen Prinzips, dessen
einzige Funktion in der zwecklosen Bedrohung besteht. Auch der Prolog markiert dieses rein antithetische Wesen, als bei dem gezeichneten Auftritt der Scrunts die Zweifarbigkeit umgekehrt wird. Wurde der Prolog bis dahin noch auf schwarzem Hintergrund
mit weißen Linien erzählt (Abb. 85), so wird die Bildfläche plötzlich weiß, damit die
Scrunts als düstere, unheilvolle Kreaturen auftreten können (Abb. 100).
382
383
Vgl. Kreuzer 2008, S. 107.
Bordwell 2006.
138
Des Weiteren ist der Scrunt in seiner konkreten Erscheinung eine Mischung aus Tier
und Pflanze. In seiner Form ähnelt er einem Wolf, aber seine Hautoberfläche besteht
aus Gras und Ästen. Farblich und äußerlich unterscheidet er sich somit kaum vom Gras,
in dem er sich versteckt (Abb. 101). Dies akzentuiert nochmals zentrale Aspekte des
Gespenstischen. Er kann fast eins mit der Umgebung werden (Spektral-Effekt) und daher sehen, ohne gesehen zu werden (Visier-Effekt). Dementsprechend wird diese Eigenschaft auch für geheimnisvollen Bildraum genutzt, z. B. als Story während der PoolParty vom Scrunt angefallen und durch das Gras geschleift wird (1:19:40ff.): Eine furiose Kamerafahrt auf Höhe des Bodens beweget sich parallel zum rennenden Cleveland,
dessen Beine im Bild zu sehen sind (Abb. 102). Weiter hinten und links innerhalb des
Kaders ist Story zu erkennen, deren kraftloser Körper wie von Geisterhand durch das
Gras gezogen wird. Zuletzt stellt der Scrunt in seiner Erscheinungsweise eine Mentalisierung von unintentionalen Objekten (Pflanzen) dar und demzufolge eine Verwirrung
der menschlichen Kernwissensbestände.
Diese Aspekte weisen einmal mehr auf die Fremdartigkeit und Bedrohlichkeit des
magisch-animistischen Weltbildes des Kindes hin, welches gleichfalls im Märchen seinen Ausdruck findet. Seine transgressive Kraft, die mit der kindlichen Gabe des Staunens und Glaubens verknüpft ist, wird somit auch eine regressive Kraft an die Seite gestellt, welche der aufklärerischen Kindheitsidee entspricht.
139
4.5.6. Bilder
Abb. 85: LADY IN THE WATER, mythischer Prolog I
Abb. 86: LADY IN THE WATER, Clevelands drollige Form
Abb. 87: LADY IN THE WATER, Cleveland als Kleinkind
Abb. 88: LADY IN THE WATER, infantile Mieterschaft
Abb. 89: LADY IN THE WATER, irrationales Kind
Abb. 90: LADY IN THE WATER, keine Außenperspektive auf
The Cove
Abb. 91: LADY IN THE WATER, rationale Architektur
Abb. 92: LADY IN THE WATER, pechschwarzer Swimming
Pool
140
Abb. 93: LADY IN THE WATER, Spiegel-Einstellung I
Abb. 94: LADY IN THE WATER, Spiegel-Einstellung II
Abb. 95: LADY IN THE WATER, Kamera unter Wasser I
Abb. 96: LADY IN THE WATER, Kamera unter Wasser II
Abb. 97: LADY IN THE WATER, Grenze im Gebäudekomplex
Abb. 98: LADY IN THE WATER, Beschattungsperspektive
Abb. 99: LADY IN THE WATER, Spiegel-Einstellung III
Abb. 100: LADY IN THE WATER, mythischer Prolog II
141
Abb. 101: LADY IN THE WATER, Scrunt
Abb. 102: LADY IN THE WATER, geheimnisvoller Bildraum
142
4.6. THE HAPPENING
4.6.1. Plot
In New York City kommt es, vom Central Park ausgehend, zu einer Welle von Selbstmorden unter den Einwohnern. Noch am gleichen Morgen wird in Philadelphia der
Schulunterricht abgebrochen. Man hält den Vorfall in New York für einen terroristischen biochemischen Anschlag, der bei den Betroffenen erst Verwirrung der Sprache
und Vergesslichkeit, darauf räumliche Desorientierung und schlussendlich den Drang
zum Freitod auslöst. Dem engagierten Biologie-Lehrer Elliot Moore (Mark Wahlberg)
wird von seinem Freund und Mathematik-Lehrer Julian (John Leguizamo) angeboten,
mit aufs Land zu seiner Mutter zu fliehen. Außerhalb der städtischen Ballungszentren
seien sowohl Julian, seine Frau und ihre Tochter Jess (Ashlyn Sanchez) als auch Elliot
und seine Frau Alma (Zooey Deschanel) sicher. Elliot und Alma, in deren Ehe es gerade
kriselt, kommen wie verabredet beim Bahnhof an, um nur Julian und Jess vorzufinden –
Julians Ehefrau steckt im Stau fest. So besteigen sie zu viert den Zug. Noch während
der Fahrt erfahren die Insassen telefonisch von Bekannten und Verwandten, dass Philadelphia angegriffen wurde. Der Zug bleibt daraufhin irgendwo in der Provinz stehen, da
das Zugpersonal jeglichen Kontakt zur Außenwelt verloren hat und nicht mehr weiter
weiß.
Im Fernsehen wird mittlerweile berichtet, dass es immer unwahrscheinlicher ist,
dass es sich um Terrorattacken handelt. Mittlerweile sind auch kleinere Städte von dem
Gift betroffen, zudem sind die Vorfälle auf die Ostküste beschränkt. Die stehen gelassenen Zuginsassen suchen nun prompt Fluchtmöglichkeiten und Mitfahrgelegenheiten.
Julian macht sich dabei auf den Weg nach Princeton, weil von dort aus zuletzt seine
Frau angerufen hat. Er wird dort seinen Tod finden. Zuvor aber lässt er Jess zögernd in
der Obhut der Moores, weil er Alma für unreif hält. Die drei Zurückgebliebenen kommen im Auto eines verschrobenen Gärtners und seiner Frau unter. Der hat seine ganz
eigene Theorie zu den Gift-Angriffen: Es seien die Pflanzen, die miteinander kommunizieren und gezielt schadhafte Chemikalien freisetzen.
Die Flucht der Fünf im Auto kommt auf einer Kreuzung zum Halt. Aus allen Richtungen treffen Flüchtige ein, die von Leichen auf den Straßen und Attacken berichten.
Elliots Hypothese ist, dass immer kleinere Populationen angegriffen werden. Also wird
sich in Gruppen aufgeteilt und möglichst in die einsame Natur ausgewichen. Doch auch
hier kommt es zu einer der Selbstmordwellen, welchen komischerweise immer ein
143
Wind vorausgeht. Bloß noch Elliot, Alma, Jess und zwei Jungen namens Jared und Josh
bilden nun eine flüchtende Gruppe. Im Angesicht der Bedrohung lassen die Moores ihre
Eheprobleme hinter sich, welche sowieso kaum der Rede wert waren: Almas erratisches
und distanziertes Verhalten, welches Elliot befremdete, hatte den Grund in einem unschuldigen Tiramisu-Essen von ihr mit einem Arbeitskollegen.
Jared und Josh werden wenig später erschossen, als sie sich in ein verbarrikadiertes
Haus gewaltsam Zugriff verschaffen wollen, was die Bewohner mit einer Schrotflinte
zu verhindern wissen. Allein die neu entstandene prototypische Kleinfamilie ist jetzt
noch übrig und erreicht gegen Abend ein altes Anwesen. Deren Besitzerin Mrs. Jones
(Betty Buckley) lebt abgeschottet von der Außenwelt ein einsames und autarkes Leben.
Sie lässt die Drei widerwillig übernachten, vermutet in ihrer paranoiden Wesenart jedoch, dass sie sie berauben wollen. Am nächsten Morgen sucht Elliot seine Frau und
Jess, als Mrs. Jones in ihrem Garten dem Toxin zum Opfer fällt. Elliot ist daher gezwungenermaßen im Haus festgesetzt. Er hat jedoch über eine Sprachröhre Kontakt zu
Alma und Jess, welche im anliegenden Brunnenhaus spielen waren, als das Gas freigesetzt wurde. Sie einigen sich darauf, sich der Gefahr des Gifts auszusetzen und somit
lieber gemeinsam als getrennt voneinander zu sterben. Als sowohl Elliot als auch Alma
und Jess die Sicherheit ihrer jeweiligen Schutzstätten verlassen, passiert ihnen nichts.
Auch drei Monate später sind sich Experten im Fernsehen über dieses gerade einmal
eintägige Ereignis, das zudem nur auf die US-amerikanische Ostküste beschränkt war,
unsicher. Alma und Elliot jedenfalls leben glücklich mit Jess zusammen und erwarten
ein Baby. Der Film endet damit, dass in Paris die gleichen Symptome auftreten, die in
vielen Szenen zuvor bereits die Selbstmordwelle ankündigten.
THE HAPPENING ist mit 91 Minuten Kinolaufzeit mit Abstand der kürzeste der hier untersuchten Filme Shyamalans. Das Gleiche gilt für die erzählte Zeit, die ungefähr 25
Stunden umfasst, wenn man den drei Monate später stattfindenden Epilog herausrechnet. 384 Es handelt sich also um einen narrativ konzentrierten Film, der allerdings auf die
erzählerisch-konstruktive Spitzfindigkeit seiner Vorgänger verzichtet: keine Plot-Twists
(wie z. B. in THE SIXTH SENSE), keine sinnhafte Aufladung jeglicher Details (wie z. B.
384
Eingeblendete Zeit- und Ortsangaben lassen das erzählte Geschehen 8:33 Uhr in New York (0:03:20)
beginnen und nach einer Nacht 9:58 Uhr in Arundell County (1:16:27) auf dem Anwesen von Mrs. Jones
enden.
144
in SIGNS) und keine explizit ausgeführte Doppelstruktur (wie z. B. in LADY IN THE WATER).
Perspektivisch zeigt sich der Film aber ebenso beschränkt, hauptsächlich auf Elli-
ot, Alma und Jess. Das örtlich entgrenzte Fliehen der Figuren über Land und Wiesen
gibt hingegen die strikten Raumlogiken, die besonders THE VILLAGE und LADY IN THE
WATER prägten, auf und entfaltet einen simplen Handlungsfaden. Damit präsentiert THE
HAPPENING eine eigenwillige Version von thematisch sehr spezifischen Genres: dem
Katastrophen- und (post)apokalyptischen Film. In geradezu radikaler Weise wird hier
der pyroklastische Strom, die Flutwelle, also die überhaupt genretypisch äußerst körperliche Bedrohung durch den poetischen Wind ersetzt, der Blätter und Gräser zum Rascheln und Wiegen bringt. Das heißt konkret, dass die von der Katastrophe Bedrohten
vor Nichts fliehen „und eingeholt werden sie schließlich von sich selbst“ 385 , sobald sie
in die tödliche Autoaggression verfallen.
Die Filmkritik reagierte auf diese Abstraktheit des Films äußerst verunsichert: „So is
this a refugee movie? Is it a plague movie? Is it a civic-breakdown movie? Is it ‚The
Birds’? Is it ‚The War of the Worlds’? Is it ‚Dawn of the Dead’? Or is it a crazy-oldlady movie?“ 386 Anstatt die Offensichtlichkeit und Implikationen einer unsichtbaren
Katastrophe zu reflektieren, wird einfach behauptet, dass dem Film der Wille und die
Ausstattung fehlten, „wirklich großes Katastrophenkino zu zeigen.“ 387 Auch die Leistungen der Darsteller werden harsch kritisiert. Sie seien „Mimen mit eingefroren fassungsloser Miene“ 388 , stellt Platthaus fest. Nur mit Ironie wissen sich einige Kritiker zu
wehren: „Elliott’s wife Alma is played by Zooey Deschanel, who gives the most baffling performance of her life. [...] She staggers around in a daze of bad acting, and the
only thing Deschanel looks genuinely frightened by is the silliness of the script. But
even she is not as weird as John Leguizamo, playing another mathematics teacher at
Wahlberg’s school. Quite frankly, he looks madder than a junkyard dog.“ 389 Das liest
sich gewiss amüsant, doch lässt sich auch das hohe Maß an Verunsicherung darin erkennen, die der Film auszulösen in der Lage ist. Dabei steht die Frage im Zentrum, ob
dies alles ernst gemeint sei. Im Hinblick auf die bereits in der Einleitung erwähnte unintentionalistische Herangehensweise kann nicht beantwortet werden, was Drehbuchautor
und Regisseur Shyamalan mit THE HAPPENING bezwecken wollte. Zweifelsfrei jedoch
385
Hoffstadt/Schossböck/Kausch/Werner 2010.
Hunter 2008, S. C1.
387
Borcholte 2008.
388
Platthaus 2008, S. 42.
389
Bradshaw 2008.
386
145
steht fest, dass die Filmkritik gegenüber dem Film eine sehr spezifische Reaktion zeigt,
welche der Reaktion auf das Gespenstische ähnelt: Irritation. Insofern müssen sich in
dem Film Elemente und Strukturen finden lassen, die als Erschütterung vertrauter Ordnungen anzusehen sind. Um der Darstellung des Gespenstischen willen ist es vollkommen irrelevant, ob diese Erschütterung Teil eines künstlerischen Konzeptes, Fehlen eines künstlerischen Konzeptes oder Ungewissheit eines künstlerischen Konzeptes ist.390
Fragen, die die (Ir-)Rationalität und einen übergreifenden (Un-)Sinn betreffen, werden
in allen Fällen aufgeworfen. THE HAPPENING wird hier dementsprechend als ein Film
analysiert und gedeutet, der durch Abstraktion und Ambivalenz die Struktur des Gespenstischen und ihre Zusammenhänge zum Kinderblick ungemein präzise herausarbeitet und überhöht. Dies geschieht teilweise bis zum Punkt der Parodie.
4.6.3. Nichts attackiert
In der Plot-Zusammenfassung ist oft von Attacken und Angriffen die Rede. Ein eigentlich irreführender Wortgebrauch, der von der ersten Theorie innerhalb der Diegese herrührt, die betreffs dessen, was hier eigentlich passiert, aufgestellt wird. Es handle sich
um einen terroristischen Akt, wird dem Lehrerkollegium der Schule, an der Elliot arbeitet, nahegelegt (0:09:15ff.): „There appears to be an event happening. Central Park was
just hit by what seems to be a terrorist attack. They’re not clear on the scale yet. It’s
some kind of airborne chemical toxin that’s been released in and around the park.“ Bereits aus diesen Aussagen lässt sich eine hilflose Ohnmacht angesichts des Versuchs, die
Geschehnisse zu rationalisieren, herauslesen: appears, seems, not clear, some kind. Wie
dieser sogenannte Angriff eigentlich ablief, offenbart die erste Szene des Films
(0:03:08-0:04:50). Sie liefert die strukturelle Gliederung für ein abstraktes Bedrohungsszenario, welches sich im Film noch mehrmals wiederholen wird. Die 16 Einstellungen
der Szene sollen nachfolgend genauer beschrieben werden, wobei die Zahlen in Klammern jeweils für eine Einstellung stehen. Zudem sind in Grdr. 6 anhand der Ziffern die
Kameraperspektiven der Einstellungen erfassbar. (Die kleinen roten Dreiecke in der
Zeichnung stehen für die Blickrichtung der Figur.)
390
THE SIXTH SENSE z. B. wurde noch gefeiert als intentionale, also gewollte Veranschaulichung des
Gespenstischen: „Gerade indem der Film […] die Situation inszenatorisch zunächst nicht zuspitzt, kann
er ihr bedrohliches Potential ausreizen.“ (Beier 1999, S. 41)
146
Grdr. 6: erste Szene in THE HAPPENING
(1) Die Kamera folgt in einem Schwenk einem Mann mit seinem Hund und kommt bei
einer frontalen Totale einer belebten Allee zum Stillstand, welche sich tief in den
Bildraum verlängert. Auf dem mit hohen grünen Bäumen besäumten und breiten
Weg herrscht lebendige Betriebsamkeit (Abb. 103). Orts- und Zeitangabe werden
eingeblendet: „Central Park, New York City / 8:33AM“. Dauer: 15 Sekunden.
(2) Es folgt das Bild von Baumkronen in leichter Aufsicht, deren Äste durch einen mittelstarken Wind zum Wiegen gebracht werden. Im Hintergrund ist der Himmel mit
den oberen Stockwerken dreier Hochhäuser zu sehen. Dauer: 3 Sekunden.
(3) Eine schräge Totale zeigt zwei lesende junge Frauen auf einer Bank am Rande eines
Weges (Grdr. 6). Hinter ihnen vertieft sich das Bild durch eine weite Rasenfläche
mit Bäumen darauf, von denen allerdings nur die Stämme zu sehen sind. Während
die Kamera langsam auf die Frauen zufährt, bemerkt die auf der rechten Seite Sitzende, dass sie vergessen habe, wo innerhalb des Buches sie ist (Abb. 104). Die andere Frau sagt ihr: „You’re at the place where the killers meet to decide what to do
with the crippled girl.“ Die lockere Vortragsweise dieses morbiden Inhalts spiegelt
satirisch bereits das Konstruktionsprinzip des Films in nuce wieder. Sie lesen weiter,
doch ein leiser, gleichzeitig intensiver Schrei aus dem Off lässt die links Sitzende
aufschrecken und nach links schauen. Dauer: 17 Sekunden.
147
(4) Ein zügiger Kameraschwenk entlang eines Parkweges zeigt entfernte Menschen, wie
sie sich normal durch den Park bewegen (Abb. 105). Es handelt sich höchstwahrscheinlich um eine POV-Einstellung der in (3) Aufblickenden. Dauer: 4 Sekunden.
(5) Es wird zurück auf die Frauen auf der Bank geschnitten, diesmal allerdings in einer
Nahaufnahme und beinahe vollkommener Schrägsicht von links. Deswegen ist der
Kopf derjenigen Frau, die ihren Blick beim Aufschrecken durch den Schrei nach
links richtete, fast frontal abgebildet (Abb. 106). Sie blickt leicht an der Kamera
vorbei und behauptet, dass sie Menschen sähe, die sich selbst zerkratzen. Das passt
aber nicht zur angenommenen POV-Einstellung (4), welche normal agierende Menschen zeigte. Dauer: 9 Sekunden.
(6) Eine Aufnahme von einer weiten Parkfläche schließt sich an (Abb. 107). Die weit
entfernten, im Bild sehr kleinen Menschen verhalten sich merkwürdig: Entweder
bewegen sie sich nicht oder laufen rückwärts. Zudem ist unklar, ob diese Perspektive das Sichtfeld der blickenden Frau darstellt. Höchstwahrscheinlich ist dies nicht
der Fall, denn weder sieht der Zuschauer sich zerkratzende Menschen noch hat diese
Einstellung Ähnlichkeit mit dem in (4) etablierten Raum, den man ja zuerst für ihren
POV hielt. Dauer: 3 Sekunden.
(7) Es wird zu Einstellung (5) zurückgekehrt, allerdings nur für eine knappe Sekunde.
Ein weiterer Schrei aus dem Off lässt die nach links blickende Frau ihren Kopf nach
rechts wenden.
(8) Ein Achsensprung positioniert die Kamera nun in einer rechten Schrägsicht zur
Bank (siehe Grdr. 6). Die in der vorigen Einstellung begonnene Bewegung der
Kopfdrehung wird finalisiert. Dieses Verfahren der Bewegungskontinuität trotz
Schnitt nennt sich match on action. Im Gesicht der Frau, welches nun in Großaufnahme zu sehen ist, macht sich mittlerweile Entsetzen breit (Abb. 108). Dauer: 1
Sekunde.
(9) Es folgt eine diesmal recht eindeutige POV-Einstellung der entsetzten Frau. Die
Kamera zeigt die in Einstellung (1) konstituierte Allee, allerdings stehen ihre Passanten alle still und bewegungslos da. Ein Mann, der mit dem Rücken zur Kamera
dieser am nächsten ist, läuft rückwärts darauf zu (Abb. 109). Dass es sich um eine
POV-Einstellung handelt, ist besonders gut an der Bankreihe unten links im Bild zu
erkennen, welche bereits in Abb. 104 etabliert wurde. Dauer: 7 Sekunden.
148
(10) Die Kamera befindet sich nun wieder in linker Schräglage zur Bank. Es ist folglich
nur der Hinterkopf der rechts blickenden Frau zu sehen, welche nun nochmals ihr
Gesicht erschreckt herumreißt, um direkt den Zuschauer anzublicken (Abb. 110).
Dauer: 2 Sekunden.
(11) Es folgt wieder eine POV-Einstellung: Ein Schwenk folgt einem herrenlosen Hund
mit einem Ball im Maul. Der Hund und mit ihm die Kamera hält bei einer Frau, die
wie eingefroren still steht. Im Mittelgrund steht ein weiterer Mann einfach da (Abb.
111). Obwohl die auf der linken Bankseite sitzende und blickende Frau zuvor in die
gleiche Richtung schaute wie vor den Einstellungen (4) und (6), welche ebenso die
Parkumgebung zeigten, fügt sich das nun gezeigte Bild nicht in die bereits etablierten Räume ein (vgl. Grdr. 6). Dauer: 6 Sekunden.
(12-16) Die folgenden Einstellungen beschränken sich nur noch auf die Frauen auf der
Bank und nicht mehr das Geschehen im restlichen Park. In Nah- und Großaufnahmen fragt die Frau, die verunsichert das merkwürdige Verhalten der Besucher registriert hat, ihre Sitznachbarin, ob sie das auch sieht. Diese reagiert nicht und fragt
nun noch einmal, auf welcher Seite des Buches sie sich befindet. Darauf sticht sie
mit äußerster Ruhe und langsamen, beherrschten Körperbewegungen ihre eigene
Haarnadel in ihren Hals. Die zuvor über die gesamte Szene hinweg irritierte Frau
scheint nur noch abwesend und desinteressiert am Suizid ihrer Sitzpartnerin zu sein
(Abb. 112). Dauer: 34 Sekunden.
Eine so kurze Szene in 16 Einstellungen zu zerteilen, ist ein stilistischer Bruch zu den
bisherigen Filmen Shyamalans, die sich zumeist durch längere Einstellungen und Plansequenzen auszeichnen. Dafür ist aber ein Vewirrspiel an Blickkonstruktionen entstanden, dessen Merkmale hier nun offengelegt werden sollen. Nach den Establishing Shots
(1), (2) und (3), die den Park und die Frauen auf der Bank einführen, entsteht ein Rhythmus, bei dem sich Bilder vom umgebenden Park und seinen Besuchern mit Bildern von
der umherblickenden linken Sitznachbarin abwechseln. Dabei sind die Einstellungen
(4), (6), (9) und (11) – die Blicke in den Park – teils schwächer, teil stärker als POVEinstellungen markiert. Indes mögen sie sich nicht schlüssig zu einem geschlossenen
Raumkonzept zusammenfinden, besonders weil die Kameraperspektiven eine gewisse
Inkongruenz zu dem nahegelegten Sichtfeld der blickenden Frau aufweisen, was charakteristisch für die unmögliche POV-Einstellung ist (siehe besonders die mit Fragezeichen vermerkten Kameras in Grdr. 6). Obwohl die Blickende beispielsweise vor den
149
Einstellungen (4), (6) und (11) in die gleiche Richtung schaut – nach links – lassen sich
die entsprechenden Park-Bilder nicht zu einem homogenen szenischen Raum verschmelzen, was ihren Status als POV-Shots verunsichert (siehe Abb. 105, Abb. 107 und
Abb. 111).
Noch viel eigenartiger ist, dass das, was diese Einstellungen entdecken, nicht dem
entspricht, was die Frau zu entdecken meint. Denn ihr verunsichertes Hin- und Herblicken wird meist durch Schreie aus dem Off motiviert, außerdem spricht sie ja von sich
selbst zerkratzenden Menschen, sogar Blut. Doch dies alles wird in (4), (6), (9) und (11)
nicht gezeigt, obwohl diese Einstellungen doch scheinbar ihre Perspektive repräsentieren. Etwas stimmt hier grundsätzlich nicht – entweder wird dem Zuschauer etwas vorenthalten oder die Frau halluziniert. Die Szene ist in jedem Fall eine intensive Anwendung des geheimnisvollen Offscreen-Raums.
Gleichzeitig jedoch wird der Bildraum ebenso geheimnisvoll. Denn die Bilder vom
Treiben im Park mögen zwar nicht die Quelle der Schreie oder das in Worten proklamierte blutige Ereignis auffinden, dafür ein höchst bizarres Verhalten der Parkbesucher.
Im Gegensatz zum in Einstellung (1) und (4) gezeigten lebendigen Trubel, herrscht in
(6), (9) und (11) Stillstand und verdrehte Welt (Abb. 107, Abb. 109 und Abb. 111). Dieser beunruhigende Anblick ist nicht etwa geheimnisvoll, weil visuell etwas im Bild verschleiert oder verundeutlicht würde (wie bei den bisherigen Anwendungen von geheimnisvollem Bildraum), sondern weil eine rationale Erklärung für das Dargestellte fehlt.
Warum stehen alle Menschen im Park still?
Eine filmtechnische Erklärung wäre ein Freeze Frame, das Anhalten und die längere
Anzeige eines Phasenbildes. Dies ist nicht der Fall, schließlich schwanken die Körper
selbst noch im Stillstand, einige Menschen laufen rückwärts und der Wind verweht
Laub und Haare. Eher schon wirken diese Bilder von bewegungslosen Menschen in
ihrer zur Schau gestellten Simplizität wie eine amateurhafte innerszenische Imitation
dieses Postproduktionseffekts.
Ferner wird eine Assoziation zum Filmtitel hergestellt, denn schließlich ist das Happening auch eine „Mischform von künstler. u.a. Betätigungen im Sinne einer Aktionskunst, in der visuell-hapt., theatral., auditive Formen zusammengeführt sind in mehr
(oder minder) öffentl. und kollektiven Handlungen.“ 391 Im Zeitalter des Internets hat
der Flashmob diese Form der Aktionskunst beerbt. Bei diesem treffen über das Internet
391
Strauß/Olbrich 1987-1994, Bd. 3, S. 134.
150
verabredete, einander fremde Menschen im öffentlichen Raum an einem vorbestimmten
Ort und zu einer vorbestimmten Zeit zusammen, um für kurze Zeit eine skurrile Aktion
zu veranstalten und sich danach wieder aufzulösen. 392 Bemerkenswert ist, dass Anfang
2008 – das Jahr, in dem THE HAPPENING erschien – die Performance-Gruppe Improv
Everywhere zu einem Flashmob im Grand Central Terminal in New York aufrief, bei
dem die Teilnehmer für fünf Minuten mitten in ihrer Aktion innehielten. 393
Die bewegungslosen Passanten in THE HAPPENING sind aber kein Flashmob, auch
wenn der Film mit seiner eben herausgearbeiteten Künstlichkeit eindeutig auf diese Aktionsform anspielt. Ist der (Freeze) Flashmob eher ein Spaß, endet die Bewegungslosigkeit hier in einer mechanisch-gleichgültig ausgeführten und tödlich ausgehenden Autoaggression. Somit werden letztendlich zwei Aspekte des Gespenstischen explizit herausgestellt. Menschen, die sich nicht wie Menschen, sondern wie Objekte oder Puppen
verhalten, sind vielleicht die radikalste Verletzung menschlichen Kernwissens. Mentales
wird physikalisiert, im Sinne von: der Mensch wird hier als Etwas dargestellt, dass seine
Intentionalität und Emotionalität verloren hat.
Noch dazu ist das dargestellte Verhalten eine mustergültige Umsetzung von Brittnachers Beschreibung der Reaktion auf das Gespenstische. Der Heimgesuchte wird Opfer
einer fremden Macht, was unwillkürliches Verhalten nach sich zieht und schließlich im
Tod endet. Brittnacher hat diese Merkmale zwar im Zusammenhang mit einer akuten
Angstreaktion beschrieben. THE HAPPENING abstrahiert die Verhaltensweisen jedoch
von ihrer emotionalen Basis und unterstreicht damit gerade den Aspekt des Kontrollverlusts, welcher hier nicht allein Rationalität und Vernunft, sondern jegliche menschliche
Reaktion untergräbt.
Was auch immer diese Reaktion beim Menschen auslöst, bleibt außerdem vollkommen unsichtbar. Allein an den erratischen Handlungen der Menschen wird präsent, dass
sie etwas Abwesendem zum Opfer gefallen sind. Der Erklärbarkeit des „Happenings“
bleibt somit einzig auf das Feststellen ihrer Unerklärbarkeit beschränkt. Im Film wird
deshalb größtenteils vermieden, Augen und Gesicht bei dem finalen Suizid des mehrstufigen Bedrohungsszenarios zu zeigen. Indem dem Zuschauer jegliche Darstellung von
mimischen Ausdrücken versagt wird, werden ihm auch mögliche Hinweise für Beweggründe und somit für Rationalisierung des irrationalen Verhaltens vorenthalten. Auffäl392
Vgl. Sixtus 2003.
Beschreibung und Video der Aktion Frozen Grand Central kann man online aufrufen:
http://improveverywhere.com/2008/01/31/frozen-grand-central/ (Stand: 06.11.2010).
393
151
lig wird dies in Abb. 112, in der zwar explizit das Eindringen der Haarnadel in den Hals
abgebildet wird, das obere Teil des Gesichts mit den Augen aber im Off verschwindet.
Diese emotionale Variation des geheimnisvollen Offscreen-Raums wird im weiteren
Verlauf öfters genutzt. Beispielsweise wenn wenig später auf einer Baustelle in New
York die Arbeiter zuhauf aus den oberen Stockwerken springen (0:05:00ff.). Durch Fokalisierung auf die Figuren am Boden sind nur die fallenden und aufschlagenden Körper
zu sehen (Abb. 113). Und als Philadelphia ebenfalls von der Selbstmordwelle erfasst
wird (nachdem Elliot, Alma, Julian und Jess mit dem Zug die Stadt verlassen haben),
erschießt sich ein Straßenpolizist mit einer Waffe. Diese wird dann von einer weiteren
Figur aufgehoben, der sich ebenfalls richtet usf. (0:17:30ff.). Die Kamera ist dabei sehr
tief, nahe dem Asphalt platziert und folglich sind nur die Beine der Figuren im Bildkader zu sehen (Abb. 114). Dies geschieht nicht etwa, um dem Zuschauer explizite Gewalt
vorzuenthalten, denn nachdem sich die Figuren erschossen haben, fallen sie ja zu Boden
und ihre blutenden Kopfwunden sind zu erkennen. Was ungezeigt bleibt, sind die Gesichter und demzufolge die Möglichkeit des Aufweisens und Zuschreibens von Emotion.
4.6.4. Wind
„Es existiert keine Kultur, die nicht in ihrem Innersten von ihm geprägt wäre, denn der
Wind bietet aufgrund seiner besonderen Eigenschaften eine ausgezeichnete Metapher
sowohl des Lebens als auch des Todes, der Fruchtbarkeit und der Vernichtung“,
schreibt Kunsthistoriker Alessandro Nova in seiner Arbeit Das Buch des Windes. 394
Nicht nur entzieht sich der Wind per se einer genauen Einordnung, 395 was ihn grundsätzlich als Gespenstisches auszeichnet. Ebenso stellt er aufgrund seiner Transparenz
die Frage der Darstellbarkeit des Unsichtbaren. 396 Nova hat drei Visualisierungsstrategien des Windes konstatiert: „So kann der Wind erstens als mythologische Figur oder
Personifikation, zweitens als eine Auswirkung des Naturphänomens […] und drittens
als Zeichen visualisiert werden.“ 397 In THE HAPPENING wird der Wind allein anhand
seiner Auswirkungen zur Darstellung gebracht. Diese beherrschen sowohl Bild und Ton
394
Nova 2007, S. 11.
„Er selbst ist per definitionem die Gegenüberstellung von Gegensätzen: warm und kalt, trocken und
feucht, mild und peitschend, abwesend bei einer Flaute und reißend während eines Sturms.“ (Nova 2007,
S. 13)
396
Vgl. Nova 2007, S. 17ff.
397
Nova 2007, S. 19.
395
152
des Films. Das Pfeifen und Wehen des Windes ist bereits während der Produktionslogos
zu hören (0:00:30ff.) und dominiert neben James Newton Howards schwerfälligminimaler Filmmusik den Vorspann. Dessen Bilder bestehen aus sich bewegenden
Wolkenformationen im Zeitraffer (Abb. 115) und unterstreichen zusätzlich die Wichtigkeit dieses Motivs, welches nicht direkt, sondern nur mittelbar über von ihm ausgelöste
Bewegung zu erkennen ist. Diese visuellen und auditiven Indizien dehnen sich über den
ganzen Film aus, der von Abbildungen sich im Wind wiegender Gegenstände wie Äste,
Laub, Gras, Kleidung, Haare etc. gesättigt ist. Dies berührt zunächst nur die Frage des
Sichtbarmachens von Unsichtbarem. Doch das Naturphänomen wird gleichfalls mit
Bedeutung angereichert; es wird zum „Bote[n] des Todes“ 398 und dies nicht nur metaphorisch, sondern faktisch und eminent. Denn dem oben skizzierten Bedrohungsszenario, welches sich im Film mehrmals wiederholt, gehen immer Bilder von der Wirkung
des Windes voraus oder sie begleiten es. In der diegetischen Struktur ist das Naturphänomen also untrennbar mit der Selbstmordwelle verknüpft und markiert diese entsprechend der Allgegenwärtigkeit von Wind als unentrinnbares Ereignis.
Dies gipfelt in einer Szene in der Mitte des Films, die nach dem Zwangstreffen verschiedener flüchtender Menschen auf einer Kreuzung irgendwo im Hinterland stattfindet. Man einigt sich darauf, in zwei voneinander getrennten Gruppen die Straße zu verlassen. Während die eine Gruppe der unsichtbaren Bedrohung zum Opfer fällt, hört die
andere, in der sich Elliot, Alma und Jess befinden und die fokalisiert ist, nur noch die
Schüsse aus dem Off, die die Selbstmorde markieren (0:44:04ff.). Von Elliot werden in
dieser Gefahrensituation nun Antworten verlangt. Die Kamera fängt in einer auffälligen,
fast schon lächerlichen und Mark Wahlbergs Gesicht verzerrenden Großaufnahme die
Verwirrung seiner Figur ein (Abb. 116). Elliot versteht nicht, warum sie mitten in der
Natur angegriffen werden. Als Biologie-Lehrer versucht er eine rationale Erklärung zu
finden. Der Terrorismus-Verdacht sei nun endgültig falsifiziert und ihm scheint die
sonderbare These des Gärtners, dass die Pflanzen das Gift freisetzen würden, die wahrscheinlichste zu sein: „They react to human stimulus.“ Seine Schlussfolgerung will aber
zu dieser These nicht ganz passen: „Let’s just stay ahead of the wind.“ Sie ist auf zweierlei Weise irrational. Zunächst: man kann vor Wind nicht fliehen. Des Weiteren ist
unklar, was der Wind genau mit den Pflanzen zu tun hat – sie reagieren ja nach Elliots
theoretischem Konstrukt nicht auf Wind, sondern auf Menschen. Offenbar scheitert El398
Nova 2007, S. 12.
153
liots szientistischer Anspruch im Angesicht der unsichtbaren Bedrohung, die im weiteren Verlauf der Szene eine animistische Belebung erfährt. Denn nach dem Vorschlag,
vor dem Wind zu fliehen, zeigen zwei nahe Einstellungen (Abb. 117 und Abb. 118) im
Rücken der Figuren, wie diese sich langsam umdrehen, als ob sich etwas hinter ihnen
befände. Dabei hebt sich die Kamera jeweils langsam an, als ob sie den Platz desjenigen
einnähme, das sich über die Figuren erhebt und genau deshalb bedroht. Die zwei Einstellungen sind als Beschattungsperspektiven einzuordnen, denn die folgende Einstellung, ein POV der Gruppe, zeigt nur ein leeres Feld, welches Ziel ihrer entgeisterten
Blicke ist (Abb. 119). Wenig später wiegt sich das Gras im hinteren Teil des Feldes
durch den Wind und wie eine Welle fährt diese Bewegung zielstrebig auf die Kamera
zu, also dorthin, wo die Gruppe steht. Das veranlasst jene zu einer panikartigen Flucht,
welche wieder aus einer Beschattungsperspektive gezeigt wird. Abb. 120 nimmt dabei
sowohl die erhebende Aufsicht von Abb. 117 und Abb. 118 auf und führt in einer Verfolgungsfahrt ebenfalls die zuvor etablierte Bewegungsrichtung des Windes fort. Die
Kamera kommt aber plötzlich zum Stehen, als sich die davonlaufende Menschenmenge
in drei Einzelgruppen zerteilt – beinahe hat es den Eindruck, dass der Wind hier mit
Intentionen und Beobachtungsgabe ausgestattet ist und sich nicht entscheiden kann,
welche der Gruppen er weiterverfolgen soll.
Zusätzlich wirkt das panische Davonlaufen vor einem alltäglichen und nicht besonders ausgeprägten Wetterphänomen in höchstem Grade irrational, um nicht zu sagen:
primitiv. Es legt eine Angst in den Figuren nahe, die sowohl Echo der Furcht des urzeitlichen Menschen, der ungeschützt der Witterung ausgesetzt war, als auch der des Kindes ist, für das das Wetter als etwas außerhalb seiner Kontrolle Stehendes vollkommen
befremdlich sein muss. Dies mag lächerlich auf den Zuschauer wirken, denn die extreme Reaktion auf ein zugegebenermaßen nur „laues Lüftchen“ scheint durchaus unangebracht – selbst wenn der Wind durch die Beschattungsperspektive den Eindruck einer
partiellen Beseelung erfährt. Genau in jener Diskrepanz liegt jedoch die Abstraktionsleistung von THE HAPPENING: Wie auch immer sie wirkt, die hier skizzierte Verwendung von Wind im Film ist eine exakte Visualisierung des gespenstischen SpektralEffekts, der Unentschiedenheit zwischen Präsenz und Absenz.
154
4.6.5. Das Gleiten der Bedrohung
Es wurde bereits erwähnt, dass Wind und Selbstmordwelle immer zusammen auftreten.
Aber welcher Art ist ihre Verknüpfung genau? Ist der Wind Ankündigung, Auslöser
oder reines Mittel zur Verbreitung des Toxins? Genau solche Fragen vermag THE HAPPENING
anzudeuten, ohne sie zu beantworten. Überhaupt findet eine bemerkenswerte
Art der Verschleppung des Bedrohungsszenarios statt. 399 Die eben beschriebene Flucht
mag als Beispiel dienen: In dieser rennen die Figuren vor Wind davon, als ob dieser
ihnen gefährlich werden könnte. Aber eigentlich fliehen sie gar nicht vor dem Wind,
sondern vor dem Gift. Doch auch dieses führt zu einer weiteren Verschiebung. Denn
das Gift an und für sich wird den Figuren auch nicht gefährlich. Dieses ist gar nicht tödlich, sondern sorgt dafür, dass der Betroffene sich selbst umbringt. Wieder: Sie fliehen
gar nicht vor dem Gift, sondern vor sich selbst. Ein Unterfangen, welches selbstredend
nicht gelingen kann. Diese ständigen Verschiebungen der Gefahrenpotentiale in der
Story, welche den Zusammenhang von Ursache und Wirkung verundeutlichen, soll
Gleiten der Bedrohung genannt werden. Dieses Gleiten zieht sich wie ein roter Faden
durch die Handlung.
Beispielsweise werden innerhalb des Films verschiedene Theorien über das Toxin
formuliert. Als Elliot Alma bei ihnen zu Hause abholt, damit sie zusammen zum Bahnhof eilen können, erklärt eine TV-Korrespondentin im Fernsehen die Wirkweise des
Gifts (0:12:50ff.): „Well, our brains come equipped with a selfpreservation mechanism
to stop us from harmful actions. This is controlled by a combination of electrochemical
signals in the brain. [...] This new neurotoxin is basically flipping the preservation
switch, blocking neurotransmitters in a specific order, causing specific selfdamaging
and catastrophic effects.“ Schon früh innerhalb des Films wird demzufolge eine rationale, neurologische Erklärung gegeben, wie die Selbstmordwelle funktioniert. Die sich
darauf wiederholenden Bedrohungsszenarien untermauern somit, dass die Wissenschaft
trotz ihres Wissens nichts dagegen auszurichten vermag, genauso wie sie nicht die gespenstische Wirkung von Menschen, die sich wie Roboter verhalten, mindern kann.
Bekanntlich wird die Herkunft des Gifts zu Beginn der Story einem Terrorakt zugeschrieben. Parallel dazu werden die Großstädte zu Gefahrenzonen, denn diese sind zentrale Ziele für Terroristen. Die so aufgebaute Systematik zwischen Großstadt (unsicher)
399
Ebenso James Newton Howards Filmmusik zu THE HAPPENING wird von einer verschleppten Folge
von wenigen Tönen, welche leicht verschoben zum Takt erklingen, hauptmotivisch bestimmt.
155
und Umland (sicher) wird im weiteren Verlauf allerdings erschüttert, nachdem auch in
kleineren Ortschaften, sogar auf Straßen und schließlich in der freien Natur Selbstmordwellen auftreten. Der Gärtner und später auch Elliot meinen, dass sich die Pflanzen
zur Wehr setzen und das Gift als Reaktion auf menschliche Stimuli freisetzen. Der Zusammenhang zum Phänomen des Windes bleibt dabei unformuliert und unklar. In einer
Radioübertagung (0:33:10ff.) wird von „water contamination“ als mögliche Ursache
gesprochen. Später redet eine aufgebrachte Frau im Radio (0:48:09ff.): „Why aren’t
they looking into nuclear power plants? There are 15 or more in the Northeast alone.
More than anywhere else in the United States. There's probably been some leak or
something. It’s probably poisoning the air.“
Wieder später folgt eine Sequenz (0:58:45ff.), die Metz Syntagma der zusammenfassenden Klammerung nennen würde. Dabei handelt es sich um „eine Serie kurzer Szenen, die solche Ereignisse darstellen, die als typische Beispiele einer bestimmten Realität angesehen werden und die ganz bewußt nicht in ein zeitliches Verhältnis zueinander
gebracht werden, um gerade dadurch ihre Zusammengehörigkeit innerhalb einer Kategorie von Tatsachen zu betonen.“ 400 Es werden drei Szenen aus der Vorbereitungsphase
auf eine Katastrophe gezeigt, die auf typische Motive des (post)apokalyptischen Films
verweisen und diese auch parodieren: Zuerst werden zwei strickende Seniorinnen mit
Gasmasken dargestellt (Abb. 121), darauf eine Familie, die in einer Badewanne sitzt,
und zum Schluss eine sich in einer Garage formierende Bürgerwehr. Geklammert werden die Szenen neben ihrer Motivik dadurch, dass alle gezeigten Figuren dasselbe TVProgramm schauen, welches kontinuierlich während dieser Filmsequenz durchläuft. In
der Fernsehsendung wertet zuerst ein Statistiker die Zunahme der Häufigkeit und der
Intensität der Vorfälle aus. Darauf berichtet die Nachrichtensprecherin von der
möglichen Verstrickung der Regierung bei der Entwicklung des Gifts: „Now, these rumors have been fuelled by the statements of a confidential informant who claims that
the CIA has facilities in the Northeast, where they are testing drugs with some similar
psychotropic properties as a defense against chemical weapons.“
Und ebenso zum Schluss des Films, als Elliot, Alma und Jess drei Monate später zurück in Philadelphia gezeigt werden, läuft der Fernseher (1:18:24ff.). In einer Diskussionssendung werden die Argumente noch einmal zusammengefasst: gegen die ökologische Interpretation spricht das zeitlich und örtlich begrenzte Auftreten der Selbstmord400
Metz 2003, S. 338f.
156
wellen. 401 THE HAPPENING eine ökologische Botschaft zu unterstellen, wäre folglich
viel zu kurz gegriffen. Im Gleiten der Bedrohung wird eine diegetische Welt gezeichnet,
in der sich der Mensch nirgendwo noch sicher fühlen kann. Denn es gibt zwar Theorien,
Hypothesen und neurologische, gar statistische Beschreibungen des „Happenings“, aber
letztendlich keine Antwort. Das Gespenstische wurde als Erschütterung gewohnter
Ordnungen zusammengefasst. Diese Erschütterung spiegelt sich in der beinahe antierzählerischen Haltung des Films wieder, bei der viele Fährten und Indizien aneinander
gereiht werden und zum Schluss keine Verknüpfung erfahren. Dass die gleitenden und
zusammenhangslos nebeneinander gestellten Bedrohungsursachen zudem meist medial
vermittelt werden, verweist wieder auf eine Medienontologie des Gespenstischen.
4.6.6. Hexenhaus
Eine der größten Verschiebungen im Bedrohungsszenario findet statt, als Elliot, Alma
und Jess das Haus von Mrs. Jones entdecken (1:00:08ff.). Abb. 122 zeigt seine alte Fassade und wie es einsam und verlassen in der Natur steht. Mrs. Jones selbst wird durch
Erzählstrategien des Gespenstischen als Bedrohung markiert. Zweimal wird sie durch
Geräusche – zunächst das Knarzen ihres Schaukelstuhls und weiterhin das Knarren von
Holzdielen – innerhalb eines geheimnisvollen Offscreen-Raums verortet, bevor sie im
Bild erscheint. Außerdem besitzt sie einen schroffen und abweisenden Charakter und
formuliert an mehreren Stellen explizit, dass sie die Besucher eigentlich gar nicht bewirten will: „I suppose the kind thing for me to do is to offer you supper.“ Die Abgelegenheit ihres Hauses und ihre offene Feindseligkeit erinnern unwillkürlich an Hexenhaus
und Hexe und knüpfen an die märchenhaften Raumlogiken von THE VILLAGE und LADY
IN THE
WATER an. Betrachtet man THE HAPPENING als Erzählfilm, wirkt dieser Teil des
Films fast deplatziert und wahllos. In einer abstrakte Abhandlung über das Gespenstische erfüllt er seinen Zweck, eine Welt zu evozieren, in er es keine Zufluchtsstätte mehr
vor den unsichtbaren Bedrohungen gibt.
401
Der in der Sendung eingeladene Doktor resümiert die ökologische Position: „[…] this was an act of
nature and we’ll never fully understand it. [...] this was a prelude, okay? A warning, like the first spot of a
rash. We have become a threat to this planet.“ Beinahe derselbe Satz am Anfang dieses Zitates fällt
gleichfalls zu Beginn des Films. Als Elliot seine Schüler fragt, warum eine große Anzahl von Bienen
spurlos verschwunden ist (0:06:25ff.), antwortet einer seiner Schüler: „An act of nature and we’ll never
fully understand it.“ Folglich rahmen explizite Aussagen über eine letztlich unbegreifliche Umwelt den
Film und bezeugen damit seinen hohen Grad an konstruierter Abstraktheit.
157
Zudem gibt es durchaus Verbindungslinien zwischen Mrs. Jones und den durch das
Gift ausgelösten Selbstmordwellen. In einem der merkwürdigsten Filmsegmente ist Elliot nach der Übernachtung auf der Suche nach Alma und Jess. Dabei fällt ihm eine Tür
auf, die einen Spalt weit offen steht. Als er sie langsam öffnet, sieht der Zuschauer in
einer POV-Einstellung aus Elliots Perspektive ein Bett und darauf die Beine eines Körpers (Abb. 123). Der restliche Teil des bewegungslosen Leibes ist allerdings noch von
der Tür verdeckt. Geheimnisvoller Offscreen-Raum ist auch hier wieder mit einer internen Fokalisierung verknüpft. Nachdem Elliot den Raum, der mit christlichen KitschGemälden überhäuft ist, betreten hat, wird ihm gewahr, dass sich auf dem Bett nur eine
alte, lebensgroße Puppe befindet (Abb. 124). Irritierend ist dabei, dass Mrs. Jones die
Puppe offenbar wie ein lebendiges Wesen behandelt. Elliot und mit ihm der Zuschauer
hielt sie zudem anfangs für einen Menschen. Dieser Umstand assoziiert dieses Segment
in umgekehrter Weise mit den Bildern der Gift-Symptome, welche die Menschen wie
Puppen erscheinen lassen. Der Film abstrahiert durch eine narrative völlig funktionslose
Stelle die Darstellungsprinzipien des Gespenstischen, in diesem Fall die Visualisierung
der Verwirrung menschlichen Kernwissens – seien es die Mentalisierung von etwas rein
Körperlichem oder die Entseelung von etwas Mentalem.
Der Handlungseinschub um Mrs. Jones hilft außerdem, die mögliche ökologische
Deutung des Films zu unterwandern. Die antizivilisatorisch eingestellte Frau lebt ein
ungemein umweltschonendes Leben: Ohne Strom und Auto versorgt sie sich selbst von
ihrem Brunnen und Garten. Ferner ist sie gläubige Christin. Trotz alledem wird auch sie
vom Wind „erfasst“, vergiftet und zeigt die typischen entseelenden Symptome. 402 Als
sie sich dann mechanisch um das Haus pirscht, um eine Möglichkeit zu finden, sich
umzubringen, kommt es wieder zu einem auffälligen Gleiten der Bedrohung. Denn Mrs.
Jones’ Bewegung wird aus der Sicht Elliots vermittelt, der im Haus Zuflucht gesucht
hat. Abb. 125 zeigt eine POV-Einstellung von ihm: Er und mit ihm der Zuschauer sehen
Mrs. Jones außerhalb des Fensters vorbeilaufen. Sie befindet sich nun im Off, nur noch
ihre Schritte auf der Veranda sind zu hören und die Kamera schwenkt langsam nach
rechts, die Innenwände des Hauses zeigend. Elliot folgt offenbar der Bewegung im Off,
die er allerdings nicht direkt sieht. Durch diese Markierung von geheimnisvollem Offscreen-Raum wird Mrs. Jones selbst zu einer anscheinend zielstrebig vorgehenden Bedro402
Gerade der Nicht-Schutz ihrer Religiosität, die in den kitschigen Gemälden und der Wiederholung des
Satzes „The Lord is my sherpard“ (nach ihrer Vergiftung) angedeutet wird, ist eine deutliche Anspielung
auf den Schluss von SIGNS (siehe Abschnitt 4.3.7.).
158
hung, obwohl sie doch mittlerweile ihrer Intentionen und ihrem bewussten Handeln
beraubt ist. Ihre aufgebaute Feindseligkeit wirkt also noch in diese Szene hinein und
verundeutlicht, wovor Elliot eigentlich Angst hat – vor ihr, dem Wind oder dem Toxin?
Die Bedrohungszusammenhänge werden weiter verdunkelt und vervielfacht.
4.6.7. Infantilisierung
Bereits die Deutung von Mrs. Jones und ihrem Haus als märchenhaften Einschub impliziert eine Infantilisierung, die die Figuren in diesem Film durchgehend ereilt. Als Alma
das erste Mal im Film gezeigt wird, so ist dies in einer Großaufnahme (0:12:11ff., Abb.
126). Ihre weit aufgerissenen Augen, die runden Formen und der leicht angespitzte und
geöffnete Mund entsprechen zentralen Merkmalen des Kindchenschemas. Neben dieser
bildkompositionellen Ausführung von Kindlichkeit fällt gleichfalls der sehr simple Gesichtsausdruck auf, der Entsetzen angesichts der TV-Berichte, die aus dem Off zu hören
sind, signifizieren soll. Die Mimik schwankt eher, wie auch die Großaufnahme in Abb.
116 und weitere während des Films, zwischen unsouveränem Spiel und Spiel mit dem
Unsouveränen. Die eingefroren fassungslosen Mienen, wie Platthaus sie genannt hat,
erscheinen nicht wie Bilder scheiternder Schauspieler, sondern wie überzeichnete und
stilisierte Bilder der in Frage stehenden Emotion: Entsetzen, Erschrockenheit, Erschütterung, Fassungslosigkeit, Grauen. Ihre Unauthentizität fügt sich nahtlos in den abstrakten Stil von THE HAPPENING ein. In ihrer simplen Art und offen zur Schau gestellten
Schlichtheit erinnern sie zusätzlich an eine kindliche Hilflosigkeit.
Unsouveräne Mimik und Gestik, unsouveränes Verhalten und Handeln durchziehen
sowieso den kompletten Film. Kurz nach Almas Großaufnahme vibriert ihr Handy. Sie
kramt in ihrer Tasche danach und legt es sodann vor sich, dargestellt über eine halbnahe
Einstellung mit dem Tisch und dem Handy darauf im Vordergrund und Alma leicht
schräg dahinter (Abb. 127). Ihren Kopf hat sie wie eine Schildkröte trotzig eingezogen,
ihr Gesicht ist in streng-bockigen Zügen verzerrt, sie rollt gekünstelt mit den Augen
oder starrt das Handy an, als ob sie die Vibrationen magisch zum Stoppen bringen
könnte. 403 Hier wird ungeheuer präzise eine gnadenlos infantile Sturheit und Unentschlossenheit veranschaulicht.
Das Spiel mit der Unsouveränität macht auch vor Elliot nicht halt. Bei dem mittlerweile schon mehrmals angesprochenen Treffen vieler Figuren auf der Kreuzung führt
403
Eine Anspielung auf Freuds Allmacht der Gedanken.
159
eine Frau ein Handy-Gespräch mit ihrer Tochter in Princeton (0:37:07ff.). Eine Menschentraube hat sich um sie gebildet. Elliot steht nahe bei ihr und gibt forsche Anweisungen, weil er wissen will, ob dem nach Princeton gefahrenen Julian etwas passiert
sein könnte. Die Kamera ist mitten in der Menge und bewegt sich hin und her, wodurch
immer wieder Köpfe und Körper den Blick des Zuschauers auf die Anruferin und Elliot
verdecken. Dies gleicht einem äußerst dilettantischen visuellen Stil und passt sich damit
dem auffälligen Verhaltensstil der Filmfiguren an. Die Frau versucht ihre Tochter zu
beruhigen und sagt der Menge, was diese sagt: „She says everyone’s dead outside.“ Als
ob diese Situation, ein privates Gespräch mit der verängstigten Tochter vor eine großen
Menge Umstehender zu führen, nicht eigentlich schon peinlich genug wäre, schaltet die
Frau jetzt noch auf Lautsprecher. Nun hören alle die wirren Aussagen der Tochter, das
Splittern eines Fensters und darauf nur noch das Wehen von Wind. Elliot nimmt sich
das Handy von der erschütterten Frau (Abb. 128) und wiederholt, was sowieso schon
alle hören: „I hear wind from outside.“ Dann geht er. Eine solch offene Demonstration
von unbeholfenem Verhalten – forsches Nachfragen, plumpes Rekapitulieren, desinteressiertes Abgehen von Elliot, das Lautstellen des Gesprächs der Frau und das plumpe
Herumstehen der Zuhörer – ist eine systematische Darstellung der Hilflosigkeit der Betroffenen.
Diese überzeichneten Unsouveränitäten der Flüchtenden spiegeln sich ja auch in der
mechanistischen Symptomatik der Vergifteten, ihrer Emotionslosigkeit und ebenso der
oben beschriebenen Verweigerung der Kamera, ihre Gesichter ins Bild zu setzen, wieder. Es ergibt sich ein den Film strukturierendes Bild von ständiger Reaktionsleere,
-trägheit und -losigkeit, die Indizien für das Gespenstische sind.
Elliot und Alma werden an vielen Stellen noch wesentlich direkter als Träger kindlicher Eigenschaften charakterisiert, von denen hier noch einige genannt werden sollen.
Elliot beispielsweise bezeichnet im Beisein seiner 15-jährigen Schüler die VizeSchulleiterin als „Dark Lord“, löscht das Licht im Klassenraum und versteckt sich vor
ihr (0:08:37ff.). Das wirkt nicht nur kindisch, sondern höchst grotesk. Der kitschige
Ring, den Elliot während des Films trägt, hat eine magische Komponente. Es handelt
sich um einen mood ring. Er soll die Emotionen des Trägers anzeigen können und ist
ein Erinnerungsstück an Elliots und Almas erstes Date. Der Ring verweist symbolisch
nicht nur auf die Unsicherheit in Hinsicht auf die eigene Emotionalität, er eröffnet ebenso den Bezug zur magisch-animistischen Denkweise des Kindes. Dazu passt schließlich
160
auch, dass Elliot versucht mit einer Zimmerpflanze zu sprechen (0:49:51ff.). Er stellt
verwundert über seine eigene Irrationalität fest, dass es sich um eine Plastikpflanze handelt (als ob es mit einer echten funktionieren würde). Almas Mimik und Gestik sind ja
bereits die eines Kindes. Ihr Verhalten gegenüber Jess ist gleichfalls von infantilen Zügen geprägt. Weniger nimmt sie sich Julians Kind als Mutter an, sondern viel mehr als
Spielgefährtin. Und die Beziehungskrise von Elliot und Alma kreist um einen Vorfall,
der eigentlich nur Mann und Frau spielende Kleinkinder aus der Ruhe bringen würde:
Passend zur Beichte des Tiramisu-Essens mit dem Arbeitskollegen, erzählt Elliot
scherzhaft eine ähnlich banale Geschichte über eine attraktive Apothekerin, bei der er
beinahe Hustensaft gekauft hätte, obwohl er gar keinen Husten hatte (0:54:04ff.). Hier
scheint die Beziehung endgültig in ein Kinderspiel abzudriften – und dies nicht in einem
übertragenen Sinn. 404
Die herausgearbeiteten Kindereigenschaften etablieren einen Blick auf die diegetische Welt, der größtenteils dem aufklärerischen Kindheitsbild entspricht. Zum einen
sind die Symptome des Giftes mit diesem Konzept des Kindlichen verbunden. Der Kontrollverlust lässt die Betroffenen wie unter einem magischen Bann erscheinen und betont folglich die Bedrohlichkeit der magischen Weltsicht, in welcher die Grenzen zwischen mentalen, physikalischen und biologischen Entitäten noch fließend sind. Zum
anderen zeichnen die stark infantilisierenden Momente selbst die vom Toxin noch nicht
betroffenen Figuren als vollkommen hilflose Wesen, welche angesichts des Gespenstischen kaum mehr zu souveränem Handeln fähig sind und in irrationale Handlungsweisen abgleiten.
404
„[…] the illusion of adult behaviour is shattered“, vermerkt Quinn (Quinn 2008), so als ob diese Illusion im Film jemals intakt war.
161
4.6.8. Bilder
Abb. 103: THE HAPPENING, erste Szene, Einstellung (1)
162
Abb. 113: THE HAPPENING, geheimnisvoller OffscreenRaum I
Abb. 114: THE HAPPENING, geheimnisvoller OffscreenRaum II
Abb. 115: THE HAPPENING, Vorspann
Abb. 116: THE HAPPENING, Großaufnahme I
Abb. 117: THE HAPPENING, Beschattungsperspektive I
Abb. 118: THE HAPPENING, Beschattungsperspektive II
163
Abb. 119: THE HAPPENING, nichts zu sehen
Abb. 120: THE HAPPENING, Beschattungsperspektive III
Abb. 121: THE HAPPENING, Parodie des
(post)apokalyptischen Szenarios
Abb. 122: THE HAPPENING, Hexenhaus
Abb. 123: THE HAPPENING, geheimnisvoller OffscreenRaum III
Abb. 124: THE HAPPENING, lebensgroße Puppe
Abb. 125: THE HAPPENING, geheimnisvoller OffscreenRaum IV
Abb. 126: THE HAPPENING, Großaufnahme II
164
Abb. 127: THE HAPPENING, Infantilisierung I
Abb. 128: THE HAPPENING, Infantilisierung II
165
5. Fazit
Filmkritiker Anthony Lane entdeckt angesichts THE HAPPENING eine vollkommen neue
Perspektive auf den Regisseur des Films: „I have always taken Shyamalan to be a fearmonger, but the new film suggests that he may be, at heart, a morbidologist: he is trying
to reinsert the fear of death into a moviegoing culture that would prefer to think of it as
laughable, dismissible, or gross.“ 405 Das Morbide ist das Brüchige und der Tod ist vielleicht der größte Bruch in der menschlichen Existenz. Freud stellt entsprechend fest:
„Im allerhöchsten Grade unheimlich erscheint vielen Menschen, was mit dem Tod, mit
Leichen und mit der Wiederkehr der Toten, mit Geistern und Gespenstern, zusammenhängt.“ 406 In THE HAPPENING wird genau jene uneinholbare Grenze, welche in diesem
Fall im Tod besteht, dargestellt – sobald die Figuren im Film vergiftet sind, nähern sie
sich mit jeder Bewegung unausweichlich dem Suizid. Trotz ihrer Aktivität, die Leben
impliziert, sind sie bereits dem Tod geweiht. So kann ein dem Menschen unvorstellbares Ereignis wie der Tod doch eine paradoxe Veranschaulichung erfahren.
Derlei Grenzen, die die Vernunft nicht zu überschreiten vermag, wurden im ersten
Kapitel dieser Arbeit als Gespenstisches definiert. Der Tod ist hierbei nur ein Extrembeispiel in einer Reihe von Phänomenen, die anhand verschiedener wissenschaftlicher
Perspektiven vorgestellt wurden. Jegliche Annäherungen an das Gespenstische kreisen
um die Konzepte von Unsichtbarkeit, Absenz und Irrationalität. Diese Zustände – oder
wie auch immer man das nennen will, was sich hinter jenen Begriffen verbirgt – sind an
sich nicht greifbar. Das Unsichtbare ist nicht zu sehen, das Abwesende ist nicht existent
und das Irrationale ist nicht zu verstehen. Sie brauchen jeweils ein Medium, in dem sie
sich zeigen. Diese Raster, vor und im Gegensatz zu denen sie sich formen können, sind
sehr viel vertrautere Konzepte: Sichtbarkeit, Präsenz und Rationalität. Das Gespenstische kann beispielsweise niemals vollkommen unsichtbar sein – weil es dann nicht zu
bemerken wäre. Genauso wenig kann es vollkommen sichtbar sein, weil es dann nicht
mehr gespenstisch im Sinne einer den Menschen erschütternden Kraft wäre. Dieses paradoxe Zwischen nennt Derrida Spektral-Effekt.
Eines der Ziele dieser Arbeit war, die filmische Umsetzung des Gespenstischen zu
untersuchen und möglichst formal zu beschreiben. Die Filme des Regisseurs Shyamalan
boten sich besonders für dieses Unterfangen an, da sie trotz ihrer Zugehörigkeit zu ver405
406
Lane 2008.
Freud 1986, S. 254.
166
schiedenen Genres ihre Figuren stets in einer umfassenden und unheimlichen Bedrohungssituation lokalisieren. Doch zuvor musste anhand einiger filmtheoretischer und
-analytischer Konkretisierungen geklärt werden, wie filmische Repräsentation überhaupt in der Lage ist, das Gespenstische darzustellen. Diese Frage wurde unabhängig
von der Frage des Zusammenhangs mit dem Horror-Genre, der Frage der Intentionen
des Regisseurs und ebenso der Frage der emotionalen Wirkung auf den Zuschauer beantwortet. Die Darstellung des Gespenstischen zeigt sich zwar auch als eine Wirkung
auf den Zuschauer, aber in erster Linie nicht darin, dass sie Angst oder das Gefühl des
Unheimlichen in ihm entstehen lässt. Den analytischen Methoden, die nahe am Filmmaterial arbeiten, bleibt die emotionale Welt des Zuschauers sowieso unzugänglich.
Durchaus lässt sich aber klären, inwiefern und auf welche Weise Film dem Rezipienten
begreiflich macht, dass die Figur durch eine ominöse und rätselhafte Macht bedroht ist.
Wie diese Macht außerhalb, innerhalb und zwischen den Bildern markiert wird, ist
gleichfalls analytisch zu erfassen. Die dringendste Aufgabe ist sozusagen, sehr präzise
die irritierenden Fragen zu rekonstruieren, die sich dem Zuschauer aufgrund der Bilder
und Töne stellen. Diese zu beantworten kann wiederum nicht Ziel sein, denn ihre Unbeantwortbarkeit ist ja gerade ein zentraler Bestandteil des Gespenstischen.
Im Zuge eines heuristischen Modells des Gespenstischen wurden Spuren und Attribute genannt, die sich in der narrativen Filmstruktur zeigen können und dadurch dieses
schwer fassbare Phänomen darstellen. Diese werden im Folgenden noch einmal wiederholt und mit den Befunden und Erkenntnissen aus den Filmanalysen angereichert.
Die Verletzung fundamentalen Kernwissens stellt sich als eine Strategie der Inszenierung heraus, welche auf der Ebene der erzählten Ereignisse angesiedelt ist. Beispiele
sind die Symptome des Toxins in THE HAPPENING oder der Scrunt aus LADY
IN THE
WATER, welche eklatante Fehler in der menschlichen Unterscheidung mentaler, körperlicher und biologischer Entitäten und Prozesse nahelegen. Es handelt sich um einen geheimnisvollen Bildraum im rationalen Sinn. Die abgebildeten oder angedeuteten magischen, animistischen, paranormalen, übersinnlichen etc. Ereignisse können aber nur
insofern als geheimnisvoll erfasst werden, als dass sie in einer diegetischen Welt stattfinden, in der sie nicht der Normalfall sind.
Der Visier-Effekt des Gespenstischen zeigt sich im Spiel mit einer sehr spezifischen
narrativen Vermittlungsstruktur: der POV-Einstellung. Diese lässt den Zuschauer am
Blick einer Figur teilnehmen. Bei der Beschattungsperspektive handelt es sich dement-
167
sprechend um das Evozieren einer solchen Subjektivität in einer Einstellung, wobei das
Bild desjenigen, an dessen angenommenen Blick man meint teilzuhaben, vorenthalten
wird. Die unmögliche POV-Einstellung hingegen zeichnet sich zwar durch eine vollständige Struktur aus – jedoch ist sie mit eklatanten Diskrepanzen zwischen dem Bild
des Blickenden und dem Bild des Erblickten ausgestattet, welche ihre Zuordnung zueinander fragwürdig macht.
Der Spektral-Effekt findet sich besonders in geheimnisvollem Offscreen-Raum vertreten: Durch unvollständige bildliche oder tonale Elemente 407 kann auf OffscreenRaum hingewiesen werden, welcher trotz seiner Wirksamkeit auf eine Figur weiterhin
außerhalb des Bildes bleibt und nicht enthüllt wird. Dies ist meist Folge einer strikten
narrativen Fokalisierung auf eine Figur, deren verengte Perspektive der Zuschauer nicht
verlassen kann. Man kann dieses Verfahren als erzählerische Vermittlung des phänomenologischen Konzepts des Fremden auslegen, welches sich nur zeigt, indem es sich
entzieht. Geheimnisvoller Bildraum im visuellen Sinn schließlich kann durch Unschärfen und Verdunkelung diese paradoxe Vermischung von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit in den Bildkader selbst verlegen.
Wiederholungsstrukturen implizieren die Unentrinnbarkeit und Irrationalität des Gespenstischen. Sie können sich sowohl in Hinsicht auf erzählte Ereignisse, die sich im
Story-Verlauf häufen, als auch auf die Art und Weise ihrer Erzählung beziehen. Schaut
man sich beispielsweise Grahams Aufschrecken aus seinem unruhigen Schlaf in SIGNS
an, so wiederholt sich hier sowohl das Ereignis als auch seine Vermittlung (immer über
Großaufnahmen). Oder die „Gift-Attacken“ aus THE HAPPENING: Sie selbst werden in
der Handlung repetiert und gleichfalls immer von Aufnahmen der Effekte des Windes
auf die Natur (schwingende Äste, wiegendes Laub etc.) begleitet und dadurch angekündigt. Die Wiedergängerei kann sich kompositionell sogar intensiv durch Bildmotive
(Wald und Maisfeld) ziehen.
Mit den Wiederholungsstrukturen eng verknüpft ist das in THE HAPPENING entdeckte Gleiten der Bedrohung, welches jegliche Interpretationsmöglichkeit in Frage stellt.
Wenn sich das Gespenstische in repetitiven Auftritten manifestiert, welche sich stets auf
dieselbe Art und Weise ankündigen, so entsteht ein allumfassendes Bedrohungsszenari-
407
Töne, deren Quelle nicht im Bildraum zu verorten ist; Kamerabewegungen, die nichts Sichtbarem im
Bildraum folgen; nur z. T. sichtbare Körper, die zügig durch den Bildraum huschen etc.
168
os, in welchem sich ankündigende Zeichen und eigentliche Bedrohung ununterscheidbar vermischen.
Das Gespenstische spiegelt sich genauso in den Reaktionen der Heimgesuchten wider und ist in solchen Fällen fast ausschließlich anhand seiner Auswirkungen auf die
Figuren erkennbar. Ihr abgebildetes Erschrecken, Erstarren und Aufschreien sind die
einzigen Indizien einer fremden, unsichtbaren Macht. THE HAPPENING treibt dieses inszenatorische Verfahren auf die Spitze, indem der Film seine Figuren jeglicher Souveränität beraubt. Diese Darstellungsform des Gespenstischen kreuzt sich stellenweise mit
dem geheimnisvollem Offscreen-Raum, der eben mehr Interesse an den bedrängten Figuren als an der Quelle der Bedrängung hat.
Zum Schluss dieser Aufzählung der Gestaltungsmittel soll noch einmal die Medienontologie des Gespenstischen erwähnt werden, die das Potential von Medien, Abwesendes anwesend zu machen, effektiv ausnutzt. Durch alle Filme Shyamalans zieht sich
folglich die Thematisierung von Medien als Möglichkeit der Sichtbarmachung des Gespenstischen. Seien es die Fotografien in THE SIXTH SENSE, auf denen sich Spuren der
Gespenster offenbaren, oder der Spiegel in LADY IN THE WATER, der als einziges Mittel
die Augen des im Gras liegenden Scrunts erkennen lässt; die Spiegel-Einstellungen und
medialen Vermittlungsstrategien in der Welt der Diegese legen dem Zuschauer immer
nahe, dass die fremde Bedrohung nicht direkt erfassbar ist.
Diese ganzen, eben versammelten Darstellungsverfahren erscheinen als äußerst robuste Möglichkeiten, das Gespenstische zu repräsentieren, und lassen sich in allen hier
untersuchten Filmen finden. Selbstverständlich sind es nur Abstraktionen, die jeweils
mit einer Vielzahl anderer filmischer Aspekte, wie konkreten Handlungsdetails, Filmton, Beleuchtung, Stimmung, Kamerastil etc., verknüpft sind und inmitten dieser ihre
Wirkungen entfalten. Diese kontextuelle Einbettung haben die einzelnen Analysen, soweit es die selektive Arbeitsweise erlaubt hat, geleistet. Auf die Variationen, Abweichungen und Verschmelzungen der allgemeinen Darstellungsverfahren wird hier nicht
weiter eingegangen.
Auf THE HAPPENING soll allerdings gesondert hingewiesen werden. Er nutzt die
Verfahren in einer solch abstrakten und überhöhten Weise, dass sich die beim Zuschauer einstellenden Fragen auf die Filmform selbst beziehen. Eine Beschattungsperspektive
ist zwar auch ein kleiner Bruch innerhalb der hierarchischen Stufennarration, aber seine
Anwendung in beispielsweise THE SIXTH SENSE hat nicht zwingend subversiven Cha-
169
rakter. Sie trägt vielmehr zu einer übergreifenden Atmosphäre der Bedrohung bei, die
intradiegetisch durch das Sujet der wandelnden Geister verankert ist. Doch in THE HAPPENING
können sich die Fragen des Zuschauers und seine Verunsicherung bis auf die
extradiegetische Form ausweiten, wie ein Blick in die Filmkritik zeigte: Warum rennen
die Figuren vor dem Wind davon? Wieso agieren sie so bodenlos infantil? Etc. Dieser
Film macht am ehesten mit der von Baudry verlangten Dezentrierung ernst, weil er
durch seine Verfremdungseffekte und seinen stellenweise experimentellen Aufbau das
Gespenstische nicht nur innerhalb der Diegese zur Darstellung bringt. Das Gespenstische löst sich dabei z. T. aus seiner narrativen Einbindung in der Story und spukt durch
die gesamte Filmstruktur.
Das zweite große Ziel dieser Arbeit bestand darin, die Zusammenhänge zwischen
Kinderblick und Gespenstischem herauszuarbeiten. Die erste ganz offensichtliche Parallele dieser zuerst vielleicht verwunderlich anmutenden Verknüpfung besteht in Magie
und Animismus. Allein drei Darstellungsverfahren des Gespenstischen mit einer magisch-animistischen Komponente fallen auf Anhieb ein: (1) natürlich die Abbildungen
von Magie und Animismus auf der Ebene des Erzählten, (2) die Beschattungsperspektive als eine Art Belebung des Kamerablicks und (3) der geheimnisvolle Offscreen-Raum
als eine lebendige Aufladung von etwas außerhalb des Bildkaders (welches demzufolge
etwas ist, über dessen Lebendigkeit der Zuschauer aufgrund von Nicht-Sichtbarkeit keine Aussage treffen kann). Die Relation zum Kinderblick entsteht dadurch, dass dieser
gleichermaßen eine magisch-animistische Komponente besitzt. Das Kind ist aufgrund
seines Egozentrismus dem magischen Denken verpflichtet: In seiner noch fließenden
Wahrnehmung vermischen sich Subjekt und Welt, wobei es zur Belebung von Unbelebten kommt. Auch wenn es langsam das Kernwissen zur Unterscheidung der mentalen
und physikalischen Entitäten erlernt, unterlaufen ihm noch öfter Fehler und Verwechslungen. Bemerkenswert ist hieran gerade, dass diese Fehler und Verwechselungen ebenso Schlüsselmomente bei wichtigen Darstellungsverfahren des Gespenstischen sind.
Der zweite auffällige Zusammenhang des Kindes zum Gespenstischen ist seine
grundsätzliche Unzugänglichkeit von Seiten der Psychologie. Weder wird die frühe
Kindheit vom Erwachsenen erinnert, noch kann das Kind sie dem Erwachsenen sprachlich-rational beschreiben. Dieses unvermessene Gelände eignet sich daher ausgezeichnet als eine Projektionsfläche. Im zweiten Kapitel wurden dementsprechend zwei zentrale und gegensätzliche Ideengebäude von Kindheit in den Diskursen der Erwachsenen
170
ausgemacht: das aufklärerische und das romantische Kindheitsbild. Am Beispiel des
magischen Denkens lassen sich diese Standpunkte bereits problemlos ausmachen. Der
aufklärerischen Kindheitsidee, in welcher die Unzugänglichkeit der kindlichen Wahrnehmungsweise Fremdheit impliziert, ist das magisch-animistische Weltbild Wissensdefizit und Ausdruck eines präkausalen, irrationalen Denkens. Eine eher romantische
Sicht sieht darin hingegen eine Kompetenz und Zeichen für kreative und befreiende
Phantasietätigkeit.
Diese zwei Sichtweisen wurden als extreme Pole gekennzeichnet, zwischen denen
der Diskurs über das Kind schwanken kann. Da jegliche Filme, in denen Kinder zentrale
Rollen einnehmen, einen Beitrag zu diesem Diskurs darstellen, müssten sich ihre Repräsentationen in diesem aufgespannten Ideenfeld anordnen. Diese faszinierende Perspektive auf Kinderfilme (im Sinne von Filme über Kinder) konnte in dieser Arbeit allerdings nur an den ausgewählten Beispielen demonstriert werden. Bemerkenswert scheint
dabei besonders das Nachzeichnen der Gratwanderung zwischen den Gegensätzen, welche zwei Seiten einer Medaille sind: des Umgangs mit dem Gespenstischen. Als Fazit
lässt sich formulieren, dass sich in Shyamalans Filmen ausgeprägte Darbietungen der
aufklärerischen Kindheitsidee finden lassen. Dies soll nicht heißen, dass das Kind nicht
auch romantisierend als Domestikation des Gespenstischen in den Filmen funktioniert
und damit eine rettende Helferrolle einnimmt. Für diese Aspekte sei auf die einzelnen
Analysen verwiesen. Der Schwerpunkt liegt allerdings auf dem Kind als Bedrohung,
welches sich aufgrund seiner Andersartigkeit und Unzugänglichkeit auf verschiedene
Weisen mit dem Gespenstischen zusammenfügt.
Da wären einmal die Bedrohungsszenarien selbst, deren Sujet und Darstellungsverfahren in den sechs untersuchten Filmen beinahe durchgehend magisch-animistische
Elemente besitzen und demzufolge bereits eine Veranschaulichung des oben skizzierten
Kinderblicks sind. Weiterhin werden oft übertriebene Ängste der Figuren ins Bild gesetzt, die in ihrer Irrationalität kindischen Charakter haben. Im Hinblick auf den modernen Horror-Film ist zu sagen, dass die Angst vor körperlichem Schmerz so gut wie niemals von zentraler Bedeutung ist. Ebenso werden die Kinderrollen in THE SIXTH SENSE,
UNBREAKABLE und SIGNS als Opponenten des rationalen Weltbildes gezeichnet, welche
im Sinne des Gleitens der Bedrohung eine ambivalente Funktion einnehmen: Sind sie
nur diejenigen, auf welche das Gespenstische an erster Stelle wirkt, die es zuerst bemerken – oder aber jene, die es verursachen?
171
In den drei späteren Filmen THE VILLAGE, LADY
NING
IN THE
WATER und THE HAPPE-
findet hingegen eine Akzentverschiebung statt. Echte Kinder sind als Hauptfigu-
ren kaum noch anzutreffen, dafür umso mehr infantile Erwachsene. Das Moment der
Bedrohung bleibt jedoch dasselbe, nur dass dieses nicht mehr in einer anderen Figur
gebündelt oder mit dieser verknüpft ist. Die Erwachsenen werden nun zu Gefangenen
des Kinderblickes und sind noch stärker in den filmisch umgesetzten Elementen der
aufklärerischen Kindheitsidee – irrationale Ängste, magische Erscheinungen, Hilflosigkeit, Machtlosigkeit – verstrickt.
In diesen Beziehungen besteht der vielfältige Zusammenhang zwischen Kinderblick
und dem Gespenstischen.
172
Literaturverzeichnis
[ADAIR 1999] Adair, Gilbert: It was so good, I even forgot to get frightened. In: The
Independent Online-Auftritt vom 07.11.1999. Link: http://www.independent.co.uk/a
rts-entertainment/film-it-was-so-good-i-even-forgot-to-get-frightened-1123919.html
(Stand: 11.11.2010).
[ARIÈS 2007] Ariès, Philippe: Geschichte der Kindheit. 16. Auflage. München: Deutscher Taschenbuch Verlag 2007.
[BACHMANN 2008] Bachmann, Ilona: Zur körperlichen und geistigen Entwicklung von
Kindern und deren Entsprechung in der hominiden Stammesgeschichte. Wien, Zürich: Lit Verlag 2008.
[BÄCHTOLD-STÄUBLI 1986] Bächtold-Stäubli, Hanns (Hrsg.): Handwörterbuch des
deutschen Aberglaubens. Bd. 2: C. M. B.–Frautragen. Berlin: Walter de Gruyter
1986.
[BÄCHTOLD-STÄUBLI 1987] Bächtold-Stäubli, Hanns (Hrsg.): Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens. Bd. 3: Freen–Hexenschuß. Berlin: Walter de Gruyter 1987.
[BALÁZS 2001] Balázs, Béla: Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films. Frankfurt
a. M.: Suhrkamp 2001.
[BAMBERGER 2006] Bamberger, Michael: The Man Who Heard Voices. Or, How M.
Night Shyamalan Risked His Career on a Fairy Tale. New York: Gotham Books
2006.
[BANDELOW 2004] Bandelow, Boris: Das Angstbuch. Woher Ängste kommen und wie
man sie bekämpfen kann. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch 2004.
[BARCK 2000] Barck, Karlheinz / Fontius, Martin / Schlenstedt, Dieter / Steinwachs,
Burkhart / Wolfzettel, Friedrich (Hrsg.): Ästhetische Grundbegriffe. Historisches
Wörterbuch in sieben Bänden. Bd. 1: Absenz–Darstellung. Stuttgart, Weimar: Metzler 2000.
[BARTSCHAT 1996] Bartschat, Brigitte: Methoden der Sprachwissenschaft. Von Hermann Paul bis Noam Chomsky. Berlin: Erich Schmidt Verlag 1996.
[BAUDRY 1993] Baudry, Jean-Louis: Ideologische Effekte erzeugt vom Basisapparat.
In: Eikon. Internationale Zeitschrift für Photographie und Medienkunst Nr. 5, 1993.
S. 36-43.
[BAUER/LUCADOU 1999] Bauer, Eberhard / Lucadou, Walter v.: Parapsychologie. In:
Asanger, Roland / Wenninger, Gerd (Hrsg.): Handwörterbuch Psychologie. Weinheim: Beltz Psychologie Verlags Union 1999. S. 517-524.
[BAZIN 2004] Bazin, André: Was ist Film? Hgg. von Robert Fischer. Berlin: Alexander
Verlag 2004.
[BEIER 1999] Beier, Lars-Olav: Statt Muskelkraft die Kraft der Vorstellung. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 30.12.1999. S. 41.
[BERG 2005] Berg, Henk de: Freuds Psychoanalyse in der Literatur- und Kulturwissenschaft. Eine Einführung. Tübingen, Basel: A. Francke Verlag 2005.
[BETTELHEIM 2009] Bettelheim, Bruno: Kinder brauchen Märchen. 29. Auflage. München: Deutscher Taschenbuch Verlag 2009.
173
[BIEWALD 2005] Biewald, Roland: Kleines Lexikon des Okkultismus. Leipzig: Militzke
2005.
[BORCHOLTE 2008] Borcholte, Andreas: Kino-Desaster „The Happening“. Good Night,
Shyamalan. In: Spiegel Online vom 12.06.2008. Link: http://www.spiegel.de/kultur
/kino/0,1518,558998,00.html (Stand: 05.10.2010).
[BORDWELL 2006] Bordwell, David: Hearing Voices. In: David Bordwells OnlineAuftritt 2006. Link: http://www.davidbordwell.com/essays/hearing.php (Stand:
01.11.2010).
[BORDWELL/THOMPSON 2008] Bordwell, David / Thompson, Kristin: Film Art. An Introduction. 8. Auflage. New York: McGraw-Hill 2008.
[BORSTNAR/PABST/WULFF 2002] Borstnar, Nils / Pabst, Eckhard / Wulff, Hans Jürgen:
Einführung in die Film- und Fernsehwissenschaft. Konstanz: UVK Verlagsgesellschaft 2002.
[BRADSHAW 2006] Bradshaw, Peter: Kritik zu LADY IN THE WATER, ohne Titel. In: The
Guardian Online-Auftritt vom 11.08.2006. Link: http://www.guardian.co.uk/film/
2006/aug/11/sciencefictionandfantasy.thriller (Stand: 11.11.2010). Gedruckt in: The
Guardian vom 11.08.2006. S. 7.
[BRADSHAW 2008] Bradshaw, Peter: Kritik zu THE HAPPENING, ohne Titel. In: The
Guardian vom 13.06.2008. S. 7. Link: http://www.guardian.co.uk/film/2008/jun/13/
drama (Stand: 05.11.2010). Gedruckt in: The Guardian vom 13.06.2008. S. 7.
[BRANIGAN 1981] Branigan, Edward: The Spectator and Film Space – Two Theories.
In: Screen Nr. 1, 1981. S. 55-78.
[BRANIGAN 1984] Branigan, Edward: Point of View in the Cinema. A Theory of Narration and Subjectivity in Classical Film. Berlin, New York, Amsterdam: Mouton
Publishers 1984.
[BRANIGAN 1992] Branigan, Edward: Narrative Comprehension and Film. London,
New York: Routledge 1992.
[BRANIGAN 2007] Branigan, Edward: Fokalisierung. In: montage/av Nr. 2, 2007. S. 7182.
[BREEUWSMA 2006] Breeuwsma, Gerrit: Du kommst also von einem anderen Planeten?
Über Indigokinder, Kinder einer Neuen Zeit, Hochsensible und andere Mystifizierungen. In: parapluie Nr. 23, 2006. Link: http://parapluie.de/archiv/bewusstsein/ind
igo/parapluie-bewusstsein_indigo.pdf (Stand: 05.10.2010).
[BRILL 2002] Brill, Dunja: Kleines Glossar parapsychologischer Begriffe. In: Psychologie Heute Nr. 8, 2002. S. 67.
[BRITTNACHER 1994] Brittnacher, Hans Richard: Ästhetik des Horrors. Gespenster,
Vampire, Monster, Teufel und künstliche Menschen in der phantastischen Literatur.
Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1994.
[BUCKLAND 1999] Buckland, Warren: Film Semiotics. In: Miller, Toby / Stam, Robert
(Hrsg.): A Companion to Film Theory. Malden, Oxford, Carlton: Blackwell Publishing 1999. S. 84-104.
[BURCH 1981] Burch, Noël: Theory of Film Practice. Princeton: Princeton University
Press 1981.
174
[BUSCH 1999] Busch, Martine: Das Kind und das Übersinnliche. Vom Umgang mit
aussergewöhnlichen Erfahrungen. Zürich: IKM Guggenbühl 1999.
[CUNNINGHAM 2006] Cunningham, Hugh: Die Geschichte des Kindes in der Neuzeit.
Düsseldorf: Patmos 2006.
[DAVIS 2007] Davis, Colin: Haunted Subjects. Deconstruction, Psychoanalysis and the
Return of the Dead. Basingstoke, New York: Palgrave Macmillan 2007.
[DERRIDA 2004] Derrida, Jacques: Marx’ Gespenster. Der Staat der Schuld, die Trauerarbeit und die neue Internationale. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2004.
[DOMPKE 1999] Dompke, Christoph: Unschuld und Unheil. Das verdorbene Kind im
Film. Hamburg: MännerschwarmSkript Verlag 1999.
[DREISHOLTKAMP 1999] Dreisholtkamp, Uwe: Jacques Derrida. München: C. H. Beck
1999.
[DUDENREDAKTION 2003] Dudenredaktion (Hrsg.): Duden. Deutsches Universalwörterbuch. Das umfassende Bedeutungswörterbuch der deutschen Gegenwartssprache. 5.,
überarbeitete Auflage. Mannhein, Leipzig, Wien, Zürich: Dudenverlag 2003.
[DUDENREDAKTION 2006] Dudenredaktion (Hrsg.): Duden. Die Grammatik. 7., völlig
neu erarbeitete und erweiterte Auflage. Duden Bd. 4. Mannhein, Leipzig, Wien, Zürich: Dudenverlag 2006.
[ECO 2003] Eco, Umberto: Einige Proben: Der Film und das Problem der zeitgenössischen Malerei. In: Albersmeier, Franz-Josef (Hrsg.): Texte zur Theorie des Films.
5., durchgesehene und erweiterte Auflage. Stuttgart: Reclam 2003. S. 305-320.
[ELIADE 1998] Eliade, Mircea: Das Heilige und das Profane. Vom Wesen des Relgiösen. Frankfurt a. M., Leipzig: Insel 1998.
[ELSAESSER/BUCKLAND 2002] Elsaesser, Thomas / Buckland, Warren: Realism in the
photographic and digital image (Jurassic Park and The Lost World). In: Elsaesser,
Thomas / Buckland, Warren: Studying Contemporary American Film. A Guide to
Movie Analysis. London, New York: Arnold/Oxford University Press 2002. S. 195219.
[FAHLBUSCH 1983] Fahlbusch, Erwin (Hrsg.): Taschenlexikon Religion und Theologie.
4., neu bearbeitete und stark erweiterte Auflage. Bd. 5. Göttingen: Vandenhoeck &
Ruprecht 1983.
[FATKE 2010] Fatke, Reinhard: Einführung. In: Piaget, Jean: Meine Theorie der geistigen Entwicklung. Hgg. von Reinhard Fatke 2. Auflage. Weinheim, Basel: Beltz
2010. S. 7-37.
[FERRIS 2003] Ferris, Alison (Hrsg.): The disembodied spirit. Brunswick (Maine):
Bowdoin College 2003.
[FLICHY 1994] Flichy, Patrice: Tele. Geschichte der modernen Kommunikation. Frankfurt a. M., New York: Campus 1994.
[FRAZER 2004] Frazer, James George: Der goldene Zweig. Das Geheimnis von Glauben
und Sitten der Völker. 5. Auflage. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch
2004.
175
[FREUD 1986] Freud, Sigmund: Das Unheimliche. In: Ders.: Gesammelte Werke. Bd.
XII: Werke aus den Jahren 1917-1920. Frankfurt a. M.: S. Fischer Verlag 1986.
S.227-278.
[FREUD 2007] Freud, Sigmund: Totem und Tabu. Einige Übereinstimmungen im Seelenleben der Wilden und der Neurotiker. 10. Auflage. Frankfurt a. M.: Fischer Taschenbuch Verlag 2007.
[FREUD 2009] Freud, Sigmund: Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse.
Frankfurt a. M.: Fischer Taschenbuch Verlag 2009.
[GEBHARD 2009] Gebhard, Ulrich: Kind und Natur. Die Bedeutung der Natur für die
psychische Entwicklung. 3., überarbeitete und erweiterte Auflage. Wiesbaden: VS
Verlag für Sozialwissenschaften 2009.
[GILES 2002] Giles, Jeff: Out Of This World. In: Newsweek Online-Auftritt vom
05.08.2002. Link: http://www.newsweek.com/2002/08/04/out-of-this-world.print.
html (Stand: 11.11.2010). Gedruckt in: Newsweek vom 05.08.2002. S. 48-56.
[GLÜCK 2000] Glück, Helmut (Hrsg.): Metzler-Lexikon Sprache. 2., überarbeitete und
erweiterte Auflage. Stuttgart, Weimar: Metzler, 2000.
[GOODE 2010] Goode, Caron B.: Kids who see Ghosts. How to Guide Them Through
Fear. San Francisco, Newburyport: Weiser Books 2010.
[GRIMM 1835] Grimm, Jakob: Deutsche Mythologie. Göttingen: Dieterichsche Buchhandlung 1835. Link: http://books.google.de/books?id=-EgVAAAAQAAJ (Stand:
18.09.2010).
[GUNNING 2003] Gunning, Tom: Haunting images. Ghosts, photography and the modern body. In: Ferris, Alison (Hrsg.): The disembodied spirit. Brunswick (Maine):
Bowdoin College 2003. S. 8-19.
[HAAS 2002] Haas, Daniel: Schrecken in Reinkulktur. In: Spiegel Online vom
13.09.2002. Link: http://www.spiegel.de/kultur/kino/0,1518,213674,00.html (Stand:
23.10.2010).
[HAYWARD 2000] Hayward, Susan: Cinema Studies. The Key Concepts. 2. Auflage.
London: Routledge 2000.
[HEATH 1973] Heath, Stephen: The Work of Christian Metz. In: Screen Nr. 3, 1973. S.
5-28.
[HEATH 1977] Heath, Stephen: Notes on Suture. In: Screen Nr. 4, 1977. S. 48-76.
[HERGOVICH 2002] Hergovich, Andreas: Die parapsychologische Versuchung. Glaube,
Sinn und Aberglaube. In: Psychologie Heute Nr. 8, 2002. S. 62-67.
[HIEBEL 1998] Hiebel, Hans H.: Vorwort. In: Hiebel, Hans H. / Hiebler, Heinz / Kogler,
Karl / Walitsch, Herwig: Die Medien. Logik – Leistung – Geschichte. München:
Fink 1998. S. 9-29.
[HOFFSTADT/SCHOSSBÖCK/KAUSCH/WERNER 2010] Hoffstadt, Christian / Schossböck,
Judith / Kausch, Benjamin / Werner, Jochen: Jeder nur eine Gasmaske, bitte! In:
postapocalypse.de Blog vom 06.02.2010. Link: http://postapocalypse.simulations
raum.de/2010/02/06/jeder-nur-eine-gasmaske-bitte/ (Stand: 11.11.2010).
176
[HUNTER 2008] Hunter, Stephen: Shyamalan’s ‚Happening’ Lacks a Sense of Direction.
In: The Washiongton Post vom 13.06.2008. S. C1.
[JONES 2008] Jones, Owain: ‘True geography [ ] quickly forgotten, giving away to an
adult-imagined universe’. Approaching the otherness of childhood. In: Children’s
Geographies Nr. 2, 2008. S. 195-212.
[KIRSTEN 2004] Kirsten, Guido: Kritik zu THE VILLAGE, ohne Titel. In: die tageszeitung
vom 09.09.2004. S. 16.
[KLEINGERS 2004] Kleingers, David: Village People auf dem Weg zur Hölle. In: Spiegel
Online vom 07.09.2004. Link: http://www.spiegel.de/kultur/kino/0,1518,316964,00.
html (Stand: 26.10.2010).
[KOHLER 2000] Kohler, Michael: Von Glasknochen und Superhelden. In: Frankfurter
Rundschau vom 28.12.2000. S. 18.
[KÖRTE 2002] Körte, Peter: Leerzeichen. In: Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung
vom 08.09.2002. S. 23.
[KREUZER 2008] Kreuzer, Marco: Die Dramaturgie des Unheimlichen bei M. Night
Shyamalan. Saarbrücken: VDM Verlag Dr. Müller 2008.
[KROMPHARDT 2004] Kromphardt, Jürgen: Konzeptionen und Analysen des Kapitalismus. 4., durchgesehene und aktualisierte Auflage. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2004.
[LANE 2008] Lane, Anthony: Big Kills. „Wanted“ and „The Happening“. In: The New
Yorker Online-Auftritt vom 30.06.2008. Link: http://www.newyorker.com/arts
/critics/cinema/2008/06/30/080630crci_cinema_lane?currentPage=all (Stand: 09.11.
2010). Gedruckt in: The New Yorker vom 30.06.2008. S. 86-87.
[LAPLANCHE/PONTALIS 1996] Laplanche, Jean / Pontalis, Jean-Bertrand: Das Vokabular
der Psychoanalyse. 13. Auflage. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1996.
[LEMPP 2003] Lempp, Reinhart: Das Kind im Menschen. Über Nebenrealitäten und
Regression – oder: Warum wir nie erwachsen werden. Stuttgart: Klett-Cotta 2003.
[LENZEN 1985] Lenzen, Dieter: Mytholgoie der Kindheit. Die Verewigung des Kindlichen in der Erwachsenenkultur. Versteckte Bilder und vergessene Geschichten.
Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch 1985.
[LESCH 2008] Lesch, Harald: Sind wir allein im Universum? Ein Vortrag im Rahmen
der „Gespräche auf der Piazza“ der E.ON Energie AG in Zusammenarbeit mit der
Carl Friedrich v. Weizsäcker-Stiftung. München: E.ON Energie AG 2008. Link:
http://www.eon-energie.com/pages/eea_de/Verantwortung/Kultur/Partnerschaften/
Carl_Friedrich_von_Weizsaecker/_documents/EOE_CFvW_Vortrag_Lesch_08121
0.pdf (Stand: 23.10.2010).
[LEXIKON-INSTITUT BERTELSMANN 1994] Lexikon-Institut Bertelsmann (Hrsg.): Die
grosse Bertelsmann Lexikothek. Bertelsmann Lexikon in 15 Bänden. Bd. 5: Fau–
Ghal. Gütersloh: Bertelsmann Lexikothek Verlag 1994.
[LINDEMAN/AARNIO 2007] Lindeman, Marjaana / Aarnio, Kia: Superstitious, magical,
and paranormal beliefs: An integrative model. In: Journal of Research in Personality Nr. 4, 2007. S. 731-744.
177
[LURY 2010] Lury, Karen: The Child in film. Tears, fears and fairy tales. London: I.B.
Tauris 2010.
[MÄHLER 2005] Mähler, Claudia: Die Entwicklung des magischen Denkens. In: Guldimann, Titus / Hauser, Bernhard (Hrsg.): Bildung 4- bis 8-jähriger Kinder. Münster:
Waxmann Verlag 2005. S. 29-40.
[MANDEL 1973] Mandel, Ernest: Marxistische Wirtschaftsthoerie. Bd. 1. 3. Auflage.
Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1973.
[MARTINEZ/SCHEFFEL 2005] Martinez, Matias / Scheffel, Michael: Einführung in die
Erzähltheorie. 6. Auflage. München: C. H. Beck 2005.
[MARX/ENGELS 1972] Marx, Karl / Engels, Friedrich: Werke. Bd. 4. 6. Auflage. Berlin:
Karl Dietz Verlag 1972.
[MARX/ENGELS 1993] Marx, Karl / Engels, Friedrich: Werke. Bd. 23: Das Kapital Bd.
1. 18. Auflage. Berlin: Karl Dietz Verlag 1993.
[MCCARTHY 2008] McCarthy, Cormac: Die Straße. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt
Taschenbuch 2008.
[METZ 2003] Metz, Christian: Probleme der Denotation im Spielfilm. In: Albersmeier,
Franz-Josef (Hrsg.): Texte zur Theorie des Films. 5., durchgesehene und erweiterte
Auflage. Stuttgart: Reclam 2003. S. 321-370.
[MERSCHMANN 2001] Merschmann, Helmut: Kritik zu UNBREAKABLE, ohne Titel. In:
epd Film Nr. 1, 2001. S. 38-39.
[MIDDING 2008] Midding, Gerhard: Filmische Votivkerzen. In: Frankfurter Rundschau
vom 12.06.2008. S.26.
[MONTADA 2002] Montada, Leo: Die geistige Entwicklung aus der Sicht Jean Piagets.
In: Oerter, Rolf / Montada, Leo (Hrsg.): Entwicklungspsychologie. 5., vollständig
überarbeitete Auflage. Weinheim, Basel, Berlin: Beltz 2002. S. 418-442.
[MORRIS 2002] Morris, Robert L.: „Außergewöhnliche Thesen fordern außergewöhnliche Beweise“. Interview geführt von Dunja Brill. In: Psychologie Heute Nr. 8, 2002.
S. 67-69.
[MÜNKLER/LADWIG 1997] Münkler, Herfried / Ladwig, Bernd: Dimensionen der
Fremdheit. In: Münkler, Herfied (Hrsg.): Furcht und Faszination. Facetten der
Fremdheit. Unter Mitarbeit von Bernd Ladwig. Berlin: Akademie Verlag 1993.
[MUSCH/EHRENBERG 2002] Musch, Jochen / Ehrenberg, Katja: Probability misjudgment, cognitive ability, and belief in the paranormal. In: British Journal of Psychology Nr. 2, 2002. S. 169-177.
[N. N. 2008] N. N.: Tagungsprogramm zu Utrecht II: Charting the Future of Parapsychology, abgehalten vom 16. bis 18. Oktober 2008. Link: http://www.psi-mart.com
/Utrecht%20II%20Overflow/Utrecht%20II%20Program.pdf (Stand: 07.10.2010).
[NOVA 2007] Nova, Alessandro: Das Buch des Windes. Das Unsichtbare sichtbar machen. München, Berlin: Deutscher Kunstverlag 2007.
[NÜNNING 2001] Nünning, Ansgar (Hrsg.): Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. Ansätze – Personen – Grundbegriffe. 2., überarbeitete und erweiterte Auflage.
Stuttgart, Weimar: Metzler 2001.
178
[OUDART 1977] Oudart, Jean-Pierre: Cinema and Suture. In: Screen Nr. 4, 1977. S. 3547.
[PAECH 2003] Paech, Joachim: Überlegungen zum Dispositiv als Theorie medialer Topik. In: Albersmeier, Franz-Josef (Hrsg.): Texte zur Theorie des Films. 5., durchgesehene und erweiterte Auflage. Stuttgart: Reclam 2003. S. 465-498.
[PETERS 2002] Peters, Harald: Ein Bauer trifft den Gott im Kornfeld. In: die tageszeitung vom 12.09.2002. S. 17.
[PIAGET 2010] Piaget, Jean: Meine Theorie der geistigen Entwicklung. Hgg. von Reinhard Fatke. 2. Auflage. Weinheim, Basel: Beltz 2010.
[PLATTHAUS 2001] Platthaus, Andreas: Geburt eines Superhelden. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 15.11.2001. S. 55.
[PLATTHAUS 2008] Platthaus, Andreas: Töten im Vorüberwehen. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 13.06.2008. S. 42.
[PTOK/NATKE/OERTLE 2006] Ptok, Martin / Natke, Ulrich / Oertle, Horst M.: Stottern –
Pathogenese und Therapie. In: Deutsches Ärzteblatt Nr. 18, 2006. S. 1216-1221.
[QUINN 2006] Quinn, Anthony: Dead in the water. In: The Independent Online-Auftritt
vom 11.08.2006. Link: http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/films/revi
ews/lady-in-the-water-pg-411311.html (Stand: 01.11.2010).
[QUINN 2008] Quinn, Anthony: Kritik zu THE HAPPENING, ohne Titel. In: The Independent Online-Auftritt vom 13.06.2008. Link: http://www.independent.co.uk/artsenter tainment/films/reviews/lady-in-the-water-pg-411311.html (Stand: 11.11.2010).
[RAUH 2002] Rauh, Hellgard: Vorgeburtliche Entwicklung und frühe Kindheit. In: Oerter, Rolf / Montada, Leo (Hrsg.): Entwicklungspsychologie. 5., vollständig überarbeitete Auflage. Weinheim, Basel, Berlin: Beltz 2002. S. 131-208.
[REITZ 1996] Reitz, Manfred: Leben jenseits der Lichtjahre. Die Wissenschaften auf der
Suche nach außerirdischen Intelligenzen. Frankfurt a. M., Leipzig: Insel 1996.
[RICHTER 1987] Richter, Dietrich: Das fremde Kind. Zur Entstehung der Kindheitsbilder des bürgerlichen Zeitalters. Frankfurt a. M.: S. Fischer 1987.
[RITTER 1971] Ritter, Joachim (Hrsg.): Historisches Wörterbuch der Philosophie. Band
1: A–C. Basel: Schwabe & Co 1971.
[RITTER/GRÜNDER 1995] Ritter, Joachim / Gründer, Karlfried (Hrsg.): Historisches
Wörterbuch der Philosophie. Band 9: Se–Sp. Basel: Schwabe & Co AG, 1995
[ROUSSEAU 1998] Rousseau, Jean-Jacques: Emil oder Über die Erziehung. 13., unveränderte Auflage. Paderborn, München, Wien, Zürich: Ferdinand Schöningh 1998.
[SAINT-EXUPÉRY 1988] Saint-Exupéry, Antoine de: Der kleine Prinz. 43. Auflage. Düsseldorf: Karl Rauch Verlag 1988.
[SAUSSURE 2001] Saussure, Ferdinand de: Grundfragen der allgemeinen Sprachwissenschaft. Hgg. von Charles Bally / Albert Sechehaye. 3. Auflage. Berlin, New York:
Walter de Gruyter 2001.
[SCHRÖDER 2002] Schröder, Christian: Warte, bis es dunkel wird. In: Der Tagesspiegel
vom 12.09.2002. S. 31.
179
[SCHUH 2002] Schuh, Michael: Harmlos: „Signs“. In: FAZ.NET vom 11.09.2002. Link:
http://www.faz.net/-00mj7d (Stand: 24.10.2010).
[SELG/WIELAND 2001] Selg, Anette / Wieland, Rainer (Hrsg.): Die Welt der Encyclopédie. Frankfurt a. M.: Eichborn 2001.
[SHELDRAKE 2005a] Sheldrake, Rupert: The Sense of being stared at. Part 1: Is it Real
or Illusory? In: Journal of Consciousness Studies Nr. 6, 2005. S. 10-31.
[SHELDRAKE 2005b] Sheldrake, Rupert: The Sense of being stared at. Part 2: Its Implications for Theories of Vision. In: Journal of Consciousness Studies Nr. 6, 2005. S.
31-49.
[SIXTUS 2003] Sixtus, Mario: Flash Mobs. Wenn dir plötzlich Hunderte applaudieren.
In: Spiegel Online vom 28.07.2003. Link: http://www.spiegel.de/netzwelt/web/0,
1518,258913,00.html (Stand: 06.11.2010).
[STÄHELI 2006] Stäheli, Alexandra: Der Filmkritiker, das weltfremde Wesen. In: Neue
Zürcher Zeitung vom 01.09.2006. S. 45.
[STRAUß/OLBRICH 1987-1994] Strauß, Gerhard (Begründer) / Olbrich, Harald (Hrsg):
Lexikon der Kunst. Architektur, Bildende Kunst, Angewandte Kunst, Industrielle
Formgestaltung, Kunsttheorie. Bd. 1-7. Leipzig: E. A. Seemann Verlag 1987-1994.
[STRICK 1999] Strick, Philip: Kritik zu THE SIXTH SENSE, ohne Titel. In: Sight and
Sound Nr. 11, 1999. S. 54-55.
[SUBBOTSKY 2001] Subbotsky, Eugene: Causal explanations of events by children and
adults: Can alternative causal modes coexist in one mind? In: British Journal of Developmental Psychology Nr. 1, 2001. S. 23-45.
[THURSCHWELL 2003] Thurschwell, Pamela: Refusing to give up the ghost. Some
thoughts on the afterlife from spirit to phantom films. In: Ferris, Alison (Hrsg.): The
disembodied spirit. Brunswick (Maine): Bowdoin College 2003. S. 20-31.
[VAHABZADEH 2004] Vahabzadeh, Susan: Rotverbot. In: Süddeutsche Zeitung vom
08.09.2004. S. 13.
[VIERTEL 2005] Viertel, Matthias (Hrsg.): Grundbegriffe der Theologie. München:
Deutscher Taschenbuch Verlag 2005.
[WALDENFELS 1997] Waldenfels, Bernhard: Topographie des Fremden. Studien zur
Phänomenologie des Fremden I. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1997.
[WAHRIG 2002] Wahrig, Gerhard: Deutsches Wörterbuch. Neu hgg. von Renate Wahrig-Burfeind. 7., vollständig neu bearbeitete und aktualisierte Auflage. Gütersloh,
München: Wissen Media Verlag 2002.
[WAHRIG-REDAKTION 2006] Wahrig-Redaktion (Hrsg.): WAHRIG. Die deutsche
Rechtschreibung. Gütersloh, München: Wissen Media Verlag 2006.
[WESTERBOER 2008] Westerboer, Nils: Der innere Blick. Zur Konstruktion von Sehen
und Wissen in M. Night Shyamalans THE SIXTH SENSE, UNBREAKABLE und
SIGNS. Saarbrücken: VDM Verlag Dr. Müller 2008.
[WETZEL 2010] Wetzel, Michael: Derrida. Stuttgart: Reclam 2010.
[WILDE 2005] Wilde, Oscar: Das Gespenst von Canterville. Stuttgart: Reclam 2005.
180
[WIMSATT/BEARDSLEY 2000] Wimsatt, William K. / Beardsley, Monroe C.: Der intentionale Fehlschluss. In: Jannidis, Fotis / Lauer, Gerhard / Martinez, Matias / Winko,
Simone (Hrsg.): Texte zur Theorie der Autorschaft. Stuttgart: Reclam 2000. S. 80101.
[WIRTZ 2000] Wirtz, Thomas: Wo dünne Knochen sinnvoll splittern. In: Frankfurter
Allgemeine Zeitung vom 28.12.2000. S. 49.
[WISEMAN/WATT 2006] Wiseman, Richard / Watt, Caroline: Belief in psychic ability
and the misattribution hypothesis: A qualitative review. In: British Journal of Psychology Nr. 3, 2006. S. 323-338.
[WULFF o. J] Wulff, Hans Jürgen: Schuß-Gegenschuß(-Montage). In: Online Lexikon
der Filmbegriffe des Bender Verlags. Link: http://www.bender-verlag.de/lexikon/
lexikon.php?begriff=Schu%DF-Gegenschu%DF%28-Montage%29 (Stand: 15.11.
2010).
[ZAHAVI 2007] Zahavi, Dan: Phänomenologie für Einsteiger. Paderborn: Wilhelm Fink
2007.
[ZYWIETZ 2008] Zywietz, Bernd: Tote Menschen sehen. M. Night Shyamalan und seine
Filme. Mainz: Edition Screenshot 2008.
181
Selbständigkeitserklärung
Ich erkläre, dass ich vorliegende Arbeit selbständig und nur unter Verwendung der angegebenen Hilfsmittel und Literatur angefertigt habe.
_______________________________
_______________________________
Ort, Datum
Unterschrift
182

Das Gespenstische und der Kinderblick in den Filmen M

Transcription

Similar documents

Wissen als wesentliche Konstituente der Lerndisposition

Weisen der Weltdarstellung

VomPietismus zur Mystik

inflatable pool

On Difference #3 Raumpolitiken / Politics of Space

Projektbericht Heimatraum August 2014 - Heimatmuseum-Leer