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UNIVERSITY OF CINCINNATI
November 18, 2008
Date:___________________
Marie-Luise Buesch
I, _________________________________________________________,
hereby submit this work as part of the requirements for the degree of:
Master of Arts (M.A.)
in:
German Studies
It is entitled:
Von den (Irr-)Wegen der Frauen in Karen Duves Romanen
"Regenroman", "Dies ist kein Liebeslied" und "Taxi" sowie in der
Kurzgeschichtensammlung "Keine Ahnung".
This work and its defense approved by:
Dr. Katharina Gerstenberger
Chair: _______________________________
Dr. Sara Friedrichsmeyer
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Von den (Irr-)Wegen der Frauen in Karen Duves Romanen Regenroman, Dies ist kein
Liebeslied und Taxi sowie in der Kurzgeschichtensammlung Keine Ahnung.
A thesis submitted to the
Graduate School
of the University of Cincinnati
In partial fulfillment of the requirements for the degree of
Master of Arts
In the Department of German Studies
Of the College of Arts and Sciences
By
Marie-Luise Buesch
University of Cincinnati, Ohio, United States of America, October 2008
Committee Chair: Dr. Katharina Gerstenberger
Abstract
This thesis offers an analysis of Karen Duve’s Regenroman (1999), Dies ist kein Liebeslied
(2002), Taxi (2008) and the short story collection Keine Ahnung (1999) in regard to their
positions toward feminism and postfeminism. It argues that Karen Duve as a feminist follows a
postfeminist agenda in her work, which employs contradictions, sexual prejudices and violence
in order to add to the (post)feminist discourse. The text analysis is structured around the works’
common themes, focusing on the female protagonists’ physicality, family relationships,
sexuality, and professional lives. Because of exaggerated and ironic representations of the
women and men in Duve’s works the reader is caught between recognition and parody of his/her
behavior. At the same time, Duve composes an up-to-date, positive feminism for women even
though, or perhaps because, she works with psychologically fragile female protagonists.
ii
© Marie-Luise Buesch
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung …………………………………………………………………...…………… 1
2. Feminismus – Postfeminismus ..………………………………………….…………..…. 6
Exkurs 1: Popkultur, Popliteratur und (Post?)Feminismus ………………………………… 14
3. Textanalyse ...................................................................................................................... 19
3.1 Körperlichkeit und die Entfremdung vom Körper .................................................. 22
3.2 Familiäre Beziehungen der Protagonistinnen ........................................................... 30
3.3 Beziehungen zum anderen Geschlecht und gestörte Sexualität ............................... 43
3.4 Berufsleben der Protagonistinnen ............................................................................ 70
3.5 Vorurteile, Motivverknüpfungen und Gewalt .......................................................... 72
4. Zusammenführung der Textanalyse und des Feminismus/Postfeminismus-Begriffs und
Schlussfolgerung .............................................................................................................. 79
5. Bibliographie .................................................................................................................... 83
iv
1. Einleitung
„Ich fürchte, intelligente Frauen werden gar nicht darum herumkommen, sich wieder zum
Feminismus zu bekennen“ (Duve, „Das einstige Wohlwollen“). Das schreibt die deutsche
Autorin Karen Duve 2006 in einem Feuilleton in Die Zeit. Eine Feministin also, die sich auch als
solche versteht? Ihre Romane und Kurzgeschichten könnten einen anderen Eindruck erwecken.
In ihren Romanen Regenroman (1999), Dies ist kein Liebeslied (2002) und Taxi (2008), sowie in
ihrer Kurzgeschichten-Sammlung Keine Ahnung (1999) sind Frauen zumeist die
Protagonistinnen, die sich selbst zerstören oder schon im Elternhaus an den gesellschaftlichen
und familiären Erwartungen scheitern. Dies wirft die Frage auf, wo und wie Karen Duve sich mit
ihren Werken im feministischen Diskurs positioniert und was sie zu ihm beiträgt. Ihre Werke
sind von Widersprüchen, Gewalt gegen Frauen und stereotypischen Geschlechterbildern
gekennzeichnet. Sie malen ein trübes Bild für die Protagonistinnen und deren Zukunft. In ihren
Darstellungen der Frauen und der wenigen Männer parodiert Karen Duve allerdings die
Geschlechterrollen und gesellschaftliche Erwartungen an die Geschlechter und bewirkt mit ihren
überspitzten Charakteren die Infragestellungen dieser starren Vorgaben. Diese Arbeit soll Karen
Duves parodistisches und ironisches Spiel mit den Geschlechtern offenlegen und dadurch
evaluieren, was die vorwiegend negativen Darstellungen ihrer weiblichen Figuren bewirken.
Duve als erklärte Feministin arbeitet mit kaputten weiblichen Figuren und erreicht dennoch eine
positive Aussage für Frauen in ihren Werken durch die Parodie, Ironie und Persiflage sämtlicher
gängigen Vorurteile und angeblich geschlechterspezifischen Verhaltens.
Karen Duves Einstellung als Feministin bleibt dabei unumstößlich. In einem taz Interview
wurde Duve mit der Frage konfrontiert, ob sie „sich als feministische Autorin bezeichnen“ würde
und ihre Antwort lautete „Ja. Allerdings“ („Es ist eine erbärmliche Sucht“). Auch an anderer
1
Stelle identifiziert sich Duve als Feministin. Das bereits angeführte Feuilleton „Das einstige
Wohlwollen hat sich in etwas Hartes verwandelt“ von 2006 trägt den ‚Untertitel’ „Die
Schriftstellerin Karen Duve über die Vorherrschaft der Feminismus-Feinde in den Feuilletons“
und liest sich dementsprechend anklagend, listet dabei aber auch einige veraltete Vorurteile über
Frauen und das „einstige Wohlwollen“ (meine Hervorhebung) der Feuilleton Autoren auf, das
sich nun in Missgunst und Ablehnung gewandelt hat. Dabei zeigt Duve eine schizophrene
Entwicklung auf, denn sie bemerkt mithilfe der alten Vorurteile den Fortschritt im Feminismus,
und stellt dem gegenüber, dass die meinungsmachenden Stimmen in dem Bildungsorgan Zeitung
einen feministischen Rückschritt erlitten haben und nun ein Ende der ‚Ära Feminismus’ fordern.
Auch das eingangs zitierte Wiederbekennen (!) zum Feminismus zeigt Duves politische
Richtung deutlich. Während es anscheinend eine Zeit gab, in der man sich nicht zum
Feminismus bekennen konnte oder sollte, ist es nun wieder möglich und sogar nötig. Dabei gilt
2006, das Jahr der Veröffentlichung des Feuilletons, in der zeitlichen Einordnung schon zu den
postfeministisch geprägten Jahren und es spricht vieles dafür, Postfeminismus als diesen ‚neuen’,
wiederentdeckten Feminismus zu sehen.
Einen scheinbaren Widerspruch vereint Duve, die sich als eine der wenigen Personen des
öffentlichen Lebens zum Feminismus bekennt und gleichzeitig „gelernt [hat], feministische
Anliegen verklausuliert vorzubringen, weil diese nach ihrer Erfahrung sonst von vornherein
abgelehnt werden“ 1 auch in ihrer ambivalenten Haltung in Interviews gegenüber der Aussagen
ihrer Werke (Müller, „Das ‚literarische Fräuleinwunder’“ 48). Um ein öffentliches Bekennen
zum Feminismus zu erleichtern, versucht Duve mit den Worten „Übrigens ist Feminismus nicht
1
In Stint. Zeitschrift für Literatur. S. 132: Ebeling, Carola, Falkenberg, Kai. Interview mit Duve und Erpenbeck.
Zitiert von: Müller, Heidelinde. Seite 48.
2
nur sehr schick, er macht auch schlank“ Feminismus (wieder) populär(er) zu machen („Es ist
eine erbärmliche Sucht“). Duve vereint in sich also eine interessante, für die heutige Zeit
vielleicht richtungweisende, widersprüchliche Einstellung, die das öffentliche Bekennen zum
Feminismus fordert, aber vor scheinbar sexistischen Strategien 2 um den Feminismus anziehender
zu machen nicht zurückscheut. Zu Begründen ist diese Haltung auch mit der Beobachtung
Duves, „dass die eine Hälfte der Beteiligten, nämlich die, die bisher allein die Spielregeln
festgelegt hatte, Gleichheit immer noch als Zumutung empfindet und sich nun ständig für
irgendetwas rächen zu müssen glaubt“ („Weil das Thema Liebe“). Frauen befinden sich
demnach mittlerweile in einer defensiven Position über ihre bisherigen Errungenschaften und
müssen in die Offensive, um die immer noch herrschende Ungleichheit weiter zu bekämpfen. 3
So stellt sich die Frage, warum die Bücher einer erklärten Feministin über Frauen sind, die an
sich selbst und der Gesellschaft scheitern oder bereits gescheitert sind. Frauen, die sich selbst für
Männer zerstören (oder von ihnen zerstört werden), und klägliche Dasein führen, sind im Fokus
von Duves literarischem Interesse. Sie entstammen jedoch nicht unterpriviliegierten Haushalten
und kommen aus ‚intakten’ Familien. 4 Nach feministischer Theorie haben diese Frauen alle
2
So ist das Streben von Frauen nach einer schlanken Figur oftmals als männlich diktiertes Schönheitsideal
empfunden worden und wird auch heute noch teilweise so gesehen.
3
An dieser Ungleichheit kann kein Zweifel bestehen. Zuletzt wurde in einem Artikel in der New York Times im
Zusammenhang mit Charlotte Roches Buch Feuchtgebiete erwähnt, dass Deutschland trotz einer Frau als Kanzlerin
weiterhin dazu tendiert, Frauen vor die Wahl zwischen Kindern und Karriere zu stellen. Außerdem wurde in einem
europäischen Vergleich kalkuliert, dass Deutschland zusammen mit Slowenien bei einer Untersuchung von
Gehaltsunterschieden zwischen Männern und Frauen am drittschlechtesten von 27 Ländern in Europa abschnitt
(Kulish).
4
Gemeint ist ‘intakt’ hier im Sinne von:‚frei von körperlicher Gewalt/Missbrauch und Scheidung.’
3
Möglichkeiten gehabt, sich selbst mit Hilfe der Frauenbewegung zu emanzipieren. Ihnen standen
Bildung und mittelständisches Vermögen für ihre Emanzipation zur Verfügung. Warum
scheitern sie allesamt? Und was will Duve mit dieser Art der Darstellung bewirken? Sind ihre
„Heldinnen“ Produkte der Gesellschaft, die Duve in ihren Werken kritisieren will? Ist Duve so
desillusioniert, dass sie keine Hoffnung für ihr eigenes Geschlecht sieht? Oder ist Duves
Herangehensweise an ihre Werke und die Gesellschaft schon deutlich geprägt vom
Postfeminismus und ihre Art zu schreiben zeigt einen neuen Weg, der noch nicht mit einem
festen Begriff gekennzeichnet ist?
Mit ihren Werken trägt Duve zu einem weit gefächerten literarischen Feminismusdiskurs bei
und entwickelt dabei ein ihr eigenes postfeministisches Konzept, in dem scheinbare
Widersprüche, abwechselnde Unterdrückung des anderen Geschlechts und Gewalt eine zentrale
Rolle spielen. Trotzdem bietet Duve keine Lösung des ‚Frauenproblems’ an, sondern spiegelt
lediglich die (mögliche) Realität für Frauen, aber auch für Männer wider. Dabei bedient sie sich
Übertreibungen und ironischer Überzeichnungen, um den Unterhaltungswert zu steigern, aber
auch um ihrer Kritik die Spitze ein wenig zu nehmen (Herrmann 5). 5 Dennoch hält Duve in all
ihren Werken an ihrer Taxifahrer-Weisheit fest: „Frauen sind bessere Menschen“ („Im Gespräch:
Karen Duve“). Aber sie lassen sich anscheinend von den schlechteren Menschen, den Männern,
unterdrücken und fremdbestimmen. Deswegen brauchen Frauen den Feminismus oder
Postfeminismus für ihre Emanzipation. Das Auftauchen des Begriffs ‚Postfeminismus’ hat den
feministischen Diskurs dabei nicht nur erweitert, sondern ihn auch maßgeblich problematisiert
und in Lager gespalten. Sowohl Feminismus als auch Postfeminismus wurden zu Schlagwörtern
5
Karin Herrmann kritisiert diese harmlosere Kritik allerdings. Für sie „mag [der Leser] erleichtert feststellen, dass
die Wirklichkeit so schlimm ja nicht sei“ (5).
4
der Gegenwart. Doch was genau diese Begriffe bezeichnen, wo sie sich unterscheiden, ist den
meisten von uns unklar. Trotzdem sollen sie häufig helfen, bestimmte Künstler (wie z.B. Karen
Duve), Verhaltensweisen und Ansichten zu kategorisieren.
Wie Duve sich in dem Spannungsfeld zwischen Feminismus und Postfeminismus mit ihren
Werken situiert und wo sie Neues beiträgt, ist eine weitere Fragestellung dieser Arbeit. Dabei
erschweren die Komplexität und Ambiguität der beiden Begriffe eine mögliche Einordnung in
dieses Spannungsfeld. Es ist daher notwendig, einen kurzen Abriss vom Feminismus und seiner
Geschichte zu geben, um anhand der gängigen Definition aufzuzeigen, wie sich Postfeminismus
vom Feminismus weiter- oder wegentwickelt hat. Da in der Definition von Postfeminismus
immer noch kein Konsens unter den Forscher(inn)en gefunden wurde, schließt der erste Teil
dieser Arbeit mit meiner Definition des Begriffs ab, um diesen im Kontrast zum Feminismus auf
Duves Werk anwenden zu können und ihre Erweiterung des Feminismusbegriffs darstellen zu
können. Dem folgt eine aspektbezogene Analyse der Werke Duves, die es ermöglichen soll,
Duves Beitrag zum (post)feministischen Diskurs im Resultat der Arbeit herauszukrisallisieren.
5
1. Feminismus – Postfeminismus
Feminismus ist kein Phänomen der Neuzeit, doch nach Luise Pusch ist der Begriff
„Feminismus“ erst seit der so genannten zweiten Welle oder Phase mit der Frauenbewegung in
Verbindung gebracht worden (12). Die erste Phase der Frauenbewegung in Deutschland dauerte
etwa von 1848, dem Jahr der gescheiterten Revolutionen, bis 1933, als Hitler an die Macht kam
und das Frauenbild entscheidend beeinflusste und den Begriff ‚Frau’ ideologisch als Mutter und
treue Ehefrau besetzte. 6 Während der ersten Welle erkämpften sich die Frauen in Deutschland
(und auch anderswo auf der Welt) u.a. das Wahlrecht. Der Zweite Weltkrieg und die Jahre des
Wiederaufbaus bestimmten Deutschland von 1939 bis etwas 1960, doch dann erwachte die
Frauenbewegung wieder zum Leben. In den USA machten die BH Verbrennungen am Rande der
Miss Amerika Wahl 1968 Schlagzeilen 7 und in vielen europäischen Ländern fand eine Revolte
der Studenten gegen die Vätergeneration und ihre patriarchalischen Strukturen statt. Aber die
Frauenbewegung sah sich in der 68er Revolution unausreichend oder gar nicht repräsentiert und
im Laufe der Zeit gründeten sich zunehmend Frauenverbände, die sich politisch engagierten. Zu
ihren Zielen gehörten u.a. die sexuelle Selbstbestimmung, gleicher Lohn für gleiche Arbeit,
Chancengleichheit im Beruf, im Gesetz usw. und Schutz vor Gewalt und Diskriminierung
(Hollows und Moseley 3f.). Der Aktivismus dieser zweiten Welle der Frauenbewegung war bis
in die 1980er Jahre hinein spürbar. Doch dann vollzog sich langsam ein Wandel der öffentlichen
Meinung. Luise Pusch schrieb schon 1983 über das Paradox, dass weite Teile der Bevölkerung
der Ansicht waren, dass „sich die Frauenbewegung für die Gleichberechtigung ein[setzt], und
6
Die zeitliche Festsetzung ist ebenfalls von Luise Pusch übernommen. Ebd.
7
Interessanter Weise wurde jedoch nie etwas verbrannt, sondern lediglich in Mülltonnen (die sog. ‚Freedom cans’)
geworfen. Schon hier lässt sich ein Beispiel dafür finden, wie die Medien die feministische Frauenbewegung für die
Öffentlichkeit radikalisiert hat.
6
das ist ganz in Ordnung so, es liegt da ja auch noch allerhand im argen. Feministinnen aber
kämpfen für die Weiberherrschaft, und das ist unerträglich; diesem hysterischen Terror muß
schleunigst ein Ende gesetzt werden“ (10). Diese Ansicht hat sich in den folgenden Jahren noch
verstärkt und das Negativimage des Feminismus ist mittlerweile vermutlich auf seinem
Höchststand, aber auch die Frauenbewegung hat ihren positiven Charakter verloren. Junge
Frauen finden Feminismus wenig anziehend und viele distanzieren sich entschieden von dem
Begriff (Karlyn 57). Aber gleichzeitig stimmen die meisten jungen Frauen den Forderungen zu,
die vom Feminismus vertreten werden (ebd. 58). Die Gründe, warum Feminismus als Begriff
und Ideologie so unpopulär geworden ist, wechseln von Forscher/in zu Forscher/in und sind
gleichzeitig sehr vielfältig. Übereinstimmung herrscht aber unter den meisten Forscher/innen in
dem Punkt, dass die Medien eine entscheidende Rolle in der Negativkonnotierung des Begriffs
Feminismus spiel(t)en. Doch auch die Entwicklung des Feminismus’ und seine Spezifizierung in
kleine Details hemmten den Erfolg nach einigen Jahre und sind Gründe dafür, warum die jetzige
Generation junger Frauen Identifikationsprobleme mit der zweiten Phase des Feminismus
hat(te). Die britische Literaturwissenschaftlerin Imelda Whelehan sieht einen Teil der
Unbeliebtheit vom Feminismus in dem „oldest argument used against feminism – that equality is
incompatible with femininity and more particularly with motherhood, and women who attempt
to take on a man’s world will be effectively desexed” (Overloaded 17) und sie fast den Zeitgeist
der Jüngeren mit den Worten zusammen, dass „only the unstable, mannish, unattractive woman
who has a naturally difficult relationship to her own femininity” dem Feminismus verbunden ist
(ebd. 18). Doch Whelehan zeigt gleichzeitig auch ein Problem des Feminismus’ auf, das für
Kritik sorgt, wenn sie in Frage stellt, „what the place of men within the movement should be – if
indeed they should be allowed a space at all” (Modern Feminist Thought 18). Dies ist eine der
7
Ansichten, die Feministinnen den Ruf gaben, ‚Männerhasserinnen’ zu sein. Tatsächlich ist es
eine taktische Fehlentscheidung, wenn man die Männer komplett aus der Bewegung ausschließt,
denn mit ihrer Beteiligung durchbricht man ‚die feindlichen Reihen’. Neben dem vieldiskutierten
(Teil-)Ausschluss von Männern aus der Bewegung sind weitere Angriffspunkte der
Kritiker/innen des Feminismus’ die strengen Vorgaben des Feminismus’ für das private Leben
der Frauen. Als Feministin ‚darf’ man sich nicht den gängigen Schönheitsidealen (diktiert allein
von den Männern) unterwerfen und sich rasieren, sich schminken oder hohe Schuhe tragen und
vieles mehr. Die Feministinnen der zweiten Phase legten die „correct images and ways of seeing
for all women“ fest und raubten damit der Bewegung jegliche Flexibilität und Vielfalt (Hollows
und Moseley 5, meine Hervorhebung). Viele Frauen fanden es „impossible to reconcile the
rhetoric and perceived ‘rules’ of second-wave feminism with their own experiences of growing
up female and feminist in the 1980s and 1990s” (ebd. 8). Dies lässt sich vor allem auf Frauen
anwenden, die sich aufgrund ihrer Hautfarbe aus der Bewegung ausgeschlossen fühlten. 8
Feminismus wird mit weißen Frauen der Mittelklasse assoziiert und bietet keinen oder wenig
Platz für Außenseiterinnen, weil die Agenda des Feminismus so spezifisch ist, dass Randgruppen
fürchten müssen, ihre anderen Probleme (wie etwa Diskriminierung aufgrund ihrer Hautfarbe)
zugunsten der Frauenfrage zurückstellen zu müssen (vgl. ebd. 9). Zugleich machen es die
‚Regeln’ des Feminismus schwierig, den Feminismus an neue Situationen anzupassen; doch dass
Feminismus sich weiter entwickeln muss, erkennt auch Whelehan an (Overloaded 177).
Kathleen Rowe Karlyn fasst die Gründe für die Schwierigkeiten des Feminismus, in der nächsten
Generation populär zu bleiben, mit folgenden Worten zusammen: „From this perspective,
8
Interessant ist hier die gewisse Parallele zu den Feministinnen, die sich von der 68er Revolution lossagten und ihre
eigene Bewegung gründeten, weil sie sich als Frauen in der 68er Revolution nicht repräsentiert sahen.
8
mainstream or ‘hegemonic’ feminism – still largely associated with the second wave – has lost
its appeal because of (1) its failures regarding class and race; (2) its censoriousness regarding
sexuality, especially heterosexuality; (3) its resistance to the pleasures of the popular; and (4) its
growing institutionalization and refusal to examine its own stakes in the power structure” (59f.).
Trotzdem sind sich viele Forscher/innen aus den unterschiedlichsten Bereichen einig, dass
Frauen immer noch benachteiligt werden und Feminismus in irgendeiner Form auch heute noch
präsent und notwendig ist. Dementsprechend definiert Sarah Gamble in ihrer Einleitung zum
Routledge Critical Dictionary of Feminism and Postfeminism Feminismus als „the belief that
women [...] are treated inequitably within a society which is organised to prioritise male
viewpoints and concerns” (vii). Frauen sind demgemäß immer das, was Männer nicht sind, und
Feministinnen sind Aktivistinnen, die diese Zustände mit Hilfe von gesellschaftlichen
Neuerungen ändern wollen (ebd. und Routledge Dictionary 231).
Nach diesem Blick auf Feminismus und seine Entwicklung ist die Definition von
Postfeminismus ungleich komplizierter. Eine Ahnung von den unzähligen Ansätzen der
verschiedenen Postfeministinnen bekommt man, wenn man sich die unterschiedlichen
Kritikpunkte am Feminismus noch einmal anschaut. Das Feld wird noch weiter aufgefächert
durch andere Begriffe, die jeweils für einen anderen Ansatz stehen.
Das Routledge Dictionary unterscheidet zwischen verschiedenen Definitionen für
Postfeminismus. Die erste formuliert, dass „postfeminism participates in the discourse of
postmodernism, in that both seek to destabilise fixed definitions of gender“, die zweite wird vor
allem im Bezug auf französische Feministinnen verwendet, die „in support of difference“
argumentieren und mit Hilfe von psychoanalytischer Theorie den Unterschied zwischen Frauen
9
und Männern erklären und die dritte Definition wird im Zusammenhang mit einer Gruppe junger,
amerikanischer und britischer Feministinnen genutzt, „who have attacked feminism in its present
form as inadequate to address the concerns and experiences of women today“ und „support an
individualistic, liberal agenda rather than a collective and political one“ (298). Die letzte
Definition soll dabei laut dem Routledge Dictionary die ‚Richtigste’ sein, denn in dieser
Umgebung ist der Begriff Postfeminismus geprägt und verwendet worden. Die britische
Feministin Natasha Walter wird dabei als eine dieser ‚Anti-Feministinnen’ genannt (ebd.). In The
new Feminism stellt sie jedoch fest, dass „Feminism is still here, right at the centre of these new
lives. Because beside women’s freedom lies another truth: the truth of their continuing
inequality” (3). Sie untergräbt also nicht die Forderungen des Feminismus, sondern sie versucht
den Feminismus an die neue Situation und Generation anzupassen, um ihn weiterhin gelebt zu
sehen. Andere Frauen, die vom Routledge Dictionary in einem Atemzug mit Walter genannt
werden, wurden von der Presse als die neuen Stimmen des Feminismus gefeiert und sind durch
ihre sehr kontroversen Äußerungen aufgefallen (Karlyn 59). Dazu gehören z.B. Wolf und Paglia,
die dem Feminismus vorwerfen, Frauen als Opfer konstruiert zu haben und die z.B. bei
bestimmten Vergewaltigungen (date-rape) der Frau zumindest eine Mitschuld unterstellen. 9
Außerdem haben sie laut Whelehan „a tendency to blame women because the revolution
promised by the second wave has not yet happened” (Modern Feminist Thought 220). Dass die
Argumentationsweise von Wolf und Paglia kontraproduktiv ist, sollte diesen ‚AntiFeministinnen’ eigentlich klar sein. So sind es dann auch Autorinnen dieser Gruppe, die von
Feministinnen (verständlicher Weise) scharf kritisiert werden. Aber leider sind es auch die
Autorinnen dieser Gruppe, die hauptsächlich mit dem Begriff Postfeminismus in Verbindung
9
So stellt Whelehan Wolfs und Paglias Theorien in Modern Feminist Thought vor. S. 235.
10
gebracht werden. Dem entgegen sehen sich die meisten Frauen, die als Postfeministinnen von
den Medien gefeiert werden, nicht als Gegnerinnen des Feminismus’ (Gamble 44). Dies ist nur
eine weitere Kontroverse in der Debatte um Postfeminismus, die erneut besagt, dass
Postfeminismus Feminismus ablehnt. Obwohl z.B. Sophia Phoca formulierte, dass sie versucht,
über den Feminismus der zweiten Welle hinaus zu gehen und nicht ihm entgegen, 10 beharren
Feministinnen der zweiten Welle auf die Argumentation, dass „[h]ere lie the germs of an
assumption that feminism has achieved some of its major aims and that post-feminism might be,
therefore, more about offering contemporary society a little fine-tuning in a final dissolution of
patriarchy” (Whelehan, Overloaded 90f.).
Kathleen Rowe Karlyn hält eine weitere Komplikation der Diskussion um Postfeminismus
fest: „And so, while retaining the critique of beauty culture and sexual abuse from the second
wave, young women have complicated the older feminist critique of the male gaze as a weapon
to put women in their place, and instead exploit the spotlight as a source of power and energy.
Thus girls do not see a contradiction between female power and assertive sexuality” (64).
Einigung ist offensichtlich noch lange nicht in Sicht. Auch Jutta Osinski sieht diese Problematik,
wenn sie auf die freiwillige Entscheidung vieler Frauen verweist, die ihrer Familie zuliebe in
ihrem Beruf für mehrere Jahre aussetzen, denn „Unterdrückungs- und Emanzipationspostulate
entsprechen ihrem Lebensgefühl nicht mehr; für sie bedeutet eine Geschlechterdifferenz schlicht
keine Erfahrung, die sie als bedrückend empfänden. Sie halten Feministinnen der alten Schule
nicht selten für realitätsfern, wenn nicht borniert – während diese umgekehrt auf die Zahlen des
Statistischen Bundesamtes verweisen und den Jüngeren einen Mangel an
emanzipationspolitischem Bewußtsein vorwerfen“ (39f.). Dies drückt das Empfinden vieler
10
Zitiert in Whelehan, Imelda. Overloaded. S 90f.
11
junger Frauen präzise aus. In einer Welt, in der Terrorismus, Krieg, Hunger und tödliche
Krankheiten zu den alltäglichen Schlagzeilen gehören, fühlen viele junge Frauen meiner
Meinung nach vermutlich, dass sie die Realitätsnähe verlieren, wenn sie trotz ihrer gesetzlichen
Gleichstellung auch die Durchsetzung dieser Gesetze bei z.B. gleicher Bezahlung für gleiche
Arbeit fordern.
Schlussendlich läuft alles wieder auf die Definition und das Verständnis des Begriffs
Postfeminismus zurück. Während Whelehan argumentiert, dass „‘[n]ew’ and ‘post’ are prefixes
added to the term ‘feminism’ when the writer or speaker wants to make it clear that they have a
certain antagonism to the term, because of the connotations it generates, or because feminism by
itself is seen to be inadequate to their own definition” (Overloaded 77), sehen andere
Forscherinnen diesen Antagonismus zwischen Feminismus und Postfeminismus nicht. Der
Versuch, Postfeminismus eine Definition zuzuteilen und der so genannten ‚dritten Welle’ des
Feminismus eine andere, hat die Debatte nicht vereinfacht, sondern stattdessen verkompliziert.
Sarah Gamble behauptet im Routledge Dictionary, dass „third wave feminists [im Gegensatz zu
denen der zweiten Welle] feel at ease with contradiciton“ (52) und dass „third wave feminism
acknowledges that it stands on the shoulders of other, earlier, feminist movements“ (54). Tasker
und Negra sehen die dritte Welle als „a more scholarly category“ als Postfeminismus (18f.) und
Kathleen Rowe Karlyn erkennt in der dritten Welle „ a political, activist dimension [which] is
built on racial and sexual inclusivity, and is global and ecological in perspective” (62) und „far
more frequently used to designate both an identity and a movement” (13). Weil die dritte Welle
des Feminismus’ anders als Postfeminismus keine Vorsilbe hat, sollen die Verbindungen zur
zweiten Welle klarer zu erkennen sein und „the second wave’s critique of sexuality under
patriarchy“ fortgeführt werden, „but [it] more openly explores sexuality and femininity as
12
multidimensional” (Karlyn 62). Viele Eigenschaften, die Postfeministinnen ihrer Bewegung
zuschreiben, werden also von den ‚traditionellen’ Feministinnen der zweiten Welle in der dritten
Welle anerkannt. Hollows und Moseley argumentierten, dass nicht nur Verwirrung zwischen den
Begriffen herrscht, weil sie nicht eindeutig definiert sind, sondern auch weil Postfeminismus’
„usefulness as a concept is tempered by the differences in its use within and between
geographical locations and different disciplines” (12). Die umfangreiche Literatur über
amerikanischen und britischen Postfeminismus kann dementsprechend für den deutschen
Postfeminismus weitgehend irrelevant sein, aber aufgrund des Zusammenrückens der Welt im
Hinblick auf die Globalisierung und die Domianzstellung der USA auch in der deutschen (TV-)
Kulturlandschaft wende ich die amerikanische und britische Literatur auch auf den deutschen
Feminismusdiskurs an. Dementsprechend bleiben die Ziele zumindest des Feminismus’
grenzüberschreitend die gleichen: Gleichberechtigung der Frau in der Gesellschaft. Doch eine
Frage bleibt: Wie wirken sich Feminismus oder Postfeminismus auf unsere heutigen Leben aus?
In Interrogating Postfeminism äußern Tasker und Negra, dass Postfeminismus die Stärke der
Frauen feiert, während er Männlichkeit leicht kritisiert oder ins Lächerliche zieht (21).
Gleichzeitig weisen sie darauf hin, dass sie „argue that the transition to a postfeminist culture
involves an evident erasure of feminist politics from the popular, even as aspects of feminism
seem to be incorporated within that culture (and how feminism itself is understood within such
formulations is not, of course, insignificant)” (Tasker und Negra 5). Popkultur und die
Repräsentation von (Post-)Feminismus spielt in einer Zeit der medialen Überpräsenz eine
entscheidende Rolle. Oftmals werden Postfeminismus und Popkultur automatisch als nahe
Verwandte verstanden. So meinen Tasker und Negra Popkultur, wenn sie behaupten, dass
„[p]ostfeminist culture works in part to incorporate, assume, or naturalize aspects of feminism“
13
(2). Soll also Postfeminismus als Teil von Popkultur Feminismus der breiten Öffentlichkeit
zugänglicher machen? Und wenn ja, was für neue Forderungen stellt das an Popkultur? Um
wenigstens einen Teil dieser Fragen beantworten zu können, ist es notwendig, einen Exkurs zur
Popkultur und ihrer Bedeutung zu machen.
Exkurs 1: Popkultur, Popliteratur und (Post-?)Feminismus
Der Zusammenhang zwischen Popkultur, Popliteratur und Feminismus bzw. Postfeminismus
rückt mehr und mehr in das Interesse der Forschung. Während Tasker und Negra der Ansicht
sind, dass „contemporary popular culture is produced [...] in response to feminism“(5) und dass
Feminismus dementsprechend ein wichtiger Teil und Inspirationsquelle der Gegenwartskultur
ist, sieht Imelda Whelehan Teile der Popkultur als „nostalgia for the ‘old order’ of babes, breasts
and uncomplicated relationships“ (Overloaded 178f.), in denen „women perform the far simpler
role of exciting fantasies and longings of a quite different order” (ebd. 22). Von der Hand zu
weisen sind beide Ansichten nicht. Die Anzahl von verschiedenen Produkten der Popliteratur
macht eine einfache Unterteilung unmöglich. Tatsache scheint aber für beide Seiten zu sein, dass
Feminismus in irgendeiner Weise Einfluss – sei es positiv oder negativ – auf Popkultur hat(te).
Die Vielfalt von (Frauen-)Darstellungen in Popkultur darf dabei nicht vergessen werden. Ebenso
wie von unterschiedlichen Produkten wimmelt es in Popkultur von ganz unterschiedlichen
Frauenbildern. Man kann auch in der Popliteratur, die offensichtlich Teil der Popkultur ist,
unterschiedliche Strömungen erkennen. So gilt Duve vielen Forschern als Teil dieser Popliteratur
und doch schreibt sie deutlich anders als z.B. Christian Kracht in seinem Roman Faserland,
ebenfalls ein Beispiel für Popliteratur. Während Duve sich mit Geschlechterrollen auseinander
setzt, steht bei Kracht die Konsumorientiertheit der Gesellschaft im Mittelpunkt seines Romans.
14
Bei Kracht werden die Geschehnisse aus einer männlichen Sicht beschrieben, während Duve
zwischen Perspektiven springt, aber gleichzeitig deutlich die weibliche favorisiert. Nicht nur die
verschiedenen Produkte und Frauenbilder machen Popkultur also so facettenreich, sondern auch
die verschiedenen Medien der Vermittlung. Die Vielfältigkeit in Popkultur sollte eigentlich
generelle Aussagen über Popkultur und Postfeminismus verbieten und doch versuchen
Forscher/innen immer wieder eine Gemeinsamkeit in allen Repräsentationen der Popkultur zu
finden.
Interessanter Weise argumentieren Hollows und Moseley aus ganz anderer Richtung und
sehen Popkultur als Medium, durch welches junge Frauen heutzutage überhaupt erst in Kontakt
mit Feminismus und Postfeminismus kommen (2). Das wiederum bedeutet, dass die
Darstellungen von Frauen in Popkultur zunehmend wichtiger werden. In Bezug auf Duves
Werke hat dies besondere Bedeutung, denn sie gilt, wie bereits erwähnt, vielen als Autorin der
Popkultur, doch ihre Protagonistinnen sind am ehesten als Negativbeispiele des Feminismus’ zu
sehen, weil sie trotz aller Möglichkeiten nicht am Feminismus teilnehmen.
Fraglich ist allerdings, ob Popkultur ausschließlich Postfeminismus darstellt. Dies scheint
besonders von Whelehan impliziert zu werden. Diese Assoziation von Postfeminismus mit
„babes, breasts and uncomplicated relationships” wäre für die Zukunft vom Postfeminismus
verheerend, denn sie reduziert Postfeminismus auf eine eindimensionale Bewegung, die in der
Tat gegen die Errungenschaften des Feminismus’ der zweiten Welle gerichtet wäre. Sie spricht
der heutigen Generation ebenfalls ab, die Fähigkeit zu besitzen, Realität von Fantasie und
qualitative von trivialer Unterhaltung unterscheiden zu können. Oft ist es gerade die Suche nach
dem goldenen Mittelweg, auf dem wir als Zuschauer(innen) die weiblichen Heldinnen auf der
Leinwand oder im Buch verfolgen; sie finden das Maß zwischen „babe“ und selbstständiger und
15
selbstbewusster Frau, eine Kombination, die im Feminismus nicht denkbar gewesen wäre, deren
Widersprüchlichkeit aber unter anderem Postfeminismus auszeichnet. Die Freiheit, Heldinnen
als Mütter und Hausfrauen zu zeigen, die sich manche Autorinnen, Regisseure/innen, usw.
nehmen, spricht dabei nicht gegen Feminismus, sondern zeigt nur die Realität, dass „women
might choose to retreat from the public world of work“ (Tasker und Negra 2). Dieser Punkt ist
vieldiskutiert, denn Feministinnen verstehen ihn als Rückschritt. Tatsächlich soll aber
Emanzipation in der Gesellschaft Freiheit bedeuten und dazu gehört auch die Wahl,
traditionellen Werten zu folgen.
So liefert Popkultur seinen Beitrag zu der Debatte um Feminismus und Postfeminismus
sowie zu der Problematisierung von Frauen und ihren Rollen in der heutigen Gesellschaft und
ihren Darstellungen in den Medien. Grundsätzlich muss beachtet werden, dass eine
Generalisierung zu einer Interpretation von Popkultur, Frauendarstellung etc. nicht dem
facettenreichen Charakter des Feldes entsprechen würde. Dementsprechend zitiert Jutta Osinski
in Einführung in die feministische Literaturwissenschaft Sara Lennox mit den Worten
„Feminist(inn)en im Fach sollten interdisziplinär und kulturspezifisch denken und
universalisierende, pauschale Theorien über Geschlechterverhältnisse vermeiden“ (183). Und
auch im Routledge Dictionary findet sich eine ähnliche Formulierung über Männer und Frauen:
„In short, although men should be vigilant about speaking on behalf of women, both men and
women should be vigilant not to assume to necessarily ‘know’ or speak on behalf of any group
which claims a shared gender identity” (Gamble 59). Diese einfache Wahrheit sollte häufiger
angewendet werden. Also werde ich in einer kurzen Zusammenfassung mein Verständnis von
16
dem Unterschied von Feminismus und Postfeminismus herauskristallisieren um dann eben jenes
Verständnis nach der ausführlichen Textanalyse auf Duves Werke anzuwenden.
Während sich Feminismus mit elementaren Grundrechten von Frauen und deren
gesetzlicher Durchsetzung beschäftigt, ist Postfeminismus als Produkt vom Feminismus zu
verstehen, das mit anderen Mitteln ähnliche Ziele verfolgt. Ohne Feminismus würde es keinen
Postfeminismus geben. Das Ende des Feminismus’ auszurufen, wäre allerdings auch ein Fehler,
vor allem weil die (gesetzliche) Lage von Frauen von Land zu Land ganz unterschiedlich
geregelt ist. In Deutschland herrscht nach meiner Erfahrung zwar gesetzliche
Gleichberechtigung, aber die Umsetzung diese Gesetze wird nicht diszipliniert genug
vorangetrieben und besonders unterschwelliger, ‚gut gemeinter’ Sexismus ist noch sehr weit
verbreitet. Während Duve in ihren Werken mit frauenfeindlichen Männern und unsicheren,
teilweise psychisch gelähmten Frauen und mit dem expliziten und überspitzten Sexismus und
seinen Folgen arbeitet, ist der Alltag in Deutschland eher von den kleinen Unterschieden und den
gängigen Vorurteilen geprägt. Diese finden aber auch in Duves Werken ihre Erwähnung und
werden dort teilweise ad adsurdum geführt. Natürlich müssen diese Missstände weiter bekämpft
werden, wie Duve in dem bereits erwähnten Zeitfeuilleton fordert, aber man muss auch
erkennen, dass es nun an der Gesellschaft ist, die geltenden Gesetze anzuerkennen und
umzusetzen. Hier setzt für mich Postfeminismus an. Postfeministinnen gehen einen Schritt
zurück und betrachten ihre Lage in der Gesellschaft und versuchen, eine ausgeglichene Situation
zu schaffen. Da Feministinnen mittlerweile von der Gesellschaft negativ aufgenommen werden,
ist es bis zu einem gewissen Grad notwendig, sich vom Feminismus zu distanzieren, eventuelle
Fehler einzugestehen, aber gleichzeitig die Ideale des Feminismus nicht zu verraten und weiter
17
durchzusetzen. Diese Vielzahl und scheinbare Widersprüchlichkeit seiner Ziele macht
Postfeminismus so schwierig.
In postfeministischen Zeiten sollte es möglich sein, das biologische Geschlecht vom sozialen
zu trennen und geschlechterspezifische Vorurteile aufzugeben. Nur so kann tatsächliche
Gleichberechtigung erreicht werden. Das das ein schwieriger Weg ist, macht eine Aussage über
Märchen von der überzeugten Feministin Duve in einem Interview deutlich: „Eine sehr naive,
und, ich glaube, spezifisch weibliche Angelegenheit: Märchen“ („Es ist eine erbärmliche
Sucht“). Damit impliziert sie weibliche Naivität und spricht sie den Männern gleichzeitig ab. Sie
begeht also denselben Fehler, den sie mit ihren Werken durch stereotypische Überzeichnungen
der Charaktere moniert. Sie schreibt bestimmte Eigenschaften nur einem Geschlecht zu und
spricht dem anderen dieselben ab. Aber Postfeminismus ist für mich die Befreiung der Frau von
sämtlichen Zwängen, inklusive denen festgeschriebener Geschlechterbilder und des
Feminismus’, der die Leben von unzähligen Frauen auch einschränkte, so sehr er ebenso für
Befreiung stand/steht. Das ist keine Ablehnung des Feminismus’, sondern eine Anerkennung
seiner Errungenschaften, jedoch gleichzeitig die Erkennung seiner Überholtheit, weil sich die
Gesellschaft wandelt und Feminismus sich gezwungener Maßen auch wandeln musste, in
Postfeminismus.
Für diese Arbeit bedeutet das, dass die Protagonistinnen und ihr Umfeld an ihre
Gleichwertigkeit glauben müssen, um postfeministisch zu sein, oder ihre gesellschaftlichen, von
ihrem Geschlecht diktierten Nachteile als Feministinnen nicht akzeptieren, sondern bekämpfen
müssen. Dass weder das eine noch das andere für die Protagonistinnen in den vorliegenden
Werken zutrifft, bedeutet, dass man den feministischen Beitrag Duves auf einer anderen Ebene
suchen muss, die durch die Textanalyse entschlüsselt werden muss.
18
2. Textanalyse
Bis auf wenige Ausnahmen sind alle Handlungen in Keine Ahnung, Regenroman, Dies ist
kein Liebeslied und Taxi eindeutig von den Mitachtzigern bis in die Mitneuziger verortet. Die
Kinder- und Jugendzeit der Protagonistinnen liegt zumeist sogar in den späten 60er und frühen
70er Jahren. Die Prägungsphasen der Protagonistinnen sind dementsprechend nicht feministisch
gewesen, sondern prä-feministisch. Auch Karen Duve, Jahrgang 1961, erlebte den aktiven
Feminismus der zweiten Welle erst in ihren Zwanzigern. In einem Spiegel-Interview sagt sie
1999, dass sie sich, „[w]ie jede vernünftige Frau [...] als Feministin“ verstehe (Duve, „Ich stehe
gern im Regen“ 258). Was das über ihre Charaktere aussagt, ist bedeutsam. Haben wir es mit
lauter unvernünftigen Frauen zu tun, oder zeigt sie anhand dieser Frauen, wie schwer es sein
kann, diesen vernünftigen Weg einzuschlagen?
Duve sucht die Zeit, in der der Feminismus in aller Munde war, als Handlungszeitraum für
ihre Texte aus. Die Romane und Kurzgeschichten sind aber mit der Ausnahme von „Im tiefen
Schnee ein stilles Heim“ erst 1999 oder später veröffentlicht worden, 11 und werden
dementsprechend von Frauen (und Männern) gelesen, für die der ‚Geschlechterkampf’ der 80er
und frühen 90er Jahre (teilweise gelebte) Geschichte ist. So ist die ‚Frauenfrage’ auf
verschiedenen Ebenen relevant: für die unemanzipierten Charaktere innerhalb der Werke, die in
der Phase des feministischen Aktivismus leben ohne an ihm teilzunehmen; für Duve als Autorin,
die in den 90er Jahren nach der zweiten Feminismusphase anfing zu schreiben, sich als
Feministin versteht und in einer (post-)feministischen Zeit ihren Beitrag zum (post-)
11
Die Erzählung „Im tiefen Schnee ein stilles Heim“ wurde bereits 1995 in der Achilla Presse veröffentlicht, aber
sie wurde in Keine Ahnung erneut gedruckt.
19
feministischen Diskurs veröffentlicht; und für den Leser/die Leserin, 12 die sich in einer (post-)
feministischen Zeit mit den Werken einer erklärten Feministin über die Zeit des Aktivismus
beschäftigt, die dabei aber ihre Figuren nicht an der Bewegung teilnehmen lässt. Diese
verschiedenen Ebenen erlauben ein komplexes Zusammenspiel, das schließlich zu einer
interessanten Problematisierung des Feminismusbegriffs führt und zum erneuten Nachdenken
über ‚alte Fragen’ anregt.
Die Romane und Kurzgeschichten haben verbindende Aspekte in ihren Handlungen. Eine
kurze Inhaltsangabe der Werke zeigt diese Gemeinsamkeiten auf.
In Regenroman zieht der Schriftsteller Leon Ulbricht auf der Suche nach Inspiration und
Ruhe mit seiner bulimischen Frau Martina in das Dorf Priesnitz im Westen der ehemaligen
DDR. Sie lassen sich am Rande eines Moors in einem abrissreifen Haus nieder und haben bald
nicht nur mit dem immerwährenden Regen, den Schnecken und dem Pilz im Haus zu kämpfen,
sondern auch mit Leons Zuhälterfreund Harry, dessen angriffslustigem Bullterrier Rocky und
dem berüchtigten Unterweltboss Pfitzner, dessen Biografie Leon schreiben soll. Während eines
Besuchs von Pfitzner vergewaltigt Harry Martina brutal und Leon wird von Pfitzner misshandelt.
Danach töten die Nachbarinnen der Ulbrichts, die Schlei-Schwestern Kay und Isadora, die
Zuhälter und versenken sie im Moor. Diesem Schicksal folgt Leon am Ende freiwillig als er in
völliger Resignation und Selbstaufgabe im Moor untergeht und erstickt und von allen Frauen
überlebt wird. Das Spiel mit den Stereotypen und ihrer ironischen Überzeichnung, aber auch die
geographische Verteilung der Charaktere und anderer Elemente entpuppt sich dabei als Spiel mit
dem Feminismus-Begriff.
12
Im folgenden Text werde ich dem Thema angemessen mich auf die weibliche Form beschränken.
20
Keine Ahnung enthält Geschichten von Frauen, die vergewaltigt werden, Drogenmissbrauch
begehen, sich prostituieren und in der Gesellschaft als nicht-funktionierende Mitglieder
scheitern. Die Erzählerinnen, die das Geschehen allesamt aus der Ich-Perspektive beschreiben,
sind von ihren Familien entfremdet, wollen sich und der Welt etwas beweisen und haben alle ein
geringes Selbstwertgefühl aufgrund eines oder mehrerer traumatischen Ereignisse.13
In Dies ist kein Liebeslied folgt die Leserin der übergewichtigen Ich-Erzählerin Anne Strelau
von Hamburg nach London, wo sie Peter Hemstedt, ihre große, jedoch unerwiderte Liebe, ein
letztes Mal besuchen will. Durch mehrfache Rückblenden erfährt man von Annes Leben seit der
Grundschule, das von Magersucht, Bulimie, Tablettenmissbrauch und Selbsthass dominiert wird.
Als Erwachsene fährt sie mangels Alternative Taxi und ist in therapeutischer Behandlung. Der
Roman endet nüchtern nach einem nächtlichen Treffen mit Peter Hemstedt, als Anne dessen
Wohnung verlässt.
Duves jüngster Roman, Taxi, begleitet Alexandra Herwig auf ihrem Weg nach dem Abitur.
Auch sie fährt nach abgebrochener Ausbildung mehrere Jahre Taxi, in denen sie sich gegen die
offen formulierte Frauenfeindlichkeit von dem Taxifahrer Rüdiger wehren muss. Und während
sie die Leserin mit amüsanten oder schockierenden Geschichten aus dem Taxialltag unterhält,
folgt diese ihr durch die Betten von mehreren Männern und durch das Tal einer andauernden
Depression, von der sie sich eventuell zum Ende des Romans befreit und selbst findet. Taxi ist
hoffnungsvoller als seine Vorgänger, aber auch in diesem Text bestreitet keine emanzipierte Frau
ihr Leben.
13
Detailliertere Inhaltsangaben folgen in der jeweiligen Analyse. Die Kurzgeschichten „Der Indianer“ und „Obst
und Gemüse“ werden aufgrund ihrer Thematik von der Analyse ausgeschlossen und werden dementsprechend auch
nicht inhaltlich erläutert.
21
Die Protagonistinnen sind also über ähnliche Erlebnisse verbunden. Um diese Verbindungen
aufzuzeigen, werde ich die Textanalysen aspektbezogen vornehmen. Zu den verbindenden
Aspekten zwischen den Frauen gehören das Aussehen und das entfremdete Gefühl zu den
eigenen Körpern, ihre familiären Situationen, insbesondere die pathologischen Beziehungen zu
den Vätern und Müttern sowie die Beziehungen zu Männern und ihre gestörte Sexualität. Zudem
teilen fast alle Frauen vergleichbare Arbeitserfahrungen, die übrigens auch Duve in ähnlicher
Form gemacht hat. Die Textanalyse wird mit einer Untersuchung der Motivverknüpfungen und
der Rolle von Gewalt abgeschlossen.
3.1 Körperlichkeit und die Entfremdung vom Körper
Das Aussehen und das Verhältnis zum Körper spielt in den Werken Duves eine wichtige
Rolle für die Charaktere, über die sie sich ihrer Umwelt präsentieren und ihr Selbstverständnis
darlegen. Oft liegt die Quelle der Unsicherheit der Protagonistinnen in ihrem Äußeren und den
Reaktionen der Umwelt auf dieses Äußere.
In den Kurzgeschichten in Keine Ahnung sind die äußerlichen Beschreibungen der
Protagonistinnen spärlich. Die meisten Ich-Erzählerinnen bleiben namenlos. Ihre innere
Perspektive kombiniert mit dem meist verzerrten Selbstbild machen Schlussfolgerungen über die
Frauen schwierig. Eine Ausnahme bildet die Geschichte „Märchen“, in der ein Freund der
Erzählerin ihr beim Beenden der Beziehung sagt, dass sie „ja selber [wisse], daß [sie] nicht so
gut“ aussehe. 14 Das ohnehin fragile Selbstbewusstsein der jungen Frau wird durch diesen
Kommentar weiter zerstört. Die Ich-Erzählerin läuft im Verlauf dieser Kurzgeschichte von ihrem
14
Duve, Karen. Keine Ahnung. Im Folgenden wird aus den Kurzgeschichten mit der Kennzeichnung (KA) in
Klammern im Text zitiert.
22
Elternhaus weg, fährt per Anhalter bis nach Frankreich und wird schließlich dort vergewaltigt.
Zu der Vergewaltigung kommt es, weil sie ‚das kleinere Übel’ der einfachen Vergewaltigung
statt einer potentiellen mehrfachen Vergewaltigung wählt (vgl. KA 96). Ihre Resignation in
dieser Situation, in der sie sich in das scheinbar Unvermeidbare fügt, lässt sich dabei zumindest
teilweise auf ihr schlechtes Selbstbewusstsein zurückführen.
In der titelgebenden Geschichte „Keine Ahnung“ betäubt die Ich-Erzählerin ihren Körper
und Geist mit Hilfe von unzähligen, verschiedenen Tabletten und Drogen. Ihr Aussehen wird
weder von ihr noch von ihrer Umgebung explizit thematisiert, aber auch bei ihr spielt das
Körperliche eine wesentliche Rolle im Leben. Aufgeputscht mit Tabletten tanzt sie ganze Nächte
vor dem Spiegel ihrer Stammdiskothek, ‚Sitrone’. Der Spiegel fungiert ihr als Mittel, um ihren
Körper metaphorisch zu verlassen. Sie sieht einen anderen Körper in ihm und muss sich nicht
länger auf ihren wirklichen, ungespiegelten Körper konzentrieren. Ihr Selbstverständnis zeigt
sich in ihrer Aussage, dass sie „alles aushalten konnte. Das war [ihre] Stärke“ (KA 10).
Illustrieren tut sie dies vor allem an ihrem Körper. Der Gipfel dieses Kampfes gegen den eigenen
Körper ist eine einmalige Prostitution. Aber auch vorher ist ihr gestörtes Verhalten zum eigenen
Köper auffällig. Wenige Wochen vor ihrer Prostitution lässt sie sich Tabletten von einem
Bekannten spritzen, als sie oral eingenommen ihre Wirkung nachlassen. Bei dem Versuch sich
später selbst zu injizieren verfehlt sie allerdings die Vene und spritzt sich eine hühnereigroße
Beule in den Arm. Diese dient ihr in Situationen, in denen sie sich in der Gegenwart wie in
einem schlechten Traum gefangen fühlt, dazu, „[s]ich [ihres] Körpers [zu] vergewissern“ (KA
29), indem sie sie über ihre Muskeln schiebt. Dementsprechend stellt ihr Körper (und an ihm vor
allem die Verletzungen) ihre Verbindung zur Realität dar, die damit implizit negativ verstanden
wird.
23
Körperlichkeit wird marginal auch in „Besuch vom Hund“ behandelt, denn die IchErzählerin zieht sich gerade für eine Verabredung an, als ein sprechender Hund bei ihr klingelt
und sie dabei unterbricht. Während seines Besuchs weist er die Ich-Erzählerin auf Blut hin, das
aus ihren schwarzen Handschuhen tropft. Ihre Kleidung kommentiert der Hund als „sexy“ (KA
48) und verknüpft so Verletzungen von Frauen mit deren Sexualität. Die Ausgehgarderobe wird
am Ende der Erzählung mit der Kleidung kontrastiert, die sie sich nach der geplatzten
Verabredung für einen Spaziergang mit Hund zur Tankstelle anzieht: „Ich ziehe meinen
Wollmantel an, stecke die nackten Füße in Gummistiefel und setze meine Waschbärmütze auf“
(KA 51). Die Funktionalität der Kleidung auf Kosten des Stils ist laut Lucy Macnab, die sich in
ihrem Artikel mit den Geschlechterrollen und den körperlichen Implikationen für die Frauen in
Keine Ahnung auseinandersetzt, offensichtlich und sie sieht u.a. deswegen „Besuch vom Hund“
als „rebellion against the conventions of femininity“ (113). Eine solche Rebellion erkennt
Macnab auch in der Kurzgeschichte „Die Strumpfhose“, in der die Ich-Erzählerin sich an ein
Ereignis in ihrer Kindheit zurückerinnert. Die Kurzgeschichte handelt von einer 5-Jährigen, die
von ihrer Schwester ausnahmsweise zu einer von deren Freundinnen mitgenommen wird, und
dieses Ereignis dadurch für sich ruiniert, dass sie aus Angst zu stören nicht nach der Toilette
fragt und schließlich durch die titelgebende Strumpfhose auf den Teppich der Freundin uriniert.
Die Ich-Erzählerin „is trained to behave in a certain way” und sie “rebels and she wets her pants”
in dieser Kurzgeschichte (Macnab 112, meine Hervorhebung). Macnab weist weiter auf
Einschränkungen durch die Strumpfhose hin, denn „they also prevent her from moving freely
because they are expensive“ 15 und die Ich-Erzählerin schämt sich für sie (112). Die Strumpfhose
15
Diese Einschränkung wird auch davon unterstrichen, dass ein früherer Unfall mit einem Loch in der Strumpfhose
endete und sie dafür Ärger bekam, der sich ihr ins Gedächtnis gebrannt hat (vgl. KA 75f.).
24
steht dabei symbolisch für die Auflagen, denen schon junge Mädchen in der Gesellschaft
unterworfen werden. Die Ich-Erzählerin erwähnt die öffentlichen Erniedrigungen durch die
Strumpfhose lakonisch mit den Worten, dass ihre Mutter ihr „in regelmäßigen Abständen den
Rock über die Hüften hoch [hob] – völlig egal, wo wir gerade waren –, [...] den Roch hoch
[klappte], [...] mit beiden Händen den Wollstoff [raffte] und [...] mir die Strumpfhose bis unter
die Achseln [zerrte]“ (KA 75, meine Hervorhebung). Dass es einem 5-jährigen (und
dementsprechend sehr jungen, eigentlich sich seines Köpers noch nicht so explizit bewussten)
Mädchen auch nach so vielen Jahren des Zurückerinnerns noch im Gedächtnis ist, durch diese
Ereignisse beschämt worden zu sein, scheint mir dabei auf eine außergewöhnliche Beschäftigung
mit dem Körper hinzuweisen. Schon als kleines Kind lernt diese Ich-Erzählerin die negativen
Seiten und Einschränkungen des Frau-Seins und ihres Körpers kennen und dieser Konflikt mit
dem eigenen Körper wird sich vermutlich in den pubertären Jahren noch verschärft haben.
Wesentlich mehr als in den Kurzgeschichten erfährt die Leserin über die weibliche
Hauptfigur in Regenroman, Martina. Sie ist ein stereotypisches Model, das an Bulimie leidet, ein
niedriges Selbstwertgefühl hat, und die sexistischen Erwartungen ihrer Umwelt durch ihre
Kleidung und ihre Charaktereigenschaften erfüllt. Bei ihrer einführenden Beschreibung durch
den Erzähler, der ihr „einen derart vorteilhaften Eindruck“ attestiert, dass „Männer sich strafften
wie Vorstehhunde, die Witterung aufnehmen, während Frauen bei ihrem Anblick
zusammensackten wie mißratene Kuchen“, 16 trägt Martina „bloß einen kurzen gelben
Wildlederrock [...] und ein viel zu großes lappiges grünes Sweatshirt“ (RR 7f.). Diese Kleidung
zeigt Martinas widersprüchliches Selbstverständnis als schöne junge Frau, die zum einen ihre
16
Duve, Karen. Regenroman. S. 8. Im Folgenden wird aus dem Roman mit der Kennzeichnung (RR) in Klammern
im Text zitiert.
25
Reize einsetzt, um zu bekommen, was sie will, die aber andererseits durch die weite Kleidung
signalisiert, dass sie mit ihrem Körper unzufrieden ist. Diese Widersprüchlichkeit findet sich
auch bei Leons Ansicht von ihr: Während er ihre Attraktivität durchaus anerkennt und
bewundert, moniert er, dass ihm ihr „Rücken [...] keinen Trost [bot]“ (RR 80); eine Eigenschaft,
die eine Frau seiner Meinung nach anscheinend bieten sollte.
Ihre Bulimie ist Martinas offensichtlichstes Mittel zum Angriff gegen den Körper und
während eines Bulimieanfalls fasst Martina ihr Selbstwertgefühl mit den Worten „[a]m liebsten
hätte sie sich selber mit ausgekotzt und dann hinuntergespült“ treffend zusammen (RR 71).
Da sie im Laufe der Handlung von Leons bestem Freund Harry brutal vergewaltigt wird,
ändert sich ihr Verhältnis zu ihrem Körper. Während der Vergewaltigung distanziert sich
Martina als Überlebens- und Verarbeitungsmechanismus von ihrem Körper: „Ihr Körper war
eine Maschine. Es war gut, daß ihr Körper eine Maschine war. Eine Maschine konnte alles
ertragen. Eine Maschine ging sie nichts an“ (RR 239). Danach, als ihr Peiniger ihr sagt, dass sie
„eine sehr schöne Frau“ sei, „legte [sie] keine Wert darauf, schön zu sein“ (RR 240). Die
Vergewaltigung ändert aber nicht nur Martinas Selbstverständnis, sondern auch ihr
Erscheinungsbild in der Öffentlichkeit. Sie trägt nach der Vergewaltigung „Breitcordhosen,
klobige Stiefel und zwei weite Pullover übereinander“ und trotzdem „genügte es nicht, [...]
solchen Blicken zu entgehen“ (RR 292). Sie will nicht mehr ihre Attraktivität bescheinigt
bekommen und trägt ihre Kleidung als Rüstung. Die Cordhose steht im krassen Kontrast zu dem
Minirock, den Martina zu Beginn des Romans anhat. Die Kleidung und ihre Funktion als
Rüstung markiert Martina dabei wieder als Opfer ihrer Sexualität, aber Karen Duve unterhöhlt
diese Opferrolle mit Hilfe des Endes von Regenroman, weil Martina sich von dem Mahnmal
26
eines ihr Leben überschattenden ehemaligen Fehlverhaltens befreit und damit die Möglichkeit
besteht, dass sie sich auch von den neuen Unterdrückungsmechanismen befreien kann.
Von allen Werken Duves spielt das Aussehen der Ich-Erzählerin in Dies ist kein Liebeslied
die größte Rolle. Anne Strelau ist von ihrem Aussehen und ihrem Gewicht regelrecht besessen.
Die Handlung setzt ein, als Anne stark übergewichtig ist und sich auf den Weg zu Peter
Hemstedt befindet. In den Rückblenden erfährt die Leserin, dass ihr Gewicht seit ihrer ersten
Diät mit 10 Jahren 17 ein bestimmender Faktor in Annes Leben war und zwischen 54 kg und den
jetzigen 117 kg schwankte. Doch schon als Grundschulkind, im Alter von sieben Jahren, sagt
Anne über ihren Po, dass „[e]r [...] so mies aus[sah], wie [sie] vermutet hatte. Wie ein
Milchbrötchen“ (L 21). Auch sie zeigt also ein verfrühtes Bewusstsein für ihren Körper, ähnlich
der 5-jährigen Ich-Erzählerin in „Die Strumpfhose“. Wie schon in „Märchen“ sagt ihr auch in
diesem Roman ein Freund beim ‚Schluss-machen’, dass sie selber wisse, dass sie „nicht so
besonders“ aussehe (L 110). Und wie in der Kurzgeschichte „Besuch vom Hund“ wird hier
körperliche Verletzung bzw. Schwäche mit Attraktivität assoziiert: Die Jungs auf den Partys, die
Anne besucht, finden es „süß“, wenn die Mädchen sich in eine kurze Ohnmacht rauchen und zu
Boden fallen (L 92).
Ihr Gewicht engt Anne in ihren Entscheidungen ein. Sie ist der Überzeugung, dass es „viel
leichter [wäre], jemanden zu besuchen, den man liebt und der einen nicht liebt, wenn man dünne
Beine hätte. [...] mit dünnen Beinen könnte [sie] es leichter ertragen, nicht geliebt zu werden“ (L
9). Diese Einstellung hat ihren Ursprung in Annes Kindheit. Sie bezeichnet sich als „[a]bstoßend
17
Ausschlaggebend für diese Diät war die Idee der Mathelehrerin, alle Kinder im Unterricht zu wiegen, um daraus
Rechenaufgaben zu formulieren. Anne war das zweitschwerste Mädchen in der Klasse. Duve, Karen. Dies ist kein
Liebeslied. S. 43. Auch hier wird im Folgenden in Klammern mit (L) im Text zitiert.
27
häßlich“ und als „[e]in ganz und gar widerwärtiges Kind“ (L 39), das wegen ihres Aussehens
und Verhaltens von ihren Eltern keinen Hund bekommt und hinter den Geschwistern
zurückstecken muss. Trauriger Höhepunkt von Annes Selbstwahrnehmung ist die Überzeugung,
dass sie einen Lastwagenfahrer der versuchten Vergewaltigung nicht anzeigen kann, weil sie zu
dick sei, um vergewaltigt zu werden (L 188). Als Erwachsene findet sie im Essen die Sicherheit
(L 265), die sie nirgendwo anders finden konnte und nimmt kontinuierlich zu. Die Gründe für
Annes Besessenheit mit Essen sind vielfältig und werden immer wieder in dieser Arbeit
aufgegriffen werden.
Ihr Köper ist Anne dermaßen fremd, dass sie ihm die Schuld für sämtliche Misserfolge in
ihrem Leben gibt. Als sie die Klassensprecherwahl gegen ein schöneres Mädchen verliert, macht
sie dafür ihr Äußeres verantwortlich. Als Bauarbeiter dem Teenager auf der Straße sexuelle
Bemerkungen hinterher rufen, denkt sie, dass etwas mit ihr nicht stimmt (L 84f.). Nachdem ein
Freund aus Kindertagen ihr im Sportunterricht die Frage stellt, „[w]arum [...] bei euch Mädchen
beim Laufen eigentlich so die Oberschenkel [schwabbeln]“ (L 42), bezieht Anne dies
ausschließlich auf sich und empfindet fortan den Sportunterricht als Qual und Scham, weil sie
ihren Köper vor anderen bewegen muss. Hungern, Bulimieanfälle und Abführmittel bestimmen
ihren Alltag. Rückblickend reflektiert Anne, dass man „das Vertrauen in sein Aussehen und
seinen Wert nicht von einem Tag auf den anderen“ verliert (L 43), 18 aber unzählige einzelne
Begebenheiten konstituierten bei ihr zusammen genommen den Selbsthass, der sich vor allem
gegen ihren Köper richtet. Klar wird dies neben der Bulimie auch durch Stecknadeln, die sie sich
in den Arm steckt (L 39f.), mit selbstzugefügten Verletzungen durch Ritzen (L 7) und durch
mehrmaliges Adernaufschneiden, weil sie für sich keine Existenzberechtigung sieht (L 111).
Annes Körper dient ihr dementsprechend als Kampfgebiet gegen sich selbst. Ihre Umwelt
18
An diesem Zitat wird auch deutlich, dass Anne ihren ‘Wert’ fest mit ihrem Aussehen in Verbindung stellt.
28
scheint ihr dabei ihre Ansichten zu bestätigen, denn sie erinnert sich, dass ein beliebter Junge mit
ihr zusammen kommt, als sie 54 kg wiegt (L 87f.). Ihr äußeres Erscheinungsbild illustriert
folgenden Aussage: „Während ich ging, rutschte die Jeans auf den Knochen hin und her und
scheuerte die Haut darüber auf. Ich mochte das Gefühl“ (L 97f.). Die aufgescheuerte Haut über
ihren Knochen ist ein Indikator dafür, dass Anne zu diesem Zeitpunkt schon unter ihrem
Normalgewicht ist und verbindet Verletzungen ihres Körpers neben Sexualität auch mit einem
positiven Gefühl für Anne.
Zu einem späteren Zeitpunkt kommentiert Anne ihren Körper als „weichen Dreckskörper“
und immer noch ist ihre feste Überzeugung, „[w]enn [sie] erst schlank war, würde [ihr] richtiges
Leben beginnen“ (L 179 und L 180). Dass es nicht so kommt, ist der Leserin schon zu Beginn
des Romans klar, denn diese Erinnerung aus Jugendtagen wird ja als Rückblende erzählt. Nach
ihrem zweiten Therapiewochenend-Workshop gibt sie sämtliche Diäten auf und sich dem Essen
hin. Sie ist nach eigener Aussage am Ende „bloß eine dicke Frau ohne Selbstbewußtsein“ (L
273).
Wie anders ist da die Ich-Erzählerin in Taxi. Alex(andra) Herwig „war schon klar, dass [sie]
ziemlich gut aussah.“ 19 Ironischer Weise ist ihre Attraktivität aber auch für Alex ein Problem,
denn man(n) assoziiert mit ihrer Schönheit auch weibliche Schwäche und Schutzbedürftigkeit.
Immer wieder muss sie sich als Taxifahrerin entweder die Frage gefallen lassen, ob sie denn
keine Angst hätte (T 48 und 94), oder sie muss sexuelle Avancen abwehren (T 48). Häufig
kommt sogar beides von denselben Personen. Dennoch rührt bei Alex ihre Unsicherheit nicht
von ihrem Aussehen her und sie ist damit eine Ausnahme von den bisher besprochenen
19
Duve, Karen. Taxi. S. 32 Im Folgenden wird im Text mit der Kennzeichnung (T) zitiert.
29
weiblichen Charakteren in den anderen Werken Duves. Statt ihres kaum thematisierten
Aussehens befindet sich ihr psychisches Befinden im Fokus des Romans.
Wenn man die Funktion des Körpers und das Aussehen der Protagonistinnen noch einmal
zusammenfasst, so fällt auf, dass bis auf Alex Herwig in Taxi alle weiblichen Protagonistinnen
ihre Körper als Gegner betrachten, die ihnen das Leben im doppelten Sinne schwer machen.
Besonders Anne Strelau in Dies ist kein Liebeslied ist die Gefangene ihres Körpers, aber auch
Martina in Regenroman und die besprochenen Ich-Erzählerinnen in den Geschichten in Keine
Ahnung leiden unter ihrem Aussehen und den Äußerungen ihrer Umwelt im Bezug auf ihr
Äußeres. Zudem wird öfters eine Verknüpfung von Schönheit und Verletzlichkeit hergestellt, so
z.B. in „Besuch vom Hund“ anhand des Blutes und in Dies ist kein Liebeslied beim
‚Ohnmachtrauchen’.
Körperlichkeit, Aussehen und Wirkung auf die Umwelt mit diesen Körpern haben also bei
den Frauen in Duves Werken negative Auswirkungen auf das Leben der Protagonistinnen. Dabei
ist festzuhalten, dass es keinen Unterschied macht, ob die Frauen hübsch oder ‚hässlich’ sind. Sie
alle leiden unter ihrem Aussehen und dem damit evozierten Verhalten ihrer Mitmenschen. Der
Grundstein ihres Leidens wurde dabei häufig schon in der Kindheit der Charaktere gelegt und
dementsprechend müssen die Beziehungen zu den Eltern und Geschwister genauer untersucht
werden.
3.2 Familiäre Beziehungen der Protagonistinnen
Die familiären Beziehungen der Protagonistinnen sind in allen Romanen und
Kurzgeschichten auffällig. Graves schreibt in Bezug auf Regenroman und Dies ist kein
Liebeslied von dem „central female character who is carrying into adulthood the scars of
30
emotional mistreatment as a child“ (Graves, „The Novels of Karen Duve” 29). Tatsächlich wird
das besonders in den beiden genannten Romanen deutlich anhand von zwei einschneidenden
Erlebnissen der Frauen im Zusammenhang mit ihren Vätern dargestellt. In Regenroman
verbindet Martina mit ihrem Elternhaus vor allem Erniedrigung und Demütigungen durch ihren
Vater. Auf dem Weg zu ihren Eltern empfindet sie Bedrückung, je weiter sie sich dem Ort
nähert, und erst auf dem Rückweg „atmete sie [leichter]“ (RR 72). Die Gründe dafür hängen vor
allem mit ihrem Vater zusammen. Als 13-Jährige erwischt er sie und einen Jungen beim
versuchten Oralverkehr und anstatt dies anzusprechen und seine naive Tochter aufzuklären, legt
der Vater seine ganze Enttäuschung und Verachtung in die Sätze „Nur zu! Mach ruhig weiter
so[...] Viel Spaß dabei!“ (RR 62), die sie in der verkürzten Version „Nur zu! Viel Spaß!“ bei
einem Bulimieanfall, aber auch kurz vor der vorstehenden Vergewaltigung von Harry wiederholt
(RR 70 und 236). So verbindet Martina die Vergewaltigung u.a. auch mit dem Gefühl von
Schuld ihrerseits, welches ihr Vater dem Teenager damals im Hinblick auf sexuelle Aktivität
vermittelte. Ihr Schuldkomplex gegenüber dem Vater wird also überdeutlich (Herrmann 4) und
Martina hat sich deswegen langfristig durch ihren Vater negativ definieren lassen und führt
diesen auch bei jedem anderen ihrer Bulimieritual an: „Vater, ich habe gesündigt“ (RR 69, 171).
Die Ambiguität dieser Aussage besteht darin, dass sie sowohl religiös gedeutet werden kann, als
auch an ihren biologischen Vater gerichtet sein kann. Ein Indiz für die zweite Variante ist die
Platzierung des Satzes im Roman. Die Leserin erfährt erst von Martinas ‚Verfehlung’ als 13Jährige, um dann Zeugin ihrer Bulimie zu werden. Die Erlebnisse in ihrer Kindheit und Jugend
sieht Heidelinde Müller als Ursache für Martinas schlechtes Selbstwertgefühl (45). Es war vor
allem diese erste sexuelle Erfahrung, die die Erwartungen des Vaters in seine Tochter zerstört
haben und seit der er sie mit Verachtung, Enttäuschung und Ignoranz behandelt. Als Strafe
31
behält ihr Vater die Stätte ihres Vergehens als Symbol im Vorgarten: einen gelben Audi. Am
Ende befreit Martina sich aber von diesem Mahnmal ihrer Verfehlung. Sie verbrennt mit ihm
nicht nur das Symbol ihrer Scham und „patriarchaler Herrschaft und Bevormundung“ (Herrmann
4), sondern auch das Bedürfnis nach Anerkennung durch ihren Vater und damit die Macht, die
ihr Vater über sie hatte.
Ebenso krass wie Martinas definierendes Erlebnis mit ihrem Vater ist das Schlüsselmoment
in Dies ist kein Liebeslied für Anne. Ihr Vater beschuldigt die um väterliche Aufmerksamkeit
ringende 12-Jährige eines Ödipuskomplexes (L 72). Dieses Ereignis hat katastrophale
Auswirkungen. Anne weiß, dass es „[e]twas mit Sex“ zu tun hat und „[i]n diesem Moment
explodierte [ihre] Welt [...] und [sie] fiel weiter in einen zweiten Keller, in dem der Selbstekel
wohnte“ (L 72). Das ohnehin unsichere Mädchen verliert jedes Selbstwertgefühl und
Suizidphantasien sind das direkte Ergebnis dieser Konfrontation. Auch Ulrike Schnaas weist in
einem Artikel, der sich mit der geschlechtlichen Prägungsphase der Adoleszenz und seinem
Scheitern in Annes Fall beschäftigt, darauf hin, dass „[d]iese krude Abstandnahme [...] eine
Identifikation mit dem Vater [...] unmöglich“ macht („Der literarische Entwurf“ 38). Das fragile
Verhältnis zwischen Vater und Tochter wird weiter immer wieder mit erschreckenden Beispielen
illustriert: Als der Teenager den Vater um Erlaubnis bittet, bei ihrem Freund übernachten zu
können, sagt dieser, dass sie nicht mehr ganz dicht sei (L 104) und als Anne eine
Finanzbeamtenprüfung nicht besteht, droht der Vater mit Suizid, falls sie sie nicht wiederholen
sollte. Nach ihrem bestandenen Abitur schiebt der Vater Anne in die Wohnung ihrer Schwester
ab, die darüber nicht erfreut ist. Auch die Beziehung Annes zu ihren Geschwistern ist brüchig.
Durch ihre Perspektive macht Anne die Leserin mit der Analyse ihres Therapeuten vertraut.
Dieser erzählt ihr „von abweisenden Vätern und dem Zwang, die negativen Erfahrungen der
32
Kindheit wieder und wieder nachzuspielen“ (L 117). Also ist es auch die therapeutische
Meinung, dass Annes Probleme als Erwachsene ihren Ursprung in der Kindheit und Jugend
haben. Das gestörte Verhältnis zu ihrem Vater überschattet dementsprechend Annes gesamtes
Leben und eine Aussöhnung kommt nicht zustande.
In Taxi fallen die Beschreibungen des Vaters weniger explizit aus. Aber auch hier verweisen
bestimmte Tatsachen auf Komplikationen im Verhältnis der Tochter zum Vater. Sie und der
Bruder wohnen „zusammen in einer Gartenlaube, die unser Vater auf der Rasenfläche hinter
seinem Haus hochgezogen hatte, um uns beide nicht mehr sehen zu müssen“ (T 7f.). Zwar haben
beide ein eigenes Zimmer in der Gartenlaube, aber ein Badezimmer oder eine ausreichende
Isolierung für den Winter gibt es nicht. Der Vater versucht folglich seinen Nachwuchs aus dem
Haus zu verbannen und gibt mit dieser Zwangsaussiedlung das Maß seiner Hilfsbereitschaft für
den weiteren Verlauf der Handlung an. Weitere Beobachtungen vom Vater-Tochter-Verhältnis
werden nach dieser einleitenden Bemerkung von Alex nicht gemacht. Das Verhältnis zu ihrer
Mutter wird allerdings ausführlicher von ihr geschildert. Als geschlossene Front erkennt sie ihre
Familie aber, wenn sie sagt, dass ihre Familie sie „für einen unfähigen Trottel [hielt], der ihnen
irgendwann auf der Tasche liegen würde“ (T 137). Auch bei Alex kann also nicht von einem
harmonischen Verhältnis zu ihrem Vater gesprochen werden.
In den Kurzgeschichten in Keine Ahnung sieht man die Muster schon schemenhaft dargelegt,
die teilweise in derselben Konstellation in den Romanen von Duve ausgearbeitet wurden. Karin
Herrmann summiert die Erfahrungen der Frauen in Keine Ahnung als „Gleichgültigkeit der
Eltern gegenüber ihren Töchtern“ und schlussfolgert daraus auch die „Gleichgültigkeit der
jungen Frauen ihrem Leben gegenüber“ (2). In der ersten Kurzgeschichte „Keine Ahnung“ muss
die Ich-Erzählerin ebenso wie Anne nach dem Abitur zu ihrer Schwester ziehen. Die finanzielle
33
Abhängigkeit vom Vater vermittelt der Ich-Erzählerin das Gefühl, „in seiner Schuld“ zu sein
(KA 16). Dies und andere Faktoren treibt sie später zu drastischen Maßnahmen.
Andere Darstellungen der Eltern in den Kurzgeschichten in Keine Ahnung sind nicht
zwischen Vater und Mutter differenziert, sondern zeigen die Eltern als ‚geschlossene Front', die
aber ebenso negativ von den Erzählerinnen wahrgenommen wird. In der Kurzgeschichte „89/90“
ist „Sorge [...] das vorrangige Gefühl, das [ihre] Familie [ihr] gegenüber hegte,“ aber nur in der
Hinsicht, dass „sie die Panik, daß [sie] sie eines Tages teuer zu stehen kommen könnte“
überkommt (KA 32). In den Augen ihrer Eltern hat die taxifahrende Ich-Erzählerin ihr Leben
vertan und die negative Erwartungshaltung der Eltern überträgt sich auf die Erzählerin: „Ich
fürchtete mich davor, eines Tages aufzuwachen und feststellen zu müssen, daß meine Eltern
womöglich doch recht gehabt hatten und daß mein ganzes Leben vertan und es längst zu spät
war, um noch irgend etwas zu ändern“ (KA 31).
Ähnlich wie in „Keine Ahnung“ hat auch die Ich-Erzählerin in „Die Miami Dream Men
Show“ das Gefühl, ihren Eltern etwas schuldig zu sein. Sie macht auf Wunsch ihrer Eltern eine
Steuerinspektorprüfung, bei der sie allerdings leere Seiten abgibt und nur deshalb die vorläufige
Stelle nicht kündigt, weil ihre Eltern „bisher nicht besonders viele Gelegenheiten gehabt [hatten],
[ihret]wegen glücklich zu sein“ (KA 61). Auch sie fühlt sich also als Enttäuschung für ihre
Eltern, denen sie zumindest etwas Glück schuldet.
In „Märchen“ fantasiert die Ich-Erzählerin abwechselnd über den Tod der Eltern und die
daraus resultierende Unterbringung in einem Waisenhaus 20 oder über das ihr „zugedachte
20
Angemerkt sei hier allerdings, dass das Waisenhaus nicht als Verbesserung zum Elternhaus und als Endstation
von der Erzählerin gedacht ist, sondern lediglich als Zwischenstation vor der Flucht und dem folgenden Obdach bei
einem Fürsten oder auf einem Schleppkahn. Vgl. S. 90. Der Titel der Kurzgeschichte („Märchen“) sollte in diesem
34
Schicksal [, das] in Entkommen, Abenteuer und Fremde lag“ (KA 89). Dabei merkt sie an, dass
sie keinen Grund zum Weglaufen hat, denn ihre „Eltern hatten längst resigniert und verlangten
nichts mehr von [ihr], als daß [sie] sie einigermaßen glaubwürdig belog“ (KA 88). Trotzdem
läuft sie als Teenager für zehn Tage von zu Hause weg, kehrt dann aber resigniert wieder zurück.
Eine emotionale Bindung zwischen Vätern und Töchtern kommt für die Charaktere in Duves
Werken wenn überhaupt so nur auf einer negativen Ebene zustande. Sowohl Anne Strelau als
auch Martina Ulbricht werden von ihren Vätern in der beginnenden Pubertät aus sexuellen
Gründen verurteilt und zurückgewiesen. Alex Herwig und die Ich-Erzählerinnen in den
Kurzgeschichten haben mit der Teilnahmslosigkeit ihrer Väter an ihrem Leben bis hin zur
moderaten Ablehnung zu kämpfen. Doch in allen Romanen und Kurzgeschichten gibt es die
‚klassische’ Rollenverteilung, in der der Mann und Vater die finanzielle Versorgung der Familie
sicherstellt. Daraus resultiert, dass alle Charaktere ein ‚Bringschuldgefühl’ gegenüber ihren
Vätern haben und sie fühlen, dass sie den Ansprüchen der Väter nicht genügen können.
Der individuelle Konflikt mit den Müttern ist auf einer anderen Ebene als der mit den Vätern
zu finden. Statt der Problematisierung von sexuellen Komponenten zwischen Vätern und
Töchtern spielt sich der Konflikt zwischen Müttern und Töchtern eher auf einer Ebene ab, auf
der die Töchter die Mütter als Vorbilder ablehnen. Anne in Dies ist kein Liebeslied drückt das
Problem mit den Worten „[i]ch wollte nicht wie meine Mutter sein. Sie war glanzlos, ängstlich
und ständig müde. [...] Sie war ein Nichts“ präzise aus (L 60). Annes Verhältnis zu ihrer Mutter
ist also nicht besser als das zu ihrem Vater. In ihrem Artikel „Der literarische Entwurf weiblicher
Adoleszenz“ hält Schnaas die bewusste Abstandnahme Annes von dem Hausfrauendasein ihrer
Zusammenhang erneut in Erinnerung gerufen werden. Aus der Retrospektive ist auch der Ich-Erzählerin diese
kindliche Phantasie als solche klar.
35
Mutter und dementsprechend dem „Fehlen von weiblichen Vorbildern“ ebenso fest (38 und 45),
wie die Rollenverteilung mit dem arbeitenden und abwesenden Vater und der Mutter als
Hausfrau als „[t]ypisch für den westdeutschen Kontext der sechziger und siebziger Jahre“ (45).
Genau wie der Vater nutzt auch ihre Mutter Suiziddrohungen als ‚Erziehungsmaßnahmen’ um
den eigenen Willen durchzusetzen. Das gesamte Verhältnis zwischen Mutter und Tochter scheint
in Dies ist kein Liebeslied von Lieblosigkeit geprägt zu sein, die sich vor allem in zwei Episoden
widerspiegelt: Als 10-Jährige kommt Anne wegen ihres Gewichts verunsichert nach Hause und
anstatt Trost zu spenden und das Selbstbewusstsein der Tochter wieder aufzubauen, entgegnet
die Mutter lapidar, dass sie dann eben eine Diät machen müsste (L 43) und entzieht ihrer Tochter
damit die erhoffte Solidarität und Unterstützung. Der zweite Zwischenfall ereignet sich als Anne
als Teenager in der Nacht vor der Ankunft von französischen Austauschschülerinnen ihrer
Schwester eine Überdosis Tabletten nimmt, dies schließlich unter dem Tabletteneinfluss ihrer
Mutter beichtet und diese als Reaktion zwar scheinbar besorgt den Vater weckt, 21 aber nach der
Entwarnung bloß Anne schilt, dass diese sich „Gedanken darüber [hätte machen sollen], was für
ein Schock das für die kleinen Französinnen gewesen wäre, wenn die angekommen wären und es
hätte gerade einen Selbstmord gegeben“ (L 115). Weiter wird die Überdosis nicht thematisiert
oder als besorgniserregend behandelt. Dies illustriert all zu deutlich die Gleichgültigkeit der
Eltern gegenüber Anne. Das Ansehen der Familie wird offensichtlich über das psychische
Wohlergehen der Tochter gestellt.
Auch in Regenroman ist die Mutter Martinas für sie negativ konnotiert. Sie lebt im Schatten
des Vaters und zieht Martinas Schwester Eva deutlich Martina vor (RR 63). Genau wie Martinas
21
Der Vater wiederum sieht aufgrund der Art der Tabletten und ihrer relativen Harmlosigkeit keinen Grund zur
Sorge.
36
Vater ignoriert sie Martinas neuen Vornamen und auch sonst orientiert sie sich an den
Meinungen des Vaters. 22 Bei der Hochzeit von Leon und Martina folgen Mutter und Schwester
der „herrischen Handbewegung“ (RR 41) des Vaters bedingungslos, als dieser zum Gehen
auffordert. Auch Martina hat dementsprechend kein weibliches Rollenvorbild, sondern nur die
Unterwerfungshaltung der Mutter als Vorbild im Zusammenleben der Geschlechter. Ihre Mutter
hat Martina zudem ein gestörtes Verhältnis zu Essen beigebracht, denn als Martina bei ihren
Eltern zu Besuch ist, holt Martinas Mutter zur Mittagszeit gerade einen Kuchen aus dem Ofen
mit den Worten, dass „Papa und [sie] [...] heute nicht zu Mittag gegessen [haben]. [Sie] wollen
doch abnehmen“ (RR 64). Als Martina später bei diesem Besuch einen Bulimieanfall bekommt,
verschwinden in ihrem Magen Sahnejogurts, Pudding, Cola, Schokolade und eben jener Kuchen
(RR 67f.). Dass ihre Mutter von einer Diät spricht, aber gleichzeitig den Kühlschrank voll von
fetten Lebensmittel hat und mit kalorienreichen Kuchen das Mittagessen ersetzt, demonstriert
ihre lächerlichen Züge und unterstreicht zudem, warum ihre Mutter für Martina keine
Vorbildsfunktion einnehmen kann.
In Taxi wird dem Konflikt zwischen Mutter und Tochter mehr Raum gegeben als dem
zwischen Vater und Tochter. Alex sieht genau wie Anne das Hausfrauendasein als Gefängnis
ohne Ausweg. Auch Alex’ Mutter ist wie Annes Mutter von der Tochter enttäuscht und traut ihr
Alltägliches nicht zu. Mutter und Tochter sehen sich regelmäßig, wenn die Tochter der Mutter
wegen der expliziten Aufforderung der Mutter ihre Schmutzwäsche bringt, denn Alex „krieg[]t
es ja selbst doch nicht so hin“ (T 43). Die Unfähigkeit der Tochter, ihr Scheitern als gute
Hausfrau und somit implizit ihr Scheitern an ihrer traditionellen Rolle als Frau, werden also
thematisiert. Bei einer dieser Gelegenheiten sagt die Mutter der Tochter zudem, dass aus ihr ja
doch nichts mehr wird. Wegen dieser und andere Boshaftigkeiten „gönnte [Alex] ihr die drei
22
Martina änderte ihren Vornamen aufgrund eines abfälligen Kommentars Leons von Roswitha zu Martina.
37
Jahrzehnte, die sie nun schon im Höllenjob Hausfrau verbüßte“ (T 293). Alex’ Verständnis von
Hausfrauen erfährt eine ausführlichere Erklärung, als sie zwei anderen Taxifahrern von einer
Kurzgeschichte erzählt, an der sie arbeitet. In dieser will Alex Parallelen zwischen dem
Stockholm-Syndrom 23 und dem Hausfrauendasein aufzeigen. Sie behauptet, „[d]ass das
Hausfrauendasein erfunden worden ist, um Frauen in emotionaler Abhängigkeit zu halten. Damit
auch dumme und unfähige Männer eine Frau beherrschen können“ (T 138). Das Verb ‚halten’
impliziert hier einen Vergleich zwischen Tierhaltung und dem Hausfrauendasein. Ihre Sicht der
Beziehung zwischen Männern und Frauen ist vermutlich geprägt von Eindrücken im eigenen
Elternhaus und im Taxi. Alex ist damit die einzige Protagonistin in den Werken Duves, die sich
von der Beherrschung von Männern befreien will und diese z.B. in der Ehe ihrer Eltern
wahrnimmt. Das Verhältnis zu ihrer Mutter ist dementsprechend mit Verachtung gefärbt, aber
auch mit einem Gefühl der eigenen Unzulänglichkeit. Beides macht Alex eine positive
Identifizierung mit der Mutter unmöglich.
In keiner der Kurzgeschichten ist der Konflikt mit der Mutter so prominent wie in der
Erzählung „Im tiefen Schnee ein stilles Heim“. Sie liefert als einzige eine separate Analyse der
Mutterproblematik – wahrscheinlich aber nur deshalb, weil die Vaterfigur abwesend ist. Die
Leserin begleitet die Ich-Erzählerin, Anita Dams, von einem Wohnungsbrand an und erfährt über
Rückblenden zunehmend mehr über ihr vorheriges Leben. Doch auch andere Ereignisse geben
einen Eindruck von Anitas Leben. So erwähnt sie z.B., dass Verwandte ihr nach dem
überraschenden Tod ihrer Mutter zeigen mussten, wie man Geld von einem Konto abhebt (KA
110). Diese Hilflosigkeit in der Welt und ihre finanzielle Abhängigkeit, in der sie sich ihr Leben
23
„Unter dem Stockholm-Syndrom versteht man ein psychologisches Phänomen, bei dem Opfer von Geiselnahmen
ein positives emotionales Verhältnis zu ihren Entführern aufbauen“ (Wikipedia).
38
lang befand, wird weiter illustriert als Anita von einer Konversation zwischen ihrer Mutter und
sich berichtet: Als Anita die Überlegung anstellte, als erwachsene und arbeitende Frau bei ihrer
Mutter auszuziehen, wird klar, dass Anita die Kontrolle über ihr Gehalt und das Konto an ihre
Mutter abgegeben hat – ein Prozess, der ihr anscheinend nicht explizit bewusst war. Doch noch
schockierender ist, dass ihre Mutter kurz darauf ihre Arbeitsstelle kündigt und Anita „mußte von
da an für [sie] beide verdienen, und es war nicht mehr daran zu denken, daß [sie] auszog“ (KA
120). Diese emotionale Erpressung in Form von finanzieller Abhängigkeit charakterisiert das
Verhältnis zwischen Mutter und Tochter. Außerdem wird wenig später in der Erzählung klar,
dass sie bis zu ihrer Einschulung mit sechs Jahren die mütterliche Wohnung nicht verlassen
durfte (angeblich wegen gefährlicher Bakterienwolken draußen; die Mutter nutzt diese Erklärung
auch für verweigerte Liebkosungen wie Umarmungen, wenn sie von draußen nach Hause
kommt). Erst die Schulpflicht machte eine weitere Abgrenzung von der Welt unmöglich. Die
ersten Erfahrungen des Mädchens von der Außenwelt werden von der Mutter auf einem
Spaziergang entlang des Schulwegs mit Geschichten über Pädophile und Gasexplosionen
angereichert, so dass Anita der Außenwelt und insbesondere Männern von Beginn an mit
Misstrauen begegnet. Die Gründe für das Verhalten der Mutter lassen sich nicht eindeutig klären,
aber Anita erwähnt an anderer Stelle, dass sie ein uneheliches Kind ist (KA 123) und ihre Mutter
mit diesem Umstand sowie mit Männern im Allgemeinen ein Problem hatte. 24 Es ist also
wahrscheinlich, dass Anita als Kind die zwiespältigen Gefühle der Mutter im Bezug auf den
Vater und die ‚Schande’ ihrer Existenz ausleben musste, aber auch, dass die Mutter die
Einsamkeit fürchtete und ihre Tochter bis zum Tod an sich binden wollte. Die Abneigung der
Mutter von Männern resultierte zudem darin, dass Anita als Erwachsene Frau in ihren 20ern nur
24
Genauer gesagt trifft Anita über ihre Mutter die Aussage: „Meine Mutter konnte Männer nicht leiden“ (KA 141).
39
mit vier Männern gesprochen hat und dementsprechend für den weiteren Verlauf der Handlung
nicht nur emotional sondern auch sozial nicht vorbereitet ist.
In „Im tiefen Schnee ein stilles Heim“ gibt es neben der leiblichen Mutter noch eine weitere
Mutterfigur. Nach ihrem Wohnungsbrand steigt die hilflose Anita mangels eines Plans in
Hamburg in einen Zug nach Basel und endet in einem Dorf nahe der Schweizer Grenze, wo sie
bei der 72-Jährigen Hedwig Oktober Obdach findet. Über beide „(Ersatz-)Mutterverhältnisse“
schreibt Karin Herrmann, dass sich „[m]ütterliche Fürsorge [...] als erstickende Vereinnahmung
der Tochter“ herausstellt und „zunehmend [...] Verlustängste und Misstrauen die Atmosphäre
[prägen]“ (2). Bei Hedwig Oktober wird dies mithilfe eines phantastischen Elements
veranschaulicht. 25 Schon bei ihrer Einführung hat Anita das Gefühl, dass Hedwig eher rollt als
geht. Bei Hedwig zu Hause starrt Hedwig Anita „gierig“ an (KA 136) und will sie für immer da
behalten. Ein Streit über einen Mann, mit dem Hedwig Anita teilen müsste, eskaliert und Hedwig
wird als riesiger Tintenfisch entlarvt, der mit seinen Tentakeln Anita in sich ziehen will, jedoch
von jener in Notwehr erstochen wird. Hedwig wollte sich Anita also ganz wörtlich einverleiben
und ihr keine Möglichkeit der Flucht mehr lassen.
Als Resümee der Beziehungen der Protagonistinnen zu ihren Müttern ist das prominenteste
Merkmal, dass Alex, Anne und Martina ihre Mütter als weibliche Vorbilder ablehnen. Bei
Martina wird die Rolle der Mutter in ihrer Essstörung freigelegt, aber Heike Bartel argumentiert
im Bezug auf Dies ist kein Liebeslied, dass „[w]ährend in theoretischen Diskursen [...] gestörtes
Eßverhalten oft in Zusammenhang mit einem gestörten Mutterverhältnis gebracht wird[, ...]
25
Genau wie in Regenroman (Isadora) gibt es in „Im tiefen Schnee ein stilles Heim“ phantastische Elemente, die
aber in dieser Arbeit keiner genaueren Untersuchung unterzogen werden, da das den Rahmen der Arbeit sprengen
würde. Für Regenroman kann aber Ulrike Schnaas Dissertation empfohlen werden, die ausführlich die
phantastischen Elemente in Regenroman untersucht.
40
Duve auch die Rolle des Vaters in Annes gestörtem Entwicklungsprozeß [betont]“ (94). Diese
Aussage hat sicher auch auf Martina Gültigkeit, denn wie erwähnt führt sie ihren Vater bei jedem
Bulimieritual an. Anita Dams hat mit ihrer Mutter mit anderen Problemen zu kämpfen, denn sie
wurde von ihr unselbstständig und abhängig erzogen und ist nun mit der Welt und den
Anforderungen dieser an sie überfordert. Dementsprechend verbindet die Mütter aller
Protagonistinnen das Versäumnis, ihre Töchter adäquat auf ein Leben außerhalb des
Elternhauses vorbereitet zu haben. Die Rollenaufteilung in den Haushalten, in denen
offensichtlich die Frauen den Haushalt und die Kindererziehung übernehmen sollten, muss dabei
der Mutter die Hauptschuld an diesem Versagen zuteilen. Duve kritisiert schon mit diesen
Mutter-Tochter-Beziehungen und der (relativen) Abwesenheit der Väter in der Erziehung der
Töchter die traditionelle Rollenverteilung in deutschen Haushalten, die in vielen Fällen zu einer
Überforderung der Mutterfigur durch ihre Mehrfachrolle der Mutter, Ehefrau und Haushälterin
führt.
Die Mehrzahl der Protagonistinnen haben zudem ältere Schwestern, die theoretisch als
weibliche Vorbilder fungieren könnten, aber auch zu ihnen haben die Hauptcharaktere schlechte
Beziehungen. Sowohl in „Keine Ahnung“ als auch in Dies ist kein Liebeslied sträuben sich die
Schwestern gegen den bereits erwähnten Einzug der Jüngeren in ihre Wohnungen (L 159 und
KA 8). Während die Schwester in Liebeslied einen zwei Jahre andauernden Wutanfall hat,
begnügt sich die Schwester in „Keine Ahnung“ mit einer eloquenten und beleidigenden
Begrüßungsrede, die mit den Worten „Du bist widerlich“ beginnt (KA 8). Im Verlaufe des
Zusammenlebens sagen oder implizieren beide älteren Schwestern den Protagonistinnen in
„Keine Ahnung“ und Liebeslied, dass sie sie hassen (KA 11 und L 60). In der Kurzgeschichte
„Märchen“ wird die Abwesenheit der Schwester als angenehmer Umstand genannt, denn so
41
„stört [sie] also nicht weiter“ (KA 88). Auch in der Kurzgeschichte „Die Strumpfhose“, die wie
bereits erwähnt ein Ereignis einer 5-Jährigen in Rückschau beschreibt, empfindet die Erzählerin,
dass ihre Schwester sie „[e]igentlich haßte“ (KA 74). Die Schwester plagt die Ich-Erzählerin
durch die Grundschule damit, die erniedrigende Geschichte ihres Urinkontrollverlusts wieder
und wieder zu verbreiten und manifestiert damit die schlechte Beziehung zwischen den
Schwestern.
In Taxi nutzt Duve statt einer Schwesternfigur einen Bruder, um die Sorge der Familie Alex’
gegenüber zu formulieren: „Ich hoffe, du weißt, was du zu tun hast, wenn du in der Gosse
gelandet bist [...] nicht, dass einer von der Familie nachher noch für dich aufkommen muss“ (T
7). Auch hier findet sich die Priorität von Geld und Ansehen über dem Wohlergehen eines
Familienmitglieds.
Im Bezug auf die Familien sind also in allen vorliegenden Werken ähnliche Muster
vorzufinden. Während keine der Protagonistinnen körperlicher Misshandlung ausgesetzt ist, ist
psychologischer Missbrauch durchaus vorhanden. Die Beziehungen zu den Geschwistern wird
von den Charakteren ebenfalls als negativ befunden und ist von Neid, Ablehnung und Eifersucht
geprägt. Die Protagonistinnen werden als (potentielle) finanzielle und emotionale Last der
Familie empfunden und die Rollenverteilung innerhalb der Familien erfolgt deutlich nach
patriarchischen Mustern. Außer der alleinerziehenden Mutter in „Im tiefen Schnee ein stilles
Heim“ ist keine der Mütter berufstätig und dementsprechend befinden sie sich alle zumindest in
finanzieller Abhängigkeit der beherrschenden Väter. Duve zeichnet damit das typische
Familienbild in (West-)Deutschland mit seinen geschlechterprägenden Rollenverteilungen. Doch
auch die anderen Charaktere sollen der Leserin ein Bild von dem Verhältnis zwischen den
Geschlechtern vermitteln. Dies glückt Duve vor allem in Regenroman anhand von
42
stereotypischen Charakteren und deren Gegenüberstellung, aber auch in der Beziehung von
Martina und Leon beginnt diese Gegenüberstellung schon. Dementsprechend werde ich mich
nun den Beziehungen der Protagonistinnen zum anderen Geschlecht und ihrer gestörten
Sexualität widmen.
3.4 Beziehungen zum anderen Geschlecht und die gestörte Sexualität
Die Frauen in Duves Werken haben grundsätzlich ein gestörtes Verhältnis zum anderen
Geschlecht, das sich teilweise auch in der gestörten Sexualität der Frauen widerspiegelt.
Martina Ulbrichts Beziehungen zu Männern sind von ihrer Attraktivität bestimmt. Im
Mittelpunkt einer Untersuchung der Beziehungen zwischen Martina und den Männern muss die
Ehe zu Leon stehen. Martina ordnet sich Leon zu Beginn des Romans deutlich unter, denn sie ist
durch ihre Erfahrungen in der Kindheit und Jugend verunsichert. Diese Unsicherheit kristallisiert
sich in verschiedenen Situationen heraus, denn ihr Gefühl, etwas „falsch“ zu machen oder
„falsch“ zu sein findet sich an mehreren Stellen in Regenroman (RR 13, 52, 215). Aber ihre
Unsicherheit wird im Laufe des Romans auch anhand der Tatsache illustriert, dass Martina
wegen einer negativen Bemerkung Leons ihren ursprünglichen Namen Roswitha ablegt. Leon
hält Roswitha für einen „so fürchterliche[n] Name[n], daß sie sich genausogut das Wort
ASOZIAL auf die Stirn tätowieren lassen könnte“ (RR 41). So übernimmt Martina nicht nur den
Nachnamen Leons, sondern legt seinetwegen auch ihren Vornamen ab. Metaphorisch betrachtet
verliert Martina durch ihre Ehe mit Leon und die doppelte Namensänderung ihr Selbst und stürzt
in eine Identitätskrise.
Leon unterstützt diese Minderwertigkeitsgefühle seiner Frau auf verschiedene Arten und
Weisen. Um sie von ihrer gewöhnlichen Lektüre von Magazinen und Selbsthilfe-Büchern fern zu
43
halten, „hatte [er] schon mehrere Anläufe gestartet, ihr richtige Bücher schmackhaft zu machen“
(RR 14). Leons Vorstellung von richtigen Büchern wird dabei nur ersichtlich, als Martina sein
Bücherregal (natürlich falsch) einräumt: „Martina [...] griff wahllos ein Buch [...] –
Wondratschek – und stellte es an einer völlig falschen Stelle ins Regal – neben Montherlant“
(RR 48f.). Wolf Wondratschek, „dem [Leon] offenbar nachempfunden ist“ (Feldmann), soll wie
Leon einem Zuhälter seine Biographie geschrieben haben. Henry de Montherlants Hauptwerk
heißt in deutscher Übersetzung aussagekräftig Erbarmen mit den Frauen. 26 Duve unterläuft die
Situation ironisch mithilfe der Autoren, die Leon seiner Frau aufzwingen will. Leons Verständnis
von Literatur wird entweder von der Unlesbarkeit oder von der trivialen Natur der Werke
parodiert; diese Parodie erreicht vor dem Hintergrund, dass Leon als Autor seine eigene
Mittelmäßigkeit nicht erkennen kann, ihren Höhepunkt.
Dennoch fühlt Martina sich von Leon angezogen, u.a. weil er das abwertende und
patriarchalische Verhalten ihres Vaters kopiert. Sie wird von ihm beleidigt und strebt deshalb
umso mehr um seine Anerkennung. Die Beziehung zu ihrem Vater wird bis zu einem
bestimmten Grad in ihrer Beziehung zu Leon gespiegelt. Der Unterschied in den beiden
Beziehungen besteht in der Tatsache, dass Leon Martina braucht um sich zu definieren. Sie hat
sich ihm deutlich untergeordnet und vermittelt Leon somit ein Gefühl der Überlegenheit und
Macht. Auch das Kennenlernen der beiden gestaltete sich nach diesem Muster. Leon „sagte
grundsätzlich allen Frauen, daß er sie für unglücklich hielt“ (RR 31) und bei Martina hat er
genau deswegen Erfolg, denn er „hatte sie verletzt. Das war neu“ (RR 41). Doch Martina verliert
nach und nach das positive Bild von Leon, bis dieses durch ihre Vergewaltigung von Leons
bestem Freund Harry und Leons Machtlosigkeit in dieser Situation in Verachtung und Hass
umschlägt.
26
Der Titel ist aus Taxi übernommen, wo Montherlant ebenfalls Erwähnung findet (T 54).
44
Schon vor diesem Wendepunkt in ihrer Ehe kritisiert Martina Leon. Die Probleme
entspringen dem Konflikt, dass Martina die Klischees ihres Geschlechts gegenüber Leon einhält,
dieser aber obwohl er sich seinen Aufgaben als Mann bewusst ist, diese nicht erfüllen kann.
Martina „kicherte anerkennend und küßte Leon“ (RR 19), als Leon einen Tankwart bedroht, der
ihn für seine Autoinkompetenz verachtet. Sie kümmert sich um eine gemütliche und
geschmackvolle Einrichtung des Hauses und kocht für sich und Leon. Nach Pfitzners Meinung,
dessen Lob aufgrund seiner Herkunft zweifelhaft bleibt, ist ihr beides gelungen (RR 128f.).
Damit erfüllt Martina die Erwartungen Leons und der Gesellschaft an ihr Geschlecht. Leon
hingegen nervt Martina mit seinen mangelnden handwerklichen Fähigkeiten. Im Stillen stellt sie
seine Männlichkeit in Frage, wenn sie „hoffte, daß er wenigstens [zum Zaun streichen] in der
Lage war“ (RR 37) und äußert, dass es „nicht auszuhalten [war], wie dämlich er sich [beim
Handwerkern] anstellte“ (RR 49). Durch Leons Verletzung muss Martina seine Aufgaben im und
ums Haus zunehmend übernehmen. Obwohl Martina als Frau die klischeehaften Erwartungen an
ihr Geschlecht erfüllt, wandelt sich die Beziehung der Beiden durch diese Verschiebung der
Aufgaben. Zu Beginn ist Martina die schöne Seele, die Schnecken nicht töten kann, sich zwar
aufs Kochen versteht, aber nicht aufs Handwerkern und die ausschließlich anspruchslose
Frauenmagazine als Lektüre liest. Auch Graves bescheinigt Martina „a sensititve soul“ (‚Ein
literarisches Fräuleinwunder’, 200). Doch Martina entwickelt sich während des Romans zu einer
anderen Frau. Schnaas behauptet, dass Regenroman „einen [...] eingefügten weiblichen
Entwicklungsroman enthält“ (Das Phantastische 66). Eventuell ist es diese Entwicklung, die es
Martina ermöglicht, den gelben Audi im Vorgarten ihrer Eltern endlich in Brand zu stecken. Ihre
Entwicklung fängt mit dem Handwerkern an und endet mit einer Vision als moderne Jägerin, die
die Verschiebung in der Beziehung von Leon und Martina deutlich erkennen lässt: „Leichtfüßig
45
setzte Martina über unergründliche Sumpflöcher hinweg, fühlte [...] sich wie die beste Jägerin
einer matriarchalischen Steinzeithorde. Die Männer? Saßen in der Höhle und fädelten
Trockenpilze auf, während sie, die Wolfsfrau, Fleisch besorgte und nach Feinden Ausschau
hielt“ (RR 212). Mit diesen traditionell männlichen Aufgaben (Versorgung und Schutz;
Handwerkern) durchläuft Martina verschiedene Stadien einer ‚Vermännlichung’. Sehr abrupt
endet diese Transformation allerdings, als Pfitzner und Harry erneut bei Leon und Martina sind.
Als Pfitzner sie begrabscht, „wich [Martina] zur Seite, lief rot und sah hilfesuchend zu Leon“
(RR 234, meine Hervorhebung). Damit ist Leon wieder in der Beschützerrolle, die er aber nicht
ausfüllen kann, denn es kommt zu der Vergewaltigung von Martina durch Harry. Martina hasst
Leon wegen seiner Untätigkeit während der Vergewaltigung (RR 253). Die Vergewaltigung
markiert somit das Ende der Ehe von Leon und Martina, denn nachdem Martina an diesem Tag
das Haus verlässt, sehen sich die beiden nie wieder. Martina verlässt Priesnitz und Leon ohne
sich zu verabschieden und Leon stirbt nach ihrer Abreise im Moor.
Die Dynamik zwischen Martina und Leon hat sich damit während des Romans umgekehrt.
Während Martina sich am Anfang Leon unterordnet und damit seine Machtphantasien erfüllt,
scheitert Leon zum Ende des Romans an Weiblichkeit und ist von Martina verlassen worden.
Während sie als weibliches Klischee ihre Rolle gegenüber den Männern ausfüllt, kann Leon trotz
seines „unabashedly sexist behaviour“ (Shafi 379) seine traditionelle Männerrolle immer
weniger bzw. nicht erfüllen und ist schließlich dem von ihm abgewerteten Geschlecht
unterlegen. Als Martina Leon am Ende des Romans verlässt, ist das ihre Überlegenheit, und ihre
Fähigkeit, sich von alten Verhaltensmustern zu befreien. Dies wird noch einmal unterstrichen,
als sie den gelben Audi und damit ihr Mahnmal und auch die starren Verhaltensvorschriften von
ihrem Vater verbrennt.
46
In Karen Duves jüngstem Roman, Taxi, unterhält die Erzählerin Alex Herwig mehrere,
teilweise parallel laufende Beziehungen zu Männern, die sich durch ihre Oberflächlichkeit
auszeichnen. Die Beziehung zum Taxifahrer Dietrich dauert von allen Beziehungen, die Alex
hat, am längsten. Obwohl sie weder mit ihm zusammen kommen will, noch mit ihm zusammen
sein will, kann sie sich nicht von ihm trennen und die Firma und den Funk zu wechseln, hätte
„ein Minimum an Flexibilität“ vorausgesetzt, welches sie nach eigener Aussage nicht besitzt (T
34). Dabei „hatte [sie] noch nie einen festen Freund gehabt, und [sie] wollte auch keinen“ (T 33).
Diese Einstellung ist vielleicht sogar ganz vernünftig, denn Alex erklärt, dass sie, „wenn [sie] zu
lange mit jemandem zu tun hatte, [...] zu dem [wurde], was derjenige von [ihr] erwartet“ (T 34).
Alex’ Identität scheint sich also in einer instabilen Phase zu befinden, in der sie die Wünsche und
Erwartungen anderer an sie vor ihre eigenen stellt. Vermutlich ist Alex sich selber nicht im
Klaren, wer sie ist und wer sie sein möchte. Dementsprechend dient ihr die Vereinnahmung als
Projektionsfläche als Dietrichs Traumfrau als eine Flucht vor der Suche nach sich selbst. Sie
wird von Dietrich umgeformt. Dietrich gibt Alex (genau wie Leon Martina in Regenroman) die
„richtigen Bücher[]“ (T 70) denn er „fand, dass [sie] lesen sollte“ (T 53). Anders als Martina liest
Alex jedoch nicht anspruchlose Frauenmagazine, sondern ist ausschließlich von
Schimpansenbüchern fasziniert. Dietrich gibt ihr Bücher, die ihr zwar neue Gedanken vermitteln,
aber von denen „jedes Buch [...] die Meinung [vertrat], dass [sie] und [ihres]gleichen [also
Frauen] minderwertig und abstoßend waren“ (T 55). Dietrich empfiehlt ihr, über die
frauenverachtenden Dinge hinwegzulesen, doch im Stillen sinniert sie darüber, „was von Otto
Weininger noch übrig blieb, wenn man alle entsprechenden Stellen übersprang“ (T 55). Erneut
zeigt Karen Duve hier die ironischen Elemente in ihren Werken auf, denn die Bücher, die
Dietrich Alex gibt, zeichnen sich wie bei Leon und Martina durch Unlesbarkeit und ihre
47
rechtspopulistische, frauenfeindlichen und auch antisemitischen Botschaften aus. Neben
Weininger erwähnt sie Montherlant (vgl. Regenroman, anders als in RR nennt Alex hier den
Titel von Montherlants Buchs, Erbarmen mit den Frauen, T 54), aber auch „August Strindberg,
Ernst Jünger, Friedrich Nietzsche und Peter Altenberg“ und „ein Fotoband von Leni Riefenstahl“
stehen auf ihrer ‚Leseliste’ (T 55). 27 Über Altenberg regt sich Alex am meisten auf, denn er
„prahlte, dass er der einzige wäre, der die Seele der Frau ganz verstünde. Aber das, was die
Frauen in seinem Buch sagten und taten, ähnelte so sehr dem, was Peter Altenberg dachte und
wünschte, dass es an Gewalttätigkeit grenzte“ (T 55f.). Altenbergs Ansicht spiegelt sich immer
wieder in den Werken Duves wider, in denen die Männer besser als die Frauen wissen, wie sie
sein sollen und was sie lesen sollen. Deutlich wird das vor allem bei Alex, denn neben den
richtigen Büchern „kaufte [Dietrich] für [sie auch] die richtigen Kleider“ (T 70, meine
Hervorhebung). Sie wird von ihm ‚dressiert’ und mit „mädchenhafte[n] Röcke[n] und
Sommerkleider[n] in leuchtenden Farben“ ausstaffiert (ebd.). Um diese Garderobe auszuführen,
geht Dietrich mit ihr in Kunstausstellungen und Museen, in denen er als selbsternannter Künstler
ihr den richtigen Kunstgeschmack vermitteln will und sie als seine Freundin einem Publikum als
Trophäe vorzeigen möchte. Hier befindet sich eine weitere Parallele zu Regenroman, weil Leon
als Autor die richtigen Bücher aussucht und Dietrich als Künstler die richtige Kunst aussucht.
Beide Männer halten ihre Arbeit für herausragend und beide sind nach Ansicht der Frauen,
Martina und Alex, mittelmäßig. Natürlich können die Frauen ihre Ansichten nicht ihren Männern
27
Strindberg hat unter anderem das antifeministische Drama Fräulein Julie geschrieben (Deutsche
Literaturgeschichte 349), Jünger gilt als Vertreter des deutschen Konservatismus (ebd. 598), Altenberg hängt dem
Ideologie der durch den Mann definierten Frau an (ebd. 365) und Weininger artikuliert den Gegensatz zwischen den
beiden Frauentypen von ‚Heiliger’ und ‚Hure’ (ebd. 348) und ist als antisemitisch und frauenfeindlich bekannt (ebd.
364).
48
gegenüber äußern. In Alex’ Fall ist Dietrich an ihren Ansichten nicht interessiert, denn „Dietrich
interessierten nur die eigenen Ansichten, die er längst und unumstößlich über alles hatte“ (T
137). Außerdem fährt er mit ihr aufs Land und fotografiert sie dabei in den Kleidern, aber auch
nackt. Dabei gibt er Alex so genaue Regieanweisungen, wie sie sich postieren soll, dass sie mehr
und mehr Züge einer Puppe bekommt. Dem entgegengestellt ist Dietrichs Verhalten im Bezug
auf seinen besten Freund Rüdiger und Alex. Sein bester Freund beleidigt Frauen allgemein und
Alex im Besonderen bei jeder Gelegenheit und doch überlässt Dietrich sie in solchen Situationen
sich selbst und steht nicht hinter ihr. Alex kommentiert für die Leserin, dass ihr „bisher gar nicht
aufgefallen [war], dass er unloyal war“ (T 66). Wie Jürgen Verdofsky richtig feststellt, sieht
Dietrich „sie als Modell seiner Bilder, schützt sie aber nicht vor den Zumutungen anderer
Fahrer“ (Verdofsky). Als finanzielles Resultat der Ausflüge, die bewirken, dass Alex vor
Müdigkeit nicht mehr die ganze Nacht durchfahren kann, ist Alex gezwungen, sich von Dietrich
Geld zu leihen und die Ausflüge führen damit zu einer weiteren Abhängigkeit Alex’ von
Dietrich. Dietrich begrüßt diese Entwicklung anscheinend, denn er bietet von sich aus Alex auch
mehr Geld an, als sie schon 1000 Mark Schulden bei ihm hat (T 153). Ihrer Affäre Marco
gegenüber findet Alex keine Erklärung dafür, dass sie die Beziehung zu Dietrich nicht beenden
kann – sie „war wie eine Gefangene, [sie] kam da einfach nicht raus“ (T 130). Dietrich hat Alex
also psychisch und finanziell an sich gebunden und ihre Angst vor der Welt hindern sie an einem
Ausbruch aus dieser Situation. Sie ist deutlich der dominierte Partner, aber diese Rolle wird
dadurch untergraben, dass Alex diejenige ist, die sexuelle Beziehungen außerhalb der Beziehung
führt und sie auch diejenige ist, die die Beziehung zu Dietrich beendet. Duve zeigt damit die
eigentliche Stärke Alex’ auf, die diese im Laufe des Romans erst noch entdecken muss.
49
Während Alex noch mit Dietrich zusammen ist, macht sie einen Ausflug in die
Buchhandlung, um sich wie Martina nach Selbsthilfebüchern umzusehen, damit sie ihr Leben
meistern kann, und trifft dort den kleinwüchsigen Marco, den sie aus ihrer Schulzeit kennt. In
seiner Wohnung schlafen die Beiden miteinander. Marco hinterlässt einen positiven Eindruck bei
Alex, denn er hat viel gelesen, „aber er legte es nicht darauf an, es einem ständig unter die Nase
zu reiben“ (T 100), er führt interessante Gespräche mit ihr und demonstriert auch Selbstironie,
als er z.B. sagt, dass er „vielleicht einmal [s]eine Dissertation [über den
Minderwertigkeitskomplex] schreiben [werde]. Bietet sich doch an für einen Kleinwüchsigen“
(T 99). Dieser Abend mit Marco beflügelt Alex und sie hält seit langem wieder die ganze
Nachtschicht beim Taxifahren durch, statt vor Müdigkeit abzubrechen. Sie ist bei ihm sie selbst
und vertraut ihm soweit, ihm ihre Probleme und Selbstzweifel zu schildern. Die Leserin
bekommt bei einem weiteren Besuch Alex’ im Schutze von Marcos Wohnung eine Analyse ihrer
Psyche vom Psychologiestudenten Marco: „Ein auffallend schlechtes Gedächtnis ist eher ein
Zeichen für eine Depression oder eine Neurose. Ein verängstigtes Ich, das vor lauter
Überforderung ständig in einer Art Schockzustand verharrt, wird sich seine Umwelt kaum
besonders gut einprägen können“ (T 117). Alex’ Reaktion deutet den Wahrheitsgehalt dieser
Aussage an, denn Alex ist nicht gekränkt oder beleidigt, sondern findet Marco „ so ungeheuer
nett und klug“ (ebd.) – eine Bestätigung seiner Diagnose durch die Betroffene – und genießt die
neue Erfahrung, „ein Gespräch zu führen, ohne dabei die ganze Zeit beleidigt zu werden“ (T
117). Mit Marco kann Alex sie selber sein ohne dabei als minderwertig gesehen zu werden.
Doch nach einem gewalttätigen Streit zwischen den beiden verlässt Alex ängstlich Marcos
Wohnung. Der Streit hat überraschende Auswirkungen auf ihr Leben als Taxifahrerin. So wie
Marco ihr nach ihrer ersten Nacht miteinander Kraft gab, wieder die Nacht durchzufahren, leidet
50
sie nun an Halluzinationen beim Fahren und fühlt sich wieder ständig müde. Marcos Gesellschaft
hat Alex dementsprechend gut getan und das Zerwürfnis zwischen den beiden wirkt sich negativ
auf Alex aus. Sie denkt auch weiterhin an Marco und die wichtige Rolle, die er in ihrem Leben
spielte, wird nochmals verdeutlicht, als sie anmerkt, dass Marco der einzige gewesen wäre, dem
sie gern von ihren Kurzgeschichten erzählt hätte (T 137). Drei Jahre vergehen, in denen ihre
„fortschreitenden Depressionen“ dazu führen, dass sie sich nicht mehr regelmäßig wäscht und
einen heruntergekommenen Eindruck erweckt (T 152). Marcos Bedeutung wird erneut
unterstrichen, als sie einen Anruf von ihm bekommt und als Reaktion nicht nur duscht, sondern
sich auch hübsch macht (T 161f.). Eine Entschuldigung für die Misshandlung, der Marco Alex
aussetzte, steht im Zentrum dieses neuen Treffens. Obwohl Marco echte Reue fühlt, wird Marco
an der Misshandlung von den Rezensenten von Taxi gemessen. Julia Pohle schreibt, dass Alex
„sich auf eine zerstörerische Weise in ihn“ verliebt, Jürgen Verdofsky analysiert, das „[d]en
kleinwüchsigen Schulfreund Marco [...] die eigenen Komplexe zur handfesten Gewalt [treiben]“
und Gisa Funck sieht bei Alex ein Aufwärts, das seinen Anfang nimmt, „als Alex in Gestalt des
ebenso kleinwüchsigen wie selbstbewussten Psychologiestudenten Marco endlich jemanden
trifft, der ihre defätistische Weltsicht wohltuend bricht.“ Julia Pohle kann ich mit ihrer
Einschätzung nicht zustimmen, denn Marcos Auswirkungen auf Alex’ Leben haben keinen
zerstörenden Charakter, sondern sind überwiegend sogar positiv. Doch sowohl Verdofsky als
auch Funck formulieren Ansichten, denen auch ich beipflichte. Nichtsdestotrotz überwiegen
meiner Meinung nach der positive Einfluss Marcos auf Alex, denn er ist es, der ihr vorwirft, dass
ihr einziges Interesse der Schlechtigkeit der Welt gilt und damit ihr Negativkreis für einen
Augenblick von ihr reflektiert wird. Marco durchbricht bei Alex folglich den oberflächlichen
Charakter ihrer Bexiehung.
51
Neben Marco hat Alex auch eine Affäre mit dem Journalisten Majewski. Alex’ Eindruck von
Majewski ist gemischt, denn „er sah nicht besonders gut aus [...] Aber er hatte einen sehr
schönen Mund, mit einer dicken rissigen Unterlippe“ (T 173), die seine Sinnlichkeit
unterstreicht. Majewski ist laut Verdofsky „ein Meister des Betörens. Eine Frau, die er besitzt,
wird ihm gleichgültig. Er ist ein empfindsamer Besserwisser und egomaner Tyrann“
(Verdofsky). Diese Charakterisierung stellt sich als zutreffend heraus. Majewski lebt ein ‚Leben
am Limit’, sucht den Adrenalinschub und ist einer jener Menschen, „denen noch nie etwas
missglückt war“ (T 173). Im direkten Vergleich schneidet Majewski besser als Marco ab, weil es
Alex zunächst um die äußere Erscheinung und das Ansehen in der Gesellschaft geht und nicht
um den Charakter. Deutlich belegt folgende Textstelle diese Kategorisierung:
Ich sah Marcos gequälten kleinen Körper vor mir, die kurzen, etwas krummen Beine,
seine flossenartigen Arme, die Packung Schmerztabletten, die das letzte Mal neben
seinem Bett gelegen hatten. Ich dachte an Majewski, an seine muskulösen Unterarme,
seine strotzende Gesundheit“ (T 197f.).
Mit Majewski kann Alex sich anders als mit Marco trotz ihrer bestehenden Beziehung zu
Dietrich in einer Kneipe zeigen, weil sie den Spott der Gesellschaft mit Majewski nicht wie bei
Marco fürchten muss. Obwohl sich Alex von Majewski schlecht behandelt fühlt und er ihr
während des Geschlechtsverkehrs durch sein Schreien und Weinen unheimlich ist (T 249),
‚muss’ sie mit ihm zusammen bleiben, denn er ist zum einen der Garant dafür, dass sie nicht
wieder mit Dietrich zusammen kommt, zum anderen gibt Majewskis Energie der depressiven
Alex ein Gefühl von Lebendigkeit, welches sie braucht, um ihre Arbeitstage/nächte zu
52
überstehen. Als Majewski jedoch zunehmend egomanische Züge annimmt, beendet Alex die
Affäre, die sie wie auch ihre Beziehung zu Dietrich als Mensch entwürdigt. Deutlich wird das
noch mal beim Beenden der Affäre, denn Majewski tritt Alex aus seinem Auto (T 286).
Alex hat kurz danach, als sie zum ersten Mal seit langer Zeit keine Beziehung zu einem
Mann hat, ein Erlebnis, das sie zur Selbsterkenntnis führt. Was Knipphals als Deus ex Machina
liest, ist in meinen Augen eher eine mögliche Kuriosität im Hamburger Taxibetrieb: Alex fährt
einen Schimpansen samt Besitzer durch Hamburg. Der Schimpanse trägt „einen blau und weiß
gestreiften Häkelpullover [...] und eine blaue Baumwollhose, die mit einer Windel ausgestopft
war“ (T 302). Alex’ sieht ihm in die Augen und „in dem kurzen Moment, als sich unsere Blicke
trafen, begriff ich, dass es dem großen Affen ganz ähnlich ging wie mir: Kein Spaß, kein
Ausweg, und nicht die geringste Hoffnung, dass sich daran je etwas ändern könnte“ (T 303). Als
der Schimpanse dann auch noch seine Hand auf ihre legt, kann die passionierte Affenliebhaberin
der Situation nicht widerstehen, die sich ihr bietet und entführt den Affen in ihrem Taxi. Sie
durchbricht ihre Entschlusslosigkeit und befreit nicht nur den Affen (vorübergehend) aus seiner
Lage, sondern auch sich selbst. Sie kommt zu der Erkenntnis, dass sie nichts war und nichts
konnte (T 307). Die Parallelität zwischen dem Affen und Alex, die beide von ihren Besitzern
(bzw. Partnern) fremdbestimmt wurden, und die sich bis in die Vorgabe der Kleidung durch den
Besitzer bzw. Dietrich vollzieht, unterstützt die Lesweise, dass Alex auch sich und nicht nur den
Schimpansen mit dieser Tat von ihrer Vergangenheit befreit und ein neues Leben ansteuert, als
sie später zu Marco fährt. Auch Julia Pohle erkennt die Verbindung zwischen Alex und dem
Affen an, denn sie stellt fest, dass sich „[i]n dem aggressiven, kaputten Wesen [...] die
Sehnsüchte der krisengebeutelten Frau [ballen], deren äußeres Versagen der klarste Spiegel ihres
Inneren Bröckelns ist“ (Pohle). Zudem benutzt Alex selber immer wieder Affen und ihre
53
Sozialisierung für direkte Vergleiche zum Menschen. Der Schimpanse sollte also durchaus als
Alex’ tierisches Spiegelbild gelesen werden.
Während ihrer Jahre als Taxifahrerin lernt Alex viele Männer kennen, die wie die meisten
„Menschen [...] in Karen Duves Romanen in aller Regel unglaublich unsympathische, ichbesessene, machtbesessene, kleingeistige, armselige Wesen“ sind (Weidermann). Diese
Begegnungen erklären zum Teil die Ablehnung ihrer Fahrgäste von Alex. Anhand von diesen
Gestalten zeigt Duve durch Alex’ Perspektive ihr Verständnis von der männlichen Psyche. Alex
wird geschlagen, angespuckt, angemacht und belästigt, fährt einen Zuhälter und sein ‚Mädchen’,
ist Zeuge von sexuellen Belästigungen anderen Frauen durch deren Chefs oder Vorgesetzte und
muss sich gleichzeitig gegen die frauenfeindlichen Sprüche ihrer Kollegen Rüdiger und UdoZwo-Null-Fünf zur Wehr setzen. Ihr Verhältnis zu den Männern könnte also nicht auf
schlechtere Beispiele für das Geschlecht zurückgreifen. Ihre Beziehungen zu Dietrich und
Majewski scheitern, weil diese den männlichen Verhaltensmustern entsprechen, denen Alex
täglich in ihrem Taxi begegnet. Die Beziehung zu Marco wird durch ihre Bindungsängste und
seine Minderwertigkeitskomplexe erschwert, aber auch durch Alex’ Angst vor der öffentlichen
Meinung. Alex ist also in ihren Beziehungen zu Männern immer in der schwächeren Position,
aus der sie wegen ihrer psychischen Probleme nicht ausbrechen kann. Erst Marco und sein
Verhalten erlauben Alex sich als gleichberechtigte Partnerin zu verstehen und ihre
Fremdbestimmung anhand des Schimpansen zu erkennen.
Die Erzählerin in Dies ist kein Liebeslied hat ebenso wie Alex ein Problem mit der
gesellschaftlichen Meinung über ihre Beziehungen. Sie führt mehrere Beziehungen zu Jungen
und Männern, die sie nicht liebt, die aber ihrem Ansehen ihrer Überzeugung nach helfen.
Gleichzeitig hängt Anne Strelau für viele Jahre ihrer großen und einzigen Liebe Peter Hemstedt
54
nach, mit dem sie keine Beziehung hatte. Ihre Reise zu ihm als 36-Jährige rahmt den Roman ein
und ist dementsprechend als die dominanteste Beziehung von Anne zu einem Mann zu erkennen.
Die Leserin begleitet Anne mithilfe von Rückblicken durch ihre Kinder- und Jugendzeit. Hier
prägt sich ihr Verhältnis zu Männern, insbesondere am Beispiel ihres Vaters. Seibt merkt an,
„dass es Anne nicht gelingt, aus ihrer hemmungslosen Liebebedürftigkeit eine nach außen
gewendete Liebesfähigkeit zu machen, also all jene Spiele, Rituale und Codes zu erlernen, mit
denen man Partner an sich zieht und bindet“ (Seibt). Die Ursachen dafür liegen auf der Hand,
denn Anne kann diese Rituale mangels Vorbildern nicht kopieren und wird bei ihren ersten
Versuchen sie sich anzueignen in der Familie abgeblockt. Sie lernt, dass „nicht Allmacht,
sondern Gefälligkeit, Beliebtheit und soziale Kompetenz dem Wunschbild der Umgebung [für
sie als Mädchen] entsprechen“ (Schnaas, „Der literarische Entwurf“ 37). Die kleine Anne
schwört, dass sie niemals jemanden lieben wird. Die Zentralität dieser Erfahrung macht der
einleitende Satz des Romans bewusst: „Mit sieben Jahren schwor ich, niemals zu lieben. Mit
achtzehn tat ich es trotzdem. Es war genauso schlimm, wie ich befürchtet hatte“ (L 7).
Als Kind verbringt sie den Großteil ihrer Zeit mit ihrer senilen Großmutter vor dem
Fernseher. Die Rollenbilder, die sie dort vermittelt bekommt, prägen sich dem Kind lange ein:
„Die Männer telefonierten ganz normal, aber die Frauen [...] klammerten sich immer mit beiden
Händen an den Hörer“ (L 33). Traditionelle Weiblichkeit wird ihr anhand dieser Beispiele als
lächerlich vorgestellt und noch als Erwachsene differenziert Anne zwischen lesbischen und
‚normalen’ Frauen: Lesben haben „keine Schleifchen im Haar und keine Rüschen am Kragen
oder Applikationen auf dem Sweatshirt oder süße Bären als Ohrringe. Sie sahen aus wie
erwachsene Menschen, die tagsüber einer vernünftigen Arbeit nachgingen“ (L 243). Damit
spricht sie heterosexuellen Frauen implizit ab, erwachsen zu sein, oder vernünftige Berufe zu
55
haben und verdeutlicht damit ihre Entfremdung von sich selbst, die sich in ihren
Minderwertigkeitsgefühlen ebenso äußert, wie in „Ohnmachtsgefühlen und Kränkungen, [...]
Wut, Scham und [...] Selbsthass, [...] Selbstdestruktion, Depression und Aggression“ (Schnaas,
„Der literarische Entwurf“ 38). Duve bildet damit aber auch Annes Verständnis von
Beziehungen ab, denn es sind nur heterosexuelle Frauen, die diese lächerlichen Züge tragen und
sich dementsprechend von Männern in diese Rollen gedrängt fühlen. Annes Außenseiterposition
verstärkt sich dabei durch ihre Entfremdung von sich und ihre abweisendes Verhalten. Dabei
stellt Christiane Caemmerer richtig fest, dass Duve „die Außenseiterposition ihrer Figur zunächst
nicht soziologisch, sondern vor allem psychologisch aus der Perspektive der Person heraus
konstruiert“ (114), also Anne sich als Außenseiterin wahrnimmt, aber ihre Umwelt zunächst
nicht, bis Anne sich dazu gestaltet hat. Auch Schnaas merkt an, dass die „Selbstdarstellung der
Erzählerin als Außenseiterin [...] die gesamte Erzählung [prägen]“ („Der literarische Entwurf“
38, meine Hervorhebung). Um ihrer Außenseiterrolle zu entkommen, ist Anne ihr
gesellschaftliches Ansehen fortan so wichtig, dass sie alle Beziehungen zu Jungen darüber
steuert. Ihre erste Beziehung mit Hoffi Hoffmann beendet Anne nach elf Wochen, als er mit
einem Sombrero zur Schule kommt und in ihren Augen nicht nur sich selber lächerlich macht,
sondern auch sie. Sie empört sich, „[w]ofür [sie] das alles auf [s]ich [nahm], die Küsse, seine
feuchten suchenden Hände, diese unglaublich öden Nachmittage – wenn er mein Ansehen, das
doch so unmittelbar von seinem abhing, so leichtfertig aufs Spiel setzte“ (L 90). Sie definiert
sich über den Jungen und auch über die folgenden Freunde Yogi und Natz. Innerlich jedoch
leidet Anne unter diesen Beziehungen, denn die Freunde Natz und Yogi verbindet
Erektionsprobleme, die Anne beheben soll, aber nicht will und für die sie die Schuld bei sich
sucht und sogar von zu Hause weg läuft, um Yogis Geheimnis zu bewahren (L 139f.). Diese
56
ersten sexuellen Erfahrungen manifestieren sich bei Anne zu der Gewissheit, dass Jungs „[b]loß
bei [ihr] [...] alle keinen hoch[kriegen]“ (L 172) und ihre Entfremdung von ihrer eigenen
Sexualität, die mit dem Ödiuskomplex-Vorwurf von dem Vater startete, manifestiert sich in
Anne. Aber dann ändert sich etwas, denn auf einmal wollen alle Jungs mit ihr Sex haben. Auch
mit dieser Situation ist Anne unzufrieden, denn „Sex deprimierte [sie] einfach zu sehr“ (L 178).
Anders als bei Martina und Alex aus Regenroman und Taxi wird bei Anne also ihre gestörte
Sexualität explizit thematisiert. Für sie ist Sex eine Bürde, die sie hinnehmen muss, weil sie
Normalität anstrebt und Sex zu einer ‚normalen’ Beziehung gehört. Ihre gestört Sexualität ist
offenkundig und die Ursache dafür lässt sich vermutlich in der wörtlichen Lieblosigkeit ihrer
Beziehungen zu diesen Jungen finden. Karin Herrmann liefert die Erklärung für Annes liebloses
Verhalten in Beziehungen zu Männern und anderen Menschen im Allgemeinen, denn Anne
selber leidet seit Jahren an Lieblosigkeit, die sie vor allem in ihrer Familie erfährt (7).
Aber Anne ist trotz allem sehr wohl zu Liebe fähig. Peter Hemstedt zählt „keineswegs zu den
begehrten Jungen [...], also zu jenen, um die man beneidet wurde“ (L 120). Sie will ihn nicht aus
gesellschaftlichen Gründen als ihren Freund haben, sondern weil er anders ist. Erst während
eines Urlaubs in Paris, den sie zufällig in derselben Stadt verbringen, lernen sich die beiden
besser kennen. Paris als Stadt der Liebe wird von Anne als symbolträchtige Stätte
wahrgenommen, wo Peter ihre Hand hält. Duve parodiert Annes und die vorherrschende Sicht
von Paris als Stadt der Liebe durch die Tatsache, dass Anne und Peter nie eine Beziehung haben.
Sie bittet ihn um bespielte Kassetten, die sie bezahlen muss, um eine Verbindung zwischen ihnen
aufrecht zu erhalten. Musik nimmt in Dies ist kein Liebeslied die Bedeutung von Büchern in Taxi
und Regenroman ein. Sie ist „Domäne männlicher Definitionsmacht und Überlegenheit“
(Schnaas, „Der literarische Entwurf“ 39). All ihre Freunde gehen Annes Plattensammlung durch
57
und bewerten sie nach guter und schlechter Musik (z.B. L 174f.), wobei natürlich die schlechte
Musik in ihrer Sammlung als Kontrast zu der guten Musik in den Sammlungen der Jungen gilt.
Sie wollen Anne mit der richtigen Musik ebenso erziehen, wie es Leon und Dietrich in den
beiden anderen Romanen mit den Büchern tun wollen. Aber Anne wehrt sich auch gegen die
damalige Beurteilung ihrer Musik von Hemstedt und zensiert während ihres Besuchs in seiner
Wohnung vor seinen Augen sein Bücherregal nach trivialer und ernstzunehmender Literatur (L
274f.). Gustav Seibt weist darauf hin, dass deshalb der Roman als „hochdramatischer Agon der
Künste [endet]: Literatur gegen Musik, Pathos gegen Pop“ (Seibt). Anne gibt damit zu erkennen,
dass auch sie ihr Expertengebiet hat, das sie nutzten kann, um ihm ein minderwertiges Gefühl zu
vermitteln, wie die Jungen damals ihr Selbstwertgefühl durch ihre Beurteilung von Annes Musik
als minderwertig angegriffen hatten.
Trotz dieser späten ‚Rache’ bleibt Annes Enttäuschung über die lieblos bespielte Kassette
von Hemstedt, der ihr nicht die Aufmerksamkeit zugestand, die ihre anderen Freunde ihr mit
ihrer Kritik und Musikerziehung gaben. Das wird nur durch ein Lied gemildert: This is not a love
song, ein englischer Titel, dessen Übersetzung Duve den Titel für ihren Roman lieferte. Die
ironische Komponente bleibt niemandem verschlossen. Das Lied, welches Anne mit ihrer großen
Liebe assoziiert, verweigert ihr diese Liebe mit seinem Titel und vor dem Hintergrund, dass
Peter Hemstedt ihr dieses Lied gibt. Trotzdem geht Anne zu Hemstedt, wenn zwischen ihm und
einer seiner Freundinnen Schluss ist und schließlich schläft sie bei einer dieser Begebenheiten
mit ihm. Erneut wird Annes gestörtes Verhältnis zu ihrer Sexualität thematisiert, denn sie kann
sich nicht mehr daran erinnern, wie es war, oder ob es überhaupt passiert ist, obwohl Peter
Hemstedt jahrelang das Objekt ihrer Obsession gewesen ist.
58
Anne ist als Erwachsene in einer Beziehung mit dem Taxifahrer Felix, die der zwischen Alex
und Dietrich deutlich ähnelt. Auch Anne kann mit Felix nicht Schluss machen und leiht sich von
ihrem Partner Geld, der dies ebenso wie Dietrich scheinbar begrüßt. Wie Alex hat Anne das
Gefühl, dass „es [sie] ja gar nicht wirklich [gab]. Wann immer [sie] mit einem neuen Mann
zusammen war, wurde [sie] zu einer anderen Person“ (L 199). Sie dient den Männern als
Projektionsfläche für die ideale Freundin und wird sie für sie, denn sie „kannte [s]ich ja nicht
einmal selbst“ (L 193). Auch Anne ist also wie Alex von sich selbst so weit entfremdet, dass sie
ihr wahres Ich nicht kennt und sich von ihren Partnern fremdbestimmen lässt.
Bei einem therapheutischen Workshop stellt sich heraus, das mehrere Kursteilnehmer vor
Anne Angst haben (L 236), eine Einschätzung ihrer Selbst, die sich nicht verstehen kann: „Ich
konnte mir keinen schwächeren und elenderen Menschen als mich denken“ (ebd.). Erneut
werden ihre Minderwertigkeitsgefühle artikuliert. Die Angst der Gruppe schlägt nach einem
Weinkrampf von Anne in Verachtung um, weil ihr vorheriges abweisendes Verhalten als
unweiblich und als Verstellung empfunden wurde. Von mehreren Männern aus der Gruppe
kommen die Kommentare, dass „[g]erade die Frauen, die am Anfang so stark tun, [...] hinterher
immer ganz klein [sind und dass sie,] wie [s]ie da so hart und cool aufgetreten ist [...] das nicht
durchhalten kann“ (L 253). Frauen wird also Stärke und eine gewisse Emotionslosigkeit als
Schwäche oder als Maskerade von den Männern vorgeworfen, weil sie den traditionellen
Erwartungen an das weibliche Geschlecht nicht entsprechen.
Annes Beziehungen zu Männern erfolgen ohne Ausnahme nur auf oberflächlichen Ebenen.
Sie kann sich niemandem öffnen und erst am Ende des Romans sieht Peter Hemstedt einen Teil
ihres Leidens. Aber Anne gibt sich mit diesem Besuch bei Hemstedt selber auf und nur
deswegen kann sie sich ihm ein wenig offenbaren. Karin Herrmann hält Liebeslied für „die
59
Geschichte einer Desillusionierung, und die Trauer über Jahre ungelebtes Leben“ (6). Dem kann
ich vollkommen zustimmen und das hoffnungslose Ende des Romans verdeutlicht diese
Einschätzung. Anne ist Gefangene ihres Köpers, das Liebeslied zu der Beschreibung „einer
Essstörung aus der Innenansicht“ macht (Herrmann 6). Die Essstörung ist der Mittelpunkt des
Romans und die gescheiterten zwischenmenschlichen Beziehungen dienen nur der
Hervorhebung von ihren Ursachen und dem Einfluss, den sie auf alle Bereiche von Annes Leben
hat.
In den Kurzgeschichten in Keine Ahnung werden Muster von Duve gelegt, die sie in ihren
Romanen erneut aufgriffen und weiterentwickelt hat. Die Kurzgeschichte „Keine Ahnung“ weist
dabei so viele Parallelen zu Dies ist kein Liebeslied auf, dass mehrere Forscher/innen auf diese
Ähnlichkeit hinweisen (Graves, „The Novels of Karen Duve“ 30; Förster; Caemmerer, „Anne
Strelau“ 116). Genau wie Anne ist die Ich-Erzählerin z.B. in ihrer Beziehung zu Männern
unsicher. Sie reduziert ihre Beziehungen zu Männern auf Sex und hält sich damit Männer
zwischenmenschlich auf Distanz. Jochen Förster behauptet, dass die Ich-Erzählerin „sich vor Sex
ekelt und vor allem vor sich selbst“ (Förster). Dieser „Ekel“ vor Sex scheint mir aber eher als
Angst vor menschlicher Nähe verstanden werden zu müssen, denn neben ihrem
Tablettenmissbrauch prostituiert sie sich einmalig, eine Erfahrung, bei der Nähe nicht, aber Ekel
vor Sex durchaus aufkommen kann. Dabei versucht die Ich-Erzählerin extra diese Nähe
aufzubauen, um zu beweisen, dass es ihr nichts ausmachen würde. Sie „hatte mal gehört, daß
sich Prostituierte sich nicht küssen lassen, weil im Mund die Seele sitzt. Gerade deswegen tat
[sie] es aber. [...] Es war wie gar nichts“ (KA 23). Duve schildert die Empfindungen der IchErzählerin während ihrer Prostitution bis ins Detail. Der physische Schmerz der jungen Frau
wird ebenso erwähnt wie ihre anfängliche Abneigung gegenüber der Tat. Die tatsächlichen
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Beweggründe für ihre Prostitution erfährt die Leserin erst nach dem Akt: „Und trotzdem war das,
was in der letzten Stunde passiert war, nicht so wirklich, wie ich mir das gewünscht hätte. Weder
hatte es mich in einen Abgrund gestürzt noch ein Loch in meine Welt gerissen, durch das ich
hätte entkommen können“ (KA 26). Die Ich-Erzählerin ist mit ihrem Leben unzufrieden und
zeigt damit eine ähnliche Einstellung zum Leben wie Anne Strelau, deren einziger Bezugspunkt
zum Leben Peter Hemstedt gewesen ist und die auf ähnliche Weise einen Kampf gegen ihren
Körper führt wie die Ich-Erzählerin in „Keine Ahnung“. Diese hat diesen männlichen
Bezugspunkt nicht. Stattdessen ist ihre Prostitution ein weiterer Versuch der Ich-Erzählerin, so
traumatisiert zu werden, dass ihre Realität sich verändert. Sexualität versteht sie dabei als Teil
der Normalität und strebt sie an, ist aber dann nicht fähig, die Sexualität zu leben.
Dementsprechend beschränkt sich ihr Umgang mit Jungen üblicherweise darauf, dass sie mit
ihnen nach Hause geht und dann „eine gute Geschichte [schilderte], ziemlich hart, mit einer
Menge übler Details. [...] [Sie] erzählte [ihre] Geschichte und die Jungs ließen [sie] dann in
Ruhe“ (KA 16). Ob diese Geschichte erfunden ist, oder der Realität entspricht, erfährt die
Leserin dabei ebenso wenig, wie die Einzelheiten, die sie den Jungen berichtet. Die Geschichte
dient ihr aber dazu, die Jungen von sich fern zu halten und sich ihr Mitleid zu sichern. Erneut
hält sie die Jungen sexuell und auch menschlich auf Abstand. Die Ich-Erzählerin in „Keine
Ahnung“ zeichnet sich also dadurch aus, dass sie keine tiefergehenden zwischenmenschlichen
Beziehungen zu anderen Menschen oder Männern hat, oder in den Begegnungen nur eine
potentielle Flucht aus ihrem Leben sieht.
Auch in anderen Kurzgeschichten in Keine Ahnung gibt es Parallelen zu den Romanen von
Duve. In der Kurzgeschichte „89/90“ fährt die Ich-Erzählerin ebenso wie Alex aus Taxi mit
ihrem Freund in den Osten Deutschlands um dort mit einem Kanu einen Fluss zu befahren. Die
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Übereinstimungen zwischen Majewski aus Taxi und Tom aus „89/90“ sind auffällig: Beide
fahren ein schnelles, getuntes Auto, das sie wegen ihrer nah verwandten Berufe, Journalist und
Fotograf, zu brauchen meinen. Beide haben Affären und mehrere Frauen gleichzeitig und beide
stellen sich als Adrenalinjunkies heraus. Sie fahren beide übertrieben schnell Auto, paddeln
beide im Osten auf reißenden Flüssen und sogar der Tag dieses Paddelausflugs ist derselbe, der
23. Dezember (T 181 und KA 31). Die Ich-Erzählerin aus „89/90“ ist Alex über ihre
Männerwahl hinaus ähnlich. Sie fährt ebenso Taxi, verdient aufgrund ihrer Müdigkeit nicht
genug, wird von ihrer Familie als potentielle finanzielle Last empfunden und hat Schulden bei
ihrem Freund Tom, dem das ebenso wie Dietrich gelegen zu kommen scheint. Auch sie fühlt
sich durch ihre Angst bei Toms und ihren gemeinsamen waghalsigen Unternehmen lebendig,
aber interessiert sich nur oberflächlich für Tom. Als dieser ihr sagt, dass er sie liebt, bestreitet sie
dies und kommentiert ungerührt: „Das tat er nicht, und ich erwartete es auch nicht. Weswegen
hätte er mich lieben sollen?“ (KA 36). Ihre Beziehung zu Tom scheint für sie nur eine Flucht vor
dem Alleinsein und eine Möglichkeit für Sex zu sein (vgl. ebd.), die auch Alex in der Beziehung
zu Majewski findet. Tom schildert sie als „nicht unbedingt sympathisch. Er war rücksichtslos,
vielleicht auch ein bisschen dumm“ (ebd.), aber er genießt das Leben und gibt ihr das Gefühl von
Lebendigkeit. Die Beziehung der Ich-Erzählerin aus „89/90“ zu Männern besteht
dementsprechend auch nur oberflächlich um ihr die Gefühle von Lebendigkeit und Lust zu
verschaffen.
In der Geschichte „Besuch vom Hund“, in der die Ich-Erzählerin einen sprechenden Hund in
ihrer Wohnung empfängt, bereitet sie sich gerade auf den Besuch ihres Freundes, „ein[en]
nette[n] und überaus gutaussehende[n] Mann“ (KA 48), vor. Der Hund nimmt dem Mann
gegenüber eine ablehnende Haltung ein, weil der Mann nur äußerlich schön sei. Interessant ist
62
Lucy Macnabs These, dass der Hund ein innerer Monolog der Ich-Erzählerin mit sich selbst ist
(113). Dabei spielt er (also sie) „a highly rebellious role in the story, inciting the narrator herself
to refuse the role of dutiful girlfriend“ (Macnab 113), die die Ich-Erzählerin erst ablehnen will
und dementsprechend den Hund verleugnet. Sie will ihn (und damit ihr wahres Ich) zuerst nicht
kennen, weil das ihre Beziehung hinterfragen und zerstören könnte. Als der namenlose Mann sie
mit einem Freund abholen will, aber sie noch nicht fertig ist, packt „[d]er Mann, den [sie] einmal
für nett gehalten ha[t], [sie] am Handgelenk“ (KA 49) und erklärt sie für verrückt, weil sie mit
dem Hund spricht und die Aussagen des Hundes für die Männer wiederholt. Diese Handlungen
und Aussagen des Mannes markieren eine Wende in der Beziehung der Ich-Erzählerin zu ihm,
denn sie ist nun fähig, sich selbst zu behaupten. Zunächst fängt die Ich-Erzählerin in dieser
Situation allerdings an zu weinen und wie bei Anne Strelau in Dies ist kein Liebeslied wird
weibliche Schwäche von bestimmten Frauen als negativ kommentiert, denn wieder behauptet der
Freund des Mannes, dass „[g]erade die Frauen, die immer so stark tun, [...] nachher immer ganz
klein und schwach [sind]“ (KA 50). Der Freund scheint dies als Bestätigung für seine
Überlegenheit über das weibliche Geschlecht zu werten und auch die Ich-Erzählerin wirft für
einen Moment diese Frage auf, denn sie weiß nicht so recht, was sie nun ohne Mann tun soll (KA
51). Doch sie emanzipiert sich, belegt durch ihre Kleiderauswahl (vgl. oben), aus ihrer Rolle als
gefällige Freundin und Frau heraus. Damit ist „Besuch vom Hund“ eine Ausnahme in der
Sammlung Keine Ahnung, denn in den meisten Kurzgeschichten gelingt den Ich-Erzählerinnen
diese Emanzipation und Lossagung von ihren dominierenden Partnern nicht.
Als Opfer von Männern werden Frauen in der Kurzgeschichte „Die Miami Dream Show“ auf
parodistische Weise dargestellt, denn die Ich-Erzählerin ist mit drei Kolleginnen zu eine
Männerstripshow gegangen, die nun beschrieben wird. Interessant ist hier die Umkehr der Täter-
63
Opfer-Dichotomie, denn nach traditionellem Verständnis sind es die Männer, die sich vor den
Frauen entblößen müssen, die sich in der Opferrolle befinden. Dies wäre definitiv nach
feministischen Gesichtspunkten bei weiblichen Stripperinnen der Fall. Aber in dieser
Kurzgeschichte werde die zuschauenden Frauen trotzdem als Opfer der Männern offenbart, weil
die Männer gleichzeitig als sehr dominant dargestellt werden. Ihre Namen sind „kurz wie
Ohrfeigen“ (KA 65) und sie suchen sich ihre „Opfer“ (!) im Publikum (ebd.). Sogar das Wort
„Opfer“ benutzt die Ich-Erzählerin also und lässt damit keinen Zweifel an der Verteilung der
Machtverhältnisse in dieser Situation. Sie selbst fühlt sich ebenfalls als eines dieser Opfer, denn
„[a]ls Bud sich in [ihre] Richtung bewegte, erstarrte [sie] bis in die Fingerspitzen“ (ebd.). Ihre
Angst vor dem sexualisierten Mann lähmt sie und kann als gestörtes Verhältnis zu ihrer eigenen
Sexualität, aber wegen der Anzahl der anderen Zuschauerinnen ebenso als Angst vor der
gesellschaftlichen Verurteilung aufgrund ihrer Sexualität verstanden werden (die wiederum in
ein gestörtes Verhältnis zu ihrer Sexualität münden würde). Aber auch die Hilflosigkeit der
Erzählerin in der Situation wird unterstrichen. Sie betet an „die Herren“, denn die Frauen
„wissen doch längst, daß [sie] die Herren [sind] und mit [ihnen] machen könn[en], was sie
woll[en], und daß es [ihnen] gar nichts nützt, dafür bezahlt zu haben“ (KA 72). Die Bezahlung
dieser Tortur von den Frauen ironisiert dabei die gesamte Situation, aber gleichzeitig werden hier
die umgekehrten Geschlechterrollen als unmöglich beschrieben. Die traditionelle Stripshow, in
der Frauen sich ausziehen, funktioniert in umgekehrter Weise nicht auf dieselbe Art. Die Frauen
werden trotzdem von den Männern dominiert und erstarren in ihrer Hilflosigkeit und
Unsicherheit.
Auch die Gattungsform des Märchens parodiert Karen Duve mit einer gleichnamigen
Kurzgeschichte. In „Märchen“ läuft die Ich-Erzählerin für zehn Tage von zu Hause weg und
64
wird in Frankreich quasi-vergewaltigt. 28 Sie wächst in einem Umfeld auf, in dem auf
Damentoiletten Schilder mit der Aufschrift „WAS SEID IHR EIGENTLICH? FRAUEN ODER
SCHWEINE?“ hängen (KA 88) und in dem ihr erster Freund, ebenso wie Anne Strelaus ersten
Freunde, Erektionsprobleme hat (KA 89), die ihr angelastet werden und die sie als Geheimnis
bewahren muss. Wie wichtig ihr diese sexuelle Komponente der Beziehung im Hinblick auf ihr
Ansehen in der Gesellschaft ist, verdeutlicht die Annahme ihrer Schwester, dass die
Wachsflecken auf der Hose der Erzählerin „Wichsflecken“ waren (ebd.), eine Annahme, die sie
nicht korrigiert. Ihre Sexualität ist damit für die Erzählerin ein Merkmal der Erwachsenenwelt
und Mittel zur Zugehörigkeit zu ihr.
Auf einer Anhalterreise nach Frankreich kommt es schließlich zu der Situation, dass sie als
einzige Frau auf einer einsamen Straße keinen anderen Ausweg sieht und sich in die Richtung
einer Vergewaltigung gedrängt zu fühlen. Dass es sich bei dem folgenden Geschlechtsverkehr
mehr um eine Vergewaltigung als um einvernehmlichen Sex handelt, macht folgende Aussage
der Erzählerin deutlich: „Ich fand auch, daß das, was jetzt kommen würde, leichter zu ertragen
war, wenn wir so taten, als wäre ich freiwillig dabei“ (KA 97). Der Konjunktiv demonstriert ihre
unfreiwillige Teilnahme, obwohl der Text keine Zeichen eines weiteren Widerstands seitens der
Erzählerin abbildet. Die Vergewaltigung ist nicht brutal wie bei Martina in Regenroman und
auch anders motiviert. Während Martina vergewaltigt wird, weil sie als Ehefrau von Leon als
Teil von ihm verstanden wird und er mit der Vergewaltigung seiner Frau bestraft werden soll,
wird die Ich-Erzählerin in „Märchen“ von Rafik vergewaltigt, weil sie die einzige Frau in einer
28
Die Ich-Erzählerin befindet sich als einzige Frau auf einer Landstraße mit verschiedenen Bars, die allesamt nur
von Männern besucht sind. Weil sie von mehreren Männern verfolgt wird, wählt sie schließlich das ‚kleinere Übel’
der einfachen Vergewaltigung statt der potentiellen Mehrfachvergewaltigung (KA 96f.).
65
hormonell aufgestauten Männergesellschaft ist.29 Der Ich-Erzählerin ist es möglich, den Verkehr
aus ihrer Erinnerung zu streichen, aber „[v]iel lieber würde [sie] vergessen, was [sie] hinterher zu
Rafik sagte. Aber diesen Satz traute [sie] [s]ich bedauerlicherweise immer noch zu erinnern“
(KA 101). Es handelt sich dabei um ihr Geständnis gegenüber ihrem Vergewaltiger, dass dies ihr
erster Verkehr gewesen ist, woraufhin dieser ihr erklärt, dass sie nun eine Frau sei. Auch hier
wird die Assoziation von sexueller Aktivität mit dem Status des Erwachsen-Seins hergestellt,
aber die Ich-Erzählerin empfindet durch ihre jüngsten Erlebnisse dies nicht länger als positiv.
Dass dieser Übertritt ins Erwachsenen-Leben keinen wirklichen Einfluss auf ihres hat, beweist
der einleitende Satz der Kurzgeschichte:„Vor vielen Jahren [...] bin ich von meinem Elternhaus
[...] weggelaufen [...] und dann zurückgekehrt, um mein Leben ganz genauso weiterzuführen,
wie ich es zuvor getan hatte“ (KA 88). Sie wird in ihrer Welt auch weiterhin nicht als
Erwachsene anerkannt und alles ist „ganz genauso“, also bis ins kleinste Detail gleich, wie es
vorher war. Das impliziert ebenfalls ein Stillschweigen ihrerseits über die Vergewaltigung, die
sie selbst im Nachhinein nie als solche bezeichnet. Die Ich-Erzählerin ist dementsprechend das
Opfer des Mannes, der sie vergewaltigt, aber auch von sich selbst aufgrund ihrer mangelnden
Abwehr der Vergewaltigung und der Gesellschaft geworden, der sie sich nicht offenbaren kann,
weil sie sonst womöglich von ihr verurteilt würde.
In der letzten Kurzgeschichte „Im tiefen Schnee ein stilles Heim“ wurde Anita Dams von
ihrer Mutter ungenügend auf ihr Leben und den sozialen Umgang mit anderen Menschen und
29
Zur detaillierten Unterscheidung zwischen diesen beiden ‚Ursprüngen’ von Vergewaltigung siehe: Cahill, Anne.
Rethinking Rape. Cahill differenziert dort zwischen den Erklärungen für Vergewaltigungen von Susan Brownmiller,
die in Vergewaltigungen die sexuelle Komponente nicht vertreten sieht, sondern sie als puren Gewaltakt gegen
Frauen versteht, und Catharine MacKinnon, die die sexuelle Komponente unterstreicht und den Ursprung von
Vergewaltigungen in der Erotisierung von männlicher Dominanz in heterosexuellen Beziehungen sieht.
66
insbesondere mit Männern vorbereitet. Ihre Isolation wird durch ihre Vorliebe für „Glas
zwischen [ihr] und den Dingen“ hervorgehoben (KA 137). Aus sicherer Entfernung und ohne
Kontakt zu der Welt kann sie so beobachten, ohne an irgendeinem Geschehen teilnehmen zu
müssen. Dies ist auch die Perspektive, die ihr am vertrautesten ist. Bis ins Schulalter wurde die
Ich-Erzählerin nicht aus der Wohnung gelassen und hat die Umgebung als Welt hinter der
Scheibe kennengelernt. Ihre Andersartigkeit sieht sie als Ursprung für sexuelle Belästigung und
ähnelt damit Anne Strelau aus Dies ist kein Liebeslied, die ebenso sexuelle Belästigung
fälschlicher Weise auf ihr Verhalten zurückführt. Doch die Umstände zwingen sie in die
Bekanntschaft mit Johann Köpfli, den Anita sofort als „häßlich“ einstuft (KA 141). Weil sie aber
sonst keinen gesellschaftlichen Umgang mit Männern hatte, evoziert sein Interesse an ihr auch
ihr Interesse an ihm, obwohl sie nach wie vor der Meinung ist, dass Johann Köpfli „durch und
durch widerlich“ war (KA 144). Ihre Freude über sozialen Kontakt zu einem Mann und ihre
Abgestoßenheit von ihm vereinen sich in folgendem Zitat: „Ich hatte meine erste Verabredung.
[...] Leider bedeutete das auch, daß ich diesen häßlichen, stinkenden Mann wiedersehen mußte“
(KA 145). Bei seinem erzwungenen Besuch versucht Anita erfolglos sich ihm zu widersetzen.
Johann Köpfli zieht sie ins Schlafzimmer und zwingt sie, sich auszuziehen. Er wird dabei wie
Joachim Feldmann erklärt, durch den Konjunktiv der indirekten Rede in seiner Ansprache zur
Rechtfertigung von seinen sexuellen Bedürfnissen ins Lächerliche gerückt (Feldmann). 30 Aber
Anita hilft keine Glasscheibe zwischen sich und Johann und all seine Lächerlichkeit bieten ihr
kein Mittel zur Abstandwahrung, denn ihr ist bewusst, dass er „in Wirklichkeit [...] tiefer in [sie]
hinein [wollte] als je ein Mensch zuvor“ (KA 161). Auch Anita findet wie die Ich-Erzählerin in
30
KA 160: „Er, Johann Köpfli, sei ein Mann, auch wenn er seit acht oder neun Jahren keine Frau mehr gehabt habe.
[...] Er fühle, wie es in ihm brenne und wüte, als wäre er noch immer zwanzig Jahre alt.“
67
„Märchen“ keine Möglichkeit, Johann abzuweisen. Und auch bei ihr trägt der Verkehr deutliche
Züge einer Vergewaltigung. „[S]ein Penis ragte von ihm ab wie eine häßliche Absicht“ (KA
162), die er dann auch vollzieht und damit Anita den neu geschaffenen Rückzugsort nimmt, denn
das Haus von Hedwig Oktober „ist keine Zuflucht mehr, seit [sie] jederzeit mit Johanns Besuch
rechnen muß“ (ebd.). Während des Geschlechtsaktes beobachtet Anita sich und Johann in der
spiegelnden Fensterscheibe und bringt mit ihrer Hilfe doch noch die benötigte Distanz zwischen
sich und ihn. Der Anblick „interessierte [sie] und lenkte [sie] von dem Schmerz ab, den Johann
[ihr] bereitete“ (ebd.). Trotzdem klagt auch Anita wie die Ich-Erzählerin in „Märchen“ ihren
Vergewaltiger nicht als solchen an, sondern betrachtet die Situation als ‚normalen’ Sex und als
„ein besonders unangenehmes Stück Gegenwart“ (KA 161). Dies ist vermutlich auf die
Unsicherheit und die sexuelle Unerfahrenheit der beiden Erzählerinnen zurückzuführen, die
beide mit den Vergewaltigungen ihren ersten sexuellen Verkehr haben. Erst als Anita in dem
Haus von Frau Oktober eingeschneit ist, also eine dicke weiße ‚Glasscheibe’ zwischen sich und
der Welt befindet, ist auch Anita Dams ruhig, denn „[a]lles ist gut“ (KA 165).
Auch in Anita Dams Fall stellen ihre Erlebnisse mit Johann Köpfli sie als unsicher,
unerfahren und hilflos dar und sie wird als Opfer von ihm konstruiert. Die Befreiung aus der
Opferrolle gelingt nicht ihr, sondern der Polizei, die Köpfli jegliches Erpressungsmaterial durch
Anitas Freispruch in Frau Oktobers Tod entzieht. Erst hinter einer dicken weißen Mauer aus
Schnee und abgetrennt von der Welt fühlt sich die junge Frau wieder sicher.
In den Kurzgeschichten in Keine Ahnung bleiben alle Frauen außer Anita Dams in „Im tiefen
Schnee ein stilles Heim“ namenlos. Lucy Macnab sieht sie als „unidentifiable beings, impossible
to name because they elude definition, [who become] […] painfully disengaged from their own
bodies, their own identity and ideas“ (114). Ihre gestörte Selbstwahrnehmung und ihre
68
Ablehnungshaltungen gegenüber ihren eigenen Leben haben ihre Ursprünge in einem ebenso
gestörten familiären Umfeld und spitzen sich durch traumatische Ereignisse in ihrer Jugendzeit
oder im frühen Erwachsenenalter zu. Der Versuch der Protagonistinnen ihrem bürgerlichen
Leben mit seinen Enttäuschungen zu entkommen, mündet in der Jagd nach Abenteuern, die auf
abstruse Weise gesucht werden. Häufig enden sie in Alpträumen, aber wie Thomas Kraft richtig
erkennt, ist „das Verblüffende an Duves Alpträumen [...], dass sie nicht als solche beschrieben
werden. Es ist die normale Härte; kein Wehklagen, kein Protest, eher die autoaggressive
Akzeptanz noch der miesesten Umstände. Die Frauen stolpern apathisch von einer Falle zur
anderen“ (Kraft). Diese Fallen sieht Macnab vor allem darin, dass die Frauen ihre von ihrem
Geschlecht vorgeschriebenen Rollen nicht erfüllen, weil „we punish those who fail to do their
gender correctly, and the results of trying to fit into conventional femininity are often painful and
destructive“ (116). Die Frauen sind den Anforderungen an sie nicht gewachsen. Die
Oberflächlichkeit, die dabei alle Protagonistinnen in ihren Beziehungen zu Männern verbindet,
ist eventuell Symptom für die mangelnde Verbundenheit der Erzählerinnen mit ihren eigenen
Leben und der Entfremdung von ihren Ichs, ein Zustand der durch eine ständige
Erwartungshaltung und ihr wiederholtes Scheitern hervorgerufen wurde.
Auch die Romanprotagonistinnen Martina, Anne und Alex werden den Anforderungen an ihr
Geschlecht nicht gerecht. Während Martina Ulbricht ihre Rolle zwar erfüllt, wird sie dabei
psychisch von Schuldkomplexen gegenüber ihrem Vater gepeinigt und wählt als Kontrollmittel
die Essstörung Bulimie. In ihrer Ehe zu Leon ist sie die dominierte Person und bestätigt damit
ihre Zugehörigkeit zum ‚schwachen/schönen’ Geschlecht. Nur langsam kann sie sich aus dieser
Rolle befreien und es ist die Vergewaltigung durch Harry, die sie als Opfer zeigt, die aber auch
ihre eventuelle Emanzipation aus dieser Opferrolle hervorruft.
69
Anne Strelau foltert ihren Körper regelrecht um den physischen Erwartungen an ihr
Geschlecht gerecht zu werden, deren Bedeutung sie übersteigert. Sie wirkt durch ihre
Bedachtheit auf ihr Verhalten und Aussehen abweisend und sogar furchteinflößend auf das
andere Geschlecht.
Alex Herwig wehrt sich in dem Beruf Taxifahrerin jahrelang gegen die sexistischen
Fahrgäste und Kollegen und kann sich wegen einer andauernden Depression von ihrer
Entschlusslosigkeit und Unterlegenheit nicht befreien. Sie flieht zu entschlussfreudigen
Männern, die ihr Regeln für das Leben vorgeben, oder sie sogar mit der richtigen Kleidung und
den richtigen Büchern versorgen. Einzig in ihrer Beziehung zu Marco kommt menschliche Nähe
und eine echte Auseinandersetzung mit sich selbst und ihrer Umwelt zustande. Auch sie benötigt
aber einen Schlüsselmoment um ihre Lage richtig zu erfassen, und sie erkennt sich schließlich in
einem dressierten Affen wieder.
Alle Protagonistinnen Duves sind also über ihre Unsicherheit und ihre Hilflosigkeit
verbunden. Sie sind überfordert mit den Erwartungen an sie und haben häufig ein gestörtes
Verhältnis zu ihrer Sexualität, das sich in Emotionslosigkeit äußert, oder leiden an
Emotionslosigkeit, die sich in einer gestörten Sexualität äußert. Sie sind die Opfer von Männern
und nicht alle von ihnen finden die Möglichkeit, sich aus dieser Opferrolle zu befreien.
3.5 Das Berufsleben der Protagonistinnen
Die Protagonistinnen in Dies ist kein Liebeslied, Taxi und in den Kurzgeschichten in Keine
Ahnung teilen ähnliche Arbeitserfahrungen. Martina Ulbricht aus Regenroman ist die einzige der
Frauen, die seit ihrer Heirat nicht mehr arbeitet und auch vorher andere Erfahrungen gemacht hat
70
als die übrigen Protagonistinnen. Sie muss statt dessen in ihrer Ehe die Rolle als Hausfrau
ausfüllen.
Immer wieder tauchen in Karen Duves Werken Taxifahrerinnen auf. Alex Herwig aus Taxi
fährt ebenso Taxi wie Anne Strelau und die Ich-Erzählerin aus „89/90“. Aber nur in Taxi erklärt
Duve die Motivation für Alex, Taxifahrerin zu werden. 1984, nachdem Alex eine Ausbildung zur
Versicherungskauffrau abgebrochen hat, bewirbt sie sich als Taxifahrerin, weil „es in
Stellenanzeigen [1984] noch nicht üblich [war], jedem Beruf [...] eine weibliche Endung
anzufügen. Man tat es nur, wenn man abdeuten wollte, dass man praktisch jeden nahm“ (T 8).
Anne und die Ich-Erzählerin aus „89/90“ haben vermutlich ähnliche Erfahrungen hinter sich,
denn in mehreren Werken Duves werden abgebrochene Lehren und Nebenjobs in einer
Hundeleinenfabrik oder als Taxifahrerin erwähnt. Taxifahren ist eine Alternative, die keine
besonderen Qualifikationen oder Vorkenntnisse erfordert und für die die Frauen in kurzer Zeit
die Lizenz erwerben können.
Zudem wählt Alex die Nachtschicht, um mehr Abenteuer zu erleben (T 12) und damit ihrer
bürgerlichen Herkunft zu entfliehen. Aber gleichzeitig verstaut sie neben der Fahrertür ihres
Taxis Tränengas und führt ihre verneinende Antwort auf die immer wieder gestellte Fragen, „ob
[sie] denn gar keine Angst“ hätte, ad absurdum (T 94). Tatsächlich bestimmt Angst Alex’ Leben
maßgeblich, denn sie fürchtet sich vor der Welt und ihren Regeln, weil sie etwas falsch machen
könnte. Auch Anne und die Ich-Erzählerin in „89/90“ müssen immer wieder die Fragen nach der
Angst über sich ergehen lassen. Die Frauen befinden sich in potentiell gefährlichen Situationen,
denen sie sich freiwillig und bewusst aussetzen. Sie wollen sich damit ihre Rolle als Opfer in der
Gesellschaft widersetzten, aber erreichen häufig das Gegenteil. Alex erlebt wiederholt physische
Gewalt gegen sich. Einer ähnlichen Gefahr setzen sich auch die Ich-Erzählerinnen in „Märchen“
71
und „Keine Ahnung“ aus. Während die Erzählerin in „Märchen“ als Jugendliche nach Frankreich
trampt, protituiert sich die Erzählerin in „Keine Ahnung“. Die Tramperin bekommt die gleichen
Fragen über Angst zu hören, wie die Taxifahrerinnen, aber sie muss sich auch von den LKW
Fahrern „immer [...] ihr Geschwafel über Sex“ (KA 91) anhören. Dies setzt die folgende Frage
nach ihrer Angst in einen neuen Kontext, denn sie ist nicht nur potentielles Opfer von Raub und
physischer Misshandlung, sondern auch von sexueller Misshandlung oder Vergewaltigung. Da
„Märchen“ eine Vergewaltigung thematisiert, wird diese Ich-Erzählerin für ihren Widerstand
gegen die vorherrschenden Geschlechterrollen bestraft und wieder auf ihren ‚Platz’ als Frau
verwiesen. Auch Anne trampt als Jugendliche von zu Hause weg. Sie kann allerdings ihrem
Vergewaltiger entkommen (L 188). Die Erzählerin in „Keine Ahnung“, die sich freiwillig
prostituiert, wird schon durch die Prostitution gestraft. Aber obwohl ihre Intention eine
Erschütterung ihrer Welt war, erreicht sie nicht den gewünschten Effekt.
Alex, Anne und die Ich-Erzählerin in „89/90“ rebellieren mit ihren Berufen gegen die rigiden
Regeln der Gesellschaft für ihr Geschlecht, während Anne und die Ich-Erzählerin aus „Märchen“
schon als Jugendliche gegen diese Normen protestieren. Diese unbewusste Wahrnehmung der
Frauen über ihre Unterdrückung wird jedoch nicht immer auch eine bewusste. Die Frauen
werden häufig sogar für ihre Rebellion bestraft.
3.5 Vorurteile, Motivverknüpfungen und Gewalt
In ihren Werken nutzt Karen Duve bestimmte Charaktere wiederholt. 31 Aber sie bedient sich
nicht nur dieser Charaktere, sondern bringt außerdem gewisse Motive in mehreren Werken in
ähnlichen Situationen unter. Sie führt immer wieder Vorurteile zwischen den Geschlechtern an
und ironisiert und parodiert sie oder zeigt ihre Ambivalenz auf.
31
Exemplarisch seien hier Tom aus „89/90“ und Majewski aus Taxi angeführt.
72
In Regenroman ironisiert Duve die Dynamik zwischen der weiblichen Polizistin und dem
männlichen Polizisten, die Leon zusammen wegen der weiblichen Wasserleiche befragen und
damit in Leon auch die Schuldgefühle über Harrys und Pfitzners Tod evozieren. Obwohl Leons
Verhalten dem Mann zunächst verdächtig erscheint, ist es ein „vielsagende[r] Blick seiner
Assistentin, der Breunig zu der Überzeugung brachte, daß der Mann unschuldig war, ein
harmloser Spinner, ein Wichtigtuer, der sich absichtlich verdächtig machte, um Aufmerksamkeit
zu erregen“ (RR 259). Die Ironisierung kommt dadurch zu Stande, dass die weibliche Polizistin
Leons Verhalten richtig einstuft, denn er weiß sehr wohl etwas über die Wasserleiche und auch
über zwei unbekannte Morde, während der männliche Polizist, Herr Breunig, nur wegen der
Ansicht seiner weiblichen Partnerin dieses Verhalten verkennt.
In Taxi ist Duve die Parodie einer Szene par excellence gelungen. Alex, die weibliche (!)
Taxifahrerin, mokiert sich über eine andere Autofahrerin (und Frauen im Allgemeinen als
Autofahrerinnen), die aus „falsch verstandene[r] Emanzipation oder [der] völligen Unfähigkeit,
Raumverhältnisse einzuschätzen“ in einer engen, zugeparkten Straße mitten auf der Fahrbahn
anhielt um Alex die Rangierarbeit des Vorbeifahrens zu überlassen (T 60). Dabei flucht Alex,
denn die Frau „lächelte [sie] hilflos an, als wäre [sie] irgendein bescheuerter Mann, bei dem
offensiv zur Schau getragene Dämlichkeit einen erotischen Sanitäterinstinkt auslösen könnte“
(ebd.). Die Parodie ist deshalb perfekt, weil Alex als Frau eine ‚autofahrerliche’ Glanzleistung
vollbringen muss – „An jeder Seite meines Taxis war höchstens noch zwei Finger breit Luft“ (T
61) – um an dem Auto vorbei zukommen. Sie ist also die bessere Autofahrerin.
In Liebeslied und in den Kurzgeschichten „Keine Ahnung“ und „Im tiefen Schnee ein stilles
Heim“ liefert Duve weitere stereotypische Geschlechtermerkmale und auch ihre Prägung durch
die Gesellschaft: In Dies ist kein Liebeslied beobachtet Anne, dass alle Mütter „in unverabredeter
73
Einigkeit [...] ihren Söhnen blaue Turnschuhe mit weißen Schnürbändern und ihren Töchtern
schwarze Ballettschläppchen [kauften]“ (L 40f.). Jungen wird damit ein sportliches Verhalten
zugetraut, während Mädchen scheinbar an ihrer Grazie und Balance arbeiten sollen, anstatt am
Sportunterricht wetteifernd und gleichberechtigt teilzunehmen. Diese Verhaltensregeln werden
den Kindern von den eigenen Eltern vorgegeben und so mag es nicht überraschen, dass Anne
ebenso beobachtet, dass die Mädchen nicht so gut werfen konnten, wie die Jungen. Ihre
Förderung liegt offensichtlich auf ganz anderen Gebieten als die der Jungen.
An anderer Stelle in Dies ist kein Liebeslied verdeutlicht Duve die Ambivalenz der
Gesellschaft im Hinblick auf die Rezeption von Weiblichkeit und Sexualität. Locke, ein
Mädchen aus Annes ‚Partykreis’ wird von den Jungen „zu allen Parties ein[geladen], weil sie
ziemlich gut aussah und alles mitmachte, aber gleichzeitig nahmen sie ihr das übel und redeten
abfällig über sie“ (L 100). Während also die Sexualität des Mädchens das Interesse der Jungen
weckt, stößt sie sie auch ab. Die sexualisierte Frau wird dadurch als etwas Fremdes
wahrgenommen, das durch seine Unbekanntheit Unsicherheit auslöst, aber auch als minderwertig
empfunden wird.
In den Kurzgeschichten „Keine Ahnung“ und „Im tiefen Schnee ein stilles Heim“ illustriert
Duve ‚typisches’ Frauenverhalten und die Strafe der Gesellschaft bei ‚Fehlverhalten’. In „Keine
Ahnung“ beschreibt die Ich-Erzählerin den Unterschied zwischen selbstsicher auftretenden
Männern und dem entschuldigenden Verhalten von weiblichen Anruferinnen im Springer
Verlag, bei dessen Telefondienst sie arbeitet. Die Frau vermittelt der Ich-Erzählerin den
Eindruck, dass es „ihr mehr auszumachen [schien], daß sie [sie] ohne Grund behelligt hatte, als
daß sie nun ihren Gewinn vergessen konnte“ (KA 13). Dieses Verhalten wurde der Frau
vermutlich über Jahre hinweg von ihrer Familie, aber auch von der Gesellschaft anerzogen.
74
Wie die Gesellschaft Frauen bei nicht angemessenem Verhalten bestraft, veranschaulicht
Duve in „Im tiefen Schnee ein stilles Heim“. Anita Dams Mutter erzählt ihrer Tochter von einer
jungen und arroganten Medizinstudentin, die für ihr selbstsicheres Auftreten vom Professor in
der Pathologie damit bestraft wird, dass er ihr einen Penis zur Untersuchung mit nach Hause
gibt. Ihr Verhalten, das als unangemessen empfunden wird, wird dadurch mit ihrer Sexualität in
Verbindung gebracht. Dies stellt gleichzeitig ein Beispiel für den ‚gutwilligen’ Sexismus in
Deutschland dar, denn „[m]it der Studentin wollte sich der Professor einen Scherz machen und
gab ihr ausgerechnet den Penis mit“ (KA 142). Es ist also gar nicht ‚böse’ gemeint. Diese
Behandlung verweist die Studentin aber vermutlich sexuell und in ihrem Auftreten in ihre
weiblichen Schranken, so dass dieser „Scherz“ von ihr als auferlegter Zwang wahrgenommen
wird.
Mit Hilfe von solch kleinen Szenen in ihren Werken akzentuiert Karen Duve ihre Aussage
über die Geschlechter, die sie im großen Rahmen mit ihren Protagonistinnen und deren
Beziehungen entfaltet. Sie parodiert und ironisiert weibliche Stereotype und lässt auch die
männlichen stereotypisch angelegten Charaktere lächerlich wirken. Dazu bildet sie die Zwänge
der Gesellschaft im Hinblick auf die Geschlechterrollen ab. Gleichzeitig kreiert Duve Vergleiche
zwischen bestimmten Symbolen und einem Geschlecht. Die Kennzeichnung von Gewalt als
Männlich wird z.B. immer wieder mit Hilfe von Tierszenen aus Dokumentationen oder
ähnlichem hervorgehoben. Als Harry in Regenroman mit Leon eine Reportage über
Komodowarane sieht, die von einer weiblichen Reporterin geleitet wird, reduziert er sie mit dem
Wort „Fotze“ (RR 24) auf ihr Geschlecht – im doppelten Sinne. Im Verlaufe des Romans kann
die Leserin diese Reduzierung von Frauen auf ihr Geschlecht nicht nur bei Harry immer wieder
beobachten, sondern auch bei Leon und Harrys Boss, Pfitzner. Die Dokumentation zeigt Harrys
75
Faszination mit Gewalt und Duve nutzt diese Verbindung von Männlichkeit und Gewalt über
besonders aggressive Jäger-Beute-Tierszenen nicht nur in Regenroman. Die Faszination mit
Gewalt wird auch in Taxi unterstrichen. Bei Rüdiger, dem frauenfeindlichen Freund von
Dietrich, hängt ein Bild in seinem Zimmer, auf dem ein Löwe „gerade einen Büffel riss“ (T 123)
und Alex vergleicht immer wieder männliches Verhalten mit dem Verhalten von Affen, die ihre
Dominanz u.a. auch mit physischer Stärke durchsetzen. Dieser Vergleich mit Affen wird auch
bei Pfitzner benutzt, der „silbergraues, schulterlanges Haar [hatte], eindrucksvoll und
furchteinflößend wie das Altersprachtkleid eines Pavians“ (RR 25). Deutlich wird Duves
parallele Darstellung von Männlichkeit und animalischer Gewalt auch in der Kurzgeschichte
„Die Miami Dream Show“, in der die Ich-Erzählerin während der Stripvorstellung von Hank
dem „eingeölten Schwerkriminellen“ (KA 69), der sich eine weibliche Zuschauerin aus dem
Publikum geholt hatte, „das weitere Geschehen auf der Bühne mit der Kälte und
Teilnahmslosigkeit eines Tierfilmers [verfolgt], der aufnimmt, wie ein Rehkitz von einer
Pythonschlange verschlungen wird, und dabei erklärt, daß er auf keine Fall eingreifen darf, weil
er dadurch den Kreislauf der Natur stören würde“ (KA 71). Frauen werden hier als Opfer der
Männer dargestellt, denen sie machtlos gegenüber stehen, und die auch von der Gesellschaft
keine Hilfe erwarten dürfen, denn sie wird wie der Tierfilmer nur zuschauen. In einer
Dokumentation in Taxi entlarvt Alex das entschuldigende Verhalten des männlichen Sprechers
in der Tierdokumentation über Würgeschlangen als Verstellung, denn es war ja nicht so, als ob
„er nicht scharf drauf gewesen [wäre], genau die[] Szene[, in der ein junges Wasserschwein von
einer Anakonda verschlungen wird,] in den Kasten zu bekommen“ (T 155). Wieder wird
übermächtige physische Gewalt mit Männern in Zusammenhang gebracht und Alex zieht dann
auch noch ihre Verbindung zu Affen anhand der Dokumentation: „Naturfilme, das waren auch
76
immer Snuff-Filme für den Raubaffen Menschen. Diese aggressive Primatenart sah es nun
einmal sehr gern, wenn eine Robbe von einem Hai zerrissen wurde oder ein Gepard einer
Antilope das Genick brach oder wie jemand bei lebendigem Leib langsam hinuntergewürgt
wurde“ (ebd.).
Das voyeuristische Verhalten der Menschen im Hinblick auf Gewalt hat Karen Duve als
feministischer Autorin die Kritik vieler Forscherinnen zugezogen, weil in Regenroman nach
Ansicht vieler Forscherinnen die „Alternativlosigkeit von Gewalt“ propagiert wird (Herrmann
5). Auch Teresa Ludden sieht in dem Roman das Problem, „that the work of art, while
diagnosing a violent and sick culture, has itself become contaminated by repeating the violence it
questions“ (42). Dadurch wird sowohl die Gewalt, die gegen Martina und Leon von Pfitzner und
Harry benutzt wird, verurteilt, als auch die Gewalt, die Kay Schlei nutzt, um dieser Gewalt ein
Ende zu setzen. Für Feministinnen ist allerdings die männliche Gewalt in Duves Roman
problematischer, weil Martina als Opfer von „paternal, spousal, and finally criminal abuse“
abgebildet wird und „[i]t is difficult to derive a (feminist) critical momentum from the enactment
of female victimization“ (Shafi 381 und 382). Elizabeth Boa stimmt Monika Shafi zwar in
soweit zu, dass „[f]eminists have long argued that representations of women as victims of male
violence reinforce the powerful effects of gender stereotypes in shaping differing behavioural
propensities in men and women“, aber sie gibt auch zu bedenken, dass hier die Frauen sofort
Widerstand zeigen und damit ihre Rolle als Opfer zumindest teilweise abwerfen (65). In
Regenroman muss ich mich der Meinung von Heidelinde Müller anschließen, die im
Zusammenhang mit der graphisch bis ins letzte Detail beschriebenen und sehr gewalttätigen
Vergewaltigung von Martina schreibt, dass „es weniger darum [geht], prüde Grenzen zu
überwinden, vielmehr haben alle sexuellen Szenen im Roman die Funktion, das
77
Geschlechterverhältnis und die den Geschlechterbegegnungen zugrunde liegenden
Machtverhältnisse auf ihren Ursprung der männlichen Setzung zurückzuführen und damit
kritisch zu kommentieren“ (47). Karen Duve stellt Martina als Opfer dar, weil sie es ist. Dass
damit Stereotypen vertieft werden, schließe ich in einem Werk wie Regenroman, in dem
„[b]ereits die knappe Inhaltsangabe [...] deutlich [macht], dass [...] eine umfassende Demontage
betrieben wird“ und „die Figuren, die wie auf die Spitze getriebene Typisierungen erscheinen,
dem Ganzen einen satirischen Anstrich [geben]“ (Müller 43), aus. Das Spiel mit den Stereotypen
und die Ironisierung von ihnen sind zu offensichtlich um die Möglichkeit zu lassen, starre
Stereotype zu festigen.
Auch in Taxi wird Alex mehrmals das Opfer von Gewalt. Anders als Martina ist sie
allerdings meist machtlos gegen ihre Peiniger. Sie wird von einem Fahrgast mit der Faust ins
Gesicht geschlagen (T 83), kann ihn aber nicht anzeigen, weil er sonst ihre Adresse bekommen
würde. Die Episode mit Marco, in der er sie schlägt, ist ebenso ein Beispiel für Gewalt, die
gegen Alex begangen wird. Problematisch ist das in Taxi deswegen, weil Marco als positiver
Charakter konstruiert wird, auch für Alex. Duve stellt aber die Gewalt von ihm als
Kontrollverlust dar, dem sofort Reue seinerseits folgt und kann damit die Gewalt gegen Alex von
Marco als Ausnahme gestalten. Anders verhält es sich mit Majewski, der Alex aus seinem Auto
tritt. Er zeigt keine Reue, aber Alex entzieht sich jeden weiteren Kontakts mit ihm und lässt sich
damit nicht in eine Opferrolle drängen oder dort fixieren.
Die Frauen in Karen Duves Werken sind alle Opfer ihrer Familien, der Gesellschaft und von
Männern. Nicht immer wird ihre Unterdrückung mit physischer Gewalt vorgenommen, aber
häufig ist erzwungener Geschlechtsverkehr und Vergewaltigung das Mittel der Unterdrückung.
Dies ist in den Kurzgeschichten „Im tiefen Schnee ein stilles Heim“, „Märchen“ und auch
78
„Keine Ahnung“ der Fall, aber auch in Regenroman. Inge Stephan verweist darauf, dass „[d]ie
Thematisierung von Ekel, Schmerz und Gewalt gerade in der Gegenwartsliteratur [...] darauf hin
[weist], daß die Bedeutung des Subjekts, des Körpers und der Geschlechterdifferenz nach wie
vor in den Texten verhandelt wird“ (297). Der Körper und die Sexualität der Frauen haben damit
eine zentrale Bedeutung in den Texten und ihre Darstellung und die Motivation zeigt neue Wege
für den Umgang der Geschlechter untereinander auf. Bei Karen Duve sieht Teresa Ludden
allerdings zumindest in Regenroman „no real re-thinking or re-evaluation of the ‘feminine’,
which is predominantly aligned with the disgusting, horrific and animal throughout” (54). Dabei
scheint sie mir zu vergessen, dass diese Verbindungen ausschließlich von den lächerlichen
Charakteren der Männer hergestellt werden, also eigentlich ihre Gültigkeit schon durch den
Ursprung ihrer Verbindungen verlieren. Im Zusammenhang mit den Kurzgeschichten in Keine
Ahnung kommt Lucy Macnab zu einem treffenderen Ergebnis, denn „[t]he texts offer the
possibilty that gender can be redone in a different way, reconstructed to subvert our expectations.
It remains unclear, however, whether these possibilities can be realised by her nameless
narrators“ (111). Auch Schnaas schließt sich dieser Meinung an, zu der sie bei ihrer Analyse von
Dies ist kein Liebeslied kommt. „Der Roman übt Gesellschafskritik, ohne eine Lösung in
Aussicht zu stellen“ („Der literarische Entwurf“ 40).
4. Zusammenführung der Textanalyse und des Feminismus/Postfeminismus-Begriffs und
Schlussfolgerung
Die Zusammenführung der Textanalyse mit den Differenzierungen zwischen Feminismus
und Postfeminismus legt frei, dass Karen Duves weiblichen Charaktere an keiner von den beiden
Bewegungen aktiv teilnehmen können. Die Frauen in Karen Duves Werken sind zu sehr mit sich
79
selbst und ihren Problemen beschäftigt, um an einer Emanzipation teilzuhaben. Dass sie sich
allerdings diesen Bewegungen bewusst sind, belegen folgende Aussagen von Anne und Alex:
„Jetzt war ich es, die sich zu Anfang der Stunde meldete und Diskussionsthemen vorschlug,
irgendwelche, über die RAF oder über Emanzipation oder was auch immer“ (L 150). Dies und
das Verhalten der Autofahrerin in Taxi, das von Alex als „falsch verstandene Emanzipation“ (T
60) bezeichnet wird, deuten auf die Wahrnehmung der Frauen von den sie betreffenden
politischen Vorgängen um sie herum hin. Abgesehen von Alex, die sich immer wieder gegen
Rüdigers Verhalten wehrt und sich beschwert, dass Rüdiger ein Frauenhasser sei (T 123),
nehmen alle Frauen in Duves Werken ihre zweitklassige Stellung ohne Widerspruch hin. Sie sind
keine Feministinnen, die ihre Ungleichheit in der der Gesellschaft bekämpfen. Ihre
stereotypischen Darstellungen scheinen statt einer postfeministischen Destabilisierung von
eingefahrenen Geschlechterrollen eher ihre Fixierung zu unterstützen. Die Frauen werden als
Opfer von Männern wiedergegeben und in ihrer Sexualität ausgebeutet. Damit bildet Duve etwas
ab, was die Postfeministinnen als negativ am Feminismus markierten und wovon sie sich auch
selber distanzierten. Aber Duve präsentiert auf der außertextuellen Ebene ihre Werke als
größtenteils postfeministische Lektüre. Obwohl die stereotypische Darstellung der Charaktere
einer Zeit noch vor dem Feminismus entspricht, der sich gerade gegen solche stereotypischen
Geschlechterbilder wenden wollte, deutet das parodistische Spiel mit ihnen auf einen
postfeministischen Ansatz. 32 In postfeministischer Manier entlarvt Duve die Männer in ihren
Werken als lächerlich – dies kann mit Hilfe ihrer Männlichkeitsideale und ihrem Scheitern an
ihnen passieren, oder durch die krasse Übertreibung ihrer Männlichkeit, die sie als
32
Ich schließe mich dem Verweis auf parodistische Züge der Meinung von Bollwerk an und widerspreche Graves,
der keine Zeichen auf Parodie in Regenroman findet (Bollwerk und Graves, „Ein literarisches Fräuleinwunder 200).
80
schablonenartige Charaktere aufdecken. Damit hält sie sich an Taskers und Negras Vorstellung,
dass im Postfeminismus „[s]traight masculinity is [...] rendered comic” (15).
Karen Duve liefert folglich nicht für die Frauen in ihren Werken eine positive Botschaft über
deren Position in der Gesellschaft. Die Frauen sind durch unzählige Hindernisse gehemmt, die
aus familiären und gesellschaftlichen Konflikten entspringen, drehen sich häufig kreiselartig wie
Anne in Dies ist kein Liebeslied um sich selbst und ihre Probleme und haben keine Energie
mehr, sich mit ihrer Unterdrückung aufgrund ihres Geschlechts auseinanderzusetzen oder diese
zu bekämpfen. Oft fühlen sie sich selber sowieso schon minderwertig. Sie stufen sich aber nicht
wegen ihres Geschlechts als mangelhaft ein, sondern aufgrund ihrer Charaktere und der
schulischen bzw. beruflichen Leistungen. Diese Minderwertigkeitsgefühle erschweren den
Protagonistinnen den Kampf für Gleichberechtigung, die sie nach ihrer eigenen Meinung nicht
verdienen. Die Werke, die dabei ein hoffnungsvolles Ende für ihre weiblichen Protagonistinnen
vorweisen können, bilden in sich einen Entwicklungsprozess der Protagonistinnen ab, der sie
zum Ende an ihre Wertigkeit glauben und alte Unterdrückungsmechanismen potentiell
überwinden lässt. Duve zeigt der Leserin also keine erfolgreiche Emanzipation der Frauen, aber
sie bereitet ihren Protagonistinnen den Weg aus ihren Problemen heraus, die sie an jeglicher
Emanzipation hemmen.
Auf einer anderen Ebene bietet Karen Duve mit ihren Werken dennoch Möglichkeiten für die
Leserinnen als Frauen an. Wenn die Romane und Kurzgeschichten in ihrer jeweiligen
Gesamtheit betrachtet werden, offenbart sich die Ironie, mit der Duve ihre männlichen
Charaktere behandelt und das Mitgefühl, das sie einigen ihrer weiblichen Charaktere
entgegenbringt. Dabei nutzt Duve besonders in Regenroman die vor allem männlich geprägten
‚Geschlechterbilder’ als Projektionsfläche um ein eigenes Frauen- und Männerbild zu entwerfen
81
und damit einen eigenen Feminismus für sich zu entwickeln. Sie folgt damit einer Ansicht Inge
Stephans, dass „gerade die Literatur noch am ehesten die Chance [bietet], durch utopische
Entwürfe, parodistische Verfremdung, Karnevalisierung und Maskerade, aber auch durch
dramatische Zuspitzung, epische Verdichtung und lyrische Konzentration der Konfliktlinien
zwischen den Geschlechtern die sex-gender-relation in ihrer Geltung spielerisch zu unterlaufen
und die zerstörerischen Wirkungen aufzuzeigen, die das sex-gender-System nicht nur im
Medium der Literatur hat“ (297). Die Zerstörung der scheiternden Protagonistinnen soll also die
Leserin zum Nachdenken anregen, ob auch sie sich solchen Situationen gegenüber gesehen hat
und das Widerstand notwendig ist, und sei es nur für die Frauen, die aufgrund persönlicher
Probleme diesen Widerspruch nicht leisten können. Karen Duve gestaltet mit und in ihren
Romanen und Kurzgeschichten den spielerischen Umgang mit Geschlechtervorgaben. Sie
übertreibt, ironisiert, parodiert und bricht Stereotype, Vorurteile und einseitige
Geschlechterdarstellungen.
Wenn man sich die drei verschiedenen Ebenen der Rezeption von Karen Duves Werken
erneut vergegenwärtigt, so fällt also auf, dass für die Charaktere in ihren Werken keine Hoffnung
auf Emanzipation innerhalb der Werke bleibt, dass aber die Leserin zumindest manchmal von
Duve mit einem hoffnungsvollen Ende für die weiblichen Charaktere und durch die Montage der
meist abstoßenden Männer einen postfeministischen Schluss aus den Werken ziehen kann. Duve
schreibt dabei über ihre Erfahrungen als Taxifahrerin, Bulimikerin und Frau in den 70er und 80er
Jahren und sogar bis in die 90er Jahre hinein um die Abbildung der noch nicht so weit
zurückliegenden Wirklichkeit für Frauen zu präservieren und vielleicht auch um vor einer
Vernachlässigung des Gleichberechtigungsstrebens zu warnen.
82
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