amerikanischen Kriegsfilm des 21. Jahrhunderts

Der Stoff aus dem die Kriege sind – Kameradschaft und Heldentum im USamerikanischen Kriegsfilm des 21. Jahrhunderts 1
Julian Schmid – Universität Wien
[email protected]
Abstract
9/11 und die Entwicklung des zeitgenössischen Hollywood-Kinos stehen in einem engen Zusammenhang
zueinander. Nach den Terroranschlägen auf das World Trade Center begann die US-amerikanische Filmindustrie
das Thema des Krieges in seinen Produktionen auf eine Art und Weise aufzubereiten, die sowohl ältere Diskurse
aufgewärmt als auch diese mit vermeintlich neueren Diskursen von Krieg und Frieden verbunden hat. Dieser
Beitrag beschäftigt sich mit den Entwicklungen im Kriegsfilm seit 9/11 und anschließend daran auch mit der
Frage nach dem kritischen Potential US-amerikanischer Produktionen. Dabei werden Filme nicht bloß als
Beiwerk zu politischen Vorgängen und als Spiegel sozialer Wirklichkeit gesehen, sondern als Instrumente, die
reale Herrschaftsverhältnisse auf elementare Weise mit-konstituieren. Die den Filmen unterliegenden
ideologischen Narrative zu erfassen und deren diskursive Elemente zu decodieren, bietet dabei für uns als
ForscherInnen die Möglichkeit, sich dem Phänomen des Krieges zu nähern und alternative Ansätze zu dessen
Forschung zu entwickeln.
Einleitung
Mit meinem Paper möchte ich demonstrieren, welche Charakteristika den US-amerikanischen
Kriegsfilm des 21. Jahrhunderts ausmachen und welche Entwicklung dieser aktuell nimmt.
Zunächst soll daher geklärt werden, welche Zusammenhänge zwischen 9/11, dem War on
Terror und der Entwicklung des Hollywoodfilms besteheh. Im Anschluss werde ich einige
Beispiele, die keineswegs als erschöpfend anzusehen sind, behandeln. Und zuletzt soll ein
Ausblick gegeben werden, wie sich der Kriegsfilm aktuell entwickelt bzw. ob dieser nicht
ohnehin in Auflösung begriffen ist. Wichtig ist an dieser Stelle noch zu sagen, dass ich mich
in meiner Definition von Repräsentation auf Stuart Hall beziehe, der kulturelle Texte bzw.
Repräsentation als der Realität ebenbürtig sieht und keine Hierarchisierung zwischen den
beiden vornimmt:
“Representation is the process by which members of a culture use language (broadly
defined as any system which deploys signs, any signifying system) to produce
meaning. Already, this definition carries the important premise that things – objects,
people, events, in the world – do not have in themselves any fixed, final or true
meaning. It is us – in society, within human culture – who make things mean, who
signify. Meanings, consequently, will always change, from one culture or period to
another.” 2
1
Das vorliegende Paper wurde für eine Konferenz verfasst, entspricht keiner offiziellen Publikation und ist
daher nicht zitierfähig.
2
Hall 1997 S.61
9/11 und sein Narrativ
Jede Auseinandersetzung mit dem US-amerikanischen Kino im Allgemeinen und dem
Kriegsfilm im Speziellen innerhalb der vergangenen knapp 15 Jahre muss vor dem
Hintergrund der Anschläge auf das World Trade Center am 11. September 2001 gesehen
werden. Die Frage danach, ob es sich beim War on Terror um eine bereits abgeschlossene
Periode handelt, ob wir uns in einem neuen War on Terror befinden oder ob ein anderer
Begriff einstweilen praktikabler erscheint, sei vorerst dahin gestellt. Elementar für die
folgenden Seiten ist das Verständnis davon, dass Terrorismus, Homeland Security,
kriegerische Gewalt und andere durch 9/11 neu aufgekommene oder revitalisierte Begriffe in
den Köpfen der FilmemacherInnen Hollywoods als auch der RezipientInnen tief verankert
sind und sich entsprechend in filmischen Texten ausdrücken, wiederfinden und daher auch
Einfluss auf die Begriffsfindung üben. Der unilaterale Aufstieg der USA zum Hegemon zu
Beginn des 21. Jahrhunderts, der Aufstieg des militanten, islamistischen Terrorismus, der
Shift außenpolitischen Handelns in Richtung internationaler militärischer Interventionen
sowie die zunehmende Akzeptanz präventiver Kriegsführung als Instrument (speziell USamerikanischer) Außenpolitik sind sicherlich Themen, die durch 9/11 verstärkt wurden und
somit vermeintlich leicht als Paradigmenwechsel im internationalen System wahrgenommen
werden könnten. 3 Gleichzeitig weisen Jackson/Towle aber auch darauf hin, dass keine der
genannten Entwicklungen tatsächlich neu ist und daher mit 9/11 in direkter Verbindung steht.
Vielmehr hat 9/11 auch fast 14 Jahre später die Bedeutung einer Katalysator-Funktion, denn
die Anschläge auf das World Trade Center „haben längerfristige Entwicklungen verstärkt und
ihnen zu größerer Sichtbarkeit verholfen.“ 4
Wichtig ist hierbei vor allem, in welche cineastischen und anderen populärkulturellen
Passformen
9/11
eingebettet
wurde,
also
welche
Narrative
in
der
medialen
Auseinandersetzung mit den Anschlägen und in weiterer Folge dem War on Terror
aufgekommen sind. Keeton sieht in der Art und Weise, wie die Narrativisierung
stattgefunden hat keineswegs „a departure, something new, but rather a continuation, an
intensification, of U.S. Cold War foreign policy.“ 5
Welche Dynamiken die Ereignisse vom 11. September 2001 und die folgenden
Entwicklungen in den War on Terror tatsächlich mitbegründet haben, kann diskutiert werden.
Nichtsdestoweniger ergibt sich aus der Rhetorik US-amerikanischer StaatsführerInnen
3
Vgl. Jackson/Towle 2006 S.4-5
Butter/Christ/Keller 2011 S.9
5
Keeton 2004 S.115
4
durchaus der Eindruck, dass sich von einem Tag auf den anderen alles verändert hat und
nichts mehr so war wie zuvor. Zur Ausformung des Narrativs des War on Terror verhalfen
sowohl die rhetorische Einrahmung durch die politisch Verantwortlichen, allen voran des bis
2008 amtierenden US-Präsidenten George W. Bush, als auch die popkulturelle und filmische
Aufbereitung. Diese bildeten allerdings ebenfalls keine komplett neue Weltsicht ab, es kamen
keine großartig neuen sprachlichen Figuren hinzu. Vielmehr gestaltet sich das Narrativ des
War on Terror als beinahe nahtlose Fortsetzung des Narrativs des Kalten Krieges, das sich
wiederum aus den Überbleibseln des 2. Weltkrieges speist. 9/11 konnte so problemlos als
neues Pearl Harbour interpretiert werden, schlussendlich sind die Parallelen, die gezogen
wurden, leicht nachvollziehbar: Ein aus dem Hinterhalt angreifender, feiger Feind fügt der
Supermacht USA eine vermeintliche Niederlage zu. Entgegen der Hoffnung des Feindes
steigen die USA allerdings – wie Phoenix aus der Asche – auf und holen zum großen Schlag
aus, der letztlich die Niederlage in einen Sieg verkehrt. Die Münchner Konferenz 1938 diente
bereits während der Zeit des Kalten Krieges als Beweis dafür, dass Appeasement ein Fehler
sei und konsequenterweise mit dem Kommunismus kein Kompromiss eingegangen werden
dürfe, genauso wenig wie es wenig später vertretbar sei, mit dem Terrorismus zu verhandeln.
Dass die sprachliche Konstruktion des Krieges gegen den Terrorismus als äußerst
schwammige und wacklige Konstruktion gesehen werden muss, sei hier nur am Rande
erwähnt. War die Sowjetunion noch ein „evil empire“ 6 und „a surrounding totalitarian
presence“ 7, so wurden terroristische Verbände oder Schurkenstaaten wie der Irak, die
verdächtigt wurden, terroristische Aktivitäten aktiv zu unterstützen und TerroristInnen
Unterschlupf zu gewähren, zu „evil-doers“ 8 und „the heirs of all the murderous ideologies oft
he 20th century.“ 9 Kennedy-Pipe spricht dabei den monolithischen Charakter dieser
rhetorischen, stark polarisierenden Blockkonstruktionen an und verweist darauf, „how
ideological hostility and fear, certainly on the American side, foreclosed the possibilities of
cooperation after 1946, even when it would have been in the broader interests of both sides to
pursue it.” 10 Dabei wird auch augenscheinlich, wie wichtig die Kontruktion eines zwar
schwächeren und besiegbaren, durch seine Verschlagenheit aber auch extrem gefährlichen
Anderen ist. Die Möglichkeit der Verhandlung und der Beilegung eines Konflikts mit
friedlichen Mitteln verschwindet. Durch die Vermischung der Figuren von Hitler, Stalin und
Saddam Hussain beispielsweise entsteht die vermeintlich einwandfreie Logik einer
6
Reagan am 8. März 1983
Reagan am 12. Juni 1987
8
Bush am 16. September 2001
9
Bush am 20. September 2001
10
Kennedy-Pipe 2007 S.155
7
politischen Verwandtschaft dieser drei Figuren. Da diese Figuren auch an bestimmte
Ideologien gekoppelt sind, entsteht auch eine Analogie zwischen Nationalsozialismus,
Kommunismus und Terrorismus. Aus diesem Grund konnte auch binnen kurzer Zeit das
mächtige Bild von rogue states und einer Axis of Evil in der öffentlichen Wahrnehmung
implementiert werden, eine Formulierung, die offenbar nicht einmal verheimlichen will, dass
es sich um eine Anspielung an die Axenmächte des 2. Weltkrieges handelt. Egal, wie
plausibel diese Analogie tatsächlich erscheint, sie bieten historische Erklärungen für
zeitgenössische Entwicklungen, „they encourage atavistic thinking and potentially discourage
reflections on historical continuities and the rupture they may contain.“ 11 Aus der historischen
Analogisierung und den Erfahrungen mit historischen Narrativen ergibt sich eine klare
Handlungsanleitung: Kein Zurückweichen vor dem Feind, ganz im Gegenteil, der Feind muss
zurückgedrängt und zur Rettung der USA und konsequenterweise der gesamten westlichen
Zivilisation vernichtet werden. Das Grundnarrativ des Hollywood-Films hat sich
entsprechend kaum verändert. Mahajan fasst die Verbindung zwischen Kaltem Krieg und War
on Terror folgendermaßen zusammen:
“There, as here, there is a supposedly global enemy that can always be invoked, no
matter where one fights. When no evidence could be found that Hanoi took orders
from Moscow, American policymakers theorized that Hanoi was so trusted by
Moscow that no orders need be given – similarly, here, if attacking some organization,
especially in the Islamic world, suits U.S. strategic interests, the lack of a link to alQaeda will simply be a sign that the link is buried very deep.” 12
Der politische Vorteil dieser Form der Rhetorik US-amerikanischer policy maker ist der, dass
der entstandene direkte Bezug von Nationalsozialismus zu al-Qaida (lange Zeit personalisiert
durch die Figur von Osama bin Laden und Saddam Hussain und wie bereits erwähnt in direkte
Verbindung gesetzt zu Stalin und Hitler) und relativ neu zum IS als so selbstverständlich
angenommen wird, dass außenpolitische Handlungen der USA weniger stark in
Erklärungsnotstand geraten. Die existenzielle Gefahr, die von diesen Akteuren ausgeht, wird
durch die Einbettung in das Narrativ eines apokalyptischen Kampfes um das Überleben der
Welt zwischen Gut und Böse quasi zum Selbstläufer. Das führt auch zu einer
Hierarchisierung
innerhalb
der
Internationalen
Beziehungen:
Mehr
oder
weniger
demokratische Strukturen wie der UN-Sicherheitsrat und andere völkerrechtliche Instrumente
wie der ICC werden marginalisiert, denn – so die Logik – im Kampf um das Überleben der
Menschheit gegen die dämonischen Höllenheere des Terrors wirkt der Prozess über
internationale Organisationen geradezu als schwerfällig und behindernd für die notwendige
11
12
McCarthy 2004 S.123
Mahajan 2002 S.144
schnelle,
effiziente
militärische
Interventionsfähigkeit.
Von
der
Bedeutung
zivilgesellschaftlicher AkteurInnen sei einmal ganz abgesehen.
Die Ausformung, die dieser Krieg gegen den Terrorismus annimmt, bezeichnet Theveßen als
Grauer Krieg, da ihm jegliche Form und eine genau umrissene Struktur fehlt (ich verweise
wieder auf die Paradoxie des Krieges gegen den Terrorismus). 13 Für Beck fällt dabei die
Unterscheidbarkeit zwischen Krieg und Frieden in sich zusammen, daher bedient er sich er
sich des Begriffs des „peace-war. There is no declared beginning and no declared end to the
‚war‘ against terror. Thus, the distinction between war and peace is spatially and temporally
eliminated.” 14 Die Logik politischer Entscheidungsprozesse, die je nach Friedens- oder
Kriegszeit variiert, wird ununterscheidbar und nimmt die Form eines endlosen Krieges an.
Auch wenn ich nun nicht länger auf diesen postmodernen Charakter des War on Terror
eingehen werde, sei noch angefügt: Hollywood nimmt sich gerade zu Beginn 21. Jahrhunderts
mit Filmen wie Black Hawk Down 15 dieser Unübersichtlichkeit und des Verschmelzens von
Krieg und Frieden in der internationalen Politik an.
Der Kriegsfilm als männerbündische Welt
Die speziellen Charakteristika, die den Kriegsfilm als Genre ausmachen – wobei man
diskutieren könnte, ob der Kriegsfilm ein eigenes Genre abbildet oder nicht – sind vielfältig
und werden laufend in deutscher und vor allem anglo-amerikanischer Literatur zu dem Thema
diskutiert. 16 Ein wichtiger Bestandteil der mehr oder weniger weit gehenden Einzigartigkeit
von Kriegsfilmen ist die Betonung von Heldentum und Kameradschaft, die in eine
männerbündische Struktur der Diegese übergeht. Unter Männerbund verstehe ich im
konkreten Fall die staatlichen Institutionen, vor allem die militärischen Institutionen, die
vorrangig durch das spezielle Verhältnis von Männern geprägt sind. 17 Dieser Umstand drückt
sich gerade auch im Kriegsfilm des 21. Jahrhundert aus, wobei es wichtig ist darauf zu
verweisen, dass ein asymmetrisches Verhältnis zwischen den Geschlechtern sowie die
Betonung der Beziehung unter Männern immer schon Bestandteil dieses als auch zahlreicher
anderer Genres war. Kreisky fasst den Männerbund als Rahmen für Kameradschaft und
13
Vgl. Theveßen 2011 S.89
Beck 2005 S.18
15
Vgl. Black Hawk Down 2001
16
Als gutes Beispiel von deutscher Seite verweise ich hier auf die ausgezeichnete Studie von Raabe 2009 zum
Zusammenhang von Internationalen Beziehungen und Kriegsfilm sowie –fotografie. Zur Zusammenschau der
Kategorisierung von Kriegsfilmen verweise ich auf Schmid 2012.
17
Vgl. Kreisky 1995
14
Heldentum so zusammen: „In den Kern der Männerbundidee war der Typus des Helden, der
starken Führer sowie das Modell der Gefolgschaft eingelassen.“ 18 Kreisky führt weiter aus:
„Männerbünde sind immer Wertegemeinschaften. Die Affinität und Solidarität der
Männer hat nicht bloß eine rationale, sondern auch emotionale, affektive und häufig
auch erotische Basis. Männerbünde haben eine extrem hierarchische Binnenstruktur.
Um die zentrale Figur des ‚Männerhelden‘ (‚Führer‘, ‚Meister‘) scharen sich die
libidinös gebundenen ‚Brüder‘, ‚Freunde‘, ‚Kameraden‘. Männerbünde haben eigene
Verkehrsformen, Wertmaßstäbe und Denkfiguren: Treue, Ehre, Gefolgschaft,
Gehorsam, Unterwerfung. Männerbünde bedürfen der Aura des Geheimnisvollen.
Initiationsriten, Zeremonien, magische Techniken, Sprache ‚verbinden‘. Künstliche
Feindbilder […] schweißen – trotz aller internen Differenzen und Gegensätze –
zusammen.“ 19
Da das vorliegende Paper vor allem einen Aufriss über zu diskutierende Punkte im Zuge des
Panels dienen soll, werde ich die folgenden Ausführungen kurz halten müssen. Die Beispiele,
die noch zu erwähnen wären, sind beinahe unzählig und würden den Rahmen des Papers bei
weitem übersteigen. Daher werde ich mich auf ein paar Filmbeispiele konzentrieren, die ich
vor allem aufgrund ihrer Popularität, also ihrer Rezeption und den Einspielergebnissen an den
Kinokassen, ausgewählt habe.
Auf den Film Black Hawk Down wurde bereits verwiesen. Weitere Blockbuster-Produktionen
der letzten Jahre waren unter anderem Pearl Harbor 20, Flags of our Fathers 21 und dessen
Zwillingsfilm Letters from Iwo Jima 22, Body of Lies 23 und The Hurt Locker 24.
Dabei kann festgestellt werden, dass „[a]ll these filme […] foster an ethos of cooperation,
celebrate bonds between men, and emphasize community and nation.“ 25 Das liegt nicht
zuletzt daran, dass in US-amerikanischen popkulturellen Systemen gerade in Zeiten
wahrgenommener politischer Krisen und Brüche eine neu-Erzählung männlicher Geschichten
passiert, von denen Frauen sukzessive ausgeschlossen werden. Kreisky konstatiert: „Fast
immer ist im Gefolge von Kriegen […] eine Re-Maskulinisierung gesellschaftlicher
Verhältnisse konstatierbar.“ 26 Susan Jeffords überträgt dieses Argument vor allem auf die Zeit
des Vietnam-Krieges: „The defining feature of American war narratives is that they are a
18
Kreisky 1995 S.108
Kreisky 1995 S.110
20
Vgl Pearl Harbor 2001
21
Vgl. Flags of our Fathers 2006
22
Vgl. Letters from Iwo Jima 2006
23
Vgl. Body of Lies 2008
24
Vgl. The Hurt Locker 2009
25
Kord/Krimmer 2011 S.156
26
Kreisky 2003 S.4
19
‘man’s story’ from which women are generally excluded.” 27 Sie beschreibt diese
Remaskulinisierung als “a regeneration of the concepts, constructions, and definitions of
masculinity in American culture and a restabilization of the gender system within and for
which it is formulated.“ 28 Faludi entwirft in ihrer Studie zu 9/11 das Bild einer medialen
Landschaft innerhalb der USA, aus der Frauen nach und nach verschwinden und die
vermeintliche Feminisierung der USA als Sinnbild für das Versagen steht, sich selbst, ergo
das World Trade Center, zu beschützen. Der Weg zurück zu einem unverwundbaren Amerika
könne demnach nur dadurch eingeschlagen werden, Bilder zu reproduzieren „of a mythic
America where women needed men’s protection and men succeeded in providing it.“ 29 Die
Dichotomisierung zwischen Beschützern/zu Beschützenden wird im Laufe der Jahre nach
9/11 wieder zugespitzt, sie verläuft streng entlang der Dichotomie männlich/weiblich.
Pearl Harbor und Body of Lies sind bereits eine leichte Andeutung der speziellen Beziehung
unter Männern. In ersterem Film wird die Beziehung der zwei Waffenbrüder Rafe und Danny
geschildert. Die weibliche Hauptperson Evelyn kommt nur als schutzbedürftiges Subjekt vor,
das in seiner Passivität verharrt. In Body of Lies ist es ebenfalls die Beziehung zwischen den
beiden Hauptakteuren Roger und Ed, die im Zentrum steht. In beiden Filmen wird suggeriert,
dass nur das Erleben des Krieges als Mann die Möglichkeit eröffnet, das Ausmaß der
Erlebnisse im Krieg zu begreifen.
In The Hurt Locker und Flags of our Fathers wird dieses Narrativ noch weiter getrieben, da
der Fokus dieser Filme auch mehr auf dem militärischen Komplex liegt. In The Hurt Locker
verkörpert der Protagonist Will „an omnipotence fantasy of extreme competence and utter
calm amidst danger.” 30 Er reagiert cool und mit Übersicht auf alle Situationen und stellt von
seiner charakterlichen sowie körperlichen Inszenierung her seine Kameraden in den Schatten.
Das Motiv der Kameradschaft gerät etwas in den Hintergrund, da sich die Beziehung
zwischen Will und den anderen Soldaten als zunehmend konfliktiv gestaltet, dennoch
geschehen die Ereignisse im Film unter Bezugnahme auf die Beziehung zwischen den
Männern. Überforderung tritt bei Will erst auf, als er im Supermarkt steht und mit seiner Frau
nach seiner Rückkehr aus dem Krieg Lebensmittel einkaufen geht. Der Raum ist feminisiert,
Konsum wird mit Weiblichkeit und Passivität gleichgesetzt, was durch die Präsenz der Frau,
die aus dem Raum des Militärischen ausgeschlossen bleibt, verstärkt wird. Will reagiert mit
27
Jeffords 1989 S.49
Jeffords 1989 S.51
29
Faludi 2007 S.21
30
Kord/Krimmer 2011 S.153
28
Verwirrung und Orientierungslosigkeit auf die Situation und muss zum Schluss in den Krieg
zurückgehen, da, so wird suggeriert, der Krieg das einzige ist, was Will noch etwas bedeutet.
Damit endet der Film genauso, wie er begonnen hat: Er wird als Sucht dargestellt, die ihre
Wirkung auf Männer entfaltet und Männer so zu Staatsbürgern macht. Frauen bleiben
exkludiert, da sich die Erfahrung des Krieges nur über die Beziehung zwischen den Männern
reproduzieren darf.
In eine ähnliche Kerbe schlägt Flags of our Fathers. So heißt es zu Beginn des Films: „Every
jackass thinks he knows what war is. Especially those who have never been in one. We like
things nice and simple: Good and evil, heroes and villains. There’s always plenty of both.
Most of the time they are not who we think they are.” 31 Krieg könnten demnach nur
diejenigen verstehen, die ihn erlebt hätten. Die Betonung des Filmes liegt auch in weiterer
Folge auf der Darstellung einer Militäreinheit, die im Zweiten Weltkrieg die japanische Insel
Iwo Jima erobert. In diesem Film wird am deutlichsten gemacht, wie die männerbündische
Diegese ausgestaltet ist:
„Gerne wird eine besondere ‚egalitäre‘ Qualität von Männerbünden beschworen.
Wenn Männer unter Männern sind, spielen soziale Gegensätze angeblich kaum eine
Rolle. Diese soziale Männlichkeitsidylle männerbündischer
Vergemeinschaftungsformen gilt es jedoch zu entmystifizieren. Gerade in Armeen mit
Wehrpflicht ist ein besonderer Widerspruch zu bewältigen: Die vorgeblich
demokratische Gleichheit beim Zugang zum Militär ist mit der schroffen internen
Differenzierung und Hierarchisierung in Einklang zu bringen. Hierarchischere
Institutionen als das Militär sind wohl kaum vorstellbar. Hierarchie, Drill und Rituale
formen den einheitlichen männlichen Körper […]. Die Hierarchie von Befehl und
Gehorsam wird als Sachzwang vermittelt. Militärische Kameradschaft soll soziale
Differenzen übertünchen.“ 32
Die Schlussszene von Flags of our Fathers fasst sowohl den familialen Zusammenschluss der
Soldaten mit dem Offizier als Vaterfigur und den einfachen Soldaten als Kinder sowie die
homoerotische Komponente männerbündischer Strukturen gut ein. Während die Kameraden
am Strand von Iwo Jima zu romantischer Klaviermusik in die Fluten springen, erklingt die
Stimme des Erzählers:
„I finally came to the conclusion that maybe he was right. Maybe there’s no such thing
as heroes. Maybe there are just people like my dad. I finally came to understand why
they were so uncomfortable being called heroes. Heroes are something we create,
something we need. It’s a way for us to understand what is almost incomprehensible,
how people could sacrifice so much for us. But for my dad and these men the risks
they took, the wounds they suffered, they did that for their buddies. They may have
31
32
Flags of our Fathers 2006 1:44
Kreisky 1995 S.110-111
fought for their country but they died for their friends. For the man in front, for the
man beside them. And if we wish to truly honor these men, we should remember them
the way they truly were, the way my dad remembered them.” 33
Kameradschaft ersetzt das direkte nationalistische Motiv, was zählt ist nicht die nationale
Erzählung sondern primär die männerbündische, abermals unter Ausschluss von Frauen und
weiblicher Einflüsse. „Statt erhabener ‚idealistischer Ziele‘ (z.B. Vaterland) wird
‚Männlichkeit‘ zur primären Kampfmotivation. Zum Überleben wird männliche Solidarität
(‚Kameradschaft‘) vorrangig und verselbständigt sich demgemäß.“ 34
Kord/Krimmer weisen darauf hin, dass bei den genannten Kriegsfilmen mit Ausnahme von
The Hurt Locker Männlichkeitskonstruktionen intakt bleiben. „However, if The Hurt Locker
is not an outlier but indicative of a trend, motivated by the development of the Iraq War, then
masculinity in the war film is likely to unravel in the near future. On the other hand, there
may not be any war films in our future.” 35
Die Zukunft des Kriegsfilms
Worauf Kord/Krimmer mit diesem Zitat anspielen ist der Umstand, dass sie den Kriegsfilm
nach 2010 in einer absteigenden Phase sehen. Ob der Kriegsfilm tatsächlich aussterben wird,
sei dahingestellt. Ein Trend, der allerdings tatsächlich zu beobachten ist, ist der Aufschwung
an Comic-Superheldenverfilmungen, die einen dem Kriegsfilm mindestens gleichwertigen
Anstieg an ZuseherInnenzahlen und Popularität verzeichnen können. 36 Kord/Krimmer führen
das darauf zurück, dass Kriegsfilme kaum die Möglichkeit zur Fortsetzung bieten und dessen
Material daher bald erschöpft ist, während Superheldenfilme immer mehr Möglichkeiten zu
Prequel, Sequel und allen möglichen Formen der Fortsetzung bieten. So weist dieses
Jahrhundert bereits mehrere Filme über die X-Men 37, die Avengers 38, Hulk 39, Spiderman 40,
Batman/The Dark Knight 41, Superman 42, Captain America 43, Thor 44 und Iron Man 45 und
33
Flags of our Fathers 2006 1:57:16
Kreisky 1995 S.112
35
Kord/Krimmer 2011 S.156
36
Vgl. Tyree 2009
37
Vgl. X-Men 2000, X-Men: The Last Stand 2006, X-Men: First Class 2011, X-Men: Days of Future Past 2014
38
Vgl. The Avengers 2012
39
Vgl. Hulk 2003, The Incredible Hulk 2008
40
Vgl. Spiderman 2002, Spiderman 2 2004, Spiderman 3 2007, The Amazing Spiderman 2012, The Amazing
Spiderman 2014
41
Vgl. Batman Begins 2005, The Dark Knight 2008, The Dark Knight RIses 2012
42
Vgl. Superman Returns 2006, Man of Steel 2013
43
Vgl. Captain America: The First Avenger 2011, Captain America: The Winter Soldier 2014
44
Vgl. Thor 2011, Thor: The Dark World 2013
45
Vgl. Iron Man 2008, Iron Man 2 2010, Iron Man 3 2013
34
noch viele weitere auf. Ein weiterer Grund von Kord/Krimmer ist der, dass Kriegsfilme
weniger an die weibliche RezipientInnenschaft appellieren als dies Action und Fantasy tun
(auch wenn diese Genres ebenfalls männerdominiert sind). 46 Diese Begründung von
Kord/Krimmer muss man in jedem Fall erweitern. Ein weiterer wichtiger Grund ist der, dass
dem Superheldenfilm durch seinen offen interpretierbaren Realismus mehr Möglichkeiten zur
Verfügung stehen, da er vor allem die Aufgabe hat, ein Narrativ auf möglichst spektakuläre
Art und Weise zu repräsentieren, während der Kriegsfilm zumindest vordergründig auch
immer einen bestimmten Realitätsanspruch vertritt. Ebenso stehen dem Superheldenfilm
durch die Möglichkeit zu überzeichnen alle Türen offen, sich deutlich zu positionieren,
beispielsweise durch die Überbetonung technologischer Entwicklungen, derer sich besonders
Iron Man und Batman/The Dark Knight bedienen, oder auch durch die Forcierung
hypermaskuliner Phantasien, wie das unter anderem an Hulk und Thor erkennbar ist. Und
zuletzt hat das Genre des Superheldenfilms den Vorteil, dass es durch seine lang tradierte
Existenz in popkulturellen Zusammenhängen einen großen globalen Wiedererkennungswert
besitzt. Wer erkennt nicht das Batmansymbol oder das Muster des Spiderman-Kostüms
wieder?
Die angesprochenen Filme ändern auch etwas am Umgang mit Krieg. Dieser wird nicht mehr
deklariert ausgesprochen oder angekündigt, die Superheldenfilme werden von Kriegs- zu
Sicherheitsfilmen und promoten eine post-9/11 Welt, die nicht mehr zwischen Krieg und
Frieden unterscheidet, sondern – wie auf den ersten Seiten bereits angesprochen – in der
Gewalt und Überwachung, Militarismus und ein entsprechend militarisiertes Bild von
Sicherheit omnipräsent sind. Entsprechend werden auch Geschlechterverhältnisse
hierarchisch und asymmetrisch perpetuiert. 47
Conclusio, oder: Wo steht der US-amerikanische Antikriegsfilm des 21. Jahrhunderts?
Der Kriegsfilm des 21. Jahrhunderts zeichnet sich durch seine männerbündische Diegese und
schlussendlich seinen patriarchalen Militarismus aus. Lösungsansätze für Konflikte jenseits
von Gewalt und reflexhaftem Zupacken treten kaum in Erscheinung, und wenn, dann nur als
feminisierte und daher vielleicht erstrebenswerte aber in jedem Fall unrealistische Alternative
zu militärischer Aktivität auf. Egal welche Probleme sich stellen, die Soldaten als
46
Vgl. Kord/Krimmer 2011 S.156
Die konkrete Analyse des Zusammenhangs zwischen Sicherheitsdiskursen und Superheldenfilmen als
transformierte Fortsetzung der Kriegsfilme würde den Rahmen sprengen. Zur kurzen Einführung verweise ich
auf mein Paper für die ECPR-Konferenz 2014: Vgl. Schmid 2014
47
Verkörperung männlicher Schutzgewalt treten mit den ihnen zur Verfügung stehenden
Mitteln auf. Damit wird auch die Entstehung eines Anti-Kriegsfilmes verunmöglicht. Kritik
verharrt in der Regel in einer Kritik am Staat, an der Regierung oder an supranationalen
Organisationen, militaristische Strukturen werden allerdings nicht angegriffen. Diese Kultur
Hollywoods, mit realen Konflikten direkt oder indirekt so umzugehen, wie es in der USamerikanischen Popkultur üblich geworden ist, nämlich der Unterstützung eines neorealistischen Weltbildes mit starken schwarz-weiß Schattierungen, führt auch dazu, dass die
US-amerikanische Außenpolitik trotz der erhofften Verbesserungen durch die Angelobung
Obamas 2008 in ihrem post-9/11-Unilateralismus weitergeführt wird.
Was für uns als ForscherInnen, die sich mit globalen Konflikten aller Art beschäftigen,
wichtig ist, ist die Inklusion der Erforschung popkultureller Phänomene wie des Filmes in
unsere analytischen Ansätze. Gerade in einer medial gesteuerten Welt, in der Fiktion und
Realität oftmals so nahe beieinander liegen, dass die Grenze zwischen beiden oft genug
verschwimmt, werden wir nicht umhin kommen, auch hier die Narrative und die diesen
zugrunde liegenden Herrschaftsverhältnisse zu dekonstruieren, um daraus auch zu Schlüssen
zu kommen, wie die Zukunft tatsächlich mit friedlichen Mitteln gestaltet werden kann, fernab
von Krieg und militarisierten Sicherheitskonzepten. Um mit einem Zitat von Benjamin
Barber, das auf Fiktion und Realität zutrifft, zu schließen:
“I diagnose and criticize the dangerous and all-too American notion – not original
with President Bush – that the world is a Manichaean battlefield painted in blacks and
whites, where Evil and Good confront each other at a series of secular Armageddons. I
propose rather a world of somber grays, where the good guys are not all of good after
all and the bad guys aren’t all so bad. Not angels and monsters but frail, muddling,
sometimes noble, often deluded creatures of ambiguity, less dreadful than they
secretly fear, perhaps, but never so noble as they publicly boast.” 48
48
Barber 2004 S. 17
Literaturverzeichnis
Bücher und Internetquellen
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Filme
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Batman Begins (2005) Regie: Christopher Nolan. Drehbuch: Christopher
Nolan, David S. Goyer. Sprache: Englisch/Mandarin/Urdu. Land:
Großbritannien/USA. 140 Min.
Black Hawk Down (2001) Regie: Ridley Scott. Drehbuch: Ken Nolan.
Sprache: Englisch, Somali. Land: USA. 144 Min.
Body of Lies (2008) Regie: Ridley Scott. Drehbuch: David Ignatius (Buch),
William Monahan. Sprache: Arabisch, Englisch. Land: USA. 128 Min.
Captain America: The First Avenger (2011) Regie: Joe Johnston. Drehbuch:
Christopher Markus, Stephen McFeely. Sprache:
Englisch/Französisch/Norwegisch. Land: USA. 124 Min.
Captain America: The Winter Soldier (2014) Regie: Anthony Russo, Joe
Russo. Drehbuch: Christopher Markus, Stephen McFeely. Sprache: Englisch.
Land: USA. 136 Min.
Flags of our Fathers (2006) Regie: Clint Eastwood. Drehbuch: James Bradley,
Ron Powers (Buch), William Broyles Jr., Paul Haggis. Sprache: Englisch.
Land: USA. 135 Min.
Hulk (2003) Regie: Ang Lee. Drehbuch: John Turman, Michael France, James
Schamus. Sprache: Englisch/Spanisch. Land: USA. 138 Min.
Iron Man (2008) Regie: Jon Favreau. Drehbuch: Mark Fergus, Hawk Ostby,
Art Marcum, Matt Holloway. Sprache: Arabisch/Englisch/Persisch/Urdu.
Land: USA. 126 Min.
Iron Man 2 (2010) Regie: Jon Favreau. Drehbuch: Justin Theroux. Sprache:
Englisch/Französisch/Russisch. Land: USA. 124 Min.
Iron Man 3 (2013) Regie: Shane Black. Drehbuch: Drew Pearce, Shane Black.
Sprache: Englisch. Land: China/USA. 130 Min.
Letters from Iwo Jima (2006) Regie: Clint Eastwood. Drehbuch: Iris
Yamashita. Sprache: Englisch, Japanisch. Land: USA. 141 Min.
Man of Steel (2013) Regie: Zack Snyder. Drehbuch: David S. Goyer. Sprache:
Englisch. Land: Großbritannien/Kanada/USA. 143 Min.
Pearl Harbor (2001) Regie: Michael Bay. Drehbuch: Randall Wallace.
Sprache: Englisch, Französisch, Japanisch. Land: USA. 183 Min.
Spiderman (2002) Regie: Sam Raimi. Drehbuch: Steve Ditko, Stan Lee
(Buch), David Koepp. Sprache: Englisch. Land: USA. 121 Min.
Spiderman 2 (2004) Regie: Sam Raimi. Drehbuch: Alvin Sargent. Sprache:
Chinesisch/Englisch/Russisch. Land: USA. 127 Min.
Spiderman 3 (2007) Regie: Sam Raimi. Drehbuch: Sam Raimi, Ivan Raimi,
Alvin Sargent. Sprache: Englisch/Französisch. Land: USA. 139 Min.
Superman Returns (2006) Regie: Bryan Singer. Drehbuch: Michael Dougherty,
Dan Harris. Sprache: Deutsch/Englisch/Französisch. Land: USA. 154 Min.
The Amazing Spiderman (2012) Regie: Marc Webb. Drehbuch: James
Vanderbilt, Alvin Sargent, Steve Kloves. Sprache: Englisch. Land: USA. 136
Min.
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The Amazing Spiderman 2 (2014) Regie: Marc Webb. Drehbuch: Alex
Kurtzman, Robert Orci, Jeff Pinkner. Sprache: Englisch. Land: USA. 142 Min.
The Avengers (2012) Regie: Joss Whedon. Drehbuch: Joss Whedon.
Englisch/Russisch. Land: USA. 143 Min.
The Dark Knight (2008) Regie: Christopher Nolan. Drehbuch: Christopher
Nolan, Jonathan Nolan. Sprache: Englisch, Mandarin. Land: Großbritannien,
USA. 152 Min.
The Dark Knight Rises (2012) Regie: Christopher Nolan. Drehbuch: Jonathan
Nolan, Christopher Nolan. Sprache: Englisch. Land: Großbritannien/USA. 165
Min.
The Hurt Locker (2008) Regie: Kathryn Bigelow. Drehbuch: Mark Boal.
Sprache: Arabisch, Englisch, Türkisch. Land: USA. 131 Min.
The Incredible Hulk (2008) Regie: Louis Leterrier. Drehbuch: Zak Penn.
Sprache: Englisch/Portugiesisch/Spanisch. Land: USA. 112 Min.
Thor (2011) Regie: Kenneth Branagh. Drehbuch: Ashley Miller, Zack Stentz,
Don Payne. Sprache: Englisch. Land: USA. 115 Min.
Thor: The Dark World (2013) Regie: Alan Taylor. Drehbuch: Christopher
Yost, Christopher Markus, Stephen McFeely. Sprache: Englisch. Land:
USA. 112 Min.
X-Men (2000) Regie: Bryan Singer. Drehbuch: David Hayter. Sprache:
Englisch. Land. USA. 104 Min.
X-Men: The Last Stand (2006) Regie: Brett Ratner. Drehbuch: Simon Kinberg,
Zak Penn. Sprache: Englisch. Land: Großbritannien/Kanada/USA. 104. Min.
X- Men: First Class (2011) Regie: Matthew Vaughn. Drehbuch: Ashley Miller,
Jae Goldman, Zack Stentz, Matthew Vaughn. Sprache:
Deutsch/Englisch/Französisch/Spanisch/Russisch. Land: Großbritannien/USA.
132. Min.
X-Men: Days of Future Past (2014) Regie: Bryan Singer. Drehbuch: Simon
Kinberg. Sprache: Englisch/Französisch/Vietnamesisch. Land:
Großbritannien/USA. 131 Min.