La Guerra de los Gigantes

Transcription

Sebastián Durón
La Guerra
de los Gigantes
Sebastián Durón
(1660-1716)
La Guerra
de los Gigantes
Opéra escénica en un acto
(Madrid, 1702)
El Silencio & Júpiter Eva Juárez soprano
El Tiempo & Hércules Camilla de Falleiro soprano
La Inmortalidad & Minerva Anna Freivogel mezzo-soprano
La Fama & Palante Maria Weiss mezzo-soprano
A Corte Musical
Special thanks to
Association Les Goûts Réunis & Commune et Paroisse de Sainte Croix,
to Michi Gaigg & Walter Edtbauer (DonauFestwochen im Strudengau),
to Stephan Schürch, Marcelo Ohara, Thierry Simonot
and to Antonio Martín Moreno for his work
on the rediscovery of Sebastián Durón’s dramatic music.
Daniela Henzinger, Davide Monti, Saskia Birchler, Judith Schreyer violins
Martin Mühringer trumpet · Rosario Conte, Nori Sugawara Spanish guitar & theorbo
Maria Christina Cleary Spanish harp · Theresia Kainzbauer violoncello
Stephan Schürch violone · Rogério Gonçalves percussions
Corien de Jong harpsichord
Rogério Gonçalves direction
Camilla de Falleiro (Hércules)
1
XÁCARA (ANÓNIMO)
2
3
4
5
6
INTRODUCCIÓN
La Fama
El Tiempo
La Inmortalidad
El Silencio
Cítaras dulces
Se numen y voz
Aunque mas vuele
Quien primero que la fama
Tiempo eternidad y fama
6:48
3:39
5:02
3:10
3:39
7
8
9
ESCENA PRIMERA
Palante y Gigantes
Palante
Palante y Gigantes
Disformes hixos
Estender nuestro imperio
¡ Alarma alarma !
1:19
1:03
1:26
10
11
12
13
14
ESCENA SEGUNDA
Júpiter
Júpiter y Minerva
Minerva y Gigantes
Júpiter y Minerva
Júpiter y Minerva
Aquila ynpaziente
Y ya que barado el buelo
Esa monstruosa espezie
Ya en mi oido
Buzentoro de plumas
1:52
1:06
4:01
1:22
1:16
15
16
17
18
ESCENA TERCERA
Hércules y Minerva
Hércules y Minerva
Hércules y Minerva
Hércules y Minerva
Animoso denuedo
Quien eres divina
Sacrílego impulso
Aora si si
2:51
3:05
1:31
3:34
19
20
ESCENA CUARTA
Júpiter, Hércules y Palante
Júpiter y Palante
Osados esquadrones
¿ Mas que es esto deidades ?
2:49
2:50
21
22
ESCENA QUINTA
Palante y Minerva
Palante
Donde cielo divino
Jobe, Hércules, Minerva, Dioses
5:27
3:47
23
24
25
ESCENA SEXTA
Júpiter
Hércules Minerva y Júpiter
Júpiter, Minerva, Hércules y Coro
Suenen y al dulze echizo
Como oy no a de ser
A de la tierra
4:36
2:02
2:09
2:31
Sebastián Durón
Maria Weiss (Palante)
6
Sebastián Durón Picazo wurde in Brihuega in der
Provinz Guadalajara in Zentralspanien geboren. Er
wurde am 19. April 1660 getauft; seine Eltern waren
Sebastián Durón, Küster an der Kirche San Juan in
Brihuega, und Margarita Picazo. Seinen ersten Musikunterricht erhielt er wohl von seinem Vater, der eventuell auch seinen Halbbruder Diego Durón de Ortega
(1653-1731) unterrichtete. Auch Diego war ein herausragender Komponist, der während seiner gesamten berulichen Laufbahn an der Kathedrale von Las
Palmas auf Gran Canaria im Dienst stand. Sebastián
Durón der Ältere starb 1668, aber aus den Unterlagen
geht hervor, dass die beiden Durón-Brüder ihre musikalische Ausbildung bei Alonso Xuárez fortsetzten,
dem maestro de capilla der Kathedrale von Cuenca.
Im Jahr 1679 inden wir Sebastián Durón in Saragossa
als herausragenden Schüler von Andrés de Sola, dem
Organisten von La Seo (Kathedrale San Salvador in Saragossa). Im daraufolgenden Jahr ging er siegreich aus
einem Wettbewerb (oposición) hervor und wurde zum
zweiten Organisten an der Kathedrale von Sevilla ernannt. Während dieser Zeit nahm er weiterhin Unterricht bei Xuárez. Seine Ausbildung als Komponist galt
dann als abgeschlossen, was daraus hervorgeht, dass
er in Sevilla mit der Komposition verschiedener Werke
für die Karwoche betraut wurde. Auf besondere Empfehlung von Alonso Xuárez wurde Durón 1685 zum
ersten Organisten an der Kathedrale von El Burgo de
Osma genannt, ohne sich der üblichen oposición unterziehen zu müssen. Im Jahr 1686 erhielt er, abermals
aufgrund der wärmsten Empfehlungen seines Lehrers
Xuárez, den Posten des ersten Organisten an der Kathedrale von Palencia. Dort blieb er fünf Jahre lang,
und in dieser Zeit festigte sich sein Ruf immer mehr,
bis er schließlich am 23. September 1691 die höchste
Stellung erhielt, die ein Komponist und Organist dieser Zeit überhaupt einnehmen konnte: Er wurde von
König Karl II. zum maestro der Real Capilla in Madrid
ernannt. Durón muss in einem guten Verhältnis zu diesem Monarchen gestanden haben, denn ihm wurden
1696 weitere Privilegien zugestanden, und er war nach
und nach für sämtliche musikalischen Aktivitäten des
Hofes zuständig, sowohl für Bühnenwerke als auch für
geistliche Musik.
Als das Haus Bourbon 1700 in Spanien an die Macht
kam, behielt Durón seine bedeutende Stellung bei
Hofe, aber er fühlte sich ofensichtlich immer noch den
Habsburgern der Casa de Austria verbunden, die ihn
bisher unterstützt und seine Karriere gefördert hatten.
Ab 1704 gehörte Durón zu einer geheimen Gruppe, die
gegen Philipp V. konspirierte, deren Tätigkeit im Juni
1706 ihren Höhepunkt erreichte. Als Erzherzog Karl
von Österreich vor den Toren der Stadt Madrid stand,
trat Durón mit dem Rest der capilla de música heraus,
um seinen Sieg zu feiern. Dadurch machte er publik,
dass er ein Anhänger der Casa de Austria war, was dazu
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führte, dass er im gleichen Jahr nach Bayonne ins Exil
gehen musste. Seine habsburgerfreundliche Haltung
brachte er dort abermals zur Zeit der Schlacht bei Saragossa im Jahr 1710 zum Ausdruck, bei der die Bourbonen eine empindliche Niederlage erlitten. Er erregte dadurch den Zorn der Obrigkeit und musste sich von
Bayonne nach Pau begeben. Trotz seiner ofensichtlich
prohabsburgischen Einstellung unterhielt Durón wohl
gute Beziehungen zu den Grafen von Oñate, Salvatierra und Benavente, die die Sache Philipps V. unterstützten. Zweifellos verzieh der König Durón aufgrund
ihrer Fürsprache und erlaubte ihm, nach Spanien zurückzukehren, auch wenn keine Quellen erhalten sind,
die diese Rückkehr belegen.
Im Jahr 1715 begab sich Durón abermals nach Bayonne zu Maria Anna von der Pfalz, der Witwe Karls II.,
die ihn zu ihrem „Primer Limosnero“ (Oberalmosenier)
und „Capellán de Honor“ (Ehrenkaplan) ernannte. Sie
war eine große Musikliebhaberin und unterhielt ihr
eigenes Orchester. Gesundheitlich sehr angegrifen –
vermutlich litt Sebastián Durón an Tuberkulose – starb
er am 3. August 1716 im französisch-baskischen Cambo-les-Bains, nahe der spanischen Grenze, derselben
Stadt, in der auch der Komponist Isaac Albéniz im Jahr
1900 sterben sollte.
Neben zahlreichen geistlichen Werken schuf Sebastián
Durón einige Werke für die Bühne, darunter Salir el
amor del Mundo (1696), eine Zarzuela über ein Libretto
von José de Cañizares; Muerte en Amor es la ausencia,
eine Komödie über ein Libretto von Antonio de Zamora (1697); Celos vencidos de amor y de amor el mayor
triunfo (1698) über ein Libretto von Marcos de Lanuza (Partitur nicht erhalten); Selva encantada de Amor
(1698, Verfasser des Librettos unbekannt); Jupiter y
8
Ioo. Los cielos premien desdenes (1699), von Marcos de
Lanuza und höchstwahrscheinlich auch von Sebastián
Durón; Apolo y Dafne, über ein Libretto von Juan de
Benavides; El imposible mayor en amor le vence Amor
(1710), mit einem Text von Francisco de Bances Candamo und José de Cañizares; Veneno es de amor la envidia
(1711), mit einem Text von Antonio de Zamora und Las
nuevas armas de Amor (1711), eine Çarzuela armonica
mit einem Text von José de Cañizares.
In Sebastián Duróns Guerra de los Gigantes taucht der
Begrif „Oper“ erstmals in einer spanischen Partitur auf.
Das Werk ist eines der seltenen Beispiele für diese Gattung in der spanischen Barockmusik, vorangegangen
waren La Selva sin Amor (1629) von Lope de Vega mit
der Musik der italienischen Komponisten Filippo Piccinini und Bernardo Monanni (heute verloren) und Celos
aún del aire matan (1662) von Calderón de la Barca
und Juan Hidalgo. Für Duróns Oper sind keine Auführungsdaten überliefert; das Werk ist dem „Excelentisimo
Conde de Salvatierra, mi señor“ („Seiner Exzellenz, dem
Grafen von Salvatierra, meinem Herrn“) gewidmet. Unsere Hypothese ist, dass die Oper für die Hochzeitsfeierlichkeiten von José Francisco Sarmiento de Sotomayor y
Velasco, dem 5. Grafen von Salvatierra, mit Doña María
Leonor Dávila López de Zúñiga, der 10. Marquise von
Loriana, am 10. Februar 1702 komponiert wurde. Es gibt
keine Quellen, aus denen hervorgeht, ob es tatsächlich
zu einer Auführung kam oder nicht.
Die Handlung dieses Werkes muss als doppelte Allegorie betrachtet werden: Die Introducción dient eindeutig als Hommage an den Grafen von Salvatierra und
Leonor de Zúñiga aus Anlass ihrer Hochzeit, während
der Graf von Salvatierra selbst mit Oper König Phi-
lipp V. die Ehre erweist, denn man kann auf subtile
Weise heraushören, dass die Macht des Königs, der von
Karl II. testamentarisch ernannt wurde, gefeit vor allen
Angrifen ist (selbst vor jenen der gegnerischen Riesen
oder „gigantes“), die Erzherzog Karl von Österreich gerade anfachte, zunächst ab 1702 auf internationaler
Ebene, und ab 1705 in ziviler und brudermörderischer
Manier. Die vier Figuren der Oper stehen wohl symbolisch für bestimmte historische Personen: Hércules, der
Anführer der Götter, stellt Philipp V. dar; Júpiter, der
General in der Armee der Götter, steht für den Grafen
von Salvatierra, Minerva, die Heldin der Geschichte,
verkörpert eher Königin Maria Luisa von Savoyen als
Leonor de Zúñiga, die Braut des Grafen von Salvatierra; Palante schließlich, der Anführer der Riesen, stellt
Erzherzog Karl von Österreich dar. Der einzige Name,
der in der Introducción auftaucht, ist der der Brautjungfer Melisa. Diese Figur könnte sich symbolisch auf
Maria Luisa von Savoyen, die Gattin von Philipp V.,
beziehen, obwohl das Herrscherpaar bei der Auführung – falls diese überhaupt stattgefunden hat – mit
Sicherheit nicht anwesend war, da es sich zu dieser
Zeit nicht in Madrid aufhielt.
Stilistisch reiht sich La Guerra de los Gigantes in die
spanische Tradition der tonadas und der coplas aus dem
17. Jahrhundert ein, bevor dann ab 1710 oder 1711 der
neue italienische Opernstil mit Rezitativen und Arien
auch in Sebastián Duróns Schafen Niederschlag fand.
Die rhythmische Komplexität des Werkes ist typisch
für die frühe spanische Musik aus dieser Zeit vor der
deutlichen Einlussnahme des italienischen Stils ab etwa
1703. In diesem Werk gibt es nur ein Recitativo, eine
Arieta und zwei Minuetes; so stellt das Werk seinen eindeutig spanischen Charakter unter Beweis, zeugt aber
auch vom aufkommenden Verständnis für die italienische Kompositionstechnik mit Rezitativen und Arien
(letztere baut Durón aus verschiedenen Abschnitten auf
und komponiert nicht in der neapolitanischen Da-Capo-Form). Mit den beiden Menuetten zeigte Sebastián
Durón, dass er auch mit der französischen Musik vertraut war – seine Kenntnisse auf diesem Gebiet waren
obligatorisch, wenn man die Herkunft und die Vorlieben
des neuen Königs Philipp. V. in Betracht zieht. Das Orchester ist in dieser Partitur lediglich mit zwei Violinen,
einer Trompete („clarín“ in hoher Lage) und Begleitinstrumenten besetzt.
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Die Handlung
Die Introducción hat die gleiche Funktion wie die „loa“
(das Lob) in Zarzuelas, nämlich den Grund für die Aufführung näher zu benennen. In diesem Fall waren das
die Hochzeit, die Bedeutung des Hauses Salvatierra und
insbesondere die Macht der Monarchen Philipp V. und
Maria Luisa von Savoyen. Obwohl die Namen der handelnden Figuren in der Partitur nicht auftauchen, kann
man aus dem Inhalt der jeweiligen Texte darauf schließen, wie sie heißen: La Fama (der Ruhm), el Tiempo (die
Zeit), la Inmortalidad (die Unsterblichkeit) und el Silencio
(die Stille); außerdem werden el Numen (die Gottheit)
und la Voz (die Stimme) im Libretto erwähnt.
Nach der Introducción beginnt die eigentliche Oper
mit folgenden Figuren: Hércules, Anführer der Heere
der Götter; Júpiter, General dieser Armeen; Minerva,
die Göttin der Wissenschaft und der Tapferkeit; Palante, der Anführer der Riesen oder „gigantes“, außerdem
schließlich die Riesen selbst (vierstimmiger Chor). Den
Ausgangspunkt von La Guerra de los Gigantes bildet der
berühmte Mythos von den Riesen, die auf der Erde leben,
den Olymp erobern und die Götter von dort vertreiben
wollen, bevor sie schließlich doch besiegt werden. Dieses
Sujet beruht auf einer Erzählung aus dem ersten Buch
der Metamorphosen des Ovid (43 v. Chr. - 17 n. Chr).
Szene I
Palante, der Anführer der Riesen, ruft diese zusammen
und berichtet über seine Absicht, den Olymp zu erobern. Die Riesen fragen zunächst nach dem Grund
für diesen Plan, sind dann aber begeistert und stoßen
ebenfalls wutentbrannte Schreie und kriegerisches
Brüllen aus (vierstimmiger Chor).
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Szene II
Jupiter hört den Tumult der Kriegsvorbereitungen und
bringt Minerva dazu, in ihren Flug innezuhalten, „denn
die ganze Welt hallt wider vom kamplustigen Getöse
eines wagemutigen Krieges“. Als nächstes fragt er (im
einzigen Rezitativ der Oper), wer sich diesen Riesen
entgegenstellen solle, die sich gegen ihn erhoben haben. Minerva antwortet, dass sie das übernehmen werde und spricht Jupiter Mut zu. Jupiter prahlt mit seiner
Macht und schmäht die Feinde. Minerva beschreibt
die Riesen, und in ihrem anschließenden Duett zeigt
Jupiter, dass er zwar den Inhalt von Minervas Bericht
begrifen hat, ihm aber keine besondere Bedeutung
beimisst. Minerva macht ihm Vorwürfe, da er weder
beunruhigt ist noch besondere Feindseligkeit gegenüber den Riesen empindet. Jupiter antwortet, dass
Appolons Pfeile über Pythons triumphieren, aber Minerva drängt weiter in ihn. Daraufhin fragt Jupiter sie,
wem man die Rache anvertrauen könne. Sie antwortet,
dass Herkules mit jedem Keulenschlag ein Ungeheuer
vernichten könne. In ihrem schönen Schlussduett rufen Jupiter und Minerva Herkules zu sich, wobei sich
ihre Stimmen mit denen der Riesen mischen, die ihre
Wafen bereit machen.
Szene III
Der mächtige Herkules tritt auf, prahlt mit seiner Kraft
und bringt sein Bedauern zum Ausdruck, dass er diese
ohne einen Gegner nicht unter Beweis stellen kann.
„Wo inde ich einen Gegner, wenn sich alle aufgrund
meines Ruhmes ergeben haben?“ „Dort, wo es größere
Gefahren als die Kapitulation gibt“, antwortet Minerva. Herkules fragt: „Wer bist du, göttliche Schöne?“,
und Minerva sagt, sie sei „die Tochter des Donnerers,
die schöne Gebieterin der Wissenschaft und der Tapferkeit“ und teilt ihm mit, dass ein Angrif bevorstehe:
„Im Aufruhr und Verrat der Titanen liegt dreister Zorn
mit neuer Bosheit.“ Durch Minervas Worte wird auch
Herkules in Zorn gegen die Riesen versetzt, und beide
bringen ihre Wut in einem Duett zum Ausdruck. Die
Szene endet mit dem ersten Menuett der Oper, in dem
Herkules und Minerva weiter ihren Groll über die Riesen äußern.
Szene IV
Die Armee der Götter stellt sich nach den Anweisungen des Anführers Herkules und des Generals Jupiter
auf, die ihren Truppen eine Ansprache halten. Die
Schlacht zwischen Göttern und Riesen beginnt. Die
Armee der Götter verzagt, und auch die Riesen werden mutlos. Minerva erscheint und feuert Jupiter im
kurzen Schlussduett an: „Lang lebe Jupiter! Vorwärts,
mein Tapferer, vorwärts!“
Szene V
Der Höhepunkt der Oper: Beide Armeen sind gelohen;
sie haben Minerva und Palante allein zurückgelassen,
die sich nun auf dem Schlachtfeld gegenüberstehen.
Palante ist verzweifelt darüber, dass seine Truppen ihn
im Stich gelassen haben, er zeigt sich demütig gegenüber Minerva, die von ihm verlangt, nicht zu liehen,
sondern sich zu ergeben. Palante ergibt sich und erbittet den Tod. Minerva durchbohrt ihn mit ihrer Lanze
und verwundet ihn tödlich. In seinen letzten Zügen
singt Palante ein ergreifendes Klagelied. Minerva triumphiert, doch es dauert lange, ehe Palantes Tod eintritt – diese Strafe hat Minerva ihm auferlegt. Schließlich stirbt der Riese unter Wehklagen.
Szene VI
Das Fest geht zu Ende, bei dem der Sieg der Götter
gefeiert wird, die unter der Führung Minervas über
Palante und die Riesen gesiegt haben. Der Chor verlangt nach „mitreißender und lauter Musik“, es sollen
„Salven zu Ehren der erhabenen Schönheit abgefeuert
werden, deren Name sich heute von Minerva in Pallas
ändern (soll), denn sie hat das Unrecht gerächt, das
Palante über die Götter gebracht hat.“ In der letzten
Tonada feiert Jupiter den Triumph der drei Götter über
die Riesen. Die Oper endet mit einem zweiten Menuett – eine Hommage an den Bourbonen Philipp V. –, in
der Herkules, Minerva und Jupiter sich selbst rühmen.
Jupiter beschließt die Auführung und gibt zu, dass
diese neue Art der Oper eine Kühnheit sei: „Was die
Dreistigkeit meiner Feder angeht: wenn mein Unternehmen euch beunruhigt, so soll es doch durch Gehorsam entschuldigt sein.“
Antonio Martín Moreno
(Universität Granada, Spanien)
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Sebastián Durón
Eva Juarez (Júpiter) Anna Freivogel (Minerva)
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Sebastián Durón Picazo was born in Brihuega in the
province of Guadalajara in the centre of Spain. He was
baptized on April 19, 1660, being the son of Sebastián
Durón, sacristan of the parish church of San Juan in
Brihuega, and of Margarita Picazo. His irst lessons in
music are likely to have been given him by his father,
who probably also taught Sebastián’s half-brother,
Diego Durón de Ortega (1653-1731). Diego was another remarkable composer, and one who spent all his
professional life at the cathedral of Las Palmas de Gran
Canaria. The elder Sebastián died in 1668, but records
indicate that the two brothers Durón were continuing
their musical education some years later with Alonso
Xuárez, the maestro de capilla of Cuenca Cathedral.
In 1679 we discover Sebastián Durón in Zaragoza as
an outstanding protégé of Andrés de Sola, the organist of the cathedral of La Seo (San Salvador). The following year he succeeded, by taking the competitive
examination, or oposición, in being appointed second
organist at the cathedral of Sevilla. During this time he
continued studying and working with Xuárez. Durón’s
training as a composer was by now completed, given
that in Sevilla he was entrusted with the composition of various works required for Holy Week. In 1685,
and on Xuárez’s particular recommendation, Durón
was appointed as the irst organist of the cathedral
of El Burgo de Osma, without having taking the traditional oposición. In 1686 he moved to the cathe-
dral of Palencia in a similar fashion, likewise as irst
organist and also thanks to highly-favourable references from Xuárez, his teacher. There he stayed for
ive years, during which time his reputation increased,
both as a composer and as an organist until, on September 23, 1691, Durón secured the highest position
to which composers and organists of the time aspired:
he was appointed by the king, Carlos II as the maestro
of the Real Capilla in Madrid. Durón’s relations with
the monarch must have been very close, for the musician saw his own inancial condition improve in 1696,
and increasingly, Durón was also becoming entrusted
with all the court’s musical activities, both religious
and theatrical.
With the arrival of the Bourbon dynasty in Spain in
1700, Durón continued in his important posts in the
Court, but he was evidently feeling an allegiance to
the Spanish Habsburgs (from the House of Austria)
which had been supporting and endorsing him in his
career. Between 1704 and 1706 Durón took part in
secret conspiratorial meetings directed against Felipe
V, an activity which came to a climax in 1706. When
Archduke Carlos of Austria was about to enter Madrid in person in June of that year, Sebastián Durón,
together with the rest of the capilla de música, sallied forth to celebrate victory, thereby publicly demonstrating his support for the House of Austria. The
consequence for Durón was that later that same year
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he was sent into exile, and he settled in Bayonne.
There, he once again demonstrated his support for the
Habsburgs cause at the time of the Battle of Zaragoza
in 1710 in which the Bourbons sufered a signiicant
defeat. The antagonisms provoked by Durón’s support
for the Habsburg forces forced him into moving to
Pau. Despite this publicly-manifested enthusiasm for
the party of the House of Austria, and in all likelihood
thanks to Durón’s good connections with the Counts
of Oñate, Salvatierra and Benavente, all supporters of
the cause of Felipe V, the latter pardoned Durón and
authorized his return to Spain, although there is no
information to corroborate that return.
In 1715 Durón returned to Bayonne where Mariana of
Neuburg, the widow of Carlos II, appointed him as her
Chief Almoner (“Primer Limosnero”) and as honorary
chaplain. There, being a great music lover, she ran her
own orchestra. Weak in health – presumably sufering from tuberculosis – Sebastián Durón died in the
French-Basque town of Cambo-les-Bains, very close to
the border with Spain, on August 3, 1716 (this was the
same town in which the composer Isaac Albéniz was
to die in 1900).
Sebastián Durón was the composer of various pieces of
musical theatre (in addition to his extensive output of
sacred music), such as Salir el amor del Mundo (1696),
a zarzuela with a libretto by José de Cañizares; Muerte
en Amor es la ausencia, a comedy with a libretto by
Antonio de Zamora (1697); Celos vencidos de amor y de
amor el mayor triunfo (1698), with a libretto by Marcos de Lanuza, the score being lost; Selva encantada de
Amor (1698) about whose writer no name is known; Jupiter y Ioo. Los cielos premien desdenes (1699), by Marcos de Lanuza and, very probably, Sebastián Durón also;
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Apolo y Dafne, with Juan de Benavides for the libretto;
El imposible mayor en amor le vence Amor (1710), with
words by Francisco de Bances Bances Candamo / José
de Cañizares; Veneno es de amor la envidia (1711), with
words by Antonio de Zamora and Las nuevas armas de
Amor (1711), a Çarzuela armonica with a text written
by José de Cañizares.
The irst appearance of the word “opera” in a score in
Spain occurred with La Guerra de los Gigantes by
Sebastián Durón. It was to be one of the few examples
of this genre in Spanish Baroque music, following on
from La Selva sin Amor (1629), by Lope de Vega, with
music by Filippo Piccinini and Bernardo Monanni now
lost, and Celos aún del aire matan (1662), by Calderón
de la Barca and Juan Hidalgo. No dates survive for the
performing history of this opera which was dedicated
to the “Excelentisimo Conde de Salvatierra, mi señor”
(His Excellency the Count of Salvatierra, my Lord). Our
hypothesis is that it was composed for the marriage
celebrations of the 5th Count of Salvatierra, José
Francisco Sarmiento de Sotomayor y Velasco to Doña
María Leonor Dávila López de Zúñiga, 10th Marchioness of Loriana, on February 23, 1702. We do not possess
documentary conirmation about whether it came to
be performed.
The plot of this work needs to be considered as a double allegory: the Introducción serves as a clear homage
to the Count of Salvatierra and to Leonor de Zúñiga on
the occasion of their wedding, while the opera itself
is a homage to Felipe V by the Count of Salvatierra,
since subliminally it can be read that the power of the
king designated in the will of Carlos II is immune to
the attacks (even of his adversary’s Gigantes or giants)
which the archduke Carlos of Austria was starting to
instigate, irst internationally from 1702, and then in
a fratricidal and civil manner beginning in 1705. The
four characters in the opera may well symbolize actual
people at that particular point in history: Hércules, the
champion of the Gods, to the king, Felipe V, Júpiter,
the general of the army of the Gods, to the Count of
Salvatierra; Minerva, the heroine of the tale, to the
queen, Maria Luisa of Savoy, rather than to Leonor de
Zúñiga, the betrothed of the Count of Salvatierra, and
Palante, the leader of the Gigantes or Giants, to the
archduke, Carlos of Austria. The only name which appears in the Introducción, that of Melisa, the pronuba
or bridesmaid, could refer symbolically to that of Maria Luisa of Savoy, although it is true that the monarchs did not attend the performance (if that did in
fact take place) through being away from Madrid on
that date.
Stylistically, La Guerra de los Gigantes lies still within
the Spanish 17th century tradition of the tonada and
the coplas, before the success of and adaptation to
the new Italian operatic style of recitatives and arias,
which occurred in Sebastián Durón’s output from 1710
and 1711. Its rhythmic complexity is a clear example
of the varying set of characteristics special to earlier
Spanish music, compared to the signiicant Italian inluence which was going to be felt after 1703. In this
work there appears only one Recitativo, one Arieta
and two Minuetes, thereby demonstrating its strong
Spanish characteristics together with an emerging
understanding of the Italian techniques of recitativo
and aria (here dealt with in various moments and not
in the Neapolitan da capo aria form). With the two
minuets can be identiied Sebastián Durón’s appropriate awareness of French music. Such an understanding
would be customary given the origins and habits of
the new king, Felipe V. Conversely, it should be pointed
out that the scoring for this work consists of merely
two violins, one clarín (a small, high-pitched trumpet)
and accompaniment.
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The plot
The Introducción here has the same role as does the
loa in zarzuelas, that being to extol the reason for the
event: the betrothed couple and the importance of the
House of Salvatierra and above all, the importance and
power of the monarchs, Felipe V and Maria Luisa of
Savoy. Although the names of the characters who take
part do not appear in the score, these can be deduced
from the content of their respective texts, these being
la Fama (Renown), el Tiempo (Time), la Inmortalidad
(Immortality), and el Silencio (Silence), with El Numen
(the Deity) and la Voz (Voice) also being mentioned in
the libretto.
Once completed the Introducción, the opera itself
commences, whose characters are: Hércules, champion
of the armies of the Gods, Júpiter, general of those armies, Minerva the goddess of Science and of Bravery,
Palante, the leader of the Gigantes or Giants, and the
Giants themselves (four-part chorus). La Guerra de los
Gigantes takes, as its starting point, the famous myth
of the earth-dwelling Giants, who wish to conquer
Olympus displacing the Gods from there, before in the
end being easily defeated. The subject matter draws on
the irst book of the Metamorphoses by Ovid (43 bc 17 ad).
Scene I
Palante, the leader of the Giants, calls them together
to inform them of his plans for conquering Mount
Olympus. In response, the Giants seek to know the reason for his summons and then utter similarly-inlamed
slogans and warlike cries.
16
Scene II
Jupiter hears the commotion of these preparations for
war and urges Minerva to halt her light, “since the
whole earth is resounding with the military roar of
daring warfare”. Next, he asks – in the opera’s single
recitative – who is going to face up to these Giants
who dare to rise up against him. In reply, Minerva avers
that she will do it, at the same time as encouraging
Jupiter himself. He trumpets his power and directs his
scorn towards the enemy. Minerva describes for him
the Giants. In their duo Jupiter shows that he is understanding the content of Minerva’s report, but he isn’t
crediting it with too much importance. Minerva reproaches him for not showing concern about and hostility towards the enemy. Jupiter replies by saying that
“Apollo’s arrows vanquish Python”. Minerva, however,
is determinedly-insistent in her approach, and Jupiter
asks her then who is to be entrusted with carrying out
his vengeance. Her answer is, “To Hercules, whose club
will bring down monsters”. In the lovely inal duo from
this scene Jupiter and Minerva call out to Hercules,
merging their voices with those of the Giants who are
preparing their arms.
Scene III
The mighty Hercules appears, ostentatiously displaying
his power and crying out about having nobody against
whom to prove this, “where am I to ind someone to
defeat if because of the praises which have already
come my way, there is no one left to surrender?” Minerva responds, “where there is a further greater risk
than surrender”. Taken aback by the unexpected presence of Minerva, Hercules asks, “Who are you, divine
beauty?” Minerva says that she is “daughter of the
Thunderer, fair arbitrator of Science and of bravery”,
indicating their eforts to attract him against “the daring fury which with fresh insult, is in the Titans mutiny and treachery”. Through the rallying exhortations
of Minerva, Hercules becomes infuriated against the
Giants. Both demonstrate their rage in the attractive
duo. This scene ends with the irst Minuet of the opera
in which Hercules and Minerva continue demonstrating their fervour against the Giants.
Scene IV
The army of the Gods is brought together to the orders
of the standard bearer Hercules and of the general
Jupiter who rouse their troops. The battle between
the Gods and the Giants begins. The army of the Gods
starts to lose its nerve, the same happening with the
Giants. Minerva appears, exhorting Jupiter, in the brief
inal duo, “Long live Jupiter! Advance, my bravery, forward!”
Scene VI
The setting is the end of the Fiesta, celebrating the
victory of the Gods, guided by Minerva, against Palante and his Giants. The chorus calls for “raucous and
captivating music to sound, salvos which will latter
in honour of beauty which, ever august, today will
see Minerva’s name change into Palas because she
has wrought vengeance on Palante for the insults to
heaven”. One inal tonada from Jupiter extols the collective victory of the three gods over the Giants. The
opera ends with a second minuet, an example of the
homage to the Bourbon Felipe V, in which Hercules,
Minerva and Jupiter all sing praises to Minerva. Jupiter
ends the performance admitting the audacity for this
new operatic experience, “And then for the reverent
impudence of my pen, if the endeavour alarms, obedience will excuse it”.
(University of Granada, Spain)
Scene V
This is the climax of the opera. Both armies have led
leaving Minerva and Palante alone on the battleield,
face to face. Palante, in despair at the abandonment of
his forces humbles himself in the presence of Minerva
who requests him to abandon his light and to surrender. Palante gives himself up to Minerva and begs her
to put him to death. Minerva drives her spear into him,
mortally wounding him. In the throes of death Palante
delivers a beautiful self-lament. Minerva is raising the
call of victory, however, death is arriving very slowly
to Palante – and Minerva rebukes him for this. Finally,
Palante expires to cries of, “Ay, ay, ay...!”
17
Sebastián Durón
Camilla de Falleiro (Hércules)
18
Sebastián Durón Picazo est né à Brihuega, province
de Guadalajara, et reçut le baptême le 19 avril 1660,
ils de Margarita Picazo et de Sebastián Durón, sacristain de la paroisse de San Juan de Brihuega, qui fut
probablement, son premier professeur de musique,
ainsi que celui de son demi-frère Diego Durón de
Ortega (1653-1731), extraordinaire compositeur lui
aussi, et dont la vie professionnelle s’est exercée dans
la cathédrale de Las Palmas de Grande-Canarie. En
1668, à l’âge de huit ans, Sebastián perdit son père
et quelques années plus tard, il rencontra le maître de
Cuenca, Alonso Xuárez, qui sera l’enseignant des deux
frères Durón. En 1679, Sebastián est à Saragosse et
devient l’élève, très avantagé, de Andrés de Sola, organiste de La Seo (la cathédrale Saint-Sauveur de Saragosse), et l’année suivante, gagne par concours la place
de second organiste de la cathédrale de Séville. Durant
cette époque, il continue à étudier et à travailler avec
Alonso Xuárez, bien que sa formation musicale soit
achevée, ce dont témoignent les nombreuses œuvres
pour la Semaine sainte commandées par la ville de
Séville. En 1685, grâce à l’excellente recommandation
de Alonso Xuárez, Sebastián Durón obtient, sans passer le concours habituel, la place de premier organiste
de la cathédrale de Burgo de Osma. En 1686, grâce
à un nouveau rapport élogieux de ce même maître,
Sebastián obtient sans concours le poste de premier
organiste de la cathédrale de Palencia. Il y resta cinq
ans, durant lesquels sa réputation de compositeur ne
cessa de croître jusqu’à obtenir, le 23 septembre 1691,
la charge la plus convoitée par les compositeurs et
les organistes de l’époque : être nommé par Charles
II, organiste de la Chapelle royale. Les relations entre
le musicien et le monarque devaient être très bonnes,
à en juger par les nouveaux privilèges concédés en
1696 : Durón fut chargé graduellement de s’occuper
des activités musicales de la cour, religieuses et théâtrales.
À l’avènement de la dynastie des Bourbons en 1700,
Durón continua d’occuper ses charges importantes à
la cour, tout en restant idèle à la maison d’Autriche
qui l’avait patronné. Entre 1704 et 1706, il participa
à des réunions secrètes conspirant contre Philippe V,
et dont les menées culminèrent en juin 1706, quand
l’archiduc Charles d’Autriche se disposait à entrer
à Madrid : Sebastián Durón à la tête de la Chapelle
de Musique sortit pour célébrer la victoire, et cette
adhésion publique à la maison d’Autriche, lui coûta
d’être immédiatement exilé à Bayonne. Il continua de
manifester son attachement à la cause des Habsbourg
à l’occasion de la Bataille de Saragosse en 1710, où
les Bourbons subirent une grande défaite. Son soutien
au camp de l’archiduc Charles, provoqua la colère des
autorités qui ordonnèrent son transfert de Bayonne à
Pau. Malgré cette déclaration publique d’enthousiasme
pro-Habsbourg, le musicien était en bonnes relations
19
avec les comtes de Oñate, de Salvatierra et de Benavente, partisans de Philippe V, et c’est sans doute grâce
à leur intervention qu’il obtint le pardon du roi et l’autorisation de revenir en Espagne. Nous ne disposons
néanmoins d’aucun document conirmant si ce retour
d’exil eut lieu.
En 1715, Durón revint à Bayonne où Marie-Anne de
Neubourg, reine veuve de Charles II, l’engagea et le
nomma grand aumônier et chapelain d’honneur. La
reine douairière, grande amatrice de musique, avait en
efet son propre orchestre. De santé délicate, probablement soufrant de tuberculose, Sebastián Durón mourut le 3 août l716 dans le village basque de Cambo-lesBains, tout près de la frontière espagnole, précisément
là ou Isaac Albéniz trouva la mort en 1909.
Parallèlement à son ample production liturgique, Sebastián Durón a composé un grand nombre d’œuvres
pour la scène, parmi lesquelles : Salir el Amor del
Mundo, (1696) zarzuela sur un poème de José de Cañizares ; Muerte en Amor es la ausencia, comédie sur un
texte de Antonio de Zamora (1697) ; Celos vencidos de
amor y de amor el mayor triunfo, (1698) sur un texte
de Marcos de Lanuza et dont la musique n’a pas été
retrouvée ; Selva encantada de Amor (1698) dont le
librettiste n’est pas cité sur la partition ; Jupiter y Ioo.
Los cielos premien desdenes (1699), de Marcos de Lanuza et très probablement de Sebastián Durón ; Apolo
y Dafne, avec la collaboration littéraire de Juan de
Benavides ; El imposible mayor en amor le vence Amor
(1710), livret de Francisco de Bances Candamo / José
de Cañizares ; Veneno es de amor la envidia (1711),
livret de Antonio de Zamora et Las nuevas armas de
Amor (1711), Çarzuela armonica sur un texte de José
de Cañizares.
20
C’est avec La Guerre des Géants que le mot « opéra »
apparaît pour la première fois sur une partition en
Espagne et cette œuvre est l’un des rares exemples
de ce genre musical illustrant l’époque baroque espagnole, après La Selva sin Amor (1629) de Lope de Vega
dont la musique des Italiens F. Piccinini et B. Monanni
n’a pas été retrouvée, et Celos aún del aire matan
(1662) de Calderón de la Barca et de Juan Hidalgo.
Nous ne possédons aucune information concernant la
représentation de cet opéra dédié à « l’Excellentissime
comte de Salvatierra, mon seigneur » mais selon notre
hypothèse, il aurait été composé pour les noces du cinquième comte de Salvatierra, José Francisco Sarmiento
de Sotomayor y Velasco, et de doña María Leonor
Dávila López de Zúñiga, dixième marquise de Loriana,
le 23 février 1702. Mais nous ne possédons aucun document conirmant la représentation de cette œuvre.
Nous devons considérer la trame de cette œuvre
comme une allégorie double : l’Introduction rend clairement hommage au comte de Salvatierra et a doña
María Leonor Dávila López de Zúñiga à l’occasion de
leurs noces, tandis que l’opéra est en soi un hommage
du comte de Salvatierra ofert à Philippe V. Il est dit
en efet, d’une manière subliminale, que le pouvoir du
roi nommé par le testament de Charles II est immune
aux attaques (même celles des Géants) déclenchées
par l’archiduc Charles d’Autriche, d’abord au niveau
international à partir de 1702 puis, à partir de 1705,
sur un plan fratricide et civil. Les quatre rôles de l’opéra pourraient symboliser les personnages réels de ce
moment historique : Hercules, le champion des dieux,
représenterait Philippe V ; Jupiter, le général de l’armée des dieux, serait le comte de Salvatierra ; Minerve,
l’héroïne de l’histoire, la reine Marie-Louise Gabrielle
de Savoie plutôt que Leonor de Zúñiga, l’épouse du
comte de Salvatierra ; et Palante, le chef des Géants,
désignerait l’archiduc Charles d’Autriche. Le seul nom
qui apparaît dans l’introduction, Melisa, qui est celui
de la marraine de mariage, pourrait se référer symboliquement à Marie-Louise Gabrielle de Savoie, épouse
de Philippe V, bien que les monarques n’aient pas assisté à la représentation (au cas où elle aurait eu lieu)
n’étant pas à Madrid à cette date.
La Guerre des Géants s’inscrit encore dans la tradition
espagnole du XVIIe siècle, celle de la tonada et des
coplas, qui est antérieure à l’adoption et à l’adaptation
du nouveau style opératique italien des récitatifs et
arias qui imprègnent les œuvres de Sebastián Durion
dans les années 1710 et 1711. La complexité rythmique
est un exemple parfait des caractéristiques diférenciatrices de la musique espagnole précédant la terrible
inluence italienne qui s’exerce à partir de 1703. On ne
trouve dans La Guerre des Géants qu’un Recitativo,
une Arieta et deux Minuetes, ce qui révèle la forte
veine espagnole mêlée à une connaissance embryonnaire des procédés italiens du récitatif et de l’aria (que
Durón traite à des moments diférents et non selon
la forme da capo de l’aria napolitaine), allant de pair
avec une science supérieure de la musique française
que révèlent les deux menuets ; savoir par ailleurs obligatoire, étant donné l’origine et les coutumes du nouveau roi, Philippe V. Quant à la formation orchestrale,
elle ne contemple que les violons à 2, une trompette et
l’accompagnement.
21
L’argument
L’Introduction a la même fonction que la loa (louange)
dans les zarzuelas, et se propose de gloriier le thème de
la représentation : les noces de Salvatierra et l’importance de sa maison, et surtout le prestige et le pouvoir
des monarques Philippe V et Marie-Louise Gabrielle de
Savoie. Bien que les noms des personnages ne igurent
pas sur la partition, nous pouvons déduire, d’après leurs
textes respectifs, qu’il s’agit de la Renommée (la Fama),
du Temps (el Tiempo), de l’Immortalité (la Inmortalidad)
et du Silence (el Silencio) ainsi que du Dieu (el Numen)
et de la Voix (la Voz) qui sont eux aussi mentionnés dans
le livret. L’Introduction terminée, l’opéra commence. Les
rôles sont les suivants : Hercules, champion de l’armée
des Dieux ; Jupiter, général des armées ; Minerve, déesse
de la science et du courage ; Palante, chef des Géants ;
Géants (chœur à 4 voix). La Guerre des Géants commence selon le mythe célèbre des Titans, qui habitent
sur la terre et veulent conquérir l’Olympe ; ils réussissent
à expulser les Dieux avant d’être inalement vaincus. Le
thème s’inspire du premier livre des Métamorphoses
d’Ovide (42 a.C.n. -17 p.C.n.)
Scène I
Palante convoque ses sujets, les Géants, et leur fait
part de son intention de conquérir l’Olympe. Après
avoir demandé la raison de cette convocation, les
Géants, enlammés, lui répondent (chœur à 4 voix) en
entonnant des consignes et des cris de guerre.
Scène II
Entendant un tumulte propre aux préparatifs de guerre,
Jupiter convoque Minerve ; il lui demande d’arrêter son
22
vol « car toute la terre est le vacarme belliqueux d’une
guerre intrépide. » Puis il souhaite savoir (dans l’unique
récitatif de l’opéra) qui va afronter les Géants osant
se soulever contre lui. Minerve répond qu’elle le fera
et anime Jupiter qui se vante de son pouvoir et méprise l’ennemi. Minerve décrit les Géants. Dans le duo,
Jupiter déclare avoir pris connaissance du rapport de
Minerve, mais ne lui donne pas d’importance. Minerve
lui reproche alors de n’avoir ni inquiétude ni animosité envers les Géants. Jupiter répond que « les lèches
d’Apollon triomphent du Python. » Minerve insiste et
Jupiter lui demande qui pourrait se charger de le venger
et la déesse nomme alors Hercules : « dont chaque coup
détruit un monstre. » Dans le beau duo inal, Jupiter et
Minerve appellent Hercules en mêlant leur voix à celles
des Géants qui fourbissent leurs armes.
Scène III
Le puissant Hercules apparaît, faisant parade de son
pouvoir et se plaignant de ne pouvoir le démontrer
faute d’adversaire « Où trouverai-je à combattre si mes
applaudissements suisent pour provoquer la reddition ? » et Minerve lui répond « là où il y a un risque
plus grand que la reddition. » Surpris par la présence
inattendue de Minerve, Hercules demande « Qui es-tu
beauté divine ? » Minerve lui répond « ille du Tonnant,
bel arbitre de Science et de Courage » et l’informe qu’on
prétend l’attaquer : « l’intrépide furie qui, avec une nouvelle ofense, est mutinerie et trahison chez les Titans. »
Les paroles de la belle Minerve mettent Hercules en rage
contre les Géants et tous deux expriment leur fureur
dans un beau duo. La scène se conclut sur le premier
Menuet de l’opéra tandis que Hercules et Minerve
continuent à manifester leur colère contre les Géants.
Scène IV
L’armée des Dieux se forme aux ordres du champion,
Hercules, et du général Jupiter qui harangue les
troupes. Palante fait de même avec les Géants. La bataille commence entre les Dieux et les Géants. L’armée
des Dieux commence à reculer, frappée d’efroi. Et c’est
ce qui se passe aussi chez les Géants. Minerve apparait, animant Jupiter dans un bref duo inal, « Jupiter,
vivat ! Avance, mon courage, avance ! »
mage à Philippe V de Bourbon, où Hercules, Minerve
et Jupiter, célèbrent l’importance des protagonistes,
puis Jupiter conclut l’œuvre en assumant l’audace de
cette nouvelle expérience opératique : « Et quant à la
hardiesse respectueuse de ma plume, si la tâche vous
épeure, l’obéissance la disculpe. »
(Université de Grenade)
Scène V
Climax de l’opéra. Les deux armées, celle des Géants tout
comme celle des Dieux, ont déserté. Il ne reste sur le
champ de bataille que Minerve faisant face à Palante ;
celui-ci, désespéré par l’abandon de ses troupes, s’humilie devant Minerve qui lui demande de cesser de fuir et
de se rendre. Palante obéit et demande qu’on lui donne
la mort. Minerve le transperce de sa lance, lui inligeant
un blessure mortelle. Palante rend l’âme dans une belle
complainte. Minerve entonne un chant de triomphe.
Palante agonise lentement. Cette mort lente est le
châtiment que lui inlige Minerve. Finalement Palante
expire : « Aïe, aïe, aïe … ! »
Scène VI
C’est l’apogée de la fête qui commémore, grâce à Minerve, le triomphe des Dieux sur Palante et ses Géants.
Le chœur demande que « sonnent des musiques mêlées
qui ravissent, des salves qui lattent, en honneur de
la beauté dont, aujourd’hui, le nom, toujours auguste,
mue de Minerve en Pallas car elle vengea les injures
faites au Ciel par Palante. » Un dernier air de Jupiter
fête le triomphe des trois dieux sur les Géants. L’opéra
se termine sur un second menuet, paradigme de l’hom23
Sebastián Durón
Eva Juarez (Júpiter) Anna Freivogel (Minerva)
24
Sebastián Durón Picazo nació en Brihuega, provincia
de Guadalajara, siendo bautizado el 19 de abril de
1660, hijo de Sebastián Durón, sacristán de la parroquia de San Juan de Brihuega, y de Margarita Picazo. El padre fue quien, probablemente, le inició en
la música, tanto a él como a su hermanastro Diego
Durón de Ortega (1653-1731), también extraordinario compositor que desempeñó su vida profesional en
la catedral de Las Palmas de Gran Canaria. A los ocho
años de edad falleció su padre, en 1668, y años más
tarde aparece el maestro de Cuenca, Alonso Xuárez,
como maestro de los dos hermanos Durón. En 1679
encontramos a Sebastián Durón en Zaragoza, como
discípulo muy aventajado de Andrés de Sola, organista del Salvador, y al año siguiente gana por oposición
la plaza de segundo organista de la catedral de Sevilla. Durante esta época sigue estudiando y trabajando
con Alonso Xuárez. Su formación como compositor
es ya completa, pues en Sevilla se le encargan varias
obras necesarias para la Semana Santa. En 1685, y
gracias a la excelente recomendación de Alonso Xuárez, Sebastián Durón obtuvo sin la tradicional oposición la plaza de primer organista de la catedral de El
Burgo de Osma. En 1686 se trasladó a la catedral de
Palencia, también como primer organista, y de nuevo
sin pasar las convencionales oposiciones, gracias al
elogioso informe de su maestro Alonso Xuárez. En
Palencia permaneció durante cinco años, a lo largo
de los cuales se acrecentó su fama como compositor
y organista, hasta el extremo de que el 23 de septiembre de 1691 Sebastián Durón consiguió la máxima aspiración de los compositores y organistas de la
época: ser nombrado por Carlos II organista de la Real
Capilla. Sus relaciones con el monarca debieron ser
muy estrechas, recibiendo de éste nuevos beneicios
en 1696. Paulatinamente Durón se va haciendo cargo
de todas las actividades musicales de la Corte, tanto
religiosas como teatrales.
Con el advenimiento de la dinastía de los Borbones en
1700, Durón siguió ocupando sus importantes cargos
en la Corte, pero siempre se sintió partidario de la
Casa de Austria, que era la que le había promocionado.
Entre 1704 y 1706 participó en reuniones secretas
conspiratorias contra Felipe V, actividad que culminó
en 1706, cuando el Archiduque Carlos de Austria
estuvo a punto de entrar personalmente en Madrid
en junio de este año y Sebastián Durón salió con la
Capilla de Música a celebrar la victoria, haciendo así
pública su adhesión a la Casa de Austria. Esto le costó
el exilio ese mismo año, instalándose en Bayona. En
esta ciudad mostró de nuevo su adhesión por la causa
de los Austrias con motivo de la Batalla de Zaragoza
de 1710, en la que los Borbones sufrieron una gran
derrota. Su apoyo al bando del Archiduque Carlos le
costó un traslado de Bayona a Pau, ante las iras que
desató. A pesar de este público entusiasmo por el
25
bando austracista, muy probablemente gracias a sus
buenas relaciones con los condes de Oñate, Salvatierra
y Benavente, que apoyaron la causa de Felipe V, éste
le perdonó y autorizó a regresar a España, pero no
hay datos que conirmen ese regreso. En 1715 volvió
a Bayona, donde la reina viuda de Carlos II, Mariana
de Neoburgo, le nombró su Primer Limosnero y
Capellán de Honor. Mariana, gran aicionada a la
música, tenía su propia orquesta. Delicado de salud,
presumiblemente aquejado de tuberculosis, Sebastián
Durón falleció en el pueblo vasco-francés de Camboles-Bains, muy cerca de la frontera española, el 3 de
agosto de l716, el mismo pueblo en el que murió en
1909 el compositor Isaac Albéniz.
Sebastián Durón es autor de varios títulos de
música teatral (además de una extensa producción
religiosa), como Salir el Amor del Mundo (1696),
zarzuela con letra de José de Cañizares, Muerte en
Amor es la ausencia, comedia con letra de Antonio
de Zamora (1697), Celos vencidos de amor y de
amor el mayor triunfo (1698) con letra de Marcos
de Lanuza y música no localizada, Selva encantada
de Amor (1698), de la que no igura el nombre del
autor literario en la partitura, Jupiter y Ioo. Los cielos
premien desdenes (1699), de Marcos de Lanuza y
muy probablemente Sebastián Durón, Apolo y Dafne,
con Juan de Benavides como colaborador literario, El
imposible mayor en amor le vence Amor (1710), con
letra de Francisco de Bances Bances Candamo / José
de Cañizares, Veneno es de amor la envidia (1711),
con letra de Antonio de Zamora, y Las nuevas armas
de Amor (1711), Çarzuela armonica con texto de José
de Cañizares.
26
En La Guerra de los Gigantes de Sebastián Durón
aparece por primera vez la palabra «ópera» en una
partitura española, y es uno de los pocos ejemplos
de este género musical en el barroco español, tras La
Selva sin Amor (1629) de Lope de Vega y música no
localizada de los italianos F. Piccinini y B. Monanni,
y Celos aún del aire matan (1662) de Calderón de la
Barca y Luis Hidalgo. No hay datos acerca de la representación de esta ópera dedicada al “Excelentísimo
Conde de Salvatierra, mi señor”, y nuestra hipótesis
es que se compuso con motivo del matrimonio del
5º Conde de Salvatierra, José Francisco Sarmiento de
Sotomayor y Velasco, con Doña María Leonor Dávila
López de Zúñiga, 10ª Marquesa de Loriana, el 23 de
febrero de 1702. No tenemos conirmación documental acerca de si se llegó a representar.
El argumento hay que considerarlo en una doble
alegoría: La Introducción es un claro homenaje al
Conde de Salvatierra y Doña María Leonor Dávila López
de Zúñiga con motivo de su matrimonio, mientras que
la ópera en sí es un homenaje a Felipe V por parte del
Conde de Salvatierra, pues subliminalmente se puede
leer que el poder del rey nombrado por el testamento
de Carlos II es inmune a los ataques (aunque sea de
los Gigantes del adversario) que se comenzaban a
producir por parte del archiduque Carlos de Austria,
primero internacionalmente a partir de 1702 y luego
de manera fratricida y civil, a partir de 1705. Los
cuatro personajes de la ópera bien podrían simbolizar a
personajes reales de ese momento histórico: Hércules,
el adalid de los dioses, al rey Felipe V; Júpiter, el general
del ejército de los dioses, al Conde de Salvatierra;
Minerva, la heroína de la historia, a la reina María Luisa
Gabriela de Saboya más que a Leonor de Zúñiga, la
esposa del Conde de Salvatierra, y Palante, el caudillo
de los Gigantes, al Archiduque Carlos de Austria. El
único nombre que aparece en la introducción, el de
Melisa, prónuba o madrina de boda, pudiera referirse
simbólicamente al de María Luisa Gabriela de Saboya,
esposa de Felipe V, si bien es cierto que los monarcas
no asistieron a la representación (si es que se llegó a
hacer) por encontrarse en esa fecha fuera de Madrid.
La Guerra de los Gigantes está todavía dentro del
estilo español del sigo XVII de la tonada y las coplas,
antes de la aceptación y adaptación al nuevo estilo
operístico italiano de recitativos y arias que realizará
Sebastián Durón en sus producciones de los años 1710
y 1711. Su complejidad rítmica es paradigmática de las
características diferenciadoras de la música española
anterior a la tremenda inluencia italiana que se va
a producir a partir de 1703. Tan sólo aparece en ella
un Recitativo, una Arieta y dos Minuetes, lo que nos
muestra su fuerte característica española junto con
el incipiente conocimiento de los procedimientos
italianos del recitativo y el aria (aquí tratados en
momentos distintos y no en la forma da capo del
aria napolitana), junto con un mayor conocimiento
por parte de Sebastián Durón de la música francesa
con sus dos minuetos, obligado conocimiento dada la
procedencia y costumbres del nuevo monarca Felipe
V. Por otra parte su plantilla orquestal sólo contempla
violines a dos, clarín y acompañamiento.
(Universidad de Granada)
27
1
2
Xácara instrumental (anónimo)
InTroDuccIón De La óPera
Cítaras dulces,
trompas sutiles,
roncos timbales,
blandos clarines,
¡Resonad!
y los ecos
al aire que inlaman,
cadencias dupliquen,
y en métrico aplauso
y en salva plausible,
de la hermosura que el Orbe
celebra,
de la beldad que el Amor eternice,
el plectro os aliente,
el soplo os anime,
el golpe os anime
y el aire os inspire.
Cítaras dulces,
trompas sutiles,
roncos timbales,
blandos clarines
¡Resonad!
y los ecos
al aire que inlaman
cadencias dupliquen..
Coplas - Despacio
De Melisa, en alabanza
cultos el Viento respire,
y prónuba, junto en él
teas prenda y velos rice.
Para que su esfera
sus glorias publique
en volantes que mueven
y antorchas que brillen.
28
y a tan ínclita llama,
quien debe aplaudirle
es la voz de la Fama.
Celebrad que su hermosura,
en logro de quien la sirve,
sin dejar de ser milagro,
dejó de ser imposible.
Porque en las deidades,
el Tiempo permite
que cedan afables
porque hagan felices.
Coplas
Penetre mi vuelo
al Cielo del Cielo
con noble desvelo
la vaga campaña,
y entre los colores
de celos y ardores,
con plumas y lores
dos iris al viento
desplieguen mis alas.
En su obsequio, nuestras voces
métrico don aperciben,
porque, a perfección que eleva,
sirva víctima que hechice,
pues en tanto día
supieron unirse
con glorias del Pindo
trofeos de Chipre.
El Orbe, que indicia
la atenta codicia
que a tanta noticia
le da dicha tanta,
en gloria tan nueva
las cláusulas beba,
que el aire le lleva
doblándose en ecos
al soplo del Aura.
De la cítara de Erato
los numerosos ardides,
sólo hoy logran que las Musas
diviertan y sacriiquen.
En cuyo seguro,
fatídicos dicen
la Voz que ejecuta
y el Numen que escribe.
3
Si Numen y Voz
con acorde armonía,
celebran el día…
La Fama Tonada
Si Numen y Voz
con acorde armonía,
celebran el día
que al triunfo nos llama,
quien debe aplaudirle
es la voz de la Fama,
que en dicha tan suma,
rizando la pluma
cortando la esfera,
publica ligera
que a tan puro rayo
4
El Tiempo Tonada
Aunque más vuele,
Fama, tu pluma,
aunque más suene,
Fama, tu voz,
más vuelo yo,
pues al Tiempo apresuran el curso
talar y reloi.
Suene canora, corra veloz.
Quien de la inmortal historia
hace su círculo archivo,
es quien, con motivo,
esculpe en sus bronces tan nueva
victoria.
Luego, yo, a tanta memoria
daré a la posteridad,
¡Pues soy la Inmortalidad!
Coplas
Si a las felicidades el Tiempo
es término iel
porque es móvil mejor,
¿Quién sino yo,
pues corono de logros el bien
llenará de alborozos al sol?
¿Quién si no yo?
Si en las altas distantes venturas
depende de mí
la feliz posesión
¿Quién sino yo,
pues consigo hacer digno al deseo,
podrá hacer venturoso al dolor?
¿Quién sino yo?
5
La Inmortalidad Tonada con clarín
Quien primero que la Fama
y el Tiempo, cantar espera
las glorias que, lisonjera,
ha de publicar la edad
¡Oíd, escuchad!
Atended al acento que,
en los espacios del viento,
a un tiempo salva y pregón,
con sonora suspensión
es precepto y suavidad,
Coplas
Quien la Fortuna eterniza
despertando el siglo de oro,
es quien, con decoro,
tan altos asuntos mejor solemniza.
Luego, mi voz autoriza
tan nueva felicidad,
6
eScena PrIMera
7
Palante
Disformes hijos del Cielo y la Tierra,
cuya saña en Cielo y en Tierra,
aún son cortas empresas el Globo
lorido,
la Esfera estrellada.
Palante vuestro Caudillo,
hoy a pretender os llama
el más alto triunfo de cuantos,
hasta ahora, vocearon clarines
y orlearon guirnaldas.
El Silencio Tonada
Tiempo, Eternidad y Fama,
hoy que lidiando compiten,
¡Cesen, cesen! ¡Miren, miren!
que el dueño del triunfo
tan sólo permite
que, atento el Silencio,
le calle y le admire.
Y pues del ocio en los brazos
vuestra osadía descansa,
a mi voz en cada uno
¡Oh Gigantes! parezca
se eleva una nueva animada
montaña.
Coplas
Como sólo el Silencio,
callando inge
un respeto que aplaude
lo que no dice,
Que el dueño del triunfo
tan sólo permite
que él sólo, en sí sea
su aplauso y su origen.
Y pues, para el festejo
que le previne,
sólo las diversiones
de objeto sirven,
¡Cesen, cesen! ¡miren, miren!
Que el dueño del triunfo
tan sólo permite
que aquella primera
cadencia publique.
Palante y gigantes Tonada
A4
Pues al airado acento
que a un tiempo informa y manda,
cada Bulto, ¡Oh Palante!
que te sigue, al aire ocupa
y a la selva espanta.
Dinos, dinos la causa
que mueve en tu rencor
nuestra amenaza.
8
Palante Tonada
Extender nuestro imperio
quiero al Olimpo para
que de Jove el asiento
si en glorias brilla, en tragedias
arda.
Y pues para que al Cielo
llegue nuestra asechanza,
29
un monte sobre otro
podrán tejer una arenosa escala.
En tanto que vosotros,
adulando mi rabia,
prevenís para el triunfo
las vagas lechas y las duras lanzas.
9
eScena SeGunDa
10
Águila impaciente,
Céiro volante,
del piélago errante
huracán viviente.
¡No vueles!, ¡Detente!
Pues toda la Tierra
es bélico estruendo
de intrépida guerra.
Palante y gigantes
Palante
¡Al arma, al arma Gigantes!
¡Titanes, al arma, al arma!
Palante
Que contra los dioses
conspira la Tierra
orgullos y escuadras.
Gigantes
¡Al Arma, al Arma!
Síncope que apura,
tránsitos que hizo
relámpago rizo
de tu nube oscura.
¡No vueles segura!,
pues toda la tierra
Palante
¡Gima, gima la trompa!
Gigantes
¡Gima, gima la trompa!
¡Al Arma, al Arma!
Gigantes
¡Brame, brame la caja!
Palante
Y al estrépito armado de enojos
forme el eco otra nueva batalla.
Gigantes
Y al estrépito armado de enojos
forme el eco otra nueva batalla.
¡Al Arma, al Arma!
30
Minerva
¡Minerva!
Que si yo de las Ciencias soy
dueño,
bien es que se vea
que el Poder solamente
se debe regir por la Ciencia.
Ráfaga rizada,
náutico cometa
que al páramo inquieta
los golfos que nada.
¡No vueles osada!,
pues toda la tierra
Gigantes
¡Al Arma, al Arma!
Palante
¡Brame, brame la caja!
marciales ecos resuenan.
¿Quién, para que mi trisulco,
contra aquél que los fomenta,
de un solo tiro dispare
tres rayos en tres saetas,
podrá dar luz a mi asombro
de quien el Orbe sea tan osado
que a mi vista guerra publique?
Júpiter Tonada
11
Júpiter y Minerva Rezitado y duo
Júpiter Recitado
Y ya que ha varado el vuelo
en la frondosa eminencia de este
monte,
cuya cumbre es taladro de la
esfera,
desde su cima registro el valle
cuyas cavernas,
estremeciendo los riscos,
Júpiter
¡En vano intentas!
Minerva
¡Oye, Jove, tu riesgo,
y pues eres deidad, no le temas!
Júpiter
¡Qué inadvertencia es
creer que peligros humanos
los dioses recelan!
12
Minerva y gigantes Tonada
Minerva
Esa monstruosa especie
que, hija de una violencia,
abortó estas montañas
la prodigiosa unión de Cielo y
Tierra.
Esos bandidos, sustos
de todas sus lorestas,
pues disformes en todo,
Gigantes son en bulto y en
soberbia.
Hidrópicos de triunfos,
tiranizarte piensan
el trono en cuyo asiento,
de once cetros de luz
monarca eterna.
A4
En el cóncavo profundo
labre armas nuestro desvelo,
que no está seguro el cielo
de ira que no basta el mundo.
Y en horror segundo
diga el eco luego:
¡Agua, Fuego! ¡Agua, Fuego!
Pues con fuego y agua
arde en los Titanes
el pecho y la fragua
sin hallar sosiego.
¡Agua. Fuego! ¡Agua, Fuego!
¡Agua. Fuego! ¡Agua, Fuego!
Minerva
Con que, si tú, Júpiter,
suspende las voces, cesa,
pues es fuerza en tu informe
o que me desconozcas o me
mientas.
Su loca tiranía,
¿Cómo es fácil que emprenda
sacrilega dos voces
que al Cielo lleguen ni que al Cielo
venzan?
Si de mi verdad dudas,
óyelo en tu ofensa,
las armas fabricando
dice el robusto afán de su tarea.
A4
En el cóncavo profundo
labre armas nuestro desvelo,
13
que no está seguro el cielo
de ira que no basta el mundo.
Y en horror segundo
diga el eco luego:
arde en los Titanes
el pecho y la fragua
sin hallar sosiego.
Minerva
¡Qué infame abuso
es, del brazo vencido,
iar el triunfo!
Júpiter y Minerva
Seguidillas partidas
Minerva
A que repares
que quien vence serpientes
postra Gigantes
Júpiter
Pues, ¿a quién mi venganza
quieres que encargue?
Minerva
A Hércules, cuya clava
monstruos deshace.
Júpiter
Pues, ¿a qué esperas?
Júpiter
Ya, en mi oído su informe vence
la duda.
Júpiter
En su busca del viento
fatiga el Golfo
Minerva
Pues prevén el castigo
si hoy es la injuria.
Minerva
Ya en mi, Dragón alado,
las ondas corto.
Júpiter
Mi enojo basta.
Júpiter
Ya al Cielo asciendo
Minerva
¡Ay, qué locura
es pensar que un amago
castiga y triunfa!
Minerva
Ya al aire corro
repitiendo entre ambos
faena y corso.
Júpiter
Que los dioses sus iras
vencen, no dudo
Minerva
El Amor, con su incendio
postró su orgullo.
Júpiter
¡Qué errado juicio!
14
Júpiter y Minerva A dúo
Júpiter
Bucentoro de plumas.
Minerva
Bajel de escamas.
31
Júpiter
Vira, vira.
eScena Tercera
15
Minerva
Amaina, amaina.
Hércules y Minerva Tonada sola
Hércules
Animoso denuedo guerrero
que en lides corona
mi afán varonil,
pues por mí sólo alienta el cavado
el famoso clarín.
¿Dónde hallaré qué vencer
si ya en mis aplausos
no hay más que rendir?
Los dos
Pues el aire tus velas
riza en tus alas.
Júpiter
Vira, vira.
Minerva
Amaina, amaina.
Los dos con los gigantes
¡Fuego, Fuego! ¡Agua, Agua!
arde en los Titanes
el pecho y la fragua.
Júpiter
Bucentoro de plumas.
Minerva
Bajel de escamas.
Los dos
Vira, vira, amaina, amaina.
Minerva
¡Donde hay otro riesgo
mayor que rendir!.
16
Hércules y Minerva Tonada
Hércules
¿Quién eres, divina beldad
peregrina,
32
Minerva
Minerva arrogante que hija del
tonante
soy arbitro bello de Ciencia y valor,
óyelo, pues, oye mi voz.
Los dos
Tiemblen de mí
si a mis iras se oponen
el aire, el abismo,
la tierra y el sol.
Y toque a retirar
el enemigo ardor
pues soy todo furia
pues cólera soy.
Minerva
Con que de la Esfera, tu espada
guerrera
logrando el amparo deshaga el
baldón,
óyelo, pues, oye mi voz.
Hércules
¿Quién hay tan osado que al Globo
estrellado
altere la inmensa quietud
superior?
Dímelo, pues, sépalo yo.
Pues, en in, mi fogoso ardimiento,
espérides pomas
robando a un jardín,
pues el ladrón de cien cuellos
no supo lidiar sin morir.
Los dos
Y aquí unidas repitan
las consonancias.
Minerva
Pues cólera soy.
Hércules
Pues, ¿con qué motivo de mi brazo
altivo
buscas el triunfante bélico furor?
Si a la sierpe de siete cabezas
dio siete volcanes
de Acaya al confín,
yo con el hierro y el fuego deshice
la adusta cerviz.
Óyelo, pues,oye mi voz.
Los dos
Y mientras, allí alternan
voces contrarias.
cuya luz desaira las luces del Sol?
Minerva
La intrépida furia que con nueva
injuria
es en los Titanes motín y traición.
17
Hércules y Minerva A dúo
Hércules
Sacrilego impulso.
Minerva
Injusta invasión.
Hércules
Pues soy todo furia.
18
Minerva
Que no hay en mi arbitrio
más ley que tu acción.
Los dos
Y en ruina de tanto
caudillo traidor,
tiemblen de mí
si a mis iras se oponen
el aire, la tierra,
el abismo y el sol.
Y toque a retirar
el enemigo ardor,
pues soy todo furia,
pues cólera soy.
Hércules y Minerva Minuete
Hércules
Ahora sí, sí,
mi clava feroz
vibrada por ti
podrá más veloz
vengar las injurias
del globo turquí.
Ahora sí, sí.
Minerva
Ahora, no, no
podrá el infeliz
que al Cielo atrevió
su enojo cruel
lograr sus astucias
guiándote yo.
Ahora no, no.
Hércules
Pues guía mis pasos.
Minerva
Pues sigue mi voz.
Hércules
Que no hay en mi acción
más ley que tu arbitrio.
Palante
De un monte y otro monte
labrando nuestro ardid,
pirámides que rompan
el Globo de zair,
¡a combatir!
Todos
¡A combatir!
Júpiter
Del tripartido rayo
bibrando mi deidad
en una y otra punta
uno y otro volcán,
¡a escarmentar!
Todos
¡A escarmentar!
eScena cuarTa
19
Júpiter, Hércules y Palante
Hércules
Osados escuadrones
de quien soy adalid,
pues ha llegado el día
del triunfo más feliz,
¡A combatir!
Todos
¡A combatir!
Júpiter
Ejércitos celestes
de quien soy general,
pues rompen los Titanes
el orden de la paz,
¡A escarmentar!
Todos
¡A escarmentar!
Palante
Y a ese trono en que a Júpiter veis,
Júpiter
y ese risco en que al odio miráis,
Hércules
A la tierra se humille caduco,
Júpiter
Al abismo descienda fatal.
Todos
¡A combatir, a escarmentar!
Pues cielos y tierra
batalla se dan
y al bélico afán
son pífano, caja,
clarín y timbal,
las cóleras roncas
del aire y el mar.
¡A combatir, a escarmentar!
¡A escarmentar, a escarmentar!.
33
20
A rehacer las escuadras perdidas
se arroje mi rabia,
porque diga otra vez el acento
que bélico inlama.
Júpiter y Palante Tonada
Júpiter
Mas, ¿qué es ésto, deidades?
¿Cómo desalentáis?
No huyáis, no huyáis,
que no es bien que un enojo divino
se postre al amago
de un ceño mortal;
Si os alienta de Jobe
la saña singular,
no huyáis, no huyáis
Que de Alcides la clava robusta
hará precipicio
la temeridad.
y, pues ya es ocasión de que
el brazo esgrima la clava,
deshagamos las dos invasiones
de montes y escuadras.
Más que mucho si a tanto trofeo
Minerva me llama
porque digan los varios acentos
de agravio y venganza.
Palante
¡Viva Palante!
Hércules
¡Júpiter viva!
Júpiter
¡Triunfen mis armas!
LOS TRES
¡Avanza, valor mío, avanza!
Palante (solo)
Mas, ¡hay, Cielos!
que, al eco de Alcides,
mi gente desmaya
consiguiendo, sin ver el estrago,
vencer la amenaza.
34
Minerva
Ya mi triunfo asegura
el yerro de mi lanza.
Palante
¿Quién te lo contradice?
Júpiter
¡Palante muera!
¡Triunfen mis armas!
Minerva
Pues, ¡muere a mi rencor!
Minerva
¡Júpiter viva!
Palante
¡Ay, infelice! ¡Ay!
que al golpe del ceño cruel,
¡Ay! que al golpe del rayo fatal,
¡Ay, ay, ay!
agoniza mi aliento, y en él,
aún la muerte eterniza mi mal.
¡Ay, ay, ay!
(A dúo)
¡Avanza, valor mío, avanza!
eScena QuInTa
21
Minerva
¡Albricias, valor,
que ya su rigor
postró mi deidad!
Palante y Minerva Grave
Palante
¿Dónde, Cielo divino,
la cólera contraria
de la fortuna varia
del rígido destino,
me lleva de esta suerte
a sentir mayor muerte que la
muerte?
Minerva
¿Dónde, Titán airado,
dónde, monstruo violento,
atropellando el viento,
huyendo vas de lado
a reservar vencida
una afrentosa vida que no es vida?
Palante
Donde halle tu venganza
la ruina que procura.
Palante
¡Ay, ay, ay!
Minerva
repite vencido
su triunfo y su afán:
Palante
¡Ay, ay, ay!
22
Palante
Jove, Hércules, Minerva, Dioses
Si os apiadan mis pesares
Tened lastima de mi,
Pues en ygual desbentura
Naziendo à ser hermosura
A ser estrago nacì.
eScena SeXTa
23
Si de Palante el orgullo
hacen las victorias suyas,
que el mismo desdén
que en rayo le hiere
también sea favor
que en la ruina le encumbran,
sea todo trofeo,
todo venturas
porque Sol y Destino,
Aurora y Luna,
pendan hoy del inlujo
que las ilustra.
Júpiter Tonada
Suenen ya al dulce hechizo
que al aire ocupa,
calmen cristal relejo,
fragancia y pluma
pájaros que gorjean,
fuentes que cruzan
ámbares que renacen
y astros que alumbran,
porque voz, lucimiento,
verdor y espuma pendan
hoy del inlujo que los ilustra.
Coplas
Si en la escénica tarea
de la armoniosa lucha
todo fue horror,
el clarín que amenaza,
y todo fue estruendos,
el parche que asusta,
sea ya todo halago,
todo dulzura,
porque trinos, pasajes,
pausas y fugas,
que los ilustra.
Si Hércules, Minerva y Jove,
Conciencia, Poder e Industria,
por complacer el enojo de un Cielo
más noble
laurel a otro cielo aseguran,
sea ya todo aplauso,
todo fortuna,
porque esferas y astros,
Dioses y Musas,
que los ilustra.
24
Hércules, Minerva y Júpiter
Minuete
Hércules
¿Cómo hoy no ha de ser trofeo
cuanto la Fama divulga,
si el que es más aplauso,
cede a la que es más hermosura?
Minerva
¿Cómo en tan plausible obsequio
no ha de ser todo ventura
si se rige por su arbitrio
el poder de la Fortuna?
Júpiter
Y pues a la reverente
osadía de mi pluma,
si el empeño le amedrenta,
la obediencia la disculpa.
25
Júpiter, Minerva, Hércules
y coro a 4
Hércules
¿Quién llama?
Júpiter
¡Ah del Cielo!
Minerva
¿Quién le busca?
Júpiter
Quien de Minerva en Palas
el nombre muda,
porque vengó en Palante
del Cielo injurias.
Minerva y Hércules
¿Y qué procura?
Júpiter
Que cantando victorias
las voces, hoy trueque la idea
el horror en dulzuras.
Los tres
Pues suenen confusas
músicas que embelesan,
salvas que adulan.
Coro
Suenen confusas
músicas que embelesan
salvas que adulan.
En honor de belleza
que, siempre augusta,
hoy de Minerva en Palas
el nombre muda,
porque vengó en Palante
del Cielo injurias.
Minerva
¡Ah de la tierra!
35
Founded in 1998, the Swiss vocal and
instrumental ensemble a corte Musical dedicates itself to the rediscovery and performance of little-known
composers from seventeenth and
eighteenth-century Europe, in particular those from Portugal and Spain.
Under the direction of Rogério
Gonçalves, who was born in Brasil and
who studied at the Schola Cantorum
Basiliensis, the ensemble has gained
an impressive reputation in the ield
of early music. Recordings by the
ensemble have been highly-rated by
the international musical press (a disc
of sacred popular songs by Francesc
Valls, the Catalan Baroque composer,
released on Pan Classics, and “Flores
de Lisboa”, issued by K617).
Das international besetzte Vokal- und Instrumentalensemble a corte Musical wurde 1998 in der Schweiz
gegründet und hat sich zur Aufgabe gemacht, vor allem vergessene Musik portugiesischer und spanischer
Komponisten des 16. und 17. Jahrhunderts wieder
aufzuführen.
Unter der Leitung des in Brasilien geborenen und an
der Schola Cantorum Basel ausgebildeten Rogério
Gonçalves hat sich A Corte Musical einen hervorragenden Ruf in der Alte-Musik-Szene erworben. Die
CD-Veröfentlichungen des Ensembles mit Musik des
katalanischen Barockkomponisten Francesc Valls (Pan
Classics) und „Flores de Lisboa“ (K617) wurden mit angesehenen Preisen ausgezeichnet.
36
Créé en Suisse en 1998, l‘ensemble vocal et instrumental
de distribution internationale a corte Musical se voue
notamment à la redécouverte et à l’exécution des musiques tombées dans l’oubli de compositeurs portugais et
espagnols des 16e et 17e siècles.
Sous la direction de Rogério Gonçalves, originaire du
Brésil et formé à la Schola Cantorum de Bâle, A Corte
Musical s’est taillé une réputation extraordinaire dans
le domaine de la musique ancienne. Les enregistrements sur CD de l’ensemble avec des œuvres du compositeur baroque catalan Francesc Valls (Pan Classics)
et « Flores de Lisboa » (K617) ont été couronnés de prix
prestigieux.
www.acorte.com
rogério Gonçalves wurde in Brasilien geboren, wo
er bei Pedro Sierra und Elione Medeiros Fagott studierte. Ab 1990 studierte er Barockfagott bei Claude
Wassmer und Musik des Mittelalters bei Randall Cook
und Kenneth Zuckermann an der Schola Cantorum
Basiliensis (Basel, Schweiz). Im Jahr 1999 erhielt er
sein Diplom für Alte Musik (Barockfagott) bei Lorenzo Alpert am Centre de Musique Ancienne de Genève
(Genf, Schweiz). Umfangreiche Konzerttätigkeit als
Solist und als Mitglied zahlreicher bekannter Ensembles für Alte Musik wie etwa L’Orfeo Barockorchester,
Capella dei Turchini, The Netherlands Bach Society, Les
Agrémens; Auftritte in den wichtigsten Konzertsälen
und im Rahmen bedeutender Festivals in Europa und
Lateinamerika.
rogério Gonçalves was born in Brazil, where he studied
bassoon with Pedro Sierra and Elione Medeiros. From
1990 onwards he studied Baroque bassoon with Claude
Wassmer, as well as medieval music with Randall Cook
and Kenneth Zuckermann at the Schola Cantorum Basiliensis. In 1999 he received his diploma for early music
(Baroque bassoon) at the Centre de musique ancienne
in Geneva, also in Switzerland, with Lorenzo Alpert.
A substantial concert activity has followed, both as a
soloist and as a member of numerous renowned early
music ensembles such as L’Orfeo Barockorchester, I Turchini, The Netherlands Bach Society and Les Agrémens,
involving performances in concert halls and at important festivals throughout Europe and Latin America.
rogério Gonçalves est originaire du Brésil où il a étudié le basson auprès de Pedro Sierra et Elione Medeiros.
À partir de 1990, il a commencé à étudier le basson
baroque avec Claude Wassmer et la musique médiévale avec Randall Cook et Kenneth Zuckermann à la
Schola Cantorum Basiliensis (Bâle, Suisse). En 1999,
il a obtenu son diplôme de musique ancienne (basson baroque) auprès de Lorenzo Alpert au Centre de
Musique Ancienne de Genève en Suisse. Il déploie une
grande activité de soliste concertant tout en jouant
avec de nombreux ensembles de musique ancienne renommés comme par exemple L’Orfeo Barockorchester,
Capella dei Turchini, The Netherlands Bach Society, Les
Agrémens ; il s’est produit dans les plus grandes salles
de concert et dans le cadre de festivals de renom en
Europe et en Amérique latine.
37
Recording: 13-15 January 2012, Temple de Sainte Croix (Switzerland)
Sound engineer & Mastering: Marcelo Ohara (www.mrsound.ch)
Editing: Rogério Gonçalves
Music Transcription & Score: Antonio Martín Moreno
Executive producer: Michael Sawall
Booklet editor: Susanne Lowien
Layout: Joachim Berenbold
Artist photos: p. 4, 6, 12, 18, 35 Reinhard Winkler for DonauFestwochen im Strudengau
(pictures taken during scenic performances of the opera, August 2011),
p. 24 Anna Freivogel, p. 25 Iara de Jong Gonçalves
Translations: Susanne Lowien (Deutsch) / Mark Wiggins (English) / Pierre Élie Mamou (Français)
Cover photo: Dmitrijs Mihejevs (Dreamstime.com)
+ © 2013 note 1 music gmbh, Heidelberg, Germany
CD manufactured by Sony DADC – Made in Austria

La Guerra de los Gigantes

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