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EN TORNO AL RÉQUIEM
DE TOMÁS LUIS DE VICTORIA
ENSAYOS SOBRE ARTE,
MÚSICA Y PENSAMIENTO
Depósito Legal: SE 350-2015
Índice
Presentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Cap. 1
La reforma de la música sagrada en el concilio de Trento, 1545-1563
José Sánchez Herrero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Cap. 2
Oficio de Difuntos
José Sánchez Herrero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
Cap. 3
Crucificados escultóricos sevillanos entre el renacimiento
y el primer naturalismo barroco
José Roda Peña . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
Cap.4
El monasterio de San Lorenzo de El Escorial, arquitectura y eternidad
Antonio Luis Ampliato Briones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
Cap. 5
Términos y figuras de la buena muerte. Éxtasis y éxito, profanaciones
y vanidades en toro a 1611
José Joaquín Parra Bañón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
Cap. 6
El pensamiento musical en la época de Tomás Luis de Victoria
Julia Esther G. Manzano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
Cap. 7
El Oficio de Difuntos de Victoria. Aspectos de análisis, contexto y estilo:
la construcción de una interpretación musical
Israel Sánchez López . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
11
Presentación
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7
Con pocas y bárbaras excepciones, las sociedades actuales consideran enriquecedora la recuperación de
las obras artísticas del pasado, dedican esfuerzos a su restauración y valoran a los pintores, escultores y
arquitectos pretéritos, del fruto de cuyo talento disfrutamos como si fuera actual, como si apenas existiera la barrera de siglos que nos separa.
Del mismo modo, y no sólo por interés histórico sino, sobre todo, por su valor cultural actual y por el disfrute que nos prometen, vale la pena dedicar un esfuerzo —placentero esfuerzo— a la recuperación de las
obras musicales de nuestro pasado. Pero —peculiaridad de un arte tan evanescente como el de los sonidos— la rehabilitación de las obras musicales requiere, entre la lectura del documento histórico rescatado
del archivo y su escucha hoy en concierto, la intermediación de la edición moderna de la música, que garantiza su difusión y la hace legible para el intérprete actual.
Durante el último cuarto de siglo Sevilla ha escuchado en su Festival de Música Antigua a los mejores intérpretes especializados en la música del Renacimiento y el Barroco, y la ciudad tiene el privilegio de
contar con un patrimonio histórico musical verdaderamente excepcional: autores que nacieron y trabajaron
en ella, como Morales, Lobo, Guerrero y un largo etcétera, estuvieron en primerísima línea de la composición de su tiempo y como tales fueron admirados y disfrutados en todo el mundo. Y lo son aún, gracias
muchas veces, eso sí, a la labor editorial de musicólogos extranjeros, admiradores de nuestros maestros
que han cubierto esa imprescindible intermediación entre el músico de antaño y el de hoy.
Es hora pues de que el FeMÀS contribuya a llenar esa laguna y complete su misión con una labor editorial
que ponga en valor la obra de artistas muy nuestros pero de talla e interés universal. Recibirán así una
difusión de la que podrán disfrutar no sólo los sevillanos, sino los melómanos de todo el mundo, y que
contribuirá a elevar el bien merecido prestigio musical de nuestra ciudad. Para ello nuestro festival abre
una línea de investigación y publicaciones que estudiará las figuras de nuestros mejores compositores,
rescatará sus obras inéditas —hoy conservadas en archivos pero difícilmente asequibles para el músico
práctico— y, finalmente, hará revivir su música en la programación del FeMÀS, fijándolas así —es nuestro
deseo— en el lugar que merecen en el repertorio universal.
Fahmi Alqhai
Introducción
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9
En el año 2011 se cumplió el 400 aniversario de la muerte de Tomás Luis de Victoria. Ninguna excusa mejor,
si es que hiciera falta alguna, para volver una vez más a sumergirnos en su música, en sus infinitos espacios
sonoros. Con vistas a dicho aniversario, el coro de la Sociedad Musical de Sevilla, a propuesta de su Director
Artístico Israel Sánchez, se embarcó en la apasionante tarea de poner en pie el solemne edificio de su monumental Misa de Réquiem, iniciativa que pronto encontró el respaldo del Festival de Música Antigua de Sevilla
y de su Director, Fahmi Alqhai, así como del Centro de Iniciativas Culturales de la Universidad de Sevilla, y de
su Directora Concha Fernández.
La Sociedad Musical de Sevilla, de la mano de su Presidente, Víctor Expósito, ha planteado tradicionalmente
sus producciones buscando aportar algo más a la ya de por sí siempre sugerente y renovada oportunidad de
sumergirse en la interpretación musical. En este caso, surgió la idea de arropar la recreación de la obra de
Victoria con un ciclo de conferencias capaz de evocar, en alguna medida, el espíritu de una época tan distinta de la nuestra como aquélla en la que obra de Victoria vio la luz. Esta iniciativa implicaba, además, un
cierto punto de complicidad para todos. El coro de la Sociedad Musical de Sevilla está compuesto exclusivamente por voces amateur, de la más variada procedencia en sus dedicaciones profesionales aunque unidos
todos por el impagable privilegio de vivir una y otra vez, desde dentro, la experiencia musical. No son pocos
los coralistas que dedican su actividad profesional a la docencia y a la investigación en terrenos muy diversos
y algunos, como es mi caso, pertenecemos de hecho a la Universidad de Sevilla. El propio Israel Sánchez es
también profesor del Conservatorio Superior de Música de la ciudad por lo que, con todo, aparecía claramente la posibilidad de implicar, en las iniciativas del coro, algo más que nuestro tiempo libre. Obvio es decir que
la complicidad con esta idea cuajó rápidamente.
Finalmente, a lo largo de los meses de febrero y marzo de 2011, se celebró en el Convento de Sta. Clara de Sevilla un ciclo de conferencias bajo el título En torno al Réquiem de Tomás Luis de Victoria: ensayos sobre arte,
música y pensamiento, ciclo que contó con el patrocinio del Instituto de la Cultura y las Artes de Sevilla a través
del propio FeMÁS, y que ahora toma cuerpo en este volumen con idéntico título y patrocinadores. La idea del
ciclo, como de la presente obra, era aportar, con la implicación de investigadores especializados de primer nivel,
una colección de exposiciones de temática heterogénea que, además del imprescindible análisis musical de la
obra, recrearan una cierta diversidad de registros culturales de la época. La iniciativa aspiraba a que el oyente
que finalmente asistiera a la interpretación de la obra de Victoria, pudiera hacerlo con una sensibilidad enriquecida no sólo hacia la música, sino también hacia toda una manera de vivir y de pensar, propias de un pasado que ya no existe pero en el que la obra musical, para bien o para mal, encuentra plenamente su sentido.
Como coordinador de aquellas jornadas, y de esta su versión impresa, me cabe el honor de realizar esta escueta introducción, cuyo motivo no es sino compartir con el lector la intensidad, el entusiasmo y, por qué no decirlo, la felicidad con que todos, coralistas, conferenciantes y público, vivimos aquellos días, que permanecen vivos
en nuestra memoria y que hoy pueden prolongarse en el tiempo, gracias a esta nueva muestra de confianza de
nuestros patrocinadores a quienes quiero mostrar en nombre de todos mi más sincero agradecimiento.
Antonio Luis Ampliato Briones
Enero de 2015
José Sánchez Herrero
Catedrático emérito de Historia Medieval de la Universidad de Sevilla
1. El Concilio de Trento (1545-1563)
1.1. Preparación y convocación del Concilio
El deseo de la celebración de un Concilio, como la única forma de solución a los problemas que arrastraba
la Iglesia desde mediados del siglo XV y la reforma luterana, estaba muy extendido, pero eran muchas las
dificultades que surgían a la hora de su convocación tanto por parte de los católicos como por parte de
los protestantes. Lutero mismo había apelado más de una vez al futuro concilio, ya en 1518, al principio
de su proceso en Alemania, y luego en 1520 tras la publicación de la bula Exurge. Todos los estados alemanes, católicos y protestantes, habían reclamado igualmente en la dieta de Nuremberg de 1522 un
concilio, pero “libre, universal, cristiano y celebrado en territorio alemán”. Libre, es decir, bajo la dirección
del Emperador o de los Príncipes, pero no del Papa; cristiano, o sea, compuesto también por laicos y fiel
a un único criterio de fe: la Escritura.
Evidentemente semejantes pretensiones no hacían sino fomentar las perplejidades de la Curia pontificia.
Es cierto que Adriano VI (1522-1523) había hecho prometer a su legado en la dieta de Nuremberg de 1522
la convocatoria de un concilio reconociendo con humildad las culpas del clero y de la Curia, pero a su
muerte, Clemente VII (1523-1534), siempre vacilante, no se decidió por miedo a que volviese a levantar la
cabeza la teoría conciliar y puso toda su confianza en la diplomacia. Por otra parte, las circunstancias
históricas no facilitaban la convocación: entre 1521 y 1559 estallan diversas guerras entre los Austrias y
Francia que trataba de asegurar su independencia y de quebrar la hegemonía europea de Carlos V. Por si
fuera poco, el Rey de Francia, Francisco I, temía que el Emperador sacase ventajas políticas del concilio si
conseguía por su convocación restablecer la unidad religiosa y no demostró el más mínimo entusiasmo
por la iniciativa.
En 1536, dieciocho meses después de su elección, convocó Pablo III (1534-1549) el concilio para el año
siguiente y para ser celebrado en Mantua. Las dificultades que puso el duque de Mantua y el estallido
de una nueva guerra entre Carlos V y Francisco I obligó al Papa a buscar una nueva sede, Vicenza, y se
retrasó la apertura hasta 1538. En esta fecha proseguía la guerra y acudieron muy pocos obispos, el concilio fue aplazado de nuevo. Se eligió Trento como sede de la asamblea, suponiendo que el Emperador
y los protestantes la aceptarían, ya que la ciudad era feudo imperial y podía, por tanto, considerársela
territorio alemán; mientras que por otra parte podían llegar más fácilmente los obispos italianos, y, al
encontrarse en Italia, quedaba más a cubierto de las injerencias del Emperador y podía el Papa controlar
mucho mejor el desarrollo de la asamblea. Se convocó de nuevo para 1542 y una vez más la guerra lo
impidió. Por fin en septiembre de 1544 fue firmado un acuerdo entre Carlos y Francisco. Dos meses más
tarde, en noviembre de 1544, la bula Laetare Jerusalem intimaba la apertura del Concilio para el 15 de
marzo de 1545. La ausencia de muchos obispos y otras dificultades retrasaron aún la apertura hasta la
tercera dominica de Adviento, el 13 de diciembre de 1545, en presencia tan solo de veinticinco obispos
y cinco generales de órdenes religiosas.
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Capítulo 1
La reforma de la música sagrada en el Concilio de Trento,
1545-1563
EN TORNO AL RÉQUIEM DE TOMÁS LUIS DE VICTORIA | ENSAYOS SOBRE ARTE, MÚSICA Y PENSAMIENTO |
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1.2. Primera fase del Concilio, 1545-1547
Los protestantes reaccionaron de forma negativa ante la asamblea que tanto habían reclamado. Lutero
publicó un nuevo opúsculo contra el papado y contra el concilio a base más de insultos que de argumentos:
“Contra el papado romano fundado por el diablo”. En realidad llegó a temerse una irrupción armada de los
protestantes en Trento.
Pero las grandes dificultades fueron internas. Había que comenzar de cero, pues faltaba un reglamento
interno y un plan de trabajo. El reglamento lo decidió la misma asamblea. Se le otorgó el voto deliberativo
a los obispos y a los superiores generales de las órdenes religiosas y congregaciones monásticas. Se discutió si dar preferencia a las reformas disciplinares o a las cuestiones dogmáticas; el Emperador apoyaba la
primera solución, Roma la segunda. A duras penas se llegó a un compromiso tolerado por el Papa: se
abordarían paralelamente los dos sectores, simultaneando cada decreto dogmático con otro disciplinar.
¿Cuál sería la fórmula para encabezar los decretos? El miedo al conciliarismo hizo que los legados prefiriesen la expresión Sacrosancta Tridentina Synodus in Spiritu Sancto legitime congregata oecumenica et generalis.
Entre 1545 y 1547 fueron aprobados los decretos sobre la Sagrada Escritura y la Tradición, que “el concilio
acepta y venera con lo mismos sentimientos de respeto y veneración”; sobre el canon del Viejo y Nuevo
Testamento; sobre la autenticidad de la Vulgata en sentido no filológico (ausencia de errores en la traducción), sino dogmático (ausencia de errores dogmáticos); sobre el pecado original (se declara al hombre tocado por el pecado original, pero a la vez se afirma que la naturaleza humana no está totalmente corrompida y que el libre albedrío quedó tan sólo debilitado); sobre la justificación (Sesión VI, 18 de enero de 1537:
se subraya el carácter real ontológico de la justificación, la transformación íntima del alma, inculcándose
implícitamente la conformidad entre el orden objetivo y subjetivo “no sólo se nos estima, sino que somos,
en efecto, justos”; sobre los sacramentos en general; sobre el bautismo y la confirmación. Paralelamente
fueron promulgados los decretos de reforma sobre la predicación; sobre la obligación de residencia de los
obispos en sus sedes y sobre la prohibición de acumulación de beneficios.
Tenemos que destacar, el Decreto sobre la Justificación, el mejor sin duda alguna de todo el Concilio, que se
cita entre los documentos más bellos de todo el magisterio eclesiástico y es comparable en ciertos aspectos
al Tomus Flavianum. Adolf von Harnack (1851-1930, teólogo luterano alemán) escribió que si este Decreto
hubiese sido publicado al principio del siglo XVI no se hubiese desarrollado con tanta facilidad el protestantismo. Nada hay en esta primera sesión que afecte a la liturgia y a la misa y su música, bien entendido
que el Decreto sobre la Justificación es el fundamento tanto de la posterior doctrina católica como de la
doctrina luterana, según la interpretación que de dicho Decreto dio Lutero..
En marzo de 1547 fue trasladado el Concilio a Bolonia, ante el temor de la peste que desde hacía tiempo se
difundía en Trento y para librarse de la injerencia imperial y acelerar los trabajos del Concilio. En Bolonia
se celebraron reuniones de teólogos que prepararon un vasto material utilizado más tarde, pero no se
promulgó decreto alguno, es más, en septiembre de 1549, ante la dura oposición del emperador, el Papa
suspendió el Concilio. El traslado a Bolonia fue un error, se suspendió la asamblea en el momento en que
los protestantes se encontraban en mala situación tras la victoria de Carlos V en Mühlberg contra la liga de
Esmalkalda (abril de 1547).
1.3. Segunda fase del Concilio, 1551-1552
A la muerte de Paulo III, fue elegido Julio III (1550-1555), de nombre Juan del Monte. Basto, no inmune de
nepotismo y amigo de las diversiones, que no demostró ningún celo por la Reforma, pero no la olvidó.
Volvió a abrir el Concilio con una bula fechada en noviembre de 1550. El 1 de mayo de 1551 comenzó de
nuevo la asamblea en Trento, pero eran tan pocos los presentes que hubo que aplazar la sesión hasta septiembre. Desde septiembre de 1551 hasta abril de 1552 continuaron los trabajos. Quedaron promulgados los
decretos sobre la Eucaristía (Sesión XIII, 11 de octubre de 1551) volveremos sobre este Decreto; la penitencia; la extrema unción y los decretos disciplinares sobre la autoridad episcopal, las costumbres de los clérigos, y la colación de beneficios.
En la primavera de 1552 los príncipes protestantes, coaligados, invadieron la Alemania meridional, acercándose peligrosamente a los Alpes. Los Padres del Concilio no se sentían seguros y Julio III autorizó a la
Asamblea que decidiese sobre su propia suerte. A finales de abril la mayor parte de los Padres aprobó la
suspensión del Concilio por dos años y todos abandonaron Trento precipitadamente. El mismo Carlos V
corrió el riesgo de verse capturado por las tropas protestantes y tuvo que abandonar Innsbruck a toda
prisa.
1.4. Tercera sesión del Concilio, 1561-1563
A la muerte de Julio III en 1555, fue elegido Marcelo Cervini, Marcelo II, valeroso defensor de la Reforma.
Murió tres semanas más tarde, le sucedió Juan Pedro Carafa, Paulo IV (1555-1559), napolitano, fogoso, quien
a pesar de su celo y sus buenas intenciones, decepcionó casi por completo. Intolerante y poco paciente no
reanudó el Concilio, por el contrario, realizó directamente la reforma de la Curia con tanto rigor que resultó contraproducente. Impulsó la Inquisición. El Índice de libros prohibidos se extendió de tal forma que
resultó ineficaz. Cuando murió Paulo IV nadie lo lloró.
Tras un largo cónclave fue elegido Juan Ángel Médici, Pío IV (1559-1565), milanés, de una familia diversa de
la de los Médicis de Florencia. Animado y ayudado por su sobrino Carlos Borromeo, se decidió por la reforma. El Concilio se volvió a abrir un año después de su convocación, en enero de 1562, con celeridad, pero
con graves dificultades y divergencias, llegó a su conclusión el 4 de diciembre de 1563. Junto con los cardenales Gonzaga y Seripando, a la altura de su misión, formaba parte de la Presidencia el cardenal Simonetta,
intrigante; llevó al Concilio a su final la habilidad del cardenal Morone. Por fin llegamos a la Sesión XXII (17
de septiembre de 1562): “Doctrina acerca del santísimo sacrificio de la Misa”, nueve capítulos y nueve cánones. Se promulgaron los decretos sobre la comunión bajo las dos especies (que fue declarada no necesaria) y sobre el carácter sacrificial de la misa. Frente al parecer de la mayoría de los teólogos, los Padres
eran contrarios a que se otorgase a los laicos la comunión bajo las dos especies, que en aquel momento se
había convertido en el símbolo de la emancipación de los laicos y de la escisión confesional entre luteranos
y católicos, y la dejaron en manos de la decisión del Papa, que más tarde hizo algunas concesiones inútiles.
Se permitieron las misas privadas, excluyendo de ellas la lengua vulgar, se reprobaron diversos abusos en
la celebración y se prohibió cualquier apariencia de comercio de las misas. A continuación de los nueve
cánones se incluye un “Decretum de observandis, et evitandis in celebratione Missae” que dedica exactamente quince palabras, en latín, a la música, todo lo que el Concilio dice de la música y que nadie ha leído.
Véase lo poco que dedica a la reforma de la música el gran investigador del Concilio de Trento Huber Jedin1.
1 JEDIN, Hubert [1981]: Historia del Concilio de Trento. Universidad de Navarra. Pamplona, 1974, cuatro tomos, cinco volúmenes, el
cuarto en dos tomos. Tomo 3. Etapa de Bolonia, 1547-1548. Segundo Período de Trento, 1551-1552. Capítulo VI. Debates sobre el Sacramento de la Misa y el Sacramento del Orden, pp. 503-535. Tomo 4. I. Tercer período: conclusión. Volumen I. Francia y la reanudación del
Concilio. Capítulo IX. Misterium Fidei: La Misa como Sacrificio, pp. 307-365.
En las páginas 332-336 habla Jedin de la música: “El catálogo de los abusos es un inventario en el que se dan a conocer muchos hechos,
que hoy en gran parte conocemos con más precisión gracias a las investigaciones de la historia de la liturgia y el estudio del folklore. Para
comprender el enfoque de los comisionados es sin embargo significativo que ellos intentaron presentar reparos teológicos contra ciertos
elementos del ordinario de la Misa (por ejemplo las oraciones durante la preparación de las ofrendas y el offertorium de la Misa de difuntos) e incluso del canon (las señales de la cruz después de la consagración y la oración en la fracción del pan). Después los comisionados, como era de esperar, extendieron todas aquellas deformaciones en la estructura de la liturgia, que se habían originado en la praxis
de la Misa en la edad media tardía: multiplicación de las Misas privadas, en especial de las de difuntos, la preferencia dada a las Misas
votivas. También se habla de que la música a veces está del todo desprovista de espiritualidad y tiene efectos más bien destructivos. Un
abuso que a su juicio debe eliminarse absolutamente es la llamada “Misa seca (missa sica)”.........(pág. 336) Ni tan siquiera la missa sicca
quedaba prohibida explícitamente, y por suerte tampoco la música figuraba en cuanto tal, sino tan solo sus corruptelas”.
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Capítulo 1 | La reforma de la música sagrada en el Concilio de Trento, 1545-1563 |
En octubre de 1552 llegaron a Trento los delegados de los tres príncipes protestantes y de seis ciudades
protestantes alemanas. Las esperanzas de un diálogo se desvanecieron inmediatamente porque pedían
que los padres conciliares quedasen libres del juramento de fidelidad al Papa, que se proclamase la superioridad del concilio sobre el Papa, que se anulasen los decretos hasta entonces aprobados y que todos los
trabajos volviesen a comenzar desde el principio. Las esperanzas de un acuerdo con los protestantes mantenidas hasta 1546, aparecían como una utopía inalcanzable.
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Después se abordó la cuestión de la residencia, que ya había aflorado en las primeras sesiones del Concilio
y motivó las discusiones más reñidas entre las dos tendencias. Españoles, franceses y parte de los italianos,
como Seripando, frente a los demás, especialmente el resto de los italianos. Después de la llegada del
cardenal Carlos de Lorena la discusión se centró sobre la naturaleza íntima de la autoridad de los obispos.
El problema consistía en conciliar el primado pontificio con los derechos de los obispos, que traía cola
desde el Concilio de Constanza y que había dado lugar a la teoría conciliarista, y cuyas discusiones llenaron
el Concilio Vaticano I y se han intentado arreglar en el Concilio Vaticano II.
Murieron los carnales legados Gonzaga y Seripando. Pablo IV nombró legado pontificio en Trento al cardenal Morone y salvó al Concilio. Habilísimo, llegó a conciliar las dos facciones en un compromiso, aprobado
el 15 de junio de 1563, evitando cualquier alusión a los problemas de fondo, que quedaban reservados a las
discusiones de los teólogos y declarando únicamente que la jerarquía, compuesta de obispos, sacerdotes
y diáconos era una institución divina.
Próximo al Decreto sobre la Justificación, en elegancia, concisión, definición, esta el Decreto sobre el Sacrificio de la Misa, que los padres aprobaron unánimemente y con mayor facilidad que ninguno otro; siguiendo la línea típica de Trento de conciliar dos aspectos aparentemente opuestos, el Concilio confirma el carácter sacrificial de la Misa (negado por Lutero), a la vez que recuerda que el único y verdadero sacrificio
del Nuevo Testamento es el de la Cruz (admitido por Lutero).
En la misma sesión de julio fue aprobado el decreto sobre la creación de los seminarios en cada diócesis;
sobre la obligación de la residencia de los curas párrocos; y sobre la elección de los candidatos al sacerdocio. En el verano de 1563, Morone preparó el último y gran proyecto de reforma aprobado el 11 de noviembre: celebración anual de los sínodos diocesanos, trienal de los concilios provinciales, visita pastoral
al menos cada dos años; reforma de los cabildos; promoción de los más idóneos a las parroquias mediante concurso; prohibición general de acumulación de beneficios, que afectaba incluso a los cardenales. El
mismo día 11 de noviembre fueron aprobados los decretos sobre la indisolubilidad del matrimonio, sobre
la prohibición de los matrimonios clandestinos, que fueron declarados nulos en adelante, sobre la validez
del matrimonio de los menores de edad aún sin el consentimiento de sus padres. Durante las cuatro últimas semanas se concluyeron a toda prisa los decretos sobre el purgatorio, sobre la veneración de los
santos, sobre las indulgencias y sobre los religiosos. El 4 de diciembre de 1563, después de las aclamaciones en honor del Papa y del Emperador, preparadas por el cardenal de Lorena, el cardenal Morone clausuró el Concilio con las palabras: Post actas Deo gratias, ite in pacem. A los 18 años de su comienzo terminó
el Concilio de Trento. A pesar de la fuerte resistencia de la Curia, Pio IV con la bula Benedictus Deo, enero
de 1564, confirmó los decretos tridentinos. El número de Padres asistentes al Concilio fue escaso: en la
apertura, en 1545, 31 Padres, en los períodos primero y segundo, entre 65 y 70, en la última sesión los
decretos fueron firmados por 225 Padres (318? en Nicea; 630 en Calcedonia, 700 en el Vaticano I, 2.500
en el Vaticano II).
1.5. La obra de los papas siguientes
Para que las leyes tridentinas pudiesen ser aplicadas era necesario que los Estados católicos diesen su
beneplácito, concedido, en más de un caso, sólo tras diversas negociaciones: la mayor parte de los Estados
no pusieron reparos, pero España aceptó los decretos “salvos los derechos reales” y Francia admitió los
decretos dogmáticos, pero no los de reforma. El gran mérito de los tres sucesores inmediatos de Pío IV
consistió en haber apoyado enérgicamente la aplicación de la Reforma.
Pío V (1566-1772) se distinguió tanto por el rigor inflexible en la lucha contra la herejía, como por el celo de
sus iniciativas positivas: reforma del breviario y del misal, visitadores apostólicos en el Estado de la Iglesia
y en Nápoles. Gregorio XIII (1572-1585), muy cambiado de aquel joven tan sensible a las seducciones del
mundo que le habían llevado a tener un hijo natural antes de ordenarse de sacerdote, contrajo también
sus méritos no tanto por su apoyo político a los soberanos católicos, cuanto por la erección o la ayuda que
dio a numerosos seminarios, sobre todo en Roma, y por la orientación más eclesiástica que supo dar a las
nunciaturas, hasta convertirlas en instrumento para la Reforma. Sixto V (1585.1590) dio un nuevo impulso
Si bien es cierto que desde este punto de vista el catolicismo y el protestantismo siguieron caminos divergentes, no obstante se observa en ambos campos y desde finales del siglo XVI cierto freno en el impulso
inicial y una preponderancia de la línea conservadora. La misma aplicación de los decretos tridentinos se
hizo más lenta2.
2. Los antecedentes del Concilio de Trento
Ya conocemos, someramente la celebración del Concilio de Trento, sus dificultades, sus etapas, sus decretos más importantes, tendremos que retrotraernos ahora a conocer la situación de la Iglesia y, especialmente, de la liturgia y de la música en las celebraciones litúrgicas que motivaron aquel “Decretum de observandis et evitandis in celebratione Missae”, que aún no hemos estudiado detenidamente.
Para proceder de una manera histórica y lógica tendríamos que hablar de los siguientes temas: El Renacimiento; la Iglesia y los Papas del Renacimiento; la Música durante el Renacimiento; la decadencia del
canto gregoriano; Erasmo de Rotterdam y Martín Lutero. Como no lo podemos abarcar todo ello, nos limitaremos a lo más esencial
2.1. La decadencia del canto gregoriano
El movimiento litúrgico que con tanto vigor se imponía en las Galias, a fines del siglo VIII y principios del
IX, bajo el impulso de los reyes carolingios, dio origen, probablemente en algunas comunidades monásticas
francesas, a nuevas formas de canto, que, al ir perfeccionándose, se esparcieron por todas partes, llegando
a ser popularísimas hasta la reforma de Pío V. Estas formas eran a) Las secuencias, b) Los tropos, c) Los
versus3.
1)La Secuencia nació del canto sobre vocal que se aplicaba a la última silaba del Alleluia, y que, con término musical griego se llamaba precisamente sequentia, porque era veluti séquela et appendix cantici
alleliua. Entonces se pasó de los melismas del iubilus aleluyático a la creación de un nuevo texto melódico con que se rellenaron aquellos melismas.
2) Por tropo (del griego trópos = desarrollo melódico) probablemente nacido, como la secuencia, en Francia, hacia el año 800, por más que la mayor parte de los historiadores lo consideren como una invención
de Tutilo, monje de San Galo, contemporáneo de Notker (+912), se entiende la añadidura o inserción
de otro texto nuevo y sin carácter oficial en el texto litúrgico con el fin de dar mayor realce y solemnidad
a la acción sagrada. Estas añadiduras se toman, por lo general, de los pensamientos de la fiesta litúrgica, viniendo a ser una ilustración y un comentario de la misma. Ejemplo: Tropo Hanc quaesumus del
Gloria: Gloria in excelsis Deo. Et in terra pax hominibus bonae voluntatis: Hanc quaesumus nobis Semper
propitius largiaris. Laudamus te: Quoniam magnus est tu el laudavilis valde. Bendicimus te: Cuius nomen
benedictus permanet in aeternum… Otro modo de formar tropos era intercalar entre las palabras y las
melodías del texto litúrgico no sólo frases, sino también melodías nuevas, de manera que enlazasen
con aquellas armónicamente (tropo de palabras y de música). Esta segunda forma exigía naturalmente
en el compositor un cierto talento literario y musical.
3) Los “versus”. Probablemente imitación de un uso litúrgico bizantino, comenzaron a florecer en las Galias
hacia mediados del siglo IX. Eran verdaderos versos métricos, del tipo del Gloria, lus et honor, de Teodulfo de Orleáns; pero se distinguían de los himnos propiamente dichos no sólo porque carecían de
2
MARTINA, G [1974]: La Iglesia. De Lutero a nuestros días. I. Época de la Reforma. Ediciones Cristiandad. Madrid, 1974 pp. 230-252.
3 RIGHETTI. R [1955]: Historia de la Liturgia. BAC. Madrid, 1955. Parte III. Capítulo 10. Canto gregoriano. 8. Las nuevas formas del canto
gregoriano en la Edad Media, pp. 611-619.
15
a la centralización con la reforma de la administración central de la Iglesia, confiada a 15 congregaciones y
con la obligación impuesta a los obispos de la visita ad limina.
doxología y no formaban parte del oficio, sino también por la costumbre característica de añadir a cada
estrofa una serie de versos a manera de ritornello. Los versos fueron escritos para cantarse principalmente durante las procesiones4.
16
El incremento extraordinario y la excesiva aceptación que tuvieron las nuevas fórmulas del canto litúrgico
llevaba en sí el germen de la decadencia y acabarían siendo funestos para la conservación y desarrollo del
mismo canto. Escribe De Santi: “La naturaleza silábica y más estrictamente rítmica de las nuevas melodías,
siendo de más fácil comprensión para el público, era así mismo más grata a éste que la antigua melodía
litúrgica, por razón de los tropos y de la secuencias, se habían abandonado no pocos cantos neumáticos y
júbilos sin texto, consiguientemente se fue perdiendo primero el gusto y luego el concepto exacto del
ritmo libre gregoriano en sus formas más floridas”5. Tenemos las pruebas en muchísimos manuscritos,
donde la melodía gregoriana es ciertamente conservada materialmente en cuanto a la serie de las notas,
pero aparece disgregada por frecuentes tachaduras y neumas descompuestos, signo evidente de que,
perdido el antiguo método de ejecución, se empleaba ya uno nuevo, más parecido al silábico, de donde
tuvo el infausto origen el canto gregoriano martilleado y reducido casi a batuta6.
2.2. El nuevo arte de la diafonía y del discanto
A pesar de todo lo dicho, hay que considerar como mucho más grave el daño7 causado al canto litúrgico
por el nuevo arte de la diafonía y del discanto, nacido en los siglos IX y X y desarrollado poco a poco en los
siglos posteriores desde los países nórdicos hasta los meridionales.
El término diaphonia, entre los teóricos griegos y en san Isidoro8, significaba disonancia, es decir, lo contrario de symphonia, y entre los medievales quiere decir “doble sonido”. La diaphonia fue hecha popular
por el tratado Musica enchiridialis, tratado anónimo también atribuido a Ubaldo, monje de San Amando, en
Flandes (840-930) el más importante teórico del tiempo. Entre los medievales, pues, en la diafonía, llamada comúnmente organum, la melodía gregoriana, ejecutada por un cantor, era acompañada por una segunda voz, vox organalis, que, a semejanza del órgano, iba cantado en la quinta superior o en la cuarta inferior
y viceversa.
En el discanto una voz, la del tenor, cantaba una melodía gregoriana (cantus firmus); una segunda voz (discantus) tejía sobre aquella una trama melódica, invención del compositor. Esta última podía ser sencilla o
floreada (discantus floridus), en cuyo caso los cantores se abandonaban a los más extraños caprichos en la
ejecución. Fueron interpretes famosos del discanto Walter Odiggton, Francón de París, Roberto de Sabilone y Enrique de Zelandia. Más tarde, a la voz principal, esto es, al tenor, que llevaba la melodía gregoriana,
se le añadió además del discanto, una tercera (motetus)9 y una cuarta (triplum, quadruplum), pero de manera que la primera, el cantus firmus, constituyese la norma y el fondo de las otras voces en movimiento.
Como consecuencia de estos añadidos (escritura polifónica) la música deja de ser de ritmo libre para convertirse en música mensural, que, como se puede entender, resultó fatal para el ritmo libre gregoriano y
su interpretación tradicional. La práctica de la diafonía llevó a alargar, individualizar y separar cada una de
las notas de los grupos neumáticos. La unidad de éstos, delicada, espiritual, eminentemente cuantitativa,
fue rota, y el ritmo original gregoriano poco a poco se fue perdiendo. Basta ver el modo como los polifo4
RIGHETTI, Mario: Historia de la Liturgia… I. ob. cit. pp. 612-619.
5
DE SANTI [1891]: “La música sacra e le prescrizioni ecclesiastiche” en Civiltà Cattolica, 1891, IV, p. 421.
6
De SANTI: Paleografia musicale. Vol. 2. p. 16.
7
Israel Sánchez piensa que más que el daño es fruto de la evolución natural de la música.
8 Etimologías, libro III, 20. Sobre el primer tipo de música, denominada armonía. 3. “Lo contario a ella (la sinfonía) es la diafonía, es
decir, las voces en disonancia o discordantes”. Edición bilingüe preparada por José OROZ RETA. Introducción general por Manuel C. DIAZ
y DIAZ. BAC. Madrid, 1982, p. 446.
9 El término motetus se deriva de abuso introducido en los discantos hacia los siglos XII-XIV, por lo cual, una vez, mientras el tenor
cantaba la melodía gregoriana con el texto correspondiente, ejecutaba otro canto con otras palabras (francés, mot, de donde motetus)
frecuentemente sin una lógica relación con las primera.
Juan XXII en 1322 trató en serio de prohibir severamente aquellos abusos, reivindicando el honor y la integridad del canto sagrado, pero sus esfuerzos fueron casi ineficaces.
Por lo demás ya se sabe cuan poco estimaban el canto gregoriano los cantores del siglo XVI y de época
palestriniana, persuadidos como estaban de que había en él demasiadas cosas contrarias a las leyes del
arte musical10.
3. La situación de la Polifonía sagrada
Ya desde el siglo XIV se habían resuelto dos cuestiones fundamentales sobre cómo poner música al ordinario de la misa, los compositores ya escriben música para las cinco partes del común de la misa: Kyries,
Gloria, Credo, Sanctus y Benefictus y Agnus Dei, y les imprimen un sentido musical unitario basado cada
uno de ellos en el mismo material preexistente. Esta práctica continuó, con algunas innovaciones y excepciones, durante el resto de los siglos XV y XVI.
Las innovaciones fueron de dos tipos. En primer lugar, había un nuevo espíritu de artificio, una especie de
complejidad abstracta, sobre todo en el proceso de manipulación de cantus firmus preexistente, los compositores, al parecer, rivalizaban entre si para individualizar sus obras y demostrar su dominio del contrapunto. En segundo lugar, los compositores o limitaban su préstamo a una melodía de cantus firmus modificada, o recurrían cada vez más a chansons polifónicas como modelo y tomaban o la textura polifónica de
la canción completa o la línea melódica más reconocible.
3.1. La tradición de l´homme armé
Ninguna melodía preexistente cautivó la imaginación de los compositores de misas de los siglos XV y XVI
como la de ¨homme armé” (no describiremos dicha melodía). Entre 1460, aproximadamente, y el barroco
temprano hay (contando tanto las obras fragmentarias como las que se han perdido) unas cuarenta misas
basadas en la melodía de L´homme armé: 1450/1460-1480/1490: ocho autores y un ciclo anónimo de seis
misas. 1480/1490 —1520/1530: diez autores. 1520/1530 – 1600: seis autores, incluido Cristóbal de Morales
que tiene dos misas. Siglo XVII: un autor, probablemente hay alguno más. Además varias piezas profanas
incorporaron esta melodía.
3.2. Los diversos artificios y complejidades
Podemos precisar cuatro modos diferentes de producir artificios y complejidades a partir del cantus firmus:
n
Artificio y complejidad I. Se presentaba el cantus firmus en distintos niveles de aumentación. Esta
práctica empezó a cambiar hacia 1365 (Misa Notre Dame de G. Machaur).
n
Artificio y complejidad II. Los compositores de la época no se reservaban su ingenio para las obras
basadas en melodías de cantus firmus preexistentes. A veces inventaban su propio cantus firmus y a
veces incluso prescindían totalmente de este andamiaje estructural. Ejemplos de este segundo artificio
los encontramos en los Códices de Trento11.
10 RIGHETTI, M: Historia de a Liturgia… I. ob. cit. pp. 620-621.
11 Los códices de Trento. La colección esta formada por siete manuscritos albergados en dos lugares distintos de Trento. Contienen más
de 1.500 obras de ochenta y ocho compositores (tanto famosos como desconocidos). La cronología del repertorio abarca buena parte de
los años de 1400 a 1480. En conjunto, los siete manuscritos constituyen la colección más extensa e importante del siglo XV. Los dos códices más antiguos fueron copiados probablemente en la ciudad de Bolonia entre 1430 y 1450, ¿Qué función tuvieron estos códices de
Trento? Es difícil que fuesen utilizados para la interpretación: su medida de 30 por 22 cms. es demasiado pequeña para que un coro pu-
17
nistas desde el siglo XIII disgregaron las melodías gregorianas para hacerlas servir de cantus firmus en sus
composiciones, para comprender que había perdido hasta el concepto del ritmo gregoriano.
18
n
Artificio y complejidad III. Apartándonos bastante de los distintos grados de complejidad que hemos
visto en las misas analizadas hasta ahora, el tercer cuarto del siglo XV fue testigo de dos avances importantes en la composición de misas: las mismas basadas en las chansons profanas llegaron a sobrepasar en número a las que se basaban en melodías gregorianas, y en ellas, los compositores recurrían
frecuentemente no solo a una voz de la chanson (el tenor) sino al tejido polifónico entero. Como por
ejemplo las misas de Ockeghem (1410-1497): Missa Ma maistresse, Missa Au travail suis.
n
Artificio y complejidad IV. Algunas misas utilizan o aluden a más de un modelo preexistente.
Josquin des Prez12 ha sido el compositor más estudiado de los siglos XV y XVI. Sin embargo, hay vacíos en
su biografía, la cronología de su obra es incierta y hay serias dudas sobre qué compuso y qué no. Josquin
nació probablemente hacia 1440, seguramente en el área de Vermandois, en la Picardía actual. Aunque
no existe ninguna información sobre sus primeros años, hay un testimonio del siglo XVII (extremadamente tardío) de que fue niño de coro de la Colegiata de San Quintín. Por lo que respecta a afirmaciones
contemporáneas de que estudió con Ockeghem, no hay la menor prueba que apunte ni a enseñanza ni a
otra relación profesor alumno, pero por lo menos existe un motete de Josquin dedicado a la memoria de
Ockeghem, titulado: Déploration sur la mort d’Ockeghem. De 1459 es la primera noticia segura como biscantor —adulto cantante de polifonía— en la catedral de Milán, allí estuvo hasta diciembre de 1451.
Después fue cantor de los cantori di capella del duque Galeazzo María Sforza, primera vez 18 de enero de
1473. De 1477 a 1489, ignoramos su paradero, debió viajar. De 1489 a 1502, permanece en Roma, durante
el pontificado del papa Inocencio VIII hasta entrado el pontificado de Alejandro VI (1492-1503), después
pasa a Francia. Desde abril de 1503 hasta abril d 1504 es Maestro de capilla en la corte ferraresa de Ercole I de Éste. De 1504 a 1521, se ignora su paradero. Finalmente, Josquin, cuarenta años después de llegar
a Milán, se volvió casa, a Notre Dame de Condé-sur-Escaut. Falleció el 27 de agosto de 1521. Martín Lutero (1483-1546) afirmó que Josquin es un maestro de las notas las cuales deben expresar lo que él desea;
al contrario, otros compositores de música coral hacen lo que les dictan las notas13. Josquin fue el primer
compositor cuya reputación alcanzó proporciones realmente míticas y cuyas obras alcanzaron la condición
de clásicas. Entre los logros14 más importante de Josquin y sus contemporáneos se destaca que continuaron el proceso de alejamiento paulatino de las misas basadas en modelos monofónicos hacia obras basadas en piezas polifónicas, aunque continuaron utilizando modelos monofónicos y desarrollaron nuevas
maneras de tratarlos.
3.3. La Misa. Continuidad y trasformación. El último cuarto del siglo XV y primero
del XVI15
El tercer cuarto del siglo XV fue testigo de una explosión de música para la misa, a medida que el género
se expandía con una tremenda energía y en una dirección muy segura. En el centro de toda esta actividad
estaba la composición cíclica del ordinario de la misa, basada estructuralmente en un cantus firmus religioso o profano. Hagamos un breve repaso: el cantus firmus podía aparecer en diversas formas: citado literalmente, en valores largos; manipulado rítmicamente mediante disminución, aumentación o trasformaciones
mensurales; trasportado, invertido o cantado en movimiento retrógrado; y su melodía decorada con una
ornamentación que podía ir de la más liviana a la más profusa. Además, una misa que estuviese basada en
diese con ellos y, además, contienen una serie de errores que quedaron sin corregir ¿Fueron entonces concebidos meramente como
fuentes de música para satisfacer a los dignatarios eclesiásticos de orientación humanista de Trento? Lo más probable es que sirvieran
como ejemplares de los que sacar las copias destinadas a la interpretación a medida que se fuesen necesitando, en cuyo caso atestiguan
lo que debió de ser una vida musical extraordinariamente rica. Trento, al fin y al cabo; era un centro comercial y parada obligatoria en la
importante ruta comercial que cruzaba los Alpes por el paso del Brennero. Sea cual sea su finalidad original. Los Códices de Trento “descubiertos hace un siglo merecen la posición privilegiada de ser los manuscritos del siglo XV más estudiados”. ATLAS, Allan W. [1998]: La
Música del Renacimiento. La Música en la Europa Occidental, 1400-1600. Editorial Akal. Pinto (Madrid) 2002. Capítulo XXII, p.202.
12 ATLAS, Allan W: La Música del Renacimiento…. ob.cit. Josquín DES PREZ, pp. 293-299. REESE, Gusatave [1954]. La música en el Renacimiento. ¡. Alianza Música. Madrid, 2003, pp. 281-316.
13
Israel Sánchez comenta “lo primero será la segunda práctica en el siglo XVII, lo segundo se conservará como primera práctica”.
14 Israel Sánchez comenta: “quizás más que un logro sea efecto de la evolución de la música
15 ATLAS, Allan W. La Música del Renacimiento…. ob.cit. Capítulo XXII. La Misa: Continuidad y transformación, pp. 339-371.
La “misa de parodia” o “misa de imitación” resultante se iba a convertir en el tipo favorito del siglo XVI. Así
pues, la imitación continua, que puede considerarse como la innovación estilística más importante de la
generación de Josquin, tuvo un profundo impacto en la misa, influyendo en todo: desde su superficie estilística hasta sus fundamentos estructurales.
Hubo también algunas novedades que fueron más allá de la elección y el tratamiento de este modelo. Algunas misas renunciaban, de hecho, a la idea de unidad cíclica y utilizaban una melodía preexistente distinta como base de cada movimiento. Por último, varios tipos de misa locales adquirieron importancia
ahora, especialmente en los países de habla alemana de la Europa Central.
3.4. La Misa en el segundo cuarto del siglo XVI16
La generación de compositores que alcanzó la plena madurez durante el segundo cuarto del siglo XVI —
entre los nombres más sobresalientes figuran Nicola Gombert, Adrián Willaert, Jacobus Clemens non Papa,
Cristóbal de Morales, Clement Janequin y Claudin de Sermisy— ha sido tratada a menudo de paso, sin
darle mucha importancia. Algunos la llaman la generación “post Josquín”. Esta designación un tanto despreciativa da a entender que los compositores pertenecientes a ella eran poco más que seguidores de
Josquin o de ideas tardías de una época anterior. Quizás podamos apodarlos como “la generación sin
nombre”, aunque esto no sea menos irrespetuoso ¿Quiénes fueron los que consideraron a estos compositores como al borde del anonimato?
Ciertamente no lo fueron sus contemporáneos. Una constante en la crítica de la literatura, del arte y de la
música en los siglos XV y XVI es la noción de progreso; cada generación sucesiva recogía las artes de un
estado de imperfección (cuando no de una rotunda miseria, las rescataba y elevaba a nuevas y gloriosas
alturas). Giorgio Vasari (1511-1574) hablaba en nombre de su época cuando escribía sobre sus contemporáneos en sus Vidas de artistas (1568):
“Los distinguidos artistas descritos en la segunda parte de estas Vidas hicieron una importante contribución .
Aumentando lo que había sido logrado por los de la primera época Su obra era imperfecta en muchos sentidos,
pero mostraron el camino a los artistas de la tercera época y les hicieron posible alcanzar la perfección patente
en las obras modernas mejores y más alabadas siguiendo y mejorando su ejemplo”
La idea de progreso era igual de omnipresente en las discusiones sobre música. Está desde luego en la base de
lo que escribió Gioseffo Zarino cuando alababa a Willaert en el prólogo de Le institutioni harmoniche (1558):
“Dios nos ha concedido el favor de hacer que Adriano Willaert naciese en nuestra época, en verdad uno de los
maestros excepcionales en música y quien como nuevo Pitágoras, si lo hubiera, después de examinar en profundidad todas las posibilidades de la música y de encontrar un buen número de errores, emprendió la tarea de
eliminarlos y de devolver la musicalidad al hogar y la dignidad que poseyó antaño y que debiera pertenecerle por
derecho”.
¿Para quién está formada, pues, esta generación de gente sin nombre?. Para nosotros. Somos nosotros los
que hemos tendido a no prestarles la atención que merecían, especialmente su música religiosa, que puede que sea el repertorio más olvidado de los doscientos años que nos ocupan. Sin embargo, de toda la
música de los años 1520-1550 no hay un repertorio que tenga mayor sentido de continuidad con respecto
al pasado inmediato que el compuesto para la Iglesia católica. Su estilo y sus géneros surgieron directamente de los cultivados por la generación precedente. La misa de parodia (o imitación) se convirtió en la
favorita con mucho; y tanto en la misa como en el motete la fuerza estilística directriz fue la imitación
omnipresente, que se hizo todavía más densa y continua, sin divisiones perceptibles.
16 ATLAS, Allan W. La Música del Renacimiento… ob.cit. Capítulo XXVI. La Iglesias católica y su música, pp. 449-475.
19
una chanson a varias voces preexistente podía citar todo o parte del complejo polifónico del modelo, aunque una de las voces sobresaliese a veces un poco más y sirviese de andamiaje estructural.
20
Entre los autores de motetes citamos a: Gombert; Willaert; Jacob Clemens non Papa. Entre los autores de
música para la música: Cristóbal de Morales (ca.1500-1553).
4. El desarrollo de la espiritualidad cristiana
Hasta aquí hemos visto la evolución de la música sagrada: la degradación del gregoriano en cierto sentido
y el desarrollo de la polifonía, ahora es necesario que hablemos del desarrollo de la espiritualidad cristiana.
4.1. Erasmo de Rotterdam, 1466-1536
Erasmo es un humanista, amigo de todos los humanistas de su época: el inglés Tomás Moro; Lutero se interesó por Erasmo y trató de atraerlo a su pensamiento y a su secta; el Cardenal Cisneros lo quiso traer de
profesor a la nueva Universidad de Alcalá por él fundada, Erasmo no quiso venir: Mihi non placuit Hispania;
el Papa León X lo quiso nombrar cardenal. Agustino, ordenado de sacerdotes y con los tres votos, en 1516
pidió dispensa al Papa de los votos y permaneció como sacerdote secular. Escribió muchas y muy importantes obras, nos referiremos a dos.
Enchiridion militis christiani (Manual del caballero cristiano). Entre 1501 y 1503 en Saint-Omer Erasmo escribe
esta obra. Erasmo en una carta refiere a Colet que había escrito el Enchiridion “para curar el error de aquellos que ponen la vida cristiana en las ceremonias y en las prácticas exteriores, judaizantes hasta el exceso.
Malversando la verdadera piedad” (diciembre de 1504). De este libro escribió Bataillon: “El famoso libro es
un tratado de cristianismo interior, tan ignorado en nuestro siglo (primera mitad del XX) como leído en el
XVI. Erraría por completo quien considerase a Erasmo como un moralista, cuyo cristianismo no pasa de una
fervorosa adhesión a la moral evangélica”17.
En este libro, el más característico de la espiritualidad erasmiana y su resumen, Erasmo tiene la intención
de dar un manual o un “arte” de vida cristiana “articium quoddam pietatis”. Éste es el argumento: Los dos
primeros capítulos: “Hay que estar siempre en vela en esta vida” y “De las armas del caballero cristiano”,
presentan la vida del hombre como un perpetuo combate, militia. De los capítulos tres al siete nos descubre
la esencia del cristianismo y la correcta postura del cristiano.
El primer deber del soldado cristiano es la vigilancia. El cristiano tiene dos armas: la oración y la ciencia
(precatio et scientia). La oración purifica la voluntad, la ciencia nutre la inteligencia. Erasmo apenas habla
de la oración que es para él, ardens animi votum. Por ciencia entiende el estudio de las Escrituras. Día y
noche conviene meditar la Palabra del Señor, estudiarla en sus fuentes originales. La mejor preparación
para ello es estudiar los autores clásicos latinos y los filósofos antiguos, especialmente los platónicos. Entre
los exégetas prefiere aquellos que exponen el sentido espiritual y alegórico, especialmente “después de
san Pablo, Orígenes, Ambrosio, Jerónimo y Agustín” y no frecuentar los teólogos modernos. La verdadera
sabiduría comienza con el conocimiento de si mismo. Ésta es la enseñanza de los sabios de la antigüedad
y el testimonio de los Libros santos.
Para facilitar este conocimiento Erasmo distingue entre el hombre exterior o carnal y el hombre interior o
espiritual y estudia la sicología de las diferentes pasiones. Ningún movimiento del alma es tan violento que
la razón no pueda dominarlo o la virtud enderezarlo. Este conocimiento manifiesta el desorden que causa
el pecado original, la ceguera del entendimiento, la concupiscencia en la sensibilidad, la debilidad de la
voluntad en sus efectos.
Erasmo da a continuación veintidós reglas (capítulo 8) del verdadero cristianismo, de las que conviene
retener:
17
BATAILLON, Marcel [1937]: Erasmo y España, Fondo de Cultura Económica México, 1998, 6ª, pp.190-206.
2) Voluntad de seguir el camino de la virtud cueste lo que cueste;
3) Cristo es el centro y el fin de nuestra vida;
4) La piedad perfecta no consiste en prácticas exteriores, sino en las interiores. Esta idea frecuentemente
repetida, con una gradual exageración, puede dar pie a un cierto desprecio de los ritos y de la eficacia
ex opere operato de los sacramentos. Las otras reglas son normas prácticas para vencer las tentaciones,
consideraciones sobre la maldad del pecado, la muerte y el infierno, el cual es una especie de inquietud
sin fin (“nec alia est flamma.. nec alia supplicia inferorum..., quam perpetua mentis anxietas”).
7) Entrenamiento en la virtud;
8) El valor de la tentación;
9) Hay que vigilar siempre;
10) Remedios contra la tentación;
11) Confía en Cristo, no en ti mismo;
12) No sólo resistir al pecado, sino...;
13) La victoria final es tuya, pero;
14) No hay vicio pequeño;
15) Amargura del pecado, alegría de la victoria;
16) Nunca desesperar;
17) El misterio de la cruz;
18) Grandeza de la dignidad humana;
19) No hay comparación entre Dios y Satanás;
20)Entre virtud y pecado;
21) La vida pasa;
22) La impenitencia, el peor pecado.
Erasmo termina condenando el formalismo farisaico de las órdenes monásticas y afirmando que la vida
religiosa no es una forma de piedad, sino una manera de vivir (“monachus non est pietas, sed vitae genus”).
Esto es el Enchiridion: un manual de cristianismo interior y un cierto método y arte para este nuevo ejercicio de lucha del cristiano.
Una pequeña antología de su pensamiento
Primera. En la lucha del soldado cristiano, Cristo se presenta como el ideal y la meta irrenunciable. Cristo
es camino, verdad y vida, modelo y meta hacia la que debemos mirar en la vida. (Capitulo 1)
Segunda. Para conseguirlo el cristiano tiene dos medios: la oración y la ciencia.
21
1) Fe ardiente y sólida en Cristo y en la Sagrada Escritura;
22
Tercera. Pero no vale toda oración: “No el grito de los labios, sino el deseo ardiente del espíritu es el que
hiere— como voz penetrante— los oídos de Dios” (capítulo 2, pág. 69). “Cuando oras ¿piensas acaso en los
muchos salmos que recitas? ¿Crees que en el mucho hablar está la virtud de la oración? Y este es el vicio
principal de aquellos que son como niños principiantes en las letras sin llegar nunca a la madurez del espíritu” (ibiden).
Cuarta. Sobre la ciencia, ya nos hemos explicado más atrás.
Quinta. Siendo como era humanista, el recurso a las fuentes de la Palabra de Dios lleva también a Erasmo
a buscar las fuentes de la ciencia y el arte profano. En este caso concreto la literatura clásica grecorromana
(capítulo 2, pág. 72).
Sexta. Erasmo insiste a lo largo de toda la obra en las deformaciones introducidas en la vida espiritual de
los cristianos: las oraciones vocales, las prácticas piadosas; la devoción a los santos; la práctica sacramental;
las supersticiones, etc. (Capítulo 3)
Séptima. “Es contra naturaleza permanecer siempre niños, y demasiada pereza querer estar siempre enfermo. Mejor te sabrá y te aprovechará más entender un versículo —que si cantas todo el salterio al pie de
la letra-. Piensan algunos que la suma piedad consiste en recitar cada día de forma literal y casi sin entenderlos el mayor número posible de salmos”
Octava. Sobre las prácticas piadosas y devoción a los santos. “Este tipo de devoción, si no va dirigida a
Cristo —y si no se ve libre de toda consideración de intereses e inconvenientes materiales— no es realmente cristiana. Ni está muy lejos de la superstición de los que en otro tiempo prometían a Hércules la
décima parte de sus bienes esperando poder hacerse ricos, u ofrecían un gallo a Esculapio para poder
librarse de una enfermedad, o sacrificaban un toro a Neptuno para hacer un feliz viaje. Los nombres han
cambiado, ciertamente, pero el fin sigue siendo el mismo en ambos casos” (capítulo 8, regla 4, págs.
138-139).
Novena. Sobre el culto de las reliquias de los Santos; la devoción a la Virgen Marina, etc, “Veneras a los
santos y gustas de tocar sus reliquias, pero desprecias lo mejor que ellos nos dejaron, esto es, sus ejemplos
de vida santa, Ningún servicio más grato a María que la imitación de su humildad, Ninguna devoción más
genuina y acepta a los santos que tratar de copiar sus virtudes” (Capítulo 8, regla 5, págs. 154 y ss).
Décima. Superstición, credulidad, obras judaiazantes (en muchas páginas). Y otras muchas.
Tres clases de personas son objeto de la denuncia de Erasmo en este libro: Los cristianos —“hijos de la
carne”— “incapaces de aprender, intratables, pendencieros, ávidos de placeres, con hastío de la palabra
divina, con mala cara para todos, siempre sospechan mal de otros, pero indulgentes consigo mismos”.
Los teólogos modernos (de su tiempo) que no acaban de llegar a la verdadera sabiduría, entretenidos como
están en sus lucubraciones y logomaquias. Son los maestros que desorientan a los cristianos de las verdaderas fuentes de la sabiduría.
Finalmente, los monjes y frailes. Sin duda por la influencia y presencia dentro de la Iglesia, los frailes y los
monjes y todo el clero en general, son blanco de los ataques de Erasmo. Aquí, como en el resto de sus obras,
especialmente en Coloquios, nos da un retrato deprimente de frailes y monjes comilones, borrachos, lascivos, ignorantes, tontos Y de la crítica de las personas pasa a la de la institución del monacato o de la vida
religiosa organizada. A los ojos de Erasmo el monacato no lleva a la verdadera piedad. Ésta es mucho más
simple y no se complica con formas y ritos “Monachus non est pietas, sed vitae genus”
“El Elogio de la locura”. Durante el año 1509, en Inglaterra, encontrándose en casa de Tomás Moro, Erasmo
termina su Elogio de la locura, sátira humorística. Erasmo regresó a Inglaterra y permaneció en la casa de
los Moro de 1509 a 1516, con la breve interrupción de una estancia en París en 1511. En Inglaterra escribió
varias obras, la primera el diálogo, Moriae Encomium, que en su título griego-latinizado, hacía alusión al
¿Qué clase de libro es? ¿Qué pretende? ¿Cómo está construido? Para comenzar hay que decir que Elogio de
la locura es para muchos la única obra de Erasmo. Se trata de una obra breve, que, a pesar de su brevedad,
se puede considerar, no como la mejor, sino como el mejor exponente del genio y de las ideas de su autor.
Erasmo, bajo la forma de “la señora necedad”, de forma agresiva y bajo el velo de la ironía, critica todo lo
que parecía muerto en la sociedad y en el cristianismo, sirviéndose de un motivo que era conocido en los
siglos XIV y XV y que había obtenido su forma literaria definitiva en el escrito La nave de los locos de Sebastián Brant, publicada en 1494.
La obra fue vista —y así es— como una provocación y un escándalo para los hombres de su tiempo. Era un
ataque frontal basado en la ironía, en la risa, la crítica y el sarcasmo a la sociedad y a la Iglesia de su tiempo. Lo que interesa desde el principio es la sátira tradicional de los soldados, de los mercaderes, de los
príncipes y sobre todo de los monjes y de los prelados.
El libro está concebido como una declamación o composición laudatoria. Como género literario es una obra
literaria altamente sofisticada usada para alabar a los héroes legendarios o como un propósito de sátira o
de fantasía. Por eso no tenía divisiones ni capítulos. Es una sola pieza en que la Locura-Estulticia hace el
elogio desenfadado y alegre de sí misma. La Moría habla en primera persona y habla de sí misma. Nos dice
quién es, qué hace, cuáles son sus seguidores y adónde nos lleva. En este sentido y dentro de esta unidad
total se han hecho esfuerzos por determinar la estructura y la coherencia de la obra. Se ha dividido en 68
capítulos que se pueden agrupar en tres bloques temáticos:
1) Capítulos 1 al 28, inspirados en el estilo y la sátira de Luciano, sobre todo los capítulos 7 a 9, en que la
locura expone sus títulos y cualidades; y en los capítulos 16-18 en que aparecen al desnudo las vidas de
los dioses. Además de la influencia notoria de Luciano, parece que inspira a Erasmo la tradición germánica medieval, como el “carro de los locos” o la Nave de los locos del humanista alemán Sebastián Brant,
ya citado.
2) Los capítulos 30 al 37 que representan un bloque en que se define el papel relevante que el instinto, la
pasión y el humor tienen en la vida humana.
3) Los capítulos 38 al 61 que constituyen la parte más dura y polémica de la obra. Nadie se ve libre de la
locura; todos la siguen. Tanto el mundo antiguo como el moderno forman un cortejo de adoradores de
la stultitia. Es aquí donde la locura —Erasmo— presenta el desfile ridículo de poetas, filósofos, escritores, reyes, cortesanos, clérigos, frailes, obispos, cardenales y papas, sus seguidores. Los capítulos 60-61
vienen a ser como la conclusión de este bloque: “nadie puede vivir sin mí”, dice la Locura.
Los capítulos 62 a 68 son la conclusión. Contra lo que algunos pudieran creer el Elogio de la locura no es un
pasatiempo frívolo ni una burla a la mísera condición humana. Erasmo se pregunta: ¿Y si la locura de que
he hablado fuera la suprema sabiduría de que nos habla la Escritura, y sobre todo San Pablo? Echando mano
de la Biblia trata de probar que el cristianismo y las bienaventuranzas no son más que una locura sublime.
Y al final, Erasmo desvela la dimensión más profunda que engloba la palabra “locura”. Habla de la locura
de la Cruz, como nos enseñó a comprenderla san Pablo. Y de que hay que “educar al cristiano para esa locura”. Por fin, el capítulo 68 nos devuelve al tono relajante del libro: Se ha hecho el elogio de la estulticia:
bebed, venid.
De entre los capítulos 38 al 61:
(41) Lo dedica a la crítica de los ridículos exvotos; de las peticiones a los Santos insensatas; de los que
dejan prescripciones muy precisas sobre el modo de celebrar sus honras fúnebres.
(42) Crítica de los actores, cantores, oradores y poetas; “Esto pasa sobre todo en actores, cantores, oradores y poetas. Cuanto más ignorantes son, más descarada es su autocomplacencia, más autobombo
23
nombre del amigo Moriae = Moro. El nombre latino es Laus Stultitiae, en español Elogio de la Locura. Sería
una de sus obras más populares.
24
y engreimiento presentan. Y siempre encuentran lamento de la misma calumnia, de forma que el más
inepto es el que más admiradores tiene. Sabido es que cuanto peor es una cosa más atrae a la muchedumbre”. Y en otro lugar: “Hemos introducido una música artificial y teatral en la Iglesia, una
vociferación y una conmoción de voces discretas como creo que jamás se oyese en los teatros de los
griegos y los romanos. Trompas, trompetas y flautas compiten y resuenan constantemente junto a
las voces. Se escuchan melodías armoniosas y lascivas como las que por doquier acompañan únicamente a las danzas de los cortesanos y a los bufones. La gente corre a la iglesia como si ésta fuera un
teatro, en busca de encanto sensual al oído”18.
(45) Crítica de los que gustan más de lo aparente que de lo real. Ejemplo en los que escuchan un sermón,
que se duermen fácilmente a no ser cuando el predicador cuenta una historieta.
(47) Crítica de mala devoción a la Virgen María, se contentan sus devotos con ponerle velas hasta mediodía, cuando se ve perfectamente, y no imitan su virginidad.
(48) Crítica de los que se entregan fácilmente a amoríos; critica de los vagos; de los manirrotos y gastadores; de los miserables; de los soldados (Erasmo es un gran defensor del pacifismo y totalmente
opuesto a la guerra); y de los comerciantes.
(49) Crítica de los gramáticos.
(50) Crítica de los poetas, de los retóricos, de los que buscan fama escribiendo libros; de los que se alagan
en cartas y bellos elogios.
(51) Crítica de los abogados, de los sofistas y de los dialécticos.
(52) Crítica de los filósofos.
(53) Crítica de los teólogos. En importantísima y exhaustiva esta crítica, pp.108-115. Este capítulo 53 resume todo lo que el humanismo cristiano pensaba de los teólogos y de la teología medieval.
(54) Crítica de los religiosos y de los monjes.
(55) Crítica de los reyes.
(56) Crítica de los cortesanos.
(57) Crítica de los príncipes.
(58) Crítica de los cardenales.
(59) Crítica de los Sumos Pontífices, especialmente concretada en Julio II contra quien escribió Julius
exclusus.
Resumiendo y como características más importantes de la espiritualidad de Erasmo, señalamos las
siguientes:
— Erasmo no fue jamás verdaderamente piadoso, ni sufrió fuertes crisis espirituales. No fue un místico,
ni un santo, ni conoció el drama interior de Lutero. Tampoco es un asceta.
— Habla continuamente en casi todas sus obras de Cristo y de la vida cristiana: “Bonas litteras, ante propemodum paganas, docui sonare Christum”.
18 Erasmo de Rotterdam [1984]: Elogio de la Locura. Alianza Editorial. Filosofía. Madrid, 2005, p. 92
— Su espiritualidad es cristocéntrica. Cristo polariza todos sus pensamientos. Él es el doctor de la verdadera
sabiduría, el modelo único a imitar, el autor de la salvación. “Piensa que Cristo no es una palabra vacía, sino
amor, sencillez, paciencia, transparencia, en suma, todo lo que Él enseñó” (Enquridion, regla 4ª, pág. 133).
— El evangelismo o biblicismo es una de las notas predominantes de su espiritualidad.
— Su espiritualidad es anti-intelectualista. Erasmo pasa su vida luchando contra los teólogos escolásticos
porque ellos en sus exposiciones dogmáticas se pierden en sutilezas, distinciones.
— Esta actitud anti-especulativa va a la par, en Erasmo, con una actitud adogmática; estos dos aspectos
surgen de su evangelismo o biblicismo. Erasmo querría un pequeño número de dogmas claramente
apoyados sobre las Sagradas Escrituras.
— Erasmo quiso ser siempre ortodoxo, se negó enérgicamente a dejarse tratar como hereje, se disgustó
mucho al verse atrapado por Lutero y las doctrinas luteranas.
— Erasmo se negó a ser el abanderado e incluso el denominador de una secta o de una facción erasmista,
lo cual no significa que no se convirtiera en eso, a pesar suyo, en tal o cual lugar, en tal o cual momento, en aquella Europa del segundo cuarto del siglo XVI que llenó con su gloria.
4.2. Martín Lutero (1483-1546). La música en la reforma litúrgica luterana19.
La experiencia de la torre. Martin Lutero nace en Eisleben el 10 de noviembre de 1483 en el seno de una familia de pequeños propietarios rurales, obligados a pagar anualmente un censo hereditario: Hans y Margarita Anna o Hanna. Se ha hablado mucho del hecho de la colocación de las 95 tesis contra las Indulgencias
el 31 de octubre de 1617, víspera de la fiesta de Todos los Santos, como punto de arranque, en último término, del luteranismo y del protestantismo y no fue asi. El punto de arranque tuvo lugar exactamente en dicho
año de 1517 en un hecho conocido como “la experiencia de la torre” o el “Turmerlebnis”.
Martín, a sus 22 años, ya magister artium, el 17 de julio de 1505, se presenta ante el “monasterio negro” de
los agustinos de Erfurt, para solicitar su ingreso. La mente de Martín desde hacía tiempo estaba dominada
por preocupaciones de tipo religioso. Su cristianismo le producía angustia y desesperación. El miedo por
la salvación le impulso al ingreso en la vida religiosa. Dos semana antes —el dos o tres de julio— cuando
regresaba de Mansfeld, donde había pasado unos días con su familia, a ocho kilómetros de Erfurt, en medio de una oscura tormenta y aterrorizado por la fuerza de los rayos exclamó: ¡Auxiliame, Santa Ana. Y seré
fraile”. A pesar del consejo negativo de sus amigos y del descontento de su padre, cumplió lo prometido y
ingreso en el monasterio agustino. Entre en 1505 y 1515, Martín es ordenado sacerdote el 3 de abril de 1507,
Sábado de Gloria-, es nombrado profesor de teología en Wittenberg (1508-1509) y Erfuurt (1509-1510),
viaja a Roma para la defensa de su orden (1511-1512), alcanza el doctorado de Teología por la Universidad
de Witenberg (1511-1512). El 22 de agosto de 1512, con 29 años, era recibido con toda solemnidad como catedrático de Sagrada Escritura de a Universidad de Wittenber.
Entre 1515 y 1517 maduró la evolución psicológica de Lutero y comenzó a formularse la nueva doctrina.
Diversos factores, especialmente la experiencia interna del joven religioso y su unilateral formación teológica, influyeron de forma decisiva en este proceso.
19 GARCÍA VILLOSLADA, Ricardo [1973]: Martín Lutero 2 vols. BAC. Madrid, 1973.
25
— Sin duda el carácter principal de la vida cristiana para Erasmo es la interioridad, el espiritualismo, es
decir la religión del espíritu, la adoración de Dios “en espíritu y en verdad”, la práctica del Evangelio en
la sinceridad, en el desprecio de las ceremonias exteriores, sin preocuparse por una gran cantidad de
mandamientos y de reglamentos humanos. Esta es la “filosofía de Cristo”, esencia del pensamiento de
Erasmo, que se manifiesta en contra del fariseísmo, del formalismo y de la superstición, que los religiosos, afirma Erasmo, practican y predican.
26
Tras un período de fervor sereno que le granjeó la estima de sus hermanos y le procuró misiones de confianza dentro de la orden, cayó Lutero en Wittenberg en un estado de profunda inquietud con temores de
que no podría librarse del pecado y de que pertenecía al número de los condenados. Pudieron ser causas
de esta angustia, por una parte, el excesivo trabajo y su tendencia innata a la melancolía; y por otra, su
aceptación de la doctrina de Guillermo de Occam que acentúa la voluntad arbitraria de Dios y, al mismo
tiempo, la excesiva importancia que da a la voluntad humana. Sentimientos ambos que encontraban un
profundo eco en su espíritu educado en la mayor severidad moral. En este proceso no hay que olvidar que
Lutero tenía dificultad para distinguir entre la concupiscencia y la tentación por una parte, y el consentimiento y el pecado. Al mismo tiempo Lutero progresa en el conocimiento del occamismo y en el de los
místicos alemanes (Taulero), sacando de ahí la idea de la nulidad absoluta del hombre ante Dios y el abandono pasivo ante él. Todo ello se acentuó con la lectura de los tratados antipelagianos de san Agustín y de
las cartas de san Pablo, especialmente de la Carta a los Romanos.
En este ambiente se `produce la experiencia de la torre, narrada por el mismo Lutero. Martín experimentó
de improviso una iluminación, quizás en 1517, mientras meditaba en su celda, en una parte del convento
que tenía forma de torre (de ahí el nombre de Turmerlebnis, experiencia de la torre, que se le dio a este
episodio) sobre un texto de las Carta a los Romanos, 1, 17 de san Pablo: “La justicia de Dios se manifiesta
en ella (en la Buena Nueva) de fe a fe, según está escrito. El justo vivirá de la fe”.
En la experiencia de la torre Lutero entendió de pronto que cuando la Escritura usa el término “justicia” no
se refiere a esa intervención de Dios por la cual premia al justo y castiga al pecador, sino que habla del acto
por el cual el Señor cubre los pecados de los que se abandonan a él mediante la fe. Es decir, la Carta a los
Romanos no habla de la justicia vindicativa o distributiva condenatoria y punitiva por la que en virtud de
los buenas o malas obras del hombre, Dios lo salva o lo condena, sino que el hombre y la mujer son justos
porque Dios acoge al pecador y le comunica su justicia. Esta justicia se ha revelado una vez por todas en la
cruz de Cristo, a través de un intercambio admirable. Cristo tomó sobre sí nuestros pecados y nos otorgó
su justicia. Dios no tiene en cuenta el pecado, sino que el hombre recibe sólo por la fe, sólo por la gracia,
sólo por Cristo la aplicación de la justicia de Dios, o la justificación salvífica. Rápida fue ya la evolución del
profesor de teología a los otros puntos básicos de su doctrina a partir del punto fundamental: la salvación
por la fe.
Sola Scriptura. La Escritura no sólo contiene materialmente la totalidad de la divina revelación, sino que no
tiene necesidad de ser iluminada ni clarificada por la tradición, es decir, que es suficiente por si misma y
por si sola para garantizar a la Iglesia la certeza sobre todas las verdades reveladas. Quedan excluidas de
este modo la Tradición y la intervención de la Iglesia por medio de su magisterio y se abre la puerta al libre
examen.
Justicia imputada o puramente atribuida, no inherente. Que podemos desarrollar en tres partes:
1) Solo Dios salva y justifica. La salvación o la justificación del hombre es obra solamente de Dios, de la
gracia, y no de las fuerzas naturales del hombre como afirmaba al pelagianismo (Pelagio). El hombre,
afirma Lutero, es pecador e injusto y permanece así hasta la muerte a causa de la concupiscencia invencible o de la inclinación al mal en todas sus formas o pecado connatural al hombre que origina y
explica el pecado personal y la inutilidad de las obras. La radical corrupción de la naturaleza del hombre
le impide hacer obras buenas en orden a su justificación o salvación. El hombre es siempre y en todo
pecador porque el pecado viene dado en la misma naturaleza humana. Ésta ha sido corrompida por el
pecado original y, en consecuencia, el hombre es incapaz de elegir el bien y así todas las acciones del
hombre están condenadas al pecado o son pecado.
2) Justificación por la fe. Sola fides. Principio fundamental. Por la sola fe o confianza en Cristo queda el
hombre justificado, sin necesidad de apelar al mérito propio, es decir, a la necesidad de acumular puntos (obras buenas, méritos) para la salvación. La salvación y la justificación la adquiere el hombre
confiando solamente en las promesas de Dios misericordioso que dejará de imputarle los pecados y lo
tendrá como justo y santificado, extendiendo sobre la fealdad de nuestros pecados el velo de la justicia
de Cristo:
— Repulsa de la Iglesia Jerárquica. De lo dicho se deduce una relación directa del Señor Jesús con cada uno
de los fieles por encima y al margen de cualquier tipo de mediación. De aquí se derivan muchas conclusiones contrarias a la doctrina de la Iglesia Católica:
— Todos los bautizados por el bautismo son sacerdotes, pero existe una diferencia esencial entre el sacerdocio de los simples fieles y el sacerdocio ministerial que se confiere por el sacramento del orden. Lutero niega esta distinción y, consecuentemente, niega el sacerdocio ministerial y sólo admite el sacerdocio de los simples fieles.
— Negación del primado papal. En junio de ese año, 1520, Lutero ya tenía impreso un escrito que circulaba
por toda Alemania: Sobre el papado de Roma. Estaba dirigido a los seglares, al pueblo sencillo, resentido
contra los abusos romanos, y a quienes propone destruir la idea del papado, negar la potestad del papa
y establecer un nuevo concepto de Iglesia espiritual e invisible, sin jerarquía ni sacerdocio, con una
única cabeza Cristo. el único que rige la Iglesia.
— Impugnación del celibato de los presbíteros y los votos monásticos. Una vez negado el sacramento del
orden, igualado el sacerdote con el laico, se comprende fácilmente que el celibato sacerdotal careciese
de sentido para Lutero y sus seguidores. El 21 de noviembre de 1521 firmó la dedicatoria a su padre Hans
Lutero de la obra De los votos monásticos.
— Contra la misa. Una vez derribada la columna del monacato, intentará lo mismo con la segunda columna de la Iglesia: la misa. “Estas dos columnas, dice Lutero, sostienen todo el edifico del papado”. En los
primeros meses de 1519, cuando explicaba el salmo 9, afirma Lutero: “La misa es llamada en griego
eucharistia, es decir, acción de gracias, porque alabamos a Dios y le damos gracias por este testamento consolador, rico y bienaventurado, del mismo modo que agradece, alaba y está contento el que recibe de un buen amigo mil o más florines la predicación no debería ser sino la proclamación de este
testamento”. Este nuevo testamento o promesa de misericordia que Cristo al morir nos legó lo identifica Lutero con la misa. La misa es, pues, testamento y promesa (no sacrificio). En adelante, aconsejará
la supresión de aquellas misas que no promuevan esta confianza en la promesa del Señor.
En la soledad de Wartburgo (1521-1522) Lutero renunció a ser religioso agustino y rechazó la celebración,
como sacerdote que era, de la misa. El 1 de noviembre de 1521 escribió la dedicatoria de su libro De la abrogación de la misa privada, El título no corresponde al contenido del mismo, pues Lutero no ataca solamente la misa celebrada en privado, sino que va contra la misa en general, negando su institución divina, el
sacrificio y el carácter sagrado del sacerdocio. No es el sacerdote quien sacrifica a Cristo en la misa, enseña
Lutero, sino que fue Cristo quien se sacrificó en la Cruz de una vez para siempre por todos los hombres. El
sacerdote católico, concluye el reformador, es una invención del diablo.
Traducción del Nuevo Testamento al alemán
Entre los objetivos intelectuales de Martín Lutero figuraba la traducción al alemán de la Sagrada Escritura.
Ya había algunas traducciones al alemán, que no satisfacían a Lutero pues no eran traducciones del texto
original, en griego, sino de la Vulgata, en latín, cuyas deficiencias y errores habían pasado a las versiones
alemanas. En la soledad de Wartburg, sin ayuda de instrumental filológico, ante la insistencia reiterada de
su amigo Melachthon, comenzó la traducción del Nuevo Testamento de la lengua original, el griego. A
principios de marzo de 1522 estaba terminado. Tuvo gran éxito, además de la edición de Basilea, se publicó
en Wittenberg y en cincuenta ciudades más. En 1524 salió una traducción al flamenco del Nuevo Testamento según la traducción de Lutero con una introducción del propio Erasmo. El éxito alcanzado se debe al
27
3) El hombre justo y pecador a la vez. De lo anteriormente dicho se deduce que el hombre es al mismo
tiempo justo y pecador. “simul iustus et peccator”. Es la expresión más famosa de la inclinación del
fraile agustino a pensar a través de antítesis, a través de la que pone de manifiesto la experiencia interior que tiene de Dios. Es decir, la situación de pecado en el hombre, del “viejo Adán”, el hombre sin
Cristo, y, simultáneamente, el hombre nuevo, justificado por Dios y de Dios mismo que se hace presente en el hombre por la fe sola, por la gracia de Dios en Cristo y el Espíritu.
28
lenguaje alemán usado por el mismo Lutero, es un lenguaje vivo, natural y, sobre todo, popular e imaginativo, que todos los alemanes, independientemente de su formación y condición social, entendía sin mayores dificultades.
Ordenación de la Liturgia
Desde un principio Lutero fue partidario de la renovación por etapas de la liturgia romana. Ésta había sido
destruida por alguno de los seguidores de Lutero, pero él comprendió que esto no le convenía a la reforma
religiosa por él impulsada. Aunque no pretendía abolir el culto, sino purificarlo de elementos superficiales
y rechazables por tratarse de adherencias de épocas pasadas, si deformará y cambiará el contenido de la
misa al omitir las oraciones que presentan a la misa como sacrificio. En su escrito de 4 de diciembre de
1523, Formula Missae et communionis, propuso la nueva ordenación litúrgica.
Las fiestas de los santos son suprimidas. En los días no festivos la parroquia celebrará un oficio divino con
cantos de salmos, lecturas de la Sagrada Escritura y en ocasiones un sermón. La misa solemne y cantada se
hará ante el pueblo los domingos, Pascua, Pentecostés, Navidad, Asunción y Natividad de María. La misa
privada quedaba abolida para siempre. El celebrante puede usar el vestido sacerdotal. Conforme a la idea
luterana no se invocará a los santos. De la misa se elimina el ofertorio, el canon y todo aquello que hiciese
referencia al carácter sacrificial de la misa. En el canto del Sanctus y del Benedictus tendrá lugar la elevación
del pan y del cáliz. De la oración del Pater noster se elimina la oración que sigue Libera nos. Los comulgantes
en la cena eucarística, que no requieren confesión privada, lo harán bajo las dos especies mientras se canta
el Agnus Dei. En vez de Ite missa est se utilizara el Benedicamus Domino para terminar con la bendición20.
Lutero músico, poeta y cantor21
Martín Lutero tuvo una hermosa voz y grandes facilidades para la entonación y la músical en general.
Siempre amó entrañablemente la música, tanto la vocal como la instrumental. Admiró el canto gregoriano
y apreciaba los motetes católicos famosos competidores. La música sacra la consideró alivio, paz y quietud
para el espíritu y una elevación del hombre hacia Dios. Aprendió a tocar bien el laud cuando era estudiante en Erfurt, y se aficionó al canto gregoriano desde temprana edad. El cantar, afirma Lutero, es propio de
los buenos cristianos. Con jubiloso corazón todos los creyentes debían cantar la propia fe, la misericordia
y el poder de Dios.
La formación musical que recibió en el convento de Erfurt debió influir en la organización que realizó posteriormente de la liturgia musical. Los himnos litúrgicos le parecían maravillosos, sobre todo el Veni Sanctae
Spiritus que “parece compuesto por el Espíritu Santos”. Además le agradaba oir y cantar los variados cantos
populares alemanes, tanto piadosos como profanos. El martirio de dos agustinos del convento de Amberes,
propició la ocasión para que Lutero compusiera en su honor el primer himno, a modo de balada religiosa
o romance histórico ardiente y confiado, que alcanzó gran popularidad.
Un acierto de Lutero fue la introducción de cánticos religiosos alemanes en la liturgia luterana, introdujo
para su Iglesia himnos, salmos y cantos espirituales en alemán, muchos de ellos de admirable ritmo, trabazón y expresividad. En 1523 admite todavía que se canten algunos himnos latinos alternados con cánticos
en alemán. Dos años después Lutero ordenó que la liturgia del pueblo cristiano fuese toda ella en lengua
germana. Los primeros himnos que publicó fueron cuatro, aparecieron en Wittenber en 1523 con sus respectivas melodías. Es el llamado Achtliederbuch. Este mismo año estampó en una tipografía de Erfurt el
Enchiridion oder ein Handbuchlein con 25 himnos religiosos, de los cuales 18 habían sido compuestos por
Lutero. A finales de 1524 salió en Wittenberg el famoso himnario religioso: Geistliches Gesangbüchlein con
32 himnos religiosos de los cuales 24 fueron versificados por Lutero, pero la música era del compositor de
la corte de Sajonia, en Torgau, Juan Walter, de ahí que se conozca como Cancionero de Juan Walter.
20 LÓPEZ RUBIO, Amós [2007]: “Lutero y la reforma litúrgica” en Signos de Vida, 46, 2007, pp.2-7.
21 Para este punto en especial puede verse: GARCÍA VILLOSLDA, Ricardo [1980]: “Martín Lutero, poeta y músico religioso” en Miscelanea Comillas, 39, 1980, pp. 85-122. LAZCANO, Rafael [2009]: Biografía de Martín Lutero (1483-1546). Editorial Agustiniana. Guadarrama
(Madrid, 2009, pp. 242-247.
Los versos de Lutero, rebosantes de sentimientos, brotan de un corazón que cree y goza en la proclamación
de la fe y de las verdades de su doctrina. Los himnos que compuso presentan un estilo austero, sentencioso y armonioso. La canción de la Reforma protestante por excelencia, que servirá como instrumento de
propaganda protestante, está inspirada en el salmo 46: “Dios es nuestro refugio y fortaleza”, compuesta
en 1528 cuando Lutero acababa de superar una grave enfermad, y comienza así: “Firme baluarte es nuestro
Dios” —Ein feste Burg ist unser Gott. Este himno estuvo en boca de todos los protestantes hasta la guerra
de los Treinta Años (1618-1648)22.
Por medio de himnos religiosos, sermones y escritos piadosos el padre de la Reforma sabía que nutría
espiritualmente a quienes se incorporaban a su Iglesia. El justo vive de la fe; no de pensamientos, ni de
reflexiones, ni de meditaciones. Con la palabra y el canto la Buena Nueva, el mismo Cristo, llega mejor al
pueblo de Dios. La música, los himnos y los cantos populares, enseña Lutero, están al servicio de la teología,
la palabra y la fe. Sonidos y palabras simples y sencillas favorecen la comunión entre el creyente y Dios. Lo
que se canta y se entiende acaba por educar en la fe. Asi nació en Europa, antes de Trento, un nuevo modelo de aunar conciencias creyentes, de enorme fuerza y valor pedagógico. Grout-Palisca afirma: “La posición de la música en la iglesia luterana, sobre todo en el siglo XVI, reflejaba las convicciones del propio
Lutero. Lutero era amante de la música, cantor, compositor de cierta habilidad y gran admirador de la polifonía franco-neerlandesa y de las obras de Joaquín des Prez en particular, creía intensamente en su poder
educativo y ético de la música y deseaba que toda la grey participara de algún modo en la música de los
servicios”. Estas opiniones, personales y oficiales, eran inconsecuentes en algunos aspectos; al aplicarlas,
diversas congregaciones locales desarrollaron cierto número de hábitos diferentes.
El coral luterano. La contribución musical más característica e importante de la iglesia luterana fue el himno
estrófico congregacional llamado en alemán Choral o Kirchenlied (canción eclesiástica) y coral en castellano. El coral, como el canto llano y la canción popular consta esencialmente de dos elementos, texto y melodía, sin embargo —a semejanza del canto llano y de la canción popular— se presta a un enriquecimiento
por medio de la armonía y el contrapunto y puede ampliarse y dar pie a grandes formas musicales. En 1524
se publicaron cuatro antologías de corales, seguidas por otras a intervalos frecuentes.
Durante mucho tiempo la demanda de canciones adecuadas para la iglesia luterana superó ampliamente
a la oferta. Como ya hemos dicho, el propio Lutero escribió muchos textos de corales, por ejemplo el ya
citado y conocidísimo Ein feste Burg (Firme baluarte es nuestro Dios); nunca se ha establecido con precisión
que el propio Lutero haya escrito la melodía de este coral (impreso por primera vez en 1529), aunque en
general se le atribuye su música. Numerosas melodías de corales eran de composición nueva, pero muchas
más se confeccionaron, en forma total o parcial, a partir de canciones profanas o sagradas ya conocidas.
Así, el himno gregoriano Veni Redemptor gentium se convirtió en Nun komm der Heiland (Ven, Salvador de
los gentiles); se adoptaron canciones sacras no litúrgicas celebres como, por ejemplo, el himno de Navidad
en latín-alemán In dulci jubilum (En dulce júbilo) o la canción alemana de Pascua Crist lag in Todesbanden
(Cristo yacía en los lazos de la muerte), que más tarde Lutero habría de arreglar nuevamente según el
modelo de la secuencia pascual Victimae paschalis laudes23.
22 RÍOS SÁNCHEZ, Patrocinio [1992]: “Acerca de ´Castillo fuerte es nuestro Dios`, de Lutero” en Hispania Sacra, 44, 1992, pp. 713-720,
reimpreso en Diálogo Ecuménico 27, 1993, pp. 399-308.
23 GROUT, Donald y PALISCA, Claude [2004]. Historia de la Música Occidental. Alianza Editorial. Madrid. Vol. II, p. 204.
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En alabanza de Frau Musica compuso unos versos con mucho arte, los más auténtcos y puros que salieron
del ingenio lírico. Este himno fue impreso en 1538 como prólogo a un poema de Juan Walter. Entre los
himnos luteranos destaca por ideas y sentimientos el que empieza: “Alegraos, amados hermanos” —Num
frewt euch lieben Christen gmein — Und last uns frolich sprinten—, y en cuanto a valor poético sobresale
el villancico, de las cuatro canciones navideñas que compuso Lutero, el titulado: “Del alto del cielo bajo yo,
la buena nueva os vengo a dar —Vom Himmel hoch dakommich her— donde un ángel canta al niño Dios
rebosante de ternura, profundidad de sentimiento y calida interioridad. Con respecto a la fibra musical de
Lutero se puede afirmar que no tuvo un desarrollo semejante al de su vena poética religiosa, siempre repleta de abundantes recursos estéticos y estilísticos.
30
5. Las reformas del Concilio de Trento
Lo que afirma el Concilio de Trento, Sesión XXII, 15 de septiembre de 1562. Comenzamos este trabajo por exponer un resumen de la celebración del Concilio de Trento y sus famosas sesiones y documentos y lo habíamos
dejado en su tercera sesión 1561-1563 y precisamente ne la Sesión XXII, 15 de septiembre de 1562: “Doctrina acerca del santísimo sacrificio de la Misa”. Afirma Allan W. Atlas: “El debate que más ruido hizo fue el
referente a la naturaleza de la polifonía religiosa. Resumiéndolo mucho, el Concilio sometía a juicio la
polifonía —más especialmente, el estilo contrapuntístico de los flamencos—. Los cargos eran estos: esta
música empañaba las palabras e introducía con frecuencia elementos profanos en la música religiosa, como
en el caso de las misas de parodia basadas en chansons o madrigales. Nada de esto era nuevo. Calvino ya
había declarado culpable a este tipo de polifonía un cuarto de siglo antes, Así mismo, remontándonos al
pasado podemos encontrar sentimientos contrarios a la polifonía ya en el siglo XIV, cuando el papa Juan
XXII (el texto dice XXIII) se dedicaba a denostar las complejidades del Ars nova”.
En septiembre un grupo de delegados redactó un escrito en el que insistían en que los elementos profanos debían ser eliminados de la música religiosa y que la música no debía empañar ni oscurecer el texto
litúrgico.
El texto enviado por el grupo de delegados (no padres conciliares, sino una comisión delegada encargada
de estudiar esta cuestión que según Gustave Reese se reunió el 10 de septiembre de 156224) es el siguiente:
“Todas las cosas deben seguir un orden tal que permita que las misas, celebradas con canto o no, lleguen colmadamente a los oídos y corazones de los oyentes; en ellas todo se efectuará con claridad y con la diligencia prevista. En el caso de aquellas misas que se celebren con canto y con órgano no se entremezclará en ellas nada profano, sino sólo himnos y alabanzas divinas. Se deberá constituir un plan completo de canto según los modos
musicales, de tal forma que no proporcionen un placer superficial al oído, sino de tal manera que todos entiendan
las palabras con claridad, y así, los corazones de los oyentes se vean atraídos por el anhelo de las armonías celestiales, a la contemplación del regocijo de los bienaventurados También se prohibirá en las iglesias toda
aquella música que contenga en el canto o en el órgano cosas que sean lascivas o impuras”25.
Pues bien, este texto es un texto elaborado por una comisión preparatoria, envidado el Concilio para su
estudio y que el Concilio nunca lo incluyó en sus Actas. En ellas, como ya expusimos, la Sesión XXI consta
de nueve capítulos sobre el Santo Sacrificio de la Misa y nueve cánones 26. Después del noveno canon un
Decretum de observandis et evitandis in celebratione Missae (Decreto sobre lo que se ha de observar y evitar
en la celebración de la Misa) que, por lo que respecta al canto afirma: “Aparten también de sus iglesias
aquellas músicas en que ya con el órgano, ya con el canto se mezclen cosas impuras y lascivas; así como
toda conducta secular, conversaciones inútiles y consiguientemente profanas, pasos, estrépitos y vocerías;
para que, precavido esto, parezca y pueda con verdad llamarse casa de oración la casa del Señor”.
De la comparación de los dos textos se aprecia que solamente se repiten las dos últimas líneas del famoso
texto aducido por Reese, que, debido a que todos los autores siguientes y comentaristas han leído solamente a Reese y no el Concilio de Trento lo dan, en su integridad del Concilio de Trento, cuando fue solamente una propuesta de una Comisión preparatoria. ¿Se podía entender en estas dos líneas todo el texto
de Reese? Cada autor puede interpretar y de hecho interpretan lo que quieren. ¿Qué se dedujo y cuáles
fueron las consecuencias de las dos líneas del Concilio de Trento? Esa es otra cuestión.
El tema de la música volvió a surgir en la vigésimocuarta sesión general (11 de noviembre de 1563). Se
acababa de nombrar a dos nuevos cardenales Giovanni Morone, obispo de Palestrina y Bernardo Navagero
24 No de 1652, que, sin duda por error, dice la edición de Gustave REESE: La música en el Renacimiento. 1. Alianza Música. Madrid, 2003,
p.528.
25 REESE, Gustave: La música en el Renacimiento, I ob. cit., p. 528. Y afirma en nota: “Para el original n latín, véase: WEINk, 3 y sig.: Acta
genuina ss. Oecumenici Concilii Tridentini... ab Angelo Massarrello... conscripta. 1874. II, 122, edición al cuidado de Agustin Theiner”.
26 DENZINGER, Enrique [1963]: El Magisterio de la Iglesia. Traducción de Daniel Ruiz Buena. Herder. Barcelona, 1963, pp. 267-271, nn.
937-956.
Como explica muy bien el maestro Israel Sánchez López, la reivindicación de la comisión estaba claramente lejos de la prohibición total de la polifonía que había pedido Calvino. De manera que, aunque el Concilio
de Trento desease una renovación, de hecho perduraron los dos modos de componer música religiosa, uno
más austero, más acorde con los deseos de Trento, que se convertiría en primera práctica, y otro, la segunda práctica, acorde a las ideas estéticas del momento. Más aún, de hecho todos los intentos de prohibición
fracasaron.
La reforma del gregoriano. Con semejantes criterios, nada extraño es que incluso musicólogos insignes
pensaran en serio por esta época en reformar el canto tradicional, procediendo a un arreglo orgánico de
las melodías, principalmente de las melismáticas, que nadie sabía ya ejecutar conforme era debido. Consta que Pío V, a quien el Concilio había reservado la cuestión del canto, no pensaba ir más allá de una simple
acomodación de las melodías al nuevo texto corregido del breviario y del misal27.
No obstante parece que algunos llegaron a persuadir al papa Gregorio XIII (1572-1585) de la necesidad de
corregir los cantos tradicionales conforme a las leyes del arte musical y, por tanto, en el sentido de un
arreglo radical. En efecto, el pontífice en 1577 dio el encargo a Pier Luigi da Palestrina y a Anibal Zoilo,
compositores de la capilla pontificia. Afortunadamente un musicólogo español, don Fernando de las Infantas, gran amante del canto gregoriano, viendo que lo que hacían los dos compositores venía a ser una
mutilación radical de las melodías gregorianas, escribió una enérgica protesta a su soberano Felipe II y al
papa. El recurso tuvo efecto y la obra empezada se suspendió.
La cuestión del canto gregoriano volvió a suscitarse treinta años después, cuando Raimondi, director de la
tipografía Médici, habiendo inventado nuevos caracteres para la impresión de los libros de coro, quiso
publicar también una edición del gradual. Paulo V, a quien el tipógrafo había recurrido, encargó con Breve
del 16 de marzo de 1611 al cardenal Del Monte que escogiera dos músicos competentes para la enmienda
del canto. Estos fueron Anerio y Soriano. En menos de un año habían llevado a cabo su obra y en 1614 salía
el primer volumen. Raimondi hubiera querido obtener del papa una bula imponiendo el nuevo canto, pero
obtuvo tan sólo un breve laudatorio, en que se exhortaba a los eclesiásticos a utilizarlo. Tal fue el origen
de la famosa “edición medicea”, que resultó una falsificación arbitraria y antiestética de las venerandas
melodías gregorianas, la cual, tras de haber servido durante más de dos siglos como modelo para numerosas ediciones grandes y pequeñas, desde 1870 a 1903 recibió el título de “canto oficial”.
Error tan lamentable y doloroso tuvo fin con el Motu propio de Pío X sobre la música sagrada, del 22 de
noviembre de 1903, que decretó la abolición absoluta de dicha canto, trazando las normas para la restauración del auténtico. Pero las primeras ideas de una restauración del primitivo canto gregoriano se remontan al movimiento litúrgico que hacia 1840 fue promovido por don Guéranger, abad de Solesmes, con el
fin de hacer retornar las diócesis francesas a la liturgia romana28.
La evolución de la polifonía. Como resultado de todo esto y de otros esfuerzos encaminados a conseguir una
misma meta, en agosto de 1564 se nombró una comisión de cardenales, formada por el reformador Carlos
Borromeo, arzobispo de Milán y secretario de estado del Papa en Roma, y Vitello Vitellozzo, para que estudiase las misas escritas según la manera reformada, enviadas a Roma con tal propósito.
De Carlos Borromeo poseemos tres cartas sobre música escritas a su vicario en la catedral de Milán: 20 de
enero de 1565: “Hable con el maestro de capilla (Vincenzo Ruffo ) y dígale que haga una reforma en la
27 RESPIGHI, Ottorino [1980]: Nuovo studio su Pier Luigi da Palestrina e l´emendazione del graduale. Roma, 1900, p. 24.
28 Ibidem
31
en marzo de ese mismo año para llenar las vacantes creadas por la muerte de sus predecesores; éstos
defendieron el uso de la música monofónica en la misa y el aumento de las prohibiciones relativas a los
“Ruidos escandalosos”. Por consiguiente en esta nueva sesión se volvió a considerar toda la cuestión. Las
deliberaciones de los clérigos se transmitieron a los diputados laicos. Uno de éstos comunicó las noticias
a su soberano, el emperador Fernando I quien, a su vez, envió una carta a los cardenales defendiendo calurosamente la conservación de la música polifónica en la misa.
32
manera de cantar, de modo que las palabras sean lo más inteligibles posible, como ordena el Concilio.
Puede que tenga que decirle que componga algunos motetes y ver por dónde pueden ir las cosas”. 10 de
marzo: “Deseo por encima de todo, con la esperanza que me ha dado, que salga adelante la cuestión de la
inteligibilidad de la música. Por ello quisiera que le diese a Ruffo la orden, en mi nombre de que companga
una misa lo más clara posible y me la envíe aquí”. 31 de marzo: “Esperaré la misa de Ruffo, y si don Nicola
(Vicentino), partidario de la música cromática, estuviese en Milán, puede también pedirle que componga
una. Así, con la comparación de la obra de varios músicos excelentes, seremos capaces de juzgar mejor
esta música inteligible”29.
En las primeras sesiones las interpretaciones frecuentes de las Preces speciales pro salubri generalis concilii,
de Jacobus de Kerle (1531/1532-1591), probablemente predispusieron a los delegados a opinar favorablemente sobre la música religiosa polifónica. Kerle, Palestrina, Animuccia, Lassus e “Il Rosso” colaboraron
con esta investigación componiendo misas polifónicas.
Jacobus de Kerle30. Nació en Ypres c.1532 y murió en Praga, en 1591, cuyas Preces speciales ya hemos mencionado, viajó en su juventud a Italia, en 1555 fue nombrado magister capellae de la catedral de Orvieto
(cerca de Roma), y unos eses más tarde organista de este templo y carillonero de la ciudad. En 1558 se
publicaron en Roma sus Hymni totius anni, y en 1561 una versión de los salmos de Vísperas y Magnificats,
en Venecia, obras con las que parecía anticiparse al estilo polifónico romano totalmente desarrollado. En
1562, Kerle entró al servicio de Otto von Truchsess von Waldburg, cardenal de Augsburgo, que entonces se
hallaba en Roma, y al que terminaría por acompañar a Alemania. En las Preces (Venecia, 1562), encargadas
por el cardenal, se incluyen versiones de diez poemas en latín de Petrus de Soto, profesor de teología de
Dillingen. Estas obras, de un carácter más devoto que litúrgico, puede que hayan influido grandemente en
las opiniones del Concilio en lo tocante a la utilización de la música polifónica en la iglesia. Sea como fuere, algunos historiadores creen que Kerle debería de compartir con Palestrina el título de “salvador de la
música religiosa”, tradicionalmente otorgado al último por haber escrito la Misa Papae Marcelli.
Pier Luigi da Palestrina. Palestrina es el nombre del pueblo situado en las cercanías de Roma donde nació
este compositor en 1525 ó 1526, Ioannis Petri Loysii. Sirvió como niño cantor y recibió su educación musical
en Roma, luego, en 1544, fue nombrado organista y maestro del coro en su ciudad natal y en 1551 de la
Capella Giulia, en San Pedro de Roma. En 1554 publicó su primer libro de misas, dedicado a su protector,
el papa Julio III. En 1555 fue brevemente cantor de la Cappella Sixtina, capilla oficial del papa, aunque tuvo
que renunciar a este honor debido a estar casado y violar la regla del celibato. Entonces se hizo cargo del
puesto de maestro de coro de San Juan de Letrán (Roma) y seis años más tarde se trasladó a una ocupación
similar, aunque de mayor importancia, en Santa María Maggiore. Entre 1565 y 1571 enseñó en el seminario
jesuítico recién fundado en Roma, en 1571 volvió a convocársele a San Pedro, donde permaneció como
maestro de coro hasta su muerte, acaecida en 1594.
En dos ocasiones rechazó Palestrina ofertas que le hubiesen alejado de Roma: una del emperador Maximiliano II, en 1568 y otra del duque Guglielmo Gonzaga de Mantua, 1583; aunque Palestrina no aceptó la invitación del duque, escribió nueve misas para la capilla ducal que han sido descubiertas en fecha reciente.
Durante la última parte de su vida, Palestrina supervisó la revisión de la música de los libros litúrgicos
oficiales, para que la misma estuviera de acuerdo con los cambios ya efectuados en los textos por orden
del Concilio de Trento y para depurar los cantos de “barbarismos, oscuridades, contrariedades y superfluidades” que se hubiesen deslizados en ellos, según el papa Gregorio XIII, “de resulta de la torpeza o de la
negligencia y aún de la perversidad de compositores, copistas e impresores”31. Esta tarea no se completó
en vida de Palestrina, aunque fue continuada por otros hasta 1614, cuando se publicó la edición medicea
del Gradual. Esta y otras ediciones, más o menos divergentes, siguieron empleándose en diversos países
hasta la reforma definitiva del canto, encarnada en la edición vaticana de 1908.
29PALESTRINA: Pope Marcellus Mass, pp.20-22. Cita tomada de LOCKWOOD, Vincenso Ruffo: Seven Masses, 1, p. VIII
30 REESE, Gustave: La música en el Renacimiento I… ob. cit. pp. 532-564
31 Ibidem, p. 538. Hay una traducción al inglés del Breve del Papa. Aparece en STRUNKR, p. 358 y ss: Brief on the Reform of the Chant.
Durante mucho tiempo circuló una leyenda según la cual, cuando se instó al Concilio de Trento a abolir la
polifonía, Palestrina compuso una misa a seis voces para demostrar que el estilo polifónico no era, en modo
alguno, incomprensión del texto, de esta suerte, Palestrina se convirtió en “el salvador de la música religiosa”. Se ha puesto en duda la veracidad de esta leyenda. La obra en cuestión era la que publicó en 1567
con el nombre Misa del papa Marcelo, es posible que fuera escrita durante el breve pontificado de Marcelo II (1555, tres semanas) o, más probablemente, con posterioridad y dedicada a la memoria de esta Papa.
Lo que no está clara es su vinculación exacta con el Concilio de Trento. Indudablemente, como ya hemos
escrito, sobre la decisión final del mismo influyó la música de Jacobus de Kerle compositor flamenco que
en 1561 puso en música una serie de preces speciales (oraciones especiales) que se cantaron en las sesiones
del Concilio y que, por su trasparente escritura polifónica, frecuente uso del lenguaje homófono y espíritu
sobrio y religioso, convencieron ampliamente al Concilio del valor de la música polifónica y silenciaron a
los pocos extremistas inclinados a oponérsele33.
Para terminar estas notas sobre Palestrina una pequeña referencia a la Ópera “Palestrina”. es una opera del
compositor alemán Hans Pfitzner sobre el compositor italiano Giovanni Pierluigi da Palestrina. La ópera
fue estrenada en 1917 por Bruno Walter en el Prinzregententheater en Múnich. La trama describe el papel
del compositor en las luchas políticas de la Reforma y la Contrarreforma. El compositor es el salvador del
arte divino, aun rodeado por las bajezas de la politica papal. Al componer la Missa Papae Marcelli, Palestrina logra defender la autonomía del arte contra los ataques políticos del Concilio de Trento.
Estas largas páginas no han querido ser más que una introducción al intento de reforma de la música por
el Concilio de Trento, una larga introducción que arranca de la situación de la música sagrada en los siglos
XIV y XV, y los intentos de cambio de mentalidad religioso y de nueva orientación más auténtica del cristianismo, en la que tanto tuvieron que ver Erasmo de Rotterdam y Martín Lutero. Hemos fijado lo que
exactamente dice el Concilio y lo que no debió ser más que un texto preparado por la comisión, pero no
asumido en su integridad por el Concilio. Y hemos dado algunos pasos en los intentos de llevar a efecto las
reformas queridas por el Concilio. Todo ello no es más que una introducción para un mejor conocimiento
de la obra de Tomás Luis de Victoria.
32 GROUT, Donal y PALISCA, Claude: Historia de la Música Occidental. Ob. cit, pp 325ss.
33 Ibidem
33
En su inmensa mayoría, la obra de Palestrina es sacra; escribió 104 misas, alrededor de 250 motetes y otras
muchas composiciones litúrgicas, además de unos 56 madrigales sacros con textos en italiano. Sus 100
madrigales profanos son técnicamente perfectos, pero conservadores, a pesar de ello, en épocas posteriores de su vida Palestrina “se abochornaba y dolía” de haber escrito música para poemas de amor”32.
José Sánchez Herrero
Catedrático emérito de Historia Medieval de la Universidad de Sevilla
1. El culto a los muertos1
Hablamos del culto a los muertos no en el sentido de latría (adoración) o de dulía (veneración), sino,
siguiendo el lenguaje corriente, en el más amplio de los honores cultuales, litúrgicos tributados a los
difuntos.
El culto a los muertos ha formado parte de la religión humana desde los primeros tiempos. En todos los
pueblos se encuentra un empeño solemne y afectuoso en cuidar los cadáveres de los difuntos y darles
conveniente sepultura. La Iglesia Católica que ve en el cuerpo de sus fieles un templo del Espíritu Santo,
destinado a resucitar en la inmortalidad bienaventurada y lo santifica, no podía menos de participar en
estos sentimientos, si se expresaban en formas ortodoxas.
En tiempos de Jesús los cadáveres eran cuidadosamente lavados (caso de Tabita difunta, Hechos 9,36-37)2,
a veces ungidos (costumbre romana),envueltos en vendas o en paños, impregnados de aromas y de perfumes, rodeados de luces y colocados en un sepulcro celosamente respetado3.
Según San Jerónimo había en las iglesias clérigos que tenían el particular encargo de preparar los cadáveres para la sepultura4.
Un verdadero embalsamamiento o la vestición con telas preciosas, a veces recamadas en oro5, se usaba
no sólo con las personas ricas, sino con altos dignatarios o célebres mártires. El cuerpo de santa Cecilia
fue encontrado en el siglo IX por el papa Pascual I (+824) todavía bien conservado y revestido de ropas
preciosas.
Generalmente todo cadáver era sepultado envuelto en largas franjas de tela, que se cruzaban sobre el
pecho y sobre el dorso y envolvían también la cabeza. Los brazos se ponían a los dos lados, como se lee en
un pasaje de Tertuliano6. La frecuente representación de la resurrección de Lázaro nos muestra las momias
con todo el cuerpo comprendida la cabeza y los brazos a lo largo del cuerpo, envueltos en telas o ceñidos
con franjas en cruz, representación sacada de la costumbre del tiempo. También se acostumbraba envolver
simplemente el cadáver en un lienzo (sudarium) como se hizo con Jesús y como fue la costumbre en el
Medievo en muchos lugares, En nuestros tiempos la costumbre ha sido vestir el cadáver con los hábitos
1
RIGHETTI, Mario [1955]: Historia de la Liturgia, I, Introducción general, El Año Litúrgico. El Breviario. BAC. Madrid, 1955, págs.868-975.
2 “Había en Jafa una discípula llamada Tabita (es decir, Gacela) que hacía infinidad de obras buenas y de limosnas. Por entonces cayó
enferma y murió y la lavaron y la pusieron en la sala del piso de arriba” Hechos, 9, 36-37)
3 San Dionisio de Alejandría en una relación que ha sido conservada por Eusebio de Cesarea [2001]: Historia eclesiástica. BAC. Madrid,
2001, VII, 22: De la enfermedad que sobrevino en Alejandría, págs., 469-471.
4
San Jerónimo. Epístola 49 ad Inno. PL. 22.330.
5 San Jerónimo reprende a los ricos de su tiempo por este lujo: “Cur et mortuos vestros auratis obvolvitis vestibis?. Vita S.Pauli. PL, 23,
30.
6Tertuliano: De anima, 51.
35
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Capítulo 2
Oficio de Difuntos
36
que llevaba en la vida civil, a menos que hubiese expresado el deseo de vestir la túnica monástica, de la
cofradía, o, tratándose de eclesiásticos, con las insignias de la propia dignidad, como, según el testimonio
de san Gregorio Magno ya ocurría en la época del papa Símaco (498-514)7. Hoy, aun en muchos casos, se
coloca entre las manos un crucifijo y se enciende en la habitación una luz significando la luz sobrenatural
a la cual se espera que haya llegado.
A los cuidados para la conservación del cadáver, se unían otros, para asegurar la sepultura, alejando el
cadáver de toda profanación.
Entre los antiguos existió la idea de la necesidad de una sepultura para conseguir un pacífico reposo en el
más allá. Si el cadáver permanecía insepulto o sus restos eran destruidos y dispersos se creía que el alma
estaba condenada a vagar perpetuamente sin esperanza y sin reposo. Los fieles cristianos procedentes de
los gentiles mantenían algunas de estas ideas combinándolas con el dogma católico. Se decía que la destrucción del cadáver o su dispersión hacía imposible la resurrección final, san Ignacio deseaba, en cambio,
ser triturado por las fieras, pero la Iglesia tuvo que luchar contra aquellas ideas.
Estos modos de pensar llevó, por un lado, a los perseguidores a destrozar los cadáveres de los mártires,
abandonarlos a los perros y aves de rapiña, tirarlos al río, quemarlos y dispersas sus cenizas; mientras que,
por otra parte, los grupos de fieles rescataban los cadáveres para darles digna sepultura. Las actas de los
mártires son ricas en episodios de este género, los fieles eran animados por los obispos. A veces los mártires se interesaban, antes de morir, por procurarse un amigo que recogiese y pusiese los despojos en un
sepulcro. A veces las inscripciones de los sepulcros están redactadas en el mismo sentido.
El pensamiento de beneficiarse más allá de la tumba con la intercesión de los santos, hizo surgir la práctica atestiguada ya a fines del siglo II, de sepultar los muertos junto a la tumba de algún mártir ilustre. En
Roma los primitivos papas fueron sepultados junto a la tumba de san Pedro. En África junto a la de san
Cipriano. En el siglo IV en Roma, Milán y Oriente la sepultura ad sanctos era común, aunque reservada a
cristianos de cierta categoría.
Pero no todos participaban de esas mismas ideas, el papa san Dámaso confesaba ser indigno. Puede que
alguno creyese que el hecho de poner el propio sepulcro junto al de un mártir diese la presuntuosa esperanza de poder reparar más fácilmente el alma de su vida pecaminosa. San Agustín en De cura gerenda pro
mortuis hace notar que esto resultaría inútil si no intervienen las fervientes oraciones de los supervivientes
ante Dios.
La Iglesia quiso siempre que el cadáver antes de ser confiado a la tierra, fuese llevado a la iglesia, delante
del altar de Dios y delante de él fuese ofrecida la Eucaristía para que de ello derivase para el difunto un
motivo más eficaz de sufragio. Esta práctica era común a fines del siglo IV. San Agustín habla de los funerales de su madre celebrados en el cementerio de Ostia al descubierto o, más probablemente, en una capilla cementerial sobre la tierra8. Esto debía ser el modo común. Pero, a veces, en el caso de personas de
autoridad se celebraba una Eucaristía solemne, rodeada de gran concurso de fieles en una iglesia verdadera y propia. El cadáver de san Ambrosio fue llevado a la basílica por él edificada y allí se celebraron el
santo sacrificio y los funerales, Así se enterró a Paula en Belén y a Fabiola en Roma9. Idéntica era la disciplina de la Iglesia hasta el Código de Derecho Canónico de 1984, a no ser por causa grave. No se podía
enterrar en domingo, en último término, al atardecer.
7
Gregorio Magno: Diálogos, IV. p. 40.
8
San Agustín [1955]: Confesiones, IX, 12.32. BAC. Madrid, 1955, pág. 453.
9
San Jerónimo: Epistola ad Eustochium, de obitu Paulae; Epistola ad Ocean, de vita Fabiolae.
Que las almas que han salido de este mundo pueden tener necesidad de una expiación de las propias
culpas antes de entrar en una vida feliz, y que ayuden a ellas los sacrificios y oraciones hechas por los vivos,
era una doctrina largamente difundida entre los paganos.
Platón alude a ella varias veces11 y las inscripciones cuneiformes de la antigua religión caldea y egipcia
contienen ya fórmulas litúrgicas de intercesión por los muertos, En cuanto a los hebreos, es conocido el
episodio narrado en el libro 2 de los Macabeos (hacia la mitad del siglo II antes de Cristo) donde se mencionan las oraciones hechas a favor de aquellos soldados difuntos bajo cuyas túnicas se habían encontrado
objetos de devoción idolátricos, considerados como causa de su caída. Todos sus compañeros: “Así que
todos alababan las obras del Señor, justo juez, que descubre lo oculto, e hicieron rogativas para pedir que
el pecado cometido quedara borrado por completo”12. Judas Macabeo, además, recogió en una colecta doce
mil dracmas y las envió a Jerusalén para que se ofreciesen sacrificios expiatorios por los pecados. El acto
de Judas es puesto en relación con la resurrección: “Obró con gran rectitud y nobleza, pensado en la resurrección”, porque el sacrificio ofrecido habría ayudado a los soldados caídos a asegurarles una resurrección
gloriosa: “Si no hubiera esperado la resurrección de los caídos, habría sido inútil rezar por los muertos”. Es
cierto, por tanto, que los judíos en esta época rezaban habitualmente por sus muertos.
En la Iglesia antigua se hizo lo mismo, lo que se deduce, más que del positivo testimonio de los pocos escritos apostólicos y subapostólicos, de la tradición eclesiástica y litúrgica de los siglos III y IV, la cual es tan
universalmente y pacíficamente atestiguada, que no deja ninguna duda de que aquella sea primitiva.
En los documentos del siglo I faltan alusiones a la oración por los difuntos, excepto quizás un pasaje de la
segunda carta a Timoteo, en el cual san Pablo hace votos para que el Señor conceda a Onesíforo encontrar
misericordia ante él en aquel día o sea en el día del juicio supremo, ya que Onesíforo, del cual en el versículo 16 se recuerda sólo la casa, debía estar muerto13.
A finales del siglo II los documentos comienzan a hablar de esto. Los apócrifos Acta Pauli et Teclae, en África la Passio Perpetuae14; Tertuliano15; san Cipriano habla de la misa celebrada por los difuntos pro dormitione
como de una práctica ya natural en su iglesia de Cartago16.
Son importantes las inscripciones sepulcrales. La de Abercio, anterior al 216: “Cualquiera que comprenda
y quiera, rece por Abercio”; la de Pectorio (siglo III); las encontradas en los cementerios romanos, en las
cuales está claramente afirmada la creencia de la intercesión de los vivos ante Dios a favor de los difuntos.
En el siglo IV la oración por los difuntos aparece aceptada ya, a su vez, en el cuadro litúrgico de la misa, sea
en Oriente17, sea en Occidente. Tenemos sobre el particular, alrededor del 305 el testimonio del africano
Arnobio, el cual deja entender como la conmemoración de los difuntos en el servicio eucarístico había
llegado a ser general, mientras protesta contra la destrucción de las iglesias cristianas, en las cuales se pide
paz y perdón para todos, para aquellos todavía vivos y para aquellos que están libres de las ataduras del
cuerpo. No hay duda de que cuanto Arnobio afirmaba para las iglesias de Numidia, debía valer también
para la Iglesia de Roma18.
10 RIGHETTI, Mario: Historia de la Liturgia. I. ob. cit. pp.975-977.
11Platón: Fedón.
12 Segundo libro de los Macabeos, 12, 38-46.
13
San Pablo: Segunda a Timoteo, 1, 16-18: “Que el Señor le conceda alcanzar su misericordia en el último día”.
14 Passio S. Perpetuae, VII-VIII.
15Tertuliano: De anima, 51.
16 San Cipriano: Epistulae, I, 2; XLI, 3.
17 Constituciones Apostólicas, 1,8.
18Arnobio: Ad Nationes, IV, 36.
37
Capítulo 2 | Oficio de Difuntos |
2. La oración por los difuntos10
38
3. El Oficio de Difuntos
3.1. El culto a los muertos fundamento del culto a los santos
El fundamento histórico19 del culto a los santos hay que ponerlo en el culto cristiano a los muertos, del que
se desarrolló el culto particular de los mártires. Aunque el culto a los santos oscureció un tanto con su esplendor el sencillo culto a los muertos, no por eso cesó éste enteramente.
Hoy se piensa que se conmemora a los difuntos solamente porque son las “pobres” o benditas almas del
Purgatorio que necesitan, por lo tanto, de nuestra ayuda; por eso se celebrarían por ellas los sagrados
misterios y se reza el Oficio Divino; este modo de pensar, sin embargo, no es entender plenamente lo que
hace la Iglesia, Según el sentido más profundo del hecho, sólo del creyente y por el creyente la Iglesia
acepta la celebración de la misa.
Como en los primeros tiempos cristianos, después de que el muerto ha sido enterrado y recibió en determinados días el honor litúrgico (“las honras fúnebres”), el culto litúrgico tiene lugar de ordinario el día
aniversario de su muerte, en su “natalicium”, como en el caso de los mártires. Como en éstos, el rito se
celebra mediante la comida sagrada del Señor. La Eucaristía se celebra “por él” en doble sentido: Para su
provecho y en representación suya. Lo segundo es fundamental. El difunto toma, por decirlo así, parte en
la comida, de suerte que es para él un refrigerio. Ese culto de los muertos fue el fundamento de la fiesta
de la Cátedra de San Pedro (Cathedra Petri), del 22 de enero20.
3.2. La vigilia nocturna21
En el siglo IV, durante el intervalo de tiempo que generalmente se dejaba transcurrir entre la muerte y la
sepultura del cadáver, se manifestaba a Dios, según el salterio de David, el dolor de los supervivientes y la
confianza cristiana del reposo de aquella alma junto a Dios. De día y más todavía durante la noche, se hacía
guardia al difunto, cantando o recitando salmos, así lo cuenta san Agustín a propósito de la muerte de su
madre22.
En Oriente san Gregorio de Nisa alude a una verdadera vigilia nocturna, sobre el tipo de aquellas usadas
en las fiestas de los mártires: Quum igitur nocturna pervigilatio (apud illam, (es decir, santa Macrina, hermana suya) ut in Martyrum celebritate, canendis psalmis perfecta esset. En la biografía de san Pacomio (+346) se
hace también mención: Totam noctem super eius cadáver psalmis egit hymnisque pervigilem. En Occidente,
san Gregorio de Tours (+539) lo confirma para las Galias: Corpus defuncti (del obispo san Salvio) extrahunt,
aqua diluunt, vestimentis induunt, et féretro superponunt, atque in psallentio fletuque labentem exigunt noctem.
Cómo se organizaba esta vigilia mortuoria lo cuanta san Cesáreo de Arlés (+543) en su Regula sanctarum
virginum: “las hermanas la velen hasta media noche y se lea al Apóstol (es decir, una carta de san Pablo), a
media noche las suplanten otras y lean el Evangelio y las otras cartas del Apóstol”. San Cesáreo habla sólo
de lecciones pero es fácil pensar que eran acompañadas del rezo de salmos. La práctica de rezar todo el
Salterio durante la vigilia de los muertos se conservó durante mucho tiempo en la Iglesia, y la vemos atestiguada todavía en Roma, en siglo VI, en los monasterios benedictinos, en Fulda (Alemania) en el siglo VIII;
en San Galo, alrededor del 800, en Inglaterra, en los decretos de Lanfranco +1089; en Francia y en un Ordo
monástico lombardo del siglo XII. En Roma no se encuentran vestigios hasta el siglo IX en ningún libro litúrgico y esto lo confirma Teodoro de de Cantorbery (+690): Secundum romanam ecclesiam mos est monachos
vel religiosos defunctos in ecclesiam portare, et cum chrismate ungere pectora, ibique, pro eis missas celebrare,
deinde, cum cantatione portare ad sepulturas.
19 PASCHER, J [1965]. El Año Litúrgico. BAC. Madrid, 1965, págs. 771-772.
20 PASCHER, J. El Año Litúrgico, ob. cit., pp. 771-772.
21 RIGETTI, Mario: Historia de la Liturgia, I. págs. 977-999.
22 San Agustín: Confesiones, ob. cit., IX. 12, y salmo 100.
3.3. El Oficio Divino
Los orígenes del oficio de los muertos en la forma canónica tradicional fueron aclarados, hacia 1940, por
los estudios de Callewaert23. Demuestra este autor que tal oficio no es de origen monástico, como hasta
entonces se pensaba, ni fue compuesto durante el siglo VIII, sino que existía ya a finales del siglo VII y, muy
probablemente, antes de san Gregorio Magno (+606). Una prueba es el esquema general de sus partes,
que en el número y en la ordenación de los salmos, es puramente romano, y sin señales galicanas o monásticas y la falta de todos aquellos elementos unidos al oficio canónico posteriormente por san Gregorio
Magno, como las preces introductorias, el invitatorio, los himnos, el capítulo, la doxología final de los salmos,
por lo cual pudo decirse que el oficio de los muertos había sido calcado sobre el triduo sacro, mientras lo
mismo que éste, representaba simplemente un estadio litúrgico pregregoriano.
Las conjeturas de Callewaert son confirmadas por el Ordo de Juan, archicantor de San Pedro, escrito alrededor del 680, que supone una práctica litúrgica bastante difundida. También Amalario (Amalario de Metz
+850?) admite su proveniencia romana y atestigua que se encontraba en los primeros antifonarios venidos
a las Galias desde Roma en la mitad del siglo VIII.
Callewaert ha demostrado además que el oficio de los muertos fue creado no para recitarlo durante la vigilia del difunto sino en el tercero, séptimo y trigésimo días y en el aniversario de la muerte, como añadidura al oficio canónico cotidiano. Así aparece en las dos atestaciones más antigua en las Galias: el Ordo de
San Riquier, del 800 y el Concilio de Aix-la-Chapelle (Aquisgrán), 817, los cuales hacen mención de las
Vísperas, Maitines y Laudes de los difuntos y suponen la recitación cotidiana o frecuente en sufragio de los
bienhechores y, en general, por todos los difuntos como oficio supererogatorio. Solo en el siglo XI, vemos
que el oficio de los muertos tiene lugar con las Commendationes en el oficio de la vigilia, celebrada praesente cadavere, hasta que poco a poco la substituyó enteramente, quedando sólo para formar la oración oficial
de la Iglesia en favor de los difuntos.
En la forma primitiva, como se puede deducir del Antifonario romano de San Pedro (s.XII) y algún otro libro
litúrgico anterior, el oficio de los muertos comprendía solamente Vísperas, Maitines y Laudes; las horas
diurnas y Completas no las comprendió hasta la reforma de san Pio X (1903-1914).
A este tipo de oficio, que consta fue substancialmente uniforme en las Galias, en Milán y en la liturgia
monástica, se le hicieron aquí y allá añadiduras y variantes, pero de poca importancia. La más notable es
el invitatorio de Maitines con el salmo 94, introducido en el siglo XIII en San Galo, que se hizo común en
el siglo XIII y entonces solo se cantaba cuando el cadáver estaba presente, hecho después obligatorio por
la reforma de san Pío V (1566-1572).
En cuanto a los nocturnos, en el Antifonario de San Pedro, el primero difiere del actual en las antífonas y
en los salmos, pero los otros dos son idénticos. Pero como seguidamente los oficios de los difuntos se hicieron muy frecuentes, en el siglo X se distinguió, a imitación del oficio doble o simple de los santos, un
oficio fúnebre mayor con tres nocturnos y nueve lecciones, y uno menor, de un nocturno solo, elegido éste
de entre los tres y según la feria, como nota todavía el Ritual. En algunas iglesias las lecciones fueron sa23 CALLEWAERT [1940]: De officio defunctorum: Sacris erudiri. Steenbrugge, 1940, p. 169.
39
Pero recitar todo el salterio no era posible en los casos ordinarios en las iglesias seculares. El Salterio fue
substituido, bien por los siete salmos penitenciales, bien por las letanías de los santos, que, muchas
veces eran larguísimas, pero reducibles ad libitum. Este complejo formulario eucológico, constituyó el
núcleo más antiguo de la Comendatio animae, después de haber sido recitado en torno al lecho del moribundo, sirvió como oración de sufragio también en torno al cadáver. Esta Comendatio se encuentra
prescrita en los rituales más antiguos sea en el tercero, séptimo y trigésimo día de la muerte y en el
aniversario, y, en general, como fórmula litúrgica de sufragio por los difuntos. Cuando surgió la Commendatio animae el Oficio de Difuntos, el oficio de los muertos propiamente dicho no había todavía entrado
en el uso litúrgico general.
40
cadas del capitulo 7 del Eclesiastés en vez del libro de Job o bien de la obra de san Agustín De cura gerenda
pro mortuis. Los laudes retienen en todas partes el esquema primitivo de los salmos romanos.
El Oficio de Difuntos se difundió mucho en las iglesias y en los monasterios a partir del siglo VIII. En los
cuales se recitaba variadamente o en el primer día libre del mes, como fue costumbre general hasta san
Pío V, o cada lunes de la semana, o también todos los días, excepto el tiempo pascual y navideño. Pio V
abolió la obligación sobre el particular, haciendo la recitación meramente facultativa. Pio X, en la reforma
del breviario conservó casi por entero las líneas tradicionales del oficio de los muertos y elevó el Oficio de
Difuntos del día 2 de noviembre al rito doble, modificando las lecciones del segundo y tercer nocturno
sacadas de san Agustín y de san Pablo a los Tesalonicenses y se añadieron las Horas Menores y las Completas. En el Oficio de Difuntos no se ruega por los difuntos, sino que, poniéndose en lugar de las almas que
están en el Purgatorio, gime e implora en nombre y en la persona del difunto.
El Oficio de Difuntos se parece en varios aspectos al Oficio del Triduo Sacro de Semana Santa. Tienen de
común la supresión de las habituales introducciones y conclusiones (versículos introductorios, himno,
gloria Patri… introducción y final de las lecciones. Todo él está impregnado de una noble y comedida tristeza; se suprimen todos los matices de júbilo. La oración final de todas las Horas canónicas se reza de rodillas, recordándonos, en este caso, también nuestro puesto de intercesores que suplicamos por nuestros
amados difuntos.
Hasta san Pío X el Oficio de Difuntos sólo constaba de Vísperas, Maitines y Laudes, las tres Horas canónicas
que originariamente formaban el rezo litúrgico. Actualmente ha quedado completado con las demás Horas
que abarcan todo el día de los Fieles Difuntos, de modo que ahora se recita un Oficio propio íntegro. El
antiguo Oficio de Difuntos, con sólo Vísperas, Maitines y Laudes, es un vestigio del más primitivo rezo litúrgico de la Iglesia24.
Estudiamos el Oficio Divino y la Misa tal y como se encontraban en tiempos de Tomás Luis de Victoria. Es
decir tras la reforma de san Pio V
Las Vísperas estaban compuestas de cinco salmos antifonados, seguidos de un versículo, el Magnificat con
antífona y el Kyrie; el Pater noster servía de conclusión. Al final de cada salmo no seguía ni el Gloria Patri ni
el Réquiem aeternam, como todavía se usa entre los ambrosianos.
Los Maitines, (ya se hayan copiado de los Maitines del Triduo Sacro de Semana Santa o no, han tenido
mucha influencia sobre los Maitines de difuntos), unos y otros se estructuraron de una forma similar, más
algunos añadidos posteriores.
Los tres nocturnos comenzaban sin invitatorio. Hoy comienzan por el emocionante invitatorio. Regen cui
omnia vivunt, venite adoremus: “Al Rey por quien viven todas las seres, venid, adorémosle”25.
Cada uno de los tres nocturnos está formado por tres salmos, tres antífonas, tres lecciones y tres responsorios. La serie de los salmos está peculiarmente construida: salmos 5, 6, 7; 22, 24, 26 y 39, 40, 41. Los
salmos oscilan entre el sentimiento de penitencia (primero y tercer nocturno) y de esperanza del perdón
(segundo nocturno).
Las antífonas son sálmicas y cada una contiene un grito a Dios que se pone claramente en boca del muerto. El muerto se considera como presente, como en las antiguas comidas fúnebres, y en la sagrada eucaristía, cuando se dice su nombre. El muerto clama a Dios y la comunidad de los vivos se une a coro con él.
Como en las fiestas de la Iglesia, el conjunto de antífonas forma una especie de himno, así sucede también
en el Oficio de Difuntos:
24 Después de las reformas introducidas en el Oficio Divino como consecuencia del Concilio Vaticano II, también el Oficio de Difuntos
ha sufrido una modificación.
25 PARSCH, Pius [1962], El Año Litúrgico, Tomo IV, Editorial Herder. Barcelona, 1962, p.269 y ss.
2(Convertere Domine) Vuélvete, Señor, pon a salvo mi vida; sálvame, por tu misericordia: que en el reino
de la muerte nadie te invoca y en el abismo ¿Quién te da gracias? (6,5-6)
3(Nequando rapiat) Que no me atrapen como leones y me desgarren sin remedio (7,3)
4(In loco pascuae) En verdes praderas me hace recostar (23, 2).
5(Delicta iuventutis) No te acuerdes de los pecados y delitos de mi juventud (24,7).
6(Credo videre) Espero gozar de la dicha del Señor en el país de la vida (26, 13).
7(Complaceat tibi) Dios mio, dígnate librarme; Señor, date prisa en socorrerme (39, 14).
8(Sana, Domine) Yo dije: “Señor, ten misericordia, sáname, porque he pecado contra ti”. ((40.5).
9(Sitit anima mea) Mi alma te busca a ti, Dios mío; tiene sed de Dios, del Dios vivo (41,2-3).
Las lecciones del primer nocturno están tomadas del libro de Job (7, 16-21; 14, 1-6; y 10, 20-27), en ellas, el
paciente Job, imagen conmovedora de los que sufren en el Purgatorio, pide ser librado de sus terribles
sufrimientos, que describe entre gemidos y cuya causa quiere conocer, pero también similar a las Lamentaciones de Jeremías que ocupan las lecciones del primer nocturno de los Maitines del Triduo Sacro de
Semana Santa.
En el segundo nocturno, leemos un pasaje de un libro de San Agustín tomado de su obra De cura gerenda
pro mortuis, acerca de los deberes para con los difuntos. Este documento, tan venerable por su antigüedad,
pone de relieve el respeto que merece el cuerpo humano, la piedad con que han de enterrarse los cadáveres, y el auxilio que hay que prestar a los difuntos por medio de la oración, dando ejemplo de ello la Santa
Iglesia que con la oración y el Sacrificio asiste a todos aquellos a quienes puede socorrer.
En las lecciones del tercer nocturno, san Pablo (Primera a los de Corinto, 15, 12-22; 35-44; 51-58) proclama
nuestra fe cristiana en la resurrección. La lección paulina de este tercer nocturno es un rasgo arcaico en
este oficio. Sin embargo, acaso esta regresión a un orden antiquísimo de lecciones no sea originario, sino
motivado por la arcaizante liturgia de Semana Santa, que lee efectivamente, en el tercer nocturno de los
tres últimos días, a san Pablo.
Después de las lecciones se cantan responsorios en los que, con una excepción, el muerto invoca una vez
más a Dios.
1. R. (Credo, quod redemptor) Creo que mi redentor vive y que el día novísimo resucitaré, * y en mi carne
veré a Dios salvador mío.
V.
Y le veré yo y no otro, y le contemplarán mis ojos ( Job 19,25,26,27) R. Y en mi carne veré…
2. R. (Qui Lázarum) Tu que resucitaste a Lázaro, que hedía, del sepulcro, * dales Señor el descanso y el
lugar del perdón.
V.
Tu que has de venir a juzgar a los vivos y a los muertos y al mundo por el fuego. R. Dales...
3. R. (Domine, quando veneris) Señor, cuando vengas a juzgar a la tierra, ¿dónde me esconderé de tu presencia? * Porque he pecado mucho en mi vida.
V.
Me da miedo lo que he hecho y ante ti me avergüenzo. Cuando vengas a juzgar no me condenes. R.
Porque he pecado...
41
1(Dirige Domine) Señor, que me acechan, guíame con tu rectitud, alláname tu camino ( Salmo 5,9).
42
4. R. (Memento mei) Acuérdate ¡oh Dios! de mi, porque mi vida es viento * Y no me mire mirada de hombre.
V.
De lo profundo clamo a ti, Señor ¡Señor, escucha mi grito! (Ps. 129,1). R. Y no me mire...
5.
R (Hei mihi, Domine, quia peccavi) ¡Ay de mi, Señor, porque he pecado mucho en mi vida! ¿Qué haré,
miserable? ¿Dónde me refugiaré sino en ti, Dios mio? * Compadecete de mi, cuando vengas en el día
novísimo.
V.
Mi alma está toda conturbada. Más tú, Señor, socórreme. R. Compadecete...
6.
R (Ne recorderis) No recuerdes, Señor, mis pecados, * cuando vengas a juzgar el mundo por el fuego.
V. Dirige, Señor, mi camino en tu presencia (Ps. 5, 9). R. Cuando vengas a juzgar
7. R. (Peccantem me) El temor de la muerte me agita, porque peco cada día y o hago penitencia. * Porque
en el infierno no hay redención. Compadécete de mi, Señor, y sálvame.
V.
¡Oh Dios mío!, en tu nombre sálvame, por tu poder libérame (Ps. 53,3). R. Porque en el...
8. R. (Domine, secundum actum) Señor. No me juzgues según lo que he hecho en tu presencia, por eso
suplico a tu majestad * que tu, Dios mio, borres mi iniquidad.
V.
Lávame más, Señor, de mi iniquidad, y de mi pecado purifícame (Ps.50,4). R. Que tu, Dios mio,...
9. R. (Libera me) Líbrame, Señor, de la muerte eterna, en aquel día tremendo, * cuando se conmoverán los
cielos y la tierra, * cuando vengas a juzgar al mundo por el fuego.
V.
Temblando estoy y temo, cuando se acerque la cuenta y la ira venidera. R. Cuando se conmoverán.
V.
Día aquel, día de ira, de calamidad y miseria, día grande y muy amargo. R. Cuando vengas a juzgar.
V.
El descanso eterno
R.
Líbrame Señor... por el fuego.
Una nota más sobre las lecciones de los Maitines. Como ya hemos repetido o los Maitines del Triduo de la
Semana Santa y los Maitines del Oficio de Difuntos se compusieron al mismo tiempo o los Maitines de la
Triduo de la Semana Santa influyeron en la composición de los Maitines del Oficio de Difuntos y esto, de
tal manera, que ocurre hasta en los textos que pasan a ser musicados polifónicamente. Las lecciones de los
primeros nocturnos de los Maitines de la Semana Santa o Lamentaciones se pusieron en música polifónica
desde Petrucci en el año 1506, pues bien, esto influyó para que también las lecciones del primer nocturno
del Oficio de Difuntos, en este caso: lamentaciones de Job, se pusieran también en música. Lo hizo Tomás
Luis de Victoria con la segunda de las lecturas de Maitines: Te decet anima mea. Lo hicieron también dos
músicos sevillanos o residentes en Sevilla del siglo XVII: Antonio Ripa (1777), Pedro Rabasa (1724-1757)
compusieron en polifonía las dos primeras lecturas: Parce mihi Domine y Te decet anima mea.
De los Laudes y de las Vísperas no hablamos porque no se cantaron en el concierto que siguió a estas
conferencias.
Podemos sostener que la Iglesia ya desde el principio comenzó a aplicar, en sufragio de las almas de sus
hijos difuntos, la virtud del sacrificio de Cristo, celebrando por ellos la santa misa: Apologia de Arístides
(a.140): “Si alguno de los fieles muere, dadle el saludo con la celebración de la Eucaristía y rezando alrededor de su cadáver”. El apócrifo oriental Acta Iohannis (a.150) representa al apóstol, que reza sobre la tumba
de Brusiana tres días después de su muerte y celebra allí la “fracción del pan”. Tertuliano (c.160-c.220), en
África, menciona como práctica normal la celebración de la misa en el día de la sepultura y en el del aniversario de un fiel: “oblationes pro defunctis, pro natalitiis, annua die facimus”. San Cipriano de Cartago
(obispo de Cartago en 249) habla del “sacrificium pro dormitione eius celebretur”; expresiones como offerre
sacrificium pro aliquo, pro dormitione eius, nominare in prece y parecidas son frecuentes en san Cipriano y
después se hicieron comunes. De aquí surge la misa pro dormitione. San Agustín (+430) se refiere al último
deseo de su madre moribunda: “Haced memoria de mí en el altar”; deseo que él y sus amigos satisficieron
rezando por ella con fervor mientras se ofrecía, según su deseo, el sacrificio de nuestra redención26. En
Oriente san Epifanio (+403)lo atestigua explícitamente: “Nosotros hacemos memoria de los difuntos citándolos por su nombre”. Pero el nombre de los que por herejía u otro motivo, no habían muerto en comunión con la Iglesia, era excluido de la lectura.
Cuando Amalario de Metz27 (+850?) habla del Oficio de Difuntos, trata extensamente del día 3, 7 y 30; pero
nada dice de una misa de difuntos propiamente dicha. Los usos debían ser entonces aún muy diversos:
Hubo lugares en que se oraba por los difuntos en todo tiempo, excepto en los días de Pentecostés, y en las
fiestas, de modo general, en el oficio de Vísperas y Maitines. Mientras que hubo otros lugares en los que
diariamente se celebraba la misa por ellos28.
Si se tiene, por otra parte, en cuenta que los sacramentarios, ya desde el Leoniano, tienen formularios y
que también los más antiguos leccionarios romanos ofrecen las lecciones correspondientes, el que falten
los antifonarios, es decir, las antífonas propias de la misa de difuntos, plantea un problema.
La solución está, tal vez, en la única observación que hace Amalario sobre la misa de difuntos: “La misa por
los difuntos se distingue de la ordinaria en que se celebra sin gloria, aleluya, ni beso de la paz” 29. La más
sencilla explicación de esta observación es que para la misa de difuntos se tomaba un antifonal de feria, y
sólo se omitía en ella el “gloria Patri”, los diversos aleluyas y el ósculo de paz. Así se comprende que, durante siglos, los antifonarios no contuvieran formulario alguno para la Misa de Difuntos.
Sólo en el siglo X cambia la cosa. El Antifonal gregoriano de Laon, de los siglos IX/X ofrece las piezas melódicas ordinarias de una misa romana de difuntos, excepto el ofertorio. Lo mismo hay que decir del Antifonal de Noyon, del siglo X. Sin embargo todavía no hay textos uniformes. Bajo la inscripción: “in agenda
mortuorum”, el Codex de Laon trae las siguientes piezas;
An. Requiem aeternam dona ei, domine, et lux perpetua luceat ei. Psl. Anima eius.
R.
Requiem aeternam dona ei, Domine, et lux perpetua luceat ei.
V.
Anima eius in bonis demorabitur et semen eius hereditabit terram.
Co. Ego sum resurrectio et vita, qui credit in me etiam si mortuis fuerit vivet et omnis qui credit in me non
morietur in aeternum.
26 San Agustín: Confesiones, ob. cit., IX, 12. 36
27 Amalario de Mezt: De ecclesiasticis officiis, cuatro volúmenes. Editados críticamente por el P. J. M. HANSSENS, S. J. [1948], en “Studi
e Testi”. Roma, 1948.
28 Amalario de Mezt: Liber officialis IV, 42, 11. Edición del P. HANSSENS, II, pp. 357 y ss.
29 Ibidem, Liber officialis, III, 44, 1. Edición del P. HANSSENS, II, pp. 381.
43
3.4. La Misa de Difuntos
44
Durante la celebración de la misa los fieles llevaban en la mano candelas encendidas. Estas candelas no
representan en este caso, como en las demás ocasiones del año, la gracia bautismal, sino a las almas que
penan en el Purgatorio, en cuyo lugar nos ponemos y para quienes imploramos la “luz eterna”30.
3.4.1. La primera formación
En esta misa, lo mismo que en todas las de difuntos, se hallan dos formaciones que representan modalidades diferentes de sentimientos e ideas. La formación más antigua que se remonta a los primeros siglos
cristianos, es de carácter placentero y ofrece un jubiloso anuncio de la resurrección de la carne. A esta
parte pertenece el introito, las lecturas, el gradual-responsorio, el evangelio y el prefacio.
La antífona Ad introitum: Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis (Dales, Señor, el
descanso eterno y brille para ellos la luz perpetua), está sacada del apócrifo libro IV de Esdras (II, núms.
34,35), tenido como canónico hasta el papa Gelasio (+495): “Exspectate pastorem vestrum, réquiem aeternitatis dabit bobis, quoniam in próximo est ille, qui in fines saeculi adveniet. Parate estote ad praemia regni, quia
lux perpetua lucebit vobis per aeternitatem temporis” (2,34-35): “Esperad a vuestro pastor, que os dará descanso eterno, porque cerca está el que ha de venir al fin de los tiempos. Estad apercibidos para los premios
del reino, porque la luz eterna brillará para vosotros por la eternidad del tiempo”. Es probable, por tanto,
que su introducción en la misa romana sea anterior a la época de san Gregorio Magno (590-604). En su
forma litúrgica, esta palabra del descanso eterno y la luz perpetua se halla por primera vez en el África del
siglo VI, en que las excavaciones italianas de Ain Zara (Trípoli) han sacado a luz numerosas inscripciones
de esta forma: “Requiem aeternam det tibi Dominus et lux perpetua luceat tibi; exaudiat te Dominus et lux
perpetua luceat tibi; exaudiat te Dominus in die tribulationis et protegat te nomen Dei”. “Suscipiat te Christus,
qui vocavir te, et in sinu Abrahae angeli deducant te”, etc.31.
Con ella se canta el alegre salmo de la cosecha, salmo 64, 2.4: Te decet hymnus (Oh Dios, te mereces un
himno en Sión / y a ti se te cumplen los votos, porque tú escuchas las súplicas / a ti acude todo mortal, a
causa de sus culpas), del cual quedan todavía dos versículos no completos. La Iglesia lo relaciona con la
cosecha de almas; hay que rezarlo completo para darse cuenta de esta relación.
Las dos lecturas son diferentes en las distintas misas por los difuntos y en las tres misas del día de Todos los
Difuntos. Están tomadas del libro de los Macabeos, de las cartas de San Pablo a los Corintios y a los Tesalonicenses y del Apocalipsis, pertenecen también a los textos más antiguos y todas anuncian alegremente
la gloriosa resurrección de los muertos.
También como gradual-responsorio se repite el “Requiem aeternam dona eis Domine”. En los antiguos antifonarios, en el Codex de Noyon, con el versículo: “Qui eripuir animam” (Que sean igual los que los hacen,
cuantos confían en ellos) (Salmo 114,8). Hoy día se canta con el versículo: “In memoria aeterna erit iustus”
(El justo gozará memoria eterna, no tendrá que temer noticia triste) (Salmo. 111,6.7: El hombre honrado
jamás vacilará, su recuerdo será perpetuo. / No temerá las malas noticias, confiando en el Señor se siente
firme).
El canto del Aleluya se encuentra excluido en el uso romano al menos desde el siglo IX. Escribe Amalario:
“Missa pro mortuis in hoc differt a consueta Missa, quod sine Gloria et Alleluia et pacis oráculo celebratur”. Pero
en época más antigua, el Alleluia no se consideraba incompatible con el oficio funerario. En el rito mozárabe la Misa se cantaba con gran solemnidad, después del Evangelio se cantaba: “Anima mea sicut terra
sine aqua, alleluia. Defecir spiritus meus. Domine exaudi me, alleluia, alleluia”32. También san Jerónimo describiendo los funerales de Fabiola, dice: “Sonabunt psalmi et aurata templorum tecta rebosans in sublime
quatiebat Alleluia”: “Resonaban los salmos y el aleluya, repercutiendo, conmovía el dorado techo del
30 PARSCH, Pius, El Año Litúrgico, Tomo IV, ob. cit. p. 270.
31
AURIGEMMA, S [1932]: L´”area” cimiteriale di Ain Zara. Roma, 1932, p. 54. 131 y ss.
32 Missale mixtum, PL. 85.1011. Antifonario de León. Facsimile. Madrid, 1953, pp. 227 y ss.
El Evangelio está tomado siempre del Evangelio de san Juan, Cristo se nos presenta como el que resucita de
una doble muerte a los difuntos; en la tierra, resucita a los hombres a la vida de la gracia; en el día del
Juicio, a la vida de la gloria en cuerpo y alma: “Y la voluntad del Padre, que me envió, es que no pierda a
nadie de los que me dio, más que los resucite en el último día” ( Juan 6, 37-40); “Yo soy el pan vivo que bajé
del cielo, Quien comiere de este pan, vivirá eternamente; y el pan que yo os daré es mi carne para la vida
del mundo” ( Juan 6, 51-55); “Se que resucitará en la resurrección del último día. Díjole Jesús: Yo soy la resurrección y la vida; quien cree en mí, aunque hubiere muerto vivirá” ( Juan, 11, 21-27).
El Prefacio. Llama la atención que la reforma de san Pio V sólo tomó un antifonario único y ni siquiera el
más antiguo. Esto último pudo depender de que su Comisión no estaba aún en condiciones de distinguir
las fuentes más antiguas. Al antifonario único se le dotó luego de un leccionario más rico y de un sacramentario muy amplio. Al último, sin embargo, le faltaba el prefacio. Solo cuando Benedicto XV (1914-1922),
después de la primera guerra mundial, movido de la solicitud por la salvación de los muertos hizo posible
la celebración de las tres misas el Día de Todos los Difuntos (año 1919) dio al formulario el actual prefacio
de relevante belleza.
La primera versión del nuevo prefacio se remonta, tal vez, a la liturgia mozárabe o ambrosiana en que se
hallan textos semejantes. El modelo inmediato, sin embargo, habría que buscarlo en el misal de Besançon,
donde se da casi la misma letra:
V. D. In quo nobis spem beatae resurrectionis concessisti, ut dum naturam contristat certa moriendi condicio,
fidem consoletur futurae inmortalitatis promissio. Tuis enim fidelibus, Domine, vita mutatur, non tollitur, et
dissoluta terrestris huius habitationis domo, aeterna in coelis habitatio comparatur, et ideo
El haber borrado en la corrección la antítesis o contraste entre naturaleza y fe, representa una pérdida. La
ocasión fue sin duda que no se puede consolar a la fe. Pero esto no es estimar suficientemente el carácter
poético de la pieza. Mientras en el texto actual tristeza y consuelo afectan al cristiano simplemente, el
antiguo distingue: Sólo la naturaleza se entristece, pero la fe tiene el consuelo. La capa sobrenatural del
cristiano dice: “¿Dónde está muerte tu aguijón?” (1 Cor 15,55). En Cristo, dicen las dos variantes, se nos ha
dado la esperanza de la resurrección. Porque El ha resucitado, viviremos también nosotros y resucitaremos
con El. La segunda parte es totalmente paulina y ha nacido de la palabra de san Pablo: “Sabemos que si
esta casa terrestre que habitamos se desmorona, Dios nos dará en el cielo otra, no hecha por mano de
hombre, y que durará eternamente” (2 Cor, 5,1).
3.4.2. La segunda formación
La segunda formación de la Misa de Difuntos proviene de la Edad Media, que se sentía más inclinada a
dejarse llevar por el sentimiento de la propia culpabilidad, y entonces la misa deja el tono gozoso y triunfante, dominando en ella la preocupación por las pobres almas que padecen en el Purgatorio, por cuya liberación ruega con todo el fervor. En esta parte de la misa se pinta la muerte y el Juicio con tonos muy
sombríos34.
La secuencia Dies irae, diezs illa: “Día de ira, aquel día” es actualmente el trozo más característico de la misa,
tanto por su contenido doctrinal como por su profundo sentido religioso y una singular fuerza lírico-dramática. Se inspira su preludio en un texto del profeta Sofonías: Dies irae, dies illa, dies tribulationis et angus33 San Jerónimo, Epístola 68, 11. PL. 22.697.
34 PARSCH, Pius: Año litúrgico, t. IV, ob. cit. p. 271. J. PASCHER: El Año litúrgico, ob. cit. p. 779-781.
45
templo”33. En el lugar del alleluya, la misa de difuntos tiene hoy el tracto “Adsolve Domine, animas ómnium
fidelium defunctorum ab omni vinculo delictorum. Et gratia tua in illis sucurrente, mereantur evádere iudicum
ultionis. Et lucis aeternae beatitudine perirui” “Libra, Señor, las almas de los fieles difuntos de todos de los
lazos de sus delitos. Y auxiliándolos tu gracia, merezcan escapar al juicio de la venganza. Y gozar de la
dicha de la luz eterna”.
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tiae, dies calamitatis et miseriae, dies tenebrarum et caliginis, dies nebulae et turbinis, dies tubae et clangoris”
“Ese día será un día de cólera, día de angustia y aflicción, día de destrucción y desolación, día de oscuridad
y tinieblas, día de nubes y nubarrones, día de trompeta y alaridos / contra las plaza fuertes, contra las altas
almenas” (Sofonías 1, 15-16) y es elaborado, como tantas otras composiciones poéticas de los siglos X-XI,
desarrollando el argumento del juicio universal. Es por tanto, muy fundada la hipótesis de Ermini de que
el himno surgido de este texto no se compuso originariamente para la conmemoración de los difuntos, sino
para servir de secuencia a la misa de la primera dominica de Adviento, en que se espera el Juicio Final
(Adviento es tiempo de esperanza, de la llegada del Juicio Final, que aún sigue presente en la primera
dominica de Adviento. A partir del siglo III/IV se comenzó a celebrar la Navidad y, desde entonces, se
unieron en el Adviento dos esperanzas: la de la segunda venida de Jesús (que vendrá) en el Juicio Final, con
la de la primera venida de Jesús (que vino), y ésta en el sentir popular ha suplantado a la primera.
El Dies irae ha llegado hasta nosotros anónimo. Hasta hace poco tiempo se atribuía a fray Tomás de Celano,
un franciscano que vivió entre 1200 y 1260; pero el descubrimiento de un texto del siglo XII hecho por Inguánez ha quitado todo fundamento a tal atribución. El texto primitivo en comparación con el actual tiene
solamente dieciséis estrofas, la última de las cuales termina con el verso gere curam mei finis. Las dos estrofas que siguen : Lacrimosa dies ella... Huic, ergo, parce Deus, muestran, en efecto, en el ritmo binario ser
una añadidura posterior. Los dos últimos versículos: Pie Iesu Domine / dona eis réquiem. Amen, privados de
acento y de rima, se han puesto únicamente para hacer en la secuencia una referencia a los difuntos. Por
eso, probablemente el Dies irae, en su redacción original, quería ser la oración de un alma que, temblando
con el pensamiento del juicio de Dios, imploraba, arrepentida, misericordia. Más tarde, pareció oportuno
poner aquellos sentimientos en la boca del difunto, y la secuencia con sus relativas añadiduras se insertó
en los misales franciscanos, los cuales la traen en el texto actual desde la primera mitad del siglo XIII. De
ellos es de donde en el siglo XVI pasó al misal romano y se hizo obligatoria en la reforma de san Pío V35.
Texto de la Secuencia
El himno es un ejemplo de poesía rítmica, de eminente belleza. Característica es la rima de los tres versos
de cada estrofa, recurso estilístico que solo falta en el final posteriormente añadido:
Dies irae, dies illa / Solvet saeclum in favilla / teste Davit cum Sibylla.
Quantus tremor est futurus / quando iudex est venturus, /cuncta stricte discussurus!
...
Lacrimosa dies illa / Qua resurget ex favilla / Judicandus homo reus
Huic ergo parece Deus / Pie Iesu Domine / Dona eis réquiem. Amen.
El Ofertorio. Domine Iesu Christe, Rex gloriae, libera animas omnium fidelium defunctorum de poenis inferni et de profundo lacu; libera eas de ore leonis, ne absorbeat eas tartarus, ne cadant in obscurum; sed signifer Sanctus Michael reprasentet eas in lucem sanctam, *Quam olim Abrahae promisisti et semini eius. Hostias
et preces tibi, Domine, Laudis offerimus; tu suscipe pro animabus illis, quarum hodie memoriam facimus: fac
eas, Domine, de norte transire ad vitam. * Quam olim Abrahae promisisti et semine eius.
Señor Jesucristo, Rey de la gloria, libra las almas de todos los fieles difuntos de las penas del infierno y
del profundo lago; líbralas de las fauces del león; no las trague el (río) Tártaro; ni caigan en lo oscuro;
sino que el abanderado san Miguel las lleve a la luz.* Que un día prometiste a Abraham y a su descendencia. Te ofrecemos, Señor, hostias y súplicas de alabanzas. Recíbelas (en sufragio) por las almas de
aquellos cuya memoria hacemos. Haz, Señor, que pasen de la muerte a la vida. * Que un día prometiste a Abraham y su descendencia.
35 Ibidem
Para J. Pascher, el principio: Legem credendi..., antes citado, también se puede tener en cuenta en el caso
del Ofertorio, ahora bien, en la aplicación de este principio, hay que tener presente la diferencia de géneros literarios. En el caso presente se trata de poesía. Por el género poético se explican expresiones como
“locus profundus”, “ore leonis”, “tartarus” y hasta puede explicarse la idea de san Miguel, guía de los muertos, sin que haya que tocarse cuestión dogmática alguna.
Las palabras de “fosa profunda” y “fauces del león” proceden evidentemente del relato de Daniel en la fosa
de los leones, que era ya motivo preferido en la primera iconografía cristiana. La narración bíblica ofrece
a la liturgia de difuntos una imagen excelente de la necesidad que tienen los fieles después de la muerte
y, al mismo tiempo, de una fuerte seguridad.
San Miguel como guía de las almas no aparece ciertamente en la Sagrada Escritura. Sin embargo, en la
parábola del rico glotón (epulón) los ángeles son los que llevan al pobre Lázaro al seno de Abraham (Lc
16,22). Si, a renglón seguido de Miguel, se nombra en nuestro ofertorio a Abraham, es que se recuerda, sin
duda, la citada parábola. La conducción o guía de las almas se atribuye, en general, a los ángeles; el hecho
de que se trasladara más particularmente a Miguel se funda en ideas no cristianas, y se debió seguramente a que la Iglesia consagró al culto del arcángel antiguos santuarios dedicados a Mercurio. En las Galias
ocupa santuarios sobre los montes de Mercurio, como el que luego lleva el nombre de S. Michael Montis
Mercurii. El primer santuario en Occidente dedicado a san Miguel se debió a la aparición del arcángel el 8
de mayo de 492 sobre el monte Gargano y se erigió allí un famoso santuario. Desde el ducado de los longobardos que dominaban Benevento llegó el culto de san Miguel, pasando por Ravena, hasta los Alpes. En
relación con el santuario de Gargano se fundó el Mons San Michel en Normandía por los monjes irlandeses
que conocían el lugar de peregrinación del sur de Italia y crearon otro paralelo, con una leyenda que en
muchos rasgos se parece a la de Gargano. Así aparece el obispo, que recibe en sueños el mandato de erigir
un lugar de culto, y el toro que indica el lugar en que ha de levantarse. Desde el Mons Saint-Michel la difusión del culto a san Miguel toma una carrera impetuosa, surgiendo innumerables iglesias y capillas grandes
y pequeñas. También debemos tener en cuenta su origen marcadamente oriental y propio en particular de
la iconografía copta, que representaba con mucho agrado al santo arcángel en el acto de pesar el mérito
de las almas que van a presentarse ante Dios
El ofertorio Domine Iesu Christe no se encuentra en el antifonario gregoriano, que tiene, en cambio, en este
lugar el texto Erue, Domine, animam eorum ab omni vinculo. El texto actual o es todo una tardía composición
de origen galicano; o bien, como acertadamente opina Beran, si el texto originario fue compuesto en Roma
(s. VIII), más tarde (s. IX), en las Galias, fue profundamente modificado, cambiando entre otras cosas, el
Domine (Dios Padre) primitivo por el Domine Iesu Christe, y la forma singular libera Domine, animam servi
tui, en una oración plural colectiva, animas onmium fidelium defunctorum. Sobre la alusión al signifer S.
Michaël, ya hablamos más atrás. El hemistiquio Quam olim Abrahae promisisti et semini eius se encuentra ya
en la oraciones super defuntae corpus de la Regula santarum virginum de san Aureliano de Arlés (+543).
36 Lago el Tártaro.
37 El león, tiene muchas significaciones. El león constituye, como “rey de los animales”, el oponente terrestre del águila en el cielo y,
por lo mismo, el símbolo del “señor natural” o poseedor de la fuerza y del principio masculino. Por ello, en la Edad Media cristiana representó al demonio. Los templarios tenían prohibido cazar, menos al león, en los siglos XII y XIII aún presentes en Siria, porque el león representaba el demonio. Sobre el león: CIRLOT, Juan Eduardo [1969]: Diccionario de símbolos. Barcelona, 1969, pp. 278-279.
38 Tártaro. En la mitología griega, región subterránea, situada en el fondo de los infiernos, donde Zeus arrojaba a aquellos que le habían
ofendido. Según Homero, el Tártaro era la prisión de los dioses vencidos y de los héroes que había agraviado a Zeus. Hacia el siglo VI a.
de JC., debido a la influencia de las teorías órficas, se modificaron las características del Tártaro y se convirtió en un lugar donde los
hombres culpables debía cumplir su castigo. Virgilio (Eneida, VI y VIII) describió el Tártaro como una gran prisión donde vivían las furias.
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El ofertorio y la communio han conservado algo de su forma antigua. El ofertorio, su antífona, que ahora
estudiamos, pertenece a las piezas más características o extrañas de todo el Misal. El texto ha provocado
reiteradamente rectificaciones porque se tropezaba con dificultades para aplicar aquí el principio; “Legem
credendi, lex statuat suplicandi”. El Ofertorio, su antífona, ha sido muy discutida por ciertas imágenes y
expresiones, como: libera animas de poenis inferni, de profundo lacu36... de ore leonis37... ne absorbeat eas
tartarus38, ne cadant in obscurum... fac eas de morte transire ad vitam, las cuales parecen menos conformes
con la doctrina católica, pues no están exentas de tener sabor pagano.
48
Hay que observar además que el texto del ofertorio como se canta actualmente tiene en el versículo Hostias
et praeces y en la repetición de la frase Quam olim Abrahae... un raro vestigio de la antigua ejecución antifonal, que pudo quizá mantenerse en esta misa, a diferencia de las otras, a causa de las ofrendas (en dinero y,
sobre todo, en cera) hechas ordinariamente por el pueblo en sufragio del difunto, aun cuando las tradicionales de pan y vino habían sido abandonadas (en algunos lugares se han mantenido hasta nuestros días).
En los funerales de ciertos ilustres personajes medievales, no era raro el caso de que durante el ofertorio se
condujese hasta el pie del altar el caballo, ricamente enjaezado, perteneciente al difunto para presentarlo
como ofrenda al sacerdote para que fuese después rescatado en beneficio del alma de su caballero.
Por lo demás, no es que el presente problema se dé solo en el ofertorio, sino que se hace sentir en todo el
Oficio de Difuntos. Asi cuando en la Absolución del túmulo se canta este par de versículos:
R.(A porta inferí) De la puerta del infierno.
V.(Erue. Domine, animan eius) Libra, Señor, su alma.
Todas estas imágenes no son en manera alguna expresión dogmática de la doctrina acerca del destino de
las almas después de la muerte. Lo que dicen es sólo que el alma del difunto está enteramente en manos
de Dios y a la espera de su juicio.
La Communio. Lux aeterna luceat eis, Domine. *Cum Sanctis tuis in aeternum; quia pius est. Requiem aeternam
dona eis, Domine; et lux perpetua luceat eis. *Cum sanctis tuis in aeternum; quia piues est. Brille, Señor, para
ellos la luz perpetua. Con tus santos para siempre, pues eres piadoso. Dales, Señor, el descanso eterno, y
brille para ellos la luz perpetua. Con tus santos por siempre, pues eres piadoso.
La hermosa communio esta formada con el versículo “Requiem” del introito, y también la antífona procede
de las ideas de 4 Esdras 1, 34-35. Más la invocación que la luz perpetua brille para ellos, Señor, con tus
santos eternamente, porque eres piadoso. Otros formularios preferían para la communio la promesa: “Yo
soy la resurrección y la vida” ( Jn 11,25).
Las Oraciones: Oración, Secreta y Postcomunio. El Oficio de Difuntos desarrolló un gran número de oraciones
con el fin de tener en cuenta todos los casos particulares. Entre “las oraciones diversas por los difuntos”, el
Misal romano presenta no menos de 17 grupos. Unas proceden de la tradición gelasiana y gregoriana, alguna del Leoniano, otras del Codex Rossianus del siglo XI.
La Oración de la Iglesia es clásica: primero se indica la razón por la cual Dios nos ama: nos ha creado y redimido. La súplica del perdón de los pecados se basa en dos motivos: en nuestra oración y en la confianza
de las pobres almas del Purgatorio. Se acentúa con fuerza la comunión de los santos.
La Secreta insiste nuevamente en la gracia de profesar la fe cristiana, que nos hace dignos del premio.
3.5. Rito de la absolución del túmulo
Terminada la misa de Requiem cantada, esté o no presente el cadáver debe seguir, según las normas del
Ritual, el rito de la absolución, cuyo fin no es, como podría pensarse, el de absolver al difunto de sus pecados, cosa que la Iglesia no puede ya hacer, sino de repetir, una vez más, la súplica de que Dios tenga misericordia de él y lo absuelva (de absolveré = desligar) del débito de sus culpas. En el pasado tuvo más importancia que actualmente. Según el Pontifical romano de la curia del siglo XIII, el celebrante, antes de
proceder a la absolución de un clérigo interpelaba al clero, que estaba alrededor del féretro: Placet vobis ut
absolvatur fratre iste defunctus? Y obtenida la respuesta: Placet, realizaba la ceremonia.
El rito de la absolución no es antiguo ni originariamente romano. Se encuentran las primeras señales seguras en el siglo X, en el misal de Rotaldo que contiene, con ligeras variantes, casi todos los elementos,
salvo el responsorio Libera me, Domine que es substituido por el Subvenite. La oración Non intres, con la cual
Hoy la ceremonia se concluye con la bendición del cadáver, que es incensado y asperjado con agua bendita, pero el uso romano del siglo XII imponía la incensación al principio del rito, precedida siempre de la del
altar, y dejaba la aspersión, introducida en este lugar en el siglo XIV, La actual oración: Deus, cui propium
est... tardía composición galicana, ha substituido a la más antigua y característica en este punto, Absolve...,
que es traslada al final de los Laudes.
La absolución es la misma para los laicos y para los sacerdotes, pero para los papas, los cardenales, los
obispos, los insignes personajes con autoridad en el Estado, el Pontifical señala una forma más solemne.
Pero al principio la fórmula más sencilla era igual para todos. En los libros litúrgicos romanos del siglo XIII
aparece por primera vez la fórmula más compleja. Actuaban cuatro obispos más el celebrante, cada obispo
absolvía en cada esquina del túmulo y el celebrante antes de la absolución hacia un discurso sobre la vida
del difunto.
Al final del siglo XI, el rito absolutorio recibió un complemento en algunas iglesias del Norte, las cuales
introdujeron la práctica de poner sobre el pecho del difunto o dentro del féretro una fórmula de absolución
escrita en pergamino o grabada sobre una cruz. Algo parecido era practicado por los griegos.
Nota. No hemos encontrado noticia alguna sobre el responsorio:
Versa est in luctum cithara mea / et organum meum in vocem. / Parce mihi, Domine, / nihil enim sunt dies
mei.
Se ha trocado en luto mi cítara / y mi instrumento en la voz de los que lloran. / Perdona, Señor, / nada,
pues, son mis días.
Está formado por dos versículos del libro de Job. La primera parte es del capítulo 30, 31: “Mi cítara está de
luto /y mi flauta acompaña al llanto”. La segunda parte es el comienzo de la primera lectura de Maitines.
Igualmente libro de Job, 7, 16: “No he de vivir por siempre /déjame, que mis días son un soplo”.
Antes que Tomás Luis de Victoria, Francisco de Pedrosa (c.1470-1528) compuso polifónicamente este responsorio.
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se inicia el rito, se encuentra ya en el sacramentario gregoriano, donde forma parte de la Commendatio
animae. Actualmente, el responsorio Libera me, Domine, probable composición del siglo IX, forma el trozo
más característico. En el texto originario, falta el inciso Dum veneris iudicare saeculum per ignem, cuya tardía
inserción se revela también en su melodía, sensiblemente diversa de la de las otras partes.
José Roda Peña
Profesor Titular de Historia del Arte. Universidad de Sevilla
El Crucificado constituye la piedra angular de la iconografía cristiana. Su presencia resulta imprescindible
en cualquier templo católico, puesto que debe presidir la celebración eucarística. Así, la Ordenación General
del Misal Romano prescribe que “sobre el altar o junto a él debe haber una cruz, con la imagen de Cristo crucificado, de modo que resulte bien visible para el pueblo congregado. Conviene que esa cruz permanezca junto al
altar también en los momentos en que no se celebran acciones litúrgicas, con el fin de traer a la mente de los
fieles el recuerdo de la pasión salvífica del Señor”1.
Desde siempre, la realización de un Crucificado ha constituido un importante reto en la trayectoria profesional de cualquier escultor, pero máxime si dicha efigie se concibe en tamaño natural y con fines procesionales, pues en este último caso se reviste de una marcada misión catequética que alcanza su máxima
proyección devocional en su encuentro con el fiel en su itinerar por la vía pública. Ninguno de los grandes
imagineros españoles en general, y sevillanos en particular, se ha sustraído de cultivar tan relevante asunto iconográfico, donde el desnudo —tamizado por el paño de pureza que suele ceñir sus caderas— juega
un protagonismo esencial, buscándose equilibrar el aparato cruento inherente al castigo histórico de la
crucifixión, con ese “quid divinum” que avala su condición de imagen sagrada.
En Sevilla, el Crucificado —al menos hasta estos últimos años en que se ha deslizado alguna experiencia
de inspiración sindónica, como el Cristo que Juan Manuel Miñarro López tallara para la cofradía universitaria de Córdoba en 2010—, ha sido tratado por los escultores con ponderación dramática y grandes dosis
de clasicismo formal, huyéndose de la proliferación de heridas y laceraciones, así como de los excesos
sanguinolentos, que sí se visualizan, en cambio, en las anatomías de otras imágenes de factura nítidamente popular o en muchas de las que se ejecutaron durante la época colonial en los virreinatos americanos
por artistas autóctonos.
Sin duda, será la madera el material predilecto a la hora de realizar estos Crucificados sevillanos, utilizándose preferentemente el cedro y el ciprés, aunque no faltan ejemplos realizados en pino, caoba, álamo o
ácana, además de castaño, alerce, roble, nogal, etc. La opción mayoritaria queda representada por maderas
olorosas que se consideran incorruptibles, difícilmente atacables por insectos xilófagos2. Además de algunas piezas, muy singulares en número y calidad artística que se tallaron en marfil, otro material que se
utilizó con harta frecuencia, especialmente durante los siglos XVI y primera mitad del XVII, y ya con menor
asiduidad en el XVIII, será la pasta, empleando una técnica que en los documentos suele citarse como
“entalladura de pasta ligada”, que podría describirse como el resultado “de machacar y macerar lienzo, cola
de pez, serrín de madera, papel, piel de conejo y otros ingredientes”, resultando una especie de masa que se
aplicaba en moldes sacados del modelo en barro de la figura proyectada3. La pasta, también denominada
popularmente como “papelón”, resultó ser, a pesar de su aparente fragilidad, un material consistente, ligero de peso y más económico para el comitente que la madera. Como ejemplos de Cristos procesionales
1
Ordenación general del Misal Romano, Centro de Pastoral Litúrgica, Barcelona, 2005, p. 183.
2
LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino, “Materiales constructivos de imágenes, en talleres sevillanos del siglo dieciséis”, en Calvario, 1951, s.p.
3 LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino, “La Hermandad de Ntra. Sra. de la Esperanza, de San Gil y el escultor Pedro Nieto”, en Calvario,
1950, s.p.
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Capítulo 3
Crucificados escultóricos sevillanos entre el Renacimiento
y el primer naturalismo barroco
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
Fig. 1. Anónimo. Cristo de la Vera Cruz. Hacia 1500. Capilla del Dulce Nombre de Jesús. Sevilla.
Los Crucificados que se tallan en la Sevilla del primer tercio del siglo XVI ilustran el tránsito que se produce
entre la escultura gótica y la renacentista. Como es notorio, el Santísimo Cristo de la Vera Cruz (Fig. 1) es la
imagen decana de cuantas hoy procesionan en la Semana Santa hispalense. Creo que su ejecución debe
situarse en los primeros años del siglo XVI, puede que incluso a finales del XV. Responde a un modelo
tardogótico, cuya anatomía queda caracterizada por la presencia de unos miembros enjutos, en vivo contraste con la potencia visual de sus abultadas manos, con los dedos flexionados sobre los clavos; resalta el
giro hacia la derecha que se imprime al tórax, cuyas costillas aparecen bien señaladas, así como el acusado
quiebro que describen sus piernas, con desplazamiento lateral y frontal, resultando muy forzada la disposición del pie derecho sobre el contrario. Hay un detalle de signo naturalista que no debe pasar inadvertido.
Me refiero al pliegue que dibuja la piel sobre la cadera derecha, como producto del ya citado giro del torso.
La gruesa corona de espinas, trenzada y labrada en la propia cabeza, recuerda otras similares talladas por
Pedro Millán desde finales del siglo XV. Los párpados casi cerrados, con los ojos vueltos hacia arriba, y los
labios resecos y abiertos, permitiendo la visión de la lengua y de los dientes, otorgan una intensa expresividad al rostro, teñido de sentido misticismo. El escueto paño de pureza se ciñe a las caderas sin mostrar
aberturas laterales, anudándose en el costado izquierdo para formar una lazada de ritmo curvilíneo; este
sudario, que anticipa una tipología propiamente renacentista, se enriquece con un suntuoso estofado que
imita alistados tejidos hebraicos. De tamaño inferior al natural, con el consiguiente aligeramiento de su
peso, posibilitaría que siglos atrás este Crucificado procesionara llevado por sacerdotes de manera alzada 5.
En la producción escultórica de Jorge Fernández (†1535), procedente de Córdoba y afincado en Sevilla
desde 1508 para trabajar en el retablo mayor de la catedral, se aúnan los aires góticos de su formación
nórdica con cierta apertura a fórmulas naturalistas de carácter renacentista6. El Crucificado de la Amargura de Carmona, fechado en 1521, es hoy por hoy, la imagen documentada más antigua que procesiona en
la Semana Santa de Sevilla y su provincia, aunque no fuera concebida con tal finalidad, sino para rematar,
junto a las efigies de la Dolorosa y san Juan Evangelista talladas por dicho maestro, la viga de la parroquia
carmonense de san Felipe, corriendo su policromía a cargo de Juan Sánchez7. El tratamiento anatómico
resulta convincente e incluye detalles de apreciable realismo en el modelado del torso, como el pliegue que
forma la piel sobre el ombligo, al tiempo que todo el cuerpo se arquea levemente, con las piernas separadas
y escasamente flexionadas, montando el pie derecho sobre el izquierdo. El sudario, dorado y plegado con
naturalidad, presenta una lazada en la cadera izquierda. Persiste la gruesa corona tallada en el bloque
craneano, de factura irregular y torturante. Un mechón desciende, de manera exenta, a la diestra de su
rostro de rasgos finos y expresivos, mientras que la barba, de terminación bífida y ahorquillada, configura
dos guedejas compactas y picudas.
Jorge Fernández también labró el Cristo que remataba la viga del templo de Nuestra Señora de la Oliva de
Lebrija (Fig. 2), conservado hoy en el museo parroquial. Esculpido entre 1519 y 1523, en este caso la policromía corresponde al pintor Alejo Fernández. El Crucificado de Lebrija resulta prácticamente idéntico en sus
caracteres morfológicos e iconográficos al de Carmona, con leves distingos en la disposición de la cabellera, que en el caso del Cristo lebrijano oculta parte de la oreja izquierda, mientras que el carmonense la deja
al descubierto, cayendo un breve mechón de pelo sobre la clavícula correspondiente8. Pertenecientes
también en origen a sendas vigas de imaginería se encuentran el Cristo de la Antigua, de la ermita del
4 RODA PEÑA, José, “El Crucificado en la escultura procesional sevillana”, en Crucificados de Sevilla, Tomo I, Ediciones Tartessos, Sevilla, 1998, pp. 58-59.
5
Ibidem, p. 69.
6 El último estudio global sobre este escultor lo brinda HERNÁNDEZ GONZÁLEZ, Salvador, La escultura en madera del Gótico final en
Sevilla. La sillería del coro de la Catedral de Sevilla, Diputación de Sevilla, Sevilla, 2014, pp. 235-267.
7 VILLA NOGALES, Fernando de la y MIRA CABALLOS, Esteban, “El Crucificado de la Hermandad de la Amargura de Carmona: obra de
Jorge Fernández Alemán (1521)”, en Atrio, 1993, nº 5, pp. 7-13.
8 VILLA NOGALES, Fernando de la y MIRA CABALLOS, Esteban, “Un nuevo Crucificado documentado del insigne escultor del Quinientos Jorge Fernández Alemán”, en Boletín de las Cofradías de Sevilla, 1998, nº 469, pp. 55-58.
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Capítulo 3 | Crucificados escultóricos sevillanos entre el Renacimiento y el primer naturalismo barroco |
ejecutados en pasta o papelón, traeremos a colación el de la Expiración del Museo de Sevilla, los de la
Sangre de Alanís, Espartinas y Pedrera, los de la Vera Cruz de Albaida del Aljarafe, Dos Hermanas y Villanueva del Ariscal, o el de la Pax de Osuna. En alguna ocasión, se adoptó como material las telas encoladas
aplicadas sobre un alma de madera, como sucede con los Cristos de la Vera Cruz de Benacazón y Gerena4.
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
Fig. 2. Jorge Fernández. Crucificado. 1519-1523. Parroquia de Nuestra Señora de la Oliva. Lebrija (Sevilla).
Durante el segundo tercio del siglo XVI, el entallador e imaginero de origen flamenco Roque de Balduque
(†1561), cuya presencia en Sevilla se halla documentada desde 1534, se convirtió en definidor de un tipo de
Crucificado de elevada perfección técnica y llamativa hondura emocional, demostrando una notable pericia
en la inserción y articulación de sus miembros anatómicos, con una suavidad de factura y un aspecto naturalista que se aleja nítidamente de las dramáticas contorsiones de signo medieval13.
En puridad, de entre los Crucificados de bulto redondo que tiene documentados, únicamente dos han llegado hasta nosotros, concibiéndose para coronar los retablos mayores de Santa María de Cáceres y Santa
María la Mayor la Coronada de Medina Sidonia (Fig. 3). Pero se le atribuyen con fundamento otros más,
como los de la Vera Cruz de Alcalá del Río, Lebrija y Estepa —los tres de carácter procesional, aunque el
último de los citados no desempeñe ahora esta función—, el del Buen Fin de la citada localidad alcalareña,
el de los Martirios de Carmona y el del coro alto del convento de san Francisco de Lima, añadiendo nosotros
ahora el del Museo de Bellas Artes de Sevilla procedente de la colección González Abreu. En cada uno de
ellos observamos una afortunada conjunción de patetismo medieval, visible en su varonil y vigorosa cabeza, y de gusto renacentista en su tensa y pujante anatomía. El escueto paño de pureza es típico del maestro,
una oportunidad más de lucir su gusto y habilidad en los plegados geométricos, resueltos mediante una
ancha banda central adherida a la pelvis, nudo destacado y caída vertical o ligeramente ondulante de la
tela en una de las caderas —con preferencia la izquierda— y un cabo que asoma por el lado contrario. En
todos se percibe un tipo físico similar, la misma expresividad en el rostro, y pareja delgadez y tensión en
las extremidades. Reclinan la cabeza hacia la diestra, por donde descienden largos mechones compactos
de pelo, quedando la oreja izquierda perfectamente visible, al recogerse el cabello hacia atrás; ninguno de
los citados presenta la corona de espinas tallada sobre la cabeza, sino que, en todo caso, la lucen sobrepuesta. En cambio, el antiguo Cristo de la Sangre de Villamanrique de la Condesa, fechable en la década
de 1550, sí muestra esculpida una gruesa corona trenzada, cuyas voluminosas púas se hunden en la epidermis de la frente14. Su brazo derecho parece que fue añadido en el siglo XVIII, cuando también debió
repolicromarse por completo la imagen, inclusive la inusual llaga sangrante en el costado izquierdo, aunque
no puedo aseverar si figuraba también así en la encarnadura original.
Esta misma tipología de corona de espinas, de sabor medieval, la encontramos en un vetusto Crucificado
que ahora por vez primera atribuimos a Roque de Balduque y que, procedente del extinguido convento
carmelita de los Remedios de Triana, se halla depositado desde 1868 en la parroquia de santa Ana. Sabemos
9 PALOMERO PÁRAMO, Jesús, “El entallador Jorge Fernández: las arras en Córdoba y el testamento en Sevilla”, en Alma Ars. Estudios
de Arte e Historia en homenaje al Dr. Salvador Andrés Ordax, Universidad de Valladolid, Valladolid, 2013, p. 43. La noticia documental sobre
la factura de estos dos Crucificados se la suministró Fernando de la Villa Nogales al profesor Palomero.
10 RODA PEÑA, José: “El Crucificado…”, cit., pp. 70-71.
11 GÓMEZ PIÑOL, Emilio, “Sentimiento religioso e imágenes del Crucificado en el arte hispanoamericano del siglo XVI”, en Signos de
Evangelización. Sevilla y las Hermandades en Hispanoamérica, cat. exp., Fundación El Monte, Sevilla, 1999, pp. 73-78.
12 LINARES TALAVERA, Jacinto y DOMÍNGUEZ CUBERO, José: “Un Cristo de Jorge Fernández Alemán en Jaén”, en Boletín del Instituto
de Estudios Giennenses, 2003, nº 185, pp. 111-124.
13 Sobre los Crucificados de Roque de Balduque que citamos en el texto, pueden consultarse, entre otros, los trabajos de HERNÁNDEZ
DÍAZ, José, “Roque de Balduque en Santa María de Cáceres”, en Archivo Español de Arte, 1970, nº 172, pp. 375-384. BERNALES BALLESTEROS,
Jorge, “Esculturas de Roque de Balduque y su círculo en Andalucía y América”, en Anuario de Estudios Americanos, 1977, T. XXXIV, pp. 349371. PALOMERO PÁRAMO, Jesús M., El retablo sevillano del Renacimiento: análisis y evolución (1560-1629), Diputación Provincial de Sevilla,
1983, pp. 134-159. BERNALES BALLESTEROS, Jorge, “Escultores y esculturas de Sevilla en el Virreinato del Perú. Siglo XVI”, en Archivo
Hispalense, 1989, nº 220, p. 272. RODA PEÑA, José, “El Crucificado…”, cit., p. 71.
14 MARTÍNEZ BUENO, Rafael, “Hermandades manriqueñas en los inicios del siglo XVII (I). La Cofradía de la Sangre”, en Actas VII Jornadas de Historia sobre la Provincia de Sevilla, Asociación Provincial Sevillana de Cronistas e Investigadores Locales, Sevilla, 2010, pp. 435-438.
55
Castillo de Espera (Cádiz), del año 1528, y el del Perdón de la iglesia de Santa Catalina de Fregenal de la
Sierra (Badajoz), fechado en 15309. Por mi parte, hace varios años que le atribuí el Cristo del Perdón de La
Puebla del Río, imagen procesional que se venera en la parroquia de Nuestra Señora de la Granada10. No
menos pertinentes, por bien argumentadas, me parecen otras dos atribuciones: la del gigantesco Crucifijo,
de extraordinario vigor plástico, situado en el segundo cuerpo del retablo de la capilla de la Concepción
Grande en la catedral de Sevilla11; y la del Cristo que ingresó en el convento de madres dominicas de la Inmaculada Concepción de Jaén en 1968, procedente de un convento cordobés de la misma rama femenina
de la Orden de Predicadores12.
56
Fig. 3. Roque de Balduque.
Crucificado. Parroquia de Santa
María la Mayor la Coronada.
Medina Sidonia (Cádiz).


Fig. 4. Roque de Balduque
(atribución). Cristo Descendido.
Parroquia de Santa Ana.
Sevilla..
Tras la muerte de Balduque en 1561, su discípulo, el también flamenco Juan Giralte se comprometió a terminar, entre otras obras, un Crucificado con la Virgen y San Juan, esto es, un Calvario que habría de colocarse
sobre la viga de imaginería de la parroquia sevillana de san Vicente, y por el que su maestro ya había cobrado 20.000 de los 30.000 maravedíes en que fue escriturado17. Se da la circunstancia de que en el ático del
actual retablo mayor barroco se halla colocado un Calvario, y aunque la Dolorosa y el Discípulo son efigies
de Marcelino Roldán concertadas en 1704, en cambio el Cristo debe ser el contratado por Balduque, que
suministraría el modelo y quizás iniciaría su talla, para continuarla Giralte hasta su feliz remate.
La reverenciada talla gótica del Santo Crucifijo de san Agustín de Sevilla, tristemente desaparecida en el
incendio provocado en la parroquia de san Roque durante los disturbios de julio de 1936, ejerció una poderosa influencia en la segunda mitad del siglo XVI, como lo pregona el hecho de que en 1567 el escultor
castellano Gaspar del Águila (c. 1538-c. 1602) contratara un Cristo destinado al convento de los agustinos
de Écija —hoy venerado bajo la advocación de la Sangre en la parroquia de Santa Cruz—, “de la postura del
crucifijo de santo agustín”18, explicándose de este modo los patentes arcaísmos de su composición e iconografía, compensados por el incipiente naturalismo con que se tallaron la caja torácica y los finos rasgos de
su rostro. Pocos años después, en 1573, fue el salmantino Juan Bautista Vázquez “el Viejo” (c. 1525-1588)
quien concertó con el licenciado Juan de Castañeda la ejecución del Cristo de Burgos de la parroquia sevillana de san Pedro, “con corona de espinas y sus cabellos largos y un paño en el cuerpo según y en la forma que
está y lo tiene el Santo Crucifijo de la capilla de San Agustín desta ciudad”19, aunque tal sujeción al prestigiado
modelo bajomedieval desapareció en la sustancial reforma que le practicó Manuel Gutiérrez Reyes en 1893
—a los pocos años de constituirse la cofradía que comenzó a sacarlo procesionalmente, pues en origen sólo
se concibió para el culto interno—, quien sustituyó su cabellera natural por otra de estopa y su faldellín de
tejido por un sudario de telas encoladas20. Con este Crucificado muestra reveladoras afinidades estilísticas
y morfológicas el Cristo de la Buena Muerte (Fig. 5) que procesiona por las calles de Lebrija, desde la parroquia de Santa María de Jesús, por lo que considero completamente plausible su asignación a la gubia de
Vázquez “el Viejo”21.
El Cristo de la Expiración (Fig. 6) de la capilla del Museo de Bellas Artes de Sevilla representa con singular
verismo el momento del espasmo agónico que hace contorsionar sus miembros como una llamarada entre
estertores de dolor. Realizado por Marcos de Cabrera en diciembre de 1575 para una cofradía de penitencia22,
es la primera representación, a tamaño natural, de Cristo expirante en el seno de la escultura sevillana, al
15 RODRÍGUEZ BABÍO, Amparo, “La Hermandad de la Sexta Angustia y el Cristo del Amor de Triana”, en Boletín de las Cofradías de Sevilla, 2001, nº 506, pp. 112-115; “Nuevos datos sobre la Hermandad de la Sexta Angustia de Triana”, en Boletín de las Cofradías de Sevilla,
2010, nº 614, pp. 317-323.
16 GONZÁLEZ DE LEÓN, Félix, Noticia Artística de Sevilla, Imprenta de D. José Hidalgo y Compañía, Sevilla, 1844, p. 580.
17
LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino, Desde Jerónimo Hernández hasta Martínez Montañés, Rodríguez, Giménez y Cª, Sevilla, 1929, p. 36.
18 Ibidem, p. 21.
19 Ibid., pp. 103-104.
20 RODA PEÑA, José, El escultor Manuel Gutiérrez Reyes (1845-1915), Delegación de Fiestas Mayores del Ayuntamiento de Sevilla, 2005,
pp. 72-73.
21 La atribución la formuló CORDERO RUIZ, Juan, Las pinturas y esculturas de Lebrija, Ayuntamiento de Lebrija y Fundación El Monte,
Lebrija, 2002.
22 LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino, Desde Jerónimo Hernández…, cit., pp. 40-41. Del mismo autor, “La Hermandad de la Sagrada Expiración
y el escultor Marcos de Cabrera”, en Calvario, 1946, s.p.
57
que fue titular de una congregación de mujeres erigida en 1818 en el cenobio trianero, donde presidía una
capilla del lado de la epístola, en la cabecera del brazo del crucero. Hacia 1840 sufrió una substancial transformación iconográfica, de Crucificado a Cristo descendido (Fig. 4), pues se colocó en los brazos de una
Dolorosa barroca de candelero para configurar un grupo de la Piedad o Sexta Angustia, que es como aparece denominado en la documentación coetánea15. Para ello se modificó la posición de sus brazos, apareciendo el derecho más caído, mientras que el izquierdo, desde hace décadas, se encuentra desprendido de
su ensamble; sospechamos que dicha intervención pudo recaer en el escultor decimonónico Gabriel Astorga, pues se tiene constancia de que en ese mismo momento él se encargó de reformar y pintar el retablo
neoclásico de su capilla16, que por cierto también se llevó a santa Ana, donde permaneció hasta su desmontaje y desaparición en el año 2000.
58
Fig. 5. Juan Bautista Vázquez “el Viejo”.
Cristo de la Buena Muerte. Parroquia de
Santa María de Jesús. Lebrija (Sevilla).

Fig. 6. Marcos de Cabrera. Cristo de la
Expiración. 1575. Capilla del Museo. Sevilla.

Durante el último cuarto del siglo XVI, se aprecia entre ciertos escultores que laboran en suelo sevillano
una tendencia por concebir la figura humana de forma heroica, corpórea y monumental, tal como lo
practicaban los seguidores romanos de Miguel Ángel24. En este contexto debe encuadrarse la imagen del
Cristo del Mayor Dolor, que hasta 1745 desfiló por las calles sevillanas con la Cofradía de La Bofetá, la cual
sigue tributándole culto en la parroquia de san Lorenzo. De morfología romanista y formato algo inferior
al natural, se ha venido relacionando con la producción de Andrés de Ocampo y la de Juan de Oviedo y de
la Bandera, pero lo cierto es que igualmente podría vincularse con la de otros maestros activos en estos
años finiseculares del Quinientos25. Su cuerpo describe una suave curvatura, marcada por la ostensible
inclinación de su cabeza hacia la diestra y la unión de las piernas; debe significarse el audaz diseño de su
paño de pureza, con abultados pliegues de contundente plasticidad, moña y abertura lateral izquierda,
que deja al descubierto la cadera, descarnada por una ruda soga, anticipando soluciones de progenie
realista que popularizarán Juan de Mesa y otros escultores de la estela montañesina en la segunda década del siglo XVII.
El Crucificado del Mandato (Fig. 7), antaño titular de la extinguida Cofradía del Lavatorio radicada en la
iglesia de Santa María la Blanca de Sevilla, también presenta una fuerte complexión anatómica, amén de
una acentuada frontalidad y excesiva anchura en el torso, quizás explicable al haber sido modelado en 1599
por Diego García de Santa Ana en pasta de madera, percibiendo la modesta suma de 220 reales. El cuerpo
pende ostensiblemente de la cruz, con los brazos muy elevados y los dedos de las manos bien abiertos. El
empleo de telas encoladas permitió a su autor una gran libertad en la configuración del paño de pureza,
recogido por una leve cuerda en la cadera derecha, ciñéndose mediante múltiples y diminutos pliegues,
con acusado sentido pictórico26.
En el terreno de la imaginería religiosa en el que nos venimos desenvolviendo, resulta que ese estimulante propósito que defiende el sujetarse a la naturaleza, unido a la finalidad eminentemente devocional,
pedagógica y persuasiva que justifica su existencia con la intención de mover y conmover al espectador,
abonará el terreno que a fines del siglo XVI la conducirá por la senda del naturalismo, como resultado de
su confrontación con la realidad tangible. Gaspar Núñez Delgado (c. 1555-1606), escultor oriundo de Ávila
formado artísticamente en Sevilla en el obrador de Vázquez “el Viejo”, cultivaría con repetido éxito el tema
del Crucificado que, por su propio contenido sensible de tono patético, favoreció el inicio de esta espiral
naturalista en la escultura hispalense. De sus manos salió una hermosa serie de Cristos expirantes tallados
en marfil, de pequeño formato y apurado estudio anatómico, entre los que se cuentan los de la colección
Mariano Bello de Puebla en México (1585), Museo de Bellas Artes de Sevilla (1588), Palacio Real de El Pardo
(1589), Colección Herrazu de Córdoba (1590) o el ya manifiestamente prebarroco del Museo de Indianápolis (1599)27, de los que debió sentirse especialmente orgulloso, por cuanto se preocupó de firmarlos y fecharlos en un lugar bien visible, y que fueron ampliamente demandados por una selecta clientela, desper23 RODA PEÑA, José, El escultor Manuel Gutiérrez Reyes…, cit., pp. 71-72.
24 PALOMERO PÁRAMO, Jesús M., “El Manierismo Romanista en la escultura sevillana”, en Actas del III Congreso Español de Historia del
Arte, Universidad de Sevilla, Sevilla, 1980, pp. 163-166.
25 RODA PEÑA, José, “Antiguas imágenes titulares de las Cofradías sevillanas”, en Las Cofradías de Sevilla en el siglo de las crisis, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla, Sevilla, 1991, pp. 200-202.
26 LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino, Desde Martínez Montañés hasta Pedro Roldán, Rodríguez, Giménez y Cía, Sevilla, 1932, p. 41. MARTÍN
DE LA TORRE, Antonio: “La extinguida Cofradía del Sagrado Lavatorio”, en Cruz de Guía, 1959, s.p. RODA PEÑA, José: “Antiguas imágenes
titulares…”, cit., pp. 179-181.
27 Remito, para todos ellos, a la bibliografía que incluyo en mi trabajo “La escultura sevillana a finales del Renacimiento y en los umbrales del Naturalismo”, en GILA MEDINA, Lázaro (Coord.), La Escultura del primer Naturalismo en Andalucía e Hispanoamérica, Editorial
Arco/Libros, Madrid, 2010, p. 279.
59
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menos que se haya conservado. Para la composición serpentinata de su cuerpo se apunta como posible
fuente de inspiración para su autor, el Crucifijo que dibujó Miguel Ángel para Victoria Colonna en torno a
1540 (British Museum), muy divulgado en Europa a partir del grabado de Giulio Bonasone. La ductilidad
del material empleado, la pasta, sirve a Cabrera para acentuar las curvas y dislocar dramáticamente las
extremidades inferiores, abocetando ciertas partes de su anatomía. Debe aclararse que tanto su corona de
espinas como el paño de pureza, de atrevido dinamismo, no son más que postizos añadidos por Manuel
Gutiérrez Reyes en 1893 y 189523.
Fig. 7. Diego García de Santa Ana. Cristo del
Mandato. 1599. Iglesia de Santa María la Blanca.
Sevilla.

Fig. 8. Juan Martínez Montañés. Cristo de la
Clemencia. 1603-1606. Santa Iglesia Catedral.
Sevilla.

El elegante clasicismo espiritualizado del que hace gala Montañés encuentra el camino de la expresión
naturalista, aun escogiendo siempre sus rasgos más bellos, en el formidable Crucificado de la Clemencia
de la catedral sevillana (Fig. 8), que dialoga abiertamente con el fiel arrodillado a sus plantas, tal como lo
ajustara en 1603 con su comitente, el arcediano de Carmona Mateo Vázquez de Leca, a quien manifestó
que tenía “gran deseo de acavar e hacer una pieça semejante a ésta para que quede en España y no se lleve a
las yndias ni a otras partes y se sepa el maestro que la hizo para gloria de Dios”29. Para la colocación de sus pies
cruzados y atravesados por sendos clavos se apoyó, desde el punto de vista literario, en las Revelaciones de
santa Brígida de Suecia, sin poderse obviar la sugestión formal que debió producirle el modelo, entonces
considerado de Miguel Ángel —pero que en realidad era obra de su discípulo el arquitecto y escultor Giacomo del Duca—, que había sido traído desde Roma a Sevilla en 1597 por el platero Juan Bautista Franconio,
vaciado en bronce y después multiplicado en cruces de orfebrería, con el que comparte su estilizada anatomía —dotada, no obstante, de un incipiente barroquismo compositivo al dinamizar su estática verticalidad—, aunque Montañés cambió la disposición de las piernas, colocando la derecha sobre la izquierda. Una
sinfonía de menudos pliegues es orquestada por el sudario, que se anuda en la cadera derecha, y se ciñe
mediante varias vueltas a la cintura, abultándose en el vientre. La exquisita encarnación mate aplicada por
Francisco Pacheco se alía con los valores del propio modelado para dar a este sublime Crucificado ese aspecto tan conmovedoramente humano, sin dejar de representar al Hijo de Dios, pues en él Martínez Montañés logra materializar ese difícil equilibrio entre las apariencias visibles y la sugestión de lo sobrenatural
y trascendente, revelando profundos contenidos espirituales de signo contrarreformista30.
Al contratar el Cristo de la Clemencia, Montañés aseguraba que habría de ser “mucho mejor que uno que los
días pasados hice para las Provincias del Perú”, haciendo referencia al Crucificado del Auxilio de la iglesia de
la Merced de Lima, fechable por lo tanto en 1602-1603. Debe considerarse, desde un punto de vista morfológico e iconográfico, como un antecedente inmediato del referido Cristo sevillano, pues ambos reflejan
un parejo canon apolíneo y disposición cruzada de los pies31. Algo posterior es el Crucificado, de tamaño
superior al natural, que preside el retablo de san Juan Bautista en la catedral de Lima, tallado por el “dios
de la madera” —como llamaran sus coetáneos a Martínez Montañés— en 1607, procediendo del monasterio de la Concepción de la capital peruana. Nos conmueve su hermosa y vigorosa plasticidad, destacando
el inefable sentimiento de unción sagrada que emana de la cabeza caída sobre el pecho32.
En la capilla sacramental de la iglesia conventual del Santo Ángel de Sevilla, de religiosos carmelitas descalzos, se venera el Crucificado de los Desamparados, que le fue encargado a Martínez Montañés en 1617.
Tras una reciente restauración ha recuperado la primitiva tonalidad de su encarnadura, muy pálida, así
como el color verde de su corona de espinas y el rojo oscuro de la sangre que mana de la herida del costado, que ya comienza a coagularse. La técnica de talla resulta particularmente refinada, tanto en el tratamiento de su enjuta anatomía, cuanto en la franja de tela blanca que conforma su voluminoso paño de
pureza, envuelto por dos veces alrededor de su cintura y anudado en su costado derecho33.
28 LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino: Desde Martínez Montañés…, cit., p. 228.
29 HAZAÑAS Y LA RÚA, Joaquín, Vázquez de Leca. 1573-1649, Sobrinos de Izquierdo, Sevilla, 1918, pp. 236-239.
30 OROZCO DÍAZ, Emilio, “Propósito y conclusión”, en Martínez Montañés y la escultura andaluza de su tiempo, Dirección General de
Bellas Artes, Comisaría General de Exposiciones, Madrid, 1972, pp. 149-154. RODA PEÑA, José, “El triunfo del naturalismo en la escultura
sevillana y su introducción al pleno barroco”, en GILA MEDINA, Lázaro (Coord.), La consolidación del Barroco en la escultura andaluza e
hispanoamericana, Universidad de Granada, Granada, 2013, pp. 157-158.
31 HERNÁNDEZ DÍAZ, José, Martínez Montañés, el Lisipo Andaluz (1568-1649), Diputación Provincial de Sevilla, Sevilla, 1976, pp. 66-67.
BERNALES BALLESTEROS, Jorge, “La escultura en Lima, siglos XVI-XVIII”, en Escultura en el Perú, Banco de Crédito del Perú, Lima, 1991,
pp. 58-63. PAREJA LÓPEZ, Enrique, “Crucificados sevillanos restaurados en Lima”, en Buenavista de Indias, 1992, nº 6, 1992, pp. 49-50.
32 HERNÁNDEZ DÍAZ, José, “Martínez Montañés en Lima”, en Anales de la Universidad Hispalense, 1965, Vol. XXV, p. 83. BERNALES BALLESTEROS, Jorge, “La escultura en Lima…”, cit., p. 67-68. PAREJA LÓPEZ, Enrique, “Crucificados sevillanos…”, cit., pp. 50-51. RAMOS SOSA,
Rafael, “La grandeza de lo que hay dentro: escultura y artes de la madera”, en La Basílica Catedral de Lima, Banco de Crédito del Perú,
Lima, 2004, pp. 128-130.
33 BRAY, Xavier, “Cristo en la Cruz (“Cristo de los Desamparados”), 1617”, en Lo Sagrado hecho Real. Pintura y escultura española 16001700, cat. exp., Ministerio de Cultura, Madrid, 2010, pp. 156-159.
61
tando incluso la admiración de Juan Martínez Montañés (1568-1649), que en 1590 los tomó como
referente para un encargo, del mismo género y material, recibido del presbítero Nicolás Monardes28.
Fig. 9. Francisco de Ocampo. Cristo del Calvario.
1611-1612. Parroquia de Santa María Magdalena.
Sevilla.

Fig. 10. Juan Gómez. Cristo de la Vera Cruz. 1616.
Parroquia de Santa María la Blanca. La Campana
(Sevilla).

Durante bastantes años se vinieron atribuyendo a Francisco de Ocampo los Crucificados de la Salud y del
Desamparo y Abandono, titulares respectivos de las hermandades sevillanas de la Carretería y del Cerro
del Águila. Indudablemente, se trata de imágenes del primer tercio del siglo XVII, de severa expresividad
y cuerpos de alongadas proporciones, pero estimo que no pertenecen al catálogo del maestro de Villacarrillo; es más, pienso que su realización corresponde a dos escultores diferentes, eso sí, estilísticamente
vinculados a la órbita de Martínez Montañés37. El referido Cristo de la Salud, cuya gruesa corona de espinas
está tallada sobre el propio bloque craneal, se caracteriza por la reciedumbre de sus rasgos, que tanto se
asemejan a los del Crucificado de los Gitanos de la parroquia de Santiago de Utrera38. Con respecto a la
efigie del Cristo del Desamparo y Abandono, llama la atención que su cabeza, de rejuvenecidas facciones,
sea de proporciones menores al resto del cuerpo, por lo que aparece prácticamente hundida en el pecho;
de otro lado, la dinámica composición de su paño de pureza permitiría encuadrar la factura de este Crucificado en la década de 162039.
En este mismo ambiente artístico dominado por la estética montañesina, que de manera paulatina se
adentra por la senda del realismo barroco, pueden situarse otros tres importantes Crucificados de origen
sevillano, todos ellos con la advocación de la Vera Cruz. El primero recibe culto en la parroquia de Santa
María la Blanca de La Campana (Fig. 10), habiendo sido documentado como obra del presbítero y entallador
Juan Gómez, a quien se le adquirió por 110 ducados en 161640. La novedosa composición de su paño de
pureza, cordífero, guarda una indudable relación con el que ciñe las caderas del Cristo de la Vera Cruz de
la parroquia de Castilleja de Guzmán, en el Aljarafe sevillano, al que puede adjudicarse una cronología ligeramente posterior41. El tercero de estos Crucificados, atribuido indebidamente a Francisco de Ocampo
34 LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino, La Hermandad y la imagen del Santísimo Cristo del Calvario, Talleres Tipográficos de Hijos de A. Padura,
Sevilla, 1943, pp. 22-24. MARTÍN MACÍAS, Antonio, Francisco de Ocampo, maestro escultor (1579-1639), Sevilla, 1983, pp. 122-130. GONZÁLEZ
GÓMEZ, Juan Miguel y RODA PEÑA, José, Imaginería procesional de la Semana Santa de Sevilla, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla, Sevilla, 1992, pp. 73-74.
35 RAMOS SOSA, Rafael, “El Crucificado de Francisco de Ocampo en Santa Inés”, en Laboratorio de Arte, 2010, nº 22, pp. 493-499.
36 MARTÍNEZ DE LA PEÑA, Domingo, “Noticias sobre el Cristo de la Misericordia, Los Silos (Tenerife), posible obra de Francisco de
Ocampo”, en Anuario de Estudios Atlánticos, 1989, nº 35, pp. 405-413.
37 RODA PEÑA, José, “El Crucificado…”, cit., pp. 75-76.
38 La relación entre estos dos Crucificados la puso de relieve TORREJÓN DÍAZ, Antonio, “Las Tres Necesidades (La Carretería)”, en De
Jerusalén a Sevilla. La Pasión de Jesús, T. IV, Ediciones Tartessos, Sevilla, 2005, p. 97.
39 GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel y RODA PEÑA, José: Imaginería procesional…, cit., p. 76 y TORREJÓN DÍAZ, Antonio, “Cristo del
Desamparo y Abandono (El Cerro)”, en De Jerusalén a Sevilla. La Pasión de Jesús, T. IV, Ediciones Tartessos, Sevilla, 2005, pp. 88-92.
40 CEÁN BERMÚDEZ, Juan Agustín, Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, T. II, Imprenta de la
Viuda de Ibarra, Madrid, 1800, p. 202.
41 AMORES MARTÍNEZ, Francisco, “La iglesia parroquial de San Benito de Castilleja de Guzmán en los siglos XVII y XVIII. Estudio his-
63
El refinamiento formal y el preciosismo técnico con que fue tallado el Cristo de la Clemencia despertaron
la franca admiración y deseos de emulación por parte de comitentes y artistas. Es el caso de Francisco de
Ocampo (1579-1639), quien se comprometió un 5 de noviembre de 1611 a esculpir un Crucificado para Gaspar Pérez de Torquemada “tal y tan bueno como el del dicho don mateo basques y la cruz tosca pintada de
negro como la cruz del dicho don mateo en plazo de cinco meses y precio de 1.600 reales”, destinado a la capilla
de su patronazgo en la parroquia hispalense de santa Catalina34. El Cristo del Calvario (Fig. 9) se concibió,
pues, como imagen de oratorio, y sólo años después comenzaría a procesionar como titular de la cofradía
de los mulatos. Las sugerencias montañesinas en este Crucificado son evidentes, hasta el punto de reproducir, con ciertos distingos, el paño de pureza del Cristo de la Clemencia. No obstante, ahora nos encontramos ante un Cristo muerto que no cruza sus pies, sino que monta el derecho sobre el izquierdo en un
solo clavo. Sus correctas proporciones anatómicas prescinden de alargamientos manieristas, incidiéndose
en pormenores de signo naturalista, que indican un avance hacia la corriente realista que progresivamente iba imponiéndose en el seno de la escultura sevillana. Recientemente, ha podido identificarse el Crucificado que Francisco de Ocampo contrató en 1628 para rematar el antiguo retablo mayor del convento
hispalense de santa Inés con el de tamaño académico que se conserva en su coro bajo35, el cual ofrece una
serena interpretación de la muerte, como también sucede con el Cristo de la Misericordia de la villa de Los
Silos (Tenerife), cuya llegada a la parroquia de Nuestra Señora de la Luz de la citada localidad tinerfeña está
documentada entre 1625 y 163236.
Fig. 11. Andrés de Ocampo. Cristo de la Fundación.
1622. Capilla de Nuestra Señora de los Ángeles.
Sevilla.

Fig. 12. Juan de Mesa. Cristo de la Conversión del
Buen Ladrón. 1619-1620. Capilla de Montserrat.
Sevilla.

Los Crucificados que salieron de las gubias del escultor Andrés de Ocampo (c. 1555-1623) —tío de Francisco
de Ocampo y también nacido en Villacarrillo ( Jaén)— delatan su formación artística manierista43, como lo
prueba, a título de ejemplo, el que remata el retablo mayor de la iglesia sevillana de San Martín, concertado con el resto de su imaginería en 160644; incluso los dos que talló al finalizar su andadura profesional
para la catedral de Comayagua (Honduras) en 162045 y para la cofradía penitencial hispalense de los Negritos (Fig. 11) en 162246 muestran tan sólo unos tímidos matices naturalistas en la composición de sus sudarios
y aplicación de sus policromías.
La corta pero fecunda trayectoria profesional de Juan de Mesa (1583-1627) está jalonada de hitos fundamentales para la historia de la imaginería pasionista andaluza, y aun española. Su obra ha sido paradigma
y venero inagotable de inspiración para innumerables generaciones de escultores hispalenses. Sus Cristos
en la cruz representan una apurada síntesis entre el ideario montañesino y los pormenores anatómicos de
signo claramente naturalista, que le acreditan como “imaginero del dolor”47. En este sentido, los Crucificados
de Juan de Mesa, de inigualable garra expresiva y especial sentido de lo patético, demuestran un conocimiento preciso de la anatomía humana, que modela de manera exquisita.
El Cristo del Amor, de la iglesia colegial del Divino Salvador de Sevilla, es el primero de una extensa serie
de Crucificados que el imaginero cordobés contrató en el corto margen de tiempo transcurrido entre 1618
y 1627. Consta en la escritura de concierto, fechada el 13 de mayo de 1618, la intención por parte del artista
de acometer personalmente la talla, sin intervención de oficial alguno, por un coste de mil reales, tardando
dos años en entregarlo a la hermandad de penitencia que lo tiene como titular48. Sin duda, tuvo muy en
cuenta las versiones del mismo asunto ejecutadas con anterioridad por su maestro Martínez Montañés, y
pienso especialmente en el Cristo de los Desamparados del Santo Ángel (1617), con el que comparte su
canon estilizado o un diseño similar del perizoma, aunque Mesa insiste en las notas somáticas veristas y
en la expresión angustiada del rostro, contraído por la agonía, con las cejas fruncidas, los ojos semicerrados,
la nariz afilada y los labios resecos y entreabiertos.
El contrato para tallar el Cristo de la Conversión del Buen Ladrón (Fig. 12), de la Cofradía de Montserrat, fue
otorgado el 5 de mayo de 1619, conviniéndose “hacer y labrar y acabar en toda perfesión una hechura de xpo.
nuestro señor crusificado de madera de cedro de las indias de la estatura natural… quedando en postura de bivo,
ablando con el buen ladrón clavado en la cruz y según la traza que para esto se me ha dado...”, y todo ello en
el plazo de seis meses49. Mesa cumplió su compromiso, pues el 24 de febrero de 1620 cobraba el finiquito
de la imagen, tras ser tasada en 1.100 reales. En este Crucificado se aparta por completo del modelo montañesino, en cuanto a proporciones, tratamiento anatómico, tipo físico y composición del sudario. Es un
tórico y artístico”, en Actas VII Jornadas de Historia sobre la Provincia de Sevilla, Asociación Provincial Sevillana de Cronistas e Investigadores Locales, Sevilla, 2010, pp. 398-399.
42 CRUZ ISIDORO, Fernando, “Aportación documental a la historia y patrimonio de la Hermandad de la Vera-Cruz de Sanlúcar”, en
Carrera Oficial, 2010, nº 7, pp. 67-75.
43 RODA PEÑA, José, “El escultor Andrés de Ocampo y el Crucificado de la Fundación”, en Santísimo Cristo de la Fundación. Proceso de
Restauración 2014, Hermandad del Santísimo Cristo de la Fundación y Nuestra Señora de los Ángeles, Sevilla, 2014, pp. 29-45.
44 HERNÁNDEZ DÍAZ, José, Andrés de Ocampo (1555?-1623), Diputación Provincial de Sevilla, Sevilla, 1987, pp. 78-79.
45 ANGULO ÍÑIGUEZ, Diego, “Andrés y Francisco de Ocampo y las esculturas de la Catedral de Comayagua”, en Arte en América y Filipinas, 1952, nº 4, pp. 113-120.
46 HERNÁNDEZ DÍAZ, José, Imaginería hispalense del Bajo Renacimiento, CSIC, Instituto “Diego Velázquez”, Sevilla, 1951, p. 85.
47 Este sobrenombre se lo impuso HERNÁNDEZ DÍAZ, José, Juan de Mesa. Escultor de Imaginería (1583-1627), Diputación Provincial de
Sevilla, Sevilla, 1983, p. 26.
48 Dicha escritura, así como la posterior carta de pago fechada el 4 de junio de 1620, fueron publicadas por LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino, Retablos y esculturas de traza sevillana, Rodríguez, Giménez y Cª, Sevilla, 1928, pp. 62-63 y 64-65.
49 RODRÍGUEZ JURADO, Adolfo, “Suum cuique tribuere”, en La Pasión, Sevilla, 1919.
65
según lo entiendo, se venera en el templo parroquial de Nuestra Señora de la O de Sanlúcar de Barrameda
(Cádiz), aunque procede del oratorio privado que los mercedarios descalzos poseían en su convento sanluqueño, siendo donado por la casa ducal de Medina Sidonia a la Cofradía de la Vera Cruz en 1620, cuando
ésta se trasladó a una capilla del crucero de dicha iglesia de la Merced, por lo que su hechura debe fecharse con alguna anterioridad42.
Fig. 13. Juan de Mesa. Cristo de la Buena Muerte.
1622. Iglesia de San Pedro. Lima.

Fig. 14. Juan de Mesa. Cristo de la Vera Cruz. 1624.
Parroquia de San Juan Bautista. Las Cabezas de
San Juan (Sevilla).

Fue el 13 de marzo de 1620 cuando el prepósito de los jesuitas sevillanos, Pedro de Urteaga, concertó con
Juan de Mesa dos esculturas, “la una con cristo crusificado y la otra una madalena abraçada al pie de la cruz
de madera de cedro ambas a dos de la estatura ordinaria umana por preçio de siento y sinquenta ducados”50.
Poco después de su conclusión, el 8 de septiembre de 1620, debió de procederse a la bendición de las
imágenes y a su entronización en el majestuoso edificio renacentista de la casa profesa hispalense. Sin
dejar de ser una obra personalísima, el Cristo de la Buena Muerte muestra una clara impronta montañesina, singularmente palpable en su portentosa cabeza, de inefable dulzura y desprovista de la corona de
espinas que el escultor cordobés solía tallar en el mismo bloque craneano. La equilibrada composición del
cuerpo inerte que pende ostensiblemente del madero con serena verticalidad, la blandura del modelado,
el tratamiento anatómico pleno de aciertos realistas al mostrarnos el instante preciso de la defunción y la
complejidad de diseño que ofrece el cordífero paño de pureza, nos hablan de un maestro que, a los 36 años
de edad, ya ha logrado alcanzar su plena madurez artística. Desde 1926 procesiona por las calles de Sevilla51.
Uno de los Crucificados que se contrataron con Juan de Mesa bajo cláusula expresa de que se esculpiera a
imitación del anterior Cristo universitario de la Buena Muerte es el que actualmente preside la catedral de
la Almudena de Madrid. Fue concertado el 16 de marzo de 1621 con el pintor Jerónimo Ramírez52, aunque
es casi seguro que actuara como simple mandatario de D. Francisco de Tejada y Mendoza, verdadero comitente de la obra. Este último había nacido en Sevilla, llegando a ser presidente de la Casa de Contratación
entre 1616 y 1618, pero en el momento del encargo ya residía en Madrid como miembro del Consejo de
Castilla, fundando en 1633 una capilla en la iglesia jesuítica del Colegio Imperial —san Isidro—, donde
depositó la talla del Crucificado que hasta entonces había estado en el oratorio privado de su casa 53. Aunque
comparta un indiscutible aire de familia con el Crucificado de los jesuitas sevillanos, lo cierto es que su
paño de pureza se asemeja más al del Cristo del Amor.
La primera escultura que la historiografía relacionó con Juan de Mesa fue el Crucificado de la Misericordia
de la iglesia del convento de santa Isabel de Sevilla54. Este Cristo fue encargado el 3 de enero de 1622 por
el mercedario descalzo fray Domingo de los Santos con destino al extinto convento de san José de Sevilla,
teniendo un coste de 1.355 reales, rematándose la obra el 7 de noviembre de ese año55. Tras los sucesos
revolucionarios de 1868, la imagen pasó al mencionado templo de santa Isabel, regentado por monjas filipenses. La inclinación de su cabeza, con la mirada fija y la boca entreabierta, evoca la actitud parlante del
Cristo de la Clemencia de Martínez Montañés.
El 6 de abril de 1622, el contador real D. Juan Pérez de Irazábal encomendaba a Juan de Mesa la talla de un
Crucificado en madera de cedro y tamaño superior al natural, que habría de representarse vivo y coronado
de espinas, debiéndolo terminar en un plazo de cuatro meses por un precio de 1.300 reales, sin incluir la
policromía56. Hablamos del impactante Cristo de la Agonía, una de las creaciones cimeras de Mesa, que en
50 SANCHO CORBACHO, Heliodoro, Arte sevillano de los siglos XVI y XVII, en “Documentos para la Historia del Arte en Andalucía”, T. III,
Universidad de Sevilla, Laboratorio de Arte, Sevilla, 1931, p. 65.
51 RODA PEÑA, José, “Juan de Mesa y el Cristo de la Buena Muerte”, en Boletín de las Cofradías de Sevilla, 1997, nº 457, pp. 21-22.
52 LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino, Desde Martínez Montañés…, cit., p. 76.
53 ATERIDO FERNÁNDEZ, Ángel, “Idea y contexto de una talla sevillana: la capilla del Cristo del Colegio Imperial de Madrid”, en Archivo Hispalense, 1998, nº 246, pp. 201-237. RODRÍGUEZ Y GUTIÉRREZ DE CEBALLOS, Alfonso, “Juan de Mesa y la Compañía de Jesús: la religiosidad postridentina”, en Juan de Mesa (1627-2002)…, cit., pp. 238-240.
54 BERMEJO Y CARBALLO, José, Glorias Religiosas de Sevilla, Imprenta y Librería del Salvador, Sevilla, 1882, p. 54.
55 LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino, Desde Martínez Montañés…, cit., pp. 77-78. PÉREZ DEL CAMPO, Lorenzo y TORREJÓN DÍAZ, Antonio,
“Procesos de restauración y hallazgos documentales”, en PH, Boletín del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, 1998, nº 22, pp. 68-69
y 71.
56 HERNÁNDEZ DÍAZ, José, “Documentos varios”, en Documentos para la Historia del Arte en Andalucía, T. I, Universidad de Sevilla, Laboratorio de Arte, Sevilla, 1927, pp. 154-155.
67
Cristo que posee una indudable fuerza expresiva, representado vivo en actitud parlante, con el torso adelantado y los brazos colocados casi perpendiculares al tronco. La corona tallada en el propio bloque craneal,
con las espinas penetrando e hiriendo su frente, son grafismos típicamente mesinos. Con este paño de
pureza inicia su serie de sudarios “cordíferos”, que le permite dejar al descubierto un costado y mostrar la
cadera desollada por la soga.
68
1626 fue donado por su propietario a la parroquia de san Pedro de Ariznoa de su villa natal de Vergara, en
Guipúzcoa57. El rostro de esta imagen constituye un prodigio de la más viva expresividad doliente. El “Laocoonte español” se le ha llegado a llamar, siendo considerado por algunos como la más dramática escultura barroca española, de un virtuosismo insuperable58.
En el proceso de restauración llevado a cabo sobre el Cristo de la Buena Muerte (Fig. 13), conservado en la
iglesia del antiguo colegio de san Pedro y san Pablo de Lima, se descubrió una pequeña placa de cobre
colocada sobre el madero de la cruz donde aparecían inscritos el nombre de Juan de Mesa y su fecha de
ejecución, 1622. El profesor Bernales ya se lo había atribuido, identificándolo con el Crucificado que los
jesuitas limeños habían comprado en Sevilla por la elevada suma de 1.600 pesos, embarcándose en 162459.
Es un Cristo de gran envergadura y fuerte complexión muscular, con la corona de espinas tallada en bloque
y un sudario ceñido por cuerda donde hace gala de una suprema habilidad técnica a la hora de tallar su
caída por el costado derecho, con el borde inferior, de extraordinaria delgadez, removiéndose en espiral.
Es muy probable que la escultura llegara al Perú en blanco, esto es, sin policromar, y que allí afrontara esta
tarea el pintor de imaginería Fabián Jerónimo, a quien Mesa otorgó poder para que pudiese cobrar en su
nombre los reales que aún se le estaban debiendo por su realización.
Diego de Fontiveros, canónigo de la colegiata de Nuestra Señora de la Asunción de Osuna, escrituró el 10
de septiembre de 1623 la ejecución para dicha iglesia de una imagen de Crucificado, que ahora se conoce
con la advocación de la Misericordia y ejerce una función procesional, aunque tenga un tamaño académico60. El recuerdo al Cristo de la Buena Muerte de Sevilla está muy presente, aunque su paño de pureza
derive, como sucede con los del Amor y la Almudena, del que Martínez Montañés colocó al de la Clemencia.
Restaurándose el Crucificado de la Vera Cruz (Fig. 14), de la parroquia de san Juan Bautista en Las Cabezas
de San Juan61, se encontró en su interior un billete que contenía el valioso testimonio de su terminación el
8 de marzo de 1624, respondiendo a un encargo de los mayordomos de la Cofradía de la Vera Cruz que fue
sufragado por el capitán Francisco de Gámez. Una singularidad de su sudario, ya ensayada en el Cristo de
la Misericordia de santa Isabel, es que aparece anudado en el frente, además de mostrar los dos bullones
sobresalientes en los costados, ya vistos en ejemplos anteriores.
Es posible que el Cristo que Juan de Mesa contratara el 29 de diciembre de 1626 con el capitán y cargador
de Indias Fernando de Santa Cruz y Padilla por 1.800 reales, sea el mismo que se venera en la iglesia de las
dominicas de santa Catalina de Lima62. Lo que parece incuestionable, según lo delatan sus rasgos estilísticos y morfológicos, y algún detalle iconográfico como la espina clavada en la oreja, es que se trata de una
obra personal del maestro cordobés, aunque el sudario se halla mutilado para sobreponerle en su momento telas bordadas.
57 ARAMBURU, María José y GIL MASSA, Jesús Ángel, “La donación del Cristo de la Agonía y su trascendencia en Bergara (Guipúzcoa)”,
en Juan de Mesa (1627-2002)…, cit., pp. 359-370.
58 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José, Escultura barroca en España, 1600-1770, Ediciones Cátedra, Madrid, 1983, p. 160.
59 BERNALES BALLESTEROS, Jorge, “Juan de Mesa en Lima”, en Archivo Hispalense, 1972, nº 168, pp. 77-84. PAREJA LÓPEZ, Enrique,
“Crucificados sevillanos…”, cit., p. 54.
60 MURO OREJÓN, Antonio, Artífices Sevillanos de los Siglos XVI y XVII, en “Documentos para la Historia del Arte en Andalucía”, T. IV,
Universidad de Sevilla, Laboratorio de Arte, Sevilla, 1932, pp. 87-88.
61 HERNÁNDEZ DÍAZ, José, Juan de Mesa…, cit., p. 79.
62 BERNALES BALLESTEROS, Jorge, “La escultura en Lima…”, cit., pp. 80-82.
Antonio Luis Ampliato Briones
Catedrático de Expresión Gráfica Arquitectónica de la Universidad de Sevilla
1. Condiciones para la generación de un proyecto
El padre Fray José de Sigüenza, el más importante cronista de la gestación y construcción del monasterio,
nos relata cómo la idea germinal de lo que terminaría siendo San Lorenzo el Real del Escorial toma forma
un 10 de agosto de 1557, cuando las tropas de Felipe II vencen a las de Enrique II de Francia en la batalla de
San Quintín. El 10 de agosto es el día de San Lorenzo, mártir hispánico al que el monarca profesa especial
devoción. Considerando dicha coincidencia una señal, ese día surge en el monarca un propósito, tal vez en
un principio sólo difuso, que con el paso de los meses irá tomando forma hasta concretarse en la idea de
construir un gran monasterio bajo la advocación del venerado mártir. Fray José de Sigüenza, como miembro
de la comunidad de frailes jerónimos a la que estará adscrita el monasterio, será testigo de primera línea
de todos los sucesos en torno a la gran empresa, y de ello nos da cuenta, con precisión y gran conocimiento de causa, en el volumen tercero de su Historia de la Orden de San Jerónimo. Algunos de los siempre
oportunos y precisos pasajes de Sigüenza nos acompañarán a lo largo de estas líneas 1. El propósito real
surgido tras la batalla no es, como nada en este monarca, superficial o anecdótico. Con treinta años de
edad, Felipe II está aún en los comienzos de lo que será un largo reinado de más de cuarenta, y sopesa sin
duda importantes opciones para perfilar su tiempo futuro y el de su reino. La victoria de San Quintín aporta un importante ingrediente simbólico, necesario para catalizar la dispersa nube de ideas (entre las que
se incluye el futuro monasterio) hasta convertirla en un único y gran proyecto para todo su reinado, su gran
proyecto de estado.
Aún siendo un lugar común, resulta necesario recordar que el rey Felipe II es la cabeza visible de un conjunto de reinos que alcanza una dimensión planetaria, y si bien la totalidad de los territorios que lo componen son heredados de su padre, el Emperador Carlos V, es él quien se plantea el reto de dar estructura
lógica y racional a esa inédita entidad política. Tras los episodios de Flandes, Felipe II regresa a España en
1559 para no volver a abandonarla nunca más, salvo muy fugazmente durante el proceso de adhesión del
reino de Portugal a la corona. Este viaje de vuelta, sin retorno, es un viaje hacia el centro de su gobierno y
también hacia la toma de posesión efectiva de todos los territorios bajo su mando. No es posible entender
la arquitectura del monasterio sin tener presente su implicación en este gran proyecto de estado, del que
es concebido como imagen, vértice y foco. Para el futuro monasterio, la arquitectura deberá buscar y encontrar la manera de materializar, como en una gigantesca metáfora pétrea, la complejidad de ese destino
escrito en su propia razón de ser. Tratar de acercarnos, en alguna medida, a la forma en que esto sucede
es el objetivo de estas páginas, es decir, preguntarnos sobre la manera en que la arquitectura, mediante
los recursos propios de su disciplina, es capaz de asumir y dar concreción a todas estas ambiciosas exigencias de partida, alumbrando una obra en la que finalmente sea posible interpretarlas, sentirlas, vivirlas. Es
el proceso de construcción de un símbolo, que para alcanzar la deseada profundidad exige mucho más que
una potente imagen plástica, necesita que su concepción beba y refleje todo un sistema de valores, un
sistema de pensamiento.
1 Sigüenza, Fray José de [1605], La fundación del monasterio de El Escorial (textos extraídos de la Tercera parte de la historia de la orden
de San Jerónimo), Madrid, Turner, 1988, pág. 8 y ss.
69
|
Capítulo 4
El monasterio de San Lorenzo de el Escorial: arquitectura y
eternidad
70
2. Un espacio espiritual
El lugar que ocupa el rey en la cúspide de toda la estructura del estado es, en el entendimiento propio del
antiguo régimen, parte de un orden natural entendido como una institución divina. Es éste un dato que,
independientemente de nuestro posicionamiento ideológico, debemos contemplar como punto de partida.
La religión católica es en ese tiempo un vasto lugar, lejos de cualquier posibilidad de ser siquiera cuestionado. En su interior quedan englobados todos los aspectos de la vida sin excepción, las artes, las ciencias,
la política, el amor, el trabajo… En él caben todos los matices y todos los extremos, la bondad y la maldad,
el conformismo y la disidencia, el inmovilismo y la experimentación, los abusos y la generosidad. Invocaban
a Dios el intelectual libre y crítico con el poder y el agente implacable de la represión ciega. Todo el espectro abarcado por el ser humano cabe dentro de unos límites definidos por ese orden natural, esa vivencia
espiritual compartida, que no homogénea. Nuestro objetivo es la búsqueda del sentido contextual de un
fenómeno histórico, de las claves que explican o nos aproximan a su concepción y, como investigadores,
construimos un modelo que observamos desde fuera, conscientes de la distancia que marcan las leyes,
conocimientos y costumbres de nuestro presente.
Hasta donde podemos saber, la actitud personal del monarca no fue nunca la desmesura sino la austeridad,
no la grandilocuencia sino el conocimiento, no la extroversión sino la intimidad2. Muchos de estos factores
no responden sólo a un carácter personal sino que reflejan procesos que caracterizan el devenir de toda la
cultura española en la segunda mitad del XVI. No es casual, por ejemplo, que coincidiendo en el tiempo
con el proceso de construcción de El Escorial, y prolongándose de hecho a casi todo el reinado de Felipe II,
tiene lugar en España la gran eclosión del movimiento místico. Teresa de Jesús fundará su primer convento reformado, el de San José de Ávila, en 1562, el mismo año en que comienzan los movimientos de tierra
para la gran empresa constructiva del rey, cuya primera piedra queda ceremoniosamente depositada un
año después, el 23 de abril de 15633. Para José Luis Abellán:
“En realidad, el aspecto religioso no es más que un elemento dentro de un estado colectivo, en el cual
la literatura mística no es algo aislado, sino expresión cimera que traduce una compleja situación del
alma nacional…, el fenómeno es paralelo o idéntico en sus raíces a otros muchos fenómenos artísticos,
vitales y hasta políticos de la misma época… Después de la extraordinaria vitalidad de los cincuenta
años anteriores, el alma española va a volverse hacia dentro, su cultura entra en un proceso de
involución”4.
De fuertes raíces ascéticas, de una radical austeridad en las costumbres, el misticismo español no es un
movimiento puramente emocional o espiritual, sino que evolucionará de la mano de una importante maduración técnica del lenguaje, una lengua castellana que recibe un impulso fundamental, que alcanza una
perfección formal y un preciosismo estético necesarios, nos dice Abellán, citando a Menéndez Pidal…
“para la expresión de una compleja vida religiosa y de la sutil experiencia psíquica que acompañaba
aquélla… En este extraordinario período podemos decir que el idioma alcanza su edad adulta, como
lengua española de todo el país”5.
No serán muy distintas, estructuralmente hablando, las claves que podemos esperar encontrar, con su
especificidad disciplinar, en la arquitectura del monasterio. Comenzaremos nuestra andadura recorriendo
algunos muy poco visitados rincones de su interior, en los que se desarrollan aspectos muy relevantes de
la vida cotidiana de un monarca cuyas intimidad se proyecta con fuerza sobre la nueva arquitectura. Una
pequeña puerta (fig. 1), algo retirada en la pared y casi en penumbras, asoma a uno de los corredores perimetrales de servicio inmediatos al gran templo del monasterio. Pese a su aparente insignificancia no es
una puerta cualquiera. A través de ella podemos acceder directamente a los aposentos privados del rey.
2 Una magnífica síntesis de la personalidad y la actitud del monarca en Lynch, John [1963], España bajo los Austrias, Barcelona, Ediciones Península, 1975, (Tomo I, p. 235-242).
3
Para todos los datos y fechas del proceso constructivo: Kubler, George, La obra del Escorial, Madrid, 1983.
4
Abellán, José Luis, Historia crítica del pensamiento español. Vol. 2: La edad de oro (siglo XVI), Madrid, Espasa-Calpe, 1979, pág. 300.
5
Abellán, José Luis, Historia…, p. 302 y ss.
Capítulo 4 | El monasterio de San Lorenzo de El Escorial, arquitectura y eternidad |
71

Fig. 1. Corredor de servicio y
puerta privada del rey hacia el
templo. Foto del autor.
Fig. 2. Planta y visuales del
dormitorio y habitaciones de
Felipe II ( Juan de Herrera).
VV.AA., Las trazas de Juan de
Herrera y sus seguidores,
Salamanca, Fundación
Marcelino Botín, Patrimonio
Nacional, 2001.


Fig. 3. Sección longitudinal de la iglesia por una nave lateral ( Juan de Herrera). VV.AA., Las trazas de Juan
de Herrera y sus seguidores, Salamanca, Fundación Marcelino Botín, Patrimonio Nacional, 2001.

Fig. 4. Vista escorzada del templo desde la galería de los 30 pies. Foto del autor.
Observemos el ámbito del corredor al que abre la puerta, situado en las entrañas del monasterio y fuertemente condicionado por desarrollos tectónicos que superan con mucho su escala. En su aparente sencillez
podemos apreciar la profunda coherencia de toda la arquitectura del monasterio. El espacio es aquí rotundo y esencial: una innegociable geometría prismática y una austera expresión en base a dos únicos materiales, el granito y la cal. Las altas y luminosas paredes blancas sin zócalo ni otra modulación, salvo los
huecos abiertos para las ventanas, se configuran como planos perfectos de borde a borde. En contraste con
ellos, los dos planos horizontales mantienen una extraña equivalencia, como si techo y suelo pudiesen
intercambiar sus papeles, labrados ambos con las mismas grandes losas de granito que llegan de pared a
pared. Resulta prácticamente imposible pensar en menos elementos y menos articulaciones. En este austero ámbito del corredor, el hueco de la puerta se abre también con una operación mínima y esencial, tres
bloques de granito de una sola pieza para las dos jambas y el dintel.
Atravesando el umbral, las estancias privadas del rey resultan también muy austeras (fig. 2). La puerta abre
directamente a una habitación algo más amplia y luminosa, con dos líneas de ventanas en ángulo. En la
parte más interior se abren otras dos cámaras de reducido tamaño, adosadas a la cabecera del templo, una
de las cuales hace funciones de dormitorio. El plano de estas estancias, dibujado por Juan de Herrera,
responde con precisos gestos técnicos al pensamiento de quien las habita. Desde el lugar previsto para la
cabecera del lecho unas líneas geométricas aseguran las perspectivas visuales, hacia la penumbra interior,
para la contemplación del inmediato altar mayor de la iglesia y la liturgia, y hacia el lado opuesto, donde
el territorio luminoso se extiende tras las ventanas de las fachadas este y sur. Las dos perspectivas opuestas definen los dos universos complementarios que convergen en la arquitectura del monasterio. En el
pensamiento del rey, y en la arquitectura del monasterio, la prevalencia jerárquica del templo es indiscutible. De hecho, todo el palacio privado del rey ocupa un discreto volumen desornamentado de sólo dos
plantas de altura que parece humillarse en la parte trasera del monasterio.
Saliendo por la modesta puerta, velada por la penumbra, tras unos pocos pasos por el corredor, un breve
tramo de escalera conduce al monarca directamente a la galería que recorre todo el perímetro del templo
a una altura de treinta pies. En los dibujos de estudio de Juan de Herrera (fig. 3), es manifiesto el protagonismo de este elemento perimetral, base para una experiencia espacial tal vez inédita por su implicación
en la propia concepción del espacio, al facilitar el desplazamiento en altura a través de una arquitectura
compleja y racionalmente estructurada. Fray José de Sigüenza menciona esta galería en su relato, utilizando para su denominación el dato numérico de su elevación en pies, al tiempo que nos hace partícipes de
la intensidad de una experiencia que sin duda era del agrado del monarca:
“Así se anda toda la iglesia alrededor, excepto la capilla mayor, por estos tránsitos de los treinta pies…
y de allí se goza bien, porque está todo muy bien adornado con muy lindo antepecho de bronce, balaustres y pasamanos, guardando también en él las correspondencias de las pilastras que suben de
abajo, con sus mismos resaltes y traspilastras, que se ve que no hay cosa sin gran cuidado puesta”6.
Esta galería perimetral, sobre la que volveremos más adelante desde otra perspectiva, discurre a la misma
altura que la galería alta del contiguo patio principal del convento. Guiados por ella (fig. 4), atravesamos el
gran espacio del templo, que se nos muestra por momentos extrañamente carente de direccionalidad. La
totalidad de esta iglesia es un espacio privado, al servicio sólo de la comunidad de frailes y de la familia
real. Concebido como una gran máquina espiritual, en ella se produce diariamente una ingente cantidad
de rezos y cánticos desde las decenas de altares repartidos por todos los rincones, incluso en los nichos de
los grandes pilares centrales. Un sigiloso e ininterrumpido movimiento de frailes orquesta, día tras día, el
cumplimiento del incontable número de misas instituidas para la memoria eterna y la salvación de las almas
de toda familia real, empezando por la del propio emperador.
6
Sigüenza, Fray José de, La fundación… p. 309.
73
Éste, saliendo por ella e iniciando su recorrido en esta misma galería, se desplaza discretamente de manera casi cotidiana para incorporarse a la vida de la comunidad jerónima. Es su puerta más íntima, la puerta
de la celda del rey.
74
El amplio espacio del coro, al que la galería nos conduce (fig. 5), aparece como una extensión natural,
abierto como un gran plano horizontal sobre la iglesia. En este coro, por un acceso en su parte posterior
concluye el recorrido habitual del monarca, que se incorpora discretamente a los oficios y cánticos de la
comunidad jerónima. ¿Qué música podríamos imaginar como parte de esta intensa y cotidiana experiencia?.
Nos dice Sigüenza:
“No quiso el fundador que hubiese en el coro de su casa otra música sino la de los religiosos que, sin
salir ni descomponerse de sus sillas ni perder punto la gravedad que a coro de jerónimos se debe, levantasen la voz y el espíritu al Señor con una consonancia llana que llaman fabordones, y que supiese
la mucha diferencia de órganos y sus mixturas, que también son propios instrumentos de iglesia…”7.
3. Un espacio geométrico
Para la vida espiritual del monarca, la arquitectura del monasterio propicia, como hemos visto, una experiencia íntima y contemplativa, poniendo su enorme escala al servicio de una sola persona. Pero, simultáneamente, su arquitectura nos lleva, sin solución de continuidad, hasta otra experiencia extrema, extraordinariamente distante, hasta un infinito inalcanzable y, al tiempo, cercano, un espacio racionalizado,
instrumentalizado, geometrizado, que se extiende hasta abarcar la totalidad del universo. Para adentrarnos
en esta otra escala de la arquitectura seguimos de nuevo los pasos del rey, ahora concediendo verosimilitud
a una cierta tradición oral que nos relata otra de sus costumbres. Alejándonos considerablemente del monasterio, hacia el sur, llegamos hasta una protuberancia granítica del terreno desde la que nuestro campo
visual abarca con facilidad un territorio muy amplio. Desde este lugar, la fábrica del monasterio aparece
inmersa en un titánico diálogo con la naturaleza, encontrando un delicado equilibrio, a media ladera, entre
la montaña y el valle. Sea cierta o no la tradición que rodea a este promontorio, la visión del monasterio
desde él dista mucho de ser casual y, solo por ello, la hipotética predilección del monarca por su contemplación desde aquí resultaría, cuando menos, verosímil8.
Empequeñecida por la distancia, la imagen del monasterio nos traslada al ámbito de la abstracción geométrica (fig. 6), de hecho podríamos superponerla punto por punto, como en un calco, a la imagen que se
obtendría a través de una proyección geométrica ortogonal para su representación en alzado, como es el
caso del dibujo del alzado sur del monasterio, extraído de la carpeta de láminas dibujadas por Juan de
Herrera por encargo del rey9. Conseguir la superposición exacta de una realidad visual (proyección cónica)
y de un dibujo en alzado (proyección cilíndrica) no es en absoluto algo inmediato. Para alcanzar este objetivo, la principal variable es la posición concreta del punto de vista. En la imagen real, la línea principal de
la visión se ha hecho coincidir con el eje del crucero del templo, por lo que sus huecos y los de la cúpula,
en niveles superpuestos, aparecen perfectamente alineados a pesar de la diferente distancia. La elevación
relativa del punto de vista, un parámetro en este caso menos decisivo, se sitúa aproximadamente a media
altura de la fachada. En conjunto, se ha desplazado el punto focal de la imagen hacia la parte derecha de
la fachada, minimizando para ese sector las inevitables distorsiones de la perspectiva real. La estrategia es,
por tanto, optimizar la visión ortogonal en el entorno del templo, con sus campanarios y su cúpula, sacrificando algo más la de la zona izquierda, de arquitectura más sencilla. El éxito de esta estrategia visual es
evidente, como se deduce de la comparación entre las dos imágenes. De nuevo el minucioso relato de fray
José de Sigüenza nos permite comprobar la verosimilitud de toda esta operación, poniendo de manifiesto
que los conceptos técnicos propios de estas proyecciones geométricas fueron explícitamente debatidos en
el entorno del monarca y en relación con la obra, siendo recogidos por nuestro cronista con sorprendente
pulcritud académica, cuando describe los dibujos de Juan de Herrera:
7
Sigüenza, Fray José de, La fundación…, p. 327.
8 Resulta interesante el hecho de que algunas recientes opiniones contrarias a la verosimilitud de esta leyenda, aparte cuestiones
arqueológicas que en última instancia no resultarían incompatibles, incidan como argumento sustancial en lo inadecuado de esta vista
para inspeccionar la obra, por lo lejano y rasante de su posición.
9 Herrera, Juan de. Sumario y breve declaración de los diseños y estampas de la fábrica de San Lorenzo el Real del Escorial. Madrid, 1589
(Valencia, 1973).
75

Fig. 5. Interior del coro abierto al espacio del templo. Foto del autor.

Fig. 6. [6a] Vista del
monasterio desde la
silla de Felipe II.
Fotografía tomada
de Wikipedia
(licencia Creative
Commons).
[6b] Alzado suroeste
del monasterio ( Juan
de Herrera). Herrera,
Juan de, Sumario y
breve declaración de
los diseños y
estampas de la
fábrica de San
Lorenzo el Real del
Escorial, Valencia,
Albatros, 1978.

Fig. 7. Planta baja
del monasterio ( Juan
de Herrera). Herrera,
Juan de, Sumario y
breve declaración de
los diseños y
estampas de la
fábrica de San
Lorenzo el Real del
Escorial, Valencia,
Albatros, 1978.
Para perfilar adecuadamente esta nueva dimensión abstracta del monasterio necesitamos volver a los
principios. Para el monarca, una vez concebida la empresa, la búsqueda de un emplazamiento para su
fundación será no sólo la búsqueda de un lugar adecuado para una nueva comunidad espiritual o para un
retiro personal, sino la búsqueda del lugar idóneo para su plasmación simbólica. El rastreo para el emplazamiento del nuevo monasterio, iniciado en 1558, discurrirá en paralelo a la toma de decisión sobre una
nueva sede permanente para la corte, dando fin con ello a la tradición itinerante propia de los reyes castellanos. La elección de Madrid como nueva capital del reino se hace efectiva en junio de 1561. La del sitio
para el monasterio apenas cinco meses después, en noviembre de ese mismo año. La relación directa entre
ambas elecciones, y la prioridad puesta en la búsqueda de una centralidad geográfica quedan patentes en
las palabras de Sigüenza:
“Comenzó lo primero a poner los ojos dónde asentaría su Corte, entendiendo cuán importante es la
quietud del Príncipe, y estar en un lugar para desde allí proveerlo todo y darle vida, pues es el corazón
del cuerpo grande del Reino. Contentóle sobre todo la villa y comarca de Madrid, por ser el cielo más
benigno y más abierto, y porque es como el medio y centro de España, donde con más comodidad pueden acudir de todas partes los negociantes de sus Reinos y proveer desde allí a todos ellos… Tras esta
determinada resolución miró lo segundo, dónde estaría bien asentada la fábrica que traía en su pecho”11.
La planta del nuevo monasterio refleja la imagen misma del estado (fig. 7): residencia del rey y de la familia real, panteón real, residencia de la corte, de los consejos y de los principales órganos administrativos
del reino, hogar de una comunidad religiosa al servicio de la corona, centro para el conocimiento y para la
experimentación científica, hospital, centro de formación de escolares y seminaristas... Todas estas funciones se hayan distribuidas por la retícula de naves. El estricto planteamiento geométrico otorga unidad al
conjunto al tiempo que permite la variabilidad y adaptabilidad de los distintos sectores. El organismo, racionalmente articulado, presenta una rica diversidad interna y un carácter compacto y único.
El Escorial fue, en vida de Felipe II, el centro de su reino. Con ello no hablamos sólo de un espacio habitable,
de una ciudad o una corte, sino de un lugar abstracto (fig. 8), que proyecta su lógica interna para la organización de su entorno inmediato, ciudad, lonjas, jardines colgantes, jardines reales, huertas…, como la
proyecta sobre todo el ámbito peninsular o sobre la totalidad de los territorios de ultramar. El nuevo sistema arquitectónico del Escorial es una fuente de la que emana un paisaje imaginario, expansivo, lleno de
retículas abiertas y ecos geométricos.
El denominado Atlas de El Escorial es probablemente obra inconclusa de Alonso de Santa Cruz, Las variaciones caligráficas puntuales en la villa de Madrid tal vez sitúan su confección en paralelo a las decisiones
sobre su capitalidad, a comienzos de los sesenta del XVI, y es un hito en la historia de la cartografía. La obra
contiene un plano índice, referido a un sistema universal de meridianos y paralelos, que nos remite a un
total de 20 hojas con una detallada planimetría del territorio (fig. 9). Estas 20 hojas componen una imagen
de la península que ocupa una superficie de 2,20 metros de ancho por 3 de largo, con una representación
del territorio a una escala aproximada de 1:400.000, inédita hasta entonces para un ámbito de estas dimensiones12. Como un ejercicio metafórico, situemos el plano guía del Atlas en el lugar abstracto y simbólico que ocupa el monasterio, y dejemos así que la relación de cada cuadrante del plano con el despliegue
de su hoja correspondiente refleje la manera, también proyectiva aunque ahora en un plano poético, en
que la arquitectura del monasterio se extiende hasta el último confín del reino. El monasterio no responde
únicamente a un deseo de visualización del poder, sino que profundiza simbólicamente en la propia estructura del estado, donde convergen instrumentalmente espiritualidad, arte y ciencia.
10 Sigüenza, Fray José de, La fundación…, p. 200 (las cursivas son añadidas).
11
Sigüenza, Fray José de, La fundación…, p. 13-14.
12 Crespo Sanz, Antonio “Un mapa olvidado: el Atlas del Escorial”, Revista CT-Catastro, nº 55, 2005, págs. 59-90.
77
“Las plantas baja y alta, toda la montea y perfil del edificio, parte en perspectiva, parte en simple visión
en que se imagina el ojo tan grande como la cosa vista, y otras secciones y cortes de toda la casa, templo
y claustro, que para quien entiende el arte son de gran deleite y provecho”10
78
En su conocido Discurso sobre la figura cúbica, un manuscrito de Juan de Herrera rescatado por Gaspar
Melchor de Jovellanos a principios del siglo XIX, el principal arquitecto de El Escorial propone una interesante reelaboración del método luliano (fig. 10). La obra de Raimundo Lulio, surgida a finales del siglo XIII
y principios del XIV, se inserta de lleno en la gran eclosión del pensamiento cristiano moderno, un proceso
descrito, entre otros, por Jacques Le Goff13. Otro gran pensador, José Ortega y Gasset, había señalado ya,
mucho antes, dos de los principales factores que la irrupción del cristianismo aportó a la evolución de la
civilización occidental, es decir, la creencia en una unidad causal del universo y la conciencia creciente de
la intimidad del yo, dos impulsos contrarios y complementarios que han marcado todo nuestro desarrollo
intelectual y científico14.
La idea que Raimundo Lulio elabora y reelabora incansablemente durante décadas, y que sintetiza de
manera sencilla y pedagógica en su pequeña Ars Brevis, es una compleja estructura de conceptos y relaciones que aspira a explicar la totalidad del universo, desde las fuerzas elementales de la naturaleza y la diversidad de las criaturas, hasta las pulsiones del alma humana o la esencia de la divinidad. Lulio compone
un elaboradísimo mecanismo combinatorio cuyo principal valor histórico no reside en su contenido de
verdad, o en el enunciado de sus axiomas conceptuales o dogmáticos, sino en su potentísima articulación
lógica. No es el contenido, sino la estructura y sus operaciones, lo que terminará caracterizando el mundo
moderno. A lo largo del siglo XVI, las aportaciones son en este sentido cada vez más conscientes de su
naturaleza abstracta, de la potencia que emana de su carácter estructural antes que en su realidad física.
Esto es algo palpable, por ejemplo, en obras de Giordano Bruno como Sobre la composición de imágenes,
signos e ideas con vista a todo género de invención, disposición y memoria, que están presentes en las bibliotecas de Juan de Herrera o del propio Felipe II como nos recuerda, resaltando la importancia de este hecho,
José Luis González Cobelo:
“Bruno no va a teorizar sobre el universo espacial sino sobre un espacio que es… un sistema creciente
de lugares psíquicos, en el que se alberga y despliega la intimidad anímica… No deja de estar, sin embargo, ese espacio mental relacionado con el espacio exterior o físico… Tenemos en definitiva, con este
sistema mágico-mnemónico bruniano, la idea de una continuidad entre el espacio exterior en el que
se implanta el mundo real y el espacio interior que visualiza el hombre con el ojo interno de su imaginación…15
La reinterpretación que Juan de Herrera hace de la obra luliana no incide en los contenidos, que atañen a
la ciencia o al dogma, sino en el procedimiento lógico que articula la generación del conocimiento. El propio Herrera, con palabras modestas, describe el objetivo principal de su pequeño tratado como el intento
de situar el principio geométrico de la figura cúbica como alma y motor del arte luliana:
“el Señor, en quien está toda la plenitud de sabiduría, abre a veces los entendimientos de los que poco
saben y les hace decir algunas cosas que, penetradas y rumiadas bien… se hayan en ellas… grandes y
subidos misterios y secretos difíciles de calar… y entre ellas entiendo ser una la figura cúbica raíz y
fundamento de la dicha arte luliana”16.
La construcción operativa Luliana tenía un carácter ternario, y los diagramas geométricos de matriz triangular juegan un papel fundamental para la visualización de todo el sistema lógico. Sobre esta estructura,
Herrera propone una traslación formal radical hacia una base geométrica cúbica. Esencialmente nada
cambia, ya que las relaciones lógicas siguen siendo ternarias, como en Lulio, pero su funcionamiento se
traslada ahora a un sistema operativo en tres dimensiones. En los diagramas triangulares de Lulio, cada
triángulo es una figura acabada que surge o se determina a partir de ciertas entradas electivas. En los
diagramas de Herrera nos introducimos en una estructura reticular abierta, y las distintas opciones de
13
Le Goff, Jacques [1985], Los intelectuales en la Edad Media, Madrid, Gedisa, 2001.
14 Ortega y Gasset, José [1929], ¿Qué es la filosofia?. Madrid, Espasa-Calpe, 1973, p. 149.
15 González Cobelo, José Luis [1984], “La arquitectura y el Discurso de la figura cúbica”, en VV.AA., El Escorial. La arquitectura del monasterio. Madrid, Colegio Oficial de Arquitectos, 1986 (pág. 69-88), pág. 79-80.
16 Herrera, Juan de, Discurso del señor Juan de Herrera, aposentador mayor de S. M., sobre la figura cúbica. Madrid, Editora Nacional, 1976,
p. 69/f.1.
Fig. 8. Perspectiva general del monasterio ( Juan de Herrera). Herrera, Juan de, Sumario y breve declaración
de los diseños y estampas de la fábrica de San Lorenzo el Real del Escorial, Valencia, Albatros, 1978.

Fig. 9. [9a] Hoja índice del Atlas de el Escorial. [9b] Hoja 2 del Atlas de El Escorial. Área de Cádiz.
Morato Moreno, Manuel, “Representación del territorio en la Cartografía regional renacentista:
algunos ejemplos”, en Boletín de la Asociación de Geógrafos Españoles, nº 59, 2012, pp. 25-48.


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80
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Fig. 10. Dibujos explicativos de la dinámica
de la figura cúbica ( Juan de Herrera).
Herrera, Juan de, Discurso del señor Juan de
Herrera, aposentador mayor de S. M., sobre la
figura cúbica. Madrid, Editora Nacional, 1976.
Fig. 11. Vistas de las ciudades de Cádiz y
Sevilla (Anton Van den Wyngaerde). Kagan,
Richard L. (coord..), Ciudades del Siglo de
Oro: las vistas españolas de Anton Van den
Wyngaerde, Madrid, El Viso, 1986.
“… y de aquí adelante se procurará probar cómo en todas las cosas está el cubo, en lo natural como
natural, en lo moral como moral, y en lo natural y moral como natural y moral”17.
Termina José Luis González Cobelo su magnífico ensayo con una hermosa evocación de la obra herreriana,
en la que intuye…
“…una materia mental, la voluntad real mágicamente encarnada en una arquitectura; una arquitectura
que es, en última instancia, la forma mentis de un rey, que enlaza con ella, yendo más allá de la contemplación de su propia figura orante, yendo más allá de la vida y de la muerte, con una eternidad de
la que espera su propia salvación y la victoria final del catolicismo militante. En El Escorial, el alma del
rey dialoga con el alma del mundo”18.
El Atlas de El Escorial no es una empresa aislada, aunque ésta y otras que enseguida mencionaremos no
suelen interpretarse como producto de una voluntad sistemática sino, en el mejor de los casos, como manifestación de un interés genérico por la ciencia. Sin embargo, resulta evidente en todas ellas su cercanía
al entorno real, su adscripción a un arco temporal relativamente estrecho, en torno a la mitad de siglo, y la
forma en que comparten características que fácilmente podríamos integrar en un proyecto común: un
planteamiento extremadamente moderno y el recurso a las técnicas más avanzadas para elaborar una
imagen lo más precisa y exhaustiva posible de todos sus territorios y de las gentes que los habitan:
“En la España de mediados del siglo XVI, se afrontaron tres grandes proyectos sin conexión, al menos
aparente, entre ellos, cuya unión habría permitido completar una Descripción y Cosmografía de España sin precedentes, enlazando cartografía, datos geográficos y estadísticos. Por un lado se elaboró un
mapa de España a una escala mucho más detallada que la de los existentes hasta el momento (El Atlas
de El Escorial) y se inicia uno nuevo más preciso que no se llegó a materializar. Por otro lado, Antón van
den Wingaerde, dibuja vistas, perspectivas e incluso planos de ciudades con carácter informativo y
estratégico . El tercer trabajo consistió en una recopilación de datos con carácter geográfico, económico, poblacional y administrativo que se agruparon en las denominadas Relaciones Topográficas, custodiadas en la Biblioteca de El Escorial”19.
El nuevo mapa “más preciso que se no llegó a materializar”, al que se refería Crespo Sanz, es el encargado
por Felipe II al Catedrático de matemáticas de la Universidad de Alcalá Pedro Esquivel, quien a raíz del
encargo inició una ambiciosa triangulación geodésica de la península, que su muerte y la pobreza de medios
dejó inconclusa. Como el propio Crespo señala, los recientemente descubiertos Papeles de Estocolmo, aún
en fase de estudio, contienen una enorme cantidad de observaciones angulares y mediciones de coordenadas destinadas a la elaboración de una representación cartográfica completa de la península cuya relación
con los trabajos de pedro de Esquivel parecen bastante probables. Los magníficos dibujos de Anton van der
Wyngaerde, el mejor paisajista de su época y una gran virtuoso de la proyección perspectiva, responden a
un encargo personal del monarca en 1561, el mismo año de la elección de la nueva capitalidad del reino y
de la del sitio de El Escorial (fig. 11). Empresa inconclusa, se conservan dispersas por diversos archivos europeos hasta 62 magníficas vistas de poblaciones españolas de una impresionante exactitud y fidelidad a
la realidad, hasta en sus más mínimos detalles20. Por su parte, las Relaciones Topográficas de los pueblos
17
Herrera, Juan de, Discurso… p.88/f.8v
18 González Cobelo, José Luis, “La arquitectura…”, p 88
19 Crespo Sanz, Antonio, “Un mapa olvidado…”, pág. 59.
20 Kagan, Richard L. (coord..), Ciudades del Siglo de Oro : las vistas españolas de Anton Van den Wyngaerde, Madrid, El Viso, 1986.
81
entrada se ordenan en un sistema de referencias similar a las de los tres ejes coordenados. La línea opera
sobre sí misma para producir la superficie, la superficie opera de nuevo sobre la línea para producir el
cuerpo tridimensional. Línea, superficie y cuerpo constituyen por tanto una tríada de elementos que asumen
dimensiones simbólicas sobre conceptos metafísicos en el contexto de un proceso lógico operativo, y que
en el plano formal generan una retícula geométrica que se extiende según las tres direcciones del espacio.
La potencia de este proceso simbólico, como la potencia del monasterio, reside en su capacidad para operar en ambos territorios:
82
de España, instituida por Felipe II en la década de los setenta, quedó también finalmente inconclusa. Esta
última empresa tuvo un carácter estadístico, elaborando unos cuestionarios estandarizados que se distribuyeron estratégicamente por todos las poblaciones, solicitando información de tipo sociológico, demográfico, geográfico, estratégico y económico21.
Para subrayar la conexión de todas estas experiencias con la arquitectura de El Escorial basta recordar la
posición de Juan de Herrera al frente de la Academia Real Mathematica, fundada por Felipe II en 1582. La
finalidad de la Academia, según el proyecto presentado por el propio Herrera, era mantener vivo y difundir
el conocimiento de los mejores geógrafos, astrónomos, arquitectos, ingenieros y especialistas militares. La
más que probable colaboración de Herrera con Pedro Esquivel en la elaboración de su proyecto de triangulación cartográfica de la península no es más que una muestra de la versatilidad y vastedad de sus conocimientos técnicos en cartografía y navegación, con la más que lógica y razonable presencia de los
mismos como materiales para la ideación de su arquitectura22.
4. El delicado oficio de la arquitectura
Visto desde sus propios jardines colgantes (fig. 12), el Monasterio de El Escorial es como un gran módulo
geométrico que se asienta, sin peso, sobre una ladera granítica, una ladera cuya materia primigenia se va
transformando poco a poco en geometría hasta proyectarse sobre el horizonte. Una gigantesca nave, abstracta e ingrávida, se desplaza sobre el infinito con un movimiento lento y eterno. Hacia su interior, El Escorial es un ejercicio de virtuosismo, donde la arquitectura va moldeando e integrando todas sus partes en
un delicado y sensible entramado de continuidades y singularidades. El interior de El Escorial es un microcosmos atrapado en una retícula.
En algunos de los lugares más sencillos podremos comprender mejor la coherencia y la rica versatilidad del
planteamiento que nos anuncia la planta general (fig. 7). En estos rincones, apenas visitados o señalados
en las guías, la manipulación local de la retícula genera singularidades que dan identidad a un lugar al
tiempo que hacen visible la huella del sistema general al que pertenecen. Es el caso, por ejemplo, del cruce de las dos crujías perpendiculares que articulan los cuatro patios menores del convento y simétricamente, también del colegio. En el punto de cruce de ambas crujías sitúa Herrera sendas cajas murales de
planta cuadrada que en su desarrollo vertical (fig. 13) resultan como pequeños patios, cubiertos en lo alto
por un chapitel que hace las veces de lucernario. La configuración de estos estrechos espacios verticales se
nos antoja casi onírica, como torres vueltas del revés como un guante, un extraño efecto perfectamente
lógico, sin embargo, como resultado de una operación puntual sobre un sistema continuo.
Todas las torres del monasterio, reales o imaginarias, juegan un papel fundamental en su organización. Las
de la fachada de la iglesia, por ejemplo, albergan los campanarios y, al tiempo, anuncian los accesos principales a dos de los grandes sectores integrantes del organismo, el convento y el colegio, como podemos
observar en la declaración que acompaña a la planta de Herrera, donde las letras DD, bajo la torre sur,
marcan el lugar para la portería del convento, mientras que el número 50, bajo la torre norte, hace lo propio con la portería del colegio.
Las operaciones de vaciamiento, o de inversión de interior y exterior, presentan algunas otras interesantes
versiones, como el vaciamiento de una crujía completa del colegio (fig. 14), tanto en su planta baja como
en su planta alta, creando una unidad visual entre los dos patios contiguos, una unidad espacial superior
sobre la que descansa la identidad específica de todo este cuadrante del monasterio dedicado a las labores
pedagógicas. La operación resulta perfectamente reconocible en la planta dibujada por Herrera (fig. 7) y
tiene un sentido práctico declarado que nos traslada Sigüenza en su descripción:
21 Campos y Fdez. de Sevilla, Fco. Javier, “Las relaciones topográficas de Felipe II: índices, fuentes y bibliografía” en Revista Anuario
jurídico y económico escurialense, nº. 36, 2003, págs. 439-574.
22 Vicente Maroto, María Isabel, “Juan de Herrera, científico”, en VV.AA., Juan de Herrera, arquitecto real, Madrid-Barcelona, Lunwerg
Editores, 1997, págs. 157-207.
Fig. 12. Jardines colgantes del
monasterio abiertos al horizonte.
Foto del autor.

Fig. 13. Lucerna del pequeño
patio central en el cruce de crujías
del convento. Foto del autor.
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Fig. 14. Crujía abierta para lonja y
paseadero en la zona del colegio.
Foto del autor.
83
84
Fig. 15. Planta alta del monasterio ( Juan de
Herrera). Herrera, Juan de, Sumario y breve
declaración de los diseños y estampas de la
fábrica de San Lorenzo el Real del Escorial,
Valencia, Albatros, 1978.

Fig. 16. Fuente del patio de los evangelistas
y cúpula de la iglesia en segundo plano.
Foto del autor.

En la actualidad se conserva inalterado sólo el espacio liberado en la planta alta, puesto que el de la planta
inferior fue adaptado en un determinado momento como salón de actos, perdiendo sus características
originales.
Las articulaciones arquitectónicas más complejas se suceden en torno al templo principal. Este espacio, de
grandes dimensiones, no está definido unívocamente por un perímetro único de límites precisos, ya que
sobre él se plantean múltiples conexiones y continuidades a todos los niveles con el resto del organismo. En
la planta alta del monasterio, siempre siguiendo los dibujos de Herrera (fig. 15), se hacen patentes algunas
de estas relaciones de manera incluso más explícita que en el caso de la planta inferior que hemos utilizado
hasta ahora. En la planta alta podemos, por ejemplo, seguir claramente el recorrido de la galería alta del
templo, cuya utilidad para el rey comentábamos al principio. Los distintos tramos de esta galería dibujan en
su conjunto un gran planta cuadrada que, en figura y tamaño, resulta perfectamente equivalente a la del
claustro principal del convento, el llamado Patio de los Evangelistas. En el centro del cuadrado formado por
las galerías del templo, cuatro poderosos soportes sostienen en lo alto la gran cúpula que constituye, tanto
desde el interior como desde el exterior, el elemento arquitectónico más relevante de todo el conjunto.
El conjunto de los cuatro potentes pilares con sus cuatro arcos formeros, y la cúpula sobre tambor y pechinas que descansa sobre ellos, constituye una forma simbólica que se traslada y se repite, literalmente reducida de escala, a la fuente que se levanta en el centro del contiguo Patio de los Evangelistas (fig. 16).
Claustro e iglesia permanecen, en planta y elevación, unidos por un poderoso discurso simbólico al que los
recursos de la arquitectura conceden materialidad física. Subrayando esta relación, el propio fray José de
Sigüenza denominará “templo” a la fuente del claustro, justificándose con una, a nuestros efectos, extraordinariamente oportuna reflexión sobre su trascendencia:
“…donde se cruzan las dos principales calles de estos cuadros que reparten el jardín, se levanta una
hermosa fuente; no sé si la llamo bien así: no es fuente, sino uno como templo o cimborrio… Imaginé
este claustro como un místico paraíso terreno, y que de él, como de aquel que plantó Dios, salían cuatro fuentes o ríos que regaban toda la tierra, y mirando ahora el mundo con sus cuatro partes (Asia,
África, Europa y la nueva América), hallaba que en todas, debajo del nombre e imperio del Rey Felipe
II, se predica la ley divina y Evangelio de Cristo, y aunque en unas más, en otras menos, al fin en todas
tiene vasallos fieles y cristianos debajo de su corona”24
El recurso a las semejanzas y los cambios de escala dentro de la retícula aparece en otros lugares con diferentes desarrollos. El caso más significativo es sin duda el del sotacoro (fig. 7), cuya casuística ha sido estudiada en numerosas ocasiones. Este pequeño espacio de planta cuadrada, que repite exactamente la
planta del templo reducida de escala, se sitúa como acceso desde el patio de los Reyes, siendo el único
espacio sagrado accesible al pueblo, el cual debía conformarse con asomarse desde él al despliegue interior
de la gran máquina espiritual.
En el interior de la iglesia, el perímetro cuadrado y la estructura tectónica central que sostiene la cúpula son
dos de los aspectos especialmente destacados por Sigüenza. La cercanía del cronista a todos los entresijos
del proyecto lo convierten siempre en una fuente privilegiada de información sobre la manera en que el
organismo fue visto o concebido. Por una parte, Sigüenza se recrea en la forma cuadrada como definidora
del templo, por otra concede una entidad diferenciada al sistema tectónico que ocupa el centro del espacio:
“Si hablamos ahora de lo que precisamente es cuerpo y cuadro de la iglesia, quitándole todas estas
partes…, es una capilla cuadrada, con muy poca diferencia, de ciento ochenta pies, sin contar los callejones y tránsitos y capillas, en lo bajo ni a los treinta pies de alto. De esta manera hablaremos de ella
23 Sigüenza, Fray José de, La fundación…, p. 257.
24 Sigüenza, Fray José de, La fundación…, p. 241-243
85
“Entre los claustros que sirven a los religiosos colegiales… una lonja y paseo abierto que se pasa de uno
a otro sin escalón ninguno, muy espacioso y abierto, con muchos arcos… y la vista lo atraviesa todo de
una parte a otra, hace majestad y grandeza”23.
86

Fig. 17. El sistema central de pilares y cúpula del templo.
Foto del autor.
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Fig. 18. El juego de arcos y bóvedas del templo visto desde
la cornisa alta. Foto del autor.

Fig. 19. [19a] Panteón Real del monasterio ( Juan de Herrera y solería añadida en el XVII). VV.AA., Las
trazas de Juan de Herrera y sus seguidores, Salamanca, Fundación Marcelino Botín, Patrimonio Nacional,
2001 (p. 130). [19b] Vista cenital de la cúpula central del templo. Foto del autor.
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Fig. 20. Vista de El Escorial desde la montaña cercana. Foto del autor.
88
llamándola basílica cuadrada… Toda la máquina se sustenta y se levanta sobre cuatro fortísimas antas
o pilares cuadrados, asentados en medio del área y planta”25.
En el cénit de esta estructura tectónica, la luz blanca y desnuda define el cimborrio que sobrevuela el espacio (fig. 17), sin que nada perturbe la relevancia de su pura geometría circular. Además de su contemplación desde el suelo, la arquitectura del monasterio nos permite otras maneras de experimentar esta cumbre
espacial. A casi noventa pies del suelo, sobre las grandes cornisas del templo, muy por encima de la galería
de los 30 pies que ya recorrimos anteriormente, discurre una segunda galería, de trazo amplio y despejado,
a la que se accede mediante unas escaleras de zancas rectas, luminosas y cómodas, algo inusual para este
tipo de recorridos, que son normalmente de servicio.
“… y por cuatro caracoles que hay en ellos se sube a otro tránsito y callejón más alto que anda por
dentro de la pared que está de la cornisa de la iglesia arriba, y por él se sale a ella, y se anda toda al
derredor, y pasa por encima de la cornisa del coro, donde tiene un antepecho de hierro con sus verjas
y da vuelta por las espaldas del altar mayor”26.
La claridad del acceso nos incita a suponerlo pensado para una fácil disponibilidad del mismo para los
miembros de la comunidad y para el propio rey (fig. 18). Desde lo alto del templo, desplazándonos sobre
las cornisas, protegidos y discretamente ocultos por la disposición de un doble muro que duplica incluso
las grandes ventanas semicirculares del templo, somos testigos privilegiados del despliegue de una armonía de ecos circulares, que la desnudez de la arquitectura mantiene en un plano rigurosamente abstracto,
un juego de incesantes reflejos geométricos que se alimenta de la espiritualidad que cobija, al tiempo que
invoca la música silenciosa del universo.
Hay en el Monasterio de El Escorial dos círculos esenciales, dos polos extremos que tensan vitalmente el
espacio de este gran organismo arquitectónico (fig. 19). En un extremo, el círculo oculto del desgraciadamente transformado panteón real, en el subsuelo del templo, cuyo planteamiento original podemos recrear
en un hermoso dibujo de Juan de Herrera (las pruebas de pavimentos son añadidos posteriores). En el otro
extremo, el círculo etéreo y luminoso del cimborrio, elevándose sobre el espacio del templo. Un lugar para
el descanso final del cuerpo y una llamada de salvación y luz eternas.
La imagen del monasterio que nos ofrece la vista desde la cercana montaña (fig. 20) nos sirve de fondo
para un doble epílogo. En primer lugar, la hermosa síntesis de Fray José de Sigüenza:
“Uno de los primores grandes que tiene esta fábrica es ver cómo se imitan todas sus partes, y cuán una
es en todas ellas, y el edificio que no guarda esto, da señal del poco caudal y comprehensión del arquitecto, que no supo atar ni hacer uno todo el cuerpo. No es otra cosa la que llamamos correspondencia,
sino la buena razón del arte…”27.
En segundo lugar, una evocación mística de Santa Teresa de Jesús, de alguna manera presente a lo largo de
este ensayo, al recrearse en otro magnífico lugar mental de nuestra historia del arte, su Castillo interior, con
palabras que podríamos perfectamente trasladar a El Escorial para describir una parte sustancial y oculta
de su naturaleza:
“… todo de diamante u muy claro cristal, adonde hay muchos aposentos, ansí como en el cielo hay
muchas moradas… unas en lo alto, otras en bajo, otras a los lados; y en el centro y mitad de todas éstas
tiene la más principal, que es adonde pasan las cosas de mucho secreto entre Dios y el alma”28.
25 Sigüenza, Fray José de, La fundación…, pp. 306-307
28 Jesús, Sta. Teresa de [1577], Las moradas, Madrid, Espasa-Calpe, 1968, p. 5-6.
José Joaquín Parra Bañón
Catedrático de Expresión Gráfica Arquitectónica de la Universidad de Sevilla
Tomás Luis de Victoria murió en 1611. Su muerte, y no otro acontecimiento biográfico significativo, es la que
le pone fecha a su memoria y la que fija en el calendario del recuerdo su nombre. El propósito de estas
notas es plantear no tanto el asunto, las circunstancias o la transcendencia de la muerte del músico, o de
su obra, cuanto exhumar algunas ideas generales, más o menos comunes e imprecisas, que sobre la muerte circulaban por la ecúmene en torno a ese 1611 trivial y centrípeto durante el que el compositor pereció
sin drama.
La muerte, esa adversaria del tiempo y del espacio, esa única enemiga de la eternidad y de la infinitud,
como bien sabemos aquellos de nosotros que hemos tenido conocimiento y trato íntimo con ella es, de
entre todos los temas posibles, el tema nuclear, el conflicto, la ocupación básica y la cuestión última del
pensamiento. Dicen los zoólogos, así sean antropólogos o filósofos, que nosotros los humanos somos los
únicos seres vivos que tenemos conciencia de la muerte, y de lo ineluctable y de la certeza de la muerte, y
los únicos que pensamos con melancolía y pesadumbre en ella, unas veces asumiéndola y otras rechazándola, y que somos los únicos que nos inquietamos por ella, unas veces sintiéndola como una atroz amenaza y otras como una feliz liberación: los únicos que, en definitiva, derrochamos el tiempo reflexionando
sobre ella y componiéndole, de cuando en cuando, un hermosísimo y conmovedor Réquiem.
Del asunto inagotable de la muerte, de las teorías y de las prácticas vigentes a principios del siglo XVII en
algunos lugares contaminados por nuestra cultura, de la ideología triunfante sobre la caducidad de la vida
y de los métodos, religiosos o profanos, que se emplearon para retrasar o para precipitar su advenimiento,
de todos los ritos y de todos los nombres que se le dieron en tiempos de nuestro autor de oficios de difuntos y de misas fúnebres, me limitaré a comentar dos versiones coetáneas a la agonía, al óbito y a las exequias
de Tomás Luis de Victoria.
El primer argumento en el que me detendré es un libro piadoso, una feroz hagiografía de algunos de los
mártires que tuvieron entre los cristianos más devotos, escrita por un sacerdote de Toledo que murió el
mismo año y en la misma ciudad que el sacerdote de Ávila. El segundo de los argumentos no es literario
sino plástico: parte del análisis de un cuadro pintado por una mujer en ese año concluyente de 1611, de una
versión femenina de la degollación del asirio Holofernes a manos de Judit, del asunto, inaugural en la
historia del arte, de una mujer que pinta a otra mujer en el momento de darle muerte inmisericorde a un
hombre.
Pero antes de entrar de lleno en la trama de los relatos es conveniente recordar que hubo entonces, y sigue
habiendo aún hoy, algo llamado “buena muerte” y algo indefinido que, por exclusión, por estar privado de la
extremaunción, no lo era; y recordar también que aún en ciertos hospitales la última palabra que se escribe
en los expedientes médicos de los que acaban de morir es «éxitus»: se escribe en latín esta última palabra
porque si se escribiera éxito en vez de «éxitus» se podría causar algún malentendido entre los que han olvidado que éxito procede de «ex~ire», que no significa otra cosa que salir, pero no salir de cualquier forma y por
cualquier sitio, sino en salir por arriba, por el extremo superior, por encima, como si dijéramos sobresaliendo,
sobresaliéndose. También la idea de salir, de salirse de uno mismo, está presente en la palabra éxtasis: no otra
cosa que enajenarse de sí mismos era lo que pretendían los místicos. En tiempos de Pedro de Ribadeneyra y
89
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Capítulo 5
Términos y figuras de la buena muerte. Éxtasis y éxito,
profanaciones y vanidades en torno a 1611
90
Fig. 1. Juan Valdés Leal, In Ictu
Oculi, h1671. Óleo sobre lienzo,
220 x 216 cm, Hospital de la
Caridad, Sevilla.

de Artemisia Gentileschi y de Tomás Luis de Victoria en la idea de éxito convivían sin controversia la noción
de extinción y la de triunfo, la de la muerte como victoria y la del éxtasis como muerte anticipada. [Fig. 1]
1. Pedro de Ribadeneyra, 1611. De los tormentos de los mártires
El toledano Pedro de Ribadeneyra, aunque era veintidós años mayor que el abulense Tomás Luis de Victoria, murió, como decía antes, el mismo año y en el mismo lugar que él: es decir, en 1611 y en la ciudad de
Madrid. Al igual que el músico, se ordenó sacerdote en Roma, e ingresó no en la Congregación del Oratorio
fundada por el futuro san Felipe Neri, en la que lo hizo Victoria en el año 1578, sino en 1553 en la Compañía
de Jesús, fundada por el futuro san Ignacio de Loyola, de quien se dice que fue secretario. Aunque no
pueda afirmarse que tuvieron vidas paralelas no puede tampoco decirse que disfrutaron de existencias
demasiado dispares.
Pedro de Ribadeneyra, antes de adoptar ese seudónimo topográfico, se llamaba Pedro Ortiz de Cisneros;
viajó a Italia en 1539 tras la muerte de su padre por solicitud de Alejandro Farnesio, y desde entonces deambuló diplomática y pastoralmente por Europa hasta que en 1574, tal vez enfermo, se retiró a Toledo y allí se
dedicó a escribir ascéticamente y a traducir del latín a la lengua local y viceversa: entre otras, escribe la biografía de Ignacio de Loyola y la de Francisco de Borja; escribe textos de historia eclesiástica y tratados políticos sobre el buen gobierno de los estados; redacta obras pías como su Tratado de la tribulación y su Manual de
oraciones para uso y aprovechamiento de la gente devota y una vez que se ha instalado en Madrid (Tomás Luis
de Victoria residía allí desde 1585 dedicado a la música, al órgano y a la capellanía de la emperatriz María de
Austria) escribe en buen y florido castellano su ínclito Flos sanctorum o Libro de las vidas de los santos, publicado en dos volúmenes en tamaño folio en 1599, obra que tuvo una gran difusión y que fue objeto de frecuentes reediciones desde 1601. Este encomiable conjunto de relatos hagiográficos tuvo un gran éxito editorial:
según algunos analistas, comparable al del su coetáneo El ingenioso hidalgo don Quixote de la Mancha (1605).
Los Flos sanctorum y sus afines fueron fuentes documentales a las que recurrieron con asiduidad los pintores para abastecerse de imágenes y de símbolos, de sucesos violentos y de emociones, con la intención de
Un Flos sanctorum al uso de la época es un catálogo de necrológicas irreales: una colección de muertes
adaptadas para ser ejemplares. Contiene un repertorio de las vidas extremas de ciertos hombres y de algunas mujeres que fueron ascendidas a los altares, contadas cronológicamente según el día en el que la
iglesia católica celebra el natalicio a la santidad del biografiado, día que no es otro que aquél en el que se
cree que pereció, en el que su espíritu abandonó definitivamente a la carne corrupta que lo aprisionaba,
el contenedor que ya no serviría más que para alimentar a los gusanos sarcófagos [Fig. 2].
La serie biográfica de un Flos sanctorum usual está entreverada con otros relatos de origen evangélico que
evocan personajes y sucesos relacionados con la vida Cristo. El de Pedro de Ribadeneyra, que mucho tiene
de obra recopilatoria y colectiva, fue después ampliado por otros clérigos dedicados a la escritura que
completaron con sus respectivos santos y conmemoraciones todos y cada uno de los días del año gregoriano. Los Flos sanctorum, como en cierta medida los motetes, incluso los basados en el Cantar de los cantares, y las antífonas marianas, las misas fúnebres y los oficios de difuntos compuestos por Tomás Luis de
Victoria, tienen también un objetivo docente: educar en el ejercicio de la pasión cristiana, edificar espiritualmente al lector azuzándolo a anhelar y a preparar su muerte, a desear un pronto desenlace de su
prescindible existencia carnal a imitación de los modelos vitales que se le proponen, tentándolo a perseguir
la palma del martirio, a lograr el éxito del santo y la gloria del guerrero cristiano [Fig. 3].
Están situados, de algún modo, entre los devocionarios y los libros de aventuras que inexorablemente
concluyen con la muerte violenta del protagonista: con su sacrificio. Son antologías que relatan, sin necesidad de sustento histórico y con la adicción de múltiples tradiciones profanas, de leyendas de toda índole
aderezadas con copiosas interpolaciones, vidas de apóstoles y de profetas, de anacoretas y de penitentes,
de fundadores de órdenes religiosas y de patrocinadores de monasterios, de doctores de la iglesia, apologistas y exégetas, y, sobre todo, de sufridos mártires varones y de mujeres mártires que fueron vejadas,
torturadas, supliciadas y, al final, sacrificadas mediante decapitación por defender su virginidad a cualquier
precio, a costa de su vida, en todos los casos una vida apenas iniciada.
El propósito último de los relatos es defender el dogma conciliar de que el cuerpo y el alma son dos entes
distintos, cuando no antagónicos, que por desgracia han sido forzados a relacionarse íntimamente durante un breve periodo, y tienen también la intención consecuente de demostrar que es imprescindible dedicar la vida cristiana a separarlos definitivamente, a liberar el alma del continente orgánico que la encarcela, y que para alcanzar este propósito no hay mejor método que abrazar la más casta soledad del celibato,
y que para lograrlo con éxito hay que procurar la obtención del máximo sufrimiento físico y del máximo
padecimiento anímico. El desprecio hacia el propio cuerpo y, en paralelo, el desapego de todo lo material,
según su teoría, ha de ser ejercitado mediante el maltrato, voluntario o no, y el castigo de la carne (sirve
para ello tanto la tortura como la autolesión) y a través de la continua producción de las más profundas
heridas en los afectos y de la más grave mutilación de los siempre perturbadores sentidos. Su concepción
de la existencia como valle de lágrimas, de la vida terrenal como campo de batalla, como purgatorio, como
lugar de transición, fundamenta su exaltación y encendida defensa del martirio, su encomio y vehemente
propuesta del sacrificio, su convencimiento de que la santidad se obtiene por el dolor, de que la eternidad
prometida exige un pago previo en sangre fluyente.
El héroe es ahora el mártir: se entiende que la única vida heroica y ejemplar es aquella que aspira a la
santidad a través de su propio sacrificio cruento, la del que confía en lograr su salvación individual una vez
que haya superado la prueba suprema que trata de despojar su alma del mundo. La vida penitencial, propuesta como tránsito, consiste no tanto en penar y pagar por los pecados cometidos cuanto en expurgar
las faltas heredadas, las genéticamente obtenidas, y en evitar la comisión de delitos futuros y de los pecados inevitables a los que los abocará la tentación y la debilidad intrínseca de la carne [Fig. 4].
91
Capítulo 5 | Términos y figuras de la buena muerte. Éxtasis y éxito, profanaciones y vanidades en torno a 1611 |
transformarlas en iconos. José de Ribera fue uno de los muchos que habitualmente lo hicieron. Un Flos
sanctorum es un conjunto heterogéneo de imaginativos relatos, en gran medida fantásticos, aunque sus
redactores y muchos de sus lectores los entendieran no como alegorías sino como la descripción veraz de
sucesos históricos, algunos de los cuales tienen aún hoy, además de otros muchos valores culturales, un
indudable interés literario.
92

Fig. 2. Dieric Bouts,
Martirio de san Erasmo,
1460. Óleo sobre lienzo,
82 x 144 cm, panel
central del Tríptico de
san Erasmo, Catedral de
san Pedro, Lovaina.

Fig. 3. Nicolás Poussin,
Martirio de san Erasmo,
1628. Óleo sobre tela,
320 x 186 cm, Museos
Vaticanos, Roma.

Fig. 4. José de Ribera,
El martirio de san
Bartolomé, 1617-1618.
Óleo sobre lienzo, 336 x
230 cm. Museo de Arte
Sacro, Antigua
Colegiata de Osuna,
Sevilla.
Mucho más explícito en la descripción de las técnicas y de las escenas que las fotografías que documentan
el Suplicio de Fu-Tchu-Ki ajusticiado el 10 de abril de 1905 mediante el método «leng-tch’é» en la plaza TaTché-Ko de Pekín, imágenes especialmente estimadas por Georges Bataille y por Julio Cortázar, por Salvador Elizondo y por Octavio Paz, luego utilizadas por José Gutiérrez Solana para componer Un revolucionario
[Fig. 5]. De los tormentos de los mártires contiene una nómina de actos quirúrgicos tan objetiva y científica
como el inventario de informes forenses de las mujeres asesinadas en la ciudad fronteriza de Santa Teresa
referido por Roberto Bolaño en la cuarta parte de su inmensa novela 2666 1.
Así, mientras se escucha una composición fúnebre de principios del XVII, acaso el Officium defunctorum
compuesto por Tomás Luis de Victoria, interpretado por primera vez en 1603 e impreso en 1605, puede
leerse en voz alta algunos párrafos de lo que escribió el eclesiástico respecto a los tormentos de los mártires: “Uno de los mayores argumentos que tenemos los cristianos para confirmación de nuestra santa religión
es la de los bienaventurados y fortísimos mártires que por ella dieron sus vidas. Porque fueron innumerables
hombres y mujeres, de todos estados, condiciones, edades y naciones, y murieron con tan extraña y admirable constancia que asombraron y vencieron al mundo, habiendo antes sido atormentados con todos los
géneros de atrocísimos y exquisitos suplicios que el demonio y los tiranos, sus ministros, pudieron inventar.
Y estos gloriosos caballeros de Cristo los sufrieron con más que humana paciencia, fortaleza, y alegría. Mas
porque, contando sus martirios, necesariamente habemos de hacer mención de los tormentos que les
daban y de los instrumentos con que se los daban, me ha parecido… ponerlos aquí, porque darán luz a los
martirios, de que en esta escritura necesariamente habemos de tratar. Usaban los tiranos poner a los santos mártires en cruz, y esto no siempre de una misma manera, porque algunas veces los crucificaban con
los pies clavados hacia abajo y las cabezas levantadas al cielo, otras, al contrario, con las cabezas al suelo
y levantados los pies. Y la misma cruz no siempre era de una misma figura, sino de diversas. Y algunas
veces los crucificaban en los árboles y en otros palos de varias hechuras. Colgábanlos de algún palo, o columna, o árbol para poderlos más fácilmente atormentar a su gusto. Y algunas veces los colgaban de los
dos pies, y otras de un solo pie, encendiendo debajo fuego de alguna materia sucia y asquerosa, para que
el humo y el mal olor los afligiese y ahogase. Otras veces los colgaban de un brazo, o de los dos, o de los
dedos pulgares, y los tenían así colgados mucho tiempo. Y para descoyuntarlos y desencajar los huesos de
sus lugares, cargaban sobre los pies, y aun sobre la cabeza y espaldas, pesas grandísimas de piedra, de
plomo o de hierro, para que con el peso se estirasen los miembros y no quedase parte sana en todo el
cuerpo del santo mártir. Otras veces los prensaban y estrujaban, como se estruja la uva y aceite en el lagar…
Era cosa muy ordinaria el tormento del ecúleo, el cual era un instrumento de madera, a manera de caballete, con sus ruedas a los cabos, para estirar y descoyuntar al mártir. Otras veces los atormentaban en la
que llamaban «catasta», que era un tablado armado sobre algún lugar alto y eminente, de donde pudiese
ser visto del pueblo el que era atormentado, para que aquellos tormentos tan horribles y penosos causasen
grima y espanto a los circunstantes. Allí los azotaban crudelísimamente, algunas veces con látigos durísimos;
otras con nervios de bueyes; otras con varas; otras con palos y bastones ñudosos; otras con una manera de
zarza, o de vara espinosa y ñudosa, que llamaban «escorpión»; otras con varas de hierro o de plomo, o con
plomadas, que era un género de azote hecho de cordeles, o de cuero, que tenía en los cabos de él enjertas
unas pelotas de plomo… [Fig. 6]
También los atormentaban dándoles palmadas, bofetadas, puñadas y coces, y, no pocas veces, quebrándoles los dientes y las mejillas con piedras. Otras los apedreaban o —echando sobre sus cuerpos tendidos en
el suelo alguna rueda de molino o otra piedra muy pesada— los desmenuzaban y consumían. Tenían otrosí
1
BOLAÑO, Roberto, 2666, Anagrama, Barcelona, 2004.
93
Tanto en el Flos sanctorum de Pedro de Ribadeneyra como en el Réquiem de Tomás Luis de Victoria se ama
y se anhela la muerte: una muerte entendida como el feliz y liberador desenlace de un proceso terminal.
Como preámbulo a su Flos sanctorum y tras una admonición «Al cristiano y benigno lector» el hagiógrafo
toledano le suministra al intérprete atemorizado un soberbio catálogo de torturas, titulado «De los tormentos de los mártires» que es infinitamente más crudo y variado que el repertorio ofrecido por el Marqués de
Sade en el conjunto de sus obra filosófica, mucho más exquisito y extenso que el que contiene el Le jardin
des supplices (1899) de Gustave Mirbeau.
94

Fig. 5. José Gutiérrez Solana,
Un revolucionario, h.1930, Óleo
sobre lienzo, 220 x 110 cm,
Colección particular.

Fig. 6. Michiel van Coxcie,
Tortura de san Jorge, h.1580.
Óleo sobre tabla, Catedral de
san Romualdo, Mechelen.

Fig. 7. Lelio Orsi, Martirio de
santa Catalina de Alejandría,
1565-75. Óleo sobre lienzo, 88
x 67 cm, Galleria Estense,
Modena.
Los catálogos de torturas que describen los martirologios, alimentados a partes iguales por la fábula, la
leyenda y la tradición, por la iconografía y por la imaginación más perversa, se abastecen de la áspera
realidad: sus procedimientos y sus consecuencias, su instrumental y su metodología era muy bien conocida por los redactores de los Flos sanctorum. Sus artes y sus técnicas no son otras, al fin y al cabo, que las
que pusieron en práctica los inquisidores; son los métodos de tortura que emplearon los verdugos vestidos
con el hábito blanco y el mantón y la capucha negra de la orden dominica, fundada por el español Domingo de Guzmán para servir de ejecutora y de recaudadora a los papas más truculentos y belicosos; son las
herramientas que por exigencia de los dominicos utilizaron los carniceros alentados y azuzados por el
fundador de la inquisición, por el papa Gregorio IX; son, en definitiva, las inmisericordes destrezas quirúrgicas practicadas durante cinco siglos por los «Domini canes», por los elogiosamente llamados «perros del
señor» que sabían “asfixiar, quebrar huesos y quemar vivo al prójimo sin derramar sangre” [Fig. 7].
La Santa Inquisición fue formalmente instituida en 1232 por el Gregorio IX, sobrino carnal del papa Inocencio III, el promotor de la matanza de los albigenses, institución criminal que fue llamada Santo Oficio por
la Contrarreforma y que, con similares competencias pero con distintos métodos, sigue aún en activo bajo
la denominación de Congregación para la Doctrina de la Fe. Solo en España y hasta finales del XVIII ordenó
quemar, según cuentas del que entonces era secretario de la institución en Madrid, Juan Antonio Llorente,
a más de treinta mil acusados, de los cuales al menos un tercio, por lo menos diez mil hay que atribuírselos
a Torquemada, nombrado Inquisidor General de España por Sixto IV a solicitud de los Reyes Católicos. Fue
2 RIBADENEYRA, Pedro de, Vidas de santos. Antología del Flos sanctorum [1599], Edic. O. Aguirre y J. Azpeitia, Lengua de trapo, Madrid,
2000.
95
los tiranos muchos instrumentos para rasgar y despedazar las carnes, como eran uñas de hierro aceradas,
que era una manera de tenazas armadas, por una parte y por otra, de unas puntas; o uñas de hierro, con
que asían y surcaban la carne, y sacaban pedazos de ella; y hoy día se muestra en San Pedro de Roma uno
de estos instrumentos, que en sólo verle pone espanto. Usaban también peines de hierro, con los cuales
peinaban y raían las carnes de los santos; y de unos garfios así mismo de hierro para asirlos, traerlos, colgarlos, rasgarlos o, después de muertos, arrastrarlos y echarlos en el río, o en algún albañar y lugar inmundo e infame. Y no menos con pedazos de tejas agudas raían y refregaban todo el cuerpo ya llagado, y le
desollaban y despojaban de la piel que le cubría. Demás de estos tan atroces y horribles tormentos, inventó Satanás otros muchos, más crudos y atroces, para quemar a los gloriosos caballeros de Cristo. Porque
unas veces los echaban y encerraban en un toro de metal ardiendo; otras en una olla grande y capaz así
mismo de metal, llena de aceite, pez y plomo derretido, para que allí se cociesen; otras los freían en sartenes; otras los asaban con fuego lento, tendidos en unas como parrillas, o lecho de hierro; o, sentados en
una silla, también de hierro, encendida, los abrasaban, y las cabezas con una celada o casco hecho fuego,
o se las traspasaban con clavos agudos y encendidos. A las honestísimas doncellas, y más puras que el sol,
colgaban desnudas por los cabellos; cercenábanles los pechos y las llevaban a la casa pública de las malas
mujeres (que era el mayor y más afrentoso tormento que ellas podían sufrir). Finalmente cortaban las
lenguas a los santos mártires, arrancábanles los dientes, sacábanles los ojos, destroncábanles los pies,
quebrantábanles las piernas, desollábanlos vivos, despeñábanlos, metíanles cañas agudas entre las uñas y
la carne, hacíanlos pedazos, arrastrábanlos por lugares fragosos y pedregosos, desmembrábanlos atados a
cuatro ferocísimos caballos o a ramas de palmas encorvadas por fuerza y soltadas, para que con su ímpetu
los despedazasen; echábanlos a los leones y bestias fieras, y aun algunas veces, atados y desnudos, los
hacían comer a los ratones o, untados con miel, a las moscas y tábanos; o, abriéndoles el vientre, le llenaban
de cebada, para que en él comiesen los caballos; o los enterraban vivos, o ahogaban en el río o en la mar.
E inventaron tantos y tan exquisitos géneros de tormentos para cada miembro, y tantas maneras de muertes afrentosísimas y penosísimas, que no se pueden contar; ni aun pensar con atención lo que estos fortísimos guerreros padecieron por Cristo, y el valor, esfuerzo y constancia con que lo padecieron, sin alabar
al Señor, que se la dio, y honrarlos a ellos, que la tuvieron, y a la santa Iglesia, que está armada de un escuadrón de tan lucidos y tan invencibles soldados; y sin que nosotros nos corramos y cubramos nuestro
rostro de vergüenza, viendo nuestra tibieza y flojedad; y que no bastan tan ilustres ejemplos de virtud, ni
tan encendidas llamas de amor divino, a inflamar nuestros corazones para que, menospreciando todas las
cosas caducas, frágiles y perecederas de la tierra, aprecien, apetezcan y, con veras [concluye Pedro de Ribadeneyra], busquen las sólidas y macizas del cielo, que para siempre han de durar.” 2

Fig. 8. Artemisia Gentileschi,
Judith decapitando a
Holofernes, 1611-12. Óleo sobre
lienzo, 158,8 x 125,5 cm,
Museo Nacional de
Capodimonte, Nápoles.


Judith decapitando a
Holofernes, 1612-21. Óleo sobre
lienzo, 199 x 162 cm, Galleria
degli Uffizi, Florencia.
Judith y su sirvienta, 1614-20.
Óleo sobre lienzo, 114 x 93,5
cm, Galería Palatina, Florencia.
No es, por tanto, que los eclesiásticos vengativos aplicaran a los infieles o a los herejes las torturas que en
la antigüedad habían padecido sus santos, sino más bien lo contrario: lo cierto es que infligían a sus víctimas
las torturas que a posteriori dijeron que habían sufrido sus mártires; lo cierto es que experimentaban con
las acusadas de brujería las brutales violaciones y amputaciones que luego justificaban diciendo que eran
las que les habían aplicado a sus vírgenes. Así, el sacerdote o el secuaz del sacerdote que por primera vez
le aplicó unas tenazas recién afiladas al pecho adolescente de una doncella acusada de tener trato con
Satanás (y a la que previamente le habían pinchado los ojos con agujas, y probablemente empalado por el
recto o por la vagina culpada de haberse ayuntado con el diablo) fue el mismo que luego le exigió al escultor o al pintor al que le había encargado un cuadro para el altar de su iglesia que le colocara en las manos
al verdugo que estaba pintando unas tenazas de hierro para, por ejemplo, un Martirio de santa Águeda.
2. Artemisia Gentileschi 1611. Judit decapitando a Holofernes
El motete de Tomas Luis de Victoria titulado «Vadam et circuibo civitatem» exalta del Cantar de los cantares
aquellos versos que comienzan diciendo: “Me levantaré y rodearé la ciudad, / pasaré por calles y plazas, /
buscaré al que ama mi alma”.
En 1611, un año después de que muriera en Porto Ércole Michelangelo Merisi da Caravaggio, Artemisia
Gentileschi (nacida en Roma 1593 y muerta en Nápoles hacia 1653, hija del también pintor Orazio Gentileschi) pinta una de sus tres Judit, esa en la que la vemos vestida de azul auxiliada por Abra, su criada obediente, su bíblica esclava sumisa [Fig. 8]. Ambas se han remangado el vestido: son las dos diagonales de
los brazos paralelos de la heroína las que componen el cuadro. La intersección por tríadas de los seis brazos
de los actores que intervienen en esta representación funeral, las verticales y las inclinadas compitiendo
con las horizontales del lecho, aceleran la acción.
Judit está concentrada en lo que hace: nada podría ahora distraerla; ni por un segundo, debido al riesgo de
que Holofernes se zafe, se atrevería a mirar al espectador. Ni la mano que empuña la espada ni la mano que
agarra por la cabellera a la víctima, cuyo asesinato nos es mostrado en tiempo real, puede menguar su presión.
Nada debe aflojarse, a ningún músculo le está permitido debilitar su tensión. Hay que sajar la garganta de
un solo tajo: es preciso cortar las venas y las arterias de un golpe, avanzar hasta las vértebras, seccionar la
médula, y salir por el otro lado del cuello de un mismo y único impulso, y todo ello sin dejar que la cabeza,
una vez amputada del tronco, se caiga al suelo y se manche con tierra. Mientras que la sierva solícita bloquea
al hombre desprevenido y evita su puño, Judit cumple al mismo tiempo con su trabajo de juez y de matarife.
A continuación, quizá inmediatamente después, Artemisia comienza a pintar otra versión del suceso macabro
[Fig. 9]. Usa ahora un lienzo más grande, amplía el campo de visón, agranda el escenario y dota a la escena
de un poco más de aire a su alrededor, aunque con ello no reduce la angustia espacial. Cambia los colores de
los vestidos, nos explica las rodillas de Holofernes y le añade al conjunto un chorro de sangre que brota hacia
arriba como proyectado por un potente surtidor. Judit, que hoy lleva pulsera, adopta una postura mucho más
inestable que en aquella primera ocasión en la que la imaginó Artemisia, cuando la pintó azul, tal vez con la
ayuda de su padre. Era aquél uno de sus primeros cuadros: la pintora tenía entonces diecisiete años.
Esta segunda variante comienza a pintarla antes de que la viole un mediocre pintor de Perugia llamado
Agostino Tassi, que era su preceptor. La construye un año antes de que suceda la transfixión, antes de que
Artemisia desee transformarse en Judit, de que Artemisia quiera comportarse como la diosa hermana gemela de Apolo, de la que ha tomado su nombre: en la diosa vengativa y sanguinaria que exige la castidad,
en la virgen cazadora nacida de la ninfa Leto tras ser violada y preñada por Zeus. Judit, como Artemisa,
sujeta la espada para matar: santa Catalina de Alejandría y santa Bárbara la sostienen como atributo de su
martirio, la soportan por haber sido decapitadas por ella.
97
Inocencio IV quien autorizó expresamente las torturas que desde el principio se venían practicando en los
procesos inquisitoriales. Fueron los obispos quienes además en sus diócesis se encargaron de promover,
para recaudar tanto como recaudaba el Santo Oficio, centenares de autos de fe sin más objetivo que engrandecer su hacienda con el patrimonio de los sentenciados.
98
Habrá después en el catálogo de Artemisia otra Judit, una Judit menos violenta, una que se echa la espada
al hombro y que se detiene, que se gira como atendiendo a alguien que la hubiera llamado después de pasar
a su vera, que mira hacia atrás como despidiéndose definitivamente de algo [Fig. 10]. La pinta acompañada
de su criada, quien se atreve a darnos la espalda en el primer plano, quien sujeta el canasto de mimbre que
contiene la cabeza mayúscula del incauto Holofernes. No hay en esta Judit postrera evidencias del trauma,
rastros de las humillaciones y de las lesiones que produjo en Artemisia el proceso que mantuvo contra
Agostino Tassi ante un tribunal papal acusado no tanto de haberla forzado y poseído contra su voluntad
cuanto de haber incumplido su promesa de casarse con ella. Es probable que en este cuadro Artemisia, que
durante el juicio fue sometida a una brutal inspección ginecológica, que para averiguar si decía o no la
verdad fue torturada estrujándole los dedos con lo que tenía que pintar, se esconda dentro del cesto.
Artemisia pinta mujeres, sobre todo a mujeres: a bíblicas mujeres desnudas mientras se bañan, como a Betsabé acicalándose en la intimidad (Betsabé, h.1650, Neues Palais, Potsdam) y a Susana mientras está siendo
acosada por los viejos libidinosos (Susana y los viejos, 1610, Schloss Weissenstein, Pommersfelden), y a mitológicas mujeres desnudas, a la ninfa Dánae recibiendo en las ingles la lluvia de oro en la que se ha transformado el semen divino de Zeus (Dánae, 1612, St. Louis Art Museum, St. Louis, Missouri) y a Venus, la diosa
provocativa abanicada por Cupido (Venus y Cupido, h.1625-30, Virginia Museum of Fine Arts, Richmond). Pinta
a mujeres antes de ser martirizadas, como a santa Catalina de Alejandría junto a su rueda de púas (Santa
Catalina de Alejandría, h.1620, Galleria degli Uffizi, Florencia) y a varias santa Cecilia tocando el laúd que la
convertiría en patrona de Tomás Luis de Victoria; pinta a la diosa Minerva, que es como los latinos llaman a
su mentora, a la diosa Artemisa (Minerva, 1640, Galleria degli Uffizi, Florencia), y pinta más de una vez a María
Magdalena penitente en el desconsuelo de su soledad, y también se pinta a ella misma al menos dos veces:
al autorretratarse vulnerable como una mártir y al retratarse en 1630 como personaje en una Alegoría de la
pintura (Autorretrato como Alegoría de la pintura, 1630, Royal Collection, Windsor). Y pintó a la hermosa y también traicionera Jael clavándole un clavo en la sien a Sísara, en el momento en el que el martillo va a iniciar su
potente descenso hacia la cabeza del clavo que habrá de hincarse en la cabeza del comandante del ejército
cananeo al que ella ha prometido asilar y curar (Jael y Sísara, 1620, Szépmûvészeti Múzeum, Budapest).
Pinta, a pesar de los inconvenientes y de las restricciones, en una época en la que hay mujeres que siguiendo a Teresa de Ahumada escriben y que publican, como María de Zayas Sotomayor, (Madrid, 1590-1661),
quien tal vez residió algún tiempo en Sevilla; en la que hay científicas precursoras y filósofas como Oliva
Sabuco (Alcaraz, 1562-h.1620) a quien Lope de Vega llamó “la décima musa”, autora de una Nueva filosofía
de la naturaleza del hombre no conocida ni alcanzada de los grandes filósofos antiguos; una época en la que
viven mujeres artistas que pintan y que triunfan, aunque luego sus éxitos fueran sepultados por el tiempo
y después omitidos en los tratados de arte.
Pinta Artemisa mejor y con más ímpetu que sus contemporáneas, que Sofonisba Anguissola (Cremona,
h.1532-Palermo, 1625), solicitada en España por Felipe II, y que Lavinia Fontana (Bolonia, 1552-Roma, 1614),
quien sostuvo a su marido y a su familia con los rendimientos de su trabajo como pintora, y que Bárbara
Longhi (Rávena, 1552-1638), pintora de Rávena, y que Fede Galizia (Milán, 1578-1630), quien además de
pintar bodegones, se ocupó de atribuirle un aspecto distinto del de Artemisia a Judit y a Holofernes.
*
Decapitar, como bien sabían la israelita Judit y la romana Artemisia, es una forma de destruir, un método
de erradicación; también una técnica de aniquilación de la urbe. En algunas ocasiones decapitar también
significa salvarla, aplazar la destrucción de la ciudad. Judit, la mujer bíblica que asesinó con premeditación
y alevosía a Holofernes, es una de las antiguas protectoras de las ciudades, uno de sus prototipos bélicos,
uno de sus amuletos más eficaces. Ella, la elegida y la impune, según se demuestra en el versículo doce del
capítulo cuatro del Libro de Judit, es el brazo ejecutor que impide que los hijos de Israel sean saqueados por
los gentiles, que sus mujeres les sean entregadas en botín, que sus santuarios conozcan la profanación y
el oprobio y que, en definitiva, sean borradas de la faz de la tierra sus ciudades.
Judit, la Judit que le interesó a Artemisia, no es una virgen pía, ni una mártir adolescente, ni una santa
débil y beatífica. Belicosa, justiciera, impulsiva, catártica y erótica, Judit no es objeto de particular devoción

Fig. 11. Lucas Cranach ‘El viejo’, Judit con la
cabeza de Holofernes, h.1530. Óleo sobre tabla,
87 x 56 cm, Kunsthistorisches Museum, Viena.
Fig. 12. Lucas Cranach ‘El viejo’, Judit victoriosa,
h.1530. Óleo sobre tabla, 75 x 56 cm, Jagdschloss
Grunewald, Berlín.

ni en el santoral ni en los altares de las iglesias. Pedro de Ribadeneyra no se ocupó de ella, de este símbolo equívoco, de esta figura literaria desdibujada por el tiempo, de esta arma mortal fabricada por la ciudad
insegura para defenderse a sí misma.
Los espectadores estamos habituados a ver a Judit agarrando por los pelos la cabeza exánime del no siempre fiero Holofernes, sujetando un cesto o un saco en cuyo interior sabemos que se desangra la testuz del
guerrero; a verla sola o en compañía de su esclava Abra, que es la que en ocasiones trasporta a su servicio
el trofeo que luego será expuesto en las puertas de la ciudad triunfante, unas veces colgado por sus cabellos en la muralla y otras clavado por las mandíbulas en una pica. Los contemplativos ya nos hemos acostumbrado a sorprenderla en acción, mientras degüella en su lecho opulento a un hombre ebrio y carente
de fuerzas para oponerse a la mutilación a la que va a ser sometido.
A los que gustamos del arte de la pintura no nos espanta contemplar a Judit, la rica y joven viuda, rebanando el cuello magnífico del general que ha sido previamente engañado por sus palabras melifluas y cegado
por la exuberante belleza de esta novia fingida. Sus admiradores no dejamos de mirarla estupefactos
mientras saja a espada al babilonio traicionado por la esperanza de acceder con su miembro al interior
esquivo, aunque prometido, de la invitada, y de tanto verla asiendo la espada, con tanta sangre y con
tanta crueldad impregnando el lienzo, no es extraño que se nos olviden las razones que tuvo esta improbable aristócrata, pionera en el ejercicio de la venganza femenina, para ejecutar con sus propias manos al
extranjero que quería conquistar Betulia, la ciudad que la había engendrado y que entonces era sitiada por
aquellos bárbaros que habían venido de lejos, por los violadores a los que ella quiso descabezar.
Medio siglo después de que lo hiciera Sandro Botticelli (Regreso de Judit a Betulia, c.1472, Galleria degli Uffizi,
Florencia; Descubrimiento del asesinato de Holofernes, c.1472, Galleria degli Uffizi, Florencia; Judith saliendo de
la tienda de Holofernes, 1495-1500, Rijksmuseum, Amsterdam ) y más al norte que él, Lucas Cranach (1472-1553)
se imaginó a Judit como una dama de alta alcurnia, elegante aunque inadecuadamente vestida, enjoyada y
tocada con soberbios y amplísimos sombreros, limpias de cualquier rastro de sangre las manos enguantadas,
enarbolando erecta el arma del homicidio, hierática tras el alfeizar sobre el que exhibe el cuello seccionado
del reo, quien al contrario que ella, que lo hace de soslayo, mira fijamente a los ajos de quien se atreve a
mirarlo, uno desde una habitación sin ventana donde ella sujeta su trofeo con las dos manos [Fig. 11] y otro
desde una habitación que por atrás transparenta el paisaje, donde ella sonríe preocupada [Fig. 12].
99
100
Fig. 13. Jan Massys, Judit con la cabeza de
Holofernes, 1543. Óleo sobre tabla, 102,2 x 75,6
cm, Museum of Fine Arts, Boston.

Fig. 14. Jan Massys, Judith, med. XVI. Óleo sobre
tabla, 115 x 80,5 cm, Koninklijk Museum voor
Schone Kunsten, Amberes.

Jan Massys (1509-1575), por aquellos mismos tiempos en los que lo hacía el viejo Cranach y no lejos de
él, optó por exhibir a Judit completamente desnuda desde el ombligo hacia arriba [Fig. 13] ( Jan Sanders
van Hemessen, según puede verse en el Art Institute of Chicago, la soñó completamente desnuda en el
año 1540) o apenas velada por una blusa diáfana que matiza su piel [Fig. 14], siempre tranquila y alegre,
en las dos ocasiones con la mirada perversa a pesar de estar sujetando el arma asesina y el trofeo capital, en el primero con la mano derecha y en el segundo con la siniestra. Si en el primero, como hizo
Cranach, el fondo es opaco, en el segundo, de acuerdo con el vestido liviano predomina la transparencia
y Judit se encamina sin miedo y sin acompañante hacia Betulia: al final, tras la cortina, puede verse el
campamento de los sitiadores, los pabellones de lona, la ciudad portátil y efímera que ha sido vencida
por la ciudad amurallada que ella representa y defiende, si atendemos al verso de Buonarroti, con su
belleza.
Antes, Andrea Mantegna (1431-1506) no había querido recrearse con la exposición de la sangre ni detenerse a mostrar las técnicas de cirugía a las que recurrió Judit en su acción preventiva: el buen Mantegna, para
documentar la escena, sacó su atril fuera de la tienda y, de la víctima, sólo nos dejó ver, emergiendo de las
sombras, la planta de su pie izquierdo; cauto e incruento, hasta le volteó la cabeza para evitarnos el rictus
de pavor y de dolor que después de la decapitación conserva, por los siglos de los siglos, el rostro de Holofernes, jefe supremo de los ejércitos de Nabucodonosor II, monarca de la dinastía caldea de Babilonia,
sacrificado, como después tantos mártires cristianos, por decapitación [Fig. 15].
Mantegna, como luego harán sus seguidores, porque para la escenografía erótica de la violencia es necesaria la cama, acuesta a Holofernes sobre el colchón de un lecho occidental, aunque lo más probable es
que, para dormir tras cada jornada de lucha, ese general venido de oriente se conformara con una estera
de esparto o con una alfombra de lana extendida en el suelo (en este caso enlosado de piedra) de su pabellón de campaña. En lo que Mantegna sí es fiel al relato bíblico es en no situar a la criada en el interior
de la alcoba, en no contravenir la leyenda obligándola a ser cómplice de su ama cuando esta la obliga a
Fig. 15. Andrea Mantegna, Judith y Holofernes,
h.1495. Temple sobre tabla, 30,1 x 18,1 cm,
National Gallery of Art, Washington.

Fig. 16. Miguel Ángel Buonarroti, Judit y
Holofernes (detalle), 1509. Fresco, Capilla Sixtina,
Vaticano, Roma.

ayudarle a perpetrar el asesinato, pues el Libro de Judit dice con toda claridad que la asesina estaba sola,
que antes de desenvainar el arma que le sustrajo al propio Holofernes le dijo a Abra que saliera fuera de
la tienda y que allí la esperara al acecho. Y dice también el libro, aunque ni Artemisia ni Caravaggio le hicieran en esto caso, que lo mató dándole dos golpes de cimitarra, usando la espada bárbara no como arma
cortante sino como hacha impactante.
Miguel Ángel Buonarroti tampoco se entretuvo en destacar el horror de la historia, ni en incidir en el dolor
de la víctima, ni se afanó en reivindicar la satisfacción de la verdugo: como hizo con David, con el matador
adolescente de Goliat, se dedicó a acusar la desproporción, a enfrentar lo normal y lo colosal, y colocó la
cabeza desmesurada del babilonio sobre la cabeza de tamaño convencional de la sierva, que cede aplastada bajo su peso colosal [Fig. 16]. Judit, que aquí es la doncella que desde la bóveda de la Capilla Sixtina da
la espalda al espectador, al querer cubrir con un trapo la bandeja en la que viaja el despojo de Holofernes,
le tapa las heridas del cuello, que es lo contrario que hacen Juan de Mesa y Torcuato Ruiz del Peral con las
tallas de las cabezas amputadas de sus respectivos san Juanes, como bien puede comprobarse tanto en el
museo de la catedral de Sevilla como en el de la catedral de Granada.
Casi al mismo tiempo que Artemisia pintaba las suyas, Cristofano Allori (1577-1621), pintaba su primera
Judit (Judit con la cabeza de Holofernes, h.1615, Plazzo Pitti, Florencia): dicen que esta, que Judit no es otra
que La Mazzafira, que es decir que la asesina bíblica tiene el rostro de la que había sido su amante; se dice
también que el rostro de Holofernes es un autorretrato del pintor despechado. Quizá todas y todos los que
alguna vez se ocuparon de atribuirle un aspecto a Judit y a Holofernes estaban diciendo algo de sí mismos
y de sus circunstancias.
Giorgione (1477-1510) deja un momento sola a Judit para que lírica pueda pisar sin testigos la cabeza de
Holofernes, para que ensimismada en el paisaje intente hundirla en el suelo de forma similar a la que la
Inmaculada Concepción aplasta la cabeza de esa serpiente demoníaca a la que ha venido, descendiendo
101
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
Fig. 17. Giorgione, Judit,
h.1504. Óleo sobre tela, 144 x
68 cm, Hermitage, San
Petersburgo.
El Libro de Judit es, en cierto modo, un tratado de poliorcética, un ensayo sobre esa ciencia que se ocupa
de los sistemas y del arte de atacar y de defender ciudades: es una crónica del empeño de Nabucodonosor
II por conseguir adeptos para su causa, por lograr apoyos para sus campañas bélicas sumando, como hizo
Agamenón entre los aqueos en su empresa contra Troya, muchas ciudades que asumieran someterse a su
mando. Ya que Betulia se resiste, que se amuralla y que se niega a la capitulación, el tirano le ordena a
Holofernes, a su general jefe en este conflicto, que cerque la ciudad y que la prive de agua hasta lograr
someterla. Como los hombres, como los tres ancianos en los que recae el gobierno de la ciudad se dan
por vencidos y quieren rendirse, una mujer adolescente alza la voz y toma la iniciativa, e inspirada por su
dios se engalana como una odalisca y se encamina voluntaria y decidida al sacrificio. La reciente viuda
(pues hace solo tres años y cuatro meses que murió su marido dejándole una herencia espléndida) abre
las puertas de la ciudad y va en busca de Holofernes como quien se precipita a su martirio, y cuando lo
encuentra se le ofrece, y cuando le promete la información y los medios para derrotar a Betulia y para
conquistar Israel al completo, y cuando le ofrece demoradamente (al igual que hizo Sherezade en las Mil
y una noches) su ternura si tiene paciencia, lo engaña, y mantiene su engaño hasta que al tercer día de
estancia entre los sitiadores pacíficos y distraídos, una vez que se hubo ganado su confianza y que le hizo
beber en demasía, sin temblarle el pulso, sin dudar y sabiendo que sería recompensada por su dios debido a su acción, lo decapita.
Dalila, recordémoslo, solo se atrevió a cortarle la cabellera a Sansón. Judit no inutiliza a Holofernes, no lo
apuñala, no lo ciega, no lo degüella; le secciona el cuello, le corta, le exonera, le extirpa la cabeza: lo mutila. Dalila se conformó con debilitar a Sansón, a su marido. Judit no. Tampoco Herodías se detuvo hasta
conseguir decapitar a san Juan a través de Salomé, su hija. Tampoco las bacantes se detuvieron hasta
desmembrar a Orfeo, o a quien cada año lo suplantara.
Habrá que esperar a Caravaggio (1573-1610) para que alguien muestre la dentadura superior de Holofernes, para que un pintor enseñe lo que es abrir la boca hasta casi desencajar las mandíbulas, hasta exhalar un último suspiro sin emitir siquiera un sonido, un lamento, una queja, como tampoco lo harán cinco
siglos después las bocas oscuras del dublinés Francis Bacon [Fig. 18]. Es Caravaggio quien una docena de
años antes que Artemisia, discípula suya por mediación de su padre, penetra en la noche de la tienda de
campaña en la que yace Holofernes y fotografía el momento preciso en el que la espada se hunde en el
cuello del hombre, el instante en el que el primer borbotón fluye del cuello ajeno a las leyes de la dinámica de fluidos y a los principios elementales de la hematología. Caravaggio, como también Artemisia
después, pone el énfasis en la escena inicial de la decapitación, en el momento en el que Judit fuerza la
cabeza de Holofernes, cuando la somete tirando hacia atrás del cabello para así, como bien aprendió de
Abrahán cuando practicaba con la ejecución de su hijo Isaac, exponer mejor el cuello a la espada facilitándole el acceso.
Tanto el Barroco italiano como el ibérico prefieren la acción, la sangre manando a borbotones en el interior
de la alcoba textil, empapando las sábanas y las cortinas, manchando, a excepción del corpiño inmaculado
de Judit, todas las telas y cuantos tejidos pueden tintarse de rojo. Caravaggio, como después Artemisia, le
ha subido a Judit las mangas del vestido por encima del codo para mostrarnos la fuerza doble y paralela de
sus brazos fornidos. La criada aquí no colabora: aguarda pacientemente con el saco dispuesto a recoger el
trofeo, a engullir la eucaristía de la cabeza decapitada.
Si a principios del siglo XVI Judit, con espada o sin ella, nos era mostrada después de la degollación y de la
decapitación posterior, en uno de los momentos que iban desde su huida del campamento enemigo hasta
su llegada triunfal a Betulia, a principios del XVII, un siglo después, prefieren enseñárnosla durante el
ejercicio de la violencia, durante el acto mismo de la destrucción. Entre la Judit de Tiziano y la de Rubens,
103
del cielo, a matar [Fig. 17]. Al fondo del lienzo de Giorgione vemos azul a Betulia, la ciudad inexistente, la
ciudad invisible de la que no habla Italo Calvino en su catálogo, la ciudad que a pesar de lo escrito en el
Libro de Judit, ni los geógrafos han sabido situar en el mapa ni los arqueólogos localizar en el tiempo. Betulia es una ciudad gráfica, un lugar imaginario en similar medida a la que Judit es un personaje literario,
la heroína de uno de los más detallados y feroces relatos sobre el deseo de conquista de un territorio y
sobre algunos de los sistemas para evitarlo.
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

Fig. 18. Caravaggio, Judith
decapitando a Holofernes,
h.1598. Óleo sobre tela,
145 x 195 cm, Galleria
Nazionale d’Arte Antica,
Roma.
Fig. 19. Rubens, Judit con la
cabeza de Holofernes, h.1616.
Óleo sobre lienzo, 120 x 111
cm, Herzog Ulrich AntonMuseum, Braunschweig.
Fig. 20. Tiziano Vecellio, Judit,
h.1515.Óleo sobre lienzo,
90 x 72 cm, Galleria Doria
Pamphili, Roma.
separadas una de otra cien años, transcurre en sentido inverso la obra. Tiziano, como Miguel Ángel, cuenta el final; Rubens, como Artemisia, atiende al principio [Fig. 19].
La Judit de Rubens (1577-1640) mira colérica y desafiante a quien le reprocha la comisión de sus actos: mira
con sus ojos obscuros para llamar la atención sobre la luz que emite su escote, para alertar al contemplativo del resplandor que emanan sus pechos, desnudos no porque ella se los destapara voluntariamente con
la intención de seducir y de excitar al reo sino debido al esfuerzo que ha hecho para matarlo, porque sus
senos por sí solos han reventado el vestido y han emergido volcánicos. La vieja criada que la ayuda a sujetar cabeza, para sostenerla mejor y que no se le escape, le ha metido su dedo índice, de abajo hacia arriba,
por el orificio rugoso y vacío de la tráquea recién seccionada.
Tiziano (1485-1576), menos cruel que Rubens, más apacible que el alemán, más próximo a Giorgione que
a Caravaggio, pintó, sin embargo, una Judit tierna, cándida aunque de dudosa inocencia, que, mientras su
joven doncella la contempla arrobada, transporta la cabeza del hombre sacrificial en una bandeja metálica,
que es el medio de trasporte en el que también el camarero de Herodías acostumbra a llevar de un lado a
otro la cabeza podada de Juan el Bautista [Fig. 20]. Menos en Miguel Ángel y en algún otro, la cabeza del
hombre siempre ocupa el vértice inferior del triángulo que forma con las cabezas de las dos mujeres. Tiziano, como Rubens mucho después, y al contrario que Lucas Cranach y que Caravaggio, le cierra caritativamente a Holofernes los párpados. La muerte, al fin y al cabo, no es otra cosa que cubrir definitivamente
los ojos con los párpados ya pálidos.
*
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
106
Fig. 21. Stéphane Lallemand,
Judit y Holofernes, 2008,
89x170 cm.

Fig. 22. Caravaggio,
Degollación de san Juan
Bautista, 160. Óleo sobre
lienzo, 361 x 520 cm, Oratorio
de la Co-catedral de san Juan,
La Valletta, Malta.

Una época que no desvió la mirada al ver la cabeza de san Pablo o la de san Lamberto o la de san Dionisio
tiradas en el suelo como despojos, ni al contemplar la de todas las mártires que para que murieran, pues
sajarles los ojos, hervirlas en plomo candente o seccionarles reiteradamente los pechos no acababan con
ellas, tuvieron que ser decapitadas; una época que ni volvió la cabeza al ver la cabeza separada del cuerpo
de Ciro II decapitado por Tomiris (Rubens, Presentación de la cabeza de Ciro a la reina Tomiris, h. 1622; Michiel
van Coxcie, La venganza de Tomiris, h.1620) o la piel de san Bartolomé desollado al lado de la de Marsias,
este despellejado por un Apolo vengativo y peletero, y la lengua que le arrancaron con unas tenazas candentes a san Livinio, y los cientos de castraciones, auténticas o metafóricas, y de circuncisiones y de flagelaciones y de transfixiones y de desmembramientos que padecieron los cuerpos (quizá el catálogo más
completo y estremecedor de la tortura lo compuso Niccolò Circignani en 1582 cuando pintó al fresco los
muros de San Stefano Rotondo en Roma), sin distinguir si eran jóvenes o viejos, femeninos o masculinos,
todos ellos, como los nuestros hoy en día, desvalidos e indefensos [Fig. 21].
*
Betulia, como Sodoma en el Génesis y como Macondo en la ciénaga de Gabriel García Márquez, es una ciudad
teórica: Judit, al igual que Lot y que la centenaria Úrsula Iguarán, es una mujer verbal. En Desesperación y
sombra dijo Claudio Magris: “La bíblica Judit, que salva su ciudad y a su pueblo seduciendo y matando a Holofernes, el poderoso y desmesurado general asirio que se dispone a destruirlos, es una de esas figuras que
no han dejado de despertar la fantasía de los poetas y atraviesan los siglos asumiendo siempre nuevos rostros
y significados en las obras de los más diversos autores. Se nos presenta como una heroína mística o como un
demonio erótico, una mujer que piensa en Dios y en su gente o que la olvida enamorándose de Holofernes,
al que decapita para destruir el objeto de su pasión o para vengarse de la violencia masculina que le ha hecho
probar el placer contra su voluntad. Como Ulises, Antígona o Fausto…, Judit es uno de esos personajes que
parecen no pertenecer a ningún autor, sino que preexisten a la invención de cualquier escritor.” 3
*
En las ocho cruzadas que hubo, desde la primera, promovida por Urbano II al grito de «Deus vult» (“Dios lo
quiere”), que congregó a los más violentos asegurándoles que si morían en la santa cruzada conocerían el
cielo, en esta cruzada inaugural que fue predicada por Pedro el Ermitaño, las “turbas de cazadores de indulgencias” avanzaban devastando campos y ciudades y recorrían cualquiera de los caminos que desde
Europa los llevaban a Jerusalén “decapitando infieles por donde pasaban para después lanzar sus cabezas
por encima de las murallas de las ciudades que sitiaban [como ocurrió con Nicea, Antioquia y Tiro] con el
fin de desmoralizar a sus defensores, que les contestaban [a su vez] catapultándoles las cabezas de sus
conciudadanos cristianos”. 4 El uso de la decapitación como el más convincente procedimiento bélico y el
empleo de la cabeza como un proyectil de suma utilidad en la mecánica poliorcética tiene una larga y
sangrienta tradición en nuestra especie, así sea en las culturas precolombinas o en la judeocristiana: la
época de las cruzadas demenciales, así como la irracional de la inquisición, no fueron más que dos de sus
periodos efusivos, dos momentos que conmemoran los carteles mejicanos cuando como advertencia, como
hicieron hace poco, derraman sacos llenos de cabezas cortadas en la pista de baile de una discoteca.
3
MAGRIS, Claudio, “Desesperación y sombra” [2001], en Alfabetos, tr. P. González, Anagrama, Barcelona, 2010, pp.68-70.
4
VALLEJO, Fernando, La puta de Babilonia, Seix Barral, Barcelona, 2008.
107
El Renacimiento y el Barroco fueron épocas, más la segunda que la primera, en las que la fe religiosa exigió
sacrificios humanos en abundancia y en la que los altares solicitaron mártires para sus hornacinas, tiempos
en los que Europa demandó la escenificación de los suplicios y la contemplación de los tormentos. El de
Tomás Luis de Victoria (Ávila, h. 1548-Madrid, 1611) fue un periodo que quiso ver la destrucción en primer
plano y con todo detalle, que solo como sucedáneo se contentó con algunos de sus simulacros, como dan
buena muestra las representaciones de los actos justicieros de Judit, no muy distintos de los venatorios de
David y de los vengativos de Herodías, así como las mutilaciones en directo de todas las vírgenes mártires
que comenzaron a decorar cuantos altares hubo en las capillas mediterráneas, una época que quiso contemplar los pechos de santa Águeda y los ojos de santa Lucía depositados simétricamente, como dobles
trofeos, sobre una bandeja.
108
El gusto por el degüello, el éxito de las decapitaciones en la mitología y en la historia cristiana no ha decaído nunca: la probable decapitación de Abel a manos de su hermano Caín, como defienden algunos, usando
como hacha la misma quijada equina con la que previamente le había machacado el cráneo, continúa con
la buena disposición de Abrahán para decapitar a su hijo Isaac, con David decapitando a Goliat, con la
hermosa Judit decapitando a Holofernes perdidamente enamorado de ella y con Salomé exigiendo que
como premio para su madre decapiten a san Juan, el Bautista. La profusión de decapitaciones, la multiplicación de exhibiciones de cabezas cortadas durante el XV, el XVI y el XVII se vio alentada por las prácticas
de los cruzados en sus campañas y por las sentencias de los inquisidores en sus procesos: dibujarlas, pintarlas, describirlas, tuvieron, al fin y al cabo, el doble objetivo de normalizar la carnicería y de intentar
sublimar esta barbarie.
*
Caravaggio, cuando huyendo de sus perseguidores se refugió en Malta al amparo del Gran Maestre de la
Orden, cuando se empeñó y se esforzó en profesar como Caballero de esta congregación beligerante que
en la isla tenía su sede universal, cuando haciendo méritos para conseguirlo se puso a pintar para el altar
del Oratorio de San Juan en la Co-catedral de la Valletta, eligió como tema del cuadro de mayores dimensiones que pintó en su vida (cinco metros y veinte centímetros de ancho y algo más de tres sesenta de alto,
es decir, casi diecinueve metros cuadrados) la Degollación de san Juan Bautista, el único de los cuadros que
firmó con su nombre [Fig. 22].
No prefirió el momento sacramental del bautismo de Cristo; no lo imaginó, como hizo El Bosco, en una de
sus muchas meditaciones solitarias extraviado en el desierto; no mientras pastoreaba por las riberas del
Jordán junto al Cordero Místico: el que eligió fue el instante preciso en el que el verdugo le aplasta al reo
la cabeza contra el suelo de la prisión, el segundo en el que el matarife se enfunda el cuchillo limpio de
sangre en la vaina que esconde en la espalda, el momento en el que la criada se agacha con una gran
fuente metálica, al parecer preparada para acoger la cabeza cuando usen la espada tirada en el pavimento
y se la corten, y esta muchacha que se precipita en su acción recolectora (quizá lo que quiere recoger en el
barreño no es la cabeza sino la sangre que mana del cuello) tal vez es la propia Salomé que asiste al matadero después de haber fascinado a Herodes con su baile, que acude solícita a vigilar el sacrificio por mandato de su madre, Herodías, la princesa idumea casada con Herodes Antipas, que sigue ofendida con el
Bautista por haber denunciado públicamente que estaba amancebada con el hermano de su primer marido. No pintó Caravaggio ningún cuadro más inquietante, más misterioso y terminal que este (¿quiénes son
los que miran por la ventana, quién la anciana, por qué apunta el carcelero hacia el suelo?). Tampoco
pintó ninguno más violento, ninguno que tuviera un trapo, un paño de la vergüenza tan intensamente rojo.
Caravaggio murió un año antes de que lo hiciera Tomás Luis de Victoria. Tal vez en algún momento se
cruzaron en una calle de Roma, de Nápoles o de Palermo, y quizá, incluso, se miraron un instante fijamente a los ojos. No hay constancia documental de ello. No hay certeza de que coincidieran en ningún escenario del mundo ni datos que permitan afirmar que se hablaron. Ahora, en esta noche de invierno, estoy
seguro de que podrían haber sido buenos amigos.
Julia Esther García Manzano
Profesora de Musicología del Conservatorio Superior de Música ‘Manuel Castillo’ de Sevilla
1. Introducción
La intención de este trabajo es buscar una línea convergente entre la teoría musical en la que se desarrolló
la polifonía, las propias composiciones y la interpretación actual de esta música. Esto implica una primera
reflexión sobre el método a seguir, el cómo hablamos de música, y el acercamiento que proponemos hacia
estas composiciones. De acuerdo con la perspectiva de Dilthey1, con su diferenciación entre los procedimientos de las ciencias naturales y las llamadas “ciencias del espíritu”, nuestro propósito será la comprensión de
las obras, pero no de forma aislada desde un punto de vista inmanente y formalista, sino como representantes del juego de relaciones que se dan en una determinada época histórica. El punto de partida es la hermeneútica2, entendida como una técnica de conocimiento de los textos que reflexiona sobre las condiciones
que los hicieron posible, desde un enfoque amplio hacia las obras que abarca varias perspectivas:
1. Desde el propio lenguaje del texto: visión formalista e inmanente.
2. Como texto de un autor
3. Como texto histórico, situado en un contexto geográfico y cronológico determinado.
Así, cada obra refleja la visión de su autor, la cual a su vez está incluida en un sistema general de significaciones marcadas por el episteme de la época, concebido éste a la manera de Foucault3, como todas las
relaciones que se dan en una época entre los distintos campos del saber. De esta forma, hay que intentar
entender la obra a la vez que se sigue el pensamiento del autor y se le sitúa dentro del paradigma ideológico de la época. Partiendo de la metodología del círculo hermenéutico que propone Gadamer4, la comprensión va del intérprete actual a la obra y toma como hilo de enlace la tradición intelectual heredada, la
cual crea una dialéctica entre familiaridad y extrañeza. Familiaridad en cuanto que el intérprete es continuador de una tradición cultural que le enlaza con la obra, y extrañeza debido a las modificaciones que se
han ido operando sobre esa tradición. El intérprete tiene que ser consciente de sus propios prejuicios, del
episteme actual que condiciona su pensamiento. Según Dahlhaus5 el historiador se coloca siempre dentro
de una tradición, entendida ésta como una trasmisión sin límites precisos a la que se adhiere quien reflexiona históricamente. Esto implica que la comprensión de una obra está determinada por la visión del que la
interpreta, y el sentido que le otorga es diferente al que le dio el autor. Así, reflexionar y comprender una
obra es siempre hacerlo de un modo diferente.
1
DILTHEY, W., [1883], Introducción a las ciencias del espíritu, Fondo de cultura económica, Buenos Aires, 1949.
2 El padre de la hermeneútica, no musical, fue Friedrich D. Schleirmacher (1768-1834). Su aplicación a la música se realizó alrededor
de 1900 por Hermann Kretzchmar, quien intentaba buscar un sentido verbal para estructuras musicales.
3 FOUCAULT, Michael, [1966], Las palabras y las cosas: una arqueología de las ciencias humanas, Siglo veintiuno editores, Buenos Aires,
2002.
4
GADAMER, Hans-Georg, [1975], Verdad y método, Ediciones Sígueme, Salamanca, 1998.
5
DAHLHAUS, Carl, [1997], Fundamentos de historia de la música, Gedisa, Barcelona, 2003.
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Capítulo 6
El pensamiento musical en la época de Tomás Luis de Victoria
110
El estudio de la música de Tomás Luis de Victoria se puede realizar desde tres perspectivas diferentes:
1. Desde el contexto histórico del texto: estudiando la línea de pensamiento en la que se inscribe, lo que
podríamos definir como el paradigma de la época.
2. Analizando las características del propio texto, desde una visión inmanente y formalista.
3. Tomando como referencia la Teorías de la Recepción6 que estudia las obras en sus aspectos dinámicos
y colectivos. Como redes de significados variables que se van reconstruyendo históricamente en cada
contexto social.
El presente trabajo intenta poner en conexión estos tres aspectos: el pensamiento musical de la época, las
características musicales de su obra y la perspectiva historiográfica con la que se ha estudiado.
2. Renacimiento versus Barroco
Un primer paso sería definir cuál es la época de Victoria y, más concretamente, dentro de qué estilo inscribir su música, ya que aunque de forma general su estilo se puede clasificar dentro del Renacimiento, el
hecho de que estemos ante un autor que está a caballo entre dos siglos hace que sea necesario un comentario al respecto.
El problema de las periodizaciones, uno de los temas de debate más controvertidos en la actualidad, presupone una visión añadida y un constructo ideológico sobre la propia realidad musical. La construcción de
un periodo renacentista y otro barroco aplicado a la música fue un proceso lento, en el que no siempre
coincidieron todos los historiadores, especialmente en lo que a sus límites cronológicos se refiere.
La delimitación de dos periodos históricos musicales diferentes tomando como referencia la fecha de 1600
es algo que solo se ha aceptado recientemente y no siempre de manera unánime7. La idea de Burckhardt8
de denominar como Barroco el estilo posterior a Miguel Ángel, adquirió su significado moderno como
periodo artístico con Wölfflin9, quien fue el primero en sugerir que también podría aplicarse esta denominación a la música. No obstante, algunos de los grandes historiadores de la música de principios del siglo
XX nunca lo utilizaron: Ambros10 habló de Barroco respecto a la pintura y escultura pero no respecto a la
música, Riemann11 denominó a este periodo la época del bajo continuo y Guido Adler12 se refirió a esta
época musical como el “Periodo del Tercer Estilo”. El primero en aplicar la teoría de Wölfflin a la música fue
Curt Sachs13, quien apoyado en su convencimiento de la sincronía entre las artes buscó las correlaciones
existentes entre las características de la música de este periodo y el resto de las artes. Si bien algunos
musicólogos, como Robert Haas14, vieron las equiparaciones entre la música y el resto de las artes realizadas por Sachs como muy forzadas y prefirieron quedarse en el terreno más seguro de la definición de las
características propiamente musicales, reconocieron una genérica unidad de espíritu entre las artes basada en cuestiones sociales y culturales generales de la época. Esta fue la línea seguida por la mayor parte
6 La Teoría de la Recepción surge en los años cincuenta aplicada a la crítica literaria como una contestación al predominio de las
posturas formalistas en las que se le otorgaba muy poca importancia al lector. La Teoría de la Recepción focaliza el interés no en los
lectores individuales sino en la estética predominante del contexto en que se interpreta, en el horizonte de expectativas colectivo. Véase
JAUSS, H. R.[1977], Experiencia estética y hermeneútica literaria, Taurus, Madrid, 1986.
7 Para profundizar en el asentamiento del término barroco aplicado a la música, véase, PALISCA, Claude V, [1980], “Baroque”, Standley Sadie (ed.), en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Macmilliam, Londres, 2001, vol. 2, pp. 749-756.
8
BURCKHARDT, J. [1855], Der Cicerone: Eine Anleitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens, Verlang C.H. Beck oHG, München, 2001.
9
WÖLFFLIN, H., [1915], Conceptos fundamentales en Historia del Arte, Espasa-Calpe, Madrid, 1979.
10 AMBROS, A. W., [1868], Geschichte der Musik, F.E.C. Leuckart, Leipzig, 1891.
11
RIEMANN, H., [1912], Handbuch der Musikgeschichte, BilioBazaar, 2009.
12 ADLER, G., [1930], Handbuch der Musikgeschichte, Severus Erlang, Hamburgo, 2013, vol. 1.
13
SACHS, Curt [1919], “Barockmusik”, en Jahrbuch der Musikbibliothek Peter, 1919, nº 26, pp. 7-15.
14 HAAS, R., [1928], Die Musik des Barock, Handbuch des Musikwissenschaft, Postdam, 1928.
Aun partiendo del hecho de la aceptación de un periodo Barroco en la historia de la música, otro problema
en el que no se han puesto de acuerdo los historiadores es el de los límites del mismo, si bien la tendencia
general ha sido su subdivisión en tres etapas: Haas realiza una división bastante mecánica y aceptada,
debido a la coincidencia con las fechas clave del inicio y mediados de siglo, en tres partes que cubren medio siglo cada una entre 1600 y 1750; Bukofzer mantiene esta mismas subdivisión ternaria pero intenta
ajustarla más a la realidad histórica adelantando la cronología de los tres subperiodos a 1580-1630, 16301680 y 1680-1730; mientras que Clercx17 remonta el comienzo del Barroco a mediados del siglo XVI, con un
periodo central que ocupa todo el siglo XVII y un periodo tardío que llegaría hasta 1750.
En el caso de la música española del siglo XVII su caracterización como música barroca, relacionándola con
las características que generalmente se dan a las composiciones que se adscriben a este estilo, resulta
todavía mucho más problemática. Solo por convención se resaltan ciertas características, que ni mucho
menos son predominantes ni exclusivas de este periodo, como nuevos elementos que permiten hablar de
un cambio estilístico y de un barroco musical español. Es evidente que un análisis realista de la música
española del seiscientos no puede ignorar que la continuidad en el estilo musical es la norma: en el predominio de la textura polifónica, la concepción modal, la importancia de las reglas del contrapunto y las características rítmicas y melódicas de la mayor parte de las composiciones. Los rasgos que se quieren citar
como elementos característicos de la nueva concepción barroca de la música no pasan de ser algunas excepciones a la reglas del contrapunto, que ya la propia idea de musica reservata renacentista preveía con la
finalidad de incidir sobre ciertos elementos expresivos. La insistencia sobre estos rasgos, centrados en
ocasiones en relaciones armónicas algo más disonantes, responde más a un deseo de conceptualización
actual, que busca una similitud con el esplendor barroco peninsular que se da en el resto de las artes en
las que sus características barrocas son más evidentes. Trasladar la polémica estética que se desarrolla en
Italia hacia el 1600, entre una prima prattica y una seconda prattica18, a la realidad musical peninsular resulta algo imposible, ya que ningún teórico puede poner de manifiesto un cambio que no existe, como sí
ocurrirá posteriormente al comienzo del siglo siguiente. Habrá que esperar un siglo para encontrar algo
similar en la música española, coincidiendo con el cambio estilístico que se produce a principios del siglo
XVIII19. Sería más fácil y real pensar en teorías que han defendido historiadores como Braudel20 sobre “la
simultaneidad de lo no contemporáneo”, es decir, la convivencia de estilos diversos en una misma época y
duraciones diferentes en los procesos de cambio. Así, podríamos entender que mientras la música sigue
asentada durante gran parte del siglo XVII en el estilo heredado del siglo anterior, otras artes realizan
cambios que no es fácil relacionar con la continuidad estilística musical.
El empeño por hacer que la evolución musical vaya en sincronía con el resto de las artes y naciones hace
que algunos autores hayan querido ver en el propio Victoria una evolución estilística que lo llevaría en sus
últimas obras hacia el estilo barroco. Uno de los grandes estudiosos de nuestra polifonía, Samuel Rubio,
señala esta evolución estilística en Victoria en cuanto al empleo de varios coros y en el hecho de que añada el órgano a sus obras a partir de 1600. Insistiendo todavía más en esta idea, llega incluso a afirmar que
el compositor es uno de los pioneros de la tonalidad moderna debido al cuidado con el que escribe las al15 LANG, P. H., [1941], Music in Western Civilization, Norton, New York, 1941.
16 BUKOFZER, M. F., [1947], Music in the Baroque era, Norton, New York, 1947.
17
CLERCX, S. [1947] Le barroque et la musique: Esssai d’esthétique musicale, Éditions de la Libraire Encyclopédique, Bruselas, 1947.
18 Esta separación la realiza Monteverdi en 1605 en el prólogo de su Quinto libro di Madrigali a cinque voci como respuesta a la crítica
vertida por Artusi en 1600 en su libro L’Artusi, overo delle imperfettioni della moderna música. Frente a las acusaciones de Artusi de no
ajustarse a las reglas de la polifonía en el uso de las disonancias, Monteverdi defiende la libertad del estilo moderno de los compositores
italianos, quienes no dudan en alejarse de las reglas del contrapunto siempre que sea con la finalidad de volver más expresivo el texto.
19 Tomando como referencia la Misa Scala Aretina (1702) de Francesc Valls se creó una polémica entre 1716 —1720 en la que participaron más de cincuenta maestros de capilla y organistas de toda la península. El debate se suscitó a partir de un pasaje en el que aparecía
una segunda menor sin preparación, la cual desató una polémica sobre el valor de las reglas del contrapunto frente a la libertad creativa.
20 BRAUDEL, F. [1958], “La larga duración”, en F. Braudiel, La historia y las ciencias sociales, Alianza, Madrid, 1984, p.75.
111
Capítulo 6 | El pensamiento musical en la época de Tomás Luis de Victoria |
de los historiadores posteriores, recibiendo el término de Barroco con Lang15 y Bukofzer16 su empleo actual
más generalizado como periodo histórico musical en sincronía con el resto de las artes. De esta forma se
conseguía salvaguardar la unidad estilística de la época, a la vez que se establecían de forma más autónoma las características musicales del periodo.
112
teraciones accidentales, y lo defiende como el primer compositor barroco: “Victoria es el primer compositor del barroco y una de las expresiones universales más vigorosas de los primeros tiempos del estilo”. 21
Stevenson22, en la entrada de Victoria del New Grove, insiste también en el cromatismo de la música de
Victoria, rasgo que según este autor daría lugar a una fluctuación tonal que le diferenciaría de Palestrina
o Guerrero. De nuevo, apunta la idea de un tipo de armonía funcional más que modal en la música de
Victoria, que hace sonar el modo dorio cada vez más como un modo menor y el jonio como un modo mayor,
e insiste sobre los intervalos melódicos inusuales que aparecen en sus composiciones, como el de cuarta
disminuida.
En la entrada sobre Victoria del Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, José Mª Llorens23 sigue
defendiendo esta misma postura. Al hacer referencia a los rasgos estilísticos de Victoria marca una separación entre Victoria y Palestrina, para lo cual se ve en la necesidad de diferenciar entre dos estilos distintos
en la música de Victoria. Una primera etapa compositiva en la cual la afinidad estilística con Palestrina sería
evidente, como apuntan algunos de los principales biógrafos de Palestrina como Baini24, quien sitúa a
Victoria como una de los baluartes de la prima prattica. Frente a esta primera etapa, Llorens insiste en situar
a Victoria como un autor de la seconda prattica en obras como sus misas Laetatus sum y Pro Victoria: “Victoria al principio imitó a Palestrina en los parámetros de la escuela romana, pero pronto se diferenció a fondo
de él buscando una expresión más dramática” 25. Rasgos como la policoralidad, el empleo del órgano y el
uso de algún intervalo disonante vuelven a ser los datos que sitúan a Victoria como un autor “moderno”.
En esta interpretación resulta clara la intención de separar a Victoria de ser un mero seguidor de la escuela
romana, un epígono de Palestrina, para situarlo por encima, como un autor más avanzado y con uno de los
rasgos que se consideran sustanciales del genio español: un mayor dramatismo o misticismo.
Estas visiones responden a un prejuicio heredado de la tradición historiográfica española que seguirá Felipe Pedrell26, en cuanto al deseo de atribuir notoriedad a la polifonía española rescatándola de un “injusto
olvido”. Como dice Juan José Carreras27, la musicología española decimonónica nació con dos prejuicios que
han perdurado durante gran parte del siglo XX: la visión nacionalista, como intento de reivindicación de la
idiosincrasia y grandeza de la música española, y un complejo de inferioridad que en ocasiones se reconduce hacia el chovinismo y la obsesión por el reconocimiento europeo. La afirmación de Ambros28 de que
no existe una escuela de polifonía propiamente española hizo que Pedrell saliera en defensa de un estilo
nacional de polifonía, que estaban muy lejos de sentir los contemporáneos de Victoria. El sevillano Cristóbal de Morales fue considerado en su época como un autor que hacía música extranjera, como afirman Juan
Bermudo y el también sevillano Cristóbal Mosquera de Moscoso29.
La interpretación que realizó en 1913 el historiador francés Henry Collet30 tuvo una gran aceptación y perduró durante gran parte del siglo pasado. Collet distinguió entre tres escuelas polifónicas distintas, la
castellana, la andaluza y la catalana-valenciana, diferenciándolas por su grado de misticismo. Este enfoque
21 RUBIO, S., [1983], Historia de la música española: desde el “ars nova” hasta 1600, Alianza, Madrid, 2004, p. 216.
22 STEVENSON, R., [1980], “Victoria, Tomás Luis de”, Standley Sadie (ed.), en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Macmilliam, Londres, 1980, vol. 19, pp. 704-709.
23 LLORENS, José Mª, [1999], “Tomás Luis de Victoria”, A.A.V.V., en Diccionario de la música española e hispanoamericana, Sociedad
General de Autores y Editores, Madrid, 1999, vol.10, pp. 852-859.
24 BAINI, G., [1828], Memorie storico-critique della vita e delle opere di Giovanni Pierluigi da Palestrina, Società Tipografica, Roma, 1828, 2
vol.
25 LLORENS, José Mª, “Tomás Luis de Victoria”, p. 855.
26 PEDRELL, Felipe, [1918], Tomás Luis de Victoria, abulense: biografía, bibliografía, significado estético de todas sus obras de arte polifónicoreligioso, Maxtor, Valladolid, 2011.
27 CARRERAS, Juán José, [2001], “Hijos de Pedrell: la historiografía musical española y sus orígenes nacionalistas (1780-1790)”, en Il
Saggiatore musical, 2001, nº8, pp. 153-162.
28 AMBROS, A. W., [1887], Geschichte der Musik, Bibliobazaar, 2013, vol.3, p. 353.
29 Una crítica de la historiografía en cuanto a la polifonía religiosa española la podemos encontrar en ROS-FÁBREGAS, Emilio, [1998],
“Historiografía de la música en las catedrales españolas: nacionalismo y positivismo en la investigación musicológica”, en Codex XXI,
Revista de la comunicación musical, 1998, nº 1, pp. 68-135.
30 COLLET, H., [1913], Le mysticisme musical espagnol au XXVIe siècle, Editions d’Aujourd’hui, Paris, 1978.
Como señala Pilar Ramos35, la historiografía musical española desde su origen responde a un interés nacionalista que sitúa en el Renacimiento una especie de pasado idílico al que tendría que volver la música
española, basado sobre todo en el hecho de que en este momento se cuenta con figuras de renombre internacional, que han sido elogiadas por musicólogos extranjeros. Se intenta ahondar en lo específico español de estos compositores, generalmente relacionándolo con el carácter místico del pueblo español. Desde
el siglo XIX, con la historia de Soriano Fuertes36, la idea de una música nacional diferenciada de la europea
ha sido una idea central de la historiografía, a pesar de algunas voces discordantes, como es la de su contemporáneo Hilarión Eslava37, quien mantenía que la música española renacentista no era esencialmente
diferente de la europea.
3. Humanismo, racionalismo y retórica.
La nueva ideología que desde finales del siglo XV se va extendiendo por Europa desde Italia va a tener
importantes consecuencias en lo que respecta a la teoría contemporánea sobre la música y a la propia
praxis musical. El humanismo aplicado a las artes supuso sobre todo un reencuentro con la cultura de la
antigüedad greco-latina que dotó al arte de un nuevo andamiaje teórico. La unión entre antigüedad clásica y razón es el pilar que sustenta el paradigma teórico del Renacimiento, basado en conceptos como: el
orden y la disposición de las partes, la armonía de las formas y la evaluación por la razón de la belleza.
En el caso de la música esta renovación va a tener como consecuencia un mayor interés hacia la práctica
musical, cuya estructura se intenta por primera vez describir y racionalizar siguiendo en gran medida los
modelos de la retórica. Frente al desprestigio que había tenido desde Boecio la música práctica en contraposición a la tradición teórica especulativa de origen pitagórico y platónico, el concepto de música y los
estudios sobre música se modifican. Para que se produjera este cambio los estudios musicales tuvieron que
desplazarse desde un tipo de especulación teórica de tradición matemática, desligada de la práctica y
unida a las disciplinas matemáticas del quadrivium, hacia una reflexión analítica sobre sí misma, guiada
por principios racionales, y apoyada en los modelos de la retórica.
El descubrimiento en 1416 del Institutio oratoria de Quintiliano fue una de los pilares en los que se sustentaron la unión entre retórica y música. Ambas disciplinas tenían en común el intento de controlar las repuestas emotivas de los oyentes, el “mover los afectos”. Para conseguir este efecto era necesario conocer
el funcionamiento de la música y, a su vez, reglamentar su estructura. Esto dio pie en el siglo XVI a una
nueva subdivisión de los estudios musicales, que desde Boecio se bifurcaban en música teórica y música
práctica, con la introducción de la llamada “música poética”. Listenius, en su tratado Musica (1537), introdujo este término para hacer referencia a un nuevo tipo de estudios centrados en las características com31 MITJANA, Rafael, [1920], La música en España: arte religioso y arte profano, Centro de Documentación Nacional del INAEM, Madrid,
1993.
32 SALAZAR, A., [1972], La música en España, Espasa-Calpe, Madrid, 1972, 2 vols.
33 SUBIRA, J., [1953], Historia de la música española e iberoamericana, Salvat, Barcelona, 1953.
34 ARAIZ, Andrés, [1942], Historia de la música religiosa en España, Labor, Barcelona, 1942.
35 RAMOS LÓPEZ, Pilar, [2003], “The Construction of the Myth of Spanish Renaissance Music as Golden Age”, A.A.V.V., en Early Music:
Context and Ideas. International Conference in Musicology, University Cracovia, Cracovia, 2003, pp. 1-6.
36 SORIANO FUERTES, M., [1855-1859], Historia de la música española desde la venida de los fenicios hasta el año 1850, Imp. de D. Narciso
Ramírez, Madrid, 1855-1859, 4 vols.
37 ESLAVA, Hilarión, [1860], Breve memoria de la música religiosa española, Imp. de D. Luis Beltrán, Madrid, 1860.
113
fue continuado por Rafael Mitjana31, siguiendo una línea cercana al casticismo propio de la generación del
98 que identificaba lo español con lo castellano. Historias posteriores como las de Salazar32 y Subirá33 siguieron con el modelo de las escuelas, sobre el cual realizaron algunas modificaciones, pero manteniendo
la identificación entre el misticismo y lo español. Un claro reflejo de esta tendencia la encontramos en la
Historia de la música religiosa en España de Andrés Araiz34, quien para afirma la expresividad de la polifonía
religiosa española describe como fría la polifonía de la escuela franco-flamenca, y convierte a Morales en
el inventor de la expresión en la polifonía sacra.
114
positivas de las obras, cuya finalidad era servir como guía para el paulatino establecimiento de una retórica musical que codificase la estructura de las composiciones.
Con el cambio de siglo esta concepción continuó asentándose. Joachim Burmeister incluye por primera vez
la idea de las figuras musicales en su Musica poetica (1606), estableciendo una analogía con las figuras retóricas. Johannes Lippius en su Sinopsis musices (1612) afirma que la retórica musical era también la base
de la forma o estructura de una composición. Casi todos estos teóricos alemanes se basaron en los compositores del Renacimiento a la hora de elaborar sus teorías, remontándose con frecuencia a los orígenes de
la escuela franco-flamenca y señalando a Orlando de Lassus como el maestro de la retórica musical. A
principios del siglo XVII las afinidades entre retórica y música se extienden a todos los aspectos del pensamiento musical: los relativos a la clasificación de los estilos, a cuestiones estructurales, a la expresión, la
interpretación y las técnicas compositivas.38
La preferencia por la práctica musical implicaba un nuevo interés empírico por las obras musicales y su
fundamentación auditiva. Ahora la especulación matemática se utiliza como un método de estudio de la
realidad artística, alejándose de la especulación abstracta y mística; de ahí que conceptos como el de “armonía de las esferas” tiendan a desaparecer, o aparezcan solo como elementos subsidiarios del lenguaje
musical. El interés empírico por la música va a llevar a un intento de explicación y codificación de la realidad
musical que podemos dividir en tres vertientes:
1. Una vertiente que atiende especialmente a los elementos compositivos, centrada en el estudio de las
reglas del contrapunto, y en la integración y sistematización del sistema modal dentro de la práctica
polifónica.
2. En segundo lugar, se realizan los primeros intentos de describir las estructuras musicales basados en
los principios de la retórica.
3. Por último, el estudio acústico de la música, desarrollado a través de la formulación de distintos sistemas de afinación.
4. Teorías y funcionamiento del sistema compositivo
Durante el siglo XVI se inicia una tradición en las teorías musicales occidentales que se asienta en la especulación y el raciocinio. De forma similar a las dos tendencias que marcaba Nicolai Hartmann39 en la filosofía, la problemática y la sistemática, las teorías musicales van a asociar una serie de elementos descriptivos (la problemática) y un intento de racionalización de los sistemas, claramente prescriptivo (la
sistemática), que organiza todos los aspectos siguiendo una serie de principios comunes. Las explicaciones
descriptivas nos ayudan a entender la práctica musical, reflejando las características técnicas de las composiciones; mientras que las explicaciones prescriptivas son interpretaciones personales que, en ocasiones,
pueden llegar a convertirse en norma.
Esto plantea una complicada relación entre los sistemas reales y conceptuales. El sistema real hace relación
a los vínculos que se establecen entre los elementos del lenguaje musical en cada momento histórico o
incluso en cada obra. El sistema conceptual implica la elaboración de una serie de normas, derivadas del
análisis del sistema real, cuya finalidad es poner orden y clarificar las relaciones que se dan entre los distintos elementos en función de unos principios. Es decir, establecer un dogma, a partir del cual se define
el sistema, válido para todos los elementos que participan en él. El intento de sistematización, fruto de la
actividad especulativa, proviene de lo que Kant definía como la arquitectónica, o el arte de construir sistemas, la tendencia de la razón humana a buscar una idea que unifique la variedad de las formas.40
38 BUELOW, G., [1980], “Rethoric and music”, Standley Sadie (ed.), New Grove Dictionary of Music and Musicians, Macmillan, Londres,
vol. 15, pp. 793-803.
39 HARTMANN, N., [1912], “Systematische methode”, en Logos, 1912, nº 3, pp. 121-163.
40 Sobre la concepción sistemática de la música véase GARCÍA MANZANO, J. E. [2014], “Sistemas, teorías y obras musicales: una relación
La definición modal de Glareanus, presentada en su tratado Dodekachordon (1547), representa un momento importante ya que es el inicio de una tradición especulativa en la que tienen cabida tanto los elementos
descriptivos como los prescriptivos o especulativos. La clasificación modal de Glareanus, y la posterior de
Zarlino que deriva de ella, parten de unas premisas similares: la preeminencia del principio racional, el cual
se convierte en un dogma desde el que se generan los modos, y da lugar a tipos de agrupaciones simétrica
entre ellos. La formulación racional de los sistemas que se inicia con Glareanus implica un desequilibrio
entre la práctica y la teoría a favor de esta última, ya que cuando en la práctica no se puede corroborar la
teoría, en general, no se modifica ésta, sino que se explica como anomalías o excepciones del sistema.
El funcionamiento del trasvase entre las teorías descriptivas y racionalistas se puede comprobar muy bien
en la clasificación modal de Glareanus. Este autor intenta una clasificación modal más ajustada a la práctica al admitir en igualdad de condiciones las finales La y Do, con su variante auténtica y plagal, junto a las
cuatro finales medievales del sistema Re, Mi, Fa y Sol. Este planteamiento responde a una realidad compositiva que los teóricos medievales anteriores habían intentado explicar con un sistema de trasportes que
situaba a La y Do como cofinales, sin asignarles una especie de octava propia. La aceptación de las finales
La y Do como dos modos más dentro del sistema recoge una realidad de la práctica musical; sin embargo,
la clasificación modal que hace es claramente especulativa y continuista, y se aleja de la práctica musical.
La parte especulativa viene de la derivación de los modos a partir de las distintas posibilidades interválicas
de todos los pentacordos, y la parte conservadora del mantenimiento de una separación entre modos auténticos y plagales que no tenía una relación directa respecto a la práctica musical.
Sin embargo, el éxito del modelo de Glareanus se debe a una característica importante que aparece con
frecuencia en la formulación de los sistemas: lo que atrae del sistema es su propia formulación teórica
sencilla y racional, desarrollada alrededor de unos principios unitarios, al margen de su conexión más o
menos forzada con la práctica musical. Insistimos aquí en la importancia de un aspecto que cada vez irá
cobrando mayor fuerza: cómo la explicación sistemática se sustenta en gran medida por sí misma, por su
propia lógica interna y por la racionalidad y unificación de sus planteamientos. Un reflejo de la idea de
Hegel de cómo la filosofía sistemática se contiene enteramente a sí misma y crece desde dentro, del mismo
modo que un punto se convierte en un círculo.
Prueba de que la formulación sistemática de Glareanus tuvo más repercusión en la teoría que en la práctica es que muchas de las colecciones de la época que se organizaron agrupando las obras por su definición
modal utilizaron indistintamente diferentes clasificaciones modales: la antigua de los ocho modos, la
nueva de los doce o diversas variantes de ésta que se van desarrollando con posterioridad, sin que esto
implique ninguna modificación práctica de la música41. El siglo XVII, e incluso parte del siglo XVIII, presenta en la teoría un gran número de clasificaciones modales divergentes que no responden a prácticas musicales distintas, sino a interpretaciones diversas de unas mismas relaciones musicales que estaban modificándose, pero que en gran medida tendieron a interpretarse de acuerdo con las antiguas clasificaciones
modales42.
conflictiva”, en 90 Disonancias, 2014, nº 4, pp. 3-13.
41 Dos de los principales especialistas de la modalidad, Bernhardt Meier y Harold S. Powers presentan posturas contrapuestas. Para
Meier las fuentes teóricas de la modalidad son un medio importante para comprender las composiciones, mientras que Powers considera el modo de la composición como un medio de clasificación posterior que no tiene una repercusión directa en la misma, y en lugar de
modo habla de “tipos tonales”. Véase MEIER, B., [1998], The Mode of the Classical Vocal Polyphony Described According to the Sources,
Broude Brothers Limited, Nueva York, 1998; y POWERS, Harold S., [1981], “Tonal Types and modal categories in Renaissance polyphony”,
en Journal of the American Musicological Society, 1981, nº 34, pp. 428-70.
42 El punto de partida de las clasificaciones modales del siglo XVII es la clasificación de los ocho tonos de Adriano Banchieri en su
tratado Cartella Musicale (1614). Sobre este sistema, teóricos posteriores fueron ampliando las posibilidades de transporte de cada modo
115
La definición teórica de los sistemas suele presentar una serie de características comunes en todas las
épocas: mantenimiento de la formulación teórica primitiva, aunque la práctica musical vaya variando o
entre en contradicción con ella, y la explicación de todos los casos en que no se cumple como excepciones
y añadidos al sistema. Estos ingredientes los podemos encontrar en la clasificación modal de Henricus
Glareanus (1488-1563) a quien con frecuencia se le ha considerado como uno de los primeros teóricos
humanistas del Renacimiento.
116
Otro proyecto de racionalización lo realiza Zarlino en su Instituitione armoniche (1528), en el que intenta
investigar sobre los fundamentos que sirven de base al arte del contrapunto. Una de las aportaciones más
importantes de Zarlino fue la división de la quinta en terceras, igual que la octava había sido dividida en
una cuarta y una quinta. De esta forma, la quinta y la tercera se convirtieron en el soporte de la textura
contrapuntística, y aunque tuvo en cuenta la existencia de otras consonancias en la armonía las consideró
siempre sustitutivas de la tercera y la quinta. Estas consonancias dirigen la disposición modal y dividen el
ethos de los modos en función de que la tercera mayor esté situada por debajo o por encima de la tercera
menor, uniendo así la estructura modal y el comienzo de la concepción acórdica. A partir de aquí, Zarlino
realiza un proceso prescriptivo en cuanto a los grados cadenciales de cada modo (un elemento importante
en la definición del modo junto con la final y la imitación inicial). Marca los grados I, V y III como los grados
cadenciales básicos de todos los modos, justificándolo por la racionalidad de los intervalos, una teoría difícilmente aceptable según la realidad compositiva que, en la mayor parte de los casos, sigue prefiriendo
los grados I, V y IV con distintas variantes según los modos.43
La clasificación que realiza Zarlino de los modos influirá en autores posteriores como Lippius, Calvisius,
Banchieri o Praetorius. No obstante, la utilización del Do como primer modo será justificada por Lippius de
forma diferente, quien busca su explicación en la primacía de los acordes. Según afirma Lippius en su Synopsis musicae novae (1612) el modo de Do es el primero y más natural entre los modos porque presenta la
tríada armónica en su posición natural, que es el hexacordo natural.
Todas estas taxonomías modales funcionaron como algo superpuesto a la práctica musical que se regía por
las reglas del contrapunto, como prueba el hecho del gran número de recopilaciones de piezas siguiendo
una clasificación modal diferente, pero manteniendo unas mismas características musicales. La separación
entre teoría modal y reglas del contrapunto permitió que convivieran diversas reorganizaciones del sistema
modal en una misma época, ya que la asignación de una composición a un modo u otro no afectaba a la
práctica compositiva. Los modos eran más un elemento de clasificación y ordenación de las obras que un
mecanismo que rigiera las relaciones internas de las composiciones, las cuales seguían las reglas del contrapunto, con las que la teoría modal había llegado a establecer algunas conexiones en los comienzos y
finales de las composiciones y de las frases individuales, pero no a establecer una conexión axiomática
como posteriormente ocurrirá entre la armonía y el sistema tonal.
El principal problema al que tuvieron que enfrentarse los teóricos fue la integración de las alteraciones o
accidentales dentro de un sistema con una definición diatónica. El mecanismo de integración más ingenioso fue la separación entre musica ficta y musica recta. La musica recta era la base del sistema y se apoyaba
en la definición diatónica de los modos, mientras que la musica ficta integraba todo el conjunto de alteraciones que se utilizaban en la práctica, regidas por las reglas del contrapunto y posteriormente utilizadas,
con gran polémica, por razones expresivas. Esta ingeniosa separación permitió mantener una definición
diatónica del sistema junto a una práctica musical cromatizada, a través del establecimiento de dos niveles
de alteraciones: las que forman parte del sistema, durante el siglo XVI únicamente el Sib, y las que quedan
al margen de él y forman la musica ficta.44
La música de Victoria surge dentro de este contexto compositivo, es decir, sigue las reglas del contrapunto y
puede clasificarse dentro de las categorías modales de la época. Los intentos de ver en ella elementos de la
tonalidad reflejan una visión teleológica que interpreta los fenómenos en función de los objetivos finales a los
que se piensa que conducen. El uso de un mayor número de alteraciones en sus composiciones muestra únicamente el paso cada vez mayor de una práctica en la que eran los cantantes los que añadían las alteraciones
a una práctica compositiva en la cual el compositor cada vez las deja más determinadas, lo que no anula la
distinción entre musica ficta y musica vera. Las alteraciones que aparecen en las composiciones de Victoria o
bien forman parte del sistema, como ocurre con el Sib, o vienen motivadas por las reglas del contrapunto, de
cambiando la armadura, como hace Bononcini en su tratado el Musico prattico (1613). Hasta principios del siglo XVIII se siguió hablando
de la existencia de ocho tonos, como en el tratado Das neu-eröffnete orchestre (1713) de Mattheson.
43 DAHLHAUS, Carl, [1990], Studies on the Origen of Harmonic Tonality, Princeton University Press, Princeton, 1990.
44 GARCÍA MANZANO, J. E., [2014], “Tonos y modos en la música del Renacimiento y Barroco: tonalidad versus modalidad”, en Diferencias, 2014, tercera época nº 4, pp. 13-51.
5. La retórica musical
La retórica es el primer modelo que sigue la teoría musical a la hora de meditar sobre las características de
las estructuras musicales. Esto supone una toma de conciencia sobre el hecho musical en sí mismo, entendido desde el estudio de sus propias características, lo cual nos sitúa ante los primeros intentos analíticos
musicales. McCreless45 define la retórica como el metalenguaje primitivo del discurso en occidente, algo que
en el caso de la música resulta igualmente evidente, aunque con cierta posterioridad. Si bien las relaciones
entre música y retórica vienen desde la antigüedad, su aparición es esporádica y se limita durante el medioevo a algunas ocasionales analogías. Es durante el Renacimiento cuando la relación entre retórica y
música se consolida, justo en el momento en el que comienza a despertarse un nuevo interés especulativo
por la composición musical. Con el surgimiento de los estudios sobre “poética musical” la retórica se convierte en el referente continuo, no solo en cuanto a las disposiciones de las partes de la música sino a la
propia concepción de la música como discurso. Esto no resulta extraño si tenemos en cuenta que al carecer
de una tradición especulativa propia sobre su discurso, los teóricos musicales tuvieron que echar mano de
aquellas disciplinas que ya la tenían consolidada, como la propia retórica o la gramática, recogiendo de ellas
tanto los modelos estructurales para articular el lenguaje como la propia terminología para describirlo.
La idea de la música como discurso va a estar directamente ligada a la retórica y a la teoría de los afectos, y
se extiende durante un amplio periodo histórico que traspasa las barreras estilísticas, abarcando los siglos
XVI, XVII y XVIII. Durante estos tres siglos, a pesar de la diversidad estilística que en ellos subyace, podemos
encontrar un hilo de continuidad en cuanto a la concepción estética de la música. Desde 1550 hasta 1800 la
retórica es el modelo para la composición y para la comprensión de la música. A partir de este momento, de
forma paulatina durante el siglo XIX, se irá extendiendo una nueva concepción musical, asimilando la música
al concepto de organismo, concepción que sigue vigente hasta la actualidad en gran medida. El surgimiento
de la idea de música como organismo está directamente relacionado con el romanticismo y el ideal de “música pura”, alejada de las connotaciones afectivas directas que habían predominado hasta ese momento.
La música como discurso implica una necesidad de relacionar la música, y el arte en general, con conceptos
en gran medida prestados del campo de la retórica y de la psicología (teoría de los afectos). Esta concepción
parte de tres presupuestos básicos:
1. La superioridad de la música vocal, cuya misión es acentuar la intención expresiva del texto, respecto
a la música instrumental.
2. La actitud objetiva del artista hacia el contenido de la obra. El artista crea un discurso del que no toma
parte de forma personal.
3. La subordinación de la música a un objetivo espiritual, además de alabar a Dios, conmover el alma o
mover los afectos.
Estos tres principios se verán modificados con el paso a la concepción organicista y romántica de la música,
que pone fin al predominio de los estudios de las disciplinas retóricas, los cuales desde comienzos del siglo
XIX van desaparecido de la mayor parte de los sistemas educativos y filosóficos. Desde finales del siglo XV,
con el advenimiento del humanismo renacentista, los libros sobre retórica, tanto clásicos como contemporáneos, fueron una parte sustancial del currículo educativo europeo en los países católicos y protestantes.
De forma que toda persona educada conocía los principios de la retórica, los cuales eran válidos no solo
para la composición de discursos y obras de arte sino para la interpretación de los mismos. Se genera así
una manera de entender las relaciones entre las partes, la disposición, elaboración y validez estética de las
45 McCRELESS, P., [2002], “Music and Rhetoric”, en Thomas Christensen (ed.), The Cambridge history of Western Music Theory, Cambridge University Press, Cambridge y New York, 2002.
117
acuerdo con las cinco alteraciones que se utilizaban por estos motivos: Fa#, Do#, Sol#, Sib y Mib. Prácticamente no existen, o se pueden considerar como hechos aislados, las alteraciones por motivos expresivos.
118
obras de arte que en gran medida hoy nos es desconocida, una vez que el episteme teórico en el que se
asentaban se ha visto modificado.
MÚSICA COMO DISCURSO
MÚSICA COMO ORGANISMO
Superioridad de la música vocal
Superioridad de la música instrumental
Objetividad del artista
Subjetividad del artista
Subordinación de la música a objetivos espirituales
Autonomía artística y musical
Esto implica que nuestro acercamiento actual hacia la música de estos siglos parta de una visión general
diferente, que supone un cambio interpretativo claramente perceptible en los juicios estéticos y los análisis musicales que emitimos sobre las obras del pasado. Estas distintas concepciones no solo afectan a las
características estructurales del propio discurso musical sino a su proceso de creación e interpretación. La
música como discurso conlleva la idea de un proceso de elaboración a partir de unos determinados elementos musicales, generalmente un material melódico, dentro de un discurso estructurado en diferentes
partes (no estipuladas en este momento como un número de secciones concretas en torno a un prototipo
formal abstracto), cuya finalidad de mover los afectos se intensifica con el uso de determinadas figuras
retóricas. Las cinco partes en las que tradicionalmente se dividía la retórica son:
1. Invención. Las decisiones sobre el contenido musical que determinan los rasgos básicos de una obra,
tales como: número de movimientos, tonalidad, instrumentación, ritmo, estilo general, textura, etc.
2. Disposición. Hace referencia a la estructura de la composición. Organiza la obra no siguiendo un planteamiento estructural preexistente sino a través del uso de todas, o alguna de las partes, de un diseño
retórico tradicional.
3. Elocución. Incluye la opción entre el estilo llano, medio o noble según el empleo de las distintas figuras
retóricas.
4.Memoria
5. Declamación. Son aspectos relativos a la interpretación del discurso. Los jesuitas españoles del siglo XVII
enseñaban a los sacerdotes la notación musical como un medio para realizar discursos más emotivos.
De las cinco partes anteriores las dos que van a tener una influencia más directa en la retórica musical son
la dispositio y la elocutio, que vamos a estudiar más detenidamente a continuación.
5.1. La ‘dispositio’: el inicio de la reflexión estructural
La retórica introdujo la idea de “forma” en la teoría musical adaptando las partes tradicionales de la retórica al discurso musical. Las siete partes en las que de forma más habitual se divide el discurso según la
retórica son.
1. Exordio: Su misión es captar la atención del oyente.
2. Narración: Es la exposición de los hechos.
3. Exposición: Define los hechos y plantea las cuestiones que tienen que probarse.
4. División: Estructura el discurso según los puntos del tema que es necesario exponer.
6. Refutación: presenta argumentos opuestos que ayudan a reformular las conclusiones aceptadas.
7. Conclusión: resume los argumentos.
Estas siete partes fueron aplicadas a la música de diversas maneras, que en general tendieron hacia esquemas más breves. Dressler en su Praecepta musicae poética (ca. 1563) y Burmeister en su Musica poetica (1606)
adoptaron un esquema tripartito muy similar. Dressler aludía a una división formal de la música que siguiera las divisiones de una oración en exordium, medium y finis. Burmeister especificó más esta distribución y
fue el primero en realizar un análisis completo de una composición siguiendo los principios de la retórica:
el motete a cinco voces de Lassus Inme transierunt. El esquema estructural que seguía es el siguiente.
1. Exordio: la primera parte de la composición en la que se presenta el tema, generalmente en contrapunto imitativo entre todas las voces. Concluye en la primera cadencia. Coincide con lo que en la actualidad
denominamos exposición en la fuga, la cual sigue los mismos principios retóricos.
2. Cuerpo: es la zona central del discurso. Consiste en diversos periodos que pueden incluir la narratio,
explicatio, partitio, amplificatio y refutatio. Esta parte se correspondería con lo que actualmente se denomina desarrollo de la fuga, en ella puede aparecer el tema igual o variado, junto con melodías nuevas.
3. Conclusión: conduce a la cadencia final.
Este tipo de estructuración de las composiciones va más allá de las diversas formas musicales que se fueron
estableciendo durante los siglos XVI, XVII y XVIII, que más que atender a un tipo de estructura predeterminada (algo que solo llegó a formularse en el siglo XIX) respondía a unos principios básicos de organización asentados en la retórica; una visión muy diferente de la que se sigue hoy en día en la pedagogía musical, cuya línea de pensamiento se asienta en gran medida como una continuación de las clasificaciones
formales decimonónicas de la música. De esta manera, podemos ver las similitudes que se dan entre tipos
de composiciones que clasificamos en la actualidad dentro de géneros, estructuras, y estilos muy diferentes, pero que responden a una misma concepción retórica. Vamos a seguirlo a través de tres estructuras
distintas: un motete polifónico, una fuga y una sonata bipartita.
La mayoría de las piezas polifónicas siguen un esquema similar al que podemos encontrar en múltiples
composiciones organísticas del siglo XVII y posteriormente en la fuga. Independientemente de que estemos
ante piezas temáticas o no, el esquema es muy similar:
1. Exposición: una primera parte en la que se presenta la melodía inicial, sea o no el tema de la composición, sobre los grados principales del tono o modo46, el primero y el quinto, ocasionalmente el cuarto
en los tonos de La y Mi. Esta presentación se suele realizar de forma imitativa entre todas las voces,
aunque también se puede alternar con texturas homofónicas. La exposición concluye en la primera
cadencia realizada sobre los centros principales del tono. La función de esta primera parte es sobre
todo asentar el modo o el tono y coincidiría con las secciones de la retórica de exordium, narratio y
expositio. Aquellas composiciones que son temáticas comienzan con la presencia del tema principal,
pero el funcionamiento de esta sección es similar para todas las composiciones, independientemente
de la función que esta primera melodía asuma posteriormente en la composición.
2. Desarrollo: es la zona central y más amplia de la pieza, en ella se produce la argumentatio y refutatio.
Ambos procedimientos se basan en la presentación del mismo tema, o de otras melodías, cadenciando
sobre diversos grados. En la música temática la presentación variada del tema funcionaría como la
argumentatio y la presentación de melodías distintas como la refutatio.
46 Durante todos estos siglos que estamos estudiando los teóricos utilizan indistintamente las denominaciones de tono o modo para
referirse a las diferentes escalas que forma el sistema.
119
5. Argumentación: Expone argumentos a favor y en contra y proporciona pruebas.
120
3. Conclusión: se corresponde con el último período de las composiciones que conduce a la cadencia final.
En la música polifónica es frecuente su repetición para crear una sensación de clímax final y enfatizar
la resolución de la cadencia en el tono principal. La repetición de este período también aparece en
madrigales monofónicos.
Esta estructura es claramente similar a la de una fuga, que a pesar de su codificación en siglos posteriores
como una forma de escuela, dista mucho de ser una estructura fija o una forma tal y como este concepto
llega a asentarse a partir del siglo XIX. La fuga sigue el mismo esquema anterior. Un esquema general que
puede presentar un número elevado de variantes, como podemos comprobar con el análisis de las fugas
de J. S. Bach, lo que las aleja de cualquier tipo de definición formal estricta. La reaparición del tema en la
parte conclusiva en el tono principal es una opción más, igual que el número de modulaciones del sujeto
o la reaparición del tema en el tono principal en el interior de la fuga.
Si tomamos como referencia las formas bipartitas propias del siglo XVIII, bien en su forma más sencilla o
en su forma ampliada como sonata clásica, el proceso estructural subyacente sigue unos mismos procesos
discursivos. La estructura bipartita se divide en dos partes que a su vez se subdividen en dos secciones cada
una. La primera sección de la primera parte funciona como exposición: presenta una melodía, que puede
tener un carácter temático más o menos acusado, en el tono principal y finaliza con una cadencia en esta
tonalidad. La segunda sección de la primera parte y la primera sección de la segunda parte, es decir, las dos
secciones centrales, forman el cuerpo de la composición. La segunda sección de la segunda parte es la
conclusión, en la que se retoma el tono principal para cadenciar. Este planteamiento subyace por debajo
de todas las variedades estructurales del siglo XVIII, que van desde las formas binarias tipo suite, a las
formas binarias desarrolladas o la propia forma sonata47. En esta última estructura se va a producir una
separación y especialización en la parte central de las composiciones. Así, la segunda sección de la primera parte tiende a convertirse en refutatio, una parte contraste que presenta nuevos materiales en una tonalidad distinta, pero cuya misión sigue siendo perfilar mejor las características de la idea principal, llegando a formar lo que se ha dado en denominar sección B en la forma sonata. Mientras que en la primera
parte de la segunda sección, que irá cada vez teniendo una extensión más amplia a lo largo del siglo hasta
llegar a convertirse en una sección independiente que se denomina desarrollo, predomina la argumentatio.
Realizada a partir de elementos del tema principal que se presentan en distintas tonalidades, funciona con
una argumentación que proporciona pruebas para la conclusión final.
PRIMERA PARTE
SEGUNDA PARTE
Primera sección
Segunda sección
Primera sección
Segunda sección
Exposición
Refutatio
Amplificatio, argumentatio
Conclusión
Tono principal
Dominante o relativo
Diversos tonos
Tono principal
Las descripciones que se realizan de la forma sonata en torno al 1800 la caracterizan como una estructura
lineal dominada por un tema. El segundo tema se concebía como una idea subsidiaria o accesoria, ya que
el principio de la unidad de afectos permitía un desarrollo por derivación, no por oposición, del material
principal.
Este tipo de conciencia estructural adaptado de la retórica fue básico para la consolidación de las estructuras
musicales instrumentales, permitiendo a la música seguir un tipo de estructura propia al margen de un
texto. De esta forma, la retórica musical fue el medio indiscutible que sirvió al compositor como guía a la
hora de elaborar la música instrumental, cuyas estructuras formales estaban todavía lejos de estar codificadas y seguían más bien una serie de principios generales que se fueron adaptando a los cambios estilísticos.
47 La separación entre forma binaria desarrollada y forma sonata hace referencia a que ésta última incluye una reexposición completa.
Véase DOWNS, P., [1992], La música clásica: la era de Haydn, Mozart y Beethoven, Akal, Madrid, 1998.
La idea de elaboratio no atañe solo a una cuestión estilística y al empleo de figuras retóricas, sino que determina en gran medida algunas características sustanciales de las composiciones de estos siglos, especialmente de aquellas ligadas al estilo renacentista y barroco. La idea de elaboración es más importante en
este contexto que la de invención y originalidad, ello implica que el compositor tenga que demostrar su
maestría no en el arte de componer bellas melodías sino en la elaboración de los materiales, bien de materiales preexistentes o nuevos. Esta idea es sustancial para entender cómo gran parte de la música polifónica renacentista, especialmente las Misas, están realizadas sobre materiales preexistentes, pero también
para comprender la sencillez temática de un gran número de piezas organísticas del siglo XVII, como muchos
tientos, cuyo tema principal se limita a una sencilla melodía en valores largos recogida con frecuencia del
canto llano. Incluso nos sirve para juzgar las características melódicas de muchos de los temas principales
de sonatas y sinfonías clásicas basados en simples arpegios de tónica y dominante. La idea subyacente es
que la destreza del compositor, y toda la estructura de la composición, se asientan en las posibilidades de
realizar elaboraciones sobre estos materiales. Tanto un ricercare, como una fuga o una sonata se conciben
en función de las transformaciones de un material inicial cuyas características son bastantes homogéneas
y con frecuencia presentan pocos elementos característicos. Las variaciones melódicas en la música modal
en un ricercare, las modulaciones del tema en una fuga o el desarrollo elaborado a partir de un tema principal muy básico en una sonata responden al mismo concepto retórico. Es imprescindible entender esta
manera de componer como el arte de la elaboración, para poder comprender el significado de las estructuras musicales y sus características melódicas.
Un hecho que hoy nos resulta extraño, como el propio concepto de Misa de Parodia tan aplicado en las
Misas del siglo XVI, y su uso en la música de Victoria, es imposible entenderlo sin recurrir a este concepto
de elaboratio. De las veinte Misas que de forma cierta se pueden atribuir a Victoria, todas ellas publicadas
durante su vida, quince son de Parodia, cuatro son de Paráfrasis y solo una, la Misa quarti toni, no utiliza
ningún material preexistente. En las Misas de Parodia Victoria suele tomar como modelo sus propios motetes, excepto en tres ocasiones que utiliza materiales de Guerrero, Morales y Palestrina. El mismo hecho
de la existencia de la Misa de Parodia parte de la idea de que la innovación está en la elaboración de los
materiales, incluso, como en el caso de Victoria, buscar nuevas posibilidades para materiales que ya han
sido trabajados con anterioridad por él mismo aumenta la idea de maestría.
Dos siglos más tarde, esta misma técnica de elaboración sigue presente en la forma sonata, prolongándose incluso en las primeras décadas del siglo XIX en autores como Beethoven y Schubert, en los que la
sencillez de algunos de sus temas principales lleva a veces a confundirlos con introducciones, ya que con
frecuencia reservan una mayor invención melódica no para el tema principal sino para una melodía que
aparece en la sección de transición. El tema principal no se entiende como el más “bonito” o cantabile sino
como aquel cuyas elaboraciones van a configurar la estructura de la obra, de ahí que durante todo el siglo
XVIII sea el tema principal el único que aparece en la sección de desarrollo. El siglo posterior estipulará la
estructura de la forma sonata siguiendo un tipo de concepción estructural distinta, que se aleja ya de la
concepción discursiva y retórica de la música, lo que lleva a que le tema principal pueda ser cantabile y a
que el tema secundario pueda aparecer también en la sección de desarrollo.
Para estos procesos de elaboración el compositor se ayudaba de una serie de recursos musicales, los cuales
se fueron adaptando a las diversas características estilísticas de cada época, codificados durante todo el
Barroco hasta llegar a convertirse en una serie de figuras retóricas que formaban parte tanto de la decoratio (proceso de embellecimiento de las ideas) como de la elaboratio o transformación de las mismas. La
codificación de estas figuras se llevó a cabo sobre todo por autores alemanes durante los siglos XVII y XVIII.
Para ello se tomaron prestadas muchas de las figuras de la retórica, utilizadas con nombres tanto griegos
como latinos, pero también se crearon nuevas figuras musicales desconocidas por ella.
Aunque las figuras presentan distintas variantes en cada uno de los autores los principios que describen
son bastante similares, ya que en todos los casos se trata de crear analogías entre la práctica musical y el
discurso hablado en función de los procedimientos técnicos característicos de la época. Es decir, no se
trata tanto de que la propia retórica musical creara posibilidades compositivas nuevas en cuanto al uso de
121
5.2. La “elaboratio” o “elocutio” y las figuras retóricas
122
las disonancias o las imitaciones entre las voces, como de la descripción de los procesos que aparecían en
las composiciones a través de analogías con el discurso hablado de la propia retórica. Así pues, la retórica
no modificó ni influyó en la técnica compositiva en cuanto al uso de los materiales, sino que realizó una
clasificación y explicación de sus posibilidades que servía como terreno de aprendizaje válido para el compositor. Cuando se afirma que la retórica proporcionaba al autor recursos compositivos a través de los
cuales elaborar los materiales y expresar afectos, no se trata por tanto de que la propia retórica creara
estos recursos sino que los había codificado y a través de la enseñanza se los mostraba de forma conjunta
al compositor para que éste pudiera utilizarlos en función del afecto expresivo que deseara utilizar. Así, las
figuras retóricas fueron ampliándose y modificándose de forma simultánea a como lo hacía el lenguaje
musical, y la retórica era un elemento útil para los compositores de forma similar a como lo puede ser un
tratado de formas musicales o de armonía en la actualidad.
Un estudio detallado de las figuras musicales que aparecen en los tratados nos lleva a clasificar unas 160,
aunque muchas de ellas se solapan con frecuencia mostrando diferentes matices dentro de procesos
compositivos muy similares. Brian Vickers48 señala que unos 2000 libros sobre retórica fueron publicados
entre 1400 y 1700, una cantidad de textos que hace que resulte difícil organizar todas estas figuras retóricas dentro de unas cuantas categorías. Buelow49 agrupa las figuras retóricas musicales siguiendo siete
categorías:
1. Figuras de repetición melódica
2. Figuras basadas en la imitación de la fuga
3. Figuras formadas por estructuras disonantes
4. Figuras de intervalo
5. Figuras de Hypotiposis que ilustran ideas poéticas del texto
6. Figuras de sonido, que imitan un efecto sonoro
7. Figuras formadas por el silencio.
En esta clasificación son muchas las figuras que puede solaparse o pertenecer a diferentes categorías, como
las figuras por repetición melódica y las fugadas, así como la mayor parte de las figuras basadas en disonancias, intervalos melódicos, silencios o efectos sonoros suelen tener también una finalidad expresiva que
con frecuencia resalta determinados conceptos del texto. Aunque resulta muy complejo realizar una clasificación, en este trabajo vamos a proponer una división alternativa, separando entre aquellas figuras que
responden a una técnica compositiva y las que tienen una función expresiva. Dentro de cada uno de estos
grupos realizaremos a su vez distintas subdivisiones.
1. Figuras que responden a una técnica compositiva, esta puede ser: estructural, melódica o armónica.
2. Figuras expresivas: melódicas o armónicas.
La separación en estos dos grupos se basa en la distinta finalidad y función de las figuras. Así, mientras que
las figuras compositivas serían el reflejo de la técnica compositiva de la época, poniendo nombre a los
procesos imitativos, las cadencias sobre diferentes grados o modulaciones y a recursos estructurales; las
figuras expresivas justificarían licencias que se iban formando al margen de las reglas del contrapunto y
del funcionamiento de la modalidad. Una actualización de la antigua división realizada por los teóricos
medievales entre esencia y accidente, siendo este último el que hace evolucionar al lenguaje musical por
encima de la codificación de las reglas. De esta forma, la retórica permite un doble proceso: el manteni48 VICKERS, B., [1988], In Defence of Rhetoric, Clarendon Press, Oxford, 1988.
49 BUELOW, G., “Rethoric and music”
6. Conclusión
La figura de Tomás Luis de Victoria, tradicionalmente considerada como la del compositor español más
universal, ha sido uno de los temas más abordados por la historiografía, lo cual ha hecho que se fueran
creando una serie de mitos y tópicos recurrentes sobre su estilo musical que han ido pasando de unas
generaciones a otras de musicólogos. Se pueden establecer tres planteamientos diferentes, que mutuamente se condicionan y crean un círculo entre ellos, a la hora de acercarnos a la música de Victoria: el
episteme en el que surge, la visión musicológica decimonónica y la explicación estilística actual, que ha
incorporado un gran número de paradigmas heredados como verdades absolutas que solo actualmente
comienzan a ponerse tímidamente en cuestión.
Episteme de la época
de Victoria
Tradición historiográfica
decimonónica
Paradigma interpretativo
actual
El problema en la relación entre estos tres planteamientos es la fractura que se produce entre el pensamiento de los siglos XVI, XVII y parte del XVIII y la tradición historiográfica decimonónica, la cual todavía
tiene una línea de continuidad hasta la actualidad.
Los tres elementos que dominan la práctica musical en la época de Victoria son: la teoría modal, las reglas
del contrapunto y la retórica musical. Estos son los ejes que sirven de guía al compositor y que determinan
tanto las estructuras musicales, como las relaciones melódico-armónicas y la estética. Todos estos principios
perdieron su continuidad y vigencia a partir del siglo XIX; de forma que las explicaciones sobre la relevancia de la figura de Victoria y el estudio de su obra surgen a partir del siglo XIX dentro de un paradigma
compositivo e ideológico diferente, en función del cual se interpreta y juzga su música afirmando unos
valores estéticos y compositivos ajenos a la época en que se compuso.
Desde los orígenes de la historiografía musical moderna en el siglo XIX los puntos que centran el pensamiento musical e ideológico se han modificado. La necesidad de periodizar y definir estéticamente los
periodos se convierte en uno de los principales objetivos del quehacer histórico. Esto implica la necesidad
de establecer y delimitar principios compositivos diferentes para los distintos periodos y adjudicarles una
dimensión estética más amplia. Los tres ejes centrales alrededor de los cuales giran la mayor parte de los
escritos sobre Victoria son: a nivel histórico la separación entre estilo renacentista y barroco, a nivel compositivo entre el sistema musical modal y tonal, y a nivel estético entre universalismo y españolismo. Tres
líneas de interpretación que no tienen nada en común con los puntos en los que se asentaba el pensamiento musical de la época de Victoria.
Siglos XVI-XVIII
Siglos XIX-XX
Clasificaciones modales
Renacimiento versus Barroco
Teoría del contrapunto
Modalidad versus Tonalidad
Retórica
Universalismo-españolismo
A grandes rasgos podemos establecer tres líneas de pensamiento general que se establecieron desde los
primeros estudios sobre Victoria:
1. La dualidad entre un Victoria como compositor renacentista fiel a la prima prattica y un Victoria barroco en el que aparecen rasgos del nuevo estilo compositivo.
123
miento de unas reglas, dentro de una tradición cada vez más codificada, y la innovación sobre ellas que
ofrece márgenes de expresión propios a los compositores y posibilita la evolución del lenguaje musical.
124
2. La dualidad entre una visión modal de la música, de acuerdo con el sistema compositivo imperante en
la época, y la visión de un compositor innovador cuyos cromatismos apuntan al posterior sistema tonal.
3. La dualidad entre la consideración de su música dentro de un sistema universal, o la reafirmación de
sus aspectos autóctonos hispanos, entre los que sobresale el calificativo de misticismo aplicado a su
música.
Por debajo de estos debates se puede seguir el habitus50, o sustrato ideológico no cuestionado, sobre el
que se asientan.
1. La visión historicista de la música como una línea evolutiva en la que se van sucediendo diferentes
estilos, a cuyos cambios contribuyen de manera especial los grandes compositores.
2. La necesidad de medir la importancia de un autor en función de las innovaciones que aportan sus obras
al cambio estilístico, considerando la primacía como un elemento esencial del valor estético de un
autor.
Esta ideología es la que ha motivado el empleo de términos como funcionalidad, cromatismo o tonalidad
para referirse a la música de Victoria. Es importante abandonar las visiones teleológicas realizadas desde los
paradigmas del presente, en los cuales conceptos como innovación o primacía son los principales valores
estéticos. Esto ha motivado un tipo de análisis anacrónico enfocado a la búsqueda de disonancias como
síntoma de modernidad. Entender el estilo de Victoria, como el de cualquier otro autor, implica un conocimiento del funcionamiento de las relaciones musicales en su propio contexto, al margen de la consideración
valorativa de su carácter más o menos novedoso o conservador vista desde nuestra perspectiva actual. La
música de Victoria hay que entenderla de acuerdo con su adecuación a la funcionalidad litúrgica, con la observancia de las reglas del contrapunto y con la utilización de recursos retóricos que pueden poner momentáneamente entre paréntesis la normativa vigente. Como explica la hermeneútica sociológica desarrollada
por el sociólogo Zygmunt Bauman51, cuando se investiga el sentido de los pensamientos, las obras y los actos
humanos hay que partir de las condiciones sociales en las que viven las personas y se realizan las obras.
Por otro lado, la visión historiográfica comparativa, que toma como modelo las variantes musicales geográficas que en un momento dado se consideran las más avanzadas, en este caso la música del barroco
italiano, no debe ser el rasero por el que haya de medirse la validez de las obras de arte. Quizá sería interesante cambiar los términos de evolución o progreso por los de adaptación, flexibilidad o cambio. No
existe una línea evolutiva única que marque el discurrir musical, sino muchas tradiciones musicales, adaptadas cada una a su contexto, que varían y cambian según sus propios tiempos e ideales estéticos.
El concepto romántico de genio, aplicado a los “grandes compositores”, está relacionado con la estética
romántica en la que surge. Desde este enfoque, los grandes compositores y las grandes obras son aquellos
cuya complejidad contribuye de manera decisiva a la evolución estilística. De ahí, el empeño reiterado de
marcar los rasgos aislados que se alejan del estilo dominante de la época en la música de Victoria, las
desviaciones de la norma que ya la propia teoría del momento preveía en forma de figuras retóricas. Así,
el ingreso de Victoria en el “panteón de los grandes genios” tiene que ir justificado de acuerdo con las innovaciones de su estilo, marcando la contribución del autor al desplazamiento de ese carro imaginario
llamado progreso, del que fuertes titanes aislados tiran con fuerza.
Si conseguimos evadirnos de estos prejuicios, resulta más interesante una lectura de la música de Victoria
alejada de los conceptos de originalidad e innovación y centrada en el entendimiento de las obras en sí,
enmarcadas dentro de una red propia de relaciones que las sitúa en su contexto y que se corresponde con
una visión del mundo que ya no es la nuestra.
50 Se recoge el concepto de habitus de las teorías sobre la cultura desarrolladas por el sociólogo Pierre Bourdieu. Véase BOURDIEU, P.,
[1988], La distinción: criterios y bases sociales del gusto, Taurus, Madrid, 2002.
51 BAUMAN, Z., [2014], ¿Para qué sirve realmente…? Un sociólogo, Paidós, Barcelona, 2014.
Israel Sánchez López
Profesor de Análisis Musical del Conservatorio Superior de Música ‘Manuel Castillo’ de Sevilla
Como ocurre con multitud de artistas, especialmente compositores, Tomás Luis de Victoria (1548-1611)
escribió su mejor obra, o una de sus mejores partituras, al final de su vida. Las Novenas de Beethoven,
Bruckner, Mahler, o la Sexta de Tchaikovsky, el requiem de Verdi, el Concierto para orquesta de Bartok, el
Concierto de clarinete de Mozart o el Concierto de violín de Mendelssohn, las óperas Lulú, Turandot, Parsifall
y La flauta mágica de Berg, Puccini, Wagner y Mozart respectivamente o el último cuarteto de Shostakovich
y, también, el Officium Defunctorum, sex vocibus de Thomæ Ludouici de Victoria Abulensis, sacræ Cæsaræe
‘
Maiestatis Capellani forman parte, entre muchas otras, de ese fantástico grupo de partituras que reflejan
lo más sublime de la capacidad creadora y artística del hombre. El estudio de estas partituras se hace necesario porque posibilita no sólo el entendimiento de lo que hacemos, de nuestros mecanismos y posibilidades, sino también la comprensión del hombre como tal. No llegaremos tan lejos, es más, nos quedaremos
más bien cerca pero, dentro de nuestras posibilidades, nos marcamos como objetivo el entendimiento de
algunos de los secretos de su redacción esperando facilitar caminos de comprensión de esta partitura y de
la época en que nos fue regalada por su autor. Nuestro análisis tendrá tres partes, una introducción general en la que veremos la existencia de dos estilos en la partitura del maestro abulense, el estudio de dos
ejemplos musicales del total de diez piezas que componen la obra y unas breves conclusiones.
1. Introducción
En el artículo incluido en el presente volumen sobre el Concilio de Trento (1545-1563), su autor, D. José
Sánchez Herrero, explica cómo fue esta reunión eclesiástica, qué lo motivo, cuáles fueron sus intenciones
y también sus resultados, esclareciendo que, finalmente, en todo el texto compendiado en las actas del
evento sólo se dedicaron 24 palabras a la música: “También se prohibirá en las iglesias todas aquellas
músicas que contenga en el canto o en el órgano cosas que sean lascivas o impuras”. Estas pocas palabras
o, mejor, el entorno que las generó afectaron a la música de forma decisiva1 al igual que también lo hizo
otro famoso texto, en este caso laico, al que también nos referiremos.
El arte, aplicando el pensamiento tantas veces citado de Heráclito, resumido en esa imagen tan bellamente expresada sobre la imposibilidad de sumergirnos dos veces en un idéntico río, porque ni el agua ni nosotros somos los mismos, el arte, como decimos, se manifiesta como una inmensa rueda en permanente
movimiento y en continuo avance, que no hace sino reflejar la realidad del hombre en cada momento de
1 Se hace fundamental citar la obra de REESE, Gustav [1954]: La música en el Renacimiento, Vol. 1, Alianza Música, Madrid, 2003. En la
página 528 expone un amplio texto tomado en muchos escritos como “lo dictado por Trento” que, sin embargo, no aparece en la redacción
definitiva de las actas del concilio, sino que como muy bien detalla Reese, es un canon relativo a la música que debía usarse en misa redactado el 10 de septiembre de 1652 por una delegación de diputados, es decir, un estudio previo pero no un texto definitivo; el texto es
el siguiente: “Todas las cosas deben seguir un orden tal que permita que las misas, celebradas con canto o no, lleguen calmadamente a
los oídos y corazones de los oyentes; en ellas todo se ejecutará con claridad y con la diligencia prevista. En el caso de aquellas misas que
se celebren con canto y con órgano no se entremezclará en ellas nada profano, sino sólo himnos y alabanzas divinas. Se deberá constituir
un plan completo de canto según los modos musicales, de tal forma que no proporcionen un placer superficial al oído, sino de tal manera que todos entiendan las palabras con claridad, y así, los corazones de los oyentes se vean atraídos por el anhelo de las armonías celestiales, a la contemplación del regocijo de los bienaventurados... También se prohibirá en las iglesias toda aquella música que contenga
en el canto o en el órgano cosas que sean lascivas o impuras.”.
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Capítulo 7
El Oficio de Difuntos de Victoria. Aspectos de análisis, contexto
y estilo: la construcción de una interpretación musical
126
su historia. Por ello, cada época tiene su propia manera de expresión, siendo imposible el retroceso o la
representación del presente mediante procedimientos que sirvieron en el pasado.
Obviamente, la temática religiosa y la temática profana son distintas y si repasamos las obras de los grandes compositores barrocos del repertorio general: Bach, Haendel, Telemann, etc., encontramos diferencias
entre las obras concebidas con un objetivo y otro; hecho que se acentúa más en las obras de compositores
clásicos y posteriores; por ejemplo, en Mozart, en el que es frecuente encontrar en sus misas grandes fugas
que siguen muy de cerca los modelos de Haendel, o en Bruckner, en su colección de motetes realizados en
un estilo casi neo-palestriniano en muchos aspectos. Es el Concilio de Trento quien se obstinó en fijar una
clara diferenciación entre lenguajes musicales, tratando de distanciar el género religioso del profano, estableciendo inicialmente un límite. A pesar de ello, la diferencia que se pretendió tan clara y evidente
acabó debilitándose, con el paso del tiempo, las sucesivas inquietudes artísticas y las demandas y gustos
de la propia sociedad, perviviendo tan sólo a niveles muy generales de la construcción musical, mientras
que en los pequeños detalles termino por ser poco más que una raya en el agua.
De hecho, en Victoria encontramos los dos estilos aunque con un claro predominio del propugnado por
Trento y su entorno, que conocemos técnicamente como Primera Práctica, el primer estilo2, pero sin omitir
la realidad de un tiempo que ya sólo soñaba con las desmedidas manifestaciones de emoción del inminente
barroco musical, que, si bien comienza a estar muy presente en la obra de compositores como Marc’Antonio
Ingegneri (1547-1592) o Giaches de Wert (1535-1596), parte de manera expresa y fácilmente datable de las
significativas palabras que el compositor italiano Claudio Monteverdi (1567-1643) recogió en la introducción
de su Quinto Libro de Madrigales (1605)3 con las que se defendía de las críticas vertidas por G. M. Artusi4:
“Lectores estudiosos. No os maraville que yo publique estos madrigales sin primero responder a las oposiciones que hizo Artusi contra algunas mínimas partituras mías, porque estando yo al servicio de esta Serenísima Alteza de Mantua no tengo todo el tiempo que para ello necesitaría: tengo también escrita la respuesta para dar a conocer que no hago las cosas sin pensarlas y a no ser que sea rescrita, saldrá a la luz
llevando como título el nombre de SEGUNDA PRÁCTICA, o, mejor, LA PERFECCIÓN DE LA MÚSICA MODERNA,
de la que algunos se admirarán, no creyendo que exista otra PRÁCTICA que la enseñada por Zarlino, pero
estén seguros que, en torno a las consonancias y disonancias, existe aun otra consideración de la determinada la cual con la tranquilidad de la razón y del sentido defiende el moderno compositor y esto no he
querido decirlo para que esta voz SEGUNDA PRÁCTICA hasta ahora no fuese utilizada por otros y para que
aun los ingeniosos puedan entre tanto considerar otras segundas cosas en torno a la armonía y creer que
el moderno compositor trabaja sobre los fundamentos de la verdad. Vivid felices.” Como vemos, Monteverdi defiende que no hace las cosas al azar sino siguiendo un nuevo modo de considerar las consonancias y las disonancias, de acuerdo con la razón y los sentidos, distinto del recogido por los
tratadistas anteriores (incluso cita a Gioseffo Zarlino (1517-1590) unánimemente reconocido como la máxima
autoridad), y es que, como afirma Denis Arnold5, el nuevo estilo que se está implantando considera que la
música debe servir a la palabra y no ser su señora, las palabras deben ser perceptibles, por ello el estilo recitativo, pero también deben ser expresadas y de ello surgen los intervalos extravagantes y otras muchas cosas.
2 El presente trabajo busca estudiar un aspecto muy particular de la obra del compositor, por lo que omitimos hacer un recorrido
biográfico y una descripción del catálogo de sus obras. El lector interesado podrá encontrar mucha información en: SABE ANDREU, Ana
María [2008]: Tomás Luis de Victoria, pasión por la música, Diputación provincial de Ávila, Institución Gran Duque de Alba, Ávila, 2008.
3 Studiosi Lettori. Non vi marauigliate ch’io dia alle stampe questi Madrigali senza prima rispondere all’oppositioni, che fece l’Artusi contro
alcune minime particelle d’essi, perche send’io al servigio di questa Serenissima Altezza di Mantoa, non son patrone di quel tempo che tal’hora
mi bisognarebbe:: ho nondimeno scritta la risposta per far conoscere ch’io non faccio le mie cose a caso, & tosto che sia rescritta uscirà in luce
portando in fronte il nome di Seconda Pratica, ovvero Perfettione della Moderna Musica, delche sorte alcuni s’ammireranno non credendo che vi
sia altra pratica che l’insegnata dal Zerlino; ma siano sicuri, che intorno alle consonanze & dissonanze, vi è anco un’altra consideratione differente dalla determinata, la qual con quietanza della ragione, & del senso diffende il moderno comporre, & questo ho voluto dirni si perque
questa voce Seconda Pratica tal’hora non fosse occupata da altri, si perche anco gli ingegnosi possino fra tanto considerare altre seconde cose
intorno a l’armonia, & credete che il moderno Compositore fabrica sopra li fondamenti della verita. Viuete felici.
4 Nos hacemos eco de la célebre polémica entablada entre Monteverdi y el canónigo Giovanni María Artusi, que conocía el madrigal
Cruda Amarilis y censuró a nuestro compositor por sus maneras de hacer licenciosas en su diálogo L’Artusi ovvero Delle imperfettioni della
música moderna (El Artusi, o, mejor, Las imperfecciones de la música moderna) publicado en Venecia entre 1600 y 1603.
5
ARNOLD, Denis [1967]: Monteverdi. Madrigales, Idea Música, Barcelona, 2004 (p. 31).
n
los motetes construidos sobre una melodía preexistente, un cantus firmus que actúa como elemento
estructurador y germen de casi todo lo que sucederá, posibilidad a la que se adscriben ocho de las diez
obras polifónicas que configuran la partitura, siendo sus realizaciones firmes representantes de la Primera Práctica, es decir, de las directrices más o menos reafirmadas en Trento; y
n
motetes de composición libre, es decir, sin la utilización de una base previa, posibilidad que encontramos sólo en dos partituras, el motete: Versa est in luctum, y la segunda lección del primer nocturno de
los maitines de difuntos: Tæedet animam meam que muestran, desde luego sin excesos pero de forma
inequívoca, la realidad de expresión de una época que ya no tiene suficiente con los procedimientos
del pasado y que siente la teatralización de los mensajes como algo suyo, algo necesario que la define
y la identifica por encima de cualquier otra cosa. Ambos ejemplos representan un triunfo de la retórica
musical en sus dos direcciones principales: uso de figuras retóricas y organización del mensaje7.
Esta diferenciación principal y la desproporción en el uso de una y otra opción no hacen sino incidir en la
importancia de las directrices de Trento y, por lo tanto, de la melodía de canto gregoriano original del rito
de difuntos. Es importante entender por qué Victoria da tanta relevancia a la primera de las opciones sin,
por otro lado, eliminar la segunda, nuestro compositor es capellán de las Descalzas Reales de Madrid en el
momento de composición de la partitura y es también un hombre de su tiempo, todo ello con independencia de la existencia de una tradición.
Como primera idea, debemos tener presente que para el creyente lo principal es el texto, la palabra. El
punto de partida de todo es el rezo religioso, las palabras con las que nos dirigimos a Dios. Estas palabras
recogen el pensamiento fundamental, son el inicio de todo y, con la firme convicción de potenciar su significación, son adornadas musicalmente. La música añadida no es en ningún caso un objetivo en sí mismo,
nunca viene para ser el objetivo principal de nada, sólo se escribe para potenciar la significación de lo que
dice el texto y para influir en nuestra predisposición a entender y a transmitir el mensaje que necesitamos
compartir8, siguiendo máximas que datan del origen del hombre, que sintió desde el principio que la música, ya fuera tan sólo en su aspecto rítmico o en la suma de ritmo y melodía, propiciaba una sensación de
elevación hacia otra dimensión necesaria para todos los actos relacionados con lo sobrenatural y, también,
con cualquier tipo de manifestación religiosa o que necesitara una sobreexcitación, tal y como ha llegado
a nuestros días en los pocos ejemplos vivos de las sociedades humanas no evolucionadas que aún perduran
en zonas de África y la amazonia. Este sentimiento inicial de influencia de la música en nuestras mentes
sería concretado ya por los filósofos griegos, por ejemplo en El banquete de Platón, y desde ellos fijado en
nuestra cultura de manera imborrable en todas las corrientes posteriores de pensamiento.
El segundo aspecto fundamental es tener presente que el cristianismo, para reafirmar más aún la importancia de sus melodías, imaginó y acabo asumiendo como una realidad que el canto gregoriano no fue
6 Realmente, podríamos señalar hasta tres estilos distintos. En el capítulo de este libro en el que el profesor Sánchez Herrero estudia
los textos del Oficio de Difuntos, se muestra claramente como existían dos orígenes distintos para los textos. Uno “bondadoso” y otro
“macabro” que afectaba a la Secuencia Dies irae, dies illa, y al Ofertorio Domine Iesu christe. De estas dos piezas, Victoria sólo pone en
polifonía la segunda, y al hacerlo se preocupa por crea profundas imágenes retóricas, muy distanciadas de, por ejemplo, lo ocurrido en
el Kyrie, y muy próximas al motete Versa est in luctum, aunque en este caso sigue componiendo sobre un cantus firmus, sobre una melodía
gregoriana preexistente.
7 Esta división no es tan estricta, las piezas del Oficio de Difuntos de Victoria no pertenecen exclusivamente a uno u otro grupo, pero
refleja una aproximación bastante cierta a la realidad. El único caso más complejo es el que se da en el Offertorium, Domine Iesu Christe,
del que hemos hablado en la nota anterior.
8 En el libro de GAJARD, Joseph [1985]: Les plus belles melodies grégoriennes comentées par Dom Gajard, Solesmes, 1985 (p. 11), el autor
afirma: “C’est a Dieu tout seul qu’il [le chant grégorien] s’adresse, et non aux fidèles, sinon secondairment et comme par surcroît. Il n’est
donc pas un article de concert, même spirituel; il n’a pas sa fin en lui-même, il est essentielment en fonction d’autre chose, qui lui donne
sa raison d’être” (Es a Dios solamente a quien se dirige [el canto gregoriano], y no a los fieles sino secundariamente y como por añadidura. No es, por lo tanto, un artículo de concierto, ni siquiera espiritual; no tiene su fin en sí mismo, existe esencialmente en función de otra
cosa, que le da su razón de ser). Obviamente, siempre existe un margen para discutir sobre el tema y matizar si es así o si existe un nivel
de placer estético, aunque no es el momento de hacerlo y, en todo caso, las condiciones en las que se percibía el canto gregoriano en el
siglo XVII debieron ser otras muy distintas a las actuales, en razón de la mayor fuerza de la religiosidad en la sociedad de la época.
127
Capítulo 7 | El Oficio de Difuntos de Victoria. Aspectos de análisis, contexto y estilo: la construcción de una interpretación musical |
Tomás Luis de Victoria afronta la composición de la partitura de su Oficio de Difuntos desde las dos perspectivas mencionadas y muestra dos modos distintos de composición6:
128
escrito por el hombre, sino dictado por el Espíritu Santo y así lo plasmó en infinidad de miniaturas y esculturas. Con ello, lo recubrió de misticismo y religiosidad.
Resumo estas dos ideas antes de pasar a la tercera y última: para el cristiano, el punto de partida es el
mensaje encerrado en el texto y el objetivo de todo lo que ocurra está marcado por la finalidad del rezo,
por su interiorización en un proceso que debe surgir en él, en su corazón y su mente, a la vez que se convierte en la representación de su propio camino de admisión de los misterios principales de la religión, un
viaje iniciático tantas veces representado en el arte, como por ejemplo en el curioso laberinto situado en
el suelo de la Catedral de Chartres9. Victoria no puede prescindir del canto gregoriano porque es una realidad de fe y por ello incluye las melodías atribuidas al Espíritu Santo en su obra, tal y como ocurre en infinidad de ejemplos de polifonía religiosa desde mucho antes del comienzo de su actividad artística. Más
aún, el propio surgimiento de la polifonía tiene su inicio en esta idea.
Por último, como tercer elemento fundamental, debemos tener muy presente que esta partitura está dedicada a la emperatriz María de Austria, hija de Carlos V, viuda de Maximiliano II, emperador y rey de
Hungría, y hermana de Juana, la fundadora del monasterio de las Descalzas Reales, y de Felipe II. La emperatriz María murió la madrugada del 26 de febrero de 1603, tan trascendente fue esta mujer en la vida
del compositor en su última etapa en Madrid10 que, obviamente, la realización de un Oficio de Difuntos a
ella destinado debía ser brillante en todos sus aspectos: en calidad y en dificultad de realización. La obra
cumple con todas las expectativas tal y como lo evidencia su presencia histórica y la multitud de estudios
y grabaciones que continuamente aparecen. Escrita a seis voces: dos sopranos, alto, dos tenores y bajo11
(quizás a cuatro no hubiera generado las sensaciones adecuadas para un evento de tal magnitud y recordemos que el maestro abulense ya había compuesto un primer Oficio de Difuntos a cuatro voces publicado
en 1583), fue compuesta en 1603 y editada en 1605 por la Imprenta Real de Madrid12. En la actualidad se
conservan cuatro ejemplares, tres en Roma (en el Archivo di San Giovanni in Laterano, Biblioteca Apostólica Vaticana y Biblioteca Musicale del Conservatorio di Santa Cecilia) y otro en el museo de la Catedral de
Segorbe13.
En definitiva, el mejor compositor trabaja y compone música religiosa para las exequias de una emperatriz,
uniéndose lo divino y lo humano en la más elevada de las formas posibles, se dan todos los condicionantes
para que se geste una gran obra y así ocurre. En la propia edición de la partitura se incide en este hecho, si
observamos la miniatura que adorna la letra R de la parte de tenor II del introito Requiem æternam con el
que da comienzo la misa de difuntos, se puede ver como un hombre con una corona, alojado dentro de la
letra capital y situado fuera de las puertas de una muralla defensiva, que se encuentran a la izquierda de
la imagen, recibe a una dama que se aproxima por la derecha 14. Cabe imaginar que se trate de Felipe II,
muerto en 1598, recibiendo a su hermana a las puertas del cielo. La magnificencia de la obra trazada por
9 En este caso, al igual que en otros muchos ejemplos, la imagen trazada probablemente en el primer cuarto del siglo XIII en el suelo
de la catedral no es un laberinto, porque una vez iniciado el camino sólo se puede llegar al final, el mensaje escondido no trata de mostrar
la dificultad para llegar a la perfección espiritual con la existencia de muchas opciones erróneas y sólo una correcta sino que al tener una
única dirección posible se muestra cómo para el creyente sólo le es necesario confiar y tener fe en la existencia de un final reconfortante
para su camino.
10 Para más datos sobre la relación entre Victoria y María de Austria consultar: VICENTE, Alfonso de [2012]: “El entorno femenino en
la dinastía: el complejo conventual de las Descalzas Reales (1574-1633)”, A.A.V.V., en Tomás Luis de Victoria y la cultura musical en la España
de Felipe III, Centro de Estudios Europa Hispánica y Machado Libros, Madrid, 2012 y CRUZ RODRÍGUEZ, Javier [2011]: “Singularidad profesional de Victoria: su última etapa en Madrid”, A.A.V.V., en Tomás Luis de Victoria 1611-2011. Homenaje en el IV centenario de su muerte,
Diputación de Ávila, Institución Gran Duque de Alba, Ávila, 2011.
11 Hemos optado por facilitar la terminología evitando hablar de cantus, altus, tenor y bassus, con la intención de ser más sencillamente comprendidos. Somos plenamente conscientes de que la partitura no fue compuesta para un coro de voces masculinas y femeninas,
con esta nota pretendemos subsanar el posible error, pero dadas las características de la mayor parte de los coros que hoy en día interpretan la obra y la vocación de difusión de este artículo, consideramos que con esta decisión facilitamos la comprensión del texto.
12 Para un estudio más detallado sobre la Imprenta Real de Madrid, consultar: RIOJA FERNANDEZ, Verónica [2011]: “Aspectos de la
impresión musical durante la etapa madrileña de Victoria”, A.A.V.V., en Tomás Luis de Victoria 1611-2011. Homenaje en el IV centenario de su
muerte, Diputación de Ávila, Institución Gran Duque de Alba, Ávila, 2011.
13 CLIMENT, José [1984]: Fondos musicales de la región valenciana. III. Catedral de Segorbe, Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Segorbe, Segorbe, 1984.
14 RUBIO, Samuel [2000]: Officium Defunctorum. A seis voces de Thomæ Ludouici de Victoria Abulensis, sacræ Cæsaræe‘ Maiestatis Capellani, Edición facsímil y transcripción preparada por Samuel Rubio, Ávila, 2000.
A continuación, y sin olvidar que detrás de esta partitura hay un hombre que trabaja y construye su obra
con medios humanos15, estudiaremos dos ejemplos distintos, contrastados, cada uno de ellos relacionado
con los dos estilos, las dos prácticas ya mencionadas, serán las piezas: “Kyrie eleison” y “Versa est in luctum”.
2. Estudio de las partituras
2.1. Señor, ten piedad
Como expusimos anteriormente, con el estudio del Kyrie vamos a tratar de mostrar el primer estilo compositivo, el de los motetes construidos sobre una melodía preexistente que actúa como elemento estructurador y germen de casi todo lo que sucederá. Por lo tanto, lo primero será entender el uso que se hace de la
melodía original gregoriana16, a la que nos referiremos como cantus firmus, utilizando la terminología tradicional en estos casos. Un cantus firmus es un “canto firme”17, es decir, el firme bastión sobre el que se
sustenta toda la obra musical. Victoria utiliza este recurso inicial de dos maneras distintas: 1) como elemento estructurador de la obra, es decir, la partitura dura mientras hay notas del cantus firmus por interpretar
y se organiza de acuerdo con su estructura discursiva, y 2) como punto de partida para la invención de
motivos melódicos.
Ejemplo 1:
La composición, mostrada en el ejemplo 1, nos revela una melodía escrita en modo de Fa (modo lidio),
sencilla y cuidada. Para concluir cada frase siempre, salvo en la última entonación, presenta la misma
fórmula, la que encontramos acompañando la palabra: eleison (ten piedad). Como se observa en la imagen,
cada una de las entonaciones es interpretada tres veces, una por cada persona de la Santísima Trinidad. El
15 Para saber más sobre su persona recomendamos la lectura de: VICENTE, Alonso de [2008]: Tomás Luis de Victoria. Cartas (1582-1606),
Fundación Caja Madrid, Madrid, 2008.
16 En nuestro estudio hemos tomado dos fuentes melódicas accesibles como punto de comparación que, además coinciden plenamente en su dibujo melódico: Graduale Triplex (Solesmes, 1979, p. 767: XVIII In feris adventus et quadragesimæ et ad missam prodefunctis)
y Liber Usualis (Tournai, 1953, pp. 1807-1808). Para un estudio más detallado, remitimos al lector a la monografía de ASENSIO, Juan
Carlos [2003]: El canto gregoriano. Historia, liturgia, formas, Alianza Música, Madrid, 2003.
17 Con más propiedad podemos definir cantus firmus (del latín: “canto (o melodía) fijo”) como el término común en la literatura polifónica de los siglos XIV a XVI, principalmente, que designaba una melodía de canto gregoriano, con frecuencia escrita en notas largas más
o menos iguales, o una melodía existente, en ocasiones de mucha popularidad, utilizada como base para la composición.
129
Victoria nos hace pensar en un gran rosetón situado en la portada de una catedral importante con el que
se pone en evidencia la fuerza de la sociedad que lo construye sin olvidar su objetivo principal, iluminar la
Casa de Dios.
130
primer Kyrie y el Christe, repiten, como he dicho, tres veces su presentación sin variación alguna, mientras
que el último Kyrie, tiene una primera entonación inicial similar a la del primer Kyrie, que es repetida una
segunda vez, siendo seguida de una nueva entonación más vistosa y concluyente, que no hace sino reafirmar la idea de final, en un gesto retórico tradicional, dándose además otro elemento interesante: hasta la
lectura inicial del Kyrie II la música se mantuvo en el modo de Fa, el modo lidio, en su versión plagal (modo
VI), mientras que en la última lectura del texto Kyrie eleison cambia a Fa auténtico (modo V)18.
Ejemplo 2:
Entonación gregoriana
Cantus firmus utilizado por Victoria en la polifonía
— Kyrie I:
— Kyrie I:
— Christe:
— Christe:
— Kyrie II (dos primeras invocaciones):
— Kyrie II (esta invocación no aparece como cantus
firmus):
— Kyrie II (tercera invocación):
— Kyrie II (tercera invocación):
En el ejemplo 2, se exponen dos versiones distintas de esta misma melodía, a la izquierda la que acabamos
de comentar, la melodía gregoriana, y a la derecha la que aparece utilizada en la partitura de Victoria.
Vemos que aparecen ciertas diferencias tanto por notas que desaparecen, en casi todos los casos es menor
el número de notas que utiliza Victoria, como por notas que cambian y modifican su altura, señaladas con
plicas en la columna de la derecha. No es evidente justificar a qué se deben estas mutaciones, si bien entendemos que se pueden dar por varias circunstancias: recordemos que a finales del siglo XVI y principios
del XVII la sociedad europea no se haya aún en la era actual de las telecomunicaciones y que estamos en
una época de renovación del repertorio gregoriano, con lo que en las ediciones de los libros intervienen
los copistas, los autores del material a imprimir y también las costumbres de cada zona geográfica, lo que
podría justificar que Victoria trabajase originalmente sobre una edición gregoriana que simplemente fuese distinta de la que encontramos recogida en las referencias que hemos señalado como puntos de partida.
Otra razón mucho más probable y sencilla puede ser que Victoria, siguiendo la manera común de hacer de
18 Tanto en el Graduale como en el Liber Usualis, la indicación modal que aparece como válida para la melodía al completo es modo VI,
sin que existan apreciaciones sobre esta última entonación, la tercera del Kyrie II.
El canto gregoriano influye de manera muy trascendente pues será el punto de partida para la generación
de los motivos melódicos posteriores y será la base de la estructura formal de la obra, tanto a pequeña
como a gran escala, nivel, este último, que resulta muy evidente pues en la medida que hay tres entonaciones gregorianas separadas: Kyrie, Christe y Kyrie, hay también tres realizaciones polifónicas diferenciadas
que ahora estudiaremos.
Ejemplo 3:
2.1.1. Kyrie I
Una sencilla contemplación del primer Kyrie, cuya partitura observamos en el ejemplo 3, nos permite ver
dos aspectos iniciales trascendentes: 1) Victoria sitúa la melodía en las sopranos segundas, tal y como
aparece en la imagen resaltado en color rojo, en valores largos de redondas, siendo el sustento de toda la
obra; y 2) además, construye la estructura armónica de esta sección en función de la propia organización
del gregoriano. La melodía gregoriana presenta dos partes, la que canta el solista, hasta la línea mínima,
que termina con un reposo suspensivo, y la que completa el coro, cuyo final es conclusivo.
Un análisis armónico de la partitura permite reafirmar con más fuerza cómo incluso la armonía también se
organiza en función de la forma. Estando la obra resuelta en algo muy parecido a la tonalidad de Fa mayor,
la primera parte se estructura en torno a su cuarto grado: Si bemol, coincidiendo el final de esta parte con
el final de la primera sección de la melodía, todo ello reforzado con una gran semicadencia, un reposo en
19 Para un estudio más en profundidad sobre cantus firmus en la obra de Victoria, consultar: BERNALDO DE QUIRÓS, Antonio [2011]:
“El canto llano en los himnos de Tomás Luis de Victoria”, A.A.V.V., en Tomás Luis de Victoria 1611-2011. Homenaje en el IV centenario de su
muerte, Diputación de Ávila, Institución Gran Duque de Alba, Ávila, 2011.
20 Como comparativa resulta interesante estudiar la libertad con la que actúa Cristóbal de Morales en su Misa pro defunctis a 4 voces,
en la que utiliza, en apariencia, con toda libertad varias invocaciones tomadas de diferentes misas del Kyriale.
131
su época, no tenía por qué sentirse obligado a utilizar de forma estricta la melodía gregoriana original,
démonos cuenta que ésta es incluida en una obra polifónica que debe resultar equilibrada, lo que puede
justificar las pequeñas modificaciones19. A pesar de todo, el parecido supera el 85 %, es más que evidente20.
132
el acorde de Fa, aunque no como tónica, sino como dominante de Si bemol. Un gran final conclusivo en Fa,
ahora como tónica, cierra la primera lectura del texto: Kyrie eleison. Como se observa, la estructura armónica que sostiene toda la música está hecha siguiendo la de la melodía gregoriana original, busca favorecer
su comprensión y potenciar su significación.
Ejemplo 4:
El plano contrapuntístico también depende del cantus firmus como pone de manifiesto el ejemplo 4, en el
que comprobamos cómo pequeños motivos melódicos extraídos de la línea melódica gregoriana son también imitados en otras voces. El ascenso inicial del cantus firmus, las notas fa-sol-la-si bemol, situado en la
soprano segunda, es imitado por sopranos primeras y altos en otras alturas aunque con igual dibujo melódico, de la misma manera que en la segunda sección, el movimiento ondulante del cantus firmus es también
imitado por las mismas voces. Las demás también juegan contrapuntísticamente: en la primera parte,
destaca como tenores primeros, segundos y bajos comienzan con un motivo que dibuja una cruz21, mientras
que en la segunda sección, la voz del bajo se convierte en una línea de corte armónico, surgiendo una
nueva imitación rítmica de invención libre del compositor, situada en los tenores I y II que es superpuesta
a todo lo demás.
2.1.2. Christe eleison
La segunda sección nos presenta otras elaboraciones distintas de un material melódico que, como recordarán, es casi el mismo. Cuando podríamos pensar que Victoria a utilizado ya muchas armas, resulta que
le quedan otras muy distintas en la recamara, las explotadas ahora.
21 No es de extrañar estos juegos de pintura musical, los encontramos en muchos compositores y quizás la referencia de esta manera
de proceder sea Tertuliano (160-220), padre de la Iglesia y prolífico escritor, que insistía en que antes de cualquier acción el cristiano debe
hacer la señal de la cruz; curiosamente, Victoria, al igual que encontramos en otros muchos compositores posteriores, como Bach, y de
la época, como Alonso Lobo, comienza la primera de sus partituras del común de la misa con la señal de la cruz.
El estudio de la armonía permite percibir cómo con la intención de disminuir la tensión musical en el pasaje, que se ha convertido en una realización a cuatro voces y no a seis, el color amónico ahora utilizado
pasa a estar mucho más caracterizado por acordes en primera inversión, nunca utilizados en el Kyrie I, más
livianos y pasajeros (compases: 8, 9 10 y 11), algunos retardos muy expresivos del tipo 7-6 (compases 7 (sop.
I), 8 (sop. II) y 12 (sop. I)) y cadencias auténticas imperfectas (II – VII+6/3 – I, como vemos en los compases
9 y 10) de menor significación conclusiva, muy diferentes a las empleadas en el Kyrie I, realizando además
una enfatización de los grados VI y II, otros distintos al IV anteriormente elaborado.
Además, Victoria plantea un nuevo juego de imitaciones muy trabajadas como podemos observar en el ejemplo 6 en el que se muestra como: 1) el cantus firmus se sitúa ahora en los tenores (aparece señaladas las notas
que lo componen en color rojo, como antes), y va en imitación libre con las sopranos segundas en la primera
sección; 2) concluye la realización de la palabra eleison, segunda sección, con el antiguo procedimiento de
composición en terceras paralelas entre voces extremas, en este caso entre tenores, notas graves, y sopranos
segundas, la voz más aguda, todo señalado con recuadros en rojo; 3) las sopranos primeras comienzan con
un dibujo melódico claramente vinculado con la melodía gregoriana aunque se muestre de forma muy adornada; y 4) de acuerdo con las contraltos, las sopranos primeras entran en un juego muy cerrado de imitaciones con la voz de alto, tal y como vemos en la imagen, diferenciado mediante recuadros en color azul.
Ejemplo 6:
2.1.3. Kyrie II
Para la tercera sección, Victoria no utiliza la entonación gregoriana completa, recordémosla revisando el
ejemplo 1, sino que opta por la escritura en polifonía de sólo la correspondiente a la “tercera entonación”,
lo que trae consecuencias interpretativas muy interesantes22. La propia versión gregoriana nos aporta una
22 Encontramos grabaciones en las que se interpreta exclusivamente la polifonía y, cuando ocurre así, entonces el cantus firmus no es
133
Ejemplo 5:
134
sorpresa ya comentada: el cambio de modo, de Fa plagal, a Fa auténtico con la subida “espectacular” a la
nota do, cargada de emoción y expresividad, y su descenso final. Este gesto es ensalzado polifónicamente
con el regreso a la escritura a seis voces, en unas sonoridades muy plenas, en las que las seis líneas melódicas aparecen juntas y compactas casi por primera vez en la obra, desde luego por primera vez como
inicio de una sección, y con una última realización vistosísima en el plano contrapuntístico, para la que
Victoria todavía reserva algunos trucos aún no utilizados.
En el ejemplo 7 observamos la partitura al completo de este último Kyrie. Aparece destacado en rojo las
notas del cantus firmus y su visión completa nos permite percibir con claridad la fuerte implicación armónica de la línea del bajo, muy alejada de la línea más grave del pasado Christe. Una sencilla reflexión sobre
lo que ocurre armónicamente nos ayuda a comprender el planteamiento formal y nos permite percibir con
claridad otra serie de características que matizan mucho el sonido de este brillante final, como son: 1) el
retorno al uso de acordes en estado fundamental, similares a los del inicio y opuestos a los del Christe; 2)
el uso tan meditado de las cadencias, reservando la de más fuerza y significación armónica, la cadencia
auténtica, sólo para el final de la partitura; y 3) la división en tres partes realizada en función del uso de
procedimientos armónicos claramente diferenciados, en la primera de ellas destaca por el reposo en la
dominante (compases 5-6), la segunda por la serie de retardos del tipo 2-3 expuestos entre las dos sopranos,
recurso muy vistoso y expresivo, únicamente utilizado en esta última parte del motete (y señalado en la
partitura con un recuadro de color azul), y la tercera por la aparición de la cadencia plagal final inmediatamente posterior a la cadencia auténtica perfecta (cuatro últimos compases), tan típica de los finales en las
obras de Victoria, que es introducida aquí para determinar el cierre a gran escala, el final de la obra23.
Ejemplo 7:
presentado al completo; en este caso, pensamos que, como esta es una misa sobre cantus fimus, se debe respetar su completa entonación.
Otra idea es la propuesta por Samuel Rubio, responsable de la edición facsímil a la que hacíamos mención en una nota anterior y de la
transcripción que la acompaña, en la que recomienda que cada una de las partes polifónicas se interprete tres veces y que cuando sea el
momento de interpretar el Kyrie II se interprete dos veces la polifonía del Kyrie I y seguídamente el Kyrie II (pp. 39 a 41); de hacerlo así,
pensamos que se atentaría contra la percepción de la belleza y la emoción de esta música. En nuestra opinión, y con toda modestia pues
el juicio de tan reputado musicólogo merece el mayor de los respetos, pensamos que una buena solución para todo el conjunto podría
ser: dos lecturas de la entonación gregoriana del primer Kyrie y la tercera en polifonía, dos lecturas de la entonación del Christe y la tercera en polifonía, y dos lecturas de la entonación de la primera melodía del Kyrie II y la tercera, distinta, en la versión polifónica.
23 Queremos incidir, antes de terminar este comentario, en el brillante pasaje de retardos disonantes protagonizado por las dos sopranos, de enorme trascendencia y belleza. No es un gesto nuevo en la historia de la música, ni muchísimo menos, pero Victoria obtiene
mucho provecho de su capacidad expresiva. Nunca más lo utilizará en todo su Oficio de Difuntos.
En esta ocasión la melodía del cantus firmus, se encuentra de nuevo en las sopranos segundas, resaltada
en la imagen en color rojo, y serán sólo los tenores, primeros y segundos, los encargados de llevar a cabo
las imitaciones, como aparece en el ejemplo 7 resaltados con recuadros en color rojo, organizando la estructura de la pieza en tres partes, como se vio en el estudio armónico y se ve, de nuevo, en esta imagen.
La primera sección de este último Kyrie, los primeros seis compases, no tienen una realización contrapuntística destacable, sino que son un gran soporte armónico que sustenta y da esplendor al inicio de la melodía gregoriana. En la segunda parte, las voces de bajo y contralto cumplen un papel armónico, mientras
que las dos sopranos se “enredan” en el ya comentado juego de disonancias (2 – 3), dejando las imitaciones
contrapuntísticas para los dos tenores. En la última parte, la tradicional prolongación de la última nota del
cantus firmus es adornada con dos nuevas realizaciones imitativas del motivo inicial de la melodía gregoriana, acompañadas de una tercera imitación, algo más libre, en las sopranos primeras, la encargada de
cerrar definitivamente el motete.
Es, sin duda, extraordinario todo el complejo construido en torno a la realización contrapuntística de este
Kyrie, aunque lo más sorprendente de todo no es que la música esté realizada de forma tan elaborada, sino
que, además, y por encima de todo, la suma de tanta erudición y complejidad sea tan excepcionalmente
bella.
2.2. Mi cítara, mi órgano, mis sufrimientos
La realización musical del Kyrie se llevó a cabo desde la profundización en las características melódicas de
la entonación gregoriana, sin embargo, para la ejecución del motete Versa est in luctum no utiliza Victoria
ninguna melodía gregoriana previa como cantus firmus24, sino que Victoria tiene amplia libertad para poder
imaginar partiendo de otras premisas. La plena libertad puede ser una opción feliz y también un problema,
cuando se tiene un punto de partida musical, un cantus firmus, ya se tiene algo, pero cuando no se tiene
nada se parte desde el vacío y no es evidente componer. Para solventar este “problema” Victoria recurrirá
a los medios casi teatrales de composición tan próximos a la Segunda Práctica es decir, a los gestos retóricos
que potencien la significación del texto: aparecerán algunas libertades y sonará una música realizada de
forma distinta a la del resto del Oficio de Difuntos y a las ideas tridentinas.
Si bien, antes, en el estudio de Kyrie, dejamos de lado la significación del texto por ser comúnmente conocida y tener poco juego teatralizable, más allá de la expresión completa de su idea en conjunto, ahora todo
pasa por conocer con claridad el texto, que es el siguiente: Versa est in luctum cithara mea et organum meum
in vocem flentium. Parce mihi, Domine, nihil enim sunt dies mei (Se ha trocado en luto mi cítara y mi órgano
en la voz de los que lloran. Perdóname, Señor, nada, pues, son mis días).
En el análisis que ahora desarrollaremos no vamos a profundizar en exceso en los tratamientos armónicos,
melódicos y formales de la obra, ofreciendo sólo una visión muy general, nos quedaremos no en lo que
sirvió como reflexión en el Kyrie sino en lo que no existió en él. Profundizaremos en el comentario de los
“trucos” expresivos que Victoria introduce en su obra, las figuras retóricas, propias de la ya citada Segunda
Práctica, realidad de su época a pesar de los dictámenes en contra del Concilio de Trento, que inevitablemente surge de manera natural en el pensamiento y en la necesidad expresiva del compositor abulense.
24 Tanto el Graduale como el Liber usualis carecen de entonación para este texto. La consulta de bases de datos internacionales como
la Global chant database, a la que se accede por internet: www.globalchant.org, sí ofrece referencias de una melodía para este texto compartida con otros muchos textos de forma más o menos exacta. En todo caso, Victoria tampoco utiliza la entonación referida en esta
página.
135
El plan contrapuntístico está. De nuevo, íntimamente ligado a la melodía gregoriana, en ella, lo que más
destaca es la aparición de la nota do y los saltos de quinta que se suceden en su entorno (do – fa y fa – do),
pues la línea descendente posterior, ya existe en las entonaciones anteriores, aunque es cierto que no tan
amplia. Victoria decide aprovechar este gesto interválico nuevo para utilizarlo como elemento contrapuntístico a imitar, repartido entre las voces.
136
Como señala el profesor Sánchez Herrero en su capítulo incluido en el presente trabajo, el texto está formado por dos versículos del libro de Job, la primera parte es del capítulo 30, 31: “Mi cítara está de luto /y
mi flauta acompaña al llanto” y la segunda parte es el comienzo de la primera lectura de maitines, igualmente tomada del libro de Job, 7, 16: “No he de vivir por siempre /déjame, que mis días son un soplo”.
Parece como si la inclusión de este texto en la obra de Victoria25, extraño a las tradicionales misas de difuntos, pudiera venir motivada por la necesidad, podríamos decir, de poder trabajar sobre una pieza que ya
en su propio texto ofrezca suficientes situaciones sugerentes, que puedan ser reconvertidas en música con
facilidad, acercando el ambiente de todo el Oficio de Difuntos a la realidad musical de este tiempo26.
La obra está construida siguiendo un guión estricto que depende exclusivamente del texto, dividido en dos
grandes secciones separadas por un punto. Esta división formal es también la que expone Victoria en su
planteamiento armónico. La obra está escrita en el modo Dórico Auténtico (modo I) sobre tónica Re, estableciendo dos grandes cadencias distintas para cada una de las dos grandes secciones, la primera concluye
con una cadencia auténtica sobre Sol, cuarto grado del tono principal, de menor significación, mientras que
para la segunda se reserva una poderosa cadencia auténtica en tónica Re, de gran nivel, acorde al hecho
de ser la que concluye la partitura. Como hemos señalado, no vamos a profundizar más en este campo, que
tiene mucho que estudiar, para dirigir todo nuestro interés en algunas de las figuras retóricas principales,
organizando mi exposición en función de las divisiones que Victoria hace de su texto.
¿Qué es una figura retórica? En el estudio del lenguaje hablado existe una disciplina, que hoy no se imparte en los centros de enseñanza pero que se impartió hasta hace no mucho tiempo, denominada retórica. La
retórica es principalmente dos cosas: la organización del discurso, es decir, cómo presentar las ideas que
se quieren transmitir, y la utilización de figuras expresivas de efecto casi inmediato, lo que en literatura
son: metáforas, enumeraciones, asonancias, antítesis, sarcasmos27... La música, que es también un lenguaje, posee numerosas figuras retóricas tipificadas o no28. Vamos a estudiar las utilizadas por Victoria en este
motete29.
2.2.1. Primera sección
La primera frase: Versa est in luctum cithara mea et organum meum in vocem flentium (se ha trocado en luto
mi cítara y mi órgano en la voz de los que lloran), que ocupa en notación actual 26 compases, se divide en
cuatro partes: 1) Versa est in luctum (se ha trocado en luto); 2) cithara mea (mi cítara); 3) et organum meum
(y mi órgano), y 4) in vocem flentium (en la voz de los que lloran). A cada una de estas divisiones Victoria
otorga un tratamiento muy especial y diferenciado, dibujando una figura retórica distinta para cada ocasión.
25 Otras obras creadas a partir del mismo texto se encuentran fundamentalmente en el repertorio español, en compositores como
Francisco de Peñalosa (1470-1528), Alonso Lobo (1555-1617), Sebastián de Vivanco (1551-1622) y no muchos más.
26 El descubrimiento y restauración de La educación de la Virgen de Velázquez, cuadro pintado entorno a 1617, ha motivado la realización
de una exposición en Sevilla abierta entre los últimos meses de 2014 y los primeros de 2015. El catálogo de la exposición cuenta con un
amplio capítulo de Benito Navarrete en el que señala cómo en La educación de la virgen se encuentra ya el inicio de las cualidades que
serán consustanciales a la pintura de Velázquez: el triunfo de lo gestual, el sentido del espacio, la atmósfera profundamente íntima y
familiar, la monumentalidad de la presencia física y los estudios de las pasiones humanas como espejo del alma. Esta obra pictórica fue
realizada en fechas muy próximas a la de Victoria y el juicio de este experto parece no sólo estar describiendo a Velázquez sino también
al compositor abulense en sus inquietudes compositivas (NAVARRETE PRIETO, Benito [2014]: “La educación de la Virgen y la conformación
del primer naturalismo” en El joven Velázquez. La educación de la Virgen de Yale restaurada, Instituto de la Cultura y las Artes de Sevilla
(ICAS) y la Yale University Art Gallery, Sevilla, 2014 (p. 58).
27 Para profundizar en el conocimiento de la retórica recomendamos la lectura de PUJANTE, David [2003]: Manual de retórica, Castalia
Universidad, Madrid, 2003.
28 Para obtener una aproximación completa sobre el inmenso campo de la retórica musical recomendamos la lectura del capítulo 5 del
artículo, presente en este volumen, firmado por Julia Esther García Manzano, además de la consulta de BUELOW, George [1980]: “Rhetoric and music”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Macmillan, London, 1980, Vol. 15 (pp.: 793-803). Como verá el lector,
prescindimos de citar cada figura retórica por su nombre en latín o griego porque entendemos que no sería muy trascendente y aportaría dificultad a la comprensión del texto. Véase también: LÓPEZ CANO, Rubén [2000]: Música y retórica en el barroco, Amalgama Edicions,
Barcelona, 2011.
29 Existe un interesante estudio de carácter general en: SUÁREZ GARCÍA, Ignacio [2012]: “El embellecimiento retórico en el OFFICIUM
DEFUNCTORUM”, A.A.V.V., en Revista de Musicología, Vol. XXXV, nº 1, 2012 (pp.: 263 a 294). El autor hace una aproximación general de
diferentes figuras retóricas tipificadas a lo largo de todo el Oficio de Difuntos.
Versa est in luctum (se ha trocado en luto), compases 1 a 14
De entre todas las palabras de este texto, Victoria se fija en la primera: Versa, es decir, en el concepto de
girar, de dar la vuelta, y manifiesta musicalmente este pasaje en dos direcciones distintas, de forma
excepcional.
Por un lado, la música gira sobre sí misma mediante un truco armónico fantástico, de una complejidad
inesperada. Como vemos en el diagrama del ejemplo 8, en el eje horizontal aparecen los números de
compases y en el vertical las voces del coro, serán tres las veces que se lea el texto completo, la primera
aparece señalada en color naranja, la segunda en color amarillo, y la tercera en color rojo, existiendo una
continuación de la música hacia una gran cadencia, señalada en verde, unida indisolublemente a la tercera de las presentaciones del texto. La música está ideada inicialmente a tres voces, lo que ocurre es que
se van superponiendo las entradas y repitiéndose las líneas melódicas (indicadas como V1, V2 y V3) en
distintas voces y en distintos bloques hasta llegar a la cumbre en el momento final. En cada ocasión, en
cada final de lectura del texto: versa est in luctum, se produce un equívoco armónico, de manera que el
acorde conclusivo, esperado siempre, se convierte en un acorde subordinado del siguiente, evitando la
posibilidad de sonar como un final y manteniendo todo en un continuo movimiento perpetuo, hasta la
llegada de la tercera lectura y la gran cadencia, que se ve además señalada por el uso de un procedimiento musical muy antiguo, la conocida cadencia Landini30 que interpretan los tenores primeros (compás 10)
poco antes del gran tutti final (compases 13 y 14), a manera de señalización definitiva de la ruptura de este
movimiento circular.
Ejemplo 8:
Otro elemento significativo, y también circular, es la polirritmia del pasaje, sobrecogedora en su dificultad de construcción e inmensamente expresiva. Observamos como aunque la música está escrita en un
aparente compás de 2/2, es decir, un compás binario de subdivisión binaria, sin embargo, la realidad es
que escuchamos motivos ternarios, los cuales se superponen sin coincidir en su punto de partida. Cada
compás en “3/2” (hay en una ocasión un pasaje en “3/4”, en la voz de alto en los compases 4 y 5), existente aunque no esté escrito en la partitura, aparece representado en el gráfico con un recuadro en rojo.
La sensación de “caos” rítmico ayuda a potenciar el hecho de girar sin detención alguna, al no existir un
punto de apoyo que nos sirva como dar del compás único y general para todas las voces, y por lo tanto
como primera parte.
30 La cadencia Landini que protagonizan los tenores primeros en el compás 10, y el sobrecogedor si bemol de las sopranos primeras
del compás 12, marcan el final de este genial inicio. La cadencia Landini, se llama así en honor a Francesco Landini (1325-1397), el autor
más importante del Trecento italiano, al que se le atribuye este modelo cadencial, aún presente en la obra de Victoria, por lo tanto, con
más de 200 años de distancia, y situado no en un sitio intrascendente, sino para señalar la llegada del final de una sección, es decir, como
cierre de gran nivel.
137
n
138
Ejemplo 9 (compás 1):
n
Cithara mea (mi cítara), compases 14 a 20
Obviamente, es la palabra “cítara” la que encierra toda la presencia musical del pasaje. La descripción que
Victoria hace de la cítara se refiere al instrumento de finales del siglo XVI principios del XVII, es decir, un
cordófono, similar al laúd con caja de resonancia de madera semicircular, según nos aparece en las definiciones de los teóricos de la época como Praetorius31, y no al instrumento similar a la lira romana y griega
que también podría aludir este mismo término. Estando dividido el coro en dos partes, un coro agudo
(sopranos I y II y alto) y uno grave (tenores I y II y bajo), como se observa en el ejemplo 10, las notas que
Victoria dedica a cada uno de ellos son perfectamente tocables sin necesidad de ningún tipo de arreglo por
un instrumento de cuerda pulsada, es decir, Victoria escribe para el coro desde la perspectiva de una cítara, o instrumento similar: laúd o, más español, vihuela. De nuevo Victoria trabaja sobre el número tres
ofreciéndonos tres presentaciones, la primera en la sección aguda del coro la segunda en la sección grave
y la última con todo el coro.
31
ANDRÉS, Ramón [2001]: Diccionario de instrumentos musicales. Desde la antigüedad a Bach, Península, Barcelona, 2001 (pp. 86-92).
Et organum meum (y mi órgano), compases 20 a 24
Lo más llamativo en esta ocasión es, de nuevo, el enlace armónico, puesto en evidencia en el ejemplo 11.
Victoria escribe un “error” armónico o, por lo menos, unas evidentes quintas paralelas, prohibidas en todos
los tratados de la época, algo disimuladas con apoyaturas e intercambios de voces pero reales, procedimiento contrapuntístico prohibido en todos los tratados teóricos desde muy antiguo, y, desde luego, no lo
hace por incapacidad, sino de manera voluntaria. Más aún, no recordamos en ningún otro sitio de su Oficio
de Difuntos un pasaje similar, ni siquiera en momentos a seis voces realmente complejos.
Ejemplo 11 (anacrusa del compás 21):
De nuevo una idea descriptiva se desliza en el pensamiento del compositor pues existía y existe un registro
del órgano, una mixtura, que lleva a que cuando se pulsa una tecla suene esa nota acompañada por otra a
distancia de quinta, sin que esta última tenga que ser pulsada en el teclado por el intérprete32. Es decir, para
hacer más evidente el sonido del órgano, Victoria escribe una de las sonoridades características de este
instrumento, a pesar de los “errores” contrapuntísticos que ello conlleva.
32 ANDRÉS, Ramón [2001]: Diccionario de Instrumentos Musicales..., cit., (pp. 278-310).
139
n
140
n
In vocem flentium (en la voz de los que lloran), compases 24 a 27
Este texto nos conduce al final de la primera sección y en él es la palabra flentium (lloran) la más trabajada,
destacando su aparición clara en una presentación homorrítmica en la que los tenores primeros fuerzan
una disonancia inexistente en todo el resto del Oficio de Difuntos, un acorde de quinta aumentada (re – fa
sostenido – si bemol), señalado en el ejemplo 12 mediante un recuadro en rojo, extraordinariamente llamativo y disonante, obviamente si escuchamos con los oídos de la época y no con los de hoy, acostumbrados a sonoridades más complejas33. Es el propio acorde el que llora.
2.2.2. Segunda sección
Nos centraremos ahora en la segunda frase del texto, que ocupa 33 compases en la notación actual, y que
presenta un desarrollo completamente distinto, menos dividido, y organizado desde una perspectiva común
única y casi, podríamos decir, aplastante. El texto trabajado es: Parce mihi, Domine, nihil enim sunt dies mei
(perdóname, Señor, nada, pues, son mis días) y se extiende desde el compás 27 al 59. Victoria lo subdivide
en dos partes: 1) Parce mihi, Domine (perdóname, Señor), que ocupa ocho compases, y 2) Nihil enim sunt
dies mei (nada, pues, son mis días), bloque sonoro que se expande por un total de 24 compases, casi tantos
como los destinados a la primera sección completa, con sus cuatro partes antes señaladas.
De este comentario inicial sobre el número de compases, se observa una desmesura clara en el control del
tiempo que nuestro compositor hace de su obra. Es decir, Victoria considera, como podemos hacer todos,
más importante el mensaje de esta segunda frase que el de la primera, y por ello, puesto que en el estilo
de este motete, relacionado como dijimos con la Segunda Práctica, lo importante es el texto y la música no
hace sino potenciar su mensaje, le dedica más tiempo a su presentación. Además, recurre a una figura
retórica fundamental en la historia de la música, lo que conocemos como la “figura del lamento”.
En la revista de musicología: The Músical Quaterly, encontramos un artículo de Ellen Rosand titulado: “El
Tetracordo Descendente: Un Emblema del Lamento”34. Comienza la autora su artículo con las siguientes
palabras: “Durante las décadas cuarta y quinta del siglo XVII, una línea particular del bajo, un tetracordo
descendente, pasa a asumir una especial función significativa al asociarse particularmente con un género
específico, el lamento”, haciendo especial mención a las obras del laudista y compositor inglés John Dowland
(1563-1626) como instigador de este emblema musical. El ejemplo 13 muestra esta simple línea melódica.
Ejemplo 13:
El citado movimiento descendente, normalmente situado en la voz del bajo era un símbolo conocido por
aquellos con más accesos a los entresijos del arte musical, susceptibles de poder entender mensajes más
complejos. En otras artes, en pintura por ejemplo, existe una infinidad de símbolos sólo comprensibles para
los “iniciados”, de manera que quien sabe leer todo lo dispuesto en los cuadros del siglo XVI entenderá que
un perro sentado junto a su dueña nos habla de la fidelidad de ésta, mientras que una yedra que trepa por
un muro hace mención a la lujuria, y así cientos de símbolos. El tetracordo descendente es un símbolo
musical, como lo es también el himno de un país, que aquí es utilizado conscientemente en su significación
de lamento, tanto como línea melódica adornada, como en su faceta de procedimiento cadencial armónico,
33 José Ignacio Suárez García, defiende la posibilidad de que sean dos las ocasiones en que aparezca la alteración sostenido sobre la
nota fa, una en el lugar en que aparece en la partitura y otra en la imitación que del mismo motivo del tenor I realiza la soprano II en el
compás siguiente (SUÁREZ GARCÍA, Ignacio [2012]: “El embellecimiento retórico en el OFFICIUM DEFUNCTORUM”, A.A.V.V., en Revista de
Musicología, Vol. XXXV, nº 1, 2012 (p. 284)). En la medida que el acorde y el contexto es casi similar, estamos de acuerdo con ello. También
Samuel Rubio introduce esa apreciación, aunque Victoria anota claramente la alteración en el tenor I y prescinde de ella en la soprano II.
34 ROSAND, Ellen [1979]: “The Descending Tetrachord: An Emblem of Lament” en The Músical Quaterly, nº 65, (pp. 346-59).
n
Parce mihi, Domine (perdóname, Señor), compases 27 a 36
Al musicalizar el texto: Parce mihi, Domine, Victoria adorna la línea melódica descendente, emblema del
lamento, como aparece en el ejemplo 14, en el que en la parte superior vemos a la izquierda el modelo
fundamental del tetracordo y a la derecha la opción adornada utilizada por el compositor. En la partitura
podemos ver las cinco ocasiones en que aparece, completa o parcialmente, la melodía en su versión adornada, señaladas con un recuadro de color rojo, ocupando principalmente las voces graves del coro; todo a
partir del compás 27.
Ejemplo 14:
Modelo original:
Modelo usado por Victoria
Realización de Victoria (compás 27)
A esta presentación retórica del tema del lamento se suma un segundo elemento, señalado en la nueva
imagen con recuadros de color azul, que supone la típica realización bitemática contrapuntística (como
ocurriera en el Kyrie I con el inicio de la melodía gregoriana y la señal de la cruz). De nuevo cinco entradas
situadas principalmente en las voces agudas del coro y presentadas casi en espejo con respecto a las graves
anteriormente mencionadas, también recogidas en el ejemplo 14 con recuadros en color azul.
35 Una derivación de la cadencia frigia es la que da como resultado la cadencia andaluza que encontramos en todos, o casi todos, los
palos del flamenco, y recordemos que los palos fundamentales del flamenco no son los que expresan alegría, sino los que describen sufrimiento y dolor, es decir, lamento. Lo más sorprendente es que este símbolo ha llegado a nuestros días en la música popular con la
misma significación que ya tenía en el siglo XVII, cuando fue utilizado por Monteverdi o Purcell (y muchos más), o en el siglo XVIII como
lo atestiguan en sus obras Vivaldi, Bach o incluso Mozart. Otros estudios realizados, muestran como ya estaba presente en la polifonía al
menos desde el siglo XV, en obras de importantes compositores como Josquin des Prez.
141
lo que conocemos técnicamente como semicadencia o cadencia frigia 35. Victoria lo presenta de las dos
maneras posibles: como melodía inicialmente y como sucesión armónica en la parte final. Unidad y variedad se funden en el desenlace de la partitura.
142
n
Nihil enim sunt dies mei (nada, pues, son mis días), compases 33 a 59
En la segunda sección de esta última parte del motete36, la utilización del emblema del lamento no es
tanto melódica como armónica, aunque de nuevo modificada. Si el tetracordo descendente puede soportar
hasta cuatro acordes, uno sobre cada una de las notas que lo compone, Victoria no utiliza todas las posibilidades, sino que armoniza sólo las notas 1, 3 y 4 de la sucesión, como mostramos en el ejemplo 15, siempre
con la misma intencionalidad de semicadencia y de expresión del “lamento”.
Ejemplo 15:
Como se observa en el ejemplo 16, son tres las presentaciones que se dan de este modelo cadencial, de
nuevo el número 3 tan presente en todo el motete y tan cargado de simbología. Cada una de ellas aparece
señalada con un recuadro de color rojo y resaltada en azul la voz que en cada momento suena más grave,
por este orden: bajo, tenor I y bajo. Es ésta una sección puramente armónica, en la que el interés melódico
desaparece al configurarse las melodías sobre notas repetidas, la primera vez que ocurre en toda la obra,
lo que produce un efecto inmediato, pleno de fuerza, ofreciendo un gran contraste con el pasaje anterior.
Cada una de las tres cadencias es realizada de forma diferente, es decir, nunca una misma voz hace lo
mismo aunque la sonoridad musical sea siempre igual, con lo que el movimiento interno es amplísimo y
lleno de patetismo.
En el ejemplo 17 mostramos un esquema que representa el desarrollo de los compases señalando mediante colores cada una de las entradas temáticas, cada cadencia está constituida por tres eventos musicales,
el primero en color naranja, el segundo en color amarillo y el tercero en color rojo, mostrándose las voces
secundarias en color verde.
36 Indico su inicio en el compás 33 mientras que antes había determinado el final del bloque anterior en el 36 y no es un error sino el
resultado de un fuerte encabalgamiento de gestos musicales contrapuntísticos.
Ejemplo 17:
3. Conclusiones. Sobre la idea de interpretación
No podemos sino asombrarnos al contemplar la inmensa talla artística de Tomás Luis de Victoria profundo
conocedor de su trabajo al que se dedica con extremada concentración dirigiendo sus energías hacia unos
objetivos concretos y muy determinados, de los que el objetivo final es obtener una partitura que al ser
escuchada genere en nosotros sentimientos de grandeza, acorde a la persona a quien está dedicada, y de
paz, tranquilidad y recogimiento, en la línea de la finalidad religiosa para la que está destinada. Contemplamos en su partitura cómo vive al día de la realidad artística de su tiempo, percibe los cambios de su
época, los acomoda a su quehacer artístico y encuentra un espacio en su magna obra para la intromisión
de elementos sensuales y descriptivos surgidos históricamente en el entorno profano y perfectamente
adecuados a unos objetivos religiosos. Conjuga la rudeza arcaizante de la cadencia Landini con la sensualidad extrema del acorde de quinta aumentada, sin obviar la perfección técnica y formal que logra con un
discurso directo, claro y efectivo, bien planteado y perfectamente resuelto. Crea, haciendo nuestras las
palabras de Antonio Luis Ampliato incluidas en su artículo presente en este volumen, como si fuera Juan
de Herrera y su diseño y realización del Monasterio de El Escorial, “una gigantesca nave abstracta e ingrávida, que se desplaza sobre el horizonte con un movimiento lento y eterno.”
Construir una interpretación, la idea propuesta en el título de nuestra aportación podría parecer un aspecto no tratado a lo largo de estas páginas pero, sin embargo, no hemos hablado de otra cosa desde el inicio.
El trabajo como director, como intérprete musical, va más allá de la correcta lectura de las notas, de llevar
37 Por ejemplo el final de la marcha fúnebre de la Heróica de Beethoven, el final del preludio de la ópera Tristán e Isolda de R. Wagner,
o los últimos compases de la Novena Mahler.
143
Igual que ocurrió con el texto “Versa est in luctum” y con “cithara mea”, tal y como vemos en esta imagen,
las tres secciones llegan a un punto culminante en el que una última y definitiva entrada situada en el
alto (compás 42) es finalmente acompañada por todas las voces, el primer pasaje pleno a seis voces,
clímax descomunal del motete, desde donde la música irá paulatinamente disminuyendo hasta su cadencia final (compases 56-57) y la definitiva pedal de tónica sustentada por altos y tenores segundos
acompañada del consabido gesto plagal (compases 57 a 59), en un proceso casi de desintegración, hecho
como de retazos de la emoción antes vivida, procedimiento que encontramos con suma facilidad en
muchas grandes obras posteriores, de los periodos romántico y posromántico37, que tan unánimemente
apreciamos. Desde una perspectiva poética, podríamos decir que nos encontramos ante una metáfora
del propio texto: Nada pues son mis días es decir, pensamos que lo somos todo en el momento álgido de
nuestra existencia, representado con las seis voces pletóricas de sonoridad, para finalmente no ser nada,
en ese gran diminuendo formal, armónico y contrapuntístico expuesto en los últimos 15 compases de la
obra, desde el compás 45 hasta el final.
144
el ritmo o de solventar circunstancias técnicas cualesquiera, no porque esto no sea importante, que lo es,
sino porque hay muchas otras cosas. La música, cualquier música, es un lenguaje, es retórica, significa
cosas, extra-musicales o puramente musicales, pero siempre dice algo, aunque incluso ese algo sea la expresión de la nada. Esos significados no están puestos al azar, sino que cada pequeño retardo, cada nota
de paso, cada acorde, dispuesto en la inversión en la que se ofrezca, es el resultado de una voluntad así
resuelta por el compositor. Cada cosa que ocurre en una partitura, desde el más mínimo detalle hasta la
sofisticación más compleja, tiene una razón de ser y una finalidad, establecida por el compositor de la obra
de forma consciente o inconsciente, da lo mismo, pero siempre reflejo de su voluntad. En nuestra opinión,
el intérprete, debe llegar a una idea musical, debe marcarse un objetivo y sentirse fuerte, seguro y firme
en sus planes. Para ello, debe hacer el mayor esfuerzo por conocer y en esa línea redactamos nuestro artículo. Hemos intentado hacer próxima esa inaccesibilidad que parece tener la música, siempre resultado de
un trabajo, de un oficio con mecanismos y procedimientos comprensibles, valorables y cuantificables,
mostrando algunas de las justificaciones que están detrás de las elecciones que pueden ser valoradas por
el artista, para el que la música y, también, la escultura, la arquitectura, la historia, la religión y, en general,
todo el gran conjunto de información que conforman los signos musicales recogidos en la partitura, el
entorno histórico y su propio gusto artístico, supone la base desde la que obtener una suma de soluciones
que le permitan imaginar un sonido y una forma de interpretarlo.

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