“El diseño del desorden” Sobre Robert Venturi, Tom

“El diseño
del desorden”
Sobre Robert Venturi,
Tom Wolfe, Charles Jencks
y algunos de sus textos
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“El diseño del desorden”
Robert Venturi, “Complejidad y contradicción en arquitectura”, (1966).
Robert Venturi (Filadelfia, Estados Unidos, 1925), arquitecto y profesor de arquitectura
teórica, defiende una posición contraria a la arquitectura moderna. Se autodenomina así,
postmoderno, en el sentido de superación del movimiento moderno al aceptar las complicaciones del hombre común en vez de ignorarlas. Ha trabajado junto a Eero Saarinen,
Louis Kahn, John Rauch, Denise Scott Brown, entre otros. Algunas de sus obras son la
Casa Vanna Venturi, su colaboración en el BASCO-Showroom de Oxford Valley Mall, la
Guild House y el Allen Memorial Art Museum.
En su texto “Complejidad y contradicción en la arquitectura” (1966), Venturi quiere
mostrar su punto de vista sobre lo que para él debería ser el concepto exisente tras el
diseño arquitectónico: complejo y contradictorio. Para ello, se ayuda, en gran medida,
de la comparativa con la arquitectura moderna racionalista del siglo XX, en oposición
a sus principales ideas. Asimismo, hace ciertas matizaciones de su concepto. Quiere
dejar claro que rechaza la simplicidad como objetivo pero no como parte del proceso, al
mismo tiempo que no quiere que la idea de su complejidad sea relacionada con lo que
el denomina complejidad falsa o pintoresquismo. Venturi concluye y expresa la importancia de reflejar en el diseño la complejidad de nuestros problemas funcionales, la ambigüedad de la experiencia contemporánea. Debe expresarse el contraste entre medios y
objetivos de un programa arquitectónico. El medio y el programa arquitectónicos, han de
ser reexaminados.
Comentario a su texto
Venturi afirma que prefiere la complejidad y la contradicción en la arquitectura, basadas en la riqueza y en la ambigüedad de la experiencia moderna. Apoya el reflejo de los
problemas y la incertidumbre en el diseño arquitectónico. Prefiere los elementos híbridos
a los puros, los integradores a los excluyentes, etc. Defiende la vitalidad confusa frente
a la unidad transparente, la riqueza de significados frente a la claridad de éstos, la función implícita a la vez que la explícita. Prefiere “esto y lo otro” frente a “o esto o lo otro”.
Recuerda que el deseo de una arquitectura compleja ya estaba presente en el manierismo. Para Venturi, el manierismo desvía la norma del clasicismo y eso mismo es lo que
la postmodernidad hace con la modernidad. Venturi cita a August Heckscher para decir
que, en resumidas cuentas, una visión compleja e irónica de las cosas es signo de que
el individuo ha alcanzado su madurez. Una sensibilidad paradójica permite que aparezcan unidas cosas aparentemente diferentes y, que su incongruencia sugiera una cierta
verdad. La arquitectura de la complejidad y la contradicción tiene que servir al conjunto,
a la totalidad. Debe incorporar la unidad difícil de la inclusión en vez de la unidad fácil de
la exclusión. Más no es menos. El recionalismo es pues, inadecuado en épocas de agitación (como es la de los 60, época en la que se publica este texto).
Los arquitectos modernos idealizaron lo primitivo y elemental, la novedad de las funciones modernas ignorando sus complicaciones. Abogaron por la separación y la exclusión
de los elementos, en lugar de su inclusión y yuxtaposición. Evitan la ambigüedad. Venturi
cita a Paul Rudolph-”todos los problemas nunca pueden ser resueltos”- para apoyarse
en que los arquitectos modernos del siglo XX eran selectivos en sus diseños al deter2
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minar qué problemas resolver, olvidándose de tantos otros-”Mies construye edificios
bellos sólo porque ignora muchos aspectos de un edificio”. La doctrina “menos es más
deplora la complejidad y justifica la exclusión por razones expresivas. El arquitecto así,
corre el riesgo de separar la arquitectura de la experiencia de la vida y las necesidades
de la sociedad”. Menciona el diseño de los pabellones japoneses y la reciente arquitectura doméstica (Wiley House y la casa de cristal de Philip Johnson) para ejemplificar la
ignorancia de la complejidad y la contradicción inherentes al programa doméstico-”La
simplificación forzada se transforma en supersimplificación. La simplificación flagrante
indica arquitectura blanda. Menos, es el aburrimiento”. Si es que hay problemas que no
se pueden resolver, entonces que el arquitecto lo exprese con una arquitectura inclusiva,
en la que se refleje la contradicción, la improvisación y las contradicciones que éstas
producen.
Pero Venturi quiere matizar su concepto de complejidad y contradicción, para lo que
en este texto realiza dos importantes puntualizaciones. En primer lugar, Venturi no está
en contra del deseo de simplicidad, siempre que nos refiramos a la simplicidad en el
proceso. Lo que quiere transmitir es que considera válida la simplicidad siempre que
venga de una complejidad interior. Es decir, defiende por ejemplo la belleza de un templo
dórico, porque consigue una aparente simplicidad pero detrás de lo aparente existe una
auténtica complejidad en su geometría. Por tanto, la complejidad no niega este tipo de
simplificación, válida, como parte del proceso o incluso del método en la realización de
una arquitectura compleja, pero nunca como objetivo. En segundo lugar, no quiere que
se confunda la arquitectura de la complejidad y la contradicción con la incoherencia y la
arbitrariedad del pintoresquismo o el expresionismo subjetivo. Está igualmente en contra
de ésto último como del culto a la simplicidad racionalista. Es decir, si entendemos la
arquitectura moderna como simplificación funcional y el pintoresquismo como simplificación formal, para Venturi aunque ambas estén en extremos opuestos, sería caer en
el mismo error, ya que en su idea de complejidad y contradicción, forma y función son
interdependientes, nunca oposiciones. En el texto se menciona este tipo de arquitectura como “serena”, poniendo como ejemplos la exuberancia de los adornos góticos y la
rocaille rococó. Pero para Venturi, esta exuberancia no es característica del arte que él
quiere transmitir, ya que él no dice que se debe reflejar serenidad sino tensión. En este
punto utiliza como ejemplo la iglesia Imatra de Aalto para, en contraposición a algunos
críticos, no determinarla como deliberadamente pintoresca (como puede ser la iglesia de
Giovanni Michelucci en al Autostrada del sole) sino como el reflejo de un expresionismo
justificado, ya que su complejidad forma parte del programa y estructura del conjunto.
Como conclusión, expresa su deseo de revisión tanto del medio como del programa
arquitectónico. El medio ha de ser reexaminado. Las formas simplificadas o superficialmente complejas no funcionarán. Debe utilizarse en su lugar, la variedad inherente a la
ambigüedad de la percepción visual. El contraste entre medios y objetivos en un programa es significativo. El programa funcional es complejo. Deben reconocerse las complejidades crecientes de nuestros problemas funcionales, la ambigüedad de la experiencia
contemporánea.
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“El diseño del desorden”
Tom Wolfe, “Arquitectura electrográfica”, (1969).
Tom Wolfe (Richmond, Estados Unidos, 1931), periodista y escritor estadounidense,
padre del llamado Nuevo Periodismo, tendencia que nació en los Estados Unidos en
los años sesenta. La obra de Wolfe ha pasado por varias etapas marcadas, en los años
sesenta, por una defensa de la llamada cultura pop y, en las décadas siguientes, por
radicales polémicas en contra del narcisismo de los ‘80 y atacando políticamente a los
liberales, así como cuestionando al mainstream intelectual estadounidense en cuestiones
como la arquitectura, el arte moderno o la propia literatura. Las primeras obras de Wolfe
consistían en ensayos críticos y no fue hasta 1987 que escribió su primera novela, “La
Hoguera de las Vanidades”. Me centraré en su etapa inicial en defensa de la cultura pop
desde la óptica del nuevo periodismo.
Wolfe introducía un periodismo narrativo, no analítico, basado en expresar en primera
persona lo que el autor vive, sus impresiones puramente visuales. De hecho este texto
“Arquitectura electrográfica” refleja esta idea. La dinámica en su texto es igual que lo que
expresa sobre la arquitectura. La dinámica de leer (ver la arquitectura) cuando se va en
coche, destellos que de repente aparecen. Movimientos que no sólo cambian el contenido sino también la retórica. Su texto está escrito así, expresando estos destellos sin
otro orden que su real impresión en el momento en que los siente. Reivindica las piezas
comerciales porque para él los edificios son eso, propaganda comercial.
Comentario a su texto
El término “arquitectura electrográfica” (del cual se proclama autor), da comienzo a su
texto, basándose en la obra de los artistas comerciales norteamericanos, quienes para
él representan la fuente de vanguardia. De hecho, plantea que en Estados Unidos los
artistas comerciales se adelantan por lo menos diez años a los “artistas serios de casi
todos los campos, arquitectura inclusive...”. Pone como ejemplo la obra de Billy Apple
(junto con otros como Flavin, Rauschenberg, Whitman quienes pertenecen a una nueva
corriente artística basada en la escultura lumínica) considerado “artista serio”, frente a
por ejemplo, el anuncio luminoso de Buick de Melvin Zeitvogel que representa la arquitectura electrográfica al más puro estilo Las Vegas (o frente incluso a muchos otros
bares y cafeterías cerca de las autopistas), que según Wolfe mejora indefinidamente el
arte de Apple. En otras palabras, Wolfe cree que la valoración del arte está “patas arriba”. Se valora más a los supuestos vanguardistas o “artistas serios” que a los artistas
comerciales.-¡Al diablo con los círculos del status neoyorquino!¡A la mierda la Bauhaus,
Mies, Corbu y Billy Apple!-exclama Wolfe. En cierta manera nos dice que hay que tener
en cuenta la situación de la sociedad americana, el consumismo, el progreso reflejado en
el transporte en coche de toda familia norteamericana. Por eso valora lo que los artistas
comerciales hacen, ya que ellos no crean para interesar al mundo artístico sino a la gente que pasa por delante en sus coches. Es decir, es el reflejo de la supervivencia en la
competencia, que es la realidad norteamericana, lo que llama la atención del ciudadano
medio. Según Wolfe, los artistas comerciales han unificado el concepto. No se limitan a
añadir iluminación, sino que combinan iluminación, diseño y estructura para llegar a una
forma arquitectónica unitaria, el edificio como un gran anuncio luminoso-la estructura
misma asume la hipérbole de la propaganda...-. Así pues comenta ejemplos como el de
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la gasolinera de la Union 76 en Beverly Hills diseñada por Jim Wong, o las esferas anaranjadas también de las gasolineras de ésta compañía diseñadas por Raymond Loewy,
las doradas arquerías de la cadena McDonald’s o el de la agencia Ford Crenshaw, como
expresión de una forma gráfica y no una estructural. Expresa también en palabras de
Sam Merendino ésta idea-”¿Por qué los edificios han de limitarse a expresar su propia estructura?¿Por qué no pueden expresar aquello que se encuentra en su interior?
“(aquí Wolfe diría-”¿Por qué no un lugar que vende carne, no puede ser en sí un gigantesco trozo de carne?”-...) (...) Es hora de comenzar a tener en cuenta las verdaderas
necesidades y los deseos de quienes habitan la ciudad...los buenos paneles gráficos
serían un buen paso en esa dirección”-.
Wolfe nos dice que no entiende cómo se han podido mantener tanto tiempo los ideales
de la Bauhaus, de la “honestidad estructural” del funcionalismo, lo que significaba líneas
rectas y ángulos rectos. -“Todo está más allá del barroco, del manierismo”-.Habla de una
“nostalgie du chateau” para referirse a la incapacidad de los que son considerados artistas y arquitectos “serios” en utilizar este tipo de decoración exterior por ser quizá algo
vulgar para ellos. De ahí que los llame “snobs intelectuales”, también distinguiendo entre
artistas del este y del oeste norteamericano-”La tarea de crear algo cuyo salvajismo y
barroquismo pudiera expresar la nueva era de movimiento y riqueza colectiva quedó en
manos de los artistas comerciales de ciudades como Los Ángeles, Las Vegas...Hay un
intenso snobismo intelectual del Este norteamericano que considera a Los Ángeles la
ciudad del abandono”-. Relacionado esto con lo que llama “nostalgie du Lincoln Center”, cuando dice que los neoyorquinos califican a Los Ángeles como ciudad sin puntos
de referencia, cuando Wolfe siente que es mucho más referencial una autopista (de las
que hay multitud en Los Ángeles) que cualquier museo o centro cultural de Nueva York.
Wolfe culmina con la idea que se sintetiza y se esconde tras estos carteles luminosos,
con la función de excitar visualmente más que la función estructural. Y es la importancia
de la función psicológica, el reflejo del diseño como expresión de la vivencia psicológica
y no como algo meramente racional, ordenado, que atiende a sus más puras funciones
estructurales.
Charles Jencks, “El lenguaje de la arquitectura postmoderna”, (1977).
Charles Jencks (Baltimore, Estados Unidos, 1939) es un arquitecto paisajista, teórico e
historiador de la arquitectura estadounidense. Ha escrito numerosos libros y artículos sobre historia y crítica del Movimiento Moderno y Posmodernismo. Concretamente su libro
publicado en 1977, “El lenguaje de la arquitectura posmoderna”, del cual analizamos parte en este trabajo, popularizó y tuvo un fuerte impacto en lo que al término “posmoderno”
y su significado se refiere. El texto tiene un caracter persuasivo, algo que se percibe en
su máxima esencia cuando el autor es capaz de poner hora, fecha y lugar a la muerte de
la arquitectura moderna.
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Comentario a su texto
El texto va directo al grano. Afirma que la arquitectura moderna ha muerto desde la primera línea. Y además, con dos matices. El primero es el añadido de “por suerte...” antes
de decir que ésta ha muerto y el segundo es el añadido a dicha muerte de “se sitúa en
un momento preciso del tiempo” o lo que es lo mismo “se acabó de golpe”. En cuanto
al “por suerte”, deja claramente reflejada su crítica hacia este tipo de arquitectura. De
hecho, éstas son sus primeras dos palabras en el texto. En cuanto a la precisión en el
momento de la muerte, dice -”la arquitectura moderna murió en St. Louis, Missouri, el
15 de julio de 1972, a las 3.32 de la tarde (más o menos)”-, refiriéndose al derribo de
los bloques de viviendas de Pruitt-Igoe en Missouri. Es más, enfatiza esta precisión, este
golpetazo, con frases como “bum, bum, bum” al describir dicho momento. En general,
es un texto, como ya hemos dicho, persuasivo (que se ayuda de este tipo de frases para
captar la atención del lector) con el fin de mostrar la crítica a la arquitectura moderna,
pero desde la caricatura, no como dice él, -”desde un profundo y extenso ataque”-.
Jencks critica pues este bloque de viviendas, ya que todas las ideas sobre cómo se pensaba que viviría la gente y sobre las cuáles se basó el proyecto, resultaron ser lo contrario. En otras palabras, lo utiliza esto como ejemplo paradigmático del fracaso del mundo
moderno. Pruitt-Igoe fue, como él dice, construido de acuerdo a los ideales más progresistas del CIAM o Congreso Internacional de Arquitectos Modernos. Basado en un
urbanismo planificado que ensalzaba esos valores de Le Corbusier: sol, espacio y zonas
verdes. Todo diseñado bajo el principio de que -”la bondad de la forma haría bueno el
contenido”...”la planificación inteligente de un espacio abstracto promocionaría un comportamiento sano”-. Y sin embargo, “Pruitt-Igoe acabó por presenciar toda una retahíla
de comportamientos como el vandalismo y la defecación en el propio lugar por parte de
sus habitantes”. Critica este racionalismo, este conductismo, estas ideas simplistas, esta
base racional a partir de la cual se crea y todo ello lo califica de ingenuo.
Por último me gustaría añadir, el hecho de que Jencks sugiere que deberían haber
conservado las ruinas del proyecto Pruitt-Igoe para mantener viva la memoria de -”este
fracaso de la planificación y de la arquitectura”-, pues considera sano tener a la vista
“nuestros errores” para que sirvan de permanente lección.
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Conclusiones
Los tres textos son una clara crítica a la modernidad, escritos a partir de una época de
grandes cambios en el mundo del arte, del diseño, en definitiva, en el mundo del pensamiento.
Se podría incluso partir de la importancia del giro lingüístico como base también en este
cambio de perspectiva de finales de los 60 y principios de los 70. Se comienza a pensar
que las ideas se pueden leer como un relato, un discurso. No son una verdad absoluta,
sólo unas palabras, una manera de entender la verdad del mundo, no La Verdad del mundo. La idea científica pasa a ser un relato. No hay objetividad (porque la objetividad significaría que el discurso es la verdad), ahora es relativismo puro. Existen varios puntos de
vista sobre la verdad de las cosas. Por tanto, se pone en crisis la certeza de la modernidad.
Así pues, esta manera de entender las cosas se refleja, como dan a entender estos tres
textos, en el arte, en el diseño y en la arquitectura. Los tres textos y sus autores dicen “ya
no creemos en el relato moderno”.
Se dice NO al dualismo de la modernidad; ya no hay o blanco o negro. O como diría Venturi, “ya no es esto o lo otro”. Ahora también hay grises. Se valora y se cita a la historia
(tanto Wolfe como Venturi hablan de Manierismo como referencia al postmodernismo), se
valora lo vernacular, la singularidad de las cosas, la ambigüedad y pluralidad funcional, la
contradicción y la complejidad, el simbolismo y la iconicidad. La postmodernidad aboga por
la diversidad formal entendida como la yuxtaposición de elementos (como bien menciona
Venturi) y el pluricromatismo, la experiencia del paisaje urbano formado caóticamente (o
simplemente de manera que capte la atención como diría Wolfe, sin pensar en otra forma
de orden o una planificación arquitectónica y urbana que incluya la complejidad del ser
humano como dirían tanto Venturi y Jencks) y, finalmente, el diseño como expresión de la
vivencia psicológica (como se comenta al final del texto de Wolfe y también en Jencks por
la ingenuidad de un diseño basado en la simplificación del comportamiento humano. Por
supuesto, también en Venturi, quien dice que el medio y el programa arquitectónico deben
reflejar la complejidad, las contradicciones propias del ser humano) . Todo ello frente a una
modernidad atemporal que no tiene en cuenta a la historia, una modernidad internacional,
estandarizada que promueve la unidad y la claridad funcional, el orden y la simplicidad
(como bien critica Venturi siempre que sea una simplicidad en el objetivo no en el proceso,
y como hace Jencks al describir el diseño y planificaicón de Pruitt-Igoe. A esto también se
puede añadir la calificación de primitiva a la arquitectura moderna por parte de Venturi y
cómo Wolfe así denomina a los supuestamente “artistas serios”), la construcción, la minimización expresiva y la negación icónica. Una modernidad que se basa en la economía de
las formas y en el acromatismo, en la planificación urbana como manifestación (recordamos una vez más el ejemplo de Pruitt-Igoe como ejemplo de dicha planificación) y, finalmente, en el diseño como manifestación de la razón ordenadora.
Influye también el origen de sus autores. En este caso todos los autores leídos son americanos, frente al origen europeo de todos los autores de los textos que leímos sobre el
diseño del orden, todos ellos marcados por el rigor de la dura historia europea. En Estados
Unidos por aquella época, se vivía un período de bonanza económica y social, un auge del
consumismo que obviamente influyó en la manera de hacer, de diseñar. La cultura popular
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adquiere fuerza y los diseñadores, que se mueven en un entorno de necesidades crematísticas, comerciales, perciben ésto y lo tienen en cuenta en sus obras. Es un punto en
común en los tres textos, los cuales hablan de la inclusión real de la experiencia diaria del
ser humano, de su rutina, en el diseño.
El giro lingüístico también se plasma en la manera de expresar las ideas de los tres autores. Por ejemplo, los tres textos que hicimos sobre el diseño del orden, en comparación a
éstos parecen textos legislativos: “ésto debe ser de esta manera y lo otro de esta otra...”.
También se refleja en el orden en que han sido escritos. Por otro lado, la unión de este giro
lingüístico junto con la representación de la competencia frente a un consumismo en auge
se plasman en estos tres nuevos textos, sobre todo en los textos de Wolfe y de Jencks.
En ellos se ve cómo su discurso presenta los mismos recursos del diseño y la arquitectura
que ellos alaban, un discurso cuyo único orden es el de expresar en forma de destellos las
sensaciones visuales que las cosas nos producen (Wolfe) o empleando frases sumamente
contundentes que captan la atención del lector (Jencks). Venturi lo hace de otra manera,
simpemente diciéndonos que debemos tener en cuenta las necesidades reales del ciudadano medio y su rutina. Es como si nos dijeran que el diseño y el arte habían perdido su
capacidad de lenguaje, de transmitir, de conexión con el mundo real. Se ve por tanto, la
unión entre el lenguaje, el arte el diseño y la arquitectura en su método y sus resultados
de creación.
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