אורגינליות ארץ ישראלית

‫‪302‬‬
‫הצורפות של יוצאי תימן בישוב היהודי‬
‫"אוריגינאליות ארץ־ישראלית"‬
‫הצורפות של יוצאי תימן ביישוב היהודי‬
‫יעל גילעת‬
‫ִקדמה‪ ,‬חידוש ושינוי הם מסימני ההיכר של העידן המודרני‪.‬‬
‫לפיכך נהוג לראות בעבר מחוז של אותנטיות‪ 2.‬בחיפוש אחר‬
‫שורשים לזהותן האתנית‪ ,‬מכתירות קהילות מהגרים את‬
‫תרבות המוצא שלהן כבלתי נגועה‪ ,‬לעומת התוצרים החדשים‬
‫של התרבות ‪ -‬העדתית והכללית ‪ -‬בארץ שאליה באו‪.‬‬
‫הוא הדין באשר לצורפות של יהודי תימן בישראל‪ .‬נוכח‬
‫היקרעות הקהילות היהודיות מקרקע צמיחתן בתימן‪ ,‬התרכז‬
‫המחקר בעבר ובהווה החולף‪ ,‬תוך מאמץ לאסוף כל פיסת‬
‫מידע שתתרום ליצירת דיוקן תרבותי של אומנות זו‪ .‬צורפות‬
‫העבר‪ ,‬בתחילה של צנעא ואחר כך זו האזורית על מגוון‬
‫המוצרים‪ ,‬המוטיבים והדימויים שלהן‪ ,‬הוכתרו כאותנטיות‬
‫והפכו ליחידת התייחסות בפני עצמה‪.‬‬
‫בד בבד לא פסחה דינמיקה תרבותית על שדה הצורפות‬
‫היהודית־תימנית בארץ ישראל‪ .‬זה‪ ,‬על יצרניו‪ ,‬סוכניו‪ ,‬צרכניו‬
‫‪ 236‬ז' רבן (עיצוב)‪ ,‬ח' מורו ויחיא ימיני (ביצוע)‪" :‬יעל"‪ ,‬סיכת‬
‫קמיאו (‪ )cameo‬צדף‪ ,‬פיליגרן‪ 6x3( ,‬ס"מ)‪.‬‬
‫צילמה‪ :‬יעל גילעת‪ ,‬אוסף מוזיאון ישראל‪ ,‬ירושלים (‪)102/126‬‬
‫‪1‬‬
‫ומוצריו‪ ,‬היה לאחד השדות הפוריים ביותר במפגש בין‬
‫התרבויות‪ ,‬העדות והמעמדות‪ ,‬שהתרחש בתרבות העברית‬
‫המתחדשת‪ .‬עבודות הצורפות שנעשו בסדנת הפיליגרן בבית‬
‫הספר "בצלאל" בירושלים (‪ ,)1913-1908‬במושבת הצורפים‬
‫בבן שמן (‪ )1913-1910‬ובסדנת "שני" (‪ ,)1937-1925‬וכן אלה‬
‫של צורפים עצמאיים ושל קבוצות אומנים ("כתר"‪" ,‬קו לבן"‬
‫ועוד)‪ ,‬שיקפו נאמנה את מעמדם ואת מצבם של יהודי תימן‬
‫בתרבות היישוב‪ .‬על כן יש בהן ביטוי "אותנטי"‪ ,‬שאינו נופל‬
‫מן הניּכר בצורפות בארץ המוצא‪ .‬עם זאת‪ ,‬המפתח לדיון הוא‬
‫האיכות הערכית‪ :‬מוצר אותנטי נחשב טוב ואיכותי לעומת‬
‫מוצרים "מלאכותיים" הנתפסים כ"מקולקלים"‪ ,‬לא טהורים‬
‫ונגועים‪.‬‬
‫בניגוד לכך מציעה אני כאן להתבונן בצורפות של יהודי תימן‬
‫בירושלים בעשורים הראשונים של המאה ה־‪ 20‬משתי נקודות‬
‫מבט‪ :‬סגנונית‪ ,‬שתצביע על מידת הקרבה לצורפות המסורתית‬
‫ועל מקורות השפעה חדשים‪ ,‬ותפקודית ‪ -‬מיקומה של צורפות‬
‫זו בתרבות החזותית היישובית בארץ ישראל מזה‪ ,‬ומעמדה‬
‫בתרבות העדתית מזה‪.‬‬
‫ד"ר יעל גילעת‪ ,‬ראש המכון לאמנות במכללה האקדמית "אורנים"‪ ,‬מרצה בכירה וחוקרת אמנות ותרבות חזותית‬
‫מעשה רוקם‬
‫‪303‬‬
‫הצורפים התימנים ב"בצלאל"‬
‫אל בין כתליו של בית המדרש לאמנות ולמלאכת אומנות‬
‫"בצלאל"‪ ,‬שהקים בוריס שץ ב־‪ 1906‬בירושלים‪ ,‬הוכנסו‬
‫לראשונה אומנים יוצאי תימן‪ ,‬שיצרו במרחב של התרבות‬
‫החזותית הלאומית־ציונית‪ .‬אמנם "בצלאל" מסמל את ראשית‬
‫האמנות העברית־לאומית על אדמת ארץ ישראל‪ ,‬אך פועלו‬
‫בתחום האמנות וחלקו ביצירת רפרטואר דימויים לאומיים‬
‫‪3‬‬
‫תוך אימוץ סגנונות ועירובם‪ ,‬חורגים מהדיון כאן‪.‬‬
‫מטרותיו של "בצלאל" סוכמו בתקנון האגודה בשלושה‬
‫סעיפים‪ ,‬שמעידים מלכתחילה על יחסו של בית הספר אל‬
‫הצורפים התימנים‪ :‬א‪ .‬גאולת היישוב בארץ ישראל מחרפת‬
‫ה"חלוקה"; ב‪ .‬פיתוח התעשייה הביתית‪ ,‬כמקור לרווח כספי‬
‫ולעניין לאינטליגנציה היהודית; ג‪ .‬הפיכת ארץ ישראל למרכז‬
‫של מלאכות יד‪ ,‬ועל "בצלאל" לפתח תחומי עבודה שיספקו‬
‫את צורכי האוכלוסייה היהודית‪ :‬במקום הראשון ‪ -‬תעשיית‬
‫השטיחים‪ ,‬ואילו קישוט בתי כנסת וייצור תשמישי קדושה‬
‫‪4‬‬
‫לכל הדתות המערביות ‪ -‬רק במקום השני‪.‬‬
‫לשם כך נקבעו שלושה מסלולים‪ :‬בית ספר לאמנות לצעירים‬
‫בעלי הכשרה; בית ספר ערב לחסרי השכלה אמנותית;‬
‫בתי מלאכה שבהם ילמדו את מלאכות תשמישי הקדושה‬
‫והשטיחים‪" .‬בצלאל" ראה עצמו שליח הִקדמה והנאורות‬
‫לנחשלים‪" :‬מטרת האגודה ההומניטרית‪ ,‬לעשות למען שיפור‬
‫מצבה הכלכלי והחברתי של האוכלוסייה היהודית הענייה בא"י‬
‫‪5‬‬
‫ובארצות השכנות על ידי קידום מלאכת יד ותעשיית בית"‪.‬‬
‫המסלולים ותנאי הקבלה שיעתקו את ההבדלים המעמדיים־‬
‫עדתיים‪ ,‬ולא "קידמו" את האוכלוסייה מעבר להספקת פרנסה‬
‫בדוחק‪.‬‬
‫למחזור הראשון ללימודי אמנות התקבלו שלושה תלמידים‬
‫מאוסטריה וגרמניה‪ ,‬חמישה ‪ -‬מרוסיה ושניים ‪ -‬מבולגריה‪,‬‬
‫ביניהם שמואל פרסוב מרוסיה‪ ,‬שמאוחר יותר עמד בראש‬
‫מחלקת הכסף והפיליגרן‪ .‬האומנים התימנים התקבלו לעבודה‬
‫בבתי המלאכה‪.‬‬
‫"המוסד יקדם את מלאכות היד המקומיות"‪ ,‬נאמר במסמך‬
‫העקרונות‪ 6,‬אך הכוונה היתה לייצור למען הקהל היהודי־ציוני‬
‫היושב באירופה ובאמריקה‪ .‬האמנים יוצאי אירופה יכינו את‬
‫הדגמים בעבור בעלי המלאכה‪ ,‬שהיו ברובם יוצאי קהילות‬
‫המזרח‪ ,‬בעיקר נשים‪ ,‬שהיו בעצם ילדות‪.‬‬
‫מעמדם של אומנים מקומיים נמצא בתחתית הסולם לעומת‬
‫זה של הרב־אומנים‪ ,‬שנסעו למרכזים בעלי מוניטין כגון דמשק‬
‫‪304‬‬
‫או איזמיר‪ ,‬לרכוש הכשרה מקצועית‪ ,‬שתאפשר להם לנהל‬
‫סדנאות‪ .‬למשל מנהל המחלקה‪ ,‬פרסוב‪ ,‬נשלח בסוף ‪1911‬‬
‫לדמשק‪ ,‬ללמוד את רזי הפיליגרן‪ ,‬אצל וייס‪ ,‬יהודי אירופי‪,‬‬
‫ללמדנו כי אף צורף תימני בירושלים לא נחשב למומחה‪ ,‬גם‬
‫‪7‬‬
‫לא אלה שהיו מפורסמים בתימן‪ ,‬כבית אלעראקי‪.‬‬
‫ב־‪ 1908‬נפתחה מחלקת הכסף ב"בצלאל"‪ ,‬ואמנם קלטה‬
‫צורפים תימנים‪ ,‬אך לא מסורתם האומנותית היתה להם‬
‫כרטיס כניסה‪ ,‬אלא הסתפקות במועט ועוני‪ ,‬שהבטיחו נאמנות‬
‫למוסד‪ .‬ואכן‪ ,‬דימויים המסגירים תפיסות "אוריינטליסטיות‬
‫קולוניאליות" מופיעים במאמר שהתפרסם בעיתון "האור"‪:‬‬
‫"בפרט הצטיינו התימנים בגוונם הנחשתי‪ ,‬בהלבשתם החדשה‬
‫‪8‬‬
‫נדמו קצת לחיילים אנגלים מסודן ומדרום אפריקה ‪."...‬‬
‫הצורפים התימנים במחלקת הפיליגרן‬
‫‪9‬‬
‫במחקר ההיסטורי מקובלת ההנחה‪ ,‬שעם פתיחת סדנת‬
‫הפיליגרן מצאו הצורפים התימנים‪ ,‬שהיו פעילים בירושלים‪,‬‬
‫את פרנסתם בין כותלי בית הספר‪ 10.‬אך בשנת ‪1908‬‬
‫הועסקו בה רק שני צורפים‪ ,‬שהתקבלו כמתלמדים‪ .‬לעומת‬
‫זאת‪ ,‬ב"ספר הנ ֻפוס"‪ 11‬מופיעה רשימה שמית של בני העדה‬
‫בירושלים‪ ,‬שנערכה ב־‪ ,1908‬ולפיה כ־‪ 40‬צורפים תימנים‬
‫הם פעילים ומפרנסים את משפחותיהם‪ .‬במסמך זה‪ ,‬בדומה‬
‫לסקר מ־‪( 1887‬שם נרשמו עשרה צורפים)‪ ,‬מופיעים פרטים‬
‫הנוגעים ל ַיישוב או לאזור המוצא בתימן‪ ,‬למצב המשפחתי‬
‫ולמקום העבודה‪ .‬הגידול המספרי מעיד על ממדי העלייה‬
‫מתימן‪ ,‬על השתלבותם הכלכלית של העולים בארץ‪ ,‬ובעיקר‬
‫על הימצאותם של צורפים מצנעא ומאזורים אחרים בתימן‪,‬‬
‫כמו חידאן‪.‬‬
‫כלומר‪ ,‬ללא כל קשר לפתיחת מחלקת הכסף‪ ,‬צורפים תימנים‬
‫מצאו דרכם אל שדה המלאכה הירושלמי‪ ,‬וחלקם אף נעשו‬
‫אמידים‪ .‬ואכן‪ ,‬בראשית המאה ניכר שיפור־מה במצבה הכלכלי‬
‫של העדה התימנית בירושלים‪ ,‬שמצביע גם על התאוששות‬
‫"שוק התכשיטים הפנים־עדתי"‪ ,‬על מסורותיו האזוריות‬
‫השונות‪ .‬הצורפים שקודם לא יכלו להתפרנס מאומנותם‪ ,‬חזרו‬
‫‪12‬‬
‫אליה כבר בסוף שנות ה־‪.90‬‬
‫בתעודה מ־‪ 1917‬מגולל בוריס שץ את תולדות המחלקה‪:‬‬
‫בשנת ‪ 1908‬התחלתי בבצלאל‪ ,‬נגד רצון הועד‪ ,‬את העבודה‬
‫הזאת עם שני תימנים (האחד ידע מעט את עבודת הכסף והשני היה‬
‫סופר סת"ם) ‪ ...‬פועלים יש פה די בעד העבודה הזו הדורשת סבלנות‪,‬‬
‫דייקנות‪ ,‬בקיצור הכשרונות שיש בכלל לפועלים המזרחיים והדרושים‬
‫הצורפות של יוצאי תימן בישוב היהודי‬
‫‪ 230‬הצורפים התימנים במחלקת הכסף ב"בצלאל"‪ .1909 ,‬יחיא ימיני עומד במרכז‪ ,‬פרסוב נשען על השולחן האמצעי משמאל (ראו פירוט‬
‫השמות אצל לוי־נחום ‪ ,1962‬עמ' ‪ .)321‬אוסף מוזיאון ישראל‪ ,‬ירושלים‬
‫לעבודות מזרחיות ‪ ...‬למען תמצא לה העבודה הזו שוק‪ ,‬צריכים‬
‫החפצים להיות אוריגינאלי טיפוסי ארצישראלי ואמנותי מלאכת יד‬
‫‪ ...‬מצאנו כבר את האופן לתת לעבודה הזו צביון אוריגינאלי‪ ,‬בזה‬
‫שאנו מחברים אותה יחד עם מקשה כסף‪ ,‬חתוך שן‪ ,‬עבודות עם‬
‫אמאיל‪ ,‬אבנים מקומיים וכדומה ‪ ...‬בשביל התיירים הבאים בכל שנה‬
‫‪13‬‬
‫והאנשים שבחו"ל‪.‬‬
‫מתעודה זו אנו למדים‪ ,‬שפועלי המחלקה (היצרנים) התקבלו‬
‫לעבודה לא על בסיס הערכה אמנותית־תרבותית כלפיהם‬
‫או כלפי מוצריהם‪ ,‬אלא מפני שעשויים היו לבצע בדייקנות‬
‫ובסבלנות את אשר הוטל עליהם‪" :‬אף כי טבעי הדבר‬
‫שהעבודות הראשונות עוד היו רעות"‪ 14.‬ואמנם בין הפועלים‬
‫הראשונים נבחרו דווקא הבלתי מקצועיים‪.‬‬
‫המסמך מלמד עוד‪ ,‬שהלקוחות ששץ ראה בעיני רוחו היו‬
‫אירופיים־מערביים‪ ,‬כך שסגנון המוצרים אמור להדגיש את‬
‫ה"אוריגינאליות"‪ ,‬ולא מבחינת היניקה מהמקורות אלא כדבר‬
‫"חדש ומקורי"‪ ,‬המחדש את אשר "קם מתוך ימי ישיבת‬
‫‪15‬‬
‫אבותינו בא"י"‪.‬‬
‫יתירה מזו‪ ,‬במעמדם של הצורפים התימנים חל שינוי עם‬
‫הצטרפותם לסדנת הפיליגרן שבבית הספר‪ :‬הם הפכו מאומנים‬
‫לפועלים‪ .‬היחס המוסדי והפנים־עדתי לצורפים הורע‪.‬‬
‫בעוד שמותיהם של תלמידי הסדנאות והאומנים־מומחים‬
‫האשכנזים‪ ,‬שניהלו את הסדנאות‪ ,‬מופיעים למכביר בשלל‬
‫החומר שהפיץ "בצלאל" (החל מצילומי עבודות ועד לצילומי‬
‫הסדנאות על עובדיהן)‪ ,‬הרי שמות האומנים התימנים אינם‬
‫מצוינים כלל‪ .‬רק בעקיפין אפשר ללמוד את שמותיהם של‬
‫הצורפים שעבדו בבן שמן או בסדנאות‪ ,‬אם בעקבות מכתבי‬
‫תלונות עליהם ובאמצעות דו"חות הוצאות‪ ,‬ואם מתוך‬
‫מכתבים ומנשרי תלונה כנגד גלי פיטורים בבתי המלאכה‬
‫של "בצלאל"‪ .‬שמותיהם אינם ידועים‪ ,‬מלבד זה של יחיא‬
‫ימיני‪ .‬ימיני נחשב למחונן שביניהם‪ ,‬וללא ספק היה המייצג‬
‫המובהק של הסגנון הבצלאלי‪ ,‬שבו דבק לאורך שנות עבודתו‬
‫ב"בצלאל" (‪ ,)1917-1910‬בקואופרטיבים כגון "כתר" ו"קו‬
‫לבן" ובעבודתו העצמאית‪ .‬מעניין כי דווקא הוא דאג לפרסם‬
‫מאוחר יותר את שמות הצורפים המופיעים בתצלום מ־‪1910‬‬
‫‪16‬‬
‫של מחלקת הכסף (תמונה ‪.)230‬‬
‫מעשה רוקם‬
‫‪305‬‬
‫יוצא מכך‪ ,‬ששילוב "אחינו בני השבט העתיק" במסגרת הסדנה‬
‫נובע מהסיכוי לעצב אותם מחדש אחרי "שיתמלאו ברגשות‬
‫חדשים ושאיפות נעלות"‪ ,‬כפי שקיווה לוריא‪ 17,‬או בלשונו של‬
‫סופר "הפועל הצעיר"‪:‬‬
‫חומר זה של התימנים למשל אשר 'במה נחשב' היה כמה הוא הולך‬
‫ומשתנה ומתפתח מיום כניסתו ל'בצלאל' ואילך‪ .‬הראיתם את המחזה‬
‫המלבב בפתח התימנים את גופם המדוכא והחלוש‪ ,‬בהתעמלם אחרי‬
‫גמר עבודתם בכל מיני התעמלות‪ ,‬הכל לפי נוסח האשכנזים‪ ,‬ובהיות‬
‫פאותיהם הארוכות והמסולסלות מושלכות לפניהם ולאחריהם‪ ,‬באוויר‬
‫בשעות עבודה בעניין התרוממות הגוף וחלוץ העצמות? כל חיזוק גוף‬
‫של התימני‪ ,‬כל התפתחות רוחנית שהוא מקבל במוסד‪ ,‬הרי כל כסף‬
‫וזהב לא ישוו לזה! ומי חוץ מ'בצלאל' מעורר את הכוחות הנרדמים‬
‫‪18‬‬
‫האלה‪ ,‬את חלקי האומה העלובים האלה?‬
‫שלה‪" :‬איני יודע אם ועד כמה נוהג ביה"ס בתור בית מלאכה‬
‫אקספלוטאציה [ניצול] בפועליו‪ .‬מניח אני שלפי הכרח ה'משטר‬
‫הקפיטליסטי' השורר עכשיו יש אבק מה אקספלוטאציה או‬
‫‪24‬‬
‫אבק דבק גם ב'בצלאל'"‪.‬‬
‫"בצלאל"‪ ,‬עם זאת‪ ,‬ראה עצמו כיזם הדואג לרווחת פועליו‪:‬‬
‫"כל מי שמצא הרופא כי חולים בעיניהם מחויבים ללכת לבית‬
‫‪25‬‬
‫הרפואות ולרפא עיניהם"‪ ,‬נכתב בתקנון ההתנהגות‪.‬‬
‫אכן‪ ,‬תרבות ורווחה משמשות כמנגנוני הכפפה "אלגנטיים"‪,‬‬
‫ואינן נתפסות כמערכת של איסור‪ ,‬כפייה או ניצול אלא של‬
‫טיפוח ופיתוח‪ 26.‬המנגנון‪ ,‬שתכליתו התוויית סדר מוסרי ופיזי‪,‬‬
‫מעניק תשומת לב "ניהולית" לרווחתם‪ ,‬בריאותם ותרבותם‬
‫של הכפופים לו‪ .‬על רקע זה צמח הרעיון להקים מושבת‬
‫צורפים של "בצלאל"‪.‬‬
‫העסקתם של התימנים דרשה מהם לימוד מחדש של מלאכת הקמת מושבת הצורפים בבן שמן‬
‫אבותיהם‪ .‬ב־‪ 1910‬כתב לוריא‪" :‬שמכסף דק עושים דברים‬
‫קטנים המסוגלים לקישוטים למטרות זכרון מא"י‪ .‬העבודה הזו‬
‫עוד איננה יפה ודקה‪ ,‬אבל יש לה עתיד‪ .‬במחלקה עובדים ‪51‬‬
‫פועלים גדולים [מבוגרים] הם כולם יהודים תימנים‪ ,‬שאחדים‬
‫מהם עסקו בעבודה זו גם לפני בואם ‪ 19."...‬אחרי שנתיים‬
‫של עבודה עדיין לא גילו התימנים שליטה טכנית‪ ,‬וזאת גם‬
‫בשל חוסר הכשרה קודמת‪ .‬פרסוב‪ ,‬ראש המחלקה‪ ,‬לא האמין‬
‫בצורף התימני ובמידת מיומנותו‪ ,‬ופיקוחו על העבודה הגיע‬
‫‪20‬‬
‫עד לתיאור אחרון הפרטים בדגם שביקש‪.‬‬
‫זאת ועוד‪ .‬חייו של הצורף התימני נוהלו על יד המוסד ביד רמה‪.‬‬
‫חוקי התנהגות שפירסמה ההנהלה הסדירו יחסי העבודה נוקשים‬
‫לפי סטנדרטים אירופיים‪ ,‬בניגוד למשל לדבריו של אלנדאף‬
‫בתיאור יום עבודתו כצורף בירושלים לפני פתיחת "בצלאל"‪:‬‬
‫"‪ ...‬שכנתי בשוק חארת אליהוד‪ ,‬חדר קטן‪ .‬הייתי עוסק במלאכה‬
‫רק בערך ה' או ו' שעות‪ ,‬יען שאחר פת שחרית קבענו ישיבה‬
‫במדרשו של יחיא צארום ז"ל‪ ,‬בלימוד תלמוד ופוסקים משך שני‬
‫[שתי] שעות‪ .‬ואח"כ הולך לחנות‪ .‬אחר הצהרים עוסק שלוש‬
‫שעות ואח"כ הולך להשגיח על חברת 'תהלה לדוד' בכותל‬
‫‪21‬‬
‫המערבי‪ ,‬שיסדתי אני וחברי הרב שלום אלשיך˙"‪.‬‬
‫ואולם‪ ,‬שילוב בין תורה ומלאכה אינו קביל ב"בצלאל"‪ .‬הפועל‬
‫משועבד למוסד ו"אסור לו לעבוד בביתו את העבודה שהוא עובד‬
‫פה‪ ,‬לא בשביל עצמו ולא בשביל אחרים"‪" 22.‬בשעות העבודה‬
‫צריך כ"א להיות על משמרתו ולעבוד בלי לאבד זמנו לריק ‪...‬‬
‫‪23‬‬
‫אסור להזמין אנשים לבקר את הבצלאלים בזמן עבודה"‪.‬‬
‫עיתונות הפועלים ביקרה את התופעה על פי אמות המידה‬
‫‪306‬‬
‫ב־‪ 1910‬הוקמה בבן שמן מושבת הצורפים‪ .‬פועליה התימנים של‬
‫מחלקת הפיליגרן נמצאו מתאימים להגשים את חלום "החיים‬
‫הטבעיים" ועל כן נתלשו מסביבתם התרבותית והועברו לבן‬
‫שמן‪" :‬בעבודה הזו ‪ -‬פיליגרין ‪ -‬עשיתי ניסיון לסדר אותה‬
‫בעבודת בית‪ :‬בבן שמן בנינו בתים ועבדו שם כעשרים פועלים‬
‫‪27‬‬
‫‪ ...‬את העבודה היותר זולה מה שנתן להם רווח קטן יותר"‪.‬‬
‫ונוכח ההתמרמרות של ה"מנוהלים"‪ ,‬קבע שץ‪ ..." :‬הם לא‬
‫התרגלו עדיין לחיים הטבעיים וחושבים זאת לרעה‪ .‬לכן סדרנו‬
‫‪28‬‬
‫פרינציפ כי בשום אופן לא נרשה למי שהוא להחליף מקומו"‪.‬‬
‫בפסקאות האלה מובאים חלום ושברו‪ .‬חלום שהיה מן הסתם‬
‫חסר סיכוי מלכתחילה‪ .‬קורותיו של פרק זה‪ ,‬שעד כה זכו רק‬
‫למחקר אחד וחשוב‪ 29,‬מלמדות לא רק על הפער שבין מציאות‬
‫וחלום ובין עולמות רוחניים שונים‪ ,‬אלא חושפות יותר מכל‬
‫פרק אחר את מנגנון ההכפפה התרבותי מזה‪ ,‬ואת דרכי המילוט‬
‫וההישרדות של התרבות המדוכאת ‪ -‬מזה‪ .‬להבדיל ממה‬
‫שהתרחש בסדנת־האם בירושלים ובבתי המלאכה שקמו לצדה‪,‬‬
‫הרי כאן הפיקוח מרחוק והעבודות שסווגו כפשוטות וכנחותות‬
‫פתחו בפני האומנים התימנים‪ ,‬שלא מדעת‪ ,‬ערוץ לביטוי‪ ,‬ולו‬
‫מועט‪ ,‬של מסורת אבות‪.‬‬
‫עוד בימי שהותו בפריז חלם בוריס שץ על חזון "החיים‬
‫הטבעיים"‪ 30,‬שלבסוף התממש במושבת "בצלאל" בבן שמן‪.‬‬
‫כוונתו הראשונית היתה "להקים מושבות חדשות‪ ,‬לחדור‬
‫לקיימות ולשלב עשייה אמנותית בעשייתם החקלאית של‬
‫האיכרים"‪ .‬הוא רצה "להיות הגדול שבמקורות הפרנסה‬
‫הצורפות של יוצאי תימן בישוב היהודי‬
‫והתעסוקה בירושלים"‪ ,‬והקפיד על "שיטת הכוורת" של ייסוד‬
‫תעשיות ביתיות‪ ,‬כגון בתי מלאכה לשטיחים ואלה שבחסות‬
‫"בצלאל"‪ 31.‬שץ תיכנן הקמה של שכונת אומנים בירושלים ושל‬
‫מושבת אומנים ביריחו‪ ,‬פרויקטים שלא התממשו‪.‬‬
‫בחירת מקום המושבה ועובדיה היו החלטות מנהליות‪ ,‬שנעשו‬
‫מתוך שיקולים מעשיים לכאורה‪ ,‬אך ניהול אוכלוסין אינו‬
‫פעולה נעדרת תשתית פוליטית‪ ,‬אלא יישומה של אידיאולוגיה‬
‫ומימושה של מדיניות‪ .‬ואכן‪ ,‬ההחלטה על הקמתה של המושבה‬
‫התאפשרה בעזרת קרן המלווה והקק"ל‪ ,‬והמושבה היתה‬
‫חלק מפרויקט התיישבות ניסויית של אוכלוסייה בעלת שיוך‬
‫מעמדי־אתני מובהק‪ :‬התימני כ"פועל טבעי" ובעל מלאכה היה‬
‫מועמד מתאים ביותר‪" 32:‬אפשר להרחיב הענף הזה (מלאכת‬
‫הכסף) ולהחיות ע"י זה משפחות רבות‪ ... ,‬אלה הם על הרוב‬
‫תימנים‪ ,‬אך בירושלים אין מקום להחזיק פועלים אלה ויותר‬
‫טוב להביאם באחוזה על פני השדה ששם יוכלו לחיות חיים‬
‫יותר מרווחים ויותר בריאים ובהוצאות מעטות‪ ,‬לכן באה‬
‫ההצעה החדשה להושיב משפחות כאלה בבית עריף‪ ,‬לתת לכל‬
‫משפחה בית ושני דונם אדמה‪ ,‬האב יעבוד באומנותו והמשפחה‬
‫תוכל להרוויח עוד בעבודת השדה אצל אחרים או על חלקת‬
‫‪33‬‬
‫האדמה שלהם ‪" ...‬‬
‫המושבה נחנכה בחנוכה תרע"א בחגיגה ו"בהילולים כמנהג‬
‫'בצלאל'"‪ .‬לכבוד האירוע חיבר האומן התימני י' אלגמלי (כנראה‬
‫‪34‬‬
‫אלגמל) את שיר "בצלאל"‪:‬‬
‫שירו בני תימן לאל הרחמן‬
‫תחיית עמנו בצלאל‬
‫כי מחלקת הכסף לכם זומן‬
‫ולפקידו שץ נהלל‬
‫בעזרת פולק הנאמן‪:‬‬
‫בכל לבב יומם וליל‪:‬‬
‫יחי הפרופסור שץ לעולם‬
‫שמחה וצהלה על כל פנים‬
‫הממציא עבודה לכולם‬
‫שבתנו תחת גפנים‬
‫לזקן וגם עלם‬
‫אשר הבטיח שר הפנים‬
‫בבית השדה ובכרם‪:‬‬
‫ואמונתו אנו חונים‪:‬‬
‫החיים הנעימים והמתוקים‬
‫דגל ציון יתרומם‪,‬‬
‫במדרש בצלאל להקים‬
‫ומרימו ויתכונן‪,‬‬
‫ותקוותו את ישר מקים‬
‫וביאת מלכנו יתקומם‬
‫ולעתידנו אנו מחכים‪:‬‬
‫ובארצנו יתחונן‬
‫תקוות ארצנו בצלאל‬
‫האומנים טיפחו בלבם תקווה באשר לעתידם במקום החדש‪,‬‬
‫שנראה בעיניהם המשך טבעי ל"בצלאל"‪ ,‬שאז שגשג‪ ,‬ואפילו‬
‫טוב יותר מבחינת הקניין‪ .‬הם קיבלו את המוטל עליהם "כי אין‬
‫אוכלי לחם חסד אנו"‪ ,‬כתבו כעבור זמן במכתבים למוסדות‪.‬‬
‫משהסתיימו חגיגות החנוכה נשארו במקום עשר המשפחות‬
‫התימניות עם בן ציון בן אהרון‪ ,‬המנהל האשכנזי‪ ,‬במתחם‬
‫שכלל רק חמישה בתים ובית מלאכה‪ .‬בכל בית שוכנו שתי‬
‫משפחות‪ ,‬ו"האדמה שנתנה להם אדמת סלעים ובכדי לסקל‬
‫מגרש אחד (בן ‪ 2‬דונם) ולהכשירו בשביל עִבוד ירקות צריך‬
‫לעלות ‪ 300‬פרנק‪ .‬שגיאה גדולה עשה בבחירת מיקום המושבה‬
‫לתועלת החווה בישבנו על הגבול לשומרו ‪ ...‬אדמה לא מוכשרת‬
‫אי אפשר לעשות ירקות‪ ,‬בפרט לאלמנט שלא רגיל לעבודה‬
‫‪35‬‬
‫קשה ושאין שום משל שהתעורר בו חשק לחקות" ‪...‬‬
‫במשך שלוש שנים סבלה קבוצה קטנה זו מניתוק מקהילתה‬
‫ומבידוד רוחני‪ ,‬מהעדר נטייה להיענות לתביעותיהם הדתיות‬
‫ מקווה וסדרי תפילה‪ ,‬מתנאים פיזיים קשים וממחנק כלכלי‪.‬‬‫חייהם של צורפי המושבה היו קשים ביותר‪ ,‬כעין בני ערובה‬
‫לרעיונות נשגבים של אחרים‪ :‬על מי שעזב נאסר לעבוד בסדנת־‬
‫האם‪ ,‬תשלום השכירות שנדרש מהם אחרי השנה הראשונה לא‬
‫העניק זכות כלשהי על הבתים‪ ,‬צורף שנתפס עושה עבודות‬
‫‪36‬‬
‫פרטיות הועמד למשפט פנימי וכמעט איבד את פרנסתו‪.‬‬
‫חותם של ניסוי וארעיות הוטבע על כל הפרויקט בשל חילופי‬
‫אוכלוסין רבים‪ :‬המושבה היתה מעין "עיר מקלט"‪ ,‬הגיעו אליה‬
‫חולים מ"בצלאל" להבראה‪ ,‬או נמלטים מגיוס לצבא הטורקי‪.‬‬
‫המושבה הוקמה על בסיס עדתי־מעמדי ברור‪ .‬אוכלוסייתה‬
‫באה מקרב פועלי "בצלאל" ‪ -‬אך לא מבין המוערכים ביותר‪,‬‬
‫נוהלה בידי אשכנזי שאינו אמן והתקיימה מתוך תלות מכוונת‬
‫במחלקה בירושלים‪ .‬נשלח אליה ציוד מיושן‪ ,‬והפועלים עבדו‬
‫‪37‬‬
‫בכסף בן ‪ 80‬סנט לכל גרם לעומת ‪ 120‬שהיה נהוג בירושלים‪.‬‬
‫אמנם שני צורפים ‪ -‬שלמה נגאר ואברהם נדב ‪ -‬זכו להערכה‬
‫כלשהי מטעם המנהלים בירושלים‪ ,‬אך לא עד כדי האצלת‬
‫סמכויות כלשהן בארגון העבודה ובקביעת סוג המוצרים‪ ,‬ולא‬
‫בוועד הפועלים‪ 38,‬שניהל לא מעט מאבקים בנושאים אלה‪.‬‬
‫זאת מתוך פחד גדול מפני דמותו הסמכותית של בן אהרון‪,‬‬
‫‪39‬‬
‫שהתגלה בסופו של דבר כמגן האחרון של המושבה‪.‬‬
‫פועלי המושבה מצאו בעלי ברית חדשים למעמדם בדמותם‬
‫של "הפועלים האידיאליסטיים" המזרח־אירופיים‪ .‬התקרבות‬
‫זו הפגישה את התימנים עם התנהלות שונה לחלוטין מזו‬
‫שהכירו בירושלים‪ 40.‬בפברואר ‪ 1911‬פרצה השביתה הראשונה‬
‫על תנאים ושכר‪ 41.‬ביטאון "הפועל הצעיר"‪ ,‬שתמך בדרישותיהם‬
‫באשר למאבקם במנהלי המושבה‪ ,‬תיאר את התימנים כ"חסרי‬
‫קולטורה"‪ ,‬המתאימים להיקלט במושבות המשלבות עבודת‬
‫‪42‬‬
‫אדמה ומלאכה‪.‬‬
‫מעשה רוקם‬
‫‪307‬‬
‫הרפרטואר החדש‪ ,‬שכלל התמרדות‪ ,‬מאבק‪ ,‬תודעה עצמית‪ ,‬סגירת המושבה ופיטורי הצורפים‬
‫סולידאריות וזכות שביתה‪ ,‬עמד בניגוד מוחלט לתפקיד שייעד מסדנת הפיליגרן‬
‫לתימנים שץ בחלומו‪ ,‬והוא סירב להיענות לבקשתם "לבל‬
‫תהינה מחר דרישות נוספות ‪ ...‬אם נשמעו התימנים ‪ -‬טוב‪.‬‬
‫אם לא ישמעו‪ ,‬נאמר כי הדור עוד לא מוכשר לזאת ונסגור את‬
‫‪43‬‬
‫המושבה ונמתין עד שנשיג פועלים אחרים‪ ,‬יותר מבינים"‪.‬‬
‫"מבינים" את מקומם הנחות ומקבלים אותו מתוך שכנוע‬
‫פנימי ‪ -‬כך משוכפלים מודלים תרבותיים באמצעות‬
‫קבלתם והטמעתם על ידי הקבוצות המסומנות כנחותות‪.‬‬
‫אך תימנ ֵי בן שמן התקשו במילוי תפקידם‪ ,‬ופעם נוספת‪,‬‬
‫ב־‪ ,22.4.1912‬פנו לרופין‪ .‬הם מחו בפניו על הפרת ההבטחות‬
‫בעניין הדירות ותנאי השכירות‪ ,‬והביעו חשש מפני הוצאתם‬
‫‪44‬‬
‫מבתיהם וסגירת בית המלאכה‪.‬‬
‫סכסוך זה שיקף נאמנה את הניכור‪ :‬מבחינת התימנים‪ ,‬בעלות‬
‫על הבית היתה חלק מהרפרטואר התרבותי שלהם‪ .‬בצנעא‬
‫ישבו משפחות מורחבות בבתים שהיו רכושם במשך דורות‪ .‬גם‬
‫יהודים עניים לא היו חסרי בית‪ ,‬ומכאן נובעת פעולתה הבלתי‬
‫נלאית של הנהגת העדה לפתרון בעיות הדיור עוד בשלבי‬
‫הקליטה הראשונים‪ .‬הצורפים ראו בבתי המושבה את בתיהם‬
‫ובאדמה את אדמתם‪ ,‬אך טעות היתה בידם‪ ,‬ולפיכך ניהלו‬
‫המוסדות המיישבים עם התימנים דו־שיח של חירשים בעניין‬
‫זה‪ ,‬כמו בעניינים אחרים‪ 45.‬למשל‪ ,‬האידיליה של משפחות‬
‫אומנים המכות שורש במקום‪ ,‬לא התקיימה אלא בדמיונו של‬
‫‪46‬‬
‫שץ‪ ,‬ורק משפחות נגאר ועמר היו בין המתמידות‪.‬‬
‫תנאי חייהם של האומנים ומשפחותיהם לא האירו להם פנים‪.‬‬
‫עוד בשנה הראשונה‪ ,‬בסתיו ‪ ,1911‬פנו שלמה נגאר וסעדיה‬
‫גמל בשם נשותיהם וביקשו לחזור לשכונתם בירושלים‪ .‬שץ‬
‫שינן באוזניהם‪" :‬שלחתי אתכם למושבה ונתתי לכם בתים‬
‫בכפר במקום טוב ומבריא‪ ,‬אבל אתם לא התרגלתם לחיים‬
‫טבעיים וחושבים אותם לרעה"‪ 47.‬בעיני שץ‪ ,‬לרשת התמיכה‬
‫שסיפקה הקהילה התימנית לא נודעה חשיבות‪ .‬בעוד‬
‫שצורפים‪ ,‬ובעלי מלאכה בכלל‪ ,‬היו רגילים עוד בתימן לנדוד‬
‫ולהיעדר מבתיהם‪ ,‬היו הנשים קשורות לבית‪ .‬שעות הרקמה‬
‫והשירה המשותפות היו טריטוריות נשיות‪ ,‬שאבדו לנשים‬
‫‪48‬‬
‫הבודדות שנמצאו בתוך משפחות יריבות‪.‬‬
‫הסוחר הברלינאי אסתרמן נכנס לתפקיד מנהל סדנאות "בצלאל"‬
‫ב־‪ .1913‬כאיש מִנהל הוא לא היה שותף לחזון "החיים הטבעיים"‪.‬‬
‫וכך‪ ,‬למרות הצעתו של בן אהרון לקבל את המושבה לחסותו‬
‫ולהעניק לה את תמיכתו הכלכלית הפרטית‪ 49,‬הרי כפי שקמה‬
‫המושבה‪ ,‬בהחלטה מנהלית של ניהול אוכלוסין‪ ,‬כן פורקה‪.‬‬
‫‪308‬‬
‫המושבה נסגרה והפועלים מהמחלקה בירושלים קיבלו הודעות‬
‫פיטורים‪ .‬הניסיון הראשון של הצורפים התימנים להשתלב‬
‫במסגרת מוסדית בתוך המנגנון הלאומי־ציוני הסתיים‬
‫בכישלון‪ ,‬אך היה לדגם‪ ,‬שהאפיל בזיכרון התרבותי על יוזמות‬
‫אחרות כגון זו של "שני"‪.‬‬
‫עם סגירת המושבה וגל הפיטורים הראשון בירושלים‬
‫התפרסמו בעיתונות הפועלית ‪ -‬ב"האחדות" וב"הפועל‬
‫הצעיר" ‪ -‬כתבות וידיעות‪ ,‬על היחס הקשה‪ ,‬המשפיל והנצלני‬
‫שנקטה הנהלת בתי המלאכה של "בצלאל"‪ 50,‬וחשפו מקרים‬
‫של מכות והעלבות‪ .‬כש"בצלאל" נקרה למשבר המסווה הוסר‬
‫והרשת השקופה‪ ,‬שהיתה מונחת בתשתית מערכת היחסים‬
‫‪51‬‬
‫בסדנה‪ ,‬התגלתה לעין כל‪.‬‬
‫אכן‪ ,‬הפיטורים היו מנת חלקם של פועלי הסדנאות וביניהם‬
‫"הפועלים התימנים הגדולים"‪ ,‬בעלי המשפחות‪ .‬על המאבק‪,‬‬
‫שניהלו הצורפים המפוטרים בערוצים העדתיים‪ ,‬אנו למדים‬
‫ממכתבים ששלח הרב אלשי˙ך למוסדות וליישובים דרך‬
‫העיתונות‪ 52.‬פניות אלה לא הועילו‪ ,‬ובעלי הניסיון‪ ,‬שקיבלו‬
‫משכורות גבוהות יותר‪ ,‬הוחלפו במתלמדים זולים‪ .‬הטענה‪,‬‬
‫שמוצריהם לא מצאו להם קהל קונים‪ ,‬מופרכת מיסודה‪ ,‬ועם‬
‫‪53‬‬
‫זאת במקביל התעוררה דרישה לפועלים חדשים‪.‬‬
‫לשונה של חליפת המכתבים מלמדת שוב ושוב על תהום‬
‫תרבותית המפרידה בין הצדדים‪ .‬ארתור רופין‪ ,‬ראש המשרד‬
‫הארץ ישראלי של ההסתדרות הציונית‪ ,‬דיבר בשם הכדאיות‬
‫המסחרית‪ .‬יש לתהות על הסתירות‪ ,‬שאליהן נקלעו היעדים‬
‫הלאומיים־שוויוניים ברגעי הכרעה‪ ,‬ולהוסיף ולהקשות בדבר‬
‫האחריות כלפי אלה‪ ,‬שהמשרד והעומד בראשו שלחו להביאם‪.‬‬
‫אין לשכוח‪ ,‬שבין רופין ליבנאלי היתה הסכמה באשר לגיוס‬
‫מוקדם של בעלי מלאכה ולהפניה של קבוצות עולים מבין‬
‫‪54‬‬
‫בעלי המלאכה ישירות ל"בצלאל"‪.‬‬
‫נוכח עמדתו של רופין ביקשו הצורפים "משפט צדק"‪ .‬הם דיברו‬
‫על "דמם של אחינו הצועק מן האדמה ‪ ...‬שלמרות המשכורת‬
‫המצומצמת לא פצינו את פינו לדבר רעה למען יתחזק בית‬
‫הספר"‪ ,‬וכל אלה באותה לשון המערבת קודש וחול‪ ,‬שבעבר‬
‫נכתבו בה שירי הלל ל"בצלאל" ולעומדים בראשו‪ 55.‬בחינת‬
‫שמות החותמים מגלה‪ ,‬שפועלי בן שמן ש' גספאן‪ ,‬סאלם‬
‫וחיים עמר ויחיא רצאבי‪ ,‬נמנו שוב עם המפוטרים‪ .‬השוואה‬
‫בין חותמי מכתב זה לבין הצורפים שזוהו בצילום המחלקה מ־‬
‫הצורפות של יוצאי תימן בישוב היהודי‬
‫‪ 1910‬מלמדת שרוב האומנים היו בין המיומנים‪ :‬טייבי‪ ,‬שלמה‬
‫‪56‬‬
‫טביב‪ ,‬שלום כהן וכאמור ‪ -‬צורפי בן שמן‪.‬‬
‫מחליפת המכתבים עולה שוב‪ ,‬כי להנהלת המוסדות לא היה‬
‫עניין בצורפות של יהודי תימן‪ ,‬אלא בכוח עבודה זול‪ .‬אין‬
‫בכך כל הפתעה‪ ,‬שכן תפיסה זו של ה"אלמנט" התימני ושל‬
‫תפקידו בין כותלי "בצלאל" תואמת לתפיסת "הפועל הטבעי"‪.‬‬
‫מדובר בדגם תרבותי‪ ,‬שהמציא רופין על פי ההנגדה בין פועל‬
‫אידיאליסטי‪ ,‬בן העלייה השנייה‪ ,‬לבין "הפועל הטבעי"‪ ,‬כפי‬
‫שהוא כותב ביומנו‪" :‬אורח חייהם היה כשל ערבים‪ ,‬ידעו‬
‫להתקיים בצמצום‪ ,‬וברוח הסתפקותם במועט‪ ,‬אהבת העבודה‬
‫וסגולותיהם השכליות‪ ,‬הקימו לעצמם בארץ ישראל בסיס‬
‫מעט לקיום ‪ ...‬בגלל רמת חייהם הנמוכה נשקפו להם סיכויים‬
‫גדולים לעמוד בפני תחרותם של הערבים ‪ ...‬אך כיצד להעלות‬
‫‪57‬‬
‫מספר רב מהם לארץ"‪.‬‬
‫התכונות המציירות את דיוקנו של התימני כ"פועל טבעי"‬
‫זהות לאלה של האומנים התימנים כפי שנתפסו בעיני‬
‫אנשי "בצלאל"‪ ,‬ובעצם הן משעתקות את עצמן על פי אותו‬
‫סטריאוטיפ‪ ,‬הבא לידי ביטוי בתחומי חברה ותרבות שונים‪.‬‬
‫על כן‪ ,‬מבחינתם של מנהלי בתי המלאכה‪ ,‬הצורפים אינם‬
‫אומנים אלא פועלים נחשלים‪ ,‬פרימיטיביים‪ ,‬חרוצים‪ ,‬הזוכים‬
‫להעדפה כל עוד אינם חורגים מהסטריאוטיפ‪ .‬הווה אומר‪ ,‬כל‬
‫עוד הם מקבלים בהכנעה את מצבם הנחות ואת ההחלטות‬
‫של הממונים "האפוטרופסיים"‪ ,‬המחליפים ביניהם לפי צורכי‬
‫המוסד‪.‬‬
‫פרשת הפיטורים‪ ,‬ועמה פתיחתה וסגירתה של מושבת‬
‫"בצלאל"‪ ,‬ניזונות ממנו ומזינות את המודל התרבותי‪ ,‬אשר‬
‫ייעד את התימנים למצב פרדוקסאלי של אימוץ וקירוב לצד‬
‫ניצול ודיכוי שלהם ושל תרבותם ואומנותם‪ .‬המערכת הפנימית‬
‫בתוך "בצלאל"‪ ,‬בין "פועליו ואומניו"‪ ,‬מצטיירת כמושתתת על‬
‫הכפפה מוחלטת של הראשונים לאחרונים בכל הנוגע לתנאי‬
‫ההעסקה ולרמת המוטיבים והמסורות האומנותיות‪.‬‬
‫"שני" ‪ -‬מפעל לרקמה תימנית‬
‫ראשית ימי המנדט הבריטי‪ ,‬הביאו להתאוששות כלכלית‪,‬‬
‫לפעילות תרבותית מוגברת‪ 58‬וליצירת תרבות מקומית תוך‬
‫השתלבות במזרח‪ ,‬אז ניכרה התעוררות תרבותית־פוליטית‬
‫‪59‬‬
‫של חוגים ציוניים רחבים‪ ,‬מעין חיפוש אחר "ייצור ילידיות"‪.‬‬
‫אמני הדור שאפו להינתק מדרכם של אמני "בצלאל"‪ ,‬שראו‬
‫בתנ"ך מקור איקונוגרפי (סלקטיבי) ואתר של מזרחיות קדומה‪,‬‬
‫ולשאוב מ"הווה במזרח ובמערב"‪ 60.‬עולם האמנות ידע גם‬
‫האדרת הפרימיטיביזם מזה‪ ,‬והדגשת־יתר של הערכים הציוריים‬
‫המופשטים כגון צבע‪ ,‬אור‪ ,‬קומפוזיציה‪ ,‬מקצב ומרקם מזה‪.‬‬
‫ערכים אלה היוו "מפתחות חדשים" לכניסתם של מוטיבים מן‬
‫הצורפות ומן הרקמה של יהודי תימן לאומנות הישראלית‪.‬‬
‫בהדגישם את השוני בינם לבין "בצלאל"‪ ,‬אמני שנות ה־‪20‬‬
‫נטשו רשמית את תחום האומנות והתרכזו באמנות חופשית‪.‬‬
‫לתוך החלל הזה חדרו ארגוני נשים ציוניות‪ ,‬וברוח המגמות‬
‫התרבויות דאז הוליד המפגש בין אלה לבין התימנים ואומנותם‬
‫דגם אחר של אומנות עברית ‪ -‬דגם של אומנות עממית רשמית‪,‬‬
‫שהיה שונה מזה של "בצלאל" במוצריו ובאופי הפטרונות‪.‬‬
‫פעילותן הציבורית של נשים יהודיות־ציוניות בשדה האומנות‬
‫העממית החלה עוד באירופה‪ ,‬במסגרת "ארגון הנשים‬
‫היהודיות עבור עבודת תרבות בארץ ישראל"‪ ,‬שקם בקונגרס‬
‫הציוני השמיני בהאג ב־‪ 1907‬וקבע את מרכזו בברלין‪ .‬סניפים‬
‫נוספים של הארגון קמו באנגליה ובארצות הברית‪ ,‬שם עמדה‬
‫‪61‬‬
‫בראשו הנרייטה סאלד‪.‬‬
‫הסעיף הראשון בתקנון הארגון דיבר על "קידום העבודה‬
‫העצמית של כל הנשים היהודיות בארץ ישראל כדי לשפר את‬
‫מצב היהודים בא"י ובמיוחד המצב של הנשים והילדים בשנות‬
‫העשרה"‪ .‬ואמנם נשים צעירות בנות העלייה השנייה הקימו‬
‫במימון הארגון בתי מלאכה לעבודות תחרה בטבריה ובצפת‪,‬‬
‫‪62‬‬
‫ונעשו ניסיונות כאלה גם ביפו ובמושבות‪.‬‬
‫שתי תנועות פעלו בסוף המאה ה־‪ 19‬באירופה ובייחוד באנגליה‬
‫ ‪ 63Arts & Crafts‬מזה והסופרג'יסטיות‪ 64‬מזה ‪ -‬ושימשו‬‫תקדים ואף תשתית לפועלם של ארגוני הנשים הציוניות‬
‫בתחום האמנות‪ .‬בארץ ישראל‪ ,‬עוד לפני סיום המלחמה‬
‫והעלייה השלישית‪ ,‬נעשו ניסיונות צנועים מהמודל האנגלי‪.‬‬
‫‪66‬‬
‫שתי נשים‪ ,‬שרה טהון‪ 65‬ואסתר פרלמן‪ ,‬לימים הדסה קלוורי‪,‬‬
‫היו החלוצות בתחום‪ ,‬חברות בארגון הנשים היהודיות עבור‬
‫עבודת תרבות בא"י‪ ,‬ובשנות ה־‪ ,20‬כשנוסדה הסתדרות הנשים‬
‫העבריות‪ 67,‬נמנתה הדסה קלוורי עם חברותיה‪.‬‬
‫הקשר בין ארגונים אלה לבין עולי תימן ואומנותם נוצר‪ ,‬לפחות‬
‫בראשיתו‪ ,‬על רקע מטרותיהם המוצהרות של הארגונים‪ :‬חינוך‪,‬‬
‫בריאות‪ ,‬סעד לנזקקים וכן מלאכות‪ ,‬שהוגדרו כשדות פעילות‬
‫רצויים‪ .‬במובן מסוים הציגו ארגונים אלה מעין גרסה נשית‬
‫לארגונים פילנטרופיים של בני המעמדות האמידים‪ ,‬שאתם‬
‫היתה ליוצאי תימן היכרות עוד מימי העליות הראשונות‪ .‬עם‬
‫זאת‪ ,‬תוצאות מפעלם היו שונות לחלוטין‪.‬‬
‫מעשה רוקם‬
‫‪309‬‬
‫‪ 231‬אלבום תוצרת "שני" עם כריכה רקומה ולוגו (למטה)‪,‬‬
‫המתעד את הפעילות ב"שני" בתמונות של הרוקמות‬
‫התימניות מכפר השילוח ושל תכשיטים‪ ,‬עם כיתובים בכתב‬
‫יד בציפורן‪ ,‬שנות ה־‪.30-20‬‬
‫צילמה‪ :‬יהלום בובטה‪ ,‬אוסף מוזיאון ישראל‪ ,‬ירושלים‪ ,‬מתנת‬
‫עדנה ארוך‪ ,‬חיפה‬
‫ב־‪ ,1924‬במימון הסתדרות הנשים העבריות‪ ,‬ארגנה הדסה‬
‫קלוורי קבוצת נשים משכונת שמעון הצדיק (שם גרה)‬
‫לעבודות מחט פשוטות בנוסח הדגם האנגלי של תעשיות‬
‫הבית הכפריות‪ ,‬בעיקר לעבודות תיקון וקצת ללימוד תחרים‪,‬‬
‫תחום התמחותה שלה‪" .‬עבודה פרודוקטיבית שתוכלנה‬
‫‪68‬‬
‫לעשות בביתן לא תצטרכנה לעזוב את ילדיהן לנפשן"‪.‬‬
‫בניגוד לדגם של סדנאות המלאכה של "בצלאל"‪ ,‬שבהן‬
‫הועסקו ילדות צעירות בשכר זעום ושאף בעיתונות האוהדת‬
‫את "בצלאל" נחשבו ל"אקספלוטאציה"‪ ,‬הרי בפרויקט שיזמה‬
‫קלוורי שכרו בית ובו בית מלאכה ובית ילדים‪ ,‬והאמהות‪ ,‬לפי‬
‫התור‪ ,‬טיפלו בו בילדיהן ובילדי אחרות וזכו להדרכה ממדריכות‬
‫הארגון‪ .‬אכן‪ ,‬סימן ראשון לפטרונות נשית‪ ,‬המיישמת נהלים‬
‫חברתיים שונים מהגבריים‪.‬‬
‫‪310‬‬
‫ואולם המוצרים שיצאו תחת ידן של בנות עדות המזרח‪ ,‬שעסקו‬
‫בעבודת המחט האירופית‪ ,‬היו מאולצים‪ ,‬חסרי חן ובעלי גימור‬
‫קלוקל‪ ,‬כפי שמתארת אותם קלוורי‪ 69.‬היא חיפשה בדירותיהן‬
‫דוגמאות לעבודות מארצות מוצאן וניסתה לדבר על לבן כי‬
‫י ְיצרו את הדגמים שהכירו‪ ,‬אך לשווא‪ .‬תשובתן הקבועה היתה‪:‬‬
‫"רוצות אנו ללמוד מה שאת יודעת‪ .‬זה יותר יפה‪ .‬הסברתי להן‬
‫שאני רוצה ללמוד את הטוב והיפה של המזרח‪ ,‬משום שלכל‬
‫ארץ וארץ מלאכה ויופיה‪ .‬נתתי להן מפות‪ ,‬בדים חולצות והן‬
‫רקמו עליהם‪ .‬כל זה הפך לפתע למקום פרנסה ואז החלטנו‬
‫‪70‬‬
‫לפתח את המפעל בצורה שיטתית" (תמונה ‪.)231‬‬
‫"שני" לא נולד אפוא על סמך ידע מוקדם על הטמון באוצר‬
‫האומנות העממית העדתית בכלל‪ ,‬ובזו התימנית בפרט‪.‬‬
‫צורפים‪ ,‬רוקמים ורוקמות‪ ,‬אנשי כפר השילוח‪ ,‬הצטרפו‬
‫לחבורה במהלך השנה הראשונה‪" :‬קבלנו אותם בשמחה מבלי‬
‫לדעת שהם בעלי מלאכה מדורי דורות ‪ ...‬לא עברו ימים רבים‬
‫‪71‬‬
‫והם החתימו את חותמם על המפעל כולו"‪.‬‬
‫במרחב התרבות החזותית בארץ ישראל נראה באותם הימים‬
‫מעט מאוד משלל המוטיבים והדימויים של התכשיטנות‬
‫והרקמה של יהודי תימן‪ .‬ב"בצלאל" היו התימנים "פועלי‬
‫תרבות" ורק מוטיבים בודדים הסתננו אל הרפרטואר‬
‫האקלקטי־אירופי‪ ,‬שלא כלל את עיקרי התרבות החומרית‬
‫העדתית‪ ,‬קרי‪ ,‬לבוש ותכשיטנות‪ .‬אלה לא זכו להערכה‪ ,‬כפי‬
‫שתיאר שפרינצק מעל דפי "הפועל הצעיר" את עולי תימן‪,‬‬
‫‪72‬‬
‫ואמר שעליהם "רק סמרטוטים ותכשיטים זולים"‪.‬‬
‫אכן‪ ,‬שלא מדעת‪ ,‬ולפחות בתחילה‪ ,‬התפתחה כאן יזמות‬
‫תרבותית‪ ,‬שנולדה ממפגש בין־תרבותי ישיר אם כי מתו ֵוך‬
‫במודלים של טוב ויפה‪ 73.‬הקביעה כי הרקמה והתכשיטנות‬
‫התימניות מתאימות להיכלל בתרבות העממית הישראלית‪,‬‬
‫נושאת את חותמם של קלוורי ושל מפעל "שני"‪ ,‬אשר ביטאו‬
‫את השאיפה ליסודות טהורים‪ ,‬ראשוניים‪ ,‬לא מקולקלים‪,‬‬
‫ובעיקר‪ ,‬כמילותיה של קלוורי "לא לוונטיניים"‪ 74.‬כאמור‪ ,‬קלוורי‬
‫"גילתה" את הטמון בארגזיהן של הנשים התימניות ודירבנה‬
‫אותן לעשייה על פי מסורתן‪ ,‬שבארץ הלכה ונשתכחה‪.‬‬
‫בד בבד היא יזמה שני מפעלים מקבילים‪ :‬האחד‪ ,‬הבאת‬
‫אוספים אתנוגרפיים מתימן באמצעות קשריה עם החוקר‬
‫קרל רתיינס‪ 75,‬משימה שיצאה לפועל מאוחר יותר בתיווכו‬
‫של שוקן‪ ,‬מה שידוע היום כאוסף רתיינס־שוקן‪ .‬כמו כן היא‬
‫סייעה לד"ר א' בראואר במחקר האתנולוגי החלוצי שלו בקרב‬
‫יהודי תימן‪ ,‬וכן בתערוכה המוזיאלית הראשונה של תרבות‬
‫יהודי תימן‪ ,‬שנערכה ב־‪ 76.1941‬כאמור‪ ,‬בכל אלה סימנה קלוורי‬
‫הצורפות של יוצאי תימן בישוב היהודי‬
‫מגמה שונה מזו ששלטה ב"בצלאל" בראשיתו‪ ,‬שלא ייחסה הון‬
‫תרבותי ליהודי תימן‪ ,‬לא חקרה את תרבותם ולא הציגה את‬
‫מוצריה‪ .‬ביוזמות אלה מתגלה בפעולתה הפן האתנוגרפי של‬
‫שימור תרבותי‪.‬‬
‫המפעל השני שיזמה קלוורי בא בעקבות תהליך ההיזכרות‬
‫והשיבה אל הדגמים המסורתיים‪ .‬מכאן ואילך החל ב"שני"‬
‫תהליך של סלקציה‪ ,‬התאמה ושינוי של המוטיבים המקוריים‪ ,‬הן‬
‫ברקמה והן בצורפות‪ ,‬לעבר סגנון ישראלי־תימני‪ .‬זהו תהליך של‬
‫התרחקות מהשימור והמצאת מסורת חדשה‪ ,‬בעוד שהרוקמים‬
‫והצורפים התימנים קיבלו את הדוגמיות על פי השינויים‪,‬‬
‫שהכניסו בהן נשות הארגון‪ .‬הם מספקים את חומר הגלם‪ ,‬וזה‬
‫מוחזר אליהם כתבנית מחייבת‪ ,‬המנחה אותם בעת ייצור פריטי‬
‫לבוש מערביים‪ .‬תפקידם של האומנים התימנים בשלב זה אינו‬
‫של מתווך תרבותי (כתלמידותיה של קלוורי במוסד שפיה‪,‬‬
‫ברכה צפירה ושרה לוי־תנאי)‪ ,‬אלא שוב של פועל תרבות‪.‬‬
‫כנראה על שום מהותם כארגוני נשים למען נשים‪ ,‬שמו "שני"‬
‫ואחריה "ויצ"ו" (הסתדרות נשים ציוניות שהוקמה ב־‪ )1937‬דגש‬
‫על המלאכות‪ ,‬שנתפסו כנשיות מסורתיות‪ ,‬ובראש ובראשונה‬
‫הרקמה‪ .‬עם זאת גם צורפים תימנים מצאו מקומם ב"שני"‪,‬‬
‫וצורפים עצמאיים שיווקו מוצריהם דרך חנויות "שני" ו"ויצ"ו"‪.‬‬
‫הצורפים יוצאי תימן‪ ,‬אם כן‪ ,‬מצאו עצמם בעשורים הראשונים‬
‫של המאה ה־‪" 20‬משולבים" במסגרות אומנותיות יזומות עם‬
‫חזון חברתי־לאומי‪ .‬אך ניכר גם שוני בין המסגרות‪ ,‬והתבוננות‬
‫בדוגמאות מייצגות של מוצריהן‪ ,‬על ההבדלים ביניהם‪ ,‬תאפשר‬
‫לנו לבחון את אופיו של שילוב זה ואת טיבה הצורני של‬
‫מלאכת הצורפות התימנית בישראל בשנים ההן‪ .‬ננסה גם‬
‫לברר‪ ,‬אילו מוטיבים צלחו את כור ההיתוך של התרבות‬
‫החדשה‪ ,‬אילו נעלמו‪ ,‬אילו שּונו וכיצד‪.‬‬
‫"בצלאל" ו"שני"‬
‫עבודות "בצלאל"‬
‫בסדנת הפיליגרן נכללו‪ :‬חפצים ריטואליים ‪ -‬רימוני תורה‪,‬‬
‫כלי בשמים‪ ,‬תיקי מגילות וכריכות לספרי תהילים; כלי בית ‪-‬‬
‫ספלי קפה ותחתיות‪ ,‬מלקחיים לקוביות סוכר‪ ,‬מסננות לתה‪,‬‬
‫כוסות‪ ,‬טבעות למפיות‪ ,‬כפות לסוכריות‪" ,‬שבלולים" לסוכריות‪,‬‬
‫צלחות לפירות ולסוכריות; אביזרים גבריים ‪ -‬מקטרות‪ ,‬תיקים‬
‫לסיגרים‪ ,‬כריכות‪ ,‬פנקסים קטנים (לנוטיצים)‪ ,‬ידות לעטים‪,‬‬
‫מעשה רוקם‬
‫‪ 232‬ידית לעט דמויית נוצה‬
‫(‪ 17‬ס"מ)‪ ,‬עבודת הצורפים‬
‫התימנים במושבת בן–שמן‪,‬‬
‫‪.1913‬‬
‫צילמה‪ :‬יעל גילעת‪ ,‬אוסף‬
‫מוזיאון ישראל‪ ,‬ירושלים‬
‫‪311‬‬
‫סכינים לנייר; אביזרי לבוש נשיים ‪ -‬מרכסי בגדים לגבירות‪,‬‬
‫ארנקים‪ ,‬סיכות לכובעים‪ ,‬כפתורים; תכשיטי נשים ‪ -‬סיכות‬
‫(סיכים)‪ ,‬צמידים (גם מוזהבים) ורבידים מוזהבים‪ ,‬וכן תיבות‬
‫‪77‬‬
‫לתכשיטים (בשילוב עם מחלקת חיטובי השן)‪.‬‬
‫סוגי החפצים נעשו בטעם רחוק מזה של הצרכנים המזרחיים‪,‬‬
‫שהצורפים התימנים היו רגילים בהם‪ ,‬ובולטת בהעדרה‬
‫הצורפות היהודית־תימנית שעמדה במרכז הרפרטואר שלהם‪.‬‬
‫בכלל מעניינת העובדה‪ ,‬ש"בצלאל" עסק מעט מאוד בייצור‬
‫תכשיטים‪ ,‬בניגוד להיקף שתכשיטים וטקסטילים מזרחיים‬
‫‪78‬‬
‫תפסו ביצירות הציוריות של אמניו‪.‬‬
‫אם כן‪ ,‬יחסי מזרח־מערב‪ ,‬המתבטאים בחפצי כסף ב"בצלאל"‪,‬‬
‫אינם העתקה לשמה של דפוסים אוריינטליים מערביים‪ ,‬שתרו‬
‫אחר אקזוטיקה והציגו תמונה מדומיינת של המזרח על פי‬
‫צורכיהם ותרבותם‪ .‬עם זאת‪ ,‬קשה לכנות כ"יחסי מערב־‬
‫מזרח" את מערכת היחסים בין המסורות המזרחיות למערביות‬
‫בעבודות של מחלקת הפיליגרן‪ .‬הפיליגרן הבצלאלי נעשה‬
‫בידיים תימניות‪ ,‬שהלקוחות הגרמניים אף "האשימו" כלא‬
‫מקפידות על ניקיון מקצועי‪ 79,‬אבל "הקול ‪ -‬קול אשכנז"‪.‬‬
‫עבודות הכסף‪ ,‬כמו תחומים אחרים‪ ,‬נועדו לעצב את הסגנון‬
‫העברי החדש‪ ,‬המגולל נרטיבים היוצרים רצף לכאורה בין עבר‪,‬‬
‫הווה ועתיד‪ .‬על כן התאים סגנונן לשלושת הזמנים‪ :‬נושאים‬
‫יהודיים־תנ"כיים להוראת עבר מתחדש‪ ,‬נופים‪ ,‬בניינים‪ ,‬חי‬
‫וצומח; טיפוסים ארץ ישראליים להוראת הווה אוטופי‪,‬‬
‫התואם לאידיאה הציונית ולסמליה‪ ,‬ולסימון העתיד ‪ -‬קליטת‬
‫השפעות סגנוניות מערביות חדשניות‪ ,‬כגון היוגנדסשיל‬
‫הגרמני‪ ,‬האר־נובו הצרפתי‪ ,‬והססיון הווינאי וההונגרי‪.‬‬
‫מבין עבודות הכסף שנוצרו במחלקה‪ ,‬העבודות התלת ממדיות‬
‫על טהרת הפיליגרן היו הזרות ביותר למסורת התימנית‪ .‬כלי‬
‫הדס לבשמים‪ ,‬קערות‪ ,‬תחתיות לכוסות‪ ,‬נוצות לקולמוס או‬
‫כפיות (תמונה ‪ ,)232‬היו כולם מעוגנים במסורת עיצובית של‬
‫יהדות הונגריה‪ ,‬גרמניה וצ'כיה‪ .‬בעבודת הפיליגרן‪ ,‬השלטת‬
‫במבנים אלה‪ ,‬יסודות משתרגים שאינם מוכרים בתכשיטנות‬
‫היהודית בתימן‪ .‬עם זאת יש לציין‪ ,‬שהתכשיטים הצנעאנים‬
‫היו בחלקם בעלי אופי קופסתי‪ ,‬מעשה פיליגרן־תחרה‪ ,‬כך‬
‫‪80‬‬
‫שהצורפים לא התקשו לאמץ דרך עבודה זו‪.‬‬
‫"המצאה בצלאלית" רחוקה מהמסורת התימנית יש גם בעבודות‬
‫בכסף מוחלק‪ ,‬עיטורי פיליגרן ושיבוצי אבנים‪ ,‬וכן בעבודות‬
‫עם אלמנטים פיגורטיביים־סיפוריים‪ ,‬המשלבות חומרים‬
‫וטכניקות נוספות‪ :‬שן‪ ,‬ריקוע‪ ,‬ציפוי ועוד‪ .‬למשל‪ ,‬צדה האחורי‬
‫של מראה‪ ,‬ועליו דמויות של יעקב ורחל‪ ,‬מעוטר בפיליגרן‬
‫‪312‬‬
‫ואבני חן‪ .‬העיטור הפיליגרני‪ ,‬הקבוע סביב המדליון ועל הידית‪,‬‬
‫שומר על האופי המאופק והסימטרי של התיאור הפיגורטיבי‪.‬‬
‫שבעה משטחים מחלקים את היקף הראי‪ ,‬לעומת משטח‬
‫אחד גדול יותר הפרוס על הידית כולה‪ .‬אלה אופייניים לסגנון‬
‫הבצלאלי‪ :‬החלק המרכזי של המשטח ריק וחלק‪ ,‬ובארבע‬
‫פינותיו משולשים מעוטרים בפיליגרן אוורירי‪ ,‬המולחם על‬
‫משטח הכסף‪ .‬המשולשים נוצרים במפגש שבין האֹוול המרכזי‬
‫(בית האבן‪ ,‬מוקף פיליגרן) לבין המרובע ההיקפי‪ .‬הפיליגרן‬
‫שרוג מחוט אחד‪ ,‬גלי‪ ,‬מסתלסל ומתפתל‪ .‬בין המשטחים ‪ -‬פס‬
‫עיטורי מולחם‪ ,‬של חצאי כדורי כסף גדולים‪ .‬פס כזה מקיף‬
‫את המדליון‪ .‬שבע אבנים מוקפות בפיליגרן קבועות סביב‬
‫בית האבן הנמוך‪ .‬גם קווי האופי של העיטור הבצלאלי באים‬
‫פה לידי ביטוי‪ :‬שימוש בכדורי גרנולציה ובעיגולים לולייניים‬
‫של חוטי כסף למילוי המרווחים שבפינות‪ .‬במרבית עבודות‬
‫"בצלאל" אין שימוש בעיטורים חופפים או כאלה העוברים זה‬
‫מעל זה‪ .‬עיטור שטוח וסימטריה הם מסימני ההיכר של סדנת‬
‫‪81‬‬
‫הפיליגרן ב"בצלאל"‪.‬‬
‫סוג זה של עיטור מאפשר רציונליזציה יחסית של העבודה‪,‬‬
‫המבוססת על שימוש במספר מצומצם של דוגמאות נתונות‪,‬‬
‫החוזרות על עצמן‪ 82.‬השיטה מאפשרת פיקוח והעסקה של‬
‫פועלים בלתי מיומנים לעבודות פשוטות כגון יצירת כדורים‪,‬‬
‫ובצדם‪ ,‬פועלים מיומנים יותר לעבודות של רקמת פיליגרן‪,‬‬
‫אך לא בהכרח בעלי כוח המצאה‪ ,‬דמיון‪ ,‬וירטואוזיות או‬
‫התמצאות ברזי האורנמנטיקה הסימבולית‪ .‬הכוח הסימבולי‬
‫אינו נמצא בדוגמאות הפיליגרן ובמוטיבים המופשטים שלו‪,‬‬
‫כדרכה של הצורפות התימנית‪ ,‬אלא בדימויים הפיגורטיביים‬
‫או בסמלים יהודיים דוגמת המגן דוד‪ ,‬שאומץ על ידי התנועה‬
‫‪83‬‬
‫הציונית‪.‬‬
‫אף על פי כן ולמרות הכל‪ ,‬הייתכן שנוכל לגלות "הסתננות"‬
‫של מרכיבים תימנים לתוך חפצי "בצלאל"?‬
‫מוטיב נפוץ ב"בצלאל"‪ ,‬שמקורו תימני‪ ,‬הנו כדור כסף מכותר‬
‫בחוט שזור (פִּתְל)‪ ,‬בחוט כדורי מוטבע (קרלה) או בקפיץ‬
‫מחוט חלק‪ ,‬המוכר בשם העממי עדשה (ּבלסְנּה)‪( 84‬תמונה‬
‫‪ .)91‬למשל‪ ,‬בהדס לבשמים‪ ,‬שנוצר בבן שמן‪ ,‬וכן בפנקס שניתן‬
‫מתנה לשץ ממחלקת הכסף; "עקבות בודדים" אחרים מופיעים‬
‫בנרתיק מגילת אסתר‪ :‬אפליקציות של לוחות מעוינים (למאע)‬
‫בדרך המסורתית־תימנית ולידם כדורי גרנולציה (שד˙ר)‪,‬‬
‫‪85‬‬
‫המסודרים כמרכזי עיגולים של פיליגרן מערבי דווקא‪.‬‬
‫משטחי גרנולציה היו גם העצמה של מוטיב שכיח בצורפות‬
‫התימנית‪ .‬הכדורים הופיעו לרוב בשורה סביב פורמט התכשיט‪,‬‬
‫הצורפות של יוצאי תימן בישוב היהודי‬
‫‪ 233‬למעלה‪ :‬יד לתורה‪ ,‬פיליגרן‪ ,‬גרנולציה במוטיב העדשים (בלסן)‪ ,‬אפליקציה ואבני חן‪( ,‬א ‪ 32‬ס"מ)‪ .‬מיצירותיו של הצורף יחיא ימיני‪,‬‬
‫שנות ה־‪ .30‬באדיבות משפחת ימיני‪ ,‬ירושלים‬
‫‪ 234‬למטה‪ :‬עבודות הצורפים היהודיים מתימן במושבת בן־שמן‪ .1913 ,‬הארכיון הציוני המרכזי‬
‫מעשה רוקם‬
‫‪313‬‬
‫או במקבצים בעלי הקשר מאגי־טיּפולוגי (מַסּבועַּה)‪ .‬בחפצי‬
‫"בצלאל" הם מופיעים כאזורי כיסוי‪ ,‬הד לשימוש שנעשה בהם‬
‫בסוג מסוים של טבעות רגליים‪ .‬דוגמה לכך היא יד לתורה‪,‬‬
‫שיצר יחיא ימיני (תמונה ‪ )233‬והיא מחולקת לשלושה‪ .‬החלק‬
‫העליון עשוי ‪ 28‬שורות מקבילות ומדויקות של גרנולציית‬
‫כסף על רקע מושחר בחמצון‪ ,‬ובמרכז ארבע אבנים משובצות‬
‫בסגנון בצלאלי‪ .‬החלקים התחתונים מוחלקים וריקים‪ ,‬מוטיב‬
‫בצלאלי אופייני‪ ,‬המודגש בקצוות בפיליגרן עדין ומינורי‪ .‬כך‬
‫נוצר מעין דגם של פרח האירוס המלכותי‪.‬‬
‫משטחי גרנולציה מופיעים גם על גבי כלים אחרים‪ .‬מגמה זו‬
‫של שימוש במוטיבים בודדים דווקא מחוץ להקשר הסימבולי‬
‫שלהם בתרבות הריטואלית־עדתית בולטת במיוחד בייצור כלי‬
‫בית ‪ -‬כלי פיליגרן שהיו מיועדים לבתי הבורגנות האירופית־‬
‫יהודית‪ ,‬למשל כוסות כסף ללא תחתית‪ ,‬או טבעות למפיות‪.‬‬
‫הכוס עשויה מדגמים ידועים ממערכות התכשיטים החגיגיות‬
‫ביותר‪ ,‬כמו יחידות הפיליגרן (ֻקּבַל) המעטרות את הברדס‬
‫החגיגי (ַקרקּוש מזַּהַר מַר ַצּף) (תמונה ‪ :)111‬דגמי הבוטה‬
‫דמויי עלה (צואבֻר‪ ,‬קישוט על הצדעיים)‪ ,‬ודגם הרוזטות‬
‫(זהַראת)‪ ,‬אלא שהן פשוטות יותר‪ .‬גם בפס העיטורי שבבסיס‬
‫‪86‬‬
‫הכוס מופיעה שורה של חצאי כדורי אַזראר‪.‬‬
‫חפצים קטנים חושפים את אותה איכות‪ ,‬אך פחות מתווכת‪:‬‬
‫במכבנה‪ 87‬בצורת קשת־זר‪ ,‬העשויה כולה ברקמת פיליגרן‪,‬‬
‫מופיעים תשעה גבעולי ניצנים‪ .‬ה"ניצנים" עשויים גם כן‬
‫כדימוי של אזראר ‪ -‬כדורים חלולים בעלי מוטיבים ענפיים‪,‬‬
‫שהופיעו בענתרי‪ ,‬בצמידי שֻמילאת ְמז ַרראת ובענק הלבה‬
‫הצנעאניים (תמונות ‪ )68 ,59‬או תשלובת עיגולים שנתלו‬
‫משרשרות ענק הלאזם הכפרי‪ .‬בחיבור בין שני חלקי החרוז‬
‫מופיע חוט כדורי‪ ,‬אשר במקור אין חובה להתקינו ועם זאת‬
‫הם מוסיפים ל"תימניותו"‪.‬‬
‫טבעות למפיות הן הדוגמה הקיצונית ביותר לניכוס תרבותי‪.‬‬
‫המקור הם צמידי השמילאת‪ ,‬אלא שאין כאן פירוק של‬
‫אלמנטים והרכבתם בהקשר אחר‪ ,‬אלא התקה של חפץ או של‬
‫מוטיב מתוכו ממערכת תרבותית אחת לאחרת‪ ,‬תוך הנמכתו‬
‫וזילותו‪ .‬מעבר לכך‪ ,‬אותם האומנים המבצעים הם אלה הרואים‬
‫עדיין את החפץ המקורי בהקשרו המסורתי ועל פי מיקומו‬
‫הגבוה במערכת‪ ,‬ומטבע הדברים העקבות בולטים עוד יותר‬
‫ככל שהמוצר אינו זוכה לחשיבות בעיני הסדנה המרכזית‪ .‬כך‬
‫בעיצוב חפתים‪ ,‬סיכות לכובעים ופרפרי עניבות (תמונה ‪.)234‬‬
‫בכל המוצרים ה"נחותים" הללו‪ ,‬שאף לא זכו להיכלל בקטלוגים‬
‫הרשמיים של תערוכות "בצלאל"‪ ,‬ניכרת "העבודה התימנית"‪.‬‬
‫‪314‬‬
‫בתוך הדינמיקה הזו‪ ,‬מעטים האומנים התימנים שזכו להכרה‬
‫בין כותלי "בצלאל"‪ .‬הבולט שביניהם היה יחיא ימיני‪ ,‬יליד‬
‫‪ 1894‬שעלה מצנעא ב־‪ .1898‬קורות חייו משקפות נאמנה את‬
‫השינויים והתמורות שחלו במלאכת הצורפות של יהודי תימן‬
‫במהלך היקלטותם בארץ ישראל‪ .‬כבר בילדותו נחשף לשתי‬
‫מערכות חינוך‪ :‬החדר התימני ובית הספר "כל ישראל חברים"‪.‬‬
‫בגיל שש־עשרה נכנס ללמוד ב"בצלאל" בסדנת הפיליגרן‪ ,‬שם‬
‫עבד עד ‪ .1917‬באותה שנה עבד עם קבוצת "כתר" ‪ -‬עבודות‬
‫פיליגרן‪ ,‬בניהולם של דובנוב ושניאור‪ .‬ב־‪ 1921-1920‬עבד‬
‫בקבוצת "קו לבן" ‪ -‬עבודות כסף וזהב‪ ,‬בניהולו של שטרייך‪.‬‬
‫מאוחר יותר עבד בקבוצה בניהולו של פרסוב‪ ,‬עד ‪ .1924‬באותה‬
‫שנה עבר לעבוד עם אריה ליפשיץ בסתתות עדינה ובפיסול אבן‬
‫בבניית בניין ימק"א בירושלים‪ .‬מאותה עת היה לבעל מלאכה‬
‫עצמאי‪ ,‬השתתף בתערוכות מגדל דוד בירושלים‪ 88,‬וכעבור זמן‬
‫‪89‬‬
‫ בתערוכות יריד המזרח בתל אביב‪.‬‬‫ימיני הוא תוצר מובהק של שדה הצורפות בארץ ישראל‪ .‬הוא‬
‫למד ועבד במסגרות יזומות‪ ,‬במנותק מהמסגרות המסורתיות‪.‬‬
‫את רזי המקצוע למד ממורו פרסוב‪ ,‬שהוא מצדו למד אותם‬
‫מיהודי אירופי־סורי‪ .‬המילון הצורני של ימיני הושפע בעיקר‬
‫ממערכת היחסים בינו לבין זאב רבן‪ 90,‬שהיתה משמעותית‬
‫בעבור שניהם‪ :‬ימיני היה שותף לפרויקטים שונים שעיצב רבן‪,‬‬
‫והתקין למענו תכשיטים‪ ,‬ביניהם היונקים ישירות מהיצירה‬
‫התימנית העממית‪ .‬גם כשימיני עבד כעצמאי‪ ,‬רבן עיצב בעבורו‬
‫דגמים (תמונה ‪ .)235‬עם זאת שמר ימיני על זיקתו למוטיבים‬
‫ולפרקטיקות מסורתיים‪ ,‬דוגמת העיסוק במספר מלאכות (סופר‬
‫סת"ם וסתתות אומנותית)‪ ,‬וכן מעורבות בקידום תלמוד תורה‪,‬‬
‫תיעוד חפצים של תרבות חומרית ושימורם‪.‬‬
‫ימיני התמחה ביצירת חפצי יודאיקה‪ ,‬עיסוקו בתכשיטנות היה‬
‫משני ובכך הוא התווה את הקו שאפיין את הצורפים התימנים‬
‫הירושלמיים — "יודאיקה נוסח 'בצלאל' נחשבה לעבודה תימנית"‪.‬‬
‫מעבר לפרדוקס שבתופעה‪ ,‬הרי המיקום והמקצוע התאימו‬
‫לבקיאותם של הצורפים בהלכה ולתפיסת עולמם הדתית‪ ,‬וללא‬
‫ספק גם למרכיבים הסטריאוטיפיים שבמודל התימני‪ .‬מכל מקום‬
‫‪91‬‬
‫היתה זו יצירה‪ ,‬שברובה נלמדה ונשתכללה רק בארץ‪.‬‬
‫תכשיטי "שני"‬
‫להבדיל מהמגמות ששלטו ב"בצלאל" ובסדנאות־הבת שלה‪,‬‬
‫מוצרי "שני" נוצרו במגמה לשמר את המסורת העדתית‪,‬‬
‫בתחילה תוך התאמה‪ ,‬ולבסוף — בשינוי‪ .‬לכן אין לתמוה‬
‫הצורפות של יוצאי תימן בישוב היהודי‬
‫‪ 235‬חנוכיית כסף משובץ בטורקיז בסגנון "בצלאל"‪ ,‬המשלב מערב ומזרח‪ :‬תבליט סצינת טיהור בית המקדש עם עיטורי פיליגרן וגרנולציה‬
‫תימניים‪ :‬בראש העמודים מקבץ של עדשים (בלסן)‪ ,‬במרכזם ‪ -‬חוטי גלי (כ˙אלתין) שזור‪ .‬בין הסמלים היהודיים־ציוניים ‪ -‬מגן־דוד‪ ,‬מנורה‬
‫ו"מטבעות עתיקים"‪ ,‬מיצירותיו של הצורף יחיא ימיני‪ ,‬עיצב‪ :‬זאב רבן‪ .1928 ,‬באדיבות משפחת ימיני‪ ,‬ירושלים‬
‫שמערכות תכשיטים‪ ,‬ינקו מדגמים שהיו מקובלים בתימן‪ ,‬שכן‬
‫תכשיטים מזרחיים התאימו למגמת ההשתלבות במזרח וייצור‬
‫ילידּות במרחב המקומי‪ .‬זאת בניגוד לתכשיטי "בצלאל"‪ ,‬שאין‬
‫בינם לבין המזרח שום זיקה מלבד כותרת פיליגרן‪ ,‬שהקיפה‬
‫מדליוני קמיאו‪ 92‬ניאו־קלאסיים וויקטוריאניים‪ ,‬אשר נוצרו‬
‫בעבודה משולבת של סדנת חיטובי שן ושל סדנת הכסף‬
‫‪93‬‬
‫(תמונה ‪.)229‬‬
‫עם זאת ב"שני" היתה הצורפות בהשראת התכשיטנות התימנית‬
‫מִשנית לרקמה (תמונה ‪ .)236‬דגמים אופייניים ל"שני" נוצרו‬
‫גם כחיקוי של דגמי הרקמה‪ 94,‬ולא רק על בסיס דגמים ידועים‬
‫מתימן‪ .‬תופעה זו הטביעה את חותמה על הגדלים של תכשיטי‬
‫"שני"‪ ,‬שהיו קטנים ופחות כבדים מהמקובל במחוזות תימן‬
‫השונים‪ ,‬ועל עבודת הפיליגרן‪ ,‬שזכתה לעדיפות על פני כל‬
‫טכניקה אחרת‪ .‬הווה אומר‪ ,‬עבודת חוט‪" ,‬רקמת" הכסף שַּבּך‬
‫(רשת‪ ,‬פיליגרן) ושימוש ברכיבי תכשיט קטנים מחוברים‪,‬‬
‫היו שכיחים במוצרי "שני"‪ .‬מן הצילומים וממעט התכשיטים‬
‫שבאוסף מוזיאון ישראל ניתן לשחזר את רשימת התכשיטים‬
‫האופייניים ל"שני"‪ 95:‬טבעות‪ ,‬סיכות‪ ,‬עגילים‪ ,‬צמידים‪ ,‬תליונים‬
‫ודוגמה אחת של ענק צוואר‪.‬‬
‫הטבעות היו מסוג חִלֵקּה‪ ,‬שחלקן העליון מוגבה ועשוי‬
‫פיליגרן‪ ,‬ובמרכזו אבן חצי עגולה חלקה בגוני אדום וכתום‪.‬‬
‫בית האבן עשוי בעבודה עדינה של חוטים שזורים (פתל)‪,‬‬
‫כדוריים (קלרה) או גליים (כ˙אלתין)‪ .‬בכל הדוגמאות האבן‬
‫גדולה ובולטת‪.‬‬
‫הסיכות יוצרו בצורות משולשות‪ ,‬עגולות‪ ,‬חלקן דמויות פרח‪,‬‬
‫בדומה ללוח הֻקבלֵּה שצורתו רוזטה (ז ִהרּה) (תמונה ‪.)111‬‬
‫כך נוצר דגם הסיכה העגולה האופיינית ל"שני" ‪ -‬סיכה ואבן‬
‫משובצת במרכזה‪ ,‬בשיבוץ הדומה לזה של הטבעות‪ .‬בעוד‬
‫התכשיט המסורתי היה מוזהב‪ ,‬ובמרכזו כיפה בולטת‪ ,‬הרי‬
‫ב"שני" היה התכשיט עשוי מכסף‪ ,‬והאבן היתה צבעונית‪ .‬עם‬
‫זאת התכשיט ב"שני" חזר על החלוקה הפנימית לשני מעגלים‬
‫קונצנטריים ועל המוטיב המרכזי ‪ -‬לוחית בצורת עלה‪.‬‬
‫הלוחיות מעוטרות במעוינים (למַאע) ובחוט כדורי (קלרה)‪,‬‬
‫היוצר רושם של עבודת גרנולציה (שד˙ר)‪.‬‬
‫מעשה רוקם‬
‫‪315‬‬
‫לסיכה נוספת קו מתאר המזכיר ורד בן ‪ 24‬עלי כותרת‪ .‬במרכזה‬
‫ אבן‪ ,‬שעליה עדשה (בלסנה) המוקפת ב־‪ 12‬עדשים (ּבִלסִן)‪,‬‬‫ואלה מחוברות ביניהן ב־‪ 12‬חוטים מעוגלים‪ ,‬מעין עלי כותרת‬
‫ריקים‪ .‬סיכה זו‪ ,‬בגרסאות שונות ובהן פשוטות‪ ,‬היתה נפוצה‬
‫כ"עבודה תימנית" גם בשנים מאוחרות‪ ,‬ואף כדגם רקום על‬
‫מטפחות‪ ,‬שמלות ומפות‪.‬‬
‫תכשיט נוסף מבית "שני"‪ ,‬שצורתו ייחודית‪ ,‬נולד כנראה מהדגם‬
‫של מפתח הצוואר הרקום שבשמלת לּולו ִי (פנינית)‪ .‬לענק‬
‫רצועה שטוחה בת שתי שורות ושלושה משולשים (המרכזי‬
‫גדול)‪ ,‬כולם עשויים מעדשים (בלסן)‪ ,‬המחוברים בלולאות‬
‫ויוצרים מראה רשתי אחיד‪ .‬כדורי כסף חלולים (ּתִכלול)‬
‫מסיימים את העדשים בצלעות המשולשים‪ .‬התכשיט הופיע‬
‫גם בשנות ה־‪ 40‬בין תכשיטי בית יעקבי‪ ,‬בית מלאכה לצורפות‬
‫שקלט גם צורפים תימנים‪ .‬הענק אינו נמצא ברפרטואר‬
‫התימני‪ ,‬אך דגם דומה מופיע בין תכשיטי האישה היהודייה‬
‫הטורקית‪ 96.‬עקב הדמיון המבני־צורני‪ ,‬ייתכן שהתכשיט שימש‬
‫גם כהשראה לשמלה חגיגית במיוחד‪ ,‬שנתפרה בבית הספר‬
‫‪97‬‬
‫סליקסברג‪.‬‬
‫חזרה על אלמנט שמקורו בתכשיט מסורתי‪ ,‬אגב שימוש בגדלים‬
‫מדורגים‪ ,‬ניכרת בצמידים מבית "שני"‪ .‬גם פה נעשה בידוד של‬
‫אלמנט והכפלתו בתוך מערך סימטרי‪ .‬הצמיד מורכב משמונה‬
‫עיגולי כסף‪ ,‬שבמרכזם כיפה האופיינית לצמידי שמילאת‪ ,‬אלא‬
‫שהם מחוברים בלולאות (תמונות ‪ .)238 ,237‬דוגמה אחרת‬
‫היא צמיד המורכב מחמישה לוחות עגולים מכסף בעבודת‬
‫אפליקציה (זרעה)‪ ,‬המזכירים תליון בענק‪ ,‬הזוכה לכמה‬
‫גרסאות בצורפות האזורית‪ :‬בד˙מאר הוא נקרא מג˙בה‪ 98,‬בצרם‬
‫ מַשחטּה ובשאר האזורים ‪ -‬לאזם‪ .‬לוחות עגולים מסוג זה‬‫הופיעו כבודדים‪ ,‬אך מוקפים תליונים קטנטנים‪ 99,‬בתכשיט‬
‫המַקטַע‪ 100.‬הלוחות העגולים‪ ,‬בדומה למקור‪ ,‬בנויים ממעגלים‬
‫קונצנטריים של חוטי פיליגרן (פִתְל) וחוטים כדוריים‪ .‬בלוח‬
‫הגדול מולחמת שורה של עדשים‪ ,‬ובמעגל הפנימי רוזטה בת‬
‫שבעה גרגירים (מסבוע)‪ .‬בלוחות הבינוניים אין מעגל פנימי‬
‫של חוטי פתל‪ ,‬ואילו בקטנים יש תשעה אקראט (מסגרות‬
‫עגולות)‪ ,‬שעליהם מולחמים גרגירים (שד˙ר)‪ .‬לתכשיט הזה אין‬
‫אח ורע בתכשיטנות המסורתית התימנית‪ ,‬ועם זאת ניכרת‬
‫הקפדה בהתקנת המוטיב הבודד‪.‬‬
‫העגילים המשולשים מזכירים את עגילי השנוף מהתכשיטנות‬
‫האזורית‪ ,‬אך העיטורים הפנימיים עדינים ביותר כמיטב‬
‫המסורת הצנעאנית‪ ,‬ולעתים משולבות בהם אבנים בגוני‬
‫אדום וכתום בדומה לטבעות "שני"‪ .‬נוצרו גם עגילי תליון‬
‫‪316‬‬
‫דמעה‪ ,‬כולם בעבודת פיליגרן (שַּבּך) ובהם חרוז תות‪ ,‬שילוב‬
‫הנראה "תימני" למרות שדגם זה לא הופיע בתימן‪ .‬לעתים‬
‫הונחו המשולשים וקודקודם כלפי מטה‪ .‬גם כשהתכשיטים‬
‫נבנו על טהרת הפיליגרן‪ ,‬ב"שני" הם היו על פי רוב שטוחים‬
‫(ללא האופי ה"קופסתי" כבסגנון צנעא)‪.‬‬
‫סיכום‬
‫בכך אנו סוגרים מעגל וחוזרים לשאלה‪ ,‬שהנחתה את בחינת‬
‫החפצים בחיפוש אחר עקבות "תימניים" ובבדיקת אופן‬
‫אימוצם ושילובם מזה‪ ,‬או היעלמותם מזה‪ .‬כך נשלמת בחינת‬
‫מעמדם של הצורפים בשדה הייצור של התרבות החזותית‬
‫בארץ ישראל‪ :‬ב"בצלאל"‪ ,‬יותר מאשר לשדל את התימנים לתת‬
‫ביטוי למסורתם‪ ,‬נהגו המנהלים להשתיק אותם ולהרחיקם‬
‫מעצמם עד שלילת עברם‪ ,‬שבעיני התימנים היה מעין "הווה‬
‫נמשך לקראת הגאולה"‪ .‬מן העובדים נדרשו השלמה וקבלת‬
‫הגורל לצד שינוי והתאמה למודל "הפועל הטבעי"‪ ,‬שעוצב‬
‫בעבורם כזהות חדשה‪.‬‬
‫שלילת העבר נעשתה לרוב בדרך "אלגנטית" ו"הומניטרית"‪,‬‬
‫ולעתים אך פטרונית וברוטלית‪ .‬הרחקתם מהצרכנים‪ ,‬והחלשתו‬
‫של השדה הפנים־עדתי‪ ,‬הביאו את הצורפים לעמדה של תלישות‬
‫מסוימת‪ ,‬ולתלות גוברת במעצבים שלא מתוך תרבותם‪.‬‬
‫הדגם של "בצלאל" לא הועתק ב"שני"‪ .‬שניהם התאימו את‬
‫המקור לצורכי הצרכנים‪ ,‬אם כי פנו לקהלים שונים במקצת‪,‬‬
‫וכמובן לא לקהל העדתי‪ .‬שניהם נתמכו על ידי ארגונים ציוניים‪,‬‬
‫שנסמכו על תמיכת המעמד הבורגני‪ .‬נקודה זו התחדדה ככל‬
‫שהרפרטוארים התרבותיים של החברה החלוצית‪ ,‬האנטי־‬
‫בורגנית‪ ,‬הלכו ותפסו מקום דומיננטי באתוס הישראלי בשנות‬
‫ה־‪ 40‬וה־‪ .50‬המעבר בין הרקמה התימנית לחולצה הכחולה או‬
‫לחאקי היה בלתי נמנע‪.‬‬
‫ואולם‪ ,‬בעשורים הראשונים של המאה ה־‪ ,20‬נתפסה התרבות‬
‫החומרית התימנית הן ב"בצלאל" והן ב"שני" כתרבות‬
‫עממית‪ ,‬הן כיהודית קדומה והן כראשונית ופרימיטיבית‪.‬‬
‫בעוד שב"בצלאל" שאפו לבנות את האמנות העברית העילית‬
‫שתאחד אמנות ואומנות‪ ,‬הרי הפטרונות של "שני" חיפשה‬
‫"מקומיות" ו"ילידּות"‪ ,‬וייצרה אותן‪.‬‬
‫הצורפות של יהודי תימן לא יכלה אלא להסתנן לתוך מוצרי‬
‫"בצלאל"‪ ,‬ובכך לא רק לשרוד אלא גם לעבור שינוי במיקום‬
‫ובתפקיד‪ .‬התכשיטים והרקמות של "שני"‪ ,‬לעומת זאת‪ ,‬פנו‬
‫אל מי שראו בפרימיטיביות מעין אותנטיות שאבדה ושניתן‬
‫הצורפות של יוצאי תימן בישוב היהודי‬
‫‪ 236‬רקמת "שני" במפתח הצוואר של שמלתה של תרזה‪ ,‬רעייתו של ש"ד גויטיין מגדולי החוקרים של יהודי תימן‪ ,‬שנות ה־‪ .30-20‬יש להשוותה‬
‫לרקמת מפתח הצוואר בשמלת צ˙אלע עמוד ‪ .240‬צילמה‪ :‬יהלום בובטה‪ ,‬אוסף מוזיאון ישראל‪ ,‬ירושלים‪ ,‬מתנת בתם איילה גורדון‬
‫להמציאה מחדש‪ ,‬והכל מתוך מודעות לשניות ולמתח שבין‬
‫מסורת וחדשנות‪ .‬ובכל זאת‪ ,‬החיבור בין אומנות עממית לבין‬
‫פעולות פילנטרופיות לקידום אוכלוסיות נחשלות יצר ב"שני"‬
‫תבנית של פטרונות אומנותית‪ ,‬ששיכפלה עצמה ומיקמה את‬
‫האומן התימני בין קהילתו לבין התרבות הארץ ישראלית‬
‫המתהווה‪ ,‬אגב כינונם של יחסי תלות בין כל הגורמים‪.‬‬
‫מעשה רוקם‬
‫‪317‬‬