האמן בתרבויות העולם

Transcription

האמן בתרבויות העולם
‫בן־עמי שרםשטיין‬
‫האמן‬
‫בתרבויות העולם‬
I
I
1
1
I
1
>
‫בן־עמי שרפשטיין‬
‫האמן בתרבויות העולם‬
‫עם ע ו ב ד‬
‫‪Ben-Ami Scharfstein‬‬
‫‪The A r t i s t i n W o r l d A r t‬‬
‫תורגם מאנגלית‪ ,‬מכתב־יד‪ ,‬בידי גבריאל מוקד‬
‫יוצא לאור בסיוע אוניברסיטת תל אביב‬
‫‪y‬‬
‫^‪3‬‬
‫©‬
‫הוצאת ספרים עם עובד בע״מ תל אביב‬
‫נסדר בדפוס חצרוני תל אביב‬
‫נדפס בתש״ל בדפוס דבר בע״מ תל אביב‬
‫‪Am Oved Publishers Ltd Tel Aviv‬‬
‫‪Printed in Israel 1970‬‬
r
‫תוכן הענינים‬
‫י‬
‫ה ק ד מ ת המחבר ‪9‬‬
‫־־‬
‫‪.‬‬
‫‪-‬‬
‫‪1‬‬
‫‪2‬‬
‫‪3‬‬
‫‪4‬‬
‫‪5‬‬
‫‪6‬‬
‫‪7‬‬
‫‪8‬‬
‫‪9‬‬
‫‪10‬‬
‫‪11‬‬
‫‪12‬‬
‫‪13‬‬
‫‪14‬‬
‫‪15‬‬
‫‪16‬‬
‫‪17‬‬
‫‪18‬‬
‫ה א מ צ ע י ‪ :‬אינטימיות אובייקטיבית ‪11‬‬
‫האומן נהפך לגאון‪ :‬האמן האירופי ‪15‬‬
‫האמן המסורתי‪ :‬פרימיטיבי‪ ,‬סיני‪ ,‬הודי ‪27‬‬
‫האמן מקיף־הכל‪ :‬הילד ‪41‬‬
‫הפרימיטיבי הבלתי־מסורתי‪ :‬אסתיט‪ ,‬ריאליסט‪ ,‬גאון ‪49‬‬
‫הפרימיטיבי ה מ ז מ ר ‪ :‬אסקימו‪ ,‬טםימשיאן‪ ,‬אינדיאני‪ ,‬יאקוטי ‪57‬‬
‫השחקן והמשורר ה מ ס ו כ ן ‪ :‬מאנדינגו‪ ,‬סיני‪ ,‬רומאי ואיש ימי־הבינים ‪63‬‬
‫האמן ה מ ת ו ח כ ם ‪ :‬ההודי בעידן הגופטה ‪79‬‬
‫ה א מ ן הספונטני והאשראה הנחה ע ל י ו ‪ :‬הצייד הסיני ‪99‬‬
‫החובב נגד ה מ ק צ ו ע ן ‪ :‬ספונטניות ש נ ה פ כ ת לעצב בסין ‪119‬‬
‫האמן הספונטני השולט ב ע צ מ ו ‪ :‬ליאונדדו‪ ,‬קוא‪1‬שי‪ ,‬שי־טאו‪ ,‬ואלרי ‪139‬‬
‫האמן כ ק ו ‪ :‬שרבוט‪ ,‬קאליגרפיה‪ ,‬רישום‪ ,‬איווי ‪147‬‬
‫היוצר הקיצוני והתוקפן‪ :‬ני טסאן ע ד הסוריאליזם ‪155‬‬
‫האמן ה מ ו ש ח ת ‪ 1 3 :‬ד ל ר ‪ ,‬ג ר ל ן ‪ ,‬ך מ ב ו ‪173‬‬
‫סבלו של ה א מ ן ‪ :‬קונסטבל‪ ,‬ואלרי‪ ,‬קאפקא‪ ,‬קירכנר ‪185‬‬
‫מאבקו של האמן על ה ש פ י ו ת ‪ :‬סו ציין‪? ,‬זאן‪ ,‬מאלארמה׳ נן־גוך ‪189‬‬
‫תשוקתו של ה א מ ן ‪ :‬איחוד התוהו‪ ,‬איחוד מסטי‪ ,‬גבריות‪ ,‬נישואים ‪195‬‬
‫©תת ה א מ ן ‪ :‬חיים ‪201‬‬
‫הערות ‪203‬‬
‫ביבליוגרפיה‬
‫מפתח ‪262‬‬
‫‪245‬‬
‫איורים‬
‫הבנאי הראשי ‪17‬‬
‫משורר צרפתי בשעת חיבור שיר־רועיט ‪23‬‬
‫לויתן ענקי שנלכד ברשת של כלבי־ים ‪59‬‬
‫אשה מעלה את אהובה המינזנגד ‪71‬‬
‫חובב־אמנות סיני מדאה תמונות לידידו ‪123‬‬
‫עמוד מתוך ״גן זרע החרדל״ ‪129‬‬
‫פול ורלן לפני פילומן בודן ‪178‬‬
‫הקדמת המחבר‬
‫ט ב ע האמן הוא נושא ?!שה‪ .‬אולם אני בא לדון בו מתוך אופטימיות‬
‫מסוימת‪ .‬על הקורא יהיה לשפוט אם אופטימיות זו מוצדקת מעיקרה‪ ,‬מ מ ש‬
‫כשם שיהיה עליו להחליט בעצמו אם הצגתי את האמן כמובן יותר מתוך‬
‫עיון בדיוקניו השונים המתגלים לפנינו בפרקי־זמן ארוכים ובתרבויות‬
‫־ רבות ושונות כל־כך‪.‬‬
‫מ א ח ד שבעיות האמנות עשויות להידון בדרך מ ו פ ש ט ת או בדרך נסיונית‪,‬‬
‫שומה עלי לומר מראש‪ ,‬כי למרות שריכזתי א ת תשומת־לבי בכמה‬
‫הפשט‪1‬ת מתונות‪ ,‬ניסיתי להסמיכן ת מ י ד אל העדות הנסיונית‪ .‬נ ה ג ת י כך‬
‫לא כדי להביא בכל מקרה הוכחה מדוקדקת לדברי )הישג שעלי להותירו‬
‫ממילא בידי אחרים(‪ ,‬אלא משוס שמתעניין אני יותר באמנים כבני־אדם‬
‫מאשר בצללים המושלים לעתים בכיפה בפולמוסים על אסתיטיקה או‬
‫בתולדות האמנות‪ .‬לפיכך הבאתי דוגמאות רבות והעדפתי עדויות שיוצ­‬
‫רים נבונים העידו על עצמם‪ .‬הקורא רשאי‪ ,‬איפוא‪ ,‬לצפות למספר רב של‬
‫הערות מעניינות‪ ,‬שיצאו מפיהם של אמנים בני ארצות וזמנים שונים‪,‬‬
‫בלויית אניקדוטות ותיאורים תמוהים לרוב‪ ,‬המגלים מ ש ה ו שבחשיבות‪.‬‬
‫בני־אדם חיים הנם רבי תעיד״ חסרי אמת־מידה ומושכים יותר מאשר‬
‫צללים‪.‬‬
‫האמנות חובקת תחומי־פעילות רבים! וחומר העדות הנסב עליה מתגלה‬
‫״ מתיר ההיסטוריה‪ ,‬הפסיכולוגיה‪ ,‬האנתרופולוגיה‪ ,‬הפילוסופיה‪ ,‬וכיוצא בהן‪.‬‬
‫אני מ צ ד י תרתי אחר הבנה בכל מקור אפשרי‪ .‬לדעתי‪ ,‬אין להסתפק כאן‬
‫ב ד י ד התקרבות א ח ת ויחידה‪ .‬משוכנע א נ י ‪ -‬ו א ף אנסה להוכיח את‬
‫ט ע נ ת י ‪ -‬ש ה א מ נ ו ת חבה את חשיבותה לקשר הקיים בינה לבין כלל ה ף י ת ו‬
‫של האדם ולא לניתוקה הימנו‪ ,‬ל״חוסר־הטוהר״ שלה ולא ל״טהרה״‪ .‬היא‬
‫נוצרה למען האדם ולא למען עצמה‪ .‬אם לנקוט מינוח תיאולוגי‪ ,‬יצירת‬
‫אמנות היא אימננטית יותר מאשר טדאנסצנדנטית‪ ,‬למרות שכ‪1‬חה בריכוז‬
‫הנסיון האנושי‪ ,‬הרגשי והאינטלקטואלי‪ ,‬במלוא עצמתו‪ .‬האמנות בביטויה‬
‫ה ת מ צ י ת י מתיחסת לתחום הנסיון באורח כללי כמו משנאה לתחום הפי־‬
‫‪ .‬סיקה‪ .‬אולם בעת ובעונה אחת היא אינדיבידואלית מ מ ש כשם שיחיד הוא‬
‫האיש שיצר אותה‪.‬‬
‫(‬
‫‪9‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫ברצוני לעסוק במיוחד בטבע האמן‪ ,‬במשאלותיו‪ ,‬בתקוותיו‪ ,‬במכאוביו‬
‫ובתחושות הסיפוק שחש בשעה שחי ויצר בזמנים ובמקומות שונים‪ .‬ניסיתי‬
‫להיות רחב אפקים ולגלות שאיפותיהם ויכלתם של אמנים בסביבות הים־‬
‫טוריות שונות בתכלית‪ .‬אמנם אין בכוחי לשוות ערך דומה לתופעות־‬
‫אמנות שונות באשר ה ן ; אולם אקווה‪ ,‬שלא אהיה ראשון הנופלים תחת‬
‫ש ב ט ביקדתו של מבקר סיני׳ שאמר לפני כחמש־עשרה מאות ש נ ה ‪:‬‬
‫״כל א ח ד מחזיק בתוקף בנטייתו האישית ושואף לעשותה לקנה־מידה‬
‫שעל־פיו יי‪8‬ד כל שינוי‪ .‬אין פלא‪ ,‬איפוא‪? ,‬זהאיש הניבט אל המזרח‪ ,‬איננו‬
‫משגיח בחומה שבמערב״‪.‬‬
‫מבקר זה עצמו‪ ,‬ליו ‪#‬יה‪ ,‬מוסיף דברים אלה בזכות הלימוד והשיפוט‬
‫ההוגן בספרו ״רוח הספרות וגילוף הדרקונים״‪:‬‬
‫״רק כאשד נםיונות של הרים כבירים וגלי אוקינוס משמשים כרקע‬
‫לתיאור תלוליות ותעלות קטנות‪ ,‬עשוי המתאר להשתחרר מ ד ע ו ת קדומות‬
‫ומהעדכות אישיות קבועות מראש‪ .‬אכן‪ ,‬רק לכשישתחרר בצורה זו מדעות‬
‫קדומות יוכל לחרוץ מ ש פ ט בלתי־משוחד בדומה למאזני משקל או לשקף‬
‫את המציאות ללא עיוות כראי״‪.‬‬
‫אולם תביעה זו היא קיצונית מדי‪ .‬אהדה כוללת הנה בודאי בגדר‬
‫ה א פ ש ר ‪ :‬והמחקר עשוי לשוות לה כוח־הבחנה נוסף משלה‪ .‬עלינו לתאר‬
‫א ת חיי האמנים ואת הערכים המקובלים עליהם מחוך הקפדה על העובדות‪.‬‬
‫אבל שיפוט הוגן כשלעצמו אינו עשוי להיות אידיאל פעיל בהערכת‬
‫אמנות‪ .‬עיקר רצוני הוא פשוט לחלוטין‪ :‬לפתוח פתח‪ .‬כולנו נוטים להםת־‬
‫גר‪ .‬גם אנו הישראלים נוטים להסתגר בתוך עצמנו מפני סיבות שונות‪,‬‬
‫מהן בלתי־נמנעות‪ .‬הגיע הזמן שנתיר לעצמנו להסתכל גס י כלפי חוץ‪.‬‬
‫ובכן‪ ,‬לשם פתיחת פ ת ח נטלתי על ע צ מ י סיכון אינטלקטואלי והעזתי‬
‫לחדור לתחומים רבים יותר מכפי יכולת שליטתי‪ .‬אבל אני מקווה שכשלו‪-‬‬
‫נותי ייסלחו לי משום ש מ ב ע ד לפתח נשקפת אלינו האנושות מתוך חבלי‪-‬‬
‫יצירה רבי־שניס‪.‬‬
‫‪10‬‬
‫‪1‬‬
‫האמצעי‪:‬‬
‫אינטימיות‬
‫אובייקטיבית‬
‫אני חש ז א ת בכתבי‪ .‬קיימת בי תחושת מתח‪ .‬ציפיה‪ .‬איני יודע באילו‬
‫מלים ע ת י ד אני להשתמש‪ .‬לאחד שהעליתי אותן על הנייר‪ ,‬אני קוראן שוב‬
‫כ ד י לראות אל־נכון מ ה הוא ה ד ב ר שאני מבטא‪.‬‬
‫רבה סקרנותי לגבי תהליך היצירה‪ .‬תהליך זה הוא‪ ,‬כמובן‪ ,‬אירוע‬
‫יומיומי‪ .‬ת מ י ד אנו עושים משהו שיש בו לפחות מ ק צ ת חידוש‪ .‬אולם‬
‫מצויים בני־אדם שעבודם היצירה היא משלח־יד או תאוה‪ ,‬או שניהם גס‬
‫יחד‪ .‬מעשה־היצידה שלהם הוא עז ונמרץ ותוצאותיו מוחזקות כנושא להת­‬
‫בוננות‪ .‬אם נוכל לרדת אל סוד היצירה בנפשו של האמן‪ ,‬נבין גם א ת‬
‫התפעמויותיה הראשונות ב נ פ ש נ ר א נ ו ואת הסיפוק שמעניק לנו פעלו*‪.‬‬
‫אמרתי‪ ,‬שאין ביכלתי לחזות באילו מלים ע ת י ד אני להשתמש < אולם אף‬
‫בטרם אגלה אותן יודע אני מ ה טיבה של אמנות בעיני‪ .‬אמנות היא חזרה‬
‫ש מ ת א ח ד ת מ י ד עם היפוכה‪ .‬תכונת החזרה ותכונת החידוש מצויות בכל ‪t‬‬
‫אולם על הרוב אין בהן קו־היכר מהותי‪ .‬ה א מ נ ו ת היא התנסות באחדותן‬
‫ב ע צ מ ה ולמען עצמה‪ .‬יתר על־כן‪ :‬סבורני‪ ,‬שידוע לי מדוע נזקקים האמנים‬
‫יותר מרוב בני״אדם למעשה־היצירה‪ .‬הם למדו לדעת כי היצירה היא דרך‬
‫להפיכת כאב ותשוקה למשהו הדומה לעונג ולתקוה‪.‬‬
‫סברה אחרונה זו דחוקה מלהיות חידוש‪ .‬רבים החזיקו בה עד עצם היום‬
‫הזה‪ ,‬אף כי כוח־משיכתה אבד לה‪ ,‬כפי כל הנראה‪ ,‬אס לא נביא בחשבון‬
‫אמנים ופסיכואגליטיקניס‪ .‬ק ש ה מ ד י להאמין שהאמן‪ ,‬אותו גיבור העשוי‬
‫ללא חת‪ ,‬נתפס למעשי גבורתו מ ח מ ת צרות של יומיום‪ .‬כן קשה להאמין‪,‬‬
‫שכאב נהפך לתמונות‪ ,‬הנרכשות על־ידי אספנים ומוזיאונים ונחזות ברג­‬
‫שות מגוונים כל־כך‪ :‬החל במבוכה ובגאות בעלים וכלה בהתעלות מיסטית‪.‬‬
‫אולם סברה זו היא‪ ,‬לדעתי‪ ,‬אמיתית בלי שים לב למידת הקושי בקבלתה‪.‬‬
‫סברה מ ע י ן זו איננה נ י ח נ ת ככלות הכל לשינוי בקלות‪ .‬ה י א עולה מ כ ל ל‬
‫חייו של אדם‪ ,‬ושינויה עשוי לבוא דק בדרך הישחקות אטית‪ .‬אולם הייתי‬
‫‪11‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫חש צער רב אילו חשבתי שהנני קרבן של סברה שאין עדות אשד תוכל‬
‫לזעזעה ואין אמת שתוכל להביא בה תיקונים‪ .‬הייתי מעדיף לא להקיף את‬
‫סברתי בחומת־חסות מופרזת‪ ,‬אלא להניח לעובדות ל ע ח ו ק אותה במידת־‬
‫מה‪ ,‬גם אם יהיה זה תהליך אטי‪ ,‬ולשוות לה צורה מתאימה יותר לתביעות‬
‫החיים‪.‬‬
‫העובדות‪ ,‬שהנני מתיהם אליהן‪ ,‬רבות לאין־םפור‪ .‬הן שאובות מאמנות‬
‫תבל ומלואה‪ .‬מעוניינים ככל שנהיה באמן בן־זמננו‪ ,‬לא יהא זה מן־המועיל‬
‫עבורנו להצטמצם בזמן ובחלל קצרי־ידיעה‪ ,‬ביחוד אם ברצוננו להבין‬
‫דחפים של בני־אדס ויחסים חברתיים‪ .‬כל הנסיון שבעולם איננו מספיק‬
‫לתפיסת תופעה נטולת־צורה ורבגונית כאמנות‪ .‬ברור‪ ,‬שאיננו יכולים‬
‫להבין ב א מ ת את ט ב ע האמנות באורח הדומה לתפיסת בעיה מתימטית‪.‬‬
‫מבחינה זו אין לאמנות פתרונים‪ .‬נראה לי‪ ,‬כי במקרה הטוב אל לנו לצפות‬
‫להישג רב יותר מאשר גיבוש עמדה השומרת על התאמה כללית עם‬
‫העובדות‪ ,‬ולדרגת הבנה השוה פחות או יותר לזו של ההיסטוריון‪ ,‬הבוחן‬
‫את העובדות כביכול מבחוץ‪ ,‬ושל הפסיכולוג הבוחן אותן מבפנים‪ .‬רגישות‬
‫ובגרות הנן בתחום ההשגה‪ .‬אולם אף הן אינן פטורות מיחסיות‪ .‬אשליה‬
‫היא לחשוב שמסוגלים אנו להפליג הרחק מעבר לנבונים שבבני־זמגנו‬
‫באמצעות איזה זינוק אינטואיטיבי או חריפות דיאלקטית‪ .‬זינוק מעין זה‬
‫עשוי‪ ,‬אולי‪ ,‬להתרחש בשידה‪ ,‬ובודאי אירע לא א ח ת במתימטיקה‪ .‬אולם‬
‫הבנה אינטלקטואלית של אמנות באה באורח דרמתי פחות ובאטיות רבה‬
‫יותר מאשר בשירה או במתימטיקה‪.‬‬
‫אפשר שהקושי הגדול מכולם הוא שמירת האיזון בין יסוד סובייקטיבי‬
‫ויסוד אובייקטיבי‪ :‬איזון העשוי לתבוע תנודה מ ת מ ד ת בין שניהם‪ .‬לא‬
‫נוכל להבין היטב את האמן ע ד אשר ‪3‬םכין להזדהות עמו‪ .‬אבל אם ברצוננו‬
‫להיות בטוחים‪ ,‬׳שאכן מתבוננים אנו ב א מ ן ולא בדמות עצמנו במראה‪,‬‬
‫חייבים אנו להשליך את יהבנו על עובדות בדוקות ומפוכחות‪ ,‬שקיומן‬
‫חיצוני עבורנו‪ .‬והנה‪ ,‬אם לא קל להגיע למידת אינטימיות אובייקטיבית‬
‫עם האמנים הקרובים לנו‪ ,‬קשהישבעתלם להגיע לקרבה מעין זו עם הללו‬
‫המרוחקים בחלל ובזמן‪.‬‬
‫הרעיון של אינטימיות אובייקטיבית או של הזדהות המלווה פיקוח אינ­‬
‫טלקטואלי‪ ,‬מזכיר לי סיפור על הפילוסוף ההודי‪ ,‬שאנקארה‪ ,‬שחי בראשית‬
‫המאה התשיעית לספירת הנוצרים‪ .‬הוא יגע ומצא את היריב הקשה ביותר‬
‫בעולם והביסו‪ .‬אולם אשת יריבו‪ ,‬שלא היתה אלא אלת החכמה‪ ,‬שלבשה‬
‫דמות בשר־ודם‪ ,‬גזרה כי נצחונו יהיה רק נצחון־לחצאין ע ד אשר יביס גס‬
‫‪12‬‬
‫האמצעי‪:‬אינטימיות‬
‫אובייקטיבית‬
‫אותה‪ .‬היא הוסיפה לחקור אותו על מ ד ע אחר מ ד ע ע ד אשר הגיעה למדע‬
‫האהבה‪ .‬שאנקארה‪ ,‬סגפן מושבע מילדות‪ ,‬לא ידע‪ ,‬כמובן‪ ,‬דבר על אהבה‬
‫ארצית‪ .‬הוא ביקש‪ ,‬לפיכך‪ ,‬הפוגה בויכוח‪ .‬ב ע ת ההפוגה נ ד ד ל ג ד ת נהר‬
‫ונתקף בעלפון‪ .‬נשמתו נטשה את גופו וחדרה לגוף מלך ש מ ת באותו פרק־‬
‫זמן‪ .‬בעוד תלמידיו שומרים על גופו‪ ,‬השרוי בעלפון קדוש‪ ,‬חי שאנקארה‬
‫את חיי מלך אמארו‪ ,‬הזדווג עם מ א ת נשותיו וניסח את תוצאות התנסותו‬
‫בתחום האהבה במסכת מחורזת‪ .‬לבסוף שב לגופו‪ ,‬חידש את הפולמוס עם‬
‫האלה והשיב לה ברוב תבונה‪ .‬בשלב מאוחר יותר בחייו הזדמן לו להיכנס‬
‫למקדש של אלת האהבה‪ .‬אולם האלה טענה‪ ,‬כי רק אישים‪ ,‬שטהרם המיני‬
‫נעלה מכל ספק‪ ,‬יכולים להיכנס אליה‪ .‬כך דיברה האלה‪ .‬אולם שאנקארה‬
‫יכול לומד ללא שמץ הונאה‪ ,‬כי לא שכב מעולם עם אשה ‪ t‬הוא היה נקי‬
‫מכל רבב‪.‬‬
‫שאנקארה היה אוהב נטול־פניות‪ .‬ריבוי אהבותיו עלול היה להצמית‬
‫כושר עיוני אצל כל א ד ם ‪ -‬פ ר ט לפילוסוף מקודש שניחן בכוחות לגיים‪.‬‬
‫עצם כניסתו לגוף המלך היתה כ ב ד בגדר יציאה פוטנציאלית‪ ,‬השנאה עם‬
‫צורות־אהבה נשגבות יותר‪ ,‬ואף למעלה מ ז ה ‪ :‬הכנה למסכת דידקטית‪.‬‬
‫האם יכול אדם לאהוב מאה נשים ולהכניסן לאחר־מכן למסגרת של‬
‫מסכת דידקטית ? התשובה היא חיובית בהחלט‪ .‬עצם המספר מזמין השנאה‬
‫דידקטית‪ .‬ידיעת האמנות‪ ,‬בדומה לזו של האהבה‪ ,‬מצטיינת בכפל־משמעות‬
‫ב ר ו ר ‪ -‬נ ס י ו ן מזה ושיפוט מזה‪ .‬רק מיזוג מסוים של נסיון‪ ,‬או הזדהות‪,‬‬
‫עם שיפוט‪ ,‬עשוי לאפשר לנו ל ד ע ת את האמן בכל מאה דמויותיו‪ .‬הרי הוא‬
‫בן־אוסטדליה פרימיטיבי‪ ,‬הרוכן ומצייר על קליפת עצה בקנה מפוצל‪ ,‬הודי‬
‫המטהר ע צ מ ו בטרם ?צק דמותו של אל דב־זדועות‪ ,‬משורר סיני מפוכח‬
‫או פיוטי לעילא‪ ,‬בנאי מימי־הבינים‪ ,‬רקדן מבאלי‪ ,‬אמן כגון בודלר או‬
‫פיקאסו‪ ,‬וילד קטן הנוהג בכולם‪.‬‬
‫השאלה‪ ,‬שאני שואל לגבי כל אלו‪ ,‬ה י א ‪ :‬מה סגולת האמנות שבאמנים ?‬
‫משאלה זו עולה צליל אפלטוני‪ ,‬היא פשוטה מדי‪ ,‬ואפשר מאוד שאין כוח‬
‫א ח ד העונה על כל תביעותיה‪ .‬אולם עלינו להציב ל מ צ ע ד שאלה זו ולבחון‬
‫אנה עשוי להוליכנו המאמץ להשיב עליה‪ .‬הרי זו המשמעות המקורית של‬
‫״ מ ס ה ״ ‪ :‬נסיון‪ ,‬מאמץ‪ ,‬ניסוי‪.‬‬
‫‪13‬‬
I-
‫‪2‬‬
‫האומן נהפר לגאון‪:‬‬
‫האמן האירופי‬
‫אני חושב כיצד הצבתי את השאלה‪ .‬שאלה זו היא פשוטה למדי וד‪,‬יר־‬
‫ה ד ת י בה לפנים ‪ t‬אולם המלים ע צ מ ן בניסוחן המוגדר חדשות לדידי עכשיו‬
‫לא פחות משהיו ידועות בעבר‪ .‬הניגוד שבחזרה ובחידוש חל כאן לא רק‬
‫משוס שהמסגרת שבה מ ו צ ב ת השאלה היא חדשה‪ ,‬אלא מכיון ש ה צ ב ת‬
‫השאלה גופה נ י ת נ ת להפרדה אינטלקטואלית לשתי הצבות שונות‪ .‬ה א ח ת‬
‫היא דק שימוש במלים בסדר קבוע‪ ,‬בהתאם לחוקי הדקדוק ז ואילו השניה‬
‫היא מאמץ הרוח לעשות משהו שאינני יכול לקרוא בשם מדויק‪ ,‬למרות‬
‫שהוא מאמץ לחדור לעומק על־מנת לראות‪ ,‬ותוך־כדי ראיה להיגלות‬
‫לעצמו‪ ,‬כאילו הייתי דייג המעוניין לא דק בדג‪ ,‬אלא גס בתנועה ובפתיון‪,,‬‬
‫שהוכיחו א ת יכלתם להעלותו בחכה‪.‬‬
‫שגי סוגי־הפעילות הללו‪ ,‬החזרה המאומנת וחיפוש אחר החידוש והתג­‬
‫לית‪ ,‬מזוהים עם אמנות‪ .‬הם משמשים‪ ,‬כמובן‪ ,‬במחיצה אחת ‪ t‬אולם ביחסים‬
‫שונים כל־כך ע ד כי עשוי הדבר להיות נוח ולא מטעה מ ד י להשקיף עליהם‬
‫כמתגלמים באמניס מ ש נ י סוגים שונים‪ .‬הראשון הוא האומן המסורתי‪,‬‬
‫בעל התנועות המוכרות והאמונות‪ ,‬הניכר באהבתו למושא מיודע‪ ,‬שהוא‬
‫משחדרו לעתים תכופות כל־כך מחומר־הגלם שלו‪ .‬השני הוא האמן המו־‬
‫דרגי‪ ,‬המצטיין באופי לא־יציב‪ ,‬בחידושים ובאהבה למושא בלתי־ידוע‪,‬‬
‫שהוא משחדר אותו מחומר־הגלם שלו פעם אחת ויחידה‪.‬‬
‫צוין לא אחת‪ ,‬כי ההבחנה הזאת‪ ,‬בין אומן לאמן‪ ,‬לא נערכה בבידוד‬
‫בימי־הבינים‪ .‬מכל־מקוס‪ ,‬נודעה לה חשיבות עקרונית בתולדות האמנות‪,‬‬
‫וסבורני כי יהיה בכך משום תועלת אס אסקור את ה ד ר ו שהיא נקבעה בה‪.‬‬
‫םקידד‪ ,‬מעין זו תסייע לנו להבין את אופי האמן ואת השפעתו‪ ,‬יהיו אשר‬
‫יהיו‪ .‬לשם כך אין הכרח להביא בחשבון את כל האמנויות‪ .‬די לנו בציור‬
‫ובפיסול משוס שהם מצביעים בבהירות מיוחדת על המעבר מאומן לאמן‬
‫מסוג שאפשר לקרוא לו ב ק צ ר ה ‪ :‬גאון‪.‬‬
‫‪15‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫מה היתה דמותו של האמן בימי־הבינים ? נאמר עליו שראשית־כל היה‬
‫דתי‪ .‬אפשר שכך היה ה ד ב י ‪ .‬אולם במידה ששיפוטנו זה נבנה על עובדה‪,‬‬
‫כי יצירתו נועדה לתכלית דתית‪ ,‬מצוי בו אבק הטעיה‪ .‬הדתיות בימי־‬
‫הבינים איננה‪ ,‬מכל־מקום‪ ,‬תכונה שקל לחרוץ עליה משפט‪ .‬בדומה לנו־‬
‫עצמנו נטו אנשי ימי־הבינים לחשוב‪ ,‬כי תור־הזהב קדם להם‪ .‬הכמרים‬
‫התלוננו על העם‪ ,‬כי חיללו את השבת‪ ,‬לא הוכנסו בברית־הנצדות כחוק‪,‬‬
‫לא הטבילו את ילדיהם וחטאו בפקחות ובעמלה לאין־קץ‪ .‬העם מצדו‬
‫התלונן על הכמרים והנזירים‪ .‬יתר־על־כן‪ :‬רווחה אפילו אמונה טפלה‪,‬‬
‫שאיני יודע עד היכן נפוצה ברבים‪ ,‬כי מזל רע הוא לפגוש בכומר‪ .‬גם‬
‫הכמדיס וראשי־הכהונה מלאו תלונות ‪ t‬וכדרך ימי־הבינים הרעיפו איש‬
‫על רעהו שפע של גידופים גסים‪ ,‬שהכילו האשמות בבורות‪ ,‬שוחד‪ ,‬ניאוף‬
‫וזלילה‪.‬‬
‫מובן‪ ,‬כי לחיים בימי־הבינים נודע גם צד בהיר יותר‪ .‬אולם אנו למדים‬
‫עד־מהרה; כי מעולם לא נתקיימה באמת אוט‪1‬פיד‪ .‬נוצרית‪ .‬תהיה האמת‬
‫לאמיתה אשר תהיה‪ ,‬חלק ממנה צפון בעובדה‪ ,‬כי בידי האומן־האמן של‬
‫ימי־הבינים לא ניתנה בדירה מרובה בקביעת סוג יצירתו‪ .‬בני־אדם היו‬
‫עניים במידה שקשה לנו להעלות בדמיוננו‪ ,‬ואף כי בידי בן־איכדים יכול‬
‫היה להימצא סיר־נחושת‪ ,‬לא היה באפשרותו לשאוף למשהו‪ ,‬המצוי הרחק‬
‫כ ל ־ כ ך מ ע ל לשימוש של חיי יומיום‪ ,‬כגון צבע אולטרא־מארין‪ ,‬שהופק‬
‫מאבקת לאפיס־לאזולי‪ ,‬או קלף או זהב ואבנים טובות‪ .‬האומנים־האמנים‬
‫עמלו למען מלכים ואצילים‪ ,‬ובתקופה מאוחרת י ו ת ר ‪ -‬ל מ ע ן סוחרים‬
‫גדולים‪ .‬הללו מסוגלים היו לשלם חלף ה ב ל ט ת פאר־המותרות שלהם על‬
‫הרקע האפור של חיי יומיום‪ .‬האומנים היותר מוכשרים עסקו ביצירה‬
‫ד ת י ת או במלאכת מותרות‪ ,‬מכיון שדרך אחרת לא היתה פתוחה לפניהם‪.‬‬
‫אם נשפוט על־פי ספרות מודרנית‪ ,‬קל לראות את חיי האומן בימי־‬
‫הכינים ואת גודלו באור'אידיאלי מוגזם‪ .‬תיאור אידיאלי כזה עשוי לפתוח‬
‫ב מ ע מ ד מפורסם‪ ,‬כגון בנייה מחודשת של הקתדרלה בשארטר אחר‬
‫שאוכלה באש‪ .‬כך‪ ,‬למשל‪ ,‬קוראים אנו‪ ,‬כי נסיכים ואבירים הכניסו את‬
‫צוארם הגא בריתמתן של עגלות־בנין וגררו יחד עם המון־העם את מ ט ע נ י‬
‫המזון‪ ,‬העץ והאבן למקומה של הקתדרלה‪ ,‬צועדים בדממה ומתודים על‬
‫חטאיהם בעת האתנחתות‪ .‬אולם התנדבות כזו היתה יוצאת־דופן‪ .‬הפועלים‬
‫היו נתונים בדרך־כלל בעול מ ש מ ע ת חמודה! ולעתים תכופות גויסו בעל־‬
‫כרחם‪ .‬בנין של טירה או קתדרלה תבע אומנים רבים יותר משאפשר היה‬
‫למצוא בסביבה הסמוכה‪ .‬באנגליה צריכים היו‪ ,‬לעתים‪ ,‬לגייס מאות פועלים‬
‫‪6‬ו‬
‫הבנאי הראשי‪ ,‬מיניאטורה מתוך התנ״ר המצויר של שארל הששי‪ ,‬המאה ה־‪14‬‬
‫בבת־אחת‪ ,‬והשתמטות מעבודת־חובה נענשה בבית־סוהר‪ .‬עבודת היום‬
‫החלה עם שחר‪ ,‬מיד כשהספיק האור למלאכה‪ ,‬ונסתיימה רק כאשר החשיך‬
‫מדי‪ .‬אולם כל מי שעשה משהו שהפסיק את העבודה ‪ -‬מקטטה עד סיפורי־‬
‫ב ד י ם ‪ -‬ע ל ו ל היה ליענש בקנס או לטעום טעם מלקות ממקלו של ראש‬
‫צוות‪ .‬אין פלא‪ ,‬איפוא‪ ,‬שהאומנים ניסו לעתים להימלט על נפשם‪.‬‬
‫מבין הבנאים הצטיינו במומחיות יתירה הללו שעבדו באבן־גיר ובאבן־‬
‫חול‪ ,‬שאפשר היה לעבדן בחפשיות בכל כיוון‪ .‬היו אלה ״בנאים חפשים״‪,‬‬
‫כפי שכונו‪ ,‬אשר גילופיהם העדינים והמסובכים הותאמו יחדיו לפיתוחי‬
‫חלונותיהן של הקתדרלות‪ *.‬בראשם עמד איש־מקצוע מכובד‪ ,‬שכפי כל‬
‫הידוע לנו קם מקרבם‪ .‬הוא היה הבנאי הראשי‪ ,‬דהיינו מנהיג הצוות‪,‬‬
‫לעתים תכופות האדריכל‪ ,‬ולפעמים גם אחד הקבלנים‪ .‬איננו יודעים איזו‬
‫״ הרי זה רק מקור אפשרי אחד של המונח ב נ א י ח פ ש י ‪ .‬אפשר גם שמונח זה‬
‫בא משום חירותם של האומנים הללו ממגבלות הגילדות‬
‫‪17‬‬
‫האמןגתרגויותהעולם‬
‫מידה של יזמה אדריכלית העניקו לו לקוחותיו‪ .‬א ח ד מותו נחרת שמו‬
‫במבול הקתדרלה‪ ,‬שהוקדש לדדאלום‪ ,‬א ב י האדריכלים‪ .‬בחייו נ ת כ ב ד מדי‬
‫ש נ ה במתן זוג כפפות! עם מותו הוקמה על קברו מצבה‪ ,‬שנשאה א ת תארו‪,‬‬
‫ב צ ד אנך‪ ,‬מ ק ב ת וכף־בנאים‪ ,‬שהיו סמלי אומנותו‪.‬‬
‫א ל ה ה י ו אנשי־מידות< אולם׳ אפילו גאלתו של אומן־אמן רגיל איננה‬
‫חזיון ז ד לימי־הביניס‪ .‬ה ד י היה זה במאה השתיס־עשדה‪ ,‬כאשר צייד‬
‫רושם־הקורות והסופר‪ ,‬אדווין מ?ןנטרברי‪ ,‬דיוקן עצמו ע ל דף שלם בסיומו‬
‫של קובץ־תפילות‪ ,‬ואף הוסיף בכתב־ידו הקפדני ביותר‪ ,‬כי ה נ ו נסיך‬
‫המעתיקים‪ ,‬אשר תהילתו לא תסוף לנצח‪ .‬אולם בדרך־כלל מ ו ד ג ש ת חשי­‬
‫בותה של היצירה ולא חשיבותו של האמן‪ .‬לפיכך‪ ,‬רק על חלק קטן מהיצי־‬
‫רות חתמו‪ .‬האמנים בשמם‪ .‬גם כאשד מופיעה חתימה על תמונה‪ ,‬עלולה‬
‫היא להיות מ ש ל ראש הסדנה‪ ,‬שבה צוירה‪ ,‬ולא ש ל הצייר א ו הציירים‬
‫שעשו א ת עצם המלאכה‪.‬‬
‫רוב הנגרים‪ ,‬הבנאים‪ ,‬האדריכלים והציידים )אולי ח ח מאומני־הציוד‪,‬‬
‫שמבחינה זו היו יוצאי־דופן ב מ ש ך זמן רב( היו אישים חילוניים‪ .‬בימי־‬
‫הכינים המאוחרים יותר‪ ,‬כאשר התלכדו הללו בעדים‪ ,‬הצטרפו על הרוב‬
‫לגילדות‪ .‬הגילדות הגבילו א ת מ ס פ ד האומנים הראשיים‪ ,‬קבעו מחירים‬
‫והגדירו תנאים לשיווק נאות‪ .‬כך‪ ,‬למשל‪ ,‬אסור היה להזמין‪ ,‬בקול‪ ,‬פלוני‬
‫המתבונן בחלונו של אומן שכן‪ .‬נקבעו כללים‪ ,‬שהגדירו בפירוש טיבה של‬
‫מלאכה מעולה‪ .‬כך‪ ,‬למשל‪ ,‬א ו ע ר חוק‪ ,‬שאסר עבודת־לילה באור קלוש‬
‫ו מ ר צ ד ‪ -‬א ו ב ע ת שהשכנים נ מ ו תנומת ישרים‪ .‬הגילדות נועדו גם לסייע‬
‫ל ח ב ר י ה ן ‪ :‬היו ברשותן בתי־ספר לילדים רכים‪ ,‬שהחינוך בהם הוענק חינם‪,‬‬
‫מוסדות לגמילות־חסדים לחולים ולדלת־העם‪ ,‬כנסיות וחלקות־קבורה‪.‬‬
‫במסגרת שיטת־הגילדות נתקבלו הנערים כשוליות בערך בגיל שתים־‬
‫עשרה‪ .‬אדונו של הנער ה י ה מבטיח לפרנסו וללמדו את סודות ה מ ק צ ו ע ;‬
‫ואילו הנער הבטיח מצדו לנהוג על־פי כללי הדת‪ ,‬להיות נאמן‪ ,‬ישר‬
‫ושומר סוד‪ .‬הוא גם התחייב לעשות עבודות־בית ולהתחתן‪ ,‬או אף לישון‬
‫מחוץ לסדנה‪ ,‬רק ברשות אדונו‪ .‬בתום תקופה שיכלה להימשך משנתלם‬
‫ע ד שש שנים‪ ,‬היה השוליה נוטש את אדונו ויוצא לסיבוב של מלאכת־‬
‫יום או ל״נדודים״‪ .‬אמרתו של שוליה־גנד ק ב ע ה ‪ :‬״מה שלא למדתי‪,‬‬
‫נדדתי״‪ *.‬השוליה־הנודד מנסה היה להתקבל לגילדה במקום שהתישב בו‪.‬‬
‫אם נ מ צ א מקום בשבילו‪ ,‬וכן אם הצטיין באורח משביע־רצון ב״מלאכת־‬
‫"‪* "Was ich nicht hab erlernt, das hab ich erwandert.‬‬
‫‪18‬‬
‫האימןנהפך לגאון‬
‫מופת״‪ ,‬הוענקה לו גם תעודת מ ו ס מ ך ‪ -‬ד ה י י נ ו ‪ ,‬מ ע ל ת אומן עצמאי‪ .‬החוקים‬
‫הללו היו שונים בהתאם למקום ולסוג של גילדה‪ .‬ברומא‪ ,‬למשל‪ ,‬ע(ומה‬
‫היה על חרש־זהב להוכיח‪ ,‬כי ע ב ד שם במשך שלוש שנים ולהפגין א ת‬
‫כשר‪ 1‬לפני הקונסולים של גילדת חרשי־הזהב‪ .‬הבוחנים הראו לו זהב‬
‫ממעלות־יקןד שונות‪ ,‬ושומה היה עליו להבדיל ביניהן; כן הושמו לפניו‬
‫אבנים טובות אמיתיות ו ח י ק ו י י ם ‪ -‬ו ה ו א נתבקש לאמוד את ערכם‪ .‬אבל‬
‫למרות כל הבחינות הללו לא קיבל אפילו אומן מוסמך תשלום ניכר ולא‬
‫נ ח ש ב כשוה מבחינה חברתית למוסמך ״מדעי־הרוח״‪.‬‬
‫קל לדאות גם את שיטת הגילדות באור נטול־ממשות‪ .‬המליצות ה ח ס ד‬
‫דות של חוקת הגילדות עלולות היו להחביא תחת אדרתן עובדות מבישות‬
‫למדי‪ .‬השוליות נוצלו ללא רחם‪ ,‬כפי שנרמז על־ידי אמרה שואבית‬
‫ע ת י ק ה ‪ :‬״לשטן יש כל מה שהוא חפץ ח ח משוליה״‪ .‬אומנים ״זרים״ נדחו‬
‫לא אחת בעקיבות משורות הגילדות על אף כשדם ה מ ו ש ל ם ; בעיר‬
‫שטראסבודג‪ ,‬למשל‪ ,‬הופקעה מלאכתם כליל‪ .‬אולם לא זה המקום לבחון‬
‫א ת מכלול ה ת פ ק י ד החברתי והכלכלי של הגילדות‪ .‬די לציין‪ ,‬כי הן הגנו‬
‫על חבריהן ועודדו עמדה עסקית ואחראית‪.‬‬
‫הרינסנס לא הטיל שינוי מוחלט במצב־הדברים; והגילדות הוסיפו‬
‫להתקיים‪ .‬אמנים מוכשרים נחשבו עדיין על־ידי רבים כאומנים גרידא‬
‫והופנו לעבודות כגון קישוט־דהיטים או גילוף כדודי־תותחים מאבן‪ .‬אולם‬
‫בתקופה ההיא‪ ,‬כפי שהעיר מי‪3‬לאנ?׳לו‪ ,‬שאף כל נסיך‪ ,‬מקורב־לגדולים‬
‫ואציל באיטליה לרכוש ״דוגמה יקרה כלשהי של ציוד שמימי״‪ .‬מיכל־‬
‫אנג׳לו סבר‪ ,‬כי היה זה חלק מסגנון חייהם‪ ,‬גם כאשר לא היו חסידים‬
‫גדולים של האמנות‪ .‬בפעם הראשונה בתולדות אירופה הוצבו אמנויות‬
‫חזותיות בדרגה אחת עם המדעים והספרות‪ ,‬ונהפכו‪ ,‬על־פי לשון הזמן‪,‬‬
‫ל״ליברליות״ יותר מאשר ״מוכניות״‪ .‬ההומניסטים רוממו את האמנים‬
‫משום שסברו‪ ,‬כי מעמדם רו‪9‬ם ב י מ וברומא העתיקה‪ .‬בהיותם משוכנעים‬
‫כי האמנויות החזותיות הן אינטלקטואליות באפיין‪ ,‬חקרו אמניס שאפתנים‬
‫מתימטיקה ואנטומיה וניסחו את משנותיהם העיוניות בכתב‪ .‬כאשר התלונן‬
‫לורנצו המפואר על העדר פסלים הראויים לתשומת־לב‪ ,‬התרופה שהעלה‬
‫ברוחו היתד‪ ,.‬לדברי ואזארי‪ ,‬״אקדמיה״‪ ,‬שקונים בה חינוך א מ נ ו ת י ‪ -‬כ ל ו מ ר‬
‫מוסד שישוה במעלתו החברתית והאינטלקטואלית לאקדמיות‪ ,‬אשר נועדו‬
‫לליבון־בעיות מדעי והומניסטי‪.‬‬
‫אנו יכולים להבחין במעבר‪ ,‬שחל מאומן לאמן‪ ,‬בחייו של מיכלאנג׳לו‪.‬‬
‫אביו התידא‪ ,‬כי מ ע מ ד ו הנחות של הפסל ימיט קלון על שם המשפחה‪.‬‬
‫‪19‬‬
‫האמןב תרבויות העולם‬
‫אולם כאשר זעם מיכלאנג׳לו על עלבון מ צ ד האפיפיור יוליוס השני‪ ,‬ופרש‬
‫לפירנצי‪ ,‬דחק בו האפיפיור לשוב בעקשנות כזאת ע ד כי שלטונות העיר‬
‫הפצירו בו לעשות כן מתוך פחד‪ ,‬כך מספר הוא‪ ,‬שייאלצו לצאת בגינו‬
‫למלחמה‪ .‬אולכ^ שירות מתוך כפיה לא נראה לו מ כ ו ב ד ל מ ד י ‪ -‬א פ י ל ו‬
‫כשמדובר היה כאפיפיור בכבודו ובעצמו‪.‬‬
‫בשביל מיכלאנג׳לו היה הפיסול ראשון בין כל האמנויות‪ ,‬תהליך יצירה‬
‫שדמה לבריאת אדם בידי אלוה‪ .‬הפיסול לדידו נתברך ב מ מ ד עומק נוסף‪.‬‬
‫דיוקן אחיו ה מ ת היה ״מצויר״ ברוחו! אולם אביו‪ ,‬שהעריצו ואהבו‪ ,‬היה‬
‫״מפוסל״ ב״מעמקי לבו״‪ .‬לעתים קרובות חתם את ש מ ו ‪ :‬״מיכלאניולו*‬
‫פסל״‪ .‬אולם‪ ,‬דומה כי הגיעה העת שבה נודעה לדידו'גם לתואר זה נחיתות‬
‫של אומן‪ .‬ב ש נ ת ‪ 1548‬כתב לאחיינו ליאונרדו וביקשו להודיע לג׳יובאן‬
‫פראנצ׳סקו פאטוצ׳י‪ ,‬הכומר הפלורנטיני‪ ,‬כי יחדל להפנות אליו איגרות‬
‫על־פי התואר מ י כ ל א נ י ו ל ו פ ס ל ‪ .‬מדפי האיגרת נושבת רוח גאלה‬
‫של אדם בן־חורין‪:‬‬
‫״הודע לכומר‪ ,‬שלא יוסיף לפנות אלי בעתיד כאל מיכלאניולו פסל‪,‬‬
‫מכיון שידוע אני כאן רק כמיכלאניולו בואונארוטי ‪ t‬והודע לו‪ ,‬נוסף לכך‪,‬‬
‫שאם חפץ אזרח פלורנטיני בציור של תמונה למזבח‪ ,‬עליו לפנות לצייר‬
‫אחר‪ ,‬כי לא הייתי מעודי צייר או פסל מסוג העוסק בסחר־מכד‪ .‬נשמרתי‬
‫מכך תמיד למען כבוד אבי ואחי‪ ,‬אף כי שירתי שלושה אפיפיורים‪ ,‬כי‬
‫נאלצתי לעשות כן״‪.‬‬
‫מבחינה חברתית לא היה‪ ,‬כמובן‪ ,‬כלל בגדר אומן‪ .‬במשך שנים אחדות‬
‫בימי־נעוריו היה אורח בארמונה של משפחת מדיצ׳י וחי במחיצת בניו של‬
‫לורנצו‪ .‬הביוגרף שלו‪ ,‬קונדיבי‪ ,‬אומר‪ ,‬שמיכלאנג׳לו היה מעדיף כי תלמידיו‬
‫יהיו אצילים צעירים‪ .‬הוא לא חפץ כי תישאר עדות העלולה לגרוע מרושם‬
‫גאונו‪ .‬לפיכך‪ ,‬כדי להופיע כעומד לחלוטין ברשות עצמו‪ ,‬העדיף להסתיר‬
‫א ת העובדה ששימש כשוליה בנעוריו‪ .‬על־מנת להופיע כבעל־השראה‬
‫מהרגע הראשון שרף לפני מותו רבים מציוריו‪ ,‬שרטוטיו ורישומיו המוק־‬
‫דמים‪ ,‬שהונחו כיסוד יצירותיו המושלמות‪ .‬לילה אחד‪ ,‬כאשד נפנה ואזארי‬
‫להביט בדמותו של ישו‪ ,‬שבעיני מיכלאנג׳לו לא הגיעה עדיין לכלל‬
‫שלמות‪ ,‬הניח האמן למנורה לצנוח ארצה‪.‬‬
‫הוא הצליח‪ ,‬או‪ ,‬נכון יותר‪ ,‬תקופתו וגאוניותו הן שהצליחו‪ ,‬להפוך את‬
‫עצמו לאיש אלוהי‪ .‬ואזארי כינה א ו ת ו ‪ :‬״מיכלאניולו בואונאדוטי האלוהי״‪,‬‬
‫* שם־חיבה שבו כינהו אביו ופירושו מיכאל הטלה)במקום מיכאל המלאך(‬
‫‪20‬‬
‫האומן נהפך לגאון‬
‫והוסיף מתוך אכסטאזה של הוקרה‪ ,‬כי ״הוא מ ת נ ש א בדמותו כמנצח מ ע ל‬
‫למודרניים‪ ,‬בני־קדם והטבע עצמו‪ ,‬שכמעט לא היה בכוחם לדמות משהו‬
‫מוזר וקשה כדי כד שלא יוכל בכוח האינטלקט האלוהי־ביותר שלו ובאמ־‬
‫צעות השקדנות‪ ,‬יכולת השרטוט‪ ,‬האמנות‪ ,‬השיפוט והחסד‪ ,‬שהיו מ נ ת‬
‫חלקו‪ ,‬להתרומם מעליו במידה ניכרת״‪.‬‬
‫ואזארי נ ש מ ע מלא־הוקרה כמעט באותה מידה בשעה שהוא כותב על‬
‫ליאוגרדו דה וינצ׳י‪ ,‬ש״כל מעשהו הוא אלוהי כל־כך״‪ ,‬ש״גאוניותו היא‬
‫מ ת נ ת אלוה״‪ ,‬שהנו ״מופלא ואלוהי״‪ .‬לגבי ליאונרדו עצמו‪ ,‬מ מ ש כלגבי‬
‫מיכלאנג׳לו‪ ,‬מ ב ט א ת האמנות ומגלה ב א מ ת יסוד אלוהי בנו ובטבע‪ .‬לפי‬
‫ליאונרדו אין הציור מחקה בלבד‪ ,‬אלא‪ ,‬הודות למדע‪ ,‬להשראה ולכושר־‬
‫מעשה‪ ,‬מצמצם ומרכז את ה ט ב ע ומחיה אותו‪ .‬הציור כולל בחובו מ ד ע‬
‫רגיל‪ .‬אולם הוא עליון לעומתו! הוא לשון שהנה יותר משפת־מושגיס‪.‬‬
‫צייר וציוד הם צאצאי א ל ו ה ‪:‬‬
‫״מי שבז לציור אינו אוהב לא פילוסופיה ולא טבע‪ .‬אס בז אתה לציור‪,‬‬
‫שהנו המחקה היחיד של כל יצירותיו הנראות של הטבע‪ ,‬תבוז בודאי‬
‫לאותה ההמצאה העדינה‪ ,‬שבזכותה נסבים הפילוסופיה והעיון הדק על‬
‫ט ב ע כל ה צ ו ר ו ת ‪ -‬י ם ויבשה‪ ,‬צמחים ובעלי־חיים‪ ,‬ד ש א ופרחים‪ ,‬המוקפים‬
‫ומעוטרים אור וצל‪ .‬אכן‪ ,‬הציור הוא מדע‪ ,‬ילדו החוקי של הטבע‪ ,‬שהרי‬
‫מוצאו מ מ נ ו ! אבל כדי לדייק יותר עלינו לכנותו בן־בנו של הטבע‪ ,‬כי כל‬
‫הדברים הנראים נולדו מן הטבע‪ ,‬וילדיו אלה הולידו את הציור‪ .‬לפיכר‬
‫יכולים אנו לדבר עליו בצדק כנכדו של ה ט ב ע וכקרוב לאלוה״‪.‬‬
‫עתה‪ ,‬כאשר ״ציירים ופסלים ממעלה ראשונה״‪ ,‬אם לנקוט מינוהו של‬
‫ליאונרדו‪ ,‬הוכרו כאלוהיים‪ ,‬לא היה עליהם להתרפס יותר לפני בעלי־‬
‫חסותם האדירים‪ ,‬או התרפסו בפחות טבעיות מאשר קודם‪ .‬פונטורמו ע ב ד‬
‫כאשר מצא הדבר חן בעיניו ולמען מי שחפץ‪ .‬דונאטלו ניפץ פםל־אדם‪,‬‬
‫שהתמקחו עמו על מחירו‪ .‬האמנים עבדו פחות על־פי תרשים הקונה ויותר‬
‫על־פי מזגם‪ .‬אף כי מיכלאנג׳לו החביא לעתים את י צ י ר ו ת י ו ‪ -‬ל מ ש ל את‬
‫׳•׳דויד״ ש ל ו ‪ -‬ע ד אשר הושלמו‪ ,‬זכה מ פ א ת מזגו הלוהט בכינוי ‪terribilita‬‬
‫מ פ י האפיפיור‪ .‬בוג׳יארדיני לא היה מסוגל להחליט ע ל רגע סיומו של ציור‬
‫והוסיף להטיל בו שינויים במשך שתים־עשרה שנה‪ .‬לעתים ע ב ד ליאוגרדו‬
‫בלי הפוגות! לעתים הניח ליצירתו להבשיל בקרבו‪ ,‬וכל־אימת שהגיע‬
‫שינוי כלשהו לכלל שלמות‪ ,‬היה ניגש לציורו‪,‬׳ מוסיף שתי תנופות־מכחול‬
‫הכרחיות ועוזבו‪ .‬בדומה לליאונרדו לא התחתנו רבים מבין הציירים‬
‫המעולים ביותר )אחדים מהם נהגו כך אולי מ פ א ת ה ת מ ד ת ה של מסורת‬
‫‪21‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫הפרישות הנזירית(‪ .‬הללו כללו א ת בדונלסקי‪ ,‬לו?ןה דלה רוביה‪ ,‬דונאטלו‬
‫אלבדטי‪ ,‬ורוצ׳יו‪ ,‬בוטיצ׳לי‪ ,‬פיירו דה קוסימו ורפאל‪.‬‬
‫הידורו של ליאוגדדו‪ ,‬האוניברסליות‪ ,‬החשאיות‪ ,‬המוסיקה וההתבדחות‬
‫הדמיונית שלו הפכוהו לאישיות גדולה בתקופה שהיו בה אישים גדולים‬
‫רבים ונערצים‪ .‬התנהגותו הבלתי־צפויה נראית כ מ ע ט כמחושבת לאלץ‬
‫א ת בעלי־חסותו לקבלו כפי שהוא וכפי שחפץ להיות‪ .‬ואזארי אומד‪ ,‬כי‬
‫האמנים ב כ ל ל ‪ -‬ב נ י ג ו ד ל ר פ א ל ‪ -‬נ ח ש ב ו כיוצאי־דופן ופראים‪ .‬מיכלאנג׳לו‬
‫מאשר את קיומה של השקפה זו‪ ,‬אף כי לדעתו יסודה באי־הבנה‪:‬‬
‫״מצויים בני־אדס רבים המחזיקים ‪.‬באלף שקרים‪ .‬א ח ד השקרים הללו‬
‫אומד‪ ,‬כי ציירים חשובים הם מוזרים‪ ,‬נוקשים ובלתי־נסבלים בהתנהגותם‪,‬‬
‫למרות שלאמיתו־של־דבד הם אנושיים ורחמנים‪ .‬והנה‪ ,‬האוילים הללו‪,‬‬
‫בניגוד לאנשים נבונים יותר‪ ,‬חושבים אותם לבעלי דמיונות וגחמות‬
‫ואינם מוכנים לסבול נטיות מעין אלו אצל צייר‪ .‬אמת הדבר׳ ע ל ־ מ נ ת‬
‫שתתקיימנד‪ .‬נטיות מעין אלו‪ ,‬חייבים להיות בנמצא ציירים ז וציידים‬
‫כמעט שאינם מצויים מחוץ לאיטליה‪ ,‬ארץ שבה מגיעים כל הדברים לידי‬
‫שלמות‪ .‬אולם אישים בטלנים ונטולי־כושר שוגים בבואם לתבוע דקדוקי־‬
‫טקס מאדם עסוק ומוכשר» מאחר שרק אנשים מעטים מצטיינים במלאכ­‬
‫ת ם ­ וביניהם בודאי אין איש מהמאשימים הללו‪ .‬שהרי ציידים מעולים‬
‫אינם בלתי־חברתייס מדוב גאוה‪ ,‬אלא משום שמוצאים רק נפשות מ ע ט ו ת‬
‫המסוגלות לפנות לאמנות הציור או משום שאינם חפצים להשחית את‬
‫עצמם בשיח של הולכי־בטל ולהשפיל את מחשבתם ולהורידה ממרומי‬
‫דמיונות דבי־עצמה‪ ,‬שבפםגתס הם נתונים תמיד״‪.‬‬
‫‪.‬‬
‫‪-‬‬
‫־‬
‫‬‫‪-‬‬
‫‪.‬‬
‫יהיו אשר יהיו ההסברים לטבעו של אמן הרינסנס‪ ,‬בדור‪ ,‬כי בימיו נעשה‬
‫ה צ ע ד הראשון והחשוב ביותר לקראת עיצוב דמותו של אמן מודרני‪ .‬אמנם‬
‫תמורה זו לא היתוז שלמה‪ .‬בעיני אמנים כליאונרדו האמנות והמדע לא היו‬
‫נבדלים עדיין‪ .‬בתקופה זו קמו מוסדות חדשים ששלטו באמנים‪ .‬רבים ־‬
‫מהאיטלקים והצרפתים יצאו מן הגילדה דק על־מנת להיכנס לאקדמיה‪.‬‬
‫שאיפתו של אמן צרפתי היתה להגיע ל מ ע מ ד ש ל צ י י ד ה מ ל ה פ ם ל‬
‫ה מ ל ך או למצער ח ב ר ה א ק ד מ י ה ה מ ל כ ו ת י ת ‪ .‬קשה היה ל ע מ ו ד‬
‫בפני פיתוייהן של טובות־הנאה‪ ,‬שנפלו בחלקו של אקדמיקן צ ר פ ת י ‪:‬‬
‫פטור משירות צבאי‪ ,‬תערוכות‪ ,‬פרסים וההזמנות הטובות ביותר‪ .‬צייד‬
‫הולנדי‪ ,‬שזכה בהצלחה‪ ,‬היה סוחר בדומה לסוחרים אחרים! ואם ההצלחה‬
‫רחקה ממנו‪ ,‬היה נ ו ד ד עם מרכולתו במחוזות כפריים‪ ,‬פורע בציוריו‬
‫חובות־מסבאה ועוסק במלאכות נוספות כפונדקאי‪ ,‬אופה‪ ,‬מוכר בגדים‬
‫‪22‬‬
‫האומן נהפך לגאון‬
‫תחתונים‪ ,‬ספסר‪ ,‬מורה או סוחר־צבעונים‪ .‬מובן‪ ,‬כי הדמיון לטבע היה‬
‫עדיין קנה־מידה עקרוני בציור‪ .‬כאשר איש בשם דייגו א נ ד ד א ד א האשים‬
‫א ת ד מ ב ד א נ ד ט בציור דיוקן‪ ,‬שאין לזהות בו את מראה הפנים‪ ,‬השיב‬
‫ר מ ב ד א נ ד ט תשובה שלא יכולה לבוא כיום מפי אמן המכבד את עצמו‪.‬‬
‫הוא אמר‪ ,‬כי הציור חייב להימסר לשיפוטם של ראשי גילדת־הציירים»‬
‫ואם יחליטו הללו שאין הוא דומה למקור‪ ,‬יתקן אותו‪ .‬ציורים הולנדיים‬
‫נמכרו‪ ,‬לעתים קרובות‪ ,‬על־פי גודל ‪ -‬ונבנים כנסיות על־פי מספד עמודים‬
‫ש ה כ י ל ו ‪ -‬ו ע ל ־ פ י מ י ד ת הדיוק בסרטים‪ .‬דק צייד כרובנם מסוגל היה‬
‫לעמוד על דעתו כי אסור להעריך תמונות על־פי אמה‪.‬‬
‫אבל כל המגבלות הללו היו יחסיות בלבד‪ .‬מ ע מ ד ו של צייר יכול להיות‬
‫נישא הרבה יותר מאשר בעבר‪ ,‬ומידת החירות‪ ,‬שנתברך בה‪ ,‬גדלה אף היא‬
‫שבעתים‪ .‬הוא לא נאלץ‪ ,‬ככלות הכל‪ ,‬להשתייך לאקדמיה ‪ -‬ובמרוצת הזמן‬
‫החלו האקדמיות להתנוון‪ .‬אולם ככל שגדלה מ י ד ת החירות‪ ,‬כן עלה גם‬
‫מחירה‪ .‬תמורת החירות שילם הצייר כבטחון‪ .‬מ ע מ ד ו של האומן הראשי‬
‫משודר צרפתי בשעת חיבור שיר־רועים על השלוה שבחיי הכפר‪,‬‬
‫ליסוגרפיה מתוך הסידרה ״מנהגים בחיי הנישואין״ מאת אונורה דומיה‬
‫ה א מ ן ב ת רבץ י ו ת ׳ ה ע ו ל ם‬
‫בחברה היה בטוח! ואף אס לא היה אמיד‪ ,‬מסוגל היה לנהוג בענוה‬
‫ולהסתפק במעמדו‪ .‬ואילו עכשיו נתרבו המקרים של אמן גא ועני‪ ,‬שביכר‪.‬‬
‫את תנאי־חייו לקול מחיאות־כפלם של עצמו‪.‬‬
‫אולם‪ ,‬בין שעשיר היה או עני‪ ,‬נודעה לאמן החדש הצדקה רוחנית‪ .‬הרי‬
‫היתד‪ .‬זו הרוח האלוהית שפיעמה בו‪ ,‬או כפי שכונתה יותר ויותר‪ :‬הגאון‬
‫שבו‪ .‬במרוצת השנים‪ ,‬עם בוא המאות השבע־עשרה והשמונה־עשרה‪,‬‬
‫נחשב כגאון לא דק ד י מ ו ך ה י צ י ר ה שבלב האמן‪ ,‬אלא גם האמן עצמו‪ .‬דרך‬
‫ההתפתחות סומנה עתה היטב‪ .‬היא הוליכה‪ ,‬או נועדה להוליך‪ ,‬מהאומן‬
‫הצייתן לגאון העקשן‪ ,‬ממקצועיות אלמונית לנרקיםיזם‪ ,‬מנימה עסקית‬
‫לפריקת עול‪ ,‬ממסורת קבועה עד ניהיליזם נמהר‪ .‬הרי זה נתיב‪ ,‬אשר נבחר י‬
‫על־ידי ״הציירים־השודדים״ של איטליה‪ ,‬שאיש ריב־ומדון חמום־מזג‬
‫כקארוואג׳יו היה דאש־וראשון להם‪ .‬בסיומה של הדרך ניצבו הדמיונות‬
‫של ניצשה‪ ,‬שהתגלמו בבשר־ודם‪ ,‬המסורים בקנאות למבע עצמי בכל‬
‫מחיר‪ ,‬דמויות וירטואוזיות של פיתוי וזרות‪ ,‬אויבי ההגיון ובני־אדם עליו­‬
‫נים‪ ,‬שאינם יודעים שובע‪ .‬וכי מי היה ךמבו‪ ,‬ששאף ליהפך לחוזה על־ידי‬
‫הטלת מבוכה בכל חושיו ? בעינויים שאין לתארם ובפשעים גדולים‪ ,‬מתוך‬
‫חולי מקולל ומום שהטיל בעצמו נישא ונועד ב״כוחו העל־אנושי״ להגיע‬
‫אל הבלתי־נודע‪ .‬רמבו על קללת ה״^רד ‪1‬״ הנצחית שלו‪ ,‬על תנודותיו בין‬
‫אכזריות וכאב‪ ,‬עיסוקו בקבלה בלילות‪ ,‬שכרותו‪ ,‬עישון החשיש שלו‬
‫ומנוסתו מן העולם‪ ,‬בישר את חייהם של אמנים רבים אחריו‪ .‬הרי קל‪ ,‬למר­‬
‫בה הצער‪ ,‬להצביע על אמנים אלו‪ :‬השחיינים המושבעים‪ ,‬מוכי העגבת‪,‬‬
‫מקרים חמורים של נברוזה‪ ,‬מוכי פסיכוזה שולית או מוחלטת והמתאבדים‪.‬‬
‫י אולם תולדות אמנות‪ ,‬שתושתתנה על רשימה אומללה כזו‪ ,‬תדמינה‬
‫למציאות לא יותר מאשר דומה לה מוזיאון של זועות שעוד‪ ..‬היסטוריה‬
‫כזו תתעלס מאמנים נורמליים יותד‪ ,‬וכן מאלה שהיו רק עצובים‪ .‬היא‬
‫משתיקה את הפרוזאיות‪ ,‬המצויה אפילו בחיים נוסח רמבו! היא אינה‬
‫מבדילה בין סימן נברוטי לבין הגשמה עצמית‪.‬‬
‫אין זה ת מ י ד מן הדברים הקלים להבחין בין חולשה לכוח‪ .‬הדי קל‬
‫וקשה להישאר במסגרות ה מ ש מ ע ת הישנה! וקל וקשה למרוד נגדן‪ .‬חישבו‬
‫כיצד השתנה והלך עולמו האובייקטיבי של האמן‪ .‬פעם‪ ,‬בתקופת הרינסנס‪,‬‬
‫הלהיבו‪',‬הפרספקטיבה והאנטומיה דמיונם של אמנים‪ .‬אולם הן נעשו‪.‬‬
‫ידועות למדי וחיקויים על־פי יצירות־מופת של אמניס גדולים מימים‬
‫עברו היו היורים דוקא משום ^שהיו חיקויים מודעים פחות או יותר‪,‬‬
‫מלאכתם של אנשים שלמדו להעריך מקוריות באשר היא‪ ,‬יותר מסגולות‬
‫‪24‬‬
‫האומן נהפך לגאון‬
‫העולם החיצוני‪ ,‬ועבדו‪ ,‬לפיכך‪ ,‬בלי שכנוע ומתוך נ י ת ו ק ‪ :‬אמנותם נתוקה‬
‫מדמיונם והצבעים שלהם מרוחקים מרגשותיהם» הוירטואוזיות הריא­‬
‫ליסטית שלהם איננה מסוגלת להתחרות בריאליזם המוכני של המצלמה‬
‫והישגם הסופי היה רק בגדר שיגרה מ נ ו מ ס ת וחיקוי היסטורי‪ .‬נותר רק‬
‫כוח אחד‪ ,‬שהאמן יכול לשאוב מ מ נ ו עוז ומסוגל היה באמצעותו להיענות‬
‫לדרישות־ההווה בלי לחוש ע צ מ ו מגומד לעומת ה ע ב ר ‪ :‬כוח־דמיונו‪.‬‬
‫מה רבים היו עכשיו הדברים המסוגלים להלהיב את הדמיון‪ .‬קמה‬
‫ספרות חדשה‪ ,‬שקועה בסמלים‪ ,‬חושנית ובלתי־רציונלית ע ד כדי להר­‬
‫‪ .‬גיז‪ .‬הטכנולוגיה החלה להעניק חיים לצורות החלקות והבלתי־טבעיות ‪-‬‬
‫מתכתיות‪ ,‬נוקשות‪ ,‬מעוקמות‪ ,‬מזועתות‪ ,‬מהירות‪ .‬נוצרה פסיכולוגיה חדשה‪,‬‬
‫שחשפה א ת הפושע החבוי בדמיונו של כל אדם‪ ,‬וחיי־חלומות‪ ,‬שהפכוהו‬
‫* ל כ ל י שלהם גם בהיותו ער‪ .‬כאשר החל האמן לצייד בדרכים חדשניות‬
‫וקיצוניות‪ ,‬קיבלה קיצוניותו אישור ודרבון מ צ ד אותה אמנות‪ ,‬שקודם־לכן‬
‫היתד‪ ,‬אכזוטית ב ל ב ד ‪ :‬כגון זו של יפאן‪ ,‬פרס‪ ,‬סין‪ ,‬אפריקה והודו‪ .‬האמנות‬
‫שלימדוהו האקדמיות שלו היתד• תפלה‪ (.‬אולם א מ נ ו ת י פ א נ י ת היתה‬
‫• רבת־חן‪ ,‬בהירה ומצוינת במחבר נועז ‪ t‬זו הפרסית מ צ ו ח צ ח ת כדי זהרן של‬
‫אבנים טובות‪ ,‬דמוית גן או רקע קישוט ומצוירת ביד עדינודלהפליא‬
‫־במכחול עשוי משערה אחת» הסינית מגוונת בעדינות באפור הערפל‪,‬‬
‫ההרים‪ ,‬המים ותחושת הנוחם ‪ t‬האפריקאית מעוותת‪ ,‬חדה וחזקה כהתגלות‬
‫חלום־בלהות( וההודית נפתלת‪ ,‬נ י צ ב ת יציבה מינית‪ ,‬מרקדת על גופות‬
‫קדבנותיה‪ ,‬שופעת דמיונות על זרועות‪ ,‬עיניס‪ ,‬עצמה‪:‬ושריון לבב‪ .‬האמנות‬
‫יכלה ע ת ה להיות מחוטבת כחיתוך־עץ יפאני‪ ,‬מגוונת בצבעי שטיח פרסי‪,‬‬
‫‪ .‬מועמקת כערפל סיני‪ ,‬מ ד ו ק ד ת כולה במסמרים כ?טיש אפריקאי‪ ,‬ומזווגת‬
‫כאליל ושיןלו בהודו‪.‬‬
‫באירופה נתקיימו לראשונה הגילדות‪ ,‬ולאחר־מכן האקדמיות‪ ,‬ו ת מ י ד‬
‫י נכונה פשרה כלשהי בין הידור לריאליזם‪ .‬ואילו עכשיו‪ ,‬מגודש מגן־העדן‪.‬‬
‫שנותרו בו רעיו‪ ,‬אשר היו מיושבים יותר בדעתם‪ ,‬הקפידו לציית לדיברות‬
‫וזכו כגמולם השמימי‪ ,‬הביט האמן אחורה בקנאה‪ .‬אולם להט החרב המת־‬
‫י הפכת חצץ בינו לבינם‪ .‬הוא אכל את פרי העץ הלא־נכון; ולאחר ש‪0‬טא‬
‫חטאו הראשון הוטל עליו ל צ ע ו ד קדימה ולהוסיף לחטוא בזיעת אפיו‪.‬‬
‫‪25‬‬
‫ו‪.‬‬
‫‪3‬‬
‫האמן המסורתי‪:‬‬
‫ו‬
‫פרימיטיבי‪ ,‬סיני‪ ,‬הודי‬
‫!‬
‫י‬
‫‪I‬‬
‫ן‬
‫ו‬
‫‪1‬‬
‫•‬
‫| ‪-‬‬
‫ו‬
‫אין זה מועיל ביותר לדבר בשבח ההיסטוריה או להתלונן עליה‪ .‬האמן‪,‬‬
‫שהיד‪ .‬פעם אומן‪ ,‬נהפך לגאון‪ .‬הוא‪ ,‬שהיה עסוק פעם במילוי חובתו‪ ,‬עוסק‬
‫עכשיו ב מ ה שכיניתי‪ ,‬לאו דוקא באירוניה‪ ,‬כחטא‪ ,‬משום שנודע לו כוח־‬
‫משיכון מטריד כל־כך ומנוגד במידה כזו לכללים הישנים‪ .‬אכן‪ ,‬כאן פועל‬
‫ניגוד שחורג מגבולות ה א מ נ ו ת ב מ ש מ ע ה המצומצם‪.‬‬
‫מ ה הוא בדיוק טיבו של ניגוד ז ה ו אין טעם להגביל את השאלה‬
‫לתחומיה של אירופה‪ .‬היא נתעוררה בכל מקום‪ .‬בני־אדם חיו וחיים ת מ י ד‬
‫מתוך ה ת א מ ה למסורת או מתוך תגובת ניגוד כלפיה‪ .‬אס נתבונן בכמה‬
‫דוגמאות של אמנות מסורתית‪ ,‬שכל א ח ת מהן מצויה בסביבתה המיוחדת‬
‫וניחנה במהותה האינדיבידואלית‪ ,‬נוכל להבחין בתכליתה של אמנות‬
‫מסורתית כשהיא לעצמה‪.‬‬
‫מעניין הדבר‪ ,‬כי המסכה האפריקאית‪ ,‬שהעלה האמן האירופי כדי לאיים‬
‫•‬
‫על המסורת‪ ,‬נועדה באפריקה לשם גילומה והגנתה‪ .‬מאדסל גדיול‪,‬‬
‫ו ב מ ס כ ו ת ד ו ג ו ן שלו‪ ,‬העניק לנו דין־וחשבון דאוי־לציון על־אודות‬
‫‪ ,‬שימוש במסכות בשבט אפריקאי‪ ,‬שנועד להגן על המסורת‪.‬‬
‫ב נ י דוגון חיים ב ד מ ה הררית במערב סודאן‪ ,‬ליד העיקול הגדול של נהר‬
‫י ‪ -‬הניגר‪ ,‬ומגדלים שם דוחן בעמקים‪ .‬בהיותם מבודדים בין שכנים‪ ,‬הרואים‬
‫בהם עובדי־אלילים‪ ,‬נוהגים בני דוגון‪ ,‬או נהגו‪ ,‬על־פי טקס מדוקדק‪,‬‬
‫המביע לא רק מיתולוגיה משלהם‪ ,‬אלא גם סוג פילוסופיה‪ ,‬שיכלה להילצד‬
‫בבית־מדרשם של פיתאגוראים בימי־קדם‪.‬‬
‫לפני זמן רב‪ ,‬מספדים ב נ י דוגון‪ ,‬היה העולם מוסדר כ ל י ל ‪ :‬כך שלא היה‬
‫מוות‪ .‬כאשר נזרקנו בני־אדס היו נהפכים לנחשי־ענק‪ ,‬שחיו ב מ מ ד על־‬
‫טבעי של תבל ונדברו בלשון חרש‪ .‬בעודו עובר גלגול כזה הופתע א ח ד‬
‫־ מ ה א ב ו ת הראשונים על־ידי קבוצה של גברים צעירים במסכות‪ ,‬ובזעמו‬
‫* כי רב הוכיחם ברוב ת ו ק ף ‪ -‬ב ל ש ו ן שחייבת היתד‪ .‬להישאר בלתי־ידועה‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫להם‪ .‬לאחד שחטא בצורה יזו לםדר־הדברים מ ת האב הקדמון‪ .‬ה נ י א מ ה‪,‬‬
‫החיים שהיו בדמו‪ ,‬עזבתהו וריחפה באטמוספירה ללא גוף‪ ,‬נטולת תואם‬
‫ושוחרת נקם‪ .‬ילד שנולד זה־עתה החל לבכות‪ .‬המנחשים באוב אמרו‪ ,‬כי‬
‫הניאמה של הנחש חדרה לתוכו‪ ,‬וכדי להציל את הילד יש לגלוף צלם־עץ‬
‫של הנחש‪ ,‬למען שפן בתוכו את הניאמה שלו‪ ,‬ותרנגול וכלב חייבים לשמש‬
‫קרבן‪ ,‬וטקס המחילה‪ ,‬ה ס י ג י )או ה ס י ג ר א י ( ‪ ,‬צריך להתקיים לאלתר‪.‬‬
‫ה מ ס כ ה ה ג ד ו ל ה נשמרת במקום קדוש‪ .‬בשעה שהיא מגולה לפני‬
‫יחידי־סגולה מקרב הקהל‪ ,‬נותר ראשה קבור תחת גל־אבנים‪ .‬אולם מ ד י‬
‫ששים שנה‪ ,‬כאשר המסכה הגדולה נתונה כבר בתהליך רקבון‪ ,‬ורק יודעי־‬
‫סוד מעטים נותרים חיים בשירותה‪ ,‬שב ומתקיים טקס הסיגי‪ ,‬הנועד‬
‫להעביד את הניאמה של המסכה הגדולה ליורשתה‪.‬‬
‫חדשים לפני הטקס מפליגים תריסר גברים מהכפר לאדמות יער ותרים‬
‫אחר עץ מתאים‪ .‬לאחר שהם מוצאים עץ כזה‪ ,‬משקיטים את דוחות האדמה‬
‫במנחת צדף ה ק א ו ר י ‪ ,‬נוקטים אמצעי־זהירות נ ג ד הניאמה של העץ‪,‬‬
‫נושאים אותו אל קרבת הכפר ומגלפים אותו‪ .‬גזע העץ נהפך כולו לנחש‬
‫ענקי ושטוח‪ ,‬שארכו מגיע לשלושים דגל בקירוב‪ .‬בראשו המלבני מ נ ו ­‬
‫קבות עינים וכוחו מוגבר על־ידי חתיכת־ברזל מקודשת‪ ,‬שמוע‪1‬מת בין‬
‫אזניו‪ .‬או־אז הוא מובא למקום קודמו‪ .‬בבוא הזמן תזנק הניאמה דרך החלל‬
‫מהמסכה הישנה לרעותה החדשה בדומה לחשמל‪.‬‬
‫בעוד כל הדברים הללו מתנהלים לאשורם‪ ,‬מזמר איש ישיש את תולדות‬
‫המרי הראשון‪ ,‬המוות והתחיה למראית־עין‪ .‬בשפת־חשאים מדובב הוא‬
‫כיצד גולפה המסכה הראשונה‪ ,‬בהשיבו את המעשה לימי ההווה הנצחי‪,‬‬
‫שבו יכולים כולנו להצטרף אליו בכפר‪ ,‬בעוד המסכה מתחילה להבליח‬
‫מגזע העץ‪ .‬הגברים יצאו‪ ,‬מזמר הישיש‪ ,‬הם נכנסו אל חלקת היער‪ ,‬הס‬
‫גדעו את העץ‪ ,‬הם שבו הביתה עם העץ על ראשם‪ ,‬הם ע מ ו את העץ על‬
‫הקרקע‪ .‬ועכשיו‬
‫גבךים !בונים הניפו ?ןךזים ןעבדו את העץ הטוב‪,‬‬
‫לכל ה א נ ד י ם היתד‪ ,‬זו המסכה הגדולה ע ל הנחש‪,‬‬
‫‪T I‬‬
‫ז ד ז‬
‫י‬
‫‪T I T‬‬
‫״ ‪T‬‬
‫‪T‬‬
‫‪v‬‬
‫ז ז‬
‫המסכה בעיני א נ ו ע היא ה נ ח ע ‪,‬‬
‫הילד נהפך לילד ה נ ח ע ‪.‬‬
‫המסכה ה י א ה נ ח ש ! אין היא רק הסמל שלו‪ .‬עכשיו באה הפניה לאמה‪,‬‬
‫האל הבורא‪.‬‬
‫‪28‬‬
‫האמן המסורתי‬
‫״אמה! חסם את צח‪1‬ת הדע במחילה!‬
‫״המסכה האדמה‪ ,‬האדמה‪ ,‬היא מסכת‪? 1‬צל אמה‪.‬‬
‫‪j‬‬
‫‪JT.—\TT‬‬
‫‪,‬‬
‫‪T‬‬
‫! ־ \‬
‫‪VT‬־״‬
‫־־‬
‫*‬
‫‪T‬‬
‫״עיני המסכה הן עיני א‪,#‬‬
‫״עיני המסכה הן עיני חץ•‬
‫״מסכה גד‪1‬לה‪ ,‬חסמי את צחות הדע במחילה‬
‫־‬
‫״ ‪T‬‬
‫‪:‬‬
‫‪T‬‬
‫־‬
‫‪:‬‬
‫־‬
‫‪T‬‬
‫־‬
‫•‬
‫‪:‬‬
‫•‬
‫‪T‬‬
‫״ארץ‪ ,‬חסמי את &ח‪1‬ת הדע במחילה״‪.‬‬
‫־‬
‫‪:‬‬
‫'י‬
‫‪,‬‬
‫י־‬
‫!‬
‫‪j‬־‬
‫‪1‬‬
‫‪.‬‬
‫•‬
‫\‬
‫ן‬
‫״‬
‫האיש הזקן מבקש מ ה מ ס כ ה לקבל את קרבנות המנחה‪ :‬הבירה‪,‬‬
‫גרעיני התבלינים‪ ,‬שמן־שומשום‪ ,‬דם כלב ודם תרנגולת‪ .‬אנשים זקנים‪,‬‬
‫מזמר הוא‪ ,‬יצקו את דם הקרבנות מעל המסכה ועל הקרקע האדום‪ ,‬צבעו‬
‫את המסכה באדום‪ ,‬ואז‪ ,‬בעוד הכל מביטים‪ ,‬נגעה המסכה הגדולה המורמה­‬
‫מעם בראש הילד‪ .‬בחומר־קדקע אדום צבעו הגברים את כתלי־האבן של‬
‫המערה‪ ,‬המסכה הגדולה המורמה־מעם נגעה בכתלים והגברים נשאוה‬
‫אל אדמת היעד‪ ,‬למקום שהילד השגיח עליה‪ :‬״אכן‪ ,‬יום טוב‪ ,‬יום טוב‪,‬‬
‫יום טוב״‪.‬‬
‫בהקרבת הקרבן חודרים חיי המסכה הישנה למסכה החדשה וארץ­‬
‫המסכות בטוחה שוב מכל סכנה‪ .‬בשנה הבאה תצמיח תבואה רבה יותר‬
‫ויינלדו ילדים לרוב‪.‬‬
‫טקס ה ס י ג י נמשך עשרים ושנלם יום‪ .‬הכנות רבות קודמות לו ואירו­‬
‫עים רבים מתרחשים בעיצומו‪ .‬בני־השבט מגדלים יבולים ואוגרים אותם ‪t‬‬
‫מתקיימים טקסי התנזרות ומקריבים קרבנות לרוב‪ ,‬מסכות מגולפות‬
‫ומוכנים ^די־טקס» וריקודים נלמדים בשקידה‪ .‬בימי הטקסים מנהלים את‬
‫החיים‪ ,‬בדומה לחניה עצמה‪ ,‬באמצעות חיקוי‪ .‬מסכה דמוית־מגדל משחקת‬
‫תפקיד של בית גדול! כל אחד משלביה‪ ,‬שהם שמונה‪ ,‬מיצג אחד מהאבות‬
‫הקדומים‪ .‬למסכה‪ ,‬שצורתה כעין צלב־לוךן‪ ,‬זרוע אפקית גבוהה‪ ,‬המסמלת‬
‫עולם עליון‪ ,‬שאטמוספירה בצורת מוט־יורד מחברתה עם זרוע אפקית‬
‫נמוכה‪ ,‬המסמלת עולם תחתון‪ .‬א‪1‬ג‪1‬ט‪9‬לי החכם‪ ,‬הסודאני הראשון שחעןף‬
‫את עקרונות התרבות השחורה‪ ,‬נהג לומר‪ :‬״חברת המסכות היא עולם‬
‫ומלואו‪ .‬כאשר היא פותחת בפעילות בפני הציבור‪ ,‬רוקדת היא את מהלך‬
‫תבל ומלואה‪ .‬היא רוקדת את מערכות תבל״‪.‬‬
‫למרות שהסיגי הוא טקס דתי מסורתי‪ ,‬מוענקת מידת חידות ליחיד‬
‫שנוטל בו חלק‪ .‬הצופים מוקירים דקויות והרקדנים ועושי־המםכות זוכים‬
‫בשמם הטוב מתוך גיוון‪ .‬תמיד עשויות להופיע בטקס י מסכות ח ד ש ו ת ‪-‬‬
‫כגון שפן מרשים או אשה יפה‪.‬‬
‫ה א מ ן ב ת ר ב ו י ו ת ד• ע ויל ם‬
‫ב נ י ־ ה ד ו ג ו ן חשים ומעודדים יופי‪ .‬כאשר רוקדת מסכה של אשה‬
‫צעירה‪ ,‬ה ם א ד י מ ‪ 3‬ה‪ ,‬״הראש היפה״׳ מעודדים אותה הצופים בקריאות־‬
‫י י‬
‫עידוד מסורתיות‪:‬‬
‫מסכת עץ של א ע ה צעירה׳ מ־כות! ש א ם לך ן‬
‫הנה ויאעך‪ ,‬ןזרי זך׳ ויאע ;?ד׳ ג­‬
‫בל הגברים מביטים ‪3‬ך‪,‬‬
‫‪T‬‬
‫‪: -‬‬
‫‪•T‬‬
‫•י‬
‫‪• -‬‬
‫*‬
‫‪IT‬‬
‫כל ה נ ע י ם מביטות בך׳‬
‫•‬
‫‪IT‬‬
‫־‪T‬‬
‫‪T-‬‬
‫•‬
‫כל הילדים מביטים בך‪,‬‬
‫כל הכלבים מביטים בך‪...‬‬
‫אולם‪ ,‬היופי אינו עומד מבודד ברשות עצמו‪ .‬בדומה לילן העתיקה‪,‬‬
‫״ י פ ה ״ פירושו גס ״ ט ו ב ״ ‪ ,‬״ נ ע א ו פ ו ע ל ב צ ו ר ה נ א ו ת ה ״ ‪,‬‬
‫״ מ ב ו ר ך״‪ ,‬״ה ו ל ם״‪ .‬אם המסכות יפות הן‪ ,‬הרי זה משום שנודעת להן‬
‫השפעה דתית ונעשו בדי־עמל‪ .‬אם הרקדנים הם יפים‪ ,‬הרי זה מ פ נ י‬
‫שגופותיהם הנאים והניזונים היטב מעניקים את חנם וחיותם לרווחת‬
‫עולמם של כל בני־הדוגון‪.‬‬
‫קל לומר‪ ,‬כי האמנויות המשותפות בטקס הםיגי הן רבות־עצמה משום‬
‫היותן ביטוי לאמונות דתיות‪ .‬אבל נכון גס ההיפך מ ז ה ‪ :‬האמונות הדתיות‬
‫משפיעות משום שמבוטאות הן מתור פעילות תקיפה כ ל ־ כ ד ‪ :‬בריאה מ ח ו ­‬
‫ד ש ת של סדר‪.‬בתוך האדם ומחוצה לו‪ .‬אחדות הרגש מצדיקה את האמונות‬
‫הדתיות שמשרתות אותה‪ ,‬מ מ ש כשם שאחדות המקהלה מעניקה תוקף‬
‫למלים וללחן שאיפשדו את עצם קיומה‪ .‬רצוי אפילו אי־סדד קל‪ ,‬ש נ ו ע ה‬
‫כביכול‪ ,‬להגביר את מ י ד ת החיות ואת התחושה שהדברים מושבים על‬
‫פנס‪ .‬הרי זו כ מ ע ט חובתם של הזקנים להשתכר‪ .‬באמצעות מהומה זו‬
‫נעשים הם רצויים למתים ומבטיחים שכוחות־החיים של המתים יחולקו‬
‫מ ח ד ש בין המזבחות‪ .‬חיים ומוות הם שותפים קרובים‪ .‬מסכות וריקודים‬
‫היו לראשונה ביטוי למרי וגרמו להרג‪ .‬אולם מסכות‪ ,‬ריקודים ורמזי־מרי‬
‫מסייעים למאבק במוות‪ .‬ככל שמוצגים החיים והמוות בקרבה הדוקה יותר‪,‬‬
‫כן נראה קל יותר להבליט את ההבדל המהותי בין שניהם‪.‬‬
‫לאמנות מעין זו נודעת עדיפות על תפיסות דתיות או מיתולוגיות‪ ,‬שהיא‬
‫עשויה להיראות כמושתתת עליהן‪ .‬תיאור ה ד ד מ ה‪ .‬ש ל א ו ר ו ק ו ל ו בידי‬
‫פ‪ .‬א‪ .‬ו י ל ל א מ ם‪ ,‬הראוי לתשומת־לב על־פי דרכו לא פחות מתיאורו של‬
‫ג ד י ו ל‪ ,‬מבליט היטב עדיפות זו‪ .‬ויליאמס כותב על עולמם של בני מפרץ‬
‫‪30‬‬
‫האמן ה מ ס ו ר ת י‬
‫במזגם‬
‫בנייה‪,‬‬
‫הקאנו‪,‬‬
‫כושר־‬
‫אור‪1‬קול‪ ,1‬שמצוי בראשית מצרי־פאפואה‪ .‬בני־אלמא אלו נוחיפ‬
‫ונוטים לדמוקרטיה‪ .‬איש אינו פוקד על רעהו‪ .‬כל אחד ניחן בכושר‬
‫דלג‪ ,‬איסוף פרי ה ס א ג ו‪ ,‬וכיוצא בכך‪ .‬המצטיינים בגילוף סירות‬
‫בחיטוב תופים או בהרכבת מסכות‪ ,‬נודעים בשם ״אנשים בעלי‬
‫ידים״‪.‬‬
‫המסכות המקודשות ביותר של האלמא הן אלו של ה ה ן ך‪ .‬ה ‪ -‬רוחות־‬
‫מגן שעוברות בירושה מ א ב לבנו‪ .‬המחזור הטקסי הגדול של האלמא‪,‬‬
‫שאפשר להשלימו בשבע שנים‪ ,‬אך הנמשך לעתים קרובות למעלה מעשרים‬
‫שנה‪ ,‬קרוי על שמם של דוחות אלו‪.‬‬
‫אפשר לשער דק שמץ מ מ ה שמתרחש בעת טקס ההוהה‪ .‬פרקי־הטקס‬
‫מחולקים לכמה קבוצות‪ ,‬שכל אחת מהן עשויה להיקרא בשם משלה‪ ,‬כגון‪:‬‬
‫״טקסי הדלת החדשה״‪ ,‬״הירידות הראשונות״‪ ,‬״חזיון‬
‫הבד הצהוב״‪ ,‬״ ה ת ג ל ו ת ההוהה״‪ ,‬״ ת ה ל ו כ ת • ה ת ח פ ו ש ו ת ״‬
‫י ו ״ פ ר י ש ת ה ה ו ה ה מ ה ע ו ל ם ה ז ה ״ ‪ .‬השמות הללו אינם עשויים‬
‫ל ב ע ר לנו הרבה כשלעצמם ‪ t‬אין ביכלתם לספר‪ ,‬למשל‪ ,‬על חיתוך אגוזי־‬
‫הקוקוס או על עשיית המסכות ממסגרות‪ ,‬המחופות ב ב ד של קליפות־‬
‫העצים‪ ,‬או על שיזור הנוצות במסכות‪ .‬הם אינם אומדים דבר על קרב־‬
‫האש‪ .‬הס אינם מציידים לנו תמונה של האראבו‪ ,‬בית־הגבדים‪ ,‬ה מ ת נ ב א‬
‫חמישים דגל מעל לכפר ומשמש במה לחלק נ כ ב ד מהמחזה‪ .‬הם גם אינם‬
‫מספרים דבר על באלט־גברים‪ ,‬מדויק‪ ,‬רב־חן‪ ,‬מעוטר בבגדים צבעוניים־‬
‫מזהירים‪ ,‬או על חזרה‪ ,‬תיפוף‪ ,‬סעודה‪ ,‬מוקיונות‪ ,‬אושר עילאי‪ ,‬פאר‪,‬‬
‫רצינות נחושה וטרגדיה‪ ,‬שלכולם נודע מקום בטקס‪.‬‬
‫נקודת־השיא ה א מ י ת י ת מגיעה כאשר ההוהה מתחילים לתופף בתוך‬
‫האראבו והנשים קוראות להם ל ר ד ת ‪:‬‬
‫״במחזור זה מצויים מצבים דרמתיים רבים ז אולם אף אחד מהם אינו‬
‫יכול להשתוות עם הרגע העליון כאשד ההוהה‪ ,‬לאחר כמעט עשרים שנות־‬
‫הסגר‪ ,‬פורצים ב ד מ ה על־מנת להתחיל את שעת־ההגשמה הקצרה של‬
‫קיומם‪ .‬באודן האפוד של שעות־הבוקר המוקדמות ניצב הראשון שבהם‪,‬‬
‫ד ‪ .‬׳ ק ו ר א י ה ׳ ז צלליתו בולטת כ נ ג ד ש ח ו ר ־ ה פ ת ח ‪ -‬ד מ ו ת גבוהה ופלאית‪,‬‬
‫לבנה ומכםיפה‪ ,‬שקוי־לבושה הצבעוניים נראים חיוריס ועדינים מ א ו ד‬
‫באוידת השחר‪ .‬קוי הצרימה והגרוטסקה‪ ,‬שאור־יום ודאיה־מקרוב יכלו‬
‫לגלות בו‪ ,‬מעומעמים עתה ‪ -‬והרי הוא כאחד מ ב נ י עם קסום‪ ,‬גזע אגדות‬
‫של בני־אלמוות‪ ,‬איש יער‪ ,‬ים‪ ,‬או אויר‪ ,‬הנועד עכשיו להשיב א ת חבריו‬
‫ולשחררם מתוך ההסגר הארוך לקראת הריקוד וחג־השמחה בכפר‪ .‬דמות‬
‫‪31‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫מוזרה זו דומה כבאה מעולם אחר והיא‪ ,‬בלי כל ספק‪ ,‬אלילית! אך מי‬
‫שראה אותה ניצבת במפתן אפל זה לא יכול שלא לכנותה ׳יפה״׳‪.‬‬
‫ההוהה יורדים ורוקדים עם הנשים במשך כל ימי החודש‪ .‬או־אז זונחים‬
‫הם את תופיהם ושבים בתהלוכה לאראבו‪ .‬האחרונים שבהם נתקלים בדרכם‬
‫בנשים» אולם פורצים קדימה‪ .‬המנהיגים של ההוהה ״נהרגים״‪ ,‬המסכות‬
‫נשרפות‪ ,‬רוחות ההוהה יורדות לים‪ .‬או־אז מתקיימים טקסים נוספים‪,‬‬
‫שאחריהם מטואטא האראבו‪ ,‬השרידים האחרונים מושלכים לאש‪ ,‬צדים‬
‫קרבן אדם‪ ,‬רוחו מגורשת מקרב הכפר ונוצותיהס של עופות־הפלא מושמות‬
‫בצד‪ .‬הטקס בא לידי גמד‪.‬‬
‫מ ד ו ע ' נ ע ש ה כל זה במשך שנים רבות כל־כך? מוזר הדבר ש א ץ הסבר‬
‫מקובל לא לטקס כולו ולא לאחד מחלקיו‪ ,‬כגון פ י צ ו ל א ג ו ז ־ ה ק ו ק ו ס ‪,‬‬
‫שקוימו תמיד בהקפדה‪.‬‬
‫״כמעט אין מקום לסטיות בטקס פשוט כל־כך‪ .‬אבל‪ ,‬כאשר חוקרים אנו‬
‫את הדעות הנפוצות על אודותיו בקרב הילידים‪ ,‬מוצאים אנו‪ -‬גיוון רב‪,‬‬
‫שגדל ככל שמפליגים ממקום הטקס‪ .‬אינני מהסס כלל להאמין בכנותם של‬
‫לןןהאפו‪ ,‬קוראגובה‪ ,‬קאיביפי ואקןיאבירה‪ .‬אולם‪ ,‬כל א ח ד מהם נוקט‬
‫נוסח שונה‪ .‬ואילו אנשים בעלי השכלה פחותה )במובן הלגיטימי של‬
‫המושג( אינם מסוגלים כלל להסביר דבר‪ .‬שהרי הדבר ברור ל מ ד י ‪ -‬ו כ כ ל‬
‫שמיטיבים אנו להכיר עם זה ותרבותו‪ ,‬נעשה הוא נהיר י ו ת ר ‪ -‬כ י רובם‬
‫הגדול של הילידים אינו יכול ל ת ת הסבר לעריכת טקס כזה‪ ,‬חוץ מן‬
‫הטענה שהוא נערך לפנים על־ידי האבות‪ .‬אולם‪ ,‬יהיה ׳הסבר׳ פלוני‬
‫מעניין ומאיר עינים ככל שיהיה‪ ,‬נראה לי כ ה י ס ק מתקבל על הדעת‪ ,‬כי‬
‫לגבי רוב הילידים נחשב יותר הטקס הקבוע מאשר הסברים בני־חלוף‪,‬‬
‫הידועים ממילא רק לינכבדים׳ ול׳משכילים׳ מעטים‪.‬״‬
‫מה שחשוב לבני־האלמא איננו ההסבר‪ ,‬אלא הכוח לתאם את החיים‬
‫בצוותא‪ ,‬שמעניקה להם שליטתם באמנות המסורתית‪ .‬אם מחזור־הטקסים‬
‫איננו מקוים זמן רב לוקים החיים המשותפים‪ ,‬רפיון אוחז בחיי הכפר‬
‫וההרגשה הכללית מידרדרת מטה־־מטה‪.‬‬
‫חיי־אדס נאחזים רפיון כאשר אינם נתונים ב א ח ד ו ת ד ר מ ת י ת ‪ :‬כל־אימת‬
‫שאין מיטאפורה‪ ,‬שחשים אותה לעומק‪ ,‬המרחיבה אחדות זו ומטילה אותה‬
‫על היקום כולו‪ .‬כל־אימת שקיימת מיטאפורה כזו מתלכד היקום לכלל‬
‫אחדות בשביל אלו שחשים את תנודותיו החולפות בעדם‪ ,‬בין שממשיות‬
‫תנודות אלו ובין שהן דמיוניות‪.‬‬
‫בעיניהם של בני ה ד ו ג ו ן חיים הכלים‪ ,‬שבוקעת מהם המוסיקה ‪ -‬והם‬
‫‪32‬‬
‫האמן ה מ ס ו ר ת י‬
‫שמטילים כלפי חוץ את כוחות ההרמוניה שהופנו קודם לןגברם‪ .‬הנבל הוא‬
‫הדמיורג‪ ,‬אממא‪ .‬מיתריו הם עצביו‪ ,‬גוף הכלי הוא גולגלתו‪ ,‬וצוארו‪ ,‬המס­‬
‫תיים באבר־המין‪ ,‬הוא עצמו־ובשרו של האל‪ .‬ארבעה מיני־עץ‪ ,‬שגולף‬
‫מתוכם‪ ,‬הנם ארבעת היסודות‪ ,‬שהיו פעם פזורים בתוהו־ובוהו קדמון‪.‬‬
‫עודו ההדוק הוא השמים‪ ,‬בסים תשתיתו הארץ‪ ,‬והריקנות שבינם הנה‬
‫האוןד‪ ,‬חדור כולו בקולות פעימתו‪ ,‬שמשיבים את הכל לקצבו הנכון‪ .‬הנבל‬
‫ניצב בראש טקסים דתיים ומאציל מהילתו על עיוני בדידות‪ .‬כאשר אוחז־‬
‫הנבל אמור לנגן‪ ,‬הוא לוחש לתוך ה פ ת ח שבגוף ה כ ל י ‪ :‬״עתה בא תורך‪.‬‬
‫הכנס סדר בעולם״‪.‬‬
‫איננו יודעים באיזו מידה קדומות מחשבות מעין אלו בקרבם של בני־‬
‫הדוגון‪ .‬אבל בהודו הן עתיקות‪ .‬א ח ד מספרי־האופאנישאדים הגדולים‪,‬‬
‫הצ׳אנדוגיא‪ ,‬אומר‪:‬‬
‫״מהות הדברים כאן היא אדמה ‪ t‬מהות האדמה היא מים! מהות המים‬
‫הם צמחים! מהות הצמחים היא האישיות! מהות האישיות הוא הדיבור‪,‬‬
‫מ ה ו ת הדיבור הוא ההמנון‪ ,‬מהות ההמנון הוא הזמר‪ ,‬מהות הזמר היא שידה‬
‫בקול רם‪ .‬הרי זה ת מ צ י ת המהויות‪ ,‬העליון‪ ,‬השמיני״‪.‬‬
‫אם מהות הדברים היא זמר טקסי בקול רם‪ ,‬חזקה עליו שהוא משפיע על‬
‫צלילים‪ ,‬שאינם ממוצא אנושי‪ ,‬העשויים להתכנות בנימת־הומור מסוימת‬
‫זמר טקסי שקט בקול רם‪ ,‬אשר אינו אלא הממשות עצמה‪ .‬אין מרחק רב‬
‫בין אחדות זו לבין תורה הודית מאוחרת יותר בדבר ד א ג ו ת או סוגי־‬
‫לחנים‪ ,‬שהתפתחה ביחוד בתקופת השלטון המוסלמי‪ .‬כל ד א ג ה מתרכזת‬
‫סביב תו־הנפש שלה‪ ,‬ציון הרגש העיקרי‪ .‬קולו המתוק‪ ,‬הברור‪ ,‬העמוק‪,‬‬
‫עשיר־הגננים והמתמשך של הוירטואוז ‪ -‬ויהא כינוי־השבח שלו באיזו‬
‫מ ש מ ע ו ת מזרחית שלא ת ה י ה ‪ -‬א י פ ש ר לו לשיר בגובה ובקצב נכון גם‬
‫בלא ליווי כלי מוסיקלי‪ .‬לזמר שאיחד דרגה גבוהה ביותר של וירטואוזיות‬
‫ו?דע עיוני ניתן ה ת ו א ר ‪ :‬נ א י ק‪ .‬הלז נכנס בברית עם התנודות הקוסמיות‬
‫של ה ר א ג ו ת ומסוגל ל ע כ ר בשירו את הצפרים‪ ,‬להוריד גשם‪ ,‬ובאמצעות‬
‫ה ד א ג ה ד י פ א ק אף להעלות להבות בשעת־ערבלם‪ .‬הוא היה עלול גם‬
‫לסכן א ת חייו‪ .‬מסופר שמאז ימיהם של תאנסן ונאיק גופאל‪ ,‬ש מ ת כאשר‬
‫אפפוהו להבות שהעלה‪ ,‬לא העז שום מוסיקאי הודי לנסות כוחו ב ד א ג ה‬
‫דיפאק‪.‬‬
‫גם הסינים החזיקו באמונות דומות‪ .‬הס השקיפו על היקום כעל אחדות‬
‫הרמונית שהמוסיקה יכולה להשפיע עליה‪ .‬המוסיקה היתה חלק מהותי מן‬
‫הטקס הקיסרי! וחובת הקיסר היתה לשמרה בצורה מדוקדקת‪ .‬הכלי האהוב‬
‫‪33‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העול ט‬
‫על האמנים־המלומדים היה במעיך הזמן ציתר גלוף וארך־קנה )הוא כונה‬
‫לעתים קרובות בתרגום בשם נ ב ל ( ‪ ,‬שמיתריוהפייקו צלילים תואמים דקים‬
‫ופעימות־ויבךט‪ 1‬עדינות‪ .‬היסטוריון בר־סמכא‪ ,‬סומה צ׳יין )‪163-85‬‬
‫לפה״ם(‪ ,‬יודע לספר‪ ,‬כי קול נעימה אחת של ציתר הספיק כדי לגרום‬
‫להופעת שתי להקות של שמונה ברבורים שחורים‪ ,‬שפרחו במחול‪.‬‬
‫מאחר שהיקום הוא תצליל מורכב שקולו אינו נשמע‪ ,‬סברו המלומדים*‬
‫האמניס הסיניים כי המוסיקה עשויה להשביח ככל שתידום‪ .‬הס המשיכו‬
‫בויבדטו שלהם זמן רב לאחר שנדם חלקו של הצליל שנשמע לאוזן אנוש‪.‬‬
‫בלי לפרוט על מיתר‪ ,‬הריץ האמן הסיני את אצבעו לארכו ונהג להיעצר‬
‫פתאום‪ .‬כך הפיק צליל־לא־צליל‪ ,‬זמזום דקיק ושמימי‪ .‬האמן הסיני סבר‪,‬‬
‫כי לא הגוף אלא הרוח של הלחן חייבת להגיע לכלל ביטוי‪ ,‬ומכיון שהרוח‬
‫איננה מצויה בתוים אלא בהתאמתם המושלמת‪ ,‬המגע האמיתי של האצב­‬
‫עות הוא המגע הריק‪ ,‬הטהור וההולם כל־כך הרמוניה אוניברסלית עד כי‬
‫דק המונח הבודהיסטי או הטאואיסטי של ר י ק נ ו ת עשוי לתארו‪ .‬כוונתם‬
‫י לא היתה לשתיקה פשוטה‪ ,‬אלא לשלוח מעוינת‪:‬‬
‫״מה שקשה באמת להביע היא הריקנות‪ .‬אילו נשאלתי‪ ,‬׳האצבעות זעות‬
‫ויוצרות צלילים! היכן מופיעה הריקנות?״ הייתי משיב‪ :‬׳היא מצויה‬
‫בדיוק ביצירת הצלילים‪ .‬אס הצלילים הס חדים‪ ,‬מגלה המנגן את פזיזותו‪.‬‬
‫אס הם גסים‪ ,‬חושף המנגן את חוסר טהר‪ !1‬אולם‪ ,‬אם הס נעלים ושלויס‪,‬‬
‫או־אז מגיע המנגן לכלל ביטוי של ריקנות״׳‪.‬‬
‫האיש הנתון בהרמוניה מרוקן מכאב ומאי־התאמה‪ .‬מ נ ג ך ה נ ב ל נהג‬
‫לשבת בצלו של אורן מעוקל ואיזן עצמו‪ .‬בעת הנגינה לצב את גופו גבוה‬
‫וללא ניע ורוחו מרוכזת‪ ,‬אך ענוה‪ ,‬כאילו שרוי היה במחיצת עליון ממנו‪.‬‬
‫בעיני בני־הדוגון‪ ,‬הסינים וההודים יכולה ההרמוניה להתגשם לא רק‬
‫בצליל אלא גם ביחסי חלל‪ ,‬המחקים את המבנה האדדיכלי של היקום‪.‬‬
‫אידיאלים מעין אלה היו נפוצים למדי‪ .‬על אלכסנדר הגדול מסופר‪ ,‬כי‬
‫היה ברשותו א ו ה ל ־ ע ו ל ם שממנו התפתחו לאחר־מכן‪ ,‬כפי הנראה‪,‬‬
‫האפריונים המשובצים באבנים טובות ודמויי־השמים של קיסרי רומא‬
‫וביצנץ‪ .‬כנסיות בימי־הבי‪3‬לס לצגו תבנית י ר ו ש ל י ס ־ ש ל ־ מ ע ל ה ‪.‬‬
‫מיכלאנג׳לו שאף להראות ב ק א פ ל ה ש ל ב נ י מ ד י צ׳ י *את תמונת‬
‫היקום‪ .‬מקדש ש ל ב א ר א ב ו ד ו ר ביאור• המרכזית בנוי כטבלה טאנטרית‪.‬‬
‫המקדש המרכזי של אנגקור ואט מקביל להר ??רו‪ ,‬למרכזה המדויק שלי‬
‫תבל בקוסמולוגיה הודית‪ .‬סביבו מצויות דמויות־אלים‪ ,‬הדומות למעגל של‬
‫דכסי־הרים‪ ,‬שסבבו‪ ,‬על־פי אמונתם של ב נ י כ ו ר ‪ ,‬את הר מרו‪ .‬בפסגת‬
‫‪34‬‬
‫האמן המסורתי‬
‫היכל־ההר שוכן האל‪ ,‬וישנו‪ ,‬שעם דמותו התחיל מזדהה המלך‪ ,‬א ש ד הקים‬
‫א ת אנגקוד ואט‪.‬‬
‫המקדש המסורתי נועד להכניס תואם מחודש ביחסי אדם עם היקום‪:‬‬
‫״המקצבים הארדיכליים של מקדש הודי מעניקים לכל המבנה עקיבות‬
‫ושלמות‪ .‬הס מעלים באישיותו של המאמין רגש ה ת א מ ה עם מ ב נ ה‬
‫המקדש ז ג ו פ ו ' ה ד ק )אבר־הדוח שלו( נענה לפרופורציות של ה מ ק ד ש‬
‫ב א מ צ ע ו ת ת נ ו ע ת קצב פנימי‪ ...‬המקדש ניצב איתן‪ .‬הוא מ נ צ י ח את התנועה‬
‫הקוסמית ל ע ד ומוביל מ ע ב ר לה‪ .‬הוא מיועד להיראות ולהיות מובן ב ש ע ת‬
‫ההקפות של המאמינים‪ ,‬המתקרבים ונכנסים אליו על־מנת להינלד ולהב* י‬
‫קיע מחיקו האפל ולעלות למדומיו בהדף־עין של זהות ע ד לנקודת־הזהב‬
‫של ה ת א מ ה מחודשת ב א מ צ ע חללו הקעור‪ ,‬בלב‪ .‬לב עצמותו וצורתו היא‬
‫פ ד א ק ד י ט י‪ ,‬עצמותה הראשיתית של תבל! דימוייו המשקפים את מהלכה‬
‫של תבל מעניקים דרור‪ .‬צורתו הכוללת היא מושב ה ר ו ח ה ע ל י ו נ ה ״ ‪.‬‬
‫הצדקות־סגנון מעין אלו משתקפות גם בהוראות־הבנייה המפורטות‪,‬‬
‫ה מ ש ו נ נ ו ת על־ידי אדריכלים ועושי־פסלים ה ו ד י י ם ‪ -‬ש ה ד י עשיית פסלים‬
‫היוותה חלק מ מ ל א כ ת הבנייה‪ .‬ה א ד ר י כ ל ו ת ש ל מ א נ א ס א ר א ‪,‬‬
‫השלם בקבצי־ההוראות בתקופתו‪ ,‬מ ש מ י ע את ההוראות הבאות באשר‬
‫לפסלו של האל ש י נ א ‪:‬‬
‫עליו להיות בעל ארבע זרועות ושלוש עינים‪ .‬הוא צריך להיות מקושט‬
‫מ&ער םביד ובכתד מאקוטה‪ .‬מעל הברד והשוק שלו חייב להיות מ ת ו ח‬
‫עוד הנמר‪ .‬חזה הפסל יעטה אריג וגופו יהיה אדום מרנין‪ .‬שרשרת‪ ,‬התלויה‬
‫סביב צוארו‪ ,‬תפול ע ד חזהו ומצחו יהיה עטור זר» וכיוצא בכך‪ .‬כ א ש ד‬
‫עומדים לצקת פסל זה‪ ,‬או כל פסל מקודש אחר‪ ,‬על הפסל להגות ב מ ב נ ה ו‬
‫הנכון ולהזות עליו חמש אבקות טהורות‪ .‬מידות נכונות מוליכות לעונג‪,‬‬
‫לגאולה‪ ,‬לעושר ולשגשוג‪.‬‬
‫גס רבים מהמבנים‪ ,‬שבהם היו מוצגים הפסלים‪ ,‬הוקמו בטקס מקודש‪.‬‬
‫כ א ש ד עובדים על דרכי־הבנייה הנכונות‪ ,‬מאיים קובץ־ההוראות בעונש על‬
‫הבנאי הראשי‪ .‬אם חלק מסוים יהא צד מדי‪ ,‬ייהפך הלז לעני< אם יגדל‬
‫למעלה מכל שיעוד‪ ,‬תמות א ש ת ו ‪ -‬״ א י ן ספק בדבר״‪ .‬אם המדרגות תהיינה‬
‫קטנות או גדולות מדי‪ ,‬בודאי ללקח במום‪ .‬אם חלק הכתר יהיה גדול או‬
‫קטן מדל‪ ,‬יחדל הלימוד מקרב הארץ וידידי הבנאי ייתמו ל ג ו ו ע ‪ -‬״ א י ן ספק‬
‫בדבר״‪ .‬הבנאי הראשי הוא כוהן‪ ,‬שדשלנותו עלולה לפגום בהרמוניה העול־‬
‫מ י ת ולהביא אסון‪.‬‬
‫אל ל נ ו לדמות לעצמנו‪ ,‬כי חוקים מעין אלה היו קבועים בהודו מאז‬
‫‪35‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫ומתמיה וכי נתקיים בה תמיד שפע מגוון כזה של הודאות־אומנות‪,‬‬
‫או שהן היו זהות •בכל מקום וזכו לציות גמור‪ .‬מקדשיה של הודו ופסליה ‪-‬‬
‫׳‬
‫הנם מגוונים למדי‪ .‬אף הבנאים לא היו כולם בני־בלי־שם ‪ -‬ממש בדומה‬
‫לאירופה בימי־הבינים‪ .‬לעתים התפארו הבנאים במלאכתם‪ ,‬כפי שמעידה ‪h‬‬
‫כתובת החרותה במקדש מהמאה השביעית‪:‬‬
‫״לא היה ולא יהיה בג׳אמבודוויפה מומחה לאומנות‪ -‬בניךהמקדשים‬
‫שלשוה לנאראשובהא״‪.‬‬
‫האומן יכול היה להימנות‪ ,‬בהתאם לכשרו ולמוצאו‪ ,‬כמעט עם כל‬
‫אחת מהשכבות החברתיות‪ ,‬הרבות לאין־ספור‪ ,‬של ה ו ד ו ‪ -‬כ מ ו ב ן חוץ מן‬
‫השכבות העליונות ביותר‪ .‬הוא עשוי היה להשתייך לגילדה‪ ,‬שתפקידיה •‬
‫דמו פחות או יותר לאלו של גילדות אירופיות )או סיניות(‪ .‬אולם תיאור‬
‫פעלן של גילדות הודיות לא יוסיף הרבה למה שכבר נאמר לפנים‪ .‬הרי‬
‫עלינו לנסות־ולהתקרב לאומן יחיה להתבונן בו בשעה שרוכש הלז את * ‪1‬‬
‫כשרו ולבחון באיזו רוח הוא נוהג כן‪.‬‬
‫קשה למצוא תיאור ריאליסטי ומפורט מעין זה‪ .‬אולם‪ ,‬מצוי תיאור‬
‫מספק למדי‪ ,‬הנסב על ציילון במאה התשע־עשרה‪ ,‬ארץ שהנה במידה רבה‬
‫הודית בתרבותה‪ .‬תיאור זה מגלה לפנינו חינוך מסורתי לפ‪3‬י־ולפנים‪,‬‬
‫מן־הסתס בדומה לנהוג בהודו‪:‬‬
‫״אדם מקאסטה נכונה‪ ,‬השואף למסור את בנו כשוליה לאומן ראשי‪,‬‬
‫חייב היה־ קודם־כל למצוא שעת־מזל וללכת לבית האומן‪ ,‬כאשד הגיע בנו‬
‫לגיל שש בקירוב‪ ,‬יחד עם משרת או משרתים אחדים‪ ,‬העמוסים מתנות ו‬
‫ו‬
‫של מגדנות ועלי הב^ל‪ ,‬שנשאון על לוחות־עץ עשויים־לךבר‪ .‬על הילד‬
‫[‬
‫הוטל‪ ,‬לראשונה‪ ,‬לקנות דעת ברישום; הוא חיה מקבל לוח־רישום‬
‫מעץ‪ ,‬המכוסה בתרכובת יבשה וחלקה של זרעי תמרהינדי‪ ,‬אבקה של י‬
‫ן‬
‫ברזל‪ ,‬אינדיגו‪ ,‬מיץ עלי קיקידינדי ותפזורת קואדץ‪ .‬על ‪.‬לוח כזה התאמן‬
‫הנער בציור באמצעות קוצים של קיפודי־ים‪ ,‬הקבועים בידית הבמבוק‪ ,‬או ‪I‬‬
‫בקנה מחודד של פצלות הקומבוק‪ .‬המורה היה מצייר לראשונה את י‪,‬‬
‫ה ו א ק ה ־ ך ק ה‪ ,‬עקומה כפולה‪ ,‬על־פני הלוח‪ ,‬והילד העתיקה שוב ושוב‪.‬‬
‫לאחר־מכן היה רושם את הקו על־פי הזכרון ושומה היה עליו להפגין את‬
‫הדגש הנכון ברישום העקומה העדינה‪ .‬לאחר־מכן היה מוסיף ׳טריזים׳‪.‬‬
‫אחר־כך היה נוסף גם ׳פרח׳ בקצה א ח ה ולבסוף נהפך הנאקה־דקה לקי­‬
‫שוטים מקישוטים שונים באמצעות חלוקה פנימית ותוספות מבחוץ‪...‬‬
‫התלמיד לא חונך מעולם ׳לצייד מהטבע׳‪ ,‬אלא השתמש רק בצורות שבאי־‬
‫דיאליזציה המסורתית״‪.‬‬
‫‪36‬׳‬
‫האמן ה מ ס ו ר ת י‬
‫הצייד הציילוני ״בז לאלה שאינם יודעים את הצורות המסורתיות‬
‫ולמציירים בהלכס שבי אחר דמיונם הריק‪ ...‬בציור דמות אריה‪ ,‬למשל׳‬
‫נעשית ההתחלה ברישום הלוע‪ ,‬והמכחול מובל אז סביב כל המתאר בלי‬
‫רישום מוקדם‪ .‬דומה‪ ,‬כי הצייר מבחין בצורה הרצויה לו על מ ש ט ח‬
‫התמונה ורק מעלה בקויו מה שכבר מצוי שם‪ .‬בציורים אלו אינם ניכרים‬
‫לעולם אותות עמימות או היסוס‪ ,‬בלי שים לב לטיב הרישום‪.‬‬
‫״החניך היה לומד לצייר תבניות חוזרות על עצמן‪ ,‬בעלות מבנה הנדסי‪,‬‬
‫וסוגים שונים של קישוטי־פדחים שבשיגרה מסורתית‪ ,‬שגיוונם בא רק‬
‫מ ח מ ת ה ב ד ל י מסורת משפחתית‪ .‬ראויים ביותר לתשומת־לב הבטחון‬
‫והקלות הרבה‪ ,‬שבהם עשוי היה להיות מצויר בן־רגע הקישוט היפה‬
‫ב י ו ת ר ‪ :‬דומה כאילו צמחה ה ת ב נ י ת מעצמה‪...‬‬
‫״בינתים נהג החניך ללמוד בעל־פה את ר ו פ א ־ ו א ל י א‪ ,‬יצירה כתובה‬
‫סנסקריט‪ ,‬שכללה הוראות לציור אלים וחיות מיתולוגיות! וכן ל מ ד‬
‫מספר ס א ד י פ ו ט ר ה הוראות לעשיית פסל בודהא ושינן א ת ו א י ־‬
‫ג י א י א נ ת א י א ‪ ,‬מכלול הוראות בעניני־אומנות שונים‪ ,‬שהכיל‪ ,‬למשל‪,‬‬
‫תיאור מדויק של ‪ 64‬סוגי אבנים טובות היאות לאלים‪ ,‬מלכים ובני־אדם‪,‬‬
‫ת ב נ י ת וכמות של זהב‪ ,‬ה נ ת ב ע ת בשביל כל א ח ד מ ה ם ! מידות של חרבות‪,‬‬
‫כתרים‪ ,‬להטי ד א ג א ב ו ת‪ ,‬וכיוצא בהם‪ .‬תוך פדק־זמן מסוים ל מ ד החניך‬
‫להכיר את סוד השימוש במכחול‪ ,‬אומנות שרכש באמצעות אימון בעבודות‬
‫נטולות־חשיבות ומילוי פרטים והשלמת יצירות‪ ,‬שיסודן הונח בידי‬
‫רבו‪...‬‬
‫״לנער ניתן חינוך כללי ודתי ב ע ת ובעונה אחת‪ .‬הוא ל מ ד ידיעת קרוא־‬
‫וכתוב וחשבון‪ .‬החשבון היה הכרחי לעריכת אומדנים אסטרולוגיים‪ ,‬שנועדו‬
‫לקבוע מועדי־ברכה לתחילתן של עבודות חשובות‪ ,‬וכן לשם ה ב נ ת ן של‬
‫סוגיות המדידה בספרים המקצועיים‪ .‬הכללים לציור צורות שונות חייבו‬
‫י ד י ע ת עקרונותיהם של קני־מידד‪ ,‬ומבנים הנדסיים‪...‬‬
‫״היחס ב י ן הרבן והתלמיד חדור היה ביראת־כבוד‪ .‬נהוג היה שהחניך‬
‫יציע למורה כל אשר ה&תכר! אבל המורה מצדו החזיר את המתנות‪.‬‬
‫והברכות‪ ,‬ונהג ב ת ל מ י ד בנימוס ובכובד־ראש דומה‪ ,‬אם לא נתבקש במיוחד‬
‫לקבל א ת אשר הוצע לו‪ .‬ידיד משלי‪ ,‬שהוא בן חמישים ומעלה‪ ,‬סיפר לי‪,‬‬
‫כי הנו מקפיד ת מ י ד על קיום מנהג זה כלפי אביו־מורהו‪ ,‬שהוא עכשיו‬
‫יותר מבן־שמונים‪ .‬למרות שהרבן הסכים לא אחת ל ל מ ד תלמידים אחדים‪,‬‬
‫לא היה מוכן בדרך־כלל לגלות את סודות מקצועו לאיש חוץ מבנו‪ ,‬או‬
‫אולי גם לתלמיד נאמן מסוים בתום תקופת־החניכות‪ .‬אם התלמיד היה‬
‫‪37‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫זר‪ ,‬שלא מבני־משפחתו‪ ,‬נהג אביו להעניק מזמן לזמן תשורות ל מ ו ד ה ‪, ,‬‬
‫ולקראת סיום תקופת־הלימוד היה מביא גם מ ת נ ו ת של ממש‪ ,‬כגון שוד‬
‫הבופאלו‪ .‬כאשר ה ת ל מ י ד הגיע לכלל בגרות‪ ,‬הוסיף לעבוד עם המורה״‪.‬‬
‫כל הדוגמאות שניתנו כאן נועדו לתכלית א ח ת ויחידה‪ :‬לגלות את‬
‫דמותו של האמן המסורתי‪ .‬יצאנו ל ח י פ ו ש י ‪8‬חד דמות זו בין בני הדוגון‬
‫והאלמא‪ ,‬בין נגני־נבל סיניים‪ ,‬אומני־בנייה הודיים ושוליות ציילוניים‪ .‬אם‬
‫נבחרו הדוגמאות באודח מתקבל על הדעת‪ ,‬אפשר שנוכל גם להבין מגמתו‬
‫העיקרית של אומן מסורתי‪ ,‬שהיא‪ ,‬בלי כל ספק‪ ,‬התכלית שהחברה בודדת‬
‫למענו‪.‬‬
‫האמן המסורתי פועל מתוך שניות פשוטה‪ .‬מ צ ד אחד מצויים בידוד‪,‬‬
‫בורות‪ ,‬מרי‪ ,‬חוסר־סדר ומוות‪ .‬מ צ ד שני מצויים רעות‪ ,‬ידיעה‪ ,‬ציות‪ ,‬סדר‬
‫וחיים‪ .‬הרי זה כאילו נטיה עתיקת־יומין לסדר‪ ,‬שגילו דורות־אנוש‪ ,‬בסיועם‬
‫של בעלי־ברית בלתי־מהימנים ממחוז הקסמים‪ ,‬הקימה משכן בלב השממה‪.‬‬
‫אולם המשכן איננו ניצב איתן‪ .‬זרועות המטפסים זוחלות על־פני שבילים‪,‬‬
‫שרשים מתגנבים לבקיעים ביסודות‪ ,‬בכתלי המשכן אורב נחש‪ ,‬והחשכה‬
‫עלולה לרדת שוב בכל רגע‪.‬‬
‫אפילו חמרי־עבודתו של האמן אינם ניתנים לשימוש פרוע מתוך חידות‪.‬‬
‫הם מסוכנים ומאיימים תמיד בתוהו־ובוהו‪ .‬עושי־המסכות מקרב בני־דוגון‬
‫משקיטים את רוח העץ שנועד לשימושם‪ .‬גם בני ה א ש א נ ט י מגלים את‬
‫אזנינו‪ ,‬כי כל אחד משלושת סוגי־העצים‪ ,‬שנועדו לגילוף‪ ,‬עלול להיות‬
‫מסוכן ושואף־נקמות‪:‬‬
‫״בן האשאנטי מציין עצים מסוכנים כ׳ניה ק ו ר א ‪ /‬׳לא טובים בכללי‪.‬‬
‫״חוטב־העצים מתאמץ להשביע ולהשקיט את דוח העץ‪ ,‬שעליו הוא עומד ‪,‬‬
‫להניף א ת קרדומו‪ ,‬ומניח לפניו מנחה‪ .‬יעץ האוססה‪£ ,‬בל א ת הביצה‬
‫ואכול‪ ,‬אל תרשה לסכין לחתכני׳‪ ,‬אומר ה ו א ב ב ק ע ו א ת הביצה כנגד העץ‪,‬‬
‫מ מ ש בטרם יניף נגדו את להב סכינו או גרזנו הגדול״‪.‬‬
‫הכלים הם מסוכנים‪ .‬אמן ה א ש א נ ט י מקיים‪ ,‬לפיכך‪ ,‬טקסים םביבם בהכ־‬
‫בידו עליהם יין‪ ,‬דם תרנגול ותפילות‪.‬‬
‫גם תנאי־העבודה הם מסוכנים‪:‬‬
‫״אורגי הדוגון‪ ,‬השוכנים בגבעות ניגריה‪ ,‬מפסיקים את מלאכתם ומקפ­‬
‫לים את ה ב ד בעצם הרגע כאשד מגיעה השמש אל אופק המערב‪ .‬ההסב­‬
‫רים הניתנים לכך הם כ ד ל ק מ ן ‪ :‬הדי זה סיומו ה ט ב ע י של יום־עבודה‪ ,‬מן‬
‫הדין להיזהר מסכנת ענרון‪ ,‬אסור לשיר או להשמיע את זמזום הכישור‬
‫אחד שקיעתה של החמה‪ .‬קיימת גם דעה‪ ,‬כי אורג הטורח בלילה עלול‬
‫‪38‬‬
‫האמן המםורתי‬
‫לארוג רצועות של צל ודממה‪ ,‬מכיון שהיה זה לאור יום כאשר גילה הרוח‬
‫הגדול‪ ,‬השומר ע ל היקום‪ ,‬א ת סודות אומנותו״‪.‬‬
‫גם הרגשות הם מסוכנים‪:‬‬
‫א צ ל ב נ י באמבארה‪ ,‬המקורבים אל הדוגון‪ ,‬חייב הנפח להיות טהור לא‬
‫רק על־פי ט ק ס דתי‪ ,‬אלא גם מבחינה רגשית‪ .‬עליו להיות אנושי‪ ,‬נעים־‬
‫הליכות‪ ,‬לעולם לא לעשות רע ולרכוש ידידים בקלות‪ .‬אם הוא קולה מזון‬
‫על אש ה‪8‬פחה‪ ,‬ת א ב ד האש מכוחה‪ .‬אם הוא מ ב צ ע עבירת־מין קרוב‬
‫ל‪8‬פחה‪ ,‬ת א ב ד האש א ת חומה‪ .‬הוא חייב להיות בעל ״לב טהור״ פן‬
‫תיטולנה מ מ נ ו קנאה וצדות־עין א ת כשרו‪ .‬עבירה על החרמות הנוגעים‬
‫לאש תזיק לכוח־גברא שלו‪.‬‬
‫כה רב הפחד‪ ,‬כה רבה המשמעת‪ .‬אין דבר העשוי לסייע לנו שלא‬
‫למדנו לירוא מפניו‪ .‬איננו כובשים קלי־דעת‪ .‬אנו חוששים להיכשל‪ .‬אבל‬
‫חששנו להצליח נופל רק במקצת מ פ ח ד הכשלון‪ .‬אנו למדים א ת יכולת‬
‫התגובה הקסומה‪ ,‬הצפונה ביסודות‪ ,‬ואנו משתלטים עליה תוך ה ש ק ט ת‬
‫רוחם‪ ,‬פו נפנו כלפינו א ת להבי סכינינו‪ ,‬ידביקו א ת ילדינו בזרע מוות‬
‫או נפנו אותנו נ ג ד ע צ מ נ ו ‪ -‬כ י כל־אימת שמשתמשים א נ ו במשהו‪ ,‬רב‬
‫מיזוגנו עמר‬
‫כדי להגן על עצמם מזמרים ב נ י נאוואהו זמידות־תפילה מיוחדות‬
‫לכל א ח ד מ א ר ב ע ת רוחות־השמים! שאם לא כן יימחה א ח ד מ ה ם ‪ :‬מזרח‪,‬‬
‫מערב‪ ,‬צפון או דרום‪ .‬אבל כאשר מיוצבים ארבעת רוחות־השמים ושוכך‬
‫הפחד‪ ,‬עשויות להינתן גם תשורות של אהבה‪ .‬ב נ י טווא מניו־מכםיקו‬
‫נהגו לאמור‪:‬‬
‫הו‪ ,‬אמנו אדמה‪ ,‬הו‪ ,‬אבינו ך ק י ע ־ ע ל !‬
‫נלדי‪3‬ם אנו‪ ,‬ו ע ח ו ח י ־ ג ב‬
‫נביא לפניכם ה א נ ח ו ת אהבו‪1‬ם‪.‬‬
‫יש להיזהר בבחירת ה‪8‬תנות‪ .‬אדמה ושמים אינם מקבלים מ ת נ ו ת ה ט ב ד‬
‫עות בחותם של יציאת־דופן או אנוכיות שמזעזעות א ת ההרמוניה הטב־‬
‫עית‪ .‬מנקודת־ראותו של פילוסוף‪ ,‬הרובד בשם המסורת‪ ,‬מציל האמן‬
‫המסורתי א ת חיינו‪ ,‬ב ע ו ד האמן הקיצוני והחדשן הורסם ב ד ־ ב ב ד עם הרם‬
‫עצמו‪ .‬הגאון הקיצוני הוא גאון ההרס‪ .‬אם איננו יכולים להשתלט עליו‬
‫בתפילות ובהוראות‪ ,‬מ ן הדין להוקיעו ב מ י ד ת האפשר‪.‬‬
‫‪39‬‬
i
I
\
‫‪4‬‬
‫האמן מקיף־הכל‪:‬‬
‫הילד‬
‫האמן המסורתי והאמן הקיצוני הם בהכרח יריבים‪ .‬אולם בחשבי על הניגוד‬
‫ביניהם‪ ,‬כפי שתואר לעיל‪ ,‬הוא נראה לי מוחלט מכדי להביע את ה א מ ת‬
‫• כולה‪ .‬הסדרה הדקדוקית של המלים שאני צר כאן‪ ,‬והמאמץ שאני עושה‬
‫באמצעותן כדי להגיע למשהו המצטיין במידה של חידוש‪ ,‬ניתנים להפרדה‬
‫רק באורח אינטלקטואלי‪ ,‬אך לא באורח מעשי‪ .‬ההבחנה בין שתי תכונות‬
‫א ל ו ‪ -‬ש ל מסורתיות וחדשנות ק י צ ו נ י ת ‪ -‬ו ג י ל ו מ ן הנפרד באומן ובגאון‬
‫• אינם מביעים לא את הספונטניות האפשרית של האומן ולא את ה מ ש מ ע ת‬
‫העצמית של הגאון‪.‬‬
‫כיצד אפשר להבין א ת אחדות ההפכים? הדרך הקלה ביותר לכך היא‬
‫•‬
‫ב א מ צ ע ו ת טבע הילד שטרם עוצב‪ ,‬הוכנע או הומרד על־ידי המסורת‪,‬‬
‫ושעושה באורח פרימיטיבי וללא תודעה ע צ מ י ת כל מה שעושים ה א מ נ י ם ‪:‬‬
‫שד‪ ,‬רוקד‪ ,‬רושם‪ ,‬מצייר‪ ,‬צר צורות‪ ,‬מרכיב תבניות‪ ,‬משחק ומציג‪ .‬ברמה‬
‫פרימיטיבית זו קל יותר להבחין בסימביוזה של הכנעה ומרי‪ ,‬סדר וספונ־‬
‫טניות‪.‬‬
‫מסופר לנו על ראשית בל־תיאמן‪ ,‬שהיינו בה ניצנים הצומחים בסימט­‬
‫ריות ומשוקעים בנוזל אפל וחם‪ .‬בבכי למדנו להריק את ראותינו ולהכ־‬
‫ שירן לאטמוספירה החדשה‪ .‬כך יצא כל א ח ד מ א ת נ ו מהרחם‪ ,‬ניתק מ ה פ ל י ה‬‫ונהפך לאישיות נפרדת מבחינה פיסית‪ .‬חושינו היו חלשים אז‪ ,‬רגלינו לא‬
‫היו מסוגלות להוליך‪ ,‬רוחנו לא היתה נכונה בקרבנו! האויר‪ ,‬האור‪ ,‬המזון‬
‫ואם־נפרדת היו כולם בגדר חידוש לגבינו‪ .‬מ צ ב זה נראה בודאי עמום‬
‫עכשיו בעינינו‪ ,‬אף כי טולטלנו בו בין רגעי איום וסיפוק עזים‪.‬‬
‫הילד גדל בעבר‪ ,‬כפי שהוא עדיין גדל בימינו‪ .‬גם אז היה מתחיל‬
‫להמחיש לעצמו א ת לחודו ה נ פ ר ד בדרך דומה‪ .‬הוא יוצא בין יצורים‬
‫הנפרדים מאמם כמוהו וחש עד מהרה כי הנו זקוק להם‪ ,‬מ ך ה ס ת ם על־‬
‫מ נ ת לערוך מלחמות ה ד ד י ו ת ! אך גם על־מנת לשחק יחדיו ולהתיצב נגד‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫עולם נוקשה והענקיס השליטים בו‪ .‬הילדים משחקים ומדמיינים יחדיו‪.‬‬
‫העולם הגדול‪ ,‬ההגיוני והממשי‪ ,‬הוא מדכא מ ד י עבורם‪ .‬הדמיון והמשחק‬
‫יוצרים עולם בלתי־הגיוני וקסום‪ ,‬שניתן להתאמה אינסופית‪ .‬הילד משרבט‬
‫לראשונה קשקושים על הנייר כדי להניע זרועו או להותיר קו‪ .‬הטבעה‬
‫זו של רוחו חשובה בשבילו מכינן שזה הוא ע צ מ ו המוטבע על משהו אחר‪,‬‬
‫שמיצגו כלפי ח ח ומצטרף אליו‪ .‬הוא נהפך' למראה ה מ ש ק פ ת אותו‪ ,‬למו­‬
‫זיאון ולבעלים של עצמו‪ .‬מכיון שהשרביט שלו איננו משהו מסוים‪ ,‬יכול‬
‫הוא להיות כל דבר‪ ,‬וכך יכול‪ ,‬איפוא‪ ,‬גם הילד עצמו ליהפד לכל דבר‬
‫בעולם‪ .‬כל שרביט של עפרון יכול להביאו לידי הרפתקה נפלאה‪ .‬הוא‬
‫משרבט יותר ויותר ו ב ו ח ן את עצמו‪ .‬הוא מתחיל לכוון את העפרון ולצייר‬
‫דמויות באורח מ י ד ע ! הוא מעלה צורות גיאומטריות י הדומות לעצמים‬
‫שבמציאות! והוא מצייד את הצורה החשובה מכולם‪ :‬ראש גדול‪ ,‬עגול‪ ,‬עם‬
‫נקודות־עינים וקו־‪9‬ה‪ ,‬הערוך על מ ק ל ' ש ה ו א ת מ צ י ת הגוף‪ ,‬היסוד המאונך‪,‬‬
‫והמרחק בין הראש והקרקע‪ .‬הילד ברא אדם‪ .‬נ פ ל א ! עתה הוא יכול להציב‬
‫אדם וחוד‪ ,‬בגני־עדן מכל הגננים ולגרשם משם לכל מקום אפשרי לכשיקשה‬
‫א ת לבם ויביאם להתנכלות לדיברותיו‪ .‬הוא חזות ה כ ל ‪ :‬שמרן ומהפכן‪,‬‬
‫פוקד ומציית‪ ,‬הצייד‪ ,‬הקרבן והנוקם‪.‬‬
‫מה חסרים הילדים חוץ מעצמה ? במקומה הם מוצאים משהו חזק כמעט‬
‫כ מ ו ה ‪ :‬הדמיון שהנו כושד־עמידה פנימי באמצעות יצירה מחודשת‪ .‬סגולתו‬
‫של כושר זה עשויה להיות מ ו ד ג מ ת על־ידי שיר‪ ,‬שחיבר ילד בן ארבע‪.‬‬
‫הרי זו כפירה‪ ,‬שאינה אוכפת ד ב ר ‪:‬‬
‫העצים‬
‫‪T‬‬
‫״ *‬
‫גדלים ומנשבים הם‪,‬‬
‫ובסך מהלכים הם‬
‫על ?ני תבל‪.‬‬
‫אם גבוה מדי ל?ךלו‬
‫י את עין הא^הים ע ק ד ו‬
‫בעלי ענפיהם‪.‬‬
‫אני אוהב עצים‪.‬‬
‫אנא‪ ,‬ח י ש ב ו ‪ :‬קודם־כל העצים ג ד ל י ם ‪ -‬כ ל ו מ ר ‪ ,‬הם נעשים גדולים‬
‫וחזקים יותר‪ .‬לאחר־מכן הם מנשבים‪ .‬דבר זה מוזר הוא‪ ,‬כי בדריך־כלל‬
‫הדוח היא המנשבת‪,‬בהם‪ .‬אולם עצים אלה מנשבים ב ע צ מ ם ! הם גם מ ת נ ו ­‬
‫עעים בשעה ובאופן המוצאים חן בעיניהם‪ .‬עצים רגילים צריכים לעמוד‬
‫‪42‬‬
‫האמן מקיף הכל‬
‫דומם! אולם הללו מאםפים את שרשיהם ומהלכים‪ .‬האם הדבר הוא בלתי־‬
‫אפשרי‪ ,‬בל ייעשה‪ ,‬לא יפה‪ .‬מ י אומר כ ך ? אבא‪ ,‬או אבא של כל האבות‪,‬‬
‫האל ז העצים ינקרו א ת עיניו‪ .‬אס אל עיור קורא‪ :‬״ילד‪ ,‬ילד‪ ,‬אייך ו ״ אין‬
‫לי דבר לירוא מפניו‪ .‬אני אוהב עצים‪ .‬כשאני עצמי עצים‪ ,‬יכולני לעשות‬
‫כל דבר‪.‬‬
‫כושר־העמידה של הילד בולט גם בצורה‪ .‬העצים עשויים להתגלות בכל‬
‫מקום להוציא שיר‪ ,‬שבו העצים ‪ /‬גדלים ומנשבים ‪ /‬ובסך מהלכים ‪/‬‬
‫לאורך העולם‪ .‬אני נוטע עצים ומלים בכל מקום שרצוי לי‪ ,‬אני מעניק להם‬
‫קצב משלי‪ ,‬אני מצעידם כחיילים בשורה לא רק כאן‪ ,‬אלא על־פני עולם‬
‫ומלואו‪ ,‬אני ח ו ת ם א ח ד עם ר ע ה ו ‪ -‬ו ע ם עצמי‪.‬‬
‫הדמיון מרחיב את תחומיו ו מ ש ת ל ט על עצים‪ ,‬דוחות‪ ,‬שורות‪ ,‬עולמות‪,‬‬
‫אלים‪ ,‬עינים‪ ,‬עלים ורעות‪ .‬כל זה אדנותי מ א ו ד ; אולם מן הראוי לשים לב‪,‬‬
‫כי ילד־העצים מהלך במקצב ובחרוז‪ ,‬דהיינו תוך כדי חזרה יציבה‪ ,‬ה מ ר ­‬
‫מזת על מנהג ומשמעת‪ .‬חזרה זו מסדירה את ההווה ומרמזת ש ה ע ת י ד יהיה‬
‫כמורו‪ ,‬בטוח ובלא תוהו־ובוהו‪ .‬כדי להיות יוצר צריך ה י ל ד לחזור על‬
‫עצמו! הוא מוכרח לחקות ע צ מ ו ואחרים‪ .‬ככל שהא חש ע צ מ ו חלוש יותר‪,‬‬
‫כן נדחף הוא יותר לחיקוי או לדמיון או לשניהם גם יחד‪ .‬כל־אימת שהוא‬
‫בטוח‪ ,‬אין הוא נדחף כל־כך ל א ח ד הקצוות‪ .‬הוא חש עצמו אז בן־בית‬
‫בעולמם הרגיל של המבוגרים‪ ,‬החי תוך פשרה בין הקצוות‪.‬‬
‫אולם‪ ,‬יהיה הילד א ש ד יהיה‪ ,‬אין נפשו אדישה לאמנות‪ .‬קבוצת ילדים‬
‫קטנים מציירת‪ .‬אחד מהם מוצץ בפיזור־נפש את א צ ב ע ו ! השני מ ש ר ב ב‬
‫לשונו בקצה פיו! ילדים אחרים מקמטים מצחם מרוב ריכוז‪ .‬ילד א ח ד‬
‫מתחיל להתרגז‪ .‬לפתע הוא זועק‪ ,‬מכה בידיו על הנייד ומורהו בצבע‪.‬‬
‫הילד הקרוב אליו מורח אף הוא‪ ,‬אך ברוב אושר‪ ,‬בהטביעו אצבעותיו ע ל‬
‫הנייר ובהותידו פסים עכורים לארכו‪ .‬ילדה בשמלה לבנה ועדינה מציירת‬
‫בזהירות קוים של איזו תבנית‪ .‬היא אוחזת בידית המכחול גבוה למדי מתוך‬
‫גםיון לשמור על דיוק הגננים השונים ולהיזהר מהצבעים העזים‪ ,‬העלולים‬
‫לתקוף את בגדיה‪ .‬ילד מזמר‪.‬‬
‫מדוע משוקעים הילדים בציוד במידה כזאת ? מכיון שמרתק הוא לצור‬
‫צורה חדשה לעולם‪ .‬ילד צעיר אוהב רישום ריאליסטי‪ ,‬המעתיק אל הנייר‬
‫עולם שלא־שונה‪ .‬הוא גם עשוי להימנע‪ .‬מנושא ציור‪ ,‬ה נ ת פ ס על־ידיו‬
‫באורח ריאליסטי‪ ,‬ולפיכך קשה מדי בשבילו‪ .‬אולם על הרוב יכול הוא‬
‫למלא בדיוק א ת משאלות לבו דק ברשמו רישום נטול־דיוק‪.‬‬
‫העלו בדמיונכם שאתם שוב ילדים‪ .‬ציירו מ ש ה ו ‪ :‬דמות איש‪ .‬ראש בלי‬
‫‪43‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫‪.‬‬
‫אזנים ן מדוע לשים אזנים כאשד הראש אינו צריד להאזין עכשיו למאומה ?‬
‫מדוע כפתורים גדולים כל־כך ן ה ת מ ו נ ה זקוקה לכפתורים מכיון שכל יום‬
‫עליך להשחילם בפתח החורים‪ .‬הכפתורים הם תזכורת כאובה‪ .‬הם סמל‬
‫של המצב האנושי‪ .‬הראש‪ ,‬כעין כפתור עליון מוגדל‪ ,‬חייב להצטייר גדול‬
‫במיוחד‪ .‬הרי מוטלות עליו משימות רבות כל־כך‪ :‬דיבור‪ ,‬בכי‪ ,‬צחוק‪,‬‬
‫י‬
‫נשיקה ואוכל‪ .‬הדגלים‪ ,‬לכל הפחות‪ ,‬חייבות להיתוסף אליו‪ ,‬או לא תוכל‬
‫כלל להלך למקום כלשהו בתוך התמונה‪ .‬מדוע שרשרת זו גדולה כל־כך ?‬
‫הכלב הקשור אליה מצטיין בשינים ח ד ו ת ‪ -‬ו ה ש ר ש ר ת המחזיקה ומרתקת‬
‫א ת פחדך מ מ נ ו חייבת לעלות בגדלה על חדות שיניו‪ .‬האם מצוי מ ש ה ו ‪,‬‬
‫שחפץ אתה כי יהיה שלך ו צייר אותו בתכיפות ובגודל ניכר כדי שיתאים‬
‫לתשוקתך‪ .‬האם אתה עצוב ן אם תזיל דמעות‪ ,‬די והותר‪ ,‬מעינים בראשים‬
‫שהנך מצייר‪ ,‬תימלט‪ ,‬אולי‪ ,‬העצבות יחד עם הדמעות‪ .‬האם אתה בודד ? •‬
‫א ד א ז יהיו האנשים‪ ,‬שאתה מצייר‪ ,‬רחוקים זה מזה‪.‬‬
‫‪r‬‬
‫כך מתברר‪ ,‬כי הילד מעניק לרישום ולציור את קוי המבנה‪ ,‬האפייניים‬
‫לו‪ .‬הנה ילד‪ ,‬המתנהג בפראות בכל מקום‪ .‬הוא מחונן בתבונת־כפלם ‪ t‬אך‬
‫ציוריו• חורגים בפראות מהדף‪ .‬אולם ילד אחר‪ ,‬שזרועו אחוזה עוית‪ ,‬הנו •‬
‫שונד‪',‬לחלוטין מקודמו‪ .‬תמונותיו מצוירות תמיד באיזון‪ .‬הוא שואף להטיל‬
‫פיקוח על עצמו וידו מוסיפה להתוות קוים ונמשכת אחר געגועיו‪ .‬האיזון ‪-‬‬
‫הכמוה איננו רק פיסי‪ .‬ככל שקשה יותר עבורו להסתדר עם ילדים אחדים‪,‬‬
‫ן‬
‫להיפטר מפחדיו ולשים קץ לרעד הפנימי‪ ,‬כן הוא מנסה קשה יוחד‪ .‬לפיכך‬
‫הוא מצייר צורות‪ ,‬שמטילות את משקלן באופן שוה מצדדיה ההפוכים‬
‫של נקודת־האיזון המרכזית‪ .‬שיווי־המשקל נןשמעו סיום הרעד‪ ,‬מילוי‬
‫השאיפה להיות יציב ושאנן‪.‬‬
‫אפילו עצם הקו שהילד רושם כרגיל‪ ,‬מדגים את אפיו‪ .‬הינף טיפוסי של‬
‫קו ישר מצטיין כבטחון עצמי יותר מאשר זיגזג אפייני‪ ,‬שמשנה את‬
‫כיוונו בהתמדה‪ .‬קוים מאונכים תוקפניים יותר ממאוזנים‪ .‬העקומות" הנן ־‬
‫‪,‬‬
‫נתרניות‪ .‬ה ן ע ד י נ ו ת ומתחלקות‪ .‬אולם בהתארכן עשויות ה ן לסגוד יעל כל‬
‫מה שהן נמלטות מ מ נ ו ולהתנגד לו‪ .‬ילד המצייר ת מ י ד מעגלים‪ ,‬עשוי‪,‬‬
‫כפי כל הנראה‪ ,‬להיות כנוע‪ ,‬אך מסוגר בתוך עצמו‪.‬‬
‫בציירו קוים‪ ,‬מנסה‪ ,‬איפוא‪ ,‬הילד להטות את העולם בכיוונו‪ .‬הצבעים‬
‫שהוא מ ש ת מ ש בהם מכוונים לצבע את העולם בגון רגשותיו‪ .‬אם הצבע‬
‫אהוב עליו הוא הכחול‪ ,‬הרי מתקבל על ה ד ע ת כי הנו קר־מזג וממושמע‪.‬‬
‫מגבלות האיפוק מורגשות בכחול ‪ t‬לפיכך הוא חש ומצייר כחול‪ .‬צהוב ‪ -‬י‬
‫ז‬
‫ה צ ב ע המשלים של ה כ ח ו ל ‪ -‬מ ב י ע סוג רגש ה פ ו ך ‪ :‬התשוקה להישאר‬
‫‪44‬‬
‫‪t‬‬
‫האמן מקיף הכל‬
‫ינקותי ותלוי בסביבה‪ .‬ה א ד ו ם ‪ -‬ה ו א תחושת חום וחופש‪ ,‬ולעתים‪ ,‬באורח‬
‫טבעי‪ ,‬גם של כעם‪ .‬ה י ר ו ק ‪ -‬צ ב ע ו ה מ ש ל י ם ‪ -‬ה ו א קרירות ואיפוק‪ ,‬בדומה‬
‫לכחול! אולם הוא רחוק יותר מתחום הרגשות מאשר הכחול‪ ,‬שהנו איפוק‬
‫הדגש‪ .‬פיקאםו מספר‪ ,‬כי פעם‪ ,‬ב ש ע ת טיול ביעד‪ ,‬לקה בבחילה ירוקה‪,‬‬
‫שנפטר מ מ נ ה באמצעות ציור ירוק‪ .‬הילד איננו זקוק ליער כדי ליהפך‬
‫לירוק מבחינה רגשית‪ .‬ואילו כאשר אמורים הדברים בשחור‪ ,‬הריהו‪ ,‬בין‬
‫היתר‪ ,‬בגדר הדחקה והגנה עצמית‪.‬‬
‫כל הדברים הללו‪ ,‬הנסבים על קוים וצבעים‪ ,‬הם מופשטים‪ .‬אמנם הם‬
‫משקפים‪ ,‬תוך הסתייגויות ידועות‪ ,‬אמיתות הנכונות באורח ממוצע לגבי‬
‫ילדים רבים‪ ,‬אולם אין הם מיצגים בדיוק דיוקנו של ילד מסוים‪ .‬לפיכך‪,‬‬
‫הייתי חפץ לתאר ילדה מ מ ש י ת מסוימת‪ ,‬שמציירת תמונה על־מנת לבחון‬
‫את מהותה מבחינה רגשית ואסתיטית‪ .‬לא ארחיק לכת בדברי ההסבר מכפי‬
‫שנראה לי דרוש באורח מידי‪.‬‬
‫שמה הוא שושנה והיא אוהבת פרחים‪ .‬היא יושבת לפני כן־הציור שלה‬
‫בגן‪ ,‬בידה מכחול וצלוחיות־צבע מגוונות בקרבתה‪ .‬היא פותחת בציור‬
‫האדמה‪ ,‬שהיא יסוד ל כ ל ‪ :‬התחלה הגיונית למדי‪.‬‬
‫היא מציירת אדמה‪ ,‬רצועה צרה של חוס‪ ,‬על־פני תחתית הדף‪ ,‬ולאחד־‬
‫מכן את השמים‪ ,‬רצועה דומה של כחול‪ ,‬על־פני החלק העליון‪ .‬מכיון שהדף‬
‫הוא ארוך ומושם בכיוון אפקי‪ ,‬מהווים אדמה ושמים את גבולותיו העיק־‬
‫דיים‪ ,‬והתמונה נתונה כ ב ד פחות או יותר במסגרת‪ .‬מן־הראוי לשים לב‪,‬‬
‫שהילדה עשתה את השמים והארץ בתנופות־מכחול קצרות ואטיות! כל‬
‫תנופה באה מימין לשמאל ובחזרה ! כל תנופה היא כאן בעלת ערך בפני‬
‫עצמה‪.‬‬
‫מ צ ד ימין של התמונה מציירת הילדה משולש צהוב גדול‪ ,‬שבסיסו שעון‬
‫על האדמה‪ .‬מעליו היא מ ‪ 5‬ק מ ת עיגול ירוק גדול ומכתרת אותו ברציפות‬
‫בנקודות אדמומיות‪ .‬היא מדגישה את מ ש ט ח המשולש על רקע אדום‬
‫ו מ ש ר ט ט ת ש ת י אליפסות כחולות ודמויות־עלים מקדקדו‪ .‬האליפסות מוק­‬
‫פות באדום‪ ,‬והמבנה כ ו ל ו ‪ -‬ה מ ש ו ל ש ‪ ,‬החלק הירוק העליון‪ ,‬אליפסות העלים‬
‫והמשטחים הסובבים ‪ -‬נתון ברקע צהוב‪ .‬ה צ ד הימני של הציור הגיע לידי‬
‫גמד‪ .‬הוא מ ת א ר טירה‪.‬‬
‫עכשיו מ צ י י ד ת שושנה פרח בקרבת מרכז ה ש ט ח הריק שנותר‪ .‬לרא­‬
‫שונה באח נקודה כחולה במרכז! לאחד־מכן גבעול ירוק עם שני עלים‬
‫ירוקים‪ .‬היא שבה אל הפרח‪ .‬בתוך נקודה מרכזית כחולה היא מ ס מ נ ת‬
‫נקודה אדמונית קטנה יותר‪ .‬סביב הנקודה הכחולה היא מ צ י י ד ת באטיות‬
‫‪45‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫רבה עיגול צהוב‪ ,‬וסביב העיגול האדומ עיגול אדמומי‪ .‬אז היא מציירת‬
‫פרח נוסף משמאלו של הפרח שסיימה זה־עתה‪ .‬היא מ צ י י ד ת אותו כ מ ע ט‬
‫על־פי סדר ז ה ה ‪ :‬נקודה כחולה במרכז‪ ,‬גבעול ירוק עם שני עלים ירוקים‪,‬‬
‫מעגל אדמוני סביב הכחול‪ ,‬ומעגל אדום סביב האדמוני‪ ,‬כך ששני הצבעים‬
‫האחדוניס באים בסדר הפוך‪ .‬עתה מופיע פרח נוסף מימין לזוג־הפרחים‬
‫הראשון‪ .‬הוא כחול במרכז‪ ,‬חוס סביב הכחול‪ ,‬ואדום סביב החום‪.‬‬
‫ציוד הפרחים נשלם! אולם דוקא אז צומחים מראשיהם באורח מ פ ת י ע‬
‫פרחים חדשים‪ ,‬כאילו היו תינוקות שנולדו זה עתה‪ ,‬בגדו פתאום והולידו>‬
‫ילדים חדשים‪.‬‬
‫עם הנץ הפרחים הזעירים החדשים מ ת מ ל א כל הרקע הנותר של התמונה‬
‫במשטחים צהובים‪ ,‬כחולים וחומים‪ .‬אולם משהו חסר עדיין‪ .‬בתור העיגול‬
‫הידוק‪ ,‬שהוא ראש הארמון‪ ,‬מ ‪ 5‬ק מ ת שושנה עיגול אדמומי עם עלי־כותרת‬
‫אדמומיים ומפרידה לאחר־מכן בין העיגול לבין עלי־כותרתו על־ידי עיגול‬
‫צהוב‪ .‬הציור תם ונשלם‪.‬‬
‫שוס דבר לא נעשה ברשלנות‪ .‬תשומת־הלב‪ ,‬שהוקדשה לארץ ולשמים‬
‫בראשית הציור‪ ,‬הוענקה גם לטירה‪ ,‬לפרחים ולרקע‪ .‬כל אחד מהעיגוליס‬
‫הרבים נרשם באטיות ומתוך סיפוק ‪ -‬לראשונה המחצית הימנית מלמעלה‬
‫כלפי מטה‪ ,‬ולאחר־מכן ה מ ח צ י ת השמאלית בדרך דומה‪ .‬אמנים רושמים‬
‫לעתים קרובות מעגלים בשתי מחציות כאלו על־מנת להבטיח קיומו של‬
‫קו איתן! אולם מאחר ששושנה לא קיבלה מעולם הדרכה בציור ולא‬
‫התבוננה באמנים‪ ,‬אפשר להניח כי גילתה שיטה זו בעצמה מתוך נםיון‬
‫של רישום מעגלים רבים‪ ,‬ואולי גס מתוך הרגל של רישום קוים ישרים‬
‫ב ת נ ו ע ה החוזרת על עקבותיה‪.‬‬
‫נראה בבירור‪ ,‬כי שושנה אוהבת עיגולים וחשה נוחות בעת ציודם‪.‬‬
‫מ ת ב ד ר גס‪ ,‬שבדשמה עיגולים בתוך עיגולים וצורות בתוך צורות‪ ,‬מוכיחה‬
‫היא שנעים לה לחוש כי הדברים שוכנים עמוק בתוך דברים א ח ר י ם ‪-‬‬
‫דהיינו‪ ,‬שהם חבויים ומוגנים‪ .‬העיגולים הם הצורות היעילות ביותר לשם‬
‫מתן חסות כזאת‪ .‬מאחר שאין בהם לא סדקים ולא פינות‪ ,‬סגורים הס‬
‫במידה שוה בכל נקודה‪.‬‬
‫האס קיים קשר מיוחד כלשהו בין אהבה למעגלים קונצנטריים ולתבניות‬
‫סגורות ובין נושא ה ת מ ו נ ה ‪ :‬טירה גדולה עם שלושה פרחים משמאלה‪,‬‬
‫שכל אחד מהם נושא פרח קטן בראשו? טירות ופרחים הם סמלים רומנ־‬
‫טייס שיגרתיים! אולם מסופקני אם ילדה קטנה זו יודעת רבות על סמלים‬
‫מוסכמים אלו‪ .‬אם נשפוט על־פי הציור ע צ מ ו מתגלים באישיותה כמה‬
‫‪46‬‬
‫האמן מקיף הכל‬
‫צרכים או אהבות‪ ,‬שסיפקה אותם בעת ובעונה א ח ת ‪ :‬אהבה לפרחים! אהבה‬
‫לחסות! אהבה למסתורין פנימי עמוס‪ ,‬למה שמסתירה בחובה הטירה!‬
‫ואהבה לדברים המאוזנים זה מול זה ‪ -‬כלומר‪ ,‬לצבעים משלימים‪ ,‬הנוטים‬
‫לגוון הקד‪.‬‬
‫הכל נהפך לפרחים‪ ,‬חסות‪ ,‬חשאיות‪ ,‬צבע‪ .‬אולם התמונה‪ ,‬מלאה ככל‬
‫שתהיה‪ ,‬נשארת מבודדת‪ ,‬כי איננה מכילה דמות אנוש‪ .‬אפשר ששושנה‬
‫רוצה לשמור א ת תמונתה בשבילה ורואה עצמה משוקעת כל־כך בתוכה‬
‫ע ד שאיננה צריכה לצייד בה דמות חיה אחרת‪.‬‬
‫כאשר נראה כי הכל גמור‪ ,‬בא המעשה ה א ח ד ן ן ‪ :‬מיקום מדכז־הפרחימ‬
‫ועלי־הכותרת בראש הטירה‪ .‬ב א מ צ ע ו ת מ ע ש ה נועז זה נהפכה הטירה‬
‫ע צ מ ה לפרח והחלום קיבל לבסוף תואם מושלם‪ .‬שושנה חשה באורח‬
‫עקרוני‪ ,‬כי בנינים חייבים להיות טירות‪ ,‬ט י ר ו ת ‪ -‬פ ר ח י ם ‪ ,‬פ ר ח י ם ד ‪ -‬ט י ר ו ת ‪,‬‬
‫ותבל ומלואה ‪ -‬גנים בודדים ושמורים‪.‬‬
‫פרחים‪ ,‬כפתורים‪ ,‬שירים‪ ,‬וכל היתד‪ .‬אבל מ ה יכולים אנו לומר לעיצומו‬
‫של דבר על היחס בין הילד לבין האמן ו הרי יחס זה צפון בעובדה שהילד‪,‬‬
‫החפץ להישאר מלא־תקוה למרות חולשתו‪ ,‬ואולי אף להפיק עונג ממנה‪,‬‬
‫מ מ צ י א את יסודות האמנות‪ ,‬שיוצרים מכל הסוגים מוסיפים עליהם נדבכים‬
‫משלהם‪.‬‬
‫העלו בדעתכם רק את ה צ י ו ר ‪ -‬ו א ת האמצעים שהורות להם נעשה הוא‬
‫רב־הבעה‪ .‬ציור נראה כבלתי־מסוגל להביע זמן ‪ -‬והרי זו מגבלה רצינית‪.‬‬
‫אולם רישומי הילדים‪ ,‬ציורי־הקיר המצריים ותמונות הפרסקו ועיטורי‬
‫הספרים של ימי־הבינים‪ ,‬וכן גלילי־ציוד סיניים ויפאנייס‪ ,‬הופכים ?גבלה‬
‫זו לכוח‪ ,‬בהראותם אותן דמויות על רקע א ח ד בשלבים שונים של תול­‬
‫דותיהן‪ .‬הדברים משנים את פניהם כאשר א נ ו ‪ -‬א ו ה ם ‪ -‬נ ת ו נ י ם ב ת נ ו ע ה !‬
‫אולם לדברים נ ו ד ע ת בשבילנו גם מהות יציבה באורח יחסי‪ ,‬משקע של‬
‫נסיונות לאין־ספור‪ .‬אפשר שאמנים אינם מעוניינים בהתרשמויות‪ ,‬אלא‬
‫במהויות חזותיות‪ .‬ילדים‪ ,‬והללו ש ה ש ת מ ש ו בנסיונותיהם‪ ,‬כגון המצרים‪,‬‬
‫הפרסים‪ ,‬ואמנים בני זמננו‪ ,‬צירפו‪ ,‬איפוא‪ ,‬נקודות־דאות מהצד‪ ,‬מהחזית‬
‫ומלמעלה‪ .‬ילדים‪ ,‬בני־ארם־נהרלם‪ ,‬המצרים ובני עמים אחדים גילו כיצד‬
‫ליצג מרחק אפילו ללא פרספקטיבה הנדסית‪ .‬הם מציבים את העצמים על‬
‫קוי־קדקע מקבילים‪ ,‬באופן שהעליונים מיצגים את המרחקים הניכרים‬
‫יותר‪.‬‬
‫אמנות חדישה לא תתואר בלי אמצעי־ציור של הילד‪ .‬בציודי האכס־‬
‫פרםיוניסטיס‪ ,‬למשל‪ ,‬הצבע הוא גילויו הישיר של הרגש‪ ,‬מ מ ש כמו בציורי‬
‫‪47‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫הילדים‪ ,‬ומראה הדברים מעוצב מחדש בלי רחמים‪ .‬קלי‪ ,‬כפי שהוא עצמו‬
‫מדגיש בעליל‪ ,‬אינו רושם או מצייד ׳כילד ! אולם מה רבים הדי הילדות‬
‫בתחדיתיו המאופיינים בתוגה קלה ובגעגוע‪ ,‬בקויו המהלכים‪ ,‬בכוחות־‬
‫החצים שלו‪ ,‬בריבועיו הצבעוניים ובטראנםפורמציות הדמיוניות אשר לו‪.‬‬
‫הדי הילדות ניכרים גם בכתמים בהירים‪ ,‬רציניים ומלאי הומור‪ ,‬שהנם‬
‫או אינם כלבים וירחים‪ ,‬של מידו‪ .‬מאטים מודה ברצון‪ ,‬כי הוא מבהיר‪,‬‬
‫מ פ ש ט ונוסך הרמוניה בבני־אדם ובעצמים כדרד הילדים‪ .‬ה״הפשטות״ או‬
‫ההתגלמויות של קאנדינםקי‪ ,‬הקויס הצלובים של מונדריאן‪ ,‬הכתמים של‬
‫הטאשיסטים וקורות־מתח של ה א כ ס פ ר ם י ו נ י ם ט י ם ה מ ו פ ש ­‬
‫ט י ם ‪ -‬כ ל אלה מנצלים בגלוי אותם האמצעים שהילדים גילום לראשונה‪.‬‬
‫הילד הוא המגלה הגדול באמנות‪ .‬הוא מגלה או מ מ צ י א אפילו את‬
‫יכולת ההבעה המצויה בחזרה! אולם הוא ספונטני ‪ -‬כלומד‪ ,‬עושה את‬
‫אשר מהנה אותו ומגיע לידי חיקוי וחידוש בעת ובעונה אחת‪ .‬אם המושג‬
‫״אסתיטי״ חל על איזו איכות ח ח ממלאותם המוחשית של החיים‪ ,‬אין הוא‬
‫חל על אמנות הילד‪ ,‬שבה עצמים‪ ,‬תמונות ויצרים ניתנים כ מ ע ט להחלפה‬
‫הדדית‪ .‬אך ילדים מסוימים מביטים בכל־זאת בחרמש הירח ומתפעלים‬
‫מהעלים המאדימים‪ ,‬מניצוצם המבהיק של חדקים‪ ,‬מרטט קולן ומהידוסן‬
‫של הצפרים‪ .‬הם עולזים בשל קולות חפשיים‪ ,‬ללא מ ש מ ע ו ת ומשמעת‪,‬‬
‫בדחף נטול־רםן של לחן פראי‪ ,‬הקשה ותהלוכת־קצב של צלילים ללא‬
‫מובן‪ .‬הילדים הס רגישים וקולטים ע ד להפליא‪.‬‬
‫הילד הוא טרום־אמן או כעין אמן קדמון‪ .‬נכון הדבר שהוא ניחן בסגנון‬
‫במידה פחותה מאשר בדחף פנימי‪ ,‬ושהביטוי האמנותי שלו‪ ,‬שהוא בעל־‬
‫ערך בעיקר בשביל עצמו‪ ,‬עשוי להיראות רק כהישג קטן על־פי שיפוטו‬
‫של איש מבוגר‪ .‬אבל אמן‪ ,‬שהגיע לכלל סגנון ושהביטוי שלו נועד להיות‬
‫משותף עם אחרים‪ ,‬נותר בדחפיו אותו ילד שהיה פעם בראשית חייו‪ .‬הוא‬
‫מוסיף‪ ,‬כביכול‪ ,‬לשחק ברצינות‪ .‬הילד נותר במרכז הקליפות המעגליות של‬
‫ישותו‪ .‬הילד הוא אמן וגאון גס יחד משום שכדי להיות הוא־עצמו חייב‬
‫הוא לנטוש את ע צ מ ו ולהטביע סימני־מבע ראשונים של אנושיות ‪ -‬איחוד‬
‫רגשי ראשון בין עולם לאדם‪.‬‬
‫‪48‬‬
‫‪5‬‬
‫הפרימיטיבי‬
‫הבלתי־מסורתי‪:‬‬
‫אסתיט‪ ,‬ריאליסט‪ ,‬גאון‬
‫ט ב ע הילד צדיך להניענו להפיג את הניגוד‪ ,‬ששלט עד עתה בתפיסתנו‪.‬‬
‫ע ד ע ת ה הועלו הקטיגוריות של ״אומן״ ו״גאון״ ! הראשונה הונחה כגילום‬
‫החיקוי א ו החזרה והשניה לצגה ספונטניות או חידוש‪ .‬אבל אפיונים מנוג­‬
‫דים אלה משולבים באורח הדוק כל־כך בנפש הילד ע ד כי מתעוררת‬
‫השאלה אם יכולים הם מעיקרם להיות מופרדים אחד מ מ ש נ ה ו בנפש‬
‫כלשהי! י האם אין אלו בעצם יסודות משלימים באורח הדדי והכרחי‪ .‬אני‬
‫מ צ ד י כ ב ד העליתי בכמה ה ע ד ו ת צדדיות את הסברה‪ ,‬שאין להפריד‬
‫ביניהם‪ ,‬וחושבני שבחירת העובדות תוכיח כי גם לא הופרדו מעולם‪.‬‬
‫מעשה־היצירה זקוק לנוכחותם של שני היסודות הללו‪ ,‬אף' כי במידות‬
‫שונות‪.‬‬
‫לא יקשה להעלות בדמיון מה תהיה דמותה של חברה שמרנית אידיא­‬
‫לית‪ .‬האידיאל שלה יהיה חזרה בלתי־מוגבלת על כל צורותיה‪ .‬הדחפים‬
‫ירוםנו‪ ,‬הפלגות רומנטיות תדוכאנה באבן‪ ,‬החובות תוגדרנה ותתרבינה‬
‫וסגנון איתן יטביע חותמו על מכלול החיים‪ .‬היחיד יתגאה רק במילוי‬
‫חובתו וגאוה זו עשויה על־נקלה לתבוע מ מ נ ו להישאר באלמוניותו‪ ,‬מונע‬
‫לא על־ידי תענוגו הבטל‪ ,‬אף לא על־ידי ממון או יוקרה‪ ,‬אלא אך ורק‬
‫על־ידי יראת־הכבוד‪ .‬בחברה מעין זו יינדעו לאמנות סימני־היכר אינדי־‬
‫בידואליים רק במקרה! בדרך־כלל ימשכו בה הכל ידם מריאליזם‪ ,‬המדגיש‬
‫את העובדה יותר מאשר את האידיאל‪ .‬האכילה תהיה חסודה מ מ ש כתפילה‬
‫והתפילה ט ב ע י ת ובלתי־נמנעת כאכילה‪ .‬האמנות‪ ,‬בדומה לכל שאר תחומי־‬
‫החיים‪ ,‬ת ד ו ב ב ‪ :‬״קדוש‪ ,‬קדוש‪ ,‬קדוש!״‬
‫חברה מסורתית כל־כך תהיה יצירת־מופת בפני עצמה‪ .‬אולם קשה‬
‫להעלות על ה ד ע ת כי תתקיים במציאות‪ .‬ההיסטוריה מספקת לנו דוגמאות‬
‫לרוב כ י צ ד פועל דחף הכהונה בכל א ת ר ו א ת ר ! אולם בשום מקום אין‬
‫הוא מצליח הצלחה גמורה‪ .‬ככל שחזק הלחץ לצייתנות‪ ,‬כן רווח ומודגש‬
‫‪49‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העול מ‬
‫ו‬
‫יותר השחרור ממנו‪ .‬השחרור עשוי לבוא באכזריות‪ ,‬בחינגת יצרים‪ ,‬או‬
‫באמנות‪ ,‬או אפילו בחולי‪ ,‬אף כי אפשרות אחרונה זו היא כאובה מכדי‬
‫להיחשב כשחרור פשוט‪.‬‬
‫אס מ ת א מ ת ו ת הזיקות הללו לאשורן‪ ,‬אפשר לצפות כי בכל מקום‬
‫שה‪8‬בע העצמי חפשי באורח יחסי יישאר הוא ישיר וילדותי! וכל־אימת‬
‫שהוא נבלם בקפדנות נהפך ‪ -‬אם לא לטעון חומר־נפץ‪ ,‬אזי למעוצם‬
‫בבגרות‪ ,‬למורכב ולדומשמעי ‪ t‬ובכך מגיע הוא‪ ,‬אולי‪ ,‬לדרגת עצמה גבוהה‬
‫יותר‪ .‬היחס הישיר עשוי להיות מיוצג על־ידי זמרה ספונטנית של הפרי־‬
‫מיטיבים ! ואילו היחס המסוכן‪ ,‬או המסוכן והדו‪8‬שמעי גם יחד‪ ,‬מיוצג‬
‫על־ידי פיסול וטקסים דמויי חינגות של הודו והסיפורים הארוטיים של‬
‫סין‪ .‬לעומת זאת הסוג המורכב מיוצג על־ידי דרמה הודית‪ ,‬שירה וציור‬
‫סיניים וחלק ניכר מאמנות המערב‪ .‬קיים גם סוג של מרי מעודן‪ ,‬קלות־‬
‫ד ע ת לוהטת ואמונה היטב‪ ,‬שבא לידי ביטוי בשלמות מובהקת בציורים‬
‫סיניים מסוימים‪.‬‬
‫כל הסוגים והמעלות הללו של ע צ מ ת היצירה ראויים לבוחן מצדנו‪.‬‬
‫סבורני‪ ,‬כי הדרך הקלה והטבעית ביותר היא להתחיל את צעדינו בחזרה‬
‫לעמים פרימיטיביים‪ ,‬שלגבי אמנותם קיבלנו לפי שעה דק מושג חלקי‬
‫‪,‬‬
‫למדי‪.‬‬
‫זה זמן רב ברור‪ ,‬כי תפיסתנו לגבי האיש הפרימיטיבי לוקה בעמימות‬
‫יתירה‪ .‬היא חלה על כל העמים נטולי־הכתבז אולם הללו מקיפים שלל‬
‫שבטים שונים‪ ,‬למן קבוצות קטנות של ‪3‬נדים אוםטדליים‪ ,‬שבבעלותם‬
‫מצויים כמעט רק מקלות־חפירה וכלי־נשק ספורים‪ ,‬ע ד מ מ ל כ ו ת ‪ .‬ג ד ו ל ו ת‬
‫בהרי האנדים ובמערב אפריקה‪ ,‬עם היירארכיות מפותחות מזצברים גדו־'‬
‫לים של עושר‪ .‬הגדרה זו של ״פרימיטיב״ חלה על מגון תרבויות‪ ,‬החל‬
‫בפשטותם של פיגמאיס ננסים באפריקה וכלה בעידונם הסבוך ורב־הטקס‬
‫של בני המאורים‪ .‬כמה שבטים י פרימיטיביים מופיעים כבעלי הליכות‬
‫טבעיות ונוחות! ואילו אחרים פיתחו יחםי־חברה מחייבים ועמוסים‪.‬‬
‫שבטים אחדים הם אנושיים! שבטים אחרים מצטיינים באכזריות־חימה‪,‬‬
‫כגון האצטקים שסברו כי מוטלת עליהם החובה להזין את העולם בלי‬
‫הרף בקרבנות־אדם‪ .‬שבטים פרימיטיביים מסוימים ניזונים היטב ומצטיי־‬
‫נים בבריאות־גוף‪ ,‬או ל מ צ ע ד היו כאלה בעבר! אולם שבטים אחרים‪ ,‬כפי‬
‫שנפוץ הדבר בחלקים שונים של אפריקה‪ ,‬חיים בבקתות אפלות ושורצות‬
‫עכברושים‪ ,‬מחליפים זלילה מחליאה בעמידה על סף רעב וסובלים מכמה‬
‫מחלות ב ע ת ובעונה אחת‪.‬‬
‫‪50‬‬
‫הפרימיטיביהבלתי־מסורתי‬
‫אל לנו לצפות‪ ,‬איפוא‪ ,‬שהאמנות בקרב שבטים פרימיטיביים תהיה דומה‬
‫בכל מקום‪ ,‬או שלאמנים פרימיטיביים יהיו תכלית ו מ ע מ ד זהיפ‪ .‬במלכות‬
‫! נ י ן ‪ ,‬בדדום־ניגריה‪ ,‬צפוי היה עונש־מוות ליוצקי ארד שהעזו לעבוד‬
‫למען מישהו ח ח מן המושל‪ .‬למלאכת־הפיסול שלהם‪ ,‬שהוגבלה לרוב‬
‫לתחומי הארמון‪ ,‬נודע אופי חצדני מיוחד‪ .‬במערב־אפדיקה מצויות כיתות‬
‫מקצועניות שחבריהן פזורים בכפרים שונים‪ ,‬או חיים יחדיו‪ ,‬מרוכזים‬
‫בכפרים נפרדים של אורגים‪ ,‬זמרים‪ ,‬נפחים‪ ,‬וכיוצא באלו‪ .‬מ ע מ ד ה של כל‬
‫כת עשוי להיות רם או נחות‪ .‬בקרב ה ב א ק ו ב ה ועל־פני מישורי העשב‬
‫• של קאמרון מצויה יוקרת הפיסול במעלה כזו ע ד כי מסופר שאפילו מנהיגי‬
‫השבטים‪ ,‬הבוחלים בדרך־כלל במלאכת־ידים‪ ,‬מרבים לעסוק באומנות זו‪.‬‬
‫אנשי ה מ ע ר ב ניגשים אל האמנות הפרימיטיבית באורח כוללני‪ .‬אולם לפני‬
‫כשלושים וחמש שנה העלה בדעתו ה א נ ס ד! י ? ל ק ב ד לפנות לפסלים‬
‫אפריקאיים כאל יחידים‪ .‬מה ש ח ש ב ו הללו לעיצומו של דבר לא עלה כלל‬
‫בקנד‪ ,‬א ח ד עם מ ה שחייבים היו לחשוב על־פי סברות האנתרופולוגים‪.‬‬
‫הימלהבר רשם את תשובות האמנים השונים‪ ,‬ששוחח עמם מתוך ענין‬
‫ב?חודם‪ .‬אולם הוא היד‪ .‬מסוגל להגיע גם למסקנות כלליות מעניינות‪,‬‬
‫שלאחר־מכן מצאן נטולות־תוקף לגבי חלקים אחרים של אפריקה‪ .‬הוא גילה‪,‬‬
‫שבין בני באולר‪ .‬יגורו‪ ,‬אשר חיים •בחוף השנהב ופיסולם נ ח ש ב בין הטובים‬
‫באפריקה‪ ,‬מושלת בכיפה ה ע מ ד ה המעשית‪ .‬הגילוף נחשב כאן כמלאכה‬
‫קשה במיוחד משום שהגלף חייב להישאר במקום אחד ואסור לו לעולם‬
‫להרפות א ת תשומת־לבו‪ .‬הפיצוי על עמלו הוא כספי בלבד‪ .‬הגלף מעזתכד‬
‫יותר מעובד־שדה‪ ,‬והכסף נ ח ש ב בעיניו מכיון שהוא מאפשר‪ ,‬בין היתד‪,‬‬
‫נישואים מהירים יותר‪ .‬התהילה ע צ מ ה רצויה מאחר שהיא מביאה בכנפיה‬
‫•‬
‫הזמנות וממון‪ .‬״הכשרון איננו הכרחי״‪ ,‬נוהגים לומר בני הבאולה‪ ,‬וכמעט‬
‫כל מ י ש‪5‬פנה ע צ מ ו למלאכה עשוי ללמוד אותה‪.‬‬
‫פסל מ ב נ י באולה נ ח ש ב מ א ו ד בקרב בני עמו מ ח מ ת כשרו המקצועי‬
‫ויכלתו להשתכר ממון‪ .‬לעתים קרובות הוא גם חכם־הכפד ומתיעצים בו‬
‫במועצות־הזקנים‪ .‬אבל אם ברצונו לגלף מ ש ה ו חדש הוא שוקל קודם־כל‬
‫אס יוכל למכרו‪ .‬פסל בשם בלאביבוטי שאף לעלות על קודמיו כ ד י‬
‫ליהפד למפורסם באמת ולהשתכר כסף רב‪ .‬הוא היה רוצה לעשות משהו‬
‫י שכמוהו לא נראה קודם ‪ -‬מ ס כ ת ליאופארד‪ ,‬למשל‪ .‬א ב ל הוא חשש‪ ,‬שאיש‬
‫לא יקנה מ מ נ ו פסל יוצא־דופן‪ ,‬ולפיכך הוסיף לגלף על כפות־הבישול‬
‫צפרים מקובלות וקופים ע ל בוכיידי־הנולים‪.‬‬
‫למרות שתכליתו העיקרית של פיסול אפריקאי היא דתית‪ ,‬עשוי גם עונג‬
‫‪51‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫אסתיטי לשמש מוטיב ביצירה‪ .‬ברשותו של בן־באולה א מ י ד מצויות‪ ,‬משק־‬
‫לות־זהב בכמות העולה על צרכיו‪ ,‬משום שמראיתן ערבה לעיניו‪ .‬הוא‬
‫גם רוכש חיות־עץ קטנות ומקושטות ‪ -‬ל י א ו פ א ר ד י ם ‪ ,‬זיקיות‪ ,‬צפרים ו ש כ ­‬
‫לולים‪ ,‬תבניות מגולפות בדמות קרן־יובל‪ ,‬שאי־אפשר לתקוע בהן‪ ,‬ונדגים‬
‫מקושטים ללא חרב בצדם‪ .‬כאשר הוא נשאל ל‪8‬ה נועדים החפצים הללו‪,‬‬
‫נוהג ל ה ש י ב ‪ :‬״הו‪ ,‬ללא כלום״‪ .‬על ה ש א ל ה ‪ :‬״מה אתה עושה בהם ‪1‬״ הוא‬
‫מ ש י ב ‪ :‬״לא כלום‪ .‬ב ע ת חג‪ ,‬כאשר יושבים אנו בכיכר הפתוחה לפני בקתו­‬
‫תינו‪ ,‬מציבים אנו בפנינו צורות זעירות כאלו ומתמלאים שביעות־רצון״‪.‬‬
‫בני באולה אף אומדים‪ ,‬שאיש אינו חפץ לחיות בלא אמנות‪ .‬אם אין פסל‬
‫בכפר‪ ,‬נודדים האנשים למקום אחר לקנות תגליפים! כי דברים יפים הם‬
‫חשובים מאוד‪.‬‬
‫לפיכך‪ ,‬אפשר לקבוע בבטחה‪ ,‬כי למרות שהאמנות הפרימיטיבית היא‬
‫דתית או תועלתית מעיקרה‪ ,‬אין פני הדברים בהכרח כך‪ .‬ילידי אוסטרליה‪,‬‬
‫למשל‪ ,‬התקינו לעצמם ״תבניות־משחק״ ורקדו מחולות־ ק ו ד ו ב ו ר י רק‬
‫למען העונג הטהור שבדבר‪ .‬בדומה לבני אפריקה נהגו גם שבטי אסקימו‪,‬‬
‫סיביר ואוקיאניה לגלוף גילופים רק לשם הנוי והמשחק‪.‬‬
‫למרות שהריאליזם אינו חזיון נפרץ בפיסול הפרימיטיבי הוא מזדמן‪,‬‬
‫לעתים‪ ,‬בעיקר בציור דיוקנאות‪ .‬אינדיאנים מבני טלינגיט וקוואקיוטל‬
‫גילפו דיוקנאות ראשים לרוב‪ .‬אינדיאנים מבני ?רו עשו פורטרטים בצורת‬
‫כדים‪ .‬מלכי בניין יצקו ראשים שהנם ריאליסטיים אפילו ע ל ־ פ י קנה־מידה‬
‫שלנו‪ .‬אצל האפריקאים גולפו דיוקני פנים לזכר אנשי־סגולה או לשם‬
‫עיצוב נאמן של דמות אהובה‪ .‬פסל אפריקאי א מ ר ‪ :‬״לעתים קורה שמנהיג‬
‫מביט באשתו האהובה ביותר ב ש ע ת ריקוד ואומר לי מלא ה נ א ה ‪ :‬׳האין‬
‫היא יפהפיה ? עשה לי את ד מ ו ת ה ״ ‪ /‬דיוקו אפריקאי מעין זה הוא מסוגנן!‬
‫אולם דומה דיו למקור כדי להיות מוכר לתושבי הכפר‪ .‬פסלים אפריקאים‬
‫סיפרו שוב ושוב להימלהבד‪ ,‬שכשרונם הוכר כאשר גילפו ראש ידיד בדיוק‬
‫כזה שכל אחד מסוגל היה לקבוע בבטחה מי האיש‪.‬‬
‫י הריאליזם אינו מוגבל לתחומי הפיסול‪ .‬מספרי סיפורים אפריקאיים‬
‫מצטיינים במיוחד בחיקוי ריאליסטי של תיאור ע ל י ל ה ‪:‬‬
‫״לא היה שוה לסאבאדו באמנות הסיפור‪ :‬דבריו היו שוטפים ומלאי‬
‫הומור‪ ,‬בעוד שהחיקוי שחיקה א ת הדמויות‪ ,‬המתוארות בפיו‪ ,‬החזיק א ת‬
‫כולם במצב של ןגרנות ועניו‪ .‬לשפן העניק‪ ,‬כמובן‪ ,‬קול קטנטו ודק‪ ,‬לפיל‬
‫קול באס עמוק ולשוד געיה חלולה‪ .‬כאשר ניסה לחקות א ת האריה ה ת נ פ ח ו‬
‫ורידי מצחו וצוארו עד־להחריד מרוב מאמץ» אך כשחיקה א ת הכלב‪,‬‬
‫‪52‬‬
‫הפרימיטיבי‬
‫‪.‬‬
‫הבלתי־מסודתי‬
‫כ מ ע ט ציפו הכל שכלב־טדייד קטן יגש במרוצה אל האש‪ ,‬עד כדי כד היו‬
‫מושלמות נביחותיו״‪.‬‬
‫לעתים נוהג מספר־םיפודים פרימיטיבי ‪ -‬שהפעם הוא מלאנזי ‪ -‬להפליג‬
‫בפרטים‪ ,‬הזכורים לו לדיוקם‪ ,‬וממשש את דקמת־החיים באצבעותיו במידת־‬
‫י‬
‫עניו שאינה נופלת מזו של באלזאק או זולא‪:‬‬
‫״הוא יתאר כיצד בא מיסיונר‪ ,‬כיצד ליקט קליפת תפוז‪ ,‬הנה כאן‪ ,‬החזיק‬
‫בו בשתי אצבעותיו‪ ,‬כד‪ ,‬ודיבר‪ ,‬שם‪ ,‬ואמר את המלים הבאות‪ ...‬וכף רגלו‬
‫הימנית נ ש ע נ ה כנגד •הצד הרחוק יותר של השורש‪ ,‬מ י ד מחוץ לאור‬
‫‪ .‬השמש‪ ,‬וכף הרגל השמאלית העמיקה מחילה‪ ,‬בצפורן הבוהן ע ו מ ק ה !‬
‫נדמה שהוא היה מ ע ט מ ע ו צ ב ן ! כמה שערות אפודות צימחו מעל אזניו‪,‬‬
‫וכן הלאה‪ ,‬וכן הלאה‪ ,‬התבוננות בפרטים בל־תיאמן! אבל עשויה היטב‬
‫־ כדי כ ד ש א י נ ה מפילה שעמום והשומעים נאחזים במטוה המלים שנארג‬
‫לעיניהם״‪.‬‬
‫‬‫‪-‬‬
‫•‬
‫י‬
‫למדות שבני־אירופה סבורים כי אמנים פרימיטיביים הנם חדורי יראה‬
‫ואנונימיים‪ ,‬הרי ה א מ ת היא שכל אחד מהם הוא יחיד בפני עצמו‪ ,‬המכיר‬
‫בלחודו‪ .‬כבר תיארנו כ י צ ד מ ת ב ט א ת עובדה זו בדרכים ק ט נ ו ת מ ע ל ה‬
‫בטקסים של בני הדוגון‪ .‬גם הילידים הפרימיטיביים של אוסטרליה בולטים‬
‫בלחודס כאמניס‪ .‬ו‪ .‬ב‪ .‬םפנסר‪ ,‬עד־ראיה שדבריו כבר הובאו לעיל‪ ,‬השאיר‬
‫לנו פדטי־תיאור א ל ה ‪:‬‬
‫״נוכחתי ל ד ע ת כי מ ב ח י נ ת כשדם של ה א מ נ י ס הללו נתקיים בינם סולם־‬
‫דירוג מגוון‪ .‬ב ע י ם לב לתחולה המוגבלת של יצירתם נתקיימו בקרבם באו­‬
‫רח יחסי הבדלים לא פחותים מאלו המצויים אצל אמנים בריטייםז אבל‬
‫הבדלים אלה בלטו לא כל־כך לגבי הנושא והתפיסה כמו לגבי הביצוע‪,‬‬
‫למרות שהיו רמזים מסוימים לגישות שונות גם באספקט הראשון‪ .‬כד‪,‬‬
‫למשל‪ ,‬התמחה בלחוד אמן אחד בנושאים מיתולוגיים‪ ...‬מעניין היה למצוא‬
‫כי הילידים עצמם הבדילו בבירור רב בין כשדם של אמנים שונים ושדעת־‬
‫חובב שלי לגבי מעלותיהן של יצירות שונות הזדהתה עם דעתם״‪.‬‬
‫גס הילידים חורצים מ ש פ ט אסתיטי משלהם ואל לנו להשתומם אם הוא‬
‫מזדהה עם שיפוטנו‪ .‬הימלהבר אומד‪ ,‬כי ״יודעי־דבר״ אפריקאיים חיוו דעות‬
‫על הפיסול שלהם פחות או יותר כמוהו‪ .‬גם האמן הפרימיטיבי עשוי לחת־‬
‫חיל לראות את ע צ מ ו ‪ -‬ב מ י ד ה שיצוין ל ש ב ח ‪ -‬כ מ י ש ה ו שעולה על האומן‪,‬‬
‫כאיש מסוג מיוחד‪ .‬למרות שבני באולה אינם נוהגים כן‪ ,‬מחליטים פסלים‬
‫מבני דן וקראן‪ ,‬שחיים במחוז המרכזי של ליבריה‪ ,‬לפנות אל האמנות‬
‫מכיון שהיא מושכת אותם בזכות עצמה‪ ,‬והם מוכנים לנדוד למרחקים‬
‫‪53‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫גדולים כדי להתקבל כשוליות אצל המורה הטוב שבאפשר‪ .‬במקום לעבוד‬
‫בעיקר על־פי הזמנה‪ ,‬בדומה לבני באולה‪ ,‬עובדים הם ך ק כשנחה עליהם‬
‫הרוח‪ .‬התהילה‪ ,‬שהם חפצים לזכות בה‪ ,‬היא על הכושר האמנותי‪ .‬פסל‬
‫צעיר בשם טרי מבני‪ .‬ש ב ט קראן א מ ר ‪ :‬״אני מגלף כך שבני־אדם יאמרו‬
‫ימי עשה זאת ?׳ ועל־מנת ששמי יינדע בכל רחבי הארץ״‪ .‬האמניס שוקלים‬
‫איש את מעלות רעהו והנם אדיבים או קנאים בהתאם לאפיים‪ .‬התשלום‬
‫שאמן מהולל מקבל תמורת מ ל א כ ת גילוף של שלושה ימים‪ ,‬שוה לשכר־‬
‫עבודה של אדם רגיל במשך ארבעה שבועות‪ .‬אולם אפילו פסל מפורסם‬
‫'נשכח זמן קצר אחד מותו‪ ,‬כי הטדמיטים‪ ,‬תולעי־העץ והעכברים מכלים‬
‫כל עדות לכשרונם‪.‬‬
‫לעתים חודרים יסודות חדשים לאמנות פרימיטיבית ממחוז החלומות‬
‫והחזיונות בהקיץ‪ .‬אינדיאנים מבני צפון־אמריקה האמינו כי סבל שבבדי­‬
‫דות פוקח את עיני הרוח‪ ,‬והדת שלהם הזינה את עצמה בחזיונות‪ .‬אינ­‬
‫דיאנים אמריקאיים‪ ,‬בני האואי ואפריקאים‪ ,‬כגון בני באנטו וגאלה‪ ,‬נהגו‬
‫להאזין לשירת הטפה מוסרית של אמנים דמויי נביאים‪ .‬זמרים־נודדים‬
‫מבני הבאנטו‪ ,‬שהיוו מ ע מ ד נפרד לעצמם‪ ,‬עיטרו את פניהם בזקני־תיש‬
‫ארוכים והילכו בדרכים מתוך תנועות ומלמול משונה‪ .‬משוקעים בדרמה‬
‫הפנימית שלהם הציגו לראלה )כדברי המשקיף הציני( תפקיד רב־השראה‪,‬‬
‫שציפו לו מ ע צ מ ם ‪:‬‬
‫״האיש נכנס בהעזה רבה‪ ...‬ונראה כיצוד־פדא נלהב‪ .‬לאחר שהרים חניתו‬
‫ונופף בה אל מול גג הבקתה‪ ,‬נטל ׳נאנגה׳ מ ת ח ת בית־שחיו ופתח בדברים‪.‬‬
‫בשבתו על השמיכה‪ ,‬ראשו מופנה ממני הצדה בלי שיעלה צל חיוך על‬
‫דל־שפתייו‪ ,‬זימר משהו על כך שנשלח אלי< ואף הזכיר את כלבו האהוב‬‫קירומבה‪ .‬המוסיקה הפראית‪ ,‬אך העדינה‪ ,‬ומלות השיר משכו המון מעדי־‬
‫צים‪ ,‬שהוסיפו לפזם א ת שיר־הכלב ימים לאחד־מכן‪ ,‬כיון ששמענוהו‬
‫פעמים אחדות״‪.‬‬
‫המשוררים הטטריים מאלתרים שירים על־פי השראת הרגע‪ .‬הם מ ש ת מ ­‬
‫שים ביסודות מוכרים! אולם טוענים‪ ,‬בדומה לפמיוס ב א ו ד י ס י א ה ‪ ,‬כי‬
‫האל זרע בהם את זרע השירה‪ .‬משודד טטרי א ו מ ד ‪:‬‬
‫״אני יכול לשיר כל שיד שהוא‪ ,‬שהדי האל נטע את מ ת נ ת השירה‬
‫הזאת בלבי‪ .‬הוא שם את המלה על לשוני בלי שאיאלץ לתור אחריה‪ .‬לא‬
‫למדתי אף לא אחד משירי‪ .‬הכל נובע מפנימיותי העצמית״‪.‬‬
‫הרי זו פשוט האמונה האירופית בגאוניות‪ ,‬שנתגלתה בתקופה קדומה‬
‫יותר‪ .‬בהיותו מחונן בגאוניות מעין זו עשוי גם האמן הפרימיטיבי למלא‬
‫‪54‬‬
‫הפרימיטיבי‬
‫‪.‬‬
‫־‬
‫•‬
‫‪.‬‬
‫‪-‬‬
‫ד‪.‬בלתי־מסודתי‬
‫תפקיד הדומה לתפקידו של אמן דגול בקרבנו‪ .‬דוגמה טובה לכך ד‪,‬וא‬
‫פסל אפריקאי ם ר א‪ ,‬ש נ ח ש ב על־ידי הפסלים האחרים כראשון בארץ‪.‬‬
‫כדה וינציי וכמיכלאנג׳לו זכה הוא בתואר ״אלוהי״‪ .‬כדי להבליט א ת‬
‫העובדה‪ ,‬שפיסל מתוך השראה‪ ,‬שכח סרא שגם אביו היה פסל ועשוי היה‬
‫להשפיע עליו‪ .‬ואלה הס ח י י ג ע ל ־ פ י דבריי ע צ מ ו ‪:‬‬
‫״אני קרוי םרא‪ .‬ס ד א פירושו ׳אל׳‪ .‬בני־אדם העניקו לי שם זה‪ ,‬כ י הייתי‬
‫מסוגל‪ ,‬בדומה לאל‪ ,‬ליצור דברים יפים כל־כך ב מ ו ידי‪ .‬אם רואים אתם‬
‫מ ל א כ ת גילוף יפה במיוחד אי־פה ברחבי הארץ‪ ,‬בין שזו מסכה או כף‬
‫אורז‪ ,‬וגלף אחר טוען כי עשאה‪ ,‬הרי זה שקר‪ .‬כל העבודות היפות א נ י‬
‫יצדתין‪ .‬נולדתי עם יכלתי זו‪ .‬איש לא הראה לי כ י צ ד ל ג ל ף ‪ -‬ל א ‪ ,‬איש‬
‫במשפחתי לא ידע כיצד לגלף‪.‬‬
‫״כל־אימת שראיתי אשד‪ .‬נאה‪ ,‬בתום ימי חנייתי ביער )בתקופת החני­‬
‫כות(‪ ,‬נטלתי אבן רכה וגילפתי את פניה‪ .‬כל א ח ד בכפר א מ ר ‪ :‬׳כן‪ ,‬הדי‬
‫זו היא!‪..‬׳ כאשר שכבתי לנוח‪ ,‬האל אמר ל י ‪ :‬׳אתה חייב ל ג ל ף ‪ -‬ע ד מהרה‬
‫לא יקשה עוד הגילוף עליך׳‪ .‬גילפתי הכל באורח יוצא מהכלל‪ .‬כאשר‬
‫היתה זו דמות אשה‪ ,‬עשיתיה עם ילד על גבה או עם כד על ראשה‪ .‬כאשד‬
‫גילפתי מסכת ב ל י ק י ל ה ‪ ,‬הענקתי לה זוג פנים במקום פן א ח ד ‪ -‬ו ק ר נ י ם‬
‫שבלטו קדימה כקרני־פרה‪ .‬ראיתי זאת בחלומותי‪ .‬אבי ה מ ת הופיע לפני‬
‫בחלומי והראה לי זאת‪ .‬היה לי סם שאיפשר לי לחלום חלומות כאלו‪.‬‬
‫״ ע ב ד ת י בטול?לה ב ש ב י ל ראש ה ש ב ט הגדול ג׳ודי‪ .‬כן‪ ,‬גילפתי בשבילו‬
‫יותר מעשרים מסכות‪ ,‬כפות‪ ,‬לוחות־משחק מקושטים ודמויות שונות‪.‬‬
‫כ א ש ד סיימתי לגלף אצל ג׳ודי‪ ,‬הלכתי למנהיג מבני דן בשם בו‪ ,‬במחוז‬
‫טובא‪ ,‬השוכן גם הוא ב ש ט ח צרפתי‪ .‬בשבילו גילפתי דמות עם ילד על‬
‫גבה‪ .‬הוא נתן לי תמורתה כבש‪ ,‬עז ובגד רחב־מידות‪ .‬לפי פקודותיו של‬
‫בו גילפתי א ת דמות האשד‪ .‬בצורה ש ת ד מ ה לאשתו הראשית‪ .‬עשיתי‬
‫בשבילו גם מסכות שונות‪ .‬מ ש ם הלכתי לךאו‪ ,‬ב ש ט ח ב נ י דן ש ב מ מ ש ל‬
‫צרפת‪ .‬שם חי איש עשיר בשם בא ‪ -‬הוא אשר קרא לי‪ .‬הוא א מ ד ‪ :‬׳אתה‬
‫מוכרח לגלף בשבילי גבר ואשד״ וארבע קערות־אורז גדולות בשביל‬
‫נשותיי‪ .‬עשיתי לו לא פחות מ ע ש ר ! נוסף לכך ע ש י ת י בשבילו שרפרף עם‬
‫ארבע רגלים‪ ,‬שתים מלפנים ושתים מאחור‪ .‬בא נתן לי פרה גדולה ופרה‬
‫שניה טבח לכבודי‪.‬‬
‫׳ ״כאשר נקראתי בדרך זו אל איש אציל‪ ,‬שיגרתי לו דבדי־שליחות‬
‫כ ד ל ק מ ן ‪ :‬׳טוב‪ ,‬אני אבוא! אולם לראשונה תן לי בקתה ביער׳‪ .‬אשתי‬
‫ושולייתי ליווני בדרך‪ .‬היינו נוהגים לעבוד ב ח ש א י ב ב ק ת ת היער ולבוא‬
‫‪55‬‬
‫ה א מ ן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫לכפר בערבים‪ .‬השוליה חטב עץ לפיסול‪ ,‬אשתי החלה במלאכת מגילוף‬
‫)לנשים אסור‪ ,‬על הדוב‪ ,‬לעסוק במלאכה זו(‪ ,‬וכאשר הדמות נרמזה בקוים‬
‫גסים‪ ,‬סיימתי אותה לאשורה‪ .‬אשה זו חיה עדיין בבלוואלה‪ .‬היא לא היתח‬
‫אשתי הראשית‪.‬‬
‫״פעם שלח לקרוא לי איש אדיר שאגלף משהו למענו‪ .‬שם הכרתי נערה‪,‬‬
‫שבאתי עמה בקשרים‪ ,‬כי העריצתני כל־כך‪ .‬היא מצאה חן בעיני במידה‬
‫כזו ע ד כי נמלטתי עמה‪ .‬אחד מזקני משפחתי שילם אז בשבילה מוהר‪.‬‬
‫לאחרדמכן התחתנתי עם כמה נשים אחדות״‪.‬‬
‫סרא הנו כבר האמן הגדול( אבל הוא נראה כאדם מ ע ש י ומלא חיים‪.‬‬
‫צ ע ד אחד קדימה ‪ -‬ואנו מגיעים אל בעל־החלומות התלוש‪ ,‬שאנשי־המעש‬
‫מפיקים ממנו תועלת ומוקירים אותו‪ ,‬אך שמא גם בזים ל ו ‪:‬‬
‫״אמן מבני דאהומיי עשוי להיות נערץ מ ח מ ת כשרונו! אולם ניכרת‬
‫מגמה בולטת להקנות לו מ ע מ ד נפרד בצד ה ה ב ר ה ; האמן נ כ ב ד מ ח מ ת‬
‫אמנותו! אך בה־בעת מ ת ק ב ל ת דמותו מתוך לעג מסוים משום שאיננו‬
‫מגלה עניו בשאיפה לעושר ולכבוד‪ ,‬שהנה בראש מעייניהם של מרבית בני‬
‫דאהומיי‪ .‬׳הם אנשים נחמדים׳‪ ,‬נוהגות לומר נשות דאהומיי‪ ,‬׳אך אינם‬
‫בעלים טובים‪ .‬חולפים חדשים על חדשים והס אינם מתעניינים בדבר פרט‬
‫לבולי עץ׳‪ .‬בהזדמנות אחרת‪ ,‬כאשר נדרש מפסל מסוים זמן רב יותר‬
‫מהרגיל לשם ביצוע הזמנתו של דאש שבט ונשאל אם השהיה זו לא היתה‬
‫עולה לו בראשו אילו היתה דאהומיי בת־חודין‪ ,‬ה ש י ב ‪ :‬׳איזו‪.‬טובה היתה‬
‫צומחת למלך מראשי ? אינך מוצא אמניס בכל מקום׳״‪.‬‬
‫הדי זה כמעט הסיפור על מיכלאנג׳לו והאפיפיור‪.‬‬
‫מובן‪ ,‬כי המקוריות עשויה להיות נושא להוקרה בזכות עצמה‪ .‬בפולינזיה‬
‫שובים את לבם של ב נ י האיים סגנונות חדשים בריקוד ו ב מ ו ס י ק ה ‪ -‬ו ה י ו צ ־‬
‫דים זוכיס בתהילה‪ .‬גם הטכניקה נהפכת לחשובה בזכות עצמה‪ .‬בפיג׳י‬
‫״הוקרת ביטוי מילולי מ ע נ ג שכיחה כל־כך ע ד כי גברים‪ ,‬הנאספים עם‬
‫ערב לשתיית משקה ה ק א נ ה‪ ,‬משקיפים איש על דרך־ההבעה של רעהו‬
‫בקנאה מודעת‪ ,‬אף־על־פי שהם עובדים ומשחקים במחיצה אחת מאז ימי‬
‫ילדותם ומתכנים א ח ו ד ו ד ן״‪ .‬יש שעל הרקדן לשלם ב ע ד השימוש‬
‫בריקוד שהומצא על־ידי אחר‪ .‬אמניס מופלגים תובעים את גמולם ביוקרה‬
‫ובאהבה‪.‬‬
‫‪56‬‬
‫אסקימו‪ ,‬טסימשיאן‪ ,‬אינדיאני‪ ,‬יאקוטי‬
‫יהיה ב כ ך מ ש ה ו מהאבסורד אם ננסה ליצור לנו דימוי מורכב של אמן‬
‫פרימיטיבי‪ .‬אמן כזה איננו בנמצא‪ .‬יהיה זה אבסורדי לא פחות להותיר‬
‫ רושם כי אמנים פרימיטיביים אינם שונים כלל מ א מ נ י המערב‪ .‬אולם‬‫עדויות רבות מ צ ב י ע ו ת על העובדה כי ניכרים בהם קוי־אופי‪ ,‬מ ג מ ו ת‬
‫ויחסי־אנוש‪ ,‬המדמים אותם לאישים המוכרים לנו כאמנים‪ .‬אין מרחק‬
‫מסתורי‪ ,‬רגש דתי טבוע־בדם או מסורתיות קסומה‪ ,‬שמנכרים בהכרח אמן‬
‫ פרימיטיבי ומבדילים בינו לבין אמן אירופי בעבר ובהווה‪.‬‬‫ברי‪ ,‬שספונטניות ויזמה אישית אינן נעדרות באמנות פרימיטיבית‪.‬‬
‫‪ .‬אם נתבונן אד ורק בטקסי ד ת ובאמנות ה מ ש ר ת ת טקסים אלו‪ ,‬אפשר‬
‫שייקל עלינו לא לזהותן‪ ,‬אף־על־פי שאינן חסרות שם < אולם הן מתגלות‬
‫לעתים קרובות כל־כך בשירה ע ד כי מתפתים אנו לקבוע‪ ,‬שההבדל בין‬
‫הפרימיטיביס לבינינו כלול בעובדה שהם שרים ואנו מאזינים לשידה‪.‬‬
‫הנסיון עובר סף רגשי מסוים! או־אז אי־אפשר עוד להביעו בדיבור‪ .‬הוא‬
‫חייב להיות מושר בלי שים לב לאפיו‪ .‬מכיון שאין בידי כל דיווח מוסמך‬
‫״ על מנינם של בני שבטים פרימיטיביים שמזמרים ושאינם מזמרים‪ ,‬אין‬
‫ביכלתי לחרוץ מ ש פ ט מקיף‪ .‬אולם אפשר להביא דוגמאות די והותר ע ל ­‬
‫‪ .‬מ נ ת להראות כי זמרה ספונטנית נפוצה מ א ו ד ביניהם‪.‬‬
‫בני אסקימו הם צחקנים מושבעים‪ .‬א ח ד מהם נסחף על קרח צף‪ .‬בבוא‬
‫הזמן‪ ,‬כאשר הגיע לאחר ימים אחדים ליבשה‪ ,‬ע ס ללעג את צרותיו בשיר‪,‬‬
‫שסבב על־פני כפרים רבים‪ .‬בתרגום שומר השיר רק על הומור טוב־לב‬
‫וישירות מזדעקת ו אבל גם בהומור זה בולט הרגש ופורץ אלינו‪:‬‬
‫א‪^-‬א‪ ,‬אני ע‪4‬מח» מה ט ו ב !‬
‫א‪^-‬א‪ ,‬דק קרח יקיפני סביב‪ ,‬מה ט ו ב !‬
‫‪57‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫א‪^-‬א‪ ,‬אני ש מ ח ; מה ט ו ב !‬
‫אךצי אך בליל שלג מפשיר‪ .‬מה טוב!‬
‫א‪-‬יא‪ ,‬אני שמח‪ ,‬מה ט ו ב !‬
‫א ^ א ‪ ,‬מ ת י ; ב ו א ל!ץ לזה ו מה טוב ז‬
‫נלאיתי להביט ולחכות‪ ,‬מה ט ו ב !‬
‫נוח מאוד לשיר על חיזור‪ .‬מצויים שבטים טטריים‪ ,‬בני הי‪9‬לאיה‪ ,‬טיבט‪,‬‬
‫פולינזיה ואסקימו‪ ,‬שמנהלים חיזור בצורת תחרויות שירה‪ .‬בני אסקימו‬
‫מנהלים יריבות מתוך זמרה‪ ,‬בעיצומו של עיגול מתבוננים‪ ,‬שמקיף אותם‪,‬‬
‫ולקולו של תוף‪ .‬בני אסקימו מ ש ב ט הנחושת הנם חמי־מזג במיוחד» רבים‬
‫מתוכם מסתבכים במעשי־הרג‪ .‬אולם הם שטופים בזמרה ובצחוק ושוכחים‬
‫את זעמם באותה קלות שהם ניצים‪ .‬הם נוהגים להתאסף בבית־ריקודיס‬
‫גדול‪ ,‬עשוי משלג‪ ,‬שמסוגל להכיל ששים איש ומעלה‪ .‬באמצע ניצב הזמר־‬
‫המתופף־הרקדן» המשתתפים האחרים מקימים מקהלה סביבו‪ .‬באמצעות‬
‫הצלילים המעטים ובמשחק הקולות העמוקים של הגברים‪ ,‬הבולטים כנגד‬
‫הנשים שקולן חד‪ ,‬מואצים השירים ומואטים בחומרה עקשנית של גלים‬
‫המתנפצים אל סלעים‪ .‬בשעת החגיגה‪ ,‬כאשר הזמרה והריקוד נמשכים‬
‫שעה אחר שעה ב מ ש ך כל הלילה‪ ,‬נמזגים המלים‪ ,‬הנעימות‪ ,‬הריקודים‬
‫והאנשים בגל דגש גואה‪ .‬אבל כמעט כל איש ש ד שירים שחיבר בעצמו‬
‫מתוך נםיונו הפרטי‪ .‬איש אחד זוכר ושר‪ ,‬שנסחף ונישא בסירת הקאיאק‬
‫שלו» אך ניצל והוסיף לחיות ולראות את האור שממלא חללו של עולם‪.‬‬
‫שיר עז־מבע מושר שוב ושוב בפי העם במשך זמן רב‪ .‬כך‪ ,‬למשל‪ ,‬הם‬
‫שבים ושרים את ש י ר א ש ת ו ש ל א ו ל י פ ש י א ל ו ק ‪ ,‬המספד על‬
‫פחד מבדידות‪:‬‬
‫״‬
‫״*‬
‫‪.‬‬
‫•י‬
‫‪:‬‬
‫־ •י‬
‫‪j‬‬‫׳‬
‫_;‬
‫יש פ ח ד‬
‫בהסחת הדעת‪,‬‬
‫מניסף לבדידות‪,‬‬
‫‪3‬תוך המון‬
‫העם העלז‪.‬‬
‫‪T‬‬
‫‪T V‬‬
‫‪T‬‬
‫״‬
‫אי־איעא‪!-‬א־!א‬
‫יש שמחה‬
‫*‬
‫‪:‬‬
‫‪T‬‬
‫בו‪1‬חושת־ך‪.‬חם‬
‫הבא על תבל רבה‪,‬‬
‫־־‬
‫‪T‬‬
‫~‬
‫״‬
‫״‬
‫־‬
‫‪T‬‬
‫ובמךאה ה‪&#‬ש‬
‫‪58‬‬
‫‪ -‬י‬
‫הפרימיטיבי המזמר‬
‫ה ע ב ה על ?קביה‬
‫בליל־הקיץ‪,‬‬
‫אי־אי־!א ־!א־יא‪.‬‬
‫?ש פחד‬
‫בתחושת ה^ר‬
‫הבא על תבל רבה‪,‬‬
‫ובמךאה הירח‬
‫ י ר ח ח ד ע עתה‪ ,‬ירח מלא ע ת ה ‪-‬‬‫ד׳‬
‫־‬
‫זז‬
‫~‬
‫ד‬
‫ד״‬
‫״‬
‫‪T‬‬
‫״‬
‫—‬
‫‪T‬‬
‫השב על ?קביו‬
‫בליל־החןף•‬
‫אי־אי־!א‪!-‬א־יא‪.‬‬
‫לויתן ענקי שנלכד בכף קורבין ברשת של כלבי־ים והוסע אל החוף בעזרת נאדות‬
‫מנופחים עשויים עורות כלבי־ים‪ ,‬רישום מאת אחד מבני האסקימו‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫בל זה מה יולד בסופו?‬
‫אני נ?סף למזרח !‬
‫אך ‪5‬א אוסיף ךאות את דוךי‬
‫לפניו רוחי תשאף ל ה י ג ל ו ת ‪.‬‬
‫אי־אי־!א‪?-‬א־?א‪.‬‬
‫גם אינדיאנים מבני הטסימשיאן‪ ,‬החיים לאורך חופי קולומביה הבריטית‪,‬‬
‫מרבים היו לשיר‪ .‬הציידים מזמרים נאומים שלמים מעל גופות דובים ועיזי־‬
‫הריס טבוחים‪ ,‬מתוך רצון להשקיט את רוחותיהם‪ .‬רופאי־אליל שרו שירי‬
‫השבעה ולחש־נחש‪ .‬הלוחמים שרים היו שירי נצחון או א ב ל ! חוזי־שלום‬
‫נחתמו לקול זמרה» המנהיגים התפארו וקילסו עצמם בשיר ואורחים‬
‫השיבו למארחיהם בלחן מתאים‪ .‬תינוקות‪ ,‬זה־מקרוב נולדו‪ ,‬קודמו בברכה‬
‫בזמר על שפתים‪ ,‬ואף המתים נוחמו בזמרה‪ .‬גם האהבה הושרה באורח‬
‫לא פחות טבעי‪ .‬פלוני‪ ,‬ש ש מ ע את השירים‪ ,‬מנסה למסור לנו את צלילם‬
‫במלים ה ב א ו ת ‪:‬‬
‫״שירי ההרים מצטיינים בקצב עולה ויורד ובעדינות רבה‪ .‬קולות הזמ­‬
‫רים‪ ,‬וביחוד אלו של הנשים‪ ,‬מדוממים ביפים וליריים באפ^ם‪ .‬בדומה‬
‫לשירי מונגוליה וסיביר חדורים הם בצבעוניות < הצבעוניות ועוז־הביטוי‬
‫של קולס הם קו־היכר מהותי משני צדי האוקינום השקט‪ .‬שידים אלה‬
‫מתרוממים לעתים קרובות לצלילים גבוהים ופועמים מרוב געגועים ותשו­‬
‫קות ז או־אז הם יורדים מגבהים אלה כמפלי קול מתוק ומרוחק״‪.‬‬
‫רובם של השירים הללו שייכים למשפחות ושבטים שונים ונמסרים‬
‫בירושה מדור לדור‪ .‬אתגר הפוגע בבעלות על השירים עלול להמיט צרות‪.‬‬
‫בתרגום פרוזה נטול־קצב נשמע זמר לירי של בני טסימשיאן כ ד ל ק מ ן ‪:‬‬
‫״השמש מהלכת בשמים» לכן מהלך אני‪ .‬בעוד השמש דק מהלכת‪ ,‬אני‬
‫מנסה לרוץ‪ ...‬מי יאזין לדברי בהלכי בוכה לבדד בכפר־המתים הגדול‪,‬‬
‫בעודני נמלט מיסורי‪.‬‬
‫״מי ימנעני מ ל ל כ ת ? מי יעצור את השמש מלנוע כאשר היא יוצאת‬
‫לדרכה על־פני ה ש מ י ם ? לבי חש עצמו פעוט מאוד‪ .‬וכך הנני גם אני!‬
‫אולם לך קדימה בלי לשים לב״‪.‬‬
‫זמר מבני השבט‪ ,‬גיאלמראלדאב‪ ,‬הסביר כי ש י ד זה חובר על־ידי אביו‬
‫בתשובה לנשים מבנות־המקום שהתנגדו לנישואיו לאשה זרה‪ .‬״אבל הוא‬
‫לא שינה את דעתו״‪ .‬הוא ש ר ‪ :‬״מי יעצור את השמש‪ ...‬קטן ככל שאהיה‪,‬‬
‫חייב אני לפלס את דרכי‪ .‬כאשד אני רוצה באשה‪ ,‬אני הולך ומשיגה!״‬
‫‪60‬‬
‫הפרימיטיביהמזמר‬
‫בני הד‪1‬בו‪ ,‬שחיים במערב האוקינום השקט‪ ,‬עוסקים כולם בחיבור‬
‫שירים‪ ,‬הנותרים רכושו של המחבר‪ .‬לפעמים נ ש מ ע מ ש ה ו מלחנם של בני‬
‫י‬
‫דובו גם ב ת ר ג ו ם ‪:‬‬
‫ע י ר ת ע י ר בלב הארץ‪,‬‬
‫ל מ ן ?!צרי נטואה‪,‬‬
‫צפור־אטלם ע ח ו ך ה ת ע י ר בלב האךץ‪.‬‬
‫בקלולוגאה ^ ט ל מת‪.‬‬
‫?וא?בו העלמה‬
‫קינתה ע ר ב ה לאזן‪.‬‬
‫ע י ר ת ע י ר בלב הארץ‪,‬‬
‫‪T‬‬
‫•‬
‫(‬
‫״‬
‫‪V T T‬‬
‫י‬
‫צפור־אטלס ע ח ו ך ה ת ע י ר בלב הארץ‪.‬‬
‫פואימות פולינזיות ע ת י ק ו ת מספרות על עלילות יורדי־יס גדולים או‬
‫מביעות א ת א ה ב ת ה מ ע ו ר ר לאי־הולדתו מתיך ע כ ר ו ן ויטמאני מצלילי‬
‫שמותיהם של מקומות‪ .‬אפילו חדשות היום הועברו מ§ה לאוזן בעירים‪.‬‬
‫ב ש ע ת משבר היה נוצר על נקלה זמר‪ ,‬המספר כיצד הכל רעבו‪ ,‬חלו ושבו‬
‫למסלול הצוקים‪ ,‬חולים ועייפים‪.‬‬
‫בני באנטו מדרום־אפדיקה מזמרים שירים ישנים וממציאים חדשים‪.‬‬
‫שירד‪ .‬של האם מנשן את הילד‪ .‬הילד ע צ מ ו משחק ומזמר‪ .‬הרועה שר‬
‫בשמרו על העדר‪ .‬האוהב מחזר באמצעות שיד < טקס הנישואין נערך לקול‬
‫שירה ו ושירים מיוחדים מוקדשים לחריש‪ ,‬לד?ש‪ ,‬לחטיבת עצים‪ ,‬לעבודה‬
‫במכרות‪ ,‬לשתיה‪ ,‬לדברי־שבח‪ ,‬לצלד‪ ,‬לקרב‪ ,‬לכישוף ולמוות‪.‬‬
‫ש ב ט י הגבעות של הודו שרים ב ע ת עבודה ומסע‪ .‬האוהבים מסדירים‬
‫פ ג י ע ו ת ובדיחות רומנטיות בזמרה ונערים ונערות שדים שירי־קלם מפתים‬
‫בצוותא‪ .‬ה נ ה שלוש דוגמאות מעירתם‪ ,‬עאינד‪ .‬נ ר ע מ ת ב כ ת ב ‪ :‬א ח ד נועד‬
‫לאהבה‪ ,‬א ח ד לכעס ו א ח ד לקבלת־פנים‪.‬‬
‫ציל ציל ציל מצלות‪,‬‬
‫אחר ; מ י ם אין קץ‬
‫מצאתיך‪,‬‬
‫מ ע ת ה ללכת ‪$‬א אתנף‬
‫; מ י ם לאין קץ‪.‬‬
‫‪61‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫חתכת לשנים‬
‫‪T‬‬
‫־ * ‪f‬‬
‫•‬
‫־•‬
‫‪I‬‬
‫א ת ל‪3‬י׳‬
‫על ראשי רבצת‪,‬‬
‫ו?ןיתני‬
‫‪T‬‬
‫־־‬
‫־ ‪:‬‬
‫‪T‬‬
‫מ•‬
‫ה ש ? ש מעל אדמה‪.‬‬
‫עורבים ישיחו‪.‬‬
‫‪:‬‬
‫•‬
‫‪T‬‬
‫*‬
‫למילךת קךאו‪,‬‬
‫כי לאה ?קיר לי‪,‬‬
‫גופי ב?אביו לתהפך‪.‬‬
‫למילךת קךאו מ ה ד !‬
‫?ןץ באפל !קירי‪,‬‬
‫יאבק להמלט‪.‬‬
‫אהבה‪ ,‬זעם ולידה‪ .‬גם המוות יכול להיות מושר‪ .‬אפילו מותו של השר‬
‫ע צ מ ו ‪ :‬כמעט מתיר אושר‪ .‬הרי זו מסקנה‪ ,‬שאפשר להסיק מזמרת נשים‬
‫יאקוטיות זקנות בסיביר‪ .‬ב ש ע ת ריקודם של הצעירים בטקס החתונה‪ ,‬נהגו‬
‫ל צ א ת מבקתותיהן נשים זקנות ועיורות‪ ,‬מוזנחות ורזות כליל‪ ,‬מדהימות‬
‫בשל הופעתן הדמיונית! הן היו מאלתרות שירים מלאי דגש‪ ,‬כגון‪:‬‬
‫״מה מבורר חום השמש לעצמותי הזקנות! מ ה מ ש מ ח לרקוד אתכם‪,‬‬
‫ילדי! הרי אפשר שזו פעם אחרונה שאני שרה‪ .‬ע ד מהרה תכסה האדמה‬
‫א ת עיני האטומות‪ .‬בשנה הבאה תשובו הנה ותשתקו» אבל על קברי‬
‫יוריק עשב רענן‪ .‬קרה אהיה שם ! גם אש האח לא תוכל לחמם את גופי‬
‫הישיש‪ .‬לכן רקדו ושירו‪ ,‬הו בני־הנעורים! ואף אני ארקוד עמכם בפעם‬
‫האחרונה‪ .‬בפעם האחרונה אשתה את ה ק ו מ י ם ! ובאביב הבא תתאספו‬
‫כאן שוב לאור השמש‪ .‬אז תזכרו באשה הזקנה והיא תגיל בקברה הקד‪.‬‬
‫היא תשמע את שיריכם ומקברה תצפה עינה המאפילה בשתותכם את‬
‫ה ק ו מ י ס‪ .‬עצמותיה רוויות־האושר תדקדנה לקול זמרתכם העליזה״‪.‬‬
‫היגון נעשה גלוי! הצעירים חשים את הזיקנה והזקנים מחקים את‬
‫דיקוד־המוות ומעמידים פנים כצופים לקראתו‪ .‬אבל בשעה שהנשים‬
‫הזקנות רוקדות ומאלתרות את מופען‪ ,‬אין ההקלה‪ ,‬שפוקדת אותן‪ ,‬מדומה‬
‫בלבד‪ .‬פחדן פג במקצת לאחר שעבר שינוי צורה‪.‬‬
‫‪62‬‬
‫‪7‬‬
‫השחקן והמשורר המסוכן‪:‬‬
‫מאנדינגו‪ ,‬סיני‪ ,‬ר ו מ א י ואיש י מ י ־ ה ב י נ י ם‬
‫לברוא שיר לכל הלך־נפש‪ .‬האם אין זו הדרך הנאותה להשיב על הנסיון‬
‫ולהחזיקו חי‪ ,‬להטעים עונג‪ ,‬ל ע כ ו צער ולהחזיר על כנו איזון הולם?‬
‫*‬
‫‪-‬‬
‫‪.‬‬
‫מדוע עלינו להימנע מ מ ה שהפרימיטיביים מצאו כמועיל כל־כך? מדוע‬
‫לא נשיר יותר וללא מעצורים?‬
‫חושבני‪ ,‬כי עלינו להשתחרר בביטוינו< אד מי מ א ת נ ו יפתח ראשון?‬
‫מי מ א ת נ ו נשיר מ ע צ מ ו ראשון את מ ע ט ה הרתיעה ולשיר את אשר הוא‬
‫ח ש ? האם הכל חייב להגיע לידי ביטוי? הרתיעה‪ ,‬למרות כל מעצוריה‬
‫המצמיתים‪ ,‬מטילה גם חסות! ומי שזונח אותה חייב להיות מוכן לחיות‬
‫בעולם של רגשות חשופים ולעמוד בפני סכנות‪ ,‬שלעתים אינן רגשיות‬
‫בלבד‪ .‬הספונטניות מוגבלת על־ידי הפחד‪ .‬ה מ ת ח ביניהם לעולם אינו‬
‫מתרפה כליל ‪ t‬עובדה זו מסבירה חלק ניכר מרגשות‪ ,‬שמגלים א נ ו כלפי‬
‫האמנים‪ ,‬רגשות המתבטאים גם בתחום של גמול ומגבלות בחיי חברה‪.‬‬
‫ה מ ת ח הזה מ ס ב י ר בעיקר עובדה י ד ו ע ה ‪ :‬שחקנים וסוגים מסוימים של‬
‫מוסיקאים ומשוררים היו נושא לאהבה‪ ,‬ל פ ח ד ולבוז ב ע ת ובעונה אחת‪.‬‬
‫יכולים אנו להתחיל באהבה ע ל כפל המשמעות והסכנות ש ב ה ‪ -‬ק ו י ־‬
‫היכר הניכרים היטב גם בקרב שבטים פרימיטיביים‪ .‬המאנדינגו‪ ,‬עם‬
‫םודאני‪ ,‬אוהבים א ת התיאטרון לא ד ק כטקס‪ ,‬אלא ג ס כסאטירה ריאליס­‬
‫טית‪ .‬בתקופת ההפוגה ש א ח ד הקציר‪ ,‬בלילה בהיר ושטוף אוד של קרני‬
‫סהר‪ ,‬מתאספים ב נ י ה מ א נ ד י נ ג ו בכיכר הגדולה של הכפר‪ .‬התזמורת‬
‫והמקהלה משמיעות שירת מבוא< ולאחרימכן מציג כל שחקן את עצמו‪.‬‬
‫כל שחקן מגלם אביטיפוס המוכר ה י ט ב ‪ -‬ה ס ו מ א ‪ ,‬בעל־המום‪ ,‬המצורע‪,‬‬
‫האויל‪ ,‬הצייד הנרפה‪ ,‬הגנב‪ ,‬האשה הסוטה‪ ,‬הבעל המרומה‪ ,‬הרברבן‪,‬‬
‫הבזבזן‪ ,‬וכיוצא בהם‪.‬‬
‫בתום המבוא באה שעתם של מערכונים קצרים‪ .‬מקור השראתם נעוץ‬
‫בחיי יוס־יום והמשחק מדגים התבוננות חדה בפרטי החיים ומצטיין בעוז‬
‫‪63‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫הבעה‪ .‬עלילה המעניינת ת מ י ד נסבה על הבעל המרומה‪ ,‬שקנאתו נ י ת נ ת‬
‫להבנה‪ ,‬אך היא מגוחכת מעט‪ ,‬בעוד שאמצעי־הזהידות המדוקדקים ביותר‬
‫מ צ ד ו אינם יכולים לשים לאל את הבלתי־נמנע‪ .‬האשה מורגלת לרמות‬
‫א ת בעלה בצאתו לצלד» אד יום אחד הוא מפתיעה ומגדפה‪ .‬היא מעמידה‬
‫פני שלוה ומגבילה א ת דבריה כדי הברות ארסיות ספורות ז אולם כאשר‬
‫נחלש זעמו‪ ,‬מתפרצת היא פתאום בדבדי־תוכחה חריפים בעוד שהמקהלה‬
‫והמוסיקאים עורמים גם הם מלוודגיחוך על ראש בעלה‪ .‬למדות שהבעל ‪.‬‬
‫הוא קרבן הסאטירה‪ ,‬מוענקת לו נ ח מ ת ־ מ ה ‪ :‬הוא מורשה לסלק את יריבו‬
‫ולהחזיק באשתו‪.‬‬
‫התיאטרון יכול להפוך תאוה וזעם לצחוק‪ .‬תמורה מעין זו מקילה על‬
‫יחסי חברה < אבל לא בלי כפל משמעות‪ .‬שהרי הצחוק המבריא עלול גם‬
‫־‬
‫לעודד ולהיות מעטה לזעם ולתאוה‪ .‬האמנות‪ ,‬בדומה לרפואה‪ ,‬מעניקה‬
‫לנו מנות־ריפוי קטנות של רעל‪ .‬מ א ח ד שםבילותם של בני־אדם לסמים‬
‫איננה שוד״ אין תימה בדבר שמנה המבריאה פלוני היא מבחינה חברתית‬
‫רעל לגבי פלמוני‪ .‬כאשר המשחק נהפך ל מ מ ש ו ת והמשורר מזוהה בטעות‬
‫עם שירו עלולה התוצאה להיות משכרת והרת פורענות‪ .‬בקרב בני־הבאנטו •‬
‫בדרום־אפריקה ״לא תרצה שום נערה להינשא לגבר שאינו יודע לפרוט‬
‫על קשת ציידים‪ .‬הנערה גאה במיוחד בבעל‪ ,‬שזוכה בתחרות זמרה‪ .‬בואו‬
‫של המוסיקאי משנה לעתים תכופות סדרי־בראשית בכפר ופרידה מ מ נ ו‬
‫מלולה לרוב בסצינות ק נ א ה ‪ :‬ביחוד בקרב הנשים‪ .‬מקרי שעדוריה‪ ,‬שמעו־ •‬
‫רבים בהם מוסיקאיס־אורחים ונשים נשואות‪ ,‬שכיחים מאוד‪ .‬המוסיקאים‬
‫מטילים לא פעם יראה‪ ,‬כי שירתם היא מסוכנת‪ .‬מנהיגי־שבטים רבים‬
‫מספחים זמרים לפמליתם האישית כדי להעניק משנה תוקף לסמכותם‬
‫באמצעות מחזור־שירים שמספר בשבחם״‪.‬‬
‫בקרב בני עמים פרימיטיביים מצויים לעתים תכופות ״מםתוללים״‪,‬‬
‫‪.‬‬
‫המשמשים בעצם כסאטיריקנים של הכפר ובדחניו‪ .‬בשעה הנאותה יכול‬
‫עושה־הלהטים המסתולל להפוך כל דבר‪ ,‬ולו גם מקודש ביותר‪ ,‬לקרבן‬
‫בדיחותיו‪ .‬בדומה למוסיקאים מבני־הבאנטו מזכיר הוא אותם האמניס‪,‬‬
‫שחברות מפותחות יותר נזקקו להם׳ אד הרחיקום כמטחווי זרוע‪ ,‬משום‬
‫שבעלי־המוסר חששו מ ה ם ‪ -‬ו א ו ל י בדין‪.‬‬
‫הבה נתבונן במנהגי סין‪ .‬בכפרים‪ ,‬שהבידור נדיר בהם‪ ,‬שימש‪.‬בואה של‬
‫להקת שחקנים אות לנעילת בתי־ספר ולכינוס כל תושבי האזור סביב‬
‫הבמה‪ .‬העשירים שכרו להקות להצגות ב ע ת מ ש ת א ו ת ! הגילדות הביאון‬
‫לשם שעשוע‪ ,‬וצדדים יריבים זימנון לטקסי־פיוס‪.‬‬
‫‪64‬‬
‫השחקן והמשורר המסוכן‬
‫השחקנים הסיניים היו מתחילים את דרכם כשוליות‪ .‬בתום תקופת‬
‫ה ע ו ל ו ת הופיעו בתיאטראות בפדברי־עוני; או־אז היו עולים בדרגה‬
‫על־פי מידת כשרונם‪ ,‬מסתפחים לתיאטראות מעולים יותר ומתקבלים‬
‫לגילדת השחקנים‪ .‬אחדים מהם מתאמנים היו בריקוד לולייני‪ ,‬שנועד‬
‫להציג קרבות על הבמה< והכל למדו את הסימונים המוסכמים של התי־‬
‫אטרון‪ ,‬כגון‪ :‬ע פ נ י ס מוזהבים משמעם אל‪ ,‬דגל פירושו רוח‪ ,‬משוט עשוי‬
‫להיות סירה‪ ,‬וכף־רגל מורמת היא מפתן‪ .‬למשחק נודע אופי ק י ע ו ט י ע ל‬
‫ריקוד־תנוחות‪ ,‬שהיה בין אבות התיאטרון‪.‬‬
‫שחקנים בוגדים עשויים היו לדעת בעל־פה מאתים או שלוש מ א ו ת‬
‫תפקידים‪ .‬מאחר שרבות מהעלילות היו ידועות היטב והמצבים חזרו על‬
‫עצמם‪ ,‬הפליגו השחקנים באלתורים מתוך חירות‪ .‬הם הפגינו עזות־פניס‪,‬‬
‫שהרנינה את לב הצופים‪ ,‬וביחוד את לב המנומסים ש ב ה ס ‪ -‬ו מ כ י ו ן שכל‬
‫הסינים עשויים להיות מנומסים מאוד‪ ,‬הרי המנומסים שבהם הנם מנומסים‬
‫ע ד להדהים‪ ,‬במחילה מכבודם‪ ,‬כל־אימת שחשים‪.‬הם כי מחובתם לנהוג כ ן ‪-‬‬
‫דבר הקורה לעתים תכופות‪ .‬בדרך ה צ ג ת האופרה המקובלת עליהם‪ ,‬היו‬
‫השחקנים הסינים מקצוענים ע ד מ א ו ד ‪ t‬המפורסמים שבהם נהנו גם ממש־‬
‫כורות גבוהות‪.‬‬
‫אולם השחקנים הללו נמנו בכל־זאת עם מ ע מ ד בזוי‪ .‬שורותיהם נתמלאו‬
‫בילדים שנקנו מידי הורים מרוששים! ילדים כאלה נ מ צ א ו ת מ י ד בשפע‬
‫מ ח מ ת סחיטות של גובי־מסים ושודדים‪ ,‬שטפונות‪ ,‬רעב‪ ,‬מלחמה‪ ,‬והחיים‬
‫כפי שהם‪ .‬בהתאם להרגלים השגורים בחינוך היסודי בסין ספגו הילדים‬
‫את אמנות המשחק מתוך מלקות‪ .‬במאה השבע־עשרה אסרה הממשלה על‬
‫הנשים להופיע מעל במה‪ .‬גברים צעירים‪ ,‬שגילמו מאז תפקידי נשים‪ ,‬למדו‬
‫להיות נשיים מתוך חינניות מפתה‪ .‬הם סרקו את עערם‪ ,‬צבעו פניהם‬
‫באודם והילכו בפסיעות קטנות בדומה לנשות האצולה או לפילגשים של‬
‫בני־מעלה‪ .‬ההומוסכסואליות‪ ,‬שנבעה מאורח־חיים זה‪ ,‬היתה בגדר נותן־‬
‫טעם נוסף לקהל ליהנות מהשחקנים ולבוז להם‪.‬‬
‫בוז זה קיבל גם גושפנקה רשמית‪ .‬בדומה לעבדים וליצאניות הוכרזו‬
‫השחקנים באורח רשמי כשייכים ל מ ע מ ד ״נמוך״ או ״שפל״‪ .‬למשפחה מותר‬
‫היה לגרש משורותיה בן שנהפך לשחקן‪ .‬מבחינה חברתית ורשמית גם‬
‫יחד לא הורשה איש מ מ ע מ ד ״נמוך״ להתחתן עם מי שלא נמנה עם מעמדו‪.‬‬
‫סיני בעל־שאיפות יכול להעפיל מעלה־מעלה בהיותו לפקיד? שהרי להלכה‬
‫קבע רק הכושר את מקומו בסולם־הדרגות‪ .‬אולם על ה״שפלים״ וצאצאיהם‬
‫נאסרה הגישה לבחינות הפקידות הממשלתית‪ .‬כל־אימת שנתפסו אנשים‬
‫‪65‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת ה ע ו י ם‬
‫נחותים כגון אלו בכניסה לבחינה או ברכישת תואר רשמי‪ ,‬היד נידונים‬
‫לגירוש בלויית מאה מלקות‪ .‬בדומה לאנשים ״נחותים״ אחרים נאסר על‬
‫שחקנים שמחוץ לבמה לעטות לבוש מסוג היאה דק לבני ה מ ע מ ד ו ת ה מ כ ר‬
‫בדים‪ .‬יתר על־כן‪ :‬כל־אימת שנידונו על פשעים מסוימים נהג בהם החוק‬
‫בחומרה יתירה לעומת האחרים‪.‬‬
‫או נתבונן‪ ,‬דרך משל‪ ,‬במנהגי ר ו מ א ‪ -‬ו ב י ח ו ד ברומא בעידנה הקיסרי‪.‬‬
‫גס שם‪ ,‬בדומה לארצות ההלניסטיות‪ ,‬הופיעו המוסיקאים‪ ,‬השחקנים ורק־‬
‫דגי הפאנטומימה לפני קהלים עצומים‪ .‬פילאךם‪ ,‬שהציג מערכות טרגיות‬
‫בפאנטומימה‪ ,‬ובאטילוס‪ ,‬שחקן של סצינות אהבה ואמן בפרודיה על‪,‬יהן‪,‬‬
‫נמנו עם האישים המפורסמים ביותר בקיסרות‪ .‬רשעותו של יובנאליס‬
‫מעלה לנגד עינינו את האהבה‪ ,‬שנועדה לחובבי־הבמה הללו מ א ת הנשים‪.‬‬
‫כאשר באטילוס רך־התנועות מופיע בריקוד בתפקיד של לדה‪ ,‬אין טוצ׳יה‬
‫יכולה לעצור בעד רגשותיה והנערה בת־האפוליה נאנקת כאילו מצויה‬
‫היתה בזרועות גבר‪ .‬אם נושא אתה אשה‪ ,‬הרי זה רק כדי שמוסיקאי‬
‫״כוכב״ יוכל ליהפך לאב‪.‬‬
‫האמנים־הוירטואוזים של רומא זכו בכוח משיכתם הודות ליכלתם המק־‬
‫צועית‪ ,‬שנבעה‪ ,‬כאז כן עתה‪ ,‬מעבודה קשה ומלימוד חדור תשומת־לב‪.‬‬
‫מארקוס אוךליוס אומר‪ :‬״כאשר תאות המשחק נחה עליהם מעדיפים הם‬
‫לא לאכול ולא לשתות מאשר למשוך ידם מהענין הקרוב ללבם״‪ .‬הקיסרים‬
‫עצמם הוקירו את האמנים הללו‪ ,‬בין כבני־חסות אהובים ובין ככוכבי‬
‫מופעים המוניים‪ ,‬שהחזיקו את האוכלוסיה הרומית בהלר־רוח נוח‪ .‬אמנים‪,‬‬
‫ששימשו כמורי־הוראה של העשירים‪ ,‬קיבלו שכד שהספיק לעורר קנאתם‬
‫של סופרים‪ .‬שחקנים שהגיעו לדרגת וירטואוזים לא היססו להפגין את‬
‫אפים הסוער בריש־גלי‪ .‬כאשר מבקש אתה מ ה ז מ ד לשיר‪ ,‬אומד הוראציום‪,‬‬
‫הוא ימאן‪ ,‬גס אם תהיה אוגוסטוס בכבודו ובעצמו! אבל אם יחוש נטיה‬
‫לןבר‪ ,‬ישיר לאין קץ‪ .‬זמר מפורסם עלול לחיות בלויית פמליה ראותניח‬
‫ולשוחח על מלכים! או‪ ,‬להיפך ‪ -‬יכול הוא להצטנע לאין היכר‪ .‬יומם של‬
‫הבריות נהפך ללילו והכסף זודם ת מ י ד מ ב ע ד אצבעותיו‪ .‬אבל לעתים‬
‫דבק מן־הסתם משהו מזרם־הכסף בכף־ידו‪ .‬ידועים לנו אנשי במה ש ה ת ­‬
‫עשרו‪ ,‬כגון פילאדס שמימן בעצמו מופעי־דאןה שונים ברומא; ‪,‬‬
‫אמני־במה נעשו מפורסמים‪ ,‬אהובים ורבי־השפעה!‬
‫מן הפסול‪ .‬אמת הדבר‪ ,‬שהשחקן הקומי‪ ,‬רוסקיום‪ ,‬היה‬
‫וזכה לתואר פרש‪ .‬נכון הדבר שהערים‪ ,‬וביחוד ערי יןן‪,‬‬
‫אמני־הבמה על לוחות־כבוד והקימו להם פסלינו‪ .‬אבל‬
‫‪66‬‬
‫אולם דבק בהם‬
‫ידידו של קיקדו‬
‫חרתו את שמות‬
‫האמנים נחשבו‬
‫‪.‬‬
‫‪.‬‬
‫־‬
‫־‬
‫•‬
‫•‬
‫‪-'.‬‬
‫השחקן והמשורר המסובן‬
‫כלוקים בפגם‪ ,‬שקיומו הוטעם מדי פעם ב ע ת מהומות‪ ,‬שעוררו חסידיהם‪,‬‬
‫׳ או ב ש ע ת פרשות־אהבים מרעישות‪ ,‬שהיו מעורבים בהן‪ .‬בימי שלטונו‬
‫של דומיציאנום הוצא להורג אמן־במה מפורסם בשם פאריס‪ ,‬שכינה ע צ מ ו‬
‫כד על שם קודמו‪ ,‬משום שקיים יחסי־מין עם הקיסרית‪ .‬מעריציו פיזרו‬
‫פרחים ובושם במקום הוצאתו להורג ומאדציאלים כתב ש״כל אלי האהבה‬
‫ואלותיה שוכבים בקבר כאן עם פאריס״‪ .‬החוק מ ש נ ת ‪ 15‬לספירה‪ ,‬שאסר‬
‫על הםינאטורים לערוך ביקורים בבתיהם של אמני הפאנטומימה‪ ,‬לא‬
‫השפיע הרבה‪ .‬אבל נתקיימו גם חוקים ברורים ויעילים‪ .‬אמני הבמה לא‬
‫הורשו ל ש ר ת במשרות־כבוד ציבוריות ברחבי הקיסרות‪ .‬אפילו על ניניהם‬
‫של סינאטורים נאסר להתחתן עם ילדי שחקנים‪ .‬בתקופות מסוימות הורשו‬
‫פקידי ה ר ש ו ת להלקות שחקנים ללא הצדקה פורמלית‪ .‬חייל ש פ נ ה לחיי‬
‫במה‪ ,‬היה צפוי לעונש מוות‪ .‬בנסיבות מעין אלו ה י ו אזרחי רומא רק‬
‫לעתים רחוקות לשחקנים‪ .‬הם הניחו את הבמה לעבדים ולזרים‪ .‬כפי‬
‫שאפשר היה לשער‪ ,‬ה ת נ ג ד ה הכנסיה הנוצרית לשחקנים‪ ,‬והשחקנים‬
‫הטילו מצדם דברי־גיחוך בנצרות‪ .‬במאה החמישית הוטל חרס ע ל א מ נ י‬
‫פ א נ ט ו מ י מ ה ! ובמאה ה ש ש י ת נעל יוסטיניאנוס את התיאטראות‪.‬‬
‫או נתבונן‪ ,‬דרך משל‪ ,‬באירופה בימייהבינים‪ .‬בימי־הבינים ואחריהם‬
‫היו עושי־הלהטים והזמרים הנודדים בדרנים שסבבו על־פני כל מקומות‬
‫הישוב‪ .‬הם באו לכל מקום שיכלו להשיג בו מזון‪ ,‬כסף ומתנות תמורת‬
‫זמרה ובידור אחר‪ .‬נוכחותם היתד‪ .‬הכרחית בשעת חתונות ורצויה ב ע ת‬
‫תחרויות אבירים‪ :‬שהרי יכלו לשיר שירי־תהילה לכבוד המנצחים‪ .‬אחדים‬
‫מהם התמחו בדקלום אפוסים של גבורה ז אחרים העדיפו לזמר שירי־רגש‪.‬‬
‫הללו שזכו בחינוך פורמלי החלו לכנות עצמם ב צ ר פ ת ב ש ם ״מינסטך־‬
‫לים״‪ ,‬זמרים נודדים‪ ,‬בהותירם את השם ״זי׳ונגלר״ לאחרים‪.‬‬
‫אולם יכונו הללו כאשר יכונו‪ :‬מינסטרלים או ז׳ונגלרים‪ ,‬נראה בי‬
‫חייהם הצטיינו ברוב ע נ י ן וקשיים‪ .‬ברונטו לטיני‪ ,‬ש י ש !הסוברים כ י היה‬
‫מורהו של דאנטה‪ ,‬שואל על טיב חייו של זמר־נודד‪ -‬ומשיב ב א מ ד ו ‪ :‬צחוק‪,‬‬
‫משחק והבל־הבלים‪ .‬הוא מלעיג על עצמו‪ ,‬על אשתו‪ ,‬על ילדיו‪ ,‬על כל‬
‫איש ואיש‪ .‬אלה שלא נ ט ו חיבה לבדרנים התלוננו ע ל תאנת הממון שלהם‬
‫ועל א ה ב ת הפונדקים‪ ,‬שגברה בלבם על אהבת הדרשות בכנסיה‪ .‬נ א מ ד גם‪,‬‬
‫כי הנשים חששו מ מ ת נ ו ת הרות־שואה‪ ,‬שעלולים היו בעליהן להעניק‬
‫לבדרנים‪ ,‬ואף ראו בהם מקור פיתוי לתענוגות שמחוץ ל מ י ט ת הנישואין‪,.‬‬
‫אפילו בתקופה מאוחרת יותר‪ ,‬במאות ‪.‬השש־עשרה והשבע־עשדה‪ ,‬היו‬
‫הזמריס־הנודדיס כאנגליה נתונים עדיין ת ח ת מטר התקפות‪ .‬תופעה זו‬
‫‪$7‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫\‬
‫מוסברת בחלקה על־ידי רתיעה‪ ,‬שחשו מוסיקאים בעלי מושב קבוע נוכח‬
‫תחרותם של ה‪3‬לדים‪ .‬צו מ ש נ ת ‪ 1553‬מציין‪ ,‬כ ; אומנים רבים ש״זנחו הלכה‬
‫למעשה כל פעילות בתחום אומנותם ועבודת־היד שלהם והתמסרו כליל‬
‫לנדודים מחוץ למקומות־מושבם‪ ,‬למהומות‪ ,‬לשחיתות ולעצלות״ מזמרים‬
‫בפונדקים‪ ,‬בבתי־שיכר ובבתי־מרזח וגורמים הפסדים כבדים לאיגוד ה!מ־‬
‫דים‪ .‬אולם איגוד הזמרים לא היה המתלונן היחיד! ואפילו מוסיקאים‬
‫מיושבים־במקומם לא נהנו משם טוב‪ .‬צו מ ש נ ת ‪ 1574‬אומר‪ ,‬כי הללו‬
‫המכונים זמרי לונדון היו ״שורש פורה של מעשים בלתי־צנועים‪ ,‬בזבז­‬
‫ניים‪ ,‬תאותניים ומסוכנים בקרב שוליות וילדים של אזרחים טובים״‪.‬‬
‫היצאניות העמידו פנים‪ ,‬שלקוחותיהן באים לפונדק ללמוד מהן את‬
‫מלאכת השיר‪ .‬זמרי הבלאדות הסבו את תשומת־לב הקרבנות משותפיהם‬
‫לדבר־עבירה‪ ,‬כלומר‪ ,‬מהכייסים אשד שיחררו את אוהבי המוסיקה ממע־‬
‫מסת המזומנים‪ .‬על־פי הוראה‪ ,‬שהוצאה בתקופת מלכותו של הנרי ה־ווו‪\/‬‬
‫נמנים החרוזים‪ ,‬הבלאדות‪ ,‬המשחקים והשירים בין כלי־הנשק‪ ,‬ש ב א מ צ ­‬
‫עותם נוהגים הכופרים־הסוטים להשחית א ת נפש הקהל‪.‬‬
‫‪ ,‬הטרובאדורים ו ה ״ ט ר ו ך י ם ״ היו יותר מחברים מאשר אמני ביצוע‪ .‬רבים‬
‫מביניהם היו אצילים! והללו שלא היו מבני־אצולה יכלו בכל־זאת להת־‬
‫קבל בחברה הגבוהה‪ .‬אבל אחדים מהם ניהלו אודח־חיים‪ ,‬שאפשר לכנותו‬
‫חיי־נוד‪ .‬גדול הטרוורים‪ ,‬רי‪39‬ף‪ ,‬התלונן על רעב ועל שנאלץ לאכול‬
‫באולם־הסעודות במחיצת כלבים‪ .‬כדי להימלט מחרפת רעב העתירו‬
‫המשוררים דימויי־מחמאות מופלגים על האצילים הנדבנים‪ ,‬שהעניקו להם‬
‫את •חסותם‪ .‬אד לעתים תכופות קיבלו שכרם רק בדברי־חלקות‪ ,‬שנפלו‬
‫בכשרונם מדברי־השיר שלהם‪.‬‬
‫מצויות בידינו עדויות למכביר על תוהו־ובוהו‪ ,‬חוסר־סדריס‪ ,‬גסות‬
‫החיים וסבל בימי־הבינים‪ .‬אולם אותם ימי־הבינים גופם העלו חלום‬
‫חילוני חושני‪ ,‬שהלם את העושר הגדל של האצילים ואת המותרות ועידון־‪,‬‬
‫הנימוסים הגוברים של חייהם‪ .‬טירותיהם בושמו בקטורת! כלי־הבית היו‬
‫עשויים זהב או כסף! אריגיהם היו ממשי‪ ,‬ספריהם היו רומנסות מעוטרות‬
‫בציורים והתנהגותם היתה‪ ,‬או ד מ ת ה להיות‪ ,‬כיאה לחצרות אבירים‬
‫ונסיכים‪.‬‬
‫תחושת החלום החילוני הזה נמסכת היטב בתיאור מאותה תקופה‪,‬‬
‫שמצייר יום בחייו של אדון רב־חסד‪ ,‬אשר אשתו היתה הגבירה היפה‬
‫ביותר בצרפת‪ .‬האוירה תובעת‪ ,‬שהגבירה ועלמותיה תופענה ראשונות‪.‬‬
‫בבוקר הן נהגו לומר א ת תפילותיהן בחורשה הסמוכה! או־אז שבות היו‬
‫‪68‬‬
‫השחקן והמשורר המסוכן‬
‫• אל הטירה בלקטן פרחים ב ד י ד ‪ .‬הן אכלו עופות צלויים מצלחות־כסף‪,‬‬
‫גמאו יין‪ ,‬רכבו על־פני השדות בלויית אבירים ואדונים שנזדמנו לטירה‪,‬‬
‫‪ .‬וקלעו נזרי־פרחים לראשם‪ .‬עם שובם אל הטירה לשעת ארוחת־הצהרים‪,‬‬
‫סעודתם היתה ערוכה ומזומנת‪ ,‬האדון והגבירה ישבו בראש ל י ד שולחן‬
‫נישא‪ ,‬והאיש אשר על הבית ישב בראשו של שולחן אחד‪ ,‬ש ל צ ד כל‬
‫גבירה מגבירותיו סעד אביר או אציל רב־חן‪.‬‬
‫״ ב ע ת הסעודה הופיעו נגנים‪ ,‬שהפיקו מוסיקה נעימה מכלים שונים‪.‬‬
‫לאחר שנאמרה תפילת־המזון ופונו השולחנות‪ ,‬נכנסו הזמרים וגבירתי‬
‫• רקדה עם סרו נינ‪ ,1‬וכל אדון מאנשיו רקד עם אחת הגבירות‪ .‬ריקוד זה‬
‫נמשך שעה‪ .‬כאשר נסתיים‪ ...‬הוגשו תבלינים ויין וכל איש פנה למנוחתו‪.‬‬
‫הקפטן ©רו נינו פרש למדורו בבית גבירתי‪ ,‬שהיה מרוהט בנוי רב וכונה‬
‫* חדר המגדל‪ .‬בתום המנוחה עלו האדונים על סוסיהם ונעריהם באו עם‬
‫נצים ובזים‪ ...‬לאחר שסיימו את ה מ צ ו ד על החיות שבעמק‪ ,‬ירדו גבירתי‬
‫וכל פמליתה מסוסיהם באחו! שם הובאו לפניהם בשר־עוף‪ ,‬קוראים קרים‬
‫ופירות‪ ,‬והכל אכלו ושתו וקלעו זרי־ירק ! לאחד־מכן שרו שירים נעימים‬
‫״ מ א ו ד ושבו אל הטירה‪ ...‬הם סעדו מאוחר וגבירתי יצאה לאחר־מכן בדגל‬
‫לחפש שעשועים לנפשה בסביבה הכפרית‪ .‬האדונים והגבירות שיחקו‬
‫־ כדורת ע ד רדת הלילה‪ ,‬ואחר־כד שבו לאולם־הסעודות לאוד לפידים( אז‬
‫באו גס הזמרים‪ .‬הם רקדו הרחק אל תוך הלילה) ואז לאחר שהוגשו‬
‫פידות ויין‪ ,‬נטלו את ברכת־הפרידה ופרשו לישון״‪.‬‬
‫בתיאורים מעין אלה צפונה בודאי מ מ ש ו ת מ ס ו י מ ת ! אבל הם בכל־זאת‬
‫בגדר חלום‪ .‬עובד־האדמה וביתו לא היה להם חלק בחלום זה חוץ מאשר‬
‫‪ .‬בשירים חינניים שבהם מסופר כיצד מפתה האביר את בנותיו‪ .‬בחלום זה‬
‫אין חלק גם לאשה שהיא נושא לבדיחות גסות או לדרשות על פיתויי‬
‫השטן‪ .‬האשה בחלום שלפנינו היא דמות אידיאלית‪ ,‬שלמענה מחברים את‬
‫י שיריהם הטרובאדורים של המאה השתים־עשרה והשלוש־עשרה‪ ,‬ובשמה‬
‫יוצרים הם מקבילה ארוטית לאהבת האל‪ .‬אם נשפטם על־פי כוח־ההמצאה‬
‫הצר ותחבולות־השיר השיגרתיות שלהם עלולים המשודרים הללו להימ­‬
‫נות עם שורות האומנים‪ .‬אולם אין הם אומנים או בעלי־מלאכה בעלמא‪.‬‬
‫לא רק משום שרבים מהם היו בנייאצולה‪ ,‬אלא גם מ ח מ ת ה א נ י החוזר*‬
‫ונשנה בשיריהם וסוג־גאוה שיגרתי ומוזר הדוחף אותם לתחרות ע ד אין־‬
‫_קץ‪ ,‬שהאהבה היא גמולה העליון‪.‬‬
‫כיצד מ ת פ ת ח החלום ? הנה מצויה אשה צעירה ויפה‪ ,‬מושא אהבתו של‬
‫המשורר‪ ,‬שמכשולים רבים מפרידים בינה לבינו‪ .‬המכשול עשוי להיות‬
‫‪69‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫הבעל‪ ,‬איש זקן‪ ,‬קנאי ונבל‪ ,‬שהגיבורה י נישאה לו מטעמים חמריים‪ .‬־‬
‫דמויוורמשנה ׳שונות מסייעות למהלך האהבה או מעכבות אותו‪ .‬אולם‬
‫נקודת־המפתח שבחלום היא המבחן‪ ,‬שהגבירה מ ב ק ש ת מהאוהב לעמוד ‪.‬‬
‫בו‪ .‬במאבקו מגיע האוהב למצב התלהבות‪ ,‬הדומה להלך־הרוח של המיס­‬
‫טיקן‪ .‬הגמול הגופני העליון‪ ,‬שבא בסוף‪ ,‬מעניק תוקף להתלהבות זו ו אולם‬
‫אין הוא יוצר אותה‪.‬‬
‫משודדים צרפתיים פיתחו במהירות‪ .‬אידיאל זה ע ד א ש ד הגיע לדרגת‬
‫עידון‪ ,‬שכמעט ביטלתו כליל‪ .‬הטרובאדוד הראשון‪ ,‬הידוע לנו בשמו‪ ,‬היה‬
‫גי‪1‬ם התשיעי‪ ,‬דוכס אקוויטאניה‪ .‬על הדוכס‪ ,‬איש עשיר‪ ,‬עליז ונוהג דדך •‬
‫חירות‪ ,‬הוטל מפעם לפעם חרם מטעם הכנסיה מ ח מ ת חייו דבי־השערוריות‬
‫ופגיעותיו ברכוש המנזרים‪ .‬אחת־עשרה‪.‬ה‪12‬אימות שלו‪ ,‬ששרדו בידינו‪,‬‬
‫מ‪!9‬צות םולם־רגשות שלם‪ ,‬מהלכי־רוח אובידיים וראבלזיימ ע ד תחושות *‬
‫נוצריות‪ ,‬המופעמות מקרבת המוות‪ .‬כמעין אובידיוס‪ ,‬אומר הדוכס‪ ,‬כי‬
‫הוא אמן־אהבה שאינו שוגה» מומחיותו במקצוע זה רבה כל־כך ע ד כי‬
‫יכול הוא להשתכר מ מ נ ו כ ד י מ ח י י ת ו בכל ארץ ברחבי תבל‪ .‬במעין ראבלה‪,‬‬
‫נןספד הוא כיצד‪ ,‬בהעמידו פני אילם‪ ,‬השקיט חששותיהן של שתי נשים" ‪i‬‬
‫והתעלס עמן שמונה ימים‪ ,‬ע ד שתש כוחו‪ .‬אולם בשירים אחרים משתנה‬
‫נ י מ ת קולו‪ ,‬מתוך כנות או מתוך העמדת־פנים‪ ,‬והוא אומר‪ ,‬שהאהבה־‬
‫עשויה להעניק שמחה גדולה רק למי ששומר על דיברותיה‪ .‬האוהב חייב‬
‫לציית לגבירה‪ ,‬לקבל ע ל עצמו את אהבתה אם היא נוטה לו חסד‪ ,‬להודות‬
‫לה‪ ,‬לדבר בשבחה ולשמור בסוד את יחסיו עמה‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫‪1‬‬
‫אידיאליזציה זו היא התחלה בלבד‪ .‬ז׳ופךי רודל‪ ,‬א ש ד נפקד על־ידי‬
‫רגש מבוכה מבישה‪ ,‬קובע‪ ,‬כי אהבה גופנית גרידא היא א ה ב ת ־ ש ו א ־‬
‫ומקדיש ע צ מ ו ל״אהבה מרוחקת״‪ ,‬שאינה שוירה‪ ,‬כמדומה‪ ,‬במקום כלשהו‪,‬‬
‫אלא היא אמיתית ומושלמת כל־כך ע ד כי עשוי היה לחפוץ למענה לחיות‬
‫כשבוי בארץ המוסלמים‪ .‬בידנאר דה ןנטאדור המהודר מרומם את הציפיה ־‬
‫ואת העונג שבמכאובי ה א ה ב ה ‪:‬‬
‫״האהבה פ צ ע ת נ י באורח נעים כל־כך ע ד כי לבי חש ריגשה מהנה בעצם‬
‫הפורענות‪ ...‬סללי הוא מסוג יוצא־דופן ורב־חסד כל־כך ע ד כ י הוא ע ד י ף‬
‫ו‬
‫על בל הדברים הטובים שבעולם״‪.‬‬
‫מובן‪ ,‬אמנם‪ ,‬כי תרגום פרוזאי כזה מקפח את ההידור שבשיר‪ .‬תרגום‬
‫פרוזאי עלול לקפח גם את השנינות‪ ,‬המוצאת לה כעת ביטוי בצורת‬
‫ויכוחים פיוטיים‪ ,‬דואטים או שלשות‪ ,‬ההופכים את האהבה‪ ,‬שהיתה קודם‬
‫בגדר משחק רציני‪ ,‬לשקלא־וטריא אירונית‪ .‬המשחק נהפך עכשיו לזיאנד‬
‫‪70‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫מקביל לפילוסופיה או לתורת המשפטים ומתימר לישב שאלות‪ ,‬שנודעת‬
‫להן חשיבות בעסקי־אהבה‪ .‬מי סובל ביותר‪ ,‬הבעל שאשתו אינה נאמנה‬
‫לו או מ א ה ב שפילגשו אינה שומרת לו אמונים ז א ו אם קיימת מפגש־‬
‫אהבים עם גברת לבבך בלילה‪ ,‬האם היית מעדיף לראותני יוצא בכניסתך‬
‫או נכנס ב צ א ת ך ? או‪ ,‬נניח‪ ,‬למשל‪ ,‬שניתנה לך בחירה לשכב עם האשה‬
‫האהובה פעם א ח ת ויחידה‪ ,‬בתנאי שלא תראנה עוד במשך כל ימי־חייך‪,‬‬
‫או שתורשה לראותה מדי יום ביומו בלי להשיג ממנה דבר׳ אי־פעם‪,‬‬
‫במה ת ב ח ר ?‬
‫במרוצת הזמן מתגלים בספרות־האהבים פכחות מעושה וברק למדנות‪.‬‬
‫רימבו דה ואקיראם מ ש ת מ ש בחמישה דיאלקטים שונים ב ש י ר אחד‪ ,‬וארנו‬
‫דניאל משתווה עמו בהפגנת יכלתו בריבוי המשקלים‪ .‬על אהבה גופנית‬
‫נגזרת גלות‪ .‬גים מונטאנאגול מרומם את האהבה כמקור הצניעות‪ .‬הגבירה‪,‬‬
‫שהיא מושא של אהבה אבירית‪ ,‬מוברת ומזוהה כבתולה הקדושה בכבודה‬
‫ובעצמה‪ .‬האידיאל מ א ב ד את כוחו! הוא נ ת מ צ ה במשחק חוזד־ונשנה כדי‬
‫י מ ש ה ו קאזואיסטי ושמימי מדי‪ .‬גם ההיסטוריה מתחילה לתקוף אידיאל זה‪.‬‬
‫לאחר מלחמות האלביגנזים באו אנשי האינקויזיציה‪ ,‬י ולאחריהם פקידיו‬
‫של מלך צרפת‪ .‬אצילי יום־אתמול חלפו מן העולם! במקום הערצתם‬
‫לאשה‪ ,‬שהיא ׳למצער פיוטית‪ ,‬באה הסאטירה הבורגנית‪ .‬על סף המאה‬
‫השלוש־עשרה מקונן גירו ריקיה‪ ,‬שאין דבר רחוק יותר 'מהאפנה מאשר‬
‫משלח־ידו של הפייטן ואמנות החריזה היפה‪ .‬״אבוי‪ ,‬ב א ת י מאוחר מדי״‪.‬‬
‫החלום על גבירות יפות ושליטות ועל אהבה‪ ,‬שקשה לזכות בה‪ ,‬מופיע‬
‫לא רק בשירת הטרובאדורים‪ ,‬אלא גם בביוגדפיות שמיחסים להם‪ ,‬א ש ד‬
‫חוברו בעשורים האחרונים של המאה השתים־עשרה• ובראשית המאה‬
‫השלוש־עשרה‪ .‬הביוגרפיות המדומות הללו הן על הרוב קצרות ועשויות‬
‫מחמדים מסופקים ב י ו ת ר ‪ -‬ק צ ת קטעי אמת‪ ,‬קצת מסורת‪ ,‬יהא ערכה אשר‬
‫יהיה‪ ,‬ובדיות נאות מרוקמות וטויויות ממלות שיר‪ .‬בעקבות החרוז־החוזר‬
‫של ז׳ופרה דודל על ״אהבה מרוחקת״‪ ,‬הערתו על ארץ המוסלמים והש­‬
‫תתפותו במסע־צלב‪ ,‬הומצאה רומנסה שלמה‪ .‬בהתאם לרומנסה זו התאהב‬
‫בקומ^סה של טריפולי‪ ,‬שלא חזה מעולם בזיו פניה‪ .‬הוא עלה על ספינה‪,‬‬
‫שהפליגה לטריפולי‪ ,‬חלה בהיותו על הסיפון והגיע למחוז חפצו שכיב־‬
‫מרע‪ .‬הקומטםה באה לבקרו והוא גןע בזרועותיה בהגיעו לבסוף לחוף‬
‫מנוחה ואושר‪ .‬באותו היום ע צ מ ו היתה הקומטסה לנזירה מ ת ו ך שנתקפה‬
‫בצער רומנטי‪.‬‬
‫‪ .‬אבל הבה נשקיף על ביוגרפיות אלו כעל יצירות ב ד ל ן ותו לא‪ .‬איזה‬
‫‪72‬‬
‫השחקן והמשורר המסוכן‬
‫‪ .‬סוג גיבורים מתואר בהן ל גיוס מאקוויטאניה נהג באבירות‪ ,‬היה מנומס‬
‫ורחב־לב באורח מופלג‪ ,‬וזמן רב התהלך בעולם מתוך מ ג מ ה לכבוש את‬
‫גבירות לבו‪ .‬מארקאברין היה ילד אסופי‪ ,‬שהופקד בינקותו ל י ד פ ת ח‬
‫* דלתו של אציל‪ .‬שירתו ודיבותיו עשאוהו מפורסם ע ד כי אבירי הטירות‬
‫של גין השיבו לו לבסוף על עלבונותיו כגמולו וקטלוהו‪ .‬גוסלם פאידיט‪,‬‬
‫בנו של בורגני‪ ,‬שר גרוע יותר מכל טרובאדור אחר! אך היה מחבר־‬
‫שירה מעולה‪ .‬הוא נהפך לבדחן ובדרן משום שהפסיד כל אשר לו בקוביה‪.‬‬
‫בהיותו יוצא דופן בהליכותיו‪ ,‬זללן וסובא לשכרה‪ ,‬השמין גוסלם ללא‬
‫‪..‬מידה‪ .‬הוא נשא לאשה יצאנית יפהפיה ומהודרת‪ ,‬שנטלה עמו לנדודיו‬
‫מחצד־אצילים א ח ת לרעותה‪ .‬אף היא העלתה כסל ופימה כמוהו‪ .‬בתום‬
‫‪ j‬עשרים שנות־נדודים הוכרה תהילתו ברבים וזכה בגמול ישוח לו‪.‬‬
‫ד הביוגרפיה החלומית של פיר וידאל‪ ,‬אחד הטרובאדורים הידועים ביותר‪,‬‬
‫הנה מפורטת באורח יחסי‪ .‬הביוגרפיה יודעת לספר‪ ,‬כי הוא נולד בטולוז‬
‫והיה בנו של פוץן‪ .‬הוא זימר טוב יותר מכל בן־תמותה אחר‪ .‬איש לא היה‬
‫מוכשר כמוהו לחבר שירים ולחנים מתוקים‪ ,‬ואיש לא היה מטורף כמוהו‬
‫'־בדיבוריו על אהבה ועסקי־מלחמה ובהוצאת דיבה על הזולת‪ .‬לאמיתו של‬
‫‪ ,‬דבר‪ ,‬קיצץ אביר סן ז׳יל א ת לשונו ש ל פיר משום ש ה ע מ י ד פנים כ מ א ה ב ה‬
‫‪ -j‬של אשתו‪ .‬אולם הוא נתקבל לשירותו של סיר יו מבו‪ ,‬אשר השיג למענו‬
‫רופא‪ .‬כאשד הבריא מהמום שניסו להטיל בו‪ ,‬יצא למסע־נדודים מעבר‬
‫לים והביא ע מ ו בשובו אשה ילניה‪ ,‬שנישאה לו‪ .‬הוא נפתה להאמין‪ ,‬כי‬
‫• אשתו היתד‪ .‬אחייניתו של קיסר ביצנץ < לפיכך טען‪ ,‬כי הקיסרות שייכת‬
‫לו בדין‪ .‬הוא הוציא עכשיו את כל הממון שהיה לאל ידו להשתכר על‬
‫בניית ספינות מתיר תקוה לזכות בקיסרות בכוח הנשק‪ .‬הוא אימץ לעצמו‬
‫את סמל־האבידות הקיסרי וכינה ע צ מ ו ״קיסר״ ואת אשתו ״קיסרית״‪.‬‬
‫היה זה מנהגו הקבוע לאהוב את כל הגבירות היפות‪ ,‬שנזדמנו בחוג‬
‫|> ראייתו‪ ,‬ואף ניסה לזכות באהבתן‪ .‬כל הגבירות קיבלו בעין יפה את‬
‫ן חיזוריו! ואף־על־פי שכולן כאחת הוליכוהו שולל‪ ,‬סבר לתומו כי לא היתד‪,‬‬
‫בהן א ח ת שנפשה לא כלתה מרוב אהבה אליו‪ .‬באשר פנה הוליך עמו‬
‫סוסי־מלחמה ו‪5‬עטי־שריון דבי־תפארת‪ ,‬אוהל־מלכות וכס־מלכות‪ ,‬וראה‬
‫עצמו כאחד האבירים האמיצים והאהובים ביותר על הנשים‪.‬‬
‫< א נ י פוסח על המקרה‪ ,‬ש ג נ ב בו נשיקה מ ג ב י ר ת נ ו אזאלאלם‪ ,‬אשתו של‬
‫\ לורד באראל ממארסיי‪ ,‬ששקועה היתד! ב ש י נ ה ! בעקבות תקרית זו נטל‬
‫־ספינה לגינואה ונדד מעבר לימים עם המלך ריצ׳ארד‪ ,‬בחברו שם פואימה‬
‫{‬
‫‪ 1‬על הנשיקה הגנובה‪.‬‬
‫‪73‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫הרפתקתו האחרונה‪ ,‬ש ע מ ע ה ‪ .‬ג ו נ ב לאזננו‪ ,‬התחוללה כאשר התאהב‬
‫ב ל ו ב ה )הזאבה( מ‪5‬נ‪1‬טיה‪ .‬מ ח מ ת האהבה אליה כינה עצמו לוב )זאב(‪.‬‬
‫הוא שידל ציירים שידלקו בעקבותיו עם כלבי מאסטיף וזדזירי־מתנלם‬
‫כאילו היה עצמו זאב לכל דבר‪ ,‬ואף עטה עליו עור־זאב כדי להשלות‬
‫ביתר הצלחה ציידים וכלבים‪ ,‬שנהגו בו באכזריות־חימה כזאת ע ד שהובא‬
‫למעונה של ל ו ב ה מ ת למחצה‪ .‬כאשר דאתה הגבירה‪ ,‬כי אין זה אלא‬
‫פיר וידאל‪ ,‬שחקה בקול רם על טפשותו‪ ,‬ובעלה צחק עמה‪ .‬ב נ ד ה ז ו ג טיפלו‬
‫בוידאל בעדינות וברור‪ .‬כאשר החלים מפצעיו היה וידאל לבן־לניה של‬
‫המלך‪ ,‬אלפונסו מאראגון‪ ,‬שהפיק עונג רב מחברתו‪.‬‬
‫גם אם אין ביוגרפיה זו אלא חלום או בדיה בלבד‪ ,‬היתד! מן־הסתם עשויה‬
‫לגרום עונג רב לפיד וידאל‪ .‬הוא אימץ לעצמו לעתים נימה של בורלסקה‬
‫בנתנו דרור לדמיונו‪ :‬אילו רק היה לו סוס־מלחמה משובח ועוטה היה‬
‫מקטורךשריון‪ ,‬מענק־ידו של הסניור שלו‪ ,‬היתד‪ .‬האדמה עצמה ׳רועדת‬
‫בעברו ואויביו היו נסים נוכח אומץ־־לבו האכזר‪ .‬אולם הוא אוהב א ה ב ה‬
‫ומיחס כל ח י ך ע ד כ ם של שיריו לאהובתו‪ ,‬שנסכה בו השראה וכשרון‪ .‬הוא‬
‫מעדיף‪ ,‬לדבריו‪ ,‬לכלות ב צ ד אהובת־לבו מאשר לשגשג מרוב אושר ב צ ד‬
‫דמות אחרת‪ .‬הדי זו שיגרה מקובלת בשירת הטרובאדורים‪ ,‬אף־על־פי‬
‫שהיא עשויה להיות פנה באמת‪ .‬אולם מי יוכל עתה לשפוט אל־נכון את‬
‫מעלות הבורלסקה‪ ,‬השיגרה והממשות בדברי־רהב פיוטיים ובלתי־נוצרייס‬
‫שהעלה‪ ,‬דברים העלולים למרבה הצער להיתרגם ללשון־פרוזה ד ל ה ל ן ‪:‬‬
‫יי‬
‫^‬
‫•\‬
‫־‬
‫;‬
‫־‬
‫״כאשר מופיעים כל אותות האביב‪ ,‬מתחיל אני להראות םימני־אהבה‬
‫כלפי הגבירות‪ .‬הן נמשכות אלי‪ ,‬והנני מפיל‪ ,‬לפיכך‪ ,‬מורא על בעליהן‪ ,‬י‬
‫החוששים ממני יותר מ א ש ומרומה‪ ,‬כי אני בוחר את אשר אחפוץ ואיש‬
‫אינו יכול להגן על הגבירות מפני״‪.‬‬
‫איננו יכולים לקוות שנצליח לבודד את חוטי העובדות מסיפורי־הבדיה‬
‫במשזר הביוגרפיות של הטרובאדוריס! אולם ברוד למדי‪ ,‬כי הן מציגות ‪1‬‬
‫את גיבוריהן כפי שנצטיירה דמותם בעיני פל‪ .‬אלו היו אגדות היאות להם‪: ,‬‬
‫הדמויות האידיאליות ש ל ה ם ; כאן נתגלתה אותה האישיות הדמיונית‪ ,‬שכל‬
‫א ח ד מהם חפץ מן־הסתפ‪ .‬להמציאה בשביל ע צ מ ו או אף המציאה בעליל‪.‬‬
‫אישיות דמיונית זו איננה רחוקה יותר מאפיו האמיתי והמורכב של‬
‫הטרובאדוד משרחוק דימוי האביר גודר־האבנים לקתדרלה של שארטר ^‬
‫מאפיו האמיתי והמורכב ‪ t‬הריחוק בינה לבין ה א מ ת אינו עולה על המרחק ן‬
‫המפריד בין בן־הדוגון‪ ,‬שמעריץ בפשטות את הנחש‪ ,‬לבן־הדוגון האמיתי‪ ,‬־‬
‫או על מרןח שמבדיל בין מ נ ג ך נ ב ל סיני‪ ,‬שנסוכה בו הרמוניה רבה‪ ,‬לבין ‪t‬‬
‫‪b‬‬
‫‪t‬‬
‫‪74‬‬
‫י‬
‫\‬
‫•‬
‫‪L‬‬
‫השחקן והמשורר המסוכן‬
‫• סיני ממשי‪ ,‬שההרמוניה אינה מ ת ג ל מ ת בו בשלמות כזאת‪.‬‬
‫מ ש א ו ד ה נ פ ש ‪ ,‬בעצם המרחק המפריד בינה ובין העובדות‪ ,‬היא מ פ ת ח‬
‫עקרוני ליצירה של אמנות‪ .‬מה היתד! משאת־הנפש האבירית ? היא בולטת‪,‬‬
‫למשל‪ ,‬בבידוד בשירתו של קןךטלן דה־טדואלה‪ .‬הוא מספר לנו על גיבורים‬
‫היוצרים ומעצבים א ת עצמם ומסוגלים להתרומם מעל חוק־חברה שגור‪.‬‬
‫י הסגולה הטובה היא גילוי אומץ מופלג‪ ,‬הליכה בעקבות מאנלים והפצדות‬
‫של הלב וידיעה כיצד לקדם בברכה את סיכוני הגדולה‪ ,‬שאין לצפותם‬
‫מראש‪ .‬לאחר שהתגבר על הסכנות ועל שלנת־הנפש המלווה א ת ראשית‬
‫‪ .‬ההצלחה‪ ,‬ואף על עצמו‪ ,‬מתירה לו הגבירה להתגבר עליה‪ ,‬כי הוא עיצב‬
‫ע צ מ ו במו ידיו כמי שראוי לגמול העליון‪ .‬הרי לפנינו כעין דת־שכנגד‪.‬‬
‫בפואימה ש ל קרט‪.‬ין רואה לאנצלוט במלכה גנור קדושה‪ .‬כאשר הוא‬
‫י מתקרב למיטתה ע ל ־ מ נ ת לזכות כגמולו‪ ,‬קד לאנצלוט מרוב הערצה‪ ,‬״כי‬
‫איננו מאמין במידה כזו בשום דמות מקודשת אחרת״‪ ,‬ובעזבו כורע ברך‬
‫לפניה כלפני מזבח‪ .‬למענה מקבל הוא על עצמו כל השפלה ודוחה כל‬
‫חטא‪ ...‬לא חטא נ ג ד שבועות־נישואים‪ ,‬אלא חטא נ ג ד אהבתו‪ .‬האהבה‪,‬‬
‫* ה מ ת ב ט א ת באידיאל וברגש שמושלים בו‪ ,‬מ א פ ש ר ת לו לחולל פלאות‪,‬‬
‫שאינן בטןח־השגתם של אחדים‪.‬‬
‫־ מה אפשר ללמוד מסקירה זו על שחקנים‪ ,‬זמרים ומשוררים‪ ,‬בני סודאן‬
‫וסינים‪ ,‬רומאים ובני־אירופה בימי־הביגים ז המסקנה היא‪ ,‬שגדולה וסכנה‬
‫סובבות את האמן‪ ,‬ולא במקום אחרון את אמן הביצוע‪ .‬גברים רואים דמות‬
‫עצמם במינסטדלים ובטרובאדורים‪ ,‬בשחקני־פאנטומימה חושניים של‬
‫רומא ובאמני־חרב גנדרנים של סין! והנשים‪ ,‬לרבות נשים שנישואיהן לא‬
‫‪ .‬ע ל ו יפה‪ ,‬נמשכות אליהם‪ ,‬אף כי לאמן החרב‪ ,‬המציג על במה‪ ,‬אין ענין‬
‫גלוי במין‪ ,‬המחליש אותו על־פי הסברה הנפוצה‪ ,‬אלא פניו לכל דבד־אחר‬
‫‪ .‬ש מ ג ד ה תאבונו ומזמין הפעלה של כוח‪ .‬אמנים כאלה מבטיחים‪ ,‬כביכול‪,‬‬
‫| ־ בעצם דמותם ה ג ש מ ה של תשוקות‪ ,‬שאמנותס מעלה בדמיון‪.‬‬
‫כל מופע־במד‪ .‬שרוי באקלים של הגשמת־מאניים‪ .‬הכל מתגשם ומופיע‬
‫‪j‬‬
‫‪ j‬כ א ן ‪ :‬כ ל הדמויות המקובלות‪ ,‬לרבות אלו השייכות למיתולוגיה ולחלום‪,‬‬
‫‪ ,‬ואף כל אותם המצבים המעוררים בנו רגשות‪ .‬במחזותיהם של בני המאנ־‬
‫י דינגו מגלמות‪ ,‬כזכור‪ ,‬דמויות־האופי ה ר ג י ל ו ת ‪ :‬את האיש העיור‪ ,‬א ת בעל־‬
‫המום‪ ,‬המצורע‪ ,‬האויל‪ ,‬הצייר השלומיאל‪ ,‬הגנב‪ ,‬האשה הבוגדת‪ ,‬הבעל‬
‫המרומה והדברבן‪ .‬נושאי המחזות הס‪ ,‬בין השאר‪ ,‬הסוחר והאשה קלת־‬
‫‪ ' ,‬ה ד ע ת ‪ ,‬שממיטה עליו חורבן‪ ,‬אהבת ניאוף ותוצאותיה‪ ,‬הקוסם וקרבנותיו‪,‬‬
‫הדייג והגנבים‪ ,‬קנאה הבאה על ענשה‪ ,‬וכיוצא באלו‪ .‬במחזות הרומיים‪,‬‬
‫‪75‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫שניתן להשוותם לעלילות אלו‪ate ,‬־‪ ,anae11n‬מופיעות ארבע דמויות־אופי‬
‫עיקריות‪ :‬העובר־בטל‪ ,‬החכם )מורה או מגיד־עתידות(‪ ,‬הזולל והלץ!‬
‫עלילות ^‪ atellanae‬והמחזות המימיים נעות בתחום־התרחשות‪ ,‬שדומה‬
‫למקובל במחזותיהם של בני המאנדינגו‪ .‬אמנם המיתולוגיה המופיעה בהם‬
‫היא שונה‪ .‬קוסם רומי לא ירכיב לראשו לעולם אזני שפן‪ .‬אולם שדים‬
‫בני־רומא דומים לשדי המאנדינגו‪ ,‬הגלאדיאטורים מזכירים לנו את בריוני‬
‫המאנדינגו‪ ,‬והדייגים‪ ,‬הגנבים‪ ,‬האוהבים ומצמיחי־הקרנים אינם שונים‬
‫אצל שני העמים‪ .‬העולם מתעורר לתחיה על הבמה‪ ,‬שהצופה יכול לחוש‬
‫ע צ מ ו עליה כממלא כל תפקיד‪ ,‬או את‪ ,‬כל התפקידים כולם‪ ,‬משחזר א ת‬
‫החיים או הופכם על־פיהם‪.‬‬
‫כוחם החברתי של מחזות ושחקנים צפון בהגשמת ‪9‬אויים שהם‬
‫מעניקים‪ .‬פרט למדידה גלויה יכול היה הסיני למצוא פורקן נוח דק‬
‫במשחק‪ .‬הוא נתברך בתחושת־חובה חריפה מ ד י ! ואילו כאן‪ ,‬על־פני‬
‫במות־משחק למיניהן‪ ,‬יכול למצוא גסות־ביטוי וזלזול־בקדשים ! כאן גם‬
‫נחשפו העוולות והוקעו במאבק גלוי‪ .‬הוא שבע מליצות‪ ,‬ששידלוהו להת­‬
‫אים ע צ מ ו בשלוה לחיי היום־יום הקשים‪ ,‬ועל הרוב אף שמע בקולן‪ .‬אולם‬
‫במחזות נתגלה גיבור־החרב ללא מסוה‪ ,‬בלי מעצורים וגינוני־חברה‪ .‬הוא‬
‫אינו משפיל קומתו בשום מ צ ב ! הוא נוהג במישרימ כילד וכוחו הוא כשל‬
‫ע נ ק ! כאשד הוא פוגש בדרכו במעשה שפלות או באי־צדק‪ ,‬הנו מניף את‬
‫ח ר ב ו ' ו מ נ צ ח ם ב ך ד ג ע ‪• .‬במחזות מעניש השופט הישר‪ ,‬פ א ו ־ ך נ ג ‪ ,‬א ת‬
‫הראויים לגנאי בלי שים לב לכוחם‪ .‬אין מ ש ת מ ע מכאן‪ ,‬כי נעדרת במחזות‬
‫הללו מוסריות קונפוציאנית מ כ ו ב ד ת ! אולם הצנזורה שהופעלה לגביהם‬
‫מוכיחה בעליל‪ ,‬כי הוכרו כמסוכנים‪ .‬לא אחת חשבו השלטונות על אמצעי־‬
‫נגד‪ .‬כאשר‪.‬הועלו על הבמה מחזות רומנטיים מרחיקי־לכת‪ ,‬היו השופטים‬
‫המקומיים מצווים להציג בצדם מחזות שבלטו בנימתם המוסרית‪ .‬האתגר‬
‫הטמון במחזה לא היה מעולם גלוי בסין! אבל הוא היה צפון בעצם הרקמה‬
‫של העלילה והביצוע‪.‬‬
‫ברומא‪ ,‬בדומה לסין‪ ,‬סיפקו המחזה והמשחק בדיוק רב את ‪5‬אוייו שלי‬
‫האיש הפשוט‪ .‬הבמה היתד‪ ,‬מושכת בחוסר־ההגינות שבה‪ .‬לעתים אפילו‬
‫קרה שהנשים התפשטו עליה בפרהסיה < ובעוד שהעדויות הנוגעות־בדבד‬
‫הוגזמו‪ ,‬כפי כל הנראה‪ ,‬בפי אויבי הבמה‪ ,‬אפשר שהוצגו מעליה גס הזדוו־‬
‫גויות והוצאות־להורג אמיתיות‪ .‬בדומה לעלילות הסיניות הופיע לעתים‬
‫גם ברומא השודד־הגיבור במרכז הסיפור! ולמרות העונש שהיה מ נ ת‬
‫חלקו‪ ,‬אפשר לשער‪ ,‬כי מריו עניין את קהליהצופים לא פחות מצליגתו‪.‬‬
‫‪76‬‬
‫השחקן והמשורר המסוכן‬
‫שחקני רומא הרבו באלתורים כדי לרמוז לאירועים שוטפים‪ ,‬בלי ספק‬
‫מתוך מגמה להגביר את אחיזתם בקהל־הצופים וליהנות ממנה‪ .‬בתקופת‬
‫הרפובליקה יכלו למתוח ביקורת גלויה על הממשל‪ ,‬ומידת _חירות זו‬
‫נשתמרה‪ ,‬כפי הנראה‪ ,‬בקיסרות המזרחית‪ .‬במערב נותרה בתום ימי־‬
‫הרפובליקה האפשרות לחקות כל מ י שלא היה אהוד על הקיסר ופמליתו!‬
‫אולם קאליגולה‪ ,‬אשר ח ש ד פעם כי ה ת ב ד ח ו על חשבונו‪ ,‬פ ק ד לשרוף‬
‫חיים א ת מחבר א ח ת ^‪ .atellanae‬קיסרים ושחקנים למדו להיזהר אלה‬
‫מאלה‪.‬‬
‫בסין לא זכו מחברי המחזות בכבוד ובמשרות רשמיות‪ ,‬שהיו מ נ ת חלקם‬
‫של הפייטנים‪ .‬רבים מהם היו מן־הסתם אינטלקטואלים שחסרה להם‬
‫התקוה והשאיפה ה ט ב ע י ת לשרת א ת הממשל‪ .‬ברומא של ימי־הקיסדות‬
‫השקיפו סופרים שרחשו כבוד לעצמם על הבמה בחוסר רצון‪ ,‬אם לא‬
‫למטה מזה‪ .‬בדומה לסין היתד‪ ,‬הכתיבה למען הבמה נחותה לעומת הספ­‬
‫רות‪ ,‬או שנחשבה כנחותה ממנה‪ .‬גם השחקנים נהגו בטכסטים של המחזות‬
‫מתוד חירות רבה‪ .‬מחזות‪ ,‬שאפ;ם היה ספרותי יותר‪ ,‬כגון אלו של סנקה‪,‬‬
‫לא נועדו‪ ,‬כפי כל הנראה‪ ,‬להצגה‪.‬‬
‫המוסר‪ ,‬ש ב א לידי ביטוי באירופה בשירתם של קרטין והטרובאדוריס‪,‬‬
‫מצוי בחלקו הניכר בניגוד קטבי למוסדה של הכנסיה הנוצרית‪ .‬לבושן‬
‫ונהגו של הנשים והצורך שחשו להקיף עצמן במחזרים רבים כל־כד עוררו‬
‫א ת זעמם של אנשי־הכנסיה במאות השתים־עשדה והשלוש־עשדה‪ .‬אליא־‬
‫נוד מאקוויטאניה‪ ,‬פטרוניתם של טרובאדורים והכוהנת הגדולה בקרב דיא־‬
‫לקטיקנים של אהבה‪ ,‬הותקפה על־ידי ברנאר מקלירוו*‪ ,‬שראה אותה כ ע ד ה‬
‫עקדה לכל דבר‪.‬‬
‫שחקנים‪ ,‬טרובאדורים ודומיהם עלולים להיות מסוכנים בהמחישם‬
‫דחפים‪ ,‬שדוכאו לטוב או לרע‪ .‬הם משמשים מושא לאהבה או ל פ ח ד‬
‫מהטעם הגלוי ביותר‪ :‬משום שהם ממחישים באורח דרמתי מין‪ ,‬אלימות‪,‬‬
‫אכזריות‪ ,‬תקוזז וצדק‪ .‬כאשר מתקרב לאנצלוט של קרטין פורצת מרידה‬
‫בקרב המוני־העס‪ ,‬״אשר נלכדו במלכודת מלוכה‪ ,‬שאין מנוס ממנה״‪.‬‬
‫השפעתה של מרידה זו על הקורא איננה מ ד י נ י ת ! היא מ י צ ג ת תקוה‬
‫להימלט משעבוד לתנאים שבהם אנו נתונים ללא תקנה‪ .‬או־אז‪ ,‬כאשר‬
‫חוצה לאנסלוט את גשר להט־החרב‪ ,‬נעלמים שני האריות שהשגיח בהם‬
‫מהגדה השניה‪ .‬שום נימוק לא ניתן להיעלמותם! אולם הרגש הכללי הוא‪,‬‬
‫כי לא היו אלא הזיות‪ ,‬י ל י ד י ־ פ ח ה שאומץ לבו של לאנצלוט גזר עליהם‬
‫כליל‪ ..‬הגיבור שוכח א ת עצמו‪ ,‬אינו יודע אם קיים הוא אם לאו‪ ,‬אינו זוכר‬
‫‪77‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫אפילו את שמו‪ ,‬או מנלן הוא בא ולאן הוא הילך‪ .‬הוא זוכר‪ ,‬רואה‪ ,‬שומע‬
‫רק דבר א ח ד ‪ :‬אהבתו‪ .‬־‬
‫הבשורה שהוא מבשר‪ ,‬דבר שליחותם של הטרובאדורים‪ ,‬מחברי ה מ ח ­‬
‫זות והשחקנים‪ ,‬מכוונת כלפי הדגשות ונגד השיגדה המקובלת‪ .‬היא‬
‫א ו מ ר ת ‪ :‬עשו בדיוק מה שרוצים הנכם לעשות באורח ספונטני‪ .‬בשורה זו‪,‬‬
‫המופנית אלינו ב מ י ד ת אמנות ואידיאליזם רבד‪ .‬או מועטה‪ ,‬שומרת תמיד‬
‫על כוחה הדאשיתי ומעוררת את התקוה והפחד שתזכה בציות פשוטה‬
‫כמשמעה‪ .‬בסיפור אחר של קדטין מתקדם איון לעבר טירת ה ה ר פ ת ק ה‬
‫ה א י ו מ ה ואומר‪ :‬״לבי בשגיונו מוליכני לגבהים אלה‪ .‬אעשה מה שלבי‬
‫חפץ״‪.‬‬
‫‪78‬‬
‫‪8‬‬
‫האמן המתוחכם‪:‬‬
‫ההודי‬
‫בעידןהגופטה‬
‫במידה שהביטוי שומר על חירותו‪ ,‬הוא גם ישיר‪ ,‬חי ונוגע ללב כיצירתו‬
‫של ילד‪ ,‬שהיא שקופה ומגלה יפה א ת התשוקות ש מ ה ן היא נובעת‪.‬‬
‫במידה שהביטוי עצור‪ ,‬נהפך הוא לעקיף ומסובך < אבל אם מ ת ח ת‬
‫לפני ה ש ט ח מ פ ע מ ת בו חיוניות מספקת עשוי הוא ליהפך למרקם רב־מבע‬
‫של תשוקה‪ ,‬חיניד ואינטלקט‪ ,‬של מסורת ולחוד» כלומד עשוי הוא ליהפך‬
‫לאמנות גדולה‪.‬‬
‫הטרובאדורים וקרטין אינם לא ילדותיים ולא מחוננים בגדולה ו אולם‬
‫הם מראים לנו כיצד עשויה הילדותיות לשאוף לגדולה הודות למכשולים‪.‬‬
‫גבר איננו יכול בדרך־כלל לזכות באשה רק משום שהוא חפץ בה ו אבל‬
‫אם הוא טרובאדור‪ ,‬יכול הוא ליצור דגש של תנועה לןנברה על־ידי בניית‬
‫חומה סמלית‪ ,‬שצריך לעבור אותה בטרם יצליח להתקרב אליה‪ ,‬או הופך‬
‫אותה למושבת באורח טראנםצנדנטי כל־כך ע ד כי כל מאמץ להשיגה כדאי‬
‫וכל כשלון מ כ ו ב ד < ואילו היא מ צ ד ה מרוממת את ערד האהבה בערמה‬
‫מכשולים כאלה בין שניהם ע ד כי ניתן להתמכר לציפיה לקראתה‬
‫מתוך שהות‪ ,‬אולי לאודך־ימים‪ ,‬והגשמתה נדחית בעת הצורך לאין‬
‫קץ‪ .‬בתהליך זה ה י א מ ק נ י ט ת ו והיא הקניטה‪ ,‬ויותר מ כ ן מ ק נ י ט האוהב א ת‬
‫עצמו‪ .‬בתהליך זה כפופה גמישותו הגופנית של האביר לגמישותו המילו­‬
‫לית‪ ,‬המפיקה מהתשוקה הישנה‪ ,‬שלא באה על סיפוקה‪ ,‬מ ח מ א ו ת שמלא־‬
‫כותיותן עולה על חינניותן‪ .‬למרבה התמיהה‪ ,‬אם מושקע במחמאה עמל‬
‫רב והיא עולה יפה בסופה‪ ,‬עשוי העונג שבחיבורה להשכיח כ מ ע ט את‬
‫האשה‪ ,‬ש ל מ ע נ ה חוברה‪ .‬חיבור מחמאות מחורזות ואהבת נשים הלכה־‬
‫למעשה אינם מוציאים זה את זה באורח הדדי‪ .‬אולם מי שמתדכז ב א מ ת‬
‫במלוא הקושי הצפון באחת מהמלאכות הללו‪ ,‬עשוי להישאר בלא זמן‪,‬‬
‫מרץ והיזקקות די־הצורך בתחום רעותה‪ .‬הרי נראה הדבר כ מ ע ט מספיק‪,‬‬
‫שנשים‪ ,‬א ו אף גברים‪ ,‬מעריכים א ת המחמאות כ ש ה ן לעצמן‪ ,‬מ מ ש כאילו‬
‫‪9‬ד‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫לא נודעה להן תכלית מינית חיצונית‪ .‬אפשר להגיע למצב׳ שבו מעניק‬
‫פלוני כל אשר לו למען ה א ה ב ה ‪ -‬א ה ב ת מחמאות על מחמאות‪ ,‬שכל‬
‫ויעודי־החצות שלה הם רק עם שולחן־הכתיבה‪.‬‬
‫האם השלאה זו היא גסה מדי ? בין כך ובין כך‪ ,‬דומה כי המשחק נוטה‬
‫ליצור ע צ מ ו לשם העונג הצפון בו ומסתיים בהישגים שאינם' מרשימים‬
‫פחות לפי דרכם מהישגי מסורת חגיגית ומקודשת‪ .‬הרי זה סוג משחק‬
‫שהועלה בין קדשי הודו‪ ,‬במקום שהדחפים הטבעיים של בני־האצולה‬
‫התלכדו עם קפדנות נלהבת של למדנים במלאכת־שעשוע‪ ,‬שנעשתה מור­‬
‫כ ב ת יותר ויותר והיתד‪ .‬לאמנותה של הודו על סף ימי־הבינים שלה‪.‬‬
‫הזמן היה תקופת ה ג ו פ ט ה‪ ,‬החל במאה הרביעית וכלה במחצית המאה‬
‫•הששית לספירה‪ .‬לתקופה זו מתוסף גם העידן של המלך האדשה‪ ,‬אשר‬
‫ירש ושימר את תרבות בני הגופטה במחצית הראשונה של המאה‬
‫השביעית‪ ,‬ואף במשך תקופה בלתי־מוגדרת לאחר־מכן‪ :‬אולי כמאה או‬
‫מאתלם שנה‪ .‬ב ע ת שלטונם של בני גופטה והאדשה שררו אחדות‪ ,‬שלום‬
‫ושגשוג בחלק ניכר של הודו‪ .‬הסינים‪ ,‬שביקרו בהודו לשם לימוד הבודהיזם‬
‫מכלי ראשון‪ ,‬דיוחו‪ ,‬כי הארץ היתה מנוהלת היטב ותושביה הצטיינו‬
‫בנימוס‪ .‬המבנה החברתי לא היה‪ ,‬כמדומה‪ ,‬נוקשה מדי‪ ,‬למרות שאחד‬
‫הסינים‪ ,‬פא־שין‪ ,‬כבר הבחין כמנודים חסרי־הכת‪ ,‬שצל הטומאה שם חלץ‬
‫בינם לבין שאר האוכלוסים‪.‬‬
‫הכל היה מלא חיות בהודו באותה תקופה‪ :‬החל בכלכלה וכלה במדע‪,‬‬
‫פילוסופיה ואמנות‪ .‬בדומה לאירופה במאות השתים־עשרה והשלוש־עשרה‪,‬‬
‫יצרו הנסיכים‪• ,‬האצילים ובני לוייתם חלום מושלם בשביל עצמם‪ .‬חלום זה‬
‫הורם ונישא למעלה גבוהה יותר מאשר חלומם של בני־אירופה משום‬
‫שהמשאבים הפיסיים והאינטלקטואליים של תרבות הודו היו גדולים יותר‪.‬‬
‫כך לפחות נראה לי‪ .‬ה נ א ג א ד א ק ה או ״איש־העיר״‪ ,‬כפי שכונה בן־‬
‫המעלה המחוכם והשנון‪ ,‬היה בודאי מהודר לעילא ולעילא‪ .‬כדי לחיות‬
‫ברמת־הידור נאותה נהג לרכוש בית עם מערכת חדרים‪ ,‬שנועדו לפעי­‬
‫לויות שונות‪ ,‬גן עם נדנדה בין עצים מצילים ומשטח־קרקע מיוחד‪ ,‬זרוע‬
‫עלי־פרחים שנשרו‪ .‬הידור משמעו היה משחה מבושמת בשביל הגוף‪,‬‬
‫נוטל־ריח מקליפת רימון עבור הפה‪ ,‬כחל לעינים‪ ,‬שפתים משוחות אודם‬
‫ופרחים ופנינים ב ש ע ר ‪ :‬הכל במידה הנכונה‪ .‬על כותל חדרו הפרטי בחזית‬
‫הבית תלויה היתה ה ו ו י נ ה‪ ,‬כלי־נגינה דמוי נבל‪ ,‬ולידו מונחים היו פן־‬
‫הציור ותיבת־הצבעים‪ ,‬ספרים‪ ,‬זרי־פרחים וכלי־קיבול לרוקו הכתום ממיץ‬
‫עלה־ה‪?3‬ל‪ .‬זר סביב צוארו‪ ,‬מעין תרבוש על ראשו‪ ,‬שמשיה בידו ה א ח ת‬
‫‪80‬‬
‫האמן ה מ ת ו ח כ ם‬
‫וקנה בשניה‪ ,‬והנה היה מוכן האדון הצעיר לצאת החוצה‪ ,‬אולי למשחק‬
‫עם תוכיים וצפרי ה מ י נ ה מתוך תקוה לעודדם להשיח בלשון של בני־‬
‫אדם‪ ,‬או שמא לקךב־תרנגולים או לעיסוק כלשהו ב מ ח י צ ת ידידיו‪ .‬בתום‬
‫התנומה נהג ה נ א ג א ד א ק ה לערוך ביקורים־של־נימוס! ובערב נהנה‬
‫ממוסיקה וריקוד‪ .‬בסיומו של יום ציפה בחברת רעיו‪ ,‬בחדריו הריחניים‪,‬‬
‫לבוא פילגשו‪ .‬כאשר ע מ ד ו האורחים לפרוש ליוה א ת דברי הפרידה‬
‫במתנות־נימום של פרחים ואגוזי־בטל‪ .‬לאחר־מכן תינו הוא וגבירתו‬
‫אהבים ב א ח ת מהדרכים הרבות המתוארות בקובץ־הוראות לאמנות־‬
‫האהבה‪ .‬או־אז ט ע מ ו ממתקים על הטראסה והתבוננו בכוכבים‪ .‬בשעה‬
‫מאוחרת יותר נהגה הפילגש לפרוש מ מ נ ו ; ואילו הצעיר ההדור רחץ בשרו‬
‫והתאפר יפה בפעם האחרונה‪ ,‬שם נזר פרחים על ראשו והלך לישון‪.‬‬
‫אכן‪ ,‬היה זה הידור מאומץ‪ ,‬ששירת אידיאל מאומץ לא פחות ממנו‪.‬‬
‫יעיד על כך רעיון‪ ,‬ש ת ב ע מהנאגאדאקה‪ ,‬ההדרן המושלם‪ ,‬לא פחות מאשר י‬
‫מהקורטיזאנה המקצועית‪ ,‬שליטה מושלמת בששים וארבע האמנויות‪ ,‬ה ח ל‬
‫בזמרה‪ ,‬נגינה על כלים שונים‪ ,‬ריקוד‪ ,‬ציור ותחריט וכלה בחריתת‬
‫כתובות־קעקע‪ ,‬קישוט אלילים‪ ,‬ציבוע שינים ובגדים‪ ,‬שיבוץ רצפות באב­‬
‫נים טובות‪ ,‬הצעת־מיטה‪ ,‬כישוף‪ ,‬עשיית מחוות מרשימות בידים‪ ,‬ה ט ל א ת‬
‫אריגים‪ ,‬פתרון חידות‪ ,‬חיבור שירים‪ ,‬שימוש בספרי־עזד ורקימת פרחים‬
‫מלאכותיים‪.‬‬
‫רשימה המכילה ה כ ל ‪ :‬ערב־רב של פריטים‪ ,‬הומניזם קפדן ובלתי־‬
‫א פ ש ר י ! אולם ב כ ד לא ת מ ה ר ש י מ ת הדברים‪ ,‬שצריך היה ללמוד האיש‬
‫האידיאלי‪ .‬ב א ח ד המחזות מוצג פלוני לפני המלך בדברי־שבח מוגזמים‬
‫כל־כך ע ד כי נשמעים הם באזנינו כתיאור סאטירי למרות שכוונתם היתד‪.‬‬
‫רצינית ב ת כ ל י ת ‪:‬‬
‫״הוא בקיא בארבעת חלקי־הכתובים! הוא מעודכן לחלוטין‪ ,‬להלכה‬
‫ולמעשה‪ ,‬בששים וארבעה הישגי־אומנויות! הוא מומחה בספרות ע ל‬
‫פילים‪ ,‬מרכבות וסוסים! אלוף ה ק ש ת וקרב־המקלות! א מ ן יוצר בשירה‪,‬‬
‫דרמה וסיפור מחוכם לגנניו! אמון על המיתולוגיה והמסורת! כלכלן‬
‫מ ל ו מ ד ותיאולוג מיסטי! איש שאיננו מ ק נ א לעולם בכשרונות ה ז ו ל ת !‬
‫י ד י ד כ ן ! רב־תושיה! נ ד י ב ! מבורך בזכרון כבור סוד! ללא יומרות״‪.‬‬
‫נטול יומרות? הפלא ופלא‪ .‬הרי זה אידיאל הודי ולא גאותן ניצשיאני‪,‬‬
‫הקנאי ל ה ב ע ה ע צ מ י ת בכל מחיר‪ .‬פרולוג ליצירה ע ג ל ת ־ ה ט י ט ־‬
‫ה ק ט נ ה מציג שוב לפנינו א ת האידיאל ההודי‪ ,‬המופיע תוך כדי אותו‬
‫עימות מוזר של כשרונות ומקצועות שונים‪ .‬הפרולוג מ ת א ר א ת המלך‬
‫‪81‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫ש ו ד ד א ק ה ‪ ,‬שחוא מיחס לו את חמחזה‪ ,‬באיש־מופת שגופו ניחן במידות‬
‫מאוזנות היטב‪ ,‬כבוד פיל כבודו ופניו כירח במלואו‪ .‬יתר על־כן‪ ,‬אומד‬
‫הפרולוג‪ ,‬הוא ידע א ת הורות‪' ,‬מתימטיקה ומדעי־המין‪ .‬״הוא צבר זכויות‬
‫גדולות על שום םיגופיו! ובקרב שש אלי גיל בתקפו ב מ ו ידיו פיל שרכוב‬
‫היה עליו האויב״‪ .‬בגיל מאה שנה וימים עשרה‪ ,‬מוסיף הפרולוג‪ ,‬לאחד‬
‫שבנו הוכתר למלך‪ ,‬ה ת א ב ד בקדושה בהשליכו ע צ מ ו לתוך הלהבות‪.‬‬
‫׳התיאולוג‪ ,‬שהוא גם כלכלן‪ ,‬לוחם־מקלות ומומחה בהלכה ובמעשה‬
‫הארוטיים‪ ,‬לא היה זר־ומוזד בעיני ההודים כפי שהוא ב ע י נ י נ ו ‪ -‬א ף כי‬
‫אחדות מהדמויות במחזור המלך ארתור עשויות היו לגלות נטיה למיזוג‬
‫כזה של כשרונות ונטיות אופי‪ ,‬אילו דק יהיה האינטלקט שלהם משופד‬
‫יותר ותפיסותיהם צרות פחות‪ .‬הדמות המקבילה להודים הללו במערב‬
‫הוא גארגנטוא‪ ,‬א ש ד ראבלה מעניק לו חינוך מושלם ב מ י ד ה שוה‪ ,‬או‬
‫הארדיכל הרינסנסי‪ ,‬אלברטי‪ ,‬שהיה אלוף אתלטיקה‪ ,‬אינטלקטואל‪ ,‬סופד‬
‫רב־צדדי ואמן בתחומי־יצירה שונים‪ ,‬איש אשר בספרו לנו כל אלה‪,‬‬
‫ולמעלה מזה‪ ,‬מסב גם א ת ת ש ו מ ת ׳ ל ב נ ו לצניעותו‪.‬‬
‫אולם גארגנטוא היה יציר דמיון פרוע ואלברטי תופעה יחידה־במינה‬
‫ויוצאת־דופן‪ ,‬אף כי לא זדה לרינסנם‪ ,‬ב ע ו ד שמנין הסגולות הטובות‪,‬‬
‫שהוגדר בשלמות כזאת בידי ההודים‪ ,‬נחשב כאידיאל שכל בן־תרבות‬
‫חייב לפעול להגשמתו‪ .‬העובדה היא‪ ,‬שאחדים ממלכי הגופטה היו עצמם‬
‫סופדים או מוסיקאים‪ .‬מאחר שמלכים יכולים בקלות לחלוק פקודות‬
‫לםופרי־צללים‪ ,‬חושדים בהם מלומדים שאין ביכלתם להיות אמנים! אולם‬
‫פרט לכך אין כל סיבה לכפור בעובדה‪ ,‬שמלך הארשה כתב שירים ושלושה‬
‫מחזות נאים‪ ,‬הנושאים את שמו‪ .‬מלכי גופטה ה ת ג א ו מ ך ה ס ת ם ביכלתם‬
‫המוסיקלית‪ ,‬כי הם מופיעים על מ ט ב ע ו ת באחזם ״נבל״‪ ,‬כלומד ו י נ ה‬
‫או נבל־הקשת‪ .‬אהבתו של אחד המלכים הללו למוסיקה התרוממה כדי‬
‫נעימה פטלית‪ .‬״בהיותו כרוך מאוד אחד מוסיקת־המיתרים״‪ ,‬לא נזהר דיו‬
‫במידה ההולמת מלך‪ ,‬״ושליחי אויביו שהםתוו כתלמידי־מוסיקה כרתו‬
‫ראשו בסכינים חדות‪ ,‬א ש ד החביאון בחלל שבין ה ו י נ ה ונרתיקה״‪ .‬תאןת‬
‫הבמה היתה במידה לא־פחותה בעוכרי ״סומיטדה‪ ,‬בנו של אגנימטדה״‪.‬‬
‫אשר ״בהיותו כרוך מדי אחר הדרמה הותקף על־ידי מ י ט ר א ן ו ה בעמדו‬
‫בקרבי חבורת שחקנים‪ ,‬וראשו נערף בלהט אבחה כגבעול פדודהלוטוס״‪.‬‬
‫לפשוטי־העס היו רקדנים ובדרנים משלהם‪ .‬אבל הריקוד‪ ,‬בדומה לאמ־‬
‫נויוח אחדות‪ ,‬כלל גם צורות שנועדו לידענים מקרב האצילים‪ .‬הידען‬
‫< התבונן במחול‪ ,‬בעוד הרקדנית‪ ,‬שעיניה מוארכות‪ ,‬זרועותיה מ ת פ ת ל ו ת‬
‫‪82‬‬
‫האמן ה מ ת ו ח כ ם‬
‫ברוב חן‪ ,‬שדיה זקורים ומעוגלים‪ ,‬גיזרתה צרה‪ ,‬קוי ירכיה מלוכסנים‬
‫בהידור וכפות רגליה מאומצות‪ ,‬רוקדת ושרד‪ .‬שיד־אהבה‪ ,‬ראשה גע‬
‫לצדדים וידיה דובבות בבידור רב כידיו של שחקן־פאנטומימה דומי‪ .‬בתום‬
‫הריקוד היה הידען ההודי מביע את שביעות־רצונו באורח מ ד ו ק ד ק ‪:‬‬
‫״הכל היה ללא פגם ובהתאם לחוקי ה א מ נ ו ת ! שהרי המשמעות בוטאה‬
‫בשלמות על־ידי אבריה שהיו מלאי הבעה ‪ 1‬תנועת רגליה ניתנה בעיתוי‬
‫מושלם ושיקפה בדיוק את הרגשות! המשחק היה עדין והושתת על צורות־‬
‫דגש שונות תוך הצגתם המעולה של גוני־חןיה בזה אחר ז ה ; אכן‪ ,‬היה זה‬
‫ציור חי ורוטט של תהלוכת תגובות רגשיות״‪.‬‬
‫הדרני־החצר אהבו את נערות־הריקוד‪ ,‬שהפכו ״כסף וסגולה טובה‬
‫)הבאה כאן שלא ב מ ש מ ע ו ת הרגילה( למשהו שכדאי להתברך בו״‪ .‬הנערות‬
‫הללו מתוארות בצורה נאד‪ ,‬ביותר בדברי־השבח הפיוטיים והמוגזמים של‬
‫באנה‪ ,‬בראהמין נ ו ד ד וסובלני‪ ,‬שהוזמן לחצר על־מנת להנציח א ת דמותו‬
‫של המלך‪ .‬ב ״ ת ו ל ד ו ת ה א ר ש ה״ של באנה מסופר לנו כ י צ ד לידתו‬
‫של נסיך גרמה למהומת שמחה שלוחת־רסן‪ .‬גברים צעירים השתובבו‬
‫ונערות שואבות־מיס חיבקו נזירים ישישים‪ .‬״במקומות שונים ריקדו‬
‫נשים‪ ,‬שאומנותן אהבה‪ ,‬בליווי מוסיקה שצליליה באו מכלים רבים ו מ ג ו ר‬
‫נים‪ .‬על הטמבורינות הקישו לאט־לאט< בחלילים נשפו במתיקות רבה‪,‬‬
‫הצלצלים התרעדו‪ ,‬תופי המיתרים נ ת נ ו קולם‪ ,‬נבל־חדלעת שפל־הקומה‬
‫צירף את צליליו‪ ,‬תיבות־תהודה של ה ק א ה א ל ו ת‪ ,‬שקולן קול הנחושת‪,‬‬
‫הידהדו בעדינות‪ ,‬ובצדן הושמעה בלי הרף נעימה חרישית של מחיאות‬
‫כפלם‪ .‬אפילו צלצולן של ה א צ ע ד ו ת הלם בעיתויו‪ ,‬הולם פעם אחר הולם‬
‫פעם‪ ,‬את קול מחיאות הכפים‪ ,‬כאילו ניחן בתבונה משלו‪ .‬בלחישות רכות‪,‬‬
‫בדומה לקול הקוקיה‪ ,‬בטונים נמוכים וחדורי רגש‪ ,‬שרו הנערות את מלות‬
‫המחזה ההמוני הגס‪ ,‬שהיו כאמברוזיה למאהביהן< הללו‪ ,‬ש נ ת נ ו זרים‬
‫בראשם‪ ,‬עיטרו אזניהם במקלעות וסימנו מצחם באותות צבע־הסנדל‪,‬‬
‫האזינו קסומים לקול הנערות‪ .‬בהרימן אל־על זרועות מתפתלות‪ ,‬המקישות‬
‫בטורי הצמידים‪ ,‬נראו הנערות כחובקות את השמש עצמה‪ .‬בדומה לסייחי‬
‫קאשמיד זינקו מבהיקות בכתמי הסאפדאן״‪.‬‬
‫התיאטרון הקיף מלים ותנועות גוף ופנים‪ ,‬מוסיקה וריקוד‪ .‬השחקנים‬
‫זכו בחינוך ואימון לא רק במובן המקצועי הצר» הס היו חייבים לגלות‬
‫בקיאות בלשון סנסקריט הקישוטית‪ ,‬שכבר אז היתה שפה מ ת ה או‬
‫גוססת < שהרי המחזות נכתבו בסנסקריט‪ .‬אין‪ ,‬איפוא‪ ,‬תימה בדבר‪,‬‬
‫שהשחקנים והמחברים קשרו לא א ח ת קשרי ידידות‪ .‬השחקן ה ר א ש י היה‬
‫‪83‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫‪1‬‬
‫אדם רב־צדדי! הוא היה גם אדריכל התיאטרון‪ ,‬מחנך הלהקה‪ ,‬במאי ואיש־‬
‫תפאורה‪ ,‬ולעתים גם בעלה של השחקנית הראשית‪ .‬בדומה למוסכמות‬
‫שרווחו בתיאטרון הסיני‪ ,‬שימשו הצבע והלבוש כסמל לאופי הדמויות‪,‬‬
‫שעטו אותם‪ .‬בדומה לרומא היו‪ ,‬לעתים‪ ,‬לשחקנים ידידים ר מ י ־ מ ע ל ה ‪-‬‬
‫ואגנימטרה היה מן־הסתם אחד מהם‪ .‬אולם‪ ,‬ממש כברומא ובסין‪ ,‬היה‬
‫מוצאם מ מ ע מ ד ו ת בזויים‪ .‬עדותם לא נתקבלה בבית־הדין והדעה על נהגם‬
‫המוסרי היתה בשפל המדרגה‪ .‬אחד השמות העתיקים לשחקן מ ש מ ע ו ״איש‬
‫החי על רווחי אשתו״‪.‬‬
‫מ א ח ר שמדברים אנו בהודו נתקיים גם ספר־חוקים מפורט‪ ,‬מ ס כ ת‬
‫א מ נ ו ת ה מ ח ז ה של בהאראטה‪ ,‬שמועד חיבורו אינו ברור כל־צרכו‪.‬‬
‫בעיני אסתיטיקנים מתקופה מאוחדת יותר נחשב חיבור זה כמקור תורת‬
‫ה ר א ז ו ת ‪ -‬דהיינו‪ ,‬ה״טעמים״ או ה״ניחוחות״‪ ,‬אם לנקוט תרגום מילולי‪,‬‬
‫שמשמעם היה גננים מיוחדים של תודעה אסתיטית‪ .‬על־פי תורה זו ניחן‬
‫כ ל ‪ ,‬א ד ם בשמונה היפעלויות ראשיות‪ ,‬שלכל א ח ת מהן יאה הכינוי המק­‬
‫צועי מ צ ב ר ו ח נ י מ ת מ י ד מכיון שהוא תמיד קיים בפועל או בכוח‪.‬‬
‫היפעלויות חולפות‪ ,‬שפונו מ צ ב י ם נ פ ש י י ס ח ו ל פ י ם ‪ ,‬שזורות כחדו־‬
‫זים על חוט המצבים המתמידים ומטילות עליהם בחזרה צללי השתקפויות‬
‫צבעוניות דבות־גננים‪ .‬שמונת ה מ צ ב י ם ה מ ת מ י ד י ם ה ם ‪ :‬עונג‪,‬‬
‫צחוק‪ ,‬צער‪ ,‬כעס‪ ,‬גבורה‪ ,‬פחד‪ ,‬בחילה ותמיהה‪ .‬כאשר מתעוררים הללו‬
‫בצורה מיוחדת נהפכים ל ר א ז ו ת המתאימות להם‪ ,‬או מולידות אותן‬
‫מקרבם ומפגינים אותן בעליל‪ .‬ה ר א ז ו ת הללו הן מ צ ד ן ‪ :‬הארוטית‪,‬‬
‫הקומית‪ ,‬הפאתיטית‪ ,‬הזועמת‪ ,‬רבת־הגבורה‪ ,‬הנוראה‪ ,‬המבחילה והמופלאה‪.‬‬
‫בכל מחזה חייבת לשלוט ר א ז ה אחת־ויחידה‪ ,‬שלא תהיה לא תקיפה ולא‬
‫חלושה מדי‪ .‬היא נוצרת בשעת ליכוד המחזה עם ביצועו המושלם בידי‬
‫השחקנים‪ .‬הצופה טועם מ מ נ ה להנאתו וניחוחה חודר לתודעתו וממלא‬
‫אותה בהוציאו מ פ נ י ו כל רגש אחר‪ .‬ההנאה האסתיטית היא פעולת הטעם‪,‬‬
‫ר א ז א נ ה‪.‬‬
‫(‬
‫׳‬
‫בהאראטה מעניק כללים לכל מי שקשור בתיאטרון‪ ,‬החל באדדיכל‪,‬‬
‫כוהן ונגר וכלה במבקר‪ .‬הוא מניח‪ ,‬כי הגיבור חייב להצטיין באופי יציב‬
‫ועילאי‪ ,‬עליז ע ד חמדה או שקט‪ ,‬ג א או אלים ז יחסו לנשים חייב להצטיין‬
‫באדיבות או בהולכת שולל‪ ,‬בהעזה או בשמירת אמונים‪ .‬הוא מונה בסך־‬
‫הכל ארבעים ושמונה צירופים של תכונות היאות לגיבורי מחזה‪ .‬ואילו‬
‫הגיבורה חייבת מצדה להיות אשתו של הגיבור‪ ,‬אשתו של• מישהו אחד‬
‫או פילגש! היא יכולה להיות חסרת נסיון באהבה‪ ,‬בעלת נסיון או מצויה‬
‫‪84‬‬
‫י‬
‫‪ -‬ן‬
‫־‬
‫‪.‬‬
‫‪f‬‬
‫‪I‬‬
‫‪':‬‬
‫‪.‬‬
‫‪f‬‬
‫‪g‬‬
‫־‬
‫•‬
‫האמן המתוחכם‬
‫בתווך בין נסיון להעדרו‪ .‬היא יכולה לבוא בשמונה יחסים אפשריים עם‬
‫האוהב ולהצטיין בעשרים סוגי חן טבעי‪ .‬מכיון שמצויים‪ 384.‬צירופים‬
‫אפשריים של תכונות היאות לגיבורה‪ ,‬עומד לרשותו של מחבר הדרמה‬
‫מנין דומה של דמויות נשיות‪.‬‬
‫מציור של• תקופת הגופטה נותרו רק שרידים מקריים‪ .‬אנו למדים‬
‫מהמחזות‪ ,‬שברשותם של מלכים ואנשי־מעלה אחרים היו גאלריות עם‬
‫אספי תמונות‪ .‬כתליהם ש ל ב נ י נ י ־ צ י ב ו ר כוסו לרוב בתמונות דתיות או‬
‫א פ י ו ת ; אולם נראה‪ ,‬כי ציורי־קיר בבתיהם של העשירים עסקו בעיקר‬
‫באהבה‪ .‬מסתבר גם‪ ,‬כי על־מנת להגן על ציירים בעלי־מקצוע נאסר על‬
‫חובבים לעסוק בציור־קיד בבתיהם‪.‬‬
‫אפשר שחסות זו היתד‪ ,‬חיונית באמת ובתמים‪ ,‬כי מנינם של חובבים‬
‫בעלי־תרבות היה ניכר למדי‪ .‬כבר צוין לעיל ש ה נ א ג א ד א ק ה צריך היה‬
‫ל ה ח ז י ק בביתו‪ ,‬בין היתד‪ ,‬גם כלי־ציור‪ .‬הנוהג קבע‪ ,‬כי תיבה מ ק ו ש ט ת עם‬
‫[{בעים ומכחולים יאה במיוחד כמתנה לארושה‪ .‬ספרות ה ג ו פ ט ה נוסכת‬
‫ב נ ו רושם‪ ,‬כי האמניס־החובבים ציידו כ ד י לשמור ברשותם דיוקן של‬
‫דמות אהובה‪ ,‬בדומה לאותו מנהיג שבט אפריקאי‪ ,‬שהזמין פסל של‬
‫האהובה בנשותיו‪ .‬במידה שמותר לנו לנחש את סגנון הציור מתיאורים‬
‫ספרותיים‪ ,‬מאופיין היה הלז בריאליזם רומנטי‪ .‬מחזהו של קאלידאסה‪,‬‬
‫ש א ק ו נ ט א ל ה ‪ ,‬מ ע י ד בבירור על סגנון כזה‪ .‬ה ל י צ ן הנצחי מתבונן‬
‫ב ת מ ו נ ת ה של אהובת המלר ואומר‪:‬‬
‫״הרישום חדור משמעות מתוקה‪ .‬דומה‪ ,‬כי עיני מגששות וכושלות על‪-‬‬
‫פני ה מ ש ט ח העולה־ויורד של הדמות‪ .‬מה אוכל לומר ע ו ד ? אני מצפה‬
‫שתתעורר לחיים ונוטה לפנות אליה ברבדים״‪.‬‬
‫״ מ י ‪ #‬ד א ? ן ש י ‪ :‬המלך הוא צייר נבון‪ .‬דומה‪ ,‬כי יכולני לשוות א ת‬
‫נערת־החמד לנגד עיגי״‪.‬‬
‫״המלך‪:‬‬
‫לדידי‪ ,‬אשר &ה לא תאר לו ןלא ה ד ד‬
‫ן‪3‬ד ‪ $‬ד לא־אמונה‪.‬‬
‫מ;פ;ה‪ ,‬לבי לי יאמר‪,‬‬
‫אך‬
‫עצור בתמונה‪.‬״‬
‫‪T‬‬
‫־‬
‫‪:‬‬
‫‪T‬‬
‫ה ל י צ ן אינו יודע איזו משלוש הדמויות המצוירות היא שאקונטאלה‪.‬‬
‫הוא מתבונן מקרוב ואומר‪:‬‬
‫״סבורני‪ ,‬ששאקונטאלה היא זו ה נ ש ע נ ת על צמח מטפס‪ ,‬שהזליפה עליו‬
‫‪85‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫ל פ נ י רגע מים‪ .‬פ נ י ה לוהטים וטרפי־פדחים נושרים משערה‪ ,‬ש?זרטו‬
‫הותר‪ .‬ידיה צונחות כענפים עייפים ! ה י א ר י פ ת ה א ת מחוכה ו נ ר א י ת יגעה‬
‫מעט‪ .‬סבורני‪ ,‬כ י ה י א הגבירה ש א ק ו נ ט א ל ה ! ה א ח ר ו ת ה ן ידידותיה״‪.‬‬
‫״ ה מ ל ך ‪ :‬רב כוחך בניחוש‪ .‬נוסף לכך הרי^לפניך הוכחות לאהבתי‪.‬‬
‫ש ו ר א י שנוי־גון ק ל‬
‫ע ל מ ג ע ‪ T‬א‪1‬ה‪3‬ת י ע י ד ‪t‬‬
‫ו&ה ג א ו ת ־ צ ב ע כ ג ל‬
‫א י ך מ ע ו ת י נ‪#‬דו תגיד‪.‬‬
‫צ׳אטוריקה‪ ,‬ל א סיימתי א ת רקע הציור‪ .‬ה ב א א ת המכחולים״‪.‬‬
‫ל מ ר ו ת שהסיפור מ י צ ג אל־נכון רגש‪ ,‬שהגיע ל י ד י ביטוי במחזות‪ ,‬י ו ד ע‬
‫מקור א ח ר לספר‪,‬לנו‪ ,‬כ י תגובות ע ל ציור ל א היו א ח י ד ו ת כל־עיקר‪.‬‬
‫אנשים דתיים וחסודים נ ה נ ו מזיהוי קדושים ש ב ת מ ו נ ו ת ! המלומדים‬
‫בכתבי־הקודש ש ש ו כאשר נוכחו לדעת‪ ,‬כ י האיקונוגרפיה ה י א מ ד ו י ק ת‬
‫בני־תרבות העריכו הלך־נפש‪ ,‬ד א ז ה ! א נ ש י ם רגילים הריעו לצבעים‬
‫הבהירים! והנשים ש מ ח ו ב מ י ו ח ד למראה אבנים טובות‪ ,‬ב ע ו ד ש ה א מ נ י ם‬
‫ליכסנו מ ב ט י ם ובדקו אם ה מ ת א ר נ ש מ ר בטהרתו‪ .‬מבקרי א ח ד היה טוען‪,‬‬
‫כ י הציור הוא חסר־חיים! ד ע ה ו סבר‪ ,‬כ י עיצוב העומק גרוע ו ה צ ב ע נטול־‬
‫הרמוניה‪ .‬לעתים נ ש מ ע גם קולו ש ל ספקן‪ ,‬ש ה ו ס י ף ‪ :‬״ ה א י ד י א ה ש ל היופי‬
‫ה י א סובייקטיבית וכל א ח ד יכול להגותה כדרכו״‪.‬‬
‫כ ל התיאורים ה ל ל ו עשויים להקנות מ ו ש ג ע ל ההידור י ה ר ו מ נ ט י והחום‬
‫הארוטי ש ל א מ נ ו ת גופטה‪ .‬אולם ה נ ו ש א ש ל י נ ס ב ע ל הדחף‪ ,‬ש ה צ י ב‬
‫גבולות ל ע צ מ ו ע ל ־ מ נ ת ליצור מ ש ח ק אמנות‪ ,‬ש מ י ד ת הקושי והסיפוק ש ב ו‬
‫ע ו ל ה ב ל י הרף‪ .‬כ ב ד הוזכרו לעיל כלליה ש ל ת ר ב ו ת אמיתית‪ ,‬כללים‬
‫ל ר י ק ו ד מעולה וכללי ה ד א ז ה והתיאטרון בקויהס העיקריים‪ .‬עכשיו‪,‬‬
‫מ ת ו ך מ ג מ ה להבהיר הבהרת־יתר א ת פ ע ו ל ת הגומלין ב י ן דחף‪ ,‬חוק‬
‫ומשחק ב א מ נ ו ת ם ש ל ב נ י הגופטה‪ ,‬ש ו מ ה ע ל י נ ו ל ה ת ב ו נ ן בספרותם מ ת ו ך‬
‫ק ר ב ה מ ו ב ה ק ת יותר‪.‬‬
‫ספרות היתד• בגדר תחרות‪ .‬מ פ ע ם ל פ ע ם נ ת כ נ ס ו אסיפות ספרותיות‪,‬‬
‫ה ס א ב ה א ם ‪ ,‬שבראשן ישבה אישיות חשובה‪ ,‬לעתים ה מ ל ך בכבודו‬
‫ובעצמו‪ .‬באסיפות א ל ו ה ו ש מ ע ו שירים אפלים‪ ,‬ה ו צ ג ו מחזות‪ ,‬ואישים מ ל ו ­‬
‫מ ד י ם ומשוררים ה ת ח ר ו ע ל פרסים שונים‪ .‬ב ת ח י ל ת הכינוס מ ש מ י ע י ם היו‬
‫א ת ג ר ‪ -‬ו מ י ש ל א נ ע נ ה ל ו נ ח ש ב מ מ י ל א פמובם‪ .‬ה מ נ צ ח ע ש ו י ה י ה לזכות‬
‫בגמול נ כ ב ד ב ט ו ב י ן ו ב כ ס ף ! אולם ב מ י ו ח ד הוקירו ה פ ל א ת ה ת ו א ר‬
‫‪86‬‬
‫האמן המתוחכם‬
‫הנכסף ״אדון האמנויות״‪ .‬נצחון ותואר מעין אלו ביצרו לראשונה א ת‬
‫מ ע מ ד ו של באנה בחצד־המלכות של הארשה‪ .‬משורר מתקופה מאוחרת‬
‫יותר‪ ,‬בילהאנה‪ ,‬יצא את קאשמיר ו נ ד ד בין חצרות נסיכים! הוא התפרנס‬
‫משירתו כטרובאדור נ ו ד ד ע ד אשר זכה בתארו מידי המלך סריבהונאגא־‬
‫מאללה‪ .‬אין צורך לציין במיוחד‪ ,‬כי משוררים אלה‪ ,‬אשרי התחרו ע ל פרסים‬
‫גדולים‪ ,‬גילו רוב מזימות וקינאו איש ברעהו‪.‬‬
‫‪.‬‬
‫בתחרויות השירה נודע תפקיד ראשי לאלתוד‪ .‬״משודרים זריזים״ זכו‬
‫ברוב תשואות‪ .‬ברשותנו מצויות עדייו פואימות מאותה תקופה בצירוף‬
‫הערות‪ ,‬הטוענות כי הללו אולתרו בזמן קצר בל־ייאמן‪ .‬ק ד ה י כ ר אפייני‬
‫לאותה תקופה היה דקלום חצאי חרוזים תוך כדי דרישה ממשודדים אחדים‬
‫להשלימם על ה צ ד הטוב ביותר‪ .‬שימוש בטכניקה מעין זו איפשר צירוף‬
‫־‬
‫י‬
‫כל חצי ראשון של שיר מפורסם לחצי שני שונה ויציירת ש י ד חדש למחצה‪.‬‬
‫ספר מ ה מ א ה השש־עשרה מ ת א ר תחרות דמיונית ב י ן מחברים מפורסמים‬
‫כבאנה‪ ,‬מאהסווארה‪ ,‬קאלידאסה‪ ,‬ן ה א ו ו ב ה ו ט י ודאנדין‪ .‬הם מתחרים ע ל‬
‫תואר ״המשורר הזריז״ בחצרו של מלך בהולא מדהארה‪ .‬כד‪ ,‬למשל‪ ,‬מ צ י ב‬
‫מ ל ד בהויא ברמה את נושא התחרות בחצי חרוז‪:‬‬
‫״ ה ‪ #‬מ ש ש ו ק ע ת ו נ מ ד ה ע ך ב ‪ ,‬באיר הצח‪.‬״‬
‫באנה מ ש י ב ‪:‬‬
‫״הךבוךה השכורה לתוך ס?ל־הלוטוס תצנח‪.‬״‬
‫מאהסווארה מ ש י ב ‪:‬‬
‫״הצפור אל עץ־הלעד זזחלול תשח‪.‬״‬
‫וקאלידאסד‪ .‬מ ש י ב ‪.‬‬
‫״בלב המנךה לשקע ת ח ך ה א ה ב ה הרך‪.‬״‬
‫•‬
‫למזלי‪ ,‬העברית ש‪$‬י אינה חייבת לציית לחוקי פרוזודיה של סנסקריט‪,‬‬
‫ואף לא לפרוזודיה אחרת‪ .‬בין כך ובין כך‪ ,‬מפגש־המשוררים האמור לא‬
‫התקיים מעולם‪ .‬לפיכד חטאי הוא רק נ ג ד בדיה ספרותית ולא נ ג ד ההיס­‬
‫טוריה‪.‬‬
‫כללי הפרוזודיה היו בהודו חלק ממעדכת־תקנות נרחבת יותר‪ ,‬א ש ד‬
‫חלה על מכלול יצירות‪ ,‬שכונו בשם ספרות ה ק א ו ו י י ה ‪ .‬מחוץ למכלול‬
‫זה נחשבו רק דו־שיח בתיאטרון‪ ,‬סוגים ידועים של סיפור ושידה פתגמית‪.‬‬
‫הכללים עסקו‪ ,‬בדקדוק‪ ,‬בתיאור‪ ,‬בסיפור‪ ,‬באוצר המלים‪ ,‬בצירופים של‬
‫שמות־עצם‪ ,‬בקישוטי פלט‪ ,‬בחריזה חיצונית ופנימית‪ ,‬באליטראציה ובמש־‬
‫קלים בשירה‪ .‬בשירת ק א ו ו י ה מצויים יותר משבעים וחמישה משקלים‬
‫‪87‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫שונים‪ .‬כל בית בשיר נחשב כאילו היה שיר בפני עצמו‪ ,‬מרוכז סביב פועל‬
‫של ע צ מ ו וניתן בהקבלת־יסודות האפיינית לו‪ .‬מטרת שירה זו היא תואם‬
‫בין צורה לתחושה‪ ,‬״המבוללים יחד כמלה ומשמעותה״‪.‬‬
‫פסגת ספרות קאוויה היא ״הקאוויה הגדולה״‪ ,‬סוג של אפוס בזעיר־‬
‫אנפץ‪ ,‬שקאלידאסה היה אמן בו‪ .‬מחבר מהמאה השמינית‪ ,‬דאנדין‪ ,‬מעניק‬
‫לנו הגדרה מושלמת של מ א ה א ק א ו ו י ה ‪:‬‬
‫״המאהאקאוויה היא חיבור‪ ,‬שמצויים בו )משמונה עד שלושים( בתי־‬
‫שיר ארוכים ! היא נ פ ת ח ת בתפילה‪ ,‬במתן צבוד או בקביעת הנושא ו היא‬
‫מ ס ת מ כ ת על סיפור־אגדה או על עובדה ! היא נוטה להראות כיצד משפי־‬
‫עות ארבע תכליותיה של הפעילות )חובה‪ ,‬רוח‪ ,‬עונג וגאולה( ‪ t‬הגיבור ‪,‬‬
‫שלה הוא פיקח ומחונן במידת האצילות‪ .‬היא מיופה ומקושטת בתיאורי‬
‫ערים‪ ,‬אוקינוסים‪ ,‬הרים‪ ,‬עונות־שנה‪ ,‬זריחות שמש ולבנה! במשחקים‬
‫בגנים או על־פני המים! בסיפורי־משתה של ידידות ואהבה! בפרידות‬
‫ובנישואיס! בתיאורי בואם של נסיכים! במועצות‪ ,‬שליחויות שגרירים‪,‬‬
‫מסעות‪ ,‬קרבות ונצחונות הגיבור‪ .‬היא איננה דחוסה מדי‪ .‬היא חדורה‬
‫טעמים ורגשות! מצוידת בבתי־שיר ארוכים שהיקפם איננו יוצא דופן‪,‬‬
‫במשקלים נעימים‪ ,‬במעברים מודרגים ועשויים היטב ובמוסר־השכל‪ ,‬הניחן‬
‫בכל בית במשקל שונה‪ .‬פואימה מעין זו‪ ,‬המבורכת בצורות סגנוניות‬
‫נאות‪ ,‬מ ע נ ג ת את קוראיה ומתקיימת יותר מ ק א ל פ ה אחת״‪.‬‬
‫לשון הסנסקריט נוטה חסד מיוחד לפירוטים מסוג מסוים‪ .‬היא אוהבת‬
‫צירופי־מלים‪ ,‬שבהם עשוי לבוא שם־הפעולה במקום הפועל‪ .‬כאשר מגיעים‬
‫הצירופים‪ ,‬בפרוזה של באנה‪ ,‬דדך משל‪ ,‬כדי עשרים או שלושים אברים‪,‬‬
‫מהווה מלה אחת בסנסקריט שוה־ערך של שורה וחצי שורה בדפוס‬
‫עברי‪ ,‬בעוד שמשפט א ח ד בסנסקריט עשוי להגיע בארפו‪ ,‬כפי שזה קורה‬
‫אצל באנה‪ ,‬למאות מלים ולתפוס שלושה עמודי דפוס ומעלה‪ .‬בסנסקריט‬
‫מצויים סינונימים והומונימים לרוב‪ :‬דבר המעודד שימוש בכפל ובשילוש‬
‫משמעות‪ .‬גם האליטראציה מופעלת במידה גדושה‪ .‬כאשר הגבלה מלא־‬
‫כותית מסוימת מאפשרת לה להפגין את מלוא־כשרה מולכת האליטראציה‬
‫ברוב פאר ומפתיעה בשטף הזריז שלה לא פחות מהמקובל בחרוזי ה״נונ־‬
‫םנס״ בספרות האנגלית‪ .‬כך‪ ,‬למשל‪ ,‬עשוי המשורר להחליט‪ ,‬כי ישתמש רק‬
‫בעיצור אחד או שנים בכל ארבע שורותיו של בית‪ .‬כדי לנהוג בהתאם‬
‫‪,‬למגבלה זו׳ שומה עליו להשתמש במלים ובמשמעויות נדירות‪ .‬כאשד‬
‫כוונתו עולה בידו חשים אנו המיה‪ ,‬שריקה‪ ,‬הקשה‪ ,‬נהימה או יבבה‪ ,‬שגם‬
‫הן מחוננות כבדדך־קסם במשמעויות מ‪#‬להן‪ ,‬שדומות במהותן ללשון־‬
‫‪88‬‬
‫האמן ה מ ת ו ח כ ם‬
‫נופל־על־לשון ולמשחק־המלים של ישעיהו ושקספיר‪ ,‬אף כי באורח סבוך‬
‫וקישוטי יותר‪ .‬ב ס י פ ו ר י ע ש ! ר ת ה נ ס י כ י ם של דאנדין ניתן‬
‫למגבלה‪ ,‬העדרם של כל עיצורי השפתים‪ ,‬נימוק מ ר ש י ם ‪ :‬שפתי המספר‬
‫חבולות מאהבים לוהטים מ ד י בנוסח הודי‪.‬‬
‫רבים בשירה זו הכינויים השגורים‪ :‬המיטאפורות והמשלים ממוינים‬
‫היטב‪ ,‬צירופיהם וחיבוריהם האפשריים מפורטים ונקובים בשם‪ ,‬ביצרם‬
‫מערכת רחבה של ״צורות פלט״ או קישוטים ספרותיים‪ .‬משורר החפץ‬
‫להשוות פני אשה ללבנה יכול לומר‪ :‬״פניך כפני לבנה״‪ ,‬שאינו אלא‬
‫דימוי פשוט‪ .‬בדרד ההיפך עשוי הוא ל ו מ ר ‪ :‬״הלבנה דומה לפניך״‪ .‬המיטא־‬
‫פורה המקבילה ה י א ‪ :‬״לבנת־פניך״‪ .‬הספק מ ד ו ב ב ‪ :‬״האם פניך או פני‬
‫לבנה ה ם ? ״ קביעה שלילית תביאנו לידי א מ ר ה ‪ :‬״לבנה היא זו‪ ,‬ולא‬
‫־ פניך״‪ .‬השנאה כפולה תובע כ ך ‪ :‬״הלבנה כפנלך‪ ,‬פנלך כלבנה״‪ .‬ואילו‬
‫השואה החוזרת על ע צ מ ה תובע ב א מ ר ה ‪ :‬״פניך שוים ב מ ד ם רק לפנלך״‪.‬‬
‫וכןי הלאה‪ ,‬וכן הלאה‪ ,‬ע ד הצורה ה א ח ר ו נ ה ‪ :‬״פנלך ניכרים ביפי עיניך‬
‫השחורות ומעוטרות באור חיוכך״‪.‬‬
‫־ אכן‪ ,‬עיטורי עיטורים‪ .‬הרי השימוש באמצעי־פיוט ספרותיים הוא סימן־‬
‫היכר מהותי של יצירה הודית מהסוג שלפנינו‪ .‬מ ש נ ת הפלט‪ ,‬שנועדה‬
‫ להעניק סיוע מעשי לסופד‪ ,‬הדגישה לראשונה את ה א ל א מ ק א ר א ‪,‬‬‫הקישוט‪ ,‬מעל כל דבר אחר‪ .‬השיר‪ ,‬אמר בעל־ההלכה‪ ,‬דומה לאשה יפה‪ .‬יפי‬
‫אבריו חייב להיות טבוע מלידה‪ ,‬ואף מטופח בדאגה ר ב ה ! אבל מ מ ש כשם‬
‫שיפיה הטבעי של אשה גובר באמצעות קישוטיה‪ ,‬כן נעשה השיר ליפה‬
‫יותר בעיניהם של מביני־דבר כאשר הוא עוטה קישוטי־מלים )אליטרא־‬
‫ציה‪ ,‬רחיזה‪ ,‬ויתר גורמי־תצליל(‪ ,‬וקישוטי־רגש )היפדבולח‪ ,‬מיטאפורה‬
‫ומשחקי־מלים(‪ .‬שיר מקושט היטב‪ ,‬ש י ט ר א ק א ו ו י ה ‪ ,‬נוצץ בנוי רב‬
‫כיפהפיה עטורת אבנים טובות‪.‬‬
‫חרף העובדה‪ ,‬שתיאורי הקישוטים הספרותיים הקבועים מפורטים למדי‪,‬‬
‫‬‫שונים האפיונים‪ ,‬הכינויים ומנינם של הקישוטים אצל כל בעל־הלכה‪.‬‬
‫במסגרתן של מגבלות מסוימות נודעה חשיבות מופלגת יותר לריבוי הכל־‬
‫לים מאשר לאחידותם‪ .‬בקובץ כללי הסגנון‪ ,‬המיוחם לראג׳י‪#‬קארא‪ ,‬מחבר‬
‫משלהי המאה התשיעית‪ ,‬הושמעו באזני משורר־שוליה כל ההוראות ה א פ ­‬
‫שריות של מלאכת הפלט עד כדי קביעה מפורשת מ ה מותר ומה אסור‬
‫לשאול במשיכה‪ .‬מסתבר‪ ,‬איפוא‪ ,‬שמותר לשאול מלים בודדות ו אך לא‬
‫׳ א ל ו שניחנו בכפל־משמעות‪ .‬מותר לשאול ביטויים מלא יותר מאשר‬
‫שלושה בתים נ פ ר ד י ם ‪ -‬ע ד שלוש מתוך ארבע שורות מכל בית‪ .‬כן נמנות‬
‫‪89‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫שלושים ושתים שיטות מומלצות‪ ,‬שענינן עיבוד מחודש של מכמני חומד‬
‫ישן‪ .‬המסקנה הכללית של עצות אלו‪ ,‬החדורה‪ ,‬כמדומה‪ ,‬יותד דיאליזס‬
‫מאשר ציניות‪ ,‬ה נ ה ‪:‬‬
‫‪,‬״אין בנמצא משורר שאיננו ג נ ב ! אין ב נ מ צ א ' ס ו ח ר שאינו מ ר מ ה ; אולם‬
‫משגשג אותו אדם היודע כיצד להסתיר את שללו‪ .‬משורר אחד הוא יוצר‪,‬‬
‫ה ש נ י מסגל לעצמו את גילוייו! פלוני מכסה על מעשים אלה‪ ,‬אלמוני‬
‫מ ש ת ף פעולה במלאכתם‪ .‬האיש הרואה נ י צ ח חדש במלה‪ ,‬במשמעות‪,‬‬
‫במליצה וכותב משהו שהיה מעולם‪ ,‬עשוי ליחשב למשורר גדול״‪.‬‬
‫קובץ־הכללים האמור מ ת א ר גם משורר אידיאלי‪ .‬הוא איש טהור ולמדן‪.‬‬
‫מאחר שענינו הוא ״לעצב א ת אישיותו״‪ ,‬הנו סוקר את אוצרות־הידע שלו‬
‫ומבהיר ל ע צ מ ו מ ה חביב על קוראיו‪ ,‬וביחוד על האציל שהוא חוסה ב צ ל ו !‬
‫הרי למרות שאי־אפשד למנוע ביקורת שוחרת־רעות‪ ,‬מוטב לקבל את עול‬
‫הטעם הכללי‪.‬‬
‫מ א ח ר שפעילויות נטולות־קביעות מוליכות למבוכה‪ ,‬חייב המשורר‬
‫להתנהל על־פי שיגרה סדורה‪ ,‬דבר יום ביומו‪ .‬מוטב לו לקום מוקדם‬
‫בבוקר‪ ,‬לערוך את הטקסים הדתיים המקובלים עליו ולהתפלל ל א ל ת‬
‫‪ .‬הלימוד‪ ,‬סאראםוואטי! או־אז‪ ,‬שוכן בנוחות בחדד־עבודתו‪ ,‬מתמסר הוא‬
‫למדעים העשויים לסייע לאמנות השידה‪ .‬במחצית השניה‪,‬של היממה פונה‬
‫הוא ליצירת השירה גופה‪ .‬סמוך לצהרים רוחץ האמן את גופו וסועד את‬
‫ לבו‪ ,‬ועם תום הארוחה מתכנסים אצלו אישים המעוניינים בשירה‪ .‬לעתים‬‫הוא עשוי להעדיף חילופי דעות שבויכוח! או שמא עובד הוא על שיר‬
‫לא־גמור ומנסה את כוחו באחת השיטות ללימוד שירה על־פה‪ .‬לאחר־מכן‪,‬‬
‫ביחידות או במחיצת רעים ספורים‪ ,‬מתחיל המשורר לבחון את אשר כ ת ב‬
‫בבוקר! עכשיו מסוגל כוח־שיפוטו לתקן את הפלגות הרגש וליקוייו‪ .‬בערב‬
‫שוב נערכים טקסי ה ת פ י ל ה ‪ -‬ו ה ו א עובד באמונה את סאראסוואטי‪ .‬או־אז‬
‫י מ ו ע ת ק ת על נקי גירסה מושלמת של מ ל א כ ו ד י ו מ ו והמשורר מתפנה'לאהבה‪.‬‬
‫לאחר־מכן הוא נרדם‪ ,‬כי ״שינה עמוקה היא הערובה הטובה ביותר לברי­‬
‫אות הגוף״‪.‬‬
‫תוך כדי דיון על מ ש נ ו ת הספרות של ההודים‪ ,‬הפלגנו הרחק מעבר‬
‫למלכות האדשה‪ .‬עם חלוף הזמן הולך וגובר סיבוכה של ספרות‪ .‬סנסקריט‬
‫איננה עוד לשון חיה‪ .‬היא אינה יכולה עוד לשאוב מאוצרות הנסיון‬
‫והדיבור היומיומי‪ .‬מוקירי ספרות הקאוויה חייבים להימנות עתה עם חוג‬
‫סגור של בעלי־טעם‪ .‬כדי לשמור על מ ת ח יוצר מתאמצים הסופדים להצ­‬
‫טיין על־פני קודמיהם בעידוני סגנון ובתחבולות קישוט‪ .‬בדומה לחדר‬
‫‪90‬‬
‫האמן ה מ ת ו ח כ ם‬
‫‪ .‬בתיד חדר נהפכת הלשון ללשון בתוך לשון‪ ,‬והסגנון לסדרת כיסויי־נוי‬
‫שנחפיס בקישוטי־ניי‪.‬‬
‫המשחק‪ ,‬למה נ ה פ ך ? לא רק המלים נעשות דו־משמעיות ב מ כ ו ן ן ‪ -‬א ל א‬
‫גם לבתים ולשירים שלמים מוענקות שתים או שלוש משמעויות נפרדות‪.‬‬
‫במאה השתיס־עשדה נ כ ת ב ו ת שתי פואימות‪ ,‬שכל אחת מהן מספרת ב ע ת‬
‫ובעונה א ח ת סיפורם של שני מאורעות גדולים‪ :‬הדאמאיאנה והמאהאבהא־‬
‫ראטה‪ .‬נכתבים שירים‪ ,‬שנודע להם מובן א ח ד מ ש מ א ל לימין ומובן א ח ד‬
‫מימין ל ש מ א ל ! או שירים‪ ,‬שהם בעלי צליל ומשמעות זהים בשני הכיוונים‪.‬‬
‫‪ .‬מצויים גם בתי־שיד העשויים להיקרא בסנסקריט ובפראקריט בהעלם‬
‫אחד‪.‬‬
‫האם יכול היה משורר הודי‪ ,‬שנתפס במלכודת של דרישות מופלגות‬
‫י כאלו ושיחק משחק מורכב ורב־נימוסים כל־כך‪ ,‬לכתוב מ ש ה ו שיתקבל על‬
‫ד ע ת נ ו כשירה ? אכן‪ ,‬יכול היה‪ .‬במאה החמישית מעידה על כ ד יצירתו של‬
‫קאלידאסה‪ ,‬הניכרת אפילו בתרגום‪ .‬במאה השביעית מעידים על כד בהאר־‬
‫טריהארי ואמארו! וכן משוררים אחדים‪ .‬איני יודע באיזו מידה קבעו‬
‫י ־ בעצמם המשודרים והמחזאים המוכשרים א ת כללי אמנות־הפלט‪ .‬אולם‪,‬‬
‫הכללים נגזרו על־פי היצירות לא פחות משגזרו את חוקיהן ‪ t‬והסופרים‪,‬‬
‫־ אף כי נדרשו על־ידי הסביבה להידור רב־פאדות‪ ,‬יכלו לקבוע ב מ י ד ת‬
‫חירות מסוימת את מ ה ו ת ו המדויקת של ההידור גופא‪ .‬לעתים נשמרה עדיין‬
‫בעצם ההידור‪ ,‬הקישוטים והאקרוםטיכונים‪ ,‬הרוח הראשונית של היצירה‪,‬‬
‫מ ו ע צ מ ת ומוארת מזויות רבות יותר‪ ,‬כפי שמזוהדדת אבן טובה על־ידי‬
‫ליטוש המגבלות‪ .‬ה מ ל ו מ ד הצרפתי סילווין לוי אומר על מחזהו הנודע‬
‫ביותר של ק א ל י ד א ס ה ‪:‬‬
‫י‬
‫״ ש א ק ו נ ט א ל ה היא יצירה ב ש ל ה ‪ :‬גאוניותו של קאלידאםה מחיה‬
‫בנשימה אדירה א ת ה ה פ ש ט ו ת הקרות של בעלי ה ה ל כ ה ; בצורות היורות‬
‫• ורוממות אלו נסך קאלידאסה מ ת ו ד חירות דם‪ ,‬תנועה ו ח י ו ת ; שהדי במקום‬
‫דמויות שיגרתיות של קודמיו עיצב בני־אדם ממשיים מבשד־ודס ‪ -‬ורוח‬
‫ולב אנושיים״‪.‬‬
‫אולם קאלידאסה לא החליף ב א מ ת את השיגרה‪ .‬הוא ה ש ת מ ש בה כאתגר‬
‫וכאמצעי והצליח ליצור מ מ ש ו ת ספרותית של ״דמויות אמיתיות״‪ .‬בלעדי‬
‫השיגרה אין להעלות על ה ד ע ת את יצירתו של קאלידאסה‪ ,‬ואפילו הודי‬
‫א ח ד לא יכול היה בלעדיה להעלות בדמיונו מהותה של ספרות‪ .‬אבל אין‬
‫פירוש הדבר‪ ,‬שההורים לא הכירו בכל־זאת בזכות הבכורה הנודעת‬
‫‪ .‬לאשראה‪ .‬אותו ראג׳אשקארא‪ ,‬ש מ ת א ר בקוים נינוחים כל־בך א ת תכונותיו‬
‫‪91‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫ושיגרתו‪ .‬היומיומית של המשורר האידיאלי‪ ,‬מכיר גם בדמות קיצונית‬
‫יותר‪ ,‬משורר ש״אינו רואה את השמש״‪ ,‬שבהיותו חי עמוק במערה או‬
‫במשכן תת־קרקעי ״יוצר חרוזים במצב ריכוז מוחלט״‪ .‬אפשר‪ ,‬כמובן‪,‬‬
‫לעוץ עצות וללכת בעקבותיהן‪ .‬אבל משוררים גדולים אינם באים בהמון‪.‬‬
‫הדי מצויים רק משורר או שנים‪ ,‬או לכל היותר שלושה‪ ,‬המסוגלים לכתוב‬
‫פואימה ארוכה הראויה לשמה‪ .‬יתר ע ל ־ כ ן ! למרות שמשוררים־בכוח או‬
‫משודרים שכתבו בית־שיר מעולה אחד מרובים למדי‪ ,‬״מצבו של משודד‬
‫_גךוע הוא מוות חי״‪.‬‬
‫המשורר‪ ,‬אומר ראג׳אשקארא‪ ,‬חייב מעל־לכל להתברך בכוח‪ ,‬ש א ק ט י‪.‬‬
‫המשורר חפץ להשיג ממון‪ ,‬כבוד וחסד נשים‪ ,‬ואף עשוי לזכות בהם‪ .‬הוא‬
‫גם יכול להיגאל‪ ,‬מ ע ב ד לתחזיותיו של פ ד ו י ה ממחזור לידה ומוות‪ .‬א ב ל ‪,‬‬
‫הוא יודע היטב‪ ,‬כי אין די בתרבות ובטכניקה‪ .‬אין גדולה בלי ג א ו נ י ו ת ‪-‬‬
‫ק א ר א י א ט י פ ר א ט י ב ה א ‪ ,‬דהיינו סגולת גאון‪ ,‬השראה‪ ,‬ניצוץ יצירה‪,‬‬
‫שבמיטבם טבועים מלידה‪ .‬סגולה אחרת זולת הגאוניות לא תוכל ליצור‬
‫מלים שתעוררנה לב אדם כגמיעות יין‪ ,‬תעברנה רטט בשרשי שערותיו‪,‬‬
‫תעלינה דמעות בעיניו וסומק בלחייו‪ ,‬ותטלנה רעדה בראשו וחולשה‬
‫בקולו‪.‬‬
‫תיאור זה הוא‪ ,‬בלי ספק‪ ,‬רומנטי‪ .‬אנו עשויים להבחין בו נימה של‬
‫׳הפלגה יתירה מ צ ד ההודים( אולם נימה זו מוכרת גם לנו‪ .‬דברים אלה‬
‫דומים למדי למה שעשויה היתה לומד אמילי דיקינםון על השירה‪ .‬בשמענו‬
‫אותם מסוגלים אנו להבין‪ ,‬ללא הסבר נוסף‪ ,‬אמרה של מחזאי מהמאה‬
‫השמינית‪ ,‬שהיה מאופיין בלהט רב ‪ -‬בהאוובהוטי‪:‬‬
‫״אין מנוס מביקורת שלילית‪ .‬דין היצירה הוא כדין ה נ ש י ם ‪ :‬בני־אדם‬
‫מוציאים דיבות־זדון על טהרן‪ ...‬אך אפשר שביום־מךהימים תקום רוח‬
‫כלבבי( שהרי הזמן מתמשך ע ד אין קץ והיקום הוא רחב־ידים״‪.‬‬
‫משחק־אמנות בסנסקריט יכול ל‪5‬צות חיי־אדם במלוא להטם‪ .‬הוא‬
‫דורש תשומת־לב מובהקת ועוז רגש‪ .‬תשומת־הלב הכרחית משום שבתי־‬
‫השיר עשויים להיקרא לפחות בשני כיוונים‪ .‬שני חצאי החרוזים נשמעים‬
‫זהים לחלוטין ומשמעותם עולה רק עם חלוקת ההברות באורח שונה בכל‬
‫מחצית ועם' זיהוי ההומונימים‪ .‬הבתים יכולים להיקרא בזיגזגים‪ ,‬במעגל‬
‫או בצורת פרח הלוטוס‪ .‬כל שיר הוא שנים‪ ,‬אפילו כאשר הוא נקרא בכיוון‬
‫אחד‪ .‬שיר־האהבה החושני של בהארטריהארי הנו בעת ובעונה א ח ת ‪-‬‬
‫ובאותן המלים ע צ מ ן ‪ -‬ג ם שיר שחרור דתי‪ .‬מלים שמשמעותן ״שערך"‬
‫סרוק היטב‪ ,‬פיך רחב ויפה״ מתפרשות גס כ״שערך מנתר על הבלי העולם‪,‬‬
‫י‬
‫‪92‬‬
‫האמן ה מ ת ו ח כ ם‬
‫עיניך מבינות א ת כל כתבי־הקודש״‪ .‬שיני היפהפיה הן גם אישי הבראה־‬
‫מ א ן ‪ -‬ו פ נ י נ י ה נשמות שראו אור‪ .‬אבל בשתי המשמעויות מדריך גופה‬
‫של הנערה דקת־הגו א ת מנוחתו של בהארטריהארי‪.‬‬
‫שומה עלינו ל ת ת אמון בטענותיהם של מומחים לדבר‪ ,‬אשר קבעו כי‬
‫הסנסקריט של בהארטריהארי מצטיינת בצליל ערב‪ .‬אבל שלמותם של‬
‫משחקי־לשון עשויה לאפיין מאין כמוה לא רק אמנות הודו במאה השבי־‬
‫עית‪ ,‬אלא אמנות באשד היא‪ .‬בדומה לכל אמנות נישאה‪ ,‬הנוצרת במרו­‬
‫מים הרחק מ ע ל הבסיס הלצרי שלה‪ ,‬מהווה גם שירה הודית זו קישוט‬
‫רב־עצמה‪ ,‬קישוט אשר מקורו משחק־מכשולים רגשי ושכלי‪ .‬היא עוסקת‬
‫באורח עקרוני‪ ,‬על־פי דברי בהאדטריהארי‪ ,‬בשני דברים‪ :‬נעוריהן של‬
‫נשים מלאות־חזה ומסתור היער של הנזיר‪ .‬המשחק הוא להשיא נשים‬
‫לנזיר בלי שתאבדגה הסגולות המהותיות של שני הצדדים‪ .‬דבר זה אינו‬
‫ניתן להיעשות! מכאן שהמשחק קשה לאין קץ‪ .‬אולם‪ ,‬כאשר התשוקה‬
‫והשכל משוקעים לחלוטין במשחק‪ ,‬נעלמים הנזיר‪ ,‬הנשים וברית הנישואים‬
‫שביניהם‪ ,‬או נבלעים בקרבו! והמשחק עצמו חדל להיות רק שעשוע‪ .‬אין‬
‫ביכלתי לומר אם הכל נעלם‪ ,‬או רק נבלע ב מ ש ח ק ! אבל אין הבדל בדבר‪,‬‬
‫כי שני המצבים הללו עשויים להתלכד ביצירת אמנות‪.‬‬
‫אלו הן דעותי האישיות‪ .‬אולם‪ ,‬למרות הנחות־יסוד שונות‪ ,‬שמשוקעות‬
‫בהן‪ ,‬יש מ ש ה ו משותף בינן ובין השקפות אסתיטיקנים הודיים מתקופה‬
‫מאוחרת יותר‪ .‬הדגש המושם על קישוט לא יכול היה להשביע רצונם של‬
‫הודים חדורי נטיה פילוסופית‪ ,‬שאהבו את ההפשטות לא פחות מאשר את‬
‫הכללים‪ ,‬חרף התועלת הספרותית שבכללים כשלעצמם‪ .‬במאה התשיעית‬
‫למדו האסתיטיקנים לדאות בקישוטים אמצעי־לואי ותו לא‪ ,‬ששייכים‬
‫לגופו של השיר ולא לנשמתו‪ .‬הם נטלו‪ ,‬לפיכך‪ ,‬א ת תודת ה ר א ז ה‬
‫מהדרמה׳ והחילוה על כל תחומי הספרות‪.‬‬
‫תורת הראזה מניחה‪ ,‬כזכור‪ ,‬שמונה רגשות עיקריים ‪ -‬דהיינו‪ ,‬מ צ ב י ם‬
‫מ ת מ י ד י ם ‪ -‬ה ס ט ה א י ב ה א ו ו ה ‪ .‬בעלי־הלכה מאוחרים‬
‫נפשיים‬
‫יותר‪ ,‬כגון אבהינאוואגופטה‪ ,‬הוסיפו רגש תשיעי‪ .‬ה מ צ ב י ם ה נ פ ש י י ם‬
‫ה מ ת מ י ד י ם הם‪ ,‬כאמור‪ ,‬עונג‪ ,‬צחוק‪ ,‬צער‪ ,‬כעס‪ ,‬גבורה‪ ,‬פחד‪ ,‬בחילה‬
‫ותמיהה‪ .‬הרגש התשיעי שנוסף הוא שלות־הנפש‪ .‬בחיי יום־יום מתעוררים‬
‫רגשות רדומים אלו לפעילות בןגטיין של סיבות מסוימות ונהפכים לתנו־‬
‫ע ו ת נפשיות ממשיות‪ .‬לתנועות הללו נודעות‪ ,‬כמובן‪ ,‬תוצאות שבתגובה‬
‫גופנית‪ ,‬ואף נספחים עליהן ״גורמים נלויס״‪ ,‬שהנם רגשות־מעבד חולפים‪.‬‬
‫אולם‪ ,‬אמנות אינה זהה עם חיי יום־יום מאחר שהדגש הבסיסי איננו‬
‫‪:‬‬
‫‪93‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫מתעורר בה במישרין‪ ,‬או‪ ,‬על־כל־פנימ‪ ,‬איננו מתעורר בדרך דומה‪ .‬אמנות‬
‫מעוררת בנו לא רגש רגיל‪ ,‬אלא ר א ז ה‪ ,‬עונג אסתיטי‪ ,‬למדות שכל ראזה‬
‫מוגדרת מתגוונת ברגש‪ ,‬לעתים ב ל ת י ע ע י ה ‪ ,‬שעשוי היה לבוא לידי מ ב ע‬
‫אילו התרחש הדבר בחיים של ממש‪.‬‬
‫כדי להבחין בין נ ס י ץ אסתיטי ובין נסיון בחיי יום־יום ה ש ת מ ש ו ההו­‬
‫דים בשתי מערכות־מונחים מקבילות ושונות‪ .‬במקום ה״סיבות״ )ק א ד א־‬
‫נ ה( השתמשו בתחום האסתיטיקה במונח הטכני ״גורמים קובעים״ )ו י נ ־‬
‫ה א ו ד ‪ . ( .‬״הגורמים הקובעים״ הללו מתחלקים לשני סוגים‪ :‬אלה הנח­‬
‫שבים כמהותיים ואלה שהנם ״מעוררים״ בלבד‪ .‬הנה דוגמה אפיינית‬
‫העשויה להטיל אוד על לשומן של הלכות אסתיטיות אלו באמנות ההודית‪.‬‬
‫״הגורם הקובע״ המהותי‪ ,‬שענינו עקבותיו החבויים של רגש העונג‪ ,‬הוא‬
‫ה א ש ה ; ואילו השפעתו של ״גורם מעורר״ דנן מוגברת באמצעות‬
‫״מעודדים״ נוספים‪ ,‬כגון‪ :‬הגן‪ ,‬עונת האביב ונוגה הסהר‪ .‬לאהבה‬
‫המתעוררת חייבות ל ה ץ ד ע ״תוצאות״ )ק א ר י ה ( ‪ .‬לימים נמצא למונח זה‬
‫תחליף הלכתי' מחמיר יותר‪ :‬״עוקבים״ )א נ ו ב ה א ו ה ( ! כלומר‪ ,‬סימנים‬
‫בלתי־רצוניים‪ ,‬כגון רעדה לשמע קולה של האשה‪ ,‬ןיבע־פנימ מ ש ת נ ה ‪-‬‬
‫סימנים הנותנים יתר תוקף לראזה בתחילת הופעתה‪ .‬החניה מושלמת‬
‫באמצעותם של ״יסודות נלוים״ )ס א ה א צ א ד ה ( ‪ ,‬המכונים בתורת־‬
‫האמנות בשם מ צ ב י ם ר ו ח נ י י ם ח ו ל פ י ם ) ו י א ב ה י ־ צ א ר י ־‬
‫•ב ה א ו ה(‪ ,‬כגון שמחה ודאגה‪ .‬בחיי יום־יום יכונה מ צ ב כולל כזה בשם‬
‫מ צ ב ע ו נ ג מ ת מ י ד ונאור )ר א ט י( או אהבה‪ .‬באמנות יוגדר מ צ ב כזה‬
‫כ ר א ז ה א ר ו ט י ת )ס ר י נ ג א ר ה ( ‪ ,‬המגוונת על־ידי עונג האהבה‪ ,‬אך‬
‫אינה זהה עמו‪ .‬או כדבריו התמציתיים של ב ה א ר א ט ה ‪ :‬״מתוך ליכודם של‬
‫׳הגורמים הקובעים׳‪ ,‬ה׳עוקבים׳ ו׳המצבים הרוחניים החולפים׳ באה לידתה‬
‫של ד א ז ה ״ ‪.‬‬
‫מ ש פ ט זה‪ ,‬שצלילו מוקשה למדי‪ ,‬נעשה סלע־מחלוקת עיקרי באסתי־‬
‫טיקה ההודית ‪ t‬הבעיה האמיתית‪ ,‬הכרוכה בו‪ ,‬היתה תפיסת היחס המדויק‬
‫בין סיבות הראזה‪ ,‬כלומר ״הגורמים הקובעים״‪ ,‬הרגשות הרגילים‪ ,‬והרגש‬
‫האסתיטי‪ ,‬דהיינו ה ר א ז ה‪ .‬אסתיטיקן אחד מניח‪ ,‬שהראזה היא רק מצב־‬
‫דגש בסיסי‪ ,‬המועצה באמצעות אמנות ונתפס על־ידי צופה‪ .‬אםתיטיקן‬
‫אחר אומר‪ ,‬כי היא רק חיקוי של רגש בסיסי‪ ,‬חיקוי הנתפס כבלתי־מושפע‬
‫מספק‪ ,‬אמת או שגיאה‪ .‬דבר הלמד מכך הוא‪ ,‬כי באורח זמני פג תקפה‬
‫של חישוביה מעשייה‪ ,‬ודאזה‪ ,‬בדומה לעונג ולכאב‪ ,‬נ ת פ ס ת בפנימיותה‪,‬‬
‫ולא כסימן הצריך להישפט כאמיתי או ?יקרי‪.‬‬
‫‪94‬‬
‫האמן המתוחכם‬
‫אף א ח ת מהדעות הללו איננה נראית כנכונה לבהאטה נאיאקה‪ .‬לדידו‬
‫דאזה איננה לא מ צ ב דגשי מועצם ולא מצב דגשי מחוקה‪ .‬ה ע צ מ ת דגש‬
‫או חיקויו אינם מקרבים אותנו כלל למצב של ראוה‪ .‬אילו נתפסה הראוה‬
‫הפאתיטית כקיימת ברוחו של הצופה‪ ,‬בדומה לרגש צער רגיל‪ ,‬היה הלה‬
‫שרוי מן־הסתם בכאב ממשי‪ .‬כאשר הצופה משקיף על ס י ט ה‪ ,‬הגיבורה‬
‫שעל הבמה‪ ,‬איננו יכול להגיב כאילו היה מאוהב בה ב א מ ת ובתמים‪ .‬אין‬
‫גם ביכלתו לחקות אהבה מבחינה נפשית‪ ,‬מכיון שאיננו יכול לחקות מה‬
‫שלא נתנסה בו מעולם‪ .‬כל אהבה רגילה היא אהבה מסוימת לאדם מסוים ו‬
‫אולם ד א ו ד‪ .‬א ר ו ט י ת היא ״אהבה בכלל״‪ .‬הראוה הארוטית איננה חניה‬
‫ישירה של אהבה מסוימת‪ ,‬זכרונה או חיקויה‪.‬‬
‫מ ה היא‪ ,‬איפוא‪ ,‬ה א מ ת ? ‪ -‬שואל בהאטה נאיאקה‪ .‬כדי לרדת אל עומקה‬
‫חייבים אנו להבחין בין פעולות המלים בפרווה ובשירה‪ .‬פרווה מ ס מ נ ת‬
‫בלבד ו אולם מלות השיר גם מגלות ומעודדות עונג‪ .‬הבעה שירית ממיסה‬
‫א ת כהות החושים‪ ,‬המערפלת לדוב א ת תודעתנו‪ .‬הפועל היוצא מ כ ד הוא‪,‬‬
‫ש״גודם‪ .‬קובע״ איננו כדוד באדם או במקרה מ מ ש י מסוים‪ .‬במקום סיבה‬
‫מסוימת‪ ,‬שמעוררת רגש רגיל‪ ,‬מצוי ״גודם־קובע״ מוכלל‪ ,‬המגלה ראוה‪ .‬׳‬
‫להרף־עין ניתק הצופה מחיי יום־יום ורגשותיהם‪ .‬יסוד של עונג מאיר‬
‫מתגבר בתודעתו‪ .‬שם הוא נינוח‪ ,‬בתודעת־עצמו דמוית־הראי‪ ,‬ונהנה‬
‫מהבשלת הראוה‪ .‬עונג וה )ב ה ו ג ה ( הוא מיוחד במינו‪ ,‬שהרי איננו לא‬
‫חניה ישירה ולא וכדון‪.‬‬
‫ומן לא רב לפני תקופתו של בהאטה נאיאקה‪ ,‬בשלהי המאה התשיעית‪,‬‬
‫תרם תרומה עקרונית לויכוח שלפנינו פילוסוף א ח ר ‪ :‬אנאנדאווארדהאנה‪.‬‬
‫גם הוא מציין את ההבדל בין לשון־פרווה ללשון־שיר‪ .‬הוא אומד‪ ,‬כי‬
‫״במלים של משורר גדול אפשר להבחין ביסוד חדש‪ ,‬שונה מכל יסוד‬
‫אחד‪ ,‬שמתרומם מעל לחלקים הנתפסים באורח נפרד‪ ,‬בדומה למה שמכונה‬
‫יופי אצל הנשים״‪ .‬היסוד החדש הוא תהודה‪ ,‬ד ה ו ו א נ י‪ ,‬או ביתר י ח ו ד ‪:‬‬
‫התהודה או הצליל המרומו של ראוה‪ ,‬ראוה־דהוואני‪ .‬הודות לתהודה וו‬
‫נודע כוח־מעורד כוח ללחן טהור‪ ,‬או למבט בעינה של אשה‪ ,‬למרות‬
‫שחסר הוא מ ש מ ע ו ת מילולית‪ .‬שירה קישוטית גרידא חסרה תהודה ונודע‬
‫לה רק׳ ערך מועט‪.‬‬
‫הטכסט החשוב ביותר של אסתיטיקה הודית‪ ,‬ש ש ר ד בידינו‪ ,‬מצרף את‬
‫קולו לתפיסותיהם של בהאטה נאיאקה ואנאנדאוואדדהאנה‪ .‬טכסט וה‬
‫הוא פירוש לחלק מ מ ס כ ת ע ל א מ נ ו ת ה ד ר מ ה של בהאדאטה‪,‬‬
‫שחובר על־ידי אבהינאוואגופטה בראשית המאה האחת־עשדה‪ .‬אבהינא־‬
‫‪95‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫נאגופטה מסכים לדעה‪ ,‬שהאמנות מיוחדת בכשרה להכליל רגשות‪ .‬אולם‬
‫הוא טוען‪ ,‬שרעיונו של בהאטה נאיאקה בדבר העונג שבראזה לוקה‬
‫בבהירותו‪ .‬מה עשוי להיות פירושה של הטענה‪ ,‬כי הראזה איננה נתפסת‪,‬‬
‫אלא היא מקור להנאה ך מה שאיננו ניתן לתפיסה איננו קיים‪ ,‬ועל אחת‬
‫כמה וכמה איננו מקור להנאה‪ .‬עונג אסתיטי חייב להיות סוג־תפיסה‪.‬‬
‫היכולת לגרום עונג ) ב ה ו ג י ק א ר א נ ה ( ‪ ,‬שדיבר עליה בהאטה נאיאקה‪,‬‬
‫איננה מן־הסתם אלא ״הכוח־המעורר״ ) ד ה ו ו א נ א ו ו י א פ א ר א ( של‬
‫אנאנדאווארדהאנה‪.‬‬
‫היחס בין מלות השיר והראזה‪ ,‬אומר אבהינאוואגופטה‪ ,‬איננו יחס בין‬
‫סיבה למסובב‪ ,‬או בין סימן למסומן‪ .‬יחסים אלה שייכים לעולם נסיוני‬
‫של יום־יום‪ .‬ואילו הדאזה איננה לא מסובב ולא משהו הנודע באמצעות‬
‫סימן! היא ״מתגלמת״ במלות השיר‪ ,‬כי השיר הוא תכלית ולא‪ .‬אמצעי‪.‬‬
‫טועמים מ מ נ ה והיא נותרת שלמה‪ .‬באמצעותה מגיע הרגש הבסיסי לידי‬
‫הכללה מוחלטת ונתפס כאילו התעורר הקורא במצב מיוחד‪ ,‬שהנו חד־‬
‫ממדי‪ ,‬בהיותו מגוון על־ידי דגש מסוים‪ ,‬ובלתי־מוגבל‪ ,‬בהיותו רגש טהור‬
‫ונטול יחס לסיבה רגילה ומסוימת כלשהי‪ .‬הדאזה היא אהבה טהורה‪,‬‬
‫בדיחות־דעת טהורה‪ ,‬צער טהור וכעס טהור‪ ,‬וכיוצא ב ה ם ‪ -‬ר ג ש ו ת טהו­‬
‫רים‪ ,‬שמגיבים אנו עליהם לא בפעולה אלא בעונג‪ .‬כל פעולה לא תהיה‬
‫כאן במקום‪ .‬הצופה איננו מצוי בזמנן ובמקומן של הדמויות המוצגות‪,‬‬
‫או בזמנם ובמקומם של השחקנים‪ ,‬ואף לא בזמן ובמקום‪ .‬הנסיוני של‬
‫עצמו‪ .‬משום שאין לראזה כל תכלית מחוץ לעצמה הדי היא קרע בשר­‬
‫שרת הסיבות והמסובבים‪ .‬הרי היא כ״פרח שנבט במחוז קסם! מהותה‬
‫היא רק בהווה ואינה מתואמת לא עם מה שלפניה ולא עם מה שאחריה״‪.‬‬
‫תהודת דבריהם של שלושת בני־קאשמיר אלה‪ ,‬אנאנדאוואדדהאנה‪,‬‬
‫בהאטה נאיאקה ואבהינאוואגופטה‪ ,‬אינה יכולה להיות דומה בכל לתהודת‬
‫דברים העשויים לצאת מפי או מפיו של ב ך מ ע ר ב אחר‪ .‬דבריהם שונים‬
‫אפילו מאמרי פיהם של אישים כמאלארמה‪ ,‬שחפץ כי השירה תגרום‬
‫להיעלמו של המושא מלפני האידיאה! ייטס‪ ,‬שרצה לעתים להיגאל מחטא‬
‫הלידה והמוות! בודלר‪ ,‬שסבר כי השירה היא תכלית לעצמה ‪ -‬ובכל־זאת‬
‫הנה גנ‪ £‬פתח‪ ,‬דרכו אפשר להשקיף על עולם מושלם יותר! קאנדינסקי‪,‬‬
‫שחשב כי האמנות יוצרת בעליל רעידות והתפעמויות רוחניות! או יוצר‬
‫כמונדריאן‪ ,‬שבהיותו מושפע על־ידי התיאוסופיה‪ ,‬ניסה להפוך את האמ־‬
‫נות לנייטרלית ואוניברסלית‪ ,‬למשוחררת מהצד המגביל והמסוים שבדב­‬
‫רים‪ .‬שלושת בני־קאשמיד אלה נמנים עם אותם המיסטיקנים ההודיים‪,‬‬
‫‪96‬‬
‫האמן המתוחכם‬
‫המאמינים כי היופי הוא גילוי מושלם של עצמיותנו‪ ,‬ברכת החסד ה ש ר‬
‫פ ע ת מהאור הדחוס והאטום של תודעתנו העצמית‪ .‬לדידם מהווים התשו­‬
‫קה והסבל צורות היפרדות מעצמנו‪ ,‬כי ה״אני״‪ ,‬שהנו תודעה אוניברסלית‪,‬‬
‫ולפיכך גם הכל‪ ,‬יכול להשתוקק רק לעצמו‪ .‬לפיכך השמחה ש מ ס ת פ ק ת‬
‫בעצמה‪ ,‬המצויה בנסיון האסתיטי‪ ,‬היא גם מעין טעימה מ ת ו ד ע ת נ ו ה ע צ ­‬
‫מ י ת האמיתית‪.‬‬
‫אין חלקי במיסטיציזם זה‪ .‬אני נוטה יותר לפרויד מאשר ל ש ע ה מושלם‪,‬‬
‫כל־יודע וללא ראשית‪ .‬אולם הסתכנתי בפתח ספרי באמירה‪ ,‬כי האמנות‬
‫היא הפיכת הכאב למשהו שדומה לעונג‪ ,‬ואני שמח לגלות‪ ,‬שגם הודים‬
‫רחוקים אלה קובעים‪ ,‬כי באמנות נהפך הכאב לעונג‪ .‬״כאב״‪ ,‬אומרים הם‪,‬‬
‫״הנו העדר מנוחה‪ ...‬נ ש מ ת הכאב היא יכולת התנועה״‪ .‬הכאב בא רק‬
‫בשעה שהתודעה אינה מ ו צ א ת מנוחה במה שהיא הוגה בו ואינה משוקעת‬
‫בשלמות במושאה‪ ,‬אלא משתוקקת למשהו שונה לגמרי מ מ ה שהיא שדויד‪.‬‬
‫בתוכו וממה שהיא מהווה‪ .‬התשוקה לאחר‪ ,‬אל ה ח ח ‪ ,‬מפריעה לאחדות‬
‫התודעה ולגיבושה‪.‬‬
‫תהודת דבריהם של ההודים שונה‪ ,‬איפוא‪ ,‬מתהודתנו‪ .‬רב הפיתוי‬
‫לפרשם דוקא על־פי פירוש מוטעה‪ .‬אבל חרף כל הקשיים‪ ,‬נראה לי‪ ,‬כי‬
‫הם מביעים שמץ מהאמת‪ ,‬שיכולני לשקוד עליה רגע מתוך סיפוק‪ .‬האם‬
‫הם מספרים לנו‪ ,‬באורח עמום ככל שיהיה‪ ,‬על יסוד כלשהו המשותף‬
‫ליוצרם החסוד של דימויים על־פי נוסחה‪ ,‬ליצאנית מרקדת‪ ,‬לפייטן־‬
‫מדקדק‪ ,‬לחרש־נחושת כפרי אלמוני ולבהאוובהוטי צמא ה ת ה י ל ה ?‬
‫‪97‬‬
‫‪9‬‬
‫האמן הספונטני והאשראה הנחה עליו‪:‬‬
‫הצייר הסיני‬
‫שירה ודרמה פרימיטיבית‪ ,‬שחקנים רומיים וסיניים‪ ,‬מינסטךלים וטדו־‬
‫באדודיס מימי־הבינים ומחזאיס ומשוררים מתקופת ה ג ו פ ט ה ‪ :‬כל אלו‬
‫מראים לנו בעליל‪ ,‬כי הדחפים המוצאים לעצמם ביטוי באישיותו של‬
‫האמן המודרני‪ ,‬הגיעו בצורה זו או אחרת לידי ביטוי גם בעבד‪ .‬תואי‬
‫אישיותו וסגולות יצירתו של האמן המודרני הקיצוני ניכרו בכל התקו­‬
‫פות הללו לפחות באורח סמוי‪ ,‬בלי שים לב למידת שמרנותה של החברה‪,‬‬
‫לכללים שהסדירו את יצירת האמן ולאופי התיאוקרטי‪ ,‬שנודע לאמנות‪.‬‬
‫ת מ י ד מצוי היה אמן שחש‪ ,‬כי ״אני מ ע צ ב עצמי נגדכם‪ ,‬למעני ולא‬
‫למענכם‪ ,‬מתוכי ולא מתוככם״‪ .‬כך‪ ,‬למשל‪ ,‬אמר הטרובאדור‪ ,‬אדנו ד נ י א ל ‪:‬‬
‫״אני מקבץ רוח וצד ארנבת עם שור ושוחה נ ג ד הזרם״‪ .‬אם נתרגם אמרה‬
‫זו‪ ,‬אולי באורח שרירותי קמעה‪ ,‬ללשון מובנת יותר‪ ,‬עשויה היא להתפרש‬
‫כ ד ל ק מ ן ‪ :‬״אני מנסה א ת כוחי בבלתי־אפשרי! אני מפעיל שיטה שהיא‬
‫רבת עצמה‪ ,‬אך הוזה בהקיץ! ונאבק אני נ ג ד אחרים ונגד עצמי‪ .‬לכן אני‬
‫חדור חדוה ומאוכזב גם יחד״‪.‬‬
‫הרי זו א ח ת הדרכים לניסוחה של בעיית הגאון‪ .‬אם חפצים אנו לבחון‬
‫בעיה זו לאור תולדות האנושות בשלמותן‪ ,‬מן־ההכרח‪ ,‬כמדומה‪ ,‬להדהד‬
‫בלקח נםיונה של סין‪ ,‬אשר בה נתפס היחס בין מסורת לספונטניות כעצם‬
‫מהותה של אמנות‪ .‬ברמתו האנושית היסודית ביותר אין הנסיון הסיני זר‬
‫לנו וסוגי ה מ ת ח הפנימי‪ ,‬המפעמים בו בין כניעה־לשיגרה ופריקת העול‪,‬‬
‫דומים לשלנו» ובכל־זאת‪ ,‬הגישות המקובלות בחברה היו שונות בסין‪,‬‬
‫החינוך האמנותי היה שונה‪ ,‬והוא הדין באמנים ובאמנות‪ .‬הקרבה לנםיון‬
‫הגלום ב א מ נ ו ת סין עלולה להיות כוזבת לא פחות מהשוני‪ .‬אין דדך לתפוס‬
‫אל־נכון קדבה זו חוץ מהתבוננות בחומד־העדויות גופא‪ .‬העדויות הללו‬
‫הנן מקיפות כל־כך ע ד כי אפשר למחול לי שאגבילן בעיקר לציור‪ ,‬שעיני‬
‫״שדים זרים״ כמונו עשויות לפענח ביתר קלות מכתב סיני‪.‬‬
‫‪99‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫ציור סיני עשוי לראשונה להיראות כ מ ע ט אחיד‪ .‬הוא נעדר דוקא אותם‬
‫היסודות‪ ,‬שהדינסנס הכניס לאמנות אירופה‪ :‬פרספקטיבה הנדסית‪ ,‬אנטו־‬
‫מיה והחמדיות הניתנת־למישוש של צבע שמן‪ .‬אולם‪ ,‬כאשר מטילים אנו‬
‫מ ב ט אחורה על כליל הציור הסיני‪ ,‬כפי שעשוי היה לנהוג ידען מבני־‬
‫סין בימי אחת השושלות האחרונות‪ ,‬נראה סוג אמנותי זה מגוון ועשיר‬
‫עד־להפליא על רקע השיגרד‪ .‬והחמרים המקובלים בו‪ .‬הדגש מושם על‬
‫נושאים שונים מהמקובל באירופה! אולם היקפם של הנושאים הללו‬
‫נרחב‪ ,‬בלי ספק‪ ,‬יותר מאשר בתקופת הרינסנס ״שלנו״‪ .‬לסינים תמונות‬
‫מקודשות‪ ,‬דיוקני פנים‪ ,‬סצינות היסטוריות ותמונות ‪ ,genre‬חיות‪ ,‬עופות‪,‬‬
‫חרקים‪ ,‬פרחים‪ ,‬פירות‪ ,‬עצים ונופים משלהם‪ .‬אמת הדבר‪ ,‬בציור הסיני‬
‫מופיעות רק תמונות־עירום ספורות‪ ,‬וגדולי האמנים שלהם בזו‪ ,‬לעתים‬
‫תכופות‪ ,‬לאמנות הדיוקן‪ .‬במקום פני אדם וגופו העדיפו לבחור לשם‬
‫עידון יכלתם ורגישותם בפני אדמה וגופה‪.‬‬
‫מגון הסגנונות והטכניקה בציור הסיני אינו נופל ממגון הנושאים‪ .‬אפשר‬
‫למצוא בו דינמיות רבה‪ .‬לא פחות ראויה לציון' ש א ת ן של תמונות רבות‪.‬‬
‫פוגשים אנו בסגנון של מיצוי עצבני ב צ ד פירוט קפדן‪ ,‬שנהפך לעתים‬
‫לשפע פורה כמעט ע ד כדי גיבוב‪ .‬ציורים מסוימים הנם נטולי קישוט או‬
‫פשוטים במתכוון) ואילו אחרים ניחנו בהדר ובעושר‪ ,‬המכוונים במידה‬
‫שוה‪ .‬ריכוז בפרטים מבודדים‪ ,‬כגון קנה־במבוק או גבעול עשב‪ ,‬איננו‬
‫מונע ב ע ד ציורים אחרים מלהכיל רקע‪ ,‬המתואר לפכיו הקטנים‪ ,‬תוך גילוי‬
‫מ ש ט ח מאחורי משטח‪ ,‬ע ד שבימי השושלת האחרונה מגיע חלל הנוף‬
‫כדי עושר פוליפוני‪ .‬ציוד יכול היה להיעשות נקודות־נקודות‪ ,‬כגון אלו‬
‫של הפואנטיליסטים‪ ,‬וכן מהתזות־דיו בלתי־קבועות או מגננים המת־‬
‫ערפלים בהדרגה) הוא היה יכול גס להיות נשלט לחלוטין על־ידי קוים‬
‫חזקים• ותכליתיים‪ .‬לעתים הוא נדחק לפינתה של יריעת־המשי או מופיע‬
‫היה במרכזה) לעתים תכופות יותר הוא מאוזן‪ ,‬צורה מול צורה‪ ,‬סביב‬
‫צירו שאינו במרכז‪ .‬אף־על־פי שבאמנות הסינית רווח על הדוב הקו‬
‫החפשי‪ ,‬עשוי היה המבנה לסטות אל הקו המוכני‪ .‬הרישום נעשה ב מ ת י‬
‫ארים גמישים‪ ,‬שאפ?ס אינו משתנה‪ ,‬והסתייע לעתים בהקלשה ובעיבוי‬
‫רגישים של קאליגרפיה סינית רגילה‪ .‬החדגון היה אהוב על ציירי ס י ן ‪,‬‬
‫אולם תמונות רבות מצוירות בגוני כחול־ירוק עז או ברצועות צבעים‬
‫בהירים‪.‬‬
‫בהתאם לדרכי המסורת הסינית מגלה לעתים לפנינו הציוד‬
‫ריאליזם מפורט ומודע‪ .‬כן מצוי גוון ריאליסטי אחר‪ ,‬המנסה לתפוס‬
‫‪100‬‬
‫האמן ה ס פ ו נ ט נ י והאשדאה הנחה עליו‬
‫‪.‬‬
‫••‬
‫־‬
‫‪-‬‬
‫‪-‬‬
‫־‬
‫מ ה ו י ו ת י ו ת ד מ א ש ד מ ד א ה ח י צ ו נ י ! ולבסוף נ פ ג ש י ם א נ ו בביטוי מ ו ד ע‬
‫ל ה ל ד ־ נ פ ש ו ש ל הצייד‪ ,‬ש מ ו ש א ציורו ה ו א ל ד י ד ו כ מ ע ט נטול־חשיבות‪.‬‬
‫מצויים זיופים מכוונים‪ ,‬חיקויים זהירים׳ וריאציות ע ל נושאים וסגנונות‪,‬‬
‫י צ י ר ו ת ״כל־בו״ ב נ ו ס ח אקלקטי‪ ,‬ובצדם גם י ח ו ד מושלם‪ .‬פוגשים א נ ו‬
‫באמנים‪ ,‬בנזירים‪ ,‬במקצוענים‪ ,‬באקדמיקאים‪ ,‬בציידים מ ח ו ג י אצולה‬
‫וביוצאי־הדופן‪ .‬יש בהם ה נ ו ט י ם ל מ צ י א ו ת כ פ ש ו ט ה ! ב ע ל י ה נ ט י ו ת החברו־‬
‫ת י ו ת ! ה ר ג י ש י ם ! ה א מ נ י ס העצובים ה נ ו ד ד י ם ב ע ר פ ל ! המגונים־במתכוון!‬
‫והמטורפים‪ .‬כ ד גם מ ת ג ל ה ל נ ג ד ע י נ י נ ו מגנן מ ק י ף ש ל ד ע ו ת מוסריות‪,‬‬
‫אינטלקטואליות ודתיות‪ .‬בין ה ל ל ו נ י ת ן ל ה ב ח י ן ב ה ש ק פ ו ת קונפוציאניות‪,‬‬
‫טאואיסטיות‪ ,‬יין־יאנגיות‪ ,‬ניאו־טאואיסטיות‪ ,‬בודהיסטיות‪ ,‬צ׳אן־בודהיס־‬
‫טיות‪ ,‬ניאו־קונפוציאניות ריאליסטיות וניאו־קונפוציאניות אידיאליסטיות‪.‬‬
‫מ ו מ ח י ם לדבר‪ ,‬ה ד נ י ם בציור הסיני‪ ,‬מ ד ג י ש י ם ב ר ו ב ם א ת זיקתו לטאואיזם‬
‫ולבודהיזם ש ל צ׳אן‪ .‬אולם כ ל ה ה ש ק פ ו ת ה ל ל ו נ מ ז ג ו ת ו מ ת ע ר ב ב ו ת בלצרן‬
‫יקום סיני‪ ,‬ש ה ה ט ע מ ו ת ועירובי־הנוסח השונים ב ת ו כ ו אינם מ א ו ת ו ה ס ו ג‬
‫א ש ד מ ע צ ב ת ל מ ע ן •היחיד ד ו ג מ ה פילוסופית א ו ד ת י ת מסוימת‪ ,‬א ל א א ל ו‬
‫שבורא ה י ח י ד ב ש ב י ל עצמו‪ .‬ה ס י נ י יכול ל ה א מ י ן כ מ ע ט ב כ ל ד ב ר א ו ל א‬
‫ל ה א מ י ן כ מ ע ט במאומה‪ ,‬א ף כ י ה א מ ו נ ה ב כ ל רווחת י ו ת ר ‪ -‬בצירופים‬
‫שונים‪ ,‬ש מ ת ק ב ל י ם ע ל ד ע ת ו ש ל המאמין‪ .‬אין פירוש הדבר‪ ,‬כ י ה ס י נ י‬
‫ר ש א י היה ל פ ע ו ל כ ח פ צ ו ‪ -‬ה ו א ה י ה מ ו ג ב ל גם מ ח ת ל ת ח ו מ י עבירה‬
‫פ ל י ל י ת ! חירות ה פ ע ו ל ה ה ו ת ר ה ל ו ד ק בהיותו מוחזק תמהוני‪ ,‬ל מ ש ל‬
‫מ ש ו ד ד א ו צייר‪ .‬א ח ד מ כ ו ח ו ת ־ ה מ ש י כ ה הגדולים‪ ,‬ש נ ו ד ע ו ל א מ נ ו ת בסין‪,‬‬
‫ה י ה צ פ ו ן מן־הסתם בגילויי ס ו ב ל נ ו ת נ ו כ ח זרויותיהם ש ל אמנים‪.‬‬
‫ע ד איזו ת ק ו פ ה ב ע ב ר עשויים א נ ו ל ה פ ל י ג ב מ ח ק ר נ ו ע ל הציירים ? א ם‬
‫ע נ י נ נ ו ביחידים‪ ,‬א ש ד ש מ ם ה ו ל ד לפניהם‪ ,‬נרחיק רק ע ד ש ל ה י ה מ א ה‬
‫ה ר ב י ע י ת לספירה‪ .‬ב ת ק ו פ ה ז ו פ ע ל ק ו קאי־צ׳י )‪ 406-344‬לערד(‪ ,‬ה צ י י ר‬
‫ה ס י נ י הראשון‪ ,‬שיכולים א נ ו לקרוא במקורות ע ל חייו‪ ,‬השקפותיו ויצידו־‬
‫ת י ו ולחזות ב ס ג נ ו נ ו ב מ ו עינינו‪ ,‬א ו ל מ צ ע ד ל ח ז ו ת ב ה ע ת ק י ם מתמונותיו‪.‬‬
‫היצירה ה נ ו ד ע ת ביותר‪ ,‬ה מ י ו ח ס ת לו‪ ,‬ה י א א ז ה ר ו ת ה מ ח נ כ ת ל ג ב ­‬
‫ר ו ת ה א ר מ ו ן ‪ ,‬ש מ צ ו י ה ע ת ה ב ב ר י ט י ש מיוזיאום‪ .‬י ר י ע ה ז ו מ כ י ל ה‬
‫ס ד ר ת איורים המלווים ט כ ס ט ע ם מוסד־השכל‪ .‬ציוד א ח ד מ ד ב ר ב ע ל י ל‬
‫ב ש ב ח ה ש ל ה ג ב י ר ה &נג‪ ,‬פ י ל ג ש ש ה ש ל י כ ה נ פ ש ה מנגיד ו ה ג נ ה בגופה ע ל‬
‫הקיסר מ ח מ ת ו ש ל ד ו ב פרא‪ .‬צ י ו ד א ח ר מגולל א ת ד מ ו ת ה ש ל הגבירה‬
‫פאן‪ ,‬ש ד ח ת ה ה ז מ נ ת ו ש ל ה ק י ס ר לרכוב ב א פ ד י ו נ ו כ ד י לחסוך מ מ נ ו‬
‫פיזור־דעת ושערודיה‪ .‬ת מ ו נ ה ש ל י ש י ת מ ר א ה כ י צ ד איש א י נ ו יכול ל י ה נ ו ת‬
‫‪101‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫ת מ י ד ‪ .‬מ ח ס ד י שליטים ז או ביתר ה מ ח ש ה ‪ :‬כיצד זונח הקיסר פילגש אחת‬
‫ובוחר ברעותה‪ .‬כל התמונות נרשמו בקו גמיש ובוטח שעביו שוה<‬
‫הבעות פניהן של הדמויות‪ ,‬שלכאורה כמעט אין להבחין בהן‪ ,‬משכנעות‬
‫מאוד»• והחומרה והרצינות האסתיטיות דוברות ב ע ד עצמן‪.‬‬
‫הביוגרפיה של קו קאי־צ׳י‪ ,‬שמסתמכת‪ ,‬כפי כל הניראה‪ ,‬על מקורות‬
‫מהימנים‪ ,‬נשמרה ב ״ ת ו ל ד ו ת ש ו ש ל ת צ׳ י ן״‪ .‬למרות גלגולים פולי­‬
‫טיים רבי־סכנות‪ ,‬השתלטות בלתי־חוקית של עריצים על כס־המלוכה‬
‫ושיבת השושלת‪ ,‬נותר קו בלתי־מוטרד בעמדה רמה בחצר הקיסר‪ ,‬בהפ־‬
‫דיכו א ז ה ר ו ת של־עצמו במידה שנועדו הללו גם לחצרנים ממין זכר‪.‬‬
‫לדעתם של משכילים סיניים משתייכת כל הערה‪ ,‬שמיוחסת לו‪ ,‬וכל גילוי‬
‫יוצא־דופן בהתנהגותו‪ ,‬לאוצר העבר הזכור לטוב‪ .‬והרי לפנינו נוסח‬
‫הביוגרפיה שלו‪ ,‬אשד קוצר על־פי תרגום מעשה־ידיו של צ׳ן ש י ־ ש י א נ ג ‪:‬‬
‫״קאי־צ׳י ניחן בידיעות רבות ובניצוץ של גאון‪ .‬הוא חיבר פעם ׳מסה‬
‫פיוטית על ספר התפילות׳‪ .‬כאשד תם ונשלם החיבור‪ ,‬אמר ל ע ם ‪ :‬׳הת­‬
‫כוונתי להתחרות במלאכת־החרוזים הלזו ב ׳מ ס ה ה פ י ו ט י ת ע ל‬
‫ה נ ב ל ׳ של שי קאנג‪ .‬קוראים נטולי־אהדה יתעלמו מ ך ה ס ת ם מחיבור‬
‫זה ויראו בו רק יצירה נקלה של אחרונים‪ .‬אולם אלה שניחנו במבט חודר‪,‬‬
‫יעלוהו על נס כיצירה בלתי־דגילה׳‪.‬‬
‫״היאן שיאן וקאי־צ׳י ישבו פעם בטרקלינו של יין צ׳ונג־קאן מתוך‬
‫מגמה לאלתר שרשרות חרוזים‪ .‬הנושא היה ׳ ט ע ו ן ס כ נ הי‪ .‬שיאן פ ת ח ‪:‬‬
‫שרה ארז באגן בלאש חנית מוקע‬
‫ובשל אותו בסיד על חד חךב נתמך‪.‬‬
‫צ׳ונג־קאן ה מ ש י ך ‪:‬‬
‫;שיש ן ן מאה‬
‫על ע נ ף יבש בחלל צנח‪.‬‬
‫־‬
‫‪T‬‬
‫‪IT T‬‬
‫‪T V‬‬
‫״‬
‫‪T‬‬
‫‪T‬‬
‫‪-‬‬
‫קאי־צ׳י א מ ד ‪:‬‬
‫בויאש גלגל־באד סובב‬
‫‪- 1‬‬
‫‪-‬‬
‫! ‪-‬‬
‫‪1‬‬
‫״‬
‫תינוק קט שוכב‪.‬‬
‫ואחד משלישיהם‪ ,‬ש ה ש ת ת ף בתחרות‪ ,‬הוסיף‪:‬‬
‫אל ש פ ת ברכה ע ^ ק ה סומא‬
‫על סוס עור בא רוכב‪.‬‬
‫״צ׳ונג־קאן‪ ,‬שהיה סומא בעין אחת‪ ,‬זע ו א מ ר ‪ :‬יזה נעשה אישי מדיי‪.‬‬
‫כך‪ ,‬איפוא‪ ,‬פסק המשחק‪.‬‬
‫‪102‬‬
‫האמן ה ס פ ו נ ט נ י ו ה אש רא ה הנחה עליו‬
‫״כאשר היה קאי־צ׳י סועד את לבו בקנה־סוכר‪ ,‬נהג ללעוס אותו‬
‫מהקצה לאמצע‪ .‬לאנשים שתמהו על כך היה מ ש י ב ‪ :‬׳עלינו להיכנס בהד־‬
‫דגה לתחום ההנאות׳‪.‬‬
‫״קאי־צ׳י הצטיין באמנות ׳האדום והירוק׳ )כלומר‪ ,‬ציור בצבעים( וזכה‬
‫לשבחים ביהוד על דיוקני־הפנים שלו‪ .‬ראש הממשלה שיה אן הוקיר‬
‫מאוד את אמנותו ו ק ב ע ‪ :‬׳לא היה דבר מעין זה מראשית ימיו של המין‬
‫האנושי׳‪.‬‬
‫״בהשלימו ציור של דמות אדם היה נוהג‪ ,‬לעתים תכופות‪ ,‬להמתין‬
‫שנים מספר בטרם לגע באישוני־עינים‪ .‬כאשר היו מבקשים ממנו הסבר‪,‬‬
‫נהג ל ה ש י ב ‪ :‬׳יפיים או כיעורם של האברים והגוף מצויים כאן בעליל‬
‫ואין בהם פגם‪ .‬אבל הנקודה העדינה‪ ,‬שאפשר להביע באמצעותה א ת‬
‫הרוח ולהגיע לידי דמיון מושלם עם הדמות‪ ,‬מצויה בתוך הנקודות הזעי־‬
‫רות הללו׳‪.‬‬
‫״פעם העריץ נערה שכנה וחיזר אחריה בלהט רב‪ .‬אולם הנערה לא‬
‫ניאותה לפיתוייו‪ .‬הוא צייר את דיוקן דמותה על כותל ונעץ ק ח בלב‬
‫הציור‪ .‬הנערה החלה לחוש כאב־לב‪ .‬קאי־צ׳י ניצל הזדמנות זו לשם‬
‫ה ב ע ת רגשות נוחם והשתתפות בצער‪;. .‬נערה נ ע נ ת ה לרצונו‪ .‬או־אז סילק‬
‫בחשאי את ה ק ח והנערה שבה לאיתנה‪.‬‬
‫״הוא הוקיר מאוד את שיריו של שי־קאנג‪ ,‬שכללו ארבעה םימני־כתב‬
‫בכל שורה‪ .‬השירים הללו שימשו כנושאים לציוריו‪ .‬לא אחת ה ע י ד ‪ :‬יקל‬
‫לצייר שורה של שיר כגון‪:‬‬
‫ידו פורטת על ח מ ש ת המיתרים‬
‫אך קשה לצייר שורה אחרת של שי‬
‫עיניו עוקבות אחר אוזי־בר השבים הביתה׳•‬
‫‪,‬‬
‫״דיוקני הפנים של קאי־צ׳י ניחנו בעדינות‪ ,‬שלמעלתה לא הגיע איש‬
‫מציירי זמנו‪ .‬פעם צייר דיוקן פניו של פיי קאי והוסיף שלוש שערות‬
‫ל ס נ ט ר ‪ -‬ב א ו פ ן שכל מי שהתבונן בדיוקן חש רושם מדהים של שכל‬
‫אלוהי‪ ,‬הנשקף מהפנים‪.‬‬
‫״קאי־צ׳י הפקיד פעם תמונות בידי הואן שיאן‪ .‬התמונות היו צפונות‬
‫בתיבה‪ ,‬שבחזיתה נחתם תו ה מ ע י ד על תכנה‪ .‬כל התמונות הללו היו‬
‫יקרות מ א ו ד ללבו‪ .‬אך שיאן פרץ פירצה בצדה האחורי של התיבה‪ ,‬נטל‬
‫את כל התמונות‪ ,‬ולאחר שתיקן את התיבה כיאות‪ ,‬החזירה לקאי והסתולל‬
‫בו ב א מ ר ו ‪ :‬׳מעולם לא פ ת ח ת י אותה׳‪ .‬כאשר גילה‪ ,‬כי התיבה חתומה‬
‫‪103‬‬
‫י‬
‫‪1‬‬
‫‪f‬‬
‫^‬
‫האמן בתר נ ו יות העולם‬
‫בדיוק כמקודם‪ ,‬אד כל התמונות נעלמו‪ ,‬אמד קאי־צ׳י מ י ד ‪ :‬׳היצירות ״}‬
‫המופלאות גילו כוח אלוהי‪ ,‬עברו גלגול ונעלמו בדומה לבני־אדם העולים <‬
‫השמימה ומצטרפים לשורות בני־האלמוות׳‪ .‬הוא אמר כדברים הללו ולא‬
‫הראה ס י מ ך פ ל י א ה קל־שבקלים‪.‬‬
‫״קאי־צ׳י היה מלא גאוה ושאיפות תהילה( טרזנים צעירים חזרו‪< ,‬‬
‫איפוא‪ ,‬על דברי השבח העצמי שלו כדי צחוק ולעג‪ ...‬מושבו הראשי היה‬
‫סמוד למשכנו של שיה צ׳אן‪ .‬לילה אחד זימר שירים לאור הסהר‪ .‬צ׳אן‬
‫מחא לו מ ד י פעם כף ממרחקים‪ .‬לפיכך הוסיף קאי להשמיע את השירים‬
‫ביתר שאת ובלא לאות‪ .‬צ׳אן פרש לישון! אך הציב מחליף שנועד להמ*‬
‫שיד במחיאות הכפלם‪ .‬קאי־צ׳י לא יכול לחוש בהבדל והוסיף לזמר את‬
‫שיריו ע ד עלות השחר‪.‬‬
‫״קודמ־לכן‪ ,‬כאשד נמנה עם אנשיו של הואן־ןן‪ ,‬נהג הלז לומד‪ ,‬כי י‬
‫השכל והשטות משלו בקאי חצי־חצי( ואילו שפטנו את קאי על־פי שניהם‬
‫כאחד אפשר היה להגיע לאיזון מדויק‪ .‬המסורת ה ע מ מ י ת פסקה‪ ,‬לפיכך‪,‬‬
‫[‬
‫כי לא היה שוה לקאי בשלושה תחומים‪ :‬בבדיחות־דעת‪ ,‬בציוד ובדברי‬
‫׳•‪1‬‬
‫איולת‪.‬‬
‫״הוא מת‪ ,‬בעודו מכהן במשרתו‪ ,‬בגיל ששים ושתים )על־פי מנין־‬
‫השנים הסיני(״‪.‬‬
‫ביוגרפיה של קו קאי־צ׳י מדגימה מ ס פ ד סימני־אופי‪ ,‬המשותפים לאמנים‬
‫סיניים‪.‬‬
‫\‬
‫׳‪,‬ן‬
‫היא מצביעה על גאוה ושאיפה לגדלות‪ .‬הנימוסים הסיניים הנם מרוק־‬
‫דקים מ א ו ד ; הקונפוציאניזם והטאואיזם מכוונים שניהם נ ג ד מפגני אנו־‬
‫כיות‪ .‬אבל גם בסין‪ ,‬כבכל מקום אחד‪ ,‬אפשר לחוש בקלות בגאוה המס­‬
‫ת ת ר ת ת ח ת מסכת הנימוסים‪ .‬מובן‪ ,‬כי אמן סיני עשוי היה להצטיין‬
‫גם בצניעות־אמת‪ .‬אבל העובדה שהשתמש במטבעות־הנימוס המקובלים‬
‫בדברו על עצמו איננה ע ד ו ת מספקת לצניעות אמיתית‪ .‬מטעמים שאס־ ‪.‬‬
‫בידם לאחר־מכן סבורני‪ ,‬כי אמנותה של סין‪ ,‬ובפרט זו של אמנים־מלומ־‬
‫דים‪ ,‬מאופיינת בחלקה הניכר בנימות של דכאון‪ .‬אבל דכאון וגאוה‬
‫עשויים להתמזג‪ ,‬אפילו בלהט עז‪ ,‬כפי שמבחינים אנו לעתים קרובות אצל‬
‫אמנים מודרניים‪ .‬אמני סין נטו להשקיף על עצמם כעל אישים יוצרים‬
‫ויחידי־סגולה‪ .‬העובדה‪ ,‬שלעתים זנחו את תמונותיהם בלי תשומת־לב‬
‫\‬
‫יתירה‪ ,‬אינה נוגדת א ת כבודם העצמי‪ ,‬משום שמה שנחשב באותה תקופה‬
‫היו מעשה היצירה והאישיות היוצרת‪ ,‬ולא התמונות‪ .‬אניקדוטה א ח ת ־‬
‫יודעת לספר באזנינו‪ ,‬כי ככל שהפצירו בצייר מסוים‪ ,‬כן הרבה לסלק‬
‫‪104‬‬
‫‪k .‬‬
‫״' ‪I‬‬
‫ו‬
‫\‬
‫‪I‬‬
‫האמן ה ס פ ו נ ט נ י והאשראה הנחה עליו‬
‫מפניו א ת שוחרי תמונותיו באמתלאות שונות‪ ,‬או בשרבוטים של מה­‬
‫" בכך‪ .‬כדי להשיג מ מ נ ו מ ש ה ו בעל־ערך נאלצו מוקיריו לשחד את אמהות‬
‫ביתו‪ .‬מובן* כי הצייר המתואר באניקדוטה איננו מקצוען‪ .‬הצייר־המלומד‬
‫־‪,‬הסיני‪ ,‬שהיה גא מכדי לסחור ביצירותיו‪ ,‬עלול היה אף להיות גא‬
‫מכדי למסרן בידי המפצירים‪ ,‬שלא עלו ב ח י ך ע ר כ ם על הקונים הטרדנים‬
‫והבלתי־רצויים‪ ,‬שסילקם מפניו‪ ,‬ולא הגיעו לכלל הרמוניה עם נפשו‬
‫הטהורה‪ .‬אפשר שצייר‪ ,‬אשר גילה חוסר־דאגה כזה לגבי יצירותיו‪ ,‬הפגין‬
‫למעשה פ ח ד וגאוה גם י ח ד ‪ :‬פ ח ד ‪ -‬ש מ א לא ת מ צ א נ ה חן‪ ,‬ו ג א ו ה ‪ -‬מ פ נ י‬
‫היותן מחנה אישית וספונטנית מובהקת ששמירה עליהן עלולה היתד‪.‬‬
‫י לפגום בחיותו ולרמז שכוח־יצירתו לא יישאר ע מ ו לאורו־ימים‪.‬‬
‫הביוגרפיה האמורה ממחישה יצר תחרות דמוי משחק‪ .‬גם בסין נתקיימו‬
‫ תחרויות‪ ,‬שאורגנו על־ידי השליטים» והסינים‪ ,‬שאמנותס מודעת כל־כך‬‫לגבי עבדה‪ ,‬אהבו לספר על אלופי האלתור בתחרויות שבימי־קדם‪ .‬מאחר‬
‫שהכירו היטב את תולדות אמנותם‪ ,‬ניחנו מן־הסתם רבים מהם בשאפה‬
‫ליטול בהן את מקומם הראוי‪ .‬גס ידענותם וקני־מידה מפותחים בביקורת‪,‬‬
‫ שאיפיינו אותם‪ ,‬מצביעים על יצר־תחדות חריף‪ .‬בתקופות פעילותה של‬‫האקדמיה הקיסרית‪ ,‬נחשבה הכניסה אליה כהישג שבתחרות» מ ג מ ת ­‬
‫‪ .‬תחרות אחרת ועקיפה יותר היתה זכיה במשרה ממשלתית‪ ,‬שבאה כאות־‬
‫הצטיינות על יצירה בתחום הציור או השידה‪.‬‬
‫הביוגרפיה מראה‪ ,‬כי אפילו במאה הרביעית עשוי היה ה א מ ן להיות‬
‫איש מ כ ו ב ד בחצד־מלכות ולתפוס ע מ ד ה רשמית‪ ,‬למרות שנודע בשערים‬
‫כיוצא־דופן )אם אמנם מ ש ת מ ש י ם אנו במלה הנכונה באמרנו ״למרות״‬
‫במקום ״בגלל״(‪.‬‬
‫היא מוכיחה‪ ,‬שלעתים יכלו להתמזג מ ש ו ד ד וצייר באישיות אחת‪ ,‬שציו־‬
‫ריס צוידו לשם ליווי שירים ו מ ג מ ת היצירה היתד‪ .‬לגלם אוירה שברמז‬
‫‪ .‬שנון‪ ,‬מסוג המתגלה באיור ל״עיניס העוקבות בינתים אחר אוזי־בד‬
‫ששבים הביתה״‪.‬‬
‫היא מצביעה על אמונה‪ ,‬כי מצויה דרך עדינה להשלים ציור‪ ,‬ש ב א מ ­‬
‫צעותה תימסר רוח היצירה ויושג דמיון מושלם למציאות• אפילו שלוש‬
‫שערות שתצוירנה מתוך ע צ מ ה יכולות להטיל שינוי בערך התמונה <‬
‫התמונה עשויה להיות כפילה של נערה חיה! התמונות עצמן מסוגלות‬
‫להיות חיות וחומקות בתנועתן‪ .‬על תמונת הקדוש הבודהיסטי‪ ,‬וימאלא־‬
‫ קירטי‪ ,‬שצוירה במכחולו של קואי־צ׳י‪ ,‬נאמר‪ ,‬כי הפיצה זוהר בכל אולם‬‫המנזר‪.‬‬
‫‪105‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫‪,‬‬
‫כי לציור‬
‫לבסוף מראה גליל־היריעות של ה ו ר א ו ת י ה מ ח נ כ ת ‪,‬‬
‫עשויה להינדע לעתים תכלית מוסדית ישירה‪.‬‬
‫כמאה שנה אחר מותו של קו קאי־צ׳י‪ ,‬קבע שיה הו בכתב את ש ש ת‬
‫העקרונות של הציור‪ .‬כל עקרון נקבע בפסוק תמציתי של שתי מלים‪ ,‬־[‬
‫המלווה הסבר תמציתי כמוהו‪ .‬העקרונות ופירושם ניתנים לתרגום‬
‫כדלקמן‪:‬‬
‫׳‬
‫ה ר א ש ו ן ‪ :‬התהודה של נ ש מ ת החיים! דהיינו בריאת תנועה‪.‬‬
‫!‬
‫ה ש נ י ‪ :‬שיטת העצם! דהיינו שימוש נכון במכחול‪.‬‬
‫ה ש ל י ש י ‪ :‬שיקוף המושאים )או תאימות עמם( < דהיינו תיאור צורות‪.‬‬
‫ה ר ב י ע י ‪ :‬צמידות לאבטיפוסים; דהיינו שימוש בצבעים‪.‬‬
‫ה ח מ י ש י ‪ :‬מיקומם של חלקי המדגם» דהיינו היערכות המצבים‪.‬‬
‫ח ש ש י ‪ :‬העברת המסורת והנצחת ההתמדה» דהיינו ה ע ת ק ת מדגמים ‪-‬‬
‫עתיקים‪.‬‬
‫מבין העקרונות הללו נודעת בדיונים מאוחרים חשיבות מרובה ביותר‬
‫לראשון‪ .‬עקרון זה הוא נקודת־מפתח וסלע־מחלוקת לגבי הסינים‪ ,‬בדומה‬
‫למקום שתופס המשפט המפורסם של בהאדאטה בעיני ההודים‪ .‬המלים ‪-‬‬
‫הסיניות הן צ׳ י י י ן ‪ ,‬ש נ ג ט ו נ ג‪ .‬צ׳ י היא נ ש מ ת החיים‪ ,‬המחיה‪ ,‬על־פי‬
‫האמונה הנפוצה ‪ -‬את הטבע‪ ,‬ו י י ן היא תהודה‪ ,‬קול חוזר או התאמתי ו‬
‫צלילים שבהרמוניה‪ .‬שני המושגים הללו יכולים להתפרש בבואם יחד [‬
‫כ״התהודה של נשימת היקום״‪ .‬ביטוי זה הוא שוה־ערך ל״בריאת תנועה״‪.‬‬
‫מלומדים מסוימים סוברים‪ ,‬כי הביטוי השני חייב להתפרש כנובע מהדא־‬
‫שון‪ .‬לפיכך יכול התרגום להיות ״תהודת ה צ׳ י‪ ,‬נשימת היקום‪ ,‬יוצרת אח‬
‫|‬
‫התנועה‪ ,‬את תנועת החיים״‪.‬‬
‫<‬
‫בתקופה הראשונה נראה היה‪ ,‬כי עקרון זה מתכוון לונןר ש נ ש מ ת חיי־ ־ '׳‬
‫הטבע עשויה להינסך בציור‪ ,‬המסוגל להתעורר במקרה כזה לחיים‪ ,‬הנק­‬
‫לעים בכף בין חומד לרוח‪ .‬כבר הסיפורים על קו קאי־צ׳י רומזים לכך‪[ .‬‬
‫הוא הדין בסיפורים על וו טאו־צו הגדול‪ ,‬גאון חם־מזג ושתיין‪ ,‬ששירת את‬
‫הקיסר שיאן־צונג במחציתה הראשונה של המאה השמינית‪ .‬הדרקונים‬
‫המצוירים שלו‪ ,‬שהתנוססו באולם הארמון‪ ,‬נראו כמניעים את קשקשי ו‬
‫שדיונם והאצילו סביבם ערפל בטרם ירדו גשמים ב ח ח ‪ .‬סיפור זה‪[ ,‬‬
‫שתחילתו תנועה מדומה‪ ,‬אחריתו האצלה ממשית‪ .‬נוסף לכך מסוגל היה [‬
‫וו להתחיל במלאכת ציור‪ ,‬שמונה רגלים גבהו‪ ,‬מהידימ או מהרגלים‪,‬‬
‫באותה מידת־הלות וליצור ביכלתו שאין ערוך לה כ־ציו אחדות ששת ‪I -‬‬
‫י‬
‫העיקרים‪ ,‬דמות ש״דמה זורם מ ת ח ת לעורה״‪.‬‬
‫‪r‬‬
‫י‬
‫‪106‬‬
‫_ ;‬
‫ו‬
‫האמן‬
‫הספונטני והאשראה הנחה עליו‬
‫צ י ו ד מ ע ו ל ה נ ח ש ב ח י והרמוני במהותו‪ .‬מ ש ו ם כ ך נ ח ש ב ג ם ל ט ו ב‬
‫ב מ ו ב ן המוסרי‪ .‬ע ל תיאורי הגיהינום ש ל ו ו ט א ו ־ צ ו נאמר‪ ,‬כ י ה פ ח י ד ו א ת‬
‫הצופים ע ד כ ד י כ ך שהביאום ל י ד י הגינות וגמילות־חסדים‪.‬‬
‫מ ו ש ג ה כ ו ח ה פ נ י מ י ו ה ת ו צ א ה ה מ ו ס ר י ת ש ל האמנות‪ ,‬ע ל ה ב ק ל ו ת ב ק נ ה‬
‫א ח ד ע ם מ ו ש ג הדמיון החיצון‪ .‬א מ נ ם נכון‪ ,‬כ י ריאליזם המגולם ב מ ו ס כ מ ה‬
‫א ח ת א י נ ו ז ה ה ע ם ריאליזם ה מ ת ג ל ה ברעותה‪ .‬אולם הסינים שאפו‪ ,‬לעתים‬
‫תכופות‪ ,‬כ י ציוריהם יהיו נ א מ נ י ם לעובדות‪ .‬י א ו טסואי‪ ,‬ש ח י ל ע ר ך ב מ ח ­‬
‫צ י ת ה מ א ה הששית‪ ,‬מ ד ב ר כ מ ע ט ב מ ר י ר ו ת ע ל אפנות־הלבוש ה מ ש ת נ ו ת ‪,‬‬
‫ש ה ו פ כ ו ת א ת הציורים למיושנים כ מ ע ט ב ר ג ע צ י ו ד ם ‪:‬‬
‫״ ב ת ק ו פ ה האחרונה נ ו ס ף לקשיי הציור‪ ,‬הניכרים כשלעצמם‪ ,‬שינוי‬
‫ב מ נ ה ג י ם ובארחות־הלבוש‪ .‬ה ל ל ו מ ש ת נ י ם לעתים ש ל ו ש פ ע מ י ם בחודש‪.‬‬
‫ב ט ר ם נ ת י צ ב ה ונכונה א פ נ ה מסוימת‪ ,‬נ ע ש י ת ה י א כעורה ומיושנת‪ .‬ל כ ן‬
‫ל א ק ל ת פ ק י ד ו ש ל הצייר ה ש ו א ף לשלמות״‪.‬‬
‫מ ח ב ר ב ן ה מ א ה העשירית‪ ,‬א ו יאנג־צ׳יונג‪ ,‬מ ת ר ה ב נ ו ל א לזלזל ל א‬
‫ב ת ה ו ד ת רוח־החיים ו ל א בדמיון הצורני‪ .‬ה ד ח ף ל ע ב ר ריאליזם ה י ה ע ד י י ן‬
‫חזק ב מ א ה האחת־עשרה‪ ,‬כ א ש ר רבים מציירי־הפרחים ה ת ג א ו ב ת י א ו ר נכון‬
‫ש ל צבעים‪ ,‬עלים‪ ,‬אבקנים ועלי־כותרת‪ ,‬ו א ף הצורות ו ה מ צ ב י ם האפייניים‬
‫להם‪ ,‬ב א ו ר ח מ ו ש ל ם כל־כד ע ד כ י ג ם א נ ש י ם פשוטים י כ ל ו לזהות א ת‬
‫ה פ ר ח י ם למיניהם‪ .‬מ י פיי‪ ,‬צייר מ ה מ א ה האחת־עשרה‪ ,‬ע ש ה פשרה‪ .‬לדבריו‪,‬‬
‫צריכים הנופים ל נ ב ו ע מ ה ל ב ! אולם דברים אחרים חייבים ל ה י ו ת מדויקים‬
‫בלבד‪ .‬ב ע ו ד ש י א ו ט ס ו א י ה ת ל ו נ ן ע ל שינויים מהירים מ ד י ש ח ל ו ב א פ נ ו ת ־‬
‫ה ל ב ו ש ב ת ק ו פ ת ו ‪ ,‬ה ת ל ו נ ן מ י כ י ה צ י י ד י ם אינם נזהרים כל־צרכם ואינם‬
‫מ נ ס י ם ל ה ג י ע לדיוק היסטורי ב מ ל ב ו ש י ם ‪:‬‬
‫״ציירים מודרניים מגלמים מוטיבים ע ת י ק י ם רק לעתים רחוקות מאוד‪ .‬ג ם‬
‫א ו ת ם הציירים׳ ה מ נ ס י ם כוחם בכד‪ ,‬אינם טורחים לחקור מלבושים וכיסויי־‬
‫ר א ש ע ת י ק י ם ! א י ן ת י מ ה איפוא ש כ ל יצירתם מ ע ו ד ד ת ב נ ו ד ק צחוק״‪.‬‬
‫ה ק י ס ר הואי־טסונג )‪ (1125-1101‬ה ק פ י ד ע ל הדיוק‪ .‬ציוריו וציוריהם‬
‫ש ל בני־אסכולתו אינם נראים מפורטים מדי‪ .‬ה ם נ ד מ י ם ב מ י ט ב ם כ ח ס ר י‬
‫מ ת י ח ו ת ומאופיינים ב ת א י מ ו ת נעימה‪ .‬א ך ה ו א חפץ‪ ,‬שצייריו י ש י מ ו א ל‬
‫ל ב ם א י ז ו רגל מ ר י ס הפסיון ל ר א ש ו נ ה ב ט פ ס ו ע ל ס ל ע ‪ -‬לדבריו ה י ת ה זו‬
‫ד ג ל שמאל‪ .‬ה ו א ד ר ש מ ה ם ל ה ב ח י ן ב מ ר א ה ה ע ו נ ת י ש ל עלים ועלי־‬
‫כותרת‪ ,‬ו א ף ב מ ר א ם ה מ ש ת נ ה מ ד י ש ע ה ב ש ע ה ‪ -‬ב ד ו מ ה ל מ ו נ ה עצמו‪.‬‬
‫ה ו א ה ע נ י ק פ ר ס ע ל צ י ו ד שושנה‪ ,‬ש ת ו א ר ה בדיוק כ פ י ש ה י א מ ו פ י ע ה‬
‫ב צ ה ר י יום־אביב‪.‬‬
‫‪107‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫ט ע נ ו ת הריאליסטים‪ ,‬אשר הדגישו כי הדיוק ורוח־החיים באים יחדיו‪,‬‬
‫י הובעו בבהירות על־ידי נאן־טיין )יין שו־פינג( במאה השבע־עשרה‪ .‬נאן‪,‬‬
‫שהיה צייר־פרחים בעצמו‪ ,‬מ ת ח ביקורת על ציירי־פרחים־ אחרים מ ח מ ת‬
‫החידות השרירותית שנטלו ל ע צ מ ם ‪:‬‬
‫״דומה שסבורים הם‪ ,‬כי האמנות משמעה הטלת שינוי בטבע‪ .‬אני מ צ ד י‬
‫מאמין‪ ,‬שרק הבאת הלצוג האמיתי לגבולו האחרון מ א פ ש ר ת לצייר למסור‬
‫את המהות הפנימית של ישות הפרח״‪.‬‬
‫אף על פי שבעיית הריאליזם באמנות עשויה היתה להיות בעיה‬
‫עיונית בעיני האמן‪ ,‬אין סימן לכד שהטרידה את האומן‪ .‬האומן לא הזדקק‬
‫להצדקה לא לריאליזם ולא להעדר הריאליזם‪ ,‬ולעתים הפגין יכולת רבה‬
‫בשניהם‪ .‬אבן־באטוטה‪ ,‬הנוסע המוסלמי מהמאה הארבע־עשרה‪ ,‬מוסר‪ ,‬כי‬
‫לא נ מ צ א איש שיוכל להתמודד עם ציירי־הדיוקנאות הסיניים‪ .‬כאשר •שב‬
‫בלויית רעיו העיראקיים דרר כיכר השוק‪ ,‬ראו את דיוקניהם‪ ,‬שצוירו‬
‫בדיוק מושלם‪ ,‬קבועים אלי־כותל‪ .‬הוא מוסיף‪ ,‬כי נוהג זה מקובל היה‬
‫מתוך מגמה להפיץ ברבים את דיוקנו של הזר לשם זיהויו במקרה שיעבור‬
‫עבירה‪.‬‬
‫אבל על אף רצונם של ציירים סיניים מסוימים להיות ריאליסטים‪,‬‬
‫נראה שבדרד־כלל ט ב ע י ת היתה לדידם האבחנה בין דימוי חיצון ודמיון‬
‫מהותי‪ .‬אבחנה זו עולה בבידוד כבד באמצע המאה התשיעית בדבריו‬
‫של צ׳אנג ין־יואן‪ .‬על־פי דעתו מצטיינות תמונות מודרניות בפירוט‬
‫ובביצוע מבריק יותר מאשר התמונות העתיקות! אך אין בכך מ ש מ ע ו ת‬
‫דבר‪ .‬יותר מאשר במלאכת אומן‪ .‬ציידים מודרניים יודעים לצייר דמויות‬
‫חיצוניות באופן מתקבל על ה ד ע ת < אך היכן היא תהודת רוח־החיים‪ ,‬היכן‬
‫תנופת מכחולו של קו קאי־צ׳י‪ ,‬שהיו כ‪8‬שב־רוח‪ ,‬אשר העביד אל הבד‬
‫מהויות שנתקיימו אף בטרם החל לצייר ? כל תנופת־מכחול חייבת לגלות‬
‫חיים‪ .‬למרות שתמונותיו של וו טאו־צו נראות מקוטעות או בלתי־גמורות‪,‬‬
‫הובעו בהן רעיונותיו בשלמות‪ .‬ציידים אינם צריכים לחשוש מחוסר־‬
‫שלמות מדומה‪ ,‬אלא משלמות חיצונית מוקפדת מדי‪.‬‬
‫המסה השלמה והחושפנית ביותר שחוברה על־ידי צייר סיני‪ ,‬היא‬
‫ה ב ש ו ר ה ה ג ד ו ל ה ש ל ה י ע ר ו ת ו ה נ ח ל י ם ‪ .‬מסה זו‪ ,‬שלוקטה‬
‫על־ידי בנו של צייר ידוע מהמאה האחת־עשרה‪ ,‬קואו ע י ‪ ,‬אשד חפץ‬
‫למסור א ת ההשקפות ומנהגי־הציור של אביו‪ ,‬מ מ ז ג ת את הצדדים המוס־‬
‫ריים‪ ,‬הפיוטיים והטכניים באורח שאפייני לסינים‪ .‬מה נאמר בעצם במסה‪,‬‬
‫ז ו ‪ -‬א ס נדלג על דוב העצות הטכניות ש ב ה ?‬
‫‪108‬‬
‫האמן ה ס פ ו נ ט נ י והאשראה הנחה עליו‬
‫אנשים נעלים אוהבים נוף‪ .‬הם חשים עצמם בו אוריריים ובני־חורין‪.‬‬
‫אולם בימי שלום שומה עלינו לחיות במחיצת בני־אדם! שהרי חבים‬
‫אנו חובות רבים ושונים לשליט ולהורים‪ ,‬ונאלצים הננו להותיר את‬
‫מחוזות היער והערפל ברשות החלום‪ .‬אבל צייר־אמן עשוי לפרוש למעננו‬
‫א ת ההרים המאירים ואת המים הגואים בביתנו־פנימה‪ .‬נופים מעולים‪,‬‬
‫ממשיים או מצוירים‪ ,‬מתאימים מאין כמוהם לטיול או להרהור‪ ,‬ובמעולים‬
‫שבהם טוב לשוטט ולחיות‪.‬‬
‫שומה עלינו ללמוד א ת הציור בדומה לקאליגרפיה‪ •.‬פירוש הדבר‪ ,‬כי‬
‫עלינו ללמוד את האסכולות השונות ולאחד את הדגמים באופן שנוכל‬
‫לעצב סגנון אישי ולהגיע לידי שלמות ב א מ צ ע ו ת שליטה במעלות הטו־‬
‫בות‪ ,‬הכלולות בכל אסכולה‪ .‬ידיעת אסכולה אחת ב ל ב ד נחשבה תמיד‬
‫לפגם‪ ,‬בדומה לנגינה חוזרת של תצליל אחד‪.‬‬
‫לציור חוקי־חשאין משלו‪ ,‬שקשה מאוד להביעם במלים‪ .‬הצייר חייב‬
‫להתרכז באפיו ה א מ י ת י של הדבר המשוקף בציור‪ ,‬יהיה אשר יהיה‪,‬‬
‫באופן שהרוח תתמזג עם הדמות‪ .‬אם הוא כופה על ע צ מ ו את הציור‬
‫בשרירות לב‪ ,‬יהיה מכחולו חסר בטחון‪ .‬אם הוא לוקה באי־סדר‪ ,‬תהיינה‬
‫הצורות מסורבלות וחסרות חיות‪ .‬אם הנו קל־דעת‪ ,‬תהיינה הצורות בלתי־‬
‫יציבות ומקוטעות‪ .‬אם גאלתו נוטלת מ מ נ ו את זהירותו‪ ,‬נעשה סגנונו‬
‫מרושל וגם‪.‬‬
‫הצייר חייב להתנסות ולהתבונן בקפדנות בנושא ציורו‪ .‬כך‪ ,‬למשל‪,‬‬
‫כדי לתפוס בשלמות פרח‪ ,‬צריך לשים אותו בגומה עמוקה בקרקע ולחקור‬
‫אותו מגבוה‪ .‬דמותו האמיתית של הבמבוק עשויה להתגלות בצל‪ ,‬שגב־‬
‫עולו מטיל על קיר לבן בליל־סהר‪ .‬רשמי הנופים‪ ,‬העננים החולפים מעוגה‬
‫לעונה והערפילים! הדוח‪ ,‬הגשם‪ ,‬האור והצל עשויים להיתפס דק בהיר־‬
‫אותם מרחוק‪ .‬מקרוב נעשים הס מקוטעים‪.‬‬
‫ההרים חייבים להיערך סביב פסגתם העליונה בדומה לנסיכים סביב‬
‫קיסר ן אולם אל לו לקיסר להיות שחצן‪ .‬בראש העצים ניצב האורן‪ .‬הוא‬
‫זקן השבט‪ ,‬מ ש ג ש ג ומדושן־עונג בקהל נתיניו‪ ,‬אינו זורק בהם מרה‪.‬‬
‫התבוננות בנופים שצוירו היטב מעניקה לצופה דגש‪ ,‬כי ניצב הוא‬
‫באמת בלב הרים‪ .‬לאחר שהצייר ה ש ב י ע עיניו במראה הריס ידועי־שס‬
‫והרשמים נצברו בלבו‪ ,‬או־אז‪ ,‬בעוד העין אינה מ ו ד ע ת את המשי שלפניה‬
‫והיד אינה יודעת דבר על המכחול והדיו‪ ,‬נוצר הציור‪ ,‬מסתורי‪ ,‬מופלא‬
‫ובלתי־מוגבל‪.‬‬
‫להרים עורקים מ ש ל ה ם ‪ -‬מ ס י ל ו ת מ י ס ! ושער מ ש ל ה ם ‪ -‬ד ש א ועצים!‬
‫‪- 109‬‬
‫האמןבתדבויותהעולם‬
‫ואוירת י ו פ י ‪ -‬ע נ נ י ם וערפל‪ .‬המים בזרימתם‪ ,‬הדשא והעצים‪ ,‬הערפל‬
‫והעננים‪ ,‬הללו הם חיי ההרים‪ ,‬יפייס וקסמם‪ .‬״הרים ללא ערפל ועננים‬
‫דומים לאביב בלי דשא ופרחים״‪.‬‬
‫גם למים חיים מושלמים והתגלמות משלהם‪ .‬למים פני הר‪ ,‬עיני סוכה‬
‫וגבות סוכה‪ ,‬ורוח חייהם היא הדייגים‪ .‬הרים‪ ,‬סוכות ודייגים משוים למים‬
‫כוח־משיכה‪ ,‬בהירות ויכולת התפשטות‪.‬‬
‫הסלעים‪ ,‬עצמות שמים וארץ‪ ,‬הם יקדי־ערו‪ ,‬ומן־הדין שיוצפנו במע־‬
‫מקים‪ .‬מים‪ ,‬שהם דם שמים וארץ‪ ,‬הם יקדי־עדד‪ ,‬ומן־הדין שיםובו מתוך‬
‫חירות‪ ,‬ללא מעצור‪.‬‬
‫הלד־הרוח הפנימי‪ ,‬החיוני לשיווי דמות לרעיונות‪ ,‬ב א רק כאשר הצייר‬
‫נתון בהרמוניה פנימית מושלמת‪ .‬רק כאשר בשלות הנסיבות והלב והדוח‬
‫נענים להן באמת‪ ,‬אמיתיות גם תנופותיו האפקיות והמאוזנות של ה מ כ ­‬
‫חול‪ .‬״או־אז ינוע לבם של יושבי תבל ויוכלו לתפוס בקירוב את כוונותיי׳‪.‬‬
‫נדמה לי‪ ,‬כי המסה שלפנינו הולמת לחלוטין את הגישה הסינית הרגי־‬
‫לה‪ .‬היא מביעה‪ ,‬בלי אבק גוזמה‪ ,‬א ת כל הרגשות העשויים לדוד‪ ,‬ברגיל‪,‬‬
‫בכפיפה אחת‪ .‬היא מעניקה ע צ ה מקצועית‪ ,‬משחזרת געגועים לשלוה‬
‫שבבדידות‪ ,‬הלקח המוסדי מוטעם‪ ,‬על טהרת הסגנון הסיני‪ ,‬והחזות האנ־‬
‫תדופומורפית של תבל מתוארת בקוים מקבילים‪ ,‬אחד לא נעדר‪ .‬הכל‬
‫מצפים מהאמן שיהא נתון בקשר מ?די וכל־צדדי עם הטבע‪ ,‬עם עצמו ועם‬
‫החמרים שהוא מ ש ת מ ש בהם‪ ,‬באותו מ צ ב של ? ר נ ו ת מ ו ש ל מ ת וחסרת־‬
‫מתח‪ ,‬שהנוף מתחיה בו על המשי‪ .‬מתוך התנועה שראשיתה בכנות הלב‬
‫והמשכה בחידות המכחול ובעומקי חיי־המסתורין של צייר־הנוף‪ ,‬מ ת ל כ ד‬
‫העולם ומגיע לידי אחדות‪.‬‬
‫ה ט ע מ נ ו א ת ה כ נ ו ת והספונטניות שבציור הסיני‪ .‬הכנות‪ ,‬ה ה ת א מ ה בין‬
‫הלב והמעש‪ ,‬היא ביחוד סגולה טובה קונפוציאנית‪ ,‬אף כי אינה מוגבלת‬
‫בשום פנים ואופן לחוג הקונפוציאני‪ .‬אולם הספונטניות‪ ,‬הדחף החי‪ ,‬היא‬
‫ביהוד סגולה טובה טאואיםטית< ומאחד שבעיני הטאואיםט עשויה היא‬
‫להיתפס כחוסר תשומת־לב למוסכמות‪ ,‬אין היא זהה עם ההרמוניה או עם‬
‫הכנות הקונפוציאנית‪ ,‬ויכולה לבוא לכלל ביטוי במלים קיצוניות יותר‬
‫מאשר אלו של קואו־שי העדין והאדיב‪ .‬בסין מקבלת הספונטניות צורות‬
‫מפתיעות‪ ,‬מעודנות ובלתי־מעודנות‪ .‬תופעה זו מודגמת היטב ביחוד על־‬
‫ידי הניאי־טאואיסטים מהמאות השלישית והרביעית‪ ,‬שדגלו יותר בחיים‬
‫טבעיים וספונטניים )צ ו ־ י א ן( מאשר בכפיפות למוסדות ולכללי־מוםד‪.‬‬
‫אחדים מהם קבעו לעצמם כלל לנהוג ת מ י ד בהתאם לדחף העולה ברוחם‪.‬‬
‫‪110‬‬
‫האמן ה ס פ ו נ ט נ י והאשראה הנחה עליו‬
‫‪ ,‬י‬
‫‪j‬‬
‫‪-‬‬
‫‬‫י‬
‫ן‬
‫־‬
‫י‬
‫ליו לינג שהה‪ ,‬למשל‪ ,‬עירום בחדרו‪ .‬בדומה לכל טאואיסט הראוי לשמו‬
‫לא חש ע צ מ ו זד ביקום‪ .‬הוא נהג לומר‪ ,‬כי היקום הוא ביתו והחדר‬
‫מלבושו‪ .‬לאחר דברים אלו ביקש מהמבקרים ל צ א ת ממכנסיו‪ .‬נאנג הואי־‬
‫ציי התעורר בו פעם‪ ,‬בלילה מושלג‪ ,‬דחף סתום לבקר ידיד במרחקים‪.‬‬
‫הוא הפליג בדוגית ע ד עלות׳ השחר‪ ,‬הגיע לבית ידידו ו ע מ ד להקיש על‬
‫הדלת‪ .‬אבל הדחף זנח אותו פתאום‪ .‬בהתאם לכלל הספונטניות הנקוט‬
‫בידו‪ ,‬נפנה לאחור והפליג חזרה לביתו‪ .‬בני יואן היו שתיינים‪ .‬כאשר‬
‫נתכנסו יחדיו נהגו ל ש ב ת סביב כד־יין גדול וללגום ממנו‪ .‬החזירים באו‬
‫והצטרפו לחבורה‪ .‬למה ל א ? הטבע משותף ל כ ל ‪ :‬לחזירים ולבני־אדם‬
‫ומלכד כולם ב ד ע ו ת של צמאון‪.‬‬
‫החל משלהי המאה ה ש מ י נ י ת נמצאו ציירים‪ ,‬שרגשות טאואיסטיים כגון‬
‫אלו נסכו בהם‪ ,‬כנראה‪ ,‬השראה‪ ,‬והסבו תשומת־לב בחוסר ריסונם‪ .‬צ׳אנג‬
‫טסאו‪ ,‬שעצי־האורן שלו מופלאים מאוד‪ ,‬צייר לעתים באצבעותיו או בכל‬
‫כף־ידו‪ .‬אולם הוא היה גם אמן המכחול‪ ,‬או המכחולים‪ ,‬כפי שהפגין‬
‫בעליל כאשר ״נטל זוג מכחולים והשתמש בהם בבת־אחת‪ ,‬בציירו ע נ ף‬
‫מ ת ביד א ח ת וענף מנץ ברעותה‪ .‬רוח החיים )צ׳ י( של העץ פרצה החוצה‬
‫בערפל ואד‪ ,‬חיוניותה בזה לגשם ורוח‪ ...‬הענפים המניצים היו רעננים‬
‫מ ל ש ד ה א ב י ב ! ואילו הענפים המתים נבלו כבעת כמישה של סתיו״‪ .‬צייד‬
‫קשיש יותר שאל את צ׳אנג מי לימדו לשטח דיו במכחולים בלים או‬
‫בעצם ידו‪ .‬צ׳אנג אמר‪ ,‬כי באורח חיצוני ל מ ד מ ה ט ב ע ! אך באורח פנימי‬
‫הלך בכוח השראתו‪ .‬האיש הקשיש נבוך והחליט לזנוח את הציור‪.‬‬
‫ואנג שיא‪ ,‬המכונה ואנג מו‪ ,‬או ״ואנג הדיו״‪ ,‬היה צעיר ב מ ק צ ת מצ׳אנג‪.‬‬
‫עצי־האודן‪ ,‬אבני־הסלע והנופים שלו צוירו בסגנון נועז של ״דיו מותזת״‪,‬‬
‫שעל־פיו חייבים היו המשטחים הכהים להופיע לראשונה‪ .‬מתוך דחף של‬
‫שיכור שדה ואנג את שערו הארוך בדלי דיו וניערו עלי מ ש י בבראו‬
‫דמויות ונופים‪ ,‬המבקיעים מ ב ע ד לערפילים סיניים‪ .‬בשעת מותו‪ ,‬ב ש נ ת‬
‫‪ 803‬או ‪ 804‬לספירה‪ ,‬היה א ר ו ך ה מ ת י ם שלו קל כל־כך ע ד שהבריות סברו‬
‫כי בהיותו חדור חיוניות מרובת־צורות ביטל את גשמיותו וגילגל ע צ מ ו‬
‫בישות אחרת‪.‬‬
‫בשלהי המאה התשיעית חי סון וי‪ ,‬שמלאכת המכחול שלו היתד‪ ,‬פראית‪,‬‬
‫מוזרה ומחוננת ברוח־חיים ערה ע ד להפליא ומעודנת גם י ח ד ‪ -‬ל פ ח ו ת‬
‫ככל שמדובר בציורי האדנים‪ ,‬האבנים והבמבוק‪.‬‬
‫שי קו‪ ,‬מ מ ח צ י ת המאה העשירית‪ ,‬ניחן אף הוא בכוח־יצירה חיוני‬
‫‪,‬‬
‫י‬
‫מאוד‪ .‬תוך כדי התפתחותו נעשה האיש יוצא־דופן יותר ויותר‪ ,‬נטול רסן‬
‫‪111‬‬
‫ה א מ ן ב ת ר ב ו י ו ת העו^לם‬
‫) ט ס ו נ ג א י ( וזלזלן בכללים‪ .‬הוא נהנה מהטבת עלבונות וגרם הלם‬
‫לבני־אדם בחדוזיס סאטיריים ובקריקטורות גרוטסקיות‪ .‬כך‪ ,‬למשל‪ ,‬צייר‬
‫ישיש וישישה טועמים חומץ‪ ,‬וכדי להבליט את מרירותו תיאר כיצד‬
‫מחזיקים הללו באפיהם ומעוותים את פניהם < כן צייר את פקידי ארמון־‬
‫המים‪ ,‬כשסדטניס ודגים משתרבבים מחגורותיהם‪.‬‬
‫במאות התשיעית והעשירית החלו לקרוא לציידים פודקי־עול כגון אלו‬
‫בשם א י‪ ,‬שמשמעו ״גטולי־רסן״ א ו ״בלתי־ממושמעים״‪ .‬בעל־הלכה עתיק‬
‫א ח ד מסביר‪ ,‬כי אורח־ציור זה הוא הקשה וראוי לשבח ביותר‪.‬‬
‫״ציור בסגנון נטול־רסן )א י( הוא הקשה ביותר ‪ t‬אלה שהולכים בעק­‬
‫בותיו אינם אמונים על שימוש בסרגל ובמחוגה לשם שרטוט עיגולים‬
‫וריבועים‪ .‬הם בזים לעידון ולגיוון הצבעים‪ ,‬ורושמים צורות מקוצרות‬
‫למדי )מקוטעות(; אולם הם תופסים את סודות הטבע באורח ספונטני‬
‫)צ׳ ו י א ן(‪ .‬אין הדבר דומה להבעת רעיונות באורח פורמלי( לפיכך‬
‫מכונה סגנון זה ׳נטול־רסן׳״‪.‬‬
‫לא קל לומר באיזו מידה חל המונח א י על סגנון ציור מסוים‪ .‬אפשר‬
‫שהוא סימן מלכתחילה והוסיף לציין חיוניות וחירות < אך הוא עשוי היד‪.‬‬
‫לחול גם על מלאכת מכחול ״מעודנת״‪ ,‬כבמקרהו של סון וי‪ .‬אולם‪ ,‬בין‬
‫שהיה המושג א י בגדר סגנון או ערך‪ ,‬נודעה לו‪ ,‬בלי ספק‪ ,‬משמעות‬
‫קיצונית( והמבקרים נחלקו ביניהם לגבי רמת הציירים המאופיינים על־‬
‫ידיו‪ .‬מבקרים אחדים שללו מהם כל רמה‪ .‬גם לא כל מד‪ .‬שנראה נועז‬
‫למבקרים הסיניים הללו נחשב כנועז בעינינו‪ .‬דבר זה עשוי לנבוע מחוסר‬
‫יכלתנו לראות העזה במה שהיא היתד‪ .‬פעם או מהעובדה שבמקום המקור‬
‫הנועז באו חיקויים זהירים‪.‬‬
‫מכל־מקום‪ ,‬התשוקה לספונטניות‪ ,‬אפילו בקרב האישים השמרנים יותר‪,‬‬
‫והתשוקה המקבילה להשראה‪ ,‬היו בוערות בסין‪ .‬אפשר היה בפשטות‬
‫ליחל להשראה‪ ,‬לזמנה‪ ,‬ואף לעוררה באורח פעיל‪ ,‬ואולי אפילו לכפות‬
‫‪ ,‬א ת בואה‪ .‬אמנים נטולי־סבלנות נקטו אמצעים קיצוניים על־מנת לעורר‬
‫השראה או לאלצה לפקוד את ביתם‪ .‬אישים מעין אלו בולטים על רקע‬
‫הפכחון הסיני הרגיל‪.‬‬
‫ציירים אחרים ציפו לבוא ההשראה ב ע ת רצון‪ .‬המסורת יודעת לספר‪,‬‬
‫כי קו קאי־צ׳י פרש לדאש ביתן* הדחק מפיתוייהם של חיים דלמטה‪ .‬בנו‪,‬‬
‫קואו ?זי‪ ,‬מספד לנו‪ ,‬כי אביו היה מניח את מכחולו הצדה כל־אימת שלבו‬
‫לא נ ט ה ‪ -‬ל מ ל א כ ת הציור‪ .‬כאשר שב אליו הלך־דוחו‪ ,‬עשרה או עשרים‬
‫יום לאחר־מכן‪ ,‬נהג להמשיך בציורו‪.‬‬
‫‪112‬‬
‫האמן ה ס פ ו נ ט נ י והאשראה הנחה עליו‬
‫״ביום שהתכוון לצייר היה מתישב ליד חלון שטוף אור‪ ,‬מסדר את‬
‫שולחן־העבודה שלו‪ ,‬מבעיר קטורת לימינו ולשמאלו ושם לצדו מכחולים‬
‫מעולים ודיו מ ש ו ב ח ת ! לאחד־מכן היה נוטל ידיו ומנקה את קםת־הדיו‬
‫שלו כאילו על־מנת לקדם בואו של אורח נכבד‪ .‬כך נסך שלוה ברוחו‬
‫וכינס מחשבותיו‪ .‬רק אז החל לצייר‪ .‬האם אין תיאור זה מוסר אל־נכון‬
‫ל‪5‬ה התכוון באמרו‪ ,‬כי אל לו לאדם להתיצב מול יצירתו בלא תשומת־‬
‫לב?‪ ..‬מראשית ע ד אחרית יצר כאילו הוא עומד על מ ש מ ד מול אויב איתן״‪.‬‬
‫כדי לעורר את רוודיהחיים צפו האמנים בהרים ובעננים‪ .‬כאשר הילכו‬
‫בתוך הנוף והאור ה ש ת נ ה והערפל נידלדל או נתעבה‪ ,‬החלו לנשום‬
‫בהתאמה עם הנשימה הגדולה של היקום‪ .‬גם המוסיקה יכלה לשמש לשם‬
‫התעוררות‪ ,‬או כל דבר שהתנועע ‪ -‬סירה שחתרו בה ‪,‬בקצב‪ ,‬זוג נחשים‬
‫לוחמים‪ ,‬רקדן‪ .‬פעם הציע גנרל פי־מין זהב ומשי לוו טאו־צו אם יצייר‬
‫לו ציור‪ .‬וו מיאן לקבל את התשלום וביקש במקומו שהגנרל ירקוד את‬
‫ריקוד־החרב‪ .‬ב ע ת ש ר ק ד הגנרל יכול וו לראות כיצד מופיעה ו נ ע ל מ ת‬
‫נ ש י מ ת חייו‪ ,‬מלאכת־המכחול שלו נעשתה חדורת עצמה יותר מ א ש ד אי־‬
‫פעם והוא סיימה מתוד ע צ מ ה רהוטה‪ ,‬אלוהית‪.‬‬
‫הטאואיזם העניק לדוגליו גם טכניקות מורכבות יותר להשגת ספונ­‬
‫טניות ואריכות־ימים ‪ -‬סגולות שכל א ח ת מהן אמורה היתה לגרום ‪.‬להו־‬
‫פ ע ת רעותה‪ .‬האידיאל של איש ה ט א ו היה להוכיח את ע צ מ ו כ ה ש י י ן‪,‬‬
‫או ליהפך‪-‬להשיין‪ .‬ה ש י י ן היה ״איש־הרים״ אגדי‪ ,‬שחי מ א ו ת שנים עלי‬
‫אדמות‪ ,‬נ ע לארכן ולרחבן‪ ,‬ריחף מעליהן וחדד לקרבן מתוד אותה חירות‬
‫מושלמת‪ ,‬נהנה מ ח ב ר ת ״אישי־הרים״ אחדים‪ ,‬או אף מרעותם של יצורים‬
‫מעולים יותר‪ ,‬ולבסוף עולה היה ה ש מ י מ ה ע ל קרן אורה‪ ,‬על גב דרקון‬
‫או בכלי־רכב ב י ך כ ו כ ב י אחד‪.‬‬
‫מובן מאליו‪ ,‬כי השיין היה אודירי ע ד להפליא‪ .‬על־מנת להיות אורירי‬
‫שומה היה על מי שרצה להידמות לו לנתר על מאכלים גסים ולחיות על‬
‫תפריט עדין יותר‪ ,‬כגון שרף אדנים ופטריות־קםם‪ .‬גם לאדיבות ולנתרנות‬
‫נודע כוח רוחני מעדן‪ .‬גם תרגילי־נשימה זוהו בשעתם כמועילים‪ ,‬כי‬
‫אפשר היה בשלב הסופי לחיות על האויד לבדו‪ ,‬הטהור והקל שבמאכלים‪,‬‬
‫ואף להיזהר מזיהום חיצוני‪ ,‬ב א מ צ ע ו ת נ ש י מ ת אויר פנימי בלבד‪ .‬נתברר‪,‬‬
‫כי ניתן להפיק את סס־החיים‪ ,‬שהקינבר הוא מרכיב הכרחי שלו! כן‬
‫אמרו יודעי־דבר‪ ,‬שאפשר להזרים את הזרע בכיוון הפוך‪ ,‬ע ד לעמוד־‬
‫השדרה או לאותה נקודה סמויה במוח שמתאחדים בה ה״שמש״ וה״ידח״‪,‬‬
‫והזרע נעשה לסס־חיים‪.‬‬
‫‪113‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫ה ה ש ק פ ו ת ה ל ל ו נסכו רגש תקוה‪ .‬ל י פו‪ ,‬ה מ ש ו ר ר ב ן ה מ א ה השמינית‪,‬‬
‫ש נ פ ש ו י צ א ה א ל התקוה‪ ,‬ח ק ר סודות ש ל ט א ו ו ת ר א ח ר צמחים ואבנים‬
‫העשויים להאריך ימי־חייו‪ .‬למשורר הרו‪8‬נטי‪ ,‬השתיין‪ ,‬והטאואיסט יוחס‬
‫מ ו ו ת מ ס ו ר ת י נ פ ר ד ב כ ל א ח ד מ ה ת ח ו מ י ם הללו‪ .‬ה מ ו ו ת ה ר ו מ נ ט י ב א ל ו‬
‫ב ט ב י ע ה ת ו ך כ ד י מ א מ ץ לחבק א ת ב ב ו א ת ה ל ב נ ה ב מ י ם ! מ ו ת ו ה ר ש מ י‬
‫ב א ל ו מ ח מ ת ש ת י ה נ פ ח ת ! ו ב מ ו ת ו ה ט א ו א י ס ט י נ י ש א ע ל ג ב דולפין‬
‫השמימה‪.‬‬
‫ג ס ס ו טונג־פו )‪ (1101-1036‬נ מ נ ה ע ם ש ו ר ו ת המשוררים־האלכימאים‬
‫ורוקחי־הסמיס‪ .‬מ א ח ד ש נ ו ד ע ה ל ו ה ש פ ע ה ר ב ה ע ל ה צ ד ה ע י ו נ י ו ה מ ע ש י‬
‫ב צ י ו ד הסיני‪ ,‬יופיע ש מ ו ג ם ב ה מ ש ך הדברים‪ ,‬ו מ ן הראוי ל ה צ ב י ע כ א ן‬
‫ע ל רב־גוניותו ו א נ ו ש י ו ת ו ‪ :‬ת כ ו נ ו ת ה מ ש ל י מ ו ת ב מ ק צ ת א ת דיוקנו‪ .‬בהיותו‬
‫פ ק י ד גבוה ע ש ה כ ל א ש ר ל א ל י ד ו ל ה ק ל ת סבלם ש ל האיכרים‪ ,‬ל מ ר ו ת‬
‫שהעוני‪ ,‬שבכה למראהו‪ ,‬והרעב ה י ו נ ט ו ל י תקנה‪ .‬סו‪ ,‬ש ה י ה טאואיסט‪,‬‬
‫חיפש ש ל מ ו ת ואלמוות‪ .‬ה ו א אימן ע צ מ ו ב ש מ י ר ה ע ל י ח ס נכון ב י ן נ ש י מ ה‬
‫לנשיפה‪ ,‬ה ת ר כ ז באורח ש י ט ת י כ ד י להיפטר מהרהורים טורדים וניסה‬
‫לכוון א ת החכמה‪ ,‬שבערה ב א ש לבו‪ ,‬כלפי מ ט ה ‪ ,‬ל ק ר א ת מ י מ י ה ת ש ו ק ה‬
‫החייתית‪.‬‬
‫ת כ ל י ת ן ש ל ט כ נ י ק ו ת מ ע י ן א ל ו עשויה לבוא לכלל זיהוי ע ם מ ט ר ת‬
‫האמנות‪ .‬ראשית־כל העניקו ״ א מ נ ו י ו ת ט א ו ״ ל א מ ן א ת הריכוז והרי­‬
‫חוק‪ ,‬החיוניים לקאליגרפיה ולציור הבמבוק‪ .‬שנית‪ ,‬ג ס ה א מ נ ו ת נ י ח נ ה‬
‫ב מ ג ע ע ם ה ט א ו והיתה כ מ ע ט ב ג ד ר א ו ת ו חזיון ישיר ש ל א מ ת ‪ ,‬בדומה‬
‫לסילוק ק ר נ י ת מהעין‪ ,‬ש ס ו טונג־פו לחל ל ו כל־כך‪ .‬ציור ה נ ת ו ן ב ה ת א מ ה‬
‫ע ם ה ל ב נ ח ש ב ל א א ח ת כ א מ צ ע י לחיים ארוכים‪ .‬ט ו נ ג צ׳י־צ׳אנג‪ ,‬צ י י ד‬
‫ובעל־הלכה‪ ,‬ה ב י א א ת ה מ ו ב א ה ה ב א ה כ ד י ל ה ב י ע השקפה‪ ,‬ש כ ב ר היתד‪.‬‬
‫עתיקה בזמנו‪:‬‬
‫״ ח ט א ו ש ל ה צ י ו ד מ ש מ ע ו להחזיק א ת היקום כולו ב י ד ך )אם מ ח ו נ ן‬
‫א ת ה ברוח א מ נ ו ת אמיתית‪ ,‬עשוי א ת ה להבין הכל(‪ .‬ל א יהיה ד ב ר נ ג ד‬
‫ע י נ י ך ש ל א י ה א מ ל א ח י י ם ; לפיכך ציידים )שהגיעו ל י ד י כך( זוכים ל א‬
‫א ח ת לאודך־חיים מופלג‪ .‬אולם א ל ה שמציירים באורח מ ע ו ל ה ) א ו מפורט(‬
‫מ א ו ד הופכים ע צ מ ם ל מ ש ר ת י ה ט ב ע ופוגמים באורך־ימיהם‪ ,‬כ י אורח*‬
‫ציור כזה א י נ נ ו מ ו ס י ף מ א ו מ ה לכוח־החייס‪ ...‬הואנג קונג־ואנג הגיע לגיל‬
‫תשעים ופניו ה י ו עדיין רעננים כ פ נ י ילד‪ .‬א צ ל מיי י ד י ך ל א נ ת ג ל ה בגיל‬
‫שמונים כ ל ס י מ ן העלול ל ה ע י ד ע ל ד ע י כ ת נ פ ש ו ה ב ה י ר ה ‪ -‬ו ב ג י ל מ א ה‬
‫מ ת ב ל א חולי‪ .‬ה ם ניזונו מאדים ומענגים ש ל ציוריהם״‪.‬‬
‫‪114‬‬
‫י‬
‫האמן ה ס פ ו נ ט נ י והאשראה הנחה עליו‬
‫ק ש ה היה ל ה ת מ י ד בתרגילי הטאו ג ם אם היה בהם מ ן המועיל‪ .‬קל‬
‫לאין־עריד יותר היה לשאוב השראה מהיין וענינם של לי פו וסו טונגיפו‬
‫בטאואיזם לא הרחיקם מ כ ד המשקה‪ .‬הקאליגרף הואנג טינג־צ׳יין‪ ,‬שהיה‬
‫רעו של סו‪ ,‬שוכנע מתון• נסיונו כי לא יוכל להצליח באמנותו בלי‬
‫לגימה‪:‬‬
‫״כאשר שהיתי ב א ו ל ם ה מ ח ש ב ה ה מ א ו ש ר ת של היכל קאי־‬
‫יואן ישבתי לעתים קרובות והתבוננתי בנחלים ובהרים‪ ,‬ב א מ נ י אותה‬
‫שעה א ת ידי ב׳כתיבת הדשא׳‪ ,‬שההרים והנחלים הללו נסכו‪ ,‬כמדומה‪,‬‬
‫משהו מהשראתה‪ ,‬בעוד שטיין צ׳אנג־שי וקואנג־?נג ב ט ח ו ביין כבגורם‬
‫‪ ,‬המעורר אל המופלא‪ .‬במשד חמש־עשדה שנה מ נ ע ת י נפשי מיין‪ ,‬ולמדות‬
‫ש ע ש י ת י כ מ י ט ב יכלתי )את מ ל א כ ת י כסופר(‪ ,‬כ ל י ל א ה י ו מלוטשים דיים‬
‫ומכחולי היה לעתים קרובות רפה וכושל‪ .‬אכן‪ ,‬דומה היה‪ ,‬שכתיבתי ב ע ת‬
‫פכחות נפלה מהישגי ב ש ע ת שכרות‪...‬‬
‫״טונג־פו‪ ...‬היה כדוד מ א ו ד א ח ר יין ז א ך ל א היה מסוגל להכיל יותר‬
‫מארבעה או חמישה ספלים‪ .‬די היה ב כ מ ו ת זו כדי לשכרו לחלוטין‪ :‬בלי‬
‫ליתן תודה או לפרוש לחדרו היה נרדם ונוחר מתוך אנפוף‪ .‬לאחר זמן־‬
‫מה היה מתעורר ופותח בכתיבה כרוח־סערה! ואף־על־פי שכתיבתו‬
‫נשאה אופי ש ל שחוק ובדיחות־דעת‪ ,‬נודע לה עוז ביטוי‪ .‬הוא היה ב א מ ת‬
‫א ח ד מבני־האלמוות דמויי־האלים‪ .‬איש מגדולי־המכחול בימינו אינו יכול‬
‫להתחרות עמו״‪.‬‬
‫למרות אהבתו של סו טונג־פו ליין מסופר עליו‪ ,‬כי ש ת ה רק במידה‪ .‬י‬
‫אולם לא קשה לגשר על־פני המרחק בין שתיה מתונה לשתיה מופרזת‪.‬‬
‫לי‪ ,‬על־כל־פנים‪ ,‬קשה להפריד ברוחי בין שידה סינית לריח כוהל‪ .‬יכולני‬
‫לשער‪ ,‬כ י ר ה ב ומוסכמות ספרותיות תרמו א ת חלקם לשבחי־התמיד של‬
‫היין! אולם לא השירה ולא ספרי תולדותיהם של האמניס אינם ניתנים‬
‫להסבר מצומצם כל־כך‪ .‬לא ת צ מ ח לנו תועלת ממנין שמותיהם של כל‬
‫המשודרים המחוננים‪ ,‬שהיו גם שתיינים מושבעים ונזקקו ליין ע ל ־ מ נ ת‬
‫לשכוח א ת העולם‪ ,‬מ מ ש כשם שבודהיסט נזקק להתבוננות שבעיון‪ .‬הנזיד‬
‫ט א ו יואן־מינג )‪ 427-372‬לערד( היה טאואיסט‪ ,‬ש ל א האמין במתכונים‬
‫לחיי עולם! לעומת ז א ת הוא מספר לנו‪ ,‬כי ד ע ת ו היתה ת מ י ד נחושה‬
‫להשתכר‪ .‬טאואיסט אחר‪ ,‬ו א נ ג צ ׳ י )‪ 644 - 590‬לערך(‪ ,‬גילה קרבה לשירתו‬
‫של ט א ו י ו א ך מ י נ ג ולדעותיו‪ .‬לדבריו אין השתיה‪ ,‬אמנם‪ ,‬סם־האלמוות»‬
‫אך העולם כולו סחרחר מ ש ב ר ו ן ‪ -‬ו כ י צ ד יוכל המשורר לשאת א ת הפכחות‬
‫בגפו? ואנג פו )‪ (675-647‬זכה ככינוי ״סופד הכרם״ משום ששיריו‬
‫‪115‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫‪-‬‬
‫נרקמו‪ ,‬כפי כל הנראה‪ ,‬בכרסו‪ ,‬בעודו נם תנומת שיכורים‪ .‬לי פו התפאר‬
‫שמסוגל הוא להריק שלוש מ א ו ת ספלים בסיבוב אחד‪ ,‬ואף־על־פי שהישג‬
‫זה היה בעצם מעבר ליכלתו‪ ,‬הוא מביע שוב ושוב את תשוקתו להישאר‬
‫שיכור ולא להתעורר‪ ..‬הביוגרפיה הרשמית שלו יודעת לספר לנו כ י צ ד‬
‫הובא מהפונדק אל הארמון‪ ,‬כיצד שפכו עליו מים והושיבוהו מיד לאלתר‬
‫שירים‪ .‬הקיסר הפיק דוב עונג מגאוניותו‪ .‬אבל בתקופה מאוחרת יותר‬
‫~נגזרה על לי פו גלות משום שפעם אחת‪ ,‬בהיותו שתוי בארמון‪ ,‬פ ש ט את‬
‫רגליו ופקד על חצרן אדיר ל ח ל ח את נעליו‪.‬‬
‫דוגמה מורחבת אחרונה‪ ,‬שהנה‪ ,‬אולי‪ ,‬אפיינית לנושא שלפנינו‪ ,‬ובודאי‬
‫גם עצובה‪ ,‬תספיק לנו כאן! מעשה בפו צ׳ו־אי‪ ,‬משודד אחר מבין אלו‬
‫שהצטיינו במצפון חברתי‪ .‬כבר בשנות הארבעים לחייו התאבל פו על‬
‫שערו המאפיר וקידם את פגי יום־מותו בלגימות יין‪ .‬לאחר פרישתו חיבר‬
‫תיאור של אורח־חייו‪ ,‬שעשוי להיחשב במבודח ועצוב קמעה‪ .‬עיקר‬
‫התיאור הוא כ ד ל ק מ ן ‪:‬‬
‫שלושים שנה היה פקיד‪ .‬ועל סף הזיקנה התישב עם משפחתו באחוזה‬
‫צנועה‪ .‬על שום אהבתו ליין‪ ,‬לנגינת נבל ולשירה‪ ,‬נהגו לבקר אצלו‬
‫מביני־ענין ביינות‪ ,‬חובבי־נבל ומחברי־שירה‪ .‬כל־אימת שמזג־האויר היה‬
‫מתאים לכך‪ ,‬כאשר ירד שלג או נגלו פני הלבנה‪ ,‬והוא שהה במחיצתו של‬
‫רע‪ ,‬נהג להציע לו ספל יין‪ .‬או־אז היה פותח לפני הידיד‪ ,‬השותף לרג­‬
‫שותיו‪ ,‬את תיבת שיריו‪ .‬לאחר שדלה מהיין‪ ,‬היה מנגן בנבל או פוקד על‬
‫משרתיו ל ת ת את קולם בשיר או לנסות כוחם במשחק‪ .‬הוא היה נוםע על־‬
‫פני המחוז עם נבל‪ ,‬כרית‪ ,‬ססרי־שירה וקנקני־יין אחדים‪.‬‬
‫ע ש ד שנים עבדו עליו בדרך זו‪ .‬באותה תקופה כתב יותר מאלף שירים‬
‫ושיריס־בפרוזה ושתה אלפי לוגים של יין‪ .‬אשתו‪ ,‬ילדיו‪ ,‬אחיו ואחייניו‬
‫התחילו למתוח עליו ביקורת‪ .‬כאשר הפצירו בו הפצרות קשות־משאת‪,‬‬
‫משיב היה‪ ,‬כי אלו‪ ,‬ככלות הכל‪ .,‬תענוגות ־לא־מזיקים באורח יחסי‪ .‬הוא‬
‫נהג להוליך את ילדיו ואחיו הצעירים למטה‪ ,‬אל המרתף‪ ,‬ולישב יחד‬
‫עמס •סביב כד גדול מלא־יין‪ .‬הוא היה נאנח עמוקות‪ ,‬עורך השלאות שלא‬
‫לטובתו בינו לבין הקדמונים ונזכר בכל הדברים שחב עליהם תודה‪ .‬הוא‬
‫שואל •את ילדיו ואחיו‪ :‬אס אזנח עכשיו כל אשר אוהב כיצד אבלה ימי‬
‫זיקנתי? לפיכך‪ ,‬הוא מזמר חרוזים ליריים‪ ,‬צוחק‪ ,‬מוציא את כ ד היין‬
‫ומתחיל לשיר‪.‬‬
‫״לאחר שהדיק אל קרבו ספלים אחדים‪ ,‬היתה נכנסת בו דוח שכרות‬
‫והיה מ א ב ד את הכרתו‪ .‬לאחר זמן־מה היא שבה אליו‪ .‬מיד מתחיל היה‬
‫‪116‬‬
‫האמוהספונטניוהאשדאההנחהעליו‬
‫לשיר שוב‪ .‬שירה ושכרות באות זו בעקבות זו ויוצרות מעגל רצוף‪ .‬מעגל‬
‫זה מאפשר לו להשקיף על ימיו ועל קיומו כעל חלום‪ :‬העושר והכבוד‬
‫דומים עליו כעננים‪ .‬השמים הם בשבילו יריעת אפריון והארץ מ ח צ ל ת‬
‫למרגלותיו‪ .‬מאה שנים הן בעיניו רק הרף־עין‪ .‬הוא ת מ י ד מאושר ונטול‬
‫דאגות ואינו משגיח בבוא הזיקנה‪ .‬הרי זה מה שכינו הקדמונים ב ש ם ‪:‬‬
‫שמידה על ט ב ע ה לכן גם העניק לעצמו ש מ ־ מ ש נ ה ‪ :‬סופר ששיכר ע צ מ ו‬
‫בשירה‪.‬‬
‫״בשנה השלישית למלכות קאי ‪$‬׳נג )‪ 838‬לספירה( היה ‪ 16‬בן ששים‬
‫ושבע‪ .‬זקנו הלבין כולו‪ ,‬חצי ש ע ד ו נשר ושתים משיניו נעדרו‪ .‬אולם להטו‬
‫לשתיה ולזמרה לא פג״‪.‬‬
‫בסין ניתן‪ ,‬לעתים קרובות‪ ,‬פירוש פוליטי לפרישה מהפקידות‪ .‬פו היה‬
‫? ד למאבק אכזרי במיוחד על השלטון בין הפקידים המלומדים וסריסי‬
‫הקיסר‪ .‬הביוגרף שלו‪ ,‬ויילי‪ ,‬משער‪ ,‬כי הוא ה ת מ י ד להציג ע צ מ ו כשתיין‬
‫ישיש ובלה כדי להוציא את שארית חייו בשלוה‪ .‬אבל גם אם היה פו‬
‫משחק ותו־לא‪ ,‬היה לו נסיון־מה ב ת פ ק י ד ו ‪ :‬הופעתו כשתיין נתגלתה‬
‫בתקופה מוקדמת למדי והוא חזר עליה עם פרישתו ממשרתו‪ .‬נוכל‪,‬‬
‫איפוא‪ ,‬לציין‪ ,‬שאצל פו נוסף ל ח ש ד הפוליטי גם ח ש ד השכרות‪ .‬אולם‬
‫למרות ששתייתו היתה מן־הסתם עצובה יותר משסיפר לנו‪ ,‬ציינוה גם‬
‫רגעי עליצות‪ .‬בדומה לייטס‪ ,‬שקיוה כי ייראה ״איש אויל ומלא להט״‬
‫גם במותו כזקן מופלג‪ ,‬תוהה פו אם מנהגי הפרישה אוסרים עליו לשיר‬
‫שידים פרועים או לרקד מתוץ שכרות‪ .‬פ ח ד המוות מעורר א ח להט החיים‬
‫והמשורר השיכור מזמר ומתנודד בין שני הקטבים‪.‬‬
‫‪117‬‬
‫ו‬
‫ו‬
‫‪10‬‬
‫החובב נגד המקצוען‪:‬‬
‫׳ספונטניות שנהפכת לעצב בסין‬
‫ההבחנה בין האומן והגאון‪ ,‬שנעשתה לעתים קרובות מ ע ל דפים אלו‪ ,‬לוקה‬
‫במקרה הטוב ביותד בהכללה מופרזת‪ .‬אבל לגבי הציור הסיני‪ ,‬שהמיון‬
‫ההתחלי נערך בו בין אומנים‪ ,‬מקצוענים וחובבים‪ ,‬היא בלתי־מםפקת‬
‫מכל־וכל‪ .‬גישתם של החובבים‪ ,‬שכונו משום עמדתם ה ח ב ר ת י ת גם ״מלו־‬
‫מדים״‪ ,‬״בעלי־משרה״ או ״אדונים״‪ ,‬פותחה על־ידי סו טונג־פו‪ ,‬ידידיו‬
‫וההולכים בעקבותיו‪ .‬מאחר שהחובבים העמידו עצמם בניגוד לאומנים‬
‫ולמקצוענים‪ ,‬לא נוכל להבינם אל־נכון אם לא נתאר את שתי הקבוצות‬
‫האחרות‪ ,‬ביחוד כפי שנתקיימו ב מ א ו ת האחת־עשרה והשתים־עשדה‪,‬‬
‫כאשד האידיאולוגיה של ציור־חובבים החלד‪ .‬לבוא לכלל ביטוי בטהרתה‪.‬‬
‫מ ח מ ת קשיי־הקיום האפיינייס לחיי איכרים סיניים‪ ,‬זרמו הללו ב ה מ ר‬
‫ניהם אל הערים‪ .‬כתוצאה מכך גדל מ א ו ד מ ס פ ד האומנים‪ .‬למרות שהאומ­‬
‫נים עבדו תמורת ש כ ד נמוך‪ ,‬הצילום הגילדות מתחרות בלתי־מאודגנת‪.‬‬
‫כל א ח ד יודע לאיזו רמת־מומחיות עשויים היו אומנים אלו להגיע‪ .‬מכיון‬
‫שמומחיות זו בלטה גס בתחום הציור‪ ,‬והאומנים בכללם שלטו במירב‬
‫סגנונות הציור של סין‪ ,‬נותרו בעצם אומנים ולא אמנים לא מ ח מ ת ליקוי‬
‫טכני כלשהו‪ ,‬אלא מ ח מ ת גישת הלקוחות כלפיהם וגישתם הס כלפי‬
‫האמנות‪ .‬אבל האומנים הסיניים זכו לנקמה מסוימת‪ ,‬בלתי־מודעת‪ ,‬כפי‬
‫כל הנראה‪ ,‬באחייניהס‪ ,‬אמני הציוד‪ .‬מומחים לדבר אומרים‪ ,‬כי תמונות‬
‫המיוחסות לאמנים ידועים‪ ,‬כגון אלו של פ מ ל י ת הקיסר הואי־טסונג‪ ,‬שלא‬
‫לדבר על הואי־טסונג עצמו‪ ,‬עשויות להיות לא אחת מלאכתם של אומנים‬
‫נטולי־יומדות‪ .‬היו אלה גם האומנים‪ ,‬שאחראים מן־הםתם לחלק ניכר‬
‫מזיופי־הציורים הגלויים והסמויים בסין ‪ -‬זיופים ההופכים את הציור הסיני‬
‫לאתגר רציני כל־כך בשביל המומחה‪.‬‬
‫איני יודע איזו מחיצה הבדילה בין האומן לבין מקצוען מסוג נחות‬
‫יותר‪ ,‬או אם נתקיימה מחיצה זו מעיקרה‪ .‬אני מ נ י ח שנודעה לה נגיעה‬
‫‪119‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫ל ח י נ ו ך ‪ :‬כ כ ל ש ה ת ק ר ב החינוך ל מ ק ו ב ל א צ ל האדוגים־המלומדים‪ ,‬כ ן רב‬
‫ה מ ר ח ק מ מ ע מ ד האומן‪ .‬האומנים והמקצוענים כ א ח ד נ ת מ נ ו והוחזקו ע ל ‪-‬‬
‫י ד י פקידים‪ ,‬בעלי־אחוזות ונסיכים‪ ,‬ש ה ב ל י ט ו א ת חשיבותם‪ ,‬בדומה לנהוג‬
‫ב ר ו מ א הקיסרית‪ ,‬על־ידי מ נ י ן בני־לוייתם‪.‬‬
‫פ ס ג ת ה ה צ ל ח ה ה מ ק צ ו ע י ת ה י ת ה בסין הכרה ר ש מ י ת מ צ ד ה ק י ס ר ‪-‬‬
‫היינו‪ ,‬ק ב ל ת ד ר ג ה ש ל ח ב ר אקדמיה‪ .‬ה ע נ ק ת דרגות־כבוד ל א ה י ת ה‬
‫כרוכה ב ה כ ר ח בקיום מ ו ס ד ו ת מ ו ש ל מ י ם ! אולם ה ח ל ב ת ק ו פ ת ש ו ש ל ת‬
‫סונג‪ ,‬ש ר א ש י ת מ ל כ ו ת ה ב מ א ה התשיעית‪ ,‬נ ת ק י י מ ה א ק ד מ י ה לציור ע ם‬
‫מורים ותלמידים משלה‪ .‬נראה‪ ,‬כ י הואי־טסונג )‪ (1125-1101‬היה ה ר א ש ו ן‬
‫ש ה נ ה י ג ב ח י נ ו ת ־ ת ח ר ו ת בציור‪ ,‬א ש ר הקבילו לבחינות בספרות‪ ,‬לשם‬
‫כ נ י ס ה לאקדמיה‪.‬‬
‫כשרונו ה ע צ מ י ש ל הואי־טסונג כצייר כ ב ר צוין לעיל‪ ,‬אף־על־פי ש מ ן ‪-‬‬
‫ה ס ת ם ל א רק כשרונו ע ו ד ד א ת פקידיו הכבודים להידחק‪ ,‬להפיל כיפות‬
‫ולמרוט סרטים א י ש מגוף ד ע ה ו מ ר ו ב ל ה י ט ו ת לאחוז בבדל ציורים‪,‬‬
‫שהואיל להעניק להם‪ .‬ח י ב ת ו לדיוק הוזכרה ק ו ד ם ! ו ע ל ס מ ך שאלות‪,‬‬
‫ש ה צ י ג בבחינות‪ ,‬דומה‪ ,‬כ י הוקיר רעיונות ל א פ ח ו ת מ י כ ו ל ת הביצוע‪ .‬ה ו א‬
‫נ ה ג ל צ ט ט ש י ר ע ת י ק כ ל ש ה ו כ ד י ל ד א ו ת מ י יוכל ל ה מ ח י ש ו ב צ י ו ד ב ב ה י ­‬
‫ר ו ת ר ב ה ביותר‪ .‬כך‪ ,‬למשל‪ ,‬מסופר לנו‪ ,‬כ י כ א ש ר ה י ת ה ה ב ע י ה ‪ :‬״ניחוח‬
‫פרחים ׳רמוסים מתלווה לפרסות סוס ש ש ב הביתה״‪ ,‬נ ר א ת ה ל ו כ פ ת ר ו ן‬
‫ה ט ו ב ב י ו ת ר ת מ ו נ ת פרפרים שמרחפים סביב פ ר ס ו ת הסום‪.‬‬
‫לחברי א ק ד מ י ת ה צ י ו ד ש ל הואי־טסונג נ ו ד ע מ ע מ ד בתווך ב י ן חברי‬
‫ה א ק ד מ י ה ל ס פ ר ו ת ‪ ,‬ש נ י צ ב ו בפסגה‪ ,‬כיאה לסין‪ ,‬ובין חברי ה א ק ­‬
‫ד מ י ה ל מ ו ס י ק ה ‪ .‬ה ם ה י ו מאורגנים ב ס ד ר י דרגות‪ ,‬ש כ ל א ח ת מ ה ן‬
‫נ ת ב ר כ ה ב ת א ר י ם מ ש ל ה ‪ :‬נ ס פ ח ל צ י י ר )ט א י ־ צ ׳ א ו(‪ ,‬צ י י ר‬
‫מ ל ו ו ה ) צ ׳ י ־ ה א ו ( ו א מ ן ־ מ ל ו מ ד ‪ .‬״ ט א י ־ צ ׳ א ו ‪ ,‬המסוגל לצייר‬
‫ת מ ו נ ו ת מסוגים שונים‪ ,‬ש י ר ת מ ד י לילה בלילו באולם ג׳ואי־?וסו ו ה י ה‬
‫נכון ל ה י ע נ ו ת לכל קריאה בלתי־צפויה״‪ .‬ציירים ש נ ש ת י י כ ו ל א ח ת מ ה ד ר ­‬
‫ג ו ת ה ל ל ו קיבלו ש כ ר קבוע‪ .‬ע ל י נ ו להוסיף‪ ,‬כ י ג ס ציירים שמחוץ ל א ק ­‬
‫ד מ י ה עשויים ה י ו לזכות ב א ו ת מ י ו ח ד ש ל ח ס ד ה ק י ס ר ‪ :‬ח ג ו ר ת ־ ה ז ה ב ‪.‬‬
‫חברי ה א ק ד מ י ה לציור נ ד ר ש ו ל ע ב ו ד ״ מ ת ו ך ה ת א מ ה ע ם חוקים״‪ ,‬כלומר‬
‫באורח ש ל א י ה י ה ל א ״ ר ש ל נ י ״ ו ל א ״עצמאי״‪ .‬כ א ש ד ע ו ד ד פ ך ס ק ו א ח ד‬
‫בארמון מורת־דוחו ש ל הקיסר‪ ,‬ציוה ה ל ה לכסותו ב ט י ח ו נ ת ן לצייר ה ו ר ­‬
‫א ו ת מחודשות‪ .‬אוירת ה צ י ו ת ד מ ת ה ש ס מן־הסתם לאקלים ב א ק ד מ י ה‬
‫ה מ ל כ ו ת י ת לציור ולפיסול ב צ ר פ ת ב מ א ה השבע־עשרה‪ .‬א ב ל ה י ד ע ן נ ו ת ן ­‬
‫^‬
‫החובב נגד ה מקצוען‬
‫‪.‬‬
‫י‬
‫י־‬
‫‪j‬‬
‫־‬
‫‪j‬‬
‫‪-J‬‬
‫>‬
‫|‬
‫ן‬
‫‪J‬‬
‫!•‬
‫‪j‬‬
‫*‬
‫‪I‬‬
‫י‬
‫‪1‬‬
‫‪1‬‬
‫\‬
‫ההוראות היה בסין הקיסר עצמו‪ ,‬בעוד ש ב צ ד פ ת חיה זה האמן שארל‬
‫לברן‪ ,‬ש נ ת מ נ ה על־ידי קולבר‪ .‬ןרניני‪ ,‬שנקרא לבוא לצרפת ב ש נ ת ‪,1665‬‬
‫התרשם קשות מהדוגמטיות‪ ,‬מחוסר המקוריות ומכניעתם של אמני־החצר‪.‬‬
‫רושם דומה נוצר מן־הסתם ב ל ב הציירים־החובבים של סין למראה אמגי‬
‫חצד־המלוכה שלהם‪ ,‬שאחדים מהם‪ ,‬בהיותם פקידים בכירים או פקידים‬
‫בכירים בדימוס‪ ,‬הכירום עין בעין‪.‬‬
‫החובבים‪ ,‬הפקידים והמלומדים‪ ,‬שהאמנות היתה בשבילם בראש־ובדא־‬
‫שונה אמצעי־הבעה‪ ,‬שאפו להיות היפוכם המוחלט של האומנים והמק־‬
‫צוענים‪ .‬הם טענו‪ ,‬קודם־כל‪ ,‬שערכים אסתיטיים ושאיפה לעשות ממון‬
‫הם תרתי דסתרי‪ .‬אחד מידידיו הטובים של סו טונג־פו היה הצייר והים־‬
‫ט ו ד י ו ך ה א מ נ ו ת ‪ ,‬מי פיי )מי פו(‪ .‬הוא שימש בכהונות רשמיות שונות‬
‫ורמות־מעלה‪ ,‬לרבות משרה של פרופיסור לציור וכתיבה תמה בעיר־‬
‫הבירה‪ .‬מספרים עליו‪ ,‬שנראה כאמן משום שלבש בגדים משונים שגזרתם‬
‫מ י ו ש נ ת ; הוא נודע בתשוקתו לנקיון ובנטייתו לכתיבה תמה ולציורים‬
‫עתיקים‪ .‬פעם איים לזנק המימה אם לא יעניק לו מארחו‪ ,‬בעלי הסירה‬
‫ש ש ט בה‪ ,‬דוגמה קאליגרפית מופלאה‪ ,‬שהשתוקק לה‪ .‬נראה‪ ,‬כי מי הוקיר‬
‫את חייו משום שיכול היה להיות בעלים של חפצי־אמנות‪ .‬לפיכך‪ ,‬לא היה‬
‫לדידו שום דבר מלאכותי ב א מ ר ה ‪:‬‬
‫״אין להתןכח על מחירם של כתבים וציורים עתיקים‪ .‬מלומדים אינם‬
‫אוהבים לרכוש חפצים כגון אלו בממון‪ .‬הס מעדיפים להחליפם בינם לבין‬
‫ע צ מ ם ! שהרי זו דרך רכישה מ ע ו ד נ ת יותר״‪.‬‬
‫לגבי ידיד אחר של סו טונג־פו‪ ,‬טונג־יי )ין־ייאן( היתה ט ב ע י ת לא‬
‫פחות ה א מ ר ה ‪:‬‬
‫״הצייד־האומן מכין מלאכתו למכירה על־ידי אומנותו רבת־הכושר;‬
‫על־ידי מ ת ן עונג לבני המון שבתקופתו מיחל הוא לעורר תגובה נוחה‬
‫לציוריו‪ .‬פחדו היחיד הוא‪ ,‬שהעולם לא יחפוץ בציוריו משום שעלולים‬
‫הם להיות שונים מהמקובל״‪.‬‬
‫מ א ח ד שאומנים ומקצוענים טיפחו כושר טכני‪ ,‬ומקצוען רב־יכולת‬
‫עשוי היה גם לשאוף להברקות בתחום הביצוע‪ ,‬רווחה הדעה שהחובב‬
‫צריך להימנע מכושר ומהברקות‪ ,‬ושומה עליו לשאוף במקומן ל״אטימות״‬
‫)פ י נ ג ־ ט א ן( ל״סירבול״ )ציו(‪ ,‬ישירות המכוונת להביע במקום לענג‬
‫ו ה מ ח פ ש ת ממשות פ נ י מ י ת יותר מ א ש ר מנוסה ממנה‪ ,‬שכרוכה בהפגנות‬
‫יכולת כלפי חוץ‪ .‬חוץ מ נ י מ ת האלימות רבת־המליצה עשויה לשמשנו כאן‬
‫האמרה של ןרלן‪ :‬״טלו א ת כושר הנאום ומלקו צ ו א ת ״ ! כן עשויה להאיר‬
‫‪121‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫כאן את עינינו תקנתו ל״אור וצל )ה נ י ו א נ ס( ולא לצבע״ ‪ t‬אולם שונה‬
‫ה מ צ ב לגבי המלים שבאות מפיו ל א ח ד ־ מ כ ן ‪ :‬״שיירה‪ ,‬היא עמעום״‪ .‬לסינים‬
‫מבני כל האסכולות קל היה יותר ל ו מ ד ‪ :‬״הכל עמום ח ח מן האמנות״‪.‬‬
‫לפיכך‪ ,‬פיתחו סו טונג־פו וידידיו גישה של ציירים ספונטניים ובלתי־‬
‫מוגבלים והביאוה לכלל אידיאולוגיה‪ ,‬שהיא לדידי הצדקה עקיבה ו מ ח ד‬
‫ש ב ת היטב של אמנותם‪ .‬אידיאולוגיה זו היתד‪ .‬בחלקה העברת ערכי הקא־‬
‫ליגרפיה לתחום הציוד‪ ,‬או אף בגדר ה ט ע מ ה שקאליגרפיה וציור הנם‬
‫באורח מהותי אמנות אחת‪.‬‬
‫דומה‪ ,‬כי העברת־העדכים מתחום לתחום באה כאן מ ח מ ת הניגוד הבולם‬
‫בין מטרות האמנות ואמצעיה‪ ,‬כפי שנראה הלה בעינים סיניות‪ .‬שומה‬
‫עלינו לזכור‪ ,‬כי השקפה עתיקה ותמימה יותר‪ ,‬שלא נעלמה מעולם‪ ,‬לחסה‬
‫א ת ערך הציור לנושאו‪ .‬על־פי השקפה זו חייבות התמונות להתברך‬
‫בנימת־דמיון נאותה אל החוץ‪ .‬השקפה מתוחכמת יותר‪ ,‬שדוגמאות אחדות‬
‫לקיומה הובאו לעיל‪ ,‬אמרה שדיוק חיצוני פורמלי ‪,‬עלול אף להפריע‬
‫למסירת• הרוח הפנימית של הדברים‪ .‬אבל הקאליגרפים‪ ,‬שהיו מודעים‬
‫מאוד לגבי אפיה האמנותי של יצירתם‪ ,‬לא יכלו להצדיק עצמם ב א מ צ ­‬
‫עות מונחים של דמיון כלשהו אל החוץ‪ ,‬והיו‪ ,‬איפוא‪ ,‬נאלצים לבחור‬
‫בהצדקה אחרת‪ ,‬שיכלה להיות גם נחלתם של ציירים ״בלתי־מוגבלים״‪:‬‬
‫האמנות חייבת להיות דומה לא אל ה ח ח ‪ ,‬אלא לטבעו של האמן‪ .‬קאלי־‬
‫גרפיה מביעה וממחישה באורח חזותי את חיותו של האמן‪ ,‬ואף את‬
‫הספונטניות‪ ,‬הכנות והמבנה הפנימי שלו בכל גוניהם‪ .‬כך‪ ,‬איפוא‪ ,‬לאחר‬
‫שהסב דברי־הצדקה אלה על הציור‪ ,‬יכול היה סו טונג־סו לומר ב א מ ת‬
‫ובתמים‪ ,‬כי מ י ' ש ד ן על ציוד במונחים של דמיון חיצוני אינו אלא ילד‪.‬‬
‫גם אסתיטיקה זו שמרה‪ ,‬כמובן‪ ,‬על אופי מוסרני‪ .‬היא ביטאה בשינוי־‬
‫דמות את ההשקפה הקונפוציאנית הישנה‪ ,‬שאדם נעשה למה שהוא דואה ‪1‬‬
‫ילב האמן יכול להיות טוב במובן ה א ח ד רק אם הוא טוב במשנהו‪ .‬הדגש‪,‬‬
‫שהושם על האינטואיציה‪ ,‬נושא גם את חותם ה צ ׳ א ן ) ז ן ( בודהיןם והטאו־‬
‫איזם‪ ,‬שקסמו לסו טונג־פו ולרעיו‪ .‬אולם הבודהיזם‪ ,‬שחפץ לטהר יצורי•‬
‫אנוש מכל זיקה רגשית לדברים‪ ,‬עורר גם תגובה קונפוציאנית‪ ,‬או שמא‬
‫נ א מ ר ‪ :‬ניאו־קונפוציאנית‪ ,‬שהבליעה בחובה את הדעה היריבה במידה‬
‫שנחוצה היתד‪ .‬כדי לדחותה‪ ,‬כפי שקודה לא אחת בפולמוסים מקיפים‬
‫כאלה‪.‬‬
‫על־פי התגובה הניאו־קונפוציאנית חייב האיש הנאור להישאר קשור‬
‫באורח רגשי לדברים שבעולם הזה ז אולם אל לו להיות מוטרד על־ידי‬
‫‪122‬‬
‫החובב נגד ה מקצועו‬
‫הקשרים הללו‪ .‬במלים א ח ד ו ת ‪, :‬ישגה ״האיש הנסיכי״ אם ״יצמיד את‬
‫דוחו״ אל הדברים‪ ,‬שעלולים אז לפגוע בו או לשלוט בו שליטה גמורה!‬
‫הוא חייב רק ״להניח למחשבתו לשהות עליהם״ למען עונג תמים וללא‬
‫טרדה‪ .‬נדמה לי‪ ,‬כי פשרה זו מביעה א ת הרעיון ההודי של ד ה ו ו א נ י‬
‫כתהודת רגש מוכלל! אף כי נודעות לה זיקות למיסטיציזם מסוג שונה!‬
‫שהדי הסינים סברו‪ ,‬כי אדם שנזדהה‪ ,‬אך לא ״נתקשר בעבותות״‪ ,‬מזוהה‬
‫עם הכוללות‪ ,‬עם המציאות ההרמונית‪ .‬חושדני‪ ,‬כי לפנינו א ח ד המקרים‬
‫שבהם מתיחסות מטאפיסיקות שונות לתכליות פסיכולוגיות זהות‪.‬‬
‫מנקודת־ראותו של האמן היתד‪ .‬התגובה הניאו־קונסוציאנית עצמה‬
‫אחדות נאה של הפכים‪ .‬״להשהות את מחשבתך״ על הדברים בלי היצמ­‬
‫דות מכאיבה מ ש מ ע ו להיות נתון לפעילות ספונטנית ״בלתי־פעילה״‪,‬‬
‫שהטאואיסטים המליצו בכוח שכנוע רב כל־כך על הבריאות והקסם‬
‫הצפונים בה‪ .‬אין להטריד את הטבע על־ידי תכליות מלאכותיות ואנושיות‬
‫גרידא‪ .‬אבל ל מ ד ו ת ש״השהיית המחשבה״ איפשרה למי שנתנסה בה לחוש‬
‫חובב־אמנות מדאה תמונות לידידו‪ ,‬חיתוך־עץ סיני מתקופת השושלות האחדינות‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫ע צ מ ו בלתי־תוקפני ולא־מאומץ כטאואיםט וחםר־תשוקות כבודהיסט‪,‬‬
‫ה י א ג ם איפשרה ל ו ל ה י ו ת חברתי‪ ,‬מ ע ש י ו מ מ ו ש מ ע כ ק ו נ פ ו צ י א נ י ‪ -‬א ך‬
‫ב נ י ג ו ד לקונפוציאניים‪ ,‬ש ה י ו נ ט ו ל י זיקה לאמנות‪ ,‬ה י ת ה ז ו נ י מ ה מ ע ש י ת‬
‫ד ק ב מ י ד ה ש ה ל מ ה א ת ת ב י ע ו ת היצירה‪ ,‬לגבי אמן‪ ,‬מסוג ש א נ י מתכוון‬
‫אליו‪ ,‬מ ש מ ע ה ד ב ר היה‪ ,‬לדעתי‪ ,‬חופש ומשמעת‪ ,‬מיסטיציזם ו ה ת ע ר ו ת‬
‫בעולם‪ .‬ב א מ צ ע ו ת אידיאולוגיה ודמיון ה ו ע נ ק בצורה ז ו ל א מ ן הכוח‪,‬‬
‫שהקונפוציאניים לחסוהו ב מ ש ד ז מ ן רב למוסר ולטקסיות מ ב י ת ־ מ ד ר ש ם ‪:‬‬
‫סיוע ליצירה ה ר מ ו נ י ת ובלתי־פוסקת‪ ,‬ההתהוות ש ה י א י ש ו ת היקום‪ .‬ב ד ו מ ה‬
‫לליאונרדו דה־וינצ׳י ה א מ י ן א מ ן ס י נ י ש ה ו א יוצר ה ו ד ו ת ל ע צ מ ת ו ה מ י ס ט י ת‬
‫ולדימוי מ ב ה י ר ש ל ה מ ת ח י ם המבניים בטבע‪ .‬ה א מ ן ה ו א הטבע‪ .‬לדברי‬
‫קוא‪ 1‬ג׳ו״שי‪ ,‬צ ו מ ח כוחו היוצר‪ ,‬ה צ ׳ י ־ י י ן שלו‪ ,‬ב ד מ מ ה בדומה לפרח‬
‫ודוחה כ ל מ א מ ץ להגבילו א ו לכפות ע ל י ו משהו‪ .‬קוא‪ ,1‬ב ן זמנו ש ל ס ו‬
‫טונג־פו‪ ,‬ה י ה מסכים‪ ,‬איפוא‪ ,‬מ ן ־ ה ס ת ם ע ם א מ ן כקלי‪ ,‬ש א מ ר בעולם ש ו נ ה‬
‫ובתקופה מ א ו ח ר ת ה ר ב ה יותר‪ ,‬כ י ה א מ ן ״ ר ק מ ל ק ט ו מ ע ב י ד ה ל א ה א ת א ש ר‬
‫עולה ממעמקים״‪ ,‬ועם ארפ‪ ,‬ש א מ ר ‪ :‬״ א י נ נ ו רוצים להעתיק‪ ,‬א ל א יוצרים‬‫א נ ו בדומה ל צ מ ח ש מ צ מ י ח פדי״‪.‬‬
‫הסגולות הטובות‪ ,‬שהועלו ע ל נ ס ב פ י ס ו טונג־פו‪ ,‬והפנימיות והספונ־‬
‫ט נ י ו ת שלו‪ ,‬הגיעו ש ו ב לכלל ביטוי באישיותו ש ל נ י ט ס א ן )‪.(1374-1307‬‬
‫לראשונה ח י נ י ט ם א ן חיים אסתיטיים עשירים‪ ,‬צפון בספריתו ב י ן יצירות־‬
‫אמנות‪ ,‬ב ב י ת ן ששררה ב ו אוירת ריחוק מ ע נ י נ י העולם הזה‪.‬‬
‫״ ש ם הקים אוסף ש ל כ מ ה א ל פ י ספרים‪ ,‬שהגיהם ע ד האחרון שבהם‬
‫בכתב־ידו‪ .‬מ א ר ב ע ת הכתלים נ ש ק פ ו כלי־פולחן ונבלים )לוטות( נודעים‬
‫לתהילה‪ ,‬הערוכים ב ט ו ב ט ע ם ‪ %‬והמשכן כולו מ ו ק ף ה י ה בעצי־אורן‪ ,‬ע צ י‬
‫קנמון‪ ,‬שחלבים‪ ,‬קני־במבוק‪ ,‬וכיוצא בהם‪ .‬ה מ ש כ ן מ ו ק ף ה י ה על־ידי גדר‬
‫גבוהה מ מ ו ט ו ת ומקני־במבוק‪ ,‬שרימזה ע ל ריחוק ודקות מעודנת‪ .‬כ ל ־ א י מ ת‬
‫שפסק הגשם נ ה ג נ י ט ס א ן ליטול א ת מ ק ל ו ו ל ש ו ט ט ב ס ב י ב ה ב פ נ ו ת ו‬
‫ב פ ש ט ו ת למקום שהוליכוהו רגליו‪ .‬כ ל ־ א י מ ת שפגעו ע י נ י ו ב מ ש ה ו ש ש ב ה‬
‫א ת תשומת־לבו‪ ,‬ה י ה מ נ ג ן ב נ ב ל ש ל ו ומגיע ב כ ד לידי סיפוק אסתיטי‪ .‬א ל ה‬
‫ש ר א ו א ו ת ו ע י ן בעין ידעו‪ ,‬כ י לפניהם א י ש השוכן מ ח ו ץ לעולם הזה״‪.‬‬
‫‪.‬‬
‫‪.‬‬
‫י‬
‫• \‬
‫[‬
‫‪:‬‬
‫׳‬
‫• \‬
‫‪1‬‬
‫_ <‬
‫י‬
‫• י‬
‫‪i‬‬
‫\‬
‫[‬
‫י‬
‫נ ט י י ה ז ו ״לשכון מחוץ לעולם״ מ צ א ה ל ה לאחר־מכן ב י ט ו י בויתור‬
‫ש ו י ת ר נ י ע ל ר ו ב ר כ ו ש ו ‪ :‬ה ו א חילק א ו ת ו ב י ן רעיו ובני־משפחתו‪ .‬לאחר‬
‫|‬
‫חלוקת הרכוש ש ו ט ט ו ה א י ש המזדקן ורעייתו בסירה לאודר נהרות ק י א נ ג ס ו‬
‫ואגמיה‪ .‬בדומה לרכושו חילק נ י ג ם א ת הציורים שצייר ל כ ל מ י ש ח פ ץ י \‬
‫‪L‬‬
‫בהם‪.‬‬
‫(‬
‫‪1 2 4‬‬
‫‪,‬‬
‫י [‬
‫החובבנגדהמקצוען‬
‫נ י ט ס א ן מפורסם ע ל ש ו ם ק מ צ נ ו ת ו ב ש י מ ו ש בדיו‪ .‬קו־היכר ז ה כרוך‬
‫מן־הסתם ב א י ס ט נ י ס ו ת ו ובנטייתו ל ר ח צ ה כ פ י י ת י ת ! והאיסטניסות והחם־‬
‫כ נ ו ת ב א מ צ ע י ם כרוכות ב ו ד א י ב פ ש ט ו ת ה מ ח ב ר ש ל ו ובעירום־הנוף ש ע ו צ ב‬
‫בתמונותיו‪ .‬ב ע ו ד שציור־נוף ס י נ י רגיל מ כ י ל מ ל ו מ ד אחוז־שרעפים‪ ,‬ה מ צ ו י‬
‫ב ת ו ץ ב י ת נ ו א ו מ ח ו צ ה לו‪ ,‬א י ן כל יצור־אנוש בנופיו ש ל נ י ט ס א ן ! וכאשר‬
‫מ ו פ י ע ה ב י ת ן ‪ -‬ה ו א דיק‪ .‬ה ת א ר י ם שנראים נאותים לגביו ה נ ם ‪ :‬״פשוט‪,‬‬
‫חמור‪ ,‬נ ט ו ל יומרות‪ ,‬אמיתי‪ ,‬בודד‪ ,‬צנוע‪ ,‬קד־מזג״‪ ,‬שעליהם א פ ש ר להוסיף‬
‫א ת ה מ ו נ ח י ם האסתיטיים ה ס י נ י י ם ‪ :‬״ ס ת מ י ״ ו ״ נ ב ו ך ׳ ‪.‬‬
‫מ ד ב ר י הסניגוריה ש ל נ י ט ס א ן ע ל סגנונו ב ו ק ע צליל מודרני‪ ,‬שיכול‬
‫להוליכנו שולל משום ש ת מ ו נ ו ת י ו ע ל ו ל ו ת ל א להיראות ב ע י נ י נ ו קיצוניות‬
‫כל־כך כציפיות שמעוררים דבריו‪ .‬ה ו א כ ת ב ‪:‬‬
‫״ מ ה שמכנה אני בשם ציוד איננו עולה ע ל מידת השמחה המאפיינת‬
‫רישום מ כ ח ו ל מרושל‪ .‬א י נ נ י ד ו ר ש ד מ י ו ן חיצוני» א נ י ע ו ש ה ז א ת רק כ ד י‬
‫ל ש ע ש ע עצמי‪ .‬לאחרונה ש ו ט ט ת י ב ס ב י ב ה ו ב א ת י העידה‪ .‬בני־אדם שביקשו‬
‫א ת ציורי ח פ צ ו שיהלמו בדיוק א ת תשוקותיהם ויתארו רגע מסוים‪ .‬לפיכך‬
‫פ ר ש ו מ מ נ י ת ו ד ה ט ח ת עלבונות‪ ,‬ג ע ר ו ת ו ק ל ל ו ת ב כ ל ד ר ך אפשרית‪ .‬איזו‬
‫כ ל י מ ה ! אולם א י ן א י ש יכול ל ל ע ו ג לסריס ע ל כ י א י נ ו מ צ מ י ח ז ק ן !‬
‫״אי־צ׳ונג ח י ב ב ת מ י ד א ת ציורי־הבמבוק שלי‪ .‬ציירתי אותם פ ש ו ט כ ד י‬
‫ל ה ת מ כ ר ל ל ב י העובר ע ל גדותיו‪ .‬ל א ה י ה ב מ ג מ ת י ל ת א ר בדיוק א ת ד מ ו ת ם‬
‫ש ל ק נ י הבמבוק‪ ,‬א ת ריבוי ע נ פ י ה ם ו א ת י צ י ב ת ם הישרה‪ .‬פ ש ו ט ה ע ב ר ת י‬
‫א ת מ כ ח ו ל י וחיככתיו מ ש ך ז מ ן רב‪ .‬אנשים רגילים רואים בציורים אלה‬
‫ק נ ב ו ס וקני־סוף‪ .‬א י נ י יכול ל א ל צ ם ל ר א ו ת שלפניהם ק נ י ב מ ב ו ק א ו ל כ פ ו ת‬
‫עליהם מ י ד ת ענין‪ .‬א י ן ל י ג ס מ ו ש ג מ ה ע ש ו י ל מ צ ו א ב ה ם אי־צ׳ונג״‪.‬‬
‫פעם‪ ,‬כ א ש ד ה ש מ י ע ד ב ר י סניגוריה ע ל ב מ ב ו ק ש ל א ד מ ה לבמבוק‪,‬‬
‫ש צ י י ר ב ע ת ש כ ר ו ת ו בלילה הקודם‪ ,‬א מ ר נ י ‪ ,‬כ י ל א כ ל א ח ד יכול להגיע‬
‫לחוםר־דמיון מ ו ח ל ט‪ .‬א ב ל א פ ש ר שגם ה צ ל י ל ה מ ו ד ר נ י ה ב ו ק ע מ ד ב ר י ־‬
‫סניגוריה א ל ה עלול להוליכנו שולל‪ .‬כ א ש ר ה י ד ע ן הגדול‪ ,‬ט ו נ ג צ׳י־צ׳אנג‬
‫)‪ (1636-1555‬נ י ס ה ל ה ב י ע א ת ג ד ו ל ת ו ש ל נ י טסאן‪ ,‬כ פ י ש נ ר א ת ה ז ו‬
‫בעיניו‪ ,‬א מ ר ‪ :‬״ ר ק נ י ט ס א ן ה י ה א י ש ה א פ נ ה המיושנת‪ ,‬פ ש ו ט ו ט ב ע י !‬
‫ה ו א ה י ה ה י ח י ד א ח ד מ י ה מ ט ו ר ף )מי פיי(״‪ .‬ש ב ח כזה ה י ה ב ו ד א י מ ו ז ר‬
‫אילו נ ו ע ד ל א ח ד מ א מ נ י ה ה ח ד ש נ י ם והקיצוניים ש ל אירופה‪ .‬א פ י ל ו נ ר א ה‬
‫מ ש ה ו נאות‪ ,‬באורח רטרוספקטיבי‪ ,‬במונחים כ״פשוט״ ו״טבעי״‪ ,‬י ע ל ה‬
‫ב ה כ ר ח צליל מ ע ל י ב באירופה מ מ ו נ ח כ ״ א י ש א פ נ ה מיושנת״‪.‬‬
‫מוזר כ א ן ב ע י נ י נ ו הצורך שחשים אמנים א ש ר מדבריהם ע ו ל ה צליל‬
‫‪125‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫׳מרידה‪ ,‬להטיל עוגן איתן כל־כך בתחום המסורת‪ .‬טונג צ׳י־צ׳אנג‪ ,‬שהדגים‬
‫את מ ש נ ת ו העיונית במעשיו‪ ,‬התרה בנו כי האמן חייב לשאוב דמיון‬
‫מ ה ט ב ע ולא מאמנים גדולים בעבר‪ .‬אולם הוא ורעיו פיתחו הבחנה‬
‫מדחיקת־לכת בין מה שכינו אסכולודציור ״צפונית״ ואסכולת־ציוד‬
‫״דרומית״‪ .‬תכלית ההבחנה היתד‪ .‬מעיקרה לחלק את כל תולדות ה צ י ו ן‬
‫הסיני בין מסורת טובה ורעה‪ ,‬באופן שהצייר־החובב יכיר בבהירות לאיזו‬
‫אסכולה חייב הוא לשייך עצמו‪.‬‬
‫לגבי טונג ורעיו נ ש מ ע ״צפוני״ כ״רע״‪ ,‬או‪ ,‬ביתר דיוק‪ ,‬כ״צבוע בקיצו­‬
‫ניות׳ קישוטי‪ ,‬נוקשה‪ ,‬חיצוני‪ ,‬בלי שמץ רוח מלומדת״‪ .‬שם ״אסכולת־‬
‫ציור״ זו שאוב היה מכינוי האסכולה הצפונית של צ׳אן־בודהיזם‪ .‬על־פי‬
‫המסורת נפרדו אסכולות הצפון והדרום של צ ׳ א ן י א ח ת מרעותה בשלהי‬
‫המאה השביעית לספירה‪ .‬האסכולה הדרומית‪ ,‬שנועדה לגבור על רעותה‬
‫בסין‪ ,‬הדגישה‪ ,‬כי האמת העליונה‪ ,‬ה ע ק ר ו ן ה ר א ש ו ן ‪ ,‬איננה יכולה‬
‫‪ ,‬ל ה ת נ ס ח במלים‪ ,‬או‪ ,‬כפי הביטוי הפרדוכסלי המקובל‪ ,‬חייבת ״להיות‬
‫מ ב ו ט א ת בהעדר ביטוי״‪ ,‬ממש כשם שמי שמטפח עצמו באורח• רוחני חייב‬
‫לעשות זאת באמצעות אי־טיפוח‪ .‬עמדה זו היתה אפיינית לסו טונג־פו‬
‫ולצייריס־חובבים קדומים אחרים‪ .‬לפיכך גס בחירת השם ״ ד ר ו מ י ״‬
‫הועדפה מראש בשביל האסכולה הרצויה מאחר שראו בה תכונות כגון‬
‫״מגנן בצבע מועט או ב צ ב ע אחד‪ ,‬פשוט‪ ,‬טבעי‪ ,‬חפשי‪ ,‬מהותי‪ ,‬דוחני‪,‬‬
‫יוצר״‪ ,‬ואף ״נמנה עם אפנה מיושנת״ באורח אפייני למסורת‪.‬‬
‫טונג וציירים מסוגו לא ראו כל ניגוד •בין לימוד מהטבע ובין ‪,‬לימוד‬
‫מאמנים גדולים בעבר‪ ,‬שהיו נושא להערצתם‪ .‬צייר־חובב כגון סו או טונג‬
‫היה עוין לא רק למקצוענות באמנות‪ ,‬אלא גם לקבלת־מוסכמות אינטלק­‬
‫טואלית‪ ,‬שהוא ע צ מ ו נהג מן־הסתם פעם על־פיה‪,‬׳ ציירים כאלה לא אהבו‬
‫גם ממשלה שחלק רב כל־כך מ ע צ מ ת ה נתון היד‪ .‬בידיהם של סריסים‪,‬‬
‫אשר היו לא אחת בני־תחרות מובהקים לפקידים המלומדים‪ .‬איבה כזו‬
‫יכלה להיות עמוקה יותר כאשר יוחסה‪ ,‬יחד עם סגולות טובות מקבילות‪,‬‬
‫לקבוצה' מכובדת של אבות אמנות‪ .‬לימוד מאבות קדומים אלה מ ש מ ע ו‬
‫להיות בךחורין‪ ,‬להתברך בפשטות ולהישמע ל ט ב ע ‪ -‬ב מ ק ו ם להיות נכנע‪,‬‬
‫ראותן ונשמע לתהפוכות־הרוח של •איש חסדו‪.‬‬
‫לטונג ולרעיו נראה היה‪ ,‬כי אפשר יהיה לתפוס אל־נכון את רוחם של‬
‫רבי־האמניס מהדרום רק במידה שציוריהם ייחקרו בקפידה יתירה והלקח‬
‫האצור בהם יסוגל באמצעות חיקוי ולימוד הערכים הצפונים בהם‪ ,‬כדי‬
‫ו ל ה י ש מ ר מחולשתם ולקלוט מכוחם‪ .‬כפי שאמר ט ו נ ג ‪:‬‬
‫‪126‬‬
‫החובב נגד ה מקצוען‬
‫״פלוני אמר שכל אחד חייב ליצור לעצמו אסכולה משלו! אולם אין זה‬
‫נכון‪ .‬כך‪ ,‬למשל‪ ,‬עצי־הצפצפה חייבים להיות מצוירים בעקבות צ׳או פו־‬
‫צ׳י‪ ,‬עצי־אורן בעקבות מא הו־צ׳י ועצים עתיקים בעקבות לי צ׳נג‪ .‬הללו‬
‫הם דפוסים שבמסורת ואין לשנותם! ואפילו יוטל בהם שינוי לא יהיו‬
‫רחוקים ממקורם הראשון‪ .‬מי יכול לזנוח שיטות ישנות וליצור חדשות‬
‫באופן עצמאי לחלוטין ? אפילו ני טסאן מוצאו מקואו שי ומלי צ׳נג‪ ,‬אף‬
‫כ י הוסיף רכות ועידון מ ש ל ו )לסגנונם(‪ .‬צ׳או מנג־פו הבין רעיון זה‬
‫ב ש ל מ ו ת )הוא שמר על קרבה לירוח ימי־קדם׳(‪ .‬לפיכך‪ ,‬אם מ‪8‬זג האמן‬
‫בציור העצים א ת סגולותיהם היפות ביותר של הקדמונים הגדולים ואינו‬
‫מוציא אונו לריק על אבנים‪ ,‬ייעשו גם העצים יפים ולחים באורח טבעי‬
‫למדי‪ .‬אלה השואפים ללכת בימינו בעקבותיהם של הקדמונים הגדולים‬
‫מכינים כדך־העתקים מציורי־העצים שלהם‪ ,‬ה מ ש מ ש להם כילקוט צידה״‪.‬‬
‫טונג וציירים אחרים גיסו לתפוס סוד ע צ מ ת ו של כל אמן גדול על־ידי‬
‫מחקר ומיון העקרונות הטכניים באורח מדוקדק יותר מאשר אי־פעם‬
‫בעבר‪ .‬הם חקרו דדכי־שימוש שונות ב מ י נ י דיו ובמכחול‪ ,‬את גוני המיקום‬
‫בחלל ויחסי צורות‪ ,‬וכן את תנופות המכחול‪ ,‬א ש ד נועדו לעיצוב המרקם‬
‫וגוני אור־צל ב מ ל א כ ת העיבוי‪ ,‬שהסינים כינו בשם ״קמטים״‪ ,‬ט ס ו ן ‪.‬‬
‫ספדי־לימוד לציוד‪ ,‬המלווים באיורים של חיתוכי־עץ‪ ,‬הופיעו בסין רק‬
‫בראשית המאה הארבע־עשרה! אך גישתם האנליטית של אמנימ כטונג‬
‫הלמה ב מ י ו ח ד םפרי־לימוד כגון אלו‪ ,‬שנפוצו יותר ויותר‪ .‬ספר שעשה חיל‬
‫יותר מכולם היה מ ד ר י ך ל צ י ו ר ש ל ג ן ז ר ע ־ ה ח ר ד ל‪ ,‬שנתפרסם‬
‫לראשונה ב ש נ ת ‪ ,1697‬הופיע שוב ושוב במהדורות חדשות וניתדגם ע ד‬
‫מהרה ביפאנית‪ .‬ספרי־הלימוד הסדירו באורח סכי‪8‬טי א ת כל יסודות‬
‫הציוד‪ .‬הם הראו‪ ,‬למשל‪ ,‬כיצד עיצבו אמנים שונים סלעים‪ ,‬עצים וצפרים‪,‬‬
‫ואילו תנופות־מכחול הולמות ענפים‪ ,‬עלים‪ ,‬גזעי־עץ‪ ,‬אדמה‪ ,‬מיס‪ ,‬עננים‬
‫ומלבושים‪ .‬ג ן ז ד ע ־ ה ח ר ד ל מכיל רשימה מאוירת של ט ס ו ן למינהו‪,‬‬
‫סוגי־״קמטים״ שבהתאם לשמותיהם מזכירים סיבי־קנבום מתפשטים‪ ,‬סיבי־‬
‫קנבוס סבוכים‪ ,‬זרעי שומשום‪ ,‬חתכי־קרדום גדולים‪ ,‬חתכי־קרדום קטנים‪,‬‬
‫ראשי עננים‪ ,‬טיפות גשם‪ ,‬מערבולות או עלעולים‪ ,‬ורידיהם של עלי־‬
‫הלוטוס‪ ,‬גושי אלום‪ ,‬ע צ מ ו ת גולגולת‪ ,‬קמטים בפני שד‪ ,‬חבל פרוס‪ ,‬ענפי‬
‫שיחים‪ ,‬ש ע ד בקר ושיני סוסים! וכן צירופים של כל היסודות הללו‪.‬‬
‫הוראות מפורטות מהסוג ש ב ג ן ז ר ע ה ח ר ד ל ‪ ,‬שמאמצות ידי ציידים‬
‫ל ל ק ט חיקויים של סלעים‪ ,‬עצים‪ ,‬תנופות מכחול וסגנונות שונים‪ ,‬נראות‬
‫עכשיו מוכניות ומופלגות מ ד י בעינינו‪ ,‬למרות שלא היו בלתי־ידועות גם‬
‫‪127‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫באירופה‪ .‬האם מועילות הוראות ממין אלו באורח עקרוני ז ואם מועילות‬
‫הן‪ ,‬באיזו מידה ? כל אלו הן בודאי שאלות‪ ,‬הכרוכות בנסיבות ובתולדות‪,‬‬
‫שחייבות‪ ,‬מכל־מקום‪ ,‬להיחרץ יותר על־פי תוצאות מעשיות מאשר על־פי‬
‫משנה עיונית‪ .‬אבל ההצדקה העיונית‪ ,‬יששגורה היתה בפי מורי־הוראה‬
‫סיניים בכל הנוגע לדרך הניתוח ולאיסוף הפרטים‪ ,‬הצטיינה בהגיון מספיק‪.‬‬
‫בהתאם לתיאוריה הלזו מתרגל החניך לתפוס דברים באמצעות‪.‬העתקה‪.‬‬
‫הוא מעתיק קטעים ותנופות־מכחול ומלכד אותם! ומחקה סגנונות ע ד אייר‬
‫חודרים הקצבים לרוחו ולידו והוא מתחיל להיות מוכשר להבעה עצמית‪.‬‬
‫הוא עודך תרגילי־ציור כשם שתלמיד־מוסיקה עורך תרגילי־מוסיקה‪:‬‬
‫אם כלי־הנגינה הוא כינור‪ ,‬לומד החניך לכוונו ולדאוג לתחזוקתו! ה פ ע ל ת‬
‫האצבעות נחקרת לחוד‪ ,‬והויבדאטו והשימוש בקשת לחוד! החניך עובד‬
‫על סולמות הטונים‪ ,‬מתרגל תרגילים שונים לרוב ומנגן אטיודים! כן‬
‫חוקר החניך סגנונות של מחברים שונים‪ ,‬ואולי גם של כנרים שונים‪.‬‬
‫צייד סיני וכנד אירופי סוברים‪ ,‬איפוא‪ ,‬כי אחריתם של תרגילים אלו‬
‫אינה חולשה‪ .,‬אלא עצמה ולחוד‪ ,‬מיזוג כשרים ישנים ורגשות אישיים‬
‫חדשים‪ .‬לפיכך אפייני למדי הדבר‪ ,‬שאפילו ב ג ן ז ד ע ־ ה ח ר ד ל אפשר‬
‫למצוא משפטים כגון‪:‬‬
‫״ ב ע ת ציור תמונה נובעת ת פ י ס ת היצירה ממעמקי־הלב העלומים‬
‫ביותר‪ ...‬ראוי לגנאי העדר ש י ט ה ! אבל תלות גמורה בשיטה גרועה ממנו‪...‬‬
‫תכלית כל שיטה היא להיראות כנעדרת שיטה‪ ...‬אולם‪ ,‬ראשית‪ ,‬עליך‬
‫לעבוד קשה״‪.‬‬
‫מבחינות מסוימות דומה התקופה שאנו דנים בה )עידן־מינג המאוחד(‬
‫לתקופתנו‪ .‬ביקורת האמנות ותולדותיה היו אז מקצועות מפותחים היטב‪,‬‬
‫התיאוריה מ ש ג ש ג ת היתה‪ ,‬קבוצות־ציירים שונות עמלו בבת־אחת ובאורח‬
‫מודע על סגנונות שונים‪ ,‬ואף קהל־הצופים הגיע לא א ח ת למקצועיות‪.‬‬
‫כ מ ע ט בדומה למאה העשרים אפשר היה שפלוני לא יבין פשרה של תמונה‪.‬‬
‫נוסף לכך היה מנינם של חובבים שטחיים רב מאוד מכיון ששירה‪ ,‬כתיבה‬
‫תמה וציור מילאו תפקיד חשוב בחינוכם של פקידים ופקידים־לעתיד‪.‬‬
‫המקצוענים יכלו‪ ,‬איפוא‪ ,‬ללעוג לחובבים לפחות באותה מ י ד ת קלות שלעגו‬
‫החובבים למקצוענים‪.‬‬
‫מבחינה סוציולוגית הצטיינה התקופה האמורה בעידון ובמותרות מופ­‬
‫לגים בקרב ה מ ע מ ד ו ת העליונים! אך נתאפייגה גם בניוון ובחיוניות מסוג‬
‫שפורח בעתות ניוון‪ .‬קבוצה אחת של פקידים מלומדים‪ ,‬שלחלה ל ה ש ב ת‬
‫המוסר בשורות הממשל‪ ,‬הצטרפה לתנועת טונג־לין‪ ,‬שכינויה בא לה על‬
‫‪128‬‬
‫עמוד מתיך ״גן זרע החרדל״‪ ,‬ססר סיני להוראת הציור‪1697 ,‬‬
‫האמן‬
‫בתרבויות העולם‬
‫שם אקדמיה שחבריה נהגו להיפגש בה‪ .‬ידה של קבוצה זו היתה על‬
‫התחתונה במאבק מסובך יעל שלטון וחבריה סבלו מכל הענשים האפשריים‪,‬‬
‫לרבות רצח והוקעת קלון אחר המוות‪ .‬אישים אחרים מ מ ע מ ד המלומדים‬
‫איבדו כל ענין בשירות הפקידות‪ ,‬שהיה ע ד אז ה ת כ ל י ת ה ט ב ע י ת •בחייהם‪,‬‬
‫ובילו כל זמנם במחקר וביצירה במחיצת רעים שגילו הלך־רוח דומה‪.‬‬
‫אחדים מהם היו בלתי־מסורתיים ע ד כדי חיבור מחזות וסיפורים במקום‬
‫שירים ופירושים שבשיגרה‪ .‬מתוך עודף אסתיטיות מחודדת וכעס על‬
‫השיגרה באו אחדים מהם לכלל חיי הוללות‪ .‬מ ק צ ת ם חיברו רומנים‪,‬‬
‫שהטילו מורא על בעלי־מוםר מבני־מעמדמ‪ .‬מחברים נועזים אלה ״מצאו‬
‫עונג מ ו ש ח ת בטינופת וכרכו א ת הסיפורים המתועבים ביותר בעגה‬
‫הארוטית של הרחוב‪ ,‬ואף שיבצו באמצע פרוזה גסה זו חרוזי־שיר ארו­‬
‫טיים מהודרים ביותר״‪ .‬נמצאו גם מלומדים‪ ,‬אשר הלכו בעקבות המסורת‪,‬‬
‫פרשו להרים ועסקו בעיון רפואי ומיסטי‪ ,‬שכבר תואר קודם‪.‬‬
‫כיבוש• מלכות מינג על־ידי בני מאנצ׳ו לא הניח ל מ ע מ ד המלומדים‬
‫דרף־מוצא קלה‪ .‬אף־על־פי שהמלומדים לא נטו בעצם חיבה יתירה לשלי­‬
‫טים החוקיים משושלת מינג‪ ,‬לא בקלות יכלו להצהיר הצהרות נ א מ נ ו ת‬
‫באזני הכובשים ה״בדבדייס״‪ .‬מדידה פעילה היתה בגדר האפשר ‪ t‬אך לא‬
‫א ח ת נתבררה גם כהךת־שואה‪ ,‬כפי שהוכיחו המאורעות עצמם‪ .‬גם פרישה‬
‫מחיים מדיניים ביטאה מורודרוח‪ ,‬אף כי בדרך פ ח ו ת מסוכנת‪ ,‬ורווחה‪,‬‬
‫איפוא‪ ,‬בקרבם ן אולם ככל שחלפו השנים נ ת פ ת ו מלומדים רבים להיכנס‬
‫לשירותם של המאנצ׳ו‪ .‬בין אלה שהשלימו עם הכובשים נמצאו‪ ,‬כמובן‪,‬‬
‫גם אמנים אשר שמם ה ל ד לפניהם‪ .‬רובם היו תלמידיו של טונג צ׳י־צ׳אנג‪,‬‬
‫שמיזוג הוזובבנות‪ ,‬האקלקטיות‪ ,‬דרך־ארץ בפני מסורת מובחרת‪ ,‬ניתוח‬
‫טכני ואמונה עצמית‪ ,‬האפייניים לו‪ ,‬נסכו שכנוע עמוק‪ .‬אולם נמצאו •גם‬
‫כמה ציירים שפסעו בשביל הנושן אל ההרים ופנו‪ ,‬לעתים קרובות‪ ,‬למק­‬
‫דשים בודהיסטיים וטאואיםטיים‪ .‬גם הם היו חובבים בסגנונם וב״תפיםתם ו‬
‫' א ך לא קדו לשום סמכות‪ ,‬ובודאי לא לסגנונו של טונג‪ ,‬וציירו מתוך רגש‬
‫אישי‪ ,‬שהפיחה בהם הבדידות לא פחות מאמונה ביכלתם של החובבים‪.‬‬
‫בדברו מ ת י ד יהירות שבלחוד אמיץ ומודע לעצמו‪ ,‬אמר א ח ד מהם‪ ,‬קונג‬
‫שלן‪ :‬״לא ה י ה איש לפני ואחרי לא יהיה איש״‪.‬‬
‫א ח ד מגדולי האינדיבידואליסטים הללו היה שי־טאו )‪,(1707-1630‬‬
‫הידוע גם כטאו־צ׳י‪ .‬הוא לא דחה לא חינוך ולא מסורת ז אך הדגיש‬
‫שחיקוי ציירים אחרים איננו עשוי להעניק חיות לציור‪ .‬חיקוי אמנים‪ ,‬שלא‬
‫חיקו איש‪ ,‬מ ש מ ע ו לשלול א ת אפיים‪ ,‬אמר‪ .‬מסתו הארוכה ע ל ציור מכילה‬
‫‪130‬‬
‫החובב נגד המקצוען‬
‫קטעים רבים‪ ,‬המכוונים נגד טונג וציירים אחרים שהעדיצו את העבד‬
‫מתוך ציות כנוע‪ ,‬אשר היה מוגזם לדידו‪ .‬אפייניים לו הקטעים ה ב א י ם ‪:‬‬
‫״ראויה לבוז נראית לי התופעה‪ ,‬שבני־אדם כרוכים כל־כך אחר ימי*‬
‫קדם ואינם מוסיפים על גילוייהם! הרי דבר זה קורה בפשטות משום‬
‫שאורח תפיסתם או הבנתם מציב מגבלות בדרכם‪ .‬תפיסה המוגבלת על־‬
‫ידי שאיפה להיות דומה איננה יכולה להיות מקיפה‪ .‬לכן האיש המושלם‬
‫שואל מגדולי־העבר רק כדי להתחיל משהו חדש‪.‬‬
‫״כל תהליך ש מ ת פ ת ח בעקבות חוקים מגלה בהכרח גם סטיות מהם‪.‬‬
‫כל מה שניתן בצודה קבועה עשוי גם להוסיף ולהתפתח‪ .‬מ י ד כשתופסים‬
‫אנו את צדו הקבוע‪ ,‬עשויים אנו גם לפתח סטיות ה י מ נ ו ‪ -‬ו מ י ד כשתופסים‬
‫אנו את צורתו היציבה עשויים אנו לגלות את כוחנו בשכלולה‪ .‬הרי הציור‪,‬‬
‫על כושר החדירה והשכלול הטמון בו‪ ,‬הנו העקרון הגדול של העולם‪.‬‬
‫״אבל בני־אדם בימינו אינם מבינים זאת ואומרים בלי ה ד ף ‪ :‬יאפשר‬
‫לקחת ״קמטים״ ונקודות של פלוני כבסיס לציוד! מה שאינו מזכיר את‬
‫ציודי הנוף של פלוני אי־אפשר להוריש לדורות הבאים! באמצעות טוהר‬
‫ועידון של פלוני ניתן ליצור צורות־מופת! אם איננו דומים לפלוני‪ ,‬יכול‬
‫הכושר שלנו לענג רק אנשים פשוטים׳‪ .‬מ ש מ ע הדבר שנהפכים אנו‬
‫למשרתי אמן עתיק פלוני במקום ללמוד מ מ נ ו לתועלתנו שלנו‪ .‬אולם גם‬
‫אם תדמה ע ד מאוד לאמן עתיק כזה‪ ,‬תאכל בעצם רק שיירי המרק שלו!‬
‫ומה זה יועיל ל ע צ מ ו ת נ ו ?‬
‫״או אם יאמר לי מ י ש ה ו ‪ :‬׳רב־אמן עתיק זה מרחיב את אפקי! ה א ח ד‬
‫מגביל א ו ת י ‪ -‬ב א מ צ ע ו ת איזו אסכולה‪ ,‬באיזה סדר‪ ,‬באילו צעדים‪ ,‬באילו‬
‫אמצעים‪ ,‬באילו שיטות חיקוי‪ ,‬באילו דרכי־ניקוד והתאמת־צבע‪ ,‬באיזה‬
‫שרטוט מתארים ו״קמטים״ ובאיזו צורה עשוי אני לגרום לכך שאתקרב‬
‫לאמניס עתיקים ואמניס עתיקים יתקרבו א ל י ? ׳ ‪ -‬איש כזה מבין‪,‬‬
‫שמצויים רבי־אמנים עתיקים‪ ,‬אך אינו מבין שקיים האני‪ ,‬אני עצמי‪.‬‬
‫האני‪ ,‬שהוא אנו‪ ,‬אינו אלא האני שלנו‪ .‬זקןנים וגבות של אמנים מימי־קדם‬
‫אינם יכולים לצמוח על פנינו‪ .‬מעיהם של רבי־אמנים מימי־קדס אינם‬
‫יכולים לשכון בקרבנו‪ .‬אנו ע צ מ נ ו חייבים ל ת ת מ ב ע ללחול מעינו ולהעלות‬
‫לעין שמש את זקנינו וגבות־עינינו‪ .‬גם אם מוצאים אנו לעתים עידוד אצל‬
‫אמנים אחרים‪ ,‬הרי בא הדבר משום שקרובים הם אלינו ולא משום שחיקינו‬
‫אותם בכוונה! הכוח שהיה שלהם הוענק לנו באורח טבעי‪ .‬בתולדות‬
‫היחסים בין אמנים עתיקים לבינינו‪ ,‬האם היה אי־פעם פלוני שיכלתו לא‬
‫שוכללה על־ידי אחרים?״‬
‫‪131‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫אפשר היה להמשיך את סיפור האינדיבידואליזם בציור ה ס י נ י ‪ -‬ל פ ח ו ת‬
‫עד ציור ב א צ ב ע ו ת ובצפרנים ויתר התופעות יוצאות־הדופן של המאה‬
‫השמונה־עשרה‪ .‬אולם הקטעים שהבאנו מוכיחים די והותר‪ ,‬שגם סין‬
‫העניקה קיום משלה לאותם האמנים האינדיבידואליסטים המודעים את‬
‫עצמם והמורדים לעתים קרובות‪ ,‬שכינינום בשם ״גאונים״‪ .‬מאחר שטענתי‪,‬‬
‫כי אמנים בכלל וה״גאונים״ בפרט‪ ,‬מונעים על־ידי הסבל‪ ,‬חייבים אנו‬
‫להעלות מ ק צ ת מהעדויות‪ ,‬שדבר זה נכון גם לגבי האמנים־החובבים בעלי־‬
‫הלחוד של סין‪ ,‬החל בסו טונג־פ‪ 1‬ורעיו‪.‬‬
‫סו טונג־פו גופא משמיע דברי סניגוריה על כתיבה תמה ורואה בה‬
‫נחמה טובה יותר מנחמות אחרות‪ ,‬למרות שעולה מדבריו גם ה ד למשנה‬
‫הבודהיסטית‪ ,‬כי כל שהוא בעל צורה אינו מושלם‪ ,‬ולפיכך גם רע בעליל‪.‬‬
‫״אס יכולים אנו ליהנות ממנה לרגע כדי לתת מרגוע לרוחנו היגעה‬
‫ולשכוח את צער שנוודהזיקנה‪ ,‬הרי •היא בידור נבון יותר מהימורים‬
‫ומשתמט‪ ,‬למרות שגם היא איננה מתעלה לכדי לא־ישות״‪.‬‬
‫‪ ,‬כך‪ ,‬איפוא‪ ,‬מ ע י ד סו על עצמו‪ .‬ואילו ידידו‪ ,‬מי פיי‪ ,‬מעיד‪ ,‬כי עציו של‬
‫סו וסלעיו שיקפו סבל‪ ,‬מאחר שהיו לדבריו ״סבוכים באופן מוזר כרגשות‬
‫צער נפתלים בלבו״‪.‬‬
‫מספרים על פיקאסו‪ ,‬שאינו חרד כלל על ציור יצירות־מופת‪ ,‬אלא חפץ‬
‫רק להשיר מעצמו חזיונות ותחושות‪ ,‬שאינם מרפים ממנו‪ .‬סו טונג־פו‬
‫אמר דבר דומה על ידיד שאהב וכיבד‪ ,‬צייר גדול של קני־במבוק‪ ,‬א ש ד‬
‫חש כי ציורו הוא אות למצב דמוי מ ח ל ה ‪:‬‬
‫״בנעוריו צייר יי־קו את תמונות־הבמבוק שלו כל־אימת שמצא מ ש י‬
‫לבן וטהור או נייר מעולה‪ .‬הוא היה אוחז בוןפזה במכחול‪ ,‬מצייר ומתיז‬
‫דיו בחירות יתירה‪ .‬הוא פשוט לא היה מסוגל להימנע מכך‪ .‬כל מי שבא‬
‫לביתו היה נוטל כמה ציורים ונושאם עמו‪ .‬יי*ק‪ 1‬לא קדיש להם תשומת־‬
‫לב רבה‪.‬‬
‫״בשנים מאוחרות יותר‪ ,‬כאשר ראה כיצד שוטחים בני־אדם מכחולים‬
‫ואבן־דיו על השולחן‪ ,‬היה נרתע ופונה לדרכו‪ .‬אלה שבאו אליו בבקשה‬
‫לקבל ציורים‪ ,‬המתינו ע ד סוף השנה‪ ,‬אך לא קיבלו מאומה‪ .‬כאשר שאל‬
‫מישהו את יי־קו‪ :‬׳שינוי זה למהזי‪ ,‬ה ש י ב ‪ :‬׳בשנים שעברו חקרתי ט א ו ‪,‬‬
‫אך לא יכולתי למצאו ‪ $‬לא מ צ א ת י מרגוע לנפשי ולא יכולתי להביעו‪.‬‬
‫לפיכך הוספתי בפשטות לצייר ציורי־דיו של הבמבוק בהביעי באמצעותם‬
‫את חוסר מנוחתי‪ .‬הדבר היה דומה למחלה‪ .‬עתה נרפאה מחלה זו ולא‬
‫נותר לעשות דברי‪.‬‬
‫‪132‬‬
‫החובב נגד המקצוען‬
‫•‬
‫‪.‬‬
‫״במידה שיכול אני לראות לא נרפאה עדיין מחלתו של יי־קו‪ .‬האם אין‬
‫זה בגדר האפשר שהיא תתפתח ש ו ב ? אצפה להתפתחותה ואפתיענו‬
‫פתאום‪ .‬כ א ש ד יחשוב כי חולה הנו‪ ,‬אולי אוכל להפיק תועלת מ מ ח ל ת ו ­‬
‫ושמא גם אני אהיה חולה״‪.‬‬
‫מבין הציירים האינדיבידואליסטים בזמנו של שי־טאו היו אחדים‬
‫שאפשר להכתירם לפחות בתואר ״תמהונים״‪ .‬ציו ט א )פא־טא שאן־ין(‪,‬‬
‫ש נ ע ש ה נזיד בודהיסטי‪ ,‬החליט יום א ח ד לחדול מדיבור‪ .‬הוא קבע שלם‬
‫״ א י ל ם ״ על דלתו ולעולם לא נתן דרור ללשונו» אך לא זכה בשלות‬
‫נפש‪ .‬כל־אימת שאחז במכחולו לשם כתיבה היה משמיע זעקות־טירוף‪.‬‬
‫שי־צ׳י )קון־טסאן( נמנה אף הוא עם ציירים מ ב נ י אותה תקופה שזנחו‬
‫את העולם‪ .‬הוא סימל את בידודו בציור נזיר‪ ,‬ישוב במרומי עץ‪ .‬ומביט‬
‫מטה‪ .‬הוא כ ת ב על הציור‪:‬‬
‫״הבעיה היא למצוא שלוה בעולם של סבל‪ .‬אתה שואל מדוע באתי‬
‫הנה‪ .‬איני יודע א ת התשובה‪ .‬כ א ן יכולני לחיות פטור מ כ ל דאגה ‪ -‬כצפור‬
‫בקנה‪ .‬בני־אדס אומרים‪ ,‬שאני איש מסוכן• אד אני משיב להם‪ :‬׳אתם שדים׳״‪.‬‬
‫בשיר שחובר ב ש נ ת ‪ 1662‬מ ת א ר שי־צ׳י את רגשותיו ב ע ת ציור נוף‬
‫בביתנו הקטן בהרים‪ .‬אף־על־פי שהוא ע צ מ ו אינו מ נ ס ח את הדברים‬
‫בדיוק בלשון זו‪ ,‬מצויות ארבע ממשויות אפשריות הניצבות אלו מול אלו‬
‫בשירו‪ ,‬ושומה עליו להחליט איזו מהן יוציא אל הפועל‪ .‬מ מ ש ו ת א ח ת היא‬
‫עולם־הכאב שלמטה‪ ,‬ש מ מ נ ו טיפס ועלה בצלע הר‪ ,‬למרומי עץ־המפלט‪.‬‬
‫מ מ ש ו ת אחרת ה י א נ י ר ו נ ה ! בהיותו בודהיסט מ א מ י ן ש י כי יוכל להגיע‬
‫אליה ב א מ צ ע ו ת הויתור‪ .‬מ מ ש ו ת שלישית היא רכם־הדים‪ ,‬שמראה על‬
‫פעימתה של נ ש י מ ת היקום‪ .‬הממשות האחרונה היא הציור‪ :‬מ ש ט ח דיו על‬
‫• ד ף נייד‪ .‬לסוף הוא מוציא א ל הפועל א ת האפשרות האחרונה ו מ מ מ ש ב ה‬
‫א ת עצמו‪ .‬בהיותו צייר מעניקה לו דקותן האינסופית של תנופות המכחול‬
‫פ ת ח לעומקם האינסופי של החיים‪ ,‬שהיא עצמה נובעת ממנו‪.‬‬
‫שי־צ׳י פונה לעצמו בדברי ה ש י ר ‪ :‬הויתור הוא קשה מדי‪ .‬מרנין יותר‬
‫לצייד הרים בהיותו בהרים‪ .‬אין צורך בממון לתפריט צום ולגלימת נזיר ‪t‬‬
‫עכשיו חלפו כבר ארבע שנים מאז התחיל מכחולו לצייר על נייר כזה‪.‬‬
‫תנופות־מכחול בודדות אינן יוצרות מ ש ה ו הניתן לזיהוי» אבל באלף או‬
‫בריבוא תנופות־מכחול נוצר מ ש ה ו ומגיע לכלל ק י ו ם ‪ :‬נוף שאיננו כלל‬
‫בשום מקום בעולם‪ .‬שי־צ׳י חש שהוא חודר למבנה הנוף‪ .‬הוא משחק‬
‫‪ .‬מתוך שלוה‪ .‬עבר ועתיד גזים ונעלמים‪ .‬״אני מכיר רק תחושה של הזמן‬
‫ה א ח ד הזה‪ .‬אינני דאוג כלל היכן ייןתר דף הנייר הזה״‪.‬‬
‫‪133‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫הוא מסיים את התמונה ויוצא לטפס בהרים‪ .‬הוא מאושר לראותם!‬
‫לבו זע בקרבו כאשר עולים העננים מעל הגיאיות‪ ,‬ודומם כליל בשעת‬
‫צ ל צ ו ל ם י ש ל פעמוני הריס רחוקים‪8 .‬שב־רוח מתפרץ וההרים מבהיקים‬
‫כנמרים‪ .‬הוא נע מבוהל וכף־רגלו פוגעת בחוד סלע‪ .‬אבל הוא דק פורץ‬
‫בצחוק‪ .‬הוא שב בשביל הנדודים אל תאו וניצב לפני התמונה‪ .‬עכשיו הוא‬
‫מישהו אחד‪ .‬הוא השתנה בדרך שכמעט אין להביעה במלים‪ .‬כדי להגיע‬
‫לכלל ממשות‪ ,‬אומר הוא ל ע צ מ ו ‪ :‬״אינני צריך יותר להלך ולהיכנס בשער‬
‫ההרים‪ .‬אני חודר אל הבלתי־נראה עם קצה המכחול המלוחלח בדיו״‪.‬‬
‫על תמונה שצוירה שמונה שנים לאחר־מכן‪ ,‬בשנת ‪ ,1670‬רשם שי־צ׳י‬
‫ארבע שורות שמספרות באורח תמציתי על צרותיו ועל הצורר שחש‬
‫לצייר בגללן‪:‬‬
‫מלחמה ב ת עשור‪ ,‬חלי עשר שנים‬
‫־‬
‫‪1 T T‬‬
‫־‬
‫־‬
‫‪V‬‬
‫‪V‬‬
‫‪T‬‬
‫•‬
‫‪T JT*,‬‬
‫הצמיתו כל חלים ךתקןוה‪.‬‬
‫נעורים‪ ,‬מכבר נבלו‪ ,‬לא ישכחו מלב‪.‬‬
‫ענן והד היו לחזון ל צ ד ­‬
‫!‬
‫*‬
‫!‬
‫‪T‬‬
‫‪: T‬‬
‫י‬
‫‪T‬‬
‫‪:‬‬
‫‪. . .‬‬
‫­ תחומים שלמים באמנות סין נושמים אוירה של דכאון מעודן מ ח מ ת‬
‫עצב כזה‪ .‬הצבע‪ ,‬המאופיין בטון חרישי‪ ,‬והחדגון‪ ,‬שמטביעים חותמם ביהוד‬
‫על ציוד חובבים‪ ,‬אינם מביעים בפשטות א ת אידיאל ה״אטימות״ וה״נבו־‬
‫כות״‪ ,‬אלא נותנים מ ב ע גס לרגש העצב‪ .‬הרי זה באורח כללי הרגש‪,‬‬
‫שנמסר באמצעות גון האפור השליט‪ .‬אך אין זה אפוד סתמי‪ ,‬אלא ערפל‬
‫אפוד‪ .‬הערפל ממם כל מוקדדות וחומרה בנוף חלום‪ .‬כאן יכול ה י ח י ד ‪-‬‬
‫חכם שאיננו מישהו מסוים ‪ -‬להלך בלי אחריות והגבלה‪ .‬האפרורית‬
‫והערפל הם משאלה! והצבע החרישי או העדר־הצבע של המשאלה הם‬
‫מנוסה עקיבה מרגשות עזים‪ .‬ההרים נמוגים במרחק‪ ,‬האדם נמוג׳ הדגש‬
‫נמוג‪.‬‬
‫כל הקורא שירה סינית שם לב מ ד ה ס ת ס ‪ ,‬כי חלק ניכר מ מ נ ה מביע‬
‫רגשות מאופקים או עמומים! המלה הבוטה מאפירה מ פ א ת נטיח‬
‫סטואית‪ ,‬שחודרת גם בבואה מתיר חוסר־רצון‪ .‬אולם מצוי יסוד מסוים‬
‫^בעצם המבנה של הלשון הסינית הקלאסית‪ ,‬שמקביל לאפור הממם של‬
‫'הציורים‪ ,‬או שניתן להעברה קלה כדי ג ו ץ אפוד כזה‪ .‬הרי זה האופי‬
‫הבלתי־אישי־שליהלשון‪ .‬למרות שאיננו יכולים לחוש בדבר בתרגומים‬
‫רגילים‪ ,‬פוסחים לעתים קרובות הסינים על הכינוי האישי‪ .‬ביחוד ה א נ י ‪,‬‬
‫החשוב כל־כך לדידנו‪ ,‬איננו חזיון נ פ ח בלשון סין‪ ,‬ויסודות שעלולים‬
‫‪134‬‬
‫החובגנגדהמקצוען‬
‫‪-‬‬
‫־‬
‫‪.‬‬
‫‪-‬‬
‫•‬
‫לדלל ש י ר ‪ -‬כ ג ו ן מלות החיבור והיחס ‪ -‬נעדרים תדיר יותר מכפי שעשוי‬
‫בךאידופה להעלות על דעתו‪ .‬גם הזמן והמספר אינם מפורטים לעתים‬
‫קרובות‪ .‬כתוצאה מכך מתקבל חיבור דחוס‪ ,‬המובן בעיקר הודות לדמזיו‬
‫הרבים לתקדימים שבמסורת והודות לשימושו בהקבלות החוזרות בקצב‬
‫קבוע‪ .‬תקופה‪ ,‬מקום ונסיבות מדויקות מיטשטשים במ;דיות נטולת זמן־‬
‫דקדוקי ולמדנות שטבועה בחותם קבוע‪.‬‬
‫האפרורית הבלתי־אישית וערפל הציור‪ ,‬האופי הלא־אישי של לשון־‬
‫הפיוט‪ ,‬המסורת העשירה והשליטה המודעת והמעודנת‪ ,‬שבולטים בציוד‬
‫ובשירה‪ ,‬חברו יחדיו ומשוים לאמנות סין תחושת־ריחוק עזה‪ .‬המשודר‬
‫שם לב לתקדימים ההיסטוריים‪ ,‬שחוזרים ונשנים בנסיונו האישי‪ ,‬בדומה‬
‫לצייד שמעלה בזכרונו תמונה מפורסמת‪ ,‬אשר יצירתו היא ?וון מגווניה‪.‬‬
‫״ראו מה ספונטני הנני״‪ ,‬אומר תמיד הסיני בציירו גבעול־עשב דמוי־מגל‪,‬‬
‫מעט כלפי מעלה או מעט כלפי מטה‪ ,‬קצת ימינה או קצת שמאלה מגבעול‬
‫שבציור קודמו הנערץ‪ .‬הסיני הוא צופה בכל מאודו‪ .‬לכן הוא מציב את‬
‫עצמו ת מ י ד ‪ -‬י ו צ א מכלל זה ני ט ס א ן ‪ -‬כ צ ו פ ה בנופיו‪ :‬הוא מסתכל בעצמו‬
‫כמסתכל‪.‬‬
‫ריחוק זוהה לא אחת עם טבע האמן עצמו‪ ,‬ביחוד בידי תו‪8‬ם מן‪ .‬כפי‬
‫שלמד ‪5‬ן בחייו‪ ,‬אין ריחוק זה אלא גירושים־למחצה‪ ,‬כאובים ומיוסדים‬
‫ממה ששואפים אנו להתנסות בו בשלמות‪ .‬אמן סיני‪ ,‬החצוי בין תצפית‬
‫והנאה‪ ,‬ממציא אמצעים טכניים שונים על־מנת שתשתלט עליו המידיות‪,‬‬
‫המוסיפה לחמוק ממנו אי־כה ז וכך מוקיר הוא השראה לעצמה ועבוד עצמה‬
‫ומטפח זריזות דר‪8‬תית‪ ,‬נקיון ביצוע וגמישות תנועה‪.‬‬
‫ריחוק ממידיות איננו משמש‪ ,‬איפוא‪ ,‬בחיים ניגוד לזיקה אליה‪ .‬הסינים‬
‫מתרכזים בילודי־רגע מבריקים ובהתלהבויות אשר תמות לגווע במהירות‪.‬‬
‫לדידם‪ ,‬ממש כבעיני וירג׳יניה וולף‪ ,‬״האכםטאזה היא העיקר״ ותובעת‬
‫מ ח י ר ‪ -‬ר ג ע כאב כנגד רגע עונג‪ .‬תחושה זו‪ ,‬האפיינית לאמן הסיני‪ ,‬חוזרת‬
‫ונשנית לעתים קרובות‪ ,‬ביחוד אצל לי פו‪ .‬״מה הוא העולם?״ שואל לי‬
‫פו‪ ,‬ומשיב‪ :‬״פונדק בצדי ד י ר לכל חי״‪ .‬״ומה הוא הזמן?״ שואל הוא‪,‬‬
‫ומשיב‪ :‬״נכרי‪ ,‬הנודד בדרך עידנים״‪ .‬מסקנתו היא רגילה למדי‪ :‬״חיינו‬
‫דומים לחלום״ > והפועל היוצא מהמסקנה הוא ״יין״‪ .‬לי פו חולם‪ ,‬לדבריו‪,‬‬
‫חלומיות הלומי־יין‪ ,‬שאיננו יכול כלל לספרם באזני הפיכחים‪ .‬אך הלם‬
‫ההתעוררות גרוע מיקיצה פשוטה‪ .‬אפילו כאשר הוא מדמה עצמו לעוף־‬
‫ אגדות ענקי‪ ,‬ה‪0‬נג‪ ,‬שבהינשאו בעלעול־סעדה תוקף את‪ ,‬שערי השמים‪,‬‬‫מלא פיו תאניה על כי גם כוחו של ה‪8‬נג תש פתאום‪.‬‬
‫‪135‬‬
‫•האמן ב ת ר ב ו י ו ת ה ע ו ל ם‬
‫סו טונג־פו נזכר פעם‪ ,‬כי פילגשו הגוססת חזרה על דברי ס ו ט ר ת‬
‫ה י ה ל ו ם ‪ ,‬אשר אומרים שכל ממשויות־התופעה שהננו או שמוקירים אנו‬
‫אותן הן ככוכבים‪ ,‬כפגם בראיה‪ ,‬כמנורה‪ ,‬כהבהקות קסם של מאיה‪,‬‬
‫כרסיסי טל או כבועה‪ ,‬חלום‪ ,‬להט ברק‪ ,‬ענן‪ .‬דומה שדבריה יכולים היו‬
‫לבטא גם א ת דעתם של לי פו‪ ,‬סו טונג־פו ע צ מ ו ואמנים סיניים אחדים‬
‫‪,‬לאין־ספוד‪ .‬אי־לכד באו גם החיפוש הטאואיסטי אחר הגלולה האדומה‬
‫של אריכות־הימיס‪ ,‬מ ש נ ת היויגה‪ ,‬השתיינות ו״טירוף״ האמן ‪ t‬כך נולדה גס‬
‫האהבה לחרציות‪ ,‬שמעיזות פנים מול הכפור ומסוגלות להנץ ב ק ר ה ; אי־‬
‫לכך אימץ הסיני לעצמו את הרף־העין‪ ,‬למרות שהכיר בהיותו בן־חלוף‬
‫וצר היה לו על כך‪.‬‬
‫נראה‪ ,‬כי הכרתו של כל רגע או רגש חולף נ י צ ב ת לפחות על סף‬
‫העצבות‪ .‬לאחר צ ע ד קל קדימה נהפכת הכרה זו לתוגה‪ .‬צ ע ד נ ו ס ף ‪-‬‬
‫והתוגה נ ע ש י ת לדכאון‪ .‬היד היא אבר של תפיסה והשגה! אולם האמן‬
‫הסיני מ צ מ י ד אותה ללוח לבו על־מנת לחוש כל אחת מפעימותיו‪ .‬מ ח ו מ ­‬
‫רתה וגחמותיה של מציאות חיצונית נסוג אמן סיני לגוני רגשותיו; אולם‬
‫הוא איננו עושה כן בפשטות‪ ,‬כי האמנות היא גם שיתוף עם אחרים‬
‫ודורשת החצנה יוצרת‪ .‬העצב‪ ,‬השליט בחלק ניכר כל־כך מאמנות סין‪,‬‬
‫מצביע על יסוד שמגביל באורח כאוב את האופי הסיני ומפנה אותו לעבר‬
‫עצמו‪ .‬רב\" זה בא‪ ,‬כפי כל הנראה‪ ,‬כתוצאה מ מ ש מ ע ת רבה מדי ומברדנות‬
‫כפויה‪ .‬אבל אמנות שמביעה מגבלה זו עשויה גם להגן מפניה‪.‬‬
‫אהבה עצובה זו להרף־העין נוטה גס להיהפך לפנתיאיזם נלהב‪ .‬הדיה‬
‫בוקעים ביצירות לי פו‪ ,‬סו טונג־פו ורעיהם לא פחות משאצל אכספרסיו־‬
‫ניסטים גרמניים‪ .‬פדאנץ מארק היה סיני באמרו‪:‬‬
‫״מנסה אני להעצים אצלי את תחושת הקצב האורגני של הדברים‬
‫ולחוש ע צ מ י באורח פנתיאיסטי בתוך הרעידה ומהלך הדם בטבע‪ ,‬בעצים‪,‬‬
‫בבעלי־חיים ובאויר״‪.‬‬
‫נראה לי‪ ,‬כי פנתיאיזס זה‪ ,‬האפייני לסין בכלל‪ ,‬וביחוד לאמנים־האינדי־‬
‫בידואליסטים הגדולים‪ ,‬מ ע י ד על העדר אושר! שהרי אינו אלא מאמץ‬
‫להעמיד הזדהות פנתיאיםטית במקומו של יחוד קשה מדי‪ .‬גם את נכפור‬
‫בטענות אלו‪ ,‬לא נוכל להתעלם מזיהוי כזה אצל אמנים כיי־קו‪ ,‬ש נ א מ ד‬
‫עליו‪:‬‬
‫״בלב דואב‪ -‬פרש מגופו ופרישתו זו נתגלמה בציור קני־במבוק טהורים‬
‫ורעננים ע ד בלי־די״‪.‬‬
‫הציירים הסיניים נהגו לדבר על מ ב ע ״העקרון הקבוע״ ו״הםדר הפנימי‬
‫‪136‬‬
‫ה‪n‬ובב נגד המקצוען‬
‫של הדברים״‪ .‬הם היו מסכימים מן־הסתם עם האכםפרסיוניסט הגרמני‬
‫מאקה‪ ,‬ש א מ ר ‪ :‬״להבין א ת לשון הצורות מ ש מ ע ו להיות םמיד לסוד״‪.‬‬
‫אולם משפטו הבא‪ ,‬ששומר גם הוא על קרבה להשקפות סיניות‪ ,‬נראה‬
‫לי מאלף יותר‪ .‬הוא א מ ר ‪ :‬״ליצור צורות מ ש מ ע לחיות״‪ .‬אס נדגיש את‬
‫הפועל ל י צ ו ד ‪ -‬תהיה מ ש מ ע ו ת הדברים‪ ,‬כי על־מנת לחיות חייב האדם‬
‫להיות ספונטני ‪ -‬כלומד‪ ,‬ליתן ‪8‬בע לעצמו ללא תחושת כפיה מ ב ח ו ץ ‪-‬‬
‫וככל שיהיה ה מ ב ע חפשי יותר‪ ,‬כן ייטב‪ .‬אולם אם נדגיש א ת המלה‬
‫צ ו ר ו ת ‪ ,‬מכירים אנו בכך כי היצירה חייבת להסב על משהו מוגדר‪,‬‬
‫מוגבל ומוסדר בהכרח‪ .‬חוסר יכולת ליצור איחוד בין ספונטניות וסדרי‬
‫מ ש מ ע ו למות מוות מיטאפורי‪ ,‬ולעתים מ מ ש י בתכלית‪.‬‬
‫‪137‬‬
1
‫‪11‬‬
‫האמן הספונטני השולט בעצמו‪:‬‬
‫ל י א ו נ ר ד ו ‪ ,‬ק ו א ו שי‪ ,‬ש י ־ ט א ו ‪ ,‬ו א ל ר י‬
‫ספונטניות וסדר מאפיינים לא רק אמנות‪ ,‬אלא חיים בכללם‪ .‬כל מ ה שאנו‬
‫הוגים‪ ,‬אומרים או עושים‪ ,‬כל מ ה שהננו‪ ,‬מכונן מבחינה מסוימת על־ידי‬
‫י התמזגותם של הניגודים הללו! אבל כאשר התמזגות זו עולה לנו במכאו­‬
‫בים גדולים ומסתיימת בהישג בלתי־צפוי‪ ,‬מכונים ‪ -‬בפינו המכאובים‬
‫וההישג‪ ,‬הבאים יחד‪ ,‬בשם ״ י צ י ר ה ״ ‪ -‬ב ל י שים לב אם תכליתה היא‬
‫טכנולוגית‪ ,‬מ ת י מ ט י ת או אמנותית‪ .‬מכל־מקום ביצירה מצוי ת מ י ד יסוד­‬
‫­ ה פ ת ע ה מסוים‪ ,‬מ ש ה ו מ ע ב ר לנסיון ולהגיון המקובל‪ .‬תגלית מ ת י מ ט י ת היא‬
‫עצם תמציתו של מ ב נ ה הגיוני! אבל התהליך המוליד אליה הוא בדרד־‬
‫־ כלל‪ ,‬על־פי קני־מידה של הגיון הידוע לנו‪ ,‬לא יותר מהבלותא‪ ,‬רצופה‬
‫דימויים מרקדים‪ ,‬ניצוצות־אור תועים והזדעקויות פנימיות‪ .‬לכל מ ת י מ ־‬
‫טיקן משחק פנימי משלו י שהוא לא־עניני מבחינה הגיונית‪ ,‬אד חיוני‬
‫בתכלית‪ .‬לראשונה בא המשחק‪ ,‬לאחר־מכן האינטואיציה‪ ,‬ודק בסוף מופי­‬
‫עים דרד־קבע המבנה הקבוע וההוכחה הברורה‪ ,‬שאין לכפור בה‪ .‬יצירה‬
‫מ ת י מ ט י ת אינה פחות ספונטנית‪ ,‬קשה ומוזרה מיצירת אמנות‪.‬‬
‫אולם ניכרים גם הבדלים בין יצירה אינטלקטואלית ויצירת אמנות‪.‬‬
‫ההבדל הבולט ביותר הוא‪ ,‬כי יצירת אמנות אינה חדלה לעולם לעודד‬
‫‪ .‬היפעלות רגשית‪ ,‬המקבילה למכאוב ולהישג שהונחו ביסודה‪ .‬התגלית‬
‫ה מ ת י מ ט י ת היא יצירה בלבד ! מעשה אמנות הוא יצירה שאנו חשים בה‬
‫את רגש־היוצד‪ .‬כל מעשה־יצידה מאוכלס ד מ י ו נ ו ת ‪ -‬ב י ן שהוא תיאוךמה‬
‫ובין שהוא מטוס‪ .‬אבל תיאורמות ומטוסים ניחנים באטימות מיוחדת‪,‬‬
‫אף־על־פי ששקופים הם בפני ההגיון‪ .‬מי יוכל להבחין בדחף העז‪ ,‬בדרקון‬
‫שיורק על סביבותיו רגשות לוהטים‪ ,‬בתיאודמה של אויקלידם? מי יוכל‬
‫להבחין באהבה‪ ,‬שהפכה את השמים לאשה‪ ,‬במבנה של מ ט ו ס ו אולם‬
‫־ אמנות‪ ,‬האטומה באורח יחסי בפני ההגיון‪ ,‬שקופה באורח יחסי מ י ת ר‬
‫הבחינות‪ .‬האהבה והדרקון נראים בה עדיין! ומתוך דיוק יתיר אפשר‬
‫‪139‬‬
‫האמן בתרבויות העולם‬
‫כי‬
‫עצמת‬
‫האהבה‬
‫וסעד‬
‫הדרקון‬
‫מטביעים‬
‫את‬
‫חותמט‬
‫על ‪.‬‬
‫לומר‪,‬‬
‫הצופה‪.‬‬
‫פעילויות־החיים הדגילות נוטות להתגדר בתחומי הספונטניות הבינו־‬
‫נית‪ .‬ואילו ה א מ נ ו ת נוטה ל א ח ד םפוטניות מ ו ע צ מ ת עם סדר וחזרה תכופה‪.‬‬
‫בדומה לילדים‪ ,‬מנסים האמנים לשלוט בחיים באמצעות שינוי צורתם‬
‫וחזרה על תהודתם‪ .‬הם ממזגים את היסודות הבהירים והמובחנים עם‬
‫הנדירים ו ה מ ע ו ר פ ל י ם ‪ -‬ה מ ת א ר הברור‪ ,‬הצורה ההנדסית היציבה‪ ,‬הקצב‬
‫המושגד והרגש השגור מלווים בתחושה שהושג משהו אשר אינו בר־‬
‫הישג‪ .‬תחושה זו קיימת בהמשך בלתי־נשמע של צליל נבל ובחספוסי‬
‫גבעות של יריעה סינית‪ ,‬שחודרים בעדינות ונוטשים ללא קול את פני־‬
‫המשי החומים! בריבוי דמויות של האל הכחול‪ ,‬קרישנא‪ ,‬האוהב בבת־‬
‫אחת את כל הנשים שנפשן יוצאת ל א ה ב ה ! בגן־עדן של זהב כבד‪ ,‬שמת־‬
‫גלה מ ב ע ד לאיור עדין ז בהצלחתו הבלתי־אפשדית של גויא‪ ,‬הנוטל בשבי‬
‫דמות מכשפה באמצעות פחד‪ ,‬זעם ומחט חריטה! בדיוקן הדוגמנית היפה‬
‫ש ל ‪ .‬פ י ק א ם ו ‪ ,‬הנינוחה לפני הצייר הבהמי האוהבה ללא תוחלת! וכן‬
‫בתהודה של כל הרמוניה או צרימה שקשה להשיגה‪.‬‬
‫מ ה טיבן של אותן איכויות ביצירת אמנות החוזרות על עצמן ומצטיינות‬
‫בסדר מ י ו ח ד ? ראשית‪ ,‬אלה הס נושאים שחוזרים על עצמם ע ד איו סוף‪.‬‬
‫סבורני‪ ,‬כי חזרה זו בולטת באמנות הרבה יותר מאשר במציאות האנו־‬
‫שית‪ ,‬שהנושאים הללו ה נ ס יצוגיה הצרים והמושגרים‪ .‬כך‪ ,‬למשל‪ ,‬מתארים‬
‫ציורי־דת בתרבות אחת את הצליבה או את הבשורה למרים הקדושה‪,‬‬
‫ובתרבות אחרת מצויר בהם מקרה בחיי בודהא‪ ,‬כגון ההארה מ ת ח ת לעץ‬
‫בו‪ ,‬וכיוצא בכך‪ .‬בזמן ובמקום נתון דומים ציורי־דת זה לזה יותר מאשר‬
‫נסיונות דתיים של בני־אדם בשר־ודם‪ .‬הציורים מכוונים להעמיד רגשו־‬
‫תיהס של בני־אדם על מכנה משותף מצומצם‪ ,‬שאין לו אח ודוגמה אפילו‬
‫בקרב הקונפורמיסטיס‪ .‬צבעים‪ ,‬בלי שים־לב לבחירתם ולדרד מריחתס‬
‫על טיח‪ ,‬עץ‪ ,‬בד‪ ,‬משי או נייד‪ ,‬אינם מסוגלים למסור את מלוא ההבדלים‬
‫בין נפשות‪ .‬ציורים שייכים לתקופה‪ ,‬לסגנון ולאבטיפוס מסוים‪ .‬ביחוד‬
‫בהיותם ציורי־דת עלולים הס לחקות במידת האפשר סגנון ציורים מתקו־‬
‫פות קדומות יותר‪ .‬אבל היחס בין נוצרי לישו הנוצרי‪ ,‬או בין בודהא‬
‫לבודהיסט‪ ,‬הוא תמיד יחיד ומיוחד־במינו‪ ,‬ומתקיים ת מ י ד בין האיש‬
‫ה מ ש ת נ ה ה ז ה לבין מי ש ה ו א עובדו כ ד ר כ ו או איננו עובד אותו‬
‫לאשורו־של־דבד‪ ,‬או שאי־אפשר לומר עליו שאיננו עובדו‪ .‬מלים וציורים‬
‫אינם יכולים להיות אישיים בשלמות ובעדינות אפייניות לבני־אדם‪ .‬בני־‬
‫י‬
‫‪140‬‬
‫‪-‬‬
‫‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫‪.‬‬
‫־‬
‫‪.‬‬
‫האמן ה ס פ ו נ ט נ י השולט בעצמו‬
‫•‬
‫‪.‬‬
‫״‬
‫‪-‬‬
‫־‬
‫״‬
‫אדם יוצרים א ת ה א מ נ ו ת כולה! האמנות יוצרת רק אספקטים מוגדרים‬
‫של בני־אדם‪.‬‬
‫חזרה וסדר הם בעליל איכויות מסוג האיזון והתואם‪ .‬חשבו דק על‬
‫ההשפעה הרבה‪ ,‬הנודעת להגבלה הרגילה והפשוטה ב י ו ת ר ‪ :‬לצורתה החי־‬
‫צונית של תמונה‪ .‬הצורה המלבנית‪ ,‬ה מ ש מ ש ת כמסגרת‪ ,‬מוגבלת בבידוד‬
‫וקבועה ללא ניע‪ .‬ההגבלה והיציבות הללו הן בעצם רק דימוי מדלדל‬
‫של החיים‪ :‬ולו דק משום שבחיים אנו מתנועעים תמיד‪ ,‬אפילו בשנתנו‪,‬‬
‫אפילו כאשר הננו רק יושבים ונושמים‪ ,‬ויחסינו עם דברים‪ ,‬וכל שכן •עם‬
‫בני־אדם‪ ,‬משתנים תדיר‪ .‬א מ ת הדבר‪ ,‬שאנו מתנועעים ביחס ל ת מ ו נ ה !‬
‫אבל התמונה היא חד־ממדית‪ ,‬איננה עשויה למגע‪ ,‬ואולי אף מוארת ב ח ד ­‬
‫גוניות‪ .‬בעולם ה נ ע והתלת־ממדי מתרוצצות ה ע מ י ם בלי הרף ומצרות‬
‫ומרחיבות א ת מוקדן‪ .‬באור־יום בהיר רואים א נ ו טורים של גרעיני‬
‫צבעוניות‪ ,‬הנתונים ביחס ה ד ד י ומוקפים בהיקפים אפורים ועמומים יותר‪.‬‬
‫כל אלו הס סימנים אפשריים של נסיון ישיר‪ .‬רק רוח מנוסה‪ ,‬היודעת‬
‫לחבר דבר עם דבר‪ ,‬מסוגלת להרכיב גרעיני־גיבוש‪ ,‬היקפים ו א י ת ו ת י‬
‫חושים אלו לכלל תמונה‪ ,‬יציבה וחדה באורח שוה על־פני כל משטחיה‪.‬‬
‫התמונה היא כעין צירוף מואנש של צורות יסודיות יותר‪ ,‬שהן פחות‬
‫יציבות ואנושיותן אינה שלמה כל־כך‪.‬‬
‫בשירה מתבטאים בבירור רב החזרה והסדר בקצב‪ ,‬בחריזה ובצורה‬
‫השיגרתית של השיר‪ ,‬שבולטים בהשנאה עם גמישותה ומקריותה של‬
‫פרוזה רגילה‪ .‬אבל ההרגלים המקובלים בשירה אינם מעניקים צורה למה‬
‫שהיה קודם נעדר־צורה לחלוטין‪ .‬כל דיבור מתאים ע צ מ ו לקצבים מסוי­‬
‫מים‪ .‬ראשית־כל נושמים א נ ו בלי ה ר ף ! לפיכך כל אשר מעלים א נ ו על‬
‫דל־שפתינו חייב להיאמר במקצב הנשימה‪ .‬י ת ד על־כן‪ :‬ללשוננו דקדוק‬
‫משלח ־ דהיינו‪ ,‬קיים בה סדר אפייני של סוגי מלים! ולמלים ולסדרי־‬
‫המלים הללו סדרי צלילים אפייניים מ ש ל ה ם ! וכל איש הדובר ב ש פ ת‬
‫לשונו‪ ,‬מצטיין בשינויי־גידסה אפייניים‪ ,‬שמכנים הוא בסדרים האפייניים‬
‫הללו‪ .‬הסדרים הללו משוקעים בתבניות־דקע מוכללות ומקיפות יותר‪,‬‬
‫המאפיינות הרגלים ונימוסים של שיחה וכתיבה בחיי יום־יום! ו מ ת ח ת‬
‫לתבניות־הרקע האחרונות הללו מצויות תבניות פנימיות ש ל הלך־רוח‬
‫וצירופי אסוציאציות‪.‬‬
‫צורה פיוטית היא‪ ,‬איפוא‪ ,‬הדגשה מושגרת של צורות ותת־צודות‪,‬‬
‫המצויות כ ב ד מקודם בדרגות־מוגדרות שונות‪ .‬הדגשה על שום מ ה ן‬
‫הרי זה כעין טלטול של חוש־השמיעה והנפש׳ השומר ע ל מתיחות קלה‬
‫‪J41‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת ה ע ו ל ‪b‬‬
‫באמצעות מהלומות קלות וחוזרות־ונשנות שהיא מנחיתה על התודעה‪.‬‬
‫בדומה לתיפוף חרישי היא מרגיעה *ומעוררת ב ע ת ובעונה א ח ת דגש‬
‫ציפיד״ שעל רקעו בולט בחדות מיוחדת כל גילוי מרעיש בתחומי‬
‫משמעות ואקוסטיקה‪ .‬הרגשתן של צורות־רקע מקיפות מעין אלו יוצרת‬
‫ד א ז ה » כלומד‪ ,‬היא מ ע צ ב ת הלך־רוח של ריחוק‪ ,‬שאפשר לטעום בו‬
‫ברוב־עונג היפעלות ורגש‪ .‬ההטעמה א ו מ ד ת ‪ :‬״לא תגיב כאילו היית‬
‫מ ש ת ת ף ללא שיור בחניה שלפניך! העונג שבטעימה זו איננו כדול בתוצ־‬
‫אות הבליעה < יכול אתה להתענג אפילו על החמוץ‪ ,‬ה מ ד והצורב‪ ,‬בלי‬
‫הכאב האמיתי המתלווה אליהם״‪ .‬באורח זה מבודדת ההטעמה את החניה‪,‬‬
‫בדומה למסגרת תמונה‪ ,‬מונעת בעדה להינגר להווה הנסיוני ומאפשרת‬
‫לנו ליהנות מדמיוננו מתוך שלנת־נפש יחסית‪.‬‬
‫אס ננקוט לשון הכללה מקיפה יותר‪ ,‬נוטה האמנות לזנוח את מלכות־‬
‫הכינים של החיים ע ל הספונטניות המתונה שלה ועל סדריה שאינם בול­‬
‫טים מדי‪ .‬האמנות נעשית‪ ,‬לפיכך‪ ,‬לתופעה מושכת שלא מהעולם הזה‪,‬‬
‫או לכוח שניצב מ ע ל לעולם‪ .‬הסדר החמור והחזרה התכופה מגבילים בה‬
‫ספונטניות מועצמת‪ .‬הסדר והחזרה עלולים לנגע מ א ו ד ב ל א דמיון ‪ t‬ספונ­‬
‫טניות דמיונית‪ ,‬נטולת חזרה וסדר‪ ,‬עלולה להיות מבהילה ומוזרה ע ד‬
‫כאב‪ .‬אבל יגיעה רצופת־ספונטגיות ופחד שיגיעה בצדו‪ ,‬אינם לא מיגעים‬
‫ולא מפחידים‪ ,‬אלא מעוררים מאוד‪ .‬ש נ י דברים בלתי־נםבלים יוצרים‬
‫בצירופם עונג אחד‪.‬‬
‫האמנות היא ספונטניות בכלוב של סדר‪ .‬אמנים גדולים הנם מאלפי־‬
‫ספונטניות‪ ,‬אישים שמאלצים א ת הספונטניות העזה שלהם להפגין מעשי־‬
‫להטיס בכלוב של סדר‪ .‬דבר זה הוכר דיו על־ידי האמנים עצמם‬
‫כעובדת־יסוד‪ ,‬שמאפיינת את טבעם ואת ‪ 5‬ב ע האמנות‪ .‬אביא כהוכחה‬
‫דבריהם של ארבעה אמנים‪ ,‬שכל א ח ד מהם הוא רב־הישגיס ועתיר־הגות‪:‬‬
‫קואו שי‪ ,‬שי־טאו‪ ,‬ליאונרדו דה וינצ׳י ופול ואלרי‪.‬‬
‫אף־על־פי‬
‫אטומה בפני‬
‫המכחול שלו‬
‫של בני־זמנו‬
‫להן‪ ,‬ולעצים‬
‫שכיניתי את קואו שי ״רך ועדין״‪ ,‬משוס שהגותו איננה‬
‫השפעות ו נ מ נ ע ת מקיצוניות‪ ,‬היה האיש צייד נועז‪ ,‬שמלאכת‬
‫הזכירה למבקרי־האמנות את וו טאו־צו‪ .‬על־פי עדויותיהם‬
‫היו הריו מפותלים כנחשים‪ ,‬סלעיו נערמו בצורות שפני ‪ #‬ד‬
‫שלו היו צפרני עיט‪.‬‬
‫מ ה י הספונטניות שהוא דורש ו עמידה מוחלטת על המשמר‪ .‬הזדהות עם‬
‫נושא הציור‪ ,‬מ צ ב דמוי־עלפון‪ ,‬מתוך חוסר תודעה לגבי האני‪ ,‬המשי‪ ,‬המכחול‬
‫והדיו‪ ,‬וביטוי נשימת־החיים בעצמיות ניתנת־לזיהוי של האנן־המצייר‪.‬‬
‫‪142‬‬
‫האמן ה ס פ ו נ ט נ י השולט בעצמו‬
‫ו‬
‫י‬
‫מה הם הסדר והפיקוח שהוא ד ו ר ש ? שליטה בסגנונות שונים בציור‬
‫וצירופם ההולם‪ .‬ריכוז חמור ביסודות‪ .‬מחקר פרחים וקני־במבוק מ ב ו ד ­‬
‫דים‪ .‬התבוננות קפדנית בטבע‪ ,‬ביחוד ממרחק‪ ,‬מתוך תשומת־לב מ ו ב ה ק ת‬
‫להבדלים ביו העונות ולהשפעות אור ואקלים‪ .‬יחס ביו הרים ועצים‬
‫משניים להדים ועצים ראשונים־במעלה‪ .‬ה מ י י ת הזכדוו בהדים שהשראתם‬
‫רבה ביותר‪ .‬מלאכת־מכחול מושלמת‪ ,‬דיו וצבע לחים ומבהיקים ובקיאות‬
‫מוחלטת בתעדובות־דיו וביציבות־אחיזה במכחול‪.‬‬
‫קוא‪ 1‬שי ה ש ת מ ש באמצעי‪ ,‬שמו־הדין לפרשו‪ ,‬כמדומני‪ ,‬כתיייד ביו‬
‫שליטה לספונטניות‪ .‬ב ע מ ד ו לצייר ציור־קיד של נוף ״ביקש מהבנאים‬
‫לא להחליק א ת הטיח‪ ,‬אלא להתיזו על הכותל בידיהם‪ ,‬באופן שיתהוו‬
‫בו בליטות ושקעים‪ .‬עם התיבש הטיח היה מצייר בדיו‪ ,‬בהלכו בעקבות‬
‫י הצורות והשרטוטים שנתהוו בו‪ ,‬והיה מגשש את דרכו בציור פסגות‬
‫ורכסים‪ ,‬עצים ונחלים‪ ,‬בהוסיפו לאחרימכן בנינים גדולים‪ ,‬ביתנים‪ ,‬דמויות‬
‫אנוש‪ ,‬וכיוצא בהם‪ ,‬כאילו צוירו בידי שמים‪ .‬הקירות הללו מכונים היו‬
‫כתלי־צללים‪ ,‬וציורים בנוסח כזה נעשו לעתים קרובות בתקופות מאוח­‬
‫׳ רות יותר״‪.‬‬
‫כותל־צללים מתווך בין קצוות של שליטה וספונטניות משום שאיננו‬
‫־ מתאים ע צ מ ו למוסכמות סגנון ומאפשר חדירה של מקריות וחידוש‪ .‬אולם‪,‬‬
‫מ צ ד שני‪ ,‬גם הכותל הוא צורה של שליטה ופיקוח‪ ,‬שבלעדיה לא יתאפשר‬
‫החידוש‪ .‬אילולא היה מקדים אותו הטבע בדמות טייח מקרי‪ ,‬לא היה גם‬
‫קואו שי מסוגל לחוש שדמיונו שלם וחפשי‪ .‬הוא יכול להקרין את יצירי‬
‫דמיונו תוך חירות דק על כותל‪ ,‬שטבוע בו כבר זכר רמזי־שרטוטים‬
‫_ זעירים של הריס‪ ,‬בני־אדם ומים‪.‬‬
‫גם צייר כשי־טאו‪ ,‬שניחן בלחוד עז‪ ,‬לא נפל מאיש בשקידתו על י מחקר‪.,‬‬
‫שיטה ושליטה במכחול‪ .‬לדעתו אין להגיע לגדולה בלי כושר טבעי‪.‬‬
‫• ל ר א ש ו נ ה בא הכושר‪ ,‬מ ת נ ת הטבע‪ ,‬ו א ז באה הידיעה‪ .‬אבל הללו‬
‫שניחנים ב מ ת נ ה יקרה זו חייבים להוקירה ו ל ט פ ח ה ‪ -‬ש א ם לא כן יהיו‬
‫כמפקידים עצמם‪ .‬נאמר כבר לעיל‪ ,‬שבדומה לניאו״קונפוציאנים סבר שי‪,‬‬
‫כי לכל דבר נודעת׳ צורה קבועה‪ ,‬החייבת ל ה ש ת נ ו ת בידי ה צ י י ד ו אולם‬
‫הצייר לא יוכל לצור בצורה שונה את אשר לא תפס לראשונה כצלמו‪.‬‬
‫לדעתו של שי־טאו יסוד הציור הוא הקו הבודד‪ .‬הוא אומד‪ ,‬כי מרגע‬
‫שדבר זה מובן לאשורו‪ ,‬אין יותר ניגוד בין חירות לשיטה‪ .‬שיטה‪ ,‬שהצייר‬
‫' ל א ה ש ת ל ט עליה בשלמות‪ ,‬מציבה מכשולים בדרכו! אבל בלא שיטה אין‬
‫אמנות! שהרי אמנות היא גם מגבלה‪ .‬רק כאשר עולה השיטה באורח טבעי‬
‫‪143‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫ומתוך ה ת א מ ה מדוקדקת לציור‪ ,‬מתואם הלז וחפשי בהעלם אחד‪ .‬רק אז‬
‫תופס הצייר את הדרך‪ ,‬שבה משנה הטבע את ע צ מ ו ונותר קבוע‪ .‬רק אז‬
‫הוא לומד את השיטה המעולה ביותר‪ ,‬שלפניו איש לא נקט אותה‪.‬‬
‫עכשיו נפנה לליאונרדו‪ .‬בדומה לציירים הסיניים הציב ליאונרדו סכר‬
‫לדחף הספונטני ב מ ת ח ו קו־הקבלה בין אדם‪ ,‬שראה בו יקום בזעיר־אנפין‪,‬‬
‫המורכב באורח מרשים‪ ,‬אך מוגבל מבחינה שכלית ומוסרית‪ ,‬לבין הטבע‪,‬‬
‫שראה בו כ מ ע ט אדם מוגדל ושלם‪ .‬לדידו‪ ,‬מ מ ש כשם שהיה הדבר אצל‬
‫הסינים‪ ,‬מהווים המים את דם העולם‪ ,‬הסלעים הם עצמותיו‪ ,‬והמבנים‬
‫הגיאולוגיים הנם האנטומיה ש ל ו ‪:‬‬
‫״בעוד שהאדם מכיל בקרבו עצמות כתימוכין ומסגרת לבשרו‪ ,‬מכיל‬
‫העולם סלעים שהם תימוכין לאדמה! כשם שהאדם אוצר בחובו מאגר‬
‫דם וראותיו מתרחבות ומתכווצות בעת נשימה‪ ,‬כך גם גוף הארץ מכיל‬
‫בקרבו א ת ה א ו ק י נ ו ס שלו‪ ,‬הגואה ושוקע מדי שש שעות עם נשימת‬
‫העולם! וכשם שממאגד־הדם הלזה יוצאים עורקים‪ ,‬המתפשטים כענפים‬
‫דרך גוף האדם‪ ,‬כך גם ממלא האוקינוס את גוף הארץ במספר אינסופי של‬
‫עורקי מים״‪.‬‬
‫לפי ליאונרדו‪ ,‬מ מ ש כשם שהיה הדבר לגבי הסינים‪ ,‬חייב הצייר ללמוד‬
‫את האנטומיה הלזו‪ ,‬לחוש חיים אלו וליצור באמצעות אור וצל בבואה‬
‫ת מ צ י ת י ת של הטבע‪ .‬הצייר הוא הראי המודע של היקום‪ .‬״למעשה כל מה‬
‫שקיים ביקום‪ ,‬בתמצית‪ ,‬בתופעה‪ ,‬בדמיון‪ ,‬מצוי גם אצל הצייר‪ :‬לראשונה‬
‫בתודעה ולאחר־מכן גם במעשי־ידיו! ואלו מצטיינים ע ד כדי כך שעשויים‬
‫הם ליצג ראיה מ ת ו א מ ת והרמונית של הכוליות‪ ,‬היכולה מצדה להיגלות‬
‫בטביעת־עין א ח ת בדומה לדברים שבטבע״‪.‬‬
‫ליאונרדו חש‪ ,‬בדומה לציירים הסיניים‪ ,‬כי שומה עליו להבין את מבנהו‬
‫ההרמוני של העולם‪ ,‬ללכוד את פעימותיו ולבטא את שלמותו ואינסופיותו‬
‫המסתורית‪ .‬לדעתו אפשריים כל ההישגים הללו רק למי שמחונן בכושר־‬
‫ציור‪ ,‬שהוא מ ת ת ה ט ב ע ‪ -‬א ו ל ם גם אז חייב הצייר ללמוד ולרכוש את‬
‫יכלתו בעמל רב‪.‬‬
‫מתוך ה ת א מ ה גמורה עם דעותיו של קואו שי‪ ,‬סבר ליאונרדו‪ ,‬כי על‬
‫הצייר ללמוד מ ה ט ב ע עצמו‪ ,‬ולא רק מיצירות קודמיו! אך עליו לאמן י ד ו‬
‫בסגנונות־ציוד רבים‪ .‬מחקרו של הצייר חייב גם לכלול גוני אוירה‪ ,‬פרספק­‬
‫טיבה אורירית‪ ,‬ה ש פ ע ת העונות ונקודת־תצפית שיש לצייד מ מ נ ה א ת‬
‫ההרים! וכן כל הידע שנסב על החמרים וסוגי הטכניקד״‬
‫אבל למרות שביקש ליאונרדו ספונטניות שבדחף אישי ושקידה שיטתית‬
‫‪144‬‬
‫האמן ה ס פ ו נ ט נ י השולט בעצמו‬
‫בהעלם א ח ה המליץ גם על דרד תיווך ג י ן השתים‪ .‬המלצתו דומה מעיקרה‬
‫לדעתו של קואו שי‪ ,‬ואף נימוקיו זהים מן־הםתם עם נימוקיו של הלה‪.‬‬
‫״התבוננו״‪ ,‬כ ת ב ליאונרדו‪ ,‬״בכתלים‪ ,‬שניתזו עליהם כתמים מספר‪ ,‬או‬
‫באבנים שצבען מגוון ומעורב‪ .‬אם עליך להעלות ברוחד תמונה מסוימת‪,‬‬
‫יכול אתה להבחין בדמיונה לנופים שונים‪ ,‬מקושטים בהרים‪ ,‬בנהרות‪,‬‬
‫בסלעים‪ ,‬בעצים‪ ,‬בעמקים‪ ,‬בגבעות ובמישורים דחבי־ידים‪ .‬תוכל להבחין‬
‫בקרבות שונים וביציבות מלאות־חיות של דמויות מופלאות‪ ,‬בהבעות‬
‫פנים‪ ,‬במלבושים ובדברים מרובים לאין־ספור‪ ,‬שאפשר להביא א ת כולם‬
‫למכנה משותף של צורה מעולה ומלוכדת‪ .‬תמונות מעין אלו מתהיות על‬
‫כתלים ואבנים רבגוניות‪ ,‬אשר השפעתם דומה לקול פעמונים‪ ,‬שבצלצולם‬
‫אפשר למצוא כל שם ומלה‪ ,‬שעשוי אתה לדמות ברוחך‪.‬‬
‫״אל תבוזו לדעתי בבואי להזכיר לכס‪ ,‬כי אינכם צריכים להירתע‬
‫מלהיעצר לפעמים ולהתבונן בכתמי כתלים או באפרה של אש‪ ,‬או בעננים‬
‫ובבוץ‪ ,‬או במקומות דומים‪ ,‬שתוכלו למצוא בהם את הרעיונות הנפלאים‬
‫ביותר אס תהגו בהם בתשומת־לב‪ .‬רוחו של הצייר מתעוררת לגילויים‬
‫חדשים‪ ,‬לתיאור קרבותיהם של חיות ובני־אדם‪ ,‬להרכבים שונים של נופים‬
‫וליצירי מפלצת‪ ,‬כגון שדים ובני־מינס‪ ,‬שעשויים להביא לכם דוב כבוד‬
‫ויקר‪ ,‬מכיון שדברים חסדי־הגדדה מדרבנים את רוחנו להמצאות חדשות״‪.‬‬
‫גם הגותו ה א ס ת י ט י ת של ואלרי מ י ח ס ת חשיבות רבה ליחס נכון בין‬
‫דחף לסדר‪ .‬לדעתו יוצרת הרוח באורח ספונטני דמיונות‪ ,‬רעיונות‪ ,‬מקצבים‬
‫ותחושות! אבל הללו הס בדרך־כלל שגורים ושטחיים‪ .‬דק כאשר נכנעים‬
‫אנו להגבלה שבכללים נאלץ חוש־ההמצאה שלנו לחתור לעומק‪.‬‬
‫בניגוד לסינים הפנתיאיסטים טוען ואלרי‪ ,‬לעתים קרובות‪ ,‬כי החוקים‬
‫‪.‬ם טובים דוקא משוס שרידות הלב שמתגלה בהם ‪ -‬מכיון שהרצון‬
‫והדגש פועלים נגדם מתוך הלם‪ .‬אבל לאחר־מכן מבחין המשורר שהחו­‬
‫קים הנראים כמנוגדים לחיים‪ ,‬אינם אלא ביטויים‪ .‬המחשבה היא זו שמר­‬
‫חיקה אותנו מהחיים לקטבי קיצוניות של הגיון נוקשה ותוהו־ובוהו! בעוד‬
‫שהחוקים מבטאים מקצב חיוני‪ ,‬הכרחי וחדגוני‪ .‬ואלרי מסכים עם הציירים־‬
‫החובבים הסיניים‪ ,‬שידעו להוקיר א ת מעשה־היצירה יותר מהיצירה‬
‫המוגמרת‪ ,‬והוא דומה מ א ו ד לשי־טאו באמרו כי מ ש מ ע ת מועילה במידה‬
‫שהיא מ ו ת א מ ת לאפיו של האמן היחיד‪ ,‬המחויב‪ ,‬לפיכך‪ ,‬להמציא כללים‬
‫הנועדים רק למענו ‪ -‬חוקים שמאלצים אותו לומד דברים היכולים לבוא‬
‫לכלל ביטוי רק ביצירתו‪.‬‬
‫ואלרי איננו מעריץ ״השראה״‪ .‬אולם ההשראה היא לדידו אינסטינקט‬
‫‪145‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫י טהור‪ ,‬חוסר־אחידות‪ ,‬מוכניות מ ח ש ב ת י ת גמורה ‪ -‬ולא הספונטניות‪ ,‬ואף לא‬
‫ההגיון הבלתי־מוגבל של הסינים‪ .‬הסינים היו מן־הסחם מסכימים עמו‬
‫וטוענים כמוהו‪ ,‬כי ״אדם שחפץ להגשים את חלומו בצורה אמנותית חייב‬
‫להיות ע ר ע ד אין סוף״‪ ,‬וכי אמנות היא מלדיות‪ ,‬שמגיעים אליה מתוך‬
‫תחכום‪ .‬הרי זו מחשבה סינית למדי לראות באמנות משחק‪ ,‬בלא הגיון‬
‫שמחוצה לה ‪ -‬פורקן ממושמע‪ ,‬חיוני‪ ,‬רציני ודמוי־דיקוד‪.‬‬
‫לדעתו של ואלרי ניכרת יצירה פיוטית בשלושה יסודות‪ :‬ריסון‪ ,‬מוד­‬
‫עות אינטלקטואלית מלאה והתגלות הבלתי־צפוי‪ .‬לדידו השידה היא מיזוג‬
‫עדין ומורכב של השלושה! עונג חריף של שליטה אינטלקטואלית ואישור‬
‫עצמי מושלם ועילאי‪ .‬אפשר שאחדות מהמלים הללו היו עלולות להישמע‬
‫מוטעות באזני אותם הסינים שהזכרנום לעיל‪ .‬״ריסון״ היה נשמע מוטעה‬
‫לדידם אילו בא לרמז על הבדל עמוק בין דחף אנושי להרמוניה אסתיטית‪.‬‬
‫״אינטלקטואלי״ היה נשמע מוטעה אילו היתד‪ .‬כוונתו לשלול יסוד ״דגשי״‬
‫או ״דמיוני״; ואף ״אישור עצמי״ עלול היה להישמע בלתי־צודק באזניהמ‬
‫בבואו בניגוד להתגלות עצמותו של הטבע‪ ,‬שעמו נזדהה האמן הסיני‪.‬‬
‫יהיו ההבדלים בין ארבעת האמנים אשר יהיו‪ ,‬זועקים לעין או חרישיים‪,‬‬
‫מרשים הדבר‪ ,‬שארבעתם חשו את הצורך בצורה‪ ,‬בחינוך מקצועי‪ ,‬ובמקצת‬
‫גם במסורת‪ ,‬נוסף לשיעור דומה של ספונטניות‪ ,‬לחוד אישי והסתמכות‬
‫על עצמם‪ .‬בתחום ההטעמות הללו קיימת תמימות־דעים בין הסיני בן‬
‫המאה האחודעשרה‪ ,‬הסיני בן המאה השבעדדעשרה‪ ,‬האיטלקי בן המאה‬
‫החמש־עשרה והצרפתי בן המאה העשרים‪.‬‬
‫‪146‬‬
‫‪12‬‬
‫האמן כקו‪:‬‬
‫שרבוט‪ ,‬קאליגרפיה‪ ,‬רישום‪ ,‬איווי‬
‫ה א מ נ ו ת היא‪ ,‬איפוא‪ ,‬ספונטניות עזה‪ ,‬שחיה את חייה בסדר איתן‪ .‬הרי‬
‫זו ראשיתה של ת ש ו ב ה ! אולם ה י א איננה יכולה לספק אותי ל א רק משום‬
‫היותה טעונה השלמה‪ ,‬אלא גם מפני שיחסים בין סדר לספונטניות מ ע ו ד ­‬
‫נים יותר משעשויה ל ב ט א נוסחה מעין זו‪ .‬שני היסודות הללו מתיחסימ א ח ד‬
‫למשנהו כאורך לרוחב ‪ -‬צ מ ד שניתן להפרדה במחשבה‪ ,‬אד לעולם איננו‬
‫מופרד בפועל‪ .‬הם ראשוניים ונרכשים בלימוד גס יחד ונוכחים אצלנו ‪,‬‬
‫מינקות צמחית ע ד בגדות יוצרת‪ .‬אני נוטה להפשטות במידה בלתי־מבוט־‬
‫ל ת ! אך סבורני שבמקרה מעין זה‪ ,‬כאשר הנוסחה שהגענו אליה‪ ,‬באורח‬
‫נסיוני במקצת‪ ,‬איננה מדויקת והעובדות שהיא נועדה לסננן מורכבות‬
‫מאוד או נטולות צורה קבועה‪ ,‬אפשר שייטב לנו לא ללטשה‪ .‬עלינו ל כ ב ד‬
‫א ת כל העובדות כולן ו א ך חוץ ממקרה ש ב ו המחקר שואף לדיוק מושלם‪,‬‬
‫שלא בדומה למחקרי‪ ,‬עלול מאמץ הליטוש להגביל א ת ראותנו ולהיגמר‬
‫באשליה שהגענו לידי קביעה סופית‪ .‬מ ך ה מ ו ע י ל יותר להותיר א ת הנוסחה‬
‫בצורה בלתי־מלוטשת‪ ,‬אך לא מטעה מדי‪ ,‬ולבחון בקפדנות דוגמאות‬
‫שונות‪ ,‬שהיא עשויה לסייע בהבהרתן‪.‬‬
‫בדומה לשי־טאו ולקלי‪ ,‬איני מסוגל להעלות בדעתי דוגמה ראשונית‬
‫וטהורה יותר בתחום האמנות מאשר ה ק ו ‪ :‬קו שרשמו י ל ד או קאליגרף‬
‫א ו צייר‪ ,‬א מ ן במזרח א ו במערב‪.‬‬
‫מ ה מסוגל לגלות מסלול־התנועה הדק הזה ז כ ב ד השגחנו כ י צ ד מניף‬
‫ה י ל ד א ת זרועו ומגלה‪ ,‬כי הוא מסוגל ל ה ט ב י ע חותם ישותו בכל מקום‪.‬‬
‫אבל עסקנו אז על הרוב בתמונות‪ ,‬הנסבות על נושא שניתן־לזיהוי‪ .‬ע ת ה‬
‫יכולים אנו לשוב לקו שבטרם תמונה‪ ,‬למחנת רישום טהור‪ ,‬משוס שהוא‬
‫רב־הבעה בפני עצמו‪ ,‬ולא רק משום היותו אנכי‪ ,‬אפקי או מפותל‪.‬‬
‫לראשונה רואים אנו‪ ,‬כי הילד מ ש ר ב ט קוים משום שחפץ הוא בכך<‬
‫וכל שרבוט‪ ,‬בדומה לכל מ ב ע רגשי אחר‪ ,‬מספק אותו ב מ י ד ה רבה או‬
‫‪147‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫פחותה‪ .‬לעתים קרובות נע העפרון במערבולת אליפטית עזה‪ .‬יהי כיוונו‬
‫אשר יהיה‪ ,‬נוטה הצורה הכללית להיות מעוגלת משום שהיד סובבת‬
‫כזרוע חפשית של מחוגה‪ ,‬ואף נוטה לחזור על העקומות שהילד חש באופן‬
‫אינטימי ביותר‪ ,‬ע ל עקומות גופו‪ .‬מאחר שהשרבוט‪ ,‬בהתתדחקותו מהגוף‬
‫ובשיבתו אליו‪ ,‬הנו רישום תנועותיו‪ ,‬שומר הוא‪ ,‬באורח שאפשר לזהותו‪,‬‬
‫ע ל תנועותיו ה ל א ־ ד ש ו מ ו ת ‪ -‬כ ל ו מ ר ‪ ,‬על הדרך ש ב ה הוא מ נ י ע א ת עצמו‪,‬‬
‫וביחוד על תנועות של זרועות‪ ,‬אצבעות וידים‪.‬‬
‫גליון הנייר הוא מושב העולם‪ .‬הרי זו עובדה חזותית מובהקת מפני‬
‫שהעפרון‪ ,‬בלי שים לב לעזות תנועתו‪ ,‬חורג לעתים רחוקות מהמגבלה‪,‬‬
‫ששמים החושים לתנועה‪ ,‬דהיינו מקצה הנייר‪ .‬בתוך עולם הנייר‪ ,‬או על־‬
‫פניו‪ ,‬רושם ה א נ י א ת עקבותיו ומבחין בעצמו‪ ,‬והשוני בינו‪ .‬לבין הלא־אני‬
‫מתחיל בהדרגה להיראות ברור‪ .‬כיצד מתיהם אני נראה זה לאחר שניתן‬
‫לראיה ו בדרך־כלל נתון האני באמצע‪ .‬כאשר מדכז־האני הוא זעיר ומגיע‬
‫לפתע לקצו‪ ,‬לפנינו אני ביישן ומתכווץ בתוך עצמו! אולם הוא עשוי‬
‫ליהפך לשוחר־הרפתקאות ולשלוח זרועות חוקרניות או פולשניות לתחום‬
‫האחרות הלבנה‪ .‬במקרה שמרכז־האני הוא גדול‪ ,‬אך מופרד בבירור מסבי­‬
‫בתו‪ ,‬מביע הילד את תחושת לחודו הנפרד והנהיד ‪ -‬״אני הוא אני״‪ ,‬רושם‬
‫הוא‪ ,‬״אך ל א ההוא״‪ .‬כאשר המרכז הוא מעובה‪ ,‬מ ע י ד הוא ע ל עיבוי ה ד ח ­‬
‫פים או על עיצומם‪ ,‬כדין לחץ פנימי גבוה‪ .‬כל־אימת שמופיעים קוי־ההגנה‬
‫סביב המרכז מעיד הדבר על תשוקה •להסתפקות עצמית‪ ,‬על־פי העקרון‬
‫ש ג ד ד טובה מביאה לידי שכנות טובה‪.‬‬
‫השרבוט נוהג כדרך הרגשות‪ .‬אושר ואמון הופכים את התנועות‪ -‬ל ע ג ר‬
‫לות‪ ,‬רחבות ותואמות יותר‪ .‬הצדה מכווצת ומגבילה אותן‪ ,‬ואף דוחקתן‬
‫לפינה‪ .‬הכעס מעוות‪ ,‬מ ח ד ד ומצופף אותן ועלול להביאן להתפרצות כלפי‬
‫חוץ‪ ,‬בעוד שהרגישות מטילה בהן שינויים ונוסכת גננים אישיים בלחצם‬
‫ובכיוונם של הקוים ובמסות הנוצרות על־ידיהם‪.‬‬
‫אפשר לומד‪ ,‬שהשרבוט הוא מ צ ב חנייתו של הילד‪ ,‬הגוון הנוכחי של‬
‫האני שלו‪ ,‬שהנו רציף יותר מתנודותיו‪ .‬שרבוטיו נהפכים גם למאמץ‬
‫לתקשורת כל־אימת שחפץ הוא להראותם לזולת‪ ,‬או מעצבם בזהירות כדי‬
‫כתיבה מדומה‪ ,‬העשויה להצהיר בעגלוליותה הרכה על פנייתו לאם‪ ,‬או‪,‬‬
‫בהיותה מזוותת ותוקפנית‪ ,‬על פנייתו לאב‪ .‬ברגע מעין זה‪ ,‬ב ע ת נ ס י ץ‬
‫לקשור מגע‪ ,‬בולטת באורח מ ש ע ש ע ההקבלה בין שרבוט ליצירת אמנות‪.‬‬
‫אמנים אינם יכולים‪ ,‬או לפחות לא יכלו בעבד‪ ,‬לרשום את מ צ ב י חנייתם‬
‫בישירות ראשונית של ילד‪ .‬אבל הם מוסיפים לצייר את טבעם‪ ,‬אף כי‬
‫‪148‬‬
‫‪i‬‬
‫האמן כקו‬
‫! ‪ -‬בצודה עקיפה ועמוסת נסיון‪ .‬עובדה זו בולטת היטב בכל מקום‬
‫ש מ ש ג ש ג ת בו כתיבה תמה‪ ,‬משום שסגנונו האמנותי של הקאליגרף נעשה‬
‫בעיני הידען לעיקר התעניינותו‪ .‬ביהוד בארצות האיסלם זכו הקאלי־‬
‫גרפים להערכה על שום סגנון א י ש י ; אבל בסין הגיעה הקאליגרפיה לדרגת‬
‫‪ .‬בשלות רמה ביותר! ולפיכד עלינו לשוב לסין‪ .‬שם נוכל למצוא את הגי־‬
‫לום־ הקאליגרפי העילאי של םפונטניות־שבזהות ולחוד־אישי־שבמםורת‪.‬‬
‫‪,‬‬
‫היסוד היציב בקאליגרפיה שבכל הדודות הוא ההחשבה שהיא רוחשת‬
‫כלפי צורתה הבסיסית של המלה‪ .‬קאליגרף סיני עשוי לדבר כאילו היה‬
‫‪ .‬כוח טבע‪ ,‬שאין לאיש שליטה עליו‪ .‬סו טונג־פו‪ ,‬א ש ד המשיל בדמיונו א ת‬
‫כתיבתו לזרם נהר‪ ,‬מצהיר שבהיותו נתון על־פני מישור שוטפת כ ת י ב ת ו‬
‫בשלוה ועוברת אלף ל י )למעלה מ ח מ ש מ א ו ת קילומטר( ל י מ מ ה ; וכל־‬
‫אימת שמגיע שטף כתיבתו לסלעים ולהרים‪ ,‬מ ת פ ת ל הוא סביבם ומקיפם‬
‫בקלות‪ .‬כתיבתו איננה נ י ת נ ת להגדרה או להגבלה! כל־אימת שעליה לזרום‬
‫היא זורמת וכל־אימת שעליה להיפסק היא נפסקת‪ .‬אולם שטף סימני־הכתב‬
‫הסיניים איננו יכול להיות שרוי בלא סדר אפילו בהיותו עז לעילא‪ .‬לעתים‬
‫אין הוא אלא קיצור חטוף ומפותל‪ ,‬המכונה ״ כ ת ב ־ ה ד ש א ״ ) א ש ר סו‪ ,‬כפי כל‬
‫הנראה‪ ,‬מסוגל היה לכתבו כדבעי רק ב ש ע ת שכרות(! אולם אפילו במקרה‬
‫‪/‬‬
‫‪ 1‬־ קיצוני כזה מ ת ק י י מ ת בו ההנחה שהמלה נותרת נאמנה לעצמה‪ .‬אמת‬
‫‪ 1‬הדבר‪ ,‬שעשויה היא להתקרב למצב‪ ,‬א ש ד אי־אפשר בו לפענחה‪ ,‬בפרט‬
‫ב״כתב־הדשא הגדול״! אולם צורתה האידיאלית הישנה שומרת באורח‬
‫עקרוני ע ל זהותה‪.‬‬
‫הקאליגרפים הסיניים למדו לדעת‪ ,‬כי כל תנופת־מכחול חייבת להצטיין‬
‫‪ .‬בכוח‪ ,‬או ב ״ ע צ מ ו ת וגידים״‪ ,‬כלומר מן־הדין שיהיה ל ה ״בשר״ דל׳ א ד‬
‫‪ I‬לא דל מדי‪ .‬מסורת ואינטואיציה גם יחד יודעות לתבוע‪ ,‬שכל סימן־כתב‬
‫יעמוד איתן‪ .‬יתר־על־כן‪ :‬יסודותיו של סימן־כתב מורכב אינם צריכים‬
‫י‬
‫י י להיות צפופים או דלילים! מ א י ד ד גיסא צריך להימנע גם מהתאמה פנימית‬
‫‪ i‬השמימה‪ .‬סימני־כחב מסוימים חייבים להיות מוחזקים יחד על־ידי תנופה‬
‫אנכית חודרת! אחרים מוחזקים על־ידי מסגרת‪ ,‬שלתוכה מוחדרים קוים‬
‫‪,‬‬
‫נוספים‪ .‬יסודותיו של סימן־כתב עשויים ״לותר״ באדיבות איש לרעהו!‬
‫או אפשר שיסוד א ח ד ישלוט ואחדים יותרו לו‪ .‬יסודות מסוימים זוכים‬
‫למחסה ת ח ת תנופות־גג‪ ,‬בדומה לבני משפחה‪ ,‬ואחרים חבוקים או מוקפים‬
‫על־ידי זולתם‪.‬‬
‫על־פי מיון אחר‪ ,‬מצויים שמונים וארבעה כללים של מחבר קאליגרפי‪.‬‬
‫לא יהיה זה חיוני להזכיר כאן א ת כולם‪ .‬די לציין א ת תשומת־הלב הרבה‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫‪/‬‬
‫בדיונים על קאליגדפיד‪ .‬ואת כפיפות יסודותיה לנשימת־החיים‪ .‬בדומה‬
‫לצייד אהב אמן־הקאליגרפיה הספונטני את הצטברות המתח ואת פריקתו‬
‫הפתאומית‪ .‬עתה‪ ,‬חש היה‪ ,‬מתרכזת הנשמה בלבו‪ ,‬ברוחו‪ ,‬דורכת א ת‬
‫זרועו‪ ,‬זורמת מ ט ה לאצילי ידיו וחודרת למכחול ז והמכחול‪ ,‬נ ץ מאוזן‪ ,‬יורד‬
‫בחמת זעם טורף ומותיר מאחוריו הינף־מלים שחור‪.‬‬
‫קאליגרפיה סינית מ צ ט י י נ ת ביחוד בגיווניה הפנימיים‪ .‬אפילו איש‬
‫שאינו בקי בסודותיה עשוי להבחין בהבדל בין כתיבה בסדר מוקפד לבין‬
‫סימנים נזעמים ודמויי כתמים‪ ,‬בין ה ד ג ש ת עקומות לבין קוים מזולתים‪,‬‬
‫בין חיות שנת־מידה לבין דיוק עדין‪ .‬הסינים משוכנעים היו‪ ,‬שכתיבה‬
‫תמה מגלה לנו בשלמות את א פ ל האישי של אוחז־המכחול‪ .‬דעה זו‬
‫מ ו ב א ת מתוך הדגשה יתירה על־ידי קואו ג׳ו־שי במסכת שחוברה ב ש נ ת‬
‫‪ 1080‬לערך‪ .‬פרק המכונה ״דיון על צ׳ י ־ י י ן שאינו ניתן ללימוד״‪ ,‬מסביר‬
‫גישה זו מ ת ו ך הסתמכות על תורת הניחוש לפי כ ת ב ־ י ד ‪:‬‬
‫״דומה הדבר לאומנות־הניחוש באמצעות בדיקתם של םימני־כתב‪.‬‬
‫)העקבות( הללו מכונים רשמי־חותם של הלב משום שמקורם הלב )הרוח(‬
‫והנם מעוצבים על־ידיו‪ .‬הם מאוחדים עם הלב ומכונים‪ ,‬לפיכך‪ ,‬רשמי*‬
‫חותם )של הלב(‪ .‬כך‪ ,‬איפוא‪ ,‬מטביעים נסיונות‪ ,‬דאגות והיפעלויות ל א י ר‬
‫ספור‪ ,‬שמשפיעים על הלב ומתמזגים עמו‪ ,‬רשמי־חותם שונים‪ .‬האם אין‬
‫הדבר נכון גס לגבי קאליגדפיה וציור‪ ,‬שנוצרים מתוך העברת מחשבות‬
‫ורגשות על המשי ‪ 1‬האם יכולים הם להיות משהו אחר חוץ מרשמי־חותם ?‬
‫סימני־כתב מנציחים את האצילות והשפלות‪ ,‬ההצלחות והקשיים )של‬
‫הרושם(‪ .‬ה א ס אפשר שציור וקאליגרפיה לא יביעו א ת הצ׳י־יין ה נ ש ג ב או‬
‫השפל )של הרושם(‪ .‬הציור הוא )מבחינה זו( זהה עם הקאליגרפיה‪ .‬כפי‬
‫ש א מ ד רב־אמן י א נ ג ‪ :‬׳הדיבור הוא קול הלב‪ ,‬הקאליגרפיה היא ציוד הלב ז‬
‫שניהם מגלים אם האיש נמנה עם העליונים או עם התחתונים׳״‪.‬‬
‫הסיגים סברו‪ ,‬שהקאליגדפיה מסוגלת לרמוז אפילו על מראהו הפיסי‬
‫של הרושם‪ .‬צ׳יאנג יי‪ ,‬אמן ב ך ז מ נ נ ו ‪ ,‬סמוך ובטוח לגבי יכולת השיפוט‬
‫שלו בענין ז ה ‪:‬‬
‫״מדוגמאותיהכתב של הקיסר הואי־טסונג‪ ,‬שנרשמו בסגנון האפייני לו‪,‬‬
‫אשר כונה ז ה ב צ נ ו ם ‪ ,‬יכולים אנו להסיק כי היה איש נאה‪ ,‬גבוה ודק‪,‬‬
‫מ ק פ י ד ע ל פרטים ובעל מזג נ ש י קמעה‪ .‬אנו יכולים אף לאשר‪ ,‬שדיבורו‬
‫היה א ט י ומדוד‪ .‬א ו אם נבחן א ת כתב־ידו של מי פיי‪ ,‬עולה ברוחנו המלה‬
‫היומיומית ׳שמנמן׳ כתיאור הולם למראהו הכללי‪ .‬אני רואה אותו בעיני‬
‫רוחי מטייל מתוך אטיות משועשעת‪ ,‬ראשו זקוף‪? ,‬רני וגחמן‪ ,‬איש העשוי‬
‫‪150‬‬
‫האמן כקו‬
‫לכרוע ב ד ד מתוך הערצה לסלע גרוטסקי ולומר לו‪ ,‬׳אחי א ת ה ‪ /‬איש‬
‫העשוי לצייר הרי ערפל בכתם־מ י נועז ומבודח‪ .‬כתב־ידו של סו טונג־פו‬
‫מעלה בעיני דוחי איש שמן וקצר־קומה יותר ממי פיי ופחות זהיר מטבעו‪.‬‬
‫הוא היה מ ך ה ס ת ם רחב אפקים‪ ,‬חיוני‪ ,‬בדחן וצחקן גדול‪ ...‬אלו‪ ,‬כמובן‪,‬‬
‫רק אומדנים כלליים ‪ -‬ואפשר להסיק הרבה פרטים מדויקים יותר מ מ ח ק ר‬
‫מוקפד של סימני־הכתב״‪.‬‬
‫אין תימה‪ ,‬ש ל ד ע ת הסינים השיבה הקאליגרפיה על ה ש א ל ה ‪ :‬״מי אתה ‪1‬״‬
‫במבחני־קבלה לשירות האזרחי הישן הודגשה תדיר הקאליגרפיה יותר‬
‫מ מ ש מ ע ו ת ן של המלים‪ .‬הדגשה זו נכונה ביסודה ל מ ד ו ת הטעויות‪ ,‬שעלו־‬
‫לות היו ליפול מבחינה מעשית‪ .‬הקאליגרפיה הקדימה א ת ״מבחנ* ההשל־‬
‫כה״ ואת הגרפולוגיה בת־ימינו )שבודאי איננה מהימנה לגמרי(‪ .‬איש‬
‫המאזן א ת המתחים המקננים בו בםימני־כתב הנרשמים בידו‪ ,‬מגיע מן־‬
‫הסתם לאיזון ע צ מ י שניתן לביטוי‪ .‬שרבוטי הילדים מרמזים‪ ,‬כי הקו מחצין‬
‫ב א מ ת את אפיינו‪ .‬אפילו האמונה‪ ,‬כי הקאליגרפיה מחקה את מראהו החי­‬
‫צוני של הקאליגדף‪ ,‬נודע לה בסים עובדתי מסוים‪ ,‬שהרי‪ ,‬כפי שלמדנו‬
‫מהשרבוט‪ ,‬עשויות מחו‪1‬תינו ותחושת דמותנו להשתקף במחוות פסיכו־‬
‫פיסיות של ציור וכתיבה‪.‬‬
‫במידה שמצוי ב א מ נ ו ת ה מ ע ר ב יסוד כלשהו‪ ,‬הדומה לספונטניות מודר­‬
‫כ ת וחושפת של הקאליגרפיה הסינית‪ ,‬הדי זה קו־דישום‪ :‬ביהוד כ א ש ד‬
‫מדובר בסקיצה‪ ,‬במכחול ובאמן כרמבראנדט‪ ,‬גואדדי‪ ,‬דהלאקרוא או‬
‫פיקאסו‪ .‬ברישום־דיו קוי מגבילים עצמם אמנים במערב‪ ,‬בדומה לסינים‪,‬‬
‫כדי צבע יחיד‪ ,‬דק‪ ,‬מהיר ונזיל יותר מצבעי־שמן‪ .‬אסקטיות זו באמצעים‬
‫תובעת מ ה א מ ן ריכוז עמוק‪ .‬נייד־הרישוס הוא דק‪ ,‬חלק‪ ,‬גמיש ועדין לעומת‬
‫מוצקותו של העץ וגסותו של ה ב ד ו מ ש ט ח זה‪ ,‬העדין בכולם‪ ,‬שאינו יכול‬
‫ל ש א ת תיקונים רבים‪ ,‬נענה לתנועה ספונטנית על ה צ ד הטוב ביותר‪ .‬כל‬
‫תנועה בולטת עליו ה י ט ב ‪ -‬ו ה י א צריכה להיות מכוונת ולבוא מתיר דחף‬
‫פנימי ופיקוח ב ע ת ובעונה אחת‪ .‬ע ד הזמן האחרון נחשבה היכולת לזהות‬
‫את מושא הרישום כאחד התנאים לקיומה של היד ה מ כ ו ו נ ת ‪ -‬א ו על־פי‬
‫המינוח ה ס י נ י ‪ :‬ה ת א מ ת אמת לקביעות הצורה‪ ,‬דהיינו קריאות הרישום‬
‫מבחינה קאליגרפית‪.‬‬
‫הענין שעשויים אנו לגלות בהשנאה בין יסודות סיניים ומערביים גובר‬
‫עם ב ח י נ ת כתב־ידם של אמני המערב‪ .‬כתב־יד זה מאופיין בתועלתנות‬
‫יותר מאשר אצל הסינים )על אף ריבוי הדוגמאות של הידור קפדני או‬
‫ראותני שבו(‪ .‬מובן‪ ,‬כי כל אמן מחונן בכתב־יד משלו* אך רמתו האסתיטית‬
‫‪151‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫נמוכה יותר מאשר בקאליגרפיה הסינית! החזרות הן פשוטות יותר‪ ,‬ה ט ^‬
‫ניקות מורכבות פחות והשליטה בהן נופלת בעדינותה מזו של הסינים‪.‬‬
‫למרות שכתב־ידם של האמנים הללו איננו מגיע לכלל שלמות‪ ,‬מפתיעה‬
‫הקרבה ש מ ת ג ל ה בינו לבין דרך רישומם‪ .‬בכתבי שורות אלו מתבונן אני‬
‫בתעתיקי אותיות ורישומים משל נן ג‪1‬ך‪ .‬בשני המקרים הקוים הם רחבים‬
‫למדי ואחידים בעביים ‪ 1‬הרי זה‪ ,‬ללא ספק‪ ,‬משום שנן גוך השתמש בציור‬
‫ובכתיבה בעט מאותו הסוג‪ ,‬ואף הריצו במידת־לחץ שוה‪ .‬זוית־הלכםון‬
‫ה ש ל ט ת היא ארבעים וחמש מעלות ברישום ובכתב־היד גם יחד‪v n .‬‬
‫הגדולה ב ח ת י מ ת ה ‪ . v ^ , V i n c e n t‬להיות מועברת‪ ,‬בדיוק בזויתה הנוכחית‪,‬‬
‫לכל רישום מדישומיו ולהיות מונחת שם בלי שנחוש בה באחד מגבעולי־‬
‫עשב או ריבועי קצות־גג מצטלבים» בדומה לתנופות הרישום שלו בולטת‬
‫באותיותיו ה נ ט י ה להישאר ל ב ד < ה ן מ ת ח ב ר ו ת למלים רק מתור קושי ידוע‪.‬‬
‫המרץ‪ ,‬שמודגש בתנופות־מכחול רבות משלו‪ ,‬המלווה למרות הכל בפירוד‬
‫מסוים‪ ,‬מעלה על ה ד ע ת את ההגדרה שנתן נו ג ו ן לציור‪ :‬״הרי זו״‪ ,‬אמר‪,‬‬
‫״פעילות של פילוס נ ת י ב דרר מסה של ברזל בלתי־נראה‪ ,‬שדומה כ י‬
‫רובצת היא בין מיה שחפצים אנו לבין יכלתנו לעשות״‪.‬‬
‫הקרבה בין הכתב והרישום בולטת בצורה דומה גם אצל אמנים אחרים‪.‬‬
‫י רישום אנכי מלווה בכתב אנכי ז לכסון‪ ,‬על הרוב של ששים מעלות‪ ,‬מלווה‬
‫בכתב ׳בעל נטיד‪ ,‬דומה‪ .‬אילו חיתכנו‪ ,‬ברוב המקרים‪ ,‬דף עם כתב־‬
‫ידו של אמן לגזירים בדומה לתשבץ‪ ,‬שיש להתאים את חלקיו‪ ,‬והמשכנו‬
‫א ת הקוים‪ ,‬הזויות והעקומות‪ ,‬או הגדלנוס ביחס ישר‪ ,‬ניתן היה לסדר‬
‫מחדש א ת הקטעים וליצור מהם רישום מרישומיו‪ .‬הרישומים של אמני‬
‫המערב‪ ,‬בדומה לכתב־ידם‪ ,‬ניתנים‪ ,‬כביכול‪ ,‬לפענוח משמאל לימיו‪ ,‬ואילו‬
‫הכתב‪ ,‬הרישום והתפיסה של הסינים באים על הרוב מלמעלה למטה ומימיו‬
‫לשמאל‪.‬‬
‫אפשר להניח לכאורה‪ ,‬כי נושא הרישום מטביע חותמו על אופי הקוים‪.‬‬
‫אולם‪ ,‬אף־על־פי שהרישומים‪ ,‬אשר התבוננתי בהם לשם השנאה‪ ,‬הנם‬
‫ריאליסטיים ומתארים נושאים רבים ושונים‪ ,‬ניכר בכולם דמיון לכתב־ידו‬
‫של האמן‪ .‬דמיון זה בולט בקוים‪ ,‬בעקומות ובזויות‪ .‬טענה זו עלולה להיש­‬
‫מ ע מוגזמת ו אבל היא מ ת א מ ת ת בדוגמאות שבחנתי‪ ,‬ומשמעה‪ ,‬לדעתי‪ ,‬כי‬
‫צודק קואו ג׳ו־שי‪ .‬משמעה‪ ,‬לדעתי‪ ,‬שהיסודות האפייניים בסגנונו של‬
‫צייד‪ ,‬המתגלים בקוי הרישום שלו‪ ,‬הם דימויים מהותיים ובלתי־מודעים‬
‫של מאזן המתחים‪ ,‬המקננים בקרבו‪ ,‬שמושפע על־ידי נושא היצירה או‬
‫החינוך האמנותי פחות משאנו משערים‪.‬‬
‫‪152‬‬
‫האמן כקו‬
‫ליאונרדו דה־וינצ׳י הרחיק לכת בסוגיה זו יותר מקו או ג׳ו־שי‪ ,‬ואף‬
‫צדק‪ ,‬כמדומני‪ ,‬במידה בלתי־מבוטלת‪ .‬לדבריו מזכירים ציורים רבים את‬
‫^ קוי־האופי הגופניים והנפשיים של יוצרם‪ .‬הוא ראה בכך מגבלה אמגותית‪,‬‬
‫שאנו חייבים להתגבר עליה מתיר מאמץ מודע‪ ,‬לפחות כל־אימת שהצייר‬
‫עצמו איננו איש מושך־לב ואיננו מצטיין במחשבה צלולה‪ .‬כלשונו‪:‬‬
‫״הפגם החמור ביותר אצל ציירים הוא החזרה על אותן התנועות‪ ,‬אותם‬
‫הפנים ואותן יריעות־האדיג בתמונה וציור דוב פרצופי־הפנים על פי‬
‫פניו של הצייר‪ .‬עובדה זו הדהימתני תדיר‪ ,‬כי הכרתי אמנים שנהגו לצייד‪,‬‬
‫כביכול‪ ,‬דיוקן ע צ מ י בכל דמויותיהם‪ ,‬שניחנו כולן במחוות ובתנועות‬
‫של יוצרן‪ .‬אם מ ד ב ר הלז ו‪5‬חוה מחוות חדורות חיות‪ ,‬ניחנו גם דמויותיו‬
‫בחיות דומה‪ .‬אם חרבן הוא ירא־שמים‪ ,‬עושות גס דמויותיו רושם דומה‬
‫ וראשן רכון מ ת ו ד ידאתי־שמים! אם חרבן איננו מרשים בדמותו‬‫נראות הדמויות בעצלות ב ה ת ג ל מ ו ת ה ! אם גופו איננו בנוי כהלכה הוא‬
‫הדין בגופן של דמויותיו» ואם מטורף האיש‪ ,‬מתגלה הדבר בשפע פרטים‬
‫ביצירותיו‪ ,‬שהנן נטולות כל הגיון ודמויותיהן אינן מקדישות כל ת ש ו מ ת ­‬
‫­ לב למעשיהן‪ ,‬אלא מביטות הצדה‪ ,‬ימינה או שמאלה‪ ,‬כמתוך חלום‪ .‬בצורה‬
‫זו מקביל כל קו־היכד בציור לקו־היכד באפיו של הצייד‪.‬‬
‫״ ל א ח ד שהירהרתי פעמים רבות בסיבותיו של הפגם האמור‪ ,‬נראה לי‪,‬‬
‫כי שומה עלינו להאמין‪ ,‬שהנשמה‪ ,‬ה ש ל ט ת בגוף ומושלת בו‪ ,‬קובעת גם‬
‫א ת שיפוטנו אף בטרם יהא הלז למודע לנו‪ ...‬והשיפוט הלז הוא ר ב ־ ע צ מ ה‬
‫כדי כך שמניע הוא את זרועו של הצייר ומאלצו לחקות את עצמו‪ ,‬מאחר‬
‫ש נ ד מ ה לנפש כי זו הדרד הנכונה לצייר אדם‪ ,‬וכי מי שאינו פועל בדרך זו‬
‫שרוי בטעות״‪.‬‬
‫אם נשוב אל הקו וננסה את כוחנו בהכללה‪ ,‬נוכל לומר‪ ,‬שהקו מסוגל‬
‫להצביע על מקור האמנות‪ ,‬החוזר על ע צ מ ו אצל יחידים» הוא מ צ ב י ע גם‬
‫‪ .‬על היחס בין סגנון אישי לבין סגנונן של תרבות ותקופה‪ .‬אי־אפשר להפ­‬
‫ריד ב י ן סגנון אישי לבין הבעה עצמית‪ .‬דימוי חיצון למתיחויות פנים‬
‫נוכח כ ב ד בשרבוטיו של י ל ד קטן‪ .‬טיב המתיחויות עשוי להשתנות לעת‬
‫לימוד ובגרות» אך בלי שים לב אם מ ש ת נ ו ת הן או עומדות בעינן‪ ,‬מופי־‬
‫עות המתיחויות הללו תדיר בגיוון ע צ מ י של סגנון ש נ ל מ ד ‪ -‬ס ג נ ו ן של‬
‫סגנון כללי‪ ,‬מ ת ן ?חוד אישי לצורה אידיאלית‪ ,‬שהיא עצמה דימוי עתיק‬
‫ועל־אישי של מתחים הנתונים בשיווי־משקל‪.‬‬
‫דימויים על־אישייס עשויים להיות מופשטים כ ס י מ ך כ ת ב ׳סיני או אנו­‬
‫־‬
‫שיים בצורתם כפסלו של בודהא או של ישו‪ .‬אפשר לדאות בכולם סמלים‬
‫‪153‬‬
‫האמן בתרבויות העולם‬
‫היסטוריים‪ ,‬המגלמים שיווי־משקל נפשי‪ .‬כך‪ ,‬למשל‪ ,‬מאופיין בודהא על־‬
‫ידי קוי־היכד מסורתיים כגון אזני פיל‪ ,‬עיגים מקושתות‪ ,‬בליטה בראשו‪,‬‬
‫מעגל בין גבותיו ושלושה קמטים מקבילים בצוארו‪ .‬הוא ׳מוצג תמיד באחת‬
‫היציבות המסורתיות‪ :‬עיון‪ ,‬מתן־עדות לאדמה‪ ,‬הוראה‪ ,‬חסות או גמילות־‬
‫חסדים‪ .‬אבל הוא מורכב גם מאיזון צורות וכוחות‪ ,‬שאנו חשים בו בדרך‬
‫אינטואיטיבית‪ .‬בהיותו בודהא‪ ,‬שלו הוא באורח תואם‪ ,‬שהרי אין עתה דבר‬
‫העלול להניעו או להביאו לכלל נסיון‪ .‬הוא איננו חי‪ ,‬איפוא‪ ,‬לאמיתו של‬
‫דבר‪ ,‬פרט לכך שחפץ הוא לסייע לבעלי היםורים ליהפך לבודהא‪ .‬אולם‬
‫אל לנו לראות בו מת‪ ,‬אלא רק מי שמספיק לעצמו מתוך עצמה ש‪,‬לוה‪.‬‬
‫א ש התאוות דעכה ב ק ר ב ו ‪ -‬ו כ ן דעכו כל יחסיו‪ .‬צורתו היא מעוגלת כפי‬
‫שהיא צריכה להיות < הוא מלא בעצמו מכדי להיזקק לאחדים‪.‬‬
‫התינוק משרבט שרבוט עגול‪ ,‬מעובה ומוקף בקוים כדי לשים מחסום‬
‫בפני כוח רע‪ ,‬שאינו יכול לקרוא בשמו‪ .‬הילדה עושה עיגולים על עיגולים‬
‫סביב עצמה‪ .‬הילד הספאסטי‪ ,‬שאיננו שולט בתנועותיו‪ ,‬מעצב צורות‪,‬‬
‫המאוזנות בקפדנות רבה‪ .‬פסל בודהיסטי יוצר אבא מעוגל ו א מ ה י ‪ :‬בודהא‪.‬‬
‫כל הדימויים הללו מיוסדים בסופו־של־דבר על שרבוטו הראשוני של יליד‪.‬‬
‫סבורני‪ ,‬כי תחושת הגנה מתוך מכאוב חבויה עדיין בפסל המחייך‪ .‬אבל‬
‫לגבי הבודהיםט מהווה הפסל נוכחות ברורה‪ ,‬שהועברה מהמאוי אל האבן‬
‫וניחנה בשלוה‪ ,‬אשר שוחרת טוב עם היותה ללא פגם‪ .‬ד׳‪8‬אני זכה בגוף‬
‫והתגשם באמת‪ .‬באורח דומה חשים אנו כי איקונין של קדוש נוצרי נוסך‬
‫רצון לתפילה משום שהוא ע צ מ ו תפילה ‪ t‬כך גם חשים אנו כי איקונין של‬
‫ישו י הוא‪ ,‬באורח כלשהו‪ ,‬ישו עצמו‪ .‬כל אמנות־אמת היא דמוית איקונין‪,‬‬
‫הגשמת ד!‪8‬אני שהיא תמונתו‪.‬‬
‫‪154‬‬
‫‪13‬‬
‫היוצר הקיצוני והתוקפן‪:‬‬
‫ני ט ם א ן עד ה ס ו ר י א ל י ז ם‬
‫כמעט בל מז? שאמרתי ע ד עתד‪ .‬קיבל צודה של ניגוד בגיווניס שונים‪.‬‬
‫המושגים הופיעו בשדה הויכוח שנים־שנים‪ :‬שיבד‪ ,‬וחידוש‪ ,‬אומנות וגאו־‬
‫ניות‪ ,‬סדר ואי־סדר‪ ,‬חיים ומוות‪ ,‬הרמוניה ויציאת־דופן‪ ,‬שימור והרס‪ ,‬מסורת‬
‫וקיצוניות‪ ,‬מסורת ולחוד‪ ,‬מסורת וספונטניות‪ ,‬סגנון של תרבות וסגנון‬
‫אישי‪ ,‬ואף צורה אידיאלית וגירםה אישית‪ .‬אני מקווה‪ ,‬ש צ מ ד י המושגים‬
‫הללו יהיו פורים» אולם ברוד‪ ,‬שאיו הם מזווגים באורח אחיד או מושלם‪.‬‬
‫בן־הזוג הראשון בכל צ מ ד איננו שוה־ערך מדויק של בן־סוגו ב צ מ ד א ח ד ;‬
‫ואף איננו בהכרח ניגודו המוקפד של בן־הזוג ב צ מ ד שלו או בכל צ מ ד‬
‫אחר‪ .‬י ת ד על־כן‪ :‬כבר נ א מ ר לעיל‪ ,‬שאפילו כאשד נ ד מ ה כי שני מושגים‬
‫מופיעים מ ת י ד ניגוד פשוט‪ ,‬עשוי היחס בינם לבין עצמם ביצירת־אמנות‬
‫להיות מעורכו יותר‪ ,‬מאחר שכל א ח ד מהם מקבל את אפיוניו של האחר‬
‫כ א ש ר משקיפים אנו ע ל י ו מנקודת־ראות שונה‪.‬‬
‫נבחו‪ ,‬למשל‪ ,‬את המושגים ״מסורתי״ ו״קיצוני״‪ .‬בניגוד למושג הראשוו‬
‫מוגדר המושג השני כ״חדשו״‪ .‬אולם במקרה זה חייב החידוש ע צ מ ו להצ־‬
‫טייו בקוי־היכד שבחזרה ולהשפיע על ה א מ ו הקיצוני ב מ י ד ה רבה כפי‬
‫שמשפיעה ה א מ נ ו ת המסורתית על האמו הנושא את דגלה ברמה‪ .‬כל היל­‬
‫דים‪ ,‬האמנים והמסורות שקועים בבניית מבצרים בשביל עצמם‪ .‬אמנותם‬
‫הנה‪ ,‬או למצער נועדה להיות‪ ,‬שליטה באיומים‪ ,‬המופנים נגדם על־פי‬
‫תחושתם‪ .‬מ א ח ר שהאיומים נותרים ת מ י ד על כנם‪ ,‬מ ך ה ה כ ד ח לחזור על‬
‫טאקטיקה שנרכשה במאבק נגדם ‪ -‬האמן‪ ,‬בין שהוא קיצוני ובין שהוא‬
‫מתון‪ ,‬בין שהוא פועל למען ע צ מ ו בלבד ובין שפועל הוא למען ע צ מ ו‬
‫והמסורת גם יחד‪ ,‬יוצר ושב־ויוצר כדי לחוש בטחון‪.‬‬
‫הרבדים הללו הם עדיין מופשטים מדי‪ .‬מוטב כי נתבונן בפסל פרימי־‬
‫טיבי ב ע ת יצירתו וננסה להעלות ברוחנו את הסיפוק המידי שהוא זוכה בו‪:‬‬
‫״הפסל ©לחית מ ע ל גוש־עץ נמוד‪ ,‬בעוד גוש־עץ דומה נתון לפניו בין‬
‫‪155‬‬
‫האמן‪.‬בתרבויות העולם‬
‫רגליו! או כאשר מגלף הוא פסל גדול‪.,‬עשוי הוא להניחו על האדמה‪ .‬הוא‬
‫אוחז בגוף שלפניו בידו האחת וניגש למלאכת היצירה כשסכין גדולה‬
‫ב י ד ו ‪ -‬ס כ י ן כזו מכונה ל ה ב ‪ -‬ה ו א מחתך בו בקוים גסים‪ ,‬עם שהוא‬
‫מ ש ת מ ש בכלי זה כבגרזן! הרי זה כלי יעיל ביותר בידיו של איש מהימן‪,‬‬
‫אך תובע דיוק רב‪ ...‬החפץ נחטב ומקבל צורה במהירות רבה ‪ -‬והתרשמתי‬
‫ביותר מדרך השימוש בכלי‪ ,‬ואף מ מ י ד ת העיבוד שעשוי הוא להגיע אליה‬
‫באצבעותיו של אומן מנוסה‪ .‬עלינו לדבר כאן‪ ,‬כביכול‪ ,‬על מלאכה שמכוו­‬
‫נ ת ב י ד אחת‪.‬‬
‫״השלב הבא במלאכה מבוצע בכלים קטנים יותר‪ ,‬המשוננים בדומה‬
‫לקדדומות‪ .‬השם‪ ,‬שהאפריקאים מעניקים לכלים הללו‪ ,‬הוא י‪9‬כ‪1‬ש׳! אכן‪,‬‬
‫שם זה תואם למדי את תאדם הכללי‪ .‬הם משתמשים בכלים השטוחים עם‬
‫קצה דמוי ‪5‬פסלת אירופית‪ ,‬ואף בכלים עגולים מעין מ פ ס ל ת ‪ -‬מ כ ש י ר י ם‬
‫גדולים וקטנים מכל סוג‪ .‬כאן שוב מכוונים את המלאכה ביד אחת‪ ,‬בעוד‬
‫‪,‬שהחפץ המגולף מוחזק ברעותה‪ ...‬החפץ מקבל עתה צורה מוגדרת מאוד‬
‫ובא כמעט לכלל גמר בידי אומן ותיק ומנוסה‪ .‬עתה מ ש ת מ ש האומן בסכין‬
‫גדולה או בסכין קטנה במידה שהחפץ ע צ מ ו הוא קטן‪ ,‬כדי להחליק את הפנים‬
‫ולשוות דיוק לקצוות ולזויות‪ ,‬וכן כדי לחרוט תבניות־רקע‪ ,‬וכיוצא בהן‪,‬‬
‫על ה מ ש ט ח החיצון‪ .‬על־מנת לעשות כן נוטל האומן את מלאכת הגילוף‬
‫ב י ד ו ומחזיקה על ברכיו‪ ,‬או אפשר נגד חזהו‪ ,‬ובשעת ההחלקה מניע את‬
‫הכלי מגופו והלאה‪ .‬הם גם משתמשים בפצירות ו ש ו פ ע י ם גסים‪ ,‬ואפילו‬
‫בנייר־החול לשם ליטוש סופי‪ .‬בשעת שהות מחוץ לכפר נפוץ בינם לתכ־‬
‫לית זו השימוש בעלה מחוספס‪ ,‬מ מ ש כפי ש ה ש ת מ ש ו אומנים עתיקים‬
‫בימי־הבינים בעורו של דג מסוים״‪.‬‬
‫אינני מתימר לדעת אילו מחשבות חולפות ברוחו של פסל מערב־אפרי־‬
‫קאי בשעה ש מ ח ט ב הוא בעץ בלהב סכינו‪ .‬אולם הוא חייב מן־הסתם להפיק‬
‫את העונג האנושי הרגיל מחיטוב חומר ש מ ת נ ג ד ונכנע בעת ובעונה אחת‪.‬‬
‫הוא נהנה מעצם פעולת החיתוך‪ ,‬הנאה שעשויה להיות כרוכה באכזריות‬
‫ובאדנות‪ ,‬במתן צורה‪ .‬תרגיל מעניין הוא בודאי להעלות השערות לגבי‬
‫רגשות שמלווים את התהליכים אשר תוארו לעיל! אולם אינני בקי די־‬
‫הצורך במערב אפריקה‪ ,‬בגילוף עץ או בפסיכואנליזה על־מנת להסתכן‬
‫כאן בהשערות כאלו‪ .‬מכל־מקום‪ ,‬סבורני‪ ,‬שכאשר מסיים אומן־הגילוף את‬
‫מלאכתו בהחלקת פני ה&סל ובקישוטו‪ ,‬חש הוא רגש הדומה לאהבה כלפי‬
‫'ילדו‪ ,‬ב ע ת שהוא מלביש אותו ל ח ג י ג ה ‪ -‬א ם אמנם עוסק אבא מערב־‬
‫אפריקאי בדברים מעין אלו‪.‬‬
‫‪156‬‬
‫היוצר הקיצוני ו ה ת ו ק פן‬
‫הלימה‪ ,‬חיתוך‪ ,‬סריטה‪ ,‬פיצול‪ ,‬מדיחה‪ ,‬שיקעור וסימון ©קנים סיפוק‬
‫ליצרים ראשוניים וקבועים‪ .‬בשעה שהולם הפסל בפטישו ב מ פ ס ל ת ומתיז‬
‫פצלות מהאבן‪ ,‬או כאשר מ ס מ ן הצייד את מתארי ציוד־הקיר על טיח לח‬
‫במקל־הברזל ה מ ח ו ד ד שלו‪ ,‬זורמים דדך ידיו רגשות‪ ,‬שעלולים היו לקנן‬
‫בו מתור מכאוב‪ .‬הרגשות הללו נוטשים א ת גופו כדי ליתן את חלקם בהלי־‬
‫מה ובפציעה ! אך הידים יודעות להבחין‪ ,‬למרות אכזריותן‪ ,‬בין דבר לדבר‪,‬‬
‫י‬
‫ובהמשך המלאכה מתחילות חן להעתיר ליטופים רבים יותר ויותר‪ ,‬ע ד‬
‫אשד מתוך זוהמה ותוקפנות נולדת לבסוף הצורה הנאה‪ .‬האמן המסור­‬
‫תי‪ ,‬האומן‪ ,‬מפיק עונג עמוק לא פחות מהאמן המודרני‪ ,‬ב ש ע ת התנסות‬
‫בלידה הזאת‪ .‬מלאכה רגילה‪ ,‬מ ת ח ת לרמה של אומנות‪ ,‬עשויה להיות‬
‫נעימה למדי‪ .‬מלאכת־אומן רגילה‪ ,‬המאופיינת בתכליתיות מקצועית‪,‬‬
‫־ עשויה להיות נעימה בפירוש‪ .‬אומנות גדולה‪ ,‬ש מ ת נ ו ע ע ת מתיר שכחה‬
‫מכוונת של ריקוד‪ ,‬עשויה להיות מ ע נ ג ת באורח עילאי‪ .‬די לנו לחזות‬
‫מ ק צ ת ממחול כזה כדי לחוש את הריכוז ההיפנוטי שבו הוא קובע את‬
‫זרימתו ותאימותו בחומר בלתי־מעוצב‪ .‬הדחפים היסודיים באים על סיפו־‬
‫־ קם‪ .‬אולם סיפוק זה גדול יותר מצירופם הפשטן‪ .‬אומן המקדיש ע צ מ ו‬
‫ב א מ ת למלאכתו והחפץ לשמור על הסיפוק ולשוב עליו נהפך לדימוני‬
‫‪ .‬לא פחות מהאמן המודרני‪ .‬הוא חותר רק לתכלית מסורתית! אבל הוא‬
‫עשוי לתפוס אותה כשלמות כמעט בלתי־אנושית‪ .‬בעוד שהאמן המודרני‬
‫הקיצוני רוצה להיות דומה לאמנים הגדולים על־ידי כר שיהיה שונה‬
‫מהם‪ ,‬חפץ‪ ,‬לעתים‪ ,‬האומן להיות שונה במקצת מקודמיו כדי לחיות נ א מ ן‬
‫לאידיאל המשותף שלהם‪ .‬הוא מוסיף להעביר את המסורת מתיר תשוקת‬
‫הזדהות‪ ,‬שיכולה להתיר לו אפילו כ ו ו ד ה מ צ א ה ב ת נ א י שאיננו מודע את‬
‫חידושו‪.‬‬
‫באמצעות הפיכת חלומות ודחפים תוקפניים לצורה ח מ ד י ת קבועה ונאה‪,‬‬
‫מסייע האמן המסורתי לא רק לעצמו‪ ,‬אלא גם לחברה שהטילה עליו א ת‬
‫‪.‬‬
‫משימתו‪ .‬הוא מעניק לכל דמיון פרטי תוכן ציבורי‪ .‬הוא מסייע לעיצוב‬
‫התודעה בכללה והמצפון בפרט‪ .‬סיוע זה מוגש לעתים במישרין כ ב ש ע ת‬
‫גילוף מלאכים וךו‪1‬ת‪ ,‬המרעיפים חיוכים על המאמין הצייתן‪ ,‬ושדים שאור־‬
‫בים‪ ,‬תוך ציפיה םאדיסטית‪ ,‬לעובדים על החוק‪.‬‬
‫יכלתה של האמנות ליתן פקודות מובאת לכלל ביטוי ב ע צ מ ת ה של‬
‫ה‪8‬םכה‪ .‬ב ע ט ו ת ו את המסכה המקודשת צועד מנהיג ש ב ט ל י ב ר י ) א ו לפחות‬
‫־ נהג לצעוד( בין נתיניו הניצים‪ ,‬ולמשמע המלה שיוצאת מ ד ל ש פ ת י ו ‪:‬‬
‫״דוממה!״ משתטחים הכל אפלם ארצה למרגלותיו ע ד אשר יואיל ל ג ע ת‬
‫‪157‬‬
‫האמן בתרבויות העולם‬
‫בהם בצרור המקלות אשר לו‪ .‬אי־ציות למסכה‪,‬גורד עונש מוות‪ .‬המסכות‪,‬‬
‫שמוענקת להן ניידות‪ ,‬אך לא סמכות‪ ,‬מצד עוטיהן‪ ,‬משמשות כשוטרים‪,‬‬
‫שליחים‪ ,‬שופטים וכוהנים‪ .‬בעל המסכה נפטר! אולם המסכה‪ ,‬שמטפל בה‬
‫עכשיו מישהו אחר‪ ,‬מוסיפה לכהן בתפקידה‪ :‬צורתה רבת־הםמכות משגי־‪,‬‬
‫חה על קיום המגהגים הנאותים‪ ,‬שהנם‪ ,‬כביכול‪ ,‬התבניות הנכונות של‬
‫החיים‪.‬‬
‫מאחר שהחשיבות‪ ,‬הנודעת לאמנות המסורתית‪ ,‬כרוכה בחלקה במניעה‬
‫טקסית של תוהו־ובוהו‪ ,‬מן־הדין להסתייע בה שוב ושוב‪ ,‬לשמור עליה‬
‫כדבעי וליצור אותה מחדש אחר בלותה‪ .‬מסכה ליברית ניזונה מדי ראש־‬
‫חודש‪ .‬כל־אימת שהיא רקבה או כלה במקרה באש‪ ,‬מן הדיו לעשות ממניה‬
‫תעתיק זעיר כדי למצוא משכו לרוחה‪ .‬שינוי בתבנית מסורתית‪ ,‬במזיד‬
‫או בשוגג‪ ,‬עלול לרמוז על אותו חוםר־הסדד שהמסכה נועדה לשמור‬
‫מפניו‪ .‬בנינים‪ ,‬פסלים‪ ,‬טקסים וסמלים הנם‪ ,‬כפי שתואר לעיל‪ ,‬נוכחויות‬
‫גלויות־לעין של סדר‪ ,‬שקדושתו ועמידותו בפני שינוי הן היינו־הך‪ .‬בשנת‬
‫‪ 1306‬גילף טיןמן‪ ,‬פסל גרמני ששהה אז בלונדון‪ ,‬״דמות־צלוב אחת‪,‬‬
‫שהקורה המאוזנת שלה סטתה מדגם הצלב האמיתי״‪ .‬רשויות הכנסיה‬
‫התלוננו‪ ,‬כי ״האוכלוסין נטולי־היראה באים בהמוניהם״ לדמות־צלוב זו‪,‬‬
‫״כאילו אל דמות־צלוב אמיתית‪ ,‬בעוד שאין היא אמיתית מכל־וכל‪ ,‬ובדרך‬
‫זו עלולים לדעתנו להביא על נפשם סכנה חמורה״‪ .‬בהניחם‪ ,‬כי טידמן לא‬
‫היד‪ .‬חוטא‪ ,‬אלא רק גילה בורות לגבי ״המסתורין המסורתיים הכרוכים‬
‫בתבניתם האמיתית של הצלב ודמות־הצלוב״‪ ,‬פקדו עליו להישבע שלא‬
‫ינסה לעולם לעשות‪ ,‬ואף לא למכור‪ ,‬״דמויות־צלוב מעוותות שכאלו״‬
‫בלונדון‪ .‬הוא הורשה‪ ,‬על־כל־פנים‪ ,‬ליטול את דמות־הצלוב אשר לו ליתד‬
‫יהבישופויות בתנאי שיעשה את מעשהו בחשאי‪ ,‬בטרם עלות השחר או עם‬
‫רדת החשכה‪ .‬אס‪ .‬אמנם חטא טידמן בכך‪ ,‬כי שילב‪ ,‬כפי שאפשר לשער‪,‬‬
‫את דגלו האחת של ישו על רעותה‪ ,‬והצמידן זו לזו במסמר בודד‪ ,‬הרי‬
‫היה מבשרו של סגנון‪ ,‬שנועד להיות עד־מהרה באפנה‪ .‬ראינו לעיל‪ ,‬כי‬
‫אמנותס של ימי־הבינים היתה מסורתית דק באורח יחסי‪ .‬אולם עוד בשלהי‬
‫המאה הארבע־עשרה; בתקופה שיכולה להיחשב כבר כעידן הרינםנס‬
‫באיטליה‪ ,‬סמוך ובטוח צ׳נינו צ׳ניני כי שיטת־הציור שלו נכונה משום‬
‫שג׳יוטו הלך בעקבותיה‪ ,‬טאדיאו גאדי קיבלה מג׳יוטו‪ ,‬אניולו‪ ,‬בנו של‬
‫טאדיאו‪ ,‬קיבלה מטאדיאו‪ ,‬וצ׳ניני מאניולו‪ .‬הוא ממליץ על שתים־עשדה‬
‫שנות שולות חמורה בהשגחתו של דב־אומן מעולה‪ ,‬ואז‪ ,‬בשם השילוש•‬
‫הקדוש ביותר‪ :‬אס יישבע שוליה תמיד בשם זה ובשמה של הבתולה‬
‫‪158‬‬
‫היוצר‬
‫הקיצוניוהתוקפן‬
‫מרים רבת־התהילה‪ ,‬יורשה ל ה ת ח י ל בלימוד מ ל א כ ת הציור על עץ‪.‬‬
‫אני משקיף על שבועה זו לא כעל טקס רשמי גדידא‪ .‬היא מזכירה לי‬
‫את שבועתו של אומן פרימיטיבי‪ ,‬או של אומן בודהיסטי והינדואי‪ .‬כל*‬
‫אימת שהיא באה בכנות‪ ,‬והיא בודאי כנה לעתים קרובות‪ ,‬סימן הוא שהר­‬
‫גש האישי של האומן משוקע במלאכת־יצירה שאחרים הציבו בפניו‪ .‬אכן‪,‬‬
‫האומן המסורתי חוזר על ע צ מ ו למען החברה ולמענו גם י ח ד ‪ -‬ו ז י ה ו י זה‬
‫בין היסוד האישי והיסוד החברתי מסוגל להעניק לו בטחון‪ .‬אולם הראשון‬
‫שבדחפים הללו‪ ,‬הצורך להשתלט על רגשות אישיים‪ ,‬משותף גם לאמן‪,‬‬
‫קיצוני יותר‪ ,‬בסין‪ ,‬באירופה ובכל העולם‪ .‬אמן קיצוני הוא מקורי על־פי‬
‫עצם הגדרתו‪ .‬בהיותו תלוי פחות באחרים‪ ,‬הוא חש‪ ,‬תופס‪ ,‬חושב‪ ,‬חושש‬
‫ומקווה‪ ,‬ככל האפשר בדרכו הוא‪ .‬בסגנונו ניכרים פחות גיוונים של ס ג נ ר‬
‫נות א ח ד י ם ; הוא יותר םגנונו־הוא במערומיו‪ ,‬ומן־ההכדח הוא גם בגדר‬
‫חזרה עצמית‪ .‬נושאיו לא באו לו בירושה מאחרים‪ ,‬אלא שאובים מתוך‪-‬‬
‫תוכו‪ .‬לכן גם חזרתם גלויה לעין שבעתים מאשר ביצירתו של אמן מסור­‬
‫תי‪ .‬הצורד לכלות ע צ מ ו ע ד אין־סוף במלאכת־היצירה מצוין ביסוד כפייתי‬
‫ב ד ו ר ; ואם רואים אנו חלק ניכר מפעולת חיים של אימן כעקבות שהותיר‬
‫אחריו‪ ,‬בדומה לטביעות כף־דגל‪ ,‬של נושאיו המעוצבים בסגנון אישי‪,‬‬
‫שאין לו מנוס ממנו‪ ,‬אפשר כי ייסלח לנו הדהורנו שיצירתו היא פעילות‬
‫כפייתית פשוטה‪ ,‬הנראית לכאורה כניגודה הגמור של יצירה בת־חודין‪.‬‬
‫נתבונן־נא לרגע ביצירתם של קומץ ציידים‪ ,‬שלחודם בולט לעין‪ .‬מ ה‬
‫הוא ה״ני טסאניזם״ של ני טםאן ז קפדנותו האישית מועברת לשוה־ערד‬
‫ציורי שלה‪ ,‬לפשטות של סגנון ונושא‪ ,‬לתנועות־מכחול מדוככות ולדלות‬
‫הדיו והעלים‪ .‬בציוריו של ני טסאן אין לעולם דרמה ושפע פרטים‪ .‬נ ד מ ה‬
‫לנו‪ ,‬כי הוא ראה פרטים כאלו כטודדניס‪ ,‬חושניים או לא נקיים‪ .‬גם יצורי‬
‫אנוש הם טורדנים ולא־נקייס‪ .‬לכן הוא משלקם‪ ,‬כפי שאמרנו לעיל‪ ,‬מציו­‬
‫ריו‪ ,‬בדומה לילדה הקטנה‪ ,‬א ש ד בראה למען עצמה גנים‪ ,‬שהעניקו לה‬
‫מחסה קסום‪ .‬באורח אפייני מ צ י ב ני טסאן במישרין שני גושים מול עיני‬
‫הצופה‪ ,‬שאיננו יכול לשלוט בהם מנקודת־התצפית הגבוהה יותר‬
‫המקובלת בציוד הנוף הסיני‪ .‬ני טסאן מגיס לבו ביחוד בעימות כזה‪ .‬אולם‬
‫שני הגושים‪ ,‬הסמיד והמרוחק‪ ,‬ה נ ס מפורדים במידה ניכרת‪ ,‬כדין שסע‬
‫שלא נרפא כליל‪ .‬שני הגושים הכסופים הללו הם תמונתו של ני־טסאן‪,‬‬
‫שהוא חוזר עליה פעם אחר פעם‪ .‬הסינים‪ ,‬שהרבו להשתמש בציוריו כדגם‬
‫אידיאלי‪ ,‬ומוסמכים‪ ,‬איפוא‪ ,‬למדי לשפוט בסוגיה זו‪ ,‬אומרים כי אין הוא‬
‫ניתן לחיקוי‪ .‬לאיש זולתו לא היה צורך־ההבעה האפייני ש ל ו ; איש מבלע־‬
‫‪159‬‬
‫האמן בתרבויות העולם‬
‫דיו לא צייר את הנוף הפנימי האחד‪ ,‬שהיה כלוא בקרבו באופן שדק הוא‬
‫יכול לראותו אל־נכון‪.‬‬
‫מה הוא הצ׳ו טא־איזם של צ׳ו טא ן לעתים זו תנופת־מכחול מ ת פ ת ל ת‬
‫ומתמשכת‪ ,‬שפונה החוצה מ מ ש ה ו ! וכן קיצוניות לא־נוחה של אור ואפלה‬
‫בתנופה אחת‪ .‬לעתים קרובות אלו הם עופות‪ ,‬שמשקיפים על העולם בעי־‬
‫ניס‪ ,‬שצורתן משונה‪ ,‬וניצבים מתוך הטלת־אתגר חיונית‪ ,‬אך בלתי־יציבה‪,‬‬
‫על רגל אחת‪ .‬הם מצוירים מתוך שינויי־כיוון מהירים ע ד קיצוניות‬
‫ו מ צ ו י נ י ם ‪ -‬ל פ ח ו ת בתמונות שהתבוננתי ב ה ן ‪ -‬ב ה ד ג ש ה של יסודות אפקיים‬
‫ואנכיים‪ .‬הזכרנו לעיל‪ ,‬כי ציו טא החליט יום אחד לחדול מדיבור‪ .‬גם‬
‫עופותיו נסוגו יחד עמו ונכונים כמוהו ל פ ר ח בכל רגע בהמולת ציוץ‪.‬‬
‫כל מקור הוא סזכורת מחודדת‪ ,‬ה א ו מ ר ת ‪ :‬״היזהר !״‬
‫מה היסוד הליאונרדי בליאונרדו ? הרי הוא זימונו לחדירה‪ ,‬להתפשטות‪,‬‬
‫להתרת ת ע ל ו מ ו ת ‪ -‬ה מ ע ר ה האפלה‪ ,‬הבקע המתרחב‪ ,‬הקשר האין־סופי‪.‬‬
‫הוא יוצר שתי צורות־אנוש של עצמו‪ ,‬ה א ח ת ‪ -‬א י ש צעיר ויפה באודח דו־‬
‫משמעי‪ ,‬והשניה ‪ -‬זקן מסוקס עם אף עקום ז הללו מיצגים‪ ,‬אולי‪ ,‬חושניות‬
‫אוניברסלית ועצמתו של נסיון‪ .‬כאשר נתונות דמויתיו של ליאונרדו‬
‫במנוחה‪ ,‬נסוד על פניהן חייד דק‪ ,‬המרמז על רגש סתום שבקרבן‪ .‬ה א צ ב ­‬
‫עות מצביעות כלפי מעלה לעבר סוד שאין ביכלתנו לחזותו‪ .‬הנוף חי‬
‫ונושם; אבל בתקופה מאוחרת יותר אין בו דמויות אנוש‪ .‬הכל מוקף‬
‫וחדור ב ס פ ו מ א ט ו ‪ ,‬אור הניתן למישוש‪ ,‬ש מ א ח ד בהירות עם חשכה‬
‫הדרגתית» ובכל מ פ ע מ ת תנועת המערבולת‪ ,‬שהחרידה את ליאונרדו בהז־‬
‫דקנו‪.‬‬
‫בדומה לני טסאן מצייר סזאן נופים מרוחקים‪ ,‬נטולי תנועה‪ ,‬שאינם‬
‫מעידים על עונג חושים ואינם מכילים דמויות אנוש‪ .‬םזאן מעוניין במיוחד‬
‫באפנון של פסי־צבע ירוקים וכתומים; מטרתו היא שחזור ה ט ב ע תוך‬
‫התאמה עם טיבו הפנימי‪ .‬הר ם״ט ויקטואר החיצון חייב להפנים • לתכלית‬
‫זו הוא עמל בתשוקה שחוזרת על עצמה‪.‬‬
‫רנואר‪ ,‬המרוחק פחות מסזאן מאנשים ומטבע‪ ,‬מצייד נשים ודודות‬
‫וורדים נשיים‪ .‬כאשר נשאל פעם מדוע מרבה הוא כל־כך לצייד ורדים‪,‬‬
‫ה ש י ב ‪ :‬״אלו הס מחקרים בגוני גוף‪ ,‬שנועדו לתמונות העירום שלי״‪.‬‬
‫כדי להעלות את הנשיות בחזקה גבוהה יותר‪ ,‬יצר נשים וורדים במחיצה‬
‫אחת‪.‬‬
‫פיקאםו‪ ,‬המשנה צורתו תדיר‪ ,‬שב ומצייר למן ילדותו א ת יוניו‪ ,‬סוסיו‬
‫ושנריו; שלום‪ ,‬סבל ואלימות; או נשים שהן אהבה‪ ,‬תאוה או שנאה‪ .‬הוא‬
‫‪160‬‬
‫ו‬
‫ה י ו צ ר ה ק י צ ו נ י ו ד‪,‬תוקפן‬
‫ מעווה ת מ י ד אנטומיה כלשהי והופך אותה לרעותה ‪ -‬ומוכיח לעצמו‪ ,‬כי‬‫הכל גמיש וניתן לעיצוב ולחילופים הדדיים בידיו‪.‬‬
‫הבה נזנח ע ת ה א ת הציירים ונפנה לקומץ משוררים‪ ,‬שהיתה או תהיה להם‬
‫נגיעה לנושא שלפנינו‪ .‬בודלר נחלק בתור נפשו בין ה ש ת ת פ ו ת ברגשות‬
‫הזולת ונטיות םאדיסטיות‪ ,‬גאוה ושנאה‪ ,‬מיניות ובחילה כלפי מין‪ ,‬חלומות‬
‫שבהתרוממות־רוח ועובדתיות הסבל‪ .‬שוב ושוב מעלה היה בעיני דמיונו‬
‫אהבה מאקאבדית‪ .‬האוהב המת חוזר לאשה‪ ,‬האשה ה מ ת ה חוזרת לגבר‪,‬‬
‫המשורר מזהה ע צ מ ו עם איש מ ת שאוחז באשה חיה‪ ,‬או עם אשד‪ .‬חיה‬
‫אחוזת איש ש ש ב מהמתים‪ .‬מאלאר^ה מבועת לא רק ע ל ־ י ד י המוות‪ ,‬אלא‬
‫גם על־ידי צבע כחול‪ ,‬כחולם של השמים‪ ,‬הנשמה‪ ,‬גן־העדן‪ ,‬השידה והעי־‬
‫נים‪ ,‬כחול שהנו ת מ י ד האידיאל הבלתי־מושג‪ ,‬שמושך‪ ,‬מלעיג או מעורר‬
‫־ יאוש! צבע צהוב‪ ,‬ש מ ב ע ת ו פחות‪ ,‬הוא אפיסת־כוחות וחדלון־אונים‪ .‬גם‬
‫פרחים משתלטים עליו‪ ,‬כי משמעם מוות! בעוד שהכוכבים הם פרחי‬
‫השמים‪ .‬שירתו חדורה כולה‪ ,‬נוסף לפרחים‪ ,‬כצפרים‪ ,‬נוצות‪ ,‬מעוף וכנ־‬
‫פיס‪ .‬מעוף הצפרים הוא לעתים כלפי מעלה והיישר קדימה‪ ,‬בלתי־מאוזנות‬
‫י וגחמניות < אולם על הרוב מעופם הוא כלפי מטה‪ ,‬כי מאלאדמד‪ .‬היה אחוז‬
‫פ ח ד מגיחה לתהום הטירוף‪ .‬אולם הראי שלו היה מושיעו משום שהוא‬
‫ מעניק לו מעין קיום מדוחק בגלותו לו א ת דמותו ‪ -‬והוא מוסיף לכתוב‬‫בעקשנות‪ ,‬ללא אחרית‪ ,‬מתיר טקס‪ .‬אצל ואלרי חוזר ונשנה נושא של‬
‫שחיה‪ ,‬ריחוף צף או השתקעות במשהו המדומיין כנוזל שאופף אותו‪ .‬גם‬
‫דימוי של ש ד האס מופיע אצלו לעתים ק ר ו ב ו ת ‪ -‬ו כ ן הדימויים הקרובים‬
‫לו‪ ,‬כגון יניקת מזון ושאיבת עצמה‪ .‬ואלרי נשלט כולו ע ל ־ י ד י הנושאים‬
‫הללו‪ ,‬וכן על־ידי מאבקו של האני לשלוה‪ ,‬לבהירות ולשליטה ע צ מ י ת ;‬
‫מ א ב ק עתיק‪ ,‬כפי שהוא ע צ מ ו רואה זאת‪ ,‬בין דחף לשכל‪.‬‬
‫מ א מ צ ו של אמן אינדיבידואלי לשחרור ע צ מ י מחזרה על מסורת איננו‬
‫־ משחררו‪ ,‬כפי שמוכיחות הדוגמאות דלעיל‪ ,‬מחזרה על עצמו‪ .‬המקוריות‬
‫מגבילתו בצורה חמורה למדי‪ .‬אבל ברור‪ ,‬שאמנות קיצונית‪ ,‬החוזרת על‬
‫עצמה וטבעית לגבי יוצרה‪ ,‬קשה לקליטה מ צ ד אחרים‪ .‬האישור ה ע צ מ י‬
‫המתגלה ב ה יוצר רושם של מרד‪ ,‬אפילו כאשד מופיעה האמנות‪ ,‬כביכול‪,‬‬
‫לשם עצמה ב ל ב ד ; שהרי אמנות כזו איננה לעולם נטולת יחס לחיים‬
‫בכללם‪ .‬ת מ י ד נודעות לד‪ .‬השפעות מוסריות וחברתיות מטרידות‪ ,‬אף כי‬
‫הללו עשויות להיות יותר סמויות מאשר גלויות‪ ,‬בדומה לאותם המקרים‬
‫י כאשר סגנונו של ש י ד או ציור סיגי רימז על רגשות־איבה כלפי הממשל‪.‬‬
‫צרפת במאה התשע־עשרה מספקת יותר מדוגמה א ח ת להסתבכותן המע־‬
‫‪161‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫ש י ת של בעיות המוסר באמנות‪ .‬האימפרסיוניזם והסימבוליזם מדגימים‪- ,‬‬
‫לדעתי‪ ,‬א ת הסבך האמור בצורה נאה במיוחד דוקא משוס שאין בהם תוכן‬
‫י‬
‫מוסרי גלוי‪ .‬י‬
‫במבט ראשון אין באימפדםיוניזס דבר העשוי להשפיע מבחינה חברתית‪.‬‬
‫‪ .‬ה א מ ן רואה את הטבע בבהירות חולפת‪ ,‬שהוא מנסה ללכדה באמצעות‬
‫טכניקה היוצרת דיצוד של כחול‪ ,‬ירוק‪ ,‬צהוב‪ ,‬כתום‪ ,‬אדום וסגול‪ .‬הוא‬
‫מעדיף להימנע מקוי־מתאר‪ ,‬ש א י נ ם ‪ ,‬מ ב ל י ט י ם אוד‪ .,‬אלא צורות ונפחים‬
‫מוגדדים באורח מלאכותי‪ ,‬ומפרספקטיבה שרומזת לא על רשמי תחושה‪,‬‬
‫אלא על מ ד ע האופטיקה‪ .‬הציירים האימפרסיוניסטים אינם טורחים‬
‫להיראות ציוריים או בוהמיים‪ .‬הם נראים רציניים בתמונות קבוצתיות;‬
‫לעתים לבושים בהידור וניצבים יציבה פורמלית לא פחות מכל קבוצה‬
‫של בורגנים טובים‪.‬‬
‫י מדוע‪ ,‬איפוא‪ ,‬רגש הציבור? בוז וחרדה הם לעתים רגשות טבעיים בין‬
‫מתחרים בתחום האמנות‪ .‬אנו מבינים היטב מדוע אמן מסוג ז׳רום ע ת י ד‬
‫למחות בזמן מאוחר יותר נ ג ד העובדה‪ ,‬שהמדינה מקבלת ת ח ת חסותה‬
‫הרשמית ״צואה כזאת״‪ ,‬כפי שנראה בעיניו הציור האימפרסיוניסטי‪ .‬אך‬
‫למה יכתוב איש כאלברט וולף‪ ,‬כפי שכתב ב ש נ ת ‪ ? 1876‬למה זה יאמר‪ ,‬כי‬
‫ציורים אלו גסים ומעוררים בחילה‪ ,‬בהוסיפו בנימה סאטירית שאדם צעיר‪- ,‬‬
‫אשר זה עתה יצא מהתערוכה‪ ,‬נעצר על כי נשך עוברים־ושבים‪ .‬מדוע‬
‫חייב היה לטעון ה״מוניטר אוניברסלי׳ בתגובה על מאמר־אהדה לטובת‬
‫האימפרסיוניזם‪ ,‬כי ״הנוקשים באמנות נותנים ידם לנוקשים בפוליטיקה״ ?‬
‫מדוע חייב היה לטעון ה״קונסטיטיסיונל״ שמשנתם של האימפרסיוניסטים‬
‫הנה ״מסוכנת במיוחד״‪ .‬ב ש נ ת ‪ 1872‬ניסה רנואר לפרסם מאמר על תצוגת‬
‫האימפרסיוניסטים) אולם העורך אמר ל ו ‪ :‬״זה בלתי־אפשרי‪ ,‬זה יחולל‬
‫שערוריה‪ .‬האם שכחת שאתם מורדים?״ על שוס מה תשובה קיצונית‬‫‬‫כזאת?‬
‫ההסבר לכך צפון בחלקו בהדים של המלה ״אימפרסיוניזם״‪ .‬דלקרוא‬
‫וקורו דיברו שניהם על ״האימפדסיה״‪ .‬קורו הזהיר מ פ נ י איבוד ״האימ־‬
‫פרסיה הראשונית שהשפיעה עלינו״‪ ,‬שהנה ישירה‪ ,‬אמיתית וטובה‪ .‬מאחר‬
‫שהאמין‪ ,‬כי כל איש משקף את הטבע בדרכו־הוא‪ ,‬יעץ לתלמידיו לבחור‬
‫בנושאים המתאימים ל״רשמים המיוחדים של כל אחד מהם״‪ .‬הוא הפציר‬
‫בהם לא ליהפך לסקאים או לבני־לניה‪ .‬המוטו‪ ,‬שעלינו לקבל‪ ,‬הוא לדבריו‪:‬‬
‫״שלמות ובטחון עצמי״‪ .‬שימושו ש ל מאנה במלה ״אימפרסיה״ דמה לזה י‬
‫של קודו‪ .‬על־כל־פנים‪ ,‬כאשד קיבלה המלה צביון מקצועי‪ ,‬דבר שקרה‬
‫ו‬
‫י|‬
‫י‬
‫‪:‬‬
‫‪162 ,‬‬
‫‪-‬‬
‫ן‬
‫ז‬
‫ו‬
‫‪j‬‬
‫\‬
‫‪i‬‬
‫‪I‬‬
‫ה י ו צ ר ה ק י צ ו נ י וה ת ו ק ם ן‬
‫־‬
‫‪.‬‬
‫־‬
‫״‬
‫־‬
‫לדברי ידידו של מאנה‪ ,‬אנטונין פרוסט‪ ,‬ב ש נ ת ‪ ,1858‬היתה שות־ערד‬
‫ל״ספונטניות״‪ .‬לשון אחרת‪ ,‬היא הזכירה א ת ה מ ו נ ח הסיני א י ורמזה על‬
‫דבקות ב א מ ת ובספונטניות בקרב חברה מלאכותית ונטולת־אמת‪.‬‬
‫אין פ י ר ו ש ' ה ד ב ר כלל וכלל‪ ,‬כי האימפרסיוניסטים הניחו שהאמן שונה‬
‫ביסודו מבני־אדם אחדים ונפלג מהם מ פ א ת חוקים מיוחדים‪ ,‬השולטים‬
‫בישותו וביעורו הטרגי‪ .‬הם לא היו אישים כגוגן והוו גור‪ .‬אולם הם היו‬
‫מסורים בכל נפשם לאמנותם הבלתי־מםורתית‪ .‬למען אמנות זו סבלו‬
‫אחדים מהם‪ ,‬כגון פיסארו‪ ,‬דנואר ומונה שנות־עוני ארוכות‪ .‬עניים מטיל‬
‫א ת צלו על רבים ממכתביהס‪ .‬כר‪ ,‬למשל‪ ,‬באוגוסט ‪ 1869‬כ ת ב מונה לידידו‪,‬‬
‫שרנואר מ ב י א ע מ ו לחם‪ .‬״במשך שמונה ימים אין לחם‪ ,‬אין יין‪ ,‬אין אש‬
‫במטבח‪ ,‬אין מאור< הרי זה נורא!״ רנואד‪ ,‬שלא היה לו אפילו כסף לבו־‬
‫ליס‪ ,‬הוסיף במכתב ז ה ‪ :‬״כמעט שאינני עושה דבר‪ ,‬כי נותרתי בלי‬
‫צבעים״‪ .‬רנואר יכול היה‪ ,‬למרבה המזל‪ ,‬לקדם צדות מ ת ו ך שלוה‪ .‬מוני?‪,‬‬
‫שנאלץ בתקופה מסוימת לזנוח את פילגשו‪ ,‬קאמיל‪ ,‬כדי לזכות בהקצבה‬
‫מ צ ד אביו‪ ,‬הגיב במדידות על גורל‪ ,‬שבא לו מידי עצמו‪ .‬פעם‪ ,‬בהיותו‬
‫ב ל י פרוטה וללא מקוס־לינה‪ ,‬גיסה ל ה ת א ב ד בטביעה‪.‬‬
‫בין קיצוניים הללו באמגות ב ל ט ו גם קיצוניים בפוליטיקה‪ .‬פיסאדו הטוב‬
‫והשלו היה סוציאליסט עם נטיות אנרכיסטיות‪ .‬מאנה‪ ,‬שנחשב כמנהיגם‬
‫של האימפרסיוניסטים‪ ,‬אף כי סגנונו היה שונה מסגנונם‪ ,‬היה כל ימי‬
‫חייו דפובליקאי מ א ג ף שמאלי‪ .‬הוא צייר דיוקן של הנרי רושפור‪ ,‬עתונאי‬
‫מהפכני ש נ מ ל ט ממושבת־ענשין‪ ,‬והגישו ללא רתיעה לתצוגת־הםאלון‬
‫הרשמית של ‪ ,1881‬שבין כתליה עתידים היו הכל לחזות בו‪ .‬העזה כזו‬
‫עשויה היתד‪ ,‬דק לחזק א ת הרושם‪ ,‬שהשאיר על סביבתו אותו יום ב ש נ ת‬
‫‪ ,1863‬כאשר כינה הקיסר א ת ציודו ״הסעודה ע ל ה ד ש א ״ ״בלתי־צנוע״‪.‬‬
‫קיצורו של ד ב ר ‪ :‬האימפרסיוניסטים היו אינדיבידואליסטים עקשניים‬
‫שדבקו ע ד כדי סבל מ מ ש י באמיתס המוזרה והיו נלהבים באורח הרה־‬
‫סכנות להמס א ת העולם החמרי בתחושת אוד חולף‪ .‬הס עוררו ח ש ד של‬
‫פוליטיקה מסוכנת‪ .‬בלי שים לב לשלוח שציינה א ת נופיהס‪ ,‬וללבושס‬
‫המהוגן של ציירים כמאנה‪ ,‬א פ ש ר היה להבין בצדק א ת האימפרסיוניזם‬
‫כהתקפה על כלל ההשקפות השמרניות‪.‬‬
‫הסימבוליזם היה במבט ראשון בלתי־מזיק מ מ ש כאימפרסיוניזם‪ .‬ראשית‪,‬‬
‫לא היה דבר ב מ ש נ ת ו ש ת ב ע קיצוניות בלתי־פיוטית‪ .‬הסימבוליזם‪ ,‬שחוש־‬
‫פ ע מ ב ו ד ל ד וקיבל א ת ה ש ר א ת ו ממאלארמה‪ ,‬שאף לרמז על מציאות‬
‫אמיתית וחבויה באמצעות מלים ודימויים פיוטיים‪ .‬יכולת ההשפעה שלו‬
‫‪163‬‬
‫ו‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת ה ע ו ל פ‬
‫'תלויה היתה‪ ,‬לדעתם של מצדדיו‪ ,‬בעמימות‪ ,‬בעושר‪ ,‬בברק ובמוסיקליות‪,‬‬
‫ואף בחידות פרוסודית שלמה יותר‪.‬‬
‫מ ש נ ה זו נדונה‪ ,‬הוספה וקיבלה א ת ישומה בכתבי־עת קטנים‪ .‬כל כתב־‬
‫ע ת כזה ביטא השקפות של א ח ד מבעלי־הפלוגתא המרובים‪ .‬למרות ש ה מ ­‬
‫שוררים הסימבוליסטים נתברכו בסגולות מגוננות מכל הסוגים‪ ,‬האמינו‬
‫' כ ו ל ם כפייטן אידיאלי‪ ,‬שרמתו נשגבת‪ .‬בהתאם לדברי מ א ל א ד מ ה עצמו‪,‬‬
‫היה הפייטן האידיאלי‪ :‬״איש שהוטלה עליו ראיה אלוהית״‪ .‬כן הורגשה‬
‫בקרבם נטיה לסברה‪ ,‬שעל הפייטן הממשי להיות דאנדי‪ ,‬כמנהגם של‬
‫בודלד או מ א ל א ר מ ה ‪ -‬כלומר‪ ,‬להיות קפדן‪ ,‬מהודר‪ ,‬דודף־זרויות ושומר‬
‫על שלנתו‪.‬‬
‫המשודרים הסימבוליםטיס‪ ,‬בין שהיו אנשי ספרות‪ ,‬מיסטיקנים למחצה‪,‬‬
‫הדרנים או אנשים מסוג אחר‪ ,‬מיודדים היו עם תעמלנים פוליטיים‪ .‬לעתים‬
‫קרובות החל המשורר להאמין כי הגילויים שאמורים היו לבוא בתקופת‬
‫הסימבוליזם‪ ,‬נתעכבו מ ח מ ת שליטתה של סמכות רשעה‪ .‬או כדברי מאלאר־‬
‫מ ה ‪ :‬״מקרהו של הפייטן בחברה זו‪ ,‬שאינה מ א פ ש ר ת לו לחיות הוא עצמו‪,‬‬
‫דומה למקרהו של איש‪ ,‬ש מ ב ו ד ד את עצמו על־מנת לפסל את קברו״‪.‬‬
‫סימבוליסטים ואנרכיסטים חשו קרבה בינם לבין עצמם‪ ,‬הראשונים על‬
‫שום רצונם לחסל סמכותו של הפיוט הרשמי ‪ -‬והאחרונים מתוך מ ג מ ה‬
‫לחסל כל מאן דבעי‪ ,‬אך ביחוד את הללו שמותם יזרע בהלה ויחליש‬
‫סמכות חברתית‪ .‬מתוך השנאת החברה עם שיר שבנינו לקוי‪ ,‬טען סטיוארט‬
‫מריל‪ ,‬כי ע ל הסימבוליזם להציל א ת השירה ועל האנרכיזם להציל א ת‬
‫החברה‪ .‬בעיני סופר כ^ניאון דומה היה‪ ,‬כי קבלת החדש תובעת בהכרח‬
‫״מותם של כסילים רבים״‪ ,‬ומאלארמה כינה את מטילי־הפצצות האנר־‬
‫כיםטיים‪ :‬״הקדושים הללו״‪ .‬או־אז רצח אנרכיסט א ת נשיא צרפת‪ ,‬סאדי־‬
‫קארנו‪ .‬המשנה המחרידה של האנדכיזס תבעה את קרבנותיה‪ ,‬ב ע ו ד‬
‫שהסימבוליזם המוסיקלי‪ ,‬הקסום‪ ,‬המבריק ורב־הרמזים‪ ,‬אמר ״אמן ן״‪.‬‬
‫הקשר בין הסימבוליזם והאנרכיזם יכול היה להיראות בלתי־מהותי לשני‬
‫הצדדים‪ ,‬אף־על־פי שהיה מ מ ש י למדי‪ .‬אולם בשלהי המאה התשע־עשרה‬
‫ובראשית המאה העשרים הורגשה ׳באמנות נטיה חזקה לצאת בדרישות‬
‫מוסריות‪ ,‬ולא א ח ת אף בדרישות מהפכניות‪ .‬מנקודת־ראותנו מעניינות‬
‫התביעות הללו במיוחד כאשר חרותה על דגלן סיסמת השחרור המוחלט‪,‬‬
‫מתוך מגמה לאחד אמנות וחיים באותה מידת קרבה המצויה במבע העצמי‬
‫של הילד‪ ,‬או בספונטניות זהירה יותר‪ ,‬אך חודרת לתחום החיים‪ ,‬של חלק‬
‫מהסינים‪.‬‬
‫י‬
‫‪164‬‬
‫הקיצוני והתוקסן‬
‫דאדאיזם וסוריאליזם מדגימים תכונות אלו הדגמה נאה‪.‬במיוחד‪ .‬למדות‬
‫קוצר־ימיו האלים לא הצטיין הדאדאיזם באחידות דבה‪ .‬דיווח מדוקדק‬
‫־ על תולדות התנועה עשוי להבחין בשלבים אחדים‪ ,‬הבאים פחות או יותר‬
‫זה אחר ז ה ‪ :‬קדם־דאדא‪ ,‬דאדא אבהי או ציריכי‪ ,‬דאדא פאריםי או טרו­‬
‫ריסטי‪ ,‬דאדא בדליני או בולשביקי» ועל כל אלו אפשר להוסיף כתוספתן‪,‬‬
‫!‬
‫בעל אורך ועצמה בלתי־ידועים עדיין‪ ,‬את הניאו־דאדא‪ .‬אבל סבורני‪ ,‬כי‬
‫עיקרי תנועת ה ד א ד א עשויים להסתכם באורח מועיל ביותר על־פי מושגי‬
‫הדבקות באנרכיזם'מוסדי‪ ,‬בדחף ראשוני‪ ,‬באסוציאטיביות מקרית ותוקפ­‬
‫י נות ינקותית‪.‬‬
‫י‬
‫אנרכיזם מוסרי הוא‪ ,‬לדעתי‪ ,‬ת מ צ י ת הדאדא של הדאדאיזם‪ ,‬שאין להבי־‬
‫‪ .‬גד‪ ,‬מחוץ להתמוטטותם של ערכי התרבות שנגרמה על־ידי מלחמת־העולם‬
‫הראשונה‪ .‬במנשר הדאדא מ ש נ ת ‪ 1918‬אומר טריסטאן צארא באורח‬
‫אפייני‪:‬‬
‫‪1‬‬
‫״כל אדם צריך לזעוק‪ :‬מלאכת־הרס רבה לפנינו‪ ...‬סגולותיו האמיתיות‬
‫־ של היחיד תחגוגנה את קיומן לאחר מ צ ב הטירוף‪ ,‬טירוף תוקפני ומוחלט‬
‫של עולם מופקר בידי שודדים‪ ,‬שמהרסים ע מ ל דורות‪ .‬ב ל א מטרה ותכנית‪,‬‬
‫_ בלא ארגון ו טירוף והתפוררות‪ ...‬חופש< דאדא‪ ,‬דאדא‪ ,‬דאדא‪ ,‬נביחת‬
‫הצבעים‪ ,‬פיתול מ צ ט ל ב של סתירות וניגודים‪ ,‬גרוטסקיות‪ ,‬חוסר ע ק י ב ו ת ‪:‬‬
‫חיים״‪.‬‬
‫לואי אראגון הכריז‪:‬‬
‫״ ש י ט ת ד א ד א תשחרר א ת כ ם ‪ :‬נ ת צ ו כל דבר‪ ...‬אתם אדוני כל א ש ד‬
‫ניתצתם‪ .‬הם ע ש ו חוקים וסוגי מוסר‪ ,‬שיטות אסתיטיות‪ ,‬על־מנת לנסוד‬
‫־ בכם כ ב ו ד לדברים שבירים‪ .‬אבל דברים שבירים נועדו לניתוץ‪ .‬נסו כוחכם‬
‫סוף־סוף» לאחר־מכן מתערב אני אתכם שלא תוכלו להימנע מלעשות כן‪.‬‬
‫‪ .‬מ ה שלא תוכלו לנתץ‪ ,‬ינתץ אתכם ויהיה לאדונכם״‪.‬‬
‫לאחד שנים‪ ,‬ב ש נ ת ‪ ,1950‬הסביר צארא את לידת דאדא במלים א ל ו ‪:‬‬
‫״הבה נעלה בדמיוננו הלד־רוח של קבוצת אנשים צעירים בבית־כלא‪,‬‬
‫מסוג שהיוותה שוייץ ב ע ת מלחמת־העולם הראשונה‪ ...‬היינו מלאי בחילה‬
‫ונפשנו התקוממה נ ג ד המצב‪ .‬כולנו נ י צ ב נ ו בתקיפות נ ג ד המלחמה בלי‬
‫להידרדר למלכודות הקלות של פציפיזם אוטופי‪ .‬ידענו‪ ,‬שאי־אפשר ל ה צ ­‬
‫מ י ת א ת ש ר ש י ה מ ל ח מ ה בטרם ייעקרו כליל‪ .‬ה ר צ ץ לחיות היה עז ונטול‬
‫־ סבלנות ? בחילתנו הופנתה כלפי כל צורות תרבות המכונה ׳מודרנית׳ ע ד‬
‫לעצם יסודותיה‪ ,‬לרבות ערכי ההגיון והלשון‪ ,‬והמדידה לבשה צורות גרו­‬
‫!‬
‫טסקיות ואבסודדיות ביותר וחדגה הרחק מןןבד לערכים אסתיטיים‪ .‬אין‬
‫‪1‬‬
‫‪.‬‬
‫‪i‬‬
‫‪165‬‬
‫בתרבויות העולם‬
‫האמן‬
‫‪[.‬‬
‫לשכוח שרגשנות‪ ,‬א ש ר ע ט פ ה א ת הכל‪ ,‬היתה גם בספרות מסכה שהםוותה‬
‫‪f‬‬
‫יסודות אנושיים‪ ,‬ושטעם רע‪ ,‬המלווה ביומרות דמות‪ ,‬מ ש ל באמנות בכל‬
‫אתר ואתר ואיפיין א ת ע צ מ ת ה של הבורגנות בגילוייה הדוחים ביותר‪ ...‬־ |‬
‫ד א ד א נולדה מתוך דצון־שאין־לשככו להגיע ליסוד מוסרי מוחלט‪ ,‬לאשר‬
‫‪i‬‬
‫בתוקף שחשיבותו של אדם קודמת למושגים מדוללים בדבר איזו עצמות‬
‫‪!.‬‬
‫אנושית ולכל החפצים המתים‪ ,‬שרכישתם לא היתה לטובה‪ .‬דאדא נולדה‬
‫מ ת ו ך מדידה‪ ,‬שמאפיינת ת מ י ד גיל התבגרות‪ ,‬התובע דבקות מ ו ח ל ט ת של‬
‫י‬
‫היחיד בדרישות‪ ,‬שעולות ממעמקי ישותו‪ ,‬בלי שים לב להיסטוריה‪ ,‬הגיון‪,‬‬
‫כבוד‪ ,‬מולדת‪ ,‬משפחה‪ ,‬אמנות‪ ,‬דת‪ ,‬בקיאות ספרותית‪ ,‬וכיוצא בהם ‪ -‬כל י‬
‫‪,‬‬
‫אותם שלדי־השיגרה‪ ,‬מסגרות שהתרוקנו מ ת כ נ ן הקודם‪ .‬ה ד י כ ך ג ם א מ ר‬
‫ד ק א ד ט ‪ :‬׳אינני חפץ אפילו לדעת שהיו בני־אדמ לפני׳‪ ,‬מוטו ש ה ש ת מ ש נ ו ‪.‬‬
‫ברי‪.‬‬
‫מ ש מ ע ם ש ל חירות ויסוד מוסרי מ ו ח ל ט היה לגבי הדאדאיסטים שיבה‬
‫ן‬
‫ליצירה כביום הראשון לבריאת אדם‪ .‬האנס ארפ ניסה לחולל שיבה כזאת‪.‬‬
‫הוא הניח ל ע צ מ ו ‪ -‬כ ל ו מ ר ‪ ,‬למכחולו^‪-‬לנוע בעצמו‪ ,‬והיה מעלה יעל הנייד ‪-‬‬
‫‪f‬‬
‫מ א ו ת ״צורות אורגניות״ ו״הפשטות״ תוך ימים ספורים‪ .‬הספונטניות הפכה‬
‫א ת המקרה ל״מלאך־המליץ‪.‬האישי שלו״‪ .‬קצה־תמונה קרוע שימש פ ת ח‬
‫למחבר חדש‪ ,‬וכתם הילה ראשית להתפרצותה של מ ל א כ ת מכחול‪ ,‬הפושטת‬
‫{‬
‫ע ל סביבותיו‪ .‬הוגו באל‪ ,‬ש נ ט ה להגות וניסה לחרוג מגבולות ה ל ש ו ן ־‬
‫מתוך הסכמה עם עיוניו של מאלאדמה‪ ,‬אך לא עם מ ע ש י ו ‪ -‬ש ב לצלילים‬
‫הראשוניים וחיבר שירים‪ ,‬שראשיתם כגון ד א ‪ :‬״גאדז׳ ברי בימבא״‪ .‬סמוך‬
‫לכך חיבר דאול האוסמאן באורח עצמאי ״שירי־צליל״ ל ל א מלים‪,‬‬
‫‪ ,Lautgedichte‬שעוררו א ת קורט שוויטרס לוןבר ״סונאטות צליליות״‪ ,‬־‬
‫כגון מערך וריאציות על הצליל נא! משכו של כל מערך כזה היה ‪5‬‬
‫או ‪ 6‬דקות‪ ,‬ושוויטרס היה מדקלם‪ ,‬צועק‪ ,‬שורק ונוהם אותו בקולו הרם ‪.‬‬
‫והעמוק‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫לדאדאיזם נודעה מן־הסתם נ י מ ת לנאי פנתיאיסטית‪ ,‬שהרי הדאדאיםטיס‬
‫האמינו‪ ,‬אף כי בלא עקיבות יתירה‪ ,‬שאמנות צריכה יותר להתרחש מאשר‬
‫להילצר באורח מודע ‪ 1‬היא צריכה לבקוע מ ן האחדות הראשונית והבלתי־‬
‫הגיונית של הדברים‪ .‬אמנות בת־זמנס נראתה להם כמאובנת בנוסח שלה‪,‬‬
‫מקובעת בהתאמות שגורות‪ ,‬סבירה ומתה‪ .‬אבל כיצד לנהל מלחמה נ ג ד‬
‫״צבאות ח ת ך ־ ה ז ה ב ״ ז האמן‪ ,‬או בעצם האנטי־אמן‪ ,‬צריך להביע א ת עצמו‪-‬‬
‫באורח שיהא נטול־כללים מכל־ןכל‪ .‬דבר זה יוכל להיעשות על ה צ ד הטוב‬
‫ביותר על־ידי הפיכת היחס המקובל בין אמנות למקרה‪ ,‬על־ידי תפיסת‬
‫‪6‬‬
‫‪6‬‬
‫‪1‬‬
‫י‪,‬‬
‫"‬
‫}‬
‫י‬
‫|‬
‫‪I‬‬
‫‪f‬‬
‫וי‬
‫ה י ו צ ר ה ק י צ ו נ י וה ת ו ק ס ן‬
‫־ ה א מ נ ו ת ככופר‪ .‬ונטולת־ערך ותפיסת המקרה כמשחרר וחשוב‪ .‬רק ט ב ע‬
‫ראשוני ומקרי ואדם ספונטני ומשוחרר מכפיה מסוגלים לגלם ב א מ ת‬
‫\‬
‫זד‪ .‬א ת זה‪.‬‬
‫שוויטרם נענה לתפיסה זו ב א מ צ ע ו ת ״תמונות־!״ )הוא נטל אות ‪i‬‬
‫מהפועל הלטיני ‪-invenire‬ולא מהסינים ז(‪ .‬כ״תמונה" שימש לו כל דבר‪,‬‬
‫‪,‬‬
‫ח ח מציור‪ ,‬שהשתלב באופן מעניין במסגרת‪ .‬בהחזיקו בידו מסגרת ריקה‬
‫י‬
‫תר שוויטרס א ח ד אותם הקטעים המקריים של הטבע‪ ,‬שעשוי היה לבודד‬
‫כ א מ נ ו ת ‪ -‬ו ב ע צ ם כ א נ ט י ־ א מ נ ו ת ‪ -‬א מ י ת י ת ‪ .‬הוא נתפרסם על כי בחר חמ־‬
‫‪ .‬דים לקולאז׳ים מסלי אשפה ואפר‪ .‬ברוח דומה הפיץ צארא הוראות לחיבור‬
‫שיר ד א ד א י ס ט י ‪ :‬חתיד מ א מ ר של עתון באורך •שבחרת לך‪ ,‬ןןתך א ת‬
‫י‬
‫ה מ א מ ר למלים נפרדות‪ ,‬שים אותן בשקית‪ ,‬גער אותה בעדינות‪ ,‬ב ח ד א ת ‪,‬‬
‫|‬
‫\ י המלים באופן מקרי והעתק אותן בסדר שקיבלת‪ .‬״השיר״‪ ,‬ה ב ט י ח ל ש ו ל י ר‬
‫תיו במלאכת המקריות‪ ,‬״ידמה לך׳‪ .‬כיון שלא די היה‪ ,‬כפי כל הנראה‪,‬‬
‫‪.‬‬
‫בניסוח דלעיל‪ ,‬הוא הבטיח לשולייתו באמרה אירונית‪ ,‬כי השיר יוכיח‬
‫|‬
‫מקוריות ל א י ר ק ץ מ צ ד ו ורגישות מקסימה‪ ,‬אף כי אזוטרית במקצת‪ .‬אין‬
‫ י " ספק‪ ,‬כי שיר כזה משקף את החירות והלעג מ צ ד מאסף־המלים שלו‪,‬‬‫ואולי גם את התחושה כי הטבע מסדיר דברים למען תכליות מסתוריות‬
‫־ משלו‪.‬‬
‫אולם אל לנו להרשות למטאפיסיקה או לאמונה התפלה להסתיר את‬
‫הלעג‪ .‬כ א ש ד נטל איש הקדם־דאדא‪ ,‬מארםל דישאמפ‪ ,‬משתנה מהמוכן‬
‫י*‬
‫וחתם עליה ״מר מ ו ט ״ )כלומר‪ ,‬מ ר כ ל ב ( ‪ ,‬סינגד על פעלו במלים‬
‫המזכירות לנו משהו מאםתיטיקה הינדואית ו ק א נ ט י א נ י ת ‪ -‬דהיינו‪ ,‬משנות‬
‫ן‬
‫הריחוק הנפשי‪.‬‬
‫״השאלה אם מ ר מוט יצר את המשתנה במו ידיו היא נטולת־חשיבות‪.‬‬
‫הוא ב ח ר בה‪ .‬הוא נטל יסוד רגיל מיסודות הקיום והציבו כד שמשמעותו‬
‫ ה ת ו ע ל ת נ י ת נעלמה בפנותה מקום לתואר חדש ולנקודת־ראות ח ד ש ה ‪-‬‬‫הוא יצר מ ח ש ב ה חדשה בשביל מ ו ש א זה״‪.‬‬
‫קו־הגנה משני‪ ,‬שציין א ת פולמוסו‪ ,‬קרוב היה לסוג טיעון מסורתי ש מ ח‬
‫בקרב חוקרי תולדות־האמנות באירופה וידוע היה היטב גם ב ס י ן ‪ :‬האמ­­‬
‫נ ו ת חייבת ל ב ט א את אופי תקופתה ותרבותה‪ .‬פרט לגשרים‪ ,‬אמר דישאמפ‪,‬‬
‫ן‬
‫היו מתקני־סניטציה אמנות יחידה שנוצרה באמריקה‪ .‬אולם הוא סתם ולא‬
‫פירש מ ד ו ע ב ח ד דוקא ב מ ש ת נ ה מבין כל המתקנים הללו‪ .‬אד התועלתיות‬
‫״ שבד‪ .‬לא יכלה שלא לזכות בתשומת־לבו‪ ,‬מ מ ש כשם שלא נעלמה מתשומת־‬
‫לבם של האמניס המתקדמים‪ ,‬אשר מיאנו להציגה בפומבי‪.‬‬
‫י‬
‫‪167‬‬
‫‪1‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫למעשה‪ ,‬ביצע דישאמפ פעולת תוקפנות ינקותית מהסוג האפייני לדא־ ‪-‬‬
‫דאיסטים‪ .‬הצלחתם של הדאדאיסטים להביא למופעיהם קהל צופים‪ ,‬שנלח־‬
‫מ ו בו והשליכו עליו חפצים‪ ,‬ידועה היטב ונזקפת לזכותם בםפרי־היםטודיה‬
‫רבים‪ .‬עלומים הם יותר הסכסוכים הפנימיים בינם לבין עצמם‪ ,‬וכן טיעו־‬
‫נים שהשמיעו יוצרים שונים בתוכם‪ ,‬כי הקדימו א ת ידידיהם ב ה מ צ א ת‬
‫י שם או אמצעי טכני מסוים‪ ,‬והמאמצים שלהם לגזול איש מרעהו את‬
‫אודות הבמה‪ .‬אותם הדאדאיסטים‪ ,‬א ש ד הצליחו לזכות במוניטין ידועים‬
‫לשמצה‪-,‬שטרחו עבורם כל־כך‪ ,‬היו אנשי־פרםומת מעולים‪ .‬על שוויטרס‪,‬‬
‫שהדביק בכל מקום מודעות־דאדא זעירות בדבק אטים‪ ,‬מספר‪ ,‬למשל‪. ,‬‬
‫ידידו‪ ,‬אשר האמין בגדולתו‪ ,‬כי היה בו צירוף יוצא־מן־הכלל של חירות‬
‫ממעצורים ופכחון ונימה עסקית חריפה‪ ,‬דוח־דרוד יוצרת וכשרון‬
‫לפרסומת‪.‬‬
‫ץ‬
‫‪,‬‬
‫•‬
‫|‬
‫[‬
‫יסודות רבים של דאדאיזם נכללו בסוריאליזם‪ .‬הסוריאליזם מעלה‪ ,‬לעתים‬
‫קרובות‪ ,‬את שמו של פ ד ו י ה אולם ערכיו שאולים במידה רבה יותר מאי־‬
‫שים כבודלר‪ ,‬מאלארמה ודמבו‪ ,‬ואף מפורמליסט כןאלרי‪ .‬האידיאל הסו־‬
‫ריאליסטי הוא‪ ,‬לפיכך‪ ,‬לא בלתי־ידוע‪ :‬אדם עמוק ושלם במקום דמות ״ ‪,‬‬
‫‪T‬‬
‫רדודה וחלוקה בתוך עצמה‪ ,‬א ש ד נראית לנו בדדך־כלל כאדם נורמלי‪.‬‬
‫תנאים חברתיים מונעים את הופעת הםוריאליסט המושלם לא פחות • ‪f‬‬
‫^‬
‫מ ש מ נ ע ו הופעתו של סימבוליסט כזה‪ .‬לכן מן־הדין לטפח מהפכה ‪ -‬ולזמן־‬
‫*‬
‫מה נראתה ברית עם הקומוניזם הרשמי כטומנת תקוות בחובה‪ .‬לעת־‬
‫מצוא מגיע הביטוי הסוריאליסטי לידי אלימות אנרכיסטית‪ .‬הדוגמה הידועה‬
‫ביותר היא זו של מ נ ש ר ש נ י לאנדרה בךטון‪ ,‬המצהיר כי המעש‬
‫הסוריאליסטי הפשוט ביותר הוא ידיה במטרות מקריות ‪ -‬ובמידת האפשר‬
‫אל תוך ההמון‪ .‬אולם התכלית הסופית נותרת ״אהבה מטורפת״‪ ,‬חופש‪,‬‬
‫שלמות וחידוש עצמי קסום‪.‬‬
‫מעצם המלה ״סוריאליזם״ משתמע‪ ,‬שמצויה מ מ ש ו ת מעל למציאות ־‬
‫הרגילה‪ '.‬תפקידה של אמנות אמיתית הוא לגלות מ מ ש ו ת זו בלא להמציא‬
‫דבר‪ .‬כיצד אפשר להמציא משהו‪ ,‬שיהיה מופלא יותר מהמופלא לאין־‬
‫שיעור? הגיון תועלתני‪ ,‬שפיות שטחית ויופי שיגרתי ומפיג־כאב מ ס ת י ­‬
‫רים‪ ,‬למרבה הצער‪ ,‬א ת רובה ש ל ה מ מ ש ו ת ומפרידים בין צ ד ו ה ש ט ח י של‬
‫האדם לבין פנימיותו העמוקה‪ .‬שומה עלינו לחדור לתוכה של ה מ מ ש ו ת‬
‫על־ידי התרתה של שליטה מ ו ד ע ת בעצמנו‪ ,‬כלומד באמצעות דיבור וכתיבה‬
‫אוטומטיים‪ ,‬היפנוזה‪ ,‬ערבוביה נפשית‪ ,‬חלומות ותשומת־לב כלפי מקרים י‬
‫שצירופם ב א באורח זר ומוזר‪ .‬שהרי היסודות הנפשיים והחמדיים‪ ,‬ה ח ל ד‬
‫‪168‬‬
‫‪y‬‬
‫!‬
‫<‬
‫‪i‬‬
‫‪f‬‬
‫^‬
‫\‬
‫[‬
‫היוצר ה ק י צ ו נ י ו ה ח ו ק פ ן‬
‫מיים והפרוזאיים‪ ,‬ההגיוניים והללו שמעבר להגיון‪ ,‬מהווים עולם ? ל ­‬
‫מציאותי אחד‪ .‬הם פני העולם ומעמקיו‪.‬‬
‫באידיאל של חדירה כזו דגל ביחוד אנדרה ברטון‪ .‬מאלו שנשבעו א מ ד‬
‫נים לסוריאליזם דרש ברטון עוני‪ ,‬טהרה וביטול עצמי‪ .‬חברים חשובים‬
‫במסדר הסוריאליסטי גורשו מ מ נ ו מ ח מ ת פניה לאמונות אחרות‪ ,‬כגון‬
‫פאשיזם‪ ,‬קתוליות או קומוניזם סובייטי‪ ,‬או משום הצלחה מםחרית כמחב־‬
‫דים‪ ,‬או על היותם ספרותיים או סוציולוגיים מדי‪ ,‬או על שום הדאותנות‬
‫שלהם‪.‬‬
‫חוסר אמונים לאידיאל לא היה הסכנה היחידה‪ .‬ברטון נ פ ק ד בחזיונות‬
‫' מ ב ע י ת י ם ‪ ,‬שבאו לו מ ח מ ת שימוש תכוף בכתיבה אוטומטית‪ .‬גם אצל‬
‫סוריאליסטים אחדים נתגלו תגובות דומות‪ .‬במצבים של היפנוזה‪ ,‬שנהגו‬
‫להרבות בהם מתוך מגמה להגיע לגילוי עצמי‪ ,‬נ ע ש ו אחדים מהם לבעלי‬
‫דחפים מופגנים מדי‪ ,‬ואף אלימים‪ .‬בישיבה אחת‪ ,‬הראויה לזכרון‪ ,‬נכחו‬
‫תריסר גברים ונשים‪ ,‬שנתונים היו להשפעת היפנוזה‪ .‬מראה תגועותיהם‬
‫ושיח־ושיג שלהם היה מוזר ומפתיע‪ .‬סמוך לשעה שתים בבוקר מ צ א‬
‫ברטון אחדים מהחבורה שרויים בעיצומו של נסיון לתלות א ת עצמם‪ .‬הם‬
‫היו נתונים מן־הסתם להשפעתו של רנה קךבל‪ ,‬שהיו לו נ ט י ו ת להתאבדות‪.‬‬
‫במסיבה אחרת‪ ,‬דידף דובר ךסנוס‪ ,‬כשהוא מ נ פ נ ף כמטורף בסכין‪ ,‬אחר‬
‫מארחו אלואר על־פני הגן וצריד היה לרסנו בכוח‪ .‬דינו אהב מושבי‬
‫היפנוזה עם ברטון‪ .‬אבל הלז‪ ,‬שחשש מאי־שפיותו הגוברת של דינו‪ ,‬הזמין‬
‫פעם רופא‪ ,‬שדינו קידמו בדברי עלבון‪ .‬לאחר־מכן נתעורר האיש מ ה מ צ ב‬
‫ההיפנוטי בכוחות עצמו‪ .‬מכל־מקום‪ ,‬ל א ח ד שגילויה הנסיוני של מ מ ש ו ת‬
‫עליונה הוכח כמסוכן‪ ,‬פנה הסוריאליזם‪ ,‬לדברי ברטון‪ ,‬לשלבו הבא‬
‫וההגיוני‪.‬‬
‫אולם נידויים‪ ,‬נידויים־שכנגד ומעשי תוקפנות מתוך היפנוזה לא מיצו‬
‫א ת האלימות שבםוריאליזס‪ .‬הסוריאליסטים‪ ,‬שהקדישו עצמם לחוסר־‬
‫מעצורים שבאמנות‪ ,‬ציירו וכתבו מתוך דמיון במערומיו‪ ,‬ארוטיות‪ ,‬סאדיזם‬
‫ובחילה‪ .‬הם חקרו וחיתכו כל סדק בגוף‪ .‬חוץ מן העיבוד הסופי‪ ,‬שהיה‬
‫מלאכת־מחשבת‪ ,‬קשה להבחין בין יצירתם לבין תכנם של מקרים‬
‫הלקוחים מן הספרות הפסיכיאטרית‪ .‬הם חידשו‪ ,‬מתוך כשרון ויגיעה‬
‫מובהקים יותר‪ ,‬א ת ההתקפה ה ד א ד א י ס ט י ת ע ל הרגשות המקובלים ועל‬
‫המוסר השגור‪ .‬י ת ד ע ל ־ כ ן ‪ :‬התקפתם כוונה לא דק נ ג ד הזולת‪ .‬ספירה‬
‫חטופה מעלה‪ ,‬שלפחות עשרה מהסודיאליםטים איבדו עצמם לדעת‪ .‬בלי‬
‫ספק נמשכו אל התנועה אנשים חסדי־יציבות‪ .‬אחדים מהם זכו בחופש­‬
‫ה!‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫היצירה רק בכלא הסמים והכוהל‪ .‬לעתים תכופות היה תסכולם או זעמם י‬
‫מאוזן בעדינות» ודחף קל יכול היה לקבוע לאן יפנו‪ ,‬נ ג ד הזולת או נ ג ד‬
‫עצמם‪ .‬מכל־מקום‪ ,‬שלטו הרגשות הללו ברבים מאותם הםוריאליסטים‬
‫שהאמינו כי לדרכם נ ו ד ע ת השפעה הומנית‪.‬‬
‫הדאדאיסטים והםוריאליסטים משמשים מופת ליוצרים ספונטניים באורח‬
‫קיצוני ותוקפני‪ ,‬לגאונים מודרניים‪ ,‬המופיעים 'התוקפנים סמליים‪ .‬יוצרים‬
‫כאלה סוברים‪ ,‬כי רכשו לעצמם זכות היסטורית לומר את דברם ללא‬
‫מעצורים‪ .‬לשון א ח ר ת ‪ :‬כסבורים הם שההיסטוריה מ א ש ר ת את חובתם‬
‫לדחות א ת ערכיה מכל־וכל‪ .‬הם דומים לאותו בודהיסט‪ ,‬שהארת הזן ^‬
‫מניעתו להטיל סירכאות בבודהיזם‪ ,‬או להינדואי בלתי־מסורתי‪ ,‬שלעודו ן‬
‫המיסטי מקדש מעשים מגונים וצואים‪ .‬האמן התוקפן בוחן א ת גבולות‬
‫אהבתו של הצופה ומאיים להדחיק לכת מ ע ב ד להם‪ .‬בדם‪ ,‬אפשר שהוא ‪h‬‬
‫חפץ בכוח אף יותר מאשר באהבה שכולה סליחה‪ .‬הוא שב כמידת יכלתו‬
‫לתמימותה חסרת־המעצורים של הילדות‪ ,‬תקופה שבה מ ש א האשמה‬
‫והשתיקה לא הוטל עדיין על כתפיו‪ .‬הוא שואף להיות שוב כל־יכול‬
‫במידת־מה‪ ,‬לזכות בכיבושים‪ ,‬להבקיע דרך מצפונו של הזולת ולתפוס י י‬
‫•‬
‫א ת תודעתו‪.‬‬
‫עכשיו החלה החברה להעניק לאמן זכות הבעה בלתי־מוגבלת ‪ 1‬אולם‪- ,‬‬
‫מתוך פכחות לא־מודעת‪ ,‬למדה גס כיצד לשים לאל את הסיכונים הצפונים [‬
‫ביצירתו‪ .‬סוחרים ממולחים עטים על האמנות הקיצונית ומנצלים אותה ו‬
‫לצדכיהס בו ברגע שהיא מתחילה למשוך תשומודלב‪ .‬באורח דומה עטים‬
‫עליה מנהלי מוזיאונים‪ ,‬שחובקיס אותה אל לבס! מבקרים שמכסים על‬
‫מערומיה במלים מכובדות ומרובות־הברות! ופרופיסורים שמסבירים א ת ן‬
‫תפקידה ההיסטורי הנאות‪.‬‬
‫עד־מהרה ניטל עוקץ החידוש של האמנות המודרנית בעיני החפצים‬
‫בילןרה‪ .‬אף בטרם הספיקה ה צ ד ע ה להתעופף מקנה‪ ,‬ו ש ו ד ‪ :‬כבר נלכדה >‬
‫ברשת וםוממה‪ ,‬מנועצת בלוח ומושמת בתיבת־זכוכית! מידיותה העוקצ־‬
‫נ י ת נ ה פ כ ת ללא יותר מאשר עונג פיקנטי‪ ,‬שנסב על עברה‪ .‬צאדא‪ ,‬שגברה‬
‫הנימה הסוציולוגית במזגו‪ ,‬מסביר מדוע היה הדאדאיזם הכרח בל־יגונה‬
‫בשעתו‪ ,‬בעוד שאין הכרח דומה בניאו־דאדאיזם‪ .‬הוא זוכה לתשואות על ‪,‬‬
‫חלקו במרידה נגד המסורת בעבד ועל השתלבותו בה בהווה‪ .‬חידוש שנהפך י‬
‫להיסטוריה נעשה מכובד‪ .‬אי־שם צועדים בודאי בסך צופים מרצינים‬
‫וחולפים על־פני מ ש ת נ ת ו של מ ר מוט בתערוכה במוזיאון‪ ,‬או סובבים‬
‫‪h‬‬
‫בחרדת־קודש שמשה מבוקעת של זגוגית קדם־דאדאיםטיוג עכשיו ה כ ל [‬
‫‪170‬‬
‫ה י ו צ ר ה ק י צ ו נ י וה ת ו ק פ ן‬
‫מנותח‪ ,‬מוסבר ומוערך‪ ,‬נקבע במםגרת־חוקים ומשובץ במערכת־יחסים‬
‫של עבר‪ ,‬הווה ועתיד‪ .‬הרי זה בדיוק פעלה של מסורת‪ .‬ה א מ נ ו ת היא עדיין‬
‫מסורתית במובן מסויס‪ .‬ברס‪ ,‬חייביס אנו ליצור את מסורתנו בלי הדף‪.‬‬
‫מ ד י יום ביומו‪ ,‬אם חפצים אנו שתוסיף לשמור על אפיה הרציף‪.‬‬
‫‪171‬‬
‫‪14‬‬
‫האמן המושחת‪:‬‬
‫בודלר‪ ,‬ורלן‪ ,‬ך מ ב ו‬
‫י‬
‫אבל מדוע עושים אנו כל אלה ו מדוע מקדמים אנו בברכד‪ .‬אמנות קיצו־‬
‫נ י ת יותר מ א ש ר אי־פעם בעבר‪ ,‬ומדוע טורחים אנו כל־כד לקלוט אותה‬
‫בקרבנו ו אפשר להשיב על כך תשובות רבות וסותרות‪ .‬כך‪ ,‬למשל‪ ,‬הושמ­‬
‫עה טענה‪ ,‬כי האמנות ההודית היתה יפה להפליא משום שניסתה להרחיק‬
‫מ ת ו ד ע ת ה רעב‪ ,‬אפרוריות ומוות‪ .‬אנו‪ ,‬שהרעות החולות הללו הנן אורחות‬
‫נדירות יותר אצלנו‪ ,‬עשויים להחיותן ב י ת ד קלות באמנותנו‪ .‬לכן גס‬
‫היציבות הקסומה של המסורת עשויה להועיל לנו פחות מאשר להודים‪.‬‬
‫מאידך גיסא‪ ,‬מלחמותינו כבירות־הממדים‪ ,‬התרופפות קשרי־המשפחה שלנו‬
‫־ ועצם אבדן יציבותנו‪ ,‬העניקו לנו מן־הסתם את החירות ואת הצורך‬
‫להחריף את רשמי האמנות‪ .‬המאורעות שוטפים ופוקדים אותנו במהירות‬
‫כזאת ע ד כי כל מ ה שאיננו מזעזע אותנו‪ ,‬מטיל עלינו שממון‪ ,‬והאמנים‬
‫מתחרים בינם לבין ע צ מ ם ב©תן ההלם ש א נ ו מיחלים לו‪.‬‬
‫גם אני יכול דק להעלות השערות לגבי טיב נהייתנו אחר אמנות מודר­‬
‫נית‪ .‬סבורני‪ ,‬מכל־מקום‪ ,‬שזיקתנו אליה באה מ ח מ ת תחושת חוסר־אונים‬
‫למראה שינויים‪ ,‬שאפיים חדש למדי‪ .‬בעבר הופעם הדמיון בעיקר על־ידי‬
‫סכנות טבעיות וחוזרות על ע צ מ ן ‪ -‬ה נ מ ר ‪ ,‬המבול‪ ,‬הבצורת‪ ,‬מ כ ת הרעב‪,‬‬
‫• החולי ‪ -‬והאמנות נאבקה ע מ ן תור יציבות טקסית‪ .‬אולם ע ת ה נודעות‬
‫תוצאות מזעזעות יותר לדחפים של ב נ י ־ א ד ס ; וסכנתם היא שמרשימה‬
‫במיוחד א ת הדמיון‪ .‬החיים אינם מוגבלים עוד לחזרה על הישן‪ ,‬אלא נעים‬
‫קדימה‪ ,‬בעוד שבני־אדם משנים אותם‪ ,‬לעבר יעדים שאי־אפשר לחזותם‬
‫מראש‪ .‬בשרינו הטכנולוגים גדלים מיום ליום» אולם דרישותינו מ ת פ ת ח ו ת‬
‫י ח ד ע מ ן ב ד ו מ ה לצמאון שאינו יודע מיה‪.‬‬
‫ה א מ נ ו ת נ ע ש ת ה קיצונית משום שתהליד דומה פ ק ד מדע‪ ,‬טכנולוגיה‬
‫וחברה‪ .‬אנו מתנסים בשוני < אנו מיחלים לו‪ ,‬ואף תובעים ויוצרים אותו במו‬
‫ידינו‪ .‬אנו מנסים בקביעות לשפר א ת פ נ י הדברים‪ .‬מתוך מ ג מ ה ל א לפגר‬
‫‪173‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העויים‬
‫‪ .‬ו‬
‫אחד השינויים הללו החלה גם האמנות לבוז למסורת ‪ t‬למרות שזו' האחרו־‬
‫נד‪ .‬היא קנה־המידה האובייקטיבי היחיד להתקדמותה‪ .‬מאחר שבזמן‪ ,‬או‬
‫‪j‬‬
‫בתהליך־השינוי בכללו‪ ,‬הוטבע חותמה של יזמה אישית קיצונית‪ ,‬חייבת‬
‫ה‪-‬תה גם האמנות‪ ,‬המטילה פיקוח קסום על הזמן‪ ,‬ליהפך לקיצונית באורח‬
‫מגמתי‪ .‬ההעצמה‪ ,‬הקיצוניות‪ ,‬ה מ ק ו ר י ו ת ‪ -‬כ ל אלו נעשו‪ ,‬כמעט באורח‬
‫בלעדי‪ ,‬לתכונוודההיכר המגדירות את האמנות < ואילו יצרי הזעם והחולי‬
‫השלימון בהכרח‪ .‬אנו דוחים בימינו במהירות רבה למדי יצירות של אמנים‬
‫נטולי־העזה ומקבלים ומעודדים יצירות של אמנים פראים וקיצונים‪,‬‬
‫שמחמת לחצם הרגשי הגבוה נוטים לעלות קרבן על מזבח שאיפתם או‬
‫להעקד מפאת דרישות שבאות מצדנו‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫קיצוניות וחולי נפשי מאפיינים רבים מאוד מבין אמנים מודרניים‬
‫חשובים ביותר‪ :‬הללו שניתן לתארם כקרבנות על מזבח הזולת‪ ,‬המפיק ־‬
‫תועלת רבה מכוח־היצירה של החולי‪ .‬בודלר משמש דוגמה מובהקת לתופ־‬
‫ן‬
‫עד‪ .‬זו‪ .‬בחרתי בו לאו דוקא משוס שהוא תואם את תפיסתי‪ ,‬אלא משום‬
‫!‬
‫שאיני יכול להעלות בדמיוני כוח גדול ממנו בשירה המודרנית‪ .‬מן־הדין‬
‫לצרף אליו גם את רעיו לכשרון ולסבל‪ ,‬ןרלן וךמבו‪.‬‬
‫שלושת המשוררים הללו היו אנשים חםרי־אחריות< הם היו מושחתים‬
‫על־פי קני־מידה מוסריים רגילים וחולים על־פי קני־מידה של רפואת־ ‪.‬‬
‫(‬
‫הנפש‪ .‬אצל שלשתם נתרקמו חוסר האחריות‪ ,‬השחיתות והחולי בכל נימות‬
‫שירתם‪ .‬איני יכול להעלות בדעתי כיצד יכלה שירתם לזכות בגדולתה ‪-‬‬
‫או‪ ,‬אם להתבטא בזהירות‪ ,‬להגיע לריבוי־ההשפעה שלה ‪ -‬אילו היו ניטלות‬
‫ממנה התכונות הללו‪.‬‬
‫הסבל ניכר בחייו של בודלר עוד בשנות־נעוריו < למן עצם הרגע שבז־‬
‫בזנותו המופלגת הניעה את אמו למנות אפוטרופוס על רכוש שבא לו‬
‫בירושה‪ .‬הסבל הטביע חותמו עליו החל מאותו דגע־הניחוש הנורא מ־‪23‬‬
‫בינואר ‪ ,1862‬כאשר חש‪ ,‬לדבריו‪ ,‬את משק כנפיו של הטירוף מעליו‪ ,‬ועד ‪-‬‬
‫ימי השיתוק‪ ,‬אותות של התרופפות שכלית‪ ,‬חוסר־האונים המוחלט והמוות‪,‬‬
‫כחמש וחצי שנים לאחר־מכן‪ .‬איגרותיו מלאות בפרטי דלות וחולי‪ ,‬כגון‬
‫קשיי־עיכול ומחלת־לב‪ ,‬סחרחורת‪ ,‬נויראלגיה ובחילה‪ .‬הכוהל היה בשבילו‬
‫אמצעי־הרגעה מתקופה מוקדמת למדי! לאחריו באו אתר ומעט אופיום»‬
‫כאשר נתעצמו מכאוביו החל ליטול אופיום בכמויות רבות יותר‪ ,‬ובעקבו־‬
‫תיו דיג׳יטאליס‪ ,‬בלאדונה‪ ,‬חינין‪ ,‬קודאין ומורפיום‪ .‬יחסיו עם בני־אדם‬
‫לא היו מאושרים במיוחד‪ .‬״אמי״‪ ,‬כתב הוא‪ ,‬״הנה דמות מופלאה! מן־ ־ ו‬
‫ההכרח לירוא מפניה ולהפיק ממנה רצון״‪ .‬אמו והוא היו קשורים בקשרי‬
‫‪1‬‬
‫‪174‬‬
‫האמן המושחת‬
‫איבה ואהבה‪ ,‬נאמנים ודואגים איש לרעותו‪ ,‬ובשנותיו האחרונות גילה‬
‫כלפיה דנות מפתיעה‪ .‬קשרי־הרגש שלו עם פילגשו היו חזקים < אולם הם‬
‫נותקו‪ .‬לאחר־מכן היה לבדו )כפי שהועדה במכתב לאמו משגת ‪,(1861‬‬
‫בלי יצוד חי לימינו» בן־לוייתו היחיד היה הדיוקן האילם של אביו) סבלו‬
‫לא ניתן לביטוי‪ .‬רגש־החיים היחיד‪ ,‬שפעם בקרבו‪ ,‬היתה שאיפה עמומה‬
‫לתהילה‪ ,‬לנקמה ולממון‪ .‬ככלות הכל‪ ,‬קל לקשור אהדה לתירוץ שהעלה‬
‫במכתב לאמו )מינואר ‪: (1865‬‬
‫״כבר סבלתי ונענשתי במידה גדושה כל־כד עד כי סבורני‪ ,‬שאפשר‬
‫לסלוח לי על דברים רבים״‪.‬‬
‫המרחק בין תקוה לממשות היה ניכר מאוד בחייו‪ .‬כל ימיו חלם על חדד־‬
‫מקלט דוחני ויפה‪ ,‬שהאויר יהיה בו שלו בגון ורד וכחול עדין‪ .‬ב״ה ח ד ר‬
‫ה כ פ ו ל״‪ ,‬שיר מפדי־עטו‪ ,‬מתואר חלומו מתוך ניגוד לחדר שחי בו באמת‪.‬‬
‫איש ההוצאה־לפועל נכנס לענותו בשם החוק! פילגשו חסרת־הבושה‬
‫מתלוננת על עינו ומוסיפה את צרותיה הפעוטות על הנטל הרובץ עליו‪,‬‬
‫שאין לשאתו‪ ,‬וסרסודו של עורך־עתון חפץ לגזול ממנו עותק נוסף של‬
‫ספרו‪ .‬בחדרו טורף אותו שעמום נצחי‪ ,‬הרהיטים מאובקים וצבעם מתקלף‪.‬‬
‫האח צוננת‪ ,‬החלונות מזוהמים וניכרים בהם עקבות רוק‪ .‬כתבי־היד הם‬
‫מחוקים או בלתי־גמורים‪ .‬לוח־השנה‪ ,‬שמסומנים בו מועדים‪ ,‬נשקף אליו‬
‫מתוך זדון! הזמן עצמו פוקד עליו לחיות משמים בזיעת אפו‪.‬‬
‫שיריו מדברים בעדו מתוך עצב‪ .‬נפשו יוצאת אל האלן» הזמן אופף‬
‫אותו‪ ,‬דקה אחר דקה‪ ,‬בדומה לשלג האופף גוף שהקפאון אוחז בו‪ .‬הוא‬
‫ירא משינה< תהום‪ ,‬שעל גדותיה עולה זנעה שאין להביעה בשם < דרר כל‬
‫חלון נשקף אליו רק האינסוף‪ .‬״האם אין מנוס ממספרים ומישויות ‪1‬״‬
‫בודלד לא ידע אהבת נועם‪ .‬יכולים אנו מן־הסתם לזהותו עם דמות‬
‫סופר‪ ,‬שמופיעה בסיפורו ‪ ,La Fanfarlo‬אשד אהבתו‪ ,‬או ״צמאונו ליפה״‪,‬‬
‫הביאוהו להשקיף ״על העמדת צאצאים כשחיתות שבאהבה ועל ההריון‬
‫כעל סליו של עכביש״‪ .‬סופד זה כתב במקום אחר‪ :‬״המלאכים הם דו־‬
‫מיניים ועקרים״‪ .‬גם אם נתעלם מהגדרות אלו לגבי ״שחיתות״ ו״חולי״‪,‬‬
‫נמצא שבודלר מגדיר אהבה כזנות ומעשה־עוול‪:‬‬
‫״אהבה‪ ,‬כלומד נטיה לזנות״‪.‬‬
‫״לדידי‪ ,‬הרי התאוה היחידה להעלאת האהבה נובעת מוראות של עשיית‬
‫ע ו ו ל ‪ -‬וגבר ואשה יודעים משעת לידתם שבעוול מצוי כל עונג שבתאוה״‪.‬‬
‫והאמנות ‪ 1‬גם היא זנות‪ .‬מה הוא היופי‪ ,‬היופי שבאמנות ז משהו לוהט‪,‬‬
‫עמום‪ ,‬מנוגע ברגשות‪ ,‬שנובעים מיאוש או עצב‪ .‬בודלר כמעט אינו יכול‬
‫‪175‬‬
‫!‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫‪.‬‬
‫להעלות בדעתו יופי נטול אסון‪ .‬ב ה מ נ ו ן ל י ו פ י כותב הוא בנימה‬
‫םאדיסטית יותר‪ :‬״היופי דורך על גופות מתים ז הזןעה היא אחת האבנים־‬
‫הטובות הקוסמות שבנזרו‪ ,‬ו ה ר צ ח ‪ -‬א ח ת מאצעדותיו האהובות״‪.‬‬
‫נושאי אהבה‪ ,‬תשוקה‪ ,‬סאדיזם ומאזוכיזם משמשים אצלו במחיצה אחת‪.‬‬
‫הוא ״הקרבן והמענה״‪ .‬מוות‪ ,‬שנאה‪ ,‬אהבה וחיים משחקים את משחקם‪..‬‬
‫הוא חש עצמו משותק‪ ,‬דמו נקרש» הוא חסד־אונים‪ .‬אבל דם חי זורם‬
‫בעורקי אחדים וחומו משווה לעורם גון ענבר‪ .‬הוא זקוק לדמם של אחרים‬
‫ומריח את בשמ‪ 1‬בתאוה‪ .‬הנה ניצבת לפניו אשה חיה ועליזה עד כדי‬
‫דחיה‪ .‬הוא יפצענה וימזוג את תוגתו בתוכה‪ .‬הוא דוחה את לזות השפתים‪,‬‬
‫כי המלנכוליה‪ ,‬ששאף לנסוך בה‪ ,‬טבועה בחותם העגבת‪ .‬או‪ ,‬בלי שנאה‬
‫וכעם‪ ,‬בדומה למעשהו של קצב‪ ,‬יכה את האשה ררוה את צמאון המדבר‬
‫שלףבמים־החיים של דמעותיה‪ .‬הוא גומע את הקרבה‪ ,‬שהוא צמא לה‪,‬‬
‫יחד עם דמעותיה‪ ,‬עם מי־החיים החמים של דמה‪ ,‬ואף עם היין והרעל‬
‫של רוקה‪ .‬שיתוף־הרגשות בא באמצעות פצע ומהלומה‪.‬‬
‫י‪,‬‬
‫מה אפשר לעשות? איזו היגיינה ניתן להפעיל נגד חולי שבחיים?‬
‫העבודה‪ ,‬משיב ב‪1‬דלר‪:‬‬
‫״אנו נמחצים כל רגע על־ידי המחשבה על הזמן ותחושתו‪ .‬מצויים רק‬
‫שני אמצעים כדי להימלט מבלהה זו ולזכות ב ש כ ח ה ‪ -‬ת ע נ ו ג ועבודה‪. .‬‬
‫התענוג מבלנו‪ .‬העבודה מחסנת אותנו‪ .‬אנו חייבים לבחור‪ .‬ככל שמרבים‬
‫אנו להשתמש באחד מהאמצעים הללו‪ ,‬נוסך בנו משנהו דגש דחיה״‪.‬‬
‫להלן הוא אומד‪:‬‬
‫‪I‬‬
‫״עבודה מידית שוד‪ .‬יותר מ ח ל ו מ ו ת ‪ -‬ג ם בהיותה נפסדת״‪.‬‬
‫ולהלן‪:‬‬
‫״מן־ההכרח ל ע ב ו ד ‪ -‬א ם לא מתוך זיקה אמיתית‪ ,‬אזי לכל־הפחות מתוך‬
‫‪j‬‬
‫יאוש‪ ,‬כי‪ ,‬כפי שהוכח לא אחת‪ ,‬העבודה מיגעת פחות מעינוג עצמי״‪.‬‬
‫‪\.‬‬
‫לגבי בודלר העבודה משמעה‪ ,‬כמובן‪ ,‬כתיבה‪ :‬מגינו האחרון‪.‬‬
‫ורלן‪ ,‬אחד ממעריציו הראשונים של בודלד‪ ,‬היה אומלל לא פחות ממנו‪.‬‬
‫הוא היה נטול יציבות רגשית מימי־ילדותו‪ .‬בהיותו רגיש לביעורו‪ ,‬בטוח‬
‫היה מלכתחילה כי הכל ידחוהו‪ .‬הוא חש עצמו זנוח‪ ,‬כי אביו מת עליו‪,‬‬
‫ולאחר־מכן נפטרה בת־דודתו‪ ,‬עליזה‪ ,‬שהיתה קרובה ללבו‪ .‬מותה‪ .‬גדם‪,‬‬
‫ו‬
‫לדבריו‪ ,‬לגמיעת־האבסינת המופלגת שלו‪ .‬ההומור שלו היה מאקאברי‬
‫בהיותו מפוכח ורוצחני בהיותו בגילופין‪ .‬פעם‪ ,‬בחמש בבוקר‪ ,‬הסתער ע‪£‬‬
‫אמו מתוך זעקות שירצחנה נפש‪ .‬לאחר יו‪8‬ים השתער עליה כשחרב בידו‪ .‬־ [‬
‫הוא התחתן בשנת ‪ .1871‬פכחון הנישואים לא ארד זמן רב ואשתו עזבתו‬
‫‪176‬‬
‫‪I‬‬
‫‪.‬‬
‫י‬
‫‪I‬‬
‫האמן המושחת‬
‫‪-‬‬
‫״‬
‫־‬
‫־‬
‫־‬
‫י‬
‫לאנחות‪ .‬ד‪.‬יא שבד‪ .‬אליו! אך ורלן חחל לקיים יחסי אישות עם רמבו‪,‬‬
‫״חתולו הבלונדי״‪ ,‬ונעשה אלים כלפי אשתו בצורה ׳ בלתי־נסבלת‪ .‬הוא‬
‫יצא עם רמבו לבריסל וללונדון‪ .‬עם שובם לבריסל רבו השנלם‪ ,‬וכאשר‬
‫הודיע רמבו כי ברצונו לשוב לצרפת‪ ,‬ירה ורלן בזרועו‪ .‬לאחר שריצה‬
‫שנתים בבית־הכלא‪ ,‬שב ורלן לאמו! אולם לאחר־מכן ניסה להרגה מתוך‬
‫התקף שכרות ונכלא שוב‪ ,‬הפעם לחודש‪ .‬רגליו העלו מורסה‪ ,‬חולי‬
‫שנגרם לפי השמועה מ ח מ ת ע ג ב ת ! ומכיון שלא נותר לו ממון‪ ,‬התחיל‬
‫מבלה א ת ימיו בבתי־חולים ציבוריים‪ .‬מבית־החולים היה מגיח אל העולם‬
‫החיצון מוקף כמשוררים צעירים שהגו לו הערצה‪ .‬דיוגנס מזוהם זה‪ ,‬כפי‬
‫שכונה לא אחת‪ ,‬הוסיף ל ה ת נ ו ד ד בין רוך אנושי ל ח מ ת זעמו של שיכור‪.‬‬
‫‪ ,‬בדרך־כלל חי ורלן עם פרוצות! אד לא בחל גם ברעים הומוסכסואליים‪.‬‬
‫באחדית־ימיו נ ד ד הלוך־ושוב בין פ י ל ו ג ן בוךין ואוז׳ני קראנץ‪ ,‬אשר עתים‬
‫התחרו על חסדיו ועתים סילקו אותו מפניהן‪ .‬הוא מ ת ב ש נ ת ‪.1896‬‬
‫האם מ פ ת י ע הדבר‪ .‬שדעותיו של ודלן קיצוניות היו? החלום היה‪,‬‬
‫לדבריו‪ ,‬מקום־מפלט בשבילו* אד נתברר לו שחלומו חדור מרי‪ .‬ואכן‪,‬‬
‫ורלן היה מעורב בצורה כלשהי בהתקוממותה של הקומונה הפאדיסית‪.‬‬
‫הוא קשר קשדי־רעות עם המהפכנים מכינו שחש‪ ,‬כי גם הם‪ ,‬בדומה‬
‫למשוררים‪ ,‬נותרו בני־חורץ מבחינה רוחנית‪ ,‬אף •כי ספגו תבוסה מידי‬
‫החברה‪ .‬״כלי־נשק‪ ,‬התרעדו!״ כתב ב א ח ד משיריו המאוחרים! ״ידים‬
‫נערצות‪ ,‬טלו אותם!״ בגירסה אחרת של השיר מצטיינות הידים ב״גבורה‬
‫ועוולה״‪ .‬הוא מקדם בברכה מוות הבא לקדש חירותו של אדם‪.‬‬
‫ודלו נותר ילד כל ימי־חייו‪ .‬פניו הצטיינו בחיות ובגמישות של ילד‪.‬‬
‫בדומה לילד היה ודלו זולל לתיאבון‪ /‬החביא חפצים וגיבב שקרים‪ .‬לעתים‬
‫תכופות היה מנומס ומחושב‪ ,‬מתוק‪ ,‬עדין‪ ,‬רד ורומנטי באורח ע מ ו ס ! אל‬
‫לעתים קרובות‪ ,‬ביחוד בהיותו שיכור‪ ,‬מעורר היה מהומות‪ ,‬זועם וקנאי‪.‬‬
‫בשירתו המאוחרת מצוי מיזוג מוזר של חסידות קתולית ואלילות‪ .‬ב מ ש ד‬
‫שנים נ ח ש ב לגדול המשוררים החיים‪.‬‬
‫גם בחייו של דמבו חשובים במיוחד יחסיו עם אמו‪ .‬אחותו ידעה לספר‪,‬‬
‫כי מתור תגובה על ילדות קשה נ ע ש ת ה אמה ״חמודה ונוקשה״‪ .‬היא‬
‫הצעידה את מ ש פ ח ת ה בסד בדומה לחיילים! לראשונה פסעו ש ת י בנותיה‬
‫הקטנות שלובוודזרוע‪ ,‬לאחד־מכן שני בניה שלובי־זרוע‪ ,‬ואחריהם באה‬
‫היא ע צ מ ה כמאסף‪ .‬רמבו ואחיו שמדו על שקט במשחקם בין יתר התל־‬
‫מידים הרועשים בבית־הספר‪.‬‬
‫? ד י ו של רמבו היה לכתחילה פנימי בלבד‪ .‬הוא כותב באחד משיריו‪,‬‬
‫‪177‬‬
‫ו‬
‫פיל ודלן לםני פילומן בודן‪ ,‬רישום מאת ורלן‪1893 ,‬‬
‫כי אמו השגיחה בגאוה על שיעורי־הבית שלו ‪ t‬אך לא יכלה להבחין‬
‫במיאום שבנפשו‪ .‬הוא ראה ע צ מ ו כנידון בבית־כלא‪ ,‬הניבט אל השמים‬
‫הכחולים שבחוץ‪ .‬הוא‪ ,‬הנידון‪ ,‬״היה חזק יותר מקדוש‪ ,‬רגיש יותר מנוסע‬
‫המגלה נופים ח ד ש י ם ‪ -‬ו ה ו א ‪ ,‬הוא לבדו‪ ,‬היה ע ד לתחילתו ולצדקתו״‪.‬‬
‫איזאמבר‪ ,‬רעו של דמבו ומורהו בתורת הנאום‪ ,‬מעיד שהילד היה חכם‬
‫ומתוק‪ .‬שערו היה‪ ,‬לדבריו‪ ,‬מסורק בקפידה‪ ,‬פנקסו היה בלא כתם ובשיעו־‬
‫די־הבית שלו נעדרו שגיאות במידה מפתעת‪ .‬אבל מריו פרץ לבסוף כלפי‬
‫‪178‬‬
‫האמן המושחת‬
‫חוץ‪ .‬״כל עימות חדש עם אמו״‪ ,‬אומר איזאמבד‪ ,‬״הביא לפריחת דימויים‬
‫מזוהמים בשירתו״‪ .‬מבואו של רמבו ל ״ מ ד ב ר י א ה ב ה ״ מסביר את‬
‫המקור ששאב מ מ נ ו א ת רגשותיו‪:‬‬
‫״אלו כתבי ג ב ר צעיר‪ ,‬צעיר מאוד‪ ,‬שחייו ה ת פ ת ח ו במקום כלשהו ‪ 1‬בלי‬
‫אם‪ ,‬בלי ארץ‪ ,‬אדיש לכל אוצרות הידע של בני־דודו‪ ,‬נס מכל כוח מוסרי‪,‬‬
‫בדומה למספד רב של גברים‪.‬צעירים ואומללים לפניו״‪.‬‬
‫מריו ה ל ד וגבר‪ .‬ש ת י דרכי־יהביטוי המהותיות שלו היו שנאה וחלומות־‬
‫תהילה‪ .‬רמבו שנא לא דק את אמו‪ ,‬שכינה אותה ״פי החשכה״‪ ,‬אלא <גם‬
‫א ת העיר שגדל בה‪ ,‬ד ת רשמית‪ ,‬כמרים‪ ,‬אלוהים‪ ,‬פוליטיקה‪ ,‬ביורוקרטיה‪,‬‬
‫נשים‪ ,‬צרפתים וכל בני־אדם‪ .‬גם הוא היה מושחת‪ ,‬עקשן להכעיס‪ ,‬חושני‬
‫וסאדיםט! ובעד בו החזיון של הלמדן החולה‪ ,‬הפושע והעל־אנושי‪ .‬המשודר‬
‫יגאל א ת האנושות‪ ,‬ואף א ת החיות‪ .‬עבדות האשד‪ .‬תגיע לקצה‪ .‬גם האשה‬
‫תוכל להיות משודר ולגלות עולמות לא־נודעו‪.‬‬
‫האם בשיא חלומו על כל־יכולת מעלה רמבו דימוי של אמו כמשורר‬
‫ספונטני ן‬
‫לאחד־מכן נכנע רמבו< אבל רק במרחקים‪ .‬הוא הפליג לארץ שאביו‬
‫שירת בד‪ .‬פעם וביקש כי ישגרו לו מלון ערבי שחיבר אביו‪ .‬לאמו כ ת ב‬
‫איגרות צייתניות שהבליטו את התנהגותו הטובה ואת הבנתו ב ע י ר הממון‪.‬‬
‫אולם הוא נותר עצמאי ותקיף‪ ,‬כפי שחפץ להיות‪ ,‬ומשוכנע היה‪ ,‬כי עוסק‬
‫הוא במשימות כבירות! אד לא היו אלו יותר ממשימותיו של פייטן‪.‬‬
‫שלושת האנשים הללו‪ ,‬בודלר‪ ,‬ורלן ורמבו‪ ,‬היו כשלון על־פי קני־מידה‬
‫אנושיים רגילים ‪ -‬למרות שדמבו‪ ,‬אילו דק הוסיף לחיות‪ ,‬היה משיג מן־‬
‫הסתם הישגים כלשהם מחוץ לתחום השידה‪ .‬אין תועלת בעירוב הזיותיהם‬
‫עם המציאות‪ ,‬בלי שים לב אם היו אלו הזיות עצב‪ ,‬אכזריות‪ ,‬יופי או לידה‬
‫מ ח ו ד ש ת לחיי תמימות וטוהר‪ .‬געגועיהם של משודרים כאלה ניתנים‬
‫לתיאור ריאליסטי יותר בידי הפסיכיאטר מאשר בידי עצמם‪ .‬אולם נכון‬
‫הדבר‪ ,‬ששירה א מ י ת י ת ‪ -‬ב ד ו מ ה לפםיכיאטריה הראויה ל ש מ ה ‪ -‬ה י א הישג‬
‫בפני עצמה וגאלה נפשם של שלושת המשוררים‪ .‬הם נסכו בשידה ה צ ר ­‬
‫פ ת י ת חיוניות‪ ,‬כנות ועומק חדש‪ .‬שירתם היתד‪ .‬כעין התפרצות של כנות‬
‫ראשונית‪ ,‬שיכלה להיות מ ו נ ה ג ת דק על־ידי האכםהיביציוניסטים הפיוטיים‬
‫הללו‪ ,‬אשר מסוגלים היו לפגוע במידה שוה במוסכמות המליצה והמוסר‪.‬‬
‫מבחינה מליצית מוסיף בודלד להשתמש ב״םגנון הנשגב״‪ ,‬במשקל‬
‫האלכסנדרוגי הישן‪ ,‬שמשווה לחן וכבוד לגוני הקרבה של הםאדיזם‪ .‬אבל‬
‫הכבוד שלו הנו בהכרח דו־משמעי» י המלים הכעורות מצטלצלות כנגד‬
‫‪179‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫המלים ה נ א צ ל ו ת ! היסוד הצורם מ ד ג י ש א ת היסוד הרומנטי» ותוכן וצורה‬
‫לועגים זה לזו‪ .‬הפרוסודיה והריטוריקה מהוות הקבלות מלאות‪.‬מבע לשחי­‬
‫תותו ולעידונו ההדור‪ ,‬ליאושו מעובדות ולתקןתו ליופי‪• .‬לשונו הולמת את‬
‫חייו ונוטלת על עצמה סיכונים דומים‪.‬‬
‫גם ודלן מערב לשון פשוטה ומרוממת ויוצר חידושים‪ ,‬שמקורם שאול‬
‫מאנגלית‪ ,‬מ ע נ י ת ומלטינית‪ .‬הוא גם מכניס לשירתו ע ג ה ‪ :‬ביחוד בשלהי‬
‫חייו‪ .‬הוא מגוון מתוך חידות את החריזה ‪ -‬ולעתים מותר עליה כליל!‬
‫אולם במיוחד ראויה לציון גמישות מקצביו‪ .‬גמישות זו נובעת בחלקה מאו­‬
‫רך שורותיו וממספר בלתי־זוגי של יחידות־משקל‪ .‬שורות מעין אלו אינן‬
‫מתחלקות באורח תואם‪ .‬החרוז נוטה‪ ,‬איפוא‪ ,‬להחליף את מקום ה א ת נ ח ת א‬
‫מ ב י ת לבית והופד את הלחן הקבוע של שירה קלאסית למשהו אישי ודמוי־־‬
‫קול במידה מרובה יותר‪ .‬המקצב שלו עשוי להישמע‪ ,‬לעתים‪ ,‬בלתי־ברור‪.‬‬
‫אפשר שורלן הרשה לעצמו מדי פעם היסום דוהה‪ .‬לעתים הוא לוקה גס‬
‫בחוסר תשומת־לב בלי להגיע לכלל עצמה‪.‬‬
‫דמבו נועז יותר מבחינה אישית ופרוסודית‪ .‬פרקי ‪Les iilumina-‬‬
‫‪ dons‬פורצים את המחסום בין שירה לפרוזה! הם מרחיבים בצורה זו את‬
‫תחום כיבושיו של בודלר ומממשים חלומו של מאלאדמה‪ .‬רמבו הנהיג כלי‬
‫מדויק לביטוי השטף הכאוטי למחצה של זעמו וסערת נפשו הנלהבת‪ .‬כללי‬
‫השירה דמו יותר מדי לכללי אמו החמורים ולא יכול לשאתם זמן רב‪.‬‬
‫הרי טעמו של המרי הפרוסודי‪ ,‬שגילו שלושת המשוררים‪ .‬אולם מה‬
‫הוא היסוד האמיתי או המועיל‪ ,‬הצפון באתגר המוסרי שלהם‪ ,‬כפי שבא‬
‫לידי ביטוי בשירתם? מה מתור דבריהם ראוי להישמע ש ו ב ? בודלר‪,‬‬
‫האינטלקטואלי ביותר מבין השלושה‪ ,‬נאלץ להציב לפני ע צ מ ו בעיה‬
‫מוסדית‪ .‬מכיון שתחושת אשמתו עמוקה היתה‪ ,‬והיה כן עם עצמו‪ ,‬מ צ א‬
‫כי התשובה איננה קלה כל־עיקר‪ .‬מהערותיו המקוטעות בסניגוריה על‬
‫פ ר ח י ה ר ו ע נראה‪ ,‬שהוא מכנה עצמו כ״גדול״ ו״אויל״ גם יחד‪ .‬הוא‬
‫רומז‪ ,‬כי השירה היא תכלית עצמה ‪ t‬ובכל־זאת מודה‪ ,‬שהוא עלול לעשות‬
‫עוול‪ ,‬רבד שנוסך בו עגמה‪ .‬טיעונו העיקרי הוא‪ ,‬לדעתי‪ ,‬מוסרי‪ .‬הכל‬
‫אשמים! אך שלא כמוהו אין האחרים מסוגלים להבחין בחטאם‪.‬‬
‫״אדם גדול הוא אויל‪ ...‬ספרי יכול היה לגרום רוב טובה‪ .‬דבר זה אינו‬
‫מטרידני‪ .‬הייתי'יכול גם לחולל רעה‪ .‬איני מאושר בכך‪ ...‬תכלית השירה‪.‬‬
‫ספדי זה לא נועד לנשותי‪ ,‬או לבנותי‪ ,‬או לאחיותי‪ ...‬מיחסים לי את כל‬
‫הפשעים‪ ,‬שעליהם אני מספר בשירים‪ .‬קשה יותר לאהוב אלוהים מאשר‬
‫להאמין בו‪ ,‬והיפוכו־של־דבר בשטן‪ ,‬קשה יותר לבני המאה הזאת להאמין‬
‫‪180‬‬
‫האמן המושחת‬
‫בשטן מאשר לאהבו‪ .‬הכל חשים בו! ואיש אינו מאמין בו‪ ...‬ז׳ראר דה־‬
‫נרוואל‪ ...‬כולנו מתנודדים על חבל־התליה או ראויים לו״‪.‬‬
‫בודלר מנסה להסביר ב ה מ ש ו דבריו כיצד נ ע ש י ת ה כ נ ו ת חודרת יותר‬
‫• בהתקרבה לתחום המוסיקה ומה צריכים להיות האמצעים הטבעיים ההול­‬
‫מים אותה‪.‬‬
‫״כיצד‪ ,‬באמצעות סדרת מאמצים מכוננים‪ ,‬יכול האמן להתרומם כדי‬
‫מקוריות מתואמת‪ ,‬כיצד נוגע השיר במוסיקה באמצעות פרוסודיה‪ ,‬ששד*‬
‫שיה מעמיקים לחדור לנפש אנושית יותר משמםפרת תורה מסורתית‬
‫כלשהי‪ ...‬כף‪ ,‬איפוא‪ ,‬יכול הביטוי השירי לחקות )תור מגע עם אמנות‬
‫המוסיקה ומדע המתימטיקה( א ת הקו האפקי‪ ,‬את הקו היורד או העולה‪...‬‬
‫השירה מ צ ט ר פ ת לאומנויות הציור‪ ,‬הבישול והקוסמטיקה מתוד אפש­‬
‫רות להביע כל תחושה של מתיקות ומרירות‪ ,‬אושר ובוז‪ ,‬באמצעות זיווג‬
‫שם־עצס מסוים עם שם־תואר מוגדר‪ ,‬דומה או הפכי״‪.‬‬
‫למרות שבודלד אומר‪ ,‬כי אין לשירה ת כ ל י ת חיצונית לה‪ ,‬משקיף הוא‬
‫עליה כעל פילוסופית בעל־כרחה‪ .‬כוונתו היא‪ ,‬שאין השירה טעונה הצדקה‬
‫מכל תחום אחי• א ן הדבר הוא כף רק משום שהיא ה א מ ת ! לפיכד חייב‬
‫המשורר לחוש‪ ,‬לגלות‪ ,‬לבחור ולהגות מתיר שיטת־עבודה של מדען‪,‬‬
‫ב ת מ י מ ו ת ובלי ד ע ו ת קדומות‪ .‬ב א מ ר ו דברי־םניגודיה על פ ר ח י ר ו ע שלו‬
‫טוען בודלר‪ ,‬כי לפניו נוצרו רק ספרי־נחמה‪ ,‬שבשורתם ה י ת ה ‪ :‬האדם נולד‬
‫טוב וכל בני־אדם הם מאושרים‪ .‬אולם זו היא‪ ,‬לדבריו‪ ,‬צביעות איומה‪.‬‬
‫אין דוח אחרת שאפשר לכתוב בה ספד ה נ ו ע ד לחשוף הפרעות שמכניס‬
‫ה ש ט ן ב נ פ ש אנוש‪ .‬גם הוא‪ ,‬בודלר‪ ,‬א י נ נ ו יכול לשנות ד ב ר ב מ ה שהעלה‬
‫על הכתב‪ .‬פריחתה של אמנות היא ת מ י ד ספונטנית ואישית‪ ,‬ואמן אמיתי‬
‫חייב להישאר אמן ל ע צ מ ו וליצור מחדש בטבע את הסדר‪ ,‬ש ה ט ב ע משקף‬
‫בו‪.‬‬
‫״להיות לחלוטין אני עצמי״ הוא גם עקרונו של ורלן‪ ,‬בדומה לעקדונם‬
‫של אמנים ספונטניים אחדים‪ .‬אפשר שורלן חי יותר מ ד י בעולם תחושו­‬
‫תיו‪ .‬אולם ה ע צ ב העמום של שירתו הוא אוניברסלי‪ .‬מה רב ה ר ו ו ומה‬
‫עדינה הלשון המוסיקלית בשירים שהוקדשו לאשתו‪ ,‬אותה האשה שניסה‬
‫לאחר־מכן לשלוח יד בנפשה‪ .‬יסודיו וניבולי־הפה שלו לא הצמיתו מעולם‬
‫א ת תמימות הילד שבו‪ .‬לכן הוא מהווה שיעור פיוטי‪ ,‬פרק מאלף באנושיות‪.‬‬
‫רמבו מ ב ט א בכוח מיוחד־במינו אותה תקופת־חיים בין ילדות לבגרות‪,‬‬
‫שבה נאבק כל א ח ד מ א ת נ ו על חירותו‪ ,‬כאשר אנו נופלים בקלות טרף‬
‫לאידיאליזם‪ ,‬לזעם‪ ,‬לתקוה ולציפיות הזוהרות של העתיד‪ .‬בהיותו צעיר‬
‫‪181‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫ו‬
‫לימים ניחן חוסר־ההגיון שלו בחיות ובחום‪ ,‬ורדיפתו א ח ד הבלתי־אפשרי‬
‫נ ש מ ע ת יותר אופטימית מאשר מוכה במחלת־הדדיפה‪ .‬הוא יותר חי מחכם ‪1‬‬
‫אד מי מהחכמים אינו מצר על אשליות נעוריו ?‬
‫בודלד וודלן מוטטו את האדם שבהם‪ ,‬ודמבו המיט כליה על המשורר‬
‫‪,‬שבו‪ .‬אבל לא ננהג בתבונה אם נטיל אשמתם על אישים אחרים‪ .‬דוקא‬
‫כוחם בביטוי יצד־ההרם ה ע צ מ י עושה אותם משוררים מעולים ודבי־תוע־‬
‫לת‪ .‬תחושת שליחותם השירית הנה באורח מהותי אמונה‪ ,‬כי מגלים הם‬
‫א ת הטעון גילוי ושאומץ לבם יזכה בסופו של דבר לאישור‪ .‬מ מ ש כשם‬
‫שהאמינו‪ ,‬פילס יצד״ההרס העצמי שלהם נתיב המאפשר לחדור באורח‬
‫גלוי יותר לטבענו האנושי‪ .‬הכאב‪ ,‬שהצמית ועיות אותם‪ ,‬העניק להם גם‬
‫בהירות נ פ ש י ת מיוחדת‪ .‬חייו הקשים של בודלר כפו עליו אמונה‪ ,‬שהיופי‬
‫חייב תמיד להכיל‪ -‬בחובו אסון‪ .‬אבל קביעה זו נכונה לגבי כולנו‪ .‬לגבי‬
‫כולנו נכונה העובדה‪ ,‬כי העוול מכה בנו מבחוץ ומגיח מתוכנו פ נ י מ ה ‪-‬‬
‫ופלישה כפולה זו מ נ פ צ ת את החלום על אהבה מושלמת‪ .‬אמת זו איננה‬
‫חלה באורח שוד‪ ,‬על כולנו! אחדים מ א ת נ ו הנס‪ ,‬על אף הכל‪ ,‬מאושרים‬
‫למדי‪ .‬אולם שלושת המשודרים הללו הועלו קרבן על מזבח חידושה של‬
‫ה ה ר מ ו נ י ה ‪ -‬א ו אולי על־מנת שנוכל לסבול את העדרה‪ ,‬תהי מידת א ש מ ו‬
‫א ש ד תהיה‪ .‬צריכים אנו לדעת ולחוש‪ ,‬שכולנו מתנודדים על עץ־התליה‬
‫או עלולים להתנודד עליו! אף כי אין זו הבשורה היחידה שמן־הראוי‬
‫לשמעה‪ .‬אחד מותו של בודלד אמדה אמו‪ ,‬כי אילו בחד ב ע צ ת אביו החורג‬
‫היה אבוד עבוד הספרות׳ אד מאושר יותר‪ .‬דבר זה עשוי להיות נכון!‬
‫אך איננו יכולים להצטער עכשיו על בחירתו‪.‬‬
‫אמנים מעדיפים לדמות בנפשם כי ליצירתם נודעות תוצאות מוסריות‬
‫טובות‪ .‬בסין הובעה השקפה זו ב ת מ י מ ו ת מ ו ש כ ת ־ ל ב ‪:‬‬
‫״התבוננות בתמונותיו של בודהא סאקיאמוני נוסכת בנו הוקרה לגדולה‬
‫ולרחמים ו התבוננות בתמונות ה ל ו ה א נ י ס הקדושים נוסכת בנו רצון‬
‫להידמות להם! התבוננות בתמונותיהם של הטאואיסטיס נוסכת בנו רצון‬
‫לחיות מתוך בדידות‪ ,‬פנאי וטוהר! התבוננות בציוד דמויותיהם של בני־‬
‫אדם נוסכת בנו הוקרה לארחן־ורבען של רוחות מ ע ו ד נ ו ת ! התבוננות‬
‫בתמונותיהן של חיות נוסכת בנו הוקרה לאילוף ולביות‪ ,‬ואף לפראות‬
‫בלתי־מדוםנת! התבוננות בפרחים ובקני־במבוק נוסכת בנו הוקרה ליופי‬
‫רב־חן ולקסם שלו! התבוננות כצפרים נוסכת בנו רצון לזכות בכנפים‬
‫כדי לנסוק למרומים! התבוננות בנופים נוסכת בנו הוקרה למרחבי־ענק‬
‫ולמקומות ענקיים ושוממים! התבוננות בשדים ובדוחות נוסכת בנו הוקרה‬
‫‪182‬‬
‫האמן המושחת‬
‫לכוח שרירים ולשינויי־צורה מוזרים» התבוננות בבניני־עץ נוסכת בנו‬
‫הוקרה ליופי יוצר ולעומק שנסוג בהדרגה״‪.‬‬
‫א מ ן שאמר דברים אלה היה שבוי באורח פ ש ט נ י מדי בידי אמונה‬
‫ עתיקה‪ ,‬כי אדם מ ת א ה ב בטוב שהוא חוזה בו או מ ת א ח ד עמו‪ .‬אולם‬‫רעיון זה הוא כלל־אנושי ומצוי בו יסוד של אמת‪ .‬חזיונות של דימוי‪,‬‬
‫תנועה‪ ,‬צליל או מלה‪ ,‬מצוינים בכוח שמאפשר להם להטיל שינוי באיכות‬
‫‪4‬‬
‫נםיוננו‪ .‬הסינים מורגלים היו בחזיונות והתנדעו לדוגמה הבודהיסטית‪,‬‬
‫שעל־פיה החיים הס בעצם מלאי צרות ובלתי־ממשיים גם יחד‪ .‬אולם אינני‬
‫בטוח אס נהיר היה להם הדבר‪ ,‬כי לכאב ולעוול באמנות עשויות להיןדע‬
‫־ השפעות נאורות ואנושיות‪ ,‬המטות את הכף ל צ ד חיים חנונים וטובים‪ .‬מ מ ש‬
‫כשם שאוהבת הדוח ללכת לאיבוד בגבעות הרוטטות והקצובות של יריעת־‬
‫‪ .‬ציוד סינית‪ ,‬כן מ ו צ א ת היא את עצמה בעצב‪ ,‬בפראות ובםאדיזם של‬
‫מ ש ו ד ד מיוסר‪.‬‬
‫‪183‬‬
‫ו‬
‫‪15‬‬
‫ס ב ל ו של האמן‪:‬‬
‫קונסטבל‪ ,‬ואלרי‪ ,‬קאפקא‪ ,‬ק י ר כ נ ר‬
‫עלי להודות כי האמן‪ ,‬שאני מ נ ס ה א ת כוחי באפיון אישיותו‪ ,‬נראה‬
‫קודר למדי‪ .‬למרבה המזל אין הוא דמות מ ו ש ל מ ת ואוניברסלית‪ .‬אולם‬
‫אל לנו להקל ראש בחשיבות הסבל לאמן‪ ,‬אף כי אפשר שאין זה מ ע נ ג‬
‫לחשוב ע ל ס ב ל זה‪ .‬ל מ ד ו ת הדוגמאות הדרמתיות שהבאתי‪ ,‬אין הםבל יוצא־‬
‫דופן מעיקרו‪ .‬איש אינו נ מ ל ט מפניו‪ .‬הרי הוא חלק הכרחי אפילו בחיים‬
‫המאושרים ביותר‪ .‬בני־אדם מסוימים עומדים בפניו בקלות יחסית! אולם‬
‫בטוחני‪ ,‬כי היוצרים הגדולים אינם נמנים עם שורות אנשים אלו‪ .‬התגובה‬
‫הפנימית על הסבל וצורתה חשובות מ מ י ד ת חומרתו כלפי ח ח ‪ .‬סבלו של‬
‫האמן איננו דק מ ד כ א אותו‪ ,‬גורס לפיזור כוחות נפשו‪ ,‬מזעים או הורס‪,‬‬
‫אלא הוא כופה עליו גם מעשה־יצירה‪ .‬ע צ מ ת ו של מעשה זה‪ ,‬התובע א ת‬
‫השלמתו בלי שים לב לקשיים‪ ,‬צריכה מן־הסתם להוות תשובה על חוסר־‬
‫שלמות מ כ א י ב כלשהו‪ .‬ה א מ ן מקים ל ע צ מ ו תנאי־חייס חדשים לחיות בהם‪,‬‬
‫מ צ ב שכולו שלו‪ .‬אפשר איפוא להשקיף על האמנות כעל מ ב נ ה מאוזן‪,‬‬
‫שמוקם מסבל ומביטול ה ס ב ל ‪ -‬ו ה א מ ן הוא הארדיכל־הבנאי־והדייר שלו‪.‬‬
‫ד ב ר זה מ ת ב ד ר גם בדימוי אחד‪ .‬א ד ם ח ש שעליו לגזור על ע צ מ ו גזר־‬
‫דין־מוות‪ .‬אבל אין הוא שש לגלות קיצוניות‪ ,‬כי הדבר יהיה בלתי־חוקי‬
‫ופוגעני גם יחד‪ .‬במקום לעשות כן‪ ,‬משקיף הוא על ע צ מ ו כעל ממלא־‬
‫מקום של עצמו‪ .‬הוא מקים בזהירות צלב‪ .‬הוא לוכד את צלו‪ ,‬למרות‬
‫שהוא דק כל־כד‪ ,‬ומוקיע אותו על הצלב באורח יוצא־דופן כלשהו‪ .‬הוא‬
‫חרץ משפט‪ ,‬צ ד צורה‪ ,‬ש א פ ש ר למות עליה‪ ,‬והוציא את גזר־הדין לפועל‪.‬‬
‫גזר־הדין מ ב ט א את א ש מ ת ו ! הבנין הזהיר ‪ -‬את חרדתו! וההוקעה ‪ -‬אח‬
‫הסאדיזם והמאזוכיזם שלו‪ .‬גם לרגש הנרקיסיות נודע חלק ב ד ב ר ! שהרי‬
‫האדם פוסע אחורה ומתבוגן בעצמו‪ ,‬בצלו המוקע‪ .‬עכשיו באה התחיה‪,‬‬
‫או שלו או של צלו או של שניהם יחדיו‪ .‬ל נ ג ד עינינו התחולל נס חילוני‪,‬‬
‫יצירת אמנות‪.‬‬
‫‪185‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫״אין מ ת נ ה מושלמת בלי סבל קשה״‪ .‬איני יודע כיצד להוכיח בדיוק‪,‬‬
‫כי הדברים הללו‪ ,‬שאמרם ליאונרדו‪ ,‬נכוחים הם‪ .‬למרות שפיתוחס במשל‪,‬‬
‫אשר הבאתי לעיל‪ ,‬לא ביטא אל־נכון את היסוד הפיוטי שבאמנות‪ ,‬ואף‬
‫לא א ת תגובתנו החושנית לניצוץ מקוטע של מוזאיקה או למערך־גלנים‬
‫רך ועשיר של שטיח פרסי‪ ,‬חש אני‪ ,‬מכל־מקום‪ ,‬כי צדקתי למדי לגבי‬
‫האמנות הממשית ביותר‪ ,‬ובפרט בזו של היוצרים הדגולים‪ ,‬שיחודם‬
‫האישי עז ולוהט‪ .‬הייתי חפץ להביא בתור עדות דוגמאות ספורות מדברי­‬
‫ה ם של האמניס הדגולים עצמם‪ .‬אמנם הקורא עלול לחשוד‪ ,‬כי ©בחר‬
‫אמנים שונה עשוי היה להביאנו לידי מסקנות שונות‪ .‬קונסטבל‪ ,‬ןאלרי‪,‬‬
‫קאפקא וקירכנר הם רק ארבעה מתוך המון רב‪ .‬אולם‪ ,‬לדעתי‪ ,‬אין דבריהם‬
‫בלתי אפייניים מכל־נכל ‪ -‬והם באים בעקבות סנת־דעת דומה מפיהם של‬
‫אמנים הודיים‪ ,‬סיניים ואירופיים‪ .‬אך גם אם בחירתי משוחדת‪ ,‬הדי היחס‬
‫שהיא מרמזת עליו נכון מן־הסתם במידה רבה‪.‬‬
‫בחרתי בתמונות הצייר האנגלי קונסטבל כבדוגמה מאלפת‪ .‬הוא היה‬
‫אינדיבידואליסט שהלד תמיד בדרכו מתוך החלטה נחושה! אבל מבחינה‬
‫פנימית וחיצונית גם יחד הילה מזגו היפוכו של גאון‪ .‬הוא היה שלו‪ ,‬טוב־‬
‫לב‪ ,‬צנוע‪ ,‬מונוגאמי ונשוי ברוב אושר‪ .‬הציוד היה לדבריו מ ד ע י ומוכני‪.‬‬
‫״בתקופה כמו שלנו חייב הציור להיות מ ו ב ן ! אל לנו להשקיף עליו‬
‫בפליאה עיורת או מתוך השראה פיוטית‪ .‬עלינו ל ד א ו ת בו משלח־יד ח ו ק י ‪,‬‬
‫‪ ,‬מדעי ומוכני״‪.‬‬
‫הוא ה ת נ ג ד לשיגרח‪ ,‬ל״‪8‬ניריזם״‪ ,‬כפי שנתכנה הדבר בפיו! אבל דק‬
‫משום שחפץ בחיקוי ישיר של ה ט ב ע ‪:‬‬
‫״ מ ה הוא הציוד אם לא א מ נ ו ת החיקוי‪ ,‬א מ נ ו ת שנועדה ל מ מ ש ולא‬
‫ל ה ע מ י ד פ נ י ם‪ .‬אני שם לב בתמידות‪ ,‬כי כל מ י שאיננו מוכן להתמסר‬
‫לעמל ממושך של חיקוי הטבע‪ ,‬פורח מכאן‪ ,‬נהפך לצל ומעלה חלומות שוא‬
‫ומדוחי הבל‪ .‬איש כזה סובר‪ ,‬כי יוכל לדור בממלכת ׳הדמיונות הנאים׳‪,‬‬
‫המחפים לרוב‪ ,‬וביחוד אצל הצעירים‪ ,‬על עצלות ואיולת״‪.‬‬
‫יציאת־דופן נראתה לו אבסורדית‪:‬‬
‫״הציירים הגדולים ביותר לא היו יוצאי־דופן ביצירתם‪ .‬הם היו עקיבים‬
‫עם ע צ מ ם מ כ ד י להיות ראויים לתואר מעין זה< ה ם חשו והיו מודעים‬
‫מדי את אשר לפניהם״‪.‬‬
‫הוא הודה‪ ,‬כי האמנות טעונה נימה פיוטית‪ ,‬שאינה סותרת‪ ,‬לדעתו‪ ,‬א ת‬
‫המדע‪ .‬אבל צניעותו הנאות לא ה ד ש ת ה לו להוקיר השראה בעלמא‪.‬‬
‫״נראה לי‪ ,‬כי יוחס ע ד ך ד ב מ ד י לציורים! הערצה עיורת דוממה אותם‬
‫‪186‬‬
‫ס ב ל ו של ה א מ ן‬
‫ל מ מ ד אידיאלי ועשאתם כ מ ע ט לקני־מידה‪ ,‬שעל פיהם נידון הטבע‪,‬‬
‫במקום היפוכו־של־דבד! חין־ערד כוזב זה קודש ב א מ צ ע ו ת כינויים מופל­‬
‫גים‪ ,‬שהודבקו לציירים‪ ,‬כגון ׳האלוהי״‪ ,‬׳דב־ההשראה׳‪ ,‬וכיוצא בהם‪ .‬אבל‬
‫למעשה אין היצירות הנעלות ביותר של המכחול אלא מבחר צורות‬
‫מ ה ט ב ע וחיקויים ש ל חלק מ ר ש מ י ו החולפים! ואין ה ם נובעים מההשראה‪,‬‬
‫אלא ממחקר ממושל וארד־רוח בהדרכת שכל ט ו ב לרוב״‪.‬‬
‫אולם אשתו האהובה של קונסטבל מ ת ה עליו ושנות־זיקנתו היו‬
‫נסוכות עצב‪ .‬בתקופה זו נתברר לו‪ ,‬כי הוא מצייר גס א ת רגשותיו‪ .‬״האם‬
‫אפשר לתמוה״‪ ,‬אמר‪ ,‬״שאני מצייר סופות ב ל י הפוגה ו״‬
‫בדומה ללי־קו נטול־המנוחה ולבודלר אחוז־היאוש‪ ,‬ה ש ק י ע ע צ מ ו קונ־‬
‫סטבל ב א מ נ ו ת למען השכחה‪.‬‬
‫״בדי מרגיעים אותי ומשכיחים מ מ נ י א ת זירת המהומה‪ ,‬האיולת ורעות־‬
‫חולות גרועות מהנה״‪.‬‬
‫פ ע ם אף הרחיק ל כ ת וכתב‪ ,‬שאילמלא מלאכת־הציוד שלו‪ ,‬היתד‪ .‬רוחו‬
‫טורפת אותו על קרביו‪ .‬שעותיו השלוות פקדו אותו ל י ד לוח־הצבעים שלו‪.‬‬
‫ואלרי הוא אמן מסוג אחד‪ ,‬אשר יצר בתקופה אחרת‪ .‬הוא התחיל את‬
‫דרכו כתלמידו של מאלארמה ולא היה מסוגל לאמץ לעצמו א ת גישתו‬
‫ה מ ע ש י ת של קונסטייבל‪ .‬מ י שהכירו רק באופן ש ט ח י עלול ה י ה להגיח‪,‬‬
‫כי השירה היתד‪ .‬לגביו דק משחק אינטלקטואלי חמוד‪ ,‬ה נ ע ד ר יחם לבעיות‬
‫אנושיות רגילות‪ .‬אולם הוא התנסה ביחס הזה ומספר לנו עליו‪ .‬ב מ ש ל כל‬
‫שנות בגרותו ה י ה מבלה כ מ ה משעות־בוקד מוקדמות בכתיבה ספונטנית‪,‬‬
‫שנועדה רק למען עצמו‪ .‬הוא מצא‪ ,‬כי ״תמרונים פנימיים״ אלה היו לדידו‬
‫צודל פיסיולוגי‪ .‬כל־אימת ש מ נ ע ע צ מ ו מהם ח ש ש ל א בטוב ב מ ש ל כל‬
‫היום‪.‬‬
‫חיבור רב־עמל של שירו ‪ L a jeune Parque‬בא גם הוא מ ח מ ת‬
‫צורל עז‪ .‬זמן־מה ל פ נ י חיבור השיר פרצה מלחמת־עולם» ואלרי חש‪ ,‬בי‬
‫ב ה מ ש ל עיוניו הישנים יהיה מ ש ה ו מביש‪ ,‬אס לא בלתי־אפשרי מכל־וכל‪.‬‬
‫מ צ ד שני‪ ,‬גס ההרהורים על ה מ ל ח מ ה נתגלו כהבל וריק‪ .‬הוא נתקף ברג­‬
‫ש ו ת חרדה וחוםד־אונים» א ל גילה שיכול להימלט מהם על־ידי ניהול‬
‫משחק אינסופי‪ ,‬ש מ ל א כ ת החריזה תהיה כפופה בו לתנאים צורניים קפד־‬
‫נייס ביותר‪.‬‬
‫המבקרים מניחים‪ ,‬אומד ואלרי‪ ,‬בי שיר חייב לשקף בדיוק א ת מ צ ב ו‬
‫של המחבר ב ש ע ת כתיבה‪ .‬אולם הם טועים‪ .‬ש י ד אינו צריל להצביע על‬
‫ה ה פ ר ע ו ת העמוקות‪ ,‬שהוא נועד ל ע מ ו ד בפניהן‪ .‬ה ו א הדין ^‪L a jeune‬‬
‫‪187‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫‪ .Parque‬״כתבתיו״‪ ,‬אומר הוא‪ ,‬״לחצאים חוד חרדה‪ ,‬ולחצאים נגדה‪...‬‬
‫השלוה נעדרה ממני כליל‪ .‬סבורני‪ ,‬איפוא‪ ,‬כי ש א ת היצירה אינה מוכיחה‬
‫ש א ת ו של איש הניצב מאחוריה״‪.‬‬
‫פראנץ קאפקא היה סופר עצוב מכדי להיות ע ד נייטרלי‪ .‬אולם הוא היה‬
‫פיכח וחד־אבחנה דיו כדי לזכות בקשב מצדנו‪ .‬היומן שלו מגדיר את‬
‫הכתיבה כצורת תפילה‪ ,‬ואף כסימן שהסופר מסוגל היה לעמוד בחיים‪.‬‬
‫הוא אמר לגוסטאב י א נ ו ך ‪:‬‬
‫״ א ת ה מ ת א ר את המשורר כאדם גדול מאוד‪ ,‬שכפות־דגליו נוגעות באדמה‬
‫וראשו גז בעננים‪ .‬הרי זו‪ ,‬באורח טבעי‪ ,‬תמונה מקובלת למדי במסגרת‬
‫השיגרה הזעיר־בודגנית‪ .‬זו אשליה‪ ,‬הנובעת משאיפות כמוסות‪ ,‬שאין להן‬
‫כל קשר למציאות‪ .‬במציאות המשורר הוא ת מ י ד פעוט וחלוש הרבה יותר‬
‫מאיש ממוצע‪ .‬לכן הוא חש את עומס הקיום הארצי בעצמה ובחזקה הרבה‬
‫יותר מבני־אדם אחרים‪ .‬שירו הוא עבורו זעקה בלבד‪ .‬האמנות לגבי האמן‬
‫היא סבל‪ ,‬שדרכו הוא משחרר עצמו לסבל חדש‪ .‬אין הוא ענק‪ ,‬אלא דק‬
‫צפוד ססגונית פחות או יותר הנתונה בכלוב קיומה״‪.‬‬
‫״גם אתה ?״ שאל יאנוד‪.‬‬
‫״אני צפור בלתי־אפשרית לגמרי״‪ ,‬השיב‪.‬‬
‫בדברו על בודלד אמד ק א פ ק א ‪:‬‬
‫״שירה היא חולי‪ ...‬הורדת החום עדיין איננה הופכת חולה לבריא‪.‬‬
‫להיפך! •בוהק החום מטהר ומאיר״‪.‬‬
‫קאפקא יעץ ליאנוד להמרות פי אביו ולהמשיך בלימוד המוסיקה‪ .‬״מאחו־‬
‫די כל אמנות מצוי סבל״‪ ,‬אמר‪ .‬״עלינו להשליך מאחורי גונו את החיים‬
‫כדי לזכות בהם״‪.‬‬
‫לדעתו של ארנסט לודביג קירכנר‪ ,‬האכספרסיוניסט הגרמני‪ ,‬מפזרת‬
‫האמנות את תוגת ה ב י ד ו ד ‪:‬‬
‫״יצירתי נובעת מגעגועים לבדידות‪ .‬הייתי ת מ י ד לבד‪ .‬ככל שהפלגתי‬
‫בין בני־אדם‪ ,‬כן הרביתי לחוש את בדידותי‪ ...‬דבר זה נסר בי ע צ ב עמוק‪,‬‬
‫שיצירתי מפזרת אותו״‪.‬‬
‫בציוריו הפגין קירכנר אהבה‪ ,‬שלא יכול היה להראותה בדרך א ח ר ת ‪:‬‬
‫״לא ניחנתי בכושר אחוה במחיצת בני־אדם‪ .‬הרי זה גודלי! אפשר‬
‫שזה גס א ח ד הטעמים הראשיים להיעשותי צייד‪ .‬אמנות היא דרך טובה‬
‫להראות אהבה לבני־אדם בלי לגרום להם אי־נוחות״‪.‬‬
‫‪188‬‬
‫‪V‬‬
‫‪16‬‬
‫מ א ב ק ו של האמן על ה ש פ י ו ת ‪:‬‬
‫ם ו ציין‪ ,‬ם ז א ן ‪ ,‬מ א ל א ר מ ה ‪ ,‬נ ו ־ ג י ד‬
‫אמן‪ ,‬היוצד מתוך מ ת ח פנימי גדול‪ ,‬נכנע לדמיונותיו‪ .‬הוא פוקח ע צ מ ו‬
‫בפני כל תופעה שנכנסת לתחום דמיונו ואוטם ע צ מ ו בפני כל תופעה‬
‫אחרת‪ ,‬ע ד אשר מתעממים הגבולות בינו לבין החוץ בגזרה א ח ת ונעשים‬
‫מוחלטים ברעותה‪ .‬כל מה שהוא קולט נעשה לדידו חדיר ואישי ‪ 1‬אד אין‬
‫הוא בהכרח שבע־רצון‪ .‬א מ ת הדבר‪ ,‬כי הוא שואף להגשמה עצמית‪,‬‬
‫‪ .‬ש מ ת א פ ש ר ת רק בחיים רבי־קשיים! אבל חוץ מרגעים נדירים עלולה‬
‫ההגשמה לנוס מבין ידיו‪ .‬בזמנים מסוימים אין ה א מ נ ו ת אלא סימן לכאבו‬
‫של האמן‪ ,‬או אף ל ה ע צ מ ת הכאב‪ ,‬כאילו היה מ ג ר ד פ צ ע שלא הגליד‪.‬‬
‫־ בתקופות אחרות עלולה האמנות לפעול כםם־הרדמה‪ ,‬שמקל על הכאב‪,‬‬
‫אד נוסד אשליות שמחדשות אותו כעבור זמן בהסנאה חדשה ומאוימת‪.‬‬
‫אמנים הבחינו לא א ח ת כי אין בכוחה של יצירתם לעזור להם‪ .‬ש מ ע נ ו‬
‫את הערתו של ואלרי‪ ,‬כי שלות השיר אינה מוכיחה בהכרח שהמשורר היה‬
‫שלו בשעת חיבורו‪ .‬אנו זוכרים גם את דברי קאפקא‪ ,‬כי בשביל המשורר‬
‫‪ .‬השירה היא רק מין זעקה‪ .‬המבקר הסיני ליו שיה‪ ,‬שחי ופעל בראשית‬
‫המאה הששית‪ ,‬הבין דבר זה לאשורו‪ .‬הסבריו ערוכים היו במתכונת מוש­‬
‫גים פיסיולוגיים‪ ,‬שהזכרנו קודם» אולם הוא התבונן בעובדות מתייר הבחנה‬
‫־ חדת־עין‪ .‬לדעתו‪ ,‬שואפים אנשים מסוימים להיות שונים משהם באמת‪.‬‬
‫הם מאלצים עצמם לכתוב‪ ,‬מבזבזים את החיונה שלהם ונעשים צנומים‬
‫כעצים על הר ניו‪ .‬הוא ידע לספר על מחבר שמילא את ביתו במכחולים‬
‫ובאבני־דיו כדי שיוכל לכתוב חיש־מהר עם בוא ההשראה! ואילו מחבר‬
‫אחר נהג‪ ,‬לדבריו‪ ,‬לפרוש לחדר־השינה עם מכחול בחיקו‪ .‬לדעתו‪ ,‬רק טבעי‬
‫הדבר‪ ,‬שהתעצמות מוגיעה כזו גורמת חולי‪ .‬לעתים קרובות מ ד י מפליגים‬
‫_ האמנים במעשיהם לרעתם־הם‪:‬‬
‫״מדי שנה בשנתה ומדי יום ביומו נצלים הם על א ש ־ ה ת מ י ד של החרדה‪.‬‬
‫אין פלא שרב־אמן טםאו הביע חשש שחיבור ספרותי נוטה להרוס חיי־‬
‫‪189‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫אדם‪ ,‬ולו לין הצטער על עודף־מחשבה‪ ,‬המחליא את הדוח ‪ t‬ואכן‪ ,‬דעותיהם‬
‫לא היו כלל נטולות יסוד‪.‬‬
‫״לימוד דורש שקידה« אי־לכך דיקר סו ציין את רגלו במרצע כדי‬
‫להישאר ? ד למחקרו‪ .‬אולם בחיבור הספרותי המגמה היא לבטא דגש‬
‫שדוכא ‪ t‬לכן מ ך ה ה כ ד ח שהסופר יוכל ל ת ת דרור לרגשותיו באורח מאושר‬
‫וספונטני‪ .‬אם שומה עליו במרוצת התהליך לכלות את להבת כוחו הפנימי‬
‫ולהוביש את הפנים ה ט ב ע י וההרמוני של חיותו‪ ,‬תגרום כתיבתו דק לקיצור‬
‫ימיו ותתעמר באפיו האמיתי‪ .‬האס יכלה זו להיות כוונתם של אישים‬
‫וחכמים דגולים‪ ,‬או י אף מגמה ומניע של יצירה ספרותית כלשהי?״‬
‫האמנות לוקחת חלק במאבקו של האמן על שפיותו‪ .‬היא מעידה על‬
‫מאבק זה באורח מרשים ועדין‪ .‬תוצאות המאבק הן‪ ,‬כמובן‪ ,‬בלתי־צפויות‬
‫מראש‪ .‬סזאן מראה לנו שפקדו אותו זמנים קשים! אך הוא הצליח להחזיק‬
‫מעמד‪ .‬דוגמת מאלארמה מראה שהוא כמעט נכשל‪ ,‬ודוגמתו של וו גול‬
‫מצביעה על רב־אמן שהחזיק מ ע מ ד ע ד כלות כוחותיו! אך יודעים אנו‬
‫שלא הצליח במאבקו‪.‬‬
‫סזאן היה איש ביישן למדי‪ ,‬לעתים קרובות מחוספס בהליכותיו‪ ,‬נוח‬
‫לכעוס ומסוגל להיות גס־רוח ואכזרי‪ .‬מי שרצה להסתדר עמו חייב היה‬
‫להיזהר בדבריו ולהימנע מכל סימן שעלול הוא להטיל שלטונו על הצייר‬
‫או ל נ צ ל ו ‪ -‬כ ל ו מ ד ‪ ,‬״להעלותו באנקול״‪ ,‬כדברי םזאן עצמו‪ .‬״איש לא יגע‬
‫בי ‪ J‬איש לא יעלני באנקול! לעולם לא! לעולם לא!״‪ ,‬זעק סזאן‪ ,‬כאשר‬
‫ידידו‪ ,‬ברנרד‪ ,‬ניסה לחוש לעזרתו בשעת מעידה‪ .‬מכיוון שחשש משעדוריה‬
‫ומ״אנקול״ של א ש ה ‪ -‬ח ד ל להסתייע בדוגמניות‪ ,‬אף כי חש שהוא זקוק‬
‫להן‪ ,‬וניסה להשיג במקומן תצלומים‪ .‬חיי הרגש שלו נסבו בעיקר על‬
‫ציוריו‪ .‬כאשר לא יכלו הציורים ״לממש״ את כוונותיו‪ ,‬היה זונחם בגבעות‬
‫או קורע ומשחית אותם בחמת־זעם‪.‬‬
‫בדיו הראשונים של סזאן היו באורח גלוי חלומות אלימים וחושניים ‪t‬‬
‫אולם בחלומות אלו התגלמו מאמצים‪ ,‬שנועדו‪ ,‬בדומה ליצירות סיניות‪,‬‬
‫״לממש״ א ת היסוד הקבוע בטבע‪ ,‬הצפון מאחורי התופעות המשתנות‪,‬‬
‫ולגלותו באמצעות עיצובו מחדש בגוני צבע‪ ,‬אשר בהיותם מובאים במחי­‬
‫צה א ח ת קיבלו נפח ונעשו מושאים‪ ,‬שדות ועצים‪ .‬מתוך צבע ‪ -‬כלומר‪,‬‬
‫מתוך רגש ‪ -‬דצה ליצור פרספקטיבה‪ ,‬מבנה‪ ,‬סדד וממשות‪.‬‬
‫יכולים אנו לסקור את שלבי הצלחתו צ ע ד אחר צעד‪ .‬בתחילה דומה היה‬
‫שציוריו אינם מתלכדים לכלל שלמות ואינם מגיעים ליציבות בזכות כוח‬
‫לאימאולץ משל עצמם‪ .‬על־מנת לתקן פגם זה היה םזאן מכנים תיקונים‬
‫‪190‬‬
‫מ א ב ק ו של ה א מ ן ע ל ה ש פ י ו ת‬
‫ שרירותיים ב מ ת א ר ובפרספקטיבה‪ .‬לאחר־מכן נ ע ש י ת ש ל מ ו ת ציוריו פ ח ו ת‬‫מאולצת‪ .‬במקום החלום ה א ר ו ט י הישן‪ ,‬ש ל א נ ר א ה ע ת ה לעין‪ ,‬מ ס ו ג ל היד‪.‬‬
‫״לזווג פ י ת ו ל י גנן ש ל נ ש י ם ע ם כ ת פ י הגבעות״‪ .‬ה ו א ח ל ש ע ת ה ע ל נופיו‬
‫מ מ ע ל ‪ ,‬ק צ ת ב ד ו מ ה ל א מ נ י ם סיניים‪ ,‬ו מ י ז ג א ת עקומותיהם ה מ ת ר ח ק ו ת ע ם‬
‫ה ח ל ל כולו‪ .‬מ ת י ר יצירה מ ח ו ד ש ת ש ל ה ט ב ע ה א ו ב י י ק ט י ב י ו מ י מ ו ש האוב־‬
‫י י ק ט י ב י ו ת ה ז א ת ב צ ב ע י ־ ה י ס ו ד ש ל ה מ ב נ ה שלו‪ ,‬וכן ב א מ צ ע ו ת מ י ז ו ג‬
‫ה צ ב ע ‪ ,‬ה מ ב נ ה ו ה ר ג ש ע ם ה מ ו ש א ועם עצמו‪ ,‬זכה סזאן‪ ,‬ככל שעשויים א נ ו‬
‫לשפוט‪ ,‬ב נ צ ח ו ן המאווה‪ .‬מ ס ו פ ר עליו‪ ,‬כ י א מ ר ‪ :‬״ א נ י ח ש ע צ מ י צבוע ב כ ל‬
‫ג ו נ י האינסוף‪ .‬ש ו ב א י נ נ י א ל א א ח ד ע ם ציורי״‪ .‬ב מ ק ר ה ו ש ל סזאן ל א‬
‫היתד‪ .‬ז ו ה ז ד ה ו ת מ י ס ט י ת פ ת א ו מ י ת ‪ ,‬א ל א ה י ש ג שזכה ב ו ל א ח ר מ א מ צ י ם‬
‫גדולים‪.‬‬
‫מ א ל א ר מ ה ה ת ק ר ב ל ס ף ה כ ש ל ו ן ב ש ע ת מ ש ב ר ש א פ ף א ו ת ו מ ש נ ת ‪1866‬‬
‫ע ד ‪ .1871‬ד כ א ו נ ו נ ב ע מ ש ל ו ש ה פ ח ד י ם נ ו ר א י ם ‪ :‬א י ב ו ד כוח־הגבדא‪ ,‬ה ט י ר ו ף‬
‫והמוות‪ .‬א פ ש ר ש ד ב ק ב ו ג ס ש מ ץ מ מ ח ל ת ־ ה ר ד י פ ה ‪ .‬א ח ד מ י ד י ד י ו מ ס פ ד‬
‫ש ה ח ל ל ג ל ו ת איבד‪ .‬כ ל פ י ה י ר ח וקיוה ש ה ל ז י ט ו ה ר מ ה ש מ י ם ב א מ צ ע י ם‬
‫כימיים ויימוג כ ל א היה‪ .‬באיגרותיו מ ת ק ו פ ת ־ ה מ ש ב ד ע ו ט ה ד מ י ו נ ו כ ע י ן‬
‫א ד ר ת ש ל כוחות־קסם‪ ,‬ה מ א פ ש ר י ם ל ו ל נ צ ל א ת פ ח ד י ו ל ש ם ה ש ל מ ת‬
‫ ה מ פ ע ל הגדול‪ ,‬ש ה צ י ב ל פ נ י עצמו‪.‬‬‫א ת איגרותיו י ש לקרוא במלואן‪ .‬ה ן מ ת א ר ו ת ש נ ה ש ל ״יםורים א ר ו כ י ם ״ ו‬
‫מ ג ל ו ת ש מ ח ב ר ן ה י ה גולש ל ת ו ר האלן א י ל מ ל א ה ר א י ה מ ו צ ב ב ר א ש שולחו־‬
‫הכתיבה שלו! יודעות לספר על ״התפוררות עמוקה״ של ישותו הגופנית;‬
‫ו מ ד ו ו ח ו ת ע ל ה פ ר ע ו ת ה י ס ט ר י ו ת ב כ ת י ב ה ‪ ,‬ב ד י ב ו ר ו ב פ ע י מ ו ת הלב‪ .‬ב א ח ת‬
‫ה א י ג ר ו ת מ ה ד ה ד מ א ל א ר מ ה מ ה י ק ר ה ״ א ם יגבר ה ט י ר ו ף העצוב״» ב א י ג ר ת‬
‫א ח ר ת ה ו א ח ו ש ש ש מ ו ח ו ״אחוז החלום״ יכלה בחוסר־שינה אינסופי‪ .‬ה ו א‬
‫ה י ה ע ו ב ר ל ד ב ר י ו כהרף־עין ״ מ ט י ר ו ף צפוי ל א כ ס ט א ז ו ת מתאזנות״‪ .‬ה ו א נ ט ה‬
‫ ת מ י ד להשקפה‪ ,‬כ י ס ב ל ו נ ו ב ע מ ה א י ד י א ל ה פ י ו ט י שלו‪ .‬א ו כ פ י ש ה ו א מ נ ס ח‬‫ר י ג ש ה ז ו ‪ :‬״ ל א ח ד ש ה ג ע ת י לחזיון ה נ ו ר א ש ל יצירה טהורה‪ ,‬כ מ ע ט א י ב ד ת י‬
‫א ת תבונתי‪ ,‬ו ש כ ח ת י מ ש מ ע ו ת ן ש ל מלים מ י ו ד ע ו ת ביותר״‪.‬‬
‫ש י ר ת ו ש ל מ א ל א ד מ ה מ ע צ ב ת ב א ו ר ח ס מ ל י מצבים‪ ,‬ש ת י א ר באיגרותיו‪.‬‬
‫ה ד ג ש הכללי‪ ,‬ש ש י ר ת ו מ ס פ ר ת עליו‪ ,‬מ ד ו ב ב י ל ד ש נ ט ל חלק ב מ מ ש ו ת ה‬
‫ש ל ה ת כ ל ת ‪ ,‬א ל ל א ח ר ־ מ כ ן ה ו ג ל ה מ ח נ י י ת ה מ ג ע ע ם אחרים‪ ,‬תשוקותיו ל א‬
‫ב א ו ע ל סיפוקן‪ ,‬ה ו א נ פ ק ד בחולשה‪ ,‬ורק זעיר פ ה וזעיר ש ם יכול ה י ה‬
‫ל נ ג ו ע ‪ -‬כ ד י א ש ל י ה ו ק צ ף ‪ -‬ב נ פ ש ה ת כ ל ת ‪ .‬ה ת כ ל ת נ ע ל מ ה ואפלה מ א י י מ ת‬
‫ש ו ר ר ת בכל‪.‬‬
‫‪191‬‬
‫י האמן ג ת ד ג ו י ו ת העולם‬
‫במקום לגלות התנגדות לאפלה ולמוות‪ ,‬בחד מאלארמה בהתאבדות‬
‫דמיונית כדי ל ה ע ת ר בחיים רק כמחשבה ע צ מ א י ת וטהורה‪ .‬שירתו המאו־‬
‫חרת־יותר חוגגת התעלות זו‪ ,‬תחייתו בשידה לאחר מותו בפרוזה‪.‬‬
‫למרות שהוסיף לחשוב באורח מוזר‪ ,‬זכה מאלארמה בנצחון‪ .‬היפוכו־‬
‫של־דבר בון־גוד׳ ש ה ת א ב ד פשוטו כמשמעו‪ .‬בהיותו בן עשרים ומעלה‬
‫הביע נן־גוד תקוה ל״כנפים שתעופפנה מעל החיים‪ ,‬כנפים מעל הקבר‬
‫והמוות״‪ .‬כ ב ד אז סירב ״לשקוע עמוק מדי ב ב צ ת העולם הזה״‪ .‬מאחר‬
‫שלא הצליח לאהוב במידה מספקת בדרכים מקובלות יותר‪ ,‬גילה אהבתו‬
‫בצורה פתולוגית ברגעי משבר על־ידי הטלת מום בעצמו‪ .‬כדי להוכיח את‬
‫אהבתו לאשה צעירה‪ ,‬שדחתה אותו מעל פניה‪ ,‬שם אצבעו בלהבת מנורה‬
‫והטעים שלא יוציאנה עד שתחזור בה מסירובה‪ .‬פעם שניה הטיל מום‬
‫בעצמו כאשר חיתך את תנוך אזנו והגישו שי ליצאנית‪ .‬מתת־אהבתו‬
‫השלישית היתה‪ ,‬כפי הנראה‪ ,‬התאבדותו‪ .‬קיימת השערה‪ ,‬כי וינסנט איבד‬
‫עצמו לדעת מכיון שלא יכול היה לשאת את נישואי אחיו תיאו‪ ,‬ואף יותר־‬
‫מכן את הדיונה של גיסתו‪ .‬מתיר תערובת של קנאה‪ ,‬שנאה‪ ,‬אשמה ואהבה‬
‫נפטר ון־גוך מרגשותיו התוקפניים כלפי בני־הזוג על־ידי סילוק עצמו‬
‫מחוג־החיים‪.‬‬
‫הצער שבציורי ון־גיר היה בעיניו ביטוי למתן אהבה ולתביעת אהבה‪.‬‬
‫ב ש נ ת ‪ 1882‬כתב לתיאו כי עז חפצו לבטא ביצירתו צער אמיתי‪ ,‬כדי‬
‫שבני־אדם יאמרו עליו שחספוסו מחפה על רגשות עמוקים ורוד‪ .‬גם אם‬
‫נכון הדבר‪ ,‬אמר‪ ,‬שהוא לא־כלוס‪ ,‬איש דוחה ויוצא־דופן‪ ,‬חפץ הוא להראות‬
‫מה טמון בלבו של איש כזה» כי נפשו יצאה לאהבה יותר מאשר לכעס‪,‬‬
‫ולשלוה יותר מאשר לתשוקה‪ .‬אף־על־פי שהיה מסכן‪ ,‬לעתים קרובות‪,‬‬
‫כד המשיר לטוות את הרהוריו‪ ,‬חש הרמוניה רגועה וטהורה ומוסיקה‬
‫בתור עצמו‪.‬‬
‫ציורו היה קדחתני‪ .‬הוא ע ב ד ״הרבה ובמהירות״ )כך כ ת ב במכתב‬
‫לאחותו( כדי להביע בצורה זו ״שטף מהיר־עד־יאוש של מאורעות בחיים‬
‫המודרניים״‪ .‬בשש השנים האחרונות של חייו צייד יותר מאלף תמונות­‬
‫‪ ,‬שמן ורשם רישומים במספר דומה‪ .‬משברים רגשיים פקדו אותו בזה אחר‬
‫זה ובשנת־חייו האחרונה‪ ,‬ב־‪ ,1890‬בלטו סימניהם במידה יתירה בפסי־‬
‫הצבע הכבדים‪ ,‬הבהירים‪ ,‬המתוחים והמתפתלים ובפרספקטיבות ה מ ת פ ר ­‬
‫צות והמתמשכות שלו‪ .‬אפילו ציוריו השלוים יותר משקפים אד מ ע ט‬
‫מאושר אמיתי‪ .‬כפי שכתב לאמו‪ ,‬היה הרוגע המקרי שזכה בו ״כמעט‬
‫גדול מדי״‪ .‬רנה ?קךטאן‪ ,‬בן לוייתו בחדשי־חייו האחרונים‪ ,‬השתמש‬
‫‪192‬‬
‫מ א ב ק ו של ה א מ ן ע ל ה ש פ י ו ת‬
‫‪ .‬במלים הנכונות‪ ,‬כאשר תיאר א ת נ ר ג י ד בתקופה זו כ״מקופח‪ ,‬אולי אחוז־‬
‫דיבוק‪ ,‬ובנודאי תקוף־חרדה״‪.‬‬
‫אבל גם אז‪ ,‬בתקופת שפל וסבל‪ ,‬הוסיף נן־גיד להאמין ביצירתו ולגלות‬
‫י בה שליטה ניכרת‪ .‬מכתבו האחרון‪ ,‬ש נ מ צ א בכיסו לאחר מותו‪ ,‬הכיל‬
‫בשורת אמונה שכוונה לאחיו ת י א ו ‪:‬‬
‫״אני אומד ל ך שוב‪ ,‬כי ת מ י ד אחשבך למשהו א ח ד ממנהל־מכידות‬
‫פשוט בגלריית־הציוד של קורו‪ .‬באמצעותי יש לד חלק בעצם יצירתם‬
‫של בדים מסוימים‪ ,‬השומרים על רוגע גם ב ש ע ת התמוטטות״‪.‬‬
‫רוגע? ציורים רבים כל־לד משלו מחוננים בהתרוממות אחוזת עוית‪,‬‬
‫כאילו משהו לחצו ודחפו מאחור ונתקל בהתנגדות‪ .‬אבל דוקא ה ת נ ג ד ו ת‬
‫זו מרשימה אותגו• נן־גוד סבל מבלהות־אימה‪ .‬ציוריו גילו התנגדות לבל­‬
‫״ ה ו ת אלו‪ .‬בקוטף היבול ראה דמות ה נ א ב ק ת להשיג א ת שלה‪ ,‬ולאחר־מכן‬
‫ראה בקוטף א ת המוות ובאנושות שדה־חיטה‪ ,‬התם לגווע‪ ,‬אף כי לא מתוף‬
‫עצב‪ ,‬ב א ו ד מלא‪ .‬אולם‪ ,‬אלו הן השנאות מ ו ד ע ו ת ‪ -‬ו ה ו א לא צייר א ת המוות‬
‫באורח גלוי‪ .‬אפילו העורבים הרי־הפודענות בשמים היו אצלו כאלו ש ח ת ­‬
‫­ עופפו מ מ ש מעל שדות־החיטה‪ .‬נו־גיד ל א ‪ .‬ה י ה ביצירתו קרבן תמים של‬
‫רגשותיו‪ .‬הוא ידע מ ה ברצונו לעשות בטכניקה‪ ,‬במחבר ו ב צ ב ע ‪ -‬ה ו א‬
‫‪ .‬ה ש ת מ ש באורח מ ו ד ע ב ש י י ־ ע י ר צבעוניים ל ר ג ש ו ת ‪ -‬ו ע ש ה כן באופן‬
‫החלטי) דמיונותיו עברו תד׳ליד סובלימציה‪ ,‬ציוריו הם שפויים‪ .‬א מ ת‬
‫הדבר‪ ,‬כי ציוריו היו‪ ,‬כפי ש א מ ד ב ס ״ ט רמי‪ ,‬באביב ש ל שנה אחרונה זו‪,‬‬
‫״כמעט זעקת חדדה״ < 'אד צדק באיגרתו האחרונה בהצביעו על העובדה‬
‫כי הם שמרו למרות ה כ ל ע ל הרוגע‪.‬‬
‫אפשר שהאפיון ההססני של האמנות‪ ,‬שנזכר לעיל יהיה מ ש כ נ ע יותר‬
‫לאחר שראינו א ת דברי ה ע ד ו ת המספרים ל נ ו על אמנותם של שלושת‬
‫היוצרים ה ל ל ו ‪ -‬ש נ י ם שפויים‪ ,‬אד נתונים בסכנה נפשית‪ ,‬ואחד מטורף‬
‫‪ .‬ומואר חליפות באודה של בהירות ש כ ל י ת ‪ -‬שלושה יוצרים שעירבו חיים‬
‫באמנות‪ ,‬ניסו לחדור במבטם ד י ד המשטחים החיצוניים ל א מ ת שמאחוריהם‬
‫וזיהו עצמם עם הטבע ו א ת ה ט ב ע עם עצמם‪ .‬לטוב או לרע‪ ,‬מצוין אפיונו‬
‫בדוח מסורתית‪.‬‬
‫ה א מ נ ו ת ה י א תהליד‪ ,‬שהחלום הופד בו א ת החומר למציאות רגשית‬
‫והגשמת החלום מ ק ר ב ת מ צ י א ו ת זו לתודעת הכלל‪ .‬בין אמנות כחלום לבין‬
‫* אמנות כטירוף חוצה רק גבול דק‪ ,‬שמותנה ב מ י ד ת ה ש ל י ט ה ‪ .‬א ש ד נודעת‬
‫‪ j‬־ לחלום ע ל החולם‪ .‬האמנות ברובה איננה ב א מ ת בלתי־שפויה) אולם בתוד־‬
‫תוכה מזכירה ה י א א ת החניה שהיינו מתנסים בה ב ל י ה ר ף אילו קנתה‬
‫‪1‬‬
‫‪193‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫לעצמה ההזיה שבדמיון חזקה על תודעתנו‪ .‬אמת הדבר‪ ,‬כי צורה קפדנית‬
‫באמנות זהה בחלקה עם דיכוי תשוקותינו ועם ההגיון בחיים־שבהקיץ‪,‬‬
‫אבל יכולים אנו לפעול בניגוד לה או לרפות אחיזתה של קפדנותנו‪.‬‬
‫בהיות האמנות הזיה שבדמיון שוכנת ב ה נפש מטורפת! אולם היא מבקי­‬
‫עה‪ ,‬על הרוב‪ ,‬בהגינות ובגאוה לאור היום‪ .‬הרי זו משאלה בלתי־שפויה‪,‬‬
‫שזכתה לאישור שפוי< אך לעתים שפוי האישור פחות־מדי או יותר מדי‪.‬‬
‫הדי זו משאלה בלתי־שפויה‪ ,‬המוגשמת באורח מפתה ומשחרר‪ ,‬למרות‬
‫שהשחרור איננו חל ת מ י ד על האמן עצמו‪ .‬האמן הוא איש שפוי‪ ,‬שלפעמים‬
‫הנו מטורף‪ ,‬אם אמנם יאה לראותו לעתים כשפוי‪.‬‬
‫אני נוטה להסכים כי אפיון זה הוא מוגזם לא משום שהוא דומה מ ד י‬
‫לשיגרה רומנטית‪ ,‬שהרי יכול היה להיות נכון גם אז‪ ,‬אלא משום שאיננו‬
‫יורדים באמצעותו לעומקו של הטירוף‪ .‬טירוף הוא שם קיבוצי לנסיבות‬
‫רבות‪ ,‬שאולי אף א ח ת מהן איננה זהה עם דמיונותיו של איש שפוי‪ .‬אינני‬
‫מ ת י מ ד לדעת מה הוא ההבדל המדויק בין אמנות לטירוף? אולם אל לנו‬
‫להעמיד פנים כי אמנינו‪ ,‬אישים כבלייק‪ ,‬דה־נרוואל ומאלארמה‪ ,‬הסוריא־‬
‫ליסטים‪ ,‬וכיוצא בהם‪ ,‬חייבים היו להיות שפויים או אף שפויים לעילא‪,‬‬
‫בהיותם אמנים‪ ,‬או להפר‪ ,‬שחייבים היו ל א ב ד ' א ת מעמדם כאמנים משום‬
‫שלא ת מ י ד שפויים היו‪ .‬מתוך היענות לדרישות חיינו נעשינו רחבי־דעת‬
‫כל־כך עד כי קוי־גבול‪ ,‬הגדרות ואומדנים הגיוניים נעשו‪ ,‬אולי‪ ,‬קשים‬
‫מ ד י לקביעה‪ .‬הנסיון להבין את היחס בין טירוף לאמנות נראה חכם יותד‬
‫מאשר דחיה עיונית של עובדות‪ ,‬שאנו מודים בהן בעליל‪.‬‬
‫סבורני‪ ,‬כי עלינו גם לנסות ולהבין את אמונתו של ון־גוד‪ ,‬שבאה לכלל‬
‫ביטוי באיגרתו האחרונה‪ ,‬כי הוא סיכן את חייו למען יצירתו וכי יצירה‬
‫זו נועדה לאנושות כולה‪ .‬ה א מ ת היא‪ ,‬שאמונה זו היא נקודת־מפתח להבנתה‬
‫של אמנות קיצונית וחדשנית במערב‪ .‬האם הופד האמן ב א מ ת סבל אישי‬
‫לאהבה כללית ומעניק לאנושות את אשר אין הוא יכול להעניק‪ ,‬אם הנו‬
‫איש מסוגו של נן־גוך‪ ,‬ביחסיו עם אלו הקרובים אליו? האמנות נוצרת‬
‫מתוך שיתוף כל הרגשות‪ ,‬בתקוה שאחדים יקבלוה כמתנה רבת־עדך‬
‫ויגמלו למעניק במתן אהבה ואותותיה‪ .‬לכן הרגש השליט בה הוא‪ ,‬אולי‪,‬‬
‫באמת האהבה והתקוה לזכות בה‪.‬‬
‫‪194‬‬
‫‪17‬‬
‫ת ש ו ק ת ו של האמן‪:‬‬
‫איחוד התוהו‪ ,‬איחוד מיסטי‪,‬‬
‫גבריות‪ ,‬נישואים‬
‫התשוקה לאחדות או למיזוג עזה מ א ו ד בנפש האמן‪ .‬האמנים חשים עצמם‬
‫אומללים כשהם מנותקים‪ ,‬כ א ש ד אין ל ד ע ת מי הם‪ ,‬מ ה ט י ב שייכותם‬
‫וכיצד היא מתקיימת‪ .‬הדברים נראים להם חסדי־חיחום‪ ,‬בלתי מקושרים‬
‫ומוכי תוהו־ובוהו‪ .‬התרופה לכד מרומזת במונח הסיני ק א י ־ ה ו‪ ,‬ש מ ש מ ע ו‬
‫״פתוח־מלוכד״ או ״תוהו־ואיחוד״‪ .‬האמנים מלכדים את העולם ומאחרים‬
‫את התוהו‪ .‬הם יוצרים ישויות בתויץ‪ ,‬בתחום־הבינים בין אדם לטבע‪ ,‬הנוט­‬
‫לות חלק בשני העולמות‪ .‬ליו שיה אומד‪ ,‬כי לאדם הנתון במצב־אשראה‬
‫נראה כי ההר שהוא מ ט פ ס עליו מצובע בגון רגשותיו‪ ,‬והים‪ ,‬שהוא‬
‫מתבונן בו דוה רעיונותיו‪ .‬״ ה ט ב ע שבחוץ והמציאות כאן בפנים״‪ ,‬אמר‬
‫סזאן בהקישו על מצחו‪ ,‬״חייבים לחדור אחד לתיד השני על־מנת להחזיק‬
‫מ ע מ ד ולחיות חיים אנושיים ל מ ח צ ה ואלוהיים למחצה‪ ,‬חיי אמנות‪ .‬הנוף‬
‫משקף עצמו‪ ,‬מאניש עצמו וחושב את ע צ מ ו בתוכי‪ .‬אני הופד את הנוף‬
‫לאובייקטיבי וקובע אותו בציורי״‪.‬‬
‫ה ה ת א מ ה ההדדית שמתאם האמן בין אדם ל ט ב ע גורמת להבהרת‬
‫שניהם‪ .‬התוהו נ ה פ ד לתבונה‪ .‬בהקדשה‪ ,‬שרשם על ציור‪ ,‬כ ת ב שי־צ׳י‪:‬‬
‫״הרוח נתונה ביחס הדדי עם הכל‪ .‬פעילות מודעת חדורה בידיעה‪ .‬רק‬
‫כד רוצה אני לצייד‪ ,‬מ מ ש כאילו משוחח הייתי עם ההרים״‪.‬‬
‫הידיעה נסבה על דברים‪ .‬שי־טאו כ ת ב ‪:‬‬
‫״אדם עליון אינו עושה מאומה חוץ מהבהרת דברים״‪.‬‬
‫הידיעה נסבה על האני עצמו‪ .‬סזאן א מ ד ‪:‬‬
‫״בהיותי צייר אני מ ת ב ה ר בנוכחות הטבע״‪.‬‬
‫אחדות־התוהו‪ ,‬במידה שנורשה לשאול את המונח הלז ולהתאימו לדרי­‬
‫שותינו‪ ,‬המאופיינת בחדירה הדדית בין אדם לטבע‪ ,‬נהפכת בקלות למיס­‬
‫טיקה נסוכת־דמיון מסוג ש נ ת נ ו לו ביטוי הטאואיסטים‪ .‬התשוקה לאחדות‬
‫‪195‬‬
‫ו‬
‫האמן בתרבויות'ה עולם‬
‫יוצרת הקבלה טבעית בין אמנות למיסטיקה בכללה‪ .‬במערב שנו הקבלה ‪-‬‬
‫י‬
‫זו ביהוד הוגי־הדעות האפלטוניים‪ ,‬או ב י ת ד דיוק‪ ,‬הניאראפלטוניים! ורבים‬
‫[‬
‫מצאוה מ ש כ נ ע ת החל בימי־קדם וכלה בזמננו‪ .‬היא שיגשגה במיטאפורות‬
‫פיוטיות! אבל סבורני‪ ,‬כי אלה שהתחקו אחריה מתוך ענין אנליטי ער י י ו‬
‫‪I‬‬
‫ביותר היו האסתיטיקנים המיסטיים של הודו‪.‬‬
‫‪I‬‬
‫בהאטא נאיאקא היה‪ ,‬כפי כל הנראה‪ ,‬ההודי הראשון שטען כי חניה‬
‫אסתיטית וחניה מיסטית תלויות בהפיכה זהה של כאב לעונג ובמימוש‬
‫ע צ מ י דומה‪ .‬אולם‪ ,‬לדעתו‪ ,‬מופיעה החניה האסתיטית באורח ספונטני‪,‬‬
‫בניגוד לחניה המיסטית‪ .‬״כשם שפרה משפיעה ברוב אהבה חלב על _ י‬
‫ולדותיה‪ ,‬כן מושפעת ה ד א ז ה באורח ספונטני על־ידי המלה‪ .‬משום כך‬
‫היא ישונה ממשיכת השפע על־ידי חיוגים״‪ .‬אבהינאוואגופטה סבור‪ ,‬כי‬
‫השוני הוא יסודי יותר‪ .‬בחניה המיסטית נעלמות כל ההבחנות והיוגי נותר‬
‫מוקף ומשוקע בתודעתו האחידה‪ .‬אבל באמנות נוכחים כל החיים על יסו­‬
‫דותיהם השונים‪ ,‬אף כי הם מוכללים עתה‪ ,‬מושקטים ומנותקים מ ד ג ש‬
‫רגיל‪ .‬חניה אסתיטית מספקת‪ ,‬לדעתו‪ ,‬ל ע צ מ ה ! בעוד שהחניה הדתית‬
‫״ י‬
‫נ מ ש כ ת לתכלית ש מ ע ב ד לחיים‪.‬‬
‫‪j‬‬
‫תשוקת האמן לאחדות איננה בהכרח מיסטית‪ ,‬ובודאי לא מיסטית‬
‫בלבד‪ .‬נודע לה בדרכים שונות גם אופי מ י נ י ‪ .‬ה א מ נ י ם חשים‪ ,‬כפי כל ־‬
‫ן‬
‫הנראה‪ ,‬לעתים קרובות‪ ,‬כי מרץ היצירה והמרץ המיני ז ה י ם ‪ -‬ו כ י המין‬
‫והאמנות נוגדים‪ ,‬איפוא‪ ,‬באורח הדדי מ ח מ ת היותם באים אחד על חשבון‬
‫רעותו‪ .‬ליאונדדו דה וינצ׳י‪ ,‬שרותק על־ידי האנטומיה של המין׳ אד דחו‬
‫אותו חניות גופניות‪ ,‬חש היטב בניגוד זה‪ .‬על רישום ע ו נ ג ו כ א ב ‪,‬‬
‫שלצגס כתאומים‪ ,‬כ ת ב כי השנים עוינים זה ?יזה׳ אף בלתי־נפדדים‪ .‬הוא‬
‫אמד‪ ,‬כי עמל מחור כאב הוא יסוד העונג‪ .‬אני מניח‪ ,‬כי העונג שהוא‬
‫התכוון אליו היה זה ש ח ש ביצירה‪ .‬אולם הוא הוסיף ש א נ ו חולמים‬
‫חלומות שוא ‪ -‬ותענוגות שוא מסיחים את דעתנו מהיצירה‪ ,‬ולעתים גור־ ־‬
‫מיס כשלון בחיים עצמם‪.‬‬
‫(‬
‫‪1‬‬
‫ליאונדדו‪ ,‬יותר מרובם של בני־אדם‪ ,‬חייב להיות מיוצג בדברי ע צ מ ו ‪:‬‬
‫״העונג ב א י ח ד ע ם ה כ א ב והם מוצגים כתאומים משום ש ה א ח ד אינו‬
‫מופיע לעולם בלי רעהו‪.‬‬
‫״הם נוצרו כשגבם מופנה זה לעומת זה משום שמנוגדים הם איש לרעהו‪.‬‬
‫הם נוצרו צומחים מתיר גזע אחד משום שמקור אחד לשניהם! שהרי‬
‫מקור העונג הוא עמל מתיד כ א ב ומקור ה כ א ב הם תעגוגות־שוא ריקים‬
‫ומופקדים‪.‬‬
‫‪196‬‬
‫‪I‬‬
‫‪I‬‬
‫‪Jr‬‬
‫‪-‬ו‬
‫ת ש ו ק ת ו של ה א מ ן‬
‫‪.‬״לפיכך מוצג כאן הכאב עם קנה־סוף ביד־ימינו‪ ,‬קנה נבול וחסר־‬
‫תועלת‪ ,‬והפצעים שהוא מסב מורעלים הם‪ .‬בטוםקניה משתמשים בקנה־סוף‬
‫לחיזוק המיטות ז דבר זה מרמז שבמיטה פוקדים אותנו חלומות שוא!‬
‫וכאן‪ ,‬במיטה‪ ,‬כלה חלק ניכר מחיינו! כאן מבוזבז זמן מועיל לרוב‪,‬‬
‫למשל שעות־הבוקר‪ ,‬שבהן הרוח היא שלוה ו מ ת ע נ ג ת ‪ ,‬ו ל פ י כ ן גם הגוף‬
‫מתאים לדאשית־עמל חדשה‪ .‬במיטה גם מגיעים אנו לתענוגות־שוא ר ב י ם ‪:‬‬
‫בדוח‪ ,‬שמעלה בדמיונה דברים בלתי־אפשריים‪ ,‬ובגוף שנוטל לעצמו אותם‬
‫התענוגות הגורמים‪ ,‬לעתים קרובות‪ ,‬לדעיכת החיים! כך שמכל הטעמים‬
‫הללו מחזיק העונג בידו קנה־סוף כמיצג את מקורות־החולשה ההם״‪.‬‬
‫ןן־גוך היה גלוי לחלוטין בנקודה זו‪ .‬הוא כתב לידידו‪ ,‬בר‪3‬דד‪ ,‬כי הוא‬
‫חש שהאיפוק המיני מועיל לו משום שמוחם החלוש וספוג־הרשמים של‬
‫האמנים עסוק די והותר ב ה ע נ ק ת ת מ צ י ת כוחו ליצירת הציורים‪ .‬יתר על־‬
‫כ ן ‪ :‬ל ד ע ת ו של נן גוד היה העונג למראה ״ ש ל מ ו ת שלוה ומאוזנת״ של‬
‫פסל יוני‪ ,‬ציור הולנדי‪ ,‬או עירום אשד‪ .‬של קורבה או ךגא‪ ,‬בדומה למשגל‪,‬‬
‫״רגע של אינסוף״‪.‬‬
‫בודלר חש‪ ,‬כידוע לנו‪ ,‬כי קיים יחס ישיר בין מין לאמנות‪ .‬לדעתו היתד‪.‬‬
‫ה א מ נ ו ת צורה פשוטה של ג ב ר י ו ת ‪:‬‬
‫״אין דבר המזכיר יותר מ ה שמכניס אנו בשם ׳השראה׳ מ ן ה ש מ ח ה‬
‫שהתינוק קולט בה צורה וצבע‪ .‬אני מעז אף להרחיק לכת‪ .‬אני מוכן לאשר‪,‬‬
‫שלהשדאה נ ו ד ע ת זיקה כלשהי ל ז י ק פ ה ושכל מ ח ש ב ה נעלה מלווה‬
‫בהלם־עצבים חזק פחות או יותר‪ ,‬ש מ ה ד ה ד ומגיע הרחק ע ד למוח הקטן‪...‬‬
‫הגאוניות היא רק י ל ד ו ת ‪ ,‬ש ז כ י נ ו ב ה מ ח ד ש כחפצנו‪ ,‬ילדות שהו­‬
‫ע נ ק ו ל ה עכשיו לשם ביטוי ע צ מ י אברי גברות ורוח חוקרת‪ ,‬המאפשרים‬
‫לה לארגן את מכלול החמדים‪ ,‬שנערמו מעצמם״‪.‬‬
‫היצירה יכולה‪ ,‬בדומה להזדווגות מינית‪ ,‬להיעשות מבחינה נפשית‬
‫שןת־ערך לחתונה ולעכב מן־הסתם נישואים רגילים‪ .‬מקרהו של בראמם‬
‫עשוי לשמש כאן דוגמה הולמת‪ .‬הוא היה בטוח מלכתחילה‪ ,‬שכל אשה‬
‫תאכזב אותו בחיי־נישואים‪ .‬נסיון לבוא בברית־גישואים היה לדידו צפוי‬
‫מראש ל כ ש ל ו ן ‪ -‬ב ד ו מ ה לנסיון לחבר אופרה‪ .‬מכיון שלא היה מסוגל‬
‫לאהוב יצורי־אנוש ע ד כדי יכולת לבוא בברית־נישואים עמם‪ ,‬אהב‬
‫במקומם מוסיקה חוץ מאופרה‪ .‬״אני מאוהב במוסיקה״‪ ,‬אמר‪ .‬״אני אוהב‬
‫מוסיקה‪ .‬אינני חושב על דבר חוץ מ מ ו ס י ק ה ‪ -‬א ו חוץ מ מ ש ה ו שעושה א ת‬
‫המוסיקה יפה יותר‪ .‬תראו שאכתוב שוב שידי־אהבה‪ ,‬ולא לכלולות אלמו­‬
‫נית‪ ,‬אלא למוסיקה עצמה״‪.‬‬
‫‪197‬‬
‫‪1‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫־‬
‫‪1‬‬
‫ו‬
‫מאלארמד״ שהכיר בעובדה כי סבלו י נובע מן־הסתם מ״הגזמה מ י נ י ת י ‪-‬‬
‫בנעוריו״‪ ,‬הציג בשירה‪ ,‬ובודאי גם בחיים עצמם‪ ,‬את חלומו על פרישות‪,‬‬
‫מות האונות הגברית ותחייתה‪ .‬התחיה מסומלת בפאון‪ ,‬פאון המשתוקק‬
‫לשתי נימפות שונות‪ ,‬כפי שגם המשורר מסוגל היה לחפוץ ב מ צ י א ו ת ״ |‬
‫י‬
‫בשתי נשים שונות‪ .‬בניגוד להרודיאדה קרת־המזג וכלילתיהיופי‪ ,‬ה מ ו צ א ת‬
‫סיפוק באהבת עצמה‪ ,‬בוער הפאון בתשוקתו‪ ,‬הוא לוכד ברשתו את שתי‬
‫‪j‬‬
‫הנימפות ועומד לשמח נפשו בהן‪ ,‬כאשר ״מיני־מוות עמומים״ מרפים‬
‫זרועותיו ושללו חסר־הרחמים יוצא לחפשי‪ .‬הפאון‪ ,‬שהנו ער‪ ,‬או אולי י ‪1‬‬
‫‪I‬‬
‫חולם‪ ,‬בשעה שנזכר הוא בכל הדברים הללו‪ ,‬מוסיף לקוות ודמו מוסיף‬
‫לזרום ״למען כל נחיל־התשוקות הנצחי״‪ .‬דמיונותיו גדלים למ‪5‬די שאפה‬
‫מחללת־קודש‪ .‬אולם' אז הוא נענש‪ ,‬או מתחיל לחשוש מעונש‪ ,‬וחייב לשקוע‬
‫בשינה‪ .‬הוא נפרד מהנימפות ומנחל לעונג עם הצללים שלהן‪ .‬לאחר ״‬
‫שאיבדן כדמויות בשר־ודם הוא ינציח א ו ת ן ‪ :‬הוא יהיה משודד‪.‬‬
‫~ בלי שים לב לדרך‪ ,‬שניתן לתרגם בה שיר זה לממשויות קיומו הארצי‬
‫של מאלארמה‪ ,‬הוא מראה על החלום או החזון כעל מושאה הסופי של‬
‫אהבת המשורר‪ .‬עובדה זו הולמת לחלוטין את תיאורו העצמי במכתבו‬
‫לקאזאליס‪ ,‬אשר שקוע היה בפדשת־אהבים הססנית עם ‪-‬אשה שאפשר‬
‫‪I.‬‬
‫לדמותה לדמותה של אחת הנימפות‪ .‬״עבורי״‪ ,‬כתב מאלארמה‪ ,‬״יורשת‬
‫[‬
‫ה ש י ר ה ‪ -‬א ת מקומה של האהבה משום שהיא אוהבת את עצמה והעונג‬
‫המיני שבה מ ש ת ק ע שוב בנפשי ברוב־נועם״‪ .‬בדומה לבודלר חש מאלאר־‬
‫מה‪ ,‬כי לכתוב שירה משמעו להיות גברי וחושק לכל דבר‪ .‬מכתבו‬
‫לקאזאליס מסתיים במלים שנימתן רצינית ל ע י צ ו מ ד ש ל ד ב ר ‪ :‬״אכן‪ ,‬אף*‬
‫על־פי שאשתו של המשורר היא מ ח ש ב ת ו ו ש י ר י ו הם ילדיו‪ ,‬אהב־נא‬
‫את אטי‪ ,‬שגם אני מעריץ אותה כאחות נדירה לי״‪.‬‬
‫ואלרי‪ ,‬שהיה תלמידו של מאלארמה‪ ,‬החל‪ ,‬כמדומה‪ ,‬לגלות עצמאות ‪,‬‬
‫כלפיו לאחר משבר נפשי‪ .‬בעקבות אהבה שלא התודה עליה‪ ,‬פקד אותו ‪-‬‬
‫משבר זה בליל־סערה א ח ד ב ש נ ת ‪ .1892‬הוא חשב שיצא מ ד ע ת ו כאשר <!‬
‫צד •אחד באישיותו נאבק בצדו השני‪ .‬הוא נכנם למצב של העלם־אישיות‬
‫וחש ע צ מ ו כשחקן המבטא רגשותיו ובצופה בהם גם יחד‪ .‬בתום המשבר‬
‫החל לגלות ענין מדעי ב א ה ב ה ‪ :‬למשל‪ ,‬ברישומי האקט המיני של ליאו־‬
‫ן‬
‫נדדו‪ .‬אולם באורח אישי יותר נתפרשה עכשיו האהבה עבורו כשינוי‬
‫‪I‬‬
‫כאוב של האני וגלגולו באני אחר‪ ,‬הטלת מום בעצמו‪ ,‬אבדן עצמי‪ ,‬עוול‬
‫מ פ ת ה ונורא‪ .‬במשך כל ימי־חייו הנותרים נטה לראות עצמו כעשוי מ ש נ י " ‪F‬‬
‫״אני״ים )או א ף ‪ .‬מ י ו ת ר משנים(‪ ,‬המשלימים מתוך הכרח זה את זה‪ ,‬אך‬
‫‪198‬‬
‫י‬
‫‪\ .‬‬
‫ת ש ו ק ת ו של ה א מ ן‬
‫גם עוינים לעתים קרובות‪ .‬הוא ראה כיצד מוחו הנאמן‪ ,‬העירום‪ ,‬הרדוד‪.‬‬
‫המולד ת מ י ד שולל על־ידי בהירות‪ ,‬מרותק בשלשלאות לנחש או לאשה‬
‫עצבנית‪ ,‬היודעת יותר׳ אד גם פחות‪ ,‬ממנו‪ .‬נישואים קשים אלה‪ ,‬בסיוע‬
‫הנחש‪ ,‬בין אדם וחוה‪ ,‬הופכים אצל ואלרי לתפיסת האמנות כשליטה אינ־‬
‫טלקטואלית מוחלטת בתוהו הספונטני והמסתורי המאיים על ריבונותנו‬
‫העצמית‪ .‬בלי חוה לא קיים ד ב ר ! ואדם המסכן‪ ,‬הטהור והמרומה‪ ,‬חייב‬
‫להתחתן עמה ולשלוט בה‪.‬‬
‫קיימת‪ ,‬איפוא‪ ,‬הקבלה אמיתית בין נישואים לאמנות‪ .‬האמן מ ש ת ל ט על •‬
‫ע צ מ ו ונכנע לעצמו ב ע ת ובעונה אחת‪ .‬ע צ מ ת ו היא שליטתו במכשירים‬
‫ובחמריס‪ .‬אולם הוא ע צ מ ו הנו החומר שהוא צר לו צורה‪ ,‬כי גבולותיו‬
‫ותחומיו פרוצים לכל רוח והוא נבלע בנוף שהוא מצייר או בדמות‬
‫שהמציאה‪ .‬זכר ונקבה‪ ,‬הובא בברית־נישואים עם ע צ מ ו כדי לקדם‪ ,‬לחוות‬
‫ולזכור אותה התעלות ע צ מ י ת שהיא לידת האמנות‪.‬‬
‫נישואים כגון אלו מתבטאים בעליל בצורות מגוונות ומורכבות לא‬
‫פחות מחיתונים הנערכים בין נשים וגברים חיים‪ .‬אולם האמן מתחיל‪,‬‬
‫ת מ י ד את דרכו חלוק בתיד עצמו‪ ,‬תוקפן‪ ,‬כנוע‪ ,‬אחוז־דמיונות‪ ,‬מנסה לאחד‬
‫ע צ מ ו בלי להצמית א ת התאוו*‪ .‬ה מ פ ע מ ת בדחפים שונים בנפשו‪ .‬בפנימיותו‪,‬‬
‫האמן הוא איש החש באחדות הקשה הזאת‪ .‬באורח חיצוני‪ ,‬האמן הוא איש‬
‫ש ה ג ש מ ת ו ה ע צ מ י ת עשויה‪ ,‬בהיותה מוחשית‪ ,‬להביא גם להגשמה אצל‬
‫אחרים פרט לעצמו‪ .‬האמנות נוסכת ב נ ו פיוס מ ת מ י ד ועז־רגש‪ .‬היא נושאת‬
‫מתנה‪.‬‬
‫‪199‬‬
I
I
i
‫‪18‬‬
‫מתת האמן‪:‬‬
‫חיים‬
‫יצירת אמנות אינה אלא ע צ מ א ו ת דמיונית שהתגלמה‪ ,‬על אף חכל‪ ,‬באורח‬
‫מוחשי‪ .‬היא מגלה ד א ז ה ותמציתה החווה בלבד‪ ,‬היה אומר אבהינא־‬
‫וואגופטה‪ .‬היא מאופיינת ב צ׳ י י י ן שלה‪ .‬היא משיגה צורה קבועה‪,‬‬
‫היה א ו מ ד טאו־צ׳י‪ .‬היא מוגשמת‪ ,‬היה אומר סזאן‪ .‬מאלארמה היה משוה‬
‫אותה עם בבואה בראי‪ ,‬המנותקת מיוצרה‪ .‬ואלרי היה מ ש ת מ ש מן־הסתם‬
‫במיטאפורה של גביש‪ ,‬הנוצר בתמיסה מרווה‪ .‬לו ציי‪ ,‬מבקר מ ה מ א ה‬
‫השלישית לספירה‪ ,‬היה אומר‪ ,‬כי היא צליל הבוקע מ ד מ מ ה עמוקה‪ ,‬ריחוף‬
‫של רוח הנוסקת על כנפי עצמה‪ ,‬הארה‪ ,‬שיתוף מושלם של רוח וחומד‪.‬‬
‫יצירת א מ נ ו ת מ ע נ י ק ה לנו חיות מיוחדת‪ .‬לעתים קרובות ה י א ‪ .‬מ א פ ש ר ת‬
‫לנו לחוות רגשות ראשוניים ללא סכנה‪ .‬אולם היא מביאה לאויד העולם‬
‫גם רגשות חדשים ועדינים! שהרי אם אין הרוח נישאת בפשטות על כנפי‬
‫עצמה‪ ,‬היא עשויה בכל־זאת להמריא למרומים בל־ייאמנו‪ .‬על־פי פרויד‬
‫חולמים אנו כדי שנוכל לישון‪ ,‬שאם לא כן היו פחדינו וחרדותינו מעירים‬
‫אותנו‪ .‬באורח מקביל אפשר לומד‪ ,‬כי א נ ו יוצרים כדי שנוכל להיות ןנרים ‪t‬‬
‫שאם לא כן היינו חייבים לישון או למות‪ .‬אנו ערים‪ ,‬כי הפאון ישן‪,‬‬
‫בהאוובהוטי ממתין‪ ,‬לי פו סובא וחולם‪ ,‬יי־קו חולה‪ ,‬ציו טא חדל מדיבור‪,‬‬
‫בודלר שונא ברוב געגועים‪ ,‬הילדה מ ש ר ב ט ת ובן־הדוגון מלחש לנבלו‪.‬‬
‫האמנים מגשימים אשר אין ביכלתם של ה ק ו ס מ י ם ‪ :‬הם מעניקים לנו יותר‬
‫מ מ ה שיכולים א נ ו להחזיק‪ .‬אנו מתירים לעצמנו לחיות מכיון שיש לאל‬
‫ידנו ליצור ולנצור דבר־מה המעולה מ מ צ י א ו ת ומוצק מחלום‪.‬‬
‫‪201‬‬
I
‫הערות‬
‫מאחר שניסיתי לרמז יותר מאשר להוכיח‪ ,‬לא יהיה הדבר הולם אם אוסיף‬
‫למסה זו‪ ,‬תיעוד מפורט מדי‪ .‬מ צ ד שני‪ ,‬סקרתי תחום נרחב‪ ,‬הבאתי תיאו־‬
‫דים רבים העלולים להישמע מוזרים וציטטתי שפע מובאות ותמצית‬
‫דבריהם של אישים שונים‪ .‬כל אלו טעונים ציון •המקורות‪ .‬אני מביא‬
‫כאן את מקורותי בסדר‪ ,‬שבו נסבים הס בראשונה על כל פרק! אך הרשיתי‬
‫לעצמי לעתים סטיות מסויגות מנוהג זה כדי לאפשר ליכוד ברור יותר‬
‫ביניהם מספרי העמודים של מובאות נתונים בסוגרים‪ .‬הוספתי‬
‫פירושים העשויים להדריך את הקורא‪ ,‬לעודד או לספק את סקרנותו‬
‫ולהסביר מדוע ביכרתי מקור פלוני או פירוש מסוים על־פני אחדים‪.‬‬
‫הספרים והמאמרים המובאים בהערות אלה הם רק אותם ש ה ש ת מ ש ת י בהם‬
‫לצורך חיבורי‪.‬‬
‫שמות ספרים ומאמרים לועזיים מובאים בהערות אלה בתרגום עבדי‪,‬‬
‫ללא ציון מספר העמוד‪ ,‬תאריך ההוצאה או שם המו״ל‪ .‬פרטים אלה מובאים‬
‫ב״רשימת הספרים והמאמרים״ )עמוד ‪ (245‬לפי סדר הופעתם בהערות‪.‬‬
‫‪203‬‬
‫פרין ‪1‬‬
‫שאנקארה‪ ,‬שעל־פי המסורת הטיף בהצלחה לסוג הינדואיזם משל‪ 1‬וגבר על‬
‫הבודהיזם‪ ,‬הנו עדיין האיש הנערץ ביותר בעיני אישי־הינדו רבים בעלי נטיות‬
‫פילוסופיות‪ .‬הביוגרפיה האגדית שלו מתומצתת בספרו של ל‪ .‬אדמס בק‪ ,‬תולדות‬
‫הפילוסופיה המזרחית‪ .‬סקירה קצרה וענינית עליו מצויה בראשי־פרקיפ של הספ­‬
‫רות הדתית בהודו מאת פאדקוהאר‪.‬‬
‫רוב דמויות י האמנים שהזכרתי נידונות בפרקים מאוחרים יותר‪ .‬אך מן־הראוי‬
‫לציין‪ ,‬כי צייר קליפת־העצה האוסטרלי מוזכר בנדודים באוסטרליה הפראית מאת‬
‫ספנסר‪ ,‬כפי שמצוטט הדבר באמנותם ‪.‬של האוסטרלים הקדמונים‪ .‬ספנסר מתאר‬
‫את מכחולו של הצייד כ״עשוי ממקל קצר‪ ,‬שארכו חמישה־עשר או עשרים סנטי­‬
‫מטר‪ ,‬אשר פוצל בשינים ולאחד־מכן נלחץ כדי דיסקוט קטן‪ ,‬שדומה בצורתו‬
‫למברשת זעירה לניקוי ארובות מן הנוסח הישן״‪ .‬הוא מוסיף‪ ,‬שמכחול זה היה‬
‫יעיל ביותר והאוסטרלים ״רשמו קוים‪ ,‬שהיו לעתים קרובות דקים וקבועים‪ ,‬מתור‬
‫חירות ועידון‪ ,‬שהזכירו במידה רבה מלאכתו של אמן יפאני או סיני‪ ,‬אשר צייד‬
‫את ציוריו בצבע דליל על־פני שטחים גדולים בצודה יפה יותר״‪.‬‬
‫פרק ‪2‬‬
‫ספרו של קולטון‪ ,‬האמנות וחדפורןןציה‪ ,‬הוא מעניץ ורב־תועלת‪ .‬עמדתו כלפי‬
‫אדיקותם של ימי־הבי‪3‬ים היא בודאי בחלקה הד לתוקפנות האפיינית לו ו אף כי‬
‫מלומדים לא־תוקפניים כקנופ וג׳ונם סוברים כמוהו בכל הנוגע לגיוס־הכפיה של‬
‫הבנאים‪ .‬בספרם הבנאי בימי־הכיגיט סוקרים הם גם את מלאכת־הבנאים לסוגיה‪:‬‬
‫תמצית מחקרם‪ ,‬מפרי־עטו של ג׳ונם‪ ,‬הופיעה לאחר־מכן בהיסטוריה הכלכלית )של‬
‫אוניברסיטת קמכרידג׳(‪ ,‬ברד ב׳‪.‬‬
‫בנייתה המחודשת של שארטר מתוארת באיגרתו של האב האימון‪ ,‬שנכתבה‬
‫בשנת ‪ .1145‬אפשר למצוא את המכתב‪ ,‬יחד עם עדויות אחרות‪ ,‬שנסבות על פרשה‬
‫זו‪ ,‬בהיפטוריח מתועדת של אמנות מאת הולט‪ .‬בספרו האונוךהנזיר תומד סווארט־‬
‫ווט כמורהו קולטון ומוכיח‪ ,‬שרק מעטים מבין האומנים בימי־הבינים היו נזירים‪.‬‬
‫בדומה לקולטון מזכיר הוא שביתות‪ ,‬כגון מעשה־מרי כאשד הפועלים השתוללו‬
‫״בדברי־זעמ מטורפים״ נגד סטיפאן הקדוש מאובאזין‪ ,‬שהיה איש נוח‪ ,‬או צדקן‪.‬‬
‫דברי התפארות של המעתיק ורושם־הקורות‪ ,‬אדוין‪ ,‬מובאים במחקרים באםתי•‬
‫טיקח של ימי־חכיןיפ מאת דה ברין‪.‬‬
‫פרטים על שיטת הגילדות מצויים בחיבורו של קולטון‪ ,‬שנזכר לעיל‪ ,‬ובשיטת‬
‫הגילדות בימי־הביניפ מאת קלין‪ .‬בדבר הגילדות בשטחים גרמניים עיין באמן‬
‫וסדנתו כתקופה גותית מאוחרת מאת האנס הארת‪ .‬האמרות שאני מביא‪ ,‬האחת‬
‫על ננדיט והשניה על שוליות‪ ,‬מצוטטות על־פי הארת‪ .‬אני מקווה‪ ,‬שכללי הנוהג‬
‫של גילדת חרשי־הזהב אינם מוליכים שולל מחמת מוצאם מתקופה שלאחר ימי־‬
‫‪205‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫הכינים‪ .‬צ׳רצ׳יל ובאנט אומרים בדורשי־הזהב• של איטליה‪ ",‬כי חרשי־הזהב )בתקופת‬
‫חרינסנס( לא היו מלוכדים בינם לביו עצמם ואף לא הקפידו ביותר על כללי‬
‫הגילדה שלהם‪.‬‬
‫באשד לחייו של אמן בתקופת הרינ‪5‬נם הסתמכתי על כמה מחקרים‪ ,‬ששמותיהם‬
‫מוסרים אל־נכון את תכנם‪ :‬תיאוריה של אמנות באיטליה‪ ,1600-1450 ,‬מאת‬
‫בלאנט‪ .‬מרחב־המחיה של האמן בפירנצי מימי הרינשנפ מאת ואקדנאגל‪ .‬אקדמיות‬
‫של אמנות מאת פבזנר‪ .‬ב״שיטה חדשה של אמנויות״‪ ,‬מאמר שנתפרסם בכתכ־עת'‬
‫לתולדותיהם של רעיונות‪ ,‬עוקב קריסטלר אחד התפתחות התפישות בדבר ״האמנו־‬
‫•יוח היפות״ ואחר השינויים שחלו במסורת של האמנויות השונות‪.‬‬
‫למרות קטע או שנים‪ ,‬המצויים אצל ואזארי‪ ,‬אפשר להטיל ספק אם הקים לו‬
‫לורנצו אקדמיה לאמנויות בהיקף מושלם! א ך ברי הדבר שהיה לו גן פסלים‪,‬‬
‫שפסלים כמיכלאנרלו יכלו להתבונן בו מקרוב ביצירות־אמנות עתיקות‪ .‬עצם‬
‫המושג של אקדמיה לאמנויות נראה ׳כשייך יותר למאה השש־עשרה מאשך למאה‬
‫החמש־עשרה‪ .‬עיין במיכלאנג׳לו מאת פון איינם‪ .‬פון איינם מפנה אותנו' בסוגיה‬
‫זו לשאסטל‪ ,‬״ואזארי והאגדה של בית מדיצ׳י״‪.‬‬
‫איגרתו של מיכלאנג׳לו משנת ‪ 1548‬תורגמה על־יךי מתוך התרגום הגרמני של‬
‫קוך‪ :‬מנתכיפ‪ ,‬שירים‪ ,‬פתגמים‪ .‬מיכלאנג׳לו טוען שהפיסול מחיה מחדש פיסולו‬
‫של אדם בידי אלוה )בשיר מס׳ ‪ 58‬על־פי מנער של טוסיאני בבל שיריו של מיכל־‬
‫אנג׳לו(! בכרך האמור מצוי גם השיר על מות אביו של הפסל‪ .‬העובדה‪ ,‬שמיכל־‬
‫אנג׳לו חפץ להסתיר את שנות־הלימוד שלו בולטת בביוגרפיה של קונדיבי‪,‬‬
‫שהושפעה במידה רבה על־ידי הפסל עצמו‪ .‬לגבי עדויות על כך ועל דבריו של‬
‫ואזאדי בענין שדיפת הרישומים והפלת המנורה‪ ,‬ראה בחיבורו הנזכר של פון‬
‫איינם‪ .‬הערתו של מיכלאנג׳לו‪ ,‬כי ״ציידים נכבדים הם מוזרים״‪ ,‬מובאת מתוך‬
‫ארבעה דיאלוגים על תמונות מאת פראנצ׳סיןו דה־הולנדא‪ ,‬כפי שהוא מופיע‬
‫באמנים על אמנות מאת גולדואטר וטדוום! ואילו תרגומו של קוד‪,‬הוא שונה למדי‪.‬‬
‫דבריו של מיכלאנג׳לו על שקיקותם היתירה של האיטלקים לרכוש חפצי אמנות‬
‫לקוחים מהדיאלוג השני של הולנדא‪ .‬שבחי מיכלאנג׳לו מפיו של ואזאדי מובאים‬
‫בחיבורו הנזכר של הולט‪ ,‬כרד בי‪.‬‬
‫דבריו של דה וינצ׳י )״מי שבז לציורי‪...‬״( מובאים מתוך מבחר מפנקפיו של‬
‫ליאונרדו דה וינצ׳י בעריכת ריכטר‪ .‬בדבר דמותו המושלמת של ליאונרךו‪ ,‬האיש‬
‫האוניברסלי‪ ,‬ראה ליאונרדו דה וינצ׳י מאת היידנרייך‪ .‬ניסחתי משפטיים אחדים‬
‫משלי על־פי השחזור העדין והמשכנע שערך אנדרה שאםטל בליאונרדו דה‬
‫וינצ׳י‪ ,‬מסכת על הציור‪.‬‬
‫אקדמיקנים צרפתיים מתוארים בחיבורו של סבזנר‪ ,‬שהוזכר לעיל ‪ -‬ועל הציירים‬
‫ההולנדיים מסופר‪ ,‬בין היתד‪ ,‬אצל םלרקה‪ ,‬פחד האמנות גארצות־השפלח במאות‬
‫ה־‪ 17‬וה־‪.18‬‬
‫המלים הספורות שהבאתי מדבריו של ניצשה‪ ,‬על־פי אפוריזם ‪ 256‬במעברי‬
‫לטוב ולרע‪ ,‬אינן מתימרות למסור את כלל תפישתו לגבי האמן‪ .‬פאראפראזה‬
‫מדברי רמבו‪ .‬שעוד נשוב אליו‪ ,‬שאובה מאיגרתו המפורסמת לאיזאמבאד‪ .‬ראה‪.‬‬
‫למשל‪ ,‬אצל׳ וארזה‪ :‬רמבו‪ ,‬אילומיגציות ושירים אחרים בפרוזה‪.‬‬
‫‪206‬‬
‫הערות‬
‫פרק מעורר ומלומד על תפישת הגאון אצל היונים והרומאים מופיע במקורות‬
‫המחשבה האירופית של אוניאנס‪ .‬הוא מיחס את מושג הגאון במרוצת הדורות‬
‫לגורמים‪ ,‬שבמקצתם יש כדי להתמיה‪ ,‬כגון בוח ההפריה‪ ,‬הראש‪ ,‬העיטוש‪ ,‬החירות‪,‬‬
‫ההסמקה‪ ,‬האש‪ ,‬הנשמות והכוכבים‪.‬‬
‫לגבי השפעתה של אמנות אפריקה ואוקיאניה על אמנות מודרנית‪ ,‬ראה‬
‫פרימיטיביזם כציור מודרני מאת גולדואטד‪ .‬השפעתה של אמנות'המזרח‪ ,‬וביחוד‬
‫זו היפאנית‪ ,‬ידועה היטב ואיננו חייבים להתעכב עליה‪ .‬דומה שפיסאדו אהב את‬
‫כל אמנויות המזרח‪ .‬הוא נתן לבנו‪ ,‬ליסיין‪ ,‬את העצה הבאה‪:‬‬
‫״כאשר תהיה לד ההזדמנות‪ ,‬התבונן בעבודות הפרסים‪ ,‬הסינים והיפאנים‪ .‬רכוש‬
‫את טעמד אצל אלו שהם חזקים באמת‪ ,‬כי עליך ללכת תמיד אל המקור‪ :‬בציור ‪-‬‬
‫לפרימיטיבים‪ ,‬בפיסול ‪ -‬למצרים‪ ,‬כמיניאטורה ‪ -‬לפרסים‪ ,‬וכיוצא בכך״‪ .‬אני מוצא‬
‫את ה״וכיוצא בכך״ כרב־משמעות‪ .‬הרי הוא מפציר בצייר להתבונן בכל מקום‬
‫חוץ ממסורתו שלו‪.‬׳ ראה פיםארו‪ ,‬מכתבים לכנו ליפיין‪.‬‬
‫פרק ‪3‬‬
‫מאדםל גדיול‪ ,‬שנפטר בשנת ‪ ,1956‬היה אתנולוג פורה‪ ,‬שחקר את ‪#‬בטי סודאן‪,‬‬
‫וביחוד את חייהם של בני־הדוגון‪ .‬באורח מפתיע גילה גריול קוסמולוגיה או‬
‫מטאפיסיקה‪ ,‬הראויה בעיניו להשןאה עם השיטות המטאפיסיות של ילן‪ ,‬סין או‬
‫הודו‪ .‬כיון שמחקריו של גריול הם אינטליגנטיים ומתועדים היטב‪ ,‬ומאחד שהורחבו‬
‫ובוססו על־ידי אנשי־מדע‪ ,‬שעבדו במחיצתו‪ ,‬קשה להטיל בהם ספק‪ .‬או המטא­‬
‫פיסיקה הדוגונית שגילה היא מפורטת ומופלגת‪ ,‬ואף דמיונית ושיטתית כל־כו‪,‬‬
‫עד כי נודעת לה איכות פאראנואידית‪ .‬אנתרופולוגים רבים‪ ,‬שלא גילו ידבר‬
‫בדומה לה במחוזות אחדים באפריקה‪ ,‬טוענים לפעמים‪ ,‬כי שאלות ממושכות‬
‫ושיטתיות עלולות היו‪ ,‬תור רימוז עקיף‪ ,‬ליצור הרבה מן השיטה‪ .‬דאה‪ ,‬למשל‪,‬‬
‫דבריו של ויליאם פאג בס‪,‬פרו של אליסופון‪ ,‬פיסול אפריקאי‪.‬‬
‫המונוגרפיה המפורטת הראשונה של גדיול היתה מפכות הדוגון‪-‬חיבור משנת‬
‫‪ ,1932‬שאיננו נושא עדיין את האופי המטאפיסי המופלג שהוזכר לעיל‪ .‬בספרי‬
‫השתמשתי גם בסיכום מחקרו האחרון‪ ,‬הכלול אצל היי‪ ,‬אמנות ואדם‪ ,‬שמצטט את‬
‫חכם השבט‪ ,‬אוגוטמלי‪ .‬מקור התיאור של הנבל המיקרוקוםמי‪ ,‬שאני מביאו בפרק‬
‫זה לאחר־מכן‪ ,‬הוא ב״םמלי האמנויות האפדיקאיות״‪ ,‬נוכחות אפריקאית ‪.11-10‬‬
‫כן מםתמו אני על מסתו של גריול בעולמות אפריקאיים של פורד‪ ,‬ועל ״בעית‬
‫התרבות הכושית״ ביחפי גומלין בין תרבויות‪ ,‬תרומתפ להבנה בין־לאומית‪.‬‬
‫מחקרי־תרבות אלו מטעם יונםקו יודעים לספר כיצד יראים אורגי הדוגון לטוות‬
‫דממה‪.‬‬
‫ליידיס‪ ,‬שהשתתף במחקריו של גריול‪ ,‬חקר את לשונם הסודית של בני הדוגון‪,‬‬
‫לרבות מלים עבוד טוב ורע‪ .‬תמצית דבריו של ליידיס מצויה בתולדות האמנות‪,‬‬
‫כרד ו‪ ,‬האנציקלופדיה של הפלייאדה‪ ,‬בפרק מאת באלאנדיה‪ ,‬ושם גם ניתן נוסח‬
‫השבח למסכת הסאדימנה‪.‬‬
‫דברי על האשאנטי מסתמכים על מחקרו הידוע של ראטדיי‪ :‬דת ואמנות אצל‬
‫‪207‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫בני אשאנטי‪ .‬דברי על חרש־המתכת של הבאמבארה מסתמכים על מחקר שערך‬
‫שותף אחד של גריול‪ ,‬דיטרלין‪ :‬משה על דת הכאמבארה‪.‬‬
‫על ויליאמס איני יודע מאומה חוץ משני ספריו‪ :‬חפרת אורוקאיבה‪ ,‬והדארמה‬
‫של אורוקולו‪ .‬בספרים הללו מצוין תאר‪ 1‬כ״אנתרופולוג ממשלתי באזור פפואה״‪.‬‬
‫על־כל־פנים בדור‪ ,‬שהוא צפה בפני האלמא ברגישות ובכנות‪.‬‬
‫קטעים מהצ׳אנדוגיא אופאנישאד מצוטטים בתרגומו של יום‪ ,‬שלוש־עשרה‬
‫האופאנישאדות העיקריות‪ .‬סיכומים מהתקופה האחרונה‪ ,‬המתארים את אופי המו*‬
‫סיקה ההודית והסינית‪ ,‬אפשר למצוא אצל איגון ולש‪ ,‬בהיסטוריה חדשה של‬
‫מוסיקה‪ ,‬בהוצאה של אוניברסיטת אוכספורד‪ ,‬כרך ו‪ ,‬ובהיסטוריה של המוסיקה‪,‬‬
‫בהוצאת אנציקלופדיה של הפלייאדה‪ ,‬כרד ו‪ .‬שני ספדי־עזר אלו־ מכילים מאמרים‬
‫מאת מאריום שניידר על מה שאפשר לכנות כ״מטאפיםיקה שלי המוסיקה״ בין‬
‫שבטים פרימיטיביים ואנשי־המזרח‪ .‬נגינת הנבל הסיני‪-‬או הציתד‪ -‬מתוארת‬
‫במונוגדפיה יחידה־במינה של גיליק‪ :‬מסורת הנבל הפיני‪.‬‬
‫המקדש ההינדואי של סטלה קדאמדיש הוא מחקר מפורט ומאויר היטב‪ .‬הסופרת‬
‫ספוגה בהשקפות הודיות מסורתיות‪ .‬תיאור היסטורי יותר‪ ,‬המוגבל לשיקולים‬
‫ארדיכליים‪ ,‬נמצא אצל פרסי בדאון‪ ,‬אדריכלות הודית‪.‬‬
‫האידיאל ההודי של מקדש מיקדוקוסמי הגיע לכלל ביצוע‪ ,‬בשלמות רבה יותר‬
‫מאשר בהודו‪ ,‬אצל בני כמד של קאמבודיה‪ ,‬בתקופה שסודיאסוואדמאן השני‬
‫הקים את אנגקור ואט כעולם־מקדש־גלעד‪ ,‬שבו עתיד היה לשכון הוא־עצמו‪-‬‬
‫האל־המלך‪ .‬מועד בנייתו של מקדש אנגקור ואט‪ ,‬המאה השתיט־עשדה‪ ,‬זהה עם‬
‫תקופת בנינן של הקתדרלות הגדולות באירופה‪ .‬מקדש באדאבודוד‪ ,‬או בורובודור‪,‬‬
‫שנבנה בין שנת ‪ 800‬לשנת ‪ 850‬לספירה‪ ,‬הוא סוג אחר של יקום בזעיר־אנפין‪,‬‬
‫המתוכנן בדיאגרמה סודית של בודהיזם ואדג׳ראיאני‪ ,‬שלכבודו הוקם‪ .‬מן־הראוי‬
‫לעיין בתיאור קצר ומעולה של האלאד בתולדות האמנות‪ ,‬כרד ו‪ ,‬בהוצאת׳ האנ­‬
‫ציקלופדיה של הפלייאדה‪.‬‬
‫תיאור רעיונות דומים בחלקי־תבל אחרים נמצא אצל סמית‪ :‬הכיפה האדריכלית‪,‬‬
‫מחקר בתולדותיהם' של רעיונות‪ .‬תפיסות שונות בדבר טבע הקתדרלה הגותית‬
‫מתוארות בקיצור וללא פניות אצל האנס יאנצן‪ ,‬אמנות התקופה הגותית‪ .‬אוטו‬
‫פון סימסון בספרו הקתדרלה הגותית מנסה להוכיח‪ ,‬שהקתדרלות‪ ,‬בדומה לכנסיות‬
‫בתקופת הרינסנס‪ ,‬היו מבוססות ביודעין על דגמים מתימטיים־אידיאליים‪ .‬אבל‬
‫מידותיה של הקתדרלה בשאדטר‪ ,‬שהוא מביא בספרו‪ ,‬אינן משכנעות מבחינה זו‪.‬‬
‫לשם הבנת האידיאלים הארדיכליים של הדינסנס‪ ,‬עיין בספרו של ויטקובר‪:‬‬
‫עקרונות ארדיבלייפ בתקופת ההומניזם‪ .‬לדעתו חשבו אמני הרינסנס‪ ,‬כי ״הרמוניה‬
‫ברואת־אדם זו״ של כנסיה אידיאלית‪ ,‬היתה‪ ,‬למשל‪ ,‬״הד חזותי של הרמוניה‬
‫שמימית וקיימת באורח אוניברסלי״‪.‬‬
‫מובן‪ ,‬כי התורות הסיניות הן שונות• אד הסינים היו מודעים מאוד לגבי הצורה‬
‫והכיוון האידיאליים של האדריכלות‪ .‬ראה‪ ,‬למשל‪ ,‬חיבור כאמנות ואדריכלות פסין‬
‫מאת סיקמאן־וםופר‪.‬‬
‫ספר אחר‪ ,‬האדריכלות של ‪39‬שרא‪ ,‬מצוי בתרגום של בוז‪ .‬מועד חיבורו‬
‫איננו ברור‪ .‬ייתכן‪ ,‬כי מוצאו מהמאה השביעית לפה״ס‪ .‬אד אפשר‪ ,‬כי מקורו מאה‬
‫‪208‬‬
‫ו‬
‫העדות‬
‫או מאתום שנה לפני־נן‪ .‬כך‪ ,‬לפחות‪ ,‬סובר המתרגם‪ .‬חלק מהמנסדא דומה במידה‬
‫מופלגת לחיבורו של ויטרוביום )שנת ‪ 25‬לפה״ס(‪.‬‬
‫השנאת׳ הגילדות האירופיות עם הגילדות ההודיות והסיניות מעניינת למדי ו‬
‫אד היא לא היתה מוסיפה הרבה בתחום המוגדר שלפנינו‪ .‬ראה חיבוריהם של‬
‫מאג׳ומדאד )חיים קורפורטיבייפ בהודו העתיקה( וברגים )הגילדות של פקין(‪.‬‬
‫תיאור חיי השוליות בציילון שאוב מאמנות פינהאלזית של ימי־הכיגים מאת‬
‫קומאדאסוואמי‪ .‬ספד זה נכתב מתוך אהבה לנושא‪ ,‬לאדמות של ציילון‪ ,‬למסורת‬
‫ולאמנות‪ .‬קומאראסוואמי‪ ,‬שהוא היסטוריון מכובד של האמנות ההודית‪ ,‬צידד‬
‫בזכות ״הפילוסופיה •הנצחית״‪ ,‬המצויה לדעתו בכל מסורת גדולה‪ .‬הוא עצמו‬
‫מתאים לתפקיד הפילוסוף של המסורת‪ .‬למדנותו לא שמרה עליו מחיבה עיורת‬
‫להודו בימי־הביגים ומזעם סומא נגד המערב החדש‪ .‬הוא מנסח את דעותיו על‪.‬‬
‫האמנות באורח אפייני בספרו שינוי הטבע באמנות‪ ,‬שמוסברים בו האידיאלים‬
‫של הודו בימי־הבינים‪.‬‬
‫למדות שהפרק מסתיים בדיון על בני הדוגון‪ ,‬האשאנטי והבאמבארה‪ ,‬אפשר‬
‫להכליל הכללות דומות לגבי הודו‪-‬כר‪ ,‬למשל‪ ,‬מוצאים אנו עדות לכד בקטעים‬
‫המובאים מתור הסנסרא‪ .‬גם הסינים היו רגילים למזג את השיקולים האתיים עם‬
‫השיקולים האםתיטיים‪ .‬ראה גם להלן‪.‬‬
‫טקס‪ ,‬שמקיימים בני נאוואהו לכבוד האדמה היפה‪ ,‬למזרח בעל התירס הלבן‪,‬‬
‫לדרוס עם התירס הכחול‪ ,‬למערב עם התירס הצהוב ולצפון עם התירס המגוון‪,‬‬
‫מתואר בספר מיתופ הבריאה של הנאוואהו מאת האסטין קליי‪ .‬שידם של בני‬
‫הטווא מובא על־פי שירי הטווא של ספינדן‪ ,‬כפי שהוא מצוטט אצל אסטרוב‬
‫בהנחש המכונף‪.‬‬
‫פרק ‪4‬‬
‫השיר המתחיל בשורות ״העצים ‪ /‬גדלים ומנשבים״ מאת אדואדד אלפורד‪ ,‬נטול‬
‫מספדו של מאונטסיה‪ ,‬רינת נעורים‪ .‬במעשיה של שושנה‪ ,‬שציירה את הציור‬
‫הפרחוני‪ ,‬המתואר במרוצת הפרק‪ ,‬התבוננתי בגךילדים בארץ בשנת ‪ .1960‬שיר־‬
‫טטתי טבלאות‪ ,‬המתארות את צמיחת ציורה והצבעתי כמיטב יכלתי על כיוונן‬
‫ואפנן של תנודות המכחול שלה‪ ,‬שנתעממו במידה מסוימת בשלב מאוחר יותר‪.‬‬
‫הגננת והסופרת חוה ורבה מסרה לי לשם השנאה תכנם של הסיפורים ששמעה‬
‫מפי הילדה‪ .‬הפרחים בלטו גס בסיפורים הללו‪ .‬שושנה‪ ,‬ילדה שקטה מאוד‪ ,‬נמשכה‬
‫במיוחד לגינה שהיתר‪ ,‬מצויה ליד בית־הספר‪.‬‬
‫המשמעויות הנפשיות המיוחסות לקוים ולצבעים שונים מובאות על־פי ספרם‬
‫של אלשולר והאטוויק‪ ,‬ציור ואישיות‪ .‬ספר זה הוא מחקר על ‪ 150‬ילדים‪ ,‬מגיל‬
‫שנתים עד ארבע‪ ,‬במשד שנת־לימודים שלמה בגנון! ‪ 20‬מתוכם היו נושא למחקר‬
‫נוסף במשד שנה שניה‪ .‬מחקר יחיד על בעיה‪ ,‬שהיא רבת־פנים כל־כו‪ ,‬אינו יכול‬
‫להיות מושלם ומסקני לחלוטין‪ .‬אבל אלשולר והאטוויק ושותפיהם למחקר משכו‬
‫ידיהם מאותם הסיכומים השרירותיים‪ ,‬המתגבשים מאליהם בקלות כזאת‪ ,‬כאשר‬
‫מדובר בציורים שציירו ילדים בלתי־ידועים בנסיבות בלתי־מבודרות כל־צרכן‪.‬‬
‫‪209‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫הם הכירו את הילדים‪ ,‬התבוננו בהם ואף צילמום בשעת ציודם‪ ,‬והשוו את תוצאת‬
‫מבחני רורשאד ודאיונות בשעת משחק‪.‬‬
‫בדבר עדויות אובייקטיביות‪ ,‬כי הילדים הנם רגישים יותר לצבע מהמבוגרים‪,‬‬
‫ראה ממדי אישיות של אייזנק‪ .‬הערתו של פיקאםו בדבר קשיים בעיכול מגון‬
‫ירוק שאובה מספרו של באר‪ ,‬פיקאשו‪ 50 ,‬שנות־יצירה‪.‬‬
‫בדומה ל״אמן״ מהווה גם ״הילד״ הפשטה מובהקת‪ .‬לא רק שכל ילד הוא יחיד‬
‫בפני עצמו‪ ,‬אלא שמחקרים אנתרופולוגיים מבהירים‪ ,‬כי הבדלים תרבותיים כלליים‬
‫ניכרים גם אצל ילדים קטנים‪ .‬אבל ההבדלים הללו אינם ניכרים דיים כדי להפוך‬
‫את ״הילד״ למושג נטול־תועלת‪ .‬דין־וחשבון שלי מניח‪ ,‬למשל‪ ,‬כי מבע אמנותי‬
‫אצל ילדים עובר שלבי התפתחות טבעית‪ ,‬שהיא פחות או יותר אחידה‪ .‬גישה זו‬
‫נדחתה לעתים קרובות‪ .‬כך‪ ,‬למשל‪ ,‬כופרים בה באודה מתון אנאסתאזי ופאולי‬
‫ב״מחקר על ציורים ספונטניים אצל ילדים בתרבויות שונות״‪ ,‬בבתכ־עת לפסיכו•‬
‫לוגיה שימושית משנת ‪ .1936‬מחקרם נתבסס על ציורים בתערוכה בין־לאומית‪.‬‬
‫אבל הם לא הכירו את הילדים שהמחקר נסב עליהם‪ ,‬ובמקרים רבים הוצגו פחות‬
‫מעשרה ציורים מארץ מסוימת‪ .‬יתר על־כן‪ ,‬גיל הילדים נע בין שש לשתים־עשרה‬
‫שנה‪ ,‬בעוד שאני מתיחס בראש ובראשונה לילדים צעירים יותר‪.‬‬
‫הרעיון‪ ,‬כי ניכרת זהות עקרונית בשלבים מוקדמים של ציוד ילדים‪ ,‬שואב‬
‫עידוד מהמחקר ״ציור ספונטני של ילדים אינדיאניים״ בפרק של הייוויגהארסט‬
‫ונויגארטן‪ :‬ילדים אינדיאניים ולבנים באמריקה‪ .‬הם אומרים‪ ,‬כי למרות הבדלים‬
‫גדולים בסביבה חברתית וחמרית‪ ,‬מראים ציורים של בני־הופי צעירים על אותם‬
‫שלבי־התפתחות‪ ,‬שבולטים גם בציוריהם של ילדים לא־אינדיאניים‪ .‬ראנלם‪ ,‬שחקר‬
‫את הציורים הללו‪ ,‬מגיע למסקנות הבאות‪:‬‬
‫ ״ילדי הופי עוברים בדיוק אותה סדרת התפתחויות לעבר ריאליזם ויצוג חלל‪,‬‬‫הדישה אצל ילדים לבנים‪ ,‬למדות התפתחות מקבילה אחרת‪ ,‬שנגרמת על־?די‬
‫לחץ גובר של מוסכמות שבטיות‪ ,‬שנועדות אצל ילדים מחוננים יותר לדחות‬
‫מפניהן כליל ריאליזם חזותי ומביאות אותם בגיל מבוגר ליצירת אמנות מסוגננת‬
‫כליל‪ ...‬השליטה בקו הציוד של המכחול מושגת רק באטיות ובקושי‪ .‬אולם היא‬
‫אידיאל‪ ,‬אשר כל האמנים־המיועדים בארץ הופל נאבקים עליו‪ ,‬אפילו במחיר‬
‫הויתור על כשדם‪ ,‬שנתפתח קודם במגמה ריאליסטית‪ .‬פםגת־ריאליזם זו — דהיינו‪,‬‬
‫הטעמתו המלאה‪-‬מושגת בגיל מוקדם מאוד‪ ,‬בין ‪ 12‬עד ‪ 14‬שנה! אולם כבר‬
‫בגיל ‪ 12‬מציידים הנערים קאצ׳ינות )׳בובות׳( גדולות ומתחיל המעבר לקו מופשט‪.‬‬
‫במשך זמן־מה ניכרת אפילו שקיעה באיכות היצירה‪ .‬אילו רצינו להבחין ׳תקופת‬
‫הדחקה׳ אצל ילד מבני היפי‪ ,‬צריכים היינו למקם אותה מן־הסתם בסיומה של עת‬
‫ההתבגרות‪ •,‬כאשד מתאמץ הוא כל־כד לגשר על הפער בין אשליית הציוד החללי‬
‫לבין דיוק של אמנות טקסית״‪.‬‬
‫התועלת הנפשית‪ ,‬שמפיק הילד ממשחק ומאמנות‪ ,‬נידונה היטב‪ ,‬מנקודת־ראות‬
‫קרובה למה שנאמר לעיל‪ ,‬בספרו של אריקסון‪ ,‬ילדות וחברה‪ .‬אריקסון אומד‬
‫משפט הראוי להיזכר‪ :‬״האדם חש עצמו אנושי רק בשעת משחק״‪.‬‬
‫‪210‬‬
‫הערות‬
‫פדל‪5 ,‬‬
‫לא יהיה מן־המועיל להעיד כאן הערות כלליות על אנתרופולוגיה‪ .‬אולם אלה‪,‬‬
‫שהשקפותיהם האנתרופולוגיות שאובות מספרים ישנים יותר עשויים להכיר טובה‬
‫לשיחות מאירות־עינימ‪ ,‬שלוקטו במוסדות חכרה פרימיטיבית‪ ,‬אוכספורד ‪.1956‬‬
‫ספר זה מיצג החד של אנתרופולוגיה אנגלית מודרנית‪ .‬אך כמעט אין צורר לומר‪,‬‬
‫שהוא עלול לא ליצג אנתרופולוגיה של ארצות אחרות‪ ,‬כגון גרמניה או צרפת‪.‬‬
‫איני מכיר מחקר טוב‪ ,‬הדן במכלול האמנות הפרימיטיבית‪ .‬ספרו של אדם‪,‬‬
‫אמנות פרימיטיבית‪ ,‬מהווה מבוא עובדתי לפיסול ולציוד הפרימיטיבי‪ ,‬המושתת‬
‫על ידע נרחב‪.‬‬
‫ספרו של אליוט אליםופץ‪ ,‬פיסול אפריקאי‪ ,‬ניחן באיורים מעולים וגדלי־מידות‪,‬‬
‫שצולמו לעתים מצדדים שונים‪ .‬גם הטכסט‪ ,‬המלווה את האיורים‪ ,‬עומד על רמה‬
‫נאותה‪ .‬הוא מפרי־עטו של ויליאם פאג‪ ,‬שגילה ענין מיוחד בבניין ובאמנותם של‬
‫שבטים הסמוכים לה‪ .‬סיכום טוב אחר‪ ,‬המאויר איורים צבעוניים לרוב‪ ,‬מצוי‬
‫באפריקה‪ ,‬אמנות עמים כושיים מאת אלזי לויזינגר‪.‬‬
‫לצרכי הפרק שלפנינו שימושיים ביותר שני ספרים מאת האנס הימלהבר‪.‬‬
‫הראשון‪ ,‬אמנים כושיים‪ ,‬הוא עבודת־דוקטודט‪ ,‬המבוססת על ראיונות עם ‪19‬‬
‫פסלים מבני באולה וגירו‪ .‬בספרו השני‪ ,‬אמנות כושית ואמנים כושיים‪ ,‬מקיף‬
‫הימלהבר את כל אפריקה השחורה‪ ,‬שבני באולה וגורי אינם‪ ,‬כסי שהוא מודה‪,‬‬
‫אפייניים לגביה‪ .‬הוא מביא תיאורים נוספים של אמנים יחידים‪ ,‬וביחוד תיאור‬
‫של סרה‪ ,‬שתידגמתי וציטטתי חלק ניכר מהאוטוביוגרפיה שלו‪ .‬על־פי מיטב‬
‫ידיעתי‪ ,‬הימלהבר הוא יחיד־במינו בגישתו לאמן כושי אינדיבידואלי‪ .‬הוא נהג‬
‫לשאול כל יאמן שאלות־מפתח פשוטות‪ ,‬אשר כל מי שמתעניין באמנות פרימיטיבית‬
‫חפץ למצוא תשובה עליהן‪ .‬אם אין הוא מצליח להעמיק מאוד בחדירתו‪ ,‬אין הוא‬
‫מעמעם‪ ,‬לפחות‪ ,‬את פני הדברים ברומנטיקה מטאפיסית או במוסכמות אנטי־‬
‫אירופיות‪ .‬הימלהבר כתב ספר דומה גם על בני אסקימו‪-‬אמנים אפקימואייט‪.‬‬
‫יתד התיאורים והמובאות‪ ,‬הנסבים על אמנים פרימיטיביים‪ ,‬שאובים מהמקורות‬
‫הבאים‪:‬‬
‫סאבאדו ‪ -‬סטאנלי‪ ,‬כיצד מצאתי את ליכינגפטון‪ ,‬מצוטט בצמיחתה של ספרות‬
‫מאת נ‪ .‬מ‪ .‬ציאדוויק ונ‪ .‬ק‪ .‬צ׳אדוויק‪ .‬בן מלאנזיה‪ ,‬המתאר את המיסיונר ‪ -‬על־סי‬
‫ציביליזציה של פראים מאת האריסון‪ .‬האוסטרלים מתוארים אצל ספנסר‪ ,‬שדבריו‬
‫מובאים אצל בארט וקרול‪ .‬זמר־נודד מבני באנטו מתואר במסע על־פני אפריקה‬
‫מאת גראנט‪ .‬תיאורו של משורר סטרי מצוי בדוגמאות של ספרות עממית ממוצא‬
‫תורכי מאת דאדלוב‪ .‬שני התיאורים הללו מובאים על־פי צ׳אדוויק וצ׳אדוויק‪.‬‬
‫תיאורן של אמן דאהומיי מובא על־פי רקע אמנות אפריקאית מאת הדשקוביץ‪,‬‬
‫שמצוטט ב״כושיס אפריקאים ואמנויות הגילוף והפיסול״ מאת לידים‪ ,‬יחפי־גומלין‬
‫כין תרבויות )וראה גס הערות לפרק ‪ .(3‬על הנואמים הפולינזיים מסופר במנוסת‬
‫ראשי השבטים מאת קוויין‪.‬‬
‫‪211‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫פרי‪6 ,‬‬
‫ידועה לי רק סקירה משבנעת אחת‪ ,‬שמתארת את מכלול הספרות הפרימיטיבית‪:‬‬
‫״ספרות פרימיטיבית״ מאת ראדין‪ .‬מחקר זה מופיע בעולם בראי הספרות‪ ,‬בעריכת‬
‫צ׳אדלטון ליירד‪ .‬ראדין מטעים‪ ,‬ממש כפי שנוטים לחשוב הבלשנים בימינו‪ ,‬כי‬
‫לשונות פרימיטיביות‪ ,‬שהוא מכנה אותן ״לשונות־ילידים ראשוניות״‪ ,‬אינן דלות‬
‫כלל־וכלל באוצר המלים ובמבנה שלהן‪ .‬גם כאשר ניכרת בהן דלות בתחום מסוים‪,‬‬
‫מפצות הן עצמן על כד בתחום אחר‪ .‬הוא סבור‪ ,‬שהעדר גלוי־לעין של שירה‬
‫חילונית פרימיםיבית בלשונות אלו משקף לא את האמת‪ ,‬אלא את כיוון התענ­‬
‫יינותם של האנתרופולוגים‪ .‬ספרות בלתי‪-‬פרימיטיבית שונה מהפדימיטיבית בעיקר‬
‫בגלל הכתב‪ ,‬המעניק למחבר פרטיות וחירות‪:‬‬
‫״ברוד הדבר‪ ,‬כי המחברים־הילידים הללו ניחנו בפרטיות מסוג כלשהו‪.‬‬
‫טודנוואלד‪ ,‬למשל‪ ,‬מדבר על מחברים מבני בואין‪ ,‬המתבודדים ביער כדי להיפטר‬
‫מהטרדות‪ ...‬אולם עם המצאת הכתב באה לאויר העולם גם פרטיות מסוג חדש‬
‫ומוצק יותר‪ ,‬שסילקה את הקהל הדחק אלי רקע אחורי ועודדה בלב האמן את‬
‫האשליה כי הנו חפשי ממגבלות שהושתו עליו מטעם קהל כזה״‪.‬‬
‫שני מאמריו של שניידר שהוזכרו קודם )בהערות לפרק ‪ (3‬נסבים על פסיכולוגיה‬
‫או אידיאולוגיה או ״מטאפיסיקה״ של מוסיקה פרימיטיבית‪ ,‬שאינה מופרדת בדרך־‬
‫כלל מהשירה‪ .‬ספרו של ברונו נטל‪ ,‬מוסיקה בתרבות פרימיטיבית‪ ,‬הוא קצר‪,‬‬
‫פשוט‪ ,‬נטול־יומרות ומקיף למדי‪.‬‬
‫שיר האסקימו‪ ,‬״איא־יא! אני שמח״‪ ,‬לקוח מאמנות פרימיטיבית של פ‪ .‬בועז‪.‬‬
‫בתרבות אינטלקטואלית של אסקימו־הנחושת )דין־וחשבון של משלחת־תולה החמי­‬
‫שית‪ (1924-1921 ,‬מאת קנוד ראסמוסן‪ ,‬מצויה סקירה מכלי ראשון‪ ,‬המצטיינת‬
‫בנימה אנושית מאוד‪ ,‬על אפיים ושירתם של בני האסקימו‪ .‬השיר ״יש פחד״‬
‫מובא שם בתרגום מילולי וחפשי‪ .‬אני מצטט תרגום חפשי זה תוך שינויי־סגנון׳‬
‫ספורים‪ .‬כן מצויה אנתולוגיה קצרה ומושכת של שירי אסקימו‪ ,‬אנרקה! השירים‬
‫המכונסים בה לוקטו בידי קדפנטר ומלווים איורים של אנוסוויטיק‪- .‬‬
‫השירה והמוסיקה של בני טסימשיאן מתוארות ברוב רגישות על־ידי ביארבו‬
‫בספרם של גארפילד וינגדט ובארבו‪ ,‬כני טסימשיאן‪ ,‬המוסיקה והאמנות שלחם‪,‬‬
‫שיצא לאור מטעם החברה האתנולוגית האמריקנית‪- .‬שירם של בני דובו שאוב‬
‫מקופמי דובו מאת פורצ׳ן‪.‬‬
‫בדבר נסיבות שירתם של בני ‪8‬אורי ראה‪ ,‬למשל‪ ,‬המאורי כפי שהוא מאת‬
‫בסט‪ .‬בדבר הבאנטו ראה שבטים דוברי באנטו בדרופ־אפריקח בעריכתו של‬
‫שאפדה‪.‬‬
‫הספרות השבטית של הודו נאספה ופורשה בסדרת ספריו של אלווין‪ ,‬החדורים‬
‫אהבה לנושא‪ .‬שלושת השירים‪ ,‬המובאים כאן‪ ,‬לקוחים מהאוסף שלו‪ ,‬שירי־עפ‬
‫של טשהאטיסגאר‪ .‬שירם של בני יאקוט נטול מספרו של שקלובסקי‪ ,‬בצפון־מזרח‬
‫סיביר‪ ,‬המצוטט אצל צ׳אדוויק וציאדוויק‪.‬‬
‫‪212‬‬
‫הערות‬
‫פרק ‪7‬‬
‫ה‪ .‬לייבורה צפה באורח אישי בהצגות־םארסה של בני סודאן )המאנדינגו(‪ .‬ראה‬
‫חיבורו איכרים במזרח־אפדיקה‪ .‬העובדה שנשים נשואות מתאהבות במוסיקאים‬
‫מבני באנטו נחשפת במאמרו של קירבי‪ ,‬״מנהגים מוסיקליים של הבושמנים״‪,‬‬
‫בקובץ מחקרי באנטו משנת ‪ .1926‬חיבור זה מצוטט על־ידי שניידר בתולדות‬
‫מוסיקה‪ ,‬הוצאה חדשה של אוכספודד‪.‬‬
‫מחזות סיניים‪ ,‬שאינם מצטיינים בדרד־כלל במעלה ספרותית‪ ,‬מפורטים בספרם‬
‫של ארלינגטון ואקטון‪ ,‬מחזות פיניים מפורסמים‪ .‬רולמאן ‪ -‬במאמרו ״גיבורים‬
‫מסורתיים בסיפור הסיני העממי״ )בקובץ הבשורה הקונפוציאנית בעריכתו של‬
‫זץיט(‪ -‬מטעים בצדק מה רבים הדברים שעשויים אנו ללמוד מהספרות הסינית‬
‫העממית בתחומים שמוטל עליהם הלוט בספרות הרשמית ובספרות־המלומדים‪.‬‬
‫מגבלותיהם של אנשים ממוצא ״שפל״ מובאות אחת לאחת ב״מבנה־המעמדות‬
‫הסיני והאידיאולוגיה שלו״ מאת טונג־צו ציי‪ ,‬בקובץ מחשכה ומופדות פינייפ‬
‫מאת פיירבנק‪ .‬תפיסתי על־אודות התפקיד‪ ,‬שממלאים המחזות בחיי כפר סיני‪,‬‬
‫מסתמכת על ספדו נטול־הדגשנות של םמית‪ ,‬חיי־כפר בפין‪.‬‬
‫בקטעים על תיאטרון ושחקנים ברומא נעזרתי בחיים ומנהגיפ ברומא בתקופת‬
‫הקיפרות המוקדמת מאת פרידלנדד‪ ,‬בכמה הרומית מאת ביר ובחיי יופ־יום ברומא‬
‫העתיקה מאת קארקופינו‪ .‬השודד־הגיבור הדומי‪ ,‬שהזכרתי לאחר־מכן‪ ,‬נצלב‬
‫במחזה המימי לאורליום‪ .‬קאדקופינו מביא את כל מראי־המקום הללו‪ .‬מתיר מגמה‬
‫לא להעמיס על סקירתי פרטים רבים מדי‪ ,‬לא ציינתי הקלות מסוימות שחלו‬
‫בחוקים נגד השחקנים‪ .‬המובאות והפאדאפראזוח הן מפאטירות של יובנאליס‪,‬‬
‫מעיונים של מארקוס ‪8‬ורליוס ומשיריו של הוראציום‪.‬‬
‫פרק על ז׳ונגלרים וזמדים־נודדים )מינםטדלים( מצוי בטרוורים וטרובאדוריפ‬
‫של פייר איברי‪ .‬דברי על התגובה החברתית והחחוקתית‪ ,‬שנתקלו בה המוסיקאים‬
‫הנודדים באנגליה‪ ,‬מבוססים על מחקרו המלומד של רדפיל‪ :‬מוסיקאים בחברה‬
‫האנגלית מאליזבת עד צ׳אדלס הראשון‪ .‬הוא מספר כי‪ ,‬בהתאם לחוק מ־‪,1572‬‬
‫״זמריס־נודדים ודומיהם‪ ,‬שלא היה להם לא פטרון מתאים ולא ׳דרכון׳‪ ,‬כפי שכונה‬
‫הרשיון‪ ,‬נסתכנו בהצלפה מכאיבה בשוט וניקוב סחוס אזנם הימנית במוט־ברזל‬
‫מלוהט‪ ,‬שעביו כאינץ׳‪ ,‬בעת ההרשעה הראשונה‪ ,‬וארב להם עונש־מוות בהרשעה‬
‫שלישית״‪ .‬חרף הנסיונות לקבוע חוקים ברורים למקצוע‪ ,‬״היו בדדד־כלל המוסיקה‬
‫והמוסיקאים המקצועיים נסבלים אך בקושי‪ ...‬רוב המוסיקאים המקצועיים נוכחו‬
‫לדעת כי משקיפים עליהם בעין חושדת‪ .‬הס יכלו להיות אזרחים או בעלי זכויות‬
‫מלאות בעריהם! אד כמעט לעולם לא אזרחים ועידונים‪ ,‬הזוכים במעלה־של־‬
‫חשיבות״‪.‬‬
‫הקטע‪ ,‬שמתאר יום בחיי אדון וגבירה‪ ,‬מתורגם על־סי איוואנם‪ ,‬אמנות בצרפת‬
‫בימי־חביגיס‪.‬‬
‫באשר לטדובאדורימ שאבתי חומר משתי אנתולוגיות‪ :‬משוררים ומחברי הרו­‬
‫מנסות בימי־הגיגיפ מאת פיפילה‪ ,‬וטרובאדוריפ וטרווריפ מאת איגלי‪ .‬אנתולוגיה‬
‫שניה זו מכילה גם תרגומים לצרפתית־של־ימינו‪ .‬קראתי גם את הסקירות התפר‬
‫‪213‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫ציתיות של םאראל בפפרות צרפתית של בדייד־האזאר־מארטינו‪ ,‬ברר ‪ - 1‬ה ו א‬
‫סבור שהגבירות 'הנאהבות היו על הרוב בלתי־נשואות‪ .‬בן קראתי את תולדות‬
‫המוסיקה מאת שאי ומאמר בתולדות הספרויות של פדנו וברי‪ ,‬כרך ווו‪ ,‬שהוא‪,‬‬
‫בדומה לספר שנזכר לפניו‪ ,‬חלק‪ ,‬מאנציקלופדיה של הפלייאדה‪ .‬״המצאת תרבות‬
‫חצרנית והולדת הדמיון האירופי״‪ ,‬המופיע כפרק ‪ v‬בימי־הכיגים של היד‪ ,‬מלומד‬
‫ומעורר בדומה לכל חיבוריו‪ .‬טרובאדוריפ וחצרות האהבה מאת לאפיט־הוסא הוא‬
‫חיבור קצר‪ ,‬סדור וברור‪.‬‬
‫ידוע לי‪ ,‬שבנקודה זו‪ ,‬כבנקודות רבות אחרות‪ ,‬חוזר אני בפשטות על השקפות‬
‫חוקרים בני־זמננו‪ .‬אולם מגמתי איננה להעניק פירוש מקורי לשירת הטדובאדורים‬
‫או לשירתו של קרטיין‪ ,‬אלא לקשר בין גילויי־אמנות‪ ,‬שבדרך־כלל לא נתגלה‬
‫ביניהם קשר‪ ,‬ולהראות בצורה זו‪ ,‬כי שייכים הט לטבעה האנושי של האמנות‬
‫בכללה‪ ,‬ולא למקום או לזמן מסוים‪.‬‬
‫אני חייב להוסיף‪ ,‬מן־הםתס‪ ,‬כי הספרים שהוזכרו לעיל נכתבו אמנם על־ידי‬
‫מלומדים בני־סמכא‪ ,‬אך אינם החיבורים העיקריים בתחומם‪ .‬לגבי חומר־מקורות‬
‫נוסף על חייהם של זמדים־נודדים‪ ,‬משוררים‪ ,‬סופדים ואמינים בימי־הבינים‪ ,‬ראה‬
‫אנתולוגיות של קולטון‪ :‬חיי חברה בבריטניה וחיים בימי־הגי‪5‬לפ‪ .‬קודציוס‬
‫בפפרות אירופית וי»י־הבי‪3‬יפ‪.‬הלטיניים מסכם קוי־אופי בחייו של הםופר בימי־‬
‫הבי‪3‬ים‪ .‬חיבור זה תורגם מגרמנית לאנגלית‪.‬‬
‫עם הטרובאדורים שיצידותיהם נותרו בידינו נמנים עשרים ושלושה נסיכים־‬
‫שליטים‪ ,‬שאיש מ ה ם ‪ -‬כ ך נאמר ל נ ו ‪ -‬ל א נצטיין ביותר מאשר בכשחךפיט‬
‫בינוני‪ ,‬אף כי תיבו הרביעי‪ ,‬נסיך שמפניה ומלך נאוואר‪ ,‬שמשל באמצע המאה‬
‫השלוש־עשרה לערך‪ ,‬היה משורר מעולה‪ ,‬כרוחם של הטרובאדורים והטהורים‪.‬‬
‫למרות קיומם של כל הנסיכים הללו נראה לעתים המשורר־האביר מבויש במקצועו‬
‫ומצביע על כך כי לדידו זה רק שעשוע‪ .‬הגרמני הארטמאן פון אואא )שנת ‪1200‬‬
‫לערך( מכנה עצמו‪ ,‬״אביר‪ ,‬שהיה מלומד והבין כיצד לקרוא בספרים והעסיק‬
‫עצמו גם בחיבור שירים כאשר לא ידע כיצד לכלכל את זמנו בצודה מעולה‬
‫יותר״‪ .‬מובאה זו באה מחיבורו של שניידר‪ ,‬שירת גיבורים‪ ,‬שירת אנשי־כנסיה‪,‬‬
‫שירת אבירים‪ ,‬המכיל פרק על הצורות של היי־ספרות בתקופת ימי־הבינים‬
‫ה״עיליים״‪.‬‬
‫דפוסיה השיגרתיים של שירת הטרובאדודים בימי־הבינים ציערו לעתים גם את‬
‫המשוררים עצמם‪ .‬אחד מהם כותב‪:‬‬
‫״ברצון הייתי מ&בד שירים לעתים תכופות יותר! אולם יהיה זה משעמם לומד‬
‫תמיד‪ ,‬כי האהבה נוסכת בי אנחה ובכי‪ ,‬שהדי כל אחד יודע לומר כדברים הללו‪.‬‬
‫כיצד‪ ,‬איפוא‪ ,‬אפנה את תפילותי אלדד‪ ,‬ידידתי ? הרי אונןד אז דברים דומים באופן‬
‫שייראו אחרים ואעניק לשירי מראה חידוש מדומה״‪ .‬דאה שירת ארכעה טרו־‬
‫באדוריפ של אוסל‪ ,‬בעריכת ז׳אן אודיו‪ ,‬כפי שמובאים הדברים בהטרוכאדוריפ‬
‫והדגש הדומאנפקי של בריפו‪.‬‬
‫אפשר שמשעשע להיזכר עכשיו בתלונה עתיקה מאוד ש״כל אחד יודע לומר‬
‫כדברים הללו״‪ .‬בערך לפני ארבעת אלפים שנה כתב איש בשם כאכחפדםנב‪:‬‬
‫״הלואי והיו ברשותי מליצות שאינן ידועות‪ ,‬ביטויים שהם מוזרים‪ ,‬בלשון חדשה‬
‫‪214‬‬
‫הערות‬
‫שלא השתמשו בה עדיין‪ ,‬משוחררת מחזרה‪ ,‬ולא ביטוי שנעשה תשל‪ ,‬אשד גני*‬
‫קדם כבר העלו אותו בדיבורם״ ‪ -‬ראה מחקר השןאתי של ספרויות מצרים‪ ,‬פלש־‬
‫תינה וארם־נהרלפ מאת פיט‪.‬‬
‫בחיבורו אליאנור מאקוויטאניה‪ ,‬דן מ‪ .‬ו‪ .‬רוזנברג בהבדלים בין האידיאלים של‬
‫האבירים לבין מעשיהם ומספר על פלפולים בםוגיות־ההנאה‪ ,‬שעםקה בהם ״מלכה‬
‫זו של חצרות האהבה״‪ .‬הביוגרפיות הפרובנסליות של הטרובאדורים מתורגמות‬
‫בחיי הטרוכאדוריפ של אידה פארנל‪ .‬מחיבור זה שאבתי ביחוד את הביוגרפיה‬
‫של פד וידאל תוך שינויים וקיצורים אחדים‪ .‬שירתו של פר וידאל בהוצאת‬
‫אנגלאד מכילה את שתי הביוגרפיות העתיקות שלו‪ ,‬וכן כל מה שנותר משירתו‪.‬‬
‫בקרטיין דה־טרואייה מצביע פראפיה על העובדה‪ ,‬שגיבורי קרטיין חיו במשר‬
‫תקופה ארוכה בעולם לא־נוצרי‪:‬‬
‫״אפשר לומר שמארק ואניד עד איווין מיצגת האבירות של המלך ארתור תרבות‬
‫כמעט חילונית‪ .‬אבירות זו איננה נאבקת לעולם עם אויבי האמונה הנוצרית!‬
‫מסע־הצלב מותיר אותה באדישותה‪ .‬תפקידה הרוחני של הכמורה נראה אפסי!‬
‫דומה‪ ,‬כי טקסי־הפולחן נעשו שיגרה בלבד‪ ,‬קישוט לח״ חברה‪ .‬שוס רעיון דתי‬
‫אמיתי ו‪8‬םעים אינו מחיה את הפגנות גבורתה״‪.‬‬
‫פדאפיה גם מטעים‪ ,‬כי לדידו של קרטיין‪ ,‬הגיבור איננו קונפורמיסט אפילו‬
‫על־פי מונחים של כללי־אבירות‪:‬‬
‫״אחיינו של מלד' ארתור )גוון( נותר בחזקת דגם מושלם של אבירות והידור‬
‫חצרני‪ .‬הוא מיצג תמיד את הכלל הרצוי‪ .‬אולם הוא איננו נמלט מקונפורמיזס‬
‫מוסרי וחברתי מסוים‪ ,‬ואף לא מםירכה ידועה‪ .‬הוא שקוע באותו מסע השאיפות‪,‬‬
‫שמעסיק את לאנסלוט‪ ,‬והלז מאפיל עליו״‪.‬‬
‫הטכסט של סיפור לאנסלוט‪ ,‬שהשתמשתי בו )או לא תמיד הבנתיו(‪ ,‬הוא אביר‬
‫המרכבה‪ ,‬שהוצא לאור על־ידי רוקה‪ .‬אני מתיחס ביחוד לשורות הבאות‪ :‬מ־‪365‬‬
‫ואילו לגבי ״טעמי הלב״ כמוטיב חוזר! מ־‪ 714‬ואילו לגבי חוסר מודעותו העצמית‬
‫של לאנםלוט! מ־‪ 1934‬ואילו ונד‪ 2412‬ואילו בדבר הצלת השבויים ״מממלכה‪,‬‬
‫שאיש לא שב ממנה״! מ־‪ 3118‬ואילו לגבי אריות הדמיון! ומ־‪ 4651‬ואילו ומ־‪4716‬‬
‫ואילד לגבי הערצתו הפולחנית של לאנסלוט למלכה‪.‬‬
‫מקורות בולטים אחדים‪ ,‬שמן־הדין היה להשתמש בהם בפרק הנוכחי‪ ,‬כוללים‬
‫את רו©ן השושנה‪ ,‬המתיחס מתוץ חידות רבה למלו‪ ,‬לאצילים ולכנסיה והממליץ‬
‫בפנינו לסייע לונוס בהתנגדותה למוות! וכן מן־הדין היה להזכיר את הפיוט‬
‫הלטיני של ואגאנטס )״הנודדים״(‪ ,‬או הגוליארדים‪ ,‬שלעתים קרובות לא רחשו‬
‫כבוד למוסכמות‪ .‬הרהורים נוספים על המשוררים הללו‪ ,‬שמכניסים תיקונים שונים‬
‫בתמונה המקובלת‪ ,‬מופיעים בתולדות שירה לטינית חילונית בימי־הפיגלפ של‬
‫רבי‪ ,‬כדו ‪ .11‬הוא אומר‪ ,‬שהגוליארדים לא היו קבוצה מוגדרת לאשורה‪ ,‬אלא‬
‫״פשוט משוררים ‪ -‬אנשים זקנים או צעירים‪ ,‬שחיו חיי מחה או עוני‪ ,‬אישי־‬
‫כנסיה רציניים או כמרים צעירים‪ ,‬שלא הגיעו עדיין לגיל התשובה״‪.‬‬
‫‪215‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫פרק ‪8‬‬
‫מפיץ שמנסה אני להצביע על יסודות בלתי־מסורתיים באמגותן של תרבויות‬
‫מסורתיות‪.-‬דהיינו‪ ,‬להבליט את המתח בין דרישות הביטוי העצמי של האמן‬
‫כיחיד וכמי שמקיים את המסורת‪-‬היה זה לכאורה מן־ההגיון לפתוח במצרים‬
‫העתיקה‪ .‬אולם אני פוסח על מצרים‪ ,‬אף כי בלא רצון‪ ,‬משום שהיא לא היתד‪.‬‬
‫מוסיפה גיוון מספיק לחומר־העדויות המצוי כבר בידינו‪ .‬בדם‪ ,‬אלה מבין הקוראים‬
‫העשויים לגלות ענין באמן המצרי‪ ,‬יכולים להסתייע בהערות וברמזים ביבליו­‬
‫גרפיים אחדים‪.‬‬
‫ייתכן שהחיבור הכללי הטוב ביותר בתחום שלפנינו הוא אמנות מצרים של‬
‫ואלן*‪ .‬הוא מפורט‪ ,‬מלווה העדות‪ ,‬מאויר היטב ומעמיד את יעילותו של חוקר‬
‫תולדות‪-‬מצרים לשירותו של דיון שקול בסוגיות של תרבות ואסתיטיקה‪ .‬הוא גם‬
‫מותח‪.‬קוי־הקבלה ברודים בין האמנות המצרית ובין אמנות המערב‪ ,‬לרבות היצירה‬
‫בת־ימינו‪ .‬״בעיית האמן״ מופיעה בשלושה פרקים שונים‪ ,‬שכל אחד מהם דן‬
‫בתקופה אחרת‪ :‬בממלכה העתיקה‪ ,‬התיכונה והחדשה‪ .‬מסקנתו הכללית‪-‬היא‪ ,‬כי‬
‫במצרים לא נודעה חשיבות לנסיונו הסובייקטיבי של האמן‪ .‬אולם בימי הממלכה‬
‫החדשה מתברר‪ ,‬כי היופי כשלעצמו נעשה קנה־מידה אמנותי‪ .‬למדות שהפסל הוא‬
‫עדיין אומן‪ ,‬מצטברות עדויות רבות יותר משבתקופה קודמת בדבר לחוד אמנותי‪,‬‬
‫וכן נראה כי ידועים שמות אמנים רבים יותר ומצויות כמה חתימות מקוריות‬
‫משלהם‪ ,‬כגון על תבליטי המקדש של רעמםם השני באבו םימבל‪.‬‬
‫מחוך ניגוד בולט לוולף ולחוקרים אחרים מראה ה‪ .‬יונקר במעמדם החברו!י של‬
‫אמנים מצריים כממלכה העתיקה‪ ,‬כי בתבליטי הקברים של הממלכה העתיקה‬
‫תוארו פסלים וציירים כנהנים ממעמד מיוחם‪ ,‬ואף קברותיהם נמנים עם אלו של‬
‫מעמד בינוני אמיד‪ .‬יונקר טוען‪ ,‬כי עבודתו של אמן היתה חשובה דיה כדי‬
‫לזכותו ביוקרה בקרב המעמדות העליונים חרף היותו אומן‪ .‬אבל גם אם נכון‬
‫הדבר‪ ,‬אין בכך משום הוכחה שנודעה חשיבות לנסיונו הסובייקטיבי‪ .‬הרי הוטלה‬
‫עליו משימה והוא מילא אותה‪...‬‬
‫בין אלו שהיינו יכולים לכנותם ״אמנים״ נודע המעמד הנישא ביותר לאדריכל‪,‬‬
‫בדומה לימי־הביגים באירופה‪ .‬הרי האדריכל היה מופקד על מפעלים כבירים‪ .‬על‬
‫קברו של סנמומ‪ ,‬יועצה של המלכה חאטשססוט‪ ,‬מופיעים דברי־השבח הבאים‪:‬‬
‫״אני הייתי הגדול על־סני כל הארץ‪-‬לי האזינו שופטים‬
‫ואף שתיקתי דיברה בעד עצמה״‪.‬‬
‫חוקר תרבות מצרית‪ ,‬פון ביסינג‪ ,‬אומר‪ ,‬כי ״עדותו העצמית הראשונה של האמן‬
‫בתולדות העולם״ רשומה על עמוד־תגליפים של איריטסן‪ ,‬״משגיח על האומנים‪,‬‬
‫סופר־רשומות ופסל״‪ ,‬שחי לערך בשנת ‪ 2000‬לפה״ם‪ .‬אידיטסן ידע לדבריו כיצד‬
‫ליצור יחס קבוע בפסלי־חמר‪ ,‬איך לצייר גוף בכל תנוחה ובאיזה אופן לשרטט‬
‫זרוע מורמת של צייד־בהמות‪ .‬הוא הכיר טקסים וקסמים! והוא ובנו הצטיינו‬
‫מאין כמוהם בעיבוד המרים יקרים‪ ,‬החל בכסף וזהב וכלה בשנהב והבנה‪ .‬עמדתו‬
‫של איריטסן נראית דומה לגישתו של אומן ציילוני‪ ,‬שחינוכו המקצועי תואר‪ .‬לעיל‪.‬‬
‫הטכסט של תגליף איריטסן מובא בתולדות פיסול וציור מצרי כממלכה העתיקה‬
‫‪216‬‬
‫הערות‬
‫של סמית‪ .‬םמית מספד כיצד נהגו לעבוד אמני מצדים ועורך ניתוח מדוקדק של‬
‫שיגרה והמצאה באמנות הממלכה העתיקה‪ .‬בתקופת הממלכה החדשה בולטת‬
‫באודה בעייתי אמנותה של תקופת עמארנה‪ .‬מסכות החיים והמוות מאותה תקופה‬
‫מפתיעות מאוד בריאליזם בלתי־מצרי שלהם‪ .‬ראה גם איורים בחיבורו של וולף‪,‬‬
‫שהוזכר קודם‪ ,‬ואיורים ‪ 18‬ו*‪ 19‬במצרים העתיקה‪ ,‬הממלכה החדשה ותקופת‬
‫עמארנה‪ ,‬בליווי טכסט של נובלקור‪ .‬הפסל‪ ,‬תוטמם‪ ,‬שבית־המלאכה שלו נחשף‬
‫על־ידי חוקרים‪ ,‬היה‪ ,‬כפי כל הנראה‪ ,‬איש חשוב‪ .‬עלינו לזכור‪ ,‬כי עמדתם של‬
‫האגיפטולוגים לגבי מושל מתקופת עמארנה‪ ,‬״המלו־הכופד״ אחנתון‪ ,‬היא לעתים‬
‫תכופות רגשית מאוד‪ .‬קיז‪ ,‬אחד מגדולי החוקרים של תרבות מצרית בימינו‪ ,‬כותב‬
‫עליו בטון שגובל בשנאה‪ ,‬בעוד שברםטד מדבר עליו בנימה שגובלת באהבה‪.‬‬
‫תמצית חייו של אומן מצרי ניתנת בחיי יום־יום במצרים בימי רעמספ הגדול‬
‫מאת מונטה‪ ,‬ביחוד בעמי ‪ ,161-155‬״אומן ואמן״‪ .‬אמן אחד‪ ,‬שדבריו מצוטטים‬
‫אצל מונטה‪ ,‬מתפאר‪ :‬״אני אמן מעולה ביצירתו״ ו ואמן אחר‪ ,‬מרי־רע‪ ,‬זוכה‬
‫לדבדי־השבח הבאים‪ :‬״אין הוא מעתיק בלבד‪ ,‬כי השראתו נובעת מלבו״‪.‬‬
‫דיון מסוים על יחוד אישי באמנות מצרים מופיע במלון שימושי למזרחנות‪,‬‬
‫אגיפטולוגיה‪ ,‬קטע שני‪ ,‬ספרות‪ .‬בפרק על ספרות־החכמה מצביע הלמוט ברונר‬
‫על העובדה‪ ,‬כי במשנתו של ‪8‬ני מימי המחצית השניה של השושלת השמונה־‬
‫עשרה‪ ,‬מופיעות אילו מחאות של ה״בן״ החניך נגד חכמת ה״אב״ המורה‪ ,‬מחאות‬
‫שהן בלתי־מצריות באפיין‪ .‬גם אברהאדד אוטו מגיע בפרק שלו על הביוגרפיות‬
‫לידי מסקנה‪ ,‬שהיחוד האישי נתבלט באורח כלשהו בתקופות מאוחרות יותר‪.‬‬
‫הביוגרפיות מימי השושלות העשרים וחמש והעשרים ושש הן ״ארכאיסטיות״‪ ,‬אך‬
‫״נושבת בהן רוח חפשית ואינדיבידואלית יותר״‪ .‬נושא היחוד האישי בספרות‬
‫המצרית שנוי במחלוקת משום מחסור בחומר עדויות‪.‬‬
‫לא הייתי רוצה שלא יובנו כהלכה משפטים מסוימים בפתיחת הפרק‪ .‬למרות‬
‫שהבאתי דוגמאות לאמנות ישירה בדמות שירה פרימיטיבית‪ ,‬אינני סבור כי‬
‫אמנותמ של עמים המכונים ״פרימיטיביים״ היא בהכרח ישירה‪ ,‬על־פי המשמעות‬
‫ששיויתי למושג זה‪ .‬לעתים היא נושאת בפירוש אופי שונה‪ .‬שיריהם של אינדיא־‬
‫נים אמריקאיים יכולים להיות מחוננים ברמיזותיו העדינות של האיקו‪ ,‬או בכעין־‬
‫סמליות דקה שמזכירה את השירים הליריים של הסינים‪-‬וראה אדם פרימיטיבי‬
‫כפילוסוף של ראדין‪ ,‬וכן הנחש המכונף של אסטדוב‪ .‬נדמה לי אפילו כי שירתם‬
‫של בני־באנטו מדרום־אפריקה מזכירה שירה פורמלית ומלומדת של הסינים‪.‬‬
‫שירי באנטו ניחנים לעתים קרובות בלשון ארכאית‪ ,‬שאפילו יודעי־סוד מתקשים‬
‫בהבנתה‪ ,‬והיא עמוסה משא כבד של רמזים וצודות־דיבור קישוטיות‪ .‬רעיון מאוזן‬
‫מול רעיון‪ ,‬שם לעומת שם‪ ,‬פועל לעומת פועל‪ ,‬מספר הברות כנגד מספד הברות‪,‬‬
‫והדגשה והטעמה נוכח הדגשה והטעמה‪ .‬דאה אנתולוגיה בעריכתו של שפרה‬
‫שהוזכרה לעיל בהערות לפרק ‪.6‬‬
‫מחברים הכותבים על אמנותה של הודו נמנים לעתים קרובות עם אחת מכמה‬
‫קבוצות־החוקרים המוגדרות היטב‪ .‬מן־הראוי להביא כאן דברי־אזהדה אלו! שהרי‬
‫הידע והיעילות המקצועית של החוקרים אינם אומרים דבר על גישתם‪ .‬ו‪ .‬א‪ .‬סמית‪,‬‬
‫מחבר תולדות האנזנויות היפות בהודו וכציילון‪ ,‬מיצג באורח אפייני אותם חוקרים‬
‫‪217‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫של תולדות האמנות‪ ,‬המנסים בעיקר לקבוע את העובדות‪ -‬ולהסריח בבהירות‪.‬‬
‫הערכתו האסתיטית מבוססת על קני־מידה אירופיים ותיקים‪ .‬מצד שני‪ ,‬מזהים‬
‫עצמם היסטוריונים כגון קומאראסוואמי וקראמריש )ראה העדות לפרק ‪ (3‬עם‬
‫מטאפיםיקות של הינדואיזם מימי־הביגים ההודיים ומעדיפים אמנות הודית משום‬
‫תהודתה הדתית‪ .‬ראולנד‪ ,‬שהאלבום שלו על ציורי־הקיד של הודו והארצות הסמוי‬
‫כות לה‪ ,‬מלווה מבוא משל קומאדאסוואמי‪ ,‬שותף לרגשותיו' של זה האחרון כלפי‬
‫האמנות ההודית‪ ,‬אך לא לרגשות הבוז‪ ,‬שרוחש הלה כלפי התרבות המערבית בת­‬
‫י ימינו‪ .‬חיבורו אמנות ואדריכלות של הודו הוא סקירה נאה ומקיפה‪.‬‬
‫נראה‪ ,‬כי הגישה המטאפיסית שלטת בחיבורים מעין אלה‪ .‬אולם מצויים גם‬
‫מחקרים יוצאי־דופן‪ ,‬שאינם מבטאים גישה זו! ואני מוצא אותם מרעננים ומאירי־‬
‫עינים‪ .‬כגון אלה‪ ,‬למשל‪ ,‬הן המלים הספורות מאת באשאם )הפלא שהיה הודו(‪,‬‬
‫הנסבות על חיוניותה האנושית המובהקת של האמנות ההודית‪ .‬דאוסון‪ :,‬בחיבורו‬
‫ציור הודי‪ ,‬סבור‪ ,‬כי האמנות ההודית אחוזה כולה בדימויי שפע ונינוחות מלכותית!‬
‫היא‪ ,‬אמנם‪ ,‬ריאליסטית למדי בגילוייה החצרניים‪ ,‬אך מהווה לעתים פיצוי על‬
‫סבל‪ .‬גץ‪ ,‬בחיבורו הודו‪ ,‬חמשת אלפי שנות אמנות‪ ,‬נוקט לשון ישירה וםוציו־‬
‫לוגית‪ .‬לא דק שהוא אומד בצדק‪ ,‬כי אין בנמצא מפתח אחד למכלול האמנות‬
‫ההודית‪ ,‬אלא טוען גם שתרבות הודו בימי־הבינים שלה )‪ 1200-770‬לערך(‪ ,‬נכונה‬
‫על אדני ברית בין נסיכים אנוכיים וכוהנים‪ ,‬מלומדים‪ ,‬נזירים וחצרנים שואפי‬
‫גדלות שהענין היחיד‪ ,‬אשר גילו בהמוני־העם‪ ,‬היה להטיל עליהם עול ניצול‬
‫ושעבוד של מסורת מדומה‪ .‬ויכוחים עיוניים וכללים שגובשו באורח נסיוני נעשו‬
‫דוגמות ‪ -‬והאמנים‪ ,‬שהשתמשו בדגמים ובתעתיקי־שיגרה לצורר ייצור המוני‪,‬‬
‫שנכפה עליהם הר כגיגית‪ ,‬כפפו ראשם בפני חוקים שקודשו זה מקרוב‪.‬‬
‫ניסוחים אלה מתיחסים לקומאדאםוואמי כהתיחם מארכם להגל‪ :‬הכל מועמד‬
‫על ראשו‪ .‬למרות שאין ספק‪ ,‬כי האיכרים ההודיים סבלו מניצול‪ ,‬אין ברשותי‬
‫ידיעות מספיקות לשם קביעת עמדה בדודה‪ .‬אני משוכנע‪ ,‬מכל־מקום‪ ,‬כי שיקולים‬
‫תיאולוגיים או מטאפיסיים כשהם לעצמם מוליכים בהכרח שולל בהעדר הקרקע‬
‫החברתי שלהם ובהינטל התשוקות‪ ,‬המנהגים‪ ,‬הפחדים והתקוות של היחיד‪ .‬קומא־‬
‫ראסוואמי ידע הרבה יותר ממאכס ובר על הודו׳ אד הבין אותה לאין־עדוד‬
‫פחות‪.‬‬
‫באשר לבני גופטה מושלם בהיקפו הוא החיבור של סאלטור‪ ,‬החיים בתקופת‬
‫גופטה‪ ,,‬המסתמך מתוד בקיאות על המקורות‪ .‬בחיבורה של אובואייה חיי יום־יום‬
‫בהודו העתיקה מצוי פרק בשם ״חיי עיר וחברה גבוהה״‪ .‬אובואייה מכירה היטב‬
‫את חומר העדויות במקורות הכתובים! אולם היא מצטיינת במיוחד בושומן של‬
‫עדויות שנתגלו בפסלים‪ ,‬מקדשים ומצבות‪ .‬דברי על תחרויות ספרותיות מסתמכים‬
‫גם על תרבות של הודו העתיקה מאת דנו‪.‬‬
‫באשר לספרות בתקופת הגופטה הסתמכתי על תולדות ספרות סנסקריט של‬
‫דאסגופטה ודה‪ ,‬כרך ו! ועל תולדות ספרות סנסקריט של קית! על הודו הקלא־‬
‫פית‪ ,‬כרד ‪ ,11‬של דנו ופיליוזא‪ ,‬וכן על ספרויות הודיות של פון גלאזנאפ‪.‬‬
‫בעקבות זה מחלק דנו את תולדות משנת־הספרות ההודית לארבע תקופות‪,‬‬
‫חוץ מעידן־הראשית העמום‪ .‬התקופה הראשונה היא עידן העיצוב‪ ,‬אשד בו הפוא־‬
‫‪218‬‬
‫הערות‬
‫טיקה‪ ,‬ובפרט תורת הראזה‪ ,‬מנתקת עצמה מתורת הדרמה‪ .‬התקופה השניה‪ ,‬מהמאה‬
‫השביעית עד המאה התשיעית‪ ,‬היא עידן היצירה‪ ,‬שמתפתחות בו שיטות־הקישוט‬
‫ומשנית הראזה‪ ,‬ולאחד־מכן גם משנות הדהוואני‪ .‬התקופה השלישית‪ ,‬שבה חי‬
‫ופעל אבהינאוואגופטה‪ ,‬ניכרת בהכללה שיטתית ונמשכת מהמאה התשיעית עד‬
‫המאה האחת‪-‬עשרה‪ .‬הרביעית היא התקופה הסכולאסטית‪ ,‬שמתחילה במאה השתים־‬
‫עשרה ונחשבת כזמן השקיעה‪ .‬דנו אומר‪ ,‬שאפשר להגיע גם לידי חלוקה פשוטה‬
‫יותר‪ :‬התקופה טדום־דהוואנית‪ ,‬הדהוואנית והאחר־דהוואנית‪ .‬ספרות הנםבה על‬
‫משנות־הספדות נוצרה במשך אלף שנה ומעלה‪ ,‬בעדר עד שנת ‪ ,1800‬ומקיפה‬
‫מעל ל־‪ 800‬חיבורים )רנו־פיליוזא(‪.‬‬
‫תועפות־השפע המופלאות‪ ,‬המציינות את ספרות הקאוויה של ‪9‬נםקדיט‪ ,‬אינן‬
‫יחידות במינן‪ .‬החוקרים קובעים‪ ,‬כי בשירה האיסלנדית מצויים יותר מ־‪2,260‬‬
‫משקלים‪ .‬גם הפרסית‪ ,‬הערבית והעברית־בימי־הבינים פוריות ביותר בהמצאות־‬
‫פיט מורכבות‪ .‬יתד על־כן‪ :‬שידה מורכבת היא בחלקה מעולה באמת ‪ -‬ולאו דוקא‬
‫חרף היותה מורכבת‪.‬‬
‫תרגומי מסות על אסתיטיקה מפדי־עטם של מחברים הודיים וחיבורים המציגים‬
‫את משנותיה גובלים לעתים בחוסר מובנות‪ .‬יכולני להמליץ על כמה חיבורים‬
‫בתור מבואות הניתנים להבנה‪ :‬הפרק של ראגאוואן במקורותיה של מסורת הודית‬
‫בעריכתו של דה־באריו ״משנות־הפואטיקה ההודית״ מאת שודהארי בכתב־עת‬
‫לאפתיטיקה וביקורת אמנות‪ ,‬אביב ‪) 1961‬אך המשנות השונות כמעט אינן מובחנות‬
‫שם אחת מרעותה( ‪ 1‬״תודת הספרות ההודית״ מאת קומאדאסוואמי במלון ספרות־‬
‫העולם בעריכתו של שיפלי‪ .‬חיבורם של רנו‪-‬סיליוזא הוא‪ ,‬כרגיל‪ ,‬ברור ומקיף‪.‬‬
‫אולם הסתמכתי ביהוד על חיבורו של דאניידו ניולי‪ ,‬הנפיון האסתיטי על־פי‬
‫אבחינאוואגופטה‪ ,‬שממנו שאבתי מובאות מדברי אנאנדאוואדדהאנה ואבהינאווא־‬
‫גופטה‪ .‬כדי לא להרבות מבוכה סיגלתי לעצמי את מינוחיו של ניולי‪ ,‬אף כי לא‬
‫תמיד הם בהכרח הטובים ביותר‪ .‬שלא בדומה למבואו מצטיין‪ ,‬לעתים‪ ,‬הטכסט‬
‫שהוא מתרגם בקשיים משלו‪ ,‬ולא בכל מקרה משתמע ממנו מה שניולי אומר‬
‫לגביו‪ .‬אולם אני ניסיתי‪ ,‬כאמור‪ ,‬לא לסור מהנוסח של ניולי‪.‬‬
‫כל מי שחפץ לעקוב בפירוט רב יותר אחר הנתונים הפסיכולוגיים המוזכרים‬
‫לעיל‪ ,‬יכול לפנות לחיבורו של סינהא‪ ,‬פסיכולוגיה הודית‪ ,‬כרד שני‪ ,‬רגש ורצון‪.‬‬
‫בכל הקטע המוכתר בשם ״הפסיכולוגיה של אלאנקארא״ מצוי ענין מבחינת דיוננו‪.‬‬
‫ההודים ניחנו בכושר־הםתכלות חריף ובהבחנה בפרטים דקים ‪ -‬ביהוד בכל התום־‬
‫עות המגלות זיקה לראטי‪ ,‬לאהבה‪.‬‬
‫הפשטותיהם של בעלי־ההלכה ההודיים דומות בבירור להםשטות ידועות של‬
‫אסתיטיקה מודרנית‪ .‬כך‪ ,‬למשל‪ ,‬כאשר מסביר באלאף‪ ,‬כי האמנות תלויה ב״מרחק‬
‫נפשי״‪ ,‬אומר הוא‪:‬‬
‫״שינוי באמצעות ריחוק נוצר‪ ...‬על־ידי שימת התופעה כביכול מחוץ למגע עם‬
‫האני המעשי שלנו‪ ,‬המצוי בפועל < על־ידי כד שאנו מאפשרים לה להיות ניצבת‬
‫מחוץ לקונטכסט של תכליותינו וצרכינו האישיים‪ ...‬פעולתו של הריחוק היא‪...‬‬
‫מורכבת ביותר‪ .‬נודעים לה אספקטים שליליים ומרחיקי־לכת ‪ - -‬בידוד הצד המעשי‬
‫של הדברים וגישתנו המעשית כלפיהם‪--‬וצד חיובי‪--‬פיתוח הנםיון על בסיס‬
‫‪219‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫חדש‪ ,‬שנוצר על־ידי פעולתו הבולטת של הריחוק‪ ...‬המראה הפתאומי של הדברים‬
‫והיפוכם‪ ,‬שעל הרוב איננו שמים לב אליו‪ ,‬בא עלינו כגילוי‪...‬״‬
‫אליםיו ויוואס מגדיר את הנסיון האסתיטי כ״תשומת־לב שאינה תלויה בדבר״‪.‬‬
‫בדומה להודים מוסיף הוא‪ :‬״כאשר האני )שלדעת ההודים הוא‪ ,‬כמובן‪ ,‬האני־‬
‫הנםיוני( נעלם בנסיון מועצם של תשומת־לב‪ ,‬הרגש כמעט אינו נוכח״‪.‬‬
‫דיקאם מצטט מתוך הסכמה את דברי האסתיטיקן הצרפתי‪ ,‬הנרי דלאקרוא‪:‬‬
‫תמצית הנסיון האסתיטי ״הנה תמיד לסלק הצדה סימנים מסייעים‪ ,‬תדמיות‬
‫שיגרתיות‪ ,‬כל מה שמםוה את המציאות עצמה‪ ,‬כדי להציב לפנינו את קיומו‬
‫של מושא האמנות‪ ,‬שהוא מוחשי לחלוטין ונעדר בכל־זאת קיום נםיוני״‪.‬‬
‫אולם דיקאס מוסיף‪:‬‬
‫״נראה לי כי המסמכים‪ ,‬שבאמצעותם משתדל פדופ׳ דלאקדוא לבסס את טיעונו‬
‫על־אודות מציאות גננים אחדים של התבוננות אסתיטית‪ ,‬מראים רק שתגובתם‬
‫של בני־אדם מסוימים על יצירות־אמנות איננה בגדר התבוננות אסתיטית‪ ,‬אלא‬
‫משהו שונה‪ .‬למשל‪ ,‬הוא עצמו אומר‪ ,‬כי ההנאה שמפיקים אנו מקריאת רומנים‬
‫באה על הרוב משום שהם נוסכים בנו אשליה של חיים‪-‬אנו מזדהים עם חיי־‬
‫הרפתקאות המתוארים מעל דפיהם‪ .‬אבל מטענה זו משתמע בבידור‪ ,‬כי ההנאה‬
‫באה כאן כתחליף של הרפתקה‪ ,‬הדגשה שבמידה רבה איננה אסתיטית יותר‬
‫מאשר סוגי־עונג זהים‪ ,‬הבאים מתיר התבוננות במשחק כדורגל‪ ,‬מבצע־הצלה‬
‫מרתק או מנוסה דרמתית״‪.‬‬
‫האם קם לתחיה בדיקאס בהאטא נאיאקא?‬
‫יצאתי ידי חובתי די והותר בהזכירי‪ ,‬כי האסתיטיקנים ההודיים הניחו הנחות‬
‫מסורתיות שאין אנו שותפים להן! אולם בעוד שנכון הדבר‪ ,‬כי טענות שנשמעות‬
‫זהות עשויות להתברר כשונות לגמרי בעת בוחן קפדני יותר‪ ,‬נדמה לי‪ ,‬שלפעמים‬
‫פועלות כאן גם נימות אנושיות כלליות! ייתכן איפוא מאוד‪ ,‬שברמת־תשתית‬
‫בסיסית ביותר יתברר כי טענות וגישות הנשמעות דומות הנן דומות באמת‪.‬‬
‫למשל‪ ,‬מעניין לדעתי להשוות דעותיהם של מטאפיםיקנים בני־קאשמיר אלו עם‬
‫השקפותיו של ואלדי‪ ,‬כפי שבאו לידי ביטוי בפאופט שלי‪ ,‬כאשד ליפט‪ ,‬נערת‬
‫הבדולח‪ ,‬אומרת על פאוסט‪:‬‬
‫״אין רגש! אילו רק הכרתם אותו! עצם המהות של רגשותינו נהפכה לאוד‬
‫טהור ברוחו‪ ...‬לחיות‪ ,‬כפי שהוא חי‪ ,‬ליד שורש מהותה של המחשבה‪ ,‬משמעו מגע‬
‫מתמיד עם האין ועם כללות־כל־הלשים גם יחד״ )"פול ואלרי‪ ,‬מחזות״(‪.‬‬
‫מובאותי מדברי באלאף‪ ,‬ויוואם ודיקאס שאובות מאנתולוגיה של ויוואם וקרי־‬
‫גר‪ ,‬בעיות האסתיטיקה‪ .‬מקורותיהן של המובאות הקודמות הם כדלקמן‪:‬‬
‫״הוא בקיא וידען״ )דאנדין(‪ ,‬סאלטור! ״הוא צבר זכויות רבות״! עגלת־הטיט‬
‫הקטנה! ״הכל היה בלא פגם״)קאלידאםה(‪ ,‬סאלטור! ״ממון וסגולה טובה״)דאנ־‬
‫דין(‪ ,‬סאלטור! ״במקום זה ובמקום אחר״‪ ,‬באנה‪ ,‬ההארסה־צ׳אריטה! ״להיות‬
‫קשור״ ו״סומיטרא״‪ ,‬באנא‪ ,‬שם‪.‬‬
‫הציטוט משאקונטאלח של קאלידאסה נטול מתרגומו של דיידר )מערכה ‪1,v‬‬
‫תמונה ‪ ! (2‬ו״מושג היופי הוא סובייקטיבי״)סוקראניטי(‪ ,‬מובא על־פי הציור ההודי‬
‫כתקופת המומלים הגדולים של שצ׳וקין‪ .‬תחדותם של שלושת המשוררים בפני‬
‫‪220‬‬
‫הערות‬
‫‪ .‬בהודגיה הוא תרגום־חוזר‪ ,‬מחורז כמידת יכלתי‪ ,‬מגלאזנאפ‪ ,‬שם‪ .‬לא הצלחתי‬
‫להינעץ בתרגומו של גר״‪ ,‬סיפורו של כהודג׳ה המסופר מליידי באלאלה מכנארפ‪,‬‬
‫_ הוצאת החברה המזרחית האמריקנית‪.1950 ,‬‬
‫מקורותיהן של מובאות‪ ,‬שבאות לאחר־מכן‪ ,‬הם‪ :‬״כרוכים יחדיו׳׳ והגדרת‬
‫מאהאקאוויה אצל דאנדין על־פי רנו־פיליוזא‪ ,‬שם‪ .‬משם גם שאבתי את ההשלאות‬
‫בין פני אשד‪ .‬ובין הלבנה ודברי סילבן לוי על שאקונטאלה‪ .‬״אין משורר שאינו‬
‫גנב״ )ראג׳שקאדא( קית‪ ,‬תולדות ספרות שנסקריט‪ .‬קטעים ארוכים מקאוויא־‬
‫מימאמםה של ראג׳אשקאדא מופיעים באמנות הפיוט של שארפייה וסגרס‪ .‬תרגומם‬
‫של דנו ושצ׳ופאק שאוב מהדפסה חוזרת ממחברות החברה האפיינית‪ ,‬פאריס‪,‬‬
‫‪ .1946‬״אין מנוס מגינוי״ בא על־פי תולדותיו המאוחרות יותר של ראמא מאת‬
‫‪ .‬בהאוובהוטי בתרגומו של בלוולקאר )מערכה ו‪ ,‬חרוז ‪ .(5‬הברקות לשון־נופל־על־‬
‫לשון בשירו של בהאדטדיהארי מתורגמות בחלקן אצל באשם‪ ,‬שם‪.‬‬
‫אגב‪ ,‬בהאדטריהארי היה הסופר הראשון שתורגם במישרין מסנסקריט לשפה‬
‫• אירופית‪ .‬אברהם דוג׳ד תירגם בסיועו של בראהמין אחד ‪ 200‬בתי־שיר שלו‬
‫להולנדית והוסיפם כנספח לחיבורו‪ :‬דלת פתוחה לאלילות חבויה‪ .‬החיבור הלז‬
‫תורגם לגרמנית ונתפרסם בשלמותו בנירנברג בשנת ‪.1663‬‬
‫למרות שההקבלה איננה שלמה מבחינות רבות‪ ,‬מזכיר לי עירוב החושניות‬
‫והאדיקות של בהארטריהאדי מזיגה מוזרה של יסודות דומים בשירתו המאוחרת‬
‫של ורלן‪.‬‬
‫אינני עוסק בחיבורי בתקופת המוגולים‪ ,‬שנטעה בהודו תרבות מוסלמית של‬
‫פרם‪ .‬בימיו של אכבאר )‪ (1605-1555‬אורגן הממשל בנוסח צבאי מובהק‪ .‬ציידים‬
‫בכירים מונו ומוינו בקצינים‪ ,‬ואמנים פחותים יותר ‪ -‬כטוראים‪ .‬הם עשו איורים‬
‫למאורעות שהמלך חפץ ביקרם‪ ,‬שרו על חגי־המדינה‪ ,‬מסעות מלכותיים וכיוצא‬
‫בהם‪ .‬הס היו משרתי המלד ועמלו‪ ,‬כביכול‪ ,‬בחרושת האומנויות‪ .‬סד תו‪8‬ס רו‪,‬‬
‫השגריר האנגלי‪ ,‬מספר סיפור משעשע על כשדם של האומנים הללו בחיקוי ציור‬
‫אירופי‪ .‬ראה ספרם של קינל וגץ‪ ,‬ציורי הפפריפ בהודו‪.‬‬
‫ג׳אהאנגיר יורשו של אכבאר‪ ,‬אשר אהב ציורים וציירים‪ ,‬טען‪ ,‬כי יכול הוא‬
‫‪ .‬לקבוע בכל עת מי העלה במכחולו תמונה או חלק־תמונה שהציגו לפניו‪ .‬ראה‬
‫זכרונותיו של ג׳אהאנגיד‪ ,‬שתורגמו בידי רוג׳ר ובוודידג׳‪ ,‬בדד ו‪ .‬אולם מצבם‬
‫של אמנים‪ ,‬שלא הועסקו על־ידי המלך‪ ,‬עלול היה להתגלות כמעציב למדי‪.‬‬
‫• פרנסואה ברנייה‪ ,‬שהתגורר בעיר־הבירה של המיגולים‪ ,‬זמן־מה לאחר ימי שלטונו‬
‫של גיאהאנגיד‪ ,‬יודע לספר‪ ,‬כי האמנים הללו נאנקו תחת עול הניצול והצטיינו‬
‫בחוסר שאפנות )קימל וגץ(‪ .‬האב דיבוא מביא תיאור אותנטי של אמן הודי‬
‫בראשית המאה התשע־עשרה‪ ,‬אשר אינו נופל בקדרותו מזה של ברנייה‪:‬‬
‫״ברגע שיצא שמו של האמן לתהילה נחטף הוא על־פי פקודת הריבון‪ ,‬נלקח‬
‫לארמונו ומרותק אליו לכל ימי־חייו‪ .‬שם הוא נאלץ לעמול לאין־קץ‪ ,‬ללא גמול‬
‫או בשכר מועט״‪ ,‬מנהגים‪ ,‬נימופיפ וטקסים הודיים מאת דיבוא‪ ,‬תרגום דישאמפ‪,‬‬
‫אוכספורד‪.‬‬
‫‪221‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫פרק ‪9‬‬
‫סיליפ שטרן ערך השנאה מעניינת ושופעת ידע באורח בלתי־רגיל בין התפתחותן‬
‫של אמנויות סין‪ ,‬הודו ואירופה )דאה האמנות והאדם בעריבת מ ה ‪ ,‬כרך ‪.(11‬‬
‫באותו הכרך דנה ז׳נין אובואיה באסתיטיקה של סין והודו‪-‬למשל בעקרונותיו‬
‫של שיה הו ובמערכת מקבילה של השקפות ההודים‪ .‬בעוד ששטרן מוצא צדדים‬
‫של דמיון בכיוון־ההתפתחות הכללי‪ ,‬מבליט דאולנד )באמנות במזרח וכמערב( את‬
‫ההבדלים בין אותן יצירות אינדיבידואליות במזרח ובמערב שנראות כדומות‪.‬‬
‫חיבורו של דאולי‪ ,‬עקרונות ציור פיני‪ ,‬הוא צלול‪ ,‬שופע חוס‪ ,‬ואף מדובב‪-‬אד‬
‫איננו מועיל להבנת הפרק הזה ושני הפרקים שלאחריו‪ ,‬משום׳שהוא מאפיין את‬
‫האמנות הסינית כולה‪ ,‬בעוד שעניני נתון כאן לאבחנות הפנימיות בתחום אמנות זו‪.‬‬
‫הערכתה של האמנות הסינית נתונה לחילופי־אפנה לא פחות מאשר הערכתו של‬
‫כל נושא אחר‪ .‬בחיבורו החלוצי תקופות באמנות סין ויפאן‪ ,‬שנתפרסם בשנת‬
‫‪ ,1887‬אימץ לעצמו פנולוזה את גישת ידידיו היפאניים והפגין רק בוז כלפי ציוד־‬
‫המלומדים הסיני ושוה־הערד היפאני שלו‪ :‬הבונג׳יגווא‪ .‬תהא השפעתן של דעות‬
‫פנולוזה אשר תהיה‪ ,‬עובדה היא כי במשך זמן רב רווחה ננ\ה להעריך בעיקר‬
‫אותם ציורים‪ ,‬שניתן לשייכם למאה הארבע־עשרה או לתקופות שקדמו לה‪.‬‬
‫אולם בעשור או בשני העשורים האחרונים החל להתבלט ציור‪ ,‬שמוצאו ממאות־‬
‫שנים מאוחרות יוחד‪ .‬אפשר איפוא להניח‪ ,‬כי בעשור הבא תוערך גס האמנות‬
‫הסינית בת המאה התשע־עשרה‪ .‬אשר לשיקוף מודרני של מחלוקת־האומדנים‬
‫הלזו‪ ,‬דאה‪ ,‬למשל‪ ,‬חיבורו של דיבוסק בציירים סיניים גדולים בימי שושלת מינג‬
‫וצ׳ינג )הוצאות גלריות וילדנשטיין עבור המכון האםייני(‪.‬‬
‫חיבורו בן שבעת הכרכים של אוםואלד סידן‪ ,‬ציור סיני‪ ,‬רכי־אמנים ועקרונות‬
‫ראשיים‪ ,‬הוא הבולט ביותר בתחומו‪ .‬אמנם אין כל אפשרות‪ ,‬שיתקיימו ״כתבי־‬
‫קודש״ בתחום העמוס כל־כך בבעיות־זיהוי ראשוניות‪ .‬אולם ההיסטוריה של סידן‬
‫היא‪,‬פדי של זיקה רבה לנושא וידיעה עמוקה‪ .‬השתמשתי מתיר חירות בשלושת‬
‫הכרכים הראשונים‪ ,‬שהם לבדם היו בהישג ידי בשעת הכתיבה‪ .‬האמנות והאדרי­‬
‫כלות הפינית של סיקמאן וסופר וציור סיני של קייהיל הם חיבורים קצרים‪ ,‬אך‬
‫ראויים לתשומת־לב! ביחוד החיבור השני מחונן באיורים טובים מאוד‪ ,‬שרבים‬
‫מהם מוצאם מאוסף יחיד־במינו הנשמר בטאיואן )פורמוזה(‪.‬‬
‫מחפדיפ פינייפ על אמנות הציור של סידן הוא לקט מסות עיוניות‪ .‬לקט דומה‪,‬‬
‫אך קצר יותר‪ ,‬נערד על־ידי סאקאנישי ונושא שם רוח במכחול‪ .‬לכך אפשר‬
‫להוסיף את המפח על ציור הנוף מאת קואו ‪#‬י‪ ,‬בתרגומו של םאקאנישי‪.‬‬
‫דברי על הניאו־טאואיזם מובאים על־פי היסטוריה קצרה של פילופופיח פינית‬
‫מאת פונג יו־לאן‪ .‬באשר לשין‪ ,‬ראה גלריה של פינים בני אלמוות מאת ג׳יילס‬
‫ורוחה של סין מאת האדווי‪.‬‬
‫הגאון העליז‪ ,‬חייו ותקופתו של פו טונג־פו מאת ליןיוטאנג היא ביוגרפיה של‬
‫המשורר־הצייר־והמדינאי הלז‪ .‬תרגילי היוגה שלו מתוארים בעמ׳ ‪ .241-238‬באשר‬
‫לפייטנים אוהבי־שיכר שהזכרתי‪ ,‬יכולתי לפנות בעת הכתיבה בעיקר לשתי אנתו־‬
‫לוניות‪ :‬הסייח הלבן של פיין וספר השירה הפינית בהוצאת פנגווין בתרגומם של‬
‫‪222‬‬
‫הערות‬
‫קוטויל וסמית‪ .‬כן השתמשתי בשירים מאת לי טאי־פו‪ ,‬שתורגמו בליווי העדות‬
‫על־ידי דבון‪.‬‬
‫אף־על־פי שפרק זה עוסק על הרוב באיכויות של חוסר ריםון‪ ,‬דהיינו האי‪ ,‬לא‬
‫הייתי מסוגל לגבש לעצמי מושג מוגדר מאוד לגבי טיבו‪ .‬על־פי שימושו בשנת‬
‫‪ 850‬לערך )מצד ציו צ׳ינג־שיאן( הוחל מונח זה על ואנג מו ושני ציירים אחרים‪,‬‬
‫שקו־ההיכר המשותף להם היה שימוש במכחולים רחבים‪ ,‬אשד הונהגו חחילה על־‬
‫ידי ואנג! ואנג מו השתמש בדיו כהה ושני האחרים בדיו בהירה‪ .‬אולם הואנג‬
‫שיו־פו משייך‪ ,‬בשלהי המאה העשירית‪ ,‬דק את סון גי לסוג האי‪ ,‬והלה אמור היה‬
‫לצייר גם בסגנון ״מעודך‪ .‬הקטלוג של שו‪-‬אן הו‪ ,‬שהוזמן על־ידי הקיסר הואי‬
‫טסונג ונתפרסם בשנת ‪ ,1126‬מיחס מושג זה לשי קו‪ ,‬שצייר בגדים בקוים מחום־‬
‫פסים‪ ,‬אד עיצב ״פנים וידים בהתאם לכללים״‪ .‬טנג ציון סובר‪ ,‬כי מחלקת האי‬
‫היא המעולה בסוגה ומוסר לנו‪ ,‬כי בן־זמנו‪ ,‬הואי טסונג‪ ,‬ציוה שהיא תימנה כשניה‬
‫במעלה בין הסגנונות או הדרגות‪ .‬אבל טנג חושב‪ ,‬כי סון וי הוא הצייר המעולה‬
‫בין בני־סוגו‪ ,‬בעוד שאחרים‪-‬למשל‪ ,‬שי ק ו ‪ -‬ה ם גסים ומחוםפםים יותר‪ .‬אפשר‬
‫שבאותה תקופה השתמע המונח אי רק כ״חיוני בהחלט‪ ,‬ביחוד בהיותו מצויד‬
‫בצורה ובמידה הנכונה״‪ ,‬סייג המגביל בעצם את סוג ה״בלתי־מוגבל״‪.‬‬
‫מקורותיהן של המובאות ושתי הפאראפדאזות שבפרק הם‪:‬‬
‫הביוגרפיה של קו קאי־צ׳י‪ ,‬מתורגמת בלויית הערות על־ידי צ׳ן שי־שיאנג‪.‬‬
‫ששת העקרונות של ש;ה הו מובאים בציוד פיני של סידן‪ ,‬כרד ו‪ ,‬עמ׳ ‪ !5‬״במח־‬
‫זור הדם״ שם )עמ׳ ‪ .(115‬יאו טסואי‪ ,‬״בזמן הנוכחי״‪ ,‬סאקאנישי‪ ,‬רוח במכחול‪.‬‬
‫מי פיי‪ ,‬״ציירים מודרניים״‪ ,‬סידן‪ ,‬מחברים פיניים על אמנות הציוד‪ .‬נאן־טיין‪,‬‬
‫״הם נדמים״‪ ,‬ויילי בקובץ אמנות פינית בעריכת פדיי ואחדים‪ .‬אבן באטוטה‪,‬‬
‫מסעות באפיה ובאפריקה‪ ,‬בתרגומו של גיב‪ .‬באשד לצ׳אנג טסאו‪ ,‬״הוא נטל״‬
‫ו״ציוד בסגנון בלתי־מוגבל״ )אי(‪ ,‬סידן‪ ,‬ציור פיני‪ ,‬כרד ו‪ .‬לגבי קו קאיצ׳י‪ ,‬״על‬
‫יום אחד״‪ ,‬ראה קואו שי‪ ,‬מסה על ציור הנוף‪ ,‬תרגום סאקאנישי‪ .‬״טאו הציוד״‬
‫מאת טונג צ׳י־צ׳יאנג‪ ,‬סידן‪ ,‬מחברים סיניים‪ .‬הואנג טינג־צ׳יין‪ ,‬״כאשר ניצבתי״‪,‬‬
‫סידן‪ ,‬ציור פיני‪ ,‬כרד ‪ .11‬פו צ׳ו־אי‪ ,‬הקטע שכולל ״בהיותי נוטל״! הפאראפראזה‬
‫היא על־פי התרגום הצרפתי של מהגולים‪ :‬אנתולוגיה ממוינת של הספרות הסינית‬
‫)עמ׳ ‪.(385-288‬‬
‫בחיפושי אחר רעיונות רעננים עברתי גם על־פני מאמרו של ביתו בתולדות‬
‫האמנות של הפלייאדה‪ ,‬כרד ו‪ ,‬וכן על מאמרה של מאדלין פיל־דויד‪ ,‬בספר‬
‫האמנות והאדם‪ ,‬שהוזכר לעיל‪.‬‬
‫לגבי פו צ׳י־אי דאה חייו ותקופתו של פו צ׳י־אי מאת ויילי )תרגום חלקי של‬
‫חיי אדון השיר והיין(( לגבי מגמות פוליטיות של שירה כזו‪-‬ראה עמ׳ ‪,181‬‬
‫‪ 1192-191‬אשר לשירים מטורפים אחר פרישה ‪ -‬ראה עמ׳ ‪ .210‬דברי על פסיחה‬
‫בין חיים ומוות מתיחסים גם לשורה של פו‪ :‬״אפשר לומר רבות לטובת החיים‬
‫ורבות לטובת המוות״‪ ,‬המופיעה באותו השיר‪ ,‬שהוא מתאר בו את עצמו בהיותו‬
‫רובץ שיכור במיטה‪ ,‬מאושר ככל שיכול אנוש להיות )ויילי(‪ .‬אבל לא הייתי חוזר‬
‫בי מדברי‪ ,‬גם אם ייוסס רצון החיים לתשוקותיו של פו והרצון במותו לתשוקות‬
‫יורשיו תאבי־הממון‪.‬‬
‫‪223‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫פ ר ק ‪10‬‬
‫בדומה לפרק הקודם הסתמכתי כאן פעמים רבות על ספריהם של סידן‪ ,‬סיקמאן־‬
‫וסיפר וקייהיל‪ .‬לא אזכירם במיוחד חוץ ממובאות ישירות‪.‬‬
‫אומנים ואמנים מקצועיים בסין‪ ,‬וכן החיים האסתיטיים בארץ זו‪ ,‬מתוארים‬
‫על־ידי גידנה בחיי יופ־יום בסין ערב הפלישה המונגולית‪ ,1276-1250 ,‬פרקים‬
‫שני וששי‪ .‬הרשיתי לעצמי להניח‪ ,‬בי התיאורים שהשתמשתי בהם נסבים גם על‬
‫המאות האחת־עשרה והשתים־עשרה‪.‬‬
‫לגבי התפתחותו של ״ציור בלתי־מוגבל״ ומשמעותו של סגנון אישי‪ ,‬דאה אצל‬
‫ליהר ״יחוד אישי באמנות סין״‪ ,‬בתב־עת לתולדותיהם של רעיונות‪ ,‬כרך ‪•xxii‬‬
‫קייהיל במאמרו ״יסודות קונפוציאניים בתורת הציור״‪ ,‬בקובץ הבשורה הקונפו־‬
‫ציאנית‪ ,‬שנעדר על־ידי רייט‪ ,‬עוקב אחר אידיאולוגיה של ציור ״חובב״ עד תקופת‬
‫הקאליגרפיה הקדומה ומסביר את תרומתם של סו טונג־פו ורעיו‪ ,.‬הוא מתנגד‬
‫להשקפה הנפוצה‪ ,‬כי ציור כזה קשור במיוחד בצ׳אן)זן( בודהיזם‪ .‬קשר זה מקובל‪.‬‬
‫למשל‪ ,‬כהנחה ברורה־מאליה במסה מתקופה מוקדמת במקצת‪ ,‬מפרי־עסו של לוונ־‬
‫סון‪ :‬״אידיאל החובב בחברת מינג וצ׳ינג המוקדמת‪ ,‬עדות על סמר ציורי׳ בקובץ‬
‫מחשבה ומוסדות פיניים שבעריכתו של ?דבנק‪ .‬בעוד שסבור אני כי קייהיל צודק‬
‫מהבחינה הטכנית‪ ,‬מחמת אפיה המאחיד של מחשבת סין‪ ,‬אין באמת הבדל שאי־‬
‫אפשר לגשר על פניו‪ ,‬בין דעותיו לבין דעות לוונסון‪ ,‬למרות שזה האחרון שופט‬
‫את הציור השיגדתי־יותר מתקופות מינג וצ׳ינג‪ ,‬בחומרה‪ ,‬אשר יוצאת‪ ,‬כמדומני‪,‬‬
‫בהדרגה מהאפנה‪ .‬הוא מפריח אמרת־כנף‪:‬‬
‫״שום חברה אחרת לא נתברכה באסתיטיקה‪ ,‬שנטתה חסד באורח גלוי כל־כד‬
‫לגאון‪ ,‬שהיה אויב האקדמיה! ושום חברה אחרת לא נטתה פחות להגשים את‬
‫אשר הטיפה ל ו ‪ -‬א ו להטיף למעשים שהתגדרה בהם״‪.‬‬
‫היחס הסוציולוגי בין סגנון לפוליטיקה ניתן לנו בניסוח בוטה של אברהארד‬
‫ב״קלאסיציזם בסין״ בקובץ קלאפיציזם וירידה תרבותית שבעריכתם של פון‬
‫גרינבאום והארטנר‪ .‬אבדהארד כותב על כו בדדו סיכום‪:‬‬
‫״הצייר ה׳אקדמי׳‪ ,‬פילוסוף בנוסח צ׳ושי‪ ,‬מחבר שכותב בסגנון נוקשה ׳‪6-4‬׳‪,‬‬
‫הנו בה בעת פקיד בשירות ממלכתי פעיל‪ ,‬אדם בעמדת־מפתח! הוא נמנה עם‬
‫קבוצת משפחות‪ ,‬הניצבות מאחורי כס־־המלוכה ומדריכות בעצתן את הקיסר‪,‬‬
‫המגינות על הסטאטוס־קוו‪ ,‬הזכויות והענקות־היתד הישנות ועל הסדר החברתי‪,‬‬
‫כפי שנכון מאז־ומעולם‪ ,‬משום שכל שינוי יסכן את מצבן‪.‬‬
‫״יריבו איננו שייו כלל־וכלל לשכבה חברתית אחרת‪ .‬גם הוא איש־האצולה!‬
‫גם הוא מוצאו ממשפחה עתיקה! אולם הוא ניצב בדד ואינו נמנה עם קבוצת‬
‫הצמדת‪ .‬ייתכן שגם הוא היה חפץ להיות איש־פקידות פעיל! אבל הוא משתייר‬
‫לקבוצה משפחתית שלא הצליחה במאבקה על השלטון‪ .‬אולם בסין היה בגדר‬
‫האפשר‪ ,‬ואף נהוג למדי‪ ,‬שאדם הנמנה עם מנהיגות פעילה‪ ,‬והנו‪ ,‬לפיכו‪ ,‬שמרן‬
‫ו׳קלאסיציםט׳‪ ,‬יפדוש לפתע ויעבור לקבוצה היריבה‪ ,‬יחדל מלכתוב מסות נאות‬
‫מבחינה צורנית בסגנון ׳‪6-4‬׳‪ ,‬ויתחיל לחבר רשימות חדורות חיות! איש כזה‬
‫לא יצייר עוד בסגנון מדויק ומוקפד של האקדמיה‪ ,‬אלא ייצור ציורים אימפרםיו־‬
‫‪224‬‬
‫הערות‬
‫ניסטיים! לא יכבד עוד את צ׳ו שי‪ ,‬אלא יפרוש למנזר טאואיסטי או בודהיסטי‪.‬‬
‫ייתכן שמעמדו בחצר המלוכה נהפד ללא־נשוא! אולם ייתכן גם‪ ,‬כי אין הוא יכול‬
‫עוד לשאת את חיי החצר מבחינה נפשית מחמת היותם נתונים במסגרת כללים‬
‫צרים וקפדניים‪ .‬השינוי הנפשי‪ ,‬שחל בו‪ ,‬משקף עמדה חדשה כלפי הפוליטיקה‪,‬‬
‫מעבר לאופוזיציה ‪ -‬ויותר מאיש אחד איבד את חייו או הוגלה מחמת שיר‪ ,‬ציוו‬
‫או מסה‪ .‬תכנן של היצירות הללו לא היה מהפכני כלל־וכלל‪ .‬אבל צורתן דיברו‪,‬‬
‫בעד עצמה״‪.‬‬
‫בדברי מתוך אינטואיציה יותר מאשר מתוך ידיעה מדויקת‪ ,‬סבורני‪ ,‬כי דעותיי‬
‫של אברהאדד מבהירות את המצב ונחרצות מדי גם יחד‪ .‬אכן‪ ,‬מעניין היה לדעת‬
‫אם באמת נרדפו המשוררים הללו בשל סגנונם‪ .‬בספרות נבעו הצרות על הרוב משוט‬
‫אסוציאציות היסטוריות או לשון־נופל־על־לשון‪ ,‬שקיים היה בהן רמז נגד השלטון‪.‬‬
‫יזמתו של הקיסר צ׳יין־לונג )‪ (1795-1737‬הביאה בכנפיה אינקויזיציה ספרותית‬
‫חמורה‪ ,‬ששיקולי הסגנון תפסו בה‪ ,‬כפי כל הנראה‪ ,‬מקום נכבד‪ .‬דברי־הגנאי‬
‫הרשמיים הבאים‪ ,‬שנסבו על יצירות־ספרות שונות‪ ,‬עשויים לשמש בהדגמות‪:‬‬
‫״שיר אחד‪ ,‬המבטא רגשי כבוד כלפי הקיסר והאב‪ ,‬רעיונותיו ולשונו מעורפלים‬
‫ומבולבלים‪ .‬דינו להישרף״‪.‬‬
‫״לשונה של יצירה זו המונית מאוד‪ .‬דינה להישמד״‪.‬‬
‫״השירים לשונם מוגזמת ואוילית באי־אלה מקומות‪ .‬דינם להישרף״‪.‬‬
‫״יצירה זו נמנית עם סוג הבדלן‪ .‬דבריה לוקים במבוכה‪ .‬דינה להישמד״‪.‬‬
‫״)מלומד זה( פנה לכתיבת דרמה‪ :‬דבר שאינו נאות‪ .‬יתר על־כן‪ :‬הוא ממציא‬
‫אמתלאות ואינו עוסק במחקר‪ .‬אסור להרשות לענין כזה להימשך״‪.‬‬
‫המובאות הללו שאובות מהאינקויזיציה הספרותית של צ׳ין־לונג מאת גודריץ׳‪.‬‬
‫אברהארד מחלק אמנים לשלש קבוצות כלליות‪ :‬אלו שסיגלו לעצמם סגנון־חצר‬
‫שמרני‪ ,‬אלו שסיגלו לעצמם סגנון ״אינטואיטיבי״ של האופוזיציה ‪ -‬דהיינו‪,‬‬
‫ה״הובבימ״ ‪ -‬והאמנים־היוצרים האמיתיים‪ ,‬שפיתחו דרכי סגנון אישי וצורות‬
‫בלתי־מסודתיות‪ ,‬כגון סיפורים‪ ,‬נובילות ודדמות‪.‬‬
‫באשר למסורת של קבצי־הוראות להדרכת הציירים מתוארת היא בקצרה על־יד‬
‫גפר במבואו י לפרחים מגן זרע־החרדל‪ .‬ואילו מאי־מאי סזה תירגמה קובץ זה‬
‫בשם הטאו של ציור‪ .‬השתמשתי כאן בגירסה מקוצרת של תרגומה‪ :‬דרד הציור‬
‫הסיני‪ .‬לגבי ספרי דגמים אירופיים‪ ,‬ראה חיבורו של גומבדיך ״אמנות ואשליה״‪.‬‬
‫בין יתר הדוגמאות מביא גומבדיך איורים מספרו של לברן‪ ,‬הדן בהבעות־פנים‬
‫אפייניות של בני־אדם‪ .‬עמדה אקלקטית‪ ,‬תרומה לגישתו של טונג‪ ,‬באה לידי ביטוי‬
‫בדבריו של מאייר שוייצי מהמאה השמונה־עשרה‪ ,‬סלומון גםנר‪ ,‬שכתב )במכתב‬
‫על ציורי נוף(‪:‬‬
‫״עצים היו הדבר הראשון‪ ,‬שניסיתי בו את כוחי‪ ,‬ובחרתי כדגם שלי את‬
‫ואטדלו‪ .‬ככל שהרביתי לחקור אמן זה‪ ,‬כן גיליתי בנופיו את ‪:‬פיו האמיתי של‬
‫הטבע‪ ...‬באשר לסלעים בחרתי לי את גושי המסות הנועזות של ברחם‪ .‬לורן הורני‬
‫באשר למיקום ולהרמוניה של המשטח הקדמי והמרחק המתעמעם ברכות‪ ...‬לאחד‬
‫ששבתי בתום ההכנות הללו לטבע‪ ,‬מצאתי כי עלי להתאמץ לאין־שיעוד פחות״‪.‬‬
‫בעוד שקבצי־ההודאות האירופיים ‪ -‬או למצער הקדומים שבהם ‪ -‬התרכזו בסוג־‬
‫‪225‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫יות הפרספקטיבה והאנטומיה הנכונה‪ ,‬וכיוצא בהן ‪ -‬או‪ ,‬במידה שמדובר בעתיקיט‬
‫מכולם‪ ,‬׳בדגמי־דמויות מועילים‪ ,‬הקדישו הסינים תשומת־לב רבה לתפיסתם ש<‬
‫סגנונות שונים ולסוגיות של תוקף‪ ,‬הטעמה וכיוון! כלומר לתבנית של התנועה‪.‬‬
‫גישתם כלפי הטעמה ודינמיות אינה רחוקה מזו של קלי במחברת הרישומים‬
‫הפדגוגיים שלו‪.‬‬
‫גן זרע־החרדל ממליץ‪ ,‬כפי שציינתי‪ ,‬על חיקוי וספונטניות גם יחד! תוצאותיה‬
‫של גישה זו משעשעות לעתים‪ .‬כך‪ ,‬למשל‪ ,‬משנן הקורא כללים כגון‪ :‬״דגיפ‬
‫חייבים להיות מצוירים בשחיה ולהתנועע בחטף מרוב חיות‪ ...‬במעמקי לבנו אנו‬
‫מקנאים בהם על תענוגם״ )ההדגשה היא שלי‪-‬ב‪.‬ע‪.‬ש‪ .(.‬הספונטניות המומלצה‬
‫היא רק זו של הדגים ולא של תשוקות לבנו‪ ,‬אלא אם כן נציית לצו ונקנא באמת‬
‫ובתמים בנושא־הציור‪.‬‬
‫בספרות ובחיטובי־העץ הפורנוגרפיים מימי שושלת מינג עוסק ‪1‬ן גוליק‬
‫בחיי מין בפיו העתיקה‪ .‬הוא מטעים‪ ,‬כי חטיבות רבות בספרות זו היו בגדו‬
‫פורנוגרפיה לשמה בלי כל ערד אמנותי מדומם יותר‪ .‬הוא מביא‪ ,‬למשל‪ ,‬דוגמה‬
‫מדינים וחשבונות בלתי־רשמיים של הספה המרוקמת )שואי־טא־יה־שי(‪ ,‬יצירה י‬
‫שחוברה בשנת ‪ 1600‬לערך על־ידי המשודר לי טיין־צ׳נג‪ .‬נובילה זו נסבה על שנ<‬
‫גבדי& צעירים‪ ,‬אשתו של הראשון ואמו של השני‪ .‬נן גוליק אומר‪:‬‬
‫״תכנה של נובילה זו אינו אלא תיאור מדויק של אורגיות המין‪ ,‬שארבעת‬
‫הגיבורים הללו חוברים בהן יחדיו‪ ,‬בכל הצירופים העשויים לעלות בדמיון״‪.‬‬
‫שתי האבנים של ויקטוריה קונטאג היא מונוגרפיה מעניינת על שי־ציי ושי•‬
‫טאו )טאו־צ׳י(‪ .‬בדומה לקייהיל‪ ,‬במסה שהוזכרה קודם‪ ,‬מפרשת מונוגרפיה זו את‬
‫הציור הסיני על־פי מונחים של פילוסופיה ניאו־קונפוציאנית‪ .‬המונוגרפיה שלד‪,‬‬
‫מכילה גם תרגום מלא של רשימות מתור שיחות על ציור מאת טאו־צ׳י )הוא‬
‫יי לו(‪ .‬תרגומו החלקי והמוקדם יותר של טכסט זה בידי סידן‪ ,‬הכלול בקובץ‬
‫פינים על אמנות הציור‪ ,‬איננו שונה מתדגומה של קונטאג ‪ -‬על־כל־פנים‪ ,‬לא‬
‫יותר מאותה מידת־שוני‪ ,‬ההכרחית כל־אימת שמדובר במקור סיני‪ .‬העדפתי לתרגם‬
‫מקונטאג במקום לצטט את תרגומו של סידן פשוט משום שהשתמשתי וארבה‬
‫להשתמש בספרי בטכסט של זה האחרון‪.‬‬
‫בעת דיון על האפרורית‪ ,‬שניכרת בציורים סיניים רבים‪ ,‬מן־הדין לציין‪ ,‬כ׳‬
‫במאה השבע־עשרה בלסה נימה נסיונית כנה בשימוש בצבע‪-‬למשל‪ ,‬מצדם של‬
‫שי־צ׳י ושי־טאו‪ .‬ראה ציור הנוף הסיני מאת לי‪.‬‬
‫‪ ,‬הערותי על לחוד אישי‪ ,‬או ביתר דיוק‪ :‬על העדרו‪ ,‬בספרותה של סין‪ ,‬חוזרים‬
‫בחלקם על דברי הייטאוד ב״יחוד אישי בספרותה של סין״‪ ,‬בתב־עת לתולדותיהם‬
‫של רעיונות‪ .‬דבריו של הייטאור על תכיפותו של כינוי־הגוף ״אני״ מעניינים‬
‫במיוחד! ובעוד שאין זה מן הדברים הקלים לאמוד חשיבותה של התכונה הדק­‬
‫דוקית האמורה‪ ,‬מוסיפים סופרים יוצאי״דופן‪ ,‬שהשתמשו בה מתוך חירות‪ ,,‬על‬
‫העניו שאנו רוחשים כלפי יצירתם‪ ,‬מחמת מודעותם המובהקת )למשל‪ ,‬ציי יואן‪,‬‬
‫בשנת ‪ 300‬לפה״ס לערד(‪.‬‬
‫מודעותו של הלך־רוח כסימן לדכאון מתוארת על־ידי פסיכואנליטיקן‪ ,‬ד״ד‬
‫מ‪ .‬אוסטוב‪ ,‬בכתב־העת המלומד הנוצרי‪ .‬או כלשונו הטכנית יותר של ד״ד אוסטוב‪:‬‬
‫‪1‬‬
‫‪226‬‬
‫הערות‬
‫״צורה זו של התבוננות עצמית‪ ,‬העוסקת‪ ,‬דאשית־כל‪ ,‬בתחושה העולה בפנים‬
‫האגו‪ ...‬פונתה התבוננות עצמית ראשונית‪ .‬עלינו להבחין בינה ובין התבוננות‬
‫באותם קוי־היכר משלנו‪ ,‬הניתנים לחזות חיצונית‪ .:.‬לדעתי‪ ,‬מתגברת התבוננות‬
‫עצמית ראשונית במידה שהאגו הוא מרוקן‪ ...‬העדפה מודגשת של היפעלויות‬
‫שליליות על־פני היפעלויות חיוביות בהתבוננות עצמית דינחת בחיי יום־יום‪ ,‬כפי‬
‫שכל אחד יכול לבדוק לגבי עצמו‪ ...‬האגו של בני־אדם‪ ,‬שרואים את העולם באורח‬
‫מהותי כמקור לנסיון פנימי‪ ,‬מדולדל במידה ניכרת‪ ,‬שלא לומר‪ ,‬במידה פתולוגית״‪.‬‬
‫מקורותיהן של מובאות‪ ,‬שטרם זוהו‪ ,‬הם בפרק זה כדלקמן‪:‬‬
‫״ניחוח פרחים רמוסים״ ‪ -‬הבוחן של הואי־טסונג לגבי ציירים! ״טאי־צ׳או‬
‫בעל־יכולת״ ו״מתוך הסכם״ וכוי ‪ -‬סידן‪ ,‬ציור פיני‪ .‬מי פיי‪,‬״מחיר כתבים ישנים״‪,‬‬
‫סידן‪ ,‬שם‪ .‬טונג יי‪ ,‬״הצייר האמן״‪ ,‬לוונסון‪ ,‬״אידיאל החובב״)ההערות לפרק זה(‪.‬‬
‫ורלן‪ ,‬״תפוס לשון מליצה״‪ ,‬וכוי‪ ,‬מחוך הפואימה שלו ״אמנות השיר"‪ .‬סו טונג־פו‬
‫על דמיון כקנה־מידה ילדותי לציור‪ ,‬קייהיל‪ ,‬ציור פיני‪ .‬קואו יו־שי על צ׳י יין‬
‫שעולה כפרח‪ ,‬סידן‪ ,‬שם‪.‬‬
‫קלי האמן ״דק מלקט״‪ ,‬מתוך הרצאתו ביינה‪ ,‬בשנת ‪ ,1928‬״על אמנות מודר­‬
‫נית״ ! דאה די־סאן־לאצאדו‪ ,‬קלי‪ ,‬תרגום אנגלי‪) 1957 ,‬תרגומי־אני שונה במידת־‬
‫מה(‪ .‬אדפ‪ ,‬״איננו חפצים להעתיק״‪ ,‬מתורגם מצרפתית ומצוטט אצל א‪ .‬גראסי‪,‬‬
‫תורת היפה בימי־קדם‪ .‬גראסי מפנה את תשומת לבנו לאדפ‪ ,‬על דרכי‪.‬‬
‫תיאור ביתני של ני טסאן‪ ,‬״שם הוא אסף״‪ ,‬מתורגם ממקור סיני אצל גוליק‪.‬‬
‫חכמת הנבל הפיני‪ ,‬טוקיו‪ .‬ני טסאן‪ ,‬״מה אני מכנה ציור״‪ ,‬סידן‪ ,‬הסינים על‬
‫אמנות הציור‪ .‬ני טםאן על אי־יכלתו להגיע לידי העדר דמיון מוחלט‪ ,‬קייהיל‪,‬‬
‫ציור סיני‪• .‬טונג צ׳י־צ׳אנג‪ ,‬״דק ני טסאן״‪ ,‬סירן‪ ,‬שם! ו״מישהו אמר״‪ .‬קונג‬
‫שין‪ ,‬״לא היה איש לפ‪3‬י״‪ ,‬קייהיל‪ ,‬שם‪.‬‬
‫סו טונג־פו‪ ,‬״אם‪ ,‬אפילו למרות״‪ ,‬קייהיל‪ ,‬״יסודות קונפוציאניים״ )בהערות‬
‫לפרק זה(‪ .‬מי פיי על סו‪ ,‬״סבור באורח מוזר״‪ ,‬סידן‪ ,‬ציור סיני‪ ,‬כרד ‪ ,11‬פיקאםו‬
‫כ‪9‬שיר חזיונות‪ ,‬ראה פיקאפו מאת אלגאר ומאייר‪ .‬סו על יי‪-‬קו‪ :‬״בשנותיו המוק־‬
‫דמות״‪ ,‬ובתרגום מוקדם יותר‪ ,‬שונה במקצת‪ ,‬הפיניפ על אמנות הציור‪ .‬שי־צ׳י‪,‬‬
‫״הבעיה״ בתרגומי מצדדיפ בחיי סין‪ ,‬פאריס‪ ,‬כרו ‪ .11‬ראה גם קייהיל‪ ,‬ציור‬
‫פיני‪ .‬שירו של שי־צ׳י משנת ‪ ,1662‬קונטאג )הערות לפרק זה(! וכן שיר משנת‬
‫‪ ,1670‬שבו אני מתרגם את המלה הגרמנית שאו כחזיון‪ .‬תרגום נייטרלי יותר עשוי‬
‫להיות‪ :‬נוף שנשקף‪ ,‬מראה או מחזה‪.‬‬
‫לי פו‪ ,‬״מהו העולם ד׳ דבון‪ ,‬לי טאי־פו‪ ,‬שירים‪ .‬על־אודות צפור הפנג ועל‬
‫החלומות‪ ,‬שאין לספרם באזני הפיכחים‪ ,‬ראה אצל פיין‪ ,‬הפוני הלבן‪ .‬סוטרת‬
‫היהלום )הוואג׳דאצ׳דיקה( בעריכת קונצה‪ ,‬כתבים גודהיפטייפ במרוצת הדורות‪,‬‬
‫מהדורת אוכםפורד‪ .‬פראנץ מארק‪ ,‬״אני מנסה לרומם״‪ ,‬אצל מאירם‪ ,‬אכפפדפיוניזם‪,‬‬
‫לונדון‪ .‬לי־קי ״חולי בלבי״‪ ,‬אצל סידן‪ ,‬הפינים על אמנות הציור‪ .‬מאקה‪ ,‬״להבין״‪,‬‬
‫וגר‪ ,‬מתור הפרש הכחול‪ ,‬על־פי המובאות מפרימיטיביות כאמנות מודרנית מאת‬
‫גולדואטר‪.‬‬
‫‪227‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫פ ר ? ‪11‬‬
‫על־אודות היצידד‪ ,‬המתימטית‪ ,‬דאה מסד‪ ,‬ידועה של ג׳ין היידאמאדד‪ ,‬פפיכולוגיית‬
‫'חהמצאח בשדה המתימטיקה‪ ,‬פרינסטון‪) 1945 ,‬ומהדורה מחודשת ב־‪ .(1954‬אלו‬
‫הממאנים עדיין להודות בסבירות העובדה‪ ,‬שגם באנשי־מדע שוכנים שדי הרגש‪,‬‬
‫יחזרו בהם מטעותס אם ייעזרו ביצירת איש־מדע של רו ועולמם הנפשי של‬
‫אנשי־מדע מאת אידוםון‪ .‬אידוסון מוצאת שעולמם הנפשי של כל האישים היוצרים‪,‬‬
‫שחקרה אותם‪ ,‬אמנים ואנשי־מדע‪ ,‬דומה למדי! כלומד‪ ,‬השוני בין אנשים יוצרים‬
‫ובלתי־יוצרים רב מהשוני בין יוצרים בתחום האמנות ובתחום המדע‪.‬‬
‫חסרונותיהם של ניתוחים ישנים בשדה הצורה הפיוטית נחשפו במאה הזאת‬
‫הודות להבחנה לשונית מעמיקה יותר ולמכשירי רישום אלקטרוני‪ .‬גם הקידה‬
‫פסיכולוגית בשדה התפיסה הראתה‪ ,‬כי הדברים הם סבוכים הרבה יותר משהניחו‬
‫קודם‪ .‬חיבור מלומד ומפוכח מפרי־עטו של גומבריך‪ ,‬אמנות ואשליה‪ ,‬לונדון‪,‬‬
‫‪ ,1962 ,1960‬עוסק בעיקר בפסיכולוגיה של תפיסה חזותית בזיקתה לאמנות‬
‫חזותית‪ .‬אינני ‪9‬פנה כאן את הקורא למחקרים נוספים‪ ,‬כי הסוגיות הללו הנן‬
‫טכניות ולוטות בספק מכדי שיתאפשר‪-‬כאן דיון נאות‪.‬‬
‫ריזד‪ ,‬בניתוח ההגות השירית‪ ,‬וינה‪ ,1954 ,‬טוען‪ ,‬כי קצב פיוטי מרדים את הפםיכד‪,‬‬
‫ומביאה לטדאנסצנדנציה־עצמית חלומית‪ ,‬שהיא בעצם שיבה לשלוה ינקותית‪,‬‬
‫‪.‬לריקנות פנימית‪ ,‬לשינה ולמוות החורג מתחומי ההבנה ומשקיט את דחף התשוקה‬
‫שלא באה על סיפוקה‪ .‬בה בעת‪ ,‬אומר הוא‪ ,‬הקצב מקביע‪ ,‬כובל ומכוון גאות דגש‪,‬‬
‫העלולה להיות הרת סכנה ותוהו‪ .‬הנקודה המרשימה ביותר בטיעונו של ריזד‬
‫היא‪ ,‬כי מה שמכונה ״טכניקה של פלט״ הוא באורח בסיסי בלתי־מודע ‪ -‬ומעיקרו*‬
‫של־דבר איננו אלא העתקה יעילה של דמיונות ורגשות‪ ,‬המחלחלים בנו במעמקים‪.‬‬
‫מה שיוצר בנו רושם של טכניקה הוא רק הופעת היסודות הקבועים והטיפוסיים‬
‫בשיר‪.‬‬
‫לגבי קואו שי‪ ,‬ראה פרק ‪ 9‬דלעיל וההערות הנספחות לו! ולגבי שי טאו דאה‬
‫פרק ‪ .11‬התיאור כיצד השתמש קואו שי בכתלים המטויחים־בחססוס מובא על־פי‬
‫ציור פיני מאת סידן‪ ,‬כרך ו‪ .‬שיטת כותל־הצללים מסתעפת‪ ,‬כפי כל הנראה‪,‬‬
‫משיטה של מיתוח משי על־פני כותל הרוס וחזיית נוף דמיוני בשקערוריותיו‬
‫ובליטותיו‪.‬־" השקפותיו של שי־טאו מצוטטות על־פי איגרתו על ציור‪ ,‬בתרגומם‬
‫של קונטאג ושל סידן‪ ,‬הפינים על אמנות הציור‪ ,‬ביחוד פרקים ‪ ,5 ,4 ,3-2‬על־פי‬
‫סדר דלעיל‪.‬‬
‫דברי ליאונרדו על הציור סדורים בצורת אנתולוגיה )בלויית פירושים חדורי‬
‫אהדד‪ ,‬ודיוק( מאת שאסטל‪ ,‬ליאונרדו דה וינצ׳י‪ ,‬מסכת הציור‪ ,‬פאריס‪ .1960•,‬ספד‬
‫זה יצא לאור גס בתרגום אנגלי בניו־יורק בשנת ‪ .1961‬ליאונרדו מותח ביקורת‬
‫על אלו‪ ,‬״המתימדים לתקן את יצירות הטבע״ )שאםטל(! אד מאיץ בצייר לנהוג‬
‫על־פי דרכי־ציור מגוונות‪:‬‬
‫״אם חפץ הנך להימנע מהטחות ביקורת של דבייאמנים‪ ,‬המכוונות נגד כל אלו‬
‫שאינם שותפים להשקפותיהם בסוגיות־אמנות שונות‪ ,‬מן־ההכדח לד לצייר על־פי‬
‫סגנונות שונים‪-‬כדי להיות מותאם במידת־מה לטעמו של כל אחד מהאישים‬
‫הבוחנים יצירתו של צייד״‪.‬‬
‫‪228‬‬
‫העדות‬
‫המובאות מליאונרדו הן על־פי ריכטר‪ ,‬מבחר מפנקפיו של ליאונרדו דה וינצ׳י‬
‫)אוכספורד(‪ :‬״בעודו אדם״! וכן ״למען האמת״! ״הביטו בכתלים״ והקביעה‪ ,‬בי‬
‫״אי־אפשר ללמד ציור למי שאינו ניחן מהטבע״‪ ,‬דברים שאני מתיחס אליהם בלי‬
‫לצטטם במישרין‪.‬‬
‫בענין ״חזות״ הצורות העמומות או הלא־סדורות‪ ,‬ראה אצל גומבריד‪ ,‬שט‪,‬‬
‫פרק ‪ ,VI‬״הדמות שבעננים״‪ .‬ליאונרדו מעיר מתור חמיצות )שאסטל( כי בוטיצ׳לי‬
‫התעלם מן הטבע וניסה להפיק את נופיו מכתמי־ספוג רבי־צבעים‪ .‬דבר זה‪ ,‬אומר‬
‫ליאונרדו‪ ,‬משמש את כוח־ההמצאה! אבל אינו מודה לד כיצד לעבד את הפרטים‪.‬‬
‫ואזארי מספר‪ ,‬כי םיירו דה קוזימו היה מוצא אוצרות ציוריים בכתמי־דוק ובעננים‪.‬‬
‫למרות שנוהג ציורי כזה היה‪ ,‬כמדומה‪ ,‬נפוץ למדי‪ ,‬סבור שאסטל‪ ,‬כי ליאונדדו‬
‫בעט בכל מסורת כאשר הטיל על הנייר מסה מחוספסת של צורות שהוכתבו על־‬
‫ידי דחף בלתי־מודע‪ ,‬נוהג שמצא את הדגמתו החיצונית בחזיונותיו כאשר צפה‬
‫בכתמים בלתי־ברוריס על כתלים עתיקים‪ .‬שאסטל אומר‪ ,‬כי לדידו של ליאונדדו‬
‫היה משמע הדבר תרגיל‪ ,‬שבא מתוד מגמה לזכות בתשומת־לב גמישה יותר‬
‫ולפענח במהירות ובגמישות רמזים מתור השפע הבלתי־נדלה של צורות שבטבע‪.‬‬
‫דומה‪ ,‬כי ציירים מבני המאה השבע־עשדה קיבלו את עצתו של ליאונדדו‪ ,‬צעדו‬
‫צעד קדימה מעבר לתחום כוונותיו וציירו כתלים דמיוניים לחלוטין‪.‬‬
‫אייםלד במחקרו ליאונרדו דה וינצ׳י‪ ,‬העדות פפיכואנליטיות על התעלומה‪,‬‬
‫סבור‪ ,‬כי עצתו של ליאונרדו נבעה מפחדיו לבטא את הדימוניות שהיה שטוף בה‪,‬‬
‫בלי כל הדרכה נייטרלית מבחוץ‪.‬‬
‫במםותיו של ואלדי על אסתיטיקה אפשר לעיין בנוחות רבה ביותר על־פי שני‬
‫כרבי המהדורה החדשה בהוצאת הפלייאדה‪ :‬פול ואלרי‪ ,‬כתבים‪ .‬עיינתי גם‬
‫בתמצית קצרה‪ ,‬מגובשת ומניחה את הדעת‪ ,‬הכלולה בהיסטוריה קצרה של משנות‬
‫ספרותיות גדולות מאת נן־תיגם‪ .‬״אותו האיש עצמו השואף לרשום את חלומו״‬
‫וגוי‪ ,‬שאוב מ״על נושא אדוניס״‪ ,‬וארייטי ו‪ .‬בדבר ביטוי אפייני לגמרי של ואלרי‬
‫לגבי ספונטניות ושיגרה‪ ,‬ראה מכתב שכתב לזייד בענין חיבור ‪L a Jeune‬‬
‫‪) Parque‬כתבים‪ ,‬הוצאת פלייאדה‪ ,‬כרד א׳(‪ .‬ואלרי כותב כי שידו הוא חילום‪,‬‬
‫עם כל ההפתעות ואי־ההתאמות שבחלום! אולם שיר הוא חלום‪ ,‬שמודעותו של‬
‫החולם מודעת בו לעצמה בעודנה חולמת‪ .‬על עלילה זו‪ ,‬בלא ראשית ואחרית‪,‬‬
‫כפה ואלרי‪ ,‬לדבריו‪ ,‬תנאים צורניים מוקדמים‪ ,‬השוים בחומרתם לתהום החירות‪,‬‬
‫שהם חולשים עליה‪.‬‬
‫פ ר ק ‪12‬‬
‫ספרונה של מדתה ברנסון מחשרבוט עד הציור )התפתחות גרפית של ילדים‬
‫קטניפ( משמש מקור לפירושי־השרבוט שלי‪ .‬הספרון הערני הזה מסגל לעצמו‬
‫כמה מקני־מידה גרפולוגיים רגילים‪.‬‬
‫דברי סו טונג־פו על שטף הכתיבה שלו שאובים מציור פיני של סידן‪ ,‬כרד ‪.11‬‬
‫באשר לקאליגדפיה הסינית ידוע לי על שני ספרים מאידי־עינים‪ .‬ספרם של‬
‫דדיסקיל וט‪1‬דא‪ ,‬קאליגרסיח סינית‪ ,‬נושא בעיקר אופי היסטורי‪ .‬ספדו של צ׳ייאנג‬
‫‪229‬‬
‫‪.‬האמן בתרבויות העולם‬
‫יי‪ ,‬שנושא שם זהה‪ ,‬הנו נחמד ומעשי גם יחד‪ .‬הפקתי תועלת ביהוד מפרק ‪V11‬‬
‫)לגבי עקרונות המחבר( והבאתי מובאות מעמי ‪ .12-11‬הקטע מ״ויכוח על צ׳י‪-‬יין‬
‫שאין ללמדו״ משל קואי ג׳ו־שי מובא על־פי תרגומו של סידן‪ ,‬שם‪.‬‬
‫י סבורני‪ ,‬כי מי שיטריח‪,‬עצמו במקצת וישוח כתב־ידו של אמן כלשהו עם ציוריו‪,‬‬
‫יופתע ממש כמוני‪ .‬תעתיקים מצוינים‪ ,‬המאפשרים השנאה כזאת‪ ,‬מצויים בספרו‬
‫של אמאן‪ ,‬כתב־ידם של אמנים‪ .‬כתב־ידו של ןן גיד‪ ,‬המצולם שם בלוח ‪ ,63‬מדאה‬
‫סימנים של הפרעה נפשית‪ ,‬שאין לטעות בה‪ .‬הגדרת־הציור שלו שאובה מהאמנות‬
‫והנפש של הלי‪ .‬על־אודות השינויים בגרפולוגיה‪ ,‬שמתגלים ברישומיו של ‪1‬ן גיד‪,‬‬
‫ראה עמ׳ ‪ 54-50‬אצל הלי‪.‬‬
‫מאחר שלא היה בהישג־ידי התרגום האנגלי המקביל‪ ,‬תירגמתי את דבדי ליאו־‬
‫נדדו על ״מומס הקשה ביותר של הציירים״ מנוסח צרפתי של שאסטל )ראה‬
‫הערות לפרק הקודם(‪ .‬שאסטל מסתמר על קודכס אורכינם לאט‪ ,1270 .‬ועל ספרו‬
‫של מאק־מהון‪ ,‬ליאונרדו דה וינצ׳י‪ ,‬מסכת על ציור‪.‬‬
‫בחיבורו הקצר של קלמנט‪ ,‬הכנסיה האורתודוכסית‪ ,‬מצויים כמה דפים מאירי־‬
‫עינים‪ ,‬שענינם דברי־תהילה לאיקונין בעת הפולמוס סביבם בביצנץ! ואילו מישל‬
‫ביפרפקה רומנית שלו‪ .‬מביא דוגמאות מערביות פחות־קיצוניות לשבחיהן של‬
‫תמונות־הקודש‪ ,‬אשר נועדו להשיב על דגש איקונוקלאסטי גואה‪.‬‬
‫פ ר ק ‪13‬‬
‫עבודתו של גלף מעדב־אפדיקאי מתוארת על־ידי םיפט ב״הוראות גילוף־עף‬
‫באצ׳ימוטה״ באנתולוגיה של םאדלר‪ ,‬אמנות מערב־אפריקה‪ .‬באשר לעצמתן של‬
‫מסכות בתפקיד שוטרים‪ ,‬שליחים‪ ,‬שופטים‪ ,‬כוהנים‪ ,‬וכיוצא בהם‪ ,‬הפיק החוקר‬
‫הארלי תועלת מדובה מהזדמנות יחידה במינה‪ ,‬שאיפשרה לו לרדת לחקרן‪ .‬הוא‬
‫מסביר לנו‪ ,‬כי חי עשרים ושלוש שנים בקרב בני צפון־מזרח ליבריה‪ .‬הבנים כבר‬
‫לא ידעו בתקופה זו כיצד לשמור על המסכות ותפקידי הפיקוח עבדו לידי הממשל‬
‫המרכזי‪ .‬מאחר שהארלי היה ידוע במהימנותו וביחס־כבוד *‪,‬מסורת‪ ,‬הביאו לפניו‬
‫אחדים מזקני־השבט‪ ,‬שנמנו עם ידידיו‪ ,‬מסכות והסבירו ?ו'את שימושן‪ ,‬מתוך‬
‫תקוה שמנהגיהם יישמרו בצורה זו מכליון מוחלט‪ .‬הוא אומד על־אודות העבר‪:‬‬
‫״בלי שים לב לגילו ולןגצמחו של אדם אין הוא מאבד לעולם רגש כבוד ופחד‬
‫ראשוני מפני הדוחות המסומלות במסכות ובקולות‪ .‬כבוד ופחד אלו מוסבים יותר‬
‫על המסכות עצמן מאשר על מי שעוטה אותן״‪ .‬ראה הארלי‪ ,‬מסכות כנושאי פיקוח‬
‫חברתי בצפון־מזדח ליבריה‪ ,‬הוצאת מוזיאון פיבודי לארכיאולוגיה ואתנולוגיה‬
‫אמריקנית‪.‬‬
‫סיפורו של הפסל טידמאן מובא בכמה׳ מספריו של קולטין‪ .‬אני מצדי הבאתיו‬
‫על־פי הנירסה שמופיעה בפאנוראמה של ימי־הבינים מפרי־עטו‪ .‬המקור הראשון‬
‫של הסיפור מצוי ברשומות כנסיה‪ :‬״רשומות הבישוף באלדוק מלונדון‪ ,‬משנת‬
‫‪ ,1306‬מכיל איגרת ששוגרה לאב של כנסית השילוש הקדוש‪ ,‬באולד גייט‪ ,‬ובראש‬
‫האיגרת כתוב ׳בענין הצלב שגולף באופן מוטעה׳״‪.‬‬
‫ספד האומן של צ׳נינו צ׳ניני תודגם במלואו לאנגלית על־ידי טומפסון‪ .‬קטעים‬
‫‪230‬‬
‫הערות‬
‫‪ ,‬־‬
‫‪I‬‬
‫•‬
‫•‬
‫‪.‬‬
‫‪.‬‬
‫י‬
‫־‬
‫‪t‬‬
‫\‬
‫ן‬
‫ו‬
‫ממנו מובאים בהיסטוריה של אמנות על־פי תעודות של הולט‪ .‬דקלומו הגא של‬
‫ציניני על־אודות אבותיו באמנות תופס ״פרק ראשון של קטע ראשון בספר זה״‪.‬‬
‫מידת כפיפותו של אמן בימי־הבינים למערכת־סמלים נתונה נידונה על־ידי‬
‫קולטין באמנות ורפורמציה‪ ,‬פרק ‪ .13‬הוא מגיע למסקנה‪ ,‬כי הסמלים בימי‪-‬הבינים‬
‫לא נתלכדו מעולם כדי מערכת סמכותית מקיפה‪ .‬ציוויים רבים הושתו על האמנים‬
‫באורח רשמי! אולם היו בצדם גם פירושים מקבילים‪ ,‬ונתקיימה‪ ,‬איפוא‪ ,‬במקצת‬
‫בזכותם של הפירושים הללו‪ ,‬מידת חידות מסוימת‪ .‬מישל‪ ,‬בהפרפקה הרומנית‬
‫שלו‪ ,‬מבדיל בין צורות קבועות וצורות משתנות במאה ה־‪ .12‬לדבריו הצטיין‬
‫כל רב־אומן במתאר־עצמים שיגרתי משלו‪ ,‬שסדנתו נהגה על־פיו‪ .‬פנים‪ ,‬ידים‪,‬‬
‫וכיוצא בהם‪ ,‬נטו להיות דומים בכל כנסיה! אך לעומת זאת היו שונים בכנסיות‬
‫שונות‪ .‬הוא אומר‪ ,‬כי עדויות חזותיות מצביעות בפנינו על סטיות שונות‬
‫מהדגמים ו לעתים כתוצאה מסרבול‪ .‬יתד על־כן‪ :‬לא תמיד תואמים הציורים את‬
‫הנוסח התנ״כי שהם אמורים ללוותו באיורים! חלק מהשינויים הוטל בעליל‬
‫מטעמי מחבר‪ .‬מישל‪ ,‬שידיעתו בתחום הזה היא מפורטת ומדויקת‪ ,‬טוען‪ ,‬כי מעולם‬
‫לא ראה בפרסקות רומנסקיות שני פירושים זהים לחלוטין לנושא אחד‪.‬‬
‫לעתים קרובות גילו החוקרים אצל אמן מסוים חזרה על נושא שגובלת‬
‫בכפייתיות‪ .‬המבקר הצרפתי‪ ,‬דנה הלי‪ ,‬אומר‪ ,‬כי אמן מסוגל ליצור דק יצירה‬
‫אחת ו בנושאים שונים של יצירתו עשויות להשתבר רק קרני יופי אחד‪ ,‬שמיוחד‬
‫לו‪ .‬הוא חש‪ ,‬כי בכל תמונותיו של ודמר מצוי אותו שולחן עצמו‪ ,‬שטיח וטפיט‬
‫אחד‪ ,‬אשה אחת ויופי אחיד שאינו משתנה‪ .‬כאשר מתקקים אנו על דימויי־מפתח‬
‫של צייר‪ ,‬מסוגלים אנו ללמוד כיצד להוקיר אותם דברים‪ ,‬שהוא שואף להביעם‪.‬‬
‫הלי מזכיר את טענתו של פדוםט‪ ,‬כי יוצרים גדולים מצוינים ב״מונוטוניות״‬
‫מסוימת‪ .‬במידה שנכון הדבר‪ ,‬הרי טעמו דוקא ביחודו הבולט של היוצר‪ .‬ראה‬
‫ז׳אן ורמר דה־דלפט מאת הלי והאמנות והנפש מפרי עטו‪.‬‬
‫אני משתמש במלה ״כפייתיות״ באורח חפשי למדי בלי שאגבילנה כדי המש­‬
‫מעות הטכנית‪ ,‬שהיא נושאת בפסיכולוגיה‪ .‬ואלדי רואה את האמנות כמנוגדת‬
‫לפיזור־דעת ולכפייתיות גם יחד‪ .‬אבל מפותיו ויצירותיו האחדות מרוכזות ריכוז‬
‫רב במנץ־נושאים מצומצם‪ ,‬העלול על־נקלה להיחשב ככפייתי‪ ,‬ודימוייו מצטיינים'‬
‫בחזרות תכופות‪ ,‬ששתי דוגמאות מתוכן ניתנות בפרק הזה‪ .‬אולם ואלרי צודק‬
‫באמרו‪ ,‬כי האמנות חייבת‪ ,‬כדבריו‪ ,‬לגלות שליטה ידועה במושא רוחני‪ ,‬שהרוח‬
‫תכיר בו את אשר היא חושקת בלי שתדע לאשורו מה הוא הדבר שהיא מכירה‪.‬‬
‫ראה ״שגעון לדבר אחד״‪ ,‬ואלדי‪ ,‬כתבים‪ ,‬הוצאת פלייאדה‪ ,‬כרד ‪.11‬‬
‫בדברי על ני טסאן וציו טא‪ ,‬השתמשתי שוב בתולדות הציור חסיני מאת‬
‫סיקמאן־וםופר וקייהיל‪ ,‬ובאותם התעתיקים מציוריהם שהצלחתי לאתר‪ .‬קייהיל‬
‫אומר על ני טסאן‪ :‬״ברור‪ ,‬כי צייר־נוף שיצירתו מסתכמת בעיקר בחזרות אינ­‬
‫סופיות על סצינה אחת‪ ,‬הזהה במהותה‪ ,‬איננו עוסק בנוף כשלעצמו״‪ .‬אבל האם‬
‫ודאי הדבר‪ ,‬כי כל ״החזרות האינסופיות״ נעשו בידי ני עצמו ?‬
‫באשר לליאונרדו השתמשתי באותם י המקורות כמו קודם )ראה הערות לפרקים‬
‫‪ ,(11 ,1‬ואף בחיבורו של קלארק‪ ,‬ליאונרדו דה וינצ׳י‪ ,‬מהדורה מתוקנת‪ ,‬הוצאת‬
‫פנגווין! וכן בספרו של הלי‪ ,‬האמנות והנפש‪ ,‬כרך ‪ .11‬אייזלר בליאונרדו דה‬
‫‪231‬‬
‫‪j‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫וינצ׳י‪ ,‬הערות פפיכואנליטיות על התעלומה‪ ,‬מטעים כי כל נופיו המאוחרים יותר‬
‫של ליאונרדו ריקים מדמויות אנוש‪.‬‬
‫״כפייתיותו־כביכול״ שיל רנואד לגבי ורדים מוזכרת אצל באזן‪ ,‬אוצרות האימ•‬
‫פדםיוניזפ בליבר‪ .‬דנואר לא הסתפק בציוד ורדים‪ ,‬אלא אף טיפחם בחיי יום־יום‪.‬‬
‫המשפטים הספורים על סזאן‪ ,‬שעוד אשוב אליו‪ ,‬הושפעו על־ידי מבואו של נובוטני‬
‫לקובץ ציורים על סזאן שהוצא לאוד על־ידי הוצאת פאידון'בשנת ‪ 11961‬אד‬
‫המבוא הזה הועתק בעצם מספד אחד מפרי עטו‪.‬‬
‫נושאי־הפיט של בודלד‪ ,‬מאלארמה‪ ,‬ואלרי ומשוררים אחדים מזוהים בהתהוות‬
‫היצירה' הפיוטית מאת ובר‪ .‬ספרו של ובר נועד כמעט בצורה מחושבת מדי לתעד‬
‫את הכפייתיות שאני• מיהם לאמנים‪ .‬לפי דברי ובה יצירתו של כל משודר‪,‬‬
‫מספר‪ ,‬צייר ומוסיקאי כרוכה באירוע או בנושא ינקותי מסוים‪ .‬ובר מבחין בין‬
‫מוםיב לבין נושא )״תימה״(! המוטיב הוא לדידו יסוד לשוני או תמוניי‪ ,‬בדומה‬
‫לחרק של לורקה או לצפור של מאלארמה‪ ,‬בעוד שהנושא מכיל יותר מ כ ן ‪-‬‬
‫בדומה לצפור מתה‪ ,‬צונחת או פצועה של מאלארמה‪ .‬ובד טוען‪ ,‬כי תור הינקות‬
‫מופיע מחדש ביצירת אמנות‪ ,‬הן בנושא והן בצורה‪ ,‬והלשון עובדת אפנון בלתי־‬
‫מודע‪ ,‬המזכיר באורח כלשהו‪ ,‬סמלי או מקביל‪ ,‬את ההתנסות המוקדמת וההיולית‬
‫ביותר שלה‪.‬‬
‫ובר מתעד את התיזה הנועזת שלו באופן »דשים‪ ,‬אף כי ברור שאין ביכלתו‬
‫להוכיח‪ ,‬שהנושאים אשר גילה הם היחידים הניתנים לזיהוי‪ .‬מאמציו מנוגדים‬
‫באורח משעשע למלאכת־הפרשנות החדשה וגדלתלהמידות של רישאדד‪ ,‬היקום‬
‫הדמיוני של מאלארמה‪ ,‬שמעלה לאור היום‪ ,‬מתור שפעת נושאים ונושאי־משנה‪,‬‬
‫את עולמו הדמיוני של הפייטן‪.‬‬
‫על אודוח הכחול אצל מאלארמה‪ ,‬ראה רישארד‪ ,‬הערה בעמ׳ ‪ 173‬ולגבי הצוהב‪,‬‬
‫ראה עמ׳ ‪ ,489-488‬שם! לגבי פרחים וכוכבים‪ ,‬ראה עמ׳ ‪ !66-60‬לגבי הראי‪,‬‬
‫עמ׳ ‪ .172‬סליה במאלארמה והמוות המדבר מקדיש את הפרק ^ ‪ x i‬לפירושם של‬
‫פרח וכוכב‪ ,‬ואת הפרק ‪ va‬לראי‪ ,‬או ביתר דיוק‪ :‬לראי הונציאני‪ .‬נושאי־האהבה‬
‫המאקאבריים של בודלר‪ ,‬צפריו של מאלאדמה‪ ,‬המנוסה‪ ,‬וכיוצא בהם‪ ,‬השקיעה‬
‫במים והדימוי של חזה אמהי אצל ואלרי‪ ,‬נידונים כולם באורח ממצה על־ידי ובר‪.‬‬
‫מובן‪ ,‬כי מראי־המקומות שלי לא נועדו מעולם להיות ממצים‪ .‬מביאי הרגיש‬
‫והכללי של וולס פאולי‪ ,‬למאלארמה‪ ,‬שיקאגו‪ ,1952 ,‬עוסק בארבעה סמלים‬
‫)השמים הכחולים‪ ,‬השער‪ ,‬הריקנות והספר הסגור(‪ ,‬ב״מטאפיסיקה״ של לילה‬
‫ובשלוש ״מסכות״‪.‬‬
‫תולדות האימפרסיוניזם של דוואלד נהנה בצדק מיוקרה רבה‪ .‬על־אודות השקפו­‬
‫תיו של קירי‪ ,‬הנוגעות בעניננו‪ ,‬ראה עמי ‪ ! 86‬ולגבי הטדום־היסטוריה של האימ­‬
‫פרסיוניזם‪ ,‬לרבות דברי העדות של אנטונין פרוםט‪ ,‬ראה הציירים האימסרפיוניפ־‬
‫טיים של סרילא‪ .‬תגובות העתונות בתקופה זו מתועדות בחיבורו של ‪.‬ל\זב‪,‬‬
‫אימפרפיוניפטיפ ופימבוליפטיפ לפני כס־המשסט של חעתונות )על־סמד עתונים‬
‫ועתונאים כג׳רום‪ ,‬וולף‪ ,‬״מוניטרי׳ ו״קונפטיטוציונל״(‪ .‬על צרותיהם הכספיות של‬
‫האימפרסיוניסטים ועל יסוריהם ביתר התחומים מסופר באוצר האימפרפיוניזפ‬
‫כלוכר של באזן‪ ,‬ביחוד בעמ׳ ‪) 37-21‬מכתבי מונה ותואר‪ ,‬עמ׳ ‪ .(28‬חיי מאנה‬
‫‪:‬‬
‫‪232‬‬
‫הערות‬
‫של פרישו היא ביוגרפיה כתובה בכשרון! אבל השניות באפיו של מאנה ונטייתו‬
‫לקיצוניות מודגשות בכוח מיוחד במבואו של ריצ׳ארדסון לאדוארד מאנה‪ ,‬ציורים‬
‫ורישומים‪ .‬ידידותו של מאנה עם מאלאדמה ובודלר איננה נטולת ענין בהקשר‬
‫שלפנינו‪ ,‬אף כי לא הזכרתיה בדברי‪ .‬אפשר שהוא הושפע על־ידי תפיסת בודלר‬
‫לגבי ה״מודרניות״ )ראה דיצ׳אדדסון ופרישי(‪.‬‬
‫על־אודות הסימבוליזם בדרך־כלל ראה ספר שיגרתי קצר של מארטינו‪ ,‬פאר•‬
‫נאסופ וסימכוליזם‪ .‬ספדו של קורנל‪ ,‬התנועה הסימכוליסטית‪ ,‬הוא כעין רשומות‬
‫הסוקרות את תולדות התנועה מדי שנה בשנתה עם מובאות לרוב‪ .‬קטעים המת־‬
‫יחסים לעניננו‪ ,‬שמדגישים ביהוד זיקות פוליטיות‪ ,‬מופיעים בעמ׳ ‪,121 ,107-106‬‬
‫‪ ,136-135‬שם‪ .‬מובאה בדבר ה״איש״ של מאלארמה‪ ,‬ש״מוטל עליו לחזות חזות‬
‫אלוהית״‪ ,‬מצויה אצל ג׳יבסון‪ ,‬משוררים צרפתיים מודרניים על שירה‪ .‬מקור‬
‫המובאה הוא בתשובותיו של המשודר )״הספר‪ ,‬מכשיר רוחני״ ו״ענינו של‬
‫משורר״( על שאלות שהופנו כלפיו מצד העתונאי ג׳יל הירה‪ .‬הנושא ״סימבוליס־‬
‫טים ואנרכיסטים ממאלאדמה עד רדון״‪ .‬נידון ברוב ענין בפופט־אימפרסיוניזם‬
‫נען גיד עד גונן מאת רוואלד‪ ,‬פרק שלישי‪ .‬מתוך ספד זה נטלתי מובאות מדברי‬
‫פניאון ומאלארמה‪ .‬נועצתי גם בחיבורו הקצר של אמון‪ ,‬האנרכיזם‪.‬‬
‫תיאורים קצרים של דיוקני הדאדאיסטים‪ ,‬חדורי אהדה ושאובים מכלי ראשון‪,‬‬
‫מופיעים בדיוקן דאדא של ריכטר‪ .‬משם שאובים גם דברי על אדפ‪ ,‬באל ושוויטרם‪,‬‬
‫לרבות המובאות הקצרות‪ .‬תיאור מלא־שבחים של צארא ושפע מובאות מיצירתו‬
‫המוקדמת והמאוחרת ניתנים בטריפטאן צארא של לאקוט והאלדאס‪ ,‬שהופיע‬
‫בפאריס בסדרת משוררי ההווה‪ .‬משם תירגמתי גם את מנשרו של צארא משנת‬
‫‪ ,1918‬וכן פירושו הדטרוספקטיבי משנת ‪ .1950‬בקובץ זה מופיעים גם שיר‬
‫משלו‪ ,‬שמסביר כיצד ליצור שירים דאדאיסטיים‪ ,‬והפצדתו של אדאגון לנפץ הכל‪.‬‬
‫תוך שיתוף עם א‪ .‬מאזאי חיבר מ‪ .‬זיאן ספד־תולדות מאויר היטב ומקפיד במסי­‬
‫רת העובדות‪ ,‬הנסב על הדאדאיזם והסוריאליזם בציור‪ .‬חיבור זה‪ ,‬הנושא את‬
‫השם‪ :‬תולדות הציור הסוריאליסטי‪ ,‬תורגם לאנגלית‪ .‬ז׳אן איננו מזהה עצמו עם‬
‫סיעה סוריאליסטית כלשהי ומסוגל‪ ,‬איפוא‪ ,‬להביא סקירה‪ ,‬שמאירה פנים במידה‬
‫הגיונית לכל הציירים הקשורים בתנועה שלפנינו‪ .‬הדפים המוקדשים למארםל‬
‫דישאמפ מכילים דברי־סניגוריה שלו על המשתנה החתומה במו ידיו ‪ -‬דברי־‬
‫סניגוריה שתירגמתים מצרפתית ‪ -‬ותמונה מאירת־עינים של חפץ היסטורי זה‪.‬‬
‫באשד לדאדאיזם בציור הגרמני קראתי את הדפים התמציתיים של רו‪ ,‬בציור‬
‫גרמני משנת ‪ 1900‬עד ימינו‪.‬‬
‫באשר למשנה הסוריאליסטית השתמשתי בסקירתו התמציתית והמעולה של‬
‫טיגם )ראה הערות לפרק ‪ (11‬ובחיבורו הנבון של אלקי פילוסופיה של הסוריאליזם‪.‬‬
‫אלקי‪ ,‬פדופיסור לפילוסופיה ואוהב מושבע של דקארט‪ ,‬מסוגל להעריץ את בדטון‬
‫יחד עם אפלטון‪ ,‬דקאדט וקאנט משום שנראה לו‪ ,‬כי הסוריאליזם‪ ,‬כמעט בעל־‬
‫כרחו‪ ,‬הנו שלוח של איזו בשורה טראנסצנדנטית )עמ׳ ‪ .(11-10‬הרי הוא‪-‬כפי‬
‫שהנו שואף להיות‪ ,‬וכפי שמעיד על כף ברטון עצמו‪-‬זר השוחר־טוב בהצלחה‪.‬‬
‫רשימת הנידויים מהתנועה‪ ,‬שהבאתי לעיל‪ ,‬שאובה מחיבורו של אלקי )עמ׳ ‪.(15‬‬
‫אלקי ממיין את שמותיהם של המגורשים על־פי הנימוקים השונים לנידויים‪.‬‬
‫‪233‬‬
‫האמן •בתרבויות הערים‬
‫רשימת המתאבדים הסוריאליסטים מובאת בסוריאליזם של ואלדבדג‪ ,‬עמ׳ ‪.132‬‬
‫אם נוסיף לכך תוספות משל חוקרים אחרים‪ ,‬הרי שמותיהם היו כדלקמן‪ :‬ריימון‬
‫רוסל‪ ,‬רנה קרבל‪ ,‬ז׳אק ואשי‪ ,‬ז׳אק ריגו‪ ,‬ארטור קראואן‪ ,‬אנדרה גאיאר‪ ,‬ארשיל‬
‫גורקי‪ ,‬אוסקאר דומינגז‪ ,‬וולפגאנג פאולן‪ ,‬ז׳אן פייר דיפדי וקורט זליגמן‪ .‬אבל‬
‫אם ברצוננו להיזהר‪ ,‬כלומר לברר באמת אם נודעת משמעות אמיתית לזיקה‬
‫בין כל אחת מההתאבדויות הללו לבין הסוריאליזם‪ ,‬צריך לחקור בפירוט את חייו‬
‫של כל אחד מבין האמנים המתאבדים‪ ,‬חקירה שלא ערכתיה‪.‬‬
‫בתוך התנועה הסוריאליסטית התנהלו מאבקים פנימיים רבים‪ .‬מקצת מטבעם‬
‫מתברר לנו מתוך מבואות סיעתיים נלהבים לאחדים מקבצי השירה בסדרה‬
‫משוררי ההוןה; אנדרה ברטון‪ ,‬דובר דנו‪ ,‬פול אלואר‪ ,‬וכן ספר מגוון שונה‬
‫וקודר יותר‪ :‬אנטונין ארטו‪ .‬כל המבואות הללו שמים דגש יותר על עקרונות‬
‫מאשר על אישים‪ ,‬למרות שבמקרה זה דוקא האישים הם המעניינים יותר‪ .‬זהירותו‬
‫הטבעית של ההיסטוריון חייבת ללוותנו בעת קריאה בזכדונותיהמ של דאדאיסטימ‬
‫וםוריאליסטים‪ ,‬שמנלנם רב למדי‪ .‬באשר לסוריאליזם נודעת חשיבות מיוחדת‬
‫לפירושיו ולזכרונותיו של אנדרה בדטון‪ .‬קבצו של ברטון‪ ,‬מפגשים ‪,1925-1911‬‬
‫מהווה סדרת ראיונות‪ ,‬שמבהירים את השקפותיו ביעילות רבה‪ .‬הוא מדבר שם‬
‫על חזיונותיו‪ ,‬על נסיונות להתאבדות־בהמון ועל חוסר־יציבותו של דסנוס‪ .‬הוא‬
‫סבור )עמ׳ ‪ ,(229‬כי תגובותיהם של הללו שבגדו בסוריאליזם חייבות להיחקר‬
‫לאורו של מדע הפםיכיאטריה‪ .‬הללו‪ ,‬אשד החלו לדגול בבשורות המנוגדות‬
‫לסוריאליזם‪ ,‬למרות ששידתוהו בתחילה בהצטיינות מדובה‪ ,‬הונעו לכך‪ ,‬לדעתו‪,‬‬
‫מחמת מניעי מאזוכיזם ואכסהיביציוניזם‪ .‬לא קשה להעלות בדמיוננו מה היו‬
‫אומרים אותם הבוגדים על מדע הפםיכיאטריה ועל אנדרה ברטון‪.‬‬
‫פ ר ק ‪14‬‬
‫השתמשתי בשלושה םפרי־ביקורת ביוגרפיים‪ ,‬הנושאים את השם כודלר‪ .‬הללו‬
‫הם מאת טרנל )ניו־יודק(‪ ,‬ריף )פאריס( ובורגאל )פאריס()״כבר סבלתי״‪ ,‬עמ׳ ‪,72‬‬
‫מתוך איגרות(‪ .‬סיפור יוצא־דופן של מ‪ .‬ביטור )פאריס‪ ,(1961 ,‬הוא קטע פסיכו*‬
‫אנליזה ספרותית‪ ,‬המנתח את אישיותו של בודלר על־פי אחד מחלומותיו‪ .‬שיפוטו‬
‫של ביטור ממזג אובייקטיביות מפוכחת עם נימה אנושית‪.‬‬
‫בית־ההוצאה גאדנייה פירסם מהדורות נוחות מאוד של פרחי רוע‪ ,‬המלווות‬
‫בהערות של אדאם‪ ,‬ושירים קטנים כפרוזה )הספלין של פאריס( שמלווים בהערותיו‬
‫של למטר‪ .‬געגועיו של בודלר לאלן מובעים בטעם האץ‪ ,‬פחדו מהשינה‪ ,‬וכיוצא‬
‫בו‪-‬בתהום המערבולת‪.‬‬
‫‪ ,‬מהדודה נוחה ביותר לשימוש של כל כתבי בודלר‪ ,‬שפוסחת רק על תרגומים‬
‫ואיגרות‪ ,‬היא כל כתבי כודלר‪ ,‬בעריכת לודדאנטק‪ ,‬מתוקנת ומורחבת בידי‬
‫פישוא‪ ,‬הוצאת לה־פלייאד‪ ,‬פאריס ‪ .1961‬המובאות והפאדאפדאזות מתוכה הן‬
‫כדלקמן‪:‬‬
‫״אמי היא פנטסטית״‪ ,‬מתוך לח פאנפארלו ו ״אהבה‪ ,‬זהו הטעם״! ״באשר לי״ ‪1‬‬
‫אמנות היא זנות! מה הוא היופי מבחינתו של בודלר! ההיגיינה של העבודה‪.‬‬
‫‪234‬‬
‫העדות‬
‫״הקרבן והמענה״ מובא על־פי השיר המוציא עצמו להורג‪L'h^autontimo- ,‬‬
‫‪ .roum^nos‬הזיקה בין דם‪ ,‬חיים‪ ,‬דמעות‪ ,‬רוק וסאדיזם מוצגת באורח משכנע‬
‫בשירה ומעמקים של רישארד‪ .‬רישארד נוטל רעיון־יסוד מחיבורו של ב‪ .‬בלין‬
‫הפאדיזם של בודלר! רעיון זה אומד‪ ,‬כי הסאדיזם של המשורר הוא גם מאמץ ‪-‬‬
‫אולי המאמץ היחיד שבאפשרותו כדי לבוא במגע פנימי עם הזולת‪ ,‬לדעתו ולאהבו ו‬
‫או גם להעניש חיים ובריאות בולטים לראנה‪ ,‬עונש שבודלר מביעו בשירו‬
‫לשמחה מדי‪.‬‬
‫באשד לורלן‪ ,‬יש לעיין בשני ספרים קצרים ורבי־מידע‪ :‬ורלן‪ ,‬האיש ויצירתו‬
‫של אדאם ופול ורלן מאת דישה‪ .‬נאדאל מראה בפרק ‪ 1x‬של ספרו פול ורלן כי‬
‫למרות ‪ ,Crimen Amoris‬שהוקיע את הנערות העילאית במריו של רמבו‪ ,‬לא‬
‫איבד את תחושת היחס ההכרחי בין שידה למרד‪ .‬ד‪ .‬פ‪ .‬דישארד מוצא‪ ,‬כי ורלן‬
‫איננו משורר מעולה‪.‬‬
‫רמכו מאת האקט הוא מסה פיקחית ושנונה‪ .‬המחבר סבור‪ ,‬כי לרמבו נודע‬
‫ערר שאינו בר־חלוף מפיון שהביע בןנצמה רבה כל־כר רגשות של גיל ההת­‬
‫בגרות‪ .‬גם הוא מבליט באילו נקודות מזכיר רמבו המאוחר יותר‪ ,‬איש האיגרות‪,‬‬
‫את המשורר הצעיר‪ .‬ספדו של איב בונסוא רמבו על עצמו‪ ,‬הוא מסה מבוססת‪,‬׳‬
‫המלווה דוגמאות לרוב ו בעוד שרישאדד‪ ,‬בחיבורו הנזכר לעיל‪ ,‬מגדיר את איכותו‬
‫המיוחדת של רמבו כיכולת מילולית עתידת־הגות‪ .‬גם במקדה של רמבו ניתן לנו‬
‫פירוש על יצירותיו בהוצאת גארנייה‪ :‬בל כתבי רמבו‪ ,‬המלווה בהערות של‬
‫במרד‪.‬‬
‫בפני אלו שהצרפתית שלהם לוקה בחסר‪ ,‬אד חפצים לעקוב אחר משמעותן‬
‫המילולית של יצירות בודלד ודמבו‪ ,‬אפשר להמליץ על קבצי שירתם בתרגום‬
‫אנגלי בהוצאת פנגווין פואטפ‪ .‬שני הקבצים מלווים מבוא מאיר עינים‪.‬‬
‫פ ר ק ‪15‬‬
‫אצל ליאונרדו מצויה פניה ריטורית‪ ,‬המכוונת למאובן של מפלצת־ים‪ .‬נדמה לי‪,‬‬
‫כי הוא זיהה עצמו מן־הסתם עם המפלצת שסבלה על כי היחה ״מחוננת בכוח‬
‫יצירה״‪ .‬לשון ההערה היא‪:‬‬
‫״הו‪ ,‬כלי אדיר של טבע יוצר‪ ,‬שחי לפני עידנים‪ .‬כוחד הגדול היה לד ללא־‬
‫הועיל ונגזר עליד לנתר על חיי־השלוה שלך על־מנת לציית לחוקים‪ ,‬שאלוהים‬
‫וזמן שתו על טבע יוצר״‪.‬‬
‫בענין זה ראה גם פנקסיו של ליאונרדו דה וינצ׳י מאת מק־קארדי‪ .‬משם שאובה‬
‫גם המובאה ״אין מתנה מושלמת״‪.‬‬
‫שמץ מענוותנותו ואנושיותו של קונסטבל חשים אנו בקראנו בזברונות‬
‫החיים של ג׳ון קונסטבל מאת לסלי‪ ,‬שאני מסתמר עליו במובאות‪ .‬משפטי‬
‫האחרון על־אודותיו מסתמך בשינוי־גוון על משפט שהשמיע באחת מהרצאותיו‪:‬‬
‫״הייתי טועה מאוד אילו לא היה מודה כל צייר־נוף‪ ,‬כי שעותיו השלוות והמדומ־‬
‫מות ביותר עברו עליו באויד הפתוח‪ ,‬כאשר לוח־הצבעים שלו בידו״‪.‬‬
‫כתיבת־השהר היום־יומית של ואלרי מוזכרת במכתב משנת ‪ 1943‬לדידו‬
‫‪235‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫)כתבים‪ ,‬הוצאת פלייאדה‪ ,‬כרד ‪ .(11‬הטעמים לכתיבת פאר? הצעירה מופיעים אף‬
‫הם בשתים מאיגרותיו ‪ -‬האחת מופנית למוקל‪ ,‬והשניה לדיהאמל‪ .‬בכוונו להלך־‬
‫רוחם של בודלר ומאלארמה איפיין ואלרי את היפה כ״זה המטיל יאוש׳׳‪ .‬אולם‬
‫הוא הוסיף אפיון משלו‪ :‬היופי הוא יאוש מבורך‪ ,‬מגרש אשליות ופודה‪.‬‬
‫דבריו של קאפקא מובאים על־פי שיחות עפ קאפקא של יאנוך‪ .‬קירכנר מצוטט‬
‫על־פי דבריו של דובה־הייניג בספרו קירכנד‪ ,‬גרפיקה‪ ,‬המלווה איורים נהדרים‪.‬‬
‫פרי! ‪16‬‬
‫לדעותי על אמנות ומחלת־נפש הבאתי ראיות מעטות ופשוטות‪ .‬גישה זו עלולה‬
‫להיראות שרירותית בתקופה שנתברכה בספרות נרחבת כל‪-‬כך על נושא שלפנינו‪.‬‬
‫אולם ספרות מקצועית זו רחוקה מלהיות החלטית במסקנותיה והיא עדיין נוטה‬
‫לאחד משני קטבים ישנים ופשטניים‪ :‬הטעמת קשר מהותי בין אמנות גדולה‬
‫ומחלת־נפש והדגשת המקריות בקשר בין שני התחומים הללו‪ .‬אט נזכיר רק‬
‫אותן גישות‪ ,‬שרווחות במאת־השנים הנוכחית‪ ,‬נטו‪.‬החוקרים המרכז־אירופיים‪,‬‬
‫כגון קרצ׳מר ולאנגה־אייכבאום‪ ,‬לקיצוניות הראשונה‪ ,‬בעוד שהאנגלוסכםים נטו‪,‬‬
‫כמדומני‪ ,‬משוס נטייתם הרגילה לדאות צדדים טובים בכל דבר‪ ,‬לקצה השני‪.‬‬
‫בעיה זו מסתבכת על־ידי גישה תיאולוגית למחצה‪ ,‬המבחינה בין ״טירוף״ עליון‬
‫ונחות יותר‪ ,‬גישה השואבת בעיקר מאפלטון‪ ,‬או בעצם מפלוטינוס‪ .‬משנתו של‬
‫יונג בדבר ה״אדכיטיפים״ מקושרת בעליל בעבותות המסורת הניאו־אפלטונית‪.‬‬
‫העדות דלקמן אינן יותר ממבחר סובייקטיבי מתוד השקפות של פסיכיאטרים‬
‫ופסיכולוגים בני־זמננו‪ ,‬שנתיחדו בכושר שיפוט מקצועי בתחום זה‪ .‬כל‬
‫מי שיכול להסתייע בספריה רפואית‪ ,‬ימצא סיכומים קצרים‪ ,‬יעילים ובלתי‪-‬‬
‫משוחדים של סוגיות רבות בתחום שלפנינו‪ ,‬בלויית רשימת־ספרים נבחרת‬
‫ומעולה‪ ,‬באמנותפ של חבלתי־שפוייפ מאת בורן‪ ,‬ציבה םימפוזיה‪ ,‬כדך ‪,V11‬‬
‫מם׳ ‪ ,10‬ינואר ‪ .1946‬סקירתו של בורן מחולקת לפרקים הבאים‪ :‬אמנות ומחלת־‬
‫נפש‪ ,‬התנהגותם האמנותית של מעורערים מבחינה נפשית‪ ,‬אמנותם של הסכיזו־‬
‫פרנים ואמנים גדולים שסבלו מהפרעות נפשיות‪ .‬באשר לאמנים אינדיבידואליים‬
‫ניתן למצוא סיכומי מחקר וביבליוגרפיה מקיפה אצל לאנגה־אייכבאום‪ ,‬גאון‪,‬‬
‫משמעות שגעון ותהילה‪ ,‬שמהדורה חדשה ומורחבת שלו הותקנה לדפוס בידי‬
‫קורת‪ ,‬מינכן ובאזל‪ ,1956 ,‬ושוב בהרחבה נוספת‪ ,‬ב־‪.1967‬‬
‫ההשקפות‪ ,‬שהייתי חפץ להביאן בקיצור‪ ,‬ניתנות לחלוקה לשלוש קבוצות‪:‬‬
‫אלו הנסמכות על חקירות סטאטיסטיות בקנה־מידה נרחב למדי! אלו של הפסיכר‬
‫אנליטיקנים הנסמכות על ידיעה־מקדוב לגבי מספר מצומצם של מחקרים אינדי­‬
‫בידואליים < ואלו של פסיכולוגים‪ ,‬הנסמכות על ידיעה שיטתית‪ ,‬שנובעת ממחקרים‬
‫רבים יותר‪ ,‬אך באה מתוך ריחוק ידוע‪.‬‬
‫השקפותיו של לאנגדראייכבאום‪ ,‬שמוטב לקראן במהדורת ספרו משנת ‪1928‬‬
‫בטרם רוככו על־ידי העורך‪ ,‬נמנות עם הקבוצה הראשונה‪ .‬לאנגה־אייכבאום מצא‪,‬‬
‫כי בקבוצה מקיפה של שלוש מאות עד ארבע מאות גאונים‪ ,‬שרבים מהם היו‬
‫אמנים‪ ,‬היו שנים־עשר עד שלושה־עשר אחוז פסיכוטיים בפרק־זמן כלשהו‪-‬‬
‫‪,‬‬
‫‪236‬‬
‫הערות‬
‫כלומר‪ ,‬לדעתו‪ ,‬לפחות פי עשרים וארבעה מאשר בכלל האוכלוסיה‪ .‬מבין שלושים‬
‫וחמישה ״גדולי הגאונים של כל הזמנים״ היו שמונה וחצי אחוזים בריאים מבחינה‬
‫נפשית‪ ,‬ארבעים אחוז פסיכוטיים בפרק־זמן כלשהו‪ ,‬ולמעלה מתשעים אחוז פסיכו־‬
‫פתיים‪-‬כלומר‪ ,‬לקויים ב״חוסר־התאמה נפשי מבני״‪ ,‬מונח שלאנגה־אייכבאום‬
‫אינו מזהה אותו עם המונח ״נברוטי״! אולם אבחנה זו היא אצלו יותר׳ עיונית‬
‫מאשר מעשית‪ .‬הוא סבור‪ ,‬כי הםטאטיסטיקה שלו ניתנת להסבר‪ ,‬לפחות בחלקה‪,‬‬
‫על־ידי העובדה‪ ,‬שהציבור בוחר ב״גאונים״ בהתאם לתפיסה מסוימת‪ ,‬הקובעת‬
‫מראש את מהותם‪.‬‬
‫דוגמה זהירה והדישה יותר לגישה הסטאטיסםית אפשר למצוא בכשרון עילאי‪,‬‬
‫קשריו התורשתיים וזיקותיו לאנומליות נפשיות‪ ,‬מינכן וברלין‪ ,1953 ,‬מאת יודה‪.‬‬
‫יודה‪ ,‬שהגביל עצמו לשטחים דוברי־גרמנית‪ ,‬הפליג במחקריו עד שנת ‪1650‬‬
‫תוך חיפוש אחר האמנים ואישי־המדע המבוקשים‪ .‬מבין ‪ 113‬אמנים ‪ -‬ציירים‪,‬‬
‫פסלים‪ ,‬ארדיכלים‪ ,‬מוסיקאים ומשוררים ‪ -‬כמעט שלושה אחוזים היו סכיזופרניים‬
‫כנגד אחוז אחד או פחות‪ ,‬שהוא מניח כממוצע בקרב האוכלוםיה הכללית! שני‬
‫אחוזים מתוכם לקו ב״פסיכוזות אנדוגניות בלתי־ברורות״ לעומת קצת יותר מאחוז‬
‫אחד באוכלוסיה הכללית! ואיש מהם לא היה מאני־דפדסיבי‪ .‬אולם עשרים ושבעה‬
‫אחוז מהם היו ״פסיכופתןים״ כנגד שנים־עשר אחוז באוכלוסיה כולה‪ .‬אפשר‬
‫לפרש תוצאות אלו‪ ,‬בדומה ליודה‪ ,‬כרמז לכך שכוח־יצירה גדול אינו תלוי‬
‫בחוסר־נודמליות נפשי‪-‬כמעט שבעים אחוז מהאמנים היו נורמליים! אולם‬
‫מרשים למצוא בקרב האמנים פי שנים־וחצי אישים לא־נודמליימ מאשר בקרב‬
‫האוכלוסיה הכללית! וביחוד זועק לעין האחוז הגבוה של ״פסיכופתיים״‪.‬‬
‫המאמצים לסכם את העבר באורח םטאטיסטי‪ ,‬שנתגלמו בכתביהם של לאנגה־‬
‫אייכבאום‪ ,‬יודה ואחרים‪ ,‬כגון קוקס וטרמאן‪ ,‬מצטיינים בהעזה ומספקים בסים‬
‫למחשבה הגיונית! אולם הס מוכיחים בקושי את אשר הם מדמים להוכיח‪ ,‬כפי‬
‫שיודה כל מי שנסתבך פעם בסוגיות הסטאטיסטיקה‪ .‬הרי בסיכומים אלה קיימים‬
‫גורמים בלתי־ידועים לרוב ומיון־מתים מסופק מדי )גם התאמת החיים למסגרות־‬
‫האבחון שלנו קשה די והותר( ומצוי בידינו רק מידע מצומצם על שכיחות מחלת‬
‫הנפש בהווה‪ ,‬בלי לדבר על העבר הרחוק‪ .‬הנתונים הבלתי־מדויקים של העבד‬
‫אינם פותרים את אשר איננו מסוגלים לפתור באמצעות נתוני־ההווה‪ ,‬המדויקים‬
‫לאין־עדוך יותר‪.‬‬
‫בין הפםיכואנליטיקניס שעסקו בשנים האחרונות בחקר כוח־היצירה‪ ,‬מצויים‬
‫קרים‪ ,‬קובי‪ ,‬גריניקר ואייםלר‪ .‬ביחוד קרים‪ ,‬שעיוניו מודפסים גם בקובץ מחקרים‬
‫ססיכו־אנליטיים כאמנות‪ ,‬הוא בר־סמכא‪ ,‬כיון שהיה היסטוריון־אמנות בטרם‬
‫נעשה פסיכואנליטיקן‪ .‬הוא הגיע‪ ,‬בין היתר‪ ,‬לידי מסקנה‪ ,‬שאמנותם של הבלתי‪-‬‬
‫שפויים היא מאמץ לריפוי עצמי‪ .‬המושג שנתחבב עליו היה ״תסוגה בשירות‬
‫האגו״‪ .‬הדי זה מושג של שםתום־בטחון‪ .‬באמנות‪ ,‬אומר קרים‪ ,‬יכולים אנו להר­‬
‫שות לעצמנו מגע משוחרר יותר עם הטרום־מודע והבלתי־מודע בלי חרדה או‬
‫רגש־אשמה כבדים מדי‪ .‬אולם החרדה או רגש־האשמה‪ ,‬העלולים‪ ,‬למרות הכל‪,‬‬
‫להילוות לאמנות‪ ,‬אחראים ליחס סימביוטי בין אמן לקהל‪ .‬תשואות הקהל‪ ,‬גם‬
‫בהיותן חלושות או דמיוניות‪ ,‬עשויות להתגבר על רגש האשמה של האמן‪ .‬אמונת‬
‫‪237‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫האמן‪ ,‬בי הוא מקבל השראה מבחוץ‪ ,‬פוטדתו גם היא מרגש אחריות‪ .‬מצד שני‬
‫מאפשר לעצמו הקהל‪ ,‬באמצעות האמן‪ ,‬תענוגות שהיו מעודדים בלעדיו תחושת‬
‫אשמה כבדה מכדי יכולת ליהנות מהם באורח חפשי‪ .‬על־אודות רעיונות אלו‬
‫אפשר לקרוא גם אצל שאפר‪ ,‬״תסוגה בשירות האגו״ בקובץ אומדן מניעים‬
‫אנושיים שבעריכת לינחי‪.‬‬
‫לל‪ .‬קובי בחיבורו עיוות נברוטי של י תהליך היצירה נראה‪ ,‬כי כל פעילות‬
‫יוצרת נזקקת באורח מהותי ל״מערך טרום־מודע״‪8 .‬ערד זה מתווך‪ ,‬לדבריו‪ ,‬בין‬
‫שני מערכים אחרים‪ ,‬נוקשים ונעדרי כוח־יצירה‪ .‬המערך הסמלי המודע הוא מדכא‬
‫מטבעו‪ .‬גם המערך הבלתי־מודע איננו ניתן לאפנון‪ ,‬ואין בו איפוא כוח־יצידה‪.‬‬
‫הוא אחראי לאיכות קבועה ויחידה־במינה של יצירת אמן‪ ,‬אשר מאפיינת אותה‬
‫כשלו בלבד‪ .‬רק המעדר הטדום־מודע‪ ,‬שיכול לקרוא דרור ליצר משחק חפשי‪,‬‬
‫מוצא הקשרים חדשים ובלתי־צפויים ‪ -‬דהיינו‪ ,‬יוצר‪ .‬הנברוזה יכולה רק להשחית‪,‬‬
‫לעוות ולחסום כוח־יצירה‪.‬‬
‫קובי קובע באורח ריאליסטי למדי‪ ,‬כי תהליכים נברוטיים מתחוללים אצל כל‬
‫איש ואיש‪ .‬לפיכך אין נוכחותם אצל האמן עשויה להוכיח כי הם חיוניים ליצירה‪.‬‬
‫הוא מטיל ספק בטענה‪ ,‬כי ציור או כתיבה מגינים על אמנים מודרניים קיצוניים‬
‫מפני הפסיכוזות שלהם‪ .‬באמצעות חלום מכניסים אנו את עצמנו‪ ,‬לדעתו‪ ,‬לתוך‬
‫החולי ממש כשם שמפקיעים אנו עצמנו ממנו! לפיכד גם צורות אחרות של‬
‫אמנות יוצרת עשויות להביא לידי תוצאות מגוונות לא פחות מהחלום‪.‬‬
‫אינני מוסמך לאמוד את שיעוד החשיבות היחסי של הטרום־מודע והבלתי־‬
‫מודע‪ .‬אבל בעניו אחד מוצאני דו־משמעות חשובה אצל קובי‪ .‬מחקרו לוקה‬
‫בערבוב־תחומים מסוים בין הערכה רפואית ומוסרית לבין תיאורן של העובדות‪.‬‬
‫הוא אומד‪ ,‬כי הנברוזה תמיד מעוותת ומשתקת‪ .‬אף־על־פי־כן ברור הוא גי אין‬
‫היא משתקת בכל מקרה‪ .‬הוא עצמו מדבר על שליטה אפשרית של הבלתי־מודע‬
‫ועל יצירות אמנות ומדע שכמעט נזדהו עם התהליד הנברוטי‪ .‬קובי מביא את‬
‫סיקאסו כדוגמה לאמן שהבלתי־מודע שולט בו‪ .‬משמע‪ ,‬כי עליו להניח שכוח־‬
‫היצירה של פיקאסו הוא מעוות או פגום‪ :‬השקפה שרוב 'מבקרי־האמנות אינם‬
‫מוסיפים לדגול בה‪ .‬איני יכול גס להעלות בדעתי איזו תועלת תביא לנו קביעה ‪-‬‬
‫בנוסח שקובי היה חייב‪ ,‬כמדומני‪ ,‬לנקוט ‪ -‬כי כוח יצירתם של מיכלאנג׳לו‪ ,‬רוסו‪,‬‬
‫קאנט‪ ,‬בטהובן‪ ,‬דוסטויבסקי‪ ,‬מאלארמה‪ ,‬נן גוך וםזאן‪ ,‬הושחת‪ ,‬נפגם׳ עונת‬
‫ושותק‪ .‬שאם כן‪ ,‬מי הם האמנים הגדולים שלא הושחתו ז‬
‫פילים גרינייקר חקרה ביהוד את הילד היוצר‪ .‬עיין ב״ילדותו של האמן‪ ,‬שלבי‬
‫התפתחות של כוח הליבידו והתחונה״‪ ,‬מחקר פסיכואנליטי על הילד‪ ,‬כרד ‪,X11‬‬
‫‪ .1957‬גרינייקר ניחנה במעלה של רבגוניות‪ .‬היא מבחינה לפחות שלושה טעמים‬
‫אפשריים לכוח־יצירה גדול אצל ילדים‪ :‬לחץ פנימי! תביעותיהם של הורים‬
‫שואפי־גדולה‪ ,‬אך מתוסכלים! ומשבר נברוטי‪ ,‬המלווה תוצאות כפייתיות במקצת‪.‬‬
‫היא משוכנעת‪ ,‬שגאוניות היא ״מתת האלים״ וחבויה כבר בשעת לידה‪ .‬הקשר‬
‫הפנימי היחיד‪ ,‬שהיא מוצאת בין כשרון לנברוזה‪ ,‬הוא הסתברותה של הנחה‪ ,‬כי‬
‫ילדים כשרוניים פותרים את הבעיות האדיפאליות שלהם בצורה מושלמת פחות‬
‫מילדים אחרים‪ .‬הפועל־יוצא מכך הוא‪ ,‬כי ילדים כשרוניים עלולים להיות נוטים‬
‫‪238‬‬
‫הערות‬
‫יותר למקרים של איבוד־קשר מועצם‪ ,‬למדות שתקריות כאלו אינן לגביהם אותות־‬
‫מחלה רציניים‪ .‬לחץ חברתי עלול להניע ילד מחונן להתכחש לאני־היוצר שלו‪.‬‬
‫כתוצאה מכך עשוי להתפתח מאבק בין אני יוצר ואני שיגרתי‪ ,‬מאבק היכול‬
‫להימשד גם מעבד לגיל־ההתבגרות‪.‬‬
‫אני מוצא את השקפותיה של גרינייקר שנונות ורבות־ענין‪ .‬אבל מאחר שהיא‬
‫מביאה רק הוכחות ספורות למסקנות של עיוניה‪ ,‬נותרת קבלתן או דחייתן בגדר‬
‫מחנה של אינטואיציה טהורה‪ .‬אני מתרשם באורח אינטואיטיבי מרעיונה על‬
‫״פדשת־אהבים של ילד קטן ומחונן עם העולם״‪ .‬גם ההנחה‪ ,‬כי ״המוצר האמנותי‬
‫ניחן כמעט באורח אוניברסלי באופי של אהבה‪ ,‬שנועדה להתקרב ככל האפשר‬
‫אל השלמות והמוצגת בגאוה ובחשש״ נראית לי נכונה למדי‪.‬‬
‫אייסלד‪ ,‬בליאונרדו דה וינצ׳י‪ ,‬הערות פסיכו־אנליטיות על התעלומה‪ ,‬מטעים‬
‫את השוני בין איש כשרוני לאמן גאון‪.‬‬
‫הדרישות‪ ,‬שהאמן הגאון מציב לעצמו‪ ,‬חורגות‪ ,‬לדעתו‪ ,‬מכל קנה־מידה הניתן‬
‫להשןאה‪ .‬מאחר שמעשה־היצירה שלו איננו טבעי‪ ,‬אין להניח כי חייו המיניים‬
‫יהיו נורמליים‪ .‬הגאון מקדיש עצמו כליל ליצירתו ומרוכז בה < לפיכך עליו לשאוב‬
‫מן־הסתם את מרצו מסובלימציה של מקורות גניטאליים‪ .‬למרות שהדבר מכאיב‬
‫לו עליו להגביל את הסיפוק הגניטאלי שלו‪ ,‬אם יש ברצונו ליצור כחפצו‪ .‬למדות‬
‫המתח והכאב אפשר להפריד בין גאוניות להפרעה נפשית‪ .‬הפרעה נפשית עלולה‬
‫להתעודד כל־אימת שכוח־היצירה נחלש‪ ,‬נחסם או מתנוון משום ש״גידול־ה;תד‬
‫התפקודי״ של הגאון נעשה הכרחי מחמת חולשה‪ ,‬שהוא מפצה עליה‪ .‬מעשה־‬
‫היצירה חייב לחזור על עצמו משום שהוא משתיק ניגוד ו אולם שתיקה זו אצל‬
‫הגאון היא זמנית בלבד‪.‬‬
‫לגבי הדעות הנזכרות כאן עיין אצל אייםלד‪ ,‬שם‪ ,‬עמ׳ ‪.279 ,213 ,188 ,151‬‬
‫בדרך־כלל קרובות דעותי‪ ,‬כפי שהדבר בולט לעין‪ ,‬לאלו של אייםלר‪ .‬סבורני‪,‬‬
‫מכל־מקום‪ ,‬כי גאוניות והפרעה נפשית כרוכות לעתים באורח מהותי‪ .‬אבל קביעה‬
‫בסוגיה זו עשויה להיות תלויה בהחלטתנו‪ :‬את מי נזהה כגאון‪.‬‬
‫‪ , x v ,19,47-46‬הוא‬
‫ם״ של אן רו‪ ,‬בכתכ־העת לאישיות‪ ,‬כדך‬
‫מחקר מסוג אינטנסיבי יותר מאשר סטאטיסטי‪ ,‬ואכסטנםיבי יותר מאשר פסיכו־‬
‫אנליטי‪ .‬רו בחרה בעשרים ציירים אמריקנים חיים‪ ,‬המוכרים כבעלי יכולת על־פי‬
‫כל קנה־מידה רגיל‪ .‬היא דיאיינה אותם באריכות‪ ,‬העבירתם תחת שבט מבחני‬
‫אינטליגנציה ומבחני דורשאך והתבוננה בציודיהמ בעין בוחנת‪ .‬הסתבר‪ ,‬כי כולם‬
‫ניחנו במידת אינטליגנציה גבוהה מהרגיל‪ .‬הם נתברכו בנטיה עזה למחשבה‬
‫מופשטת‪ .‬הם היו‪ ,‬רובם ככולם‪ ,‬רגישים‪ ,‬בלתי־תוקפניים‪ ,‬עמלים בפרך וממושמעים‬
‫די והותר‪ .‬נראה‪ ,‬כי לא ניכר גורם־םביבה המשותף באורח בלעדי לכל אישי‬
‫הקבוצה‪ .‬רק לגבי שלושה מהם אפשר לדבר על ילדות מאושרת באמת‪ .‬אולם‪,‬‬
‫אומרת רו‪ ,‬ילדות מאושרת באמת נדירה מכל־מקום‪ .‬במקרים ספורים טופחה‬
‫יכולת־הרישוס שלהם כפיצוי על חולשה מסוימת‪ .‬לגבי אחרים היה הגמול העליון‬
‫ההתנסות האכסטאטית‪ ,‬דימום של אישיות‪ ,‬שלווה באותו הרף־עין באבדנה של‬
‫תודעת הזהות האישית‪.‬‬
‫על־פי רו‪ ,‬מעצור המונע תחילתו של ציור או דכאון אחדי סיומו‪ ,‬נובעים‬
‫‪239‬‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫מזיהוי בלתי־מודע של אמנות עם משהו אסור! ומשןאה זו נובעת מצדה מסבך‬
‫יחסים‪ ,‬שלא נפתרו היטב‪ ,‬עם הורים‪ .‬אולם ציור עשוי לסייע‪ ,‬למשל‪ ,‬לאדם לא־‬
‫תוקפני לאשר את גברותו על־ידי גילום נשים חושניות לעילא‪ .‬חירות המבע‬
‫החנייתי מתלווה באורח ישיר למדי לחירות השימוש בצבע‪ .‬רו מוסיפה‪ ,‬כי אנשים‬
‫שחשים עצמם מבודדים או דחויים רואים חשיבות בזיהוי עצמם עם ה״גילדה״‬
‫הגדולה של ציידי כל הדורות‪.‬‬
‫הערה אחרונה על הפסיכיאטרים‪ .‬למרות שאחדים מהם כתבו מתוך יחם כבוד‬
‫על יצירתם של בלתי־שפויים והעריצו אמנות מודרנית‪ ,‬נטייתם הטבעית היתה‬
‫לגלות את קוי־האופי התסוגתיים של אמנות מודרנית קיצונית‪ .‬אולם פסיכיאטרים‪,‬‬
‫בדומה לשאר בני־אדם‪ ,‬מושפעים על־ידי תמורות באקלים האסתיטי‪ .‬בימינו עשוי‬
‫אפילו פסיכיאטר להאשים על־נקלה את הקהל ולסנגר על האמן הקיצוני‪ .‬לא מכבר‬
‫כתב אחד הפסיכיאטרים‪ ,‬כי האמנות המודרנית איננה באמת תסוגתית או שוקעת‪,‬‬
‫אלא הנה תחיית המגע עם הפרשן המוחלט של הממשות‪ ,‬עם הבלתי־מודע‪ .‬אך‬
‫הציבור מצפה מצדו לסיפוק נדקיםי מהאמנות‪ .‬כאשד מתגלה האמנות כבעלת‬
‫דחפים ובלא סובלימציה‪ ,‬אין הציבור מסוגל לקבלה‪ ,‬וסובל מפצע נרקיסי‪ ,‬שמת­‬
‫עלמים מקיומו והופכים אותו למקור בחילה‪ ,‬בושה ושנאה‪ .‬הקהל‪ ,‬שהיה חייב‬
‫לנסות ולהבין את מיאונו התוקפן‪ ,‬מוכה במקום זה בהלם של סקנדאל וזונח‬
‫אפשרות להתבונן בעולם שהוא חי בתוכו‪ .‬מן־הדאוי לעיין בהקשר זה בסיכום‬
‫דעותיו של ויטמן באמנות פסיכו־פתולוגית של פולמאט‪ ,‬פאריס‪ .1956 ,‬ספר זה‬
‫הוא דיךוחשבון על תערוכה בין־לאומית של אמנות פסיכוטית‪.‬‬
‫על־אודות לידשיה‪ ,‬ראה רוח ספרותית וגילוף דרקונים של ליו־שיה‪ ,‬בתרגומו‬
‫של ו‪ .‬יו־צ׳ינג שי‪ ,‬אוניברסיטת קולומביה‪) 1959 ,‬עמ׳ ‪.(224-223‬‬
‫מצויות רק אי־אלו ביוגרפיות טובות על סזאן‪ .‬מתוכן בחרתי בזו של פרישו‪,‬‬
‫חיי סזאן‪ ,‬פאריס‪ .1956 ,‬פרישו‪ ,‬למרות המידע המרובה ומידת הזהירות המאפיינים‬
‫אותו‪ ,‬מעדיף לבחור בקריאות במקום מראי־מקומות מדויקים‪ .‬סזאן זיהה כבד‬
‫בגיל רך נגיעה עם תוקפנות שאין לשאתה‪ .‬הוא היה ביישן! אד לאחותו הצעירה‪,‬‬
‫מארי‪ ,‬היה אופי נועז יותר‪ ,‬והיא סייעה לו בדרכו‪ .‬אולם כאשר תשומת־לבה‬
‫כלפיו נעשתה ללא נשוא‪ ,‬היה נרתע ונהג לומר ״היי שקטה‪ ,‬ילדה‪ .‬אם אגע בך‬
‫אפנע בך״‪ .‬פרישו מצטט את הזעקה הזועמת שהשמיע סזאן באזני ברנרד‪ ,‬ואת‬
‫דבריו על נישואים בין חמוקי גוון של נשים לבין כתפי הגבעות‪.‬‬
‫סזאן גילה את לבו לפני מעריצו הצעיר‪ ,‬יואכים גאםקה‪ .‬רוואלד בפזאן‪ ,‬ז׳פרוא‬
‫וגאסקה מבסס את החשד‪ ,‬כי גאסקה שיחזר את שיחותיו עם םזאן באורח חפשי‬
‫מדי‪ .‬אבל בכל־זאת‪ ,‬סבורני כי דמותו של סזאן נוכחת בשיחותיו של גאסקה‪ .‬םזאן‬
‫זכה מבחינות מסוימות בחינוך מעולה‪ .‬הוא ידע מה מצוי במוזיאונים של אירופה‬
‫וקרא משוררים כגון וירניליוס ולוקרציוס‪ .‬מסופר עליו‪ ,‬כי יכול היה לצטט בעל־‬
‫פה את כל פרחי הרוע )פרישו‪ ,‬עמ׳ ‪.(122‬‬
‫האחדות ההולכת וגוברת של ציודי סזאן היא נושא חיבורה דק־התפיסה של‬
‫גרי‪ ,‬פזאן וביטוי החלל‪ .‬באורח בלתי־מסויג במקצת משןה היא את תפיסת החלל‬
‫של סזאן עם זו של קואו שי‪ .‬היא מצטטת את הדברים‪ ,‬שהשמיע באזני אספן‬
‫גרמני‪ ,‬איםטהאוז‪ ,‬בשנת ‪ : 1906‬״אני מנסה למסור את הפרספקטיבה באמצעות‬
‫‪240‬‬
‫הערות‬
‫הצבע בלבד״‪ .‬משמעותם של דברים אלה היא‪ ,‬לדעתי‪ ,‬מסירת ה?!בנה באמצעות‬
‫הדגש! כן מביאה היא את הדברים שאמר באזני גאסקה‪ :‬״אני חש עצמי מצובע‪...‬״‬
‫אפשר לומר‪ ,‬כי פרספקטיבה מסוג המצוי אצל סזאן קרובה תמיד הרבה יותר‬
‫לתחושה מידית מאשר פרספקטיבה המרוכזת באורח הנדסי‪ ,‬שבאה לנו כמורשת‬
‫הדינסנם‪ .‬מתיר התבוננות ממושכת נעשה סזאן מודע ל״עיוותים״ של ראיה‬
‫היקפית ושוכנע‪ ,‬כביכול‪ ,‬עליידיהם‪ .‬ראה אצל אדנצוייג‪ ,‬חפפיכו־אנליזה של ראיה‬
‫ושמיעה באמנות‪.‬‬
‫באשד למאלארמה דאה ביבליוגרפיה לפרק ‪ .13‬תיאור רוגזו של מאלארמה על‬
‫הירח מצוי ביומן ידידו קופה‪ .‬מישו מצטט את הביוגרפיה של מונדור בחיבורו‬
‫מאלארמה‪ ,‬האיש ופעלו‪.‬‬
‫איגרות מתקופת ‪8‬שבר בחיי מאלארמה פורסמו בקובץ איגרותיו של פטיפאן‬
‫מאלאדמח‪ ,1871-1862 ,‬בהוצאת מונדוד מתור שיתוף עם רישארד‪ .‬אני מצטט‬
‫קטעים מאיגרותיו לקאזאלים‪ ,‬ללפביר ולקופה‪.‬‬
‫גישתי למשמעות התפתחותו הפיוטית הכללית של מאלארמה מסתמכת על‬
‫שחזוריו של רישארד )הערות לפרק ‪ ,(13‬שקוצרו ודוללו על־ידי‪ .‬ראה‪ ,‬ביהוד‪,‬‬
‫מעמ׳ ‪ 595‬ואילה‬
‫הנוסח השלם של איגרות ןן גוך פורסם בצרפתית ובאנגלית‪ .‬מבחר טוב מתוכן‬
‫נערך על־ידי ו‪ .‬ה‪ .‬אודן‪ ,‬בנן גוף‪ ,‬דיוקן עצמי‪ .‬שם אפשר למצוא גם את מכתבו‬
‫העקרוני לאחיו תיאו על אהבה ושלנת־נפש מרוממת‪ ,‬שהן שאיפתו העליונה!‬
‫על מכתב זה מתנוסס התאריד ‪ 23-19‬ביולי ‪ .1882‬ידיעותי ויתר מובאותי בענין‬
‫זה שאובות מנן גיד של קאבאן‪ .‬המובאות הן מאיגרות כדלקמן‪ :‬לתיאו מ־‪12‬‬
‫בספטמבר ר‪ 14‬באוקטובר ‪ ,1875‬על כנסים ועל יון בצה! לאמו משנת ‪,1890‬‬
‫על רוגע רב מדי מצדו! ולאחותו‪ ,‬על עבודתו המהירה‪ .‬על־אודות התקרית של‬
‫כויית אצבע‪ ,‬דאה שם‪ ,‬עמי ‪ .58-57‬על יחס אפשרי בין התאבדותו ונישואי תיאו‪,‬‬
‫ראה עמי ‪ .268‬הערותיו של קאבאן מתיחסות למחקרים ולמקרים הללו‪ .‬בעוד‬
‫שהקטלוג הרשמי של ציורי נן גוו מביא ‪ 833‬פריטים‪ ,‬דוושת סברה כי הוא צייר‬
‫למעלה מאלף )קאבאן‪ ,‬הערה ‪.(239‬‬
‫תיאור זהיר והוגן של נו גוד בא בספרו של רוואלד פופט־אימפרפיוניזם‪.‬‬
‫הגדרת האמנות שלי כחלום החומר והבאתו לכלל ממשות רגשית מזכירה לי‬
‫נוהג של אנשי שבטים פרימיטיביים באדמת־ארנהס שבאוסטרליה‪ .‬הללו מחזקים‬
‫את נוכחותם הגופנית של דברים על־ידי כ ו שנהפכים הס ל״חלומות״ ומוקדים את‬
‫נפשות־הצל־וההלום של הדברים עד כדי גילום חמרי‪ .‬עיין אצל אלקין וברנדט‪,‬‬
‫אמנות באדמת־ארנהפ‪.‬‬
‫פ ר ק ‪17‬‬
‫על־אודות המושג ״תוהראחדות״‪ ,‬קאי־הו‪ ,‬דאה אצל ראולי‪ ,‬עקרונות הציור‬
‫הפיני‪ .‬לגבי ליו שיה דאה שם )הערות לפרק ‪ 1(16‬לגבי שי־צ׳י ושי־טאו ראה‬
‫אצל קונטאג‪ ,‬שם )הערות לפרק ‪ .(10‬על שי־טאו מפרק ‪ 16‬ואילר במםתו! על‬
‫םזאן וגאסקה דאה אצל הם‪ ,‬מסמכים להבנת ציור מודרני‪ .‬בהאטה נאיאקא מצוטט‬
‫‪241‬‬
‫י‬
‫האמן ב ת ר ב ו י ו ת העולם‬
‫על־פי נללי‪ ,‬שם )העדות‪.‬לפרק ‪ .(8‬באשר לדברי אבהינאוואגופטה‪-‬על אמנות‬
‫וחניה מיסטית‪ ,‬דאה עמ׳ ‪.xxv ,xxiv‬‬
‫ממש כשם שאפשר להסביר את הנסיון האסתיטי על בסיס הנסיון המיסטי‪,‬‬
‫אפשר לתפוס את אלוהי המיסטיקן כאמן עליון‪ ,‬שנסיון היצירה שלו מקביל‬
‫לנסיונו של אמן עלי אדמות‪ .‬אבן עראבי‪ ,‬שחי במאות השתים־עשרה והשלוש־‬
‫עשרה סבר‪ ,‬למשל‪ ,‬כי האל ברא את העולם על־מנת להכיר עצמו ביצודיו‪ .‬באחדותו‬
‫הראשיתית מצויים היו שמות אלוהיים‪ ,‬שהיו כליל השלמויות השונות העשויות‬
‫להתהוות‪ .‬השמות התיסדו מכיון שאיש לא כינה אותם בשם‪ ,‬ויסורים אלו גרמו‬
‫לנשיבתה של נשימת הבריאה‪ .‬יסודי האל היו‪ ,‬איפוא‪ ,‬בגדר רחמים יוצרים‬
‫ואהבה לשמות־עצמו‪ .‬הנשימה היוצרת‪ ,‬הענן שהופח על־ידי האל‪ ,‬היתה פעילה‬
‫וסבילה בעת ובעונה אחת‪ ,‬קולטת ויוצרת‪ .‬היא קיבלה את הצורות האידיאליות‬
‫של הדברים והעניקה להן את מלוא ישותם בעת ובעונה אחת‪ .‬היא היתד‪ .‬ונותרה‬
‫בריאה מתמדת‪ ,‬המקיימת את כל הישים במידת השוני שלהם בלי שתרשה להב­‬
‫דלים הללו ליהפד למוחלטים‪ .‬פרדוכס זה‪ ,‬אמר אבן עראבי‪ ,‬ניתן להבנה מצד‬
‫הגנוםטיקן‪ ,‬המסונל לראות בזהות ובשוני הכרחים שקיימים באותו הרף־עין עצמו‬
‫ומקשרים את האוהב והאהוב‪ .‬האל‪ ,‬התלכדותם האמיתית של ההפכים‪ ,‬איננו יכול‬
‫להיות ידוע על־ידי תחושה או שכל‪ ,‬אלא באמצעות חלום או דמיון שנתעורר באורח‬
‫גנוסטי )והינעץ בקורבין‪ ,‬״דמיון יוצר ותפילה בצופיות של אבן עדאבי״‪ ,‬שנתון‬
‫אראנוס‪ ,‬ציריך ‪.(1952‬‬
‫אפילו מי שאינו מיסטיקן עשוי לראות אור בעקבות הרהוריו של אבן עראבי‬
‫על כוח־יוצר‪ .‬מצויות בדבריו הקבלות רבות למה שנאמר וייאמר כאן‪ .‬השוה‪,‬‬
‫‪/‬למשל‪ ,‬את דבריו עם דבריהם של רו על החניה האכםטאטית של אמניס מסוימים‬
‫)הערות לפרק ‪.(16‬‬
‫לדבריו של רו)עמי ‪ 10-9‬בחיבורה( היו האמנים המרואיינים על־ידיה מתארים‬
‫את החניה ששאפו אליה בציור‪ ,‬לעתים קרובות באמצעות הקבלה מינית‪ .‬גם‬
‫מיניות וגם כוח־יוצד מספקים לדבריה בבת־אחת צרכים משני סוגים‪ :‬הצורר‬
‫לחלוק חניות‪ ,‬להשתתף‪ ,‬להתאים ולהזדהות והצורר לעצב ולשלוט‪ .‬בדברי מצוי‬
‫הד לתפיסה זו‪ ,‬המשותפת גם לאבן עדאבי ומבטאת אידיאל עתיק וטבעי של‬
‫שלמות דו־מינית‪.‬‬
‫הפרק הנוכחי מביא עדות כלשהי‪ ,‬שמיניות וכוח־יוצר עשויים להתחרות‪ .‬רו‬
‫מיחסת עובדה זו לדמיון תפקודי בין השנים‪ .‬אייסלר )העדות לפרק ‪ (16‬טוען‪,‬‬
‫כי כוח־יוצד מופק מכוח גניטאלי ‪ -‬לפחות אצל הגאון‪ .‬האחד מביא‪ ,‬איפוא‪,‬‬
‫לדחיקת דגליו של האחד‪ .‬דה וינצ׳י‪ ,‬נן גוו‪ ,‬ואפשר גם מאלארמה‪ ,‬מאשרים‬
‫י הנחה זו‪ .‬אייסלד מזכיר גם דוגמאות אחרות ומביא אף את גיתה כעד‪.‬‬
‫אל לנו לחשוב‪ ,‬שבודלר‪ ,‬בבואו לכדור רגישותו של ילד לצורה ולצבע עם‬
‫השראה וזיקפה‪ ,‬מדבר מתור רצון לקנטר בלבד‪ .‬גריניקר )הערות לפרק ‪(16‬‬
‫אומרת‪ ,‬כי ״אפשרי הדבר‪ ,‬שאצל ילדים גאוניים־בכוח עשויה תודעת הזיקפה‬
‫להגיע לידי השפעה גדולה במיוחד‪ .‬השפעה זו בהתחברה עם תפיסה רגישה של‬
‫מושאי־חוץ‪ ,‬עשויה להצמיח תחושות של חיות‪ ,‬השראה והתפעלות״ )עמ׳ ‪.(62-61‬‬
‫על־אודות דה וינצ׳י‪ ,‬ראה אצל אייסלר‪ ,‬שם )עמ׳ ‪ 1(110‬אייסלד מצטט את‬
‫‪242‬‬
‫הערות‬
‫הקטע על תאומי העונג והכאב ממאק־קארדי)הערות לפרק ‪ .(15‬המובאות מבראמס‬
‫נטולות מחיבורו של היטשמן‪ :‬״יוהאנס בראמס והנשים״‪ ,‬שמהווה פרק בספרו‪:‬‬
‫אישים גדולים‪ ,‬מחקרים פסיכו־אנליטיים‪ .‬במקרהו של מ גוך אני מתיחס לשתי‬
‫איגרות! שתיהן לברנרד‪ ,‬האחת משלהי יולי ‪ 1888‬והשניה מראשית אוגוסט ‪.1888‬‬
‫אפשר למצוא איגרות אלו במבחר ההתכתבויות של ןן גוו )הערות לפרק ‪.(16‬‬
‫בודלר מעיר את הערתו על ההשראה באמנות פילוסופית‪ ,‬מסה שמסבירה את‬
‫דלאקרוא ומסנגדת עליו‪ .‬ראה בודלר‪ ,‬כתבים‪ ,‬הוצאת הפלייאדה‪ .‬אני מבין את‬
‫יצירת מאלארמה לאור פירושיהם של סליה )ביהוד פרק ‪ ,8‬״חלום הפאון״(‪ ,‬פאולי‬
‫ורישארד‪ .‬המכתב על שירה כתחליף לאהבה מובא על־פי התכתבותו בהוצאת‬
‫מונדוד )לגבי נוסח־הכותרות המלא בקטע דלעיל‪ ,‬ר׳ העדות לפרקים ‪ .(16-13‬היחס‬
‫בין עמדותיו של ואלרי כלפי המין לבין משברו הרגשי מובלט על־ידי שאדפייה‬
‫במפה על פול ואליי‪ ,‬סדרת משוררי ההווה‪ .‬ההקבלה בין האמנות‪ ,‬החיים והדרמה‬
‫של אדם וחוד‪ .‬והנחש שאובה מכתב־העת טל־קל‪ .‬עיין גם בכתבי ואלדי‪ ,‬הוצאת‬
‫פלייאדה‪ ,‬כדו ‪1.1‬‬
‫פ ר ק ‪18‬‬
‫תיאוריו הנמלצים של לו ציי‪ ,‬שנסכים על תהליו היצירה בספרות‪ ,‬מצויים בשלו­‬
‫שה תרגומים‪ :‬האחד של צין שי־שיאנג‪ ,‬מסה על ספרות‪ ,‬שאני חולו בעקבותיו ‪t‬‬
‫השני באמנות הספרות של יוז‪ ,‬והשלישי ב״פרוזה חרוזה״ מאת פאנג ‪ -‬בכתב־העת‬
‫של הארוארד למדעי אפיה‪.‬‬
‫‪243‬‬
‫רשימת הספרים והמאמרים‬
1 ? ‫ ל פ ר‬-.
Beck, L. Adams, T h e Story
of O r i e n t a l Philosophy,
N.Y.,
1928.
Farquhar, J. N., A n O u t l i n e of the Religious
L i t e r a t u r e of
I n d i a , Oxford U. P., 1920.
Spencer, W. B., Wanderings
i n W i l d A u s t r a l i a , In Barrett,
C , & Croll, R. H., A r t of the A u s t r a l i a n A b o r i g i n a l ,
Melbourne, 1943, pp. 31—32.
Coulton, G. G., A r t and the R e f o r m a t i o n , Oxford, 1928.
2 ‫לפדנן‬
Knoop, D., & Jones, G. P., T h e M e d i a e v a l M a s o n , ManChester, 1933.
Knoop, D., In T h e Cambridge
Economic
History,
II, Cambridge, 1952.
Holt, E. G., A Documentary
History
of A r t , I, 2nd ed., N.Y.,
1957.
Swartwout, B. E., T h e Monastic
C r a f t s m a n , Cambridge,
Eng., 1932.
Bruyne, Ed. de, Etudes
d'esthetique
medievale,
II, Bruges
1946, pp. 411—12 (Eadwin).
Clune, G., T h e M e d i e v a l G u i l d System,
Dublin, 1943.
Harth, H. Kiinstler
und Werkstatt
der Spatgottk,
Augs- burg, 1923, pp. 14, 13.
Churchill, S. J . A., & Bunt, C. G., T h e Goldsmiths
of I t a l y ,
London, 1926.
Blunt, A., Artistic
Theory
i n I t a l y 1 4 5 0 - 1 6 0 0 , Oxford, 1940.
Wackernagel M., D e r Lebensraum
des Kilnstlers
i n der
F l o r e n t i n i s c h e r Renaissance,
Leipzig, 1938.
Pevsner, N., Academies
of A r t , Cambridge, Eng., 1940.
Kristeller, P. O., "The Modern System of the Arts," J o u r n a l
of the History
of Ideas,
Oct. 1951, Jan. 1952.
Einem, H. von, M i c h e l a n g e l o , Stuttgart, 1959, pp. 18-19.
Chastel, A., "Vasari et la 16gende m6dic6enne," Studi
Vas- •
a r i a n i , 1952.
245
‫רשימת הספדים והמאמרים‬
Koch, H., M i c h e l a n g e l o , B r i e f e , Gedichte,
Gesprache,
Frankfurt, 1957.
Tusiani, J., T h e Complete
Poems
of M i c h e l a n g e l o , N.Y.,
I
1968 (no. 58).
, ‫ ־‬Bell, A. P. G., Francisco
de H o l l a n d a , F o u r Dialogues
on
P a i n t i n g , London, 1928, In Goldwater, R., & Treves M.,
Artists
on A r t , N.Y., 1945, p. 67.
I
Holt, op. cit, II, 1958, p. 30 (Vasari on Michelangelo).
Rlchter, I., Selections
f r o m the Notebooks
of Leonardo
da
V i n c i , Oxford U. P., 1952, p. 195 (Da Vinci, "He who
despises").
- Heydenreich, L. H., Leonardo
da V i n c i , N.Y. & Basel, 1954.
Chastel, A., L e o n a r d da V i n c i , T r a i t e de l a peinture,
Club
des Libraires de France, 1960.
Floerke, H., D e r Niederlandische
K u n s t ' - H a n d e l i m 17. und
1 8 . J a h r h u n d e r t , Bael, 1901.
Varese, L., Rimbaud, I l l u m i n a t i o n s and Other
Prose
Poems,
N.Y., rev. ed., N.Y., 1957.
. Onians, R. B., T h e O r i g i n s of E u r o p e a n Thought,
Cambridge, Eng., 1951.
Goldwater, R., P r i m i t i v i s m i n M o d e r n P a i n t i n g , N.Y., 1938.
C. Pissarro, Letters
to H i s Son L u c i e n , ed. J. Rewald, N.Y.,
1943, p. 39.
‫ן‬
3 ,‫לפדל‬
Fagg, W. in Elisofon, E., T h e Sculpture
of A f r i c a , London,
1958, p. 29.
- Griaule, M., Masques
dogons,
Paris, 1932, pp. 147—48.
Griaule in Huyghe, R., L ' a r t et I ' h o m m e , I, Paris, 1957
(Ogotemmgll).
Griaule, "Les symboles des arts africains," in
Presence
,
A f r i c a i n e 10—11, Paris, 1951, pp. 21—23.
Griaule in Forde, D., A f r i c a n Worlds,
Oxford U. P., 1954.
'
Griaule, "The Problem of Negro Culture," in I n t e r r e l a t i o n s
of Cultures,
T h e i r C o n t r i b u t i o n to i n t e r n a t i o n a l
Understanding,
UNESCO, Paris, 1933, p. 360 (Dogon weavers).
Leiris, M. in Balandier, G. in H i s t o i r e de l ' a r t , I, Paris,
1961, pp. 1750—53, EncyclopSdie de la P16iade.
‫ י ן‬Rattray, R. S., R e l i g i o n and A r t i n Ashanti,
Oxford, 1927,
I
P• 5.
f
246
‫רשימת הספרים והמאמרים‬
Dieterlin, G., Essai sur l a r e l i g i o n B a m b a r a , pp. 144, 119,
1233.
Williams, F. E., O r o k a i v a Society,
London, 1930.
Williams, F. E., T h e D r a m a of O r o k o l o , Oxford, 1940, pp.
356—57, 207.
Hume, E., T h e T h i r t e e n P r i n c i p a l Upanishads,
Oxford U. P.,
2nd ed., 1931, p. 177 (Chandogya Up. I, 2).
Wellesz, E., T h e New Oxford
History
of M u s i c , I,
Ancient
and O r i e n t a l M u s i c , Oxford U. P., 1957.
H i s t o i r e de l a musique,
I, EncyclopSdie de la Pleiade, Paris,
1960.
Gulik, R. H., T h e L o r e of the Chinese
L u t e , Tokyo, 1940,
p. 109.
Kramrisch, S., T h e H i n d u Temple,
U. of Calcutta, 1946,
I, p. 253; II, p. 358; I, p. 143, note 42.
Brown, P., I n d i a n Architecture,
2nd ed., 1949.
M. Hallade in H i s t o i r e de I ' a r t , I, 1961 (Pl&ade).
Smith, E. B., T h e Dome:
A Study i n the History
of Ideas,
Princeton, 1950.
Jantzen, H., Kunst
der Gotik,
Hamburg, 1957.
Simson, Otto von, T h e Gothic
C a t h e d r a l , N.Y., 1956.
Wittkower, R., A r c h i t e c t u r a l Principles
i n the Age of H u manism,
London, 1949, p. 6.
Sickman, L., & Soper, A., T h e A r t and Architecture
of C h i n a ,
Harmondsworth, 1956.
Bose, P. K., T h e Architecture
of M a n a s a r a , Oxford U. P.,
1933.
Majumdar, R. C , Corporate
Life i n Ancient
I n d i a , Calcutta,
1918.
Burgess, J. S., T h e Guilds
of Peking,
N.Y., 1928.
Coomaraswamy, A. K., M e d i e v a l Sinhalese
A r t , 1908; 2nd
ed., N.Y., 1956, pp. 64—69.
Coomaraswamy, T h e T r a n s f o r m a t i o n of N a t u r e i n A r t , Harvard, 1935.
Klah, H., N a v a j o C r e a t i o n M y t h , recorded M. W. Wheelwright, Santa F6, 1942.
4 ‫לפרק‬
Spinden, H. J., Songs of the T e w a , in Astrow, M., T h e W i n g ed Serpent,
N.Y., 1946, p. 221.
247
‫רשימת הספדים והמאמרים‬
Alford, E. in Mountsier, M., Singing
Y o u t h , N.Y., 1927.
Alschuler, R. H., & Hattwick, L. B. W., P a i n t i n g and
Personality,
2 vols., Chicago U. P., 1957.
H. J . Eysenck, Dimensions
of Personality,
London, 1947,
pp. 220, 224.
Barr, H., Picasso, Fifty Years of H i s W o r k , N.Y., 1946.
Anastasi & Foley, "An Analysis of Spontaneous Drawings
by Children in Different Cultures," T h e J o u r n a l of Applied Psychology,
X X , 1936, pp. 689—726.
Rannells, E. W., in Havighurst, R. J . & Neugarten, B. L.,
A m e r i c a n I n d i a n and W h i t e C h i l d r e n , Chicago U. P., 1955,
p. 104.
Erickson, E., Childhood
and Society,
London, 1956.
5 ,‫לפרי‬
T h e Institutions
of P r i m i t i v e Society,
Oxford, 1956.
Adam, L., P r i m i t i v e A r t , Penguin Books, 3rd ed., 1954.
Elisofon, E., T h e Sculpture
of A f r i c a , London, 1958.
Leuzinger, E. A f r i c a , T h e A r t of the Negro Peoples, London,
1960.
Himmelheber, H., Negerkunstler,
Stuttgart, 1934.
Himmelheber, Negerkunst
und Negerkunstler,
Braunschweig,
1960, pp. 19, 29, 47; 170—78 (Sra).
Himmelheber, Eskimokilnstler,
Stuttgart, 1938.
Stanley, H. M., H o w I F o u n d Livingstone,
London, 1872, in
Chadwick, N. M., & Chadwick, N. K. T h e Growth
of L i t e r a t u r e , Cambridge
U. P., Ill, p. 165 (Sabadu).
Harrison, T., Savage
C i v i l i z a t i o n , N.Y., 1937, p. 352 (Melanesian on missionary).
Spencer, W. B. in Barret & Croll (see notes ch. 1), p. 32.
Grant, J. A., A W a l k across A f r i c a , London, p. 183 (Bantu
minstrel).
Radlov, V. V., Proben
der V o l k s l i t e r a t u r der T i l r k i s c h e n
Stitmme,
V, pp. xvi ff. (Tartar poet).
Herskovitz, M. J., Backgrounds
of A f r i c a n A r t , Denver, 1945,
p. 61 (Dahomey artist), in Leiris, M., "The African Ne‫ ׳‬groes and the Arts of Carving and Sculpture," I n t e r r e l a tions of Cultures
(notes• ch. 3), p. 342.
Quain, B. H., T h e F l i g h t of the Chiefs,
N.Y., 1942, p. 5
(Polynesian speakers).
248
‫ ה מ א מ ר י ם‬.‫ר ש י מ ת ה ס פ ר י ם ו‬
6 ,‫״ לפרי‬
Radin, P., "Primitive Literature," in Laird, C , T h e W o r l d
through
L i t e r a t u r e , N.Y., 1951, pp. 3—43, quote p. 20.
Nettl, B., M u s i c i n P r i m i t i v e C u l t u r e , Harvard.
Boas, P., P r i m i t i v e A r t , Oslo, 1927, p. 300 ("Aha").
Rasmussen, K., I n t e l l e c t u a l C u l t u r e of the Copper
Eskimos
(Report
of the Fifth
T h u l e E x p e d i t i o n , 1 9 2 1 — 2 4 ) , pp.
168—89 ("There is fear").
Carpenter, E., A n e r c a , Toronto, 1959.
Garfield, V. E., Wingert, P. S., Barbeau, M., T h e
Tsimshian:
T h e i r Arts
and M u s i c , American Ethnological Society,
XVIII, N.Y., pp. 98, 116.
Fortune, R. F., Sorcerers
of D o b u , N.Y., 1932, p. 255, Best, E.,
T h e M a o r i as H e Was, Wellington, New Zealand, 2nd
issue, 1934, pp. 147—49.
Schapera, I., T h e Bantu-Speaking
Tribes
of South
Africa,
1937.
Verrier, E., F o l k Songs of C h h a t t i s g a r h , Madras, 1946, pp.
25, 24, 7.
Shklovisky, I. V., I n F a r N o r t h - E a s t S i b e r i a , London, 1916,
p. 155 (Yakut poem), in Chadwlck & Chadwick, op. cit., ‫־‬
p. 159.
7 ‫לפרק‬
Labouret, H., Paysans
d ' A f r l q u e Occidentale,
Paris, 1941, pp. .
267—70 (Mandingo).
Kirby, P., "Musical Practices of the Bushmen," B a n t u Studies, X, 1936, p. 38, in Schneider, M. T h e New Oxford
•
History
of M u s i c , I, p. 40—41.
Arlington, L. C , & Acton, H., Famous
Chinese
Plays,
Peking, 1937.
Ruhlman, R., "Traditional Heroes in Chinese Popular Fiction," in Wright, A.F., T h e C o n f u c t i o n Persuasion,
Stanford, 1960.
T'ung-tsu Ch'ii, "Chinese Class Structure and Its Ideology,"
in Fairbanks, J. K., Chinese
T h o u g h t and Institutions,
‫י‬
Chicago, U. P., 1957, p. 249.
249
‫רשימת הספרים והמאמרים‬
Smith, A. H., V i l l a g e Life i n C h i n a , N.Y., 1899.
- Friedlander, L., Roman
Life and M a n n e r s under
the E a r l y
E m p i r e , trans. Freese & Magnus, London & N.Y., II, c. 1910.
1 Beare, W., T h e Roman
Stage,
London, 1910.
. Carcopino, J., D a l l y Life i n Ancient
Rome,
ch. 5.
Juvenal, Satires,
6; Marcus Aurelius, Meditations,
V, 1; Horace, Satires,
I, 3.
{ Aubry, P., T r o u v & r e s et Troubadours,
Paris, 2nd ed., 1910.
Woodfill, W. L., M u s i c i a n s i n E n g l i s h Society
from
Elizabeth
to Charles
I, Princeton, 1953, pp. 14, 129, 56—57, 241.
Evans, L., A r t i n M e d i e v a l F r a n c e , London, 1948, p. 169.
. Pauphilet, A., Pontes
et romanciers
du moyen
dge, Paris,
1952.
Igly, F., Troubadours
et t r o u v & r e s , Paris, 1960.
* Faral, E., In BSdier-Hazard-Martino, L i t t e r a t u r e F r a n g a i s e ,
I, Paris, 1948.
Chailley, J., in H i s t o i r e de l a musique,
I, Pelade, Paris, 1960.
Pernoud, R., & Berry, A., H i s t o i r e des U t t 6 r a t u r e s , III, Paris,
Pelade, 1958.
Heer, F., M i t t e l a l t e r , Zurich, 1961, ch. 5.
Lafltte-Houssat, Troubadours
et cours d'amour,
Paris, 1950.
Coulton, Q. C , Social Life i n B r i t a i n .
Coulton, Life i n the M i d d l e Ages.
.
Curtius, E. R., Europaische
L i t e r a t u r und Lateinisches
Mit'
telalter,
Bern, 1948.
Schneider, H., H e l d e n r i c h t u n g , Geistlichendichtung,
Ritterdichtung,
Heidelberg, 2nd ed., 1943, p. 219.
Les Poesies
des quatre
troubadours
d'Ussel,
ed. Audiau, J.,
p. 27, in Briffault, R., Les troubadours
et le
sentiment
romanesque,
Paris, 1945, p. 196. note 184.
Peet, T. E., A Comparative
Study of the Literatures
of
Egypt,
Palestine,
and Mesopotamia,
London, 1931, p. 120.
Rosenberg, M . V., E l e a n o r of A q u i t a i n e , Boston, 1937.
Farnell, I., T h e Lives of the Troubadours,
London, 1896.
Les Poesies
de P e i r e V i d a l , ed. Anglade, J., 2nd ed., Paris,
1823.
Frappier, J., C h r e t i e n de Troyes,
Paris, 1957, pp. 215, 145,
note.
L e Chevalier
de l a Charette,
publiSe Roques, M., Paris, 1958,
lines 365 ff., 714 ff., 1934 ff. 2412 ff., 4651 ff., 4716 ff.
250
‫רשימת הספרים והמאמרים‬
Raby, F. J . E., A History
of Secular
L a t i n Poetry
M i d d l e Ages, Oxford U. P., 1934, II, p. 340.
i n the
8 ‫לפרק‬
Wolf, W., D i e Kunst
Aegyptens,
Stuttgart, 1957.
Junker, H., D i e gesellschaftliche
Stellung
der
dgyptischen
Kunstler
i m A l t e n R e i c h , Vienna, 1959.
Smith, W. S., A History
of Egyptian
Sculpture
and P a i n t i n g
i n the O l d Kingdom,
Boston, 1946, p. 356 (Iritsen).
Noblecourt, C. D., Ancient
Egypt,
T h e New Kingdom
and
the A m a r n a Period,
London, 1960, plates 18, 19.
Montet, P., Everyday
Life i n Egypt i n the Days of
Ramesses
the Great,
London, 1958, p. 155—61.
Brunner, H., & Otto, E., in H a n d b u c h der O r i e n t a l i s t i k ,
Agyptologie,
Zweiter
Abschnitt,
L i t e r a t u r , Leiden, 1952.
Radin, M., P r i m i t i v e M a n as Philosopher,
N.Y., 1927, p. 214.
Astrow, M., T h e Winged
Serpent,
N.Y., 1946, pp. 15—16.
Schapera, I., T h e Bantu-Speaking
Tribes
of South
Africa,
1937, ch. 6, notes.
Smith, V. A., History
of F i n e Arts i n I n d i a and Ceylon,
ed.
Codrington, Oxford U. P., 1930.
Rowland, B., A r t and Architecture
of I n d i a , Harmondsworth,
1953.
Basham, A. L., T h e Wonder
that Was I n d i a , London, 1954.
Goetz, H., I n d i a , F i v e Thousand
Years
of I n d i a n A r t , London, 1959.
Saletore, R. N., Life i n the G u p t a Age, Bombay, 1943.
Auboyer, J., L a vie quotidienne
dans I ' I n d e ancienne,
Paris,
1961.
Renou, L., L a civilisation
de I ' I n d e ancienne,
Paris, 1950,
p. 224 ff.
Dasgupta, S. N. & De, S. K., A History
of Sanskrit
Literat u r e , I, Calcutta, 1947.
Keith, A. B., A History
of Sanskrit
L i t e r a t u r e , Oxford U. P.,
1920.
Renou, L. & Filliozat, J., L ' I n d e classique,
II, Hanoi & Paris,
1953.
Glasenapp, H. von, D i e L i t e r a t u r e n I n d i e n s , Stuttgart, 1961.
Raghavan, V., in Bary, W. T. de, Sources of I n d i a n T r a d i t i o n ,
Columbia, pp. 258—75
251
‫רשימת הספרים והמאמרים‬
Chaudhury, "Indian Poetics," T h e J o u r n a l of Aesthetics
and
A r t C r i t i c i s m , Spring, 1961, pp. 289—94.
Coomaraswamy, H., "Indian Literary Theory," in Shipley,
J. T., D i c t i o n a r y of W o r l d L i t e r a t u r e , N.Y., 1953.
Gnoli, R., T h e Aesthetic
Experience
According
to A b h i n a vagupta,
Rome, 1956.
Sinha, J., "Emotion and Will," I n d i a n Psychology,
II, Calcutta,
1961.
Vivas, E. & Krieger, M., T h e Problems
of Aesthetics,
N.Y.,
1953, pp. 397—98, 67, 411 (Bullough, Vivas, Ducasse).
Saletore, op. cit., p. 400 (Dandin).
Oliver, R. P., T h e L i t t l e Clay C a r t , Illinois U. P., 1938, p. 48.
Saletore, p. 458 (Kalidasa), p. 461 (Dandin).
Bana, T h e H a r i s a - C a r i t a , trans.
Cowell, E. B. & Thomas,
F. W., London, 1897, pp. 113, 192—93.
Kalidasa, S h a k u n t a l a and Other
W r i t i n g s , London, 1912,
Act. IV, Scene 2.
Stchoukine, I., L a peinture
I n d i e n n e A I ' i p o q u e de
grands
Moghols,
Paris, 1929, p. 17 (Sukrainiti).
Glasenapp, op. cit., p. 193 (Bhoja).
T h e N a r r a t i v e of B h o j a ( B h o j a p r a b h a n d a ) by B a l l a l a of
Benares,
trans. Gray, L. H., American Oriental Society,
1950.
Renou-Filliozat, op. cit, p. 196, 199—200, 113, 276.
Keith, History
of Sanskrit
L i t e r a t u r e , p. 342 (Rajashekhara).
Charpler, J., & Seghers. P., L ' a r t p o & t i q u e , Paris, 1956, pp.
49—66.
Bhavbhuti, Rama's
L a t e r History,
trans. Belvalkar, S. K.,
Harvard, 1915, Act I, Verse 5.
Basham, op. cit., pp. 425—26 (Bhartrihari).
Roger, A., Open Door to H i d d e n Paganism,
Nuremberg, 1663.
Kiihnel, E. &. Goetz, H., I n d i a n Book P a i n t i n g , London, 1926,
pp. 67, 28.
Jahangir, M e m o i r s , trans. Rogers, A. & Beveridge, H., London, 1914, I, p. 20.
Dubois, J. S., H i n d u M a n n e r s , Customs,
and
Ceremonies,
trans. Beauchamp, H. K., Oxford U. P., 3rd ed., 1906, pp.
34—35.
252
‫רשימת הספרים והמאמרים‬
9 ‫לפרק‬
Stern, P., In R. Huyghe, L ' a r t et I ' h o m m e , II, Paris, 1958,
pp. 3ff., 173 ff.
Rowland, B., A r t East and West, Harvard, 1954.
Rowley, G., Principles
of Chinese
P a i n t i n g , Princeton, 2nd
ed., 1959.
Fenollosa, E. F., Epochs
of Chinese
and Japanese
A r t , 1887.
Dubosc, J.-P., G r e a t Chinese
Painters
of the M i n g and
C h ' i n g Dynasties,
N.Y., 1949.
Sir6n, O., Chinese
P a i n t i n g , L e a d i n g Masters
and
Principles,
London, 1956, 1958, 7 vols.
Sickman & Soper, T h e A r t and Architecture
of C h i n a , Harmondsworth, 1956.
Cahill, J., Chinese
P a i n t i n g , Geneva, 1960.
Siren, T h e Chinese
on the A r t of P a i n t i n g , Peiping, 1936.
Sakanishi, S., T h e S p i r i t of the B r u s h , London, 1939.
Kuo Hsi, A n Essay on Landscape
P a i n t i n g , trans. Sakanishi,
S., London, 1935.
Fung Yu-lan, A Short History
of Chinese
Philosophy,
N.Y.,
1948.
Giles, L., A G a l l e r y of Chinese
I m m o r t a l s , London, 1949
(hsien).
Harvey, E. D., T h e M i n d of C h i n a , Yale, 1933, ch. 1.
Lin Yutang, T h e Gay Genius:
T h e Life and Times
of Su
T u n g p o . N.Y., 1947, pp. 238—41 (Yoga).
Payne, R., T h e W h i t e Pony, N.Y., 1947.
Kotewall, R., & Smith, N. L., T h e P e n g u i n Book of
Chinese
Verse,
Harmondsworth, 1962.
Chen Shih-hsiang, T h e Biography
of K u K ' a i - c h i h , California U.P., 1953.
Li Tai-bo, Gedichte,
trans. Debon, G., Stuttgart, 1962.
Sir6n, Chinese
P a i n t i n g , I, pp. 5, 115—34, 161; II, p. 20.
Sakanishi, T h e S p i r i t of the B r u s h , pp. 62—63 (Yao Tsui).
- Sir6n, T h e Chinese
on the A r t of P a i n t i n g , p. 67 (Mi Fei),
136—37 (Tung Ch'i-ch'ang).
Waley, A., In Fry, R., Chinese
A r t , N.Y., 1933, p. 71 (Nant'ien).
Battuta, Ibn, Travels
i n Asia and A f r i c a , trans. Gibb, H. A.
R., London, 1929, pp. 285—86.
253
‫רשימת הספדים והמאמרים‬
Kuo Hsi, A n Essay on Landscape
P a i n t i n g , trans. Sakanishi,
p. 35.
Margoulies, O., Anthologic
raisonnte
de l a U t t i r a t u r e chinoise, Paris, 1948, pp. 385—88 (Po Chu-i).
Buhot, J., In H i s t o i r e de l ' a r t , I, Paris, 1961 (Pteiade).
Paul-David, M., in Huyghe, L ' a r t et I ' h o m m e , II, III, Paris,
1958, 1961.
Waley, A., T h e Life and Times
of Po C h i l - i , London, 1949,
pp. 191—92, 181, 210, 208, 207.
10 , ‫ל פ ר י‬
Oernet, J., L a vie quotidienne
en C h i n a a l a veille de I ' i n vasion
M o n g o l e , 1250—1276,
Paris, 1959, chs. 2, 6.
Loehr, M., "Individualism in Chinese Art," J o u r n a l of the
History
of Ideas,
XXII, No. 2, April—June, 1961.
Cahill, J. P., "Confucian Elements in the Theory of Painting, in Wright, A. P., T h e C o n f u c i a n Persuasion,
Stanford, 1960.
Levenson, J. R., "The Amateur Ideal in Ming and Early
Ch'ing Society: Evidence from Painting," in Pairbank,
J. K., Chinese
T h o u g h t and Institutions,
Chicago U. P.,
1957 (p. 333).
Eberhard, W., "Klasslzismus in China," in Grunebaum, G . E .
von, & Hartner, E., Klassizismus
und K u l t u r v e r f a . i l ,
Frankfurt, I960, p. 255.
Goodrich, L. C , T h e L i t e r a r y I n q u i s i t i o n of C h ' i e n - l u n g ,
Baltimore, 1935, pp. 51, 53.
Goepper, R., B l u m e n aus dem S e n f k o r n g a r t e n , M u n i c h , 1960.
Sze, Mai'mai, T h e Way of Chinese
P a i n t i n g , N.Y., 1959, pp.
134, 127, 130, 376.
Gombrich, E. H., A r t and I l l u s i o n , London, 1960, 1962, pp.
294—95, 321.
Klee, Pedagogical
Sketchbook.
Gulik, R. H. van, Sexual
Life i n Ancient
C h i n a , Leiden, 1961,
pp. 313 ff.
Contag, V., D i e Beiden
Steine,
Braunschweig,
1950, pp. 57,58.
Lee, S. E., Chinese
Landscape
P a i n t i n g , Cleveland Museum
of Art, 1962, pp. 109 ff.
Hightower, J. H., "Individualism in Chinese Literature,"
254
‫רשימת הספרים והמאמרים‬
J o u r n a l of the History
of Jdeas^XXII, No. 2, April—June,
1961.
Ostow, M., T h e C h r i s t i a n Scholar,
XLIV, Spring, 1961, pp.
73—78.
Slr6n, Chinese
P a i n t i n g , II, p. 28 (Hui-tsung); p. 28 (Ml
Fei).
Levenson, "The Amateur Ideal," p. 138 (Tung Yii).
Verlaine, A r t p o & t l q u e .
Cahill, Chinese
P a i n t i n g , p. 91 (Su Tung-p'o).
Siren, op. cit., I, p. 7 (Kuo Jo-hsii).
Klee, "On Modern Art," in Lazzaro, G. di san, Klee, London,
1957, p. 130.
Grassi, E., D i e T h e o r i e des Schonen
i n der A n t i k e , Koln,
1964, pp. 87, 98.
Gulik, R. H., T h e L o r e of the Chinese
L u t e , Tokyo, 1940, pp.
57—58 (Ni Tsan).
Cahill, Chinese
P a i n t i n g , p. 113 (Ni Tsan), p. 172 (Kung
Hsien).
Siren, T h e Chinese
on the A r t of P a i n t i n g , p. 149 (Tung
Ch‫׳‬i-ch‫׳‬ang), 143.
Cahill, "Confucian Elements," p. 132 (Su Tung-p'o).
Siren, Chinese
P a i n t i n g , II, pp. 13 (Mi Fei on Su), 14—15
(Su on Yii-k'o).
Elgar, F., & Maillard, R., Picasso,
N.Y., 1956, pp. 215—16.
Aspects
de l a C h i n e , Paris, 1959, II, p. 401.
Contag, op. cit., pp. 50—51 (Shlh-ch'i), p. 8.
Li Po, "What Is the World?", Debon, G., L i T a i - b o ,
Gedichte, Stuttgart. 1962, pp. 137, 132—33.
Payne, R., T h e W h i t e Pony,
N.Y., 1947.
Conze, E., T h e D i a m o n d S u t r a , in Conze E., Buddhist
Texts
through
the Ages, Oxford, 1954, p. 161.
Thomas, E . J., T h e History
of Buddhist
Thought,
London,
1933, p. 214.
Meyers, B. S., Expressionism,
London, 1933, pp. 214, 219.
Siren, T h e Chinese
on the A r t of P a i n t i n g , p. 54 (Yii-k'o).
Goldwater, R., P r i m i t i v i s m i n M o d e r n P a i n t i n g , N.Y. &
London, 1938, p. 105 (Macke).
255
‫רשימת הספדים והמאמרים‬
11 ‫ל פ ר ק‬
Hadamard, J., T h e Psychology
of I n v e n t i o n i n the M a t h e m a t i c a l F i e l d , Princeton, 1945; N.Y., 1954.
Roe, A., T h e M a k i n g of a Scientist,
N.Y., 1953.
Eiduson, B. T., Scientists,
T h e i r Psychological
W o r l d , N.Y.,
1962.
E. H. Gombrich, A r t and I l l u s i o n , London, 1960, 1962.
Rieser, M., Analyse
des poetischen
Denkens,
Vienna, 1954.
Siren, Chinese
P a i n t i n g , I, 216 (Shih-t'ao).
Siren, T h e Chinese
on the A r t of P a i n t i n g , chs. 4, 5, 3, 2.
Chastel, A., L e o n a r d de V i n c i , T r a i t e de l a peinture,
Club
des Librairies de France, 1960; English translation, N.Y.,
1961, pp. 84, 79.
Richter, I. A., Selections
f r o m the Notebooks
of
Leonardo
da V i n c i , Oxford U. P., 1952, pp. 45—46, 195, 182, 195.
Gombrich, op. cit., ch. 6, p. 192, p. 225, note.
Eissler, K. R., Leonardo
de V i n c i , Psycho-analytic
Notes
on
the E n i g m a , London, 1962, pp. 118—19.
Val6ry, P., Oeuvres,
I, Pleiade.
Tieghem, P. van, Petite
histoire
des grands
doctrines
litteraires
en F r a n c e , pp. 269—88.
Vatery, "Au sujet d'Adonis," V a r i e t e I, in Valery, Oeuvres,
I,
Pleiade, Paris.
12 ‫ל פ ר ק‬
Bernson, M, D u griboullis
au dessin, Neuchatel & Paris, 1957.
Siren, Chinese
P a i n t i n g , II, pp. 11 (Su Tung-p'o), 38 (Kuo
Jo-hsti).
Driscoll L., & Toda, K., Chinese
C a l l i g r a p h y , Chicago U. P.
Chiang Yee, Chinese
C a l l i g r a p h y , Harvard.
Ammann, R., D i e H a n d s c h r i f t der Kiinstler,
Bern & Stuttgart, 1953, plate 63.
Huyghe, R., L ' a r t et I ' d m e , Paris, 1960, pp. 48, 50—54 (Van
Gogh).
Chastel, op. cit. (ch. 11), pp. 193—95 (Leonardo).
MacMahon, P., Leonardo
da V i n c i , Treatise
on P a i n t i n g ,
Princeton, 1957, p. 86.
C16ment, O., L ' E g l i s e Orthodoxe,
Paris, 1961.
Michel, P.-H., L a fresque
Romane,
Paris, 1961, p. 8.
256
‫רשימת הספרים והמאמרים‬
13 ,‫ל פ ר ל‬
Pippet, G., "Teaching Wood-Craving at Achimota," in
Sadler, M. E., Arts of West A f r i c a , Oxford, U. P., 1935,
p. 20.
Harley, G. W., Masks as Agents
of Social C o n t r o l i n N o r t h east L i b e r i a , Papers of the Peabody Museum, Harvard,
Vol. ,XXXII—No. 2, Cambridge, 1950, p. 5.
Coulton, G. G., M e d i e v a l P a n o r a m a , Cambridge U. P., 1938,
p. 567 (Tideman).
C e n n i n o C e n n i n i , L i b r o dell' arte,
T h e Craftsman's
Handbook, trans. Thompson Jr., D. V., Yale, 1933, in Holt, E. G.,
A Documentary
History
of A r t , 2nd ed., N.Y., 1957, I,
pp. 136 ff.
Coulton, G. G., A r t and the R e f o r m a t i o n , Ch. 13.
Michel, L a fresque
Romane,
Paris, 1961, pp. 78, 134—36.
Huyghe, R., J a n Vermeer
de Delft,
Paris, 1948, p. 120.
Huyghe, R., L ' a r t et I ' d m e , Paris, 1960, p. 132.
ValSry, "L‫׳‬id6e fixe," Oeuvres,
P U i a d e , Paris, 1960, II, pp.
260—61.
Clark, K., Leonardo
da V i n v i , rev. ed., Penguin Books, 1958.
Huyghe, L ' a r t et I ' d m e , pp. 215—40.
Argan, G. C , in Huyghe, R., L ' a r t et I ' h o m m e , Paris, II, 1958,
pp. 416—17.
Elssler, K. R., Leonardo
da V i n c i , Psychoanalytic
Notes on
the E n i g m a , p. 307.
Bazin, G., Tr6sors
de I'Impressionisme
a n L o u v r e , Paris,
1958, p. 172 (Renoir).
Weber, J.-P., Gendse
de I ' o e u v r e poetique,
Paris, 1960, pp. 13,
531.
Richard, J.-P., L ' u n i v e r s i m a g i n a i r e de M a l l a r m i , Paris,
1961, p.p 73, 488—98, 60—66, 172 ff.
Cellier, L., M a l l a r m i et l a morte
qui p a r l e , Paris, chs. 11, 5.
Fowlie, W., M a l l a r m i , Chicago,
U. P., 1953.
Rewald, J., T h e History
of Impressionism,
N.Y., 1946, p. 86
(Corot).
Serullaz, M., Les peintres
impressionistes,
Paris, 1959, pp.
5 ‫ י‬ff. (Antonln Proust).
Leth&ve, J., Impressionistes
et Symbolistes
devant
l a presse,
257
‫ושימת הספדים והמאמרים‬
1959, pp. 148 ( G i r d m e ) , 77 (Wolff),
79 ( M o n i t e u r ) , 80
( C o n s t i t u t i o n a l ) , 280, note 17 (Renoir).
Bazin, G., Trisors
de I'impressionisme
au L o u v r e , Paris,
1958, p.p 21—37.
Perruchot, H., L a vie de M a n e t , Paris, 1959.
Richardson, J., intro. to Edouard Manet, Paintings
and
D r a w i n g s , London, 1959.
Martino, P., Parnasse
et Symbolisme,
Paris, 1958.
Cornell, K., T h e Symbolist
Movement,
Yale, 1951, pp. 106—
107, 121, 135—36,
Gibson, R., M o d e r n F r e n c h Poets on Poetry,
Cambridge U. P., 1960, p. 90 (MallarmS).
Rewald, J., Post-Impressionism
f r o m V a n Gogh to G a u g u i n ,
N.Y., 1956, Ch. 3 (Symbolists and Anarchists).
Arvon, H., L ' A n a r c h i s m e , Paris, 1951, pp. 104—15.
Richter, H., D a d a P r o f i l e , Zurich, 1961.
Lacote, R., & Haldas, G., T r i s t a n T z a r a , Paris.
, Jean, M., & Mazei, A., H i s t o i r e de l a peinture
surrealiste,
Paris, 1959.
Roh, F., Deutsche
M a l e r e i von 1900 bis H e u t e , pp. 83 ff.
AlquiS, F., Philosophic
du surrealisme,
Paris, 1955.
Waldberg, P., S u r r e a l i s m , Paris, 1962, p. 132.
Breton, A., Entretiens
1913—1925,
Paris, 1952, pp. 89—91,
229.
14 ‫ל פ ר ק‬
Turnell, M., B a u d e l a i r e , N.Y., 1953.
Ruff, M. A., B a u d e l a i r e , Paris, 1957.
Baudelaire, Correspondence,
V, 2.
Butor, M., H i s t o i r e e x t r a o r d i n a i r e , Paris, 1961.
Borgal, C , B a u d e l a i r e , Paris, 1961.
Baudelaire, Les F l e u r s du M a i , ed. A. Adam, Paris, 1959.
Baudelaire, Petits
Po&mes
en Prose
(Le Spleen
de P a r i s ) ,
ed. H. Lemaitre, Paris, 1958 (Le goUt du neant,
L e gouffre).
Baudelaire, Oeuvres
computes,
ed. Dantec, Y . - G . le, &
Pichois, C , PIGiade, Paris, 1961, pp. 1260 ( L a F a n f a r l o ) ,
1246, 1249—50, 1246, 1255, 1266, 1268, 1277.
Baudelaire, L ' M a u t o n t i m o r o u m i n o s .
258
‫רשימת הספרים והמאמרים‬
Richard, J.-P., Poisie
et profondeur,
Paris, 1955, pp. 118—
24.
Blin, G., L e sadisme
de B a u d e l a i r e .
Baudelaire, A celle qui est trop
gaie.
Adam, A., V e r l a i n e , I ' h o m m e et I ' o e u v r e , Paris, 1953.
Richer, J., P a u l V e r l a i n e , Paris, 1960.
Naddal, O., P a u l V e r l a i n e , Paris, 1961, ch. 9.
Hackett, C. A., Rimbaud,
London, 1957.
Bonnefoy, Y., R i m b a u d par l u i - m 6 m e , Paris, 1961.
Rimbaud, Oeuvres,
ed. S. B e r n a r d , Paris, 1960.
Baudelaire, Selected
Verse,
trans. F. Scarfe, The Penguin
Poets, 1961.
Rimbaud, Selected
Verse,
trans. O. Bernard, The Penguin
Poets, 1962.
15 ‫ל פ ר ק‬
MacCurdy, E., T h e Notebooks
of Leonardo
da V i n c i , N.Y.,
1937, pp. 1128, 86.
Leslie, C. R., M e m o i r s of the Life of John
Constable,
ed.
Mayne, J., London, 1951, pp. 273, 275, 276, 323.
Val6ry, Oeuvres,
P16iade, II, p. 1504 (to E. Dideau); I, pp.
1620 (to A. Mockel), 1627—28 (to G. Duhamel), p. 637.
Janouch, G., Gesprache
mit K a f k a , Fischer Bucherei, 1961,
pp. 19, 60, 130—31.
Dube-Heynig, A., E . L . K i r c h n e r , G r a p h i k , M u n i c h , 1961,.
p. 15.
16 ‫ל פ ר ק‬
Born, M., T h e A r t of the I n s a n e , Ciba Symposium, Vol. 7,
No. 10, Jan., 1946.
Lange-Eichbaum, W., Genie,
I r r s i n n und R u h m , ed. Kurth,
W., Munich & Basel, 1956.
Juda, A., Hochstbegabung,
I h r e E r b v e r h & l t n i s s e , sowie
ihre
Beziehungen
zu physischen
A n o m a l i e n , B e r l i n , 1953.
Kris, E., Psychoanalytic
Explorations
i n A r t , N.Y., 1952.
Schafer, R., "Regression in the Service of the Ego" in G.
Lindzey, Assessment
of H u m a n Motives,
N.Y., 1958.
Kubie, L., N e u r o t i c Distortion
of the Creative
Process, Kansas U. P., 1958.
259
v
‫רשימת הספרים והמאמרים‬
Greenacre, P., "The Childhood of the Artist, Libidlnal Phase
Development and Giftedness," T h e Psychoanalytic
Study of the C h i l d , XII, 1957, pp. 47—72.
Elssler, K. R., Leonardo
da V i n c i , Psycho-analytic
Notes on
the E n i g m a , London, 1962, pp. 151, 188 ff., 213, 279.
Roe, Anne, "Artists and their Work," J o u r n a l of
Personality,
XV, 1946—47, pp. 1—40.
Volmat, R., L ' a r t psychopathologique,
Paris, 1956 (Wittman).
T h e L i t e r a r y M i n d and the C a r v i n g of Dragons
by L i u
H s i e h , trans. Shih, V. Yu-ching, Columbia, 1959, pp.
223—24.
Perruchot, H., L a Vie de C i z a n n e , Paris, 1956, pp. 22, 402—
403, 366—67,
Rewald, J., C i z a n n e , Geffroy
and Gasquet,
Paris.
Guerry, L., C i z a n n e et I'expression
de I'espace,
Paris, 1950,
pp. 122—23, 152, 180.
Ehrenzweig, A., T h e Psycho-analysis
of Aritistic
V i s i o n and
H e a r i n g , N.Y., 1953, pp. 198—99, 211.
Michaud, G., M a l l a r m e , l'homme et I'oeuvre, Paris, p. 89
.(Mondor).
Stiphane
M a l l a r m e , Correspondence,
1862—1871, ed. Mondor, H., & Richard, J.-P., Paris, 1959, pp. 240—44, 247,
270, 298—99, 301, 273.
Auden, W. H., V a n Gogh, A S e l f - P o r t r a i t , Greenwich, Conn.,
1961.
Cabane, P., V a n Gogh, Paris, 1961, pp. 16 (to Theo, Sept. 12,
Oct. 14, 1875); 258 (to mother, 1890); 253 (to sister);
57—58, 278 (note 239).
Rewald, J., Post-Impressionism,
N.Y., 1956.
Elkin, A. P., & C. & R. Berndt, A r t i n A r n h e m L a n d , Chicago, 1950.
17 ‫ל פ ר ק‬
Rowley, G., Principles
of Chinese
P a i n t i n g , Princeton, 2nd
ed., 1959 (k‫׳‬ai-ho).
Liu Hsieh, op. cit. (notes ch. 16), p. 155.
Contag, op. cit. (notes ch. 10) (Shih-ch'i, Shi-t'ao).
Hess, W., Dokumente
sum Verstandnis
der modernen
Malerei, Hamburg, 1956, pp. 18.—19 (Gasquet).
260
‫רשימת הספרים והמאמרים‬
Gnoli, op. cit. (notes ch. 8), pp. 56—57 (Bhatta Nayaka),
XXIX—XXV (Abhinavagupta).
Corbin, H., "Imagination crSatrice et prifere dans le soufisme d'Ibn Arabi," Eranos J a h r b u c h , Zurich, 1952.
Greenacre, op. cit. (notes ch. 16), pp. 61—62.
Eissler, op. cit., p. 110; ch. 15, notes.
Hitschmann, E., "Johannes Brahms and Women," G r e a t
M e n , Psychoanalytic
Studies,
N.Y., 1956.
Baudelaire, Oeuvres
computes,
Pleiade, 1961, p. 1159 ( L ' a r t
Philosophiquej.
Charpier, J., Essal
sur P a u l V a l i r y , Pontes d'aujourdhui,
Paris, 1956, pp. 39—44.
ValSry, Oeuvres,
P16iade, II, 757 ( T e l q u e l ) .
18 ‫ל פ ר ק‬
Ch'en Shih-hsiang, Essay on L i t e r a t u r e , Portland, Maine,
1953.
Hughes, E . R., T h e A r t of Letters,
N.Y., 1950.
Fang, A., "Rhymeprose," H a r v a r d J o u r n a l of Asiatic
Studies,
XIV, 1951.
MallarmS, Correspondence
(notes chap. 16), p. 243.
261
‫מפתח‬
‫שמות האישים העיקריים‬
‫אבהינאוואגופטה ‪219 195 96‬‬
‫אברהארד ‪225 224‬‬
‫אכן עדאני ‪242‬‬
‫אוגוטמלי ‪207‬‬
‫אוליפשיאלוק ‪58‬‬
‫אוסטוב ‪227-226‬‬
‫אייסלי ‪242 239 237‬‬
‫אי ציונג ‪127-125‬‬
‫אידיטסן ‪216‬‬
‫אכבאי ‪221‬‬
‫אלברטי ‪82‬‬
‫אלינוד מאקוויטאניה ‪77‬‬
‫אלשולד והאטוויק ‪207‬‬
‫אנאדאווארדהאנה ‪96-95‬‬
‫אנאסתאזי ופאולי ‪210‬‬
‫איאגון‪ ,‬לואי ‪165‬‬
‫באלאף ‪219‬‬
‫באל‪ ,‬הוגו ‪166‬‬
‫באנה ‪83‬‬
‫בהאטה נאיאקה ‪195 95‬‬
‫בהאדאטה ‪94 85-84‬‬
‫בהאיטייהאדי ‪221 93-92‬‬
‫בהויא ‪87‬‬
‫ם ד ל י ‪197 182 179 178 176-174 161‬‬
‫‪232‬‬
‫בדונטו לטיני ‪67‬‬
‫בדנאר דה ונטאדוד ‪76‬‬
‫בינייה‪ ,‬פדנסואה ‪221‬‬
‫ברניני ‪121‬‬
‫בדטון‪ ,‬אנדיה ‪169‬‬
‫גאהאנגיד ‪221‬‬
‫גאסקה‪ ,‬יואכים ‪240‬‬
‫גאדגנטוא ‪82‬‬
‫גוםלם פאידיט ‪73‬‬
‫‪262‬‬
‫גיוס התשיעי דוכס אקוויטאניה ‪73 70‬‬
‫גדיול‪ ,‬מרסל ‪207 27‬‬
‫גדינאקר ‪242‬‬
‫גרייקר ‪238 237‬‬
‫דאנדין ‪88‬‬
‫דיבוא ‪221‬‬
‫דיקאם ‪220‬‬
‫ד׳שאמס‪ ,‬מארסל ‪168-167‬‬
‫דלקרוא ‪162‬‬
‫הארשה ‪83‬‬
‫הואי טסונג ‪223 120 108-107‬‬
‫הואי־ציי ‪111‬‬
‫הואנג שין־פו ‪223‬‬
‫הימלהבד‪ ,‬האנס ‪211 51‬‬
‫ואזארי ‪206‬‬
‫ואליי ‪199-198 190-188 168 146-145‬‬
‫‪236 229 220‬‬
‫ואנג מו ‪223 111‬‬
‫ואנג פו ‪115‬‬
‫ואנג ציי ‪115‬‬
‫ואנג שיא )ואנג מו( ‪223 111‬‬
‫ובי ‪232‬‬
‫וולף‪ ,‬אלביט ‪162‬‬
‫וולף‪ ,‬וייג׳יניה ‪135‬‬
‫ויוואס‪ ,‬אליסיו ‪220‬‬
‫ויליאמס‪ ,‬פ‪ .‬א‪36 .‬‬
‫ון גול ‪230 197 193-192 152‬‬
‫ון גוליק ‪226‬‬
‫וילן ‪182 178-176 174‬‬
‫ז׳ופיי יודל ‪72 70‬‬
‫חאימון האב ‪265‬‬
‫טונג יי )ין־ייאן( ‪121‬‬
‫טונג פו ‪121‬‬
‫טונג צ׳י צ׳אנג ‪125 114‬‬
‫טידמן‪ ,‬גילף ‪158‬‬
‫טינג צ׳יין ‪115‬‬
‫טנג ציון ‪223‬‬
‫טרו ‪54‬‬
‫‪ D1HID‬פי ‪133-132 122 114‬‬
‫יואן מינג ‪115‬‬
‫יונקר‪ ,‬ה‪216 .‬‬
‫יין ייאן ‪121‬‬
‫יי קו ‪136 135 132‬‬
‫לאנגה־אייכנבאום ‪236‬‬
‫לאנםלוט ‪215 77‬‬
‫יי ‪EI ' 1‬‬
‫לוונסין ‪224‬‬
‫ליאונרדו דה וינצ׳י ‪145-144 206 22-21‬‬
‫‪288 235 229 197-196 160 153‬‬
‫ליו לינג ‪111‬‬
‫ליו ציי ‪195‬‬
‫ליו שיה ‪190-189 8‬‬
‫לי טיין צינג ‪226‬‬
‫ליידיס ‪207‬‬
‫לי פו ‪223 135 116‬‬
‫מאטים ‪48‬‬
‫מאלארמה ‪198 192-191 168 164 161‬‬
‫‪232‬‬
‫מאנאסארא ‪35‬‬
‫מאקה ‪137‬‬
‫מארק‪ ,‬פרנץ ‪136‬‬
‫מארקאבדון ‪73‬‬
‫מוגה ‪163‬‬
‫מידו ‪48‬‬
‫מיכלאנגילו ‪206 56 21-19‬‬
‫מי פיי )מי פו( ‪125 121‬‬
‫ני טםאן ‪231 160-159 125-124‬‬
‫ניולי‪ ,‬ראנרו ‪216‬‬
‫‪i‬‬
‫(‬
‫‪224‬‬
‫‪136‬‬
‫סרן וי ‪223 111‬‬
‫סזאן ‪246 195 190-189 160‬‬
‫םטיפן הקדוש מאוכאזין ‪205‬‬
‫סיטה ‪95‬‬
‫סידן‪ ,‬אוסואלד ‪226 223 222‬‬
‫סנמוט ‪216‬‬
‫םפנסר‪ ,‬ו‪ .‬ד‪53 .‬‬
‫סדא ‪56-55‬‬
‫פא טא שאן יין ‪133‬‬
‫פון ביסינג ‪216‬‬
‫פו צ׳ן אי ‪223 117 116‬‬
‫פיסאדו ‪163‬‬
‫פיקאסו ‪160 132‬‬
‫פיר וידאל ‪73‬‬
‫פנולוזה ‪222‬‬
‫פניאון ‪164‬‬
‫פראפיה ‪215‬‬
‫פרויד ‪201 168‬‬
‫פרוסט‪ ,‬אנטונין ‪162‬‬
‫ציאנג טסא ‪111‬‬
‫צארא‪ ,‬טריסטאן ‪166-165‬‬
‫ציואי שי ‪225 224‬‬
‫ציו טא ‪231 133‬‬
‫ציו צ׳ינג שיאו ‪223‬‬
‫צייאנג שיאו ‪160 151-150‬‬
‫צ׳יין לונג ‪227‬‬
‫קאלידאסה ‪91 86-85‬‬
‫קאפקא‪ ,‬פרנץ ‪188‬‬
‫קואו ג׳ו שי ‪151-150‬‬
‫קואו שי ‪145-142‬‬
‫קובי ‪238 237‬‬
‫קולטון ‪231 205‬‬
‫קומאדאםוואמי ‪ 218‬י‬
‫קונטאג‪ ,‬ויקטוריה ‪226‬‬
‫׳‪263‬‬
‫קונםטבל ‪235 187-186‬‬
‫קו קאי צ׳י ‪223 113-112 106-101‬‬
‫קייהיל ‪224‬‬
‫קלי ‪227 147 48‬‬
‫קראמדיש ‪218‬‬
‫קרבל‪ ,‬רנה ‪169‬‬
‫קדטיין ‪215 79 77‬‬
‫קרים ‪237‬‬
‫ראבלה ‪82‬‬
‫ראג׳ישקארא ‪221 90-89‬‬
‫ראנלס ‪210‬‬
‫ראםמוסן‪ .‬קנון ‪212‬‬
‫רו‪ ,‬אן ‪242 239‬‬
‫רושסור‪ ,‬הנרי ‪163‬‬
‫ריזר ‪228‬‬
‫רישארד ‪232‬‬
‫ימבו ‪182-180 178-177 174 168‬‬
‫רמבראנט ‪23‬‬
‫דנו ‪219-218‬‬
‫ינואר ‪162 160‬‬
‫שאנקארד‪205 13-12 .‬‬
‫שודראקד‪82 .‬‬
‫שאקונטאלה ‪91 85‬‬
‫שושנה ‪45‬י־‪47‬‬
‫שי טאוי ‪144-143 131-130‬‬
‫שי קו ‪223 111‬‬
‫שי צ׳ו ‪226 134-133‬‬
‫‪264‬‬
‫ן‬

Similar documents