1 עילית אזולאי: מפנה לשוני

‫‪1‬‬
‫עילית אזולאי‪ :‬מפנה לשוני‬
‫ד"ר איה לוריא‬
‫בתערוכתה החדשה של עילית אזולאי חמש עבודות צילום גדולות‪-‬מימדים‪ ,‬הסוחפות את הצופה למהלך‬
‫התבוננותי יצירתי‪ ,‬סוער באופיו‪ ,‬ששיאו בעבודות אדום )‪ (2013‬ופאניקה בהיעדר אירוע )‪ .(2013‬בשונה‬
‫מכמה מן הפרויקטים הצילומיים שהציגה בשלוש השנים האחרונות – ובראשם ‪ (Room #8 (2011‬ו‪The-‬‬
‫‪ ,(Keys (2010‬שהתאפיינו בארגון פנימי מתון ומוקפד של חפצים על רקע לבן – כאן מסתחרר המבט בין‬
‫מצבים‪ ,‬מרחבים וחפצים‪ ,‬שכאילו הופקעו באחת מאותה חוקיות לוגית פנימית שהסדירה את הופעתם‬
‫בתצלומיה בעבר‪ .‬את ‪ Room #8‬ו‪ The Keys-‬יצרה אזולאי מתוך משיכה לאתרי בנייה שעומדים בתחומם‬
‫מבנים המיועדים להריסה‪ ,‬שם ליקטה פסולת בנייה‪ ,‬כלי עבודה וחפצים נוספים שאספה אליה לסטודיו;‬
‫אלה קיבלו אצלה טיפול אוהב ומסור‪ ,‬שכלל ניקוי‪ ,‬שימון‪ ,‬מיון‪ ,‬ולבסוף צילום‪ .‬מעשה המרכבה‬
‫הממוחשב של האובייקטים התאפיין בסידור וארגון מחדש בחללו של חדר פיקטיבי‪ ,‬שבוים בתנאי‬
‫סטודיו‪ .‬זהו מהלך שעמד בזיקה לעיון תיאורטי במעמדו של האובייקט ובמושגי הארכיב והמוזיאון‪ ,‬וכן‬
‫בערכים של איסוף‪ ,‬שחזור‪ ,‬היתקלות מקרית‪ ,‬הנצחה וזמניות‪ .‬תהליך העבודה על הדימויים כלל‬
‫עיוותים פרספקטיביים מינוריים‪ ,‬שינויים בקנה‪-‬המידה והתערבות בפוטושופ – שלל עיבודים שניכרו‬
‫בתצלומים המוגמרים באופן שהיה מופנם אך גם עקבי וטורד‪ ,‬ונבע מחשיבה על אופני ההתבוננות‬
‫והקליטה האנושית‪ ,‬ומניסיון לבחון את פערי התרגום החושיים מבעד לעין המצלמה הדיגיטלית‪.‬‬
‫בתערוכתה הנוכחית מעמיקה אזולאי את עיסוקה במבט הרפלקסיבי על מעשה היצירה; זה מפורק‬
‫בעבודות למרכיביו‪ ,‬מתוך ניסיון לרדת לשורשיו החומריים והרעיוניים ולפענח את הדהודיו‬
‫ההיסטוריים והעכשוויים‪ .‬הדימויים הללו מורכבים מחדש בתנועה מסחררת של שחרור פנימי‪ ,‬והסדר‬
‫המוקפד ששרר בתצלומיה עד לא מכבר מופר ומתחלף במערך כאוטי‪ ,‬אלכימי ורווי‪-‬מסתורין‪.‬‬
‫אזולאי מפליאה לגייס כאן את הרפרטואר הצורני והרעיוני של טכניקת הקולאז'‪ ,‬המאפשרת לה לכרוך‬
‫יחד את הממשי באשלייתי‪ .‬העבודות מציעות צילום ישיר לצד צילום מעובד‪ ,‬ואפילו ציור בפוטושופ‪,‬‬
‫כשהכול נמזגים יחד אלו באלו; לצד דימויים בדו‪-‬מימד משולבים גם אלמנטים וחפצים מצולמים בעלי‬
‫נוכחות פיסולית‪ ,‬תלת‪-‬ממדית כמעט ואף ארכיטקטונית – מעין ‪ ready-mades‬בקונטקסט צילומי‬
‫שאזולאי ליקטה מתוך האוספים שלה‪-‬עצמה או מתוך ספרי אמנות ומגזינים‪ .‬מעשה הקיטוע והחיתוך של‬
‫הדימויים‪ ,‬כמו ההלחמה שלהם מחדש‪ ,‬מעמיד שפה חדשה הפורשת מרחב חזותי מסוג אחר‪ ,‬כזה הנקשר‬
‫בעבותות במציאות הרגילה עם שהוא נבדל ממנה – מין אקס‪-‬טריטוריה או מצב‪-‬ביניים שבין התהוות‬
‫וגְמר‪ ,‬עבר והווה‪ ,‬ובין תנועה חופשית בחלל להקפאה שלה לכדי מצב סטטי‪.‬‬
‫לצד האובייקטים המובחנים המתפקדים בעבדות כמין ‪ ,ready-mades‬האתרים שאנו רואים בהן פועלים‬
‫כמין אנלוגיות קליידוסקופיות למושגי היוצר והיצירה‪ :‬מסכי ההקרנה וּוילונות הרקע‪ ,‬החוזרים‬
‫בעבודות כולן‪ ,‬ממקמים את הסיטואציה בסטודיו של הצלם‪ .‬בעבודה פאניקה בהיעדר אירוע אנו מזהים‬
‫שלל אלמנטים כאלה‪ ,‬כמו המִפתַח העגול של עדשת המצלמה ופנס התאורה‪ ,‬וכן את תמונתו המצהיבה של‬
‫הצלם עם מצלמתו העתיקה – דיוקן ארכיטיפי של איש המקצוע המאזכר את המדיום בראשית ימיו‪ ,‬אי‪-‬‬
‫שם במאה התשע‪-‬עשרה‪ .‬בעבודה אדום אפשר להבחין במעקה המתכת המוכר של גלריה ברוורמן בתל‬
‫אביב‪ ,‬שבה גם מוצגת התערוכה; והנה גם נוף הרחוב הנשקף מפנים הגלריה‪ ,‬המשולב בפאניקה בהיעדר‬
‫אירוע כהשתקפות‪ .‬מבט נוסף בעבודה שולח אותנו אל סביבה של אתר הבנייה )שהוא כזכור מאגר בלתי‪-‬‬
‫נדלה של חומרים לאזולאי‪ ,‬הן מקור השראה והן משל ונמשל ליצירתה(‪ ,‬מקום שמוטות מתכת‪ ,‬רכיבי‬
‫פלדה‪ ,‬לוחות זכוכית‪ ,‬קרשים וקורות עץ משמשים בו בערבוביה‪ ,‬לצד גרמי מדרגות וקירות תמך רגע‬
‫לפני הסרתם של הפיגומים המצפינים את המבנה ואת הגיונו‪ .‬בו‪-‬בזמן שולחת אותנו אזולאי למרחב‬
‫יצירתי אחר‪ ,‬אל עולם התיאטרון‪ .‬באדום אפשר לדמיין שמעקה המתכת הדק ממסגר במה; הווילון מוסת‬
‫הצדה‪ ,‬וגם שורת הזרקורים ולוח בקרת התאורה שמנגד עומדים במצב הכן‪ .‬בשאר העבודות אנו עדים‬
‫למשחק של הצללות המלווה את הדימויים ומבסס לעצמו מעמד אוטונומי‪ ,‬כמופע של תיאטרון צלליות‪.‬‬
‫אלו מעלים על הדעת מיתוסים עתיקים של מעשה היצירה‪ ,‬הכורכים את הצל עם עבודת האמנות כמשל‬
‫לטבעה הדואלי‪ :‬אשלייתי וחושף אמיתות מכאן‪ ,‬נצחי וחמקני מכאן‪.‬‬
‫‪2‬‬
‫העבודות בתערוכה עשירות באזכורים ישירים ומרומזים ליצירות מתולדות האמנות‪ ,‬ואלה מתפקדים בהן‬
‫כמסמנים ומסומנים המאירים את המיתוסים הראשיתיים הגדולים באור מפוקח ואירוני משהו‪ .‬כך למשל‬
‫בעבודה מסירה ראשונה )‪ ,(2012‬שבמרכזה סוס אימפריאלי‪-‬מונומנטלי‪ ,‬אותו ארכיטיפ המוכר מכיכרות‬
‫אירופאיות מפוארות ותכליתו הפגנת הוד‪ ,‬שליטה וניצחון; אלא שכאן הוא מופיע בנגזרת נייר חתוכה‪,‬‬
‫וכמו מאוים מנוכחותו של אובייקט‪-‬יצור קטן‪ ,‬דמוי עכביש‪ ,‬הנמצא למרגלותיו‪ .‬אובייקט‪-‬ייצור זה‬
‫מזכיר גם את אחד מן ה‪ ready-mades -‬של מרסל דושאן‪ ,‬קולב לכובעים ]איור ‪ ,[1‬וכך פועל כמין‬
‫כמוסה מרוכזת המכילה את עמדת‪-‬הנגד של האמנות המודרנית ביחסה להיסטוריה של האמנות‪ ,‬כמו את‬
‫עמדת‪-‬נגד ביחס למסורת כולה ולסדרי העולם הישן‪ .‬כמה יצירות נוספות משל דושאן‪ ,‬דוגמת הכלה‬
‫מופשטת על‪-‬ידי רווקייה‪ ,‬אפילו )המוכרת יותר בשם "הזכוכית הגדולה"‪] ,‬איור ‪ ([2‬ו‪] ’Tu m-‬איור ‪,[3‬‬
‫נוכחות אף הן כמקור השראה צורני ורעיוני בסדרת העבודות הזו‪ .‬בנוסף‪ ,‬העבודה כחול )‪,(2012‬‬
‫המינימליסטית מתוך החמש‪ ,‬מהדהדת דיאלוג עם אבות המודרניזם‪ :‬יש בה מן האסתטיקה האוטופית של‬
‫האוונגרד הרוסי נוסח מאלביץ' ומשהו מאיכותן של הפוטוגרמות של מאן ריי או לסלו מוהולי‪-‬נאג'‪,‬‬
‫שניים שסללו את הדרך אל ההפשטה בצילום ופיתחו אופני ביטוי חדשים שאינם כפופים לתיעוד הישיר‬
‫של המציאות – קונספציה של המדיום המלווה אותו כמעט מאז המצאתו‪ ,‬ושגם אזולאי קוראת עליה תגר‪.‬‬
‫פני השטח של וילון הרקע הכחול נראים בעבודה כשהם קמוטים‪ ,‬בלויים ומשומשים‪ ,‬כרמז להסרתו של‬
‫הקסם ושל מעטה האשליה; ממש כמו הנשר הקיסרי המפואר ב פאניקה בהיעדר אירוע‪ ,‬המונצח בגבו‬
‫אלינו וכשהוא עולה בלהבות‪ ,‬ומשמש אפוא כסמל לקריסתן של האימפריות – כלומר של המבנים‬
‫התרבותיים והאמנותיים הגדולים של העולם הישן‪ .‬אך האם קורסת מפולת הדימויים הזו לתוך עצמה‪ ,‬או‬
‫שמא היא מכוננת את עצמה לפנינו מחדש‪ ,‬כעולה מתוך עברה הארור והמהולל?‬
‫ועוד עלינו לשאול‪ :‬מהי אותה תחושת האחרית המורגשת כאן‪ ,‬אותה ה'פאניקה בהיעדר אירוע'? נוכח‬
‫העיסוק הרפלקסיבי רב‪-‬הרבדים של אזולאי‪ ,‬לא מן הנמנע שהיא קשורה בעצם בתהליך העשייה עצמו‪,‬‬
‫כלומר בפרקטיקה האמנותית של היוצרת; התוהו היצירתי הזה‪ ,‬מסתבר‪ ,‬עולה כתגובה לחרדת פילוס‬
‫הדרך‪ ,‬להיפרדות מהנתיב היצירתי הסלול‪ ,‬ולהכרה באפשרות ההיסחפות אל פי התהום לאחר שהוסרו‬
‫סייגי הפרדיגמות הקודמות‪ .‬בהתכתבות בינינו כתבה לי אזולאי‪" :‬בעבודות הספציפיות האלה קרה‬
‫משהו שונה בשבילי‪ ,‬הן נוצרו ובראו את עצמן באופן מוזר ובלי שליטתי‪ ,‬ונבנו מתוך שפה של סימנים‬
‫שיכולתי להבין רק בסוף‪ ,‬אחרי שנבנה ממנה עולם‪ ".‬התנסחות זו מזכירה את אחת מהתבטאויותיו של‬
‫דושאן בנוגע לפעולה היצירתית‪" :‬לפי כל הסימנים‪ ,‬האמן פועל כמדיום‪ ,‬אשר מתוך המבוך שמעבר לזמן‬
‫ולחלל מפלס את דרכו לעבר הבהרה‪... .‬בפעולה היצירתית‪ ,‬האמן עובר מכוונה למימוש דרך שרשרת של‬
‫תגובות סובייקטיביות לחלוטין‪ ...‬במילים אחרות‪' ,‬המקדם האמנותי' האישי הוא כמו יחס חשבוני בין‬
‫הלא‪-‬מבוטא אך המכוון‪ ,‬ובין המבוטא בלא כוונה‪ 1".‬בסדרה החדשה שלפנינו‪ ,‬כך נראה‪ ,‬חושפת אזולאי‬
‫מהלך רפלקסיבי הנסב על תהליך היצירה עצמו‪ ,‬תוך שהוא מתהווה לפנינו כאן‪.‬‬
‫א‬
‫‪1‬מרסל דושאן‪" ,‬הפעולה היצירתית" בתוך‪ :‬מרסל דושאן מן ואל הזכוכית הגדולה‪) ,‬עורכים‪ :‬א‪ .‬שוורץ ומ‪ .‬עומר(‪ ,‬קט‪ .‬תע‪,.‬‬
‫הגלריה האוניברסיטאית‪ ,‬ת"א‪ ,1994 ,‬עמ' ‪.5‬‬
‫‪3‬‬
‫יורים‬
‫איור ‪ :1‬מרסל דושאן‪ ,‬קולב לכובעים‪.1917 ,‬‬
‫איור ‪ :2‬מרסל דושאן‪ ,‬הכלה מופשטת על‪-‬ידי רווקייה‪ ,‬אפילו‪' ,‬הזכוכית הגדולה' לאחר שבירתה‪.1958 ,‬‬
‫איור ‪ :3‬מרסל דושאן‪.Tu m’, 1918 ,‬‬