Niels Jensens noter til filmhistoriske nedslag 1.pdf

Transcription

NIELS JENSENS NOTER TIL
FILMHISTORISKE NEDSLAG 1
01/07
© - Den Danske Filmskole
v/ Ulrich Breuning & Tina Wagner Sørensen
Grafisk koncept & Layout:
Sara Lillie Gornizka
Forlag:
Den Danske Filmskole
Bogen er trykt med støtte fra:
Det Danske Filminstitut
Den Danske Filmskoles udviklingspulje
Tak til Billedarkivet v/ Det Danske Filminstitut
© Giacomo Balla/billedkunst.dk
© Jais Nielsen/billedkunst.dk
© Succession Marcel Duchamp/ADAGP/
billedkunst.dk, Copenhagen 2014
Den Danske Filmskole har forgæves forsøgt at finde og kontakte
eventuelle rettighedshavere, som kan tilkomme royalty i henhold til
loven om kunsterret.
Skulle der imod forventning være rettighedshavere, vil Den Danske
Filmskole udbetale royalty mod behørig legitimation for benyttelse af
illustrationer, som om aftale var indgået.
Niels Jensens Filmhistoriske Nedslag 1
09
FRA SKYGGETEATER TIL CAMERA OBSCURA
15
FRA LYSBILLEDEAPPARAT TIL BIOGRAF
29
LUMIÈRE & MÉLIÈS
35
4 REALISTISKE MESTERVÆRKER
35
39
42
46
49
Den Dokumentariske Realisme
Den Sociale Realisme
Den Minimalistiske Realisme
Den Psykologiske Realisme
4 FANTASTISKE MESTERVÆRKER
49Røverhistorien
52Eventyret
65Surrealismen
74Musicalen
Niels Jensens Livstestamente
Niels Jensen (1929-2010) var en gudsbenådet fortæller. Den fødte lærer,
som kunne få elever til at lytte og lære. Og blive nysgerrige efter mere.
For som alle dedikerede pædagoger var hans menneskelige nærvær og
lektioner også det enzym, som satte fart i selvstudier og almen udvikling. Talrige er de elever, som skylder Niels Jensen megen tak for kreativ medhjælp til et ståsted i livet. Hans store interesse og kærlighed var
filmkunsten og det på et tidspunkt, hvor filmkundskab eller medielære
ikke var noget, som stod som noget naturligt på et skoleskema. Film
var i den offentlige mening underholdning, men den uddannede lærer
kombinerede sin filmglæde med faglighed og var blandt pionererne,
der indså, at film selvfølgelig er underholdende, men også et nyttigt undervisningsmiddel og et fag i sig selv. For Niels Jensen var film en kilde
til glæde og indsigt samt en kunstart, der satte eksistentielle spørgsmål
i spil og gjorde alle små menneskebørn klogere på livet. I dag er filmkunst som bekendt både teoretisk universitetsstof og håndværksmæssig filmskoleuddannelse. Og dette skyldes ikke mindst filmpædagogiske pionerer som Niels Jensen.
I seks årtier var Niels Jensen den førende filmpædagog i Danmark. Først
i tredive år på Krogerup Højskole (1956-1986) og siden på Den Danske Filmskole (1988-2002). Han var som søn af maleren Axel P. Jensen
klassisk dannet og utroligt vidende. Niels Jensen var en flittig læser og
hans noteapparat enormt. For det var vigtigt i en formidlingssituation at
have kilder og referencer på plads. Og at kunne lave krydshenvisninger.
Han formåede virkelig at gøre vanskeligt stof tilgængeligt, og et sær-
05
kende var, at han altid sammenholdt sin filmglæde med illuminerende
referencer til historie, litteratur og malerkunst. Det kan man konstatere
i bogen Filmkunst (1969), som kom i hele fem oplag, og som lidt spøgefuldt er blevet kaldt filmlitteraturens Borte med blæsten! Filmkunst
er høsten af dybe studier og resultatet af mange undervisningslektioner, og bogen er gennemsyret af smittende fortælleglæde. Mennesker,
der kender Niels Jensen, kan nærmest høre hans entusiasme gennem
læsningen.
På Den Danske Filmskole skrev Niels Jensen senere Kort om korte historier i litteratur og på film (2007), som eksemplarisk fortæller om historiefortællingens anatomi og analyserer den korte fortælling, så han
så at sige når frem til novellens DNA. Niels Jensen har også skrevet
mange artikler om film til danske tidsskrifter, holdt talrige foredrag om
film og været en skattet gæst på filmkurser. Men han afså også tid til
filmpolitisk arbejde. Niels Jensen sad således i det Danske Filminstituts
bestyrelse (1975-1983) og var programredaktør på Statens Filmcentral
(1983-1988). Hans livslange arbejde for filmkunst og filmformidling er
et ridderkors værdigt. Og et sådan blev da også tilbudt filmskolelæreren
over alle. Men Niels Jensen takkede nej til at blive Ridder af Dannebrog.
Han svajede af gemyt og overbevisning ikke i det himmelblå, men stod
solidt plantet i folkeoplysningens nærende muld.
Dette renæssancemenneske arbejdede til sin død på et manuskript, som
man med god ret kunne kalde filmhistorien ifølge Niels Jensen. Eller
måske snarere et livstestamente, der samler et langt livs viden. Ambitionsniveauet er enormt, for testamentet skulle være både sagligt, have
høj faglighed og samtidig være stærkt personligt. Der er således nødvendig faktuel viden og smittende glæde i beskrivelserne af de værker,
som forfatteren satte højt. Og disse er sat ind i politiske og sociale, historiske og kunsthistoriske sammenhænge. Der er således også i den
påbegyndte bog afsnit om historiske begivenheder og malerkunstens
06
retninger samt portrætter af centrale skikkelser i kunst, kultur og politik. Men alt sammen selvfølgelig til belysning af den elskede filmkunst
og dens forudsætninger og tid.
For bogen blev aldrig færdig og fremstår i dag som en skitse til en filmhistorie. Flere kapitler er dog så fuldstændige, at de fungerer som afrundede fortællinger. Kapitlerne om for eksempel filmpionererne, de
tidlige stumfilm og mellemkrigstidens franske og tyske film er sprudlende filmformidling på højt plan. Og generelt er beskrivelser af de udvalgte filmværker eksemplariske og en fryd at læse. Helt vidunderligt
når sikkerhedsselen ikke er spændt, og Robin Hood med Errol Flynn
nærmest kåres som verdens bedste film.
Arbejdet med at sortere og redigere Niels Jensens tanker til en bog har
været en særegen blanding af glæde og vemod. Det har været utroligt
inspirerende at dykke ned i hans rige univers og arbejde med materialet. Men glæden er gået hånd i hånd med savnet af dette enestående
menneske, som vi begge kendte så godt og holdt så meget af. Som henholdsvis trofast arbejdskammerat og kærlig mentor.
Niels Jensen elskede Den Danske Filmskole og dens elever. Han tog det
alvorligt at undervise på en kunstskole og fandt det vigtigt at give teoretisk faglig viden og skabe sammenhænge. Og egentlig var hans livstestamente vel dybest set tænkt som et nyttigt og nødvendigt værktøj for
filmskoleelever til at åbne flere døre til forståelse af den kunstart, som
han elskede så højt. Derfor er det vigtigt for Den Danske Filmskole, at
det efterladte manuskript i redigeret form er tilgængeligt for filmskoleelever og filmstuderende eller blot filminteresserede unge. Til glæde og
indsigt og drømmen om de kapitler, som aldrig blev færdiggjort.
Christianshavn, april 2014
Tina Wagner Sørensen og Ulrich Breuning
07
Filmens begyndelse
Niels Jensen ser filmkunsten i et langt perspektiv. Film er det 20. århundredes kunstart, men har rødder tilbage i det kinesiske skyggeteater. Og i tiden før brødrene Lumières banebrydende filmforestilling
den 25. december 1895 og George Méliès’ legende tryllerier arbejdede
flere pionerer med lys, illusionen om bevægelse og skabelsen af levende billeder. Og malerkunsten nævnes sammen med den franske filmpionertids store politiske skandale: Dreyfusaffæren. For Niels Jensen
hænger alt sammen og åbner for kunstsyn og forståelse af tidsånd.
Filmkunsten kan fra starten med brødrene Lumière og George Méliès
opdeles i en realistisk og fantastisk tradition. Og dette fører hurtigt
filmarkæologien frem til beskrivelser af Fire realistiske mesterværker:
Robert Flahertys Nanook, kuldens søn (1922), Ken Loachs Kes (1969),
Robert Bressons Blodpenge (1983) og Carl Th. Dreyers Vredens dag
(1943).
Og til Fire fantastiske mesterværker:
Willian Keighleys og Michael Curtiz’ Robin Hood (1938), Jean Cocteaus Skønheden og udyret (1945), Luis Buñuels Morderenglen (1962)
og Gene Kellys og Stanley Donens Syng i sol og regn (1952).
I alle artikler er der smittende filmglæde og udsyn, filosofisk filigran
og kunsthistorisk gods parret med beskrivelse af filmgenrer. Desuden
indeholder kapitlet faktabokse og illustrationer.
08
FRA SKYGGETEATER
TIL CAMERA OBSCURA
De levende billeder hører vor tid til. Den moderne tid. Men de levende billeder tog deres første skridt i en fjern fortid. Grundige filmhistoriske værker går mere end tusind år tilbage for selve undfangelsen.
Som er det kinesiske skyggeteater, i hvilket der ikke alene eksperimenteredes med at skabe en illusion af bevægelse, men som også allerede
under Sung Dynastiet (960-1279), hvor malerkunsten blomstrede, diverterede med en farverig kombination af skyggevirkninger og dukketeater. En form for underholdning, der stadig den dag i dag trækker
publikum i Kina.
Brugen af skyggeteater kan man blandt andet få indtryk af i den tyske
filmkunstner Lotte Reinigers (1899-1981) værker. Fra 1920’erne og
helt frem til 1980 skabte hun en række silhuetfilm over den kinesiske
tradition. Og der findes i Jean Renoirs (1894-1979) Marseillaisen (La
Marseillaise) fra 1938 et optrin, hvor en forsamling af godtfolk en eftermiddag først i 1790’erne slapper af mellem revolutionens uhyrligheder ved at gå til les ombres chinoise (kinesisk skyggespil).
Samtidig med at skyggeteatret stadig i slutningen af 1700-tallet kunne
fornøje, havde eksperimenterne med lys og skyggebilleder for længst,
ja, i mere end hundrede år, søgt andre veje. Men også her bygget på
urgammel indsigt. Hvis en lysstråle fra det omgivende rum gennem en
snæver åbning lukkes ind i et mørkt værelse eller kasse, så projiceres
et billede fra verden udenfor spejlvendt på kassens modstående væg.
Enhver kan ved hjælp af en skotøjsæske forsøge sig med effekten. De
kasser, som man op gennem 1600-tallet konstruerede, var dog langt
mere komplicerede end som så med deres spejle og linseanordninger,
der kunne forbedre effekten. Tunge og besværlige at håndtere var de
09
også og krævede, at den, der skulle se projektionen, havde et mørkt
klæde over hovedet. Trods besværlighederne fik disse mørke kamre
eller Camera Obscura, som betegnelsen lød, en vis udbredelse. Blandt
andet brugte man dem til at tegne og male efter. Noget, der var muligt,
hvis den væg, hvorpå billedet projiceredes, var af gennemskinneligt
papir eller mat glas, der kunne bruges som underlag ved kopiering.
Den venezianske maler Canaletto (1697-1768) vides således at have
benyttet Camera Obscura i sit arbejde, og det menes også at gøre sig
gældende for Vermeer van Delft (1632-1675). Det er også i denne periode, at erfaringerne med Den Mørke Kasse (Camera Obscura) videreudvikles og bliver til Den Magiske Lanterne. Et projektionsapparat,
der kunne gengive malede glas-diaspositiver.
fra skyggeteater til camera obscura
Interessen for at skabe billeder af lys er i det hele taget gennem-gribende i tiden.
Jesuittermunken Athanasius Kircher (1602-1680) udsender således i 1644 et stort værk om Ars Magna Lucis et Umbrae (The Great Art
of Light and Shadow), hvori han beskriver, hvad man indtil da vidste
om lysets og skyggernes store kunst.
Den danske matematiker Thomas Erasmus Walgesteen (1627-1681)
demonstrerer i den franske
by Lyon som den første et
egentligt lysbilledapparat. En
opfindelse, der vakte stor opmærksomhed og gjorde, at
Walgesteen kunne rejse vidt
omkring med sin konstruktion. Hjemme i Danmark arrangerede han således et show
ved Frederik den 3.s hof, et
billede af Le og Timeglas, som
gjorde et stærkt indtryk på
kongen (1609-1670).
The Milkmaid, Vermeer Van Delft
Rijksmuseum, Amsterdam
10
[ noter til filmhistoriske nedslag _ filmens begyndelse [
The Molo Seen from the Bacino di San Marco, Canaletto
Louvre, Paris
11
Vermeer Van Delft
I sin bog Looking at Pictures (1960) skriver kunsthistorikeren Kenneth Clark (1903-1983) om Vermeer:
fra skyggeteater til camera obscura
Vi ved, at han var et øje. Men hvilket øje! Jeg anser det for
næsten sikkert, at Vermeer gjorde brug af den opfindelse,
som er kendt under navnet Camera Obscura, ved hjælp af
hvilket et farvet billede af en given scene kunne projiceres op
på en hvid flade. Men selv om han ikke brugte dette apparat
(som siges at have været meget vanskeligt at håndtere), så
må han have set på sceneriet gennem en matteret glasplade i en mørk kasse. Dette forklarer ikke blot den forenklede
tone i billederne, men også den måde i hvilket det stærke
genskin (f.eks. fra vindueslyset i maleriet Køkkenpigen fra
ca. 1660) fremstilles som små glitrende kugler.
Et andet billede, hvis komposition menes bestemt af malerens brug af Camera Obscura, er Gaden (1659). Billedet
forestiller udsigten inde fra et rum i Vermeers hus over
mod genboejendommen. Selve billedets komposition –
det skæve udsnit af huset – skyldes, tænker man sig, at
Vermeer så motivet gennem et Camera Obscura.
12
Zuane Antonio Canal kaldet Canaletto
Canaletto anses ikke for tilhørende malerkunstens første division. Kvaliteten er ujævn, men de virtuost malede
billeder fra Rom, London og først og fremmest malerens
hjemby Venezia har en markant plads blandt skildringer
af byen i havet. Produktionen var stor. Og atelieret havde i
perioder næsten karakter af produktionshal med flere ansatte medhjælpere. Canaletto arbejdede ofte med serier af
billeder over samme motiv, ligesom han også producerede
symmetriske værker til ophængning i store sale osv. Han
kan karakteriseres som en prosaisk og præcis skildrer af
den virkelighed, der var hans motiv, samtidig med at han
i nogen grad tilpassede den sine (og kundernes) behov.
Der blev i løbet af karrieren en tæt forbindelse til engelske købere, og Canaletto opholdt sig i årene mellem 1745
og 1755 i London, som han gengav i samme stil, tone og
vejrlig som Venezia. Det var hos en engelsk samler, at han
så Vermeers The Music Lesson fra omkring 1660, der gav
ham idéen til at gøre brug af Camera Obscura i den indledende fase af arbejdet med malerierne.
13
Piazza San Marco: Looking East from the North West Corner, Canaletto
National Gallery, London
14
FRA LYSBILLEDAPPARAT
TIL BIOGRAF
At sølvnitrat er lysfølsomt, blev beskrevet første gang i 1727, og den
idé at anbringe en glasplade betrukket med lysfølsom emulsion i et
Camera Obscura begynder Joseph-Nicéphore Niepce (1765- 1833) at
eksperimentere med tidligt i 1800-tallet. I 1826 kan han tage det første egentlige fotografi med sit apparat. Et resultat, som i den grad begejstrede lysshow-designeren Louis Jacques Mande Daguerre (17871851), at han måtte være med der, hvor det øjensynlig nu for alvor
sneede. En formel aftale om samarbejde mellem de to sluttede i 1829.
Niepce fik ry som opfinderen og Daguerre som financieren. Niepce
døde imidlertid kort efter. Skammeligt eftersom det, der var nået, vitterlig var hans fortjeneste. Men skæbnen ville altså, at det blev Daguerre, som gik videre. Og som mere eller mindre tilfældigt opdagede en
relativt hurtig og enkel metode til fremkaldelse.Det, der senere bliver
forudsætningen for det alment udbredte fotografi – eller som det i sit
første glaspladestadium kom til at hedde: Daguerretypiet.
En amerikansk filmhistoriker, Alan Williams, funderer i sin bog Republic of Images (1992) over begrebet bricolage, hvilket er fransk og
står for det at sammenstykke elementer, der ret beset ikke har det fjerneste med hinanden at gøre, men som forbundne åbner for ganske
andre muligheder, end de hver for sig har indebåret. Filmens tekniske
forudsætninger og tilblivelse er, mener Williams, et fremragende eksempel på inspireret anvendelse af bricolage. Således som den lærde
franskmand Jules Jannsen (1824-1907), der netop havde færdiggjort
sin doktordisputats om fænomenet lys, gjorde det, da han kombinerede en revolver med et fotografiapparat. På en roterende glasplade
monterede han film, som drejer ind foran kameralinsen, hvor revolverens aftrækker sørger for at åbne for eksponeringen. Apparatet for15
bedres snart efter af Etienne-Jules Marey (1830-1904), der var en medicinprofessor med interesse for fysiologisk forskning i dyrs bevægelse.
Dyrenes bevægelse optog han med sit chronophotografiske gevær, hvis
teknik var enkel og muliggjorde forholdsvis lange, tætte forløb med
optagelse af 10-12 billeder pr. sekund. Mareys fascination af dyrs og
menneskers motorik delte han i tiden med en amerikansk jernbanemagnat, der måtte vide om en hest under sit løb slipper jorden med
alle fire ben på én gang. Til det formål ansatte han en fyr, Eadweard
Muybridge (1830-1904), med interesse for fotografi, og sammen fik
de arrangeret en række fotografiapparater, der hver var forbundet
med en snor spændt ud over den bane, som hestene skulle passere.
Når snoren sprængtes, udløstes kameraet. Mareys og Muybridges seriebilleder af heste i løb, fugles flugt, eller et nøgent menneskes gang
ned ad et skrånende plan har man set som et fotografisk udslag af den
fascination af øjeblikket, som i samme periode prægede den avancerede del af malerkunsten gennem den bevægelse, der har fået navnet
Impressionisme. Bevægelsen fik navnet efter et billede fra 1874 af en
af retningens hovedskikkelser, Claude Monet (1840-1926) med titlen
Impression Solopgang (Impression, soleil levant). Det eneste, jeg vil, er
at fastholde øjeblikket, sagde Monet; og det er naturligvis også, hvad
fotograferne Marey og Muybridge stræbte efter. Men der var alligevel
en forskel. Malernes motiv var atmosfærisk eller stemningsorienteret.
fra lysbilledapparat til biograf
Flight of Gull
Étienne-Jules Marey
16
Impression Soleil Levant, Claude Monet
Musée Marmottan Monet, Paris
Woman Walking Downstairs
Eadweard Muybridge
17
Lyset var deres tilskyndelse. Fotografernes var motorikken. Hvilket
snarere end at gøre dem til en slags impressionister gør dem beslægtet
med en anden malerisk retning: Futurismen. Ja, Marey og Muybridge
var for så vidt slet og ret en slags præfuturister, hvilket let kan konstateres ved at sammenholde deres montager med et billede af den franske maler Marcel Duchamps (1887-1968): Nøgen kvinde går ned ad
trappe fra 1912. Duchamp har da også klart erklæret sin gæld såvel til
Mareys skrifter om emnet som til hans fotografier, der enkeltvis eller
i række bliver den smukkest tænkelige hyldest til bevægelsens mønstre. Men selve bevægelsen formår de ikke. Den bliver imidlertid ikke
længe efter fremkaldt af Eadweard Muybridge.
Ansporet af Mareys optagelsesmetode finder Muybridge på at montere sine øjebliksserier på en roterende glasskive, således at de enkelte billeder drejes frem mod laterna magicas projektionslinse i en
bestemt kadence for i ét kort nu at stå stille i lysstrålen (altså for så
vidt Jules Janssens optagelsesprincip anvendes til fremvisning). Den
hurtige fremførelse burde give et vist indtryk af sammenhængende
bevægelse, men druknede i stedet, viste det sig, i ren flimren pga. øjets
træghed. Hvilket er betegnelsen for den kendsgerning, at et præcist
lysindtryk modtaget i et mørkt rum bliver stående på nethinden et
splitsekund, efter at det er forsvundet. Hvis flimmer skal undgås, må
billederne vises adskilt. Hver for sig så at sige. Uden lys imellem det
billede, der fjernes, og det der bringes frem foran projektorens linse.
En vanskelighed, som Muybridge overkommer, da han finder på at
anvende malteserkorset.
Malteserkorset er et møllehjul med fire vinger, der svinger ind foran
projektorens lyskilde, i samme øjeblik som billedskiftet skal foregå.
Det, der sker, er dels, at publikum pga. øjets træghed uden at mærke
det efterlades i mørke en betragtelig del af den tid, forevisningen står
på, og dels at billederne vises klart, men usynligt, adskilte. Den 4. maj
1880 kan Muybridge for første gang demonstrere et fremviserapparat, som ikke bare kan projicere billeder i en fast kadence, men som
ved hjælp af et malteserkors, hvis vinger svinger ned mellem lyskilde
og linse, kan lukke for lysstrålen, mens skiftene fra billede til billede
pågår. Muybridge har dermed konstrueret sig frem til forevisning af
levende billeder. Han er filmens skaber. Og hans ultrakorte fremvis18
ninger er at forstå som embryoniske biografforestillinger.
Jeg eksperimenterer med et apparat, som gør for øjet, hvad grammofonen gør for øret, hvilket vil sige en optagelse og gengivelse af ting i bevægelse på en måde, som er både billig, praktisk og anvendelig, noterer
Thomas Alva Edison (1847-1931) den 8. oktober 1888. Selv havde han
imidlertid ikke det fjerneste begreb om fotografi, og han kom aldrig
til at tro på, at det ville blive muligt at projicere billeder på en væg til
glæde for et større publikum. Edison troede derimod på kukkassen,
hvor ét menneske ad gangen ville kunne se levende billeder. Han satte
sin betroede medarbejder W.K.L. Dickson (1893-1941) til at videreudvikle, hvad Muybridge og andre var nået frem til. Og blandt disse
andre først og fremmest George Eastman (1854-1932), der havde opdaget og udviklet nitrocellulosens oplagte anvendelse ved fotografering. Edisons laboratorium forsynede nu hvert billede på en celluloidstrimmel, der bestod af en stribe billeder, med perforeringer, som
gjorde, at de kunne føres frem i en jævn strøm. Og i 1891 skabte han
et kamera, som han kaldte en
kinematograf, der tog 46 billeder pr. sekund, og som siden blev vist i et kinetoscop;
dvs. netop en kukkasse, som
kunne indeholde forholdsvis
lange filmstrimler og altså
vise levende billeder i betydelig længere tid, end Muybridges roterende skive havde været i stand til. Men altså
kun til underholdning for én
tilskuer ad gangen.
Nude Descending a Staircase, Marcel Duchamp
Philadelphia Museum of Art, Philadelphia
19
Eadweard Muybridge
Eadweard Muybridge legemliggør alle vore forestillinger
om det 19. århundredes menneske. Han var grænsesøgende, uforfærdet og rede til at gå helt sine egne veje. Og han
var innovativ. Hans liv blev da også både farverigt, dramatisk og følelsesladet. Muybridge kom til verden i England i
1830 men immigrerede i 1852 til USA, hvor han nogle år senere tog The Overland Mail Stage til St. Louis uden dog at nå
så langt. Diligencen forulykkede og den engelske passager
måtte på rekreation i sit hjemland. Her udviklede han interesse for fotografi. Et engagement han ved tilbagekomsten til
USA udnyttede til at fotografere Californiens Modoc-indianerne under deres krig mod de hvide, der ville deres tvangsforflytning til Oregon. For Muybridge en tæt række af begivenheder, der dog ikke hindrede giftermål med en tyve år
yngre kvinde, som imidlertid ikke - tyder det på - har følt
sig tilstrækkelig opvartet. I alt fald tog hun sig snart en el-
20
›
sker, som ægtefællen dog lige så hurtigt gjorde det af med.
Frikendt for drabet ved californisk ret – pigen var jo når
alt kommer til alt selv ude om det! – fortsatte Muybridge
sine fotografiske ekspeditioner. Denne gang til Sydamerika, hvor han dokumenterede dyrkningsmetoder for et
kaffefirma og fotograferede jungleindianernes liv, skjulte
byer og fjerne templer. I 1887 udgav han med Pennsylvania University et 781 billeder stort værk om dyrs og menneskers bevægelsesmønstre. Efter i 1880 at være nået til
at kunne fremvise levende billeder foreslog han Edison
at forene dennes fonograf med sin egen opfindelse, men
Edison havde ikke megen tro på tonefilmens muligheder.
Muybridge flyttede hjem til England i 1894, hvor han døde
i Kingston-upon- Thames. Som en anden pontoppidansk
Lykke Per.
21
Impressionisme
Impressionismen opstod som reaktion mod den traditionelle, akademiske malertradition, som man oplevede som stivnet og uvedkommende. Man ville ud af ateliererne. Ud i naturen. Og man ville opleve
og skildre virkeligheden på en ny måde. De unge skal vende sig til at
se selv uden at spørge, hvad andre har gjort , sagde Auguste
Renoir (1841-1919) på sine gamle dage med tanke på, hvad han og
hans kammerater selv i deres tid havde gjort dengang i 1870’erne, da
impressionismen blev til. Navnet på bevægelsen, fortæller traditionen, kom, da en journalist i 1874 på disse unge maleres første udstilling så Claude Monets Impression – Solei levant. Ja, de er sgu alle en
slem samling impressionister, skal han have udbrudt .
Impressionisternes fornyelse bestod ikke blot i at forlade studierne og
gå udenfor. Teknikken var også et brud med fortiden, idet man ikke
længere modellerede billederne op ved hjælp af konturer og skygger.
Sorte skygger. Alt fik nu farve. Også skyggerne. Og farven blev ikke
mere blandet på paletten, men sat ublandet på lærredet strøg for strøg,
hvilket gav billederne en ny og anderledes lys fylde. Oplevelsen heraf
var forunderlig og ligner i mangt og meget den, som Den nye Bølge
i fransk film knap hundrede år senere afsatte i biografpublikummet.
Ja, sandelig – her er et temperament, her er et menneske midt i skaren af
eunukker. Se på billederne omkring ham, og se, hvor ynkværdige de ser
ud ved siden af dette billede ud mod naturen , skrev Émile Zola (18401902) ved synet af et Monet-billede. Og hans forfatterkollega Guy De
Maupassant (1850-1893) fortæller om samme maler i arbejde:
Han tog af sted fulgt af en flok børn, som bar hans lærreder, fire fem
stykker, hvorpå han gengav det samme motiv på forskellige tidspunkter
af dagen og med forskellig virkning. Han malede dem og lod dem være,
22
›
ændrede blot i forhold til himlens forandring. Jeg så, hvorledes han greb
det glødende lyshav over de hvide klipper og holdt fast på en tone af gul
tåge, som på mærkelig vis kom til at give den overraskende og flygtige
effekt af denne glans På et andet tidspunkt angreb han med sin fulde
energi en byge, som faldt over havet og kastede den op på sit lærred. Og
det var virkelig regn, han malede.
Perioden, vi befinder os i, var på den franske scene både urolig og
tragisk. Et kolonialistisk eventyr i Mexico slog fejl, og landet tabte en
krig med Tyskland i 1870, som dertil efterfulgtes af en blodigt nedkæmpet opstand i Paris. Den såkaldte Pariserkommune. Men intet af
det var noget, impressionisterne tog del i hverken personligt eller i deres kunst. De var en slags vitalister. Livsfylde var, hvad de ville. Sådan
som den udfoldede sig i en aldeles udramatisk dagligdag på landet
og i byerne, med hvad der det ene sted måtte være af valmuemarker
og floder med anløbsbroer og danseestrader, og det andet sted måtte
være af stationernes, caféernes og gadernes folkeliv.
Ud over de to nævnte er der ligeledes centrale navne som Edgar Degas
(1834-1917), Berthe Morrisot (1841-1885), Camille Pissarot (18311903) og Alfred Sisley (1839-1899). En betydelig tidlig dansk impressionist er Theodor Philipsen (1840- 1920).
Impressionisme er også et fænomen i litteraturen og musikken. Vor
egen Herman Bang (1857-1912) er det stærkest tænkelige litterære
eksempel. Mens Claude Debussey (1862-1913) er det banebrydende
navn inden for musikken.
23
Lange skygger. Kvæg på Saltholm, Theodor Philipsen
Statens Museum for Kunst, København
Ballet Rehearsal, Edgar Degas
Fogg Art Museum, Harvard University, Cambridge
24
Futurisme
Når Muybridge og Marey i det foregående omtales som en slags præ-futurister, er det, fordi den egentlige kunstretning, der betegnede sig som
Futurisme, først opstod ind i det nye århundrede. I Italien. For malerkunstens vedkommende skete det, om så må siges, officielt i Turins
Teatro Chigarelle med udsendelsen af et manifest den 3. marts 1910.
Her erklærede man brud med alle mulige harmoniserende bestræbelser. Og med alt hvad den gode smag repræsenterede. På lossepladsen
med museerne, akademierne og bibliotekerne. Ud med fortidsdyrkelsen og hele det almindelige dannelsesbegreb. Man ville en ny form
for originalitet, som var, så vidt man selv forstod det, helt anderledes
radikal end det, impressionisterne repræsenterede. For det, man ville,
var ikke det lysfyldte, åh, så pæne øjebliksbillede som de, i realiteten
så alt for pæne, bedsteborgere havde søgt at fastholde. I stedet ville
man selve bevægelsen. Retningens betydeligste navne som Umberto
Boccioni (1882-1947), Giacomo Balla (1871-1958) og Gino Severini
(1883-1966).
Selvom de futuristiske malere var rabiate i deres opgør med det bestående, var det dog intet i sammenligning med den tone, litteraturens futuristiske talsmænd gjorde brug af. Deres manifest – og det var
egentlig med det, det hele begyndte - blev trykt i den franske avis Le
Figaro den 22. juni 1909, omend ophavsmanden også i dette tilfælde var italiener og hed Filippo Thomasso Marinetti (1876-1944). På
bevægelsens vegne erklærede han, at verden ved indgangen til den
moderne tid var beriget med en ny og forunderlig skønhed – fartens. Man lod sig dog ikke nøje hermed. Disse italienske futurister var
nemlig også umådelig krigeriske; ja, slet og ret direkte krigsliderlige.
25
›
Så nok måtte de prise hurtige biler, men det var dog først under maskingeværets kugleregn, at disses skønhed kunne lignes ved Nike fra
Samotrake.
Da første verdenskrig brød ud i 1914, råbte Marinetti da også til
Milanos studenter, at:
Vi futurister har altid betragtet krigen som den eneste sande inspirationskilde for kunsten, den eneste moralske udrenser, den eneste hjælper
for menneskehedens store flertal. Alene krigen kan gøre intelligensen
stærkere, raskere, bevægeligere, nerverne finere, befri os for dagens byrder og skænke livet i tusindvis af anledninger til glæde, ja tilmed give
selv de dummeste en gnist af geni.
Da Benito Mussolini (1883-1945) i 1922 oprettede Italiens fascistiske
diktatur, blev Marinetti hans første kulturminister.
Som kunstnerisk, stilistisk udtryk satte futurismen mærke overalt.
1920’ernes sovjetiske film er således præget heraf. Først og fremmest
Dziga Vertov (1896-1954), der begyndte sin kunstneriske bane med
futuristiske digte og proklamationer:
Jeg er et kameraøje. Et mekanisk øje. Jeg er en maskine, som viser dig en
verden, sådan som kun jeg kan se den. Min mission er skabelsen af en
ny verdensopfattelse. Således dechifrerer jeg på en ny måde en verden
ukendt for dig.
I 1929 skabte han med Manden med Kameraet filmhistoriens futuristiske hovedværk. Men også i film af Sergei Eisenstein (1898-1948)
er der futuristisk påvirkning. Trappesekvensen i Panserkrydseren Potemkin (1925) - måske al filmkunsts mest berømmede sekvens - er
således et stykke motorisk dynamik helt i takt med Muybridges og
Marcel Duchamps manér.
26
›
To eksempler på dansk futurisme er maleren og keramikeren Jais
Nielsen (1885-1963) med et billede som Afgang! fra 1918 og forfatteren Emil Bønnelyckes (1893-1953) hyldest til storbyen og en ny tid i
Asfaltens Sange fra 1918:
Jeg elsker din tekniske grænseløshed. Jeg elsker maskinernes endnu ukortlagte land. Propellernes tidsalder, hvor menneskeheden for første gang i
historien løfter sig fra jorden, hvem ved, for engang helt at forlade den...
erobre en anden klode... og gøre den til sin...
Dynamism of a Dog on a Leash, Giacomo Balla
Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York
27
Afgang!, Jais Nielsen
Storstrøms Kunstmuseum
28
LUMIÈRE & MÉLIÈS
Edison havde hverken europæisk patent på sin kinematograf eller på
kinetoscopet, hvilket gjorde det muligt for en fabrikant af fotografisk
materiale i Lyon, Claude-Antoine Lumière (1840-1911), at sætte sine
sønner Auguste (1862-1954) og Louis (1864-1948) i gang med at finde
metoder til at bringe levende billeder op på en væg til glæde for flere
end et menneske ad gangen. Og det lykkedes pronto. Takket være en
perfekt perforering af filmstrimlen. Med dens sikre kadence fra fyldt
spole til tom via projektorlinse og lysstråle blev det, vi i dag kender
som biografoplevelsen, bragt til verden. Og fader Lumière kunne sende følgende invitation til sin chefingeniør den 28. december 1895:
Jeg skal sikre mig, at alt er klart kl. seks. Kom venligst til Grand Café
med så mange De lyster.
Blandt de få premieregæster var Georges Méliès (1861-1938), som på
det tidspunkt var direktør for nabolagets varietéteater Robert Houdini. Méliès blev ganske overvældet af det, han så. Programmet havde
10 numre. Ti minutkorte film. Gartneren vandes var en af dem og den
eneste med en egentlig handling, idet den fortalte en lille historie om
gartneren, der ikke kan forstå, hvorfor hans haveslange holder op med
at give vand, hvilket får ham til at kigge i den, hvorefter den dreng,
der har trådt på slangen, træder til side. Filmhistoriens første farce,
men også programmets eneste af den art. Resten var øjebliksscener.
Små reportager, der viste nøjagtig det titlerne lovede: Arbejdere forlader Lumière fabrikkerne i Lyon, Havet, Baby Mades…
Efter forestillingen spurgte Méliès, om det var muligt at købe et af Lumières fantastiske apparater, men fik som alle andre, til trods for at
budene løb op i betydelige summer, et beroligende afslag: Unge mand;
29
det er noget meget sjovt maskineri, men der er ingen som helst fremtid
i det. Men der var muligheder andetsteds.
Lumière & Méliès
Der var nemlig netop i det nye medies fødselstime flere om end knap
så fuldbragte kameraer og projektorer på vej. Edisons eksperimenter er allerede nævnt. I Tyskland forsøgte Max Skladanowsky (18631939) sig i sommeren 1895 med en simultant kørende dobbeltprojektor som indslag i et varietéprogram. I England kopierede optikeren
Robin William Paul (1869-1943) i samarbejde med en fotograf Edisons kamera, der som nævnt var uden patentbeskyttelse, og sammen
byggede de derefter projektorer, som de ikke tøvede med at sætte til
salg. Og som blev købt rundt i Europa. Blandt andet af Georges Méliès,
der allerede den 4. april 1896 kunne divertere med små film efter Lumiéres opskrift i sit teater. Men hans kamera var umådelig tungt og
uhåndterligt, og der måtte slides med hvert eneste fokuserings-skift
under dække af uigennemsigtigt stof, sådan som det var vilkåret for
datidens stillfotografer. Med tiden blev der udviklet små forbedringer
af teknisk art, og en skønne dag skete noget helt afgørende. Denne
gang af kunstnerisk art. Méliès fortæller:
Hvis I vil vide, hvordan jeg fandt på mine filmtricks, kan jeg forsikre
Jer, at det i virkeligheden var ganske enkelt. Det kamera, jeg anvendte
i begyndelsen, en brøstfældig sag i hvilken filmstrimlen ofte knækkede
eller standsede sit gennemløb, frembragte en dag, hvor jeg på umådelig prosaisk vis fotograferede på Place de l’Opera, en uventet virkning.
Filmen var fastklemt, og det tog et minuts tid at frigøre den. I løbet af
dette minut var busser og vogne naturligvis kørt videre. Da jeg efter at
have splejset den knækkede film igen projicerede den, så jeg pludselig, at
Madeleine-Bastille-bussen var blevet forvandlet til en rustvogn, ligesom
mænd var blevet til kvinder. Det forvandlingstrick, som man benævner
stop action, blev på den måde opdaget, og to dage senere optog jeg min
første metamorfose af mænd/kvinder og den første øjebliksforsvinden,
som med det samme fik stor succes. Det er takket være dette såre simple
trick, at jeg lavede mine første féeries: La Manoir du Diable (The House
of the Devil), Le Diable au Couvent (The sign of the Cross), Cendrillon
(Askepot) etc.
Det ene trick førte til det næste. Stillet over for denne nye stils succes
30
satte jeg mig for at udforske nye processer og skabte på den måde overblændingen fra én scene til den næste, som jeg frembragte ved et specielt
arrangement i kameraet. Fremtoninger, forsvinden, metamorfoser, opnåedes ved overblænding på sort baggrund eller ved at dele af dekorationen var reserveret hertil; eller jeg foranstaltede overblænding på en
hvid baggrund, der allerede var eksponeret (noget alle sagde, ville være
umuligt, før de havde set det), hvilket blev opnået ved et påfund, som
jeg ikke vil røbe, eftersom efteraberne endnu ikke har kunnet afsløre
hele hemmeligheden. Derpå fulgte halshugningseffekten, personfordoblingen, scener hvor en enkelt figur fordobledes op til ti, der så indbyrdes
agerede. Endelig gjorde jeg brug af mine erfaringer som tryllekunstner
og illusionist ved Theatre Robert-Houdin og introducerede alle mulige
tricks, mekaniske, optiske og taskenspilleriske. Og blandingen af alt dette udførte jeg med kompetence og tøver ikke med at sige, at det i dag er
muligt på film at realisere de mest umulige og usandsynlige optrin.
Hvilket Méliès så gjorde. Ikke blot i en lang række illusionsnumre,
men også i stort anlagte science fiction-film som Rejsen til Månen (Le
Voyage dans la Lune, 1902) og Den umulige Rejse (Voyage à travers
l’impossible, 1904) med op til tre måneders produktionstid. Eller han
genskabte tidens sensationelle begivenheder som naturkatastrofer og
voldsomme ulykker. Også satiriske indslag forekom, og i alt fald én
film tog tidens mest brændbare politiske motiv op. I filmen Dreyfusaffæren (L’Affaire Dreyfus, 1899) skildres gennem elleve scener processen mod en officer i krigsministeriet, Alfred Dreyfus (1859-1935),
der anklagedes for forræderi. Filmen, som Méliès ikke havde nogen
forhåbninger om at kunne vise i Frankrig, skulle stimulere udlandets
sympati for den domfældte. Dreyfusaffæren står i dag som filmhistoriens første politiske bidrag.
Men også på et andet felt var Méliès tidligst ude. Han blev historiens første reklamefilmmager; producerede film om Mystere-korsetter,
Ornibus-sennep, Meunie-chokolade, og Nestlé-babymad. Samlet blev
hans mangesidige virke til mere end 500 film i alt, hvoraf hovedparten naturligvis var rutineprodukter af samme skuffe. Men alt i alt demonstrerede indsatsen en enestående frodighed, scenografisk fantasi
og en forbløffende sans for scenebilledets rytmiske virkninger. Også
givet smukt liv ved en række søde balletpiger fra teatrene La Chigale,
31
Chatelet og Folies-Bergere, foruden hans eget teater, hvor mange af filmene blev en del af programmet. Alt dette gør ham ikke blot til den
nye kunstarts første egentlige instruktør, men også til dens første auteur, hvis en auteur er at forstå som en filmkunstner, der i sit samlede
værk har formået at fastholde en stil, tematik og holdning, der trods
variabler og kompromiser umiskendeligt er hans.
Filmens form for mime kræver et helt studie og ganske særlige kvaliteter. Skuespilleren har ikke længere et publikum at henvende sig til og det
hverken ved mime eller tale. Den eneste tilskuer er kameraet, og intet
er værre end at bemærke det eller se i det under spillet, hvilket uvægerligt sker første gang i arbejdet med skuespillere, der er vant til teater,
men ukendt med film. Skuespilleren må forestille sig, at han skal gøre
sig forståelig, samtidig med at han er tyst og stum for det publikum, der
iagttager ham. Hans spil må derfor være stilfærdigt, men ekspressivt;
sparsom gestik, men gestikulationer som er rene og klare. Perfekte ansigtsudtryk og meget præcis kropsholdning er et absolut krav. Jeg har set
mange scener spillet af skuespillere, som ikke duede, fordi den stærkeste
grund til deres succes, sproget, på film blev en hæmsko.
François Truffaut gjorde sig den tanke, at al film kan deles op i to bunker; én gruppe af film, der sigter på det spektakulære og én for hvilken filmkunsten er et sprog. Og sådan står det jo enhver for at opdele. Det kunne således hævdes, at al filmkunst enten er realistisk eller
også fantastisk. Og at denne opdeling kan føres helt tilbage til filmens
begyndelse – til Lumière og Méliès.
Lumière & Méliès
I det følgende gives fire bud på realistiske mesterværker og fantastiske
mesterværker.
32
Dreyfusaffæren (L’affaire Dreyfus)
I den periode, hvor fremvisning af levende billeder på et hvidt lærred
til glæde for et større antal mennesker på én gang endelig blev muliggjort, gennemrystedes den franske nation af en spionanklage rejst
mod officeren Alfred Dreyfus (1859-1935), der var ansat i krigsministeriet. Sagen, der skulle få efterdønninger langt ind i det 20. århundrede, tog sin begyndelse i 1894 med en mistanke om, at Dreyfus havde
overleveret oplysninger om blandt andet en ny rekylkanon til militærattaché Maximilien von Schwartzkoppen ved den tyske ambassade. I virkeligheden stod det hurtigt klart for ministeriet, at anklagerne
byggede på forfalskninger, men man lod sagen gå sin gang, og ved en
militærdomstol dømtes Dreyfus til livsvarigt ophold på Djævleøen i
fransk Guyana.
Dreyfus’ nærmeste foresatte, Marie-Georges Picquart, fastholdt dog,
at der var sket et justitsmord, og kunne snart udpege den egentlig
skyldige. Marie-Charles Esterhazy, der var infanteriofficer, plagedes
trods hurtigt avancement af forbitrelse og havde sat sig i gæld til op
over halsen. Sagen kommer til offentlighedens kendskab, da forfatteren Émile Zola (1840-1902) efter en henvendelse fra fru Lucie Dreyfus
skriver artiklen J’accuse (Jeg anklager) i avisen L’Aurore. Der er tale
om et flammende angreb på regeringens korrumperede forvaltning
af sagen, og Zola blev da også dømt til et års fængsel for bagvaskelse!
Dommen annulleres dog efter appel, men sagen fortsatte lige hadsk og
kom måske til at koste Zola livet. I alt fald døde han af røgforgiftning.
Efter, tyder det på, at en skorstensfejer, der hadede forfatteren, og hvad
han stod for, havde tilstoppet hans skorsten. På trods af uomtvistelige
beviser for Dreyfus’ uskyld fremlagt af Picquard (der som følge heraf
relegeres fra hæren) dømmes den anklagede endnu engang, da sagen
i 1898 genoptages. En dom der opretholdes yderligere otte år. Men så
33
›
er der også efterhånden faldet for mange skeletter ud af arméens og
det krigsministerielle skab. En embedsmand begår således selvmord
efter at være afsløret som medhjælper ved fremskaffelsen af de falske
beviser, som Esterhazy nu tilstår selv at have udfærdiget. Embedsmænd og politikere må omsider indse, at fortielserne og uvederhæftighederne blot akkumulerer jo længere tid, der går. I 1906 rehabiliteres Dreyfus. Og genindsættes i hæren ligesom også Picquard.
Lumière & Méliès
Kernen i Dreyfus-affæren var antisemetisme. Og ikke mindst den
kendsgerning, at der lå racisme bag forfølgelsen af den jødiske officer, gav genlyd i udlandet. Herhjemme skrev således Georg Brandes
(1842-1927) en række artikler herom i Politiken. Og en jødisk journalist, Theodor Herzl (1860-1907), inspireredes af forfølgelsen til iværksættelse af den zionistiske bevægelse og skrev i bogen Der Judenstaat
(1906) om nødvendigheden af at oprette en jødisk stat i
Palæstina.
I det franske sprog er ordet dreyfusard indgået som synonym for racisme og mindretalsintolerance og dækker som sådan også tilstande
så sent som under Den anden Verdenskrig. Frankrig blev i 1940 løbet
over ende af tyskerne og delt i en besat nordvestlig del og i en ubesat
zone med en lyd-regering og administrativt centrum i Vichy, der nidkært gik tyskernes ærinde. Det var således fransk politi, der var behjælpelig med at opsøge og indfange jøderne, når der forestod transporter til kz-lejre som Bergen-Belsen og Auschwitz (hvor Dreyfus’
barnebarn Madeleine omkom). I 2006, hundredeåret for Dreyfus’ renselse, markeredes dagen officielt blandt andet med en tale af Jacques
Chirac, der var landets præsident i årene 1995-2007, hvori han ærede
Dreyfus, som under første verdenskrig (1914-18) deltog i slagene ved
Verdun og talte om intolerancens og hadets mørke kræfter, som aldrig fuldt kan besejres.
34
4 REALISTISKE
MESTERVÆRKER
Et mesterværk defineres som et værk, i hvilket der er fuldkommen harmoni mellem et kunstnerisk udtryks vision og håndværk.
Bennedetto Croces (1866-1952)
Italiensk filosof, forfatter og politiker
Hertil er at bemærke, at begrebet Realisme kræver nærmere definition, da der er mange slags.
De fire valgte er:
-- Den dokumentariske realisme
-- Den sociale realisme
-- Den minimalistiske realisme
-- Den psykologiske realisme.
Det må endvidere understreges, at bestemmelsen af disse film som
værende realistiske ikke er min, men de pågældende instruktørers.
DEN DOKUMENTARISKE REALISME
Nanook, kuldens søn (Nanook of the North), 1922, Robert Flaherty
Historien om, hvorledes Robert Flaherty (1884-1951) tabte sin cigaret ned i 17 timers højeksplosivt nitratfilm, er en af filmhistoriens helt
formidabelt illustrative anekdoter. For den anslår ikke blot fortællingen om, hvorledes den dokumentariske filmkunst blev til, men kommer samtidig til at definere, hvad dokumentarisme er.
35
Flaherty var i årene mellem 1913 og 1915 på et par ekspeditioner til områder ved Hudson Bugten for at udforske mulighederne for minedrift.
Inden han tog af sted, foreslog hans far ham at medtage et af disse hersens moderne apparater beregnet til at optage levende billeder. Og det
var så dét righoldige materiale, der kom ud af forslaget, som forsvandt
i et nu med cigaretgnisten. En eksplosion, der nær havde forvoldt rygerens gåen op i røg, men som ikke desto mindre af samme grund blev anskuet som et velsignet lykketræf. Og det, fordi han ved at tænke tilbage
på, hvad han havde været i gang med, da uheldet indtraf, måtte indse, at
den ustrukturerede kompilation af meter efter meter af de hjembragte
optagelser var ganske og aldeles utilstrækkelig. Det, der skulle til, forstod han nu, var en dramaturgisk anlagt komposition. En historie. Altså
forfra!
Efter endnu en rejse nordpå kom så i 1922 filmen om inuitten Nanook
og hans familie. Navnet betyder bjørn, og filmens tema er en families
daglige slid med selve det at overleve under de mest udsatte forhold.
Da filmen blev optaget, var meget under forandring. Inuitterne var ikke
længere ene om området. De hvide var begyndt at gøre sig gældende.
Ændringer som Flaherty imidlertid ikke forholder sig kritisk til. Der
er ikke tale om en polemisk film. I alt fald ikke umiddelbart. Flahertys
ærinde var ikke at dokumentere kolonialismens konsekvenser. Det, han
ville, var for så vidt det modsatte. Nemlig at fastholde indtryk fra før koloniseringen. Som han udtrykte det:
4 realistiske mesterværker
To show the former majesty the character of these people, while it is still
possible. Before the white man has destroyed not only their character, but
the people as well.
Men det betød så også, at han måtte ændre på den virkelighed, der var
den virkelige på optagelsestidspunktet. For den oprindelighed, han søgte, var faldet tilbage i historien, og selv om livsbetingelserne grundlæggende var de samme som altid, så var mulighederne for at hamle op med
dem under radikal forandring. I årene omkring 1920 havde inuitterne
således for længst lagt buen og pilene fra sig til fordel for nok så effektive rifler. En kendsgerning Flaherty aldeles ignorerede. Hos ham jager
Nanook fortsat med de klassiske jagtvåben og betjener sig stadig, trods
36
den udtalte fare derved, af harpunen, når byttet er en hvalros.
Det, som Flaherty gjorde ved de valg, han traf, var at grundlægge
dokumentarfilmens karakter af personligt farvet rapport, hvilket naturligvis er noget ganske andet end en neutral, lidenskabsløs reportage. Det kan hævdes, at dokumentarismen for filmkunsten er, hvad
kronikken er for avisen eller essayet for litteraturen. En af Flahertys
efterfølgere, skotten John Grierson (1898-1972) definerede ligefrem
dokumentarismen som creative treament of reality. At den er omskabt
virkelighed, i modsætning til reportagen – den Flaherty havde været
i gang med inden cigaretgløden.
Men ét er den kreative behandling af virkeligheden med et subjektivt
engagement og valg. Et andet er at foregive autencitet samtidig med,
at der manipuleres med det virkelige, med de faktiske og praktiske
realiteter, som råder på en bestemt tid og et bestemt sted. I filmhistorien har Flaherty status som dokumentarfilmens fader, og uafviseligt
gør han sig i Nanook og andre af sine film skyld i virkelighedsfordrejning. En kendsgerning han naturligvis blev gjort opmærksom på af
sine samtidige. Blandt andre af John Grierson og de engelske dokumentarister, som han var den centrale skikkelse for i 1930’erne. Deres
holdning var da også ambivalent. Flahertys betydning underkendtes
ikke. Men man fastholdt indtrængende, at det havde været nok så relevant at skildre den moderne verden og dennes livsbetingelser frem
for at romantisere en svunden tid.
Dybest set forblev Flaherty upåvirket. Hans senere film, den sidste fra
1948, lignede den første, for så vidt som han forblev optaget af mennesker uden for den almindelige udvikling. Folk på verdens udkant.
Det, der drev ham først, var det samme som det, der drev ham sidst:
The urge that I had to make Nanook, came from the way I felt about these people, my admiration for them; I wanted to tell others about them.
Hans beundring og hengivenhed for inuitterne er i slægt med det indtryk, som mødet med dem afsatte i en anden fremmed på rejse i disse
områder. Nemlig den franske forfatter Contran de Poncins, der sluttelig i sin bog Kabloona (1941) skriver:
37
De arktiske ødemarker er menneskets største læremester i ydmyghed. På
havet er han endnu mennesket, han rider på bølgerne og farer ikke vild.
Her kryber vi, her er vi insekter. Som bitte små insekter kravler vi hen
over jorden i det usikre dagslys og bygger os ved aften en lille snehytte.
Når vi sidder inde i den, får vi fornemmelsen af de rette størrelsesforhold, og vi ser, hvor langt vore erobringer går.
Jeg siger ”vi”, men naturligvis kan jeg ikke pådutte eskimoerne de
tanker, jeg her har udtrykt. Den fattigdom, der blev min frelse, har lige
fra begyndelsen tilhørt dem, og så længe de var ubesmittede af den hvide mands civilisation, levede de forladt i lydighed til de grundlove naturen foreskrev. Men jeg havde genopdaget disse grundlove. Jeg havde
ført min livslinje tilbage til det punkt i cirklen, som eskimoerne aldrig
havde.
Essay
Et essay er en kort afhandling, der bevæger sig på grænsen mellem
det videnskabelig eller kunstnerisk faglige og det populære. Det giver
elementerne af en tankemæssig undersøgelse, men lader ikke tankeudviklingen udmunde i en enkelt påstand eller forkyndelse. I stedet
indbyder det læseren til at følge overvejelsernes gang, hjælper ham på
sporet med konkrete oplysninger eller anskuelige idéfigurer og sætter
sig til mål at efterlade ham i en tilstand af interesseret spænding og
behag, der opfordrer til yderligere selvtænkning.
38
DEN SOCIALE REALISME
Kes, Ken Loach
Kenneth Loach (1936), der kom til verden i sommeren 1936, voksede op i en mindre by nær Coventry og Stratford-on-Avon. I Coventry
kom han tæt på Hitlers luftwaffe, og i Stratford-on-Avon stiftede han
bekendtskab med teater. Shakespeares teater.
Selvfølgelig var sproget vanskeligt, fortæller han, men man måtte nu engang slås med det. At blive tvunget til at læse det var en usædvanlig udviklende proces. Den der idé med at teater, der opføres i skolerne nu om
stunder, absolut skal være om såkaldt aktuelle tanker og improviseres, og
at børnene skal fortælle deres egne historier, hjælper ikke på noget. Du
kan nu engang kun gøre det ene, hvis du har gjort det andet. Det er det,
det vokser ved. Den fundamentale agtelse for sproget, analysen af stykket, af rollerne, af konflikten og dramaturgien. Det skal være grundlaget.
Idéen med ”bare” at stille sig op og vælte sig selv ud over scenen er alt det
modsatte af, hvad det skal og bør være.
Betragtningen er naturligvis af særlig interesse, fordi Ken Loach er kommet til at markere sig som en instruktør, der i overvejende grad gør brug
af amatører. Som i øvrigt et par andre af hans samtidige i engelsk film,
Mike Leigh og Michael Winterbottom, gør det. Men med den forskel,
i alt fald i forhold til Leigh, at dennes aktører starter med blankt papir,
mens Loach følger et nøje udarbejdet manuskripts arbejdsplan.
Det hjem, Ken voksede op i, var ikke politisk orienteret, selv om det
hørte til i den nedre del af det klassedelte britiske samfund. Faderen
var i princippet ”tory-orienteret” (liberal) og holdt en konservativ avis,
hvilket dog ikke skærmede for hans forståelse af betydningen af en kvalificeret uddannelse. Drengen skulle læse. Og det gjorde han da også
så godt og grundigt, at han blev optaget ved det juridiske fakultet på
Oxford University. Et aldeles usædvanligt privilegium for en fyr af hans
herkomst.
Ikke desto mindre: Teatret tiltrak og havde gjort det siden barndommens Stratford-udflugter. Så juraen blev snart udskiftet med (forgæ39
ves) forsøg på at etablere en skuespillerkarriere, der til gengæld førte til
frugtbar kontakt, først med tv-verdenen og siden med filmindustrien.
I den sammenhæng blev mødet med Tony Garnet (1936) afgørende.
Han var i første omgang tv-producer med en venstreorienteret holdning som arbejdsmoral og gik sammen med Loach til filmen med et
stærkt socialkritisk engagement. Det lå i tiden, men selv efter fortsatte de to, og Loach udviklede, først på skærmen og senere som filminstruktør en dokumentarisk præget realisme med locationoptagelser og
brug af fortrinsvis amatører som skuespillere. Men han benyttede også
i vid udstrækning folk, der var vant til at agere. Cirkus- og varietéoptrædende. Under instruktionen fredede han, så vidt det var muligt, disse medarbejdere ved at holde holdet på afstand under prøverne og lade
figurerne dannes af de agerende. David Bradley, der spiller titelrollen i
Kes, kom således fra en opløst minearbejderfamilie og stod i sin aktuelle situation over for at skulle vælge mellem at gå den for familien traditionelle vej eller søge arbejde i den lokale brugsforening.
Det var Tony Garnett, der så mulighederne i Barry Hines’ roman A Kestrel for a Knave (1968), og med Loach dannede han selskabet Kestrel
Films, der i 1969 producerede deres første film, Kes, om skilsmissebarnet Billy Casper, der søger ly i tilværelsen ved at hengive sig til opdrætningen af en falk, han kalder Kes. En usædvanlig dreng. Talentfuld. Måske noget af et Loachsk selvportræt? Men først og fremmest er filmens
udgangspunkt politisk, ligesom dens litterære forlæg var det , understreger Hines, der byggede på sine erfaringer som lærer og sit kendskab
til, hvordan denne verdens Billy Caspers bliver betragtet som færdige,
forliste og uduelige.
Jeg prøvede at vise, at under andre omstændigheder ville drengen Billy
kunne vise sig som en forstandig fyr. Intellektuel var han ikke. Men han
havde heller ikke jord i hovedet. Det har alt sammen med motivation at
gøre. Da han først får fat i falken, indser han, at han ikke aner, hvad han
skal stille op med den. Det er jo ikke som at have en skade eller en krage,
som han kan lade gå og komme. En falk er ikke et kæledyr som en kat
eller en hund. For at beholde fuglen måtte han passe den omhyggeligt og
læse om, hvordan man plejer den. Så derfor går turen til bibliotek og boghandel. Hvad der står i håndbøger om sligt, er kompliceret, men motivationen er der. Bogen bliver læst. Og falken trænet.
40
Filmens centrale og meget bevægende scene foregår i Billys klasse. Her
sætter en lærer, der har al den kompetence og indfølingsevne, som skolesystemet efter Hines’ og Loachs mening så forfærdende savnes, drengen til at fortælle om sit opdræt af fuglen. Om hvordan han tålmodigt
dag for dag udvikler sit forhold til den. Og det, der umiddelbart sker
i situationen, er, at børnene tryllebindes af beretningen. Hvad de også
gjorde under optagelsen, fortæller Colin Welland, der spiller læreren
og i øvrigt var den eneste professionelle skuespiller i filmen:
He casted me because I was what the character was: I had been a teacher
in a secondary modern school in Lanchashire, exactly the same sort of
school as the one in Kes. He would probably have cast me if I had not been
an actor.
Men et er, at Billy for sine klassekammerater er en god fortæller. Et andet, at han for os andre, der ser ham i biografen, bliver et menneske,
som takket være en god og opmærksom lærer får sprog. Identitet. Bliver
til noget. I sig selv. For sig selv. Og dermed også for andre. Et lykkeligt
øjeblik og for så vidt udgangen på historien, selvom den ikke har nogen
”happy end”. For filmen fastholder de stækkede sociale betingelser, der
er Billy Caspers. Og som Loach oven i købet mener, er blevet yderligere forringet, siden filmen blev optaget. I et interview 25 år senere siger
han:
Billys problem var, at han var en dreng med et særligt talent, en hemmelig gave, som han ikke kunne bruge til noget i det miljø, hvor han voksede
op. Han ville få et intetsigende job som ufaglært arbejder. Men i dag ville
den dreng slet ikke få noget arbejde. Han ville være fuldkommen åben og
forsvarsløs over for de kræfter, som river unge mennesker i stykker.
Den dreng var vokset op med marker og skov, med åbent land omkring
sig. Hans familie havde rødder i en traditionsrig proletarkultur, så selvom
hans liv ville blive forudsigeligt, ville det ikke nødvendigvis blive meningsløst. I dag ville den samme dreng føle sig fremmedgjort over for sin baggrund, han ville kede sig, og føle sig fristet til at eksperimentere med stoffer.
Det er et langt mere voldeligt samfund, han ville blive født i. Familierne
går i opløsning, og alle traditionelle familieværdier falder fra hinanden.
41
DEN MINIMALISTISKE REALISME
Blodpenge (L’Argent), 1983 (Robert Bresson)
Robert Bresson (1907-1999) skabte i løbet af en mangeårig karriere
kun få film. Alle med begreberne synd og nåde som centrale motiver. Og alle gjort i en spartansk, men også ganske hurtig æstetik.
Der dvæles ikke i hans film. Der handles. For nu at udtrykke det
kategorisk. I novellen Den falske Anvisning af Lev Tolstoy (18281910) fandt han en variation af sit tema. Slægtskabet mellem digteren og filmskaberen er i det hele taget tydeligt i den stilistiske præcision og detaljens betydning. Ingen løvefødder og gesvejsninger.
Kristen forståelse er bærende for dem begge. Som også den udtalte
sans for interaktion mellem mennesker og steder er det. Såvel når
det gælder det såkaldt offentlige rum som i den intime sfære. Men
der er også bemærkelsesværdige forskelle, hvilket tydeligt fremgår
af Bressons filmatisering af novellen om et falskneri og dets følger.
Tolstoys novelle er måske rettelig at anskue som en kort roman.
Den er opdelt i 42 afsnit. Har et persongalleri på godt en snes bredt
ud over ca. 100 sider. Bresson gør i sin filmatisering, Blodpenge,
kun brug af en part af historien og bringer kun få mennesker ind
i sit forløb. Mens Tolstoy lader os få del i disses tanker og følelser,
er Bresson udelukkende optaget af det ydre. Af det der sker helt
nøjagtigt. Trin gennem døre. Hændernes gøren og laden. Ved en
benzintank. I banken. Hvorledes der holdes på en kaffekop. Og et
mordvåben. Eller ved håndvasken, når blodet skylles bort.
Det hele begynder, da en gymnasiast nægtes lommepengeforstærkning. Først af faderen. Så af sin mor. Fyren kompenserer for skuffelsen ved at hjælpe en kammerat med at få afsat en falsk 500-francseddel i en fotoforretning. Her aner fruen ikke uråd, men godtager
sedlen. Da ægtefællen bliver klar over, at der er tale om et falskneri,
handler de sedlen videre til en ung mand, Yvon, der heller ikke opdager, at sedlen bedrager. Snart efter arresteres han for brug af den,
men fængsles ikke, selvom fotoforretningens indehavere nægter
nogen sinde at have set endsige handlet med ham. Og at den falske
seddel altså derfor ikke kan komme fra deres omsætning. Disse folk
42
gør sig, som andre allerede har gjort det, skyld i et reelt bedrageri.
Oplevelsen af bedraget og de manglende konsekvenser for fotohandleren, hans kone og deres medhjælper, sætter sig som en destruktiv erfaring i Yvon og bliver måske det, uden at der i øvrigt
redegøres nøjere herfor, der fører ham ind i kriminalitet og umiddelbart herefter til fængsling. Under afsoningen får Yvon brev fra
sin kone, der fortæller, at deres barn er dødt. Og at hun i øvrigt ønsker skilsmisse. Ikke længe derefter løslades Yvon og indlogerer sig
på et øde hotel. I nattens løb slår han ejerparret ihjel og forsvinder
med den slunkne kasse. Dagen derpå fanges hans opmærksomhed
tilfældigt af en midaldrende kvinde, der hæver penge i en bank.
Han følger efter hende over en lille bro ned til huset på den anden
side af en bæk, hvor hun bor. Hun stiller ingen spørgsmål. Men giver ham uden videre mad og husly. Også hende og hendes familie
slår Yvon ihjel. Og pågribes umiddelbart efter på en café.
Og det er så filmen i korte træk. Sådan som den selv er det. Korte
træk. Der sker det og det. Det får vi at vide. Ser hvor det, der går
for sig, foregår. Eller rettere: vi får detaljer af hvordan. Psykologiske
registreringer eller reaktioner rummer filmen ikke. Ingen psykologi
af den slags, som kun opdager, hvad den kan forklare , hedder det i
en af Bressons aforistiske Notes sur le cinematographe. Hvorfor hans
film heller ikke gør brug af skuespillere, der netop kan den slags.
Bresson fraskriver sig deres medvirken. For skuespillere er folk, der
fremstiller. Stiller frem til skue. At anlægge følelser hen over sit ansigt, i sin gestik er (endnu) ikke cinematografi. I stedet bruger han,
hvad han kalder modeller. Og modeller er for Bresson rolleindehavere, der netop ikke stiller til skue. Som for så vidt er udtryksløse,
men som har evnen til at samle i sig og ikke lade noget slippe ud.
En særlig indre gestaltning fælles for dem alle. Øjne! Sig derfor til
dine modeller: Tal som om du talte med dig selv. MONOLOG i stedet
for DIALOG . For den måde, hvorpå modellerne kan figurere som
bestemte personer i en film, er simpelthen ved at forblive dem de
er. Selv hvis det er i modsætning til, hvad du forventede. Det er den
eneste mulighed for på film at komme til at se menneskene på ny.
Uden genbrug. Den som altid må undgås i kunsten:
43
Man må følge efter sin følsomhed. Intet andet duer. Jeg er blevet kaldt
for intellektuel. Men det er jeg selvfølgelig ikke. Det at skrive er utrolig
svært, men jeg må gøre det, fordi det, jeg har med at gøre, må komme helt og fuldt fra mig selv. Jeg er blevet kaldt for Jansenist, hvilket
er vanvid. Jeg er det modsatte. Jeg beskæftiger mig med indtryk. Lad
mig klargøre, hvad jeg mener, med et eksempel fra Blodpenge. Når
jeg ser på les Grands Boulevards, er det første, jeg tænker: Hvad gør
indtryk på mig? Og svaret er, at det, der umiddelbart gør indtryk, er
mængden af ben og føddernes lyd hen over fortovene. Jeg prøver at
gengive dette indtryk gennem billede og lyd. Der må etableres et chok,
et handlingsøjeblikkets chok; der må og skal være en følelse af, at
menneskene og det, der skal filmes, er set på ny. Man må nødvendigvis kaste overraskelser op på lærredet. Det var det, der skete i scenen
fra boulevarden. Jeg kunne mærke trinene. Jeg fokuserede på hovedpersonens ben, og på den måde kunne jeg mølle ham frem gennem
mængden til derhen, hvor han skulle være. Det er for mit vedkommende les Grands Boulevards. Bevægelse slet og ret. Hvis ikke, kunne jeg jo akkurat lige så godt have brugt et postkort. Noget, som slog
mig i sin tid, da jeg gik i biografen, var, at alt var krævet på forhånd
helt ned til den mindste detalje. En billedhugger ved ikke på forhånd,
hvad hans skulptur skal ende med at blive. En digter planlægger ikke
sit digt i forvejen.
Du har sikkert i Blodpenge bemærket, at der er en serie nærbilleder, som udelukkende skal tilføre følelse. Når faderen, som er pianist,
vælter sit glas på gulvet, befinder datteren sig i køkkenet. Jeg går ikke
ind i værelset, men klipper direkte til et nærbillede, som jeg sætter
meget pris på, og som er det våde gulv med svampens lyd. Det er musik, rytme, følelse. I stigende grad det, jeg er ude efter – hvilket med
Blodpenge nærmest er blevet en arbejdsmetode – at viderebringe de
indtryk, jeg føler.
Da han følger efter kvinden og krydser over bækken nede ved huset, hvori en mand skødesløst anbringer et glas vin ved sit klavers
tangenter, mens han spiller, træder Yvon ind i en sfære, som nok
på grund af netop klaverspilleren er behersket af de samme normer, som han er vant til. Men hvor der også møder ham noget af en
ganske anden rækkevidde. For indtil da har han været i en åndløs,
44
korrumperet og grådig verden bestemt af jagten på penge og styret
efter princippet: Noget for Noget. En devise som, hvis den ikke opfyldes, udløser gengældelse. Men hos den fremmede kvinde er det
modsat.
Hvis jeg var Gud, ville jeg tilgive den ganske verden , siger hun på et
tidspunkt. Altså også faderen, som tydeligt behandler hende ilde.
Han slår dig , siger Yvon. Du er en slave. Jeg forstår ikke, hvorfor du
ikke kaster dig i floden. Forventer du et mirakel? Og svaret lyder: Jeg
forventer intet.
Hvad det unge menneske her møder, er alt det modsatte af den beregning og hensynsløse egoisme, der ellers har behersket hans liv.
Og da han rækker hende en håndfuld nødder fra hasselbusken ved
hendes vaskeplads, er det måske et nådens øjeblik, der lyser velsignelsen over ham. At noget mystisk er på færde, er aldeles uudtalt.
Men lige umiskendeligt noget frelsende. Eller befriende. Under alle
omstændigheder noget af en anden verden end den vante. Natten
efter er det, at Yvon slår alle i huset ihjel.
Tolstoys historie om Den falske Anvisning fortæller, at ondskab avler
ondt. Og den beretter i kristen forståelse om et forløsende sonoffer. Men Bressons version? Dræber Yvon for at befri det bundne og
mishandlede menneske, der vil ham det gode? Eller er han kommet
så langt ud, at det at svinge øksen mod sin næste, er det eneste, han
ved af? Vi får intet svar. Vi får kun at se hvad der skete. Og hvordan. Ikke hvad der føles og tænkes undervejs. Je suis un maniaque
du vrai , sagde Bresson. Jeg er vild med sandheden.
45
Jansenisme
Cornelius Jansen (1585-1638) skriver en bog om kirkefaderen Augustins (354-430) nådelære. Alt, hvad Gud har skabt, er godt. Det onde
er kun fravær af det gode, og nåden alene Guds. Men sendt til menneskene uden indskrænkninger i deres frihed. Center for denne forkyndelse og dens humanistiske virke var cistercienserklosteret i Paris.
Jansenitterne kom snart i karambolage med jesuitterne og med Paven,
der i 1708 fik Port Royal lukket og snart efter nedrevet. Største navn i
den jansenistiske kanon er Blaise Pascal (1623-63).
Mennesket ved ikke, hvor dets plads er. Det er faldet ned fra sit sande
stade og kan ikke finde tilbage. Uroligt og uden held søger det alle vegne
i et uigennemtrængeligt mørke. Kun med Kristus kender vi Gud. Uden
denne formidler er alt samfund med Gud os berøvet.
Bressons værk er som nævnt ofte fortolket ud fra jansenismen. Og så
ville det være en skam ikke at minde om, at der i Luis Buñuels Mælkevejen (La Voie Lactée) (1969), der handler om alle mulige og umulige
af kristenhedens postulater og uenigheder, er en ganske kort, men
skæg samtale om de jansenitiske og de jesuitiske forestillinger ført af
nogle tjenere i en elegant restaurant, mens de dækker bord.
DEN PSYKOLOGISKE REALISME
Vredens Dag, 1943, Carl Th. Dreyer
Dreyer forstod sig selv som realist. Den psykologiske virkelighed
var det, han ville afdække. I al kunst er det mennesket, der er det afgørende, skriver han. Vi ønsker, at filmen skal åbne en dør på klem
46
for os ind til det uforklarliges verden. Vi ønsker os hensat i en spænding, der mindre hidrører fra den ydre handling end fra de sjælelige
konflikters forløb.
I skuespillet Anna Petersdotter fra 1908 af Hans Wiers-Jensen, som
gjorde voldsomt indtryk på Dreyer i hans ungdom, fandt han stof
til en film, der hører til blandt hans bedste. Historien er baseret på
virkelige begivenheder sidst i 1500-tallet, hvilket vil sige på hekseforfølgernes tid. Den fortæller om ægteskabet mellem den gamle
præst Ib Absalon og hans unge hustru Anne. Et forhold præget af
gode manerers hensynsfuldhed uden heftige følelser af nogen art.
Sådanne vækkes til gengæld, da Hr. Absalons søn Martin kommer
hjem, og de unges forelskelse øjeblikkelig springer ud i det tomrum,
der har hersket i huset indtil da. For pigen er følelserne så voldsomme, at de, som Dreyer skriver, omformer hendes psyke og fremdrager
karakteranlæg og sjælelige evner, der hidtil har været skjult for hende
selv og andre. Hun er aldrig faldet til i præstegården. En væsentlig
årsag hertil er naturligvis afstanden mellem ægtefællerne. To mennesker der savner jævnbyrdighed i alle livets forhold. Men afgørende for det, der videre sker, er også, at den unge kvinde aldrig er blevet accepteret, men tværtimod bestandigt behandlet som et tyende
af Hr. Absalons moder. Tilstanden i de stille alvorstunge stuer er
umærkeligt dæmoniserende for Anne. Ikke alene er hendes sociale
og psykiske tilstand med til at fremkalde en forelskelse, der måske
dybest set fuldt så meget er flugt som hengivelse. Men som samtidig
fremkalder destruktive kræfter i hende vendt såvel mod omverdenen som mod hende selv. Med datidens forståelse: Anne røber sig
som værende i Den Ondes tjeneste! Og tror sluttelig selv på, at hun
er det. I sandhed en voldsom historie om forførelse og selvbedrag.
Og om at ordene skaber det, de nævner. En stormfuld nat, netop
som den gamle, skrøbelige præst kommer hjem fra et dødsleje, slynger Anne med flammende blik og dømmende gestik sit kærlighedsløse liv, sin foragt og sit ønske om at se ham død i møde. For ham
med et dødeligt chok til følge. Den efterfølgende dom som heks anfægter hun ikke. Ligesom hendes elsker og medskyldige, den vege
og skyld-kvæstede Martin ikke gør det. Og svigermoderen! Hun får
kun sin onde viden bekræftet.
47
Ud over som instruktør at tilhøre de markanteste af arten var Carl
Th. Dreyer også en glimrende skribent og en klar og koncis beskriver
af sine kunstneriske og artistiske bestræbelser. Forenkling og rytme
er i den forbindelse nøgleord. Og rytmen i Vredens Dag er mærkbar
i klipningen, i koreografien og kameraets glidende bevægelse gennem filmens rum. Rum som er nøje i overensstemmelse med den
tid, dramaet udspilles i. Men som også er stærkt forenklede.
Jeg har i Vredens Dag forsøgt at give billedet den plads, der rettelig
tilkommer det - men heller ikke mere. Jeg bringer ikke ét billede blot
for billedets egen skyld, blot fordi det er smukt. Hvis en billedvirkning
ikke befordrer handlingen, er den til skade for film.
Det er enhver skabende kunstners opgave at lade sig inspirere af virkeligheden og derefter fjerne sig fra den for at give værket den form,
inspirationen har givet ham idéen til. Instruktøren må derfor have
frihed til at omforme virkeligheden, så den bliver i overensstemmelse
med det inspirerede forenklede billede, han har stående i sin bevidsthed, for det er ikke instruktørens æstetiske sans, der skal bøje af for
virkeligheden. Nej, omvendt; virkeligheden skal adlyde hans æstetiske
sans. Kunst er nemlig ikke efterligning, men subjektiv udvælgelse, og
instruktøren vil derfor kun medtage, hvad der er nødvendigt for en
klar og spontan helhedsvirkning.
Billedet har en meget stor indvirkning på tilskuerens sindsstemning.
Er det holdt i lyse toner, stemmer det sindet lyst? Er det holdt i mørke,
dæmpede toner, stemmer det sindet til alvor? Som passende til tiden
og handlingen i Vredens Dag enedes min fotograf og jeg om et let sløret
billede i bløde grå og sorte toner. Det er handlingen og miljøet i Vredens Dag, der har bestemt dens brede, rolige rytme, men denne tjener
tillige to andre formål: dels at udtrykke epokens langsomme pulsslag –
og dels at fremhæve og understøtte den monumentalitet, der prægede
det oprindelige skuespil. Dette, samtidig med at realismen hele tiden
er bærende for personkarakteristikken. At spille en film som Vredens
Dag uden sminke er for mig noget selvfølgeligt, noget indlysende rigtigt. Det ligger i hele filmens væsen, at sand menneskefremstilling på
film kun kan nås med usminkede skuespillere, der taler almindelig
daglig tale.
48
4 FANTASTISKE
MESTERVÆRKER
Ordet ”fantastiske” skal her forstås i begge dets betydninger. Som
handlende om det, der er ud over det sædvanlige, og gøre det usædvanligt godt.
Der er naturligvis lige så mange former for fantastiske film som for
realistiske. En vigtig genre inden for feltet er science fiction-filmen,
der allerede med Méliès er omtalt.
Blandt de mange andre muligheder vælges her:
-- Røverhistorien
-- Eventyret
-- Surrealismen
-- Musicalen
RØVERHISTORIEN
Robin Hood (The Adventures of Robin Hood), 1938, William Keighley & Michael
Curtiz
Første gang, jeg så Robin Hood, var en vinteraften i 1939 i Lyngby Bio. En oplevelse
for livet. Som intet siden har kunnet matche. Intet andet end gensyn. Dem har der
da også været et tocifret antal af. Robin Hood blev til som et prestigeprodukt for
Warner Brothers. Den skulle demonstrere, at man i Burbank-studierne formåede
andet end lowbudget gangsterfilm og sparsomme musicals. Så nu byggede art director Carl Jules Wey dekorationer, der fodrede fantasien med lige netop det, alle
forventninger var rettet mod. Hvad enten det så var den imposante banquet hall
med faner fra væggene og dyr på spid ved gæstebuddet for rigets mægtige, men
49
4 fantastiske mesterværker
svigefulde stormænd på Nottingham Castle, eller vi bliver bragt til
den fordringsløse, men stemningsfulde pejsestue i skovbrynets landevejskro, hvor formummede rejsende hviler ud, og foretagsomme
modstandsfolk holder til. Steder og folk yderligere givet karakter og
status ved Milo Andersons prægnante kostumering. Se blot filmens
første interiør-scene med den feje tronrøver Johan uden Land og hans
højre hånd. Scenens nedtonede farveholdning. De to hovmodige ved
bordet skålende for deres forræderis gode muligheder. Og karaflen,
der vælter, så den røde vin løber ud på tæppet under dem. Et ilde
varsel for deres forehavende. Senere er farvevirkningen gentaget med
modsat effekt i krostuen, hvor den fremmede gæst afslører, hvem han
er, ved at åbne sin kjortel og stå som selveste Richard Løvehjerte i sin
skarlagen korsfarerdragt. Alt sammen og meget mere underlagt Erich
Wolfgang Korngolds (1897-1957) medrivende filmmusik, der blev bestilt i sidste øjeblik. Som så meget andet. Ja, som filmen selv. Den blev
optaget fra september til ind i november. Og kendere af den kan fortælle, at efteråret allerede havde de første brune strøg på paletten, så
grønt farvespray blev flittigt brugt. Besværligheder der dog ikke hindrede, at studiets sikreste kort, når det kom til fotograferingen, Tony
Gaudio (1883-1951) og Sol Polito (1892-1960), her skabte verdens
første helt vellykkede farvefilm i pragtfuld Technicolor.
Senere tiders biografgængere kan naturligvis ikke andet end sidde
inde med deres Robin Hood-udgave af yngre dato end vores. Vi, der
var med inden Nazityskland lukkede ned for amerikanske film i det
besatte Europa. Og det skal nutidens publikum da også have lov til.
Altså at hygge sig med deres præferencer. Selvom det ikke hjælper.
For her i 1938 er vi ved det fuldbragte! Også fordi der nok er andre,
der har spillet vor helt. Men der er immervæk kun én Errol Flynn
(1909-1959) og oven i købet her på sin karrieres top. Som var nået
ved hastig, stejl bestigning. Og med en næsten lige så markant nedtur
efter næsten en snes år på tinden. Men altså i 1938 spændstig og musikalsk i hver bevægelse. Dertil, trods sin australske oprindelse, med
den smukkest tænkelige brug af det engelske sprog. Og med samme
lette anstrøg af ironisk distance til rollen, som også præger hans medspilleres ageren. Og som giver filmen dens fine svæv. Alle er de med et
par undtagelser englændere. Og alle fortjener de at blive nævnt: Claude Rains (1889-1967) som den let bøssede Prins John. Basil Rathbone
50
(1892-1967) som den hensynsløse, ærgerrige og livsfarlige Sir Guy
of Gisbourne. Alan Hale (1892-1950) som en gemytlig Little John.
Amerikaneren Eugene Pallette (1889-1954) som Friar Tuck, hvem ingen vælter af pinden. Melville Cooper (1896-1973) som Nottinghams
latterligt opblæste Sherif. Herbert Mundin (1898-1939) som Munch
the Miller’s uanseelige, men tappert dødsforagtende søn. Ian Hunter
(1900-1975) som en statuarisk King Richard. Patric Knowles (19111995) som poesiens Will Scarlett. Montagu Love (1877-1943) som den
farligt agtpågivende Bishop of Black Cannons. Den irske Una O’Connor (1925-1980) som prinsessens loyale, gammeljomfruknibske kammerpige Bess. Og Olivia de Havilland (1916-) som en både undseelig,
bly, uforfærdet og appetitlig Lady Marian. Lige til at spise. Selvom hun
fandt mange af sine replikker uspiselige. Dog, utilfreds med sin medvirken i det prestigiøse projekt, kunne hun ikke være. Så lidt som med
den stjernegage, hun nu tildeltes. Samtidig med at den hollywoodske
genskabelse af 1200-tallets England, hvorfra hendes slægt udgik, både
morede og smigrede. Men de Havillands og andres besvær med flade
replikker var kun én ulempe – og en mindre sådan – under produktionen. Man var som nævnt sent på den. Hvilket ikke hindrede, at manuskriptet stadig var utilstrækkeligt og måtte skrives om undervejs.
Snart blev det klart, at produktionsplanen ikke kunne holdes. Også
på grund af den i øvrigt erfarne instruktør William Keighleys (18891984) manglende gennemslagskraft. Så han blev udskiftet med Michael Curtiz (1888-1962), der vidste, hvor der skulle skæres, og hvor
der skulle presses. Og hvordan det til gløder nedbrændte forehavende
i det hele taget igen skulle få flamme. Og som undervejs ikke lod sig
skræmme af Errol Flynn, der i det virkelige liv var alt andet end det
ridderlige og empatiske naturbarn, der her var hans rolle. To, der har
haft med ham at gøre – Orson Welles (1915-1985) og John Huston
(1906-1987) – underholdt sig, når de mødtes, med Flynn-anekdoter.
Han var, mente en fascineret Welles, Hollywoods største slambert.
Her under indspilningen sinkede hans drukkenskab og doping igen
og igen optagelserne. Ligesom hans utvivlsomt ret så imponerende
seksuelle kapacitet og præstationstrang blev en plage, da de Havilland
ikke ville stå til rådighed. Ikke fordi lysten savnedes. Hun fandt tydeligvis den flotte, charmerende og velbegavede Flynn uimodståelig.
Men blikket for hans destruktive tilbøjeligheder sløredes dog ikke.
Så det var for hende på høje tid, da optagelserne var i kassen. Også
51
fordi hendes professionelle ambitioner gik i en ganske anden retning
end kappe og kårde-heltindernes. de Havilland var ambitiøs. Og ambitionerne indfriedes inden længe. Med Oscar-belønning mere end
én gang, og hvad dertil hører. Men sådan kan det gå: år senere måtte
hun på sine gamle dage sande, at noget af det bedste, hun havde været
med til, var – Robin Hood;
Da jeg genså den for nylig, fortæller hun, fik jeg lyst til at sende Flynn
en hilsen og komplimentere ham for en formidabel præstation. Han bar
den film, som han bar hjorten på skulderen ved sin entre i den. Men jeg
skrev ikke. Tænkte, at han blot ville opfatte det som sentimental snak.
Tre uger efter læste jeg, at han var faldet død om.
Det var den 14. oktober 1959. Flynn blev 50. Ramt i hjertet. Af sit misbrug. Og ikke af nogen pil som dem, der hviner om ham i Nottingham
Castle. Og som han selv sender i plet. Eller rettere: som det gøres af tidens formidable mesterskytte Howard Hill (1898-1975). Hvad enten
det gælder skydeskivens centrum ved den forræderiske konkurrence,
eller det var de godt kork- og brynjepolstrede statister, der skulle tage
imod pilenes brod og voldsomme stød. For det skulle de. Her er intet
computer-fake. Pilens flugt fra bue til mål er the real thing. Til gengæld det eneste i Robin Hood der er det.
EVENTYRET
Skønheden og Udyret (La Belle et la Bête), 1945, Jean Cocteau
En driftig forretningsmand tager en sommerdag afsked med sine tre
døtre for at drage ud til kysten og i en havneby dér tage vare på en
netop anmeldt skibsladning. Inden afrejsen spørger han, om der er
ønsker fra rejsen. To af pigerne, tydeligt selvforkælede, forfængelige
og syge efter underholdning, ser gerne disse behov tilfredsstillet, mens
den yngste datter tilsyneladende har beskednere fordringer. Først vil
hun slet ikke have noget, men da faderen insisterer, svarer hun: Siden du er så god at tænke på mig, så bring mig venligst en rose, for der
vokser ingen her omkring; de er faktisk en sjældenhed. Unægtelig ikke
52
Michael Curtiz
Det er sagt om WarnerBros., at alle selskabets film i
1930’erne og 1940’erne blev lavet af Michael Curtiz. Og
der er det rigtige om snakken, at han var en usædvanlig
leveringsdygtig instruktør indenfor alle genrer. Egentlig
ungarer. Uddannet på Budapests universitet og teaterakademi. Da kommunisterne i tiden efter første verdenskrig
tog magten forlod han landet og kom via Nordisk Filmkompagni i Valby til Hollywood i 1920’erne. Ud over Robin
Hood er blandt hans bedste titler: Gangsterfilmen Angels
With Dirty Faces (1938). Beredskabsdramaet Casablanca
(1942), Og i samme ærinde, musicalen Yankee Dooddle
Dandy (1942). Mildred Pierce er hans klassiske noir-bidrag fra 1945.
Curtiz er citeret for at have sagt:
The next time I send a dumb son of a bitch to do something,
I go myself. James Cagney, der arbejdede med ham på et
par af de her nævnte titler, har følgende karakteristik af
sin instruktør: The only thing Curtiz has to say is: Don’t do
it the way I showed you. Do it the way I mean.
53
meget for en pige langt ude på landet at ønske sig fra et sjældent besøg i en fjern by. Hvis ikke det netop er kærlighed eller måske rettere
erotikken, hun efterlyser. Rettere fordi Belle, som navnet lyder, i høj
grad er omgivet af kærlighed. Af sin fars. Og sin egen til ham. Mens
hun vedholdende afviser en insisterende bejler.
Faderens rejse bliver belemret med uforudsete besværligheder. Ikke
alene skuffer forretningerne. Men på hjemturen farer han vild gennem
en stor skov. Lykkeligvis – i alt fald som første reaktion – kommer han
dog træt og mismodig omsider til et sted, hvor skoven løber ud i en
allé af høje træer. Den viser sig at føre op til et dystert, romantisk slot,
i hvis hall kandelabre på mystisk springer i flamme, netop som han
træder ind for straks efter at blive beværtet på det ypperste, inden han
udmattet efter den lange dag falder i en dyb søvn.
Morgenen derpå er grå. Pejsen er gået ud, og kandelaberne ligeså.
Udenfor kredser sorte fugle skrigende over barokslottet, på hvis svungne trappe et vildt dyr har nedlagt en hjort. Men stadig er alt samtidig
som aftenen før. Øde og tomt for levende væsner. Indtil faderen ser
en rose. Husker Belles ønske. Og vil plukke den. Da træder frem af
buskadset en frygtelig skikkelse. Halvt et dyr. Halvt et menneske. Der
erklærer den formastelige for fortabt. Medmindre en af døtrene vil
træde i hans sted.
Historien om Skønheden og Udyret er en urgammel myte, som fortaber
sig i en fjern indisk fortid. Herfra når den på et tidspunkt Romerriget
og skrives ned i gendigtet form af Lucius Apuleius, der kom til verden
i Nordafrika i år 125 e.Kr. På sine rejser rundt i det østlige Middelhav
havde han stiftet bekendtskab med orientens mysteriereligioner, hvor
især Isisdyrkelsen fik betydning. Hans oversætter, digteren Otto Gelsted, skriver i sit forord til Det gyldne Æsel, hvor den tidligste version
af Skønheden og Udyret indgår som historien om Amor og Psyche:
En dyb karakter vil vi ikke tillægge Apuleius nu, og der er mange slagger
i hans kunst. Jeg tror dog ikke, der kan være tvivl om, at han har ment
noget alvorligt med eventyret om Amor og Psyche og med, at det til
dyr nedsunkne menneske, ikke blot genvandt sin menneskelighed, men
mødte Altets Gudinde ansigt til ansigt og optages i hendes tjeneste.
54
Madame Leprince de Beaumont gendigter så endnu engang historien
som Skønheden og Udyret i 1757. Den version som Cocteau filmatiserer i 1945. Med ganske få ændringer, hvoraf den væsentligste er figuren
Avenant, der kurtiserer Belle i hendes hjem. Men som ikke findes hos
Leprince.
Belle, der fungerer som sin fars husbestyrerinde uden af den grund at
føle sig nedladende behandlet i forhold til sine forkælede søstre, viser
sig også at være situationen voksen, da faderen kommer hjem og fortæller, hvad han har været ude for. Hun er en selvsikker og, viser det
sig, dristig pige, der uden tøven tager af sted ud til slottet i skoven. Og
til udyret. Som hun efterhånden kommer til at agte. Ser det i det daglige først ved aftensmåltidet. Eller, som det sker en nat, voldsomt oprevet ved sovekammerdøren. Men hun møder ingen fjendtlighed. Kun
tristesse, når hun igen og igen afslår bønnen om at indgå ægteskab.
De ensomme dage i det både overdådigt rige og mærkbart forfaldne
slot synes hun, med den respekt, der vises hende, at overkomme uden
andet afsavn end savnet af sin far. Men ham længes hun til gengæld
også inderligt efter. Så da hun en aften i sit magiske spejl ser, at han er
alvorligt syg, holder hun ikke op med at plage, før Udyret giver efter
og sender hende hjem. Med alt hvad det ejer. Den handske der kan
bringe hende tilbage. Og nøglen til dets skatkammer.
I Cocteaus verden er spejlet indgangen til det underbevidste. Og når
Belle ser deri og ser sin syge far, ligger de freudianske fortolkninger
lige for. Pigen lider af faderbinding og seksualangst. Nok har hun ønsket rosens pragt, men ikke det leje, den pryder. Hjemme i det daglige
ser hun sin bejler som en attraktiv, men også vel påtrængende nabo.
Og i drømme om natten slet og ret som et udyr. Om de to figurer skal
ses som to sider af en og samme er for fortolkeren at afgøre. Men at
de er personificeret af samme skuespiller, af Jean Marais (1913-1998),
er en kendsgerning, som filmen endeligt afslører i sine sidste billeder.
Marais havde siden 1937 været Cocteaus elsker, hvilket nævnes, fordi
der er analytikere, som tillægger denne casting betydning som nøgle
til fortællingen. Selv skriver Cocteau, at filmen ud over, hvad den ellers
repræsenterer, samtidig korresponderer med hans personlige mytolo55
gi. Den er da også med forskelligt belæg forstået som en homoseksuel
historie. Man har fremhævet det sproglige faktum, at udyr/bête på
fransk er hunkøn. Og at filmen netop i dialoger og udbrud er meget
bevidst herom. Ligesom man har set udyret som et androgynt væsen.
Netop på grund af dets væsen. Og dets feminint prægede påklædning.
En anden fortolkning går på, at filmen ikke så meget handler om Belles erkendelse af sin erotiske karakter i et patriarkalsk samfund. Men
nok så meget om den kvindelige bestemmelse af det maskuline.
Til slut i historien fatter Belle mere end blot sympati for sin fælle i
slottet. Det sker, da hun lige efter at være kommet tilbage fra sit alt for
lange ophold hos faderen ser det uden livsvilje drikke som et dyr af
en sø i parken. Oplevelsen af dets savn af menneskelighed, af dets væren uden evne til at give og modtage kærlighed, forløser hende. Eller
som det er foreslået: Hun vedgår og overfører det erotisk betingede
incestuøse begær efter faderen ved at opdage dyret i et andet menneske og i sig selv. Nu har hun ikke blot lært frygten at kende. Hun har
også lært at holde af den. Moi j’aime avoir le peur / Jeg elsker at være
bange, siger hun. Og forvandler derved udyret til en Prins Charming,
som på én gang er bejleren derhjemme. Udyret – og Jean Marais.
Det lyder godt. Måske? Men er det ikke. I alt fald ikke som iscenesættelsen heraf er grebet an. På alle måder er udgangen med historiens
stærkeste karakter erstattet af en fersk fotomodel for nyeste parfumerede barberskum. Publikums skuffelse er helt generel. Og ufrivillig
latter den ubønhørlige konsekvens. Cocteau har da også fortrudt (at
han ikke slet og ret lod Udyret dø), men forklarer sin udgang:
Mit mål var at gøre Udyret så menneskeligt, så elskeligt, manden så
overlegen, at hendes (la bête) forvandling til Prins Charming for Belle
ville blive en forfærdelig skuffelse. Og på en måde derigennem få hende
til at acceptere et fornuftsægteskab.
Den utilfredsstillende slutning er yderligere ubegribeligt forkludret
ved sine slutbilleder, hvor parret med hans strømpebukseben som
sidste attribut futter ovenud af lærredet. En fadæse, der burde diskvalificere Skønheden og Udyret som mesterværk, hvilket den jo her er
klassificeret som. Når den alligevel er medtaget i vort udsøgte selskab,
56
Cendrillon (Cinderella)
Gustave Doré
Josette Day & Jean Marais i La Belle et la Bête, Jean Cocteau
Foto: Henri Alekan / DisCina
57
er det, fordi den i et og alt besidder den smukkest tænkelige samstemmighed mellem lyd og billede. Scenografen Christian Bérards
dekorationer er bygget og lyssat efter to af billedkunstens absolutte
mestre, hver på deres felt. Belles hjem og filmens dagscener er arrangeret som rummene hos 1600-tallets Vermeer van Delft Ja, Belle
selv er portrætteret, og i en enkelt indstilling direkte arrangeret, som
kopi af malerens Pige med Perleørering (1665-66). Mens natscenerne
er inspireret af Gustave Doré. Cocteau fortæller, at han fik lavet nogle
store fotostater af Doré-grafik, som han dekorerede sit soveværelse
med, så nattens drøm havde noget foder til næste dags arbejde. Til
støtte for det, havde Cocteau så i øvrigt sin instruktørassistent René
Clément (1913-1996) og en af fransk films største fotografer Henri
Alekan (1909-2001); to som umiddelbart efter Cocteau-filmen sammen skabte dennes absolutte modsætning med en af efterkrigstidens
første betydelige film om besættelsestidens modstandskamp, den dokumentarisk prægede Kampen om Jernbanerne (La Bataille du Rail)
(1946).
Josette Day valgtes til rollen som Belle, fordi hun var danser, og det for
filmen var afgørende at skabe en selvfølgelig overensstemmelse mellem den teatralsk-retoriske dialog, personernes bevægelse, scenernes
koreografi og George Aurics (1899-1983) underlægningskomposition. Han skrev den, fortæller Cocteau, så at sige til det ene billede efter
det andet, hvilket gjorde det næsten umuligt at bryde blot et enkelt
rytmisk forløb uden at være aldeles uden hensyntagen til komponisten.
Musikken var så smuk, at jeg følte, at Auric, som er imod forklarende
musik, med vilje havde brugt kontrasternes metode, således at et langsomt kor lå under scener med meget action osv.
Kontrasternes metode! Hele filmen er bygget på kontrast. Nat og dag.
Slet og ret. Men også ned til de enkelte sekvensers sammenstilling
fandt Cocteau det vigtigt at fastholde, hvad han kaldte sammenstød:
Min afgørende bestræbelse, når det drejer sig om film, er at hindre billederne i at flyde. At modstille dem indbyrdes, at fastlægge dem og sammenføje dem uden at ødelægge deres frihed. Men det er jo netop den
58
elendige strøm, som kaldes ”film” af kritikerne. Det er almindeligt at
sige, at den og den film måske nok er god, men at den ”ikke er film”,
eller at en film savner skønhed, men er ”film”. Det tvinger filmen til at
være slet og ret underholdning i stedet for bærer af tanker.
Samtidig med at Cocteau dyrkede modstillingerne, accepterer han
ikke, at der er forskel på det realistiske og det fantastiske. For ham,
som han understreger det, er der kun én form for virkelighed:
Goethe modstiller den ”sandhed,” hvormed kunstneren udtrykker sig
selv og sine løgne, med den ”virkelighed”, som ikke kan producere andet end en flad kopi af modellen. Husker du anekdoten, hvor han viser
Eckermann et stykke Rubens-grafik og spørger, hvorfor han finder det
særlig smukt? Eckerman svarer (hvad selvfølgelig var at forvente), at det
gør han ikke, hvorpå Goethe (hvad selvfølgelig var at forvente) griber
lejligheden til at demonstrere, at fårets skygge, som skulle have været
på den venstre side, er på den højre, hvilket giver Goethe lejlighed til
at bemærke, at kunstneren her har behersket naturen og vist sit værd.
Så jeg burde måske ikke have anvendt ordet ”realisme”. Jeg skulle have
sagt ’sandheds’isme’. På den måde at forstå, at det, vi bestræber os på at
nærme os, ikke er en objektive sandhed, som slet ikke eksisterer, men én
sandhed, som subjektivt er vores.
Cocteau benægter altså modsætningen mellem den objektive og den
subjektive sandhed og hævder, at kun den subjektive findes. En forenkling, kan man sige. Men ikke en simplificering, der gør hans værk
entydigt, hvilket de, der kender hans samlede produktion, sikkert vil
medgive. Og som også bekræftes alene af Skønheden og Udyret og
dens mange mere eller mindre overbevisende fortolkninger. Men det
var så også netop det, han ville. Det uigennemsigtige.
Jeg gik på gaden, fortæller han, og kom til at se ind ad et vindue i en
Spøg & Skæmt-forretning. Dér lå en tingest udstillet. Med påskriften:
”Genstand vanskelig at samle op”. Netop! – slog det mig. Sådan skal en
film være!
59
Vermeer van Delft
Johannes Vermeer blev født den 31. oktober 1632 i Delft,
hvor han levede sit liv og døde den 29. februar 1676. I
1653 giftede han sig med Catharina Bolnes. De fik sammen 14 børn, hvoraf 11 overlevede. Stederne, hvor de tilbragte deres dage, står med sjælden prægnans markeret i
kunsthistorien, for det var hans liv i Delft, der blev Vermeers motiv. Den kendte del af hans produktion er ikke
stor. 36 billeder. Hvoraf de 2o fortæller om kvinder ved
deres daglige sysler. Læsende et brev. I gang med et kompliceret kniplingearbejde eller i færd med omhyggeligt
at veje guld eller ædelstene på en vægt. Én blunder over
sit arbejde. Et par andre musicerer. Og én har fået besøg.
Af en soldat, kan man se på hans skråbælte. Et godt stykke af et mandfolk med en flot bredskygget hat og næven
maskulint i lænden. Lyset falder smukt inde fra hjørnevinduet og giver væggen en sart stoflighed, samtidig med
at den bringer den fjernere siddende kvinde frem i billedets centrum. En venlig, sikker og munter værtinde,
der er sin rødklædte gæsts absolut ligestillede. En anden
af malerens kvindeskildringer er det direkte portræt af
pigen med øreringen. Omgivet af mørke ser hun både
frimodigt og reserveret frem på os. Hendes vending er
pludselig. Hun er vagtsom. Måske med et svæv af dirren.
Men lader sig ikke kyse. Ikke et billede man nogensinde
får hold på. Vanskeligt at samle op.
60
›
Vermeer blev ud over en fremragende skildrer af kvinder, tjenerskabets såvel som herskabets, den uforlignelige skildrer af det bedre borgerskabs nederlandske stuer.
Af rummene. Og af rumvirkningerne. Hans sans for arrangement og ikke mindst hans forståelse for lysvirkningernes betydning i den forbindelse er her afgørende.
I sin bog Om at opleve Arkitektur (1957) skriver Steen
Eiler Rasmussen (1898-1990) om de stoflige virkninger
Rembrandt (16o6-1669) forstod at skabe med lyset. Og
fortsætter:
Men i Jan Vermeers billeder er rumbelysningen bedst dokumenteret. Mange af hans billeder er malet i et rum med vinduer, der spænder helt ud til sidevæggene. Han har næsten
altid siddet på samme sted med lyset fra venstre og bestandig ladet en hvidkalket væg danne en parallel med billedfladen. Undertiden ser man ikke mere af værelset end den
ene væg, men alligevel mærker man hele rummet, fordi det
reflekteres i den eller de figurer, han skildrer; man mærker
det stærke lys fra venstre og genskæret fra de andre vægge
lyse op i skyggepartierne, så de ikke bliver farveløse. Selv
når billedet kun viser én figur foran en lys bagvæg, oplever
man et rum. På et berømt billede i Buckingham Palace med
to personer, der står ved et musikinstrument, ser man hans
61
›
værelse, som det var, når der ikke var blændet for nogen
af ruderne. Det er de typiske vinduer med faste ruder foroven, hvor karmen er aflåst, og oplukkelige rammer med
kulørte glas forneden. Det bageste vindue sidder helt op til
væggen. Det giver ganske markerede skygger af møbler og
billeder mod væggen. De bliver blødgjort af reflekslys og
især af lyset fra de andre vinduer. Der er gjort ganske nøje
rede for, hvordan skyggerne aftager – ikke gradvis, men
trinvis, idet hvert vindue tegner sin skyggekontur. Vi kan
tage dette som det grundlæggende billede og så på andre
studere, hvad der sker, når man henholdsvis blænder det
ene og det andet vindue eller dele af vinduerne.
62
The Little Street, Vermeer van Delft
Rijksmuseum, Amsterdam
Officer and Laughing Girl, Vermeer van Delft
The Frick Collection, New York
63
Gustave Doré
Gustave Doré, der levede mellem 1832 og 1883, blev sit
århundredes store illustrator. Han kom til verden i Strassburg, der i omtrent lige mål har været påvirket af germansk
og gallisk kultur. En gammel stad med præg deraf. Snævre
og krogede gader. Skæve huse og lige huse. Lave huse og
høje, fra hvis øverste vindue et kig over byen var som at se
ud over et bølgende teglhav, hvor kun den gotiske kirke og
fæstningsværkerne ragede op. Og i det fjerne Vogeserbjergene, hen imod hvilke der strakte sig uendelige skove med
glitrende vandløb, sorte skovsøer og pastorale engdrag. Alt
det, der senere blev genskabt i Dorés grafiske billeder. En
fuldstændig virtuost udført overlæsset og kitschet verden,
hvis fantastiske landskaber med deres romantiske eremitager og forfærdende kløfter er beboet både af fabelagtige væsner og vidunderlige mere eller mindre afklædte piger. Hvis
ikke det, der foregår, har med mytologiens og Biblens navnkundige persongalleri og optrin at gøre. Alt sammen avlet
af barnlig fantasi. Og uudtømmelig for en sådan. Dragende,
skræmmende og lysten efter mere. Som Doré selv, der siges
at have været drenget, kæk og uimponeret. Et åbent og munter menneske, der tog fat på hvad som helst af det bedste af
det bedste. Og på den måde kom til at illustrere blandt andet La Fontaine, Milton, Cervantes, Dante, Chateaubriand,
Det gamle og Det ny Testamente, samt Perraults eventyr, der
blev forlæg for natscenerne i Skønheden og Udyret.
64
Illustration til Miguel de Cervantes’ Don Quixote
Gustave Doré
SURREALISMEN
Morderenglen (El Angel Exterminador), 1962, Luis Buñuel
En gruppe mennesker af det bedre selskab ankommer en aften til en
sammenkomst i et af byens patricierhuse. Elegante herrer og smykkebehængte damer, som konventionen foreskriver. Hvad der derimod
ikke er ifølge forskrifterne, er den kendsgerning, at tjenerskabet forlader huset, netop som gæsterne ankommer. Om end den manglende
servering besværer, forløber aftenen dog så nogenlunde. Og så bliver
det tid til opbrud. Også selvom ingen trods det sene tidspunkt synes
til sinds at tage afsked, men tværtimod finder på påskud og indskydelser til at blive. Og det, lige indtil det må erkendes, at den fælles tøven
65
hverken skyldes indre tilbøjelighed hos nogen af deltagerne eller en
ydre spærring. For man er ret beset belavet på at gå; opsætter blot en
føje stund. Men kan så ikke. Og så bliver timerne til dage og dagene til
uger. Alt mens forsamlingen degenererer, og civilisationens tynde skal
krakelerer. Voldelige episoder bliver følgen. Fortvivlelse, selvmord og
tilflugt i sex. Indtil alt med ét forandres. Nemlig ved det tilfælde at alle
på et givet tidspunkt kommer til at indtage netop de pladser, de havde, og være i gang med, hvad de nu havde for hin aften, da spærringen satte ind. Og tilfældet er vigtigt. Men i denne sammenhæng ikke
at forveksle med tilfældigheden. Buñuel er surrealist, og for en sådan
er tilfældet det sælsomme øjeblik, hvor virkelighedens og uvirkelighedens veje krydses og ophæver skellet mellem sandsynligt og usandsynligt. Mellem at være i det vågne og i drømme. Tilfældets magiske
øjeblik, hvor alt er, som det var, hæver fortryllelsen. De udmattede og
desperate kan gå. Ud i det fri. Og hurtigt derefter ind i en kirke. For at
prise Herren for hans nåde. En taksigelse, der ved sin afslutning ender på samme måde som i sin tid selskabet. Først med en tøven. Og
derefter, for såvel borgerskabet som gejstligheden, med en fastlåsen.
Alt mens revolutionslignende tilstande bryder ud i gaderne uden for
Guds hus.
Buñuel fortæller sin historie ganske nøgternt. Ja, lakonisk så at sige.
Jeg kritiserer ikke. Jeg viser. Og han betjener sig ikke af fantasifulde
greb. Snarere af nogle underlige, såsom at lade bestemte episoder gentage sig uden at forsøge forklaring på hvorfor eller gøre noget særligt
ud af det. Buñuel har i et interview forklaret, at repetitionerne skulle
med, fordi filmen var for kort. Men har ved anden lejlighed erklæret
sin kærlighed til repetitionerne. Jeg har altid elsket gentagelser både
i det virkelige liv og på film, fortæller han i sin selvbiografi Mit sidste
Suk fra 1982.
Jeg ved ikke hvorfor og prøver heller ikke at finde ud af det. Men der er
mindst 10 gentagelser i Morderenglen. F.eks. ser man på et tidspunkt
to mænd blive præsenteret for hinanden; de giver hinanden hånden og
siger: ”Mig en fornøjelse.” Et øjeblik efter mødes de igen og hilser nu,
som om de aldrig havde set hinanden. Tredje gang hilser de derimod
meget hjerteligt, som havde de kendt hinanden en menneskealder.
66
Sært. Men ikke sært fortalt på filmen. Tværtimod ligefremt. Buñuel
skyede som grundprincip effekter af enhver art. Selv nærbilledet er
sjældent forekommende hos ham. Og selvom historien her rigeligt
indbyder dertil, er filmen uden ekstreme billedvirkninger og bravourfotografering i det hele taget, og der suggereres ikke med underlægningsmusikken eller skræmmes med rædselsvækkende episoder
eller overrumplende chokvirkninger. Den verden, vi holdes fast i,
er for så vidt såre almindelig. Det hele ligner virkeligheden. Men er
unægtelig et mareridt. Dog: filmen bygger ikke bare på denne modsætning, men også direkte på modsigelser, på kontradiktioner, der får
lov at stå uimodsagt, netop ligesom i drømme. Som var de rene selvfølgeligheder. Med et eklatant og overskueligt eksempel fra en anden
af instruktørens film, Frihedens Spøgelse (Le Fantôme de la liberté,
1974), hvor et forældrepar beder politiet eftersøge deres forsvundne
datter. Samtidig med at hun står i bedste velgående ved siden af dem!
Og dette igen fordi Buñuel som surrealist slet og ret ikke anerkender
noget skel mellem virkelighed og drøm. En sand skildring af livet må
derfor rumme begge tilstande. Fra en diskussion med neorealismens
fader – og med ham er vi i fyrrernes Italien – Cesare Zavattini (19021989) fortæller han:
V i spiste frokost sammen, og det første eksempel, jeg kunne komme på
(for at forklare afvisningen af neorealismen), var det vinglas, jeg drak
af. For en neorealist, sagde jeg til ham, et glas er et glas og intet andet.
Men det samme glas kan set af forskellige mennesker blive til tusindvis
af ting, og ingen ser det i virkeligheden fuldstændig, sådan som det er,
men udelukkende sådan som vedkommendes ønske eller stemning bestemmer, det skal se ud. Jeg stræber efter en form for film, som får mig
til at se de glas, fordi det vil give mig en integreret vision af virkeligheden; det vil øge min viden om ting og væsner og åbne det ukendtes
verden for mig.
Buñuels surrealisme er med andre ord at finde i samtidigheden. I en
hverdag hvor alt er sædvanligt. Fuld af god mening. Men ret beset også
ganske absurd og altså fuld af gentagelser. At skabe pr. instinkt uden
hensyn til æstetiske og moralske konventioner var målet for Buñuel.
Hvilket imidlertid ikke skal forlede til at tro, at hans manuskripter var
uden nøje beregning og afmåling af, hvad det måtte anses for muligt
67
at få publikum til at hoppe med på inden for historiens rammer.
Buñuel tog næppe afstand fra brugen af symboler i kunsten. Men han
afviste analyser af dem vel vidende, at det er dem, vi så umådelig gerne vil nå frem til. Symboltydning og rebusløsninger tilfredsstiller. Så
råder forstandigheden. Gåderne bliver til mening. Det dunkle bliver
klart. Som nu den ubegribelige bjørn, der lunter rundt i bourgeoisistuerne i Morderenglen; hvordan, har man sagt, forstå det dyr som
andet end et billede på den kommunisme, borgerskabet var truet af
dengang i tresserne, hvor filmen blev til, og den kolde krig var rigtig
kold? Og Buñuel har givetvis fået sig et billigt grin over forslaget. I alt
fald var hans eget, at bjørnen er med, fordi hans far satte så stor pris
på dem. På bjørne. Endelig: hvorledes tyde de lam - symbolet på Jesus
Kristus - der i filmens slutbillede løber ind i kirken? Mon ikke de skal
forstås som - ja, forstås som hvad? Svarerne blæser i vinden. For at
henvise til tydningernes sikre svar er jo blot at lade forstanden invadere sjælens underste lag, hvor alle de vidunderlige muligheder råder.
Surrealisme
Surrealismen opstod i 1920’erne som en reaktion på Den første verdenskrigs meningsløse menneskeofringer og kristendommen.
Krig er teoretisk så vel som faktisk religionens korrektiv. Frem for
alt har den kristne religion med dens paulinske stivsind påført verden
historiens blodigste perioder. Fromhed og askese ledsages uvægerligt
af masochisme og sadisme, og jo mere kristendommen har frasagt
sig sansernes rituelle og okkulte nydelse for at blive rationaliseret ud i
moralske forskrifter og sociale konventioner, jo dybere er verden sunket ned i kompensatoriske orgier af had og blodsudgydelse.
68
›
Da kristendommens skygger havde lagt sig over den vestlige verden, vovede mennesket ikke længere at tænke. Alt det, som man ikke længere
kunne tillade at komme til udtryk i det vældige univers, passerede over
i en anden verden; det overnaturliges. På den måde fødes alfer og dæmoner.
(Louis Aragon, 1897)
Surrealismen lod sig inspirere af drømme og hallucinationer og forholdt sig negativt til den klassicistiske kulturarv.
Lad det være sagt én gang for alle, at for os repræsenterer klassicismen
nu og altid undertrykkelsens kræfter. Klassicismen er det intellektuelle
modstykke til det politiske tyranni. Således var det i oldtiden og i middelalderens imperier; den blev siden hen fornyet for at repræsentere renæssancens diktaturer og har siden hen været kapitalismens officielle
trosbekendelse. Overalt hvor martyrernes blod pletter jorden, vil man
finde en dorisk søjle eller måske en statue af Minerva.
(Herbert Read, 1893-1968)
Surrealisterne satte deres lid til underbevidstheden, men man skal
ikke forestille sig, at de ville skabe noget i traditionel forstand romantisk eller lyrisk; de ville ikke det sværmeriske. Bestræbelsen gik mod
det videnskabelige fuldt så meget som mod det kunstneriske. Den
poetiske kvalitet, de tilstræbte, skulle minde om den videnskab, der
føder nye opfindelser.
Deres mål var at give ord og genstande deres mening gennem nye associationer, der skulle udspringe af underbevidstheden. Usædvanlige
sammenstillinger skulle skabe erkendelse af altings og alle ords variable betydning.
Surrealisterne mente, at underbevidstheden bestandig prøver at med-
69
›
dele sig og trænge igennem til bevidstheden ovenover, men at det
ikke lykkes (velsagtens fordi al mulig modstand sætter ind i form af
intellektuel bearbejdning og forstandsmæssigt baserede forklaringer
på de signaler, underbevidstheden sender). De mente derfor, at der
måtte sættes viljebestemt ind, sådan som Salvador Dali (1904-1989)
og Buñuel gjorde det, da de i 1928 skrev manuskriptet til Den Andalusiske Hund (Un Chien Andalou, 1928). Udgangspunktet var et par
drømme, Dali havde drømt om en hånd, ud af hvilken der vrimler
en masse myrer, og Buñuel, at månen blev gennemskåret af en flosset
sky, og et øje af et barberblad.
Grundprincippet, var vi enige om, skulle være afvisningen af enhver idé,
ethvert billede, der lagde op til en rationel psykologisk fortolkning. Det
irrationelles døre skulle stå vidt åbne, filmen skulle ene og alene bestå af
billeder, hvis styrke havde slået os, uden at vi spurgte hvorfor.
(Luis Buñuel: Mit sidste Suk).
Hvad de to skabere af den første surrealistiske film her betjener sig af,
er den surrealistiske yndlingsmetode: AUTOMATISMEN.
Surrealisterne var en slags utopister. Deres endemål lå ude i fremtiden. Foreløbig forestod et stort dekonstruktivt arbejde, der skulle
befri underbevidstheden. Spiritisme og åndemaneri af enhver art så
de på med foragt ligesom enhver form for drømmetydning. Sådant
var jo blot forstandsmæssige overgreb på det sårbart vidunderlige. Til
gengæld følte man sig beslægtet med kommunismen.
70
André Breton, (1896-1966)
–surrealismens chefideolog; af hans lære:
Jeg tror at fremtiden vil se de to tilsyneladende uforenelige
modsætninger, drømmen og virkeligheden, smeltet sammen til en ny virkelighed, en absolut – en overvirkelighed.
Poetisk inspiration er fuldstændig parallel med den måde,
hvorpå drømme bliver til.
Det vidunderlige er altid smukt, alt hvad der er vidunderligt er smukt, i sandhed intet andet end det vidunderlige
er smukt.
Vi har altid sagt og fastholder stadig, at stilens emancipation, som godt nok er virkeliggjort i Det borgerlige Samfund,
aldrig kunne have været opnået ved ren og skær laboratoriearbejde med abstrakte ord. I dette spørgsmål forekommer det os, at kun revolutionen er skabende, og det er derfor vi tror på, at alle grunde til revolution er gode grunde.
André Breton skrev teoretiske værker og lyrik. Og grundlagde i Mexico i 1938 La Fédération de L’Art Révolutionnaire Indépendant sammen med en af den sovjetiske revolutions hovedskikkelser, Lev Trotskij, (1877- 1940).
71
Surrealismen og kommunismen
Surrealismen er ret beset fuldt så meget en ideologi eller en drøm om
det ideale. Og som alle sådanne bevægelser blev også den snart opdelt
i fraktioner. To især. En, der ville, hvad man kunne kalde den indre
befrielse. Og en, der ville indbefatte også den ydre, den politiske virkelighed. André Breton (1896-1966) kan hævdes at være hovedfiguren
for begge retninger. Det var ham, der i 1922 skrev Det surrealistiske
manifest. Og det var ham, der i 1926 mente, man var ved at blive for
esoterisk. Så der måtte åbning til. Åbning mod kommunismen. Kun
revolutionen er skabende, og det er derfor, vi tror på, at alle grunde til
revolution er gode grunde.
Ti år senere skrev Herbert Reed:
(Kommunismens) frihedens og broderskabets trosbekendelse har brugt
en kritisk overgangsperiode som undskyldning for en stupid form for
æstetisk intolerance. Men ikke desto mindre så har kunstneren i en verden af kappestridende tyrannier kun ét troskabsforhold: nemlig over for
det som hævder at ende alle tyrannier, og hvor langt ude det end ligger
– som lover menneskehedens fuldstændige frihed: Proletariatets diktatur.
Endelig Buñuel:
Som alle andre surrealister følte jeg mig i en vis grad tiltrukket af idéen
om revolution. Surrealisterne opfattede ikke sig selv som terrorister, som
væbnede aktivister. De bekæmpede det samfund, de afskyede, med deres helt specielle våben, skandalen. Skandalen var for dem et almægtigt middel til afsløringen af vort samfunds afskyelige og underliggende
drivkræfter: den sociale ulighed, udbytningen, den fordummende religion og det vulgære, kolonialistiske militær. Men en del af surrealister-
72
›
ne vendte hurtigt skandalen ryggen til fordel for den egentlige politiske
kamp – væsentligst inden for rammerne af en eneste politisk bevægelse,
som efter vores mening med rette kunne kaldes revolutionær: den kommunistiske. Det gav anledning til mange diskussioner, fraktionsdannelser og endeløse skænderier. Alligevel var surrealismens sande mål ikke
at være en ny litterær, kunstnerisk eller filosofisk retning, men derimod
at lægge en bombe under samfundet og skabe en ny livsform.
(Mit sidste Suk).
73
MUSICALEN
Syng i sol og regn (Singin’ in The Rain),
1952, Gene Kelly & Stanley Donen
A musical is anything but real, sagde Stanley Donen (1924), der siden
1949 har været med på nogle af de bedste af slagsen. Man kan da også
hævde, at det snarere er surrealismen end realismen, musicalen har
noget til fælles med. Som i surrealismen således balanceres der også i
denne specielle form for sang- og dansefilm på line mellem drøm og
virkelighed. Det er således ikke noget brud på virkeligheden, hvis en
film om dansere viser dem danse på scenen. Men hvis dansen fortsætter ude på gaden, og det vel at mærke uden at nogen bemærker det som
påfaldende, så sker der noget, som kun kan ske i en musical. Her er det
nemlig kutyme, at de personer, der fortælles om, bryder ud i sang og
dans, når de vil udtrykke deres følelser eller tanker. Og at de kan gøre
det uden at virke påfaldende, fordi virkeligheden nu engang er sådan i
musicalens uvirkelige univers.
Mange musicals handler om det at sætte en forestilling op – her ganske
vist en film, men forskellen er ens. Syng i sol og regn hører til blandt de
bedste; ja, det er ikke sjældent at se den nævnt som den bedste musical
overhovedet.
Det hele begyndte, da produceren Arthur Freed (1894-1973) ville en
film, der gjorde brug af hans egne numre. Han engagerede skriverduoen Betty Comden (1917-2006) og Adolph Green (1914-2002), som
blandt andet også stod bag et af (og selv mente, at den var) genrens
bedste bud, Vincente Minellis (1903-1986) Let på Tå (The Band Wagon, 1953) med Fred Astaire (1899-1987). Den historie, de nu snakkede og skrev sig frem til, udviklede sig hurtigt til skulle foregå i tiårsskiftet mellem 1920’erne og 1930’erne, hvor filmen fik lyd. Gene Kelly
(1912-96) var indlysende både til hovedrollen og som instruktør. Og
da der var mere end nok at tage vare på, valgte han Stanley Donen,
der i denne sammenhæng var på hjemmebane, som medinstruktør.
Stanley Donen havde danset, siden han var 12 år, og debuterede som
syttenårig på Broadway.
74
Jean Hagen (1923-1977) leverer brillant og næsten medynkvækkende
et afgørende bidrag til filmens komik i rollen som stumfilmstjernen
med den karrieretorpederende fræser af en stemme.
Men også Donald O’Connor (1925-2003) løfter med sin ekvilibristiske
og 110% professionelle kropslige musikalitet filmens humør i rollen
som hovedpersonens optimistiske side kick. Mens til gengæld den nitten-tyveårige Debbie Reynolds (1932) var ganske uprøvet, hvad angik
sang og dans. I alt fald målt med Kellys perfektionistiske alen. Men
det gik. Og bedre end det. Efter ugers strabadser blev alt til lykkelig
samstemmighed. Hun var, sagde Kelly – strong like an ox. Til filmens
afsluttende Broadway ballet med gangstere og duller hektisk koreograferede slog træning og utrættelig umage dog ikke til. Her krævedes
klassisk skoling, og den leverer så Cyd Charisse (1921-2008) sammen
med sin blændende skønhed. Sin enkle elegance kronet af en frisure a
la Louise Brooks (1906-1985) og et par hvislende silkeben, hvis virkning indehaversken var helt på det rene med.
Selv bragte Kelly sin utålmodighed, sit koleriske temperament, der bestemt ikke var indstillet på, at han kunne gøre fejl, sin umættelige ambition, og sin (ikke store, men attraktive) ru stemme og suverænt glidende, sensuelle dans, der havde gjort ham til en af efterkrigstidens
største stjerner. Men også sit kendskab til de særlige krav, som koreografi og iscenesættelse stiller til det at danse på film, som han første
gang erfarede som instruktør i 195o med Sømænd på Vulkaner (On the
Town). Han vidste, at tid og sted ikke er det samme på de skrå brædder og i et filmstudie. Det, der tager ét minut på film, kunne vare fra
tre til fem minutter på scenen. Fordi scenerummet er tredimensionalt,
mens filmbilledet er som et billede, todimensionalt. Han havde også
lært, at filmkoreografi måtte tage hensyn til det faktum, at filmbilledet formindsker danserens personlighed i modsætning til, hvad der
er tilfældet med en skuespiller. Hvilket alt sammen har at gøre med, at
skuespilleren har nærbilledet som et sikkert virkemiddel, mens danseren må ses i total, eftersom det er hele hans eksistensberettigelse at
lade sin fulde figur få virkning.
Det nummer, han er kendt for, også af folk der i øvrigt ikke bruger tid
på musicals, er før noget andet uomtvisteligt regnvejrsdansen, der har
75
givet filmen dens navn. Men det var ikke den, der startedes ud med,
for Arthur Freed dukkede først op med dette nummer, da optagelserne var gået i gang. Hvad vil du stille op med den? spurgte han Kelly.
Og fik svaret:
Well Arthur, I don’t know yet. But I do know I’ve gotta be singing and it’s
gotta be raining. There was no rain in that picture up to then and this was
a quirk of Arthur’s – but lucky for us. So I got together with Betty (Comden) and Adolph (Green) who were just geniuses of this sort of thing, and
they set that whole evening in the rain and wrote me a little good-bye
love scene to do so I could go from that to the euphoric state of being in
the rain. I had to sit down and say: “Where do I start? How do I leave
this girl, get out into the street and dance in that rain?”. It had to work in
the story. I kiss this girl good night and am so in love I don’t care if it’s raining, put my umbrella down and act like an eight-year-old boy, sloshing
through to puddles and being happy. The trouble I had was getting into
the rain and I found that through Roger Edens, who gave me the vamp.
He said:” How about (sings opening bars of Syng i sol og regn) dooda-do,
dooda-doo---da-do-do.” That got me walking and feeling the rain. What
is almost the most difficult is the bridge from dialogue to music. In the old
musicals they just said “I love you” and started singing. Finally the public
said, ”This isn’t real That’s something we changed a lot on MGM. You had
to stay in character, or come out of the character in some kind of fancy
way, but you couldn’t lose the character, otherwise you’d be constricted.
Ud over dette kan Kelly fra optagelserne af scenen fortælle, at han den
dag, det gik løs, var snotforkølet og bange for lungebetændelse. Men
bemærker i øvrigt om sin dans, der er blevet karakteriseret som wide
open and close to the ground, at den bedst kan karakteriseres som hybrid. Hentet fra såvel moderne som klassisk dans og i høj grad fra de
folkelige amerikanske traditioner som folkedans, step-dans og jitterbug. Og at han gennem årene arbejdede på at udvikle en stil tæt på den
verden, hvorfra jeg kommer. Og ser i bestræbelserne herpå sine barneårs ishockeyspil som en vigtig faktor. Herfra det vidtåbne og jordnære.
Og herfra den nervøse energi. I det hele taget ser Kelly en intim forbindelse mellem sport og dans – den muskuløse kvalitet:
I think dancing it’s a man’s game and if he does it well he does it better
76
than women. … dancing does attract effeminate young men. I don’t object to that as long as they don’t dance effeminately. I just say that if a man
dances effeminately he dances badly – just as if a woman comes out on
stage and starts to sing bass. Unfortunately people confuse gracefulness
with softness. John Wayne is a graceful man and so are some of the great
ball players.
Gene Kelly var 40, da han skabte Syng i sol og regn og altså langt forbi
sin bedste tid som danser. Men der var, som enhver, der kender filmen,
vil vide, stadig et godt overskud. To år forinden havde han med Sømænd på Vulkaner fornyet hele genren ved at bringe sangen og dansen
ud af studierne, ud i den virkelige verdens gader og på dens pladser,
og undervejs hertil i andre titler eksperimenteret med at samspille realfilm og animation og alle de øvrige virkninger, som teknikken i det
hele taget med special effects osv. lagde åbne. Dette samtidig med at
karrieren her først i 1950’erne kom til et brat stop. Vi befinder os ved
indgangen til 1950’erne i den formørkede McCarthyismes paranoide
tid, hvor politiske holdninger af snart sagt enhver art ud over de allerpænest friserede i princippet var under mistanke. Indtil det modsatte
var bevist. Og Kelly var ikke til sinds at fornægte sin beskedne opvæksts
socialkritiske arv.
When I grew up in the Depression, I hated the rich, because my father
was out of job and everyone in our family was working to try to get food
on the table and literally pay the rent. I hated the kids who could drive
a car to school and spend twenty-five cents on lunch; we had to spend a
nickel or a dime. So I grew up with a dislike for that.
Og den holdning kostede i 1950’ernes USA. Også for Metro Goldwyn Mayer, der måtte se et af sine stærkeste kort fordrevet til Europa.
Men hermed stod så også penge på spil. Indflydelsesrige folks penge.
Så man fandt en ordning. Kelly kom hjem. Til nyt døje. Nu var selskabet tilbøjelig til at sætte hans kone Betsy Blair (1923) fra en central
rolle i det socialrealistiske teleplay (fjernsynsteater) Marty (1955) af
Pady Chayefsky (1923-1981). Det første af sin art, der blev filmatiseret.
Hendes brøde var at have været medlem af en antifascistisk komite.
Rollen beholdt hun dog. Takket være Kellys trussel om at forlade den
produktion, han selv var i gang med.
77
På listen over yndlingsfilm vil Syng i sol og regn ikke så sjældent være
at finde. Og da François Truffaut skulle vælge én scene ud i filmhistorien som scenen, valgte han den scene, hvor vore tre venner Debbie,
Donald og Gene ud på natten sidder mismodige i køkkenet efter den
katastrofale tonefilm-premiere, de har været medansvarlige for, og så
pludselig får den idé at lave filmen om til en musical. Lykkelige og med
ny fortrøstning springer de op, synger morgenens pris og danser ud
gennem stuerne:
Dansen kræver, at de hopper op på en sofa, på hvilken de senere genfindes siddende alle tre. I dansen på sofaen gør Debbie Reynolds en bestemt
hurtig bevægelse med hånden og trækker sin plisserede nederdel ned over
knæene, så man ikke skal se hendes trusser, når hun falder ned i sofaen.
Denne lynhurtige bevægelse er meget smuk, eftersom vi i samme scene
har en koncentration af musicalkonvention (folk som danser og synger
i stedet for at tale) og et koncentrat af sandheden, nemlig en dame som
er bange for at vise sin lille ende. Alt dette har jeg set engang for 15 år
siden, det varer blot et sekund, men jeg mindes det lige så tydeligt som
Lumières berømte tog ved Ciotatstationen.
78
79

Niels Jensens noter til filmhistoriske nedslag 1.pdf

Transcription

Similar documents

ANALYSEPUNKTER

MEDIEKIT 2014

Niels Jensens noter til filmhistoriske nedslag 2.pdf

KIDNAPPET - Det Danske Filminstitut

Hjertets spedalskhed

Gem/åben hele nummeret som PDF

tidsskrift for filmkritik

Ekstra Bladet - Tjek om din kæreste er psykopatisk

MUnkebjergløbet MUnkebjerg Hillclimb

Afhandling om etnografisk film

elevark til dansk og engelsk .

Gem/åben hele nummeret som PDF