Michael Scheuer FSA – december 2013 Side 1 1.1
Transcription
Michael Scheuer FSA – december 2013 Side 1 1.1
Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English Indholdsfortegnelse Leder: Den biografiske film søg FAST INDSLAG. Den biografiske film har markeret sig stærkt på det seneste med film som Dirch, J. Edgar, My Weekend with Marilyn og Jernladyen. Med dette temanummer sætter vi fokus på genrens problemstillinger, udtryksformer og spændvidde. Dødsstjernen FEATURE. I litteraturens verden har det længe været svært at finde grænsen imellem det (selv)biografiske og det fiktive. Begreber som autofiktion, docufictions og fiktiobiografisme vidner om en tiltagende svær grænsedragning imellem skønlitteratur og sagprosa, fakta og fiktion. Et interessant og aktuelt eksempel på dette finder vi i den rumænske film The Autobiography of Nicolae Ceausescu, der nok vandt hovedprisen på CPH:DOX i 2010, men som genre- og afsendermæssigt er mere end almindeligt svær at gribe. Mads Mikkelsen analyserer og forsøger at gribe denne dokumentar- eller biografifilm, der som fiktion er en farce, som fakta en tragedie. En farlig vej FAST INDSLAG. Mark Wahlberg og Christian Bale spiller halvbrødrene Micky Ward og Dicky Eklund i The Fighter (2010, instr. David O. Russell), der udadtil ligner en velfortalt men ligetil boksefilm baseret på den hårdtslående Micky Wards karriere. En besynderlig scene i indledningen af filmen giver imidlertid et mere nuanceret indtryk af filmens sammensætning og selvforståelse. Jernladyen og skabsbøssen FEATURE. A Dangerous Method (2011) fremstår umiddelbart som et nøgternt historisk drama om Freud, Jung og Sabina Spielrein. Imidlertid er filmen en mere kringlet historie, når man tager instruktør David Cronenbergs usædvanlige forhold til psykoanalysen i betragtning. Steffen Hven analyserer filmen i lyset af tre tidligere Cronenbergfilm, der alle flirter med psykoanalytiske problemstillinger samtidig med, at de unddrager sig en psykoanalytisk fortolkningsramme. En scenes anatomi: Point of view i The Fighter FEATURE. Der er en sjælelig spænding i Anton Corbijns eksistentielle debutfilm, Control (2007), der i krystalklare tableauer iscenesætter Ian Curtis som dødsstjernen i postpunkbandet Joy Division. Jan Oxholm ser nærmere på den poetiske suspense i Anton Corbijns sort-hvide tragedie, som ikke ligner den klassiske biopic om rockstjerners storhed og fald. The Dictator's Cut FILMANMELDELSE. De to politiske portrætfilm, Jernladyen (Phyllida Lloyd, 2011) og J. Edgar (Clint Eastwood, 2011), er forbavsende ens i deres fortællemæssige struktur, og begge bæres af en stor skuespillerpræstation af henholdsvis Meryl Streep og Leonardo DiCaprio. I sin dobbeltanmeldelse ser Christian Braad Thomsen nærmere på iscenesættelsen af de ærkereaktionære ledere, jernladyen Margaret Thatcher og skabsbøssen, J. Edgar Hoover. Hvis liv er det? BOGANMELDELSE. Det er ganske givet, at filmhistorien ofte gentager sig selv – og filmkunsten derfor ikke per defintion hele tiden bliver hverken smartere eller smukkere. Men måske er biopic-genren den undtagelse, der bekræfter reglen? Henrik Højer anmelder en af de få bøger, der graver sig dybt ned i de amerikanske biopic-traditioner. Du er min bedste ven, Dirch DVD-ANMELDELSE. Dirch formår at komme ind bag ved Dirch Passers klovnemaske og bliver et gribende portræt og et vellykket studie af berømthedens pris. Peder Grøngaard er begejstret for Martin Zandvliets biopic om Danmarks mest berømte komiker. 16:9 in English: The Biography of Great Men - The Political Biopic in America FEATURE. In many countries – including Denmark – the political biopic is at best a rarity. American cinema, however, is ripe with political biopics. How come? Andreas Halskov looks at key examples and traces the subgenre’s representational strategies. Et billedes anatomi: Born on the Fourth of July og det amerikanske “Vietnamblik” FAST INDSLAG. Biopic’en er en Oscar-genre par excellence, men Tom Cruises fremstilling af Vietnamveteranen Ron Kovics skæbne i Born on the Fourth of July er mest overbevisende, når den er mindst højlydt og højdramatisk. Med udsyn til Vietnamfilmens talrige repræsentationsformer fremhæver Andreas Halskov et betydningsladet blik i slutningen af filmen. Udskriv denne artikel Gem/åben denne artikel som PDF Gem/åben hele nummeret som PDF 16:9 - februar 2012 - 10. årgang - nummer 44 Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter. ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 12. Alle rettigheder reserveret. 2 Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English Leder: Den biografiske film søg I sidste nummers leder satte vi os for at skitsere den biografiske film som genre. Det var til dels ansporet af Martin Zandvliets Dirch (2011), som knap en halv million danskere var inde og se i biografen sidste år. Med udsigten til flere markante biografiske film på plakaten i begyndelsen af 2012, særligt J. Edgar (instr. Clint Eastwood), My Weekend with Marilyn (instr. Simon Curtis) og The Iron Lady (da. Jernladyen, instr. Phyllida Lloyd), var det nærliggende at dedikere et helt temanummer til genren. Som tænkt så gjort. I dette særnummer anmelder Peder Grøngaard naturligvis dvd-udgivelsen af Dirch, ligesom vi bringer Christian Braad Thomsens dobbeltanmeldelse af J. Edgar og Jernladyen. Fig. 1. The Iron Lady (da. Jernladyen). Den seneste biografiske film, som er kommet op i danske biografer. Som andre film inden for genren er den blevet beskyldt for at afpolitisere snarere end at problematisere. Derudover så forfølger de forskellige bidrag på hver sin måde en række spørgsmål, der knytter sig til den biografiske film som genre. En rudimentær genredefinition finder man i den reviderede udgave af Gyldendals filmleksikon, hvor den biografiske film beskrives som en ”filmgenre, der fremstiller oftest en berømt persons liv i dramatiseret form” (Schepelern 2010, s. 81). Én af genrens væsentligste kendetegn er netop dens repræsentationsstrategier, og de spørgsmål der knytter sig dertil. Fx hævdede sidste nummers leder, at Walk the Line (2005) repræsenterede Johnny Cashs liv, så det bankede i takt med den klassiske Hollywoodfilms traditionelle anvendelse af det dobbelte handlingsspor: en fortælletråd om heteroseksuel kærlighed koblet med en fortælletråd bygget op om fx politisk intrige, opklaring af en forbrydelse, vejen til berømmelse eller vejen til retfærdighed. Filmens fremstilling af Cashs liv knytter sig altså til dybt indlejrede fortællemæssige konventioner. Det sker imidlertid på bekostning af en række andre måder at forklare og fremstille Johnny Cashs liv på – i dette tilfælde nedtones de kulturhistoriske og samfundsmæssige forhold. Repræsentationsstrategierne er aldrig ideologisk uskyldige så at sige. I litteraturen om den biografiske film har særligt George F. Custen beskæftiget sig med genren i lyset af dens repræsentationsstrategier – specielt i forbindelse med filmenes historieformidling (1992, 2000). Èn af Custens bemærkelsesværdige pointer er, at de knap 300 biografiske film, der kom ud fra Hollywoodstudierne i perioden 1927-1960, i særdeleshed dyrkede og fremstillede ‘personligheder’, hvis kvaliteter overvejende var kongruente med en succesrig Hollywoodproducer – ofte på bekostning af de repræsenterede berømtheders faktiske liv (1992, s. 4-5). Med bogen Bio/Pics: How Hollywood Constructed Public History (1992) og den opfølgende artikel “The Mechanical Life in the Age of Human Reproduction: American Biopics, 1961-1980” (2000) har Custen i det hele taget leveret vigtige bidrag om genren i et amerikansk perspektiv. For nylig har Dennis Bingham forsøgt at kaste nyt lys på genren med sin Whose Lives Are They Anyway – the Biopic as Contemporary Film Genre (2010) – igen med amerikanske film i centrum for fremstillingen. Vi bringer naturligvis en anmeldelse af Binghams bog. Et tværnationalt fokus på genren er tiltrængt, men vil også være en omfangsrig affære. Så meget tager dette nummer ikke på sig, men vi bringer dog bidrag om europæiske livtag med genren. Rigtig god fornøjelse! Fakta Bingham, Dennis (2010): Whose Lives Are They Anyway – the Biopic as Contemporary Film Genre. New Brunswick, N.J.: Rutgers University Press. Custen, George F. (1992): Bio/Pics: How Hollywood Constructed Public History . New Udskriv denne artikel Gem/åben denne artikel som PDF Brunswick, N.J.: Rutgers University Press. Custen, George F. (2000): “The Mechanical Life in the Age of Human Reproduction: American Biopics, 1961- 1980”, Biography 23, 1 (2000): 127- 159. Gem/åben hele nummeret som PDF 16:9 - februar 2012 - 10. årgang - nummer 44 Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter. ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 12. Alle rettigheder reserveret. 3 Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English Dødsstjernen søg Af JAN OXHOLM Natten er sort som guld i Anton Corbijns smukke debutfilm, Control (2007), der er et eksistentielt drama om Ian Curtis, den feterede forsanger fra det britiske postpunkband Joy Division. Anton Corbijns sort-hvide billeder og frostklare kompositioner står i diametral modsætning til Michael Winterbottoms farverige 24 Hour Party People (2002), der også handler om de mange stjerneskud på Manchesters musikalske nattehimmel. ”Vi befinder os alle i rendestenen, men nogen af os skuer mod stjernerne”. Sådan lyder et berømt citat af den irske forfatter Oscar Wilde skrevet i det 19. århundrede. Det er også en præcis beskrivelse af Ian Curtis, Joy Divisions forsanger, der voksede op i en rendesten af neuroser i 1970’ernes England, hvor betonblokkene var grå og punkmusikken lige så sort som en minearbejders lunger. Men Ian Curtis skuede altid mod stjernerne. Han var stærkt fascineret af selvdestruktive musikere som Jim Morrison, og endte selv som en dødsstjerne, da han 18. maj 1980 hængte sig i køkkenet til tonerne af Iggy Pops The Idiot (1977). De primitive primalskrig og rå guitarakkorder fra punken gav den engelske musikscene et kraftigt skud adrenalin, ikke mindst i Manchester, hvor Anton Corbijns stilrene debutfilm, Control (2007), udspiller sig. Det gør Michael Winterbottoms mere flagrende 24 Hour Party People (2002) også, endda med mange af de samme karakterer og begivenheder. Alligevel er de to portrætfilm som dag og nat. Hvorfor? Det indlysende svar er nok, at det eksistentielle drama, Control (fig. 1), er en biopic om den gådefulde outsider, Ian Curtis (Sam Riley), som dyrkede Jean-Paul Sartre og Fjodor Dostojevskij. Hvorimod den farverige komedie, 24 Hour Party People (fig. 2), er et portræt af den selvhøjtidelige insider, tv-værten Tony Wilson, der som leder af det legendariske pladeselskab Factory Records tog Joy Division under sine beskyttende vinger. Det er primært filmsproget, som gør de to værker så forskellige. Ian Curtis og Tony Wilson dukker op ind i flere overlappende scener, bl.a. under den berygtede koncert med Sex Pistols i sommeren 1976. Koncerten iscenesættes med dokumentarisk nærvær og flippet montage i 24 Hour Party People, hvorimod Anton Corbijn mere arbejder med lange indstillinger og kølige kompositioner. Med andre ord er en biopic ikke bare en biopic. Der findes ikke en facitliste, som man bare kan krydse af, når de store berømtheder skal portrætteres i dramatiseret form. James Mangolds stærkt underholdende biopic om Johnny Cash, Walk the Line (2005), ville sikkert se helt anderledes ud, hvis det var Anton Corbijn, der stod bag kameraet. Fig. 1: Det moderne og minimale udtryk i Control (Anton Corbijn, 2007) afspejles i den originale plakat, hvor spillet mellem lys og skygge iscenesætter Ian Curtis som en splittet outsider med et gådefuldt og verdensfjernt blik. Fig. 2: Det postmoderne og fragmenterede udtryk i 24 Hour Party People (Michael Winterbottom, 2002) afspejles i den originale plakat, hvor insideren Tony Wilson kigger direkte ud på os med et drillende og djævelsk glimt i øjet. Outsideren Det er ikke første gang, at Anton Corbijn står bag et kamera, selvom Control er hans spillefilmsdebut. Den 56-årige hollænder er kendt som rockfotograf og musikvideoinstruktør. Han har i flere år arbejdet sammen med U2 og er manden bag de ikoniske ørkenbilleder af det irske rockband på coveret til albummet, The Joshua Tree (1987). Outsideren Anton Corbijn flyttede fra Holland til England på grund af sin kærlighed til Joy Division, som var det første band, han fotograferede. I musikbranchen er der enighed om, at han har taget de bedste billeder af bandet. Corbijn, der både er instruktør og producer på Control, kendte ikke noget til biopic-genren, da han lavede research til sin debutfilm. Men han havde altid drømt om at lave en portrætfilm om Ian Curtis og ikke en musikfilm om postpunkbandet Joy Division. Han havde mange personlige følelser forbundet med Fig. 3: Outsideren Ian Curtis alene og isoleret på sit gamle børneværelse. Det er som om det visuelle vakuum fra børneværelset flytter med ham i alle kompositionerne fra Control. bandet. Billederne i filmen er sort-hvide, fordi de fleste fotografier af Joy Division også er det. Men derudover husker Corbijn England som et gråt og trist sted, da han ankom som en fremmed i slutningen af 1970’erne. Flere stjerner stod i kø for at spille hovedrollen som Ian Curtis, men det var den ukendte skuespiller, Sam Riley, der fik hovedrollen. Riley mindede Corbijn om det magiske tidspunkt i hans liv, da han mødte Ian Curtis for første gang. Selvom han spillefilmsdebuterer med Control, er det tydeligt, at Anton Corbijn er vant til at arbejde med stramt komponerede billeder. Til tider ligner Control mere en poetisk Michelangelo Antonioni-film end en traditionelt opbygget biopic med sex, drugs og rock’n’roll. Der er en sjælelig spænding i filmen på grund af de stilrene billeder, der er iscenesat med rytmisk præcision af den hollandske instruktør. Corbijn er ikke interesseret i klassisk suspense og den kunstige patos, der af og til dukker op i biopic-blockbusters som f.eks. Ray (Taylor Hackford, 2004) om musikeren Ray Charles. Fig. 4- 6: Ian Curtis er i flere kameraindstillinger placeret helt ude i venstre side af billedkompositionen som en kejtet gæst i sin egen tilværelse. Han er en fremmed, uanset om han sidder hjemme på børneværelset som en teenager med Weltschmerz eller står som voksen og græder i sit kedelige rækkehus. Det hjælper heller ikke at få noget frisk luft uden for det fængselslignende hospital på den dag, hvor han bliver far til datteren Natalie. Ian Curtis er konstant på sammenbruddets rand. Control er et mere afdæmpet og nøgent drama Det ses tydeligt i filmens første to kameraindstillinger, hvor Anton Corbijn med det samme iscenesætter Ian Curtis som en outsider, der har lukket sig inde i sin egen lille verden (fig. 3). Filmen, der udspiller sig i perioden 1973-1980, starter in medias res og viser Curtis alene på sit gamle børneværelse i Macclesfield, en naboby til Manchester. Samtidigt hører vi Curtis’ stemme, der kredser om meningen med livet og tilværelsen. ”Nutiden har jeg helt mistet grebet om”, siger han. Og denne følelse af eksklusion og isolation går som en rød tråd i forsangerens mørke tekster, bogstaveligt talt i sangen Isolation (1980). Det er som om det visuelle vakuum fra det gamle børneværelse flytter med den voksne Curtis ind i de mennesketomme kompositioner fra Control. Den elegante titel, Control, refererer til sangen She’s Lost Control (1979), som Ian Curtis skrev efter at have hørt om en ung kvinde med epilepsi, der pludselig døde under et anfald. Det rystede ham voldsomt, fordi han selv var begyndt at få epileptiske anfald. Disse dramatiske anfald udgør nogle af filmens nøglescener og viser, at Control ikke er en musikfilm om myten Ian Curtis, men en portrætfilm om et menneske på godt og ondt. Rent grafisk dukker titlen Control op i fragmenterede glimt for at vise epilepsiens krampetrækninger og dermed sangerens tab af kontrol. Curtis føler sig som en fremmed gæst i sit eget liv, så derfor placerer Corbijn ham tit helt ude i venstre side af de sort-hvide tableauer. Det er lige før, at han befinder sig off screen, helt ude af billedet. Konstant på sammenbruddets og selvmordets rand og på vej ud over kanten i den visuelle rendesten (fig. 4-6). ”Jeg har ikke kontrol over noget længere”, siger han mod slutningen af filmen og mener, at han befinder sig i en fremmed mands krop. Da teenageren Ian møder sin kommende kone, Deborah Woodruff (Samantha Morton), for første gang, siger han til hende, at ”kun rygere kommer med i mit slæng”. ”Jeg vil ikke være med i dit slæng”, siger Deborah. ”Det vil jeg heller ikke”, siger Ian, der dermed bekræfter sin rolle som outsider. Et selvdestruktivt karaktertræk, som Woody Allen gør grin med i anslaget til Annie Hall (Mig og Annie, 1977): ”I would never want to belong to any club that would have someone like me for a member”. Som igen er en omskrivning af et berømt citat fra Groucho Marx. Anton Corbijn viser stor kærlighed til mennesket Ian Curtis. Alligevel holder han sin hovedperson i et isnende jerngreb med frostklare tableauer, hvor åbne og lukkede døre og symbolske gardiner trukket for vinduerne også får centrale placeringer i de gennemtænkte kompositioner. Der er mange døre, der åbnes for Ian Curtis, der ikke længere skuer mod stjernerne sammen med sine venner i Joy Division, guitaristen Bernard ”Sumner” Dicken, bassisten Peter Hook og trommeslageren Stephen Morris. Men på sin musikalske rejse mod tinderne lukker han selv en masse døre i. Michelangelo i Macclesfield Control skiller sig ud fra andre biopic-film om rockstjerners storhed og fald. Det skyldes især de sort-hvide billeder, der ved første øjekast ligner britisk køkkenvaskrealisme. Og ja, der er mange snapshots fra Ian Curtis’ kedelige hverdagsliv i Macclesfield. Men der er mere på spil i Anton Corbijns rummelige bredformat og minimale montage. Curtis har ikke kontrol over sit liv, men det har Corbijn til gengæld, når man ser på filmens kunstneriske kompositioner, der har mere til fælles med den gådefulde æstetik fra europæisk avantgarde end det skabelonagtige filmsprog fra Hollywood-fabrikken. Anton Corbijns blik for billeder ses også i de berømte skud til U2’s nyklassiker, The Joshua Tree (1987) (fig. 7), der minder om stilen fra Michelangelo Antonionis mentale ørkenlandskaber. Ian Curtis er som Antonionis fremmedgjorte figurer et splittet menneske i en rendesten fyldt med angst og paranoia. Efter et anslag in medias res fortsætter Control med et supertotalbillede af et gråt og trist betonhelvede i Macclesfield anno 1973 (fig. 8), der ligner undergangsstemningerne fra Italienske Michelangelo Antonionis milepæl, L'avventura (De elskendes eventyr, 1960), som rummer nogle af filmhistoriens smukkeste billeder. I 1960 var det dog særdeles eksperimenterende bare at overlade styringen til disse "handlingsløse" stemningsbilleder, og Antonioni blev buhet ud af biografsalen, da filmen havde premiere under Cannes-festivalen. Christian Braad Thomsen mener ikke, at der er klassisk suspense i Antonionis film, der handler om fremmedgørelse og hvor ”mennesket er en kantet og kejtet gæst i dets egen tilværelse”: Antonioni tømmer sine scener for suspense i en grad, så han vel er den vestlige instruktør, der slægter japaneren Ozu mest på i forsøget på at erstatte action med en indre, poetisk suspense. Tiden, der går, bruges ikke til at oplade nogen form for dramatik, men til at reflektere over en sjælelig spænding, sådan som det sublimt sker i den lange, ordløse slutsekvens i det grå morgenlys på terrassen, hvor personerne blufærdigt nærmer sig hinanden igen, og hvor Claudia lægger sin tilgivende hånd på Sandros skulder. (Thomsen, 2000: 165) (fig. 9) Med andre ord er der en ”indre, poetisk suspense” i Control.Vi kender slutningen, og har mere viden end karaktererne. Men der er ikke tale om den klassiske og tempofyldte suspense, som Alfred Hitchcock mestrer. Det er derimod en langsom suspense, hvor der dvæles ved detaljerne i de dødsmærkede billeder og vinterkolde rum, som Ian Curtis vandrer rundt i. Vi ved, at Ian Curtis begår selvmord mod slutningen af filmen, så derfor får de sjælelige undergangsstemninger mere plads i Control. Vi sidder simpelthen bare og venter på katastrofen. Det er et narrativt trick, som Lars von Trier også udnytter i dommedagsfilmen Melancholia (2011), hvor det hurtigt bliver afsløret, at jorden går under. Fig. 7: Anton Corbijns cover til albummet The Joshua Tree (1987) viser U2 som irske outsidere i den golde, amerikanske ørken. Bandet er placeret helt ude i venstre side af billedkompositionen, akkurat som den selvdestruktive Ian Curtis i Control. Fig. 8: Ian Curtis er lille og magtesløs i dette mentale ørkenlandskab fra et Macclesfield anno 1973, der ligner stilen og undergangsstemningerne fra Michelangelo Antonionis kunstværker. Fig. 9: Michelangelo Antonionis visuelle vakuum og poetiske suspense ses i denne stramt komponerede indstilling fra slutningen afL'avventura (De elskendes eventyr, 1960). Produktionen af Joy Divisions debutplade, Unknown Pleasures (1979), er krystalklar, enkel og med en dybde og kompleksitet i Ian Curtis’ resignerende tekster. Det samme kan siges om coveret til Unknown Pleasures, der i stil med Michelangelo Antonionis og Anton Corbijns nøgne billeder rummer et elegant og gådefuldt udtryk: Den minimale og moderne stil giver selskabet et elegant visuelt image, der adskiller sig tydeligt fra punkmiljøets rodede og hjemmegjorte æstetik. Coveret til Unknown Pleasures er således en grafisk gengivelse af radiobølger fra en neutronstjerne, og det umiddelbart abstrakte motiv giver albummet et præg, der er mere gådefuldt end provokerende. (Christensen, 2005: 120) (fig. 10- 11) Coveret til Sex Pistols’ debutplade, Never Mind the Bollocks, Here’s the Sex Pistols (1977), signalerer en mere hjemmegjort æstetik, hvis amatørisme går igen i de første, rodede kameraindstillinger fra 24 Hour Party People (2002) (fig. 12). Sammenlignet med den minimale og moderne stil i Control er Michael Winterbottoms postmoderne komedie en farverig og stilforvirrende cocktail. Insideren Tony Wilson er insideren i Michael Winterbottoms 24 Hour Party People (2002). En flamboyant type, som også spiller en væsentlig rolle i Anton Corbijns Control. Winterbottom har et helt andet fokus i sit portræt af den engelske undergrundsscene, der ikke bare er en morsom hyldest til punken, men også en spændende fornyelse af musikfilmen. Excentrikeren Tony Wilson er iblandt tilhørerne ved den berømte Sex Pistols-koncert. Som den første tv-vært i England præsenterer han punkbands på skærmen. Historien om det ulmende musikmiljø i det nordengelske starter i sommeren 1976. I det år spillede Sex Pistols deres første koncert i den grå industriby. Koncerten beskrives i en skæv scene, der ikke bare afspejler filmens sprudlende univers, men også klart viser Winterbottoms utraditionelle måde at fortælle historier på: Den selvhøjtidelige og vanvittige tv-vært Tony Wilson (Steve Fig. 10- 11: Det minimale og moderne cover til Joy Divisions debutplade, Unknown Pleasures (1979), står i diametral modsætning til Sex Pistols’ gennembrud, Never Mind the Bollocks, Here’s the Sex Pistols (1977), hvis cover og design signalerer en mere hjemmegjort og rodet æstetik. Coogan), der er vores øjne gennem hele filmen, sidder i en nedslidt sal, hvor kun 42 mennesker har indløst billet til Sex Pistols’ koncert (fig. 13). Wilson henvender sig direkte til os via kameraet med en attitude, der både er irriterende, morsom og befriende arrogant (fig. 14). Tid og rum opløses i denne scene, hvor de fiktive billeder konstant mikses sammen med ægte, dokumentariske optagelser af det banebrydende band, bl.a. et nærbillede af den spyttende og snerrende sanger, Johnny Rotten (fig. 15). Det er på én gang enkelt og surreelt. Lige bag Tony Wilson sidder de tre oprindelige medlemmer af Stiff Kittens, der senere blev til Warsaw og Joy Division. Det kommenterer Tony Wilson også i scenen og iscenesætter dermed sig selv som et postmoderne, profetisk orakel, der træder ud af fortællingen (fig. 16). Og Winterbottom fortsætter i samme anarkistiske stil, når han lader sin fortæller, Tony Wilson, springe frem og tilbage i tiden og pendle mellem iagttager og aktiv deltager i handlingen; for eksempel dukker han pludselig op i en typisk engelsk dagligstue for at se på en ung Shaun Ryder og derefter fortælle os, at ham dér ovre i sofaen senere bliver forsanger i Happy Mondays. Efter den skelsættende koncert proklamerer den excentriske tv-vært, at Sex Pistols er fremtiden og "den vigtigste musik siden Elvis trådte ind i Sun Studios i Memphis". Vi følger Wilson, der i kølvandet på punk-eksplosionen sidst i 1970’erne grundlægger det legendariske pladeselskab Factory Records, hvor trend-dannende bands som netop Joy Division (senere New Order) og Happy Mondays får lov til at blomstre op i Manchesters betonjungle. Og fra den aggressive punk ser vi, hvordan musikken udvikler sig over årene i 1980’erne og starten af 1990’erne til rave og house. I Anton Corbijns Control er der også en scene med Sex Pistolskoncerten, hvor Tony Wilson er til stede, men han er slet ikke så aggressiv og flamboyant i sin fremtoning (fig. 17). Scenen er mere kølig og kontrolleret i Control, hvor der heller ikke leges med genrerne og grænselandet mellem fakta og fiktion. Vi får slet ikke lov til at se Sex Pistols på scenen. Anton Corbijn spiller kun lyden af bandets primitive primalskrig, mens kameraet i en langsom og rolig kørsel mod højre viser publikums ansigter. Deriblandt Deborah og Ian Curtis (fig. 18), som tydeligvis er fascineret, men ikke viser den store begejstring. Det kølige kamera spasser ikke rundt som i 24 Hour Party People, hvor de hjemmegjorte og rodede bevægelser skaber et dokumentarisk nærvær. Det er som om vi er inviteret med til festen. I Control viser alle billederne en lukket fest. Vi kommer ganske vist ind under huden på myten og mennesket Ian Curtis, men billedsproget formidler den distance, som den feterede forsanger også var berygtet for. Der mangler ikke Weltschmertz i 24 Hour Party People. Men Tony Wilson byder pessimismen og melankolien op til dans. I Control er denne blå melankoli et problem på størrelse med en planet, som til sidst destruerer stjerneskuddet Ian Curtis. 24 Hour Party People puster nyt liv i en genre, der voksede sig stor i 1960’erne med dokumentariske musikfilm om blandt andet The Beatles og Bob Dylan i henholdsvis Richard Lesters muntre A Hard Day’s Night (1964) og Donn Alan Pennebakers seriøse Don’t Look Back (1967). Til sammenligning virker 24 Hour Party People som en filmrulle fra en helt anden planet. Den dyrker både det primitive og det beskidte i sin sammenstilling af autentiske og fiktive optagelser, og akkurat som i musikken får vi alt serveret direkte og råt. Det skyldes især de dynamiske og forrygende morsomme monologer fra Tony Wilson. Den vilde beretning om undergrundsbandenes storhed og fald i Manchester viser, at man godt kan sætte musikhistorien ind i en underholdende ramme, som ikke er præget af den klassiske fiktions standardhistorier om sex, drugs og rock’n’roll eller dokumentarfilmens "flue på væggen"æstetik. Det er et genialt træk af at lade en højrøvet tv-vært, som viser sig at være en ægte idealist, føre os gennem den engelske musikhistorie, og til sammenligning virker for eksempel Cameron Crowes nostalgiske blik tilbage på 1970’ernes rock i Almost Famous (2000) næsten gammeldags. Fig. 12: Grynede og håndholdte optagelser blandet med grim, grøn grafik i anslaget til 24 Hour Party People (2002), som ligner et hæsligt cover til en Sex Pistols- plade. Året 1976 er et vendepunkt for den trængte by Manchester, hvor Sex Pistols spiller en både berømt og berygtet koncert. Fig. 13: Der er ikke mange mennesker til koncerten med Sex Pistols i Manchester i sommeren 1976. Fig. 14: Tony Wilson under koncerten med Sex Pistols, hvor han med et postmoderne og djævelsk glimt i øjet henvender sig direkte til os. Fig. 15: Et autentisk og grimt skud af forsangeren Johnny Rotten fra Sex Pistols mikses pludselig sammen med fiktionsbilleder i korte, fragmenterede klip. Fig. 16: Lige bag Tony Wilson sidder de tre oprindelige medlemmer af Stiff Kittens, der senere blev til Warsaw og Joy Division. Fig. 17: Tony Wilson dukker også op i Control, men i Anton Corbijns optik fremstår han mere kontrolleret sammenlignet med de vanvittige optrin i 24 Hour Party People. Postpunkens Pinocchio Anton Corbijns Control er ikke gammeldags. Den har bare en anden form sammenlignet med 24 Hour Party People, hvor der improviseres i flere scener. Det er helt i punkmusikkens ånd, som i de tidlige år var præget af amatørisme og en ukontrolleret råben og skrigen fra de små natklubscener. "Punken var den første nye bølge af musik, jeg oplevede som teenager. De gjorde, hvad de havde lyst til og stolede på, at uanset hvad der skete, var det godt," har Michael Winterbottom udtalt. Det samme kan man sige om instruktøren selv, der i stil med Fig. 18: Der er en større distance i scenen, hvor Ian Curtis oplever punkbandet Sex Pistols. Han er fascineret af musikken, men det kølige kamera bevarer roen i modsætning til vildskaben i Johnny Rotten og den hjemmelavede æstetik fra 24 Hour Party People. 24 Hour Party People virker lige så uafhængig, energisk og nysgerrig som datidens undergrundsscene i Manchester. Sex Pistols er et punkband, hvorimod Joy Division er et postpunkband. Og det er en afgørende forskel, som ikke kan ignoreres. For Ian Curtis er ikke en spyttende og snerrende sanger som Johnny Rotten. Joy Division dyrker nemlig et helt andet udtryk: Her opdyrker de et udtryk, hvor Hooks bas i lige så grad er et melodisk som et rytmisk instrument, og hvor Sumners guitar glimtvis stikker til lydbilledet. Samtidig begynder Curtis at skrive mørkere og mere introspektive tekster, og sangeren fremfører dem med en dyb og rungende baryton, som adskiller sig markant fra punkens typiske råbevokaler. (Christensen, 2005: 118) Denne modenhed ses også i Anton Corbijns iscenesættelse af Ian Curtis, der mod slutningen af filmen holdes i et endnu strammere jerngreb i de frostkolde og krystalklare billeder. Det visuelle vakuum fra starten af filmen med tomme bredformatskompositioner er afløst af en konsekvent fængselsmetaforik i form af vinduets hårde glas foran Curtis i toget, Curtis fanget bag datterens tremmeseng, Curtis under behandling i hospitalssengen og Curtis lukket inde i tunge telefonbokse (fig. 19-22). Han kører rundt i en dødsdrom, som han ikke kan komme ud af. Han er fucked up ligesom jeg-fortælleren fra sangen Digital (1979): ”I feel it closing in / I feel it closing in / Day in / Day out / Day in / Day out”. Ian Curtis er splittet mellem arbejdet som tjenestemand i det offentlige, familielivet hjemme hos Deborah og så de mange Joy Division-koncerter, der efterhånden tømmer ham for kræfter. Denne splittelse ses visualiseret i et gådefuldt og smukt symbolsprog mod filmens slutning, hvor Curtis vandrer rundt i byen og kommer forbi en mystisk udseende telefonmast med lange, diagonale kabler (fig. 2324). Han kigger op på denne gådefulde mast, der med sine lange kabler og fangarme holder ham bundet som en tragisk Pinocchio-figur, der ikke længere har kontrol over sit liv. Forsangeren Ian Curtis dansede også som en mekanisk dukke på scenen, en underligt marcherende soldat med kantede og kejtede bevægelser. ”Der er ingen bånd, der binder mig / Og ingen holder på mig nej / Før var jeg i slaveri / Men nu er det forbi”. Sådan lyder Pinocchios sang, der rummer essensen af Curtis’ korte og smertefulde liv. Billedet af den truende telefonmast, der lyser som en dødbringende stjerne, er ét af Anton Corbijns favoritskud fra Control. Stemningen er på nulpunktet, akkurat som i den avantgardistiske billedsekvens i slutningen af Michelangelo Antonionis L’eclisse (Ukendte nætter, 1962), hvor Antonioni bruger syv minutter på at vise mennesketomme gader. I den fremmedgjorte storby ligner det gådefulde vandtårn ikke en dødbringende stjerne, men en truende atompaddehat, der lægger sig som en dræbende giftsky over Rom. Fig. 19- 22: Det visuelle vakuum fra starten af filmen med tomme bredformatskompositioner er afløst af en konsekvent fængselsmetaforik i klaustrofobiske billeder, som Ian Curtis ikke kan komme ud af. Fra asken i ilden Fig. 23- 24: ”Der er ingen bånd, der binder mig”, sang Pinocchio. Men Ian Curtis er som postpunkens svar på en tragisk Pinocchio - figur bundet op af en masse tråde og bånd. Fra sin rendesten skuer Curtis mod en telefonmast, en symbolsk dødsstjerne, der med sine lange kabler og fangarme har kontrollen over hans liv. Der er også en stemning af dommedag i alle billederne fra Control. Ian Curtis nævner endda Francis Ford Coppolas Apocalypse Now (Dommedag nu, 1979) i en resignerende voice-over mod filmens slutning. Han får konstateret epilepsi, er på hård medicin, har voldsomme humørsvingninger og er sin kone utro. Hun sidder hjemme i Macclesfield og venter utålmodigt på ham. Sangen Love Will Tear Us Apart (1980) afspejler et ægteskab, som fra starten var dømt til at mislykkes. Ian Curtis skriver mørke tekster, fordi der er et hul i ham, der har brug for at blive fyldt op. Men Control er også et portræt af undergangsstemningerne fra et Manchester i krise: Fig. 25: Ian Curtis får endelig fred i filmens sidste kameraudstilling, hvor den kulsorte røg fra kirkens krematorium skaber associationer til nazisternes endelig løsning, Die Endlösung. Få steder slår det nittende århundredes industrielle revolution så stærkt igennem som i Manchester, der bliver et af Europas kraftcentre med en mægtig tekstilindustri. Anden Verdenskrig river imidlertid tæppet væk under byen, som først ødelægges af tyske bomber og siden sakker håbløst bagud i efterkrigsårenes hårde økonomiske kapløb. Med tårnhøj arbejdsløshed, social deroute og faldefærdige huse er Manchester til tælling, da The Sex Pistols i sommeren 76 tænder forstærkerne i Lesser Free Trade Hall. Selvom der kun er godt fyrre mennesker til stede i salen, skal punkpionerernes besøg vise sig at blive et vendepunkt for den trængte by. Flere af tilhørerne bliver nemlig så inspirerede af den tøjlesløse koncert, at de i det kommende årti yder betydelige bidrag til Manchesters bemærkelsesværdige genrejsning. (Christensen, 2005: 116) Manchester opstår fra de døde. Men ikke Ian Curtis, der kommer fra asken i ilden, fra en slem situation til en værre. ”The musicians own everything, the company owns nothing. All our bands have the freedom to fuck off”, siger Tony Wilson stolt, da Joy Division får en pladekontrakt på Factory Records. Men Ian Curtis er fucked up og føler sig ikke som en fri fugl. Han får først fred den 18. maj 1980, da han som 23-årig hænger sig i køkkenet hjemme hos Deborah i Macclesfield. Forsangerens længsel efter frihed ses i filmens sidste kameraindstilling (fig. 25), hvor en smuk krantur løfter os op i en solbeskinnet supertotal. Nu kan vi som publikum endelig få luft igen efter at have fulgt Ian Curtis’ selvdestruktive rejse i mere end to timer. Røgen fra kirkens krematorium er kulsort, og Anton Corbijn bruger lang tid på indstillingen, der både er elegant og gådefuld. Ligbrændingsanlægget skaber associationer til nazisternes endelig løsning, Die Endlösung. Og det er ikke tilfældigt. Der bliver flere gange refereret til nazismens grusomheder i Control. Joy Division er navnet på et bordel, de tyske soldater brugte under 2. Verdenskrig. Nærmere betegnet de fløje i kz-lejren, hvor de smukkeste, kvindelige fanger skulle sprede ben for de liderlige nazister. Desuden dvæler Anton Corbijn ved coveret til Joy Divisions selvfinansierede EP, An Ideal For Living (1978), designet af guitaristen Bernard Sumner, som har tegnet en blond Hitlerjugend, der aggressivt og brutalt slår på sin stortromme. Ian Curtis blev ikke myrdet, han valgte at tage sit eget liv, men måske har han med sin store succes i bandet Joy Division følt sig tvangsprostitueret som de kvindelig fanger i kz-lejrene. ”Før var jeg i slaveri / Men nu er det forbi”. Den virkelige Tony Wilson havde et tvetydigt forhold til Michael Winterbottoms 24 Hour Party People, da den fik premiere i 2002. Han syntes, at man udelukkende skulle have lavet en film om Ian Curtis. Det gjorde Anton Corbijn heldigvis 5 år senere med sin smukke og stilrene debutfilm, hvor Ian Curtis’ mørke rejse fra asken i ilden visualiseres med en ”indre, poetisk suspense”. "It’s better to burn out than to fade away" lyder Neil Youngs fortærskede rockkliché. Men stjernen Ian Curtis er sikkert ligeglad fra sin position på nattehimlen over det grå og triste Macclesfield, hvor alle stadig befinder sig i rendestenen. Fakta Udskriv denne artikel Gem/åben denne artikel som PDF Kilder Christensen, Jeppe Krogsgaard & Jesper Nykjær Knudsen. ”Lydbilleder”. Aarhus: Modtryk. 2005. Corbijn, Anton. “Control – The Making Of”. DVD. Scanbox Entertainment, 2007. Gem/åben hele nummeret som PDF Oxholm, Jan. ”24 Hour Party People”. April 2004. www.ekkofilm.dk Thomsen, Christian Braad. “Drømmefilm”. København: Gyldendal, 2000. 16:9 - februar 2012 - 10. årgang - nummer 44 Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter. ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 12. Alle rettigheder reserveret. 4 Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English The Dictator's Cut søg Af MADS MIKKELSEN Andrei Ujicas The Autobiography of Nicolae Ceausescu (2010) er en paradoksal, filmisk (selv)biografi. Som fiktion er den en farce, som dokumentar en tragedie. En illusion, der knap kan rumme sig selv – og et historisk værk med ikonoklastisk aktualitet. En diktator er blot en kunstner som formår at føre sin egoisme ud i praksis. Det er kun et spørgsmål om kunstnerisk niveau om han viser sig at være Baudelaire eller Bolintineanu, Louis XVI eller Nicolae Ceausescu. (Andrei Ujica) Flere årtiers moderne historie og over 1000 timers optagelser er i hænderne på rumænske Andrei Ujica blevet til en svimlende, filmisk ’selvbiografi’ af den kommunistiske diktator Nicolae Ceausescu, som fra 1965 til 1989 ledede Rumænien med jernhånd og tiltagende storhedsvanvid. En selvbiografi, netop fordi Ujicas episke storværk udelukkende består af officielle optagelser fra Ceausescus regeringstid, der på nær en forfærdende parodi på en rettergang – der hhv. åbner og lukker filmen – fremstiller ham, som han gerne lod sig se. Uden direkte at kommentere på de skiftevist skræmmende, fascinerende og sært komiske arkivbilleder fører Andrei Ujicas virtuost klippede film den personkultiske propaganda til sin absurde konklusion – en tilstand, hvor alt er kunstigt. Men samtidig rejser den en lang række kritiske spørgsmål til sin egen autoritet som historisk værk. Fig.1: Dokumentar, biopic eller bearbejdet propaganda? The Autobiography of Nicolae Ceausescu er på én gang alle og ingen af de førnævnte ting. Et grænseprægende værk i et paradoksalt, genremæssigt grænseland. I skyggen af den store iscenesætter The Autobiography of Nicolae Ceausescu (2010; fig.1) er nemlig en (selv)biografisk film med hele to ophavsmænd. To mænd, som tilmed aldrig har mødt hinanden, og som heller ikke har været direkte involveret i optagelserne af de billeder vi overværer i løbet af de tre timer filmen varer. Den ene er filmens hovedperson, der i den absolut mest inklusive forstand bør krediteres som metteur-en-scène; den anden er hans ghost writer (fig.2). Fig.2: Nicolae Ceausescu til et officielt selskab i en af filmens tidlige scener. Nicolae Ceausescu var som bekendt generalsekretær i det rumænske kommunistparti, og ledede landet fra 1965 til sin kaotiske henrettelse under revolutionen i 1989. En periode, i løbet af hvilken Rumænien ændrede sig fra at være relativt åbent imod Vesten til at være et af de mest repressive og forarmede i Østblokken. Regimets brutale linje kulminerede i nedskydningen af ubevæbnede demonstranter i Timisoara den 17. december 1989, hvilket førte til en kortvarig revolution hvorefter Ceausescus lederskab kom til en brat afslutning, da han efter en summarisk rettergang den 25. december blev skudt sammen med sin kone Elena. Andrei Ujica (fig. 3) selv er født i 1951 netop i Timisoara, og tilbragte således sine formative år under Ceausescu, inden han flyttede til Tyskland i 1981. Han har i interviews fortalt om hvordan han igennem hele sin opvækst var omgivet af Ceausescus billede, der, som vi ser i filmen, prydede gadebilledet i alle rumænske byer. Et billede, der i takt med tingenes udvikling i det kommunistiske land antog karakter af at være et allestedsnærværende ’Big Brother’-symbol, og som i sig selv var en væsentlig bevæggrund for Ujicas filmprojekt: When I was young, Ceausescu was like a screen on which I projected my hatred against any form of totalitarianism. I lived under him from when I was 14 until 29 – that’s when I left Romania. But all this time, for me he was nothing more than the abstract object of an opaque hatred. When I started working on the film, I set myself to make him become more concrete. I asked myself then: how was the man behind this character who put such a strong mark on the biographies of the people of my generation and not only on them? Our co- existence, the one between him and us, was a forced one, he drove us crazy with his omnipresence. We tried to evade him, as much as possible, and, of course, in this way we always overlooked something. We lived with him everyday, but we never managed to really know him. Fig. 3: Andrei Ujica (1951- ) – rumænsk instruktør med fortid som litteraturstuderende i Timosoara. (1) 25 år, fem uger, tre timer Det er således med afsæt i ønsket om at skabe et biografisk narrativ og et fantombillede af manden bag magten, at The Autobiography of Nicolae Ceaucescu er blevet til. Filmen er sidste del af Andrei Ujicas løse trilogi om østblokkens kollaps, følgende Videograms of a Revolution (1992, co-instr. med Harun Farocki) og Out of the Present (1995) (fig. 4-5), og er baseret på over tusind timers materiale fra det rumænske National Film Archive og fra det rumænske tv-arkiv. Ujica hyrede to forskere til at sortere i materialet indenfor den kronologiske ramme af Ceausescus tid ved magten, og endte med 250 timers materiale som han selv gennemså fra ende til anden sammen med sin klipper Dana Bunescu (2). Det er således næsten fem ugers materiale, der med Ujica og Bunescu ved klippebordet er blevet til Ceausescus endelige, tre timer lange (selv)biografi, kronologisk tilrettelagt og koncentreret om hans politiske liv. Materialet er organiseret yderst konsekvent. Der er ingen forklarende tekster, voice-over, kommentarer eller lignende i filmen, der begynder med den tidligere, kommunistiske leder Gheorghe Gheorghiu-Dejs død i 1965, som i filmen blot annonceres på en lystavle. Begivenheder og personer introduceres ikke, og årstal markeres kun i forbindelse med de mange parader og officielle ceremonier, hvor de indgår i en vældige mise-en-scène som en del af udsmykningen. Som tilskuer er man derfor overladt til det historiske materiale i sin ’rene’ form, omend i en montage-baseret syntese. Alligevel er The Autobiography of Nicolae Ceausescu spektakulær som et Hollywood-rabalder af den gamle skole. Skiftevist svimlende, forstemmende, komisk og uendeligt bizar i sine mest monumentale sekvenser. Da den koncentrerer sig om sin hovedpersons offentlige liv og fremtræden, er det også dette materiale der udgør størstedelen af filmen: taler, parader, officielle ceremonier, konferencer, rejser og møder med statsoverhoveder. Ind imellem får vi imidlertid også nogle kostelige glimt af lederens (officielle) privatliv: kammerat Ceausescu på strandtur, på bjørnejagt, på dansegulvet, på volleyball-banen, osv. (jf. fig.6). Fig. 4- 5: The Autobiography of Nicolae Ceausescu er tredje del i Andrei Ujicas trilogy om østblokkens kollaps. Før denne kom Videograms of a Revolution (1992, øverst) og Out of the Present (1995, nederst). Fig. 6: Ceausescu og hans kone Elena på slædetur. Fantombilledet tager form I begge tilfælde kan materialet dog karakteriseres i nogle generelle træk. Ceausescu er på intet tidspunkt egentligt alene. Tværtimod vrimler det med mennesker i de fleste scener, og selv når han ensom fra talerstolen adresserer den ene gigantiske menneskemængde efter den anden, er indtrykket af massernes blotte volumen en af filmens attraktioner. Vi oplever ham kort sagt i relation til omgivelserne og til de andre. Dermed dog ikke sagt, at han ikke virker håbløst kejtet og fortabt som centrum for mange akavede scener, som når han i en peptalk til sine mumie-agtigt udtryksløse partikammerater får rodet sig ud i en meningsløs redegørelse for historiens uafvendelige, dialektiske ”zigzaggen” imod massernes frigørelse og en større produktivitet i det rumænske samfund, understreget af et kropssprog, der havde været Frankensteins monster værdigt i klodsethed. Alt materiale i filmen er ligeledes observerende ’on the spot’optagelser, uden interviews eller anden privilegeret interaktion med Ceausescu. Specielt i første del af filmen indtager kameraet kun sjældent en position, der er mere privilegeret end en den, som de nysgerrige borgere og andre tilstedeværende optager. I de første reportager er Ceausescu endda kun selv til stede som et ansigt i mængden af sørgende over sin forgænger Gheorghiu-Dejs død. Der er således heller ingen nærbilleder i filmen, og kun relativt få halvnære beskæringer. Trods fraværet af kommentarer er Ujicas film ikke desto mindre en (re)konstruktion ikke blot i montagen, men også i arbejdet med lyden. Eftersom omkring halvfems procent af det oprindelige materiale var optaget uden lyd har Ujica og hans assistenter måtte skabe en kunstig lydside, hvis diskrete, men teatralske foley-effekter har en mildt distancerende effekt især i første del af filmen (fig.7). Enkelte steder strækker Ujica sig til at gøre opmærksom på sin egen rolle, som når partimedlemmerne og deres ægtefæller danser til Sonny Curtis og Bobby Fullers rock n’ roll-klassiker ”I Fought the Law”. En ironisk og meget morsom gestus, der på en gang understreger begrænsningerne og friheden i rollen som redaktør på historisk afstand af begivenhederne – og som samtidig giver Tennessee Williams ret i, at ”i erindringen synes alt at ske til musik”. Fig. 7: Brugen af simulerede lydeffekter, som mimer den billedlige bevægelse kaldes typisk for foley- lyd, opkaldt efter lydmanden Jack Foley (1891- 1967). Foley- lyd er et almindeligt fænomen men forbindes ikke traditionelt men autentiske, endsige dokumentariske film. Egoismens teori og praksis Der kan med en vis ret spekuleres i om ikke den officielle strategi har været at præsentere Ceausescu som en mand af folket; altså et egalitært princip i overensstemmelse med den socialistiske sammenhæng materialet er blevet til i. Mange optagelser er håndholdte og i øjenhøjde med de tilstedeværende, til forskel fra den symmetriske billedkomposition og udbredte brug af dramatiserende close-ups og fugle/frø-perspektiv, der i generel forstand kendetegner mange officielle, historiske optagelser af fascistiske ledere (en stil, som Leni Riefenstahl ofte krediteres for at have bragt til sin yderste konklusion allerede i 1934 med Triumph des Willens, da. Viljens Triumf; fig. 8). Men selvom alle er lige er nogle ikke desto mindre mere lige end andre, og karakteristisk for Ujicas rekontekstualisering af det oprindelige materiale giver det paradoksalt nok lige så meget mening at sige, at kameraet blot er til stede som vidne, som det gør at påstå, at alt det vi ser i filmen er sat i scene til ære for kameraets blik. Et politisk teater i en vældig kulisse, hvis grænser ikke på noget tidspunkt er klart markerede af hverken landegrænser, arkitektur, kroppe eller bevidstheder – men som til gengæld er rammet ind af Ujicas film. Fig. 8: De sirlige kompositioner hos Leni Riefenstahl står i direkte modsætning til stilen i Ujicas/Ceausescus film. Fælles for Triumph des Willes og The Autobiography of Nicolae Ceausescu er dog, at de begge har en stor diktater i den altoverskyggende hovedrolle. Og hermed en spekulativ parantes: en kedelig fiktionsfilm bliver sjovere at se, idet man vælger at opfatte handlingen som et produkt af hovedpersonens fantasi, selvforelskelse, drømme, begær og frygt – kort sagt, af et løbskløbende ego. Samme tanke melder sig af sig selv i mødet med The Autobiography of Nicolae Ceausescu, omend næppe fordi man keder sig som tilskuer. Og følger man den videre, finder drømmen om almagt sit billede i verden som en mental biograf, på hvis lærred ’kunstneren fører sin egoisme ud i praksis’, for nu at parafrasere Ujicas elegante citat, der indledte denne artikel. Det betyder dog ikke kun at det fatale ego projicerer sig selv op på omgivelserne i en solipsistisk gestus. Tværtimod har det den uheldige bivirkning, at ’de andre’ reduceres til staffage-figurer i et episk storværk, der fejrer historiens gang mod nye triumfer – hvilket faktisk helt konkret sker flere steder i filmen, hvor Ceausescu ikke mindst under et besøg hos sin kollega Kim Il-sung i Nordkorea bydes velkommen af en farvestrålende og kolossal opvisning i kropslig disciplin på et enormt sportsstadion, hvor det enkelte individ helt bogstaveligt er reduceret til en pixel. En scene, der er så overvældende i sin monumentale vulgaritet, at selv ikke Kim Il-sung synes at kunne rumme sin egen begejstring; han er formelig ved at rykke armen af Ceausescu, da de sammen modtager folkets hyldest (jf. fig. 9). Fig. 9: På besøg hos Kim Il- sung i Nordkorea. I denne forstand kan The Autobiography bogstaveligt talt ses om Ceausescus selvbiografi, hvor ikke blot egoismens sejre er forevigede; også nederlag og fortrængninger er sluppet forbi censuren i det psykologiske apparat, og står nu til skue på selvportrættets kanvas. At portrættet også er et resultat af Ujicas (og Bunescus) arbejde ved klippebordet rejser imidlertid en række kritiske spørgsmål i det teoretiske minefelt, hvor repræsentationer af historiske personer og begivenheder bevæger sig. Døde despoters klub The Autobiography indskriver sig i et eksklusivt selskab af film, der portrætterer ikoniske lederskikkelser i en biografisk form, der imidlertid kun undtagelsesvist er dokumentarisk i faktuel forstand. Tværtimod; mange af det tyvende århundredes karismatiske og mere eller mindre enevældige politiske ledere har været genstand for interesse fra filmskabere, der med vekslende held har portrætteret dem på det store lærred. På den ene side i den historiske rekonstruktion, hvor bemeldte autoritet er repræsenteret af en skuespiller i en genre-kontekst, hvis formål er regulerende for graden af realisme. Fra forløsende komik over radikal subversion, og til post-traumatisk gruppeterapi. Eller i tre konkrete eksempler; fra Chaplins melodramatiske satire i The Great Dictator (1940) over Syberbergs operatiske Hitler – Ein Film aus Deutschland (1977), og til Oliver Hirschbiegels Der Untergang (2005) (fig. 10-12). I den anden ende af den politiske ekstremismes spektrum har fascinationen af den urørlige (og i praksis: uafbilledlige) magtskikkelse ligeledes dannet motiv hos instruktører fra Mikheil Chiaureli til Aleksandr Sokurov. På den anden side i film, der ligesom The Autobiography of Nicolae Ceausescu består af allerede eksisterende optagelser af den faktiske person. Emile de Antonios Nixon-satire Millhouse: A White Comedy Fig. 10- 12: Billedeserie: The Great Dictator (1971; fig. 13) består for eksempel overvejende af officielt newsreelmateriale, og nøjes med at lade sin hovedpersons ord stå for egen regning i en listig montage. (1940), Hitler – Ein Film aus Deutschland (1977) og Der Untergang (2005). Deres mange og store forskelligheder til trods er film som disse fælles i et ikonoklastisk projekt. Det er ikke blot den historiske person og dennes handlinger, der portrætteres; det er selve billedets autoritet, der udfordres på tværs af genrer og modi. Ikonoklastiske strategier Billeddyrkelsen er et fundamentalt element i totalitære samfund, og er kendetegnet ved troen på entydige referencer; billedet af Ceausescus ansigt som forenklet repræsentation af en ideologi, der i en tekst ville være kompleks og abstrakt. En strategi, der samtidig beror på billedets massive reproduktion i det offentlige og private rum, hvor det trykkes på plakater og transmitteres til tv-skærme hjemme i stuerne. Den tiltagende personkult omkring Nicolae Ceausescu som filmen vidner om, er et eksempel på begge dele (jf. fig. 14). Ikke mindst avantgarde-filmen, satiren og det dokumentariske essay har imidlertid lært os, at billedlig betydning kan opstå og ændre sig på utilsigtede måder – og at autoriteter tåler alt andet end humor. Ujicas film har da også sine generiske rødder i radikale genrer som disse, snarere end i biopic-genren. Film, der integrerer allerede eksisterende found footage i en politisk analyse, opererer som regel ud fra et teoretisk udgangspunkt hvor betydning ikke er definitiv, men derimod til permanent forhandling. Fig. 13. Hvis totalitære ideologier er kendetegnet ved troen på en entydig reference fra billede til referent, så svarer Andrei Ujica imidlertid ikke med tilsvarende entydighed i sin kritik af det autoritære ’monopol’ på mening. Hans film er ikke en ren negation af den oprindelige betydning, som billederne var skabt til at bære; hans montage er ikke struktureret som et (mod)argument. Billedets forfald Ujicas kritik overdøver med andre ord ikke billedernes værdi som historiske snapshots fra Rumæniens kollaps under kommunismen. De femogtyve år, der går i løbet af filmens tre timer, bærer sine synlige forandringer med sig. Bemærkelsesværdigt nok synes kvaliteten af selve filmmediet at forfalde i stabil takt med det rumænske samfund og dets aldrende leder. De smukke sort/hvide billeder fra de første år afløses efterhånden af farvebilleder, der blegner op igennem 70’erne, inden de afløses af skraldede, underbelyste video-klip af den slags, der også nåede danske fjernsynsskærme i 80’erne. To timer inde i filmen møder Ceausescu for første gang egentlig modstand. Hans parti-kollega Constantin Parvulescu rejser sig og protesterer imod de uklare forhold omkring hans genvalg ved den 12. partikongres, men piftes ud af salen inden en kollega rejser sig og forklarer sagen i dens rette, ’officielle’ sammenhæng. Da Ceausescu i 1984 tager det første spadestik til sit eget kolossale palads og til den 10 kilometer lange og 120 meter brede ’Boulevard til Socialismens Sejr’ som han lod opføre i Bukarest, kan man nærmest se knoglerne igennem huden på det udmagrede samfund. Udenfor tårner stilladserne sig op over en byggeplads på en endeløs muddermark, som en forladt setting fra en Antonioni-film. Den metaforiske pointe er underspillet, men tydelig; ingen har mod og kræfter til at holde kulissen bag det officielle spektakel skjult længere. (En paradoksal pointe er, at byen i omvendt proportionalt forhold til det klaustrofobiske, politiske klima synes at strække sig stadig længere og mere planløst i alle retninger som filmen skrider frem). Et besøg i et nyligt indviet, kommunistisk supermarked til sidst i filmen, hvor Ceausescu inspicerer kvaliteten af varerne og alle klapper taktfast, er et deprimerende lavpunkt. Men ligesom alle de øvrige optagelser i filmen er det ikke desto mindre stadig kommisioneret af det officielle statsapparat for at blive vist på tv, i biografen eller arkiveret til eftertiden. Det (u)synliges politik Hvad vi ikke ser i The Autobiography er til gengæld alt det, der ikke findes billeder af. Selvom forfaldet sniger sig ind i udkanten af billedfeltet i slutningen af filmen er Ujicas film ikke revisionistisk, men snarere et forsøg på at give det historiske en forståelig form. Spørgsmålet er for så vidt ikke hvilken af filmens to bagmænd, der måtte ende med at le sidst – og det er værd at spekulere over hvorvidt Ceausescu ikke selv ville have tilsluttet sig den endelige film (3). Ved udelukkende at basere sin film på officielt found footage anerkender Ujica fra starten sin problematiske magtrelation til den tidligere diktator, og til materialet i sig selv. Fig. 14: Nicolae Ceausescu (1918- 1989) som ikon og (for)billede. Derfor ser vi heller ikke de horrible brud på helt basale menneskerettigheder, som mange rumænere måtte leve med under Ceausescu, og som en ny generation af rumænske film-instruktører har bearbejdet i de senere år. Ligesom det oprindelige materiale kan Ujicas film ses på mange måder. Som dokumentar er den en tragedie, som fiktion en farce – og der kan med god ret argumenteres for at den er begge dele på én gang. Som et værk i sin egen ret er The Autobiography of Nicolae Ceausescu imidlertid en fortsat aktuel refleksion over de indre modsætninger i magtens selviscenesættelse. Fra den ’kære leder’ til hans ’store efterfølger’ i Nordkorea, Putins psuedo-demokratiske Rusland, og til de pludseligt detroniserede ledere i Mellemøsten, Nordafrika og Italien. Den tillid Ujica viser tilskuerens egen kritiske dømmekraft er således også hans endelige brud med den tænkning, som hans hovedperson endte med at blive et tragisk symbol på. Fakta Udskriv denne artikel Gem/åben denne artikel som PDF Noter 1) cit. filmens pressehæfte, som også kan findes på: http://the- autobiography.com/. 2) Bunescu bør rimeligvis krediteres som medskaber af den endelige film, og har klippet flere af de væsentlige film i den rumænske ’nye bølge’, bl.a. Hr. Lazarescus sidste rejse (Cristi Puiu, 2005), 4 måneder, 3 uger og 2 dage (Cristian Mungiu, 2007) og antologifilmen Den gyldne tid (2009). Gem/åben hele nummeret som PDF 3) Filmen var nomineret til hovedprisen på dokumentarfilmfestivalen CPH:DOX i 2010, hvor den modtog en Special Mention af juryen. Den egentlige pris gik til Le Quattro Volte af Michelangelo Frammartino – hvortil instruktøren Andrei Ujica i en mail til denne artikels forfatter bemærkede at han i en drøm havde overbragt nyheden til Ceasescu, som var ”not amused”! 16:9 - februar 2012 - 10. årgang - nummer 44 Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter. ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 12. Alle rettigheder reserveret. 5 Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English En farlig vej søg Af STEFFEN HVEN Med A Dangerous Method (2011) lægger David Cronenberg endelig kortene på bordet og tager en af sine største filmiske inspirationskilder, psykoanalysen, under direkte behandling. Det sker i form af et historisk drama, der i et for Cronenberg bemærkelsesværdigt sobert filmsprog lader nogle af den tidlige psykoanalyses mest centrale problemstillinger være omdrejningspunkt. Fig. 1: A Dangerous Method (2011) har allerede haft premiere i store del af verden, herunder i Berlin, hvor jeg har set filmen. Den var oprindeligt tiltænkt dansk premiere i begyndelsen af 2012, men har i forbindelse med at blive en del af Biografklub Danmark fået skubbet premieredatoen til 21. juni. Efter forlæg af John Kerr (A Most Dangerous Method) tegner Cronenberg et autentisk fin de siècle-tidsbillede med Wien og Zürich som geografisk omdrejningspunkt (fig. 1). Med hjælp fra Christopher Hampton, der har omarbejdet sit teaterstykke The Talking Cure (2002) til det filmiske lærred, har Cronenberg skabt en film, hvor både skuespil, kostumer, dialoger og miljø er direkte Oscar-indbydende. Atypisk for Cronenberg, der tidligere har benyttet sig af et stærkt symbolsk og subjektivt billedsprog, trækker A Dangerous Method i langt højere grad på den historiske films genrekonventioner. Men hvad der på overfladen kan ligne et sobert historisk drama om psykoanalysens hovedaktører, skal nærmere tolkes som et ganske individuelt projekt. Adskillige af Cronenbergs film har relativt eksplicit flirtet med psykoanalytiske problemstillinger. Ikke desto mindre så har Cronenbergs film også været bedrageriske i den forstand, at de ikke komplet lader sig indfange af en psykoanalytisk fortolkningsramme. På den måde kan man sige, at mødet mellem Cronenbergs kreative vision og psykoanalysen som teoretisk forståelsesramme har affødt en række ’misfostre’. I denne artikel vil jeg diskutere A Dangerous Method i lyset af tre af Cronenbergs tidligere ’misfostre’: For det første Nøgen frokost (1992), der udforsker en traumatiseret forfatters underbevidsthed i et filmisk syrebad, hvor rationaliteten opløses. For det andet Spider (2002), som er en langsomtgående kunstfilm, der med udgangspunkt i sin skizofrene hovedperson udforsker hukommelsens særlige tidslighed. Og for det tredje A History of Violence (2005), som benytter sig af mainstreamfilmens genrekonventioner og metafilmisk udforsker, hvordan motoren i (Cronenbergs) film ofte er drevet af en dobbelthed mellem lysten til ’at se’ og ’ikke at se’ billeder af eksplicit voldelig eller seksuel karakter. Med Freud kan det argumenteres, at denne dobbelthed er konstitueret i konflikten mellem driftsbaserede behov (konstitueret i ’Id’et’) og en socialforankret ideologi eller norm, der baserer sig på behovet for anerkendelse og evnen til at kontrollere de instinktive drifter (konstitueret i ’superego’et’). Når lystfølelsen stimuleres, aktiveres samtidig superego’et, der afviser (visse) lystfølelser ud fra internaliserede normer (1). Denne splittelse af individet – et af de mest fremtrædende temaer i A Dangerous Method - er illustreret i Freuds velkendte ’æggemodel’ eller personlighedsmodel (fig. 2). 1) Freud udvikler denne teori over et større antal skrifter, men særligt skelsættende er teksterne Beyond the Pleasure Principle (1964 [1920]) og The Ego and the Id (1962 [1923]). Bekæmp rationaliteten – traume og kreativitet i Nøgen frokost Nøgen frokost er med sin mangel på logisk sammenhæng i sin fortælling Cronenbergs sværest tilgængelige film. Det er en skildring af et traumatiseret individ, der godt hjulpet af hallucinerende stoffer begynder at skrive sig ind i et underbevidst og absurd univers, hvor logikkens grænser ophæves. Modsat psykoanalysen prøver Cronenberg at skildre det underbevidste i et (filmisk) sprog, der aktivt bestræber sig på at underminere en fastlåst rationel betydning. Det er svært at forestille sig to mere divergerende tilgange til den biografiske film end A Dangerous Method og Nøgen frokost. Dette skyldes hovedsageligt, at filmene benytter sig af forskelligartede fortællegreb. Førstnævnte beskriver så at sige psykoanalysen udefra og forholder sig relativt præcist til historiske fakta. Sidstnævnte derimod udforsker Fig. 2: Freuds personlighedsmodel. Id’et konstituerer det drifts- og lystbaserede. Superego’et vogter den internaliserede moral, som udvikles i mødet med omverdenen og dens autoriteter. Ego’et er en slags styringsmekanisme mellem Id’et og Superego’et. 2) Burroughs skriver: “I am forced to the appalling conclusion that I would never have become a writer but for Joan’s death, and to a realization of the extent to which this event has motivated and formulated beatforfatteren William S. Burroughs’ alter ego Bill Lees (Peter Weller) mærkværdige liv i Interzone - en verden, hvor hallucination, fantasi, fiktion, mareridt og virkelighed smelter sammen. my writing. I live with the constant threat of possession, and a constant need to escape from possession, from Control. So the death of Joan brought me in contact with the invader, the Ugly Spirit, and maneuvered me into a lifelong struggle, in which I have had no choice except to write my way out.” Filmens omdrejningspunkt er en episode, hvor Lee i et forsøg på at gøre Wilhelm Tell kunsten efter skyder og dræber sin kone. Denne hændelse er taget fra forfatterens virkelige liv, og filmen tager udgangspunkt i måden, Burroughs omgås sin paranoia, angst, sorg og skam igennem den kreative skriveproces. Burroughs har i et forord til sin roman Queer kædet sit skriftlige virke sammen med omstændighederne omkring sin kones død (2). Cronenbergs version af Nøgen frokost er en biografisk film, der skildrer Burroughs sindstilstand, mens han skriver den bog, filmen er opkaldt efter. For Burroughs er det at skrive en terapeutisk nødvendighed, der handler om at miste kontrollen. Lee formår herigennem at undslippe en bevidst konfrontation med traumet, som i stedet multiplicerer sig i hans underbevidsthed i form af et utal af vrangforestillinger. Cronenberg suger seeren ind i et absurd filmisk univers, hvor man let mister orienteringen. Denne følelse opstår blandt andet i kraft af, at det absurde manifesterer sig i det logiske, som eksempelvis i den følgende dialog mellem Lee og forfatterkollegaen Tom Frost (Ian Holm). Scenen har op til dette tidspunkt udspillet sig realistisk: Frost: They say you murdered your wife. Is that true? Lee: Who told you that? Frost: Word gets around. Lee: It wasn’t murder. It was an accident. Frost: There are no accidents. For example… I’ve been killing my own wife slowly, over a period of years. Lee: What? Frost: Well, not intentionally. I mean, on the level of conscious intention, it’s insane, monstrous. Lee: But you do consciously know it. You just said it. We’re discussing it. Frost: Not consciously. This is all happening… telepathically. Non-consciously. Lee: What do you mean? Frost: If you look carefully at my lips… you’ll realize that I’m actually saying something else. I’m not actually telling you about the several ways […] I Frosts sidste replik - hvor han opremser de mange måder, han har tænkt sig at dræbe sin kone på - er stemmen og læberne ikke længere synkroniserede. Hele (eller i hvert fald dele af) dialogen er altså et produkt af Lees fantasi. Nøgen frokost opfordrer med denne fortælleteknik seeren til at fralægge sig målet om at forstå filmen. Læg mærke til, at scenen vender vrangen ud på sig selv i det øjeblik, hvor Lee benytter sig af logisk argumentation (”But you do consciously know it. You just said it”). I Lees underbevidsthed findes der ikke noget, der hedder logiske selvmodsigelser, hvilket samtidig for seeren betyder, at begreber som kausalrelationer, linearitet eller karaktermotivation har mistet deres forklarende værdi. Nøgen frokost er et værk, der først og fremmest skal opleves og ikke forstås. Dette kommer tydeligt til udtryk i sloganet ”exterminate all rational thought”, som filmen blev markedsført med (se fig. 3). Denne ophævelse af det logiske kan opleves som både skræmmende og angstfremkaldende, men kan også fremkalde en kreativ følelse af frihed og rus. Cronenberg visualiserer Burroughs’ bevidsthed/underbevidsthed som en konstant balancegang mellem paranoid angst og euforisk kreativitet. Men hvor psykoanalysen (særligt hos Freud) tilstræber en rationel og videnskabelig forståelse af den menneskelige psyke, lægger Nøgen frokost op til en intuitiv forståelse, som ydermere er direkte betinget af rationalitetens ophør. Dermed udpeger filmen det paradoks, der beror i psykoanalysens higen efter at forstå det irrationelle på det rationelles principper. Cronenberg vender tilbage til dette tema i A Dangerous Method, hvor forsøget på at udforske den menneskelig psyke fremstilles som en labyrintisk færd, hvor mødet med egne dæmoniske kræfter og risikoen for at fare vild, konstant venter forude. På rejse i det voksne barns tid I Spider tager Cronenberg udgangspunkt i det skizofrene og traumatiserede individ, og på mange måder er der tale om et stilistisk modstykke til Nøgen frokost. Fortællingen om Dennis ’Spider’ Cleg (Ralph Fiennes) er baseret på en roman af Patrick McGrath. Bearbejdelsen af McGraths eksplicit ødipale fortælling, bliver i Cronenbergs hænder til en meditation over hukommelsens særegne tidslighed. Filmens tempo bliver anslået allerede i titelsekvensen, hvor de medvirkende sindrigt listes op akkompagneret af et stille pianostykke. Vi bliver således ført ind i filmens særlige sindstilstand allerede inden fortællingens egentlige begyndelse. Den første scene konsoliderer etableringen af tiden som tema. Her er vi på en banegård, Fig. 3: Nøgen Frokost blev lanceret med det passende slogan ”exterminate all rational thought”, der opsummer den bedste måde at gå til filmen på. hvor et tog netop er ankommet. Mens nogle af passagererne hektisk skynder sig videre, modtages andre glædeligt af familie, venner eller kærester. Kameraet dvæler i denne scene og understreger filmens rolige tempo. Da toget er tømt for passagerer, træder Spider langsomt ud af togvognen. Den indledende sekvens skaber en kontrast mellem Spider og de travle mennesker omkring ham. Spider opholder sig mest i sin indre verden og har derfor et helt andet begreb om tid. Han er nu vendt tilbage til det sted, der som barn efterlod ham traumatiseret for livet, og som er årsag til, at han har opholdt sig på en lukket psykologisk anstalt indtil denne dag. Her indlogeres han på et halfway-house, hvor han skal lære igen at være en del af den sociale verden. Dette half-way-house bliver en metafor for Spiders tidslige eksistens, hvor barndommen konsekvent tager ophold i nutiden. På dette tidspunkt tegner filmen de klassiske freudianske Ødipuskonturer, hvis opklarende rolle i forhold til Spiders sind senere bliver gjort problematiske. Spider bevæger sig ikke længere (hovedsageligt) lineært fremad i tiden; han har ingen aftaler, deadlines eller ambitioner. Han er en person, der er skrællet helt ned til de inderste lag af sin eksistens (Cronenberg har faktisk derfor givet ham en Beckett-lignende frisure). I stedet for at leve i den sociale verden, lever han sit liv i hukommelsens afgrundsdybe tidslige lag. I visualiseringen af Spiders minder, lader Cronenberg Spider være til stede som både barn og voksen (se fig. 4). Men i den visuelle skildring af barnets tilstedeværelse i den voksnes sind åbnes der samtidig for en dobbelthed: Erindrer den voksne Spider virkeligheden, eller erindrer han den oplevelse, han dengang havde (eller måske endda sidenhen har udviklet) af virkeligheden? I de tidslige rejser tilbage i Spiders hukommelse fortælles historien om drengens opvækst i en patriarkalsk arbejderklassefamilie. I erindringerne oplever vi, hvorledes faren drikker sig fuld på det lokale værtshus og opfører sig aggressivt over for sin familie. Spider føler et indædt had til ham og udviser samtidig et seksuelt begær over for sin mor. I flere tableauer illustreres det, hvordan Spider ikke kan forene sig med hendes dobbeltrolle som både mor (og genstand for hans begær) og kone (genstand for farens begær) (se fig. 5). Spider (gen)oplever, hvordan hans far splitter familien ved at indlede en affære med en af byens prostituerede. I en scene, hvor faren har sex med den prostituerede, bliver han taget på fersk gerning af Spiders mor. I stedet for at bede om tilgivelse slår faren koldblodigt sin kone ihjel. Chokeret over at have overværet drabet på sin mor tager Spider sin ultimative hævn mod sin far og dræber hans elskerinde. Det er her i filmens afslutning, at Cronenberg vender vrangen ud på den psykoanalytiske forståelse af skizofreni. I filmens afslutning erfarer vi, at Spiders erindringer ikke har ophav i virkeligheden, men i stedet i hans skizofrene fantasi, som ikke har spaltet ham selv, men hans blik på moren. Spider (gen)oplever til sidst det øjeblik, hvor han indser, at der aldrig var to kvinder (elskerinden og moren er begge spillet af Miranda Richardson), og at han har slået sin egen mor ihjel. Det bliver dermed foreslået, at den ødipale fortælling kan være en del af Spiders fantasi og måske i virkeligheden et produkt af de mange års terapi. Spider er begyndt at erindre sine fantasier i stedet for de virkelige hændelser. Spindelvævet - som Spider er så optaget af og har fået sit kælenavn fra - bliver en gennemgående metafor for det net af tidsligheder, han ikke kan slippe ud af. Den relativt simple ødipale fortælling som filmen forvarslede, er nu blevet gjort problematisk, idet der ikke kan dannes en entydig forbindelse mellem årsag (fortidens traume) og virkning (traumets tilbagevenden i nutiden). Spiders tidsrejser er ikke en repeterende rejse tilbage til ét bestemt punkt, men en rejse ind i tidslige dimensioner, hvor fantasi og virkelige hændelser ikke længere lader sig adskille. Cronenberg visualiserer de faktuelle erindringer (som vi strengt taget ikke kan være sikre på, er faktuelle) på lige fod med vrangforestillinger, og gør dermed logiske kausalslutninger vanskelige. Ligesom det var tilfældet i Nøgen frokost, tager Cronenberg med Spider afsæt i psykoanalysen til at forme sin egen labyrintiske skildring af den menneskelige psyke, der ikke lader sig entydigt afkode af et logisk begrebsapparatur. Splittelsen mellem drift og norm I A History of Violence benytter Cronenberg sig kreativt af Freuds allerede omtalte koncept om splittelsen mellem lysten til at tilfredsstille basale behov og behovet for social accept. Cronenberg bruger dette afsæt til at lave en film, der kan ses som en kommentar til filmisk vold i det hele taget. A History of Violence starter med et mareridt. Det er ægteparret Tom/Joey (Viggo Mortensen) og Edie Stalls (Maria Bello) datter, der har problemer med at sove. Cronenberg benytter sig af mainstreamfilmens dramaturgi til at give en forvarsling om den gru, der venter den på overfladen ærkeamerikanske familie. De stilistiske mainstreamgreb er særligt tydelige i filmens indledning, der slår idyllen an, og samtidigt varsler dens snarlige ophør. Filmen viser, hvor lykkelige familien er op til den dag, hvor Toms hyggelige diner bliver mål for to psykopatiske røvere. Tom bliver tvunget ud i selvforsvar for Fig. 4: Spider er dobbelt repræsenteret i sin erindring, hvilket bringer fortiden og nutiden ind i samme rum. Fig. 5: Spider kan ikke forene sig med morens dobbeltrolle, som begæret af både ham og faren, hvilket får dødelige konsekvenser. at redde sit eget og sine kunders liv, men i hans heltemodige handling vækkes en del af Toms identitet igen til live, som han længe har forsøgt at holde skjult. A History of Violence tematiserer splittelsen mellem familiefaren Tom og hans alter ego, gangsteren Joey Cusack, hvori lystens dobbelthed symboliseres. Tom repræsenterer de borgerlige værdier, det uskyldsrene, konventionelle, familiemæssige og moralske, mens Joey repræsenterer lysten til det grænseoverskridende, det dystre, aggressive og angstfremkaldende. Cronenbergs film spiller ofte på denne dobbelthed, der ligger i den samtidige følelse af lyst og ubehag, mennesker oplever, når de ser voldelige og seksuelle billeder. Det er når vi er styret af super-ego'et, at vi føler et ubehag ved disse billeder. Sammenlign eksempelvis forskellen på at se en eksplicit sexscene alene med situationen, hvor du ser den med dine forældre. I filmen kommer forskellen på den norm-drevne og drift-drevne side af det menneskelige lystprincip til syne, når vi ser henholdsvis Tom og Joey dyrke sex med Edie (se fig. 6-7). I den første af de to sexscener forføres Tom af Edie, der har iklædt sig en cheerleader-uniform. Sexscenens uskyldsrenhed understreges yderligere af, at seancen foregår i pigeværelset i forældrenes hus. Selve akten er præget af ømhed og tryghed og indeholder en uskyldig leg med det farlige. Idet Edie springer på Tom, skriger hun fjantet ”go wild!” på ægte cheerleader-maner; intetanende om at begrebet ’vild sex’ snart skal få en helt anden betydning. Frem for ømt starter filmens anden sexscene voldeligt. Edie slår Joey, der tager kvælertag på hende og trænger sig ind mellem hendes ben i en scene, der er præget af lige dele aggression og lyst. Det faretruende og ekstreme har som altid hos Cronenberg en særlig pirrende tiltrækningskræft. Modsat Tom er Joey den aktive elsker, der tager, hvad han vil have, hvilket længe holder seeren i tvivl om, hvorvidt der er tale om voldtægt. Sexscenerne repræsenter således en splittelse i det enkelte individ mellem en socialiserende og hensynstagende impuls på den ene side og det driftsbaserede på den anden. Denne dobbelthed findes ifølge Freud (se Freud [1962 og 1964]) i alle individer og dette forklarer, at seeren kan opleve, at visse billeder på én gang kan virke både frastødende og tiltrækkende. Cronenbergs opbygning af den sekvens, hvor Tom dræber de to mænd i sin diner, er designet til at udpensle voldens dobbeltrolle. Den første del af scenen er typisk for mainstreamfilm: Tom vrister pistolen fra gerningsmændene og neutraliserer truslen. De fleste seere vil givetvis opleve en driftsbaseret forhåbning om voldens indtræden og et ønske om, at de to forbrydere uskadeliggøres. Dette er en ganske normal måde at forholde sig til filmisk vold. Det er derimod først i sekvensens afslutning, at den anden side og dermed dobbeltheden tydeliggøres. I mainstreamfilm er volden normalt gjort spiselig, idet dens skyggeside og negative konsekvenser bliver tilsidesat. Eftersom der ingen konsekvenser er ved volden, er der heller ingen grund til at have moralske skrupler, mens man overværer og lytter til den. Men i A History of Violence bliver volden udpenslet, idet vi ser forbryderens fuldstændigt maltrakterede ansigt. Hermed introduceres et øjebliks tvivl om voldens ellers selvindlysende retfærdighed, hvilket understreges ved, at Cronenberg klipper til et billede af Toms og en medarbejders chokerede ansigter (fig. 8-10). I mainstreamfilmen bliver volden ofte reduceret til en selvfølgelighed og opfattet på lighed med en simpel bortskaffelse af uønskede forhindringer. Det ironiske er, at Cronenberg netop ved at fremstille volden i sin absolutte gru og brutalitet tilskynder, at tilskueren forholder sig til volden og dens konsekvenser. A History of Violence er en refleksion over og et forsvar af den brutale udpensling af vold, der kendetegner flere af Cronenbergs tidligere værker som Scanners (1981), Videodrome (1983) og Fluen (1986). Ligesom Tom har også Cronenberg ”a history of violence”, og filmens titel bliver i den forstand en reference til den dobbeltrolle, hvormed man kan forstå hans karakteristisk urovækkende billedsprog. Den farlige metode A Dangerous Method er på overfladen den af Cronenbergs film, der forholder sig mest direkte og uforstilt til psykoanalysen. Ved første øjekast ligner det et intelligent, traditionelt fortalt historisk drama om psykoanalysens spæde år uden instruktørens karakteristiske signatur. Men selvom at det er en film, der ganske eksplicit udforsker psykoanalysen, og hvis hovedtema er det samme som psykoanalysens, nemlig menneskets splittelse mellem egoistiske drifter og fællesskabets snærende konventioner og bånd, kan man spørge, om filmen ikke alligevel har fundet plads til Cronenbergs egne idiosynkrasier? Skeler man til resten af Cronenbergs film viser det sig, at den faktisk giver Cronenberg anledning til at bearbejde og forholde sig til de psykoanalytiske ”misfostre” – altså Cronenbergs subjektive filmiske bearbejdninger af psykoanalytiske tematikker – som er så centrale i hans tidligere film. Dette særligt i måden den psykoanalytiske Fig. 6- 7: Cronenberg kontrasterer den uskyldsrene og den aggressive form for sex, som parret Stall har før og efter, at Toms dystre fortid er blevet afsløret. Fig. 8- 10: Volden og dens konsekvenser er ekstremt udpenslet i Cronenbergs metafilmiske A History of Violence. innovative måde at forstå menneskets psyke på skildres som en nødvendig, men potentiel farlig, vej at begive sig ud på. A Dangerous Method handler om seksualitetens rolle, og hvorledes vi lærer at finde en balance mellem dens kreative og destruktive kræfter. Den smukke og unge jødisk-russiske Sabina Spielrein (Keira Knightley) indlægges med en neurose på den klinik, hvor Carl Jung (Michael Fassbender) har besluttet sig for at afprøve Sigmund Freuds (Viggo Mortensen) lovende, men empirisk uafprøvede, psykologiske metode. Dette bliver begyndelsen til et inspirerende venskab mellem Freud og Jung, men samtidig bliver mødet med den uimodståeligt attraktive Spielrein et farligt møde for Jung, der fortaber og forelsker sig i hendes komplekse sind, og glemmer alt om sine moralske forpligtigelser som ægtemand og terapeut. Hermed introducerer Cronenberg temaet om splittelsen mellem instinktive lyster og behovet for social anerkendelse, som også spiller en central rolle i A History of Violence. Freud bliver i A Dangerous Method fremstillet som en faderskikkelse, der bevogter moralen, og søger sin tronfølger, hvorimod Spielrein repræsenterer det eksotiske, lystbaserede og farlige. Selvom filmen er stærkt dialogbåren, er det tydeligt, at Cronenberg på billedsiden har fokuseret på Jungs indre splittelse. I det første seksuelle møde, hvor Jung tager Spielreins mødom, kigger de efterfølgende begge på den blodige kjole. I ansigtsudtrykkene bliver det klart, hvem der virkelig har mistet sin uskyld. Fra at have været adgangsbilletten til et venskab med Freud bliver Spielrein pludselig en potentiel trussel for Jungs status i det psykoanalytiske miljø. Jung er drevet af Spielrein, men altid med en splittelse, der gør ham ude af stand til at give sig fuldt hen til nydelsen i deres seksuelle eskapader. Denne kontrast mellem lyst og skam bliver illustreret i en sadomasochistisk spanking-scene, der spiller på den transformation, der er sket i deres roller, efter at de er gået fra et professionelt til et intimt forhold. Jung og Spielrein er placeret på en sådan måde, at de afspejler den terapeutiske situation fra filmens indledning (fig. 11-12). Her er Jung ligeledes placeret bag ved Spielrein, der har ryggen til ham. Hvor det i filmens indledning er Jung, der leder begivenhederne, mens Spielrein prøver at vinde kontrol over kroppen, er rollerne nu byttet om. Spielrein udviser i spanking-scenen ren lyst ved akten, mens Jung virker mindre tilpas i sin rolle. Fig. 11- 12: Jung hjælper Spielrein i mere end en forstand med at forlige sig med sine afvigende seksuelle lyster. I filmen foregår der en konstant udveksling af rollerne som patient og terapeut. Den største forvandling undergår Spielrein, der starter som patient, men som bekendt uddanner sig som psykoanalytiker. Det er en vigtig pointe for Cronenberg, at forståelsen af det menneskelige sind ikke alene kan bero på objektiv observation, men kræver en grad af selvinvestering. Det faktum, at Spielrein har førstehåndserfaring med sindslidelse, bliver hos Cronenberg udlagt som en af hendes største forcer i hendes forståelse af mennesket. Som Jung siger: ”We sane doctors have serious limitations.” Som vi så i forbindelse med Naked Lunch og Spider er det et karakteristisk træk, at Cronenberg skildrer verden fra den sindslidendes perspektiv. Men som de to ovenstående eksempler også vidner om, er der hos Cronenberg altid den fare forbundet med at dykke ned i sindet, at terapeuten eller videnskabsmanden fortaber sig i forsøget, og dermed selv ender som patient. Netop i dette paradoks beror faren ved den psykoanalytiske metode ifølge Cronenberg. Den menneskelige psyke er hos Cronenberg altid en kompleks og flygtig størrelse, der konstant transformerer sig i mødet med omverdenen og ikke lader sig entydigt indfange. Dét, man risikerer at finde, når man søger midten af sindets gådefulde labyrint, er intet andet end sig selv i midten af en labyrint. A Dangerous Method er ligeså meget en film om psykoanalysens spæde begyndelse, som det er en film om hvor uendeligt lidt, der adskiller forståelse fra vildfarelse. Det er lysten til at drage ned af denne farefulde vej, der forener Cronenberg og psykoanalysen. Dermed kan A Dangerous Method også ses som et ’misfoster’ i sin metafilmiske refleksion over nogle af de vildfarelser, Cronenberg selv har taget i sine forsøg på at udforske den menneskelige psyke. Fakta Udskriv denne artikel Gem/åben denne artikel som PDF Her kan man læse forordet til William Burroughs Queer. Freud, Sigmund (1964 [1920]): Beyond the Pleasure Principle , oversat af James Strachey, 5. print (Bantan Books, New York). Oprindelig titel: “Jenseits des Lustprincips”. Også oversat til dansk som “Hinsides lystprincippet” i Metapsykologi, bind 2 (Kbh.: Reitzel, 1975- 6): 9- 35. Gem/åben hele nummeret som PDF Freud, Sigmund (1962 [1923]): The Ego and the Id, oversat af Joan Riviere, revideret udgave (Hogarth Press, London). Oprindelig titel: “Das Ich und das Es”. 16:9 - februar 2012 - 10. årgang - nummer 44 Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter. ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 12. Alle rettigheder reserveret. 6 Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English En scenes anatomi: Point of view i The Fighter søg Af JAKOB ISAK NIELSEN Amerikansk filmhistorie er usædvanlig rig på kritikerroste film bygget op om boksere og boksning: The Champ (1931/1979), Kid Galahad (1937), Gentleman Jim (1942), Body and Soul (1947), The Set-Up (1949), Champion (1949), Somebody Up There Likes Me (1956), The Harder They Fall (1956), Requiem for a Heavyweight (1962), The Great White Hope (1970), Fat City (1972), Rocky (1976), Raging Bull (1980), The Hurricane (1999), Ali (2001) og Million Dollar Baby (2004). Bag ovennævnte film står en stjernerække af hæderkronede instruktører. I 2011 kunne vi i de danske biografer se David O. Russells forsøg ud i genren, nemlig The Fighter (2010, fig. 1). Fig. 1. Bale og Wahlberg som Dicky og Micky. Ligesom flere af de øvrige film – fx The Great White Hope og Ali – er forlægget til The Fighter en autentisk historie, som vi får præsenteret i dramatiseret form. Filmen slægter delvist sine forgængere på, men er dog bygget over en mindre profileret bokser end Muhammed Ali – nemlig Irish Micky Ward, hvis professionelle boksekarriere strakte sig fra midten af 1980erne til 7. juni 2003, hvor han boksede sin sidste kamp som professionel. Ligesom i mange andre biografiske film er der taget en række friheder ift. repræsentationen af Wards faktiske karriere som bokser. Ward vinder eksempelvis et VM-bælte i 1996 i det mindre bokseforbund WBU, som filmen elegant viger uden om. Det er i imidlertid ikke filmens omkalfatring af Wards karriereforløb, det her skal handle om, men i stedet måden hvorpå filmens åbningsscene på én gang etablerer og problematiserer tilskuerens tilgang til de medvirkende karakterer. Det handler med andre ord om filmens point of view defineret som ”the different ways in which a form of narration can systematically structure an audience’s overall epistemic access to narrative” (Wilson 1986, s. 3). Hvilket perspektiv bliver filmen fortalt fra? Hvis historie er det? Helt overordnet kan man tale om, at vores måde at opleve en film på tilrettelægges af en overordnet fortællerinstans – eller det, som Trine Breum kalder den bagvedliggende organisator (2001, s. 142). Denne instans kan så uddelegere den ”fokaliserende” rolle til eksempelvis en karakter. Dermed ikke sagt, at vi af den grund sympatiserer eller identificerer os med karakteren. Med Murray Smiths terminologi kan der sagtens være alignment uden, at der er allegiance (1995, s. 187188). Vi kan sagtens opleve filmen igennem en bestemt karakters øjne og samtidig tage afstand til vedkommendes livssyn, værdier og moralske habitus. Film, der har anti-helte i hovedrollen, vil ofte udforske et sådant inkongruent forhold mellem alignment og allegiance. Vi sidder ikke helt så rolige og selvtilfredse i vores sæder, når det sker. Det væsentlige er, at det er vigtigt for vores generelle oplevelse af filmen, hvilket point of view den fortælles fra – hvad end sympatiforholdene er entydige eller tvetydige. Ét point of view-greb er naturligvis det subjektive kamera. De første minutter af Rouben Mamoulians Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1931) er eksempelvis filtreret igennem Dr. Jekylls oplevelsespunkt via et forbavsende mobilt kamera. Filmen kan naturligvis også gøre brug af statiske point of view-indstillinger. Mere traditionelt så tilslutter filmen sig en bestemt karakters oplevelsesmæssige univers uden, at vi i direkte forstand oplever filmen igennem vedkommendes øjne. Det kan filmen gøre på en lang række måder, fx ved hjælp af såkaldte eyeline matches. Det vil altså sige indstillinger, der viser, hvad en karakter retter sit blik mod, men uden at vi ser det fra præcis den position i rummet, som karakteren indtager. Vi bliver med andre ord inddraget i karakterens synsfelt (f.eks. ved hjælp et over-the-shoulder-skud) uden fuldstændig at indtage karakterens synspunkt. Derudover kan man også inddrage tilskueren i karakterens oplevelsesmæssige univers ved hjælp af indstillinger, der slet og ret følger karakteren i forskellige beskæringer. I forhold til over-the-shoulder-skud og point of viewindstillinger har denne strategi den åbenlyse fordel, at tilskueren har bedre adgang til karakterens mimik og gestik og heraf flere muligheder for at aflæse og engagere sig i vedkommendes følelser og tanker. Ud over disse visuelle greb, så kan filmen naturligvis også betjene sig af en række auditive greb for at få os til at opleve filmen som værende medieret af en bestemt karakter. Særligt markant er eksempelvis anvendelsen af voice-over og det, som Richard Raskin kalder inner voice (1992), men lyden kan også indvirke på filmens point of view på mere subtile måder. Prologen Med afsæt i ovennævnte spørgsmål om point of view vil jeg i denne udgave af en scenes anatomi fokusere på The Fighters titelsekvens – eller rettere - den første halvdel af titelsekvensen. Umiddelbart er det indlysende at forstå filmens titel som en reference til Micky Ward, der netop var kendt som en indædt og sammenbidt fighter med stor slagstyrke og enorm udholdenhed – frem for en elegantier med stor bokseteknisk kunnen. Hele traditionen for boksefilm er jo også præget af historier med én karakter i centrum. Imidlertid er det en række forhold, som nuancerer den umiddelbare opfattelse. Én af dem er, at The Fighter indledes af en kort prolog, hvor vi først hører, dernæst ser Mickys stedbror Dicky Eklund (Christian Bale) gøre klar til interview til en dokumentarfilm. At det er Dicky, der allerede fra filmens begyndelse tager fokus, er symptomatisk for filmens hovedkonflikt, der går på, at Mickys karriere fejlforvaltes af hans mor og bror, der henholdsvis optræder som manager og træner. Men filmen handler også om Dicky og hans kamp mod crack-afhængigheden. Dicky Eklund var ligesom Micky (Mark Wahlberg) selv bokser og næres – ligesom brødrenes mor – stadig ved mindet om en glorværdig kamp, hvor Dicky fik selveste Sugar Ray Leonard i gulvet (for dog til sidst at tabe på point). Også den kamp har faktisk fundet sted. Dicky er den uberegnelige, farverige og storskrydende. Micky er den indadvendte, hårdtarbejdende og ordknappe. De bærer i høj grad disse kvaliteter med ind i bokseringen og er – som også Dicky fortæller i prologen, efter at Micky har sluttet sig til ham - enormt forskellige som boksere: ”[…] very different styles […] He likes to get on the inside, I stay on the outside.” Et andet bemærkelsesværdigt forhold ved prologen er, at Dicky ganske kort henvender sig til kameraet: ”Am I looking into the camera here? You’re not going to look into the camera in these interviews…?” (fig. 2). Det er interessant, fordi vi her får de første antydninger af, at filmen konkret forholder sig til det perspektiv, som filmen bliver fortalt fra: Hvordan er relationen mellem kamera og karakter? Altså både hvordan karaktererne agerer udadtil mod kameraet, og hvordan kameraet agerer indadtil mod karaktererne. Fig. 2. Dicky peger mod kameraet. Foto: Nordisk Film. Titelsekvensen Overvejelser om relationen mellem kamera og karakter bæres med over i filmens titelsekvens, der falder i to dele. Første del af titelsekvensen tæller i alt seks indstillinger. I den sjette indstilling toner filmens titel op, og musiknummeret ”How You Like Me Now” af The Heavy blæser ud for fuld styrke. Resten af titelsekvensen er dybest set en Rocky-lignende montage, hvor man følger brødrene – med et HBO-kamerahold i nakken - på hyldestvandring igennem et arbejderklassekvarter i hjembyen Lowell. Anden halvdel af titelsekvensen er relativt konventionel og stereotypisk, men første halvdel er mere underfundig og tankevækkende. Indledningsvist mødes vi af en sort skærm og en ubestemmelig hul skrabelyd, som når en hockeystav glider hen over asfalt. Den for biopic’en så karakteristiske vending ”Based on a true story” toner frem på den sorte skærm, hvorefter vi præsenteres for en mobil indstilling af et mennesketomt amerikansk blue collar-nabolag (fig. 3). Kameraet er indledningsvist tiltet opad, hvorefter det rettes ned mod asfalten. Selve bevægelsen er smidig og glidende – Steadicam-lignende - men ikke unaturlig, og det er nærliggende at aflæse det som en bevægelig p.o.v.-indstilling – altså subjektivt kamera. Den svært definérbare skrabelyd er der fortsat, men kilden lader til at være lige uden for billedfeltet. Eftersom filmen umiddelbart handler om Micky Ward, er en mulig udlægning selvfølgelig, at vi føres ind i filmen set fra hans synspunkt. I retrospekt er bevægelsen fra himmelhvælving og ned i asfalten tilmed symptomatisk for Mickys tilgang til livet og boksning – han er ikke en drømmer, men en pragmatisk og hårdtkæmpende arbejdsmand. I disse første sekunder af titelsekvensen tilbageholder fortællerinstansen altså både sin viden om kameraets og lydens status og frister tilskueren til Fig. 3. Scenen er optaget on location i ét arbejdskvarter i Lowell. Foto: Nordisk Film. Titelsekvensen – eksklusiv prologen - kan ses på YouTube. Fig. 4. Micky Ward og træriven toner frem til venstre for kameraet. Foto: Nordisk Film. at opstille en række hypoteser. Vi får hurtigt svar på lydkilden, da først en trærive og dernæst Micky Ward finder vej ind i billedfeltet en anelse til venstre for kameraet (fig. 4). Der findes ganske vist eksempler i filmhistorien, hvor en karakter overskrider de filmiske konventioner og træder ind i sit eget point of view (fx i Michael Winners Lawman [1971] eller Wim Wenders’ Paris, Texas [1984]), men i dette tilfælde er den mest nærliggende konklusion, at den indledende kameratur ikke er vist fra Mickys synspunkt. Herefter er det overordnede indtryk, at vi ser Micky fra den traditionelle objektive kameraposition – eller the unseen observer-position, som Herb Lightman kalder den (1946, s. 82). Ti sekunder efter at træriven kommer til syne fra venstre side af billedrammen, kommer der nok engang noget til syne ved venstre billedkant – denne gang uden auditivt forvarsel og derfor temmelig overraskende. I begyndelsen er det vanskeligt at tyde, hvad det er, men kort efter kan man slutte, at det er to handskeklædte hænder, som bokser ind i billedfeltet (fig. 5). Igen kunne man få tanken, at der så alligevel er tale om subjektivt kamera, blot set fra en anden karakters synspunkt, fx Dickys. Hurtigt går det dog op for os, at ikke kun venstre arm, men også højre arm, kommer ind fra venstre side af kameraet. Og få sekunder senere bokser såvel højre som venstre arm ind i billedfeltet fra højre side af kameraet (fig. 6). Det kan altså heller ikke være tale om, at vi ser hændelserne fra denne anden karakters præcise synspunkt. Fig. 5. Der bokses ind foran kameraet. Foto: Nordisk Film. Fig. 6. Såvel højre som venstre arm bokser også ind foran kameraet fra højre side. Titelsekvensen har altså på bare 25 sekunder to gange installeret en mulighed for at læse kamerakørslen som subjektiv for kort efter at trække selv samme læsning tilbage. Ud over at det ikke er subjektivt kamera, så bliver det også hurtigt klart, at det heller ikke er såkaldt semi-subjektive indstillinger, hvor vi inddrages i en af de to karakterers oplevelsesperspektiv. Micky er nu objektivt tilstede foran kameraet, mens den anden karakter – som viser sig at være Dicky – legende hopper rundt om kameraet og tilsyneladende bevidst bokser ind foran kameraet, før også han indfanges af kameraet. Denne iscenesættelsesstrategi tematiserer altså ganske subtilt spørgsmålet om, hvis perspektiv vi oplever filmen fra og det afledte spørgsmål om, hvis historie der er i centrum for fortællingen. Hvem er filmens fighter? Imidlertid er der mere på spil end disse to spørgsmål. Kameraets status Hvis ikke det er Mickys oplevelsesperspektiv og ej heller Dickys, hvilken status har kameraet så? Eller rettere hvilken relation er der mellem kameraet og karaktererne? Alt imens Dicky bokser ind foran kameraet, henvender Micky sig til ham: ”Come on… Dicky” og senere ”Are you gonna help me finish this?”. Micky giver til sidst op og tager skyggeboksningen op mod sin bror, som kommenterer ’kampen’ i levende vendinger. Kameraet cirkler omkring de to, og vi når lige at se Dicky få et markeret ’uppercut’ (fig. 7), før der for første gang klippes i titelsekvensen. I tre korte indstillinger ser vi Dicky skyggebokse og ’slå Micky ud’, hvorefter han højt udbasunerer, at HBO er i færd med at lave en film om ham - og at hans bror vil slå Saoul Mamby i Atlantic City næste måned. Dicky udpeger sågar kameraholdet inklusiv kameramand. Her vrider scenen med andre ord vrangen om på sig selv, og de to brødres legende gestikulationer indskrives pludselig som en ageren til ære for det snurrende kamera, som dokumentarholdet indkapsler handlingen med (fig. 8). Den nye ramme, som brødrenes handling skrives ind i, giver os imidlertid ikke svaret på det fokaliserende kameras status, altså det kamera vi som tilskuere oplever handlingen igennem. Trækker kameraet sig tilbage til den konventionelle unseen observer-position? At kameraet rent faktisk indkapsler dokumentarholdets kameramand og udstyr kunne antyde det. På den anden side kan man naturligvis også udlægge det fokaliserende kamera som dokumentarholdets kamera nummer to. Med to stjerneskuespillere som Mark Wahlberg og Christian Bale foran linsen, er det relativt entydigt, at vi i så fald indskrives i en fingeret dokumentarisk ramme. Kendere vil vide, at der eksisterer en faktisk dokumentarfilm om Dicky Eklund med titlen High on Crack Street: Lost Lives in Lowell, hvor man foruden Dicky følger to andre crack-afhængige narkomaner i Lowell: en prostitueret ved navn Brenda og den korpulente Boo-boo. Den fingerede dokumentar er altså en remedieret udgave af denne dokumentarfilm, og det vil i så fald være dens tilgang til Micky og Dicky, som vi oplevelsesmæssigt tilknyttes – præcist som i prologen, hvor vi oplever handlingen igennem dokumentarkameraets linse. At Dicky legende bokser ind foran kameraet stemmer eksempelvis overens med det udforskende og nysgerrige forhold til dokumentarholdets kamera, som Dicky allerede gav udtryk for i prologen. Dermed kommer scenen i vid udstrækning til at handle om to forskellige måder at forholde sig til et kameras tilstedeværelse. Den ene bror gør ikke det store nummer ud af det, mens den anden spiller op til kameraet. På den måde bygges der også en bro til filmens afsluttende scene, hvor de faktiske Dicky Eklund og Fig. 7. Micky giver Dicky et uppercut. Foto: Nordisk Film. Fig. 8. Dicky udpeger HBOs kamerahold. Foto: Nordisk Film. Micky Ward optræder sammen. Også her er det Dicky, som stjæler billedet ved at optræde i billedets forgrund og ved at være den aktive part. Om end ovennævnte udlægning er nærliggende, så er der imidlertid også det forhold, at de faktiske klip i scenen taler imod, at det fokaliserende kamera er dokumentarholdets kamera nummer to. Ganske vist kunne man godt udlægge overgangene mellem titelsekvensens indstilling ét til to, to til tre og tre til fire som elliptiske klip, der principielt kunne være optaget af det samme kamera i den samme køre, men overgangen fra indstilling fire til fem er et kontinuitetsklip, hvor der klippes på Dickys bevægelse (fig. 9-10). Klippestrategien angiver altså et spring i rum, men ikke i tid. Ingen kameramand – hvor agil han end er - kan springe fem meter på et splitsekund. Analytisk afsløres det imidlertid også, at indstilling fire og fem ligeledes rummer et spring i tid. At dokumentarholdet skulle have et tredje kamera, som der klippes til, kan vi udelukke, da kamera nummer to således skulle være synligt i femte indstilling. Her er imidlertid intet kamera bag Dicky og Micky (se fig. 9). Den nærliggende forklaring er, at indstilling fire og fem ikke er fra den samme optagelse. Fig. 9- 10. Der klippes på Dickys bevægelse fra den ene til den anden side af Micky. Foto: Nordisk Film. Med andre ord har vi at gøre med en iscenesættelsesmæssig praksis, hvor flere tidsforskudte optagelser af samme hændelsesforløb - optaget fra forskellige perspektiver - er klippet sammen til et tilsyneladende kontinuerligt forløb. Denne behændige tidslige og rumlige artikulation anslår, at kameraet snarere har trukket sig tilbage til fiktionsfilmens konventionelle unseen observer-position. Mens vi så prologen igennem den fingerede (remedierede) dokumentars kameralinse, så træder Micky og Dicky i titelsekvensen ud af prologens perspektiv, og dokumentaroptagelserne inkorporeres i stedet som en løsere referenceramme. Udsigelsespunkt Indledningsvist citerede jeg George Wilsons definition af en films point of view som ”the different ways in which a form of narration can systematically structure an audience’s overall epistemic access to narrative” (Wilson 1986, s. 3). Denne korte titelsekvens er et eksempel på, hvor nuanceret og indviklet denne problematik er, når man graver sig ned i faktiske audiovisuelle forløb. Det gør sig særligt gældende i indledende scener som denne, hvor man som tilskuer skal forsøge at lokalisere og lære at forstå filmens point of view-systematik – dens point of view-strategi, om man vil. Ser man på titelsekvensen alene, er The Fighters point of view-strategi legende og udforskende. Titelsekvensen tematiserer boksernes ’syn’ på sig selv, ligesom den tematiserer filmens forskellige ’syn’ på det biografiske stofområde. Hvis historie er det egentlig, og hvilket point of view bliver den fortalt fra – et dokumentarisk, pseudo-dokumentarisk eller fiktivt? Et første- eller tredjepersons-perspektiv? At Dicky i filmen i ligeså høj grad er en fighter som sin bror afsløres qua de parallelklippede forløb i filmens midterste del, hvor man skiftevis følger de to brødres træningsritualer – på den ene side Dickys fysiske og psykiske afvænning i fængslet, hvor krop og sind skal finde et nyt fokus, udskille crack-afhængigheden og få ham på ret køl, på den anden side Mickys re-lancering af karriereren op til kampen mod Alfonso Sanchez, der i filmen fremstilles som hans adgangsbillet til en mesterskabskamp mod Liverpool-fødte Shea Neary. Der er i virkeligheden tale om en form for audiovisuel selvanalyse. Ikke at forveksle med den bredere kategori refleksiv, som er møntet på alle mulige greb, der peger på filmens egen fiktionsstatus, fx det direkte blik i kameraet eller en selvbevidst voice-over. Selvanalyse betegner den praksis at indlægge en fortolkningsnøgle til, hvordan vi som tilskuere kan begribe filmen. En art før-kritik, men også en måde at søge medbestemmelse over den analytiske tilgang til filmen. The Fighters titelsekvens giver naturligvis ingen entydig fortolkningsnøgle, ligesom udtalelser fra instruktør David O. Russell, executive producer og hovedrolleindehaver Mark Wahlberg og filmens fotograf Hoyte van Hoytema heller ikke vidner om, at de havde et strategisk mål om at plante en sådan i filmen (se fx Lovece [2010], Gorov [2010] og Goldman [2011]). Ikke desto mindre så sidder den i filmen, og over seks indstillinger og halvfjerds sekunder etablerer filmen via sine listige iscenesættelsesprincipper og kreative omgang med point of view en refleksions- og fortolkningsmæssig ramme, som vi kan opleve, diskutere og analysere filmen ud fra. Fakta Breum, Trine (2001): Film: fortælling & forførelse 2: om filmdramaturgi og manuskriptskrivning (Kbh.: Frydenlund (AKA- print, Århus). Goldman, Michael (2011): “Tough Love”, American Cinematographer 92, 1 (januar): 42- 46, 48- 51. Gorov, Lynda (2010): “Mark & Micky - Wahlberg revisits his working- class roots for his role in 'The Fighter', The Boston Globe (05.12.2010). Udskriv denne artikel Gem/åben denne artikel som PDF Gem/åben hele nummeret som PDF Lightman, Herb A. (1946): “The Fluid Camera,” American Cinematographer 27, 3 (marts): 82, 102- 3. Lovece, Frank (2010): “Winning combination: Mark Wahlberg and David O. Russell champion 'The Fighter'”, Film Journal International (03.12.2010). Raskin, Richard (1992): “Varieties of Film Sound: A New Typology" (PDF), ( Pré)Publications (Aarhus: Romansk Institut, Aarhus Universitet). Smith, Murray (1995): Engaging Characters: Fiction, Emotion, and the Cinema (Oxford: Clarendon Press). Wilson, George M. (1986): Narration in Light: Studies in Cinematic Point of View (Baltimore: Johns Hopkins University Press). Den faktiske dokumentarfilm High on Crack Street: Lost Lives in Lowell kan ses her. Der er også udgivet en bog om Micky Wards liv: Bob Halloran (2007): Irish Thunder: The Hard Life and Times of Micky Ward. Ifølge Mark Wahlberg spillede bogen ikke den store rolle i forhold til filmprojektet, da han allerede kendte Wards historie på klos hold. Wahlberg mødte første gang Ward, da han var 18 og har fulgt hans karriere nøje (Lovece 2010). Wahlberg var en af filmens executive producers og nok projektets største trækhest. For flere eksempler på filmens omkalfatring af Micky Wards faktiske karriere se denne artikel af sportsjournalisten Andrew Eisele. 16:9 - februar 2012 - 10. årgang - nummer 44 Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter. ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 12. Alle rettigheder reserveret. 7 Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English Jernladyen og skabsbøssen søg Af CHRISTIAN BRAAD THOMSEN I to politiske portrætfilm, Jernladyen (2011) og J. Edgar (2011), skildres to af den vestlige verdens vigtigste og mest problematiske ledere, nemlig jernladyen Margaret Thatcher og FBI-chefen J. Edgar Hoover. Begge film er forbavsende ens i deres fortællemæssige struktur, og begge bæres af en stor skuespillerpræstation af henholdsvis Meryl Streep og Leonardo DiCaprio. Filmene forstår desuden det kunststykke at gøre deres ærkereaktionære hovedpersoner forholdsvis sympatiske. Man kan godt undre sig over, at Phyllida Lloyds film om Margaret Thatcher, Jernladyen (The Iron Lady, 2011), har vakt voldsom kritik, for ikke at sige forargelse, i konservative britiske kredse, for filmen giver vitterligt et kærligt, indforstået og solidarisk portræt af den omstridte premiereminister. Men i de kredse kan man åbenbart ikke forlige sig med filmens fortællermæssige greb, som er at se alt fra den aldrende og senildemente Thatchers point of view. Det er imidlertid netop dette greb, der gør, at man får sympati for en kvinde, som det ellers er uhyre svært at sige noget positivt om. Men når jernladyen skildres som en skrøbelig, gammel kvinde, er det lige så svært at sige noget negativt. Konsekvensen af denne synsvinkel er imidlertid, at Lloyd og hendes manuskriptforfatter, Abi Morgan, laver en forbavsende upolitisk film om en jernhård politiker, der i 1982 ofrede 255 britiske soldater og tre gange så mange argentinere for at fastholde nogle af Storbritanniens sidste kolonier, Falklandsøerne. Hun er tæt på selv at omkomme i kampen om en noget tættere koloni, Nordirland, da IRA bomber Brighton Grand Hotel, hvor det konservative parti holder kongres i 1984. Tidligere var ni IRA-fanger døde under sultestrejke i deres fængselsceller, og deres politiske parti Sinn Fein kaldte Thatcher for "the biggest bastard we have ever known". Hun knuste Minearbejdernes Fagforbund ved storstrejken 1984-85, hun gennemførte en voldsom privatiseringsbølge af offentlige virksomheder, og hendes angreb på det britiske velfærdssamfund var omfattende. Feministisk idol Filmen refererer til disse politiske dramaer i flash backs set fra den senildementes point of view, men sætter dem ikke ind i et politisk perspektiv. Thatchers angreb på velfærdssamfundet reduceres endda til en lille joke, som et internationalt publikum ikke vil forstå: Når filmen indledes med et billede af den aldrende Thatcher, der rækker ud efter en karton mælk hos købmanden, vil englænderne smile indforstået og vide, at hun blev kaldt ”Thatcher, the milk snatcher”, fordi hun fratog børnene deres ret til at få gratis mælk i skolen. I filmen fremsætter den unge Margaret Thatcher denne programerklæring: “Et af de store problemer i vor tid er, at vi styres af folk, der går mere op i deres følelser end i tanker og ideer. Det, der interesserer mig, er tanker og ideer.” Det interesserer imidlertid i mindre grad filmskaberne. Jernladyen handler primært om mennesket Margaret Thatcher fra hun som ung købmandsdatter vækkes politisk, til hun som ensom, gammel kvinde kun har sine forvirrede erindringer og fantasier at leve på, herunder ikke mindst det muntre, daglige samvær med sin mand, skønt han har været død i flere år. Derimod kan man undre sig over, at hendes børn er fraværende i hendes erindringer. Hun fødte dog immervæk tvillinger i begyndelsen af sin politiske karriere, og man gad nok vide mere om, hvordan hun forenede jobbet som mor og karrierekvinde med jobbet som husmor, specielt når filmens holdning til hende er indlysende feministisk. Hun beskrives som en kvinde, der har mod og mandshjerte til at gå i Fig.1- 3: Meryl Streep spiller den omstridte premiereminister, Margaret Thatcher, i Phyllida Lloyds Jernladyen (The Iron Lady, 2011). clinch med det konservative partis maskuline verden af uniformerede jakkesæt, men omvendt kan hun jo mildest talt ikke bekræfte den samtidige kvindebevægelses opfattelse af, at hvis bare kvinder kom til magten, ville verden blive et bedre sted at leve i. Kvindebevægelsen i 1970’erne led af den vrangforestilling, at kvinder i højere grad end mænd stod for menneskelige værdier som ømhed, omsorg, nærhed og varme. Margaret Thatcher repræsenterer et voldsomt dementi af den holdning, at det overhovedet skulle være muligt at opdele verden i mandlige og kvindelige værdier, idet hun fremtræder som en benhård kyniker i et parti af tøsedrenge. Fremragende skuespil Jernladyen er trods dens sindrige flashback-form en mainstream-film, som er lettilgængelig og mildt underholdende. Man kan måske undre sig over, at en senildement kvindes erindringsscener er så klare og overskuelige, men selv i den situation forblev Thatcher altså kontrolfreak, - hvis man skal tro filmen. Phyllida Lloyd (født 1957) er primært kendt som operainstruktør og har kun en enkelt spillefilm bag sig, nemlig den letbenede Abbamusical, Mamma Mia! The Movie (2008). Hun har et udmærket omend meget konventionelt teknisk greb om filmen, men det er Meryl Streep, der gør den seværdig. Hun er dybt troværdig som Margaret Thatcher. Det lykkes den amerikanske skuespiller at tilegne sig Thatchers engelske accent med samme suverænitet, som hun i Out of Africa (Syney Pollack, 1985) tilegnede sig Karen Blixens særlige dansk/engelske sprogtone. Og skønt humor er en mangelvare i denne film, rummer den dog én kostelig scene, der netop handler om sprog: et par talepædagoger skal forsøge at få lagt en dæmper på Thatchers lidt skingre stemme, så hendes politiske modstandere ikke kan affærdige hende som hysteriker. Det lykkes dem vist ikke rigtigt, men scenen er kostelig. Og lige så fremragende er Jim Broadbent i rollen som Thatchers mand. Han kendes primært for sine mere proletariske roller i Mike Leighs meget anderledes film, især Life Is Sweet (1990). Broadbent har da heller ikke i interviews lagt skjul på, at han betragtede det som en glædesdag, da Thatcher endelig trak sig som premiereminister i 1990 efter 11 år ved magten. Men arbejdet med filmen fik ham alligevel til at fatte sympati for hende som menneske, og netop dette er jo filmkameraets særlige evne: Når man filmer en nok så usympatisk kvinde i 105 minutter, kan man ikke undgå at komme til at holde af hende. Det kan man så efter forgodtbefindende se som filmens styrke – eller dens svaghed. Ærkereaktionær og sympatisk Clint Eastwoods nye film, J. Edgar (2011), er forbavsende beslægtet med Jernladyen i både filmisk metode og politisk substans. Også Eastwood tegner et overvejende sympatisk portræt af en meget tvivlsom og ærkereaktionær politisk figur, FBI’s chef gennem 48 år, J. Edgar Hoover, og Eastwood benytter sig ligeledes af en flashbackstruktur: den aldrende Hoover dikterer sine erindringer til en ghost writer, og vel er Hoover ikke senildement som Thatcher, men han er dybt paranoid, hvilket naturligvis giver hans erindringer en noget tvivlsom karakter. Vi ser en række højdepunkter i en temmelig enestående karriere, og i modsætning til Jernladyen går J. Edgar endda temmelig tæt på Hoovers privatliv. Det er således med god grund, at hans fornavn giver filmen titel, mens både Thatchers for- og efternavn er fraværende i titlen på filmen om hende. Den valgte form betyder, at filmen springer voldsomt i tid, men Clint Eastwood har et forbavsende sikkert greb om alle brikkerne og får dem lagt til et fascinerende puslespil, som i sidste ende afslører en del af hans løgne, men dog med den dobbelthed, som John Ford også hylder, når han lader journalisten i Manden, der skød Liberty Valance (1962) konkludere: ”This is the West, sir. When the legend becomes a fact, print the legend.” Det motto har mange journalister lige siden formået at leve op til. Kun en enkelt brik bliver ikke lagt ordentligt på plads. Hoover var kun 29 år, da han i 1924 sensationelt blev udnævnt til leder af Bureau of Investigation, og her frier han lidt klodset til en ung assistent. Hun afviser frieriet med den lige så klodsede begrundelse, at hun interesserer sig mere for arbejde end for ægteskab – hvorpå Hoover straks spørger, om hun så vil være hans privatsekretær. Det bliver hun og er det filmen igennem, men lever en mærkeligt upåagtet skyggetilværelse, skønt hun er hans nærmeste fortrolige. Bureau of Investigation er en forløber for Federal Bureau of Investigation, som blev oprettet i 1935, og som Hoover ledte til sin død i 1972. Filmen skildrer ham som en praktisk, men brutal idealist, der ikke mindst engagerede sig i kampen mod de gangsterbander, der hærgede USA i 1920’erne og 1930’erne. Men hans idealisme kammede over og resulterede i grasserende paranoia. Han så fjender af USA overalt – og specielt så han en blodtørstig og samfundsomstyrtende kommunist i enhver, der kæmpede for social retfærdighed. Hoover var f.eks. en indædt modstander af 1960’ernes vigtige borgerrettighedskamp imod den amerikanske racisme, og han så en trussel i enhver sort demonstrant. Lige fra den moderate Martin Luther King til den mere rabiate frihedsbevægelse, De Sorte Pantere. Han drev filmskaberen Charles Chaplin i eksil, fordi Chaplin talte for fred og social retfærdighed, og han drev skuespillerinden Jean Seberg til selvmord, fordi hun havde en affære med et medlem af De Sorte Pantere. Når dette ikke nævnes i Clint Eastwoods film, kan det skyldes, at Hoover også spredte rygter om et forhold mellem Seberg og Eastwood, da de sammen medvirkede i Joshua Logans Paint Your Wagon (1969) – hvordan dette så kunne være en sag for FBI. Fig. 4- 6: Leonardo DiCaprio spiller FBIchefen, J. Edgar Hoover, i Clint Eastwoods J. Edgar (2011). Homoseksualitet og paranoia Men Hoover gjorde det til fast rutine, at skønt ingen – og måske ikke engang han selv – kendte noget til hans eget seksualliv, så vidste han alt om alle andres, hvis de havde nogen som helst indflydelsesrig post i samfundet. Filmen viser, at hans illegale telefonaflytninger og brevkontrol omfattede alt lige fra præsident Kennedys eskapade med Marilyn Monroe til præsidentfruen Eleanor Roosevelts korrespondance med en lesbisk veninde. I et samfund, der brystede sig af at være den frie, demokratiske verdens værn mod kommunismen, opbyggede Hoover et hemmeligt og illegalt arkiv, der fik cheferne for KGB og Stasi til at ligne de rene amatører. Det er nærliggende at se Hoovers grasserende paranoia som et resultat af, at han selv var skabsbøsse og derfor frygtede, at han skulle blive afsløret af en fjendtlig omverden. Sigmund Freud mente netop, at paranoia i overvejende grad opstår i en konflikt mellem uerkendte, homoseksuelle ønsker og angsten for afsløring, samt at et narcissistisk objektvalg er en forudsætning for paranoia. Det er svært at finde et mere narcissistisk kærlighedsvalg end Hoovers. Han vælger sin næstkommanderende Clyde Tolson som sin livspartner og er jo derved så tæt på sit eget spejlbillede, som det vel er menneskeligt muligt. Men denne sammenhæng trækker filmen ikke direkte. Den skildrer derimod Hoovers dybe moderbinding. Hans mor identificerer sig med ham i en grad, så hun omtaler hans aktioner i ”vi”-form, og han er så knyttet til hende, at han bliver boende sammen med hende til hendes død. Ikke blot fra Freuds psykoanalyse, men også fra en lang række Hollywoodfilm ved vi, at denne dybe identificering mellem mor og søn nærmest er homoseksualitetens ikon. Sønnen identificerer sig nemlig også med moderens seksuelle driftsretning – mod sit eget køn. Den arketypiske film om dette forhold turde være Alfred Hitchcocks Strangers on a Train (1951), - og i den forbindelse gad man nok vide, hvad Hoover mon havde på Hitchcock i sit hemmelige arkiv. J. Edgar rummer en ganske smuk og præcis skildring af Hoovers mærkeligt betændte og underspillede forhold til Clyde Tolson. De to mænd spiste middag sammen hver aften og tog på ferier sammen, hvor de boede i samme suite, lige som Hoover i sit testamente indsatte Colson som sin eneste arving. I filmen kulminerer forholdet, da Hoover på et hotelværelse betror Colson, at han har haft et intimt forhold til skuespilleren Dorothy Lamour, som han endda overvejer at gifte sig med. Colson får et hysterisk anfald og går korporligt løs på sin chef, men hans rasende kvælertag slår over i et favntag, og de kysser hinanden så voldsomt, at de begge får blod på læberne. Det kan opleves som et grumt billede på, at den erotiske vampyrisme, der driver de to seksuelt frustrerede mænd i deres nidkære aflytningssager, nu også forplanter sig til deres private forhold. Filmen er dertil holdt i en altmodisch, lortebrun farvestil, som er med til at rykke den tilbage i tiden – og hvis mulige psykoanalytiske betydning man roligt kan overlade til hver enkelt tilskuer at tænke til ende. Indflydelsen fra Orson Welles Leonardo DiCaprio er aldeles fremragende som Hoover, både som 29årig og som 77-årig. Han leverer en præstation, som er fuldt på niveau med den kun 25-årige Orson Welles’ næsten lige så tidsomspændende portræt af William Randolph Hearst i Citizen Kane (1941). DiCaprio spiller Hoover med et stivnet kropspanser og en maskingeværagtig, staccato stemmeføring, der i en enkelt scene viser sig at være et dække over, at hvis han taler langsommere, risikerer han at komme til at stamme, fordi hans følelsesmæssige blokeringer da trænger igennem hans panser. Der er ingen tvivl om, at Clint Eastwood i sit portræt af Hoover netop har skævet til Orson Welles’ to mesterværker, Citizen Kane og Touch of Evil (1958), hvor også Welles jo skildrer magthavere, der mener, at så længe de arbejder for lov og orden, betyder det mindre, at deres metoder er forbryderiske. Eastwood har jo også tidligere som skuespiller portrætteret folk, der tager loven i egne hænder, og han er tydeligt fascineret af, at Hoover føler sig hævet over loven i en højere sags tjeneste. Hans kritik af Hoover kan ligge på et meget lille sted, men han giver dog seerne så meget materiale i hænderne, at vi kan forholde os helt anderledes undrende og kritisk til, at en notorisk psykopat stod i spidsen for FBI i et halvt hundrede år. De danske undertekster på film og tv-udsendelser er ofte en noget tvivlsom affære, og det gælder også for J. Edgar. En enkelt besynderlig oversættelse skal ikke få lov at gå i glemmebogen. Da Richard Nixon erfarer, at J. Edgar Hoover er død, sukker han: ”That old cocksucker.” Det har den stærkt rødmende oversætter fordansket/forvansket til ”Den gamle slyngel.” Oversætteren vil åbenbart spare det danske publikum for, at USA’s præsident tager ordet ”pikslikker” i sin mund – for ikke at tale om, hvad FBI-chefen drømmer om at tage i sin. Umiddelbart skulle man mene, det er mere hensynsfuldt over for publikum at oversætte, hvad der rent faktisk bliver sagt i filmen. Fakta Udskriv denne artikel Gem/åben denne artikel som PDF Gem/åben hele nummeret som PDF 16:9 - februar 2012 - 10. årgang - nummer 44 Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter. ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 12. Alle rettigheder reserveret. 8 Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English Hvis liv er det? søg Af HENRIK HØJER Der eksisterer ikke mange bøger om biopic-genren, men med sin nye, meget velskrevne bog om genrens moderne knopskydninger råder Dennis Bingham bod på mange års stedmoderlig behandling. Dennis Bingham indleder sin bog Whose Lives Are They Anyway? (fig. 1) om biopic-genren med at slå fast, at genren lever et skizofrent liv mellem på den ene side at blive betragtet som yderst respektabel og på den anden side at blive omtalt som kedelig, forudsigelig og indbegrebet af alt det, som traditionelt forbindes med Hollywoodfilm af den mere forstenede slags. Biopic’en produceres oftest med de bedste intentioner, men selve forpligtelsen over for virkeligheden lægger tilsyneladende låg på kreativiteten, og det medvirker ifølge Bingham til at gøre filmene lumsk kedelige og kunstnerisk bovlamme. Ifølge Bingham lider genren under en misforstået nyfigenhed over for ’ofrene’, og film af denne afstøbning fremstår derfor let karikerede og ofte ganske klichefyldte. Det skyldes også, at genren, eller i hvert fald vores opfattelse af genren, aldrig helt har formået at løsrive sig fra den skabelon, der introduceredes med de store Hollywoodproduktioner fra 1930’erne og 1940’erne, hvor en række faste troper etableredes, og genren blev lig med fortællingen om det misforståede mandlige geni. En ener, der går tidsstrømmen midt imod, og som ender med at få ret og blive accepteret af en omverden, der blot skulle have tid til at komme på omgangshøjde. Var hovedpersonen derimod en kvinde var historien en ganske anden, men ikke af den grund mindre fortærsket. Her er det også eneren, der er i centrum, men hvor manden triumferer, så beskriver en række af de klassiske biopics om kvinder en nedadgående kurve, som ofte ender med, at hun må ofre livet. Bingham spidsformulerer det i sit kapitel om Robert Wises Star! fra 1968, der fortæller skuespillerinden Gertrude Lawrences historie, og det vel at mærke uden at forfalde til den offergørelse, der både før og efter 1968 kendetegner genren, og som Bingham sammenfatter herunder: Fig. 1: Dennis Bingham Whose Lives Are They Anyway? The Biopic as Contemporary Film Genre udkom i 2010. For men, as we have seen, the drama grows from the struggle for acceptance, for the scientific breakthrough, for the achievement of his dream. For women, drama comes from defeat and victimization of various sorts. An intriguing formulation was voiced by director Sidney Lumet: ”In a well- written drama the story comes out of the characters, and in a well- written melodrama the characters come out of the story.” (Bingham 2010, s. 278) I forlængelse af Lumet-citatet konkluderer Bingham, at biopics om kvinder først og fremmest benytter et melodramatisk register. Kvinderne er brikker i en fortælling, der er større end dem selv, mens mændene netop karakteriseres ved at være så stærke karakterer, at de formår at ændre historiens, og plottets, gang. Biopic’en under forandring Nu er det ikke sådan, at genren har været låst fast i disse arketypiske formater fra filmmediets fødsel og til i dag. Bingham beskriver, hvordan også biopic’en filmhistorisk har bevæget sig frem og tilbage mellem den klassiske hyldestfilm og den parodiske udlevering af såvel form som indhold. I sit introduktionskapitel skitserer Bingham en slags biopic’ens evolutionshistorie, der i sin korte form ser sådan ud i en delvist fordansket bearbejdning: Den klassiske hyldest-biopic The warts and all-biopic. Fra 1950’erne får vi også dæmonerne med, men der er, når alt kommer til alt, stadig tale om hyldestfilm; om film, der omhandler personer, der fortjener en film. Fra og med Citizen Kane (1941) produceres en række biopics, der kritisk undersøger og ’atomisererer’ sit objekt, som Bingham udtrykker det. Fra 1970’erne udvikler biopic’en sig fra at have været en producer-genre til, helt i tidens ånd, at blive auteurens legeplads. (Scorsese, Spike Lee, Oliver Stone) Parodien eller anti-biopic’en dukker op - ofte om personer, der ikke ’fortjener’ en film. (Ed Wood, Tim Burton, 1994) Minoritets-tilegnelse/overtagelse fra omkring 1990. Vi får film om eksempelvis Malcolm X (Spike Lee, 1992) og Harvey Milk (Milk, Gus van Sant, 2008) Den neo-klassiske biopic. Fra 2000 kommer en række biopics, der inddrager elementer fra flere af ovennævnte. (The Social Network, Fincher, 2010) Bingham understreger, at disse forskellige typer eksisterer side om side, men undgår dog ikke helt at benytte en terminologi, der omtaler udviklingen som en evolution mod større og større selvbevidsthed og mod et mere og mere subtilt udtryk. Når det er sagt, skal det med, at han som udgangspunkt for den moderne biopic peger på tre tekster/film, der ligger ganske langt tilbage. Det gælder Lytton Stracheys bog om fire Eminent Victorians (1918), bl.a. Florence Nightingale og generalen Charles Gordon, og det gælder Orson Welles' biopic-undercover Citizen Kane og ikke mindst David Leans episke Lawrence of Arabia fra 1962. Alle tre udpeger de mulige veje væk fra den klassiske form som George F. Custen beskriver i sin bog fra 1992, Bio/Pics: How Hollywood Constructed Popular History. Custens bog er en af de eneste bøger, der tidligere specifikt har beskæftiget sig med biopic’en, og Bingham lægger da heller ikke skjul på, at han i høj grad står på skuldrene af Custen, der altså i modsætning til Bingham først og fremmest har biopic’en af klassisk aftapning i sit søgefelt. Ifølge Bingham udpeger Strachey, Welles og Lean nogle af de strategier, der kan modernisere genren, og Binghams bog viser nu, hvordan en række film fra 1950’erne og frem forsøger at forløse dette potentiale og gøre genren tidssvarende. Den store hvide mand Efter et længere introduktionskapitel, der bærer den rammende undertitel, A Respectable Genre of Very Low Repute, indledes bogens første del, der omhandler de film, der tidligere udelukkende havde store, hvide mænd i hovedrollen. De film, som Bingham arbejder med i første del omhandler godt nok også mænd, men de analyserede film er alle ekstremt bevidste om de forventninger, de spiller op mod, og ikke mindst hvordan disse kan bearbejdes og til tider ligefrem undergraves. Bingham analyserer grundigt og ofte ganske underholdende film om bl.a. Nixon (Nixon, Stone, 1995), Glenn Gould (Thirty Two Short Films About Glenn Gould, Girard, 1993) og Edward Wood jr. (Ed Wood, Burton, 1994). Sidstnævnte person er først og fremmest herostratisk berømt for at have vundet titlen som alle tiders værste filminstruktør, og når han tildeles en biopic, skal det ikke mindst ses som en kommentar til den store hvide mand-tradition, som den moderne biopic er et opgør med. Tim Burtons film eksemplificerer nemlig det Bingham kalder ’the anti-Great Man biopic’, og han skriver: ”Ed remains on one hand the serenely confident biopic man of vision and on the other a Travis Bickle whose weapon is his incompetence.” (Bingham 2010, s. 151). Tim Burtons film udleverer aldrig sin hovedperson, men hylder tværtimod den eminent talentløse filminstruktør, der ikke desto mindre i kraft af gå på mod og ren og skær arbejdsomhed formår at skabe en række personlige, men altså også decideret elendige film (fig. 2). Med sin film udstiller Tim Burton en række af biopic’ens mest fortærskede troper og peger i samme åndedrag på de værdier, der traditionelt lægges til grund for biopic-værdighed. Ved premieren blev Tim Burtons film kritiseret for at forholde sig for kreativt til virkeligheden, men det handler, som det altid er tilfældet, om øjnene der ser, og set gennem Burtons troldspejl er Ed Wood faktisk på mange måder gjort af klassisk biopic-stof: Han har en vision, han er determineret, han overkommer tilsyneladende uoverstigelige forhindringer med mere. Afslutter man desuden fortællingen om ham på det rigtige tidspunkt, altså før misbruget og pornofilmene, kan selv verdens dårligste instruktør få den lykkelige slutning, som Tim Burton og manuskriptforfatterne Scott Alexander og Larry Karaszewski synes, han fortjener (fig. 3). De stakkels, hvide kvinder Som allerede beskrevet er Bingham ikke i tvivl om, at biopics om kvinder i langt de fleste tilfælde indskriver sig i en tradition, der er væsensforskellig fra filmene om berømte mænd. Siden 1950’erne har en række film med større eller mindre held forsøgt at udvide paletten Fig. 2: Edward Wood jr. fik sin biopic, og det selvom hans liv tilsyneladende ikke var af det stof, biopics er gjort af. og beskrive kvinder som andet og mere end ofre for bevægelser, de ingen indflydelse har på. Det er disse film, bogens anden halvdel omhandler. De to yderpoler er i den sammenhæng Michael Apteds Gorillas in the Mist fra 1988 med Sigourney Weaver i hovedrollen og Steven Soderberghs Erin Brockovich (2000). I Binghams optik er det Soderberghs film, der bryder nyt land, mens Apteds film på trods af ambitioner om det modsatte ender med at cementere en række fordomme og klicheer. I kapitlet om gorillaforkæmperen Dian Fossey står en række af bogens styrker også meget klart. I sit forsøg på at forklare, hvordan og hvorfor filmen mislykkes, inddrager Bingham i vidt omfang filmens produktionshistorie, men også i stort omfang den ’virkelige’ Dian Fosseys historie. Og det er netop en af bogens store styrker, at Binghams i den grad er ovenpå sit stof og uden besvær bevæger sig fra næranalyse af komposition, klipning og lyd over detaljeret gennemgang af forskellige manuskript-revisioner til refleksioner over, hvad der i øvrigt er skrevet om hovedpersonen. Denne overlegenhed i forhold til materialet komme i den grad til sin ret i kapitlet om Gorillas in the Mist, hvor Bingham heller ikke, som i bogen i øvrigt, lægger skjul på sin egen uforbeholdne mening. Fig. 3: Scott Alexander og Larry Karaszewski, manuskriptforfatterne bag Ed Wood, har desuden skrevet manuskript til film som Milos Formans The People vs. Larry Flynt (1996) og Man on the Moon (1999) og må siges at være eksperter, når det gælder såkaldte anti- Great Man biopics. I bogen citeres Richard Corliss for i Time at have leveret følgende diagnose af, hvorfor en stjerne som Sigourney Weaver vælger at involvere sig i en film som Gorillas in the Mist: She is the secret heroine of Hollywood movies: the divine masochist, the superior woman battered by fate, society, ham- fisted men and her own acute facility for selfdestruction. Serious actresses, itching to play something more demanding than bimbettes and stand- by wives…Playing the suffering saint can make and shape an actress’s career…It can win fans, raves and Oscars. (Corliss i Bingham 2010, s. 289) Fig. 4: Sigourney Weavers i Michael Apteds Gorillas in the Mist. En film Dennis Bingham absolut ikke bryder sig om. I forlængelse af Corliss’ analyse viser Bingham, hvordan firserne udgjorde et sandt overflødighedshorn af lidende og opofrende kvinder, og han bebrejder Apted for at have lavet en film om Dian Fossey, der er kontroversiel af alle de forkerte grunde. Fossey, i Weavers skikkelse, kommer aldrig til at fremstå som den sammensatte person, hun var. Hun var en rebel with a cause, men svær at elske, og i kraft af misforstået respekt gør Fossey hende til endnu en ’stakkels’ kliche (fig. 4). At det ikke behøver at gå sådan, når mænd instruerer biopics om kvinder, er Steven Soderbergh og filmen Erin Brockovich et udmærket eksempel på. As we have seen, given the difficulty in the female biopic of the protagonist’s ownership of her body, image, subjectivity, and destiny, it follows that in order to secure those properties a subject has to wrest them away from the larger culture by force. This is in turn may be why much of Erin Brockovich plays for comedy actions that are conventionally melodramatic. (Bingham 2010, s. 334) Ifølge Bingham bevæger Erin Brockovich sig altså nærmest per definition fra melodramaet over i komediens register, fordi den handler om en kvinde, der overskrider alle grænser for normal eller forventelig opførsel, og denne gang, forfriskende nok, uden at hun bliver straffet for det. Tværtimod. I sin analyse af filmen viser Bingham desuden, hvordan Soderbergh arbejder med en æstetisk/dramaturgisk strategi, som døbes cliché-avoidance, og hvordan filmen udnytter Erins fejl og mangler til at gøre hende til interessant biopic-materiale. Der er jo ikke nogen Der findes andre film om stærke kvinder, der træder i karakter som subjekter i deres egen historie, og i bogens anden del analyserer Bingham da også såvel Sofia Coppolas Marie Antoinette som Jane Campions An Angel at my Table. Førstnævnte får godt nok hovedet kappet af, men Binghams pointe er, at Sofia Coppola har flyttet fokus fra Marie Antoinette som objekt for vores undersøgende blik til den unge dronning som subjekt og bærer af synsvinklen. Det er hendes blik på det bizarre liv ved hoffet, vi præsenteres for. Og så slutter filmen i øvrigt også, langt før hun må lade livet. En anden film, der får sit eget kapitel, er Todd Haynes biopic om Karen Carpenter i Superstar: The Karen Carpenter Story (1987), hvor objektiviseringen af den kvindelige hovedperson tages meget Fig. 5: Barbie i rollen som Karen Carpenter i Superstar: The Karen Carpenter Story. Filmen kan streames herfra. bogstaveligt og den centrale hovedrolle besættes af en barbiedukke (fig. 5)! Som den eneste instruktør er Todd Haynes repræsenteret med to film i Whose Lives are They Anyway?, for selvfølgelig kan en film om den moderne biopic ikke komme uden om Dylan-filmen I’m Not There (2007), som vi omtalte i forrige nummers leder. Alene i kraft af sin titel må filmen inkluderes. Her peges nemlig på det afgørende paradoks ved genren, at selve målet for fortællingen jo per definition er fraværende, og at ikke en gang branchens største troldmænd kan fjerne den fornemmelse af mangel, af udeladelse, af savn og af løgn og latin, der altid vil være en del af en genre, der som selve sin eksistensberettigelse har ambitionen om at sige noget sandt om nogen. Biopic’en i almindelighed og I’m not There i særdeleshed illustrerer fornemt, hvordan løgn og sandhed absolut ikke udelukker hinanden; at man må lyve for at sige noget sandfærdigt om et menneske. Dette grundlæggende paradoks har Dennis Bingham med sin bog vist, at han har et rigtigt godt øje for. Fakta Bingham, Dennis (2010): Whose Lives Are They Anyway? The Biopic as Contemporary Film Genre, New Brunswick, N.J.: Rutgers University Press. Custen, George F. (1992): Bio/Pics: How Hollywood Constructed Public History, New Brunswick, N.J.: Rutgers University Press. Udskriv denne artikel Gem/åben denne artikel som PDF Gem/åben hele nummeret som PDF 16:9 - februar 2012 - 10. årgang - nummer 44 Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter. ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 12. Alle rettigheder reserveret. 9 Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English Du er min bedste ven, Dirch søg Af PEDER GRØNGAARD Som biografisk film balancerer Dirch fortællemæssigt mellem videnskab og kunst, dokumentarisme og fiktion, hvor hensigten er at tegne et troværdigt og overbevisende portræt af Dirch Passer som et følsomt og karakterfuldt menneske med mange talenter. Som komiker på scenen sammen med Kjeld Petersen, som menneske uden for scenen i et tæt og stormfuldt venskab med Kjeld, og endelig som skuespiller med uforløste drømme om karakterroller, som han opgiver at realisere til fordel for en karriere som Danmarks store klovn på revyscenerne. Man griner ikke, mens man ser Dirch. Det er heller ikke meningen. Det er ikke en film om morskab, sjov og komik, men en film om, hvad komikere siger, tænker og gør, når de ikke er sjove og morsomme. En film om, hvad det er for et menneske, der gemmer sig bag klovnemasken. Fig. 1- 2: Dirch Passer blev gift med Sigrid Horne- Rasmussen i 1950. Parret fik i 1951 datteren Dorte. De blev separeret i 1955. Her ses Dirch i samtale med sin 5- årige datter Dorte Passer (Marie Dietz): Dirch: ”Du er vokset” – Dorte: ”Det er du også” – Dirch: ”Du er grov” – Dorte: ”Du er sjov” – Dirch: ”Du kan rime”. Da Martin Zandvliet skulle i gang med sin film om Dirch Passer, måtte han træffe et afgørende valg. Skulle det være et totalt dækkende historisk og biografisk portræt, der fortæller hele Dirchs historie fra A til Z, eller skulle han udvælge en bestemt periode i hans livsforløb? Zandvliet valgte det sidste. Og det må siges at være et godt valg efter filmen at dømme. Først da Kjeld og Dirch er blevet etableret som makkerpar på ABC Teatret i 1955, kommer Zandvliet med sit kamera for at filme deres optræden. Det er her, der gemmer sig en dramatisk og spektakulær historie, som egner sig til en biografisk portrættering af Dirch Passer. Både rent professionelt som revykunstner i samspillet med Kjeld Petersen på toppen af deres karriere og ikke mindst rent privat i deres nære venskab, som Zandvliet har gjort til filmens absolutte omdrejningspunkt. Det centrale element i fortællingen om Dirch Passers liv. Derfor er der ingen billeder fra Dirchs fødsel, eller fra hans barndom og opvækst på Østerbro, eller fra tiden som skoleelev på Bryggervangens skole. Heller ingen oplysninger om Dirchs uddannelse som sømand på J. Lauritzens Søfartsskole ved Svendborg i 1944, bortset fra samtalen mellem Dirch og den 5-årige datter Dorte i filmens prolog, hvor Dirch fortæller datteren, at han gerne ville have været sømand, men at det ikke kunne lade sig gøre, fordi han blev søsyg. Det er det tætteste, vi kommer på de helt unge år i Dirch Passers liv i Martin P. Zandvliets filmbiografi Dirch (2011). Komiker eller karakterskuespiller Dirch er en film, der bevæger sig på mange planer. Først og fremmest en biografisk film om en række højdepunkter, vendepunkter og nedture i Dirch Passers liv som skuespiller og privatperson. En film, der handler om Dirchs professionelle liv som komiker og revykunstner, samtidig med at den fortæller historien om venskabet mellem Kjeld og Dirch. Dernæst er det en film om skuespilleres generelle problemer med at definere sig selv rent professionelt: enten som komiker, som karakterskuespiller eller som begge dele. En konflikt som i Dirch ses i et historisk perspektiv i relation til Dirch Passers ambitioner om at komme til at spille de store karakterroller, men også i et nutidigt perspektiv i relation til Nikolaj Lie Kaas og Lars Ranthes problemer med skiftevis at være det sjove makkerpar Kellerdirk som komikere og Kjeld og Dirch, når de ikke var sjove, men mennesker med almindelige følelser. Det historiske perspektiv knytter sig til de scener, hvor Dirch Passer fremlægger sin store drøm om at få lov til at spille Lennie i John Steinbecks Mus og mænd over for Stig Lommer, der ved siden af jobbet som direktør for ABC Teatret også fungerede som instruktør af de revyer, Kjeld og Dirch medvirkede i. Lommer lader sig overtale til at Fig. 3: Umiddelbart inden Kjeld (Lars Ranthe) og Dirch (Nikolaj Lie Kaas) går på scenen i deres første revy som makkerpar. Dirch lider af sceneskræk, men Kjeld prøver at berolige ham. Fig. 4: Filmens fokus på tøjstil, barmiljø og teateratmosfære matcher overbevisende med den forestilling mange har om forlystelse, underholdning og gå i byenkultur i København i 50’erne. Her ses sangerinden Inge Østergaard (Frederikke Cecilie Bertelsen) i stilfuld påklædning og med cigaretrør. Hun var Dirchs kæreste i en kortere periode. Fig. 5: Dirch var mere gift med Kjeld end med sin kone, da de var sammen døgnet rundt: på scenen på ABC Teatret, efter tæppefald i garderoben, ude i byen på barer med whiskysjusser og damer, og som to halvfulde klovner på slap line efter en tur i byen tidligt om morgenen i Dirchs sætte skuespillet op på Aveny Teatret, som han også var direktør for, men aflyser derpå forestillingen efter nogle få opførelser, da det viser sig, at publikum griner ad Dirch i stedet for at tage ham alvorligt. ”Folk vil grine, Dirch, og folk vil grine ad dig. Og det skal du være glad for. For du er en morsom mand”, siger Lommer til Dirch, da han kommer for at snakke om fiaskoen. Lommer interesserer sig kun for den sjove mand i Dirch i modsætning til Zandvliet, der også interesserer sig for den mere alvorlige Dirch, når han ikke var sjov. Derfor optræder Martin Zandvliet selv i filmen i rollen som teaterinstruktør på opsætningen af Mus og mænd med Dirch Passer i hovedrollen som den kæmpestore og naive Lennie. Det nutidige perspektiv hænger sammen med Zandvliets egne private problemer med at iscenesætte sine to hovedpersoner Nikolaj Lie Kaas og Lars Ranthe, så de mestrer den vanskelige balanceakt mellem det komiske og det seriøse i deres udformning af Kjeld og Dirch, som komikere på scenen og som menneskelige karakterer i deres privatliv. En balanceakt der lykkedes for de to skuespillere. Filmen demonstrerer med stor overbevisning, at makkerparret Kaas og Ranthe begge er fremragende karakterskuespillere, samtidig med at de har et stort komisk talent. Der er tale om store skuespillerpræstationer, skabt i tæt samarbejde med Martin Zandvliet som en både krævende og forstående instruktør, der over for sine to hovedrolleindehavere hele tiden har indskærpet, at målet er at menneskeliggøre Dirch, så han kan træde i karakter og blive den person, som Dirch Passer havde så hårdt brug for at blive, men som han aldrig havde held til at realisere i en succesfuld karakterrolle. Ikke for at pille ham ned som komiker og folkekær skuespiller, men for at prøve at forstå ham som menneske. Endelig er Dirch en meget privat film, der gør det muligt at se på den gennem instruktørens personlige optik – Zandvliets private øje – der projicerer kunstnerens eget liv over på filmens personer, så skildringen af venskabet mellem Kjeld og Dirch samtidig er en skildring af venskabet mellem Anders August og Martin Zandvliet, både professionelt i deres samarbejde på manuskriptplanet og som privatpersoner. Derved får Dirch som biografisk film tydelige selvbiografiske træk. Ved at fortælle noget om et andet menneskes livshistorie, fortæller man samtidig indirekte en masse om sig selv. have. Fig. 6: Mange af scenerne i første del af filmen er opbygget efter kammerspillets intime form med få personer, en overskuelig handling, en enkel kulisse og mange nærbilleder af skuespillernes ansigter, der afsøger sjælens anatomi. Fig. 7: Som instruktør har Martin Zandvliet taget sig mange friheder, bl.a. vedr. udformningen af Stig Lommers kontor. I filmen fremstår det som et kæmpestort rum indrettet efter 50’ernes karakteristiske arkitekttegnede møbelstil, hvor det i virkeligheden var et ganske lille kontor. Biografiske metoder Når man skal lave en biografi om en offentlig og kendt person, kan man gå to veje. Enten kan man kaste sig ud i et meget omfattende researcharbejde, hvor det gælder om at indsamle så meget materiale som muligt i form af data og facts om den biograferede, i dette tilfælde Dirch Passer. Det er den opskrift, de fleste biografier følger, i et forsøg på at kortlægge den kendte persons samlede livshistorie. Eller man kan begrænse sit stof i erkendelse af, at det ellers bliver for omfattende og uoverskueligt, så det rent praktisk og tidsmæssigt bliver uoverkommeligt at omforme til et biografisk værk. Nogen fravælger ligefrem en hel mængde facts, som man ser helt bort fra under det biografiske arbejde. Det er samtidig en biografisk metode, som i højere grad bygger på fortolkning af det udvalgte materiale end på videnskabelig og dokumentarisk indsamling af facts om en bestemt person. Som metode er den især velegnet til psykologisk portrættering af et bestemt menneske, hvor man gerne vil fremhæve helt nye eller hidtil ukendte karaktertræk hos den biograferede person, og hvor man samtidig har en stor grad af kunstnerisk frihed i sit arbejde. Efter at have set Dirch, kan ingen være i tvivl om, hvilken af de to skitserede biografiske metoder Zandvliet hovedsageligt arbejder ud fra, nemlig den selektive metode baseret på fortolkning og psykologisk portrættering, men med støtte i en række revyhistoriske begivenheder. For selvfølgelig vil der ofte være tale om en blanding af de to metoder, når man skal portrættere en kendt person. En vis portion facts, kombineret med større eller mindre grader af vinkling og fortolkning af historien, hvor man kan tage sig kunstneriske friheder. Zandvliet har i et interview indrømmet, at manuskriptholdet bag Dirch faktisk gik researchkolde, da de sad med det omfattende materiale om Dirch Passers samlede karriere. Alle kasserne med data og facts om alle hans film, hans utallige revynumre, hans medvirken og optræden i radio og på TV og rækken af skrupskøre og absurde reklamefilm for Gutenberghus Reklamefilm instrueret af Erik Dibbern, og hvoraf nogle blev lavet sammen med Kjeld Petersen. Det var for stor en mundfuld, og i realiteten en uoverkommelig opgave, som andre før dem også havde måttet erfare. De mistede overblikket og kunne ikke finde den røde tråd, der bandt de enkelte elementer sammen og gjorde det muligt at lave filmen om Dirch. Derfor valgte holdet bl.a. at se fuldstændig bort fra Dirch Passers omfattende filmproduktion. De ca. 100 spillefilm han indspillede gennem hele sin karriere. Alle disse lystspil, farcer og folkekomedier af meget svingende kvalitet fravalgte Zandvliet for at betone helt andre sider af Dirch Passer, Fig. 8- 9: To melankolikere mødes på en bar: ”Kjeld Petersen”, siger Kjeld – ”Dirch Hartvig Passer”, siger Dirch. Tilsyneladende et par festlige fyre at være sammen med, hvis ellers man blev lukket ind i varmen. Kjeld og Dirch havde det nemlig med at køre en bestemt sproglig pingpongstil, der ikke gav plads for andre end dem selv. Fig. 10: Dirch plejer sin ubodelige ensomhed og eksistentielle smerte på en bar efter prøverne på Mus og mænd. Der er meget film noir over mange af filmens mørke og dystre billeder i Martin Zandvliets anden spillefilm. Han debuterede med filmen Applaus (2009). nemlig mennesket bag komikeren, der følte smerte, angst og ensomhed, men også stor glæde ved venskabet med Kjeld Petersen. Andre instruktører havde nok ikke foretaget et så drastisk valg, men valgt at lave en film om Dirch som en perlerække af komiske højdepunkter og succeser gennem hele hans karriere, så det var blevet en helaftensfilm, serveret for publikum som et sandt overflødighedshorn af klip fra alle de film og revyer, Dirch Passer medvirkede i. Fig. 11- 12: Stig Lommer (Lars Brygmann) prøver at overbevise Dirch Passer om, at han er en morsom mand, og at det skal han blive ved med at være i stedet for at drømme om de seriøse karakterroller. Et kammerspil om venskab, rivalisering og jalousi I stedet for er Dirch, måske især i første halvdel af filmen frem til det punkt, hvor Dirch Passer har isoleret sig i sommerhuset ved havet efter Kjeld Petersens død, blevet et psykologisk kammerspil om Kjeld og Dirchs store succes som komikere på ABC Teatret i 50’erne, og om det tætte venskab, der opstod i kølvandet på deres professionelle makkerskab på scenen. Et venskab som gav spillerum for et sammensat følelsesregister, der spænder lige fra glæde og kærlighed over jalousi og vrede til angst og ensomhed, iblandet en hel del melankoli og tristesse, som de begge led af, og som de fik afløb for i hinandens selskab. I begyndelsen var det Kjeld, publikum kom for at se. Senere blev Dirch publikums foretrukne, hvilket gav sig udslag i, at alle rejste sig op i den fyldte teatersal og klappede taktfast ad ham under fremkaldelsen efter en forestilling, mens en glad og tilfreds Stig Lommer stod ude i kulissen og nød den øredøvende applaus. Hvad han ikke tænkte over, og måske heller ikke var klar over, var den begyndende jalousi i forbindelse med deres rivalisering om publikums gunst, der nagede den forfængelige Kjeld, hvad Zandvliet gør fint rede for. Samtidig bredte Kjelds i begyndelsen rent professionelle jalousi sig til deres venskab, når han på deres legendariske ture sammen i byen følte sig svigtet og tilsidesat på grund af Dirchs pludselige interesse for en dame i barlokalet. Bl.a. i scenen hvor Dirch er blevet forelsket i Inge og derfor betror Kjeld, at han rent faktisk godt kan lide hende, og at hun godt kunne være den rigtige, hvorpå Kjeld prompte replicerer: ”Nu skuffer du mig. Jeg troede sgu da, det var os to”. Scenen emmer af jalousi lige fra begyndelsen, selv om Kjeld prøver på at agere i vanlig pingpongstil for at fortrænge, at han føler sig tilsidesat af sin ellers bedste ven – og den slutter med et nærbillede af Kjeld, hvor had og jalousi står prentet i ansigtet på ham. Så nok er de uadskillelige som par, men de er ikke usårlige, når jalousien sætter ind, hvad enten det skyldes Kjelds problemer med at leve med, at publikum bedst kan lide Dirch, eller hans frygt for at miste deres venskab, da Dirch forelsker sig i Inge. Kjeld og Dirch er dog gennemgående på bølgelængde med hinanden, de forstår umiddelbart hinanden uden at skulle sætte ord på denne forståelse, selv om de ikke nødvendigvis er enige om alt. Heller ikke om værdien af det de laver som komikere. Men når de står på scenen om aftenen og spiller for fulde huse foran et lydhørt publikum, så er de besatte af det samme ønske om perfektion og timing i deres professionelle arbejde. Når Kjeld og Dirch var sammen, både på scenen og i privatlivet, kunne de ophæve tyngdeloven, hvad scenen med sofaen i Dirchs have illustrerer meget godt. Først bakser de med sofaen. Så får de den stillet på højkant, hvorefter de på elegant vis udfører deres sofasketch, næsten fritsvævende i luften – Kjeld anbragt nederst og Dirch siddende øverst – indtil Dirchs kone Sitter åbner døren ud til haven som det forstyrrende element, der prikker hul på deres selvskabte ”legeboble” og får det hele til at styrte sammen bogstaveligt talt. Fig. 13- 15: Tilgivelse og forsoning som vigtige elementer i venskabet mellem Kjeld og Dirch. Først krammer man. Så siger Dirch: ”Tak!”. Derpå svarer Kjeld: ”Det er mig, der takker”. På den professionelle scene kan de rable og bruge mange ord. På den private scene er de mænd af få ord. Til gengæld udtrykker de deres følelser gennem øjnene og mimikken. Fig. 16: Kjeld og Dirch på scenen for sidste gang i revyen Holder De af Brams, Passer og Petersen? med et af deres bedste revynumre, nemlig "Skolekammerater" med tekst af Børge Müller, som sammen med broderen Arvid Müller og Tao Michaëlis skrev mange af teksterne til Kjeld og Dirchs revynumre. Kellerdirk Bros De blev kaldt Kellerdirk Bros. To store komikere der skabte deres egen danske variant af den såkaldte crazykomik, med inspiration fra Gøg og Gokke, Abbott og Costello og Marx Brothers for at nævne nogle af deres amerikanske forbilleder, og vores hjemlige Fy og Bi, som dannede komikerpar i talrige danske film i 20’erne og 30’erne. Kellerdirk Bros udgør et homogent par, trods forskelligheden i deres fysiske og psykiske fremtoning: den høje, leptosome og flegmatiske Dirch over for den lille, pykniske og koleriske Kjeld. Forskelligheder som Nikolaj Lie Kaas og Lars Ranthe rammer rent og præcist i deres kropslige og verbale spil, så det er en fryd for øjet og øret. Som eksempel på denne crazykomiske spillestil har Zandvliet valgt makkerparrets formidable sceneoptræden i revynumre som Tømmerflåden og Skolekammerater, der spiller en central rolle i filmen. Her tilstræber filmen så præcist som muligt, ja næsten dokumentarisk, at filme Dirchs optræden på revyscenen i midten af 50’erne sammen med makkeren Kjeld Petersen, når de i et fyldt ABC Teater fremfører Fig. 17: Kjeld er død. de berømte sketches. Her handler det ikke om fortolkning, men om hårdt arbejde fra skuespillernes side, så man rammer tonen fra de oprindelige sceniske originalversioner af Kjeld og Dirchs rablende og lettere vanvittige pingpongdialog, samt hele deres mimik, gestik og perfekte timing. Alt dette er lykkedes til fulde, takket være målrettet arbejde af de to skuespillere, Nikolaj Lie Kaas og Lars Ranthe, der øvede sig på de to revynumre tusindvis af gange gennem mere end to måneder, så de efter sigende var ved at drive folk til vanvid. Målet var at gengive Kjeld og Dirch så præcist som muligt. ”Man havde ikke lyst til at være en dårlig version af Tømmerflåden eller Skolekammerater”, som Zandvliet meget præcist har formuleret det i et interview i Filmz TV. Derfor valgte man også at filme begge revynumre live i fuld længde foran et særligt indbudt publikum i alderen 21-85 år, så man kunne få den rigtige energi og stemning frem og det pingpongspil, Kellerdirk Bros havde kørende med publikum i det daværende ABC Teater. Af praktiske grunde foregik optagelserne i Stærekassen på Det Kongelige Teater, da det gamle ABC Teater for længst var revet ned. Det har helt tydeligt været magtpåliggende for holdet bag Dirch at indfange 50’ernes revystil så nøjagtigt som muligt, så ingen sidder og føler, at man har ramt langt ved siden af. På det punkt skal filmen holde. Det gør den heldigvis også. Revyscenerne virker autentiske og river publikum med, så vi er parate til at gå med Kjeld og Dirch i byen efter tæppefald og lære dem at kende som mennesker. Fiktionens virkemidler Filmen betjener sig af fiktionens virkemidler, når det gælder den menneskelige og emotionelle del af portrætteringen af Dirchs liv og her i særdeleshed den nærmest sensitive skildring af venskabet mellem Kjeld og Dirch, der udgør det absolutte højdepunkt i Dirch. Her er der brug for fortolkning, fordi der ikke er nogen oplagte kilder at gå til. Zandvliet vinkler sit stof, og udvælger de nøglesituationer i Kjeld og Dirchs venskab, der handler om den menneskelige dimension. For at nå ind bag facaden, ind bag masken på de to klovner, ind til deres følelser. Tag blot scenen, hvor Kjeld indtil flere gange slår Dirch under et af deres skænderier om, hvordan man bevarer sin selvrespekt som komiker. Har Kjeld Petersen rent faktisk slået Dirch Passer, som han gør i filmen, eller er det en handling som instruktøren har valgt at lade ham foretage ud fra nogle helt personlige motiver, som lægges ind over scenen gennem fortolkningen? Det er et spørgsmål, som Zandvliet selv kæder sammen med den kunstneriske frihed: ”… vi har jo også taget os friheder i form af, at Kjeld slår ham. Det er jo højst sandsynligt aldrig sket. Men det er jo netop for at vise deres kærlighed imellem dem, hvor stor den var” (Filmz TV). Der er ingen tvivl om, at Zandvliet prioriterer perioden med Kjeld særligt højt. Det er her, hans kunstnerhjerte banker i første del af filmen, hvorimod han er mindre passioneret og mere pessimistisk registrerende i filmens anden del i skildringen af Dirchs store deroute, både som kunstner og som menneske. Den ensomme klovn Efter Kjelds død gik Dirch i sort. Trak stikket ud og isolerede sig i sit sommerhus ved havet, knuget af tabet af en god ven og en makker på scenen, som han savnede så hårdt, at han ikke optrådte på en scene de næste fem år. Dirch Passer fik selvfølgelig gang i karrieren igen, både som filmskuespiller i ca. 60 spillefilm i perioden 1962-1980, i forlængelse af de ca. 40 spillefilm han allerede inden da havde indspillet fra 1947 til 1962, og som revykunstner og klovn i Cirkusrevyen fra 1967 til 1974, i Holstebro Revyen i 1975 og 1976, i Cirkus Benneweis i 1977 og i Tivolirevyen fra 1978 til 1980. Men han nåede aldrig det samme høje kunstneriske niveau i sit arbejde som i samarbejdet med Kjeld Petersen, selv om han havde flere store succeser som klovn og revykunstner. I første halvdel af 50’erne dannede han makkerpar med Ove Sprogøe i film som Ved Kongelunden (1953), I kongens klæ’r (1954) og Det var på Rundetårn (1955). Derefter dannede han makkerpar med Kjeld Petersen på ABC Teatret. Man sagde ligefrem om Dirch, at han var bedst i samspil med en anden. Hver for sig var Kjeld og Dirch gode, sammen som Kellerdirk Bros var de dobbelt så gode. Da Dirch vendte tilbage til scenen, var han uden makker og optrådte ofte alene. Måtte selv trække det store læs gennem otte sæsoner i Cirkusrevyen. Og det gjorde han. Han leverede varen, men ikke uden omkostninger. Zandvliet viser i anden del af Dirch, med klip fra revynumre som Hvem har du kysset i din gadedør?, Fingernummeret, Hoppegyngen og Den russiske klovn, hvordan Dirch Passer dybest set spilder sit liv som kunstner og lader sig misbruge i rollen som Danmarks store klovn og som nationalt ikon i Cirkusrevyen under Preben Kaas som Fig. 18: En dybt depressiv Dirch forsøger at bearbejde sorgen efter tabet af sin bedste ven. Der skulle gå fem år, inden han vendte tilbage til revyscenen. Fig. 19: I 1967 vendte Dirch tilbage til revyscenen, hvor han gennem otte sæsoner i Cirkusrevyen trak det store læs som nationens højt elskede klovn i forskellige udklædninger. Her i sangnummeret Hvem har du kysset i din gadedør? sammen med Daimi. revydirektør, instruktør og tekstforfatter. Alt sammen på bekostning af Dirchs drømme om et helt andet liv som skuespiller. Hvor første del af filmen kan opfattes som et intimt kammerspil om venskabet mellem Kjeld og Dirch og de store triumfer de fejrede sammen på scenen med deres crazykomiske revynumre, udvikler anden del af historien sig til en tragedie om angsten, ensomheden og smerten hos den grædende klovn bag masken. Et menneske, som ingen rigtig forstod, bortset fra Kjeld Petersen, der både i levende live fortalte Dirch sandheden, og som efter sin død lever videre i filmen som en slags skytsengel, der fortsætter med at vejlede sin bedste ven i at træffe de rigtige valg som kunstner, om end han er hård og ubønhørlig i sin kritik af Dirch. Som i scenen på Dyrehavsbakken, hvor Kjeld som eneste tilskuer i salen kommenterer Dirchs optræden som den russiske klovn, der taler sort til publikum, med følgende dom: ”Du står og spiller idiot”, hvortil Dirch svarer: ”Nej. Jeg står og spiller klovn”. Det er det, Dirch efter sin egen mening er bedst til. Hvad der for Dirch fulgte efter Kjeld Petersens tragiske død i 1962 natten efter premieren på deres sidste revy Holder De af Brams, Passer og Petersen?, betegner for Martin Zandvliet et fald fra tinderne, hvor Kellerdirk Bros befandt sig efter tæppefald på deres sidste forestilling. Tilsvarende går det ned ad bakke i Dirchs privatliv med et stigende alkoholforbrug, skilsmissen fra Hanne Passer i 1975, med hvem han havde datteren Josefine, og et dårligt hjerte, som ender med at tage livet af ham i 1980, hvor han falder om på scenen midt under sit Kim Larsen-nummer. Fig. 20: Der er noget knugende og depressivt over stort set alle scenerne efter Dirchs tilbagevenden til revyscenen og samarbejdet med Preben Kaas. Pressen giver hans comeback en begejstret modtagelse, men jo mere Kaas læser op fra den rosende anmeldelse af forestillingen i Politiken, jo mere nedtrykt og næsten fraværende virker Dirch. Fig. 21: Dirch Passer som den russiske klovn, der taler sort til publikum. Der er noget knugende og depressivt over stort set alle scenerne efter Dirchs tilbagevenden til revyscenen og samarbejdet med Preben Kaas, der prøver at overbevise sin store stjerne om, at Hoppegyngen vil blive et stort nummer, der kommer til at virke. ”De kommer til at elske det. Det bliver fantastisk”, siger Kaas om publikums forventede reaktion for at berolige en yderst tvivlende og modløs Dirch, og han fortsætter: ”Du har lige præcis det, alle andre gerne vil have. Jeg ville sgu også gerne have det. Du skal bare åbne munden, så elsker de dig, for helvede. Alle elsker dig”. Det får Dirch til at gå på scenen, hvor han tager publikum med storm. Preben Kaas fik ret med hensyn til publikums reaktion. Men dagen efter virker Dirch endnu mere depressiv, da han står op til pressens begejstrede modtagelse af hans comeback på scenen. Jo mere Kaas læser op fra den rosende anmeldelse af forestillingen i Politiken, jo mere nedtrykt og næsten fraværende virker han. Et meget flot klippet sceneforløb, smukt indrammet af Sune Martins romantisk impressionistiske musikalske hovedtema til filmen, lidt a la den musik Georges Delerue skrev til mange af Truffauts film, der matcher den sindstilstand af melankoli og tristesse, Dirch befinder sig i. Fig. 22: Faldet venter, hvad vi får en påmindelse om i den tavse men sigende scene mod filmens slutning, hvor Dirch øverst oppe på et af værelserne i Arne Jacobsens SAS Royal Hotel indtager den daglige ration af hjertepiller og et stort kvantum whisky med udsigt til Tivoli og Tivolirevyen. Den store kærlighed Det eneste lyspunkt i privatlivet i denne periode ud over døtrene Dorte og Josefine, som Dirch elskede højt og som han bevarede kontakten til, var mødet med den unge Bente Askjær. Hans store kærlighed, der forsøgte at skabe ordnede forhold i Dirchs tilværelse med sundere kostvaner, mere motion og vægttab, ligesom hun tilskyndede ham til at sætte sig nye og andre mål som revykunstner. Den korte tid sammen med Bente blev momentvis en lykkelig periode i Dirchs liv, som i Zandvliets film er skildret i de idylliske billeder fra sommerhuset ved havet, hvor Dirch i samvær med Bente og døtrene Dorte og Josefine hygger sig med at spille kort og sætte drage op, og i de erotiske scener hvor parret forgæves prøver at få et barn sammen, da Dirch på grund af sin sygdom ikke kan gøre Bente gravid. En nedslående besked som lægen på hospitalet giver dem. Kursen er derfor ikke til at tage fejl af, hvis man samlet set skal bedømme Dirchs mentale og fysiske udviklingskurve i anden del af filmen, nemlig én lang deroute, ganske vist med højdepunkter undervejs, men umiskendeligt en faldende kurve med tiltagende ensomhed, angst og smerte, som kun et stigende indtag af alkohol kan mildne en smule. Faldet venter, hvad vi får en påmindelse om i den tavse men sigende scene mod filmens slutning, hvor Dirch øverst oppe på et af værelserne i Arne Jacobsens SAS Royal Hotel indtager den daglige ration af hjertepiller og et stort kvantum whisky med udsigt til Tivoli og Tivolirevyen. Du er min bedste ven Historien om Kjeld og Dirch udgør et næsten klassisk drama om et venskab, der på mange måder ligner et ægteskabeligt parforhold med op- og nedture. Altså et forhold, som kan rammes af utroskab, jalousi, skænderier, had og brud, hvor man går fra hinanden som i alle andre forhold mellem to, som ”elsker” hinanden. Det sker også for Kjeld og Dirch i scenen i garderoben, hvor Kjeld efter at have set Dirch på Fig. 23: Den store kærlighed mellem Dirch Passer og Bente Askjær (Malou Leth Reymann), der varede fra 1976 til 1980. Dirch og Bente var kærester, men nåede aldrig at blive gift. Fig. 24: Efter sin død dukker Kjeld Petersen op i sin nye dobbeltrolle som moraliserende dæmon og frelsende skytsengel. scenen i skuespillet Charleys tante (1958) beskylder ham for at spilde sit liv på lavpandet komik og farce, mens Dirch opfordrer Kjeld til at udvise lidt større selvrespekt, fordi han drikker for meget og dermed ødelægger sit liv. Her skilles deres veje for en tid, indtil tilgivelsen og forsoningens tid indfinder sig, fordi de ikke kan undvære hinanden. Fordi de er bundet sammen gennem deres professionalisme, deres syn på humor, deres krav om perfektionisme. Og på grund af deres forskellighed – den store over for den lille, den flegmatiske over for den koleriske – der bandt dem sammen i et symbiotisk makkerskab, hvor de supplerede hinanden. To samlevende organismer, der smeltede sammen til Kellerdirk Bros, som Stig Lommer valgte at kalde dem på plakaten, da han sendte dem på scenen sammen for første gang i revyen ABC-revy 55 i 1955, det tidspunkt hvor filmen har valgt at begynde, og hvor de var på toppen af deres karriere. Et dynamisk og velfungerende komikerpar. Dirch Passer var på det tidspunkt 28 år og Kjeld Petersen 34 år. Men hvordan var de, når de ikke skulle være sjove? Hvad sagde de til hinanden, når de sad alene tilbage på en bar? Hvad tænkte de? Hvad følte de? Det er den slags spørgsmål, Zandvliet stiller sig som biografisk fortæller, udelukkende for at gøre dem mere menneskelige. Trænge ind bag komikerfacaden, ind til essensen af deres venskab, som betød så meget for dem, at det måtte siges direkte og utvetydigt hele to gange i filmen. Første gang i scenen i garderoben umiddelbart efter deres sidste optræden sammen, hvor de nyder en whiskysjus efter en vellykket forestilling, og hvor Kjeld pludselig bliver stille og eftertænksom, inden han siger: ”Du er min bedste ven, Dirch”. Anden gang mod filmens slutning i scenen, der viser sig at være en drøm, hvor Dirch for tredje gang i filmen har fået besøg af Kjeld i hans nye dobbeltrolle som moraliserende dæmon og frelsende skytsengel, og hvor det er Dirchs tur til at bekræfte deres venskab med den samme replik: ”Du er min bedste ven”. Det var et dristigt og modigt foretagende, da Martin Zandvliet og Anders August udformede deres manuskript til en film om Dirch Passer. ”Det kan kun gå galt”, var der mange der mente, da de hørte om ideen. Det var en genistreg at realisere dette stærkt beskårede og komprimerede biografiske materiale om Danmarks største komiker, som en varm og kærlig – men samtidig smertefuld – film om Kjeld og Dirchs venskab, som både makkerparret Anders og Martin som filmens ophavsmænd og alle vi andre som publikum til den smukke fortælling kan spejle os i. Inden for de sidste år er der kommet en række biografiske værker om Dirch Passers liv: TV-portrættet Store danskere – Dirch Passer (2005), biografierne Dirch Passer (2009) og Kjeld og Dirch (2011) – og endelig Martin P. Zandvliets filmportræt Dirch (2011). Alle de nævnte værker har en bestemt mening om, hvem Dirch egentlig var. Men det er ikke nødvendigvis den samme person, der tales om i de enkelte udsagn. Hver især byder de på en tolkning af den portrætterede, men hvem der ligger inde med sandheden om Dirch, både som menneske og kunstner, det er der ingen, der ved. For hvem kendte Dirch rigtigt? Det var der ingen, der gjorde, hvis man skal tro Zandvliets egne udtalelser i pressen. Derfor kan Zandvliets film ikke kaldes utroværdig, som en række af Dirchs tidligere venner og kolleger har påstået. Den er derimod et bud på en bestemt opfattelse af Dirch Passer ud fra nogle ganske bestemte præmisser, og efter min mening et godt bud, som fortæller en spændende og vedkommende historie om kunstneren og mennesket Dirch Passer, som ingen andre har fortalt før med samme intensitet og nerve som i Martin P. Zandvliets film. Epilog Jeg har aldrig selv oplevet Kjeld og Dirch som komikere på en scene. Kun på film, i radio og på TV. Derimod har jeg som 12-årig spillet fodbold med Dirch Passer og Kjeld Petersen. Det var i 1957 i byen Vejen (mellem Kolding og Esbjerg), som ABC Teatret besøgte om sommeren i forbindelse med en turné, og hvor jeg sammen med en flok børn fik lejlighed til at spille fodbold med de to berømtheder, der slappede af inden aftenens forestilling i byens anlæg. Det var en meget rodet kamp, hvor Kjeld og Dirch konstant fyrede vittigheder af, mens alle løb efter bolden. Jeg husker, at Kjeld Petersen svedte helt enormt i sin hvide skjorte. Dengang oplevede jeg Kjeld og Dirch som to morsomme mænd, jeg kendte fra indtil flere danske film, som jeg allerede havde set. Hvad jeg derimod ikke kunne få øje på som barn, det var den grædende klovn bag klovnemasken. Den klovn kan jeg se nu som voksen hos dem begge. Men jeg kunne godt se dengang, at det var to gode venner, jeg havde spillet fodbold med. Det var der ingen tvivl om. Kellerdirk Bros på slap line. Fakta Udskriv denne artikel Gem/åben denne artikel som PDF Film Dirch. Instruktion: Martin P. Zandvliet. Danmark, 2011. Udgivet på DVD af Nordisk Film 2011. Indeholder følgende ekstramateriale: Slettede scener Revynumre – Fuld længde Fra Dirch til Dirch – Bag om filmen Litteratur Gem/åben hele nummeret som PDF Gaarskjær, Jesper: Kjeld & Dirch: Historien om Danmarks største komikerpar. København, People’s Press, 2011. Sønnichsen, Ole: Dirch Passer. København, Gyldendal, 2009. Interviews på nettet Mød holdet bag Dirch Interview med Martin Zandvliet 16:9 - februar 2012 - 10. årgang - nummer 44 Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter. ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 12. Alle rettigheder reserveret. 10 Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English 16:9 in English: The Biography of Great Men – The Political Biopic in America søg By ANDREAS HALSKOV A genre firmly rooted in the genre system of Hollywood, the biopic is not only alive today, but ‘alive and kicking’. Films like Phyllida Lloyd’s The Irony Lady (2011), starring Meryl Streep, Simon Curtis’ My Week with Marilyn (2011) and Clint Eastwood’s J. Edgar (2011) all attest to the popularity of the biographical film. A subgenre of the biopic is the political biopic, a subgenre which has often been neglected in Denmark, but which has always been a stronghold in the US. In this article, I shall give a brief historical overview of this subgenre in American cinema, explaining how its success is related not only to Hollywood’s star system, but also to a personalized political history often connected to the US. The Scottish historian, critic and author Thomas Carlyle (fig. 4) has famously said that ”The history of the world is but the biography of great men,” pointing to a personalized conception of history which has often been debated and largely disavowed. This particular view, however, is suitable when trying to explain the success of the political biopic in the US, where presidents are often the stuff that tales and films are based on. The so-called “founding fathers”, with whom most Americans are acquainted, have been fictionalized in the biographical miniseries American Lives (PBS, 1997) and HBO’s John Adams (2008), starring Paul Giamatti; Abraham Lincoln has been depicted many times over, most popularly in the eponymous film by D.W. Griffith (1930) and John Ford’s The Young Mr. Lincoln (1939); Franklin Delano Roosevelt is central to a miniseries from 1965, starring Charlton Heston; Harry S. Truman is played by Gary Sinise in the telefilm Truman (HBO, 1995); John F. Kennedy’s tragically short life has often been investigated and depicted, most recently in the miniseries The Kennedys (History Channel, 2011-) in which he is played by Greg Kinnear; Richard Nixon is the ‘tragic hero’ or ‘crook’ in Oliver Stone’s film from 1996 and part of Ron Howard’s critically acclaimed film Frost/Nixon (2008); Ronald Reagan is played by James Brolin in The Reagans (CBS, 2003) and George W. Bush has recently been played by James’ son Josh Brolin in the slightly satirical film W (2008) by aforementioned Oliver Stone. Focusing specifically on the two Lincoln films (Griffith 1930 and Ford 1939) and the two films on Nixon (Stone 1996 and Howard 2008), I shall try to describe the typical features in political biopics and, at the same time, explain why this particular subgenre is so popular in America, yet almost unnoticeable in Denmark (1). Fig. 1- 3: ”The return of the real”: Biopics are flooding the market these days, and within the last four years political biopics have been made on such diverse political figures as John Adams (HBO, 2008), Margaret Thatcher ( The Iron Lady, 2011) and J. Edgar Hoover ( J. Edgar,2011). 1) Granted, there are films in Denmark – even if they are few are far between – which can be seen as political biopics. The film AFR (2007) could in a sense be construed as a biopic about Anders Fogh Rasmussen, former Prime Minister of Denmark, but is more accurately described as a mockumentary. En kongelig affære (2012, A Royal Affair) by Nikolaj Arcel, however, is a biopic about Christian VII, a former Danish king, but also about J.F. Struensee as a somewhat dubious politician. Jens Otto Kragh, the most obvious choice for a political biopic in Denmark, is seen (although not as a central character) in the drama series Krøniken (DR, 2004- 2007), and both a political biography and a biographical stage play have been made about his life (as a politician and a private person). Fig. 8- 9: Spike Lee’s Malcolm X (1992), about the eponymous civil rights leader, Fig. 4: Scottish historian Thomas Carlyle (1795- 1881. and Gus Van Sant’s Milk (2008), about a lesser known political activist, could both be considered political biopics. This subgenre, in other words, can focus on virtually any kind of political figure who has (had) an influence on the political system. Fig. 5. Fig. 5- 7: The political biopic has a long- running tradition in America and includes wellknown films like W (2008), Nixon (1996) and The Young Mr. Lincoln (1939). The Political Biopic A rather vague and often neglected genre, the biopic may generally be construed as a ‘genre depicting the life of a famous person in an often dramatic form’ (Schepelern 2010, p. 81; see also Nielsen 2011). This genre, thus, includes a variety of different films: from musical biopics (films like Ray [2004] or Walk the Line [2005]) to philosophical biopics (films dealing with major thinkers such as Voltaire [1933]) and, as mentioned, political biopics,dealing with people who have (had) a great influence on political events and the political system (from fictionalized accounts of presidential lives to films like Malcolm X [1992] or Milk [2008], about the gay activist Harvey Milk, played by Sean Penn (fig. 8-9)). Fig. 10: George Arliss stars as the former British Prime Minister Benjamin Disraeli in the 1929 Warner Bros. film Disraeli, which is known today as an early political biopic. The film, however, was never produced and sold using that nomenclature. We may naturally assume that this genre (as most of Hollywood’s classical genres) harks back to the infancy, if not the very birth, of cinema. Even so, says Rick Altman, early biopics like Warner Bros.’ Disraeli (1929) (fig. 10) were not originally produced and advertised as biopics (Altman 2002, p. 39). “Films are always available for redefinition […] and genres for realignment,” writes Altman, and, thusly, political biopics may have existed for many decades, but the term itself – political biopic – is relatively new and only vaguely defined (cf. Altman 2002, p. 42-44). That political biopics are only vaguely defined is hardly a surprise, given the fact that the biopic is actually a rather vague genre with only a few, if any, necessary stylistic features. Trying more specifically to define the political biopic, however, we could point to a number of features which are often, but not necessarily, seen in such films, including An actor playing a central political figure, whose life is depicted and dramatized; An emphasis on tour de force acting, particularly the physical and psychological characteristics of the portrayed politician, e.g. in relation to facial and bodily appearance, verbal dexterity, gesticulations and mimicry (2); A fictionalized account of authentic historical events; A dual focus on the political figure as a public and private character; A success <-> tragedy structure, often juxtaposing a private 2) In the wording of this particular passage I am indebted to Jakob Isak Nielsen, who has edited this article. tragedy (e.g. the assassination of Lincoln) and a political success (e.g. the emancipation of the slaves), or vice versa; A use of authenticity-enhancing features such as captions (as a temporal and spatial marker) and archival footage. The Political Biopic and the Star System It is a well-known fact that American films are streamlined and systematized, and that Hollywood is known for its industrial, conventional way of creating films. “A successful product is bound up in convention,” writes Thomas Schatz, “because its success inspires repetition.” (Schatz 1980, p. 5). Accordingly, American films abide by different systems, i.e. the genre system (based on readily recognizable genres), the studio system (where the production, distribution and exhibition of films are centralized and controlled by a few major companies), the continuity system (where films are edited in a seamless way, allowing for identification and immersion) and the star system (where films are sold through reference to major stars like Marlon Brando and Meryl Streep, for whom the films become vehicles, re-affirming their stardom) (ibid.). In this particular context the biopic is particularly interesting, since films of this genre are not only readily recognizable, but also natural vehicles for great actors and actresses. A biopic, in other words, is “Oscar material”, inasmuch as the film relies heavily on an actor’s ability to imitate or mimic a famous person. Most of us, it seems, have a natural interest in imitation, and impersonations have long been a popular attraction – from various Elvis impersonators to stand-up comedians (e.g. Jim Carrey) humorously mocking celebrities (such as Clint Eastwood) and actors playing well-known people, thus propelling their careers to new heights of stardom. Joaquin Phoenix, semi-famous for his role in The Gladiator (1999), became a household name after starring as Johnny Cash in Walk the Line, and people like Jamie Foxx and Josh Brolin went from B-list actors to Hollywood stars after appearing in Ray (2004, dir. Taylor Hackford) and W (2008, dir. Oliver Stone) (fig. 11-12). As Hal Foster (1996) says, we may currently be witnessing a “return of the real”, as markets are being flooded with political (auto)biographies (e.g. George W. Bush’s Decision Points [2011]), autobiographical fiction and mockumentaries (e.g. The Death of a President [2006], depicting the imagined assassination of George W. Bush), and documentaries and biopics about famous political figures (e.g. W). This alleged “return of the real,” however, only partly explains the American fascination with biopics, and another explanation, I argue, could be located in the personalized approach to history which is prevalent in the US. Fig. 11- 12: Will Smith and Jamie Foxx both had their own sitcoms in the 1990s, but were not considered “serious” A- list actors until starring as Cassius Clay/Muhammad Ali and Ray Charles, respectively, in Oscar nominated biopics). History as a Personalized Narrative The names D.G. Monrad and Orla Lehmann would hardly ring a bell to any Dane, let alone non-Danish people. However, these men have in fact been central to Danish history, signing the most central of all historical documents in Denmark – Danmarks Riges Grundlov (1849)– a document similar in national importance to America’s The Declaration of Independence (1776) (cf. Den store danske). In the US, on the other hand, most people would know of the men who signed the aforementioned declaration – indeed, they are even recognized as “the founding fathers” – and this accounts for a central difference between the historical memory and conception in the two countries (cf. http://www.youtube.com/watch?v=jYyttEu_NLU). The biopic is not an unknown genre in Denmark, and biographical films and drama series have been made on iconic authors like Hans Christian Anderson (cf. Den unge Andersen, 2005), singers like Liva Weel (cf. Kald mig Liva, 1992), variety and film actors like Dirch Passer (cf. Dirch/A Funny Man, 2011), great inventors like Jacob Ellehammer (cf. Nu stiger den, 1966) and founders of successful national companies like Carlsberg (cf. Bryggeren, 1996-1997). Political biopics, however, are a rarity in Denmark – to put it mildly – and this reflects an entirely different approach to politics and political history in Denmark, compared to the US (fig. 13). An All-American Hero: Lincoln as a fictionalized character A natural figure on whom to base a political biopic is Abraham Lincoln, a former American president who is known for delivering such hugely popular speeches as “The Gettysburg Address” and “The Emancipation Proclamation” (1863), and who is – perhaps narrow-mindedly – remembered for having freed the slaves. Hence, Lincoln, who sought a consensus and wished to free the slaves Fig. 13: In Borgen (DR, 2010- ) Sidse Babett Knudsen plays the first female Prime Minister of Denmark, a character that is often seen as a reflection of Helle Thorning - Schmidt (as of today, the actual Prime Minister of Denmark). The popular drama series, however, can hardly be described as a biographical show, in that Knudsen’s character is called Birgitte and in no way physically resembles Thorning Schimdt (the main character in Borgen has also, on many occasions, been compared to Margrethe Vestager, a Danish politician representing Det Radikale Venstre. ). Political biopics are few and far between in Denmark, but in America the political biopic is a popular type of film, firmly rooted in Hollywood’s canon of genres. gradually, is widely recognized as an American hero, and unsurprisingly films have been made, depicting and dramatizing his already dramatic life. Between Political Success and Personal Tragedy: Griffith’s Abraham Lincoln An early fictional account of Lincoln’s life is seen in D.W. Griffith’s often overlooked talkie Abraham Lincoln (1930), a film dealing with “Abe” as a sort of tragic hero who succeeds in freeing the slaves and bringing The Civil War to an end, but suffers great personal tragedies. In the very beginning of the film, Lincoln (Walter Huston) experiences a great loss, and as Lincoln comes to see his loved one, we see him in a grippingly personal scene, displaying his inner turmoil. Lincoln comes to see the young woman, who is desperately ill, and in a medium close-up (MCU) Lincoln is seen, trying to deal with the illness of his loved one and one particular line of dialogue: “Now, Abe, I must tell you the truth” (fig. 14). Fig. 14. As he enters the room, he sees the young woman lying in her bed; he paces the floor, takes off his hat and kneels in front of her, before she – in a strongly melodramatic exchange of dialogue – reminds him to “be brave” (fig. 15). In this scene, like in many others from Griffith’s film, Lincoln is depicted as an emotional person, and his bravery is underlined in the dialogue, as it later is in his actions and speeches. The film, in a sense chronicling Lincoln’s life, moves toward a climax, and the main character is seen (in a number of long shots) pacing around, thinking of how to deliver his “Emancipation Proclamation” (fig. 16). Naturally, the film ends in a tragedy, as Lincoln is assassinated in a theatre, thus creating a classically dualistic “tragedy – success” structure where political success and bravery are juxtaposed with personal turmoil and tragedy. Fig. 15. Fig. 16. The Dual Structure of Abraham Lincoln (1930, dir. D.W. Griffith) Griffith, who is widely known for his racist epic The Birth of a Nation (1915), shows a more humanistic quality in his political biopic about Abraham Lincoln, depicting its title character as a brave “Emersonian individual” and reminding us of the last stanza in Emerson’s poem “A Nation’s Strength” (1904): Brave men who work while others sleep Who dare while others fly They build a nation’s pillars deep And lift them to the sky. (Emerson 2003, p. 43). John Ford and the rise of Lincoln Griffith’s film shows us the rise of Abraham Lincoln, from “humble origins to becoming one of the greatest orators of his and any other age” (cf. Pickwick Group Limited), but also his inevitable and tragic fall. The 1939 film by John Ford, on the other hand, focuses solely on Lincoln’s ascendancy to become one of the key figures in American history and politics. In Ford’s film we follow Lincoln, convincingly played by Henry Ford, who leaves Kentucky to practice law, before going into politics. The “great humanist”, John Ford, sees his heroic protagonist rise to the top, not only figuratively but also literally, as Lincoln’s final words are, “I think I’ll go to the top of that hill” – followed by a low angle shot of Lincoln climbing to the top of a hill, accompanied by the astounding “Battle Hymn of the Republic” (fig. 17). Fig. 17: Abraham Lincoln rises to the top in Ford’s political biopic, The Young Mr. Lincoln (1939), a film recognized by Pauline Kael as “one of John Ford’s most memorable films” (cf. Twentieth Century Fox 2005). Fig. 18. “I’m Not a Crook”: Richard Nixon as a tragic hero? If Abraham Lincoln is one of the most prominent, iconic and popular figures in American history, Richard Nixon is undoubtedly one of the most criticized and “villain-like” characters in American history. From Strict Upbringing to National Disgrace: Nixon Fig. 19: Authentifying footage from the beginning of Ron Howard’s Frost/Nixon (2008). For young movie goers (under the age of 30) Nixon will probably, aside from the history books, be remembered from Ron Howard’s gripping account Frost/Nixon (2008), about Nixon’s intense encounter with the journalist David Frost. Twelve years earlier, however, in 1996, Oliver Stone made a memorable biopic called Nixon, starring a staggeringly persuasive Sir Anthony Hopkins in the film’s leading role and simply depicting reality ‘as the director sees it’ (cf. In Video Entertainment 1996). “Paranoia, bitterness and revenge” function as the main themes in Stone’s movie, in which Nixon is at best a tragic hero, who may have had ideals, but who would soon come to be known for his scandalous cover-ups and political plotting (ibid.). As is typical of Oliver Stone, the film uses fictionalized archival footage, creating an intense sense of authenticity, and the film establishes a certain sense of sympathy toward Nixon – however unrelenting it may seem – by going back to his strict upbringing and showing him as a young, impressionable boy (fig. 18). “JFK was a murder mystery,” the director says, while “this is a character mystery”, a character mystery trying to unlock and explain the enigma that is Richard Nixon (ibid.). Stone has often been known for his political views – and largely seen as a political filmmaker – but going back to and dramatizing the childhood of Nixon, he focuses on Nixon as a private and essentially tragic character, providing us with a causal-psychological way of explaining or even justifying of Nixon’s actions. As Anthony Hopkins puts it in the featurette accompanying the dvd version of Stone’s film: “I think he’s a tragic figure, tragic to America also” (ibid.). Politician Turned Boxer: Frost/Nixon Whereas Stone, like Griffith, creates a fictional ‘cradle-to-grave like’ account of Nixon’s life, Ron Howard focuses on one specific and crucial event from 1977, a televised interview which would largely disgrace and discredit ex-president Richard Nixon. The screenwriter behind the film, Peter Morgan, is hardly unfamiliar to the biopic genre, having earlier created The Queen (2006), in which Hugh Grant stars as the British Prime Minister (at the time) Tony Blair and Helen Mirren plays The Queen. In Frost/Nixon we are not concerned with the hows and whys – how The Watergate scandal came about and why Nixon was so paranoid regarding his political opposition. Howard’s film, instead, is concerned with Nixon’s attempt to retouch or even recreate his image and the TV journalist David Frost’s attempt to resurrect his career in TV journalism. Howard’s film, characterized by film critic Peter Bradshaw as nothing more than a “talky, inert drama” (Bradshaw 2008), is, thus, reminiscent of a “boxing movie about two combatants who never meet outside the ring” (ibid). As is typical of the genre, the film opens with (fictionalized) archival footage and captions illustrating the trials regarding Watergate and displaying the different people who were forced to resign on account of that political scandal (fig. 19). “As an American I found this story relevant,” says director Ron Howard, a story displaying “the breakdown in the citizens’ trust of their government” (Universal 2009). More acutely, though, the director points to the potential of describing the “alleged abuses of power” in the Bush administration of the time (2008; ibid). However the film is conceived – whether it is seen strictly as a historical reminder or as an allegorical depiction of power abuse and misconduct in the US government – it hardly gives us a deep insight into the psyche of Richard Nixon. Final remarks In his own words, Frank Langella, who plays Nixon in Howard’s film, was “determined not to do an impression” (ibid.). Even so, biopics have an inherent Oscar quality, given that actors have to mimic and (to some degree) impersonate a famous person – and polical biopics are often compelling and complex character studies in which tragedy and success are juxtaposed in various different ways. The political biopic is not a new genre in America, and its prevalence in the Hollywood genre system is telling of its inherent qualities as a ‘star vehicle’ which feeds on a natural hunger for reality and history (in a way that seems harmless, even if it clearly represents a deeply individualistic conception of society). The current boom of this genre may indicate a “return of the real” – a need for real stories about real people – but it also attests to a personalized conception of history which is popular in the US and American cinema (which clearly favors individualized causality) . Audiovisual accounts of history, one might say, is but the political biopics of great (wo)men. Facts Udskriv denne artikel Gem/åben denne artikel som PDF Bibliography Altman, Rick (2002): Film/Genre. London: BFI Publishing. Bradshaw, Peter (2008): ”Frost/Nixon”, The Guardian. October 15th, 2008. Den store danske (2012): “Den grundlovsgivende forsamling”. Gem/åben hele nummeret som PDF Emerson, Ralph Waldo (2003): “A Nation’s Strength” (1904), in 101 Patriotic Poems. Boston et al: McGraw- Hill. Foster, Hal (1996): The Return of the Real: The Avant- Garde at the End of the Century. Chicago: The MIT Press. In Video Entertainment (1996): “Featurette”, on the dvd version of Nixon. In Video Entertainment. Nielsen, Jakob Isak (2011): “Leder: Bio pics”, 16:9 #43. Pickwick Group Limited (2010): ”Back matter” on the dvd Abraham Lincoln. Schepelern, Peter (ed.) (2010): Filmleksikon. Copenhagen: Gyldendal. Schatz, Thomas (1981): Hollywood Genres. Boston, Massachusetts: McGraw Hill. Twentieth Century Fox (2005): “Back matter” on the dvd The Young Mr. Lincoln. Universal (2009): “The Making of Frost/Nixon”, on the dvd Frost/Nixon. 16:9 - februar 2012 - 10. årgang - nummer 44 Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter. ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 12. Alle rettigheder reserveret. 11 Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English Et billedes anatomi: Born on the Fourth of July og det amerikanske “Vietnamblik” Af ANDREAS HALSKOV Fig. 1: Ron Kovic (Tom Cruise) sidder i sin kørestol, indfanget i et let sitrende frøperspektiv, med et tomt og disengageret blik i øjnene, et blik som stiltiende vidner om den meningsløshed og dehumanisering, som han i Vietnam har været vidne og medvirkende til. Ikke overraskende indbragte denne film, Oliver Stones Born on the Fourth of July (1989), Tom Cruise sin først Oscarstatuette. I am living death the memorial day on wheels I am your yankee doodle dandy your john wayne come home your fourth of july firecracker exploding in the grave (Kovic 1976, s.11; note 1). Forankret i troen på en skæbne om at skulle manifestere sig selv og skabe fred og demokrati i verden – den såkaldte manifest destiny – har USA deltaget i næsten 200 militære slag, fra og med revolutionskrigen i slutningen af 1700-tallet. ”We average a war every twenty years,” har komikeren George Carlin sagt i den satiriske sketch ”We Like War” (1992), og med ganske få undtagelser har man også været i stand til – i al fald over for den amerikanske befolkning – at legitimere disse krigsindsatser. Den mest nævneværdige undtagelse er USA’s intervention i Vietnam, som blev heftigt kritiseret i billedkunsten, poesien og rockmusikken op gennem 60’erne og 70’erne, inden Saigons fald og amerikanernes uundgåelige tilbagetrækning i 1973. Hollywoodfilmen var – ikke overraskende – sen til at blive decideret kritisk, og da skildringen nærmede sig det skeptiske (reelt fra sidste halvdel af 70’erne og frem) var det oftest med den hjemvendte veteran i fokus. Et eksempel på dette finder vi i Oliver Stones nu velkendte blanding af krigs- og biografifilm (biopic) Born on the Fourth of July (1989), en film som med storladen patos illustrerer krigens meningsløshed og menneskelige omkostninger. Filmen er baseret på selvbiografien med samme titel, skrevet af Ron Kovic og citeret ovenfor, og blev et ’vehikel’ for stjerneskuespilleren Tom Cruise (i rollen som Ron; jf. fig. 1). Det er dog ikke filmens ofte hyperbolske følelsesudbrud, der rammer dybest, men derimod dens sidste indstillinger, hvor heltedyrkelsen af Ron gribende kontrasteres af det tomme, fjerne blik i ’heltens’ øjne. Med udgangspunkt i en af disse indstillinger vil jeg søge at illustrere, hvordan og hvorfor denne film er rammende for én af Hollywoods mest typiske ”Vietnamblik”, et blik der også findes i film som Taxi Driver (1976, instr. Martin Scorsese), Coming Home (1978, instr. Hal Ashby), The Deer Hunter (1978, instr. Michael Cimino), First Blood (1982, instr. Ted Kotcheff), Casualties of War (1989, instr. Brian De Palma) og sågar – omend i en lettere og mere jovial udgave – i Oscarvinderen Forrest Gump (1994, instr. Robert Zemeckis) (jf. fig. 2-7). Hertil kommer tidlige 70’er-film, hvori vietnamveteranen spiller en lignende, men mindre central og iøjnefaldende rolle, heriblandt kriminalfilmen Revenge Is My Destiny (1971) og zombiefilmen Dead of Night (1974) (jf. Westwell 2006: 64). søg Fig. 2- 7: Hollywood var sen til at skildre Vietnamkrigen (kritisk), men efter film som M*A*S*H (1970; note 2) og Catch- 22 (1970), der rimeligvis kunne betragtes som allegorier over Vietnamkrigen, så kom de første egentlige (kritiske) Vietnamfilm i sidste halvdel af 70’erne. Film som Taxi Driver, Coming Home og The Deer Hunter, hvori den hjemvendte og fremmedgjorte veteran er i centrum, satte her formlen for det kritiske amerikanske ”Vietnamblik”. Det tomme blik "I couldn’t feel the pain in my foot anymore,” skriver Kovic imod slutningen af sin gribende, selvbiografiske krigsskildring. ”I couldn’t even feel my body. […] I didn’t think about praying, all I could feel was cheated." (Kovic 1976, s. 222). Om det er denne følelse, vi kan ane i øjnene på Ron (Tom Cruise) imod slutningen af Oliver Stones nu klassiske biopic er ikke til at sige (jf. fig. 1). At der i den pågældende scene skulle være tale om en lykkelig slutning – i trit med Hollywoods velkendte credo ”all is well that ends well” – er dog ikke til at se. Filmen, baseret på krigsveteranen Kovics selvbiografi og adapteret af den biopic-vandte Stone, omhandler Rons kamp for overlevelse, tilpasning og psykisk ligevægt. Ikke i Vietnams jungle, men i de ellers trygge og (førhen) hjemlige rammer i USA. Ron kommer hjem, efter i Vietnam at være blevet lam fra livet og nedefter (som vi kender det fra Coming Home [1978]). Næppe er han hjemkommet, før han bliver hyldet og tituleret som helt, men bag de ofte tomme blikke gemmer sig et menneske, der har svært ved at finde sig til rette, ikke mindst med sine egne (u)gerninger. ”We went down there to fight Communism,” har han tidligere – under stærk alkoholpåvirkning – fortalt sin mor, ”[but] we shot women and children.” Udadtil er Rons deroute dog mindre synlig, og her etableres – i filmisk forstand – en mere interessant kontrast eller tvetydighed i den audiovisuelle skildring. I sin kørestol er patrioten Ron på vej til, som national helt, at skulle holde en tale foran et betragteligt udsnit af den amerikanske befolkning. Der klippes her imellem slørede, håndholdte p.o.v.-skud og nogle bevægelige indstillinger af Ron, hvor han indfanges i en let frø, med et mærkeligt disengageret og følelsesforladt blik i øjnene (mens han erindrer moderens ord: ”I had a dream, Ronnie. You were speaking to a large crowd, and you were saying great things.”) (jf. fig. 1,10). Måske kan man her tale om et særligt ”Vietnamblik”, dette i dobbelt forstand, idet Rons tomme udtryk, som så ofte i den kritiske amerikanske Vietnamfilm, umærkeligt synes at rumme en række af de følelser og kritiske tanker, der måtte være om krigen. Det tomme blik står i kontrast til den udtalte iver i øjnene på de folk, der omkredser Ron, og illustrerer hermed protagonistens følelse af fremmedgjorthed (alienation); det stive, ikke-vigende blik markerer et slet skjult spor af ustabilitet eller sågar psykopati (decenteredness) i hovedpersonen; og det manglende nærvær i hans øjne synes at indikere en stadigt mere udtalt distancering (detachment) fra omgivelserne. Når jeg her taler om et ”Vietnamblik” i dobbelt forstand, skyldes det dog, at Rons blik samtidig illustrerer filmens blik, den måde hvorpå og det perspektiv hvorfra filmen søger at behandle og kritisere den amerikanske intervention (et punkt som uddybes nedenfor). Det amerikanske blik Som han sidder der i stolen – i det sitrende, bevægelige frøperspektiv, med hovedet på skrå og tomt stirrende øjne – tænker man ikke, at manden nu skal fejres. Som Kovic selv skriver i sin biografi, så ser vi ham som en ”levende død”, en ”rullende mindedag”, og som en ægte ”hjemvendte John Wayne” er den sidste indstilling da også rygvendt – med en tvivlende Ron som i slow-motion ruller mod horisonten (jf. fig. 8). Fig. 8: ”Your John Wayne come home”: Der er ikke meget frontierhelt over denne, sidste indstilling fra Born on the Fourth of July, skønt vi ser ham fra ryggen på vej mod horisonten og den evige heltedyrkelse. At hævde, at Vietnamkrigen ikke er blevet skildret i amerikanske film ville i dag være en vild underdrivelse. Men denne krig, der efterhånden af de fleste betragtes som et uheldigt billede på den interventionistiske udenrigspolitik i datidens USA, var faktisk længe en Hollywoodsk fortrængning. Med undtagelse af The Green Berets (1968) – omhandlende de specialstyrker som John F. Kennedy sendte til Sydøstasien for at ”flytte ’indianerne’ væk fra ’fortet’, så ’nybyggerne’ kunne plante deres ’korn’ ” (citeret efter Bjerre & Larsen 2009, s. 10) – så var der ingen nævneværdige (kritiske) fiktionsfilm, der omhandlede Vietnamkrigen før sidst i 70’erne (jf. Ryan & Kellner 2006, s. 240). Dette kunne naturligvis skyldes flere forhold, og et af disse forhold har formentlig været de HUAC-høringer og den blacklistning af filmfolk, som fandt sted i datidens USA – dette som et direkte udslag af ”Den røde trussel”. Det er også bemærkelsesværdigt, som Carl Pedersen skriver, at næsten alle større, amerikanske Vietnamfilm – fra Coming Home (1978) til We Were Soldiers (2002) – har modtaget delvis eller fuld støtte fra det amerikanske militær (jf. Pedersen 2006, s. 89-98). Dette med undtagelse af Coppolas misantropisk underholdende Apocalypse Now (1979; fig. 9). Fig. 9: ”I love the smell of napalm in the morning”. Kilgores uhyrligt sadistiske kommentar er ét af flere eksempler på den kritiske hyperbole, som nok kun var mulig i Apocalypse Now (1979), fordi Francis Ford Coppola nægtede at modtage støtte fra det amerikanske militær. I denne optik er det ikke underligt, men dog bemærkelsesværdigt, at den amerikanske films kritik af Vietnamkrigen oftest tog udgangspunkt i den betydning og effekt, krigen måtte have på de hjemvendte amerikanske soldater. Sammenfattende kan man, indenfor den populærkulturelle skildring af Vietnamkrigen, tale om tre typiske optikker, navnlig: 1. Det (civile) vietnamesiske point of view (hvor krigen skildres fra den sårede vietnamesers synspunkt. Dette ses i dokumentarfilmen Hearts and Minds [1974] og kan momentvis spores i den ellers harmløse Good Morning, Vietnam [1987]) 2. Den udsendtes point of view (hvor krigen skildres fra den amerikanske soldats synspunkt, mens denne er i krig; jf. The Boys in Company C [1978], Platoon [1986] og Full Metal Jacket [1987]) 3. Den hjemvendtes point of view (hvor krigen skildres fra veteranens synspunkt som set i bl.a. The Deer Hunter og Born of the Fourth of July) (Note 3). Den sidste af disse optikker er ifm. amerikanske Vietnamfilm langt den mest frekvente, og dette er næppe en overraskelse. Denne optik tillader os nemlig at se bødlen som noget abstrakt – som krigen i sig selv – og at betragte veteranen, som alle amerikanere kan identificere sig med, som det egentlige offer. Kritikken af den amerikanske militærindsats – om ikke andet den politiske beslutning bag indsatsen – kunne dog ligge i det tomme blik. Et selvransagelsens tomt blik, der vidner om en følelse af skyld og et fravær af mening. Som Ron sidder der i sin kørestol, på vej til næsten at falde ud i bunden af billedrammen (fig. 10), kunne han tænke sig at dele de selvransagende tanker, som veteranen W.D. Ehrhart samme år udtrykte i digtet ”Making the Children Behave” (1989): Do they think of me now in those strange Asian villages where nothing ever seemed quite human but myself and my few grim friends moving through them hunched in lines? When they tell stories to their children of the evil that awaits misbehavior, is it me they conjure? (Ehrhart 1989, s. 97) Hvis disse selvransagende tanker kan spores i blikket på Ron Kovic i Stones nu klassiske Vietnamkrigsfilm, så er det dog – og så meget desto mere interessant – under overholdelse af en af filmens mest velkendte spilleregler: “Show it, don’t tell it.” Biopic’en er en Oscar-genre par excellence, og måske er det pga. sådanne tomme men sigende blikke, at Tom Cruise, for Born on the Fourth of July, fik sin første Oscarstatuette nogensinde. Det er i al fald et af de meste sigende og gribende momenter i Stones film, og sjovt nok et af filmens mindst højlydte og højdramatiske. Fakta Udskriv denne artikel Gem/åben denne artikel som PDF Noter Note 1: Proprier, titler mv. staves typisk med stort på engelsk. Det skal noteres, at valget af små bogstaver i indledningscitatet ikke er en fejl fra undertegnedes side, men et bevidst valg af forfatteren Ron Kovic. Note 2: At M*A*S*H (1970) ikke bare kan men bør læses som en Vietnam- allegori har Robert Altman selv givet udtryk for. I en featurette på M*A*S*H- dvd’en påpeger Altman således, at de intentionelt havde valgt at udstyre filmens koreanere med traditionel vietnamesisk hovedbeklædning for herved at tilskynde en allegorisk læsning af filmen. Jf. Twentieth Century Fox 2003. Gem/åben hele nummeret som PDF Note 3: Hertil kommer en fjerde kategori, som denne artikel dog ikke vil fokusere indgående på, nemlig den kritisk- allegoriske optik, hvor Vietnamkrigen ikke skildres men ligger som en tematisk understrøm i filmen. Denne optik finder vi eksempelvis i filmen Night of the Living Dead (1968), som af George A. Romero bevidst er tænkt allegorisk (jf. IFC 2004). Citerede værker Bjerre, Thomas Ærvold & Torben Huus Larsen (2009): Cowboynationen: Westernfilmen og det moderne Amerika. Odense: Syddansk Universitetsforlag. Ehrhart, W.D. (1989): ”Making the Childing Behave”, i Carrying the Darkness: The Poetry of the Vietnam War. Texas: Texas University Press. Holsinger, M. Paul (1999): War and American Culture: A Historical Encyclopedia. Westport: Greenwood Press. IFC (2004): The American Nightmare (dvd). New Video Group. Kovic, Ron (1976): Born on the Fourth of July. New York: Pocket Books. Pedersen, Carl (2006): Den forkerte krig: USA og den nye verdensorden. København: Aschehoug. Ryan, Michael & Douglas Kellner (2006): ”Vietnam and the New Militarism”, i J. David Slocum (red.), Hollywood and War: The Film Reader, s. 239- 56. Twentieth Century Fox (2003): M*A*S*H (1970, instr. Robert Altman) (dvd). Westwell, Guy (2006): “Hollywood’s Vietnam, 1961- 1968”, I War Cinema: Hollywood in the Frontline. London: Wallflower Press. Centrale nedslag i den amerikanske filmskildring af Vietnamkrigen N.B.: I den nedenstående liste er der kun inkluderet film, som direkte omhandler eller nævner Vietnamkrigen. Dette betyder, at listen ikke kun indeholder krigsfilm, men også melodramaer og andre genrefilm, der i en eller anden forstand forholder sig til krigen. Samtidig betyder det dog, at listen ikke indeholder Vietnam- allegorier eller film, såsom Night of the Living Dead (1968), som ofte indlæses i en generel, kritisk diskurs omkring Vietnamkrigen uden direkte at omhandle eller omtale denne. A Yank in Viet- nam (1964), instr. Marshall Thompson To the Shores of Hell (1966), instr. Will Zens The Green Berets (1968), instr. Ray Kellogg, John Wayne Alice’s Restaurant (1969), instr. Arthur Penn – “draft”- problematikken introduceres i denne satiriske film, som ellers ikke i udpræget grad omhandler Vietnamkrigen Revenge Is My Destiny (1971), instr. Joseph Adler Dead of Night (1974, aka Deathdream), Bob Clark Hearts and Mindst (1974)*, instr. Peter Davis – dokumentarfilm Taxi Driver (1976), instr. Martin Scorsese Rolling Thunder (1977), instr. John Flynn Coming Home (1978), instr. Hal Ashby Go Tell the Spartans (1978, Til sidste mand), instr. Ted Post The Boys in Company C (1978, Rødderne fra Kompagni C), instr. Sidney J. Furie The Deer Hunter (1978), instr. Michael Cimino Apocalypse Now (1979, Dommedag nu!), instr. Francis Ford Coppola First Blood (1982, Rambo), instr. Ted Kotcheff Rambo: First Blood Part II (1985), instr. George G. Cosmatos Platoon (1986), instr. Oliver Stone Full Metal Jacket (1987), instr. Stanley Kubrick Hamburger Hill (1987), instr. John Irvin Born on the Fourth of July (1989), instr. Oliver Stone Casualties of War (1989, De kaldte os helte), Brian De Palma Forrest Gump (1994), instr. Robert Zemeckis Dead Presidents (1995), instr. Albert Hughes & Allen Hughes We Were Soldiers (2002), instr. Randall Wallace Rescue Dawn (2006), instr. Werner Herzog Tropic Thunder (2008)*, instr. Ben Stiller – en Vietnamkrigs- spoof 16:9 - februar 2012 - 10. årgang - nummer 44 Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter. ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 12. Alle rettigheder reserveret. 12