Elkjær&Storm

Fra melodi til færdigt
arrangement
Tekstdel
- en undersøgelse af praktiske og kreative
processer og overvejelser i musikarrangement
belyst gennem analyse af 3 vokalarrangementer.
Rasmus Thaarup Pedersen
Speciale ved Musikvidenskabeligt Institut
Københavns Universitet, juli 2005
vejledere: Erik Axel Wessberg og Jens Westergaard Madsen
Summary
________________________________________________________________________________
From melody to arrangement – A survey of creative and practical processes and considerations
in music arranging illustrated through analysis of 3 vocal arrangements.
The present dissertation sets out to describe the processes of music arranging and the
considerations that the arranger can involve in his work. The process and product of a
musical arrangement takes its starting point in a need or a wish for new and different
reworking of an existing song or tune. The arranger therefore works with an existing and
often well-known material and must take the nature of this material into account in his
treatment. Furthermore an arrangement is generally written for a particular ensemble
and/or for a special occasion, such as a concert or a CD-recording. These matters are all
part of the context for which the arrangement is written, and together they play an
important role in the arranging process.
Apart from how the context influences on the arrangement, the analyses study and
interpret how the arranger works with his personal musical. The dissertation focuses on
‘creative arrangements’ which add new musical ideas and the arranger’s personality to the
arrangement. In this perspective it is interesting to look into how the arranger takes
account of the existing material in relation to his own craft/creativity. In relation to craft
and creativity it is the thesis of the dissertation that these factors are strongly integrated in
each other and interact in the process of arranging.
The above mentioned aspects of the arranging proces and the arrangement as
product, are dealt with through analysis of three contemporary vocal arrangements by
arrangers with different backgrounds: Margareta Jalkéus (singer in the well-known
Swedish vocal (jazz) group “The Real Group”), Michael Bojesen (leading Danish choral
conductor and composer) and John Rutter (English composer and arranger, one of the
most well-known choral composers in our time). All three arrangers have willingly
participated in interviews about my analysis of their arrangement, and the analysis has
furthermore been a point of departure for general discussion of the work and role of the
arranger.
The points of the analyses, the interviews and the literature concerning arranging are
combined in a summarizing chapter. The conclusion is that an appropriate arrangement is
one that takes context, style and sound into consideration, while adding the arranger’s
personal touch. - The arranger’s musical ideas and his ability to combine these with the
original material is the artistic point in arranging.
Indhold:
________________________________________________________________________________
1. Indledning……………….................………………………………………………………………………………………....6
1.1 Idé og motivation………...............…………………………………………………………………………………....7
1.2 Mine forudsætninger og udgangspunkt………………………...............………………………………………….7
1.3 Læserens forudsætninger og målgruppe……………………….............………………………………………....8
2. Specialets problemfelt, emperi, metode og teoretisk grundlag……………........………………………………10
2.1 Specia lets problemfelt og teser……………………………………………………………………………............10
2.2 Hvad er et arrangement?............................................................................................................11
2.3 Særlig fokus indenfor arrangementsfeltet………………………………………………………………............12
2.4 Afgrænsning af empirisk område………………………………………………………………………...............13
2.5 Søgning og udvælgelse af litteratur………………………………………………………………………............14
2.6 Specia lets metode og teoretiske grundlag………………………………………………………………............15
2.6.1 Metodiske overvejelser om prioriteringen af specia lets dele…………………………………......15
2.6.2 De indledende kapitler før analyserne…………………………………………………………..........15
2.6.3 Analyserne og deres metode i forhold til den musik a lske analyse-tradition………………..16
2.6.4 Arrangementsformens æstetiske udgangspunkt……………………………………………..............17
2.6.5 Analyseapparatets udformning…………………………………………………………………............18
2.6.6 Fortolkningen og det kommunikative………………………………………………………….............19
2.6.7 Arrangementets natur……………………………………………………………………………..............19
2.6.8 Interviewenes rolle og metode…………………………………………………………………..............20
2.6.9 Sammenfatningen og konklusionen…………………………………………………………….............22
2.7 Hvad er kreativitet?.................................................................................................................23
3. Litteratur og terminologi inden for arrangementsfeltet......................................................................24
3.1 Lærebøger…………………………………………………………………………………………………...................25
3.1.1 De nordamerikanske professionelle arrangørers lærebøger…………………………………........26
3.1.2 Danske og svenske lærebøger…………………………………………………………………................32
3.2 Videnskabelig litteratur om arrangement………………………………………………………………...........35
3.2.1 Inside the Score……………………………………………………………………………………..............35
3.2.2 Artik ler……………………………………………………………………………………………................37
3.2.3 Øvrig litteratur……………………………………………………………………………………..............38
4. Analyse……………………………………………………………………………………………………………..................40
4.1 Analysevinkler og deres orientering mod proces og produkt…………………………………………..........40
4.1.1 Produktet – arrangementet i noder og lyd…………………………………………………….............41
4.1.2 Analyseguide………………………………………………………………………………………..............41
4.1.3 Teksten som en grundlæggende præmis for voka lmusikken………………………………...........42
(fortsættes)
Indhold (fortsat):
4a Margareta Jalkéus: Pippi-potpurri………………………………………………………..…...……………………. 43
4b Michael Bojesen: Fem folkelige sommersange…………………………………………………………................61
4c John Rutter: Barbara Allen……………………………………………………………………………...…................74
5. Sammenfatning…………………………………………………………………………………………………...............86
5.1 Arrangement og kontekst………………………………………………………………………………… ............87
5.1.1 De tre arrangørers forskellige baggrund for at skrive arrangementerne……………..…......87
5.1.2 Arrangørens indstill ing på opgaven……………………………………………………………... .....88
5.2 Klang, sound og stil………………………………………………………………………………………..............90
5.2.1 Stilmæssig tilpasning til ensemble og kontekst……………………………………………….. 90
5.2.2 Stilmæssig kongruens og konsekvens…………………………………………………………..
92
5.2.3 Originalitet i forhold til stilistiske konsekvens………………………………………………... 93
5.3 Arbejdet med de musika lske idéer og materia le………………………………………………………..
94
5.3.1 Melodien - arrangementets kerne……………………………………………………………….
95
5.3.2 At kigge andre over skulderen…………………………………………………………………..
96
5.3.3 At få idéer, men ikke forelske sig i sit partitur………………………………………………… 97
5.3.4 Teksten som idéskaber og narrativ struktur…………………………………………………....
98
5.3.5 Form og timing – overordnet og i deta ljen……………………………………………………..
99
5.3.6 God stemmeføring – at tage musikerne alvorligt…………………………………………….
101
5.3.7 Kontekst, proces og produkt……………………………………………………………………
102
5.3.8 Den kunstneriske pointe………………………………………………………………………...
102
6. Konklusion…………………………………………………………………………………………………...…
104
6.1 Metodens egnethed……………………………………………………………………………………….
105
6.2 Specia lets konklusioner…………………………………………………………………………………..
105
6.3 Dia logen med arrangørerne……………………………………………………………………………...
105
6.4 Perspektivering…………………………………………………………………………………………....
106
7. Bibliografi……………………………………………………………………………………………………….
108
Bilag:
Forinterview med Margareta Jalkéus (3 s.), bilag 1
Forinterview med Michael Bojesen (2 s.), bilag 2
Forinterview med John Rutter (2 s.), bilag 3
Interview med Margareta Jalkéus (5 s.), bilag 4
Interview med Michae l Bojesen (5 s.), bilag 5
Interview med John Rutter (5 s.), bilag 6
Analyse af Rutter på engelsk (13 s.), bilag 7
Oversætte lse af Barbara Allen (1 s.), bilag 8
Tre diagrammer: Konteksten, processen, produktet (3 s.), bilag 9
Endvidere appendiks med partitur(er) – se næste side for deltaljer
Specialets bestanddele
________________________________________________________________________________
I bilag findes til den interne udgave af specialet (den der bedømmes) partiturer til de tre
analyserede arrangementer og en eksempel-CD. Af hensyn til ophavsmændenes og
forlag/pladeselskabers rettigheder (copyright) findes Margareta Jalkéus’ og John Rutters
arrangementer ikke i node- eller lydform i den offentlige udgave af specialet (som udlånes
via Det kongelige bibliotek og Musikvidenskabeligt Instituts bibliotek). Materialerne er
dog tilgængelige i handlen, samt på de danske biblioteker (se bibliografi).
Den interne udgave:
Tekstdel
Appendiks
Eksempel-CD
Nærværende tekstdel, som består at hovedteksten, bibliografi og
bilag, se indholdsfortegnelse.
Indeholder de nodebilag af de tre analyserede arrangementer.
Indeholder de originale indspilninger af de tre analyserede
arrangementer:
1. Real Group: Pippi-potpurri (arr. Jalkéus)
2. DR-Radiokammerkoret: Fem folkelige sommersange (arr. Bojesen)
3. The King’s Singers: Barbara Allen (arr. Rutter)
Den offentlige udgave:
Tekstdel
Appendiks
Eksempel-CD
som ovenfor
Indeholder nodebilag af Bojesen: Fem folkelige sommersange
Indeholder den original indspilning, som ikke er i almindelig
handel, af:
1. DR-Radiokammerkoret: Fem folkelige sommersange (arr. Bojesen)
Læserservice
________________________________________________________________________________
Kildeangivelse
Der henvises med fodnoter med forfatters efternavn + udgivelsesår i parantes. Disse data
henviser til bibliografien, hvor samme oplysninger findes ud for hver enkelt kilde. Der
angives sidetal, hvis der er tale om citat eller en specifik henvisning til et kapitel/afsnit i
kilden.
Ved henvisning til en websider (internetsider) henvises direkte til sidens adresse (url) i
fodnote (med understregning). Websider er ikke medtaget i bibliografien. Alle websider,
der er henvist til i noter undervejs har været tilgængelige i den refererede form, indhold
og adresse (url) den 01.07.2005.
Oversættelse af begreber og lignende
Begreber på fortrinsvis på engelsk oversættes til ekvivalent på dansk. Termer på engelsk,
som som ikke har en dansk ekvivalent, bevares på originalsproget.
Typografi
Hovedskrifttype: Palatino Linotype 12 punkt
Titler på litteratur: 12 punkt kursiv
Titler på musikgrupper og lignende: ”12 punkt i citationstegn” – men kun første gang
den/det optræder i teksten.
Korte citater i teksten: ”12 punkt i citationstegn”
Lange citater i indrykket afsnit: ”10 punkt i citationstegn”
Kerneord og –sætninger: 12 punkt kursiv
Ved ord i ’gåseøjne’ anvendes kun ’enkel-citationstegn’
Noteskriftype: Palatino Linotype 8 punkt
1
________________________________________________________________________________
Indledning
Hvordan kommer man fra den enkle melodi til et færdigt arrangement? Om dette emne
kredser nærværende speciale gennem en undersøgelse af tilrådighedstående viden på
området, analyser af tre arrangementer og samtaler med disses arrangører.
Specialets mål er at indkredse de processer, der finder sted, når man arrangerer musik og
de strategier og arbejdsmæssige tilgange, man kan vælge sig som arrangør. Ligeledes
beskrives en række af de praktiske overvejelser, man bør gøre sig i forhold til den
kontekst, man arrangerer til.
Specialet anvender tre vokalarrangementer, som sit udgangspunkt og som forlæg for
analyser, men anvender desuden bredt den litteratur, der kommer ind på processer og
strategier i musikarrangement. Denne indbefatter bøger, som har sit udgangspunkt i
såvel rytmiske som klassiske genrer og i både vokal- og instrumentalmusik.
Det er et ønske at trække arrangementshåndværket frem i lyset og ud af den relative
anonymitet, som tit præger faget i forhold til den bevågenhed, originalkompositionen
har. Mit grundlæggende syn er, at et godt arrangement kan omforme og ændre det
musikalske udtryk i et stykke musik og derfor fortjener behandling som et seriøst
håndværk og en kunstnerisk kreativ proces.
Her følger tre afsnit, som beskriver min ide og motivation til at skrive specialet samt
mine og læserens forudsætninger.
6
1.1 Idé og motivation
Idéen til specialet om processerne i udarbejdelsen af arrangementer udspringer af min
egen interesse for at arrangere musik. Jeg finder det meget interessant, hvordan de
håndværksmæssige og kreative/kunstneriske processer griber ind i hinanden, og
desuden præges af de kontekster, hvori og hvortil, arrangementet skrives.
Min idé med specialet er, at beskæftige mig med arrangementsdisciplinen på en
analytisk og praktisk måde ud fra en vinkel, som ikke, efter mit kendskab, har været
opdyrket tidligere i nogen særlig grad. Min erfaring er, at bøger om arrangement næsten
udelukkende fokuserer på de tekniske aspekter i at arrangere, dvs. stemmeføring,
satsteknikker, opbygning af akkorder, harmonik og instrumentation, for at nævne nogle
områder. Til gengæld findes der meget lidt i bøgerne om de overvejelser, som ligger
herudover, f.eks., hvordan arrangementer tilpasses til målensemblet, hvordan man
forholder sig praktisk og kunstnerisk til den kontekst, hvortil arrangementet skrives, og
hvordan den kreative proces influeres af og influerer på sådanne faktorer. På denne måde
går man så at sige et skridt videre i undersøgelsen og indkredsningen af processerne på
arrangementsfeltet. Det er netop den vinkel, jeg har lagt til grund for specialet. At
specialet tager over, hvor de fleste bøger slutter i deres beskrivelse.
En personlig motivationsfaktor og formål med specialet er, at jeg, som arrangør, gerne
har villet udvide min egen bevidsthed om arrangørens overvejelser om blandt andet
kontekst, form, stil og særlige krav fra målensemblet.
Ud fra en overbevisning om at mange af disse overvejelser findes, men er forblevet
uskrevet, har jeg valgt at fortage analyser af 3 udvalgte arrangementer. Sammen med
den vidensrepræsentation, som lærebøgerne på området udgør, danner disse grundlaget
for min vidensproduktion, som særligt kommer til udtryk i det sammenfattende afsnit.
Jeg vil udlede en række praktisk håndgribelige tilgange, som man kan bruge, når man
står for at skulle arrangere et stykke musik, og indkredse overvejelser, som man gør sig
før og undervejs i arbejdet. Heri består det, jeg definerer som arrangementsstrategier.
Ved siden af disse strategier er det, som nævnt, en hensigt i specialet at beskrive
arrangementsarbejdets natur med hensyn til, hvordan de håndværksmæssige og
kreative/kunstneriske processer supplerer og understøtter hinanden.
1.2 Mine forudsætninger og udgangspunkt
Efter at have beskæftiget mig med at arrangere musik siden min gymnasietid, har jeg
efterhånden oparbejdet en vis rutine og fornemmelse for håndværket. Jeg har sunget i
kor, siden jeg var en lille dreng, og har på den måde altid haft min kreative og oplevelses-
7
og erfaringsmæssige indgang til arrangementsfaget gennem vokalmusikken. De senere
år har jeg virket semi-professionelt som arrangør for Kammerkoret Camerata, som jeg
også synger i. Desuden har jeg leveret arrangementer til DR Radiopigekoret.
Senest har jeg for Camerata arrangeret en lang række sange til en ny CD med musik
til tekster af H.C. Andersen for kor, vokalsolister, guitar og cello. Det har givet en stor
erfaring i, hvilke overvejelser man må gøre sig, når man arrangerer til en ’koncept-plade’,
hvor der er krav om en hvis stilistisk sammenhæng mellem de enkelte numre samt i,
hvordan man kan omforme soloprægede ’klaversange’ til arrangementer for den nævnte
besætning1 .
På dette grundlag har jeg valgt at tage mit stoflige udgangspunkt for specialet i de
klassisk-populære genrer indenfor kor- og a capella-sangen. Jeg mener, at jeg gennem de
udvalgte arrangementer og arrangører har gode forudsætninger for at analysere, forstå
og bidrage med ny viden om arrangementsfaget.
Jeg vedkender mig, at min position som arrangør naturligvis vil præge min tilgang til
materialet. Jeg har prøvet at have en åben tilgang til forlægget i mine analyser såvel som
til de forskellige lærebøger, som jeg har anvendt.
I forlængelse af diskussionen om min egen position, er det naturligt at slå fast, at jeg
har mine musikforståelsesrødder i den vestlige musiktradition. Således baserer mine
elementære analyseredskaber sig på klassiske konceptioner af musikalsk form og stil,
ligesom jeg på det harmoniske område har den tonale musikteori, med eksempelvis trinog funktionsanalysen, som forståelsesramme. Ligeledes har jeg mit udgangspunkt i den
dansk/germanske musikvidenskabelige tradition og den humanistisk videnskabsteori og
–metode, defineret som ”en forklarende og fortolkende erkendelsesform baseret på
empirisk dataindsamling”2 .
1.3 Læserens forudsætninger og målgruppe
I forståelsen af specialet er det en fordel, at læseren har kendskab til grundlæggende
vestlig musikteori og således er i stand til at læse et partitur og følge betragtninger om
musikalsk form og stil. Han/hun bør ligeledes være bekendt med trin- og
funktionsanalyse og harmonik, herunder jazzharmonik. Ligeledes vil det være en fordel
at have beskæftiget sig med koralharmonisering og evt. andre former for satsarbejde.
Det ligger i kortene at den primære målgruppe består af de personer, som skal
bedømme specialeafhandlingen som eksamen ved Musikvidenskab. Mit håb for specialet
1
Jeg nævner disse erfaringer, da jeg i mit speciale netop kredser om kontekstafhængighed, jf. forholdene med en konceptplade, og
adaption fra et musikalsk udtryk til et andet, jf. omformning af klaversange til korsatser.
2
Collin (1995), p. 11
8
er dog, at det vil blive brugt af andre, som har interesse i arrangementsfaget, ligesom det
er min klare intention, at det senere skal udmøntes i en lille bog eller artikelrække.
Specialet sigter således også på at give såvel den vordende, som den øvede arrangør input
om den situation/kontekst, der omgiver arrangøren (i al almindelighed).
9
2
________________________________________________________________________________
Specialets problemfelt, empiri, metode og
teoretiske grundlag
I dette kapitel beskriver jeg, i diskuterende form, hvori opgavens problem og fokus
består, hvordan empirien afgrænses, og hvorledes jeg teoretisk og metodisk vil arbejde
med emnet.
2.1 Specialets problemfelt og teser
Specialets problem: hvordan kommer man fra melodi til færdigt arrangement – hvordan griber
ideer, håndværk og kontekst ind i hinanden i arrangementet?
Processer og overvejelser, praktiske som kreative, og kontekstens betydning i tilblivelsen af et
originalt arrangement søges belyst gennem analyse af 3 arrangementer og interviews med deres
ophavsmænd samt tilrådighedstående kilder.
Min tese for specialet er, at der i processen ’at arrangere’ indgår praktiske,
håndværksmæssige og kreative/kunstneriske elementer, og at den kontekst, hvortil
arrangementet udarbejdes, spiller en uomtvistelig rolle for de kreative processer og
arrangementets endelige form. Det håndværksmæssige og det kreative virker i en form
for vekselvirkning, og det er min opfattelse, at det velfungerende arrangement opstår i en
syntese mellem disse1 .
1
Det må bemærkes, at håndværket kan være ret ubevidst og præget at intuition, som samtalerne med arrangørerne viser senere.
10
Som arrangør står man næsten altid med et krav om at skulle producere et
arrangement, som kan passe ind i en given sammenhæng, det være sig en CD-udgivelse,
en koncert eller lignende. Man bliver mødt med en forventning om, hvordan musikken
’skal lyde’, i særlig grad, hvis man arrangerer et stykke musik, som kun foreligger eller er
særlig kendt i én version. Begge disse aspekter, krav givne af konteksten og
ensemblets/lytternes forventninger, indgår i høj grad i de overvejelser, som arrangøren
gør sig, når han sætter sig til at skrive et nyt arrangement.
Som jeg allerede var inde på i forordet, har jeg valgt dette specialeemne, eftersom jeg
oplever at de kontekstuelle og praktisk/kreative overvejelser, som ligger ud over,
hvordan man rent satsteknisk skriver et arrangement, er relativt ubeskrevne på skrift.
Det er i den forbindelse min hypotese, at den viden der eksisterer om de faktorer, man
bør tage i betragtning, når man arrangerer, i høj grad overleveres mundtligt og tillæres
ved erfaring og analyse af andres musik. Det er mit mål, at specialet således kan bidrage
til at fremdrage disse erfaringer på skrift og give et mere helt billede af de mange
faktorer, som er i spil i musikarrangementet.
2.2 Hvad er et arrangement?
Arrangement som musikalsk term og fænomen er ikke klart defineret. Dette hænger
blandt andet sammen med at termen ’arrangement’ gennem tiderne er blevet anvendt
med skiftende betydninger2 . I 1800-tallet begyndte man at anvende betegnelsen
’arrangement’ om talløse omarbejdelser af orkester-, opera- og kammermusik til
versioner, som kunne spilles 2- eller 4-hændigt på klavererne i de borgerlige hjem eller
spilles med lille besætning, eksempelvis et enkelt instrument og klaver3 . Disse vil man i
dag normalt betegne som transskriptioner. Bearbejdelser af melodier og temaer indenfor
datidens populærmusik, dvs. salon- og dansemusik, antager ligeledes karakter af det, vi
forstår ved
arrangementer i dag, og bliver benævnt som ’arrangementer’4 . I
kunstmusikken findes der
en del eksempler fra det 19. og 20. århundrede på
omarbejdelser fra den lille til den store skala – altså klavermusik, som omarbejdes til
2
Feltet komposition-arrangement-transskription-edition er præget af stor kompleksitet, når man ser på hvordan den samme betegnelse
har dækket forskelligt gennem tiderne. Her spiller bl.a. den skiftende opfattelsen af ’værket’ ind. Wyndham (1998) rummer en god
historisk behandling af dette felt.
3
se New Grove, bd. 2, sp. 69. Der kan nævnes mange eksempler. En særlig fremtrædende arrangør var Franz Liszt, hvis
klaverarrangementer af bl.a. Wagners operaer og alle Beethovens symfonier vandt stor udbredelse. Allerede i barokken var arrangement
af andres værker en gængs praksis; f.eks. arrangerede Bach en lang række solokoncerter af italienske (bl.a. Vivaldi og Corelli) og tyske
komponister (bl.a. Telemann) for tasteinstrument. Disse koncerter blev dog ikke titelmæssigt benævnt arrangementer, men som
koncerter ”elaborerede” eller ”akkomoderede” af J.S. Bach. Se aftryk af originale kilder i Bach(1997), p. VII og IX.
4
om arrangementet og den populære musik i 1800-tallet se Böhle (1996), p.12.
11
orkesterversioner5 . I dag vil der være en tendens til at kalde denne type omarbejdelse for
enten instrumentation eller orkestration.
The New Grove Dictionary of Music and Musicians definerer overordnet et arrangement
som:
”the reworking of a musical composition, usually for a different medium from tha t of the original” 6
og som sådan er de ovennævnte former for omarbejdelse af et musikværk alle varianter
af arrangementer.
I dag synes der at være en tendens til, at termen ’arrangement’
anvendes om en bearbejdelse af et stykke musik, som involverer en grad af
(re)komposition. Gordon Delamont, forfatter til bogen Modern Arranging Technique,
skriver at:
”the term ”arranging” implies a certa in amount of personal varia tion and interpretation. The
arranger starts with the melody line and the basic h armonies intended by the composer; wh a t
h appens from there is more or less up to h im. Arranging, therefore, contains elements of
composition”7
I specialet vil termen ’arrangement’ således være defineret ved en bearbejdelse af et stykke
eksisterende musik, hvor der anvendes elementer af komposition i form af arrangørens egne
kreative ideer 8 .
Graden af tilkomponerede elementer og moderationen af det musikalske forlæg
(originalen) kan dog variere meget, og dermed kan et arrangement være alt fra en
bogstavelig transskription til en parafrase, som mere fremstår som arrangørens end
originalkomponistens værk9 . Man kan opstille dette spænd i arrangementsvarianter
billedligt i en skala, som den nedenfor:
Transkription___________________________________________________________Parafrase
2.3 Særlig fokus indenfor arrangementsfeltet
Mit speciales interessefelt ligger indenfor ovennævnte nutidige definition af arrangement,
som imidlertid, om end afgrænset, stadig er ganske vidtfavnende. Ud fra et ønske om i
mit speciale at beskæftige mig med vekselvirkninger mellem håndværk og kunstnerisk
5
Eksempler på dette er bl.a. Johannes Brahms orkestration af sine egne Variationer for to klaverer over et tema af Joseph Haydn (1873) og
Maurice Ravels orkestration af Modest Musorgskys Udstillingsbilleder (1922), samt Arnold Schönbergs og Anton Weberns arrangementer
af Bachs værker fra 1930’erne.
6
Grove (2001)., bd. 2, sp. 65
7
Delamont (1965), p. 113
8
Kreativitet er en af de mest komplekse og fascinerende aspekter i den menneskelige opførsel. Det er utroligt svært at definere ’det
kreative’ og ’kreativitet’ terminologisk, og blandt psykologer er disse blevet defineret meget forskelligt. Kreativitet vil nok forblive et af
de evige mysterier for mennesket og godt for det. Her rækker det at definere det kreative som en skabende kunstnerisk proces.
Kreativitet som begreb bliver diskuteret i afsnittet 2.5 Hvad er kreativitet.
9
Dette syn på den nutidige terminologiske definition af arrangement findes også i Grove (2001), bd. 2, sp. 65-66
12
inspiration, har jeg valgt at fokusere på arrangementer, der ligger midt på denne skala.
Min tese er, at arrangementer, som ligger midt mellem den - i forhold til forlægget transskriptionsprægede form og den frie parafrase, bedst kan demonstrere og
anskueliggøre disse vekselvirkninger. De kommer til udtryk i spændingsfeltet mellem den
binding, som originalen udgør, og den individuelle kreativt skabende kraft (inspiration).
Ligeledes ser jeg bindingen til det oprindelige materiale, som et kreativt afsæt for
arrangøren. Disse temaer vil blive uddybet i løbet af opgaven, da de knytter sig til min
grundtese om, at håndværksmæssige og kreative processer supplerer hinanden i
udarbejdelsen af arrangementer.
2.4 Afgrænsning af empirisk område
Arrangementer laves inden for mange musikalske genrer og på mange måder. De kan
have mange former - fra det skrevne udførlige partitur, som viser alle stemmer og
instrumenter, over mere skitserende/stikordsbaserede ’rolleark’10 til såkaldte headarrangementer. Sidstnævnte laves på gehør i fællesskab i en gruppe af sangere/musikere
uden at der nedfældes en eneste node (man har det i hovedet, deraf navnet). De nyere
synthesizer/computerbaserede sequencers har de senere år givet mulighed for at
indspille stemmer som lyd (frem for noder), og således kan man principielt skrive for
f.eks. ’syntetisk’ symfoniorkester eller en hvilken som helst anden besætning uden at
skulle udforme et partitur. Det er klart, at disse elektroniske landvindinger har gjort
arrangementsdisciplinen endnu mere mangfoldig og givet mulighed for nye udtryk.
I specialet har jeg valgt at arbejde med nodebaserede arrangementer, som er
udformet som partitur. Dermed vælger jeg at forholde mig til den måde at udarbejde
arrangementer på, som tilhører den klassiske tradition og den del af populærmusikken,
hvor man har spillet partiturmusik (eks. bigbands, promenade/underholdningsorkestre
og kor)11 .
Det
har
fra
begyndelsen
været
et
ønske
at
supplere
mine
analyser
med
samtaler/interviews om analysen og en række emner, som berører arrangørens generelle
overvejelser, med ophavsmændene til de analyserede arrangementer. Det vil bidrage til
forståelsen af de analyserede arrangementer og feltet som helhed, og dette ønske har
10
Rolleark er en let anvendelig form for arrangement som angiver groove, de rytmiske grundfigurer, riffs, korstemmer, bas og
akkordgang etc. samt formen på et rytmisk nummer.
11
Et praktisk problem ved at beskæftige sig med arrangementssfæren er, at mange udsættelser forbliver interne hos ensemblerne selv.
Størstedelen af arrangementerne forbliver således uudgivne, og det gør det svært at fremskaffe store dele af det empiriske materiale,
der er udgangspunktet for mit område. Selv trykte arrangementer kan det være svært at finde frem til, da arrangementer, hvad angår
deres bibliografiske opgivelser i databaser, befinder sig i en gråzone. Således er arrangørens navn tit ikke opført i de bibliografiske data, og
arrangementet figurerer under komponistens/tekstforfatterens navne. Ind i mellem er det muligt at finde arrangementet ved at søge
på det ensemble, som har opført det.
13
gjort at jeg har valgt arrangementer af nulevende arrangører, som har indvilget i at
medvirke til interview om deres musik og håndværk.
Grundet min tidligere nævnte personlige indgangsvinkel til arrangementsdisciplinen
og mit særlige genrekendskab, har jeg valgt at basere mit empiriske materiale på
arrangementer for kor eller mindre vokalgrupper. Inden for dette felt findes der samtidig
en relativ stor mængde af udgivne arrangementer, hvilket har medvirket til, at jeg har
haft et større empirisk materiale at udvælge mine eksempler fra.
Arrangementerne er hovedsageligt udvalgt ud fra det førnævnte kriterium om, at de
repræsenterer en form for bearbejdelse, som anvender det oprindelige materiale i
udstrakt grad, men samtidig tilføjer noget nyt.
Udover dette præges de tre
arrangementer, trods deres fælles træk som vokalarrangementer, af ret forskellige
tilblivelsessituationer og stor variation i musikalsk udtryk og tilgang til at behandle det
oprindelige materiale. Denne sammensætning ser jeg som en forudsætning for at kunne
drage sammenligninger, samtidig med at materialet afspejler de varierede arbejdsformer,
der kan anvendes i arrangementsarbejdet.
2.5 Søgning og udvælgelse af litteratur
Her følger nogle ganske korte bemærkninger omkring min litteratursøgning. Søgningen
er primært foregået ved brug af de danske folke- og forskningsbibliotekers databaser12 .
Desuden har jeg suppleret med søgninger på RILM13 , men det har vist sig at være svært at
fremskaffe det meste af den litteratur, jeg har fundet her. Jeg har naturligvis også fundet
inspiration til videre søgning i de enkelte bøgers bibliografier.
Overordnet har jeg dog fra danske biblioteker kunnet fremskaffe en mængde af
litteratur, som efter min mening har givet en velbaseret bibliografi. Jeg har så vidt muligt
gennemgået alle nyere bøger om arrangement på dansk, samt bøger på svensk, norsk og
engelsk, som er tilgængelige i Danmark.
Bøger og anden litteratur, som jeg anvender aktivt i forhold til specialets pointer,
beskrives i kapitlet Litteratur og terminologi inden for arrangementsfeltet. Desuden refereres
der undervejs til bøger af mere metodisk karakter, hvor særlige metodiske overvejelser
beskrives.
2.6 Specialets metode og teoretiske grundlag
12
Jeg har primært benyttet www.kb.dk (Det kgl. Bibliotek), http://bibliotek.dk (fælles database for alle biblioteker i Danmark, folkesåvel som forskningsbiblioteker) og www.kkb.bib.dk (Københavns Kommunes Biblioteker).
13
RILM (Répertoire International de Littérature Musicale), til rådighed online (udgaver 1967-). RILM er den største internationale
database med bibliografiske henvisninger og abstracts indenfor musiklitteraturen.
14
I det følgende afsnit vil jeg beskrive specialets metode ud fra opgavens prioritering og
disposition. Jeg vil diskutere de undervejs anvendte arbejds- og analyseteknikker og de
komponenter, som indgår i undersøgelsen.
2.6.1 Metodiske overvejelser om prioriteringen af specialets dele
Grundlæggende kan man forholde sig til et fags viden med tre tilgange: 1) den
vidensrefererende, 2) den vidensbrugende og 3) den vidensproducerende14 . Den første
måde beskriver, gengiver og udlægger det kendte på et givent fagligt felt. Den anden har
en mere opdyrkende karakter, idet man analyserer, fortolker, diskuterer og/eller
vurderer ubearbejdede områder på et kendt fagligt felt med brug af kendte metoder og
redskaber. Den vidensproducerende tilgang er kendetegnet ved, at der gøres nye faglige
landvindinger, at der arbejdes med ubeskrevne delområder, samt at der opstilles nye
metoder og redskaber til at arbejde med stoffet.
Jeg har valgt at sammensætte mit speciale sådan, at det indeholder alle tre former for
faglige tilgange, og de kommer til at fungere sammen som den logiske videnskabelige
tretrinsraket, som er skitseret ovenfor. Den vidensrefererende form er repræsenteret af
mit kapitel om den litteratur og terminologi, der findes indenfor arrangementsfaget.
Specialets kerne og mest omfangsrige del bliver en række analyser af arrangementer, hvis
omgang med stoffet primært bliver af den vidensbrugende og vidensproducerende type.
I det sammenfattende kapitel er det hensigten at være vidensproducerende.
Den indbyrdes prioritering af specialets dele er tydelig, når man ser på sideantallet, som
tildeles de enkelte dele. Min klare hensigt er at tillægge mine empiriske analyser,
kommentarer til disse, interviews og den sammenfattende brug af disse undersøgelser
den største vægt frem for den vidensrefererende første del af specialet.
2.6.2 De indledende kapitler før analyserne
De indledende kapitler tjener til, at læseren kan orientere sig i forhold til specialets
disposition, stofområde, problem og metode (herunder metodemæssige overvejelser).
Derefter følger kapitlet Litteratur og terminologi inden for arrangementsfeltet, som tjener til at
give læseren et resumerende overblik over den litteratur, der findes på området. Denne
litteratur anvendes i nogen grad senere i det sammenfattende afsnit, som følger efter
analyserne.
14
Jørgensen (1999), p.11
15
2.6.3 Analyserne og deres metode i forhold til den musikalske analyse-tradition
Jeg har, som nævnt, valgt at lade analyserne stå som det bærende hovedelement i
specialet. Jeg vil her forklare deres præmisser i forhold til traditionen for musikalsk
analyse.
Jeg ønsker i analyserne at gøre op med den traditionelle musikalske analyse, i
betydning af detaljeret intern, gerne meget teknisk og reduktiv, forklaring af musikalske
strukturer15 og søge konstruktionen af en mere smidig og rummelig analyseform. Det er
nødvendigt med et lille historisk tilbageblik på, og diskussion af definitionen af, hvad
musikalsk analyse opfattedes og opfattes som.
Den traditionelle musikalske analyse, som i høj grad stadig praktiseres som et
grundfag på universiteter i den vestlige verden, har sit traditionsmæssige udspring i
pariser-konservatoriets curriculum og E.T.A. Hoffmanns musikkritik fra begyndelsen af
1800-tallet og videreudvikledes, cirka 100 år senere, især af folk som Heinrich Schenker og
Sir Donald Tovey. Denne analysemåde præges af sin stærke binding til det klassiske og
romantiske repertoire – Beethoven var hovedomdrejningspunktet i både Schenkers og
Toveys musikalske værdisystemer 16 . Det er da også musik fra netop de nævnte perioder
sammen med barokken, som stadig i dag er grundstammen i analyse-curriculummet på
universiteterne. I mellemtiden er analyse af jazz og populærmusik også mange steder
blevet inddraget i undervisningen med den særlige terminologi, som man har måttet
konstruere, da de musikalske strukturer her er meget anderledes. En grundlæggende
præmis i den traditionelle musikalske analyse, gældende for analyse af såvel ældre som
nyere musik, er dog dens binding til musikteorien - i betydning af notations-, harmoni- og
formlære. Det betyder efter min opfattelse, at analysen som sådan er internaliserende og
indadskuende i sin natur og ikke tager højde for værkets omkringliggende virkelighed og
de udefrakommende impulser, som er med til at skabe værket og de impulser, som
værket sender den anden vej.
Netop den traditionelle afgrænsning af og tilgang til analysedisciplinen beskriver den
fremtrædende
amerikanske
musikvidenskabsmand
Joseph
Kerman
i
flere
17
sammenhænge , og han ytrer sig om behovet for nye veje og former for analyse, som
breder sit felt ud. Han gør sig til fortaler for, at musikalsk analyse frem for at være
underlagt teorien skal være den bærende faktor, og teorien dermed den understøttende
15
16
17
Kerman (1985), p. 17
Kerman (1994), p. 17
Kerman (1985) og Kerman (1994)
16
struktur. Hermed bliver analysen den primære aktivitet, og efterfølgende stiller han det
retoriske spørgsmål:
“Why should analysts concentrate on the internal structure of the individual work of art
as an autonomous entity, and take no account of such matters as h istory, communication,
affect, texts and programmes, the existence of other works of art, and so much else?” 18
Kerman kredser desuden om definitionen af analyse overfor kritik. Han beskriver den
nye analyseform, som han ønsker sig, som ”a more comprehensive, ”humane” and (I
would say) pracital critisism”19 . Kerman fremsætter denne nye analyse- eller, med hans
ord, kritikdefinition, som et supplement til tanken om organicisme, som er en
grundlæggende æstetisk præmis i den traditionelle analyse (eksempelvis hos Schenker),
og i slutningen af samme afsnit giver han måske netop svaret på det ovenstående
spørgsmål:
”One cannot envisage any one or any combination of these alternative modes of critism as
supplanting analysis; they should be joined with analysis to provide less onedimensional account of the artistic matters at h and. W h a t is important is to find ways of
dealing with other kinds of aesthetic va lue in music besides organinism, ways of dea ling
responsibly.” 20
Kerman taler her om æstetiske værdier, som så at sige binder sig til det analytiske
udgangspunkt. Det må, efter min mening, stå klart, at enhver analyse inden for
kunstfagene, i større eller mindre grad, er bundet til et sæt af æstetiske værdier og til den
tid og kontekst, den udføres i. Derfor er min pointe, at det er vigtigt at afklare det æstetiske og
videnskabelige udgangspunkt for undersøgelsen.
2.6.4 Arrangementsformens æstetiske udgangspunkt
Til netop det genreområde jeg arbejder med, dvs. nyere kreative arrangementer, mener
jeg, at der knytter sig et særligt æstetisk udgangspunkt, som har afgørende betydning for,
hvordan analysearbejdet kan gribes an. Inden for dette område mener jeg, at man til en
vis grad kan tale om, at den gode smag er død.
Det er som om, at netop når man arrangerer musik, hvis sigte er forståelse hos en bred
modtagergruppe, er så at sige alt tilladt, inkluderet alle effektfulde ’kunstgreb’, for at
appellere og skabe umiddelbar fornøjelse og glæde, og på den måde er genren del af
populærmusikken. I en bibemærkning kan det nævnes, at det, der kendetegner den
dygtige arrangør, er, at han, samtidig med at arrangementet er umiddelbart appellerende
18
19
20
Kerman (1985), p. 18
Kerman (1994), p. 30
ibid., p. 30
17
til publikum, er i stand til at gøre arrangementet interessant og skægt at opføre for den
øvede musiker ved en subtil og raffineret sans for detaljen21 . Arrangementsformen er i sin
natur umiddelbar kommunikativ, hvilket blandt andet bunder i det faktum, at
kommunikationen faciliteres af den allerede kendte melodi. Selvom det gode
arrangement er kompositorisk, er præmisserne og forudsætningerne for det, de modsatte
af kompositionsmusikkens. Det velfungerende arrangement udmærker sig ved, at
kompositionen er et middel for kommunikationen, hvor kompositionsmusikken kan
opfattes som et middel i sig selv. Det, at den gode smag er død, og man ikke skal ligge
under for en lang række konventioner for, hvad der er god kunst, opfatter jeg som en
form for anti-æstetik. Hvis man interesserer sig for ’ismer’, kunne man påpege den
postmoderne understrøm i denne sammenhæng. Hvis vi i musikken tager den meget
intellektuelle,
sværttilnærmelige
(atonale)
kompositionsmusik
eller
den
eksperimenterende jazz til indtægt for en modernistisk retning i musikken, giver det god
mening at se f.eks. arrangementer i et populært tonesprog som et udtryk for
postmodernitet.
Jeg mener, at denne æstetiske præmis har betydning for det analyseapparat, der
opbygges med hensyn til æstetik, rigiditet, komponenter, interessesfærer m.v.. Når dette
er sagt, vil jeg understrege, at der i specialet ikke som sådan fokuseres på de æstetiske
forskelle, og ind imellem modsætninger, der er mellem kunstmusik og melodibårne
arrangementer, med mindre at det har relevans i de konkrete analyser. Jeg mener dog, at
det kan være nyttigt at have denne forskel for øje, når man ser analytisk på området.
2.6.5 Analyseapparatets udformning
I forlængelse af ønsket om at udføre analyser, som er bredt favnende, vil jeg inddrage de
omstændigheder, som omgiver arrangementet, og som jeg kalder kontekst. Jeg mener, at
når man beskæftiger sig med arrangementer, har man at gøre med kunstværker, som er
præget meget af den situation, de udarbejdes til, hvilket jeg tidligere har berørt. Dette
faktum gør at konteksten gerne får direkte indflydelse på, hvordan arrangementet
formes. Derfor bør man ikke se bort fra disse omstændigheder, hvis man ønsker et
helhedsindtryk.
Jeg har tilsigtet at lade mine analyser styre af det empiriske forlæg og de aspekter, jeg
fandt særligt interessante og væsentlige for dannelsen af et helhedsindtryk. Heri ligger
naturligvis et metodemæssigt valg. Det betyder, at analyserne ikke har fælles ’tjekliste’ og
21
Dette ses eksempelvis i Margareta Jalkéus Pippi-potpurri, som er umiddelbart kommunikativt, men samtidig rummer nogle musikalsk
meget raffinerede detaljer.
18
ej heller er lagt i stramme formmæssige bånd med hensyn til vægtning af forskellige
aspekter og parametre. Analyserne er dog lavet på grundlag af en bagvedliggende
analyseguide, som opstiller en række overordnede kriterier for analyserne, defineret ud
fra opgavens kerneemner. Analyseguiden findes i de indledende afsnit til analyserne.
Det er vigtigt at påpege, at analyserne ikke er sammenlignende, og der vil kun i
ganske få tilfælde blive refereret internt mellem analyserne. I stedet vil analysernes
vigtigste pointer blive bundet sammen i specialets sammenfattende kapitel, hvor de vil
blive konfronteret med arrangørernes udtalelser og således supplere hinanden i
tegningen af et større billede, som rækker ud over det enkelte arrangement.
Musikalsk analyse kan, som forklaret, efter min opfattelse være meget mere end
undersøgelse af interne strukturer i et musikstykke, og jeg har derfor, på grundlag af mit
felts fordringer, valgt at skabe og opbygge mit eget analyseapparat, som breder sit
forståelsesfelt ud til at omfatte både indre og ydre omstændigheder i og omkring
arrangementet.
2.6.6 Fortolkningen og det kommunikative
Nu vil jeg vende mig mod et aspekt af musikarrangørens arbejde, som er præget af de
særlige vilkår, som er særegne for musikken som kunstart: musikken er ikke med mindre
den bliver spillet, og i opførelsen af musik vil der altid ligge en fortolkning af nodebilledet.
Man kan mene, at det ikke giver så meget mening at tale om en fortolkning, så længe der
er tale om musik, som udføres af ophavsmanden (som det er tilfældet med meget at
samtidens populærmusik). Men når vi taler om musik, som spilles på grundlag af noder er
problematikken imidlertid til stede. Det er altså vigtigt for arrangøren, at hans nodebillede
er klart, så det opfattes ’rigtigt’ i forhold til det, der var tanken bag, da han skrev
arrangementet. Dette ’samarbejde’ med musikerne og/eller sangerne, der skal opføre
musikken, og publikum er en kommunikativ proces, som er vigtig at tænke på, som en
del af konteksten. Den kommunikative proces imellem komponist/arrangør(afsender)!
musiker(fortolker)!publikum(modtager) er meget kompleks, og specialet vil ikke gå det
ærinde at behandle de kommunikative strukturer til bunds. Overvejelser om
kommunikationens betydning for arrangementet vil dog blive behandlet i analyserne,
som en vigtig del af konteksten.
2.6.7 Arrangementets natur
19
Overvejelserne om, hvordan man forholder sig til materialet og modtageren/lytteren, er
nogle af de mest centrale for arrangøren. Arrangementer skrives som oftest inden for en
stilistisk, funktionel og kontekstuel ramme, der sætter visse begrænsninger. Efter min
mening er det netop i disse begrænsninger, at arrangementsfagets essens ligger, og som
nødvendiggør at man har den håndværksmæssige baggrund i orden. Samtidig er det
(måske paradoksalt) heri, at den kreative udfordring ligger, og som gør det kunstnerisk
interessant at arbejde med at arrangere og tage afsæt i andres musik.
Udover disse ret klare bindinger, man har til originalværket, har man også tit en
række mere praktiske begrænsninger på det område, som har at gøre med det givne
ensemble, besætning eller instrument, man arrangerer for.
Jeg opsumerer her de præmisser, som jeg mener er grundlæggende for
arrangements-disciplinen/håndværket:
!
arrangementer skrives og målrettes, hvis der ikke er tale om skolastiske øvelser,
altid til en særlig lejlighed, til et særligt ensemble og/eller til en afgrænset kontekst.
I disse henseender adskiller arrangement sig i nogen grad fra komposition (selvom
denne ligeledes kan være målrettet).
!
arrangementer skrives ud fra et mere eller mindre akut og presserende behov om
adaption af en musikalsk tekst (et stykke eller en melodi) til et andet musikalsk
medium eller form.
!
arrangøren har bindinger i forhold til det ensemble, han skriver til. Disse bindinger
kan
være
besætning,
dygtighed,
styrker/forcer,
stil,
sound
etc.
hos
modtagerensemblet.
!
arrangøren er tit underlagt et krav om, at arrangementet skal passe ind i en større
sammenhæng, såsom et repertoire på en CD eller til en koncert, image/stil etc.
!
arrangøren står overfor en række forventninger, mht. musikalsk udtryk, hos såvel
modtagerensemblet som publikum. Disse må han forholde sig til før og under
skriveprocessen.
2.6.8 Interviewenes rolle og metode
Som beskrevet tidligere har jeg en formodning om, at erfaringer med og viden om
arrangementsprocesser og det håndværksmæssige-kreative spændingsfelt findes hos
arrangørerne selv. Derfor har jeg valgt at koble mine analyser med interviews med
ophavsmændene til de analyserede arrangementer. Dette har jeg gjort ud fra et ønske om
at bringe mine analyser til diskussion med arrangøren. Interviewene indgår som
20
underbygning og perspektivering af mine analyser. Ligeledes er interviewet, på basis af
min analyse, en indgangsvinkel til at tale med arrangøren om mere generelle
betragtninger og problematikker i at arrangere.
Det har været en væsentlig overvejelse i denne forbindelse, hvordan en sådan
komponent, interviewet, kan indgå som en del af mit empiriske materiale og ikke mindst,
hvornår samtalerne med arrangørerne har skullet foregå i forhold til det analytiske
arbejde. Rayburn Wright har i bogen Inside the Score 22 foretaget analyser af
bigbandkompositioner af tre store jazz-komponister, koblet med et kort interview med
hver af arrangørerne. Han skriver ikke noget om sin metode, men har tydeligvis,
fornemmer man på samtalerne, ladet arrangørerne gennemlæse sine analyser, før han har
interviewet dem; dermed har han muligheden for konkret at spørge om kommentarer til
analyserne.
Jeg er nået frem til at benytte mig af et interviewdesign med to interviews med hver
arrangør. Jeg har, før jeg gik i gang med analysen, lavet et kort for-interview, som tjente
to praktiske formål: 1) at sikre mig at denne person var interesseret i at medvirke og gav
tilladelse til, at jeg måtte anvende deres arrangementer, som empiri i min opgave, 2) at få
afklaret rent faktuelle spørgsmål om, hvornår arrangementet er udarbejdet, til hvem og
til hvilken kontekst. Desuden har jeg kunnet indarbejde arrangørernes svar i analysen
med henblik på, hvordan de opfattede kontekstens betydning, og hvordan arrangørernes
kreative udgangspunkter for arrangementerne var.
Efter at den enkelte analyse er blevet færdig, har jeg præsenteret denne for arrangøren
nogle dage før, hovedinterviewet har fundet sted. Dette interview har således taget sit
udgangspunkt i en diskussion af min analyse; jeg har spurgt til de ting, som jeg har fundet
særlig relevante ved netop deres arrangement, men der har ikke været nogen faste
spørgsmål. Anden halvdel af interviewet har haft det formål at tale generelt om, hvordan
vedkommende ser på det at arrangere og arrangørens rolle og derigennem trække
arrangørernes personlige erfaringer og meninger om det faglige felt frem i lyset.
I mit arbejde med at forberede interviewguide og spørgsmål har jeg fundet Steiner
Kvales bog om interviewteknik23 særligt anvendelig. I forlængelse af Kvales råd og
anvisninger har jeg fundet det interessant at analysere spørgsmål og svar i Rayburn
Wrights interviews med Sammy Nestico, Thad Jones og Bob Brookmeyer i Inside the
score 24 , som fint viser, hvordan det svar, man får, er afhængige af, hvordan spørgsmålet
22
23
24
Wright (1982)
Kvale (2004)
Wright (1982), p. 42-43, 108-09, 179-81
21
formuleres25 . Det er også vigtigt at sikre sig, at man kommer rigtigt ind på hinanden i
interviewsituationen, og at man har sikret sig den interviewedes gode vilje. Forinterviews
og interviews findes som bilag 1-6.
2.6.9 Sammenfatningen og konklusionen
I det sammenfattende kapitel fokuserer jeg på de overordnede perspektiver, som jeg har
kunnet uddrage af mine analyser og interviews med arrangørerne samt af den
tilrådighedstående litteratur. Afsnittet vil i stor udstrækning basere sig på arrangørernes
udtalelser i de afsluttende interviews i forhold til de perspektiver og temaer, der har været
berørt i opgavens løb.
I konklusionen vil jeg kort diskutere min metodes egnethed i forhold til stoffet og
specialets konklusioner. Jeg vil også kort beskrive, hvordan jeg har oplevet dialogen med
arrangørerne i forbindelse med præsentationen af mine analyser og i forhold til at deres
måde at sætte ord på deres håndværk og kreativitet. Desuden vil jeg her perspektivere
emnet med en række supplerende undersøgelser, som kunne være spændende at tage fat
på inden for arrangementsfeltet.
2.7 Hvad er kreativitet?
Allerede på de første sider var jeg i en note inde på, hvordan tænkningen om og
terminologiseringen af kreativitet ikke er særlig nem, men samtidig heller ikke
uvæsentlig. Kreativiteten er en ufattelig kompleks størrelse og har da også givet
anledning til mange filosofiske overvejelser og studier gennem tiderne. Afsluttende i dette
kapitel vil jeg se kort på, hvordan kreativitet kan opfattes og defineres. Da diskussionen af
kreativitetens væsen kan fylde et helt speciale i sig selv, har jeg kun mulighed for at
berøre emnet overfladisk, vinklet i forhold til mine analyser.
David J. Hargreaves nævner i sin bog The Development of Psychology of Music26 , at
kreativitet måske bedst ses som en forhåndenværende paraplybetegnelse indenfor
psykologien, som dækker forskellige aspekter af evne, personlighed, affekt og motivation. Jeg
mener at disse fire aspekter har betydning i specialets sammenhæng, da alle aspekterne er
til stede, når man arrangerer. At påpege, hvorledes de konkret går ind og påvirker
processen, er dog svært og varierer fra person til person og fra det ene arrangement til
25
Wright stiller ind i mellem meget ledende sprøgsmål og søger bekræftelse på ideer, han har fået gennem sine analyser. Hermed
indsnævrer han for svarmulighederne. Især i interviewet med Thad Jones strander en del spørgsmål med svaret ’nej’, men Jones virker
nu også uinteresseret i og lettere irriteret over interviewet. Rayburn Wrights interview med Thad Jones er et eksempel på, hvordan et
interview kan blive lettere ukonstruktivt.
26
Hargreaves (1986), p. 143
22
det andet. Jeg vil derfor kun gå ind i delaspekterne i analysen, hvis det giver en særlig
forståelse af processen og produktet.
Hargreaves skriver, at man med fordel kan skelne mellem originalitet og kreativitet,
når man vil forsøge at skabe en passende definition af begrebet. Dette kan vise sig at
åbenbare en måde at anskue et arrangement på. Et eksempel: et originalt svar på et
spørgsmål er et, som ingen andre tidligere har tænkt på. For at et svar er kreativt, er det
nødt til at være anvendeligt samt originalt27 . Heri ligger måske netop det kreatives natur i
forhold til arrangementet. Hvis vi opfatter et arrangement som et kunstnerisk svar, bliver
det kreativt i form af en kombination af anvendelighed og originalitet. Håndværket
(anvendelighed/evne) og den skabende kraft (originalitet) udgør i dette perspektiv
symbiosen for det kreative arrangement. En anden måde at anskue det på er at se den del
af arrangementsprocessen, som jeg indtil nu har kaldt den kreative del, som en
sammensat størrelse af anvendelighed og originalitet. Håndværket betragtes da som en
mere understøttende funktion i forhold til det kreative.
En dimension, der er interessant i forhold til mit analysearbejde og min udredning af
processer og strategier, er forholdet mellem proces og produkt. I mine analyser vil jeg
analysere på produktet for at finde ind til processer og strategier, men samtidig vurdere,
hvorfor strategier og hensigt med arrangementet, altså produktet, er lykkedes. To
kriterier for, hvordan man generelt i psykologien anskuer kreativitet, er netop: 1) det, der
baserer sig på produktet og 2) det, der baserer sig på den personlige (menneskelige)
proces28 . Jeg har ikke tænkt mig at skelne mellem disse i min behandling, da de efter min
overbevisning er så tæt forbundet, at det i denne undersøgelse ikke er formålstjenligt at
adskille dem. Min tese, om at konteksten i nogen grad virker ind på processen og i høj
grad på produktet, er med til at gøre disse to aspekter tæt forbundne.
Det kan synes, at diskursen er ved at bevæge sig op på et noget høj abstraktionsniveau
i forhold til specialets praktiske sigte. Ikke desto mindre er det interessant at se på,
hvordan kreativitet kan betragtes psykologisk og filosofisk, fordi det influerer på,
hvordan vi opfatter den kreative proces og det kreative produkt. Vores opfattelse af
kreativitet har desuden stor indflydelse på vort syn på forholdet mellem kreativitet og
håndværksmæssig kunnen, som er centralt i specialet.
27
28
Hargreaves (1986), p. 144, efter S.A. Mednick: The associative basis of the creative process, Psycological Review, vol.83, p. 220-32
(Ibid., p. 145)
23
3
________________________________________________________________________________
Litteratur og terminologi inden for
arrangementsfeltet
Der findes ikke meget direkte relateret videnskabeligt litteratur til mit speciale, som går
ud over det rent tekniske i arrangementet. Det hænger sammen med at specialets mål om
at formulere sig om processer, strategier og ideer i arrangementsarbejdet har været
relativt uberørt indtil nu. Som jeg har nævnt, er det min opfattelse, at erfaringer i høj grad
gives videre fra arrangør til arrangør, uden at det kommer på skrift. Dette foregår enten
ved mundtlig overlevering eller efter min overbevisning i endnu højere grad ved den
enkelte arrangørs analyse af andres arrangementer og kompositioner1 .
Mit udgangspunkt for specialet har derfor på litteratursiden været den relativt store
mængde af lærebøger, der er skrevet om arrangementsfaget (bøger som primært
beskriver satsteknikker), bøger om musikalsk analyse, en række artikler samt et par
specialer om relaterede emner til mit speciale. Ved denne sammensætning af litteratur er
det min hensigt, at både den praktiske og den mere akademiske tilgang er repræsenteret.
Specielt vil jeg nævne, at Rayburn Wright med sin bog Inside the Score har inspireret mig i
min tilgang til emnet.
1
Betydningen af at analysere andres arrangementer og kompositioner fremhæves af flere af de store arrangører bl.a. Sammy Nestico
(Nestico (1993), p. 1 + 332) og Sebesky (Sebesky (1994), p. 235-237)
24
Det følgende kapitel anvender, i en refererende-kommenterende form, den
tilrådighedstående litteratur. Jeg ønsker hermed: 1) at læseren får mulighed for at se,
hvilken litteratur jeg har fundet væsentlig for specialet 2) konkret at påpege de gode råd
som forfatterne, de erfarne arrangører, giver om de overordnede overvejelser ved
arrangement, og vigtigst 3) at udbygge opgavens terminologi om arrangementsprocesser
og –strategier gennem reference til de enkelte forfatteres brug af begreber2 . Kapitlet er
således inddelt i tre hovedafsnit: Lærebøgerne, Videnskabelig litteratur om arrangement og
Specialer og Øvrig litteratur.
3.1 Lærebøger
Da specialet tager praktisk udgangspunkt i arrangementsfagets processer, har min
primære litteratur været lærebøger om, hvordan man arrangerer. Her findes der en lang
række titler, danske såvel som udenlandske3 .
Forfatterne til lærebøgerne falder i tre hovedgrupper: 1) erfarne professionelle
(amerikanske) arrangører, 2) arrangører (fra Danmark og Sverige), som er eller har været
undervisere ved højere læreranstalter (universiteter og konservatorier), og som samtidig
har erfaring med at arrangere professionelt, samt 3) undervisere i gymnasieskolen, som
har skrevet bøger konkret tiltænkt undervisningen i arrangement på musik højt niveau i
gymnasiet og lignende. Til den første gruppe hører folk som Henry Mancini, Don
Sebesky, Russell Garcia, David Baker og Sammy Nestico. I den anden kan nævnes: Erik
Axel Wessberg, Per Drud Nielsen, Roine Jansson, Ola Erikson og Sten Ingelf. I den sidste
gruppe finder vi eksempelvis Johannes Grønager, Niels Brynjolf og Finn Roar.
Lærebøger afspejler den målgruppe, de er skrevet til. Derfor er det primært de to første
gruppers materiale og diskurs, som har størst relevans, da de henvender sig henholdsvis
til personer, som gerne vil gøre arrangement/komposition til en levevej, og til studerende
på højere læreranstalter, som arbejder med arrangementsdisciplinen på et vist fagligt
niveau. Den sidste gruppe af forfattere skriver til gymnasieelever, som skal lære de basale
(satstekniske) færdigheder, og denne litteratur kommer derfor sjældent ind på de
processer og overvejelser, der relaterer sig til den professionelt arbejdende arrangørs
kreative-håndværksmæssige arbejde, hvorfor de ikke har været relevante i forhold til
specialet. De omtales derfor heller ikke i kapitlet, men indgår dog i bibliografien.
2
terminologiske kerneord fremhæves i kursiv
De anvendte bøger er med få undtagelser til rådighed på danske forsknings-, konservatorie- og folkebiblioteker. Et uvurderligt redskab
til fremskaffelse af bøger fra danske biblioteker er http://bibliotek.dk, hvor der kan søges på alle danske bibliotekers databaser samtidigt.
En kort beskrivelse af min litteraturindsamling findes i afsnit 2.5.
3
25
Langt de fleste af de bøger, jeg anvender, tager udgangspunkt i instrumental musik.
Det kan måske synes besynderligt i forhold til, at jeg arbejder med vokalmusik, som
empirisk udgangspunkt. Det er dog mit grundlæggende synspunkt, at der med opgavens fokus
på arrangementsprocesser og –strategier ikke findes en skillelinje mellem det instrumentale og det
vokale. Jeg opfatter de kreative og håndværksmæssige processer som almengyldige for såvel
instrumental som vokal musik. Når der tales om instrumentation og instrumentale overvejelser,
kan det jævnføres med stemmesammensætning og vokale overvejelser 4 . Disse processer favner i
høj grad også over genremæssige grænser. Jeg har valgt at bruge erfaringer fra mange
forskellige musikalske udgangspunkter. Dette genspejles i min empiri, hvor både jazz,
populær- og folkemusik er repræsenteret.
3.1.1 De nordamerikanske professionelle arrangørers lærebøger
Trods min benævnelse, professionelle arrangører5 , er der ikke tale om en homogen
gruppe, som alle har arbejdet med arrangement på samme måde. Der er dog en række
fællestræk ved disse forfattere: de er alle fra det nordamerikanske kontinent, de har deres
genremæssige udgangs i jazz og populærmusikken og de fleste har arbejdet med
tilknytning til Hollywoods underholdningsindustri eller lignende (musik, film, TV-serier
og -shows).
Deres bøger præges derfor i en vis grad af en kommerciel tilgang6 til
håndværket at arrangere, med det er dog tydeligt, at arrangørerne går entusiastisk op i
dette håndværk og skriver bøgerne ud fra et ønske om at hjælpe andre arrangører eller
vordende arrangører på vej7 .
At skrive bøger af denne type er en udpræget amerikansk tradition. Jeg har en
formodning om, at en del af grunden til denne tradition skal findes i den amerikanske
kultur, som betoner den personlige foretagsomhed og profilering. Det at skrive bøger,
som i den grad er rodfæstet i ens egen stil, er der langt færre eksempler på blandt
europæiske forfattere, men der findes en relativt stor mængde af denne type af
amerikanske bøger. Nedenfor omtaler jeg et udvalg af disse, som jeg har fundet særligt
anvendelige og velfunderede.
Som en fælles svaghed ved disse bøger må nævnes, at de kun anvender arrangørernes
egne arrangementer som eksempelforlæg. Det ligger i denne bogtypes natur, at der er
tale om en præsentation af arrangørens egne bedrifter og erfaringer, og det er på dette
4
Det er klart at der på det rent satstekniske plan er forskel mellem at arbejde med stemmer og instrumenter, ligesom der er forskel
mellem behandlingen af de enkelte instrumentgrupper, mht. idiomatisk instrumentation
5
I de amerikanske bøger bruges betegnelsen ”professional arrangers” bl.a. Sebesky (1994) og ”professional writers” bl.a. Mancini (1973).
6
hermed mener jeg deres eget udgangspunkt samt den præmis at bøgerne skrives til personer, som ønsker at virke som professionelle
arrangører (som omtalt tidligere i.f.m. lærebøgernes målgrupper)
7
se Nestico (1993), p. 333; Sebesky, 1994, p. 237; Delamont (1965), p. III,
26
grundlag, at dennes forslag og teknikker skal forstås. I parentes kan det bemærkes, at det
faktum,
at
arrangørerne
primært
bruger
eget
materiale,
kan
have
med
rettighedsproblematikken at gøre; ved at bruge egne arrangementer undgås de fleste
problemer omkring rettigheder og betaling for dem8 . Et godt råd er altid at rådføre sig
med flere af disse meget personlige bøger. Hvis man tager det bedste fra de forskellige
bøger, kan der samlet være meget at hente. Det afsøgende arbejde er vigtigt for den, der
vil blive bedre til at arrangere – både når det gælder om at læse andre arrangørers bøger
og analysere andres arrangementer.
Don Sebeskys The Contemporary Arranger 9 er et godt eksempel på den amerikanske type
af arrangementsmanualer. Den er skrevet til arrangøren, som allerede har et
grundlæggende kendskab til musikteori, men ønsker at forbedre sin arrangements- og
orkestrationsteknikker. Den gennemgår de enkelte instrumentgrupper samt synthesizers
og sangstemmer på en meget god og overskuelig måde med hensyn til ambitus, klang,
idiomatiske figurer, melodik og særlige effekter. Desuden findes der et afsnit til sidst om
optagelses- og studieteknik. Bogens spredning i genrer og ensembletyper er relativt stor,
hvilket er positivt, da bogen derfor bliver relevant for flere.
I forhold til den strategi, arrangøren lægger for udformningen af et arrangement, har
Sebesky et meget anvendeligt indledende kapitel, som kaldes Basics10 . Her beskriver han
velstruktureret og velovervejet fire faktorer, som for ham er grundlæggende for
tilrettelæggelsen af et godt arrangement. Disse er: balance, økonomi, fokus og variation.
Under balance hører tonal balance, som har med rigtige fordeling af toner at gøre, så man
opnår den ønskede lyd, og formal balance som ifølge Sebesky kan opnås ved ”meaningful,
well-coordinated manipulation” af tre basale elementer: melodisk stof, instrumentation og
tidsforløbet11 . Betegnelsen økonomi bruger Sebesky om sit grundlæggende princip om at
udelade alt fra sit partitur, som ikke er absolut nødvendigt. Ideelt, skriver han, bør alle
noder i et arrangement være der af en specifik grund og gøre en forskel. Hvis det ikke er
tilfældet, bør denne/disse noder slettes12 . Økonomiprincippet synes at være det
grundlæggende for Sebesky, som afslutter afsnittet om økonomi med ”very often ”Less is
more””13 .
8
Musikarrangementer har copyright og der skal betales vederlag for brug og gengivelse af andres arrangementer. I USA kan
rettighedshaverne (komponister, forlæggere, pladeselskaber etc.) være ret så rigide med hensyn til andres brug af materialet.
9
Sebesky (1994)
10
ibid., p. 2-11
11
ibid., p. 2. På engelsk bruges ordene: melodi, instrumentation og time.
12
ibid., p.3.
13
Sebesky (1994), p.4, Sebesky skriver ligeledes ”the importance of the principle of economy cannot be overemphasized”
27
Fokus er endnu et område, som tillægges stor betydning. For Sebesky handler det om,
at der i et arrangement, til enhver tid er ét element, der er vigtigere end de andre. Dette er
fokuspunktet. Sebesky fremfører, at det menneskelige øre er i stand til at integrere et
givent input og ubevidst prioritere vigtigheden af et antal lydlige elementer, men at der er
grænser for dets kapacitet. Det kan derfor skabe forvirring, hvis det ikke er klart, hvilket
element der er det primære. Her er det arrangørens opgave at henlede lytterens
opmærksomhed på det rigtige (primære) element og ikke vildlede eller forvirre med for
dominerende baggrund eller modstemmer.
Den sidste grundlæggende faktor, variation, handler om at bevare lytterens
opmærksomhed ved skiftende instrumentale kombinationer, som medvirker til
varierende
timbre.
Sebesky
nævner
ikke
skiftende
satsteknikker,
som
en
variationsmulighed, hvilket kan synes lidt mærkeligt. For ham har variation primært med
harmonik og timbre at gøre.
Udover disse basics har bogen et fint afsnit om melodiske overvejelser. Her er den
grundlæggende betragtning, at ”the melodic lines an arranger gives to an instrument or
group of instruments should be indigenous to the character of that instrument or
instruments”14 . Ud over vigtigheden af idiomatisk instrumentation, som citatet vidner
om, betoner Sebesky stemmeføring som det vigtigste aspekt i en velfungerende sats.
Endelig vil jeg nævne, at The Contemporary Arranger har et ganske godt afsnit om
vigtigheden af tekst15 . Dette er et emne, som har særlig relevans i forhold til mine analyser
af vokalarrangementer.
En anden bog, skrevet af en af den nyere jazz’ største musikalske personligheder og
arrangører, Sammy Nestico, er The Complete Arranger 16 . Bogen er bygget op som Don
Sebeskys bog med en række betydningsfulde indledende betragtninger fulgt af en
systematisk gennemgang af instrumentgrupperne. Efter disse kapitler følger et
interessant kapitel, Writing an arrangement, som går tæt på byggestenene i et
jazzarrangement og en række kapitler om elektronisk lydbehandling. Nestico betoner, at
bogen skal være med til at danne den bredtfavnende, komplette arrangør, hvilket
indikeres i bogens titel. Han skriver, at det er en fordel at ”wear many hats” i en verden,
hvor færre mestrer arrangementshåndværket.
14
15
16
ibid., p. 199
ibid., p. 214-225
Nestico (1993)
28
I forhold til mit emne er hans kapitel Basic requirements 17 interessant, da han her taler
om mentale og musikalske overvejelser bl.a. ’mindset’, formål, klarhed og form18 . For Nestico
betyder mindset at indstille sig mentalt på, at nogen vil lytte til ens musik. Det er vigtigt for
målet med arrangementet, da der heri ligger dannelsen af et koncept og en forholden sig
til publikum. Formål relaterer sig i høj grad til de forhold omkring arrangementet, som jeg
definerer som kontekst. Nestico skriver, at man må overveje, hvilke musikere man skriver
til, og hvilken behandling musikken selv foreslår. Nestico uddyber ikke dette, men som
jeg tolker det, tænker han på overvejelser om harmonik, stil og ikke mindst, hvordan
man forholder sig til den/de eksisterende versioner af sangen. Nestico mener, at
tilføjelsen af et nyt element kan virke overraskende og tit humoristisk – og betoner, at
musik skal være sjov. Man skal gå efter at finde farver, lyde, rytmer og dynamik, som
kan give den kendte sang en ny og frisk personlighed – ”an old friend with a new face”19 .
Klarhed handler for Nestico om det samme, som økonomi og fokus handler om for Sebesky:
”don’t fall in love with your score”20 , som Nestico udtrykker det. Han lægger vægt på, at
man skal revidere sit partitur og lede efter alt, som kan forvirre billedet og klarheden i
arrangementet – og ikke være bange for at slette. Endelig nævner Nestico i ganske korte
vendinger de overvejelser, man bør gøre sig om at få sin form til at balancere mellem
repetition og variation, så lytteren holdes til ilden.
David Bakers Arranging & composing for the small ensemble21 er indenfor jazz-, r&b- og jazzrock-genrerne22 en fin bog om arrangement for mindre ensembler (3-10 instrumenter).
Den lægger vægt på kompositions- og sats-teknikker for 2-6 stemmer og for små
ensembletyper som klavertrio og jazzkvartet. Hermed kommer han ind på nogle af de
problematikker, man også kan møde, når man skriver for kor/vokalgruppe, hvor man
ligeledes kan have problemer med at få stemmeantal til ”at slå til”.
Baker kommer i kapitlet ”Putting an arrangement together” ind på de overvejelser,
der ligger ud over de basale teoretiske-håndværksmæssige værktøjer. Han udtrykker det:
”Once all tools of arranging have been acquired then the real tasks begin”23 . Han
beskriver overvejelser om 1) ensemblets type med henblik på deres evner, omfang (ambitus)
og erfaring m.m., 2) typen af stykke/sang (genre-relateret), 3) hvilken type af scoring
17
18
19
20
21
22
23
Nestico (1993), p. 3-11
ibid. p. 4
ibid., p. 4
ibid., p. 4
Baker (1970)
Baker angiver selv disse genrer som bogens område, p. 5
Baker (1970), p. 146
29
(udsættelse) traditionen foreslår, 4) ensemblets instrumentale sammensætning24 , 5) idiomatisk
instrumentation, 6) form, herunder balance mellem arrangerede og improvisatoriske dele
og 7) hvordan der opnås kontrast25 . I samme kapitel opstiller han en række mulige
inspirationskilder, som
man kan bruge
som udgangspunkt for
den kreative
arrangementsproces. Disse omfatter både elementer i den arrangerede melodi, fra
lignende melodier og andre kilder. Disse er interessante, men for omfattende til at blive
refereret her. Ligeledes nævner han vigtigheden af at prioritere hovedmelodier og
underordnede melodier (basstemme, modstemmer, inderstemmer, akkompagnement).
Dette relaterer sig til Sebeskys fokus og Nesticos klarhed.
En af ’fædrene’ i genren af bøger, som behandles her, er Russell Garcia. Hans bog The
professional Arranger Composer 26 fra 1954 var i mange år en af de få, der var til rådighed om
populærmusik-arrangement. Bogens position understreges af, at der henvises til den i
næsten alle andre større bøger om emnet. Den tager udgangspunkt i datidens
amerikanske ”dance band”-stil og er absolut værd at konsultere, både hvis man vil lære
sig mere om denne stil og om generel arrangementsteknik. Garcia berører også
planlægningen af et arrangement. Hovedbudskabet i hans anvisninger er enkelhed og
klarhed, og dermed er han på linje med Sebesky (økonomi og fokus) og Nestico, som også
fremhævede klarhed som afgørende for et arrangement.
Garcia taler om, at et
arrangement skal være ”built from just a few ideas – simple but effective”, formen skal
være ”balanced and clear cut” og orkestrationen ”simple and clear cut”27 .
Det kan måske ses, som banalt at klarhed påpeges af arrangørerne, og at jeg har valgt
at fremhæve det flere gang her. Når man læser i disse bøger bliver det dog fremhævet af
næsten alle arrangører, at det netop er her, at den erfarne arrangør adskiller sig fra den
uerfarne. Det fremhæves at (unge og) uerfarne arrangører tit bruger krudtet for hurtigt
med de form- og variationsproblemer, der kan opstå heraf, og ligeledes tit har for mange
(modsatrettede) ideer, som får arrangementet til at miste fokus og klarhed.
Canadieren Gordon Delamont er forfatter til Modern Arranging Technique 28 , som bærer
undertitlen ”A comprehensive approach to arranging and orchestration for the
24
som i min optik kan sammenlignes med stemmesammensætning i vokalarrangementet.
Baker (1970), p. 146-147
Garcia (1954)
27
ibid., p. 169. Ligeledes skriver han et andet sted: ”every work of art, whether it is a painting, a poem, a story, or a building, or an
arrangement, should have the quality of simplicity! Make your arrangement effective but simple”, ibid., p. 157
28
Delamont (1965). Gordon Delamont har skrevet en række bøger om relaterede emner bl.a. Modern Harmonic Technique I+II, Modern
Contrapuntal Technique, Modern Twelwe Tone Technique og Modern Melodic Technique.
25
26
30
comtemporary stage band, dance band, and studio orchestra”. Bogen er en klar
fremstilling af arrangement inden for disse genrer og rummer nogle gode intuitive
kapitler om stemmeføring (sectional writing), variation og orkestration. Bogens
pædagogiske styrke ligger i, at forfatteren hele tiden viser flere eksempler på, hvordan
arrangementet af den samme frase kan løses forskelligt. Gode og mindre gode løsninger
stilles op mod hinanden med korte forklaringer. Desuden stilles der undervejs opgaver,
som relaterer sig til det netop behandlede emne. Dette gør efter min mening bogen
velegnet til selvstudium.
I forhold til mine betragtninger om, hvordan et arrangement kan præges af et
specifikt modtagerensemble,29 har Delamont en pointe om, at orkestre kan have deres
egen stil. Hvis dette ikke er tilfældet, vil der være tale om, at det enkelte ensemble under
alle omstændigheder tilhører en musikalsk tradition, som skal tages med i arrangørens
betragtninger30 . Efter min mening kommer det enkelte ensembles eller en traditions
kendetegn blandt andet til udtryk i varierende klang og sound, hvilket vil være et tema i
analyserne.
I det afsluttende kapitel31 kommer Delamont med nogle relevante anvisninger om at
finde den rette stil og et ”viewpoint” – et udgangspunkt, før arrangementet skrives. I
forhold til stil skriver Delamont opsummerende, at man bør: 1) vide [eller finde ud af]
hvilken funktion arrangementet skal udfylde, 2) fastslå den stil der skal bruges og 3) holde
den. Hermed betoner han vigtigheden af, at stilen i et stykke er konsistent, og at der er en
intern kongruens tilstede mellem del-elementerne. Jeg vil her tilføje, at der kan være
mange forskellige stilmæssige, samlende faktorer i et arrangement; det kan være ensartet
karakter, satsteknik, harmonik, klang, sound, melodisk enhed m.m.. Af disse faktorer kan
en eller flere være repræsenteret. Delamonts tanker om at finde et viewpoint går ud på, at
arrangøren trods stilistiske og funktionelle begrænsninger, skal prøve at opelske det
kreative element i forhold til de muligheder, melodien byder én og prøve at tilføje friskhed
og originalitet. Som han udtrykker det: ”any meaningful arrangement must be more than
just a harmonization of the tune”32 .
29
som jeg mener, at det er tilfældet med særligt Margareta Jalkéus arrangement Pippi-potpurri til The Real Group (arrangementet
analyseres senere i opgaven).
30
Delamont (1965), p. 113
31
Some further considerations in arranging, ibid., p. 219-228
32
Delamont (1965), p. 220
31
3.1.2 Danske og svenske lærebøger
De lærebøger af skandinaviske forfattere, som jeg har haft mulighed for at inddrage, er
kendetegnet ved at være udsprunget af en konkret undervisningssituation på enten
universitet, konservatorium, musikhøjskole eller gymnasium. De kendetegnes indlysende
nok af en generel mere pædagogisk, didaktisk fremstilling, og de beskæftiger sig mere
indgående med de grundlæggende satstekniske principper.
Det er især i de danske bøger, jeg har iagttaget den relative knaphed af beskrivelse af,
’hvilke knapper man kan skrue på’ for at lave et velfungerende arrangement, efter man
har lært sig den grundlæggende musikteori og satsteknik. Det var heraf specialets ide
udsprang. Det har vist sig, at der i Sverige er en rigere tradition for at skrive lærebøger,
som også når rundt om de mere grundlæggende faktorer, som er afgørende for om et
arrangement fungerer (nemlig form, timing, grad af afveksling/genkendelse etc.). I dette
afsnit ser jeg på, hvad de skandinaviske bøger kan bidrage med.
Roine Janssons Traditionell arrangering33 har vist sig at være den mest relevante bog i
denne gruppe for mit emne. Den har et godt afsnit om, hvordan man kan planlægge et
arrangement og en sammenfatning, som forsøger at beskrive hele arrangementsarbejdet
fra idé til færdigt arrangement34 . Han betoner, at man bør begynde med de spontane ideer.
Hermed mener han, at man må begynde med at realisere de ideer, man hører for sit indre
øre, men tilføjer at der ikke kan gives nogle generelle råd om dette. Jansson går videre
med at give nogle basale forslag til, hvordan man kommer i gang med et arrangement,
hvis man ikke får de spontane ideer af forlægget. I den situation kan man 1) analysere
melodien og teksten, 2) tænke over stil 3) lege/eksperimentere med materialet 4)
undersøge melodiens harmoniske og kontrapunktiske muligheder, 5) tænke besætningen
igennem og 6) overveje den overordnede form 35 . Jansson skriver, at afprøvning af
forskellige satsformer kan skabe nye idéer, og at fremgangsmåden kan være med til at frigøre
en, hvis man er kørt fast. Det mener jeg er en væsentlig pointe i forhold til at arbejde med
en sats. Jansson nævner som Don Sebesky vigtigheden af teksten, hvis den er til stede, og
muligheden for at gå ud fra den og dens indhold i arrangementet.
Jansson betoner at det er de kunstneriske aspekter af arrangementet, som er de
væsentligste for lytterne, eftersom det er dem, der gør arrangementet originalt, iderigt,
udtryksfuldt, stemningsskabende etc. Det er jeg meget enig i. I den skabende proces træffer
33
34
35
Jansson (1994)
ibid., de to afsnit hhv. p. 190-201 og 210-216
Jansson (1994) p. 190-94
32
man nogle grundlæggende valg for, hvor originaltro eller personligt arrangementet skal
være. Jansson taler om hovedtyper: 1) en ’plankning’ eller en bearbejdning, som ligger
meget nær originalen, 2) et arrangement af standardtype og 3) et (eget) personligt og
gennemarbejdet arrangement. Her kan det bemærkes, at det er arrangementer af den
tredje type, som har min interesse. Man kan ligeledes overveje, om en ’plankning’ kan
defineres som et arrangement, eller om der ikke er tale om en proces, som er mere
beslægtet med hørelæredisciplinen ’auditiv transskription’ (lytte og skrive af).
Jansson bemærker, at ens personlige talent og interesse for at arrangere naturligvis
afgør meget, men taler om at ydre faktorer, som jeg har defineret som kontekst, påvirker
arrangementet: 1) ønsker fra dem, der skal fremføre det, 2) et imaginært publikums reaktion, den
tidsramme man har til at skrive arrangementet etc. Desuden er det fornuftigt at sætte sig et
realistisk ambitionsniveau i forhold til hele situationen omkring arrangementet. I forhold
til konteksten bør man også overveje, om ens idéer er i overensstemmelse med det, som
Jansson kalder ’sangens personlighed’. Man må overveje sine stilgreb nøje. I min optik
drejer det sig om at finde sit æstetiske ståsted i forhold til tradition og fornyelse.
En fin og illustrativ ting, som Roine Jansson bruger som billede på planlægningen af et
arrangement, er forskellige typer af grafiske formkurver med tekstkommentarer, som
tager hensyn til forskellige parametre i den formmæssige udvikling, så som stemmeleje,
karakter, udtryk og dynamik. Denne teknik er både meget brugbar, når man analyserer,
og når man planlægger et arrangement36 . I mine analyser vil jeg bruge lignende kurver til
at illustrere form og udvikling.
Arrboken37 af Hans Hjortek og KG Johansson er en bog om pop/rock-arrangement og
den rummer på de første sider en rigtigt god pointe om arrangement. De skriver:
”…det är melodien som är det vigtigaste, oavsett hur bra idéer man har i övrigt. Om
arrangementet tar bort intresset från melodin så är det inget bra arrangemang, men om det
istä llet får melodin att framstå som ännu bättre så ha r man lyckats” 38
Det er jo rigtigt: Melodien er det bærende i et arrangement. Det handler om at opbygge
en omkringliggende struktur, som kan understøtte melodien og samtidig tilføje
arrangørens egen kreativitet og kunstneriske profil.
I et afsnit som kaldes balans kommer endnu en klarsynet konstatering;
36
Rayburn Wright bruger også udviklingskurver i sine analyser i Inside the Score, Wright (1982). Ligeledes har Wessberg en enklere
version af kurven i Bigband efter de forhåndenværende søms princip, Wessberg (1991)
37
Hjortek (1999)
38
ibid., p. 4
33
”När man arrangerar handlar mycket om att h itta en bra balans mellan igenkännande og
överraskning. Lyssnaren vill kunna känna igen saker som kommer tilbaka i lå ten, men om
ingenting överrasker eller förändras så tappar han eller hon intresset och slutar lyssna” 39
Det uddybes med at princippet gælder i alle stilarter, selvom forholdet mellem
genkendelse og overraskelse kan variere. Forfatterne har en interessant påstand i forhold
til modtageren. De mener, at selv en person uden kendskab til musikteori eller hvordan
man spiller et instrument, påvirkes af balancen i arrangementet. Det tror jeg de har ret i.
Alle mennesker har et mere eller mindre bevidst forhold til musikalsk form og balance,
som man må forholde sig til40 . Balance mellem gentagelse og variation er efter min
opfattelse en af de vigtigste faktorer for at skabe et velafpasset forløb i arrangementet.
Björn Howard Kruses bog Bruksmusikarrangering41 adskiller sig fra de andre nordiske
forfattere ved ikke umiddelbart at være knyttet til undervisning på en højere læreranstalt
og samtidig i sit udgangspunkt være for den, der vil arrangere brugsmusik professionelt.
Netop det forhold at Kruse beskæftiger sig med musik til umiddelbart konsum, præger
hans tilgang i den dogmatiske retning, og han skriver klart, at bogen ikke forsøger at
beskrive den kreative proces, men kun det materiale (rytmik, harmonik, melodik og
klang) som arrangøren kan inkorporere i sin personlige proces. Tit stilles brugsmusikarrangøren over for relativt bundne opgaver. Dette behøver dog ikke betyde, at han må
give køb på sin kunstneriske integritet og egne æstetiske krav. Kruse fremsætter her en
analogi, som jeg synes fint beskriver både arrangørens arbejdsvilkår og selve processen i
at arrangere:
””Brukskunst” er ikke enbetydende med ”ikke-kunst”. Analogi: Om en glasskunster bestemmer
seg for (eller får i uppdrag) å lage en fruktbolle, vil utfordringen til h ans kunstneriske
kreativitet ikke være mindre enn om han bestemte seg for (eller fikk en bestilling) å lage en
skulptur ut ifra sitt eget kunstenriske uttrykksbehov. Og desto mer kunnskaper og erfaringer
h an h ar med det å arbejde med sit medium, glass, desto friere står h an til selv å velge et
udtrykk som fungerer best, samtidig som han i større grad kan tilnærme seg sitt spesiel le
estetiske idea l. Hans tekniske begrensning er at bollen skal kunne fungere som en fruktbolle,
a ltså at produktet tilfredstil ler et brugsvenligt krav.”42
Selvom dette citat er møntet på brugsmusik – altså musik, som har som ideal, at det skal
være let at gå til, både for musikere og lyttere, rammer analogien alligevel ganske godt
39
Hjortek (1999), p. 5
Det er klart at mange mennesker i dag nok vil have et mest umiddelbart forhold til den traditionelle sangform vers-omkvæd eller den
gængse popform vers-omkvæd-vers-omkvæd-evt. C-stykke-omkvæd-omkvæd. Men dermed er der en bevidsthed, som blandt andet
har med den klimaksbaserede udviklingskurve at gøre.
41
Kruse (1978)
42
Kruse (1978), p. 4-5
40
34
den udfordring, der er i at kombinere en bunden opgave (som både knytter sig til melodi
og kontekst) med et personligt kunstnerisk udtryk – altså i at arrangere.
Kruse betoner også, igen ud fra det brugsorienterede øjemed, det vigtige i at etablere et
godt forhold mellem arrangør og musiker. Dette gøres ved at være klar i sin notation, være
klar over hvad der vil blive forstået af musikerne, som skal spille ens arrangement
(kendskab til målensemble) og ved at skrive interessante og afvekslende stemmer. Vigtigt er
det ligeledes, at man inkorporerer det kommunikative element musikerne i mellem, sådan at
der opstår en dynamik mellem musikerne, når der spilles43 . Det synes jeg er en rigtig vigtig
pointe i forhold til at skabe et arrangement, som naturligt vil få musikernes deltagelse og
opmærksomhed. Dårlige, kedelige stemmer, notationssjusk og mangel på kommunikativ
dynamik giver let musikeren en fornemmelse af, at han ikke bliver taget alvorlig – og det
fører sjældent noget godt med sig.
3.2 Videnskabelig litteratur om arrangement
I dette afsnit behandles en vigtig analysebog, Inside the Score, af Rayburn Wright, og
videnskabelige artikler af Erik Axel Wessberg.
3.2.1 Inside the Score
Jeg har nævnt nogle gange, at Rayburn Wrights bog Inside the Score 44 har været en vigtig
inspirationskilde for mig i valget af formen og arbejdsmetoden for mit speciale. Jeg har
kort tidligere i afsnittet 2.6.8 Interviewenes rolle og metode omtalt Rayburn Wrights
fremgangsmåde, men vil her gå lidt nærmere ind i, hvad og hvordan Wright arbejder i sin
bog. Forfatteren var i 1959 stifter af workshops for arrangører på Eastman School of
Music45 og tegnede i mange år undervisningen i jazz-komposition og -arrangement
sammen med Bill Dobbins. Bogen indeholder analyser af 8 jazz-kompositioner for
bigband af Sammy Nestico, Thad Jones og Bob Brookmeyer, og er vigtige ressourcer,
hvis man gerne vil lære af disse tre sværvægtere inden for bigbandgenren.
Efter min viden er hans bog enestående i sin form, idet den indgående kombinerer
kvalitativ musikalsk analyse af en række kompositioner med interviews med
komponisterne. Netop denne form har inspireret mig i mit design af specialet. Derudover
har jeg valgt at tilføje en ekstra dimension, hvor jeg refererer og anvender andres viden
og erfaringer, for at opnå en bredere behandling af emnet. Inside the Score kræver en del
43
44
45
Det kan f.eks. gøres ved at bruge spørgsmål/svar-teknik grupperne imellem.
Wright (1982)
Eastman School of Music hører under University of Rochester, New York State, www.rochester.edu/Eastman
35
af sin læser – det er en fordel (hvis ikke et krav) at have studeret og have godt greb om
arrangementsdisciplinen46 . Bogens diskurs foregår på et højt teoretisk niveau, som
forudsætter, at man har musik/jazz-terminologien på plads, samt har en analytisk
forståelse af sats- og harmoniske principper, som gør en i stand til at drage egne
konklusioner. Wrights tilgang til analyserne har også inspireret mig; i analyserne
diskuterer han selektivt de mest interessante arrangementsmæssige fænomener i
forbindelse med melodik, harmonik, stemmeføring, form og andre karakteristika.
Kerneordet er for mig ”selektivt”. Jeg synes netop, at det er en stor kvalitet ved Wrights
analyser, at han ikke forsøger at få alt med, men vælger nogle særlige fokuspunkter, som
han finder særligt relevante i forhold til den enkelte komposition. Denne prioritering vil
også være at finde i mine analyser, hvilket jeg vil gøre rede for i det indledende afsnit til
analyserne.
Wrights analytiske kommentarer, som indleder hver komposition, er korte og
koncise, og herefter følger det fulde partitur i hele sin længde kun ledsaget af markeringer
af de særlige pointer i den konkrete analyse. Således er bogen langt mere konstaterende
end forklarende. Denne form afkræver læseren et selvstændigt arbejde med partituret og
den medfølgende eksempel-CD, hvilket omtales i indledningen: 1) man bør lytte og læse
partituret sideløbende, 2) herefter foreslås at man spiller stemmeføringer og harmonier
igennem ved klaveret for at absorbere dem og 3) endelig er det vigtigt, at man går
langsomt frem. Som Wright skriver det: ”Go slowly – digest one bite at a time”47 . Til
sammenligning med Wrights analyser vil mine lægge op til en større umiddelbarhed og
vil ikke kræve, at man på samme måde, som læser, skal grave sig ned i teksturen. Dette
hænger sammen med, at det ikke er et mål, at harmonik og stemmeføring skal forstås
ned i detaljen, men mere at se på nogle overordnede linier i arrangementet, som kan give
forståelsen af arrangørens arbejde.
Rayburn Wrights bog har en værdifuld kort sammenfatning af analyserne, hvor han
fremhæver en række pointer om arrangement48 . Af disse vil jeg fremhæve følgende: 1)
hver komponist/arrangør49 giver hvert enkelt nummer et fokus, en karakter, en historie
som har en begyndelse, en midte og en slutning, 2) hver har en gennemført brug af
harmoniske og akkordlægningsprocedurer/(teknikker), 3) alle de analyserede partiturer
baserer sig i første række på god, idiomatisk melodik, derefter på de tilkommende elementer
som harmonik, klangfarve, tekstur og form, 4) rytmisk invention er af primær betydning,
46
47
48
49
hvilket han selv konstaterer i indledningen, Wright (1982), p. 2
Wright (1982), p. 2
ibid., p. 182-83
på engelsk har man den glimrende term ”writer”, som er en samlebetegnelse for komponist og arrangør
36
5) genbrug af materiale er en effektiv og ’classy’ måde at skabe enhed på, 6) ved brugen af
variable elementer holdes balancen i satsen (under kontrol), ved at nogle elementer forbliver
konstante, 7) harmonier er motiverede og god stemmeføring (som en vigtig del af god melodik)
holdes hele tiden for øje og 8) at elementerne fokus, balance og naturlig melodiøsitet er så
centrale hos de tre komponister at arrangement er mere end akkordlægning50 . Disse
pointer vil jeg også have for øje i mine analyser.
Sluttelig vil jeg anbefale Wrights bog som et ’must’ for enhver, som vil lære noget om
analytisk tilgang til arrangement og for alle, som mere specifikt vil arbejde
indgående/professionelt med bigband-arrangement.
3.2.2 Artikler
Udover lærebøger og Inside the Score har jeg haft 3 artikler skrevet af Erik Axel Wessberg
til rådighed. Wessberg forsker og underviser i vokal- og bigband-arrangement på
Musikvidenskab i København og har interesseret sig for nogle af de samme sider af
arrangementet, som jeg gør i specialet. Han har således også været hovedvejleder på
dette speciale.
Artiklen Om timing og balance i arrangementet belyst ud fra et partitur af Gene Puerling51 er
central, fordi den, som titlen indikerer, beskæftiger sig med de to meget vigtige faktorer i
et arrangement, nemlig timing og balance. Den tager sit empiriske udgangspunkt i
vokalarrangementet, og den er et eksempel på, hvordan en musikalsk analyse af en
arrangeret sang kan disponeres. Artiklens vigtigste pointe er at timing er alfa og omega for
et velfungerende arrangement. Gene Puerling52 arbejder med at finde den rette timing
ved at tilføje et par takter på ”det rigtige sted” (udstrækning), ved at ændre satsen
beliggenhed (klang) og ved harmonisk udvidelse, variation og spænding. Jeg vil i mine
analyser blandt andet beskæftige mig med timing og balance.
En anden artikel Four Freshmen synger Tom Dooley53 , er interessant for mit speciale,
fordi den beskæftiger sig med de kontekstuelle omstændigheder omkring et arrangement.
Artiklen handler dels om hvorfor ”Four Freshmen”54 synger en amerikansk folkesang på
deres lp ”Stars In Your Eyes” fra 1962, og sekundært om hvorfor den kom til at lyde som
den gjorde. Dermed går artiklen tæt på udvælgelse og arrangement af en sang til en særlig
50
akkordlægning = ”voicing” på engelsk
Wessberg (2000)
52
Gene Puerling: født 1929, dannede vokalgrupperne ”The Hi-Lo’s” og ”Singers Unlimited” og har haft stor betydning som arrangør indenfor vokaljazzen. www.helgo.net/vocalhf/genep2.htm
53
Wessberg (2004)
54
Four Freshmen: vokalgruppe som dannedes 1947-48 af 4 studerende på Butler University i Indianapolis (USA), som opnåede stor berømmelse i
1950’erne og de tidlige 1960’ere. Gruppen eksisterer stadig i dag, dog med nye medlemmer. Den sidste af de originale medlemmer, Bob Flanigan,
trak sig tilbage i 1992. www.singers.com/jazz/four-freshmen.html
51
37
kontekst, og den specifikke funktion som den har i forhold til gruppens sound og image, og
ikke mindst kommercielle muligheder og afsætning. Disse forhold gør sig gældende generelt,
men er, mht. til pladeudgivelse, særligt vigtige for John Rutter’s arrangement Barbara
Allen, som analyseres senere i opgaven.
Endelig har Wessbergs artikel, Something new in singing, nogen relevans i forhold til
mit empiriske felt, da den beskæftiger sig med ”Four Freshmen” og jazz-a cappellasangens barndom, der kan siges at være en del af det stilmæssige grundlag for nutidens
jazzvokalgrupper, blandt andet ”The Real Group”. Artiklen taler ligeledes om, hvordan
instrumental stil i nogen grad overføres til vokal instrumentation, hvilket man også ser i flere
af de kommende analyser, særligt i Margareta Jalkéus Pippi Potpurri.
3.2.3 Øvrig litteratur
Endvidere har jeg haft to specialer fra danske universiteter til rådighed i arbejdet. Disse
relaterer sig primært til jazz-vokalarrangement,
men har
været nyttige som
inspirationskilde for min litteratursøgning, dannelse af mit analyse-apparat og
opgavestrukturelle overvejelser.
Jakob Marstrand og Bo Gads speciale, A Cappella Vokal Jazz Arrangement55 , behandler
harmonikken i jazzarrangementer med udgangspunkt i analyser af grupperne ”Take 6”
og ”The Real Group”. Der er lagt et imponerende arbejde i specialet og på de 200
tætskrevne sider fremlægges nogle meget detaljerede harmoniske analyser af 12
arrangementer. Det andet speciale er The Singers Unlimited56 af Henrik Rørdam Ipsen. Det
bærer undertitlen ”En undersøgelse af arrangementet hos Singers Unlimited, belyst med
udgangspunkt i den amerikanske, rytmiske ensemblesang fra ca. 1930 til i dag”. Specialet
er først og fremmest relevant, fordi det optegner en del af ensemblesangstraditionen i den
rytmiske/populære musik og dens historie.
Min resterende litteratur til specialet har været leksikonartikler om arrangement og
beslægtede emner (se bibliografi), bøger om musik-psykologi og kreative processer, samt
bøger om musikalsk analyse.
55
56
Marstrand (1999)
Ipsen (1985). Specialet er yderligere omtalt og kritiseret i Gad og Marstrands speciale, da det har større relevans for deres emne.
38
[Blank side pga. ændret formatering]
39
4
________________________________________________________________________________
Analyse af 3 arrangementer
Dette kapitel, som består af analyse af tre arrangementer, er specialets hoveddel. Her vil
jeg iagttage en række af de forhold, som gør sig gældende i og omkring arrangementet.
De tre arrangementer behandles i tre særskilte analyser med et interview med arrangøren
tilknyttet til hver af dem. Analytiske iagttagelser fra de enkelte analyser og arrangørernes
kommentarer kondenseres i det efterfølgende sammenfattende kapitel.
4.1 Analysevinkler og deres orientering mod proces og produkt
I analyserne arbejder jeg overordnet med to vinkler: 1) Kontekstanalyse, som sætter
fokus på de omstændigheder, hvorunder og hvortil arrangementet er skrevet ,og
hvordan det har påvirket produktet og processen. 2) Musiktekstlig analyse i form af, hvad
man kan kalde idèanalyse, idet den intenderer at følge og fortolke arrangørens ideer i
forhold til processen. Denne analyse knytter sig til den traditionelle musikalske
indadskuende analyse1 .
Jeg har tidligere nævnt, at jeg ikke skelner eksplicit mellem proces og produkt i
specialet. I denne forbindelse vil jeg bemærke, at der implicit i de to nævnte
analysevinkler ligger en fokusering mod henholdsvis proces og produkt. Den
musiktekstlige idéanalyse rummer i højere grad det procesfortolkende, hvorimod
kontekstanalysen bedst kan vise det konkrete forhold, der er mellem kontekst og
1
se eventuelt afsnittet 2.6.3 Analyserne og deres metode i forhold til den musikalske analyse-tradition
40
produkt. Samtidig knytter de musikalsk ideer sig dog til den konkrete kontekst, hvorfor
jeg også prøver at forbinde disse to aspekter.
4.1.1 Produktet – arrangementet i noder og lyd
Det skal her præciseres, at når jeg taler om arrangementet, er der primært tale om
noderepræsentationen af det. Det betyder i specialets sammenhæng partituret. Da jeg i
analyserne desuden fokuserer på, hvordan arrangementet fungerer, når det opføres, og
hvordan det passer til ensemblet, fordi det er en vigtig del af arrangementet som
slutprodukt, findes der indspilninger af arrangementerne på en medfølgende eksempelCD. Optagelserne er originale med de grupper, som arrangementet er skrevet til. At lytte
til arrangementet indledningsvis giver desuden en god indfaldsvinkel til at danne sig en
idé om arrangementet og dets koncept, og gør læsningen af analysen noget mere
interessant. Analyserne læses bedst, hvis man bruger nodematerialet og CD’en
sideløbende, men mit primære udgangspunkt for analysen er som sagt nodematerialet,
samt de indsamlede informationer, som er tilvejebragt gennem forinterviews.
4.1.2 Analyseguide
Som nævnt i afsnit 2.6.3 til 2.6.7 har jeg valgt at skabe mit eget analyseapparat, som
forsøger at se arrangementerne som produkt af en kombination af kontekst og
arrangørens idéer. Gennem fortolkningen af produktet søges en forståelse af processen i
at skrive arrangementet.
Analyserne er selektive og jeg ser på de aspekter, som jeg finder særligt interessante
og relevante i forhold til det enkelte arrangement:
I forhold til konteksten vil jeg se på:
!
Impulsen til at lave arrangementet, herunder:
!
Til hvem (ensemble)
!
Til hvilken lejlighed (som del af en særlig koncert, CD eller lign.)
!
Hvad var funktionen
!
Hvordan kom arrangementet til at passe til sammenhængen/ensemblet
!
Det kommunikative element, herunder:
!
Forventningerne hos ensemble/publikum
!
Attitude over for originalværket og publikum
!
Balancen mellem det umiddelbart forståelige og det
subtile/raffinerede og kommunikation på flere planer
41
Herudover vil jeg beskæftige mig med arrangementets:
!
Form
!
Stil
!
Timing (som er knyttet til form)
!
Balance (tonal/formal)
!
Økonomi (klarhed)
!
Fokus (prioriteringen af primære elementer og baggrunde)
!
Variation (gentagelse/ny materiale/overraskelse)
!
Brug af teksten
Desuden vil jeg i nogen grad se på, hvordan nedenstående musikalske parametre bruges
til at opnå og betone arrangementets karakteristika:
!
Melodi/melodimodificering
!
Harmonisering (omharmonisering)
!
Satstyper/teknikker
!
Tæthed/ densitet (hvem og hvor mange spiller/synger)
!
Klang/sound
!
Dynamik
!
Tempo og taktarter
Opstillingen ovenfor i temaer er ikke prioriteret, og jeg har i analysen forsøgt at behandle
aspekterne, så der opstår en naturlig progression i mine fortolkningsmæssige
argumenter. I denne form for kunstanalyse griber delaspekterne ind i hinanden, og
derfor må de også behandles, sådan at stoffet fremstår klarest, hvilket ikke nødvendigvis
er i rækkefølge.
Analyserne vil dog alle blive indledt af en introduktion af det omhandlede arrangement
og dets grundlæggende forudsætninger.
4.1.3 Teksten som en grundlæggende præmis for vokalmusikken
Jeg vil her kort se på (sang)teksten som særlige præmis, når man arrangerer vokalmusik.
Teksten med dens mange tegn og betydninger giver arrangøren en dimension mere at
bevæge sig i. Teksten kan ligesom melodien og andre musikalske træk bruges til at ’spille
bold op af’. Arrangøren kan understrege teksten musikalsk, bruge den som afsæt for
lydlige effekter og skabe referencer med den (ligesom han kan med musikalske
42
referencer). Arrangøren bør tænke over, hvordan han kan understøtte teksten og sørge
for, at den bliver forståelig.
43
4a
________________________________________________________________________________
Margareta Jalkéus: Pippi-potpurri
Arrangementet af fem originale sange fra Georg Riedel og Jan Johanssons musik til
børne-TV-serien Pippi Langstrømpe fra 1970 lavet efter Astrid Lindgrens bøger blev skrevet
af Margareta Jalkéus i ca. 1987 til den svenske vokalgruppe ”The Real Group”1 , som hun
selv sang og fortsat synger sopran i. Efterfølgende blev potpourriet udgivet på The Real
Groups CD Röster 2 fra 1991 og udkom i 1995 på tryk3 .
Konteksten og impulsen til arrangementet
Arrangementet blev skrevet til gruppen, da de havde sunget sammen i nogle år, men
kimen til det blev lagt, da Jalkéus i sin studietid i forbindelse med undervisningen i
satslære på konservatoriet skulle lave nogle øvelsesopgaver i at skrive fugaer4 . Hun
legede ved klaveret og kom på at skrive en fuga over Pippi-temaet, som hun selv kalder
det (altså vers-melodien i Här kommer Pippi Langstrump). Derfra opstod idéen om at tage
resten af melodierne under behandling og se, hvad hun kunne gøre med dem. Den
kreative drivkraft var, at Jalkéus synes rigtigt godt om musikken og syntes den var sjov 5 .
1
The Real Group dannedes i 1984 og eksistere stadig i dag. For yderligere information om The Real Group og Margareta Jalkéus se
www.realgroup.se
2
Röster (1991)
3
Jalkéus (1995). Partituret findes i appendiks til den interne udgave af specialet.
4
Jalkéus studerede på Kungliga Musikaliska Akademien i Stockholm i midt-80’erne. Det var desuden her at medlemmerne af The Real
Group mødte hinanden.
5
Forinterview med Margareta Jalkéus, bilag 1
43
Arrangementet blev ikke skrevet til nogen særlig lejlighed, men det blev dog skrevet
med The Real Group klart for øje. Der er der tale om et arrangement, som skrives for at
tilføre nyt repertoire til egen gruppe. Samtidig vidner Jalkéus’ udtalelser om, at
arrangementet adskilte sig fra gruppens hidtidige repertoire, der var jazz, og derfor
krævede lidt overtalelse fra hendes side, for at gruppen ville synge det6 . Arrangementet
blev altså skrevet til The Real Group, selvom hun vidste, at det ville udfordre gruppen
genre- og repertoiremæssigt7 og skubbe til dens billede af sig selv over for publikum. Deri
ligger en del af afsættet for arrangementet.
Samtidig vil jeg ud fra personlig erfaring, genspejlet i Jalkeús udtalelser, påpege at
ideen til de arrangementer man laver af egen drift, ofte udspringer af musikalske
erfaringer i en helt anden kontekst. Man bliver opmærksom på en mulighed, og derfra
vokser idéerne8 . Det kan synes indlysende, men det er en vigtig pointe, fordi det vidner
om, at ens musikalske erfaringer bruges direkte i nye sammenhænge og som afsæt for
skabelsesprocessen.
Potpourriet og dets form
Arrangementet er udformet i potpourri-form med intro og overledninger. De fem sange
er:
!
Här kommer Pippi Långstrump (Lindgren/Johansson), t. 9-34
!
Mors lilla lathund (Lindgren/Riedel), t. 35-82
!
Sommarsången (Lindgren/Riedel), t. 83-115
!
SjörövarFabbe (Lindgren/Riedel), t. 116-35
!
Lira lara loppan (Lindgren/Riedel), t. 136-66
!
Här kommer Pippi Långstrump (reprise), t. 167-200
Arrangementets udformning som potpourri gør, at arrangøren har flere kort på hånden,
når arrangementets form planlægges. Der er mulighed for at ordne de enkelte sange, så
der opnås formmæssigt afveksling, og der kan arbejdes med en langstrakt
spændingsudvikling i arrangementet for potpourriet som hele. I Pippi-potpurri ser
spændingskurven9 således ud:
6
Forinterview med Margareta Jalkéus, bilag 1
som hun også selv bemærker i Forinterview med Margareta Jalkéus, bilag 1, p. 2
8
i denne sammenhæng en øvelse i kontrapunkt, der udvikler sig
9
Mine spændingskurver er udtryk for en kombination af dynamik, karakter/intensitet, densitet, tempo. Disse udtrykker i min
terminologi tilsammen den musikalske spænding.
7
44
Taktart:
C
Taktnr.:
1
C
9
2/4
6/8
35
C
83
C
116
C
136
167
200
Taktantal:
8
26
48
33
Intro Här kommer Pippi Mors lilla lathund
Sommersången
20
29
Sjörövar Fabbe Loppan
34
Här kommer Pippi
(repr.)
Lyt
til
arrangementet
på
vedlagte
CD,
track
1
og
følg
arrangementets
spændingsmæssige kontur10 .
Formmæssigt kan man se, at der er tale om sange af svingende intensitet og karakter,
som vel er et generelt kendetegn for potpourriet som form. Hittet, Pippi Langstrømpetitelsangen, er brugt som ramme om potpourriet. I Här kommer Pippi Långstrump (første
gang) bliver melodien hurtigt bliver væk i verset (t. 17) med det omsiggribende ’Bachkontrapunkt’, men jeg formoder, at arrangøren netop ikke har til hensigt at præsentere
hele versets melodi. Jeg har en ide om at Jalkéus, ved blot at antyde den og på den måde
lade sangen som hele løbe ud i sandet, vil forholde os afslutningen af den, så den kan
genoptages til sidst i potpourriet11 . Ved den uafsluttede fornemmelse, der opstår gennem
Bach-kontrapunktet, bliver det der følger, dvs. de fire andre sange, en form for lang
parentes inden reprisen af hittet, som nu er ’peppet’ op. I den henseende kan der ses
nogle paralleller til sonateformens ’eksposition-gennemføring-reprise’ eller for den sags
skyld til eventyrets ældgamle narrative struktur: der var engang - diverse prøvelser – og
de levede lykkeligt til deres dagens ende. Netop eventyrtangenten følger jeg i afsnittet
Introen - dens rolle, virkemidler og pointe.
Sommarsången står som en midterakse i 6/8, som den eneste sang i tredelt takt, med 3
sange/elementer på hver sin side, hvis man regner introen med. Kigger man på takttal
står den også i den henseende som absolut midtpunkt. Om det sidste er en tilfældighed,
kan man kun gisne, men ideen med at lægge 6/8-sangen ca. i midten vil jeg tro er
overlagt, med den hensigt at skabe en afveksling på dette punkt. Ligeledes giver denne
6/8 en let og naturlig overgang til den shufflede sang i 4/4, SjörövarFabbe, som følger
efter. Shuffle kombinerer jo den lige rytme med 3-delt underdeling. SjörovarFabbe, som
10
I offentlige udgave af specialet er CD’en ikke til rådighed. Men indspilning kan høres på Röster (1991), track 12
En mere nøgtern betragtning vil, eftersom jeg ved at kontrapunktet er skrevet som det første i arrangement, være at denne del er
bevaret i sin originale udformning og det er svært for arrangøren at komme tilbage til Här kommer Pippi Långstrump efter at have
”bevæget sig ud på vilde barok-vover”.
11
45
må anses for den sang med mest ’gang i’, bortset fra det afsluttende hit, ligger dermed lidt
efter midten, som tit kan være et ’træthedspunkt’ i den musikalske form, og modvirker at
potpourriet så at sige går i stå. Lavpunktet i spænding og intensitet ligger i den klagende,
lidt triste og relativt lange sang, Lira Lara Loppan, lige før den afsluttende reprise af Här
kommer Pippi Långstrump. Det er godt tænkt af arrangøren at lægge en sang med den
karakter lige der; på den måde opstår der en stærk kontrast, når reprisen af hittet følger.
Således kan den sidste sang høste point på baggrund af, at den følger efter en meget lidt
sprælsk sang. Placeringen af disse sidste sange er altså et spørgsmål om timing, og den er
ganske godt ramt her. Man kan dog diskutere om Lira Lara Loppan bliver lige lidt for lang
med 2 næsten ens vers i langsomt tempo. Jeg hælder i den retning, men vil samtidig ikke
underkende hvad man kunne kalde ’ørkenvandring fulgt af fest og farver’-effekten i Lira
Lara Loppan i forhold til Här kommer Pippi Långstrump.
Som det høres og ses, er der tale om en varieret kombination af satstyper/-teknikker,
tempi og taktarter, stilarter, vokale stile, udtryk m.m. I det kommende afsnit følger en
mere detaljeret analyse, som går ind i hvordan arrangementets form er tilrettelagt, og
hvilke processer og strategier, der har spillet ind.
Introen – dens rolle, virkemidler og pointe
Arrangementet indledes af en tilkomponeret intro med en lille tekst, som arrangøren selv
har skrevet sideløbende med at introens koncept opstod på idé-planet:
”Nu ska vi sjunga för Er, et pot(-pot-pot-pot-pot-)purri
tanken er faktisk at ni, ska l mindas varenda melodi”
Hermed sendes et klart signal fra arrangøren om, at det forventes, at alle de
melodier/sange, vi skal høre, er kendte. Potpourriet er indlysende henvendt til et svensk
publikum (ved at det er på svensk), og der refereres altså til at musikken er hvermandseje
i Sverige12 . Denne pointe, som efter min mening er meget vigtig for, hvordan
melodistoffet behandles, tager jeg op senere i analysen i afsnittet Pippi-potpurri – ingen
hellige køer. Introens tekst virker, i en litterær terminologi, funktionelt som en fortællers
idiomatiske indledning, hvormed han påkalder sig opmærksomheden, når han skal til at
fortælle en historie. I eventyrerne begyndes: ’Der var engang…” og på sammen måde har
teksten her effekt af: ’Kom nærmere, børn. Så skal jeg fortælle jer en historie’. Det er et
elegant kunstgreb, som skærper lytterens opmærksomhed (og får de sidste til at tie stille
og lytte!). Der bliver på ingen måde tale om en af den slags introer, som virker påklistret.
12
Man kan måske tilføje at resten af Skandinavien udgør et sekundært marked. Ved en søgning på internettet viser det sig, at
arrangementet er på repertoiret hos kor og vokalensembler i både Sverige og Norge.
46
Den musikalske side af introen giver ligeledes mening og udgør et godt bud på, hvad en
intros funktion kan være.
Jalkéus tager fat i det musikalske materiale fra den første og samtidig mest kendte
sang, Här kommer Pippi Långstrump og indlemmer brudstykker i introen. Der foregår altså
en proces, hvor det lånte materiale samtænkes med de ideer, som er opstået ud af
teksten/funktionen for introen. Nu ser jeg på, hvordan den foregriber den efterfølgende
sang.
Første melodiske frase, ”Nu ska vi sjunga för Er”, er trinvis faldende og består af tre
elementer, som markeret nedenfor er sammensat af:
Disse tre elementer korresponderer, hvad toner og rytme angår, med de tre første toner
af melodiens første og anden frase og sluttonen i anden frase (grundtonen):
Det kendte melodiske materiale, som lytteren må have en begrundet forventning om
kommer, hvis han har set eller fået præsenteret titlen, Pippi-potpurri, foregribes altså på en
subtil måde, som nok vil give de fleste lyttere mindelse, men på det absolut ubevidste
plan.
På samme måde forholder det sig med den næste melodiske reference, som kommer i
frasen umiddelbart efter. Der er tale om en opbygning af en Bb-maj9-akkord i tertsstabel:
47
Det er nu ikke så vigtigt. Til gengæld er det vigtigt at den rytmisk og melodistrukturelt
foregriber versets melodik med sin springende bevægelse i ottende-dele begyndende
med en opadgående treklang (jf. melodiens opadgående treklang, dog i omvending):
Således stilles den første frases rolige trinvise bevægelse med underlagt homofon sats op
mod akkordbrydningens livlige, hvad jeg vil kalde, vivace-karakter. Dermed modsvares
de to melodidele i Här kommer Pippi Långstrump – nemlig: 1) det konsekvent trinvise, og i
arrangementet homofone, omkvæd (som begynder sangen) og 2) den springende
melodilinie i verset, hvis vivace-karakter i arrangementet understreges af en
gennemsigtig livlig, kontrapunktisk sats i Bach-stil.
De fire følgende takter af introen følger samme mønster som de 4 første, men samtidig
udvides spændingen musikalsk. Igen har vi 2+2 takter med henholdsvis to takter med
rolig trinvis melodi og homofon sats og to takter med springende melodi, som primært
består af ottende-dele. Melodien i tredje frase, ”Tanken er faktisk at ni”, ligger på
undertertsen i forhold til første frase, men spændingen udvides rytmisk ved
fjerdedelstrioler og harmonisk ved skift fra Bbmaj9 til Hdim på ”ni”. Herefter følger sidste
frase i introen, som med vivace-karakter, jævnfør ”potpurri”-akkordbrydningen,
melodisk genkalder ”Har du sett min villa” – ikke fuldstændigt identisk rytmisk og
melodisk, men dog klart:
Således ses, hvordan den efterfølgende melodi foregribes. Dette ’genbrug’ af materiale er
en klar måde at skabe enhed mellem intro og den efterfølgende sang, og jeg ser det som
en klar strategi fra arrangørens side13 . Materialet er ikke overbrugt, så det skaber
forudselighed, men nærmere ’underbrugt’, så der bliver tale om ’antydningens kunst’.
13
i Wright (1982), bl.a. p. 9, påpeges genbrug som en måde at skabe sammenhæng og enhed i arrangementet
48
Jeg vil kort kommentere introens spændingskurve, som ses her:
Nu
ska vi sjun-
Tan-ken är
ga för Err ,______________ et
fak - tiskt at
pot pot pot pot pot
pur-ri______________________
ni___________________ ska min- das hver-en-da me-lo- di__________ För_________
Den måde, der skabes musikalsk spænding på i introen, er eksemplarisk. Der er tale om
en ’klassisk’ opbygning, hvor spændingen øges hen mod ca. ! i introen, og derefter følger
en afspænding14 . Ved at lægge denne form for spænding i introen refererer Jalkéus til et
kendt mønster, som er umiddelbart forståeligt for alle mennesker (i vestlige kulturer).
Introens form gør, at den virker som en lille sang i sig selv, samtidig med at den har de
ovenfor påpegede referencer til det, der kommer. Heri ligger en form for lagdeling
mellem det umiddelbart kommunikative og det raffinerede subtile, hvilket jeg vender tilbage til i
afsnittet af samme navn.
Idéen til introen - og udførelsen
Som vist skabes der sammenhæng mellem introen og den sang, der følger efter, på et
forholdsvis subtilt plan. Som jeg ser det, er der tale om at en idé, som formes på grundlag
af arrangørens viden og erfaring om, at det fungerer utroligt godt at introen foregriber
melodisk materiale fra den efterfølgende sang. Hvad der skal med vælger arrangøren ud
fra en håndværksmæssig viden om, hvilke melodiske strukturer der er særligt distinkte.
Det er især de begyndende melodistrukturer af melodiens fraser, der anvendes.
At
forvandle disse musikalske fragmenter til en lille helhed kræver både idé og
’professionelt’ overblik. Her lykkes det med enkle midler, så introen fremstår klar i sin
musikalske form 15 .
Introer kan virke overflødige, men jeg mener denne er et eksempel på en intro, som
har en kreativ idé, et klart formål, klare referencer og dygtig udførelse. Hvis definitionen
på det kreative er at det er originalt og samtidig anvendeligt, så mener jeg, at det kreative
går flot hånd i hånd med håndværket her.
14
Denne form for spændingskurve ser man eksempelvis i den tidlige Minne-sang med dens stolle, stolle, abgesang og den moderne
(deraf afledte) jazz/pop-form AABA. I Pippi-potpurri er Sommarsången et godt eksempel på den sidste formtype og dens typiske
spændingskurve.
15
Jf. blandt andet Garcia (1954)
49
Et gammelt trick og musikalske heller
Forholdet langsom-hurtig mellem introens indsmigrende langsomme rubato-karakter og
den efterfølgende Här kommer Pippi Långstrump i dobbelt tempo (som partituret angiver),
er en kendt gammel musikalsk form. I barokken blev denne form stiliseret i den franske
ouverture16 . I Pippi-potpurri indtræder den fugerede sats godt nok først i anden del af det
hurtigere afsnit (=Här kommer…), men på et eller andet plan er der en reference, som er
skæg. På det funtionelle plan har tempokombinationen langsom-hurtig fordele: Den
langsomme homofone indledning virker stabiliserende for tonaliteten, før det for alvor
går løs på Bach-agtig vis med fugerede indsatser på både dominanten og tonikaparalellen.
I indledningen til potpourriets anden sang Mors lilla lathund (t.35) ses et lignende
musikalsk greb: Efter at have været igennem en hurtig, ret strabadserende
kontrapunktisk sats mødes stemmerne i et par takter i en enkel homofon sats i
mellemlejet med stabilt orgelpunkt i T og B (på ”Mors lilla lathund sa:”) med en effektiv
stabiliserende virkning. Disse to takter virker som en vignet eller mini-intro til den
kommende sang, ligesom introen til potpourriet. Ved et par andre overledninger fra den
ene sang til den næste ses ligeledes, hvordan et antal takter virker stabiliserende, fordi
stemmerne mødes på den ene eller anden måde. I t. 79-82 i overgangen fra Mors lilla
lathund til Sommarsången mødes stemmerne i en homofon sats med en stabiliserende
tonegentagelse i sopranen og mellemstemmer roligt kromatisk vippende en " tone ned
og op. Dette er rytmisk stabiliserende og forbereder satsen tonalt på den kommende
modulation. I slutningen af Lira Lara Loppan t. 164-65 mødes stemmerne unisont i de 2
relative oktaver. Dermed kommer der ’samling på alle tropper’ rytmisk og tonalt før
reprisen af Här kommer Pippi Långstrump.
Det påpegede teknik kan betragtes som en måde at lægge nogle musikalske ’heller’
eller ’rendez-vous’er’, hvor man kan finde sammen (tempo- og intonationsmæssigt med
mere), hvis man skulle komme fra hinanden. Det kan være særligt godt, hvis der som her
er tale om en lidt større form. Det er en service overfor musikerne, og arrangøren
forebygger derved i en vis udstrækning, at arrangementet eventuelt kører af sporet, når
det opføres. Men det er ikke kun musikerne, der kan have glæde af disse enkle
(langsomme) passager – for publikum kan det ligeledes virke som musikalske åndehuller,
hvilket er mindst lige så centralt.
16
Indledningen der var grave (alvorlig og langsom) og homofon og efterfulgtes af en allegro-del (glad og hurtig), gerne som fugaer
50
Fokus – fra det enkle til det mere udbyggede eller komplicerede
Introens spændingsudvikling og grundlæggende pricip om at begynde med en enkel
gennemskuelig
sats
med
få
elementer
og
derefter
gøre
satsen
lidt
mere
elaboreret/kompliceret/spændingsfyldt i gentagelsen, som det er tilfældet med takt 1-4
og 5-8 er en model for fremgangsmåden i resten af arrangementet. Det har meget at gøre
med at give arrangementet fokus17 .
En kort gennemgang af potpourriet viser at Jalkéus går fra det enkle og stabile til det
mere krydrede, vilde, humoristiske i alle dets sange. Her er en kortfattet oversigt for at
vise mønstret:
Først:
Senere:
Här kommer Pippi Långstrump:
enkel homofon sats med udelukkende
herefter
et
kompliceret
Bach-
kontrapunkt grund- og septim- akkorder i omkvædet
Mors lilla lathund:
2 vers (i tenoren) med enkel
omkvæd med gennemgående ’knudret’
akkompagnementssats
kromatisk stemmeføring (t. 64)
akkompagnement/homofon
sats
og
afslutning med fermater, skiftende tempi
og pludselig imitatorisk sats (t. 76)
Sommarsång:
Første A-stykke: melodi med enkel
Anden A-stykke: med tostemmighed
akkompagnementssats (t. 87)
(melodi+2. stemme) først medbevægelse,
så modbevægelse henover akkomp.(t.
95)
B-stykket: rytmisk spænding ved !fornemmelse i bassen samtidig med 6/8 i
resten af stemmerne (homofont) (t. 103),
herefter tilbage til 2-stemmighed og
akkompagnement (t. 107).
SjörövarFabbe:
1. vers: melodi i tenor med enkelt
2. vers: fortsat tenor med akk., men
17
Fokus har som tidligere nævnt med tydelig prioritering af primære elementer og baggrunde at gøre, jf. bl.a. Sebesky (1994) og Nestico
(1993)
51
blues/rock akkompagnement (t. 116)
nu med 2-stemmige fills i de øverste
damestemmer (t. 127)
Lira lara loppan:
langsomt 1. vers i alt over enkel bordun
omkvæd i dobbelt tempo, melodi hos
i 1. og 2. sopran (t. 136)
herrer i falset i højt leje, 2-stemmigt akk. i
damestemmer (t. 145).
2. vers på samme måde (t. 152)
som 1. omkvæd, men akk. udvidet til 3
stemmer + alle med slut-’råb’ (t. 160)
Här kommer Pippi Långstrump (reprise)
Rytmitiseret (med calypso-bas) i forhold til
"-tone-modulation til andet omkvæd
i begyndelsen af potpourriet (t.169)
"-tempo i sidste 6 takter
Ved denne behandling af materialet fremstår melodierne altid klart i arrangementet,
samtidig med at der kan tilføjes originale ideer, uden at det forstyrrer. Når melodien
introduceres på baggrund af et enkelt akkompagnement eller med en enkel homofon
sats, kan der fint i gentagelsen tilføjes nye elementer, fordi lytteren har indstillet sit øre
efter, hvad der er primært element (indlysende her melodien), når ”forstyrrende”
elementer kommer ind.
I Här kommer Pippi Långstrump (første gang) kan man indvende at melodien hurtig
bliver væk i verset (t. 17) med det omsiggribende ’Bach-kontrapunkt’, men som nævnt
har dette måske en funktion i forhold til potpourriets overordnede form; måske ønskes
netop denne uafsluttethed, så der lades lidt krudt tilbage til finalen.
Jeg var før inde på musikalske heller og den dertil knyttede ’brugervenlighed’. I
forbindelse med det mønster, jeg har påpeget i dette afsnit, kunne det nævnes i en
sidebemærkning, at Jalkeús enkle princip om udbygning af det bestående gør
arrangementet meget lettere at håndtere, hvis det skal læres udenad. The Real Group,
som arrangementet er skrevet til, synger alting udenad, når den optræder. Dette kunne
altså være et eksempel på, hvordan konteksten griber ind i arrangementets udformning.
Jeg vender tilbage til, hvordan The Real Group på andre måder har sat deres aftryk på
arrangementet i et senere afsnit.
52
Variation
I potpourriet opstår variationen på det overordnede plan først og fremmest ved de 5-6 ret
forskellige sange18 . Der er tale om skiftende karakterer og tempi, men ligeledes stilarter.
Det ovenfor omtalte mønster ’enkel-mere udbygget’ skaber desuden en form for
variation indenfor den enkelte sang. Internt i sangene er der primært tale, om at der i
gentagelsen bygges ovenpå med nye elementer. Det er naturligvis en moderat form for
variation, som drager fordel af det allerede bekendte.
En skøn blanding af stilarter
Arrangementet er lidt af et sammenrend af genrer/stilarter:
!
jazz finder vi i harmonikken rundt omkring (bl.a. i introen, t. 64-75, t. 79-82)
!
barok i Bach-kontrapunktet i Här kommer Pippi Långstrump (t. 17-32)
!
den folkelige vise i Sommarsången (t.83-111)
!
rock’n’roll (blues) i SjörövarFabbe (t. 116-135)
!
børnesangen19 i Mors lilla lathund (t.35-75) og Lira Lara Loppan (t. 136-166)
!
latin/calypso i reprisen af Här kommer Pippi Långstrump (t. 167-200)
Denne sammenblanding af diverse stilarter harmonerer meget fint med Jalkéus ønske
om, at arrangementet skulle være ”musikaliskt humoristisk. Lite crazy helt enkelt.”20 .
Sammenblandingen er interessant i forhold til flere perspektiver: 1) den rolle
originalmusikken, dvs. lydsporet til Pippi-filmene, spiller for arrangementet, 2) den rolle
det spiller, at arrangementet er skrevet til The Real Group og 3) de muligheder det giver
for at kommunikere på flere planer. Disse perspektiver ser jeg på i analysens tre sidste
afsnit.
Pippi-potpurri – ingen hellige køer
Netop det, at sangene er skrevet til denne særlige sammenhæng og er blevet kendt i
’soundtrack’-versionen, kan betyde en del for, hvordan man gengiver sangene. Det hører
med til konteksten, at de sange, der bearbejdes i Pippi-potpurri, er ’allemandseje’ i Sverige.
Musikken er skrevet af to af de mest kendte jazzmusikere i Sverige i nyere tid, Jan
Johansson21 og Georg Riedel22 , til tekst af Astrid Lindgren til TV-film bygget over hendes
18
Heri ligger indlysende en del af potpourriets natur.
her refererer jeg til deres enkle stil og form - alle sangene er børnesange i den forstand at de indgår i børnefilm/TV-serie.
20
Forinterview med Margareta Jalkéus, bilag 1, p. 1
21
Johansson, pianist, har indskrevet sig i den internationale jazz-historie med sine folkemelodi-fortolkninger bl.a. andet udkommet som
Jazz på Svenska og Jazz på Ryska i 1960’erne. Disse udgivelser har i Danmark været forbillede for bl.a. NHØP og Ole Kock Hansens
’jazzificering’ af danske folkemelodier. Johansson døde på tragisk vis i 1968 i en alder af 37 år.
19
53
Pippi-bøger. Pippi-musikken er i dag og var, da arrangementet blev skrevet, noget alle
svenskere kender og har et forhold til. Det er ikke en uvæsentlig overvejelse at gøre, når
man vil arrangere musikken. For Jalkéus var der dog ikke tale om noget, der ikke kunne
pilles ved:
”Pippi Långstrump är en figur som svenska folket är vä ldigt bekant med. Hon finns sas i vår
folksjäl, fast är inte nogon ”helig ko””23
Jeg har sammenlignet med originallydsporet og vil kommentere, hvordan arrangøren
har arbejdet; nogle sange er tæt på originalversionen, mens andre har fået et anderledes
stilmæssigt udtryk.
Sommarsången
er
bibeholdt
i
en
stil
som
ligger
tæt
på
originalen.
Guitarakkompagnementets enkle figur derfra er overført til ”don, don, don” i
understemmerne (fra t. 83). Jalkéus benytter samme transskriptionsprægede teknik i Lira
Lara Loppan, hvor en tom kvint på banjo/mandolin i originalen bliver efterlignet med
”deoo, deoo” i SI+SII. Det er dog til gengæld ret originalt at lade herrerne synge
omkvædet i falset, så de efterligner de børn, der synger på originalindspilningen med
deres hårde og skarpe børneklang og svingende intonation. En diskussion blandt
arrangører er, om man kan overføre et instruments idiomatiske bevægelser, eksempelvis
en akkordbrydning på guitar eller klaver, til et andet musikalsk medium (stemmer eller
andre instrumentgrupper). Der kan være problemer ved det, og meningerne om emnet
er efter min erfaring delte. I tilfældene her, hvor en guitar/banjo efterlignes, fungerer det
rigtigt godt, bl.a. på grund af det moderate tempo. Den instrumentale brug af stemmer er
samtidig et af kendetegnene ved den vokale jazz, og The Real Group benytter sig gerne af
efterligning af eksempelvis bigband-sounden. At satserne er skruet sammen på denne
instrumentale måde skal altså ses i dette perspektiv.
Men potpourriet rummer også sange, hvor arrangøren går nye veje og omplanter
sangen til en anden stil. Jeg har allerede kommenteret, hvordan titelsangen bruges i første
omgang, men da den vender tilbage fyres der op under kedlerne, og vi får afslutningsvis
Här kommer Pippi Långstrump i en synkoperet latin-feeling og endda med popclicheen ’"tone modulation’ til sidst. SjörövarFabbe er i originalen en lidt polka-agtig sørøversang – i
Jalkéus version bliver den til (djærv) rock med et stænk blues, nogle stilsikre fills i
pigestemmerne (t. 126-31) og en rock’n’roll/blues clichéslutning (t.134-35). Også
arrangementet af sang nr. 2, Mors lilla lathund, er ganske fikst løst. Jeg har allerede omtalt
22
Riedel, kontrabassist, spillede sammen med Jan Johansson bl.a. på Jazz på Svenska og Jazz på Ryska. Det blev Riedel, som senere skrev
hovedparten af musikken til TV-filmene baseret på Astrid Lindgrens bøger.
23
Forinterview med Margareta Jalkéus, bilag 1, p. 3
54
de to indledende takter (t.35-36), og efter dem følger en sprød akkompagnementssats,
som ligger et godt stykke fra originalen. Her er der også tale om en instrumental måde at
bruge stemmerne på, næsten som en pizzicato-sats for strygere. Det giver en meget
gennemsigtig sats, som får melodien til at fremstå fuldstændigt klart. Som jeg har
pointeret tidligere, er der, når man lytter til arrangementet, generelt aldrig problemer
med udskille melodien – forgrund og baggrund er klart prioriterede.
Denne friske behandling af nogle af sangene, samt potpourriets samlede morsomme
genreblandede udtryk vidner om, at Jalkéus godt har turdet komme med nye bud på,
hvordan sangene kan lyde. Det går naturligvis godt i tråd med hendes udtalelse om at
musikken er kendt og elsket, men ikke nogen hellig ko.
I forlængelse af den kendte og elskede musik er en vigtig faktor på det psykologiske
plan arrangørens respekt og værdsættelse af den musik, der arrangeres. I denne
sammenhæng, hvor arrangementet er skrevet af egen drift, er det indlysende at
arrangøren har et godt forhold til den musik, der ligger til grund for arrangementet.
Margareta Jalkéus fremhæver da også, som tidligere nævnt, at melodierne er ”fina” og
”dessutom kul”24 .
The Real Groups aftryk på arrangementet
I dette tilfælde er arrangementet dybt integreret i den vokalgruppe, som det er tiltænkt her hænger arrangementet og nogle særlige musikeres fremførelsen af musikken
sammen. Der er før set situationer, hvor arrangøren er dirigent for, medlem af eller på
anden måde særlig tæt på en gruppe25 . Jalkéus’ position som medlem af The Real Group
gjorde, at hun vidste, hvad der kunne lade sig gøre, og hvad der ville lyde særlig godt for
gruppen og de enkelte sangere. Således hænger arrangementets udformning og meget af
den kreative proces uadskilleligt sammen med The Real Group.
Det har ikke mindst noget med den sound at gøre, som arrangementet lægger op til.
Det er naturligt at diskutere om, en sound kan læses ud af et partitur. Det er svært; der må
man læse mellem nodelinierne eller spørge arrangøren selv, hvad der var hensigten. Den
mulighed har gruppen haft og alle andre, som måtte ønske at synge arrangementet, har
muligheden for at lytte til gruppens indspilning. Den må i dette perspektiv udtrykke
noget, der ligger meget tæt på arrangørens hensigt26 .
24
Forinterview med Margareta Jalkéus, bilag 1, p.3
Et eksempel er Duke Ellington, som af princip skrev sine arrangementer om når der kom nye medlemmer. Hans tanke var
arrangementet til en hver tid skulle tilgodese de musikernes særlige talenter.
26
i Forinterview med Margareta Jalkéus udtrykker hun, at arrangementets opførelse var over forventning (her indregner hun dog også
publikums respons)
25
55
I denne sammenhæng er der ikke plads til en indgående analyse af The Real Groups
sound, men jeg vil dog påpege en tendens, som hænger sammen med et stilistisk
blandingsforhold, som er interessant, fordi det afspejles i arrangementet. Gruppen
kombinerer i deres sound den jazzede a cappella-sang med den klassiske nordiske
kortradition27 . Desuden har de en imponerende ambitus tilsammen (fra kulkælderbas til
perlende sopran), og det udnyttes tit til store åbne harmonier. Samtidig synger de med
meget lidt vibrato og med en lys, let klang (den nordiske kortradition). Disse forhold,
ambitus og klang, er i høj grad en del af sounden. I nærværende arrangement udnyttes
ambitusen, såvel som både det klassiske og det jazzede/rytmiske register, og på
indspilningen hører man, at gruppen kan honorere det hele. På den måde lægger
arrangementet op til en del ekvilibrisme i gruppens udførelse og realisation. Jalkéus siger,
at på det tidspunkt da arrangement blev skrevet, sang gruppen mest jazz og Pippi-potpurri
stak ud fra repertoiret stillmæssigt28 . Som jeg ser det, så Jalkéus mulighederne i denne
anderledes form for ’cross-over’ potpourri sammen gruppens sound og vokale
kapaciteter. Deri har en stor del af inspirationen ligget efter min mening.
Jalkéus nævner at The Real Groups arrangementer bliver testet på gruppen. Man
prøver – og ændrer det, som ikke fungerer. Tit har den enkelte sanger kommentarer til
sin stemme, og så bliver det rettet til i samarbejde. I Pippi-potpurri blev der dog ikke
ændret så meget på denne måde29 .
Men hvor ses det konkret i arrangementet, at det er skrevet til The Real Group. Her
nævnes en række steder:
!
den teknisk svære og ekvilibristiske kontrapunktiske sats over Pippi-temaet (t.1733) kræver god sangteknik, sikker intonation og rytme, stor ambitus for sopran
(op til det tostrengede a#) og bas (ned til det store C) – ting som gruppen kan
honorere.
!
den pludselige spredning, der sker af akkorden i t. 73 på andet slag med fermat, er
en kendt jazz-effekt, men særligt ’guf’ for gruppen – ikke mindst sopranen (som er
lig med arrangøren!) – fordi den er ekspert i at få sådanne akkorder til at klinge
flot.
!
de instrumentale akkompagnementssatser i Mors lilla lathund, Sommarsången og Lira
Lara Loppan ligger rigtigt godt for gruppens sound (nonvibrato og distinkt klang)
27
Et vidnesbyrd herom er at de udover jazz-plader har indspillet CD’en Stämning sammen med store svenske klassiske korleder Eric
Ericsson med klassiske svenske korsange. I deres arrangementer bruges meget jazzet harmonik, men gerne i store åbne akkorder (og ikke
i traditionel close harmony), som mere er kendetegn for den klassiske tradition.
28
For-interview med Margareta Jalkéus, bilag 1, p. 1
29
ibid., p. 1
56
!
den dybt liggende akkompagnementssats i SjöröverFabbe vil ligge for dybt for alt
og bas i mange kor/vokal-ensembler, hvis de skal kunne give den gas, hvilket der
lægges op til. The Real Group har ikke dette problem, da de råder over en
kulkælderbas (på indspilningen går bassen ned på kontra-A1 (!) i takt 135 - det er
ikke noteret i det udgivne partitur) og en god dyb alt30 .
!
det samme gør sig gældende i reprisen af Här kommer Pippi Långstrump, hvor bassen
skal synge det store C/Cis, hvilket er meget dybt, selv ved mikrofonsang.
Gruppens store formåen udnyttes altså i arrangementet, fordi Jalkéus ved, hvad de
enkelte sangere kan, og hvad gruppens forcer er som hele.
En praktisk betragtning, som kan have med gruppens arbejdsmåde at gøre, er, som
tidligere nævnt, Jalkéus måde at bygge satserne op på, så de bliver lettere at lære udenad.
The Real Group synger som nævnt altid udenad, så det er en ikke uvæsentlig ting, at
deres arrangementer er indrettet på dette.
Sluttelig en skæg detalje, hvor den sceniske opførelse spiller sammen med
arrangementet. Der er igen tvivl om at arrangementet skal virke musikalsk humoristisk,
og det kan underbygges ved sceniske effekter. Jalkeus fortæller:
” Till exempel så är fugan bara fyrstämmig, därför att det finns en humoristisk scenisk
tanke med att Peder (4 stämman) aldrig får börja sjunga, utan det är någon annan som kliver
in och ”kör över” Peder precis när man tror att han ska få börja sjunga temat också.[…]
Publiken hängde ialla f a ll med på detta så det kändes tillfredstä llande när man kunde
rea lisera en ide´som fungerade. Det är ju inte alltid så. Ibland tycker man att man har en
jättebra ide´som faktiskt inte fungerar i verkligheten”31
Det umiddelbare kommunikative og det raffinerede
I Pippi-potpurri mener jeg, at der er flere kommunikative planer (i betydningen niveauer).
Som jeg har påpeget i analysen, er den arrangerede musik meget kendt og elsket og i
kraft af dette, samt i kraft af melodiernes iørefaldenhed, vil musikken være umiddelbart
kommunikativ til de fleste mennesker i målgruppen. Ved umiddelbar kommunikativ
forstår jeg, at melodierne vækker genkendelsens glæde og for de fleste en række minder
og associationer. Man kan bemærke, at dette arrangement til The Real Group, i kraft af
30
I The Real Group synges tredjestemmen, som i dette arrangement svarer til alten, af en mand, Anders Jalkéus. Han veksler således
mellem at synge alt og 1. tenor alt efter, hvordan deres arrangementers stemmefordeling er.
31
Forinterview med Margareta Jalkéus, bilag 1, p. 3
57
melodierne, har rakt ud til et større publikum end de mere jazzede sange på deres
repertoire32 .
Samtidig ses der i arrangementet en række referencer og subtile detaljer, som kræver
’ekspertviden’ og detaljer, som kun opdages, hvis man studerer partituret eller
indstuderer det musikalsk. Det er i denne forståelsesmæssige lagdeling, at jeg ser de
forskellige kommunikative planer, som gør arrangementet interessant for både den, som
lytter, genkender melodierne og finder glæde herved, og den som nærlytter eller
indstuderer det og fornøjes over detaljerne og de ’interne’ jokes. Når jeg taler om
kommunikative planer er det klart, at det, jeg skitserer, er to yderpunkter på en
’forståelsesskala’, og at der naturligvis er mange grader af forståelse på denne skala.
Set i en indstuderings- og opførelseseskontekst er det mere subtile plan en måde,
hvorpå arrangøren kan holde musikernes opmærksomhed fangen, kommunikere med
dem på indforstået vis33 og, så at sige, holde sig gode venner med dem34 . Den
psykologiske faktor i kommunikationen med musikerne er vigtig at overveje for
arrangøren, hvis han vil gøre sig håb om at få sine musikalske ideer ud. I Pippi-potpurri
gøres arrangementet sjovt og interessant at synge ved en række detaljer, som jeg
afslutningsvis vil se lidt nærmere på.
Det melodiske materiale anvendes flere steder som afsæt for sats-raffinementer. Det
mest udtalte er Bach-kontrapunktet (t.17-33), hvor der laves en fuga ud af den lidt
barokagtige springende melodi, og satsen får lov til at køre fuldstændig ud af den tangent.
Denne sats kunne man i sig selv fortabe sig i analytisk, hvis man ville gå Jalkéus efter i
forhold til forskrifterne og konventioner for denne satstype. Her vil jeg nøjes med at
bemærke at satsen i sig selv udgør en musikalsk joke og er skæg og udfordrende at
synge. Et andet eksempel er udnyttelsen af den måde, som melodien sidst i Mors lilla
lathund ’skydes’ af sted med hurtigere sekstendedelsbevægelser på henholdsvis optakt til
t. 72 og t. 76. Første gang udnyttes det til at drive satsen hen mod den føromtalte kendte
jazz/bigband-effekt ’spredt akkord med fermat’ (t. 73), som rummer en stor vokal effekt i
sig selv:
32
i Forinterview med Margareta Jalkéus er hun inde på at arrangementet faktisk stak noget ud i deres daværende repertoire. At The
Real Group gennem årene har fået et langt større og bredere publikum og i skrivende stund ligger på Schlager-hitlisten i Sverige med
CD’en Stämning, gør at det i dag ikke er påfaldende at se gruppen synge andre ting end jazz.
33
her tænker jeg på effekten, der kan være i, at arrangøren og musikerne har noget sammen, som publikum ikke forstår og skal forstå.
Den effekt mener jeg ikke, man skal underkende som motivation.
34
Denne psykologiske faktor betones ligeledes i Kruse (1978), p. 4-5
58
Anden gang bruges den som emne for rytmisk imitation ved sekstendedelsbevægelser i de andre stemmer:
Også med teksten bliver der ind imellem leget. Et sted, hvor det er helt åbenlyst, er i
indledningen til reprisen af Här kommer Pippi Långstrump, hvor bassen indleder med en
nedgang på teksten ”Pippi, Pippi, Pippi, Pippi” (t. 168). Her bruges Pippis karakteristiske
navn som en morsom vokal/rytmisk effekt, som samtidig foregriber titelsangens
tilbagevenden. I fugaen (t. 17-33) får legen med teksten også frie tøjler. Så snart hver
sanger har afsluttet sit tema, går vedkommende over til at synge på tekstdelen ”ville,
ville, ville”35 . Fuldstændigt subtilt bliver det, da sopranen fra midt i t. 26 til og med t. 28
synger teksten ”Har du set min villa, min villa Villekulla villa vill” bagfra! Denne detalje
opdages kun ved læsning af partituret og forbliver derfor en fuldstændig intern ting for
de sangere, der opfører arrangementet. Ved slutningen af fugaen (t. 33-34) i
overledningen til Mors lilla lathund bruges første stavelse af ’ville’, nemlig ’vill’ til at indlede
en lille overledningstekst ”vill du veta vad” og derefter følger ”mors lilla lathund sa:”.
Dermed bindes teksten fra de to sange på en raffineret og skæg måde sammen. Dette er
forståeligt for selv førstegangslytteren og er med sin tekstlige ’fortæller’-karakter
beslægtet med introen, som har det fortællende islæt.
35
denne teknik minder en del om Swingle Singers scat-doo-boo-doo-måde (det kalder grundlægger Ward Swingle den selv på
www.swinglesinger.com ) at synge Bach-fugaer på, som gjorde dem berømte i 1960’erne.
59
Sådan er der mange detaljer som gør potpourriet skægt for både lytteren
(førstegangslytteren som den der lytter gentagne gange) og de sangere, der opfører det.
Det synes jeg er en meget vigtig pointe i forhold til at forstå potpourriets kvaliteter.
I forlængelse af denne pointe er det min opfattelse, hvilket analysen er et argument
for, at Jalkéus håndværksmæssige kunnen er forudsætning og middel for det raffinerede
satsarbejde. I denne kunnen indbefattes både kendskabet til satsteknik og ikke mindst
erfaringer fra arbejdet med The Real Group. De to ting danner en synergi-effekt, som
understøtter de kreative ideer. Samtidig mener jeg, at der også går impulser den anden
vej, således at en kreativ ide kan opstå som resultat af en håndværksmæssig udfordring36 .
På dette sted anbefales det at læse det afsluttende interview med Margareta Jalkéus, som findes i
bilag 4.
36
det vigtigste eksempel er i denne sammenhæng måden hvorpå ideen til Pippi-fugaen opstod.
60
4b
________________________________________________________________________________
Michael Bojesen:
Fem folkelige sommersange
Arrangementet af Fem folkelige sommersange, en række kendte danske sommersange i
potpourri-form, blev skrevet af Michael Bojesen i 1994 på bestilling af DR Radiokoret1 .
Michael Bojesen har senere fremstillet en let redigeret computerudgave (1994-udgaven er
håndskreven) i 1997, hvilken er det nodemæssige forlæg for denne analyse2 . I 1997 blev
de tre sidste af sangene endvidere udgivet på Edition Egtved, som Tre folkelige
sommersange 3 . Uropførelsen med DR Radiokammerkoret under ledelse af Stefan Parkman
fandt sted i Herning 29.07.94 på Europa Cantat, en stor korfestival, der afholdes skiftende
steder i Europa hvert tredje år, og radiooptagelsen herfra er udgivet på CD i en coproduktion mellem Danmarks Radio og Europa Cantat4 . Arrangementet blev desuden
opført af Radiokammerkoret og optaget af DR ved to koncerter i den efterfølgende uge5 .
1
Forside af Michael Bojesens egen redigerede udgave af Fem folkelige sommersange fra maj 1997
Lydoptagelsen er med Radiokammerkoret fra 1994 og er derfor baseret på den første udgave af arrangementet.
3
Katalognr. MS B034
4
Europa Cantat, 1994
5
01.08.94; Vor Frue Kirke, Assens; 05.08.94, Sankt Peder's Kirke, Næstved. Herefter blev arrangement lagt på hylden af
Radiokammerkoret og det har så vidt vides ikke opført det herefter.
2
61
Konteksten og impulsen til arrangementet
Da Radiokammerkoret i 1994 skulle på en sommertur rundt i Danmark samt synge på et
kormusiksymposium i Herning, stod de og manglede et ’folkeligt’ indslag6 .
DR Radiokorets producent Ivar Munk henvendte sig til Michael Bojesen, da denne som
dirigent for Sankt Annæ Gymnasiekor til dette kor havde lavet en del arrangementer af
folkelige melodier i en populær stil. Bojesen siger selv om stilen og ensemblets
forventninger til arrangementet: ”Det var meningen, at arrangementet skulle være friskt,
let tilgængeligt, lidt morsomt og med krydrede akkorder. Det blev vel egentlig også
indfriet”7 .
Det var Bojesens første bestilling fra et professionelt kor og derfor en spændende
opgave, som i sin karakter var en stor inspiration i sig selv for arrangøren.
Arrangementet blev bestilt med nogle måneders varsel, men blev skrevet i løbet af en
uges tid op til deadline8 . Der var ikke mulighed for at afprøve arrangementet og foretage
justeringer9 , hvilket kan have haft betydning for, hvordan arrangementet fungerede ved
de første opførelser med Radiokammerkoret. Dette vender jeg tilbage til. Bojesen
fortæller, at han bevidst forsøgte at gøre arrangementet teknisk svært, da det blev skrevet
til et professionelt kor. På den måde gjorde han sig overvejelser om målensemblets
formåen i forhold til de børne- og ungdomskor, som han tidligere havde arrangeret og
komponeret for. På det tidspunkt havde Bojesen arbejdet som dirigent i ca. 10 år på Sankt
Annæ Gymnasium, først primært med Sankt Annæ Pigekor siden med Sankt Annæ
Gymnasiekor. Her havde han komponeret og arrangeret musik, som var tilpasset
trænede børn og unges musikalske formåen. Bojesen siger i forlængelse af disse
overvejelser: ”Jeg har svært ved at komponere/arrangere teknisk svære ting, men jeg
forsøgte at gøre det bevidst vanskeligt”10 .
Arrangementets form
Arrangementet af sangene er indrettet som et medley/potpourri med små overledninger
mellem de enkelte sange, som er:
!
Du danske sommer, jeg elsker dig (tekst: Thøger Larsen, melodi: Otto Mortensen)
6
Forinterview med Michael Bojesen, bilag 2, p. 1. Bojesen anvender selv ordet folkeligt i citationstegn, hvilket jeg vender tilbage til.
ibid., p. 2
ibid., p. 1
9
Det er normal praksis, at der er lille eller ingen mulighed for ændringer, når man skriver arrangementer på bestilling til kor eller
orkestre, hvorimod arrangører, der er del af et lille ensemble eller arbejder i tæt samarbejde med det, har mulighed for at teste
arrangementet og rette det til.
10
Forinterview med Michael Bojesen, bilag 2, p. 1
7
8
62
!
Jeg gik mig i lunden (folkelig tekst, melodi: Fr. Kuhlau)
!
Den sømand han må lide (folkelig tekst og melodi)
!
En yndig og frydefuld sommertid (folkelig tekst og melodi)
!
Længe nok har jeg bondepige været (tekst: Karstensen, folkelig melodi (gammel dans))
Som omtalt i den foregående analyse giver potpourri-formen mulighed for en
langstrakt spændingsudvikling. Bojesen gør brug af mulighederne for at placere sangene,
så der opstår en vekselvirkning i karakteren mellem det udadvendte og frejdige og det
mere indadvendte og inderlige. Læg mærk til dette, når du nu lytter til indspilningen af
potpourriet på eksempel-CD’en, track 2. Følg samtidig med i spændingskurven som ses
nedenfor11 :
Takt:
1 Du danske sommer
Struktur: vers
vers
vers
Taktart: 4/4
Takter:
48 Jeg gik mig i…
vers
77 Den sømand han må lide
vers vers vers vers vers
4/4
47
vers
vers
142 En yndig og…
vers
2/4
vers
vers
4/4
29
65
31
Takt: 173 Længe nok har jeg bondepige været
Struktur: vers 1
omk. indskud omk. vers 2
353
omk. indskud omk omk vers 3
omk indskud omk omk omk coda
Taktart: 2/4
Takter:
180
Bojesen vælger at gå direkte på den første sang, Du danske sommer, uden intro. Det
virker meget fint, da Du danske sommer er en rolig, men udadvendt hymne, som med sin
simple og enkle karakter ikke kalder særligt på en form for indledning. Sangen er den
måske mest kendte nyere danske sommer(fælles)sang, vi har, og er desuden den sang i
potpourriet, som har den stærkeste reference til sommeren, da den er en hyldest til den
danske sommer. Hermed anslås sommerstemningen fra begyndelsen. Den enkle
hymnekarakter bevares gennem en overvejende homofon sats, der dog varmes af en
stor klangfylde med sine op til 6 stemmer og leger med en uventet, men klar,
spændingsfyldt harmonik i forhold til sangens traditionelle harmonisering.
11
Takttal og taktantal her refererer til det samlede antal takter inklusiv gentagelser (volter) og refererer derfor ikke til takttalene i
partituret (som ikke medregner gentagelser).
63
Jeg nævnte før, at Bojesen benytter sig af en sammenstilling af sangene, som giver en
vekslende karakter og variation, således er den følgende sang Jeg gik mig i lunden, som er
præget af enkelthed og gennemsigtighed, som sangens folkevisekarakter lægger
umiddelbart op til. Kun i sidste vers bliver der bredt lidt ud harmonisk, klangligt og
spændingsmæssigt. Den anden sang har i modsætning til den første en indadvendt
uhyggelig stemning over sig. Den lurende ulykke sætter én i en meget anderledes
sindstemning end den første sang. På samme stemningsændrende måde virker
overgangen til den let ironiserende og skæmtende vise Den sømand han må lide, som i
arrangementet anslår en ny legende karakter. Satstypen er pludselig meget polyfon og
har barokpræg med komplimentærrytmik. Udtrykket er i det hele meget udadvendt i
denne sang. At der er meget skæmt i forhold til teksten i arrangementet af denne sang
understreges i 3. vers, hvor vi hører om sømandens moder ’der lider ondt’. Her
foreskriver arrangøren, at det skal være ”langsomt, karikerende udtryksfuldt” og han
indføjer en række klage-effekter. Dette vender jeg tilbage til. Med En yndig og frydefuld
sommertid er vi tilbage i den rolige og inderlige karakter, som understreges af en
sopransolo
med
omkringliggende
strygeragtigt
legato
uh-kor.
Der
er
i
akkompagnementet tale om en kombination af langsomt bevægende flydekor og en
række diskrete modstemmer. Medleyet afsluttes med en hurtig og frisk, djærv folkesang,
Længe nok har jeg bondepige været12 . Denne sang udtrykker glæde og ubekymrethed, men
også en vis del skadefrohed over for ’tysken’. Denne karakter understøttes af en stærkt
rytmisk, accentueret og synkoperet akkompagnementssats. Intensiteten piskes op jævnt
henover de 180 takter, som den sidste sang omfatter, ved stadigt hurtigere tempo og
hyppigere synkoperinger. Denne intensivering fører medleyet mod et klimaks på de
allersidste takter med en meget overraskende generalpause og en festlig afslutning med
en 4-takters coda, som kommer helt ud i hjørnerne af, hvad de menneskelige stemmer
kan omfangs- og styrkemæssigt.
Timingen i arrangementet
Jeg har beskrevet den vekselvirkning mellem sange af forskellig karakter, som Bojesen
benytter sig af. Denne vekslen bidrager til at opnå en god timing i arrangementet. Jeg har
ovenfor opstillet en spændingskurve, hvor udlægningen af forløbet er baseret på
12
Teksten er skrevet under titlen ”Det danske sprog i Sønderjylland” og blev publiceret 24.9.1850 i Berlingske Tidende lige efter
treårskrigens (1848-1850) afslutning med en foreløbig dansk sejr i slaget ved Isted. På det tidspunkt mente man, at tiden måtte være
inde til en storoffensiv i Sønderjylland på det sproglige område. Dansk skulle igen være kirkens og skolens sprog. Der er altså tale om en
frihedssang for Sønderjylland, som i et vist omfang håner ’tysken’. Melodien blev hentet fra en gammel sønderjysk dans. Kilder:
http://www.nomos-dk.dk/skraep/karstensen.htm http://www.ugle.dk/laenge_nok_har_jeg_bondepige_vaeret.html
64
taktantal. I forbindelse med den musikalske timing er det her formålstjenligt at se på,
hvorledes det tidsmæssige forløb er i potpourriet, og hvor meget de enkelte sange fylder
i tid. Det viser sig, at de fem sange tildeles næsten lige lang tid, ca. 1! minut, med en lille
udvidelse af den sidste sang:
1:30
1:20
1:40
1:30
1:50
Sangenes dynamik og karakter er her vist på et mere overordnet plan, men
korresponderer med den tidligere figur over spændingsudviklingen.
Placeringen af den skægge og skæmtende sang, Den sømand han må lide, som den tredje
og midterste, opfatter jeg som bevidst fra arrangørens side. Dermed kommer denne sang
til at opleves som et friskt pust, der gør at lytterens opmærksomhed holdes midt i
arrangementet. Samtidig giver det en god dynamik i den sidste del af arrangementet. En
yndig og frydefuld sommertid opleves som rolig og klangskøn på baggrund af Den sømand
han må lide, og samtidig giver En yndig og frydefuld sommertid det rette afsæt for den sidste
festlige ’dans’ i Længe nok har jeg bondepige været. Denne effekt kan i stor udstrækning
jævnføres med det formmæssige forløb i de tre sidste sange i Pippi-potpurri af Margareta
Jalkéus13 . At den sidste sang tildeles en lidt større udstrækning tidsmæssigt er meget
forståeligt, når man ser på, hvordan den i sin finale-karakter stadigt intensiveres i tempoet
og på det rytmiske plan. Ved den længere udstrækning bliver den musikalske strækning,
hvorover man kan lave accelerando ganske enkelt større. Ved at holde det stigende
tempo ’tilbage’ opnås en større musikalsk spænding14 frem mod slutningen. Det kan
bemærkes, at denne accelerando-effekt i folkemusikken er en traditionel måde at
intensivere slutningen af en sang eller en dans15 , hvorfor den er velplaceret her.
Stilen og harmonikken
Sangene, som er forelæg for arrangementet, er alle sange fra den danske sangskat og vil
være kendt af de fleste danskere. De er en blanding af en nyere dansk sommersang, en
13
De tre sidste sange er SjörövarFabbe, Lira Lara Loppan og Här kommer Pippi Långstump. Se analyse af Margareta Jalkéus: Pippi-potpurri
Det er min opfattelse at når et accelerando, der eller ville have tendens til at løbe, holdes tilbage, så skaber det musikalsk spænding. Et
billede herpå kan være den muskulære spænding der opstår når et menneske eller en hest gerne vil trække en tung vogn hurtigere end
vedkommende/den er i stand til. Hvorfor det forholder sig således med musikalsk spænding, er i sig selv et interessant emne.
15
Dette træk ses særligt i folkemusikken. I den klassiske musik bruges effekten ligeledes i nogen grad, men efter min vurdering gerne,
når der refereres til tradionel folkemusik.
14
65
sang som stilmæssigt lægger sig op af folkevisen, en sømandsvise, en folkevise og en
frihedssang med melodi fra en gammel folkedans.
Der kan være særlige overvejelser at gøre i forhold til at arrangere sange, som må
forventes at være ret kendte for et dansk publikum. Man kan vælge alt fra at lave en
udsættelse, som ligger i tråd med traditionen på området og ikke overrasker publikum,
eller man kan vælge at gå på kant med den arrangerede sang. Her er ikke tale om nogen
særlig konfrontatorisk stil, og som Bojesen selv påpeger skulle arrangementet være ”frisk
og let tilgængeligt”16 .
Arrangementet bevæger sig stilmæssigt mellem det klassisk enkle og det legende
teknisk svære. Der veksles fra sang til sang mellem enkel, overvejende homofon sats og
mere avanceret polyfon og akkompagnerende sats. Samtidig anvendes der ind imellem
en ret krydret harmonik, for at bruge arrangørens egne ord. Det giver harmonikken et
tilsnit henimod noget lidt jazzet/poppet.
Stilen og sounden/klangen og det problematiske i forhold til målensemblet
Netop stilen i arrangementet med harmonikken, som rummer mange udvidede og
altererede akkorder, skulle vise sig at ramme ved siden af målensemblet. Bojesen siger
selv om hans reaktion på førsteopførelsen:
”Jeg var ret skuffet. Jeg hørte det i radioen i en transmission fra det føromta lte symposium [et
kormusiksymposium i Herning 1994]. Tenorerne sang for lavt i første sang, og he le
arrangementet fortsatte en ha lv under resten af vejen. Selve stilen - de krydrede - og ind
imellem tætte akkorder virkede bare ikke godt med den noget bredere klang som
Radiokammerkoret havde sammenlignet med mit eget kor, Camerata” 17
Det, Bojesen her kommenterer, relaterer sig til de forskellige klangidealer, der
eksisterer for kor. Disse afspejles i hvilken stemmetype, skoling og sangteknik sangerne
har. Som Bojesen siger, virkede den valgte måde at skrive satserne på ikke godt, når de
skulle opføres af et kor med bredere klang. Når man ser den klanglige forskel mellem
Radiokammerkoret og Camerata, forstår man at Bojesen med ’bredere klang’ mener den
klassiske sangs ideal med tendens til dækkede vokaler og et relativt stort vibrato - ’operaagtigt’ om man vil. Bojesen havde, som beskrevet tidligere, været mere vant til at arbejde
med unge stemmer, som typisk ikke har særligt stort vibrato og bred klang, men
derimod er ret ’lige’ og har, hvad man typisk vil kalde en let og lys klang. Det er meget
16
17
Forinterview med Michael Bojesen, bilag 2, p. 2
ibid., p. 2
66
sandsynligt at Bojesen i arrangementsarbejdet tænkte i denne ’klang-terminologi’ –
forestillende sig en renere ungdommelig sound.
Selve diskussionen af forskellige klangidealer er svært beskrivelig og rummer i sig selv
stof nok til et speciale, men her er den uhyre interessant i den henseende, at
arrangementet var tænkt i en klang som målensemblet ikke kunne honorere. Dermed
opstod der en ’konflikt’ mellem arrangørens intentioner og ensemblets evner og klang,
hvilket endvidere resulterede i en ikke optimal kommunikation af arrangørens
intentioner til publikum. Det er naturligvis et af den levende musiks særlige grundvilkår,
at kommunikationen af den altid vil præges af musikernes formåen og fortolkning, og
deri ligger en del af musikkens charme. Mange, hvis ikke alle, komponister og arrangører
har prøvet at blive ’maltrakteret’. Min pointe er, at dette til dels kan undgås i den første
opførelsessituation, hvis arrangøren har gjort sig ensemblets formåen og klang bevidst.
I dette arrangements konkrete tilfælde kan man tænke sig, at DR-Radiokorets
producent Ivar Munk har haft et formål med at bestille arrangementet netop hos Bojesen:
Det kunne være, at han på den måde ønskede at udfordre koret repertoiremæssigt til at
lave en form for musik, som stilmæssigt lå et stykke fra det, man normalt sang, og derved
’rykke’ koret i retning af at kunne lave ting med tæt harmonik og en mere let klang. Det
kunne være en del af forklaringen, men er selvfølgelig et gæt, som i denne sammenhæng
må stå ubesvaret.
Her har det handlet om den første opførelsessituation med Radiokammerkoret. I
afslutningen af analysen i afsnittet Arrangementets andet liv kigger jeg kort på, hvordan det
senere gik dette arrangement.
Fokus i arrangementet
I dette afsnit vil jeg i stedet for at problematisere udførelsen af arrangementet gå tilbage til
partituret og tage det til troende for arrangørens ideer og intentioner. Der skal ikke
herske tvivl om, at arrangementet er veldrejet, håndværksmæssigt solidt, kreativt og
iderigt. Den måde, hvorpå satserne er er skrevet og sat sammen, vidner om et solidt
kendskab til kormediet, og hvordan man laver en velklingende korsats. Dette kan
fremstå som et paradoks, når jeg lige har påpeget de klanglige problemer arrangement
og Radiokammerkoret imellem. Jeg tænker dog her på, at Bojesen tydeligvis har en viden
om, hvordan man behandler stemmerne hensigtsmæssigt med hensyn til stemmeføring,
tonal og akkordmæssig balance, ambitus og idiomatik. Det sidste aspekt kommer jeg ind
67
på i afsnittet Understregelse af teksten i musikken. I det følgende vil jeg se på fokus i
arrangementet.
Melodierne er det klart bærende element i dette arrangement. Derfor er det vigtigt, at
disse fremstår tydeligt, og at fokus holdes med hensyn til primære elementer og
baggrunde. For at melodien skal fremstå klart i begyndelsen af hver sang, vælger Bojesen
i fire af sangene at introducere mindst et vers af melodien på klassisk vis i
sopranstemmen, med det hørbare fokus som den højestliggende stemme giver i sig selv.
Kun i En yndig og frydefuld sommertid lader arrangøren i en del af verset de
akkompagnerende S1 og S2 ligge over melodien, som synges af en solo-sopran. Denne
afvigelse fra princippet om, at melodien ligger øverst i satsen i hele første vers, hænger
sammen med, at hele akkompagnementet til sopransoloen synges på vokallyden ’uh’.
Melodisoloen fremstår derfor distinktivt i kraft af teksten og den klanglige og dynamiske
forskel fra den bløde og dæmpede bagvedliggende legato-akkompagnementssats. Der er
dermed aldrig tvivl om forgrund og baggrund i sangenes første vers.
I den første sang, Du danske sommer, ses og høres en ’solid indpakning’ af melodien i
anden halvdel af tredje vers (t.19-24). Melodien ligger i tenoren og ovenpå lægges en
kanonindsats18 af melodien - én takt forskudt i sopranstemmen. Her kræves et godt øre
for at holde fokus på melodien:
Arrangøren har dog hjulpet lytteren på vej med at holde fokus på melodien i tenoren,
fordi melodien har ligget her siden starten af tredje vers. På sammen måde bliver
melodien genstand for en kanon i fjerde vers (t.25-36), hvor melodien dog ligger i S2. Her
fletter melodi og den én takt forskudte melodiimitation/diskantstemme sig ind i
18
Denne forskudte indsats af melodien bliver dog ikke ført til ende uændret, men den forbliver melodi-imiterende hele vejen.
68
hinanden, og de to stemmer ’strides’ om overtaget. Netop det faktum at diskantstemmen
er nøjagtig melodiimiterende i begyndelsen af hver frase, gør at lytteren i en hvis grad
forvirres (i forhold til hvor melodien ligger). Når man anvender diskantstemmer, som i
sig selv foreslår en ’alternativ’ melodi, vil man ofte opleve en situation, hvor fokus i satsen
bliver tvetydigt. Det er Bojesen klar over, og han signalerer med den dynamiske forskel
mellem S1 og S2 ( hhv. mezzopiano og forte), at melodien ligger i S2. I slutningen, hvor S1
bevæger sig op i det høje leje, og hvor satsen med sin musikalske spænding lægger op til
et crescendo, vil der uundgåeligt ske en udjævning dynamisk set af de to sopranstemmer.
At fokus bevares om end mindre tydeligt i kraft af indpakningen af melodien, skyldes
her, at der
tidligere i arrangementet har været en stærk og klar repræsentation af
melodien (særligt i vers 1 og 2). Desuden spiller det ind, i forhold til et dansk publikum,
som er den primære målgruppe, at Du danske sommer netop er en meget kendt melodi.
Det er primært i den første sang, at Bojesen udformer satsen på en sådan måde, at
fokus udfordres. I den anden sang indlægges der en diskant i 3. og 4. vers, som bevæger
sig over melodien i sopranstemmen. Her drejer det sig dog om en stemme, som skifter
mellem at være med- og modstemme, men langt mere diskret – mindre distinkt og
’melodiforstyrrende’ – fletter sig ind i satsen, hvorfor fokus ikke sløres. I Den sømand han
må lide, hvor melodien ellers flyttes rundt i stemmerne, og der bruges imitativ sats, ses
ikke nogen fokusproblemer. Dette mener jeg bunder i, at imitationerne fremtræder som
uperfekte, og dermed ikke tager fokus fra melodien. Med uperfekte mener jeg, at de ikke
er fuldstændige gengivelser af melodien tone for tone, men fremkommer på andre trin
og i ændret/muteret form. Se imitationer i vers 2 og 3 (t. 71-103).
69
I En yndig og frydefuld sommertid lægger arrangøren, som jeg nævnte ovenfor, et
krystalklart fokus mellem forgrund og baggrund med henholdvis solostemme og legato
uh-kor.
I den afsluttende sats ligger melodien i sopranen hele vejen. Baggrunden i satsen
udvikles i intensitet ved stadig flere synkoperinger og accentueringer, og det giver en
fornuftig og virkningsfuld effekt, hvor baggrunden tilkæmper sig gradvist mere og mere
opmærksomhed i forhold til melodi-forgrunden. Det bidrager til at give satsen en hektisk
karakter mod slutningen. Omkvædet imiteres i de andre stemmer (t. 264-268, jf. 308-312)
og imitationen drives videre i en forlængelse på 4 takter midt i opkvædet, hvor sopranen
også går med på melodiimitationen (t. 269-272, jf. 313-316):
for derefter at genoptage den sidste frase af melodien (t. 273-276, jf. 317-320).
Dermed forvirres lytteren med fuld overlæg. Effekten er meget velvalgt, fordi det
kommer til at lyde, som om satsen er ved at ’køre af sporet’. Fokus på melodien fortoner
sig i imitativ leg, men pludselig hopper melodien nærmest på i farten på den sidste frase i
det sidste omkvæd. Derfor virker det som en stor forløsning, når der afslutningsvis, efter
den hektiske, forvirrede sats med indsatser på kryds og på tværs og en pludselig
overraskende generalpause, brydes ud i en stor homofon sats i et langsommere rubatotempo. Forvirringen af fokus efterfulgt af en klar fokuseret (afsluttende) passage bliver
således en vigtig musikalsk komponent og effekt i den sidste sang.
Understregning af teksten i musikken
Jeg har talt om teksten som en særlig faktor i vokalmusik. Det er indlysende, at musik til
tekst gerne vil forsøge at understrege tekstens grundstemning. Der er dog også
70
eksempler på, at der kan arbejdes mere i detaljen med tekstunderstregningen. Bojesen
benytter flere steder muligheden for at spille bold op af teksten. I Jeg gik mig i lunden (t. 39)
iscenesættes den enlige jeg-fortæller ved en sopran-solo i første vers. Samtidig
understreges den ensomhed, som skoven kan rumme ved det enkle musikalske udtryk. I
andet og tredje vers udvides med en solo-stemme i hvert vers, men den sprøde ensomme
enkelhed holdes. Mens teksten i versene præges af en jeg-fortæller, har omkvædet
karakter af en kommentar fra en udenforstående (alvidende) person eller gruppe af
personer. Det er den almene overleverede viden om, at man skal vogte sig for
Elverkongen og hans piger, som udtales ’anonymt’ her. Arrangøren understreger dette
ved at lade omkvædet blive sunget af hele koret, som dog kommer snigende ind med
forskudte indsatser, som signalerer at der er fare på færde. Alle stemmer mødes på
’Elverkongen ser dig’ (t. 45) og understreger uhyggen i, at Elverkongen holder øje med
dig.
I Den sømand han må lide (t. 55) er der flere eksempler på leg med teksten. I første vers
har sopranerne meget traditionelt melodien og får lov til at fortælle om, hvor hårdt
sømanden har det, når han ’tærer beskøjterne’. I andet vers (t. 71), hvor vi hører om den
fest, han har i Syden, med ’vin med mer’, bliver satsen anført af herrerne med melodien i
tenorstemmen. Hermed refereres musikalsk til drikkevisen og dens rette element,
mandskorsangen, og der antydes en frivol (sø)mandehørm. Det er et enkelt middel, men
det understreger teksten glimrende. I tredje vers hører vi om, hvordan ’moderen lider
ondt’ og, som nævnt indledningsvis, skifter sangen udtryk til det langsommekarikerende. Men ikke nok med det. Bojesen flytter satsen til subdominant-tonearten Bdur. Her lægges melodien nu i det udtryksfulde altleje. At alten får melodien her er uden
tvivl en reference til det moderlige, som gerne forbindes idiomatisk med altstemmen19 . At
’moderen lider ondt’ understreges af kromatik, som traditionelt i musikken forbindes
med klage og lidelse og ved indlagt langsomtbevægende åh-kor (t.91-92). Den bestemte
mandige handlekraft, som kommer over sømanden, da han ’vender skuden rundt’ for at
haste hjem til mor, udtrykkes skægt ved at lægge melodien ned i bassen.
Flere af disse effekter baserer sig på en (indarvet) idiomatisk brug af de enkelte
stemmegrupper. Ligesom visse instrumentgrupper i orkestersammenhæng knytter sig
særligt til en karakter eller stemning20 eller kan fremkalde særlige associationer21 , har de
19
Især i den romantiske musik bliver alt-stemmen koblet sammen med moderrollen. – Hvis der er en’ moder’ synges denne af en gerne
af altsolisten.
20
eksempelvis strygernes brede legato, der kan signalere romantik og lidenskab eller træblæserne, som kan give musikken en ur-karakter
eller fornemmelsen af spinkelt og porrøst.
21
eksempelvis hornet, som kan få en til at tænke på jagt eller på uberørt natur.
71
menneskelige stemmegrupper forskellige karakterer og forcer. Det er eksempelvis ikke
en tilfældighed, at der er noget, som hedder ’smørtenor’. Disse klanglige og
stemmefysiske forskelle udnyttes her.
Det kommunikative i arrangementet i forhold til publikum og musikerne
Jeg har været inde på, hvorledes arrangør og ensemble ved uropførelsen i en hvis grad
gik fejl af hinanden. Jeg vil nu kort berøre, arrangørens mulige overvejelser i forhold til
den kommunikative situation, som et arrangement udgør.
Bojesen fortæller at han bevidst prøvede at gøre arrangementet teknisk svært, og der
er ingen tvivl om, at det kræver sangere af en vis standard for at udføre det
tilfredsstillende. Jeg skrev i analysen af Pippi-potpurri om, hvordan satsraffinementer
kunne være en måde for arrangøren at kommunikere med sangerne/musikerne på, som
gjorde,
at
der
opstod
en
indforståethed
og
musikalsk
udfordring.
For
Radiokammerkorets sangere har arrangementet været en udfordring på grund af krav til
klangligt fokus i de tætte harmonier. Men forhåbentlig har det med sine indimellem
drilske detaljer også gjort det sjovt at synge. Det fremmeste eksempel på arrangørens
drilleri findes i den sidste sang, hvor understemmernes rytmiske accentueringer på den
perkussive stavelse ’ba’ i begyndelsen af hvert vers ændres fra vers til vers (hhv. t. 14561, 193-209 og 249-64). Hvis man som sanger ikke er 100 procent koncentreret og
opmærksom, er det let at ’falde i’ og få sig en ufrivillig solo. Det er altså et eksempel på,
hvordan arrangøren med denne ret originale akkompagnements-idé ’kræver’ og
stimulerer sangernes opmærksomhed. Det er min erfaring at mennesker i musikalsk
sammenhæng godt kan lide at føle, at musikken stiller krav til dem, fordi det udfordrer
dem i kommunikationen af det musikalske materiale til publikum. At vælge sig denne
strategi kan derfor være en måde for arrangøren at ’hanke op’ i musikerne.
Hvis man får fat i den lange ende hos musikerne, er der bedre chancer for, at
kommunikationen med publikum lykkes. Bojesen fortæller, at han ikke gjorde sig nogle
overvejelser om publikums forventninger, men det er min opfattelse, at der i hans
indstilling til arbejdet og til forventningerne fra Radiokammerkoret, som beskrevet
indledningsvis, ligger en implicit stillingtagen til publikum. Den kommunikative situation
med publikum skulle befordres af en stærk melodirepræsentation kombineret med en
nyt, friskt og anderledes arrangement, som holdt såvel ensemble som publikum ’på
stikkerne’.
72
Arrangementets andet liv
Arrangøren antyder, at arrangementet ikke rigtigt kom til sit rette udtryk og til sin ret, da
det blev uropført af Radiokammerkoret i 1994. Hvis vi betragter det som arrangementets
første liv, skulle det siden vise sig at få endnu en chance – et andet liv, i form af revision og
delvis udgivelse i 1997 og Bojesens brug af arrangementet i andre sammenhænge. Jeg
vælger her at medtage denne dimension – arrangementets senere opførelseshistorie – ud
fra det synspunkt at arrangementet netop ikke kom til sin ret med Radiokammerkoret,
og jeg vil derfor kort fortælle om situationer, hvor der opstod en bedre formidling af
arrangørens intentioner.
Både Sankt Annæ Gymnasiekor og Kammerkoret Camerata har løbende haft
arrangementet på programmet, og det har her, særligt i Camerata, fundet ensembler,
som bedre kan honorere arrangørens intentioner. Michael Bojesen fortæller, som tidligere
refereret, at stilen med krydrede akkorder ikke virkede godt med Radiokammerkorets
bredere klang sammenlignet med Camerata22 .
Ved at opføre arrangementet med de to kor fik Bojesen mulighed for at arbejde med
en kor-sound, som passer til arrangementet. Samtidig var der den basale forskel, at han
selv stod for ledelsen af disse to kor. Det er en grundlæggende anderledes situation, når
arrangøren selv står for fortolkningen som dirigent. Man må formode at intentionerne
bag nodeteksten bedst formidles af arrangøren personligt. Man kan på Bojesens udtalelser
om skuffelse over opførelsen med Radiokammerkoret fornemme, at han efterfølgende
havde et ønske om at høre arrangementet, som det var tænkt. At et arrangement ikke
umiddelbart udmønter sig som ønsket i første omgang betyder ikke, at det nødvendigvis
skal smides direkte på møddingen.
På dette sted anbefales det at læse det afsluttende interview med Michael Bojesen, som findes i
bilag 5.
22
Forinterview med Michael Bojesen, bilag 2, p. 2. Det bør bemærkes at Camerata synger med en meget slank klang med begrænset
vibrato i tråd med den nordiske kortradition.
73
4c
____________________________________________________________________________
John Rutter: Barbara Allen1
Arrangementet af Barbara Allen blev skrevet af John Rutter i 1984 på bestilling af The
King’s Singers – et af verdens førende herre-vokalensembler2 . Arrangementet skulle være
del af repertoiret på et album, som hed Watching the White Wheat,3 med folkesange fra de
britiske øer. Folkesangen Barbara Allen er vidt kendt i Storbritanien så vel som i
Nordamerika, og i nyere tid er den blevet fremført af bl.a. Joan Baez, Garfunkel og Bob
Dylan4 . Dens popularitet er delvis et resultat af dens store udbredelse på tryk: i England
og Skotland optrådte den konstant i aviser og andre tryksager i 1700- og 1800-tallet5 . Der
eksisterer mange forskellige varianter af sangen; de adskiller sig fra hinanden i både tekst
og melodi. Den version, som Rutter bruger, er en britisk variant, som er identisk (både
hvad angår melodi og tekst) med den, man finder i Sir David Willcocks’ arrangement fra
19756 .
1
Nærværende tekst er en oversættelse af den oprindelige version af analysen på engelsk, som er blevet præsenteret for John Rutter.
Den engelske tekst findes i bilag 7.
2
Gruppen blev dannet i 1965, og bar siden 1968 navnet The King’s Singers, af en gruppe af korsangere på King’s College i Cambridge,
England. På denne vis har ensemblet sine rødder i den engelske (kirkelige) kormusiktradition, hvilket afspejles i deres stemmefordeling
(med mandlige alter/kontratenorer) og deres klang (som er poco-vibrato, ret let, lige og fokuseret). Gruppen har arbejdet med en bred
vifte af genrer, hvilket inkluderer gammel musik (renæssance), folkesange og pop (bl.a. Beatles). Siden begyndelsen har der været 19
medlemmer, men gruppen har konstant bestået af to kontratenorer, en tenor, to barytoner og en bas. For mere information om gruppen:
www.kingssinger.com
3
Watching… (1987). Oprindeligt udgivet på lp i 1985.
4
se www.etni.org.il/music/barbaraallen.htm og www.bobdylanroots.com/barbara.html
5
http://mysongbook.de/msb/songs/b/barbal23.html . Efter noter af Peggy Seeger til albummet Cold Snap med Ewan MacColl and
Peggy Seeger (1978). Citater fra et bredt udvalg af værker, som omtaler folkesangen Barbara Allens historie er sammenstillet på
ovennævnte website.
6
http://www.nd-humanities.org/html/barbaraallen.html . Willcocks’ arrangement er udgivet af Oxford University Press, 53.097,
Oxford, 1975.
74
En professionel arrangør, som skriver for et velkendt ensemble
Arrangementets kontekst adskiller sig fra de andre analysers med hensyn til arrangørens
erfaring og hans kendskab til det ensemble, han skrev for. Da Rutter som professionel
arrangør blev bestilt til at lave arrangementet, var han bekendt med de enkelte stemmer i
gruppen, deres omfang og tekniske formåen etc., eftersom han ofte havde arbejdet med
The King’s Singers som komponist og arrangør7 . Dette betød, at han var i stand til at tage
disse forhold med i sine overvejelser, da han skrev arrangementet, og det er en vigtig
forskel fra Bojesen-arrangementets kontekst, hvor arrangøren var temmelig ubekendt
med målensemblets formåen og forcer.
Da Rutter i 1984 allerede var en erfaren arrangør8 , havde han intet behov for at ændre
i arrangementet efter at have hørt det, og før det blev optaget. Han genkalder at:
“I was invited a long to the session, but I can’t recall th a t I made any changes in the studio – as
a professional writer, one does not usually miscalcula te, so there should be no reason to make
changes. It’s nice to have the opportunity, of course, just in case!” 9
Denne udtalelse fortæller os, at Rutters kendskab til gruppen var vigtig med henblik
på at undgå ‘miskalkulationer’ i forhold til stil og klang/sound i arrangementet.
Endvidere betød denne omstændighed, at Rutters forventninger til det kunstneriske
resultat blev indfriet, og han siger således, at han var ”delighted with the recording”10 .
Rutter fortæller, at han havde et par uger til at skrive arrangementet, hvilket for
ham var en fornuftig frist. “Often, arrangements (and compositions) are done at the
last minute, in the commercial environment”, siger han11 . Således virker det ikke til, at
tidsfaktoren har haft nogen betydning for arrangementets udformning.
Arrangementet blev lavet til et LP-album med sange fra de britiske øer12 . The
King’s Singers nævner selv, at udvælgelsen til albummet var:
“was guided by no more erudite consideration th an th a t of presenting an interesting and
varied collection of songs while giving free rein to our arrangers’ imagination. The songs span a
7
Forinterview John Rutter, bilag 3, p. 1-2
John Rutter er født i 1945 og studerede på Clares College i Cambridge, hvor han skrev sine første udgivne kompositioner og dirigerede
sin første indspilning, mens han stadig var studerende. Fra 1975 til 79 var han Director of Music på Clare College, hvis kor han
dirigerede på et antal udsendelser og optagelser. I 1981 dannede han Cambridge Singers, et professionelt kammerkor, hvis primære
formål var at lave optagelser bl.a. af egne kompositioner og arrangementer. I 1984 grundlagde han sit eget plademærke, Collegium, for
her at kunne udgive korets plader. I dag bliver han betragtet som en af de vigtigste korkomponister i vores samtid.
For yderligere bibliografi se: http://www.goldbergweb.com/en/interpreters/conductors/9103.php
9
Forinterview med John Rutter, bilag 3, p.1
10
ibid., p. 1
11
ibid., p.1
12
Watching…(1987). Oprindeligt udgivet på lp i 1985.
8
75
wide range of human emotions and are presented in a variety of styles with, we hope, someth ing
for everyone”13
Med Rutters egne ord skulle hans arrangement passe ind på et varieret album, som i
kommerciel henseende var beregnet på et ‘middle-of-the-road’-publikum. Sådan
beskriver han King’s Singers’ publikum. Det betød, at arrangementets stil skulle være
temmelig iørefaldende og ”not too startling”14 . Samtidig ville gruppen give ‘free rein to
the arrangers’ imagination’, og dette kan synes paradoksalt. Som jeg ser det, dækker det
over det egentlige krav til albummets arrangører, som var at tilpasse sangene på en
måde, så de passede til gruppens sound og forcer, samtidig med at de kombinerede
traditionen med nye ideer, som understregede sangenes udtryk og deres tekster. Da jeg
spurgte om Rutters kreative afsæt for arrangementet, sagde han, at hans intention var:
“To be true to the materia l, but to find someth ing new if possible” 15
Dette synes at være en passende tilgang til at arrangere denne form for materiale og
musik generelt. Senere vender jeg tilbage til, hvordan Rutter musikalsk følger op på
denne intention.
En interessant detalje at bemærke, hvilket hovedsageligt er relateret til King’s Singers’
arbejdsform, er, som Rutter fortæller, at gruppen fordelte værkerne, så de kun gav et par
numre til hver arrangør, når de havde behov for arrangementer til et helt album. Det
betød, at den enkelte arrangør ikke ville blive overbebyrdet. Jeg tror at dette, bortset fra
at bidrage til en variation i arrangementsstil, var en metode til at få den enkelte arrangør
til at koncentrere sig mere om de få arrangementer, han fik bestilling på og måske også
en måde at skabe en form for konkurrence mellem arrangørerne. Den enkelte arrangør
ville således ikke bryde sig om at falde igennem med sit arbejde. Dette kan vise sig at
være en klog strategi fra en gruppes side til at forbedre kvaliteten på deres
arrangementer.
Form, stil og sound
Dette arrangement er ikke et potpourri som i de to foregående analyser. Naturligvis er
dette en grundlæggende forskel, hvilket betyder, at der ikke er en variation med hensyn
til forskellige sange, som følger efter hinanden. Til gengæld sigter arrangementet på at
13
Rutter, 1985, p. 4. Dette citat er hentet fra et forord til et nodehæfte indeholdende en samling af sange fra Watching the White Wheat,
udgivet som The King’s Singers’ Folk Songs. Denne samling indeholder 11 af 16 sange/arrangementer fra albummet, og det er derfor
rimeligt at antage, at udtalelsen om udvælgelsen også er dækkende for albummets vedkommende.
14
Forinterview med John Rutter, bilag 3, p. 1-2
15
ibid., p. 2
76
skabe en meget stærk fornemmelse af enhed: Tilstedeværelsen af blot én melodi og én
grundlæggende ide i akkompagnementet, som gennemføres konsekvent, danner
grundlaget for denne stærke enhed. Dette vil jeg vende tilbage til.
Arrangementet har 6 vers16 , som i korte vendinger fortæller os den sørgelige
kærlighedshistorie om Barbara Allen og Jemmy Grove. Enheden i arrangementet betyder
at spændingen udvikles på en meget diskret måde med relativt små dynamiske udsving
(mellem pp og mp det meste af vejen), og en kontinuitet i karakteren, som passer godt til
den tragiske historie. Spændingen bygges op mod et punkt totredjedele inde i
arrangementet, hvor tragedien bliver klar for lytteren. Synkoperingen i takt 42 og
sforzandoet i takt 43 i strygerne markerer Jemmy Groves død17 , og den skabte spænding
forudsiger den totale tragedie. Få takter senere markerer accenten i takt 47 på ’sorrow’
det endelige vendepunkt i arrangementet – det såkaldte ’point of no return’: Det er da
Barbara indser, at hun elskede Jemmi Grove alligevel. Fra dette punkt er Barbaras skæbne
beseglet, og hun tager afsked med verden. Den eneste ting, der står tilbage er at lære af
Barbaras fejltagelse. Dette illustreres ved den faldende spænding i den musikalske sats og
stemmernes langsomme nedstigning mod den afsluttende mørke D-dur-akkord i takt 63.
Lyt til optagelsen og følg samtidig med i nedenstående figur, som illustrerer den
musikalske spændingskurve i arrangementet:
sf accent
!
Takt nr.:
Form:
6
15
Forspil Vers 1
23
34
Vers 2
Vers 3
!
45
55
62 66
Vers 4
Vers 5
Vers 6
Efterspil
Som vist har teksten en afgørende betydning for arrangementets form, og også for andre
detaljer i arrangementet er teksten en afgørende faktor. Store dele af den musikalske
udsættelse
er
direkte
forbundet
med
indholdet
i
teksten,
og
det
kreative
18
begyndelsespunkt har været at fortælle historien og understrege den musikalsk . Dette
vil jeg ligeledes vende tilbage til.
16
det er faktisk relativt få af de mange vers som eksisterer i de fleste versionerne af sangen. Historiefortællende folkesange har ofte en
myriade af vers, og i dag afkortes sangene ved at vælge de vigtigste og distinktive vers. Dette udvalg er, som tidligere nævnt identisk
med Sir David Willcocks’.
17
Lige før hører vi, at han er døende og lige efter siger teksten: “When he was dead…”
18
Teksten til Barbara Allen findes i dansk oversættelse i bilag 8.
77
Arrangementet adskiller sig ved ikke udelukkende af være for stemmer: Det har også
et akkompagnement for strygekvartet. Dette giver arrangøren yderligere muligheder
med hensyn til variation af timbre og satsteknikker. For eksempel har han muligheden
for at anvende unison i stemmerne, mens han lader strygeakkompagnementet spille
harmonierne – en mulighed han bruger ganske meget i arrangementet. Jeg vil vende
tilbage til dette i detaljer. Det overordnede indtryk er, at kombinationen af vokal sekstet
og strygekvartet giver arrangementet en meget delikat og karakteristisk klang, som
intensiverer
tekstens
sørgelige
indhold.
Rutter
fortæller,
at
idéen
til
strygekvartetakkompagnementet kom fra Simon Carrington, som sang baryton i King’s
Singers og var ’Musical Director’ for gruppen. Albummet indeholder 6 andre sange med
instrumentalt akkompagnement, og en del af konceptet har været at have halvdelen af
sangene på albummet i arrangementer med elegante, ikke for dominerende
instrumentale akkompagnementer, som kunne bidrage til en ’sprød’ sound/klang.
To help connect ….
I forbindelse med at arrangere til et King’s Singers album indikerer Rutter, at han havde
meget opmærksomhed på at levere et “appropriate arrangement, one that would fit the
performers and the concept of the album”19 . Det kan lyde ret oplagt, men ikke desto
mindre er det en pointe, som skal betones, da arrangøren på denne måde har de bedste
muligheder for at lykkes med arrangementet (hvilket igen kan fore til et senere
arrangement). Efter min erfaring fokuserer nogle arrangører meget på deres egen stil og
måde at arrangere på og glemmer at tage ensemblet og den sammenhæng, de skriver til,
i betragtning.
En ting er ensemble, en anden er publikum. Nestico taler om mindset , hvilket betyder
at indstille sig mentalt på at nogen vil lytte til ens musik. Rutter har en god pointe om,
hvordan arrangøren kan forholde sig til det imaginære publikum. Da han bliver spurgt
om hans attitude over for publikum, siger han:
“I was always happy to write for the King’s Singers – they were a fine vocal group, and my job was
to help them connect with their audience.” 20
Ved at fokusere på ensemblet og deres kommunikative forhold til publikum kan
arrangøren indirekte danne en imaginær kommunikation til publikum. Dette kan hjælpe
19
20
Forinterview John Rutter, bilag 3, p. 2
ibid., p. 2
78
ham med at finde frem til, hvilken type arrangement, der er brug for, og sætte ham i
stand til at fokusere sin skrivning. Opfattelsen af arrangøren som en hjælper i
kommunikationen mellem ensemble og publikum er beslægtet med konceptet om
arrangøren som en serviceenhed for interpreten, men antyder et partnerskab mellem
disse. Under alle omstændigheder er det, når et arrangement rammer sit publikum, at
arrangøren viser sit værd.
Nøgleidéerne for og det kreative afsæt
Jeg vil nu se på, hvordan Rutter arbejder med det kreative materiale. I denne forbindelse
vil jeg genkalde Rutters pointe om at være “true to the material, but to find something
new if possible”. Dette fortæller os meget om hans grundlæggende syn på det kreative
afsæt for denne folkesang. For mig betyder det at forsøge at bibeholde ånden og
karakteristika i den gamle sangtradition, men samtidig på kreativ vis at tilføje nye
musikalske perspektiver, som kan udledes fra den oprindelige sang. Jeg vil påpege dette,
når jeg kigger på idéerne nedenfor.
Den første idé er akkompagnementet og dets rytmiske struktur. Arrangementet
begynder med en fem-takters forspil i strygekvartetten, og da melodien sætter ind som
tenorsolo, opdager man, at forspillet faktisk er akkompagnementet til melodiens to første
fraser, som bliver foregrebet i strygekvartetten. Denne idé om at have et
akkompagnementsmønster, som begynder som forspil er en teknik, der var en
almindelig måde at begynde en tysk lied, og det passer godt med Rutters udtalelse: “I
made the arrangement rather Schubertian”21 . - Tænk på en berømt Schubert-lied som Das
Wandern, den første sang i cyklen Die schöne Müllerin22 .
Akkompagnementet baserer sig på et meget distinktivt, rytmisk mønster:
etc.
Ligesom i mange romantiske lieder bliver det indledende akkompagnements rytmiske og
figurative mønster bevaret i store dele af sangen (se partitur). Dette er en meget effektfuld
måde at skabe enhed og sammenhæng i arrangementet – ved så at sige at have det
rytmiske mønster som en konstant gennem hele stykket.
21
Forinterview med John Rutter, bilag 3, p. 2
Schubert, 1975, bind 2a, p. 21-22. I den sang bruger Schubert 4 takters akkompagnement som forspil, hvilket derefter gentages to
gange ‘nedenunder’ stemmen (melodien) i de to første fraser af sangen. Et lignende mønster kan ses i f.eks. An Silvia og An die Musik, to
andre velkendte sange af Schubert, ibid. volume 5a, p. 118-119 and volume 4a, p. 108-109.
22
79
Som jeg ser det, er akkompagnementets rytmiske mønster inspireret af de rytmiske
strukturer i melodien; et af kendetegnene ved melodien er, at hver takt begynder med to
ottendedelsnoder efterfulgt af en længere nodeværdi:
Den rytmiske struktur i melodien er ret ualmindelig: Når melodien har ottendedelsunderdeling på første slag, vil man normalt forvente, at denne underdeling fortsætter. I
stedet følger en længere (udholdt) node i midten af takten. Dette gør strukturen distinktiv
og særlig i denne sang. Således forholder den generelle synkopering på første slag i alle
takter i akkompagnementet sig til melodien på to måder: 1) Det rytmiske motiv
(ottendedel fulgt af en synkoperet længere node) følger rytmen i slutningen af den anden
og den sidste frase i melodien (henholdsvis takt 4 og 8 ovenfor). 2) Det rytmiske mønster i
begyndelsen af hver takt i resten af melodien karakteriseres rytmisk ved ’kort-kort-lang’,
og akkompagnementet har et slægtskab med dette mønster: Den distinktive anden
ottendedelsnode i melodien understøttes af synkoperingen i akkompagnementet, og på
samme tid giver den synkoperede node en spænding, som minder om den spænding, der
skabes i melodien af den længere nodeværdi i midten af takten. Dette mønster er noget
lettere at forstå, når det stilles op grafisk:
I
I
1 og = kendetegn
holdt nodeværdi = kendetegn
!
!
(1 og) synkope
holdt synkope
I
I
På denne vis er den synkoperede node en syntese af den karakteristiske ’1 og’-bevægelse
og melodiens længere holdte nodeværdi midt i takten. Efter min mening er dette
genistregen i arrangementet og den væsentligste grund til, at melodien og
akkompagnementet virker stærkt integrerede.
Når man ser på de tre sidste ottendele i akkompagnementets rytmiske mønster, som
virker mindre markerede og distinktive, kan man argumentere for, at de er en
anticipation (et slag forud) af optakten og de to første ottendedele af melodiens fraser:
80
På samme tid ser jeg dem som værende primært funktionelle i to henseender: 1) de
fungerer som optakt og gør fraseringen hen mod det betonede et-slag stærkere og 2) de
bruges til skabe komplimentærrytmisk bevægelse til melodien; hvor melodien altid har
en holdt tone på andet slag, som endvidere er forlænget til første ottendedel på tredje slag
på fem steder, sørger de tre ’optakts-ottendele’ i akkompagnementet for rytmisk
underdeling:
" "
" "
komplementære ottendedele
(etc.)
Behandlingen af melodiens materiale i akkompagnementet bliver på denne måde en
kombination af støtte og fuldstændiggørelse af de melodiske strukturer.
Relateret til den stilistiske idé om at gøre arrangementet Schubertsk påpeger Rutter, at
han fandt på “a small cello motif that he [Schubert] might have used”23 . Dette lille motiv,
som bliver introduceret i forspillets afsluttende kadence, er sammensat af fire
sekstendedele fulgt af en lang node:
23
Forinterview John Rutter, bilag 3, p. 2
81
I sin grundform fremkommer motivet i kadencer på dominanten, når der vendes tilbage
til tonika (D-dur). I denne form opfattes noderne d-cis (auditivt) som et kvart-kvintforudhold med opløsning på dominanten (til tonika), hvilket gør motivet meget
iørefaldende, og det betyder, at det let genkendes, når det bruges i senere kadencer.
Bortset fra den oprindelige form, fremkommer motivet i afledte former ved flere
lejligheder i cellostemmen, og desuden overtager bratschen motivet et enkelt sted (takt
32).
Denne lille melodiske ide tilkomponeres som et legende og fortrøstningsfuldt element.
Det synes i sin venlige karakter at ville trøste lytteren, der stilles overfor den barske
historie. Når man ser på brugen af motivet, hvad angår placeringen i arrangementet som
hele, virker motivets ’lindrende’ funktion endnu mere oplagt. Motivet bruges syv gange i
den første halvdel af arrangementet (sidste gang i takt 32), men derefter forsvinder det og
kommer kun tilbage i de sidste takter. Således tier det fortrøstningsfulde motiv på det
tidspunkt, hvor alt håb er ude og dukker kun frem af fortvivlelsens ocean, da historien er
fortalt for ligesom at minde os om, at det ’kun er en historie’.
Teknikkerne og idéerne, som jeg har beskrevet ovenfor, indikerer nogle måder, som
arrangøren kan gå til råmaterialet på. De demonstrerer det grundlæggende koncept i at
lade idéerne til de nye elementer vokse fra det eksisterende materiale og i at finde en
velbalanceret integration af de nye elementer i de eksisterende strukturer. Dette stemmer
godt overens med Rutters pointe om at være tro overfor materialet, men samtidig prøve
at finde noget nyt.
Den stærke integration af tekst og musikalsk udtryk i arrangementet
Jeg har nævnt, hvorledes teksten er en nøglefaktor i arrangementet, og i dette afsnit vil
jeg vise min pointe ved at gennemgå, hvordan teksten og historien bliver understreget af
udsættelsen og det musikalske udtryk i arrangementet. Rutters sats har en rigdom af
detaljer, som binder tekst og musik sammen, og historien har tydeligvis været en
inspiration for det musikalske output. Rutter siger, at “with good song like this one,
generally ideas for treatment comes more easily”24 , og det er rimeligt at antage, at han
her også refererer til teksten og dens historie.
Da antallet af detaljer, med hensyn til tekstunderstregning, langt overgår, hvad der
kan behandles i dybden her, analysens formål og omfang taget i betragtning, vil jeg i
24
Forinterview med John Rutter, bilag 3, p.2
82
oversigtsform påpege en række af disse i kronologisk orden. Det kan anbefales at
konsultere partituret sideløbende.
!
takt 11: ordet ”Well-a-day!”25 og dets indeholdte nedtrykhed understreges af
forlængelsen af tonen på ‘day’ med et slag. Som et resultat heraf bliver denne takt
en 4/4-takt.
!
takt 28: fornemmelsen af at ”haste away” (haste væk) bliver brugt og
demonstreret i imitationen af melodien i de underliggende stemmer
!
takt 34: ordene ”slowly she came up” understreges af langsom opadgående
bevægelse i de underliggende stemmer.
!
takt 39: i slutningen af a capella-sektionen på dette sted bruger Rutter igen effekten
med at forlænge en tone i melodiens næstsidste frase (jf. takt 11). Her bliver det
gjort for at gøre plads for den imitative indsats i førsteviolinen, som understreger
’coldly’-karakteren i den ’kvindelige’ frase “Young man I think you’re dying”. På
samme tid forlænges tonen på ordet ’came’ for at give en fornemmelse af stilstand
– ligesom et hjerte der er holdt op med at slå (hvilket er lige ved at ske i sangen).
!
takt 47: crescendoet op til og accenten på ”sorrow” betoner ordet og figurativt
illustrerer accenten, hvordan “her heart was struck with sorrow”. Som beskrevet,
da jeg beskæftigede mig med formen og timingen, markeres dette sted som ’point
of no return’, fordi det går op for Barbara, at hun gengældte Jemmys kærlighed.
!
takt 49: Barbaras direkte tale, som indeholder en anmodning til hendes mor,
begyndes i højt leje med faldende intonation, efterlignende den arketypiske
intonation man finder i en bedende anmodning i talesproget. Det høje leje imiterer
ligeledes en piges/kvindes taleleje. Efterhånden som Barbara begynder at tale om
’dying tomorrow’, bevæger stemmerne sig roligt ned i det dybe leje illustrerende,
hvordan Barbara vil lægge sig ned og dø. Igen bliver opmærksomheden henledt
på de vokale effekter ved strygernes tacet, og der opnås et stærkt fokus (jf. takt
34).
!
takt 59: i slutningen af sangen gives melodien til basserne og det synes at signalere
eftertænksomhed og faderlig formaning, da de synger “henceforth take warning
by the fall”. Den sidste tone i frasen forlænges som tidligere, og der indsættes en
kor-kommentar over den holdte bastone, som en ekstra gang minder os om at
”take warning” (takt 61). Dette har effekt af en ekstra løftet pegefinger til lytteren,
da historiens morale fortælles.
25
det betyder ”Ak og ve!”
83
De ovenstående detaljer har generelt at gøre med vokale effekter på enkelte steder,
men ud over disse idéer arbejder arrangøren med en række principper, som er
konsekvente gennem arrangementet.
Som tidligere skrevet giver kombinationen af seks stemmer og en strygekvartet
arrangøren ekstra udsættelsesmuligheder sammenlignet med a capella. Et af de udtalte
træk ved Barbara Allen er den relativt udstrakte brug af unison i sangstemmerne26 . Disse
længere passager
med melodien unisont er naturligvis mulige på grund af
strygekvartettens harmoniske akkompagnement. Unison melodi bruges i takt 19-20, 2327 og 45-48 og tilføjer et ekstra espressivo til karakteren i disse passager. Det er ikke noget
tilfælde, for brugen af unison falder sammen med de steder, hvor teksten taler om død;
den første gang ligger Jemmy på ”his death-bed”, anden gang ”death is printed on his
face” og tredje gang er da teksten siger: ”when he was dead”. Således er dette unisono
espressivo konsekvent knyttet til døden.
Arrangementet er skrevet i en generelt ikke-dissonerende stil, og der anvendes en
temmelig traditionel harmonik med begrænset brug af kromatik. Rutter drager fordel af
den generelt ’fredelige’ harmonik ved pludselig indsættelse af dissonante akkorder i
strygekvartetten med stor effekt på tre betydningsfulde steder. Bortset fra sf i takt 44,
som markerer et vigtigt øjeblik i historien (Jemmy Groves død), bruger Rutter ved to
andre lejligheder overraskende ’skrappe’ og dissonerende akkorder. Da de tre
understemmer unisont synger ”death-bed lay” (takt 20), spiller strygerne en Bb+ som, på
trods af sit slægtskab med D-dur-treklangsopbygningen i melodien, skaber en masse
spænding på dette punkt, som er det første, hvor vi hører om nogen, der dør. I slutningen
af 3. vers hiver Rutter en G#dim-akkord frem af skabet, da vi lige har hørt om ”lovely
Barbara Allen”. Den harmonisk overraskende spænding, som skabes med denne akkord,
virker som om arrangøren vil understrege Barbara Allens natur – han skaber musikalsk
kontrast til ordet ’lovely’, og derved antyder han Barbaras troløshed.
Hvorfor det virker så godt
Efter at have set på det tætte forhold mellem tekst og musik, vil jeg slutte af med at give
mit bud på, hvorfor arrangementet er så velfungerende.
Det overordnede billede er, at Rutter med ’enkle’ midler opnår en stærk og
udtryksfuld effekt. Det er de små detaljer – forlængelsen af en node, den ’strategiske’
brug dissonans, den illustrative tekstunderstregning – som sammen har stor kraft. Da jeg
26
hermed mener jeg, når melodien bæres unisont eller uden akkorder i to oktaver.
84
diskuterede arrangementets form, beskrev jeg, hvordan der ikke er nogle voldsomme
skift
i
karakter
og
dynamik,
og
hvorledes
arrangementets
overordnede
spændingudvikling og timing er meget nært knyttet til teksten.
Rutter er meget bevidst om sine virkemidler, og han bruger dem med stor økonomi.
Ved at vise tilbageholdenhed med brugen af effekter, så som dissonans og dynamik, kan
han bruge disse med stor virkning på de steder, hvor der er behov for det. Rutters
fornemmelse for og viden om timbre giver han en ekspressiv palet, som han bruger til at
farvelægge historien. Økonomi-princippet gælder også Rutters brug af variation i timbre.
Som et godt eksempel bliver strygerne, særligt bratschen og de to violiner, holdt i det
dybe register, hvilket giver en ret mørk klang i akkompagnementet, passende til den
dystre historie. Kun ved en lejlighed stiger førsteviolinen op i det højere register, hvilket et
øjeblik ændrer satsens timbre med stor effekt. For at bruge et billede på, hvad disse
musikalske principper gør ved lytteren, kan man sige, at Rutter stikker kniven langsomt
ind og derefter drejer den med velkalkuleret effekt.
Sluttelig vil jeg vende tilbage til integrationen af melodien/stemmerne og strygerakkompagnementet.
Det
kan
ikke
undervurderes,
og
det
er
arrangementets
kendemærke. Den ramme, som Rutter danner med sit akkompagnement, fungerer
virkeligt godt, fordi den på den ene side udgør den kompositoriske idé i
akkompagnementet og på den anden side giver fornemmelse af enhed og kontinuitet i
arrangementet som et hele.
Men vigtigst af alt: Historien bliver fortalt med stor respekt, og på samme tid har den
arrangørens kreative touch.
På dette sted anbefales det at læse det afsluttende interview med John Rutter (på engelsk), som
findes i bilag 6.
85
5
________________________________________________________________________________
Sammenfatning
I analyserne tegner der sig et mangfoldigt og differentieret billede af de måder, som
arrangøren arbejder med sit stof, både når man betragter processen i at skrive et
arrangement, og når man ser på det færdige produkt. Som det næsten altid forholder sig,
når man har med kunst og kreative processer at gøre, kan der imidlertid ikke gives noget
entydigt svar på, hvordan den enkelte arrangør arbejder, og hvordan hans arrangement
tager form. Der kan dog særligt med hensyn til overvejelser om kontekst og stil, gives
nogle kvalificerede bud på, hvilke faktorer der er i spil, og hvorledes man kan håndtere
processen. Desuden kan der trækkes nogle linier i måden, hvorpå man kan arbejde med
det musikalske stof og nå frem til et velfungerende arrangement.
Jeg vil her sammenfatte og konkludere på de træk, som jeg har fremdraget i mine
analyser, og på de interviewede arrangørers udtalelser, suppleret med de pointer, som jeg
har fremhævet i den udvalgte og omtalte litteratur. Kapitlet falder i tre hovedafsnit:
Arrangement og kontekst, Klang, Sound og Stil og Arbejdet med de musikalske idéer og materiale.
86
5.1 Arrangement og kontekst
De tre analyserede arrangementer adskiller sig en hel del indbyrdes, når det gælder den
kontekst, de er skrevet i. Det har der naturligvis været en tanke med fra min side: Selvom
om arrangementerne er skrevet inden for det, man kunne kalde det populære vokalfelt,
viser de forskelligheder i tilblivelsessituationen, og i hvordan arrangørerne er gået til
opgaven.
5.1.1 De tre arrangørers forskellige baggrund for at skrive arrangementerne
Det har betydning, at arrangørerne har været på forskellige stadier i deres kunstneriske
udvikling da de skrev deres arrangement: Margareta Jalkéus var blot i starten af 20’erne
da hun skrev sit arrangement, og det var et af hendes første. Michael Bojesen var i midten
af 30’erne og havde arbejdet en del som arrangør og komponist, men dette var hans
første opgave for et professionelt kor. John Rutter var knap 40 år, havde på det tidspunkt
etableret sig som komponist og arrangør og havde arbejdet før med det bestillende
ensemble (The King’s Singers).
Margareta Jalkéus bemærker således, at hun, da hun skrev Pippi-potpurri, arbejdede
meget på intuition. Det er kun naturligt, at en ung arrangør umiddelbart arbejder meget
på feeling, som Jalkéus også kalder det – altså på grundlag af det musikalske gods, man
har med sig, uden at det er særligt bevidstgjort. Efterhånden som ens erfaringer i at
arrangere bliver flere, vil der efter al sandsynlighed være en tendens til, at man arbejder
mere på grundlag af det (bevidst) tillærte. Dette kunne være en måde enkelt at beskrive
opbygningen og udviklingen af ens håndværksmæssige kunnen på. At Jalkéus havde
mulighed for at afprøve satserne på The Real Group og justere dem (og improvisere dem
frem) har ligeledes haft betydning for, at potpourriet blev så vellykket. Det er svært at
forestille sig at Jalkéus ville have været i stand til at levere et færdigt arrangement, som
var opgaven for de to andre.
Tager vi Michael Bojesens eksempel, er det skægt at bemærke, at han fortæller,
hvordan han ændrede i satsen og fjernede paralleller, fordi det ikke lød godt, da han
reviderede arrangementet nogle år senere. For hans vedkommende gjaldt det ellers, at
han principielt allerede havde denne viden, da han skrev arrangementet, eftersom han
var ansat som gymnasielærer i musik og havde undervist i koralharmonisering. Bojesen
havde altså teoretisk viden, men det var ikke noget, som han lod arrangementsprocessen
styre af i nogen særlig grad. At han anvendte sin håndværksmæssige erfaring ses dog i
87
tydelig grad i den musikalske udformning. Håndværk er altså ikke nødvendigvis lig med
teori. Det vender jeg tilbage til.
Det ord der falder mig ind, når man ser på Rutter som arrangør, er ’driftsikker’. Som
beskrevet i analysen, havde Rutter intet behov for at ændre i arrangementet, efter det var
afleveret til King’s Singers. Rutter betoner selv, at det er et krav til den professionelle
arrangør, at han kan levere et arrangement, som fungerer og ikke skal ændres.
Interessant er det, at Rutter opfattede sit virke som arrangør i den tidligere del af sin
karriere som ’writer’, som en form for uddannelse til at blive en dygtig komponist. Da jeg
spurgte til forholdet mellem håndværk og kreativitet, betonede han, at han i sin egen
udvikling, den kreative som håndværksmæssige, havde glæde af at arbejde med noget
givent, men at han nåede til et punkt, hvor han foretrak udelukkende at arbejde med sit
eget stof. Michael Bojesen, som i parentes bemærket er 15 år yngre end Rutter, udtrykker,
at for ham giver arrangementsprocessen en ligeså stor kreativ udfordring som
komposition. Bojesen bemærker, at det kan have noget med hans kompositionsmåde at
gøre. I forhold til Rutters brug af arrangement som en uddannelsesproces, synes der dog
ikke at tegne sig et klart billede af, at det forholder sig sådan generelt. Som Rutter også
nævner, er det en kendt sag, at der findes arrangører af profession, som har gjort det til
en levevej at få andres musik til at ’skinne’ uden selv at skrive original musik (og uden
selv at få den store anseelse for det).
Jeg har valgt at medtage ovenstående ’udviklingsperspektiv’ her, da jeg synes, det
tilføjer en ikke uvæsentligt dimension til arrangementernes kontekst, og hvorledes den
indvirker på den kreative proces. Det betyder en hel del, hvilket udgangspunkt
arrangøren selv har. Dette står ligeledes klart i de analyserede arrangementers
sammenhæng. Desuden har det rent praktisk haft betydning for, hvordan impulsen til
arrangementet er opstået. Jalkéus skrev jo netop arrangementet af egen drift, og det
giver en anden situation, end hvis man bestilles til at lave et arrangement (som de andre
to), hvilket er den typiske situation for den professionelle arrangør. Dette leder videre til,
hvordan arrangøren kan indstille sig mentalt på en given (eller selvbestaltet) opgave.
5.1.2 Arrangørens indstilling på opgaven
Man har i de tre analyser kunnet iagttage ret forskellige tilgange til arrangementet i
forhold til, hvilke overvejelser de gjorde sig om ensemblets forventninger og evner, den
sammenhæng, de skrev til, og det kommunikative element i arrangementet.
88
I min optik er disse overvejelser en sammensætning af en række træk, som man også
finder i lærebøgerne. Både Roine Jansson1 og David Baker2 giver nogle gode indikationer
på ting, man bør overveje, når man påbegynder et arrangement og/eller undervejs i
skriveprocessen. Disse har jeg også fokuseret på i mine analyser. Det fremstår således
som en god ide at analysere melodien og teksten, overveje stilen, tænke over besætning
og den sound, man går efter, eller den sound målensemblet har. Sammy Nestico3 bruger
betegnelsen ’mindset’ om den proces, der ligger i at indstille sig på at nogen skal lytte på
musikken, dvs. at indstille sig på den kommunikative situation og danne sig et koncept
for arrangementet. Delamont betoner stærkt, at det er vigtigt at vide, hvilken funktion
arrangementet skal udfylde, da det er den måde, man kan finde en passende stil.
Delamont fokuserer meget på stilovervejelser. Disse elementer er en central pointe i både
mine analyser og for i hvert fald to af de interviewede arrangører, og jeg vil derfor vende
tilbage til disse i et senere afsnit.
Det står klart, at en af mine hovedpointer i dette speciale har været, at de overvejelser
man gør sig om den sammenhæng, man skriver til, har stor betydning for, om man
lykkes med det endelige resultat. Disse overvejelser knytter sig i første omgang, som det
ses, mest til det håndværksmæssige/praktiske element i arrangementet, men griber også
i nogen grad ind i, hvordan arrangementet udformes klangligt, sound- og stilmæssigt.
Der synes at være en tendens til, at Rutter, som den mest erfarne arrangør, tænkte mest
over betydningen af at lave et veltilpasset arrangement. Michael Bojesen indrømmer, at
han ikke havde tænkt over klang/stil i forhold til Radiokammerkoret, men primært
havde tænkt på, at der skulle være stilmæssig kongruens gennem hele potpourriet.
Margareta Jalkéus siger, at hun arbejdede ud fra, hvad der ville lyde godt med The Real
Group, men at det foregik meget intuitivt. Rutter fortæller, at han meget eksplicit tog
hensyn til gruppens og besætningens særlige karakteristika (mht. klang, teknisk formåen
m.m.)4 . Rutter taler således flere steder i det afsluttende interview om, at arrangørens rolle
er, at få det til at lyde så godt og inspireret som muligt med de ressourcer (den besætning
eller ensemble) han har til rådighed – han skal med hans egne ord få dem til at skinne.
Her fokuseres naturligvis igen på produktet og resultatet, men pointen er, at det er de
handlinger og valg, arrangøren bevidst og ubevidst foretager undervejs i processen, som
danner den betydeligste del af produktet. Den resterende del ligger i udførelsen og her
1
Jansson (1994), p. 190-201 og 210-216. Se også p. ? i nærværende tekst.
Baker (1970), p. 146-47. Jf. p. ? i nærværende tekst.
3
Nestico (1993), p.20. Jf. p. ? i nærværende tekst.
4
Forinterview John Rutter, p. 2
2
89
skal det naturligvis bemærkes, at det ikke altid er arrangørens skyld, hvis noget fungerer
dårligt og lyder anderledes, end det var tænkt, hvilket Bojesen også påpeger i interviewet.
I forbindelse med, hvordan arrangørerne ser det intuitive overfor de mere rationelle
overvejelser, spiller den grundlæggende indstilling til kunstnerisk arbejde ind. Der er en
tendens til at, hvis man betoner det intuitive stærkt, vil man være tilbøjelig til at
underkende de mere praktiske overvejelser som kalkulerende og blottet for friskhed og
umiddelbarhed. Vi ser f.eks. at Margareta Jalkéus mener, at arbejdet i The Real Group er
blevet for beregnende, og hun efterlyser noget mere spontanitet. Hvis man på den anden
side arbejder som professionel arrangør og særligt skriver for ensembler, som man ikke
har tilknytning til som dirigent eller musiker, er det rimeligt at antage at ens overvejelser
går mere i retning af at ’sikre produktet’, sådan at man vælger det man ved der fungerer,
frem for det mere eksperimenterende. Dette bunder også i det faktum, at man, som
Bojesen påpeger, er prisgivet som arrangør, så snart man har afleveret arrangementet
(eller udgivet det). Den erfarne arrangør vil derfor sandsynligvis have en tendens til at
være mere kalkulerende i forhold til dette aspekt (det kalkulerende forbindes jo ofte også
med at være professionel). Rutter er et eksempel på en arrangør af den mere
’professionnelle’ type, men på trods af sin mere pragmatiske betragtninger om det at
skrive et arrangement, betoner Rutter, at processen aldrig må blive rutine.
5.2 Klang, sound og stil
Ligesom klang, sound og stil har været centrale temaer i mine analyser, er det også noget
som arrangørerne kredser om i interviewene. Disse overvejelser har at gøre med: 1)
Stilmæssig tilpasning til ensemble og kontekst, 2) Stilmæssig kongruens og konsekvens og 3)
Originalitet i forhold til stilistiske konsekvens. I de tre følgende afsnit, med samme
overskrifter, ser jeg på disse overvejelser.
5.2.1 Stilmæssig tilpasning til ensemble og kontekst
At der, når man skriver et arrangement, ligger en væsentlighed i at overveje stil og
klang i forhold til ensemblet, må stå klart efter de eksempler, som mine analyser
fremdrager. Det er klart, at min fremstilling har været præget af den grundforudsætning,
at de analyserede arrangementer knytter sig til et specifikt ensemble og til en specifik
sammenhæng. Jeg har diskuteret, hvorledes arrangøren tager højde for klang, sound og
stil i forhold til ensemblet. Der har vist sig tre meget forskellige tilgange fra det ubevidste
(Bojesen) over det intuitive (Jalkéus) til det bevidst overvejede (Rutter). Bojesen fortæller
90
netop, at hans oplevelse med arrangementet skrevet til Radiokoret var en af de
erfaringer, der gjorde, at han blev mere bevidst om klang. Siden har Bojesen arbejdet
intenst med klang med sine kor. Stilmæssigt var Bojesen overrasket over, at de tætte
harmonier ikke klang så godt som forventet, og desuden nævner han, at selve udførelsen
fra dirigentens side var et stykke fra det, han havde forestillet sig (fraseringsmæssigt).
Men som han siger, det kan arrangøren ikke gardere sig mod, når han skriver på
bestilling eller udgiver sine arrangementer til fri afbenyttelse. Bojesen kommer
efterfølgende i interviewet netop med et eksempel, som anskueliggør, hvordan
arrangement og ensemble tit er tæt integrerede: Svend Saaby holdt altid sine
arrangementer tæt til kroppen, da han kun ville lave dem med sit eget kor. Han vidste
præcis, hvad han ville have, hvad angår udtryk, stil, sound og klang, og ville ikke risikere,
at andre maltrakterede hans arrangementer. Det er på mange måder det samme mønster,
der gør sig gældende for Jalkéus potpourri. I analysen påpegede jeg netop, hvorledes
gruppen og arrangementet synes at være så tæt forbundet, hvilket Jalkéus giver mig ret i.
For Jalkéus har dette hensyn, som tidligere påpeget, været et, som blev taget meget
intuitivt, men intentionen om at arrangementet, særligt igennem det instrumentale præg,
skulle passe til gruppens ’band-agtige’ sound, var eksplicit. I litteraturen er det især
Gordon Delamont, som betoner, at orkestre kan have en særlig stil, som man må tage
hensyn til. Således skriver han i forlængelse af det, som findes refereret i afsnit 3.1.1, at ”a
commercial arranger should be acquinted with the different mannerism and
characteristics of the various areas in which he is called upon to work”5 . Hos Rutter
skinner denne opfattelse ligeledes igennem, blandt andet i en række af svarene fra
forinterviewet, som jeg har fremdraget i min analyse.
Det er klart at arrangøren ud over hensynet til ensemblet, bør overveje, hvilken stil
lejligheden og traditionen ’foreslår’. Især når der arbejdes med traditionelt materiale, som
folkeviser eller danske sange, vil der være en naturlig tendens til, at arrangøren i en vis
grad læner sig op af traditionen. Herom taler både Bojesen og Rutter i interviewene.
Rutter beskriver, hvordan der eksisterer en omfattende tradition for at arrangere
traditionelt materiale, og hvordan han har bygget videre på denne tradition. Således
bliver arrangementets stil særligt med den type materiale ifølge Rutter en kombination af
ens egen stil og originalens (implicitte) stil. Det mener jeg er en plausibel måde at anskue
stilforholdet på. Bojesen taler også om stilmæssige overvejelser i forhold til traditionen,
ikke mindst fra opførelsesperspektivet som dirigent. Han kommer dog også ind på, at
5
Delamont (1965), p. 113. Jf. afsnit 3.1.1
91
han faktisk foretog nogle rettelser i arrangementet efterfølgende, da han oplevede, at
blandt andet nogle paralleller faldt ved siden af stilmæssigt. For Jalkéus forekom der ikke
på samme måde disse ’problemer’, da hun, som hun selv påpeger, arbejdede med et
materiale og i et musikalsk sprog, som ikke var traditionsbundet. Der var så at sige ’ingen
hellige køer’.
5.2.2 Stilmæssig kongruens og konsekvens
Når arrangøren har afklaret med sig selv, hvilken stil arrangementet skal have, er det
en rigtig god strategi at holde en denne stil konsekvent gennem arrangementet. Dette
aspekt påpeget eksplicit af Bojesen kan iagttages i de analyserede arrangementer og
nævnes ligeledes som vigtigt i flere lærebøger. Netop i potpourriet kan der, ligesom der
ligger oplagte muligheder for afveksling, ligge en større udfordring i at opnå en
stilmæssig kongruens. Bojesen påpeger, at han synes, han netop er lykkedes rigtigt godt
med at skabe stilmæssig sammenhæng i Fem folkelige sommersange på trods af fem ret
forskellige melodier. Som han siger: ”hvis man har lagt den lidt poppede stil […], så må
man holde den”6 og omvendt, har man skrevet en ’ren’ sats, kan man ikke pludselig
vælte ind med altererede akkorder og lignende. Man må holde den stil, man slår en sats
an i. Dette går fuldstændigt i spænd med Delamonts stilmæssige ’tretrinsraket’: 1) vid
(eller find ud af), hvilken funktion arrangementet skal udfylde, 2) fastslå den stil, der skal
bruges og 3) hold den!7 Hos Rutter ser vi et eksempel på et arrangement, som er
konsekvent gennemført i det samme stilmæssige register. Han fremhæver selv, at tekst
og melodi er en miniature, og at det ville have været en skam at gøre arrangementet for
komplekst og omfattende. Og så er der Margareta Jalkéus’ arrangement, som er et særligt
tilfælde på dette område. For selvom Jalkéus har referencer til mange stilarter og
musikalske universer i Pippi-popurri, kommer det efter min mening til at virke stilmæssigt
harmonisk. Pointen er, at stilen er Jalkéus’ helt egen. Hun svarer netop i interviewet, på
spørgsmålet om hun bevidst prøvede at blande forskellige stilarter, at hun bare gjorde,
som det faldt hende ind. Man kan sige, at hun ’plukkede’, hvad der intuitivt bød sig til i
hendes sammensatte musikalske univers og lod det blive stilen. Netop det faktum, at
Jalkéus og The Real Group arbejdede musikalsk ud fra en form for anti-æstetik om at det i
hvert fald helst ikke skulle lyde som et kor, kan have nogen indflydelse i denne
sammenhæng. I denne henseende kan man sige, at potpourriet er det særlige gode
eksempel på de æstetiske strømninger, som i nogen grad ligger til grund for, hvordan
6
7
Interview med Michael Bojesen, bilag 5,. p. 5
Jf. afsnit 3.1.1 og Delamont (1965), p. 113
92
man har arrangeret musik i de seneste årtier. I kapitel 2 skrev jeg, at en æstetisk
forudsætning for mine analyser var, at man til en vis grad kan tale om at den gode smag er
død. Det mener jeg er en underliggende strømning i Jalkéus’ forhold til stil, og det betød, at
hun ikke oplevede nogle grænser, konventioner eller hellige køer stå i vejen for den
musikalske udfoldelse8 . Jalkéus’ stil kan ud fra dette perspektiv opfattes som ganske
konsekvent og på sin vis stilsikker i sit eget udtryk.
5.2.3 Originalitet i forhold til stilistiske konsekvens
Jeg vil til sidst i dette hovedafsnit om stil og sound vende mig mod arrangørernes syn på
stilistisk konsekvens i forhold til originalitet i arrangementet. Hermed mener jeg,
hvorledes arrangørens egne ideer spiller op mod den stilistiske ramme, der sættes for
arrangementet (af traditionen, lejligheden, ensemblet og/eller arrangøren selv). Jeg har
netop opsummeret, hvordan Jalkéus arbejdede, om end intuitivt, med at skabe sin egen
stil, og hendes arrangement står i denne henseende lidt for sig selv. I de to andre
arrangementers tilfælde kan man fornemme på arrangørerne, at de, selvom om de
principielt har haft relativt frie rammer for deres arrangementer, i højere grad har
forholdt sig til den tradition, der findes for at arrangere henholdsvis folkesange i England
og danske sange/folkesange i Danmark. I denne forbindelse er det interessant, hvordan
de to ser på den originalitet, som de tilfører sangen(e) i arrangementet. Rutters kreative
udgangspunkt var “To be true to the material, but to find something new if possible”9 .
Dette går ganske godt i spænd med Nesticos tanke om, at et nyt arrangement, ved hjælp
af nye elementer, skal tilføre vitalitet til materialet, sådan at det bliver ”an old friend with a
new face”10 . Delamont taler om at finde et ’viewpoint’, hvormed arrangøren trods
stilistiske og funktionelle begrænsninger skal forsøge at tilføje friskhed og originalitet.
Rutter uddyber: ”traditional material is always with us, but each generation of composers
and arrangers views it from their own standpoint”11 . Rutter nævner, at Schubert har
været en inspirationskilde for arrangementet, hvilket jeg også diskuterede i analysen,
men at han samtidig bruger harmonik, som Schubert ikke ville have brugt. På den måde
bliver det Barbara Allen ifølge Rutter med en mindelse om Schubert. Det samme gælder
inspirationen fra Britten, som forekommer ret indlysende efter, at Rutter har påpeget det i
interviewet. Ligesom Rutter taler Bojesen om at hente inspiration fra andre arrangørers
8
Det bør dog i parentes nævnes, at Jalkéus på den anden side blev mødt med en vis skepsis fra de andre medlemmer i The Real Group,
og det hænger sandsynligvis sammen at genremæssigt lå arrangementet uden for den forestilling gruppen havde af sig selv som
jazzgruppe. Så i gruppen havde man altså en form for repertoire-æstetik, der baserede sig på jazz-idiomet.
9
Forinterview John Rutter, bilag 3, p.2
10
Nestico (1993), p. 4
11
Interview med John Rutter, bilag 6, p. 1
93
værker og om at arbejde inden for, hvad man kan kalde en stilistisk referenceramme.
Herudover har Bojesen desuden et synspunkt om, hvori et af de grundlæggende kreative
elementer består, som efter min mening nærmer sig kernen i den kunstneriske
udfordring ved arrangementsskrivning, og giver en del af svaret på, hvorfor det kreative
arrangement har en kunstnerisk berettigelse. Bojesen siger:
”jeg tror, det er vigtigt at rykke sig ud fra det musikalske univers, der i forvejen er, og det at lige
skubbe/squeeze den lidt, tror jeg er en meget vigtig del af et arrangement, for at det bliver
interessant at lytte på” 12.
Bojesen siger også et sted lidt tidligere i interviewet:
”der hvor man skrider ud over en grænse, hvor man ikke har tænkt så meget over, hvad man må og
hvad man ikke må – hvis man ikke har det med, så bliver det uendelig kedsommeligt. […]Og så
bliver der jo heller ikke det som gør det interessant – nemlig overraskelsesmomentet.” 13
Disse udtalelser mener jeg rummer den helt centrale pointe i forhold til stil, at det er
vigtigt at inddrage sin personlighed og søge veje til at bibringe arrangementet noget nyt
inden for den stilistiske ramme. Dette harmonerer godt med Rutter, Nesticos og
Delamonts ideer og giver svaret på, hvorfor det er interessant at arrangere den samme
folkesange for 117. gang, og hvorfor ensembler og publikum efterspørger nye
arrangementer: Den kommunikative syntese, der kan opnås med noget på en gang kendt
og samtidigt nyt, friskt, anderledes og overraskende, er arrangementets berettigelse.
Udfordringen ligger i, når man forholder sig til stil, at få denne sammensmeltning af
kendt og nyt til at lykkes.
5.3 Arbejdet med de musikalske idéer og materiale
Jeg har i de ovenstående afsnit beskæftiget mig med de forhold, som omgiver
arrangementet, og generelle overvejelser om bl.a. stil, og hvordan arrangøren overordnet
kan forholde sig til stoffet. I dette afsnit vil jeg nærme mig det musikalske stof og den
måde, arrangøren arbejder med det. Det er min opfattelse, at analyserne i stor
udstrækning taler for sig selv, når det kommer til den kreative behandling af det
musikalske materiale. Som det viser sig, når man læser interviewene, har jeg i analyserne
nogle steder ramt ganske godt, hvad arrangøren selv forestillede sig, andre steder
påpeger jeg noget, som nok er korrekt, men fra arrangørens side har været ubevidst eller
drevet af intuition. Heldigvis er der også steder, hvor det viser sig, at min fortolkning
enten har lagt for meget i nogle detaljer eller er gået galt i byen. Heldigvis, fordi det
12
13
Interview med Michael Bojesen, bilag 5, p. 5
ibid., p. 4
94
bekræfter at kunstanalyse til syvende og sidst er relativt subjektiv, og det viser at
specialets pointer skal tages som en indikation og ikke lov. Samtidig peger de mange
tolkninger af stoffet, som arrangørerne bakker op i interviewene, efter at de har haft
lejlighed til at se analysen, dog på, at jeg har fat i nogle aspekter, som også ligger
arrangørerne på sinde, og som har stor betydning for arrangementet.
Dette afsnit vil derfor fokusere mest på, hvad arrangørerne anser for vigtigt for, at et
arrangement bliver ’godt’ og velfungerende, frem for at diskutere de i analyserne
påpegede måder at arbejde med stoffet på. Kun hvor det tjener som direkte eksempel, vil
disse blive inddraget. Arrangørerne omfatter i dette afsnit både de tre, hvis
arrangementer jeg har analyseret, samt forfatterne af de værker, som bliver refereret i
Litteratur-kapitlet.
Afsnittet er delt op i 8 dele: Melodien - arrangementets kerne, At kigge andre over
skulderen, At få idéer, men ikke forelske sig i sit partitur, Teksten som idéskaber og narrativ
struktur, Form og timing – overordnet og i detaljen, God stemmeføring – at tage musikeren
alvorligt, Kontekst, proces og produkt og Den kunstneriske pointe.
5.3.1 Melodien - arrangementets kerne
Melodien skal være i centrum i arrangementet - det synes der at være stor enighed om
blandt arrangørerne. Jeg vil her genkalde et citat fra Arrboken14 , som dækker min pointe
og arrangørernes pointer præcist:
”…det är melodien som är det vigtigaste, oavsett hur bra idéer man har i övrigt. Om
arrangementet tar bort intresset från melodin så är det inget bra arrangemang, men om det
istä llet får melodin att framstå som ännu bättre så ha r man lyckats” 15
Bojesen fremhæver at man, især når man arrangerer strofiske sange, har en forpligtelse til
at være tro mod melodilinien og ligeledes det tekstlige indhold. Han siger videre, at man
godt kan fabulere over melodien, men at det er vigtigt, at den bevares (klart) hørbar.
Relateret til udtalelsen ”to be true to the material, but to find something new” taler Rutter
i interviewet om, at han prøvede at lade melodien blive hørt på grundlag af en enkel
’straight-forward’ baggrund.
Med melodien i centrum ligger der naturligvis en implicit overvejelse om, hvordan
man behandler melodien og i bredere forstand de eventuelle traditioner, der omgiver
den. Her kan der være tale om en særlig harmonisering, en særlig karakter eller stil. Når
man arrangerer, kan der også være tale om, at man skal omplante melodien fra et
14
15
Hjortek, 1999
ibid., p. 4
95
musikalsk medium til et andet (anden besætning/instrumentation). Dette kan give
anledning til overvejelser om, hvordan denne transistion bedst lykkes. Jeg nævnte i
analysen af Pippi-potpurri, at der netop er meget delte meninger om, hvordan man kan
omstille et stykke musik fra et medium til andet16 . Efter min mening er det kun
arrangørens fantasi, opfindsomhed - og ikke uvæsentligt hæmninger, som sætter grænser
for, hvad man kan på det område. Margareta Jalkéus vælger således i sit arrangement af
nogle sange, som oprindeligt var for solostemme og instrumenter, at lade stemmerne
virke instrumentalt i stort omfang. Og det viser sig at være velfungerende. På ingen måde
en traditionel måde at skrive en korsats på, men det virker rigtigt fint, i hvert fald med
The Real Group, hvilket harmonerer med gruppens udgangspunkt i ikke at ville lyde som
et kor. Den vigtige pointe er, at melodierne forbliver i centrum i hendes arrangement.
5.3.2 At kigge andre over skulderen
Men selvom Jalkéus går ad en meget intuitiv vej med materialet, er hun dog ikke fri af
indflydelse fra den musikalske arv. Hun læner sig jo opad Bach, blues/rock’n’roll, jazz
m.m. og finder her inspiration til måder at behandle det musikalske materiale på. De to
andre arrangører er, hvis ikke bevidste, så i hvert fald, formulerede omkring deres
inspirationskilder og forbilleder. Rutter påpeger i forbindelse med Barbara Allen hele den
engelske tradition for folkemusik-arrangement. Bojesen omtaler traditionen for
udsættelser af danske sange og (folke)viser17 . Mere konkret omtaler Rutter, hvorledes
han har lagt sig op af Schuberts måde at udsætte lieder på. Bojesen afslører i interviewet,
hvordan Den sømand han må lide er skåret efter Och jungfruen går i ringen, samt hvordan et
andet arrangement, han har skrevet, er stærkt inspireret af David Willcocks’ måde at
arrangere på.
Min tese om at arrangører bruge analyse af andres arrangementer, som en måde at
lære på, finde inspiration og finde måder at behandle stoffet på, har vist sig at holde. For
Bojesen har der nærmest været tale om, at han har brugt Och jungfruen går i ringen som
skabelon mht. til disposition og melodiflytning rundt i de forskellige stemmer. Bojesen
siger om det særlige forhold med arrangement, som gør analyse og lån mere udprægede:
”det tror jeg netop er en forskel mellem komposition og arrangement, fordi som komponist h ar
du langt friere rammer for hvad du kan. Hvis du bliver bedt om at arrangere, så ska l man
16
17
eksempelvis fra band til vokalgruppe/kor eller fra en instrumentgruppe til en anden
Jf. Nielsen (1998)
96
forholde sig så tro til et tonesprog, eller en melodi eller en tekst, at man bliver nødt til at holde
sig til en eller anden afstukken linie. Og der er inspirationen fra andre vigtig” 18.
Jeg tror, at Bojesen har fat i en pointe der. Netop den binding til det oprindelige materiale
der forekommer, når man arrangerer, påpegede jeg i det indledende kapitel som en
særlig kreativ udfordring. Inspirationen fra andres arrangementsteknikker og koncepter,
kan derfor være en god hjælp og et praktisk håndværksmæssigt greb. Især hvis man står
overfor at skulle lave et arrangement, som er pålagt nogle strenge stilistiske og formale
krav, kan det ikke forventes at, man genopfinder den dybe tallerken. Kunsten må være at
kombinere det med sit eget – at give arrangementet det personlige ’twist’, der gør at, det
bliver ens eget, hvilket mange af arrangørerne ligeledes er inde på. Det personlige præg
vender jeg tilbage til sidst i dette kapitel.
5.3.3 At få idéer, men ikke forelske sig i sit partitur
Det er arrangørens ideer, der giver det personlige præg, men hvis der er for mange, er
det også dem, der kan forplumre arrangementet. Nestico udtrykte det: ”don’t fall in love
with your score”19 . Det gælder om at være god til at sortere i sine ideer og ikke være
bange for at ’bruge viskelæderet’ overfor unødigt fyld og ideer, som, på en forvirrende
måde, kan være med til at fjerne fokus fra de overordnede ideer. Efter Russell Garcias
mening skal arrangementer være ”built from just a few ideas – simple but effective”20 .
Hos Rutter ser vi et rigtigt godt eksempel på et arrangement, som er bygget over ganske
få grundideer. Det handler om økonomi for at bruge Sebeskys terminologi. I interviewet
med Rutter fremgår det tydeligt, at han i arbejdet med Barbara Allen lod sig inspirere af
sangens og tekstens indbyggede økonomi og syntes, at den kom til at stå stærkest med et
tilbageholdende arrangement. Da jeg afslutningsvis spørger ham, hvad han anser for det
vigtigste for, at et arrangement bliver velfungerende, indikerer hans svar, at han generelt
mener, at det er vigtigst at ’skære ind til benet’:
” as I said in the beginning of the conversation, to narrow it down. To keep it simple”. 21
Her refererer han til en tidligere udtalelse i interviewet:
“Of course one of the temptations in arranging is to over arrange. To do to much. And some times
less is better.” 22
Dermed er han ganske enig med Sebesky, hvis slutpointe om økonomi netop er
”very often ’less is more’”23 .
18
Interview med Michael Bojesen, bilag 5, p. 3
Nestico (1993), p. 3. Jf. afsnit 3.1.1
20
Garcia (1954), p. 169. Jf. afsnit 3.1.1
21
Interview med John Rutter, bilag 6, p. 5
22
ibid., p. 3
19
97
De to andre arrangører, Bojesen og Jalkéus, arbejder naturligvis også med
økonomi, men under andre former, da deres potpourrier har et større musikalsk
materiale af spænde over. I de to arrangementer kan man iagttage arbejdet med en
anden vigtig faktor, som i høj grad er beslægtet med økonomi, nemlig fokus (for at
blive i Sebeskys terminologi). Ligesom det er noget forholdsvis håndværksmæssigt at
være god til at sortere i sine idéer og have forestillingsevne til at vide, hvad der vil
være overflødigt og forvirre billedet, når arrangementet spilles, er det at opnå den
rette fokusering (af forgrunde/baggrunde) i en sats også noget, der kommer med
erfaringen. Jævnfør Sebesky taler Baker om det vigtige i at prioritere hovedmelodier
og underordnede melodier24 . Jalkéus kommer i sin relative uerfarenhed om ved det,
ved
at
opbygge
sine
satser
gennemsigtigt
med
lead
og
’instrumentalt’
akkompagnement, hvorved forgrund/baggrund fremstår klart, og ved at følge
princippet ’først enkelt, så mere udbygget’, hvilket er en glimrende fremgangsmåde,
som stiller færre krav til arrangørens auditive forestillingsevne. Bojesens mere
komplekse satsteknikker stiller større krav til ham om at være bevidst om at få
prioriteret forgrund og baggrund i arrangementet, hvilket generelt lykkes ganske
godt. Rutters arrangement er også, når det gælder fokus, et skoleeksempel. Jeg har i
hvert fald ikke kunne finde noget sted, hvor det ikke er fuldstændigt klart, hvad der
er forgrund og baggrund.
5.3.4 Teksten som idéskaber og narrativ struktur
Jeg har tidligere påpeget teksten som en særlig faktor i vokalmusikken. Efter mine
analyser skulle det gerne stå klart, hvordan tekstens betydning og en eventuel fortælling,
som er indeholdt, giver arrangøren rig mulighed for at tage musikalsk afsæt der. Mange
musikalske idéer kan opstå, når man prøver at kommentere og understrege teksten og
den eventuelle narrative struktur.
Der er mange eksempler på tekstunderstregning i både Bojesens og Rutters
arrangementer. Rutter siger om dette:
“If the text gives you a clue, some particular word th at you can bring alive, one uses text
painting”25
Bojesen fortæller, at han mener, det er noget, der kommer i takt med, at man lærer
håndværket i at arrangere:
23
24
25
Sebesky (1994), p. 4. Jf. afsnit 3.1.1
Baker (1970), p. 146-147. Jf. afsnit 3.1.1
Interview med John Rutter, bilag 6, p. 2
98
” da jeg startede på at arrangere, der kiggede jeg på melodien ret isoleret og arrangerede ud fra
den og tog ikke hensyn til teksten. Og det gør jeg ikke længere.” 26
For Rutter har tekstens form og indhold direkte indflydelse på, hvordan timingen og
stilen bliver i arrangementet, som påpeget i analysen. Rutter bakker i interviewet denne
tolkning op og siger, at det netop var ideen at lade teksten være afgørende for den
musikalske spændingskurve og timing. Hele konceptet om det tilbageholdte musikalske
udtryk opstod for Rutter, som et resultat af tekstens stringens og økonomi. Rutter
kommenterer dette:
“The text is actually very economical – it tells a dramatic story in a very small number of
verses. I th ink it would have be a shame to make the arrangement to complex and wide-ranging. I
took my clue from the economy of the song.”27
Et andet element, som forholder sig til de basale narrative strukturer, som vi ser dem
i litteraturen, og som jeg har påpeget i flere af analyserne, er brugen af introduktioner
og efterspil/codaer. Hos Jalkéus så vi idéen med en lille tilkomponeret introduktion,
som skulle påkalde sig lytterens opmærksomhed og fortælle, hvad pointen med
potpourriet var. Samtidig refererede den på et subtilt plan til den efterfølgende sang,
hvilket er raffineret (om end ubevidst fra Jalkéus side). Rutter benytter sig af en
lignende effekt med for- og efterspil (inklusiv cello-motivet) i Barbara Allen. Han siger
om strygekvartettens narrative funktion:
“The string quartet is like th a t sort of somebody, an observer or somebody listening, and then a t
the end they say: “so tha t is how it was”.” 28
Det er derfor en vigtig pointe for mig, at påpege de store kreative muligheder, der ligger i
tekstmaleri og brugen af den narrative struktur i teksten i vokalmusik. – For at
perspektivere det til den instrumentale musik, mener jeg, at man inden for denne
ligeledes kan finde inspiration i at bygge sit arrangement op som en form for fortælling
(uden
at
jeg
her
vil
bevæge
mig
yderligere
ind
i
minefeltet:
’absolut
musik/programmusik’).
5.3.5 Form og timing – overordnet og i detaljen
Ovenfor har vi altså set, hvordan de narrative strukturer kan bruges som inspiration for
musikalsk form og timing.
Jeg vil et kort øjeblik koncentrere mig om, hvorledes form forholder sig til timing. Enkelt
formuleret mener jeg at form er et middel for timing, dvs. at man opbygger formen i
26
27
28
Interview med Michael Bojesen, bilag 5, p. 4
Interview med John Rutter, bilag 6, p. 3
ibid., p. 3
99
forhold til den timing, man ønsker i arrangementet. I den forbindelse er det klart at en
strofisk sang rummer formmæssige begrænsninger, hvilket Rutter påpeger, ligesom et
tekstligt indhold kan være afgørende, hvis man vil tage højde for denne i detaljen. - Netop
derfor kan det være smart at ’følge med teksten’ og lade den råde timingsmæssigt. Men
har man større råderum formmæssigt, som det er tilfældet i de to potpourrier, kan man
bruge formen som instrument til at opnå en god timing på det overordnede plan. Hos
Bojesen og Jalkéus ser vi et traditionelt potpourri-mønster med sange af skiftende
karakter afsluttende med en sang med stor intensitet til sidst; hos Bojesen piskes tempoet
op til ’vild dans’ til sidst, mens Jalkéus tyer til en reprise af ’hitsangen’ i oppeppet udgave.
Jalkéus bruger dermed et gammelkendt og velfungerende musikalsk greb; ved reprisen
skaber hun en ramme om potpourriet, som drager fordel af gentagelsen internt i
arrangementet, ligesom arrangementet lukrerer på genkendelsens glæde.
Brugen af en ramme, som en effektiv måde at skabe sammenhæng i arrangementet,
ses ligeledes i Barbara Allen. Jeg omtalte ovenfor den vigtige narrative funktion, der ligger
i for- og efterspil, og i forlængelse heraf, kan den formmæssige funktion påpeges. Rutter
siger selv om for- og efterspil: “It brings a full circle, it just ties the whole thing
together.”29 . En musikalsk ramme, som det karakteristiske akkompagnement, der bruges
som for- og efterspil, kan altså være yderst effektfuld.
Det drejer sig om at skabe formal balance i satsen. At opnå en form som er ”balanced
and clear cut”, som Russell Garcia skriver30 . Det er måske nok lettere sagt end gjort, og
det er i høj grad noget man får fornemmelse for i takt med, at ens erfaring vokser, men
jeg vil påpege, at mange arrangører, når de taler om form, betoner, at det er vigtigt at
prøve at skabe sammenhæng og en form for enhed i arrangementet. Overfor dette står
arbejdet med variation og kontrast i arrangementet, men efter min mening skal dette
ikke ses som en modsætning i forhold til at skabe sammenhæng i arrangementet som
hele. Temaet omkring gentagelse/variation og kontrast er naturligvis vigtigt for, hvordan
et arrangement bygges op, men da emnet let bliver ret teknisk, fordi det har meget at
gøre med timbre og instrumentation, vil jeg ikke komme nærmere ind på det her. Emnet
er netop også velbeskrevet i mange af de refererede værker.
Jeg vil i stedet kort vende tilbage til timingens betydning. Jeg har vist, hvorledes man
både kan arbejde med timing på det overordnede plan i eksempelvis et potpourri, og
ligeledes kunne man i Rutters arrangement iagttage den stærke musikalske effekt, som en
veltilrettelagt ubrudt spændingskurve og timing gav. Ud over disse måder, mener jeg, at
29
30
Interview med John Rutter, bilag 6, p. 3
Garcia (1954), p. 169. Jf. afsnit 3.1.1
100
man kan arbejde med timing på et ’mikroplan’. Rutter arbejder faktisk inden for det
enkelte vers og ind i mellem enkelte frase med timing. På dette plan handler det meget
om at samtænke timingen med frasering og de enkelte ord og deres betydning. Dermed
hænger timing på mikroplanet sammen med tekstunderstregningen. Her er det sådan set
kun arrangørens fantasi (og akkuratesse i notationen), der sætter grænser for, hvordan
han kan arbejde i detaljen. Hertil må dog knyttes en par praktisk-tidsøkonomiske
bemærkninger vedrørende arrangørens eget tidsforbrug på at skrive arrangementet. Som
arrangør kan man bruge rigtigt meget tid på små detaljer, og i den forbindelse er det
værd at overveje om ens arbejde i detaljen, vil blive honoreret af dem, der skal fremføre
arrangementet. Det gælder således om at sætte sig et realistisk ambitionsniveau, så
undgår man lettere at blive skuffet over at have brugt tid på noget, som ikke kan høres,
men der skal imidlertid ikke herske tvivl om, at det netop er arbejdet med detaljen, der
kan gøre arrangementet interessant at spille og ikke mindst lytte til. Det er jo netop en af
pointerne i analyserne, at det er de musikalske idéer og detaljer og deres rette timing,
som gør at arrangementer har en berettigelse, som kunstneriske udsagn.
5.3.6 God stemmeføring – at tage musikerne alvorligt
Ligesom det er vigtigt at kæle for detaljen, påpeger både Bojesen og Jalkéus, at de mener,
at god stemmeføring er utroligt vigtigt for, om arrangementet fungerer godt. Bojesen
fremhæver det som noget af det vigtigste:
”at der er en ordentlig melodiføring i de enkelte stemmer, uanset om de er akkompagnerende
eller hvad de er. Det gælder i virkeligheden all e former for arrangement, også orkesterarrangementer og i virkeligheden også kompositioner. For når vi ta ler om arrangement er det som
regel indenfor den tonale musik og der er det vigtigt, at alle stemmer har en melodilinie, en
melodiføring, som er logisk og som er cantabil. I det øjeblik at det er det, så fungerer det som regel
også ret godt. Man kan eksempelvis godt slække på fordoblingsreglerne osv., hvis melodilinierne
er i orden.” 31
Også Rayburn Wright konkluderer, at hans analyser af 3 bigband-komponisters værker
viser, at harmonikken er motiveret og at god stemmeføring hele tiden holdes for øje.
Således er elementerne fokus, balance og naturlig melodiøsitet mere centrale end
akkordlægning32 .
Jeg tror, at der ligger en vigtig kommunikativ pointe i at prøve at gøre alle stemmer
melodiøse og interessante: Det drejer sig om at etablere et godt forhold til
31
32
Interview med Michael Bojesen, bilag 5, p. 5
Wright (1982), p. 183. Jf. afsnit 3.2.1
101
musikerne/sangerne – det er jo dem der skal formidle arrangørens idéer! Et godt forhold
skaber man ved at vise, at man tager den enkelte musiker alvorligt. Det kan arrangøren
blandt andet gøre ved at levere gennemarbejdede stemmer, som er præget af god
stemmeføring/melodiøsitet og udfordrende musiske detaljer/idéer, som giver musikerne
mulighed for at spille op mod hinanden og på den måde skabe en indre dynamik, når
musikken spilles33 . Som udøvende musiker kender jeg den psykologiske effekt i at blive
udsat for uvedkommende, ulogiske, sjuskede stemmer: jeg/man bliver irriteret, og det
kommer i hvert fald ikke komponisten/arrangøren til gode.
5.3.7 Kontekst, proces og produkt
Der er mange ting i spil, når man skriver et arrangement. Jeg har i specialet bevidst ikke
skelnet eksplicit mellem proces og produkt, da de to ting efter min klare overbevisning
griber ind i hinanden. Ikke mindst for arrangementers vedkommende, da disse skal virke
som funktionelle produkter: Det betyder at produktet har afgørende indflydelse på den
kunstneriske-håndværksmæssige proces, der ligger i at skrive arrangementet. Deri ligger
en basal forskel i forhold til en autonom komposition.
Ikke desto mindre har jeg, for at anskueliggøre nogle af de bestanddele i
arrangementet, som jeg har beskrevet i dette speciale, opstillet tre diagrammer, som på
enkel vis visualiserer de centrale temaer og pointer i henholdsvis konteksten, processen og
produktet.
De tre diagrammer findes som bilag nr. 9. Jeg selv har haft glæde af denne form for
opstilling i arbejdet med emnet, og jeg synes, de har en betydelig illustrativ værdi.
5.3.8 Den kunstneriske pointe
Afslutningsvis vil jeg vende tilbage til den kunstneriske pointe med arrangementer. Jeg
skrev i et indledende afsnit i specialet, at en æstetisk forudsætning for den form for
arrangementer, som jeg har behandlet her, er at de er umiddelbart kommunikative. Det
betyder, at de går modtagerne, både publikum og musikere, i møde, og præsenterer
kendt materiale på en ny og frisk måde.
Jeg har ovenfor været inde på, hvordan man kan etablere et godt forhold til
musikerne. Margareta Jalkéus’ arrangement er et godt eksempel på, hvordan man kan
arbejde på flere planer, så musikken både er interessant og sjov for den, der lytter første
gang, og sangeren, som har arbejdet indgående med den. Rutters opmærksomhed er
33
Disse tanker er meget lig Kruse (1978), p. 4-5. Jf. afsnit 3.1.2
102
fokuseret på at fortælle historien om Barbara Allen til publikum. Samtidig er hans
arrangement fuld af kammermusikalske detaljer, som skaber et samspil mellem de
medvirkende. Bojesens potpourri er ligeledes præget af sjove, interessante musikalske
idéer, satstekniske raffinementer og sangbarhed. Derfor er hans arrangement
vedkommende for korsangerne, og bliver det dermed også for publikum.
Hermed er vi igen fremme ved det, der betyder allermest for arrangementets
kunstneriske
og
kommunikative
kvaliteter,
nemlig
momentet
af
originalitet,
opfindsomhed og evnen til at overraske. Jeg skriver ’igen’, fordi det også var en vigtig
afsluttende pointe i afsnittet Klang, sound og stil tidligere i dette kapitel. Roine Jansson
påpeger at:
”för lyssnaren är det vanligtvis de konstnärliga aspekterna som är de väsenliga eftersom der är
dessa som kan göra arrangemanget originelt, idérikt, uttrycksfullt, stämningsskapande etc.” 34
Efter min opfattelse kan de kunstneriske aspekter opfattes som det personlige præg og
idéer, der tilsættes musikken og arrangementet. Det personlige element er altså utroligt
vigtigt i ’det kreative arrangement’ - og derfor er det også afgørende, hvem der vælges
som arrangør. Margareta Jalkéus siger afsluttende, at hun mener, at det vigtigtste for at et
arrangement fungerer er (den personlige) inspiration. Bojesen siger:
”Der er jo så også forskel på arrangementer, fordi jeg var jo ikke blevet bedt om at lave
arrangementet af Ivar Munk, hvis det var jeg arrangementsmæssigt var god til at lave en
firestemmig homofon sats af en dansk sang. Det ha vde været uinteressant. Der er kreativite t,
a ltså indfa ldene, en væsentlig del af det arrangement.” 35
Og Rutter samstemmer:
“It is important who does the arrangement, because every composer brings his own personali ty
to bare on arrangements, just as much as they do with compositions really.” 36
Disse udtalelser forudsætter naturligvis, at idéer og personlighed følges af en
håndværksmæssig solid bearbejdning, som er velovervejet og passende til ensemble og
situation. Disse faktorer i arrangementet er i korte træk det, som jeg har prøvet at
beskrive med dette speciale.
34
35
36
Jansson (1994), p. 211. Jf. afsnit 3.1.2
Interview med Michael Bojesen, bilag 5, p. 4
Interview med John Rutter, bilag 6, p.1
103
6
________________________________________________________________________________
Konklusion
Her følger en række afsluttende bemærkninger om min metode, om mine konklusioners
værdi og om perspektiver for arrangementsfaget.
6.1 Metodens egnethed
I mit speciale har en af de væsentlige udfordringer ligget i at behandle og beskrive
processer, som i høj grad er drevet af intuition og meget lidt af ’akademiske’ overvejelser,
på en videnskabelig måde. Arrangement er en praktisk gerning og proces, og arrangører
er, for den største dels vedkommende, kreativt/praktisktænkende mennesker, som ikke
tænker særligt teoretisk. Jeg valgte derfor bevidst en ikke-teoretiserende form i
analyserne og en sprogbrug, som ligger nær den praktiske arrangørs. Dette har skullet
tjene til at gøre analyserne læsevenlige, hvilket ikke mindst fremmer dialogen med deres
arrangører.
Jeg synes, at min metode med at bruge lærebøgerne som en vej til at danne en
terminologi i forhold til mit emne og mine fokuspunkter har været ganske god. Jeg har
prøvet at tage mit udgangspunkt i nogle aspekter af arrangementet, som er relativt
ubeskrevet, og jeg har derfor i høj grad selv opsat en række kriterier for mine analyser.
Det har været spændende på denne måde at betræde nyt land, og jeg synes, at
104
arrangørernes positive tilbagemeldinger på mine analyser taler for, at jeg har fundet
nogle gode vinkler at angribe arrangementet som proces og produkt. Interviewkomponenten synes jeg har fungeret godt i specialet: De indledende interviews har givet
nogle interessante spor, som jeg har kunnet følge i mine analyser, og de afsluttende
interviews har kunnet perspektivere mine analyser og givet anledning for arrangørerne
til at komme med deres syn på arrangementshåndværket og arrangørens rolle.
6.2 Specialets konklusioner
Specialet bygger på analyse af tre arrangementer. Det er et begrænset empirisk grundlag,
som gør, at jeg bevidst været påpasselig med at generalisere om de forhold, som gør sig
gældende for arrangement (i al almindelighed). Jeg har prioriteret at gå i dybden med det
enkelte arrangement, hvorfor det empiriske materiale har måttet indskrænkes i kvantitet.
Jeg har til gengæld lagt mange kræfter i at udvælge de tre arrangementer kvalitativt ud
fra en tanke om, at de skulle kunne sammenlignes i visse henseender, men samtidig skulle
repræsentere forskellige tilgange og kontekster. Jeg mener, at det er lykkedes at finde
arrangementer, som viser en alsidighed, men også på visse punkter sammen har kunnet
give indikationer på, hvordan man kan gå til det at arrangere, og hvordan man kan
arbejde med det musikalske stof.
Jeg har bevidst holdt mig fra at gå ind i de mere kognitive, psykologiske aspekter af
den kreative proces. Det er ikke et uvæsentligt, men i sig selv et meget komplekst
område, som jeg ikke har ment ville være befordrende for specialets pointe og fokus,
med det omfang det ville have kunnet inddrages i specialet. I stedet har jeg forsøgt at
beskrive den måde, arrangørerne arbejder praktisk med stoffet. Ligeledes har jeg set på,
hvordan den sammenhæng, der skrives til, indvirker praktisk på arrangementet. Jeg har
således på sin vis fulgt det praktiske spor, som er arrangørens i hans arbejde.
Udbyttet af specialet for læseren vil afhænge meget af hans erfaringer som arrangør.
For den, der har arbejdet indgående med arrangement, vil nogle af specialets pointer nok
virke indlysende. Jeg håber dog, at jeg for alle har kunnet bidrage med nogle nye vinkler
på arrangementsfaget, som vil kunne bruges i det praktiske eller analystiske arbejde med
musik.
6.3 Dialogen med arrangørerne
Dialogen med arrangørerne står som noget helt afgørende for dette speciale. Mit
udgangspunkt i at mange erfaringer overleveres mundtligt eller gennem analyse, hvilket
105
Michael Bojesens udtalelser bakker op, betyder, at dialogen i interviewene har været af
stor betydning. Arrangørernes svar har både budt på bekræftelse af mine pointer og givet
andre vinkler på mine analyser. Selvom svarene ikke altid er entydige, og svar er ligeså
forskellige som mennesker, mener jeg, at der i læsningen af interviewene ligger en række
pointer og kilder til inspiration, som de fleste, der arbejder med arrangement, vil kunne
have glæde af.
Det er for eksempel ikke uinteressant at se, hvordan andre arrangører vægter
håndværk og intuition. Eller hvad den enkelte har som sit grundkoncept for sit arbejde.
Arrangører er ikke ens, hvilket både Rutter og Bojesen betoner med deres udtalelser om,
at det gør en forskel, hvem der laver arrangementet, og derfor kan det være givtigt at
spejle sig i andre – sådan finder man inspiration til både, hvad man vil gøre, og hvad man
under ingen omstændigheder vil gøre.
6.4 Perspektivering
Der er de senere år rettet større opmærksomhed på arrangørens rolle. Man kan glæde sig
over, at der er en tendens til en større forståelse for, at arrangørens arbejde er afgørende
for at kunne ’realisere’ musikken i en given udformning. Dette kommer blandt andet til
udtryk ved navns nævnelse af arrangøren i koncertprogrammer og i bookletter, når der
er tale om indspilninger1 . Som nævnt på et tidligere tidspunkt har det ikke altid været
kotume at kreditere arrangøren, hvilket Rutter i øvrigt også nævner. Han påpeger også,
hvilket jeg er helt enig i, at der endnu er skrevet meget lidt om baglokale-arrangørerne
indenfor underholdningsmusikken i tiden fra ca. 1950 og frem (i forhold til de
komponister, orkestre eller (sang)solister, som var og er frontfigurer som ophavsmænd
til den arrangerede musik). Der kunne således ligge en spændende opgave i at beskæftige
sig historisk og analytisk med, hvad deres arrrangementer tilførte komponistens eller
solistens musik2 . Man kunne således med en metode, der minder om den, der er anvendt i
specialet, beskæftige sig med deres håndværk og kreative forestillingsevne. I den
forbindelse ligger der et stort eftersøgnings- og forskningsarbejde i at spore
nodeteksterne, som for en stor dels vedkommende er gemte og glemte.
Endnu et spændende perspektiv, som jeg afslutningsvis vil fremhæve som et emne til
videre studie, er at se på de faktorer, som har gjort at arrangementers og arrangørens
1
Et eksempel på denne tendens er ,at der i juli 2005 udkom en CD med musik til Den lille havfrue af Bent Fabricius Bjerre. På denne cd
er arrangøren af musikken Jørgen Lauritzen endda nævnt på forsiden af coveret. Det synes jeg viser en interessant udvikling.
2
Gene Lees tager i sin bog Lees (2000) fat på en række arrangørportrætter gennem samtaler med disse. Der bliver en del ’snak’, men der
kommer også interessante detaljer på bordet ind i mellem. Erik Axel Wessberg arbejder i bla. Wessberg (2002) og Wessberg (2004) med en
kombination af analyse og historik, som er en interessant vinkel på arrangementet.
106
håndværks værdisættelse er, som den er (i forhold til kompositionen/komponisten). Jeg
har en formodning om, at denne blandt andet har med det klassiske værkbegreb at gøre.
Konkret giver værdisættelsen af arrangement sig til udtryk i, hvorledes arrangøren
krediteres (eller slet ikke krediteres), og hvorledes arrangementer vægtes i forbindelse
med royalty- og KODA-betaling. Dette emne kunne være interessant at beskæftige sig
med kultur-sociologisk.
Arrangementsfaget byder på en spændende blanding af håndværk og kreativitet og
rummer derfor helt sikkert mange flere facetter, som kan være interessante at kigge på.
Det er mit håb, at flere vil bidrage til at belyse denne ind imellem lidt underkendte genre.
Det fortjener den.
107
7
________________________________________________________________________________
Bibliografi (opdelt tematisk)
Lærebøger om arrangement:
Bach (2000)
Bach, Gert: You oughta know : om arrangementsmetoder indenfor
rytmisk musik, Ålborg: Aalborg Universitetsforlag, 2000
Baker (1970)
Baker, David: Arranging & composing : for the small ensemble :
jazz/r&b/jazz-rock, Chicago: Maher, 1970
Brandorff (1983)
Brandorff, Steffen & Eivind Dengsø: Rytmisk arrangement:
vejledning i arrangement i rytmiske stilarter, Egtved: Edition
Egtved, 1983
Brynjolf (1995)
Brynjolf, Niels: Jazz arrangement, Århus: Systime, 1995
Christiansen (1989)
Christiansen, Hans Henning: Arrangement, improvisation,
komposition, Egtved: Egtved Edition, 1989
Delamont (1965)
Delamont, Gordon: Modern arranging technique, Delevan (NY):
Kendor Music Inc., 1965
Eriksson (1986)
Eriksson, Ola: Lärobok i Arrangering – De satstekniska grundarna,
Stockholm: Reuter& Reuter Förlags AB, 1986
Garcia (1954)
Garcia, Russell: The professional arranger composer, New York:
Criterion Music Corporation, 1954
Grove (1972)
Grove, Dick: Arranging Concepts Complete – the Ultimate Arranging
Course for Today’s Music, Van Nuys (CA): Alfred Publishing, 1972
Grønager (2002)
Grønager, Johannes: Groovy! : arrangement af pop og rock, Århus:
Systime, 2002
Gulz (2001)
Gulz, Torbjörn: Jazzarrangering, Stockholm: KMH Förlaget, 2001
Hjortek (1999)
Hjortek, Hans & K.G. Johansson: Arrboken, Stockholm:
Warner/Chappel Music Scandinavia AB, 1999
Ingelf (1982)
Ingelf, Sten: Jazz- & popharmonik, 2 bind: Faktadel & Övningsdel,
Stockholm: Reuter & Reuter, 1982
Ingelf (1988)
Ingelf, Sten: Visarrangering, Lund: Sting Musik, 1988
Ingelf (1997)
Ingelf, Sten: Lär av mästarna : arrangering för två till fem stämmor, 2
bind: Faktadel & Övningsdel + 1 CD, Lund: Sting Musik, 1997
Jansson (1994)
Jansson, Roine: Traditionell arrangering: satsteknik och arbetsmetodik,
Stockholm: Nordiska Musikförlaget, 1994
Kerr (1972)
Kerr, Anita: Voices, New York: MCA Music, 1974
108
Kjeldsen (2002)
Kruse (1978)
Larsen (1989)
Mancini (1973)
Nielsen (1998)
Nestico (1993)
Ostrander (1986)
Roar (1997)
Runswick (1992)
Russo (1968)
Russo (1961)
Sebesky (1994)
Wessberg (1991)
Kjeldsen, Jens: Tonernes dans : det musikalske arrangement, Århus:
Systime, 2002
Kruse, Björn Howard: Brukksmusikarrangering, Oslo: Norsk
Musikforlag, 1978
Larsen, Jørgen Steen: Hjertens lyst, visearrangement, fri trestemmig
sats, Egtved: Edition Egtved, 1989
Mancini, Henry: Sound and scores: a practical guide to professional
orchestration, New York: Northridge Music, 1973 (først udg. 1962)
Nielsen, Per Drud: I tusind tanker – om harmonisering og
korudsættelse af viser og sange, Egtved: Edition Egtved, 1998
Nestico, Sammy: The Complete Arranger, Delevan (NY): Kendor
Music, 1993
Ostrander, Arthur E.& Dana Wilson: Contemporary Choral
Arranging, New Jersey: Prentice Hall, 1986
Roar, Finn: Kompendium i Rytmisk arrangement, Ballerup: Beaver
Edition, 1997
Runswick, Daryl: Rock, Jazz and Pop Arranging – All the facts and all
the know-how, London: Faber Music, 1992
Russo, William: Jazz Composition and Orchestration, Chicago: The
University of Chicago Press, 1968
Russo, William: Composing for the jazz orchestra, Chicago:
University of Chicago Press, 1961
Sebesky, Don: The contemporary arranger, definitive edition, Van
Nuys (CA): Alfred Publishing, 1994 (første udg. 1974)
Wessberg, Erik Axel: Bigband efter de forhåndenværende søms
princip : vejledning i arrangement for det store rytmiske orkester,
Herning: Systime, 1991
Videnskabelige analyser af arrangementer og portrætter af arrangører:
Böhle (1996)
Böhle, Reinhard C. & Michael Hoeldke: Das Arrangement – einst
und heute, Essen: Verlag Die Blaue Eule, 1996
Kernfeld (1995)
Kernfeld, Barry Dean: What to listen for in jazz, Yale: Yale
University, 1995
Lees (2000)
Lees, Gene: Arranging the Score, Portraits of the great arrangers,
New York: Continuum, 2000
Marstrand (1999)
Marstrand, Jakob Bølling & Bo Svend Gad Poulsen: A Cappella
Vokal Jazz Arrangement. En analyse og sammenligning af harmonikken
hos 'Take 6' og 'The Real Group', København: speciale, Københavns
Universitet, 1999
Wessberg (2000)
Wessberg, Erik Axel: ”Om timing og balance i arrangementet
belyst ud fra et partitur af Gene Puerling”, Musik & forskning, bd.
25 (1999/2000), p. 300-313, København: Københavns Universitet,
2000
109
Wessberg (2002)
Wessberg (2004)
Wright (1982)
Wessberg, Erik Axel: ”Something new in singing”, Musik &
forskning, bd. 27 (2002), p.61-75, København: Københavns
Universitet, 2002
Wessberg, Erik Axel: ”Four Freshmen synger Tom Dooley”,
Musik & forskning, bd. 29 (2004), p. 69-80, København: København
Universitet 2004
Wright, Rayburn: Inside the score: a detailed analysis of 8 classic jazz
ensemble charts, Delevan (NY): Kendor Music, 1982
Bøger om musikalsk analyse:
Bent (1987)
Bent, Ian: Analysis, London: Macmillan Publ., 1987
Cadwallader (1998)
Cadwallader, Allan & David Gagnè: Analysis of Tonal Music,
Oxford: Oxford University Press, 1998
Cook (1987)
Cook, Nicholas: A Guide to Musical Analysis, London: W. W.
Norton and Company, 1987
Dunsby (1988)
Dunsby, Jonathan & Arnold Whittall: Music Analysis in Theory and
Practice, London: Faber Music, 1988
Tovey (1957)
Tovey, Donald Francis: The Forms of Music, London: Oxford
University Press, 1957
White (1984)
White, John D.: The analysis of music, Metuchen (NJ): The
Scarecrow Press, 1984
Om musikvidenskabelig metode, kritik og analyse:
Collin (1995)
Collin, Finn & Simo Køppe m.fl.: Humanistisk Videnskabsteori,
København: DR Multimedie, 1995
Dalhaus (1982)
Dahlhaus, Carl & Helga de la Motte-Haber (udg.): Systematische
Musikwissenschaft, (Neues Handbuch der Musikwissenschaft, bd.
10), Sonderausgabe, Wiesbaden: Laber, 1997 (første udg. 1982)
Kerman (1985)
Kerman, Joseph: Musicology, London: Fontana Paperbacks, 1985
Kerman (1994)
Kerman, Joseph: “How We Got into Analysis, and How to Get
Out” (ca. 1978), I: Write all these down, Berkeley: University of
California Press, 1994
Thomas (1998)
Thomas, Wyndham (ed.): Composition – Performance – Reception,
Studies in the Creative Process in Music, Aldershot (England):
Ashgate, 1998
Leksika:
Grove (2001)
Sadie, Stanley (ed.): The New Grove Dictionary of Music and
Musicians, 2. udgave, London/New York: Macmillan Publishers
Limited/Grove Dictionaries Inc., 2001, artikler om: Arrangement,
Copyright, Composition, Piece
MGG (1994)
Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Kassel: Bärenreiter, 1994,
artikel om: Bearbeitung
110
Bøger om interviewmetode/kvalitative undersøgelser:
Kvale (2004)
Kvale, Steiner: Interview: en introduktion til det kvalitative
forskningsinterview, København: Hans Reitzels Forlag, 2004
Neergaard (2003)
Neergaard, Helle: Udvælgelse af cases i kvalitative undersøgelser,
Frederiksberg: Forlaget Samfundslitteratur, 2003
Pedersen (2004)
Pedersen, Kirsten Bransholm & Lise Drewes Nielsen (red.):
Kvalitativ metode: fra metateori til markarbejde, Frederiksberg:
Roskilde Universitetsforlag, 2004
Om kreativitet:
Hargreaves (1986)
Schwart (1997)
Noder:
Bojesen (1994)
Jalkéus (1995)
Rutter (1985)
Hargreaves, David J.: The Developmental Psychology of Music,
Cambridge: Cambridge University Press, 1986
Schwartz, Nynne: Kampen om kreativiteten, speciale på
Kommunikation, Roskilde: Roskilde Universitetscenter 1997,
tilgængeligt på www.kommunikationsforeningen.dk (under ”Ny
viden”)
Arr. Michael Bojesen: Fem folkelige sommersange, arrangørens egen
udgave, København 1994 (de tre sidste sange er udgivet som: 3
danske folkesange arrangeret af Michael Bojesen, forlagsnr. MS B034,
Egtved: Edition Egtved, 1997)
Georg Riedel/ Jan Johansson, arr. Margareta Jalkéus: Pippipotpurri, forlagsnr. CG 7283, Stockholm: AB Karl Gehrmans
Musikförlag, 1995
Arr. John Rutter: Barbara Allen, in: King’s Singers’ Folk Songs,
London: Faber & Faber Music, 1985, p. 44-49
Andre nodeudgivelser, der refereres til:
Bach (1997)
Johann Sebastian Bach, Neue Ausgabe sämtlicher Werke, udgivet af
Johann-Sebastian-Bach-Institut Göttingen og Bach-Archiv Leipzig,
Kassel: Bärenreiter-Verlag, 1997, serie V, bd. 11
Schubert (1975)
Franz Schubert, Neue Ausgabe sämtlicher Werke, udgivet af
Schubert-Gesellschaft, Kassel: Bärenreiter-Verlag, 1975, serie IV:
Lieder
CD-indspilninger:
Røster (1991)
Watching…(1987)
Lindgren (2001)
The Real Group: Röster, CAP 21405, Stockholm: Caprice Records,
1991
The King’s Singers: Watching the White Wheat, CDC 7 47506 2,
London: EMI Classics, 1987
Georg Riedel/Jan Johansson m.fl.: Astrid Lindgrens favoritter,
Sverige: Bonnier Music, 2001
111
Europa Cantat (1994)
Europa Cantat 12, festival 21.- 31. juli 1994 i Herning, CD coproduceret af Danmarks Radio og Europa Cantat, se evt.
www.europacantat.com (under media/audio)
Interviews:
Forinterview med Margareta Jalkéus (13.06.2005), bilag 1
Forinterview med Michael Bojesen (13.06.2005), bilag 2
Forinterview med John Rutter (23.06.2005), bilag 3
Interview med Margareta Jalkeus (21.06.2005), bilag 4
Interview med Michael Bojesen (10.07.2005), bilag 5
Interview med John Rutter (15.07.2005), bilag 6
Websider:
Henvisning og kildeangivelser af websider er sket i noterne undervejs i teksten.
Alle websider, der er henvist til i noter undervejs og i denne bibliografi, har været
tilgængelige i den refererede form, indhold og web-adresse (url) den 01.07.2005.
Endvidere vil jeg henlede andre (vordende) specialeskrivere på nogle små håndbøger
om arbejdsmetoder i specialeskrivningen:
Jørgensen, Annegrethe: Færdig til tiden – sådan planlægger du og styrer du specialet,
Frederiksberg: Forlaget Samfundlitteratur, 2004
Jørgensen, Peter Stray & Lotte Rienecker: Specielt om specialer, (2. udg., 3. oplag 2003),
Frederiksberg: Forlaget Samfundslitteratur, 1999
Jørgensen, Peter Stray: Formalia i opgaver, (2. udg., 3. oplag 2003), Frederiksberg: Forlaget
Samfundslitteratur, 1997
112
Bilag 1
Forinterview med Margareta Jalkéus
Jeg arbejder med en bred musikalsk analyse af dit ”Pippi potpurri”, og vil derfor meget gerne bede
dig om hjælp til at få afklaret en række faktuelle spørgsmål om, hvad der var impulsen til at skrive
arrangementet, samt hvilke forventninger der var.
Impulsen - Hvad, hvor, hvorfor etc.:
Hvornår er arrangementet skrevet?
Tror det var ca 1986 eller –87...
Til hvem (ensemble)?
Till Real Group. Vi hade då hållit på i ett par år, och jag tror det kan ha varit det första eller
möjligtvis det andra arret jag skrev till gruppen
Til hvad/ til hvilken lejlighed (som del af en særlig koncert, CD eller lign.)?
Ingen speciell konsert, och ingen skiva heller faktiskt. Vi hade inga sådana bestämda mål
under den tiden , utan gjorde det som kändes kul för stunden.
Hvad var funktionen (skulle det passe ind i en sammenhæng, være afveksling, et sjovt indslag eller
ligende)?
Det fanns ingen speciell tanke till funktion när jag skrev det. Jo, det skulle vara
”musikaliskt humoristiskt”. Lite crazy helt enkelt. Det var snarare så att det till en början
kändes som att det inte passade in någonstans... Det krävdes faktiskt lite övertalning från
min sida för att de andra skulle vilja pröva.
Hvorfor blev netop du valgt som arrangør?
På den tiden skrev alla som ville nästan vad man själv ville, och presenterade det för
gruppen, och om alla tyckte det var kul sjöng vi det. Alltså, jag fick ide´n och skrev arret.
Idag skulle vi nog göra tvärtom, dvs att man först pratar om vad som behövs och sedan
kommer man överens om vem som ska göra det.
Hvor lang tid havde du til at lave arrangement, og havde du mulighed for at afprøve ting og derefter
göra om ting?
Minns tyvärr inte hur lång tid det tog. Ca 2-3 veckor skulle jag tro.
Ja, jag hade möjlighet att pröva saker och sedan ändra det som inte fungerade. Så arbetar
vi fortfarande. Att man prövar och sedan ändrar. De övriga har ofta synpunkter på sin
egen stämma, och då kan vi tillsammans rätta till det. Fast det mesta i Pippi-potpurriet har
legat fast hela tiden.
Og hvordan var den tidsfrist/arbejdsform i forhold til din normale tidsforbrug/ arbejdsform?
1
Bilag 1
Jag brukar ta ganska lång tid på mig att skriva ett arr. Det finns ju oändliga möjligheter,
och jag har ibland svårt att bestämma mig för vilken ide´jag ska följa.. Jag använder inte
så mycket tid till arrangering och komposition som jag skulle vilja. Just nu ligger det på
90% sång, 10 % arr/komp. Skulle vilja ändra på det såsmåningom.
Oplevede du det som en udfordring at skrive arrangementet (eller var det rutine)?
Vet inte riktigt vad udfordring betyder, men det var iallafall inte rutine, eftersom det var
ett av mina första arrangemang för gruppen.
[Var der nogle rettighedsmæssige problemer ved at anvende originalmusikken?
Inte vad jag vet. När vi väl spelade in musiken några år senare var det skivbolaget som
kollade rättigheterna.]
Forventningerne:
Hvad tror du ensemblets (og eventuelt pladeselskab, manager og lignende) forventning var til
arrangementet?
Vi hade ingen manager då, men vi har alltid gjort vad vi själva har velat. Som jag sa var
mina kollegor lite skeptiska i början, då de tyckte det verkade lite väl crazy. De kände nog
en viss oro för vad publiken skulle säga.
Hvad tror du publikum forventede sig?
Publiken hade förväntningar om konserterna som helhet. De ville bli underhållna på ett
eller annat sätt. Med vilka låtar tror jag kom i andra hand för dem. På den tiden sjöng vi
mest jazz så det är klart att Pippipotpurriet stack ut från den repertouaren på ett sätt, fast
å andra sidan är musiken skriven av en av våra mest kända jazzmusiker i Sverige, så det
är klart att det fortfarande fanns en anknytning till den musikstil vi hade då.
Og hvad var din holdning/overvejelser med hensyn til publikum forventninger?
Faktum är att jag faktiskt tyckte det vore kul just därför att det var lite annorlunda.
Pippi Långstrump är en figur som svenska folket är väldigt bekant med. Hon finns sas i
vår folksjäl, fast är inte någon ”helig ko”. Därför tror jag också att publiken kunde
acceptera att vi lekte lite med musiken.
Hvad var dine egne forventninger til og kreative drivkraft for arrangementet?
Det började med att jag i samband med harmoniläran i skolan skulle göra
övningsexempel på fugor. Satt då och lekte med olika enkla teman vid pianot, och kom
sedan på att det skulle vara kul att försöka skriva en fuga på Pippitemat, och därifrån
tänkte jag vidare på vad man skulle kunna göra med resten av låtarna från filmerna
eftersom jag tyckte (och tycker) att melodierna är så fina. Dessutom kul.
Hvordan blev dine umiddelbare forventninger indfriet, da arrangementet blev opført?
2
Bilag 1
Det blev verkligen över förväntan, eftersom vi inte riktigt visste om publiken skulle tycka
att det var både humoristiskt och musikaliskt. Men det verkade som om det gick fram, så
det blev verkligen lyckat.
Till exempel så är fugan bara fyrstämmig, därför att det finns en humoristisk scenisk
tanke med att Peder (4 stämman) aldrig får börja sjunga, utan det är någon annan som
kliver in och ”kör över” Peder precis när man tror att han ska få börja sjunga temat också.
Hoppas du förstår vad jag menar. Publiken hängde iallafall med på detta så det kändes
tillfredställande när man kunde realisera en ide´som fungerade. Det är ju inte alltid så.
Ibland tycker man att man har en jättebra ide´som faktiskt inte fungerar i verkligheten.
3
Bilag 2
Forinterview med Michael Bojesen
Jeg arbejder med en bred musikalsk analyse af dit arrangement ”Fem folkelige sommersange”, og vil
derfor meget gerne bede dig om hjælp til, at få afklaret en række faktuelle spørgsmål om, hvad der
var impulsen til at skrive arrangementet, samt hvilke forventninger der (i dine øjne) var.
Impulsen - Hvad, hvor, hvorfor etc.:
Jeg ved at arrangementet er skrevet til Radiokoret i 1994 til en række sommerkoncerter samme år.
Hvad var funktionen (skulle det passe ind i en sammenhæng, være afveksling, et sjovt indslag eller
ligende)?
Sangene skulle opføres på en sommertur rundt i landet med Radiokammerkoret, og
skulle bl.a. indgå ved en optræden ved et nordisk korsymposium i Århus, hvor koret
skulle præsentere noget ”folkeligt” korsang.
Hvorfor blev netop du valgt som arrangør?
Jeg havde på det tidspunkt lavet en del arrangementer til Sankt Annæ Gymnasiums kor i
denne stil og korets producent, Ivar Munk henvendte sig til mig.
Hvor lang tid havde du til at lave arrangement, og havde du mulighed for at afprøve ting og derefter
lave ting om?
Jeg havde vel et par måneder, men havde ikke mulighed for at afprøve tingene på
forhånd.
Og hvordan var den tidsfrist/arbejdsform i forhold til din normale tidsforbrug/ arbejdsform?
Jeg arbejder bedst op til deadline, hvilket betød at arrangementet blev lavet den sidste uge
inden aflevering. Det var fin tid.
Oplevede du det som en udfordring at skrive arrangementet (eller var det rutine)?
Ja, det var en spændende opgave, ikke mindst da det jo - for første gang for mig - var en
bestilling fra et proffessionelt kor. Jeg har meget vanskeligt ved at komponere/arrangere
teknisk svære ting, men jeg forsøgte da at gøre det bevidst vanskeligt.
Var der nogle rettighedsmæssige problemer ved at anvende originalmusikken?
Ikke som sådan. Jeg modtager 16% royalty som arrangør af de fem sange pånær af ”Du
danske sommer”.
Forventningerne:
Hvad tror du ensemblets (og eventuelt korets ledelses) forventning var til arrangementet?
1
Bilag 2
Det var meningen at det skulle være frisk, let tilgængeligt, lidt morsomt og med krydrede
akkorder. Det blev vel egentlig også indfriet.
Gjorde du dig nogle tanker om og overvejelser i forhold til publikums forventninger? Hvilke?
Nej
Hvad var dine egne forventninger til og kreative drivkraft for arrangementet?
Som sagt var det min første opgave for Radiokammerkoret. Det var en stor inspiration i
sig selv.
Hvordan blev dine umiddelbare forventninger indfriet, da arrangementet blev opført?
Jeg var ret skuffet. Jeg hørte det i radioen i en transmission fra det føromtalte symposium.
Tenorerne sang for lavt i første sang, og hele arrangementet fortsatte en halv under
resten af vejen. Selve stilen - de krydrede - og ind imellem tætte akkorder virkede bare
ikke godt med den noget bredere klang som Radiokammerkoret havde sammenlignet
med mit eget kor, Camerata.
2
Bilag 3
Forinterview med John Rutter
I’m working on a broad analysis of context and processes in your arrangement ”Barbara Allen”
and would like you to help me clarify some facts regarding what the incentive was to writing the
arrangement. Furthermore I would like to know what expectations there were (as you see it) and
how you took these under consideration.
Incentive –when, why etc.
When was the arrangement written?
In 1984, I think.
Was it written for the King’s Singers originally?
Yes.
For what occassion was it written (as part of a particular concert, CD or similar)?
It was for an EMI King’s Singers recording called Watching the White Wheat – folk songs
of the British Isles. (I doubt that the album is still available!).
What function did it have(did it have to fit into a context etc.)?
To fit into this varied album, which was mainly the King’s Singers a cappella, but with
some tracks having a few instruments.
Why were you chosen as arranger?
I had often worked with the King’s Singers, as composer or arranger, and in most of their
albums they allocated the work so as to give just a few tracks to each arranger (so no one
would have too much to do!).
Do you remember how much time you had, and if you had the possibility of testing things with the
group and then adjust the arrangement?
I was probably asked a few weeks before the recording session. I was invited along to the
session, but I can’t recall that I made any changes in the studio – as a professional writer,
one does not usually miscalculate, so there should be no reason to make changes. It’s nice
to have the opportunity, of course, just in case!
How was the time limit/working procedure compared to your normal way of working?
Often, arrangements (and compositions) are done at the last minute, in the commercial
environment. But actually, the King’s Singers were pretty good about giving reasonable
notice.
Did you see it as a challenge to write the arrangement (or was it routine)?
1
Bilag 3
Nothing in composition or arranging should ever be routine. But, with a good song to
arrange like this one, generally ideas for a treatment come more easily than with poor
raw material. As I recall, the idea of having string quartet accompaniment came from
Simon Carrington, musical director of the King’s Singers – but sometimes the album
producer has ideas too.
Expectations (as you saw them) and considerations
What was the expectations of the ensemble (and possibly record company and manager) of the
arrangement?
That it would be a good and appropriate arrangement, one that would fit the performers
and the concept of the album.
How did you take the ensemble into account (ambitus, technical abilities etc.)?
One always does this! I was familiar with the individual voices in the group, their ranges
and capabilities, etc.
What where the expectations of the (imaginary) audience?
King’s Singers albums generally sold to what used to be known as a middle-of-the-road
audience - so nothing too startling in the arrangement!
What was your attitude towards the audience and your related considerations?
I was always happy to write for the King’s Singers – they were a fine vocal group, and my
job was to help them connect with their audience.
What were your own expectations and creative motive for the arrangement?
To be true to the material, but to find something new if possible. I made the arrangement
rather Schubertian, with a little cello motif that he might have used.
How were your immidiate expections met, when the arrangement was performed?
I was delighted with the recording.
2
Bilag 4
Interview med Margareta Jalkeus
Først vil jeg gerne spørge, om jeg har fået rigtigt tag på fakta og kontekst omkring arrangementet?
Ja, det synes jeg absolut, at du har. Jeg vil gerne supplere med en ting – det er jo så længe
siden, vi indstuderede det – og jeg sagde til dig, at vi ikke ændrede så meget i
arrangementet. Men siden, da jeg tænkte mig om, så kom jeg i tanke om Sjörövar Fabbe
– den sang ’jammede’ vi faktisk damestemmerne frem til, når jeg tænker efter. Så den var
lidt løsere i kanten, da vi indstuderede den.
Kan du huske, om det var noget med, hvordan stemmerne lå?
Jeg tror faktisk ikke, at de lå overhovedet – altså de der ”tju-hej”. Katarina og jeg vi kom
helt enkelt på dem. I kom bare på dem? Ja, i repetitionsdelen. Der skulle ske noget ekstra? Ja,
præcis. Så der følte jeg ikke, at det lige var min ’hjemmebane’. Men bortset fra det...
Arrangementet er skrevet af egen drift. Ja, præcis. Jeg skriver, at det er min erfaring, at ideen til
arrangementer man laver af egen drift, ofte udspringer af musikalske erfaringer fra en helt anden
kontekst. Hvordan oplever du det?
Ja, just det. Det vil sige, at man har en anden drivkraft? Ja, en drivkraft eller en oplevelse i
anden sammenhæng, som sætter en i gang. Ja, det tror jeg absolut på. Det kan meget vel være
sådan. Det er ind imellem svært at sige, hvad der er hvad, men det tror jeg absolut.
Jeg har en ide om, at du ved blot at antyde melodien i fugaen og på den måde lade sangen som hele
løbe ud i sandet, vil lade den være uafsluttet, så den kan genoptages til sidst i potpourriet. Var det
tanken?
Det er lidt svært at sige. Når du beskriver det, så lyder det absolut rigtigt [grin]. Men jeg
kan sige om mange af de tanker, der var omkring arrangementet dengang, eftersom det
var et af mine første, så var det ganske meget på en slags intuition – at jeg syntes ”åh, nu
vil det passe godt med”, og siden tænkte man ,”og så passer det godt med…”. Det var
ikke så… det er klart, at det var gennemtænkt,og jeg tænkte over, hvilken orden der
skulle være, men det var mere på ’feeling’ – det må jeg sige, at det var. En slags
kombination – det er så længe siden.
Jeg skriver en del om introen. Kan du genkende de ting jeg skriver om referencer til Här kommer
Pippi Långstrump?
Ja, det er utroligt sjovt, at du har påpeget det. Og formodentlig også noget som… - det
var ikke sådan, at jeg havde tænkt, at nu skal jeg skrive en intro, som minder om – det
var nu bare det, som kom op. Det lyder vældig fint, det du har sagt, og jeg kan ikke sige
mere end, at jeg formodentlig fandt på en intro, der mindede om, fordi jeg tænkte, at det
ville være fint. Helt enkelt [grin].
1
Bilag 4
Tænkte du introen som en lille melodi i sig selv?
….Jeg tænkte nok, at jeg ville jo have budskabet frem – at den skulle være en information,
så at sige. Det var vigtigt. Og så blev det sådan. Mange af mine melodier popper op i
hovedet, helt enkelt, på en eller anden måde. Og hvor kommer de mon fra? Ja, det ved man
ikke! Så kommer man vel ind på noget med livsfilosofi eller hvordan? – Jeg mindes, at jeg
kom på introduktionen på et hotelværelse.
Nå. Kom du på teksten og melodien samtidig?
Ja, lige der [i det tilfælde] gjorde jeg det, eftersom det var teksten, som var vigtigst der.
Ellers plejer jeg at have svært ved at skrive tekst og melodi [sideløbende]. Jeg plejer altid
at skrive musikken først – det er lidt et problem for mig, når man skal skrive tekst og
musik samtidigt, der har jeg svært ved at få teksten frem. Men her var det faktisk lige
omvendt.
En del af de store arrangører, der har skrevet lærebøger, Nestico, Sebesky, Garcia m.fl, taler om
enkelhed og genbrug som måder at skabe enhed i arrangementet, hvilket jeg også mener, at du gør i
Pippi-potpurri. Hvordan ser du på det?
Ja, genbrug synes jeg er fint. Når man bare tænker på Wagner – han anvender samme
temae, som kommer tilbage. Det synes , er en god måde at gøre det på, for så kommer
der også en genkendelsesfaktor hen af vejen. Og hvis det er en melodi, man ikke kender
til fra starten af, så får man jo chancen for at etablere den, hvis den kommer tilbage flere
gang, for eksempel.
Har jeg ret i min opfattelse af, at du indlægger en form for musikalske heller eller rendez-vous, hvor
sangere kan finde sammen og puste ud sammen med publikum?
Ja, det tror jeg nok, og det er også ubevidst. Absolut – især når man skifter toneart og
lignende, så tror, jeg det er vigtigt, at man kan afslutte på den måde. Især i a capella – det
tror jeg faktisk må være tanken med det. For når man øver, er det jo mange stationer,
man begynder fra: Man kommer til en beliggenhed/situation, og så skal man til en anden
– og så er det godt, hvis stationerne er tydelige.
Jeg mener, at du generelt i arrangementet bruger en teknik, hvor du først har en enkel sats
og herefter tilføjer et eller flere elementer mere ovenpå den enkle sats. Er det bevidst, og er det også
praktisk betinget i forhold til at lære udenad?
Lige den pointe: at det skulle være lettere at lære udenad – jeg tror, at vi tænker mere på
den måde nu for tiden, men ikke så meget dengang, for da kunne vi skrive rigtig
underlige og svære ting. Det var bare en udfordring at lære det, og det var det, der var
selve pointen. ( – Jeg ved ikke, om du har hørt ”It don’t mean a thing” med os, som
Anders Edenroth har skrevet arrangement til: De stemmer er helt forkrøblede (knasiga) –
og det var supersvært at lære sig.) Men jeg tror, at vi tænker mere på den måde nu: at det
2
Bilag 4
skal være lettere at lære sig tingene. Jeg kan ikke sige, at det var det, som betød noget
dengang – derimod tror jeg at, hvis man skal lave et arrangement, så tror jeg det er
vigtigt at præsentere melodien og ikke plastre til med alt muligt i starten, men gøre det
senere. Det havde jeg en tanke med.
Jeg skriver, at arrangementet er en skøn blanding af stilarter. Har du bevidst prøvet at blande
forskellige stilarter, eller gjorde du de, der faldt dig ind?
Der kan jeg sige, at jeg gjorde bare det, som faldt mig ind. Havde jeg lykkedes endnu
bedre med det, var det vel blevet endnu mere tosset (grin). Faktum er, at med netop
”SjörovarFabbe”, der havde jeg en anden skitse først, som var mere som originalen. Jeg
havde lavet et andet arr. af den, men så syntes jeg, at det mindede for meget om
”Sommersången”. For det var også [hun synger:] ’bom-bom-bom-bom’ [=en udskrevet
skrevet instrumentalsats a la guitar-brydningen i ”Sommersången”]. Og det var ikke
godt, så det ændrede jeg. Jeg ville have, at det skilte sig mere ud og var forskelligt. Men
man tænker forskelligt, når man er 20, og når man er 40. Men dengang syntes jeg, det var
skægt med sådan en spredning [i genrer]. Jeg kunne godt have en spredning nu også,
men nok på en anden måde.
Jeg skriver flere steder om den instrumentale brug af sangstemmerne/sångrøsterna. Har du tænkt
over,at det ligger godt for Real Group?
Et af valgene, da vi begyndte at synge sammen, var at vi egentlig ikke ville lyde som et
kor. Vil ville fra begyndelsen satse på at lyde mere som et band. Så det instrumentale –
uden ord – det var en vældig vigtig del af vores sound, syntes vi. Og det er det forsat. Så
jeg tænkte, at det ville lyde godt sådan. I det mindste var det min intention , at det skulle
være instrumentalt.
Har jeg ret i, at arrangementet hænger tæt sammen Real Group? At de er integrede i hinanden og
bærer præg af hinanden? Ja, absolut. Selvom arrangementet var sådan lidt spredt [på
forskellige genrer]. Men ellers absolut.
Hvad mener du om min ide med, at der er to kommunikative planer i arrangementet – det
umiddelbare og det raffinerede? Kan du genkende det?
Ja, der havde jeg en tydelig tanke, og det har du opfanget rigtigt godt. Så den har du
virkelig set, den ting. Det var der en given tanke med, så det har du opfattet helt rigtigt.
Er det ikke en måde for arrangøren at holde sig gode venner med både publikum og sangere?
Jo, præcis – på en eller anden måde: Det skal også være sjovt at synge – det synes jeg er
vigtigt. Så det var virkelig en ’mission’ [udtales på engelsk] for mig at lave det sådan. Og
3
Bilag 4
jeg synes fortsat det er skægt at kunne lave sådan nogle ting som arrangør [interne
skægge detaljer og jokes m.m.]
Jeg nævner, at håndværk og kreativitet/originalitet understøtter hinanden eller går hånd i hånd,
når man arrangerer musik. Hvordan opfatter du forholdet mellem kreativitet og håndværk i denne
proces?
Jeg er enig med dig der også, og synes det er superspændende. – Og vist er det sådan, at
det ene giver det andet. Til eksempel lavede vi fugaer på skolen [Kungliga
Musikakademien i Stockholm] – og så blev det sådan, at det var en skæg udfordring at
lave fugaer af alt muligt.
På den anden side synes ikke, at det må blive et mål i sig selv, at det skal være
håndværksmæssigt, selvom jeg gerne havner der. Jeg har truffet musikere, som holder
på med at arrangere i popverdenen, og når man så taler med dem, så siger de: ”det er
ikke så vigtigt, hvordan stemmerne går – men det er selve følelsen, der er vigtig”. Og der
kan jeg have det sådan: ”jo det er meget vigtigt, hvordan stemmerne går” [sagt med
ironisk forurettethed], men samtidig kan jeg godt forstå den anden side af det hele og
synes: ”nej, vist, det er klart, at det ikke spiller nogen rolle – egentlig er det vigtigste om
det ’siger’ noget”. Hvis der kun er håndværk og ingen følelser, er det helt meningsløst.
Tror du, at din opfattelse kan hænge sammen med, at du arbejder med en vokalgruppe, hvor det er
vigtigt, hvordan arrangementet er mht. stemmeføring osv.?
Jeg tror, at det spiller en stor rolle, om man hopper rundt med stemmerne, så bliver det
for svært helt enkelt. Så det tror jeg, vi er vældigt præget af – på godt og ondt.
Til sidst kunne jeg godt tænke mig at tale med dig om dit generelle syn på det at arrangere.
Det kan være, at jeg har berørt nogle punkter/perspektiver i min analyse, som giver dig lyst til at
kommentere yderligere?
Jeg synes, du har sagt mange kloge ting, hvor jeg tænkte: ”ja, hvor godt – har jeg tænkt
sådan, ja måske har jeg det”. Ja, jeg synes, det er interessant det med, at det ene giver det
andet, og man kan blive inspireret af forskellige ting.
Hvordan ser du på det at arrangere i dag? Du har jo sikkert arrangeret en hel del siden ”Pippi
Potpurri”. – Hvordan ser du på kontekst og det kommunikative element mht. til gruppen og
publikum?
Når man arrangerer til gruppen, så ved man jo i princippet, hvad folk synes om. Det har
man lært sig. Så på en side kan der være en tendens til, at man tilpasser sig for meget til
publikum. Der findes en sådan mekanisme: ”Det her er et sikkert kort” eller ”hvis jeg gør
4
Bilag 4
sådan her, så bliver det altid godt”. Og det er klart, at det kan være fint at gøre sådan, men
så kan man havne i den fold, hvor det bare bliver håndværk. Og der ser jeg et lille
spøgelse eller føler en uro for, at det bare bliver rutine, og så er det ikke godt.
[Nu synes jeg ind i mellem, at der er for mange ting, som styrer vores arrangementer: det
er tidsmangel, – og nu kan det være, jeg lyder negativ – at det skal være let at lære, hvad
har vi brug for en type sang, som passer ind i programmet, og hvad vil publikum have,
og hvad har vi lyst til at lave. Det er en kombination, og på den måde er det meget mere
gennemtænkt nu [end tidligere], hvilket i og for sig er fint, men man må ikke tabe det
spontane og ”det her vil jeg bare gøre” og være ligeglad med, hvad folk synes. Det ville
jeg gerne have, at vi kom tilbage til.
Her til sidst – hvis vi skærer helt ind til benet: Hvad er efter din mening det vigtige for, at et
arrangement fungerer?
Ja, men det må være inspiration.
5
Bilag 5
Interview med Michael Bojesen
Jeg diskuterer i analysen, hvordan arrangementet og ensemblet gik lidt galt af hinanden mht. stil og
klang. I det konkrete tilfælde havde du da gjort dig nogle overvejelser om stilen i forhold til
Radiokoret og den bestilling, du havde modtaget?
Nej, altså nu er det for voldsomt at sige, at det gik fuldstændigt galt af hinanden, men nej,
jeg havde ikke gjort mig de overvejelser om klangen i Radiokammerkoret, det må jeg så
sige. Jeg tror ikke jeg var klangbevidst på samme måde, som jeg er i dag. Det var en af de
erfaringer, der gjorde at jeg blev bevidst om det med klang. Det interessante er – det er
lidt udenfor opgaven – at jeg er altid blevet beskyldt for at være god til at skabe klang f.eks. at Camerata klang pænt. Men jeg har egentlig aldrig været 100 procent bevidst om
det før. På det tidspunkt, i den første del år af min tid med Camerata [siden 1989] var jeg
ikke særligt bevidst om det med klang. Og jeg tror, det kan skyldes, at jeg ikke selv er
korsanger – det er bare for at sige: jeg havde f.eks. ikke hørt særlig meget med
Radiokammerkoret, så på den måde havde jeg ikke nogen klar fornemmelse af, at der
kunne være en forskel på korklang.
Så det jeg skrev om, at Ivar Munk havde en særlig intention med at bestille arrangementet hos
dig…?
- for at arbejde med deres klang…? Det tror jeg faktisk ikke. For de havde jo haft rig
mulighed for at arbejde med noget tilsvarende, hvis det endelig var. Men jeg tror
egentlig, at man kan sige, at på det tidspunkt var Radiokammerkoret faktisk et fantastisk
slankt [her hentydes til klang!] professionelt kor. Det er mere problematisk i dag. Så det er
også derfor, jeg siger, at det gik ikke fuldstændigt galt – det var bare et andet klangideal.
Mere generelt: synes du at arrangøren har misset pointen eller forfejlet sit job, hvis han leverer et
arrangement, som ikke passer til ensemblet?
Ja, det tror jeg godt man kan sige. Til en hvis grad. Både og, ikke. Man kan sige at dem
der bestiller også har et ansvar: det svare til, hvis et amatørkor, som ikke er særligt
dygtigt beder, hvad ved jeg, John Frandsen, som er en vanskelig komponist at udføre, om
at skrive et stykke musik til dem selv, så er det deres bestilling, der på en eller anden
måde er gået galt i byen, fordi de bør vide, at han skriver noget, som de ikke kan kapere.
Så her i det her tilfælde vidste bestilleren jo, hvad det var, de havde med at gøre. Hvad du
stod for? Ja, men jeg vil sige, der er en anden ting, som jeg senere har tænkt på var
grunden til at det ikke blev, som jeg havde det i ørerne, og det hænger sammen med, at
jeg også selv er dirigent: nemlig den måde som det blev udført på, selve fraseringen af
det. Og der kommer vi så over i noget helt andet, nemlig udførelsen af en dansk sang: Jeg
1
Bilag 5
tror ikke, jeg har hørt nogle udenlandske dirigenter fortolke danske sange, som jeg
mener, at man skal gøre det. Selv Stefan Parkman, som virkelig er en fremragende
kordirigent – når han har dirigeret danske sange, er det et stykke fra, hvad vi som
danskere opfatter som den optimale frasering af en dansk sang.
Det her spørgsmål ligger sådan set også lidt i forlængelse af de,t du er inde på. Har arrangøren
samme stilling som komponisten, hvor ensemblet så at sige tjener komponisten og værket, eller er
arrangøren mere en serviceenhed for ensemblet/interpreten?
Altså det kan det være. Det kommer lidt an på, hvad det er, man har med at gøre. Nu er
det jo et eller andet sted en stille og rolig opgave, at Radiokoret beder en arrangør om at
lave en udsættelse af 5 danske sange. Der er det klart, at det bare er arrangøren, som er et
serviceorgan og kan og bør gå ind og blande sig. Man kan sagtens give sit bud på, hvad
man har forestillet sig med de forskellige ting.
Generelt gælder det – i det øjeblik at man har sagt ja til en bestilling på noget, og det er så
ligegyldigt, om man er komponist eller arrangør – så ved man jo, at i det øjeblik man har
afleveret det, så er det dybest set ude af ens hænder. Den måde som et ensemble med
tilhørende dirigent fortolker dit arrangement eller komposition på, den har du ikke nogen
indflydelse på. Det kan du ikke gardere dig mod. Du kan på et tidspunkt sige: ”jeg ønsker
ikke, at det bliver publiceret, for jeg ønsker ikke, at der er nogen, som skal ødelægge det
her [arrangementet]”. Svend Saaby, som på mange måder er min inspirator som
arrangør, han havde jo den klare opfattelse, at han skrev arrangementerne til sit eget kor,
Saaby-koret, og han ville ikke lade disse fantastiske arrangementer udgive, for han ville
ikke have… – han vidste nøjagtigt, hvordan det skulle lyde, og hvad han kunne få frem –
og han orkede ikke at høre tåbelige ensembler stå og maltraktere hans arrangementer.
Og det har man jo lov til, men i det øjeblik man gør det frit, man publicerer det osv., og
også når man har sagt ja til at lave en bestilling på et arrangement, så er man i og for sig
prisgivet deres fortolkning af det.
Har du overvejelser om fokusering, hvad der har at gøre med auditiv tydelighed, når du skriver?
Ja, det har jeg i et vist omfang. I det her tilfælde, hvor man arrangerer nogle strofiske
sange, så synes jeg, man har en forpligtelse til at være tro mod både melodilinien og
selvfølgelig også det tekstlige indhold. Man kan ikke bare tage melodien og se bort fra
teksten. Og på samme måde kan man ikke bare tage harmonierne og se væk bort fra
melodien. Derfor er det vigtigt at være tro mod melodistoffet – i et vist omfang, for man
kan sagtens eksempelvis fabulere over en melodi. Men et eller andet sted skal den
bevares. I det øjeblik man har en strofisk sang med 4-5-6-7 vers, så er det af hensyn til
teksten, men også af variationsgraden, at man kan flytte en melodi rundt i de forskellige
stemmer.
2
Bilag 5
Du har nævnt ”Den sømand han må lide”, som et eksempel på hvordan melodien bliver
flyttet rundt i stemmerne. Det den i virkeligheden er skåret på, det er faktisk ”Och
jungfrun går i ringen”[svensk folkesang], som er en korklassikker. I virkeligheden har jeg
gjort stort set det samme med denne her [”Den sømand han må lide”]. I ”Jungfrun”
skifter den toneart, fordi melodien går over i alten og på samme måde med herrerne til
sidst [da de får melodien]. Så den er skåret efter sammen læst. Fordi det er et godt
eksempel på en sats, som er sjovt lavet, og som også er sjov for korsangerne. Og det er
lidt det samme med ”Sømanden”. – I firestemmigt kor er alterne jo ofte overladt til total
kedsomhed og basserne det samme, som bare står og trutter grundtoner.
Det har lidt at gøre med et emne, jeg ville komme ind på senere, men det kan vi jo så tage nu. Jeg
skriver også, at jeg oplever, at mange af erfaringerne omkring håndværket og de kreative
arbejdsformer forbliver uskrevne – som faglige hemmeligheder. Jeg taler om, hvordan
vidensoverleveringen fra arrangør til arrangør i høj grad finder sted ved analyse af andres værker.
Det er jo sådan set det du har gjort med ”Jungfruen” – hvor du har analyseret og set, hvad der
fungerer.
Ja, det kan man sige. Nu er analyse for mig, når man bruger det ord, noget som er på et
videnskabeligt plan. Og når jeg arbejder og laver musik,foregår det jo enormt intuitivt.
Og det viser sig jo også: Jeg er blevet bedre til det. Mit håndværk er blevet bedre. Men
hvis jeg kigger på de tidligere arrangementer, hvor det her i virkeligheden også hører til,
så er der faktisk mange grundlæggende håndværksmæssige ”fejl” – paraleller m.m. Det er
jo spørgsmålet, om det er fejl eller en del af din stil? Ja, det er rigtigt nok. - Men det er jo fejl. I
den reviderede udgave [af arrangementet] har jeg faktisk pillet nogle af de ting væk, og
det har jeg gjort bevidst og syntes, at arrangementet klingede bedre på den måde. I den
stil (noget af det i hvert fald) – f.eks. den polyfone ”Sømand” der ville det ikke være
stilmæssigt passende, der ville det ikke lyde godt, hvis der var paralleller. Det ville ikke
gøre noget i ”En yndig og frydefuld”, men lige præcis ”Sømanden” kan jeg huske, at jeg
ændrede på nogle melodiføringer, fordi der mellem sopran og tenor opstod nogle
oktavparalleller i det originale arrangement. Og jeg kan huske, at da jeg lavede
arrangementet til Radiokoret – det var jo ikke fordi jeg var helt [grøn], jeg underviste jo
på samme tid i koralharmonisering og den slags ting [han var gymnasielærer i musik], så
selvfølgelig vidste jeg godt, hvad oktav og kvintparalleller var – det var jeg meget
overrasket over at høre fra min eks-kone, der kendte nogle af radiokorssangerne, at de
havde siddet om muntret sig til den første korprøve over de der forskellige paralleller. Og
jeg tænkte: ”hvad fanden, skulle det nu være et problem” og så rent faktisk er det sådan,
at der er en klanglig årsag til, at man siger ”det er ikke godt at lave kvintparalleller”. Der
er nogle steder, hvor det ikke klinger så godt. Så for at vende tilbage til dig og dit
spørgsmål om ens brug af analyse, så er det helt klart, noget man bruger. Og det tror jeg
netop er en forskel mellem komposition og arrangement, fordi som komponist har du
3
Bilag 5
langt friere rammer for, hvad du kan. Hvis man bliver bedt om at arrangere, så skal man
forholde sig så tro til et tonesprog, eller en melodi eller en tekst, at man bliver nødt til at
holde sig til en eller anden afstukken linie. Og der er inspirationen fra andre vigtig. Nu har
jeg nævnt Svend Saaby som er en stor inspiration for mig, men derudover er Percy
Grainger og David Willcocks store inspirationskilder. Willcocks måde at arrangere på
ligger helt klart til grund for mit arrangement af ”Her kommer Jesus, dine små” [som er
et af Bojesens kendste og udbredte arrangementer]. Det er klart,det er hugget derfra.
Mit speciale handler blandt andet om, hvordan håndværk og kreativitet griber ind i hinanden. Det
er strengt taget der, det har taget sit udspring. Hvordan ser du de to ting i forhold til hinanden?
Jeg tror, at alt man kigger på, når man beskæftiger sig med musik, er 95 procent af det
håndværk. Næsten uanset hvad. Så kan det godt være, at det er et ubevidst håndværk. I
’håndværk’ ligger tit, at man har sat sig ned og studeret noget bestemt – at man har
’tilegnet sig et håndværk’. Det behøver ikke altid være sådan – det kan også godt være, at
man kan det håndværk i forvejen. Men den håndværksmæssige side skal være i orden. Så
hvis man bare er god håndværksmæssig og ikke kreativ – der hvor man skrider ud over
en grænse, hvor man ikke har tænkt så meget over, hvad man må, og hvad man ikke må
– hvis man ikke har det med, så bliver det uendelig kedsommeligt. Så bliver der ikke nogen
fornyelse.. Nej, det gør der ikke. Og så bliver der jo heller ikke noget, som gør det
interessant – nemlig overraskelsesmomentet. Det ved vi jo fra alle de store komponister.
Det gælder såvel komposition som arrangement. Der er jo så også forskel på
arrangementer, fordi jeg var jo ikke blevet bedt om at lave arrangementet af Ivar Munk,
hvis ikke det var fordi, jeg arrangementsmæssigt var god til at lave en firestemmig
homofon sats af en dansk sang. Det havde været uinteressant. Der er kreativitet, altså
indfaldene, en væsentlig del af det arrangement.
Og du bruger teksten til at spille op mod?
Ja, meget. Og det tror jeg igen er den håndværksmæssige side, som er noget, jeg har lært
mig senere hen, hvor jeg, da jeg startede på at arrangere, kiggede på melodien ret isoleret
og arrangerede ud fra den og tog ikke hensyn til teksten. Og det gør jeg ikke længere.
Du har selv været lidt inde på, at du også virker som komponis,t og selvfølgelig derfra kender de to
principper overfor hinanden. Hvordan ser du på det at arrangere i forhold til at komponere? Er det
stadig en kreativ udfordring?
For mig er det en ligeså stor kreativ proces at arrangere. Og det er måske også, fordi den
musik, jeg selv skriver, er meget melodibaseret. Den er ikke gennemkomponeret eller
atonal musik. Det er altid tonal musik baseret på en melodilinie. På den måde er jeg en
meget simpel komponist, og det vil sige, at melodien altid vil være det grundlæggende for
4
Bilag 5
det, jeg laver, og så kommer arrangementet bagefter. Så derfor ligner de to processer
hinanden meget for mit vedkommende. Den eneste forskel er, at jeg selv lige skal opfinde
en melodilinie først, når jeg komponerer.
Afslutningsvis kommer der et ”one-million-dollar question”. Er det, hvad er musik? [grin]. Dog
ikke, men det er: Hvad er efter din mening det vigtigste for, at et arrangement fungerer?
Det skal være i orden håndværksmæssigt. Det vil sige, at det skal klinge ordentligt. Der er
nogle helt gængse håndværksmæssige ting, der gør, at et korarrangement klinger
ordentligt. Ikke for stor afstand mellem stemmerne og at der er en ordentlig melodiføring
i de enkelte stemmer, uanset om de er akkompagnerende, eller hvad de er. Det gælder i
virkeligheden alle former for arrangement, også orkesterarrangementer og i
virkeligheden også kompositioner. For når vi taler om arrangement, er det som regel
inden for den tonale musik, og der er det vigtigt, at alle stemmer har en melodilinie, en
melodiføring, som er logisk og som er cantabil. I det øjeblik at det er det, så fungerer det
som regel også ret godt. Man kan eksempelvis godt slække på fordoblingsreglerne osv.,
hvis melodilinierne er i orden. Og det gælder både orkester- og korarrangementer. Det
lineære? Ja, og at der er en logik i det, man laver, og så kan man gå på kompromis med så
mange andre ting.
Og så er det klart, at i mit univers betyder det harmoniske ret meget – at noget er
interessant og varieret harmonisk set. Vel at mærke hvis tekst og melodi lægger op til det.
Det at der er raffinement i det harmoniske – også selv om vi taler om noget meget
simpelt, eksempelvis et modalt stykke musik, som ikke bevæger sig så meget – jeg tror,
det er vigtigt at rykke sig ud fra det musikalske univers, der i forvejen er, og det lige at
skubbe /squeeze den lidt, tror jeg er en meget vigtig del af et arrangement, for at det
bliver interessant at lytte på.
Endelig er der en meget væsentlig håndværksmæssig faktor, nemlig at være stilsikker. At
holde den stil man slår en sats an i – nu snakkede vi om det med harmoniske krydderier –
at man ikke, hvis man har lavet en ren sats af et eller andet, vælter ind med en II-V-Ivending med altererede akkorder. Det ville være kikset. Så ryger den tonale balance? Ja, så
tænker man: ”hvad søren var nu det”. Så det med at blive i en stil er vigtigt. Og hvis man
har lagt den der lidt poppede stil som i ”Fem danske sommersange”, så må man holde
den. Og det synes jeg, de er et meget godt eksempel på, for det bliver inden for samme
harmoniske stil, selvom de fem melodier, som du også skriver, er meget forskellige.
5
Bilag 5
6
Bilag 6
Interview with John Rutter
I write that the demand for you, when arranging for the album, was to adapt the songs in a
way that suited the sound and strong points of the group - at the same time combining tradition
with new ideas underlining the expression of the songs and their texts. Do you agree with this
definition? Yes, I think you’re are quite right. Of course every generation needs to
arrange folk songs fresh. In other words: traditional material is always with us, but each
generation of composer and arrangers views it from their own standpoint. In some sense
you combine your own stile with that of the traditional material. You know any
arrangement done, well this was 1984, is going to sound different from an arrangement
done 1934. So yes you are trying, I mean you don’t not consciously try to combine your
own style with the style of the original, but always that is what happens. In other words:
It is important who does the arrangement, because every composer brings his own
personality to bare on arrangements, just as much as they do with compositions really.
Your say about the creative motive for arrangement was “To be true to the material, but to find
something new if possible”. Yes that’s right. Could you elaborate a bit on that? Well, what I was
doing, I’m just looking this over, the opening is rather like a Schubert-lied. If you think of
a Schubert song like An die Musik, that little left hand that is in the cello. It is the kind of
thing Schubert might have written. In the analysis I mention Das Wandern from the Die
Schöne Müllerin. That’s right. So in a way I was bringing together two different things. So
this was an English folk song, but there was a little hint, a suggestion, of a Schubert-lied in
the treatment. And then harmonically it is not exactly as Schubert would have done, I
mean most of it is fairly diatonic, but there are kind of chromatic moments that Schubert
would not have written. So in a sense, if not a piece of contemporary music – it’s not like
composers were writing in 1984, but then nor is it like the accompaniment of the type of
street ballade in England, that would have been published and perhaps performed by a
keyboard with an obligato flute or something like that.
And I didn’t consult any of the original versions. I just simply took the melody and words
from a songbook. So I have ignored how it might have been arranged at the time it was
written, which was probably the late 1800 th or early 1900th century. But in a way I have
been retrospective in that I’ve looked back to the tradition of the Schubert song. I
suggested, because there are many variants, that you got it from the arrangement of David
Willcocks. Yes, he probably got it from a book that at one time was very popular in
England, called “The national songbook”, that is something that was used in every school
in England at one time, not anymore, but it was basically a collection of folk songs from all
over the British Isles. I think this one is originally Scottish. It is one of these ballads that tell
a very grisly story, that sort of makes your flesh creep. And that was the sort of thing that
ballad singers liked to have, to hold their audiences attention – songs that told a story
where very popular at that time.
About you statement “To be true to the material, but to find something new if possible”: Is that a
way you work generally when setting your mind to a context for which your are arranging?
1
Bilag 6
Yes, I mean, I think that’s what every arranger tries to do. It’s possible to do an
arrangement which is new and different, but which is perverse. That kind that goes so far
away from the original material that it might just as well be an original composition. And
that wasn’t what I was trying to do. I was trying to let the tune be heard in a fairly straight
forward context. I mean in this country [we have] the sort of models for folk song setting
– well there are several different ones. Ralph Vaughan Williams did many folk song
arrangements and they are very good of their kind and so did Gustav Holst. But I think
quite influential to anybody who has done folk song arrangements are the books of solo
folk song arrangements that Benjamin Britten did. There are 5 volumes of them. And you
will find for example there is an Irish folk song called “Down by the Sally
Gardens”. The most famous one. That’s right - in fact my arrangement is similar to that, I
would say. So I think Benjamin Britten pulled off this trick very neatly of making every
folk song he arranged – as I said there are 5 whole volumes of them – all sound like
Benjamin Britten and yet they are all quite true to the spirit of the original material. So he
was somebody who did that particular thing awfully well, not usually for choir. The
reason that Britten did folk song arrangements was to use them in his own recitals with
Peter Pears. So he was not somebody who actually particularly liked the genre of choral
folk song arrangements.
So this in a way – I got a string quartet accompaniment – but it is almost like one of the
piano accompaniments you would find in a Britten folk song arrangement. Except for the
string quartet. And the string quartet medium was just suggested to me by King’s Singers
themselves. They just said: “Would you like to do this with string quartet?”. And I said:
“Sounds nice – fine, I’ll do it”.
I talk about the possibilities that the additional string quartet gives you as to scoring expression
and sound? Yes, that’s right. I also describe how you use the unisono together with the sting
quartet accompaniment and how this gives a special expressivo character, when the lyrics talk
about death. Yes, that’s right – like at letter D, when he is laid in grave. Yes, and talking about
the deathbed. Sure. I think that the bare octaves just do help to paint – that is something
you find in a lot of song writing and arranging of folk songs. If the text gives you a clue,
some particular word that you can bring alive, one uses text painting - ‘malerei’.
I also talk a lot about text painting in the analysis – how you demonstrate and underline the text,
for instance with the words “then haste away” you make the music haste away and so forth. Yes, I
see what you mean, that sort of canonic writing as if they were chasing each other. Yes,
sure. And when she comes down slowly, the music comes down slowly. Yes, I think that every
composer tries to do this . If you got and expressive text then of course you try to serve
well if you can.
I also talk about the text having this strong connection to the form. Well, form is always a
problem with folk song arrangements, because basically they’re strophic. So you have to
remember that basically the musical material of each verse is the same and you have to
make decisions about am I going to change key and do something fancy or some way
2
Bilag 6
different, or is it better to just preserve the unity of the whole thing. I mean, this is all in Dmajor. I decided I didn’t want to go of and change key, I thought it would be better this
way. Yes because the arrangement has a very strong sense of unity and the form and timing is
developed in a very subtle way – you don’t have big fortes and so on. I didn’t think it was
necessary. Of course one of the temptations in arranging is to over arrange. To do to
much. And some times less is better.
I look at it as a very ‘economical’ arrangement. Yes, that’s right. And you have thought a lot
about using your effects with great economy.
Well, it is a miniature that tells a story in quite a compressed way. The text is actually very
economical – it tells a dramatic story in a very small number of verses. I think it would
have be a shame to make the arrangement to complex and wide-ranging. I took my clue
from the economy of the song.
By still being economical I would say that you have some kind of timing in the arrangement. There
is a line going up to the point where first Jemmy dies and then the point of no return is when
Barbara realises that she actually had feelings for him. Yees! That’s right. You marked this by a sf
in the string when he dies. That’s right. And then you have the accent on “sorrow”. That right!
As the most important word and from there it is sort of a decadence and the arrangement dies out.
Exactly, that was the idea. You are quite perceptive about that. That was the idea. I’m
trying to recall as I’m looking at the score – you must remember that I haven’t really
looked at this for 20 years [grin].
About the small cello motiv. Did you have some kind of intention with where you put it in the
score- because I notice that you use it in the beginning and then it disappears when the story gets
going and it’s getting more tragic and then it comes back at the very end. It brings a full circle, it
just ties the whole thing together. That’s what I had in mind and I have used it to make
the final cadence with, and that might not be what you would have expected. But I think
in a way it just to round it all of – the instruments are commenting on the story, once the
story has be told. The string quartet is like that sort of somebody, an observer or
somebody listening, and then at the end they say: “so that is how it was”.
Also about the accompaniment: I mention the very strong connection between the rhythmical
structure of the melody and that of the accompaniment.
Well, it grows from it doesn’t it. Yes, I think that is probably true. It belongs to it, but it
has got to be just a little bit different, to offset it. You can sometimes have a
accompaniments that have absolutely no connection with the melody, and that is good
too, but in this case I wanted to keep the whole thing rather tied and unified. So to be true
to the material, but to find something new could be some kind of motto to this as well. That’s right.
I would like to talk to you about arranging in general. I have a theory in my dissertation that craft
and creativity go hand in hand and support each other when one arranges. How do you perceive
this relationship between craft and creativity?
3
Bilag 6
Well, it’s interesting that you ask about that, because in the early part of my writing
career, when I was just starting out, I did quite a lot of arranging of traditional Christmas
carols mainly and folk songs. The arrangements that I did were almost all for choir with
orchestra, small orchestra generally, and I regard arranging as a way of learning my craft,
with out having to think up all of the raw material. Because to learn how to write for
voices and for instruments is something that every composer has to do. And I found it
useful to have something to start with – what the French would call a ‘donné’. Something
given and already there. If you got words and melody, but you want to practise your
craft of all the things a composer has to know about, like texture, structure, orchestration
and so on, it is actually quite a good form of, so to say, five finger exercise, so I never
regret the time that I spend doing arrangements of traditional material. And I think it is
also true to say that I maybe outgrew that, because I reached a point where thought:
“Well, I learned all, I feel I can learn from doing arrangements and I prefer to invent
everything”. Except maybe the words, sometimes I invent them as well. - Actually for me
arranging was kind of like if you are learning to swim – you want to start at the shallow
end of the swimming pool. So I do actually think that arranging is something that every
composer should do a little bit of. Certainly for me it was a very valuable way of learning
the craft of writing. So I think in a sense that craft and invention go hand in hand, and of
course you do still need inventiveness as an arranger. But of course, let us be honest, not
as much inventiveness as if you are thinking up the whole thing. It is a different skill and
there are some in the world of show business, musical theatre and all that, specialist
arrangers that never do anything else, who don’t want to write songs themselves, but
who just arrange other peoples material and make a speciality of that. The same in
Hollywood, there are orchestrators there who never actually want to write a film score
themselves. They don’t want to be responsible for the invention, but they’re brilliant at
turning other people’s ideas into sound. But that still asks for some creativity… Of course it
does, absolutely. And there are immensely skilled arrangers, like for instance Gordon
Langford who has also written for the King’s singers. What ever resources he writes for,
he just makes them shine […] Arrangers tend to work in the back room, but were it not
for them, the music of a lot of composers in film music for instance, wouldn’t sound half
as good as it does.
That is also a goal for me. To try to pull out the craft of arranging into the light, because it tends to
be something which is done in the back room.
That’s right. If you look at the old days at MGM, for example, they had brilliantly skilled
arranger. It was Conrad Sallinger, Alexander Courage and there was Nelson Riddle of
course. You know all he did for [Frank] Sinatra – very much an unsung hero. All of these
people were pretty damn good at their job and mostly were content to be fairly
anonymous. And they had to except that they would be anonymous – their name would
just flash past on the credits of a film or maybe be mention on an album sleeve. Well,
Nelson Riddle got to be famous in his own right, because Sinatra was actually quite
generous about giving credit to his arrangers, not all singers were. These people actually
4
Bilag 6
created something in their own right. I mean, Sinatra would not have been Sinatra
without Nelson Riddle. The albums he did with other arrangers weren’t really as good.
Just two talents came together and Nelson Riddle invented the Sinatra sound that we
know him by. [….] So I think it is good that you bring the art of the arranger to the fore,
because there has been some remarkable talents, who are not really written about as
much as the composers and songwriters that they served.
But how do you see the role of the arranger then?
It twofold: it is partly practical. I mean, you are sometimes just given the resources that
will be available for a particular recording or a particular concert. If say you have got the
King’s Singers plus a string quartet, you simply have to lay out whatever the material is –
they want Barbara Allen – well all that we have is just a melody line and the words. Then
you have to simply, quite literally, arrange for whatever the forces are at your disposal.
And so that is half of it, it’s just very practical – so that everybody has got something to
sing and to play. So that’s that.
And the second half of the equation is in a way to make it sound absolutely as good as
you can, and as imaginative as you can for whatever resources you are writing for.
Of course one of the things arrangers had to do in the [old] days when they arranged for
songwriters – they never had the budget for big orchestras, but the liked the orchestras to
sound as they would be – and so you [they] would have like 10 violins, 4 violas, 3 cellos
and 1 bass and you had to try and make it sound like the whole Berlin Philharmonic!
Robert Farnon was a brilliant guy of doing that very thing, and he all his life worked with
really quite small size recording orchestras, but if you listen to the albums, you would
think they were huge.
And of course were you’ve got songs that harmonically are fairly simple and you are
trying to do an jazz interpretation you are in some way reinventing the harmonic idiom
to be more sophisticated and more interesting. And that is one of the things that you find
with vocal jazz and with jazz singers and their arrangers.
Finally: What is in your opinion the most important in making a arrangement work well?
- Mm. That would be, as I said in the beginning of the conversation, to narrow it down. To
keep it simple.
5
Bilag 7
4c
____________________________________________________________________________
John Rutter: Barbara Allen
The arrangement of Barbara Allen was written by John Rutter in 1984 by commission
of The King’s Singers – one of the leading male vocal ensembles worldwide1 . The
arrangement was to take part of the repertoire for a recording called Watching the
White Wheat2 with songs of the British Isles. The folk song Barbara Allen is widely
known in the UK as well as in North America and has in more recent (/modern)
times been performed by Joan Baez, Garfunkel and Bob Dylan among others3 . Its
popularity is partly a result of its proliferation in print; in England and in Scotland it
appeared constantly on broadsheets in the 1700s and 1800s4 . There exists many
different variant of the song; they differ in both lyrics and melody. The version used
1
The King’s Singers was formed in 1965, carrying the name of The King’s Singers since 1968, by a group of choral scholars at the
King’s College in Cambridge, England. This way the ensemble has it’s roots in the English tradition of church music, which is
notable in their distribution of voices (with male altos/counter-tenors) and their sound (which is poco-vibrato, quite light,
‘straight’ and focused). The group works with a wide variety of genres including ancient music, folk-songs and pop (e.g. The
Beatles). Since the beginning there have been 19 members of the group, which throughout the years has consisted of two
counter-tenors, one tenor, two baritones and one bass. For more information: www.kingssingers.com
2
Watching…, 1987. Originally released as LP in 1985.
3
www.etni.org.il/music/barbaraallen.htm , www.bobdylanroots.com/barbara.html
4
http://mysongbook.de/msb/songs/b/barbal23.html . After notes by Peggy Seeger for the album Cold Snap by Ewan MacColl
and Peggy Seeger, 1978. Quotes from a broad selection of works mentioning the history of the folk song Barbara Allen are
available on this website.
1
Bilag 7
by Rutter is a British variant, which is identical (concerning both melody and lyrics) to
that of Sir David Willcocks’ arrangement from 19755 .
A professional writer writing for a well known ensemble
The context of arrangement differs to some extend from the other analyses,
regarding the arrangers experience and his familiarity with the ensemble. When
Rutter as professional writer was commissioned to do the arrangement, he was
familiar with the individual voices in the group, their ranges and capabilities, etc.,
since he had often worked with the King’s Singer as composer and arranger6 . It
meant that he was able to take these matters into account when writing the
arrangement. This represent an important difference compared to the context of the
Bojesen arrangement, where the arranger was quite unfamiliar with the capabilities
and strong points of the ensemble.
Rutter, in 1984 being already an experienced writer7 , had no needs of changing
things in the arrangement after hearing it, before it was recorded. He recalls:
“I was invited a long to the session, but I can’t recall th a t I made any changes in the studio – as a
professional writer, one does not usually miscalculate, so there should be no reason to make
changes. It’s nice to have the opportunity, of course, just in case!” 8
This statement tells us that Rutter’s familiarity with the group was important in order
to prevent any ‘miscalculations’ regarding style and sound in the arrangement.
Furthermore these circumstances meant that Rutter’s expectations for the artistic
outcome were met and he says that he was delighted with the recording9 .
Rutter tells that he had a few weeks to do the arrangement, which for him was
reasonable notice. “Often, arrangements (and compositions) are done at the last
minute, in the commercial environment”, he says10 . Thus it seems that the time factor
didn’t influence on the arrangement.
5
see http://www.nd-humanities.org/html/barbaraallen.html . The Willcocks arrangement was published by Oxford University
Press, 53.097, 1975.
6
Pre-interview John Rutter, p. 1-2
7
John Rutter was born in 1945 and went to study at Clare College, Cambridge, where he wrote his first published compositions
and conducted his first recording while still a student. From 1975 to 1979 he was Director of Music at Clare College, whose choir
he directed in a number of broadcasts and recordings. In 1981 he formed the Cambridge Singers as a professional chamber choir
primarily dedicated to recording and in 1984 he formed his own record label, Collegium, meant for the releases of the choir.
Today he is regarded as one of the most important composers of choral music of our time. For a biography:
http://www.goldbergweb.com/en/interpreters/conductors/9103.php
8
Pre-interview John Rutter, p.1
9
Pre-interview John Rutter, p. 2
10
Pre-interview John Rutter, p.1
2
Bilag 7
The arrangement was made for a LP-album with songs from the British Isles11 .
The King’s Singers mention themselves that the selection
“was guided by no more erudite consideration th an th a t of presenting an interesting and
varied collection of songs while giving free rein to our arrangers’ imagination. The songs
span a wide range of human emotions and are presented in a variety of styles with , we
hope, someth ing for everyone”12
In Rutter’s own words his arrangement was to fit into a varied album, which in
commercial terms was to be sold to a middle-of-the-road audience. The latter is how
he defines the King’s Singers audience. This meant that the style of the arrangement
was to be quite catchy and ‘not too startling’13 . At the same time the group wanted to
‘give free rein to the arrangers’ imagination’ and this might seem paradoxical. As I
see it covers up the actual demands made for the arrangers of the album, which was
to adapt the songs in a way that suited the sound and strong points of the group - at the same
time combining tradition with new ideas underlining the expression of the songs and their
texts. Asked about his creative motive for the arrangement Rutter says that his
intention was:
“To be true to the materia l, but to find someth ing new if possible” 14
This is a very suitable approach to arranging this kind of material. Later I return to
how Rutter follows up musically on this intention.
A interesting thing to notice, which is related merely to the working procedure of the
King’s Singers, is, as Rutter tells, that they usually allocated the work so as to give just
a few tracks to each arranger (when they had a need for arrangements for a full
album). This meant that one arranger would not have to much to do. I guess that
this, apart from contributing to a variation in arranging styles, was a way to make
the arranger concentrate more on the few arrangements he was given in commission
and maybe also a way of creating a type of competition between the arrangers. No
one would like to stand the chances of one’s work falling through. – This could prove
a very wise strategy of the group to enhance the quality of their arrangements.
Form, style and sound
11
Watching…, 1987
Rutter, 1985, p. 4. The quote is said about the selection of folksongs from the CD which is published as The King’s Singers’ Folk
Songs. This collection contains 11 of the 16 songs of the CD and therefore I presume that the statement made about that
selection is valid also for the selection the CD.
13
Pre-interview John Rutter, p. 1-2
14
Pre-interview, p. 2
12
3
Bilag 7
This arrangement isn’t a medley like the arrangements of the two previous analyses.
Naturally this is a fundamental difference, which means that there is not variation in
terms of different songs that succeeds one another. Instead this arrangement aims to
create a very strong sense of unity. The presence of just one melody and the simple
basic idea of the accompaniment, which is carried through consistently throughout
the arrangement, lays the foundation of this unity. This I will return to.
The arrangement has 6 verses/stanzas15 , which in short terms tell us the sad love
story of Barbara Allen and Jemmy Grove. The unity in the arrangement means that
the suspense is developed in a subtle way, with relatively little dynamic differences
(between pp and mp most of the time), and a continuity in character that suits the
tragic story well. The suspense builds towards 2/3 into the arrangement when the
tragedy is made clear to the listeners. The syncopation, bar 42, and the sf, bar 43, in
the strings marks the death of Jemmy Grove 16 and the created tension presages the
total tragedy. A few bars later the accent, bar 47, on “sorrow” marks the final turning
point in the arrangement – ‘the point of no return’; that is when Barbara realises that
she loved Jemmy Grove after all. From that point Barbara’s fate is sealed and she
takes leave with world. The only thing that remains is to take warning by Barbara’s
‘fall’. This is illustrated by the falling tension and the slow descent of the voice
towards the final deep D-major chord, bar 63.
Please listen to the recording while following the figure below, which illustrates
the musical tension through out the arrangement:
sf accent
!
Bar no.:
Form:
6
Intro
15
Verse 1
23
34
Verse 2
Verse 3
45
Verse 4
!
55
62 66
Verse 5
Verse 6
Outro
As illustrated the lyrics are decisive for the form of the arrangement and to many
other details in the arrangement the lyrics are a key factor. Much of the musical
15
this is actually quite few of the many stanzas that exists in general in the many versions of the song. Story-telling folk songs
often has a myriad of stanzas and nowadays we tend to shorten these songs by selecting the most important and distinctive
stanza. The selection here is, as previously mentioned, identical to the one of Sir David Willcocks.
16
just before we hear that he is dying and just after the lyrics say “When he was dead…”
4
Bilag 7
setting is directly connected to the contents of the lyrics and the creative starting
point has been to tell the story and underline it musically17 . This I will return to also.
The arrangement differs also by not being exclusively for voices; it has an string
quartet accompaniment. This gives the arranger a set of additional possibilities as to
variation of timbre and scoring techniques. For instance he has the possibility of
using unisono in the voices, while letting the string accompaniment play the
harmony – a possibility he uses quite a lot in the arrangement. I will return to this in
detail further on. The overall impression is that the combination of a voice sextet and
a string quartet, gives this arrangement a very delicate and characteristic sound,
which intensifies the sadness of the lyrics. Rutter tells that, as he recalls, the idea of
having string quartet accompaniment came from Simon Carrington, who sang
baritone in the King’s Singers, furthermore was the musical director of the group.
The album contains 6 other song with instrumental accompaniment and a part of the
concept must have been to have about half of the songs in arrangements with an
elegant, not to dominating, accompaniment to add to the ‘crispy’ sound of the King’s
Singers.
To help connect…
In connection to the given context of writing for an album of the King’s singer Rutter
indicates himself that he had his attention focused on delivering an “appropriate
arrangement, one that would fit the performers and the concept of the album”18 . It
may sound rather obvious that such considerations are necessary, but nevertheless it
is a point that should be emphasized, because the arranger this way stands the best
chance of succeeding with the arrangement (which then again might lead to a later
engagement). In my experience some writers focus very much on their own style
and way of arranging, and forget to consider the ensemble and the context they are
writing for.
One thing is ensemble, another is the audience. Nestico talks about mindset –
which is to set ones mind to the fact, that somebody will listen to the one’s music.
Rutter has a good point about how the arranger can relate to the (imaginary)
audience. When asked about his attitude towards the audience he says:
17
18
The lyrics of Barbara Allen in Danish translation are enclosed as ‘bilag 2’.
Pre-interview John Rutter, p. 2
5
Bilag 7
“I was always happy to write for the King’s Singers – they were a fine vocal group, and my
job was to help them connect with the ir audience.” 19
By focusing on the ensemble and their communicative relation with the audience, the
arranger indirectly can create an imaginary communicative situation with audience.
This can help him set his mind to what kind of arrangement is needed and enables
him to focus his writing. The concept of the arranger as a helper (or assistant) to the
communication between ensemble and audience has some kinship with the concept
of the arranger as a service provider to the interpreter, but implies more of a
partnership between the parties. In any case it is when the arrangement successfully
connects to the audience, that the arranger shows his worth.
The key ideas and creative motive
I will now turn to how Rutter works with the musical material. I would like to recall
the point Rutter made about being “true to the material, but to find something new if
possible”. This tell us much about his fundamental view on the creative motive for
this folk song. From my point of view this means to try to maintain the spirit and
characteristics of the old tradition song, while in a creative way add new musical
viewpoints, which can be (partially) derived from the original song. I will point this
out, when looking at the ideas below.
Rutter wanted to be true to the material, but the fact that he also liked the given
material did help facilitate the creative process. Rutter says: “with a good song to
arrange like this one, generally ideas for treatment come more easily than with poor
raw material”20 .
The first idea I would like to point out is the one of the accompaniment and its
rhythmical structure. The song begins with an 5-bar introduction played by the string
quartet and when the melody enter as a tenor solo one realizes that the introduction
is in fact the accompaniment for the melody’s first two phrases being anticipated. This
idea of having the accompaniment pattern start of as a intro is a technique that was a
common way to begin the German romantic lied and it fit with Rutter's statement: “I
19
20
Pre-interview John Rutter, p. 2
Pre-interview John Rutter, p. 2
6
Bilag 7
made the arrangement rather Schubertian”21 . Think of the a famous Schubert-lied
like Das Wandern, the first song of the Die schöne Müllerin cycle22 .
The accompaniment is based on a very distinctive rhythmical pattern:
etc.
Like in many romantic lieder the initial accompaniment’s rhythmical pattern is then
kept in the larger parts of the song (look through the score). This is a very powerful
way of creating unity and coherence in the arrangement – by, so to say, having the
rhythmical pattern as a constant through out the piece.
As I see it the rhythmical pattern of the accompaniment was inspired by the
rhythmical structures in the melody; one of the characteristics of the melody is that
every bar begins with two eighth notes followed by a longer note 23 :
This rhythmical structure in a melody is quite uncommon: When the melody has
eighth note subdivision on the first beat one would expect this rhythmical subdivision
to continue. Instead it is followed by a longer (sustained) note. This makes the
structure distinctive and special for this song. Thus the general syncopation on the
off-beat of the first beat in the accompaniment relates to the melody in two ways: 1)
The rhythmical motif (eighth followed by syncopated longer note) follows the
rhythm in the end of the second and the last phrases (above bar 4 and 8 respectively).
2) The rhythmical pattern in the beginning of each bar in the rest of melody is
characterized by ‘short-short-long’ and the accompaniment has some kinship with
this pattern too; The distinctive second eighth note in the melody is underpinned by
the syncopation in the accompaniment, and at the same time the syncopated note
gives a suspense, which is similar to the suspense created in the melody by the longer
sustained note in the middle of each bar. This is more easily understood, when put
graphically:
I
I
21
Pre-interview John Rutter, p. 2
Schubert, 1975, volume 2a, p. 21-22. In that lied Schubert has a 4-bar accompaniment as intro which is then repeated twice
‘underneath’ the voice in the to first phrases of the song. A similar pattern can be observed in for instance An Silvia and An die
Musik, two other well-known lieder by Schubert, ibid. volume 5a, p. 118-119 and volume 4a, p. 108-109.
23
in the end of the second phrase and in the last bar of the melody the second eighth is tied to the following longer note
22
7
Bilag 7
off-beat = characteristic
sustained = characteristic
!
!
(off-beat) syncopation
sustained (syncopation)
I
I
This way the syncopated note form a synthesis of the characteristic off-beat
movement and the sustained mid-bar note of the melody. In my view this is the
stroke of creative genius in this arrangement and the main reason that the melody
and the accompaniment seem strongly integrated.
Looking at the last three eighth notes of the accompaniment’s rhythmical pattern,
which appears less marked and distinctive, it can be argued that they are an
anticipation by one beat of the pick-up plus the two eighth notes of the melody (a
general pattern for all phrases of the melody):
At the same time I regard them as being primarily functional in two respects; firstly I
see the notes as a pick-up, making the phrasing towards the emphasized first beat
stronger, secondly they work to create complimentary rhythmical movement to the
melody. While the melody is always sustained through out the second beat and
furthermore to the first eighth note of the third beat in five places, the three pick-up
eighth notes provide rhythmical subdivision on the last three eighths of each bar:
" "
" "
komplimentærrytmiske ottendele
8
(etc.)
Bilag 7
The treatment of the material of the melody in the accompaniment, this way
becomes a combination of support and complement of the melodic structures.
Related to the stylistic idea of making the arrangement rather Schubertian, Rutter
points out that he made up “a small cello motif that he [Schubert] might have used”24 .
This little motif, which is introduced in the intro’s concluding cadenza, is compounded
of four sixteenth notes followed by a long note:
The motif in its basic form appears in cadenzas on the dominant, when turning back
to the tonic (D-major). In this form the notes d - c sharp are perceived (auditory) as a
suspension and resolution of the dominant (to the tonic), which gives a tunefulness
to it. This means that it is easily recognized when it appears in later cadenzas. Apart
from the ‘original’ form, the motif appears in derivative forms on several occasion in
the cello part and furthermore the viola plays the motif on one occasion (bar 32).
This little melodic idea is added as a playful and confident element. It tries to give
comfort to the listener, to whom the tragic story is told. Looking at the usage of the
motif as regards placement in the arrangement as a whole, this softening ‘function’
appears even more obvious. The motif is used 7 times in the first half of the
arrangement (last time in bar 32), but then it ‘disappears’ and does only reappear at
the very end. Thus the confident motif cease when all hope is at an end and
submerges from the ocean of despair only when the story is over to remind us that
‘it is just a tale’.
The techniques and ideas which I have described above, indicate some ways that
the arranger can approach the raw material. It shows the basic concepts of letting the
ideas for new elements grow from the material, and of aiming for a well-balanced
integration of these new elements into the existing structures. This harmonizes well
with Rutter’s point about being true to the material at the same time finding
something new.
24
Pre-interview John Rutter, p. 2
9
Bilag 7
The strong integration of lyrics and musical expression (arrangement)
I mentioned that the lyrics are a key factor in the arrangement, and in this paragraph
I show my point by going through how the lyrics and the story is underlined by the
scoring and the musical expression of the arrangement. Rutter’s arrangement has a
wealth of details that links lyrics and music together, and the story has clearly been
an inspiration to the musical output. Rutter said that “with good song like this one,
generally ideas for treatment comes more easily”25 , and presumable he is also
referring to the lyrics and its story.
As the number of details, concerning underlining of lyrics, exceeds what can be
dealt with in detail considering the scope of this analysis, I will point out some of the
ideas by listing them brief in chronological order here. It is recommended to consult
the score and recording simultaneously.
!
bar 11: the word “Well-a-day!”26 and its inherent depression is underlined by
the lengthening of the note on ‘day’ by one beat. As a result of this the bar
becomes a 4/4-meter.
!
bar 28: the feeling of ‘hasting away’ is used and demonstrated in the imitation
of the melody made by the tenor/imitative voices
!
bar 34: the words ‘slowly she came up’ are underlined by slow upward
movement in the other voices. This section is a cappella and therefore the idea
of slowly upward moving voices stands out clearly.
!
bar 39: in the end of the a cappella-section Rutter uses the effect of lengthening
the last note of the second last phrase of the melody (cf. bar 11). Here it is done
to make way for the imitative entrance of the 1st violin that underlines the
‘coldly’-character in the last and womanish phrase “Young man I think you’re
dying”. At the same time the note on the word “came” is prolonged to give a
sensation of standstill – like a heart that has stopped beating (which is about to
happen in the song).
!
bar 47: the crescendo and the accent on “sorrow” accentuates to the word and
it figuratively illustrates the way “her heart was struck with sorrow”. As
described when dealing with form, this is the point of no return in the song,
when Barbara realises that Jemmy’s love was actually requited.
25
26
Pre-interview, p.2
for Danes reading this: ”Well-a-day” betyder ”ak og ve”.
10
Bilag 7
!
bar 49: The direct speech of Barbara implying/holding a request for her
mother is started in the high range, following the nature of archetypical
descending intonation of speech for a pleading request and referring to the
speech of a girl. As the phrase moves forward and Barbara begins to talk
about ‘dying tomorrow’ the voices moves calmly towards the low range
illustrating how Barbara will lie down and die soon. Again the attention is
directed to the vocal effects by the tacet of the strings and the focus is made
very strong this way (cf. bar 34).
!
bar 59: at the end of the song the melody is given to basses signalling
thoughtfulness and warning when they sing ‘henceforth take warning by the
fall’. The last note is again lengthened and ‘choral’ commentary repetition is
inserted above, reminding us an other time “to take warning” (bar 61). This
has the effect of extra raised fingers to the listeners when the moral of the
story is expressed.
The above details generally has to do vocal effects at different points, but in
addition to these ideas the arranger also works with some principles which are
consistent through out the arrangement.
As said earlier the combination of 6 voices and a string quartet provides the
arranger with some extra scoring possibilities (compared to a cappella). One of the
evident features in Barbara Allen is the extensive use of unisono27 in the voices. These
long passages in unison are obviously possible because of the harmonizing
accompaniment of the string quartet. The unisono is used bar 19-20, 23-27, 45-48 and
adds an extra espressivo feeling to these passages. It is no mere coincidence, because
the use of unisono coincide with the lyrics deal with death; the first time Jemmy
Grove is lying on his death-bed, the second time death is printed on his face and the
third time is “when he was dead”. Thus the unisono expressivo is consistently linked to
death.
The arrangement is written in a generally non-dissonant style, which uses fairly
traditional harmony with limited use of chromatic lines. Rutter ‘takes advantage’ of
general harmonic pattern by inserting sudden dissonant chords in the string quartet
at three crucial moments with great effect. Apart from the sf in bar 44 that marks the
an important moment in the story (the death of Jemmy Grove), Rutter on two other
occasions uses surprisingly ‘fierce’ and dissonant harmonies. When the three lower
27
thereby I mean when the melody is carried unisonuosly in one or two octaves by the singers.
11
Bilag 7
voices sing ‘death-bed lay’ in unison (bar 20), the strings play a Bb+ that, despite its
affinity with the D-major triad in the melody, creates quite a lot of tension at this
point, which is the first time we hear about somebody dying. In the end of verse 3
Rutter brings out a diminished G#-chord (bar 31)28 , when we have just heard of the
‘lovely Barbara Allen’. The harmonious surprising suspense created at this point to
me seem as the arranger’s underlining the nature of Barbara Allen; he creates a
musical contrast to the word ‘lovely’ and thereby implies Barbara’s deceitfulness.
Why it works so well
After looking at the tight relationship between lyrics and arrangement I conclude by
giving my view on why this arrangement works so well.
The overall picture is that Rutter by ‘simple’ means attains a powerful
and
expressive effect. It is the small details - the lengthening of a note, the ‘strategic’ use
of dissonance, the illustrative underlining of lyrics – that together has great power.
When discussing the form of the arrangement I described how there are no drastic
changes in character and dynamics and how the overall suspense is much more
linked to the lyrics.
Rutter is very aware of his artistic effects and he uses them with great economy. By
showing restraint with the use of effects such as dissonance and dynamics he can use
these with great effect on just the spots where it is needed29 . Rutter’s sense and
awareness of timbre nuances gives him the an expressive palette, which he uses to
colour the story. The principle of economy also applies to Rutter’s use of timbre
variation. As a good example of this the strings, especially the viola and the two
violins, are kept in the low register30 , which gives the strings a rather sinister
sound/timbre, fitting the story. Only on one occasion the 1st violin climbs to a higher
register, which for a moment changes the timbre with great effect. To use a picture of
what these musical principles does to the listeners on the emotional level one could
say that Rutter inserts the knife very slowly and then turns it with well-calculated
effects.
Finally I would like to turn back to the integration of the melody/the voices and
the string quartet accompaniment. It can not be underestimated and it is the
distinctive mark of the arrangement. The frame that Rutter forms with the
28
29
30
which harmonically works as a supertonic and can be thought of as a Eadd2/g#.
This relates very much to points made by arrangers like Sebesky, Nestico and Garcia in their books.
which is about the same tonal range as the upper voices (singers).
12
Bilag 7
accompaniment beginning and ending the arrangement works really well, because it
on one hand presents the compositional idea of the accompaniment and on the other
hand gives a sense of unity and continuity to the arrangement as a whole.
But most importantly: The story is told with great respect and at the same time it
has the creative touch of the arranger.
13
Bilag 8
Barbara Allen
Dansk arbejdsoversættelse af Rasmus Thaarup Pedersen
In Scarlet Town where I was born,
There was a fair maid dwellin’
Made ev’ry youth cry, “Well-a-day,”
Her name was Barb’ra Allen.
I Scarlet By hvor jeg blev født,
der boede en skøn mø.
Hun fik alle unge til græde, “ak og ve”,
hendes navn var Barb’ra Allen.
All in the merry month of May
When green buds they were swellin’
Young Jemmy Grove on his deathbed lay
For love of Barb’ra Allen.
I den dejlige maj måned
da alle grønne knopper stod svulmende
lå unge Jemmy Grove på sit dødleje
af kærlighed til Barb’ra Allen.
And death is printed on his face,
And o’er his heart is stealin’
Then haste away to comfort him,
Oh, lovely Barb’ra Allen.
Og døden står prentet i hans ansigt
og sniger sig ind over hans hjerte.
Så haster til, for at trøste ham
oh, henrivende Barb’ra Allen.
So slowly, slowly she came up
And slowly she came nigh him
And all she said when she there came
“Young man, I think you’re dying”.
Så langsomt, langsomt dukkede hun op
og langsomt kom hun nærmere til ham
og alt hun sagde da hun stod der var
”Unge mand, jeg tror de er døende”.
When he was dead and laid in grave,
Her heart was struck with sorrow,
“O mother, mother, make my bed,
For I shall die tomorrow.”
Da han var død og lå i graven,
da ramtes hendes hjerte af sorg,
“O moder, moder, red min seng,
for jeg skal dø i morgen.”
“Farewell,” she said, “Ye maidens all,
And shun the fault I fell in;
Henceforth take warning by the fall
Of cruel Barb’ra Allen.”
“Farvel,” sagde hun “alle I ungmøer,
gå langt uden om den fejl jeg begik:
Vær fremover advaret af min hendøen,
jeg, onde Barb’ra Allen”
Processen - overvejelser i arrangementet
Kontekst
(se underdiagram)
Økonomi og
fokus
Form og
timing
Narrative
strukturer
Processen
Inspiration
Stil
Lån
Intuition
Konteksten – en grundlæggende ting for arrangementet
Del af et
større
hele?
Arrangementets
funktion
Stil
i forhold til
ensemble
Kontekst
Ensemblesammensætning
Tradition
Ensemblets
forcer (og
svagheder)
Produktet – et klart musikalsk udsagn
Klar
form og timing
Får det bedste
frem i
målensemble
Passer til
lejligheden
Konsekvent
stil
Økonomi
(Less is more)
Produktet
Personligt
præg og
opfindsomhed
Klart fokus
Klare
musikalske
ideer
Vedkommende
og interessante
stemmer