docTaiteellinen prosessi ja sen sanallistaminen
download 
Report Transcription
Taiteellinen prosessi ja sen sanallistaminen
Taiteellinen prosessi ja sen sanallistaminen Taidekasvatuksen seminaarityö Jari Vesterinen TaiK, TKO 17.4.2010 SISÄLLYS 1 JOHDANTO ................................................................................................................ 1 2 PROSESSIN SANALLISTAMISEN TUTKIMINEN ................................................ 1 3 HUUMAANTUMINEN .............................................................................................. 3 4 EPÄVARMUUS JA SUKELLUS TIEDOSTAMATTOMAAN ................................ 4 5 LÄSNÄOLO................................................................................................................ 7 6 SILMÄ, HAVAINTO JA MIELIKUVA .................................................................... 9 7 VUOROVAIKUTUS JA VIESTI ............................................................................. 10 8 YHTEENVETO JA LOPPUARVIOINTI ................................................................. 13 LÄHTEET ...................................................................................................................... 16 KIRJALLISUUTTA ....................................................................................................... 16 Vesterinen: Taiteellinen prosessi ja sen sanallistaminen 1 Johdanto Visuaalinen taide esitellään katsojalle ja kokijalle useimmiten ilman sanallista selitystä, ilman kielellistä pohjustusta tekoprosessista ja taiteen sisällöstä. Luova, taiteellinen prosessi on kuitenkin luonnollisesti välttämätön ja erottamaton osa taiteen tekemisen kokonaisuutta. Taiteen tekeminen on mielenkiintoinen tapahtumasarja tietoista ajattelua, alitajuista intuitiota, tunnetta ja fyysistä toimintaa. Mutta miten taiteen tekemisen prosessi välittyy esiteltävässä teoksessa? Miten taiteellista prosessia voidaan kuvata sanallisesti? Taiteellisen prosessin kuvaaminen sanallisesti ei ole helppoa. Kuvaukset liikkuvat usein niin käsitteellisellä ja henkilökohtaisella tasolla, että pelkän kirjallisen raportin perusteella ei saa käsitystä siitä, mitä kirjoittaja on ajatellut ja millainen on ollut prosessi. Henkilökohtaiset tekstit eivät auta lukijaa hahmottamaan kirjoittajan saati sitten lukijan omaa taiteellista ajattelua ja prosessia. Sekä oman kokemuksen että oman taiteellisen filosofian ja sanoman sanallinen välittäminen toiselle ihmiselle on siis haasteellista. Tässä seminaarityössä pyrin selvittämään, miten taiteellista prosessia on käsitelty ja miten siitä on kirjoitettu kirjallisuudessa, erityisesti visuaalisen taiteen alan väitöskirjoissa. Tavoitteena on taiteellisen prosessin sanallistaminen, jäsentäminen ja ymmärtäminen. 2 Prosessin sanallistamisen tutkiminen Tutkimusongelmani on taiteellinen prosessi ja sen kuvaaminen sanallisesti. Tutkimukseni tavoitteena on selvittää taiteellisen prosessin luonnetta. Pääkysymys on, millainen on taiteilijan taiteellinen prosessi. Tätä täydentää lisäkysymys, miten taiteellista prosessia kuvataan sanoin, kielen ja käsitteiden avulla. Näkökulma on taiteilijan: Miten taiteilija hahmottaa omaa prosessiaan? Katsojan tai kokijan tulkitsema prosessi tulee esiin vain paikoin, täydentämässä prosessin ymmärrystä. Olen siis rajannut pois pohdinnan siitä, miten prosessi välittyy vastaanottajalle, taiteen kokijalle. Tutkin taiteilijoiden omia kokemuksia ja kuvauksia heidän omasta taiteellisesta työskentelystään. Pääasiallisena lähdeaineistona ovat neljä väitöskirjaa: Maarit Mäkelän, Mari Krappalan ja Soile Niiniskorven väitöskirjat Taideteolliseen korkeakoulussa ja Tarja Pitkänen-Walterin Kuvataideakatemiassa. Työn yhtenä tavoitteena on tutustua taiteen alan tutkimuksiin väitöskirjojen kautta. Tämä antaa käsityksen siitä, mitä on taiteen alan tutkimus tällä hetkellä, ja mitä ja miten taiteesta ja taiteen filosofiasta kirjoitetaan. Väitöskirjoja täydentävät muutamat muut teokset, joissa taiteellista kokemusta kuvataan sanoin, samaan aikaan tarkoin käsittein ja runollista kuvailevaa kieltä käyttäen. Näitä ovat muun muassa Gaston Bachelardin Tilan poetiikka ja Maurice Merleau-Pontyn Silmä ja mieli. 1 Vesterinen: Taiteellinen prosessi ja sen sanallistaminen Maarit Mäkelän (2003) tutkimuksen viitekehys on selkeästi naistutkimus. Keskiössä on työn tekijän henkilökohtaiseen kokemusmaailmaan liittyvä tieto, jota käsitellään keramiikkataiteen ja nykytaiteen keinoin. Tutkimuksen metodia Mäkelä kutsuu retrospektiiviseksi katseeksi, missä taiteilija-tutkija tarkastelee ja analysoi omaa, intuitiivista työskentelyprosessiaan jälkikäteen. Metodi on Mäkelän mukaan ehdotus siitä, miten taiteilija voi tehdä näkyväksi henkilökohtaisen luomisprosessinsa (Mäkelä 2003, 19, 21–28.) Mäkelän tutkimus siis kuvaa tutkijan omaa taiteellista prosessia, mikä on oman tutkimukseni kannalta mielenkiintoista. Vähemmälle huomiolle jätän naiseuden ja sukupuolierojen pohdinnat. Tarja Pitkänen-Walter (2006) kuvailee ja perustelee, miksi taiteen tekemisen prosessi on itsessään tärkeä. Monet modernismin jälkeiset taidesuuntaukset ovat korostaneet juuri taiteen prosessimaisuutta ja taidetta tapahtumana fyysisen objektin tai illuusion tuottamisen sijaan. Tämä ei sulje pois fyysisen materiaalin ja objektin tärkeyttä, mutta korostaa taideteosta, kuten maalausta, prosessina. (Pitkänen-Walter 2006, 16.) Pitkänen-Walterin mieltymyksen psykoanalyysiin ja kiinnittymisen äitiyteen ja sikiöajan ja varhaislapsuuden kehityspsykologiaan jätän tutkimuksessani vähemmälle. Soile Niiniskorven (2009) väitöstyössä yksi haastattelututkimuksen aiheista on taiteilijan ja kuvataideopettajan roolien yhdistäminen. Olen ottanut omaan työhöni opettajataiteilijoiden ajatuksia nimenomaan taiteen tekemisestä. Tässä työssä mukana ovat Jouko Kivimäki, Maria Huhmarniemi, Eva Perman, Anna Metsävainion ja Minna Suoniemi. Opettajuuteen liittyvää aineistoa en käsittele lainkaan tässä tutkimuksessa. Mari Krappalan (1999) väitöksessä tutkija tarkkailee ja käy vuoropuhelua taiteilijan kanssa. Olen käyttänyt teosta hyvin vähän, koska Krappalan käsittelyssä ei niinkään ole prosessi vaan teosten sisällön runollinen kuvaaminen ja katsojan taidekokemuksen määrittely. Työ koostuu tarinoista eikä pyri ymmärtämään taiteilijan toimintaa. Se ei näin ollen selkeytä oman tutkimukseni näkökulmaa. Tutkimusmenetelmäni perustana on fenomenologia. Juha Varton mukaan fenomenologia käsittelee kokemustietoa. Kokemus on sitä, miten olen ja millainen on suhteeni maailman kanssa. Kyse on maailmassa olemisesta. Fenomenologi tutkii toisten kokemuksia omien kokemustensa kautta. Tärkeää on se, miten asioita kuvataan, mitä peitetään ja mitä paljastetaan. Fenomenologisessa tutkimuksessa kieli, kielen läpinäkyvyys ja sanojen ymmärtäminen on keskeisiä. Sanojen avulla kuvataan se, minkä ymmärtää täysin, ilman teoreettisia termejä. Tästä syntyy ajatusmuodostelma, jolla päästään kiinni käsitteisiin. Kielen merkitys korostuu alkuvaiheessa, kun esitietoa ja tutkimusaihetta kuvaillaan. Tutkimuksen avulla yritetään löytää jotain, mikä täydentää esitietoa. (Varto 30.10.2008.) Olen keraamikko. Oma taiteellinen työskentelyni on hyvin projekti- ja prosessipainotteista. Työskentely on hidasta oman ajanhallinnan, materiaalin ja prosessiin kuuluvien polttotapahtumien vuoksi. Olen työskennellyt koko seminaarityön kirjoittamisen ajan omien keraamisten veistosteni parissa. Veistoksista kokoan yksityisnäyttelyn pian tä2 Vesterinen: Taiteellinen prosessi ja sen sanallistaminen män seminaarityön valmistumisen jälkeen. Tässä kirjoitustyössä pyrin siis määrittelemään taiteellisen prosessin luonnetta ja hahmottamaan samalla omaa prosessiani. Tutkimuksessani kuvaan siis toisten kokemuksia omien kokemusteni kautta. Tekstini perustuu lähteiden ja oman ajatteluni väliseen yhteyteen. Pyrin ymmärtämään kirjoittajan ajatuksia ja kommentoimaan niitä lukupäiväkirjaa kirjoittamalla. Rakenne on pääosin se, että lähteen viittaustietojen jälkeen ovat omat kommenttini, jotka jäsentävät omaa ajatteluani. Viittaukset siis päättävät toisen kirjoittajan osuuden. Tämä vaatii lukijalta huolellisuutta, jos haluaa eritellä lähdetekstin ja raportin tekijän ajatukset. Seminaarityön otsikointi noudattaa omaa esitietoani ja sitä oletusta, mitä vaiheita odotan löytäväni lähdeteoksistani. Taustalla ovat oma kokemukseni taiteellisesta prosessista ja alustava tutustuminen kirjallisuuteen, siihen, mitä ja miten taiteellisesta prosessista, ja myös taiteen kokemisesta, on kirjoitettu. Jokainen otsikko nostaa esille yhden selkeästi muista erotettavan prosessin osa-alueen. Lähteisiin nojautuen pyrin selvittämään, nousevatko otsikoiden aiheet esillä visuaalisen taiteen tutkimuksissa, ja mikä on näiden osa-alueiden merkitys prosessissa. 3 Huumaantuminen Taiteelliselle prosessille tyypillistä tuntuu olevan tunnetila, johon tekijä uppoutuu. Taiteen tekeminen täyttää mielen ja muut asiat sekä fyysisessä ympäristössä että ajatuksissa ovat toissijaisia. Prosessi huumaa tekijänsä kuin kaunis kevätsää erilaisine aistiärsykkeineen ja mielleyhtymineen. Merleau-Pontyn mukaan maalari elää kuin lumouksen vallassa. Hänen mukaansa taiteen tekemisen teot syntyvät kuin itsestään. Tästä johtuu taiteilijoiden kuvaama tila, jossa maailma ikään kuin katsoo maalaria eikä maalari maailmaa. Maailma läpäisee maalarin. Taiteilijan inspiraatio on hengitystä, toimintaa ja intohimoa. (Merleau-Ponty 1993, 30–31.) Huumaantumista voisi kuvata siis lumouksen ja intohimon tilana, jossa ympäröivä maailma koetaan erilaisena kuin muulloin. Maailmassa oleminen tuntuu huumaantumisen aikana vahvemmalta ja syvemmältä, kuin olisi olemisen alkulähteillä, maailman sylissä. Bachelard kirjoittaa poetiikan fenomenologiasta lähinnä vastaanottajan, runouden lukijan näkökulmasta. Tilan poetiikan kääntäjän Tarja Roinilan mukaan Bachelard häivyttää kuitenkin eron taideteoksen vastaanottajan ja tekijän välillä. Molemmat toimivat saman poeettisen kuvittelun varassa, jossa tärkeässä osassa on eletyn kuvan kajahtelu ja haltioituminen kuvien äärellä. Taideteoksen tarkastelu on kuollutta ilman haltioitumista. (Roinila 2003, 15–18.) Bachelardin kieli on runollista mutta osuvaa ja tarttuvaa. Vaikka Tilan poetiikassa tilaa käsitellään runouden kautta, vahvat kuvaukset kokemisen tunteesta voi siirtää myös tilan ja hetken omakohtaiseen kohtaamiseen. Haltioituminen on hyvä kuvaus taiteen todelliseen kokemiseen, mutta myös taiteen intohimoiseen tekemiseen. 3 Vesterinen: Taiteellinen prosessi ja sen sanallistaminen Pitkänen-Walter kuvailee, kuinka taiteellinen työskentelytapahtuma, kuten maalaus, on suuri nautinto ja eräänlainen itsestä irtautumisen kokemus. Tämä tunne on voimakas etenkin silloin, kun työ tuntuu luovan itse itseään. Irtaantumisen tunne on nautinto ja perustelee taiteilijalle työn tekemisen mielekkyyttä. (Pitkänen-Walter 2006, 17.) Tämä kuvaa hyvin juuri huumaantumisen tunnetta, joka syntyy täydellisestä uppoutumisesta ja innostumisesta. Irtaantuminen, kaiken ulkopuolisen unohtaminen, mahdollistaa täydellisen keskittymisen työn tekemiseen. Pitkänen-Walterin taiteellisessa työskentelyssä olennaista on halun aktivoituminen, halu työskennellä ja halun kanssa työskentely. Halun ilmaantuminen on nautinto ja palkinto, osoitus inspiraatiosta ja merkki siitä, että työ vie tekijäänsä ennalta arvaamattomaan suuntaan. (Pitkänen-Walter 2006, 121.) Pitkänen-Walterilla huumaantumiseen liittyvä tunne on myös halu. Se kuvaa antautumista nautintoon, palavaa halua toteuttaa se, mikä on tulossa. Halu on taiteilijan perinteisen, jopa kliseisen, inspiraation perusta. Halu ja nautinto lähestyvät pakkoa, pakonomaista tarvetta tehdä. Mihaly Csikszentmihalyi (1997) on tutkinut flow-ilmiötä, joka kuvaukseltaan vastaa huumaantumista. Flow on luovan prosessin subjektiivinen, miellyttävä kokemustila, jossa asiat tuntuvat sujuvan kuin itsestään. Tekijä uppoutuu tekemiseensä ja kaikki muut, prosessin ulkopuoliset asiat, tuntuvat menettävän merkityksensä (MajavaSeikkula 2009, 5). Flow, samoin kuin Bachelardin haltioituminen, liittyvät laajemmin kykyyn antautua aistien, kokemusten ja tunteiden valtaan. Saman huumaantumisen tunteen voi kokea monessa erilaisessa yhteydessä, yhtä hyvin taideteoksen, luovan toiminnan tai luonnon äärellä. Taiteilijalla on kuitenkin kyky suunnata huumaantuminen aktiivisesti taiteen tekemiseen, osaksi taiteellista prosessia. 4 Epävarmuus ja sukellus tiedostamattomaan ”Taide ja etenkin maalaustaide imevät voimansa siitä alkumerkitysten kerrostumasta, jossa toimintaan tähtäävä ajattelu ei haluaisi tietää mitään.” (Merleau-Ponty 1993, 16.) Merleau-Pontyn mukaan maalari on ainoa, jolla on oikeus katsoa maailmaa asettamatta asioita arvojärjestykseen. Taiteilijan, toisin kuin tieteenharjoittajan ja jopa filosofin kohdalla, tietäminen menettää merkityksensä. Merleau-Pontyn (1993, 29) mukaan ”…maalaustaiteen esittämät kysymykset kohdistuvat ruumiissamme tapahtuvaan salattuun ja kuumeiseen asioiden syntyyn.” Me emme esitä kysymyksiä, vaan ne syntyvät meissä. Ne ovat tietämättömän kysymyksiä näkemiselle. (Merleau-Ponty 1993, 16, 29–30.) Merleau-Ponty nostaa esille näkemisen, joka toimii itsenäisesti ilman analysoivaa ajattelua. Taiteilijalle annetaan lupa tiedostamattomaan työskentelyyn. Näkeminen ja kokeminen tuottavat tietoa, joka tulee esille teoksessa, mutta jolle on miltei mahdotonta antaa sanallista kuvausta ja vastinetta. Taiteilija luottaa omaan tietämättömyyteensä ja epävarmuuteensa. Taiteellinen prosessi syntyy siitä, että taiteilija ei tiedä, mitä on edessä. Voiko taiteellinen prosessi edes olla täysin hallittu, analysoitu ja tietoisen rationaalisesti etenevä? 4 Vesterinen: Taiteellinen prosessi ja sen sanallistaminen Taidemaalari Jean Lescuren mukaan maalaustaiteessa menestykset eivät perustu tietoon ja taitoon, vaan tietämyksen rinnalla tarvitaan suurta kykyä unohtaa tietämys. Tietämättömyys on taiteilijalle vaikea teko, jossa tieto ylitetään. Bachelardin mielestä esimerkiksi runollisen kuvan, tai kuvittelun, voima ja elämä ovat ns. leimahduksessa, jossa aistihavainnot ylitetään. (Bachelard 2003, 60–61.) Itse huomaan tämän leimahduksen, tietynlaisen tiedostamattoman intuition, sekä taiteen kokijana että tekijänä. Kokijana en pyri löytämään rationaalista selitystä tai reaalimaailman vastaavuutta teoksesta, vaan luotan siihen tunteeseen, jonka teos tai kokemus välittää, ikään kuin ajattelematta. Tekijänä luotan samaan tiedostamattomaan tunteeseen siitä, miten teos elää omaa elämäänsä, mahdollisesti kauaksikin alkuperäisestä ajatuksesta, joka työhön on johdattanut ja josta työ on alkanut. Bachelard korostaa uneksimisen tärkeyttä. Ajatusten ja kokemusten lisäksi uneksintaan liittyy itsenäisiä arvoja, jotka ”leimaavat ihmisen koko syvyyttä”. (Bachelard 2003, 79–81.) Bachelard käyttää useita runollisia termejä, kuten juuri uneksinta, jotka aluksi kuulostavat epämääräisiltä, mutta itse asiassa kuvaavat ihmisen mielen toimintaa hyvin. Uneksiminen on osa tiedostamatonta, koska uneksinta ei etene selkeästi, järjestelmällisesti, ns. tosiasioihin tukeutuen. Uneksinta on tiedostamattoman esiintuomaa ja itsessään arvokasta. Taiteen tekijälle taito uneksia on, ei vain tärkeää, vaan täysin välttämätöntä. Sekä Mäkelä että Pitkänen-Walter kuvailevat monin paikoin omaa prosessiaan niin voimakkaaksi luomisen tunnetilaksi, että sen aikana järkevä, analysoiva suhtautuminen ei ole mahdollista. Mäkelä (2003, 21–28) tarkastelee ja tulkitsee omaa tekemistään ja omia teoksiaan jälkikäteen, jolloin prosessin aikana nimeämättömät ja erittelemättömät asiat saavat jälkikäteen tarkasteltuna merkityksiä ja erilaisia painotuksia. Pitkänen-Walter (2006) puolestaan heittäytyy ja luottaa tiedostamattomaan alitajuntaan, joka johdattaa uusiin oivalluksiin ja uusiin teoksiin ja joiden merkityksiä hän on jälkikäteen pohtinut muun muassa psykoanalyytikon kanssa. Mielestäni edellisistä seuraa se, että prosessi itsessään, sen aikaiset tunnetilat, mielen liikahdukset ja ajatusten hahmottumiset, perustelevat taiteellisen työskentelyn sisäisen merkityksen, pakon tehdä. Jälkikäteen analysoiminen voi antaa uutta tietoa toiminnasta, mutta ei muuta itse prosessia, ainoastaan sen tulkintaa. Pitkänen-Walter kuvaa omaa taiteellista työskentelyään metodisesti työskentelynä intuition varassa, tiedostamattomaan nojautuen. Hän ymmärtää tiedostamattoman kehollisena ja aistimuksellisena maailman hahmottamisena, ja tämän hahmottamisen voimavarana. Hän kuitenkin toteaa, että postmodernina aikana intuitiivisesta tietämisestä saatetaan puhua varovaisesti, jopa hieman häpeillen. Taideteoreetikko ja kriitikko Gertrud Sandqvistin mukaan intuitio on hiljaista tietoa, kertynyttä kokemusta, jota ei voi suoraan ilmaista kielen ja sanojen avulla, mutta joka vaikuttaa tietoisuuteemme. Intuitiivinen valinta on näin ollen yhtä tietoinen kuin harkittu valinta. Intuitiivista valintaa ei voi sanoa, mutta sen voi näyttää. (Pitkänen-Walter 2006, 18, 69–70.) Itse emme aina edes tiedosta, että toimimme intuition varassa. Intuitio nousee kokemuksesta ja erityisesti fyysisestä, aisteja virittävästä muistista. Juuri moniaistinen elämyk5 Vesterinen: Taiteellinen prosessi ja sen sanallistaminen sellisyys on tärkeää, jotta pystymme ja uskallamme luottaa ja nojata tiedostamattomaan. Pitkänen-Walter kuvaa tiedostamattomaan heittäytymistä myös antautumisena, mikä tapahtuu pysähtyneisyyden ja liikkumattomuuden avulla. Prosessiin liittyy antautumisen tapahtuma, mahdollisuus syventyä taiteelliseen prosessiin ilman taiteen usein sisältämiä koodauksia ja arvolatauksia, kuten tietoa tilasta, saavutuksista ja odotuksista. Taiteellinen prosessi johdattaa tekijänsä merkityksettömyyteen ja juonettomuuteen. Pitkänen-Walterin näkökulma prosessiin perustuu käsin kosketeltavan, fyysisen ja muokkautuvan materiaalin ja tekijän väliseen vuoropuheluun. Tämä suorastaan houkuttelee odottamattomiin juonesta poikkeamiin. (Pitkänen-Walter 2006, 16, 77.) Tämä tarkoittaa taiteilijan kannalta siis toimimista ilman selkeää tavoitetta, tiedostamattoman vietävänä, kohti tuntematonta. Mikäli taiteilijana lähtee työskentelemään erilaisten ulkopuolisten odotusten mukaisesti tai niiden ohjaamana, menettää hän antautumisen ja heittäytymisen mahdollisuuden, mahdollisuuden löytää elämästä uusia näkökulmia ja kokemuksia. Tekeminen ja luominen ovat osa olemassaoloa, tekijälle perustava, jopa välttämätön osa elämää. Pitkänen-Walter kirjoittaa myös eriytymättömästä suhteesta ympäröivään maailmaan. Hän määrittelee eriytymättömän suhteen haluttomuudeksi ja jopa mahdottomuudeksi analysoida prosessissa muotoutuvaa ajatusta tai mielikuvaa. Se tarkoittaa myös oman identiteettinsä rajoille menemistä ja etenemistä tiedostamattoman kuljettamana. Prosessiin kuuluvat tyhjyyden ja merkityksettömyyden kokemukset. Nämä tunteet liittyvät identiteetin kyseenalaistamiseen. Tämä ei kuitenkaan tarkoita merkityksen poissaoloa vaan toisenlaista merkitystä. Tämä toinen merkitys liittyy voimakkaaseen aistimukselliseen tapahtumaan, joka ikään kuin pakenee tietoista käsitteellistämistä. Maalauksen prosessi alkaa vaikenemisella ja sanojen kaikkoamisella. Tekijä kokee hapertuvansa ja kuvan luojana antavansa tilaa kuin itsestään muotoutuvalle kuvalle. (Pitkänen-Walter 2006, 17,135.) Oman kokemukseni mukaan tiedostamattomaan, luovaan toimintaan kuuluvat juuri epävarmuus, hämmennys, eksyminen ja yllätyksellisyys. Prosessi suorastaan vaatii epäröintiä ja hapuilua. Se on etsimistä. On luotettava prosessiin ja annettava sen viedä. Jouko Kivimäki kertoo löytäneensä omista teoksistaan uusia ulottuvuuksia ja teoksia yhdistäviä tekijöitä vasta katsoessaan niitä näyttelyissä. Ihminen kuljettaa mukanaan paljon asioita, jotka pysyvät piilossa. Valmisteilla olevan teoksen suunta voi hetkessä muuttua, jos tekeminen herättää uinuvia mielikuvia muistista. (Niiniskorpi 2009, 83– 86.) Tiedostamaton teema voi jäädä siis huomaamatta jopa taiteilijalta itseltään, jopa teoksen valmistumisen ja esittämisen jälkeen. Taiteilija luottaa alitajuntaan ja tiedostamattoman, sanattoman, kuin vaiston, johdatukseen. Työskentely materiaalin äärellä ruokkii kuvittelua ja tuo esille aiheita ja asioita, joita tekijä ei tunnista. Suomalaisessa keramiikassa on jo 1900-luvun alusta alkaen ollut vahva henkisyyden, mystisyyden ja intuition vaikutus ja läsnäolo taiteen luomisprosessissa ja arvostusperusteissa. Vahvana on elänyt myös materiaalisuuden, materiaalin omien ehtojen, fyysisyyden ja ruumiillisuuden korostaminen. Tämä oli paljolti lähtöisin japanilaisesta 6 Vesterinen: Taiteellinen prosessi ja sen sanallistaminen zen-buddhalaisuudesta, jolle luonteenomaista on epätäydellisyyden estetiikka ja nöyryys materiaalin ja tekniikan edessä sekä taiteilijan aktiivisen panoksen häivyttäminen. Mäkelä tunnistaa työskentelyssään edellisten lisäksi vahvan naiseuden ja taiteellisen ilmaisun yhteen nivoutumisen, joka alkoi suomalaisessa keramiikassa jo 1930-luvulla uuden naissukupolven noustessa taiteenalan eturintamaan. (Kalha 1996, 41–47; Mäkelä 2003, 115–119.) Tämä kaikki on niin tuttua keraamikoille. Työprosessi korostuu materiaalisuuden kautta. Materiaali, sattuma, henkisyys ja salaperäisyys ovat keraamikoille usein riittäviä ehtoja, jotta voidaan puhua taiteesta ja taiteellisesta prosessista. Mutta henkisyys ja mystisyys eivät saa olla taiteen ainoita kriteerejä. Eikä näin ainakaan Mäkelän töissä olekaan. 5 Läsnäolo Taiteen tekeminen vaatii intensiivistä syventymistä aiheeseen koko prosessin ajan. Läsnäolo viittaa siihen, miten taiteilija omalla persoonallaan ja omalla paneutumisellaan vie eteenpäin taiteellista prosessiaan ja tutkii aihettaan. Ajatus on selvästi lomittainen, osittain päällekkäinen prosessin aikaisen tiedostamattoman työskentelyn kanssa. Läsnäolo välittyy parhaassa tapauksessa myös katsojalle tai kokijalle. Lauri Rauhalan holistisen ihmiskäsityksen mukaan ihminen on ainutkertainen kokonaisuus, jonka perusmuodot ovat tajunnallisuus, kehollisuus ja situationaalisuus. Tajunnallisuus on henkis-psyykkinen kokemuksellisuus, joka muodostuu koettujen merkitysten kokonaisuudesta. Kehollisuus on olemassaoloa maailmassa, orgaanisena tapahtumisena. Kaikki fyysinen toiminta tapahtuu kehollisuudessa tai sen kautta. Situationaalisuus tarkoittaa yksilön ainutkertaista elämäntilannetta eli suhdetta todellisuuteen. (Niiniskorpi 2009, 25–26.) Rauhalan ihmiskäsityksen kautta pääsee käsiksi läsnäoloon, johon vaaditaan ihminen kokonaisuutena: henkinen ja fyysinen keskittyminen ja paikallaolo ajassa ja paikassa, omassa persoonassa ja omassa tilanteessa. Pitkänen-Walter hahmottaa maalaamista amodaaliseen, yksittäisten aistien väliset rajat ylittävään, aistimiseen perustuvana ymmärtämisen tapana. Materiaalit, värit ja muodot hahmottuvat moniaistiseksi kokonaisuudeksi, johon liittyy myös kehollinen aistiminen. Se, mitä taiteilija on maalauksen tekovaiheessa luomassa, ikään kuin keksimässä, ei välttämättä ole tekijälle käsitteellisesti selvää. Vasta kun teos on valmis, tai jopa paljon myöhemmin, tekijä voi sanallistaa teoksensa kertomuksen ja sisällön. Taiteilijasta saattaa jopa tuntua, että materiaalit, kuten Pitkänen-Walter kuvaa, ”käyttäytyvät uppiniskaisen itsepäisesti” eivätkä alistu käsitteellisen idean toteuttamiseen. (Pitkänen-Walter 2006, 7-11.) Moniaistinen kokeminen ja eläminen tilanteessa ovat tärkeä osa läsnäoloa. Toiset työstävät tarkan suunnitelman ja etenevät määrätietoisesti loogisen ajattelun avulla ja järkeen luottaen kohti tavoitetta. Oma työskentelyni alkaa mielikuvan, luonnosten ja suunnitelmien innoittamana, mutta prosessin edetessä luotan tunteeseen, sattumaan, materiaalin itsepäisyyteen ja intuition kaltaiseen havahtumiseen. Tämä vaatii aikaa ja läsnäoloa. Pitkänen-Walter (2006,11) kirjoittaa kauniisti: ”Ilman rakastamisen kaltaista, ajatuksistaan unohtunutta, keskittynyttä läsnäoloa materiaali ei voi kääntyä ihmeeksi.” 7 Vesterinen: Taiteellinen prosessi ja sen sanallistaminen Läsnäoloon liittyy Pitkänen-Walterin väite, että maalauksen prosessissa, siis taiteen tekemisen prosessissa, tapahtuu antautumisen, liukenemisen ja kamppailun toiminnot. Hän lainaa taiteentutkija Laura Marksia (2004), jonka mukaan liukeneminen viittaa sellaiseen haptisen visuaalisuuden kokemukseen, jossa katsoja ja katsottu, subjekti ja objekti, samaistuvat, liukenevat toisiinsa. Tällöin katsoja antautuu teokselle. Jokin teoksessa kamppailee tullakseen ilmaistuksi. Pitkänen-Walter väittää siis, että samanlainen liukeneminen tapahtuu myös tekijän ja työn alla olevan teoksen välillä. Tässä kamppailussa jokin liian hauras kuvaksi pyrkii tulemaan esille. (Pitkänen-Walter 2006, 18.) Pitkänen-Walter käyttää liikaa heittomerkkejä epämääräisten sanontojen tai käsitteiden kohdalla, ikään kuin ” ”-merkit antaisivat luvan kirjoittaa epäselvästi. Mitä tarkoittaa ”liian hauras kuvaksi”? Antautuminen, liukeneminen ja kamppailu kuvaavat hyvin intensiivistä prosessia. Onko siis kuva hauras siksi, että sen synnyttäminen on vaikeaa, suurten taistelujen takana? Prosessi itsessään voi jo tuhota sen, joka oli syntymässä. Mäkelän prosessissa voimakasta läsnäoloa, sitoutumista ja uppoutumista työprosessiin kuvastaa ruumiin eritteiden, kuten kuukautisveren, käyttäminen yhdessä keraamisten materiaalien kanssa. Marilyn-aiheen kautta taitelija työstää omaa naiseuskäsitystään ja kyseenalaistaa sosiaalisen ja seksuaalisen identiteettinsä rajat. Kuukautisveri symboloi naiseuden voimaa, jonka hän normeja uhmaten ottaa käyttöön. (Mäkelä 2003, 70–72.) Voin itse kuvitella sen transsimaisen tilan, jota Mäkelä on tavoitellut työtavassaan. Liitän sen läsnäolon ajatukseen. Hänellä on ollut voimakas halu olla läsnä teoksessa ei-sanallisesti, fyysisesti ja elimellisesti. Vaikka eritteiden käyttäminen ja esille nostaminen on taiteessa jo moneen kertaan kaluttu rajojen rikkomisen keino, se kertoo vahvasta suhteesta prosessiin. Mäkelä nostaa keraamikkona esille myös materiaalin ja työtavan merkityksen. Saven kanssa työskentely edustaa hyvin ruumiillista, konkreettista, kokonaisvaltaista ja kokemuksellista suhdetta maailmaan. Intuitiivinen työprosessi on myös tietämisen prosessi, jossa tiedostamaton ajatus tehdään tietoiseksi antamalla sille muoto. Sosiologi Susan Krieger kuvaa tekijän ja teoksen suhdetta pueblo-intiaanien perinteessä, jossa jopa raja teoksen ja tekijän välillä on epäselvä. Keraaminen astia kantaa sisällään myös osan tekijänsä ajatuksista, tunteista ja hengestä. Mäkelän omassa prosessissa fyysinen hidas materiaalien valmistus ja työstäminen on kuin siirtymäriitti ajattelun loogiselta tasolta intuitiiviseen ja fyysiseen työskentelyyn. Materiaalin muokkaamisen rytmi ja kosketus vievät tekijän syvemmälle omaan alitajuntaan ja lähelle kollektiivista muistia. (Mäkelä 2003, 113–117.) Nimenomaan vahvan fyysisyyden ja ruumiillisuuden vuoksi ajattelen tässä kohdin läsnäoloa. On oltava läsnä materiaalin kanssa, jotta prosessi etenee. On löydettävä oikea rytmi, oman ruumiin rytmi. Soile Niiniskorpi pohtii työssään läsnäolon ja kehollisuuden suhdetta. Kehollisuus toteuttaa ajattelua aistittavaan, yhteisesti koettavaan muotoon. Taiteilijalle kyse on myös taidosta siirtää ajatuksia kehollisuuden kautta. Tästä syystä suora kontakti materiaaliin ja tekemisen fyysisyys ovat keskeisiä taiteen tekemiseen kuuluvia asioita. Yhtä tärkeä on myös ihmisen suhde ympäristöön, elämään ja maailmaan. Situaatio, elämäntilanne, 8 Vesterinen: Taiteellinen prosessi ja sen sanallistaminen on kaikkea sitä, mihin ihminen on suhteessa ja mitä hän kokee. Maria Huhmarniemi jopa pohtii, onko ympäristötaiteen tekemisessä kyse halusta tehdä taidetta vai halusta olla luonnossa. (Niiniskorpi 2009, 67, 186.) Läsnäolo on nimenomaan fyysisyyttä ja kehollisuutta, yhteyttä materiaaliin ja toimintaan. Samaan aikaan läsnäolo on suhde ympäristöön, olemassaoloa ja elämistä tässä hetkessä. 6 Silmä, havainto ja mielikuva Merleau-Pontyn mukaan maalari maalaa, koska maailma on ainakin kerran uurtanut häneen näkyvät kuviot. Näkemisen kautta syntyvät ne visuaaliset kuvat, jotka siirtyvät itse teokseen. Näkeminen on kuin kohtaamista tienristeyksessä. Paul Klee on kuvaillut silmän kautta siirtyvää ja käden kautta syntyvää jälkeä liekin leimahtamisena, joka purkautuu paperille ja tiivistyy tahdon ja idean keskipisteeseen. Tässä kehässä on mahdotonta sanoa, missä luonto loppuu ja ihmisen ilmaisu alkaa. (Merleau-Ponty 1993, 28, 70.) Ihminen on havaintojensa kautta yhteydessä maailmaan. Hän muodostaa havaintojensa ja ajatustensa avulla asioista omia mielikuvia. Taiteilijan on saavutettava yhteys oman mielensä ja aistihavaintoihin perustuvan fyysisen muodon välillä. Hänen on tuotava ajatuksensa esille havaittavassa, jonkinlaisessa fyysisessä olomuodossa ja materiaalissa. Pitkänen-Walter kuvailee työskentelyään vuoropuheluksi materiaalin kanssa, minkä seurauksena muodostuu mielikuva. Hän pohtii myös teoksissaan itse maalauksen tapahtumaa. Maalaamisessa on kyse hitaasti katsomisesta. Hitaasti katsominen muuttuu olemiseksi. Taiteilijan on antauduttava tuijottajaksi, pysähtyjäksi ja ajatuksistaan unohtuneeksi. Tuijottamisen pyhyys, kuten kirjoittaja kuvaa, syntyy, kun tekijä antaa aikaa ja tilaa tuijotukselle. Hän löytää itsestään pyhyyden, joka on samalla kykyä olla läsnä ja elää ympäröivässä maailmassa. (Pitkänen-Walter 2006, 50, 58–59.) Katsominen ja havaitseminen palautuvat läsnäoloon ja eläytymiseen, eikä niinkään itsenäisenä, erillisenä subjektina ja toimijana tapahtuvaan näkemiseen. ”Toisinaan tuntuu, että mielikuva hallitsee maailman hahmottamista siinä määrin, että todellisuuden kohtaaminen suorastaan häiriintyy” (Pitkänen-Walter 2006, 75). Tällä kirjoittaja tarkoittaa sitä, että toistuvat kuvalliset ja sanalliset ilmaisut muodostuvat todellisuuden hallitseviksi tulkinnoiksi. Kysymykseksi nousee, miten ruumiillinen koettu todellisuus suhteutuu tietoiseen käsitteillä hallittuun todellisuuteen. (PitkänenWalter 2006, 75–76.) Jos en taiteilijana ja tekijänä pysty ylittämään jo olemassa olevia mielikuvia ja pääsemään käsitteellisen tietoisuuden toiselle puolelle, pääsenkö edes huumaantumisen tasolle. Ehkä pääsen, mutta kestänkö epävarmuutta ja uskallanko luottaa tiedostamattomaan, olla läsnä ja muodostaa uusia, ennalta arvaamattomia mielikuvia. Mielikuvat ovat kuvia, jotka voi nähdä, mutta jotka itsessään eivät tarvitse konkreettista ilmaisua. Mielikuvan ensivaikutelma on tärkeä ja ehdottoman subjektiivinen, itse koettu. (Niiniskorpi 2009, 100–101.) Minkälainen yhteys on mielikuvalla ja tiedostamattomalla ja ennakoimattomalla heittäytymisellä työprosessiin. Taiteilija voi lähteä 9 Vesterinen: Taiteellinen prosessi ja sen sanallistaminen liikkeelle mielikuvansa varassa, mutta työskentelyssä mukaan liittyy ennalta arvaamattomia asioita: tunteita, muistoja ja oivalluksia. Mielikuva on myös tavoite, johon tekijä pyrkii. Mielikuva sisältää aina jotain koettua, aiempia kuvia, jotka prosessin aikana muuttuvat ja elävät kuin omaa elämäänsä. Mielikuva häipyy, kun konkreettinen kuva alkaa syntyä ja syrjäyttää sen, tai häivyttää sen taustalle. Eva Perman kuvaa prosessia mielikuvien ja maalaamalla syntyvien kuvien vuorovaikutukseksi. Mielikuva muuttuu maalaamisen aikana ja tilalle tulee uusia mielikuvia. (Niiniskorpi 2009, 111, 123–124.) Mielikuvalla on tärkeä rooli työn aloittamisessa. Prosessi alkaa sen varassa ja sen innoittamana. Mielikuvat ovat usein muuttuvia ja epäselviä. Taiteilija etsii mielikuville vastinetta konkreettisessa, aistittavassa kuvassa. Mielikuvan säilymisellä ei ole merkitystä lopputuloksen kannalta. Oma kokemukseni on, että toisinaan olen tyytyväinen, että teos vastaa hyvin suunnitelmaa ja alkukuvaa, toisinaan olen tyytyväinen, että tuo alkuperäinen ajatuskuva muuttui. Minna Suoniemi kuvailee, että hän tekee teoksensa mielikuvan kautta. Aiheen työstäminen alkaa aina mielikuvista. Ne ovat kaiken pohja ja lähtökohta, se mitä asiasta ajattelee. Mielikuvat nousevat eletystä ja koetusta elämästä, muistista. Muistikuvat ovat tilanteita, joihin on kiintynyt ja joiden pohjalta lähtee miettimään teosta. Mielikuvat ovat kuin ennakkokäsityksiä jostakin. (Niiniskorpi 2009, 147.) Tuo ennakkokäsitys on hyvä, tutkimukseen vertautuva termi. Aivan kuten tutkija pohtii esitietoaan ja hypoteesia tutkimukselle, taiteilijalla on esitietona mielikuva. Niiniskorven mukaan kuva ilmentää kuvantekijän ajattelutapaa ja käsityksiä kuvataiteesta. Kuva on aina ajattelun aikaansaamaa, sekä tekemisen että vastaanottamisen osalta. Kuvataideteosta voi pitää kuvallisena ajatuksena ja ajattelemista välittävänä tekijänä. Maria Huhmarniemi tiivistää, että teos on tekijänsä näkyväksi tehtyjä ajatuksia, ja samalla myös tekijän ja katsojan ajatusten kohtaamispaikka, kosketuspinta. Taide on ajattelemisen ja pohtimisen, asioiden jäsentämisen ja maailman hahmottamisen väline. (Niiniskorpi 2009, 72–74, 184.) Ajattelun kautta mielikuvat, ajatellut kuvat, ovat aina taiteen tekemisen perustana ja lähtökohtana. Ajatukset on tuotava esille muiden havaittavaksi. Teoksen kautta taiteilija välittää ajatuksia muodossa, jonka toinen ihminen voi aistein havaita ja näin jatkaa ajattelun ketjua. Taideteoksen avulla kuvallisesta ajattelusta tulee vuorovaikutusta ja dialogista keskustelua ihmisten välillä. 7 Vuorovaikutus ja viesti Taiteeseen liittyy vuorovaikutus tekijän ja yleisön välillä. Taiteilijalla on jokin viesti, sanoma, jonka hän haluaa välittää, tai tarve keskusteluun. Tämä viestin välittäminen ja ihmisten välinen vuorovaikutus on läsnä taiteellisessa prosessissa Postmodernin taidekäsityksen mukaan taide osallistuu aktiivisesti todellisuuden ja todellisuuskäsitysten rakentamiseen. Ohjaamalla havaintoa, katsetta ja läsnäoloa taiteilija pyrkii aina vaikuttamaan toisiin ihmisiin. Taide on siis aina lähtökohdiltaan poliittista. Se korostaa erilaisuutta ja pyrkii kyseenalaistamaan kulttuurisia koodeja. Teok10 Vesterinen: Taiteellinen prosessi ja sen sanallistaminen sen merkitys ei ole kiinni vain taiteilijan intentiosta, vaan katsojan asema tulkitsijana on oleellinen osa teosta. Kyse on merkitysjatkumosta, erilaisista, kerroksellisista tulkinnoista ja jatkuvasta muutoksesta, missä myös taiteilija löytää omista teoksistaan uusia merkityksiä. (Mäkelä 2003, 52–53.) Postmoderni käsitys tukee prosessin tärkeyttä. Teos ei ole perinteisessä mielessä valmis, koska se saa jatkuvasti uusia merkityksiä niin tekijän kuin kokijoidenkin taholta. Nämä merkitykset ja tulkinnat ovat osa teoksen todellisuutta. Pitkänen-Walterin mukaan kuvan tekeminen on samalla sekä olemassaolon kuvaamista että todellisuuden luomista, siis itse olemassaoloa. Taiteellinen työskentelyn luonne on monien näkökulmien päällekkäisyyttä. Se kertoo siis myös mahdottomuudesta ottaa taiteellinen työskentely haltuun diskursiivisella tasolla. (Pitkänen-Walter 2006, 21.) Tekeekö näkökulmien moninaisuus ja päällekkäisyys diskursiivisuuden mahdottomaksi. Ehkä taiteen tekeminen rikkoo yhden selvän diskurssin, puhetavan, periaatetta vastaan, mutta voidaanhan ajatella diskurssi, jossa nimenomaan yhden, hallitsevan diskurssin periaate kyseenalaistetaan. Voidaanko? Kuvittelen, että ajatuksen takana on pakeneminen määrittelyjä, luokituksia ja käsitteellistämistä. Pitkänen-Walter (2006, 69) kirjoittaa, että taiteilija tietää diskursiivisen tiedon sijaan erityisesti näkemisen ja muun aistienvaraiseen kokemiseen tukeutuen. Tämä siis selittää diskursiivisuuden kritiikkiä ja saattaa hankaloittaa viestin muotoilua. Maarit Mäkelän taiteen perustana on vahva feministinen ajatusmalli. Tämä ohjaa taiteilijan koko työskentelyä ja vaikuttaa siihen, minkälaisen muodon itse teokset saavat. Mäkelä kirjoittaa, miten väitöksensä ensimmäisen näyttelyn työt syntyivät intuitiivisesti vailla teoreettisia päämääriä. Viestin sanallistaminen ja teoretisoiminen tapahtui vasta vuosia myöhemmin. Teoreettinen keskustelu antoi taiteilijalle avaimet omien töidensä tulkintaan. Samalla teoreettinen kehikko pakottaa taiteellisen prosessin tiettyihin raameihin ja loitontavat taiteilijaa itse prosessista. Luomisprosessiin liittyy kiinteästi märittelemättömyyttä ja häilyvyyttä, mistä jotain keskeistä kadotetaan auki kirjoittamisen myötä. (Mäkelä 2003, 58–59.) Tässä on jatkuva ristiriita. Toisaalta on halu avata teoksen taustoja ja merkityksiä, sisältöä ja viestiä sekä itselle että katsojalle. Toisaalta taiteen olemukseen kuuluu monitasoiset, erilaiset tulkinnat ja selkiytymättömät oletukset taiteen lähtökohdista ja yksilöidyistä tavoitteista. Tunnen itse tämän ristiriidan vahvana. Haluan molemmat: selkeän, määritellyn artikulaation ja monien tulkintojen mahdollisuuden, jopa salaperäisyyden verhon. Mäkelä pohtii, miten voi yhdistää esteettisen ja kantaaottavan taiteen. Taiteelliset keinot ovat sekä ruumiillisuuteen että tilallisuuteen paikantuvia keinoja ja käytäntöjä. Toisaalta naisruumis kiinnittyy osaksi taiteellista prosessia, toisaalta tilalliset ratkaisut ja käytännöt astuvat esiin, kun teokset asetetaan esille näyttelytilaan. (Mäkelä 2003, 105–107.) Onko teoreettinen, feministinen käsittely vain tulosta väitöstyöstä, jonka tavoitteena on tehdä taiteellista tutkimusta? Väitöskirjan teksti näyttäytyy suurena prosessina, mutta näyttäytyisikö se samoin, avautuisiko filosofinen pohdinta ilman kirjallista raportointia. Itse en pidä Mäkelän tekstien lukemista välttämättömänä, ehkä en jopa suotavana tai suositeltavana lähestymistapana hänen teoksiinsa. Teokset avau11 Vesterinen: Taiteellinen prosessi ja sen sanallistaminen tuvat, myös yksittäisinä vaikkapa ryhmänäyttelyissä, kauniina, syvinä, filosofisina ja lämpimän pohdiskelevina ilman feminististä kontekstia. Mäkelä on kerännyt palautetta näyttelyistään, joka osoittaa, että prosessin aikainen naiseuden pohdinta välittyy myös katsojille. Tämä on taiteilijalle hyvää palautetta siitä, että viesti välittyy eteenpäin, yhä katsojien edelleen muokattavaksi. Mäkelä on teoksillaan koskettanut kävijöitä, joista eräs kirjoittaa:” Ensivaikutelmani tai tunteeni oli: herkkää ja kaunista. Sitten: tuskallista, riipaisevaa, paljastavaa. Näiden kuvien edessä paljastun itsekin, jos uskallan katsoa.” (Mäkelä 2003, 79.) Intensiivinen ja aito taiteellinen prosessi näyttäytyy katsojalle viestin välittymisenä, kokemuksena ja taideelämyksenä. Mikä synnyttää katsojalle tämän tunteen? Miksi viesti välittyi niin monille niin vahvana? Aihe, yleisö, ennakkokäsitys, esitystapa, -aika ja -paikka; syitä on tietysti monia, mutta prosessin syvyydellä on varmasti osansa. Mäkelä pohtii, miten hänen käyttämänsä keraamiset materiaalit tuovat esille taiteilijan eettistä ja filosofista suhdetta maailmaan. Ja miten materiaalit viittaavat sosiaalisesti ja kulttuurisesti määrittyneeseen naiseuteen ja naisruumiiseen. Hänen mukaansa esteettinen, eettinen ja ekologinen kauneus on luettavissa käytetyistä materiaaleista ja työtavoista. (Mäkelä 2003, 109.) Ilmaisutapa on taiteilijalle keskeinen, mutta se on tärkeä myös vastaanottajalle. Materiaali ja viesti tukevat Mäkelän tapauksessa toisiaan ja helpottavat sanoman välittymistä. Itselleni materiaalin valinta on tietoinen viesti juuri omasta estetiikasta, etiikasta ja ekologiasta. Pitkänen-Walter kuvailee viestin välittämisen hankaluutta. Sana ja kuva kietoutuvat yhteen. Sanallinen kuvaus on kuin hankalasti sovitettava rajaus. On mahdollista, että teos valmistuttuaan osoittautuu lähtökohtana olleiden ideoiden ja tavoitteiden vastaiseksi. (Pitkänen-Walter 2006, 26–27.) Teoksen sanoman tiivistäminen sanalliseksi ei useinkaan ole mahdollista, tai ei ainakaan järkevää ja mielekästä. Esiteltävään teokseen liittyy taiteilijan näkökulmasta koko prosessi ja sen aikana tapahtuneet ennalta arvaamattomatkin käänteet. Pitkänen-Walter purkaa sanallistamisen ongelmaa psykoanalyysin toimintatapojen kautta yhdessä psykoanalyytikon kanssa. Vaikka tämä on selvästi ollut tärkeää taiteilijalle, itse en koe tätä lukijana mielenkiintoiseksi enkä taiteen kokijana tarpeelliseksi. Itsensä toteuttaminen on yksi taiteilijan käyttövoimia. Taiteeseen liittyy kuitenkin ehdottomasti halu vuorovaikutukseen ja sanoman välittämiseen. Maria Huhmarniemen mielestä oman teoksen kannalta ei ole tärkeää se, että katsoja löytää juuri samat ajatukset kuin, mitä taiteilija on ajatellut. Tärkeämpää on, että teos jollakin tavalla puhuttelee ja koskettaa katsojaa. Näin taide toimii vuorovaikutuksen välineenä ja taiteilijan ajatukset muuntuvat katsojan omiksi kokemuksiksi. Anna Metsävainion mukaan sekä tieteellisessä tutkimuksessa että ihmissuhteissa on samanlaisia luovia piirteitä kuin kuvataiteen tekemisessä. Tutkimukseen kuuluu olennaisesti luonnostelu, keskustelu, oivallus ja esittäminen ja siitä saatava palaute. Ihmissuhteisiin kuuluu myös luova vuorovaikutus, joka on osa ihmisenä olemista. (Niiniskorpi 2009, 67, 101, 113.) Juuri taiteen tekeminen ja taiteen kautta tapahtuva vuorovaikutus on taiteilijalle ihmisenä olemista. On siis mahdotonta erottaa ihmissuhteet ja taide. Taidehan on juuri ihmisten 12 Vesterinen: Taiteellinen prosessi ja sen sanallistaminen välistä keskustelua, jossa ytimenä ovat ihmisten väliset suhteet ja ihmisenä oleminen ja sen vaikeus. Minna Suonniemi joutui Kuvataideakatemiasta valmistuttuaan kysymään, miksi itse tekee taidetta: ”Miettiä sitä, miksi pitää koko ajan miettiä ja todistella itselleen omaa taiteen tekemistään, kun ei siinä mitään järkeä oikeastaan ole.” Pelkkä taidealan koulutus ei ole riittävä eikä itsestään selvä syy taiteen tekemiseen. Olennaisinta on sisäinen tekemisen ja kuvalla ilmaisemisen tarve. Jokainen teos on perusteltava erikseen ja sillä on oltava syy tulla tehdyksi. (Niiniskorpi 2009, 145.) Syy voi olla tekijän sisäinen ilmaisun tarve tai tekijän halu keskustella ja olla vuorovaikutuksessa muiden kanssa. Yleensä syynä ovat nämä molemmat yhdessä. Mutta se syy ja perustelu on löydettävä aina uudestaan. Psykoanalyytikko Pirkko Siltalan sanoin taiteilijalla on suuri tarve kommunikoida, mutta myös tarve jättää teostensa tulkinta avoimeksi, kuvan ilmaisun ja toisaalta katsojan varaan. Hänen mukaansa verbalisointi voi jopa rikkoa omaa taiteellista työtä. Jos taiteilija ei sanallista, selitä ja selosta teoksiaan, kyse on toisaalta auki jättämisestä toisaalta myös taiteellisen työskentelyn ja tekijän persoonan suojaamisesta. (PitkänenWalter 2006, 34.) Siltala nostaa hyvin esille sen, että yhtä lailla kuin teoksen halutaan tuovan jotain esille, taiteen avulla voidaan myös piilottaa. Monimerkityksellisyys on luonnollisesti taiteen voima. Sanoilla ja kuvilla, käsitteellisellä kielellä ja sanattomalla aistimuksella on erilaiset tehtävät ja mahdollisuudet. 8 Yhteenveto ja loppuarviointi Taiteilijan taiteellista prosessia voidaan kuvata sanallisesti useilla päällekkäisillä ja eritasoisilla vaiheilla ja käsitteillä. Tässä työssä olen pyrkinyt käsittelemään tällaisia, mielestäni tärkeitä prosessiin kuuluvia osia. Huumaantuminen on prosessin alulle paneva ja myös usein käynnissä pitävä taiteilijan tunnetaso ja henkinen tila, jossa hän toimii prosessin aikana. Epävarmuus kuuluu prosessiin luovan ajattelun osana, mikä mahdollistaa uusien polkujen ja syvänteiden kartoittamisen. Sukellus tiedostamattomaan vertautuu intuitioon. Se on taiteilijalle kuin tekniikka, jolla saadaan alitajunta toimimaan ja työstämään alkuaiheita. Se on tapa tutkia maailmassa oloa ja asioita, joita tekijä taiteilijana ei osaa, ainakaan aluksi, sanallistaa. Läsnäolo on sekä henkistä että fyysistä keskittymistä ja paikallaoloa, elämistä taiteen ja työn alla olevan teoksen kanssa. Aistiminen, havainnointi ja mielikuvien synnyttäminen ovat taiteilijan perustaitoja ja -kykyjä. Ihminen saa tietonsa maailmasta aistiensa kautta havainnoimalla. Mielikuvien kautta tuntemukset voidaan muuttaa taiteeksi. Prosessissa ovat läsnä myös taiteen viesti ja vuorovaikutussuhde. Taiteilija välittää aina viestiä ja on taiteensa kautta vuorovaikutuksessa ympäristönsä, muiden ihmisten kanssa. Tässä työssä nojauduin vahvasti siihen esitietoon, mikä minulle oli syntynyt oman taiteellisen työskentelyn ja lähdekirjallisuuden alustavan lukemisen kautta viimeksi kuluneen vuoden aikana. Olen poiminut tutkimuksista omaa ennakkotietämystäni tukevia käsityksiä. Olen jättänyt huomiotta monia Maarit Mäkelän ja Tarja Pitkänen13 Vesterinen: Taiteellinen prosessi ja sen sanallistaminen Walterin väitöksissä esiintyviä polkuja, muun muassa Mäkelän feministisen naistutkimuksen kontekstin ja pohjavireen ja Pitkänen-Walterin mieltymyksen psykoanalyysiin ja kiinnittymisen äitiyteen ja sikiöajan ja varhaislapsuuden kehityspsykologiaan. Olenko siis poiminut vain ne ajatukset, jotka sopivat omaan ajatusmalliini? Olen poiminut ne asiat, jotka liittyvät taiteelliseen prosessiin, ja jotka ovat mielestäni auttaneet prosessin ymmärtämistä ja sanallistamista. Esitietoon perustuva otsikointi tuntuu edelleen toimivalta. Taiteellista prosessia voi varmasti jäsentää toisellakin tavalla, mutta oma käsittelytapani antaa hyvän vastauksen tutkimuskysymykseeni: Millainen on taiteilijan taiteellinen prosessi? Ensilukemisella sekä Mäkelä ja Pitkänen-Walter tuntuivat kertovan enemmän taiteellisesta prosessista. Lukiessani enemmän ja uudelleen näitä teoksia, olin melkeinpä yllättynyt, että prosessin kuvaus olikin niin vähäistä. Päällimmäiseksi nousivat Mäkelällä feministinen viitekehys naiseuteen ja Pitkänen-Walterilla äitiyden problematiikka ja psykoanalyyttiset tulkinnat. Olenko valinnut väärät lähteet? Yksi tavoitteeni oli tutustua väitöskirjoihin, mikä onnistui erittäin hyvin. Tulkitsen oman ajatteluni muutoksen niin, että esitietoni on täydentynyt. Olen jo vaatimassa lisätietoa aiheestani, mihin lähteeni eivät enää riitä. Olen siis siirtynyt hermeneuttisella kehällä uusille kierroksille. Oliko tämä fenomenologiaa vai vain tekstien lukemista ja niiden kommentointia? Oma ajatteluni on ollut vahvasti sidoksissa omaan taiteelliseen prosessiini. Olen pyrkinyt vertailemaan toisten tekijöiden kirjaamia ajatuksia ja omia kokemuksiani. Toivottavasti tämä pohdinta välittyy myös lukijalle. Tarja Pitkänen-Walter kuvaa hyvin taiteellista prosessia juuri tekijän kannalta. Tekstin ymmärtämistä vaikeuttaa kirjoittajan tyyli käyttää huomattavan paljon heittomerkkejä, yksinkertaistenkin käsitteiden ja kuvausten yhteydessä. Kun tavoitteena on ymmärtää sanallista kuvausta taiteen prosessista, tämä sumentaa sanojen merkitystä ja kirjoittajan välittämää viestiä. Taiteilija Timo Vartiainen matkustaa eri puolilla maailmaa, elää ja aistii, dokumentoi ja kerää mitä erilaisimpia asioita. Näyttelyissä esiteltävät työt ovat dokumentteja matkan varrelta. (Pitkänen-Walter 2006, 111–117.) Toimiiko pohdintani taiteellisesta prosessista tällaisen nykytaiteen kohdalla? Mielestäni toimii pääosin, ja yllättävänkin hyvin. Ongelma ei ole fyysinen teos tai tuotos vaan enemmänkin pitkäkestoisen prosessin hahmottaminen. Kyllä vaikkapa huumaantuminen ja läsnäolo ovat osa myös Vartiaisen työskentelyä. Tutkimani taiteellista prosessia käsittelevät tekstit ovat suomalaisten naisten kirjoittamia. Taiteilijat ammentavat paljon aineksia omasta elämästään; sekä Mäkelä että Pitkänen-Walter nostavat äitiyden ja naiseuden pohtimisen taiteensa tärkeäksi viestiksi. Olisi mielenkiintoista lukea myös miestaiteilijoiden prosesseista. Tulisiko esiin erilaisia painotuksia? Vai olisiko ero, kuten arvelen, lähinnä taiteen lähtökohdissa ja viestissä? 14 Vesterinen: Taiteellinen prosessi ja sen sanallistaminen Onko taiteellisen prosessin sanallistamisesta mitään hyötyä? Olen syventynyt taiteellisen prosessin olemukseen – aika prosessi sekin. Ehkäpä ymmärrykseni taiteesta ja sen olemuksesta on ottanut askeleen, ehkä jopa eteenpäin. Tämä tutkimus täytti sille itse asettamani tehtävän: Olen perehtynyt taiteelliseen prosessiin, siihen, mitä se tarkoittaa ja miten siitä on kirjoitettu, ja olen lukenut aiheeseen liittyvät väitöskirjat. Vastasin kysymykseeni. Etsin ja löysin vahvistusta omalle taiteelliselle prosessilleni. Claes Anderssonin (2004, 46–47) mukaan luovaa prosessia ei pidä mystifioida ja tehdä liian monimutkaiseksi, vaikka sitä onkin vaikea selittää ja analysoida: ”Se ei ole älyllinen, rationaalinen prosessi, vaan päinvastoin monessa mielessä epärationaalinen, järjen ulottumattomissa oleva tapahtumasarja, eräänlainen puoliautistinen, unenomainen ja epätodellinen (tai hyper-todellinen!) mielenlaatu.” 15 Vesterinen: Taiteellinen prosessi ja sen sanallistaminen Lähteet Andersson, Claes 2004. Luova mieli. Kirjoittamisen vimma ja vastus. Helsinki: Kirjapaja. Bachelard, Gaston 2003. Tilan poetiikka. Helsinki: Nemo. Kalha, Harri 1996. Elsa Eleniuksen aika 1930-1962. Teoksessa Kalha, H. & Leppänen, H. (toim.) Ruukuntekijästä multimediataiteilijaan. Suomalaisen keraamikon ammatillinen ja taiteellinen identiteetti 1902-1995. Helsinki: Taideteollinen korkeakoulu, 41–65. Krappala, Mari 1999. Burning (of) Ethics of the Passions. Helsinki: Taideteollinen korkeakoulu. Majava-Seikkula, Carita 2009. Heittäytyminen. Taideteollinen korkeakoulu. Taidekasvatuksen osasto. Seminaarityö. Merleau-Ponty, Maurice 1999. Silmä ja Mieli. Helsinki: Taide. Mäkelä, Maarit 2003. Saveen piirtyviä muistoja. Subjektiivisen luomisprosessin ja sukupuolen representaatioita. Helsinki: Taideteollinen korkeakoulu. Niiniskorpi, Soile 2009. Käsityksiä kuvataiteesta. Kuvataideopettaja taiteen tekijänä ja kokijana. Helsinki: Taideteollinen korkeakoulu. Pitkänen-Walter, Tarja 2006. Liian haurasta kuvaksi – maalauksen aistillisuudesta. Helsinki: Like. Roinila, Tarja 2003.Gaston Bachelard, tilan ja poetiikan filosofi. Teoksessa Bachelard, G. Tilan poetiikka. Helsinki: Nemo, 7-30. Varto, Juha 2008. Hermeneutiikka ja fenomenologia. Luento 30.10.2008. Kirjallisuutta Csikszentmihalyi, Mihaly 1991. Flow. The psychology of Optimal Experience. New York: HarperCollins Publishers. Csikszentmihalyi, Mihaly 1997. Creativity. Flow and the Psychology of discovery and invention. New York: HarperCollins Publishers. Marks, Laura 2004. Haptic Visuality: Touching with the Eyes. Framework 2/2004, 79-82. Sandqvist, Gertrud 1999. On Intuition; Om intuition. www.kaapeli.fi/~roos/gertrud.html 16
