docHans Stigzeliuksen OLLA JA ESITTÄÄ
download 
Report Transcription
Hans Stigzeliuksen OLLA JA ESITTÄÄ
Hans Stigzelius OLLA JA ESITTÄÄ? – Tutkielma hahmometodin vaikutuksesta näyttelijäntyöhöni – Mukana kappaleita komiikasta! 1.5.2010 Teatteritaiteen lisensiaatin opinnäytetyön analyysiosa Opintojen ohjaajat: Professori Yrjö Juhani Renvall Lehtori Tiina Syrjä Tarkastajat: Teatteritaiteen lisensiaatti Raija-Sinikka Rantala Professori Juha Suoranta Tampereen yliopiston näyttelijäntyön laitos OLLA JA ESITTÄÄ? – Tutkielma hahmometodin vaikutuksesta näyttelijäntyöhöni – Mukana kappaleita komiikasta! Hans Stigzelius Sometimes Sometimes if you move carefully through the forest Requests to stop what you are doing right now and breathing like the ones in the old stories to stop what you are becoming while you do it Who could cross a shimmering bed of leaves without a sound questions that can make or unmake life you come to a place whose only task is to trouble you with tiny but frightening requests questions that have patiently waited for you conceived out of nowhere but in this place beginning to lead everywhere questions that have no right to go away David Whyte River Flow1 1 Whyte, 2007: 52. OLLA JA ESITTÄÄ? Sisällysluettelo 3 Sisällysluettelo Sisällysluettelo .................................................................................................. 3 Lyhyesti ............................................................................................................ 6 1 Tutkimusprosessin vaiheet ......................................................................... 7 Lähtökohtani .................................................................................................................. 7 Taiteellisen tutkimukseni motiivit....................................................................................7 Tutkimuskysymykset .......................................................................................................8 Tutkimusmatka .............................................................................................................. 9 Tutkimustavan muodostuminen .....................................................................................10 Tutkimustapa .................................................................................................................10 Tutkimusaineiston kokoaminen......................................................................................11 Aineiston jäsentäminen..................................................................................................11 Ongelmia ja oivalluksia .................................................................................................12 Tutkimukseni suhde ympäristööni ...............................................................................14 Subjektiivisuus ..............................................................................................................14 Objektiivisuus................................................................................................................14 Lähteistä ........................................................................................................................14 Kehityskulkuni hahmoterapian luo..............................................................................15 Minähän en terapiaa tarvitse! .........................................................................................15 Hauskuttamiseni tausta ..................................................................................................17 Nätyllä oppimani introjektiot .........................................................................................17 Vahvistin riittämättömyyden tunnettani ja passiivisaggressiivisuuttani......................18 En saanut apua – muilta enkä itseltäni......................................................................20 Vielä muutama introjektio naurusta ..........................................................................23 Epävarmana ammatissa..................................................................................................23 Vaikeuksia vuorovaikutuksessa ................................................................................23 Peli-ilo katosi............................................................................................................24 Löysin iloni näyttelemättä.........................................................................................25 2 Hahmoterapia ........................................................................................... 27 Eettiset työskentelyperiaatteet......................................................................................27 Fenomenologinen lähestymistapa.................................................................................28 Hahmon muodostuminen taustasta etualaksi ..............................................................30 Maadoittaminen .............................................................................................................31 Organismin itsesäätelyjärjestelmä ..................................................................................32 Tarpeiden tyydyttäminen ...............................................................................................33 Luova nollapiste ............................................................................................................35 Kontaktin tasot..............................................................................................................36 Räjähtävä taso................................................................................................................38 Kontaktihäiriöt..............................................................................................................39 Introjektio......................................................................................................................40 Projektio........................................................................................................................41 Retroflektio....................................................................................................................42 Kehopanssari ............................................................................................................43 Deflektio........................................................................................................................45 Proflektio.......................................................................................................................45 Egotismi ........................................................................................................................46 Esiintyjän itsetarkkailu .............................................................................................48 OLLA JA ESITTÄÄ? Sisällysluettelo 4 Konfluenssi....................................................................................................................50 Hahmoterapian neljä kulmakiveä ................................................................................51 Tiedostaminen ...............................................................................................................51 Tiedostamisen tasot ..................................................................................................53 Kontakti.........................................................................................................................53 Minä ja Sinä .............................................................................................................55 Tässä ja nyt....................................................................................................................56 Vastuu ...........................................................................................................................56 Organismi – ympäristö –kenttä ....................................................................................57 Eksistentialismi .............................................................................................................59 Polariteetit .....................................................................................................................60 Paradoksaalinen muutosteoria .....................................................................................62 Itseapu ...........................................................................................................................63 Ajatuksia taiteen tekemisestä .......................................................................................64 Luominen ......................................................................................................................64 Luopuminen...................................................................................................................65 3 Näyttelijä ja hahmometodi ....................................................................... 67 Löytöretki sisäisiin voimavaroihin ...............................................................................67 Lähtökohdat...................................................................................................................67 Työskentelyn vaiheet .....................................................................................................68 Minimaalisuus ...............................................................................................................70 Suora palaute .................................................................................................................72 Paradoksaalisuus............................................................................................................72 Hämmentävä komiikka.................................................................................................73 Haasteeni komiikassa.....................................................................................................74 Tragedia on minulle komediaa .......................................................................................74 Ilolla on tarkoitus...........................................................................................................75 Aloin vähentää kontaktihäiriöitäni ..............................................................................76 Aloin pureskella automaattisesti nielemiäni asioita ........................................................77 Heijastamiani asioita hahmotin hitaasti ..........................................................................83 Sisäänpäin kääntämistäni en tahtonut tiedostaa ..............................................................84 Välttäminen oli suosikkini .............................................................................................85 Miellyttäminen oli toinen ihoni......................................................................................86 Itsetyytyväisyys esti nautinnon.......................................................................................87 Yhteensulautuminen oli vaikein erottaa..........................................................................88 Aloin parantaa kontaktiani...........................................................................................90 Tiedostin motiivejani .....................................................................................................90 Kontakti muistutti kehosta .............................................................................................91 Pysäyttävä oleminen ......................................................................................................93 Vastuuta ottamalla eläväksi............................................................................................95 Hahmometodin sovelluksia käytäntöön .......................................................................97 4 Koesarja Ollako ja antaa olla?............................................................... 100 Koesarjan järjestäminen.............................................................................................100 Tutkimusongelmat koesarjassani.................................................................................. 100 Tutkimusperiaatteet ................................................................................................100 Esitystapa ...............................................................................................................103 Taiteelliset tavoitteeni.............................................................................................104 Tutkimusesitysten puitteet ........................................................................................... 105 Alussa oli hämmennys............................................................................................105 Kokeilukenttänä Koetila .........................................................................................107 Tekstien valinta ja dramaturgia ....................................................................................107 OLLA JA ESITTÄÄ? Sisällysluettelo 5 Harjoitusprosessi ......................................................................................................... 109 Itsenäisiä valintoja ..................................................................................................109 Palaute auttoi hahmottamaan ..................................................................................112 Tutkimusaineisto.........................................................................................................115 Työpäiväkirjat.............................................................................................................. 115 Tutkimusesitysten videotallenteet ................................................................................ 115 Vaikutelmani esitystaltioinneista ............................................................................116 Yleisökeskustelut......................................................................................................... 118 Koesarjan analyysi......................................................................................................119 Häiritsin kontaktiani .................................................................................................... 121 Automaattista nielemistä.........................................................................................121 Heijastamista ..........................................................................................................122 Välttämistä .............................................................................................................123 Sisäänpäin kääntämistä ...........................................................................................124 Miellyttämistä.........................................................................................................125 Itsetyytyväisyyttä....................................................................................................126 Yhteensulautumista ................................................................................................128 Paransin kontaktiani..................................................................................................... 128 Tiedostamista .........................................................................................................129 Kontaktia................................................................................................................130 Olemista tässä ja nyt ...............................................................................................132 Vastuuta .................................................................................................................133 Latteuden komiikka ..................................................................................................... 136 5 Päättely .................................................................................................... 138 Taidekäsitykseni ja toteutunut esitykseni ..................................................................138 Tiedosta motiivisi – tunne, aisti ja hengitä.................................................................139 Hahmota itsesi ja taustasi ...........................................................................................141 Anna energian kiertää.................................................................................................143 Kohtaa, mitä on edessäsi .............................................................................................145 Pysy, missä olet............................................................................................................146 Mittaa, mikä riittää.....................................................................................................147 Anna komiikan olla .....................................................................................................150 Epilogi..........................................................................................................................152 Lähdeluettelo ................................................................................................ 153 Hakusanat..................................................................................................... 145 Liitteet........................................................................................................... 148 Liite 1. Tutkimusesityssarjan käsiohjelma..................................................................... I Liite 2. Tutkimusesityksen tekstimateriaali ................................................................. II Liite 3. Tilasto tutkimusesityksistä ........................................................................... XIII Liite 4. Kirjoitus esityssarjani suunnitteluvaiheessa................................................ XVI Liite 5. Videotallenteet ............................................................................................. XVII Liite 6. Havainnot esitystallenteista....................................................................... XVIII Liite 7. Hahmoterapian historiaa ............................................................................ XXX OLLA JA ESITTÄÄ? Lyhyesti 6 Lyhyesti Tämä kirjoitus on matkakuvaus pitkäjänteisestä jaksosta, jolloin aloin itse soveltaa hahmometodia näyttelijäntyöhön. Samalla tämä on kuvaus elämänvaiheesta. Aloitan kertomalla kuinka inspiroiduin metodista ja hengitin sisääni erilaisia filosofisia ja terapeuttisia vaikutteita. Pidän tarpeellisena kuvata tämän osuuden lopussa myös kokemuksiani ennen hahmometodiin tutustumista. Esittelen hahmoterapian periaatteet, jotka ovat aiheeni kannalta olennaiset. Selostan kokemukseni näyttelijäntyön kursseilta, joilla sovellettiin hahmometodia näyttelijäntyöhön. Sitten analysoin prosessia, jossa tuotin ja hengitin ulos oman esitykseni näiden kokemuksieni pohjalta. Lopussa pohdin näyttelijäntyötä ja ihmisenä olemista kehittäviä tekijöitä ja teen ehdotuksia kokemukseni pohjalta hahmoterapeuttisesta näkökulmasta. Tutkimukseni perusta on ollut hahmoterapian fenomenologinen lähestymistapa. Tutkimustapanani on ollut oman kehon tuntemusten tiedostaminen samalla, kun esitän monologeja. Lisäksi minulla on videotallenteet tutkimusesitysten koesarjasta: Ollako ja antaa olla? Olen tehnyt havaintoja esityksistä ja tuntemuksistani seuratessani tallenteita. Tutkimuskohteeni on ollut oma työni, minä itse sen tekijänä ja tuloksena. Tämä näyttelijäntyön kolmiyhteys ohjasi minut pohtimaan: mitä tarkoittaa, että minä yhtä aikaa olen ja esitän? Voiko se tapahtua yhtä aikaa? Voinko olla samalla sekä aito että teeskennellä? Halusin tulla paremmaksi näyttelijäksi. Tutustuttuani gestalttiin tämän edelle nousi tarve kehittyä ihmisenä. Koesarjani osoitti, että voidakseen antaa itselleen vapauden ilmaista itseään peloistaan ja neurooseistaan huolimatta esittäjä tarvitsee paljon kokemusta. Näin ollen pikakurssit itsensä kehittämiseen eivät auta. Käsittelen työssäni tiedostamista, kontaktia, tässä ja nyt -olemista sekä vastuuta. Tutkin ilmaisun tahattomuutta ja sattumanvaraisuutta. Löysin hahmometodista kaipaamiani käsitteitä näyttelijäntyön määrittelemiseen. Samalla huomasin olevani rajattomien mahdollisuuksien äärellä. Löysin valitsemista rajaavaksi apuvälineeksi maadoittamisen. Tunnen muuttuneeni esiintyjänä ja ihmisenä tulemalla enemmän siksi, mitä olen. Kokemuksieni tulokset sopivat itselleni. Jokaisen lukijan on valittava, sopivatko ne hänelle. OLLA JA ESITTÄÄ? Tutkimusprosessin vaiheet 7 1 Tutkimusprosessin vaiheet Lähtökohtani Taiteellisen tutkimukseni motiivit Yksi syy aloittaa jatkokoulutukseni oli se, että oltuani kymmenen vuotta ammattinäyttelijänä aloin epäillä olevani Konstantin Stanislavskin luonnehtima tekninen näyttelijä. Stanislavski kuvaa näyttelijäntyön negatiivisia piirteitä, jotka Vasili Osipovitsh Toporkov on kirjannut teoksessaan Toiminnasta tunteeseen otsikolla Tekniset näyttelijät: Tietyt näyttelijät, joita ei pidetä erityisen herkkinä taiteilijoina, vaan joilla on tässä suhteessa huono maine, pitävät usein jostakin syystä itseään sellaisina näyttelijöinä, jotka hallitsevat taiteen tekniikan. Heistä tavataan sanoa: “Niin, hän on mauton ja karkea, mutta hänellä on hyvin monipuolinen tekniikka.” Tekniikka, joka tuottaa karkeaa, mautonta taidetta, ei joko ole tekniikkaa lainkaan tai ei ainakaan sitä, josta tässä on puhe. Taito hämätä hyväuskoinen katsoja koetelluilla halvoilla tehokeinoilla, taito “tarjoilla” tarkasti artikuloiden vitsikkäitä fraaseja tai sentimentaalisia mietelauseita, taito poimia aplodit, taito tehdä näyttäviä sisääntuloja ja ulosmenoja, taito pitkittää suosionosoituksia esityksen loputtua, taito kääntää katsomon huomio vastanäyttelijästä itseensä, taito pilata tämän repliikit tai käyttää ne taitavasti omaksi hyväkseen - pelkkiä käsityömäisiä taitoja ja keinoja. Ne voivat olla karkeita kuten edellä mainitut, tai sen verran hienompia, että vain vaateliaampi katsoja huomaa niiden käsityömäisyyden, mutta missään tapauksessa ne eivät kuulu Stanislavskin taiteelliseen tekniikkaan ja siksi ne eivät voi myöskään kiinnostaa meitä. Aloin olla ylpeä tekniikastani, joka oli tosiasiassa liuta maneereja, joita olin liimannut päälleni. Onneksi ymmärsin epäillä itseäni. Ilman suuntautumista hahmometodiin en olisi lähtenyt syvällisesti tutkimaan mahdollisuuksiani uusiutua. Ymmärsin kuitenkin, että omaksumani teatterikäsitykset olivat jo vanhentuneita. Pelkäsin kaavoihini jämähtämistä, leipääntymistä. En ollut minä itse, koetin toteuttaa itsestäni kuvaa, jonka olin omaksunut vanhemmiltani, opettajiltani ja kaikkialta ympäriltäni. Toteutin sitä, mitä koin muiden mielestä tärkeäksi. Siitä oli tullut itsellenikin tärkeää. Toinen2 syy jatkokoulutukseeni oli, että pelkäsin teatterissa tulevani kärttyisäksi ukoksi, joka näkee ainoastaan muissa virheitä. Ihmettelin myös, mikä saa ihmiset naurattamaan muita ihmisiä ja miksi teatterityö on usein kovin vaikeaa ja tuottaa tekijöilleen paljon pahaa oloa. Aloittaessani opintoni olin kiinnostunut erityisesti komiikan tekemisestä ja koomikon taitojeni parantamisesta. Aloin 2 Toporkov 1986: 92. OLLA JA ESITTÄÄ? Tutkimusprosessin vaiheet 8 pohtia, miksi olen alkujaan kiinnostunut komiikasta ja mikä saa minut edelleen tekemään sitä. Eniten halusin kehittyä paremmaksi näyttelijäksi. Professori Kaisa Korhosen johti 1989 Nätyn loppuseminaarin, jonka alustuslistan hän oli nimennyt: Työvälineitä. Siihen Professori Korhonen oli kirjannut palautekeskusteluissa kunkin opiskelijan esille tuomia henkilökohtaisia huolenaiheita näyttelijäntyössään. Minulta hän oli kirjoittanut tämän: “Ainutkertaisuuden tuntu vuorovaikutuksessa esitystilanteessa.” Etsin tuolloin vastausta siihen, miten avoin on oltava näyttämölle mennessään ja kohtauksessa toimiessaan. Kysyin silloin itseltäni: “Voiko avoimuutta etukäteen suunnitella? Jos voi, kuinka paljon?” (Päiväkirja 4.5.1989) Olen tutkimuksessani jatkanut tätä aihetta kysymällä: Kuinka olla aidosti vuorovaikutuksessa? Tutkimuskysymykset Aloittaessani tutkimukseni en tiennyt, mitä olin tutkimassa. Kun kirjoitin opintosuunnitelmaani, toivoin saavani helpotusta tuntemaani teatterillisten käsitteiden kaaokseen ja halusin löytää yksiselitteisiä välineitä, joilla voisi yleispätevästi määritellä näyttämötilanteita. Olin tuolloin jo osallistunut teatterikorkeakoulun (TeaK) silloisen professori Marcus Grothin oppitunneille, joilla hän sovelsi hahmometodia. Oletin löytäväni vastaukset kysymyksiini hahmometodista.* Esitin opintosuunnitelmassani kaksi kysymystä: Millä menetelmällä voin kehittyä paremmaksi näyttelijäksi? Voiko minusta tulla koomikko? Olin jakanut ensimmäisen kysymyksen kolmeen osaan: Voiko jokin näyttelijäntyön metodi puhdistaa ja tarkentaa kokeneen näyttelijän ilmaisutapoja? Millä tavalla kokenut näyttelijä voi tutkia, ylläpitää, kehittää ja ehkä jopa laajentaa ammattitaitoaan? Miten voin tuntea itseäni paremmin? Nyt luen tutkimuskysymyksistäni ihannointia hahmometodia kohtaan ja, että sijoitin toiveeni siihen kritiikittömästi. Kysymys koomikkoudesta johti syvälliseen itsetutkiskeluun. Tiedostin, että lapsuudessani hauskuttaminen oli tärkeä selviytymiskeino. Alussa pähkäilyni oli ristiriitaista: toivoin olevani koomikko ja samalla pelkäsin, etten olisi riittävän hyvä koomikoksi. Kuitenkin epäilin, että * Halusin alunperin tutkia myös muun muassa Michael Chekhovin metodia. Suomessa ei ollut kuitenkaan aiheesta kurssia, joten tein vain joitain kokeiluja lukemani perusteella. Chekhovin ajatus, että näyttelijä voi kuvitella katsovansa ja kuuntelevansa roolihahmoaan muistutti mielestäni hahmoterapian tyhjä tuoli -tekniikkaa. (Chekhov, 2002: 132-133.) Sovelsin tätä kokeiluissa ystävieni kanssa ja opettaessani Stadiassa elokuvanäyttelijäopiskelijoita: näyttelijä voi esittää kysymyksiä hahmolle, jonka kuvittelee istuvan tuolilla. Hän voi vaihtaa tuolia ja vastata roolihenkilön asemassa. Olen myös ottanut paljon vaikutteita Keith Johnstonen kehittämistä improvisaatioteatterin periaatteista, joihin tutustuin jo ennen opintojani. OLLA JA ESITTÄÄ? Tutkimusprosessin vaiheet 9 koomisuuteni on hyvin vakavaa laatua. Kirjoitin, että olisi hienoa, jos komiikka jäisi sivutuotteeksi (työpäiväkirja 3.6.2000). Hahmometodikurssien jälkeen näin nämä kysymykset yrityksinä selkeyttää minäkuvaani. Professori Renvall lisäsi opintosuunnitelmaani kappaleen: “Hahmoterapeuttisen metodin käyttö ei ole Grothin mukaan itsetarkoitus, vaan apuväline pyrittäessä aidompaan ja dokumentaarisempaan teatteriin. Päämääränä on taiteellinen, ei terapeuttinen lopputulos.” Renvall lisäsi suoran lainauksen Grothilta: “Se, että näyttelijä oppii samalla jotain myös itsestään, ei liene pahaksi.” Koen itsekin samoin, edelleen. Toukokuussa 2000 esitin Nätyn tutkimusseminaarissa 1997 kirjoittamani stand up monologin. Renvall pohti, mihin perustuu tällainen laji, jossa omasta sielusta revitään kipeitä juttuja, että muut nauraisivat. Hän kysyi onko esiintymisen takana jokin suurempi kipu kuin, mistä kerrotaan. Renvall totesi itseään kiusanneen nähdä stand up -koomikoissa jokin selviytymistarve, näppäryys. Hän kehotti minua pohtimaan kuinka otan vastaan yleisön ylenpalttisen kannustuksen (työpäiväkirja 25.5.2000). Tutkimusmatka Jäin Kotkan Kaupunginteatterista ensin vuorotteluvapaalle ja sitten opintovapaalle. Aloitin päätoimiset lisensiaatinopintoni Tampereen yliopiston näyttelijäntyönlaitoksella syyskuussa 1999. Olin kärsimätön opiskelija. Halusin olla valmis heti. Tahdoin hypätä suoraan tiedon puuhun ja ripustaa kunnian laakerit ohimoilleni. Aloittaessani opintoni kuvittelin tuossa tuokiossa leikkaavani ja liimaavani itselleni uuden metodin sen lisäksi, mihin silloin kuvittelin näyttelijäntyöni perustuvan. Löysin itsestäni koulumaisen suorittajan. Kuvittelin, että riittää, kun käyn erilaisilla kursseilla oppimassa uusia tekniikoita. En osannut kuvitella kuinka väärässä olinkaan. Teatterikäsitykseni ja etiikkani muuttuivat kahdessa vuodessa täysin. Järkytyin aluksi Marcus Grothin näyttelijäntyön oppitunnilla TeaKissa: tajusin joutuvani kyseenalaistamaan kaikki taide- ja teatterikäsitykseni ja työtapani. Samalla aloin pitää paremmaksi näyttelijäksi tulemisen sijaan tärkeämpänä tulemista eheämmäksi ihmiseksi. Kuvittelin näin tulevani myös paremmaksi taiteilijaksi. OLLA JA ESITTÄÄ? Tutkimusprosessin vaiheet 10 Tutkimustavan muodostuminen Tutkimukseni on ensimmäinen näyttelijän Nätyllä tekemä taiteellinen jatkotutkinto. Tämä asema loi haasteita, koska ei ole tutkimusperinnettä, johon olisin voinut nojata. Minun oli luotava metodini itse. Kesti kauan ennen kuin käsitin, mitä olin tutkimassa. Tampereen yliopiston näyttelijäntyönlaitoksen professori Yrjö Juhani Renvall esitti tutkimusseminaarissa lokakuussa 2000, että lähtökohta tutkimukselle voisi olla alan kollegoiden välisen keskustelun syventäminen, uskallus sanoa: “Tältä minusta tuntuu”, rohkeus esittää lapsellisia kysymyksiä. Pidin tätä ajatusta hyvänä. Aluksi en halunnut, enkä osannutkaan, määritellä kuinka edetä. Ainoa, mitä ymmärsin oli jo opintosuunnitelmassani mainitsemani työpäiväkirjan kirjoittaminen. Hahmometodikursseilla omaksuin hahmoterapian fenomenologisen lähestymistavan ja otin sen tutkimukseni perustaksi. Aluksi en hahmottanut tekeväni niin. Järjestäessäni kokemuksiani tiedostin, että oma kehityskulkuni on ollut tutkimukseni kohde ja työtapani on ollut hahmometodin prosessien soveltaminen näyttelijäntyössä. Olen siis käyttänyt hahmometodia tutkimusmenetelmänäni ja samalla tutkinut kuinka hahmomenetelmän käyttäminen on vaikuttanut taiteelliseen työhöni. Tämä on tuntunut mielekkäältä tavalta, koska sama päällekkäisyys on luonteenomaista näyttelijäntyölle. Olen kirjoittanut analyysiini myös kappaleita komiikasta, koska motivaationi komiikan tekemiseen on aina ollut suuri. Ilman huumoria tämä projekti olisi voinut ollut kovin ikävä. Halusin tutkia, miksi olen kokenut teatterityössäni komiikan tekemisen helpoimmaksi ja nautinnollisimmaksi. Kiinnostuttuani hahmometodista halusin tutkia, voinko löytää siitä jotain uutta komiikan tekemiseen. Komiikan tekeminen ei ole kuitenkaan tutkimukseni keskiössä, ennemminkin se oli alkuperäinen motiivini ja inspiraationi. Tutkimustapa Tutkimukseni on tapahtunut Marcus Grothin näyttelijäntyönkursseilla, joilla olen soveltanut hahmometodia kirjoitetun näytelmätekstin esittämisessä sekä opintoihini kuuluvassa taiteellisessa työssäni: Ollako ja antaa olla - Jos ei nyt milloin? Fenomenologiseen tutkimustapaani on kuulunut tiedostaa oman kehoni tuntemukset samalla, kun esitän monologeja. Olen seurannut draamatekstiä puhuessani kehossani syntyneitä lihastuntemuksia, joille altistuminen on herättänyt mielikuvia ja tunnetiloja. Tässä prosessissa olen käyttänyt työvälineenäni hahmometodin ja hahmoterapian käsitystä vetäytymisestä ja kontaktista sekä hahmon OLLA JA ESITTÄÄ? Tutkimusprosessin vaiheet 11 muodostumisesta (ks. s. 30). Havaitsin reagoivani tunnetiloihini joko koettamalla kätkeä niitä tai antamalla niiden näkyä. Toiset kurssilaiset antoivat esityksistäni palautetta siitä, mitä tunsivat esitykseni aikana. Sain vertailukohdan omille tuntemuksilleni esiintymisieni aikana seuraamalla muiden esityksiä. Katsojien antamassa palautteessa tuli ilmi, että näyttelijäntyössä on usein mahdotonta määrittää ja erottaa, mistä osasta puhutaan, kun käytetään sanaa taideteos. Tämä tuntuu synnyttävän monet teatterityön vaikeudet. Tutkimuskohteeni on ollut oma työni, minä itse sen tekijänä ja tuloksena. Tämän näyttelijäntyön kolmiyhteyden tiedostaminen ohjasi minut tutkimuksessani inhimillisen olemassaolon perusteiden äärelle. Minun oli otettava kantaa siihen, mitä näyttelijänä oleminen on eksistentiaalisena kysymyksenä. Mitä tarkoittaa, että minä yhtä aikaa olen ja esitän? Voiko se tapahtua yhtä aikaa? Voinko olla sekä aito että teeskennellä? Siitä syntyi tutkimukseni otsikko. Tutkimusaineiston kokoaminen Olen dokumentoinut kokemukseni hahmometodin vaikutuksesta näyttelijäntyöhöni työpäiväkirjoissani, jotka olen jäsentänyt analyysini esimerkkiaineistoksi. Taiteellisen työni analysoinnissa olen käyttänyt lisäksi äänitteitä, jotka tallensin jokaisen tutkimusesityksen jälkeen pidetyistä yleisökeskusteluista sekä tutkimusesityksistä kuvattuja videotallenteita. Syksystä 1999 kesään 2000 tein paljon muistiinpanoja. Kirjoitin opetuksen aikana hahmometodikursseilla. Syksyllä 2000 alkaneella näyttelijäntyönkurssilla kirjoitin vähemmän. Tutustuminen hahmoterapiaan vaikutti selvästi tapaani tehdä muistiinpanoja: pyrkimykseni vangita kouristuksenomaisesti jokainen kokemukseni paperille väheni, eikä haluni paljastaa tutkimuksen aikana kokemiani henkilöhistoriallisia ja sisäisiä tuntemuksia ei tuntunut enää mielekkäältä. Halusin vetää tiukasti rajan yksityisen ja ammatillisen välille. Aineiston jäsentäminen Tutkimusmetodin valkeneminen hitaasti tuotti vaikeuksia analysointivaiheessa. En aluksi käsittänyt, kuinka jäsentää kokemuksiani. Harhailin pitkään. Vältin aluksi lukemasta hahmoterapiaa käsittelevää kirjallisuutta, koska metodi on luonteeltaan kokeellinen. Pelkäsin teoriatiedon estävän kokeilujen autenttisuuden. Hahmoryhmissä myös kehotettiin samasta syystä alkuvaiheessa välttämään keskittymistä lukemiseen. Aloittaessani kirjoittamaan lukua 3, en ollut vielä perehtynyt kunnolla hahmoterapian teoriaan. Kokemukseni asiasta oli vielä OLLA JA ESITTÄÄ? Tutkimusprosessin vaiheet 12 vähäinen, joten en ollut voinut integroida sitä jäsentyneeksi ja systemaattiseksi viitekehykseksi. Huomaan toteuttaneeni periaatteita enemmän irrallisina iskulauseina, tämä vaikutti myös analyysin jäsentämiseen. Minun oli aluksi vaikeuksia hahmottaa, mitkä kokemukseni kuuluivat mihinkin osaan teoriaa. Gestaltin teoriaa voi lähestyä eri näkökulmista ja kaikissa on mukana osia muista. Kokemuksieni myötä terapiaryhmissä gestaltin teoria hahmottui ja aloin integroida sitä. Käsitin, että tutkin kontaktia: sen heikkenemistä ja edistämistä. Silloin saatoin käyttää hahmoterapian teoriaa kehyksenä luvuissa 3 ja 4. Jaan jokaisen luvun hahmoteorian perusteella kontaktihäiriöihin ja kontaktiin. Sanani ovat kontaktin rajana (contact boundary) ja kirjoitus kokonainen maailma. Ilman kontaktia ei ole yhteistä maailmaa eikä kenttää. Lukiessasi olet kontaktissa sanoihini ja maailmaani. Tutkimusaiheeni saksankieliselle sanalle “gestalt” ei ole yksiselitteistä vastinetta suomenkielessä. Sana tarkoittaa muotoa, kuviota, hahmoa tai figuuria. Englanninkielessä sanaa Gestalt käytetään usein yksinään. Kun sanalla on tarkoitettu terapiaa käytän sanaa hahmoterapia, jota myös kielitoimisto suosittaa. Yhteyksissä, joissa on tarkoitettu persoonallista kasvua tai metodin teoriaa, olen ottanut käyttöön lainasanaksi muodon gestaltti. Näyttelijäntyön yhteydessä käytän sanaa hahmometodi, kuten näyttelijä ja hahmoterapeutti Marcus Groth on nimennyt omat näyttelijäntyönkurssinsa, joilla on sovellettu hahmometodia. Koska analyysini käsittelee näyttelijäntyön tutkimista, etusivun otsikossa on sana hahmometodi. Ongelmia ja oivalluksia Lähdin opiskelemaan, koska rohkenin ajatella, että tieto lisää myös iloa. En osannut kuvitella, että suurin osa ennestään tietämästäni osoittautuukin harhaksi. Hahmometodiin osallistuttuani tajusin, että näyttelijäntyöni tutkiminen edellyttää ennen kaikkea itseni tutkimista enkä voinut tehdä sitä pelkästään käymällä kursseilla. Kuitenkaan en malttanut olla säntäilemättä eri suuntiin. Halusin olla täydellinen kaikilla kentillä. Mainitsen vain kaksi aihetta lukuisista aloista, joihin tutustuin. Osallistuin professori Grothin pitämille Teatterikorkeakoulun (TeaK) näyttelijäntyön ensimmäisen vuosikurssin oppilaiden Näyttelijäntyön perusteet -tunneille 1999. Grothin ohje: “Anna olla.” järisytti käsitystäni teatterintekemisestä. TeaKin oppituntien lisäksi osallistuin OLLA JA ESITTÄÄ? Tutkimusprosessin vaiheet 13 vuosina 1999–2002 kolmelle hahmometodikurssille, joilla sovellettiin hahmometodia näyttelijäntyöhön.* Niillä toimi ohjaajana myös näyttelijä ja hahmoterapeutti Max Bremer. Aloitin syksyllä 2002 hahmopsykoterapeuttiopinnot GIS:ssa (Gestalt Institute of Scandinavia). Syksyllä 2000 pääsin mukaan Helsingissä Improvisaatioteatterin maailmankisojen yhteydessä pidetylle Keith Johnstonen improvisaatioteatterin kurssille. Johnstonen ajatuksissa totesin olevan paljon yhteistä hahmometodin kanssa. Tärkein havaintoni oli, ettei esittäjän tarvitse olla tehokas. Päinvastoin! Kun esittäjä sallii itselleen mahdollisuuden erehtyä, yleisökin voi kokea voivansa rentoutua. Erityisesti minua häkellytti havainto: tylsempi on hauskempaa. Nämä kokemukset poikivat itselleni halun verrata esitysmuotojen ääripäitä: tehokkuus – laiskuus, suunnittelu – sattumanvaraisuus, manipulointi – tasavertainen vuorovaikutus. Hämmennyin löydöistäni. Kaikissa oivalluksissani löysin saman sisällön: Pysähdy! Kuuntele! Tee vähemmän! Olin tutkimukseni alussa tolkuttoman malttamaton. En malttanut tyytyä kirjoittamaan ainoastaan työpäiväkirjaa. Vastustin ajatusta. Minulla oli kova pelko, että kirjoituksen valmistuminen viivästyy, jos jään odottamaan. Huolehdin aikataulusta, en halunnut pitää opintovapaata kahta vuotta pidempään (se kesti neljä vuotta). Kiirehdin kokoamaan analyysiäni jo puolen vuoden päästä. Luettuaan toisen version hahmometodikokemuksistani Renvall totesi, että lukija joutuu seuraamaan kuinka heittelen pieniä kiviä puun takaa, kun viljelen lainauksia: “Et tule esille!” (Työpäiväkirjani, 29.10.2001). Tässä tunnistan voimakkaan pyrkimykseni kontaktiin ja kyvyttömyyteni kohdata autenttisesti. Pelkäsin kertoa omista tunteistani ja vältin niitä. Nyt katsoessani tuota kirjoitusta näen, ettei minulla vielä ollut käsitystä, mitä olin tekemässä. Kuvittelin mihin olin menossa ja halusin olla siellä heti. * 1 Näyttelijäntyön perusteet -tunnit TeaKissa lokakuusta joulukuuhun 1999, näyttelijäntyön ensimmäisen vuosikurssin opiskelijoille. 2 Hahmometodin jatkokoulutuskurssi. Viikonloppuistuntoja helmikuusta elokuuhun 2000. Ohjaajina Marcus Groth ja Max Bremer, viisi viikon terapiajaksoa internaatissa terapeutteina Barbro Huldén ja Inger Haapamäki. Viikon pituiset erityisjaksot: laulu- ja musiikkijakso ohjaajana Jussi Tuurna, kameratyöskentelyjakso kuvaajana Esa Illi, Alexander-tekniikkaa ohjaajana Tiina Syrjä, mikrofonityöskentelyjakso Yleisradiossa; kuunnelma: tarinoita hyvinvointi-Suomesta, ohjaajana Groth. Yhden päivän seurantaistunto marraskuuussa 2000 terapeuttina Groth. 3 Hahmometodikurssi. Marraskuusta 2000 elokuuhun 2001. Ohjaajana ja terapeuttina Groth. 4 Hahmometodikurssi Saarenmaalla 17.-22.7.2001. Ohjaajina ja terapeutteina Groth ja Bremer. Proosan kirjoittamista ohjaajana Bremer. Dialogeja ohjaajana Bremer. Mainitsen myöhemmin suluissa kurssin järjestysnumeron, esimerkiksi: (kurssi 1). OLLA JA ESITTÄÄ? Tutkimusprosessin vaiheet 14 Tutkimukseni suhde ympäristööni Subjektiivisuus Taiteellinen tutkimus on laadultaan erilaista kuin tieteellinen tutkimus. En pyri todistamaan tutkimukseni objektiivisuutta. Subjektiiviset kokemukseni perustuvat kussakin esitystilanteessa kokemiini tuntemuksiin. Olen pyrkinyt käsittelemään kokemuksiani mahdollisimman henkilökohtaisesti. Kun hyväksyin subjektiivisen todellisuuteni, sain myös mahdollisuuden pysyä tässä ja nyt. Tämä on mielestäni tärkein kyky näyttelijäntyössä. Kokemusteni suhdetta ympäristööni olen kyennyt arvioimaan sen mukaan, miten olen ollut suhteessa ympäristööni. Havaintoni ja niistä tekemäni päätelmät ovat merkityksellisiä oman subjektiivisen todellisuuteni kannalta. Oletan, että kokemukseni on mahdollista tunnistaa myös yleisemmin. Objektiivisuus Lisensiaatintutkimukseni tuoma velvoite kirjoittamiseen syvensi opiskeluprosessiani. Kirjoittaminen omasta kokemuksestani antoi minulle mahdollisuuden tutkia vaikuttimiani näyttelijänä ja motiivejani jatkokouluttautumisessani perusteellisemmin kuin, jos olisin vain käynyt erilaisilla näyttelijäntyönkursseilla. Minulle oli yllätys, että kirjoittaminen oli terapeuttista. Kirjoitusprosessi sai minut arvioimaan kriittisesti omien pohdintojeni vastaavuutta ympäristööni. En tyytynyt pelkästään tunnelmalliseen muistelointiin, vaan halusin kirjoittamisen hyödyttävän ennen kaikkea kehitystäni ihmisenä ja taiteilijana. Sain muodon asioille, jotka olivat vaivanneet minua, mutta joita en ollut aikaisemmin halunnut tiedostaa. Lähteistä Olen tukeutunut hahmoterapian teorian käsitteitä selvittäessäni alan kirjallisuuteen. Suomentaessani hahmoterapian lähteitä olen käyttänyt persoonamuotoa hän tai me, englanninkielen passiivin asemasta. Halusin käyttää minä-muotoa korostamaan kirjoitukseni subjektiivisuutta. Dekaani Hanna Suutela antoi minä-muodosta palautetta, että se sulautti yhteen omat kokemukseni ja lähteet niin, että kirjoitus alkoi vaikuttaa uskonnolliselta tunnustukselta eikä välimatkaa syntynyt. Olen jättänyt minä-muodon teoriaa kuvatessani kappaleeseen Tiedostaminen alkukielen mukaisesti, kun käsittelen pyyteellistä ja pyyteetöntä kontaktia; tekstiä on helpompi seurata, kun kontaktia on ottamassa minä ja sinä. OLLA JA ESITTÄÄ? Tutkimusprosessin vaiheet 15 Olen vieroksunut they-sanan kääntämistä sanalla he, varsinkin kun terapiassa työskentelevää on kutsuttu potilaaksi. 1970-luvulla käyttöön otettu asiakas-nimitys korostaa, että terapeutti ei ole parantaja eikä työskentelevä ihminen välttämättä sairas. Samalla asiakas-nimitys korostaa vapaaehtoisuutta ja omatoimisuutta. Olen valinnut yksikön kolmannen persoonamuodon alkupuolella, vaikka sekin on epämiellyttävä, kun vie asian pois minusta ja meistä; on siis projektiota. Valitsin kuitenkin hän-muodon antaakseni lukijalle enemmän etäisyyttä asiaan. Vierastin aluksi myös me-muotoa, koska se asetti lukijan kirjoittajan kanssa valmiiksi yksimieliseen asemaan. Tässä tavassa tieto on jo sisäistetty, pureskelemista ei tarvita. Tätä pidetään gestaltin periaatteissa huonona strategiana. Kuitenkin päädyin me-muotoon varsinkin teorian loppuosassa. Tulin siihen tulokseen, että kiistattomasti yleisistä ilmiöistä puhuttaessa me-muoto on edullisin. Me-muodolla on myös mielekkäät puolensa, sen avulla lukija voi kokea olevansa mukana me-joukossa, ihmiskunnassa, jota teoria käsittelee. Olen lainannut paljon työpäiväkirjaani. Merkitsen nämä lainaukset lyhenteellä: (TPK päivämäärä). Olen välttänyt teatteritaiteen teorioiden vertailua. Kuitenkaan en ole voinut ohittaa Konstantin Stanislavskia, jonka kehittämät periaatteet vaikuttavat koko ajan vähintäänkin tiedostamatta taiteilijoiden työtapoihin länsimaisessa teatterissa. Vastaavalla tavalla kuin osaksi länsimaista arkipuhetta on omaksuttu psykoanalyyttinen kielenkäyttö: libido, piilotajunta, ego ja niin edelleen. Teatterin yhteydessä olen eniten lainannut David Mametin teosta Tosi ja epätosi. Mametin ajatukset vaikuttavat mielekkäimmiltä kaikesta näyttelijäntyöstä lukemastani. Hän toistaa paria ajatusta eri tavoilla läpi kirjan. Mametin sanat vaikuttivat aluksi raaoilta. Hänen käsityksensä alkoivat vaikuttaa mielekkäiltä sen jälkeen, kun luin kirjaa viitekehyksenäni hahmometodi. Mamet tuntui puhuvan samaa kieltä näyttelemisestä kuin Marcus Groth hahmometodista. Lainaan myös Keith Johnstonia hänen kurssiltaan Helsingissä 1999. Kehityskulkuni hahmoterapian luo Minähän en terapiaa tarvitse! Keväällä 1997 näin Kotkan Kaupunginteatterin seinällä ilmoituksen Grothin näyttelijäntyön kurssista, jolla sovellettiin hahmoterapiaa. Pidin tuota touhua uutena hörhöilyn muotona. OLLA JA ESITTÄÄ? Tutkimusprosessin vaiheet 16 Erityisesti vierastin ajatusta terapiasta. Ajattelin, että minähän en terapiaa tarvitse. Varasin kuitenkin Teatterikesään 1997 lipun Marcus Grothin ohjaamaan Kirsikkapuiston esitykseen, kun muut näyttelijät tuntuivat olevan kuohuksissaan siitä. Kotkan Kaupunginteatterissa esitettiin silloin samaa näytelmää. Esitin Trofimovia, ikuista ylioppilasta. Ounastelin, että katsomisesta voisi olla hyötyä roolini kannalta. Groth totesi Aamulehden haastattelussa 1997 teatterikesän aikaan: “Kun näyttelijä lakkaa näyttelemästä, näytteleminen alkaa.” Näin samalla viikolla myös Grothin hahmometodikurssilaisten esittämiä Franca Ramen monologeja ja Rosa Liksomin novelleja. Esitysten ilmaisun rosoisuudesta huolimatta tunsin vahvasti henkilökohtaista vuorovaikutusta esittäjien kanssa, mikä oli minulle uusi kokemus. Vuoden päästä näin toisen Grothin ohjaaman esityksen. Kuvailin kirjeessäni professori Renvallille katsomiskokemuksiani: Teatterikesän aikana näkemäni esitykset ja käymäni improvisaatiokurssikin vaikuttivat asiaan niin, että tällä hetkellä suurin mielenkiintoni on Marcus Grothin hahmometodissa. Kävin katsomassa toisen Kolmen sisaren ensi-illoista, jotka Groth oli ohjannut. Esityksen jälkeen olin vielä suuremmassa ekstaasissa kuin viime vuonna Grothin ohjaamasta KOMin Kirsikkapuistosta! Näyttelijät eivät näytelleet, vaan olivat ja elivät roolinsa. Se oli tuttua jo Kirsikkapuistosta, mutta tässä esityksessä kaikki roolit olivat onnistuneet kaiken lisäksi yhtä hienosti. Roolit myös olivat tasavahvuisia; ketään ei ollut nostettu ylitse muiden. Versinin, jonka olen aiemmin nähnyt jonkinlaisena sankarina esiintyi tällä kertaa varsin elämän riepottelemana ja surkeana miehenä. Näyttelijät enemmänkin puhuivat kuin esittivät roolinsa. Henkilöistä tuli paljon vahvempi ja suurempi kuva kuin mitä teatterissa yleensä rooleista näkee! Kuin olisi katsonut esittäjän lävitse itse elävää maailmaa. Roolista tajusi useampia vivahteita ja virityksiä kuin mitä itse olen Tshehovin henkilöistä aikaisemmin nähnyt. Epäilen, että selväksi kävi myös, mitä Tshehov on itse tarkoittanut sanoessaan näytelmiään komedioiksi. Komiikka esityksistä syntyi jollain tapaa tahattomasti. Katsoja saattoi nauraa esittäjän aitoudelle; syntyi “Juuri noinhan se on” -hörähdyksiä! Kontakti esittäjien kesken oli vahva ja samalla he olivat yleisön edessä jotenkin itsensä kanssa, yksinään. Vaikutelmaa on vaikea kuvailla, mutta tilanne ei kuitenkaan tuntunut vieraalta. Metodihan pohjautuu psykiatriseen hoitomenetelmään*. Tunsin itsekin saaneeni terapiaa esityksen ajan. Erittäin vahva katarttinen kokemus esityksestä jäi; kuin omatkin tunteet, esittäjien lisäksi, olisivat puhdistuneet. Olen vakavasti sitä mieltä, että jokaisen näyttelijän pitäisi kokea tämä metodi. Uskon, että metodi varmasti puhdistaa suomalaista näyttelijäntyötä. Itseäni kiinnostaa vielä sekin, voisiko metodin kautta kehittää erityistä kotimaista sitcom-tyyliä. (2.10.1998) Näkemäni esitykset antoivat sysäyksen tutkimukseni viitekehyksen muodostamiselle, vaikka en * sitä tuolloin vielä osannut tietoisesti määritellä. Keskustelin Myöhemmin ymmärsin, että hahmomenetelmä on psykoterapeuttinen menetelmä. kokemuksistani OLLA JA ESITTÄÄ? Tutkimusprosessin vaiheet 17 Näyttelijäliiton luottamusmiesseminaarissa 1998 Virve Larimon ja Asko Sahlmanin kanssa, jotka olivat olleet Grothin kursseilla. Heiltä sain kannustusta ottaa hahmometodi tutkimukseni aiheeksi. Hauskuttamiseni tausta Ahdistuin luettuani Ari Hiltusen kirjasta Aristoteles Hollywoodissa: “Jos yleisö on välinpitämätön fiktiivisen henkilön kohtalosta, se ei tunne pelkoa. Pelko on intensiivisen myötäelämisen tuntemista ja tämän myötäelämisen herättämiseen tarvitaan sääliä. -- Vasta kun olemme todella huolissamme henkilöstä, jota tuo vaara uhkaa, tunnemme tilanteessa pelkoa.”3 Tunnistin tämän omasta elämästäni ja totesin, että Hiltusen käsitys pätee myös todellisiin henkilöihin. Erityisesti järkytti Hiltusen käsitys, että Aristoteleen mukaan myötäelämiseen tarvitaan sääliä. Ongelma oli, että kun en halunnut itseäni säälittävän, en itsekään voinut kokea myötätuntoa itseäni kohtaan. Ranskalaisen filosofi Henri Bergsonin mukaan: “Naurun suurin vihollinen on tunne. Onnistuakseen täysin komiikka vaatii sydämen vaivuttamisen eräänlaiseen nukutukseen. Komiikka on suunnattu puhtaasti älylle.”4 Oli tuskallista ajatella Bergsonin väitettä. Sen mukaan komiikan onnistuminen edellyttää katsojan myötäelämisen, empatian kokemisen estämistä. Ihmettelin kuinka olin kehittynyt niin hyväksi siinä: “Toisin sanoen pyrin estämään ihmisiä eläytymästä itseeni! Ilmeisesti haluan, että he kokevat minut vain älyllisesti, eivät tunteella!” (TPK 12.11.2000.) Olin opetellut piiloutumaan komiikan suojaan. Nätyllä oppimani introjektiot Vuorovaikutus oli suurin löytöni Näty-aikanani 1985-1989. Professorina toimi tuolloin Kaisa Korhonen. Vaikeudet vuorovaikutuksessa leimasivat koko opiskeluaikaani. Kerron kokemuksistani Nätyllä, koska siellä omaksuin taiteellisen työni lähtökohdat. Halusin pitkään nähdä Näty-ajan vastakohtana hahmometodikursseilla kokemalleni. Nyt näen jo paremmin, miten sekaisin olin vielä tuolloin. Perfektionismi ja aggression ilmaisemisen pelko olivat koukkuni, joihin Näty-aikana tartuin. Opin Nätyllä mielestäni paljon hyvää, mitä pidän edelleen mukanani. Tätä kirjoittaessani tuntui vaikealta erottaa toisistaan asioita, joista pidin ja en pitänyt. Olennaiselta vaikuttaa tällä 3 Hiltunen, 1999: 38. 4 Bergson, 1994: 9. OLLA JA ESITTÄÄ? Tutkimusprosessin vaiheet 18 hetkellä kokemukseni, ettei opettajilla ollut taitoa ohjata minua ja muita opiskelijoita näkemään omaa tilaansa. Olen kamppaillut teatterivuosieni varrella niiden introjektioiden kanssa, jotka opin Nätyllä teatterityöstä. Näitä vaatimuksia olen hahmometodin avulla purkanut itsestäni ulos. Ymmärrän toki, että opettajat yrittivät parhaansa ja tarkoittivat vain hyvää. Vahvistin riittämättömyyden tunnettani ja passiivisaggressiivisuuttani Koin epäonnistumisen ensimmäisessä tehtävässä muiden kurssitovereiden edessä. Muistan kuinka Raimo Grönberg ilmeisesti kannustaakseen minua, otti minut koekaniinikseen harjoitukseensa. Minun piti seistä näyttämöllä ja koettaa olla täysin ilmeetön. En onnistunut. Tehtävän tarkoitus oli eräänlainen Tabula rasa; katsoja heijastaa omat kuvitelmansa esittäjään ja näkee hänessä sen mukaisia asioita. Tehtävässä tuli esille myös toinen ilmiö, josta ei tuolloin puhuttu: on vaikea toteuttaa kehotusta olla tekemättä jotain; aloin tarkkailla itseäni, etten tekisi mitään. Tämä taas tuotti fyysisiä reaktioita. Lisäksi heijastin omat kuvitelmani katsojiin; mitä he mahtavat ajatella minusta. Tätä en tiedostanut silloin. Epäonnistuminen toisensa jälkeen sai minut vakuuttumaan, etten ole sopiva näyttelijäksi. Koin, että ryhmä valitsi minut syntipukiksi ja vahvisti pelkojani. Tuntemukseni Nätyllä vaihtelivat voimakkaasti. Koin ajoittain onnistumisen hetkiä, joista en osannut kiittää itseäni. Pahinta Nätyllä oli, että tunsin joka päivä joutuvani lunastamaan olemassaoloni oikeutuksen 13 muun opiskelijan rinnalla. Siinä taistelussa koin itseni kiusatuksi. Useimmiten asetuin uhriksi, mistä syyttelin passiivisaggressiivisesti muita. En ymmärtänyt, että vaikutan omalla passiivisuudellani ryhmään. Passiivisaggressiivisuuden yksi ilmentymä on salaliittoteorioiden kehitteleminen. Ikävä kyllä myös tälle piirteelleni sain vahvistusta Nätyllä. Teatterikoulutuksen ja teatterimaailman välillä nähtiin syvä juopa. Ammattiteattereissa työskentelevien ihmisten ammattitaitoa kritisoitiin moneen otteeseen. Teatteriala nähtiin taistelukenttänä ennemmin kuin yhteistyön prosessina. Opin, että ensemble syntyy työstä ja taistelusta, tuskan ja rutistuksen jälkeen. Ensemblestä puhuttiin ja sitä kuvailtiin yleensä joksikin teatterikäytännöistä poikkeavaksi. Hirvittävän usein olen alalla saanut vahvistusta tälle vainoharhalle. Nätyllä opetettiin, että emme saa olla asenteellisia. Korhonen korosti meille, että emme saa olla riippuvaisia katsojista, lavasteista, valoista, äänistä. Kaiken tulisi suuntautua kohti vastanäyttelijää. Emme kuitenkaan saaneet välineitä käsitellä paniikkia, jota näiden asioiden OLLA JA ESITTÄÄ? Tutkimusprosessin vaiheet 19 kohtaaminen tuotti. Yhtä aikaa näiden opetusten kanssa vallitsi opetusfilosofia, jota ei julkisesti lausuttu, mutta jonka kuulin kaikilta opettajilta jossain muodossa: teatterimaailmassa haavoittuvuuden näyttäminen ei kannata. Opin, että näyttelijän on oltava kova, sulkeutunut ja luotaantyöntävä, muuten jään jalkoihin. Ymmärsin, että ilman ahdistusta olen laiska. En halunnut uskoa, että kovuus on oikea asenne suhteessa työtovereihini enkä, että voin olla kiinnostava näyttämöllä ainoastaan taistelemalla. Halusin uskoa, että herkkyys on hedelmällisin lähtökohta työtoverien kohtaamisessa. En löytänyt opetuksesta vahvistusta uskolleni. Sen sijaan sain koko ajan kuulla olevani riittämätön. Nätyllä puhuttiin ensimmäisenä opetusvuonna, että näyttelijä on yleensä henkilö, joka joutuessaan yleisön eteen kasvaa. Tällainen ihminen saattaa kuulemma tavallisesti olla hiljaisena nurkassa, mutta joutuessaan esittämään jotain ihmisille, hän alkaa säteillä energiaa. En kokenut olevani yleisön edessä kasvava, säteilevä olento. Taistelin koko ajan riittämättömyyteni kanssa. Luulen, että minun lisäkseni moneen kurssitoveriini kasvoi asenne, jolla koetimme vakuuttaa olevamme yleisön edessä kasvavia ja säteileviä olentoja. Ryntäsimme rinta kaarella uhmakkaasti näyttämölle. Tämä asenne tuntui suojelevan riittämättömyyden tunteelta. Uhmakkuudesta myös palkittiin. Tässä harhassa elin neljä vuotta Nätyllä ja kymmenen vuotta ammattinäyttelijänä. Vakuuttelemista koko teatteriura! Toivon, ettei näyttelijän koulutukseen pääsyn edellytyksenä koskaan pidetä sitä, että hakija uskaltaa erottua joukosta. Silloin jää piiloon paljon herkkyyttä. Jos erottumisesta tulee pääsyvaatimusten johtava kriteeri, teatterityön opetuksessa hyväksytään miellyttäminen taiteen päätehtäväksi. Haluan painottaa näyttelijäntyössä kykyä suoraan kohtaamiseen ilman passiivisaggressiivista syyttelyä. Opin Nätyllä, että näyttelijällä täytyy olla jokin väite näyttämölle tullessaan. Professori Kaisa Korhonen opetti, että näyttämöllä ollessaan näyttelijä on kuin tajunnan mustassa pisteessä, jossa ei synny uusia ajatuksia. Siksi ajatukset on oltava valmiina. Tämä vakaumus sai minut ponnistelemaan enemmän ennen astumista näyttämölle. Koin vaikeudekseni valintojen tekemisen. Kyseenalaistin kaikki roolihenkilöni mahdollisuudet. Päättämättömyyteni johti ongelmiin energian mobilisoinnissa ja toiminnan käynnistämisessä. Kaikki vaihtoehdot tuntuivat itsestäni samanarvoisilta ja ratkaisut sen jälkeen usein käsittämättömiltä. Siltä ne varmasti näyttivätkin. Se, että en osannut tämän tutkielman kirjoitusvaiheessa antaa arvoa omille kokemuksilleni, herätti minut epäilemään, että näyttelijät opetetaan jo perusopinnoissaan vähättelemään omia OLLA JA ESITTÄÄ? Tutkimusprosessin vaiheet 20 kokemuksiaan, antamaan kaikkensa ja ottamaan vastaan ohjaajalta kaiken. Koin, että minua ei opetettu Nätyllä ohjaajien kollegoiksi, vaan heidän työvälineikseen. En saanut apua – muilta enkä itseltäni Usein koin, että opetuksessa ei annettu selviä ohjeita ja sen jälkeen puututtiin mihin tahansa (ilmaisun kohtaan). Samalla sain käsityksen, että virheitä ei sallittu. Minulle uskoteltiin, että taiteellista prosessia ei voi ilmaista selkeillä sanoilla. Aloin pelätä näyttämöllä, että ohjaaja pitää tyhmänä, jos osoitan, etten käsitä ohjeita. Kuulin lukemattomia ohjaajien sanoja, jotka vieläkin ovat minulle yhtä hämäriä: “Näyttele kohotetusti, älä kuohkeasti.” Yleensä sanat olivat adjektiiveja. Häpesin omaa ymmärtämättömyyttäni niin, etten teatterissa ammattinäyttelijänä kymmeneen vuoteen kehdannut kysyä kollegoilta, mitä sanat tarkoittavat. Koin, että Korhonen joko hylkäsi meidät opiskelijat tai piti kuin lapsiaan sylissään. Näiden välistä hän ei tuntunut löytävän mitään mainitsemisen arvoista. Toisen opintovuoden keväällä Korhonen toi esiin “pettymyksensä, että tämä kurssi on totaalisen epäyhtenäinen! Hän sanoi, että on 7-8, joiden kanssa hän jaksaisi tehdä töitä. Muista näkee, ettei ole kiinnostusta tai sitten ollaan ulalla. Minun hän mainitsi kuuluvan viimeiseen ryhmään.”5 Korhosen mukaan toiset olivat jo näyttelijöitä ja, toisista voi suurella työllä ehkä tulla näyttelijöitä. Menetin pääroolin harjoiteltavassa tuotannossa. Enkä osannut puolustaa itseäni. Viimeisen opintovuoden lopulla Korhonen oli sitä mieltä, että kurssimme voisi heti perustaa oman teatterin. Koin, että opettajat käyttivät opetustilanteita hyväkseen purkaakseen omia turhautumiaan. Samalla he ylittivät opiskelijoiden henkilökohtaiset rajat muun muassa pelottelulla: “Sä oot liian heikko!” Kaiken aikaa Nätyllä opiskellessani ahdistelin itseäni pohtimalla, mitkä ovat teatterin säännöt. Välillä tarjottiin erilaisia periaatteita. Sain huomata, että seuraava opettaja tai ohjaaja oli niistä ohjeista eri mieltä. Tuntui, etten voinut luottaa mihinkään enkä kehenkään. Hämmennyin siitä, mitä suoritusta opettajat ja ohjaajat arvostivat. Usein he ilahtuivat, kun en ollut esittäessäni ajatellut mitään! Kun nyt vertaan muita opiskeluaikani kokemuksia, joissa tunsin onnistuvani, huomaan, että tämä ilmiö oli niissä yhteinen tekijä. Jatkuvasta voimistelustani oli lopulta tuloksena se, että kun aluksi harjoituksissa en ollut juossut, tai kun 5 Stigzelius, 1989: 8. OLLA JA ESITTÄÄ? Tutkimusprosessin vaiheet 21 esityksissä menin hyppynarulla pomppimisen jälkeen yleisön eteen, katsojien palaute oli samanlaista. En itsekään tuntenut mitään eroa. En usko, että kysymys oli mistään endorfiinivaikutuksesta, vaan siitä, että kummassakin tilanteessa annoin itselleni luvan olla näyttämöllä omana itsenäni ja myös tunsin olleeni. Joistain onnistumisen tuntemuksista huolimatta koin paljon epävarmuutta ja hämmennystä, johon en tuntenut saavani apua. En uskaltanut näyttää haavoittuvaisuuttani. Kehitin jo ensimmäisinä viikkoina asenteen suojellakseni itseäni: esitin rohkeaa. Elin koko opiskeluaikani näin. Asenteeni esti todellisen kontaktin. Tämä vaikutti luonnollisesti ilmaisuuni kuten Teatteriohjaaja Robert Cohen kertoo kirjassaan Näyttelijän mahti: “Yritys peitellä herkkyyttämme tekee meistä pelokkaita ja varovaisia eikä todella voimakkaita. Itsensä paljastamista pelkäävän näyttelijän asenteet ovat tavallisesti pateettisen surkeita.6” Tiedostin sen vasta viimeisenä opiskeluvuonna. Tällainen asenteellisuus perustuu introjektioon ja projektioon. En ymmärtänyt Nätyllä, että pidin omalla passiivisaggressiivisuudellani yllä konflikteja ja heikensin ryhmän energiaa. Vältin tuomasta ryhmässä esiin mielipidettäni, jos se poikkesi muiden käsityksistä, tai edes oletin niin. Sen sijaan, että olisin ilmaissut pahan oloni, “räjähdin sisäänpäin”. Vältin kaikenlaisen aggression suuntaamista ulospäin kuten omien rajojeni määrittelemistä ja puolustamista. Kaikki seksuaalisuuteen kuluva oli minulle jäykkää kuten leikillisyys ja rohkeus rajojeni etsimiseen. Tiedostin pelkääväni tilanteita, joissa on vihaa ja seksuaalisuutta. Ilon ja surun kanssa olen aina pärjännyt paremmin. Pelkäsin kaikissa tilanteissa, Todennäköisesti ne olivat että sisimmät täysin näkyvillä. tunteeni ja heikkouteni paljastuvat. Kuitenkin suojasin itseäni jatkuvasti harkitsemalla: Miltä vaikutan?, mikä varmasti näytti kurssitovereistani ja opettajistani hämmentävältä. Itsetarkkailuni tuloksena oli, että kuvittelin enemmän, mitä muut ajattelivat minusta ja tunsin vähemmän itseäni. Tämä oli tietenkin vainoharhaa (ks. s. 48). Nyt näen, että lykkäsin elämästäni nauttimista jonnekin tulevaisuuteen. Koin, että Nätyllä opettajat pitivät luottamuksen ja solidaarisuuden löytymistä itsestäänselvyytenä ja kiusaantuivat tapauksestani, kun jäin ryhmässä alakynteen. Koin, että omalle vastuulleni jätettiin paikkani löytäminen ryhmässä. Opettajat halusivat, että en asetu uhriksi. Silloin en osannut nähdä mahdollisuuttani valita toisin. Opin jo kansakoulussa pakoilemaan 6 Cohen, 1986: 43. OLLA JA ESITTÄÄ? Tutkimusprosessin vaiheet 22 kiusaamista välttämällä avointa kontaktia. Nätyllä jatkoin tätä olemalla joko passiivinen tai yli-innostunut. Tilanteeni huononi. Luovuin helposti omista mielipiteistäni, annoin periksi kurssitovereilleni ja vetäydyin. Vältin kohtaamista ja sen sijaan aloin miellyttää, tekeydyin mukavaksi ja vaarattomaksi. Yritin välillä rikkoa tilannetta: Sanoin mitä tunsin ja tahdoin, mutta lisäsin peräkaneetin, jolla hämärsin tarkoitukseni. Näin kontaktini muuttui epäselväksi. Marja-Leena Haapasen Kehon kieli -tunneista olin innostunut. Ne sisälsivät näyttelijäntyön psykofyysistä tutkimusta, josta olen nykyään kiinnostunut. Esimerkiksi: miltä tuntuu, kun vedän rintaani sisään tai kohotan hartioitani. Opintojakso oli lyhyt, jäi pintaliipaisuksi (vajaa viikko). Korhonen ei kai halunnut tällaiseen paneuduttavan enemmän, ehkä hän pelkäsi opiskelijoiden sortuvan ulkokohtaiseen mekaanisuuteen. Selkeätä perustelua hän ei antanut. Professori Korhonen kysyi Nätyllä viimeisen opiskeluvuoteni 1989 palautekeskustelussa ennen lopputyömme harjoitusten alkua, mitä omasta mielestäni kuuluu näyttelijäntyön perustaitoihin. En osannut mainita kontaktia. Korhonen piti kontaktia yksinkertaisena ja itsestään selvänä asiana. Hahmometodiin tutustuttuani käsitin, että niin onkin. Ymmärsin, että jo lapsikin osaa näytellä. Päättelin, että kysymys onkin siitä kuinka olen oppinut estämään itseäni siinä. Totesin, että ilmaisun esteiden purkaminen on työläs ja pitkä prosessi. Miten on mahdollista, että ongelmani Nätyllä tuli esille vasta viimeisenä opiskeluvuonna? Osasin ilmeisesti siihen asti teeskennellä aitoa riittävän hyvin. Vuosikurssini lopputyöksi Korhonen ohjasi Tshehovin Platonovin. Tuossa produktiossa aloin hämärästi hahmottaa, mitä kontakti näyttelijäntyössä tarkoittaa. Tajusin, että esittäessäni minun tulee puhutella vastanäyttelijää suoraan, ei kuvittelemaani henkilöä. Nyt kaipaan, että opettajat olisivat Nätyllä olleet opiskelijoille peilinä ja tukeneet opiskelijoita omien rajojen löytämisessä. Olisin halunnut enemmän tukeen keskittyvää henkilökohtaista ohjausta, jossa olisi nähty myös voimavarojani. Tuolloin keskityttiin puutteisiin. Opettajat pelkäsivät mielestäni suotta taiteilijapersoonansa loukkaamista. Selkeyttä voi mielestäni opettaa vain, jos on itse selkeä. Toisaalta Korhosen kausi Nätyllä oli oikeastaan hyvä johdanto psykoterapiaopinnoilleni. Ajattelutapa oli samansuuntainen: opiskelijoita kannustettiin ja haastettiin avautumaan ja ottamaan askeleita henkilökohtaisessa kehityksessään. Nätyllä opettajilta puuttui vain ymmärrys kuinka tukea prosessia. OLLA JA ESITTÄÄ? Tutkimusprosessin vaiheet 23 Vielä muutama introjektio naurusta Professori Korhosella oli tapana antaa harjoituksien aikana palautetta nauramalla, jos esitys miellytti häntä. Tajuan nyt, että olen pyrkinyt myöhemmin saamaan ohjaajia nauramaan samalla tavalla. Ahdistuin, kun palaute oli erilaista. Hahmometodikurssien jälkeen ymmärsin, että tuntemuksiini vaikuttivat paljon lapsuudenkokemukseni. Kurssien jälkeenkin tunsin toisinaan ahdistuvani, jos en kuullut katsomossa naurua tai nähnyt edes hymyä. Epäilin, ettei tämä ahdistus koskaan kokonaan katoa. Niin luulen yhä. Opin Nätyllä myös, että naurujen kalastaminen yleisöltä “helpoilla kikoilla” on väärin. Harjoituksissa odotin siis ohjaajalta naurua, mutta esityksissä en sallinut sitä yleisölle. Kehityin nopeasti taitavaksi löytämään keinot, joilla estän katsojia nauramasta samoissa esityksen kohdissa, joissa aiemmin harjoituksissa reagoitiin naurulla. Vasta Kotkassa aloin kokea nautintoa naurattamisesta. Epävarmana ammatissa Vaikeuksia vuorovaikutuksessa Teatterinjohtaja Kurt Nuotio houkutteli minut mukaansa Jyväskylän Kaupunginteatteriin. Olin innostunut. Lähdin tässä ensimmäisessä kiinnityspaikassani heti etsimään vastausta Näty-aikanani löytyneeseen kysymykseen: “Mitä vuorovaikutus voi olla?” Tutkimista jarrutti ihmispelkoni, jota vahvistivat Näty-ajan opetukset siitä, että teatterissa ei pärjää olematta kova. Nätyn jälkeen oli myös järkyttävää kohdata ammattinäyttelijöitä, jotka olivat kasvaneet taistelemaan paikastaan auringossa. Reagoin ryhtymällä taistelemaan. Kulutin energiaani ylläpitämällä ja aiheuttamalla konflikteja ja intrigejä. Aluksi kadotin täysin oivallukseni vuorovaikutuksesta. Vuoden kuluttua uskalsin uudelleen alkaa etsiä sitä. Koetin epävarmuuden tuskissani selvitä esityksistä aina jotenkin. En tiennyt kuinka tavoitella ohjaajien pyytämiä suuria tunteita. Koin myös välillä ahdistusta kollegoiden kanssa työskentelemisestä näyttämöllä. Tiedostan nyt tämän ahdistuksen tulleen riittämättömyyden tuntemuksestani, että en tuntenut itseäni tarpeeksi hyväksi. Toisaalta nautiskelin peloillani virittäytymällä esityksiin miettien, mitä kaikkea voi mennä pieleen. Näin pidin itseäni vireillä. OLLA JA ESITTÄÄ? Tutkimusprosessin vaiheet 24 Muistan jo tuolloin hämmästelleeni, että tunsin usein asettaneeni itseni esityksen aikana kuin putkeen. Toimin ikään kuin mekaaninen piano, joka soittaa aina samalla tavalla. Samalla tiedostin, että myös esitysaika on elämääni; se ei ole pois elämästäni. Ihmettelin kuinka voisin olla elossa myös esityksen ajan, ja aloin etsiä keinoa saada esitykseni osaksi elämääni. Onnistumisen hetkiä muistan kokeneeni näyttämöllä dialogeissa. Koin nautinnon syntyneen kontaktista. Yksin esiintyminen tuntui harvoin miellyttävältä. Koin näyttämöllä myös hyvää oloa. Leena Havukaisen ohjaamassa Kesäyön unelmassa koin vapautuneeni. Esitin Puckia. Inspiroiduin Francis Ford Coppolan Dracula-elokuvassa Gary Oldmanin muuntautumisesta yön monikasvoiseksi verenimijäksi. Havukainen kannusti minua hakemaan rooliini aineksia tästä suunnasta. Kohtaukset yhdessä Oberonia näytelleen Jouni Virtasen kanssa tuntuivat täydeltä anarkialta. Kolmessa vuodessa tunsin Jyväskylässä kuluttaneeni innostukseni loppuun. Halusin muutosta. Peli-ilo katosi Sain muutettua kiinnitykseni Jyväskylästä Kotkan Kaupunginteatteriin. Kotkassa tunsin voivani rauhoittua. Koin, ettei minun tarvinnut taistella elintilastani. Kolmen vuoden jälkeen olin jälleen ahdistunut. Mikään ei ollutkaan muuttunut. Päiväkirjani vuosilta 1996-1998 ovat täynnä samanlaista ahdistusta, toistan niissä, etten jaksa. Tunsin itseni vain koneen osaksi. Haaveideni ja todellisuuden välillä oli mieletön ero. Aloin masentua. Tunnistan itsessäni sen, mitä valmentaja Alpo Suhonen kirjoittaa kirjassaan Kausi sydämestäni. Samaistuin hänen ahdistukseensa, mieheen, joka puhuu pelaajien peli-ilon puutteesta, mutta on itse ahdistunut siitä, ettei nauti elämästään eikä siedä työnsä tekemisen ehtoja. Koin olleeni teatterissa ollessani samassa oravanpyörässä, josta Suhonen kirjoittaa. Tosin en ollut ohjaaja tai johtaja kuten Suhonen; olin juuri se pelaaja, jolta oli peli-ilo poissa, minkä Suhonen toteaa pohjoisamerikkalaisen joukkueurheilun ongelmaksi. Ollessani vakinaisena näyttelijänä teatterissa koin itseni arvottomaksi. Minulla oli suuria haaveita tähteydestä. Näin unelmieni hiljalleen ruostuvan vuosikymmenien mukana. Tajusin, etten jaksaisi eläkkeelle asti. Olin nähnyt ympärilläni varoittavia esimerkkejä loppuun palaneista kollegoista jo Jyväskylän Kaupunginteatterissa. Nyt näen silloisessa ahdistuksessani huomion tarvetta, tyydyttämätöntä narsismia. Ennen jatko-opintojeni aloittamista pelkäsin menettäväni taiteilijaurallani kriittisyyteni, protestinhaluni ja sopeutuvani vallitsevaan järjestelmään. Ylläpitääkseni taistelunhaluani OLLA JA ESITTÄÄ? Tutkimusprosessin vaiheet 25 pystyin ainoastaan takertumaan puberteettiseen uhmaan. Vastustin kaikkea, enkä saavuttanut sillä paljoa vapautta. Pyrin enemmänkin välttämään kaikkea, mitä paheksuin näyttelijäntyössä ja teatterissa. Liikkumavaraa jäi vähän. Paheksumissani ominaisuuksissa oli suuri osa minua itseäni: pidin muita näyttelijöitä laiskoina, teennäisinä ja narsistisina. En halunnut nähdä näitä piirteitä itsessäni. Löysin iloni näyttelemättä Tunsin Kotkan Kaupunginteatterissa saavuttaneeni onnistumisen kokemuksia erityisesti koomisissa rooleissa. Komiikkaa tehdessäni tuntui helpolta olla näyttämöllä ja silloin myös nautin enemmän esiintymisestäni. Tunsin löytäneeni ominaislaatuni näyttelijänä. Löydössäni avaimena oli minimaalisuus ja omaan persoonaani tukeutuminen. Tämä löytö sai minut innostumaan myös jatko-opinnoista, tutkimaan komiikan tekemistä ja etsimään sen tekemiseen omaa metodiani. Totuin Kotkan Kaupunginteatterissa Hannele Rubinsteinin ohjauksessa yksityiskohtien tarkkaan harjoittelemiseen. Tein paljon temppuja, jotka vaativat fyysistä tarkkuutta, mikä edellytti paljon harjoittelua. Tarve pyrkiä pikkutarkkuuteen oli itsessäni jo valmiina. Tuohon aikaan, 1993-1999, koin paljon epävarmuutta roolin rakentamisessa. Pyrin tuolloin helpottamaan oloani ratkaisemalla muitakin näyttämötilanteita koreografisena suorituksena. Koin sen välillä helpottavana ja useimmiten rajoittavana. Kotkan Kaupunginteatterissa harjoiteltiin myös Keith Johnstonen improvisaatioteatteria, josta löysin käsityksen, että mielen tyhjyys voi olla kaikkein otollisin tila luovuudelle. Käsitin, että sen saavuttaminen edellyttää, että sallin itselleni kulloisenkin hetken enkä yritä pakottaa itseäni synnyttämään ideoita. Tunsin Kotkassa löytäneeni kaksi tärkeätä asiaa: kohtaaminen vastanäyttelijän ja yleisön kanssa ja antautuminen itselle, tilanteelle ja tekstille. Parhaat kokemukseni teatterissa löytyivät tällaisessa vuorovaikutuksessa. Kotkassa aloin kiinnostua näyttelijäntyössäni siitä kuinka vähällä energiankäytöllä voisin saada suurimman efektin aikaan. Halusin löytää Optimaalisen energiankäytön metodin. Metodi jäi Kotkan aikana löytymättä, mutta haku jäi kytemään. Teatteriohjaaja Rauli Jokelin antoi vapauden tutkia ilmaisun minimaalisuutta ohjatessaan syksyllä 1998 ranskalaisen OLLA JA ESITTÄÄ? Tutkimusprosessin vaiheet 26 kirjailijan Yasmine Rezan näytelmää “Taide”. Lukiessani jo tajusin, että teksti on niin hyvin kirjoitettu, että näyttelinpä miten tahansa, roolistani muotoutuu tekstin ansiosta tietynlainen. Ainoa mitä voin tehdä on, että näyttelemiselläni pilaan sen hyvän, mikä on käsikirjoituksessa “valmiina annettu”. Päätin antaa tekstin viedä. Grothin esitysten näkeminen antoi vahvistusta päätökselleni. Koetin “Taiteessa” näytellä niin vähän kuin vain kykenin. Viimeiset viisi esitystä pidettiin syksyllä 1999 jo ollessani opintovapaalla. Ensimmäiset kokeiluni hahmometodin soveltamisessa Grothin näyttelijäntyönkursseilla tapahtuivat samaan aikaan. Tunsin näyttelijäntyöni olleen tuohon asti täynnä epävarmuutta. Kursseilla monologeja esittäessäni yllätyin vapautuneisuudestani. Uskaltauduin “Taiteen” esityksissä ottamaan riskin ja tutkimaan, kuinka löytöni hahmoistunnoissa toimivat vastanäyttelijöiden ja yleisön kanssa. Sain katsojilta kiittävää palautetta, se kannusti minua uskomaan, että kokeilu kannatti. Aloin luottaa siihen, että lavalle astuminen ja esillä oleminen itsessään riittää antamaan riittävän voimakkaan lähtökohdan ilmaisulleni. OLLA JA ESITTÄÄ? Hahmoterapia 27 2 Hahmoterapia Kaiken viisauden alku on tosiasiain tunnustaminen. J. K. Paasikivi Eettiset työskentelyperiaatteet Tässä luvussa selvitän aiheeni kannalta olennaisia hahmoterapian periaatteita ja käsitteitä. Hahmoterapia on eksistentialistinen ja lähtökohdaltaan humanistinen työskentelymenetelmä persoonallisuuden kehittämiseksi ja psykoterapeuttinen hoitomuoto. Metodi on holistinen; kokonaisuus nähdään olevan enemmän kuin osiensa summa. Gestaltissa työskentelyn pääpaino on asiakkaan kokemuksella itsestään. Tavoitteena on oppia näkemään oma elämäntilanne sellaisena kuin se on tässä ja nyt, kehittää tietoisuuttaan ja tunnistaa omat lukkiutuneet impulssit sekä toistuvat suhtautumis- ja käyttäytymismallit. Sen jälkeen voi valmistautua tekemään uusia valintoja, jotka tuottavat enemmän tyydytystä, lisäävät vastuuntuntoa ja toimintakykyä. Hahmoterapian tavoitteena ei ole sopeuttaa, vaan luoda edellytyksiä, avustaa asiakasta toteuttamaan oman olemassaolonsa kaikkia mahdollisuuksia. Terapiatilanteessa tämä näkyy siten, että etsitään tapoja, joilla asiakas voi helpottaa kykyään kokea olemassaolonsa välittömästi ja autenttisesti. Tähtäimenä ei ole elämä ilman neurooseja, vaan elämä, jossa kaikki riskit ja ongelmat kohdataan. Tarkoituksena on auttaa asiakasta laajentamaan eksistentiaalisia kontaktin rajojaan ja lisäämään tietoisuuttaan itsestään ja ympäröivästä maailmasta. Hahmoterapiassa sovelletaan sekä harjoituksia että teoriaa. Työskentelyssä eniten painoa annetaan kokeiluille ja niissä syntyville kokemuksille ja oivalluksille. Näin tiedostaminen ja kokeilut tavallisesti vuorottelevat työskentelyn aikana. Tulkinta on toissijaisessa asemassa. Työskentely tapahtuu yksilöllisesti, pareittain ja erikokoisissa ryhmissä. Käytettäviä menetelmiä ovat muun muassa “hot seat - kuuma tuoli*”, kohtaamiset – konfrontaatiot, työskentely luovien menetelmien avulla ja psykodraama. Lähtökohtana voivat olla myös unet * Ryhmässä terapeutti asettaa eteensä tai ryhmän eteen tyhjän tuolin, johon osallistuja voi tulla istumaan, jos haluaa työskennellä. Tuoliin istuminen saattaa tuntua jännittävältä ja silloin tuolin voi kokea kuumaksi. OLLA JA ESITTÄÄ? Hahmoterapia 28 ja mielikuvat. Roolileikkien avulla on mahdollista ilmaista kiellettyjä tunteita. Välineinä voidaan käyttää kuvataidetta, musiikkia, tanssia, teatteria ja muita mahdollisia luovia menetelmiä. Kehotyöskentelyn avulla voidaan kokea tunteita, joita ei voi ilmaista sanoilla. Fenomenologinen lähestymistapa Hahmoterapiaa kutsutaan myös lähestymistavaksi. Se on fenomenologinen. Hahmoterapian kehittäjä Frederik Salomon Perls käytti ensisijaisena terapeuttisena menetelmänään kehittää tiedostamista. Avuksi hän otti fenomenologisen tavan kuvailla sitä, mikä on läsnä. Fenomenologisessa tutkimustavassa on kolme vaihetta, joissa tutkija: 1. laittaa sulkuihin tai asettaa sivuun aikaisemmat oletuksensa ja ennakkoluulonsa ja huomioi välittömiä kokemuksia; 2. kuvailee välittömiä ja konkreettisia vaikutelmiaan, mieluummin kuin selittää ja tulkitsee; 3. yhtäläistää tai kohtelee lähtökohtaisesti yhtä merkittävinä kaikkia, edellä esitellyllä tavalla kuvailtuja kentän puolia, mieluummin kuin olettaa jonkinlaista tärkeysjärjestystä.7 Fenomenologiasta on otettu myös hahmoterapeuttia ohjaavat selkeät periaatteet. Tärkein näistä periaatteista on kysymys, jonka terapeutti toistuvasti esittää itselleen ja asiakkaalleen: “Mitä nyt tapahtuu?” Terapiaistunnossa saatetaan käydä seuraava sananvaihto: - Miltä nyt tuntuu? - Pahalta. - Miltä sinusta tuntuu, kun tuntuu pahalta? Toinen perusperiaate on tulla tietoiseksi siitä, mikä on ilmeistä aisteille ja välttää uppoamista pään sisälle arvuuttelemaan: “Miksi tämä tapahtuu?” tai “Mitä se tarkoittaa tulevaisuudessa?”8 Nämä kysymykset eivät ole olennaisia hahmoterapian kannalta. “Perlsin sanoin “miksi”-kysymykseen ei ole lopullista vastausta.”9 Mitä hyötyä selityksistä elämällemme todella on? Ne antavat neurootikolle syntipukin, jota syyttää 10 Hahmo- käyttäytymisestään ja mahdollisuuden jatkaa neuroottista käyttäytymistään. 7 Clarkson & Mackewn, 1993: 46. 8 Starak, 2004b: 1. 9 Perls, 1973: 54. 10 Perls, 1973: 54. OLLA JA ESITTÄÄ? Hahmoterapia 29 terapiassa ei haeta selityksiä eikä alibeja.11 Muoto tai tyyli kuvastaa luonnetta ja on siksi tärkeämpi kuin keskustelun sisältö. Siksi Perls koki terapiatilanteessa kysymyksen “miten” merkittävämmäksi kuin kysymyksen “mitä.” “Tätä ajatusta seuraten Perls teki “miksi”-kysymyksestä tabun. Asianmukaiset kysymykset voi esittää sanoilla “miten, missä ja milloin.”12 Tämä ei kuitenkaan tee fenomenologista menetelmää tarpeettomaksi. Kuullakseen “miten,” terapeutin on kuunneltava sointia, asiakkaan kommunikaation musiikkia. Huomiota suunnataan sopivasti äänen laatuun, asentoihin, eleisiin, psykosomaattisen kieleen. Sisältö on toisella sijalla. Perls muistuttaa, että terapiassa asiakkaan verbaalinen kommunikaatio (sisältö) on usein valhetta.13 Voimme kysyä: “Onko musiikkini sitä, mitä olen juuri nyt? Kuinka se värähtelee? Itsessämme ja elämässämme? Onko oma ääneni sitä, miten haluan tulla kuulluksi?” Perls otti metodinsa perustaksi ilmeisen tiedostamisen.14 Hän piti tärkeänä tarkentaa huomio siihen, mitä on etualalla. Perls näki neuroottisuuden siten, että ihminen ei ole tietoinen tässä ja nyt -hetkestä15 eikä havaitse ilmeistä, olennaista. Perls totesi: “Todellisuus, jolla on merkitystä, on intressien todellisuus – sisäinen todellisuutemme eikä ulkoinen.”16 Hän kehotti “tekemään ilmeisen” ja käyttämään subjektiivista todellisuutta, kohtaamaan kummitukset kaapissa sen sijaan, että sanoisimme: “Ei siellä ole mitään” tai “Ei se ole totta.”17 On myös tärkeää tiedostaa, että se mikä on jollekulle ilmeistä, ei ole sitä välttämättä toiselle. Perls piti olennaisimpana nykyhetkeä. Se mitä on tapahtunut, on vain epätarkka muisto, ja se mitä voi tapahtua, on vain kuvitelmaa. “Gestaltin näkökulmasta neurootikko ei ole vain henkilö, jolla kerran oli ongelma, hän on henkilö, jolla on jatkuva ongelma tässä ja nyt, 11 Starak, 2004b: 1. 12 Smith,1977: 9. 13 Smith,1977: 9. 14 Blomqvist, 1997: 4. 15 Oldham, Key & Starak, 1988: 30. 16 Perls, 1969: 36. 17 Levir, 1998: 23. OLLA JA ESITTÄÄ? Hahmoterapia 30 nykyisyydessä. Vaikka voi hyvin olla, että hän käyttäytyy tänään, “koska” hänelle tapahtui jotain menneisyydessä, hänen vaikeutensa tänään ovat yhteydessä tapoihin, joilla hän käyttäytyy tänään.”18 Näin keskittymällä nykyhetkeen voidaan terapiatilanteessa tuoda esille myös menneisyydessä keskeneräisiksi jääneitä asioita ja päättää ne tässä ja nyt. “Gestaltissa terapian tavoitteena ei ole muutos, ennemminkin se antaa välineitä, joilla ihmiset voivat tulla tietoisiksi kuinka OVAT maailmassa. Tämä tietoisuus itsessään antaa mahdollisuuden muutokseen.”19 Lähestymistavan ytimenä on noudattaa kehon tarpeita. Hahmoterapian mukaan ihminen suurimmaksi osaksi itse valitsee tapansa lähestyä ja puhutella maailmaa ja olla siinä. Hahmon muodostuminen taustasta etualaksi Hahmon muodostuminen on hahmoterapian keskeisiä käsitteitä. Saksankielen sana gestalt on omaksuttu hahmoterapiaan hahmopsykologiasta. Hahmopsykologian mukaan maailma on objektiivisesti ottaen ainoastaan irrallisia “raakoja” tiedonsirpaleita. Kun keräämme palasista kokonaisuuksia, annamme niille merkityksen. Esimerkiksi kun havaitsemme juuria, rungon, oksia ja joukon lehtiä, muodostamme niistä kokonaisuuden ja merkityksen, jota kutsumme puuksi.20 Minkä tahansa kohteen, muodon tai hahmon tunnistaminen edellyttää prosessia, jossa erotamme kohteen sen taustastaan: erotamme kuvion hahmona taustaansa vasten. Tällöin kohde tarkentuu ja erotamme äärirajat sen ja taustan välillä selvästi. Tätä prosessia kutsutaan hahmon muodostumiseksi. Henkilön näköhavainnot maailmasta muuttuvat jatkuvasti samalla, kun hänen kiinnostuksensa ja huomionsa suunta muuttuu yhdestä hahmosta toiseen. Uuden hahmon muodostuessa edellinen hahmo muuttuu taustaksi. 18 Perls, 1973: 62. 19 Rosner, 1987: 120. 20 Rosner, 1987: 31. OLLA JA ESITTÄÄ? Hahmoterapia 31 Voimme havaita vain yhden kuvion, hahmon kerrallaan21 (kuva 1). Kun yritämme havaita enemmän, emme näe kuviota enää selkeästi ja terävästi. Siitä tulee samea tai sekava. Samaten näemme itsestämme tai muista vain yhden puolen kerrallaan. Kuva 1. Tässä kuvassa voimme nähdä joko mustia maljoja valkoista taustaa vasten tai valkoisia kasvoprofiileja mustaa taustaa vasten. Voimme hetkeksi vaihtaa huomion kuviosta toiseen, mutta emme voi havaita niitä yhtä aikaa. Kun tarkennamme huomion toiseen kuvioon, toinen väistyy ja häviää taustaksi. Näemme hahmon, ennen kuin havaitsemme ne osat, joista kuva muodostuu. Kuva on Edgar Rubinin maljakkofiguurit vuodelta 1915 Zeke Bermanin valokuvaversiona (1978). (Lähde: Riihelä, 2004.) Aktiivisuutemme vaikuttaa merkittävästi siihen, miten muodostamme ja valitsemme kuvioita, hahmoja. Valintamme voi osittain olla tiedostamatonta. Saatamme jopa lisätä puuttuvia osia saadakseni asioita “sopimaan” ennakkokäsityksiimme tai kokemuksiimme (Kuva 2). Niinpä rakennamme todellisuutemme aikaisempien kokemustemme pohjalle.22 Näin ollen kykymme erottaa selkeästi kuvioita taustastaan on erittäin tärkeä, jotta voimme havaita maailman sellaisena kuin se todella on. Kun teemme tarkkoja havaintoja itsestämme ja ympäriltämme, harhakuvitelmamme poistuvat. Kuva 2 Voimme erottaa kuvassa vaalean kolmion toisen kolmion päällä. Kumpikin kokemus on subjektiivinen. (Lähde: Landrigan.) Hahmopsykologian ajatus kokonaisuuksien hahmottamisesta on hahmoterapiassa laajennettu käsittämään näköaistin lisäksi muutkin aistit. Tämän käsityksen mukaan ihmisellä on sisäinen tarve pyrkiä rakentamaan ja hajottamaan kokonaisia hahmoja kaikilla aisteillaan ja tunteillaan kaikesta kokemastaan. Organismin kyky erottaa kuviota taustastaan (havaintoja, kokonaisuuksia, todellisuutta) on elintärkeä ominaisuus. Maadoittaminen Kuvion erottamista kehollisesti kutsutaan maadoittamiseksi (grounding). Tekemällä 21 Rosner, 1987: 31. 22 Rosner, 1987: 31. OLLA JA ESITTÄÄ? Hahmoterapia 32 havaintoja vartalostaan henkilö voi muodostaa kehostaan kuvion ympäristöään vasten. Kehopsykoterapian mukaan: “Olemme “maadoittuneena,” kontaktissa olemassaolomme todellisuuteen ajassa ja tilassa. Tiedämme ja juuri sillä hetkellä hyväksymme, “missä seisomme.” Sitä vastoin useat ihmiset itsepäisesti välttävät tiedostamasta, että paineen voi kohdata parhaiten antamalla periksi. (by letting go).”23 Tämä käsitys on omaksuttu myös hahmoterapiaan: jos emme voi muuttaa vallitsevia oloja, hukkaamme energiaa yrittämällä. Päästämällä irti, luopumalla yksilö pääsee yhteyteen autenttisen ytimensä (ks. s. 35) kanssa. Maadoittaminen on sekä fyysinen että emotionaalinen olomuoto. Sen on sisäistä tukea ja tietoa siitä, kuka olen tässä hetkessä. Olemme hahmoja, joiden taustana on alusta, jolla kehomme lepää. Kiinnittämällä huomion painovoiman vaikutukseen kehossamme, jalkojemme kontaktiin lattian kanssa, voimme hahmottaa kuviomme rajat selkeästi, “koemme vakauden aistimuksen.24” Voimme vahvistaa tätä kokemusta antamalla kuvion ja taustan vaihtua huomiokentässämme: voimme katsoa itseämme, katsojia silmiin, jalkoihin ja vuorotellen näitä kaikkia. 25 Organismin itsesäätelyjärjestelmä Hahmoteoriassa mekanismia, jolla organismi järjestää itseään voidaan kutsua organismin itsesäätelyjärjestelmäksi (organismic-self-regulation). Gestaltissa käsitetään, että organismi on terve, kun se on sisäisessä tasapainossa sitä ympäröivien olojen kanssa.26 Perls esitti myös, että “samoin kuin biologinen ja emotionaalinen organismi ei voi pitkään pysyä poissa homeostaattisesta tasapainosta, yhtä lailla se ei voi pitkään jäädä tasapainoon.” Yksilöä vetää yhtä voimakas vimma häiritä omaa tasapainoaan spontaanisti heräävillä haluilla ja kiihokkeilla. Ne ovat impulsseja kohti kontaktia ja kasvua ja näin ollen minuuden rakentamisen välineitä.27 Näiden yllykkeiden avulla henkilö voi rikkoa konfluenssin (ks. s. 50). Tällä tavalla pyrkimys tasapainoon ja vimma järkyttää tasapainoa ovat polariteetteja (ks. 23 Kurtz & Prestera, 2004: 23. 24 Kurtz & Prestera, 2004: 23. 25 Porting, 2004. 26 Sinay, 1998: 118. 27 Clarkson; Mackewn, 1993: 52. OLLA JA ESITTÄÄ? Hahmoterapia 33 s. 60). Toista ei ole ilman toista. Tarpeet pysyvät ja vaihtelevat niin, että jokainen niistä muuttaa tasapainoa ja pakottaa sen rakentumaan uudelleen.28 Itsesäätelyjärjestelmä on siis jatkuvasti epävakaassa tasapainossa. Sen toimiminen terveesti edellyttää, että antaudumme kuuntelemaan kehomme viestejä ja kunnioitamme sen tarpeita. Usein kuitenkin estämme hahmojen muodostumisen luontaista virtausta ja pienennämme ja vähennämme siten ihmisolemustamme.29 Jos kuvion muodostumisen virtaus estyy, ihminen kokee sen toimintahäiriönä (ks. s. 40), joka estää kontaktin. Terapian tavoitteena, on antaa ihmiselle välineet, joilla hän voi ratkaista silloisen ongelmansa ja mahdollisesti tulevat.30 Se edellyttää häneltä tietoisuuden toimintahäiriöstään ja mahdollisuudestaan valita toisin. Tarpeiden tyydyttäminen Hahmoterapian käsitys organismin itsesäätelyjärjestelmästä pohjautuu käsitykseen, jonka Sigmund Freud hahmotti. Sen mukaan vaistot ovat jännitteitä, jotka ohjaavat organismia tiettyyn pyrkimykseen. Freudin erotti toisistaan vietin alkulähteen, kohteen ja tavoitteen.31 Ennen tavoitetta on energia. Freudin esittelee syklisessä mallissaan kuinka persoona vähentää sisäistä jännitettään. Persoonan käytöksen aktivoivat sisäiset ärsykkeet ja se tyyntyy heti, kun sopiva toiminta poistaa tai vähentää ärsytystä.32 Perls muutti mallia tuoden siihen kontaktin ja lisäsi sen alkuun tiedostamisen ja loppuun vetäytymisen. Muutoksessa on mielestäni ratkaisevinta se, että ero korostaa valinnan merkitystä. Näin voi sanoa, että tämä malli kuvaa organismin tapaa vastata sisäisiin ja ulkoisiin impulsseihin ja tapahtumiin. Perls kutsui tätä sykliä muun muassa organismi – maailma -metabolismiksi.33 Sitä on kutsuttu myös nimellä kokemuksen sykli, tarpeiden sykli, 28 Sinay, 1998: 167. 29 Olham, Key & Starak, 1988: 11. 30 Perls, 1973: 62. 31 Freud, 1981: 489. (Purasen käännöksessä ei ole käännetty sanaa impetus. En ole löytänyt käännöstä muualtakaan suomenkielisestä psykoanalyyttisestä kirjallisuudesta. Käännän sen energiaksi. Englanninkielisessä psykoanalyyttisessä kirjallisuudessa käytetään termejä: source, aim, impetus, object.) 32 Hall & Lindzey, 1978: 40-41. 33 Perls, 1969: 69. OLLA JA ESITTÄÄ? Hahmoterapia 34 tietoisuuden sykli ja kontakti–vetäytymis -sykli 34. Itse pidän viimeisestä nimityksestä. Tämä sykli toteutuu seuraavana ketjuna: luova nollapiste > aistimus > tiedostaminen > energian mobilisointi ja innostuminen, kiihottuminen > toiminta > kontakti > tyydytys > vetäytyminen. * Hahmosyklin aikana organismi luo jännitteen, joka purkautuu kontaktissa. Sykli alkaa nollapisteestä, jossa ei tapahdu mitään. Sen jälkeen jokaisen ihmisen elämyksellinen maailma järjestyy aina (vallitsevissa oloissa) hänen painavimman eli olennaisimman tarpeensa mukaan, josta muodostuu hahmo tai kuvio (jano luo tarpeen juoda vettä) kunnes tarve on tyydytetty (veden juominen) ja vetäytyy taustalle antaen tilaa muille muodostuville tarpeille35 (kuva 3). Lihastyö “Haluan tehdä tälle jotain!” ENERGIAN MOBILISOINTI Motivaation herääminen ja vaihtoehtojen tutkiminen “Tiedostan tuntemukseni: TIEDOSTAMINEN kylmä, nälkä, Aistien välittämän kyllästyminen tiedon ymmärrys jne.” Taustaa vasten AISTIMUS muodostuu kuvio: “Mitä nyt?” kiinnostuksen kohde ORGANISMI LEPÄÄ “Ryhdyn toimeen ja homma on hallussa!” TOIMINTA Oman ja toisten rajan kohtaaminen KONTAKTI “Homma etenee ja pärjään hyvin.” Merkityksen muodostaminen TYYDYTYS ja oppiminen “Ymmärrän, että se, mitä tapahtui oli...” Energian ja kiinnostuksen Ratkaisu VETÄYTYMINEN laantuminen ja päätös “Minun LUOVA NOLLAPISTE kannattaa...” Kuva 3 Aistimus; sisäinen tai ulkoinen häiriö koetaan haluna tai vaatimuksena (Fore contact). Tiedostaminen; tarpeet tai vaatimukset muodostuvat kuvioksi, joka hahmottuu etualalle (Fore contact). Mobilisointi ja innostuminen; tarpeista ja vaatimuksista muodostuu yhä tarkempi hahmo, joka kehittää energiaa ja mielikuvia tyydytykseen pääsemistä (Contact). Toiminta; sopiva toimintatapa valitaan ja otetaan käyttöön (Contact). Kontaktin huipennus; täysi ja elävä kontakti, tapahtuu sensomotorisessa toiminnassa – persoonan ja ympäristön rajalla. Päättää kyseisen hahmon (Final contact). Tyydytys; vaihe, jossa hahmo viedään loppuun, yhdentyminen ja sulattaminen (Post contact ). Vetäytyminen hedelmälliseen tyhjyyteen (fertile void); neutraali siirtymävaihe, joka seuraa vetäytymistä ja jatkaa tyydytystä: (Post contact ). (Kuva on tekijän. Tekstin lähde: Clarkson, 2004: 35). 34 Clarkson & Mackewn, 1993: 82. * Sensation > Awareness > Mobilisation of Energy and Excitement > Action > (Final) Contact > Satisfaction > Withdrawal 35 Zinker, 1978: 90. OLLA JA ESITTÄÄ? Hahmoterapia 35 Tarpeiden tyydyttäminen on organismissa tapahtuva jatkuva energian kierron prosessi. Elämä on hahmojen peräkkäistä luomista ja purkamista. Kun organismin itsesäätelyjärjestelmä toteuttaa kussakin hetkessä olennaisen, energian kierto on esteetöntä. Ihminen voi itse tukea itsesäätelyjärjestelmäänsä tekemällä kussakin tilanteessa ilmeisen eli sen, mikä on etualalla. Jos emme voi välittömästi tyydyttää tarvettamme, meidän täytyy odottaa, että saamme tyydytettyä sen myöhemmin. Hahmoterapiassa tätä kutsutaan keskeneräiseksi hahmoksi tai käsittelemättömäksi asiaksi. 36 Organismi on sitonut niihin energiaa, mikä jarruttaa muiden tarpeiden tyydyttämistä. Tiedostin keskeneräisten asioiden vaikutuksen selkeästi syksyllä 2002 tehdessäni töitä tarjoilijana helsinkiläisessä hotellissa. Koetin kattaa pöytää, jota en ollut vielä tyhjentänyt. Syntyi kaaos. Tajusin miksi ranskalaisen tekijän teatteriopas 1800-luvulta aloittaa ohjeensa aloitteleville näyttelijöille tarjottimen kantamisesta ja livree-rooleista.37 Tarjoilemisessa tuli väistämättä esille mikä on olennaista; pöytä on ensin tyhjennettävä ennen kuin sen voi kattaa! Totesin, että on siis otettava vastaan se, mitä eteen tulee. Askel kerrallaan. Vanha Zen-viisaus kuuluu: kuppi on ensin tyhjennettävä ennen kuin sen voi täyttää uudelleen. Konkreettista. Oikotietä ei ole. Vaikka kuvittelisin todellisuuden toisenlaiseksi, voin toimia vain sen mukaan kuin sen havaitsen. Tärkeintä on olla tässä ja nyt. Hahmoterapeutti Jorge Rosner kuvailee Gestalttia päättymättömäksi kasvun matkaksi kohti täydempää elämää ja kokonaisempaa itseä. Se kulkee kuten spiraali: etenee, liikkuu koko ajan toistamiseen eteen ja taakse ja kohoaa.38 Luova nollapiste Perlsiä kiinnosti energiasyklissä erityisesti hetki, jolloin henkilö on tasapainossa. Tätä hetkeä hän kutsui nollapisteeksi, luovan välinpitämättömyyden hetkeksi tai eksistentiaaliseksi tyhjyydeksi (point of creative indifference*). Taolaisuudessa ja Zen-filosofissa on vastaava käsitys, että aluksi on oltava tyhjyys (Wu Ji), josta vasta voi syntyä jotain (Tai Ji.)39. Silloin ihminen ei ole tietoinen mistään erityisesti ja silti hän on valpas ja avoinna kaikille 36 Rosner, 1987: 47. 37 Hallussani oli valokopio teoksesta. Hukkasin sen, siksi en voi kertoa alkuperäisen nimeä enkä tekijää. Olen kiitollinen kuulemaan, jos jollakulla on alkuperäinen laitos. 38 * Rosner, 1987: 18. Käsitteen toi alunperin esille vuonna 1918 hahmopsykologi Salomon Friedländer. 39 Perls, 1969: 18. OLLA JA ESITTÄÄ? Hahmoterapia 36 mahdollisuuksille.40 Kiinnostuksemme voi suuntautua mihin tahansa, suuntaan tai toiseen. Olemme tasapainossa. Yksinkertaisesti olemme. Kenttämme ei ole vielä eriytynyt; kuviomme ja taustamme ovat yhtä. Länsimaalaisina orientoidumme elämään yleensä tekemisen kautta ja tyhjyyden kokeminen on välillä tylsää, jopa sietämätöntä. Perlsin mukaan kohtaamalla eksistentiaalisen tyhjyyden voimme löytää yksilöllisen autenttisuutemme. Sen sijaan, että välttäisimme tyhjyyttä, meidän kannattaa astua tutustumaan siihen. Perlsin mielestä sisäinen hiljaisuus voi auttaa yksilöä saamaan kosketuksen olemassaolonsa syvempiin, intuitiivisiin kerroksiin.41 Tyhjyys on tärkeä hetki näyttelijäntyössä. Jos esittäjä uskaltaa pysyä tässä tilassa, varmasti jotain tapahtuu. Groth halusi tutkia kuinka vähän on mahdollista tehdä. Hän totesi, ettei itsekään opettaessaan erityisesti yritä mitään, jottei hänellä olisi päämääriä. Silloin hän kokee pystyvänsä seuraamaan, mikä on olennaista tässä ja nyt. Grothin mielestä tällainen työskentely on ohjaajalle vaikeinta ensimmäiset tunnit – se vaatii epävarmuuden sietämistä (TPK 13.2.2000). Ohjaaja Laura Jäntti kertoo Teatteri-lehdessä 5/2000: “Olen pannut merkille, että useat ohjaajat kokevat vaikeimmaksi hetken, jolloin näyttelijä aloittaa työnsä. Ohjaajat sanovat, että näyttelijä pelkää tätä hetkeä eniten. Tästä he päättelevät, että mitä nopeammin hetki ohitetaan sitä parempi.” Mitä ohjaajat pelkäävät? Mistä pelko johtuu? Mikä tuo vaikeuden? Kannattaako epävarmassa tilanteessa pysyä pidempään? Palaan tähän kappaleessa Ajatuksia taiteen tekemisestä. Kontaktin tasot Elämänsä viimeisinä töinään Perls muotoili mallin neuroosin tasoista.* Mielestäni mallissa on kysymys myös terveen ihmisen kontaktin tasoista. Joka tapauksessa kontakti tunteisiin ei toteudu välittömästi, vaan sitä edeltää useiden tasojen läpi käyminen (kuva 4). Kahta ensimmäistä kerrosta kutsutaan luottamustasoksi.42 Ensimmäisenä kohtaamme ympäristön kliseetasolla. “Tällä tasolla asuvat kaikki merkityksettömät kohtaamisen 40 Perls, 1969: 19. 41 Clarkson & Mackewn, 1993: 53. * Tämä käyttäytymisen mallinnus edellyttää persoonallisuuskäsitykseltä jossain määrin rakennetta ja on siis merkittävässä ristiriidassa teorian kanssa, jota Perls alkuaan kehitti Goodmanin kanssa: Persoona ei ole asia tai rakenne tai määrätty järjestys, vaan alati muuttuva organisoitumisprosessi. (Clarkson & Mackewn, 1993: 59.) 42 Jørnsgård, 2004: 18. OLLA JA ESITTÄÄ? Hahmoterapia 37 osoitukset, kliseiset tervehdykset, -- kulttuurisesti hyväksytty käyttäytyminen.”43 Sen alla on kerros, jonka Perls nimesi roolitasoksi, pelien pelaamiskerrokseksi, “ikään kuin” -käyttäytymiseksi.44 Teeskentelevämme olevamme roolimme – kuin olisimme avuton uhri, tai mahtava pomo. “Useat ihmiset suhtautuvat muihin ja ympäristöönsä etupäässä klisee- ja roolitasolla. Eksistentiaalisesti he elävät totunnaisesti tai epäautenttisesti.”45 Tämän tason alla oleva epäaito taso (phony layer) on impassi eli jumitila, jolle ominaista on fobinen asennoituminen. Sitä kutsutaan myös neuroottiseksi kerrokseksi, jossa defenssit ja kontaktihäiriöt tapahtuvat.46 “Impassia luonnehtii jämähtämisen, hämmennyksen ja ahdistuksen tuntemukset ja koetaan yleensä hyvin epämiellyttävänä.”47 Perls määritteli impassin tilaksi, jossa “ympäristön tuki tai sisäinen tuki ei ole enää sopivaa eikä autenttista itseapua ole vielä saavutettu.”48 Jumitilassa ihminen kokee epätietoisuuden miten ja mihin edetä, kun vanhat menettelytavat eivät enää toimi eikä uusia vielä ole. Impassin tai fobisen tason alla on kuollut taso, kontrolli- tai imploosiokerros. Tällä tasolla ihminen on vastakkaisten voimien halvaannuttama; hän yrittää hillitä itseään ja pitää itseään koossa. 49 Kiristämme lihaksiamme, räjähdämme sisäänpäin – imploudumme. “Kuvittelemme, että jos räjähdämme, emme selviä tai meitä ei enää rakasteta.”50 Jos ihminen todella kohtaa jähmettymisen ja hämmennyksen eksistentiaalisen ahdistuksen ja pysyy imploosiotason kuolleessa tilassa, hän herää lopulta eloon eksploosiokerroksessa. -- Tässä tasossa ihminen on autenttinen, hän kykenee kokemaan ja ilmaisemaan tunteensa. Hän räjähtää murheeseen, suuttumukseen, nauruun tai orgasmiin. Hän toimii. Hän elää.51 43 Clarkson & Mackewn, 1993: 78. 44 Smith, 1977:10. 45 Clarkson & Mackewn, 1993: 79. 46 Smith, 1977:10. 47 Clarkson & Mackewn, 1993: 79. 48 Perls, 1976: 30. 49 Smith, 1977:10. 50 Clarkson & Mackewn, 1993: 79-90. Clarkson & Mackewn, 1993: 90. 51 OLLA JA ESITTÄÄ? Hahmoterapia 38 Kuva 4 Kontaktin tasot määriteltyinä ulkoa sisäänpäin. 1.a 1.b 2. 3. 4. (Kuva on tekijän.) 1. Luottamustaso: a Roolikerros b Kliseekerros 3. Fobinen taso A 4. Jumitila Se 6. S 5. Imploosio I 6. Eksploosio = perustunteet: A = aggressio S = suru Se = seksuaalisuus I = ilo 7. Luova tyhjyys Räjähtävä taso Nämä tasot on hahmoterapiassa nähty myös mallina persoonallisuuden kerroksista. Persoonallisuuden ytimenä on silloin autenttinen häiriintymätön minä. Kaikki kerrokset ovat tarpeellisia omistaa ja hallita, mutta tyydyttääkseen tarpeensa, jotka syntyvät persoonan ytimessä, yksilön on oltava kontaktissa ytimeensä.52 Hahmoterapeutti Anne Maclean sijoitti keskimmäiseksi kerrokseksi rakkauden.53 Hän oletti, että jos rakkauden tilalla on pelko, kaikki sen ympärillä muuttuu, myös autenttinen osa. Tämä näkökulma tuo terapian tavoitteeksi muuttaa pelko rakkaudeksi. “Läpäistyään fobisen kerroksen yksilö voi elää autenttisesti, avoimesti ja iloiten. Tämä on tunnekerros täynnä autenttista surua, iloa, tuskaa, vihaa ja seksuaalisuutta.”54 Hahmoterapiassa inhimilliset tunteet on selkeyden vuoksi jaettu neljään perustunteeseen. Tunteet ovat käyttövoimaa, energiaa joka ylläpitää kontaktin ja vetäytymisen kiertoa ja organismin itsesäätelyjärjestelmää. Tätä kerrosta on gestaltissa kutsuttu myös persoonan ytimeksi. Gestaltin terminologiassa ytimellä tarkoitetaan “rohkeutta (courage; tulee latinasta ja tarkoittaa sydäntä), joka edustaa rakkautta, rakkauden kaipuuta ja tuskaa, ettei ole saanut 52 Jørnsgård, 2004: 18. 53 Starak, 2004. 54 Rosner, 1987: 18-19. OLLA JA ESITTÄÄ? Hahmoterapia 39 tarpeeksi rakkautta tai oikealla tavalla.”55 “Jos heikennämme ja pidättelemme perustunteitamme tai kokonaan amputoimme jonkin niistä, siitä seuraa, että muodostamme kaavamaisia käyttäytymismalleja.” Ne ilmenevät tavoissamme tehdä, olla, leikkiä ja nauttia.56 • Aggressio: Tunnemme vihaa, kun koemme itsemme loukatuiksi. Aggression ominaispiirteitä ovat laajentuminen – ulospäin suuntautuva voima, aloitteellisuus, kyky asettua vastakkain (konfrontaatio), kyky ottaa kantaa, kritisoida, kyky sanoa: “ei” ja “kyllä”, kyky päästä tavoitteeseen, kyky tehdä päätöksiä, kyky rajojen asettamiseen, teot ja toimet. • Suru: Tunnemme surua, kun koemme menettäneemme jotain itsellemme tärkeää. Surun ominaispiirteitä ovat läheisyys, syvä helpottava itku, intuitio, vastaanottavaisuus, kyky kuunnella, aistiherkkyys, kyky tukea itseä ja toista, välittäminen, tietoisuus, antautuminen tuskan kokemiseen, antaminen ja ottaminen, anteeksiantaminen, syvä jakaminen ja yhdessäolo. • Seksuaalisuus on aistillisuutemme alue. Seksuaalisuuden ominaispiirteitä ovat kehotietoisuus, leikillisyys, innostuminen tai kiihottuminen, uteliaisuus, rohkeus rajojen etsimiseen ja uskallus tuntea oma sukupuoli-identiteetti. • Ilo on tunne siitä, että voimme nauttia itsestämme. Ilon kokemus seuraa, kun olemme käyneet läpi muut tunteemme. Ilon ominaispiirteitä ovat tyydytyksen tunne, tyytyväisyys, kosketus, vapaus, koskettuminen, rentoutuminen, avautuminen ja oleminen kontakti-vetäytymis-syklissä57. Mielestäni on mahdotonta kirjoittaa näyttelijäntyöstä mainitsematta tunteita. Huumorin ja komiikan kannalta on tärkeää, että vasta kontaktimme leikillisyyteen ja iloon voi vapauttaa puhdistavan naurumme, ehkä myös katarsiksen. Hahmoterapiassa asiakas alkaa kokee saavansa tukea, kun hän opettelee ottamaan kunnolla käyttöönsä kaikki tunteensa, kun kokee ja ilmaisee niitä. Vasta päästessään käsiksi kaikkiin tunteisiinsa yksilön elämä on kokonaista. Kontaktihäiriöillä estämme itseämme kokemasta tunteidemme kaikkia puolia. Kontaktihäiriöt Hahmoterapiassa puolustusmekanismit nähdään luovana sopeutumisena, keinoina ratkaista 55 Jørnsgård, 2004: 17. 56 Porting, 2001. 57 Porting, 2001. OLLA JA ESITTÄÄ? Hahmoterapia 40 ongelmia spontaanisti, kehitykseen ja tilanteeseen sopivasti. Näistä sopeutumistavoista tulee neurooseja vasta, kun ne ovat kroonisia ja tilanteisiin sopimattomia. Voimme pysäyttää itsemme useassa energian kiertomme eli hahmon muodostumisen vaiheessa. Saatamme kokea, ettemme saa edetä. Organismi kokee tämän toimintahäiriöinä, joita kutsutaan myös resistansseiksi ja kontaktihäiriöiksi. Hahmoteoriassa nimetyille toimintamalleille ehdotan luomiani suomenkielisiä vastineita, paitsi introjektiosta ja projektiosta käytän suomennoksia, jotka hahmoterapeutti Heidi Valasti on esitellyt kirjassaan Rakasta rohkeasti.58 Termistä self support käytän Liisa Tuovisen käännöstä Bent Falkin teoksessa Auttajan Peili.59 Kaikki resistanssit ovat satunnaisesti käytettyinä terveellisiä. Esimerkiksi kontaktin ottamiseen kuuluu usein myös projektiota ja introjektiota: projisoimme omat voimamme toiseen nähdäksemme hänet auktoriteettina, jolloin projektiostamme tulee introjektio. Hahmoterapiassa ei pyritä poistamaan tai tulkitsemaan resistansseja, vaan tuomaan ne tietoisuuteen. Tavoitteena on tukea yksilön itsesäätelyä ja järjestäytymistä uudella tavalla. Sana resistanssi kuvaa mielestäni sitä, että mekanismien käyttäminen on valinta, vaikka olisikin tiedostamaton. Sana kontaktihäiriö ilmaisee kontaktin tärkeyden hahmoterapiassa. Näyttelijäntyön yhteydessä käytän eniten sanaa resistanssi. Introjektio Introjektiota voidaan kutsua automaattiseksi nielemiseksi. Koemme jotain osaksi itseämme, kun se itse asiassa kuuluu ympäristöömme (valheellinen identifikaatio). Suurimman osan käsityksistämme ja mielipiteistämme omaksumme nielemällä sisäämme: matkimalla, toistamalla tai kopioimalla. Tämä on introjektiota. Kaikki organismit tarvitsevat tätä mekanismia integroituakseen yhteisöönsä. Jos emme ole voineet “pureksia” sisäistämiämme asioita, olemme nielaisseet ne sellaisinaan. Jossain vaiheessa organismin on tarpeellista voida tarkistaa, mitkä sen sisäistämistä asioista ovat tarpeellisia sen nykyisessä kehitysvaiheessa ja ehkä poistaa loput. Introjektoidessamme käyttäydymme kuin meillä ei olisi hampaita. Introjektiossa sisään otetut asiat säilyttävät rakenteensa muuttumattomina, vaikka organismin toiminta edellyttää niiden hajottamista, sulattamista, assimiloimista. Silloin ne eivät hajoa ja sulaudu osaksi kokonaisuutta. Samalla tilanne, jossa organismi on, jää välttämättä 58 Valasti, 2008. 59 Falk, 1998: 19. OLLA JA ESITTÄÄ? Hahmoterapia 41 keskeneräiseksi.60 Jos organismi ei saa vierasta materiaalia poistettua, sen on annettava materiaalin olla sisällään (kuva 5). Persoonallisuuden kannalta introjektoitu materiaali voi myös sisältää arvoja ja käsityksiä, joiden mukaan osa persoonasta on sopimatonta ja vierasta. Kuva 5 Kun organismi nielaisee vierasta materiaalia pureksimatta sitä, sillä on mahdollisuus oksentaa vieras materiaali ulos. Jos tämä ei onnistu (ulkoisen paineen estäessä), organismin on sopeuduttava muulla tavoin. Organismi tottuu vieraaseen materiaaliin ja pitää sitä lopulta omanaan. (Kuva on tekijän.) Introjektio on vahingollinen, kun se rajoittaa persoonan itsenäisyyttä. Introjektio voidaan määritellä myös pyrkimykseksi elää ulkoa tulevien vaatimusten mukaan. Introjektoiva ihminen sanoo “kyllä”, kun tahtoo sanoa “ei.” Hän kokee alituisia vaatimuksia: “Minun täytyy aina laittaa muut ihmiset etusijalle.” Introjektoivan henkilön on tärkeätä hahmottaa, että hän on olemassa nimenomaan itseään varten. (Kristillinen periaate tuntuu tässä sopivalta, vaikka se onkin monesti opittu introjektoimalla: “Rakasta lähimmäistäsi kuten itseäsi.”) Itseään arvostamalla kehittyy kyky arvostaa myös muita. Projektio Projektio on introjektion vastakohta. Projektiossa henkilö sijoittaa ulkopuolelleen, mitä ei tahdo tiedostaa kuuluvan itselleen (kuva 6). Projektiota voidaan kutsua heijastamiseksi. Projektio tapahtuu, kun henkilö ei pysty hyväksymään tunteitaan ja tekojaan. Silloin hän on introjektoinut käsityksen, että jotkut tunteet ovat hyväksyttyjä ja toiset eivät. Tämän jälkeen henkilö näkee nämä ominaisuudet vain itsensä ulkopuolella. Kuva 6 Voidakseen kokea itsensä eheäksi, persoona heijastaa ulkopuolelleen osan alkuperäisestä itsestään ja tekee siitä näin itselleen vieraan. Nyt persoona kokee itsensä kokonaiseksi ja on tyytyväinen. (Kuva on tekijän.) Antaessamme pois osan itsestämme annamme myös osan voimavaroistamme. Niin kauan kuin emme voi hyväksyä kaikkia puolia itsessämme, emme voi kohdata toisia ihmisiä sellaisina kuin he todella ovat.61 Saatamme sanoa: “Minä en ole vihainen, sinähän tässä murjotat.” Kaikki vainoharhat ovat projektiota. Kuten usein kuvitelmat siitä, että 60 Perls, 1969: 129-131. 61 Rosner, 1987: 56. OLLA JA ESITTÄÄ? Hahmoterapia 42 näyttelijäkollegat inhoavat. Perlsin mukaan suurin osa siitä, mitä koemme, on projektiota.62 Näemme ympärillämme tarpeemme ja asiat, joita emme siedä tai ihailemme itsessämme. Selkeä vinkki projisoinnista on, kun reagoimme voimakkaalla tunteella jonkin henkilön piirteeseen, jota muut eivät vaikuta huomaavan. Projektio on myös hyödyllinen ominaisuus. Esimerkiksi intuitio perustuu täsmälliseen projektioon. Emme voi koskaan kokea suoraan, mitä toinen ihminen tuntee, vaan perustamme arviomme lukuisiin käyttäytymisvihjeisiin, joista osan havaitsemme epäilemättä tiedostamatta. Toisten kokemat tunteet tavallisesti herättävät meissä vastaavia tunteita, siksi voimme havaitsemalla tarkasti omat tunteemme, määritellä, mitä toinen henkilö tuntee63. Jotta ihminen pääsisi eroon tiedostamattomasta tavastaan projisoida, hänen on ensin hyväksyttävä, että hänellä itsellään on tunteet, joita projisoi. Onko hänessä itsessään esimerkiksi jotain samaa, mitä hän ei siedä toisessa ihmisessä? Sen jälkeen hänen on hyväksyttävä projisoimansa tunteet ja koettava ne. Henkilön on pureskeltava introjektionsa, jotka on liittänyt kieltämiinsä tunteisiin. Sylkeminen, ulostaminen ja oksentaminen ovat orgaanisen itsesäätelyjärjestelmän mekanismeja, joissa projektio toimii elimistön hyväksi. Retroflektio Retroflektiota voidaan kutsua sisäänpäin kääntämiseksi. Retroflektio on joko sitä, että ihminen tekee itselleen sitä, mitä tahtoo itse tehdä toisille tai sitä, mitä tahtoo toisten tekevän itselleen. Esimerkiksi hän ei ilmaise vihaansa, vaan syyttää itseään siitä, millainen on, tai ei etsi haluamaansa rakkautta, vaan estää itseään toteamalla, ettei ole sen arvoinen. Toinen esimerkki: henkilö hyväilee itseään sen sijaan, että pyytäisi sitä toiselta. Retroflektiossa yksilö siis kääntää ulos pyrkivän impulssin takaisin itseensä (kuva 7). Kuva 7 Retroflektiossa organismi kerää itsestään kimpun energiaa, mutta ei anna sen kohdata ulkomaailmaa, vaan “vetäisee sen takaisin.” Organismi pidättää energian itsellään ja varastoi sen ympärilleen lihasjännityksenä, mikä muodostaa kehopanssarin. (Kuva on tekijän.) Uhma voi olla yksi retroflektion piirre, henkilö päästää aggressiota ulos vain osaksi “hampaidensa välistä.” Itsekseen puhuminen, sisäinen dialogi kuuluu retroflektioon. Esimerkiksi voimme puheessamme rankaista itseämme: “En ole 62 Greenberg, 2002. 63 Oldham, Key & Starak, 1988: 74. OLLA JA ESITTÄÄ? Hahmoterapia 43 tarpeeksi hyvä!” Retroflektoidessamme raivoa saatamme ajatella: “Minun täytyy pitää vihani sisälläni. Olisin todella paha ihminen, jos näyttäisin sen.” “Tunteiden pitäminen poissa tietoisuudesta edellyttää ponnistusta, vaikka emme tiedostaisi tätä ponnistusta.”64 Silloin jännitämme lihaksiamme, joita käyttäisimme ilmaistaksemme tätä tunnetta. Kaikki ilmaisemattomat tunteemme ilmenevät kehossamme lihasjännityksinä. Kun estämme itseämme hengittämästä kunnolla, tunteemme näennäisesti jäähtyvät. Tosiasiassa tiedostamattomasti rajoitettu hapensaanti muuttaa kehittyneen innostuksen ahdistukseksi; keho ei pääse purkamaan mobilisoimaansa energiaamme, vaan kuluttaa energiavarastojamme.65 Tunteiden puuttuminen ei silloin johdu rauhallisuudesta, vaan siitä, ettemme pääse kontaktiin tunteisiimme. Häpeä voi olla hyväksi, koska se sisältää häveliäisyyttä, toisten kunnioitusta, tietoisuutta omasta rajallisuudesta. Häpeää voisi kuvata omanarvontunnon “suojelijaksi.”66 Näin häpeä on hyvää retroflektiota, kun se lisää kykyämme toimia sosiaalisesti, liiallisena se rajoittaa mahdollisuuksiamme kontaktiin. Retroflektion purkaminen lähtee siitä, että ihminen alkaa tehdä muille ihmisille sitä, mitä tekee itselleen. Kehopanssari “Jos pyrimme suojelemaan itseämme tuskallisilta kokemuksilta ja muistoilta ja kieltäydymme kohdistamasta tietoisuuttamme näihin kuvioihin, me harkitsemattomasti ikuistamme ne.”67 Wilhelm Reichin kehittämästä kehoanalyysista on hahmoterapiaan omaksuttu käsite body armouring – kehopanssari. Kehopanssari on ihmiselle tarpeellinen fyysinen suojamekanismi, mutta se voi kääntyä itseänsä vastaan. Rosner vaati, että ajatus kehopanssarista tulee ymmärtää kirjaimellisesti. Itsellemme muokkaamamme kehopanssari suojaa meitä hyökkäyksiltä, joita olemme aikaisemmin kokeneet kontakteissamme ulkomaailmaan, ja myös niiltä hyökkäyksiltä, joita ennakoimme kohtaavamme tässä hetkessä.68 64 Oldham, Key & Starak, 1988: 10. 65 Zinker, 1977: 102. ja Perls, 1969: 267. 66 Tall, 2009: 18. 67 Oldham, Key & Starak, 1988: 29. 68 Rosner, 1987: 86. OLLA JA ESITTÄÄ? Hahmoterapia 44 Reich kuvasi kehopanssarin olevan totunnainen jäänne, joka syntyy tukahduttamisen tottumuksesta. Kun tukahdutamme ja pyrimme pitämään impulsseja poissa tietoisuudestamme, koemme jännitystä tai lihasten supistumista. Kun jännityksestämme tulee kroonista, se muodostaa kehopanssarin. Samalla kehopanssaristamme tulee krooninen retroflektio. Reich kutsui tätä prosessia “tunteiden jäädyttämiseksi.” “Keho on raskaasti panssaroitu välttämään kipua, ja siksi se sulkee pois myös nautinnon.”69 Pitämällä jännitystä yllä kulutamme myös energiaamme. Terapiaistunnoissa huomasin monesti alkavani kirjaimellisesti väsyä vältellessäni tunteitani. Kiristämme tiettyjä lihaksia sen mukaan, mihin tunneliikkeeseen ne yhdistyvät. Välttääksemme kokemasta aggressiota, kiristämme esimerkiksi olkapäitämme. Välttääksemme surua, kiristämme rintalihaksia. Sen sijaan, että henkilö kohtaisi alistavan johtajansa, hän voi tehdä itselleen päänsäryn. Sen sijaan, että henkilö lähestyisi ihmisiä, hän voi jännittää hartioitaan, etteivät hänen kätensä vahingossakaan kurota ketään kohti. Kehon tuntemukset kertovat orgaanisten tarpeidemme lisäksi psyykkisistä tarpeistamme. Kontakti kehomme tuntemusten kanssa on avaimemme läsnäoloon. Organismin itsesäätelyjärjestelmä on kehon prosessi. Keho tietää aina, mitä se kussakin tilanteessa tarvitsee. Kuitenkin länsimaisten ihmisten minäkuva on usein nurinkurinen. Suhtaudumme kehoomme kuin vieraaseen. Sen sijaan koemme ajatuksemme ja mielikuvamme hyvin henkilökohtaisina. Yhteiskunnassamme korostetaan verbaalisuutta ja älyllisyyttä. Ongelma syntyy silloin, jos emme osaa kuunnella kehoamme ja toimimme älymme mukaan tarpeidemme vastaisesti. Esimerkiksi tietoisuuteemme voi olla pyrkimässä tunne, mitä pidämme lihasjännityksemme avulla kurissa. Kehon tuntemuksia seuraamalla voimme tulla tietoisiksi kehopanssaristamme. Kokemukseni mukaan tiedostamisprosessi helpottuu samalla, kun se tulee tutuksi. Se edellyttää, että pidämme yllä kontaktia kehomme tuntemuksiin ollessamme vuorovaikutuksessa ihmisten kanssa. Kehopanssarin vapauttaminen voi tapahtua liikunnan ja leikin avulla. Se edellyttää toiston lisäksi ilon luottamuksellisessa tai ilmapiirissä. vuorovaikutusta, kontaktia. 69 Rosner, 1987: 86. vähintäänkin nautinnon Tämän kokemusta, saavuttaminen joka onnistuu puolestaan vain edellyttää OLLA JA ESITTÄÄ? Hahmoterapia 45 Deflektio Kun deflektoimme, teeskentelemme, ettei mitään epämiellyttävää tai kiusallista tapahdu tai ole edes olemassa. Deflektiota voidaan kutsua välttämiseksi. Voimme tehdä sitä monella tavalla: vaihtamalla puheenaihetta, tekemällä epäolennaisen kommentin, käyttämällä kapulakieltä tai huumoria. “Vietynä äärimmilleen tällainen käyttäytyminen on skitsofreenikon tavaramerkki. Hän kieltää, että olisi mitään, mihin voisi reagoida – kieltää välttävänsä reaktiota – ja jopa kieltää kieltämisensä. Ihmissuhteessa yletön deflektio voi johtaa välinpitämättömyyteen tilanteeseen.” 70 ja molemmille emotionaalisesti mielenkiinnottomaan Tällainen välttely voi näkyä asenteena: “En hyväksy kritiikkiä enkä kiintymystä.” Deflektiossa organismi käyttää ulkoapäin nielemäänsä ainesta kuin uutta elintä, jolla se kohtaa ulkomaailman. Silloin vieras materiaali ei tunnu täysin vieraalta eikä vaikuta vievän tilaa alkuperäiseltä ainekselta ja antaa samalla suojaa vaarallisia tilanteita kohdatessa. Persoona antaa kontaktiin vain ulkopintansa ja vieras materiaali estää kosketuksen syvempiin tuntemuksiin ja kokemuksiin (kuva 8). Kuva 8 Persoona ottaa kontaktia suojakseen työntämällään osalla. Kun deflektoija lähestyy ulkopuolista maailmaa, syntyy vaikutelma kontaktista, silti toinen ei voi koskettaa hänen autenttista sisintään. Toinen osapuoli kokee, että läsnäoloa ei synny; jotain on kontaktin välissä ikään kuin saippuapinta, jolta kontakti liukuu pois. (Kuva on tekijän.) Läsnäoloa voi välttää katkaisemalla kontaktinsa sisäalueeseen, kun henkilö kokee ulkoisella alueella tapahtuvan jotain jännittävää. Silloin hän yksinkertaisesti pidättää hengitystään ja hänen tunteensa heikkenevät eikä hän enää tiedosta sisäistä aluettaan. Samalla myös kontakti ulkoiseen alueeseen heikkenee ja läsnäolo huononee. Joissain tilanteissa deflektio on hyödyllistä, kun haluamme siirtää huomion pois asiasta, jota emme voi välittömästi käsitellä ja “laskemme kymmeneen.” Proflektio Hahmoterapeutti Sylvia Crocker esitteli 1981 termin proflektio, jossa kaksi resistanssia, 70 Oldham, Key & Starak, 1988: 82. OLLA JA ESITTÄÄ? Hahmoterapia 46 projektio ja retroflektio yhdistyvät.71 Proflektiota voidaan kutsua ylihuomioimiseksi. Ihminen tekee toisille, mitä toivoo heidän tekevän itselleen (kuva 9). Hän saattaa sanoa: “Ihailen teitä, olette nero!” Henkilö retroflektoi impulssinsa pyytää toisilta, mitä haluaa ja heijastaa oman tarpeensa tulla hoivatuksi ulkopuolelleen ja ottaa tarpeeseensa kontaktia kuin se olisi todella toisessa. Proflektion liiallinen toteuttaminen johtaa autonomian menettämiseen, ihminen elää vain muiden kautta. Eksistentiaaliterapeutti Bent Falk kertoo: Kun ei ole tietoinen itsen ja toisen välisestä rajasta, yrittää auttaa itseään toisen kautta käyttäen häntä sijaisena. Tällöin kumpikaan ei tule autetuksi. Auttajan osalta tämä voi johtaa yksipuoliseen pakonomaisen epäselvään auttajasyndroomaan, jossa loppuun palamisen vaara on suuri. Autettavassa voi herätä enemmän tai vähemmän tukahdutettu ärtymys tai vastustus, joka nousee siitä, että häntä aliarvioidaan, kun hänen omia tarpeitaan ei nähdä, kuulla ja kunnioiteta.72 Kuva 9 Proflektoija ei kohdista energiaa suoraan toiseen ihmiseen, vaan tunkeutuu toisen ihmisen rajapinnalle saartorenkaaksi. Hän kohtelee toista kuin oman persoonansa etäispesäkettä, siirtomaata, jonne hän syöttää hoivaamisen tarpeensa. Seurauksena toinen ihminen voi kokea itsensä huolenpidon panttivangiksi. (Kuva on tekijän.) Falk toteaa: “Paras tapa auttaa itseään eroon tästä toimintatavasta on lisätä itsetuntemusta ja ja lopettaa omien tarpeiden moralisointi. Oman väsymyksesi voit nähdä levon tarpeena eikä laiskuutena.73” Paras auttaja on laiska ja itsekäs, hän hoitaa omat tarpeensa eikä moralisoi. Egotismi Egotismi on eri asia kuin egoismi. Egotismissa kohtaamisesta on eliminoitu vuorovaikutus. Ihminen kääntää kaiken huomion itseensä. Suomennosta etsiessäni tyydyin sanaan itsetyytyväisyys 74, se korostaa itsen liiallista esille tuomista. “Egotisti pyrkii ylläpitämään ja vahvistamaan mieluista kuvaa itsestään. Henkilö asettaa itsensä maailmansa keskelle eikä ole kiinnostunut muista välittömästi (kuva 10). 75” 71 Sinay, 1998: 115. 72 Falk, 1998: 21. 73 Falk, 1998: 21. 74 Tämän määritelmän antaa Facta 2001 (1988). Egotismi on enemmän kuin itsekeskeisyyttä, Uusi sivistyssanakirja vuodelta 1990 kääntää sen itserakkaudeksi. Se on mielestäni riittämätön joskin käytännöllinen ilmaus, koska egotismiin kuuluu myös narsismia. Pohdin myös sanaa ylimielisyys. 75 Baumeister, R. & Zhang, L. 2006: 81-93. OLLA JA ESITTÄÄ? Hahmoterapia 47 Kuva 10 Välttääkseen introjektoimasta uusia projektioita, persoona voi rakentaa ympärilleen laajan puskurikerroksen vahvistamaan käsitystä omasta erinomaisuudestaan ja suuruudestaan ja muiden vähäpätöisyydestä. Egotistin energia pyörii luomansa fantasiamaailman sisällä. Itsetyytyväinen käy lähes yksinomaan yksinpuhelua, miten hänen pitäisi olla ja toimia seuraavaksi. (Kuva on tekijän.) Henkilö pelkää tekevänsä virheen ja joutuvansa arvostelun kohteeksi. Egotisti rajoittaa spontaanisuuttaan ja arvioi ja tarkkailee koko ajan itseään ja ympäristöään. Näin hän pyrkii väistämään vaaraa tai riskiä. Silloin hän ei voi “päästää irti”, antautua ja kokea syvää nautintoa.76 Tällainen henkilö voi myös väheksyä muita. Egotisti on tietoinen ja hänellä on jotain sanottavaa kaikesta, mutta persoona vaikuttaa tyhjältä, vailla tarvetta tai mielenkiintoa.77 Kontaktit ja tapahtumat ovat hänelle suorituksia. Egotismi on läheistä sukua narsismille tai “itserakkaudelle”. Voimme jäykistyä käyttäytymisessämme taipumuksiin kuvitella itsemme ylivertaisiksi ja olla yliherkkiä arvostelemaan muita ilman empatiaa.78 Marcus Groth totesi kurssillaan, että näyttelijät ovat itsekeskeisiä ja narsistisia. Ilman sitä kukaan ei pyrkisi näyttämölle, mutta olisi hyvä koettaa hellittää siitä hiukan esityksen hyväksi (TPK 25.10.1999). Keskittyminen itseemme estää meitä kiinnostumasta muusta. Egotismissa välialue on hyvin aktiivinen, voimakas paneutuminen kuvitelmiin estää toiminnan, energia ei tule ulos. Näin egotismista puuttuu kahdenvälisyys tai se on heikentynyt; ihminen suuntaa kontaktinsa ja huomionsa melkein kokonaan yhteen suuntaan, aistimaan itseään. Ilman vuorovaikutusta ihminen ei anna eikä saa mitään.79 Hän saattaa sanoa: “Olen todella ylpeä, että selviän aina omillani.” Silloin ihminen on kiinnostunut vain omasta osuudestaan kohtaamisessa. Hän puhuu kuullakseen oman äänensä, tai antaa toisen ymmärtää kuinka viisas hän itse on. Tai samalla, kun ihminen vaikuttaa kuuntelevansa toista, hän valmistautuu vain seuraavaan vastaukseensa, tai vakuuttaa toista vilpittömyydestään tai huolestaan muita kohtaan. “Egotistit ovat niin virittyneitä omaan ääneensä, ajatuksiinsa, tekoihinsa, tai tunteisiinsa, että 76 Clarkson, 2004: 64. 77 Perls; Hefferline; Goodman, 1969: 456. 78 The Association for the Advancement of Gestalt Therapy www-sivusto, 2008. 79 Perls; Hefferline; Goodman, 1969: 456. OLLA JA ESITTÄÄ? Hahmoterapia 48 jatkavat ilman täyttä ymmärrystä siitä, ketä tai mitä ovat tapaamassa.”80 Tällainen itsetietoinen tarkkailu voi tulla itsessään ongelmaksi. Esimerkiksi, jos omaksumme jonkin uuden periaatteen ja ryhdymme sen ihannemalliksi, vaikkemme ole täysin sisäistäneet ja sulattaneet käsityksiä, ne ovat päällämme kuin uusi epämukava puku, jonka muotoon ja mittoihin emme ole tottuneet. Silloin elämästämme puuttuu todellinen spontaanisuus, kaikki innostuksemme aiheet näyttävät ohjelmoiduilta eikä työmme tunnu hohdokkaalta.81 Esiintyjän itsetarkkailu Perls erottaa tietoisuuden ja itsetarkkailun kutsumalla tietoisuutta sen spontaaniksi aistimiseksi, mitä ihmisessä nousee esiin (ks. s. 51). Itsetarkkailu on sen vastakohtana harkittua tarkkaavaisuuden suuntaamista niihin tapahtumiin, joista henkilö on tietoinen, jolloin hän arvioi, korjaa, kontrolloi ja häiritsee havaintojaan, mikä usein muokkaa niitä tai estää niiden tulemista tietoisuuteen sellaisinaan.82 Perls kirjoittaa itsetarkkailun synnyttämästä itsetietoisuudesta (selfconsciousness): Itse asiassa se on lievin ja yleisin vainoharhan muoto. Itsetarkkailu poikkeaa jossain määrin ramppikuumeesta, mutta on usein kietoutunut siihen. Termi itsetarkkailu on harhaanjohtava; sen pitäisi kuulua “kriittinen yleisön tarkkailu.” Puhuja ei ole todella tietoinen yleisöstä ja näkee sen yhtenä sumeana joukkona. Tästä sumeasta joukosta tulee valkokangas hänen heijastuksilleen. Puhuja kuvittelee yleisön kriittiseksi ja pahantahtoiseksi sen sijaan, että ottaisi selvää mitä todella tapahtuu. Hän projisoi kriittisen asenteensa heihin. Hän myöskin projisoi oman huomionsa heihin ja tuntee itsensä huomion kohteeksi.83 Yleisön läsnäolon tuoma paine muistuttaa perusahdistustamme, lapsuutemme kuolemanpelkoa. Kaikki esittäessämme kokemamme ongelmat ovat Grothin mukaan lähtöisin perusahdistuksemme kieltämisestä. Esimerkiksi narsistisella näyttelijällä voi olla vaikeaa tyytyä siihen, että tekstin esittäminen sellaisenaan riittää. Grothin mukaan näytteleminen ei ole vaikeata sinänsä. Esittäjän tärkein tehtävä on olla läsnä, ei keskittyä ilmaisuun. Ilmaisu seuraa läsnäolosta, joka on kaiken edellytys. -80 Verkkosivu, 2.8.2008: The Association for the Advancement of Gestalt Therapy. 81 Perls; Hefferline; Goodman, 1969: 456. 82 Österlin, 2004: 31. 83 Perls, 1969b: n. ¾ paikkeilla (ei sivunumerointia). OLLA JA ESITTÄÄ? Hahmoterapia 49 Lähtökohtaisesti esittäjän, samoin kuin ohjaajankin tehtävänä on yrittää mahdollisuuksien mukaan olla häiritsemättä tekstiä. Tärkeää on tarina, jonka näyttelijänä haluaa yleisölle kertoa. Tämä vaatii paljon nöyryyttä ja oman riittämättömyyden tajuamista, jopa näyttelijän tekniikan ohitsekin. Tekniikka on usein näyttelijälle keino välttää autenttista läsnäoloa.84 Myös itsekriittisyys on egotismia. Mametin mielestä näyttelijät sisäistävät jo opiskeluaikana väärän kuvan työstään, minkä seurauksena he arvioivat esityksiään kamalina ja itseään kauheina. Mamet ihmettelee, mitä vikaa huonouden kokemisessa on. Hänen mielestään sen voisi ajatella olevan oikeutettu toive voida kehittyä. Sen sijaan se ilmaisee hänen mukaansa toiveen, että olisimme miellyttäneet auktoriteetteja. “Ja kun auktoriteettia ei ole (tai itse asiassa se kehuu), asetumme itse piiskuriksi ja ruoskimme itseämme.”85 Mamet toteaa vuosien kokemuksella, että yleensä “olen paska“ ja “olen loistava“ -esitykset olivat samanlaisia: “Jonakin iltana tuntuu paremmalta kuin toisina. Mutta näyttelijä on väärässä antaessaan noille tunteille taianomaista merkitystä.86” Tästä on haastavaa luopua, tielle tulevat kaikki ennakkokäsitykset esitystavasta. Keith Johnston väitti kurssillaan, että jos esittäjä yrittää näyttämöllä olla tehokas, katsojat saavat viestin, että heidänkin on oltava tehokkaita (TPK 6.10.2000). Näin ollen, jos esittäjä voi antaa itselleen luvan olla vähemmän tehokas ja tuntea mitä tahansa, silloin katsojatkin voivat kokea vapautuvansa. Esittäjän on siis lakattava vaatimasta itseltään tehokasta ilmaisua ja annettava ilmaisun syntyä jokaisessa esityksessään uudelleen, muuten se on kuollutta. Näin esittäjä voi sallia itselleen mahdollisuuden olla välillä epäaito ja myös teeskennellä ilman miellyttämistä. Groth totesi: “Ensin on opittava olemaan näyttelemättä. Sen jälkeen on helppo näytellä. Silloin voi kestää, että on välillä falski” (TPK 13.3.2000). Epäaitouden ja teeskentelyn hyväksyminen edellyttää, että ihminen kunnioittaa omaa autenttista minäänsä ja hyväksyy epätäydellisyytensä. Hahmoterapeutti Max Bremer totesi intensiivijaksollaan (1 kurssi), että esitystilanteesta voi tehdä ongelman myös pitämällä tekstiä todella huonona. Silloin emme tunne riittävämme. Bremeristä ei ole tärkeätä, minkä takia teksti on valittu. Joka päivä saattaa kuitenkin olla eri syy. Asian kanssa voi Bremerin mielestä toki painia paljonkin, jos haluaa, muttei tarvitse. 84 Teatterikorkea nro 1, 2000: 27-29. 85 Mamet, 1999: 61. 86 Mamet, 1999: 64. OLLA JA ESITTÄÄ? Hahmoterapia 50 Bremer totesi, että narsistisella näyttelijällä on vaikeata silloinkin, kun teksti on hyvä, esimerkiksi Rosa Liksomin novellit, jotka ovat aina vaikuttavia, esitti niitä miten tahansa (TPK 13.6.2000). Tervettä narsismia on itseapu (ks. s. 63), huomion keskittäminen omiin vahvuuksiin. Jonkin verran egotismia on välttämätöntä tehdessämme päätöksiä ja toteuttaessamme pitkäaikaisia prosesseja. Jos emme kykene hillitsemään spontaania innostustamme, voimme esimerkiksi tehdä asioita, joita myöhemmin kadumme tai joita meidän on pakko ja hankalaa peruuttaa. Terveellinen egotismi antaa meidän astua syrjään itsestämme tai tilanteestamme ja tarkastella viileästi, onko se todella, mitä haluamme.87 Näin egotismi on tilapäisesti terapeuttista. Konfluenssi Kontaktin välttämisestä sulautumiseksi. seuraa Konfluenssi on konfluenssi. mielentila, Konfluenssia jossa ihminen voidaan rajoittaa kutsua yhteen tietoisuuttaan ympäristöstään ja lopulta menettää sen kokonaan eikä kykene enää erottamaan itseään ympäristöstään (kuva 11). Voimme olla konfluenssissa kaiken kanssa: voimme sulautua tunteeseemme, havaintoomme, toimintaamme tai ajatukseemme ja kaikkiin niistä yhtä aikaa. Kontaktissa muihin ihmisiin hämmennämme itseämme: emme tiedä enää keitä olemme ja kuka toinen ihminen on: “Onko tämä minun tuskaani vai toisen ihmisen tuskaa? Onko hänen toiveensa minun toiveeni? Sinun täytyy olla nälkäinen, minä olen.” Kuva 11 Konfluenssissa kontakti on estetty. Rajapintoja ei voi tuntea. Organismit ovat sulautuneet yhteen. Osa omasta persoonasta jaetaan toisen kanssa. Tämä aines muodostaa kontaktin väliin epämääräisen jakamattoman vyöhykkeen täynnä salaisuuksia, tabuja ja oletuksia. Kumpikaan ei enää tiedä kenelle alue kuuluu. Sulautumisen kestäessä * pitkään alueesta tulee myrkyllinen tila. (Kuva on tekijän.) Konfluenssissa olevien välillä vallitsee sanaton sopimus välttää epäsopua: “Meidän perheessä ei pidetä tunteilusta.” Konfluenssille on ilmeistä erilaisuuden pelko. Ironista on, että ainoastaan kontaktissa – kun kaksi ihmistä kunnioittaa heidän välisiään ainutlaatuisia eroja – he voivat kokea intiimiyden, läheisyyden ja “yhteenkuulumisen” tunteen.88 87 Clarckson; Mackewn, 1993:77. * Erotan tämän symbioosista, koska symbioosissa riippuvuus perustuu molemminpuoliselle vuorovaikutukselle, jossa molemmat antavat, mitä toiselta puuttuu ja saavat, mitä itseltä puuttuu ja ravitsevat näin toisiaan. 88 Rosner, 1987: 63. OLLA JA ESITTÄÄ? Hahmoterapia 51 Ihmisille on tärkeää löytää yhtäläisyyksiä varsinkin niiden ihmisten kanssa, joilta saa tukea. Yhtä tärkeää on kyetä löytämään eroavaisuuksia itsensä ja muiden ihmisten välillä, koska silloin ihminen varmasti tietää, kuka hän on. Konfluentin henkilön on tärkeää määritellä rajansa selkeästi ja oppia sanomaan “ei” ja sanoa me-sanan sijasta minä. Fyysisesti ihminen voi saada kontaktin rajansa (contact boundary) laajentumaan avaamalla suutaan. Kun pidämme suumme kiinni, kontaktin rajamme voi tulla liian lähelle, kiinni ihoomme. Hengitys on myös aggressiota, ulospäin virtaamista, sillä otamme myös tilaa itsellemme. Sulkemalla suun ihminen varmistaa, ettei kukaan työnnä mitään hänen sisäänsä, samalla hän myös estää itseään tuomasta mitään ulos. Tuijottamalla silmiin päädymme helposti konfluenssiin toisen ihmisen kanssa ja pelkästään räpyttelemällä silmiämme tunnemme erottautuvamme hänestä. Näissä ilmiöissä on kyse taustan ja kuvion erottamisesta. Hahmoterapian neljä kulmakiveä Tiedostaminen, kontakti, tässä ja nyt oleminen ja vastuu nähdään hahmoterapiassa sekä yksilön välineinä että vaiheina hänen toteuttaessaan energian kiertoansa, siis tyydyttäessään tarpeitaan. Siksi niitä kutsutaan metodin kulmakiviksi. Olemalla tietoinen, ottamalla kontaktia, pysymällä kontaktissa tässä ja nyt, aistimalla sekä sisäistä että ulkoista maailmaamme, tarkistamalla onko niiden vuorovaikutuksessa merkitystä, voimme harkiten parantaa orgaanista hyvinvointiamme ja samalla saatamme jopa tehdä olemassaolostamme elämisen arvoisen. Tiedostaminen Tiedostaminen on hahmoterapian perustyöväline. Perlsin mukaan tietoisuus on sitä, että ihminen aistii ja kokee spontaanisti, mitä on hänen ulkopuolellaan ja/tai mitä nousee hänen sisältään: mitä teemme, tunnemme ja suunnittelemme. Toisin sanoen tiedostaminen on sitä, että erotamme spontaanisti todelliset aistimuksemme siitä, mitä kuvittelemme näkevämme ja kokevamme.89 Muoto tai tyyli kuvastaa luonnetta ja on siksi tärkeämpi kuin keskustelun sisältö. Näin ollen Perls koki terapiatilanteessa kysymyksen “miten” merkittävämmäksi kuin fenomenologisen kysymyksen “mitä.” “Tätä ajatusta seuraten Perls teki “miksi”-kysymyksestä tabun. 89 Rosner, 1987: 28. OLLA JA ESITTÄÄ? Hahmoterapia 52 Suuntaamalla huomionsa sisäänpäin henkilö tuo tietoisuuteensa keholliset ja emotionaaliset tuntemuksensa: “Kuinka minä olen?” Kun ihmisen tietoisuus tässä ja nyt olemisesta tarkentuu, hänen havaintonsa tarkentuvat ja muodostavat selkeitä kuvioita. “Kun hän kokee tapansa, joilla estää itseään “olemasta” nyt – tavoista, joilla hän keskeyttää itsensä – hän alkaa myös kokea minuutensa.” Minuuden perustana on näin ollen henkilökohtaisen olemassaolon toteaminen. Esimerkkejä: “Kuinka hengitän juuri nyt? Millainen kontakti minulla on vatsaani juuri nyt? Millainen ääneni laatu on juuri nyt?” Nämä havainnot ovat myös osa maadoittamista. Perls on todennut tiedostamisesta: Tiedostaminen itsessään ja itsestään – voi olla parantavaa. Koska täysi tietoisuus tuo meidät tietoiseksi organismin itsesäätelystä ja silloin voimme puuttumatta ja keskeyttämättä antaa elimistön ottaa ohjat käsiinsä; voimme luottaa organismin viisauteen.90 Bremer korosti, että on tärkeätä hengittää, se saa ihmisen tuntemaan asioita. Hän selitti, että hengittäessään syvään, ei vain yläkeuhkoilla, voi maadoittaa itsensä. Maadoittaminen antaa kehon sisälle liikkumatilaa asioiden tapahtua. (TPK 13.6.2000.) On tärkeää painottaa uloshengitystä. Ensiksi siksi, ettemme saisi liikaa happea ja hyperventiloisi. Toiseksi uloshengitys suuntaa energiaamme ja huomiotamme itsestämme ulos. Hengittäessämme kunnolla tunnemme lämpiävämme, tunteemme voimistuvat ja koemme itsemme eläviksi, läsnäoleviksi.* Kuvion ja taustan vaihtaminen palauttaa meidät aina läsnäolemiseen. Voimme nousta ylös tai muuttaa muulla tavalla tilannetta. Voimme esimerkiksi tarkistaa vaikuttaako äänenvoimakkuutemme vireyteemme. Kun puhumme kuuluvalla äänellä, voimme kokea itsemme elävämmiksi ja enemmän läsnäoleviksi. (TPK 13.6.2000.) Luulisi olevan itsestään selvää, että normaali aikuinen on tietoinen siitä, mitä tapahtuu ja myös hyväksyy sen, mitä kokee. Tosiasiassa hän on usein kaukana tiedostamisesta eikä siksi 90 * Perls, 1976: 17. “Rintakehällä on ideaalinen ovaalimuoto. Poikkileikkauksena nähtynä sen halkaisija sivusta sivuun on suurempi kuin halkaisija edestä taakse. Sisäänhengityksessä rintakehä laajenee näihin molempiin suuntiin. Se myös pitenee pystyakselinsa mukaan, kun pallea laskeutuu. Kylkiluut vastaavasti avautuvat ja sulkeutuvat ikään kuin sälekaihdin. Samalla kun kaikki yllä mainittu tapahtuu, myös selkäranka pidentyy ja suoristaa alempaa lannerankaa ja keinauttaa lantiota eteenpäin. Tämä saa aikaan aaltoliikkeen koko selkäytimessä, antaen jokaisella hengenvedolla sykäyksen keskushermostolle (selkäytimelle ja aivoihin). Itse asiassa tämä liike pumppaa selkäydinnestettä näiden rakenteiden pääkanavia pitkin.” (Kurtz & Prestera, 2004: 49.) OLLA JA ESITTÄÄ? Hahmoterapia 53 tietenkään pysty hyväksymään kokemuksiaan.91 Sitä varten on tultava tietoiseksi ilmeisestä. Ilmeinen on edessämme ja kaikkialla ympärillämme. Emme näe sitä, koska tarkkailemme kaikkea muuta. Sen lopettaminen edellyttää harjaantumista. Grothin hahmoistunnoissa tapahtui usein, että kun katsoja kertoi enemmän mielikuvistaan, niistä paljastui jokin ahdistava muisto. Esittäjän puhuma teksti herätti muiston tietoisuuteen, ja koska se oli tuskallinen, myös katsoja vältti kontaktia siihen ja siksi samalla esittäjään eikä enää seurannut tekstiä. Katsojan kyky vastaanottaa esitystä oli näin osittain suhteessa hänen omaan tietoisuustasoonsa. Tiedostamisen tasot Tiedostamisen voi siis ajatella olevan havaitsemista. Hahmoterapiassa tutkitaan havaintoja kolmella alueella: • • • Ulkoinen alue. Aistimme: näkö, tunto, hajuaisti, maku ja kuulo. Välialue. Ajatteluprosessit: harkinta, suunnittelu, kuvittelu, muisti ja analyysi. Sisäinen alue. Kehon tuntemukset, tunnetilat ja emootiot. Välialue tekee meistä inhimillisiä olentoja, ja samalla se vie meidät helposti pois läsnäolosta sen sijaan, että olisimme tässä ja nyt. Kontakti ulkoiseen ja sisäiseen tasoon edellyttää läsnäoloa. “Carpe diem.” Hahmoterapiassa enin osa huomiosta on nyt-hetkessä, siksi välitasoa pidetään toisarvoisena. Tarkoitus on silti, että huomio virtaa vapaasti kaikkien alueiden välillä sulkematta mitään tiedostamisen tasoa pois. Kontakti Hahmoterapian mukaan kaikkien eliöiden toiminta perustuu pyrkimykseen päästä kontaktiin ympäröivien ilmiöiden kanssa. Eksistentialisti, filosofi Martin Buber on teoksessaan Minä ja Sinä kirjoittanut: Ei ole niin, että lapsi ensin havaitsisi esineen ja asettuisi sitten yhteyteen maailman kanssa. Vaan yhteyteen pyrkiminen on ensimmäinen, ojennettu avattu kämmen, johon meidät kohtaava painautuu. -- Alussa on yhteys, inhimillisen olennon kategoriana, valmiutena, tarttuvana muotona, sielun mallina, yhteyden apriorina, myötäsyntyisenä Sinänä. 92 91 Starak, 2004b: 2. 92 Buber, 1999: 50. OLLA JA ESITTÄÄ? Hahmoterapia 54 Buber pohtii myöhemmin teoksessaan lapsen kasvua ja väittää: “Ihminen tulee Minäksi Sinän kautta.”93 Buberin näkemysten perusteella ajatellen ihminen on “luotu” kontaktiin. “Kontakti on jatkuvasti virtaavaa yhteyttä ulkoiseen alueeseen, välialueeseen ja sisäiseen alueeseen; elävänä, kaikkine tunteinemme, tarpeinemme ja fyysisine tuntemuksinemme.”94 Kontaktimme laatu on elämämme laadun perusta. Katsominen ei pelkästään tee kontaktia, vaan sen laatu. Vaikka ihminen katsoo, hän voi silti välttää vaikuttumasta siitä, mitä katsoo. Kontaktien laadun muutos on aina seurausta valinnasta ja se tapahtuu juuri kontaktin rajalla.* Tiedostaminen edellyttää kontaktia, mutta voimme olla kontaktissa ilman tiedostamista. Maailmassa oleminen tapahtuu siis suhteessa toisiimme. Näin ollen ilman kontaktia emme ole elossa. Näyttelijäntyön kannalta tämä on olennaista. Koemme helposti, että pelottavinta on koskettaa toista syvälle ja antaa toisen koskettaa itseämme syvälle. Kontakti johtaa muutokseen, emmekä voi ennustaa sen lopputulosta; pelkäämme kontaktissa menettävämme sen minuuden, joka olemme nyt.95 Voimme myös pelätä menettävämme kontaktin ja siksi pelätä kontaktia. Ironista on, että usein tapahtuu juuri päinvastoin: mitä enemmän otamme kontaktia, sitä enemmän tunnemme itsemme ravituksi ja täyttyneeksi.96 Kontaktissa meillä on parempi käsitys itsestämme kuin aikoina, jolloin emme juurikaan ole vuorovaikutuksessa ympäröivän maailmamme kanssa.97 Kontaktissa organismi muodostaa olemassaololleen merkityksen. Perls toteaa, että merkitys on suhde, joka etualalla on taustaansa. 98 Näin merkitystä ei voi olla ilman (asia)yhteyttä. Yksi syy, miksi kontaktin käsite on hahmoterapiassa niin tärkeä on se, että kontakti on väline, jonka avulla ihmiset kasvavat ja muuttuvat.99 Toisaalta kontakti ei ole velvollisuus; kontaktimme on juuri sellainen kuin itse haluamme ja tarvitsemme. Tämä on tärkeää myös näyttelijäntyössä. 93 Buber, 1999: 52. 94 Blomqvist, 1997: 5. * Näin ollen myös esitykseni toteutuvat kontaktin rajalla. Palaan tähän luvussa 3. 95 Clarkson & Mackewn, 1993: 56. 96 Rosner, 1987: 36. 97 Clarkson; Mackewn, 1993: 60. 98 Perls, 1976: 64. (Perls on ottanut vaikutteita merkityksen pohdintaansa semantiikasta, fenomenologiasta ja eksistentialismista.) 99 Clarkson; Mackewn, 1993: 55. OLLA JA ESITTÄÄ? Hahmoterapia 55 Minä ja Sinä Tämän käsitteen kehitti eksistentialisti Martin Buber: “Kun ihminen sanoo Minä, hän tarkoittaa joko Minä–Sinä tai Minä–Se. Tapa jolla ihminen kutsuu maailmaa Minä–Se tai Minä–Sinä heijastaa hänen perustavaa elämänasennettaan, hänen tapaansa olla.”100 Buberin Minä–Sinä -suhde edustaa ihmistenvälistä tasa-arvoista kohtaamista ja Minä–Se -suhde ihmisen taipumusta esineellistää kaikki kohtaamansa. Laitan yhtäläisyysmerkin tasavertaisen ihmissuhteen ja kontaktin välille. Jorge Rosner selittää Buberin Minä–Sinä -käsitettä näin: Jokaisessa meissä on sisäinen suuntaus kääntää kaikki Sinäksi, kaipaus viivähtää ikuisessa Sinässä. Kannamme sisällämme tietoa tästä Sinästä, jonka tulemme kohtaamaan. Tämä ilmenee valppautena, eräänlaisena odottamisena ja näkemisen tapana, joka sallii meidän välittömästi oivaltaa jokainen kohtaamisen mahdollisuus tulla Minäksi ja Sinäksi. Tämä värisevä odotus on alkukantaista, myötäsyntyistä ja olemisemme perustassa olevaa.101 Kun yhdistän Sinä-Minä -käsityksen Perlsin ajatukseen, että tiedostaminen itsessään parantaa, ajattelen, että tiedostava kontakti toisen ihmisen kanssa on itsessään tervehdyttävä ja parantava. Se on maaginen hetki. “Olemassaolon tiedostamiseksi kontakti on välttämätön.”102 “Psykologisella tasolla ihminen tarvitsee kontaktia yhtä lailla kuin fysiologisella tasolla ruokaa ja juomaa.”103 Kontaktin välttämisen hinta on kuoleentuminen, robottimainen elämä. Näin ollen kontakti muihin ihmisiin on välttämätöntä ja täysin korvaamatonta. Ihminen voi elää ja olla pitkiä aikoja ilman kontaktia muihin ihmisiin, mutta suhteemme ihmisiin ratkaisee ihmisyytemme laadun! Parhaimmillaan voimme kohdata autenttisesti ja tunnistaa itsemme osaksi ihmiskuntaa, lenkkinä historian ketjussa. Samassa mielessä teatteri on välttämätöntä ja täysin korvaamatonta. Ajattelen, että terapia ei ole välttämätöntä, mutta korvaamatonta, koska kontakti on välttämätöntä. Seuraava runo on “hahmorukous”, jonka Fritz Perls muotoili. Tämä “mantra” kuvailee tasavertaisen ihmissuhteen, jossa molemmat osapuolet ovat subjekteja. Minä teen minun asiani ja sinä teet sinun asiasi. 100 Blomqvist, 1997: 5. 101 Rosner, 1987: 113. 102 Rosner, 1987: 35. 103 Perls, 1973: 25. OLLA JA ESITTÄÄ? Hahmoterapia 56 En ole tässä maailmassa täyttämässä sinun odotuksiasi etkä sinä ole tässä maailmassa täyttämässä minun. Sinä olet sinä ja minä olen minä, Jos me sattumalta löydämme toisemme, se on kaunista. Jos emme, sitä ei voi auttaa.104 Tässä ja nyt Elämä on jatkuvaa nykyhetkeä. Oleminen tässä ja nyt on hahmoterapian lähtökohta, huomio tarkennetaan toistuvasti olemiseen tässä ja nyt, käsillä olevaan nyt-hetkeen. Sen sijaan, että puhuttaisiin siitä, mitä pitäisi olla tai tehdä, asioita tehdään. Ollessamme läsnä emme piiloudu, vaan tulemme selkeästi näkyville kaikin kehomme, mielemme ja sielumme keinoin: kokonaisena, elävänä, valppaana ja olemustamme pienentämättä. Läsnäolo on täälläoloa. Läsnäolo edellyttää, että jatkuvasti vahvistamme tai tarkistamme oman olemisemme jokaisessa uudessa hetkessä. Läsnäoloa ei voi tavoitella, tavoittelu on tekemistä; läsnäolo ei ole tekemistä, vaan olemista. Joko olemme tai emme ole läsnä. Huomaamme läsnäolon siitä, että olemme kontaktissa ja havaitsemme asioita sekä siitä, että tiedostamme, mitä kehossamme tapahtuu. Kun emme ole läsnä, itse harvoin huomaamme sitä. Vastuu Suomen kielen sana “vastuu” tuntuu vaativalta. Englannin kielen sana “responsibility” – ability to respond, on mielekkäämpi; kyky vastata siihen, mitä havaitsemme ja tunnemme. Tämä ilmaus antaa mahdollisuuden käsittää vastuun konkreettisesti. Katkaisemalla kontaktin kehomme tuntemuksiin vältämme vastuuta. Vasta kun tunnemme vastuumme, olemme itsenäisiä. Yllättävästi se voi tarkoittaa, että en ole vastuussa sinun teoistasi ja sanoistasi. Myöskään sinä et ole vastuussa minun teoistani ja sanoistani. Voimme ajatella, ettemme ole vastuussa siitä, keitä olemme tai mihin päätämme kohdistaa tietoisuutemme. Tämä näkökulma ruokkii avuttomuutta ja epätoivoa. Sillä hetkellä, kun myönnämme olevamme vastuussa itsestämme – huolimatta siitä, mitä vanhempamme tekivät meille tai kuinka yhteiskunta on kohdellut meitä – saamme mahdollisuuden muuttua ja kasvaa.105 Jos pidämme itseämme uhrina, emme voi tehdä kovin paljoa elämällemme. Usein uhriksi asettuminen on helpompaa kuin vastuun ottaminen; kysymys on eksistentiaalinen. Ollessamme tyytymättömiä voimme syyttää ohjaajaa, vastanäyttelijää tai mitä tahansa 104 Perls, 1976: alkulehti. 105 Oldham, Key & Starak, 1988: 36. OLLA JA ESITTÄÄ? Hahmoterapia 57 ulkopuolellamme. Tosiasiassa olemme itse vastuussa omista tarpeistamme, esimerkiksi minkälaista kontaktia tarvitsemme tässä ja nyt. Voimme kääntää näkökulman: “Miten asetun uhriksi?” Silloin tulemme tietoisemmaksi omasta valinnastamme. Sen jälkeen joudumme kysymään: “Mikä estää minua valitsemasta toisin?” Vastuu tulee esille myös sananvalinnoissa. Voimme sanoa: “En osaa,” vaikka tarkoitamme: “En halua.” On toki hyvä, että kunnioitamme myös uhriutemme tuntemuksia, koska aina meillä on jokin syy siihen, miten koemme elämämme. Kannattaa kuitenkin punnita, onko kokemuksestamme maksamamme hinta kohtuullinen ja kuinka paljon menetämme elämästämme pitämällä kokemustamme yllä. Haluammeko luopua siitä? Voimme myös välttää ja unohtaa kokonaisen osan itsestämme, tai jopa kieltää ja hylätä sen. Jos emme käytä osaa olemisestamme, emme ole läsnä. Kun olemme tyytyneet olemaan läsnä vain osittain, emme voi eheytyä emmekä toteuttaa itseämme kokonaan. Sen sijaan toivomme, että muut huolehtivat tarpeistamme ja hoitavat meitä, kun ahdistumme tai haluamme jotain. Uskaltaessamme olla, mitä olemme saamme kontaktin iloon, ja voimme sulattaa pelon rakkaudeksi.* Organismi – ympäristö –kenttä Hahmopsykologi Kurt Lewin kehitti kenttäteorian, jonka mukaan yksilö järjestää koko ympäristönsä sekä vallitsevien olojen että oman merkittävimmän kiinnostuksensa mukaan tässä ympäristössä tai kentässä. Hänen kuuluisa esimerkkinsä oli tarjoilija, joka pystyi muistamaan, mitä jokainen asiakas pöydässä oli tilannut kunnes he olivat maksaneet, ei enää sen jälkeen.106 Ihmisten toiminta organisoituu muodostamalla vuorovaikutussuhteiden verkostoja. Jokaisella on oma elämänkenttänsä*, joka sisältää kaikki ihmisen kokemukset ja hänen omaksumansa maailmankatsomuksen. Kun kohtaamme toisen ihmisen ja hänen elämänkenttänsä, muodostamme hänen kanssaan vuorovaikutussuhteen meitä ympäröivässä laajemmassa * Kesällä 2004 hahmoterapiaseminaarissa Orøssä Tanskassa australialainen terapeutti Yaro Starak toi esille käsityksen: “Ympärillämme universumissa on riittävästi rakkautta. Meidän täytyy vain sulattaa pelko. Riski on, että saamme niin paljon rakkautta, että menetämme järkemme ja tulemme tuntoihimme.” Voiko olla parempaa? 106 * Lewin, 1951. Käytän Lewinin käsitettä: elämänkenttä. Lewin, 1951. OLLA JA ESITTÄÄ? Hahmoterapia 58 kentässä. Samoin ihmisryhmät muodostavat verkostojen kenttiä. Näin toimimme aina ympäristöstämme käsin. Perls käsitti, että myös ympäristö muovaa osan siitä, mitä me olemme ja minne menemmekin tuomme tämän maailman mukanamme.107 Näin ollen suuri osa siitä, miten havaitsemme ympäristömme, on omaa projektiotamme. Näemme ympäristössämme omat tarpeemme. Katolilaismunkki Angelus Silesius (1624–1677) kirjoitti: “Et ole paikassa, paikka sinussa.”108 Olemme keskinäisessä riippuvuudessa ympäristöstämme. Siksi ihmisen käyttäytymisen ymmärtämisessä on lähdettävä tilanteen tai kentän tajuamisesta kokonaisuutena. Hahmoterapeutti Peter Philippson totesi, että tiedostaminen tapahtuu persoonien (organismien) välissä, kontaktin rajalla. Silloin kahden organismin kontaktin rajat kohtaavat. Philippsonin mukaan kontaktissa on kaksi puolta: kontakti itseen ja kontakti toiseen tai ympäristöön. Kontakti itseen on vetäytymistä tässä kentässä.109 Oletan, että eliöillä on luontainen pyrkimys ja kyky vetäytyä ja palata, supistua ja laajentua. Tällaisen mekanismin avulla eliöt voivat suojella omaa integriteettiään. Philippson teki kontaktin raja -tapahtumista seuraavia selvästi eksistentiaalifilosofisia huomioita. Hän määritteli tiedostamisen kontaktin raja -toiminnoksi, jossa puhdas kontakti on kontakti ympäristön kanssa osana organismi–ympäristö -kenttää: “Ottaessani kontaktia “pyyteellisesti” lähtökohtanani on tasapainon puute (kiinnostus, halu, tarve), ja uskon (tiedon, introjektion ja projektion perusteella) sinun voivan auttaa minua saamaan sen tasapainoon.” Philippson toteaa: “Jos tavoitteeni on saada todellista kaksisuuntaista kontaktia, minun on tiedettävä tarkasti, että sinä tahdot antaa, mitä minä tahdon ja tahdot, mitä minä annan. Näin sinun kontaktisi lähtökohtana kanssani on oltava vastakkainen epätasapaino.” Sitä vastoin: “Puhtaassa kontaktissa” en toivo mitään kontaktin itsensä lisäksi. Tiedämme, että tietoisuus on suurempi kuin “minun tietoisuuteni,” mutta olemme niin tottumattomia tähän tilanteeseen, että erehdymme helposti pitämään sitä (konfluenttina) rajojen sumenemisena ennemmin kuin selkeytymisenä. Puhtaassa kontaktissa kohotan minuuttani ja kirjaimellisesti menetän järkeni!110 107 Sinay, 1998: 119. 108 Silesius, 1657 1: 185 (Runon nro. Käännös tekijän.) 109 Philippson, 1990: 76. 110 Philippson, 1990: 76-77. OLLA JA ESITTÄÄ? Hahmoterapia 59 Kontaktin rajalla kohtaavat elementit vaikuttavat keskenään kuvion muodostumiseen. Rajalla kohtaamme erilaisuuden. Perlsin mukaan minuus on olemassa vain vuorovaikutuksessa persoonan ja hänen ympäristönsä tai kahden persoonan välillä. Ei ole olemassa ’minua’ ilman ’toista.’111 Kontaktissa siis näemme toisemme. Silloin ihminen näkee, että toinen ihminen katsoo häntä ja tiedostaa itse katsovansa toista ihmistä – tällöin hän myös koskettaa jotain toisessa – sillä hetkellä hän koskettaa myös itseään; ikuista, muuttumatonta minäänsä. Kontaktissa siis myös kosketamme toisiamme. Näin vuorovaikutus saa aikaan olemassaolon. Olemassaolo on siis osaksi nähdyksi tulemista. Sinä olet, niinpä myös minä olen. Eksistentialismi Eksistentiaalifilosofian näkökulmasta ihmisenä olemme jatkuvasti muutoksessa, emme kokoelma staattisia ominaisuuksia tai mekaanisia kaavoja. Kuitenkin korostamalla järkeämme ja hylkäämällä aistikokemuksiamme, menetämme kosketuksen “olemiseen.”112 Eksistentiaalifilosofian vaikutuksesta hahmoterapiassa korostetaan erityisesti henkilökohtaista valintaa, joka tuo hahmoterapiaan mukaan eettisyyden. Jorge Rosner tulkitsee eksistentiaalifilosofeja kuten Friedrich Nietzscheä siten, että “ihminen on täysin vapaa, ja siksi vastuussa omasta merkityksestään ja arvostaan maailmassa ilman merkitystä ja tarkoitusta.”113 Ajatukseen henkilökohtaisesta vapaudesta kuuluu läheisesti eksistentiaalinen käsitys autenttisuudesta. Hahmoterapiassa autenttinen käsitetään Rosnerin mukaan häiriintymättömänä orgaanisena tilana. Mutta moderni ihminen on sulautunut “nimettömiksi heiksi” eikä tiedosta mahdollisuuksiaan elää autenttisesti. 114 Autenttisuuden välttäminen estää meitä valitsemasta tietoisesti. Eläminen autenttisesti merkitsee selkeää valintaa: elämistä omassa integriteetissämme ja sen totuuden kohtaamista ilman itsepetosta tai pelien pelailua, että olemme vapaita ja vastuullisia ja silti tuomittuja kuolemaan. Kun tulemme tietoisiksi ja kontaktiin käyttäytymisemme rutiinien kanssa, koemme väistämättä epävarmuutta tai eksistentiaalista ahdistusta.115 Joskus se voi olla kuin 111 Clarkson; Mackewn, 1993: 59. 112 Rosner, 1987: 117. 113 Rosner, 1987: 118. 114 Rosner, 1987: 118. 115 Clarkson; Mackewn, 1993: 56. OLLA JA ESITTÄÄ? Hahmoterapia 60 kuoleman pelkoa. Autenttisuus herättää jatkuvasti näitä tunteita. Näin ollen ahdistus ei ole oire, jota pitää lievittää tai tukahduttaa, vaan sisäinen vaikuttaja eläessämme autenttisesti. 116 Käsitän, että pysyttelemällä rutiineissani vältän tiedostamasta muita puolia elämässä. Kun huomaan maneerini, koen heti riittämättömyyttä. Autenttinen oleminen edellyttää rohkeutta kohdata tosiasiat sellaisina kuin ne tulevat esiin, varsinkin, kun ne tuntuvat kipeiltä. Kohtaaminen tuo myös palkinnon: ilon olla tässä ja nyt ja mahdollisuuden nauttia autenttisesta läsnäolosta toisten olentojen kanssa. Hahmoterapian kannalta olennaista on, kuinka suhtaudumme ja miten valitsemme kahden polariteetin, elämän ja kuoleman välillä. Tiedostamalla mahdollisuutemme valita päästämme elämämme irti ennalta määrätyistä rajoitteista ja otamme itsellemme tilaisuuden määrätä oman olemassaolomme kulun. Olemme, mitä olemme, mikään ei muuta syvintä olemustamme. Voimme kuitenkin muuttaa asennettamme elämään ja tapaamme elää. Polariteetit “Polariteettien mukaan ajatteleminen on syvään juurtunut ihmisen organismiin. Vastakohtien erottelu on olennainen ominaispiirre ihmismielessä ja itse elämässä.”117 Kaikilla elämän ilmiöillä ja ominaisuuksilla on oltava vastakohtansa, muuten ne eivät olisi olemassa. Voimme erottaa kuuman vain suhteessa kylmään, kevyen raskaaseen, mustan suhteessa valkoiseen, ilon suhteessa suruun, intohimon suhteessa haluttomuuteen, rakkauden suhteessa vihaan.118 Kaikella on polariteettinsa ja polariteetit määrittelevät toisensa. Yhtä lailla kuin keho myös mieli toimii polariteettien perusteella. Myös aivopuoliskojen toiminnassa on laadullinen ero.119 Hahmoterapian näkökulmasta jokainen ihminen on itsessään polariteettien päättymätön ketju. “Aina, kun tiedostamme itsessämme jonkin puolen, sen vastakohta tai antiteesi on epäsuorasti läsnä. Se lepää taustalla ja antaa ulottuvuuden sen hetkiselle kokemuksellemme, 116 Clarkson & Mackewn, 1993: 9. 117 Perls, 1969: 18. 118 Clarkson & Mackewn, 1993: 44. 119 Sinay, 1998: 135. OLLA JA ESITTÄÄ? Hahmoterapia 61 ja jos voimistuu riittävästi, se ilmestyy etualalle.”120 Jokaisella tunteellamme ja käyttäytymistavallamme on polariteettinsa, vastakohtansa. Esimerkiksi: lempeä – julma, iloinen – surullinen, luova – tylsämielinen, jne. Saatamme välillä toteuttaa vain toista näistä ääripäistä. Pidämme jotain käyttäytymistapaamme sopimattomana ja toteutamme vain sen polariteettia. Clarkson ja Mackewn selittävät Perlsin käsitystä polariteeteista seuraavasti: Jotta kiinnostuksemme voi muodostua selkeäksi, vahvaksi kuvioksi jakautumatonta taustaansa vastaan, tarvitsemme vastakohdan tai polariteetit. -- Näin ajatellen polariteetit ovat holistinen ja eksistentiaalinen käsitys eroavuudesta. Gestaltissa ollaan kiinnostuneita sekä ominaisuuksista, jotka erottavat että ominaisuuksista, jotka yhdistävät kentän vastakkaisia puolia.121 Ristiriita sen välillä, mitä tunnemme ja tiedostamme itsestämme ja minkälaisen nimilapun olemme tottuneet itseemme kiinnittämään, muodostaa polariteetit, sisäisen resistanssimme. Polariteettien välinen jännite luo taisteluareenan, jolla jokainen meistä käy kamppailunsa autenttisuuden ja teeskentelyn välillä. Jos emme ota käyttöön torjumiamme tunteita, ne alkavat varjostaa elämäämme ja koska ne ovat tarpeita, alamme ilmaista niitä epäsuorasti. Vihan sijasta kannamme kaunaa ja katkeruutta, puhumalla asioista kiertelemällä ryhdymme marttyyreiksi tai sabotööreiksi. Samoin kuin tunteiden kätkeminen, energiaamme kuluttaa kaikkien katastrofien kuvitteleminen, joita voisi tapahtua, jos paljastaisimme tunteemme. Asioiden kätkeminen muodostuu tavaksi olla riippuvainen kätketystä. Se on myös tapa välttää olemasta tässä ja nyt. Kätketty tunne tulee usein esille jollain vahingollisella tavalla. Hahmoterapiassa pyritään löytämään sovinto ristiriitaisten polariteettien välille ja integroimaan ne yhdeksi kokonaisuudeksi. Tavoitteena on, että polariteetit lakkaavat taistelemasta toisiaan vastaan ja alkavat tukea toisiaan. Voidaksemme integroida polariteettimme meidän on otettava itsemme vakavasti ja mentävä aistimuksiemme tai tunteidemme pohjiin asti, otettava vastuu omista tunteistamme, ajatuksistamme, sanoistamme ja teoistamme.122 Tämän tuloksena ehkä haluamme luopua sellaisista tavoistamme määritellä itsemme, jotka ovat vanhentuneita, epärealistisia tai estävät meitä toteuttamasta koko potentiaaliamme. 120 Polster & Polster, 1974: 61. 121 Clarkson & Mackewn, 1993: 44. (Lainaan tässä mieluummin Clarcksonia ja Mackewnia, jotka ovat tiivistäneet sen, mihin Perls käyttää neljä sivua: Perls, 1969: 17-20.) 122 Sinay, 1998: 168. OLLA JA ESITTÄÄ? Hahmoterapia 62 Paradoksaalinen muutosteoria Hahmoterapeutti Arnold R. Beisser löysi käsitteen paradoksaalinen muutosteoria. Muutos tapahtuu, kun tulemme siksi, mitä olemme, ei silloin, kun yritämme tulla siksi, mitä emme ole.123 Jos vastustamme jotain ja haluamme siitä eroon, asia pysyy elämässämme. Meidän on siis hyväksyttävä, miten asiat ovat. Kun lakkaamme pidättelemästä tunteitamme, ja yrittämästä olla muuta kuin olemme, saamme enemmän tilaa kokea asioita ja havaitsemme ne kirkkaammin. On paradoksaalista ja tavallista, että toistamme jatkuvasti toimintamalleja, jotka eivät tuota tyydyttävää tai toivomaamme tulosta elämäämme. Meidän kannattaa hyväksyä, että kun jokin toimintamalli ei toistamisesta huolimatta tuota tyydytystä, sitä ei koskaan tule tällä tavalla. Silloin meidän on mielekkäintä vaihtaa toimintamallia. Suurin paradoksi on ehkä, että meidän ei tarvitse tehdä mitään tullaksemme kokonaiseksi. Tärkeintä on, että olemme paikalla ja pysymme kontaktissa. Kehitys itsessään tuo esille asioita, jos haluamme pitää sen käynnissä. Hahmoterapiaistunnossa ei ole päämäärää, tärkeintä on se, mitä tapahtuu. Olennaista on, mistä näkökulmasta katsomme asioita. Esimerkiksi voimme löytää kärsimyksestä hilpeitä hetkiä. Voimme myös ajatella, että arvet ja mustelmat opettavat viisautta. Emme voi pakottaa kehitystä, voimme vain antautua sille. Kehomme antaa mahdollisuuden muutokselle. “Muutos on alituisesti tapahtumassa ja ellemme pysy tietoisina tästä, hukkaamme itsemme hetkeen, joka on jo menneisyyttä.”124 Huomasin hahmometodikursseilla, että läsnäolon kokemukseen kuului usein ristiriita. Esimerkiksi kun uskalsin esittäessäni pysyä kiusallisessa olossani, ilmaisuni muodostui mielenkiintoiseksi. Silloin minun ei tarvinnut suunnitella. Riitti, kun annoin tapahtua, mitä itsessäni tapahtui. Kun kielsin pelkoni, vein pois palan siitä surusta, mistä tarinani oli tehty. Estin itseäni tiedostamasta haavoittuvuuttani. Päätin, että minun on opeteltava näkemään uudella tavalla sekä elämäni että esitystilanteeni. Paradoksaalisesti heikkous ja epävarmuus osoittautuivat merkittäviksi voimiksi, kun en enää taistellut niitä vastaan. Samalla käsitin, että pelkoni oli myös merkki siitä, että olin tosissani ja elossa. Hahmometodi-istunnoissa näin, että kun esittäjä oli tekemisissä eksistentiaalisen kokemuksensa kanssa, jossa tunsi 123 Beisser, 1970: 77-80. 124 Oldham, Key & Starak, 1988: 105. OLLA JA ESITTÄÄ? Hahmoterapia 63 olleensa kuilun reunalla, hän ei tiennyt itkeäkö vai nauraa. Silloin hän koki olevansa todella olemassa. Silti yritin esittäessäni välillä peittää tunteeni aiheuttamia reaktioita. Kuitenkin antaessani itseni kokea esitystilanteen herättämät pelkoni, tulin läsnäolevaksi. Aivan toisessa lajissa, aikidossa ihmettelen lakkaamatta kuinka kaveri kaatuu huomaamattomalla voimalla, kun horjutuksella on tietty suunta. Tapahtuman helppous hämmästyttää minut joka kerta. Tässä lajissa tekemättömyyden paradoksi on konkreettinen: kaveri kaatuu. Haluan soveltaa tätä paradoksia myös näyttelijäntyöhön. Groth kertoi hahmometodikurssillaan omasta paradoksistaan näyttelijäntyössään: mitä kauemmin hän on näytellyt soveltaen hahmometodia, sitä helpommalta se on hänestä tuntunut, mutta samalla näyttämölle meneminen aina pelottaa häntä. Silti hän sanoi koettavansa olla valmistautumatta mitenkään. Esittäessään hän on havainnut joidenkin ihmisten hihittelevän, jonkun liikkuvan katsomossa, mutta hän ei ole välittänyt näistä tapahtumista. Groth sanoi kokevansa pelon jollakin tavalla myös miellyttäväksi; osa siitä on innostumista. Hän kertoi nauttivansa tunteesta, että adrenaliini virtaa ja alkaa tapahtua asioita (TPK 13.3.2001). Koin itse vastaavaa esiintyessäni hahmometodikursseilla. Hyväksyessäni ahdistukseni se muuttui innostukseksi. Itseapu Hahmoterapia tarjoaa välineitä, joilla voimme selvittää ongelmamme tässä ja nyt. Perusperiaate on itseapu125 (Self support). Sen avulla voimme vähitellen olla joka hetkessä enemmän tietoisia sanallisista, fyysisistä ja kuvitelluista teoistamme. Itseapu on kehityskulku, jossa vähitellen tiedostamme omia käyttäytymistapojamme ja kehitämme omia mahdollisuuksiamme. Tällä tavalla alamme löytää omia voimavarojamme ja ratkaisutapojamme. Jokainen selvittämämme ongelma helpottaa seuraavaa ratkaisuamme ja parantaa itseapuamme. Kun alamme tiedostaa, miten olemme, voimme hyväksyä itsemme sellaisena kuin olemme. Gestaltissa hyväksymistä ei käsitetä luovuttamisena, vaan todellisuuden kunnioittamisena. Kun teemme havaintoja, sallimme itsemme (ja toisen) ylläpitää kontaktia 125 Falk, 1998: 19. OLLA JA ESITTÄÄ? Hahmoterapia 64 ja samalla tietomme tilanteesta vahvistuvat. Hyväksyminen on terapeuttisesti ensimmäinen askel lujittaessamme itseapuamme.126 Kun henkilön tietoisuus kasvaa ja hän integroi polariteettejaan, hänen kontaktinsa paranee. Myös persoonan ydin vahvistuu kontaktin parantuessa yksilön perustunteisiin ja autenttiseen minuuteen. Tämä on olennainen tavoite hahmoterapiassa: siirrymme ulkoisesta avusta itseapuun. Se on aikuistumista. Näin itseapu on yksilöllinen kykymme huolehtia itsestämme, mihin kuuluu omien tarpeidemme tyydyttäminen, tuleminen tietoiseksi siitä, että olemme mitä olemme omassa tässä ja nyt -hetkessämme ja lopulta keskeytyneiden hahmojemme päättäminen.127 Jos emme pysty auttamaan itseämme, emme pysty auttamaan muitakaan. Itseapu ei tarkoita yksin seisomista, vaan kykyä hakea tukea, se ei siis ole itseriittoisuutta. Ajatuksia taiteen tekemisestä Luominen Palaan projektioon. Luova projektio sisältää dialogin itsemme kanssa, joka sitten konkretisoituu suunnitelmana tai toiminta-ajatuksena, maalauksena, veistoksena tai käytöksenämme. “Jokainen persoona on paisunut täyteen projektioita, mutta pelkää niiden täydestä ilmaisemisesta seuraavaa hirvittävää mielihyvää.”128 Taiteen luomisessa otamme riskin päästää itsemme vapaaksi maailmaan; koko persoonamme, sydämemme ja sielumme. Hahmoterapeutti Joseph Zinkerin mukaan projektio muuttuu luovaksi kolmessa vaiheessa. Ensin opimme, että asia, jota pelkäämme on meissä itsessämme, esimerkiksi: “Pelkään omaa julmuuttani.” Tämä on hyväksymistä. Seuraavaksi ryhdymme dialogiin polariteettiemme, esimerkiksi julmuutemme ja lempeytemme kanssa. Tällä tavalla voimme ystävystyä kaikkien vastakkaisten voimiemme kanssa ja alamme kokea itsemme kokonaisena. Lopuksi muovaamme pulmamme konkreettiseksi teoksi; taiteeksi, jossa olemme tutkineet julmuutta, perehtyneet siihen ja ymmärtäneet sitä syvästi.129 126 Sinay, 1998: 126. 127 Sinay, 1998: 130. 128 Zinker, 1978: 13. 129 Zinker, 1978: 15. OLLA JA ESITTÄÄ? Hahmoterapia 65 Mielestäni dialogin aloittaminen polariteettien välillä edellyttää uteliaisuutta; meidän on ensin kiinnostuttava. Silloin pääsemme introjektiostamme, velvollisuudestamme ja voimme assimiloida tiedon. Aloittaessamme mitä tahansa taistelemme siis rakkauden ja pakon välillä. Tämä pätee mihin tahansa. Vastatessamme esimerkiksi tenttikysymykseen avain on uteliaisuudessa; haluamme selvittää kysymyksen itsellemme. Muuten vain nielaisemme velvollisuuden tuottaa vastauksen. Uteliaisuus siis luo luovuuden, ehkä kannatettavaa olisi lapsen kaltainen ihmetys maailmaa kohtaan. Itse olen kiinnostunut taiteen tekemisestä. Zinkerin mukaan aina, kun teemme taidetta, tai kun olemme itse taiteen välineenä – kontaktissa toisen ihmisen kanssa deflektoimatta – emme pelkästään ilmaise sisäistä maailmaamme, vaan luomme jotain, joka on olemassa itsenään meistä riippumatta. Työmme saa oman sisäisen vahvistuksensa, oman integriteettinsä. Luodessamme jotain, joka on olemassa oman sisäisen rakenteensa varassa, kohtaamme konkreettisen ja todellisen asian subjektiivisen elämämme ulkopuolella. Siirrymme metafyysisen alueelle. Koskettaessamme omaa luomustamme ja antaessamme sen olla itsenään, päästäessämme siitä irti kosketamme ja päästämme irti omasta henkilökohtaisesta identiteetistämme. Omasta identiteetistä irti päästäminen ei tarkoita, että meidän pitäisi hylätä itsemme, vaan että arvostamme toista ihmistä varauksettomasti. Antautuessamme kontaktiin toisen ihmisen kanssa voimme säilyttää identiteettimme ja omat rajamme. Se voi olla perin juurin liikuttava kokemus.130 Luopuminen Pohdin taideteoksen alkuperää ja oletin, että hahmometodin ajatuksen puhtaasta kontaktista, josta puuttuvat vaateet, voi soveltaa kaikkeen taiteeseen. Näin ollen vasta puhtaassa kontaktissa katsoja voi vastaanottaa teoksen sanoman ja ymmärtää sen merkityksen ilman ennakkokäsityksiä. Sama pätee myös esittäjään. Teatterin tavoitteena on siis oltava puhtaan elävän kontaktin saavuttaminen esittäjän ja katsojan tai vastaanottajan välillä. Koska katsojallakin on vaateita, voidaan kysyä, onko puhdas kontakti teatterissa mahdollinen tavoite. Ihanteellinen tavoite voisi olla teatteri, johon katsojat tulevat ilman vaateita. Haluan käyttää teatterin yhteydessä termin organismi–ympäristö -kenttä asemasta soveltamaani sanaa vuorovaikutuskenttä. Vuorovaikutuskentän muodostavat esittäjät ja 130 Zinker, 1978: 16. OLLA JA ESITTÄÄ? Hahmoterapia 66 katsojat ja heidän omat elämänkenttänsä, jotka luovat ennakko-odotuksia kontaktille tässä kentässä. Lisäksi jokaisella esittäjällä on kontakti vastanäyttelijäänsä ja katsojilla jossain määrin toisiinsa. Kuitenkin huomasin hahmometodikursseilla usein itse häiritseväni kontaktia vuorovaikutuskentässä. Grothin mielestä näyttelijöitä yhdistää usein lapsuuden kokemus, ettei heitä ole jossain vaiheessa nähty sellaisena kuin he todella ovat (TPK 29.3.2000). Tästä seuraa vimma tulla nähdyksi sellaisena kuin on. Paradoksaalisesti olen kokenut juuri tämän kouristuksenomaisen pyrkimykseni estävän itseäni näkymästä. Hahmometodi-istunnoissa saamastani palautteesta päättelin, että kaikki narsistisesta turhamaisuudestani tuleva tarve pysytellä esillä pilasi taideteoksen, roolihenkilöni. Niinpä tullakseni näkyväksi taideteokseksi minun on esittäessäni astuttava pois taiteen tieltä, vasta sitten roolistani voi tulla taideteos. Pohdin jo Näty-aikana, että minun on esittäjänä väistyttävä teoksen tieltä. Tuttavani kysyi kerran, miksi en itse tehnyt niin kuin puhuin. Hämmennyin. En osannut vastata, halusin puolustautua. Jos keskityn esittäessäni vain omaan suoritukseeni, en voi väistyä teoksen tieltä. Ehkä aavistin tästä jotain enkä osannut vastata kysyjälle. Hahmometodin tavoitteena ei ole täydellisyys, ennemminkin monenlainen epätäydellisyys. Nurinkurisesti se tarkoittaa, että henkilölle, joka tämän hyväksyy, kaikki on mahdollista. Hän saa lahjakseen moniarvoisen todellisuuden, jossa on rajattomasti mahdollisuuksia. OLLA JA ESITTÄÄ? Näyttelijä ja hahmometodi 67 3 Näyttelijä ja hahmometodi Voimme rakastaa taidetta, mutta unohtaa elämän. Tajuamme ilmiön vasta, kun joku toinen on sen toteuttanut. Ja kuitenkin luulemme olevamme taiteilijoita.131 Löytöretki sisäisiin voimavaroihin Lähtökohdat Hahmometodin tavoitteina eivät Grothin mukaan ole tehokkaammat tulokset ja kehittyminen paremmaksi ammattilaiseksi, ne ovat sivutuotetta läsnäolon parantumisesta. Toisaalta Groth totesi myös: “Tässä on mukana porkkana. Kun uskallan ottaa riskin tällä kurssilla, voin saavuttaa jotain millä pärjätä konkreettisesti paremmin työssäni. Se porkkana puuttuu tavallisesta terapiasta.” (TPK 13.3.2000.) Itselleni porkkana tuntui olevan siinä, että osallistumalla hahmometodikursseille uskalsin tutustua myös itseeni, enemmän kuin ikinä muilla näyttelijäntyönkursseilla, joilla olisin välttänyt ahdistusta kaikin tavoin. Hahmometodikursseilla ymmärsin, että hahmometodi ei oikeastaan ole näyttelijäntyön metodi. Kyseessä on ennemminkin tapa, jolla pääsen kontaktiin sisäisten voimavarojani kanssa. Käsitin, että tässä lähestymistavassa ei pyritä määrittelemään taiteellista lopputulosta. Menetelmää voi kuitenkin luullakseni hyödyntää erilaisten taiteellisten näkemysten toteuttamisessa ja esteettisten ilmaisukeinojen etsimisessä. Groth totesi TeaKin Näyttelijäntyön perusteet-oppitunnillaan: “Jokainen jännittää tilannetta, jossa joutuu yleisön eteen. Kun kaikki katsovat, paine kasvaa. Silloin syntyy kaikenlaisia tuntemuksia. Jotain tapahtuu aina. Sen päälle on tarpeetonta alkaa näytellä.” (TPK 25.11.1999.) Groth kertoi tutkivansa ilmaisutapaa, jota voi kutsua dokumentaariseksi näyttelijäntyöksi. Sitä ei hänen mielestään voi lähestyä kohtaamatta omaa riittämättömyyttään. Jos sitä oppii sietämään, hänen mielestään näyttelemisestä tulee tarpeetonta. (TPK 18.11.1999.) Antauduttuani kokemaan, miltä näyttämölle astuminen ja siellä oleminen todella tuntui, kamppailuni esittämisessä sai eksistentiaaliset mittasuhteet. Minun ei tarvinnut 131 Salmelainen, 1960: 150. OLLA JA ESITTÄÄ? Näyttelijä ja hahmometodi 68 yrittää lisätä esitykseeni jännitettä. Olin teatterissa käsittänyt väärin, että jännitteen lisääminen oli katsojista kiinnostavaa. Päättelin, että jos näytteleminen on toissijaista, hahmometodin avulla on ehkä mahdollista tutkia, voiko rooli olla läpinäkyvä niin, ettei katsoja tiedä, mikä on esittäjää, mikä roolia. Tästä päättelin hahmomenetelmän kyseenalaistavan ajatuksen, että teatterin todellisuuden on oltava erilaista kuin todellisuus teatterin ulkopuolella. Miksi teatterissa siis tulisi tavoitella tavallisesta elämästä poikkeavaa olemista? Kursseilla totesin myös, että hahmometodista puuttuu tällainen näyttelijäntyön menetelmiin perinteisesti kuuluva järjestelmä, jolla esittäjä voi kehittää “teatterillisen todellisuuden” tajuaan. Myönnän, että suurella näyttämöllä on merkittävää seurata kuinka tulee kuulluksi – tämä on tietysti myös ilmaisua – sen ei silti tarvitse muuttaa perustavaa asennoitumista näyttämöllä olemiseen. Työskentelyn vaiheet Grothin näyttelijäntyönkursseilla, joilla olin mukana, oli yleensä 10–20 osallistujaa. Asetelma oli sama kuin gestaltin ryhmäistunnoissa; aluksi ihmiset istuivat piirissä. Kukin sai halutessaan esittää opettelemaansa monologia. Groth oli kieltänyt valmistamasta tekstin tulkintaa etukäteen millään tavalla. Ainoa vaatimus oli, että teksti tuli osata ulkoa. Istumisen tarkoituksena oli pelkistää esitystilanne; ei tarvinnut ottaa kantaa asentoonsa. Piiri voitiin toisinaan avata puolikaareksi, jolloin esittäjä joutui erilleen katsojista kuten näyttämöllä. Tämä tilanne oli yleensä esittäjälle jännittävämpi. Groth kehotti usein näyttelijäntyönkursseillaan pitämään jalat lattiassa. Istuminen jalat tukevasti maassa ja painovoiman kokeminen auttoivat maadoittamista. Maadoittaminen antoi kehon sisälle liikkumatilaa asioiden tapahtua. Näin tulin läsnäolevaksi itselleni. Usein pysyttelin esittäessäni samassa asennossa. Tämä helpotti minua tulemaan tietoiseksi siitä, mitä kehossani tapahtui. Tunnustelin muun muassa, mitä katsojien määrä minussa aiheutti, minkälainen paine kehooni syntyi, mitä paine aiheutti kehossani, tuliko lihasjännityksiä vai keventyivätkö ne. Saatoin tuntea jossain kohdassa vartaloani jännitystä tai riemullista kutinaa. Kursseilla osallistujat harjoittelivat toistamalla tekstejä tavoittelematta mitään erityistä. Kun en esittäessäni pyrkinyt saavuttamaan mitään, löysin epäsovinnaisia tulkintoja, joita olisi ollut mahdotonta edes kuvitella, jos olisin luonut roolihenkilöstä etukäteen tietyn käsityksen. Saman ilmiön näin myös muiden esittäessä. OLLA JA ESITTÄÄ? Näyttelijä ja hahmometodi 69 Esittäjä teki ensin esittäessään kuten itse tahtoi. Jos siinä oli vaikeuksia, Groth ja Bremer pyrkivät auttamaan tekemällä kysymyksiä ja ehdotuksia. (Esimerkkejä tuonnempana.) Istunnoissa tutkittiin, miten esittäjä teki tilanteesta itselleen ongelman. Esittäjä saattoi kokea ongelmaksi esimerkiksi sen, ettei hän aina voinut itse tietää, mitä esittäessä tapahtui. Ensimmäisissä istunnoissani muistan hämmentyneeni syvästi tästä tuntemuksesta. Olen muistiinpanoistani yhdistänyt, miten Groth kuvaili soveltamansa periaatteet* TeaKissa ensimmäisen opintovuoden Näyttelijäntyön perusteet -oppitunnilla (TPK 13.3.2000) ja Hahmometodin jatkokoulutuskurssilla (Kurssi 1, TPK 10.7.2000): • • • Ensimmäinen askel on kuunnella, mitä itsessä tapahtuu tässä ja nyt, ja päästä kiinni prosessiin. Kun ei tee mitään, esille tulee usein tunne, mistä ei ole ollut tietoinen. Toinen askel on, että jotain lähtee liikkeelle. Silloin voi tulla tarve yrittää pitää kiinni tunteesta, vaikka se on jo mennyt ohi. Tämä on näyttelijän tragedia; tuntee olevansa läsnä vain, jos tapahtuu suurta. Riittää, että esittäessä tunnustelee, mikä yhteys tekstillä on omaan elämään. (Monesti vältin itse tiedostamasta tätä kokeiluissani.) Kolmas askel on, että antaa esittäessään itsensä olla, vaikka mitään ei tapahtuisi. Vaikkei tapahtuisi mitään, esitys voi olla hyvää näyttelemistä. Voi koettaa, pystyykö luovuttamaan myös prosessin tavoittelemisesta, olla yrittämättä saada mitään aikaan. Tämän jälkeen esitystä voi Grothin mukaan ohjata ja etsiä esitykselle ulkoista muotoa: “Voi käyttää irtoneniä ja muita tehokeinoja” (TPK 30.11.1999). Grothista olisi hienoa, että luontevuus tai autenttisuus toteutuisivat ilman ulkoisia keinoja sisäkautta. Hän totesi: “Sen jälkeen voidaan tietoisesti hakea jotain; keveyttä tai eksistentiaalista syvyyttä” (TPK 13.3.2000). Groth kertoi antavansa näytelmää ohjatessaan loppuvaiheessa ohjeita: “Asemia, katseen suuntaa, eleitä; konkreettisia asioita, joita jokainen voi ymmärtää ja toteuttaa” (TPK 13.3.2000). Esitystilanteessa oli Grothin mielestä olennaisinta saada kiinni siitä yrittääkö jotain, ja jos yrittää, mitä. Itseäni helpotti ajatus, jonka Groth kursseillaan esitti, että ainoa, mikä on ehkä väärin, on, että näyttelijä alkaa ajatella, että tämä on väärin. “Suorittamiseen voi opettaa, vaatia ja pakottaa: suurempia tunteita!’ Niitä syntyy, jos syntyy. Toisaalta yrittää olla näyttelemättä ja olla näyttelemättä eivät ole sama asia” (TPK 1.12.1999). Hahmometodiryhmissä työstettiin myös dialogeja. Ensimmäisissä istunnoissa Groth ei antanut tehdä niitä, koska esitystilanteisiin olisi tullut dialogeissa enemmän muuttuvia tekijöitä – olisi vaikeampi havaita miten prosessi etenee; alkaako suorittaa, vetäytyykö ja välttääkö. Itse työstin puoli vuotta monologeja ennen kuin paneuduin dialogiin. Groth toimi * Prosessi noudatti terapiaistunnon fenomenologista tutkimustapaa. OLLA JA ESITTÄÄ? Näyttelijä ja hahmometodi 70 TeaKin ensimmäisen opintovuoden näyttelijäopiskelijoiden kanssa samoin. Koin dialogia harjoitellessani, että ei ollut eroa, olisimmeko näytelleet soveltaen hahmometodia, vai emme. Olen kokenut teattereissa, että kun ohjaajat ovat antaneet luvan kaikille työryhmän luoville prosesseille ja kokeiluille, eroa hahmometodiin ei ole ollut. Tuolloin olen tainnut itsekin luopua omasta narsistisuudestani teoksen hyväksi. Olen tuntenut samanlaista luovuuden riemua ohjaajien kanssa, jotka ovat antaneet mahdollisuuden tutkia, mitä vastanäyttelijän kanssa tapahtuu, kun olen uskaltautunut seuraamaan aidosti syntyviä impulssejani. Ohjaajista, joiden kanssa olen työskennellyt, tällaisen on sallinut ehkä kaksi kolmesta. Groth kertoi kokeneensa, ettei tätä näyttelijäntyön tapaa voi oikeastaan opettaa, jokainen on itsensä asiantuntija. Tämä tapa osoittautui ennemminkin matkaksi, jolle Groth kutsui mukaansa. Hän kertoi tavoittelevansa opettaessaan sitä, että näyttelijä tulisi toimeen ohjaajasta huolimatta. Kysellessäni Grothilta hahmometodin periaatteista hän kiisti sellaisia olevankaan. Vaikka kokoamani lauseet ovat Grothilta, tässä esittämäni käsitykset gestaltin soveltamisesta näyttelijäntyöhön ovat oman ymmärrykseni tulosta. Minimaalisuus Grothin hahmometodikursseilla tutkittiin paljon sitä, millaista ilmaisua syntyi, kun esittäjä ei pyrkinyt ilmaisemaan. Tunnetiloja ja ilmaisua syntyi kuin tyhjyydestä ilman, että niitä tarvitsi yrittää tuottaa. Esittäjien ei tarvinnut pakottaa itseään mihinkään. Istunnoissa kokeiltiin, voiko esiintyä valmistautumatta. Etsittiin ennemmin hetkeä, jolloin ei ollut valmis. Katsojankaan ei tarvinnut yrittää liikuttua. Tämä kaikki oli Grothin mukaan ristiriidassa sen kanssa, että näyttelijäntyön pitäisi olla teeskentelyä ja syntyä ponnistelun kautta (TPK 25.10.1999). Opin kurssien aikana luottamaan siihen, että kun annoin itseni olla esittäessäni rauhassa, teksti loi väistämättä esitykselle rajat ja ilmaisulle muodon; sanat alkavat vaikuttaa. Kysymys oli myös minimalismista: tarina itsessään riitti luomaan kiinnostavan esityksen. Ennen kaikkea Grothin mielestä katsojia kiinnostaa tarina: “Eivät he välitä, miten esittäjän jalat tai kädet ovat, tai ovatko äänenpainot oikein ja niin edelleen” (TPK 16.11.1999). Samoin totesi Johnstone: “Jos tarina tekee teidät kiinnostavammiksi, teidän ei tarvitse tehdä mitään!” Johnstonella oli enemmänkin vahvistusta ajatukselle “vähemmän on enemmän.” Hän totesi kurssillaan: “Näyttelijät pilaavat tekstin, kun he yrittävät osoittaa, miten hyviä ovat. Tai yleensä yrittävät tulla paremmiksi näyttelijöiksi. Silloin he eivät pysty puhumaan OLLA JA ESITTÄÄ? Näyttelijä ja hahmometodi 71 tekstiään sellaisenaan.” (TPK 7.10.2000.) Minimaalisuus ei näin ole esteettinen ajatus, ennemminkin pyrkimystä olennaiseen. Aloin pitää tärkeänä kokea esittäessäni välitöntä vuorovaikutusta ja saada viestini perille mahdollisimman vähillä tehokeinoilla ja mieluiten ilman. Päättelin, ettei tehokkuuden tarvitse olla näyttelijäntyön mittapuuna. Kuitenkin halusin nähdä tässä metodissa mahdollisuuden tutkia, saanko teatterissa minimaalisuuden ajatusta noudattaen työni valmiiksi vähemmillä resursseilla ja lyhyemmässä ajassa. Oletin siihen riittävän, että teen sen, mikä on teoksen aiheen kannalta olennaista. Ilmeisen ja olennaisen hahmottaminen tuntui itsestäni vaikealta, koska en halunnut hyväksyä asioiden tärkeysjärjestystä. En halunnut hahmottaa, mikä tulisi tehdä ensin, vaan kiukuttelin ja taistelin vastaan. Olen aina kokenut valintojen tekemisen vaikeaksi. Mieluummin olen kyseenalaistanut kaikki mahdollisuuteni. Sen jälkeen vaihtoehdot ovat tuntuneet itsestäni samanarvoisilta ja ratkaisut sen jälkeen usein käsittämättömiltä, miltä ne varmasti ovat näyttäneetkin. Aloin löytää apua tähän ongelmaan menemällä kohti ilmeistä. Olen estänyt itseäni tiedostamasta ilmeistä ja samalla välttänyt asioita, koska olen hävennyt niitä. Oivalsin, että hävetessäni vältin aina tiedostamasta jotain. Se saattoi olla tunne, jota olin oppinut pitämään kiellettynä samankaltaisessa tilanteessa. Kun annoin itseni hävetä, tulin myös tietoiseksi siitä, mitä olin välttämässä. Oman häpeäni alla oli usein riittämättömyyden kokemus. Kun hahmometodikursseilla antauduin olemaan todella läsnä ja säilytin yhteyden kehoni tuntemuksiin samalla, kun olin kontaktissa katsojiin, tunsin paljastaneeni liikaakin yleisölle. Se herätti häpeää. Tällöin kuitenkin katsojat kiinnostuivat eniten. Tiedostin hahmometodikursseilla olevani taipuvainen esittämään ja teeskentelemään olemista sen sijaan, että olisin. Aloin pitää näyttelemistä vähemmän tärkeänä kuin olemista näyttämöllä autenttisessa kontaktissa ihmisten kanssa, aidossa vuorovaikutuksessa. Minusta alkoi tuntua epämiellyttävältä ajatus siitä, että toinen esittäjä olisi vieressäni jossain muussa maailmassa. Olin ilmeisesti itse ollut koko teatteriurani toisella planeetalla. Groth varoitti, että tästä metodista tulee helposti uusi tapa miellyttää ja suorittaa. Näyttelijä voi alkaa yrittää olla rento ja vapaa. “Tärkeää on mennä kohti sitä, mitä pelkää, sen sijaan, että yrittää selviytyä.” Hän totesi, että kaikki osaavat selviytyä. Todellinen aito oleminen sen sijaan on harvinaista. (TPK 13.3.2000.) OLLA JA ESITTÄÄ? Näyttelijä ja hahmometodi 72 Suora palaute Gestaltti-istunnoissa osallistujilla on mahdollisuus antaa toisilleen palautetta ja kertoa, mitä he tunnistavat itsessään seuratessaan henkilöä, joka toi esille omia asioitaan. Samoin meneteltiin näyttelijäntyönkursseilla. Groth kehotti tunnustelemaan, miltä ihmisten sanat tuntuivat. Hän ehdotti, että voin kohdata ihmisiä ilmaisemalla tunteeni sen sijaan, että säikähtäisin heitä. Suoran ilmaisun kaava voi olla seuraavanlainen: kun sinä teet tai sanot jotain, minusta tuntuu tältä, ja silloin minä haluan tehdä jotain. Kysymys voi olla myös tunteista, ulkonäöstä tai mistä tahansa, mitä havaitsen tapahtuvan toisessa ihmisessä. Minusta tuntuu -palaute herättää kunnioitusta ja luottamusta. Groth totesi, että kaikille ihmisille ei voi puhua näin, mutta yleensä suora viestintä selkeyttää ihmissuhdetta, kontaktia. Tämä ei ole idealismia, vaan käytännöllisyyttä. Kyse on myös keskustelutavasta. Palaute on helpompi ottaa vastaan, kun sen muotoilee “minusta tuntuu” -lauseeksi sen sijaan, että sanoisi: “Sinä olet tällainen…” Toinen tapa muotoilla palaute on kertoa toiselle mitä: “Nyt näen...” ja “Haluaisin nähdä enemmän...” Hahmometodikursseilla katselijoiden antama palaute käsitteli esityksiä aina taiteellisina suorituksina, vaikka se ei ollut tavoite. Esittäjän ilmaisua arvioitiin joka kerta suhteessa tekstiin. Monesti katsojat kokivat esittäjän ahdistuksen olleen tekstin herättämää tulkintaa. Tämä muistuttaa Mametin väitettä, että kaikki tunteet ovat näytelmän synnyttämiä. 132 Usein mielipiteet esityksen taiteellisesta puolesta jakautuivat. Kun en yrittänyt peitellä esille tullutta tunnettani, yleisön antama palaute oli yleensä yhtenäisempää. Paradoksaalisuus Kolmas kokemukseni hahmometodin soveltamisesta tapahtui TeaKissa (kurssi 1). Puhuin Versininin monologin kaksi kertaa. Muistelen kertoneeni ensimmäisen kerran jälkeen häiriintymisestäni, kun huomasin analysoivani tekstiä ja miettiväni pitäisikö sitä jotenkin tulkita. Silloin Groth kehotti analysoimaan todella paljon. Hämmennyin tästä, mutta kokeilin kuitenkin. Annettuani itselleni luvan analysoida huomasin pian lakanneeni analysoimasta. Silloin minua alkoi naurattaa. Groth kehotti katsomaan ihmisiä silmiin. Katselin. Sekin nauratti. Katsojiakin nauratti. (TPK 2.11.1999) Tein myöhemmin (kurssi 3) monologia Tshehovin Osasto 6:sta. Groth kysyi oliko minulla joku yritys: “Onko joku mistä et halua luopua?” (TPK 13.3.2001.) Kerroin, että se on 132 Mamet, 1999: 44. OLLA JA ESITTÄÄ? Näyttelijä ja hahmometodi 73 ilmeisesti toive onnistua, olla hyvä. Groth pyysi minua puhumaan tekstiä niin, etten yrittäisi onnistua. Ajattelin tätä ja esitin, ja kaikki mitä tapahtui, tuntui todella hyvältä. Kurssilaiset pitivät tekemisestäni. Tämän jälkeen Groth pyysi esittämään uudelleen niin, että en välittäisi lainkaan. Ajatuskin tuntui aivan kamalalta. Tekstiä puhuessani tuntui mahdottoman vaikealta ajatella, etten välitä mistään. Kuitenkin koetin antaa itseni ajatella niin. Kaiken aikaa oloni tuntui aivan sietämättömältä. Röhnötin pakarat tuolin etureunalla. Oli vaikea hengittää. Ähisin ja puhisin. Muut kurssilaiset ihastuivat tulkintaani. Groth totesi, että tämä oli loistavaa. Hänestä tällä tavalla tekemisessä onkin kysymys siitä, että tekijällä voi olla sietämätön olo, mutta se näyttäytyy aivan muuna katsojalle. Sietämällä olotilaani esittäessäni opin antamaan ristiriitaisten kokemusten olla läsnä yhtä aikaa. Tällä tavalla paradoksaalinen muutosteoria mahdollistaa polariteettien yhdentymisen. Hahmometodissa toistetaan usein ajatusta: “Mikään ei ole ongelma, jos siitä ei tee ongelmaa.” Hämmentävä komiikka Hahmometodin avulla aloin tiedostaa näyttelijäntyöni lähtökotia. Pohdin, mikä minut on alkujaan saanut kiinnostumaan komiikasta. Ihmettelin, mikä ihmisen vetää naurattamaan muita ihmisiä. Naurattaminen oli lapsena hyväksytyin tapa saada tarvitsemaani huomiota ja ilmaista itseäni. Lapsuudessani tämä on ollut tärkeä selviytymiskeino. Koomikkous oli minulle identiteettikysymys. Olen alun alkaen hakeutunut tekemään komiikkaa kohottaakseni ihmisiä. Se on ollut muisto lapsuuden selviytymiskeinoista. Tiedostin, että pyrkimykseni naurattaa oli usein yritystä poistaa pelkoa, deflektoida. Näin tässä yhteyden Johnstonen käsitykseen, että vitsi pysäyttää aina tarinan etenemisen, eli se on hyvä keino kohtauksen lopettamiseen, mutta huono henkilösuhteiden syventämisessä. Tämä päti mielestäni myös arkielämässä: vitsi on usein yritys vähentää pelkoa ja samalla keino välttää aitoa kontaktia. Tiedostettuani tämän komiikka alkoi tuntua minusta jopa vastenmieliseltä. Halusin alkaa tehdä teatteria enemmän kehossani ja vähemmän päässäni. Tarpeestani saada kokea itseni vakavaksi tuli suurempi kuin halusta hauskuttaa. Ensimmäisten hahmometodikokeilujeni jälkeen tiedostin, että myös synnytin komiikkaa enemmän päässäni kuin kehossa. OLLA JA ESITTÄÄ? Näyttelijä ja hahmometodi 74 Haasteeni komiikassa Komiikan tekemisessä ansani voi olla fyysinen taitavuuteni ja nopeuteni. Ehdin tehdä jonkin hauskan eleen ennen kuin huomaankaan. Kuvittelen myös tunnistavani tekstistä helposti kohdat, joissa on mahdollista naurattaa. Kamppailin sen kanssa, voinko esittää yrittämättä saada yleisöä nauramaan. Kun katsojat eivät nauraneet esitykselleni, aloin tunnustella riittääkö minulle, että esitykseni on muulla tavalla humoristinen. Minulla oli kuitenkin paljon miellyttämisen tarvetta. Ajoittain koin saavani oikeutuksen elämälleni ainoastaan huvittamalla muita. Tajusin, että silloin en ottanut itseäni vakavasti. Pohdin mitä pidän itsessäni arvokkaana ja pyhänä ja miten toteutan näitä asioita elämässäni. Miksi halusin mennä näyttämölle? Tiedostin nämä asiat vasta kun aloin hyväksyä aitoa koomisuuttani. Esitin (kurssi 3) itse kirjoittamani monologin. “Tuli miellyttämisen tarve, pakko naurattaa; katsojilla täytyy olla samat ajatukset, jopa samat tunteet! Groth kehotti olemaan mahdollisimman tylsä. Tein niin ja ihmisiä nauratti” (TPK 26.5.2001.) Saman ilmiön totesin muulloinkin; kun kuvittelin olevani hauska, pitkästytin kuulijoitani. Aina uudelleen törmään tähän. Komiikan tavoitteleminen edellyttää itseltäni, että lopetan yrittämisen esittäessäni. Katsojien nauraessa esitykselleni koin ärtymystä, mutta se tuntui vähenevän joka kerran. Pidin tärkeimpänä oivallustani, että komiikka on vain työtäni, osa siitä. Katsojat joko nauravat tai eivät. Hahmometodin avulla tarpeeni ilvehtimiseen tuntui vähentyvän. Tunsin uudenlaista vapautta käyttäytyä ja ilmaista itseäni omaehtoisesti. Tajusin olevani vakava ihminen. Käsitin koomisuuden syntyvän polariteeteista. Tragedia on minulle komediaa Grothin kursseilla katsojia nauratti, kun Groth oli pyytänyt esittäjää puhumaan nopeasti, olemaan flegmaattinen tai muuten tekemään sitä, mitä ei tahtonut. Groth kehotti oppilasta (kurssi 1) sanomaan itselleen joka lauseen välissä: “Ei tästä tuu mitään, mutta sanotaan nyt kuitenkin.” Heti tämän version jälkeen Groth kehotti kokeilemaan mahdollisimman nopeasti: “Jos tuntuu vaikealta, anna tuntua. Voit keskeyttää, jos haluat; mutta yritä nopeasti niin kuin muistin rajoissa pystyt.” (TPK 18.11.1999.) Molemmat kokeilut naurattivat katsojia. Nämä eivät tietysti sovi yleispäteviksi ohjeiksi komiikan tekemiseen. Koomiseksi ilmaisuksi ei mielestäni kuitenkaan muodostunut se, että esittäjä teki pelkästään, miten itse halusi. OLLA JA ESITTÄÄ? Näyttelijä ja hahmometodi 75 Olennaista oli, että ilmaisussa ja tekstin sisällössä oli ristiriita, josta esittäjä ei ollut tietoinen tai ei välittänyt ristiriidasta. Ymmärsin myös, että en voi tietää koomisuudesta enempää kuin yleisöni. Kotkan Kaupunginteatterissa jo ymmärsin, että komiikka sisältää kaikista kulttuureista riippumatonta totuuden tajua, minkä saavuttaminen on äärimmäisen haasteellista. Silloin tiedostin, että hyvä vitsi tuottaa vakavuutta, joka ei aina nauratakaan. Stanislavski kehottaa viimeisen ohjaustyönsä Tartuffen harjoituksissa vuonna 1938 Moskovan Taiteellisessa teatterissa Orgonin roolin esittäjää olemaan lainkaan ajattelematta roolinsa koomista puolta: “Huumori ja komiikka syntyvät itsestään tapahtumien edetessä. Orgonille se, mitä tapahtuu, on aitoa tragediaa. -- Kokekaa hänen tragediansa - ja päädytte sen kautta suureen komediaan.”133 (Kursivointi tekijän.) Tulkitsen Stanislavskin korostavan tässä sitä, että komiikan tekemisessä ei riitä karikatyyrin luominen. Oletan hänen lähtökohtansa olleen roolihenkilöstä luotu ihmiskuva, joka perustuu esittäjän esille tuomaan omaan rajoittuneisuuteen, esimerkiksi ruumiin jäykkyyteen, puhevikaan tai muuhun luontaisesti kankeaan ilmaisutapaan. Hahmometodi-istunnoissa koin, että esitykset olivat hauskoja silloin, kun esittäjät olivat ehdottoman tosia itselleen, ja antautuivat tunnustelemaan, miten tarina muistutti heidän omia elämänkokemuksiaan. Koin esittäjien päässeen tällä tavalla kontaktiin sen kanssa, mikä esti heitä olemasta kokonainen ihminen. Ilolla on tarkoitus Tajusin, että ilman iloa on vain suoritus. Cohen lainaa kirjassaan Näyttelemisen mahti Fritz Perlsiä: “Ei voi olla olemassa suurta suoritusta, ellei siihen liity puhdasta iloa.”134 Tiedostin oikein hyvin, että voin tehdä iloitsemisestakin itselleni suorituksen (introjektio). Ja kuitenkin, etten tekisi iloitsemisesta suoritusta, minun on osattava nauraa itselleni hyväksyvästi, ollakseni ihminen. Silloin voin ehkä hyväksyä epätäydellisyyteni. Vasta sitten voin olla minä. Kuulostaa armolliselta, että epätäydellisyydestä huolimatta meillä on lupa olla olemassa. Olemassaolo ja eläminen on mielekästä vain, jos näen vaihtoehtoja. Jo sen vuoksi huumori on tärkeää. 133 134 Toporkov,1986: 66-67. Cohen, 1986: 27. Cohen ei mainitse lähdettä. En ole lukenut Cohenin alkukielistä teosta, mutta oletan hänen käyttäneen sanaa performance, joka tarkoittaa sekä esitystä että suoritusta. Kääntäjä ei mainitse tästä. OLLA JA ESITTÄÄ? Näyttelijä ja hahmometodi 76 Henri Bergson määrittelee komiikan tehtäväksi toimia yhteiskunnallisena rankaisuna henkisestä ja ruumiillisesta jäykkyydestä: “Jännittyneisyys ja joustavuus ovat ne kaksi toisiaan täydentävää kykyä, joita elämä edellyttää.”135 Tuonnempana hän tarkentaa, että kyseessä on “mielen tai luonteen jäykkyys, jonka yhteiskunta haluaisi eliminoida tehdäkseen jäsenistään mahdollisimman joustavia ja sosiaalisia. Tuo jäykkyys on komiikkaa ja nauru on sen rangaistus.”136 Bergson ei määrittele onko joustavuuden tavoittelu hyvä päämäärä ihmiskunnan kehityksen, evoluution kannalta tai humanistisessa mielessä. Bergsonin jäsentely vaikutti aiheesta lukemastani selkeimmältä. Oletin, että hän on myös päässyt lähimmäksi komiikan arvoituksen ratkaisua. Usein koin, että on suuri riski todella paljastaa oikeasti jäykkiä puolia persoonassani ja ruumiissani. Kuitenkin epäilin olisiko riski todellinen; ihmiset näkivät joka tapauksessa minusta myös nämä jäykät puoleni. Jos silti pyrin peittämään niitä, vaikutus on surullinen. Kun en tee jäykkyyksistäni ongelmaa enkä yritä välttää ja peitellä niitä, katsoja ei todennäköisesti kiusaannu, vaan tunnistaa hahmoni ja voi iloita ja huvittua siitä. Minun kannattaa siis kysyä itseltäni, voinko rakastaa heikkouksiani. Se on myötätuntoa, joka tekee Chaplinin töistä suurta. Moni komiikan metodi perustuu juuri omien rajoitusten, jäykkyyksien korostamiseen. Jäykkyyden olemassaolo edellyttää sen polariteettia. Taina Mäki-Ison ohjaamalla Naamionäyttelemisen perusteet -kurssilla tiedostin, että kun esiinnyin naamio kasvoilla, kaikki, mikä kehossani poikkesi “neutraalista” asennosta tai muulla tavalla ilmaisi erityisen mielipiteen, syntyi jäykkyydestä. Sen ilmitulo aiheutti katsojissa naurua. (TPK 1.4.2001) Komiikan tekeminen tietoisesti edellyttää siis, että tiedostan oman kehoni neutraalin tilan ja sen, mikä estää itseäni olemasta neutraali. Kehoni lukkojen tunnistaminen ei ollut itsestään selvä asia. Ymmärsin, että kehoni tiedostaminen vie kauan aikaa. Aloin vähentää kontaktihäiriöitäni Gestaltissa otin tärkeitä askeleita henkilökohtaisessa kehityksessäni. Gestaltin avulla saatoin purkaa introjektioitani, jotka ovat tulleet näyttelijäntyössäni ilmi sääntöinä ja tavoitteina. 135 Bergson, 1994: 18. 136 Bergson, 1994: 20. OLLA JA ESITTÄÄ? Näyttelijä ja hahmometodi 77 Tiedostin, että ammatillinen identiteettini on kiinteästi sidoksissa persoonalliseen kasvuuni. Oletin kehittyväni näyttelijänä vain, kun uskallan kasvaa ihmisenä. Samalla koin jatkokoulutukseni elämänikäiseksi prosessiksi, yritykseksi löytää mielekkyyttä ja tarkoitusta. Siksi halusin tehdä teatteria soveltamalla gestaltia näyttelijäntyössä. Hahmometodi vaikutti kaikkiin elämänalueisiini: yksityisesti, yleisesti ja ammatillisesti. Kaiken kaikkiaan löysin vähän uusia näyttelijäntyöntaitoja. Eniten sain hahmometodista vahvistusta asioille, jotka jo tiesin, kuten Johnstonen käsitykset improvisaatioteatterista. Grothin kursseilla oli hämmentävää huomata, kuinka paljon koin ahdistusta, kun pidättelin tunteitani esittäessäni. Usein erilaiset oppimani vaatimukset, miten minun tulee esittää, tulivat etualalle. Luopuminen vaatimuksista ja antautuminen kontaktiin aina helpotti. Hahmometodissa käsitetään, että pyrimme hankkimaan samankaltaisia kokemuksia, joissa traumamme ovat syntyneet. Tämä voi olla yksi syy ammatinvalintaani tulla näyttelijäksi. Tämän vuoksi näyttelijäntyö on konkreettisesti eksistentiaalinen tapahtuma. Mietin: mitä kaikkia vaatimuksia, tavoitteita tai kieltoja koin (esittäessäni) kuuluvan nähdyksi tulemiseen ja siten samalla olemassa olemiseen? Hahmometodikurssien vaikutuksesta vakuutuin, että näyttelijäntyö parhaimmillaan voi olla itsensä puhdistamista. Hämmennyin huomatessani, ettei hahmometodi poistanut tuskallisia kokemuksiani eikä tuonut näyttelijäntyöhöni toivomaani varmuutta. En voi elämäni aikana kokonaan vapautua luovuuteni pidäkkeistä ja neurooseistani, mutta voin oppia paremmin hyväksymään kaikki tunteeni ja kohtaamaan ne. Päätin hyväksyä, että osaksi elämääni kuuluu myös jonkin verran kärsimystä tai surua. Aloin pureskella automaattisesti nielemiäni asioita Introjektioni ovat vaikuttaneet eniten kontaktini laatuun. Ensimmäisen vuoden aikana hahmometodikursseilla koin kaiken aikaa, että minun täytyi ensin ansaita lupa puhua, ennen kuin sain sanoa jotain, varsinkin itsestäni. Koin, että täytyi ensin löytää tai keksiä tärkeää tai kiinnostavaa kertomista. Uskalsin kyllä puhua, kun annoin palautetta muiden tekemisestä. Siihen tunsin oikeutuksen. Kontaktin ottaminen muihin osallistujiin tuntui silti sietämättömältä, pystyin puhuessani katsomaan ainoastaan Grothia tai Bremeriä. (TPK 13.6.2000.) OLLA JA ESITTÄÄ? Näyttelijä ja hahmometodi 78 Esittäessäni introjektiot tulivat hahmometodikursseilla esille siten, että tarjosin itsestäni kuvaa, jota pidin soveliaana. Kun käänsin esille vastakkaisen kieltämäni puolen itsestäni, polariteettini, näkyviin tuli yleensä jotain elävää ja kiinnostavaa. Saadessani luvan kokea tämän puoleni hyväksyttävänä, saatoin muuttaa käsitystä itsestäni esiintyjänä. Kokemus eheytti. Groth kertoi havainneensa, että esittäjän itsetuntemus perustuu yleensä siihen, mitä hän tekee ja sisältää kaikenlaisia temppuja. Tämän takia esittäjän on hänen mielestään vaikeata käsittää, milloin todella suorittaa sen sijaan, että vain olisi. (TPK 29.3.2000) Ensimmäisen kerran sovelsin itse hahmometodia näyttelijäntyöhön Grothin kanssa TeaKissa (kurssi 1). Olin saanut Grothilta luvan osallistua ensimmäisen opintovuoden oppitunneille. Ensimmäisen oman kokeiluni rohkenin tehdä kolmannella kokoontumiskerralla. Olin opetellut Tshehovin Kolmesta sisaresta Versininin monologin: “Miten minä sen sanoisin...” Kokeilustani jäi hämmennys. Ei tuntunut juuri miltään. Groth totesi: “Hämmennys saattaa johtua siitä, että näyttelijät yleensä pyrkivät kontrolloimaan tilaansa.” Raportoin kokemukseni näin: 1. Taistelin ajatusteni välillä: pitääkö minun saada aikaan naurua? Varsinkin toisella uusintakerralla. 2. Ehkä aloin toistaa ensimmäisen kerran kokemusta? Ajattelin: tekstissä on itsessään koomista. 3. Täytyyhän minun pyrkiä saamaan sama reaktio kuulijoissa uudelleen? => Nyt tätä pohtiessani mietin, pitäisikö minun puhua tästä seuraavalla kerralla. Samalla tunnen, että se olisi vain tapa koettaa saada hyväksyntää, kun olen muuten kokenut “epäonnistuneeni” tehtävässä. Haluanko korjata pisteet analysoimalla oikein? - Tajuan haluavani kysyä, kuinka päästä pois analysoinnista ja arvioinnista “suorituksen” aikana. (TPK 16.11.1999.) Itseäni liikuttaa tapa, jolla olen merkinnyt muistiin ajatukseni numeroineen ja nuolineen. Luen tässä monta oppimaani esittämisen introjektiota. Tunnistan merkkien takaa itseni totisena näyttelijänä ja tutkijana, joka ei voi antaa armoa itselleen. En ottanut työpäiväkirjassani pohtimiani kysymyksiä koskaan esille oppitunnilla. Olin introjektoinut paljon käsityksiä, miten minun tulee ryhmässä käyttäytyä. Kuten että minun on odotettava sopivaa tilaisuutta ennen kuin avaan suutani, etten vie muiden aikaa. Pelkäsin myös nolaavani itseni tyhmällä kysymyksellä. Nämä energiani ja ideani olivat kaikki pois ryhmältä! Tällainen passiivisuus on hellittänyt gestaltin avulla vasta usean vuoden aikana. Tiedostin hahmometodikursseilla, että kun keskityin vain virheisiini, kaikki hyvä minussa muuttui taustaksi ja etualalle jäi se, mistä en pitänyt. Silloin kaikki muu menetti OLLA JA ESITTÄÄ? Näyttelijä ja hahmometodi 79 merkityksensä. Huomasin vetäväni puoleeni sitä, mihin tarkensin huomioni; eräällä tavalla tulin riippuvaiseksi siitä. En ole kirjoittanut puhumisesta juuri mitään näiden kahdeksan vuoden aikana. Samoin tapahtui suhteessa itseeni: annoin puheen syntyä itsessäni vasta, kun sain siihen luvan. Puhe edustaa hengitystä, se on eksistentiaalinen ilmaus itsestämme. Puhuminen on tuntunut itselleni kielletyltä. Ilmeisesti siksi olen hyvä eleissä. Toisen kokeiluni tein myös TeaKissa (kurssi 1). Silloin tekstinä oli Volter Kilven Kaaskerin Lundströmistä pitkän yksinpuhelun kaksi viimeistä sivua. Aluksi parin rivin verran nauratti. Sitten itkin vuolaasti. Teksti imi mukaan synkkään tunnelmaansa. Kuitenkin arvioin itseäni seuraavana päivänä: “Harmittaa, etten eilen antanut itseni kokeilla tehdessäni, voiko tekstin antaa vaikuttaa koomiselta. Olisin halunnut kokeilla sitä, mutta en kyennyt.” (TPK 1.12.1999) Tunnistin tässä kaksi ristiriitaista tavoitettani: haluni kokeilla vapaasti ja ennakkokäsitykseni tulkinnasta. Muistan aikaisemmin teatterissa olleeni yhtä armoton itselleni. Tarpeeni onnistua vaikutti pakonomaiselta. En halunnut koettaa mahdollisuuksia, joita pidin huonoina. Tästä huolimatta ymmärsin palautteesta, että katsojat olivat vaikuttuneet. Saarenmaan hahmometodikurssilla tiedostin, että tahtoni onnistua on suunnaton. Kursseillakin halusin olla huono sillä ehdolla, että onnistuisin esityksessäni paremmin. Olin Grothin näyttelijäntyönkursseilla uskaltanut epäonnistua saadakseni siitä ilmaisuuni jotain kiinnostavaa ulottuvuutta. (TPK 20.7.2001.) Olen kokenut saman asian näyttämöllä. Jos minun pitää olla hyvä, en uskalla erehtyä. Silloin esiintyminen on kidutusta. Jos hyväksyn mokaamisen, voin olla vapaa. Tiedostin tämän useasti tutkimukseni aikana. Voinko luopua kokonaan toiveestani onnistua? Voisinko vain antaa itseni olla? Ymmärsin, että epäonnistuminen tai onnistuminen ovat subjektiivisia kokemuksia. Aloin hahmometodin vaikutuksesta todella hitaasti hyväksyä, että teatterissa saa olla virheitä, epätäydellisyyttä ja ehkä jopa huonoa näyttelemistä. Muistin teatteriurani ajalta eri roolitöissä monta oivallusta, jotka syntyivät tietämättömyyden, epävarmuuden, erehdyksen, sekaannuksen tai hämmennyksen seurauksena. Erehdyksestä syntynyttä ilmaisua pidettiin usein kiinnostavana. Vastapainona virheisiin keskittymiselle minusta alkoi tuntua tärkeältä tutkia esittämisessä myös nautinnon kokemista. Narsismini estää myös nautinnon ja ilon kokemisen. OLLA JA ESITTÄÄ? Näyttelijä ja hahmometodi 80 Vaikeimmalta minusta on tuntunut hyväksyä itseäni, kun olen unohtanut repliikin. Kun en ole muistanut tekstistä mitään, on seurannut kammottava tyhjä pimeyden hetki, jossa ei ole liikkunut minkäänlaista mielekästä ajatusta. Olen aina esittäessäni kokenut vaikeimmaksi sietää tilannetta, jolloin en ole muistanut tekstiä. Tässä on ollut kyse myös taidekäsityksestä: Pilaantuuko esitykseni täysin, jos sana tai lause jää pois? Voinko itse sallia sitä? Kuinka paljon esityksestäni tai tulkinnastani silloin puuttuu? Kaikesta huolimatta tällaisia unohtamisia aina kuitenkin tapahtuu. Miten unohtamiseen tulisi suhtautua? Keskustellessani kollegoideni kanssa huomasin, että unohtamisen pelko on näyttelijöille hyvin yleistä. Halusin kerran hahmometodi-istunnossa (kurssi 3) esittää tekstin, josta en muistanut kuin sanan sieltä täältä. Teksti oli Tshehovin Vanja-enosta Astrovin monologi, joka alkaa sanoilla: “Kymmenessä vuodessa olen kokonaan muuttunut. “ Kesti monta minuuttia ennen kuin sain ensimmäisen sanan suustani. Taistelin suuren vaatimuksen kanssa osata teksti täydellisesti! Pitkän ajan päästä annoin itselleni luvan sanoa sanan “Kymmenen.” Koko ajan hoin itselleni: “Lopeta jo!” En kuitenkaan hellittänyt: “Kymmenen vuotta - - Siitä asti, kun olemme tunteneet toisemme, ei minulla ole ollut ainoatakaan vapaapäivää. Eikö siinä vanhene?” Kamppailin ajatuksen kanssa, että minun on muistettava kaikki sanat, mutta en muistanut kuin sieltä täältä. Suostuin kuitenkin sanomaan jotain, vaikka lauseet menivätkin eri järjestyksessä kuin Tshehovilla: “Yöllä peitteen alla ainaisessa pelossa, etteivät vain raahaisi sairaan luo.” Ähisin ja puistelin päätäni, kun en muistanut jatkoa. Annoin sitten itselleni luvan hypätä lauseeseen: “Ympärillä eriskummallisia puolihassuja ihmisiä; ja kun elää heidän joukossaan pari kolme vuotta, alkaa itsekin tulla samanlaiseksi.” Taas oli pakko keskeyttää. En saanut mitenkään jatkoa mieleeni. Ihmeekseni muistin kuitenkin loppusanat. “En halua mitään, en kaipaa mitään, en rakasta ketään.” Oli uskomatonta kuunnella palautetta. Katsojat kommentoivat, että oli mielettömän vakuuttava esitys. Eräs sanoi: “Juuri tuollaisia lääkärit ovat; ihan sekaisin. Vaikutti!” Olin kokenut täydellisesti epäonnistuneeni. Toisaalta olin tutkinut voinko olla välittämättä, vaikka en muista joka sanaa. Siinä onnistuin loistavasti. (TPK 2.7.2001.) Olen nähnyt muutamissa hahmometodi-istunnoissa esittäjien olleen usean minuutinkin puhumatta eikä katsominen muuttunut kiusalliseksi. Hiljaisista hetkistä tuli kiinteä osa esittäjien ilmaisua. Näin tapahtui, koska esittäjät eivät itse vaivaantuneet. Jokainen heidän eleensä tuolla hetkellä tuntui antavan lisää vivahteita ja merkitystä heidän kertomilleen tarinoille. Tauolla tuntui silloin olleen selkeä peruste. Tärkein kysymys tuntui olevan, OLLA JA ESITTÄÄ? Näyttelijä ja hahmometodi 81 pystynkö kestämään hetken, jolloin päähäni ei tule sanoja, jotka ovat seuraavaksi vuorossa. Hahmometodi-istunnoissa hetki saattoi kestää arvaamattoman kauan. Unohtamisen kokemuksissani ovat tulleet esille narsismini rasittavimmat puolet. Minulle kyse on ollut tarkkuuden asteesta. Ehkä unohdin vain yhden sanan. Olen kokenut vaikeaksi antaa itselleni luvan muuttaa edes yhtä sanaa tai lausetta, jotta pääsisin esityksessäni eteenpäin. Mietin, voinko armahtaa katsojia ja kuulijoita menemällä eteenpäin. Olennaista oli mielestäni hahmottaa, mistä en silloin halua luopua. Vaatimuksestani olla täydellinen? Päättelin, että esityksen kannalta olennaista on, mitä tapahtuu tässä ja nyt. Koin esitysteni saaneen mielenkiintoista väriä hetken unohduksista, kun en tehnyt esittäessäni niistä ongelmaa. Epäilin saavutetaanko näissä tyhjyyden hetkissä vasta todellinen taide. Niitä kannattaa ehkä jopa tavoitella. Tutustuttuani omiin introjektioihini aloin hahmottaa teatterimaailmassa erilaisia introjektiota, joista on muodostunut näyttelijöille suoranaisia kliseitä: on paljon käskyjä kuinka pitäisi tehdä tai olla näyttämöllä. Nämä käskyt saavat esittäjän ilmeisesti usein tuntemaan riittämättömyyttä, ainakin minut. Näyttelijöiden kanssa keskustellessani olen usein törmännyt kuvitelmaan, että on kilpailtava kollegoidensa kanssa. Opetetaanko meidät jopa siihen? Jos tiedostan erityislaatuni näyttelijänä, minun ei ehkä enää tarvitse kokea kilpailevani. Aloin pelätä, joutuvatko näyttelijät kilpailemaan liian kovaa jo peruskoulutusaikanaan. Näin myös jatkuvasti kiristyvän kilpailun työtilaisuuksista yhtenä solidaarisuutta heikentävänä ilmiönä kaikkien taiteilijoiden välillä. Yhtenä kliseenä näen ajatuksen, että taiteilijan tulee kärsiä mahdollisimman paljon ja tuhota itseään ja elämäänsä, ja siinä sivussa koko joukon muiden ihmisten elämiä inspiroituakseen. Pitäisikö taiteilijoiden todella kärsiä enemmän kuin muiden ihmisten? Onko taiteilijan aina pakko juoda itsensä hengiltä? Makaaberi ajatus. Nämä rappiokliseet tuntuvat kuuluvan siihen kamppailuun, jota esittäjä käy lunastaakseen oikeuden olla näyttämöllä sellaisena kuin itse on. Syvällisemmin taiteilijan itsetuhoisuuden taustalla on ehkä tavoite kokea merkitystä ja osata arvostaa elämää. Uskon kuitenkin, että pohjimmainen vaikutin on taipumus välttää sisäistä kipua. Olen vakuuttunut siitä, että herkistyminen ja avautuminen omalle (ei kemiallisesti tuotetulle) kivulle ja epävarmuuden ja epätäydellisyyden kokemukselle, tekee OLLA JA ESITTÄÄ? Näyttelijä ja hahmometodi 82 mahdolliseksi kokea elämä herkemmin ja värähtelevämmin*. Itse olen välttänyt värisemiseni näkymistä. Olen pitänyt sitä merkkinä heikkoudesta. Voiko taiteilija sen sijaan tehdä itsestään terveen? Kannattaisiko teatterin kliseisten vaatimusten sijaan esittää vastakkaista manifestia: taiteilijoiden on oltava elossa enemmän kuin muut ihmiset! Totesin, että siitäkin tulisi ehkä uusi pakko. Riittäisikö teatterin tekemisen aatteeksi, että esittäjät olisivat oikeasti eläviä. Sekin muuttuu yhtä helposti suoritukseksi. Olen kokenut tämän monasti. Olennaista on, että voin olla oikeasti elossa myös ilman suuria tunteita tai kokemuksia – myös ilman vaatimuksia. Pidän pelkkänä illuusiona vakaumusta, että teatteria on tehtävä pää kainalossa. Tokko saamme kultaiset kädenpuristukset Pietarin portilla itsemme rääkkäämisestä. Epävarmuus on mielestäni luonut nämä kaksi teatterin rajuinta kliseetä, että hyvää taidetta syntyy ainoastaan tuskan ja ahdistuksen kautta ja, ettei todellisuus voi olla teatterissa samanlaista kuin todellisuus teatterin ulkopuolella. Miksi ei voisi olla? Varsinkin, kun kaduilla näkee jo elämää suurempia rooleja. Yrittäessään ylittää todellisen elämän roolit teatteri vaikuttaa makaaberilta. Sellainen teatteri ei voi mielestäni enää olla elävää. Nähdäkseni luonnollista vapautuneisuutta minun oli kohdistettava huomioni toisaalle. Olen seurannut mielelläni taitavia klovneja, jonglöörejä ja nuorallatanssijoita. He ovat saavuttaneet työssään puhtauden, riisuneet sen kaikesta ylimääräisestä; muuten temput saattaisivat olla jopa hengenvaarallisia. Se edellyttää nähdäkseni myös nöyryyttä. Voidakseni esittää komiikkaa vapautuneesti minun on siis ensin selvitettävä itselleni teenkö näyttelijäntyötä rakkaudesta vai pakosta. Totesin, että sen jälkeen minun on kysyttävä vielä itseltäni tuottaako työni iloa. Kaikesta huolimatta päädyin ajattelemaan Grothin Näyttelijäntyön perusteet -oppitunnilla, että myös mukavuuden tavoittelu tai toive vaivattomuudesta näyttelijäntyössä on turhaa. Groth taas totesi, että veitsenterällä olon tavoittelukin on turhaa. Hahmometodikurssit ja myös kokemukseni terapiasta tuntui antavan minulle enemmän tilaa muokata ja tutkia uusia ilmaisutapoja omaehtoisesti. Aloin oppia “sylkemään pois” ajatuksia, jotka eivät tuntuneet sopivan itselleni. Luovuin monista välttämättöminä tai ehdottoman kiellettyinä pitämistäni käsityksistä ja tavoista näyttelijäntyössä. Päästin irti monista * Olen ihastunut englannin kielen sanaan: vibrancy. Sanakirjan mukaan se tarkoittaa elävänä olemista! Elämän värinä, vapina, syke. Hahmoterapeutit ovat paljon käyttäneet sanaa kuvaamaan autenttista olemista. OLLA JA ESITTÄÄ? Näyttelijä ja hahmometodi 83 introjektioistani ja maneereistani. Viihdyttämisen vimmani väheni. Neljännen vuoden aikana kursseilla (silloin jo terapeuttiopiskelijana) tiedostin nielaisseeni pureskelematta myös osan Grothin ajatuksista uusiksi introjektioiksi entisten tilalle ja lisäksi. Toteutin pitkään hänen ohjeitaan opetuslapsen tavoin. Aloin selkeämmin erottaa omat käsitykseni Grothin periaatteista. Vasta vähitellen aloin todella kyseenalaistaa niitä kuten periaatetta, että puhuminen itsessään riittää taiteelliseksi ilmaisuksi. Sen jälkeen kesti vielä pitkään ennen kuin hyväksyin, että voin ajatella toisin. Omaksuin osan käsityksistäni hahmometodista pönkittääkseni narsismiani. Hahmometodikurssien aikana tarve puhua tekstiä omana sananani vahvistui koko ajan. “Kun olen saanut tekstistä mielikuvia kuinka tekstin voisi esittää, on alkanut pelottaa, että mielikuvat kahlitsevat tässä ja nyt olemista. Jännittävää.” (TPK 13.6.2000) Koin pitkään hahmometodiin tutustuttuani tärkeäksi tehdä näyttelijäntyötä vain olemalla oma itseni. Pitkään en halunnut käyttää harkittuja keinoja, jotka muistuttivat roolin rakentamisesta. Samalla kasvoi pelkoni, etten enää sopeutuisi teatteriin. Kerron tästä enemmän seuraavassa luvun alussa Ensimmäisen hahmometodikurssin lopussa havahduin tajuamaan, että olen todellakin aivopesty hahmometodiin: “Pelkään, etten enää pysty kovin hyvin antautumaan muuntapaiseen ajatteluun tai tekotapaan!” (TPK 22.9.2000) Pelkäsin jonkin aikaa tulevani sellaiseksi kummajaiseksi, joka kykenee työskentelemään vain samanmielisten ihmisten kanssa. Tunsin suurta vastenmielisyyttä opettelemiani teatteritapoja kohtaan. Samalla kaikenlainen ilmaisun puristaminen, esimerkiksi kyyneleiden, ja pyrkimys saada katsoja siten liikuttumaan, alkoi vaikuttaa vieraalta. Heijastamiani asioita hahmotin hitaasti Projektioideni tiedostaminen oli haastavaa, nehän ovat ominaisuuksia, jotka olen siirtänyt ulkopuolelleni kuten riittämättömyyden tunteen. Vieläkin projisoin ahdistustani ulkopuolelleni ja muihin ihmisiin. Siedän vähän tilanteita, joita en ymmärrä. Silloin minusta tuntuu kiusalliselta pysyä paikoillani. Haluan nopeasti muuttaa sellaista tilannetta. Minun on hankalaa sietää sitä, että ihmiset käynnistyvät eri tahtiin. Koen myös haastavaksi antaa asioiden löytyä itsestään, puskematta. David Mamet väittää kirjassaan Tosi ja epätosi näyttelijäntyöstä, että se mikä saa näyttelijän tuntemaan olonsa epämukavaksi, on aina kohtaus. Kouliintumaton näyttelijä syyttää OLLA JA ESITTÄÄ? Näyttelijä ja hahmometodi 84 Mametin mukaan omaa valmistautumattomuuttaan, kollegoita, käsikirjoitusta. Hän sanoo tai näyttää, että “ei vain tuntunut mukavalta tehdä sitä”137, ja hän on Mametin mielestä oikeassa. Siirsin itse kursseilla epämieluisat tunteeni muihin osallistujiin. Pidin heitä epävarmoina, heikkolahjaisina, huonosti valmistautuneina. Näin omat heikkouksina pitämäni piirteet muissa, en itsessäni. Kun opin hahmottamaan kuinka ilmaisen kokemuksiani muista ihmisistä, aloin myös nähdä kuinka paljon itse projisoin omia tuntemuksiani muihin – ja kuinka paljon pyrin manipuloimaan sen sijaan, että puhuisin suoraan. Sisäänpäin kääntämistäni en tahtonut tiedostaa Olin usein ankara itselleni vuosina, joina työskentelin teatterissa ja ruoskin itseäni henkisesti, jos en mielestäni jaksanut tarpeeksi. Tätä piirrettä olen hellinyt intohimoisimmin. En ole pannut merkille, milloin olen katkaissut energian kiertoni tai kääntänyt impulssini takaisin itseeni ja ollut passiivisaggressiivinen. Aloitekyvyn puute ja kyvyttömyys sanoa “ei” ovat olleet tapojani pitää energiaa sisälläni. Ymmärsin hahmometodikursseilla, että jos en voi hyväksyä kaikkia tunteita itsessäni, en kykene kohtaamaan niitä muissakaan ihmisissä. Ihmettelin minkälaista näyttelijäntyöni voi olla, jos en ole kontaktissa ihmisen kanssa, jolla on tunteita, joita itse pidän kiellettyinä. Esimerkiksi olen usein tuntenut vaativani itseltäni, etten saisi pelätä näytellessäni. Ymmärrän, että tuolloin en ole voinut hyväksyä itseäni ja olemassaoloani sellaisenaan. Huomasin hahmometodi-istunnoissa usein lukitsevani kehoni jäykäksi, etten voisi olla kontaktissa. Aloin kokea tärkeäksi tiedostaa, yritänkö esittäessäni estää itseäni tuntemasta kaikkia tunteitani, joita kuitenkin väistämättä tunsin: jännitystä, pelkoa, kateutta, häpeää, riittämättömyyttä tai mitä tahansa, minkä saatoin kokea kiusalliseksi. Selvästi toistuva ilmiö kursseilla oli, että kun esittäessäni koetin peitellä kokemaani tunnetta, katsojat kokivat jollain tavalla kiusaantuneensa. Minun on siis hyvä tiedostaa, mikä on todellinen perimmäinen viestini, jota välitän esitykselläni, varsinkin, jos väitän olevani avoin. Pidän tärkeänä, että tulen näyttelijänä tietoiseksi, mitkä motiivini synnyttävät impulssini, joihin ilmaisuni perustuu. Onko minulla jokin salainen tavoite suhteessa vastanäyttelijääni, yleisöön tai ohjaajaan? Asia, josta en ole tietoinen? Ja kun se ei toteudu, tai pelkään sen 137 Mamet, 1999: 148. OLLA JA ESITTÄÄ? Näyttelijä ja hahmometodi 85 epäonnistumista, vältän enemmän tiedostamasta sitä? Esimerkiksi toivon vastanäyttelijäni pitävän minusta. Jos en ole tietoinen tästä, toimin joka tapauksessa sen pohjalta ja saatan käyttäytyä kummallisesti; jopa välinpitämättömästi tai torjuvasti välttääkseni toiveeni näkymistä. Olen tehnyt niin. Silloin minulla oli kaksi kontaktihäiriötä yhtä aikaa. Esitykseni aiheen kannalta on ehkä hyödyllistä, että pystyn valitsemaan, mitä impulsseja seuraan. Välttäminen oli suosikkini Huomasin kursseilla ja terapiassa aina löytäneeni syitä, miksi vältän jotain kokemusta. Melkein aina ne ovat juontaneet riittämättömyyden tunteestani. Havaitsin hahmometodiistunnoissa, että kaikki esittäjien kokemat tuntemukset tulkittiin kuitenkin roolihenkilön ilmaisuksi. Mamet toteaa: Mitä tahansa teetkin, tuot oman valmistautumattomuutesi, oman epävarmuutesi, oman riittämättömyytesi näyttämölle. Kun astut näyttämölle, ne tulevat mukanasi. Mene näyttämölle ja näyttele niistä huolimatta. Et millään pysty peittämään niitä. Eikä niitä pidäkään peittää.138 Mametin mainitsemat näyttelijän tavat keksiä verukkeita ovat käsittääkseni tapoja deflektoida. Mametin mielestä esittäjä ei voi ilmaista “ei mitään”. Hänen mukaansa, jos esittäjä ei toimi näytelmän synnyttämien tunteiden perusteella, yleisö näkee hänet kieltämässä jotain.139 Tämä on mielestäni samaa, mitä gestaltissa kutsutaan deflektioksi. Voin koettaa estää todellisen luonteeni paljastumista, kuitenkin katsoja näkee minusta jotain. Ainakin välitän silloin käsitystä, että minun täytyy kätkeä itseni. Voin yrittää eksyttää katsojan seuraamaan taitoani esittäjänä, mutta silloin hän ei pääse mukaan tarinaan, koska olen esitykseni tiellä. Paradoksi on, että kun näyttelijä pelkää, hän välttää kontaktia. Hän ei halua tulla vaikutetuksi, kuten Johnstone totesi. Tämä johtaa hänen mukaansa siihen, ettei näyttelijä myöskään halua muuttua, ja draama edellyttää kuitenkin muutosta. Johnstonen mielestä improvisoijan joutuminen kauhun valtaan saa hänet taantumaan aloittelijaksi: “Silloin ei tajua, että luovuus on sitä, että on ilmeinen.” (TPK 6.10.2000) Vaikka se tuottaisi häpeää. Näin ollen, jos hyväksyn esittäessäni häpeällisenä pitämäni asiat, voin saavuttaa suurempaa riippumattomuutta työssäni ja myös omassa elämässäni. Koin innostavaksi ajatella, mitä 138 Mamet, 1999, s. 149-150. 139 Mamet, 1999, s. 44. OLLA JA ESITTÄÄ? Näyttelijä ja hahmometodi 86 uutta tällainen kokemus tuo Aristoteleen katarsis-käsitteeseen140. Minun siis on esittäjänä kohdattava omat häpeän ja pelon tunteeni, jotta yleisö voi kokea katarsiksen, kun saa tunteillensa tilaisuuden puhdistua. Tunnistin häpeäväni enemmän sitä, mitä minulta puuttui kuin, mitä minulla oli. Vaikka vuorovaikutus ei esityksessäni aina toteutuisikaan, yleisö voi silti kokea esitykseni taideteoksena, jos en tee tilanteestani itselleni ongelmaa. Minun kannattaa ensin hyväksyä kokemani puute, jotta voisin sallia katsojan kokea katarsiksen. Miellyttäminen oli toinen ihoni Riittämättömyyttä kokiessani hain usein läsnäolijoiden hyväksymistä ja pyrin miellyttämään heitä. Halusin antaa itsestäni mallikkaan kuvan: ystävällinen, harmiton, antelias, luotettava, luottavainen ja niin edelleen. Silloin en seurannut omaa sisäistä ääntäni enkä uskaltanut koettaa epävarmoja ratkaisuja. Tämä tuli hahmometodikursseilla esille tilanteissa, joissa minulla oli mahdollisuus kohdata ihmiset ilman roolia. Halusin, että ihmiset ovat itselleni ystävällisiä. Koetin itse antaa vaikutelman ystävällisyydestä hymyilemällä ja kertomalla vitsejä. Tämä on tietysti rooli. Huomasin esittäessäni hymyilleeni esimerkiksi, kun en muistanut sanoja tai olin epävarma siitä, mitä seuraavaksi pitäisi tehdä tai, miten esitykseni otetaan vastaan. Aloin tunnustella, voinko vastustaa hankalassa tilanteessa jopa hymyilyn impulssia. Tutkin aina esittäessäni pystynkö sietämään vakavana olemista. Kun pystyin, oloni vapautui. Kehitykseni eteni kuin portaita astumalla. Joka askelmalla koin jättäneeni jälkeeni miellyttämisen pakkoa ja saavuttaneeni kontaktia todellisiin tunteisiini. Saatoin myös hymyillä ja pysyä samalla vakavana. Tulkitsin hahmometodin päämääräksi vapautumisen tarpeista miellyttää yleisöä. Yhden miellyttämisen tavoitteen tunnistin keväällä 2000 (kurssi 3) itselleni tärkeäksi: haluan esittäessäni saada kaikki ihmiset elämään. Minulle ei riittänyt, että itse eläydyin, muidenkin olisi pitänyt. Tämän tiedostaminen hahmometodi-istunnoissa vähensi miellyttämisen tarvetta ja aloin purkaa sitä itsestäni ulos. Olen usein huomannut lankeavani miellyttämisen ansaan. Proflektio on tuottanut itselleni paljon vaikeutta teatterissa, kun en ole määritellyt omia rajojani. Tunsin tarpeeni muiden miellyttämiseen ja toisten tarpeiden arvailemiseen vähentyneen antauduttuani terapiaprosessille. 140 Ennen Aristotelesta sanaa katarsis käytettiin lääketieteellisenä terminä. Katarttinen tarkoittaa samaa kuin laksatiivinen. Alkuaan sanaa katarsis on käytetty merkitsemään puhdistautumista uskonnollisin menoin. Vaikuttaa siltä, että teatteritaiteeseen ollaan uudelleen etsimässä hoitavaa vaikutusta. Tästä kertoo mielestäni kasvanut kiinnostus terapeuttisiin draamamenetelmiin, yhteisöteatteriin ja shamanismiin. OLLA JA ESITTÄÄ? Näyttelijä ja hahmometodi 87 Aloin pitää tärkeänä voida esittää vain omaksi ilokseni miellyttämättä yleisöä. Omaksi ilokseni tekeminen tuntui olevan minulle väylä, jolla pääsen kontaktiin omien voimavarojeni kanssa. Tämä ajatus tuntui julkealta. Olemalla julkea vapautin myös energian kiertoani. Tunsin hahmometodikursseilla hukkaavani itseäni vähemmän. En tuntenut väsähtäväni samalla tavalla kuin ennen opintojeni aloittamista. Arvelin, että minulta oli aikaisemmin mennyt esitystilanteessa ainakin kahdeksan kymmenesosaa energiastani hukkaan miettiessäni roolihenkilöni taustoja ja pohtiessani kaikkea mahdollista: “Mitä ohjaaja pyysi? Mihin pitää katsoa?” Tunsin silti kursseilla vieläkin eksyneeni välillä pääni sisälle. Pohtiessani miellyttämisen tarvettani muistin, että Johnstonen mielestä kaikkien ei esiintyessään tarvitse olla koko ajan ihania: “Hyvät klovnit ovat hitaita. Kaiken ei tarvitse olla kiinnostavaa.” (TPK 7.10.2000) Olin kai kuullut tämän aikaisemmin, mutta vasta nyt punnittuani ajatusta hahmometodin läpi, saatoin antaa sen vaikuttaa itseeni tekemättä siitä introjektiota. Itsetyytyväisyys esti nautinnon Grothin mielestä esityksen aikana asennosta tai äänenpainosta huolestuminen on klassista narsismia, jolla esittäjä tekee itsensä esitystä tärkeämmäksi. Tällä hän pyrkii manipuloimaan itselleen hyväksyntää, huomiota tai ihailua. (TPK 16.11.1999) Grothin mukaan huomion tarve lähtee rakkauden kaipuusta, tarpeesta kokea välittämistä. (TPK 31.7.2000) Tiedostin suostuvani harvoin näytellessäni luopumaan mielikuvastani, että olen tärkeä. Oivalsin, että ilmiön toinen puoli on, että kaikki mitä muut saavat, tuntuu olevan itseltäni pois. Groth pani merkille (kurssi 3), että olin esittänyt useita hienoja esityksiä monologeista kursseilla ja kuitenkin vaikutin hänestä tyytymättömältä (TPK 13.3.2001). Tämä oli totta! Kaiken aikaa odotin täydellistä suoritusta. Jokaisessa oli mielestäni jokin vika; olinhan kurssilla, en siis voinut olla valmis. Suoritustani täytyi voida parantaa. Vertasin itseäni muihin kurssilaisiin. Tulin surulliseksi ja kateelliseksi. Halusin olla parempi kuin muut. Ammatti-identiteettiäni määrittelee kykyni antaa itselleni lupa olla olemassa, myös kokiessani vastenmielisiä tunteita. Tämä kysymys tulee käsittääkseni esille kaikkialla elämässä. OLLA JA ESITTÄÄ? Näyttelijä ja hahmometodi 88 Hahmometodikursseilla tunnistin vahvan vaatimuksen olla täydellinen, suoranaisen perfektionismin. Täydellisyyttä on kuitenkin mahdotonta saavuttaa. Totuus on, ettei kukaan meistä ole täydellinen. Sen muistaminen helpotti välillä armahtamaan itseäni. Silloin saatoin olla taas kontaktissa pyyteettömämmin. Tämä oli nähdäkseni omasta tärkeydestäni, narsismistani luopumista. Sen sijaan voin antaa olla; itseni ja muiden. Groth muistutti usein: “Kukaan meistä ei ole täydellinen.” Jos sen ottaa lähtökohdaksi, on paljon helpompaa. Olen usein nähnyt teatterissa näyttelijöiden tuovan esityksiinsä kuin kyltin, jossa julistavat ohjaajansa metodista, pätevästä laulunopettajasta, instrumenttien soiton opettelusta, liikunnallisista taidoista ja ties mistä. Aloin toivoa näkeväni näiden julisteiden asemasta mieluummin näyttelijän itsensä. Sorrun itsekin kyltin heiluttamiseen. Sillä yritän ostaa katsojan hyväksynnän sen sijaan, että saisin aidon kontaktin. En kiusaannu taidosta sinänsä. Sirkusesitys on usein koskettanut sieluani syvältä ja olen samalla nähnyt välähdyksen esittäjän sielua. Itse asiassa puhdasta taitoa esittelevää esittäjää on miellyttävämpi katsoa kuin narsistista itsensäpaljastajaa. Jokainen tunnistaa vaivautuneisuuden, jonka tällainen suosionkalastelija herättää. Egotismia on myös huolehtiminen menneestä hetkestä esityksessään. Sille ei enää voi tehdä mitään. Ainoa, jolle voin tehdä jotain, on tämä hetki. Tietenkin seuraavassa esityksessä on mahdollisuus kohdata sama tilanne uudelleen ja sekin tapahtuu vain tässä ja nyt. Lisäksi tilanteessa vaikuttavat silloin uudet tekijät. Huolehtimiseni estää minua olemasta tässä ja nyt. Minulta kesti pitkään hyväksyä tämä asia. Groth totesi: “Kun tuntee itsensä huonoksi, on ainakin aidosti läsnä esitystilanteessa. Jos ei silloin pyri teeskentelemään pärjäävänsä.” Groth kysyi: “Voisiko kokeilla hellittää kontrollia? Tällä kurssillahan voi pyörtyä, tai mitä tahansa.” Opiskelija totesi: “Tuohan on vapauttava ajatus, että voi itse valita.” (TPK 25.11.1999.) En tiedä voiko pyörtymisen valita, mutta ainakin sille voi antaa mahdollisuuden ja sitä Groth epäilemättä tarkoitti. Yhteensulautuminen oli vaikein erottaa Terapian avulla olen saanut takaisin lapsuuteni. Tiedostin saaneeni lapsena myös vilpitöntä puhdasta rakkautta. Minun ei enää tarvinnut epätoivoisesti yrittää tulla nähdyksi tai etsiä rakkautta kaikkialta. Ne jäivät toisarvoisiksi syiksi astua näyttämölle. Aloin pitää tärkeänä tunnistaa, missä rajani kulkevat ja mistä olen oikeasti vastuussa. Hyväksyin olevani tavallinen ihminen. Se tuntui hyvältä ja hämmentävältä ja samalla konkreettiselta. Tunsin OLLA JA ESITTÄÄ? Näyttelijä ja hahmometodi 89 maata jalkojeni alla. Painovoima tuntui pitävän minut maassa. Hahmometodikurssien jälkeen saatoin esittäessäni antaa itsessäni ja itselleni tapahtua entistä enemmän asioita, joita en ymmärtänyt, enkä pelännyt maailmani hajoavan. Koen että tämä on vapautta olla kokonainen ihminen. Minulla (kuten muillakin) on taipumus ryhmässä miettiä, mitkä ovat tämän ryhmän säännöt ja miten tulen hyväksytyksi tässä ryhmässä. Olin teatterissa tyytyväinen, jos minulle sanottiin selkeästi, miten tulee toimia. Työryhmässä minun ei tarvinnut itse määritellä rajojani, vaan toteutin yhteistä sopimusta, miten kukin käytti näyttämöllä tilaa. Tämähän on myös tarpeellista konfluenssia. Miellyttämisen tarpeen määrä vaikuttaa kuitenkin esittäjän kykyyn olla kontaktissa itseensä. Esittäjän on siis ensin tiedostettava kuinka riippuvainen hyväksymisestä on, ennen kuin voi altistua olemaan riippuvainen hyväksymisestä esitystilanteessa. Tässä on tärkeä syy olla tietoinen omista ilmaisun motiiveista ja perusteista ylipäänsä olla näyttämöllä yleisön edessä. Pidemmälle ehtiessäni hahmokursseilla alkoi tuntua haastavalta antaa itseni ja muiden olla. Jatkuvasti koin vaikeaksi toteuttaa pyrkimystäni olla manipuloimatta ihmisiä. On ilmeisesti eräänlainen taito antaa itsensä ja muiden ihmisten olla rauhassa. Neljännen kokeiluni tein Grothin puolivuotisella kurssilla (kurssi 2). Ensimmäisenä päivänä kokeilin Liksomin novellia “Ota akka ittelesi” ja toisena Tshehovilta Andrein monologia. Groth pyysi ajattelemaan tekstiä kuin omina ajatuksina ja unohtamaan Tshehovin. Koetin. Uskallus antaa tekstille merkitys omasta elämästä toi mielettömän vapauden! En pienentänyt itseäni yhtään! Jäi haikeus; kuinka saavuttaa sama tila uudestaan. Tuntui, että kysymys on siitä, että antaa itselleen luvan olla kokonaan itse täyttämässä tilaa ja aikaa riippumatta muiden mielipiteistä. (TPK 14.2.2000) Tästä kokeilusta seurasi yksi tärkeimpiä oivalluksiani: minun ei tarvitse kokea samalla tavalla kuin muut eikä pienentää itseäni. Tällä tavalla määrittelin kontaktin rajaani. Samalla aloin tunnistaa paremmin mistä olen oikeasti vastuussa. Groth itse totesi, että kysymys on siitä, että ensin hän antaa minulle luvan olla riippumaton – seuraavaksi otan itse luvan. Käytännössä oman riippumattomuuteni etsiminen on vienyt kauan aikaa. Tämä on gestaltissa ehkä eniten väärinymmärretty aihe. Riippumattomuus monesti tulkitaan siten, että minulla on oikeus olla paskiainen, jos kukaan ei sano “ei”. Itsenäisyys ei tarkoita välinpitämättömyyttä, joka on itseriittoisuutta. Minulla on aina vastuu teoistani. Pyrkimys OLLA JA ESITTÄÄ? Näyttelijä ja hahmometodi 90 integriteettiin ei poista vastuuta ja sosiaalisuutta. Olemme aina suhteessa toisiin ihmisiin. Kokemuksieni jälkeen vakuutuin, ettei minun kannata pyrkiä esittäjänä tekemään katsojaan vaikutusta. Päinvastoin yleisöllekin on ollut kiinnostavampaa, kun olen antanut asioiden tapahtua ja ilmaisuni löytyä. Olennaista on ollut, että olen tiedostanut, mitä minussa on esitykseni aikana tapahtunut. Minun ei siis tarvitse esittäessäni aina edes tietää, miten ilmaisuni syntyy. On silti tärkeää, että olen tietoinen motiiveistani. Aloin parantaa kontaktiani Näyttelijäntyöni olisi varmasti kehittynyt ilman terapiaakin, jos olisin ainoastaan työstänyt draamatekstejä keskittyen vuorovaikutukseen ja läsnäoloon. Raskaimmat luovuuteni pidäkkeet tuntuivat kuitenkin hellittäneen vasta hahmoterapiaistunnoissa. Tunsin konkreettisesti kehossani saaneeni lisää tilaa – olla oma itseni. Tätä itsenä olemistahan pidetään näyttelemisen ytimenä. Sen sijaan olin teatteriurallani usein pienentänyt itseäni, kun esirippu aukesi ja silloin olin kadottanut luonnollisen kykyni olla olemassa. Tiedostin motiivejani Ensimmäiset kokemukseni hahmometodin opiskelusta järkyttivät mieltäni saamalla minut tiedostamaan, että itselläni on paljon piileviä henkilökohtaisia motiiveja, jotka vaikuttavat persoonaani ja näyttelijäntyöhöni. Nämä motiivit estävät itseäni ottamasta luovuuttani täysin käyttööni ja kaventavat koko identiteettiäni. Tullessani tietoiseksi ilmeisestä aloin toteuttaa intuitiota. Intuitiolle altistumalla pelkoni esitystilannetta kohtaan hetkeksi hävisi. Samalla vahvistui tuntemukseni siitä, että intuitio kertoi sisälläni jokaisessa hetkessä, mikä oli olennaista. Tuntiessani esittäessäni riittämättömyyttä en kuunnellut tuota ääntä. Huomasin myös arkielämässäni, että joka kerran, kun en välittänyt intuitioni viestistä, jotain ikävää tapahtui. Silloin kun pysähdyin ja kuuntelin, kävi aina hyvin. Eikä äänen kuuntelemisesta ole koskaan ollut mitään haittaa. Sisälläni vaikutti olevan arvokas lahja. Vakuutuin, että jokaisella on omanlainen sisäinen äänensä. Halusin yhä vähemmän luottaa järkeeni, kun oli kysymys todellisista tarpeistani. Järki tuntui vain tunkevan tielle. OLLA JA ESITTÄÄ? Näyttelijä ja hahmometodi 91 Ensimmäisen yleisökontaktin hahmometodin pohjalta sain kesäkuussa 2000 järjestetyssä avoimessa demonstraatiossa Grothin (kurssi 2). Jännitin jo edellisenä iltana, kuitenkin luovuin hysteerisestä tavastani tarkistaa ja lukea tekstiä. Demonstraatiossa kokeilin, voinko olla huolehtimatta. Esiintyminen oli todella kiihdyttävä kokemus. Kokeilin antaa yleisön reaktioiden vaikuttaa tulkintaani. Kun katsojia nauratti, myös itseäni nauratti välillä. Annoin sen tapahtua ja roolihahmoni muuttua tulkintani mukana. Kuitenkin toiset kurssilaiset totesivat palautteessaan, että roolihahmoni pysyi samanlaisena. Nauramiseni myötä tekstiin kirjoitettu henkilön epävakaisuus ehkä vahvistui. Koin roolihenkilöni syventyneen. Demonstraatiossa rauhoittuivat näyttelijänurani aikana vaivanneet epäilyt ammatinvalinnastani. Esittäessäni tunsin vahvasti tekeväni juuri sitä, mitä todella halusin ja mistä olen aina eniten pitänyt. Kokemukseni jälkeen aloin teatterissa käydessäni katsella näyttelijöiden esitystä uusin silmin. Jossain vaiheessa he yhtäkkiä vaikuttivat vapautuneensa. Aivan kuin he olisivat lopettaneet näyttelemisen ja olisivat puhuneet vuorosanansa omana itsenään! Sellaista olen katsonut mielelläni. Erityisesti olen ihaillut kokeneita näyttelijöitä, jotka ovat röyhkeästi muokanneet roolinsa itselleen sopiviksi yrittämättä peittää ominaispiirteitään ollakseen jotain muuta. Ihmettelin, mikä estää minua olemasta esittäjänä vapaa esityksen alusta asti. Koenko esittäessäni, että on ensin ansaittava lupa olla oma itseni. Onko muidenkin näyttelijöiden ensin suoritettava tietty määrä työtä ennen kuin he voivat tuntea itsensä vapaiksi, minkä jälkeen he antavat itselleen luvan olla omia itsejään? Suoritus on toisille esittäjille juoksemista, toisille jotain muuta kuohuntaa. Sen jälkeen he ilmeisesti voivat vakuuttua olevansa valmiita? Ranskalainen elokuvanäyttelijä Jean Gabin vaati jokaisessa elokuvassaan itselleen yhden raivokohtauksen. Tämä antoi hänelle työrauhan, luvan olla – näyttelemättä. Kun herkistyin esittäessäni omille aisteilleni, koin itseni elävämmäksi ja aistillisemmaksi. Grothin ja Bremerin näyttelijäntyön opetuksessa itselleni oli merkittävää tiedostaa, että katsojat näkivät todellakin minusta vain ulkokuoren. Tämä on useimmille päivänselvää, mutta jokin viesti sisälläni kertoi muuta. Oivalsin kuitenkin, että päätän itse kuinka paljon haluan itsestäni paljastaa. Kontakti muistutti kehosta Oltuani kaksi vuotta Grothin ja Bremerin ohjauksessa tutkimassa hahmometodia koin itsessäni tapahtuneen merkittävän muutoksen: uskalsin ottaa kontaktia ihmisiin ja pelkoni OLLA JA ESITTÄÄ? Näyttelijä ja hahmometodi 92 heitä kohtaan alkoi vähentyä. Vähitellen hyväksyin, että taiteellisessa kehityksessäni kuten persoonallisuuteni rakentamisessakaan ei ole pikaratkaisuja eikä oikopolkuja. On vain kohdattava, mitä eteen tulee. Päätin esittäessäni antautua olemaan kontaktissa kaiken sen kanssa, mitä tapahtuu, juuri sillä tavalla kuin koen sen, tässä ja nyt. Kohtaaminen esityksen vuorovaikutuskentässä tapahtuu jokaisen osanottajan omilla ehdoilla. Esitykseni laatu paranee, kun kunnioitan esitystilanteeseen osallistuvien maailmojen erilaisuutta – myös esittäjien maailmoja. Maailmojen erilaisuuden ja katsojien kontaktin rajan kunnioittaminen on ennen kaikkea esittäjän tehtävä, koska hän järjestää esitystilanteen. Kun tämä toteutuu, esittäjän ja katsojan kohtaamisessa on kyse muusta kuin pyrkimyksestä vaikuttaa tai ohjata toisen sieluntilaa. Kuitenkin kumpikin voi ottaa vaikutteita toiselta siinä määrin kuin on halukas menettämättä silti itsenäisyyttään. Tiedostin kursseilla lähettäväni jatkuvasti viestejä kehollani, asennollani, eleilläni ja ilmeilläni. Saamastani palautteesta päättelin lähettäneeni enemmän viestejä silloin, kun en yrittänyt kontrolloida itseäni. Totesin vastaavaa myös seuratessani muiden esityksiä. Tämä ilmiö antoi mahdollisuuden opiskella laiskuutta ja etsiä helpointa tapaa esittää. Panin esittäessäni merkille, että minulla on ihmisenä tietoa myös asioista, joita en pystynyt kertomaan sanallisesti tai ilmaisemaan edes fysiikallani, mutta kun antauduin kuuntelemaan fysiikkaani, tulin tietoiseksi siitä, mitä olin tekemässä itselleni. Pääasia oli ehkä se, että kun uskalsin näyttää itselleni, mitä itse tunsin, katsojakin sai enemmän. Tällöin esitykseni kosketti myös katsojaa henkilökohtaisesti. Eli tulemalla henkilökohtaiseksi tällä tavalla itsessäni oleva tiedostamaton tieto sai kanavan ulos ja katsojat tulivat tietoisiksi siitä.* En paljasta itseäni kokonaan, vaikka voin näyttää jotain itselleni. Tässä oli kyse turvallisuudesta ja itseni tukemisesta. Jos siis opin esittäessäni paljastamaan itseäni itselleni, katsoja voi nähdä minussa tapahtuvan muutoksen ja päästä lähelle sitä, mitä olen kokenut, vaikkei voikaan tietää mitä se on. Henkilökohtaiseksi tuleminen toteutui nähdäkseni antautuessani seuraamaan kehoni impulsseja. Hahmometodi-istunnoissa katsojat kertoivat tämän puhutelleen heitä välittömästi. Tämä voi ymmärtääkseni tapahtua aina ihmisten kohdatessa tasavertaisesti tässä ja nyt. Kokemukseni mukaan tämä toteutui hahmometodikursseilla parhaiten riippumatta esittäjän tahdosta. Tämän vuorovaikutuksen kautta taidekokemuksessa nähdäkseni syntyy itse teos. * Hahmoterapiassa terapeutti työskentelee nimenomaan herkistymällä tälle kanavalle. OLLA JA ESITTÄÄ? Näyttelijä ja hahmometodi 93 Pysäyttävä oleminen Olemassa oleminen edellyttää uskallusta. Rohkeus tuntui olevan siksi kaikkein olennaisin ja eksistentiaalisin elämisen määre. Itselleni on tuntunut näyttelijäntyössä elintärkeältä kysyä: Voinko olla kokonaan olemassa, kun esitän? Esittäjänä minun on astuttava lavalle ja esitettävä, kun katsojat ovat katsomossa, vaikka en kokisi olevani valmis. Toki voin väittää olevani sairas. Kysymys kuuluu silti Rabbi Hillelin sanoin: “Jos ei nyt, milloin?” Vihollinen on oma pelkoni. Voin voittaa vain kohtaamalla itseni. Kokemukseni Grothin kursseilta vahvistivat käsitystäni rohkeudesta. Johnstone kertoi syksyllä 2000 kurssillaan Helsingissä, että tylsempi on yleisöstä kiinnostavampaa. Se tuottaa hänen mielestään ylimääräistä jännitettä. - Yrittäessään olla kiinnostavia näyttelijät tekevät jotain muuta kuin pitäisi. Jos pyydetään riisumaan saappaat kiinnostavammin, he ottavat sukat pois. He pyrkivät tulevaisuuteen. Näyttelijät on syytä pitää tässä ja nyt! (TPK 7.10.2000.) Kun hyväksyn tilanteeni sellaisena kuin se on juuri nyt, olen esittäjänä autenttinen. Se tarkoittaa, että voin olla luovasti yhteydessä siihen, mitä on ja tapahtuu itsessäni ja ympärilläni. Tämä edellyttää, että hyväksyn vallitsevat olosuhteet ja omat tunteeni. Silloin vasta voin olla läsnä, tässä ja nyt. Jos vuorovaikutusta olosuhteiden kanssa ei synny, minun on kysyttävä itseltäni, johtuuko se minusta. Usein olen itse tuolloin vastustanut läsnäoloa. Samoin aina pyrittyäni esittäessäni toistamaan ilmaisua, joka oli joskus tuntunut hyvältä tai jopa saanut suosiollisen vastaanoton, en ollut enää läsnä enkä kontaktissa. Mennythän ei koskaan enää palaa. Ikävintä katsojalle oli, kun imitoin aikaisempaa tulkintaani; silloin en voinut olla läsnä, vaan suunnittelin ja ohjasin itseäni “sivusta”. Seuraava kokeilu tuntui mahtavalta (kurssi 2). Tekstinä oli Tshehovin Kolmesta sisaresta Andrein kaksi monologia: “Pari sanaa vain...” ja “Voi missä on entinen aikani.” Kirjasin kokemuksistani seuraavat vaikutelmat: Hämmentävää, kun ei melkein lainkaan voinut arvioida tekemistään; kuinka se meni! Muiden mielestä oli kiinnostavaa. -- Jossain vaiheessa harmitti, kun ei tullut sellaista suurta itkua kuin ensimmäisellä kerralla. Toisaalta ei haitannut. Mutta taas oli sellainen olo, ettei pystynyt arvioimaan tekemistään. Iloitsin erityisesti siitä, että pystyin antamaan tekstin viedä. Lukiessani oli ollut hämmentävää huomata, että tekstissä oli koomisia ja traagisia aineksia ja kaikkea siltä väliltä. Onnistuin jättämään nämä ennakkomielikuvani OLLA JA ESITTÄÄ? Näyttelijä ja hahmometodi 94 rauhaan. En edes estellyt reaktioitani. (TPK 12.3.2000.) Kirjoitin muistiinpanoni lopuksi: “Tällä tavalla haluan näytellä!” (TPK 12.3.2000) Tunsin kuvaamani kokemuksen olleen käännekohtani, hetki jolloin käsitykseni teatterityöstä muuttuivat. En halua kuvailla sitä älyllisesti, intuitiivisesti tunsin tavoittaneeni olennaisen. Groth ja Bremer kannustivat ohjauksessaan minua antamaan puhumilleni sanoille merkityksen omasta elämästäni, tuntui se miltä tahansa. Kun uskaltauduin esittäessäni kokeilemaan tätä, aloin olla enemmän läsnä itselleni. Ymmärsin myös paremmin itseäni. Samalla annoin periksi kokeilun synnyttämälle tunteelleni. Silloin esitykseni koettiin mielenkiintoiseksi siitä huolimatta vaikka olin tuntenut oloni epämukavaksi. Itse koin samoin muiden esittäessä. Katsojat tunsivat harvoin, että esitys tällä tavalla tehtynä olisi ollut taiteellisesti huono. Olennaisen tärkeää tässä prosessissa oli kontakti. Koin toisia katsoessani nähneeni myös jotain itsestäni. Mainitsemani esitystilanteelle altistuminen vaikutti vastakohdalta professori Korhosen Nätyllä kertomalle käsitykselle, että näyttämöllä ei voi syntyä uusia ajatuksia. Korhonen luullakseni kuitenkin tavoitteli samaa, mitä hahmometodikokemukseni tuottivat: herkkyyttä aistia itseni ja ympäristöni ja uskallusta vaikuttua tuntemuksistani. Korhoselta puuttuivat vain käytännön menetelmät. Tämä alue on ilmeisen herkkävireinen tutkimuskohde. Riittämättömyyden tunteeni ylittää jatkuvasti maltin, jota tutkiminen edellyttää. Silloin alan teeskennellä, ettei ole mitään hätää. Tämä on ehkä sama hetki, jota Korhonen kutsui näyttämön mustaksi pisteeksi. Katsojat kokivat kursseilla, että esittäjien karisma tuli esille, kun nämä hyväksyivät tunteensa. Tämä havainto vahvisti näkemystäni aistimisen ja vaikuttumisen tärkeydestä. Yhdellä hahmometodikurssin jaksolla katseltiin videolle kuvattuja monologeja (kurssi 2). Kommentoin, että videolta esitys vaikutti vahvemmalta. Grothin mielestä näyttelijän kvaliteetti tuli paremmin esille. Ohjaaja Esa Illi (joka kuvasi otokset) ihmetteli sitä, että usein väitetään, että kameralle pitäisi tehdä pienemmin. Hänen mielestään se ei pidä paikkaansa. Illi totesi, että vaikka tunteet olisivat isoja, se ei haittaa, kun ne ovat totta. (TPK 25.7.2000) Käsitän Illin tarkoittaneen tosilla tunteilla sitä, että ne syntyvät tässä hetkessä. Teatterikorkeakoulu-lehden haastattelussa Groth sanoo: “Karisma ja auktoriteetti syntyvät OLLA JA ESITTÄÄ? Näyttelijä ja hahmometodi 95 olemalla rehellisesti ja paljaasti sitä mitä on. Sitä mitä ei ole, ei voi olla. -- Ilmaisu seuraa läsnäolosta, joka on kaiken edellytys.”141 Niin Grothin kursseilla kuin omilla näyttelijäntyön kursseillanikin katsojat ovat usein antaneet palautetta, että esittäjän olemus kävi niin kiinnostavaksi, että he eivät halunneet enää kuunnella hänen esittämäänsä tekstiä. (Otan ilmiön esille uudelleen luvussa 4 sivulla 116, koska sama tapahtui myös tutkimusesityksissäni.) Vastuuta ottamalla eläväksi Groth kertoi, että jos hän pyrkii kontrolloimaan itseänsä, kaikki ulkopuolinen häiritsee häntä. Jos hän nauttii kaaoksesta, hän voi havaita ja jättää huomiotta ulkopuolisia tekijöitä. Ympäröivien olojen ei siis tarvitse olla täydelliset. Miten teemme yksinkertaisesta asiasta ongelman? Yleensä emme sillä hetkellä hyväksy tilanteessamme jotain. Esimerkki tapauksesta, jossa selkeästi onnistuin ylläpitämään kontaktin ulkoiseen alueeseen, tapahtui kesäkuussa 2000 seuratessani demonstraatiota (kurssi 2). Upposin esitykseen niin paljon, että en edes räpyttänyt silmiäni (konfluenssi). Silmissäni melkein pimeni. Kävin sisäistä taistelua kontaktin rajoistani muiden esitystä katsoessani. Keskityin ajattelemaan: “Nuo ovat tuossa ja minä olen tässä!” (TPK 21.6.2000) Jännitin ilmeisesti omaa vuoroani ja olisin halunnut ollut muualla. Katsominen helpotti. Näin taas selvästi. Groth totesi, että vastanäyttelijät saattavat olla etäisiä eivätkä reagoi, mutta onko se tärkeintä esityksessä. Voin esitystilanteessani tutkia, kuinka itse projisoin oman riittämättömyydentunteeni muihin. Ajattelin tämän avartavan maailmaani. Saan luovuudelleni enemmän tilaa, kun tulen tietoiseksi niistä puolista itsessäni, joita pidän piilossa. Erityisesti minuun vaikutti hahmometodissa se, ettei siinä vastusteta mitään. Kirjoitin työpäiväkirjaani (kurssi 2): Tein tänään kolmannen kerran ylivelkaantuneen tekstiä.142 Groth kysyi pidätänkö jotain. En osannut sanoa. Vatsassa tuntui kyllä möykky. Kerroin kaikista projekteista, joita olin tekstiin kehittänyt. Koin haluavani tuntea kirjoittajan tunteita ja tunsin syyllisyyttä siitä, etten kokenut tekstiä omaksi, jne. Groth kehotti luopumaan! Hämmentävää, ettei se ollut tullut itselleni mieleen. Kun jatkoin tekstiä sillä tavalla, oli paljon helpompaa, vaikka 141 142 Teatterikorkea nro 1/2000: 27-29. Kirje Katakombi-projektiin, jonka 1999 käynnisti kirkkohallituksen alainen Kirkon diakonia- ja yhteiskuntatyön keskus. Projektin yhtenä tavoitteena oli kirkon riemuvuonna 2000 saada ylivelkaantuneille armahduksia veloistaan. Tavoitteeseen pääsemiseksi järjestettiin myös nimienkeräys. OLLA JA ESITTÄÄ? Näyttelijä ja hahmometodi 96 esittäessä tuli inhottavia tuntemuksia. Groth epäili jälkeenpäin, että olin pidätellyt masentuneisuutta, jota tekstissäkin on. Y koki nähneensä mielikuvia kertomistani lapsuuskokemuksista. Tehdessäni huomasin, että voimat alkavat lähteä. Groth kysyi mitä tein silloin. Kerroin antaneeni sen olla. Huomasin muun muassa istuvani hullussa asennossa, mutta ajattelin, että sehän voi olla hyvän näköistä. Jälkeenpäin tunsin itseni ihmeen pirteäksi. Tajusin löytäneeni tekstin henkilön! Tällaista masentunutta henkilöä olin kuvitellutkin jossain vaiheessa. (TPK 12.7.2000) Näyttelijäntyössä tullaan mielestäni jatkuvasti etiikan kysymysten äärelle. Esimerkiksi kuinka esittää epäinhimillistä roolihenkilöä kuitenkaan tuomitsematta häntä? Tekemättä hänestä pilakuvaa, vaan todellisen ihmisen. Itselleni ratkaisu on uskallus antautua teoksen aiheelle ja tekstille – myös riippumatta työoloista. Hain Mametilta vahvistusta käsitykselleni: “Yritys manipuloida toisen tunteita on kiristystä. - Miksi emme pidä siitä? -- Tunteen lisääminen esitykseen, joka ei sitä luonnostaan synnytä, on valhetta.”143 Tiedostin, että kysymys on jälleen rohkeudesta: uskalluksesta olla sitä mitä on, riippumatta siitä miltä se vaikuttaa. Roolin välttäminen vaikutti olevan välttämätön vastaliike sille, että olin Näty-ajoista asti tehnyt näyttelijäntyötä uskoen “teatterin todellisuuteen”. Halusin tutkia kuinka pitkälle teatteria voi toteuttaa luottamalla pelkästään läsnäoloon ja kontaktiin. Epäilin silti pitkään riittääkö tämä tapa. Samanlaisen käsityksen olin kuullut jo Johnstonelta. Kaiken lisäksi hän kehotti esittäjiä olemaan yksinkertaisia ja yrittämään saada kaveri näyttämään paremmalta. Johnstone perusteli, että tämä vie huomion siihen, mitä tapahtuu – pois suunnittelusta. Silloin vähennän narsismiani ja olen kontaktissa ympäristöni kanssa enkä vältä impulsseja, jotka tulevat itsestäni tai muilta. Tämä on mielestäni tärkein periaate improvisaatioteatterissa. Siinä on mielestäni selvä yhtäläisyys hahmometodin vastuu-kulmakiven kanssa. Voin helposti välttää, ohittaa impulssejani, jotka vaikuttavat epämieluisilta. Entä jos epämieluisa impulssi onkin sopiva roolihenkilön maailmassa? Voin myös heijastaa toisiin esiintyjiin omat negatiiviset tunteeni ja ohittaa tai tyrmätä vastanäyttelijäni tarjoukset. Voin myös ottaa riskin ja tulla näkyväksi. Improvisaatioteatterissa vastanäyttelijän (tai oman) tarjouksen vastaanottaminen ja hyväksyminen* on kuin hahmon muodostuksen yksi rakennuspalikka. 143 * Mamet, 1999: 98-99. Hyväksyminen on yksinkertaisesti reagointia tehtyyn tarjoukseen ja toimimista sen mukaisesti. Se sisältää toisen tekemän tarjouksen hyväksymisen lisäksi myönteisen suhtautumisen tunteisiin ja impulsseihin, joita toisen tekemä tarjous kulloinkin herättää. (Koponen, 2004: 40.) OLLA JA ESITTÄÄ? Näyttelijä ja hahmometodi 97 Tässä toteutuu eksistentialismin käsitys: vapaus on valinta. Tämä paradoksi pitää sisällään sen, että improvisoidessani minulla on rajattomat mahdollisuudet valita ja samalla jotain minun täytyy valita. Ja vielä: valintani luo rajattomasti uusia mahdollisuuksia. Kun olen tehnyt ehdotuksen, kohtauksen ympärille muodostuu odotusten piiri, maailma. Kohtauksen lopussa hahmo, gestaltti, täyttyy. Pakottamalla se ei onnistu, on vain päästettävä irti. Joki virtaa itsestään. Vastuu tuo esille kysymyksen etiikasta, joka on tärkeä suhteessa katsojiin. Itselleni kesti hahmometodiin tutustuttuani kaksi vuotta päästä tilaan, jossa aloin vähitellen sallia katsojan olla omillaan. Pidin sitä myös yleisön kunnioittamisena. David Mamet kirjoittaa: “Yleisön kunnioittaminen on perusta kaikelle legitiimille näyttelijän koulutukselle.” Hän kehottaa puhumaan kuuluvasti ja selvästi, avautumaan, rentouttamaan itsensä, hakemaan yksinkertaisen päämäärän ja toteaa: “Näiden tavoitteiden harjoittaminen on yleisön kunnioittamisen harjoittamista. Ilman yleisön kunnioittamista ei ole teatterinkaan kunnioittamista, on vain itseen käpertymistä.”144 Tulkitsen Mametin tarkoittavan käpertymisellä esityksen tiellä seisovaa narsismia. Missä määrin katsojan kokemus on taiteentekijöiden vastuulla ja miltä osalta myös katsojan riski? Hahmoteorian kannalta ajattelen, että jokaisella katsojalla ja esittäjällä on oma ylittämätön rajansa, oma integriteettinsä. Näin ollen katsojalla on oltava mahdollisuus etäännyttää itsensä, jos teos tulee liian lähelle. Ainakin taidekokemus on eettisesti oikein asetettu, kun katsojan toimintakyky yhteiskunnassa ei sen jälkeen heikkene. Kysymyksen voi esittää myös: “Miten katsojan toimintakyky yhteiskunnassa paranee esityksen jälkeen?” Hahmometodin sovelluksia käytäntöön Opiskelu oli antoisaa henkisesti ja ruumiillisesti. Lukuisat apuraha-anomukseni opiskelujeni rahoittamiseksi kuitenkin hylättiin. Siksi etsin kaiken aikaa töitä. Olin keväällä 2000 mainoksen koekuvauksessa. Edelleenkin tunsin vaikeaksi antaa itselleni lupaa olla oma itseni. Silti kokemus tuntui hyvältä. Uskoin koko ajan lähestyväni tilannetta, jossa en välitä esittää yhtään. Olin jo teatterissa havainnut, että kyse oli toistamisen vaikeudesta. Pelkäsin epäonnistuvani yrittäessäni toistaa hyvää suoritusta ja aloin muistella, miten olin tehnyt. Vasta kotona tajusin puhuneeni tekstin koekuvauksessa muutaman kerran aivan lakonisesti. 144 Mamet, 1999: 76-77. OLLA JA ESITTÄÄ? Näyttelijä ja hahmometodi 98 Casting-nainen piti juuri niistä otoista. Seuraavassa otossa olisin voinut kokeilla enemmän kuinka hän ja hänen ohjeensa vaikuttivat minuun, ärsyynnyinkö ohjeista. (TPK 29.3.2000.) Minut valittiin toiseen mainokseen (Tikkurilan väri) ilmeisesti, koska koekuvauksissa osasin olla oma itseni. Nainen kysyi ennen kolmatta ja viimeistä ottoa: “Millä tavalla haluaisit itse tehdä? Haluisitko olla yhtään positiivisempi tai jotain?” Tästä osasin aavistaa, että ohjaaja haluaa samanlaista ja orientoiduin siihen. Minut valittiin esittäjäksi. Kuvauksissa ohjaaja pyysi, että hymyilisin ja olisin positiivinen. Tein miltä itsestäni tuntui ja samalla koetin olla hiukan positiivisempi. Lopulta tuntui, että tämä uusi tapa ei juuri poikennut siitä, miten olin ennen näytellyt. Ero oli siinä, miltä itsestäni tuntui. Koin saaneeni enemmän avaruutta sisälleni.* Hahmometodikurssien jälkeen esittäminen ei tuntunut enää olevan minulle kuin Pavlovin koirakoe niin, että aina näyttämölle mennessäni “alkaisin heiluttaa häntääni.” Toisenlaisen esimerkin tässä ja nyt olemisesta sain pitäessäni 2002 keväällä Stadiassa kurssin hahmometodin soveltamisesta näyttelijäntyössä. Yksi oppilas vaihtoi koko ajan istuessaan asentoa eikä löytänyt mielestään sopivaa. Kysyin, miltä muista vaikutti. He totesivat kiusaantuneensa ja, että oli vaikea seurata. Ehdotin, että oppilas valitsisi yhden asennon ja pysyisi siinä, vaikka se tuntuisi kuinka pahalta. Katsojat kertoivat tämän jälkeen, että esittäjää oli kiinnostava seurata. Hän itse totesi, että alun jälkeen oli helpompi olla paikallaan. Yleisökontaktista sain kokemuksen kesällä 2000, kun kokoonnuimme muutaman hahmometodikurssilaisen kanssa nimellä Elementti-ryhmä. Esitimme monologeja, tarinoita hyvinvointi-Suomesta. Mukanani Ella Keranto ja Tiina Karvinen kokeilimme metodin soveltamista poikkeuksellisissa oloissa. Halusimme kokeilla esiintymistä ilman teatteritilan turvaa. Erityisen haasteelliselta tuntui kokeilu nimeltä Teatteriratikka. Toteutimme raitiovaunu 8:ssa Kulttuuripääkaupunkivuosi Helsinki 2000 kuuluvan esityssarjan. Esiinnyimme myös VR:n makasiineilla, mukana oli Jari Virman ja Taiteiden yössä, jossa olivat lisäksi mukana Samu Loijas, Sinikka Mokkila, Esko Salmela ja Eija Varima. Ihmisten palaute oli innostavaa. Kaikki kokeilut tallennettiin videokameralla. * Kerroin kokemuksestani hahmometodikurssilaisille: Sitte sen ohjaajan kanssa. Se sano, ett sä voisit olla vähän positiivisempi ja pikkaisen nopeempi. Mä mietin, että mitähän mä tekisin, jos olisin nyt hahmo-terapiassa. Varmaan koettasin, mitä mä tunnen. Mitäs mä nyt tunnen? -- Mua jurppii, kun toi puhuu tolla tavalla. Ärsyttävän tuntusta. Sitte vähä helpotti. Sit mä ajattelin, että no kokeillaan sitte. Yritetää nyt olla vähän positiivisia. -- Sitte mä saatoin olla siinä ihan vapaasti. Siitä tuli iham mielenkiintosta. Siinä oli yks otto, joka oli selkeesti muita parempi. -- Mutta loppujen lopuks mä luulen, ett kysymys on siitä, että se antaa vaan vapaan olon jotenkin. (Ckasetti 7.9.2000) OLLA JA ESITTÄÄ? Näyttelijä ja hahmometodi 99 Kun keväällä 2002 aloin valmistaa tutkimukseeni kuuluvaa taiteellista työtäni, en tuntenut enää yhtä suurta vaatimusta esittää pelkästään omana itsenäni kuten vuotta aikaisemmin. Roolin rakentaminen alkoi tuntua kiinnostavalta mahdollisuudelta. OLLA JA ESITTÄÄ? Koesarja Ollako ja antaa olla? 100 4 Koesarja Ollako ja antaa olla? Et ole paikassa, vaan paikka sinussa Angelus Silesius Koesarjan järjestäminen Toteutin 12.3.-30.3.2002 tutkimukseni taiteellisena työnä tutkimusesitysten koesarjan Ollako ja antaa olla – Jos ei nyt milloin?. Tutkimusesitykset muodostivat koesarjan, jossa testasin hahmometodista itselleni muodostuneita ja omaksumiani käsityksiä. Tutkimusesitykset, joita oli viisi, tallennettiin digitaalisesti kuvanauhalle. Tutkimusongelmat koesarjassani Tutkimusperiaatteet Hahmotin koesarjani tutkimusperiaatteet hahmometodista saamieni kokemusten pohjalta. Sain näistä välineitä ammattitaitoni tutkimiseen, ylläpitämiseen ja laajentamiseen: • • • Maadoittaminen, hengitys Kuvion ja taustan vaihtaminen Luottaminen aistihavaintoihin Näiden avulla löysin läsnäolon. Eniten hahmometodi vaikutti käsityksiini ja katsantooni. Päätin näytellä toisin kuin ennen olin näytellyt. Tämä piti sisällään useita periaatteita: • • • • • • Puhdas (aistillinen) kontakti ilman manipulointia Tilanteen hyväksyminen sellaisenaan Kunnianhimosta luopuminen – laiskuus Näyttelemisen lopettaminen Omana itsenään oleminen Väistyminen teoksen tieltä Uusista menetelmistäni ja periaatteistani erotin kolme toistaan seuraavaa lähtökohtaa: 1. Minun on annettava ilmaisuni, taiteen syntyä jokaisessa esityksessäni uudelleen. Silloin en tuo vaatimuksia itseni tielle. 2. Samalla voin sallia itselleni mahdollisuuden olla välillä epäaito ja myös teeskennellä. Silloin olen oma itseni. OLLA JA ESITTÄÄ? Koesarja Ollako ja antaa olla? 101 3. Silloin esitän vaatimatta itseltäni tehokkuutta, ilman ambitioita ja sallin itselleni laiskuuden. Silloin sallin katsojien olla omia itsejään. Erottelen vielä kaksi lähtökohtaa, jotka löysin hahmometodista komiikan tekemiseen: • • neutraalin ja jäykkyyden tiedostaminen ääripäiden ristiriidassa pysyminen Koin keräämäni periaatteet ihanteina, joita kohti halusin taiteilijana tähdätä ensin tutkimusesityksessäni ja jatkossa näytelmäkokonaisuudessa. Oletin, että ihanteiden toteutuminen on mahdollista jokaisessa nyt -hetkessä. Helmikuussa 2002 laadin suunnitelman koesarjan jäsentämiseksi. Päätin (käytännön rajoitteiden vaativuuden vuoksi) karsia koejärjestelyssä käyttämäni laitteet videokameraan. Pidin paikalla myös kannettavan tietokoneen, johon kirjasin esityksien katsojamäärät. Päätin tekstit ja esitysajat. Teksteistä puuttui vielä vain Talmud -sitaatti. Esityksen kestoksi arvioin 30 minuuttia. Olin myös päättänyt, että jokaisen esityksen jälkeen pidetään yleisökeskustelu (30-60 minuuttia), joka äänitetään osallistujien luvalla. Suunnittelin kysyväni yleisöltä: “Miltä tuntuu?” En kysynyt tätä kertaankaan. Ilmoitin mainoslehtisessä tutkivani esityksessä läsnäolon ja vuorovaikutuksen toteutumista. Kerroin siinä tutkimusmenetelmästäni: Sovellan esityksessä Gestalt-metodia ja siinä käytettyä kehotietoisuus-käsitettä. Pyrkimällä esityksen aikana selkeästi tiedostamaan kehon tuntemukset ja seuraamalla näiden vaikutuksia ilmaisuunsa, esittäjä voi tutkia läsnäoloa ja vuorovaikutusta. Tällä tavalla esittäjä tulee tietoiseksi ilmaisuaan rajoittavista tekijöistä. (TPK 17.2.2002) Ilmaisin samat asiat myös käsiohjelmassa. Tutkimustilanteen olin kuvitellut seuraavaksi: “Pukeudun kukalliseen toimenpidevaatteeseen. Istun tuolilla yleisön edessä ja puhun seuraavat tekstit.*” (TPK 17.2.2002) Tässä on suurin ero toteuttamaani tutkimusesitykseen: * Alkuperäinen esityslista: Szymborska: Suuri luku; Elämä pikatoimituksena (runo) Tshehov: Kolme sisarta; Versinin: "Miten minä sen sanoisin." Tshehov: Kolme sisarta; Andrei: "Voi, missä on entinen aikani..." Tshehov: Vanja-eno; Astrov: "Kymmenessä vuodessa olen kokonaan muuttunut." Tshehov: Metsähiisi; Orlovski: "Nelikymmenvuotiaaksi minunkin elämäni oli samanlaista kuin tämän Fjodorin." Nummi: Kadonnut Pariisi; Neiti X:n raportti (ote romaanista) Shakespeare: Hamlet; Hamletin ohjeet näyttelijöille. Otin mukaan esityslistaan Talmud-sitaatin sekä Andrei Jefimitishin ja jätin Andrein sekä Astrovin monologin pois. OLLA JA ESITTÄÄ? Koesarja Ollako ja antaa olla? 102 istuin tuolilla vain vähän aikaa. Päätin tutkia kehoni asentoja ja eleitä. Käsiohjelmani 19.3.2002 on ehkä selkein dokumentti, missä esittelin kokeiluni tutkimusongelmat. Erittelen ne tässä: 1. Lähtökohta: Arkipäiväisyys ja latteus. Halusin tutkia voinko hyväksyä helpoimman kautta tekemisen. 2. Tavoite: Läsnäolo ja vuorovaikutus katsojan kanssa ilman kikkailua. Halusin rajata pois kaikki mahdollisuuteni vaikuttaa katsojaan millään taidolla. Ymmärrän myös kuinka mahdotonta se on. 3. Väite: Halusin kyseenalaistaa kliseen, että “hyvää taidetta syntyy ainoastaan tuskan ja ahdistuksen kautta.” Halusin tehdä näyttelijäntyötä rakkaudesta, en pakosta, ilman tuskaa. 4. Metodi: Mielen ja kehon vapauttaminen. Pohdin, kuinka vapaa voin olla. Halusin toteuttaa esittämisessäni paradoksia, että kun näyttelijä ei tee olostaan itselleen ongelmaa, hän voi hyväksyä itselleen mitä tahansa erilaisia olotiloja. 5. Työtapa: Antautuminen kuuntelemaan kehon viestejä ja sen tarpeiden kunnioittaminen. Olin kirjoittanut käsiohjelmaan myös toisen väitteen, joka johti toiseen työtapaan. Se oli ristiriidassa ensimmäisen kanssa. Erittelen ne kuten edelliset: 1. Lähtökohta / Tavoite: Mukavuus ei ole näyttelijäntyön keskeinen tavoite. 2. Väite: Ennemminkin kannattaa tutkia, mistä epämukavuus syntyy. 3. Metodi / Työtapa: Tätä voi tehdä vain pysyttelemällä kiusallisessa olossa, sietämällä sitä. Periaatteideni ristiriitaisuus tuotti esitystilanteessa ongelman. Käsiohjelman lopuksi kerroin kehittäväni omaa näyttelijäntyön menetelmääni, jonka ytimenä pidin käsitystä kehosta naamiona. Pidin ahdistavia asentoja yhdenlaisina naamioina. Kerroin halunneeni tutkia, mitä keho peittäessään paljastaa. Tulkitsen nyt tarkoittaneeni peittämisellä asennossa pysymistä. Kirjoitin käsiohjelmaani omasta menetelmästäni: “Kehitän hahmometodin avulla omaa näyttelijäntyön menetelmääni tutkimalla, mitä impulsseja asento tuottaa esitystilanteessa.” (19.3.2002) Näiden lisäksi myös hahmometodikokemusten aikana esille tullut kysymys: Otanko itseni vakavasti? tuntui nyt tärkeältä oman integriteettini kannalta. Se tuntui väistämättä kuuluvan myös mietiskelyyn komiikan tekemisen ehdoista. Esityssarjani suunnitteluvaiheessa kirjoitin komiikasta ja hahmometodista: “Olen havainnut katsojaa huvittavan esittäjän ilmaisussa enemmän tahaton inhimillinen tunnistettavuus kuin tietoinen ja harkittu ilmaisutapa.” (TPK 4.3.2002) Luotin tähän oletukseen. OLLA JA ESITTÄÄ? Koesarja Ollako ja antaa olla? 103 Kaiken kaikkiaan koesarjani järjestämisessä koin itselleni tärkeiksi kysymykset: Kuinka turvallista itselläni voi olla tai saa olla? Ja ennen kaikkea, voinko antaa itseni olla? Eli päästänkö irti. Kamppailin esityssarjassani riskin suuruuden kanssa. Muuttuvia tekijöitä koesarjassani olivat katsojat ja oma käyttäytymiseni. Kaikki valintani vaikuttivat koetilanteeseen; vuorovaikutukseen ja tulkintaani eli tutkimuskohteeseeni. Esitystapa Tutkimusesitysteni esitystapa muotoutui edellisessä kappaleessa esittelemieni käsitysten mukaisesti. Hahmometodista löysin ajatuksen mennä kohti ilmeistä, sitä mikä on edessäni. Toteutin tätä ottamalla harjoitusvaiheessa tavoitteekseni hyväksyä kaiken, mitä kohtasin Koetilassa. Olin ennen taiteelliseen työhön ryhtymistäni kehitellyt ajatuksen: “Love your Darlings!” Kysyin usein itseltäni: Voinko tässä prosessissa rakastaa kaikkea, mikä tulee vastaan? (TPK 30.3.2002) En myöskään halunnut tehdä kokeilusta samanlaista kuin hahmometodikursseilla. Olisin voinut asettaa keskelle tilaa tuolin, jossa istun ja puhun tekstit alusta loppuun. Tämä olisi ollut hyvin yksinkertainen ja selkeä koetilanne. Halusin kuitenkin, että esityksellä on rakenne. Halusin tehdä päätöksiä ilmaisusta. Useasta kohtauksesta tein yksityiskohtaisia suunnitelmia. Ne sisälsivät paljon tarkasti harkittuja eleitä ja asentoja. Halusin toteuttaa esittäessäni myös tarkkuutta. Toisaalta vaikka olin harjoitellut asemat valmiiksi, pidin itselläni mahdollisuuden hieman muuttaa paikkoja joka esityksessä. Kunkin tekstin jälkeen mietin, missä teen seuraavan ja tunnustelin miltä kehossani tuntui: haluanko todella liikkua johonkin? Pyrin myös tutkimusesitysteni aikana tunnustelemaan kuinka suuren paineen yleisömäärä aiheutti kehossani. Kuitenkin olennaisin esityspiirre, jonka katsojatkin totesivat, oli että pyrin esittäessäni tietoisesti ottamaan ja ylläpitämään kontaktia katsojiin. Pyrin myös seuraamaan kehoni tuntemuksia ja hyväksymään ne osaksi esitystäni. Läsnäolon ja vuorovaikutuksen tavoitteleminen teki koesarjani tyylin. Sitä muotoili kaksi tietoista valintaa: roolittomuus; kieltäydyin lisäämästä tunnetta ja irti päästäminen; luovuin kunnianhimostani. Valintani näyttäytyivät latteutena. OLLA JA ESITTÄÄ? Koesarja Ollako ja antaa olla? 104 Taiteelliset tavoitteeni Hahmometodi vaikutti myös taiteellisiin tavoitteisiini. Lähtökohtani oli sallia itseni olla ihminen, joka itse olen. Oletin, että sen jälkeen katsojallekin jäisi enemmän mahdollisuuksia valita oma tilansa. Halusin myös itse olla tutkimusesityksieni aikana elossa ja olemassa, ettei minun tarvitsisi ohjelmoida itseäni robotiksi. Tämä ajatus oli perua jo Jyväskylän Kaupunginteatterin ajoiltani. Sama halu oli lähtökohtana koesarjassani. Toin sitä esillä myös tutkimusesitykseni nimessä. Halusin tuoda esille ajatusta: Elämä löytyy tässä ja nyt. Vasta jälkeenpäin ymmärsin, miten eksistentiaalinen kysymys se itselleni oli; kamppailua teeskentelyn ja autenttisuuden välillä. Myös eettiset kysymykset kävivät mielessä harjoitellessani. Halusin koesarjassani kyseenalaistaa teatterimaailmassa oppimani käsitykset teatterityön tekemisestä ja etiikasta eli, mihin uskoa teatterissa. Punnitsin, voinko uskoa hahmometodista oppimiini käsityksiin. Arvioin myös suhdettani katsojiin. Mietin, missä määrin katsojan manipuloiminen on eettistä? Halusin, että jokainen katsoja voi kokea tutkimusesitykseni eri tavalla ja koetin olla ohjaamatta heidän vaikutelmiaan esityksen aikana määrättyyn suuntaan. Tiedostan halunneeni tutkimusesitykselläni tukea vaihtoehtoista näkemystä teatterityön tekemisestä sen rinnalla, että teatteri koetaan vain kirjallisuuden alalajina, jossa olennaista on tekstin uudelleentulkinta, jossa esittäjät ovat tulkinnan tuottajia ja katsojat vain sen vastaanottajia. Tärkeää on mielestäni annanko esityksessä mahdollisuuden Sinä – Minä – suhteelle. Tämä vaikutti myös siihen, että kieltäydyin ajattelemasta, mikä sanomani oli, vaikka se oli myös sanoma. Paljastin kaikissa keskusteluissa niukasti sitä, mikä teksteissä oli henkilökohtaista ja itselleni tärkeää. Ennen kaikkea tuntui tärkeältä kysyä, miten voin antaa itseni olla rauhassa tai olla olemassa. Esityssarjani otsikossa toin tämän esille: “Ollako ja antaa olla? – Jos ei nyt milloin?” Nimi syntyi yhdistämällä Shakespearen kuuluisin repliikki Hamletista ja Beatlesin laulun nimi. Ja-sanalla halusin väittää, ettei kysymys ole vastakohdista. Alaotsikko on kohta Talmudista (ks s. 101). Myös kysymys terapian osuudesta teatterissa oli läsnä koesarjassani. En ollut tietoisesti ratkaissut ennen koesarjaani, suuntaanko esitykseni kohti hahmoterapiaa vai hahmometodia OLLA JA ESITTÄÄ? Koesarja Ollako ja antaa olla? 105 (jonka avulla opiskelen yhtä tapaa ratkaista näyttelijäntyön ongelmia). Olin kuitenkin tutkimusesityksissäni orientoitunut selkeästi kohti terapiaa, suorastaan terapia-airueeksi. Ajattelin tuolloin, että paras tapa ratkaista taideyhteisöjen ongelmat (kuten teatterilaitosten), on terapeuttinen työnohjaus. Tutkimusesitysten puitteet Alussa oli hämmennys Tutkimusesitysteni rakentaminen ei ollut itsestään selvä suoraviivainen tapahtumaketju, vaan pitkällinen kehityskulku täynnä epävarmuutta. Materiaalin kerääminen esitystä varten sisälsi monta vaihetta. Tarkoitukseni oli koota tutkimukseni taiteellinen työ: koominen sarja Elementti-ryhmän kokeilun Teatteriratikka videotallenteista (ks. s. 98). Tutkimusseminaarissa 22.5.2001 esittelin tallenteita näistä esityksistä. Palautteesta ymmärsin, että materiaalissa oli niin monta muuttuvaa tekijää, että sitä oli mahdotonta analysoida. Pelkästään kameran kuvakulman vaihtuminen jo muutti vaikutelmaa eri otoksista. Tämä takia päätin muokata testitilanteen, jossa paikka ja ajankohta eivät muuttuisi. Päätin myös, että tekstimateriaalini on sama joka esityksessä, siten esityksen katsomiskokemus perustuu eniten tulkintaani. Halusin nähdä kuinka samat tekstit toimivat eri yleisön kanssa. Sitten nähtyäni keväällä 2001 Janne Saarakkalan Koe-esityksen Puhuva pää Todellisuuden tutkimuskeskuksessa tajusin, että tavoittelin juuri sen kaltaista muotoa omaan kokeeseeni. Pidin Todellisuuden tutkimuskeskuksen Koetilaa erinomaisena paikkana, koska tila oli ennestään tunnettu tutkimuksellisista esityksistä. Kevään lopulla 2001 tarjosin kokeiluani Koetilan ohjelmistoon. Saarakkala suostui. Kaiken aikaa suunnittelin kirjoittavani monologimuotoinen eheytymistarinan. Marraskuussa 2001 valitsin, kumpi taiteellisessa työssäni on tärkeämpää, tulkinta vai sisältö. Ymmärsin, että tärkeintä on tutkia tulkintaa. Luovuin monologin kirjoittamisesta. Suurin ongelmani esityssarjaa suunnitellessani oli, että en hahmottanut, mitä olin tutkimassa. Hahmometodi-istunnossa kaikki oli sallittua ja mahdollista. Hahmometodi-istunnossa esittäjä saattoi tehdä mitä tahansa. Hän voi kertoa kommenttejaan kuinka monta kertaa tahansa tai olla sanomatta mitään. Pidin tätä mahdollisuuksien rajaamattomuutta ongelmana koetilanteessa. Epäilin, että esitykselle tulisi asettaa ulkopuolelta rajoitteet muodolle. Pohdin erilaisia vaihtoehtoja erilaisten koeasetelmien järjestämiseksi. OLLA JA ESITTÄÄ? Koesarja Ollako ja antaa olla? 106 Mietin, mitä rajoitteita pitäisi olla. Pitääkö olla mitään rajoitteita? Mitä rajoitteilla saavutetaan? Päätin ratkaista, milloin jatkan uudelleen monologin puhumista, ettei kommenttieni kerronta muodostu pääasiaksi. Toisena mahdollisuutena pidin olla välittämättä ajan kulumisesta. Silloin puhuin kommenttejani niin kauan kuin halusin, toistaisin ehkä monologinkin niin usein kun haluaisin. Pidin kuitenkin välttämättömänä, että tutkimusaineiston järjestämisessä on lähtökohtana jokin periaate kuten kehotuntemusten tarkkailu. Sen kannalta tärkeäksi koin saada tallennettua esityksen aikana kehossani kokemiani tuntemuksia. Pohdin, tarvitaanko tätä varten mittalaitteita. Mietin, mitä pitäisi mitata: ihon lämpötilaa, lihasten jännitystä, hengitystiheyttä, sydämen lyöntiä, hikoilua vai jotain muuta. “Valheenpaljastuskoje olisi erinomainen tutkimusväline?” (TPK 19.12.2001) Toisaalta hahmometodin kannalta tärkeimpiä ovat esittäjän subjektiiviset tuntemukset. Oletin, että niistä harvat ovat mitattavissa. Muistelin vielä, että hahmometodikursseilla viljeltiin käsitystä, ettei esittäjän tarvitse valmistautua, vaan ennemminkin etsiä hetkeä, jolloin ei ole valmis. Päättelin tästä, että olisi hyvä, jos saisin esittäessäni impulssin tekstin puhumiseen ulkopuoleltani. Mietin, että voisin vaihtoehtoisesti kunkin monologin kohdalla kokeilla aloittaa yhden esityskerran itse valitsemallani hetkellä. Mietin myös jakaisinko katsojille kyselykaavakkeen. Harkitsin esittäväni seuraavat kysymykset: - Mikä esityskerta kiinnosti eniten? Mikä vähiten? - Mikä esityskerta oli totuudellisin? Mikä vähiten? - Mikä esityskerta oli hauskin? Mikä vähiten? - Mikä esityskerta kosketti eniten? Mikä vähiten? - Mikä esityskerta oli taiteellisin? Mikä vähiten? - Millä esityskerralla esittäjä oli eniten kontaktissa? Millä kerralla vähiten? - Muita huomioita? (TPK 19.12.2001) Ajattelin, että samalle esityskerralle saa merkitä useamman vastauksen. Suunnittelin, että toistaisin kunkin monologin kaksi kertaa. Järjestäisin koe-esityksiä viidestä seitsemään. (TPK 19.12.2001) Lopulta päätin, että esityksen teatteriesityksen kaltainen koetilanne on sikäli hyödyllisin, että tulokset ovat paremmin suhteessa teatterin käytäntöihin. En käyttänyt kyselylomaketta enkä kokeillut kojeita. Luovuin kommenttien puhumisesta. Aloittaessani harjoittelun, valitsin, milloin esitän mitäkin tekstiä. Kaikki kysymykseni tuntuivat vievän huomion olennaisesta: roolittomuus tulkintana. OLLA JA ESITTÄÄ? Koesarja Ollako ja antaa olla? 107 Kokeilukenttänä Koetila Tutkimusesitysteni esitystila nimeltään “Koetila” oli taiteellisen työni aikana Helsingin Kalliossa Fleminginkatu 21:ssä Todellisuuden Tutkimuskeskuksen kokeilutilana. Koetilaa ei surukseni enää ole. Videotallenteeni ovat siis dokumentti Koetilasta. Tila oli 1990-luvulle asti kauppana. Tilaan astuttiin suoraan kadulta. Kahdella seinällä olevat suuret ikkunat näyttävät suoraan kadulle. Seinät olivat valkoiset. Lattia oli ruskeaksi maalattua lautaa. Tila oli suorakaiteen muotoinen, kooltaan 37 m2: leveys 2,3 m, syvyys 6 m ja korkeus 3 m. Päätyseinässä oli leveä aukko, jonka edessä oli irrallinen porras, jossa oli kaksi askelmaa. Takatila oli noin puoli metriä korkeammalla kuin suuri tila. Aukon peitti vierekkäin kaksi sinistä samettiverhoa, joita käytin esityksessä esirippuna luomaan teatterin vaikutelmaa. Aukon molempiin yläkulmiin olin lyönyt seinän taakse naulat, joihin ripustin verhot kaarelle ennen esityksen alkua (toisesta esityksestä lähtien). Pienessä tilassa verhojen takana säilytettiin vanhoja Alkon koreja, joita käytettiin istuimina. Pienen tilan takana oli vielä ovi keittokomeroon, jonka nurkassa oli WC. Tekstien valinta ja dramaturgia Tekstejä valitessani vältin koomisuutta. Halusin välttää farssi- ja komediatekstejä, koska halusin tutkia, miten hahmometodin käsitys autenttisuudesta vaikuttaa ilmaisuuni ja mahdollisesti koomisuuteen. Minua myös jännitti ja pelotti ajatus koomisen tekstin esittämisestä. Pidin “helppona tehtävänä” etsiä komiikkaa esittämällä koomisia tekstejä. Pelkäsin myös, että jos epäonnistun tässä, katsojat päättelevät, että en olekaan koomikko. Päätin koota tutkimusesitysten koesarjan osin samasta tekstimateriaalista, jota olin työstänyt hahmometodi-istunnoissa vuosina 1999-2001.* Vältin selvästi traagisia tekstejä kuten Volter Kilven monologia, jota esitin kurssilla. Tuttuja tekstejä otin lopulta mukaan vain kaksi. Monologeja oli yhteensä seitsemän. En tutkinut niiden teemoja prosessin aikana tietoisesti. Kuitenkin koin valitsemani dramaturgian välittävän jonkinlaista sanomaa. Joka tapauksessa taiteellinen työ rakentuu esittäjänsä maailmankatsomuksen varaan eikä esittäjä voi välttää elämänasenteensa näkymistä työssään. Katsottuani esitystaltioinnit erotin, että olin käsitellyt tutkimus-esityksissäni selvästi * Kursseilla käytin tekstejä: Kilpi: Kaaskerin Lundström, Tshehov: Versinin, Andrei (kaksi monologia), Orlovski, Astrov, Liksom: Ota akka ittelesi, papin monologi; ylivelkaantuneen kirje. OLLA JA ESITTÄÄ? Koesarja Ollako ja antaa olla? 108 joitain teemoja, jotka esittelen seuraavassa luettelossa. Tekstien järjestys oli tämä toisesta esityksestä lähtien: 1. Tshehov: Osasto 6, Andrei Jefimitsh: Kukaan meistä ei ole täydellinen. Tämän tekstin valitsin ehkä nähtyäni Saarakkalan Puhuvan pään. Uskaltauduin ottamaan psykiatriaa mukaan. 2. Szymborska: Suuri luku, Elämä pikatoimituksena: Näyttelijäntyö on eksistentiaalinen probleemi: teatteri on elämää.Valitsin Szymborskan tekstin, koska minua liikutti, että sen henkilö pelkää elää tässä ja nyt, ja arvioi koko ajan elämäänsä. Tunnistin tämän piirteen itsessäni. 3. Tshehov: Metsähiisi, Orlovski: Antautumalla voitat. Teksti päättyy antautumisen tuomaan vapautuneisuuteen. Se oli kuin esimerkki terapiakokemuksesta. 4. Tshehov: Kolme sisarta, Versinin: On vain tehtävä työtä. Tämä oli ensimmäinen hahmokursseille valitsemani teksti. Siinä on kyse toivosta sekä ponnistelujen merkityksestä ja mielekkyydestä. 5. Nummi: Kadonnut Pariisi, Neiti X:n selvitys: Etsivä ei löydä. Teksti kuvasi koko siihenastisen tutkimusprosessini hapuilevia askelia. Kirjoittaessani tätä analyysiä pyörittelin triviaaleja ajatusrakennelmia sen sijaan, että olisin ottanut itseäni pelottaneita askelia (deflektio). Usein en kuunnellut sisäistä intuitioni ääntä. Sen sijaan toteutin neuroottista pakkomiellettä; minun piti tutkia kaikki keksimäni vaihtoehdot enkä uskaltanut tarttua olennaiselta tuntuvaan.* 6. Talmud: Isien mietelauseet 1:14, Rabbi Hillel: Löytäminen on olemista; olemalla läsnä olen perillä. Tutkimusesitykseni otsikko on kotoisin tästä tekstistä. Se pitää sisällään tavoitteeni esityksessä. 7. Shakespeare: Hamlet, Hamlet: Näyttelijän on oltava aito ja elävä ihminen. Päätin käyttää tilaisuuteni hyväksi ja ryhtyä myös opettajaksi. Hamletin monologi on puhe teatteriseurueen näyttelijöille, joita hän valistaa välttämään liikoja eleitä ja metelöintiä. Järjestys löytyi ensimmäisenä harjoituspäivänä. Oltuani tunnin Koetilassa halusin tekstien järjestystä ratkoessani kokeilla Beatles-tekniikkaa: nousin tikapuille ja viskasin paperit ilmaan. Katsoin miten ne asettuivat päällekkäin. Lopulta “olin riemuissani syntyneestä järjestyksestä.” (TPK 12.3.2002) Menetelmä auttoi minut tiedostamaan mitä todella halusin. Jos heiton tulos ei olisi miellyttänyt, olisin toistanut kokeen – se oli vain ehdotus. Vaihdoin kahden tekstin järjestystä kokeiluni jälkeen. Tämä oli helpoimman reitin kulkemista äärimmillään. Tämä oli kirkkaimpia hetkiä koko koesarjan aikana. Vielä ensimmäisen tutkimusesityksen jälkeen vaihdoin ensimmäisen ja toisen tekstin paikan. Vaihdoksen jälkeen tulkinnassani näkyi selvä muutos, joka sai minut miettimään dramaturgian merkitystä. Elokuvassa jokainen kohtaus voidaan tehdä omista lähtökohdistaan. * En uskaltanut kysyä apua sieltä, mistä saisin vastauksia. Vaati suuria ponnistuksia rohkaista itseni viikonloppuisin pyytämään TeaKin vahtimestaria avaamaan tietokoneluokan lukitun oven, vaikka minulla oli käyttöoikeus tietokoneille. Välillä en uskaltanut (retroflektio). Hans Stigzelius 30.1.10 18:00 Comment: Pisteen jälkeen välilyönti! OLLA JA ESITTÄÄ? Koesarja Ollako ja antaa olla? 109 Harjoitusprosessi Harjoittelin yhdeksän päivää: 12.3.-20.3.2002. Työehtosopimuksen mukaisiin harjoitusaikoihin suhteutettuna harjoituksia oli kaksitoista. En halua suhteuttaa aikaa produktioon, jossa on viitisenkymmentä harjoitusta. Olin hämmentynyt vapauteni rajattomuudesta Koetilassa. Harjoitusvaiheessa ihmettelin kaiken aikaa kuinka hyvältä tuntui olla yksinään koetilassa. Jännityksestä huolimatta tuntui ihastuttavalta tietää, että saan kaiken kunnian. Antautuminen rakastamaan kaikkea, mikä tulee vastaan osoittautui merkittäväksi periaatteeksi ja vaikutti kaikkeen lavastusratkaisuista lähtien. Tämän periaatteen avulla koin voineeni harjoitusvaiheessa purkaa introjektioitani, oppimiani teatterikäsityksiä. Sisälläni tuntui olleen enemmän tilaa. Koin vapautta ja vastuuta päättää itse. Tietoisuus siitä, että otan yksin vastaan myös kaikki haukut, jännitti eniten. Vastuun kokeminen ja ottaminen oli jännittävää. Oli vapauttavaa “johtaa” itse koko harjoitusprosessia. Kuitenkin jostain takaraivon perukoilta kolkutti ajatus, mahtaako tämä olla sallittua. Saako tämä olla hauskaa? Vapaudessa tuntui olleen jotain pelottavaakin. Ennen hahmometodia olin pitänyt kiellettynä tai ainakin väheksyttävänä omassa työssäni teatterissa ilon tai tyytyväisyyden kokemista ja osoittamista. Itsenäisiä valintoja Aloitin harjoitusprosessin hahmottamalla esitystilan. Ensimmäisen harjoituspäivän illalla minua jo harmitti se, ettei harjoituksissani ollut yleisöä. Ennen ensi-iltaa tunsin ahdistuvani samalla tavalla kuin vakinaisissa teattereissa. Tapani orientoitua tilaan muokkasi koesarjaani eniten. Oli tärkeää saada maata tuntikausia Koetilan lattialla selälläni kattoon tuijottaen. Minulla ei ollut kiirettä. Pyörittelin tekstejä päässäni. Opettelin uutta monologia konttaamalla hitaasti ja höpöttämällä tekstiä niin nopeasti kuin vain pystyin. “Konttaaminen tuli mieleen Tiina Syrjän neuvoista Alexander-tekniikkatunneilta. Jännällä tavalla artikulaatio parani kontatessani koko ajan!” (TPK 14.3.2002) Tämä kokeilu oli ihastuttava. Herkistyin ääripäiden aistimiseen samalla, kun liike oli hidasta ja puhe nopeaa. Tunsin virittyneeni. Toinen esimerkki kokeiluni ainutlaatuisuudesta oli se, että saatoin tutkia jokaisen esitystekstin lähes jokaisessa kohdassa Koetilaa. Tällaiseen tuskin riittää aikaa suuressa näytelmäkokonaisuudessa. Ehkä se ei ole edes tarpeellista. Ennen ensimmäistä tutkimusesitystä olin OLLA JA ESITTÄÄ? Koesarja Ollako ja antaa olla? 110 päättänyt enemmistöstä tekstejä, missä kohdassa Koetilaa ne esitän. Toisesta esityksestä lähtien en enää muuttanut paikkoja. Selvästi harjoituksieni kulkuun vaikutti ohjaajan puuttuminen. Ongelmanani tuntui olleen se, että en nähnyt itseäni tehdessäni. Toisessa keskustelussa dramaturgiystäväni totesi: “Se oli hyvä, että sulla ei ollu ohjaajaa!” Olen suurimmaksi osaksi samaa mieltä. Luulen yhä, että ohjaajan kanssa esityksestäni olisi saattanut kadota se, mikä oli itseni näköistä, jos olisin tehnyt, miten ohjaaja haluaa. Kuinka paljon ohjaajan puuttuminen vaikutti esitystilanteeseen? Ohjasinko itseäni “sivusta”? Kaikki ratkaisuni vaikuttivat toisiinsa. Tein itse päätöksiä esimerkiksi harjoitustavasta ja aikataulusta. Ratkaisin esteettisiä kysymyksiä. Epävarmuutta tuotti kysymys: mikä tekemisessäni oli taidetta? Pohdin harjoitusprosessin aikana myös narsismiani. Kuvittelin tilanteita, joissa olisi ehkä syntynyt kinaa joidenkin työryhmän jäsenten kanssa. Tiedostin kuinka olin aikaisemmin ehdottomuudellani itse aiheuttanut konflikteja työryhmässä. Lukiessani työpäiväkirjaani harjoitusten alkuvaiheesta tulkitsen, että erilaiset taiteellisen työn osa-alueet lomittuivat toisiinsa. En halua erotella milloin olen tehnyt skenografiaa, dramaturgiaa, näyttelijäntyötä ja milloin mitäkin. Harjoituksiani hallitsivat siivoaminen ja tarvikkeista huolehtiminen. Olennaista selvästi oli, että saatoin itse muokata taiteelliseen työhöni vaikuttaneita oloja. Nautin siitä suuresti. Tämä saattoi tuoda myös rentoutta itse esitykseen. Näin olen koetilanteellani testannut myös taiteilijan työoloja. Koetilan olot olivat lähellä ihanteellista. Pidin mielekkäänä ja tutkimisen etuna, että heti harjoituksen aikana saatoin kirjoittaa muistiinpanoja. Olen kokenut tämän vaikeaksi ryhmissä. (TPK 13.3.2002) Muistiinpanojen tekemisestä on monta vastaavanlaista merkintää työpäiväkirjassani. Ennen Koetilaan tulemista minulla oli valmiina käsitys, millainen tutkimusesitykseni kuuluu olla, minkälainen lavastuksesta tulee ja mihin sijoitan katsomon. Kun tulin paikalle, istuin alas ja vähän aikaa katseltuani totesin, ettei tilalle tarvitse tehdä mitään. (TPK 12.3.2002) Tässä esimerkissä selkeästi pysyttelin tässä ja nyt, impassissani – jonka ennakkokäsitykseni tuottivat – ja otin kontaktia (itseeni ja ympäristööni). Tämä oli jo energian mobilisointia. Kirjoitin ensimmäisenä päivänä Koetilassa: OLLA JA ESITTÄÄ? Koesarja Ollako ja antaa olla? 111 Tunnin vietettyäni koetilassa olen jo täysin tyytyväinen siihen sellaisenaan. Viehättää ajatus olla peittämättä edellisten esitysten jälkiä, tilan historiaa, esimerkiksi maalarin teipin palasia lattiassa. Tila tuntuu tukevan esityksen aihetta. Tekstit tuovat mieleen rajatilatapauspotilaan. Vaikutelmaa varmasti vahvistaa esiintymisasuni: sairaalan lastenosaston toimenpidevaate, jossa on napit sekä edessä että takana. (TPK 12.3.2002) Muutaman päivän kuluttua pohdin päästänkö itseni liian helpolla. Siirsin katsomon lopulliselle paikalleen. Asetin yleisölle paikat ikkunoiden puoleisille seinille.* Istuimien siirto tuntui hyvältä, koska katsomon uusi sijainti toi haasteellisen asetelman esittämiselle. Kokeilu pelotti todella, tunsin olevani oikeasti kuin näyttämöllä. Päätin antaa uuden asetelman olla, koska halusin tutkia nimenomaan teatteritilassa. Koin, että tässä asetelmassa en enää päässyt piiloutumaan tilannekoomisten kikkailujen taakse. Tässä tilanteessa riittämättömyyden tunteeni ja jännitykseni voimistui enemmän kuin aikaisemmassa järjestyksessä. Tutkimuskenttää tuli paljon enemmän. Turvallisuuden kokemisen ja riskin ottamisen välisestä tasapainoilusta muodostui tärkeä elementti esittämisessäni. Kolmantena harjoituspäivänä sain turvallisuutta rajaamalla intuitiivisesti riskiäni. Päätin kiinnittää kattoon katsojien yläpuolelle paperin, josta voin luntata ensimmäiset rivit. Ajatus, että voin piilottaa ympäri huonetta eri tekstien lunttilappuja, tuntui röyhkeältä. “Ne voisivat toimia osana esitystä? Se voisi tuoda esiin väitteen: tekstiä ei tarvitse osata!” (TPK 14.3.2002) Kiinnitin myös seinille lappuja, joissa oli monologien tekstit. Pidin sitä hävyttömänä. Olin tyytyväinen. Toinen tapa määritellä esitystä oli puvustus. Halusin esityksen alussa näyttää portsarilta. (En tiedä onnistuinko.) Puin päälleni punaisen lentäjän takin. Sitten halusin yllättää vaihtamalla asua. En muista, milloin valitsin toiseksi esiintymisasuksi paidan, joka muistutti sairaalan lastenosaston toimenpidepaitaa. En ole kirjoittanut siitä työpäiväkirjaani. Olin tehnyt ratkaisun kuukausia ennen harjoitusten aloittamista. Otin Tshehovin näytelmän Osasto 6 lääkärin monologista vaikutteen. Inspiroiduin myös syksyllä 2001 näkemäni Saarakkalan esityksestä Puhuva pää; hänen esityksessään koeavustajilla oli yllään lääkärin takit. Kahdeksantena harjoituspäivänä kokeilin esiintymisasuani. Tuntui alastomalta. Kirjoitin: “Nyt minua voidaan arvostella. Tämä on jo väite, mielipide. Kammottavaa. Tekisi mieli peruuttaa, * Ulko-oven puoleisessa päädyssä, joka oli vastapäätä takahuoneen aukkoa, oli vanhoista Alkon koreista paikat viidelle katsojalle. Siirsin kaksitoista paikkaa toiselle ikkunan puoleiselle seinälle (vastakkaiselta seinältä.) Katsojat pääsivät kulkemaan ulko-ovesta huoneen perälle koririvien välistä. OLLA JA ESITTÄÄ? Koesarja Ollako ja antaa olla? 112 valita toisin. Keskelle rintaa pistää. Päätän kuitenkin jatkaa valitsemallani tiellä.” (TPK 19.3.2002) Palaute auttoi hahmottamaan Merkittävää esityssarjani harjoitusvaiheessa oli, että sain ystäviltäni palautetta. Palautteista saamieni ideoiden avulla saatoin hahmottaa tutkimusesitykseni kokonaisuutta. Uskalsin helpommin tehdä valintoja sen jälkeen, kun olin kuullut, miltä esittämiseni näytti. Dramaturgiystäväni seurasi muutaman harjoituksen ja näyttelijäystäväni oli useasti paikalla. (Hän lupautui myös kuvaamaan esitykset.) Työskentely ei tuntunut enää yksinäiseltä ihmettelemiseltä. Tutkin myös saamani yleisön vaikutusta itseeni. Kuudennen harjoituspäivän viimeisenä huomiona totesin, että näyttelijäystäväni lähdettyä tuntui paljon helpommalta esittää vain dramaturgille (TPK 17.3.2002). Tällä tavalla katsojien määrä vaikutti harjoituksissa. Aiemmin teatterissa koetin painaa yleisön tuottaman jännityksen pois tietoisuudestani. Tein useita kokeiluja näyttelijäystäväni kanssa. Sain turvallisuuden tunnetta. Siitä huolimatta pelkäsin, etten jaksa sietää omaa epävarmuuden tunnettani, kun yleisö on paikalla. Kirjoitin kahdeksannen harjoituspäivän aluksi jännittäväni ensimmäistä yleisöä kahden päivän päästä (TPK 19.3.2002). Pelkäsin arvostelua. Arvostelun pelko taisi olla ilmeisin pelkoni koko prosessin aikana. Tähän asti olin koettanut teatterityössäni välttää tätä kokemusta. Seuraavassa harjoituksessani tutkin sitä. Kokeilin kulkea aivan missä sattui ja mihin mieleeni juolahti. Aloitin takahuoneesta, mikä tuntui todella röyhkeältä. Otin riskejä menemällä paikkoihin, joissa oli epämiellyttävä olla, muun muassa tikapuiden päälle. Kaiken aikaa tuntui epävarmalta. Tunsin lopussa olleeni aivan surkea. (TPK 19.3.2002.) Vain kerran käsittelin kokemuksiani prosessista ryhmäistunnossa Max Bremerin ohjauksessa (ks. s. 134). Tämä tapahtui ensi-illan jälkeen. Harjoitusvaiheen aikana terapiaryhmä ei kokoontunut. En ymmärtänyt ottaa yhteyttä terapeuttiini suoraan. Kuitenkin koin tarvinneeni ohjausta. Näissä kokeiluissa tunnistan haluni purkaa introjektioitani esittämisen säännöistä. Sillä saavutin itselleni turvallisuutta, mistä kertoo myös seuraava kokemukseni. Pyysin näyttelijäystävääni kulkemaan samoissa asemissa, joissa olin käynyt. Saatoin itse nähdä, että tällainen oli mielenkiintoista. Katsominen helpotti pelkoani. Takahuoneessa oleminen toi OLLA JA ESITTÄÄ? Koesarja Ollako ja antaa olla? 113 vaikutelman kuin esittäjä valmistautuisi rooliinsa. Näyttelijä näytti asentoja ja eleitä, joita olin ottanut. Näin hänet kuin Pikku Prinssin Kettuna, joka vähitellen lähestyy yleisöä: “Tässä kohtaa uskaltaa mennä tähän asti. Sitten tänne. Tämän jutun voi jo kertoa täältä.” (TPK 19.3.2002.) Kokeilin esittää eri tekstejä eri kohdissa tilaa. Ilmaisu ja tulkinta oli oma alue tutkimuksessani. Hahmometodista sain kimmokkeen tutkia voinko olla hauska yrittämättä olla hauska. Toivoin voivani olla tällä keinoin hauska. Pelkäsin, etten olisi. Pyrin ilmaisussani “kuivaamaan” komiikan pois “koomisista” teksteistä ja antamaan sille mahdollisuuden draamateksteissä. Valintani ei ollut täysin tietoinen. Tekstit olivat mielestäni melankolisia. Kuitenkin kuvittelin, että yleisölle piti olla jotain valmista. (TPK 19.3.2002.) Tuolla hetkellä ambitioni syntyi. Aloin pelätä katsojien tylsistymistä. Periaatteessa halusin tunnistaa tutkimusesityksieni aikana, miltä kehossani tuntuu. Toivoin, että katsojatkin sallisivat itselleen tätä. Oletin, että katsojat reagoivat siihen, mitä sallin itselleni esittäessäni. Kuudentena harjoituspäivänä esitin näyttelijäystävälleni koko materiaalin. Hän antoi useita käytännön ehdotuksia tulkintaani. Kokeilin ja sulattelin niitä. Näyttelijä antoi palautetta: “Tärkeää, että näyttelijällä on juttu, jota vie eteenpäin, ei yleisö. [Muuten] näyttää, että nyt se vetää tolla metodilla” (TPK 17.3.2002). Vastustin päätösten tekemistä. Näyttelijä huomautti, että jos tutkin keskeneräisyyttä, se saa näkyä. Keskeneräisyys oli myös koesarjan lähtökohta. Halusin välttää vaikutelmaa mestarinäytteestä. Näyttelijä lisäsi: “Toisaalta olisi hyvä olla jokin muoto” (TPK 17.3.2002). Tässä palautteessa oli sekä ehdotus rajojeni määrittämiseksi että kehotus hyväksyä, etten ole koskaan valmis. Halusin olla valmis ja näyttää mestarilta. Yhdessä päättämättömyyteni kanssa tämä on hämmentävä ristiriita. Ehkä ongelmaa kuvaa seuraava kokeilu: “[Näyttelijä] kehotti kokeilemaan kuinka pitkään pystyn puhumaan seisoen paikallani.” (TPK 17.3.2002) Kokemus tuntui niin hyvältä, että oli vastenmielistä lähteä muualle. Tuntemukseni esitysten aikana eivät ilmeisesti johtuneet pelkästään pelosta esitystilanteessa. Näyttelijä ehdotti myös: “Loikkaa alussa sisään! Aloita energialla” (TPK 17.3.2002.) Tätä en kokeillut kertaakaan tutkimusesityksissä. Se oli selvä valinta, vaikkei tietoinen. Näyttelijä totesi kahdeksannessa harjoituksessani, että tuntuu hyvältä, että minulla on muutama paikka, joissa voin välillä käydä: “Näyttää hyvältä, kun on yhdessä paikassa pidemmän aikaa. Paikkoja voi vaihdella. Niissä on tavallaan sulle runko, jota voi käyttää halutessaan. Sitten voi seurata impulssia, mihin haluaa mennä tällä kertaa.” (TPK 19.3.2002) OLLA JA ESITTÄÄ? Koesarja Ollako ja antaa olla? 114 Tämän palautteen koin tärkeimmäksi tehdessäni valintoja fyysisestä ilmaisustani. Seuraavana päivänä harjoitustani seurasi myös dramaturgi. Hänen palautteensa oli enemmän tekemisen asenteeseen ja periaatteeseen puuttuvaa: “Hirveän pienillä keinoilla, tekemättä juuri mitään, syntyi kiinnostavaa. -- Tää tila tekee sen, että voi olla pitkään hiljaa, eleettä.” (TPK 18.3.2002) Kirjoittaessani tietokoneelle huomioitani näyttelijä kehotti aloittamaan lääkäritekstin. Siitä seurasi jännittävä kokeilu: kokeilin puhua kirjoittaessani. Näyttelijä pyysi toistamaan välillä: “Ja ja...” Tein niin ja jatkoin taas erilailla. Seurasin jokaista impulssia, mikä tuli. Välillä tein jotain, mitä olin edellisellä kerralla tehnyt – vain kokeillakseni, miltä se nyt vaikutti – ja sekin tuntui sopivan tulkintaan. Joidenkin tekstien kohdalla en saanut impulssia heti aluksi. Silloin puhelin vähän aikaa tekstiä siinä asennossa missä olin. Huomasin pyyhkäisseeni poskeani. Päätin jatkaa elettä pidempään. Se alkoi tuntua ahdistavalta, mikä tuntui käyvän yksiin tekstin sisällön kanssa (Osasto 6). (TPK 18.3.2002) Tässä esimerkissä aloin hahmottaa tulkinnan mahdollisuuksia esitystavaksi. Seuraavana on esimerkki miellyttämisen tarpeestani esittäessäni ja omaksi ilokseni tekemisestä. Pyysin kahdeksantena harjoituspäivänä näyttelijää olemaan mahdollisimman tylsistyneen oloinen ja välttämään osoittamasta kiinnostusta. Koetin esittää vain omaksi ilokseni. Kokemus tuntui hyvältä: “Irtosi jokin sävy, joka vaistomaisesti on tullut mukaan puheeseen, kun olen esittänyt. Nyt en esittänyt. Puhuin vain välittämättä, mitä tapahtuu.” (TPK 19.3.2002.) Tämä kokeilu tuotti voimakkaita tuntemuksia. Tunnistin itsessäni vielä paljon miellyttämisen tarvetta. Tuntui vaikealta antaa itselleni lupaa tehdä, mitä huvitti, kun näyttelijä ei katsonut. Näyttelijä kertoi, että hänestä tuntui pahalta olla katsomatta. Molemmat koimme, että tilanne oli vapauttanut jotain resistanssia itsestämme. Koin puhdistaneeni itsestäni jotain. Koesarjani jälkeen ajattelen, että tämä oli itselleni merkittävin harjoitus. Näyttelijä totesi, että katsojakin voi eheytyä, kun esittäjä antaa itsensä olla. Hän ihmetteli, miten paljon itse asettaa paineita katsomiseensa ja tekee siitä suorituksen. (TPK 19.3.2002) Vastaavasta kokemuksesta kertoi myös katsoja A. Näyttelijän mielestä Tshehovin monologin mielenterveysaspekti tuli paremmin esille, kun antauduin välillä kokonaan, riisuin housujani. (TPK 19.3.2002) Hänen mielestään tarina kertoi ihmisestä, joka on heittäytynyt hulluksi, koska ei ole jaksanut tavallisten ihmisten paineissa: “Lääkäri vaikuttaa aluksi selväjärkiseltä, mutta vähitellen paljastaa todellisen luontonsa.” (TPK 19.3.2002) Työpäiväkirjani jatkui esimerkillä umpikujaan joutumisesta: OLLA JA ESITTÄÄ? Koesarja Ollako ja antaa olla? 115 “Itsestäni tuntui jälleen surkealta. Siinä on jokin kiusallisuus, kun ei tarkkaan päätä mitä tapahtuu. Hyytelömäinen olo.” (TPK 19.3.2002) Tein saman havainnon usein koesarjassa. Tärkeää harjoitusvaiheessa oli, että saatoin antaa itseni pähkäillä kaikkea mahdollista, myös täysin epäolennaisia asioita. Nyt ihmettelen, mikä niiden motiivi oli. Vakuuttelin itselleni, että tekemiselläni oli merkitys? Vaikeinta oli keskittyä opiskelemaan tekstiä ja harjoitella. Tein kokeilun myös tyhjällä tuolilla keskustellen itseni kanssa. Se ei kiinnostanut näyttelijää tai dramaturgia lainkaan. Päättelen tarvinneeni työtä ennen rauhoittumista. Tutkimusaineisto Työpäiväkirjat Kirjoitin työpäiväkirjaa harjoitus- ja esitysvaiheen aikana. Esitysten jälkeen ja niitä ennen kirjoitin havainnoistani: suunnitelmistani, peloistani, odotuksistani, tunteistani ja tuntemuksistani. Merkitsin muistiin tutkimusesityksen alkamis- ja päättymisajan sekä katsojien lukumäärän ja heidän nimensä, jos tunsin heidät. (Valtaosan tunnistin.) Tutkimusesitysten videotallenteet* Asetuin katsomaan esitykset fenomenologisesti jättäen sivuun sen, että olin itse myös esittäjä. Sen lisäksi otin avukseni muistikuvani esitystilanteista. Tallenne palautti kokemukset mieleen. Täydensin näillä muistikuvilla työpäiväkirjani merkintöjen puutteita. Olen itse muuttunut sen jälkeen, kun katsoin esitystaltioinnit ensimmäisen kerran keväällä 2002. Ensimmäisellä katsomiskerralla tuntui vaikealta seurata pelkästään esitystä, minua lähinnä ärsytti ja kiirehdin arvostelemaan esityksiäni enkä erottanut kontaktihäiriöitäni. Katselukertojen myötä kokemus helpottui. Nyt voin katsoa omaa esitystäni ja siinä itseäni vaivautumatta. Olen saanut etäisyyttä. Kokemuksessa on auttanut myös parhaillaan käymäni terapeuttikoulutus. Aikaisemmin kiirehdin arvostelemaan esitystäni. Nyt näen toki asioita, mitkä voisivat olla toisin ja samalla tunnen myötätuntoa katsomaani ihmistä, itseäni kohtaan: tein parhaani. * Liite 6. Havainnot esitystallenteista (kaikki kohtaukset). OLLA JA ESITTÄÄ? Koesarja Ollako ja antaa olla? 116 Vaikutelmani esitystaltioinneista Katsoessani videotallenteet minut teki iloiseksi, kun näin läsnäoloa ja vastuun ottamista: kontaktin ottamista, omien tarpeideni kuuntelemista, pyrkimystä määrittelemään rajani, pyrkimystä kohdata tasavertaisesti, omien tunteideni hyväksymistä ja energiaa. Suretti nähdä paljon kontaktihäiriöitä. Kaikki esitykset olivat viihdyttäviä. Katsottuani kaikki tutkimusesitykset minusta vaikutti, että kolmessa ensimmäisessä esityksessä kaikki tekstit eivät olleet vielä löytäneet esitystilassa paikkaa, joka soveltuisi niiden sisällölle. Osa teksteistä vaikuttaa jääneen keskeneräiseksi (Pariisi- ja Orlovski -tekstit). Niissä toteutin vielä ennakkokäsityksiäni. Alkuesittely* oli pisin kolmannessa tutkimusesityksessä, jossa oli eniten katsojia. Se oli lyhyin ja asiallisin ensimmäisessä ja viimeisessä esityksessä. Viimeisessä se on erilainen kuin muissa, seestyneempi. Viimeisessä tutkimusesityksessä manipuloin mielestäni katsojia vähiten. Kahdessa viimeisessä esityksessä olin kautta linjan rauhallisempi ja vähäeleisempi. Ensimmäinen ja viimeinen esitys olivat lähimpänä toisiaan. Tunnelma vaikutti syvällisemmältä kuin muissa. Tuntui huikealta nähdä itse viimeinen versio Hamlet-monologistani. Katsoja B kertoi tarkentaneensa huomiotaan kuin kameralla: “miten herkkää herkullista ja hienovarasta ilmasuu sieltä tulee tavallaan huokosista asti.” Hänen mielestään esitys toimisi suurella näyttämöllä, jos kaikki toteuttavat tätä samaa metodia. Hamlet-monologin kahdessa ensimmäisessä versiossa istun korilla. Tulkintani näyttää muuttuneen, kun vaihdoin esityspaikkaa. Tulkintani vaikuttaa vastenmieliseltä toisesta versiosta neljänteen asti, niissä näen pyrkimystä koomisuuteen. Erityisen vastenmielistä on katsoa kolmatta ja neljättä versiota, joissa makaan lattialla. Viimeinen versio koskettaa minua. Siinä olen risti-istunnassa matolla. Viimeisessä versiossa Hamletin monologista myös esitystapani on erilainen kuin aikaisemmissa. Päätin kuunnella itseäni samalla, kun puhuin katsojalle. * Alkuesittelyn kestot tutkimusesityksissä: 1. esitys: 2 min. 43 sek. 2. esitys: 4 min. 17 sek. 3. esitys: 4 min. 38 sek. 4. esitys: 3 min. 18 sek. 5. esitys: 1 min. 37 sek. OLLA JA ESITTÄÄ? Koesarja Ollako ja antaa olla? 117 Esitystaltioinneista saatoin havaita, että tein samoja eleitä samoissa paikoissa tilaa, vaikka esitin eri tekstiä. Eleet pysyivät samassa paikassa näyttämöllä. Eleeni muuttuivat havaintojeni mukaan selvästi kahdessa viimeisessä esityksessä. Jälkitunnelma ensimmäisestä esityksestä on myönteinen. Esityksen loppu kohoaa hienosti. Kolme ensimmäistä kohtausta eivät olleet vielä löytäneet paikkaansa. Vaikuttaa siltä, etteivät kohtaukset olleet asettuneet kenttään. Kontakti paranee neljännestä monologista lähtien. Heittäytyminen kontaktini varaan “tyhjän päälle” ja leikkimään sillä, mitä se synnyttää on vielä varovaista. Tästä yksi katsoja C myös huomautti. Esityksen lopetus Hamlet-monologiin tuntuu selkeältä. Toisen esityksen jälkivaikutelma on viileä. Syntyy vaikutelma, että esittäjä ei salli itsensä antautua sanojen vietäviksi. Näen halua viihdyttää yleisöä ja samalla ylpeyttä ja omahyväisyyttä. Tunnen surua esittäjää kohtaan. Tunnelma kolmannen esityksen jälkeen on kevyt, iloinen. Yleisömäärä villitsi täysin, pyrin naurattamaan. Näen paljon viihdyttämistä. Se luo mielikuvan henkilöstä, joka on riippuvainen saamastaan huomiosta. Neljännen esityksen jälkivaikutelma ei ole vertailukelpoinen, koska äänityksessä on häiriötä ja ääntä kuuluu jotenkuten vain Orlovskin ja Pariisi-tekstin aikana. Silti alun kolme ensimmäistä kohtausta vaikuttavat kehittyneen. Kokonaisuus on seesteisempi kuin muissa esityksissä. Tässä esityksessä näkyy myös vähiten esiintyjän riehaantuvaa ilotulitusta. Viidennen esityksen loppuvaikutelma on kylläinen, tyytyväinen. Viimeinen monologi kruunasi esityksen. Tässä esityksessä näen kaikkein vähiten viihdyttämistä, enää vain muutamassa kohdassa. Orlovskin monologi Tshehovin Metsähiidessä on ainoa kohta, joka mielestäni tuntuu keskeneräiseltä, myös muissa esityksissä. Vaikuttaa, ettei kohtaukselle löytynyt vielä oikeaa paikkaa tilasta. Siitä huolimatta tästä esityksestä jää mielestäni paras jälkikaiku. Toinen ja loppukohtaus kirkastuvat mielestäni timanteiksi. Vaikutelma viimeisestä esityksestä on elävin ja myös rauhallisin. OLLA JA ESITTÄÄ? Koesarja Ollako ja antaa olla? 118 Yleisökeskustelut Jokaisen tutkimusesityksen jälkeen kävin Koetilassa katsojien kanssa keskustelun, joka nauhoitettiin läsnäolijoiden luvalla c-kasetille. Tuon keskusteluista esille katsojien mielipiteitä, jotka käsittelivät tutkimusongelmiani. Mielestäni tämä on olennaista, koska esitystäni ei olisi ollut olemassa ilman yleisöä. Alustin yleisökeskusteluja niukasti. Ennen jokaista keskustelua laitoin nauhurin käyntiin, kerroin päivämäärän, kellonajan ja monesko esitys oli päättynyt. Lopuksi sanoin: “Keskustelutilaisuus voi alkaa.” En pyrkinyt pitämään keskusteluja tutkimuskysymysteni rajaamissa aiheissa. Annoin keskustelujen ohjautua yleisön kiinnostuksen mukaisesti. Ohjasin keskustelua satunnaisesti. Katsojat esittivät mielipiteitä ja kysymyksiä. Vastasin kysymyksiin. Myös katsojien kesken heräsi paljon mielipiteiden vaihtoa. Katsojat puhuivat paljon tunteistaan. Siitä oletan, että osallistujat kokivat keskustelutilanteet suhteellisen turvallisiksi ja tasavertaisiksi. Tähän on täytynyt vaikuttaa itse esitykseni. Yleisökeskusteluihin vaikuttivat väistämättä ainakin omat valintani ennen tilaisuutta: • • • • Antamani informaatio ennen tutkimusesitystä - jakamani käsiohjelma* - esittelypuheeni Haluni käyttää äänitallennetta myös työpäiväkirjanani Läsnäolleiden valinnat – myös minun (motiiveina mm. miellyttämisen tarpeet) - mitä kukin sanoi - mitä vältti sanomasta - osa katsojista oli näyttelijöitä, ohjaajia ja dramaturgeja (ammatti vaikuttaa katsomistapaan) Itse keskustelutilaisuus - oli minulle sekä yleisölle myös esitystilanne Katsojien kokemukset olivat saman suuntaisia kuin omat kokemukseni tallenteita katsoessani. Yleisöä kosketti selvästi enemmän vähäeleisesti tulkitsemani tekstit. Vähäeleisyyttä kommentoitiin useassa keskustelussa. Yksi katsoja D, joka oli mukana ensimmäisessä keskustelussa, toivoi vieläkin yksinkertaisempia keinoja. Hänen mielestään esityksessäni oli liikaa liikettä. Toisessa keskustelussa katsoja E sanoi jopa vaivaantuneensa elehtimisestäni. Sama katsoja ehdotti jopa onnistuisinko tutkimaan yhtä lailla lukemalla tekstit seisaaltani porukalle kuin “uutistenlukija.” (Samantapaisen ehdotuksen teki näyttelijä jo harjoituksissa.) Viidennessä keskustelussa katsoja F totesi kuten muutkin katsojat, että välillä ei halunnut * Liite 1. Tutkimusesityssarjan käsiohjelma. OLLA JA ESITTÄÄ? Koesarja Ollako ja antaa olla? 119 kuunnella tekstiä. Hän epäili, että kysymys oli esitykseni rytmityksestä. Mieskatsoja totesi, että esitykseni välistä puuttuivat tiputtavat osiot, joita alussa oli. Hän epäili, että ne olisivat voineet “ilmavoittaa” esitystäni. Tekstit, joita työstin vähiten, kaksi viikkoa, vaikuttivat katsojista vähiten kiinnostavilta. Joistakin jopa kiusallisilta. Itsestäni näitä tekstejä oli vaikeinta esittää ja ne tuntuivat loppuun asti keskeneräisiltä. Niistä saamani palaute vaihteli eri esityksissä. Viimeisten esitysten jälkeen sain runosta ja Hamletin monologista myönteistä palautetta. Silloin tein useita selkeitä päätöksiä tulkinnasta. Katsojia kiinnostivat eniten tekstit, joita olin työstänyt eniten, puolesta kahteen vuoteen. Ne tuntuivat myös itsestäni helpoimmilta esittää. Jokaisessa esityksessä katsojat kertoivat kokeneensa Tshehovin tekstit kiinnostavimmiksi, jotkut myös hauskoiksi (ainakin katsojat A ja N). Katsoja G totesi, ettei ahdistumiseni ahdistanut häntä, koska olin läsnä omana itsenäni. Syntynyt ilmaisu oli myös omasta mielestäni kiinnostavaa katsoa. Koesarjan analyysi Analysoin tutkimusesitykseni sarjana kokeita. Tutkin, mitä yhteistä esityksillä oli ja, miten ne poikkesivat toisistaan. Pohdin yhtäläisyyksiin ja eroihin vaikuttaneita tekijöitä. Minun on täytynyt muistuttaa itseäni siitä, että en tutki sitä, milloin yleisö piti esityksestäni vaan, missä kohtaa esitystäni häiritsin kontaktia tai paransin sitä. Toisaalta nämä olivat yllättäen välillä samoja kohtia. Koesarjani perusajatuksena oli halu olla tutkimusesityksieni aikana elossa ja olemassa ohjelmoimatta itseäni robotiksi. Tämä onnistui parhaiten viimeisessä esityksessä. Muutamissa kohtauksissa olin konemainen läpi koko koesarjan. Kuitenkin onnistuin robottimaisuuden sijasta sallimaan itselleni ihmisenä olemista enemmän kuin aikaisemmissa teatteriesityksissäni. Paljon asioita tekisin nyt aivan toisin. Siihen keskityn päättelyssä. Koko prosessini taustana olivat hahmometodikurssit. Olin lyhyessä ajassa nähnyt hahmometodin mahdollisuudet ja pelkoni ihmisiä kohtaan oli alkanut vähentyä. Tutkimusesityksissäni tilanne muuttui kokonaan: olin itse vastuussa tilanteesta ilman ohjaajaa ja terapeuttia, katsojat vaihtuivat joka kerta. Ajatukseni esittämistavasta osoittautuivat koesarjassani ristiriitaisiksi ja keskeneräisiksi. En OLLA JA ESITTÄÄ? Koesarja Ollako ja antaa olla? 120 kyennyt toteuttamaan yhtä aikaa kahta ristiriitaiselta vaikuttanutta lähtökohtaa: mielen ja kehon vapauttaminen ja epämukavuuden sietäminen. Halusin tutkia, mistä epämukavuus esittäessä syntyy. Se syntyi oletukseni vastaisesti, kun pysyttelin kiusallisessa olossa. Periaatteideni ristiriitaisuus tuotti esitystilanteessa ongelman; väitteistäni huolimatta tavoittelin ahdistusta ja hahmometodikokemusten aikana esille tullut kysymys: Otanko itseni vakavasti? jäi jalkoihin. Halusin kehittää hahmometodin avulla omaa näyttelijäntyön menetelmääni tutkimalla, mitä impulsseja asento tuottaa esitystilanteessa. Samalla tavoittelin tai toivoin suurimmaksi osaksi tiedostamattani ilmaisuuni pysyvyyttä ja tulkinnan toistumista. Halusin tietoisesti häivyttää rajan esityksen ja arjen väliltä. Tämä vaikuttaa esitystaltioinneissa hyvältä ratkaisulta. Siirsin valinnallani myös vastuuta kokemuksesta katsojille. Järjestän taiteellisen työni analyysin kahteen osaan kysymällä, millä tavalla edistin ja häiritsin kontaktin toteutumista koesarjassani. Käytän usein esimerkkinä Hamletin monologia ja Szymborskan runoa, koska niiden kohdalla muutosta tapahtui eniten. Vaikka olin kokeillut ilmaisun niukkuutta aikaisemmin hahmometodikursseilla, en koesarjassani tutkinut vähäeleisyyttä tietoisesti. Kuitenkin tavoittelin latteutta, ja vähäeleisyys – kun sitä ilmeni – oli seuraus edellisestä. Selvästi koin esitysvaiheen olleen vielä harjoitusprosessia. Totesin keskusteluissa katsojille, että he näkivät itse asiassa harjoituksia. Olin koesarjan jälkeen itse tyytyväinen viidenteen esitykseen, jossa mielestäni sain vietyä uusien tekstien prosessin päätökseen. Siinä vaiheessa olisin halunnut jatkaa esiintymisiä. Paradoksaalinen muutosteoria toteutui siten, että kaikki pelkoni, joista muodostin selkeän kuvion, toteutuivat. Pelkäsin puhelimen soivan kesken esityksen, se tapahtui. Pelkäsin unohtavani tekstin. Se tapahtui, kun palasin vastattuani kesken esitystäni puhelimeen. Lunttasin tekstin lattialla olleesta paperista. Minua jännitti, tuleeko paikalle humalaisia. Olin varautunut antamaa heidän seurata esitystä, jos eivät häiritse muita katsojia. Kerran keskustelun aikana sisään tuli sekavan oloinen mies. Hän häiritsi keskustelua. Pyysin häntä muistaakseni lähtemään. Hän poistui. OLLA JA ESITTÄÄ? Koesarja Ollako ja antaa olla? 121 Häiritsin kontaktiani Hahmometodikursseilta ammattitaitoni kehittämiseen saamieni välineiden käyttäminen oli haastavaa: • • • En ollut vielä sisäistänyt maadoittamista, unohdin välillä hengittää kunnolla Luottamista aisteihini esti ennakkokäsitykseni muutamasta tekstistä Kuvion ja taustan vaihtaminen ei myöskään ollut sisäistynyt, sekin unohtui Suretti, kun näin esitystaltioinneissa usein kontaktihäiriöitä. Suurin osa kontaktihäiriöistäni perustui egotismiin, joka ilmeni kamppailuna sattumanvaraisuuden ja pikkutarkkuuden välillä. Itselleni asettamilla vaatimuksillani sabotoin nautintoni, jota voi kutsua myös perfektionismiksi. En myöskään ollut esittäessäni tietoinen valinnoistani, joilla manipuloin katsojia. En päättänyt tietoisesti, mitä pyrin saamaan aikaan katsojissa. Ilmeisesti kysymys on jälleen polariteetista: asia jota halusin välttää oli koko ajan etualallani. Vaikka tiedostamiseni oli koesarjassa vajavaista, yleisön mielestä tutkimusesitykseni olivat kiinnostavia. Kun sallin esittäessäni kontaktihäiriöt itselleni ja jatkoin esitystäni niistä huolimatta, katsoja tulkitsi tilanteeni osaksi esitystäni ja koki sen tulkinnaksi. Päättelen tästä, että esityksen vastaanottamiseen vaikuttaa vielä jokin seikka, joka on joko esittäjästä riippumaton tai toteutuu hänen tietoisesta kontrollistaan huolimatta. Myöhemmin analyysissäni paneudun tähän tekijään (ks. s. 132-133). En myöskään halunnut koesarjani aikana tiedostaa, että valinnoillani, esimerkiksi latteudella (ks. s. 103), etsin tapaa virittäytyä tai tulla sinuiksi esitystilan, tekstin ja itseni kanssa. Koko koesarjani aikana vältin tiedostamasta tätä ja väitin, että virittäytymiseeni riittää, että laitan vain vaatteet päälleni ja tulen näyttämölle. En halunnut nähdä, mitä muuta tein virittäytyäkseni ennen esitystä. Kontaktihäiriöistäni huolimatta saavutin jo jotain merkittävää. Uskalsin kokeilla ilman varmaa suunnitelmaa. Automaattista nielemistä Osa koesarjassani toteuttamistani introjektioista oli olemassa jo entuudestaan kuten vaatimus sopeutua ympäröiviin oloihin. Osan olin omaksunut vasta hahmometodista. Vaikka halusin rikkoa sääntöjä, jäin mielelläni koukkuun erilaisiin periaatteisiin. Rakensin itse sääntöjä, kun OLLA JA ESITTÄÄ? Koesarja Ollako ja antaa olla? 122 kukaan muu ei määritellyt niitä minulle. Kysymys oli todellakin siitä kuinka vapaa päätin olla. Merkittävää on, että kontaktihäiriöni vaikuttivat tulkintaan. Esitysvaiheessa aloin epäillä periaatteitani. En ollut tietoinen kaikista introjektioistani esityksieni aikana. Epäilen, voiko kukaan koskaan olla. Pidin itseäni huonona näyttelijänä, jos en toteuttanut ajatuksia: Minun on oltava paras! En saa unohtaa tekstiä! En saa epäonnistua! Pelkäsin kohtaavani arvostelua, jos jotain näistä tapahtuisi. Tutkimusesityksissäni olin päättänyt olla sama elävä, luova, introjektioista vapautunut olento, jollaiseksi tunsin itseni ja jollaisina näin ihmiset hahmometodi-istunnoissa. Tein vapautuneisuudesta itselleni introjektion. Esitin usein vapautunutta sen sijaan, että olisin antautunut olemaan tässä ja nyt kontaktissa omaan riittämättömyyteeni. Vaikka halusin rikkoa sääntöjä, pidin kuitenkin kiinni joistain periaatteista. Rakensin itse sääntöjä, kun kukaan muu ei määritellyt niitä minulle. Olin monessa tekstissä lukinnut tulkintani johonkin ennakkokäsitykseeni.* Tajusin ennen kolmatta esitystäni ennakkokäsitykseni Shakespearen monologista: olin mieltänyt tekstin yleväksi. Odotin, että sen esittämisestä lankeaa arvonanto. Tämä asenteeni rajoitti ilmaisuni mahdollisuuksia. Samoin kontaktini laatua heikensivät kuvitelmani kontaktista yleisön kanssa. En esimerkiksi koskaan antanut itseni olla flegmaattinen esitykseni alussa. Heijastamista Kun pelkäsin esityksissäni olevani huono, heijastin epäluuloni katsojiin ja näin heidät kriittisinä itseäni kohtaan. Toinen tapani oli heijastaa johonkin katsojaan epävarmuuteni, jota en itse halunnut tuntea. Tein tätä Hamletin monologin toisen ja kolmannen version aikana voimakkaasti “vastanäyttelijääni” kohtaan. Yksi katsoja A totesi tulkinnassani näkyneen tässä tekstissä joka esityksessä sadismia. Projektio sai minut tuntemaan ylemmyyttä ja introjektio jännittämään. Ylemmyyden tunnetta kokiessani heijastin alemmuudentunteeni, häpeän yleisöön. Viimeisessä esityksessä tapahtui muutos, kun otin kontaktia ja heijastin katsojiin rakentavia ominaisuuksiani: myötätuntoa ja hyväksymistä. * Ennakkokäsityksiä muodostuu muissakin käyttäytymismalleissa. Vaikka ennakkokäsitykset olisivat omien kuvitelmien tuotetta, niissä on aina mukana jokin ulkoa omaksuttu introjektio. OLLA JA ESITTÄÄ? Koesarja Ollako ja antaa olla? 123 Välttämistä Deflektio näkyi esittämisessäni kontaktin välttämisenä tuntemuksiini ja katsojiin sekä päättämättömyytenä. Kaikki päättämättömyyteni vaikutti esityksissäni vireyteeni eri kohtauksissa ja näkyi monella tavalla: olin hermostunut, ahdistunut, jäykkä, en ottanut kontaktia. Annoin esittäessäni itseni kokea kyseiset tunteet. Videotaltioinnissa tunteeni näyttäytyivät yllättävästi tulkintana, jopa hahmometodikokemusteni jälkeen. Toistuvasti esityksieni aikana katkaisin kontaktin kehooni. Muutamissa kohdissa tutkimusesitystä tämä erottuu läsnäoloni puutteena. Kontaktieni välillä en vetäytynyt tunnustelemaan sisäistä tilaani ja palannut sieltä huomioimaan itseni ulkopuolista maailmaa. Ilmeisesti muutoksessa harjoituksista esitystilanteeseen en kyennyt riittävästi auttamaan itseäni. Katkaisin kontaktini esityksen aikana usein sekä itseeni että katsojiin. Hamletin monologia esittäessäni arvioin itseäni ja silloin katkaisin kontaktini katsojiin. Kun vuorovaikutukseni ulkoisen maailman kanssa loppui, ideani eivät syntyneet enää läsnäolosta. Silloin ne saattoivat tuntua katsojista käsittämättömiltä. Kun lakkasin seuraamasta ilmeistä, aloin suunnitella. Sillä hetkellä yksityiskohtien lisääminen ei parantanut läsnäoloani, vaan esityksestäni tuli suoritus. Tuolloin en tiedostanut kehoni tuntemuksia tai vältin niiden tuntemista. En tiedostanut myöskään, miten valintani vaikuttivat. En sallinut itselleni rauhaa kuunnella itseäni, vaikka päätin harjoitusvaiheessa tehdä niin. Aloitin usein samasta viretilasta, kuin mihin edellinen monologi jäi. Annoin harvoin sen muuttua. Olisin voinut pitää pidempiä taukoja eri tekstien välillä. Vieroksuin tätä. En halunnut paljastaa, missä kohtaa tekstit loppuivat ja toinen alkoi. Kuitenkin pidin taukoja. Uusi osoitus päättämättömyydestäni. En luottanut harjoitusajan saavutuksiini. Ne olivat esitysprosessini aikana pitkään hukassa. Kadotin kokonaan ajatuksen, joka oli intuitiivisesti esillä tekstien järjestystä suunnitellessani ja tilaratkaisuja pohtiessani: löytäminen on olemista. Vältin esityksissäni myös vaikutelmaa mielenvikaisuudesta. Kuitenkin jo ensimmäisenä harjoituspäivänäni kirjoitin tästä vaikutelmasta. Katsoessani taltioinnit ainakin Osasto 6:n monologissa sain itse vaikutelman mielenvikaisuudesta, silti vältin sitä esittäessäni. Pelkäsin esitykseni vaikuttavan liian terapeuttiselta. Mielenhäiriön välttäminen näkyi tulkinnassani neuroottisena levottomuutena samoin kuin muukin päättämättömyyteni. OLLA JA ESITTÄÄ? Koesarja Ollako ja antaa olla? 124 Monen tekstin aikana pelkäsin paikallaan istumisen olevan katsojista tylsää ja vaihdoin paikkaa ennen kuin sain siihen impulssia. Nyt tätä epävarmuuden hetkeä olisi kiinnostavaa tutkia. Pelkäsin myös mahdollisuutta ottaa vastaan katsojien myötätuntoa. Tämä pelko lisäsi pelkoani ottaa kontaktia ja pysyä tässä ja nyt. Havaitsin tämän toistuvasti koesarjassa. Selkeästi se näkyi loppukiitosten aikana, deklamoin paljon. Sisäänpäin kääntämistä Sisäänpäin kääntäminen vaikutti esittämisessäni energian kierron estämisenä. Ahdistuin, kun paikallani pysyessäni en saanut impulssia liikkua. Se, etten päättänyt (deflektio), missä kohtaa tilaa esitän Pariisi-tekstin, aiheutti levottomuutta ja turvattomuutta: olenko tässä vai enkö ole. Tässä tekstissä vedin kehoni aina käppyrään; aiheutin ja sallin itselleni ainoastaan ahdistuksen. En päästänyt irti impulssin odottamisesta. Itselleni kiusallinen asento ja siitä syntynyt ilmaisu esityksessä oli katsojista usein ikävää katsoa. Varsinkin maatessani lattialla ilman kontaktia puhuin aina nopeasti ja epäselvästi (Pariisi ja Hamlet-tekstien aikana). Päättelen, että tutkimani periaatteet eivät toimineet sellaisinaan. Hämmentävää on, että välillä ahdistukseni tulkittiin huvittavan hahmon koomiseksi käyttäytymiseksi. Jonkin verran ilmaisuani ohjasi uhma. Pidin esittäessäni takahuoneessa olemista ja keksin mussuttamista röyhkeänä hillumisena. Koin niin jo harjoitellessani (ks. s. 112). Totesin toisaalta, ettei se helpottanut oloani, samalla häpesin. Kerroin kokeneeni takahuoneessa suurempaa painetta. Kamppailin luvasta tehdä kuten itse halusin. Se oli itselleni taistelua oikeudesta olla olemassa. Vasta viimeisessä esityksessä lakkasin uhmaamasta? Tarvitsin esityksissäni myös turvallisuutta, jota suunnitelmani antoivat. Lisäsin kauhuani, kun en päättänyt selkeästi suunnittelenko vai improvisoinko ja ahdistuin. Halusin rakentaa esityksestä mieleeni tarkan rakennelman. Samalla pelkäsin sen kahlitsevan itseäni. Kuitenkin juutuin tähän mielikuvaan ja sen konstruoiminen uudelleen esityksissäni tuotti epäonnistumisen pelkoa. Koetin alituisesti päästä eroon pelostani. Samalla nautin; tunsin, että paine myös kiihotti. Virittäydyin siis jännittämällä. Kun ennen neljättä esitystä ennen tiedostin, että aiheutin itse pelkoni, saatoin muuttaa tulkintaani. Selkein esimerkki retroflektiostani esityksissäni näkyi Pariisi-tekstissä. Ahdistus oli kaikkien versioiden yleisteema. Se ei muuttunut suuresti, vaikka vaihdoin esityspaikkaa. Ilmeisesti estin tunnettani muuttumasta. Odotin käppyräasennossa pysymisen tuottavan impulssin OLLA JA ESITTÄÄ? Koesarja Ollako ja antaa olla? 125 liikkua pois. Toivoin, että tottuisin ja oloni helpottuisi kuten hahmometodi-istunnoissa yleensä kävi. Kun näin ei käynyt, ahdistuin enemmän. En sallinut itselleni muita tunteita tämän tekstin aikana. Hämmentävää on, että muutamat katsojat totesivat, ettei ahdistukseni häirinnyt heitä ja jopa nauttivat tulkinnastani. Kokeiluni ahdistumisesta ei vaikuta poikenneen mitenkään muunlaisesta teatterista. Nyt minua saattaisi jopa esittäessäni huvittaa tekstin henkilön elämänasenne. Ilahduttaa havaita tämä mahdollisuus. Miellyttämistä Ahdistuin esittäessäni, kun katsojat eivät nauraneet. Silloin sorruin miellyttämiseen. Tämä esti läsnäoloni. Erotin harvoin, milloin miellyttämisen keinoni olivat tiedostamattomia ja milloin tarkoituksellisia. Tunnistin esityksissäni kaksi tapaa päätyä proflektioon: pyrin miellyttämään yleisöä yrityksilläni huvittaa tai toteutin tilanteeseen kuvittelemiani sääntöjä. Tiedostin esittäessäni vähiten pyrkimystäni miellyttämiseen. Sain miellyttämisestä paljon palautetta. Jo ennen esitykseni alkua muokkasin katsojien mielikuvia antamalla itsestäni vaikutelmia. Pyrin näyttäytymään tutkimusesityksissäni harmittomana, vältin olemasta pelottava. Huomasin taltioinneista hymyilleeni, kun olin epävarma. Aina aloittaessani esityksen tunsin tarvetta huvittaa ja hymyillä yleisölle, kun oli mahdollisuus kohdata ihmiset ilman roolia. Vaikka tutkin koesarjassani roolittomuutta, se pelotti. Jännitin tulevani nähdyksi. (TPK 30.3.2002.) Hymyn viesti oli: älkää tuomitko minua, hyväksykää, olen miellyttävä ja vaaraton. Tein toisille, mitä haluaisin itselleni tehtävän: hymyilin muille hyväksyvästi. Näin myös vältin kontaktia omiin tuntemuksiini. Epäilin ennen neljättä esitystäni, että katsojia saattaa tulla vain muutama. Pelkäsin, että esityksestä tulee tylsä. Tuntui vaikealta keskittyä ennen esitystä. Tämä kertoo tarpeestani viihdyttää. Havaintojeni mukaan pyrkiessäni välttämään kontaktia tai yrittäessäni miellyttää ja naurattaa läsnäoloni heikkeni. Tätä pyrkimystä näin selkeimmin Orlovskin monologissa. Katsoessani erotin toisessa ja kolmannessa tutkimusesityksessä paljon hetkiä, joissa miellytin. Tutkin tutkimusesityksissä kehoni asentoja ja eleitä. Saatoin vaikkapa vahingossa heilauttaa jalkaani. Silloin päätin jatkaa yrittämättä muuttaa tunnettani tai jatkoin liikettäni ja seurasin, mitä sitten tapahtui. Tämä valinta muokkasi tulkintaani. Tämä ei ollut ongelmatonta. Nämä liikkeet eivät siis syntyneet kontaktista. Kun yleisön läsnäolo ahdisti, toteutin tutkimusesityksissäni monesti impulsseja, joilla halusin miellyttää. Useissa kohtauksissa OLLA JA ESITTÄÄ? Koesarja Ollako ja antaa olla? 126 jatkoin sattumanvaraista liikettäni. Katsoessani se vaikutti neuroottiselta. Ilmeisesti ainakin Pariisi-tekstin viidennessä versiossa kävi näin. Aloitin tämän version suurilla kaarevilla liikkeillä, käsillä ja toisella jalalla. Katsoessani sain vaikutelman, että tarkoitin liikkeet huvittaviksi; hymyilin samalla. Ilmeisesti epäröin kuinka jatkaisin. Todennäköisesti arvioin esittäessäni asentoani ja päättelin, ettei se sovi tekstin sisältöön (introjektio). Pysähdyin ja istuin korille. Jatkoin puhetta. Vääntelin käsiäni ja hivelin jalkojani. Eleet vaikuttavat ahdistuksen ilmauksilta. Katsojat kokivat olotilani tulkinnaksi, samoin koin itse katsoessani tallenteet. Henkilö on ahdistunut. Oletan, että hain eleistä turvaa, kun vaihdoin tekstin esityspaikkaa, ja tein samoja eleitä samoissa paikoissa tilaa (vaikka esitin eri tekstejä). En vain aina tiedostanut, milloin esitin ja milloin en. Vaikka tavoittelin vähäeleisyyttä, heiluin tiedostamattani paljon. (Väitän, että esittäjät harvoin tiedostavat tätä.) Toisen esityksen Hamletin monologissa näin enemmän esiintymistä kuin ensimmäisessä versiossani: deklamoivia asentoja. Tällä tavalla hukkasin pitkäksi aikaa harjoitusajan oivalluksen, että pienet eleet riittävät. Toisessa keskustelussa katsoja E ehdotti, että lukisin tekstit seisten kuin “uutistenlukija.” Sama katsoja ihmetteli, mikä merkitys ilmeilläni, eleilläni, äänenpainon muuttamisella ja asemillani oli. Tulkitsen, että merkitys oli jännityksen lievittäminen, sitä varten tavoittelin koomisuutta ja nauruja. Tätä nähdessäni sain hahmosta ikävän vaikutelman. Tästä mieleeni tulee paradoksaalinen muutosteoria. Pyrin välttämään kiusaantumistani ja se pysyi. Itsetyytyväisyyttä Egotismi ilmeni koesarjassani ristiriitaisina ennakko-odotuksina, jotka loivat kunnianhimoa ja sisäistä polariteettikamppailua. Taistelin tiedostamattani täydellisyyden tavoittelun ja suurpiirteisyyden – perfektionismin ja luovan tyhjyyden välillä, kuvittelin, että vapaus ja sitoutuminen ovat vastakohtia. En tajunnut, ettei niin tarvitse olla. Polariteettieni kamppailua vahvisti haluni onnistua; yksi voimakkaimmista motiiveistani koesarjassa. Esitysvaiheessa olin itselleni ankara ja keskityin paljon virheisiini, usein näin vain sen, mistä en pitänyt ja kaikki hyvä jäi taustalle. Tällä tavalla en sallinut leikillisyyttä niin kuin harjoituksissa. Olin vähemmän kontaktissa ilooni ja koin harvoin tyytyväisyyttä. Egotismiin kuuluu ylivertaisuuden kokemus. Halusin nähdä itseni valmiimpana kuin olenkaan. Halusin olla jo perillä, ettei minun tarvinnut etsiä. En voinut olla perillä, koska OLLA JA ESITTÄÄ? Koesarja Ollako ja antaa olla? 127 halusin itseltäni enemmän kuin saatoin olla, olin kunnianhimoinen. En ollut tässä ja nyt. Oivallus oli kaiken aikaa nenäni edessä. En vain nähnyt sitä, kun yritin koko ajan olla enemmän kuin olin. Ahdistuin. Sekoitin idean tunteiden hyväksymisestä niihin pyrkimiseksi. Vaikka kuvittelin antaneeni itselleni täyden vapauden, takerruin introjektioihin. Jäin välillä jumiin kuvitelmaani, miten minun piti olla. Ylivertaisuuden ääripäänä on mitättömyyden kokemus. Tämä kielteisessä ääripäässä rypeminen on myös itsekeskeistä. Huomaan työpäiväkirjani muistiinpanoissa samaa ankaruutta itseäni kohtaan kuin ensimmäisissä kokeiluissani hahmometodikursseilla. Ajattelin, että ollakseni hyvä hahmometodiopiskelija minun on ensin hyväksyttävä jännittämiseni, minun on oltava läsnä ja autenttinen koko ajan, minun on kyettävä mukautumaan tilanteiden muutoksiin, vaikka ne tuntuisivat epämukavilta. Ensi-iltaa seuraavana päivänä kritisoin itseäni ja “tajusin olevani tyytymätön siihen, että eilen en voinut antaa itselleni lupaa jännittää.” (TPK 22.3.2002) Olin ominut itselleni introjektion, että minun on hyväksyttävä esityksessäni Kaikki. Itselleni on varmasti päättymätön prosessi opetella hyväksymään epätäydellisyyttä esittämisessäni. Minun oli välillä vaikeata valita helpoin tapa ja luopua ambitioistani. Silloin en voinut olla riippumaton olosuhteista. Kun lähtökohtani oli kunnianhimoni, törmäsin aina äärirajoihini ja vuorotellen tuntui vaikealta, kiireiseltä, huonolta, sen mukaan mikä vaatimukseni sattui olemaan. En hyväksynyt polariteettejani. En löytänyt elämää niiden väliltä. Sen sijaan sabotoin taistelullani mahdollisuuteni nauttia. Hyväksyin esittäessäni harvoin nautintoa ilman jännittämisen painetta. Vaadin itseltäni, että elämääni täytyy kuulua kärsimystä tai surua – sen sijaan, että olisin hyväksynyt ne osaksi elämääni. Väitin katsojille nauttineeni esityksessäni. Selvästi muistan nauttineeni esittäessäni Szymborskan runoa ja Hamletin monologia. Esitin vapautunutta ja vältin kontaktia omaan riittämättömyyteeni. Huomaan olleeni mallinukke. Hahmometodi oli vielä joukko irrallisia introjektioita, joita koin velvollisuudekseni toteuttaa enkä ollut vielä hahmottanut itselleni käytännössä. Halusin esityssarjani aikana kokea hahmometodin näyttelijäntyön metodiksi. Puheeni keskusteluissa kuvaavat tätä. En ollut koesarjani aikana vielä päättänyt, miten suhtaudun Grothin ajatukseen, että esitystilanne itsessään synnyttää ilmaisun puheeseen. Halusin uskoa, ettei minun tarvinnut päättää, vaikka käytäntö osoitti muuta. Halusin uskoa, että hahmometodi voi sisältää ristiriitaisia elementtejä. Vähättelin tekemieni päätösten merkitystä. Ero ihanteeni ja todellisuuden välillä oli vielä suuri. OLLA JA ESITTÄÄ? Koesarja Ollako ja antaa olla? 128 Yhteensulautumista Rajojen määritteleminen (muun muassa kuvion ja taustan vaihtaminen) oli esitysvaiheessa haastavampaa kuin harjoituksissa. Siitä merkkinä oli, että vielä ensimmäisessä esityksessäni en tiedostanut, milloin todella halusin olla kontaktissa. Kontaktissa yleisöön olin epävarma, miten paljon annan itseni vaikuttua katsojista ja kuinka paljon pidän asioita itselläni. Vein itseni tilanteisiin, joissa koin mahdottomaksi päättää suunnittelenko vai annanko tilanteen viedä minua. Tavoittelin myös kaikissa esityksissäni erilaista tulkintaa. Tällä tavalla kadotin rajani ja hajotin huomioni ympäriinsä. Näin ahdistuin ja lisäsin kauhuani. Vaikka esittäessäni usein jäin ahdistuneena paikalleni, myös tunnustelin jokaisen tekstin jälkeen, haluanko todella liikkua johonkin. En silti saanut yhtään kertaakaan impulssia liikkua. Olisin mieluummin pysynyt paikoillani. Olin konfluenssissa paikan kanssa. Samalla en luottanut ilmaisuni voivan perustua pelkästään sille, mitä itsessäni kullakin hetkellä tapahtui. Kerroin katsojille, että tavoitteeni oli esittää vain omaksi ilokseni. On kuitenkin eri asia väittää esittävänsä omaksi ilokseen ja tehdä sitä. Tässä toteutui paradoksaalinen muutosteoria. Olin tiedostamattani riippuvainen yleisön hyväksynnästä. Annoin näin yleisölle paljon valtaa itseltäni. Tasapainoilu tämän alistumisen ja tilan määrittelemisen välillä oli tutkimusesityksissäni etualalla. Yleisömäärä vaikutti erityisesti Pariisi-tekstiä esittäessäni; koin jotain itselleni ennen tiedostamatonta. Totesin tämän keskusteluissa. Paransin kontaktiani Tutkimusesityksissäni itselleni tärkeältä tuntui mahdollisuus voida kokea itseni eläväksi samalla, kun olin esittämässä. Esitystaltioinneista näin, että prosessissani vuorottelivat kontakti, vetäytyminen ja kontaktihäiriöt. Tiedostaminen oli mukana hetkittäin. Kontaktihäiriöistäni huolimatta toteutin kaikissa tutkimusesityksissä seuraavia periaatteita: • • • • • Otin enimmän osan aikaa kontaktia puhtaasti (aistillisesti) ilman manipulointia Onnistuin välillä luopumaan kunnianhimostani olemalla laiska Kun luovuin kunnianhimosta, väistyin teoksen tieltä Lopetin näyttelemisen ja olin omana itsenäni Hyväksyin tilanteen sellaisenaan selkeimmin viimeisessä esityksessä OLLA JA ESITTÄÄ? Koesarja Ollako ja antaa olla? 129 Koin tutkimusesityksissä välillä varmuutta, jota jäin hahmometodikurssien jälkeen kaipaamaan. Erityisesti harjoitusvaiheessa ja viimeisissä esityksissä. Katsoessani taltiointeja eniten tyydytti nähdä, että annoin joissain kohdissa aikaa itselleni ennen seuraavaa kohtausta (Talmud-sitaatissa, Versinin ja Hamletin monologissa). Vaikutti siltä, että annoin hetken ja tekstin laskeutua itseeni, esittäjään ja ehdin maadoittaa itseni kunnolla tekstien välillä. Sitä olisin halunnut nähdä enemmän. Neljännessä keskustelussa totesin, että voisin antaa itselleni enemmän aikaa ennen kuin menen seuraavaan tekstiin. Kahdessa viimeisessä tutkimusesityksessäni luovuin toiveestani onnistua. Niissä aloitin ilman ambitioita ja introjektioita, löysin tapoja hyväksyä tilanteeni ja saatoin antaa itseni olla yhtä aikaa vaikuttavissa ristiriidoissa. Viimeisessä esityksessä olin enimmän aikaa läsnä ja annoin ilmeisesti itseni olla rauhassa oma itseni. Olin tyytyväinen. Samalla tein asioita helpommin ja löysin hienovireisempiä ilmaisukeinoja. Koin, että tulkinta teki itse itsensä. Tshehovin teksteissä olin purkanut itsestäni pois ennakkokäsityksiä, miten halusin tekstiä ehdottomasti tulkita. Kun toistin tekstejä useasti, ne eivät enää tuoneet pintaani tunteita, jotka joskus tuntuivat tärkeiltä. Koin saaneeni tulkinnalle näin enemmän tilaa ja mahdollisuuksia. Tällainen kokemus minulla oli lääkärimonologi Osasto 6:sta, jota olin työstänyt vuoden. Erityisesti runossa ja Hamletin monologissa koin puhdistaneeni jotain itsestäni. Varsinkin Hamlet-monologin viimeisessä versiossa. Tämä yllätti, koska ne olivat uusia tekstejä. Ennakkokäsitysteni puhdistaminen ei ollut yksinkertaista. Tiedostamista Esityksieni jälkeisissä keskustelutilaisuuksissa puhuin paljon tiedostamisesta. Keskusteluissa katsojat ihmettelivät tiedostamisen merkitystä. Kolmannessa keskustelussa katsoja H piti tiedostamista jopa esittämisen pidäkkeenä. Hän kysyi haluaisinko päästä siitä eroon. Kuvittelen hänen tarkoittaneen itsetarkkailua. Oletan, että katsoja kiinnitti huomiota kontaktihäiriöihini, joista en ollut tietoinen. Vasta viimeisessä tutkimusesityksessä onnistuin olemaan tietoinen omista motiiveistani esittäessäni. Selkeitä oivalluksia koin Hamletin monologissa. Ennen kolmatta tutkimusesitystä höpöttelin kotona. Antauduin sen hetkisten tunteideni vietäviksi, itkeskelin ja olin kiukkuinen. Tiedostin, että en ollut antanut itselleni lupaa tällaiseen aikaisemmin esittäessäni. Kokeilin OLLA JA ESITTÄÄ? Koesarja Ollako ja antaa olla? 130 esittää monologin matolla maaten kolmannessa ja neljännessä esityksessä. Kiusaannuin nähdessäni nämä versiot. Katkaisin esittäessäni kontaktin yleisöön. Sain Hamletin monologiin uuden oivalluksen keskustellessani ennen viimeistä esitystäni katsojan kanssa, joka oli nähnyt kolme aiempaa esitystäni. Katsoja A ehdotti, että voisin ajatella puhuvani itsestäni ja itselleni monologin aikana. Kokeilin tätä ennen esitystä. Se hämmensi, mutta rauhoitti. Löysin uutta sisältöä tekstistä. Tajusin, että ajattelemalla puhuvani itselleni voin auttaa itseäni esittäessäni. Oletin sen tuovan myös nöyryyttä ja paljautta. Toivoin, että samalla tulkinnasta katoaisi pilkallisuus, lievä sadismi, jota katsoja sanoi tekstiin joka kerran tulevan, millä tavalla tahansa sitä esitinkin. (TPK 30.3.2002) Tunsin esittäessäni ennen kaikkea antaneeni neuvoa itselleni. Vaikutelmani esityksestä on rauhallinen. Puheeni kuulostaa selkeältä ja vaikuttaa rauhalliselta. Kontaktia on enemmän. Olen läsnä itselleni ja muille. Kontaktia Kolmannessa tutkimusesityksessäni, jolloin oli kaiken kaikkiaan eniten katsojia, huomasin olevani innostuneempi kuin edellisissä esityksissä, energiaa tuntui riittävän ja tunsin itseni luovaksi. Selkeimmät esimerkit kontaktista ovat Pariisi-teksti ja Hamletin monologi. Ilmaisussani tapahtui huikea muutos Hamletin monologissa viidennessä esityksessä, kun otin kontaktia. Tulkinta vaikutti miellyttävältä. Ajattelin samalla puhuvani itselleni. Katsojat kokivat kontaktin tässä versiossa helpottavaksi ja tulkinnan kiinnostavimmaksi. Koin, että tämä uusi ajatus tulkinnasta helpotti koko esitykseen virittäytymistä: vähensin kunnianhimoani ja saatoin antaa itseni olla rauhassa. Viidennessä keskustelussa katsoja B totesi, että: “Sä puhuit niin suoraan joitaki kohtii mulle, niin yhtäkkiä se sai hirveesti merkityksiä.” Hän koki toimineensa vastanäyttelijänä: “Se oli tosi hieno kokemus.” Hän sanoi: “Se teki mulle sellasen olon, että mä oon tässä.” Toinen katsoja I viidennessä esityksessä totesi, ettei katsekontaktini paljous häirinnyt eikä aiheuttanut vaikutelmaa tarkkailtavana olemisesta. Joka esityksessä tutkin jotain kohtaa, missä tiedostin edellisillä kerroilla välttäneeni kontaktia. Jokaisessa tutkimusesityksessä uskalsin ottaa edellistä enemmän kontaktia katsojiin ja samalla kontaktin ylläpitäminen tuntui joka kerralla helpommalta. Joka esityksessä oli kaksi tai kolme kohtausta, joissa en ollut kontaktissa kehooni; useimmiten Pariisi-tekstissä ja Orlovskin monologissa. OLLA JA ESITTÄÄ? Koesarja Ollako ja antaa olla? 131 Seuraavana on esimerkki, jossa päättelen katsojan kokeneen olonsa helpoksi esityksessäni. Katsoja J kertoi kokeneensa kiehtovana sen, että avasin katsojille takahuoneen, joka teatterissa on suljettu. Hän koki sen niin arkiseksi ja tavalliseksi paikaksi, että olisi voinut itse vaikka kävellä ja hakea sieltä juotavaa hanasta. “Se ei ollu mikään semmone sun spesiaali oma keskittymispaikkas, vaan se oli kaikille.” Katsoja saattoi siis projisoida omat tarpeensa esitykseeni. Oletan siitä, että onnistuin toteuttamaan kolmea tutkimusesitykseni lähtökohdaksi ottamaani lähtökohtaa (ks. s. 100). Kukaan ei esityksissäni onneksi kuitenkaan tullut takahuoneeseen esityksen aikana. Toisen kokemuksen katsomisen helppoudesta toi esille myöhässä tullut katsoja K jopa kertoi, ettei tiennyt mihin oli tullut; hän ei kokenut olevansa teatterissa. Kuitenkin hänellä oli hyvä olla. Tuon esille myös joitain katsojien kokemuksia tutkimusesitysten ja keskustelujen aikana. Katsojat tiedostivat tykönään omia asioitaan ja kertoivat usein, että saivat tutkimusesityksissäni mahdollisuuden mietiskellä. Katsoja L pohti ensimmäisessä keskustelussa, mikä tutkimusesitykseni aihe oli. Hänen mielestään käsittelin uskoa. “Tai uskoako? Vai jaksaako uskoa?” Kysymys vahvistaa käsitystäni, että esitystapaan sisältyy aina eettinen näkemys. Itse pohdin esitystaltioinnit katsottuani, että katsojan kysymyksessä on läsnä esityssarjani otsikko: “Ollako ja antaa olla? – Jos ei nyt milloin?” Neljännessä keskustelussa katsojat totesivat keskenään keskustellessaan, että esitys herätti mielikuvia omasta elämästä. Juuri tähän olin tutkimusesityksissäni halunnutkin antaa mahdollisuuden. Muutama katsoja piti kokemusta jopa terapeuttisena. Mielestäni tähän kuuluu se, että katsojat esittivät keskusteluissa toistuvasti halunsa tuntea itsensä eläviksi. Katsojien kokemuksiin vaikuttivat luonnollisesti myös tekstivalintani. Katsoja M innostui kertomaan itselleen terapeuttisesta teatterikokemuksesta esityksessä, jonka oli nähnyt neljä kertaa. Hän koki silloin puhdistuneensa jostain kauheasta, kun sai itkeä, nauraa ja mietiskellä. Katsoja halusi ilmeisesti jakaa kokemustaan, koska koki samaa omassa esityksessäni. Katsojat esittivät keskusteluissa toistuvasti halunsa tuntea itsensä eläviksi ja tarpeensa saada kokea itsensä yksilöinä. Kahden katsojan (N ja M) mielestä pitäisi olla enemmän tällaisia foorumeita, missä voi olla esillä ja keskustella. Eläkeläiskatsoja M piti tärkeänä mahdollisuutta olla nuorten ihmisten kanssa ja kuunnella. Katsoja B totesi viimeisen esityksen jälkeen: “Onneks mä järjestin itselleni tän hetken ja en mä tiedä, miten superlatiivisesti sitä uskaltaa sanoo, mut ett must oli ihana kattoo sua sinuna ja näyttelijänä.” OLLA JA ESITTÄÄ? Koesarja Ollako ja antaa olla? 132 Olemista tässä ja nyt Tulin läsnäolevaksi hengittämällä ja kuuntelemalla miltä kehoni tuntuu, ottamalla kontaktia ja hyväksymällä omat tuntemukseni. Toisin sanoen tässä ja nyt oleminen edellytti maadoittamista. Maadoitin itseäni kolmivaiheisella harjoitteella aina harjoituksen aluksi ja ennen jokaista tutkimusesitystä. Ensin makasin matolla polvet kohollaan kymmenen minuuttia. Sitten nousin seisaalleni ja siirsin painoa jalalta toiselle, annoin samalla käsieni heilahdella lantion mukana sivulta toiselle vapaasti kaaressa. Kolmas vaihe oli, että hytkytin itseäni ylös alas. Harjoitus antoi valmiutta kuunnella kehoani: tunsin vartaloni raskaaksi ja samalla itseni vireäksi. Herkistyin myös intuition äänelle. Intuition äänen kuuntelemisessa haastavaa oli erottaa se kontaktihäiriöideni supsutuksesta (introjektiot). Keskittymällä mielessäni supsuttaviin velvollisuudentunteisiin takerruin neurooseihini ja estin itseäni hahmottamasta, mikä oli olennaista. Paradoksaalista on, että olla valmistautumatta näyttämölle menemiseen (ks. s. 62) on myös yhdenlainen tapa virittäytyä. Olennaista on, että halusin olla muuttamatta mitään itsessäni ja seurata, mitä itsessäni todella tapahtui. Tämä kokeilu oli sattumanvaraista ja juuri se jännitti. Kysymys oli myös pyrkimyksestäni olla miellyttämättä. Katsojien kokemukset ahdistumisestani olivat kahtalaisia. Ensimmäisessä esityksessä yksi katsoja C kiusaantui, kun ahdistuessani nopeutin puhettani. Sama kommentti esitettiin muissakin keskusteluissa. Useissa keskusteluissa katsojat totesivat, ettei heitä ahdistanut ahdistuneisuuteni esittäessäni, koska olin läsnä omana itsenäni, roolihenkilö syntyi omien piirteideni pohjalta. Toisessa keskustelussa katsoja G kertoi, että “se oli mielenkiintosta läsnäoloa.” Katsoja K samassa keskustelussa sanoi: “Sehän herättää mun tunteita katsojana, ja kun tässähän on pelkistetty [kaikki], niin se ei ollu vaarallinen tilanne, vaan niitä on ja tuntee ja sitte myötätuntee ja sitte hymähtää ja sitte jotenki se oli kauheen hyvän olosta olla näytöksessä tässä tilassa.” Epäilen, että tämä on puuttuva elementti, jota aiemmin etsin. Katsojat kommentoivat toistuvasti sitä, etteivät huomanneet suurta eroa olemiseni välillä ennen esitystä avatessani ovea katsojille ja esitykseni aikana. Katsoja O kertoi neljännessä keskustelussa tämän vaikuttaneen paljon siihen, että tuntui kuin olisi ollut mukana osana esitystä. Moni katsoja koki vaikutelman roolin puuttumisesta myönteisesti. OLLA JA ESITTÄÄ? Koesarja Ollako ja antaa olla? 133 Kaikista esityksistä kaksi katsojaa käytti katsomiskokemuksestaan sanaa vapauttava ja vapaudellisuus. Joku koki esitykseni yllätykselliseksi. Jotkut kokivat esitykseni interaktiiviseksi, läsnäoloni oli heidän mielestään voimakas. Muutamat katsojat kahdessa viimeisessä esityksessä mielsivät näyttelijäntyöni rakentuneen eräänlaisen huojunnan varaan. Dramaturgiystäväni, joka oli nähnyt esityksen aikaisemmin totesi, että huojunta salli esitykseni muuttua ja samalla se pysyi samana. Katsoja O totesi, että hänelle tuli mieleen laivavertaus: “Laivaa ku pidetään reitillä, niin sitä ei pidetä sillä viivalla, vaan se hakee sitä [suuntaa]. Sillon se menee tiettyy reittii koko ajan plus huojuu.” Kontaktini vaikutus tehostui viimeisessä esityksessä, jonka jälkeen katsojat B, F ja P kertoivat kokeneensa vaihtelua kiinnostuksen ja ahdistuksen välillä. He eivät pystyneet muutamissa kohdissa seuraamaan tekstiä. Katsojat kokivat myös pitäneensä tästä huojunnasta. He kokivat kontaktini niin intensiiviseksi, että toivoivat, että olisin lopettanut puhumisen. Katsoja F olisi halunnut pelkästään keskittyä läsnäolon kokemukseen minun ja muiden katsojien kanssa. Hänestä olisi hauska nähdä esitykseni niin, että puhuessani monologeja välillä kertoisin mikrofoniin, miltä minusta tuntuu ja sitten jatkaisin. Viimeisen esityksen jälkeen katsoja B kertoi läsnäolon kokemuksensa, esitystilassa ja itsessään olemisen olleen rankka ponnistus ja samalla se tuotti nautintoa. Neljännessä esityksessä dramaturgi kertoi, että huojunta oli hänestä vapauttavaa. Hänelle tuli vapaudellinen olo, mikä sai hänessä itsessään jotain liikkeelle. (Tähän viittasin sivulla 113 otsikon Häiritsin kontaktiani alla.) Vastuuta Vastuuta oli rajojeni määritteleminen, riskini arvioiminen ja kontaktin ottaminen. Tämä kaikki oli myös itseavun vahvistamista. Eniten sitä toi, kun annoin itselleni aikaa kuunnella itseäni. Neljännessä esityksessä tämä näkyi myös Versininin monologissa: en heilunut. Sain tästä versiosta selkeän ja tyynen vaikutelman. Pohdin katsoja L:n mielipidettä ensimmäisessä keskustelussa siitä, että esitykseni aihe oli usko tai uskoako. Katsottuani esitykset videolta tuntuu, että voin asettaa kysymyksen itselleni esittäjänä: Uskonko itseeni? Se liikuttaa minua syvältä. Siinä on läsnä esityssarjani otsikko “Ollako ja antaa olla?” Koskettavimmalta esitykseni vaikutti, kun uskoin itseeni. OLLA JA ESITTÄÄ? Koesarja Ollako ja antaa olla? 134 Sain ryhmäistunnossa Max Bremeriltä apuvälineen ahdistukseni käsittelyyn tutkimusesityksessäni: voin tietoisesti säätää ja helpottaa fyysistä ahdistustani käyttämällä apunani mielikuvaa sähköhellan säätimestä. Ajattelin kiertäväni konkreettisesti säädintä pienemmälle teholle. Mutta en kokonaan nollille, että en menetä kontaktia tuntemukseeni ja ankkuroin itseni. Tässä noudatin myös Grothin ajatusta, että on säilytettävä kontakti peruskipuun. Tiedostamisesta huolimatta valitsin ahdistavia ratkaisuja enkä pienentänyt kipuani. Tämän neuvon jälkeen pyrin kuitenkin valitsemaan kuinka paljon annoin katsojien kontaktin vaikuttaa itseeni ja esitykseeni, tai kuinka paljon paljastin itseäni itselleni ja yleisölleni. Usein valintani oli tiedostamaton. Bremer kehotti myös auttamaan itse itseäni pitämällä hauskaa ja miettimällä, minkä kokoisen riskin voin ottaa “tänään tai milloinkin.” Tarvitsenko riskiä lainkaan? Tiedostin ajatelleeni, että minun on selvittävä koesarjassani ilman puudutusta. Bremer muistutti vielä, että kun olen kokeessani itse myös mittarina, on tärkeää, että mitoitan ottamani riskin sen mukaan, mitä kestän. Häkellyttävää on, ettei yksikään teatteriohjaaja ole koskaan kertonut tätä minulle, enemmän olen kuullut heiltä vaatimuksia olla mahdollisimman avoin ja eläytyvä. Toisesta esityksestä lähtien suhtauduin yleisöön ja itseeni eri tavalla. Valitsin enemmän, mitkä asiat annoin vaikuttaa itseeni. Tällä tavalla tunsin integriteettini vahvistuneen. Viimeinen esitys tuntui lähes yhdentekevältä. Huomasin urakkani olevan lopussa. Toinen tapa määritellä rajani oli dramaturgia. Ensimmäisen ja toisen tekstin järjestyksen muutos sai minut miettimään dramaturgian merkitystä. Myös tulkinta muuttui ratkaisevasti. Dramaturgiassa toteutin vastuuta. Teksti loi esitykselleni rajat: tulkintani muuttui samalla, kun aloitin seuraavan tekstin. Joissain monologeissa jarrutin muutosta pysymällä hankalassa asennossa. Koin, että silloin minun täytyi riuhtaista itseni irti paikasta. Tein sen. Se oli myös valinta. Koin, että siirryttyäni pois ahdistavasta asennosta saatoin vapaammin vaikuttua tekstistä. (Näin tapahtui usein Pariisitekstin jälkeen.) Tämä oli vastuuta. En ollut silloin vielä valmis kokeilemaan voisinko tehdä monologit eri järjestyksessä. Tätä kysyttiin kolmessa eri keskustelussa. Pidin sitä liian isona riskinä. Nyt olen tyytyväinen, että sallin itseni suorittaa esitykseni mieluummin paikallispuudutuksella kuin ilman sitä. Valintani ei ollut tuolloin vielä lainkaan tietoinen. OLLA JA ESITTÄÄ? Koesarja Ollako ja antaa olla? 135 Päätin myös antaa itselleni luvan sille, että tulkintani voi muuttua kunkin tekstin kohdalla sen mukaan, miltä minusta juuri sillä hetkellä tuntui, vaikka olin määritellyt etukäteen joitain asioita. Tutkin, voisiko se riittää ilmaisuksi. Katsojat kokivat esitykseni ilmaisuksi ja olivat hämmentyneitä, kun kysyin onko tutkimusesitykseni teatteria. Vaikka itselleni oli epäselvää onko esitykseni taidetta, katsojille se oli selvää. Koesarjassani toistui havaintoni hahmokursseilla: kun uskalsin nähdä yhtymäkohtia tekstin ja oman elämäni kanssa, annoin samalla itselleni luvan olla kokonaan itseni täyttämässä tilaa ja aikaa. Toisin sanoen lopetin näyttelemisen. Silloin en mielestäni ottanut tilaa pois keneltäkään, vaan rakensin itselleni tilan pelostani huolimatta tekemilläni ratkaisuilla (ks. s. 87). Selvä ilmiö oli, että tein toisesta esityksestä lähtien monta päätöstä, jotka säilytin muissa esityksissä. Selkeitä ratkaisuja tein kohtausten 1, 2 ja 7 kohdalla. Muuten tein itselleni enemmänkin ehdotuksia, jotka esitykseni aikana hyväksyin tai hylkäsin. Huomaan tämän olleen arvanheittoa kuten tekstien järjestyksen pohtiminen. Kysymys oli rajojen asettamisesta. Osan tekstistä esitin mahdollisimman neutraalisti. Se helpotti omana itsenä olemista. Runon alkuun valitsin ylidramaattista deklamointia. Otin alushousuni pois kaikissa esityksissä jossain kohdassa runoa. Runossa en antanut kontaktin katsojiin vaikuttaa itseeni. Tämä on merkittävä ero muihin teksteihin. Tekstit, joita olin työstänyt eniten, vaikuttivat katsojista kiinnostavimmilta ja tuntuivat itsestäni helpoimmilta esittää. Tulkintani eri teksteistä asettuivat kohdilleen koesarjassani esitysten myötä. Vaikka runo oli uutta tekstiä, saamani palaute ja kokemukseni esittämisestä poikkesivat paljon Shakespearen monologista. Runoa ja Hamletin monologia harjoittelin vähiten. Toistin Szymborskan runossa eleitäni tarkasti. Tämä mahdollisti sen, että saatoin antaa tilanteessa syntyneiden tunteideni muuttaa tulkintaani. Tämä tuli esille varsinkin viimeisessä versiossa. Runossa en pyrkinyt ahdistukseen missään versiossa. Se on selvä ero esim. Pariisi-tekstiin. Tämän ratkaisu selvästi vaikutti siihen, että runo tuntui asettuneen kohdalleen heti prosessin alussa. Szymborskan runossa katsojien palaute oli myönteistä. Halusin rikkoa esitystapoihin kohdistuvia odotuksia, sääntöjä. Olin tutkimusesitykseni alussa pitkään sanomatta mitään. Tajuan hakeneeni myös tapoja rikkoa puhumisen tapoja. Molemmista syistä aloitin puhumalla takahuoneessa eväitä syöden. Rajasin riskiäni kiinnittämällä monologit seinille. Pidin tätä röyhkeänä tekona. Se oli myös vastuun ottamista. Myös valinnassani esittää teksteistä suurimman osan kontaktissa katsojien kanssa, oli OLLA JA ESITTÄÄ? Koesarja Ollako ja antaa olla? 136 kysymys syvällisestä valinnasta; siitä, että annoin itseni toteuttaa toista kaavaa, kuin mihin teatterissa on tavallisesti totuttu. Höpöttämisessäni ennen esitysteni alkua oli kyse ainakin ahdistukseni helpottamisesta. Yksi katsoja viidennessä keskustelussa kyseenalaisti tätä pohtimalla edellyttääkö tekemäni ilmaisu, että esitykseen siirrytään vähitellen. “Vai pystyiskö sen alottaan, että sä avaisit verhot ja istuisit tuol syömässä?” Tätä en tutkinut. Tallenteista saatoin havaita toteuttaneeni myös minimaalisuutta. Eniten näin sitä viidennessä esityksessä. Myös muissa esityksissä latteus antoi turvaa. Samaa tekivät dramaturgia ja asemat tilassa. Sain niistä selkeät raamit. Latteuden komiikka Koen yhä mahdottomaksi Kunnianhimoni jarrutti erottaa komiikan tutkimusesityksissä tekemistä muusta näyttelijäntyöstäni. hahmometodikokemusten perusteella muotoilemieni periaatteiden toteuttamista ja ne toteutuivat parhaiten vasta viimeisessä esityksessä. Hahmometodikurssien jälkeen aloin hyväksyä, että katsojat joko nauravat tai eivät. Tutkimusesityksissä kuitenkin toivoin katsojien nauravan. Kuitenkin koesarjassa vahvistui kaksi kursseilla oivaltamaani oivallusta: olen vakava ihminen ja koomisuus syntyy polariteeteista. Pariisi-teksti oli sikäli erikoinen esimerkki, että samalla, kun takerruin kaikkiin jäykkyyden piirteisiini onnistuin välttämään miellyttämisen. Olin tosissani ja vakava. Samoin Osasto 6:ssa. Näitä tekstejä esittäessäni en välittänyt ristiriidasta tekstin sisällön ja ilmaisuni välillä, vaan tunnustelin, miten teksti muistutti omaa elämääni, vaikka tämä tuotti ilmaisuuni kaikenlaista jäykkyyttä. Silloin altistuin kokemaan epätietoisuutta. Tuolloin ilmaisuni vaikutti usein hauskalta (kuten kursseillakin). Huolimatta oivalluksistani hahmokursseilla vaadin yhä itseäni saamaan katsojat nauramaan, kun tunsin oloni epävarmaksi. Erityisesti, kun kohtasin ihmiset ilman roolia. Pelkäsin näyttää todellista itseäni. Pelkäsin katsojien tuomitsevan minut huonoksi. Vaatimuksieni vuoksi onnistuin harvoin nauramaan itselleni hyväksyvästi. Tein juuri päinvastoin; tein iloitsemisesta suorituksen. Samalla, kun hymyilin ja tavoittelin koomisuutta, vältin kontaktia. OLLA JA ESITTÄÄ? Koesarja Ollako ja antaa olla? 137 Tein myös päinvastaisia havaintoja: tavoittelin koesarjassani latteutta, ja aina kun maltoin jättäytyä siihen, ilmaisuni pysyi vähäeleisenä itse sitä tiedostamattani. Katsoja G totesi Osasto 6:n lääkärimonologista, etten hänen mielestään yrittänyt olla hauska. Jossain harjoituksessa näyttelijän rohkaisemana otin alushousuni pois jalasta. Katsojat kuvasivat kokemuksiaan riisuutumisestani vapautuneiksi ja koomisiksi. Kahdessa viimeisessä esityksessä kokeilin uutta: riisuin housut Szymborskan runon jälkeen. Heitin housut tikapuille. Ne tipahtivatkin lattialle ja yleisö nauroi. Päättelen rauhallisuuteni antaneen katsojille mahdollisuuden reaktioonsa. Viimeisessä esityksessä onnistuin parhaiten tiedostamaan neutraalin ja jäykkyyden ja pysymään ääripäiden ristiriidassa. Muissa tutkimusesityksissä kunnianhimoni esti minua tiedostamasta. OLLA JA ESITTÄÄ? Päättely 138 5 Päättely Näyttelijä on ensisijaisesti filosofi. Näyttelemisen filosofi. Ja yleisö pitää häntä sellaisena. -- Tehtäväsi on kertoa totuus.145 Taidekäsitykseni ja toteutunut esitykseni Tunnen palanneeni lähtöpisteeseen. Kuitenkin olen löytänyt uutta tietoisuutta. Löysin hahmometodista kaipaamiani käsitteitä näyttelijäntyön määrittelemiseen. Samalla huomaan olevani rajattomien mahdollisuuksien äärellä. Joudun eksistentiaaliseen perustilanteeseen: minun on väistämättä valittava (sekin, ettei valitse, on valinta). Valitsemisessa on parasta se, että kun huomaa, ettei pidä jostain valinnasta, voi tehdä uuden valinnan. Olennaista on tiedostaa, miten valitsee. Päädyn suurimmaksi osaksi samoihin tuloksiin kuin hahmometodikurssien jälkeen. Harjoitusajan pituudesta kokemukseni on kuitenkin vastakkainen. Oletin luvussa 3, että minimaalisuuden avulla olisi mahdollista lyhentää harjoitusaikaa ja käyttää vähemmän resursseja (ks. s. 71). Koesarjani osoitti muuta. Päällimmäinen havaintoni on, että en ollut koesarjassani vielä siellä, missä väitin käsiohjelmassa olevani. Silti toteutin koesarjassa ajoittain hahmometodikokemuksieni pohjalta muodostamiani periaatteita kuten, että tullakseni näkyväksi taideteokseksi, minun on esittäessäni astuttava pois roolihenkilöni tieltä. Terapeuttisesta näkökulmasta valitsin esitykseni aikana käyttäytymisessäni monesti kontaktihäiriön ja kuitenkin ilmaisuni vaikutti taiteellisesti kiinnostavalta. Katsojat totesivat useasti, ettei ahdistumiseni ahdistanut heitä, koska olin läsnä omana itsenäni. Usein katsojat tulkitsivat siten syntyneen tulkinnan kiinnostavaksi ilmaisuksi. Tällainen ilmaisu oli myös omasta mielestäni kiinnostavaa katsoa, usein myös ikävää. Tästä on osoituksena Pariisi-teksti. Viides esitys poikkeaa selkeästi muista, siinä on vähiten kontaktihäiriöitä ja myös tulkinta vaikuttaa kiinnostavimmalta. Näin ollen terapeuttinen ja taiteellinen näkökulma voivat tukea toisiaan, eivätkä ole ristiriidassa. Kokemuksieni tulokset sopivat itselleni. En voi tietää, sopivatko ne muille. Minun kannattaa 145 Mamet, D. 1999: 127. OLLA JA ESITTÄÄ? Päättely 139 pysyä paikallani ja tarkentaa huomio kehooni ja ympärilleni, jonkun on ehkä parempi rikkoa oma resistanssinsa liikkumalla ja pohtimalla. Koesarjani ei siis tuottanut viisasten kiveä. Tiedosta motiivisi – tunne, aisti ja hengitä Hahmometodikursseilta saamieni välineiden käyttäminen oli koesarjassa haastavaa. Tutkimusesityksissäni olin neuroottisempi kuin hahmometodikursseilla. Koesarjassa toteutui Perlsin esittämä itsetarkkailu tai kriittinen yleisön tarkkailu (ks. s. 48). Koesarja osoitti, että minun kannattaa tutkia vuorovaikutukseni alueita kuten: missä tilanteissa katkaisen kontaktini ja mitä silloin vältän. Ennustan, että koesarjassani kohtaamiani ongelmia tulee eteeni uusissa esityksissäni. Niin on jo tapahtunutkin. Tarvitsen edelleen aikaa ja harjoitusta oppiakseni paremmin hyväksymään tunteitani ja kohtaamaan niitä. Koesarjani osoitti, että voidakseen antaa itselleen vapauden ilmaista itseään peloistaan ja neurooseistaan huolimatta esittäjä tarvitsee paljon kokemusta. Päättelen tästä, että pikakurssit eivät auta. Neuroottisuuteni tuli esille myös kirjoittaessani tätä tutkielmaa. Kamppailin polariteettieni kanssa jatkuvasti. Yritin ensimmäisinä opiskeluvuosina kirjoituksessani todistella, että olen aina toteuttanut hahmometodin keinoja omassa näyttelijäntyössäni. Myöhemmin nämä todistelut vaikuttivat kehäpäätelmiltä; perustelin väitteitäni oletuksillani. Hävetti lukea niitä. Toivon, että tällainen todistelun tarpeeni on vähentynyt. En halua enää yrittää olla täydellinen. Tutkimukseni aikana minun oli vaikea hahmottaa, mitä olin tekemässä. Olin kuin kameleontti: en halunnut näyttää todellista väriäni. Lopulta kuuntelin kumppaneitani tutkimusseminaarissa ja poistin keräämiäni sitaatteja. Aloin puhua omin sanoin. Lainausten takaa minun oli vaikea antautua kuuntelemaan, mitä itsessäni todella tapahtui. Tutustuessani gestalttiin haluni tulla paremmaksi näyttelijäksi muuttui haluksi kehittyä ihmisenä. Vaikuttaa paradoksaaliselta, että tunnen muuttuneeni tulemalla enemmän siksi, mitä olen. Nyt näen, että olennaisempaa itselleni on hyväksyä, että olen sellainen kuin olen – ja että voin olla vain sitä, mitä olen. Jos yritän olla enemmän, tulen suotta onnettomaksi. Tämä on tärkeää itselleni tietenkin henkilökohtaisessa elämässäni ja luonnollisesti myös sosiaalisissa ja ammatillisissa yhteyksissä. Koesarjan jälkeen terapeuttinen työnohjaus on nopeuttanut omaa prosessiani. Itselleni olisi ollut hyödyllistä, jos harjoitusvaiheessa läsnä olisi ollut työnohjaaja, joka olisi tukenut OLLA JA ESITTÄÄ? Päättely 140 olemiseni tapaa ilman teeskentelyä. Olisin tarvinnut jonkun sanomaan: “Hengitä. Pidä jalat maassa.” En osannut vielä tehdä sitä itse. Taiteellista ohjausta en kaivannut, mielikuvitukseni toimi muutenkin liian hyvin. Onnistuin koesarjassani taiteellisesti esimerkiksi siinä, että en kuvaillut tunteitani. Aina, kun motiivini oli kunnianhimo, törmäsin koesarjassani kontaktini rajoihin ja kohtasin riittämättömyyteni. Halusin olla pidemmällä kuin olin. Voimakas haluni olla perillä oli tiedostamisen ja läsnäolon tiellä. Kunnianhimoni johti olemisen teeskentelyyn ja esiintymisen esittämiseen. Aina, kun päätin hyväksyä itseni, olin läsnä autenttisesti. Voin siis olla läsnä vasta, kun luovun ambitioistani. Silloin otan itseni vakavasti. Sain monet pelkoni toteutumaan, kun en hyväksynyt niitä ja pysynyt kontaktissa niihin. Yritin päästä niistä eroon. Projisoimani pelot vaikuttivat ympäröivään kenttään ja konkretisoituivat. Hahmometodikokemusten jälkeen aloin hyväksyä, että osaksi elämääni kuuluu myös jonkin verran kärsimystä tai surua, koesarjassa ilosta tuli minulle ongelma. Kaikki hahmometodikursseilla hahmottamani esittämisen periaatteet eivät toimineet esityksissä sellaisinaan. Lähtökohtani, mielen ja kehon vapauttaminen ja epämukavuuden sietäminen, eivät toteutuneet yhdessä. Nyt näen, että voidakseni yhdistää kaksi näin vastakkaista ajatusta minun on vähennettävä kunnianhimoani. Tässä auttanee, jos maadoitan itseni ja etenen askel kerrallaan, tässä ja nyt. Koesarjani osoitti, että tulemalla tietoiseksi omista esittämiseni motiiveista voin valita keinoja, miten esitän – ja toisinpäin, tulemalla tietoiseksi esittämiseni tavoista, pääsen perille siitä, miksi haluan esittää. Tiedostamisen ja itsetarkkailun ero ei ollut koesarjassa vielä selvinnyt itselleni. Epäilen, että ilveilyn vimma on rakkain traumani, josta viimeiseksi haluan päästää irti. Miellyttämisen tarpeeni on kontaktihäiriöistäni eniten esillä. Havainnoistani päättelen, että kun esitin välittämättä yleisön reaktioista ja miellyttämättä heitä saatoin paremmin miellyttää itseäni. Näin rakensin tutkimusesityksissäni itselleni tilaa ja annoin energiani kiertää. Katsojien palautteesta päättelin, että tällainen välinpitämättömyys antoi yleisölle mahdollisuuden valita oman tulkintansa. Välinpitämättömyys tuotti myös ilmaisussani tutkimaani latteutta. Ambitioideni väheneminen vaikutti samoin: annoin asioiden olla sellaisinaan. Kun annoin viimeisessä esityksessä itseni OLLA JA ESITTÄÄ? Päättely 141 olla rauhassa, tavoitin hienovireisyyttä, joka on mielestäni arvokkainta ihmiselämässä ja myös teatterissa. Hienovireisyydellä voin kunnioittaa myös muiden rajoja ja tilaa. Jotta en juuttuisi ennakkokäsityksiini, minun on oltava tietoinen introjektioistani ja deflektioistani. Oletan niiden tulevan esille myös työskennellessäni teatteriryhmässä, siksi päätin jatkossa pyrkiä tiedostamaan kuinka paljon omat odotukseni estävät kontaktiani. Ainoastaan minä itse voin purkaa resistanssini. Esittäjän kannattaa harjoitellessaan olla tietoinen, mistä hänen vaikutelmansa ovat lähtöisin; esittämästään tekstistä vai tuoko hän niihin jotain omaansa, joka hämärtää selkeätä ilmaisua. Mitkä vaikuttimet ohjaavat valintoja? Gestaltin periaatteiden mukaan se edellyttää olemista kontaktissa sen kanssa, mitä todella on. Kun havaintoni ovat kirkkaat, käsitykseni maailmastani voi avartua ja tilani laajentua. Riittää, kun avaan itseni itselleni, koko kehoni ja sieluni ja otan maailman vastaan sellaisena kuin sen havaitsen. Tämä tarkoittaa myös, että uskaltaessani esittäessäni kohdata oman riittämättömyyden tunteeni, kaikkien osallistujien tilan kokemus voi kasvaa. Enkä kuvittele sitä muuksi. Hahmota itsesi ja taustasi Koin haastavaksi tunnistaa, missä rajani kulkevat ja mistä olen oikeasti vastuussa. Merkittävää tässä oli kuinka paljon aikaa annoin itseni kuunnella itseäni ennen siirtymistä seuraavaan monologiin ja sen aikana. Tallenteista näin, että olisin voinut kaikissa teksteissä ottaa lähtökohdaksi olla pitkään hiljaa, eleettä kuten harjoituksissa. Minun on annettava itselleni aikaa, hetken hengitystauko ennen kuin aloitan puheeni. Kun tein niin, näytin myös auttaneeni itseäni tekstien vaihtumisessa ja samalla luovuin etukäteen muodostamistani tulkinnoista. Kun annoin aikaa itselleni runossa ja Hamletin-monologin viimeisessä versiossa, läsnäoloni parani. Muissa teksteissä toteutin tätä ajatusta vähän. Oletan, että mieskatsoja, joka kaipasi esitykseni väliin tiputtavia “ilmavoittavia” osioita, tarkoitti yksinkertaisesti hengähdystaukoja. Harjoituksissa tällainen rajojeni määritteleminen oli helpompaa. Esityssarjassani en tiedostanut, että tässä oli kysymys kuvion ja taustan vaihtamisesta. Kontaktin on oltava riittävän pitkä, jotta kuvio erottuu taustastaan. Tämä edellyttää viipymistä. OLLA JA ESITTÄÄ? Päättely 142 Koesarjani osoitti, että suunnittelu on tärkeää. Tarvitsin esityksissäni turvallisuutta, jota suunnitelmani antoivat. Juuri rajojeni määritteleminen sai minut välillä kokemaan koesarjassani näyttelijäntyössäni varmuutta, jota jäin hahmometodikursseilla kaipaamaan. Erityisesti koin tätä harjoitusvaiheessa ja viimeisissä tutkimusesityksissä. Näin ollen en ollut kaiken aikaa lukossa. Harjoitusajan pituus vaikutti ratkaisevasti tutkimusesitysteni laatuun. Koko projekti kesti kolme viikkoa. Tutkimusesitys olisi ollut varmasti erilainen, jos harjoitusaikaa olisi ollut enemmän. Käsitän harjoitusajan luovan taustan, johon esitys muodostuu kuvioksi. Tämä edellyttää riittävää toistoa. Päättelen, että minun kannattaa harjoitella pidempään. Silloin ehdin tehdä enemmän päätöksiä ja rajani tulevat selkeämmiksi, totun energian kierron prosessiin esityksen aikana ja tulkintani puhdistuu ennakkokäsityksistä. Ainakin Hamlet monologissa tällainen esitykseen virittäytymisen tapa antoi mahdollisuuden tulkinnan puhdistumiseen. Jos en millään tavalla olisi ohjannut katsomiselle sääntöjä, katsojat olisivat joutuneet selkeämmin kohtaamaan epävarmuutensa, miten suorittaa katsomishetkeä oikein. Tätä olisi ollut kiinnostavaa tutkia. Vältin riskiä, kun alussa höpöttelin ja annoin itseni ja katsojien tuntea olonsa turvalliseksi. Se oli mielestäni järkevä strategia. Jos olisin kirjoittanut alkurepliikkini etukäteen, olisin saanut itselleni vielä lisää selkeyttä. Dramaturgia oli tärkeä rajoja määrittänyt valinta. Se antoi turvaa; kohtausten järjestys loi kehyksen. Edellinen kohtaus rakensi seuraavalle taustan. Tausta vaikutti siihen, minkälaisena hahmona kohtaus tuli esille. Esityksillä oli pysyviä elementtejä vain, jos valitsin ne. Asemien vaihtaminen vaikutti selkeimmin tulkintaani, minun kannattaa siis olla tietoinen niiden vaikutuksista. Koin eri paikoissa eri tuntemuksia, joihin reagoin kehollani. Minun on hyvä siis luottaa kehooni ja järkeillä vähemmän. Tämä kertoo minulle myös, että olennaisinta esityksen rakentamisessa on ehkä etsiä ja päättää yksinkertaisesti kullekin tekstikohdalle sopiva esityspaikka. Samalla tavalla asentoni vaikutti merkittävästi tulkintaani ja katsojan saamaan vaikutelmaan minusta. Vaikutin näillä ratkaisullani katsojiin. Kun olin tietoinen motiiveistani valintojeni takana, vahvistin kontaktiani ja koin katsojien rentoutuvan (Versininin ja Hamletin monologeissa, runossa ja Talmud-sitaatissa). Tämä osoittaa, että katsojien turvallisuuden ja OLLA JA ESITTÄÄ? Päättely 143 vapautuneisuuden edellytys on, että esittäjä on määritellyt esitykselle rajat, jotka on luettavissa jo esitystilasta. Tämä on nähdäkseni myös rakenteen luomista, joka on edellytys taideteoksen hahmottamiselle. Katsojien kommenteista päättelen, että he kokivat, että hallitsin esitystilanteen hetkinä, jolloin selkeästi valitsin tulkintani. Tämän perusteella minun kannattaa tehdä selkeitä valintoja. En ollut tietoinen kaikista valinnoistani, joilla vaikutin katsojiin. Kuitenkin onnistuin antamaan esityksen aikana katsojille mahdollisuuden valita omat vaikutelmansa ja ainakin jossain määrin vältin ohjaamasta katsojien kokemuksia. Anna energian kiertää Harjoituksissa impulssien seuraaminen tuntui tuovan kiinnostavaa ilmaisua. Asennossa pysyminen samaten. Esityksissä neuroottisuuteni esti itseäni suurimman osan aikaa seuraamasta ilmeistä. Koesarjassa omat ennakko-odotukseni kontaktista estivät minua asettumasta heti koesarjan alussa samaan tilaan kuin viimeisessä esityksessä. Tällä tavalla katkaisin energian kiertoni ja takerruin vastustusmekanismeihini. Miten voin pitää harjoitusten aikaiset oivallukset ja saavutukset mukana esityksessä? En voi etukäteen suunnitella miten kontaktini toteutuu. Jos suunnittelen kuinka reagoin yleisöön ja vastanäyttelijään; mitä tunnen tai miten koen, en ole enää kontaktissa. Minun on siis olennaista tiedostaa, milloin omat havaintoni vääristyvät ennakkokäsityksieni tai muiden resistanssieni takia. Tarkentamalla havaintojani tässä hetkessä voin vähentää ennakkokäsityksiäni, joita olen kehittänyt rooliini. Nyt voin todeta ahdistuksesta, että tuskaa on olemassa – silti, millä tavalla otamme sen vastaan, ratkaisee, miten koemme maailman.* Minulla on esittäjänä mahdollisuus valita, että pidän itseäni avoimena. Voin hyväksyä tuskan ja kohdata sen kunnioittaen kehoani ja mieltäni, arvokkaasti, silloin kipu ei ole välttämättömyys. Siksi näen tänään aiheelliseksi etsiä helpointa vaihtoehtoa sen sijaan, että etsisin ahdistusta. Minun on silti tehtävä työtä päästäkseni eteenpäin, on koputettava riittävän kauan, jotta joku tulee avaamaan. Jokin yleisössä, vastanäyttelijässä tai ohjaajassa saattaa aina herättää minussa jonkin neuroosini. Minun on hyvä muistaa, että teatterityökin on vain työtä. Se ei ole Kaikki elämässäni. Ohjaajan tietoisista ratkaisuista tai niiden puuttumisesta huolimatta voin itse * Tutkimuksen mukaan iloiset nunnat elivät pidempään kuin happamat nunnat. OLLA JA ESITTÄÄ? Päättely 144 ottaa vastuuta. Ja sekään ei tee ohjaajaa työttömäksi. Kolmannessa luvussa totesin pelänneeni, etten enää sopeutuisi teatteriin, koska halusin käyttää vain hahmometodia. Enää en pelkää, että en sopeutuisi. En halua käyttää pelkästään hahmometodia, haluan tehdä teatteria olemalla läsnä. Sen jälkeen kaikki on mahdollista. Samalla tavalla kuin lopetin koesarjassani luonnollisen olemiseni ja aloin suorittaa ja tehdä, on se mahdollista missä tahansa esitystavassa. Kun ilmaisuni perustuu roolittomuuteen, on tekemiseni vaikeampaa havaita. Silti on ero sen välillä, näyttelenkö vai teeskentelenkö olevani näyttelemättä. Ero voi olla niin hienovarainen, että minun on myös itseni vaikeaa hahmottaa sitä kuten koesarjani osoitti (vaikka neuroottinen esittämiseni oli tallenteista välillä selvästi havaittavissa). Varsinkin, kun en tiedostanut introjektioitani. Silloin perustelin toimintani älyllisesti ja samalla vaimensin sisältäni intuition viestin. Viesti tuntui typerältä, mitättömältä, turhalta, useimmiten käsittämättömältä. Usein se oli: “Anna olla. Älä tee mitään.” Usein en halunnut kuunnella ääntä, koska kuvittelin, että selviän omin päin – ilman intuitioni apua. Koesarja vahvisti kokemukseni, että intuitioon kannattaa luottaa. Erityisesti valintani dramaturgiassa ja tulkintani runossa ja viimeisessä esityksessä tukivat tätä. Välinpitämättömyydestäni tulkinnassani seurasi, että sain tilaa itselleni, kun en yrittänyt ottaa sitä, varsinkaan pois joltakulta toiselta. Katsojien (J ja Q) kokemusten mukaan annoin itseni myös vaikuttua yleisöstä. Päättelen tästä, että en ollut kaiken aikaa lukossa. Tiedostan tulevaisuudessa toivottavasti myös paremmin, milloin sabotoin oman nautintoni itselleni asettamillani vaatimuksilla. Käsitin koesarjani päätyttyä tarvitsevani lepoa, hyväksyin, etten olekaan täydellinen. Minun kannattaa olla armollinen itselleni. Haluan oppia nauramaan itselleni hyväksyvästi. Enemmän mielekkyyttä voin saada yksinkertaisesti, kun keskityn siihen, mitä minulla on kuin siihen, mitä minulta puuttuu. Haluan nähdä sen, mistä pidän. Se on avain ambitioideni vähentämiseen. Nämä ovat arimmat paikkani: “Miten voin todella antaa itselleni anteeksi? Kuinka voin seurata kehoani ja auttaa itseäni?” Liikutun, kun ajattelen, että itsessäni löytyvät kaikki mahdolliset maailmat. Tiedostan käyneeni vain muutamissa. Minulla on siis varaa laajentaa olemassaoloni kirjoa. Jäljellä on monta ovea avattavaksi ja paljon mahdollisuuksia kokeiltavaksi. Koesarjani perusteella vastaan kysymykseeni, jonka esitin tutkimusesitykseni otsikossa: voin olla ja antaa itseni olla. Se edellyttää, että havaitsen, mitä on olemassa, teen jokaisessa hetkessä päätöksiä, jotka antavat itselleni mahdollisuuden elää ja tuntea itseni kokonaisena. OLLA JA ESITTÄÄ? Päättely 145 Kohtaa, mitä on edessäsi Kontaktin ottaminen vaikutti eniten tutkimusesityksiini, energian kiertoni selvästi vahvistui ja innostuin esittäessäni. Neljäs ja viides tutkimusesitys osoitti, että minun kannattaa uskaltaa laskea esitykseni kontaktin varaan. Voimakkaimmin vaikutti katsojien ja minun vuorovaikutuskenttä. Tutkimusesitykseni tapahtui vuorovaikutuksessa kontaktin rajalla. Siinä esittäjän, minun ja katsojan maailmat ja mielentilat kohtasivat. Vuorovaikutuskenttä oli joka kerta erilainen. Se oli myös tausta, jota vasten erilaiset kuviot hahmottuivat tutkimusesityksissäni (ks. s. 30-36). Jokainen osanottaja hahmotti esitykseni eri tavalla. Kukin läsnäolija tarkisti tykönään joka hetki kontaktinsa laadun esitystilanteessa sen hetkisten taitojensa mukaan, tietoisesti tai tiedostamattaan. toimenpiteitä Orientoituminen kuten omien kontaktin rajojeni laadun tarkistamiseen määrittelemisen. edellytti Esitysvaiheessa tämä itseltäni tuntui työläämmältä. Muutama katsoja piti esityksessäni mahdollisuudesta mietiskellä omaa elämäänsä ja katsoja M koki sen jopa terapeuttisena. Päättelen, että kontaktini sai katsojan tuntemaan itsensä eläväksi. Onko niin, että voidakseen tuntea itsensä eläväksi, esityksessä on oltava huojuntaa? Vuorovaikutuksen merkitystä ja tarvetta yleisemmin kuvaa se, että katsojat esittivät keskusteluissa toistuvasti halunsa tuntea itsensä eläviksi. Oletan, että toive voida tuntea itsensä eläväksi on olennaista sekä esittäjille että katsojille. Näin ollen esittäjän kannattaa vahvistaa tätä kokemusta elämällä itse mahdollisimman aidosti. Tulkitsen katsoja B:n ja dramaturgin kokemukset siitä, että kontaktissa ollessani teksti sai paljon merkityksiä siten, että teoksen sanoma ja merkitys syntyi kontaktissa: kontakti ja tekstien sisältö yhdessä tuottivat esityksen merkitykset vuorovaikutuskentässä. Jokaista tekstiä esittäessäni kontakti vaikutti minuun eri tavalla. Tästä voisi olettaa, että kun kontakti vaikuttaa minuun aina eri tavalla, myös esityksien merkitykset ovat aina erilaiset. Esittäjän kannattaa erityisesti tutkia, mitä vuorovaikutus yleisön kanssa aiheuttaa hänessä, koska ilman yleisöä teatteriesitys on jotain muuta kuin teatteria. Teatteritekijöiden kannattanee hyväksyä, että vuorovaikutus on teatterin lähtökohta. OLLA JA ESITTÄÄ? Päättely 146 Saamastani palautteesta päättelen, että kontaktini parani eri esityskerroilla, varsinkin kahdessa viimeisessä esityksessä. Suurimman osan aikaa koesarjassani en häirinnyt vuorovaikutuskenttää, vaan annoin sen olla. Näin ollen vuorovaikutus tutkimusesityksissäni mahdollisti ihmisten kokemukset vapautuneisuudesta. Katsojieni kokemuksista päättelen, että omat kontaktihäiriöni eivät aina saaneet katsojien kontaktia häiriintymään. Pysy, missä olet Yhdistin yleisökeskusteluissa esille otetun ajatuksen huojunnasta ajatukseen vuorovaikutuskentästä, jonka muodostivat minä esittäjänä ja katsojat ja heidän omat elämänkenttänsä (ks. s. 58). Kun katsojia oli vähän viimeisessä esityksessä, kontaktini vaikutus tehostui. Katsoja I totesi, että nyt yksi katsoja saa paljon enemmän katseita kuin jos katsomo olisi täysi. Katsojia oli kuusi. Omaan huojuntaani vaikuttivat kaikki kontaktihäiriöni ja se, että annoin tulkintani muuttua sen mukaan, miltä minusta kulloinkin esittäessäni tuntui. Kontaktin raja on alati muuttuva. Kun perustin esitykseni kontaktille, se väistämättä huojui, kun kontaktini muuttui. Näin ollen huojunta oli koko esitykseni ydin. Oletan, että välttäessäni tiedostamasta kehoni tuntemuksia varastoin paljon energiaa, minkä katsojat aistivat ja kokivat raskaaksi. Tulin läsnäolevaksi, kun määritin esitykseni aikana kontaktin rajani uudelleen. Huojunta esityksessäni syntyi siis läsnäoloni vaihtelusta. Jos olen tietoinen tästä läsnäoloni huojunnasta, minun on mahdollista tutkia, miten energian kierto esityksessäni toimii. Jos energiani määrä vähenee ja vireeni muuttuu apaattiseksi, olen kontaktihäiriössä, josta seuraa konfluenssi. Läsnäoloni muutokset vaikuttivat katsojiin. Esitystilanteessa ottamani kontakti pakotti katsojat määrittelemään kontaktin rajansa tarkemmin kuin esityksissä, joissa heihin ei oteta kontaktia yhtä suoraan. Toisin sanoen kontakti edellytti katsojilta läsnäolonsa kokemista. Testatessaan kontaktinsa laatua katsoja tunsi katsomiskokemuksensa huojuvan. Katsojan läsnäolo siis huojuu, kun hän määrittelee kontaktin rajaansa. Katsojat B, F ja P totesivat viimeisen esityksen jälkeen läsnäolon kokemuksensa, esitystilassa ja itsessään olemisen rankaksi ponnistukseksi ja samalla kuitenkin nauttineensa siitä. He kertoivat kokeneensa kontaktini niin intensiiviseksi, että olisivat halunneet minun lopettaneen puhumisen ja vain olleen. OLLA JA ESITTÄÄ? Päättely 147 Katsojat (erityisesti dramaturgi) totesivat kuitenkin, että huojunta oli heistä vapauttavaa. Näin ollen läsnäoloni huojunta vaikutti katsojiin siten, että he valitsivat rentoutumisen ahdistumisen sijaan; siis helpottivat omaa oloaan, jolloin he antoivat energiansa virrata vapaasti. Kaksi katsojaa kertoi viimeisen esityksen jälkeen sallineensa itselleen mahdollisuuden pitkästyä, katsella, mihin huvitti, olla suorittamatta. He kokivat itselleen tutuksi tavaksi tehdä toisin. Kahdessa viimeisessä esityksessä tunnustin epävarmuuteni avoimemmin kuin aikaisemmissa esityksissä. Päätökseni virittäytyä eri tavalla näissä tutkimusesityksessä ilmeisesti vaikutti katsojien kokemuksiin. Kontaktistani katsojat totesivat, etteivät kokeneet olleensa tarkkailtavina. Tulkitsen tämän niin, että tutkimusesityksessäni toteutunut kontakti koettiin laadultaan helpottavaksi. Esittämisen tapani ilmeisesti kannusti katsojia antautumaan ja virittäytymään katsomiseen. Oletan, että huojuntaa tapahtui myös ennen kahta viimeistä esitystäni. Ne erosivat muista siinä, että otin enemmän kontaktia. Oletan, että kontaktista seurannut läsnäolo teki huojuntani kiinnostavaksi. Huojunnasta huolimatta teksti loi esitykselleni rajat, sillä sama kohta tekstissä tuotti useasti samantapaisia tunteita eri tutkimusesityksissä. Hahmometodikursseilla kokemani ilmiö toistui siis koesarjassani. Sanoissa itsessään piilevä tunnelataus pääsi esille. Oletan, että tämä edellytti omana itsenäni (ilman roolia) olemista. Mittaa, mikä riittää Tärkeä ilmiö koesarjassani oli valintojen tekeminen tai välttäminen. Kontaktin ottaminen ja ylläpitäminen tuntui joka esityksessä helpommalta, kun valitsin enemmän, minkä annoin vaikuttaa itseeni. Valitessani tietoisesti, miten otin kontaktia, vahvistin integriteettiäni. Esimerkiksi runossa en antanut yleisön lainkaan vaikuttaa itseeni toisesta esityksestä lähtien. Olemalla kontaktissa minulla oli mahdollisuus seurata ilmeistä, jolloin vältin tarpeetonta suunnittelemista ja liiallista suorittamista. Silloin vähensin ambitioitani, eikä minun tarvinnut tavoitella koomisuutta ja nauruja. Silloin tulin myös läsnäolevaksi ja vaara takertua yksityiskohtiin väheni. Tätä minun kannattaa seurata varsinkin jännittäessäni. Olennaista on, voinko elää pelostani huolimatta. Jos siis voin hyväksyä itseni sellaisena kuin olen, mikään ei ole ongelma. Havaintojeni mukaan ahdistuksessa pysymisen periaate toimi taiteellisesti. Vaikka OLLA JA ESITTÄÄ? Päättely 148 tiedostamiseni oli koesarjassa vajavaista, yleisön mielestä tutkimusesitykseni olivat kiinnostavia. Välillä ahdistukseni tulkittiin huvittavan hahmon koomiseksi käyttäytymiseksi. Toiset katsojat kiusaantuivat samoista kohtauksista, ilmaisuni herätti siis ristiriitaista vastaanottoa. Kuitenkin kontaktihäiriöistäni huolimatta esitykseni tyydytti katsojia. Aktiivinen pyrkimykseni ahdistumiseen vaikuttaa ristiriitaiselta Grothin käsityksen kanssa. Hänen mielestään olennaisinta on saada kiinni siitä yrittääkö jotain, ja jos yrittää, mitä (TPK 1.12.1999). Grothin mukaan ei siis tarvitse yrittää mitään, vaan voi luottaa siihen, että esitystilanne itsessään tuottaa ilmaisun. Tästä periaatteesta poikkeaa myös kokemukseni koesarjani harjoitusajasta. Näkemääni Grothin ohjausta Kolme sisarta Kamiina-teatterissa harjoiteltiin vähän. Produktiossa Versininiä esittänyt Jari Salmi146 kertoi: “Groth meni niin pitkälle, että sitä ei ohjattu yhtään. Mä menin ennakossa ensimmäisen kerran läpi koko jutun.” Koesarjani antaa aiheen olettaa, että esittäjän on mahdollista luottaa siihen, ettei tarvitse yrittää mitään ja, että esitystilanne itsessään tuottaa ilmaisun. Tämä edellyttää isoja henkilökohtaisia edistysaskelia, joita voi ottaa juuri harjoitusaikana. Grothin ryhmä oli ottanut edistysaskelia yhteisissä hahmometodi-istunnoissa. Epäilen, että ilman niitä vähäinen harjoitusmäärä ei olisi riittänyt. Esitystilanteessa esille tulevan epävarmuudentunteen hyväksyminen edellyttää turvallista vuorovaikutuskenttää. Mitä enemmän elementtejä, kuten esittäjiä, kentässä on, sitä haastavampi prosessi on. Vaikka Kolme sisarta oli mielestäni taiteellisesti onnistunut, kokemus saman ryhmän esittämästä komediasta oli hämmentävä. Ryhmä sovelsi hahmometodia tässäkin esityksessä. Tapahtui kummallinen asia: tekstiin kirjoitetut koomiset huipennuslauseet eivät naurattaneet yleisöä. Totean, että esittäjät voivat päätyä välttämään esityksen muotoa ja siten astua taas teoksen tielle. Ennen viimeistä esitystäni pohdin näitä kysymyksiä. Tiedostin haluavani rakentaa kohtausta myös yksittäisen eleen tai asennon ympärille. Luotin työssäni vahvasti siihen, että yksityiskohdissa on kokonaisuuden siemen. Samalla pidin pikkutarkkuutta ongelmanani, myös kirjoittaessani tätä tutkielmaa. Ongelma oli enemmänkin se, että en päättänyt ja toisaalta, että hakeuduin ahdistukseen. Deklamointi taas syntyi tarpeesta välttää kontaktia ja katsojien myötätuntoa. Nyt käsitän pikkutarkkuuden ominaislaadukseni, se on näyttelijäntyöni väline. Pikkutarkkuus syntyi koesarjassani sensomotorisena tapahtumana, jossa olin kontaktissa itseeni ja yleisöön: toimin ja samalla tiedostin liikkeideni laadun, äänen 146 Salmi, 2000. OLLA JA ESITTÄÄ? Päättely 149 kvaliteetin, taukojen pituuden, kaikki pienimmätkin nyanssit. Se oli tulkintaa, ei kontaktihäiriötä. Päättelen käynnistäväni itseni seuraamalla kehoani ja analysoivani näyttelijäntyötä eleideni avulla. Näen myös, että valintani ilmaisusta, tekstien järjestyksestä ja esitysasemista auttoivat kontaktin ottamisessa. Sain ratkaisuistani turvaa: järjestyksen luominen rakensi kehyksen, rajat. Halusin usein lisätä yksityiskohtia. Näin ollen en tarvitse “tyhjän päällä” olemista tunteakseni itseäni vapaaksi. Vapaus on sitoutumista määrittelemään rajani. Tarvitsen tuntemuksen omista rajoistani. Silloin voin paremmin puhdistua introjektioistani. Silloin saan mahdollisuuden kokea todellista vapautta esittämisessäni. Kuitenkin yksityiskohdan sopivuus kokonaisuuteen näyttää edellyttävän, että olen aidosti läsnä joka hetkessä esityksessäni ja tilanteessa elämässäni enkä anna kunnianhimoni häiritä. Sitä voi kutsua myös hetken todellisuuden kunnioittamiseksi. Oma esitykseni on siis pielessä, jos pyrin esimerkiksi kiihkeällä tempolla estämään katsojaa ajattelemasta. Tässä näkökulmani käy yhteen Grothin kanssa. Olennaista on, että en esittäessäni vältä mitään. Näin ollen minun kannattaa olla esittäessäni tietoinen valinnoistani. Eli ensisijaisesti esittäjän kannattaa aistia, mitä hetkessä todella tapahtuu. Autenttisuuden saavuttaminen esitystilanteessa ei siis edellytä sattumanvaraisuutta eikä ole ristiriidassa harjoittelun tai suunnittelun kanssa, koska päätökseni helpottivat. Tekstin ei siis tarvitse olla itselleni uusi. Esittäjää voisi mahdollisesti ohjata niin, että tavoitellaan vain sitä hetkeä, milloin hän esittää rajoittamatta itseään. Ja aina, kun ohjaaja näkee hetken, jossa esittäjä vaikuttaa esittävän tai teeskentelevän jotain, hän kysyy esittäjältä: “Tavoitteletko jotain?” Jos kaikki pyrkimys saavuttaa jotain on poistettu, lopulta tuloksena ehkä on pakosta vapaata ilmaisua. Suunnittelustani tuli ongelma, kun en päättänyt, milloin teen sitä. Minun on hyvä esittäessäni huomata, suunnittelenko kadotakseni tästä ja nyt – silloin se haittaa. Minun ei ole hyvä vaatia tarkkuutta iloni kustannuksella, vaan minun kannattaa antaa harjoittelemieni yksityiskohtien syntyä uudelleen itsestään tässä ja nyt. Samalla minun on hyväksyttävä, että kaikki esityksen yksityiskohdat voivat muuttua. Olennaista on, että voisin olla esityksissä yhtä valmis muutoksiin kuin harjoituksissa. Silloin teksti, aihe, skenografia voivat luoda ilmaisulle rajat. Varsinkin toistaessani ilmaisuani minun on hyvä olla tarkkana: vältänkö jotain, vai seuraanko ilmeistä eli olenko läsnä. Siksi minun kannattaa etsiä mahdollisuuksia olla kontaktissa katsojien kanssa. Minun on myös tärkeää hakea kontakti omaan kehooni. OLLA JA ESITTÄÄ? Päättely 150 Myös ennen kuin liikun näyttämöllä minun kannattaa pysyä kontaktissa kehooni ja maadoittaa itseni. Tämän vuoksi näyttelijän kannattaa ennen näyttämölle menoaan suunnitella vain sitä, mistä tulee sisälle, mihin kävelee näyttämöllä ja mistä menee ulos. Pohdin kuinka tutkia tällaista ilmaisua näytelmäkokonaisuudessa. Koesarjani osoitti, että tulkinnasta syntynyt vaikutelma muuttui, kun kontakti muuttui. Tästä johdan harjoitusmalliksi esimerkin, jossa alan kesken esitystäni tehdä jotain elettä, vaikka hipelöidä päätäni riippumatta siitä, mitä tunnen. Toinen tapa on tutkia, mitä tunneliikettä pysähtyminen johonkin paikkaan, eleeseen tai kontaktiin herättää kehossani ja samalla vaihdella kontaktin laatua. Hämmentävää on, että nämä mallit eivät eroa siitä, miten olen aikaisemmin teatterissa harjoitellut. Oletan, että kontakti luo eron. Ja se, etten pidä vääränä mitään vaihtoehtoa. Anna komiikan olla Hahmometodikursseilla tulin siihen tulokseen, että tehdäkseni komiikkaa tietoisesti minun on tiedostettava oman kehoni neutraali tila ja mikä estää itseäni olemasta neutraali. Koesarjani vahvisti, että näin kannattaa tehdä. Koesarjani osoitti, että voidakseni tiedostaa minun on vähennettävä kunnianhimoani. Altistumiseni epätietoisuuden kokemukselle, jossa en tiennyt kuinka olisin, näyttäytyi koomisena. Kokemus liittyi tekstin henkilön olemiseen, ihmiseen, joka ei voinut päästää irti. Kokemus epätietoisuudesta, jumitilasta, nousi esille, kun paljastin esittäessäni itselleni roolihenkilöstä Bergsonin mainitsemaa jäykkyyttä, takertumista ja tunnistin sen olevan oma käyttäytymistapani (Kokemus muistuttaa eksistentiaalisesta ahdistuksesta, ks. s. 53. Eksistentiaalisesti ahdistavaa näyttelijäntyössä on kai se, että esittäjän on tehtävä joka hetki kaikki ratkaisunsa itse. Nämä ratkaisut ovat näyttelijän työ ja ne näkyvät esittäjässä tässä ja nyt.) Katsojat tunnistivat käyttäytymisessäni jäykkyyden, joka herätti naurua. Se, mitä esittäjä paljastaa itselleen, muuttaa hänen käyttäytymistään. Oletan, että tämä voi näyttäytyä koomisena, vaikka katsoja ei voi nähdä esittäjän sisälle. Tulkintani Pariisi-tekstissä jättää vielä kysymyksiä auki, sillä se koettiin myös kiusalliseksi. Kun halusin miellyttää, läsnäoloni heikkeni. Tällä tavalla pyrkimykseni naurattaa vaikutti estävän koesarjassani aidon naurun nousemisen etualalle. Vaikka olen oppinut lapsuudessani OLLA JA ESITTÄÄ? Päättely 151 taidon hauskuttaa ja miellyttää, minun ei tarvitse pyrkiä kohottamaan yleisöä. Tämä tarkoittaa, että minun on hyväksyttävä oma vakavuuteni ja totisuuteni; vähempikin riittää. Tämän havainnon tein myös kursseilla. Olin harjoitellut pisimpään Tshehovin tekstejä, kaksi vuotta. Katsojat kokivat ne kiinnostavimmiksi, jotkut myös hauskoiksi (katsojat A ja G). Yhteys harjoitusajan pituuteen osoittaa, että koomisuus edellytti myös psyykkistä puhdistumisprosessia. Tämä vahvistaa päätelmäni harjoitusajan tarpeesta. Tshehovin tekstit huvittivat katsojia, vaikka pidin niitä vakavina ja melankolisina. Näin ollen tekstit eivät hallinneet tulkintaani, vaan omat valintani esittäessäni. Koesarjani osoitti todeksi vanhan totuuden, että komiikka on yhteisöllinen kokemus: kun tutkimusesityksissäni oli paljon katsojia, esityksissäni naurettiin eniten. Näin ollen on mielekästä saada katsomot täyteen, kun esittää komiikkaa. Tämä ilmiö on monasti teatterissa koettu todeksi. Kun en koesarjassani välittänyt ristiriidasta tekstin sisällön ja ilmaisuni välillä, ilmaisuni koettiin yleensä koomiseksi. Näin koesarjani vahvisti oivallukseni hahmometodikursseilla, että koomisuus syntyy polariteeteista. Minun kannattaa siis hyväksyä tämä. Totean olevani fenomenologinen koomikko. Vitsini naurattavat harvoin. Sen sijaan naurattavat lauseeni, jotka koskivat ympäristöstä tekemiäni ilmeisiä havaintoja. Huvittavana pidetään siis sitä, miten asiat ovat. Ei sitä, miten niiden pitäisi olla. Kerään tähän vastaukset opintosuunnitelmassani komiikasta esittämiini kysymyksiin:* * • Näyttelijyyden ydin minussa on halussa tulla nähdyksi. • Hahmotan, että itsestäni tuli hauskuttaja lapsuuskokemusteni ansiosta. • Kukaan ei synny koomikoksi, vaan opettelee sen taidon synnyttyään. • Hyvä koomikko on hauska, kun hän ei yritä olla. • Minussa naurattaa yleensä vakavuuteni. • Hauskoja ihmisiä on olemassa. • En nykyään enää usko, että katsojia pitää hauskuttaa. • Kukin nauraa sille, mistä tykkää. Miksi ihmisestä tulee näyttelijä eikä maitokauppias? Kuinka ihmisestä tulee koomikko? Voiko koomikoksi syntyä? Millainen on hyvä koomikko? Mikä minussa naurattaa? Olenko minä hauska vai onko esitykseni hauska? Onko hauskoja ihmisiä olemassa? Miksi katsojaa pitäisi hauskuttaa? Miksi ei pitäisi? OLLA JA ESITTÄÄ? Päättely 152 Nyt nämä näkökulmat tuntuvat toissijaisilta. Olennaiselta vaikuttaa kontakti, sillä kontaktissa syntyi koesarjassani myös tahatonta naurua, jota en voinut suunnitella. Epilogi Tulen koesarjastani siihen tulokseen, että esittäjä ei voi vaikuttaa siihen pitääkö katsoja hänestä ja esityksestä. Esittäjä vaikuttaa miellyttävältä tai epämiellyttävältä riippumatta siitä, mitä esittäjä tekee. Jokin muu vaikuttaa tähän. Esitystilanne vaikuttaa itsessään paljastavan jotain esittäjän persoonallisuuden rakenteesta, samalla tavalla kuin ryhmäterapiaistunto osallistujistaan. Katsojat joko pitävät näkemästään tai eivät ja suurin osa siitä on projektiota. Ainoa mihin esittäjän näin ollen kannattaa pyrkiä vaikuttamaan on oma persoonallisuutensa. Esittäjällä on katsojien edessä kaksi vaihtoehtoa: hän voi joko pyrkiä saamaan katsojat sulautumaan kanssaan samaan maailmaan tai antaa heidän ajatella omilla aivoillaan. Toisin sanoen esittäjällä on mahdollisuus joko manipuloida katsojia tai vahvistaa vuorovaikutusta ja kontaktia heidän kanssaan. Sellaista teatteriesitystä tuskin koskaan tehdään, jossa toteutuisi vain toinen ääripää. Painotus on mielestäni tärkeintä. Itse haluan pitää etualalla vuorovaikutuksen ja kontaktin. Kaiken aikaa tätä kirjoittaessani innostukseni teatteria kohtaan ja haluni näytellä ovat kasvaneet. Teatterin tekeminen ja esittäminen kiinnostavat minua aina vain enemmän. Samalla kiinnostukseni klassikoihin (kuten Tshehovin näytelmät) on lisääntynyt. Huomaan tavoitteeni muuttuneen. Se ei ole enää tuleminen paremmaksi ihmiseksi, vaan itseni hyväksyminen. Olen nyt kulkenut loppuun uusimman kierroksen kehitysspiraalissani. Tällä hetkellä maailma näyttää samanlaiselta kuin siellä, mistä lähdin, mutta tunnen uutta vapautta ja innostusta päästä koputtamaan uusia ovia. Nyt, kirjoittaessani näitä tutkielmani viimeisiä sanoja tunnen ravinneeni itseäni aidosti. Maailma on tässä! Riittää, että avaan aistini ja todella kuulen, näen, haistan, maistan ja kosketan. Olen elävä. Olen esillä. Olen ja esitän. Tuutikki: “Ajattelen juuri parhaillaan revontulia. Ei voi tietää ovatko ne olemassa vai näkyvätkö ne vain. Kaikki on hyvin epävarmaa, ja juuri se saa minut levolliseksi.”147 147 Jansson, 1989: 22. OLLA JA ESITTÄÄ? Lähteet 153 Lähdeluettelo The Association for the Advancement of Gestalt Therapy -www-sivusto. Contact Boundary Disturbances. Viitattu 2.8.2008. < http://www.aagt.org/main.cfm?p=gestalt&c=distruban ces/ > Baumeister, R. & Zhang, L. 2006: Your money or your self-esteem: Threatened egotism promotes costly entrapment in losing endeavors. Personality and Social Psychology Bulletin; (July) 32. Beisser, A. 1970: The paradoxical theory of change. Teoksessa J. Fagan & I. Shepherd (toim.) Gestalt Therapy Now: Theory, Techniques and Applications. Science and Behavior Books, Palo Alto. Bergson, H. 1994: Nauru: Tutkimus komiikan merkityksestä. Loki-kirjat, Helsinki. Buber, M. 1993: Minä ja Sinä. WSOY, Helsinki. Blomqvist, M. 1997: How to use Gestalt Therapy in rehabilitation with schizophrenic people. Opinnäytetyö, Gestalt Institute of Scandinavia, Orø. Chekov, M, 2002: To the Actor: on the technique of acting. Routledge, London – New York. Clarkson, P. 2004: Gestalt Counselling in action. Sage Publications, California. Clarkson, P. & Mackewn, J. 1993: Fritz Perls. Sage Publications, London – Newburry Park – New Delhi. Cohen, R. 1986: Näyttelemisen mahti. Suom. Màrton, M.-L. Tampereen yliopiston näyttelijäntyön koulutusohjelman julkaisuja, sarja B 1, Kuusamo. Facta 2001, 1988: WSOY, Helsinki. OLLA JA ESITTÄÄ? Lähteet 154 Falk, B. 1998: Auttajan peili: Hyviä kysymyksiä ja yllättäviä vastauksia auttamistyötä tekeville. Suom. Tuovinen, L. Resurssi, Tampere. Greenberg, H. 2002: Contact disturbances. Luento hahmoterapiaseminaarissa 14.12.2002, Gestalt Institute of Scandinavia, Orø. Freud. S. 1981: Johdatus psykoanalyysiin. Suom. Puranen. E. Gummerus, Jyväskylä. Hall, C. S & Lindzey, G. 1978: Theories of Personality. John Wiley & Sons, New York. Hillel, rabbi, Isien mietelauseet, 1:14. teoksessa Talmud. Hiltunen, A. 1999: Aristoteles Hollywoodissa. Gaudeamus, Helsinki. Jaakkola, M. 2000: “A rose is a rose is a rose”, Marcus Grothin haastattelu, Teatterikorkea, nro 1. Jansson, T. 1999: Taikatalvi. Suom. Järvinen, L. WSOY, Helsinki. Jørnsgård, I. 2004: Aggression: Towards inner core. Opinnäytetyö, Gestalt Institute of Scandinavia, Orø. Koponen, P. 2004: Improkirja, Like, Keuruu. Kurtz, R. & Prestera, H. 1976: the Body Reveals: An Illustrated Guide to the Psychology of the Body. Harper & Row, New York. Landrigan, D. T. University of Massachusetts Lowell, Psychology Department -www- sivusto. Subjective Contours. Visual Illusions Gallery. Viitattu 18.12.2008. < http://dragon.uml.edu/psych/kaniza.html > Levir, I. 1998: From powerstruggle to the power of love. Opinnäytetyö, psykoterapia, Gestalt Institute of Scandinavia, Orø. OLLA JA ESITTÄÄ? Lähteet 155 Mamet, D. 1999: Tosi ja epätosi: Arkijärkeä ja harhaoppia näyttelijälle. suom. Kellomäki, V. Terra Cognita, Helsinki. Oldham, J., Key, T. & Starak, Y. 1988: Risking being alive. Pit Publishing, Bundoora, Victoria, Australia. Perls, F. 1969: Ego, Hunger and Aggression. Vintage Books (Random House), New York. Perls, F. S., Hefferline, R. F. & Goodman, P. 1969: Gestalt Therapy: Excitement and Growth in the Human Personality. The Julian Press, New York. Perls, 1973: The Gestalt Approach & Eye Witness to Therapy. Science and Behavior Books, Palo Alto: 25.) Perls, F. 1976: Gestalt Therapy Verbatim. Bantam Books, New York. Philippson, P. 1990: Awareness, the Contact Boundary and the Field. The Gestalt Journal, Vol. XIII, nro 2, Highland, New York. Polster, E. & Polster, M. 1974: Gestalt Therapy Integrated. Random House, Toronto. Porting, J.-E. 2004: Figure and ground. Luento hahmoterapiaseminaarissa 8.8.2004, Gestalt Institute of Scandinavia, Nässuma, Saarenmaa. Porting, S. 2001: Consequences in the Personality. Luento hahmoterapiaseminaarissa 3.4.2001, Personal Management Institute, Tartto. Riihelä, M. 2004: Edgar Rubinin maljakkofiguurit. Luennossa: Muutokseen suuntaan voi vaikuttaa vaikkapa sadutusmenetelmää käyttämällä. Tuhat tapaa tutkia -seminaari Kiasmassa 14.05.2004, Stakes. (Helsingin kaupungin www-sivusto. Viitattu 18.12.2008. < ww.edu.helsinki.fi/lapsetkertovat/lapset/Julkaisut/ARTIKKELIT/Muutoksen_%20suu ntaa_Riihela.doc/ >) OLLA JA ESITTÄÄ? Lähteet 156 Rosner, J. 1987: Peeling the Onion: Gestalt Theory and Methodology. The Gestalt Institute of Toronto, Toronto. Salmelainen, E. 1960: Tarinaa teatterista. Tammi, Helsinki. Salmi, J. 11.1.2000: Haastattelussa. Kulttuuritalo, Helsinki. Silesius, A. 1657: Cherubinscher Wandersmann. Kürner, J. J. Wien. Sinay, S. 1998: Gestalt for Beginners. Writers and Readers Publishing, New York. Smith, E. W. L. 1977: The Growing Edge of Gestalt Therapy. Citadel Press, Toronto. Starak, Y. 2004: the Layers of Personality and Love, Luento hahmoterapiaseminaarissa 29.6.2004, Gestalt Institute of Scandinavia, Orø. (Starak viittaa teokseen Starak, Y., Maclean, A. & Bernet, A. 1996: More Grounds for Gestalt, Foreground Press, Christchurch, New Zealand.) Starak, 2004b: Gestalt Therapy: Principles. Moniste, Gestalt Institute of Scandinavia, Orø. Stigzelius, H. 1989: Itseluottamus ja näyttelijäntyö, Tampereen Yliopiston näyttelijäntyön laitos, opinnäytetyö. Tall, K 2009: Accepting What has been Despised – Thesis about body image and self-esteem. Opinnäytetyö, Gestalt Institute of Scandinavia, Orø. Toporkov, V. O. 1986: Toiminnasta tunteeseen: Stanislavski-muistiinpanoja. Teatterikorkeakoulun julkaisuja No 1 /1984, Helsinki. Uusi sivistyssanakirja, 1990: Otava, Keuruu. Whyte, D. 2007: Sometimes. Teoksessa: River Flow: New & Selected Poems, 1984-2007. Many Rivers Press, Washington. Valasti, H. 2008: Rakasta rohkeasti: uskalla lähteä, uskalla jäädä. Minerva, Helsinki. OLLA JA ESITTÄÄ? Lähteet 157 Zinker, J. 1978: Creative Process in Gestalt Therapy. Vintage Books (Random House), New York. OLLA JA ESITTÄÄ? Hakusanat 145 Hakusanat eksistentialismi, 60, 99 energian kierto, 36, 40, 41, 52, 86, 89, 145, 147, 148 fenomenologia, 29, 117, 153 gestaltti, 12, 74, 99, 141 hahmon muodostuminen, 31 kuvio erottuu taustastaan, 143 kuvion ja taustan vaihtaminen, 54, 102, 123, 130 hahmoterapian kulmakivet kontakti, 12, 13, 15, 16, 21-23, 24, 28, 33, 34, 36, 40-42, 45-47, 49, 50, 52-54, 56-62, 6569, 71, 75-78, 80, 81, 89-95, 97, 100-102, 106, 110, 113, 117, 122, 123, 126, 127, 129, 130-139, 141, 143, 144, 147-149, 151, 153, 155-157, 159, 161 tässä ja nyt oleminen, 14, 28, 30, 31, 37, 53, 55, 57, 61, 63, 65, 71, 83, 85, 90, 94, 95, 100, 106, 110, 112, 124, 126, 129, 134, 142, 151, 152 tiedostaminen, 28, 35, 53, 55, 59, 61, 64, 71, 73, 78, 85, 87, 88, 92, 94, 103, 110, 122, 123, 127, 128, 130, 131, 136, 139, 142, 143, 147, 148, 150 tiedostamisen tasot, 54 vastuu, 28, 58, 61, 63, 90, 91, 97-99, 111, 118, 121, 135-137, 143, 146 holistinen, 28, 62 huojunta, 135, 147, 149 ilmaisu, 16, 18, 20, 21, 23, 26, 27, 29, 44, 50, 51, 63, 64, 66, 70, 72, 74, 75, 76, 81, 82, 85, 86, 91, 92, 94, 95, 97, 102-105, 109, 115, 116, 121, 122, 124, 126, 129, 130, 132, 137, 138, 140-145, 146, 150-153 ilmaisukeino, 69 ilmaisutapa, 8, 77, 84 ilmeinen, 54, 73, 87, 92, 105, 114, 125, 145, 149, 151 improvisaatio, 13, 16, 26, 79, 87, 98, 126 impulssi, 28, 44, 47, 86, 88, 98, 108, 115, 126, 130, 145 intuitio, 40, 43, 92, 110, 134, 146 itseapu, 51, 65, 135 katarsis, 41, 88 kehopanssari, 44, 46 kehotietoisuus, 41, 103, I emootiot, 54 kehon tuntemukset, 46, 54, 103 kenttäteoria, 59 elämänkenttä, 59, 67, 148 vuorovaikutuskenttä, 67, 147, 150 komiikka, 9, 16, 17, 25, 73, 84, 109, 138, 152 huumori, 10, 41, 46, 77 konfluenssi, 22, 51, 91, 97, 130, 148 kontaktihäiriö, 39, 41, 42, 78, 87, 118, 123, 124, 130, 131, 134, 140, 142, 148, 150, 151 defenssi, 38 deflektio, 22, 46, 87, 110, 125, 126, 143 egotismi, 48, 50, 51, 90, 123 introjektio, 18, 21, 23, 41-43, 48, 60, 66, 77, 78, 79, 80, 83, 85, 89, 111, 114, 123, 128, 129, 131, 134, 143, 146, 151 proflektio, 47, 88, 127 projektio, 21, 41, 43, 47, 59, 60, 66, 85, 124, 154 resistanssi, 41, 47, 62, 116, 141, 143, 145 retroflektio, 44, 45, 47, 126 vastustusmekanismi, 145 läsnäolo, 46, 47, 50, 55, 57, 61, 64, 69, 92, 95, 97, 98, 102-104, 105, 118, 125, 127, 134, 135, 142, 143, 148, 149, 152 merkitys, 30, 31, 35, 50, 53, 56, 67, 81, 82, 83, 91, 96, 110, 117, 128, 129, 131, 132, 136, 147 minä ja sinä, 55, 56 motiivi, 7, 10, 86, 92, 117, 141, 142 narsismi, 25, 48, 51, 81, 83, 85, 89, 98, 99, 112 nautinto, 23, 48, 123, 129, 135, 146 näyttelijä, 6, 7, 8, 9, 11, 12, 14, 16, 18, 19, 21, 25, 38, 48, 50, 71, 72, 73, 79, 80, 83, 85, 86, 87, 90, 95, 96, 104, 110, 115, 116, 117, 120, 124, 133, 139, 140, 141, 152 esittää, 70, 76, 79, 82, 84, 85, 89, 94, 98, 99, 101, 114, 115, 116, 121, 130, 132, 137, 151, 153 esittäjä, 13, 16, 18, 37, 50, 51, 54, 64, 67, 70, 72, 73, 74, 76, 80, 82, 83, 87, 89, 91-95, 97, 99, 100, 103, 104, 106-109, 115-117, 119, 123, 128, 131, 135, 141-143, 145, 147, 151, 152, 154 näytellä, 22, 26, 51, 69, 96, 102, 154 vastanäyttelijä, 19, 23, 26, 58, 67, 97, 98, 124, 132, 145 näyttelijäntyö, 7, 8, 10-12, 14, 15, 17, 22, 25, 26, 37, 41, 56, 64, 69, 70, 72, 73, 75, 78, 80, 84, 85, 92, 95, 98, 100, 104, 107, 112, 135, 138, 141, 144, 150, 152 näyttelijän koulutus, 19, 99 näyttelijäntyön menetelmä, 104, 122 näyttelijäntyön metodi, 69, 129 näyttelijäntyön opetus, 93 näyttelijäntyön tapa, 72 objektiivisuus, 14, 31 organismin itsesäätely, 33, 34, 36, 40, 46 palaute, 11, 21, 23, 74, 79, 82, 97, 100, 114, 115, 121, 127, 137 paradoksaalinen muutosteoria, 63, 75, 128, 130 persoonallisuuden kerrokset, 38 impassi, 112, 116 persoonan ydin, 40, 65 polariteetit, 34, 62, 63, 65, 66, 75, 76, 78, 80, 123, 128, 129, 138, 141, 153 raja, 11, 12, 21, 33, 36, 52, 55, 59, 67, 72, 90, 91, 94, 99, 118, 122, 130, 136, 143, 144, 147, 148, 149, 151 ääriraja, 32 rajapinta, 47, 52 rooli, 16, 24, 26, 67, 70, 77, 84, 85, 88, 93, 98, 101, 115, 127, 145 päärooli, 20 roolihahmo, 93 roolihenkilö, 20, 67, 70, 77, 87, 89, 93, 98, 134, 140, 152 OLLA JA ESITTÄÄ? roolittomuus, 105, 127, 134, 138, 146, 149 subjektiivisuus, 14, 30, 32, 66, 81, 108 taide, 7, 66, 69, 83, 84, 104, 112, 137 luovia menetelmiä, 29 Taide, 26 taidekäsitys, 9, 82, 140 taidekokemus, 94, 99 taideteoksen alkuperä, 67 taideteos, 11, 67, 88, 140, 145 taideyhteisöt, 107 todellisuus, 14, 25, 30, 32, 33, 37, 65, 68, 70, 84, 98, 129, 151 tulkinta, 28, 70, 74, 75, 93, 95, 106, 107, 115, 116, 118, 124, 125, 126, 127, 130, 131, 132, 136, 137, 140, 142, 144, 145, 146, 148, 151, 152 Hakusanat 146 tunteet, 17, 43, 74, 76, 96, 125 aggressio, 18, 21, 40, 44, 45, 52 ilo, 25, 41 seksuaalisuus, 41 suru, 22, 40, 45, 62, 64, 78, 79, 89, 109, 119, 129, 142 tunnetila, 54 tyhjyys, 26, 37, 72, 83 eksistentiaalinen, 37 luova, 36, 40, 128 luova nollapiste, 35, 37 Wu Ji, 37 työnohjaus, 107, 141 vuorovaikutus, 13, 16, 18, 24, 46, 48, 49, 59, 60, 73, 88, 94, 95, 103, 105, 147, 148, 154 OLLA JA ESITTÄÄ? Liitteet 148 Liitteet Liite 1. Tutkimusesityssarjan käsiohjelma..................................................................... I Liite 2. Tutkimusesityksen tekstimateriaali ................................................................. II Elämä pikatoimituksena III Andrei Jefimytš IV Orlovski VI Veršinin VII Neiti X VIII Isien mietelauseet 1:14 X XI Hamlet Liite 3. Tilasto tutkimusesityksistä ........................................................................... XIII Tutkimusesitysten kestot........................................................................................... XIV 1 ALKUHÖPINÄ XIV 2 TUTKIMUSESITYKSET XIV 3 APLODIT XV 4 YLEISÖKESKUSTELUT XV Liite 4. Kirjoitus esityssarjani suunnitteluvaiheessa................................................ XVI Liite 5. Videotallenteet ............................................................................................. XVII Liite 6. Havainnot esitystallenteista....................................................................... XVIII Alkuesittelyt XVIII Monologit XXI Loppuaplodit XXVIII Liite 7. Hahmoterapian historiaa ............................................................................ XXX OLLA JA ESITTÄÄ? Liitteet I Liite 1. Tutkimusesityssarjan käsiohjelma OLLAKO JA ANTAA OLLA? –Jos ei nyt milloin? TUTKIMUSESITYS Tutkimusesitykseni lähtökohtana on käsitys, että arkipäiväisyys ja latteus voivat luoda kiinnostavaa teatteriilmaisua. Pyrkimyksenäni on välttää sensaationhakuista yleisönkosiskelua ja päästä teatterin perustilanteeseen läsnäoloon ja vuorovaikutukseen katsojan kanssa ilman kikkailua. Tutkin näitä esityksen aikana vaikuttavia perustekijöitä hahmometodin avulla. Haluan kyseenalaistaa teatterikäsityksiin vahvasti pinttyneen kliseen, että hyvää taidetta syntyy ainoastaan tuskan ja ahdistuksen kautta. Etsin vaihtoehtoa mielen ja kehon vapauttamisesta. Teatteritaiteen lisensiaatin tutkintoon kuuluvassa taiteellisessa työssäni tutkin onko tällä tavalla mahdollista toteuttaa luovaa ja elävää teatteria. HAHMOMETODI Jos ihminen pystyy purkamaan luovuuttaan estäviä henkisiä pidäkkeitään, hän on myös vapaampi toteuttamaan ja kehittämään itseään ammatillisesti. Hahmometodin avulla voidaan uudella tavalla tutkia ihmisen luovuutta ja sitä rajoittavia tekijöitä: omaa henkilökohtaista kasvua, identiteettiä ja ammattikuvaa. Hahmometodilla on humanistinen näkökulma luovien voimavarojen käyttöönottamiseen, mikä “sisältää uskon jokaisessa ihmisessä olevaan hyvään ja terveeseen voimaan, joka, oikeissa olosuhteissa, pyrkii kehittämään ihmistä kohti parhaita sisäisiä mahdollisuuksiaan." Näin on todennut Teatterikorkeakoulun näyttelijäntyön professori Marcus Groth. KEHOIDENTITEETTI Kehoidentiteetti tukee ja ylläpitää käsitystämme persoonastamme. Kehoidentiteetti voidaan nähdä myös fyysisenä naamiona. Wilhelm Reichin kehopsykoterapiassa ja hahmometodissa (hahmoterapia) on käsite: bodyarmouring - kehopanssari. Kehopanssari on ihmiselle tarpeellinen fyysinen suojamekanismi, mutta se voi myös kääntyä meitä vastaan. Käsityksessä nähdään keho itseään säätelevänä järjestelmänä, joka voi parantaa itse itseään. Tämä edellyttää, että antaudumme kuuntelemaan kehomme viestejä ja kunnioitamme sen tarpeita. Nykyään ihmisellä on usein heikko kehotietoisuus. ALTISTUMINEN OLEMISELLE Näyttelijälle on tärkeää tulla tietoiseksi saamiensa impulssien alkuperästä. Mielestäni kaikki impulssit eivät ole roolin kannalta hyödyllisiä. Usein näyttelijä toteuttaa impulsseja, jotka helpottavat hänen oloaan esityksessä. Uskon, että mukavuus ei ole näyttelijäntyön keskeinen tavoite. Ennemminkin kannattaa tutkia, mistä epämukavuus syntyy. Tätä voi tehdä vain pysyttelemällä kiusallisessa olossa, sietämällä sitä. Kiinnostavaa on, että näyttelijälle itselleen epämukavuutta tuottava ilmaisu voi olla katsojalle nautittava kokemus. Tällä tavalla näyttelijä on ainakin varmasti läsnä. OMA MENETELMÄ Kehitän hahmometodin avulla omaa näyttelijäntyönmenetelmääni tutkimalla, mitä impulsseja asento tuottaa esitystilanteessa. Menetelmällä päästään kosketukseen niiden vaikuttimien kanssa, jotka estävät ilmaisuamme. Menetelmässäni tehdään havaintoja ihmisten asennoista ja eleistä. Havaittuja asentoja toistamalla voimme tutkia kehoidentiteettiämme ja tulla myös tietoisemmiksi kehomme tarpeettomista jännitteistä. Työskentelyn ytimenä on käsitys kehosta naamiona. Tutkitaan mitä keho peittäessään paljastaa. Kehon jännitteet johtuvat usein henkisistä jännitteistä. Todellisuuden tutkimuskeskuksessa 19. maaliskuuta 2002 Hans Stigzelius OLLA JA ESITTÄÄ? Liitteet II Liite 2. Tutkimusesityksen tekstimateriaali Hillel, rabbi, Isien mietelauseet, 1:14. teoksessa Talmud. Nummi, M. 1995: Neiti X:n raportti. Teoksessa Kadonnut Pariisi. Otava, Helsinki. Shakespeare, W. 1997: Hamlet: “Ne vuorosanat, jotka annoin teille.” (Ohjeet näyttelijöille), Teoksessa: Hamlet. Suom. Meri, V. Otava, Helsinki. Szymborska, W. 1989: Elämä pikatoimituksena. Teoksessa: Ihmisiä sillalla: runoja vuosilta 1957-2003. Toim. ja suom. Rosti, J. WSOY, Helsinki. Tšehov, A. 1960: Veršinin: “Miten minä sen sanoisin.” Näytelmästä: Kolme sisarta: nelinäytöksinen näytelmä. Teoksessa: Neljä näytelmää. Suom. Kalima, E. & Kalima, J. WSOY, Helsinki. Tšehov, A. 1971: Orlovski: “Nelikymmenvuotiaaksi minunkin elämäni oli samanlaista kuin tämän Fjodorin.” teoksessa Metsähiisi. Suom. Lahtela, M. Näytelmämoniste, Suomen Teatteriliitto. Tšehov, A. & Ginkas, K. 1989: Andrei Jefimytš: “Nykyaikaiselle psykiatrialle on verraten lyhyessä ajassa kertynyt fantastisia saavutuksia.” teoksessa Osasto 6 eli Vahtimestari Nikitan teatteri. Suom. Adrian, E. Näytelmämoniste, Työväen Näyttämöiden Liitto, Helsinki. Seuraavaksi liitteenä olevat tekstit ovat esitysjärjestyksessä. OLLA JA ESITTÄÄ? 1 Wasława Szymborska: Suuri luku Elämä pikatoimituksena Elämä pikatoimituksena. Näytäntö harjoittelematta. Ruumis päälle sovittamatta. Pää harteille harkitsematta. En tunne roolia, jota esitän. Tiedän vain, että se on minun, enkä voi sitä vaihtaa. Sen mistä näytelmä kertoo, joudun arvaamaan suoraan näyttämöllä. Olen huonosti valmistautunut elämän kunniaan, enkä tahdo pysyä kohtausten vauhdissa. Improvisoin, vaikka inhoan improvisointia. Joka askeleella kompastun vieraisiin asioihin. Tyylini haiskahtaa syrjäkylältä. Vaistoni ovat amatöörin. Minua tulkitsee nöyryyttävä ramppikuume. Lieventävät asianhaarat tuntuvat armottomilta. Peruuttamattomat sanat ja eleet, laskematta jääneet tähdet, Hahmo kuin juostessa napitettu takki Siinä ovat kovan kiireen surkeat seuraukset. Kunpa voisin harjoitella ennalta edes yhden keskiviikon tai edes yhden torstain ottaa uusiksi! Mutta kohta on jo perjantai enkä tunne käsikirjoitusta. Onko tämä reilua, kysyn (ääni käheänä, en saanut edes kurkkua selvittää kulissien takana.) Harhaa on ajatus, että tämä olisi vain pikainen koe, joka suoritetaan väliaikaisissa tiloissa. Ei. Seison lavasteiden keskellä ja näen, että ne ovat kiinteät. Rekvisiitan yksityiskohtaisuus pistää silmään. Pyörittävä koneisto on ollut käynnissä jo pitkään. Kaukaisimmatkin savukoneet on sytytetty. Voi, ei epäilystäkään, tämä on ensi-ilta. Ja mitä ikinä teenkin, muuttuu ikiajoiksi siksi, minkä tein. Liitteet III OLLA JA ESITTÄÄ? Liitteet IV 2 Tšehov: Osasto 6 Andrei Jefimytš Nykyaikaiselle psykiatrialle on verraten lyhyessä ajassa kertynyt fantastisia saavutuksia. Mielenvikaisten päätä ei nykyään valella kylmällä vedellä eikä heitä pidetä kahleissa eikä pyöritetä varta vasten suunnitellussa tynnyrissä tuntikausia. Heille järjestetään inhimilliset olot ja jopa teatteriesityksiä ja tanssiaisia… (Sääli, parahin Mihail Averjanovitš, todella sääli, ettei meidän kaupungissa ole ainoatakaan ihmistä, joka osaisi keskustella älykkäästi ja kiinnostavasti – ja pitäisi keskustelemisesta.) Isä antoi minulle erinomaisen koulutuksen mutta kuusikymmenluvun aatteiden vaikutuksesta sitten pakotti minut rupeamaan lääkäriksi. Minusta tuntuu, että ellen olisi totellut häntä, olisin nyt aivan älyllisen liikkeen keskipisteessä. Todennäköisesti olisin jonkun tiedekunnan jäsen. Mutta minä tottelen, ja tässä sitä nyt ollaan… Tänään vastaanotolla käy kolmekymmentä potilasta ja huomenna ties vaikka kolmekymmentäviisi. ylihuomenna neljäkymmentä, ja tätä samaa päivästä toiseen, vuodesta toiseen, mutta kuolevuus ei kaupungista vähene, ja potilaita sen kuin vain lappaa. Todellisen avun antaminen neljällekymmenelle potilaalle aamupäivällä puoleenpäivään mennessä on fyysisesti mahdotonta, ja siispä pakostakin tuloksena on pelkkää petkutusta. Viime vuonna vastaanotolla kävi kaksitoista tuhatta potilasta, siispä kahtatoista tuhatta ihmistä huiputettiin, rehellisesti sanoen. Vakavasti sairaiden potilaiden ottaminen osastolle ja hoitaminen tieteen sääntöjen mukaan on niin ikään mahdotonta, siksi että sääntöjen ja ihanne-esimerkkien mukaan se edellyttäisi ennen kaikkea puhtautta ja ilmanvaihtoa likaisuuden sijasta, terveellistä ruokaa löyhkäävän hapankaalisopan sijasta ja älykkäitä ja koulutettuja kunnon apulaisia! Näen usein unta viisaista ihmisistä ja keskusteluista heidän kanssaan. En käy sairaalassa joka päivä. Vastaanotolleni huolin potilaita harvoin. Ei niistä lääkärissäkäynneistä kuitenkaan mitään hyötyä ole. Ja miksi estellä ihmisiä kuolemasta, jos kuolema on jokaisen OLLA JA ESITTÄÄ? Liitteet V moraali ja lainmukainen loppu? Mitä merkitystä on sillä, että joku kauppias tai virkamies elää vielä viisi tai kymmenen vuotta? Jos taas lääketieteen tarkoitukseksi nähdään se, että lääkkeet lievittävät kärsimyksiä, niin väkisinkin tulee kysyneeksi: miksi on lievitettävä? Pushkin koki ennen kuolemaansa hirvittäviä kärsimyksiä, Heine-parka makasi useita vuosia halvaantuneena. Miksipä joku Andrei Jefimytš tai Matrjona Savvišna ei saisi sairastaa? Heidän elämänsähän on sisällyksetöntä, ja ilman kärsimyksiä se olisi tyystin tyhjää ja muistuttaisi ameeban elämää. (Sovitus on omani.) OLLA JA ESITTÄÄ? Liitteet VI 3 Tshehov: Metsähiisi Orlovski Nelikymmenvuotiaaksi minunkin elämäni oli samanlaista kuin tämän Fjodorin. Kerran minä aloin laskea montako naista olin tehnyt elämäni aikana onnettomaksi. Minä laskin ja laskin, pääsin seitsemäänkymmeneen ja lopetin. No niin, mutta heti kun olin täyttänyt neljäkymmentä vuotta, minut äkkiä valtasi kumma mielentila. Minä tulin ahdistuneeksi ja rauhattomaksi, kauhea sekaannus valtasi mielen. Minä yritin kaikkea: yritin lukea, tehdä, matkustella. Mikään ei auttanut. No niin, kerran minä ajoin kylään erään vanhan ystäväni luo, ruhtinas Dmitri Pavlovitsin, joka nyt on jo kuollut. Söimme hyvän päivällisen ja sen sijaan että olisimme syönnin päälle torkahtaneet me pidimme pihalle ampumiskilpailut. Siellä oli tavattomasti kansaa. Olin niin ahdistunut, käsitätkö Aleksandr, että herrajumala! Minä en kestänyt sitä. Kyynelet purskahtivat äkkiä silmistäni, minä aloin horjua ja huusin minkä jaksoin: “Ystävät, hyvät ihmiset, antakaa minulle anteeksi, Kristuksen tähden!” Ja yhtäkkiä sisässäni alkoi tuntua puhtaalta ja lempeältä ja lämpimältä ja siitä saakka minä olen ollut koko tämän kulmakunnan onnellisin ihminen. Niin sinunkin pitäisi tehdä. Samalla lailla kuin minä. Antautua. OLLA JA ESITTÄÄ? Liitteet VII 4 Tšehov: Kolme sisarta Veršinin Miten minä sen samoisin? Luulisin että kaiken tässä maailmassa täytyy muuttua vähitellen – ja muuttuu jo meidän nähtemme. Kahden-, kolmensadan tai sitten tuhannen vuoden perästä – aikamäärä ei tässä ole tärkeintä – alkaa uusi, onnellinen elämä. Siitä elämästä osalliseksi me emme pääse, mutta sitä varten me elämme nyt, teemme työtä, niin, ja – kärsimme, me luomme sitä – ja siinä yksin on koko meidän elämämme tarkoitus ja, jos tahdotte, meidän onnemme. Kävin samaa koulua kuin tekin, akatemiassa en ole ollut. Luen paljon, mutta en osaa valita kirjoja ja luen kenties aivan muuta kuin pitäisi, mutta sittenkin, mitä vanhemmaksi elän, sitä enemmän haluan tietää. Tukkani harmaantuu, olen jo melkein vanhus, mutta tiedän vähän. Kaikkein tärkeimmän, kaikkein aidoimman – niin luulisin – minä sentään tiedän, lujasti tiedän. Ja kuinka minä tahtoisinkaan todistaa teille, että onnea ei ole, ei saa olla eikä koskaan meille tule … Meidän on vain tehtävä työtä ja työtä, ja onni – se on meidän kaukaisten jälkeläistemme osa. (Tauko.) En minä, mutta edes minun jälkeläiseni jälkeläiset …Sääli sentään, että nuoruus on mennyt. OLLA JA ESITTÄÄ? Liitteet VIII 5 Nummi: Kadonnut Pariisi Neiti X Neiti X (raportissa on hienotunteisuussyistä jätetty mainitsematta hänen nimensä) toimi sihteerinä retkikunnassa, jonka jäseniä yhdisti vakaumus, että Pariisia tuli etsiä epäsuorasti. ”Me etsimme Pariisia kaarrellen. Meistä olisi tuntunut liian karkealta rynnätä suoraa päätä Pariisia kohti. Tai paremminkin ajattelimme, että suoraa päätä Pariisia kohti ryntäämällä ei löydettäisi Pariisia. Että Pariisi oli löydettävissä vain etsimällä toisia kaupunkeja, ponnistelemalla muiden ongelmien kimpussa. Sitten ehkä vahingossa voisi kerran tulla Pariisi vastaan. Oliko pohjimmiltaan kyse hienotunteisuudesta? Kun saavuimme suureen keskieurooppalaiseen tutkimuslaitokseen – jätän mainitsematta nimet koska joku mukana ollut saattaa kokea asian kiusalliseksi – saatoimme istua päiväkausia aulassa vain tarkkaillen kuinka siellä käyttäydyttiin, milloin tavallisesti saavuttiin, mistä ovesta mentiin sisään. Kun viimein uskalsimme astua laitoksen toimistoon, selitimme – tuskin kuuluvalla äänellä ollaksemme häiritsemättä viereisessä huoneessa työskentelevän virkailijan työtä ja sillä seurauksella, että väärinkäsityksen mahdollisuutta ei koskaan voinut kokonaan sulkea pois – että olimme tavallaan etsimässä erästä kaupunkia, mutta loppujen lopuksi, jos tutkimuslaitoksella ei ollut sitä koskevia asiakirjoja, voisimme tutkia jonkin toisen kaupungin asioita tai miksei jokin viraston tai yksityishenkilön, kaikella oli arvonsa ja olisimme iloisia jo siitä, että meille kenties voitaisiin neuvoa lähimmän kahvilan sijainti, mikä toisaalta ei ollut tärkeää, koska kahvi ei ollut meille mikään välttämättömyys. Aina joskus me lopulta päädyimme tutkimuslaitoksen lukusaliin. Odotimme jälleen päivän tai pari ennen kuin teimme mitään. Seurasimme mille virkailijalle annettiin kirja- tai mikrofilmitilaus, kuinka häntä puhuteltiin ja miten hänen luotaan käveltiin takaisin omalle paikalle (käytävän vasenta vai oikeaa reunaa, ryhdikkäästi vai esimerkiksi ontuen). Sitten OLLA JA ESITTÄÄ? Liitteet IX parin päivän päästä joku meistä nousi paikaltaan, käveli yhdessä tekemiemme havaintojen mukaisesti tuon virkailijan eteen ja kysyi sopisiko, että tilaisimme jonkin määrätyn julkaisun tai sitten jonkun muun, eihän se nyt niin tarkkaa ollut, kunhan ei vain tarvinnut aivan kaukaisimmasta varaston sopesta hakea tai kenties olisiko hyllyssä hänen takanaan jokin kiinnostava aikakauskirja, jota voisimme vilkaista, vaikka toisaalta viihdyimme ihan hyvin näin vainkin, tällaisessa tyylikkäässä, ajanmukaisessa ja kaikilla perusmukavuuksilla varustetussa ympäristössä, missä ihminen ei voinut olla tuntematta itseään etuoikeutetuksi. Oli myös kertoja, jolloin emme koskaan saaneet astutuksi tutkimuslaitoksen ovesta sisään. Jokin pidätti meitä, kenties tietty epätietoisuus siitä, mikä oli soveliasta ja mikä ei ja saattoiko käyntimme olla – niin kuin retkikuntamme johtaja asian muotoili – ’juuri se viimeinen pisara, joka murtaisi ylityöllistettyjen virkailijoiden selän’. Kävelimme vain edestakaisin kadulla tutkimuslaitoksen edessä pyrkien antamaan vaikutelman siitä, että rakennuksen arkkitehtuuri oli ehtymättömän kiinnostuksemme aihe. Pari kertaa kävi niin, että lähdimme hotellista, mutta emme jotenkin saaneet kysytyksi tietä. Kerran jäimme kokonaan hotelliin, tuntui kiusalliselta kysyä portieerilta (hän näytti niin väsyneeltä), kumpaan suuntaan piti ovelta lähteä. Meissä oli loppujen lopuksi suuret määrät kätkettyä ujoutta. Ja sen sisälle piilotettua ylpeyttä.” OLLA JA ESITTÄÄ? 6 Talmud: Rabbi Hillel Isien mietelauseet 1:14 Jos en ole itseäni varten, mitä varten minä olen. Jos olen vain itseäni varten, mikä minä olen. Jos ei nyt, milloin! Liitteet X OLLA JA ESITTÄÄ? Liitteet XI 7 Shakespeare: Hamlet (Suomennos: Veijo Meri) HAMLET: Ne vuorosanat, jotka annoin teille, jos saan pyytää, kevyesti ja sujuvasti. näyttelijät, Sillä voisin vasaramiehelle. jos te yhtä Älkää huudatte, hyvin liikaa antaa sahatko niin säkeeni kuin monet huutokaupan käsillänne, säästäkää eleitä. Koskessa ja myrskyssä, ja sen sanon, intohimojenne pyörremyrskyssäkin joka antaa teidän on mahdollisuudet osoitettava luoda hienoa kohtuullisuutta, ja herkkää. Saan haavan sieluuni, kun kuulen tuollaisen riehuvan peruukkipään repivän intohimon kappaleiksi, räsyiksi, särkeäkseen seisomapaikkojen yleisöltä rumpukalvot. Suurimmalta osaltaan se ei ymmärrä muuta kuin vähämielistä pantomiimia ja metelöintiä. Antaisin ruoskia nuo herrat sen takia, että he raivoavat kuin Herodeksen kaltaisia kurjimmat kuin pakanajumalat. Herodes itse. Ovat enemmän Pyydän, välttäkää semmoista. ENSIMMÄINEN NÄYTTELIJÄ: Vakuutan, Teidän ylhäisyytenne. HAMLET: Älkää olko myöskään liian kesyjä, antakaa vaistonne johtaa. Sovittakaa eleet sanoihin ja sanat eleisiin ja pitäkää erityisesti huolta siitä, ettette loukkaa kohtuullisuutta ja kainoutta. Kaikki tuollainen liioittelu sotii näyttämötaiteen tarkoitusta pitänyt vastaan. peiliä Se luonnon on varhaisimmasta edessä, kuten se alusta tekee saakka nytkin, näyttänyt hyveelle sen omat piirteet, hulluudelle sen todet kasvot ja kaikkina aikoina yhteiskunnalle sen muodon ja OLLA JA ESITTÄÄ? luonteen. Liitteet XII Niissä asioissa liioittelu ja hutilointi, vaikka saa ymmärtämättömät nauramaan, tekee murheelliseksi ne, jotka käsittävät katsojan jotain. Myöntäkää, arvostelu merkitsee että yhden enemmän ainoan kuin semmoisen täyden katsomon mielipide, jos siellä istuu näyttelijöitä, jotka on kohotettu pilviin. En halua pilkata, eivätkä käyttäytyä mutta kuin eivät kristityt he tai osanneet puhua ihmiset, vaan tömistelivät ja ammuivat, niin että luulen jonkun luomistyön poropeukalon kiireellä. kahmineen Niin heidät kokoon vastenmielisiä ja ihmisyyden aikamoisella jäljitelmiä he olivat. ENSIMMÄINEN NÄYTTELIJÄ: Tahtoisin uskoa, että olemme jokseenkin hyvin karsineet tuommoisen itsestämme, herra. HAMLET: Heittäkää se pois kokonaan ja pitäkää huolta siitä, että ne jotka näyttelevät narrin osaa, pysyvät tekstissä. Niiden joukossa on semmoisia, jotka nauravat itse saadakseen yleisön tyhmimmän osan nauramaan, vaikka silloin pitäisi ajatella jotain näytelmään kuuluvaa tärkeää asiaa. Se on alkeellista ja todistaa, että ne hullut jotka sen säälittäviä ilkimyksiä. Menkää, valmistautukaa. tekevät ovat OLLA JA ESITTÄÄ? Liitteet XIII Liite 3. Tilasto tutkimusesityksistä Ollako ja antaa olla? - Jos ei nyt, milloin? Viiden tutkimusesityksen koesarja TeM Hans Stigzeliuksen taiteellinen työ teatteritaiteen lisensiaatintutkimuksessaan: “Hahmometodin vaikutus näyttelijäntyöhöni ja komiikan tekemiseen” Esitysaika: Katsojia: Esityksen kesto: Keskustelua: 21.3.2002 18.00 4 23 min. 48 sek. 32 min. 24.3.2002 18.00 8 29 min. 23 sek. 36 min. 27.3.2002 18.00 17 30 min. 57 sek. 2 tuntia 10 min. 28.3.2002 18.00 8 31 min. 39 sek. 1 tunti 20 min. 30.3.2002 16.00 6 32 min. 59 sek. 31 min. Tutkimuspaikka: Todellisuuden tutkimuskeskuksen Koetila Fleminginkatu 21 00530 Helsinki OLLA JA ESITTÄÄ? Liitteet XIV OLLAKO JA ANTAA OLLA? - Jos ei nyt, milloin? Tutkimusesitysten kestot 1 ALKUHÖPINÄ 1. esitys 21.3.2002 2. esitys 24.3.2002 3. esitys 27.3.2002 4. esitys 28.3.2002 5. esitys 30.3.2002 (02:43.10) (04:17:12) (04:38:14) (03.18.09) (01:37:03) ------------------------------------------------------------2 TUTKIMUSESITYKSET 1. esitys 21.3.2002 1. Suuri luku 2. Andrei Jefimytsh 3. Orlovski 4. Neiti X:n selvitys 5. Versinin 6. Talmud 7. Hamlet (04:57:00) (04:14:19) (01:42:13) (03:52:20) (02:07:07) (00:32:16) (01:29:06) 2. esitys 24.3.2002 1. Andrei Jefimytsh 2. Suuri luku 3. Orlovski 4. Neiti X:n selvitys 5. Versinin 6. Talmud 7. Hamlet (07:58:17) (01:31:18) (02:47:04) (04:47:04) (01:42.14) (00:30:05) (03:19:17) 3. esitys 27.3.2002 1. Andrei Jefimytsh 2. Suuri luku 3. Orlovski 4. Neiti X:n selvitys 5. Versinin 6. Talmud 7. Hamlet (07:58:17) (02:44:03) (02:26:07) (04:47:17) (02:55.11) (00:21:23) (03:28:24) OLLA JA ESITTÄÄ? Liitteet XV 4. esitys 28.3.2002 1. Andrei Jefimytsh 2. Suuri luku 3. Orlovski 4. Neiti X:n selvitys 5. Versinin 6. Talmud 7. Hamlet (07:58:17) (01:31:18) (02:47:04) (04:47:04) (02:57.21) (00:30:05) (03:19:17) 5. esitys 30.3.2002 1. Andrei Jefimytsh 2. Szymborska 3. Orlovski 4. Neiti X:n selvitys 5. Versinin 6. Talmud 7. Hamlet (09:30:13) (05:36:05) (02:18:24) (05:37:03) (02:12:13) (00:29:12) (04:07:02) ------------------------------------------------------------3 APLODIT 1. esitys 21.3.2002 2. esitys 24.3.2002 3. esitys 27.3.2002 4. esitys 28.3.2002 5. esitys 30.3.2002 (00:29:00) (00:28:23) (00:39:03) (00:36:12) (00:21:12) ------------------------------------------------------------4 YLEISÖKESKUSTELUT 1. esitys 21.3.2002 2. esitys 24.3.2002 3. esitys 27.3.2002 4. esitys 28.3.2002 5. esitys 28.3.2002 (39:11:21) (32:35:14) (02:10:12:14) (01:07:15:17) (30:28:16) ------------------------------------------------------------- OLLA JA ESITTÄÄ? Liitteet XVI Liite 4. Kirjoitus esityssarjani suunnitteluvaiheessa KOMIIKKA JA HAHMOMETODI Komiikan tekemisessä hahmometodi voi näkyä siten, että esittäjä pääsee välittömään vuorovaikutukseen yleisön kanssa olemalla kosketuksissa omien ruumiintuntemustensa kanssa. Tämä kokemus auttaa häntä tulemaan tietoiseksi eksistentiaalisesta tilanteestaan esityksessä. Tämä henkilökohtaisuus vapauttaa tahattoman huumorin. Tällöin esittäjä ja katsoja ovat hetken tilanteessa, jolloin ei voi tietää itkeäkö vai nauraa. Siitä syntyy tragikoomista tulkintaa. Miten tämä ilmenee käytännössä? (Esittäjä ei itse aina ole edes tietoinen mitä tapahtuu, mikä hänen esityksessään vaikuttaa katsojaan. Tämä on mahdollista, kun esittäjä ei pyri saamaan katsojassa aikaan erityistä reaktiota, vaan antaa kaikille tunteilleen tilan ja jokaiselle ilmaisulliselle vaihtoehdolle mahdollisuuden.) Olen havainnut katsojaa huvittavan esittäjän ilmaisussa enemmän tahaton inhimillinen tunnistettavuus kuin tietoinen ja harkittu ilmaisutapa. OLLA JA ESITTÄÄ? Liite 5. Videotallenteet 1. esitys 21.3.2002 3. esitys 27.3.2002 5. esitys 30.3.2002 Liitteet XVII OLLA JA ESITTÄÄ? Liitteet XVIII Liite 6. Havainnot esitystallenteista Alkuesittelyt 1. esitys: (2 min. 36 sek.) - Kerron, että tämä on lisensiaatintutkimustani, jota olen tehnyt pari vuotta. - Kerron koonneeni tekstejä näiden kahden vuoden ajalta. - Totean takistani, että sen tarkoitus on tuoda auktoriteettia, kun näillä kulmilla sitä saa vain, kun näyttää portsarilta. - Totean, että käsiohjelman toisella puolella on Shakespearen Hamletista Hamletin ohjeet näyttelijöille. Toivoin, että joku voisi lukea siinä olevat kaksi repliikkiä. - Kerron, että toisella puolella käsiohjelma on ajatusta, mitä olen itse kehitellyt metodista. - Portailla totean: “Mä en pysähtynyt tähän siks, että mä aikosin jatkaa höpötystä tässä. Tää on vaan tämmöne tyylikäs taidepaussi.” (Kommentin tein neljässä esityksessä, en toisessa.) - Kehotan lukemaan. Kielsin rupeamasta höpöttelemään, koska aloitan kohta. - Kehotan: “Olkaa ihan rauhassa.” Selostin pitkästi, että ovet ovat lukossa ja, jos pelottaa – en säikyttele teitä, mutta – ovesta pääse ulos. Vaikutelma on epämuodollinen, asiallinen (eniten kaikista), rauhallinen, vaaraton, varovainen. 2. esitys: (4 min. 13 sek.) - “Ovi on nyt lukossa, mutta te olette ihan turvassa. Ja mä lupaan, että mä en säikyttele teitä täällä kauheesti. Vaikka emmä nyt ihan takuuseen mene. Kaotaan nyt. (Naurahdus.) Mutta, jos pelottaa, niin tosta voi lähtee pois ja kahvan alla on semmonen (En saa selvää sanasta.). - Totean, että katsojilla on matskuu käsissään. “Sullakin. Sä voit kattoo siitä.” Osoitan katsojan vierustoveria. Kerron, että toisella puolella on pamfletti ja toisella Shakespearen Hamletin monologi. - Toivon, että joku voisi lukea alleviivatut kaksi repliikkiä, kun tilanne tulee. Käyn läpi katsojan kanssa, mitkä kohdat hän lukee ja itse sanon. - Kävelen tietokoneelle naputtelemaan. Lasken ääneen katsojien lukumäärän. - Kerron tekeväni teatteritaiteen lisensiaatintutkimusta ja, että esitys on siihen kuuluva taiteellinen työ. Totean kokeilevani, miten tutkimani hahmometodi toteutuu näyttämöllä. - Kerron, että esitys on tavallaan ensimmäinen tai toinen, riippuen, miten lasketaan, koska OLLA JA ESITTÄÄ? Liitteet XIX ennakkoesitystä ei ole ollut. “Te voisitte ajatella, että saatte nähä niinku ekaa kertaa.” - “Mä meen nyt vaihtaa tonne vaatteet.” - Kehotan ottamaan rennosti, “mutta ei kannatta ruveta hirveen pitkiä höpinöitä jutteleen, mä tuun aivan aloitan kohta takas. Hei.” - Hyräilen. Asettelen verhot aukon sivuille roikkumaan. Katselen tulosta. “Onks se?” Edelleenkään en puhu jännittämisestä enkä muista tuntemuksistani. Välillä ääneni vaipuu suttuiseksi kuin omiin ajatuksiin. Energiataso vaikuttaa lievästi laskeneen. Vaikutelma on hajanainen, epämuodollinen. Rauhallinen, hiukan levoton, uskalias, ei täysin rentoutunut. 3. esitys: (4 min. 10 sek.) - Kerron sulkevani ovet todellisuuteen. Totean, että ovet on nyt lukossa, mutta te ootte täällä ihan turvassa. “Ei tarvii jännittää ollenkaan.” Lupaan, etten kiusaa katsojia enkä pelottele enkä säikyttele. - Kerron, että rotsi on päälläni sen takia, että ulkona saa auktoriteettia vain näyttämällä hieman portsarilta. Kerron ajatelleeni, että se välittyisi tähän esitykseen jonkinlaisena läsnäolona. “Mä en tarkota, että portsarit olis läsnä hirveesti, enemmänhän ne on siinä, kun mennään ulos. Mä tahtoisin olla täällä teidän kanssa kuitenkin, sillon, kun ollaan läsnä. Asiaan.” - Kerron esityksen olevan lisensiaatintutkimukseni teatteritaiteen hommeleita, taiteellinen työ, jota olen tehnyt kolmatta vuotta. - Totean työstäneeni tekstejä professori Marcus Grothin ohjauksessa. - Kerron, että pamfletissa olen julistanut, mitä olen tutkimukseni aikana tavoittanut. - Kerron, että Shakespearen Hamletissa on kaksi repliikkia, joita en haluais itse sanoa. Kysyn: “Voisiko joku ryhtyä vapaaehtoiseksi ja lukea ne?” - Kertoessani vapaaehtoiselle, mitkä kohdat hän lukee sanon: “Hitto, kun mua jännittää.” Sanon vapaaehtoiselle: “Älä jännitä, mä kerron kyllä, kun sun vuoros tulee.” - “Tää oli päällisin puolin tässä. Te voitte vilkuilla sitä toista puolta siellä päästäksenne vähän kärryille. Se on mä luulen, että esitys on yhtä sisältörikas, tää esitys kuin se toinenkin puoli siellä. Tavoitteena on, että tässä ei tarvii ymmärtää mitään. (Hörähdän.) Okei.” - Kävelen portaille ja sanon: “Ei tarvii alottaa mitään isoja keskusteluja, mä tuun kohta takasin ja tota... (Kadunlakaisukone kulkee ohi.) Ja todellisuus antaa meille oman efektinsä.” OLLA JA ESITTÄÄ? Liitteet XX - Sanon: “Mä en nyt pysähtyny tähän sen takia, että mä jatkaisin höpöttelemistä, vaan sen takia, että tää oli tämmöne taidepaussi.” - Asettelen verhot aukon sivuille roikkumaan. “Näin ja. Näin.” Nyökään katsojille. Energialtaan esitys muistuttaa ensimmäistä; paljon reagointia yleisöön ja kommentointia. Äänenkäyttö on selkeää ja kuuluvaa. Katsojat kritisoivat voimakkaasti sitä, että sanoin kerran jännittäväni. Halusivat tietää, miksi puhun jännittämisestä? Saan vaikutelman voimakkaasta altistumisesta tilanteessa olemiseen. Hahmo on vaaraton, uskalias ja energinen. 4. esitys: (3 min. 18 sek.) - Suljen oven. Kerron, että ovi on nyt lukossa eikä tarvitse pelätä mitään. Lupaan, etten säikyttele katsojia enkä pelottele, “mutta siitä voi mennä pois, jos haluaa.” Osoitan ovea. - Kerron, että viimeksi kiellettiin höpöttelemästä liikaa, niinpä koetan tiivistää olennaiseen. - Sanon: “Eli se on se, että mä olen tekemässä teatteritaiteen lisensiaatintutkimusta. Alan kertoa aihetta ja korjaan heti: “Hetkinen – eihän se niin oo, se on – nimikin on muuttunut matkan varrella, se on hahmometodin vaikutus komiikan tekemiseen omassa näyttelijäntyössäni. Mä olen tutkinut tätä semmosen kolme vuotta.” - Kerron, että tekstit ovat niitä, mitä olen työstänyt tässä prosessin aikana Marcus Grothin ohjauksessa. Totean, että katsojat tulevat nyt kuulemaan niitä. - Jatkan: “Sitte se yks teksti on siinä lapussa, minkä mä oon antanu teille. Se on tää Shakespearen Hamlet. puhuis... (Videon nauhoituksessa on katkoksia.) vapaaehtoinen, joka... Kuka se ois teistä. Jos ei sellasta tule, mun on sitte pakko määrätä. Sulla on se paperi. - Sisään tulee myöhästyneitä. (Nauhoitus katkeaa jälleen hetkeksi.) Toivotan heidät tervetulleeksi. - Jatkan ohjeiden antamista vapaaehtoiselle: Sitä vaan, että jos sä luet täältä tän alleviivatun... - Toinen katsoja kysyy: “Sä annat iskun?” Vastaan: “Just. Nimen omaan. Teatterikieltä, mahtavaa. Hienoa, että täällä on vanhoja konkareitakin. Kiitos. Okei.” - Kerron, että toisella puolella paperia on pamfletti, joka kertoo, mitä olen tutkimukseni tiimoilta tähän mennessä löytänyt. Totean, että se on jonkinlainen väite. Kehotan katsojia lukemaan sillä aikaa, kun menen tuonne ja “kohta mä vaihdan kledjut tässä ja tota...” - Pysähdyn portaille ja sanon: “Mä en nyt pysähtynyt tähän sen takia, että mä oisin jatkanu tässä tätä höpöttelyä, vaan tää oli vaan tämmöne taidepaussi.” OLLA JA ESITTÄÄ? Liitteet XXI - Asettelen verhot. “Joo, okei.” En puhu takista enkä auktoriteetista enää. En myöskään puhu jännittämisestä. Vaikutelma on saman oloinen kuin kahdessa edellisessä: Lapsekas, kujeellinen, ei vakava, epämuodollinen. Hillitty? 5. esitys: (1 min. 37 sek.) (Videolla ääni ei erotu.) - ”Ovi on nyt lukossa. Te ootte ihan turvassa. Ei tarvii pelätä!” - lisensiaatintutkimus - teksti - aloitus ja porraskommentti: ”Mä pysähdyn tässä kum mulla on ollu tapana pysähtyä tässä.” Lyhyin (joihinkin esityksiin vaikutti katsojien suuri määrä.) Vähiten höpinää ja vitsailua. Nopea. Vaikutelma on selkein, asiallinen, leikkisä, hillitty, joustava, tasavertainen Pohdin, onko esittäjä rentoutunut. En puhu takista enkä auktoriteetista enää. Ensimmäinen ja viimeinen esitys olivat lähimpänä toisiaan. Tunnelma vaikutti syvällisemmältä kuin muissa. Monologit 1. Tšehov: Andrei Jefimytsh (Tämä teksti on ensimmäisessä esityksessä toisena kohtauksena.) Ensimmäisessä esityksessä teen samat liikkeet kuin myöhemmin Szymborskan runossa, jonka vaihdan toiseksi toisessa esityksessä. Kontakti vaikuttaa heikolta. Ilmeisesti jännitän. Aluksi tutkin tietokonetta enkä katso yleisöön. Lampun alle mentyäni siirtelen valoa kaksi kertaa, vaikuttaa useammalta. Puhenopeus on kiivas, välillä en saan selvää sanoista. Vaikutelma on hermostunut, levoton. Toisessa esityksessä asettelen alussa verhot pois aukon edestä. (Teen sen esityksissä: 2.-5.) Vaihdan vaatteet kuten ensimmäisessä: takana. Kehotan myöhästyneitä käymään peremmälle ja ottamaan esitteitä. Käytän useita minuutteja oleskeluun ennen ensimmäistä sanaa. Puherytmi on hitaampi kuin ensimmäisessä. Ensimmäinen repliikki tuntuu heti olevan OLLA JA ESITTÄÄ? Liitteet XXII oikeassa paikassa tilassa. Puhuminen syödessä vaikuttaa leppoisalta kuin Havukka-ahon ajattelijalla. Tulkinta muuttuu selvästi ensimmäisestä versiosta, rauhoittuu. Tähän vaikuttaa selvästi puhenopeuden hidastaminen. Ymmärrän tekstin paremmin kuin aiempia esityksiä katsoessani. Kolmannessa esityksessä jätän portsarin vaatteet päälleni kohtauksen ajaksi. Vaikuttaa, että kohtaus käynnistyy heti ja sitä tuntuu helpommalta katsoa. Hyräilen esittäessäni. Osan puhun kokonaan näkymättömissä. (Sitä ei tapahdu myöhemmissä esityksissä. Sitä kaipaan nyt. Kokeilu on rohkea ja vaikuttaa luontevalta.) Reagoin ihmisiin paljon. Monologin lopussa viimeiset sanat puhun kovalla äänellä, siitä tulee vaikutelma tunnekuohusta. Tulkinta vaikuttaa on rennolta, jännityksestä ei näy häivääkään. Reagoin ihmisten nauruun. Näyttää siltä, että esittäjä on liekeissä, yleisömäärä selvästi kiihottaa ja inspiroi esittäessä. Neljännessä esityksessä (äänestä ei videolla saa selvää) istun kolmannen kerran kaiuttimen päälle, käsi nojaa samalla tavalla viereiseen hyllyyn (esityksissä 2.-5.). Otan kiinni aukon yläreunasta kuten ensimmäisessä esityksessä. Ei vaikuta epävarmalta tällä kertaa. Paiskaan tietokoneen kannen kiinni samassa kohtaa tekstiä (esityksissä 3.-5.) Vaikutelma on vaisumpi kuin kolmannessa esityksessä. Energiaa on ehkä vähemmän? Viidennessä esityksessä hidastan liikenopeuttani, (joka on luontaisesti vilkas). Muutos on voimakas, siitä syntyy vaikutelma vanhainkodin asukista tai mielisairaalan huumatusta potilaasta. Liikkeiden ollessa hitaita alan katsoessani kiinnittää huomiota toimintani yksityiskohtiin ja ihmetellä niiden merkitystä. Vaikutelma on silti miellyttävä. Tässä versiossa vaihdan myös istumapaikkani kohtauksen alussa takaseinälle. Aseman muutos vaikuttaa niin, että puhun suoraan kohti katsomoa. Tässä tapauksessa tausta vaihtuu ja etualalle nousee kontaktini. Tilanne tuntuu saavan kokonaan erilaisen merkityksen. Kaikki tekoni vaikuttavat tarkoituksellisilta. Aiempien versioiden leppoisa vaikutelma Havukka-ahon ajattelijasta katoaa ja hahmo vaikuttaa synkemmältä henkilöltä. Vaikutelmaa ilmeisesti synnyttää tukkani, jonka olen kammannut taakse (esityksissä 1.-4. tukka sekaisin porrössä.). 2. Szymborska: Suuri luku (Ensimmäisessä esityksessä kohtaus oli ensimmäisenä.) Ensimmäisessä esityksessä en tehnyt minkäänlaista muutosta alun esittelyn ja esityksen välillä. Vaikutelma hahmosta on rento ja vapautunut eikä se näytä silmiinpistävän ahdistuneelta. OLLA JA ESITTÄÄ? Liitteet XXIII Toisessa esityksessä vaihdoin tämän tekstin toiseksi. Tämä muuttaa selvästi tulkintaa. Tulen verhon läpi ja aloitan istumalla portaille. Esitän koko tekstin siinä. Kaveri vaikuttaa harkitsevaiselta ja ahdistuneemmalta kuin ensimmäisessä esityksessä. Hänellä näyttää olevan vaikeampaa kuin ensimmäisessä esityksessä. Vaikuttaa, että tulkinta ei vielä ole kohdallaan. Kolmannessa esityksessä käsi tulee ensin verhon läpi. Teen taiteellisia deklamoivia eleitä, sytytän valon, seison jakkaralla. Katson katossa olevasta paperista tekstin jatkon. Yleisöstä kuuluu naurua. Vaikuttaa siltä, että katsomossa reagoidaan harkittuihin asentoihin, eleisiin ja puheen hitauteen. Tulkitsen hahmon koomiseksi. Näen, että esittäjä on tietoinen keinoistaan ja valinnoistaan. Neljännessä esityksessä (Äänestä ei saa tolkkua. Vika on nauhoituksessa. Keskivaiheilla ääni alkaa kuulua paremmin.) hahmo on vakavampi kuin edellisessä versiossa. Uusi kokeiluni on riisua housut tekstin jälkeen (Teen näin esityksissä 4.-5.). Heitän housut tikapuille. Ne tipahtavatkin lattialle. Samalla yleisö nauraa. Viidennessä esityksessä on uusi tukka: rasvainen, kammattu taakse, tästä syntyy vaikutelma uudesta hahmosta. Päätän kokeilla pitää runossa silmäni mahdollisimman suurina auki, koska oletin sen herättävän koomisen vaikutelman. (TPK 30.3.2002) (Johnstonen mielestä se vaikuttaa ystävälliseltä. TPK 6.10.2000) Käsi työntyy verhon läpi. Lisään entistä pienempiä liikkeitä. Tarkkuus vaikuttaa kasvavan. Lisään deklamoivia eleitä. Silmien auki pitäminen tuo odottamaani hyväntahtoisuutta. Katson tässä versiossa paljon katsojia silmiin. Olen selvästi kosketuksissa ilooni ja leikillisyyteeni. Katsojat hihittelevät kaiken aikaa. Saan vaikutelman hyväntahtoisesta miehestä, joka tulee ulkoavaruudesta. (Mr Bean.) Kaikissa runon versioissa on sama ilmiö: liikkeeni eivät häiritse. Viimeinen versio kosketti myös itseäni. Näin, että itsessäni on myös hyvä puoli. Jokaisessa versioissa puheesta saa selvää. Viimeinen versio on selkein ja parhaiten jäsentynyt. 3. Tshehov: Orlovski Ensimmäisessä esityksessä otan tässä kohtauksessa housut pois ensimmäisen kerran. (Esityksissä ensimmäisessä ja 3.) Seison tikkailla. Vaikutelma on hätäinen, iloinen ja keimaileva. Täm tuottaa selvästi se, että huiskin kalsareilla. OLLA JA ESITTÄÄ? Liitteet XXIV Toisessa esityksessä lähden portailta, nousen laatikolle seisomaan, sytytän valon seisoessani. Yleisöä naurattaa välillä. Alun vaikutelma on ahdistunut, muuten levollinen. Tämä on kaikista esityksistä erilaisin versio. Kolmannessa esityksessä aloitan laatikolta alas astumalla vedän samalla lampun alas, keimailen. Nostan laatikolle jalkani ja nojaan siihen. Lopuksi riisun housut. Istun laatikolle. Vaikutelma on levoton. Neljännessä esityksessä (Ääni on tallenteessa huono.) aloitan kuten kolmannessa esityksessä. Olen riisunut housut ensimmäisen kerran ennen tätä kohtausta. Seison jakkaran vieressä, nojaan siihen välillä jalallani. Loppuasema on lähes sama kuin ensimmäisessä. Siirryn siitä samaan asemaan kuin kolmannessa, laatikolle keikistelemään. Vaikutelma on sympaattinen. Viidennessä esityksessä on asemat samat kuin neljännessä. Aloitan ottamalla kontaktia yleisöön. Tuntuu purkavan integriteettiä. Haluan ilmeisesti naurattaa. Mikään ei nouse esille, esityksestä jää neutraali vaikutelma. Lopussa kiihotan itseäni nostaakseni tunnelmaani; liikun enemmän. Haluan ehkä tuntea riemua. En ilmeisesti anna itseni ahdistua. Kaiken kaikkiaan tässä monologissa tuntuu toteutuvan paradoksaalinen muutosteoria. Toisessa esityksessä aloitan ahdistuneesti ja esitykseni muuttuu valoisaksi. Neljännessä versiossa on samaa. Muissa versioissa on enemmän levottomuutta, niissä aloitan iloisesti. 4. Nummi: Neiti X: selostus Ensimmäisessä esityksessä lähden tikkailta, tartun niihin kiinni ja pidän otteen tekstin puoliväliin asti. Sitten menen polvilleni ja kierähdän makaamaan matolle (ainoan kerran). Puherytmini on nopea, otsasuonet pullistuivat, lattialla maatessa kädet kouristuvat kauhoiksi ja jalkateräni jäykistyvät. Saan vaikutelman hyvin ahdistuneesta kaverista. Toisessa esityksessä aloitan laatikolla keikailemalla, nostelen jalkoja. Riisun housut (Ainoa kerta tämän kohtauksen aikana.) ja siirryn tikkaille. Heitän housut pois ja tartun tikkaisiin. Pidän koko ajan tikkaista kiinni. Vaikutelma on aluksi hilpeä ja vakavoituu tikkailla. Kaveria näyttää stressaavan. Tulkinta on kuitenkin kevyempi kuin ensimmäisessä versiossa. OLLA JA ESITTÄÄ? Liitteet XXV Kolmannessa esityksessä aloitan laatikolla keikkuen, heilutan jalkaa ja keimailen. Jään istumaan. Hipelöin päätäni sormillani, varpaat pyörivät matolla. Välillä pudotan pääni polvien väliin. Silloin ääneni kuulostaa itkuiselta. Ihmisiä naurattaa. Hivelen jalkojani ja varpaitani. Yleisöä naurattaa. Vaikutelma on ahdistunut heti alussa. Hahmo näyttää olevan neuroottinen, sietämätön hysteerikko. Neljännessä esityksessä (Äänenlaatu on huono.) aloitan kuten kolmannessa. Puhelinsoitto tulee monologin aikana. Sanon: “Anteeksi” ja siirryn verhon taakse. Vastaan takahuoneessa puhelimeen. Palaan ja jatkan seisten. (Muistan ahdistuneeni, kun en palattuani muistanut tekstin jatkoa.) Kävelen lähelle katsomoa, katson lattialle, tarkistan paperista kohdan, josta jatkan, kun en muista jatkoa. Vääntelen käsiäni, katsomosta kuuluu hihitystä. Lopuksi puen housut jalkaani. Hahmo näyttää epätoivoiselta kaverilta, joka esittää normaalia ja on samalla loukkaantunut ja ylpeä. Tämä huvittaa katsoessani myös itseäni. Viidennessä esityksessä aloitan isoilla kaarevilla liikkeellä, käsillä ja toisella jalalla. Siirryn istumaan laatikolle. Vääntelen käsiäni ja hivelen jalkojani. Katsomossa hihitystä. Lopuksi puen housut. Kuten edellisessä versiossa näyttää siltä kuin ahdistunut kaveri esittäisi normaalia ja on oikeasti loukkaantunut ja ylpeä. Kaiken kaikkiaan ahdistus on jokaisen version yleisteema, ne eivät muutu suuresti, vaikka esityspaikka vaihtuu. Pohdin, estinkö esittäessäni tunnettani muuttumasta. 5. Tšehov: Versinin Ensimmäisessä esityksessä aloitan lattialta. Ravistelen itseäni. Tikkaille. Puen housut. Istun laatikolle. Alussa hahmo vaikuttaa epäilevän, kohta muuttuu levolliseksi ja iloiseksi lopussa on kypsä aikuinen ihminen. Toisessa esityksessä seison tikkaiden vieressä, pidän niistä kiinni. Otan itselleni hetken aikaa ennen ensimmäistä repliikkiä kohtauksessa! Heilutan jalkaani ”ylpeänä”. Osun laatikkoon takanani. Potkaisen sitä. Alan tehdä balettiasentoja. Aloitan puheen. Nousen tikkaille istumaan. Saan vaikutelman pohdiskelevasta ajattelijasta. Kolmannessa esityksessä puen housut ennen aloittamista. Kävelen tikkaiden viereen, siihen nojaten heiluttelen toista jalkaa. Kiipeän ylös seisomaan. Näyttää siltä, että tämä kaveri haluaa OLLA JA ESITTÄÄ? Liitteet XXVI vakuutella. Loppu kuitenkin tuntuu aidolta: “Sääli sentään, että nuoruus on mennyt.” Neljännessä esityksessä (Ääntä ei kuule.) seison tikkailla. En heilu enkä tee balettia. Vaikutelma on selkeä ja neutraali. Viidennessä esityksessä aloitan istuen kesken pukemisen. Nousen housut toisessa jalassa tikkaiden viereen. Tulen sieltä eteen. Vaikutelma on elävä ja myös rauhallinen. Kaiken kaikkiaan tulkinnan sävy ei mielestäni poikkea eri esityksissä paljoa. Eniten vaikuttaa, mihin päätän edellisen kohtauksen, sen jälkeen teksti tuntuu rauhoittavan tulkintaa. 6. Talmud: Jos ei nyt milloin? Ensimmäisessä esityksessä kierähdän laatikolta lattialle istumaan. Puhun kohti paikkaa, jossa istuin laatikolla. (Vain ensimmäisessä esityksessä. Pelkäsin ehkä muistuttavan liikaa terapiaistuntoa.) Vaikutelma on selkeä ja asiallinen. Asemien vaihto tuo mielikuvan kuin keskustelisin itseni kanssa. Toisessa esityksessä tulen tikkailta alas matolle seisomaan. Alan pukea housuja ennen kuin aloitan puheen. Katson eteeni. Ryppy otsassa, katse alaspäin enimmän aikaa. Lopun jälkeen hymyilen. Aivan kuin hahmo miettisi huolestuneena itsekseen. Kolmannessa esityksessä Tulen tikkailta alas, otan kädellä kiinni niistä, otan rennon asennon: jalka ristiin toisen eteen. Katson alas. Nostan katseen, sivelen leukaa. Lopuksi alan hymyillä. Vaikutelma on elämänmyönteinen ja selkeä. Ilmeisesti ottamani aika ennen aloittamista maadoittaa. Neljännessä esityksessä (Ääni on erittäin huono. Sanoja ei erota.) seison tikkailla. Jatkan melkein heti. Versininin jälkeen. Katson alas, pyyhkäisen nenää ja nostan katseen. Vaikutelma on harkitseva, rauhallinen, päättäväinen, voimakas, jopa pyyteetön. Viidennessä esityksessä seison Versininin jälkeen matolla kädet ristissä rinnalla. Katson lattialle, rypistän kulmia ja alan puhua. Katson ympärilleni puhuessani. Otsaryppy häviää. Puhuessani hivelen päätäni vasemmalla kädellä. Vaikutelma on harkitseva, elämänmyönteinen, utelias ja kiinnostunut muista ihmisistä. OLLA JA ESITTÄÄ? Liitteet XXVII 7. Shakespeare: Hamlet (”Vastanäyttelijä” päätykatsomossa esityksissä: 1.-4.) Ensimmäisessä esityksessä jatkan istualtani Talmudin jälkeen. Vaihdoin paikkaa matolla kuin terapiaistunnossa. Katsoin paikkaa, jolla olin istunut. Käännyn katsomaan katsojaan, joka lupasi lukea repliikit. Otan laatikon alleni ja tulen istumaan keskelle mattoa. Puhenopeus on kiihkeä. Reagoin voimakkaasti yleisöön. Vaikutelma on elävä, luonteva ja rento. Toisessa esityksessä seison Talmudin jälkeen matolla kuten ensimmäisessä versiossa. Otan korin ja istun maton keskelle. Ensimmäistä versiota hitaampi puhe vaikuttaa miellyttävältä. Reagoin vastanäyttelijään, samalla näytän itsestäni puolen, josta en pidä: arvostelua ja ylimielisyyttä katsojaa kohtaan. Vaikutelma on synkempi kuin ensimmäisessä versiossa. Esiintymistä on myös enemmän; deklamoivia eleitä, heilumista, jonka tulkitsen koomisuuden tavoitteluksi. Ehkä eleet syntyvät jännityksestä. Hahmo vaikuttaa omahyväiseltä ja itsetyytyväiseltä. Tähän vaikuttaa ehkä juuri deklamointi. Näen myös piilotettua arvostelua ja ylimielisyyttä. Kolmannessa esityksessä seison matolla Talmudin jälkeen. Katson ihmistä, jolla on teksti. Puhun hänelle ja käyn makaamaan lattialle selkä häneen päin. Puhe muuttuu välillä epäselväksi. Makaan polvet koholla. Reagoin voimakkaasti yleisöön ja ”vastanäyttelijään”. Heilutan lantiota ylös alas. Huomaan samaa negatiivisuutta esittäessäni kuin toisessa esityksessä ”vastanäyttelijää” kohtaan. Tätä en myöskään halua nähdä enää esittäessäni. Vaikutelma on synkempi kuin ensimmäisessä versiossa; masentunut, ärtynyt, itsetyytyväinen, jopa rivo. Näen piilotettua arvostelua ja ylimielisyyttä kuten edellisessä versiossa. Vaikutelma tuntuu korostuvan tässä esityksessä maatessani lattialla. Neljännessä esityksessä (Videolta ei erota puhetta lainkaan. Äänitys katkeilee.) tulen alas tikkailta Talmudin jälkeen. Aloitan matkalla puheen, osoitan sormella ”vastanäyttelijää”. Puhun hänelle, pidän samalla kiinni tikkaista, seison matolla. Käyn puhuessani makaaman matolle kasvot tätä katsojaa kohti. Keskustelussa saan palautteen, että puhun liian nopeasti. Makaan polvet koholla kuten kolmannessa versiossa. Heilutan lantiota ylös alas samalla tavalla. Saan vaikutelman yhdentekevästä, rivosta, alentuvasta ja piiloaggressiivisesta henkilöstä. OLLA JA ESITTÄÄ? Liitteet XXVIII Viidennessä esityksessä jatkan suoraan Talmudin jälkeen. Osoitan puhuessani ”vastanäyttelijää”. Käyn istumaan matolle kasvoni “vastanäyttelijääni” kohti ja hymyilen. Pidän lyhyen hengitystauon ennen kuin aloitan. Katselen ihmisiä puhuessani. Puhe kuulostaa selkeätä ja vaikuttaa rauhalliselta. Muutan asentoa usein: muun muassa lootusasento, polvet kohollaan toinen jalka ojennettuna sivulle. Tulkinta on täysin erilainen kuin muut tulkinnat. Oletan, että kontakti muutti esitystä. Piilotettua arvostelua ja ylimielisyyttä ei näy. Minulle syntyy katsoessa mielikuva kuninkaasta, hengenmiehestä, syvällisestä ajattelijasta ja rauhanmiehestä kuin gurusta. Liikutun itse katsoessani viimeisen version. Koen koskettuneeni. Kaikki tulkinnat ovat viihdyttäviä. Viimeinen koskettaa eniten ja ilahduttaa nähdä, että minussa itsessäni on myös näkemääni rauhaa. Loppuaplodit 1. esitys: (25 sek.) Tulen kerran takaisin näyttämölle. Taputukset loppuvat ennen kuin poistuin näyttämöltä. Sanon: “Kiitos.” Vaikutelma on asiallinen. 2. esitys: (24 sek.) Tulen kerran takaisin näyttämölle. Kumarran syvempään kuin ensimmäisessä esityksessä. Kädet roikkuivat nilkoissa. Keskeytän käsieleelläni taputukset. Jään sanomaan: “Kiitos.” Vaikutelma on hillitty, leikkisä. 3. esitys: (39 sek.) Tulen kaksi kertaa takaisin näyttämölle. Tässä kehittyy selvästi esiin komeljanttari: poistun balettimaisella ristiaskeleella samalla pää painuksissa ranteita pyöritellen ja heitän lentosuukkoja verhon raosta. Esittäjä vaikuttaa olevan narsisti, taiteilija ja pilailija. 4. esitys: (32 sek.) Tulen kaksi kertaa takaisin näyttämölle. Välissä heitän lentosuukkoja verhon raosta. Toinen kerta on asiallisempi ja kuitenkin leikillinen. Keskeytän taputukset. Kierrän lopuksi lampun sammuksiin. OLLA JA ESITTÄÄ? Liitteet XXIX 5. esitys: (20 sek.) Vire on samanlainen kuin kolmannessa esityksessä, teen samat eleet kuin neljännessä esityksessä. Sammutan myös lampun. Vaikutelma on samanlainen kuin kolmannessa esityksessä. Kaiken kaikkiaan yleisvaikutelma on, että haluan esiintyä myös kiitoksissa. Ymmärrän hyvin katsojan kommentin viimeisessä keskustelussa, että hän haluaa nähdä minut persoonana ilman roolia. OLLA JA ESITTÄÄ? Liitteet XXX Liite 7. Hahmoterapian historiaa Metodin kehittämisen aloitti Etelä-Afrikassa 1930-luvulla lääkäri ja psykiatri Frederik S. Perls yhdessä vaimonsa Laura Posner Perlsin kanssa. Molemmilla oli psykoanalyyttinen koulutus. Perls pakeni vaimonsa kanssa natsi-Saksasta Etelä-Afrikkaan, jossa he perustivat Etelä-Afrikan Psykoanalyyttisen Instituutin. Fritz Perls laati 1936 psykoanalyytikoiden konferenssiin Tsekkoslovakiassa oraaliresistanssista kirjoituksen, jolla hän odotti saavuttavansa arvostetun aseman psykoanalyyttisessa yhteisössä. Perlsin ideat torjuttiin ja Freud tuskin puhui hänelle. Perlsit kehittelivät hahmopsykologian teorioita terapeuttisiksi menetelmiksi. Perlsit olivat Euroopassa omaksuneet vaikutteita Wilhelm Reichin vegetoterapeuttisesta kehoanalyysista, Jacob L. Morenon psykodraamasta, Edmund G. A. Husserlin fenomenologiasta, eksistentialismista ja idän filosofioista. Lopullisen välirikon psykoanalyyttisen yhteisön kanssa tuotti vuonna 1947 Perlsin julkaisema ensimmäinen kirja Ego, Hunger and Aggression, jossa Perls selkeästi asettui psykoanalyysin keskeneräisyyksien uudistajaksi. Perls myös käytti uusista metodeistaan nimeä: keskittymisterapia. Perlsit muuttivat Yhdysvaltoihin. 1950-luvulla hahmoterapian kehittäminen laajeni kollektiiviseksi yhteistyöksi, johon osallistuivat Perlsien kanssa muun muassa Paul Goodman , Ralf Hefferline ja Isadore From. He yhdistivät psykologiaan taidetta, tanssia, teatteria ja aikanaan radikaaleja (joskus anarkistisia) poliittisia sekä sosiaalisia ideologioita. Lähteet: Clarkson, P. & Mackewn, J. 1993: Fritz Perls. Sage Publications, London – Newburry Park – New Delhi: 14-20. Sinay, S. 1998: Gestalt for Beginners. Writers and Readers Publishing, New York: 35-50. Suomen Hahmoterapiayhdistys -www-sivusto. Historia lyhyesti. Viitattu 6.3.2003. < http://www.suomenhahmoterapia.fi/historia.html >
