Mormors tavla

1
Mormors tavla
Martin Fahlén
Utkast 2015-05-11
2
3
Innehåll
En flamländsk målare
5
Prag22
Stöldgodset47
Ramen63
En tavlas blick
76
Sprickan92
Referenser 107
4
Solen skiner och jag tänker på de få dagar som skiljer oss.
Arnold Raestad
”Där ser du” sa Pippi. ”Det finns inget så bra som att vara
sakletare.”
Astrid Lindgren
5
En flamländsk målare
Min bror Arnold skickade mig häromdagen ett e-brev med lydelsen
”Här i Berlin får man i unga år lära sig vad god konst är! Samtliga tre
målningar på väggen är målad av din mästare!”. Han har bifogat en bild
där en skolklass sitter framför tavlor av Roelant Savery.
Fig 1. Skolklass inför tavlor av Roelant Savery i Berlins Gemäldegalerie.
Arnold tänkte på mitt speciella förhållande till målningen ”Bergigt
landskap med djur” som nazisterna tillfälligt beslagtog under krigsåren
från mina morföräldrar. Under min barndom efter kriget överfördes tavlan till vårt hem. Den kom då att hänga i vår matsal i Djursholm, nära
6
min plats vid bordet. Stekt strömming med potatismos serverades ofta
till middag och vi drack alltid lingondricka. Enligt uppfostran låg min
vänstra hand platt på bordet intill tallriken. Denna etikett hade gått i släkten, liksom nu tavlan. Samtidigt som jag åt tittade jag på målningen. Här
förelåg två intag på samma gång vilket för stunden fick livet att stå stilla
utan att vara tråkigt. Efter flera år och i ett ögonblick av förmodad ekonomisk kris sålde pappa tavlan, vilket var förhastat. Med saknad kom jag
att söka efter den. Jag återfann den oväntat på ett museum i Boston när
jag var en medelålders man.
Den flamländske hovmålaren Roelant Savery målade denna bild omkring 1608, då han var 32 år. Det skedde under hans konstnärligt mest
framgångsrika år. Detta utbrott av kreativitet orsakades av hans fasta beslutsamhet att använda sin konstnärliga begåvning för att bearbeta intryck som Tyrolens urskog gjort på honom. I teckningar och målningar
la han tonvikt på att beskriva kullblåsta och döda träd vilket han senare
övergav för en mer romantisk och städad syn på naturen. Vår tavla visade en av naturen skapad stor stubbe och tre döda träd som fallit omkull i
olika vinklar i förhållande till horisontalplanet. Detta stramar upp kompositionen. Savery hade dessutom försett tavlan med en för åren kring
1608 typisk signatur; den med en punkt mellan R och SAVERY. Motivet
för övrigt var ett alplandskap med vattenfall, djur och fåglar (1). Några
hägrar i olika flygpositioner svingar sig ut mot en ljusblå himmel som om
7
det vore en filmsekvens.
Allt var målat med omsorg kring lövverkets minsta detalj och med en
lätt hand. Tavlan lade grunden till mitt tidiga intresse för konst och hantverksskicklighet, där jag satt klämd mellan två bordsben. En sådan fast
position gjorde mig försjunken i de tankar som föds när man blir fångad
av en tavlans blick. Som pojke blev jag också sedd av min pappa Torbjörn
som lärde mig hur man kan förbättra ett konstverk genom att tillverka en
snyggare ram. Det kan jämföras med en livräddning. Därför bands jag
till platsen för ett mästerverk, vars öden jag ville följa för att om möjligt
själv bli en bättre tecknare, snarare än konsthistoriker; en som med min
respekt ägnar sig åt ett ämne utan att egentligen förstå hur hopplöst stort
det är med alla okända namn som väntar på redovisning. Till dessa okända hör inte jag som är en amatör, men säkert flera av mina läsare som är
konstnärer och som känner igen sig i min skildring av Savery.
Jag valde att fokusera på ett verk från en matsal och såg fram emot ett
möte med det förflutna som jag en gång rusat förbi. Även om tiden mellan
mig och det förflutna, en älskad tavla och dess berättelser, inte kan hinnas
upp och även om bilden av det jag möter efter mitt försök till rekonstruktion inte är mer än en vag spegelbild med en bräcklig ram önskade jag
ändå ett återseende, vilket naturligtvis var en fix idé. En del kallar det för
nostalgi men i mitt fall var det fråga om en reparation av själen och en
fortsättning på mitt redan inledda arbete som konservator, här begränsat
8
till ett blygsamt rammakeri tillsammans med min far. Av egen kraft hade
jag blivit bunden till något, ungefär som kräftan i sitt skal.
När jag kom i tonåren undrade jag alltmer över konstverkets inflytande
och på vad sätt en konstnärs avsikter och andra kulturella krafter hänger
ihop. Det var inte helt enkelt att lista ut, eftersom vi människor, om vi inte
är alltför notoriskt otrogna, har behov av en tydligt begränsad identitet
och därmed underkastar oss olika bestämda synsätt eller någon religions
dominans. Med sådan självupptagenhet missar vi att man tänker olika
under olika tider och därför inte så enkelt förstår människor från förr.
Vi kan överbrygga de dagar som skiljer oss från det förgångna genom
att uppsöka ett bibliotek. Med hjälp av mina studier av det förgångnas
språk kunde skilda uppfattningar om tankesätt jag mött under min uppväxt dessutom berikas (2). Jag insåg att tavlan krävde denna hjälp i en
tolkningsprocess.
Proveniensen liksom olika betraktares historia hade inflytande och
var värda att undersökas. Jag fann Savery angelägen för vår tid eftersom
jag anade att han i tavlan skildrade samexistens med humor. Här fanns
en blandning av saklighet och gåtfull fantasifullhet med karikatyrer av
oss människor som djur. Det är hans breda kunnande om paradiset som
vi behöver i en tid av stress och begränsningar, kompenserat av olika
makthavares löften om framtida expansion och rikedom med hejdlöst slit
och släng. Som en nutida fotograf fångade Savery livets rörelser i rätt
9
Fig 2. Bergigt landskap med djur. Olja på duk, 62x104 cm. Museum of Fine Arts, Boston.
ögonblick vilket får oss att stanna och ge oss den tid som behövs för att
se naturen och få proportion på vårt ödesmättade beroende av den.
Alltid har det funnits konstnärer som med tiden förtjänar mer uppmärksamhet. Savery är en av dem som från det förflutna kastar ljus på
människan i vår tid, jämförbar med de mer omtalade Pieter Bruegel och
Caravaggio. På grund av denna min åsikt, baserad på flera år av blickande på ett av hans bästa verk, beslöt jag att läsa mer om Savery. Samtidigt
ville jag reda ut om jag bara hade tittat på tavlan, eller om jag verkligen
såg den med den eftertanke som den krävde. Det slog mig hur olika sammanhang, särskilt krig och annan mänsklig nöd, påverkat denna tavlas
resa och hur besatt jag var i mina ansträngningar att hitta den efter att den
såldes av min far. Jag hade sett den, men vad var förbisett efter en tid av
10
begrundan, redan från det att jag var mycket ung? Eftersom tavlan besvarade frågor om mänskligt liv ville jag veta mer om detta liv och varför
den hade blivit bestulen minst två gånger.
Alla som betraktar en tavla vill gärna se hur olika meningsfullheter
faller på plats. Ett känslofyllt sökande innebär att vi som jägare smyger
och får vittring på något av värde. Upptäckterna ska inte bara konsumeras för tillfället utan även, i bästa fall, göra oss mindre vilsna och oroliga
på längre sikt. Samma sökande och gradvis växande med berikande följder finns inom forskning. Okunskapen driver forskningen framåt så att
laboratorier även lyser nattetid. En vetenskaplig uppfinning kan bli resultatet. Då rör sig en del forskare nära gränsen till vansinne orsakat av stora
svårigheter att få givande resultat under sökandet. En vanebildande och
tidsödande verksamhet kan lätt orsaka häftiga pendlingar mellan lycka
och förödmjukelse. Det som förefaller vara sammanhang kan plötsligt
rasa vid mötet av något oväntat och därmed förorsaka plåga av den följande pinsamma erfarenheten av bortkastad tid.
Med dessa faror i åtanke tog jag en risk när jag gick in i mitt projekt.
Det gick ut på att följa en tavlas öden som om detta sökande var konstverket självt i en utvidgad och mer begriplig form. Jag räknade inte med att
hitta den. Snarare sökte jag efter något i tavlans periferi som kunde kasta
ljus över den. Jag räknade med att även händelser utom Saverys kontroll
kunde råda över det fullbordade verket. I denna dynamik av olika krafters
11
inverkan kunde även glömskan infinna sig och verket hamna i något otillgängligt arkiv eller få mig att negligera verket, som om jag hade blivit
förolämpad av dess tystnad och trolöshet i väntan på att mötas igen.
Under ett besök i Bryssel gick jag in på ett antikvariat och frågade
efter böcker om Roelant Savery. Innehavaren sökte i hyllorna och log
förtjust inför en liten skrift från 1931 (3). Han gav mig den utan krav på
betalning, som om han bara rensade en hylla för att samtidigt premiera
min forskning inom ett mycket begränsat fält för konservatorer. Författaren var en konservator Arthur Laes från Flandern som med bläck dedicerat häftet till en annan konservator Paul Rolland, även han från Flandern.
Båda är bortglömda, vilket är ett öde som drabbar oss konservatorer. Eftersom jag bidragit med att göra ramen till tavlan av Savery och nu också
skriver ner mina minnen om den kan jag också se mig, tillsammans med
min far, som en konservator, även om det är i begränsad omfattning.
I häftets första meningar klagar Laes över att Savery var så lite känd.
Han hänvisar till en avhandling av Kurt Erasmus från 1907, där 187 målningar av Savery finns katalogiserade (4). Laes betonar att Savery var
född i Flandern och att han hela livet var en flamländsk målare, oavsett
var han befann sig. Den flamländska stilen var under Saverys levnad förhållandevis mer vågad och romantisk jämfört med vad de mer återhållsamma holländska konstnärerna presterade under samma tid. Savery var
långt ifrån okänd när han levde. Snarare var han en stjärna. Han blev
12
nämligen hovmålare 1604 vid 28 års ålder, anställd av kejsaren Rudolf II
i Prag. Det var något jag under flera år inte hade en aning om, trots min
närhet och högaktning inför tavlan. Samtidigt förvånade det mig inte ett
dugg att Savery hade blivit upphöjd av andra än mig själv eftersom god
konst brukar göra livet meningsfullt för mänskligheten i sin helhet.
Savery blev en av flera konstnärer hos kejsaren (5). De hade noga valts
ut från olika länder, eftersom de behandlade frågor inom naturfilosofi.
Deras miniatyrism var lämpad för detaljrik dokumentation av blommor
och kejsarens insamlade objekt. Denna talang gjorde snart Savery till
kejsarens egen favorit. Med min ungdomliga entusiasm för tavlan i vår
matsal kunde jag väl förstå det utan att begripa hur Rudolf II tänkte. Hur
som helst hade kejsaren fått äran att se fin konst redan i unga år, vilket jag
också fick, utan att förstå vilken tur jag hade.
Under sin tidiga utbildning hos morbrodern Filip II av Spanien blev
Rudolf som prins förtjust inför tavlor av flamländaren Pieter Bruegel.
Denna tidigt befästa förkärlek för en konstnär avgjorde hans senare
inbjudan av Savery. Då hade Bruegel redan varit död i 35 år men hans
stil hade levt vidare i verk av Savery. Det var så likt att teckningar av
Savery en tid tillskrevs Bruegel. Om teckningarna bara hade föreställt
en katt eller nakna människor skulle man inte upptäcka upphovsmanen.
Tack vare närmre studier av modet som Savery tecknat av rättades den
tidigare bedömningen, eftersom klädstilen inte fanns på Bruegels tid (6).
13
Det ska tilläggas att Savery inte var ensam om att pliktskyldigt ta efter
Bruegel. Det hade jag också gjort om jag levt då eftersom det var som att
spela ett stycke musik efter noter och samtidigt vara trogen en beundrad
kompositör. Nu kan jag bara beundra honom och förklara varför.
Bruegel och Savery var konstnärer som i sina alster visade att de tog
ställning mot krig (7). De tog barnens, kvinnornas och de slitsamma böndernas parti under de upprepade krigen. Bruegel hade målat ”Barnamorden i Betlehem”. Han överförde bibliska motiv till sin egen tid. I Matteus
2:16-18 beskrivs hur Herodes lät döda alla gossebarn som var två år eller
yngre för att undanröja det hot som drabbade Herodes när Jesus hade
fötts. Med halshuggna barn som låg i snö visade Bruegel sin avsky inför
rädslans konsekvenser och de krig som han själv sett.
Liknande trista erfarenheter genomsyrade arbetet hos Savery. Han
hade som barn plågats av krig och gjorde därför en parafras 1604 med
titeln ”Plundring av en by”. Här finns samma snö med träd och hus men
inga lik. En dragen kniv i ett fönster riktad mot en kvinna är den detalj
som gör hela tavlan minst lika skrämmande som den med de utspridda barnliken av Bruegel. Med andra ord var det en skärva som talade
tillräckligt om helheten. Denna kommentar till en annan mästares verk
bidrog till att Savery blev utnämnd av kejsaren och kunde resa till Prag.
Målningarna av Savery blev i fortsättningen hellre paradisbilder än
bilder av terror, men med samma budskap och hopp om mänsklig efter-
14
Fig 3. Barnamorden i Betlehem. Pieter Bruegel. Konsthistoriska museet, Wien.
tänksamhet. Det handlade om djupa filosofiska frågor som krig väcker
kring liv och död. Motiven var allegoriska och mytologiska. Dit hörde
paradiset och förgängligheten, skapelseberättelsen och Noaks ark, den
gode herden Orfeus och mänsklig girighet efter mera makt i Babels torn
(8).
I bergiga landskap med vatten, djur och fåglar var en ruin ett återkommande inslag. Dylika objekt av naturligt sönderfall stärkte tankar
om nuet och alla tings förgänglighet efter korta ögonblick av liv. Den typ
av detaljrika blomsterstilleben som Savery lanserade vid sidan av sina
landskap handlade om samma sak. De var rikare på uttryck än vad som
presenterats av tidigare blomstermålare. Han visade nu livscykeln i form
15
Fig 4. Plundring av en by. Roelant Savery. Kortrijk museum.
av olika stadier av blommors liv som påminnelser om vår korta tid (9).
En sådan dyster redovisning, som även fanns i vår tavla mitt i det sköna,
kunde jag inte ta till mig som pojke. Ändå hade den stora och paradisiska
tavlan i vår matsal tidigt gripit tag i mig. Den hade något meningsfullt
och kanske hoppfullt att säga mig. Längre än så kom jag inte då.
Roelant Savery föddes 1576 i den flamländska staden Courtrai (nederländska Kortrijk). Han var yngst av fyra syskon. Uppväxten bjöd på en
serie tragedier. Vid fyra års ålder fick han se sin hemstad bli plundrad och
brinna vid den spanska invasionen som leddes av Filip II. Familjen och
andra pacifistiska protestanter, varav många var konstnärer, fick fly till
Holland. Vid 10 års ålder hände honom en ny tragedi, när han förlorade
16
sin mor Catelina.
Fadern Maerten var en konstnär utan större egen framgång, men
han förde sitt anlag för konst och sina erfarenheter vidare. Han lärde
ut grunderna i yrket till sina söner som tack vare denna goda start blev
efterfrågade på marknaden. Roelants nio år äldre broder Jacob fullbordade
sin lärotid hos flamländaren Hans Bol. Roelant kunde sedan studera hos
Jacob för att på den vägen närma sig Bol. Bröderna målade således i
samma stil som Bol och blev därmed specialister på detaljrika landskap.
Vid sidan av inspiratörerna Pieter Bruegel och Bol fanns flamländaren
Gillis van Coninxloo, specialist på landskap med själfulla lövträd. Nu
skapade en grupp samspelta konstnärer ett nytt uttrycksfullt landskapsmåleri som kom att ersätta de tidigare stela ideallandskapen. Brodern
Jacob lärde dessutom Roelant hur man kombinerar olika motiv. De fyllde
landskapen med djur på ett helt nytt sätt. Genom denna korsbefruktning
fick bilderna extra energi och framstod som ett naturens extrakt, där processen bakom var minst lika kultiverad som den ädlaste vinframställning.
Stilen har vållat en del huvudbry om dess rätta klassifikation. En del
kallar de dekorativa djurbilderna för staffage, som om landskapet vore
det centrala, medan andra menar att det är frågan om djurmålningar där
landskapet får en underordnad roll. Verken kan även leda till diskussion
inför frågan om två eller flera personer har målat på samma tavla. Som
pojke övervägde jag inga av dessa frågor. Jag förstod, att ett sådant stort
17
verk som jag hade framför mig i matsalen kunde ingen göra helt på egen
hand.
En elev i en ateljé fick ofta måla tillsammans med läraren. Lärarens
stil kunde synas i elevens verk. Jacobs hand syns i tidiga verk av Roelant.
Samarbetet med brodern bröts 1603 när Jacob dog av pesten. Senare i
livet målade Roelant tillsammans med sitt syskonbarn Hans II Savery,
för att föra släkttraditionen vidare. Detta ”parmålande” var ett viktigt sätt
att utveckla konsten. Eleven praktiserar tidigt grunderna i ett yrke och
upplever framgång utan att behöva vänta på sin egen debut. Metoden
påskyndar även produktionen i en målarverkstad. Roelant Saverys geni
växte tack vare en positiv inställning till teamarbete. Det hörde till tiden
att som konstnär vara social och kunna ta efter mästare, som en hyllning,
utan att vara orolig för risken att bli anklagad för ett plagiat.
En av Saverys efterföljare var Allaert Van Everdingen. Han reste ut
och målade landskap i Sverige och Norge i samma stil som Savery. Jag
var naturligtvis inte i närheten av detta men tolv år gammal gick jag
ändå till kanten av en näraliggande sjö, ställde upp mitt staffli och gjorde
några försök att fånga ljuset som vore det ett uppdrag från min mäster i
matsalen. En biologilärare från min skola gick förbi. Han skrattade och
undrade om jag var konstnär. Ett vägledande hån som ledde till att jag
senare valde att studera naturvetenskap och medicin istället för konst,
utan att för den skull avvika från upptäckarlusten och den kreativitet som
18
måleriet lärde mig.
Mina föräldrar klappade inte händerna av förtjusning inför mina alster,
vilket berodde på mina övriga dåliga resultat i skolan. Teckningsbetyget
liksom betyget i gymnastik var alltid högt och andra betydligt viktigare
betyg låga. De påpekade, att det är svårt att teckna och måla. Samtidigt
insåg de att jag aldrig skulle tycka så, eftersom jag var så full av lust
och självgod inför mina resultat. Mina fantasier kunde de inte rå på men
när de vid matbordet kritiserade mig för en så obetydlig sak som min
glupskhet vad gäller messmör blev jag rasande. De var smakdomare av
allt möjligt och enligt min då upproriska bedömning lite väl beroende av
tavlans signatur i sina tyckanden om Savery. Det var en signatur som jag
inte behövde bry mig om.
Vårt mästerverk i matsalen var länge utan säker upphovsman. De första
uppgifterna om proveniens är från 1918, då mina morföräldrar Märta och
Arnold Raestad köpte tavlan i London. Min mamma fick upprepa namnet
Savery många gånger för mig. Det var svårt att uttala det rätt, med ett
lätt skorrande. Min återkommande glömska av det rätta namnet berodde
också på att jag egentligen inte brydde mig om vem som gjort tavlan.
Mamma sa dessutom lite överslätande att det inte helt säkert var en Saverytavla, men med all säkerhet en tavla i den stilen. Flera kunde ha målat
tavlan tillsammans.
Tavlan blev genom denna tolkning bara bättre i min föreställnings-
19
värld. Jag inbillade att jag själv var elev till mästaren, bland flera andra
elever. Tillsammans penslade vi på hans tavla och följde hans direktiv
med den tystnad som koncentration kräver. Grunden för inbillningen
kollapsade så småningom. Jag vaknade från mina dagdrömmar när frågan
om upphovsmannen en dag var avgjord. Osäkerheten inför ett namn hade
för mig bara varit en givande gåta men retsamt för mina föräldrar. Jag
ville bevara den frågan för alltid inom mig. I fortsättningen kom jag ofta
att stanna lite extra inför tavlor som saknade signaturer så att de fick
chans att stråla med sin skönhet utan att störas av andras krav på klassifikation och gemensamma åsikter. Förresten har jag sett några få tavlor
av Manet, Monet och Picasso som är ganska dåliga och som bevisar att
signaturen inte alltid räcker.
Det var dagen efter en renovering som pappa olyckligtvis fann en
nästan avsiktligt undanskymd signatur med bokstaven R, en punkt och
SAVERY med stora bokstäver på en sten i ett mörkt parti vid vänstra
nedre delen av tavlan. Jag trodde att Savery hade lekt kurragömma
med min far. Nu höll det inte längre. När det stod klart att tavlan var
målad av Savery och ingen annan förändrade konstverket karaktär. Det
blev ett förvandlingsbart objekt som snart skulle göras om till en dygd.
Målningen såldes för att hjälpa min mormor som låg på sjukhus och var
i behov av pengar. Samtidigt försvann en del av min barndoms viktigaste
orienteringspunkter. En hjälpande hand från Savery kunde inte längre
20
reglera mitt humör och vidga min nyfikenhet. Det fanns nämligen mycket
att upptäcka i tavlan som jag också kunde söka efter i omgivningarna.
Saverys tidskrävande miniatyristiska arbete resulterade ofta i små format. Hans produktion blev förhållandevis liten med sina 187 målningar,
vilket är ungefär hälften jämfört med Rembrandt och en tiondel av vad
Picasso gjort. Inte bara Rudolf II gillade Savery. På marknaden under
1600-talet värderades verken högt, nästan i nivå med Rembrandt, som
låg i topp. En gång fick han faktiskt mer än Rembrandt. (10).
Kejsaren hoppades att konst av denna kvalitet, tillsammans med hans
egna laborationer inom alkemi, skulle underlätta kontakt med andarna
och bidra med ytterligare stöd för tidens naturfilosofi. Det berättas att
han kunde bli halvliggande i timmar inför något konstverk. Någon i hovet kunde kanske höra kejsaren viska för sig själv ”…min Savery” om
sin favorit. Det är något jag tror mig veta, eftersom jag har växt upp med
en tavla av Savery. Med samma smak som kejsare har jag själv varit nära
denna viskning. Tyvärr har vuxna svårt att förstå att även barn kan finna
konst gripande.
Till mitt föräldrahem kom tavlan 1948. Jag var då åtta år. Dessförinnan hade jag sett den några gånger hos min mormor Märta i Oslo. Första gången som femåring i december 1945. Förmodligen skulle jag då
pliktskyldigt säga att den var vacker om någon hade frågat vad jag tyckte,
även om barn sällan tycker något speciellt inför en tavla som de uppfattar
21
som en saga och slukar med förundran då de uppfattar sig som sedda.
Jag fann nazisternas skotthål i mormors trappa betydligt mer gripande
än Savery. Hålen var så fysiska, eftersom jag kunde peta i hålen, vilket
förstärkte min sorg och intrycket av att kriget verkligen hade hänt men
jag anade inte då hur förskonad jag varit.
Saverytavlan såldes av pappa 1966. Han fick 45000 kronor, genom
Kunsthandel P. De Boer i Amsterdam. Avsikten att sälja för att ekonomiskt stödja min mormor var god men handlingen var förhastad, eftersom extra pension i nästa ögonblick kom från staten. Idag förundras jag
över hur lite vi vid matbordet talade om betydelsen av Rudolf II och hans
blandning av konstnärer och vetenskapsmän under samma tak. Kejsarens
smak och politiska kraft gav förutsättning för kulturell utveckling. Kejsaren experimenterade med sina instruktioner till de anställda konstnärerna
och vetenskapsmännen. Han både initierade och följde upp som en god
lärare. Hans favorit bland hovmålare dirigerades ut från ateljén på upptäcktsfärd med sin penna i den orörda naturen. Savery fick också möjlighet att växa ytterligare tack vare kejsarens zoo. Många var bekymrade
över kejsarens hälsa och såg knappast den pedagogisk fallenheten, som
fick skilda delar att passa ihop. Han blev mer känd för att vara krigisk och
fredsivrare på samma gång. Med denna kluvna tunga var han tystlåten
och oberäknelig, vilket förstärktes av manodepressiva svängningar, även
kallad bipolär sjukdom (11,12).
22
I Prag
Konstnärerna vid hovet hos Rudolf II var manierister. De redovisade
rörelser med poetisk uttrycksfullhet snarare än stela poser. Vissa av naturens former överdrevs när något annat suddades ut. Dessa strävanden
ingår i all konst, men här framfördes de med eftertryck och som en kontrasterande frihetsrörelse gentemot de mer återhållsamma ideal som funnits under renässansen. Detaljer var viktiga för att ge bisarra former trovärdighet. Avsiktliga förvanskningar i porträtt och dubbeltydbara bilder
väckte humoristiska tankar hos den annars så frustrerade aristokratin.
Kanske hoppades den att målningarna kunde lindra kejsarens leda. De
dubbeltydbara bilderna ställde krav på betraktarens förmåga att känna
igen olika mönster, som om de fanns i genomskinliga lager ovanpå varandra. Man kan inte urskilja två tänkbara saker samtidigt i en målning
utan måste välja den ena eller andra tolkningen, vilket därmed gör tavlan
öppen för synsätt.
Från min stol vid middagsbordet fann jag ett sådant växlingsspel
mycket underhållande som pojke. Ett barn kan se mer än vuxna tror.
Upptäckten av någon mänsklig profil i tavlans teatrala landskap gav upphov till ett inre skratt. Att sedan avslöja en profil var ett nöje. Det som i
ena ögonblicket framstod som sant av ett vidgat fantasifullt seende blev
i nästa stund inbillning när jag höll mig till något mer jordnära, som att
ett träd är ett träd. Med dessa olika utforskande synsätt framstod det klart
23
för mig att verkligheten inte kan återskapas på duken, utan bara olika
aspekter som kan strida mot varandra, för att förhoppningsvis leda till
nya rön. Jag såg på vår tavla med andra ögon än mina föräldrar. De såg
aldrig den mänskliga profilen och menade att konstnären inte avsåg att
visa det jag såg. Jag var således ensam om det jag såg men jag förstod att
Savery lockade mig till att ta mina egna friheter inom illusionernas värld
genom att se att en näsa också är en näsa. Efter den upplevelsen uppfattar
jag manierismen inte som en teknisk term, något från handen, utan som
en uppfriskande frihetsrörelse där jag som betraktare kunde pröva fritt att
lägga till något eget.
Den italienska föregångaren inom manierismen, Giuseppe Arcimboldo,
var en av de mest påhittiga av dubbeltydbara bilder (11). Rudolfs far
Maximilian II anställde honom en period, några decennier innan
Savery anlände. Arcimboldo avporträtterade Rudolf II som Vertumnus,
trädgårdarnas och årstidernas gud. Näsan på porträttet är ett päron. Andra
kroppsdelar representeras av frukter, grönsaker och blommor.
En stil där detaljrika objekt från naturen var byggstenar var inte bara
ett skämt utan en programförklaring om konstens viktiga roll inför att
göra upptäckter. Vi ser ett päron som något välbekant. Vi ser också en
näsa, därför att vi känner igen platsen för en näsa. Två mönster av igenkännande läggs på varandra. Det är grunden för en tänkbar upptäckt. Archimboldos bild handlar om hur vi söker kunskap genom att känna igen,
24
Fig 5. Rudolf II som Vertumnus. Oljemålning av Giuseppe Archimboldo. Skokloster.
sammanställa och pröva. Han illustrerar ett vetenskapligt tillvägagångssätt. Vad konstnären hade konstruerat uppfattades stå högre än resultaten
från naturen själv. I ett porträtt sammansatt av flera objekt blev helheten
större än summan av objekten. Kejsaren blev en hjälte ovan naturen. Allvaret i programförklaringen avspeglas av att objekten gjordes naturtrogna. Först senare under surrealismen blev objekten kraftigt förvrängda och
vi tvingades att ifrågasätta enskilda former vi uppfattar som självklara.
Objekten i Arcimboldos tavlor symboliserade tidens naturfilosofi,
25
som Rudolf II prioriterade. I denna doktrin ingick ett behov att få kontakt
med andarna. Kejsaren hoppades att en sådan kontakt kunde kanaliseras
med hjälp av bilder, musik och ord. Ord representerade inte bara ting
utan var agn med inkapslad förmåga till kommunikation. Det förelåg ett
systemtänkande på jakt efter upptäckt och diagnos. I ansatsen var det
förvånansvärt likt vad vi kan finna hos vår tids mer fruktbara ambitioner
inom dataprogramering (12). Liknelsen stärker vår respekt för ett försök.
Här fanns då som nu problem och hopp om lösningar. Idag kan vi lätt
uppfatta sökandet efter andar som ett dåligt försök, eftersom vi vet att de
sökte efter en svart katt i ett svart rum och att där inte fanns någon katt.
Istället uppstod några givande spin-off effekter, orsakade av att kejsaren
gick fram på bred front. Han ställde sitt hopp till olika yrkesutövare. I hovet fanns en brokig skara av konstnärer, alkemister, astrologer, magiker
och vetenskapsmän. Arcimboldo uppmuntrades att fortsätta med sitt nya
bildspråk som om han vore en alkemist i hopp om kontakt med andarna.
Han prövade nya sammansättningar av objekt i sina glorifierande porträtt. Bibliotekarien hyllades med böcker som byggstenar. Näsan är en
bokrygg och håret är sidorna som spretar åt alla håll från en uppslagen
bok.
Konstnärerna gav löfte om ett bättre liv och fick därför särskild uppmärksamhet. De kunde lämna sitt skrå som hantverkare och fick högre
lön, men ännu var det inte passande att uppträda i full frihet. De var
26
sociala och ofta talangfulla inom mer än en profession. Arcimboldo blev
ett föredöme för yngre konstnärer. Han var mångsidig, ungefär som Leonardo da Vinci och kunde verka som ingenjör, vilket sågs som en del av
konstnärsyrket. Han uppfann en hydraulisk maskin och även ett tonsystem baserat på en färgskala. Inför ett festspel ritade han kostymer och
beställde en elefant som kunde knäböja inför kejsaren. Rätten att inköpa
antikviteter och främmande djur från ”nya världen” ingick också i hans
uppdrag.
Savery som kom efter Arcimboldo var på liknande sätt handplockad
för projekt. Rudolf II gav två beställningar, lämpade för hans konstnärliga
kompetens. I Prag fick Savery tillgång till att teckna av levande djur och
fåglar i ett enastående zoo, vida större än vad som fanns i övriga Europa (13). Från Prag, Böhmen och Tyrolen önskade kejsaren dessutom
illustrationer för att kunna visa sina högst skattade ägor för andra. Samtidigt blev Savery en politisk observatör under sina resor.
Savery var tidigt naturintresserad tack vare samarbetet med sin broder
Jakob. I kejsarens zoo mognade han genom att teckna framför en ovanligt stor mängd levande djur och fåglar. Minsta detalj skulle redovisas. I
hans miniatyrism blev konst och illustrationer för naturvetenskapen förenade. Dessutom blev han specialist på olika rörelser. Djur och fåglar,
som var i farten och dök upp från olika håll, gav liv åt landskapet.
Med en sådan sammanhållen blandning av uttryck i vårt mästerverk,
27
Fig 6. Drontfåglar. Kritteckning. Roelant Savery. Crocker Art Museum.
var det lätt att bli inblandad i tavlan. Blicken följde allt som rörde sig. Vid
matbordet blev denna underhållning av kroppars rörelser vitaliserande,
som att släcka törsten med lingondricka. Vi såg i tavlan karikatyrer föreställande oss själva och våra behov av fysisk aktivitet. När vi ätit kunde
vi springa ut på en äng för att spela fotboll eller ägna oss åt någon annan
idrott, utan att de vuxna la sig i.
Av en mängd exotiska djur kom den numera utdöda dronten (Dodo)
från Maurizius att särskilt uppta Saverys intresse. Han tecknade den upprepade gånger, men det är inte säkert att den fanns levande framför konstnärens ögon, även om det påstås så (11). Mer troligt är att teckningen baserades på något dåligt uppstoppat exemplar och berättelser från sjömän
28
(14). Vid jämförelser med rekonstruktioner från skelettfynd motsvarar
teckningen inte riktigt en dront. Fågeln blev alltför klumpig jämfört med
originalet. Savery valde ett artistiskt uttryck snarare ett vetenskapligt.
Han gav fågeln mänskliga drag för att uppnå psykologisk sanning. Hans
dront fungerar fortfarande som en spegelbild av åskådaren. Den infogades i några målningar för att symbolisera det förlorade paradiset. Även
om Saverys teckningar av dronten inte är fullt naturtrogna så är de uttrycksfulla. Fågeln fungerar fortfarande som symbol över vår ondska.
Dronten utrotades från jorden 1681, något som Savery varken fick uppleva eller anade, trots att hans målningar ofta handlade om förgänglighet.
Rudolf II intresserade sig för omvärlden, men ville inte gärna resa
själv. Han hade svårt att överge sina tavlor och slottets trygga värld. Andra
beordrades istället att resa till platser han ville återse. Kejsaren såg fram
emot den utsändes berättelser och bilder. Avsikten var att palatset skulle
dekoreras med målningar från det habsburgska väldets besittningar.
Tyrolen ingick i ägorna och var ett landskap som kejsaren särskilt
beundrade för sin skönhet efter ett besök i unga år. På uppdrag av kejsaren
besökte Savery Tyrolen första gången 1606 och gjorde sedan upprepade
återbesök under två år. Han måste ha blivit tagen av klippornas formationer. Här fanns i verkligheten sådant som han och hans bror Jacob bara
hade drömt om tidigare i sitt platta hemland. Han ansträngde sig mer än
tidigare med att blanda sina nya rön från djurparken med de dramatiska
29
former han skaffat sig i Tyrolen. Naturen gav honom nya utmaningar och
fick honom mogna i bildskapandet. Teckningarna från resorna var inte
bara skisser för större verk utan användes också för att stå för sig själva
som konstverk. Betraktade i tidsordning fördjupar de förståelsen av hans
stegvisa ansträngningar (15) .
Savery försökte göra något märkvärdigare än avbildningar. Han och
andra manierister såg naturen som en läromästare i konst och som inte
skulle plagieras utan snarare överglänsas. I en skog tecknade Savery av
ett träd genom att blanda fantasi med sakliga detaljredovisningar. Det
blev då ett unikt träd på pappret, sant mot naturen och vackrare. En förutsättning för att lyckas var att lämna ateljén. I början av 1600-talet var
det något nytt att göra studier i det fria. Liknande vinstgivande rörelser ut
i geografin kom senare att ske inom naturvetenskapen. Upptäcktsresorna
var inte helt ofarliga men gynnade kunskapsutvecklingen.
Reseberättelser blir också berättelser om resenären. Savery avbildar
sig själv sittande ensam med sin penna i vildmarken. Teckningarna visar
olika lösningar med vattenfall från olika vinklar. Som pojke förstod jag
inte mycket om hur hans slit återspeglades i vår målning. För några klasskamrater, inviterade till dans i matsalen, lyckades jag aldrig berätta att
konstnären hade varit i Tyrolen och att man borde resa dit. Min far var
inte särskilt orolig för att tavlan kunde knuffas ner under dansen. Min
mor tyckte att jag var oartig mot de övriga flickorna eftersom jag bara
30
dansade med Agneta Hult. Vi pratade aldrig om tavlan eller ramen när vi
dansade utan skröt om hästar med självöverskattning. Mitt intresse för
Savery kunde lätt ersättas av något annat. I andra sammanhang kunde
besökande klasskamrater peka på tavlan och säga att den var rolig och att
man borde lära sig att teckna så.
Rembrandt ägde några teckningar av Savery och följde dennes
exempel. Han tecknade landskap utanför Amsterdam. Denna nya
situation under atmosfärens skiftande himlar var början till impressionismen. Redan Leonardo da Vinci propagerade för att gå på upptäcktsfärd i
naturen. Han hävdade, att ju mer man ritar av äldre mästares verk desto
sämre blir konsten. Med teckningar av virvlar och stänk i vattnet visade
han hur kunskap nås. Savery kom att vidga ansatsen genom att utomhus
teckna av hela vattenfall, lika vilda som i naturen. Tidigare var de tyglade
och avbildade från någon park. Han fick syn på ett motiv som andra gått
förbi och som för honom blev en bärare av det han ville uttrycka (16).
Hos Savery blev det inte dissekerande analyser som hos Leonardo da
Vinci. En fågel blev inte en flygmaskin utan en fågel som del av mycket
annat i naturen. Savery stod för en helhetssyn med flera objekt i ett och
samma blickfång, medan Leonardo snarare fokuserade en sak i taget. Ett
vattenfall var en dynamisk ingrediens i bilden tillsammans med de resliga
klipporna, urskogen och djurlivet. Även om djuren på en del tavlor tycks
dominera var vattnet, träden och klipporna minst lika viktiga. För att få
31
ordning på denna anhopning av objekt och nå den helhet han eftersträvade brukade han dela in motivet i olika välavgränsade rum. Själva landskapet blev omväxlande och vattnets väg bidrog till denna rumslighet
som Savery fyllde med liv. Savery får oss att se samspelet mellan berg
och växtlighet vilket leder tankarna till den kemi som bidrar till kopplingen.
Klipporna i Tyrolen är dramatiska, ibland pelarformade, då hårdheten
i det sedimentära berget varierar i motstånd inför erosionens krafter. Från
målningarna kan man på grund av formationerna och strukturen i berget
se att det rör sig om bergarten kalksten. Tack vare en blandning av kalciumkarbonat och mangan skiftar klippornas i varma nyanser från gult till
rött. Särskilt vackert är det sena eftermiddagar, något som Savery utnyttjar. De kalkrika klipporna ger en frodig växtlighet. Träden ser ut att växa
direkt ur berget, vilket är möjligt då sura rötter och basiska berg möts och
bidrar till vittring, nytt näringsupptag och ytterligare spridning av rötter i
gradvis vidgade sprickor.
Tyrolens klippor är en del av Dolomiterna som är rester av tropisk
havsbotten och korallrev. Genom plattförskjutningar höjdes havsbottnen och reste sig till höga berg. Fossil var urtida djur från botten som
hamnade i bergen. Sådana fynd har sen långt tillbaka i tiden satt fantasin
i rörelse kring livet på jorden. Kejsaren hade fossil i sina samlingar och
önskade flera. Savery skulle säkert beundras om han hittade något nytt,
32
även om man då i hovet inte kunde ana att en långsam förflyttning av
fossil var möjlig.
Savery har i sina målningar redovisat det dramatiska samspelet mellan
berg och växter men det blev läkaren, anatomen, geologen, biskopen och
tecknaren Niels Steensen, även kallad Steno, som femtio år senare såg
på naturen på ett nytt sätt efter att ha jämfört olika fynd. Steno kopplade ihop fossil från alperna med tänder från en haj han såg hos fiskare i
Livorno. Han kunde därför beskriva de sedimentära klipporna och fastställa att där måste finnas en tidsberoende ordning vid bildandet av lager
(17). Med sådan upptäckt blev Steno geologins fader men han kunde inte
överge teorin om Noaks ark.
Steno lät sig göra vissa avvikelser från äldre uppfattningar. Tack vare
sina resor kunde han kombinera olika fynd, ställa frågor och dra slutsatser. Han skrev: ”Underbart är vad vi ser. Mer underbart är vad vi förstår.
Allra mest underbart är vad vi är okunniga om”. Han sökte kunskap från
egna observationer och var fri nog att ägna sig åt annat än naturfilosofins
andar. Läkaren William Harvey, som kartlade blodcirkulationen, sa samtidigt att drömmarna om andarna bara är en undanflykt från okunskapen.
Savery kunde ha tänkt något liknande. Han noterade sin egen utveckling
genom att ställa frågor om vad han såg med egen penna.
Trots humoristisk dront och några artistiska förvanskningar av verkligheten i manieristisk anda, har Savery ändå gjort många naturtrogna och
33
Fig 7. Bergigt landskap med en tecknare ( i nedre vänstra hörnet). Roelant Savery.
utforskande teckningar och därför grupperats tillsammans med sanningssökare som Leonardo, Dürer, Steno och Galileo Galilei. Den senare var
förutom astronom en duktig tecknare. Galilei hävdade, att denna talang
som konstnär var nödvändig för att kunna beskriva astronomiska fynd.
Han jämförde en bra vetenskapsman med en stor konstnär och menade,
att både konstnären och vetenskapsmannen måste kunna teckna av sina
observationer för att bli stora mästare. Tillsammans skulle de kunna göra
34
ännu fler upptäckter. Underförstått måste man inte nödvändigtvis utgå
från andar och bibeln i sina studier. Tecknandet var en metod som framhävde nyttan med egna observationer. Från en observation gör vi några
inledande streck. Med flera streck uppstår en bild som är en ny observation, som påverkar synen på det som avbildas. Tecknaren inser då, att en
uppfattning kan födas av linjer och fortsätter att rita för att redovisa något
som är bortom mystifikationer. Galilei tecknade bergen på månen med
samma iver som Savery redovisade sina passioner för alpina berg med
vattenfall, kullslagna träd bland klippor, utsikter över Prag, etnologiska
beskrivningar av klädsel och ett banbrytande sätt att skildra blommor i
en vas.
Geologer har särskilt uppmärksammat en av Saverys teckningar. Den
skildrar en dalsänka som blivit resultat av en sedimentär veckbildning
(17). Det är en detaljerad beskrivning av en synklin som är en dalgång
i Barrandov utanför Prag. Det nedåtgående vecket hos berget orsakas
av horisontella motstridande krafter från jordens plattor i rörelse, inget
som Savery kunde förstå eller ha hört, men ändå pekade han ut det som
ett intressant motiv. Han upptäckte något som var en geologisk långsam
händelse för mycket länge sedan. Denna teckning kunde ha gjort honom
till en forskande geolog, om han likt Steno fått ytterligare en pusselbit. Vi
vet inte vilka frågor han bar på men han ville förmodligen, som de flesta
tecknare i naturen, veta något om det han tecknade av. Teckningens tyd-
35
liga detaljer föder ofta frågor kring uppkomst och funktion. Fågelmålare
blir ornitologer och blomstermålare dras till botaniken.
Vi tecknar för att minnas, vilket gör att vi lättare orienterar oss när vi
söker i det okända. Att minnas innebär att stegvis samla och skapa. Vi
fångar in något med ett streck för att ta det i beaktande inför nästa streck.
Det är associationerna och besluten kring infångade relationer som hjälper oss att formulera avsikter och driva oss vidare i sökandet och redovisa resultat. En liknande tjänst för minnet och stöd för all forskning är att
ge tingen namn, göra anteckningar och sammanställa den ena listan efter
den andra, vilket började bli alltmer vanligt under 16-hundratalet. Med
ett stort antal olika djur och fåglar i sina målningar återspeglar Savery
denna samlarmani som fanns hos kejsaren. Religiositeten och vördnaden
för kejsaren är viktiga faktorer men här fanns också åsikter om mänskliga
behov, som han delade med Bruegel. Båda hade tidigare översållat sina
duk med människor utan att skilja på högt och lågt. Nu fylldes dukarna
med med djur och fåglar, som om de vore människor och med samma
budskap som tidigare, nämligen behovet av samexistens.
Savery finner det mänskliga hos djuren när han avbildar deras kroppsspråk. En elefant blir inte en elefant i profil eller ur någon annan vinkel,
utan hellre en elefant som gnider sin bak mot ett träd. Dürer hade tidigare
visat intresse för importerade djur och tecknade en noshörning enbart
från andras berättelser. Med dessa exempel redovisade Dürer och Savery
36
Fig 8. En elefant som kliar sig mot ett träd. Kritteckning. Roelant Savery. Albertina, Wien.
att konst kan vara väsentlig zoologisk dokumentation baserat på något
man hört av andra eller själv sett. Caravaggio, samtida med Savery, var
också intresserad av ögonblicksbilder. Han målade en pojke som rycker
undan handen mot sin kropp efter att ha blivit biten av en ödla. Man
kan nästan höra hur pojken skriker till. Avbildandet blev betydelsefullt
för att rapportera upptäckter, vidga erfarenheter, väcka frågor om processer i naturen och bidra till klassifikation. Konstens blomstring i Prag
var sammankopplad med kejsarens vetgirighet. Han blandade vetenskap
med konst. Om denna blandning i vårt mästerverk pratade vi aldrig vid
matbordet, men vi kanske såg det utan att vi satte ord på det förhållandet
37
att redovisning av detaljer och olika rörelser var forskning.
När jag var i tonåren ville jag få ord på det jag såg. Jag ville förstå något
om stilen. Det fanns ett allvar hos Savery som jag uppfattade som en stil.
Jag beundrade det jag såg men jag kunde inte tänka mig att själv redovisa
detaljer som han i mina egna teckningar. Istället lyckades han förflytta
mitt intresse till läroboken. Han bidrog till att vidga mitt seende när jag
undersökte en vinge från en fluga i mikroskopet. När fysikläraren och
filosofie doktorn Birger Grundström tog upp mig och min vän Henning
Höjer till skolans observatorium för att fokusera Andromedagalaxen, fick
vi samma känsla av hänförelse och betyget i fysik steg till samma höga
nivå som det jag hade i teckning.
Rudolf II stimulerade konst och vetenskap genom att bygga upp gränslösa samlingar. Olika fynd blev till något som liknade en enda sammanhållen trofé. Kärnan var hans ”Kunstkammer”. Ett idogt samlande på hög
av alla möjliga ting kan ibland ses som en sjukdom. Påven undrade om så
var fallet med kejsaren. Hovläkaren Johannes Pistorius svarade i ett brev
att kejsaren visserligen var nedstämd men inte alls drabbad av tygellöst
tvång i sina handlingar. Kriterierna för diagnosen ”hoarding disorder”
(patologiskt samlande) var inte uppfyllda (18). Samlandet var extremt
men välordnat och en del av en social aktivitet som vi även idag kan glädjas åt. Många samlare erfar att deras hobby har en tendens att växa och
att det kräver allt mer ordning och ett system. Ett informationsöverflöd
38
uppstår med följande förvirring, frågor, påståenden, dispyter, samtal och
överenskommelser om hur näraliggande saker kan skiljas från varandra.
Den på så vis blottlagda okunskapen framkallar frågor och driver forskningen framåt.
Konstverken, som hamnade på slottet, var ett resultat av handel, rov
och gåvor i samband med diplomatiska uppgörelser. Diplomater och
konstnärer sändes ut för att samla objekt. Slottets förnämliga verk blev
en del av kejsarens privata sfär samtidigt som de kunde användas som
propaganda. Trots detta gick det så småningom dåligt med diplomatin.
I samband med trettioåriga kriget plundrades samlingen i Prag och verken blev till spelbrickor, triumfatoriskt överförda från en härskare till en
annan. Svenska knektar bar 1648 ett stort lass med stöldgods till drottning Kristina. Hon lät sedan någon måla över några barnlik från Bruegels
”Massaker av de oskyldiga” för att bättre passa hennes smak (6). Tavlan
Vertumnus av Arcimboldo var en del av rovet och kan ses i Skoklosters
slott. Vår familjs tavla var förmodligen med i samma lass och hamnade
så småningom i England.
I sitt slott hade Rudolf II haft cirka tre tusen verk av mästare som
Hieronymus Bosch, Dürer, Rafael, Titian, Coreggio, Paul Veronese, Leonardo da Vinci och Tintoretto. Kejsaren kontemplerade ofta och länge
i tystnad framför verken. Han kanske hoppades på bot. Riktigt fri från
svårmod eller manodepressiva svängningar tycktes han aldrig bli. Han
39
höll sig ändå fri från apati under längre perioder och kunde fortsätta med
sina inköp och visa uppskattning som framstående konstmecenat. Med
denna gärning stod han för något märkligt i Europas kulturhistoria, om
vilket det redovisas i en omfattande jubileumsbok från 2012, tre hundra
år efter hans död (19).
Vid sidan av samlandet av konst, gamla skrifter, ädelstenar, silver,
guld, fossiler, klockor och maskiner, var kejsaren intresserad av hästar
och lustgårdar. I hans trädgårdar odlades de första mycket dyra tulpanerna i Europa. Han hade tagit över flera intressen från fadern Maximilian
II och sin farfar Ferdinand I. Skapelseberättelsen, med syndafloden och
Noaks ark, var centrala frågor i naturfilosofin och intresset återspeglades
i samlingarna. Rudolf II ansåg sig äga två spikar som kom från arken.
För en konstnär som Savery var fyndet naturligtvis hisnande eftersom
skapelseberättelsen var ett av hans huvudintressen. Arken med alla djur
blev ett motiv och en symbol för kreativitet i allmänhet. Vi vet lite om hur
Rudolf II uttryckte sig tillsammans med konstnärerna, tystlåten som han
var. Han hade ändå en egen smak som påverkade konstnärerna då den
syntes vid inköp och order.
Kreativitet är ganska vanligt vid bipolär sjukdom (20). En manisk fas
ger ibland den extra energi som behövs för att fullborda en plan (21). Patienter med denna sjukdom kan vara störande i familjelivet men har ändå
bidragit till samhällets utveckling om de inte hindrats av andras rädsla
40
inför förändringar. Rudolf II visade sin kreativa talang när han arrangerade möten mellan noga utvalda människor, vilket underlättades av att han
var tolerant i religiösa frågor.
Kejsarens tolerans och generösa hållning till mångfald gjorde hovet
till en grogrund för utveckling. Förutsättningar fanns för ett gränsöverskridande nätverk av folk som ägnade sig åt konst, vetenskap, medicin,
magi, alkemi, astronomi och astrologi. Dålig vetenskap blandades med
god vetenskap. Ännu idag kan man se en sådan mix av olika perspektiv
men resultaten granskas och bidrar till prövningar, andra tankar och innovationer (22). Rudolf II var inte öppen för en sådan granskning. Hopp
var viktigare än tvivel. Konst, magi och vetenskap till synes parallella
och genomsyrade av religiositet. Matematik, talmystik och geometri var
delar av ett gemensamt språk. Världsbilden var statisk beskriven i guds
tvenne böcker, bibeln och boken om naturen (23). Nu gällde det att kunna
läsa dessa böcker utan inblandning av tvivel och arbete med observationer och experiment.
Vi brukar skilja konst från vetenskap genom att hävda att konst
berör sinnliga värden och frågor som handlar om hur vi har det. Till
konsten hör värme, kyla, skratt, fruktan, längtan, osäkerhet, gåtor, och
naturligtvis färg, form, tid och rytm. Förhoppningsvis blir helheten större
än delarna. Vetenskap utgår från naturens egna lagar och som vi, med
våra begränsningar, ser eller betraktar som teorier. Vi roas av dessa skil-
41
da aktiviteternas gemensamma beroende av mänsklig undran och fantasi, som driver fram uppfinningar. Vetenskapen utvecklas steg för steg
och leder till välfärd, men kan inte så lätt granskas av lekmän, för vilka
konsten oftast är mer lätttillgänglig, särskilt när den är insmickrande och
framburen av ekonomiska intressen. Konstnärliga uttryck kommenterar
den smak som råder och kan göra oss fria från tillfälliga visuella konventioner. Olika stilar dyker upp och glöms bort med åren medan vetenskap
bildar mer bestående fundament av betydelse för framtidens forskning.
Den ena vetenskapliga lagen efter den andra ger oss en bild av naturen
som den vore ett stort sammanhängande maskineri. Inför detta urverks
skenbara stabilitet väcks vår undran. Något som är mycket osannolikt är
svårt att fatta och föder den allra största förundran. Konst och vetenskap
berörs av detta som kan förändra hur vi ser på vår värld. Vetenskap ska
kunna verifieras eller prövas, hur svårt det än är. Konst är något mer
personligt och behöver inte verifieras, men väl kritiseras som vilket tänkande som helst.
Kejsaren intresserade sig för konsten med förhoppningar om ett bättre liv. Samma förväntan hade han inför mötet mellan Brahe och Kepler
men han anade inte vilken betydelse detta slumpartade möte skulle få.
Efteråt blev det ett exempel på hur djupa förändringar av tänkande uppkom under 1600-talet. Antonie van Leeuwenhoek utvecklar mikroskopet, Harvey kartlägger blodkärlen och Isaac Newton skriver ner lagar om
42
gravitation.
Brahe var både astronom och astrolog. 1572 såg han en ny nebulosa
flamma upp på himlen, varvid han tvivlade på den statiska världsbilden.
Efter dispyter med den danska kungen tvingades han fly från Ven och
fick 1599 en fristad vid kejsarens hov, där han blev hovets matematiker.
Ett år senare blev Kepler hans närmaste medarbetare. Efter Brahes död
1601 tog Kepler över tjänsten. Kepler intresserade sig för den omhuldade
magin och såg inte ner på astrologin, men ville att den skulle användas
med måtta. Han menade att den inte var tillämpbar på kejsaren, som
han beundrade trots att han inte fick så många audienser som han önskat.
Kepler sökte bevis för en universell teori om harmoni i egenskap av teolog och matematiker.
Med sina påträngande argument råkade Kepler ofta i gräl. Han hade
ett sådant med den tolerante hovläkaren Johannes Pistorius, som med
stor öppenhet avslutade en dispyt med orden: ”Jag kommer hur som helst
förbli din vän och tjänare, därför att din talang inom matematik och din
ovanliga genialitet förtjänar det”. Forskning och konst var en social aktivitet vid hovet. Vi kan utgå ifrån att Savery fick sig en lektion om den
viktiga geometrin, som enligt Kepler genomsyrade allt. Den åsyftade genialiteten hos matematikern visade sin styrka när han från observationer
av planeter, gjorda av Brahe, omvandlade data till meningsfull information.
43
Brahe hade gjort sina observationer när han bodde på Ven. Själv kunde han inte tolka sina fynd. För Kepler blev denna högst oväntade och
givande samverkan ett mer verklighetsnära arbete än han annars brukade
ägna sig åt. Kepler fick nu möjlighet att ompröva en modell, där han
antog att planeterna gick i cirklar. Han var inte rigid, utan lät sig påverkas av Brahes observationer, som visade på något annat. Genom matematiska lösningar kom han fram till att planeterna inte rör sig i cirklar
utan i ellipser runt solen. Kepler fick stå hedrad på Brahes axlar. Senare
kom Newton att stå på Keplers axlar, Einstein stod på Newtons axlar och
forskningen gick vidare och några steg på månen gjordes senare möjliga.
Med denna slitna bild av historiska förlopp glömmer vi många andra
som försökte bidra till utvecklingen, till exempel Rudolf II, som hade ett
eget laboratorium för alkemi. En central fråga i laboratoriet var hur man
tillverkar flytande guld som går att dricka. Kejsarens sikte var envist inställt på en egendomlig sak men han kom ändå med detta grundläggande
tjat, sina invitationer och breda ansats samtidigt att bidra till vetenskapens utveckling och konstens blomstring. Det var en bedrift och ett exempel på hur en till synes bisarr inriktning i ett laboratorium kan vara ett
frö med multipotenta drag.
Den samtida filosofen Francis Bacon träffade aldrig Rudolf II men
verkade i England för idén att en bra härskare borde stimulera vetenskapen (24). Föredömet var kung Salomo, känd för sin visdom i kombination
44
med makt. Bacon skulle säkert finna att kejsaren var nära denna dygd,
med undantag för att han ägnade sig åt alkemi. Denna centrala syssla
i kejsarens liv var något suspekt enligt Bacon, som hade egna negativa
erfarenheter av att vara alkemist. Alkemi uppfattades annars som en viktig syster till teologi. Båda dessa trosläror värderades högt och stärktes
av konstnärerna. Teologin lovade evig lycka efter döden och alkemins
frukter lovade långt liv, hälsa och rikedom. Kejsaren ville ha hjälp i sitt
alkemilaboratorium och inviterade en berömd doktor John Dee (25).
Denne var en mycket kunskapstörstig matematiker, kartograf, astronom,
bibliofil och alkemist som ville få kontakt med andarna för att nå högre
kunskap. Dee hade tidigare tjänstgjort i hovet hos drottningen Elisabeth
I. Nu erbjöd han Rudolf II ett riktigt horoskop. Han beskrev den heliga
strukturen i verkligheten och talade om bästa sättet att tillverka flytande
guld, riskfritt att dricka. Så småningom, när löften inte infriades, kom
Dee i onåd och skickades hem.
En annan uppskattad mystiker på besök var Giordano Bruno, som delade in universums magi i tio olika klasser. Han dömdes till döden av
påven och brändes senare på bål i Rom, inte för sin klarsyn om jordens
plats i universum utan för sina många kätterska tankar och vägran att
göra offentlig avbön.
I lärda diskussioner hänvisades ofta till den österrikiske alkemisten
och läkaren Paracelsus, en man som stod för många dogmatiska formu-
45
leringar. Paracelsus blandade sina iakttagelser med mysticism. Idag respekterar vi honom för hans insatser inom farmaci och tesen ”dosen gör
giftet”. För lite av ett nödvändigt ämne eller vissa läkemedel är skadligt
och för mycket är också skadligt. En sanning inom medicinsk geologi
och farmakologi som gäller många ämnen nödvändiga för vår hälsa eller
bot (26).
Om Savery levererade en medicin mot kriget så hjälpte den inte. Han
hyllade inte Rudolf II på samma vis som Arcimboldo, utan valde istället
att låta vissa verk symbolisera kejsarens ädla avsikter. Noaks ark och djur
efter skapelseberättelser i bibeln symboliserade politiker i samexistens.
Kejsaren hade fredliga intressen i teorin och Savery redovisade den kvalitén. I praktiken drev Rudolf II ett långt och meningslöst krig mot turkarna. Kepler ställde stort hopp till kriget. Han trodde att kejsaren skulle
bli härskare över hela jorden om han bara lyckades krossa turkarna. Även
om det idag är klarlagt att livets utveckling inte står att läsa om i bibeln
kvarstår ett moraliskt bekymmer kring hur vi löser frågorna om fred mellan oss människor och mellan människor och andra djur. Saverys visste
en del om detta och om kejsarens problemfyllda liv. I tavlorna blandas
ofta det förhoppningsfulla med det förgängliga, mest uttalat i målningen
”Memento mori”.
Rudolf II var beläst, intelligent, stundtals vänlig och mogen i många
beslut men han fungerade inte bra i familjelivet. Han fick flera barn men
46
kunde inte dela sitt liv med någon kvinna (13). Risken för mental ohälsa
var stor med alla tidigare kusinäktenskap och fall av ärftlig manodepression i släkten (27). Särskilt dåligt gick det mot slutet då han allt mer
uppsökte ensamheten. Han var fåordig, utan skratt och lyssnade inte på
rådgivare. Administrationen hamnade i kaos. Han förlorade makten efter
stridigheter med brodern Mattias. Rudolf II blev allt mer isolerad och
avled 1612, 59 år gammal. Mot slutet hade han leversvikt, svullna ben,
och besvär med andningen (13). De kliniska fynden är förenliga med
alkoholism som är mer vanlig vid bipolär sjukdom (14).
Savery fortsatte något år till i Prag och tjänstgjorde då hos Mattias.
Sedan lämnade han Prag men målade i samma anda som tidigare och som
om Rudolf II fortfarande levde. Han bodde bland annat i Amsterdam och
slutade sina dagar i Utrecht. Savery beskrevs som mestadels glad och
social. Han förblev ogift. Fattig och alkoholiserad avled han 1639 vid 63
års ålder men tavlan lever och jag kunde tro att han fanns bakom duken
när jag tittade på den.
De var säkert till tröst för honom när pappa och jag hjälpte honom
med den fina ramen och att tavlan lyckades överleva ett antal krig. Jag
gissar att tavlan fanns i slottet i Prag, rövades av svenskarna under trettioåriga kriget, ratades av drottning Kristina innan den hamnade i London. I
alla fall vet vi att mina morföräldrar Märta och Arnold Raestad köpte den
1918 i London och transporterade hem mästerverket till Oslo.
47
Stöldgodset
Jag har i denna redovisning inte frestats att anpassa mig till konsthistoria då målningen tycks bestämma något annat. Den är det notblad
jag sjungit efter sedan min barndom. Målningen väcker hågkomster. Då
måste jag berätta om sådant som klarlägger olika relationer. Forskare
brukar efterlysa en ”kontext” som betyder att man försöker öka värdet av
något på bekostnad av något annat. Hågkomster kan då få större betydelse än själva föremålet. För den däremot vill ha konsthistoria finns tavlan
omnämnd med några få berömmande ord om koloriten i en utmärkt översikt om Saverys samlade verk av Müllenmeister (1).
Målningen är en del av annan konst som Savery lämnat efter sig. Den
hör också en del av samlarens val. Mellan dessa grupperingar kan finnas
något gemensamt. Det kan vara erfarenheter av krig som är det gemensamma hos konstnären och hans samlare. Jag frågar mig hur intresse för
konst uppstår och varför mina morföräldrar köpte just denna tavla. Det
som intresserar mig är vad för sorts samling de byggde upp. Den var i
sitt omfång en hundradel av vad Rudolf II hade men återspeglade samma samlarbegär och samma uppskattning av den flamländska konsten
och intresse för vetenskap. Tavlan av Savery fick en dag ett rum för att
tilldelas mening. När de hängde upp den bredvid något annat kunde den
bli sedd och den tilldelade samtidigt de övriga verken en extra glans.
Mina morföräldrar kunde säkert en del om Bruegel och kunde förklara
48
varför han är så bra men Savery var förmodligen inte ett samtalsämne
utan snarare flamländskt måleri i allmänhet. Flera målningar av samtida
flamländska mästare hängde bredvid och bildade en kör.
Här fanns en landskapsmålning av förnyaren Gillis van Conixloo som
utövade stort inflytande på Buegel och bröderna Savery. På väggen fanns
också två målningar av Joos de Momper som var elev till Conixloo. Liksom Savery målade han fåglar som olikstora fläckar för att beskriva rymd
framför moln och också han använde en trefärgskala i samma syfte med
brunt i förgrunden, grönt längre in i motivet och blått vid horisonten. Den
samtida flamländaren Tobias Verhaecht, Rubens första lärare, var representerad med en tavla föreställande ett landskap och en flod. Han var
också manierist med intresse för Bruegel och Coninxloo fast redovisade
inte samma realism. Ytterligare en flamländare, Adriaen van Stalbemt var
representerad med det återkommande motivet; ett skogslandskap med en
flod. Samtliga hade liksom Bruegel någon gång målat Babels torn precis.
Värt att nämna är också en romantisk målning av holländaren Hans Bollongier föreställande en glasvas med tulpaner, rosor och andra blommor.
Han hade tagit intryck av Saverys sätt att göra blomstermålningar men
missat den beska med nödvändiga inslaget av förgängelse.
I samtal med oss barnbarn var Märta noga med att vi skulle säga
Märta och inte mormor. Därmed såg hon oss som jämlika och mycket
närstående fast i olika ålder och med olika erfarenheter. Märta var född
49
Fig 9. Vardagsrum hos Arnold och Märta Raestad. Saverytavlan hänger på översta raden till höger
om en dörr med draperi. Foto från 1930-talet.
Stjernstedt 1882 vilket betyder att hon hörde till adeln. De var ganska
fattiga och beroende av lån för att kunna betala hyran. Märtas mor
Pauline, född Ciechanowiecka, hörde till en polsk adel, som hade ett
eget slott Botchejkoff i nuvarande Vitryssland. Det var en kosmopolitisk
släkt med litauer, serber, ukrainare, italienare och greker i olika grenar.
Under sorglösa perioder mellan flykt på grund av folkuppror i Polen
på 1860-talet och före första världskriget kunde herrskapet i sitt slott
glädjas åt al fresko-målningar i matsalen och flera tjänare. Märta var där
på sommarlov och tog intryck. Här fanns böcker, konst och ett intresse
för tidens kulturliv. Storslaget och likt hovet hos Rudolf II fast i mer
50
blygsam skala. Märtas morfar Paul Ciechanowiecki reste mycket och
fick inbjudan till andra slott till exempel hovet i Toscana (28). Förutom
polska klarade han ryska, franska, italienska och tyska i såväl tal som
skrift. Dessutom behärskade han sång, dans, snickeri, trädgårdsmästeri
och guldsmide. I morföräldrarnas slott samlades societet och kulturell
elit. Märtas mormor Alexandrine hade varit elev till List och en moster
till Alexandrine var Eveline Hanska som efter oräknelilga brev till
Balzac blev gift med honom. Kommande generationer bearbetade denna
avlägsna historia som om det vore från igår i stadierna före Balzac, under
Balzac och efter Balzac. Paul och Alexandrine präglade även framtidens
etikettsregler vid matbordet. Så fick även jag fick lära mig hur noga det
var med hur man skulle hålla den vänstra handen. Vi fick inte skära sallad
med kniv. Om Paul önskade att någon skulle skicka över lingondrickan
eller vinet sa han blott ”saken” och alla skulle titta över vad han behövde.
Måltiderna var viktiga och när njutningen var som störst uttalade Märta
sin tacksamhet mot tidigare generationer genom att säga att man aldrig
åldras vid matbordet.
Vid sidan av litteratur och musik fanns intresse för magi i släkten, vilket återigen kan föra tankarna till Rudolf II och hans hov. Märtas moster
Marie praktiserade automatiskt skrift för att låta andarna tala. Märtas mor
Pauline var jämfört med andra lite mer sansade katoliker fanatisk i sitt utövande av böner. På ett fotografi ligger hon på en soffa nedanför ett tavla
51
föreställande Jesus och stirrar i taket. Mamma sa inget om hennes religiositet och attacker av utmattning efter svåra konflikter med den svenska
katolocismen utan att hon låg på soffan därför att hon ofta hade migrän.
Märta själv hade skakat av sig det katolska arvet men kunde ibland påstå
att hon var synsk. Under andra världskriget kände hon i knäna om ett flyg
skulle störta eller om ett fartyg skulle bli torpederat.
Märta hade sådan fallenhet för fantasi att hon var fenomenal på att berätta sagor under täcket i sin säng. Hon presenterade även fingerlekar där
fingrarna blev skådespelare i en dockteater. Hon fick naturligtvis upprepa
teatern flera gånger. Sedan upprepade vi det enligt hennes instruktioner
och det gick vidare i släkten. Märtas äldre syster Marika Stjernstedt debuterade som författare under pseudonymen Mark Stern och blev så småningom framgångsrik med sitt riktiga namn. Fadern Wilhelm var konservativ och förbjöd vissa böcker som barnen ändå läste i smyg. Flickorna
badade i badkar med baddräkt för att skyla nakenheten. Systrarna skickades till klosterskola i Frankrike vars förbudspolitik ökade deras kritiska
hållning till omgivningens värderingar. I Märtas poesibok skriver Marika
flera aforismer med udd mot konventioner och krav på ett självständigt
tänkande. Frasen ”Man ska aldrig göra sig till hund för ett ben!” nedtecknades av en feminist redan 1895.
Wilhelm betonade en helt annan moral i sin bok ”Svenska härens utbildning och övningar” från 1915 (29). Han skriver att lyda är det vik-
52
tigaste i all uppfostran och att det inte finns någon bättre uppfostran till
lydnad än krigarens. Han skriver att fred är något otänkbart. Han framför
en hyllning till den krigiska folkuppfostrans storhet och värde för att bevara fred och den då spridda uppfattningen att skilda raser är en orsak
till krig. Då förstår jag att han inte sett tavlan av Savery där det inte alls
bråkas mellan skilda arter. Boken i min hand är dedicerad till mormor
med meningen ”Till min kära dotter Märtha af förf.” och har sprättats
några få inledande sidor varför jag måste fullborda uppsprättandet för att
kunna läsa allt. Vördnaden inför konungen och fosterlandet fick Wilhelm
att stiga i graderna och han slutade som adjutant till Oskar den II och
generallöjtnant vid Uppsala regemente.
Märta träffade min morfar, den dåvarande norska UD-tjänstemannen
Arnold Raestad, i samband med en bal hos den norske kungen. Året var
1908. Märta var då 26 år och olycklig på grund av en äktenskapskris
med Ivan Bratt med vilken hon hade två söner. Efter ytterligare några
möten och periodvis nästan dagliga brevkontakter skiljde sig Märta och
gifter om sig med Arnold 1910. Nu fick Wilhelm ett nytt norgeproblem
på halsen, utöver unionsupplösningen, som han inte gillade. I ett syrligt
brev frågade han om Arnold hade framtidsplaner istället för att gratulera.
1911 föddes min mamma och 1918 föddes min moster Merete, samma år
som Saverytavlan köptes. Den konst de skaffade var som ytterligare barn
på väggen. Här kunde man se en väl sammanhållen samling flamländska
53
syskon med Savery och även modern norsk konst där konstnärerna var
som syskon eftersom flera varit elever till Matisse.
I Arnolds släkt fanns jordbrukare, fiskare, skomakare och emigranter
till USA. Fadern Kristoffer kom från gården Raestad på Otröya på norska
västkusten. Eftersom han var yngst och inte kunde ta över gården måste
han flytta. Han började som handelsbiträde i Molde och kom sedan till
Oslo där han fick en ledande befattning inom handel. Han gifte sig med
Maren Monge som även hon var från norska västkusten. Gamla fotografier visar att hon klädde sig väl, log varmt, broderade och läste böcker.
I Oslo föddes Arnold 1878. Han hade lätt att lära och behärskade
snabbt flera språk, precis som Märtas morfar Paul. Föräldrarna satsade
allt på hans utbildning vilket uppfattades som orätt mot hans tre systrar
varav två klarade sig bra ändå. Berta blev en framstående skådespelerska
på Nationalteatern i Oslo och Lolly ledde en kockskola, där flera norska
prinsessor utbildades i konsten att laga mat. Den tredje systern, Lillemor,
var tystlåten och manodepressiv. I stabila perioder fungerade hon som
Arnolds sekreterare.
Med toppbetyg i studenten fortsatte Arnold med juridik. Han disputerade
1912 på en avhandling om sjörätt och blev norsk utrikesminister en kort
period efter första världskriget. Redan efter 11 månader fick han avgå,
då han i en fråga om import av portvin förlorade mot förbudspolitiken.
Efter ett sådant mothugg och några till blev han alltmer erfaren i hetluften
54
och fick flera nationella och internationella uppdrag. Under ett av dessa
köptes Saverytavlan. Han skrev ett fyrtiotal böcker och flera vetenskapliga
rapporter om krig, fred, folkrätt, Grönland, Spetsbergen och handel. I
Spetsbergen finns en ö i Wijdefjorden uppkallad efter honom som tack
för hans insats kring de fredliga uppgörelserna om Svalbard.
Under andra världskriget skrev han en analytisk betraktelse med den
vetenskapliga titeln ”The Case Quisling” . Boken gavs aldrig ut med motiveringen att Quisling inte var värd trycksvärta utan endast arkebusering
och följande tystnad. Mer respekterad och kronan på Arnolds författande
är en postumt utgiven bok med titeln ”Europe and the atlantic world”
där Atlanten inte är en gräns mellan länder utan en gemensam insjö för
bevarande av fred (30). Boken skrevs 1942. Tavlan av Savery kan få
illustrera den samexistens som vetenskapsmannen Arnold förespråkade.
Jag utgår ifrån att mina morföräldrar såg det och delvis därför köpte den.
Vartenda levande väsen på tavlan kan få föreställa en nation som visar att
de kan leva i samexistens. Han utvecklade idéerna om fred tillsammans
med Tryggve Lie, som fick framföra tankarna i egenskap av Förenta Nationernas förste generalsekreterare.
Arnold förespråkade ett livligt utbyte av kulturella idéer mellan stater.
Han betonade att kultur är inte bara vetenskap, konst, musik och litteratur
utan även hur politik bedrivs. Betoningen på frågan ”hur” tyder på rik
erfarenhet av hur vanskligt det är när ”vi” ska möta ”dom andra” för upp-
55
görelser. Federation av stater i Europa är i grunden en början på förening
av jordens stater. Tanken var inte ny. Alla fria stater kan förenas, sa man
i Frankrike redan 1792, men då gick det inte så bra. Hur bräckligt är det
idag? Säger den avbrutna trädstammen och ruinen i målningen att allt
kommer att dö efter en tid och att vi kanske hittar nya lösningar?
Gamla etsningar var ett grundläggande konstintresse hos Arnold. I huset fanns blad av Dürer, Rembrandt, Rubens och Callot. I bokhyllan samtliga band i serien ”Great Engravers” redigerad av M. Hind. Intresset för
etsningar var något han delade med vänner och därför ett samtalsämne.
Arnold hade varit styrelseledamot och ordförande i Kunstnerforbundet i
Oslo och fick på så vis många kontakter med främst norska konstnärer
(31). Genom att från flera av dessa beställa porträtt av familjemedlemmar kunde mina morföräldrar känna sig som mecenater i blygsam skala. Thorvald Erichsen och Henrik Sörensen hade gjort porträtt av Märta. Hugo Lous Mohr målade av Arnold. I hemmet fanns flera tavlor av
Rudolfph Thygesen, som porträtterade min mor Tove och min moster
Merete.
Henrik Sörensen stimulerade mina morföräldrars samlarintresse och
uppmärksammade särskilt keramik från medelhavsländerna. I huset fanns
därför gott om äldre keramik. Där fanns samtidigt två marmorskulpturer
och några antika glas från romartiden som mina morföräldrar köpte i
samband med en auktion av en palestinsk samling från baronen Plato von
56
Ustinow. Denna ryske baron, officer i tsarens livgarde, hade trillat av en
häst, skadat ryggen och därför lämnat det militära för att på 1860-talet bli
samlare av antikviteter i Jaffa. Samlingen var stor med närmare 5000 objekt, mest keramik. Han försökte sälja samlingen i London men lyckades
inte varför han uppvaktade Arnold tillsammans med Johannes Sejersted
Bödtker och bokförläggaren Helge Erichsen som bildade ett konsortium
och ordnade så att samlingen stannade i Norge. En del gick på auktion
eller behölls av ägarna och en stor del skänktes till Etnografiska muséet
i Oslo. Cirka 2000 finns nu samlade på Historiska museet och Nationalgalleriet i Oslo.
Arnold hade fått sitt konstintresse från intellektuella ungdomsvänner, bland annat konstvetaren Hans Dedekam, en av initiativtagarna till
Viegeland monumenet i Oslo och en tidig entusiast inför Edvard Munchs
måleri. Dedekam hade skrivit om Munch 1909 och ordnade ett besök hos
konstnären samma år i samband med att Märta var i Oslo. Den manodepressive konstnären var det året särskilt ansatt av förföljelsemani. Han
öppnade dörren, fick syn på Märta och sa att Munch inte alls var hemma
som om han själv var en vaktmästare. Anledningen till denna bisarra reaktion var att han blev stött över den sköna Märtas oannonserade närvaro
bland herrarna. Hon fick ändå komma in till mästaren som för stunden
var kvinnohatare eller trött på kvinnors kritik. Märta trampade nästan
över verken som var utspridda på golvet. Hon hittade där en blek litografi
57
som hon lyfte upp. Det var ett självporträtt. Munch växlade genast till ett
ljusare stämningsläge och hon fick ta hem den utan kostnad.
Arnold hade varit chef för Norges radio före andra världskriget och
hållit flera föredrag i etern där han varnade för nazismen. När tyskarna
närmade sig Oslo var han och Märta tvungna att hastigt fly med regeringen, den 9de april 1940. Arnold var då 62 år gammal och Märta 58 år.
Nu blev han en av exilregeringens mest anlitade rådgivare. Under flykten
författade han lagar och organiserade radiokontakterna med den norska
handelsflottan så att den bands till de allierade och samlades under ett
gemensamt flagg kallat Nortraship. Dessutom blev han chef för Norges
bank.
Märta berättar i sin dagbok om sin och Arnolds flykt med kung Hakon
VII och om Arnolds ansvarsfulla arbete med Norges guldreserv. Den
skulle föras ut ur Norge i största hemlighet, delvis lastad i fiskebåtar. Om
det hade misslyckats hade det gått sämre för Norge.
I deras hus på Uranienborg Terrasse 1 hade de besök den 8:e april
1940. Märta skrev:
”Vi talade om vad som höll på att hända och vad man skulle göra. Vi
visste att engelsmännen torpederat ett tyskt krigsfartyg utanför Norge,
och att båten haft trupper och hästar ombord. Vi hade också hört att flera
tyska båtar gått norrut från Tyskland. Ingen trodde, i varje fall ingen av
oss, att det gällde Norge. Men vi undrade och var ängsliga. Gästerna gick
58
klockan tolv sedan vi hört på radion att fyrarna släckts runt kusten. Vi
hade knappt kommit i säng förrän flyglarmet gick. Arnold ringde Norges
Radio och fick höra att tyska fartyg redan nått yttre Oslofjorden. Merete
blev så rädd att hon la sig i min säng. Efter en liten stund mörklades hela
Oslo. Vi vågade inte tända ljus, utan trevade oss fram till fönstren för att
kunna se. Flygplan kretsade över Oslo.”
Nästa dag skrev hon:
”Klockan halv sju hördes kulsprutor. Arnold gick till sitt arbete för
att höra vad han skulle göra. Merete gick för att ta reda på vad hon kunde göra som lotta. I radion hade lottorna uppmanats att hålla sig redo.
Jag vimsade omkring i huset utan att företa mig något. Hörde bomber
och skottlossning. Det lät som om flygplan svepte över huset och sköt.
Arnold ringde och sade att vi måste ut ur Oslo så fort som möjligt. Kungen, kronprinsen, regeringen och en del riksdagsledamöter hade rest redan
vid sextiden. Jag kastade ner en del kläder till Arnold och mig själv. Merete fick packa sitt. Naturligtvis kunde jag inte hitta något enda av mina
tre par glasögon. Det fick vara detsamma. Vi skulle väl inte vara borta
så länge. Det som skedde var overkligt. Merete kom tillbaka och sade
att hon inte ville resa med. Man väntade sig en strid om Oslo, och hon
hade erbjudit sig att ställa upp den första veckan. Jag blev förtvivlad men
kunde inget göra. Hon var ju myndig och inte längre ett barn. Arnold
kom hem och han förstod henne. Så reste vi. Kulsprutorna upphörde och
59
vi hörde inte längre några bomber. Vi kom till en bondgård, där det redan
fanns två familjer från Oslo.”
En månad senare, efter hemska upplevelser av kulsprutebeskjutning
och flyganfall, kommer Arnold och Märta till Bodö och kan pusta ut.
Naturen är vacker. Min mormor lyckas ta in skönheten som Savery och
annan konst lärt henne.
”Ibland hade vi flygplan över oss, men de brydde sig inte om oss. Vi
åt på däck i det härligaste väder och den underbaraste mat man kan tänka
sig. På kvällen kom vi fram till Bodö, och fick sova avklädda i säng och
fick ett bad. Flyglarm naturligtvis, men så vitt jag vet inga bomber. En sådan resa! Faktiskt en dröm av skönhet. Aldrig kunde jag ana att Nordland
var så imponerande vackert. De vildaste bergsformationer, likt egyptiska
jättetempel. Troll och sörjande kvinnor. Bland alla detta, en oändlighet av
fåglar. Färgskalan var olik allt annat. Särpräglad och öm. Jag tyckte det
var som om hela naturen smekte över en med lena jättehänder. Det fanns
ingen anledning att gå och lägga sig.”
Märta och Arnold hade flytt hals över huvud. De hann varken gömma
tavlan av Savery eller andra värdefulla saker. De fruktade att nazisterna
skulle söka Arnold för att få honom arresterad. Han hade som radiochef
upprepade gånger pratat i radion om riskerna med Hitler. Tidigt förutspådde han utgången i ett av sina radiotal med orden: ”Den tyska regeringen har velat att en gång för alla göra sig av med den norska staten. Det
60
kan kanske vara svårare än erövraren tror.” En granne, Ole Torleif Roed,
ombads ta hand om husets skatter men det fanns inte mycket tid. Några
saker grävdes ner på tomten och tavlorna fick hänga kvar.
Savery hade som barn sett sin födelsestad brinna och tvingades fly
med familjen. Som konstnär kunde han beskriva den otäcka upplevelsen
med tavlan ”Plundring av en by” som idag finns att se i Kortrijk i Belgien. Vår tavla hade passat väl att hänga bredvid med sitt hoppingivande
fredsbudskap. Nu blev den övergiven och utan minsta harmoni med de
tankar som ventilerades i rummen. Gestapo installerade Siegfried Wolfgang Fehmer i huset. Han var ledde kampen mot hjemmefronten och
var en av de mest fruktade under kriget (32). Metoderna för tortyr var
mångskiftande. Han prövade glödande cigaretter, klämmor att skruva åt
och introducerade isvatten. Allt blandat med musik av Mozart och verkställt på det näraliggande Viktoria Terasse. I väntan på det fasansfulla
valde flera infångade norrmän att möta döden genom att där kasta sig
ut genom något fönster. Fehmer tog anhöriga till motståndsmännen som
gisslan och följande häktninngsorder ledde till flera dödsfall. Efter något kap eller avrättning var det dans och fyllefest i mina morföräldrars
hus. Det kunde sluta med sönderslagna möbler och skottlossning inomhus. Fehmer trodde på det tusenåriga rike som Hitler hade lovat. Han var
plikttrogen vad gäller tortyr och med samma dygd i smått betalade han
regelbundet hyran för huset.
61
När tyskarna kapitulerade 8 maj 1945 försökte Fehmer fly men upptäcktes. Han dömdes till döden och blev avrättad. Flera av husets tavlor
försvann under ockupationsåren. Hans norska älskarinna stal några, men
de kom till rätta. Flertalet som sålts eller förts bort kom åter, men förlusterna är det man minns. En av Axel Revolds finaste målningar gick
inte att hitta. Det var en stor tavla med snö, träd och en bonde. Eftersom
Revold varit elev till Matisse ansåg nazisterna att hans konst tillhörde de
”entartede” och var fall för konfiskering. Plundring av konst hade varit en
del av tidigare krig och nazisterna stal miljontals konstverk (33) . Enligt
min mor försökte tyskarna sälja eller pantsätta tavlan för att pliktskyldigt
kunna betala hyran eller köpa extra sprit till sina fester. Som tur var kunde tavlan spåras och hängas upp på sin vägg efter kriget. Det är möjligt
att Fehmers älskarinna hade den en tid eftersom hon också tog hem de
tavlor hon tyckte om. Den av nazisterna hyllade hänsynslösheten syntes
i minsta detalj. Mattornas fransar var avklippta. Tavlan av Savery var
oskadd men ändå besudlad av onda handlingar som pågått under kriget.
Arnold dog bara några månader efter att han kommit hem från exil i
USA och England. Han sa att krigets fasor är något folk lätt glömmer.
Han ville bevara kulhålen i trappan som minne över den kusliga tid som
varit. Vid återbesök i Oslo som vuxen stod jag åter, som i barndomen,
med ett finger i ett av hålen och blev nedstämd då jag först nu insåg storleken av det groteska och hur förskonad jag varit. Mina tankar dubbelex-
62
ponerade två verk. Saverytavlan föreställande samexistens blev genomborrad av kulor. Inför detta otäcka lager av genomskinlighet insåg jag att
betraktaren ser mer med åren än vad hon förväntar sig att se. Det är först
när smärtan tas bort som det blir möjligt.
Märta måste ta bort något, när hon kom hem, för att till fullo uppleva
fred. Hon kunde förknippa konstverket av Savery med ondskan och det
plågsamma städandet och sökandet vid hemkomssten. Några örnar på
duken kunde lätt bli för mycket eftersom det var en av nazisterna brukad
symbol. När hon stod framför tavlan tänkte hon på tjuven. Hon lyckades
inte beröras av konsten så som hon en gång berördes av Nordlandets
under. Det kändes som en lättnad att lämna ifrån sig tavlan, som tack för
pappas självklara insats. Den bestod i att han tagit flyget till Oslo och
fungerat som familjens akutläkare dagarna innan Arnold dog av magkancer med blödningar. Min moster Merete protesterade inför flytten
av tavlan. Hon ville att lagen om utförselförbud av kulturföremål skulle
tillämpas. Om hon fått rätt och om jag inte hade gjort ramen färdig hade
jag kanske blivit någon helt annan och inte brytt mig att söka efter tavlan
efter att den såldes.
63
Ramen
Djupt försjunken inför tavlan av Savery under familjemiddagarna var
jag varken intresserad av vem som hade gjort den eller mogen nog att
peka ut något särskilt vackert parti. Fokus var på alla djur som kom att
bli viktiga bekantskaper under nästan tjugo år, från det att jag var fem år
och för första gången såg verket hos min mormor Märta i Oslo. Det var
en lek att röra sig uppför klippor bland djuren, möta deras blickar, hoppa
på vissa stenar för att komma över tavlans bäck och sedan hitta bra grenar
att klättra på eller flyga med hägrar. Djuren var skådespelare i en komisk
teater där jag deltog. Med denna fallenhet för verklighetsflykt utnyttjade
jag tavlan på olika vis beroende på situationen vid matbordet.
Pratade mina föräldrar franska för att hålla oss barn utanför var jag i
en mörk del av tavlan, till vänster högt upp i motljuset. Var min pappa
sträng och förmanande var jag i en annan ännu dystrare del, i en grotta
hos en get. Var han glad var jag bland hägrar som lyfte mot skyn.
Inom familjen diskuterade vi aldrig vilka arter som fanns att se, eller
om det fanns likheter med djuren i vår natur. I tonåren tävlade jag i orientering och såg ibland någon av tavlans formationer där ute i skogen. Från
matbordet påminde den mig sedan om min orientering, särskilt om de
svårigheter som tät vegetation och klippor kan bjuda på.
Först i övre tonåren började jag läsa tavlan som en komposition. Det
kunde gå så långt att jag deltog i snusförnuftiga diskussioner om vilken
64
del av tavlan som var bäst. Min bror Tom talade varmt om den blåa bakgrunden, som om jag inte hade sett den. På den tiden hade jag som min
mamma migränattacker. Antingen var Savery fullständigt störande med
sina kvistar eller fick endast betydelse i den gröna skogen till vänster.
Hängde tavlan det minsta snett var jag där och justerade. Efter anfallen
kom alltid den korta euforiska fasen där jag förändrades till en lycklig
estet då jag förstod vilken underbar kolorist Savery var.
Mina barnsliga lekar bland djur och klippor övergick nu till att betona
det visuella kring rum, kontraster, färgval, former och djup. Konsten blev
intressant på ett annat sätt än förr och jag ville veta mer. Från tidiga tonåren följde jag med föräldrarna på konstutställningar. Vid matbordet satt
nu en betraktare som jämförde Savery med konsten från utställningarna.
Tavlan bjöd ständigt på nyheter, enligt vad jag minns, så här långt efteråt.
Bilden av denna pojkes besatthet är naturligtvis en välgörande och fullt
tillåten rekonstruktion av det förflutna för att rättfärdiga en slöfock med
dåliga skolbetyg. Det är vanligt med en sådan vinklad bekräftelse som
saknar varje uns av tvivel. Jag förstod i alla fall där vid matbordet att det
låg stor möda och skicklighet bakom detta verk av Savery och ville veta
mer om livet i hans ateljé.
Min mamma hade alltid sagt, precis som min morfar Arnold, att tavlan
var gjord i Saverys stil men inte nödvändigtvis av Roelant Savery själv.
Eftersom jag som pojke inte var så insatt i konsthistoria blev detta ingen
65
viktig fråga. Det som gällde var var det som inspirerade till upptäckter.
Något kristet budskapet såg jag inte, vilket berodde på familjens bristande tro. Savery ville bland annat slå fast att gud skapade naturen med hjälp
av syndafallet och att djuren på tavlan var utsläppta från Noaks ark och
levde fridfullt tillsammans på en plats vi kan kalla Utopia.
Ganska snart efter tavlans ankomst till vårt hem tog min pappa bort
tavlans tunga och glansiga guldram i empirstil. Han hade sett bättre och
mer tidstrogna inramningar på Nationalmuseum i Stockholm. Ramlös
hängde tavlan i föräldrarnas sängkammare något år, vilket jag fann irriterande. Det ledde tankarna till Napoleon som hade Mona Lisa lika fräckt
placerad i sitt sovrum.
Savery fördunklade bildens periferi för att fånga blicken till bildens
mitt. Utan ram framstod träd och klippor som alltför avklippta vid dukens
kanter. Motivet var en del av ett vidare landskap. Här behövdes en ram
för att markera att vi tittar på ett valt parti av naturen genom en glugg, för
att ana något mycket större bortom dess kanter. Tavlan saknade således
något självklart. Frågan hur den kan ramas dök därför ständigt upp. I
mina ögon skrek tavlan efter en ram så fort jag öppnade dörren till sängkammaren.
Vid besök där kunde jag beskåda tavlan tillsammans med annan äldre
konst. Min far och jag kunde där ha samtal om allvarliga ämnen. Det
handlade ofta om skolan och framtiden. Jag satt på en stol i ett hörn
66
och tittade på pappa som låg i sängen nedanför tavlan ofta med knäppta
händer, ett drag han ärvt efter sin far. Här fanns ingen tro men ett behov
av hjälp. Han hade vid den tiden drabbats av en serie olika sjukdomar
och tog upp sina återkommande tankar om livets viktigaste personlighetsdrag, och som jag borde ikläda mig. Humor var viktigast och skolan
lärde inte ut den saken, med undantag för dikter av Bellman. På min fråga
om vad som var humor hade han långa utläggningar om hur den, likt en
medicin, hanterade sorg och kunde hjälpa en att skratta, glömma, få rätt
proportioner på tankar, söndersmula paranoia och därmed bli grund för
samtal och utveckling men han pekade aldrig på tavlan som ett illustrativt exempel.
Jag hade alltid tyckt att tavlan var som en god vän men kunde inte
säga exakt på vilket sätt, mer än att den hjälpte mig när jag var klämd av
föräldrarnas tillrättavisningar vid matbordet. Tavlan hade humor därför
att den antydde något utöver det mest uppenbara och bjöd på alternativa
synsätt. Det är svårt att prata om humor och lika svårt att prata om konst,
särskilt den med humor. Savery måste vara humorist eftersom mina lekkamrater skrattade inför den utan att säga något. Längre kunde jag inte
komma i denna fråga. Kanske jag kan lära mig att uttrycka något av samma sorts humor som tavlan visade, om jag en dag blir bra på att teckna.
Inom musiken finns humoresker men inom bildkonsten finns inget namn
för detta som fångar din blick och resulterar i ett leende.
67
För att försöka hitta en passande ram till vår Saverytavla gick pappa
och jag på Nationalmuseum i Stockholm enbart för att studera olika ramar från tidigt 1600-tal. Pappa sa åt mig att göra anteckningar efter hans
kommentarer om mått, färg och form. Vi granskade länge den ena ramen
efter den andra. Så småningom hittade han en vacker och tidstypisk ram
som vi bestämde oss för att kopiera. Det blev sedan ett mödosamt och
långsamt arbete att tillverka denna ram.
Jag hade tilldelats ett delvis självständigt ansvar vad gäller limning,
vid sidan av assisterande arbete med tvingar. Min pappa ansåg nog att ett
gemensamt slöjdarbete var den bästa form av uppfostran för mig. Ramen
blev till i vårt stökiga och trånga garage där det också stod en Rover med
skinnklädsel modell 1946. I den luktade det alltid cigarr och läder. I garaget luktade det nu också smält draglim från några bruna klumpar från
djurriket. Min far var utbildad kirurg och därför självutnämnd hantverkare för allt möjligt annat vid sidan av kirurgi. För vårt lekrum hade han
tidigare snickrat ihop en dockteater och en avancerad minisegelbåt med
blyköl och vindroder. Hans meriter byggde också på att hans föräldrar
hade startat hemslöjdsföreningen i Ångermanland och att hans mormors
far var en eftertraktad snickare i Ådalen. Vi ägde ett litet bord som hade
gått i släkten.
Pappa läste i en bok hur en ram skulle tillverkas. Med hjälp av en
hemsnickrad girlåda sågade vi till ramlisternas ändar. De sattes ihop med
68
smält draglim under press med hjälp av tvingar. Ramen stabiliserades
ytterligare med en spik i varje hörn. Jag frågade om det inte behövdes två
spikar och fick besked av pappa att det då fanns risk för sprickbildning.
En ram är inte ett dött ting därför är det särskilt noga med limningen. För
den saken användes en pinne som jag innan täljt till för att bli platt i ena
änden och lätt att smeta med. En vanlig pensel hade inte gått att använda
eftersom limmet torkar snabbt. Vi var beroende av den korta tiden medan
limmet var varmt.
Med rakblad skar vi till remsor av körsbärsbrun korkfaner. De var
millimetertjocka, cirka två centimeter breda och ett par decimeter långa.
De plattades till med strykjärn. Sedan skulle dessa inläggningar fästas
efter varandra mitt i ramlisten i en längsgående flat löpränna. Upphettat
draglim smetades ut på baksidan av en remsa i taget. Remsan trycktes
omedelbart fast i sitt läge med hjälp av våra två tvingar åt gången. Arbetet fick därför gå i etapper i väntan på att en remsa skulle torka och
tvingar kunna frigöras. Till min förvåning hade pappa tillåtit mig att sätta
fast två intarsiaremsor på egen hand när han var på jobbet. Då anade
jag inte att jag ensam bidrog till att göra tavlan till ett försäljningsobjekt
vilket inte var min avsikt. När remsorna var fastsatta betsades ramen.
Därefter fernissade vi den ett par gånger efter slipningar med vårt finaste
sandpapper. Ramen hade nu fått en brun färg som matchats mot dunklare
partier i målningen och det gröna skogspartiet till vänster stod nu fram så
69
fint. Vi ville också att man med hjälp av ramens färg bättre skulle se de
djur som rörde sig i skuggan av några träd. Denna viktiga dialog mellan
ram och duk föraktar en del nutida konstnärer som gärna sliter loss ramar
när de får chansen. En bra ram bidrar något till målningen. Vi kunde ta
åt oss äran. Det kändes som om vi hjälpte Savery på traven. Han nickade
naturligtvis belåtet och jag skrattade inombords när jag såg hur pappa
trädde ramen över duken. Vi hade hittat den sko som passade konstnärens ömma fot. En sådan åtgärd är inte något isolerat projekt. Vi deltog i
samma spel som Savery.
Detta samarbete mellan far och son sätter jag fortfarande stort värde
på. Idag kan jag vid konstteoretiska diskussioner om betraktarens roll
även påstå att betraktaren inte gör konstverket lika mycket som rammakaren. Det är han som får tavlan att leva eller dö. I det gemensamma
arbetet med ramen blev jag sedd. Tanken lyser upp bilden av min far som
annars var alltför sträng och oroades för familjens ekonomi. Med den nya
ramen återfick tavlan sin plats i matsalen. Det var ett perfekt val.
Vi gjorde ramen 1953. Min pappa hade fyllt femtio och jag skulle
fylla tretton.Tavlan och ramen hörde ihop liksom de tillsammans hörde
ihop med övriga tavlor i rummet. Alla var från 1600-talet. En tavla med
vit häst, som vänder baken mot betraktaren, ansågs vara gjord av Albert
Cuup men experter hade förnekat möjligheten. Därför var den mindre
värdefull på marknaden. Jag äger den nu och ser den som ett kvarglömt
70
sidostycke till Savery. En annan tavla visade ett hundratal människor i
ett alpint landskap. Vi barn räknade antalet individer och fick alltid olika
resultat. Medan vi räknade om och om igen kom vi även det konstverket
mycket nära.
Tavlorna hörde ihop med tapeten och möblerna i matsalen som var i
brun rokoko. Där fanns ett brunt hörnskåp med lejontassar och ett golvur
av ek. Det runda matbordet hade plats för åtta personer. Vi var sex i familjen och hade våra bestämda platser med tygservetter hoprullade i hållare av silver eller trä. Ibland hängde Savery på väggen till höger och
ibland på väggen till vänster om min plats. Rummet fortsatte via glasdörrar ut mot den välskötta trädgården. Tavlan, ramen, tavlorna tillsammans,
möblerna, rummet, trädgården var som en serie ryska Matrjosjka-dockor
som passar in i varandra och kan bilda en helhet.
Vår trädgård saknade visserligen ett vattenfall som i tavlan, men vi
kunde se olika djur passera förbi och bland fåglar fanns en ugglefamilj.
Naturligtvis inte alla på en gång men samlade i minnet som om det vore
en samtida hop. Här ingick också en stillasittande ensam hare med stora
blad till öron. Rådjur var lätta och gjorde inga märken i gräsmattan men
älgar var tunga och ledde till bekymmer med fula gropar. En dag under
pågående middag såg vi en räv rusa efter en fasan samtidigt som en duvhök närmade sig ovanifrån. Allt var ett ögonblicks verk. Änder matade vi
utanför terrassdörren. Även en bofink som blev så tam att den åt ur han-
71
den. I detta miniparadis såg vi plötsligt vår katt ta ett misslyckat språng
mot fasanen så att fjädrarna yrde.
Terrassen med sina rödbruna kalkstensplattor innehöll fossil. En
pampig portik med vita pelare ledde tankarna till Palladio. Uteplatsen
gränsade mot en gräsmatta. Den grävde pappa om vart tredje år för egen
hand och sedan välte, för att få den riktigt plan. Efter älgarnas besök
måste han gräva upp den en extra gång.
Till detta skapande av en trädgård ingick också att snickra ihop en
liten stuga med spåntak från Ångermanland i västra änden av tomten.
När stugan var rest gjorde vi i ordning ett gästrum där och en säng. Med
stämjärn skulpterade pappa en fin sänggavel föreställande två lejon,
baserad på en teckning gjord för ändamålet av vännen Hugo Zuhr. På
nytt fick jag fungera som snickarlärling mellan min far och en konstnär.
Arbetet med ramen var bara vår gemensamma inledning på ett större
projekt. Från matsalen kunde vi sedan blicka ut över trädgården och
stugan och konstatera att här förelåg ett sammanhang.
Den anlagda delen av tomten gränsade mot en dunge med tallar och
snår. Fasanen lade ofta ägg där och var hotad av räven. En annan större
tjuv kunde mycket lätt komma smygande därifrån för att med en diamant
skära en liten öppning i glasdörren, lätta på sprinten i handtaget, öppna
ljudlöst och stjäla tavlan av Roelant Savery.
I matsalen fanns i väggen intill tavlan en kontakt för en ringklocka, så
72
att herrskapet kunde signalera till köket, när det var dags för nästa maträtt. Under våren 1948 hade vi Rut Gabrielsen från Norge som hembiträde. Hon skrev i sin dagbok: ”Här är ett bedårande hus. Ett stort vardagsrum där det står en Bechsteinflygel på hedersplats. En vacker hall med
golv och trappa i marmor. En matsal med gamla nötta stolar i gyllenläder.
Höga glasdörrar ut till trädgården med lätta voilegardiner. Parkettgolv
överallt förutom köket och ett serveringsrum. Lunchen är en viktig måltid som intas klockan 11, alltid med varmrätt. Idag blir det fattiga riddare.
Middag klockan 5-6.”
Saverytavlan var ett stycke viktig teater. Samma sak gällde mycket av
det som skedde i rummen. Som pojke skulle jag konversera några gäster,
som kommit för tidigt. Rut skriver om mig i sin dagbok:” Pojken kom
värdigt in i vardagsrummet, bockade och säger god dag, men får bara en
liten nick. ’Vackert väder idag’ säger pojken. En nick igen. ‘Det är många
blåbär i år’ fortsätter han. En nick igen. ’Det går bra att plocka dom men
man blir så blå på händerna’. En nick igen. ’Det går bort med citron’ skriker han och rusar ut.” Om denna de vuxnas fullständiga brist på respons
hade förelegat vid matbordet hade jag tagit min tillflykt hos Savery. Hans
mänskliga fåglar och djur med dussintas ögon hade fångat min blick.
Allt liv i hemmet var för det mesta mycket ordentligt och strängt med
uppmaning om att stänga vissa dörrar, särskilt den mellan serveringsrummet och matsalen, för att spara på husets värme. Det var i en sådan miljö
73
svårt att förstå hur min far kunde släppa på tyglarna och tillåta, en god
väns ouppfostrade barn, att stå på händer i matsalen med benen sprattlande mot väggen intill tavlan av Savery. Den gossen kom senare att bli en
högt uppburen rockstjärna med huvudbudskapet att man skulle strunta i
borgerskapet. Tavlan blev under dessa gymnastikövningar en del av en
lekstuga vilket passade den väl med sitt överseende leende.
Mina föräldrar la inte bort titlarna med sitt hembiträde, men de kunde
invitera Rut på riktig teater. Hon skriver: ”Ikväll har vi varit på Kungliga
Dramatiska Teatern, fru Fahlén och jag. Doktorn körde oss till dörren
och vi satt fint på parketten. Stycket hette ”Hans nådes testamente” och
var verkligen festligt. De olika typerna var tagna på kornet och vi måste
skratta då det dyker upp en hornsextett med en dirigent som slår allt annat
än själva takten.” Rut skriver inget om Savery men berättar om hur hon
hjälper min pappa att hänga en tavla i hallen.
Mor och far läste böcker, umgicks med konstnärer och författare och
hängav sig åt franska språket. Min mor Tove, som hade läst på Sorbonne, översatte ”Mitt nakna hjärta” av Baudelaire (34). Pappa läste högt ur
manuskriptet en text som kan passa in på Saverys manierism: ”Det som
inte är lätt deformerat ser själlöst ut, därav följer att det oregelbundna,
det vill säga det oväntade, det överraskande, det förvånande är väsentligt
och karakteristiskt för skönheten”. Denna kulturella gödning gjorde att
74
jag sa till min far att jag ville bli konstnär, dock inte narcissist. Han blev
förgrymmad inför en så löjlig tanke. Det var nog med att göra en ram.
Han hade ofta på nära håll sett hur det gått dåligt för konstnärer.
I samband med ramarbetet rengjordes tavlan hos en konservator. Efter denna åtgärd såg pappa en signatur som jag aldrig lyckades se trots
att han pekade ut den. Saken var klar. Det rörde sig om en äkta Roelant
Savery, men så enkelt är det kanske inte tänkte jag. Savery kan ha gjort
signaturen och inget annat. Denna för mig då onödiga kunskap om en
signatur ledde till att pappa sålde tavlan tretton år efter vårt ramarbete. Ut
ur huset försvann en vän men då, året 1966, var jag vuxen, gift, hade barn
och bodde i en annan stad.
I ett brev till mormor Märta som var på sjukhus och hade ekonomiska
problem, skriver pappa: ”Jag tyckte mycket om den tavlan och var glad
över att få den. Det uppenbarades för några år sedan, efter renovering att
den var äkta och att den borde vara värd uppåt 10000 kronor. Jag talade
om det för dig. Jag var inte helhjärtat glad över upptäckten som du trodde
utan kände det mer som ett obehag, då det ju inte hade varit rimligt att du
skulle ha givit den till mig om du förstått dess värde. Det hade också varit
orimligt att jag om jag förstått det, hade tagit emot den”.
I ett annat brev skriver han: ”Jag har tänkt på Savery, som visat sig
vara betydligt mer värd än vad någon av oss förstod när jag fick den. Jag
75
betraktar den som din, den är ett starkt kort och jag säljer den så fort det
visar sig behövligt för dig. Kanske är det klokt att inte göra den ännu”.
Pappa var till en början avvaktande i sin vilja att rädda mormors dåliga ekonomi men situationen blev gradvis allt mer ohållbar. I omgångar
hade hon låtit sälja flera värdefulla verk ur sin samling i Oslo för att
kunna betala för den sjukvård och hjälp hon behövde. Tavlor av den flamländske målaren Joos de Momper, samtida med Savery, hörde till de verk
som plockades ner och såldes. Mina föräldrar ville inte se hennes hem
länsas mer och fattade beslutet att sälja tavlan av Savery. En kort tid efter
beslutet visade det sig vara fullständigt förhastat då Märta fick sin pension från staten. För pengarna som mormor skulle ha, men inte behövde,
köpte mina föräldrar en tavla av den franske modernisten Jean Fautrier.
De gjorde ett kliv in i det moderna sextiotalet efter tips från konstsamlare
i bekantskapskretsen. Vännerna Gerhard och Peggy Bonnier hade redan
en Fautrier på väggen. Pappa ångrade snart sitt beslut att sälja. Han kunde
väntat lite till. Tavlan av Fautrier fungerade ändå som en tröst. Vi kal�lade tavlan för ”plåstret” och den såg allt mer ut som ett sådant. Jag blev
besviken och beslöt mig för att på olika museer söka efter den försvunna
vänen, väl medveten om att det var ganska meningslöst.
76
En tavlas blick
Inför döden kan konstnärer tro att de ska leva vidare i sina verk. Med
tanke på alla konstnärer som finns är det mer troligt att de snart dör en
andra gång och då utan sörjande. Om de har turen på sin sida hänger sympatisörer upp de döda konstnärernas verk i salonger och bevakar att ingen
ur nästa smaklösa generation plockar ner dem. Glömda konstnärer kan
någon gång väckas och visas upp igen. Johannes Vermeer var en sådan.
Det du nu läser är en text som försöker blåsa liv i minnet av Roelant
Savery, han som inte finns med i den svenska Nationalencyklopedin. Där
finns emellertid engelsmannen Thomas Savery som byggde den första
fungerande ångmaskinen. Bättre att bli ingenjör än konstnär fick jag höra
vid matbordet framför vår tavla av Savery. Efter många påpekanden om
hur svårt det är att teckna och måla insåg jag, att det är tryggare att bli
misslyckad ingenjör, än att bli en misslyckad konstnär. Det blev ändå
några försök från min sida och en dag fick pappa en inramad akvarell av
mig. Den försvann ur huset precis som Savery – källan till min inspiration.
Museum of Fine Arts i Boston äger numera min Savery. ”Rocky landscape with animals” kallas den där. Det är en tavla jag nästan ägt själv.
Således kallar jag den för min Savery när jag berättar dess historia, men
den kunde lika gärna vara din. Det är en fin oljemålning på duk med
77
måtten 61,6 x 103,8 cm och som nu har kommit lite i skymundan. Dagens
generation av konstkännare på museet i Boston har gömt undan den i något förråd, men man kan hitta den på museets hemsida (35). Nästa kanske
hämtar upp den till de ordinarie samlingarna, i närheten av Rembrandt,
där den en gång hade sin plats under kort tid.
Många år efter att jag nästan ägt den, lånar museet ut en digital kopia.
Jag behöver den inför ett föredrag i min italienska klass. Min lärare på
kursen har bett mig och mina klasskamrater att välja ut var sin tavla. Vi
förväntas presentera ett kort föredrag på italienska utan att läsa direkt ur
manus.
Det visar sig att museet inte bara är den rättmätiga ägaren av tavlan, de
har också copyright på tavlan. Förvånad över att fotografiet fått en sådan
status studerar jag bilden av min fina oljemålning med extra iver. Tack
vare bilden och mitt mödosamma arbete med föredraget väcks minnena
från min barndom.
Jag frågar mig på vilket sätt tavlan fortfarande är mig kär. Kanske har
jag vuxit ifrån den eller jag ser något nytt i den, av vikt för hur jag ser
på världen i övrigt. Kan min knaggliga italienska, med språkets känsligt
hopslingrade böjningar i konjunktiv och konditionalis, få mig att omvärdera den? När jag försöker säga något om Savery på italienska märker
jag, att min svenska är minst lika främmande. Konst ska man tiga inför.
78
men de frågor som väcks ska bemötas.
Tavlan låter sig inte behandlas av mig på något språk överhuvudtaget.
Jag rör mig i cirklar kring något som bara konstverket kan uttrycka. Jag
ställer dumma frågor. Om jag återsåg min Savery, skulle jag då finna något som gav extra mening åt mitt förflutna, så att jag såg framtiden på ett
annat, mer hoppfullt vis?
Ett vänligt brev kom från museet. De vill gärna veta mer om proveniensen. De vill också ta del av mitt korta föredrag på italienska och
träffa mig om jag kommer till Boston. Det är svårt för mig att förstå vad
de kan finna utöver det som de äger. Tavlan bär på en historia som både
är allmän och privat, men det alltför personliga brukar vanligtvis läggas
åt sidan. Tillsammans med konsthistorien blir det som händer med människan i den privata sfären en vidgad historia som brukar gå förlorad med
tiden och det kanske den ska, om den enbart rymmer något anekdotiskt.
Med hjälp av ord, som föds av frågor, vill jag möta dessa mina aningar
om något fruktbart så att läsaren och jag lättare kan träda in i verket. Kanske en vandring utefter gamla stigar kan ge mig en känsla av att tavlan
återkommit till mig.
Var det bara en flyktig bekantskap i min gröna ungdom? Jag är beredd
på att förlora all tilltro till konst i denna prövning. Då måste jag i detta
mitt post skriptum främst reda ut vad jag har sett i den och vad jag ser i
den nu, som jag tidigare aldrig förstått. Det är måhända lättare att tänka
79
något nytt och levande om jag skjuter på frågan och inväntar den dag, då
jag längtar efter att se den igen och förmår sammanföra det personliga
med det vetenskapliga.
Som pojke studerade jag djuren och fåglarna i första hand. Allt rörligt
fångade min uppmärksamhet. I konstverket fannas många ögon att möta.
Jag visste att djuren och deras blickar påminde om hur vi människor ser
på varandra. Mötet med deras blickar tillfredsställde ett behov, nämligen
att i tysthet leka med djuren.
Varje getabock vände sitt huvud åt ett eget håll. Min blick leddes dit.
Älgen till vänster kom skuttande med ett graciöst språng, som om den
funnit något. Hjortarna i samma sidas nedre hörn stod stilla, avvaktande
och vaksamma. Hägrarna var graciösa men liknade inte riktigt hägrarna i
min fågelbok och flög inte så som jag sett dem flyga. Inte heller den flygande svanen till höger såg exakt ut som en riktig svan. Det fanns fåglar
som inte liknade någon fågel alls, men vad gjorde det när jag var en av
dem eller ett med landskapet och deltog i en fabel. Ibland kände jag mig
tung som ett träd eller som en av vinden kullslagen fura.
Vi lockas till olika tolkningar och hittar en eller annan igenkännbar
figur. Det mittersta ljusa partiet i bilden består inte bara av himmel och
ett blånande landskap utan visar konturer av ett stort och ljust ansikte i
profil. Näsan är åt vänster där två getter på en upphöjd sten blir näsborrar.
Bilden kan fås att växa fram men slocknar när vårt fokus flyttas till något
80
Fig10. Exempel på antropomorfism.
annat. Bilden av gubben är platt. Vi upptäcker den lättast om vi blundar
med ett öga. Med båda ögonen ser vi djupet som kontrast till det platta.
Det platta inslaget förstärker känslan av djup. Jag är kanske ensam om
att se gubben? I så fall har jag ett eget orienteringssystem för huvuden i
skallen och övertolkar av egen lust. Inget att skämmas över och jag kan
gå vidare med min illusion och presentera mina övriga fynd.
En liggande kvinna formad av klippor är en dubbeltydig bild som upptar den nedre halvan till höger. Hennes ljusa, ovala huvud ses ovanför
den kullslagna stam som lutar mot vattenfallets kant. Till höger därom
hennes vänstra axel och överarm som övergår i ryggen. Längre ner en
bred höft med två små vattenfall som markerar en volym. De dubblerade
vattenstrålarna är ett knep för att skapa djup vilket förstärks av en ljus
81
Fig 11. Detalj av tavlan. ”Liggande kvinna” och parallella vattenstrålar för att ge djup.
fågel i närheten som flyger snett mot betraktaren (36).
Savery var inte ensam om att måla landskap där former förmänskligades. Även Dürer var besatt av denna antropomorfism och lät flera
ansikten träda fram ur klipporna i akvarellen över landskapet vid Arco
från 1496 (17). Det var inte bara tänkt som en lustig lek, där vi stannar
upp och för en stund roas av att vi känner igen vissa mänskliga former
i ett landskap. Avsikten var att markera vår vördnad och samhörighet
med den gudomliga naturen. Vesalius underströk detta med en serie teckningar av stegvis dissekerade människokroppar framför landskap vilka
dissekeras parallellt. När människan är intakt är också landskapet intakt
och när allt som återstår av människan är ett skelett är landskapet i bakgrunden bara avskalade berg. Till antropomorfism hos Savery hör också
82
att vi ser det mänskliga hos djuren vars ögon fångar betraktarens blick.
Det är en ögonkontakt som får oss att se.
Numera kan jag både se och uppskatta Saverys blandning av manierism och geometri. De är inte alls oförenliga utan förstärker varandra.
Manierism var en reaktion mot stramheten. Intresset för geometri var i
grunden religiöst i sökandet efter naturlagar och det fanns även hos Savery. Arkitekten Palladio gillade inte manierism. Ändå har manierister fått
måla inne i hans strama och harmoniska hus, med utmärkt slutresultat,
därför att konstverkens placering stämmer. Det yviga och det strama hör
ofta ihop.
I övre vänstra hörnet av duken ser vi ett mörkt parti av grenar och tydliga löv som täcker solen. När solen strilar genom grenarna uppstår några
solfläckar på marken och mjuka skuggor faller från träden. En älg träder
fram i ljuset. Det är som på en teater med strålkastare. Himlen har fått ett
extra ljust skimmer, så som det är när vi tittar på en trädkrona i motljus.
Här finns en känslig blandning av ljus och mörker, även kallat ”chiaroscuro” och som den samtida Caravaggio är mest känd för.
En mycket ljus reflex vid kanten av ett vattenfall beskriver solens läge.
Vi anar en bestämd tid, väderstreck och djup. Den blånande bakgrunden
är förmodligen mot norr i sent eftermiddagsljus. Forsens brus hörs av
den som stått vid en fors någon gång och kan vittna om att bruset ger liv
till ett synintryck. Manierism lockar fram dylika associationer eftersom
83
vi står inför avbildning och fantasi. Här finns samtidigt ett diskret geometriskt formspråk. En relikt från renässansens geometri. Savery visar
i tavlan hur det geometriska stödet kan bidra till det uttrycksfulla. Han
har inte lämnat efter sig något skrivet om sitt intresse för geometri såsom Piero Della Francesca, Leonardo da Vinci, Albrecht Dürer med flera
gjort. Intresset kan endast utläsas i verket. För att framkalla perspektiv
placerade han inga vägledande objekt såsom hus, med tydliga perspektivlinjer från tak, vanliga i renässansens måleri. Grunden är tavlans form,
som är en rektangel nära gyllene snittets proportioner. Gyllene snittet är
det förhållande som erhålls när en sträcka delas i en längre del a och en
kortare del b, så att hela sträckan a + b förhåller sig till a, som a förhåller
sig till b. Proportionerna återkommer i olika sammanhang i naturen.
Femhörningen som vi har i snöflingan och bikupan har gyllene snittets
proportioner, där en diagonal är a och en sida är b.
Förhållandena höjd till bredd är i tavlan 1:1,68506 istället för gyllene
snittets 1:1,61803. Det innebär att tavlan är 4,13 cm bredare vilket
får utgöra en högermarginal. Det är det sedan lockande att pröva om
Keplers vurm för gyllene rektangeln och Fibonaccis sekvens passar in i
den vänstra delen(37). Fibonacci introducerade inte bara decimalsystemet
i sin bok Liber Abaci från 1202. Här presenterades även hans sekvens
(1,1,2,3,5,8,13..) där summan av två följande tal (t.ex. 5+8) är samma
som nästa tal. Geometriskt kan det illustreras om vi utgår från en gyllene
84
Fig 12. Geometrisk komposition. Fibonaccios sekvens med snäckform.
rektangel som delas i två kvadrater A och B och en ny gyllene rektangel
nedanför B. Den nybildade rektangeln delas på samma sätt och delandet
får fortsätta i en lång serie. Kvadraterna bli allt mindre. Sammanfogade
kvartscirklar i kvadraterna bildar en snäckform. Denna sekvens hör till
något av det vackraste skrev Kepler 1611. Vi vet inte om Savery och
Kepler träffades men det är troligt, då båda var anställda i hovet. Geometri
var ett samtalsämne. Även Leonardo da Vinci använde sig av gyllene
snittet i Mona Lisa, men användes den verkligen här av Savery eller är
det en betraktares egensinniga övertolkning, i ett försök att utgå från den
tomma duken och återuppta Saverys arbete? Vi ser uppe till höger hur den
mindre kvadratens vänstra kant följer den vertikala delen av trädstammen
från örnboet. Denna vertikala markering ger balans. Kvadraterna A och B
85
Fig 13. Enpunktsperspektiv.
kan ha varit ett stöd för arbetet men ingen förutsättning för skönheten i
verket. När vi betraktar ett hus bryr vi oss inte om byggnadsställningen,
om det nu har funnits en sådan.
I tavlan kan vi också lyfta fram några perspektivlinjer och några vinklar som stöd för kompositionen. I bildens högra del står en avbruten stubbe som har en kvist av liknande form som finns på det kullslagna trädet
till höger. En linje genom kvistarna möter en annan linje från topparna
av två stenar i en punkt i horisonten. Ett kullslaget träd pekar på samma
punkt liksom en sträckt fågelvinge. Vi har ett avsiktligt enpunktsperspektiv. I senare måleri kan vi se flera perspektivpunkter. Cezanne är känd för
att ha använt flera perspektiv (38).
Parallellt med horisonten löper vattenfallets ljusa kant som tjänar som
86
Fig 14. Kullslagna stammar mot centrum nedanför vattenblänk.
en gräns för ett inre rum. Blicken dras till denna plats och återkommer
efter utflykter till andra partier eftersom två getter och en älg tittar mot
kanten och en fågel till vänster om det lilla grenade vattenfallet är på väg
ditåt.
Träden har också getts bärande funktioner i bilden. De kullslagna
stammarna leder blicken in mot centrum. Vissa träd är extra kraftiga och
knotiga. De kontrasterar som stora bokstäver. Den kullslagna och kraftiga stammen till vänster om bäcken lutar sig mot en upprätt stam och
bildar tillsammans bokstaven X. Till höger i bilden grenar sig ett träd i ett
krokigt Y. De kraftiga formerna X och Y motsvarar basar i en orkester.
Vi kan gissa oss till fallets höjd genom att följa trädtopparna bakom
87
Fig 15. Markering av tyngd med kraftfulla ”X” och ”Y”.
den ljusa kanten. Deras högsta punkter sjunker gradvis från höger till
vänster. Bakom fallet stupar marken nedåt med samma lutning som den
tänkta linjen genom topparna. En kullslagen stam, som vilar på kanten
av vattenfallet, antyder med sin lutning vilken brant som finns bakom.
Denna stam lutar 55 grader vilket harmonierar med det kullslagna trädet
till vänster som har samma lutning.
Savery och andra samtida konstnärer använde ett begränsat antal färger i sina tavlor; brunt, grönt, blått och vitt. Den gröna färgen representerar grönskan i ett givet plan någonstans mellan förgrund och bakgrunden.
Det som är grönska i förgrunden är olika nyanser av brunt.
Det finns en ljusblå glugg till vänster om fallet avgränsat av berg och
den kullslagna stamen till vänster. Den får samma funktion som ett föns-
88
Fig 16. Upprepning av samma vinklar och den lilla gluggen vid den kullslagna stammen.
ter i ett rum genom vilket man innifrån ser ett bortre landskap. Gluggen
finns där för att markera en gräns mellan ett yttre och ett inre rum. Det
lilla hålet berättar med sin ljusblåa färg om något mycket stort i fjärran
och ger samtidigt avskildhet åt det inre rummet. Det finns flera exempel
på hur Savery undviker platthet.
Med fåglar beskriver han olika luftrum. Mellan olikstora hägrar finns
ett sådant. Bortom hägrarna finns ännu ett, skapat av fåglar med minskande storlekar. Rymd skapas också när upprepade vertikala linjer från
träd möter horisontella parallella och lätt vågiga linjer i bakgrunden. Savery gör även rymd kring stammarna genom att låta mindre grenar löpa
framåt och bakåt runt de grövsta stammarna. Det yttersta lövverket bildar
olika plan och hamnar i ljus eller skugga. I den vänstra delen av tavlan
89
finns det fem stammar som är hoptrasslade som spagetti. Vi bjuds att
klättra i träden och upptäcker vad som är bakom och framför.
I bakgrunden ser vi resterna efter en antik romersk bro. Som kontrast
till det förflutna finns nuet när hägrarna lyfter med sina vingslag. Det som
sker i detta ögonblick blandat med en sagas orimligheter. Hägrar kan inte
rimligen lyfta från ett berg i närheten av ett örnbo. Rådjur så nära örnar är
inte heller vad man ser i naturen, men djuren umgås över gränser och är
budbärare om löften. Kejsaren hade en tro på fred, men det var en utopi
så nära inpå trettioåriga kriget. Savery för in symboler för förgänglighet
i form av kullslagna träd och avbrutna stammar som i urskogen. Det är
en kristen uppmaning till att vi bör göra en insats i våra korta liv. Sandur
och dödskallar var vanliga symboler för förgänglighet. Blommor uppfattades som symboler för såväl det förgängliga som det ädla. Andra goda
egenskaper som predikades med hjälp av konst var eftertänksamhet och
snabbhet i form av rörelser från vatten, djur och fåglar. Ett liknande fenomen av rörelse är Mona Lisas leende. En läpparnas hastiga rörelse är
något som uppstår och förgår.
Djuren som lämnat Noaks ark har gjort det alldeles nyss. Med samma
berättarteknik lät Bruegel den bibliska berättelsen om ”Barnamorden i
Betlehem” förläggas i sin egen tid. Avsikten var att inför verket åstadkomma tid för reflektion. Konst var en mental fråga snarare än visuell.
Idag har vår visuella inriktning vid betraktande av konst tagit överhan-
90
den. Som pojke begrep jag inte något av detta. Många verk klarar sig
också bra utan tolkning av symboler med hänvisningar till texter i bibeln.
Att vara landskapsmålare enligt Saverys recept är att införa en serie
olika händelser i landskapet. Precis som Arcimboldo samlade han ihop
objekt från verkligheten för att skapa något nytt. Djur och fåglar i rörelse
i landskapet behagade kejsaren, som var stolt över troféerna i sitt zoo. En
zoologisk trädgård gav glans och markerade erövring och makt. Detta
skrytsamma insamlande av djur och utan naturliga sammanhang innebär
samtidigt en fara.
Redaktören Polexmi Potter har i sin tidskrift ”Emerging Infections Diseases” använt en av Saverys paradisiska tavlor för att låta den illustrera
ett nutida och för Savery helt främmande problem kring hur vi sprider
farligt smittsamma sjukdomar. Lättsinniga transporter av djur från olika
delar av världen till inhägnader med andra djur leder till nya sjukdomar
och nya former av smittvägar, där djur överför sjukdomar från den ena
arten till den andra och så småningom drabbas människor. Dessa problem beror på att vi inte respekterar olika arters roller i ekosystemet (39).
Ebola, nipah virus, monkeypox, AIDS, SARS och fågelinfluensa är
aktuella exempel. Tavlan kan visa på detta problem likaväl som den kan
återspegla sin tragiska proveniens och väcka obehagliga minnen från andra världskriget. I grunden är tavlan inget annat än en bra bild. Vi kan
ändå associera kring den på flera sätt. Jag förstår om mormor plågad
91
av kriget ville slippa se den och att hon ville förvandla den till en gåva
avsedd för min far som en gång hjälpte henne när morfar låg för döden.
92
Sprickan
Vi dras till museer. Jag beundrar dem som arbetar där men jag förstår
inte varför tavlor ofta hänger så tätt inpå varandra. Att ordna tavlor efter
klassifikation kan bli som en kyrkogård med aktningsvärda namn och
årtal och därmed en anhopning av distraherande element att gå igenom.
Jag önskar ett rum där man bara ställer ut några få tavlor åt gången från
olika tider med något intressant sammanhang så att vi får en bild av något förflutet och därmed proportion på vår egen tid. Jag vill sitta som i
matsalen hemma och lugnt titta på en tavla, med några få andra tavlor
bredvid, för att sysselsätta mina tankar. En nackdel med ett sådant sparsmakat perspektiv är att den som söker efter något på detta tänkta museum blir besviken över att inte kunna hitta något annat eftersom flertalet
verk tvingas hamna i arkivet.
Samtidigt som vi söker efter sammanhang och bekräftelser om smakens eventuella hållbarhet förväntas vi upptäcka något nytt. Vi möter något som vi inte hade väntat oss och inte genast kan hantera. Då känner vi
oss knappast som fulländade och lämnar museet med intryck att bearbeta,
vilket är en förutsättning för att växa. Vi är som kreativa människor inte
alltid beredda på slumpen men en bra konstnär tränas för att upptäcka
slumpen och ta den till vara. Samma sak gäller för betraktaren. Ofta är
det en annan människa som får oss att se.
93
Det får ta tid om vi vill undersöka vad som finns om vi kryper in i bilden och går åt sidorna. En gång satt jag på en soffa i Der Neue Pinakotek
i München framför Manets ”Le dejeuner dans l´atelier”. Bredvid satt en
man med en papperspåse mellan benen. Mellan oss och tavlan som föreställer en ung dandy rusade ideligen bekymmerslösa skolungdomar förbi
som om de skulle klara av alla rum på kortast möjliga tid. Som kontrast
till denna hets satt vi något äldre länge bredvid varandra och begrundade tavlan i tystnad. Efter ett tag började jag undra över vem av oss två
som var tålmodigast i denna stilla koncentration. Han reste sig med sin
påse, vilket jag tog som ett tecken på att han var klar och ville gå vidare,
men mannen gick bara fram till tavlan och stod sedan en meter från den
och bara stirrade på dandyns ben för att sedan komma tillbaks till soffan
med påsen som uppenbarligen följde honom i allt han gjorde. Vi pratade
inte med varandra. Efteråt hade jag så gärna velat fråga vad han såg där
framme, som han inte såg från soffan och varför han inte riktigt var färdig
med den, men det var inget som föll naturligt att säga inför tavlan ty vår
koncentration framför mästerverket förstärkte den tystnad som museet
krävde. Jag förstod efter ett att när jag gick fram till tavlan att han måste
ha märkt att dandyn med det högra benet lite framför det andra tillförde
ett djup i tavlan. Dandyn rörde sig ut ur duken som om den ville möta de
ungdomar som sprang förbi. Det ser man bäst när man står i en särskild
vinkel i förhållande till tavlan. Den privata känslan av en upptäckt att
94
dandyn rör sig ut ur tavlan bar vi vidare i ensamhet. Savery fångar ögonblicket med rörelsen hos ett djur. Så gör också Manet med sin dandy. Vi
hittar ett konstuttryck från ett verk i ett annat konstverk. Så ökar förmågan att hitta något liknande i ytterligare något verk. Vi vill gärna berätta
om dessa samband för någon annan varvid konst blir ett sällskapsspel.
Sällskap fick jag en gång av en kollega vid ingången till rum 18 i
Arkeologiska museet i Aten. Hon var narkosläkare på sjukhuset där jag
arbetade och mötet var av en slump. Vi skrattade båda två, där vi möttes.
Det var nu något helt annat än alla vardagliga och allvarsamma möten vi
haft inför gemensamma patienter på intensivvårdsavdelningen.
En vecka senare, efter en utflykt till Egina, beslöt jag mig för att göra
ett extra besök på museet innan jag for hem. Då träffade jag henne på
nytt. Nu var hon mitt i rum 19 framför bronsstatyn av en ung pojke uppdragen av fiskare 1925 i havet utanför Maraton. Det slog mig i ett förvirrat ögonblick hur vår korta skenbara förflyttning i rum inte följde av
samma förflyttning i tid. Denna slumpmässiga upprepning av samma
händelse blev en påminnelse om att tiden kan förkortas så att de grekiska
skulpturerna och de keramiska skönheterna var som färska bröd från igår.
Det är märkligt att man kan upptäcka en ensam skulptur på havsbotten. Lika konstigt är det att stöta ihop med en kollega två gånger på ett
museum i nästan samma rum. Jag fastnade inför historien om fisket men
tog mig inte tid att försöka tränga in i skulpturens eleganta formspel.
95
Mona Lisa har råkat ut för samma omvandlinng till det sämre. När en
hop människor tittar på henne där hon hänger i sin glasbur lägger sig som
en hinna tavlans fantastiska historia framför möjligheten att se det sköna.
En liknande upplevelse av felaktigt gensvar kom jag att erfara när
jag återsåg tavlan av Savery. Jag hittade den 1988 av en slump och blev
på grund av den orimliga händelsen ställd inför något jag inte förstod
mig på. Bakgrunden till detta osannolika fynd var en inbjudan från mitt
landsting, att som verksam inom medicinsk informatik göra studiebesök
i USA för att planlägga framtidens sjukvård. Tillsammans med några administratörer skulle jag studera hur man på sjukhusen tog betalt genom
att sätta prislappar på patienter. För mig som läkare var själva systemet
på förhand idiotiskt, eftersom jag förstod att det skulle missbrukas och
ta samma utveckling som prislappar på konst. Mycket riktigt blev det så.
Jag tyckte att programmering var det roligaste som fanns för en läkare
som ville följa vårdens detaljer, skapa kunskap, undvika dubbelarbete
och annan onödig vård. Administratörerna och jag hade ett gemensamt
intresse för datorisering och ekonomi, men vi såg olika lösningar. Kanske
min kända kritiska hållning och mitt utvecklingsarbete med datasystem
var ett skäl till inbjudan och därmed en orsak till att jag hittade tavlan
av Savery. Jag hade trots min kritiska hållning stor glädje av resan som
gick genom olika städer i hela USA. Särskilt fascinerande blev det en dag
då jag något tjurig till sinnet avstod från ett möte på ett sjukhus och tog
96
ledigt för att istället gå ensam på Museum of Fine Arts i Boston.
Det var då det hände, detta möte som jag var oförberedd på. Mötet
var starkt och förstörde möjligheten att återuppliva bekantskapen med
tavlans alla djur. Jag hade förväxlat ”hitta ett konstverk” med ”hitta något
i konstverket”. Savery förvirrade mig och jag förstod inte riktigt vad vi
hade med varandra att göra. Mina föreställningar om tavlans lyskraft och
min tro att den aldrig skulle återses motsvarades inte av verkligheten.
Det var ingen i min familj som visste var tavlan av Savery fanns efter
försäljningen. Då och då drömde jag att få se den igen. En besatthet som
visade sig vara ett stycke galenskap. Ibland har vi glädje av denna envishet att söka efter saker. Vi letar efter en nyckel och hittar något annat.
Tidigare hade jag sökt efter tavlan i olika städer. Den fanns inte i Verona, Oslo, London, München, Paris, Wien och några andra ställen. Ofta
hittade jag en annan Savery, väldigt lik, ty Savery upprepade sig ideligen
med samma djur, fåglar, klippor och ofta Noaks ark.
Nu hade jag redan vid gången upp till museet känt vittring, eftersom
det i museet pågick en tillfällig utställning med holländskt landskapsmåleri. Det knastrade hoppfullt från gruset där jag gick till ingången, men
jag visste att jag blivit lurad tidigare. Hoppet lät jag växa eftersom tiden
före en åtråvärd händelse i en dröm är en rikedom i sig. Den här dagen
när jag kom in i utställningens andra sal, fyrtio år efter att tavlan kom
till föräldrahemmet och tjugotvå år efter att den lämnat oss, återsåg jag
97
således denna tavla, som varit i min familjs och mina morföräldrars ägo
sedan 1918. Inför denna slumpmässiga upptäckt av ett fredsmonument
reagerade jag helt oförutsägbart eftersom jag inte trodde på ett verkligt
återseende.
Människor trängdes i rummet där jag drabbades av hjärtklappning,
svettningar och blygsel. Jag fick det jag saknat men kände konstigt nog
inte tacksamhet utan var bara ensam med skam inför den befängda tron
att man kan upprepa något. Förundrad trodde jag att det var tavlan som
hade hittat mig som om vi ömsesidigt påverkats av samma behov av upprepning. Samtidigt verkade det som vi hade ett kyligt förhållande trots att
den borde tacka mig för min insats som konservator i begränsad omfattning. Kanske tavlan förebrådde mig för att den hängde där. Min blick på
tavlan studsade bort som om jag hade blivit bländad.
Jag hade fått svar på var den fanns men jag tog inte upp frågan om vad
den hade att säga. Enligt hjärnforskare har vi olika nervbanor för frågorna ”var” och ”vad”. Den första frågan reagerar vi snabbt på med hjälp
av mörkerseendets stavar i synbarken och den andra frågan som jag inte
nådde tar längre tid (40). Uppfylld av förvåning orsakat av den osannolika händelsen kände jag just då inget behov av att betrakta min tavla av
Savery, trots min längtan efter detta meningsfulla ögonblick. J
Nu hade jag blivit en stor erfarenhet rikare. Från och med nu fanns det
98
hopp om allt möjligt osannolikt. Först nu förstod jag hur jag länge jag
hade lurat mig själv. Hos mig fanns en övertro på att detta fynd skulle
vara ett framsteg. Istället borde jag ha riktat blickarna bakåt i tiden för att
försöka förstå historien kring tavlan även om det är svårt.
Jag kände mig lika stark som när man vaknar ur en obehaglig dröm.
Just därför fick jag mod och började tvivla. Det var inte konsten som var
njutningen utan tillnyktringen. Jag undrade över hur den uppsökt samma
rum som jag. Med min upphetsning var jag oförmögen att kontemplera
inför verket, som vore jag självaste Rudolf II. Min känsla innehöll ingen
lust till ny bekantskap. Nu såg jag något annat eller valde att inte se. Vi
tror att vi väljer att se men denna viljeakt är ibland som en förlossning
som kommer i ett visst nödvändigt ögonblick och utan säker kontroll. Det
fanns inget omedelbart värde i min upptäckt.
Plötsligheten var överrumplande och föreföll inte fruktbar trots all
förväntan på det motsatta. Jag kunde inte knyta fyndet till något annat
lika viktigt. Upptäckten gav med andra ord ingen omedelbar kunskap. Att
upptäcka det oväntade är kärnan i experimentellt arbete och varje forskares dröm. Inför tavlan blev känslan av att ha gjort en betydelsefull upptäckt genast förklarad som falsk. En pusselbit fanns men det fanns inga
andra pusselbitar. Möjligen kunde denna falska känsla av upptäckt bli en
utgångspunkt för studier. Jag hade funnit något annat än det jag sökte och
99
jag visste inte vad det var. För mig blev det då tydligt att ett konstverk
inte bara har ett estetiskt värde, som omhuldas eller inte omhuldas. Det
kan också reflektera hågkomster, som vi annars förlorat. Våra minnen
tappar vi i en rasande fart. Vi får nya minnen som tar över gammalt. Då
blir det lätt oreda i våra tidsbegrepp. Minneskonstnärer lär oss att det är
lättare att minnas något, om detta något ingår i en historia med något
mycket självklart, som finns i hjärtat snarare än i huvudet.
Saverytavlan var nu detta fasta minne, kring vilket känslor från barndomen och tonåren hade fastnat som flugor i klister. Den påminde mig
om det mest vardagliga, inte bara lingondricka. Som vilsen i ett museum
tänkte jag på detta impulsiva och onödiga lappkast som pappa en gång
gjort. Jag drogs motvilligt in i en annan tid. När jag var pojke hängde
tavlan i matsalen och inte i något museum och jag satt mycket nära, som
något mycket självklart. I målningen hade jag under stela borgerliga middagar, som drömmare, gjort många intressanta upptäckter. Mitt hem var
för övrigt som ett museum och nu hade min egendomligt sömngångaraktiga vittring lett mig från ett museum till ett annat, som i detta ögonblick
var sämre. Min upphetsning hade gjort mig frånvarande och såg därför
ingenting av värde.
Jag ansåg att den var malplacerad även om den hängde bredvid en
Rembrandt. Bruegel hade varit bättre och allra helst hans egen ”Plund-
100
ring av en by”. Egentligen borde jag intressera mig mer för Rembrandt
och mindre för Savery, som jag redan hade studerat. Jag såg samma
bild som förr men med den stora skillnaden att jag då var en annan och
mycket yngre person. Med tacksamhet konstaterade jag att tavlan glidit
ifrån mig och blivit något annat. Det var en märklig dag och jag tänkte på
dagarna som skiljde oss åt. Tavlan hade slocknat efter att den hade bländat mig och jag behövde samla mig, om vi skulle börja från början och
starta en ny relation. En omöjlighet just då, eftersom tavlan inte följt min
utveckling och inte kunde ge mig en blick. Först senare förstod jag att
tavlan var en död vän som jag uppsökt för att tacka för den tid som varit.
Djuren stod stilla och gav mig inga ögonkast som förr. Åren hade brutit förbindelsen med själva tavlan, men ramen var ändå min och min fars
gemensamma insats. Det var nu inte njutning som uppstod utan något
jag inte kunde hantera och få ordning på. Jag hade förödmjukats av mitt
envisa sökande och ville nu få hjälp från den betraktare som råkade stå
nära i rummet.
Personen bredvid mig var inte Greta Garbo som jag en gång stått
bredvid, som i en stumfilm, inför en tavla av Legér utan en annan, för
mig okänd men för stunden lika viktig kvinna. Hon betraktade samma
konstverk som jag, utan brådska. För sin dotter förklarade hon saker om
min Savery, som inte var min. Jag undrade över vad hon så övertygat
pratade om. I salen trängdes och rörde sig folk med vördnad. Jag kände
101
mig ensam med min tavla, som inför familjens gravsten. Jag saknade
matbordet och tavlan med den vita hästen. Ett rubbat förstånd måste balanseras med ett samtal.
Vi tittade nu först i tysthet på min ”Bergigt landskap med djur” av
Roelant Savery. Jag ville få tillbaka ett inre lugn men inte själva tavlan. Kvinnan och dottern kunde förhoppningsvis få mig att komma till
sans, om jag fick berätta. Jag befarade att de inte ville höra på. I samma
ögonblick trodde jag att jag glömt alltsammans om Rudolf II, Savery och
konsthistorien. Jag hade all anledning att tro att en tavlas försvinnande
också innebar ett samtidigt försvinnande av alla kunskaper som hörde
till. Min fråga var: ”Do you want to know something about this picture?”
Med ett inställsamt och säkert leende pekade jag på tavlan samtidigt som
jag insåg att frågan egentligen var ställd till mig själv för att rädda mig ur
min totala hjälplöshet.
Kvinnan och hennes dotter log och såg mig i ögonen. De sa att de gärna ville höra på och jag kände mig mycket lättad. De kanske trodde att
jag var en guide som lite plötsligt dök upp enligt en ny pedagogisk idé på
muséet. Jag hoppades att de inte skulle uppfatta mig som en dåre. Frågan
jag ställde var naturligtvis påträngande och lite ovanlig museibesökare
emellan. De kanske märkte att jag var exalterad, trots att jag försökte
dölja det.
Särskilt modern måste ha undrat över vad som var fatt. Jag berättade
102
att jag till min stora förvåning hade hittat en tavla som hade funnits i mitt
hem och som jag hade ett särskilt förhållande till. Min självpåtagna uppgift som föreläsare kom mycket plötsligt och jag tvekade inte även om
jag visste att man borde vara tyst på museer.
Så nära min tavla väcktes den frimodiga öppenhet som jag fått hemifrån. Lite tom i huvudet började jag prata med visshet om att namn och
datum säkert skulle falla på plats efter hand. Som oförberedd serverade
jag en hel del felaktigheter utan att visa minsta tecken på osäkerhet. Det
var precis så här informellt och lättsamt jag ville att samtal skulle uppstå.
Mitt prat kunde förhoppningsvis ge mening åt något jag inte begrep.
Med en svepande gest sa jag att alla tavlor här i rummet en gång funnits i hem. Jag blev tyst för ett ögonblick och tänkte mig in i dessa hem,
och över allt som gått till spillo i alla krig. Det jag sa framstod som en
nyhet även för mig. Tavlorna i museet grinade och nickade åt mig, medvetna om att de var interner ungefär som djuren i ett zoo.
Dottern såg förvånad ut och modern sa ”Really - a masterpiece in a
home?” på ett mycket översvallande och deltagande vis. Jag fortsatte min
berättelse om Savery och hans intressanta tid och glömde samtidigt bort
att resonera om själva konstverkets visuella kvaliteteter, om mitt hem,
djurens rörelser, deras ögon och mina drömmar som barn. Inte heller ett
ord om snatterier under olika krig och om morföräldrarnas flykt, skotten
103
i innertrappan som jag fingrade på med fasa och varför det blev som det
blev att tavlan hamnade här.
När jag hade tömt ut ämnet om manierism och utgått från den för vår
tid så intressanta och mer kända Caravaggio övergick jag till Arcimboldo,
Rudolf II, astrologi, alkemi, Tycho Brahe, Kepler och lite om Noaks
ark. Jag avslutade min nervösa och i grunden okunniga berättelse med
något mycket privat och sänkte därför rösten: ”And my father and I made
the frame”. Det måste jag också säga även om det kunde verka lite väl
personligt. Här fanns inga tankar av skryt över att jag och min far nu var
representerade på museet.
Nu irriterade jag mig enbart över en nytillkommen spricka i den övre
högra vinkeln, vilket jag också pekade på och saknade förklaring till. Jag
skämdes över att mitt tidigare arbete hade en begränsad hållbarhet. Bäst
före datum hade passerat för ramen och jag kände mig gammal och ömtålig. Sprickan var ett farväl och en början på något, men jag visste inte
vad. All konstupplevelse innehåller för mig ett moment av tvivel som kan
krossas men denna gång saknade jag kraft för en sådan fullbordan.
I samma ögonblick som jag var inne på att skildra förfallet i ramen var
jag fullt beredd att redovisa hur Savery målat en avbruten trädstam för att
beskriva förgängligheten, men jag märkte att mina åhörare hade fått nog.
Utan att säga farväl gick de plötsligt bara vidare. De hade fått en vink
104
från en vakt som tyckte att jag pratade för mycket. Mycket ensam fanns
nu två alternativ, antingen falla död ned efter fullbordat verk eller gå ut
för att få frisk luft.
Min kropp hade mått väl av denna händelse även om jag inte hade
lyckats väcka tavlan till liv denna gång. Nu hade jag genomskådat mina
fixeringar och kunde se något nytt, befriad från de känslor jag trodde
att jag skulle få uppleva. Det kändes som jag var i början av en annan
bättre och mer genomtänkt föreläsning. Full av energi gick jag ut för att
se staden väl medveten över att tavlan inte var sedd av mig utan jag hade
bara konstaterat att den fanns där och att ett stort fynd inte innehåller det
som förväntas.
För mig var det inte så stor vits att denna dag, efter en märklig upptäckt, se övrig konst på museet i Boston. En fix idé att försöka hitta en kär
tavla hade tagit ett abrupt slut. Ertappad av mig själv insåg jag att min för
tillfället vördnadsfulla inställning till konst inte var annat än en vanebildande last. Nu hade jag ett resultat som fick mig att inse att mitt sökande
efter en försvunnen tavla var att ägna sig åt fel sak.
Jag hade följt upp ett gnagande ärende, det var huvudsaken. Samtidigt roade det mig att ramen fanns kvar, och jag vågar påstå att just då
var ramen viktigare än själva tavlan. Konstverket distraherade bara och
gjorde mig inte riktigt klok. Här fanns något att tänka över vilket gjorde
105
mig glad eftersom det tar tid att förstå och sedan i ett enda slag när jag
förstår står tiden still.
Mina tankar var upptagna med ytterligheter inom statistik och själva
ordet risk. Det tog tid för mig att inse att det vore en alldaglig händelse
som alla någon gång varit med om (41). Därför är vi så lika. Faktum
var att jag hade följt upp något och att en orimlig förväntan ibland infrias. Sådant gäller för både ont och gott. Just därför blir det så svårt att
dra slutsatser och förutspå en framtid. Det kunde ha varit en människa.
Klokt är då att sluta tänka förvirrat och gripa tag i mer konkreta frågor.
Jag visste mer om ramen än om själva tavlan, som för tillfället var mig
främmande nu när den befann sig på denna fullständigt främmande plats.
Det fanns ett problem jag försökte lösa. Ramen med sin spricka var inte
bra för tavlan.
En trasig sko ger en öm fot. Idag har man på museet efter renovering
placerat tavlan i ett svårtillgängligt arkiv och tagit bort ramen. Jag funderar över var ramen finns, men jag borde antagligen hellre söka efter mina
vänner och tacka dem för vad de betytt i ett kritiskt ögonblick. Jag ville
ge kvinnan och hennes dotter den fulla berättelsen om en pojkes uppfostrande lekar tillsammans med en tavlas djur och fåglar.
106
Referenser
1. Müllenmeister KJ, Savery R. Roelant Savery : Kortrijk 1576-1639 Utrecht : Hofmaler
Kaiser Rudolf II. in Prag : die Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog. Freren: Luca Verlag; 1988.
2. Håkansson H. Vid tidens ände : om stormaktstidens vidunderliga drömvärld och en
profet vid dess yttersta rand. Göteborg ; Stockholm: Makadam; 2014. 568 s. p.
3. Laes A. Le peintre courtraisien Roelant Savery : (1576-1639). Bruxelles: Librairie nationale d’art et d’histoire; 1931.
4. Erasmus KKW. Roelant Savery, sein Leben und seine Werke: Friedrichs-Universität,
Halle-Wittenberg; 1908.
5.Kaufmann TD. The school of Prague : painting at the court of Rudolf II. Chicago: University of Chicago Press; 1988. [xx], 305 s. p.
6. Spicer JA. The ”Naer Het Leven” Drawings: By Pieter Bruegel or Roelandt Savery?
Master Drawings. 1970;8(1):3-82.
7. Kunzle D. From criminal to courtier : the soldier in Netherlandish art 1550-1672.
Leiden ; Boston: Brill; 2002. xxxi, 662 p., 24 p. of plates p.
8. Wegener U. Die Faszination des Maßlosen: der Turmbau zu Babel von Pieter Bruegel
bis Athanasius Kircher. Hildesheim u.a.: Olms Zugl.: Hamburg; 1995.
9. Gerten HE, Mai EE, Schlagenhaufer ME. Roelant Savery in seiner Zeit (1576-1639).
Ko\0308ln: Wallraf-Richartz-Museum; 1985.
10. Montias JM. Artists Named in Amsterdam Inventories 1607-80. Simiolus:Netherlands Quarterly for the History of Art. 2004;31(4):322-47.
11. Ripellino AM. Arcimboldo e il re malinconico: Skira editore; 1973 1973.
12. Lawson H. Understanding Computer Systems: Computer Science Press; 1982.
13. Marshall PH. The magic circle of Rudolf II : alchemy and astrology in Renaissance
Prague. New York: Walker & Co.; 2006. 276 p. p.
14. Hume JP. The Dodo: from extinction to the fossil record. Geology Today.
2012;28(4):147-51.
15. Spicer JA. The Drawings of Roelandt Savery [Ph D]: Yale University, Department of
History of Art; 1979.
16. Spicer JA, editor Roelandt Savery and the ´Discovery´ of the Alpine Warerfall - in
Rudolf II and Prague : the court and the city1997; Prague London ; New York: Prague
Castle Administration ;Thames and Hudson.
17. Rosenberg GD. The Revolution in Geology from the Renaissance to the Enlightment.
The Geological Society of America Memoirs ed2009 2009.
18. Mataix-Cols D. Hoarding Disorder. New England Journal of Medicine.
2014;370(21):2023-30.
19. Fucikova E. Rudolf II and Prague : the court and the city. London: Thames & Hudson; 1997.
20. Ricciardiello L, Fornaro P. Beyond the cliff of creativity: a novel key to Bipolar Disorder and creativity. Medical hypotheses. 2013;80(5):534-43.
107
21. Jamison KR. Touched with fire : manic-depressive illness and the artistic temperament. New York;Toronto: Free Press ;Maxwell Macmillan Canada ;Maxwell Macmillan
International; 1993. xii, 370 pages p.
22. Goldacre B. Bad science. London: Fourth Estate; 2008. xiii, 338 p. p.
23. Bono JJ. The word of God and the languages of man : interpreting nature in early
modern science and medicine. Madison: University of Wisconsin Press; 1995. v. <1 > p.
24. Koch E. Jahangir as Francis Bacon´s Ideal of the King as an Observer and Investigator
of Nature. Journal of the Royal Asiatic Society of Great Britain & Ireland. 2009;19:293338.
25. Håkansson H. Seeing the word : John Dee and Renaissance occultism [Diss Lund
Univ]. Lund: Avd. för idé- och lärdomshistoria, Univ.,; 2001.
26. Bernoulli R. Paracelsus--physician, reformer, philosophy, scientist. Experientia.
1994;50(4):334-8.
27. Ceballos FC, Alvarez G. Royal dynasties as human inbreeding laboratories: the
Habsburgs. Heredity (Edinb). 2013;111(2):114-21.
28. Stiernstedt, M. Mitt och de mina. Bonniers 1928.
29. Stjernstedt LW. Svenska härens utbildning och övningar: Åhlén & Åkerlunds förlag;
1915. 80 p.
30. Ræstad A. Europe and the Atlantic world. Oslo,1958. 114 s. p.
31. Lund, K. (2008). ”Utenriksminister og kunstsamler Arnold Raestad.” UD posten(4):
20-21.
32. Brauteset S. Gestapo-offiseren Fehmer : Milorgs farligste fiende. [Oslo]: Cappelen;
1986.
33. Rydell A. Plundrarna : hur nazisterna stal Europas konstskatter. Stockholm: Ordfront; 2013. 358 s. p.
34. Baudelaire C. Hugskott : Mitt nakna hjärta. [Ny, revid. utg.] ed. Stockholm: Tiden;
1982. 151, [2] s. p.
35. Savery R. Rocky Landscape with Animals http://www.mfa.org/collections/object/
rocky-landscape-with-animals-34004.
36. Pepperell R, Ruschkowski A. Double Vision as a Pictorial Depth Cue. Art & Perception. 2013;1(1-2):49-64.
37. Posamentier AS, Lehmann I. The fabulous Fibonacci numbers. Amherst, N.Y.: Prometheus Books; 2007. 385 p. p.
38. Conway BR, Livingstone MS. Perspectives on science and art. Current opinion in
neurobiology. 2007;17(4):476-82.
39. Potter P. Spatial Distribution and the Animal Landscape. Emerging Infectious Diseases. 2006;12(12):2005-6.
40. Livingstone M. Vision and art : the biology of seeing. New York, N.Y.: Harry N.
Abrams; 2002. 208 p. p.
41. Hand DJ. The improbability principle : why coincidences, miracles, and rare events
happen every day. First edition. ed. New York: Scientific American/Farrar, Straus and
Giroux; 2014. xii, 269 pages p.
108
Författaren berättar hur han oväntat hittade en kär tavla i Museum
of Fine Arts i Boston. Den hade tidigare hängt i matsalen i hans hem
där fadern och författaren som pojke gjort en ram till tavlan. Roelant
Savery hade målat den. Konstnären hade erfarenheter av krig som
barn och skildrar här hopp om samexistens illustrerat med olika djur i
ett landskap. Savery var hovmålare hos Rudolf II som i sitt hov bland
annat gjorde det möjligt att Johannes Kepler och Tycho Brahe kunde
revolutionera astronomin. Samtidigt blomstrade konsten i hovet som om
den vore oskiljaktig från naturvetenskapens framsteg. Det ömsesidiga
stödet mellan kulturer för fred och välstånd belyses. Här betonas hur
starkt vi är påverkade av den aktuella tiden, situationen och platsen när vi
är betraktare av konst. Tavlan kan ses som ett fredsmonument på grund
av sitt innehåll och då den har en dramatisk proveniens på grund av olika
krig. En gång rövad från Prag under 30-åriga kriget. Senare tillfälligt
beslagtagen av nazister under andra världskriget.
109