docTeatern som samhällsaktör - Sociologiska institutionen
download 
Report Transcription
Teatern som samhällsaktör - Sociologiska institutionen
Teatern som samhällsaktör Olle Näsman 2015-08-28 Olle Näsman PM inför seminarium i Umeå 25 september 2015 Teatern som samhällsaktör Västerbottenensemblen och Västernorrlands regionteater möter publik och arrangörer 1 Teatern som samhällsaktör Olle Näsman 2015-08-28 Innehåll (Här: text endast i kapitel 1) Kapitel 1. Teatern som samhällsaktör Bakgrund Projekt Teater i glesbygd Kulturpolitiska förutsättningar för Teater i glesbygd Referensram för Teater i glesbygd Ny kulturpolitik Nya teaterformer Ny teaterpolitik Syfte och frågeställningar Metod Planering av föreningsteater Teatern i sociologiskt perspektiv Kapitel 2. Publikens och arrangörernas sociala sammansättning Kapitel 3. Publikens kulturvanor och attityder till kultur och teater Kapitel 4. Publikens upplevelse och förståelse av teaterföreställningar Kapitel 5. Arrangörernas kulturvanor och attityder till kultur och teater Kapitel 6. Sammanfattning och slutsatser Bilaga 1. Publikstudie av Västerbottenensemblens uppsättning av ”Välkommen hem” Bilaga 2. Publikstudie av Västerbottenensemblens uppsättning av ”Upptäckarna” Bilaga 3. Publikstudie av Västernorrlands regionteaters uppsättning av ”Meningen med föreningen” Bilaga 4. Studie av Västerbottenensemblens arrangörer 2 Teatern som samhällsaktör Olle Näsman 2015-08-28 Kapitel 1 Teatern som samhällsaktör Bakgrund Den planerade studie som jag presenterar här har sin upprinnelse från 1970-talets första hälft. Jag var då knuten till sociologiska institutionen vid Umeå universitet och ansvarig för det forskningsprojekt som hade arbetsnamnet Teater i glesbygd. Planen var att projektet skulle utgöra stommen i min avhandling i sociologi. Projektet startades under 1971. I augusti 1975 erhöll jag en tjänst som kultursekreterare i Sundsvall. Därmed avbröts mitt arbete med Teater i glesbygd och det ledde också till att jag inte fullföljde doktorandstudierna fram till en disputation i sociologi. Vid städning av familjens garage våren 2015 fann jag fem välfyllda pärmar om Teater i glesbygd. Under genomläsningen av materialet påmindes jag om dess omfattning, men också om hur långt arbetet var framskridet. Då väcktes tanken hos mig att det vore värt ett försök att kommunicera projektet bättre än vad som skedde under den tid jag arbetade med det under 1970-talet. Mycket av resultaten av mina undersökningar offentliggjordes visserligen redan då genom seminarier och informationsmöten med olika intressegrupper, men någon sammanhållen analys med slutsatser gjordes aldrig. Det har gått 40 år sedan dess och det betyder naturligtvis att materialet i Teater i glesbygd behöver sättas in och bedömas utifrån ett nytt tidsperspektiv. Den analys och de slutsatser som saknas, behöver också göras sedda med dagens glasögon. Då jag i våras nyupptäckt mitt gamla projekt tog jag kontakt med Per Wisselgren. Vi enades om att jag skulle presentera idén för intresserade under hösten. Det är mot den bakgrunden som seminariet i Umeå den 25 september skall förstås. I denna promemoria - som samtidigt utgör ett första utkast till kapitel 1 - sammanfattar jag inledningsvis projektet Teater i glesbygd såsom jag beskrev det när jag arbetade med det 1971-1975. Därefter presenterar jag en skiss till fortsättningsprojekt av detta som jag gett arbetsnamnet Teatern som samhällsaktör. Projekt Teater i glesbygd Den kulturpolitiska bakgrunden till projektet var den under 1960-talet och i början av1970talet initierade statliga satsningen på regionala teaterinstitutioner. Ambitionen var att man bl.a. därigenom skulle nå publikgrupper som av olika skäl hade ringa eller inte någon erfarenhet av teater. Den s.k. nya publiken skulle vinnas genom en radikalt ökad satsning på s.k. uppsökande teater. Om det stora folkflertalet och framförallt de som tillhörde de lägsta sociala klasserna dittills hade en obetydlig erfarenhet av teater, skulle nu detta förhållande förändras. Människor som av sociala, kulturella och geografiska skäl hade haft små 3 Teatern som samhällsaktör Olle Näsman 2015-08-28 möjligheter till ett rikt och aktivt kulturliv skulle få denna situation förbättrad genom främst en satsning på s.k. uppsökande verksamhet i olika former. Inom teaterområdet innebar detta i första hand att man genom de nya regionteatrarna skulle producera teater för föreningslivet och skolorna. Flera regionala ensembler startade sin verksamhet vid denna tid: Norrbottensteatern (1967), Riksteaterns Västerbottenensemble (1969), Riksteaterns Västeråsensemble (1969), Riksteaterns Örebroensemble (1969), Västernorrlands regionteater (1972), Riksteaterns Växjöensemble(1970) m.fl.(detta utvecklas nedan under avsnittet ”Nya teaterformer”). Huvudsyftet med projektet blev följdriktigt att undersöka om den statliga satsningen skulle bli framgångsrik. Frågan var ifall de nya regionteatrarna skulle lyckas nå en ”ny publik” som hade liten eller ingen kontakt med teater och som i övrigt levde ett liv som i social- och kulturell mening kunde anses som ensidigt och fattigt? Redan i inledningsskedet av projektet fanns planer på att undersöka flera regionteatrars verksamhet med tonvikten lagd på analyser av de olika publikgrupper som man lyckades få kontakt med. Under våren 1970 togs kontakt med Norrbottensteatern och dess dåvarande chef Georg Fant. Tillsammans med hela ensemblen gjordes planerna upp på en kultursociologisk publikundersökning av Norrbottensteaterns kommande pjäs ”Pjäsen om Norrbotten”. Norrbottensteatern och sociologiska institutionen i Umeå ansökte gemensamt om pengar för projektet hos Inrikesdepartementet, men ansökan avslogs. Därmed kunde inte denna undersökning genomföras. Istället kom vårt projekt att främst behandla Västerbottenensemblen med dess publik och arrangörer. Starten skedde 1971 med en publikuppföljning av Västerbottenensemblens uppsättning av Reidar Jönssons nyskrivna pjäs ”Välkommen hem” och följdes 1973-1974 av samme författares likaså nyskrivna pjäs ”Upptäckarna”. Under våren 1974 avslutades datainsamlingen av projektets Västerbottendel med en undersökning av arrangörernas i Västerbotten kulturvanor och attityder- och värderingar i kultur- och teaterfrågor. Till projektet hade dessförinnan 1973 fogats en publikundersökning av Västernorrlands regionteaters av ensemblen kollektivt författade och uppförda pjäs ”Meningen med föreningen”. Alla dessa undersökningar föreligger i dokumenterade skriftliga former. Samtliga publikundersökningar begränsades av att den verksamhet som studerades avsåg teater producerade för föreningar och som endast riktades till en vuxen föreningspublik. Vissa föreställningar i samband med ”Upptäckar”- undersökningen var offentliga, arrangerade av någon teaterförening. Detta innebar en avvikelse från det nämnda mönstret med föreningsanknutna föreställningar. I övrigt ingick inte i projektet föreställningar som producerades för barn- och ungdom, skolor eller för vuxna på vårdinstitutioner. Publik- och arrangörsundersökningarna om- och med anknytning till Västerbottenensemblen finansierades med forskningsbidrag från Kempes minnesfond och Svenska riksteatern. Kulturpolitiska förutsättningar för Teater i glesbygd Under 1960-talet var den kulturpolitiska debatten i Sverige mycket livlig och omfattande. Jag återkommer nedan till innehållet i denna debatt under avsnittet Ny kulturpolitik. Här begränsar jag mig till att konstatera att det fanns ett utbrett missnöje över avsaknaden av en 4 Teatern som samhällsaktör Olle Näsman 2015-08-28 utvecklad och medveten kulturpolitik. Detta var en bidragande orsak till att regeringen med start i januari 1969 beslöt inrätta ett s.k. Kulturråd. Avsikten var att med detta skapa ett verktyg för en ny kulturpolitik. I direktiven fick rådet till uppgift att vara vägledande för den statliga kulturpolitiken. Det skulle ske genom att göra utredningar och lägga fram förslag för beslut av regering och riksdag. Man skulle främst behandla frågor om den långsiktiga inriktningen av de statliga åtgärderna. Vidare sades att rådet skulle undersöka ”samspelet mellan statliga, kommunala och andra insatser, behovet av samordning mellan dessa och föreslå åtgärder som underlättar en sådan samordning.” Kulturrådets första stora uppdrag utifrån dessa intentioner resulterade i det omfattande betänkandet Ny kulturpolitik – Nuläge och förslag SOU 1972:66. Det utgjorde ett försök att ge en så långt möjligt samlad presentation av frågor, mål, organisation och finansiering av samhällets kulturpolitiska insatser. Som en följd av detta bestod betänkandet till stora delar av direkta förslag riktade till statsmakterna. Andra delar innehöll däremot rekommendationer och diskussioner tänkta att utgöra underlag för debatt och beslut fattade av kommuner och organisationer. Rådets förslag utgick i hög grad från att det dittills saknats en medveten kulturpolitik – en kritik som ofta framförts under 1960-talets intensiva debatt. Slutsatserna sammanfattades i förslaget om en kulturpolitik som ansågs borde innehålla: 1. Tydliga mål för samhällets kulturpolitiska insatser. 2. Metoder för att få till stånd en kulturverksamhet som aktivt bidrar till att förbättra samhällsmiljön och verkar för jämlikhet. 3. En fördelning av ansvaret inom de statliga och kommunala områdena som garanterar full insyn i beslutsfattandet åt alla berörda och riktlinjer för ansvarsfördelningen mellan stat, kommun och organisationsliv. 4. Större ekonomiska resurser och bättre prioriteringsmetoder. 1 Vad gäller den första punkten formulerade Kulturrådet följande huvudmål: Kulturpolitiken är en del av samhällets miljöpolitik. Kulturpolitiken omfattar därför ett brett spektrum av åtgärder som berör utbildning, social service, samhällsplanering, fritid etc. Kulturpolitiken skall medverka till att skapa ökad jämlikhet. Som en följd av huvudmålen formulerades kulturpolitikens delmål vara att bryta isolering, ge lika möjligheter att ta emot och uttrycka samt att förverkliga kulturell demokrati. I flera av remissvaren påpekades de svårigheter och motsättningar som fanns inbyggda i målformuleringarna. Frågan gällde hur undvika konflikter mellan olika mål och olika kulturpolitiska strävanden. Lösningen på detta dilemma angavs av några remissinstanser vara att målen skulle värderas i förhållande till varandra och att det vore eftersträvansvärt att enas om vissa överordnade principer. Sven Nilsson gav i Debatten om kulturpolitiken 2ett förslag på hur en sådan gradering skulle kunna se ut: 1 2 Kulturrådet, Ny kulturpolitik – Nuläge och förslag SOU 1972:66, 162. Sven Nilsson, Debatten om kulturpolitiken, 5 Teatern som samhällsaktör Olle Näsman 2015-08-28 Figur 1. Rangordning av de kulturpolitiska målen Kulturpolitik Jämlikhet – Bättre samhällsmiljö Socialpolitik – Kulturpolitik - Utbildningspolitik – Ekonomisk politik Yttrandefrihet – Kvalitet – Gemenskap - Aktivitet Decentralisering – Samordning – Förnyelse – Bevarande - Differentiering Samhällets ansvar I figur 1 har de kulturpolitiska målen rangordnats så att de allmänna principerna presenteras på de högre nivåerna. På de lägre nivåerna konkretiseras dessa allmänna principers innebörder vid tillfällen då de tillämpas. Tolkningen av figuren kan göras på följande sätt: De kulturpolitiska ambitionerna och värderingarna bör ha en överordnad roll i samhället. Men om kulturpolitik har en mer avgränsad betydelse är det tveksamt om exempelvis jämlikhetsmålet kan anses tillräckligt precist för att kunna tillämpas inom kulturpolitiken. När det gäller kulturpolitik i en mer bestämd mening är istället mål som yttrandefrihet, kvalitet, gemenskap och aktivitet mer tillämpbara. Målen på denna nivå är sidoordnade vilket enligt Nilsson innebär att exempelvis krav på kvalitet inte kan hävdas för att begränsa yttrandefriheten. Enligt samma resonemang får det grundläggande kravet på rätt till gemenskap inte heller hindras av krav på kvalitet. Enligt Nilsson bör vidare målen på de lägre nivåerna endast eftersträvas i de fall då de leder till ett förverkligande av målen på de högre nivåerna. Uttolkat kan detta som exempel betyda att decentraliseringssträvandena endast bör fullföljas om de inte äventyrar yttrandefriheten eller rimligt ställda kvalitetskrav. Längst ned i figur 1 finns en ruta ”samhällets ansvar”. Denna ruta talar i praktiken om för oss att en grundläggande förutsättning för att de i figuren angivna kulturpolitiska målen skall kunna förverkligas är att samhället tar på sig ett samlat ansvar för detta (under avsnittet nedan ”Teatern i sociologiskt perspektiv” problematiserar och diskuterar jag bl.a. samhälle som teoretiskt begrepp). 6 Teatern som samhällsaktör Olle Näsman 2015-08-28 Målen för kulturpolitiken som här summariskt berörts liksom de övriga tre punkter ovan som enligt Ny kulturpolitik hade hög prioritet, var relevanta som utgångspunkter i projekt Teater i glesbygd. Det gällde särskilt punkten två som innebar krav på nya metoder för att få till stånd en kulturverksamhet som aktivt kunde bidra till att förbättra samhällsmiljön och verka för jämlikhet. Efter en grundlig och utdragen remissprocess fattade riksdagen 1974 beslut om en ny kulturpolitik 3 - i allt väsentligt byggt på betänkandet Ny kulturpolitik – Nuläge och förslag SOU 1972:28. Diskussionen om kulturpolitiken har alltsedan dess i hög grad präglats av och haft Ny Kulturpolitik som en viktig utgångspunkt och referens. Referensram för Teater i glesbygd Den allmänna referensram som användes i Teater i glesbygd var följande: Figur 2: Referensram för Teater i glesbygd. SAMHÄLLE (Stat, landsting, kommuner) Kulturideologi Teatermålsättning Organisation Ekonomiska resurser TEATER Kulturideologi Teatermålsättning Organisation Ekonomiska resurser Arrangörer (Studieförbund, teaterföreningar, folkhögskolor) Kulturideologi Teatermålsättning MASSMEDIA Ideologi Ekonomiska resurser 3 Ny kulturpolitik SOU 1974:28 7 Publik (Faktisk- och potentiell) Bostadsort, avstånd teaterlokal, social bakgrund, Kultur- och teatervanor, Teatermålsättning Teatern som samhällsaktör Olle Näsman 2015-08-28 Figur 2 kan utläsas på följande sätt: Samhället har att förmedla målen för kulturpolitiken. I fallet Teater i glesbygd gällde för detta riksdagens beslut 1974 Ny Kulturpolitik. Därmed gav samhället uttryck för sin kulturideologi som är överordnad teatermålsättningen. Samhällets kulturmålsättning bestämmer också vilken organisation och vilken ekonomi som skall satsas på teaterverksamheten. Vad gäller Teater studerades regionteatrarnas arbete med uppsökande teater. Två regionteatrar användes som exempel - Riksteaterns Västerbottenensemble och Västernorrlands regionteater. De båda teatrarnas kulturideologier och teatermålsättningar berördes endast fragmentariskt genom en allmän beskrivning av ensemblernas inriktning och arbetsformer. När det gäller Västerbottenensemblen studerades också teaterns teatermålsättning såsom den kom till uttryck i arbetet med uppsättningen av ”Välkommen hem”. Dessutom undersöktes denna ensembles arbete med arrangörer och publik. Arrangörerna i projektet var studieförbund, folkhögskolor och teaterföreningar. Samtliga publikundersökningar som ingick i projektet hade som bärande utgångspunkt antagandet att publikens ideologiska sympatier låg nära arrangörens. I en speciell studie undersöktes arrangörernas kulturvanor, kulturideologi och teatermålsättning. I projektet studerades endast ett urval av de två teatrarnas faktiska publik. Ett studium av den potentiella publiken hade förutsatt någon form av representativt urval av en normalbefolkning, men för en sådan undersökning fanns inga resurser inom projektets ram. Tonvikten i projektet låg på en noggrann undersökning av den publik som teatrarna i praktiken rekryterade. Massmedias roll undersöktes inte specifikt, däremot fanns enkätfrågor om publikens användning av och attityder till massmedias roll som informationsbärare av de olika föreställningarna. Dessutom användes Dag Nordmarks undersökning av den Västerbottniska lokalpressens bevakning av Västerbottenensemblen under perioden 1969-1975 som referens.4 Ny kulturpolitik I min avhandling i museologi Samhällsmuseum efterlyses – Svensk museiutveckling och museidebatt 1965-199 56, analyserade jag utförligt framväxten av den svenska kulturpolitiken under 1900-talet fram till riksdagens beslut om Ny kulturpolitik 1974 SOU 1974:28. Här begränsar jag mig till en sammanfattning av denna framställning med speciell betoning på hur en ny kulturpolitik började ta form under 1960-talet. Dag Nordmark, Landsortspressen går på teater – tre lokaltidningars bevakning av Västerbottenensemblen 1969-1975, Umeå universitet, Umeå, 1978. 4 5 Olle Näsman, Samhällsmuseum efterlyses – Svensk museiutveckling och museidebatt 1965-1990, Diss. Umeå universitet, Umeå, 2014, 51-62. 6 8 Teatern som samhällsaktör Olle Näsman 2015-08-28 Betraktat i ett sekellångt tidsperspektiv hade kulturpolitiken från 1900-talets inledning utgått från ett estetiskt och smalt kulturbegrepp. Inom den svenska arbetarrörelsen diskuterades tidigt frågan om kulturen stod över klassgränserna eller om det gällde att erövra en särskild arbetarkultur skild från den borgerliga. Hjalmar Brantings ställningstagande för en kultur som stod över alla klassmotsättningar vann gehör hos den reformistiska socialdemokratin. Det kommunistiska parti som bildades vid splittringen av det socialdemokratiska partiet 1917 intog under hela mellankrigstiden den andra ståndpunkten som hävdade vikten av en särskild arbetarkultur. Med det demokratiska genombrottet, modernitetens inträde under 1920-talet och funktionalismens genombrott med Stockholmsutställningen 1930, följde en kulturdebatt inom arbetarrörelsen som i grunden handlade om traditionalism eller förnyelse. Den ansats till kulturpolitik som gjordes under 1930-talet utgick från ett traditionalistiskt humanistiskt bildningsideal. Denna process avbröts av andra världskriget. Efterkrigstidens socialdemokratiska regeringsprogram gavs det sammanfattande epitetet ”Det starka samhället”. Den kulturpolitiska debatten var intensiv och levande under 1940-talet och i början av 1950-talet då kulturutredningarna avlöste varandra. Fortfarande fanns en tro inom den reformistiska arbetarrörelsen att en generell välfärdspolitik, där social- och utbildningsområdena var viktiga, skulle skapa jämlika förhållanden även inom kulturen. Ideologin bakom den under 1950-talet etablerade socialdemokratiska devisen ”Det starka samhället” började inte ifrågasättas på allvar förrän under 1960-talet, en period av politisk dramatik, social oro och då den dominerande maktstrukturen i samhället utsattes för kritik. En ny ungdomsgeneration drevs av ett politiskt engagemang, där arenan sträckte sig över ett vidare fält utanför Sveriges gränser som utgjordes av de världspolitiska händelserna. En radikal vänsterrörelse växte sig starkare i Sverige och utgjorde en tidstypisk del av en politisk process som utvecklades parallellt i flera västländer. Det handlade om ett engagemang för fattiga och förtryckta länder och folk, kritik av den kapitalistiska samhällsordningen och ett avståndstagande från västländernas förtryck av Tredje världen. 1960-talet var en period då processen för en förändring av den svenska kulturpolitiken och teaterpolitiken inleddes. Det skedde i ett samhällsklimat som genomgick en påtaglig förändring. Förtroendet för det svenska folkhemmet och välfärdsbygget var fortfarande stark, men började ifrågasättas. Tron på möjligheterna att förändra och utveckla samhället med politiska medel växte sig starkare. Förväntningarna på en kulturpolitik ökade också. Det manifesterades i en intensifierad debatt om behovet av ett samhälleligt kulturpolitiskt program, men också i de kulturutredningar, som i en växande strid ström avlöste varandra och vilkas roll som förändringsgeneratorer möttes av stigande förväntningar.7 Tidigt under 1960-talet diskuterades viktiga samhällsproblem som könsroller, aborter och vårdfrågor. Kulturdebatten gick allt oftare utanför snäva estetiska frågeställningar. Under decenniets senare hälft vidgades debatten till att omfatta än mer centrala frågor om den ekonomiska fördelningen i välfärdsstaten och dess konsekvenser. Frågor om arbetsmiljö, medinflytande och miljöfrågor blev allt viktigare i den politiska opinionsbildningen (Engel; Janzon, Sju decennier – Svensk teater under 1900-talet, 1974, 142). I denna tidsanda av ökat samhällsengagemang fanns en grogrund för att kulturpolitiken måste bli ett självständigt politikerområde. Det skedde då det stod klart att de övriga politiska instrumenten inte var tillräckliga för att ge kulturen det utrymme som samhällsförändringarna 7 Näsman, 2014, 57. 9 Teatern som samhällsaktör Olle Näsman 2015-08-28 skapat. Från 1920-talet då idéerna om det svenska välfärdsprojektet började formuleras hade dess realiserande byggt på förutsättningen av en ekonomi i tillväxt. Utvecklingen gick från Per-Albin Hanssons öppenhet och förståelse för en individuell valfrihet till en förskjutning mot att kulturpolitikens offensiva roll betonades. I det senare avseendet innebar ecklesiastikminister Ragnar Edenmans tal i Eskilstuna 1959 en startpunkt för den moderna kulturpolitik som etablerades under 1970-talet. Sven Nilsson har sammanfattat den nya inriktningen som den framgick i uppdraget för det nya Kulturrådet 1968: - Decentralisering – uttryckt som en förankring av de olika insatserna i medborgarnas närmiljö. Integration av de kulturpolitiska åtgärderna i det sociala livet och vardagen. Ökad betoning av det egna skapandet, det vill säga den kulturella amatörverksamheten. En beredskap för mer offensiva ingrepp i den kommersiella kulturmarknaden. 8 Här fanns en tilltro till att genom specifika kulturpolitiska åtgärder förändra traditionella samhällsmönster. Men när de kulturpolitiska målen fastslogs 1974, hade detta reducerats till ett program som i stort sett handlade om det traditionella och smala kulturfältet främst byggt på konstarterna. Kulturpolitiken definierades nu som en samlad struktur för åtgärder på ett kulturfält som avgränsades till områdena ord-, scen-, bild- och tonkonst, massmedier, kulturarbete i folkbildning och föreningar samt kulturarvet. Inget fanns kvar av 1960-talets krav i debatten om ett breddat antropologiskt kulturbegrepp som omfattade tillvarons alla aspekter. Vad som återstod i Ny kulturpolitik var en snävare bestämning som gjorde att kulturfältet kunde administrativt avgränsas i förhållande till andra samhällsområden och samhällsorgans ansvar. Med detta hade kulturpolitiken etablerats som ett självständigt politikområde. Målen för kulturpolitiken formulerades som allmänna riktningsangivelser där de bärande principerna handlade om yttrandefrihet, decentralisering, social förankring och att det egna skapandets betydelse underströks. Till detta kom en enighet om att den statliga kulturpolitiken skulle förankras i politiska organ på central-, regional- och lokal nivå. Därmed definierades kulturpolitiken som en samlad struktur för åtgärder inte bara för staten utan även för landstingen och kommunerna. De senares självständiga ställning i förhållande till staten gjorde, att de själva hade att utforma kulturpolitiska program som dock hade att utgå från de allmänna riktlinjerna i den statliga kulturpolitiken. Det faktum att det fanns tre nivåer av självständigt beslutsansvar, bidrog till den dynamik vid kulturpolitikens genomförande som handlade om olika tolkningar mellan de centrala-, regionala- och lokala intressena av kulturpolitikens utfall. De motsättningar som förekom präglade debatten – inte minst i teaterfältet. I mitten av 1980-talet blev det tydligt att kulturpolitiken behövde förnyas. 1970talets kulturpolitik byggde på ett samhälle med en expansiv ekonomi. Denna hade nu klingat av. Trots vidsyftande målformuleringar om kulturens viktiga samhällsroll blev resultatet av den faktiska kulturpolitiken, åtgärder som huvudsakligen utgick från de traditionella konstområdena. Den samhällsekonomiska utvecklingen och den politiska liberalisering som följde under 1980-talet medförde krav på en korrigering av kulturpolitiken, vilket också skedde under senare delen av detta decennium. 8 Sven Nilsson, Kulturens nya vägar – Kultur, kulturpolitik och kulturutveckling i Sverige, 2003, 241 10 Teatern som samhällsaktör Olle Näsman 2015-08-28 Först vid inledningen av 1960-talet stod det klart att det krävdes en särskild kulturpolitik byggt på ett bredare kulturbegrepp. Det handlingsprogram för kulturpolitiken som ecklesiastikminister Edenman utformat antogs 1961 av riksdagen. Under hela 1960-talet och 1970-talets första del fördes en intensiv kulturpolitisk debatt som mynnade ut i riksdagens beslut 1974 om Ny kulturpolitik. Nya teaterformer Kulturutvecklingen under 1960-talet från ideologilöshet till ett ökat samhällsengagemang fick ett starkare genomslag för teatern jämfört med andra konstformer. Engel/Janzon har hävdat att huvudorsaken till detta stod att finna i teaterns förmåga att omsätta de radikala idéerna i ändrade uttrycks- och arbetsformer: Teatern stod från 60-talets senare år i centrum för åtskilliga diskussioner om estetiska, ideologiska och politiska frågor på ett sätt som aldrig tidigare i Sverige. Från att ha varit en angelägenhet för experter, överklasspublik eller enbart nöjeslystna blev teatern nu betydelsefull för mycket stora grupper av människor i vårt land. 9 Enligt Engel/Janzon skedde framväxten av de nya teaterformerna och debatten kring teaterns uttrycksmedel och funktion efter följande fyra huvudlinjer: - Avantgardism Nya arbetsformer Politiseringen Ny teaterdistribution 10 Under inledningen av 1960-talet förekom ingen nämnvärd avantgardistisk verksamhet inom den svenska teatern. De enstaka experiment som förekom var på studentteatrar, källarteatrar eller i blygsam form på institutionerna. Enligt Engel/Janzon handlade det huvudsakligen om en litterär avantgardism som i liten utsträckning innebar försök till förnyelse av teatrala uttrycksformer.11 1964 gjordes försök med happenings på Moderna museet, Pistolteatern och ytterligare platser. Arrangemangen provocerade fram en debatt som samtidigt bekräftade att den svenska teatern var i behov av en estetisk och social nyorientering.12 Vid Teaterförbundets strejk 1963 uppträdde för första gången skådespelarna som en enig grupp gentemot en stor institution – Sveriges Radio. Harald Swedners sociologiska publikundersökningar under 1964-1965 visade på behovet ett fördjupat socialt engagemang inom teatern och hos kulturintresserade medborgare. En period inleddes där institutionsteatrarnas traditionella roll i det interna arbetet och förhållandet till publiken började ifrågasättas 13. På Göteborgs stadsteater introducerades vad man började kalla gruppteater dvs. en teater där skådespelare som hade gemensamma politiska och konstnärliga P.G. Engel & Leif Janzon, Sju decennier – Svensk teater under 1900-talet, Forum: När, Var, Hur Serien, 1973, 142. 10 Ibid. 11 Ibid. 12 Ibid. 143. 13 Ibid. 144. 9 11 Teatern som samhällsaktör Olle Näsman 2015-08-28 ambitioner, tillsammans med författare och regissör ville gestalta pjäsuppsättningarna. Under perioden 1967-1969 skapades på detta sätt föreställningarna ”Flotten”, ”Hemmet”, och ”Sandlådan” med Kent Andersson, Bengt Bratt och Lennart Hjulström som tongivande aktörer. Dessa föreställningar blev mönsterbildande i svensk teater och fick många efterföljare i Norden och andra länder. På Dramaten skapades i denna gruppteateranda föreställningar som ”Zigenare”, ”NJA” och Vietnampjäsen ”Dom”. På Stockholms stadsteater sattes Megan Terrys ”Vietrock” upp och på Scalateatern i Stockholm spelades Peter Wiess ”Sången om skråpuken”.14 Riksteatern hade 1966 slagits samman med Svenska Teatern och fick med detta en monopolposition när det gäller den turnerande teaterverksamheten i landet. De etablerade institutionsteatrarna gav mycket få turnéföreställningar på landsorten. Riksteaterns kvalitetsstatus var mycket låg, vilket innebar att publiken utanför storstadsområdena gavs få tillfällen att uppleva teater av god kvalitet. För att möta tidens krav öppnade Svenska riksteatern för bildandet av nya profilerade grupper inom ramen för den egna institutionen. På detta sätt skapades ensembler som Engström-gruppen, Friteatern, Vestinska sällskapet och Proteatern. Utanför de etablerade institutionerna etablerades med start 1965 den första s.k. Fria gruppen. Den gavs namnet Narren och hade sin bakgrund från Stockhoms studentteater. Efter en splittring skapades Fickteatern ur Narren 1967. Det med tiden ökande politiska engagemanget såväl inom som utanför institutionsteatrarna ledde snabbt till krav på att samordna och kanalisera detta intresse. Som en följd därmed skapades 1968 organisationen ASTA (Aktionsgruppen för socialistiska teaterarbetare). Denna organisation var en drivande aktör för bildandet av Teatercentrum 1969 vars uppgift blev att fungera som distributionsorgan för de många Fria grupper som etablerades under perioden 1967-1969. De Fria grupperna lyckades snabbt etablera publikt framgångsrika turnéföreställningar med vad som rubricerades som uppsökande teater. Grupperna spelade i skolor, fängelser och olika samlingslokaler, på sjukhus, gator och allmänna samlingsplatser. En viktig del i framgångarna var gruppernas ambition att anpassa pjäsinnehåll utifrån de olika publikgruppernas föreställda behov. Verksamheten kritiserades ofta starkt i massmedierna och ifrågasattes för att vara politiserade och vulgärt förenklade gestaltningar av verkligheten. Även institutionsteatrarna fick kritik för en alltmer utbredd politisering av teatern. I slutet av 1960-talet och början av 1970-talet ökade motståndet mot den politiska och samhällsengagerade teatern. Det kom till uttryck mot flera teatrars verksamhet som en kampanj mot Göteborgs stadsteater, bråk om Norrbottensteaterns pjäs ”Pjäsen om Norrbotten” och ”Strejken om Volvo”, debatten efter TV:s visning av ”NJA” samt TV:s censuringripande mot Nationalteaterns ”Tjyveriaktiebolaget”. Under denna period skapades en bild av teatern i den allmänna samhällsdebatten och kulturdebatten som dittills aldrig förekommit och som också var oväntad för många.15 Parallellt med debatten om politiseringen och arbetsformerna började man att diskutera distributionsformerna. De Fria gruppernas framgångar med uppsökande teater påverkade institutionsteatrarna att ge föreställningar på sjukhus och i skolor. Samtidigt inledde Riksteatern en verksamhet med regionbaserade ensembler. Först av dessa var 14 15 Ibid. 145. Engel & Janzon, 1973, 146-147. 12 Teatern som samhällsaktör Olle Näsman 2015-08-28 Västeråsensemblen (1967) och därefter följde Örebroensemblen (1969), Västerbottenensemblen (1969) samt Växjöensemblen (1970). Pionjärteatern som enbart spelade för fängelser och mentalsjukhus ingick sedan 1965 som en del av Riksteatern. Riksteaterns regionala ensemblers hade att svara för offentliga föreställningar för vuxna. Men deras främsta uppgift blev uppsökande teater för föreningar, skolor på bibliotek och i föreningslokaler. Ny teaterpolitik Kulturrådet som tillsatts 1969 hade inom ramen för sin uppgift att utarbeta en ny modell för svensk teater. En grundläggande utgångspunkt var att institutionsteatrarna under 1960-talet inte svarat upp mot de behov som funnits och de förväntningar som ställts. Utbudet av föreställningar hade främst nått de redan teatervana, utbildningsmässigt och socialt bättre ställda grupperna i samhället. Det hade dokumenterats främst genom Harald Swedners undersökningar av teaterpubliken. Även geografiskt hade utbudet varit ojämnt fördelat. Barnoch skolföreställningar hade getts i alltför liten utsträckning och uppsökande verksamhet hade ökat i en för långsam takt trots de Fria teatergruppernas insatser. Samarbetet mellan de olika teatrarna hade varit litet och något samarbete med de Fria grupperna förekom nästan inte alls. Likaså hade samarbetet med radio och TV varit begränsat. Dessutom konstaterades att möjligheterna till inflytande över verksamheten för personal och avnämare varit begränsat. Teatrarna hade under 1960-talet blivit medvetna om dessa brister och också tagit initiativ till olika åtgärder för att avhjälpa dem såsom försök med decentralisering av planering och beslut, utlokalisering av riksteaterensembler samt omprioritering av verksamheten till förmån för barn- och ungdomsteatern. Men detta var inte tillräckligt och därför ansåg Kulturrådet att det var nödvändigt med ytterligare förändringar.16 Det stod klart att det fanns en mycket ojämn fördelning när gäller tillgång på teater i landet. Stora skillnader gällde mellan olika regioner och även inom vissa regioner. Därför ansåg Kulturrådet att det var ett mål i sig att utjämna de geografiska skillnaderna. Detta borde åstadkommas med följande åtgärder: - Fler regionala ensembler (länsteatrar). Fler turnéer och turne´föreställningar av regionala- eller centrala ensembler. Ett ökat teaterutbud i TV, i framtiden även regionala program. 17 Dessa förslag skulle enligt rådet betraktas som en helhet. Kulturrådet föreslog som en huvudreform att radikalt öka antalet regionteatrar så att i princip varje län skulle ha en egen ensemble. Detta skulle genomföras under 1970-talet och vara färdigt i början av 1980-talet. Man konstaterade att behovet av föreställningar knappast skulle kunna täckas enbart genom att en länsteater kom till. Detta tillkortakommande avsåg främst genrerna opera, operett, musikal och dans. Därför borde behovet av komplettering lösas på följande fyra sätt: 16 17 Ett utbyte av föreställningar mellan länsteatrarna. Kulturrådet, Ny kulturpolitik – Nuläge och förslag SOU 1972:66, 245. Ibid. 13 Teatern som samhällsaktör - Olle Näsman 2015-08-28 En produktion och distribution baserad på större regioner än län (lyrisk teater). En centralt placerad produktion och distribution. Distribution av föreställningar från fria grupper. 18 Rikard Hoogland har i sin avhandling kritiserat det sätt på vilket Kulturrådets arbete bedrevs och de förslag som av detta presenterades i rapporten 1972 Ny Kulturpolitik – Nuläge och förslag. Kärnan i hans kritik är bristen på medinflytande för de Fria grupperna i den process som lade grunden för förslaget. Hoogland hävdar att utredningsarbetet huvudsakligen bedrevs med ett Kulturråd som endast använde sig av en begränsad referensgrupp från Riksteatern och Teater- och orkesterrådet. Teatercentrum och de Fria grupperna gavs inget inflytande över det slutliga förslagets innehåll. Konsekvenserna av detta – menar Hoogland – blev en svensk teatermodell som byggde på den starka maktposition som Riksteatern och institutionsteatrarna sedan länge innehaft. Utredningsförslaget dominerades av den institutionsbaserade kulturen, men med en förskjutning till de regionala och lokala institutionerna. Teatern skulle fortfarande förevisas och distribueras, dock lyftes fram att amatörverksamheten skulle ges ökad stöd. Det skulle emellertid ske på institutionsteatrarnas villkor.19 Sociologen Harald Swedner kritiserade Kulturrådets förslag för dess karaktär av ”marknadsföringsmodell för kulturgods”.20 De Fria grupperna var också starkt kritiska mot Kulturrådets förslag. Deras grundläggande invändningar handlade om att de Fria grupperna skulle förlora sin självständighet om de, i enlighet med rådets förslag, skulle bli beroende av institutionsteatrarnas välvilja till samarbete. Hoogland hävdar liknande argument med följande formuleringar: Utredningen försökte inordna de fria grupperna i den svenska teaterstrukturen, där grupperna skulle anpassa sig till institutionernas förhållanden. Det faktum att många av de fria grupperna hade bildats i opposition till den traditionella teaterns form och innehåll problematiserades inte. Dess vilja att blanda former och professionella med amatörer tog utredningen inte upp mer än att man tycktes önska bort de halvprofessionella grupperna. [---] På samma sätt som man försökte disciplinera in grupperna i den traditionella strukturen, ville man att den traditionella strukturen skulle påverkas av formförändringar som de fria grupperna hade varit med om att introducera, som uppsökande teater och en medveten satsning på barnteater. 21 De förutsättningar som gällde i mitten av 1970-talet var således att riksdagen fastställt en teaterpolitik, som väsentligen innebar en prioriterad utbyggnad av länsteatrar samtidigt som de Fria grupperna förväntades bedriva sin verksamhet inom ramen för detta i en beroendeställning till även övriga teaterinstitutioner. Den omyndighet som detta innebar accepterades inte av de Fria grupperna och den obalansen fortsatte att bestämma relationerna mellan de Fria grupperna och institutionerna under lång tid. Det temat är i sig viktigt och intressant, men skall emellertid inte utvecklas vidare i denna studie. Satsningen på länsteatrar genomfördes i enlighet med teaterpolitikens intentioner under hela 1970-talet. Det innebar samtidigt att de ensembler som Riksteatern etablerat successivt gjordes organisatoriskt oberoende från denna institution och oftast fick landsting eller 18 Ibid. 246. Rikard Hoogland, Spelet om teaterpolitiken – Det svenska regionteatersystemet från statligt initiativ till lokal realitet, Teatertidningens bokförlag, 2005, 35-74. 20 Harald Swedner, ”Allmänna synpunkter på dispositionsutkast beträffande publikfrågor”, 1972.02.02, Kulturrådet B3:2, Riksarkivet. 21 Hoogland, 2005, 73. 19 14 Teatern som samhällsaktör Olle Näsman 2015-08-28 kommuner som sina nya huvudmän. Ansvaret för länsteatrarna gavs därmed till regionalaeller lokala aktörer samtidigt som staten reformerade och utökade resurserna för dessa nya institutioner. Denna process innebar ombildningen av- och starten för många länsteatrar som dessutom successivt förändrat sina organisationsformer till stiftelser, aktiebolag eller fusioner med konstformerna dans och musik. Utökningen och ombildningen av länsteatrarna har därefter fortsatt in på 2000-talet och kan sammanfattas enligt följande: Norrbottensteatern etablerades redan vid sin etablering 1967 med landstinget som huvudman, en ordning som sedan dess har bibehållits. Riksteaterns Västerbottenensemble som etablerades 1969 ombildades 1980 som länsteater under det nya namnet Västerbottensteatern och med landstinget samt Skellefteå- och Umeå kommuner som huvudmän. Västernorrlands regionteater som etablerades 1972 med landstinget och Härnösands- och Sundsvalls kommuner som huvudmän. Teatern har därefter ombildats i olika steg. 1984 etablerades Sundsvallsensemblen med fokus på vuxenteater i Sundsvall. 1986 bytte teatern namn till Mittlänsteatern. 1990 sammanslogs de båda ensemblerna under namnet Teater Västernorrland, samtidigt flyttade hela teatern till Sundsvall. 2008 blev Teater Västernorrland en del av Scenkonst Västernorrland. Jämtlands länsteater etablerades 1997 med landstinget som huvudman. Folkteatern i Gävleborg, delvis baserad på den Fria gruppen Skånska teatern, etablerades 1982 med landstinget och Gävle kommun som huvudmän. 1970 startade Kopparbergsensemblen i Falun som fri grupp med bidrag från Riksteatern och landstinget. Riksteatern drogs sig ur och efter ett år lades verksamheten ned. 1973 startade Dalateatern som Fri grupp, delvis baserad på den Fria gruppen Gorillateatern från Malmö. 1975 blev Dalateatern länsteater. Riksteaterns Västeråsensemble etablerades 1967 och ombildades 1977 till Västmanlands länsteater som stiftelse med landstinget och Västerås kommun som huvudmän samt övriga kommuner i länet som medlemmar. Riksteaterns Örebroensemble startade 1969 och ombildades 1983 till länsteater med landstinget och Örebro kommun som huvudmän. Östgötateatern som tidigare hette Stadsteatern Norrköping-Linköping ombildades 1980 till länsteater med landstinget och ovannämnda kommuner som huvudmän. Länsteatern i Skaraborg bildades 1988, baserad på den Fria gruppen Mercurius från Lund. Jönköpings länsteater startade 1978 som en regionensemble under Riksteatern och ombildades 1981 till länsteater med landstinget och Jönköpings kommun som huvudmän. 2011 bildades Smålands Musik & Teater som utgör en sammanslagning av länsteatern och Musik i Småland. Huvudman är Region Jönköpings län. Byteatern i Kalmar bildades som Fri grupp i Kalmar 1974 och blev länsteater i Kalmar län 1992. Länsteatern på Gotland tillkom 1995 byggt på den Fria gruppen Bryggeriteatern. Teater Halland startade försöksverksamhet som länsteater 1990, vilken blev permanent 1993. Blekinge länsteater startade 1977 och initierades som en ensemble under Riksteatern 1972 med namnet Blekinge husmansteater. Denna länsteater är den enda som upphört, vilket skedde 1988. Riksteaterns Växjöensemble etablerades 1970 och ombildades 1984 till länsteater med landstinget som huvudman. Från 1988 utvidgades teaterns ansvarsområde till att förutom Kronobergs län också avse Blekinge län. Älvsborgsteatern startade 1977 som försöksverksamhet under Borås stadsteater. Bohusläns Teater startade 1991. 2001 gjordes en sammanslagning av stiftelserna Landstingets Barn och Ungdomsteater i Älvsborg och Bohusläns teater (bildad 1990) som fick namnet Västsvenska Teater och Dans AB. Teaterns namn ändrades 2007 till Regionteater Väst och ägs till 90 procent av Uddevalla kommun. Sörmlands länsteater har verkat sedan 2004 under namnet 15 Teatern som samhällsaktör Olle Näsman 2015-08-28 Sörmlands Musik & Teater. Den Fria gruppen Västanå Teater i Värmland har sedan 2002 ett regionalt uppdrag att ge föreställningar i länet och med statligt stöd.22 Av ovanstående sammanfattning framgår att utbyggnaden av den regionala teaterverksamheten i landet har varit omfattande alltsedan 1960-talets slut. Denna studies urval av två regionteatrars verksamhet har därför givetvis sina begränsningar, men representerar samtidigt ett värde som jämförelsedokumentation vid tänkbara fortsatta undersökningar utifrån dagens situation. Syfte och frågeställningar Teatern som samhällsaktör är tänkt som ett fortsättningsprojekt av Teater i glesbygd. Här avser jag att analysera, transformera och tillämpa de ovan redovisade kulturpolitiska termerna till sociologiska begrepp. Med fortsättningsprojektet vill jag också sätta in resultaten från Teater i glesbygd i ett sammanhang som gör det möjligt att jämföra med teaterutvecklingen under de 40 år som förflutit sedan studien gjordes. Min ambition är att mer konsekvent renodla analysen ur ett sociologiskt perspektiv än vad som gjordes under projekt Teater i glesbygd. Valet av ny rubricering av fortsättningsprojektet kräver en förklaring. Jag betraktar teatern som - just vad jag skriver – en samhällsaktör. Med valet av det begreppet vill jag understryka teaterns roll som en av flera aktörer i ett samhälleligt sammanhang. Det teoretiska perspektiv som är relevant för analys i projektet Teatern som samhällsaktör utvecklas i avsnittet ”Teatern i sociologiskt perspektiv”. Det syfte och de frågeställningar som jag utgick från under arbetet med Teater i glesbygd är, med några kompletteringar och preciseringar, fortfarande relevanta i fortsättningsprojektet Teatern som samhällsaktör. Här genomför jag dessutom en mer genomarbetad och teoretiskt utarbetad teoretisk analys med slutsatser. Huvudsyftet i båda projekten är att undersöka om den teaterpolitiska målsättning lyckades, som formulerades med riksdagens kulturpolitiska beslut 1974 om att nå en ny teaterovan publik. Målet skulle nås med en decentralisering av teaterutbudet genomfört med en omfattande utbyggnad av länsteatrar till i princip varje län. Jag har valt att undersöka publikens och arrangörernas sociala bakgrunder, kultur- och teatervanor, kultur- och teaterattityder samt upplevelse av olika föreställningar av s.k. föreningsteater för en vuxen publik. Studien omfattar således inte skolteater eller teater för vårdsektorn. Arbetssättet för att planera och genomföra föreningsteaterns föreställningar beskrivs nedan sett utifrån den modell för detta som Västerbottenensemblen tillämpade under 1970-talet. Publikens upplevelse av de olika föreställningarna jämfördes med de målsättningar som teaterensemblen med författare och regissör hade formulerat. Arrangörernas kultur- och teaterattityder jämfördes också med publikens. Teater i glesbygd genomfördes genom analys av några utvalda föreställningar av Västerbottenensemblen och Västernorrlands regionteater under perioden 1971-1973 samt en analys av Västerbottenensemblens arrangörer 1974. I det sistnämnda fallet undersöktes speciellt arrangörernas synpunkter på Västerbottenensemblens dittillsvarande verksamhet och deras förväntningar för framtiden på ensemblen. Vid Västerbottenensemblens uppsättningar av ”Välkommen hem” och ”Upptäckarna” visades 22 Hoogland, 2005, 284 samt de olika teatrarnas hemsidor. 16 Teatern som samhällsaktör Olle Näsman 2015-08-28 utställningar som producerats i samarbete med Riksutställningar i Skellefteå. Frågor om upplevelse och förståelse av utställningarna ställdes i enkäterna. En av de bärande utgångspunkterna var antagandet att olika arrangörer rekryterar olika publik till samma teateruppsättning. För Västerbottenensemblen utgjordes arrangörerna av ABF, Vuxenskolan och folkhögskolor (”Välkommen hem”) och samma arrangörer plus teaterföreningar (”Upptäckarna”). Vid undersökningarna av Västernorrlands regionteaters föreställningar av ”Meningen med föreningen” var arrangörerna ABF, Vuxenskolan och folkhögskolor. Publiken anses i studien representera olika populationer – uttytt så att respektive arrangörs publik utgör olika populationer. Jämförelser görs mellan dessa populationer. De frågor som jag utifrån detta funnit intressanta att analysera är följande: Vilken social bakgrund hade publiken och arrangörerna? Vilka kultur- och teatervanor hade publiken och arrangörerna? Vilka attityder till kultur- och teater hade publiken och arrangörerna? Vilka upplevelser och vilken förståelse av föreställningarna sett utifrån teaterns målsättning hade publiken av de olika föreställningarna? Vilka synpunkter hade arrangörerna på Västerbottenensemblens dittillsvarande verksamhet under perioden 1969-1974? Vilka önskemål och förväntningar hade arrangörerna på Västerbottenensemblens framtida verksamhet? Vilka skillnader fanns mellan arrangörernas publik när det gäller svaren på ovanstående frågor? Studiens begränsning är att den endast omfattar ett urval av två regionbaserade teatrar. Dessutom analyseras enbart tre av teatrarnas totala produktion av föreningsteater under den begränsade perioden (1971-1974). Metod Den huvudsakliga metoden i studien är ett sociologiskt enkätförfarande i samband med de undersökta föreställningarna och arrangörerna. De data som samlades in genom enkäterna kompletterades med av författaren, teaterensemblen och andra producerat skriftliga dokument som brev, pjässynopsis, pjäsmanuskript, promemorior beträffande teaterensemblens målsättning alternativt allmänna referensram med produktionen, tidningsartiklar och recensioner samt i övrigt tidningsartiklar och notiser som förekom i samband med att respektive uppsättning förbereddes, repeterades in och uppfördes för publik. Bedömningar av statistiska- och orsakssamband mellan variabler gjordes med stöd av Spearmans korrelationsmetod. Datainsamling skedde också genom informella samtal med arrangörer och publik samt i några fall genom organiserade gruppsamtal efter föreställningarna med teaterensemblen, författaren, arrangörerna och publiken. Datainsamlingen är det gäller enkätundersökningarna gick i praktisk handling till på följande sätt: Vid entrén till teaterlokalen delade undersökningsledaren med medhjälpare ut frågeformulär med penna till varje åskådare. Strax före föreställningens början, när inte ytterligare publik förväntades komma, gick undersökningsledaren fram på scenen eller till en plats i salongen som var väl synlig för de flesta i publiken. Denne förklarade därvid bakgrunden och syftet med undersökningen och besvarade ev. frågor från publiken. Publiken ombads därefter att omedelbart efter föreställningens slut och applådtacket sitta kvar i sina bänkar och söka besvara enkätfrågorna. Därefter tog teaterföreställningen vid. Efter applådtacket gick undersökningsledaren åter fram på för att påminna publiken om det angelägna i att man 17 Teatern som samhällsaktör Olle Näsman 2015-08-28 besvarade alla frågor i formuläret. I samband därmed gavs publiken en teknisk instruktion i hus man skulle gå tillväga för att besvara enkätfrågorna. Publikens ombads därefter att lämna de besvarade formulären i en för situationen speciellt tillverkad ”brevlåda” som var placerad vid teatersalongens utgång. Den publik som av olika skäl önskade fylla i formuläret i lugn och ro i hemmet bereddes också den möjligheten. Vid utgången erhöll man då ett kuvert med betalt porto adresserat till sociologiska institutionen i Umeå. I fortsättningsprojektet Teatern som samhällsaktör använder jag historisk metod med ett hermeneutiskt/fenomenologiskt perspektiv främst genom arkiv- och litteraturstudier och intervjuer. Det görs med utgångspunkt från ett aktörs- och socialt helhetsperspektiv. Planering av föreningsteater Arbetssättet när det gäller planering av föreningsteatern i Västerbotten var följande:23 Före varje säsong skickade teatern ut en lista med aktuell repertoar till studieförbunden i länet. Listan innehöll beskrivningar av innehållen i de aktuella pjäserna. Studieförbunden förväntades därvid ha en förmedlande kontaktuppgift mellan teatern och de föreningar och studieförbund som de ideologiskt hörde samman med. Föreningarnas och studieförbundens önskemål meddelades därefter till teatern och ett s.k. föreningsteaterråd. Det senare hade till uppgift att fördela föreställningarna mellan de olika studieförbunden/arrangörerna med hänsyn tagen till de framförda önskemålen. Föreningsteaterrådet hade en bred organisatorisk sammansättning och bestod av två representanter från landstinget, en från kommunförbundet, en från länsbildningsförbundet och en från teatern. Sedan fördelningen mellan arrangörerna hade gjorts hade dessa att i sin tur fördela sin respektive förställningskvot till de föreningar som de hade ideologisk anknytning till. Respektive förening behövde därefter endast betala 50 kronor för att arrangera den aktuella föreställningen. På detta sätt var tanken att föreningarna skulle stimuleras att för en symbolisk avgift kunna arrangera en teaterföreställning för sina medlemmar – gärna i anslutning till ett föreningsmöte. Detta, menade man, var en uppsökande verksamhet som låg i linje med de nya kulturpolitiska målen och ambitionen att demokratisera teaterlivet. Annorlunda uttryckt var den bärande tanken med föreningsteatern och dess modell för distribution av föreställningar, att man genom föreningslivets kontakter med breda folklager lättare skulle vinna de människor för teatern som i kulturell- och social mening kunde anses vara fattiga. Etablerandet av föreningsteatern innebar inte bara ett utökat kulturellt ansvarstagande av samhället och teatern utan också av föreningslivet. Det är därför som studien också undersöker arrangörernas kultur- och teatervanor liksom deras kulturella engagemang. Teatern i sociologiskt perspektiv I min avhandling Samhällsmuseum efterlyses – Svensk museiutveckling och museidebatt 1965-1990 analyserar jag den internationella forskning som sedan 1950-talet bedrivits om 23 Ett liknande arbetssätt användes av Västernorrlands regionteater, men redovisas inte här. 18 Teatern som samhällsaktör Olle Näsman 2015-08-28 begreppet samhälle.24 Inom disciplinerna kulturantropologi, sociologi, statsvetenskap samt den engelskspråkiga traditionen ”cultural studies” och ”development studies” har producerats många rapporter där det engelska begreppet ”community” används.25 Detta begrepp är inte synonymt med det svenska ”samhälle”, men används liksom sin svenska motsvarighet i en mångfald varierande betydelser och sammanhang. Engelskans ”public” med referens till ”samhälle” alternativt ”offentlighet” förekommer också, men uttyds oftast som ”människor i allmänhet”. Även begreppet ”society” används för att beteckna ”samhälle”, men har en konnotation som avser samhället i form av ett organiserat och strukturerat system i betydelsen stat och förvaltning. Men det kan också åsyfta ett organiserat och utvecklat samhällsskick i betydelsen ”civilisation – ett civilt samhälle”. 26 Begreppet ”community” (samhälle=gemenskaper, associationer, föreningar) är sedan flera decennier etablerat i internationell forskning för att beteckna speciella grupper och deras intressen. I relation till ”society” refererar ”community” språkligt till de intressegrupper, grannskap, och grupper som verkar inom ramen för ett ”society”.27 De tre begreppen - public (offentlig), society (samhälle) och community (gemenskap) – som alla har betydelser med anknytning till det svenska ”samhälle”, framstår ofta som så kända att deras innebörder sällan preciseras. I den forskningspraxis som utvecklats om begreppet samhälle skiljer Crooke på tre betydelser.28 Den första avser studier som i huvudsak beaktar hur man genom att förstå dynamiken i gemenskaper (communities) bättre kan värdera de processer som formar identitet, hur relationer skapas och definitioner av tillhörighet etableras.29 Denna typ av studier handlar ofta om hur gemenskaper ges symbolvärden, betydelsen av föreställningar för hur detta uttrycks och förekomsten av varierande karaktärer i olika samhällen. Tillämpbarheten av detta i denna studie motsvarar formerandet av grupper när det gäller publik, arrangörer och teater. Den andra typen av samhällsstudier, enligt Crooke, har offentlig politik som sitt huvudintresse. Här fokuseras på hur den offentliga politiken använder sig av samhället (society) som ett redskap för att integrera och styra politiken nationellt och lokalt. Samhället (society) ses som ett medel att påverka social-, ekonomisk och kulturell service med utgångspunkt från ett gällande offentligt och politiskt program, företrädesvis som staten som huvudaktör.30 Enligt västeuropeisk och inte minst nordisk terminologi, handlar denna typ av studier om den roll som välfärdspolitiken spelar för samhällsförhållandena. Även detta är relevant i denna studie. Det tredje forskningsperspektivet avser hur kulturen, i detta fall teatern, kan användas som katalysator för olika ageranden av olika intressegrupper/gemenskaper (communities) med sociala syften. Det sistnämnda benämns ”social action” i den forskningstradition som etablerats sedan länge. I studien använder jag mig parallellt av alla dessa tre 24 Näsman. 2014, 10-15. Elisabeth Crooke, Museums and Community: Ideas, Issues and Challenges, Senior editors Eilean Hooper— Greenhill and Floria Kaplan/New York, 2008. 26 Nationalencyklopedin band 4, Höganäs, 1990, 162. 27 Crooke, 2008, 23. 28 Ibid. 27-28. 29 Benedict Anderson, Den föreställda gemenskapen: Reflexioner kring nationalismens uppkomst och spridning, svensk övers., Daidalos/Göteborg, 1992; Anthony Cohen, The Symbolic Construction of Community, Routledge/London, 1989, 30 Crooke, 2008, 28. 25 19 Teatern som samhällsaktör Olle Näsman 2015-08-28 forskningsperspektiv. För att förtydliga framställningen ställer jag begreppen samhälle (society) och gemenskap/intressegrupp (community) mot varandra som uttryck för en maktrelation. Jag betraktar ”samhälle” i två betydelser. För det första som ”society” – dvs. ”samhälle” i betydelsen ett organiserat och strukturerat system. Begreppet avser då antingen stat, landsting eller kommun och uttrycker ett maktförhållande där samhället (exempelvis staten) som aktör kan genomför åtgärder som får konsekvenser för medborgarna. För det andra använder jag ”community” med syftning på intressegrupper/ grannskapsgrupper/ gemenskaper som verkar inom ramen för ett samhälle (society). I det fallet är ”community” också en aktör, men med ett handlingsmandat som endast utgår från egna gruppens agenda eller ambitioner. Begreppet kultur har historiskt getts många definitioner. Raymond Williams hävdar att de flesta av begreppets uttydningar kan kopplas till de tre referenserna ´tankens odling´, ´samhälleliga och organisatoriska livsstilar samt ´konstarter´. Hans definitioner av dessa är: The independence and abstract noun which describes a general process of intellectual, spiritual and aesthetic development [---]; ii) the independent noun, whether used generally or specially, which indicate a particular way of life, whether of a people, a period or a groupe [---] iii) the independent and abstract noun which describes the works and practices of intellectual and specially artistic activity. 31 I studien refererar jag till alla dessa tre definitioner, dock huvudsakligen till de två sistnämnda dvs. kultur i meningen ”samhälleliga och organisatoriska livsstilar” samt ”konstarter”. I litteraturen kallas ofta dessa definitioner den breda respektive den smala definitionen. Den breda definitionen har sitt ursprung i socialantropologin och namnges ofta som det antropologiska kulturbegreppet. Det omfattar såväl människors föreställningar som värderingar som de praktiska, vardagliga och materiella yttringarna av all mänsklig verksamhet. Det breda kulturbegreppet står i tydlig kontrast till det smala kulturbegreppet som enbart omfattar de sköna konsterna. Det senare benämns också ofta som det estetiska kulturbegreppet.32 Rolf Hugoson har understrukit, vad som ofta förutsätts, att de olika användningarna av begreppet kultur inte behöver förhålla sig harmoniskt till varandra. Tvärtom menar han att de olika referenserna ofta utmanar varandra.33 Samtidigt anför han argument för att staten (society) ofta ger stöd till kulturinstitutioner för att de antas befordra befolkningens livsstil. I detta finns inbyggt en föreställning om att ett lands befolkning omfattar en gemensam kultur som det är möjligt att påverka genom en kulturpolitik. Denna förutsättning är inte självklar och borde problematiseras. I min avhandling utgår jag bl.a. från Ludwiks Flecks begrepp tankestil och tankekollektiv. Där refererar jag till Flecks bestämning av tankestilen som ett ”stämningsläge och dess förverkligande”. Stämningsläget har två närliggande sidor nämligen dels en beredskap för ”selektivt förnimmande” men dels också ett motsvarande handlande. Beroende på vilka 31 Raymond Williams, Keywords: A Vocabulary of Culture and Society, Croom Held/New York, 1976, 88f. Forskning om kultur: rapport från en arbetsgrupp inom HSFR Humanistiska samhällsvetenskapliga forskningsrådet, HSFR Forskningsrådens förlagstjänst/Uppsala, 1984; För en utförlig diskussion av kulturbegreppets bestämningar och historia: se även Ulf Hannertz et al., Kultur och medvetande: en tvärvetenskaplig analys, Akademilitteratur/Stockholm, 1982. 33 Rolf Hugoson, Vad är kulturpolitik? En fråga om retorik, diss. Statsvetenskapliga institutionen, Forskningsrapport 2001:1, Umeå universitet, 2000, 93. 32 20 Teatern som samhällsaktör Olle Näsman 2015-08-28 kollektiva motiv som föreligger, skapar tankestilen dina egna uttryck i form av religion, vetenskap, konst, tradition, krig osv. Detta leder Fleck till preciseringen av definitionen av tankestilen som ”en riktad varseblivning med en motsvarande tankemässig och saklig bearbetning av det varseblivna”. 34 Fleck skiljer mellan tillfälliga och stabila tankekollektiv. De förstnämnda uppstår så fort två eller flera personer utbyter tankar. Därvid skapas ett visst stämningsläge som upphör när tankeutbytet avbryts, men som kan återkomma om samma personer återses. Det stabila tankekollektivet uppstår i särskild grad i organiserade grupper. Om gruppen behålls under en längre tid, fixeras en tankestil som så småningom får en alltmer formell struktur. Gruppens praktiska funktion kommer då att dominera över den tidigare gällande kreativa stämningen som alltmer reduceras till en ”bestämd, diskret, disciplinerad och slätstruken nivå”. 35 Tankekollektivets medlemmar bildar en maktstruktur, en hierarki i vad Fleck kallar esoteriska och exoteriska kretsar. De ingår ingår i en tankegemenskap med gemensamma strukturella kännetecken. Maktstrukturen motsvarar den relation som i den samhällsvetenskapliga traditionen existerar mellan eliten och massan eller experten och allmänheten. Styrkeförhållandena mellan de esoteriska och exoteriska grupperingarna avgör i vilken grad relationen är demokratisk. Det betyder att i det fall elitens position är stark, tenderar den att distansera sig från mängden och därmed främja olika former av dogmatism. Om relationen har demokratiska drag, befordrar detta å andra sidan utveckling av idéer och framsteg. 36 Per Wisselgren har i sin avhandling uppmärksammat den brist på konkreta anvisningar som Fleck ger om hur tankekollektiven skall porträtteras. Med referenser till Bruno Latour och Torsten Hägerstrand understryker Wisselgren betydelsen av att rumsligt och tidsmässigt förankra nätverk för att möjliggöra en analys av deras inflytande över händelser. Överfört på Flecks teori innebär angivandet av sociala nätverks medlemmar, karaktär och förekomst i tids- och rumsdimensioner, en metod att beskriva förekomst och funktionssätt hos tankekollektiv och tankestilar. 37 I studien använder jag även Latours aktör-nätverksteori tolkad så att aktörer inte bara utgörs av de fysiska personerna inom och utanför det svenska teaterfältet, utan också av organisationer, föreningar, styrelser, nämnder, institutioner och andra kollektiv och grupper. En aktör kan vidare vara förordningar, beslut och andra omständigheter som ger olika förutsättningar för att bedriva teaterverksamheten. Aktör är bl.a. också innehållet i den nya kulturpolitiken. Analysmöjligheterna för denna teori vill jag sammanfatta på följande vis: - Aktör kan avse såväl en mänsklig aktör som omständigheter och händelser av betydelse (”matters of concern”), som skrivna dokument eller beslut som på olika sätt har en aktiv och förmedlande inverkan på vad som händer i kultur- och teaterfälten. De aktiva och förmedlande roller som aktörerna har påverkar vad som utgör produkterna av denna verksamhet som sociala strukturer och sociala 34 Näsman, 2014, 31. Ibid. 36 Ibid. 31-32. 37 Ibid. 32. 35 21 Teatern som samhällsaktör - Olle Näsman 2015-08-28 förhållanden. De senare är inte bakomliggande orsaksfaktorer till vad som utgör resultat. Begreppet aktör är förenligt med övriga teoretiska utgångspunkter som Crooke, Fleck, Wisselgren och nedan Bourdieu som jag refererar till i studien. Med detta följer att aktörens handlingar ingår i sammanhang som grupper, kollektiv och intressegrupper (tankestil, tankekollektiv, society, community, fält- och habitus nedan) och analyseras utifrån tids- och geografiskt preciserade förutsättningar.38 För att göra framställningen tydligare har jag slutligen valt att använda de av Bourdieu centrala begreppen socialt fält och habitus som markörer i framställningen. Socialt fält definieras som ”ett samhälleligt accepterat aktivitetsområde, där olika grupper kämpar för sina intressen och som strider om vilka som skall vara de överordnade normerna för aktivitetsområdet”.39 En förutsättning för att ett aktivitetsområde skall betecknas som ett socialt fält är att det har en viss grad av självständighet (autonomi). Jag använder beteckningen teaterfält som ett s.k. underfält till kulturfältet. Det pågår hela tiden kamper mellan det egna fältet och omgivande fälts olika aktörer och intressegrupper om vilken doxa som skall gälla. Inom det egna fältet konkurrerar också olika aktörer och kampgrupper om tolkningsföreträdet om makten inom fältet. De intressen som försvarar gällande spelregler i fältet kallas ortodoxa och de som kämpar för en förändring av gällande doxa benämns heterodoxa. I stridernas kraftfält mellan ortodoxa heterodoxa finns olika grad av utrymmen av möjligheter till s.k. positionstaganden (exempelvis skrivna verk, manifest etc.). Positionstagandena görs av respektive aktör beroende av den maktposition som denne har i fältet. I teaterfältet finns aktörer med olika habitus dvs. med olika livsstilar och smakriktningar. 40 38 Näsman, 2014, 34. Donald Broady, Sociologi och epistemologi: Om Pierre Bourdieus författarskap och den historiska epistemologin, diss. HLS, Stockholm, 1991, 120. 40 Näsman, 2014, 34-35. 39 22
