NICOLAE BREBAN LUCIAN RAICU NICOLAE BALOTĂ

NICOLAE BREBAN LUCIAN RAICU NICOLAE BALOTĂ

REVISTĂ NAŢIONALĂ de cultură, politică şi ştiinţă
ANUL XXI · NR. 3 (696) · MARTIE 2010
CK
N ICOLAE B REBAN L UCIAN R AICU
N ICOLAE B ALOTĂ P RINCIPIUL POETIC
B ASARAB N ICOLESCU U N BOIER AL SPIRITULUI :
A LEXANDRU R OSETTI
M ARIAN V ICTOR B UCIU P OEZIA ROMÂNEASCĂ ÎN
I STORIA … MANOLESCIANĂ
Ş TEFAN B ORBÉLY Î N AŞTEPTAREA UNEI CĂRŢI
CARE VA SUPĂRA MULTĂ LUME :
I OANA M ACREA -T OMA : P RIVILIGHENŢIA
S
U
M
A
R
Bref
DOCUMENTARE ÎN REGIA LUI SLAVOMIR POPOVICI/ 2
Modele
NICOLAE BREBAN LUCIAN RAICU/ 3
Cartea viselor (6) de IRINA PETRAŞ/ 4
Eseu
NICOLAE BALOTĂ PRINCIPIUL POETIC/ 5
BASARAB NICOLESCU UN BOIER AL SPIRITULUI:
ALEXANDRU ROSETTI/ 5
(Con)texte
MARIA-ANA TUPAN FRAGMENTE/ 6
Cronica literară
ŞTEFAN BORBÉLY ÎN AŞTEPTAREA UNEI CĂRŢI CARE
VA SUPĂRA MULTĂ LUME: IOANA MACREA-TOMA:
PRIVILIGHENŢIA/ 7
Cronica literară
RĂZVAN VONCU ALTE NOI ROTONDE 13/ 8
Foamea de a fi
AURA CHRISTI ELOGIUL SUFERINŢEI.
ÎNTRE BARONUL CHARLUS, MARCEL ŞI CASTOR / 9
Lecturi
IRINA CIOBOTARU ROMANUL CA TRAVAIL DE MÉMOIRE.
CARTEA ŞOAPTELOR DE VARUJAN VOSGANIAN/ 10
Vieţi de cărţari
MAGDA URSACHE UN REPORTER DOUĂMIIST SAU
„UMILINŢA ORGOLIULUI”/ 11
MARIAN VICTOR BUCIU POEZIA ROMÂNEASCĂ ÎN
ISTORIA… MANOLESCIANĂ (I)/ 12
Lecturi
ADRIANA TEODORESCU ALT MOD DE A PIERDE: NEMURIREA/ 13
Poeme de GABRIELA CREŢAN
NIHIL SINE DEO, cu o prezentare de Al. Cistelecan/ 14
Polemice
RODICA MARIAN „ORBIREA” LUCEAFĂRULUI ŞI „CENUŞA” DIN INIMA
LUI EMINESCU/ 15
Lecturi
FLORIN OPRESCU SUBLIMA LECŢIE DESPRE CUB/ 17
Lecturi
ION ZUBAŞCU FABULOASA POVESTE A DULAPULUI MARIEI/ 18
Cărţi
IRONIM MUNTEAN ÎNTOARCEREA LA LIMBA ROMÂNĂ/ 19
Lecturi
SILVIU LUPAŞCU ANEKÂNTAVÂDA: PARABOLA DESPRE ORBI ŞI
ELEFANT/ 21
IONEL NECULA CIORAN ÎNTR-UN EXERCIŢIU DE CIORANIZARE
TÂRZIU/ 21
Antologiile Conte
ŞTEFAN BORBÉLY ŞARPELE CU PENE/ 22
Antologiile Conte
LUIGI PIRANDELLO PISICA, UN STICLETE ŞI STELELE/ 25
Traducere de Laura Poantă
Lecturi
PAUL ARETZU PENIŢA LUI DUMNEZEU/ 26
Un poem de LIUBIŢA RAICHICI ASTĂZI E ZIUA MEA/ 26
(Im)pertinenţe
MICHAEL SHAFIR DIN NOU DESPRE ACTUALITATEA LUI RONETTI
ROMAN/ 27
Teatru
JEANA MORĂRESCU D.R.POPESCU ŞI TRAMA ONTOLOGICĂ A
„POLICIERULUI”/ 28
Film
DANA DUMA CINEMA 2010: REVOLUŢIE SAU RECORDURI/ 29
CĂLIN CĂLIMAN CENTENAR MARIA CEBOTARI/ 30
Polemice
IOAN CĂRMĂZAN DIALOG, SCENARIU, REGIZOR/ 31
Carte străină
RODICA GRIGORE JOHN FOWLES. CĂRŢI ŞI CĂLĂTORII/ 32
Poeme
CAROLYN MARY KLEEFELD
Traducere şi prezentare de Olimpia Iacob/ 34
Corespondenţă din Italia
EMIL RAŢIU PISICA CU ŞASE LABE / 35
Corespondenţă din Anglia
LUCIA DĂRĂMUŞ MODERNITATEA NOASTRĂ/ 36
Corespondenţă din Spania
EUGENIA DUMITRIU EMINESCU ŞI MARTIN CID/ 37
Antologiile Conte
JUAN MANUEL ROCA
Prezentare şi traducere de Rodica Grigore/ 38
Revista revistelor/ 39
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ
2
Documentare în regia lui Slavomir Popovici
Miercuri, 10 feburuarie, la orele 17:30, în Studioul
Horia Bernea.
Slavomir Popovici (1930-1983) este unul dintre cei mai
importanţi regizori de film documentar din România. Filmele
lui de artă (printre care Soarele negru, 1968) şi etnografice
(printre care Bun ca ziua, 1974) depăşesc cadrul strict al
documentarului. Ele pot fi considerate o serie de poeme filosofice, pe temele esenţiale ale ciclului vieţii şi trecerii timpului.
Înainte de proiecţia filmelor au vorbit Laurenţiu
Damian, regizor; Radu Răutu, etnograf; Sorin Vieru, profesor
la facultatea de Filozofie a Universităţii Bucureşti.
Uzina. Un eseu cinematografic, cu filmări speciale, pornind de la sărbătorirea zilei de 1 mai, în 1965, la uzina 1 mai
din Ploieşti, producătoare de utilaj petrolier – în care sunt
urmărite schimbările produse în viaţa socială, prin analogii
imagistice neaşteptate şi metaforice.
Romanţe aspre. Istorii ale locomotivelor de ieri şi de
azi, ca semne ale trecerii timpului şi schimbărilor sociale.
Io, Ştefan Voievod ctitor. Arta din vremea lui Ştefan cel
mare, folosind drept comentariu cronicile vremii.
ANUL XXI
Nr. 3 (696)
Soarele negru. Un poem cinematografic despre timp şi
vîrstele omului pornind de la broderii medievale româneşti
înfăţişînd compoziţii ale plîngerii.
Semnul bradului. Obiceiurile şi domeniile artei populare în care este prezent bradul, simbolul continuităţii şi al
reînnoirii vieţii.
Bun ca ziua. Traiectoria pîinii „sărbătoreşti” de la grîu
la colac (cel mai efemer produs al artei ţărăneşti) şi prezenţa acesteia în momentele fundamentale ale ciclului vieţii:
naştere, nuntă, moarte. În comunele Maieru (Bistriţa
Năsăud), Frecăuţi (Bucovina), Bixad (Oaş), Polovraci (Gorj).
Victime şi vinovaţi. Film utilitar realizat la cererea
Ministerului Chimiei despre posibilele efecte ale unor butelii
de aragaz improvizate şi neautorizate, pretext pentru a prezenta un cine verite tragic în comuna Vadul Părului.
Letopiseţul lui Hrib. Transpunerea cinematografică a
cronicii lui Toader Hrib, ţăran din satul Arbore, judeţul
Suceava, şi întemeietor al unui muzeu local.
AURA CHRISTI
(redactor-şef)
ANDREI POTLOG
CARMEN DUMITRESCU
MIHAELA DAVID
Corespondenţi din străinătate:
MONICA SĂVULESCU-VOUDOURI (GRECIA)
EMIL RAŢIU (ITALIA)
EUGENIA DUMITRIU (SPANIA)
PHILIPPE PALINI (FRANŢA)
MIRCEA GHEORGHE (CANADA)
Rubrici:
ŞTEFAN BORBÉLY, IRINA PETRAŞ,
NICOLAE BALOTĂ, FLORIN OPRESCU,
IULIAN BOLDEA, RĂZVAN VONCU,
DOINA RUŞTI, MARIAN VICTOR BUCIU,
PAUL ARETZU, MICHAEL SHAFIR,
MIHAI RĂDULESCU, CĂLIN CĂLIMAN,
DANA DUMA, IONEL NECULA
Vignetele rubricilor – LAURA POANTĂ
Viziune grafică – MIRCIA DUMITRESCU
Apare sub egida UNIUNII SCRIITORILOR
Editor: Fundaţia Culturală
IDEEA EUROPEANĂ
ISSN 1220-9864
Revista este înregistrată la OSIM
Nr. de înregistrare: 60012 din 03.03.2004
Fundaţia Culturală IDEEA EUROPEANĂ
este înregistrată la OSIM
Nr. de înregistrare: 60010 din 03.03.2004
Adresa:
Fundaţia Culturală IDEEA EUROPEANĂ
O. P. 22, C. P. 113
Sector 1, Bucureşti
Cod 014780
Tel./Fax: 021. 212 56 92
Tel.: 021. 310 66 18
Revista este membră a Asociaţiei
Publicaţiilor Literare
şi Editurilor din România
(APLER)
www.apler.ro
Revista este membră a
Asociaţiei Revistelor
şi Publicaţiilor din Europa
(ARPE)
E-mail:
[email protected]
www.ideeaeuropeana.ro
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ
are 40 de pagini
Partener: SC ERC PRESS SRL
Tipar: SC Es Print s.r.l. &
Asociaţia EUROBUSINESS
Unica responsabilitate a revistei
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ
este de a publica opiniile,
fie acestea cât de diverse, ale colaboratorilor ei. Responsabilitatea pentru conţinutul fiecărui text, conform Art. 205-206
Cod Penal, revine exclusiv autorilor
Ilustrăm acest număr cu reproduceri
după lucrările lui Albrecht Dürer
APEL
PENTRU SALVAREA CULTURII
ROMÂNE VII
semnat de 900 de
personalităţi din România, Israel,
SUA, Franţa, Germania, Irlanda,
Republica Moldova etc.
Pentru informaţii la zi –
accesaţi
www.ideeaeuropeana.ro
(click revista contemporanul)
© AURA CHRISTI
Nicolae Breban
Lucian Raicu
a, făcea parte, cum se zice azi, din
generaţia noastră, zisă şaizecistă; dar
în grupul nostru literar, cel care pentru noi conta atunci, cel în care ne-am
format şi am reuşit, aproape împreună, să debutăm
literar şi editorial, într-o literatură străină ţării şi
nouă înşine, el a venit târziu. Dintr-un alt grup, cel
al „adolescenţilor” de la Scînteia tineretului sau,
dacă vreţi, şi mai de departe, de la cam grotesca şi
diletanta pepinieră culturală şi sovietică numită
pompos Şcoala de literatură de pe lângă Uniunea
Scriitorilor. Unde legase, probabil, marea prietenie a
vieţii sale, cu tânărul hirsut, mustăcios, venit din
satul Mălin din nordul Moldovei, secerat la douăzeci
de ani, Nicolae Labiş. Tot acolo, la acea „şcoală”, dar
şi la Scînteia mică, cum i se zicea, a fost coleg, printre alţii, cu un fanfaron veleitar, nu lipsit de farmec
moldav, Eugen Mandric, dar şi cu scriitori ce vor
deveni „autentici” abia mai târziu, când vor părăsi
acele şcoli de prăsilă ideologică şi de intoxicaţii culturale, strident anti-naţionale, care s-au numit
Teodor Mazilu, Florin Mugur sau Radu Cosaşu.
Când s-a lipit de noi, de grupul lui Nichita,
venind seri la rând în casa logodnicei şi a viitoarei
soţii a poetului, Doina Ciurea, unde tăifăsuiam, ne
expuneam primele rudimente într-ale teoriei şi tehnicii literare, dar mai ales ne dezvoltam, cu un
aplomb firesc, universal, proiectele de operă noi,
adică: Mircea Ivănescu, Petre Stoica, Matei
Călinescu, Cezar Baltag, Grigore Hagiu, Modest
Morariu, Eugen Mihăiescu, graficianul, şi subsemnatul, el, Raicu, pe numele său Bernard Leibovici,
era deja încărcat de o experienţă literară publică, de
o dezamăgire şi cvasiinterdicţie politică, oficială,
precum şi de o dramă care l-a răvăşit şi l-a urmărit
toată viaţa – „misterul” morţii prietenului său „Nae”
Labiş. Mister nu în sensul în care unii cred că are –
şi poate au dreptate, nu ştim! – nu un accident, ci o
crimă din răsturnarea acestuia de un tramvai, cu o
secţiune a coloanei letală; mister în sensul mai
ascuns al imposibilităţii ca un talent atât de curat,
de puternic, de fantastic de rar şi de necesar comunităţii sale naţionale, să fie aneantizat, rupt, oprit,
înainte de a-şi exprima deplin forţa şi capacitatea.
Lucian Blaga spune undeva că cu adevărat tragic –
un cuvânt pe care îl întrebuinţăm à tort et à travers! – se întâmplă doar atunci când e ruptă, întreruptă brutal o reală promisiune creatoare. În acest
sens, tragic înseamnă nu numai eşecul unui individ,
ci al speciei întregi, o dramă absolută!
Astfel am ajuns, ambii, să ne împrietenim,
deoarece, în grupul nostru, ne vedeam şi eram părtaşi împreună la aceleaşi proiecte şi ambiţii – ieşirea
din anonimat, visul oricărui tânăr de pe glob, care,
nu se ştie din ce pricini, se crede un ales! – dar şi
visul, infinit mai dificil – sau, mai ştii, e invers! – de
D
a face artă mare, nu
numai într-o ţară mică, de
a înfrânge dinozaurul stalinist ce zornăia din toţi
solzii săi prost mirositori;
în acest grup, al cărui
nucleu „de fier” eram:
Nichita, Matei, Grigore,
Cezar şi eu, se „produceau” şi prietenii individuale;
astfel,
aflam
uneori, nu fără reflexe,
bine ascunse, de invidie,
că Matei l-a luat cu el,
într-o preumblare la
şosea, pe Nini şi apoi au
băut ceva, împreună la
„Bufet”; sau că Nini, acelaşi Nini i-a „acordat” o
seară întreagă lui Cezar
(născut în ‘39), care era
prâslea al grupului şi, cu
acest prilej, Cezărică i-a
făcut o scenă fioroasă lui
Nini, acuzându-l de o criminală indiferenţă faţă de
persoana şi faţă de versurile sale! Alteori era
Grigore, bonomul şi, întrun
fel,
dominantul
Grigore ce petrecea seri
întregi cu Nini, care, cu
această ocazie dormea,
bineînţeles, în cămăruţa
acestuia de la subsolul
unei clădiri din str. Pictor
Stahi, nr. 16, şi mai aflam că la unele „ieşiri” se „alipiseră”, sau, mai probabil, invers, cei doi se lipiseră
de nişte artişti plastici în vogă în vremea aceea,
lucru oarecum mai firesc într-o anume ordine a
lucrurilor, deoarece ei, pictorii sau sculptorii, dispuneau de „fonduri”. Un Mircea Ştefănescu, sculptor,
sau Piliuţă şi Costan Dipşe, pictori.
Astfel că şi noi doi, Raicu şi cu mine, ne-am
apropiat ceva mai mult; uneori, duminică, la amiază,
Raicu mă scotea împreună cu fratele său, Rubin,
prozatorul Virgil Duda, să facem corsoul bucureştean, adică să facem o leneşă pendulare prin faţa
cinematografului „Patria” fost „Aro”, pe fostul şi
actualul bulevard Brătianu, ocazie de a mai inspecta
şi unele graţioase apariţii, greu de neglijat! Apoi
luam ceaiul sau o prăjitură, un tobosch-torte sau
îngheţată de cafea albă la cunoscuta locantă
„Nestor” de pe Calea Victoriei, care păstra încă semnele vechii burghezii bucureştene.
Raicu era moldovean, nord-moldovean şi, evident, în anii când făceam „corsoul” pe bulevard, era,
deşi de o seamă cu mine, cel puţin cu o vârstă psihologică şi socială, mai bătrân. Nici azi nu ştiu cum din
grupul de la Scînteia mică a ajuns în grupul nostru,
atras de soarele sclipitor ce strălucea în mijlocul nostru şi se chema Nini, probabil, deoarece vechii săi
prieteni şi colegi de la „foaia mică a partidului”, nici
unul nu ne-a fost prieten – un Nicolae Ţic, romancier
reputat atunci, nuvelistul şi reporterul literar
Cosaşu, celebru prin pretenţia lui ca să se spună
„adevărul integral”, Mazilu, mai ales prozator în anii
aceia, despre care se şoptea că are geniu, bine ascuns
sub o carcasă zeflemisitoare, acid-ironică, Mugur,
primul meu prieten literar, încă înfocat comunist pe
când îl cunoscusem, cu vrei doi-trei ani înainte, ca
redactor la unica revistă de tineret Tânărul scriitor.
■
noutăţi editoriale
Nicolae Breban
Trădarea criticii
Editura Ideea Europeană, 2009
Ştefan Borbèly: „Cea mai inconfortabilă carte a anului editorial 2009 a
fost, în mod incontestabil, Trădarea
criticii a lui Nicolae Breban. (…)
Breban apără, accentuat şi emfatic, o
cultură de construcţie, naţională şi
imperativă, erodată azi – susţine el –
de un deconstructivism precar, intrat
în cultura română odată cu schimbările de la Revoluţie şi cu apariţia unor
generaţii corozive, în climatul cărora
respectul pentru tradiţie şi pentru
valoare se relativizează.”
Potrivit de statură, cu o calviţie avansată care
îi înnobila şi, într-un fel, eterniza figura, degete fine
vitriolate de nicotină, soţ al unei inteligente, sensibile scriitoare pentru copii, Sonia Raicu, Raicu era calmul întruchipat. Nu ridica niciodată vocea, era şi
dificil deoarece era puţin cam afon şi trebuia să fii
mereu atent la ce spune, nu gesticula – cum făceam
eu, în exces! – dădea impresia unui tânăr care ştie
multe şi spune puţin, cu inteligenţa tresărindu-i în
privire, mereu prezentă, ascuţită, într-o pândă leneşă care înţelegea aproape totul, uneori mai iute
decât ceea ce gândea şi expunea pripit vreunul dintre comeseni. De aici, uneori, un zâmbet fin ce se
colora de un unic dispreţ amabil, de parcă prostia,
chiar şi a celor aroganţi şi „deştepţi”, nu trebuie dramatizată. Nu trebuia nici ea luată prea în serios!
„Doar n-o fi foc” era o vorbă a lui; odată, l-am auzit,
uimit, aplicând-o şi morţii: „Ei, n-o fi foc nici moartea
asta!”
Spre deosebire de celălalt critic al grupului
nostru, Matei, Raicu nu era ceea ce se cheamă un
erudit, şi se pare că nu îl incomoda prea mult acest
lucru. E adevărat că ambiţiosul şi orgoliosul Matei,
asistent al lui Tudor Vianu şi prieten, printre alţii,
cu Edgar Papu ieşit „de curând” din puşcărie, uimea
pe toată lumea, pe cei mai în vârstă mai ales, cu faptul că ştia. „De unde ştie băiatul acesta?” i-am auzit
eu, nu o dată, pe Crohmălniceanu sau pe Bogza
întrebând. Într-adevăr, în anii aceia când graniţele
erau absolut închise şi când a vizita, de exemplu,
biblioteca franceză, americană sau italiană echivala
aproape cu o interpelare la securitate, a şti, adică a
fi la curent cu literatura occidentală, cu cea apuseană, clasică – care se preda în şcoli, când se făcea, mai
ales după criteriul „luptei de clasă” şi a „rolului istoric al clasei muncitoare” – era o raritate, aproape un
fapt exotic.
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ
De aici, uneori, un zâmbet fin ce se colora de
un unic dispreţ amabil, de parcă prostia, chiar
şi a celor aroganţi şi „deştepţi”, nu trebuie
dramatizată. Nu trebuia nici ea luată prea
în serios! „Doar n-o fi foc” era o vorbă a lui;
odată, l-am auzit, uimit, aplicând-o şi morţii:
„Ei, n-o fi foc nici moartea asta!”
3
Raicu, e adevărat, ştia şi el multe lucruri nu
numai despre literele autohtone, dar şi despre marea
literatură rusă şi, după ani, a scris o monografie despre Gogol de o acută originalitate. Ca şi cea despre
Rebreanu, unică în literatura noastră, deoarece căile
de investigaţie, cum se spune, ale lui Raicu, se deosebeau net de cele aplicate de colegii săi, universitari
sau nu. Aproape impasibil la „dictatul” bibliografiilor
necesare sau în vogă, nepăsător la acele prejudecăţi
fine, ultime care circulă în lumea criticii despre cutare sau cutare monstru literar, el vedea, mi se pare,
întreaga lume a cercetării, a conceptelor sau analizelor diferenţiate sau nu, prin optica unui lector de
literatură, de proză şi poezie, cu totul aparte. Raicu
era într-adevăr un critic ieşit dintr-un lector pasionat, cum se spune. Dar nu un lector al altor lectori,
cum sunt nu puţini „specialişti” sau universitari, de
azi şi dintotdeauna, ci având particularitatea – şi
curajul! – de a-şi păstra „scaunul” său de cititor
atent chiar şi în postură de analist, de emiţător de
judecăţi de valoare, de hermeneut. Avea, în păreri şi
judecăţi, o formidabilă nonşalanţă care contrasta,
uneori penibil, cu frazele mele, uneori scrâşninde de
patos şi de „adevăr ultim”. Era, ca şi Matei dar altfel, şi prin aceasta, un occidental, un aristocrat al
spiritului, cineva, adică, care urmează, voit sau nu,
îndemnul lui Horaţiu: Nil admirari – să nu te
uimeşti de nimic! fragment
MARTIE 2010
© LAURA POANTĂ
Irina Petraş
Cartea viselor (6)
Mai întâi, Eminescu şi visul romantic.
Fascinaţia morţii în epoca romantică
e ipocrizie sublimă. Moartea încetează
a fi pedeapsa pentru un rău, inseparabil de esenţa umană până atunci.
Păcatul originar îşi schimbă semnul.
Iubirea ca reiterare a păcatului slăbeşte oroarea morţii, îi subminează
absolutul, cum ar spune Emil Cioran.
ntroduc aici câteva fişe despre vis ca
„instrument” literar. Fie că e vorba de vis
ca realitate mai bună, ideală, de visul ca
termen de comparaţie – Sadoveanu vede
natura lenos şi voluptuos, „ca în vis”, ochii doamnei
T. dau, prin strania lor limpezime, „o impresie de vis”
etc. –, ori de utilizarea sa ca modalitate de înnoire a
tehnicilor scripturale şi de construire, prin scris, a
unei „realităţi analoge visului”, cum spune Dumitru
Ţepeneag, visul e referinţă frecventă şi aproape
comună în literatură.
Mai întâi, Eminescu şi visul romantic.
Fascinaţia morţii în epoca romantică e ipocrizie
sublimă. Moartea încetează a fi pedeapsa pentru un
rău, inseparabil de esenţa umană până atunci.
Păcatul originar îşi schimbă semnul. Iubirea ca reiterare a păcatului slăbeşte oroarea morţii, îi subminează absolutul, cum ar spune Emil Cioran. Îi acordă semnalmente ale vieţii, o preface în „zădărnicie
eternă”, oximoronic. „Farmecul dureros” devine
atunci marcă existenţială, nu simplă figură de stil.
Autosugestia lucrează la tensiune maximă, poezia
morţii cristalizează deasupra ororilor, spaimelor,
toate puse temporar şi obstinat între paranteze.
Răul însuşi este privit ca forţă pozitivă, are frumuseţea ne-stării şi lasă loc visului. Această denaturare a unor înţelesuri tradiţionale îl încoronează pe
romantic ca amăgitor suprem („De n-a fost – imaginează-ţi singur în tine” – Care-o fi în lume...). El se
instalează cu instrumentele sale deviante în chiar
centrul crizei şi, locuind-o, o zădărniceşte. „Bucla”
romantică din istoria mentalităţilor reduce moartea
la un spectacol exterior, care poate fi jucat ca un
surogat de experienţă de rangul întâi – când moartea este, fatal, o experienţă, întotdeauna de rangul al
doilea, intermediată (vezi Emmanuel Lévinas, La
Mort et le Temps). Nota dominantă rămâne, fără
îndoială, singurătatea – „rază fugită din chaos
lumesc”, cu „fruntea de visure plină”, Eminescu
retează sistematic legăturile cu ceilalţi, uneori născute din „fantasma” proprie, suspendându-şi discursul la o înălţime neatinsă de amăgiri. Să mai observ
că obişnuita triplă analogie – somnul nocturn, somnul morţii, somnul foetal (Edgar Morin) – apare
incomplet, somnul foetal transferându-şi tacit forţa
prospectivă, promisiunile şi bogata nedefinire asupra celorlalte două, îmbrăcate în haina visului. Totul
se petrece sub semnul „geniului morţii”, în toate
înţelesurile acestuia, de dublu, fără de care existen-
I
4
Plănuită de mult, ca o urgenţă introdusă în ritmurile scrisului meu de amănuntul că
visez enorm, Cartea viselor porneşte de la două, pentru mine, adevăruri. Mai întâi,
ceea ce vezi, simţi, înţelegi, pe scurt, trăieşti în vis/prin intermediul viselor este o experienţă de consistenţă şi însemnătate egale cu ale experienţei diurne, în stare de veghe.
Şi visele intră în definirea de sine, şi ele lasă urme, şi ele te construiesc. Pe de altă
parte, povestea-vieţii-în-stare-de-veghe şi povestea-viselor-nopţii (voi face această distincţie între zi şi noapte fiindcă nu dorm niciodată în timpul zilei, iar Cartea e a viselor mele) sunt ambele interpretări subiective şi larg condiţionate de contexte, sunt ficţiuni la distanţă egală de Adevărul absolut, niciodată nouă la îndemână. Le desparte,
poate, o singură diferenţă: faptele şi ficţiunea vieţii tale diurne au sau pot avea martori, cele ale viselor tale, nu. De aici şi circumspecţia – firească, de altfel – cu care sunt
priviţi povestitorii de vise. Nimeni nu poate proba „adevărul” şi acurateţea relatărilor
tale de dincolo! Nici măcar aparatura sofisticată a psihiatrilor şi neurologilor de azi
care măsoară, orbeşte, pe dibuite, impulsuri şi crispări ale trupului/creierului care
visează. Dar e de precizat imediat că nici lectura vieţii diurne, nici a celei nocturne nu
sunt ultime şi definitive, în cazul amândurora încap oricând remanieri, re-lecturi,
funcţie de date noi, de o ştiinţă/înţelegere mai adâncă a detaliilor. Şi amândouă sunt
acte ale creierului tău. Cel puţin deocamdată, însă, visul e o experienţă strict individuală, o aventură singuratecă – nu te poate însoţi nimeni, nici un om în carne, oase şi
gând! – şi, de cele mai multe ori, neclară şi stranie chiar şi pentru visătorul însuşi. Dar
asta nu înseamnă nicidecum că visul nu e parte din tine, din enciclopedia ta personală, cu voia ori fără voia ta. Nu ştiu cum apar visele, spunea Jung, dar, „dacă meditezi
destul asupra lor, totdeauna iese ceva din ele…”
ţa este imposibilă, de protector, dezordinea sa fiind
necesară ordinii vitale, de
maestru, el guvernând
„mişcările vieţei”.
„Poveste spusă deun nătâng / Din vorbe
alcătuită şi din zbucium / Şi neînsemnând nimic” în
viziune shakespeareană (Macbeth), viaţa „cură” la
Eminescu „încet repovestită de o străină gură, / Ca şi
când n-ar fi viaţa-mi, ca şi când n-aş fi fost. (...) Parcam murit de mult” (Melancolie). Poveste străină, ea
este învestită cu atribute culturale, înveşmântată cu
aparenţe care s-o legitimeze. Asemeni visului şi morţii, viaţa este o experienţă indirectă, infinit interpretabilă. Un text.
Dacă „toate-s nimică”, dacă oamenii nu sunt
decât „prăzi trecătoare a morţii eterne...”, trecerea
este totul. Chiar spartă, harfa cântă „ţărâna frumoasă şi moartă.” Strofele se ambiguizează, sentinţele
îşi lasă adresa în alb: „Decât un vis sarbăd, mai bine
nimic” poate fi şi frumuseţea morţii romantice, dar şi
pariul pe nimicul vieţii. „Zvonul de vorbe omeneşti”,
„lumea de gânduri”, „fruntea de visure plină” ameliorează, în fond, curgerea, trecerea şi petrecerea, nestăpânirea şi ne-starea, asumându-le ca blazon şi
aruncând în seama fiinţei întreaga responsabilitate.
„O viaţă pe gând de moarte” (Nu e steluţă) e una
neîmpăcată dinamic, melodic cu trecerea. Efectul
frenant al iubirii concurează cu frecvenţa visului ca
substitut universal. Ambiguitatea motivului, extrem
de bogată, îngăduie alături înălţarea şi căderea, trecătorul şi veşnicia. El are forţa ficţiunii şi acceptă
interpretări contradictorii. „Că vis al morţii-eterne e
viaţa lumii întregi” e un enunţ fertilizat de cel care-l
precede: „în orice om o lume îşi face încercarea”
(Împărat şi proletar), se împlineşte, aşadar, se rotunjeşte. Nerealitatea existenţei – „Căci e vis al nefiinţii
universul cel himeric” (Scrisoarea I) –, zădărnicia ei
sunt contrazise de forţele pe care trecătorul le poate
mobiliza: „Poţi zidi o lume-ntreagă, poţi s-o sfarămi...”
Ca şi somnul, moartea explorează în regim nocturn, sub semnul tainei – „enigma obscurei conştiinţi”, la Eminescu, depăşire a „orizontului lumii
date” înspre „orizontul misterului”, la Lucian Blaga,
mai târziu –, teritorii ocultate în esenţa lor de lumina zilei. Viziunea romantică, impulsivă şi frenetică,
e depăşită şi de data aceasta. Gândul eminescian
coboară mult mai adânc. Viaţa şi Moartea au preţ
una prin cealaltă. „Ştiinţa morţii” depăşeşte ipocrizia romantică a „morţii celuilalt”. Ea impregnează
viaţa, îi schimbă perspectiva: „De-atunci, ca-n somn
eu îmblu ziua / Şi uit ce spun adeseori; / Şoptesc
cuvinte nenţelese / Şi parc-aştept ceva – să mor?”
(Vis). Incipientă, crizică, fragilă, se insinuează deja
în poezia eminesciană moartea reformată şi reformatoare a secolului XX. „Suntem numai spre-a da viaţă
problemei” încheie Eminescu (O-nţelepciune, ai aripi
de ceară!) cu un orgoliu conţinut, presimţind însemnătatea „deschiderii unui mister” din concepţia blagiană.
În „cumpăna organismului”, desenată repetat
de Eminescu în Caiete (mai ales în mss. 2255), bra-
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ
Concurs naþional de poezie
Primãria Municipalã Gherla ºi Casa Municipalã de Culturã Gherla, în colaborare cu Mãnãstirea Nicula, organizeazã Concursul naþional de poezie ProVERS, ed. a IV-a, mai 2010. Concursul se va desfãºura pe douã secþiuni:
I. Volum de debut: scriitorii care au debutat în volum, la orice editurã naþionalã sau internaþionalã (condiþie unicã: ISBN), între
1.VI.2009-1.IV.2010, pot trimite, într-un plic A4, volumul de debut, în 5 exemplare, cu CV ataºat, sau în format electronic, pe adresa concursului. Va exista un singur premiu naþional. Pânã la 1 februarie 2010 se aºteaptã propuneri pentru Marele Premiu de Debut, din partea
cititorilor, a scriitorilor, a criticilor, pe adresa concursului. Totodatã, volumele pot fi trimise la adresa de mail a Concursului.
II. Grupaj de poezie în manuscris: tinerii poeþi, cu vârsta maximã de 30 de ani, nedebutanþi în volum ºi (implicit) nemembri ai USR,
pot trimite, pânã la data de 15.IV.2010, minim 7 ºi maxim 10 texte poetice, tehnoredactate faþã-verso, în 5 exemplare, la 1 rând, font Times
New Roman, dimensiune 12. Într-un plic format A4 se introduce grupajul de poeme; pe prima paginã a grupajului este scris un motto; în
acelaºi plic A4 se introduce un plic mic, închis, cu acelaºi motto scris pe verso; înãuntrul plicului concurentul va pune un CV care va cuprinde: a. motto-ul pus pe plicul mic ºi pe grupajul de poezii; b. nume/prenume; c. datã/loc de naºtere; d. studii, premii/distincþii/activitate culturale/literare; e. un crez poetic de maxim 10 rânduri; f. o fotografie tip bulletin (facultativ). Adresa la care vor fi trimise lucrãrile (pt. ambele secþiuni) este Casa Municipalã de Culturã Gherla, P-þa Libertãþii, nr. 1-2, mun. Gherla, jud. Cluj, cu menþiunea „Pentru Concursul de
Poezie ProVERS — grupaj de poezie”.
Juriul: 6 persoane - scriitori ºi critici literari de marcã (componenþa juriului va fi fãcutã publicã la 15 martie 2010). Din juriile anilor trecuþi: Ion Pop, Daniel Cristea-Enache, Al. Cistelecan, Horea Poenar, Liviu Ioan Stoiciu, Nichita Danilov, Ion Mureşan, Ioan Es. Pop, Ioan
Pintea, Claudiu Komartin, Ştefan Manasia etc.
Festivitatea de premiere va avea loc în cadrul ÎNTÂLNIRILOR DE LA NICULA, ed. a V-a, mai 2010. Premii: Premiul naþional
ProVERS pentru volum de debut: 1500 RON; Premiile pentru grupaje de poezie: Marele Premiu — 1000 RON, Premiul I — 700 RON,
Premiul II — 600 RON, Premiul III — 500 RON, Menþiune I — 400 RON, Menþiune II — 300 RON, Menţiune III — 200 RON. Vor fi acordate
premii suplimentare, oferite de instituþiile culturale clujene, de publicaþii ºi edituri ºi de persoane fizice: cãrþi, abonamente, publicaþii, bani.
Drumul, cazarea ºi masa vor fi asigurate de cãtre organizatori. Deadline: 15 aprilie 2010!
* Contact: Luigi BAMBULEA — 0742 699 745
http://concursulprovers.wordpress.com
ANUL XXI
Nr. 3 (696)
ţele sunt „aripile puterii de’ntâi”; ale preistoriei, aş
zice, în sensul pe care Blaga îl dă termenului (Citesc
în altă parte însemnări de o stranie frumuseţe pe
aceeaşi idee a vieţii ca zbor vertical: „Dacă un obiect
ce cade ar fi organic ar face aripi” sau „Punctul fix de
rezistenţă e în sâmbure. Deasupra lui se’ncordează
arcul aripelor vieţii, frunzele viitoare”; «danţul»
pădurii, cu alte cuvinte). În Decebal: „Visu-unei
umbre, umbra unui vis – / Om! Care e fiinţa ta?... Ce
face / Ca tu să fii... Ce face să nu te risipeşti / în propriile-ţi fapte şi gândiri? / Sângele-acestei umbre e
durerea. / Toată fericirea o uităm în viaţă / Ca şi
când n-ar fi fost, numai durerea / Ochii trezeşte...”;
„sufletul se-mbată în visuri”. Ritmul eminescian se
supune un-doirii, atât de plină de noimă pentru spiritualitatea românească. O simetrie bazată nu pe
doi, ci pe unu sau altul, pe o stare între, tensionată,
în cumpănă. Rătăcirea fiinţei – „Unde-s şirurile
clare clin viaţa-mi să le spun?” ar conduce înspre
„balta de vise rebele” dacă viaţa n-ar accepta modularea prin ritm, prin muzică. Urechea poetului răspunde ritmului ispită. „Poetice şoptiri”, „murmuire”,
„suspine armonioase”, „mistică cântare”, „molcomă
cadenţă a undelor” sunt înregistrate, însuşite cu predilecţie în regim oniric: „Mie-mi place visarea”.
Picurând de somnul pământului, poetul lasă ipostaza imaginantă să-l locuiască, ipostază în mod ideal
permeabilă undei cosmice. Mistuirea este atunci
sinonimă cu freamătul şi cutremurarea, este o stare
dinamică dobândită prin consonanţă înaltă cu ritmurile universale, prin contopire cu unda. Secretul
ritmului eminescian ar putea fi acel „amestecă-n
vorbe de miere / Durere” – el însuşi ondolând oximoronic pe marginea existenţei între contrarii a fiinţei.
Iată şi o secvenţă obscură, ambiguă: „…în mine bate
– inima lumei / Şi tot ce simte ea şi eu simţesc. / Şi
asta-i diferinţa-ntre viaţă / şi poveste”. „Diferinţa” e
mai curând asemănare, congruenţă. Fiindcă mai sus
stă scris: „Ca o poveste să-mi aud viaţa”. Iar într-o
scrisoare către Harieta: „Poveşti sunt toate în lumea
asta…” O reducere la cuvânt a visului şi a realităţii,
o cădere în „irealitatea” logosului ca unică certitudine. „Ca pe un mit eu să mă văd pe mine”: Omul pus
la încercare de cuvinte pentru a atinge acel „cutremur al nervilor” care este pentru Eminescu gândul. © AURA CHRISTI
© AURA CHRISTI
Ştim azi că departe de a
fi compus Corbul după
reţeta indicată în
Filosofia compoziţiei,
Poe şi-a scris eseul
reflectând a posteriori
asupra poemului său.
Atunci când, sub
pretextul sincerităţii,
el îşi denunţă metoda
de lucru, chiar atunci
el nu e cu adevărat
sincer, ci joacă comedia
sincerităţii.
ndeva, în proiectele sale
imnice neîmplinite (prin
voia unei crâncene puteri
căreia îi place să curme
gestul artistului, să-i oprească mâna şi
să-i tulbure minţile când lucrarea sa
abia se iveşte din marmura brută),
Hölderlin aminteşte acele lucruri de
nimic care îl fac să amuţească pe poet,
precum ninsoarea aşternută în strat
subţire, suprimă, vocea unui clopot. Te
întrebi citind comentariile lui Heidegger
la poemele lui Hölderlin, dacă orice vorbire despre poezie nu este asemenea
zăpezii pe un clopot. Dar orice glosă la
orice poezie are un trist efect asemănător. Chiar şi atunci când multingeniosul
glosator este poetul însuşi. Chiar şi
atunci când acesta e Edgar Allan Poe şi
vorbeşte, în Filosofia compoziţiei despre
poemul său Corbul. Ba chiar, în acest
caz, pe lângă zăpada comentatorului
care face să încremenească şi să amuţească clopotul poeziei, mai intervine o
rea-credinţă particulară, am putea
spune un histrionism special.
Dar, să considerăm cazul mai de
aproape. Poe îşi propune să arate „în
amănunt, pas cu pas, procesul” prin care
compoziţia sa, Corbul, a „ajuns la forma
definitivă”. De ce? „Majoritatea scriitorilor – în special poeţi – preferă să dea de
înţeles că ei compun printr-un soi de
sublimă frenezie, printr-o intuiţie extatică, şi s-ar înfiora pur şi simplu dacă ar
lăsa publicul să arunce o privire în culise, să zărească cum se înfiripă gândirea
lor rudimentară... procesul de atentă
selecţie şi respingere, ştersăturile şi
interpolările dureroase, cu un cuvânt
toate roţile şi rotiţele, toată maşinăria
necesară schimbării decorului, scările şi
trapele, penele de cocoş, vopseaua roşie
şi peticele negre, care, în nouăzeci şi
nouă la sută din cazuri, reprezintă recuzita unui histrion literar”. A demitiza –
cum s-ar spune azi – actul creaţiei poetice, iată intenţia lui Poe. Nu este, însă în
această identificare a procesului creator
cu acela al constituirii artificiului teatral, ba mai mult chiar, nu este în această voinţă de demascare a poetului, o plăcere tipică histrionului exhibiţionist?
Ştim azi că departe de a fi compus
Corbul după reţeta indicată în Filosofia
compoziţiei, Poe şi-a scris eseul reflectând a posteriori asupra poemului său.
Atunci când, sub pretextul sincerităţii, el
îşi denunţă metoda de lucru, chiar
atunci el nu e cu adevărat sincer, ci joacă
comedia sincerităţii. Această comedie o
vor juca mulţi poeţi moderni, pretinzându-se lucizi, privindu-se (ca şi
Baudelaire în definiţia pe care o dă dan-
U
dysmului) necontenit într-o oglindă. De
altfel, francezii – începând cu Baudelaire,
continuând cu Mallarmé, Valéry şi ajungând la scriitorii de la Tel Quel, printre
care Philippe Sollers care afirma ritos:
„poetul care refuză azi să se vadă pe sine
scriind poeme are toate şansele de a fi cu
bună ştiinţă sau fără să ştie un mistificator” – francezii au fost, zic, cei care au
interpretat gestul lui Poe drept unul de
demistificare a creaţiei poetice. În fond,
raţionalismul structural galic găsea un
aliment în această demontare spectaculoasă a unui mecanism al creaţiei, în
această disecţie. E adevărat că orice
disecţie se exercită pe cadavre şi, pentru
ca să analizezi un organism viu – în
cazul nostru o poezie – ar trebui în prealabil, teoretic, să-l ucizi. De aici riscurile
oricărei analize. Nu e mai puţin adevărat că această voinţă de luciditate a unor
poeţi moderni şi-a dat roadele sale.
Desigur, ar fi uşor de demonstrat că, asemenea lui Poe care n-a elaborat Corbul
şi celelalte poeme ale sale în deplina conştiinţă a demersurilor sale, tot astfel
mult celebrata rigoare intelectuală a
domnului Teste, respectiv a lui Valéry,
ascunde filoanele subiacente ale unei
senzualităţi ce străbat roca adeseori sterilă a intelectului, dând naştere în pofida poetului valenţelor lirice ale poeziei
sale.
Gheaţă şi fervoare întâlnim, de altfel, uneori concomitent şi în spiritul lui
Poe, al acestui rafinat poet al unei
Americi încă atât de rudimentar inocente. Desigur, unele din tezele expuse în
Filosofia compoziţiei ca şi în Principiul
poetic au putut fi descoperite prin sagacitatea comentatorilor în unele texte ale
predecesorilor lui Poe. Dar tocmai acea
ambivalenţă a lui Poe, a acestui spirit
glacial-exaltat, dă tuturor ideilor sale o
vigoare deosebită, făcând dintr-însul
profetul ambiguităţilor conştiinţei lirice
moderne. Câte teorii, principii, teze se
vor deduce din puţinele cuvinte ale acestor două scurte texte! Poeticile moderne
– de la Baudelaire până la Roman
Jakobson – purced, în mare măsură, din
ele. Teze privind autonomia artei, primatul esteticului, poezia pură, caracterul
ireconciliabil al poeziei şi adevărului,
predilecţia privind poemul scurt şi câte
alte, de ce să nu spunem, erezii fecunde,
n-au fost întemeiate pe cele afirmate de
Poe.
Iată însă că au apărut în zilele
noastre acele simptome care indică sfârşitul unei ere poeşti în lirica modernă.
Chiar cei care par descendenţii săi fideli
îl trădează. Atunci când un Philippe
Sollers declară pe un ton peremptoriu:
„nimic nu e mai opus poeziei decât credinţa în poezie; un poet este de acum
înainte cel care trebuie să rupă cu hotărâre cu expresia poetică şi cu zeii săi…”,
el se află în continuarea liniei lui Poe.
Dar, în acelaşi timp, o duce la capăt şi o
curmă. Căci iată apare un gen nou de
„scriitură” care nu cunoaşte distincţia
între „poezie” şi „proză”, pentru care
diferenţierile pe care le făceau abatele
Brémond ori Valéry între poezie „pură” şi
proză, ori Croce între poezie şi „non-poezie”, nu mai au nici un sens. Tot astfel
metafizica frumosului dezvoltată de Poe
în Principiul poetic pare tot mai desuetă.
Asistăm la o relegare a poeticii lui Poe,
la o depunere a sa într-o „old curiosity
shop” al artelor poetice, alături de
Boileau şi de Horaţiu şi de Longin şi de
Aristotel, alături de toţi cei pe care crezuse că-i depăşeşte. Basarab Nicolescu
Un boier al spiritului:
Alexandru Rosetti
Profesorul Rosetti
m-a lăsat să privesc şi
să răsfoiesc, la el în
casă, manuscrisul volumului de poeme ale lui
Ion Barbu. A fost ca un
ritual religios, în care
amândoi ne-am simţit
deodată traversaţi de
dimensiunea sacrului.
unt momente în care judecata semenilor nu mai prezintă o deosebită importanţă. O instanţă mai înaltă
traversează timpurile şi dă sens istoriei.
În faţa acelei instanţe înţeleg să depun
mărturie asupra celui care mi-a actualizat destinul – Profesorul Alexandru
Rosetti. Dacă mă aflu acum la Paris, de
mai bine de un sfert de secol, este graţie
acţiunii sale determinante, într-o situaţie nebuloasă cum numai lumea balcanică ştie s-o inventeze. Pasiunea mea timpurie pentru poezia lui lon Barbu m-a
condus în mod natural ca într-o bună zi
să păşesc pragul casei lui Alexandru
Rosetti. Aşteptam cu încordare această
întâlnire. Eram, bineînţeles, intimidat
de erudiţia şi renumele său de lingvist şi
editor. Diferenţa noastră de vârstă îmi
accentua tulburarea. Abia ieşit din adolescenţă, mi se părea ciudat să am privilegiul să îl întâlnesc pe cel ce editase cu
35 de ani în urmă Jocul secund. Din
prima clipă a întâlnirii noastre încordarea mi-a dispărut. Aveam în faţa mea un
om de o extremă simplicitate în vorbe şi
gesturi, marcă a supremei eleganţe.
Râsul său legendar şi mimica sa, aluziile sale la viaţa intelectualităţii bucureştene, îmi produceau impresia unui boier
ieşit din lumea Crailor de Curtea Veche.
În acelaşi timp, într-o stranie alchimie a
contradictoriului, comportamentul său
îmi evoca prezenţa unui prinţ florentin.
Un boier al spiritului – mi-am spus imediat şi această primă impresie a persistat şi s-a adâncit cu trecerea timpului.
Alexandru Rosetti a fost cel ce m-a
îndemnat şi chiar mi-a cerut să scriu primul meu eseu. La apariţia sa mi-a pregătit o listă de adrese ale unor personalităţi din străinătate şi chiar m-a ajutat
la pregătirea pachetelor de expediere. La
aproape un an după aceea, Mircea
Eliade îmi spunea, la Paris, cât de recunoscător era Profesorului Rosetti că i-a
trimis eseul meu despre Ion Barbu.
Pentru a celebra publicarea Cosmologiei Jocului secund, Profesorul
Rosetti m-a lăsat să privesc şi să răsfoiesc, la el în casă, manuscrisul volumului de poeme ale lui Ion Barbu. A fost ca
un ritual religios, în care amândoi ne-am
simţit deodată traversaţi de dimensiunea sacrului. La începutul scurtei
perioade de destindere din ţară mi s-a
propus o extrem de mică dar nepreţuită
bursă a Guvernului Francez. Am acceptat şi Profesorul a fost nemaipomenit de
bucuros. Bucuria noastră a scăzut treptat când am văzut că nu vine nici un fel
de aprobare a bursei de la organele aşazise „competente”. După aproape doi ani
de aşteptare, Alexandru Rosetti s-a decis
să intervină personal pentru a debloca
situaţia. Puţină vreme după aceea, la
sfârşitul anului de graţie 1968, când mai
multe vârfuri intelectuale au decis să
S
aleagă calea exilului, am păşit pe pământul Franţei.
Aveam să aflu adevărul întreg
mulţi ani după aceea. Un fizician mai
vârstnic dorea să plece în locul meu şi
tot ce a putut să facă a fost să-mi blocheze, prin relaţii sus-puse, „dosarul”, la
Ministerul de Externe, sub pretextul originii mele sociale dubioase, ca fiu al unui
prizonier de război care a petrecut şase
ani în lagărele sovietice şi care era de
altfel suspectat de a fi participat la organizarea rezistenţei armate în regiunea
Prahovei. Profesorul Rosetti, prin intervenţia sa energică, s-a purtat garant al
reîntoarcerii mele în ţară. Eram complet
hotărât, încă înaintea plecării mele, să
aleg calea exilului dar, bineînţeles, nu
am vorbit nimănui de această decizie
interioară, luată cu preţul unor mari
suferinţe morale. Minciuna se întindea
ca o imensă caracatiţă pe trupul ţării şi
pătrundea, perfid şi stabil, înăuntrul
oamenilor. Prin decizia de a rămâne definitiv în străinătate nu căutam nici reuşita, nici gloria, ci numai salvarea sufletului meu.
Cei care nu au trăit imensa încercare a exilului, pot cu greu înţelege ce
înseamnă imposibilitatea reîntoarcerii în
ţară, ca o tăiere bruscă a rădăcinilor unui
copac silit totuşi să-şi continue existenţa.
Acest fel de exil este o cale de iniţiere, de
cunoaştere de sine fără egal. În tot acest
răstimp, Alexandru Rosetti a fost tot timpul alături de mine, ca o divinitate ocrotitoare. Bănuiesc acum că Profesorul
Rosetti ghicise de mult hotărârea mea.
Dar, la începutul exilului, aveam mari
remuşcări, gândindu-mă la persecuţiile
pe care le-ar putea suporta, din pricina
mea, Profesorul Rosetti şi alţi câţiva mari
prieteni care au crezut in mine şi în destinul meu şi m-au ajutat să plec.
Mare mi-a fost surpriza să descopăr, puţină vreme după aceea, că
Profesorul Rosetti nu numai că aproba
hotărârea mea dar mă încuraja. Să nu
cumva să renunţ la ea. Cum aş putea uita
vreodată fraza pe care a pronunţat-o în
timpul primei noastre întâlniri la Paris,
la începutul anului 1969: „Locul dumitale
aici este: lângă Lupaşcu, lângă Eliade,
lângă Ionescu, lângă Cioran”. Am fost
uimit de absenţa oricărei ambiguităţi în
vocea şi spusele sale şi un imens val de
căldură mi-a inundat trupul. Acel
moment nu îl voi uita niciodată.
Astfel a început o lungă corespondenţă punctând melodic întâlnirile noastre pariziene, care au devenit, cu timpul,
un veritabil ritual. Unul dintre primele
lucruri pe care le făcea ajungând la Paris
era să-mi telefoneze pentru a ne întâlni,
de cele mai multe ori la Café de Cluny.
Scrisorile sale, în general scurte, îmi provocau impresia unor pânze impresioniste:
mici notaţii ducând la mari deschideri.
Totul era evocat în aceste scrisori:
de la întotdeauna mai trista situaţie din
ţară (leitmotiv surprinzător pentru cine
îl cunoştea pe Alexandru Rosetti doar
din auzite) până la decepţia provocată de
lectura cărţii Le nom de la rose de
Umberto Eco („Un fel de à la manière
de…” îmi scria pe 2 ianuarie 1984), de la
neplăceri de sănătate până la imagini
fulgurante privind relaţia noastră spirituală: „Totul retrăieşte în mine, într-o
fracţiune de secundă, prin admirabilul –
şi inexplicabilul! – joc al memoriei: mă
revăd în camera d-tale, în acea seară din
septembrie!” (scrisoare din 18 octombrie
1971). Încurajările sală erau constante,
ca şi bucuria entuziastă pentru modestele mele realizări. MARTIE 2010
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ
Nicolae Balotă
Principiul poetic
5
(CON)TEXTE
Maria-Ana Tupan
Fragmente
n viraj brusc, cum numai un jeep
înzestrat cu solide cauciucuri de iarnă
îşi poate permite pe străzile transformate în patinoar ale sfârşitului de
ianuarie. Cu o fracţiune de secundă mai devreme, un
maidanez reuşise să sară teafăr pe trotuarul ce mărgineşte spaţiul generos din faţa Academiei Române.
Spaima îi este sporită de claxonul strident al şoferului intrigat, asemeni multor posesori de maşini
scumpe, că nu se evaporă instantaneu din calea sa
orice obstacol, fie el biped sau patruped.
Ajuns pe teren sigur, câinele îşi redobândeşte
demnitatea. Adică, agresivitatea. Un hârâit ameninţător i se aude în gâtlej. Un animal nu priveşte însă
înapoi, nici în spaţiu, nici în timp, pentru a înţelege
ce s-a întâmplat. Ochii injectaţi de furie îşi fixează
privirea asupra mea. Mă salvează sacoşa pe care tocmai mi-o dăduseră librăresele de la „Luceafărul” şi
pe care agresorul o face zdrenţişoare. Îi adun din
zăpadă pe Danilov, Florin Manolescu şi Ecovoiu şi
pornesc mai departe, cu un mers şi mai nesigur, pe
pârtia sticloasă.
U
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ
6
Nu era nici de departe prima dată când ispăşeam o vină imaginară. Am fost unul din puzderia de
copii care, din punctul de vedere al politicii de dosar,
şi-au ales nechibzuit familia în care să se nască, dar
nu m-am aflat, touşi, la extremitatea spectrului, care
însemna exterminare. Am auzit, de curând, vorbindu-se de „eroii patrioţi” care au luptat pe frontul de
est în ultimul război mondial. Mi-a trebuit ceva timp
să mă reorientez pe harta politică în perpetuă schimbare a planetei. În sfârşit, am reuşit să o suprapun
peste cea familiară timp de decenii. „Eroii” de astăzi
erau trădătorii de ieri, executaţi pentru că luptaseră
în ţinuturi unde fuseseră trimişi de oficialităţi în
regim de „extremă urgenţă”. Restul familiei nu a
avut o soartă mult mai bună.
Oare ce duh se abate periodic asupra oamenilor, întunecându-le judecata? Cum poate deveni
absurdul politică de stat, acceptat, ani la rând, de
societate ca un dat ce nu are nevoie să fie motivat,
justificat? Omul ajuns la mintea câinelui...
La început a fost Borges. Imaginând o bibliotecă, numită Babel, şi coborând divinitatea, din
Empireu, în labirint. De fapt, Biblioteca a luat locul
divinităţii, extinzându-se ab aeterno, şi însuşindu-şi
atributele din celebra definiţie a lui Alain de Lille,
preluată de Pascal: o sferă al cărei centru e pretutindeni, iar circumferinţa, nicăieri. În 1998, Floyd
Merrel definea în acelaşi fel semioza. Biblioteca,
spune Borges, este o sferă al cărei centru exact e constituit de orice hexagon şi a cărui circumferinţă e
inaccesibilă („Biblioteca Babel” din volumul Grădina
cu cărări ce se bifurcă, 1941). Geometria hexagonului, a fagurelui, este una de tip modular, lipsită de
centru – este geometria sculpturilor lui Brâncuşi
prin care acesta a anticipat arta postmodernă. În
locul lumilor modale – a căror logică pretinde ca o
lume să existe prin excluderea tuturor celorlalte
modelul lumilor multiple sau al multiversului din
fizica contemporană îngăduie scriitorului să creeze
matrici de dezvoltări posibile ale intrigilor sau personaje gândite ca un inventar de copii, ca o multiplicitate de identităţi.
Lumea, ca spaţiu al eterogenităţii şi aleatoriului, şi sfera inteligibilului, theticul şi choricul se
sudează într-un Orbis Tertius a ceea ce întreaga istorie a filosofiei exclusese până atunci. Biblioteca lui
Borges este un cer populat, nu de idei platonice sau
inteligenţe angelice (Plotin), ci de naraţiuni, sisteme
şi ideologii contagioase, care cad (se „interferează”)
cu universul nostru, distrugându-i coerenţa şi seducându-l cu o impresie de ordine: În urmă cu vreo zece
ani era de-ajuns orice simetrie cu aparenţă de ordine
– materialismul dialectic, antisemitismul, nazismul – pentru a prosti oamenii. Cum să nu se supună
planetei Tlön, minuţioasei şi vastei evidenţe a unei
planete ordonate? (...) Contactul şi obişnuinţa cu
Tlön au dezintegrat lumea noastră. Încântată de
rigoarea de pe Tlön, omenirea uită lesne şi tot uită
mereu că e rigoare de şahişti, nu de îngeri. („Tlön,
Uqbar, Orbis Tertius” din acelaşi volum). Situat în
aria miticului Eden, Uqbar-ul său imaginar cade iar
şi iar datorită păguboaselor interferenţe cu şahiştii
amorali de pe Tlön, ale căror combinaţii, permutări
şi jocuri, gen loterie sau ruletă, sunt, uneori, fatale.
ANUL XXI
Nr. 3 (696)
Construită după modele matematice oferite de geometria neeuclidiană, calculul infinitezimal, algebra
Lie, sau superpoziţia de stări, planeta Tlön poate fi
considerată o verigă intermediară între interpretarea de la Copenhaga a mecanicii cuantice (a lui Niels
Bohr şi Werner Heisenberg), pe de o parte, şi interpretarea funcţiei de undă universale (sau „formularea stărilor relative din mecanica cuantică”, a lui
Hugh Everett sau David Deutsch, pe de alta.
Calculul stărilor posibile ale unui sistem (funcţia de
undă) la Heisenberg şi Borg, din care doar una,
aceea care este măsurată de un observator, se realizează, face loc, la cei din urmă, unei matrice generatoare de stări, nu doar una, ci toate realizându-se
în lumi multiple, în universuri paralele. În teza sa de
doctorat din 1957, Everett pare să citeze expoziţia
sinologului Stephen Albert din finalul Grădinii ... lui
Borges, apărute în urmă cu mai bine de un deceniu.
Multiplicarea sistemelor simple conduce în timp la
haos, după cum au demonstrat studii asupra populaţiei, iat timpul care, cum supune Borges, „se bifurcă
veşnic către nenumărate viitoruri”, prezintă structuri repetitive, dar care nu au uniformitate matematică, ci revin în mod aleatoriu. Se deschid, cu alte
cuvinte, ferestre de ordine în haos, există un substrat de informaţie sub aparenţa dezordinii şi întâmplării.
Confruntaţi cu violenţa şi iraţionalitatea revoluţiei burgheze din Franţa ca şi, în amurgul secolului, ale războaielor care au însângerat Europa,
romancierii sec. al XVIII-lea au căutat o explicaţie în
existenţa unor planuri ascunse ale unor societăţi
secrete. Geheimnisbundroman era un gen răspândit,
nu numai în Germania, dar şi în Anglia sau America.
Predilecţia pentru gotic se combină, paradoxal, la E.
A. Poe, cu pasiunea pentru ştiinţă, ipoteze cosmogonice, pentru tradiţia enigmistică sau povestirea
detectivistă.
Romanele lui Thomas Pynchon atribuie obsesia
existenţei unor planuri ascunse în desfăşurarea evenimentelor istorice unor obsesii paranoice (Strigarea
lotului 49). Numele personajelor din romanil său V
sunt alegorice. Nu mai există stări proprii (Eigenvalue) într-un univers conceput ca un câmp de elemente ce se interferează, aruncându-l într-o stare de
perpetuă emergenţă. Cei care pretind că au o viziune globală (Mondaugen, „ochi ai lumii”) sunt cei care
stilizează realiatea (Stencil), falsificând-o pentru a
se potrivi patului procustian al propriilor idei despre
ea. Paradigmele nu desfăşoară identităţi, ci semne
vide (vezi diversele apariţii feminine ale căror nume
încep cu V). Nu scriitorul, ci însuşi demiurgul încearcă toate combinaţiile seifului, şi toate deschid porţile realităţii.
În romanul Ora 25 de V. Gheorghiu, individul a
devenit prizonierul unor maşini Türing care îşi deru■
noutăţi editoriale
Basarab Nicolescu
În oglinda destinului
Editura Ideea Europeanã, 2009
„Câteva pagini din Fraţii Karamazov
îmi revin constant în memorie. Acolo
mi-am găsit confirmarea că dincolo
de sinuozităţile absurde ale vieţii individuale, corabie singuratică purtată
de vânturile capricioase ale întâmplării, există în om o scânteie secretă,
neizvorând neapărat din logic, care îi
dă puterea şi dorinţa mereu reînnoită
de a trăi, de a experimenta, fie şi pe
un fond grotesc, prin trăirile individuale şi cunoaştere, încercarea de atingere a unei esenţe, se pare, himerice. Omul întrezăreşte minciuna himerei, dar o dorinţă diabolică îl mână mai departe, până la
arderea completă. Cenuşa foloseşte cuiva? Şi chiar dacă n-ar
folosi, există o plăcere intrinsecă în ardere. Şi în această experienţă, ireversibil unică, modalitatea raţională optimă de acţiune
pare aceea de a fi universal, în sens umanist. Există o apropiere
de esenţă a unor domenii de activitate umană aparent foarte
distincte. E ca şi cum ar exista un punct-origine comun şi un
punct final unic, iar pe aceste două puncte s-ar sprijini umilele
dar înălţătoarele linii de forţă ale gândurilor şi sentimentelor
omului. Diversitatea liniilor de forţă este infinită, dar există o
convergenţă riguroasă a lor, iniţială şi finală. Pe această credinţă
îmi bazez hotărârea de a experimenta, la nivelul modest pe care
îl va permite corabia mea, multilateralitatea acţiunii. Sunt multe
gânduri care mă frământă în acest sens şi poate că odată,
atunci când vor căpăta o formă mai conturată, voi încerca să le
materializez.” (Basarab Nicolescu)
lează netulburate programele, neîngăduind excepţii
de la ordinea permutărilor mecanice: Eşti ca un fir
băgat în maşina de ţesut, după ce a intrat, nu-l mai
poţi scoate, oricât de meşter ai fi! Trebuie să aştepţi
până când e ţesut cu celelalte. Până-i vine timpul!
Mai înainte, nu se poate. Maşinile sunt precise.
Botezându-şi protagonistul recentului său
volum de povestiri, Mentaliştii (Cartea Românească,
2009) Albert şi plasându-l în Strada Argentina,
Florin Manolescu ni l-a indicat pe Borges din
Grădina cu cărări ce se bifurcă drept cheie de lectură. În manieră borgesiană, naratorul precizează cu
pedanterie detalii ale obiectelor, fizionomiilor şi gesturilor, al căror decor e însă o lume paralelă, în care,
de exemplu, au învins adepţii teoriei că nu pot zbura
aparate mai grele ca aerul, în care un Paris cu străzi
familiare are cerul brăzdat de taxiuri dirijabile, iar
atentatul de la Sarajevo nu mai are loc. Rivalitatea
marilor puteri, despolierile coloniale, căsătoriile
dinastice, sacrificiile războiului sau pauperitatea şi
teroarea poliţienească din vremea lui Ceauşescu răzbat prin filtrul defamiliarizant al unui ménage à
trois între un domn îndrăgostit de muzică şi poezie,
motanul său vorbitor şi diversele partenere „felide”
ale acestuia din urmă. Aşa cum Borges pare să con-
trazică ipoteza unor planuri secrete de răzbunare în
istoria lumii cărora le substituie nişte reţele aleatorii, în virtutea cărora tot ce e posibil să se întâmple
se întâmplă cu adevărat, ca de la sine, fără să fie
nevoie de un agent uman conştient, îşi începe şi
Florin Manolescu istorisirile cu evenimentul care a
despicat lumea modernă, Revoluţia franceză, despre
care s-a afirmat, în repetate rânduri, că ar fi fost
opera ca şi victima societăţilor secrete. Un personaj
născut din combinaţia stereotipului Clark Gable cu
cascadorul Schwartzeneger recuperează de la Viena
bunuri sustrase Egiptului sau Franţei, răzbunarea
fiind reluată în ecoul fractal al figurii Comandorului
din Don Giovanni de Mozart. În final, ca şi la Borges,
scenarita conspiraţiei este spulberată de o ipoteză
fizică. Albert îşi caută motanul dispărut, presupunând că ar putea fi la Roma, printre pisicile despre
care se crede că ar fi încarnările sufletelor de creştini
şi gladiatori ucişi la Coloseum. Motivul răzbunării
peste timp şi al unei istorii programate culminează
cu invocarea Profeţiilor lui Nostradamus. Calculele
matematice menite să-i indice lui Albert poziţia
motanului seamănă însă mai curând calculului funcţiei de undă prin care protagonista din Simetriile
TGU (teoriei generale unificate a universului), de
Jeanette Winterson, reuşeşte să afle la vreme unde
se află prietena sa, mai înainte ca aceasta să fie
ucisă de soţul gelos. Într-o altă povestire, eroul revine în trecut printr-o wellsiană maşină a timpului în
sensul că, în momentul morţii, după cum se crede,
toate imaginile vieţii trecute revin în simultaneitate,
abolind dimensiunea cronologică. Cifra 888 de pe
indicatorul de kilometraj, despre care îi spusese prietenul din copilărie că poate realiza întoarcerea în
timp, corespunde „fluturelului” sau modelului cosmologic al lui Gödel „în care liniile temporale se
întorc la ele însele, aşa încât prezentul şi viitorul să
coincidă.”
Florin Manolescu scrie extrem de atrăgător,
creând suspans, întorsături neaşteptate, delectându-ne cu jocuri enigmistice şi ipoteze ştiinţifice, cu
densitatea aluzivităţii culturale, după modelul
maestrului său, Borges, sau cu umorul delicat al fanteziilor animaliere. La un moment dat, Albert îşi
povăţuieşte prietenul, motanul Motaş, care este un
exemplu de personalitate multiplă, să-şi ducă ipotezele extravagante la România literară, deoarece
celor de acolo le plac poveştile, fantasticul şi animalele. Literatura este sfera jocurilor inocente şi estetice ale spiritului, o alternativă la il mondo cane. E
aceea care o izbăveşte. © CONSTANTINA BULEU
Ştefan Borbély
În aşteptarea cărţii care
va supăra multă lume
Ioana Macrea-Toma:
Privilighenţia
edimensionare a unei lucrări de doctorat susţinute în decembrie 2008, cartea Ioanei Macrea-Toma (Casa Cărţii
de Ştiinţă Cluj-Napoca) deconstruieşte
calm, obiectiv şi ştiinţific multe mituri despre condiţia scriitorului român victimizat de către comunism.
După decembrie 1989, mulţi condeieri autohtoni
s-au grăbit să acrediteze imaginea unui climat victimar general, care e departe de a fi funcţionat ca
atare, autoarea demonstrând că mecanismul cenzurii funcţiona, prioritar, ca formă a capitalului relaţional stabilit între scriitori, ostilitatea sau prietenia
din rândurile lor transferându-se în delaţiuni sau
note informative.
Cartea demonstrează, tot în răspăr cu fantasma victimară predilectă a scriitorului român, că
reflexul adaptativ la sistem a fost mai puternic decât
cel victimar, că evazionismul ideologic relativ a fost
parte constitutivă a „non-conformismului integrat”
ce nu excludea atletismul delaţional, sau că faimoasa liberalizare ideologică din perioada 1966 –71 nu a
reprezentat un proces exclusiv de „jubilaţie” pentru
scriitori, ei văzându-se subit concuraţi axiologic şi
tematic de afluenţa mare a traducerilor. Mai aflăm,
de pildă, că partidul a reacţionat la protestele scriitorilor împotriva tezelor ideologice opresive din iulie
1971 modificând politica fiscală din domeniul literaturii şi culturii, ceea ce a dus nu la înstărirea tuturor, ci la îmbogăţirea unei elite, orchestrată ulterior
ca grup de presiune împotriva protestatarilor sau
insurgenţilor.
Concluzia sintetică a volumului, construit pe o
foarte meticuloasă cercetare de arhivă, demonstrează că economicul a fost folosit, în politica literară din
totalitarism, ca instrument de disciplinare, orientat
înspre conturarea unor nuclee de privilegiaţi, care
nu aveau de ce să mai protesteze, fiindcă, dacă ar fi
făcut-o, şi-ar fi pierdut multe dintre avantajele din
care trăiau îndestulător – oricum, mult peste media
socială din jur. În consecinţă, studiul Ioanei MacreaToma are toate şansele să-i supere pe „privilighenţi”
(cei mai mulţi fiind beneficiari nerambursabili ai fostului Fond Literar) şi să contribuie la dezghiocarea
unui adevăr pe care mulţi şi l-ar dori cât mai îndepărtat.
Subintitulată Câmp politic – câmp literar la
origine, lucrarea reprezintă reconversia metodologică parţială, voit savantă, a unei foarte bune absolvente a Facultăţii de Litere din Cluj-Napoca, autoarea distingându-se până acum preponderent speculativ, cu o excelentă carte de hermeneutică literară
dedicată formelor de anxietate şi de angoasă întâlnite în literatura argentiniană. Sub imboldul studiilor
interdisciplinare de perfecţionare acumulate după
terminarea facultăţii, Ioana Macrea-Toma – care,
oricum, promitea o carieră literară şi ştiinţifică de
excepţie, fiind, alături de Constantina Raveca Buleu
şi Andrada Fătu-Tutoveanu, una dintre cele mai
ambiţioase absolvente pe care le-a dat, în ultimii ani,
Facultatea de Litere a universităţii clujene – şi-a
extins preocupările înspre sociologia literaturii şi
înspre studiul socio-cultural al formelor simbolice
(cu studii temeinice în Franţa şi la CEU, la
Budapesta), cartea marcând, sub acest aspect, un
foarte serios aport de ştiinţificitate, într-un domeniu
– câmpul literar românesc din a doua jumătate a
secolului al XX-lea – care a fost analizat până acum
relativ aleatoriu, mai mult instinctiv, fără ca vreun
cercetător să-şi fi propus să abordeze la rece, obiectiv, arhivele vraişte ale Uniunii – impenetrabile, ca
R
slei scriitorilor. Mă gândesc, aici, la cafenele, la cercuri prieteneşti cristalizate şi întreţinute sistematic,
cu regularitate, unde se tranzacţionau prestigii,
funcţii şi valori, sau, într-un segment de timp mai
apropiat nouă, la cercul elitist din jurul lui
Constantin Noica, al aşa-zişilor „păltinişeni”, care au
cauţionat nu numai filosofi, ci şi destule personalităţi din domeniul mai extins al literaturii (lista celor
22 de „genii” întreţinute, asemenea fotbaliştilor,
fiind doar un caz extrem prin naivitatea de care a
dat dovadă, dar simptomatic). Multe dintre inerţiile
organizaţionale ale literaturii române de după
Revoluţia din decembrie 1989 – inclusiv puterea pe
care o deţin „păltinişenii” – pot fi înţelese doar din
perspectiva unor asemenea tranzacţii informale de
capital simbolic, ceea ce ne interesează, în ultimă
instanţă, fiind obligaţia de a înţelege metamorfozele
pe termen lung ale fenomenului, schimbările duratei
lente şi nu pe acelea, îndeajuns de aleatorii sau de
capricioase, ale clipei.
Să ne oprim preţ de câteva clipe şi la viaţa
nevăzută, specifică fazei de documentare, a cărţii,
pentru că, neluând-o în considerare, multe dintre
achiziţiile sale metodologice şi punctuale se vor pierde sub impresia unei aparente normalităţi de informare, pe care lucrarea nu a cunoscut-o în nici una
dintre fazele sale de elaborare. Dacă cineva îşi
imaginează că arhiva scriptică a Uniunii Scriitorilor
– unde Ioana Macrea-Toma a lucrat – este foarte
bine rânduită, o simplă vizită la sediu fiind suficientă pentru obţinerea tuturor detaliilor care te interesează, greşeşte fatal: la 20 de ani de la Revoluţia din
decembrie 1989, subsolul administrativ al Uniunii
Scriitorilor este la fel de kafkian ca acum 30 sau 40
de ani, documentele nu se pot reconstitui sau trebuie extrase din vrafuri demoralizante de hârtii igrasiate, fişele de pontaj sau de lucru lipsesc, aşa cum
lipseşte şi o evidenţă clară, obiectivă a sumelor ridicate prin intermediul Fondului Literar, a cărui activitate şi „generozitate” arbitrară sunt, în multe privinţe, mai interesante decât vârful vizibil al aisbergului, pe care-l reprezintă viaţa publică, în mod aparent doar spirituală, a Uniunii Scriitorilor.
Dificultăţile de documentare ale unei cercetări
de o asemenea anvergură obiectivă sunt astfel întreţinute de dezordinea controlată din arhivele Uniunii,
premeditarea haosului administrativ devenind limpede în momentul Revoluţiei din decembrie 1989,
când s-a încercat o reconstituire – măcar parţială – a
datoriilor enorme pe care unii dintre scriitori le
aveau la Fondul Literar. Pentru surmontarea acestor dificultăţi – atât, cât s-a putut... – Ioana MacreaToma merită întreaga noastră laudă, convinşi fiind
că, pe viitor, singura şansă de analiză competentă a
instituţiilor noastre culturale este aceea de tip ştiinţific, obiectiv şi nepărtinitor, pe care o realizează cu
mare acurateţe autoarea cărţii. Preliminăm că în
momentul apariţiei volumului unii protagonişti se
vor simţi deranjaţi de cifrele obiective pe care ea le
conţine, cum sunt, de pildă, acelea care demonstrează interdependenţa dintre cuantumul premiilor literare şi prezenţa în structurile de conducere ale
Uniunii (la mijlocul anilor ‘70, precizează autoarea
la pag. 76, 40% dintre cei care primesc premii ale
Uniunii Scriitorilor sunt membri în structurile sale
de conducere), sau aceea a simetriei pe care o putem
stabili între curba onorariilor, aceea a plecărilor subvenţionate în străinătate şi aceea a funcţiilor pe care
beneficiarii le deţin în structurile de conducere ale
Uniunii şi ale filialelor acesteia.
Sunt în cartea Ioanei Macrea-Toma multe
subiecte de lucru remarcabile, care pun pe gânduri.
De pildă, autoarea demonstrează cu cifre statistice
inechivoce că celebra liberalizare ideologică din
perioada 1966 – 71 nu a reprezentat un proces exclusiv de „jubilaţie” pentru scriitori, ei văzându-se subit
concuraţi de afluenţa mare a traducerilor, care cooptau atenţia publicului. Ioana Macrea-Toma distruge
şi mitul nesubvenţionării de la stat a Uniunii
Scriitorilor, pe motivul că ea s-ar fi întreţinut din
taxele pe timbrul literar, dând chiar „împrumuturi”
voalate statului, pentru realizarea unor obiective
pentru care nu erau suficiente fonduri. Foarte subtilă e analiza unde autoarea demonstrează – din nou:
ştiinţific, cu cifre statistice incontestabile! – că partidul a reacţionat la protestele scriitorilor împotriva
tezelor ideologice opresive din iulie 1971, modificând
politica fiscală din domeniul literaturii şi culturii,
ceea ce a dus nu la înstărirea tuturor, ci la îmbogăţirea unei elite, folosite ulterior ca grup de presiune
împotriva eventualilor protestatari sau insurgenţi.
În acest domeniu, analizele autoarei sunt remarcabile, Ioana Toma demonstrând cu claritate – aşa cum
am mai menţionat şi în preambulul acestui text – că
economicul a fost folosit, în politica literară din totalitarism, ca instrument de disciplinare, orientat
înspre conturarea unor nuclee de privilegiaţi, care
nu aveau de ce să mai protesteze, fiindcă, dacă ar fi
făcut-o, şi-ar fi pierdut multe dintre avantajele din
care trăiau îndestulător – oricum, mult peste media
socială din jur. Din nou: toate aceste lucruri erau
cunoscute din „folclor”, percepţia lor fiind ezitantă
tocmai din cauza folclorizării; acum însă, prin intermediul cifrelor incluse în carte, argumentul devine
lipsit de echivoc.
Însumând: suntem în aşteptarea unei cărţi
foarte solide, bine argumentate statistic şi ştiinţific,
valide în privinţa ipotezelor de lucru pe care şi le
propune, în faţa unei lucrări de anvergură, a cărei
publicare va stârni, cu siguranţă, numeroase discuţii publice. Unii o vor folosi drept document, alţii se
vor supăra pe ea: totul depinde de cât de mare e
musca pe care o porţi pe căciulă... MARTIE 2010
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ
orice labirint comunist... –
sau fenomenele adesea
paradoxale, fremătătoare
ale vieţii noastre literare
din totalitarism.
Ele au fost împărţite
– demonstrează cu foarte
mare acuitate autoarea –
între diferite rostuiri de
capital simbolic, cel politic
nefiind câtuşi de puţin
determinant şi discreţionar, aşa cum atestă cercetătorii de tip hard ai totalitarismului
comunist,
preocupaţi de ideea configurării unui spaţiu ideologic şi politic atroce, decantat parcă din romanul
1984 al lui George Orwell,
potrivit căruia scriitorul
era prin excelenţă o fiinţă
victimară, ameninţată continuu de tăvălugul unui
mecanism de opresiune
politică pe care nu îl putea
evita. Ioana Macrea-Toma
demonstrează că reflexul
adaptativ la sistem a fost,
în cazul scriitorilor români, mai puternic decât
cel victimar, ceea ce presupunea din capul locului un
dialog inegal cu Puterea –
dar, totuşi, un dialog... –,
un mecanism tranzacţional îndeajuns de dezordonat şi de asistemic pentru
ca şi literatura pură să iasă, pe alocuri, în câştig de
cauză.
„Literatura pură” însemna, în limbaj autohton,
„literatura evaziunilor politice” de tot felul, de la
absenteismul ideologic programat la conturarea
unor stereotipii literare escapiste, cum a fost, de
pildă, aceea a „provinciei imaginare” care a înflorit
în anii ’70 şi ’80, ca o alternativă ficţionalizată la sistemul controlului total, centralizat, pe care-l promova partidul. În acest context, mi-aş îngădui o observaţie de ansamblu, derivată, şi ea, din modul de
funcţionare a literaturii române în comunism: absorbită de exigenţa analizei de tip instituţional, organizaţional a literaturii – în care, la noi, Ioana MacreaToma nu a fost precedată decât de Lucia Dragomir –,
autoarea acordă un credit funcţional mai mic reacţiilor solitare de tip individualist, neinstituţional, acestea fiind departe de a se limita doar la disidenţa izolată a lui Paul Goma sau la câteva explozii umorale
necontrolate. Analiza pe care autoarea o face cadrului legislativ menit să reglementeze statutul de scriitor – definit îndeajuns de vag în nomenclatorul profesiilor din România, spre deosebire de câteva legi
punctuale, care precizează inclusiv privilegii locative
– este de foarte mare portanţă ştiinţifică, cea a funcţionării instituţionale a Uniunii Scriitorilor şi a
Fondului Literar, de asemenea, însă nu trebuie să
omitem reacţiile de tip microsocial sau individual,
care fac parte, şi ele, din regimul foarte lax de tranzacţionare a capitalului simbolic din interiorul bre-
7
© AURA CHRISTI
Răzvan Voncu
Alte noi Rotonde 13
u am mai urmărit, după 1989, seria de volume ce transcriu dezbaterile organizate, sub
genericul Rotonda 13, de către Muzeul
Naţional al Literaturii Române. Cele apărute în 1971 şi, respectiv, în 1986, s-au numărat multă vreme
printre „trofeele” modestei mele biblioteci, alături de colecţia revistei Manuscriptum, în care, de asemenea, apăreau
unele transcrieri ale acestor colocvii literare sui generis.
Culegerile de după 1989, editate în 2005, 2006 şi 2007, nu
s-au bucurat de atenţia cuvenită, nici din partea presei
cotidiene, nici din cea a presei literare şi, cu excepţia chioşcului de la MNLR, sunt de negăsit în librării. Cred că e o
mică nedreptate aici, cu atât mai mult cu cât, prin accelerarea fluxului de transcriere şi editare, statutul Rotondelor
13 s-a schimbat, ele devenind, din colocvii cu public, un
autentic instrument de istorie literară. Într-un anume
sens, putem spune că a început „a doua viaţă” a acestui
demers inaugurat, cu patru decenii în urmă, de către Şerban Cioculescu. Negăsindu-şi, cel puţin pentru moment, un
amfitrion de anvergura lui Cioculescu (sau măcar de cordialitatea regretatului Alexandru Condeescu), manifestarea îşi dezvăluie, paradoxal, de-abia acum tezaurul ascuns:
sutele de ore de bandă de magnetofon, pe care sunt imprimate vocile celor mai prestigioşi critici şi istorici literari,
editori, scriitori, cercetători ştiinţifici, traducători.
Îngrijit de rigurosul critic şi istoric literar care este
Lucian Chişu, volumul al VI-lea al seriei, purtând titlul Alte
noi Rotonde 13*, este, putem spune, unul aparte. Prin calitatea subiectelor abordate şi prin prestigiul participanţilor, el
intră de drept în seria volumelor anterioare, în special a
celor de dinainte de 1989. Dar, în afara unor substanţiale
intervenţii pe teme clasice, volumul al VI-lea, prin inspiraţia
editorului, mai conţine o dimensiune: aceea a atmosferei
istorice. Pentru că, dintre cele 13 dezbateri, 7 au avut loc
înainte de 1989, în intervalul octombrie 1985-decembrie
1989, iar 6 datează din primii ani post-revoluţionari. Atât
cele din perioada ’88-’89, cât şi cele din anii ’90-’91 păstrează
un inconfundabil aer de epocă. Înainte de prăbuşirea
comunismului, despre anumite subiecte şi personalităţi
se putea vorbi numai aluziv (ceea ce, să fim sinceri, nui împiedica pe unii participanţi să se pronunţe deschis),
în timp ce primii ani democratici sunt caracterizaţi prin
optimismul debordant şi printr-o evidentă lipsă de pregătire pentru ce avea să urmeze. Contrastul dintre
aceste stări de spirit, ca şi diferenţa enormă dintre ele
şi starea noastră de acum, constituie o latură de mare
interes a cărţii de faţă. De altminteri, după cum mărturiseşte în prefaţă Lucian Chişu, editorul a premeditat
reliefarea acestei tensiuni.
Dar să revenim la rotondele propriu-zise. Ele au
pornit, cum spuneam, de la o intuiţie de excepţie a lui
Şerban Cioculescu: aceea că, în epoca îmbogăţirii şi
diversificării metodelor de lectură, a specializării literaturii, şansa istoriei literare propriu-zise constă în
deschiderea ei către cititori. Ea nu va fi niciodată o
disciplină agreabilă marelui public, dar poate constitui reţeaua care subîntinde întregul spaţiu de valori al
literaturii, prin angrenarea în demersuri sistematice
a specialiştilor. Ciclul de Rotonde 13 nu a avut, la
drept vorbind, un public comparabil cu concertele de
muzică uşoară, să zicem, ori cu teatrul de revistă. Însă
miza lui Şerban Cioculescu a fost aceea de a ţine „în
priză” publicul specializat şi, tocmai de aceea, regularitatea întâlnirilor literare din data de 13 a fiecărei
luni constituie elementul lor esenţial. Rotondele pot fi,
desigur, citite în individualitatea lor: avem, chiar în
volumul de faţă, întâlniri mai animate şi întâlniri mai
terne (dar nu neinteresante pentru specialişti).
Totuşi, ele capătă sens mai cu seamă în serialitatea
lor intrinsecă. Textele cuprinse în volumul de faţă
depun mărturie despre încercările, câteodată disperate, de a menţine această serialitate, în plin final al dictaturii ceauşiste, şi despre tentativele de a găsi un
nou format al manifestării, în entuziasmul care a
urmat căderii regimului comunist. Nu în ultimul
rând, e de sesizat şi un moment dificil în existenţa acestei
formule de dezbatere literară, fără legătură cu contextul
politic, moment din care rotondele încă nu au ieşit: dispariţia animatorului lor, Şerban Cioculescu, plecat la cele veşnice în 25 iunie 1988. S-a încercat, după cum demonstrează transcrierile din Alte noi Rotonde 13 (VI), înlocuirea lui
cu Alexandru Balaci, apoi cu moderatori diferiţi (în funcţie
de temă), iar după ’90 se părea că acest nou amfitrion a fost
găsit în persoana lui Alexandru Condeescu. Din nefericire,
şi acesta a plecat dintre noi mult prea devreme.
Două dintre întâlnirile consemnate în volum sunt de
o remarcabilă actualitate. Este vorba despre cele consacrate lui Mihai Eminescu (Lada cu manuscrise: antume – postume) şi, respectiv, G. Călinescu (12 noiembrie 1990 – 25 de
ani de la moarte).
Prima dintre ele, derulată în ianuarie 1990 şi moderată de Alexandru Condeescu, îi are ca vorbitori pe profesorul
Paul Cornea, cercetătoarea Oxana Busuioceanu şi criticul
Paul Dugneanu, alături de care au participat regizorul
Alexandru Sârbu (autorul unui film despre istoria MNLR) şi
actorul Ştefan Velniciuc. Provocarea lansată de Alexandru
Condeescu invita la recitirea lui Eminescu, din perspectiva
ediţiei academice – al cărei ultim volum era încheiat la acea
dată (tipărirea avea să mai aştepte câţiva ani) –, în noul context democratic al societăţii româneşti. În ianuarie 1991,
contestarea lui Eminescu încă nu începuse şi e remarcabil că
dezbaterea a punctat foarte exact segmentele operei în care
N
8
ANUL XXI
Nr. 3 (696)
Textele cuprinse în volumul de faţă depun
mărturie despre încercările, câteodată disperate,
de a menţine această serialitate, în plin final al
dictaturii ceauşiste, şi despre tentativele de a
găsi un nou format al manifestării, în
entuziasmul care a urmat căderii regimului
comunist. Nu în ultimul rând, e de sesizat şi un
moment dificil în existenţa acestei formule de
dezbatere literară, fără legătură cu contextul
politic, moment din care rotondele încă nu au
ieşit: dispariţia animatorului lor, Şerban
Cioculescu, plecat la cele veşnice în 25 iunie 1988.
relectura e necesară. Mai întâi, într-o amplă intervenţie, profesorul Paul Cornea a precizat locul ediţiei academice în
receptarea şi înţelegerea lui Eminescu. După cum spune
istoricul literar, meritul incontestabil al acestei ediţii este că
face posibilă o viitoare ediţie, definitivă, în care să fie fixată
noua imagine a operei, pe care textele stabilite de
Perpessicius, iar apoi de colectivul condus de Petru Creţia şi
D. Vatamaniuc, o sugerează. Aserţiunea profesorului Paul
Cornea a şi fost prompt confirmată de către Oxana
Busuioceanu, componentă de bază a colectivului de editare.
Mai departe, Paul Cornea a sugerat câteva dintre modificările imaginii lui Eminescu pe care această ediţie le sugerează, dând drept exemplu teatrul. Care este preocuparea ultimă a scriitorului, în care el vede încununarea întregii sale
opere, mai mult decât poezia, care îl consacrase. La rândul
său, Paul Dugneanu arată că, pe lângă poemele prezente în
manuale, prin care Mihai Eminescu a intrat în conştiinţa
literară românească şi europeană drept „ultimul mare
romantic”, există un corpus de poezii în care el este contemporan cu formulele lirice moderne, parnasiene şi chiar simboliste.
În concluzie, rotonda a trasat câteva linii viabile de
relectură a lui Eminescu, găsind tonalitatea corectă de abordare a operei eminesciene, între festivismul deformator-ideologizant şi contestaţia, vorba lui Călinescu, nelepturată. Din
păcate, discuţia despre Eminescu, în anii care vor urma acestei Rotonde 13, va apuca pe alte căi, cu totul ne-critice.
Un fapt similar decelăm şi în dezbaterea dedicată lui
G. Călinescu. Desfăşurată în 12 noiembrie 1990, imediat
după declanşarea contestării lui Călinescu, întâlnirea a
fost consacrată, conform cuvântului introductiv al aceluiaşi
Alexandru Condeescu, reevaluării operei şi analizei compromisurilor făcute de marele critic în primii ani de după
’44. Participă la această dezbatere italienistul Alexandru
Balaci, criticii şi istoricii literari Dumitru Micu, Nicolae
Mecu şi Ion Bălu.
La acea dată, nici unul dintre ei nu dispunea de ediţia
critică integrală a publicisticii călinesciene, care avea să fie
realizată de un colectiv al Institutului de Istorie şi Teorie
Literară de-abia între 2006 şi 2010. Cu toate acestea, ca şi în
cazul reevaluării lui Eminescu, vorbitorii arată că recitirea
lui G. Călinescu, în noul context literar şi social democratic,
nu se poate rezuma la brutala contestare politică. În fapt, e
chiar necesară o reevaluare a operei, care să releve aspecte
necunoscute sau ocultate ale activităţii scriitorului.
Exemplul pe care îl dă Alexandru Balaci este acela al lui G.
Călinescu ca italienist, important atât în sine, cât şi prin
sugestiile pe care disciplina le oferă apoi criticului şi romancierului. Nu numai ideile critice călinesciene sunt rezultatul
contactului său creator cu marea critică italiană, ci şi ideile
despre artele plastice, în special cele despre arhitectură
(esenţiale în construcţia romanului Bietul Ioanide). Apoi,
după cum arată Nicolae Mecu şi mai ales Ion Bălu, e necesar
să înţelegem bine contextul în care se produc compromisurile publicistice ale lui G. Călinescu, din perioada 1944-1947:
unul în care 1) criticul este feroce atacat de publicaţiile
comuniste, şi nu în 1948, cum mai cred unii, ci încă de la
începutul lui 1945, după apariţia compendiului Istoriei..., şi
2) destinul ţării i se părea (pe bună dreptate) întru totul la
mâna ocupantului sovietic. De asemenea, după cum arată
Dumitru Micu, trebuie înţeles şi contextul literar al perioadei staliniste, în care scriitorului i se pretindea subordonarea
totală faţă de comandamentele partidului; în acest context
foarte contondent, colaborarea era, de fapt, un act de rezistenţă. După cum au depus mărturie toţi criticii generaţiei
’60, textele publicate de critic în Contemporanul, sub genericul (şarjat şi ironic, dar puţini remarcă asta) Cronicile optimistului, au reprezentat adevărate baloane de oxigen şi
repere ale normalităţii, fără de care devenirea noii literaturi,
nedogmatice, a generaţiei ’60 n-ar fi fost posibilă.
Ca şi în cazul lui Eminescu, aşadar, Rotonda 13 a
trasat, încă din 1990, căile unei autentice relecturi a lui G.
Călinescu, aflate la egală distanţă de idolatrie şi de demolare. Nici ea nu a reuşit, din păcate, să impună, în dezbaterea ce-l vizează pe marele critic şi romancier şi care durează până astăzi, această linie adecvată şi fertilă. Să sperăm
că o vor face volumele ediţiei academice, cu toate că, până
acum, ecourile lor sunt destul de puţin concludente.
Câteva rotonde de dinainte de ’89 sunt admirabile
prin curajul şi abilitatea participanţilor de a aborda teme
delicate. De exemplu, întâlnirea care comemorează 25 de
ani de la trecerea la cele veşnice a lui Tudor Vianu – cu o
participare selectă: Edgar Papu, Dan Grigorescu, G.
Mihăilă, George Gană – este un exemplu de spirit academic, de cultură înaltă şi de moderaţie, în plină epocă de
absurd ceauşist (13 octombrie 1989). Prin contrast, simpozionul organizat două luni mai târziu, sub titlul, parcă desprins din Scânteia, de Tradiţie şi actualitate în literatura
română, înaltele idealuri ale umanismului revoluţionar,
are un conţinut aproape kafkian. Primul dintre vorbitori a
fost Dan Tărchilă, la ora aceea un dramaturg aflat „pe val”
(dar şi pe linie), ale cărui piese cu tineri ce refuză Capitala
şi merg la ţară, ca să industrializeze coada vacii, erau
masiv difuzate la televiziune şi la radio. Însă Dan Tărchilă,
în loc să vorbească despre tema propusă de organizatori, va
bate câmpii despre... Mircea cel Bătrân. El va fi urmat de
un real cunoscător într-ale istoriei lui Mircea cel Bătrân, şi
anume Dan Zamfirescu. Discursul acestuia, însă, este profund duplicitar: pe de-o parte, plecând de la Mircea cel
Bătrân, istoricul literar rosteşte un adevărat denunţ al
socialismului de tip sovietic, în care vorbeşte de
Mircea Eliade, Emil Cioran şi Vintilă Horia, de
Basarabia şi Bucovina, iar pe de altă parte, face o adevărată apologie a ceauşismului. Apologie din care nu
lipseşte remarca, de-a dreptul cinică în decembrie ’89,
că frigul din case şi absenţa alimentelor sunt simple
„detalii”, în raport cu măreţia faptului că la Bucureşti
se face politică mondială („mai mult decât la Paris”,
susţine Dan Zamfirescu). Întrebarea firească, pe care
ne-o puneam atunci şi ne-o punem, retrospectiv, şi azi,
este la ce bun această politică „mondială”, dacă rezultatele ei, pentru oamenii în numele cărora este purtată, sunt frigul şi foamea...
Excepţionale prin substanţa dezbaterii şi complet ne-conjucturale sunt rotondele dedicate clasicilor
interbelici Gib Mihăescu (din 14 octombrie 1985),
Lucian Blaga (13 mai 1991) şi Ion Pillat (13 martie
1991). Incitante, deşi mai puţin coerente, sunt dezbaterile dedicate lui Mircea Eliade (13 aprilie 1990), B.
P. Hasdeu (februarie 1988) şi, mai ales, Alexandru
Ivasiuc (14 martie 1988). Ivasiuc e, după cum se poate
observa, singurul modern care pătrunde în raza de
interes a volumului de faţă, prin intervenţii de calibru
– Şerban Cioculescu, Alexandru Piru, Nicolae
Manolescu –, dar şi cu o absenţă pe măsură: Nicolae
Breban, cel mai bun prieten al lui dispărutului. Ca o
picanterie, poza lui Ivasiuc, din raţiuni greu de înţeles,
lipseşte de pe coperta cărţii, unde este înlocuită de una
a lui... Nichita Stănescu. Mai puţin reuşite, însă,
repet, nu lipsite de interes pentru specialişti, sunt
colocviile dedicate lui Marin Preda (13 mai 1990) – în
care anecdota plată a înlocuit adesea dezbaterea despre operă –, şi Ion Creangă (decembrie 1989). Cu toate
acestea, amintita serialitate a Rotondei 13 face ca
volumul să îşi menţină, ca întreg, cota de interes, indiferent de temperatura unei dezbateri sau a alteia.
Cititorul specializat găseşte aici, nu odată, sinteze
neaşteptate, exegeze in nuce, informaţie istorico-literară, în timp ce cititorul obişnuit se poate delecta cu spectacolul inteligenţelor aflate în dialog, cu o anecdotică literară interesantă (cea despre Preda e o excepţie) şi cu veşnic
pasionanta „mică istorie”, povestită atrăgător de oameni
instruiţi, de regulă buni vorbitori.
Salut acest demers al MNLR, de transcriere a înregistrărilor seriei de Rotonde 13. Nu numai pentru realizarea în sine, ci şi pentru a face cuvenita reverenţă truditoarelor Luminiţa Duţu, Ştefania Coşovei, Gabriela Măgirescu-Mareş şi Mioara Dugneanu, a căror acribie a transformat greu inteligibilele benzi de magnetofon în text. * Alte noi Rotonde 13, prefaţă şi notă asupra ediţiei de
Lucian Chişu, Editura Muzeul Naţional al Literaturii
Române, Bucureşti, 2008-2009.
Foamea de a fi
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ
© NICOLAE BREBAN
Aura Christi
Elogiul suferinţei. Între baronul
Charlus, Marcel şi Castor
ravitatea baronului va exploda într-o
scenă de mânie cumplită (Guermantes), semizeul ascuns în corpul spiritual al magistrului tunând pentru
prima dată – pe scena epică a acestui fabulos bildungsroman, care este În căutarea timpului pierdut – tunând şi fulgerând, furibund, dezlănţuit
pentru nişte trădări oarecari, de nedibuit în primii
timpi de Marcel, care pleacă din casa domnului de
Charlus întrucâtva consternat, dezamăgit şi derutat de eleganţa maestrului care, provocându-l, umilindu-l, gonindu-l, îl conduce, în cele din urmă, cu
politeţe, acasă, renunţând la plimbarea din Bois de
Bulogne şi ascunzându-se, în realitate, încă şi încă
o dată, după o mască abil arborată din dorinţa de a
trece în ochii celuilalt drept altcineva decât este în
fapt, procedând astfel, evident, ca un bun ucenic al
lui Nietzsche: „Un om a cărui pudoare are profunzime îşi întâlneşte destinele şi deciziile lui cele mai
delicate pe drumuri la care puţini ajung vreodată şi
de a căror existenţă nu trebuie să afle nici aceia
care îi sunt mai apropiaţi, în care are cea mai mare
încredere: pericolul în care se află viaţa lui rămâne
ascuns ochilor lor, ca şi siguranţa lui recucerită.
Acest om ascuns, pe care instinctul îl învaţă să folosească vorbirea pentru a trece sub tăcere anumite
lucruri, evitând cu o ingeniozitate inepuizabilă
comunicarea, vrea şi face tot ce-i stă în putinţă pentru ca locul său în inimile şi spiritele prietenilor săi
să fie luat de o mască […]” (s.n.)
...Până să asculte cu gravitate senină, oarecum cernită, „chemările irezistibile ale unui tainic
destin”, protagonistul nostru va avea parte de o lecţie crucială, dată fără voie de un alt intermediar
ce-i înlesnea apropierea de sine însuşi, bunica, distinsa, fina doamnă Amédée, în inima căreia se
situa Marcel – dând frâu liber acestui vechi obicei
şi nedorindu-şi să-l înstrăineze cu nici un chip –
„pentru a judeca cea mai neînsemnată fiinţă” care
i-a vegheat pruncia la Combray, a făcut împreună
cu dragul ei nepot încolţit de boală primele lecturi,
l-a însoţit la Balbec, fiindu-i mereu aproape şi
încercând să-l familiarizeze cu ceea ce numim misterul viu, intact al existenţei. Capitolul dedicat
agoniei şi morţii bunicii este răvăşitor nu numai
pentru Marcel cel care asistă la o primă lecţie a
morţii celei prezente – ca în tolstoiana Moarte a lui
Ivan Ilici, nuvelă de sorginte dostoievskiană –
până la tiranie, eliberându-i, după atrocele suferinţe dătătoare câteodată de geniu, un soi de „certificat ciudat de realitate şi viaţă.” Parafrazându-l pe
subteranistul dostoievskian – „muierea isterică”,
da, cu apucături metafizice greu de înfrânat – care
afirma cu un soi de înţelepciune exasperată că
„subterana ne învaţă de toate”, putem susţine că
moartea ne învaţă de toate; îi stă în sânge vocaţia
de pedagog menirea căruia este de a îmboldi, de a
multiplica viul... până la acel ultim vârf, ultim
punct, după care urmează neantul. Moartea e un
maestru, unul inimitabil, de neîntrecut, instalându-se în tronul de abur al fiinţei şi nevrând să o ia
din loc din căuşul aurit al acesteia. Dând una după
alta câte o lecţie de luat aminte, de notat în catasfitele ontice, aşezând în capul listei suferinţa, cu
meandrele materne ale căreia Marcel era cât de cât
familiarizat, aşa încât ajunsese să o iubească, ba
chiar mai mult decât atât, să o răsfeţe: „Am vrut
să-i spun mamei un cuvânt [după ce doamna
Amédée, bunica lui Marcel, devine suferindă –
n.n.], dar vocea mi-a amuţit şi m-au podidit lacrimile, am stat mult timp cu capul rezemat de umărul ei, plângând, gustând, acceptând, îndrăgind
durerea, acum când ştiam că ea ieşise din viaţa
mea...” (s.n.) Fiind un maestru inimitabil, o formă
a existenţei, o mască a viului, moartea este, totodată, în percepţia lui Nicolae Breban, de pildă, „şi
acea tensiune, far, înger profetic sau temnicer prieten şi complice care ne «trezeşte» adeseori – şi,
uneori, la orele cele mai nepotrivite, credem noi! –
din torpoarea oricărei existenţe. A uneia care se
îneacă în diurn, în necesităţi mii şi mărunte, nu
rareori false, pe care, cu siguranţă, un diavol sau
altul ni le arată în faţă pentru a ne convinge «definitiv» că în ele rezidă sensul vieţii.” (Profeţii despre
prezent. Elogiul morţii)
G
Moartea – prin vasalul, mesagerul ei, suferinţa – abia se instalează însă în cuibul familial marcelian; tovarăş de nădejde fiindu-i boala şi izolarea
– înrudirea lui Proust cu Nietzsche şi la acest capitol este, de departe, evidentă: „Suferinţa profundă
înnobilează; ea izolează” (Dincolo de bine şi de rău)
– laolaltă cu servii, solii, însoţitorii ei, moartea ne
dezveleşte, cu o indelebilă cruzime, accentuând-o,
ceas de ceas, străinătatea propriului trup de carne,
pe de o parte, iar pe de alta, imposibilitatea de a-l
înţelege şi de a ne face ascultaţi dacă nu înţeleşi de
măria sa, trupul; astfel, se stabileşte înrudirea
noastră cu el, trupul, în ţara... străinătăţii, iar, în
cele din urmă, dialogând cu celălalt corp, de nervi
şi oase, descoperim, în solitudinea noastră atroce,
singurătatea lui şi, în consecinţă, ne regăsim
altminteri: „Numai când suntem bolnavi ne dăm
seama că nu trăim singuri, ci înlănţuiţi de o fiinţă
dintr-un regn deosebit, de care ne desparte o prăpastie, care nu ne cunoaşte şi de care e cu neputinţă să ne facem înţeleşi: trupul nostru”. (s.n.) La fel,
în cheie nietzscheană, percepe boala şi brebanianul
Rogulski, „lupul jerpelit şi singuratic”, trubadurul
metafizic, care se ascunde după multiplele-i măşti,
deoarece „tot ceea ce este profund iubeşte masca;
lucrurile cele mai profunde au chiar un fel de ură
faţă de imagine şi echivalenţă” (Dincolo de bine şi
de rău); în chip cert, Rogulski este o surcică tipologică sărită din trunchiul lui Zarathustra. Astfel, el,
Don Juanul atipic, îi doreşte Toniei nici mai mult
nici mai puţin decât „o boală care o va face aşa cum
e. […] O boală suavă, necesară, o boală trimisă de
Dumnezeu, de Dumnezeul ei privat, strict privat şi
secret”. (Nicolae Breban, Don Juan) Boala este
indubitabil un dar, căci ea ne modifică unghiul de
percepţie, fiind în esenţele-i inamovibile de o generozitate maximă, atroce cu indivizii care ştiu să o
preţuiască, să coboare în labirinturile-i întortocheate, pentru a lua aminte, pentru a deprinde ritmurile realităţii lăuntrice, modelându-ne, fasonându-ne, formându-ne, recreându-ne; deşi este,
altminteri nu se poate, dizgraţioasă, respingătoare,
boala e totodată „un semn… divin […], un semn de
umanitate divină. […] Un semn al limitei atât a
omului, cât şi al Dumnezeului de care avea nevoie!
[Rogulski – n.n.] Al limitei amândurora! [autorul se
referă la Rogulski şi Tonia – n.n.] Evident… boala
e urâtă, murdară, cinică, brutală… dar nu, ha, ha,
nefeminină!” Cu toate acestea – perorează în continuare zevzecul metafizic – boala „naşte ceva, oarecum dizgraţios, neelegant, sigur neelegant, dar…
nu e sterilă”, întrucât te azvârle în preajma „marii
fantome” care este viaţa! Boala este aşadar şi pretext de a naşte viul, multiplicându-l augmentându-l, revivifiindu-l. De aici, elogiul fabulos al domnului profesor – spuneam, un alumn al lui
Zarathustra – care nu pregetă să se ascundă, tratând tot ce i se întâmplă prin ocheanul unei gravităţii vesele: „Nu ne învaţă ea [boala – n.n.], cu răbdare, atâtea lucruri (evident, când nu ne omoară!),
nu ne face ea mai buni (dacă e necesar acest lucru,
şi chiar dacă nu e necesar!), mai nobili, mai calmi,
mai blânzi, mai… umani”, mai exact, mai vii!?
Totul poate şi trebuie văzut, perceput, priceput
prin experienţa bolii, altminteri „cum am înţelege
noi oare umanitatea fără boală?!” (Nicolae Breban,
Don Juan) Dacă n-ar exista boala, în chip sigur,
n-am pricepe nimic din tot ce ni se întâmplă, din tot
ce alcătuieşte cosmosul nostru lăuntric, devenirea
■
noutăţi editoriale
Nicolae Breban
Profeţii despre prezent. Elogiul morţii
Editura Polirom, 2009
„Nu e firesc să lauzi moartea, ar spune un
personaj de-al meu (evident paranoid sau
un dogmatic!), fără să lauzi viaţa! Un paradox, la primul nivel – în fapt, o evidenţă,
după franca mea opinie. Ce e moartea, ce
e viaţa, viul!? Iată, pentru a dezbate astfel
de elementare concepte avem noi curajul
de a luneca în astfel de «capcane ale înţelepciunii» şi încercăm să ne angajam într-o
retorică a «imposibilului», a, poate, «inutilului», a «aventurosului ideii» sau a «ridicolului» – cu siguranţă!…”
acestuia, n-am înţelege o iotă din „lucrurile secrete” despre care autorul Genealogiei moralei vorbea
nu o dată „cu jumătate de voce, după cum se cuvine: căci e vorba de destule lucruri secrete, noi, străine, minunate, neliniştitoare”. (Nietzsche) Cam aşa
cum vorbeşte Hans Castorp, Castor Ionescu,
Rodion Raskolnikov, filosoful irismurodchian
Rozanov cel rătăcit în hăţişurile existenţei şi surpat, în cele din urmă, în moarte, Adrian Leverkuhn
sau magister ludi, da, maestrul hermannhessean
al jocului cu mărgele de sticlă!
O atitudine nietzscheană faţă de boală o are,
spuneam şi alte dăţi, şi un alt personaj brebanian,
genialoidul Castor Ionescu, ascuns în carcasa ontică a unui individ mediocru (cum procedează şi
Thomas Mann în cazul lui Hans Castorp, de pildă,
având grijă să nu-şi „trădeze” personajul, firea-i
complexă, decât foarte-foarte târziu, adică la timp!)
– un Zarathustra în plină formare, un personaj
iisusiac prin excelenţă, făcând parte din categoria
eroilor surprinşi în plină formare. Astfel, în toiul
jocurilor cu fetele sale, la moment dat, Castor simte
ceva straniu, insidios, iar prin cap îi trece cuvântul
boală răsunând aidoma unui automatism şi făcându-l să tresară în primii timpi, pentru ca după
aceea, în timpul numit al doilea, junele funcţionar
aparent mediocru să-şi trădeze firea atipică, inclusiv prin atitudinea faţă de boală ca faţă de un fenomen familiar, cu care trebuie să convieţuieşti: „La
cuvântul «boală», ce răsună ca un automatism în el,
Castor aproape tresări bucuros; o boală e ceva incomod, ceva ce poate speria, e adevărat, dar ceva
cunoscut, familiar mai ales unor spirite umile,
nepretenţioase, care primesc aproape orice vine
«dinafară» cu prietenie, cu bunăvoinţă, boala inclusiv. Boala nu e în orice caz ceva «din colonii», ea trăieşte cu noi, i-a cunoscut pe părinţii şi pe părinţii
părinţilor, ea va rămâne cu copiii noştri când noi ne
vom îndepărta. Nu, nu era o boală, şi Castor era cât
pe-aci să gândească: «Dacă am noroc, este o boală!»
dar nu gândi, ar fi fost copilăros şi, cine ştie, periculos”. Şi, în chip straniu, Castor, vai, are norocul
de a se apropia de o boală care în realitate nu este
boală, deşi îşi arată primele măşti preluându-i chipul, apucăturile, tabieturile, pentru ca în cele din
urmă să se transforme în cu totul altceva: un soi de
luptă pe viaţă şi pe moartea între Castor cel de
altădată şi Castor cel ce va să devină în urma exerciţiilor de singurătate, de economisire a rezervelor
de energie, exerciţiilor de convieţuire cu boala, apoi
cu aşa-zisa doamnă din colonii, da, unul dintre
numele date morţii, care îl aduce la limanul unui
alt tip de solitudine: „Era singur, aşa cum era de
vreo zece zile, aşa cum e singur orice cap de familie
al cărui clan pleacă la munte sau la mare, părăseşte oraşul, dar era într-adevăr singur acolo sus, în
cămăruţa lui, singur aşa cum nu fusese niciodată şi
cum nici un alt om nu era în stare să fie: singurătatea unui Castor Ionescu ce încearcă (şi reuşeşte
aproape) să ucidă pe celălalt Castor Ionescu, tocmai
pentru că acesta, primul, era ameninţat de moarte.
Pentru a-l salva, el trebuia «mutilat», ucis, pentru
că el, primul Castor Ionescu, repezitul, fierbintele,
sangvinul, era «pândit de duhuri», pândit şi aproape ocupat de «Ea»”. (s.n.) Fragment din vol. Alumnii lui Nietzsche,
în lucru
MARTIE 2010
9
© DORU HALIP
Irina Ciobotaru
Romanul ca travail de mémoire
„Mare este, Dumnezeul meu, da, foarte
mare este puterea memoriei, a acestui
lăcaş, încăpător şi nemărginit. Cine ar
putea pătrunde până în străfundurile
lui? Această putere aparţine spiritului
meu şi ţine de firea mea; totuşi nici eu
însumi nu pot înţelege în întregime ceea
ce sunt. Înseamnă asta că spiritul este
prea strâmt pentru a se putea cuprinde
pe sine însuşi? Unde se duce atunci
acea parte din sine pe care el nu o poate
cuprinde?”
(Sfântul Augustin)
„Memoria este ceea ce rămâne când
moare istoria.”
(Paul Morand)
ntr-un veac şi într-un loc obsedate de imediat, înţepenite în rigorile sterile ale proiectului, tolerante (în continuare!) la narcoza utopiilor, ce rol mai are istoria? În
care dintre palierele conştiinţei se regăseşte ea, cea
care fundamentează identitatea individuală şi a
neamului printr-un proces obligatoriu de evaluare a
trecutului? Memoria vie, a celor care au trăit istoria
recentă, rămâne să suplinească apatia unei fără de
sfârşit modernităţi în faţa asumării identitare a
temeliilor. Raportarea noastră la realitatea atât de
proximei perioade comuniste, de exemplu, se face
mai mult prin intermedierea memoriei năpăstuiţilor
decât prin clarificarea istorică. Un soi de pudoare
critică intervine în faţa volumelor de memorii şi
mărturisiri ale foştilor deţinuţi din perioada comunistă, iar confesiunea lor, incontestabil cutremurătoare, e judecată pe criterii estetice şi literare, acuzată adesea de patetism, de trucare subiectivă şi de ficţionalizare. Există, într-un asemenea context, riscul
înţelegerii şi interpretării eronate, denaturate, a
memoriei celor care au trăit istoria. Memoria manipulată fragilizează identitatea şi confruntarea cu
celălalt, avertizează Paul Ricoeur. Clarificarea istoriei, deci, poate netezi drumul către memorie şi prin
memorie într-o manieră ce ar reduce semnificativ
riscul mistificării.
Scriitorul Varujan Vosganian pare a fi fost
menit să păstreze „şoaptele” (Cartea şoaptelor,
Editura Polirom, Iaşi, 2009, 528 p.) neamului său şi
să le împărtăşească în vremuri în care drumul prin
memorie a fost netezit. Romanul în care mărturiseşte şi recuperează literar memoria sa despre bătrânii
copilăriei sale şi memoria acestora despre patimile
bătrânilor lor este rodul sfintei discreţii cu care au
ales armenii să treacă prin istorie şi un exemplu de
configurare matură a identităţii. Cartea şoaptelor
este o scriere profund confesivă, identitară, închegată pe fundamentele unei oneste şi fermecătoare arhitecturi a memoriei. Singura cale prin care Varujan
Vosganian poate vorbi despre sine trece, într-o spirală descendentă, prin copilărie, mai departe, spre
rădăcinile şi mormintele armenilor. Astfel, el scrie
despre smerenia celor slabi în faţa capriciilor celor
puternici, despre victoria adâncă a celor învinşi, despre imposibilitatea (auto)descoperirii şi (auto) construirii identitare în afara zonei de influenţă a familiei şi a neamului, despre propriile-i rădăcini, recuperând portretele bătrânilor care i s-au aşezat la
temelie.
Maurice Halbwachs observă că nu ne amintim
niciodată singuri, ci prin acceptarea mai mult sau
mai puţin conştientă a unor călăuze devenite „cadre
ale memoriei” noastre. Rolul capital în definirea
sinelui îl au poveştile neamului căruia scriitorul îi
aparţine prin dat. Fără să conteste realitatea istorică, fără să denatureze memoria, aceste poveşti luminează trecerea prin lume, călătoria către mântuire a
armenilor. Memoria şi istoria se întreţes într-o scriere identitară care certifică o realitate intimă, spirituală, ce îşi are rădăcinile dincolo de prezenţele
umane înregistrate statistic sau documentar. „Eu
sunt mai ales ceea ce n-am putut împlini – mărturiseşte, în deschidere, autorul –. Cea mai adevărată
dintre vieţile pe care le port, ca un mănunchi de şerpi
înnodat la un capăt, e viaţa netrăită. Sunt un om
care pe acest pământ am trăit nespus. Şi care tot pe
atât n-am trăit.”
Î
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ
10
ANUL XXI
Nr. 3 (696)
Constatarea privind deficitul de viaţă, respirând nostalgie senină şi onestă, argumentează, în
fond, scrierea unei cărţi. Literatura poate reprezenta calea de a recupera propria viaţă netrăită sau pe
cea a bătrânilor şi a neamului, toarsă în propria fire.
De aici vine şi justificarea efortului recuperării
memoriei sau a ceea ce Bogumil Koss numea „travail
de mémoire”. În spatele graţiei lirice pe care numeroase pagini o îmbracă, în spatele uşurinţei aparente cu care Varujan Vosganian trece prin spirele din ce
în ce mai adânci ale memoriei sale şi a neamului său,
se ascunde truda migăloasă a documentării, dublată
de cea a situării în sertarul potrivit a fiecărui sacrificiu şi a fiecărei bucurii anonime. Memoria recuperată este cea a învinşilor pentru care istoria preferă,
în general, înregistrarea statistică. Cartea şoaptelor
vine ca o trudă compensatorie de înregistrare a vieţii şi a morţii, cărora Varujan Vosganian le redă inefabilul, consistenţa şi vraja. Nu este întâmplătoare,
în acest context, evocarea pasiunii pentru fotografie
a armenilor şi a bunicului său, Garabet. Încercarea
acestuia din urmă, asistat de nepot, de a prinde în
fotografie apele unei oglinzi este similară încercării
lui Varujan Vosganian de a prinde în literatură
nuanţele clipei. „Cum să fotografiezi oglinda fără să
te vezi tu însuţi în ea? Cum să înţelegi lumea situându-te în afara ei?” Ştiind că bunicul Garabet nu a
reuşit niciodată să fotografieze argintul oglinzii, cu
tot apelul său la trigonometrie şi la rigorile ştiinţelor, scriitorul păşeşte cu smerenie printre chipurile
din poze vechi şi printre amintiri. Smerenia aceasta,
cu atât mai nobilă cu cât este însoţită de inteligenţă
şi de sensibilitate, este atitudinea constantă a scriitorului, pe întreg parcursul Cărţii şoaptelor.
În egală măsură, faptul că Varujan Vosganian
„a trăit nespus” se întrevede din complexitatea semnificării imaginilor recuperate prin apelul la propria
memorie şi la cea a bătrânilor săi. Romanul îşi află
substanţa tocmai în permanent surprinzătoarea sensibilitate implicată de scriitor în evaluarea, semnificarea şi resemnificarea momentelor care i-au condiţionat decisiv formarea. Autorul rememorează
Focşaniul copilăriei, parfumurile, mirosurile, culorile, nuanţele, consistenţa luminii la vârsta inocenţei.
Interesant este şi faptul că adolescenţa sau tinereţea
sunt ocolite, saltul prin memorie fiind făcut preferenţial către şi prin copilăria marcată de prezenţa
bunicului Garabet. Între parfumurile anilor de început, invocate cu o incontestabilă forţă a semnificării,
reţin aici pe acela al cărţilor, descris în primul capitol. Pentru a nu-i ciunti vraja, voi reda secvenţa în
întregime: „Nu puteam citi toate cărţile din casă. Dar
le ştiam după miros. Bunicul Garabet mă învăţase să
cunosc cărţile astfel. O carte bună miroase într-un
anume fel. Legată strâns în chingile ei de piele,
miroase aproape omeneşte. Mă surprind uneori, prin
librării, adulmecând cărţile. «Parcă aş fi orb»,
ziceam. «Şi ce dacă, ridica din umeri bunicul
Garabet. Din tot ce eşti, ochii sunt cel mai puţin ai
tăi. Lumina e ca o pasăre care îşi pune ouăle în cuib
străin». Am înţeles cărţile mai întâi pipăindu-le şi
mirosindu-le. Nu eram singurul. Printre file vedeam
uneori o gânganie roşiatică. «N-o omorî, mă oprea
bunicul. E scorpionul de cărţi. Fiecare lume trebuie
să aibă vietăţile ei. Cartea e şi ea o lume. Vietăţile
sunt sortite să se hrănească cu păcatele şi greşelile
lumii. Aşa şi scorpionul ăsta: îndreaptă greşelile din
cărţi.» Multă vreme nu l-am crezut. Acum, însă,
povestitorul sunt eu, un fel de scrib care vrea să
îndrepte greşelile vechi. Sunt, aşadar, un scorpion de
cărţi”.
Bunicul Garabet pare a-i fi autorului o călăuză
prin şi spre memorie, la vârsta fundamentării identitare. El este prima verigă care îl leagă pe nepot de
morţii neamului său, adică de istoria sa. Se justifică
astfel cuvintele care deschid romanul şi care îi aparţin tot bunicului Garabet: „Noi nu ne deosebim prin
ceea ce suntem, ci prin morţii pe care fiecare îi plânge”. De altfel, chipul bătrânului armean trece, în
timp, în identitatea nepotului şi într-o inedită întreţesere de poezie şi aforism. „Niciun om nu moare
dintr-odată, ci câte puţin, treptat – spune bunicul
Garabet –. Întâi corpul, pe urmă numele, pe urmă
amintirile altora despre el şi, la urmă de tot, amintirile lui despre alţii”. Sau, într-un alt loc şi într-un alt
timp, acelaşi bunic Garabet configurează, printr-o
inedită pedagogie a suferinţei, preferinţa nepotului
pentru povestea reală a neamului său, în detrimentul basmelor: „Să fii erou e o formă de laşitate. Nu
poţi îndura suferinţa şi atunci încerci să o curmi, disperat şi cu orice preţ”.
În jurul bunicului Garabet, de altfel, se adună
cei care îl familiarizează firesc pe Varujan cu poveştile, obiceiurile, moartea şi şoaptele armenilor.
„Armenii copilăriei mele mureau în bună rânduială.
Îşi făceau cruci de marmură, îşi alegeau poze frumoase şi le gravau pe ceramică lucioasă. Veneau apoi
la Paştele săracilor şi se aşezau pe taburete în faţa
crucilor, privindu-şi, pe piatră, propriul nume şi propriul chip. Până într-o zi când, tot privind, nu mai
ştiau care e unul şi care celălalt, care e viu şi care cel
închipuit. Moartea era un fel de a amesteca lucrurile,
un fel de a uita să se mai întoarcă acasă.”
Memoria lui Varujan Vosganian este punctată
decisiv de prezenţe şi de cuvinte-călăuză, de intervenţia providenţială a bătrânilor, de obiceiurile şi de
poveştile lor şoptite, niciodată încheiate. „Cartea
şoaptelor – spune autorul – este o poveste pe care
nimeni nu o spunea pe de-a-ntregul, de parcă fiecare
se temea să înţeleagă totul, încercând astfel să-şi
mântuie viaţa de lipsa de sens.” Varujan Vosganian
întregeşte poveştile şoptite nu prin adăugarea unui
deznodământ (căci, constant, acesta coincide cu
moartea, personajele nefiind eroi, ci oameni care
şi-au asumat în întregime suferinţa şi sacrificiul), ci
prin adăugarea unui sens. „Şoapta” transcrisă şi
semnificată literar, trecută în carte, actualizată prin
truda memoriei, prin harul exprimării patetice, este
o formă prin care viaţa celor măcinaţi de istorie
capătă sens inefabil, volatil ca însăşi poezia. Acesta
este şi motivul pentru care autorul se consideră un
scorpion de cărţi, „un scrib care vrea să îndrepte greşelile vechi”. Ceea ce trebuie corectat, prin adăugare
şi semnificare, este lipsa unei poziţionări afective
faţă de trecut, faţă de ororile adesea receptate pasiv,
ca picanterii statistice. Varujan Vosganian trece diferit prin cercurile spre moarte ale neamului său,
implicându-se, retrăind, participând, acceptând cu
smerenie misiunea de a scrie „şoaptele”, de a le da
consistenţa unei cărţi cu parfum şi identitate proprie. Fără a-i fi teamă de patetism, ba mai mult, în
mod admirabil asumându-şi-l, autorul Cărţii şoaptelor păşeşte, prin truda memoriei, între armenii
mânaţi spre Deir-ez-Zor, între muribunzii anonimi
care se iubesc, care se rup de copiii morţi, de părinţii
morţi, pentru a muri mai departe. Pe lângă cei care
masacrează, vanitoşii ctitori ai istoriei, scriitorul
trece cu aerul rece al celui care nu uită. Capitolul opt
al romanului, descriind exodul din 1895, este o lecţie
asupra modului în care mormintele neamului pot fi
ridicate şi purtate pe umeri. Varujan Vosganian îşi
asumă, prin recuperarea memoriei, morţii anonimi
şi pe cei ale căror nume sunt purtate către el de şoaptele bătrânilor săi.
Cartea şoaptelor, născută din nevoia scriitorului de a trăi ceea ce nu s-a supus trăirii, din conştiinţa şoaptelor neamului său, din truda memoriei generatoare de identitate, se citeşte cu „o melancolie cu
gust dulce-amărui, ca un aer prin care n-a trecut
nicio pasăre”. Este sentimentul dominant al celui
care îşi conduce spre odihnă morţii, păşind fără
grabă în urma lor, fără să iasă din rând. Ianuarie 2010
Vieţi de cărţari
„De pe meleagul transilvan/ Plecă Ion peste ocean/
Lăsîndu-şi strămoşeasca glie/ Cu viză de la loterie//
El PENTUIEŞTE, nu vopseşte/ Toyota lui o
DRĂIVUIEŞTE/ Fundaţia o DIGUIEŞTE (…)
Numai atunci cînd se loveşte/ Şi-şi dă cu
HAMĂRUL în deşte/ Înjură neaoş româneşte (…)”
(Balada lui Ion Americanu)
ărturisesc deschis că, primind cartea lui Remus Valeriu Giorgioni, Cei
şapte morţi uriaşi (editura Marineasa, Timişoara, 2009), mi-au venit
în minte reportajele „angajate”, de şantier şi despre
şantier, semnate de vedetele oficiale Nicolae Ţic,
Nicuţă Tănase, Traian Coşovei, Pop Simion, Ilie
Purcaru, Radu Cosaşu, servind şi slăvind RPR/RSR.
„Trimişii speciali”, în viziune reportericească TASS,
apoi ceauşistă, aveau comandă socială să-l dibuie din
„turnul de control” sau dintr-o „cabină de transmisie” pe proletarul robotind, mereu ferm şi eroic, harnic şi modest, stenic şi energic, destoinic şi volubil;
după munca productivă, desigur, întors în baracă,
citea la flăcări de chibrit „Scînteia” (unde-şi putea
afla propria „fotogramă”) ori asculta vocea
Partidului la radioul cu galenă. Oamenii muncii (ce
sintagmă!) erau bombastic lăudaţi. Mai ales minerii,
turnătorii, sudorii, excavatoriştii, betoniştii, macaragiii. Zilele (de muncă) erau fierbinţi, orele – calde,
anii – tineri; Eonul era, cum altfel?, nou, ca şi ţara,
ca şi omul. Geneza se întîmpla pe şantier.
De la proeminentul Bogza la Vasile Băran,
tonul deborda de optimism revoluţionar (zumbalai,
zumbalai, meştere!), realitatea fiind gros fardată, ca
o babă cochetă. Se literaturiza chinuit, decorativ.
Idealişti la comandă compuneau mistificări pozitive,
reportajul fiind specia cea mai pervertită de ideologie, dar şi cea mai rentabilă. Condeiele lui Ion Istrati
ori Aurel Leon se încingeau la aniversări politice;
pentru Istrati, stelele răsăreau deasupra Barajului
Bicaz; Leon saluta buldozerele care făceau loc blocurilor din prefabricate; Corneliu Sturzu, afectat liric,
scria despre… Flămînzii de ieri şi de azi, opac la
penibilul titlului.
Şerban Cionoff, furat, chipurile, de condei, vîra
cîte-o şopîrlă în reportajele partinic-patriotice:
„Mecanizatorii sînt cei mai robace, scria el. Şi celelalte bovine se achită exemplar de sarcini”. Tot Cionoff
o urmărise pe cooperatoarea Păhănel, primăriţa
unei comune, pe itinerariul victoriilor agrare (ogoarele erau de aur) împărţindu-se între rodnica campanie (sic!) de recoltat şi urgenţa mulsului, fără să
scape din vedere potenţialul de mînzat.
Jurnalul naţional a republicat recent poza din
Scînteia a lui Neagu Udroiu, reporter socialist de
ultimă generaţie, la cotul Elenei Ceauşescu. Avea
hîrtia pregătită pentru a însemna cu elan fapte şi
evenimente de pe Şantierul Naval Constanţa (mai
există oare?), într-o zi de marţi, iulie ‘89. Scriitorii
erau ei înşişi consideraţi un fel de mineri (publicau
„inscripţii în cărbune”), laminorişti, zidari, sculeri
etc., dacă erau întrebaţi, întrebarea stereotipă ca şi
răspunsul, „Ce aveţi pe şantier, tovarăşe?” Cum simt
o greaţă fizică faţă de această specie publicistică
(vezi şi colecţia Reporter socialist a editurii
Junimea), m-am apropiat cu reticenţă de cartea lui
Remus Valeriu Giorgioni. Aveam să recunosc, la finalul lecturii, că reporterul douămiist reuşise imposibilul. Da, RVG a reactualizat o formulă complet discreditată (excepţia: America ogarului cenuşiu de
Romulus Rusan). S-a publicat, iată, docu-romanul
după care suspina Marius Chivu, scris la faţa locului, văzînd şi trăind, timpul trăirii fiind şi timpul
mărturisirii.
Acest reportaj-proză e opera unui libro-dependent, cum se etichetează însuşi RVG. Spre a spune
cu cuvintele lui, abordarea literaturii nu-i dă pace
nici după munca epuizantă de 7 dolari per oră, pe un
şantier din Atlanta-Georgia. Sprijinul e însemnarea
cotidiană. Docu-romanul l-a scris pe furatelea: „(…)
pe masă, pe pat, pe genunchi, pe bordul maşinii în
mers sau în parcare, în cele 30 de minute de lunch.
Pe grătarul pompei, pe betonieră – în cele mai incredibile poziţii şi situaţii. Cum, şi pe ce am apucat. Am
pungi întregi de fiţuici, fişe şi fişuleţe; hîrtii – hîrtiuţe de toate mărimile şi nuanţele, mototolite şi fircălite”. Nu l-a stopat nici huruitul betonierei, nici norii
de praf (var şi ciment), mereu cu ochii şi gîndul pe
cititor. De ce? Ca să-i prezinte o schimbare violentă
de viaţă: un tsunami fizic şi psihic. Profesia sa de
M
hidrolog s-a dus, ca şi prestigiul: RGV a ajuns în alt
segment social, al emigranţilor stacomani, pe planeta Stucco, terra incognita. Un sclav fericit, în formularea lui Ovidiu Hurduzeu, lîngă alţi labori, adică
salahori, într-un „sclavagism postmodern”. Nu-i doar
martor ocular, ci chiar actant, cu roabă şi găleată.
RGV se loveşte concret de concret. America lui nu e
văzută din Greyhound, nici dintr-un hotel de lux din
Las Vegas, iar încercările sînt multe şi grele. S-a pus
pe treabă (uşor de zis!) „recalificat” helper în prima
fază, din nevoi financiare greu de rezolvat în
România. Om al rîurilor şi lacurilor curate şi limpezi, a aterizat în lumea (primordială) a celor patru
elemente: apă, var, ciment, nisip, unde Mort vine de
la mort-ar, aşa-i de ţeapăn şi de greu. Din cauza
extenuării, omul are coşmaruri. Unealta se antropomorfizează: galbena betonieră americană se preface
într-un animal venit din preistorie să-l tortureze;
furtunul pompei Putzmeister devine anacondă. El
însuşi, cu mustaţa-noroi şi brăţara ceasului cimentuită, ajunge de nerecunoscut: sac de „garbigi”. Şi
mai e şi nea Kostikă (cu 2 k), şefuţul aprig care-l
monitorizează strîns ziua, iar noaptea nu-l lasă să
doarmă, vuruind-huruind întocmai ca betoniera.
Tipic românesc, solidaritatea echipei e precară: spionii şefilor se strecoară peste tot.
America se dovedeşte a fi, cum spune un personaj, Ovidiu, şcoală a răbdării, a adaptării, dar şi a
umilinţei. Într-un cuvînt, a supravieţuirii. Lucrul e
la înaltă tensiune: poţi cădea oricînd de pe schelă, de
la nivelul 5, fuchin’ de treabă! RGV nu-i nici prea
admirativ, nici prea dispreţuitor faţă de visul american. Altfel zis, nu-i mai catolic decît Papa într-un
Paradis al consumului, pus la încercare de panouri
publicitare „mari cît un inn” şi de fast-food-uri („pîinea americană e dulceagă şi moale”). În pămîntul
nou nu-şi găseşte rădăcini; visează la revenirea pe
paralela 45, cu dor (firesc) de piciorul de plai lugojan
şi de iezerele lui de munte.
Pentru „beneficiarul” sistemului american, hăituiala zilnică începe în zori, cînd intră-n ham: cuşcă,
bocanci, centură, taşcă-scule. Ca o pasăre pe sîrmă
în colivia Libertăţii, cum notează. Merge la lucru „cu
trukul” pe autostrada devenită freeway, ca să se
întoarcă nesmintit seara în camera cu „condişănul”
defect, plină de gîndaci. Americani, desigur. Acasă, a
fost „multilateral dezmembrat” de cei 3 F (foame,
frică, frig), dar hibe de sistem social constată şi-n
SUA, slavă Domnului! Lumea stacomanilor e foarte
aspră; stările de lucruri de neînţeles copleşesc,
aşteptările se dovedesc nerealiste, linişte nu găseşte
nici în „beizment”. Naratorul e un ins destul de stabil (limbă, principii, tradiţie) ca să nu cedeze crizei
de identitate. Orgoliul etnic în doză normală, ca şi
stima de sine îl ajută. Bun observator, conturează o
imagine a Americii altfel decît cea cunoscută şi de
MARTIE 2010
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ
Magda Ursache
Un reporter douămiist sau
„Umilinţa orgoliului”
recunoscut. Cele 7 turnuri, numite 7 morţi uriaşi, în
picioare, pe lîngă care trece spre lucru şi de la lucru,
sînt morile de vînt cu care se luptă un Don Quijote
de Fârdea, tot în picioare.
Reporterul, bag seama, e pîndit, după munca
anevoioasă, zdrobitoare, neîndurătoare, de apatia
pentru scris-citit, dar şi pentru canalele TV: nu-i
newsofil, alegerea lui Barak Obama, al 44-lea preşedinte SUA (20 ianuarie 2009) nu-i spune mare lucru.
Cine citeşte serile reviste literare e un alter-ego cu
cheia la vedere, nea Puiu, zis Scriitorul, care „fircăleşte” în caietul maro. Exilat într-un spaţiu străin, se
autoexilează în spaţiul literaturii. Nu numea N.
Manolescu literatura „salvarea sufletelor”? Lui RGV
îi plac trucurile literare, le preţuieşte, aşa cum preţuieşte şi cuvîntul rar, pe care-l şi inventează.
Derapajele de limbaj sînt minime: m-a deranjat, de
pildă, colinzi în loc de colinde. Expresivitatea relatării e ajutată de bănăţenisme. Vreo trei personaje sînt
chiar RVG: tatăl Moniei Orhydeea, cel care transcrie
docu-romanul, nea Puiu Scriitorul, dar şi Doinel
Fârţală, poetul cenaclist „dă la Cimişoara”, nostalgic
după „ţenaclu”. RVG e şi nea Puiu, care face alergie
la şefi („un tip maleabil, sociabil”), înţelegîndu-se
bine mai ales cu el însuşi, dar şi cu „hîtrul de autor”.
Mai puţin cu Doinel Fârţală (RVG), căruia nea Puiu
(RVG) „i-a promis că nu pleacă acasă pînă nu-i
îndreaptă spinarea!”.
În timp ce Doinel (RVG) bate toba în găleţile de
mortar, nea Puiu (tot RVG) scrie „ pe grilajul pompei”: „vă încondeiez pentru eternitate. Să ştie lumea
ce fel de specimene de oameni sînteţi”. Ceea ce se şi
întîmplă. RVG e comentat de alt RVG şi tot aşa…
Cine zicea că autorul îşi creează cititorii la fel cum
îşi creează personajele? Desele intervenţii portretistice „agaţă”; particularităţile argotice pentru a creiona personajele, sînt bine folosite: „Să-mi trag ceasu’,
ce gagică mişto”, exclamă Rake. „Hîtrul de autor”,
bun povestaş, îşi minciuneşte frumos auditoriul, în
felul Anonimului: „bună minciună, frumoasă poveste”. Şi mă gîndesc la episodul cu găleata ucigaşă, trăgîndu-l periculos în sus, pînă la scripete, pe „laborul
Doinel”, „cu muşchi de beton armat”. Doinel se hotărăşte să moară e un fel de prozo-poem, în notă tragicomică, al stării de insecuritate, ascunzînd un accident real. „Ăv corse!” Pe alocuri, însă, schimbările de
roluri între alter-ego-uri îl zăpăcesc şi pe RVG: soţia
rămasă acasă e la o pagină Emilia, la alta Elvira.
Toţi scapă, însă, teferi de capitalismul pur şi dur,
lăsînd Morţii la spate. Dar transcriptorul (nea Puiu?;
RVG?) se răzbună pe Doinel, părăsindu-l lîngă betonieră, în timp ce el se întoarce cu avionul acasă: „Şi,
contemplînd aşa de sus, survolînd împrejurările ca
un vultur în căutarea prăzii, în lupa privirii localizezi printre bildingurile înalte din downtown – cele
mai multe dintre ele zgîrie-nori – o betonieră galbenă. O betonieră cît o clădire cu 5 etaje, aşezată alături de o pompă Putzmeister, iar pendulînd între ele,
agitîndu-se teribil, ceva ca o bilă de hydrargir (…)
Nea Kostikă să fie?… Să fie Doinel Fârţală…?”.
Rugăciunea lui nea Puiu, baptist cu diplomă şi
cu mini-testament în buzunarul de la inimă, a fost
auzită: „ajută-mă, tată bun, să trec cu bine peste
muntele ei” (al zilei, nota mea, Magda U.).
Întors în patria îngustă (mulţumesc, N.
Balotă!) fără var şi ciment pe haine, dar cu o picătură de mortar în ochi, naratorul şi-a rostuit un mic
muzeon care conţine un ochios şurub roşu (păstrat în
stil românesc, „poate trebe pentru un adişăn”), un
diblu cu piuliţă şi contrapiuliţă, un dorn, un creion
de tîmplărie Graber, prea deschis ca să scrie proză.
Şurubul roşu de 5 cm., învîrtit între degete, îl duce
înapoi în acel timp al trăirii, îl ajută să reconstituie
asprul trai marginal al stacomanului în SUA (şi o
face selectiv, după cum uită selectiv), fără abuz de ficţiune. Deşi un abuz există şi-i reproşez autorului că
ultima parte a cărţii, Dosarul Timp, nu-i mai strînsă. Aş fi rămas, ca final, la Casa timpului şi vena azigos. Alte cîteva eseuri, deşi conţin multe idei şi exprimări norocoase, ceea ce nu-i deloc de colea (am reţinut formularea Dumnezeu n-are ceas, excelentă şi ca
titlu al unei cărţi de poeme religioase, în care excelează RVG, vezi Aleea cu incunabule şi Maşina
Meloterap) le-aş fi păstrat pentru altă carte. Sfatul
clasic dat de Rodin lui Rilke, „Nu te grăbi!”, e greu de
urmat pentru un autor între două vîrste, ştiu. Dar
mi-aş fi dorit să aibă răbdarea să-şi transforme conspectele de la Platon la Hegel, de la Plotin („prezentul trecutului este memoria”) la Heidegger în cugetări personale despre timp, de filosof instalat, cu
spusa lui Andrei Pleşu. Altfel, secvenţa Dosarul
Timp rămîne cam de prisos în economia acestui text,
fie el şi de frontieră. M-aş fi oprit la predica lui nea
Puiu „de dragul lui God” şi atît. Dar Cartea de eseuri
despre Timp, ca personaj de roman, răspunsul nemilos de complet la întrebarea ce e timpul? i-o aştept.
Vorbind ca din Biblia lui nea Puiu, „lucrează ca
şi cînd ai trăi o mie de ani şi pregăteşte-te ca şi cînd
ai muri mîine”. E condiţia vieţii de cărţar a „cocoloşului de pixeli”, bun de aruncat ori de păstrat. 11
■
noutăţi editoriale
Nicolae Manolescu 70
Editura Paralela 45, 2009
Marian Victor Buciu
Poezia românească în
Istoria… manolesciană (I)
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ
12
riza eteroclită şi indecisă (simbolist,
antisimbolist, postromantic, avangardist, modernist, postmodernist, eminescian, macedonskian…) discreditează
critica noastră, grăbită şi anarhică în interpretarea
lui G. Bacovia, poet recunoscut de N. Manolescu
drept original, unic, dar simbolist plenar. N-ar fi
unul cam prea întârziat, postsincronic, ca să nu spunem anacronic? Chiar şi numai privit prin volumul
de debut, Plumb, din 1916. Poetul ar avea grandoare, greutate, numai aici. Restul rămâne „declin”. Nu
există, e cazul să vedem, poetul nostru deplin, există
adesea poeţi în declin (inconştient, conştient sau
lăsat în manuscris). Din incultură poetică, critica
noastră de poezie a căzut (şi) acum într-un simplu
cult faţă de poet, întorcându-i defectele în calităţi.
Nimic cultic în substanţa şi expresia lui Bacovia,
care scrie (sau transcrie) simplu veritabile şocuri.
Cum istoricul propune şi o antologie de capodopere,
el ne asigură că şi la Bacovia „O capodoperă este
Decembre…”. Apoi, cum ne obişnuieşte mereu aici, el
scade temperatura evaluării până la deplina îngheţare. Restul, inclusiv proza, notează sec, secând la
inimă şi inteligenţă receptarea profesională, este
„fără valoare”.
Poezia lui Ion Pillat e pură, dar nu chiar toată
e aşa. Biserica de altădată conţine o poezie doctrinară, tezistă, opusă poeziei pure. Poetul s-a făcut pe
sine prin cultura poetică inegalabilă. La vremea lui,
e cel mai bun cunoscător de poezie străină. În creaţia personală rămâne un livresc, epurat de spontaneitate. E un paradox puritatea poeziei intertextuale? „La Pillat este cea mai netă perspectivă retro din
întreaga noastră poezie interbelică.” Modernismul
ajunge deja postmodernism, sugerează istoricul,
într-un fel polemic, probabil voit iritant pentru susţinătorii, nu atât ai paradigmei, cât ai canonului postmodernist.
Lucian Blaga apare fixat, tot ca Bacovia, pe un
singur volum, care nu e acela al debutului, dar de
peste un lustru. „În marea trecere (1924) este nu
numai cel mai autentic volum al lui Blaga, dar şi cel
mai valoros.” În Lauda somnului cresc tradiţionalismul şi spiritualismul. Clasicizarea formală domină
de la La cumpăna apelor la Nebănuitele trepte. Nici
un cuvânt nu-i mai acordă lui Blaga pentru poezia
dintre 1948-1961. Sugestia e, desigur, tot de prăbuşire a creaţiei.
Diversitatea anarhică a criticii e indexată şi în
cazul lui Ion Barbu. „Nici un poet român, nici chiar
Eminescu, n-a avut parte de atât de multe exegeze
savante şi de atât de puţine analize critice propriuzise ca Ion Barbu.” Poetului îi lipseşte poetica. „O
eroare a fost şi creditarea exagerată a poeticii barbiene.” Şi s-a crezut că are nu doar una, ci mai multe.
Noul istoric îl aduce la judecata (sa) de apoi.
P
ANUL XXI
Nr. 3 (696)
„Suntem obligaţi acum să-l
recitim cu un ochi proaspăt
şi fără prejudecăţi.” La examenul sumar şi esenţial,
iese că I. Barbu era un antimodern şi antisincronic. Un
premodern atemporal, deci.
O spune direct într-un vers:
„Peste mode şi timp”.
Barbu propunea poezia
unui paralelism poetic. Dar
noul istoric nu-l redescoperă astfel. Pentru el rămâne
un autor de „frumoase erotice”. Nu-i trece cu vederea
poezia ocazională (probabil
nu cea care domină, potrivit acestei Istorii, întreg
secolul XIX), în două texte
prolegionare (e amintit şi
un articol, Chesat, de acelaşi soi). De altfel, e „cel
mai interesant poet român
de compuneri ocazionale şi
de epigrame”. Surpriza e de
a-i descoperi mai multe
capodopere. Care? În ce fel?
Pentru că, fundamental,
Ion Barbu îi apare ca poet
manierist.
Barbienii sunt numeroşi. Ei sunt adunaţi „într-o
sectă şi întreţin un cult”.
„Nici un poet, în afară
poate de Eminescu, n-a
avut atâţia imitatori ca Ion Barbu.” La Dan Botta,
„Epigonismul barbian este o formă de viciu.” Simion
Stolnicu e preţios şi delicat. Horia Stamatu rămâne
doar elegiac, în timp ce Virgil Gheorghiu e un elegiac
pur. Diafan apare Emil Gulian.
Adrian Maniu manifestă o întinsă disponibilitate: e simbolist, modern, tradiţionalist, impresionist, manierist, gândirist. Peste toate, şi-a rescris
opera, făcând-o ilizibilă. Stiluri dintre cele mai diverse apar la Ştefan Baciu. Poetul din exilul postbelic
prezintă un interes moderat. Nici un interes n-ar
mai prezenta D. Stelaru, uitat pe drept. V. Voiculescu
e remaracabil în estetismul său târziu, rezistent în
poezia Ultimelor sonete… şi proză. Personal era şi în
Poeme cu îngeri.
Simbolism schimbat în expresionism se află în
Privelişti-le lui B. Fundoianu. E urmat Crohmălniceanu, care crede că „Alături de Blaga, Fundoianu
este, probabil, singurul poet român expresionist.”
Recentul istoric literar găseşte la el un personal şi
totodată secret sincretism bucolico-expresionist.
Parodic, ludic, absurd, funambulesc, H. Bonciu pare
a avea mai multe note proeminente, dar comparaţia
cu E. Botta şi D. Stelaru le estompează până la ştergere.
Al. Philippide, natură poetică clasică, exprimă
cunoaşterea şi nu sentimentul, într-un simulacru
Volum aniversar coordonat de către
Ion Bogdan Lefter şi Călin Vlasie, cu
un extraordinar interviu relizat de
aceştia, cartea cuprinde articole ale
mai multor personalităţi din spaţiul
cultural românesc contemporan, dedicate criticului şi istoricului literar
Nicolae Manolescu. Cuprinzând
pagini confesive, adesea emoţionante, sau analize subtile ale impresionantei opere literare, studiile sunt
semnate de Emil Brumaru, Paul
Cornea, Gheorghe Grigurcu, Marta
Petreu, Solomon Marcus, Cristian Moraru, Horia Gârbea, Andrei
Bodiu, Iulian Costache, Cristian Teodorescu, Luminiţa Marcu,
George Ardeleanu, Matei Vişniec, Nicolae Oprea, Dan Gulea,
Tiberiu Stamate ş.a.
alegoric. Modern ajunge în ambiguitate şi mister. Un
prag de originalitate atinge târziu, în Monolog în
Babilon din 1967. Un histrion al poeziei, profund
schimbat în 1977, când oferă multe „versuri extraordinare”, este Emil Botta.
Poezia lui Mateiu I. Caragiale apare marcată
de nostalgie, idealism şi grotesc prearghezian. Ca
poet, Mihail Săulescu rămâne lipsit de originalitate.
Poezia lui Camil Petrescu e adusă la polul minus.
Scriitorul e „lipsit de simţ liric”. Zaharia Stancu e un
poet tradiţionalist „onorabil”, neatins în poezie de
realismul socialist, doar pentru că părăsise genul
pentru proză. Ion Marin Sadoveanu e tradiţionalist
şi impersonal. T. Muşatescu: ironic. Perpessicius:
clasicist, acumulând notaţii din război. Evident bine
situat apare Vladimir Streinu, „poet interesant”, la
care „Versurile sunt mereu foarte frumoase”. Poezie
„de cărturar”, „a unui virtuoz”, e acea a lui G.
Călinescu. El n-a ratat poezia, aşadar, a scos-o cu
abilitate din lecturi poetice.
Poezia modernist (sic!)-avangardistă
Nici avangardismul poetic nu e „pur”. Nici un
poet nu-l autentifică într-un mod consecvent. Cel
mai ilustru reprezentant al avangardismului suprarealist în limba (literatura) română, Gellu Naum, s-a
abătut spre ideologia totalitarismului impus prin
extremismul de stânga din anii ’50-’60. Dus pe
curentul modernist care adună aproape te miri ce
vânturi şi valuri, descoperim că uneori avangardismul unor protagonişti se sparge într-o gândire poetică premodernă.
N. Manolescu crede că şi avangardiştii trec cu
toţii prin simbolism, ceea ce nu se confirmă decât în
parte. E cazul, însă, al lui Tristan Tzara, „original şi
promiţător” în primele poeme, româneşti.
Prioritatea lui Tzara e de a fi „cel dintâi scriitor
român care a făcut o carieră internaţională”. Omul
aproximativ ar fi, însă, „aproape de necitit”. Dar e
scris în franceză.
Abandonând şi el simbolismul, Ion Vinea
urmează un avangardism parţial şi bine temperat.
Programul poetic al lui Ilarie Voronca e legat
de premodernitate. Voronca are „Concepţia oarecum
clasicist-romantică asupra poeziei a lui G.
Călinescu…”. Contribuie însă la „stilistica poeziei de
avangardă”, trecând prin simbolism. În Colomba, „se
produce fractura discursului liric”. Ulise rămâne cel
mai bun volum al său şi unul din cele mai bune din
epocă. Restul volumelor se repetă. Poezia franceză,
şi aceasta clasificată, e „onorabilă”, în afara avangardei.
În Jurnal de sex, Geo Bogza, resuscitat ca
model involuntar de poezia de după 1989, e imagist
şi biografic. Poemul invectivă (1933), cu texte găsite
de G. Călinescu numai „priapice”, rămâne remarcabil şi adevărat ca artă, „probabil, cel mai şocant
volum de versuri din întreaga noastră literatură”.
Cu Ioana Maria „se schimbă complet”, trecând la o
„iubire platonică şi romantică”. Mai târziu scade,
scriind bombastic şi parabolic.
M. Blecher e un poet în descendenţă simbolistă, ajuns la avangardism, tranzitând un manierism
delicat.
De la Gellu Naum, „singurul nostru suprarealist veritabil”, reţine „strălucita poezie de tinereţe”.
Poetul susţine apoi un „suprarealism à outrance, nu
la fel de fermecător”. Nici „tributul plătit realismului
socialist nu era deloc neglijabil”. Suprarealismul
său, începând cu 1968, e numit după Regman (la fel
de bine, chiar mai adecvat, îl putea identifica prin
această formulă pe Dimov) „onirism cu ochii deschişi”. Publică, însă, prea mult. Uimeşte, totuşi.
Imaginaţia se potoleşte, Naum devine simili-confesiv
şi, o citează pe Simona Popescu, concettist.
Cu asprime apare selectat Gherasim Luca,
deloc impresionat de cota sa foarte înaltă în Franţa:
„Rămân poeziile scrise în româneşte între 19301933…” Poezia lui Eugen Ionescu, separată aici de
avangardă, n-ar proveni din vocaţie, dar din imitaţia
lui Arghezi, cel care se copilăreşte. isul meu mic, ca o cutiuţă în care se
pot închide vârste, este să nu cunosc
moartea. Din plin înveliş al indiferenţei – netezirea morţii către mine,
cunoaşterea ei de mine, acum banală, căci deplină
– nu voi putea rămâne prea mult treaz să înţeleg
sau măcar să văd tot ce se întâmplă cu mine, şi,
nepoliticos, în plină moarte, voi adormi. Cam acestea erau gândurile cititorului care eram la sfârşitul Condiţiei umane a lui Malraux. Şi e poate
impudică o asemenea dezvăluire în contextul unei
cărţi diferite, dar cititorul are întotdeauna anumite toane care îi scapă criticului. Să persistăm încă
în mărturisiri. Perken şi ultima sa înţelegere cum
că nu există moarte, numai... eu... eu care o să mor.
Altfel, un eu căruia i se întâmplă încă lucruri, în
vreme ce toţi ceilalţi dispar şi se manifestă sentimentul că moartea ar putea fi doar retragerea din
lumea reală înspre o lume trecută, încheiată, con-
V
figurată sigur, dar incomplet explorată: lumea
memoriei. Pentru care eşti sortit să rămâi mereu
simulacru, fantomă, un Altul tinzând asimptotic,
chinuit, la Acelaşi. La Simone de Beauvoir, în Toţi
oamenii sunt muritori, nemurirea, excepţional
ivită în lume, atenuează semnificaţiile tragice ale
morţii, consumându-se în acelaşi perimetru al vieţii, făcându-şi loc în albia ei, simultan dezvoltând
o altă relaţie, de depărtare, tensionată, cu moartea.
Fosca – personajul principal – e nemuritor.
Născut în Italia, la Cremona, în 1297, gustă cu
bună ştiinţă, deşi neîncrezător, licoarea pe care un
prizonier i-o oferă în schimbul libertăţii sale. De
atunci, viaţa sa continuă ca linie neobosită, repetându-l într-o mulţime de vieţi, într-o mulţime de
locuri, în miezul tare al unor evenimente care vor
deveni istorie şi în timpul lin, domestic, al lucrurilor periferice şi intense. Régine este o femeie tânără şi o actriţă ratată, sentimental-amoros încercată, totuşi păstrând o anumită prospeţime, o certă
infantilitate care îi permite să se apropie de fapte
altfel orbitor insolite, situate la poalele mâloase
ale raţiunii. Nu îi este greu să accepte umanitatea
nesigură, redusă a lui Fosca, la fel cum va fi mai
mult fetiţă decât femeie atunci când îl va ruga să
scrie cărţi sau îi va cere să îi ei povestească viaţa
multiplă, de o diversitate, după cum se va dezvălui, monotonă, mai degrabă fractalică. Aceştia
sunt polii între care se desfăşoară povestea unei
nemuriri. Releul emiţător-receptor/povestitorascultător reduce accesul la nemurire ca fantasmă
ce bântuie gândul, intermediindu-l, canalizându-l
pe acelaşi făgaş al poveştilor celor O mie şi una de
nopţi, care construiesc nemurirea extrinsec fiinţei,
prin strategii textuale. Acestea nu converg însă
spre o fluidizare (id est de-semnificare) totală a
nemuririi în calitatea sa de conţinut, dar o potenţează într-un sens mai degrabă romanesc decât
existenţial(ist). Care însă se pretează categoric
analizei cu striaţii de metal dur, fiinţial.
Régine încarnează ascultătorul perfect, dezechilibrat uşor înspre docilitate excesivă, temător
să nu piardă persoana iubită peste care se suprapune povestea preferată. Nemurirea lui Fosca, aşa
cum ajunge la ea, topeşte femeia cu fetiţa, aceasta
fiind în stare să-şi sublimeze pornirile libidinale
înspre trăirea livrescă/indirectă, fericită, a unui
cititor/ ascultător, naiv în ceea ce priveşte gradul
de colaborare deconstructivă cu textul, cu toate
acestea, vulnerabilizat în egocentrismul care
determină strângerea, stafidirea poveştii în jurul
sinelui. Şi nu e de mirare, căci, după terminarea
istorisirii nemuririi este, după cum se aştepta,
părăsită de Fosca. Final care, prin exprimarea
perisabilităţii cititorului/ascultătorului de text
care este Régine, nu face decât să îi semnaleze statutul de muritor, imanenţă a tuturor celorlalte
statute şi transgresare a lor prin direcţia implacabilă a morţii. Fapt denudat de veşmintele anxietăţi, căci moartea se afla înlăuntrul ei, şi ea ştia
acest lucru şi era gata să o primească (p.33). Iar
autentica Régine nu găseşte nici o cale de a găsi
morţii ei un alinător (e drept, de asemenea şi
romantic) loc în nemurire. Solicitării sale de a
scrie despre ea, Fosca nu îi poate da curs, el fiind
condamnat mereu la aceeaşi carte, care este a
nemuririi lui perfecte geometric, fără nici un
punct de discontinuitate (de morţi parţiale, regeneratoare). Figura ei nu se poate impregna în
eternitatea amnezică pe care Fosca o face posibilă,
dar îi este permis, pentru puţin timp (timpul istorisirii vieţii deschise a lui Fosca) să fie locuită de
aceasta. Corpul greu, mortifer, nu se poate vărsa
în lichiditatea subţire a nemuririi; cei câţiva
stropi ai acesteia ajung doar pentru a savura, mai
mult decât a cunoaşte, lipsa morţii ca pe un dat al
cuvântului, al poveştii. Sfâşiată, dacă se încearcă
o contaminare a trupului. Régine rămâne să
moară. Mai fericită decât Fosca. Şi pierzând,
poate, mai puţin decât el.
Fosca este, în fapt, cel care pierde. Mult.
Nemurirea îl găseşte nepregătit. Prin mecanismele necunoscute ale licorii, moartea se retrage din
fiinţa sa, lăsând-o intactă. Lucru practic imposibil
şi doar aparent, fiinţa tocmai asta fiind, ţesătură
în care moartea e împletită inextricabil. Fosca
păstrează tot ceea ce un om are, sentimente,
temeri, puteri limitate, nimic nu i se adaugă,
nimic nu îl modifică ca posibilităţi umane. Totuşi,
personajul nostru se strică. Se deteriorează continuu, carnea gândurilor, cuprinsă de uitare, debilă
ca minţile îngenunchiate de Alzheimer, putrezeşte. Fără a ajunge la stadiul alb purificat al osului,
ei i se adaugă altă carne, proaspătă pentru următorii câţiva ani, apoi iarăşi sortită corupţiei. Un
cancer al Aceluiaşi – nimic nu va fi niciodată
Controverse la palatul Mogoşoaia
Controvers/ Controverse este titlul provocării pe care
Friedrich Dickgiesser şi Cristina Apăvăloaie, susţinuţi de
profesorul lor, Dr. Markus Lüpertz de la Academia de artă din
Düsseldorf, au lansat-o începând de sâmbătă 20 februarie, orele
16,00 în sălile Palatului Mogoşoaia. Personalităţi net diferite,
estetici complementare dar picturalităţi afine sunt puse într-un
dialog efervescent care opune figurativul abstractului, impulsul
reflexiei pentru a defini pluralitatea de mijloace şi expresii a unui
demers comun. Pentru ambii expozanţi, pictura constituie o
sărbătoare dar şi o interogaţie continuă a mijloacelor de
interpelare a vizibilului.
Expoziţia care va fi inaugurată de prof. dr. Markus Lüpertz
rămâne deschisă până la data de 10 martie. Prof. dr Lüpertz,
personalitate marcantă a vieţii artistice germane şi rector al
Academiei de arte din Düsseldorf, este pentru a doua oară
oaspetele palatului Mogoşoaia.
Serviciul cultural al primăriei din Düsseldorf, oraş recunoscut
în prezent ca unul dintre cele mai active centre ale artei
europene, este partenerul Palatului Mogoşoaia pentru al patrulea
an, până acum desfăşurându-se trei serii de schimburi de
fructuoase rezidenţe pentru artişti vizuali.
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ
Adriana Teodorescu
Alt mod de a pierde: nemurirea
altceva, niciodată nu voi fi un Altul (p.273) – un
Acelaşi singur, în care relaţiile cu ceilalţi nu sunt
definitorii, ci profund circumstanţiale, accesorii
ale unei vieţi căreia moartea i se refuză cu obstinaţie, după cum se vede în încercările disperate
ale personajului de a muri. Trecutul căzuse pe
mine; nimic nu mă mai ţinea înlănţuit: nici amintirile, nici dragostea, nici datoria; nimic nu mă
mai putea supune, eram singurul meu stăpân şi
puteam dispune după bunul meu plac de bietele
vieţi omeneşti, toate hărăzite morţii. Sub cerul fără
chip mă ridicam viu şi liber, singur pe vecie.
(p.105). Oamenii se încarcă, din timp în timp, spre
un orizont mereu temporal, niciodată static, odihnitor, cu inutilitate. Fosca, refuzat, stigmatizat
pentru lipsa lui de finitudine de către ceilalţi, iar
pe de altă parte, oripilat de modelarea lor slăbind
în ani asupra lui, îşi doreşte moartea soft a trecerii din actor în spectator deplin: speram să mă
lipesc de oameni. Nu voiam să mai fiu decât o privire (p.208). Redus la privire îl întâlneşte, în debutul romanului, Régine. Privirea lui goală, părând
a închide o altfel de lume, îi atrage dintru început
atenţia, suscitându-i curiozitatea: ar fi vrut să ştie
cum arăta lumea când era ţintuită de asemenea
13
ochi (p.13). Evident, decizia lui Fosca de a se rezuma la privire, de a se cuibări în ochiul moale, mut
şi culegător de ceilalţi ca imagini eşuează când o
întâlneşte pe Régine. La fel cum şi scrierea cărţii
vieţii sale eşuase mai demult: am scris de douăzeci
de ani. Şi într-o zi mi-am dat seama că e aceeaşi
carte (p.41). Atât diminuarea sinelui la ochi, cât şi
îmbrăţişarea narcisistă a fiinţei sfârşesc în ratare.
Nici una nici alta nu sunt soluţii pentru cel oripilat de capătul vremurilor, când va rămâne să vieţuiască pe pământul alb, despovărat de oameni,
împreună cu şoricelul căruia îi dăduse nemurirea
testând licoarea, copilul său întru ne-moarte.
Dar, până la acest capăt, Fosca, în plină
nemurire, întemeiată aiurea, pe prizonierat uman
conţinător de moarte (temporalitate aplicată
nemuririi), cunoaşte moarte mică şi bizară, în care
nu se poate dormi, coşmarească, a oglindirii infinite de sine în lume, oglindiri ce ucid imaginile
celorlalţi. Astfel, concluzia, precum titlul: Toţi
oamenii sunt muritori. Simone de Beauvoir – Toţi oamenii sunt
muritori, traducere de Florica-Eugenia
Condurachi, „Colecţiile Cotidianul Literatura”,
Editura Univers, Bucureşti, 2008, 336 p.
Doina Mândru
MARTIE 2010
Gabriela Creţan scrie poezie cu gnoză dedesubt. Faptul a
fost remarcat încă de la prima sa carte iar modul acesta de
a construi a rămas nu constant, ci neschimbat, chiar dacă
unele accente s-au mai mutat. Gnoza, tradusă apocrif, nu e
însă decît schela unei viziuni de intensitate paroxistică.
Important cu adevărat e suflul imaginativ, dezlănţuirea
spasmatică a imaginaţiei şi ritmul frenetic în care sublimele
se topesc în grotesc sau imnoidele se revarsă în apostrofe.
Gabriela Creţan vede lumea oximoronic, în coincidenţe stupefiante şi radicale, în care gramatica sacrelor nu se mai
poate distinge de cea a infernalelor. Modului ei de a traduce
juisarea vizionară în sarcasme şi febra celestă în repulsii
violente i s-ar potrivi conceptul de „profanare” al lui
Giorgio Agamben. Asta dacă poezia n-ar face altceva decît
filosofia; dar cum face, Gabriela Creţan scrie cu o exasperare exuberantă şi cu o ardenţă vitriolată despre cel mai
inconfortabil mod de a fi în lume: sub un imperativ atroce.
Gabriela Creţan
Nihil sine deo
Al. Cistelecan
Soare sterp. luminând steiuri de sare.
la umbra smochinilor sterpi
femeile sterpe
murmurând rugăciuni, răsfoind breviare
răscolesc gânditoare cu vârful botinei prundişul
de cranii
femei languroase, femei ugeroase,
sub ceruri steloase
de jur împrejur: pustiime,
(fecioare şi curve
din ordinul nou monahal
al gabrielitelor
Voi să mă mântui, să ies
zbiară furios Satanael
şi sare agil
de pe stânca înaltă-n bulboana de foc.
dumnezeime
de jur împrejur. dedesubt şi deasupra.
impenitente)
***
Pe steiul golaş creşte cu-o largă rotaţie pomul
frunzos, încărcat
de colăcei, de turtiţe, de azime calde
de mere şi nuci
din ghips învelit în poleieli aurii
Sub pomul din rai stau dârdâind
ca în iad
suferind
de boale lumeşti, de friguri trupeşti,
de fierbinţeli cerebrale
sub pom şade dracul
cu indexu-ntins zvâcnind înspre cer
şopteşte cucernic:
Nihil sine Deo!
14
(în unghia ovală scapără soarele sterp
încurcat în elipse
pe care alunecă lent ca pe şine planeţii
după legi măsluite
de Kepler).
***
Poartă diavolul coarne bogate de cerb lopătar
cu ele împunge cetind
din marele lui Biblion
cusut din bancnote foşnind ca taftaua
veşmintelor ample
lepădate de fiicele lui în bordelul din Tyr
fecioare şi curve
cu sânii umflaţi sub care luceşte buricul ochios
căpriu şi viclean
ca ochiul de capră
în patul cu perine moi aşternut pentru nupţii
luptând voiniceşte cu Fiara
ce behăie, cârâie, mârâie, fornăie
Nihil sine Deo
şi râgâie scurt şi se pârţâie
ca o pungă umflată cu aer spartă în pumni
zvârlită sub pom
cândva singur fiind răcneam după semeni
tovarăşi voiam
chiar atunci
când trimişii de pronii
erau numai tâlhari şi sperjuri şi nătângi
sau zavistnici
lucrând pe la spate cu şişul
purtând chipuri lucrate de Iahve, croite leit
după Chip
– slute, botoase sau chioambe –
zbieram drăgăstos, îi chemam
ci azi întristat nu mai plâng, şed înaintea oglinzii şi
cuget
cugetând mă divid
mă fac mulţi
şi toţi sunt pudraţi cu făină de oase
arunc înspre ei ţeasta mea, crăpându-le ţeasta.
Sunt eu peste tot
unde calc se cască prăpăstii
în adâncuri sunt umbre de oameni în lanţuri
privind către mine, în sus, implorând
gabrieli, gabriele…
Unde sunt? pipăi şi nu
mă găsesc.
Pe barba lui Marx!
În Paradis, îmi şopteşte Mefisto
şi înfige în splina-mi umflată tridentul…
***
Praful din drum e pilitură de aur, nestemat e pietrişul
pisat sub copite
de cai înfieraţi zdruncinând călăraşi înfieraţi
ce-şi poartă la şold scăfârlia
cu Krepkaya, plină,
din care sorb însetaţi câte-o duşcă
artilerişti, gornişti, combatanţi
regimente
de haidamaci. miliţii celeste
şi râd de mine, şi-mpung
rotind halebarde cu avânt îngeresc
sfarmă cranii
(şi isteţii demunculi pripăşiţi înăuntru, în cranii
jucători înrăiţi
de barbut)
pe umeri purtând capul meu fixat cu şuruburi
scuturând tamburine
şuierând dintr-un corn răsucit de berbec
trec ca un roi de lăcuste
urcând în convoaie
taie trupuri în două tranşând
carnea stricată de halca frumos
miresmată
despărţind în om dracul de înger
asasinul de sfânt
dinspre hrubele inimii. cuceresc zona Broca…
despărţind mucenica de curvă – în două alaiuri
mânate din urmă spre uşa deschisă-n deşert
care dă spre deşert
***
îi înghite, îi mistuie ca o burtă deşertul
(ci pomul n-are frunziş, are ochi clipind des
sub sprâncene arcate
şi sâni înveliţi în licheni. şi scorburi adânci
genitale)
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ
Arunc în ei cu măselele mele stricate,
îi ochesc cu oscioarele mele bolnave,
cu noduroase falange,
în pielea mea-i înfăşor şi-i sufoc ca-n cearşaf,
în sângele meu îi înec. clocotind, vălurind,
potopind Araratul.
presărat cu pulbere fină de aur, şi cu
briliante
(incisivi înverziţi de urzici şi de ştevii
pierduţi de hagiii
ce-au trecut înainte pe aici. şi canini
cu smalţul sărit, muşcându-ţi călcâiul).
pioase-l ascultă femeile simple
se-ntind să culeagă un măr
gustă ele întâi
iar partea întreagă o întind bucuroase
celui flămând
fără saţ, fără maţ, fără vintre, doar hău
căci nu e grădina grădină, ci fund nisipos de gheenă
cu smocuri de iarbă ici-colo
verzui şi amare
din cositor, unduind sub ceruri de bitum
dau de mâncare la Şarpe
veninariţă, spini, săbioare
femeile sterpe purtând între coapse
soarele negru
în care pătrunde bărbatul
călare ca-n lan
şi se pierde, dispare
scufundându-se-n aurul viu, clocotit.
păscute de turmele negre:
bucălate oiţe
mărgelate găbiţe
citoplasmatice. nu de tot închegate.
pieptănate de Sara. de Abraham încreţite
cu drotul.
***
amândoi deportaţi în grădina cu flori
mirosind a pucioasă. unde pomii sunt stâlpi
feminini de supliciu
Femei visătoare, stane de sare
pe creştet purtând ceruri înalte
în care ard constelaţii himerice
reci
sine Deo
Gabriela Creţan cu Cezar Ivănescu
ANUL XXI
Nr. 3 (696)
unde creşte deşertul şi-o falcă uscată de pustnic
strigă-n deşert
Nihil sine Deo ugerate şi în acest titlu, există coincidenţe adânci şi aproape stranii, pe caremi propun să le relev, între interpretarea dată de Constantin Noica notiţei
manuscrise a lui Eminescu privind sensul alegoric al
Luceafărului şi unele scrisori (mai ales ultima) trimise de poet Veronicăi Micle şi aduse la lumina tiparului prin publicarea corespondenţei inedite Mihai
Eminescu – Veronica Micle de Cristina ZarifopolIllias. Ambele „evenimente”; cartea lui Noica din
19781 şi corespondenţa din 20002 au produs eminescologilor şi iubitorilor de Eminescu adevărate cutremure, fiindcă demontau, fără echivoc, platitudinea
mitului romantic al geniului neînţeles, care ar fi,
expres ori voalat exprimat, sensul profund al poemului eminescian, precum ar fi şi opinia comună conform căreia Eminescu a iubit într-un fel absolut şi
statornic, pe când Veronica ar fi fost rapsodică şi
puţină în devoţiunea iubirii sale. Ambele viziuni
sunt îngemănate şi exersate excesiv, atât în interpretarea obişnuită a capodoperei literaturii române,
S
1 Constantin Noica, „Luceafărul” şi modelul
fiinţei, în idem, Sentimentul românesc al fiinţei,
Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1978.
2 Dulcea mea Doamnă/ Eminul meu iubit.
Corespondenţă inedită Mihai Eminescu – Veronica
Micle, Scrisori din arhiva familiei Graziella şi Vasile
Grigorcea, Ediţie îngrijită, transcriere, note şi prefaţă de Christina Zarifopol-Illias, Polirom, 2000.
3 Este vorba de notiţa de pe fila 56 a manuscrisului 2775B, reprodusă de Perpessicius în Opere,
volumul II, Bucureşti, 1943, p. 403-404.
4 C. Noica, op. cit., p. 98.
5 Id. Ib. , p. 99.
6 Dan C. Mihăilescu, Despre omul din scrisori:
Mihai Eminescu, Editura Humamitas, Bucureşti,
2009.
7 Id. Ib. , p. 102.
8 Rodica Marian, „Lumile” Luceafărului,
Editura Remus, Cluj, 1999, p. 88, 157, 207 etc.
9 C. Noica, op. cit., p. 106.
10 În termenii filozofici ai devenirii întru fiinţă,
geniul ar fi aşadar marcat de tragismul acestei
neputinţe, ceea ce se apropie de interpretarea dată
de Ioana Em. Petrescu, cea a menţinerii prin gândire a lumilor în fiinţă, mai bine zis în aceasta ar consta tragismul Luceafărului. Doar că, în înţelegerea
cât şi în exegeza multor eminescologi. Respectiv, opinia despre omul Eminescu, revelată în aceste regăsite scrisori, răstoarnă ecuaţia vinei şi a neînţelegerii
atribuite femeii de lectura „filistină” a fiecăruia dintre noi, cum expresiv spunea C. Noica. Tocmai această inversare a şocat şi în interpretarea filozofului
Noica analizând Luceafărul ca ilustrare a modelului
ontologic al devenirii întru fiinţă şi apropiindu-l de
ideea arheilor spre a arăta cât de eminesciană este
problema vicisitudinilor generalului (a legii, a geniului). După opinia mea, aproximată ori dezvoltată în
anterioarele analize semantice de text asupra
Luceafărului, sensul neputinţei şi vina „orbirii” din
natura superioară a geniului, de care vorbea Noica,
sunt înscrise în profunzimea textului, şi este fericit
în mod surprinzător felul cum acestea se dezvăluie –
mai direct – prin forţa autoanalitică a unor scrisori,
în care poetul este cu deosebire foarte scrutător şi
cinstit cu sine.
Trebuie să încep prin banalitatea de a-mi reitera credinţa că în ce-l priveşte pe „adoratul” poet
naţional se întâmplă un fenomen paradoxal, dincolo
de mitizare şi de demitizare. De obicei, Eminescu
(astăzi în mod obstinat), ca şi alţi romantici, pe alocuri (Novalis, Goethe, Hölderlin, Hugo), este „prost
citit”, după cum se exprimă Constantin Noica, fiindcă „falsele interpretări” pornesc chiar de la celebra
notaţie a lui Eminescu asupra poveştii pe care-o poetiza3 în Luceafărul. Această superficială, „proastă
citire” a alterat fondul tematic al poemului însuşi,
reducându-l la platitudinea romantică a aspiraţiei
către un ideal de neatins, ceea ce conduce la un sentiment stingheritor4, spune C. Noica, eu aş zice mai
mult, la un sentiment ce oscilează între spaima de
ridicol şi furia îndreptăţită de bănuiala unei frustrări reale. Pentru claritatea demonstraţiei este
nevoie să reproduc notiţa eminesciană, dar şi, parţial, comentariul lui C. Noica, din buna justificare a
pertinenţei sale şi pentru deschiderea revoluţionară
ce-o implică.
Eminescu scria „[...] Înţelesul alegoric ce i-am
dat [poveştii Luceafărului] este că dacă geniul nu
cunoaşte nici moarte şi numele lui scapă de noaptea
uitării, pe de altă parte aici pe pământ nici e capabil
a ferici pe cineva, nici capabil de a fi fericit. El n-are
moarte, dar n-are nici noroc. Mi s-a părut că soarta
Luceafărului din poveste seamănă mult cu soarta
geniului pe pământ şi i-am dat acest înţeles alegoriei”. Gândul hotărâtor – care ar trebui să înlăture
de la început platitudinea romantică a aspiraţiei
către un ideal de neatins – este faptul, spune Noica,
că „nu este nici urmă, în propria interpretare a poetului, de neputinţa şi mizeria sufletului pământesc
de a se ridica la un ideal, ci e vorba, în chip tulburător, dimpotrivă, de mizeria naturii aceleia generale
mea, cel care răspunde la ultima invocaţie a
Cătălinei nu mai este Luceafărul, ci Hyperion, cel
care a devenit conştient de sine, împreună cu noul
său nume, cel care devine împăcat cu lumea sa
întreagă; astfel el rămâne în această lume a generalului, care-i este acum suficientă, precum şi fata de
împărat rămâne în lumea contingenţei. În esenţă,
îmi pare că statornicia întru aspiraţie a Cătălinei o
ridică întru seninătate, cu toate că ştie despre
Fiinţă, cum spune Noica. Tot astfel, aş putea sublinia că noua ipostază a Luceafărului care este
Hyperion, „cel pe deasupra mergător, cel ceresc”
(după înţelesul etimologic al numelui) se ridică întru
seninătate, fiindcă ştie de Fiinţă, dar nu este nefericit, se simte „rece” în suflet (în variante în suflet = în
lumea mea), ceea ce explică acţiunile sale, adică, nu
mai cade ca-n trecut. Prin urmare „orbirea”
Luceafărului este împăcarea cu nefericirea, conştientizarea acestei neputinţe. Năzuinţa liberă şi
senină pe care Noica o conferă fetei, ca un „splendid
exemplar de feminitate, superior naivă, dar şi
detaşată” se armonizează, în credinţa mea, în cele
din urmă, cu „zvonul de ordine” lăsat de „trecerea lui
Hyperion [a geniului] prin lume”, după cum spune
acelaşi Noica despre finalul poemului.
MARTIE 2010
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ
Rodica Marian
„Orbirea” Luceafărului şi
„cenuşa” din inima lui Eminescu
şi superioare, care este geniul sau, în poveste,
Luceafărul”5.
Într-o recentă carte, Dan C. Mihăilescu6
comenta elocvent, într-un capitol cu titlul semnificativ Eul ieşind din sine, că acele „puncte lucii, de o
comunicativitate neobicinuită”, cum le-a numit
inspirat în epistole Eminescu însuşi „denotă o acută
conştiinţă de sine, inclusiv o conştiinţă a propriilor
limite. Limite resimţite, fireşte, ca în cazul oricărui
egocentric, precum o fatalitate ce trebuie observată,
înţeleasă, acceptată şi, la rigoare, chiar admirată de
toată lumea. Or, tocmai în atari contexte de – cum
să-i spun? – de nuditate confesivă îşi arată adevăratele roade examenul epistolar”7. Nefericirea ontologică a geniului este, pe de altă parte, o coordonată
reprezentativă a liricii eminesciene, inclusiv în poemul Luceafărul, după cum arătam alteori8, fiind
suferinţa generalului de a nu putea prinde fiinţă, în
termenii lui Noica. În alţi termeni, corelativi semantic cu celebrul poem, geniului îi este dat să simtă totdeauna durerea unei vieţi eterne, iar această simţire
se reflectă ca limită numai în cazul relaţionării cu
nelimita dăruirii de sine, emblematic înscrisă în
senina aşteptare a Cătălinei, ceea ce contrazice izbitor optica superiorităţii geniului. În fond, C. Noica
transferă vina neîmplinirii fiinţei în „orbirea”
Luceafărului, care nu vede „deschiderea” atât de
curată „în întinarea ei chiar” a făpturii individuale,
care vrea, şi în final, „iubirea cealaltă”9. Altfel spus,
din perspectiva lui Noica, cea a devenirii întru fiinţă, Cătălina este salvată din devenirea întru devenire prin aspiraţia ei constantă şi senină, la care
Luceafărul răspunde cu orbirea din el, pe care nu i-o
„risipise nici măcar Părintele cel mare, cu lecţia lui”.
Explicaţia dată de Eminescu sensului alegoric al
Luceafărului se lămureşte astfel, în concepţia lui
Noica, prin faptul că geniul este eul care şi-a găsit
sinele, ştie „de legi şi necesitate” („este în noi ceva
mai adânc decât noi înşine” spune poetul), iar soarta Luceafărului din poveste seamănă cu soarta
geniului fiindcă nu poate ferici pe nimeni şi nu poate
fi fericit. Nefericirea geniului şi a Luceafărului este
de ordin ontologic, fiindcă nu poate să ridice la el
lumea „norocului” şi nici să coboare în ea10.
Vom vedea mai departe câtă dreptate are criticul Dan C. Mihăilescu să pună accentele majore pe
acele „puncte” de comunicativitate ale epistolelor,
eludând în fundal alte mărturii, şi ele ţinând de
mănunchiul trăsăturilor distinctive ale personalităţii marelui poet, doar că acestea din urmă sunt mai
aproape de înţelegerea comună.
Dan C. Mihăilescu are astfel întemeiere să
integreze „înfiorata” declaraţie de iubire făcută de
Eminescu Veronicăi în epistola din 5-11 august 1879
între scrisorile ce mărturisesc auto-analitic propria-i
neputinţă. Criticul reproduce câteva dintre dovezile
în care poetul îşi exaltă această credinţă de sine, nu
neapărat invocatul dezgust de viaţă ori acel cororal
de oboseală extremă (Alain Guillermou), dar în orice
caz contexte asimilabile „dorului” de extincţie ori
acelei „sete de repaos”. În ciorna scrisă lui Samson
Bodnărescu în februarie-septembrie 1873 găsim contextele: „Voi să reintru în nimicnicia din care am
ieşit” şi verdictul suprem: „eu ş-aşa nu mai pot fi
fericit în lume”, iar în epistola către Veronica regăsim aceeaşi adâncă introspecţie: „Astfel, viaţa mea,
15
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ
16
ciudată şi azi şi neesplicabilă pentru toţi cunoscuţii
mei, nu are nici un înţeles fără tine. Nici nu ştiu de
ce eşti parte întregitoare a tuturor gândurilor mele,
nici mă preocup s-o ştiu, căci nu mi-ar folosi la nimic,
dar este o legătură neesplicabilă [...]. Tu nu m-ai
făcut fericit, şi poate că nu sunt capabil de-a fi, tu nu
m-ai făcut nici atât de nefericit încât să mă nimicesc,
dar ceea ce era mai adânc ascuns în sufletul meu privirea ta le-a scos la lumina zilei. Văzându-te, am
ştiut că tu eşti singura fiinţă din lume care în mod
fatal, fără să vrea ea, fără ca eu să voiesc, are să
determineze întreaga mea viaţă”.
ANUL XXI
Nr. 3 (696)
Întreaga amplitudine a scrutării cenuşii din
inimă-i, resimţită ca uscăciune a simţirii, precum şi
dezvăluirea neputinţei de a iubi ori de a răspunde
unei iubiri sincere şi statornice se revelă în scrisoarea „finală” a lui Eminescu, cea cu numărul 93, care
este şi cea instituită de criticul analist „pe post de
morala fabulei”11. Scrisoarea aceasta, ultima primită
de Veronica, în urma unor epistole pline de amărăciune, o asigură de o prietenie aparte, cu note autentice de sinceritate, în care se cuprinde şi „respectul
pe care am învăţat a-l avea pentru Dta”12.
Retrospectând „momente de aur şi momente de durere”, poetul descrie „cum mi se prezintă mie acest trecut de-un an şi mai
bine care mi-a părut atât de lung” şi-i
aminteşte iubitei că într-o scrisoare
„ţi-am cerut iertare c-am îndrăznit a
te iubi”. Urmează o mărturisire foarte directă, de-o violentă lipsă de
menajamente faţă de sine: „Ştiam
prea bine că fondul sufletului meu
este desgustul, apatia, mizeria. Eu
nu sunt făcut pentru nici o femeie,
nici o femeie nu este făcută pentru
mine, şi oricare ar crede-o aceasta, ar
fi nenorocită. [...] Sătul de viaţă fără
a fi trăit vreodată, neavând un interes adevărat pentru nimic în lume,
nici pentru mine însumi, şira spinării morale e ruptă la mine, sunt
moraliceşte deşălat. Şi Dta mă
iubeşti încă, şi Dta nu vezi că sunt
imposibil, că-ţi arunci simţirea unui
om care nu e-n stare nici de-a-ţi fi
recunoscător măcar?”.
Neputinţa poetului de a iubi
este profund analizată şi augmentată
apoi cu tărie, de fapt reluată, în motivele neiubirii de sine şi ale unei adevărate morţi sufleteşti (la polul opus
faţă de paternul tematic – ori metaforă obsedantă – al iubirii ce adânc
seamănă morţii13), constituindu-se,
toate acestea, în argumente de-a
dreptul patetice pentru a cere iubitei
să fie uitat: „Dă-mă uitării precum
te-am mai rugat, căci numai uitarea
face viaţa suportabilă. Nu risipi partea cea mai bună a vieţii şi a inimei
d-tale pentru un om care nu e vrednic
să-ţi ridice praful urmelor şi credemă odată în viaţă când îţi spun marele adevăr, că cel ce nu e-n stare a se
iubi pe sine, nu e-n stare a iubi pe
nimenea.[... ] Dar când un asemenea om ca mine va
cerceta cenuşa din inima lui, va vedea că nu există
încă nici o scântee, că târâie în zădar o existenţă care
nu-i place nici lui, nici altora”.
Tensiunea argumentelor tinde spre concluzii,
nu înainte de a reitera lait-motivul „nu iubesc”, în
varianta „nu cred”. Pe la mijlocul epistolei Eminescu
scria: „Nu iubesc nimic pentru că nu cred în nimic şi
prea greoi pentru a lua un lucru precum se prezintă,
eu nu am privirea care înfrumuseţează lumea, ci
aceea care vede numai răul, numai defectele, numai
partea umbrei”. Spre sfârşitul scrisorii insistă: „Nu
cred nimic, nu sper nimic şi mi-e moraliceşte frig ca
unui bătrân de 80 de ani. Dumneata trăieşti şi eu
sunt ucis – ce raport poate fi între noi?” Este aici, în
această sentinţă, şi ceva din ceea ce frumos spunea
Noica, în filozofica interpretare a Luceafărului, privind neîntâlnirea între lumea contingenţei şi lumea
necesităţii, care s-au căutat totuşi. Anume este, pe
de o parte, retragerea înapoi a Luceafărului în nefericirea sa de-a fi „nemuritor şi rece”, în timp ce, pe de
altă parte, „lumea aceea de jos a învăţat cu adevărat
să-şi ridice privirile către el, sau către altul ca el, de
parcă ar sta să spargă cercul său strâmt, în care
norocul o petrece”14.
Finalul scrisorii nr. 93, la care m-am referit
până acum, cu concluziile anticipate deja, face portretul Veronicăi, un portret moral care este surprinzător în raport cu ideile preconcepute despre ea: „De
aceea lasă amărăciunea de-o parte, bucură-te de-o
viaţă care va fi frumoasă încă, pentru că ai devenit o
femee demnă, pentru că astăzi eşti ceea ce ar trebui
să fii totdeauna după dispoziţiile Dtale generoase şi
după spiritul de adevăr pe care-l ai. Părerea de rău
de a-ţi fi cauzat Dtale dureri e singura părere de rău
pe care-o am... Te rog iartă-mi-le cu atât mai mult cu
cât eu n-am nimic de iertat, cu atât mai mult cu cât
de la Dta n-am văzut decât bine. Al Dtale supus
Eminescu”. 11
12
Dan C. Mihăilescu, op. cit., p. 166.
Dulcea mea Doamnă/ Eminul…, ed. cit., p.
204.
13 Vezi numeroase exemple din lirica şi variantele textelor eminesciene în cartea Rodica Marian,
Luna şi sunetul cornului – metafore obsedante la
Eminescu, Editura Paralela 45, Piteşti, 2003. De
exemplu, la p. 216: Durerea şi farmecul morţii/ Un
farmec dulce şi adânc/…/ De se ridică înspre ea /
Cu ochii-n lacrimi mirii/ Ce văd în visul aurit/ Că
moartea-i norocul iubirii.
14 C. Noica, op.cit., p. 107.
„Nimic nu e banal”
Marina Ţvetaieva
„U
n tânăr bine, abia ieşit din adolescenţă, un pic derutat; un june care
refuză funciar să se maturizeze,
adică şovăie să devină ca cei din
jur care, în majoritatea lor, confundă vârsta adultă cu
un soi de gravitate tâmpită, plină de responsabilităţi,
minciuni, artificii, franjuri… Un june tembel, zburdalnic, ciudat, sărit de pe fix, care umblă haihui prin
cimitirul nostru invadat de animale marine sculptate,
reprezentând jumătate oameni, jumătate peşti, făpturi
ale mării ori îngeri de marmură; un puşti ce se plimbă cât e ziua de mare, făcând declaraţii de dragoste
arborilor, gâzelor, punându-şi probleme esenţiale, circumscrise…”
Luptele, agonia maturizării, împotrivirea convulsivă de a se transforma subit într-un produs al
modernizării, invocându-şi mereu copilăria esenţială,
o adevărată „vârstă a sensibilităţii metafizice”, după
cum ar spune Blaga, iată câteva dintre atributele fundamentale ce definesc noul personaj al Aurei Christi,
nucleul romanului Casa din întuneric, apărut la
Editura EuroPress Group, în anul 2008. „Un tânăr cu
o construcţie destul de labirintică, destul de complicată”, numit Matei Naidin, iată, cel puţin în aparenţă,
nucleul surprinzătorului roman al prozatoarei. Sub
amprenta clasicului bildungsroman şi anunţându-se
ca „roman erotic”, Casa din întuneric se adevereşte la
o lectură atentă, în primul rând un roman al magmei
interioare, o recuperare curajoasă a genului subiectiv
interbelic din literatura română. Aşadar, straturile
aparente ale acestui roman nu fac decât să provoace
cititorul actual la o lectură de substanţă care, într-o
primă instanţă, va surprinde impactul conflictelor
exterioare asupra formării lui Matei, însă, într-o
instanţă secundă, va devoala reversul acestui proces:
configuraţia sa interioară va avea un impact major
asupra lumii sale. Turnura este semnificativă deoarece doar în acest fel înţelegem autenticitatea romanului în proza românească de după 1990, pentru că miza
sa adevărată este aceea a poeticităţii. Aura Christi
rămâne, din fericire, tributară liricii sale de substanţă, oferindu-ne de această dată un adevărat „roman
poetic”. Poeticitatea acestui roman exemplar este
generată de o continuă luptă a eului cu cuvântul, de
frenezia asumării imediatului, de contradicţiile unor
personaje cu lumea, personaje „făcând declaraţii de
dragoste arborilor, gâzelor”, adică descoperindu-se şi
proiectându-şi energia vitalistă în „locurile bune”.
O analiză obiectivă a acestui roman va revela
cel puţin două direcţii fundamentale care susţin ideea
complexităţii sale, motive anticipate în rândurile de
mai sus: pe de-o parte o adevărată poetică a personajului, generat din tensiunile interioare fertile ale prozatoarei şi, pe de altă parte, poetica romanului în
ansamblu, sincretismul stilistic al acestuia şi recuperarea unor metode narative care devin unitare sub
pana sa armonioasă. Esenţa romanului este dată de
conjugarea celor două motive invocate, iar meritul
adevărat este acela al dinamismului. Un roman dinamic, al proceselor, al evoluţiei este Casa din întuneric,
adică, şi aici punctăm una dintre trăsăturile distinctive ale acestei proze în peisajul actual, un roman al
metamorfozelor. Matei Naidin, acest „Adonis
modern”, este mai mult decât o simplă voce narativă
în sensul clasic al termenului. Acest personaj reuneşte parcă întregul univers narativ, subiectivizând întrun mod absolut discursul, regăsindu-se misterios şi în
celelalte personaje, sau celelalte personaje regăsinduse în el. Astfel, vocile lui Grig, Semion Ruda, Vlasia,
Erika sau chiar Riri sună ca voci stranii iscate din
contradicţiile interioare ale acestui personaj complex.
Iată de altfel şi unul dintre punctele forte ale romanului, conturându-se o adevărată metamorfoză a vocilor
narative, transformare care plasează sursele moderne complicate ale sensibilităţii şi multiplicării actanţiale „în miezul marelui carnaval unic al existenţei”.
Proiectat parcă pe sensibilitatea dramatică,
contradictorie a lui Raskolnikov, erou regăsit în lecturile bogate ale personajului, Matei este figura, cel
puţin aparent, a revoltatului camusian, a inadaptatului într-o lume complicată, artificială şi falsă.
Maturizarea sa amânată se datorează înşelătoarei
pânze de păianjen pe care o ţese în jurul său lumea,
hipersensibilitatea sa construind, la rândul ei, o
pânză de păianjen, mult mai firavă, veritabilă însă, în
care cade pradă sistematic doar propria sa fiinţă. Nu
este neapărat un „Gulliver postmodern” acesta ci, mai
degrabă, un Ulise modern în căutarea acelui acasă,
pierdut dramatic în drumul înspre sine, înspre „casa
din întuneric”. Atunci când pare că îşi găseşte acest
loc, sistematic „Matei simte că îşi pierde subit identi-
tatea”. De altfel, confuziile identitare ale personajului
sunt cele care îi trădează atât conflictualitatea interioară, cât şi complexitatea sa. „Casele” sale sunt fie
camera sa în care se redescoperă mereu, fie cea a lui
Semion, sau a lecturilor recomandate de acesta, fie
casele Erikăi, fie cimitirul, fie casa artificială, sera lui
Grig. Asemenea „locurilor rele” ale lui Max Blecher,
cu care proza Aurei Christi are similarităţi veritabile,
casele lui Matei sunt spaţii ale descoperirii sinelui,
ale hipertrofierii sensibilităţii sale maladive.
Descrierea acestei permanente conflictualităţi a fiinţei o regăsim, admirabil surprinsă, într-un fragment
sugestiv din capitolul al VI-lea al romanului: „…dacă
l-ar întreba cineva cum se numeşte, cine e, de unde
vine, încotro merge, în mod cert, el n-ar răspunde
nimic sau ar articula un pierdut nu ştiu. Făptura
aceea, ghemotoc de carne şi nervi, devine aidoma unui
peşte pândit, fugărit de un prădător, ba nu, de mai
mulţi, montaţi instinctiv să-l prindă, să-l înhaţe, să-l
înghită, hap-hap, să-l devoreze, iar el despică aerul
dens al apelor, lunecă, lunecă tot mai iute, mânat de
curenţi, mânat de frica ce-l împunge cu o sumedenie
de ace pe suprafaţa întregului său corp de mare animal al adâncurilor, lunecă, fuge, se rostogoleşte, repede, repede, ca să nu fie încolţit, sfâşiat, halit, rumegat
între fălcile monstruoase ale prădătorilor, cade în mâl
cu trupul transformat brusc într-o enormă piatră crispată…”
Fragmentul de mai sus nu numai că este relevant pentru apropierea metodei analitice a Aurei
Christi de cea experimentalistă, de substanţă existenţialistă a lui Max Blecher, dar ne surprinde prin recuperarea eului modern, renunţând decisiv la distanţarea postmodernă, optând pentru un soi de neo-expresionism reactivat mereu care evoluează gradat între
eul pulverizat în lume, în spaţiile bune şi acutizarea
simţurilor. Una dintre cheile acestui roman complex
este multiplicarea vocilor personajului, căci aşa cum
anticipam, nucleul actanţial este realizat prin convergenţa personajelor, sau mai bine spus prin diseminarea voită a personajului situat în centrul acţiunii.
Întâlnirea cu reputatul profesor Semion Ruda are un
efect spectaculos asupra „tânărului domn” Matei
Naidin, în Semion acesta proiectându-şi setea neostoită de lectură, de cunoaştere. Semion devine mentorul său spiritual, pe lângă călătoria iniţiatică finală,
în Grecia, acesta încurajându-i lui Matei lectura ordonată şi scrisul, facilitându-i şi accesul, aşa cum aflăm
din câteva pagini memorabile descriptive, la spiritualitatea conservată în piatra Ierusalimului. Din acest
punct de vedere Semion ne apare ca o voce proiectată
în viitor a lui Matei, ca o imagine veridică şi spiritualizată a sa prin timp. Dar Matei Naidin pare venit
dintr-un trecut la fel de complicat precum prezentul
sau viitorul său, prin imaginea bătrânului Grig, faţa
morală, impecabilă a fiinţei sale, cel care îl iniţiază la
rândul său într-o experienţă complementară, cea a
Morţii asumate curat, olimpian, învinsă prin Viaţă.
Imaginea sa feminină, care compensează lipsa de
„trăit” a personajului, care îi aduce experienţa vieţii
este fără îndoială Erika, „zâna smeadă”, cea care trăieşte experienţele dramatice ale îndepărtării de real,
■
ex libris
Aura Christi
Casa din întuneric
Editura EuroPress group, 2008
„Cele mai proaste cărţi ale anului: 1. Aura Christi, Casa din întuneric.” (Daniel Cristea-Enache, Top Cultura,
6 ianuarie/2009)
„Romanul e captivant, bine scris, în ciuda unor efuziuni retorice prea lungi pe alocuri, care puteau fi scurtate.
Pe de altă parte, e un text elaborat de către un cărturar, cu lecturi din Schopenhauer, Nietzsche, Jung sau
Dostoievski făcute în profunzime, temeinic.” (Ştefan Borbély, Un roman de formare, în Contemporanul. Ideea
Europeană, nr. 7, 2009)
„Viaţa cotidiană este transferată în interioritate, iar tensiunile generatoare de suspans sunt direcţionate către
aceeaşi nevoie urgentă de a deveni. Eroii Aurei Christi sunt făpturi aflate între lumi, între vârste, între maluri.”
(Irina Ciobotaru, Proza ca recuperare a aripilor, în Saeculum, Anul VIII, nr. 5-6/ 57-58, 2009)
„Înscriindu-se în directa descendenţă a marilor romane existenţiale din secolul trecut, Casa din întuneric
poate fi situată între producţiile cele mai semnificative ale literaturii autohtone actuale.” (Ovidiu Morar, O carte
a iluminării, în Saeculum, nr. 5-6, 2009)
„Un roman complicat, filosofic, din seria romanelor gotice produse de-a lungul timpului de fiecare literatură majoră. Un roman care devine universal prin expunerea unor temeri globale, prin abordarea unor teme majore.” (Mara Magda Maftei, Moartea ca un început, în
Saeculum, Anul VIII, nr. 5-6, 2009)
„Implicaţiile prezentării istoriei şi ale scrierii, mai bine zis ale rememorării, în datele ei semnificative, a istoriei de dragoste pot fi citite şi
prin termenii în care Foucault descria «istoria efectivă» a lui Nietzsche: «Forţele care operează nu sunt controlate de destin sau de alte
mecanisme de reglare, ci se manifestă ca forme succesive ale unei intenţii primordiale şi nu sunt atrase în direcţia vreunei concluzii, deoarece apar întotdeauna prin caracterul aleatoriu unic al evenimentelor»”. (Rodica Grigore, Întâmplări de duminică, în Dacia literară, nr. 86/5,
2009)
„Romanul straniu al Aurei Christi, sobru, fantezist, conţinând în el multă poezie, psihologie, fabulaţie, pedagogie, enigmă, densitate lexicală şi factologică, este de factură goetheană. Confesiunile patetice în mijlocul naturii, ditirambii, exprimând un lirism vitalist, exultanţa tinereţii, accentele expresioniste amintesc de celebrul poem al lui Macedonski ori de momentele sublime din Maitreyi-ul lui Mircea Eliade ori
de experienţele tenebroase ale lui Anton Holban.” (Paul Aretzu, Un roman al iniţierii, în Convorbiri literare, Anul CXLIII, nr. 10/166, 2009)
„Intenţia vădită a autoarei este aceea de a explora personajele până în adâncul firii lor, astfel încât nu acţiunea să stea în prim-plan, ci
caracterele.” (Bogdan Mihai Dascălu, Vârsta lui nici-încolo-nici-încoace, în Poesis, august, nr. 221-222-223, 2009)
„Un roman viu, complex şi memorabil, laolaltă cu inerente şi chiar necesare recurenţe, extensii sau locuri comune. Dincolo şi dincoace
de viaţă, literatura de vocaţie, mai mult decât aceea de talent, se naşte şi creşte bine numai din literatură.” (Marian Victor Buciu, Romanul
viu, viul în roman, în Ramuri, nr. 1, 2/ 2010)
MARTIE 2010
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ
Florin Oprescu
Sublima lecţie despre cub
spre exemplu prin scena violului sau prin conflictul
dramatic cu propria familie. Sensibilitatea sa refulată este locul de întâlnire cu cea confuză a lui Matei.
Cimitirul devine, în chip absolut, locul izolării depline, al vieţii şi al morţii, al confuziei intenţionate dintre cele două figuri emblematice.
„Stranietatea” acestui personaj compozit, deseori invocată, căutată cu graţie de către prozatoare
pare iscată şi din apele învolburate ale conştiinţei
narative. În fond, feţele personajului nostru sunt feţe
ale fiinţei auctoriale, care îşi proiectează în Matei
dilemele fundamentale ale vieţii, căutării unui Loc,
dilemele scrisului, ale luptei cu cuvântul, aşa cum
reies acestea şi din meditaţia profundă a lui Matei. Şi
din acest punct de vedere, romanul Casa din întuneric este un ecou sublim al „voinţei de constructor” pe
care o dovedeşte mereu Aura Christi. Oraşul „Erika”
este în fond oraşul „Aura”, un oraş al caselor narative
succesive întâlnite în acest roman spectaculos, unde
personajele se întâlnesc negreşit într-o proiecţie complexă a fiinţei agresate de Real, refuzând să devină
altfel decât printr-un dinamism frenetic al interiorităţii.
Poetica romanului Casa din întuneric este generată de o a doua metamorfoză, alta decât cea a personajului, dar care evoluează o dată cu acesta, de aici
rezultând şi unitatea construcţiei epice. Dacă în
prima parte a romanului procedeul distinct este acela
al unui epic curat, al unei progresii ce traduce intenţia primă, aceea de a construi un destin gradat, punctându-ne logic întâlnirile lui Matei fie cu Semion,
Vlasia, Erika, sau cu Grig şi Riri, în a doua parte a
romanului, echilibrul clasic al povestirii se răstoarnă
voit şi explicabil, textul devenind profund reflexiv, în
acord cu interiorizarea treptată a personajelor.
Asistăm la un adevărat flux al conştiinţei ca în romanele Virginei Woolf, scopul final, nobil şi necesar fiind
acela de a radiografia liber conştiinţa, subiectivitatea
dramatică, regăsită într-o continuă zbatere, într-o
convulsie frenetică, în mişcarea centripetă de regăsire a sinelui. Între procesul complex şi complicat al
amintirii de tip proustian, fie prin recuperarea imaginii tatălui de către Matei, fie prin rememorarea dramaticelor experienţe ale Erikăi şi faldurile conştiinţei
dostoievskiene, romanul ne descrie subterana fiinţei,
adică un conflict fertil între eu şi lume, de unde rezultă întotdeauna inactualitatea căutată a eului, sursa
dintotdeauna a poeziei.
Roman poetic, aşa cum am mai spus, Casa din
întuneric, dezvăluie cititorului inactual, adică lipsit
de superficialitatea şi obsesia topurilor, a cititorului
interesat doar de valoarea unitară a literaturii, o
naraţiune izvorâtă din conflictualitatea şi sensibilitatea fiinţei într-o seculară căutare, valoare perenă a
literaturii. Mişcările adânci al fiinţei sunt percepute
doar renunţând la prejudecăţile canonice care ne
guvernează tragic existenţa postmodernă, fapt vizibil
şi în blocajul la maturizare al personajului nostru,
căci „aşa cum un aisberg uriaş, rămânând intact la
suprafaţă – intact, adică acoperit de zăpezi veşnice
care n-au fost călcate nicicând de picior de animal, de
picior de om, şi, mândru, solitar, oarecum decupat
dintr-o lume diferită… se dislocă, se aude un uşor
pârâit, un geamăt secular scos de zeităţile nordice ale
gheţarilor…”
Lecţia despre cub a lui Nichita Stănescu este
aşadar pe deplin asumată de către Aura Christi care
ne oferă prin Casa din întuneric un roman al reinventării formelor, al redescoperirii constante a mişcărilor
adânci ale fiinţei magmatice. Această proză complexă
se dezvăluie în peisajul disonant al romanului contemporan drept o poetică a recuperării sinelui pulverizat de postmodernitate, o estetizare exemplară a
formelor asimetrice ale interiorităţii, aflate într-o continuă transformare alchimică, într-o nesfârşită şi asumată căutare a lui acasă. 17
Ion Zubaşcu
Fabuloasa poveste a dulapului
Mariei, spusă de ingeniosul
creator Florin Caragiu
oetul Florin Caragiu este genul de creator pe care l-ar putea pierde pentru
poezie tocmai multiplele sale calităţi,
cel mai mult va avea de luptat în viitor,
în acest sens, cu surprinzătoarele sale disponibilităţi
(cu care rezonez, desigur, prin propria-mi natură
artistică), el ar putea rata poezia doar din preaplin şi
îmbelşugare de daruri venite de sus. Îmi stau la
îndemână, ca argument, toate informaţiile şi întâmplările pe care le cunosc până acum despre el: a terminat nu doar Matematica, ci şi Teologia, făcând
noviciat la severa Mănăstire Frăsinei, cum zice Paul
Aretzu în postfaţa volumului Sentic, sub ascultarea
părintelui duhovnic Ghelasie, dar nu trăieşte nici
din ecuaţii, nici din psalmi, are o harnică editură
proprie, Platytera, unde a publicat best-seller-ul
Cine suntem, al lui Dan Puric, vândut într-un tiraj
fabulos pentru aceste vremuri neprielnice cărţii, de
peste o sută de mii de exemplare (performanţă
neatinsă, cred, decât de volumul lui Cărtărescu, De
ce iubim femeile), editează eleganta revistă Sinapsa,
cu un sumar teologic substanţial şi mereu atractiv, a
publicat volume proprii de exegeze creştine,
Cuviosul Ghelasie Isihastul şi Antropologie iconică,
fiind coautor al altui volum incitant, Repere patristice în dialogul dintre teologie şi ştiinţă, a colaborat
la traducerea altor şapte cărţi cu subiecte din diverse
domenii eclesiastice, a îngrijit ca editor şase volume
masive din opera părintelui Ghelasie de la Frăsinei,
dar în acelaşi timp este şi organizator al Serilor
Sinapsa, de poezie şi muzică religioasă, de la USR, al
unor colocvii teologice în universităţile bucureştene
etc. Mă întreb care dintre poeţii ultimilor ani, din
1990 încoace (şi nu numai), are o anvergură atât de
largă a preocupărilor afirmate în spaţiul public şi o
plurivalenţă caleidoscopică a personalităţii (nu m-ar
mira să aflu că este un virtuos al contrabasului sau
un admirabil cântăreţ la corn englezesc!), de-a dreptul neliniştitoare, dacă n-ar fi de o benefică factură
interbelică?
Cu primul său volum de versuri, catacombe.
aici totul e viu, Vinea, 2008, a ratat prestigiosul premiu Opera Prima, la Concursul naţional Porni
Luceafărul, Botoşani, doar pentru că scosese în prealabil la propria editură, prin 2003, volumul Piatra
Scrisă, într-un tiraj confidenţial, nepus în circulaţie,
ca omagiu personal adus memoriei părintelui
Ghelasie. Lansarea celui de-al doilea volum al său,
Sentic, Vinea, 2009, la Târgul Gaudeamus, a fost o
demonstraţie de forţă, cu participarea unui numeros
public şi a unor mari actori de la Teatrul Naţional
Bucureşti, ca Manuela Hărăbor şi Cristi Iacob, care
au recitat din versurile volumului, prezentat de un
quintet de voci literare foarte diverse şi ele, Marin
Mincu, Paul Aretzu, Şerban Axinte, Felix Nicolau,
Nicolae Tzone. Prima dificultate când vrei să te
apropii de acest „aristocrat popular şi călugăr cenaclist”, cum îl numeşte oximoronic Felix Nicolau, e
tocmai explozia de oferte multifaţetare, care te atrag
din toate părţile, cu riscul să te copleşească sau
deruteze, în cele din urmă, într-o lume ostilă personalităţilor plurivalente, grăbită să claseze imediat,
cu VIP-uri subţiri şi sclipitoare, ca foiţele de staniol
bune de ambalat orice produse standardizate. Nu
ştiu ce va ajunge Florin Caragiu peste zece, douăzeci de ani, ceea ce pot să spun acum e că intrarea sa
explozivă în spaţiul spiritual douămiist trebuie
urmărită cu atenţia cuvenită oricărei naşteri noi, în
măsura în care fiecare creator autentic poate fi o
Bună Vestire pentru o lume tot mai sleită de puteri
şi speranţe.
P
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ
18
Melodramă cu personaje medievale
Sub acest semn al deschiderilor multipolare stă
şi volumul Sentic al lui Florin Caragiu, o carte solidă
de versuri, în care cuvântul sondează adâncimile
fiinţei şi propriile labirinturi expresive, împotriva
exhibiţiilor ieftine ale ultimelor curente din poezia
generaţiei tinere. Din acest punct de vedere, poezia
calmă, bine înfiptă în profunzimi a lui Florin
Caragiu, e ca un arbore hidrografic al unui areal ecologic, a cărui coroană ramificată pe munţi şi văi se
pregăteşte să-şi adune forţele într-o singură curgere
ANUL XXI
Nr. 3 (696)
fluvială, înainte de vărsarea în mare. Volumul Sentic
pune în evidenţă tocmai această disponibilitate rară
a poetului de-a se putea gândi în viitor la o mare construcţie literară: deja, de la al doilea volum al său,
Florin Caragiu şi-a găsit tonul propriu şi fluxul discursiv inconfundabil, care îl predispune pentru o
lucrare complexă, de mari dimensiuni, de anvergura
epopeilor medievale. În postfaţa volumului, poetul şi
criticul literar Paul Aretzu face o analiză foarte aplicată a poeziei lui Florin Caragiu, cu observaţii peste
care nu se poate trece, clarificând inclusv ce e cu
acest titlu ciudat al cărţii, de unde vine şi ce mize
poetice dezvoltă. Întrucât sunt greu de depăşit intuiţiile analitice ale lui Paul Aretzu, în privinţa poeticităţii volumului şi a resorturilor ideatice intime, dar
şi percepţiile exacte ale lui Gellu Dorian şi Felix
Nicolau (cu cronicile de întâmpinare binevoitor-rezonante, din volumele Cititorul de poezie, respectiv,
Anticanonice – cronici stresate), aş vrea să glosez în
cele ce urmează asupra mecanismelor generative ale
poemelor din ultima secţiune a volumului Sentic, de
mare anvergură şi complexitate narativă, în care se
fac vădite performanţele meseriei de poet cu vocaţie
polifonică, epico-dramatică, sens în care ar putea
evolua cu succes destinul acestui creator singular în
contextul literar actual.
Sentic este o carte serioasă de poezie, structurată în cinci cicluri, numite însă inexpresiv „anii
rotunzi”, „un oraş autentic”, întâlnirea”, „un punct
dureros” şi „sentic”. Atenţia mea se va concentra cu
predilecţie pe cele două poeme din ultimul ciclu, Ea
venind în fugă, ridicând ochii ei la Mozart şi fermecător de straniul text Dulapul Mariei sau
Variaţiuni pe o temă din Spărgătorul de Nuci,
ambele însumând 20 de pagini din volum şi scrise în
colaborare cu sora sa, Carmen Lasswell ( jam session
– zice Florin Caragiu, cu un termen din muzică). E
destul de dificil de prins într-o formulă analitică
acest gen de poem, practicat cu o surprinzătoare dezinvoltură de cei doi co-autori, tocmai din cauza complexităţii simfonice a textului, dens ca un ţesut ale
cărui celule vii pulsează, trimiţând semnale în toate
direcţiile. Poemul pare să joace în faţa noastră o
melodramă cu personaje medievale evanescente,
doar sumar schiţate, abia sugerate, pe un subiect
care se conturează din irizări, asemenea unui desen
dintr-un covor perceput pe măsura distanţării de
prim-planul pulverizat al polimorfismului lui. Sunt
pânze epice şi dramatice în ţesătura acestor poeme,
însă privite doar din colţul ochiului, printre gene,
abia între-zărite, ca acele unduitoare câmpuri fantomatice ale ochilor întredeschişi, despre care nu ştii
dacă aprţin exteriorului sau interiorităţii retinei,
propriei imaginaţii. Tonul de ansamblu al panoramei
textuale e cea a elegiilor rilkeene, totul fiind dublat
însă de o supraconştiinţă ironică a retractilităţii şi
absenţei, a rarefierii realului prin intercalările perifrastice ale comentariilor auctoriale, atât de specifice eposului postmodern al lui Mircea Ivănescu. Am
rostit deja două nume îndepărtate în spaţiu şi istorie
literară, Rilke şi Mircea Ivănescu, imposibil de combinat într-o imaginaţie domestică, dar lui Florin
Caragiu îi reuşeşte mai ales imposibilul, îmbinând
pânzele de materie cântătoare dintre văz şi auz, specific rilke-ene („zările îşi dau drumul de sus/ cât ţine
sunetul de lung, cerul se umple, lin, de vulturi”), cu
inconfundabila autoreferenţialitate a poeziei lui
Mircea Ivănescu: („Decât că, putem bănui, ea
urmăreşte lucrurile/ din colţul genelor: fără să le
supravegheze/ şi fără să le împingă înapoi, în punctul unde/ auzul se înfundă şi îşi pierde/ iremediabil,
vederea…/jocul se înteţeşte”), sau extrem de rafinatul comentariu poetic, dintr-o notă de subsol a poemului: „Iar dacă te uiţi mai atent, ea e într-un uşor
dezechilibru/ şi, fără să se mişte, dă impresia că ar
propti/ un instrument de suflat, unul dintre acele
înnobilate de timp,/ din care sunetul iese cu tot cu
grava lucire a imaginii pe retină”. Iar de la această
extremă discursivă, rafinată şi atât de subtilă,
poemul poate sări din raţiuni de ritmicitate muzicală
în partea opusă, în concentrări dense de materie lirică: „Şi aşa se uită la ea, că zările după ochii lui se
strâng/ ca un muşchi al feţei tăiat după un gând…”.
Nu-i aşa că putem asocia în imaginaţia noastră, fără
nici un risc al exagerării, această precizie a expresiei
cu imaginea liliacului care despică noaptea cum o
fisură porţelanul alb al ceştii, dintr-o celebră elegie
duineză?
Miraculosul dulap vorbitor
Dar poemul e mult mai complex decât am
reuşit să sugerez până aici: el are indicaţii
scenografice şi de regie, specifice unei opere muzicale: „mici variaţiuni pe o temă de şagă”, „pragheza
în re major, introducere lentă cu o parte din prima
mişcare”, „Gran Partita în si bemol major sau: o dezvoltare dramatică”, „Haffner în re major”, “Muzica
vuind deja în allegro” etc, cu adecvări de ritm şi compoziţie ale discursului epic, relansat de personaje
pitoreşti, purtând nume cu rezonanţe din partituri
medievale, cavalereşti: Marele scutier Henri d’Effiat
de Cinq-Mais, Maria de Gonzague, Cavalerul
Regelui, Suzaneta, nobilul Cavaler Lancelot şi noua
Guenevere, tratate însă cu o detaşare şi o supraconştiinţă de sine a textului postmodern, actualizant
şi revalorificator, „prin consensualitate”: „Şi mai
ştim că poza lui înrămată copilăreşte, în alb staniol/
fiind un kitsch, e, însă, /unul din acele kitschiuri
tandre, pe care/ Mozart – doar el ştie cum – le
învăluia strâns/ în disonanţe, pentru a le reda gravitaţia…”
Tot acest arsenal de tehnici şi procedee care
produc un admirabil spectacol baroc, ale cărui volute
şi irepresive falduri imaginative sunt bine temperate
de rigorile unei compoziţii lucide, stăpânite cu discernământ poetic sigur de Florin Caragiu, ia şi mai
mare anvergură în Dulapul Mariei sau Variaţiuni pe
o temă din Spărgătorul-de-Nuci, unul dintre cele mai
bune poeme care s-au scris în ultimii 20 de ani de
poezie românească: „O nucă spartă e ca şi mâncată.
(Pe aici trecu veveriţa!)/…/Tocmai de aceea, poetul,
ca un văzător de departe ce e, a şi recurs la un calambur, spunând:/ Nu, că… am să te mănânc!” Şi vine
întins spre ea ca să…/ (Asta vrea să spună că a mâncat nuca deja, numai mestecând cuvântul în
gând)/Pentru orice artist, căruia îi plac figurile (şi
cui nu-i plac?...) lumea (una din multele lumi posibile)/ e ca şi prelungirea mădularelor sale;/ e ca o
inervaţie extinsă”. Dar dacă în libretul poemului
anterior, ceea ce părea să incite dezvoltarea compoziţiei era relaţia de potenţare-actualizare între văz şi
auz, între imagine şi sunet, coregrafia poemului
Dulapul Mariei… are ca temă subminarea graniţei
dintre fiinţă şi lucru, subiect şi obiect, dintre eu şi
lume, iar pentru a evidenţia acest continuum
dezmărginit de existenţă, poetul pune în joc o
întreagă orchestraţie de calambururi, jocuri de
cuvinte, de litere şi de spirit, figura-serpetinata,
acele meraviglia şi anamorfoze uluitoare, specifice
labirinturilor artei manieriste şi baroce, concetti
uimitoare ca şi gravurile lui Escher, prin iluziile lor
optice, care ne încântă şi pe care le acceptăm tocmai
pentru că ştim că dincolo de gratuitatea lor spectaculoasă se ascunde adevărul: în parte se oglindeşte
întregul, înăuntru poate deveni înafară, depinde din
ce unghi de vedere priveşti jocul de cuburi albe şi
negre, păsările pot deveni peşti, cascada va cădea la
nesfârşit în triunghiul imposibil al lui Escher, deşi
apa curge doar în acelaşi sens, lumea e prelungirea
mădularelor umane, ca o „inervaţie extinsă”, „ce-i în
el e şi-n afară”: „Maeştrii făcători de lucruri din
cuvinte/ au darul să meşterească alcătuiri nemaiauzite, cum ar fi, iată, un dulap vorbitor/ ce se
ridică pe neaşteptate din covor”.
etru Popescu părăseşte ţara în 1974,
moment în care scrisul său era la mare
apreciere, situându-se în prim-planul
vieţii literare, mai ales romanele Prins
şi Dulce ca mierea este glonţul patriei înscriindu-se
gustului public pentru sinceritatea cu care au fost
redactate: „Dacă scriai cu sinceritate (s.n.) şi bine,
aveai oarecum câmpul liber, pentru că vocea ţi se
făcea imediat auzită, în mijlocul unei literaturi oficiale extrem de plicticoase. Era mai uşor pentru un
artist candid şi sincer să îşi câştige publicul atunci
ori să şi-l menţină decât acum [...] la vremea aceea
arta avea o nemaipomenită valoare intimă şi morală. Dacă te citea cineva şi îi plăceau cărţile tale şi te
întâlneai cu acel cititor, simţeai că ai făcut un prieten (s.n.).” (Interviu dat Ioanei Revnic, la Oradea, la
lansarea romanului Supleantul, noiembrie, 2009)
Proza lui Petru Popescu era accesibilă, atractivă, de mare popularitate şi în acelaşi timp satisfăcând şi exigenţe estetice, a cultivat romanul realist,
relativ conservator ca tehnică, fără inovaţii tehnice
ostentative ori excese experimentaliste, dar modern
prin substanţă, conectat la actualitate şi deschis
publicului citadin instruit.
Plecase din ţară după ce fusese curtat şi de
către oficialităţile ce-l promovaseră ca reprezentant
al tinerilor scriitori în organele centrale ale U.T.C.
şi-l incluseră în 1973 în echipa de ziarişti care-l însoţea pe N. Ceauşescu în vizita oficială în ţări din
America de Sud. Studiind de aproape mecanismele
puterii îşi întăreşte intenţia de a emigra: „Însă dacă
atunci erai sincer, nu te luptai doar cu Direcţia presei, ci şi cu Ceauşescu însuşi, deoarece el încerca să
îi subsumeze politicii pe toţi artiştii care erau cunoscuţi şi care aveau un public important”. (Interviu dat
Ioanei Revnic, la Oradea, la lansarea romanului
Supleantul, noiembrie, 2009)
După un semestru în Iowa, în S.U.A., în 1974,
în cadrul Programului Internaţional al Scriitorilor,
la întoarcere rămâne la Londra până în 1978, de
când se reîntoarce în S.U.A., stabilindu-se la
Hollywood, ca scenarist (absolvise prestigioasa şcoală The American Film Institute) şi afirmându-se şi
ca scriitor liber. În mod paradoxal această libertate,
obţinută prin expatriere, duce la „o înjumătăţire a
fiinţei interne la fel de adâncă şi de brutală ca aceea
din adolescenţă, când îmi pierdusem fratele geamăn”. (Supleantul, p. 7) Noul geamăn al său – tânărul scriitor sincer, neobosit căutător al realului, avea
să dispară fiindcă: „În chip straniu, libertatea îmi
cerea să încui înăuntrul meu şi să ţin în captivitate
exact acea fiinţă intimă care îşi dorise libertatea”,
noului public, american, pentru care scria în engleză, fiindu-i indiferentă tema libertăţii. După 35 de
ani de scris în engleză a cărţilor cunoscute pe plan
internaţional, Petru Popescu revine la limba română
şi în nici şase luni realizează Supleantul, un roman
de aproape 300 de pagini, scris la persoana I singular – marcă a sincerităţii, modern, cu suspans, care
„are o anumită disperare interioară, o anumită febrilitate prin care am retrăit sentimentul intimităţii cu
limba mea, care îmi părea extrem de nouă şi vie”,
chiar dacă se temea că scrisul în limba maternă şi-ar
fi pierdut farmecul. Temerea este înlăturată de cititor, care îl receptează la fel ca în romanele de tinereţe pentru că revenind la matcă, la matricea culturală proprie „...eu, cel de azi, aş fi reîntâlnit o iubită
din trecut, care, printr-o magie a rămas neschimbată: la fel de tânără şi de misterioasă cum era atunci”
(fireşte, limba română)
Supleantul este un roman complex, despre o
lume complexă, scriitorul trăieşte o dilemă de esenţă tragică (generată de relaţia romantică şi socială
cu fiica puterii – Zoe Ceauşescu); să devină apologetul lui Ceauşescu sau să fugă şi să îşi cucerească o
altă libertate, al cărei preţ l-am subliniat mai înainte. Subiectul romanului stă în această dramă a unui
tânăr curat, inocent, pus să facă o asemenea alegere,
asumându-şi preţul opţiunii. În cele 7 părţi ale
romanului sunt cuprinse evenimente, în majoritate
reale, din lunile mai şi septembrie ale anului 1973,
cu fireşti plonjări, prin memoria afectivă, în perioada anterioară, având continuitate tematică şi stilistică cu scrierile sale româneşti din tinereţe.
Supleantul (titlul face referire la calitatera scriitorului Petru Popescu în organizaţia de tineret) este un
roman-document în care motivele tematice sunt
recurente: prietenia, relaţia tată – fiu, libertatea,
Geneza ludică a lumii
Desigur,
pentru a produce fabulosul spectacol
originare, de tipul celei prin care Pygmalion ar
inventa o Galatee contemporană, uzând de toate
achiziţiile geneticii de azi: „nu pare a fi un obiect ca
toate altele, ci mai curând este un act de viaţă/ cu
rădăcini înfipte în tendoane/.../ Aici lucrurile stau
prinse în cuvânt/ ca nişte feţi dintr-un cordon ombilical/ niciodată rupt!”
Florin Caragiu experimentează, de fapt, în
poemul său, cu un curaj nebun, gestul liturgic al
Creatorului care a rostit „Fiat Lux!” şi lumina lumii
s-a născut din Cuvânt, atât doar că în poemul
„Dulapul Mariei...” (o familiaritate casnică, în fond,
care coboară gravitatea şi anvergura cosmică a
Genezei originare în bucătăria fiecărui creator adevărat!), poetul ştie că totul e un joc inocent de cuvinte, o poveste a cărei viaţă ţine, totuşi, mai mult decât
scenariul ocazional al spectacolului cu personaje
atât de insolite, din opera muzicală de referinţă: tristul spărgător de nuci, mamsel Klarchen, Maria
Stahlbaum, naşul Drosselmeier – vraciul ceasornicar
(care intră şi iese din ceasuri, „lecuind câte un cuc
bolnav”), iar pe un palier mai înalt al „dulapului rostit”, personaje ca eseistul, filosoful, literatul. Cel ce
va avea răbdarea şi perseverenţa să treacă peste
toate dificultăţile de-a intra în miezul dulce al unei
astfel de construcţii ingenioase ca şi cea a lui Florin
P
de circ textual al poemului („hocus-pocus – şi, iată,
că lumea apare!”), Florin Caragiu face risipă de artificii explozive, luându-şi corelative obiective din acelaşi fundal istoric medieval, cunoscut din libretele de
operă, cu precizarea că acestui scenariu de acum
pare să i se adauge şi dansul, o coregrafie stranie, ca
o scamatorie perpetuă, între copilăria fiinţei şi geneza dintâi a lucrurilor: „Copiii, cei dintâi poeţi, amiros
îndeaproape minunea;/.../Şi, atunci, să ne mai
mirăm că tot ce există/ pare a fi ca şi concrescut din
gândul şi din carnea lor,/ a fanteziştilor şi a
nesăţioşilor abia ieşiţi din cristelniţă?.../ Bună-dispoziţia dis-pune lumea, să nu fie oare chiar aşa?...”.
Din această nouă Geneză ludică a lumii, în care fiinţa, cuvântul şi lucrul sunt tratate genetic cu ultimele descoperiri în materie de scriere creatoare, postmodernă, se nasc siamezi multipli, „obiecte-fiinţe”,
existenţe imposibile în ordinea raţiunii artistotelice,
a mecanicii newtoniene şi a geometriilor euclidiene,
inter-regnuri pe care poetul este dator să le exploreze, în acelaşi pas cu fizicienii particulelor elementare din preajma „bozonilor lui Dumnezeu”, cu conştiinţa şi responsabilitatea unor experienţe ale creaţiei
Caragiu, „acest tort de idei mozaicate şi nu mai puţin
asortate/ operă a consensualităţii neaşteptate”, va
avea surpriza să descopere unul dintre cele mai frumoase şi vitale elogii aduse puterii Cuvântului de-a
reînfiinţa la nesfârşit lumea şi spiritul inventiv al
umanităţii ei: „Orice alt mod de-a intra, forţând
intrarea, nu reprezintă decât o secţionare/ ce a tăiat
existenţa în felii fără faţă, despicând straturi peste
straturi de spaţii/ care nu au loc să respire între ele
şi rămân fără viaţă./ Singurul dintre toţi şi toate,
Cuvântul este Domnul ce-şi întâmpină regeşte oaspeţii,/ cum s-ar deschide înaintea lor porţile unui
necuprins castel./ Înăuntrul lumilor ce nu au în miezul lor cuvântul/ nu există un înăuntru,/ ci doar
întunericul cel de afară”.
„Lucrurile născute din cuvânt au faţa pururi
întoarsă în aer şi în lumină”, mai spune frumos
Florin Caragiu, iar „viaţa poveştii nu are moarte!”.
Dar aceste versuri sunt credibile, ca şi toate poemele din ultimul său volum, „Sentic” (emoţie motrice,
generatoare de sens moral), tocmai pentru că poetul,
ca fiinţă născătoare în lumea născândă odată cu
cuvintele lui, îşi curăţă continuu inima prin credinţă şi iubire. Şi doar cei cu inima curată vor vedea, în
cele din urmă, faţa orbitoare a lui Dumnezeu! MARTIE 2010
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ
Ironim Muntean
Întoarcerea la limba română
dragostea, toate grefate în povestea iubirii imposibile dintre scriitorul tânăr şi fiica puterii – Zoe, eroina
cărţii – „sumbra prinţesă a comunismului, îi mulţumesc postum, cu adâncă gratitudine. Supleantul e o
carte pe care ar fi citit-o zâmbind”.
Tema prieteniei apare în substanţa epică
prima; cei cinci: Petru, Stejar, Luminiţa, Călin,
Marcel locuiesc în cartierul Arsenal şi îşi încep prietenia la priveghiul lui Pavel, fratele geamăn al lui
Petru, mort la 13 ani de poliomelită, şi o cimentează
după carantina de trei luni, când şcoala a fost închisă. „După ce-am ieşit din carantină am devenit prieteni, eu şi cei patru. De nedespărţit şi ireversibil.
Uniţi am trecut prin adolescenţă, uniţi am înmugurit sexual, am terminat şcoala, ne-am pierdut iluziile, ne-am format iluzii noi şi am suferit noi rupturi
şi pierderi, ca divorţul părinţilor mei, şi apoi divorţul părinţilor lui Stejar”. Au fiecare povestea lor de
viaţă, dar cu elemente comune; au ajuns studenţi,
fiecare la altă facultate; au trăit în comun momentul
când el a condamnat intrarea ruşilor în Cehoslovacia; când el l-a adus pe Nixon la Bucureşti, dar şi
când el a adus în 1971 Tezele din iulie cu seceta oricărei libertăţi şi protestul lor prin blesteme ori: „Ne
mai săram pe suflet cu bancuri, la cinele organizate
pe acoperişul blocului” transformat de către Stejar şi
narator în terasă. Convinşi că: „Ăla e nebun şi nu-l
mai dă nimeni jos” hotărăsc: „... dacă suntem prieteni, plecăm tot împreună şi ne ajutăm oriunde ajungem, cum ne-am ajutat şi aici” în suflet cu dilema:
„oare nu există nici un mod să trăim fericirea aici,
unde ne-au zămislit mamele noastre? Ăsta e pântecul din care am ieşit, geneza şi matricea, şi sperma,
şi ADN-ul, şi continuitatea, şi moştenirea istorică,
într-un cuvânt, TOT. Deci ce opţiuni aveam? Să
trăim aici, dar nu fericiţi. Ori să fugim şi să devenim
liberi, dar printre străini, deci tot nefericiţi?” Toţi
cinci sunt oameni reali, au povestea lor de viaţă, trăiesc (şi Luminiţa, în Bucureşti) în ţară sau plecaţi:
„Şi se întâmplă să împart cu ei diverse evenimente
din viaţa mea, după ce le-am trăit alături de familie
[...] lui Sorin, devenit Marcel, în roman – îi spun în
româneşte tot ce mi s-a întâmplat”. (Inteviu...) Crede
că n-ar fi avut „sufiecient echilibru dacă nu i-aş avea
pe aceşti prieteni”. Admirabil elogiu adus prieteniei,
solidarităţii, evident în portretele nostalgice, încărcate de poezie din roman.
Altă obsedantă temă a romanului este relaţia
tată – fiu, adolescentul suferind mult după moartea
lui Pavel, fratele geamăn, şi divorţul de mama sa,
retrasă în provincie, tatăl recăsătorindu-se cu o
actriţă şi, ca jurnalist cu convingeri de stânga, locuieşte în centru (suferind o detenţie), fiul împărţind
ulterior apartamentul de la etajul VI al prietenului
său Stejar. Este cititor fidel al manuscriselor fiului şi
după lectura romanului Dulce ca mierea este glonţul
patriei îl vizitează cu noua soţie, în prezenţa prietenilor şi a familiilor lor, mărturisindu-i cu mândrie şi
emoţionat: „E foarte bun romanul tău nou... E aşa de
bun, e imposibil să nu fie remarcat de toată lumea şi,
cine ştie, atât cât poate o carte să schimbe ceva,
poate că... va schimba” (p. 112) Lui Călin îi mărturiseşte: „Realizarea talentului fiului meu mă bucură
enorm, pentru că garantează că va rămâne aici, îşi
va îndeplini menirea aici”. (p. 112), iar când se uită
direct la mine: „Cum poţi să vrei să fugi şi în acelaşi
timp să rămâi? Cum poţi să iubeşti o patrie... pe care
o deteşti? Un suflet artistic nu poate trăi cu asemenea conflict!” spre a conchide, când toţi prietenii, mai
ales Luminiţa, îşi exprimă dorinţa de a părăsi ţara:
„Al meu precis nu pleacă, întăreşte tata. E legat de
limba noastră, n-are cum s-o înlocuiască”. (s.n., p.
113) Opţiunea fiului va fi alta, prietenia cu Zoe şi
continuarea efortului de a-l încadra în rândul scriitorilor oficiali l-ar fi împiedicat să scrie, „iar coşmarul vieţii era (şi este) să nu mai pot scrie”.
19
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ
20
Povestea de dragoste imposibilă dintre
scriitorul tinerilor şi fiica puterii constituie substanţa romanului şi începe în avion când se întorcea din
Berlinul de Est, unde îşi lansase primul lui roman de
succes, Prins, la care Zoe luase autograf, declarându-i acum: „Mi-a plăcut – c-am citit-o foarte repede.
Şi povestea era foarte tragică şi intuitivă. Ştii, eu nam intuiţie, de-aia sunt bună la matematică. Dar îmi
place când ceva e scris cu intuiţie.” La propunerea ei:
„De ce nu scrii ceva despre tine?” (p. 34) îi răspunde:
„Ca să scriu despre mine, ar trebui să scriu despre
zidul care înconjoară tot ce fac. Tot ce gândesc şi fiecare cuvânt pe care-l pun pe hârtie. Zidul invizibil...
tu faci parte din el. Chiar dacă nu vrei, tot faci parte
din zid, fiindcă zidul e el”. Tensiunea dialogului sporeşte, fiica fiind convinsă că: „Tatăl meu e un om
foarte deosebit... va rămâne în istorie, şi hotărârile
pe care le ia sunt dictate de istorie... fără el nimic nu
s-ar fi împrimăvărat în România... Chiar cartea ta,
despre care se spune că-i aşa de îndrăzneaţă, dacă
nu deschidea el uşa la îndrăzneli, cum ai fi putut să
o publici? Nici măcar n-ai fi scris-o.” (p. 37) La coborârea din avion îi oferă discul „Led Zeppelin”, în prezenţa prietenilor, care privesc „cu ochii cât cepele”,
iar Luminiţa vorbind prima: „Ce-ai făcut, mă, ai agăţat-o pe fata lu’ şefu în avion?” (p. 43)
Coman, hindusul, (cum îl numeşte romancierul
pe agentul însoţitor din avion al Zoei) e surprins
intrând în fostul lor apartament şi declarând că are
ordin de sus să facă un dosar informativ despre
Petre, dar îi oferă şi invitaţia ei de a vizita expoziţia
de pictură veneţiană de la Muzeul Naţional de Artă
al României. Este a doua întâlnire cu Zoe, în 2 iulie
1973, ora 3:30 P.M., la Muzeul de Artă, admirând în
sala Giorgione a expoziţiei capodopera Venus dormind (pictură din 1510, începută de Giorgione, mort
de ciumă, şi terminată de Tiziano Vecellio, învăţăcelul, prietenul şi apoi plagiatorul maestrului). La
întrebarea Zoei: „Ce se înnebunea lumea pe vremea
aia după goliciuni? Nu ţi se par neruşinate?” îi răspunde: „Nimic nu e neruşinat în artă, declară el cu
tărie, dacă e misterios!” (p. 75) şi comentariul lui despre „Venus dormind” descifrează „câte aluzii erotice
delicioase sunt în ea”, culminând cu victoria pictorului asupra cenzurii: „...a culcat-o pe Venus pe spate.
Poziţie interzisă de Biserică în acele timpuri; nudurile lui Botticelli stau în picioare”. (p. 76) Este un
remarcabil exerciţiu de artă a seducţiei a Zoei, pe
care o portretizează amplu, atent la fizionomia pe
care se observă preocuparea de a plăcea, joc erotic în
care amândoi sunt prinşi. De la muzeu se plimbă pe
jos spre Lido şi apoi la bufet, unde ajung cu maşina
grupului lui de prieteni, dialogul, când aluziv, când
direct, pune în lumină după întrebarea ei: „...tu crezi
în dragoste la prima vedere?” mirarea lui: „Arată aşa
de tânără”. Nu mai e febrilă, dar emană acea atracţie în continuare” şi deşi nu e „frumoasa frumoaselor
însă iată o găsesc tot mai atrăgătoare”. Arta portretului dezvăluie sufletul de poet al eternului feminin
iar plimbarea pe jos către Aviatorilor relevă percepţia senzorial-olfactivă a peisajului Bucureştiului cu
„mireasma asta de luncă udă, proaspătă, dar şi de
putrefacţie. Mirosurile, aromele, parfumurile sunt
întotdeauna mai tari şi mai răscolitoare seara. Ori
noaptea. Ori în zori.” (p. 90) Se îmbată împreună de
mirosul teilor, de parfumul lor adus de departe, de pe
malul Herăstrăului, de boarea din acea seară, întrebându-se, totuşi: „Oare atracţia erotică e cauzată
doar de putere? Zoe rugându-l să o ajute spre a
recâştiga El tineretul”. În parc dau peste Luminiţa
în braţele unui tânăr diplomat japonez şi îndepărtarea rapidă strâneşte reacţia Zoei; privind jignită,
posesivă, scormonitoare faţa lui, dar el citeşte totul
pe faţa ei: „vulnerabilitatea, surpriza, gelozia potenţială”, semne că: „E prinsă bine fata şefului”, cum
s-ar exprima Stejar, prietenul lui. Idila se precipită
de ziua lui; Zoe îi aduce vestea cuprinderii în delegaţia de ziarişti ce-l însoţeşte pe N. Ceauşescu în vizita în 7 state ale Americii de Sud şi o maşină de scris
ultramodernă Olivetti. Îi cere să-l adauge grupului
pe Stejar, fotograf pasionat, în aceeaşi noapte
ANUL XXI
Nr. 3 (696)
urmând să plece spre Mangalia pentru instruire, în
18 august. În noapte – cu microbuzul, ca într-o capsulă intergalactică – străbat Bărăganul, ajung la
reşedinţa şefului. Sunt trecuţi în revistă de către
Coman şi lordul de la Partid a cărui jurisdicţie sunt
Externele, Şerban Anton.
La reşedinţa de pe litoral face un prim portret
şefului în faţa Mării, liberă şi totuşi prizonieră, eternă, dar parcă „se chinuie şi se zbate ca o fiinţă în
pericol”, căci dacă „ar vrea s-o mute din matcă sau
s-o sece, omul acesta şi-ar face gustul”. (p. 128) La
prezentarea ţelului vizitei, veteranul grupului de
gazetari, Buzescu, e concis: se va crea „o forţă a treia
în lume”, condusă de România, iar presa va descrie
rolul tovarăşului în lume, cu acurateţe în limbaj. El
nu ar accepta în Cuba lui Fidel să fie dus cu „motocarda de gipuri”, iar tânărul scriitor face imprudenţa de a susţine că Lenin n-avea motocardă şi dă şi
explicaţii, atrăgându-şi furia şefului. Pleacă cu un
elicopter militar oferit de Coman, aterizează la
Constanţa, între Cazinou şi Vraja Mării, unde Zoe
aştepta, şi după reproşul: „Cum am putut să-l contrazic pe tatăl ei în faţa celorlalţi? Şi i-am şi explicat.”
Pendulează între a pune punct relaţiei şi a
rămâne, dar îmbrăţişând-o: „Scriitorul tineretului o
sărută pe fiica puterii, fumegos şi lung” (p. 142) şi
după încercări repetate de a se elibera „ca de prada
atracţiei trupurilor lor încordate şi nedormite...
necunoscutului şi neobişnuitului... amândoi gustă
dulceaţa şi uşurarea trădării. Se despart ca să-şi
reumple plămânii cu oxigenul şi cu mirosul mării. Şi
se sărută iar, ignorând universul, momentan eliberaţi”. Sub pecetea erosului şi a politicului petrec
două săptămâni în America de Sud, într-un peisaj
exotic extrem, cu vegetaţie luxuriantă, cu oameni
pasionali, satisfăcându-şi în călătoria fermecătoare
gustul pentru achiziţia de carte a scriitorilor mari,
inexistenţi la noi (la o librărie dintr-un aeroport în
Canada). În Cuba (31 august) ajunge înaintea
Boeingului şefului, obţine de la Coman discursul pe
care îl va ţine Fidel Castro la întâlnire, alcătuieşte
anticipat reportajele ce vor fi trimise în ţară presei,
irită prin iniţiativa aceasta vechea gardă a presei, pe
arogantul lord Şerban Anton, ce se crede unicul intelectual din Partid, hotărât să stopeze accesul altora
– deci şi pe favoritul Zoei, percepuţi de către cubanezi cuplu: La Compañerita y El suplente. La recepţie Fidel Castro i se adresează: La Juventud
Vinceremos; îl cunoaşte pe Nicu, Elena îi cere ca
reportajele să sublinieze: „tovarăşul se impune în
orice situaţie să fie clar”. (p. 153), iar cu Zoe discută
aluziv despre senzualitate, fiind temperat cu afirmaţia: „Allende e în punct pivotal şi dacă e fragil, el trebuie întărit. Scrisul meu poate întări acel punct pivotal, şopteşte ea atât de erotic şi de sugestiv şi insinuant... Am crezut că numai eroticul poate fi erotic.
Politicul poate fi şi el erotic”, iar Zoe vrăjitoarea l-a
transformat în erotic stând alături într-o seară în
Cuba, între doi palmieri. Pendulează între vrajă,
magie erotică şi frustrarea neîntâlnirii trupeşti.
Noaptea scrie reportaje încă neîntâmplate pentru
vizitele în Venezuela, Columbia, Peru, după ce primise de la recepţie plicul cu informaţii şi discursuri
de întâmpinare. Ziua următoare vizitează cu Zoe
Casa Hemingway şi noaptea, cu primul avion, părăseşte Cuba iar din 9 septembrie 1973 este pentru 5
zile în Caracas, Venezuela, la hotelul Avila. Se consumă cea mai tensionată secvenţă epică a cărţii, cu
momente de suspans, agitaţie, Zoe cerându-i şi trei
texte-portret, promiţându-i să asiste la lectură când
i le va prezenta lui, iar Lordul de la Externe un articol în engleză, dar îl refuză şi va fi victimă a intrigilor politice ţesute de Şerban Anton, care intră în
posesia portretelor defăimându-l pe Petru. Zoe şi
Coman vor repara intriga Lordului, iar Elena atrage
atenţia asupra gravităţii situaţiei din Chile, meciul
cu Şefu’ încheindu-se egal, Zoei replicându-i dur:
„Simplitatea lui afişată, ci în mod clar îi vine din
limitare şi analfabetism”. (p. 185) Vizitează singur
Centrul Bolivar, fără să anunţe pe cineva, Zoe crezând în fuga lui, dar Coman, plecat pe urme-i, o asigură: „E prea legat” să fugă, fapt confirmat de apariţia la hotel încărcat cu pachete şi flori pentru ea, agitată de gravitatea situaţiei lui Allende şi încordată
în aşteptarea lui. La bar, pe sofaua de pluş, se va
consuma un sărut prelung, preludiu al stângăciei
„lacome şi instructive”, şi pe când Zoe îl atrage spre
ea, el îşi promite în gând: „în câteva minute, am să
te supun unei posesiuni, pe cât de bărbăteşti şi de
vânjoase, pe atât de nepăsătoare la suspinele tale de
durere şi de surpriză neexperimentată”. Dar posesia
va fi suspendată de apariţia grupului agitat de situaţia gravă din Chile, iar în camera sa, unde se retrag,
îl găsesc pe Stejar în lacrimi, anunţat telefonic din
ţară despre moartea Luminiţei în urma unui avort.
Vizita în Chile este suspendată, iar călătoria
spre Lima e plină de tensiune şi Buzescu îi cere să
preia transmisia pe parcursul vizitei; în avion improvizează, supralicitând rolul Şefului ca leader în
lumea a treia. Peru reduce festivităţile de primire a
delegaţiei române, oferindu-i ca recompensă pentru
ajutorul primit 4 zile de odihnă.
Partea a şaptea, cea finală, marchează triumful artei epice, realul cedează ficţiunii, tensiunile se
atenuează. Scriitorul îi propune două zile la Machu
Picchu, doar ei doi, singuri, fără nimeni din delegaţie, păziţi de către localnici. Zoe acceptă, vrăjită de
promisiunea lui: „am să mă uit la tine tot timpul” ca
de o incantaţie magică, călătorind a doua zi cu avionul de Cuzco şi apoi cu trenul turistic spre cuibul
condorilor, încheind pactul ca în cele două zile să
spună numai adevărul sau tăcere (la întrebări incomode). Spaţiul străbătut este de vrajă, au compania
exploratorului american Loren McIntyre, descoperitorul izvorului fluviului Amazon, care va susţine o
conferinţă la Machu Picchu, şi care le recomandă la
hotel să încerce în dimineaţa următoare să prindă
răsăritul Soarelui pe Huayna Capac. După-amiază o
lasă pe Zoe să se odihnească într-o cameră pictată în
culori voioase, iar el s-a întors la locul sinuciderii
prinţeselor, unde „simte acea sălbatică dorinţă de a
captura o femeie” (p. 239), pretext de a înălţa un imn
feminităţii. Cina la restaurant, stropită cu vin roşu
din abundenţă, cu dans care-i înlănţuie pasional, dar
şi înţepături vizându-l pe tatăl ei, „eşti a lui, nu eşti
a ta. Şi dacă ar fi să te cer de la el, n-ai fi a mea”. Dar
vor părăsi restaurantul păşind spre ruinele
Templului Soarelui, topindu-se în fantomele munţilor, cu trupurile afundându-se unul în altul, cuprinşi
de extaz: „Cât de frumos e ce se uneşte, ce se amestecă. Cum ne înscriem unul pe trupul altuia, cu simţuri, în loc de cuvinte...” (p. 246) Cu ea în trup şi
memorie, o va abandona în camera de hotel, dormind
ca într-o pictură clasică, el, după bătaia cu lordul,
apărut surprinzător spre a-i propune să intre în
„adevărata reţea... Aceea care uneşte lumea, aceea
care conduce lumea pe un anume drum, şi nu pe
altul...” (p. 251) pornind spre râul Apurimac, pe
care-l trece pe podul de liane, cu ajutorul celor 7
indieni, fără să cadă în afluentul Amazonului superior. Scrie în gând o scrisoare către Querida compañerida Zoe şi explicându-şi gestul: „Scrisul mi-e limba,
scrisul mi-e ţara... lumea e atât de nesfârşită... în
România, spaţiul meu de viaţă era numai scrisul” şi el
nu poate scrie „fără inocenţă şi fără imaginaţie acel
copilăros vis şi dor al spaţiului.” (p. 256)
Romanul se încheie sub semnul aceleiaşi dileme, dar şi cu mărturisirea deprinderii unui principiu
de viaţă, de factură aforistică: „Uneşte-ţi ritmul
pasului cu ritmul unduirii punţii şi-ţi vei găsi ritmul
firesc...” onceptul jaina de anekantavada determină
complexa
arhitectură
spi-rituală a sistemului
de gândire desemnat drept „teoria
non-absolutismului”, „teoria concluziilor nenumărate”, „doctrina non-excluziunii” sau „multiplicitatea punctelor
de vedere”, care este în măsură să contracareze, prin andhgajanyayah sau
„parabola despre orbi şi elefant”, orice
epistemologie care vizează proclamarea adevărului absolut. Vidyananda
(secolul al IX-lea) a utilizat andhgajanyayah în Tattvarthaslokavartika sau
Comentariul despre Tattvartha-sutra
pentru a demonstra că obiectele sunt
infinite din punctul de vedere al calităţilor şi modurilor lor de existenţă, astfel încât percepţia umană finită nu
poate să cuprindă toate aspectele şi
manifestările lor. Numai fiinţele
omnisciente (kevalins) sunt înzestrate
cu puterea de a înţelege în mod
exhaustiv (kevala jnana) aspectele şi
manifestările obiectelor, în timp ce
fiinţele omeneşti nu au acces decât la o
cunoaştere parţială. În consecinţă,
nayavada („teoria punctelor de vedere
parţiale”) afirmă că orice opinie formulată de mintea omenească se află în
imposibilitatea de a circumscrie şi a
exprima adevărul absolut. Acarya
Amrtacandra (secolul al X-lea) a făcut
elogiul anekantavâda în Purusarthasiddhyupaya sau Arta şi ştiinţa desăvârşirii-de-sine: „Mă prosternez dinaintea anekanta, care este temeiul în
care este înrădăcinată cea mai elevată
scriere, care aneantizează noţiunile
eronate despre elefant, postulate de
persoane oarbe din naştere şi care
îndepărtează contradicţiile printre cei
care adoptă puncte de vedere parţiale
sau limitate.” Jain Hemachandra distinge anekantavada în calitate de „teorie a aspectelor multiple” sau „teorie a
non-absolutismului” prin comparaţie
cu monismul (ekantavada) sau nihilismul (sunyavada). Acarya Mallisena (n.
1229) a menţionat andhgajanyayah în
Syadvadamanjari sau Comentariul
despre Syadvada („doctrina postulării”, suma învăţăturilor necesare pentru a elabora un postulat sau o axiomă), cu scopul de a reliefa axioma în
conformitate cu care fiinţele omeneşti
înşelate de aspecte ale adevărului pe
care reuşesc să le înţeleagă ajung în
postura de a nega aspectele adevărului
pe care nu reuşesc să le înţeleagă:
„Datorită unei puternice iluzii, generată de un punct de vedere parţial, fiinţele omeneşti imature neagă un aspect
şi încearcă să stabilească un altul.
Aceasta este parabola orbilor şi a elefantului.” Pentru a cunoaşte adevărul
în întregul său, trebuie luată în consideraţie totalitatea punctelor de vedere, strategie gnoseologică evidenţiată
de comentariul lui Indra Chandra
Shastri despre anekantavada: „Este
imposibil să se înţeleagă în mod adecvat o entitate constituită dintr-un
număr infinit de proprietăţi fără a utiliza metoda de descriere modală care
înglobează totalitatea punctelor de
vedere. A proceda altfel înseamnă a
genera situaţia de însuşire a cunoaşterii superficiale, în conformitate cu
parabola orbilor şi a elefantului.”
C
Satkari Mookerjee a analizat anekantavada şi gândirea lui Vidyananda din
perspectiva dimensiunilor multiple ale
realităţii, care unifică în mod armonios pre-existenţa şi non-existenţa:
„Rezultatul este descoperirea anekantavâda, legea dimensiunilor multiple
ale realităţii. Ea corectează parţialitatea filosofilor prin puterea de a revela
cealaltă faţă a realităţii, care le scapă.
Efectul este deopotrivă pre-existent şi
non-existent. În calitate de fază tranzitorie a substanţei cauzale şi de emergenţă reînnoită, ea este pre-non-existentă. Dar în calitate de continuare a
substanţei cauzale, ea este pre-existentă.”
În mod spectaculos, Mawlana
Jalal-ud-din Rumi (1207-1273) a rescris în Mathnawi „parabola despre
orbi şi elefant” sau andhgajanyayah,
naraţiunea sapienţială care ilustrează
conceptul de anekantavada. Prin
„parabola elefantului închis în casa
întunecată”, Rumi a introdus anekantavada în sufism, în teologia mistică a
islamului şi a transmis membrilor
ordinului Mevlevyya două învăţături.
Sistemele teologice nu realizează
decât o cunoaştere parţială, fragmentară, nedesăvârşită a lui Dumnezeu.
Singurul Dumnezeu, Dumnezeul Cel
Viu, este înţeles în mod diferit de religiile lumii. Elefantul, adus de hinduşi,
a fost instalat într-o casă întunecată.
Pentru a-l vedea, numeroşi oameni
intrau în întuneric, dar cum ochii nu
reuşeau să distingă nimic, fiecare se
străduia să scruteze nevăzutul cu palmele. Mâinile unuia au atins trompa şi
el a declarat: „Elefantul este asemenea
unei conducte de apă.“ Mâinile altuia
au atins o ureche şi el s-a grăbit să-şi
informeze semenii: „Elefantul este
asemenea unui evantai.“ Un altul a
îmbrăţişat un picior şi a rostit fără ezitare: „Forma elefantului este asemenea unei coloane.“ Cei care şi-au plimbat palmele de-a lungul spatelui au
avut certitudinea că „elefantul este
asemenea unui tron.“ Unii au postulat
că elefantul este curb ca litera dál, iar
alţii că el este, dimpotrivă, drept ca
litera alif. Mawlana concluzionează
că, dacă fiecare om ar fi purtat o lampă
în propriile mâini, toate aceste opinii
divergente nu ar mai fi fost formulate
şi adevărul divin ar fi unit toate sufletele. Rumi îşi exhortează discipolii să
deosebească Ochiul Mării de spuma
mării, Ochiul Realităţii de fenomenele
lumii materiale, pentru a putea să
cunoască elefantul ca întreg (Rumi,
Mathnawi, III, 1259-1270).
Bibliografie:
Hemachandra,
Jain,
„Anekantavada”, in Sagarmal Jain,
Shriprakash Pandey (ed.), Multi-Dimensional Application of Anekantavada,
Varanasi – Ahmedabad, Parswanatha
Vidyapitha & Navin Institute of Self-development, 1999; Mookerjee, Satkari, The
Jaina Philosophy of Non-Absolutism. A
Critical Study of Anekantavada, Delhi,
Motilal Banarsidass, 1978; Rumi, Jalal-uddin, The Mathnawi of Jalalu‘ddin Rumi /
Mathnawi, Reynold A. Nicholson (trad.),
I-VI, Cambridge, E. J. W. Gibb Memorial
Trust, 1990; Shastri, Indra Chandra,
Jaina Epistemology, Varanasi ParsvanathVidyasram Institute, 1990. surpriză plăcută şi sporitoare de înţelesuri nea oferit de curând
Editura Polirom, prin
publicarea dialogului inedit, purtat de
Cioran cu Luca Piţu şi Sorin Antohi, în
noiembrie l990, la locuinţa scepticului
de pe rue de l’Odeon. Inarmaţi cu magnetofon şi cu aparat foto, cei doi scriitori ieşeni sună la mansarda scepticului din Paris când România postdecembristă încă nu-şi găsea cadenţa
unei evoluţii normale, iar Cioran era
încercat de stări confuze şi contradictorii. În primul moment, imediat după
22 decembrie l989, a salutat revoluţia
română şi l-a creditat chiar pe Iliescu,
pentru ca imediat să-nţeleagă că bulibăşeala de la Bucureşti se deconta
dintr-o panică disperată a celor cu conştiinţa pătată şi dintr-o intenţie malefică bine regizată din subteran. La vremea respectivă, Cioran devenise dintro dată o glorie a conştiinţei româneşti
şi Începuse să fie căutat de mulţi
români aflaţi în pelerinaj pe malurile
Senei. Prezenţa celor doi scriitori
români în mansarda lui Cioran avea
loc aproape concomitent cu vizita lui
Ion Iliescu, care urma să explice lui
François Mitterrand „că are legitimitatea conferită de popor, că cei ce ne
combat aparţin unor forţe de dreapta
care s-au unit împotriva alegerii poporului nostru şi că minerii au venit în
capitală ca să-i sprijine pe cetăţenii
care apărau instituţiile…” (Sanda
Stolojan, Ceruri nomade, Editura
Humanitas, Bucureşti, l999, p.47)
Acum, la vremea interviului,
lumea se lămurise ce se întîmplă cu
realitatea românească, iar Cioran,
înaintea tuturor, înţelesese că toată
aiureala de la noi îi confirmă paradigma despre neantul valah, despre golurile psihologice şi istorice care ne-au
marcat devenirea în timp şi în lume.
Sigur că la vremea interviului problemele politice ale României post-decembriste erau aşa de zgomotos bătătorite
că nu mai merita să ţină prim-planul
dialogului. Nu sunt, e drept, eludate,
dar nici nu mai prezenta interes decât,
cel mult, ca o ilustrare a defectelor
noastre cronice, ancestrale, genetice.
„Există ceva în neregulă la rădăcină
[la rădăcina etniei noastre, n.n.]. Şi
asta e probabil drama. E un defect
incurabil.”
În locul problemelor, dialogul
celor trei se articulează pe evocarea
unor cunoscute personalităţi din generaţia Criterionului, de care scepticul
îşi aminteşte cu o plăcere desfoliată.
Despre Mircea Vulcănescu spune că
„ar fi trebuit să rămână în Occident…
Fiindcă ar fi făcut o figură frumoasă
aici”, despre Alphonse Dupront – fostul director al Institutului Francez din
Bucureşti – cel ce i-a facilitat bursa
pentru Franţa, graţie căreia se va statornici pe malurile Senei, spune că i-a
urmat un an de zile cursurile la
Sorbona, achitându-se în felul acesta
de datoria morală ce i-o purta, iar despre sora fraţilor Acterian, Jeni
Acterian, spune că era „remarcabilă,
fină şi inteligentă”.
O
Alte evocări se referă la artista
Marieta Sadova, soţia lui Haig
Acterian, Sorana Topa, Nicolae Steinhardt, dar şi la nevoia unei convieţuiri
normale cu conaţionalii noştri de origine maghiară. Este oarecum ciudat să
vezi că scepticul s-a lecuit complet de
naţionalismul de tinereţe şi optează
pentru o bună înţelegere interetnică:
„Si idioţenia asta a naţionalismului…
Trebuie depăşit pentru că cele două
milioane de unguri n-o să renunţe…
Singura cale e de a face concesii şi,
cum să spun, de a găsi o formulă de
coabitare. Dar nu le poţi cere ungurilor
să scrie în româneşte şi să-şi schimbe
limba. E imposibil! E un popor orgolios, foarte orgolios”. Venind vorba de
specificul românesc se arată consternat că multe lucruri care încep bine, la
noi, ajung să sfârşească rău, chiar
neaşteptat de rău: „Da, începe bine,
dar se duce naibii totul şi e derutant.
Aşa că rezultatul, la drept vorbind,
este că acum România nu mai e luată
în serios.” (p. 220-221). Au fost, întradevăr, şi în istoria României câteva
momente astrale, de mândrie, de demnitate – cel din august l968, bunăoară,
dar Cioran, chiar şi atunci s-a ţinut în
rezervă şi n-a renunţat la prudenţă
Piaţa Universităţii? A fost ultima
decepţie resimţită de Cioran: „Când
am văzut spectacolul acestor eşecuri
succesive, am vrut să scriu o carte cu
acest titlu: Neantul românesc Până la
urmă n-am mai făcut-o”.
Înregistrarea n-a început odată
cu dialogul şi nu s-a încheiat atunci
când s-a sfârşit convorbirea. A mai
continuat, ne anunţă Sorin Antohi,
încă o oră şi jumătate, după terminarea casetei. Evident, restul conversaţiei a rămas neimprimată. Mai
notăm că imaginile care însoţesc textul sunt printre ultimele care-l redau
pe Cioran înainte de internarea lui în
spitalul Broca din Paris. Şi mai notăm,
tot aşa telegrafic, că amândoi autorii
dovedesc o bună cunoaştere a lucrărilor lui Cioran, astfel încât conversaţia
a căpătat substanţă şi conţinut epistemic. Sunt convins că această carte va
deveni referenţială pentru toţi cei
interesaţi de opera lui Cioran şi va
figura în bibliografia tuturor studiilor
arondate neantului valah. MARTIE 2010
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ
Ionel Necula
Silviu Lupaşcu
Anekântavâda: parabola Cioran într-un exerciţiu
de cioranizare târziu
despre orbi şi elefant
21
A NTOLOGIILE C ONTE
Ştefan Borbély
Şarpele cu pene
22
omanul lui D. H. Lawrence reprezintă,
cu siguranţă, rezultatul unei revelaţii
existenţiale speciale pentru autorul
său. „Problema principală pentru cei
mai mulţi cititori ai Şarpelui cu pene – scrie John
Worthen în D. H. Lawrence. The Life of An Outsider1
– nu e faptul că e prea violent (multe romane bune
sunt chiar mai violente), sau că e prea preocupat să
propovăduiască o evanghelie a puterii, ci faptul că
are prea puţin de-a face cu lumea stângace, cotidiană, ordinară, pe care Lawrence o reprezenta atât de
bine în mod obişnuit.” Spre deosebire de celelalte
universuri create de către romancier, totul, aici, e
„eminamente simbolic, hieratic şi suprasaturat de
semnificaţii”2, ca şi cum autorul ar fi fost preocupat
să creeze un mit social restitutiv, savurând apoi cu
admiraţie consecinţele ipotetice ale construcţiei sale.
Mitul vine direct din Aşa grăit-a Zarathustra: ce s-ar
întâmpla dacă, printr-un concurs misterios de
întâmplări, vechii zei ar urca din adâncuri la suprafaţă, înlocuind creştinismul cu care suntem atât de
obişnuiţi? Ce s-ar întâmpla dacă imaginile şi simbolurile creştine, pe care le admirăm de fiecare dată
când trecem pragul câte unei biserici, ar fi înlocuite
cu rune şi semne străvechi, menite să indice o nouă
ordine sacră a lumii, realizată prin întoarcerea a tot
ceea ce este păgân, barbar, arhaic şi elementar?
Ce-ar fi dacă timpul nostru s-ar întoarce din drumul
cu care ne-a obişnuit, reînviind simboluri de mult
uitate, deschizându-ne calea către un trecut pe carel resimţeam ca fiind definitiv închis, ascuns pentru
totdeauna într-o memorie inexorabil fixată în vechime, incapabilă de a se mai trezi, de a reveni la viaţă.
Ce-ar fi dacă Iisus ar dispărea, dat la o parte de către
Dionysos?
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ
R
„Trebuie să avem aristocraţi – spune în acest sens unul
dintre protagoniştii Şarpelui
cu pene3 – pe care să îi recunoaştem. Dar o aristocraţie
naturală, nu artificială. [...]
Aristocraţii naturali ai fiecărei
rase reprezintă florile rasei
respective. [...] Aş dori ca
lumea teutonică să gândească
din nou în termenii lui Thor şi
Wotan şi ai copacului Igdrasil.
Aş dori ca lumea druidică să
poată vedea că în strămoşeasca
iederă stă misterul lor şi că ei
înşişi sunt Tuatha De Danaan
în viaţă, dar înăbuşiţi. Şi un
nou Hermes ar trebui să se
întoarcă în lumea mediteraneană, un nou Astaroth în
Tunis, un Mithras în Persia, un
Brahma neştirbit în India.”
În numele acestei restituţii „aristocratice”, Don Ramón
de Carrasco, unul dintre protagoniştii romanului, reinstituie
cultul lui Quetzalcoatl într-un
Mexic obosit, resemnat de prea
mult creştinism disciplinar,
martirizant. Dorinţa lui este
aceea de a le reda oamenilor
demnitatea arhaică pe care au
pierdut-o: bucuria pe care nu o
mai cunosc decât arareori,
autenticitatea pe care nu o mai
ştiu recunoaşte, ţara al cărei
suflet l-au pierdut în momentul
în care conchistadorii creştini
şi misionarii care au venit
împreună cu ei le-au cotropit
teritoriile.
Parabola spiritualistă din
roman e însoţită de o bună
doză de utopie politică, ceea ce
sporeşte numărul pasajelor
demonstrative în detrimentul
epicului, subminându-l. Multe
pagini încep realist, descriptiv,
pentru a se termina extatic şi
imnic; „textele lui Quetzalcoatl”,
citite în pieţele publice şi pe la
răspântii, sunt cu bună ştiinţă
introduse integral în corpul
romanului, pentru a-i colora
substanţa epică referenţială,
consfinţind în cele din urmă un
stil aproape oracular, imnic,
apropiat, ca substanţă arhaică,
de ditirambii din Zarathustra:
„Cel adormit să se deştepte!
Cel adormit să se deştepte! Cel
ce păşeşte în praf pe poteca
şarpelui va dobândi locul râvnit; pe poteca prafului
va ajunge la locul râvnit şi va fi înveşmântat în pielea şarpelui; fi-va înveşmântat în pielea şarpelui
pământului, care este părintele pietrei; care este
părintele pietrei şi bârna pământului; părintele
argintului, al aurului, al focului, bârna pământului
din osul părintelor pământului, al şarpelui lumii, al
inimii lumii, care bate precum bate coada şarpelui în
mişcarea lui pe pământ, din inima lumii. Cel adormit să se deştepte! (165)
Este limpede că, fără Nietzsche, Şarpele cu
pene nu s-ar fi născut: Zarathustra e justificarea
romanului, argumentul că un asemenea univers
poate lua fiinţă, poate prolifera. La fel de evident
este şi faptul că D. H. Lawrence a intenţionat să
sugereze o parabolă a puterii, cu mitul viu funcţionând ca alternativă la dialectica politicului obosit,
transformat în materie ternă prin repetiţie şi rutină,
dar totul rămâne la nivelul virtualităţilor, ca şi cum
autorul s-ar fi abţinut să ducă parabola până la limitele sale iraţionale, în care atinge – şi tulbură – crusta fragilă a psihologiei colective. Sub acest aspect,
Şarpele cu pene ilustrează o ipoteză, îndeajuns de
tulburătoare pentru a deveni şi reală: ce-ar fi dacă
timpul pe care îl trăim, fiind oarecum obişnuiţi cu
cadenţa sa cuminte, cenuşie, ar face subit explozie,
dând la iveală mitul pe care îl ascunde? Cum am
reacţiona dacă, în dezacord cu rutina noastră de fiecare zi, acest mit ne-ar fi oferit ca unică realitate,
imperioasă şi solicitantă, făcându-ne să reacţionăm
aievea, obligându-ne la eforturi pe care le credeam,
până atunci, ca ţinând de apanajul lumilor ficţionale, al imaginaţiei?
Acestor întrebări se vede nevoită să le răspundă Kate Leslie, protagonista Şarpelui cu pene, care
1 Counterpoint. A Member of the Perseus Books Group, New York, f.a., dar
cu certitudine după 2005, când apare prima ediţie a monografiei, la Allan Lane
(Penguin Books). P. 319
2 Ibid., p. 320
3 D. H. Lawrence: Şarpele cu pene. În româneşte de Antoaneta Ralian.
Prefaţă de Dan Grigorescu. Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1989, pp. 320-
ANUL XXI
Nr. 3 (696)
suferă, prin intermediul evenimentelor la care asistă, sau la care participă, o autentică explozie iniţiatică, renunţând la viaţa rutinieră cu care fusese obişnuită până atunci, pentru a-şi găsi adevărata „feminitate”, adormită de un divorţ mai vechi şi de moartea neaşteptată a celui de-al doilea soţ, cunoscut luptător pentru drepturile şi libertăţile irlandezilor.
Distribuţia naţională şi culturală a protagoniştilor
corespunde, în roman, unei logici nietzscheene, prefigurând întrucâtva alternative energetice similare
din perioada contraculturii anilor ‘60 (dar nici
Spengler, cel din Declinul Occidentului, nu trebuie
scos definitiv din joc): prin cutumă şi educaţie, Kate
Leslie aparţine străvechii civilizaţii „obosite” europene, britanice, marcate în roman printr-un decisiv
semn thanatic: trăind dilema inautenticităţii sale
virtuale cu prilejul primei căsătorii, în care
Dumnezeu o răsplăteşte cu doi copii, Kate Leslie se
eliberează de ea prin iubirea pentru un erou al
Irlandei, a cărui existenţă incandescentă sfârşeşte
însă în moarte. Dorind eliberarea pentru a doua
oară, ea schimbă radical registrul civilizaţional,
coborând într-o cultură elementară, primitivă şi disperată, care e cea mexicană, din partea căreia se
aşteaptă, într-o primă instanţă, să funcţioneze doar
ca filtru al memoriei, ajutând-o să „uite” de identitatea sa anterioară. În cele din urmă, însă, renaşterea
ei, prin cultul lui Quetzalcoatl, la care participă în
doze inegale, când atrasă, când reticentă, coincide cu
resurecţia însăşi a Mexicului, a cărui „preoteasă”
refuză să devină, deşi acest rol i se propune cu fervoare. În consecinţă, sunt multe exagerări forţate în
roman, care-i subminează fluiditatea şi naturaleţea;
mitopoem fiind, însă, nu relevanţa realistă trebuie
să ne intereseze, ci simbolistica ei exponenţială, în
centrul căreia se află ecuaţia surmontării politicului
prin mitic şi a religiosului creştin prin păgânitate
violentă, estetizantă, arhaică.
Implicarea existenţială a lui D. H. Lawrence în
universul romanului său este o evidenţă incontestabilă. Prima versiune a textului, intitulată provizoriu
Quetzalcoatl, este lucrată de către autor la Chapala,
în Mexic, în jurul anului 1923, şi trasează scenariul
principal al romanului de mai târziu: stabilirea lui
Kate Leslie în Mexic, apariţia primelor semne ale
cultului lui Quetzalcoatl, evenimentele din jurul lui
Don Ramón, promotor principal al cultului şi figura
Generalului Don Cipriano Viedma, cel care va
deveni, în versiunea finală a textului, „noul
Huitzilopochtli”, zeul negru însoţitor al lui
Quetzalcoatl. Un an mai târziu, în octombrie 1924,
Lawrence simte nevoia de a reveni în Mexic, pentru
a termina romanul pe care îl începuse.4 Deşi
Chapala îl mulţumise întrucâtva ca loc de refugiu,
ajutându-l să scrie, el îşi doreşte de data aceasta o
geografie mexicană mai ferită de turişti, dar mai
„vie” şi mai populată cu mexicani de rând (peoni), şi
i se sugerează Oaxaca, aflată mai spre sud, unde
ţăranii reprezintă o prezenţă mai pregnantă, necontaminată decât superficial de „civilizaţie”.
Aici, el termină romanul în jurul datei de 29
ianuarie 19255, prăbuşindu-se imediat într-o boală
gravă, complexă, care-l aduce până în pragul morţii.
Valuri de căldură îi dau fierbinţeli mari, acuză, la tot
pasul, o „teroare internă” din cauza durerilor de stomac care nu îi dau pace, complicaţiile pulmonare îşi
fac şi ele prezenţa, sugerând incipienţa unei tuberculoze care va deveni o certitudine în anii care vor
urma. Cu toate acestea, scriitorul nu acuză fiziologia
precară pentru nenorocirile care i se întâmplă, ci...
romanul, pe care tocmai îl terminase: trăise prea
mult timp în imaginaţie şi „realul”, iată, se răzbuna,
în formele sale cele mai imperioase, mai sordide.
Deşi nu putem respinge o asemenea ipoteză, adevărul e, de bună seamă, altul: romanul devoră cu voracitate, „consumă” febril identitatea civilizată care îi
dăduse viaţă, făcându-l pe autor să renască asemenea unui om barbar, arhaic, elementar. Corespondentul acestui complex de degenerescenţă recuperativă îl reprezintă imaginea Mexicului morbid din
roman: e unica realitate „bolnavă” pe care o avem în
tot textul, un suflet colectiv maladiv, violent, din
raţiuni de teamă şi de exasperare – nu de curaj –, la
care scriitorul revine în mai multe locuri, circumscriind social şi politic resurecţia naţională pe care o
propune, fiindcă Mexicul apare, în roman, ca o fiinţă
care şi-a interiorizat creştinismul ca pe o justificare
a propriei sale ezitări şi degenerescenţe. O ţară care
s-a lăsat în mod voluntar ocupată, fiindcă nu mai
ştia ce să facă, dar nu cu aservirea virtuală spre care
o îndemna slăbiciunea intrinsecă a fiinţei sale, ci cu
propria sa libertate.
„Cine cunoaşte Mexicul dincolo de suprafaţă –
spune Julio Toussaint, un personaj episodic al Şarpelui cu pene – nu poate fi decât trist.” (79) Kate se
adaptează greu, mai mult înfricoşată, decât plină de
speranţă, la atmosfera nouă din jurul ei: „Cred –
321. Aşa cum am procedat şi în alte locuri din volumul de faţă, vom menţiona în
continuare numărul de pagină în paranteză, pentru a nu îngreuna textul cu trimiteri nesfârşite, redundante.
4 Cf. Worthen, op. cit., p. 317 sq.
5 Ibid., p. 321
ţa umană? Pentru că ideile şi idealurile nu sunt
decât instrumentele voinţei umane şi ale lăcomiei.”
(94) Adâncindu-se în întunecimile vieţii mexicane,
Kate conştientizează, la rândul ei, faptul că „în centrul tuturor lucrurilor [este] o voinţă întunecată,
masivă, care-şi trimite în toate direcţiile tentaculele
cumplite şi vibraţiile, ca o uriaşă caracatiţă. Şi la
celălalt capăt, oamenii, neclintiţi în forţa lor neagră,
răspunzând Voinţei cu voinţă.” (490)
Recurgând la un artificiu ortografic, scriind o
anumită Voinţă cu majuscule, pe când cealaltă voinţă, aceea a oamenilor, este întotdeauna caligrafiată
cu literă mică, D. H. Lawrence indică fără echivoc în
direcţia lui Schopenhauer şi a „voinţei oarbe de a fi”
din Lumea ca voinţă şi reprezentare: Voinţa „întunecată, masivă”, tentaculară pe care o sesizează protagonista ca funcţionând în adâncul Mexicului autentic, profund, este voinţa oarbă de a fi, decantată apoi
în ură, violenţă sau exasperare, adică în energii, în
forţe, nu în forme. Zeii vechi, precreştini, aparţin
acestei voinţe, dau glas prin intermediul ei, o exprimă, pe când creştinismul apare, în economia de
ansamblu a romanului (tipic nietzschean, de altfel),
ca „forma” decadentă care a toropit această energie,
a înstrăinat-o de ea însăşi, conferindu-i o structură –
şi o religie – care nu aparţine propriei sale substanţe.
„Pentru mexicani – constată în acest sens scriitorul –, Iisus nu este un mântuitor. E un zeu mort,
înmormântat în mormântul lui.” (175) El soseşte
dinspre soare-răsare, împreună cu oamenii albi,
după „amurgul”6 lui Quetzalcoatl, adică ocultarea
sa: „Şi atunci soarele negru a întins un braţ şi l-a
înălţat pe Quetzalcoatl la ceruri. Şi soarele negru a
făcut un semn cu degetul şi oamenii albi au năvălit
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ
spune ea la un moment dat – că în Mexico City pluteşte un duh rău, subteran.” (23) În alt loc, tot ea
acuză „torentul subteran de morbiditate [şi de]
malignitate grea şi apăsătoare ca o reptilă somnolentă” (30) a noii sale ţări de reşedinţă, dezlănţuindu-se pătimaş atunci când unul dintre mexicanii pe
care îi întâlneşte o întreabă dacă „tot ce vedeţi în
Mexic vă oprimă” (46): „aproape totul! [...] Mă face
să-mi simt inima grea, Ca de pildă, ochii oamenilor
cu pălării mari – eu îi numesc peoni. Ochii lor sunt
lipsiţi de centru. Oamenii aceia înalţi şi frumoşi, pe
sub pălăriile lor mari, nu există realmente. Sunt lipsiţi de un centru, nu au un eu real. În miezul lor nu-i
decât un gol negru, învolburat de furie, ca în mijlocul unui vârtej.” (47)
Acesta e motivul pentru care Kate „se întreba
dacă America [nu] era marele continent al morţii,
acel uriaş NU! care se opunea DA-ului european şi
asiatic, ba chiar şi african.” (98). Violenţa primară
străbate, de la un capăt la altul, întregul Mexic. Una
dintre imaginile frapante, deseori citate, ale romanului redă scena torturării unei răţuşte sălbatice pe
malul unui lac, ale cărui valuri o trimit mereu, inerţial, către ţărm. În alt loc, un protagonist observă că
exasperarea de a trăi îi face pe mexicani să decanteze totul în ură: „necreat, semicreat, acest popor se
afla la discreţia influenţelor întunecate, sedimentate
în străfundurile sufletului.” (173) Fiinţe naturale,
mexicanii erau, totuşi, „oameni liniştiţi, blânzi şi
binevoitori, vădind un soi de transparentă naivitate”, până în clipa în care „ceva îi zgâlţâia în adâncuri”: atunci, „norii negri se ridicau în ei şi oamenii
se lăsau din nou copleşiţi de patima lugubră a morţii, a setei de sânge, a urii încarnate. Un popor
incomplet finisat, aflat la discreţia unor instincte
atavice, nestăvilite.” (173-174)
Genetica naţională obscură nu reprezintă –
sugerează autorul – singura motivaţie a acestei
degenescenţe triste, resemnate. În vremuri de
demult, când zeii originari ai ţării continuau să
vegheze asupra oamenilor, lucrurile par să fi stat
chiar invers, fiindcă ei captau voinţa difuză a poporului, o orientau în direcţia unor idealuri superioare.
Lawrence e la tot pasul interesat de prezentarea
lumii ca pe o înfruntare de voinţe extreme, violente:
„Întreb – spune Don Ramón, noul profet al lui
Quetzalcoatl – ce altceva există pe lume decât voin-
6 E de remarcat că „amurgul”, folosit de către
scriitor pentru a defini ocultarea lui Quetzalcoatl,
este un termen nietzschean, desemnând părăsirea
de către Zarathustra a sihăstriei sale din inima muntelui şi coborârea sa printre oameni: „Eu, ca şi tine –
i se adresează Zarathustra soarelui – trebuie să
apun, cum zic adesea oamenii aceia, spre care simt
nevoia să cobor.” – Aşa grăit-a Zarathustra (trad. de
Ştefan Aug. Doinaş, Ed. Humanitas, Buc., 1994, p.
65)
23
MARTIE 2010
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ
24
dinspre răsărit. Şi au venit cu un zeu mort pe o cruce
şi au spus: «Iată! Acesta este fiul lui Dumnezeu. E
mort, e un schelet! Da, zeul vostru e însângerat şi
mort. E un schelet. Îngenuncheaţi şi jeliţi-l, plângeţi! În schimbul lacrimilor voastre el vă aduce alinare, de dincolo dintre morţi, şi când veţi pieri vă
aşteaptă un loc printre trandafirii fără de mireasmă
de dincolo de viaţă.»” (160)
Resurecţia spirituală propusă de către roman
începe, de fapt, din acest punct: un moşier înstărit,
cu mare prestigiu în ţară, Don Ramón de Carrasco,
ajutat de către un general de armată, Don Cipriano
Viedma, îşi propun renaşterea vechii credinţe a lui
Quetzalcoatl, recuperarea zeului vechi din ruinele
triste ale creştinismului aplatizant şi reenergetizarea naţiunii prin intermediul propovăduirii unei
religiozităţi frumoase, fericite, axate pe valori pozitive. Repudiat dramatic de către soţie şi de către cei
doi fii, trăitori în Anglia valorilor aşezate, cuminţi,
Don Ramón scoate însemnele creştine din biserica
ţinutului provincial în care trăieşte, Jamiltepec, şi
introduce în locul lor efigia zeului Quetzalcoatl şi
tobele care-i salută prezenţa. În ciuda reticenţei de a
conferi mişcării sale o dimensiune politică, aceasta
nu ezită să apară: armata e scindată, preşedintele
ţării e reticent din raţiuni strategice, dar favorabil,
de fapt, întregii resurecţii, în timp ce Don Cipriano
Viedma, generalul, e atât de fascinat de schimbările
pozitive la care asistă, încât se autoproclamă „noul
Huitzilopochtli”, aservind-o posesiv şi pe Kate, pe
care şi-o face soţie şi „zeiţă” a noii mişcări, în ciuda
lucidităţii critice şi a reticenţei acesteia.
Axul principal al romanului e ocupat de reconversia lui Kate, irlandeză „frumoasă şi de certă profunzime. Peste o săptămână urma să împlinească
patruzeci de ani. Obişnuită cu toate genurile de
societate, urmărea oamenii aşa cum răsfoieşti paginile unui roman, cu un oarecare amuzament dezinteresat. Nu se simţea integrată în nici un fel de
societate: era prea irlandeză, prea înţeleaptă.” (49)
Distanţarea spectaculară se menţine, în atitudinea
ei, de-a lungul întregului roman: atrasă de „spectacolul” resurecţionar la care asistă, ea se menţine,
prin voinţă proprie, în afara lui, deşi încercările de a
o absorbi în vârtejul noii „revoluţii” – mai ales din
partea lui Don Cipriano – nu întârzie să apară. Kate
este, însă – în concepţia lui D. H. Lawrence – o teză
demonstrativă, mai presus chiar decât carnaţia ei
epică: femeia voluntară, neconvenţională, care nu se
lasă aleasă, ci decide ea însăşi când intră într-o relaţie erotică şi când o confirmă. Expectativa ei face
parte, aşadar, din economia intenţională a naraţiunii, ca şi sincopele ei, atent controlate de către
Lawrence: ea „se pierde” pe sine de mai multe ori
de-a lungul extraordinarei poveşti care i se întâmplă, simte că „sexul şi feminitatea ei erau captate şi
identificate în oceanul vag rotitor al unei vieţi în
mişcare, cerul întunecat al bărbaţilor coborând,
învârtindu-se asupră-i” (169), dar, în ciuda derivelor
controlate, rămâne în realitate în afara evenimentelor care o „captează”, asistă la ele ca la un spectacol,
cu simţurile critice mereu aţâţate, dar nedispuse să
cedeze.
Finalul romanului o găseşte tot în expectativă,
împărţită între decizia de a părăsi Mexicul şi aceea
de a rămâne acolo, cea de-a doua alternativă fiind
justificată formal şi de faptul că se căsătorise între
timp cu Don Cipriano: la început păgân, doar în faţa
lui Quetzalcoatl, pentru a confirma ulterior această
unire şi în faţa altarului creştin. Dorinţa de a pleca,
din final, pare să fie, însă, imperativă, dictată de
ANUL XXI
Nr. 3 (696)
logica întreagă a expectativei
de care dăduse dovadă: ultimele cuvinte ale textului sugerează şi o posibilă rămânere
de dragul lui Don Cipriano –
la cererea explicită a acestuia
–, însă ambiguitatea persistă,
sugerând un final deschis,
care nu face decât să sublinieze atitudinea de retractilitate
de până atunci. Momentul culminant pare să fie acela în
care „profeţii” noului cult, Don
Ramón şi Don Cipriano, îi propun să devină „zeiţa” simbolică a noii resurecţii: ea refuză,
dar nu din prudenţă, ci din
dorinţa de a-şi menţine până
la capăt autonomia – cercul
tezist al lui Lawrence, în acest
fel, închizându-se, asemenea
şarpelui care îşi înghite coada
(simbol, de altfel, al noului
cult).
Pentru a justifica transfigurarea protagonistei, scriitorul introduce în economia
textului imaginea unei feminităţi „adormite”, toropite –
plauzibilă în cazul unei femei
cu două mariaje consumate,
ajunsă la vârsta de patruzeci
de ani –, însă ea rămâne oarecum în afara explicaţiilor profunde ale textului, Kate având
mai degrabă o percepţie estetică, picturală a lumii, decât
una abisală, energetică, elementară. Face excepţie, în
parte, doar concepţia ei despre
religie, Iisus slujind prea
mult, după opinia ei bine
ascunsă, unei anumite mortificări, în locul energiei vitale pe care o aştepţi din
partea unui zeu: „Spiritul irlandez al lui Kate era
sătul de sensurile bine definite şi de un zeu cu semnificaţie fixă. Zeii trebuie să fie iridiscenţi, asemenea
curcubeului după furtună. Omul creează zeul după
chipul şi asemănarea sa, şi zeii îmbătrânesc odată cu
oamenii care i-au creat.” (72) Soluţia, pe care mai
degrabă scriitorul, decât ea, o întrevede, este aceea a
„renaşterii” barbare, energetice, primitive, consonant cu ceea ce credea Nietzsche despre Dionysos ca
şi contrapondere a lui Iisus: „conceptul-zeităţii
mugeşte de-a pururi, asemenea mării, cu un vuiet
prea puternic pentru a fi auzit. [...] Omule, trebuie
să renaşti! Până şi zeii trebuie să renască. Trebuie
să renaştem împreună!” (73)
Spectacolul renaşterii vechilor zei – regizat de
către Don Ramón în districtul său de baştină – debutează pe malul lacului Sayula din ţinutul Jalisco,
unde femeile ieşite la spălat rufe văd „un bărbat
impunător, înălţându-se gol din apele lacului şi
îndreptându-se spre ţărm. Faţa lui [...] era smeadă şi
împodobită de o barbă, dar trupul îi strălucea ca
aurul.” (69) Bărbatul anunţă revenirea vechilor zei
(„Zeii noştri sunt pregătiţi să se reîntoarcă la voi.
Quetzalcoatl şi Tlaloc, vechii voştri zei, au de gând
să revină” – 70), ştirea fiind difuzată, apoi, prin
intermediul presei, un al doilea eveniment, petrecut
în acelaşi loc, stimulând de asemenea optimismul
mulţimii: unui ţăran care se
întorcea de la câmp i se arată
un „bărbat înveşmântat întrun serape negru” (70), într-o
viziune care seamănă foarte
mult cu episodul convertirii
lui
Pavel
pe
drumul
Damascului, intertextualitatea fiind în mod premeditat
urmărită de către autor.
Kate percepe resurecţia
la care asistă – când află vestea, pleacă imediat spre lacul
Sayula, asemenea Mariei
Magdalena... –, sub forma frumuseţii care transfigurează
oamenii din jurul ei: Don
Ramón, principalul „preot” al
noului cult, îi apare ca fiind
„frumos, aproape oribil de frumos, cu capul lui negru, calm
de parcă ar fi fost lipsit de
greutate, deasupra gâtului
bronzat, neted. Degaja o senzualitate pură, având o puternică puritate a ei proprie...”
(239). Din ea se împărtăşeşte,
în repetate rânduri, şi Don
Cipriano, a cărui fervoare
ritualică este chiar mai atent
coregrafiată, decât aceea a lui
Don Ramón, care acceptă
transfigurarea cu naturaleţe.
„A sosit noul amurg” – psalmo-
diază Don Cipriano în termenii lui Nietzsche din Aşa
grăit-a Zarathustra: oamenii regresează spre firescul necontaminat al arhaicităţii, Don Ramón îmbracă haine de peon, fiind repudiat de către soţia sa,
Dona Carlota şi de către cei doi copii, sosiţi din
Anglia, foarte oripilaţi de metamorfoza paternă bizară care le afectează imaginea. Nuntindu-se păgân cu
Kate, Don Cipriano nu ezită să-i trimită acesteia o
haină simplă pentru această ocazie, prescriindu-i şi
fiorul cu care să o îmbrace: „Ia rochia miresei lui
Huitzilopochtli şi îmbrac-o. Nu purta nimic altceva.
Nu lăsa să te atingă nici un fir, nimic din ce-ţi poate
aminti de trecut. Trecutul e mort. A sosit noul
amurg.” (423)
Kate e conştientă de faptul că asistă la o resurecţie de tip dionisiac: cultura ei face imediat saltul
în antichitatea greacă sau în substraturile demonice
ale creştinismului, pentru a găsi analogia: „o faţă ca
a lui Cipriano poate fi în acelaşi timp faţa unui zeu
sau a unui diavol, faţa nemuritorului Pan. Misterul
apus, care într-adevăr s-a stins, dar nu a pierit. Şi
nu va pieri niciodată.” (400) Parcă temându-se că
sugestiile nu au fost recepţionate de către cititor la
adevărata lor intensitate, D. H. Lawrence îl pune pe
Don Ramón să rostească o adevărată apologie
nietzscheană: „Trebuie să existe manifestări concrete ale ideilor. Trebuie să ne întoarcem la viziunea
cosmosului însufleţit. Străvechiul Pan e în noi toţi,
el nu poate fi negat. Cu sânge rece, dar şi cu sânge
fierbinte, trebuie să producem schimbarea. Accept
acest trebuie din partea străvechiului Pan din sufletul meu, şi din partea noului meu eu. Din momentul
în care Dumnezeu şi-a concentrat, şi-a adunat sufletul şi a ajuns la o concluzie, vremea alternativelor
s-a încheiat. Trebuie. Nimic mai mult. Eu sunt primul om al lui Quetzalcoatl. Sau, dacă vrei, sunt
Quetzalcoatl însuşi. O manifestare concretă, dar şi
un om. Mă accept în întregime şi pornesc la făurirea
destinelor. Ce altceva pot face?” (407)
Nimic mai fără echivoc decât acest om entuziast – în sensul antic al cuvântului, de en theos siasmos: „a fi locuit de către zeu” –, acest om îndumnezeit prin resurecţia divinităţilor păgâne din el
însuşi. Fabulosul joc al politicii ar putea începe în
acest punct, în care mitul devine ideologie, mobilizând mari mase de adepţi, împingând spre intoleranţă, fanatism sau crimă. Dacă ar fi scris după cel
de-al doilea război mondial, D. H. Lawrence şi-ar fi
împins, probabil, personajele în direcţia psihologiei
colective, alimentând un filon pe care Şarpele cu
pene nu îl investighează.
Rămâne, pentru cititor, ipoteza: ce-ar fi dacă,
subit şi inexplicabil, un zeu străin ar deveni din nou
activ în interiorul nostru, contrariindu-ne toate
cutumele existenţiale şi religioase de până atunci?
Şi ce-ar fi dacă ar veni cineva cu gândul de a deturna această resurecţie într-o direcţie politică?
Răspunsul, cum e şi firesc, e dat de fiecare dintre noi, în parte şi-n tăcere... Fragment din
vol. Pornind de la Nietzsche,
în curs de apariţie
A NTOLOGIILE C ONTE
piatră. Altă piatră. Omul trece şi le
vede alături una de cealaltă. Dar ce
ştie piatra asta despre cea de alături?
Dar despre rigolă, ce ştie apa care
curge prin ea? Omul vede apa şi rigola; aude apa curgând şi ajunge chiar să-şi închipuie că, în trecerea ei,
apa îi încredinţează rigolei cine ştie ce taine.
Ah, ce noapte plină de stele peste acoperişurile
sărmanului cătun dintre munţi! Dacă priveşti cerul
de la înălţimea acestor acoperişuri, ai putea jura că,
în noaptea asta, stelele nu văd nimic altceva, atât de
puternic strălucesc deasupra.
Or, stelele ignoră până şi pământul.
Munţii ăştia e posibil, oare, să nu se ştie aparţinând cătunului aflat în mijlocul lor de aproape o
mie de ani? Toată lumea le ştie numele: muntele
Corno, muntele Moro (Vârfuri din Abruzzi, din masivul Gran Sasso – n.trad.)
Oare să nu ştie ei nici măcar că-s munţi?
Păi, atunci, cea mai veche casă din cătun habar
n-are nici ea că a apărut aici făcând unghi cu strada
asta care e cea mai veche dintre toate străzile? Să fie
cu putinţă, Dumnezeule?
Păi, atunci?!
O
Atunci puteţi crede, totuşi, dacă vă place, că
stelele nu văd nimic altceva decât acoperişurile cătunului vostru dintre munţi.
Eu am cunoscut doi bunici bătrâni care aveau
un sticlete. Cum le vedea, oare, chipurile acest sticlete cu ochişorii lui vii şi rotunzi, cum vedea colivia,
casa cu toate mobilele ei vechi şi ce putea gândi cu
căpşorul lui de sticlete despre atenţia şi drăgălăşeniile cărora le era obiect, ei, asta nu, întrebarea asta
nu se pusese niciodată pentru bătrânii bunici atât de
siguri erau că, de vreme ce sticletele venea să se
aşeze pe umărul unuia ori al celuilalt şi începea să le
ciugulească pielea zbârcită de pe gât ori lobul urechii, ştia de bună seamă că locul pe care se aşază e
un umăr şi că ceea ce ciupeşte e un lob de ureche; că
umărul şi urechea erau ale domnului, nu ale doamnei. Era posibil să nu-i cunoască? Să nu ştie că el e
bunicul, iar ea bunica? Să nu ştie, oare, că dacă cei
doi îl iubeau atât de mult era fiindcă fusese sticletele nepoţicii lor moarte care îl dresase atât de bine să
vină să se aşeze pe umăr, să ciupească urechea, să
zboare afară din colivie, prin casă?
În colivia agăţată între perdele, în partea de
sus a ferestrei, rămânea doar noaptea, iar ziua
numai pentru câteva clipe, cât să ciugulească din
grăunţe şi să bea un strop de apă, cu multe fandoseli.
Era, până la urmă, palatul lui regal, casa, regatul
lui. Şi, aşezat adesea pe abajurul lămpii suspendate,
în sufragerie, sau pe speteaza fotoliului bunicului, îşi
lansa trilurile şi… ei, da, exact, doar era sticlete!
– Spurcăciune! îl bombănea bunica văzându-i
isprava. Şi alerga degrabă să cureţe după el, cu o
cârpă mereu la îndemână, de parcă ar fi avut un
copilaş în casă căruia nu-i putea cere încă să judece
singur ce se cuvine sau nu să facă, după buna cuviinţă şi în locul potrivit. Şi îşi aducea aminte de ea,
bunica, îşi amintea de nepoţica ei care, vreme de un
an de zile, biata de ea, îndeplinise trebuşoara asta
până când, bravo ei…
– Ei, îţi aminteşti?
Şi bătrânul – cum să nu-şi amintească? O
vedea încă prin casă, mărunţică, uite aşa! Clătina
lung din cap.
Rămăseseră singuri, doi bătrâni singuri cu
orfana care, încă de mică, crescuse în casa lor şi care
trebuia să le fie bucuria bătrâneţilor; şi, când colo, la
cincisprezece ani… Dar cât de vie îi rămăsese amintirea – triluri şi salturi – în acest sticlete! Şi când te
gândeşti că nu băgaseră de seamă de la început! În
prăpastia disperării în care îi aruncase nenorocirea,
cum să se gândească la un sticlete? Dar pe umerii lor
încovoiaţi, cutremuraţi de violenţa hohotelor de
plâns, sticletele – ei, da! – venise să se aşeze singur,
încetişor, întorcându-şi căpşorul într-o parte şi în
cealaltă, apoi îşi întinsese gâtul şi, din spate, o ciupitură la ureche, ca şi cum ar fi vrut să spună… da, că
era o părticică vie a copilei. Vie, încă vie, şi că avea
nevoie de grija lor, de iubirea pe care i-o arătaseră
fetei.
Oh, cum l-a prins în mâna lui mare, tremurând
tot, bietul bătrân, şi i l-a arătat hohotind bunicuţei!
Câte săruturi s-au mai abătut pe căpşorul ăsta, pe
cioculeţ! Dar el nu voia să fie prins şi ţinut ferecat în
căuşul mâinii ăsteia. Se zbătuse lovind cu capul, cu
ghearele: ciupise ca răspuns la sărutările celor doi
bătrâni.
Bunica era sigură de tot că sticletele îşi chema
încă tânăra stăpână cu trilurile sale şi că, zburând
dintr-o încăpere în alta, o căuta, o căuta neobosit,
incapabil să se resemneze să n-o mai găsească; şi că
trilurile nesfârşite erau discursuri pentru ea: întrebări, chiar întrebări pe care cuvintele n-ar fi ştiut să
le pună mai bine, repetate de patru ori una după cealaltă, aşteptând un răspuns şi mâniindu-se că nu-l
primesc.
Dar, oare, era la fel de sigură şi că sticletele
ştia despre moarte? Dacă ştia, pe cine chema? De la
cine aştepta un răspuns la întrebările pe care cuvintele n-ar fi ştiut să le pună mai bine?
Oh, Dumnezeule, doar nu era decât un sticlete,
în cele din urmă! Când o chema, când o jelea. Se
putea pune, oare, la îndoială că, de pildă acum, în
clipa asta, când stă ghemuit pe stinghia din colivia
lui, cu capul întors şi ciocul în sus, cu ochii întredeschişi, se gândeşte la tânăra moartă? În astfel de
momente, din când în când, lăsa
să-i scape scurte ţipete înăbuşite, dovadă clară că se gândea la
ea, că o plângea şi se tânguia. O
adevărată deznădejde în ţipetele
astea.
Bătrânul nu o contrazicea
pe bunică. Şi el era sigur că aşa
stau lucrurile! Urca şi el încetişor pe un scaun, ca pentru a-i
şopti cuvinte de îmbărbătare
micului suflet îndurerat, şi, totodată, ascunzând de sine însuşi ce
face de fapt, deschidea uşiţa cu
cârlig a coliviei care se închisese.
– Uite că a scăpat, a scăpat,
şmecherul! exclama bătrânul,
reîntorcându-se pe scaunul lui şi
urmărindu-l cu ochi surâzători,
cu mâinile ridicate în faţă ca
pentru a se apăra.
Şi atunci bătrânul şi bătrâna se certau: de câte ori nu-i spusese ea să-l lase în pace când stătea aşa, să nu-i tulbure îndurerarea. Uite, îl aude acum?
Cântă, zicea bătrânul.
– Cântec e ăsta? replica ea
ridicând din umeri. Şi-o spune de
la obraz. E furios peste poate!
Ea dădea fuga să-l liniştească. De unde linişte? Sărea de
În româneşte de Laura Poantă,
după Luigi Pirandello,
Il gatto, un cardellino e le stelle
(din volumul în curs de apariţie Rău de lună)
MARTIE 2010
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ
Luigi Pirandello
Pisica, un sticlete şi stelele
ici colo, supărat de-a binelea; şi nu fără motiv, căci,
părea să spună, în astfel de momente, ar merita mai
multă consideraţiune.
Frumuseţea era că bătrânul nu doar că accepta toate muştruluielile fără să spună că uşiţa era
închisă şi de aia piuia atât de jalnic sticletele, dar
plângea ascultând-o pe bătrână vorbind astfel în
timp ce alerga după sticlete, plângea şi îşi mărturisea sieşi, cu chipul scăldat în lacrimi:
– Are dreptate, sărmanul… Are dreptate. Nu se
simte respectat.
Ştia prea bine ce înseamnă să nu te simţi respectat. Pe amândoi, bieţii bătrâni, nimeni nu-i respecta; erau de râsul lumii de când nu trăiau decât
pentru sticlete şi se condamnaseră singuri să stea
mereu cu ferestrele închise, iar bătrânul, nici el, nu
scotea nasul afară fiindcă era bătrân, vai, da, şi
plângea acolo, acasă la el, ca un copil, dar să se lase
călcat în picioare, vai, asta n-o tolerase niciodată şi,
dacă vreunul de pe stradă ar fi avut supărătoarea
inspiraţie de a se lua de el, şi-ar fi pus viaţa în joc ca
nimic (ce mai valora viaţa lui, oricum?), viaţa şi-ar fi
pus-o în joc! Da, domnilor, despre sticletele ăsta e
vorba, dacă ar fi avut cineva proasta inspiraţie să-i
spună ceva. De trei ori în tinereţile lui se aflase la
doi paşi de… da, viaţa sau libertatea! Ah, nu mult îi
trebuia ca să vadă roşu înaintea ochilor!
De câte ori îi aprindeau sângele pornirile astea
războinice, bătrânul se ridica, adesea cu sticletele pe
umăr, şi, de la fereastră, arunca priviri bănuitoare
spre ferestrele casei de peste drum.
Că erau case peste drum, acolo, în faţă, ferestre cu geamuri zăbrelite, cu pervazuri de sprijin,
vase de flori şi toate cele; că acolo sus erau acoperişuri cu hornuri, ţigle, scocuri, bătrânul nu avea nicio
îndoială, ba chiar ştia cui aparţin, cine locuia acolo şi
cum trăia. Nefericirea era că nu-i trecea nicidecum
prin cap să se întrebe ce erau casa lui şi casele celelalte, din faţă, pentru sticletele aciuat pe umărul lui;
şi pentru magnificul motan persan care se ghemuise
pe pervazul ferestrei din faţă, cu ochii închişi, să se
însorească. Ferestre? Geamuri? Acoperişuri? Ţigle?
Casa mea? Casa ta? Pentru motanul ăla mare alb,
care dormea la soare, casa mea sau casa ta?! Case?
Ce case? Locuri din care putea şparli, locuri în care
putea dormi mai mult ori mai puţin comod. Sau în
care să se prefacă adormit.
Credeau oare cu adevărat bătrâneii ăştia că,
ţinând mereu ferestrele închise şi uşa casei ferecată,
puteau împiedica o pisică să găsească altă cale, dacă
voia, pentru a le devora sticletele?
Şi, apoi, nu era, oare, exagerat să te aştepţi ca
pisica să ştie că sticletele acesta însemna viaţa pentru cei doi bătrâni fiindcă aparţinuse nepoatei care îl
obişnuise să zboare afară din colivie, prin toată casa?
Ştia oare motanul acesta că bunicul, odată, când îl
surprinsese spionând din spatele unei ferestre prin
geamurile închise zborul fără griji al sticletelui prin
încăpere, a năvălit furios la stăpâna lui ca s-o avertizeze că e de jale, de jale! Dacă îl mai prinde o
dată… Acolo? Când? Cum aşa? Stăpâna… bunicii…
fereastra… sticletele?
Şi astfel, într-o bună zi, îl mâncă – da, pe sticletele ăsta care, pentru el, putea foarte bine să fie şi
altul –, îl mâncă pătrunzând, cine ştie cum, cine ştie
pe unde, în casa bunicilor. Bunica – noaptea sta să
cadă – auzi chiar alături ceva ca un mic piuit, un
geamăt; bunicul veni iute, zări o formă albă traversând în goană bucătăria şi, risipite pe podea, una
sau două pene de la gât care, în curentul stârnit de
intrarea lui, săltară uşor pe duşumea. Ce ţipăt!
Oprit fără succes de bunica, el luă o armă şi se
năpusti ca un nebun la vecină. Nu, nu pe vecină,
motanul voia să-l ucidă bătrânul, sub ochii ei; şi
trase în sufragerie când îl văzu liniştit, aşezat pe
bufet. Trase un foc, două, trei, făcând ţăndări vesela,
până în momentul în care, şi el cu o armă în mână,
apăru fiul vecinei şi trase asupra bătrânului.
O tragedie.
În mijlocul strigătelor şi al plânsetelor, bătrânul fu dus acasă, pe moarte, rănit în piept, alături de
bunica.
Fiul vecinei fugi la ţară. Nenorocire în două
case şi cătunul întors cu susul în jos o noapte întreagă.
Iar motanul, o clipă mai târziu, fireşte că nu-şi
mai amintea că se înfruptase cu sticletele, un sticlete oarecare; fireşte că nu pricepuse că asupra lui trăsese bătrânul. La zgomotul armei, făcuse un salt şi
dispăruse, iar acum – priviţi-l – era acolo, cuminte,
alb pe acoperişul negru, privind stelele care, din
sumbrele adâncimi ale nopţii fără lună, nu vedeau
deloc – putem fi siguri de tot de asta – sărmanele
acoperişuri ale cătunului dintre munţi, dar sclipeau
atât de puternic deasupra că ai fi putut jura că nu
văd nimic altceva în noaptea asta. 25
stil asianic: „Lumina-i
sunet şi-i lumină/ Tot sunetul nins cu mister,/ E-un
Ierusalim în cer,/ Hai să-l
vedem, cînd se închină/ Un
crin în el – cel mai stingher!// Nu este mare
Dumnezeu,/ Ci infinit –
întinde-i mîna –/ E pretutindeni şi mereu –/ Vezi
sunetul? Auzi lumina?/
Surpă-te-n rai. Nu e prea
greu.” (Surpările fiinţei).
Dumnezeu în reprezentarea
lui
Traian
Vasilcău este cînd tainic şi intangibil, când firesc,
familiar, o prezenţă reală, un Dumnezeu poetic,
însoţit de însemnele splendorii, gătit în metafore,
împodobit cu luceferi, cu viscoliri de stele, cu
munţi de sunete. Foarte puţin funcţionează o aprofundare metafizică. Plin de devoţiune, poetul personalizează relaţia cu divinul, se abandonează
stării de extaz, fără conflicte raţionaliste, fiind
excedat de criniştea de -azur surpată-n mine, timpul îşi pierde semnificaţia inexorabilă, pentru că
în zori de-amurg îţi voi fi mire/ cu ochi profunzi,
fiecare zi se converteşte într-o zi-Iisusă, lumina
este o hrană îndestulătoare, inima este candela
aprinsă de Preasfântul, cuvântul mic îngână
Cuvântul Atoatefăcător, sufletul este canar zburînd prin Dumnezeu etc. Textele curg proteic, în
formate diferite, de monodie populară, de colinde,
de pricesne bisericeşti, de epigrame (elenistice), de
imne, recunoscându-se pe alocuri ritmuri macedonskiene, vizi-onarismul eminescian, tradiţionalismul lui Radu Gyr, spiritul jucăuş al lui Nichita
Stănescu.
Pe lângă tema religioasă, dominantă, funcţionează alte două, simbiotice, aceea a morţii
(neîndurătoare) preschimbate în înviere şi aceea a
accederii la cuvânt/Cuvânt, adică la harul scrisului. Conceptul de Poezie, obsesiv, înţeles romantic,
reprezintă o cale spre nemurire, de salvare mundană/duhovnicească. Idealizat, conotează şi ideea
unui univers muzical, armonios, (c)osmotic:
„Într-o ziuă cu ninsori/ Din mine-or zbucni viori/ Şi
din veac pînă-n vecii/ Voi fi tril de iasomii.// În
april, cînd adierea/ veşniciei naşte zbor,/ Soclu-şi
va zidi tăcerea/ Peste-apusu-mi viitor.// Ea sănvie, eu să mor..” (***, p. 36).
Poezia lui Traian Vasilcău conţine multă
morfologie, multă recuzită, fiind scoasă din monotonie şi pasivitate prin artificii şi fantezii manieriste, prin ingeniozităţi lexicale şi imagism. Ea
este, în mare măsură, exclamativă, invocare, apologie, bucurie, extaz, aspiraţie la gloria/ eternitatea literară. Dexteritatea teatrală, regizorală
transpare uneori: „Sînt în trecere prin paradis./ E
spectacol. Sînt jerbe de flori./ Am să chem suferinţa la bis/ Şi cu ea voi dansa pînă-n zori.” (***, p.
58). Într-o poezie cu forme atât de diverse, se
întâlnesc chiar, fără a se exclude, poziţii contradictorii, smerenie şi trufie, Dumnezeu, Allah şi zei,
dramatism şi sentimentalism, evlavie şi umor.
Autorul are înclinaţie către ludic, de la fantezii
inepuizabile ale imaginarului până la jocuri gratuite de cuvinte, ca în Echinocţiu poematic, 1:
„Avea să-n ziuă,/ Avea să-n noapte,/ Avea să-n cîntec,/ Avea să-n dor,/ Avea să-n lume,/ Avea să-n
toate,/ Avea să-nvie/ Şi să nemor.”
Pe lângă avalanşa de imagine, pe lângă contorsionări şi înflorituri lingvistice/stilstice, se
remarcă o psihologie supratemporală, de basm,
arhaică/medievală, cu împărăţie, cu voievozi,
cnezi, cu prinţi, cu robi şi boieri, Iisus este numit
Măria Ta, poetul este rege al melancoliei, ritualizarea discursului aminteşte de minesängeri, de
trubaduri şi truveri. Tehnica laitmotivului şi a
acumulării apare din plin într-un lied funebru: „Şi
ninge-va la nesfîrşit/ Pe dragostea lumii uitată./
Un psalm m-o rosti viscolit./ Eu n-am să mai vin
niciodată.// Uita-mă-vor, plînse dureri,/ Şi gloria
cerului, toată./ Uita-mă-vor, robi şi boieri,/ Căci
n-am să mai vin niciodată.// Troiene vor creşte
mereu/ Pe inima mea sfărîmată./ Prin ele-o mocni
Dumnezeu./ Eu n-am să mai vin niciodată.”
Paul Aretzu
Peniţa lui Dumnezeu
raianus este pseudonimul scriitorului
din Basarabia Traian Vasilcău, născut în 1969. După debutul din 1995,
ritmul apariţiilor sale editoriale este
uimitor, tipărind peste douăzeci de volume de
poeme, literatură pentru copii, eseuri, traduceri.
În ciuda titlului sofisticat, recenta sa carte,
Cînd s-au fost spus Îngerii (Editura Epigraf,
Chişinău, 2009, cu o prezentare de Eugen
Dorcescu), conţine o poezie religioasă de bună calitate, cu antecedenţă în perioada interbelică. În
postfaţa pe care i-o dedică, Eugen Dorcescu îl încadrează într-o categorie imprecisă, „într-un interval, în arealul greu definibil, greu de prins într-un
concept, şi, tocmai din această pricină, viu şi fertil, în zona dintre poezia religioasă şi cea mistică”.
De la început, observăm cu uşurinţă că avem
a face cu un poet debordant, proteic, preocupat
aproape exclusiv de domeniul spiritualităţii, dramatic, dar cu propensiune pentru ludicul lingvistic, priceput în folosirea rimei naturale, capabil să
dezvolte discursul, dar, mai ales, să fie brevilocvent, până la minimul epigramatic. În fond, este
vorba despre un text continuu de variaţiuni tema-
T
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ
26
tice, plin de sprinteneală şi luminos, căruia i se
potriveşte din plin subtilul explicativ al
Călătorului heruvimic (Angelus Silesius), vorbe de
duh şi încheieri în rime întru contemplaţia divină
călăuzitoare. Datorită diversităţii şi a dezinvolturii însemnărilor, cartea poate fi socotită un jurnal
de duh. Cele mai multe caracteristici, misterul
religios, pitorescul folcloric, ingenuitatea/ angelitatea, motivele/ imaginile tipice, metaforismul,
fervoarea, retorica nu sunt departe de universul
tradiţionalist.
Mai multe poeme, numite psalmi, exprimă
fie exuberanţa întâlnirii cu un Dumnezeu omniprezent, care conferă har psaltic (Psalm înflorit),
fie pocăinţa („Te-am căutat bezmetic în neştire/
Fără oprire, noapte, zi, mereu,/ Pîn-am aflat că tu
urcai, Stăpîne,/ Pe muntele calvarului din mine/ Şi
cin’te răstignise eram eu.” – Psalm, p. 18), fie
dimensiunea cosmică a Domnului, potir cu stele,
căruia îi cere darul scrisului şi smerenia credinţei
(„Şi în inima Ta, Sfinte,/ Lasă-mă cu jurămînt/
Rege-un timp peste cuvinte/ Şi prunc veşnic în
Cuvînt.” – Psalm continuu), înălţând laude sau
deplângând (de)căderea omenirii (Psalmul zilei a
şaptea, Psalmul rodirii), folosind modalităţi specifice colindului (Psalm îngînat). Psalmii (de fapt,
sunt imne, meditaţii) nu ating tensiunea şi nu au
insuflarea modelelor biblice. Traian Vasilcău are
fervoare, trăieşte starea de graţie, dar rămâne la
nivelul unei lucidităţi ludice, manieriste, neputând coborî/urca, aşa cum se întâmplă în rugăciune, din minte în inimă. Este un foarte priceput
compozitor (ca să ne păstrăm în domeniu), obţinând cadenţe şi eufonii, folosind repetiţia, laitmotivul, inversiunea, cu o mare fluenţă şi afluenţă de
imaginar.
Extazul mistic schimbă regulile realului,
produce sinestezii, transfigurări, redate într-un
ANUL XXI
Nr. 3 (696)
Un poem de
Liubiţa
Raichici
Astăzi e ziua mea
Astăzi e ziua mea.
Vă scriu vouă, iubiţilor.
Căci inima mea, odată aruncată, a produs
multe cercuri.
Însă eu ştiu numai de voi.
M-am născut de Bobotează. După calendarul
ce ne coboară Lumina.
Cu cea mai evidentă predestinare: când s-au
deschis Cerurile…
M-am născut vinerea.
În cel mai cumplit ceas: de doliu
dumnezeiesc…
Din cauza acestor indescifrabile semne
ochii mamei nu au secat niciodată.
Eu în copilărie am avut mamă.
Tata a urcat lângă bunici, sub icoane. Cu
pământ sub unghii, îmbrăcaţi de muncă.
Sărbătorile lor nu se ţin pe pământ.
Din Bărăgan s-au întors să mă nasc eu.
Alte motive să rămână în viaţă, când toţi i-au
rugat să moară, nu au fost.
Bărbat am. Bărbatul vieţii mele este şi
al morţii mele.
Eu sunt hăul din inima lui. Întunericul cel
nepătruns. Taină.
Când el o să devină soarele, eu o să văd.
Copii am. Băieţii mei m-ar lăsa să-i mai nasc
odată.
Şi cer am.
Când a fost rânduit să se i-a din noi,
Dumnezeu ne-a dat din Sine.
În rest, timpul vieţii mi l-am petrecut în
genunchi.
Ori spălam urmele cuvintelor murdare, ori mă
rugam pentru Cuvintele
Cele de Sus, ori mă aşezam mai bine pe cioburi,
durerea foarte concretă să atenueze supliciul…
Vă spun vouă, iubiţii mei.
Fiindcă nu aţi plecat din toate celelalte
disperate ne-zile.
Pentru mine e ca şi când aţi vărsa sângele vostru ceresc…
(Refren psalmodic). Nu lipsesc, după cum se vede,
melancolia, uneori fără motiv, ca simplu ornament
temperamental, hipertrofierea eului, decorul convenţional, simbolic. Unele poeme sunt naive, altele formale dar, cu siguranţă, în toate există un fior
autentic, o tenacitate şi o jubilaţie în exercitarea
credinţei.
În ciuda locvacităţii, dovedite implicit, poetul
se numeşte adesea discipol al Tăcerii, caută liniştea, repausul. O probă ar constitui-o poemele scurte, de regulă distihuri, care au model în Angelus
Silesius: „Copac rodit de lacrimi, jindui toamne./Nemor cît zbor în dragostea Ta, Doamne.” (***,
p. 31), „De-atîta vecie/ Ce mi-aţi tot dat mie/ În
straiele de corb// Îmi vine să plâng/ Pe umărul
stîng/ De îngere orb.” (Mortuară), „Crin de rugăciune, pentru-a mă salva/ candelă mă prinde la
inima Ta.” (Templu de cer).
Traianus (Traian Vasilcău) readuce în literatura română de azi, cu succes, mireasma deosebită a poeziei religioase din perioada interbelică,
realizând performanţa, deloc neglijabilă, a unei
mari diversităţi monotematice şi stilistice şi relevând încă o dată resursele lirice nesecate ale unui
domeniu cu care a început cultura română. (I M ) PERTINENŢE
tît Două măsuri, cît şi Manasse par a fi
scrise sub influenţa Haskala-lei,
curentul reformator din iudaism care
propovăduia asimilarea culturală dar
în acelaşi timp păstrarea unei identităţi iudaice
receptivă cerinţelor modernităţii. Pe meleagurile
Principatelor, curentul ajunge relativ tîrziu, făcîndu-şi simţită influenţa aproximativ de la mijlocul
secolului al XIX-lea, cînd apare prima generaţie de
intelectuali evrei care sînt instruiţi mai degrabă în
limba română decît – cum fusese pînă atunci cazul –
în limba germană. „Procesul de modernizare/ emancipare a evreimii din spaţiul moldoveano-muntean”,
scrie George Voicu, „se declanşează aproape simultan, în anii 1850, cînd se înfiinţează primele şcoli
«israelito-române» şi cînd apar primele publicaţii în
limba română ale evreilor din Principate […] şi se
amplifică în deceniile următoare”1 Era însă natural
ca printre primii „importatori” şi susţinători ai acestui curent să se numere tocmai evrei născuţi pe
meleagurile unde se ivise însuşi curentul şi unde
înregistrase primele succese – mai precis în spaţiul
germanic. Nu trebuie aşadar să ne mire că un
Tiktin, născut la Breslau sau un Ronetti-Roman
(educat la Berlin) se vor număra printre exponenţii
principali ai curentului în prima sa fază – Tiktin trecînd sub presiunile timpului chiar graniţa convertirii. Este puţin probabil ca Ronetti-Roman să nu fi
cunoscut celebra, pe de atunci, dramă a lui Gotthold
Ephraim Lessing Nathan înţeleptul, în care eroul
principal este modelat după iniţiatorul curentului
Haskala – Moses Mendelssohn. Drama fusese scrisă
în 1789 şi pusă în scenă pentru prima oară în 1793,
bucurîndu-se de un succes răsunător.
Acelaşi lucru avea să se întîmple şi cu Manasse
un secol mai tîrziu, iar problematica ridicată de cele
două piese de teatru este îndeajuns de similară pentru ca paralelele să nu fi scăpat nici cercetătorilor
străini.2 În cazul nostru, însă, nu mai puţin ilustrative pentru modalităţile de identificare sînt reacţiile
pe care publicarea dramei în 1900 şi reprezentarea
ei (mai întîi în 1904, apoi în 1905 pe scena Teatrului
Naţional aflat sub direcţia lui Al. Davila, şi în 1913,
la reluarea în repertoriul Naţionalului) le-au provocat. Lucrurile sînt bine cunoscute3 şi nu este necesar
să le reluăm în contextul de faţă. Desigur, au existat
remarcabile excepţii, iar Eugen Lovinescu (şi cînd
nu este ignorată pledoaria sa pentru diferenţiere
între etic, estetic şi etnic4) le domină pe toate, văzînd
în drama Manasse „una dintre cele mai puternice
lucrări teatrale ale literaturii noastre”.5
Este însă Ronetti-Roman asimilaţionistul care
se configurează din Două măsuri? Greu de hotărît!
Manasse nu oferă un răspuns concludent decît în
sensul inevitabilităţii asimilării. Dar ea nu este
cîtuşi de puţin comică, aşa cum ne va fi prezentată
după ani de către Victor Ion Popa în spectacolul de
succes Tache, Ianke şi Cadîr. Habotnicul evreu
Manasse îşi dă obştescul (nicicînd nu a fost acest
adjectiv mai potrivit!) sfîrşit confruntat fiind cu inevitabilitatea căsătoriei dintre nepoata Lelia cu juristul creştin Matei Frunză. Pentru Manasse însă acest
lucru înseamnă nu numai distrugerea tradiţiei, ci şi
năruirea siguranţei unei convieţuiri separate
(„Ovreiul ovrei să fie! Şi creştinul creştin, e mai bine
aşa”6) venită după secole de nesiguranţă. Manasse
reprezintă în piesa lui Ronetti-Roman identitatea
asumată prin autoizolare. Experienţa ancestrală a
discriminării şi a prigoanei („Cunosc eu de ăştia!
Scuipă pe barba tatei şi pe mormîntul mamii şi se
mai laudă de voinicie – au scuipat doar numai pe
A
1
2
nişte ovrei”7) îşi găseşte expresia elocventă în încercarea de a o convinge pe Lelia (reprezentînd autoidentificarea prin asimilare totală) să renunţe la planurile ei:
Cunoşti tu lumea ceea, tu, ovreică? În lumea
ceea duhul urii se coboară din cer şi arde din pămînt
şi scapără din ochii oamenilor. Ura nimicitoare, în
contra mea, în contra ta, în contra a tot ce e ovrei.
Omoară un om, dacă ispăşeşti păcatul, ţi se iartă.
Naşte-te ovrei, şi dacă ai fi îngerul lui Dumnezeu,
nu, asta nu ţi se iartă.
Urmează imediat o răbufnire shylockiană în
esenţa ei:
Tu nu ştii. Ai fost crescută în casă, păzită şi
ferită de săgeţile otrăvite ale urii. Tu nu ştii cum dor.
Dar întreabă-mă pe mine. Cercetează cenuşa celor
morţi, citeşte pe faţa celor vii, şi cînd urlă vîntul,
pleacă-ţi urechea, ascultă bine, şi vei auzi gemete de
ovrei. Eu nu stau aice numai ca bunicul tău. Sînt
judecătorul tău. Prin gura mea te cheamă tot
neamul tău obidit, îţi vorbesc în numele părinţilor
tăi de care vrei să te lepezi.8
Nu Lelia sau Manasse, ci tocmai părinţii ar
putea fi luaţi drept prototip al evreului Haskala-lei:
doritori să se integreze în societatea majoritară, dar
în acelaşi timp să păstreze tradiţia şi o identitate
separată. Ei reprezintă, deci, autoidentificarea sprijinită pe o asimilare parţială. Fiul lui Manasse, bancher, şi-a schimbat numele din Cohen în Cohănovici.
Nu însă şi numele mic: continuă să se cheme Nissim
iar soţia este Ester. Mai degrabă decît să-şi vadă
fiica îndepărtîndu-se de comunitate, consimt la
aranjamentul propus de misitul Zelig Şor de a o
mărita cu parvenitul Emil Horn, a cărui unică calitate este apartenenţa religioasă. Consimţămîn-tul
nu este deloc unul entuziast, şi parvine numai în
momentul în care creştinul Frunză o cere pe Lelia în
căsătorie. Nu s-ar spune că portretizarea este dintre
cele flatante.
De partea cui este, aşadar, autorul? Se pare că
el nu îşi propune a lua partea cuiva, ci mai degrabă
de a înfăţişa dilemele cu care sînt confruntate trei
generaţii.9 Certitudinile reflectate în Două măsuri
par a se fi evaporat în cursul celor trei ani care despart cele două scrieri. Mă îndoiesc că Ovidiu Morar
are dreptate cînd afirmă că „mesajul piesei” ar fi
„evident” (şi încă „prea”): „evreul vechi, intolerant şi
dogmatic, reprezentat de bătrînul Manasse, trebuie
să dispară, cedînd locul unui om nou [sic!], care nu
mai e nici evreu, nici creştin, sau e în acelaşi timp
amîndouă, un om complet eliberat de prejudecăţi şi
dornic să trăiască în perfectă armonie cu toţi semenii săi”.10 Chiar dacă dispariţia acestuia e iminentă,
pare să ne îndemne Ronetti-Roman să cugetăm, ea
rămîne tragică. Îmi pare că George Călinescu ţinteşte mai exact cînd scrie că prezentînd alternativa dintre „încăpăţînare în tradiţia de ghetto şi izolare ori
asimilare id est desfiinţare”, nu se poate spune cu
siguranţă „care va fi fost teza lui”, ambele soluţii
fiind prezentate de către Ronetti-Roman drept
„dureroase”; în cele din urmă, s-ar părea totuşi că
autorul sprijină mai degrabă „aceea dintîi, întrupată
în Manasse.”11
Dilema evreiască de la începutul secolului trecut este desfiinţată cu sarcasm de un I. Scurtu. Ea
„ţine afişul, ea e o «afacere bună», face paralele…
iată ce poate o piesă semită! – îşi vor fi zis într-un
glas cuminţii din Comitetul Teatrului…” şi de mentorul său sămănătorist Nicolae Iorga („să jertfeşti
pentru neam cinci-şase lei şi să petreci, e lucru care
se face. Atunci trecu prin oarecare presă, în care nici
Voicu, „Antisemitismul literar”, loc.cit.
Friedman, „Lessing’s Nathan der Weise and Ronetti-Roman’s Manasse: A
Comparison”, pp. 97-104.
3 Vezi Ornea, „Manasse de Ronetti-Roman”, pp. 71-72; Morar, Scriitori evrei din
România, pp. 30-32; Voicu, „Antisemitismul literar”, loc.cit.
4 Şi poate, în primul rînd, de propria sa fiică.
5 Istoria literaturii române (Vol. I), apud Ornea, „Manasse de Ronetti-Roman”
p. 72.
6 Ronetti-Roman, „Manasse”, în Manasse şi alte scrieri, p. 96
7 Ibid., p. 133.
8 Ibid., p. 209.
9 Să fi constituit Manasse o sursă de inspiraţie pentru dramaturgul evreu Lucia
Demetrius, autoarea piesei realist-socialiste Trei generaţii, unde confruntarea dintre
tradiţie şi progres este transformată într-una ideologică.
10
11
12
Ovidiu Morar, Scriitori evrei din România, p. 28.
Călinescu, Istoria literaturii, loc.cit.
Toate trei citatele apud Voicu, „Antisemitismul literar”, loc.cit, citând
Sămănătorul, nr. 12-13, 20-27 martie 1905, respectiv ibid., nr.18, 1 mai 1905.
13 Apud Morar, Scriitori evrei din România, pp. 27- 28, citând Epoca, 13 aprilie
1905.
14 Călinescu, Istoria literaturii, p. 886. Sbl. mea.
15 Vezi afişul filmului (descris ca film mut în limba română!) la adresa Internet
http://ro.wikipedia.org/wiki/Manasse, accesată 22 noiembrie 2008.
16 Ornea, „Manasse de Ronetti-Roman”, pp. 72-73.
17 Ibid., p.70.
18 Ibid., p.71.
MARTIE 2010
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ
Michael Shafir
Din nou despre actualitatea lui
Ronetti Roman
un redactor nu se chiamă cum l-a chemat pe tatăsău, un fior de admiraţie. Articolele veniră unul
după altul şi repetiţiile piesei tot aşa”), iar A. C.
Cuza afirmă sentenţios: „Pseudo-drama Manasse a
jidovului Ronetti-Roman păcătuieşte din acest
întreit punct de vedere, care o face să nu poată fi
admisă pe scena unui Teatru Naţional românesc: ea
reprezintă tendinţe, idealuri şi caractere iudaice; ea
jigneşte simţul nostru estetic şi de cuvinţă prin pornografii jidoveşti; ea este scrisă într-o limbă proastă,
jargon, conform cu mentalitatea jidovească a autorului ei.”12 Va urma codificarea „antisemitismului literar” prin pana lui Iorga şi a lui A. C. Cuza. Nu înainte, însă, ca lui Ronetti-Roman să i se impute opusul
celor atribuite dramatrugului evreu de către Morar:
dorinţa de a-l prezenta pe Manasse drept adevăratul
reprezentant al neamului său, îndemnat să-i urmeze exemplul. În consecinţă, Ronetti-Roman ar fi produs o piesă de teatru „naţional evreiască”, scrisă de
un „poet sionist” în care se manifestă „exclusivismul
cel mai intransigent, chiar ura oarbă a tot ce e creştin”.13
În ciuda unor aprecieri elogioase, Călinescu se
va arăta rezistent la drama care, reiese clar din afirmaţiile criticului, nu este una a naţiunii române şi
căreia un Ronetti-Roman nu îi poate reflecta propriile probleme, nu numai din considerente naţionale, ci
chiar rasiale:
Ca critici admitem valabilitatea absolută a
dramei lui Ronetti Roman. Dacă am presupune
totuşi că cinci din zece scriitori sînt nişte Ronetti
Roman, cu aceeaşi problemă specifică lumii evree,
care e traductibilă uşor în orice limbă, atunci literatura română n-ar fi de fapt decît o ramură a celei
ebraice într-un idiş nou. Putem să admirăm ca indivizi şi critici aceste produse, nu avem căderea să ne
mîndrim cu ele. Ele fac mîndria cui de drept. Ipoteza
nu se va realiza niciodată, căci poporul român e de o
masivitate vădită şi în majoritate zdrobitoare creatorii de limbă română sînt români de rasă. Proporţia
aceasta organică, nu impusă din afară printr-o necugetată intoleranţă, face ca puţina infiltraţie străină
să fie rodnică. 14
Se poate argumenta în felurite chipuri cum trebuie interpretată afirmaţia criticului. Nu spune el
printre rînduri că fiind vorba de literatura produsă
de o minoritate relativ nesemnificativă numeric,
influenţa acesteia asupra purităţii naţionale nu trebuie judecată, după cum afirmă, preluînd modele
impuse „din afară” şi care produc o „necugetată intoleranţă”? A publica o asemenea afirmaţie în anul de
disgraţie 1941 constituie, fără îndoială, un act de
curaj civic de ale cărui consecinţe autorul nu putea fi
inconştient. Totuşi, afirmaţia reflectă, după umila
mea părere, chiar credo-ul călinescian – un credo de
respingere selectivă mai degrabă decît unul tolerant,
şi deci, în acelaşi timp, unul exclusivist.
Şi nu numai (merită subliniat) la momentul
producerii ei sau în anii persecuţiilor rasiale. Poate
din contra. Puţini ştiu astăzi că unul din primele
filme româneşti, realizat în 1925 de către regizorul
(şi el evreu) Jean Mihail, se numea, totuşi,
„Manasse”.15 În anii de după „eliberare”, drama lui
Ronetti-Roman a cunoscut ultima reprezentare în
1946. Comunizarea totală ce avea să urmeze după
înfiinţarea Cominformului în 1947 nu lăsa loc dilemelor reprezentate de personajele piesei lui RonettiRoman. Problema minorităţilor fusese „rezolvată”,
iar antisemitismul aparţinea, pasămite, trecutului
îngropat. Nici azi lucrurile nu diferă în esenţă. Drept
care, se mai aşteaptă o premieră a spectacolului
Manasse.16
Despre Ronetti-Roman (decedat în 1908) nu se
cunosc prea multe alte detalii. Nesfîrşita comoară de
cunoştiinţe care a fost Zigu Ornea scrie că dramaturgul „şi-a îndurat, cu înţeleaptă resemnare, condiţia
iudaică, suportînd, stoic, ieşirile antisemite”.17 Tot
de la Ornea aflăm că într-o schiţă publicată în anii
1920 de Mihail Sadoveanu se relatează cum RonettiRoman a găzduit în casa sa de la Hîrlău un ofiţer
aflat în zonă la manevre. „Seara, gazda, la un pahar
de vin şi cafele, a tăifăsuit cu sublocotenentul.
Cucerit de cărturăria şi afabilitatea perfectă a gazdei, acesta a exclamat într-un tîrziu: «Bine, frate,
cum poate trăi cineva într-un tîrg ca acesta plin de
jidani murdari?» Obişnuit cu astfel de manifestări,
gazda, cu mîna rezemată de obraz, a tăcut. Dar
numai bine nu i-a căzut.” 18 Mărturisesc că nici mie,
aflat în vizita la politicianul liberal cu care am început acest articol. Chiar dacă rolurile de gazdă şi
musafir se inversaseră. 27
Jeana Morărescu
D.R. Popescu şi trama
ontologică a „policierului”
ntr-un editorial destul de recent din
România literară, Nicolae Manolescu emitea afirmaţia că spre deosebire de alte
naţii europene (în fruntea cărora s-ar
situa Franţa), literatura română – respectiv scriitorii şi cititorii săi – dovedeşte un interes foarte marginal pentru genul „poliţist”. Criticului îi scăpa din
vedere un versant covârşitor al literaturii autohtone:
o „excepţie de la regulă”, care – printr-un mare scriitor – ridică trama „policierului” – care e una de
Î
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ
28
„intrigă” – prin personaje-simbol cu aparenţă socială
realistă, la altitudinea transfigurantă a interogării
misterului ontologic al existenţei, reamplasând-o în
acelaşi timp pe palierul descendent, al interogării
morale şi „auctoriale” a Timpului ca Istorie umană –
şi implicit pe palierul investigării naturii subiective
a Conştiinţei (conştiinţelor). Criticul clujan Sorin
Crişan, poate cel mai subtil, până acum, comentator
al dramaturgiei lui D.R.Popescu, intervievat în contextul integrator al operei: proză-dramaturgie –
subliniase deja „anchetarea” de tip „poliţist” a
memoriei personajelor – romaneşti sau „dramatice”
– memorie care prin poli-subiectivarea sa intervenea
întodeauna cu probe relativizante, sau contrazise de
alte probe „congenere” – lăsând deschisă într-o perpetuare „sine die”, „Marea Anchetă”. Trebuie precizat însă, că „Marea Anchetă” nu priveşte, doar spaţiul psihologic al memoriei (memoriilor) care edifică
Istoria. Neelucidarea misterelor puse în joc la acest
nivel al scriiturii, pare să comunice cu o elucidare cel
puţin ipotetică a lor în planul simbolic (hermetic) al
textului (textelor), care captează ideia Constructului
meta-uman al „Lumii ca Logos”. „Ontologie obiectivă
(demiurgie cosmic-existenţială) – ontologie planetară (Istorie) – ontologie psiho-individuală” – sunt trei
niveluri ale „Existentului” integrator care în textele
lui D.R.Popescu intră – cu toată panta lor de degradare avatarică; menită însă reconstituirii holistice a
unei „Fundaţii sistemice”, întemeiate pe calculul
„supra-raţional” al curbei dintre etiologic şi eschatologic – într-o aceeaşi scăpărare de „blitz” vizionar.
Textele lui D.R. Popescu au penetraţie instantaneupalimpsestică. De aceea poate că era dificil să pretindem de la Nicolae Manolescu interceptarea unei
trame de anchetă poliţistă, transportate până la altitudinea unui rechizitoriu al legilor arhitectural-antinomice ale lui Dumnezeu. Căci în fapt, în faţa unui
atare obiectiv ne aflăm în fanstastica, cea cu aspect
de minuţie realistă, a textelor de proză şi dramaturgie, ale lui D.R. Popescu. În a sa Istorie critică a literaturii române, Nicolae Manolescu dovedise o incomprehensiune totală a dramaturgiei lui D.R.P.: incomprehensiunea celui care privind conglomeratul de
semne ale unei păduri: esenţe lemnoase diverse,
trunchiuri groase şi trunchiuri subţiri abia lăstărite,
crengi evoluate în dezordine, frunze felurinde fără
număr – reţine doar impresia de suprafaţă, a unui
haos de forme şi o dezordine „asimetrică” a detaliilor
– fără să ştie că în creşterea fiecărei tulpini, a fiecărei ramuri, sau frunze guvernează aceeaşi matema-
ANUL XXI
Nr. 3 (696)
tică holistică a „proporţiei divine” sau a „proporţiei
de aur”, al cărei procent deschis, „iraţional”, reprezintă optima tranzitării „Conştiinţei energetice”
(„proiective”) a Lumii într-un corespondent al fenomenologiei ei masificate.
Imaginarul prolific al lui D.R. Popescu reconstituie de fiecare dată prin alte „unghiuri de filmare”, prin alte „coduri” umane, social sau politic personalizate, triplul strat palimpsestic al situării fiinţei
conştiente în „existent”. Să luăm, ca succint exemplu, din cele peste zece piese de teatru publicate în
ultimii trei ani (alegere aleatorie), „Domnul Fluture
şi Doamna Fluture” (Editura Muzeului Literaturii
Române – Bucureşti – 2006). Textul dramatic demarează, chiar la nivelul imediat al acţiunii, printr-o
scenă de scenariu poliţist: o reconstituire „formală”,
în vila unui important om de afaceri (facilitată
printr-un manechin), a morţii neaşteptate a acestuia
la capătul unei petreceri nocturne. (Cazul „Dubaşu”
e inspirat, se pare, chiar din realitatea „tranziţiei”
capitaliste româneşti). Enigma clasică: „Sinucidere
sau crimă?” îi adună la faţa locului: pe Procuror, pe
Poliţist, pe manelistul Hanibal Fluture, care a cântat
la petrecere, pe „striptăriţa” Doichiţa, pe „enigmaticul” ca identitate profesională Şeptilici, pe macheoza
Ruxandra, pe reporterul TV, pe Preot, şi pe o
Directoare cu activităţi de sector productiv legat
cumva şi de „privatizările frauduloase”: Loredana
MunteVale. Să reţinem că numele real al lui Dubaşu
era Adam Adamovici – ceea ce, vom vedea – nu are o
semnificaţie... etnică. Se pare că încă din această
primă scenă Hanibal îi trezeşte lui Şeptilici suspiciuni de virtual criminal (un instrument?) – Doichiţa
fiind cea împinsă să intre în intimitatea manelistului spre a-l desconspira. În scena următoare aflăm
despre moartea suspectă într-un accident, a
Loredanei, moarte ce nu pare în directă legătură cu
cazul Dubaşu, cât cu reţeaua traficului ilicit, pe teritoriul unor state ale fostei Uniuni Sovietice, de
maşini cu numere schimbate, însuşite de traficanţi
de la amantele lor ucise. Îi reîntâlnim pe litoral, la o
expoziţie legată de „cultura Cucuteni”, pe Şeptilici,
Doichiţa, Hanibal – unde „striptăriţa” voia să afle de
la „ghid” dacă bărbatul ce-o însoţise la aceeaşi expoziţie, cu un an în urmă, pe Loredana, semăna cu
Hanibal. Dar suspiciunea nu se confirmă. În continuare, firul acţiunii pare că uită total de Dubaşu,
Hanibal devenind suspect ca ucigaş, pentru înnecul
provocat, al oarecărei Ilenuţa Biciclista – despre care
abia într-o scenă târzie vom afla că era vecina lui
Dubaşu – dar şi că pescuitul ei cadavru (trup dovedit
ştrangulat înaintea înnecului) ar fi putut fi al altcuiva de vreme ce, despre ea, se va şti că a ajuns la
Roma. Relaţia Hanibal-Doichiţa se va transforma tot
mai mult, printre tachinării dese şi suspectări reciproce „criminal-poliţistă sub acoperire”, într-o idilă
autentică. Pe fundalul factologic se proiectează însă
şi un actant pe care nu îl cunoaştem direct: fratele
Doichiţei – anchetat şi arestabil în cazul Dubaşu
datorită soţiei sale, intermediara de „şpăgi”. Acesta
îşi înscenează la un moment dat, datorită depresiei
ce-l aneantizează, ritualul cu chip de farsă sinistră al
unei înmormântări: îi trimite surorii sale un dric, cu
sicriul purtându-i numele, costumul negru de înmormântare, coliva, lumânările şi produsele alimentare
ale pomenirii. Faptul se întâmplă la casa părintească a Doichiţei unde ea e hotărâtă să convieţuiască
definitiv cu Hanibal – după ce acesta şi-a părăsit
domiciliul; convins că şi-a ucis în baie cu toporul
soţia şi pe amantul acesteia, grăjdarul-grădinarulşoferul, devenit doctorand cu diplome cumpărate şi
de ea plătite, Universitatea de la Băile Herculane.
(Instituţia cu statut de impostură ce a constituit un
alt scandal al realităţii post-decembriste). Manelistul ne apare, până aici, ca un personaj dual, ambivalent: un însetat al trăirilor sentimentale pure, dublat
de un criminal odios. Revenirea lui pe litoral pentru
un concert în noaptea de 1 Mai, mută însă precipitat
realismul, oricum conturbat de obsesiile existenţiale
ale schimbului de replici – în cadrul direct-proiectiv
al mitului: asemeni lui Orfeu, cântăreţul e ucis
orgiastic de „bacantele” mondene cu foamea sexuală
devorantă trezită de cântecele lui şi nesatisfăcute.
Acţiunea îşi va glisa transpoziţia într-un plan de
repere şi mai profund decât cel al mitului: cel al simbolurilor arhetipale ale libidoului. Nu întâmplător
piesa are şi un al doilea titlu: „Paradisul lui Freud”
– şi nu întâmplător este prinsă semantic, de la prima
la ultima scenă, în semioza ambientală a roiurilor
continui de fluturi – albi sau coloraţi – ce-şi realizează copularea sexuală în zbor (şi mor în zbor). Feeria
norilor de fluturi e legată şi de parfumul subtil, emanat pe întinderi enorme de spaţiu, de femele – iar
amanţii umani îşi mărturisesc repetat fericirea
cunoaşterii reciproce a unor trupuri înmiresmate.
Etiologic, în ordinea perfectărilor senzoriale ale fiinţelor terestre, mirosul este ultimul – şi cel mai rafinat dintre simţuri. „Cheia” interfeţei simbolice a textului ne-o oferă finalul ultim al piesei: Reporterul
proiectează „filmul Adevărului”, filial piesei de teatru despre „cedrii şi fluturi” imaginate de macheoza
Ruxandra. În „textul ficţiunii” timpul poate fi oprit
sau inversat, făcând coerent textul simultaneităţii
secvenţelor eliptice de timp, restituind Istoriei temporalizate Durata integralităţii. Soţia lui Hanibal şi
amantul ei se întorc realmente din Spania, uciderea
lor fiind un fals-închipuit accident în memoria manelistului încornorat, ce a vrut să trimită toporul pe
spinarea porcului intrat peste ei, în baie şi a răsturnat în cadă vasul cu vopsea de ouă pe care a crezut-o
sânge. Apoteozat de ritualul unei nunţi amplificate,
a perechilor (ritualul nupţial urmează – atenţie! –
după cel de înmormântare!): Hanibal înviat (în acel
timp – Durată, în care şi viii şi morţii sunt vii) –
Doichiţa, Blonda (bucătăreasă) – Şeptilici,
Ruxandra-Reporterul, semnificantul ontologic devine semnificat memorial, document al Timpului absolut, care-şi poate permite – zice, „Reporterul” ca factor re-demiurgitor, „mai multe finaluri”.
În lumina acestui „document memorial”,
decriptăm prin numele Adam Adamovici sucombarea
arhetipului adamic al Omului (căderea inocenţei în
păcat), în numele de „Şeptilici” actanţa vibratilă a
cifrei şapte ca limită a „Logosului terestru” (şapte
„Raze” energetic-gravitaţionare), în existenţa lui
Hanibal Fluture, a cărui structură anatomică include trei testicule (personajul cu „trei coifuri”, fiind de
mai multe ori prezent în proza şi teatrul lui
D.R.Popescu), arhetipul levitat al sintezei umane
orfice, cel de al treilea testicul reprezentând „gajul
seminal” al Creaţiunii fecundatoare, „prototipul primar” pe care s-a grefat întreaga filogenie a procreerilor corporale. Şi pentru a nu se confunda în semnificaţie nunta plurală, ca nou-purificant „început”, cu
nunta simbol dihotomizat al încrucişării procreative,
avem, pentru întreaga poveste, ultimul final: „reporterul: Stop! Aţi încurcat cadrele, băieţi! O luăm de la
capăt... (Apare Poliţistul, mireasă, urmat de
Procuror, mire)”. Desigur, în ordinea interfeţei imediate, „realiste”, avem de a face cu ironia amuzată a
autorului la adresa derapărilor funcţionale ale
sexualităţii. Developat în planul simbolic profund,
aceste clişeu „negativ” devine pozitivul dispariţiei în
„corpul spiritual”, a sexului, „nunta” aparţinând
actului mental, operant-inelectiv. Textul dramatic se
înscrie în paradigma apocalipticului optimist. În
ciuda jupuirii coroziv-critice a aspectelor prolifice de
degradare morală, ale prezentului. Procurorul şi
Polţistul sunt cei care finalizează ancheta, prezentând ca rezultat al acesteia re-statutarea lor arhetipală ca instanţe ontologice – în situaţia non-vinovăţiei revelate a tuturor celorlalţi actanţi într-un plan
existenţial care devine caduc şi reclamă autodepăşirea, reconfigurarea prototipică a „fiinţei gânditoare”.
Piesele lui D.R. Popescu ridică probleme speciale de Regie – rare fiind cazurile montărilor deja
întâmplate care să aibă deschiderile poli-semantice
conţinute de text. Ele necesită alegerea acelor semne
cu capacitate de transcendere dincolo de real, cu o
polisemie nu „orinzontală”, ci „vivisecţională”, o polisemie cu inducţie în nivelurile intern diferenţiate,
„etajate”, ale existentului. ilioanele de spectatori care, la trecerea dintre ani, s-au repezit pe
tot globul să vadă noua minune
cinematografică, filmul Avatar de
James Cameron, anunţat ca o „revoluţie”, ne face
să ne întrebăm dacă nu cumva asistăm, într-adevăr, la redefinirea celei de-a şaptea arte. Impresia
puternică lăsată celor care au privit pelicula, prin
ochelari speciali, pe un ecran de patru ori mai
mare, celebrul IMAX în 3D, ne sugerează, totuşi,
că e vorba mai degrabă de o intensificare a receptării decât de o devastatoare emoţie estetică.
Încurajat de poziţia sa de autor al filmului cu
cel mai mare număr de spectatori, Titanic,
Cameron a plănuit această nouă „lovitură” în
urmă cu 13 ani, când imaginile generate pe computer nu reuşiseră încă performanţele de azi.
Cum un alt campion al box office-ului, George
Lucas, l-a asigurat, într-o declaraţie de presă, că
numai el şi Steven Spielberg au vocaţia de „creatori de lumi”, regizorul nostru şi-a propus să
demonstreze, prin Avatar, cât de adevărată e flatanta afirmaţie. A pornit de la un proiect megaloman, realizat printr-un buget gigantic, şi l-a lansat printr-o costisitoare campanie mediatică.
Asumându-şi şi rolul de scenarist, regizorul
încearcă să ne convingă, pe toate căile, că asistăm
la un film personal realizat cu mijloacele cinematografului comercial. Povestea apărută după o
lungă gestaţie include teme şi motive aparţinând
atât repertorului science fiction cât şi celui fantasy. Regăsim, în textura poveştii, şi teme dragi filmului american de război: de la scenele de luptă
cu multe intervenţii aviatice, la încercările veteranilor de a se integra vieţii sociale.
Un astfel de veteran este eroul rămas cu
picioarele paralizate în urma unui conflict militar
neprecizat, Jake Sully care, în anul 2154, încearcă să redea vieţii lui un sens, înrolându-se pentru
o misiune specială pe planeta Pandora. Filmul
începe ca un jurnal video al experienţei sale din
această debarcare ce-şi dezvăluie în curând
dimensiunile de invazie. Motivul nu e un secret
bine păzit: exploatarea unui minereu cu nume
plin de tâlc, unobtanium, cu şanse de a pune capăt
crizei energetice de pe Terra. Deşi are un handicap major, eroul devine o piesă de rezistenţă a
incursiunii în teritoriul indigenilor, fiind compatibil cu „avatarul”, mutantul obţinut prin metisarea
unui extraterestru cu fratele său ucis în trecut pe
Pandora.
Excepţionala tehnologie care a rafinat procedeele CGI şi motion capture reuşeşte să facă fluidă trecerea de la mediul oarecum realist al staţiei
implantate pe misterioasa planetă, la „lumea
nouă”, o explozie de culori şi forme de o frumuseţe „nepământeană”. Se trece fin de la cenuşiul
cazărmii, la policromia unei naturi cu ierburi şi
liane fosforescente, munţi plutitori, meduze zburătoare. Perfecţiunea tehnicilor şi perfecţionismul
M
legendar al regizorului izbutesc să dea viaţă albăstruilor Na`avi, fiinţe cu forme prelungi, proporţii
şi graţie de manechin. E drept că iubirea fulgerătoare apărută între Jake-avatarul şi frumoasa
Naytiri pare o variantă extraterestră a poveştii
indienei Pocahontas, dar rezoluţia mărită a
imaginii şi senzaţia de imersiune în ceea ce se
vede pe ecran fac privitorul să accepte reluarea,
dacă forma e nouă.
Voluntar sau involuntar, James Cameron
reciclează teme, motive, situaţii şi rezolvări din
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ
Dana Duma
Cinema 2010:
revoluţie sau recorduri?
taculos vizual. Există spectatori care vor să repete experienţa incursiunii în lumea fabuloasă atât
de credibil redată de spectacolul IMAX 3D.
Pentru a preîntâmplina acuzaţia că artileria
grea a noilor tehnologii e pusă, de fapt, în slujba
unui basm modern, regizorul a avut grijă să armeze superproducţia sa cu idei şi mesaje „majore”:
filmul despre înfruntarea celor două civilizaţii
conţine pledoarii pacifiste şi ecologiste şi trimiteri
ironice la adresa politicii globale americane de azi.
Replica „vom combate teroarea cu teroarea”, pusă
în gura comandantului trupelor, aminteşte desigur discursul lui George Bush jr. dinainte de atacarea Irakului. Pledând pentru armonia universală, Avatar împrumută ceva şi din ideile new age,
bine primite de o parte a publicului, dar respinse
energic de alta, mai „ortodoxă”.
În discuţiile pro şi contra pe forumuri apare
chiar şi acuzaţia că regizorul cochetează cu satanismul, acuzaţie bazată şi pe aspectul extratereştrilor de pe Pandora, cu urechi ascuţite şi cozi
lungi. Sunt reacţii exagerate, care spun însă ceva
despre insuficienta capacitate a lui Cameron de aşi structura singur discursul dramaturgic.
Serviciile unui co-scenarist şi mai ales ale unui
dialoghist ar fi fost foarte utile, lucru evident mai
ales când apar replici de un umor involuntar.
29
alte multe filme, aparţinând SF-ului, basmului
sau animaţiei. El nu ezită să recurgă la autocitare, ajungând la propriile sale pelicule Terminator
şi Aliens. Din cel din urmă o aduce, de altfel, pe
Sigourney Weaver, interpreta legendară a căpitanului Ripley, distribuită acum în rolul unei alte
femei autoritare, savanta biolog Grace.
Bravura tehnică stă în spatele unora dintre
cele mai spectaculoase pasaje, ca de pildă îmblânzirea dragonilor zburători sau bătălia finală dintre pământenii conducând vehicule blindate şi
roboţi distrugători şi locuitorii înarmaţi doar cu
arcuri. Incontestabilul talent al lui Cameron pentru scenele de acţiune pare împrospătat acum de
tot ce e mai performant în materie de efecte speciale. Dacă Avatar este cel mai costisitor film al
său (producţia plus marketingul au atins aproape
500 de milioane de dolari) el este şi cel mai spec-
Un record absolut în materie de box office (a
făcut încasări de un miliard de dolari în 17 zile de
la lansare), Avatar nu se bucură însă de o primire
unanim entuziastă nici din partea publicului şi
nici a criticilor. Dacă performanţele tehnice sunt
incontestabile, dacă filmul reuşeşte să păstreze
spectatorii de toate vârstele în acea stare de uimire trăită numai în copilărie, armonizarea conţinutului cu forma lasă de dorit. El şi-a câştigat, însă,
un loc în istoria cinematografului mai ales pentru
modificarea receptării spectacolului de cinema. A
vedea Avatar este o experienţă de neuitat şi poate
că readucerea publicului în sala de cinema a fost
misiunea lui providenţială. Salonul de Carte, Presã ºi Muzicã Bucureºti
Firma AMPLUS INTERNATIONAL Ltd. organizeazã la Muzeul Naþional de Istorie a
României, în perioada 3-7 martie 2010, cea de-a XV-a ediþie aniversarã a primului eveniment cultural al Capitalei din anul 2010: Salonul de Carte, Presã ºi Muzicã Bucureºti.
Cunoscând o dezvoltare logisticã ºi tematicã de la ediþie la ediþie, evenimentul reuneºte
peste 100 de firme participante: edituri, importatori ºi distribuitori de carte, fundaþii, societãþi
ºi institute culturale, instituþii de învãþãmânt superior, unitãþi muzeale ºi, nu în ultimul rând,
importanþi reprezentanþi mass-media scrisã (cotidianã, periodicã ºi de specialitate) ºi
audio.
Diversitatea registrului tematic a cãrþilor expuse atrage dupã sine un larg public cititor, de toate categoriile de vârstã ºi socioprofesionale. Accesul liber în expoziþie ºi preþurile promoþionale practicate la standuri reprezintã argumente majore care atrag vizitatorii
doritori de carte beletristicã, tehnicã, didacticã, ºtiinþificã, universitarã, academicã, economicã, enciclopedicã, criticã, memorialisticã, pentru copii ºi nu în ultimul rând lucrãri muzicale, CD-uri ºi DVD-uri. Departamentul de Relaþii Interetnice al Guvernului României va
reuni în standul interculturalitãþii etnice etniile din România, care îºi vor prezenta specificul
naþional prin cãrþi, pliante, afiºe, costume, artã, tradiþii, obiceiuri. De o mare audienþã se vor
bucura evenimentele speciale ce se vor derula în timpul salonului la standurile expozanþilor sau în spaþii special amenajate: lansãri de carte, mese rotunde, dezbateri, recitaluri de
poezie, muzicã, dansuri, acþiuni omagiale, simpozioane etc.
În fiecare zi vor avea loc intre orele 13,00 — 14,00 minirecitaluri ale artistilor: Kristine,
trupa ETNIC, Cover Project, Senzual ºi Lavinia Francu. Aceºtia vor acorda autografe.
Publicul vizitator va întâlni importante personalitãþi din viaþa culturalã, politicã, vedete
îndrãgite, va participa la tombole atractive ºi se va bucura de mãiestria artizanalã a unor
meºteri populari.
Reputaþii parteneri media: Azi, Bioplanet, Burda Romania, Bursa, Cronica Românã,
Contemporanul, Curierul Naþional, Flacãra, Jurnalul Naþional, Ring, Societatea Românã de
Radiodifuziune (cu canalele: Radio România Actualitãþi — 105.3 FM, Radio România
Cultural — 101.3 FM ºi Radio Bucureºti — 98,3 FM), Smart FM, Vacanþe la þarã ºi Q
Magazine vor prezenta tuturor cititorilor ºi ascultãtorilor lor un bogat program de informaþii
ºi relatãri, cu cele mai interesante ºi atractive momente ale evenimentului.
program de vizitare
• Miercuri, 3 martie: orele 14.00-19.00
• Joi, 4 martie; Vineri, 5 martie; Sâmbãtã, 6 martie: orele 11.00-19.00
• Duminicã, 7 martie: orele 11.00-16.00
Toþi iubitorii de carte scrisã ºi vorbitã sunt aºteptaþi la Salonul de Carte, Presã ºi
Muzicã Bucureºti la Muzeul Naþional de Istorie a României.
„O CARTE PENTRU ORICE VÂRSTÃ LA PREÞURI PROMOÞIONALE”
MARTIE 2010
Călin Căliman
Centenar Maria Cebotari
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ
30
pre sfârşitul anului 2009, la Cinemateca Română a fost prezentat, în
premieră românească, filmul documentar Aria de Vlad Druc (o producţie 2004 a Studiourilor din Chişinău), un impresionant film dedicat ilustrei cântăreţe de operă şi
actriţe Maria Cebotari (1910-1949). Respectivul
spectacol (aplaudat de numeroasa asistenţă) s-a
bucurat de participarea distinşilor reprezentanţi
ai Ambasadei Republicii Moldova la Bucureşti, iar
dintre realizatorii peliculei au fost prezenţi şi au
luat cuvântul scenaristul Dumitru Olărescu şi
consultantul filmului, Aurelian Dănilă, alături de
muzicologul Viorel Cosma – a cărui opinie despre
Maria Cebotari este inclusă în film – şi de subsemnatul (care, de-a lungul anilor, a avut prilejul să-i întâlnească, de mai multe ori, la diferite festivaluri internaţionale, pe regizorul
Vlad Druc şi pe scenaristul, teoreticianul şi
istoricul de film Dumitru Olărescu). La ora
scrierii acestor rânduri se preconiza ca filmul documentar Aria să fie reluat, la
Cinemateca Română, în luna februarie 2010
– când se împlinesc o sută de ani de la naşterea superbei cântăreţe basarabene –,
împreună cu filmul de lung metraj românoitalian Cătuşe roşii (Odessa in fiamme) de
Carmine Gallone, realizat în 1942, cu Maria
Cebotari în distribuţie. Nu ştiu care dintre
proiectele de atunci au devenit realităţi până
la apariţia acestor rânduri (sau au vreo
şansă să fie puse în practică într-un viitor
cât de cât apropiat), cert este că împlinirea a
o sută de ani de la naşterea Mariei Cebotari
este un eveniment de seamă, care trebuie
tratat cum se cuvine, atât în Republica
Moldova, cât şi în România sau în ţări precum Germania, Austria sau Italia, unde
cariera strălucită a cântăreţei de operă sau a
actriţei a atins momente de vârf. Filmul
documentar Aria, care include zeci şi zeci de
arii ale unei voci nemuritoare, valorificând o
cercetare minuţioasă asupra scurtei vieţi şi
asupra prodigioasei cariere a neuitatei interprete, este un principal argument, care susţine – cu imagini şi sonorităţi magice –
puternica personalitate artistică a Mariei
Cebotari, a cărei dispariţie, la numai 39 de
ani, a impresionat profund lumea operei
mondiale, funeraliile actriţei – incluse, prin
secvenţe documentare în acest frumos eseu
biografic – consemnând un impresionant
„rămas bun” al mulţimilor adresat celebrei
cântăreţe.
S
ANUL XXI
Nr. 3 (696)
Înainte, însă, de a vorbi despre valorosul film
biografic Aria, câteva cuvinte despre realizatorii
săi. Regizorul Vlad Druc este unul dintre cei mai
reprezentativi cineaşti documentarişti din
Republica Moldova, ale cărui filme constituie
valori primordiale şi durabile în istoria „filmului
de nonficţiune” din Basarabia. Atât filmele sale
din anii ’70 şi ’80 ai veacului trecut (printre care
Tata, Copilul tău, ...Şi obosite, mâinile tale,
Meşterul anonim, Goblen) cât şi filmele din deceniul următor (printre care Cheamă-i Doamne
înapoi, Ştefan cel Mare, Vai, sărmana turturică,
Alternanţe, Frontiere) sau cele mai recente
(Obsesia, Aria) rămân documente cinematografice
esenţiale despre oameni şi timp. Neîndoios, regizorul documentarist Vlad Druc şi-a înscris numele printre acelea ale altor reprezentativi cineaşti
documentarişti basarabeni, alături de alţi autori
performanţi, precum Vlad Ioviţă, Mircea
Chistrugă, Gheorghe Vodă, Anatol Codru şi, desigur, Emil Loteanu (care, înainte de a ajunge la filmul de ficţiune a debutat cu filme documentare,
printre care Măria Sa, Hora). Cât despre scenaristul Dumitru Olărescu – totodată reputat critic,
teoretician şi istoric de film, cu mai bine de zece
cărţi la activ, unele traduse şi peste hotare, la New
York şi Beijing, la Budapesta şi Bucureşti –, el şi-a
înscris numele pe zeci şi zeci de filme documentare produse la Chişinău, dovedind un curaj civic de
pe urma căruia a avut, nu o dată, de suferit.
Chiar şi filmul Aria (dedicat Mariei
Cebotari), se poate spune, a avut o soartă destul
de vitregă în Republica Moldova. Din mai multe
motive. Întâi, pentru că „subiectul” Maria
Cebotari a fost multă vreme tabu, deoarece minunata cântăreaţă a fost apreciată şi adulată în ţări
europene aflate sub administraţie fascistă şi, în
plus, era vecină de locuinţă, la Berlin, cu
Hermann Göring. În plus, la un moment dat, filmul a fost acuzat de „propagandă românească”,
din pricina unei mărturisiri a Mariei Cebotari
incluse în film, „eu sunt româncă din Basarabia”.
Trecând peste astfel de „amănunte” (oricum revolute!), să spunem că filmul biografic consacrat primadonei operelor din Dresda, Berlin şi Viena
cuprinde un bogat material iconografic, din cronica cinematografică a timpului, fotografii din viaţa
scenică a actriţei şi, desigur, secvenţe din filmele
muzicale în care Maria Cebotari a deţinut roluri
de prim plan (printre care Cântec de leagăn, Visul
Doamnei Buterfly, Giuseppe Verdi, Iubeşte-mă,
Alfredo, ale regizorului Carmine Gallone şi Maria
Malibran de Guido Brignone), alături de alţi mari
cântăreţi ai lumii, precum Beniamino Gigli sau
Tito Gobbi. Filmul constituie un „argument” infailibil al faptului că Maria Cebotari, aplaudată în
zeci de spectacole pe mari scene ale lumii, protagonistă într-o serie importantă de filme muzicale
ale timpului, rămâne una dintre cele mai remarcabile personalităţi ale artei interpretative europene. Structurat după principiile piesei muzicale
care dă şi titlul filmului, aria, filmul regizorului
Vlad Druc şi al scenaristului Dumitru Olărescu
are un preludiu, trei acte şi un „acord final”. În
mod deosebit impresionează actul „Vocea în flăcări”, în care vocea îndurerată a Mariei Cebotari
se revarsă într-un Berlin ruinat până-n temelii
aşa cum arăta metropola germană (care nu cu
mult timp în urmă o aplaudase furtunos) la sfârşitul celei de a doua conflagraţii mondiale. Scria,
la un moment dat, scenaristul Dumitru Olărescu:
„Vocea ei ca un înger se zbătea deasupra unei
Europe în derivă, inundată de ură, sânge şi
lacrimi. Se părea că arta nu mai are nici o putere
asupra degradării umane”. Tulburător este şi
actul „Adio Butterfly” în care se petrece şi sfârşitul tragic, la numai 39 de ani, al Mariei Cebotari,
acea fiinţă firavă, care, înstrăinată de ai săi, a
ştiut să rămână demnă într-o epocă de dureroase
privaţiuni şi tragice prăbuşiri. Zguduitor, în acest
context, este şi testamentul Mariei Cebotari – profilat pe nori grei de toamnă târzie – care cuprinde
şi o frază caracteristică pentru destinul multor
mari artişti: „cu părere de rău, mai am de plătit
administraţiei Teatrului o datorie de circa şapte
mii de şilingi”... Filmul cuprinde, pe lângă toate
mărturiile cinematografice şi fotografice despre
viaţa şi arta minunatei cântăreţe, o serie de mărturii înregistrate în anii noştri, ale unor supravieţuitori care au cunoscut-o (făcând parte şi din
familiile ei născute în spaţiile Europei centrale)
sau ale unor mari muzicieni ai lumii care au avut
privilegiul să lucreze cu ea sau să-i cunoască
sublimele însuşiri artistice. Cum am spus, printre
comentatorii magicei voci a Mariei Cebotari se
află şi muzicologul român Viorel Cosma.
Se preconiza, când scriu aceste rânduri,
repet, programarea la Cinemateca Română, în
luna aniversării centenare a Mariei Cebotari, şi a
filmului româno-italian Cătuşe roşii (Odessa in
fiamme) de Carmine Gallone, un lung metraj din
1942, despre primii ani ai celui de al doilea război
mondial, un film care – nu numai la noi – a fost,
decenii la rând, un film interzis, „arestat”, deoarece nu se putea vorbi despre „frontul de Est” al conflagraţiei mondiale, când şi armata română, trecând Prutul, lupta, alături de armatele germane şi
italiene, împotriva bolşevismului. Două vorbe despre trama acestui film, cu distribuţie internaţională, în care, alături de Maria Cebotari
jucau Carlo Ninchi, G.Timică, Mircea Axente,
Silvia Dumitrescu: interpreta basarabeană
juca rolul unei cântăreţe de operă din
Chişinău, Maria, părăsită de soţ (un mare
moşier din partea locului), căreia comuniştii,
în timpul ocupării Basarabiei de către trupele sovietice, îi răpesc copilul; pornită în căutarea acestuia, Maria ajunge la Odesa, unde
cântă la un cabaret, pentru ca, după ce oraşul
este cucerit de trupele române, să-şi regăsească atât copilul, cât şi soţul. Ar fi de făcut
precizarea că – deşi Maria Cebotari juca rolul
unei cântăreţe de operă – nu avem de a face
cu un „film muzical” dintre acelea – amintite
mai sus – realizate de Carmine Gallone cu ea
ca protagonistă. Carmine Gallone, care a trăit
87 de ani (între 1886 şi 1973), a debutat ca
regizor încă din primii ani ai veacului trecut,
vădind o înclinaţie spre evocările istorice de
mare montare (printre filmele sale din perioada pre-sonoră fiind şi Ultimele zile ale oraşului Pompei din 1926), făcându-se cunoscut,
apoi, prin filmele de propagandă mussolliniană din anii ’30 şi ’40 (categorie din care face
parte şi filmul româno-italian Cătuşe în flăcări) şi printr-o serie lungă de filme muzicale
(continuate şi după moartea Mariei Cebotari
prin filme precum La forza del destino,
Puccini, Cavalleria rusticana, Cio Cio San,
Tosca). Aş mai adăuga faptul că filmul Cătuşe
roşii, scris de cuplul româno-italian Nicolae
Kiriţescu şi Gherardo Gherardi, a primit o
medalie de aur la Bienala de la Veneţia, şi
vorbeşte explicit despre calităţile actoriceşti
ale renumitei interprete de la naşterea căreia, în februarie, se împlinesc o sută de ani. „Nu există noroc. Ceea ce numim noi noroc
este de fapt ignoranţa noastră despre
complicatul mecanism al cauzalităţii.”
L. Borges
anecdotă de la începuturile filmului
spune că în momentul în care cinematograful a luat cuvântul, el a devenit
brusc surd. Dintre cele patru elemente care compun partea sonoră a unui film – dialog,
zgomote, tăcere, muzică – numai primul s-a dezvoltat. Zgomotele au dispărut, tăcerea a fost uitată definitiv, muzica a fost redusă la câteva refrene, iar dialogul, după ce le-a distrus pe toate, a început sa distrugă şi imaginile. S-ar părea ca există un război
ascuns între imagine şi cuvânt, război declanşat de
apariţia literaţilor care s-au specializat în a scrie
dialoguri. Dialoghistul, om cumsecade de altfel, plătit să scrie dialoguri, încearcă să împodobească cu
cât mai multe cuvinte pompoase fraze subtile. Scrise
pe hârtie, ele pot face deliciul literaţiilor, dar în realitatea filmică ele pot fi înlocuite cu tăcerea, care
uneori vorbeşte şi are o putere mai mare de seducţie.
Dar lui, dialoghistului, i s-a solicitat colaborarea şi
este plătit pentru acea sumă de cuvinte. Şi aici apare
prima fractură. Regizorul, când i se aduce dialogul,
taie prima jumătate şi apoi se poate lipsi de cealaltă
jumătate, îşi rescrie uneori singur dialogul sau cere
O
un cuvânt, o frază, trei cuvinte, o exclamaţie, un suspin. Dialogul dinamic nu este niciodată narativ, nici
descriptiv, când este vorba de acţiune. El rămâne
totuşi un element esenţial pentru pictura caracterelor. Tonul şi debitul vocal sunt trăsături caracteristice ale aspectului nostru fizic şi ale realităţii psihice.
Aflăm caracterul semenilor noştri atât din felul de a
vorbi, de a gesticula şi din figura lor. Pe ecranul obişnuit, toate acestea se amestecă, se unifică, diversele
personaje vorbesc la fel, şi-au împărţit dialogurile în
tranşe, fiecare trebuie să-şi mestece partea sa. Ei nu
pronunţă propriile lor cuvinte, ci unele pe care sunt
obligate să le pronunţe. Dialogurile în acest caz nu
ţin cont de personajele fizice mai mult decât de ritmul acţiunii. Diferenţierea se produce în câteva
locuri comune: fata timidă, poliţistul brutal, bătrâna
bolnavă etc. Dialogul nu prefigurează doar caracterul, ci şi apartenenţa socio-umană. Dar aceste elemente vorbite nu trebuie să ocupe mai mult loc decât
elementele descriptive: omul mănâncă, vorbeşte,
doarme, gesticulează, ori el ne este de cele mai mute
ori prezentat ca o maşină vorbitoare (asta pentru a
justifica dialogul) şi nu ca un om. Deci dacă am rezu-
ma, dialogul este scurt redus la cuvinte necesare şi
nu înlocuieşte niciodată imaginile. Este strâns
împletit cu imaginile şi nu le ia locul niciodată, ba
mai mult, nu le serveşte de dublură. El descrie nu
acţiunea, ci personajele în viaţa lor socială, el adaugă uneori propria sa poezie aceleia filmice, fără ca
niciuna dintre ele să fie în contradicţie sau debusolantă suprapunere. În felul acesta, rolul dialogului
devine important pentru că îşi îndeplineşte misiunea, uneori în aceste situaţii devine indispensabil.
Cuvintele antrenează imaginile, imaginile antrenează cuvintele şi opera aleargă spre deznodământul
său, fără pauză sau lungimi.
Există filmul vorbitor care a devenit un fel de
hibrid între cinema şi teatru, monstru cu urechi de
măgar şi picioare de plumb (cazul teleplay-urilor sau
al telenovelelor). Este mai comod sa faci să reiasă
din câteva replici sentimentele care frământă un
personaj, decât sa găsim calea filmică a imaginii
care, fotografic şi fonografic, ar reprezenta acelaşi
lucru. Nu negăm succesul unei replici spirituale sau
impresionante, dar este o greşeală de a escamota
adevărul, e un nonsens să ne depărtăm cu bună-ştiinţă de viziunea originală profund sensibilă, care
vine prin mijlocirea imaginii şi a mişcării ei şi să
rămânem la sensul literar. Concluzionând, putem
spune că toate aceste sunete, cuvinte, muzici trebuie
să exprime ideea şi sentimentul acţiunii cinematografice într-o formă adecvată, în sensul organic al
imaginilor şi al ritmului. Este adevărat că o formă de
literatură apasă asupra cinematografului. Nu
încearcă oare scriitorul modern mai mult să înfăţişeze decât să exprime? Găseşte el oare esenţial şocul
imaginii fără comentariu? Mă tem că nu.
Dialogurile, cuvintele pe care se scontează în
mod excesiv uneori, nu dau ele un succes accidental
la suprafaţa filmului, dacă imaginea retrogradează
la simplul rol de ilustraţie? Un film există numai pe
ecran, scenariul genial nu va fi niciodată descoperit,
cum s-a întâmplat cu multe piese de teatru. Un film
în fază literară nu este decât un proiect. Un decupaj
minunat poate deveni un film slab şi invers, totul
depinde de regizor. În cinema, imaginea este mai
importantă decât dialogurile, dialogurile se mulţumesc să explice tema filmului, în viitor ele vor înceta să mai aibă prea multă importanţă. O imagine
valorează uneori cât mii de cuvinte.
Eu personal cunosc scenariul pe dinafară,
cunosc subiectul şi turnez fără hârtii la îndemână,
seara mi-l povestesc, la început mi-l povestesc de mii
de ori, văd imaginile defilând în faţa ochilor, lucrez
la personaje, învăţ să le cunosc. Caut decorurile şi
încerc să plasez mental personajele în decor, îmi
repovestesc povestea având în minte decorul şi personajele. Montez în timpul filmării, uneori ţin lângă
mine videoasist-ul şi monteoza ca asistent de regie.
Ne sfătuim, desfăşurăm idei împreună cu colaboratorii. De cele mai multe ori discuţia e dezlânată, 80
% palavrageală şi 20 % lucru efectiv. Dar şi asta face
parte din pregătirea filmului. Apropierea de echipă,
de actori, energiile complementare se adună, se subsumează, începem să vorbim aceeaşi limbă nespusă,
ne înţelegem din gesturi, din priviri. Să spun un
cuvânt imposibil, poate astăzi începem să ne iubim.
Un film nu există doar pe hârtie, scenariul detaliat
nu va putea niciodată să prevadă toate amănuntele:
unghiul, lumina, diafragma, jocul actorilor etc.
Valoarea literară a unui scenariu este cu totul
neglijabilă, cinematograful nu e nici roman, nici teatru. Un film nu există în afara fenomenului particular în sala proiecţiei, în camera obscură. Decupajele
publicate nu sunt decât partituri. Neputând realiza
un film, autorii oferă spre lectură decupajul pentru a
incita cititorii să-şi compună propriul film. Celebrul
regizor Mizoguchi când făcea un film nu putea să
doarmă noaptea, se sucea, se răsucea, interpreta fiecare scenă, fiecare rol. Când în sfârşit scria scenariul, el indica doar psihologia personajelor, detalii de
decor, dar nimic despre actori, despre mişcarea aparatului. Alegea actorii complementari la faţa locului,
având la dispoziţie un grup masiv de figuranţi şi
actori de planul doi. Credea cu tărie în inspiraţia de
moment. Eu nu mă gândesc la public în timpul turnării, dar dacă fac un film vreau să fie văzut de cât
mai mulţi spectatori. Filmul are o parte care este
făcută pentru mine – scenariul – şi o parte pentru
MARTIE 2010
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ
Ioan Cărmăzan
Dialog, scenariu, regizor
public – filmul însuşi. Pot să compar destul de exact
pe regizorul de film cu un şofer, care prin faptul că
ţine volanul, că fixează zilele când nu va ieşi din
garaj sau decide suma şi urgenţa reparaţiilor, sfârşeşte, de bună-credinţă, prin a crede că maşina îi
aparţine. La fel se întâmplă şi cu regizorul, arogându-şi dreptul de a schimba scenariul, de a distribui
rolurile şi de a stabili devizul după placul său, regizorul consideră filmul pe care-l turnează ca pe o proprietate personală, uitând că el a fost angajat să facă
această muncă.
„Nu aş şti să lucrez cu un scenariu foarte bine
construit, foarte riguros. Am nevoie ca acest scenariu
să aibă o marjă foarte elastică pentru îmbogăţirea
unui personaj, a unei situaţii, îmbogăţire şi culoare
care se vor adăuga povestirii în timpul turnării. Nu
cred că este un sistem foarte bun să vii în faţa actorilor cu limite intransigente, spunându-le că ce e scris
asta e... şi gata! Ce înseamnă de fapt să rămâi fidel
paginilor de dialog scrise cu trei luni înainte, când
nu ştiai nimic despre actori şi despre atmosfera psihologică a echipei? Când constaţi că venind pe platou
un obiect, o umbră, culoarea unei perne pot înlocui 10
pagini de dialog. Textul nu este pentru mine decât un
vag punct de plecare care defineşte atmosfera în care
voi lucra. Producătorii şi machetiştii cer neapărat un
scenariu, îi înţeleg, este necesar pentru stabilirea
bugetului. Când observ că unul dintre colaboratorii
mei are idei cu privire la o situaţie sau un sentiment
pe care eu mă străduiesc să-l exprim, îi cer să scrie o
mică scenă, să improvizeze un dialog. El vine cu textul, între timp eu s-ar putea să fi uitat punctul de plecare sau ca acesta să nu mai corespundă noului meu
sentiment. Se poate ca textul primit să cristalizeze
însă o altă idee pe care o căutam demult şi nu
puteam să o reprezint. Când am adunat suficiente
asemenea mici texte, se redactează şi apoi începem
munca de scriere propriu-zisă a scenariului.
Cu foarte rare excepţii, actorilor nu le dau scenariul să-l citească, mă mărginesc să le explic foarte
vag ce trebuie să facă, le spun din când în când să
aibă aerul trist, vesel, înfometat sau beat. Registrul
expresiilor umane este foarte limitat.” (Federico
Fellini)
„Actorii sunt cei care vorbesc, ei trebuie să
simtă importanţa a ceea ce spun, de aceea se fac repetiţii – în special pentru dialog şi tocmai aici simţim
că dialogul trebuie concentrat. Uneori, actorii cer
suprimarea unui cuvânt. Trebuie repetat în aşa fel
încât toată lumea să simtă bine mişcarea şi să înţeleagă ceea ce se face. Filmul se montează în mintea
mea, pe măsura filmărilor.” (T.H. Dreyer)
„Iată limita scenariilor, să dai cuvinte unor evenimente care le refuză. Scrierea unui scenariu regizoral este o muncă penibilă pentru că trebuie să descrii
nişte imagini cu cuvinte provizorii, care mai apoi nu
vor servi la nimic. Scenariul este o formă tranzitorie,
doar uneori necesară. El ar trebui să fixeze în mintea
noastră amintirea momentelor care ne-au determinat
să scriem convorbirile cu diferiţi oameni, locurile
prin care am trecut, descoperirea filmului în ce are el
fundamental, culorile lui. După ce am pregătit filmul, am avut uneori citind scenariul o senzaţie de
iritare şi stupoare întrucât aveam filmul tipărit în
cap şi multe lucruri nu se mai potriveau. El era de
acum îmbrăcat în cămaşa vieţii, a formelor şi a
poveştilor interioare, a celor care nu se pot povesti.
Un film nu există dacă nu a fost imprimat pe peliculă. Scenariile presupun un film, nu o autonomie”.
(M. Antonioni) 31
CARTEA
STRĂINĂ
Rodica Grigore
John Fowles. Cărţi şi călătorii
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ
32
a câţiva ani după apariţia romanului
Iubita locotenentului francez, John
Fowles a afirmat, în cadrul unui interviu, că doreşte să încerce să scrie „într-o
manieră mai realistă”. Căci, dacă, aşa cum considera autorul, Colecţionarul fusese „un soi de fabulă, la
fel ca şi Magicianul, iar Iubita locotenentului francez, un complicat exerciţiu narativ, plin de subtilităţi
tehnice”, venise vremea pentru altceva, câtă vreme,
ca să-l cităm din nou pe autor, „stilul în sine nu a fost
şi nu va fi niciodată preocuparea mea esenţială şi, cu
atât mai puţin, unica preocupare.” Pentru că, în
fond, după cum el însuşi a mărturisit, tocmai pe când
definitiva ultima variantă a Magicianului, scriitorul
lucra şi la structurarea materialului din Daniel
Martin, carte prin intermediul căreia încerca să se
detaşeze de excesiva tentaţie de a atinge perfecţiunea stilistică pe care unii critici o identificaseră în
creaţiile sale anterioare. De altfel, celebra sintagmă
prin care autorul definea, el însuşi, construcţia narativă din Daniel Martin (1977) „a long journey of a
book”, e de natură a clarifica, încă de la început,
tema majoră a cărţii, şi anume – la fel cum se întâmplă, de altfel, în mai toate operele lui Fowles – căutarea (de sine, precum şi a adevărurilor esenţiale ale
existenţei umane, toate prinse în cadrul cu profunde
L
ANUL XXI
Nr. 3 (696)
implicaţii simbolice şi iniţiatice ale unei călătorii).
Pe de altă parte, la o lectură atentă, se va observa că
această carte este cea mai personală (autobiografică,
chiar) creaţie a lui John Fowles, câtă vreme autorul
însuşi a stabilit, la un moment dat, o serie de paralele între personajul principal al romanului şi propriile sale preocupări: „Şi eu am crescut tot în Devon,
într-un sat perfect asemănător cu cel descris în
carte. Multe din ideile mele sunt exprimate prin
intermediul lui Daniel Martin, căruia i-am dăruit şi
câteva dintre preocupările mele de bază.” Cu toate
acestea, nota de autenticitate, la fel ca şi intensitatea psihologică a acestui roman nu derivă din elementele autobiografice, ci din modul aparte în care
romancierul reuşeşte să prezinte trăirile cele mai
intime ale protagonistului, dându-i, astfel, o „viaţă”
cum nu mai avuseseră alţi eroi ai prozei sale. În
fond, căutarea stilului celui mai autentic a fost
determinată şi de faptul că Fowles ajunsese să fie
din ce în ce mai convins că tehnica – oricât de elaborată – nu poate fi suficientă şi cu atât mai puţin suficientă pentru el. Astfel că Daniel Martin reprezintă,
din punctul de vedere al autorului, un fel de neaşteptat pelerinaj, un soi de act de căinţă literară, menit
a ispăşi „păcatul” – artistic, fără doar şi poate – de a
se fi ascuns, total sau parţial, în spatele talentului
său incontestabil de invenţie (şi inventivitate) narativă. Cu toate acestea, romanul Daniel Martin nu e
nicidecum un exemplu de construcţie simplă. Numai
că, spre deosebire de creaţiile anterioare ale lui
Fowles, cartea aceasta nu uimeşte prin rapiditatea
desfăşurării acţiunii, ci dimpotrivă, îşi prinde cititorul într-o extrem de ingenioasă – şi complicată –
reţea de aventuri evidente mai cu seamă la nivelul
relaţiei pe care protagonistul o stabileşte de la început cu timpul şi cu numeroase din formele de manifestare a temporalităţii. Şi, cu toate că unii critici,
neatenţi la nuanţe, au acuzat romanul de „superficialitate şi lipsă a viziunii unitare”, intenţia autorului este extrem de clară, nefiind absolut nici un amănunt facil de-a lungul întregii cărţi.
Subiectul, însă, este simplu, cel puţin în aparenţă, romanul prezentând situaţia în care se găseşte un fost dramaturg britanic, devenit scenarist de
succes la Hollywood, şi care este chemat pe neaşteptate înapoi în Anglia, pentru a-şi vedea pentru ultima dată prietenul bolnav de cancer, Anthony
Mallory. Convorbirea telefonică pe care Daniel o are
cu Jane, soţia prietenului său şi, deopotrivă, fosta sa
iubită din anii studenţiei, dar şi amintirile determinate de vocea lui Nell, fosta lui soţie şi sora lui Jane
complică, însă, totul, acţiunea romanului structurându-se extrem de subtil, pe mai multe planuri
temporale, protagonistul însuşi fiind prins mereu
între amintirile trecutului şi presiunea crescândă a
prezentului. Ideea de a scrie un roman despre viaţa
unui scenarist îl obseda pe Fowles încă din 1969,
când, aflat într-o vizită la Hollywood, pentru a încerca să pună la punct detaliile unei eventuale versiuni
cinematografice a Iubitei locotenentului francez,
scriitorul a avut, dintr-o dată, viziunea lumii lipsite
de consistenţă ce caracteriza industria filmului.
Tocmai de aceea, Daniel Martin va declara, încă de la
început, că se simte „exilat de ceea ce ar fi putut el
să fie”. Iar în încercarea de a redescoperi acel eu profund şi aflat, cumva, într-un exil mai mult sau mai
puţin voluntar, Dan se va gândi, din ce în ce mai
serios, la posibilitatea de a scrie un roman despre
viaţa sa. Desigur, artificiul este evident, căci, cu
toate că romanul pe care cititorii lui Fowles îl au în
faţă pare, la o primă vedere, a fi chiar romanul la
care meditează Daniel Martin, la finalul cărţii vom
constata că, de fapt, protagonistul nici măcar n-a
început să lucreze la romanul plănuit, aflându-se,
practic, la acelaşi nivel al căutărilor, de astă dată,
căutarea finalului potrivit pentru o asemenea scriere. Este şi momentul în care intervine, oarecum în
mod asemănător cu episodul antologic din Iubita
locotenentului francez, în care un individ cu barbă îşi
face apariţia pentru a tulbura gândurile personajului, spectrul autorului însuşi, „an ill-concealed
ghost”, nimeni altul decât cel care se adresa direct
cititorului, chiar la începutul romanului Daniel
Martin... Astfel că sensul integral al cărţii devine
evident abia după lectura ei integrală, devenind,
practic, clar, că acea călătorie despre care vorbea
Fowles descriindu-şi romanul este una circulară,
perfect structurată şi gândită până şi detaliile aparent cele mai neînsemnate. Desigur, modelul acesta
este prezent şi în Magicianul, unde autorul se raportează, de asemenea, la literatură, citând din ultimul
poem din Four Quartets de T. S. Eliot, Little Gidding:
„And the end of all our explorations/ Will be to arrive where we started/ And know the place for the first
time.” Iar finalul din Daniel Martin demonstrează
că, la fel ca şi ceilalţi protagonişti ai prozei lui
Fowles, Nicholas Urfe sau Charles Smithson, Dan
are şi el intuiţia şansei unei noi existenţe şi a unui
nou început, evident, aici, prin reconcilierea ce domină ultimele apariţii ale personajelor esenţiale ale
romanului. Dar scriitorul nu oferă soluţii pe de-antregul fixe sau definitive, amintind, subtextual,
cititorilor, că romanul lui Daniel Martin e proiectat
pe fundalul viitorului, şi că deşi trecutul protagonistului a fost readus în actualitate, viitorul are darul
de a-şi păstra aura de mister.
În ceea ce priveşte structura, trebuie să ne
amintim că în eseul său, Islands, Fowles sublinia că
toate romanele sale încearcă să redea călătoria conştiinţei către insule îndepărtate ale timpului şi ale
memoriei, iar această descriere se potriveşte cel mai
bine pentru Daniel Martin, carte aducând laolaltă,
fragmente din trecut şi din prezent. De altfel, unul
din capitolele cărţii, unde este descrisă întoarcerea
lui Dan la Oxford, se intitulează chiar Înainte înapoi
John Fowles
Iubita locotenentului francez
Editura Polirom, 2008
„Toţi cei cărora le place literatura
secolului al XIX-lea vor fi captivaţi de
acest roman, o poveste de dragoste
plasată în 1867, scrisă în stilul unui
Thackeray necenzurat şi emancipat...
În acest adevărat tur de forţă, Fowles
a descoperit o modalitate de a-i concura pe marii autori victorieni, de a li
se alătura fără să-i privească de sus.”
(The Times Literary Supplement)
IRINA CIOBOTARU
Pământul e o călăuză bună, solidă
şi este definitoriu pentru maniera narativă utilizată
în carte. Căci, această călătorie în plan spaţial a lui
Dan este, deopotrivă, o călătorie în timp, fiecare pas
făcut înainte în spaţiu reprezentând, în fond, un pas
înapoi în timp, pe tărâmul amintirii, acolo unde se
află, la mare depărtare de succesul prezentului,
toate temerile, regretele şi sentimentele de vinovăţie
la care Dan încercase, ani de zile, să nu se gândească. Tocmai de aceea e semnificativă alegerea pe care
el o face, abandonând teatrul în favoarea filmului,
căci filmul e ceea ce te ţine, mereu, ţintuit în prezent,
devenind, astfel, un fel de vis protector, cel mai sigur
dintre toate. Iar catalizatorul de care avea nevoie eul
său profund era tocmai confruntarea cu trecutul,
determinată de neaşteptatul telefon pe care îl primeşte şi care îl cheamă acasă, obligându-l să mediteze asupra lucrurilor pe care ar fi putut să le facă şi
nu le-a făcut şi asupra a tot ceea ce ar fi putut fi el
însuşi. Sigur, în mod indirect, Fowles abordează,
acum, din nou, caracterul închis al englezilor, precum şi preferinţa lor de a se ascunde, dacă nu neapărat în spatele unor măşti mai mult sau mai puţin
elaborate, atunci, cu siguranţă, în spatele convenţiilor sociale ori a rezervei specific britanice. De aici şi
preferinţa lui Dan de a se retrage în locuri singuratice în faţa problemelor cu care se confruntă, ca şi
cum, prin aceste temporare retrageri din lume ar
putea ajunge în mijlocul unui nou codru Sherwood,
pentru a dezlega, acolo şi doar pentru sine, marile
mistere ale existenţei. În acest context, decizia lui
Dan de a încerca să scrie un roman se dovedeşte a fi
şi modul lui Fowles de a aborda condiţia artistului,
precum şi necesara retragere în singurătate, condiţia esenţială a oricărui act artistic autentic.
Romanul lui Fowles devine, astfel, el însuşi, o splendidă metaforă a pădurii interioare, locul unde totul
se poate întrepătrunde, inclusiv formele temporale
sau punctele de vedere, şi unde revelaţia privilegiată poate să se producă. De aceea, trecerile de la persoana a treia la persoana întâi şi invers devin cât se
poate de fireşti, semnificând, în fond, dorinţa protagonistului de a eluda subiectivitatea extremă, dar şi
teama sa de capcanele unei prea accentuate subiectivităţi. De aici recursul la procedeele cinematografice, evidente la tot pasul, precum şi nevoia expresă de
distanţă, de o anumită detaşare emoţională, care îl
apropie pe Dan de Nicholas Urfe, personajul din
Magicianul, făcându-l să pară, în anumite momente,
chiar o imagine matură a acestuia, purtând toate
semnele eşecului şi ale anilor lungi de experienţe
artistice şi personale care l-au marcat profund,
renaşterea sa din final fiind cu atât mai impresionantă. Dar fiind, în egală măsură, dovada că, indiferent de intenţiile personajelor, totuşi, cuvântul şi
hotărârile finale îi aparţin lui Fowles, ca autor.
Faptul este evident încă din clipa în care Dan meditează la posibilul nume al protagonistului viitorului
său roman, şi se decide asupra numelui de Simon
Wolfe sau S. Folfe, nimic altceva decât o anagramă
pentru Fowles. Trimiterile acestea au în vedere,
desigur, actul lecturii, dar şi pe acela al scrierii, sem-
John Fowles
Daniel Martin
Editura Polirom, 2009
Daniel Martin, eroul ce dă numele
romanului lui John Fowles, este un
dramaturg britanic devenit scenarist
la Hollywood, care, în urma acestei
metamorfoze, ajunge să se îndoiască
de valorile şi principiile proprii.
Revenit in Anglia pentru a-şi vizita un
prieten bolnav, Daniel Martin se confruntă cu trecutul său îngropat, redescoperindu-şi adevărata identitate.
Secrete de familie, întrebări rămase
fără răspuns, fuga de responsabilitate
şi de povara realităţii, dar şi evoluţia Angliei postbelice, dispariţia
unei societăţi şi relaţiile dintre fapt şi ficţiune formează substanţa
unui roman care rămâne una dintre realizările remarcabile ale lui
Fowles.
„Daniel Martin reactualizează toate virtuţile romanului proteic:
naraţiunea incitantă, culoarea, dramatismul, pasiunea, simţul
peisajului şi, mai presus de orice, dimensiunea socială. Fowles
a construit nu numai un roman de mare anvergură, ci şi unul
copleşitor din punct de vedere emoţional şi intelectual, o poveste complexă şi vie.” (Newsday)
ancoră. Mi-am amintit ce visam atunci, cu şaptesprezece ani în urmă. Nu sunt mulţi, dar mai
mult decât suficienţi ca să ţi se sape uitarea. Nu le scriu aici — mirările mele, adică. E suficient că le-am revăzut… uitându-mă la pătratele cenuşii ale pardoselii.
Mi-a fost demontată astăzi prejudecata intimă conform căreia viaţa mea s-a clădit în
timp ce mă uitam spre cer sau cine ştie pe unde, în văzduhuri limpezi… Nu, viaţa mea, Viaţa
mea din mine m-a-ndemnat să privesc în jos. Duşumelele bunicii, maro, curate, covorul ţesut
în roşu, negru, cenuşiu şi verde. Iarba din livadă, rădăcinile mărului cu drum doar de ele ştiut
(de s-ar topi zăpada, să le contemplu…). Furnicile, gărgăriţele… Pietrele uliţei mele, deacasă. Mormântul bunicilor (nu spun mormintele… e unul singur…). Grădina ce trebuia
îngrijită. Acum îmi dau seama, întrucâtva, de ce iubeam atât de mult grădina. Priveam în
jos…
Toată viaţa mea am privit în jos. Poate nu e rău. Poate că îmi va fi uşor cândva… O să
fiu acasă. Îmi va aminti totul… Pământul e o călăuză bună, solidă. Nu rişti să te rătăceşti.
nificând permanentele analogii ce se pot stabili între
viaţă şi artă. Dar, tot în
felul acesta, toate fiinţele
umane pot deveni, se sugerează, scriitori sau cititoriinterpreţi ai realităţii, siliţi
fiind să-şi codifice mesajele
astfel încât să fie înţeleşi
de ceilalţi. Acest subtil proces şi joc al perspectivelor
este prezent de la început
şi până la sfârşit în romanul Daniel Martin, Fowles
susţinându-şi, în acest fel,
teoria conform căreia toate
personajele unei cărţi sunt
– fie că e vorba de John
Fowles, fie de ipoteticul viitor autor Daniel Martin –
proiecţii ale eului celui mai
profund al scriitorului
însuşi, măşti extrem de elaborate menite să definească ori să ascundă experienţele umane esenţiale. Căci,
în fond, actul scrisului
implică, el însuşi, permanenta interpretare şi reinterpretare, o infinitate de
interpretări ale adevărurilor date, adică, altfel spus,
ale trecutului ce se reflectă
în prezent. Desigur, avem
de-a face, aici, şi cu imaginea mitică a lui Narcis,
reinterpetarea nefiind altceva decât o formă simbolică a reflectării, acea „obiectivitate a aparatului de filmat” despre care vorbeşte, nu o dată, Dan Martin, o
obiectivitate axată pe surprinderea nuanţelor celor
mai subtile ale măştilor pe care oamenii le poartă, fie
că e vorba de masca menită să ascundă, ori de cea
desemnată să exprime, indirect, desigur, cele mai
profunde adevăruri. În felul acesta, drama şi destinul eului profund al creatorului devin preocupările
principale ale autorului britanic – dar, desigur, nu
singurele. Căci tot în acest roman, Fowles se apropie
din nou, acum însă, de pe o altă poziţie decât adoptase în Colecţionarul sau Magicianul, de problema
relaţiei dintre individ şi societate, precum şi de necesarul echilibru menit să existe între libertatea personală şi constrângerile sociale, ceea ce el numeşte aici
„textul scris al vieţii”. Text care nu e altceva decât un
cod de comportament validat ca atare de membrii
unei societăţi, dar care se vede în situaţia de a fi pus
sub semnul întrebării tocmai de unii dintre reprezentanţii mai puţin doritori să respecte orice convenţii sociale, fapt perfect explicabil pe fondul unui secol
marcat de două conflagraţii mondiale.
Pe de altă parte, oarecum asemănător cu
Educaţia sentimentală a lui Flaubert, una din cărţile care l-au influenţat profund pe Fowles în scrierea
romanului său, Daniel Martin reprezintă, pe de o
parte, istoria personală a unui personaj, iar pe de
altă parte expresia modului în care această istorie se
reflectă pe fondul marii istorii – fie ea culturală sau
generaţională, subliniind sau, dimpotrivă, trecând
cu vederea eşecurile personale şi pierderile, dovadă
a permanentei preocupări a autorului pentru surprinderea cadrului larg al unei întregi culturi şi / sau
epoci. Astfel încât romanul nu e doar povestea căutării de sine a lui Daniel Martin, ci şi relatarea drumului dificil de reintegrare în mijlocul celor pe care, odinioară, îi cunoştea atât de bine. Dar, deopotrivă, şi
relatarea sa minuţioasă, chiar dacă acest drum
implică, nu o dată compromisuri, privite, însă, acum,
nu ca o negare a libertăţii individuale, ci tocmai ca o
afirmare a ei, dar în cadrul bine definit al lumii
reale. Semnificaţiile realizării lui Daniel Martin, cel
care ajunge să împace trecutul cu prezentul, trimit,
astfel, din nou, la relaţia permanentă şi profundă
dintre istoria personală şi cea socială, marea temă a
operei lui John Fowles. Cel care, ca autor, a avut nu
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ
M-am plimbat câteva minute prin holurile liceului în care am învăţat. Conştientă că nu o fac decât pentru a căuta frânturi din viaţa mea de
atunci, din lumina mea de atunci… Am privit prin ferestre. S-au schimbat multe. Au anulat intrarea elevilor, au schimbat tâmplăria, au investit
în baza materială a şcolii…
Am învăţat patru ani în cabinetul de biologie de la parter. Acum e cabinet de informatică. E şi asta o formă de a converti viaţa în virtualitate. Nu o iau ca pe un semn a ceva. Cum
uşa e bine ferecată, mă întorc. Caut, în continuare, imagini care să mă trezească din maturitate, să-mi amintească de mine, cea de atunci… Îmi amintesc planşe, colaje, dulapurile de
sticlă, borcanele cu formol (a mai rămas un cabinet de bio, totuşi, la parter). Îmi amintesc de
prezenţa lor de atunci… nimic altceva. Caut… Rătăcesc… Apoi, într-o clipă de desprindere
din crisparea căutării mele, mă uit la vârfurile cizmelor mele şi la pardoseală. Şi pardoseala
îmi aminteşte totul… Neagră, cu pătrate mari, cenuşii. Şlefuită de timp. Privind-o, îmi simt
sufletul de atunci. Mi-am retrăit mirările, aşteptările fără prea mare contur, speranţele fără
33
doar marele curaj de a distruge regulile anterior
inviolabile ale probabilităţii statistice de natură a
organiza societatea, ci şi de a sublinia, mereu, necesitatea artificiilor romaneşti şi a strategiilor narative complexe, tocmai pentru a spune, din nou, ceva
esenţial despre existenţa umană în ansamblu, dar şi
despre metaforele în stare de a o descrie cel mai bine,
dincolo de orice convenţii, fie ele artistice sau sociale. John Fowles, Daniel Martin.
Traducere şi note de Livia Deac şi
Mariana Chiţoran, Polirom, 2009
Uniunea Scriitorilor din România, Filiala Piteşti
Centrul Cultural Piteşti
Consiliul Local Câmpulung
Arhiepiscopia Argeşului şi Muscelului
organizează
COLOCVIUL NAŢIONAL
„GENERAŢIA 80 LA MATURITATE”
ediţia I
Piteşti, 27-28 mai 2010
Coordonator proiect — Dumitru Augustin Doman
În program: * Simpozion: Paradigma generaţiei 80,
unitate şi diversitate în cadrul grupării; * Recital poetic;
* Lansarea primului volum din Generaţia 80 văzută din
interior…
Se vor acorda următoarele premii:
Premiul de Excelenţă Laurenţiu Ulici
Premiul de Poezie Ion Stratan
Premiul de Proză Gheorghe Crăciun
Premiul de Critică, eseu, teorie, istorie literară
Alexandru Condeescu
Notă:
Se acordă exclusiv scriitorilor optzecişti pentru volume
apărute în anul 2009.
Juriul va fi alcătuit din cinci critici literari optzecişti din cinci
oraşe diferite ale ţării.
Autorii care candidează la premii sunt rugaţi să trimită
cărţile în trei exemplare, până la 15 aprilie a.c., pe
adresa: Dumitru Augustin Doman, Centrul Cultural Piteşti,
Casa Cărţii, Bl.G1, Piteşti, Jud. Argeş, Cod 110013.
Informaţii la tel. 0248 210 604 sau 0740 62 09 64.
MARTIE 2010
Carolyn Mary Kleefeld
un soare veşnic
Tânguirea albastră a glasurilor mării
pătrunde purtată de vânt prin uşa mea deschisă.
Strigătele înăbuşite ale zilei de ieri
se domolesc în adâncul întunericului.
Mireasma iasomiei, nervurile toate
pulsează de viaţă.
E miezul verii
şi florile dragostei dantelate
sunt şi acum înmiresmate,
chiar şi muribunde.
Boarea le poartă disperarea,
plânsul nevăzut.
Totul e tăcere.
Duşmanii nu au limbă.
Lăsându-se mult,
cioara neagră fură energie.
Şi roua zorilor
străluce pe pânza de păianjen a zilei de ieri.
Flăcările pasiunii
unduiesc valurile pân’ la creastă
pe mările nevăzute ale magiei.
Ah, azi este ziua
Desăvârşitei împăcări.
Da, moartea de vară timpurie vesteşte:
„anotimpurile naturii neschimbate rămân,
în van e dorinţa ta aprinsă”.
Între timp fantoma din grădină,
născută din nou, rămâne nevăzută.
Mă închin aripilor tale
etern schimbătoare.
Din culcuş te-ai ridicat
în înalturi, descătuşat
Adevărul Naturii alături
Se află de stindard.
Iar spiritul meu se pleacă
odată cu vântul.
Mâine am să cânt din nou la flaut
şi am să te aştept
la umbra unui soare veşnic.
cuprins de dor
Tu vii la mine prin
tunelul întunecat al nopţii,
nevăzut dar omniprezent.
Te recunosc, totuşi, acum,
dar nu în straiele tale de om,
ci de dor,
de visare a dorinţei.
Te recunosc, da,
în eterna esenţă
care mă hrăneşte
din apele întunecate
ale altei existenţe,
când fructul seminal al nopţii
cu petale îmi acoperă miezul.
Şi precum creasta unui val,
îi porţi pe cei nenăscuţi
în mistuirea ta,
înflorind dincolo de victorie ori înfrângere.
te-am pierdut?
Soarele,
ce grăbit străbate cerurile.
Ce e cu pustiul ăsta?
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ
anotimpurile naturii
O moarte de vară timpurie
străbate pustietatea aceasta,
parcă nu ar fi chiar aşa de sălbatică ori slobodă.
Şi suspinele mele
prind hamacul văzduhului binevoitor.
34
Născută în Catford, Anglia, Carolyn a crescut în sudul
Californiei, unde a studiat arta şi psihologia la UCLA. În 1980, s-a
mutat în casa ei de pe partea stîncoasă, sus deasupra Oceanului
Pacific, în Big Sur, California, unde studiază, scrie, şi pictează în
pustietatea din jur.
Pasiunea pentru expresia creatoare şi fascinaţia de o viaţă vizînd
transformarea spirituală, au călăuzit-o şi au stimulat-o pe Carolyn
ajungînd poetă, decernîndu-i-se premii, scriitoare şi artistă. A noua
ei carte, Soul Seeds: Revelations and Drawings, a fost nominalizată
la premiu (2008 Pushcart Prize), iar prima ei carte, Climates of the
Mind, a fost tradusă în scrierea Braille de Library of Congress.
Cărţile ei au servit drept texte inspiratoare în universităţi şi centre
de recuperare din lumea întreagă. Arta lui Carolyn este evidenţiată
internaţional în galerii, muzee, colecţii particulare şi prezentări
multimedia.
Carolyn este intervievată alături de Allen Ginsberg, Terence
McKenna, Timothy Leary, Laura Huxley şi alţii, în Mavericks of the
Mind: Conversations for New Millennium de David Jay Brown &
Rebecca Novick. The Crossing Press, Freedom, CA 1993.
Te-am pierdut
şi m-am pierdut şi eu?
Sinele care a fost al tău
acum se întoarce la mine,
zdrenţuit şi străin
ascuns într-o altă iluzie.
Grăbit, grăbit soarele străbate
cerurile,
lasându-mă mută
înfometată de iluzia
timpului nesfârşit.
Da, soarele străbate mult prea grăbit
cerurile reci
iar eu rămân doar cu întrebări
în zarea tot mai palidă.
lumina mă schimbă
Roţile se învârtesc.
Amintirile revin,
apoi ne ajung din urmă.
Fiece lucru cu vremea lui
de are o soartă.
Soarele mă soarbe,
şi lumina mă schimbă.
Beau sucul auriu,
prefăcându-mă în spiriduş al naturii
cu inimă de floare sălbatică.
Valsez cu briza,
cântându-mi fanteziile,
colorându-le violet,
magenta, şi smaraldul
purtându-le ca pe o coroană
care îmi încununează sufletul.
Când mareea năvalnic se dezlănţuie,
îndur, ţinând
frâiele lunii,
călărind strălucirea hoinară a nopţii.
iubitul
Iubitul e de neînţeles.
Aleargă cu copite de căprioară
fără zgomot, iute, nevăzut.
Cuvintele îi sunt duşmani,
şi conceptul, temniţă.
Explicaţia îl pune pe fugă
şi stăpân al depărtărilor e.
Deşi mă ignoră
luni bune
când aproape se năruie speranţa de most,
îmi revine starea de bine.
Sau e, cumva, ascunsă în nor?
Invizibilă sinelui,
neştiută mai mult ca oricând,
Sunt găsită din nou
în zori.
fantoma din grădină
Fantoma din grădină
deodată are sânge.
Iar iubitul de ieri ucis
misterios se mai naşte o dată
în absenţă.
subtilităţi poetice
Nu te apropia de mine,
Ah, vară a paradoxului de vânturi bătută.
Lasă-mă să descopăr,
când sunt pierdută,
mugurii împăcării
ce nespus mă doresc.
Au stat prea mult
în ungherul umbrelor.
Cine i-ar recunoaşte,
dacă nu un alt poet pierdut
găsindu-şi pocăinţa în necunoscut:
poezia nescrisă
aprinsă de cei plecaţi dintre noi de demult,
subtilităţi poetice pe care
nici măcar pasărea nu le vede.
Ah, da, lasă-mă să fiu
iubita nocturnă a necunoscututlui,
a poeziei ce va să vie.
noaptea fructului amar
Ce faţă tristă
are luna
întocmai ca a mamei.
Şi tremur
la vestea copacilor căzuţi,
oameni în genunchi,
ca florile pădurii plângând.
E o noapte a fructului amar în cădere,
din pricina veştilor de moarte mai multe decât cele
de viaţă
un timp al jertfei
pentru zeii cei nemiloşi.
Cred, totuşi, după cum îşi trimite luna
flacăra-i albă
în inima mea vrăjită,
că undeva se naşte ceva.
Şi mai multe seminţe cad în pântecele nopţii.
vântul prezentului
Mă eliberez de colbul somnului,
sfărâmând bucăţele de dinţi,
înotînd din microscopul eterului,
doar ca să ating ţărâna din vântul prezentului.
Plonjând din nou dedesubt,
sub iuţeala ţintei,
sorb şoaptele de smarald
când vântul bate şi urlă
deasupra peşterii mele secrete.
Şi pădurea se frânge şi suspină
odată cu furia apropierii furtunii
Traduceri şi prezentare de Olimpia IACOB
ANUL XXI
Nr. 3 (696)
C ORESPONDENŢĂ
DIN
I TALIA
Emil Raţiu
Pisica cu şase labe
elativ recent a avut loc la „Accademia di
Romania” de la Roma un colocviu cu
participare internaţională despre
Eugen Ionesco, în a cărui organizare un
rol important l-a avut domnişoara prof. Gabriela
Molcsan. S-au prezentat expuneri foarte interesante
şi profunde, fiecare din ele constituind o interpretare
a universului ionescian, pe care, spre a le prezenta în
totalitate, ar necesita mai mult decât spaţiul unei
reviste. Mă voi limita, de aceea, la acelea care m-au
impresionat mai mult şi pe care le-am avut şi scrise.
Colocviul a fost ilustrat cu o scenă din „Rinocerii”,
jucată excelent de actorii Thomas Otto Zinzi, Marcello
Cantoni, Marco Ubaldini şi Brando Pacitto, iar rinocerul, în piesă o metamorfoză a umanului, a fost prezent, prin creaţia tânărului sculptor Cristian Răduţă.
Deasemenea, a fost proiectat un material documentar
inedit, cu titlul „Zâmbetul îngerului rebel”, realizat de
Donatella Baglivo.
Doamna Profesoară Irina Ungureanu, de la
Universitatea din Cluj-Napoca, a pus accentul în
expunerea sa asupra relaţiei dintre Eugen Ionesco şi
istoria secolului XX, cu tragicele sale utopii, arătând
fazele din biografia dramaturgului, exprimate de el în
paginile din „Prezent trecut, trecut prezent”. „Trăiesc
în haos, deoarece orice sistem nu acoperă realitatea,
filosofia nu e viaţa”, scria Ionesco, proaspăt întors în
Franţa, la începutul anilor 1940... „Toate sistemele
sunt false, adică, toate sistemele nu sunt şi nu pot fi
decât imagini, feluri diferite de-a imagina, a reprezenta lumea... Cu cât un sistem este mai bun, coerent,
admirabil, verosimil, logic, cu atât e mai ireal şi artificial. Cine nu ajunge să înţeleagă că un sistem nu
exprimă, nu acoperă, nu absoarbe realitatea, nu poate
decât să trăiască în haos. Nu este o realitate umană
de trăit. Mă aflu în haos, trăiesc în invivibil.”
„Invivibilul” de care vorbeşte Ionesco era acela de-a
trăi într-o realitate forţată de oameni şi a se supune
la scheme artificiale, la sisteme de gândire false şi
coercitive. Viitorul dramaturg va avea ocazia să se
confrunte şi cu cealaltă „rinocerizare”, aceea a intelectualilor francezi, care ignorau voit dezastrul moral şi
material adus de comunism în ţările din estul
Europei, preferând „adevărul ideologic”, adevărului
pur şi simplu. „Tem realizarea generalizată a utopiei.
Tem o transformare a omului, o mutaţie a omenirii.
Idealul egalitar este una din expresiile acestui pericol. Ne îndreptăm către o socializare extremă, către
ceea ce va deveni o societate biologică, şi raţiunile
noastre pentru a-i opune rezistenţă, problemele noastre de liber arbitru, sunt depăşite de forţe mult mai
mari. Asistăm poate la o mutaţie a umanităţii, la
aceea ce s-ar putea chema dezumanizarea totală”,
avertiza Ionesco în „Convorbiri cu André Coutin”. Un
pericol cu atât mai mare, cu cât nu se conştientizează; aşa cum, dealtfel, scria Ionesco despre personajele sale din „Setea şi Foamea”, Tripp şi Brechtoll, „ei
trăiesc, fără nicio credinţă, într-o societate unde tirania te obligă a muri ca persoană, ca individ.” Dar, cum
spunea, cu un acut şi profund simţ al realităţii, Dl.
Vlad Russo, rinocerii sunt vegetarieni, trăim într-o
lume unde animalele, în mod just – mai puţin, din
păcate, în România, adaug – au drepturi, deci rinocerii trebuiesc reabilitaţi; nu sunt vinovaţi de cusururile oamenilor. „Orice dorinţă de dominare a altora este
totdeauna criminală, paranoică”, spunea Eugen
Ionesco. Ea creează o societate orwelliană, îmi permit
să adaug, unde „Războiul este pace, libertatea este
robie şi prostia este forţă”. Despre o societate ideală,
dramaturgul va vorbi de foarte puţine ori, rămânând
R
Mircea Eliade, citează doamna Prof. Hubert,
scria în „Proba labirintului”, că fiecare din piesele lui
Eugen Ionesco desvăluie un univers care participă în
acelaşi timp la structurile lumii onirice şi la simbolismul mitologic. „Îmi pare câteodată a asista la „marile
visuri” ale materiei însufleţite, ale pământuluimamă, ale copilăriei viitorilor eroi ai lumii şi ale viitorilor rataţi, iar unele dintre aceste „mari visuri” îşi
au locul în mitologie”, scria Mircea Eliade.
Acest teatru de după război, continuă Dna. Prof.
Hubert, ancorat în fantasme personale şi în întrebări
existenţiale, strigă eterna revoltă a omului în faţa
răului şi a morţii, ca o faţă înspăimântată la toate formele de barbarie ale lumii, care au frământat secolul
XX. Prin grotesc, Ionesco ne transmite angoasa în
faţa unei lumi unde totul nu este decât „zgomot şi
furoare”, care apar ca două feţe ale satanismului.
Râsul este expresia unei mirări permanente în faţa
unei lumi care a devenit de neînţeles. Această operă
este atinsă de Har, de căutarea cuvântului mântuitor,
de căutarea luminii mistice, odată, demult, întrezărite. Dar Haosul domneşte în sânul unui limbaj disociat, care nu poate decât răni. Râsul maschează spaima Fiinţei în faţa acestei lumi. Admirabile cuvinte ale
doamnei M.C. Hubert, care prind esenţa teatrului lui
Ionesco.
– Deşi nu înţeleg de ce în referinţele domniei
sale la relaţia dintre teatrul lui Ionesco şi unii mari
scriitori, lipseşte cu desăvârşire Caragiale.
M-a impresionat ceea ce domnişoara Prof. Oana
Poghineanu a zis despre personajele lui Eugen
Ionesco din „Cântăreaţa cheală”, soţii Smith; ei nu
mai au o identitate, ei devin o entitate. Definitorii
cuvinte... Îmi apare ca destinul omului după moarte,
în învăţătura budistă, când tot agregatul de cuvinte,
de senzaţii, ţinut împreună de memorie, care dau în
viaţă iluzia unui „eu”, se descompune; ca şi echilibrul
dialectic între două forţe opuse, din psihologia profundului, a lui Karl Gustav Jung, care-şi găseşte rezolvarea numai prin simbol...
Interpretarea teatrului lui Ionesco, este realizată, în continuare, în mod profund şi captivant, de un
dramaturg şi un om de teatru, Dl. Vlad Zografi, în
conferinţa sa „Pisica cu şase labe”.
El desăvârşeşte „revoluţia copernicană” a interpretării teatrului ionescian, demonstrând coerenţa
internă a acestui teatru şi filiaţia sa filosofică.
„Metamorfoza rinocerică”, arată domnia sa, nu este
nici simbolică, nici accidentală, ea este o realitate
constitutivă, ontologică, care împrumută coerenţă
ansamblului. Pornind de la un exemplu din Ionesco,
el ne arată complexitatea lucrurilor aparent simple.
Exemplul este al „pisicii cu şase labe”, despre care
discută în piesa „Rinocerii”, două personaje,
Logicianul şi Bătrânul domn. Evident, pisica are
patru labe, dar pentru a înţelege logica internă, geometria universului lui Eugen Ionesco, exemplul pisicii cu şase labe este pertinent; acesta ne arată că
lucrurile nu sunt totdeauna aşa cum apar, însuşi silogismul – o pisică are patru labe, patru membre –
poate induce în eroare, căci şi un câine are patru labe,
şi un om are patru membre, aşa că şi Socrate, ar
putea fi o pisică. În acest caz, silogismul indică o
imagine arbitrară şi absurdă a lumii, la fel ca şi teatrul lui Ionesco, a cărui coerenţă internă este diferită
de cea a teatrului şi a psihologiei realiste.
Un amic, citează la acest punct dl. Zografi, l-ar
fi întrebat pe Albert Einstein, cum a descoperit teoria
relativităţii. Einstein îi răspunde că totul se explică
printr-o „întârziere”, adică, devenit matematician, el
a continuat să-şi pună întrebări simple asupra lumii,
ca şi un copil, pe care ceilalţi, care „crescuseră”, nu şi
le mai puneau. Acesta, spune dl. Zografi, este curajul
ontologic infantil. Pentru a pune în cauză temeliile
înseşi ale teatrului, Ionesco, a avut acelaşi curaj şi
aceeaşi inspiraţie ca şi Einstein în fizică! El are o privire proaspătă asupra lumii, precum filosofii presocratici în Grecia, pe care de la Aristotel încoace, filosofia îi considera depăşiţi. În secolul XX, într-o epocă
când marile sisteme filosofice cad, Heidegger se
întoarce la presocratici – Heraclit – şi descoperă cu
mirare, la originile filosofiei europene, Fiinţa, uitată
de filosofi, timp de 2500 de ani!
Întrebările filosofilor presocratici, continuă dl.
Zografi, greu de-a putea fi cuprinse într-un sistem,
seamănă cu întrebările pe care Ionesco şi le pune prin
personajele sale, sunt familiare cugetătorilor presocratici: ce este Fiinţa? Ce este Ne-Fiinţa? Care sunt
frontierele Fiinţei? Binele sau Răul, sunt acelaşi
lucru? Se poate desfiinţa Răul? D-sa îl citează pe
Parmenide, filosoful care susţinea că nimic nu se
creează, totul este etern: „Cum a putut Fiinţa veni la
existenţă în trecut sau veni în viitor, dacă ea este
eternă?” Ar fi o contradicţie a principiului de identitate, căci „dacă ea a devenit la existenţă, înseamnă că
nu este eternă şi nu există”.
Toate piesele lui Ionesco se găsesc sub semnul
acestui paradox, generat de acest fel de întrebări. O
afirmă
Ionesco
în
„Victimele
datoriei”:
„Inspirându-mă dintr-o altă logică şi dintr-o altă psihologie, voi aduce contradicţia în noncontradicţie,
noncontradicţia în ceea ce simţul comun judecă contradictoriu... Personalitatea nu există... Noi nu suntem noi înşişi... Nu există în noi decât forţe contradictorii sau noncontradictorii”... Nu este o re-construcţie
a lumii, ci o de-construcţie, care ne poartă la adevăr,
ca într-o Iluminare. „În sfârşit – conchide dl. Zografi
– Ionesco îmi pare un heraclitean sfâşiat de nostalgii
eleate”. Ce altă contradicţie mai mare poate exista?
Mă întreb, ca simplu ascultător, în sală, căci este o
definiţie din care ţâşneşte lumină, ca din Verbul regăsit al teatrului ionescian!
„Pentru a încheia, cred că existenţa unei lumi
cu pisici cu şase labe este indispensabilă pentru a ne
pune şi a răspunde la întrebări simple”, conchide
Vlad Zografi. Da, lumea teatrului lui Ionesco este o
lume în vestminte, forme noi, şi nu pot să nu dau
dreptate lui Eugen Ionesco, care-şi exprimă credinţa
că scriitorii şi artiştii au de partea lor dragostea şi
adevărul. MARTIE 2010
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ
fidel la opţiunea sa de totdeauna,
de a nu oferi modele, de a nu avansa soluţii, denunţând excesele şi
arătând iminenţa catastrofei. Cu
toate acestea, arată Dna.Prof.
Ungureanu, autorul lui „Jacques”
nu va înceta să-şi exprime speranţa
în „oamenii spiritului”, în care va
vedea mereu – în ciuda „trădării”
unora dintre ei – o posibilitate pentru
regenerarea
omenirii.
„Speranţa noastră este în poeţi.
Iată deci justificarea esenţială a
poeziei: poeţii sunt inima omenirii.
Scriitorii şi artiştii, dacă nu au
devenit sterili din cauza nu ştiu
cărei boli a spiritului, ca literaţii
occidentali, au de partea lor dragostea, au adevărul. Artişti şi poeţi din
toate ţările, uniţi-vă! Uniţi-vă!”,
scria Ionesco.
Doamna Profesoară Marie
Claude Hubert, de la Universitatea
din Provence, în conferinţa „Comique
ou pathetique ionesquien?” a prezentat mai mult relaţiile dintre
omul Ionesco şi piesele sale. Ea vorbeşte dspre căutarea spirituală a
lui Ionesco, căutarea disperată a
căii care duce la Divinitate, dorinţa
de a resuscita experienţa fugară de
extaz, cunoscută în copilărie.
Domnia sa relatează ceea ce autorul, într-una din convorbirile sale, ia spus: „În primele mele piese, nu
am avut simpatie pentru personajele mele. Nu am simţit milă pentru
ele. A fost mai târziu că mi-a fost
milă: de Berenger din «Tueurs sans
gages», din «Rinocerii», un pic şi de «Însinguratul»
(«Le solitaire»), mai mult de Berenger din «Regele
moare» şi de Jean din «Setea şi foamea» şi mai ales de
Jean din «Voyages chez les morts». La început, personajele mele erau exterioare, apoi, încetul cu încetul, sau interiorizat. A fost la capătul a mulţi ani că eu leam recunoscut şi le-am adoptat. La început, personajele din «Cântăreaţa cheală», ca şi acelea din «Lecţia»,
erau pentru mine nişte marionete. Am avut compasiune pentru ele în momentul când le-am recunoscut
şi ele au devenit ale mele, o parte din mine”. Intrarea
în scenă a lui Berenger în 1957, sublinează Dna. Prof.
Hubert, marchează o cotitură în dramaturgia lui
Ionesco. Eroul, creat în „Tueur sans gages”, reapare în
trei piese de după aceea, în „Rinocerii”, în „Pietonul
aerului”, şi în „Regele moare”. În ele, continuă Dna.
Prof. Hubert, Ionesco aduce drama pe scena lumii.
Privirea părăseşte camera închisă unde se desfăşurau
în taină conflictele familiare, pentru a pătrunde în
oraşul unde domneşte răul, pe care Berenger îl descoperă cu spaimă. Întoarcerea ciclică a personajului
Berenger, în piesele lui Ionesco, face din el eroul preferat al dramaturgului, care-i împrumută propriile
sale întrebări metafizice. Râsul devine rar, distanţa
dintre autor şi personaj se micşorează, iar pateticul
devine constant în discursul lui Berenger. Personajul
ionescian care întreabă zeii şi morţii, capătă o dimensiune epică. Ca pe orice cale iniţiatică, Berenger suferă multe încercări: întâlniri cu monştri, coborârea în
infern, ascensiune.
35
C ORESPONDENŢĂ
DIN
La întrebarea ce este
paranoia se răspunde cu exemple din literatura universală.
Teatrul în discuţie este The
Winter‘s Tale, dar se aminteşte
şi de The Tampest. Ni se spune
că, precum în multe alte texte
shakespeare-ane, The Winter‘s
Tale oferă o mixtură de stiluri,
oscilând între comedia pastorală şi drama psihologică. Pentru
ce atrage atenţia autorilor cărţii de faţă această piesă?
Pentru că ea propune portretul
unei
paranoia
complete.
Gelozia se împleteşte cu scenele alogice, cu iubiri şi situaţii
răsturnate, cu intrigi amestecate cu despotismul,
cu iluzii şi false interpretări, toate descriind
tabloul unei paranoia. Leonte, rege al Siciliei, este
amuzat de Polixenes, prietenul copilăriei lui, regele Bohemiei. Situaţia nu rămâne astfel, pentru că
apare conflictul produs de o femeie, soţia unuia
dintre ei, aflată în dragoste cu celălalt. Drama
unei iubiri călcată în picioare se răsfrânge asupra
întregii curţi, regele, bolnav de gelozie, dezvoltă o
paranoia, căci Leontes ordonă lui Camillo să-l
ucidă pe Poilixenes. Tabloul unei paranoia, după
cum intenţionează cei doi Freeman să arate, e
cum nu se poate mai bine zugrăvit.
Un alt exemplu luat în carte este cel al lui
Robert Burton, cercetător, scriitor şi vicar în
Oxford, care publică în 1621 cartea Anatomy of
Melancholy. Aici, în cartea acestuia, melancolia se
împleteşte cu depresia.
„Am locuit, scrie el, într-o viaţă silenţioasă,
sedentară, solitară.... cheltuind cea mai mare
parte cu studiul meu”. Burton şi-a scris Anatomia
ca parte a eforturilor lui, având legătură cu recurenţa şi persistenţa melancoliei, simptome definite de Daniel Freeman ca fiind depresie. Pentru
Burton, afirmă psihologul englez, paranoia şi
melancolia merg mână în mână.
Şi totuşi, după excursul cultural făcut, autorii se îndreaptă din nou spre latura medicală
încercând să configureze o definiţie a paranoii.
Paranoia este un tip de teamă, paranoia is a type
of fear, not a form of lunatic delusion. Însă, scopul
cărţii nu este acela de a face un excurs coplet, istoric, al paranoii, dar oglindirea în istorie o face mai
clară.
Bine stabilită este descrierea terminologică a
paranoii, termenul, aşa cum reiese din cartea de
faţă, a fost introdus în circuit de Hippocrates, pentru a creiona un fel de delir al oamenilor în
momentul în care au febră înaltă. Cele două
cuvinte greceşti alăturate, para şi nous, au format
termenul paranoia, descriind un fenomen prin
care îţi ieşi din propriile minţi. Termenul trece
pentru un timp într-o stare de uitare, fiind ulterior, în 1763, reînviat de Sauvage de Lacroix, în
momentul în care publică Nostalgia Methodica.
De data aceasta, el denotă o formă de deranjament, asociată cu febra înaltă, dar nu cu demenţa.
Cel care va redefini termenul, arătând că nu are
nimic de a face cu febra, este Johann Heinroth.
Acest scurt istoric terminologic vine să completeze
configuraţia lui, paranoia, aşa cum arată autorii
discutaţi, este o iluzie, o credinţă ireală că cineva
ar putea să-ţi facă rău: paranoia is the unrealistic
belief that other people want to harm us –
op.cit.p.23
Datele oferite de autori sunt extrem de bogate, implicând factorii medicali, culturali şi sociali.
Studiile arată legătura dintre îngrijorare şi formele zilnice de paranoia, existând o conexiune clară
între anxietate şi paranoia. De altfel, aşa cum descoperim în carte, o descriere este făcută şi de
Freud pe baza cărţii lui Schreber, Memoirs of My
Nervous Illness.
Cercetările privitor la paranoia sunt relativ
recente, fiind încă un pionerat, deşi o echipă de
oameni de ştiinţă germani încearcă să creeze o
legătură genetică între paranoia şi stările anxioase. Daniel Freeman ia în calcul factorul genetic ca
predispoziţie, nu ca fapt în sine, deşi citează din
Bill Bryson care a susţinut că există gene responsabile pentru obezitate, schizofrenie, homosexualitate, criminalitate, violenţă, alcoolism...
Cercetătorii s-au aplecat asupra studiului
privind relaţia dintre gene şi iluzia persecuţiei,
examinând un grup de oameni cu tulburări bipolare. Echipa a identificat o genă particulară care,
au crezut ei iniţial, ar fi responsabilă de dezvoltarea paranoii. Această genă, au arătat cercetătorii
germani, ar putea fi asociată cu tulburarea
anxioasă. Legătura dintre anxietate şi paranoia
este una genetică.
Însă, după cum găsim scris în cartea concepută de Daniel şi Jason Freeman, paranoia poate
fi indusă de o serie de experienţe malefice.
Conexiunea dintre experienţele negative şi simptomatologie poate fi tradusă prin fluturi la sto-
A NGLIA
Lucia Dărămuş
Modernitatea noastră
acă până în momentul de faţă am
scris despre frumuseţile istorice ale
Angliei, despre modul în care englezii ştiu să-şi conserve cultura, despre evidenţe istorice, despre locuri încărcate de
cultură, literatură şi ştiinţă, prin articolul prezent
intenţionez să vă familiarizez cu ceea ce propun
spre lectură editurile englezeşti. Şi, pentru a fi
reprezentativă pentru Anglia, mă opresc în dreptul editurii Oxford University Press şi în dreptul a
doi autori, Daniel Freeman şi Jason Freeman. Am
ales cartea Paranoia din mai multe motive, primul fiind acela al scrierii. Cartea este concepută
de un psiholog, consultant pe probleme psihiatrice, Daniel Freeman şi un scriitor şi editor în acelaşi timp, Jason Freeman. Structura cărţii este
binară, pe de o parte avem evidenţele medicale, cu
repercursiune în domeniul socio-uman, iar pe de
D
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ
36
altă parte ideile ştiinţifice sunt evidenţiate pe o
serie de texte din literatura universală, cum ar fi
textele lui Shakespeare. Paranoia, aşa cum reiese
din carte, este un mod de interpretare eronat, o
citire altfel a realităţii.
La o privire generală, în urma unor studii
făcute, 8,580 de adulţi din UK au declarat că au
avut s-au au fost vizitaţi de câte un gând paranoid, gândurile fiindu-le, conform declaraţiilor lor,
fie controlate, fie au interferat cu ceva forţe externe. Studiile au fost făcute pe adulţi şi studenţi în
Statele Unite, în Uk, în Canada. În urma comparării acestora s-a constatat că oamenii, în general,
sunt circuitaţi de un gând paranoic cel puţin o
dată în viaţă. De aici ideea că paranoia este răspândită, atât de răspândită, încât în jur de 15-20
de procente din populaţie au frecvent gândiri
paranoide.
Cartea este foarte bine scrisă, în stil eseistic,
cu dese trimiteri la aspectele culturale sau cazuistica medicală în perspectivă istorică. Făcându-se
distincţie între paranoia şi nevroză, autorii, D. şi
J. Freeman subliniază ideea că dihotomia dintre
paranoia şi nevroză o face pentru prima dată Karl
Jaspers: the most profound distinction in psychic
life seems to be that between what is meaningful
and allows empathy (neurosis) and what in its
particular way is understandable, mad in the literal sense (psychosis). – op.cit.p.13. Dacă nevroza,
afirmă cei doi Freeman, a fost văzută ca o boală
afectivă, psihoza a fost percepută ca fiind nebunie.
Dincolo de distincţia termenilor, dincolo de problematizare, dincolo de istoricitate, se ridică unele
întrebări ce au caracter medical, ţinând şi de
semantica terminologică. Întrebările sunt pertinente, ce este paranoia, care sunt cauzele, ce conexiuni există între aceasta şi alte inconveniente
mentale.
ANUL XXI
Nr. 3 (696)
mac şi alte reacţii de acest fel. Însă aceste experienţe, afirmă cartea Paranoia, pot consta şi întro interpretare falsă, experienţele negative putând
avea legătură cu percepţia noastră negativă, ireală, pe care o avem în legătură cu alţii. O anomalie
poate fi halucinaţia auditivă sau vizuală, o experienţă unică pe care o trăim doar noi, fără a avea
corespondent în lumea reală. Însă, după cum se
arată în carte, paranoia este strâns legată de
raţionamentul pe care-l face zilnic. În sprijinul
acestei idei, este amintit psihiatrul german
Eilhard von Domarus care, în 1944, a adus argumente în favoarea ideii că iluziile sunt rezultatul
unui eşec şi al unui raţionament silogistic.
Despre acest tip de raţionament care se
poate înscrie într-o tipologie de logică eronată,
despre percepţii, despre caracteristicile acestora,
despre predeterminările din mintea noastră a
scris Francis Bacon în Noul Organon, în 1620.
Jason Freeman, dezbătând problema paranoii ca
un mod comportamental, arată că rădăcinile acesteia se găsesc în cultură şi societate. Latura socioculturală a acesteia se oglindeşte şi în raportul
dintre paranoia şi media, care prezintă experienţele negative ale vieţii în dimensiuni hiperbolice,
amplificate fără motiv. Însă, se evidenţiază în
carte, rata a ceea ce se prezintă la televizor depinde, este în directă legătură cu gusturile noastre,
pentru că suntem înclinaţi spre un apetit pentru
poveşti dramatice, doritori de pericol, distrugeri,
moarte. În acest context, se pune întrebarea dacă
paranoia se poate eradica. Răspunsul, conform
celor doi autori, este şi da şi nu. Însă, se poate
reduce nivelul de suspiciune şi teamă în societate,
în măsura în care media poate influenţa negativ
sau pozitiv nivelul de paranoia. De aici, Daniel şi
Jason Freeman ridică o serie de întrebări:
1. Cât de comună este paranoia printre
publicul general?
2. Ce determină conţinutul de gânduri paranoide?
3. Care este impactul mediului social şi fizic
în cercul nostru când noi avem gânduri paranoide?
4. Ce se petrece în creierul nostru când noi
avem gânduri paranoide?
La toate aceste întrebări, conform celor doi
autori, se poate răspunde în funcţie de studiile
făcute asupra dimensiunii corelaţionare dintre
paranoia şi o serie de factori sociali, cum ar fi: emigrarea, locuirea urbană, izolarea, victimizarea. O
societate în care oamenii sunt divizaţi de diferenţe uriaşe este o societate fracturată, conflictuală şi
nefericită, se arată. Această relaţie dintre sănătatea mintală a individului şi mediul înconjurător ca
aparţinând unei culturi a fost cercetată de Scott
Weich, în 1992.
După cum reiese din carte, paranoia pare a fi
un fenomen al contemporaneităţii, fenomen produs de factorii externi nouă, determinaţi socio-cultural, dar cu rădăcini în modul nostru de gândire,
în modul în care traducem şi gândim lumea în
care trăim.
După cum am arătat, cartea Paranoia,
Oxford University Press, autori Daniel şi Jason
Freeman, propune o viziune nouă a paranoii, plasând-o în mediul cultural, judecându-i şi analizându-i radăcinile atât din punct de vedere medical,
cât şi din punct de vedere cultural, cei doi autori
fiind unul psiholog, celălalt scriitor şi editor. Ca o
apreciere asupra cărţii, Prof. Richard Bentall, de
la Bangor University afirmă: this engaging and
eccessible book, written by one of the world‘s leading experts on the subject, show how paranoia is at
the heart of twenty-first century society and culture. Wide-ranging, up-to-date and enjoyable, it is
a must-read for anyone curious about human psychology and modern life. C ORESPONDENŢĂ
DIN
Eugenia Dumitriu
Eminescu şi Martin Cid
ecent în cercul boemei madrilene,
din Espacio Niram, se vorbea de
scriitorul Martin Cid, cunoscut cititorilor spanioli pentru romanele
sale, inclusiv Ariza, un roman despre un timp în
care se întoarce magia şi simetria, timpul şi uitarea, generaţii întâlnindu-se şi pierzându-se, uitare şi întâlnire într-un spaţiu determinat, şi Un
Siglo de Cenizas, despre care critica literară spaniolă afirma că este „un devastador roman despre
tutun”, pecum şi pentru scurtele povestiri A travers del Espejo, William Wilson en la Rosa
Profunda, Noches Blancas en la Rosa Profunda,
El Rayo Verde en la Rosa Profunda, El jugador en
EOM, El opio en EOM. Semnalez şi un interesant
articol, Joyce, caminando entre gigantes, apărut in
R
revista de cultură Yareah, la care este director, şi
publică în fiecare lună. Autorul este cunoscut şi
pentru numeroasele premii literare, şi amintesc
numai câteva: premiul decernat la cea de-a XXI-a
ediţie Premio de Narraciones Cortos Ciudad de
Jerez, pentru grandioasa povestire Padre, rabino
y maestro, Finalista in Primer Cuento Corto
Dante Alighieri, pentru lucrarea Para J.J., el que
so o palabras, Finalista X Certamen Literario –
Café Compas, pentru Leviatan si foarte multe
lucrări publicate Electronic printre care şi romanul A travers del Espejo, apărut în biblioteca virtual Miguel de Cervantes. În luna octombrie a
acestui an, madrilenii aşteaptă apariţia cărţii
domniei sale: La Comedia en Margen Cero. Deşi
opera lui este mult mai vastă, curiozitatea mea de
a-l cunoaşte s-a datorat cărţii sale, intitulată
Eminescu y los Siete Pecados Capitales, carte care
deşi nu a văzut încă lumina tiparului este destul
de discutată de partea română, nu ca valoare sau
manieră componistică, ci numai pentru că apare
numele genialului nostru poet. Înainte de toate,
am aflat că acest roman este în curs de traducere
de către directorul revistei NiramArt, Fabianni
Belemuski şi că în traducere română va purta
numele de Eminescu şi cele şapte păcate, se va
edita la Bucureşti în anul 2010.
Toate astea m-au determinat să-l cunosc pe
scriitorul Martin Cid şi să aflu de la el, cu mult
timp înainte de apariţia cărţii, de ce s-a oprit în
primul rând la Eminescu şi dacă mai ştia cîte ceva
şi despre alţi scriitori, despre alte personalităţi ale
culturii noastre. Ne-am întîlnit într-o cafenea,
lîngă Opera din Madrid. Acest scriitor spaniol
numit Martin Cid, nume care în anul 2010 va
bolnav, Eminescu va pleca la Viena. Martin Cid a
scris un roman plastic, mai ales că în cuprinsul
său se vor întîlni şi traduceri din poeziile eminesciene, reprezentative, cu toate că este încărcat de
un simţ al umorului englez şi de vise, pe care un
muritor de rînd un le va avea niciodată.
Eminescu, o vede pe Veronica prin reflecţionarea
unui tablou a lui Tizziano: El Espejo, numai el
putea să gîndească, relaţionînd persoana acesteia
cu un tablou. După această reflexie, geniul eminescian are la fel şi reflexia lui Aron Pumnul.
Pornind de la poemele lui Eminescu, scriitorul
Martin Cid, prinde pulsul dintre viaţa de scriitor
şi viaţa personală a poetului, de o parte este prezentă Veronica şi de cealaltă parte, viaţa literară,
completîndu-se şi distrugîndu-se una pe cealaltă.
În primul capitol al cărţii, intiulat Invidia
apare fantasma lui Cervantes, într-o închisoare,
în care în fiecare noapte îl scrie pe Don Quijote,
dar dimineaţa uită ce a scris şi reia totul în noaptea următoare, măcinat de invidia lui pe Lope de
Vega, care era bogat şi-şi putea permite să scrie,
netulburat de grija zilei de mîine, iar el trebuia să
renunţe la opera sa şi să reia mereu munca stoică
la romanul El ingenioso hidalgo don Quijote de la
Mancha, care în viaţa reală a reuşit să depăşească valoarea operei lui Vega. Trebuie să fac o măturisire celor care mă vor citi şi anume că am reuşit
să intru în posesia fragmentelor de început ale fiecărui capitol al acestui roman, deşi editorul a
interzis cu desăvîrşire dezvăluirea lor înainte de
publicarea cărţii, aşa că îmi asum toată răspunderea şi le voi scrie aici, pentru că mi s-au părut incitante şi au în ele ironia fină a autorului şi asemănări ingenioase cu Divina Comedie a lui Dante,
definesc structura literară a cărţii construită sub
forma unui dialog de fapt, între Eminescu şi personalităţi universale: „I Invidia/Deja Dumnezeu
respiră între vorbe şi fum. Azi noapte m-am visat
într-o mare pădure, înconjurat de corbi care-mi
devorau mintea întreagă. Mi-am visat numele dar
în aceleaşi timp l-am uitat.Am senzaţia că toată
viaţa am călătorit, dar ai nebuni care-şi amintesc
de mine, închis într-o bibliotecă în care mă aştepta un teribil bărbat cu baston şi care mă maltrata
o dată şi încă o dată, torturîndu-mă cu o mie de
stilete arzînde.” Relaţionarea lui Eminescu cu
Cervantes este simplă, primul nu-şi aduce aminte
poemele, al doilea nu-şi aminteşte personalitatea
eroului său Don Quijote şi, de ce nu, sărăcia, care
i-a urmărit pe amîndoi şi nu le-a permis să se
dăruiască scrisului, operei lor. Interesant este al
II-lea Capitol intitulat „Luxul/ M-am deşteptat
puţin mai savant, dar în acelaşi timp mai obosit.
Priveam pereţii spitalului şi pentru prima oară,
mi-am dat seama, că doream să ies de aici. Mă
simţeam amorţit şi abia înşelat, da, abia înşelat,
nu puteam să vorbesc despre asta. Pentru prima
oară după multe zile, poate luni, poate ani, vroiam
să mă cert, să ies, să scap din acea închisoare de
argilă cervantescă… cine ştie cît timp a trecut, mă
menţineau viu dar eram debil din cauza bolii şi a
medicamentelor, pe care nu încetau să mi le adiministreze şi care mă menţineau într-un stadiu de
schizofrenie continuă.” Intersantă este apariţia
iubitei poetului, Veronica Micle, convertită într-o
statuie de Bernini; el o contemplă aşa, ca pe Santa
Teresa, în extaz. Celebră şi discutată încă personalitatea acestei sfinte catolice al cărei braţ drept
a intrat în posesia lui Franco. MARTIE 2010
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ
apare în mai toată
presa
literară
din
România , unii îi vor
lăuda, alţii poate îi vor
contesta romanul, eu
spun că un spaniol l-a
redat pe Eminescu circuitului universal al
valorilor
literaturii.
Omul Martin Cid pe
care eu l-am cunoscut
avea ceva din alura
boemei cafenelelor bucureştene de altă dată.
Mă privea direct, avea
o curiozitate adolescentină, un spirit subţire,
elevat, o ironie fină care străbate în întreaga sa
operă de altfel, în tot ceea ce scrie şi ceea ce afirmă şi uneori o umbră venită din alt veac, poate
din acele veacuri în care acest scriitor al secolului
XXI ştie să mai stea, din cînd în cînd, de vorbă cu
prietenii săi imaginari: James Joyce, Kafka,
Dante Alighieri, Charles Baudelaire, Dostoievski,
Edgar Allan Poe, Victor Hugo, Lord Byron,
Friedich Nitzche, Albert Camus, Tomas Mann,
Oscar Wilde, William Faulkner, Tolstoi şi bineînţeles Eminescu.
Mă priveşte cu o undă de curiozitate nativă,
vrea să afle de unde sunt din România şi eu îi răspund ca şi Mihail Sebastian, sunt româncă de la
Dunăre, spaţiu ancestral, mirific, plin de poveşti
încîntătoare, uneori dure şi-i satisfac curiozitatea
continuînd să-i traduc: „Dunăre ,Dunăre, drum
fără pulbere şi fără păcat”. După o clipă de tăcere,
începe să-şi depene în faţa mea amintirile: a
cunoscut români dar un se ştia că sunt din
România, i-a cunoscut mai mult prin intermediul
prietenilor din Paris, care-şi petreceau timpul mai
mult prin cercurile literare din Montmartre, şi la
o cafenea cehă din centrul Madridului, cu cinsprezece ani în urmă, cînd a şi intrat aici într-un grup
literar numit UFLEKA. De puţin timp îl cunoaşte
pe Belemuski, cel care-i traduce cartea şi de vreo
cinci luni de cînd frecventează espacio Niram din
Madrid, a cunoscut multe personalităţi române,
aşa a ajuns să-i studieze pe Eugen Ionescu şi pe
Tristan Tzara şi a aflat de pictorul Nicolae
Grigorescu. Pe Eminescu l-a citit prima oară, tradus în engleză. L-a fascinat Eminescu şi l-a dus cu
gândul la Frederich Hölderlin, poet german, unul
din principalii reprezentanţi ai romantismului în
literatura europeană, cel care a îmbinat în opera
sa teme de inspiraţie creştină şi greco-romană şi
care avea în comun cu Eminescu, principala sa
lucrare, romanul în versuri Hyperion, în care idealiza Grecia antică. Pornind de la o largă viziune
personală asupra literaturii universale, Martin
Cid a avut ingenioasa idee de a scrie o carte despre un scriitor român, relaţionîndu-l cu literatura
universală. Păcatele capitale ale omenirii: invidia,
luxul, vanitatea, avariţia, lăcomia, lenea şi mîndria se întîlnesc în acest roman cu cîte o fantasmă,
fiecare dintre ele reprezentînd la rîndul lor un
păcat. Eminescu, în deschiderea romanului despre care trebuie să spun din start că este o ficţiune absolută,nu este o carte biografică, dar este
inspirată din viaţa reală, a uitat cuvintele, şi în
lunga agonie a bolnavului pe un pat de spital,
acestuia îi apare ca într-un vis, între comă, extaz
şi realitate, fantasma lui Hölderlin, început al
unei mari prietenii, în lumea fantasticului şi a
misticului. Hölderlin îi spune lui Eminescu că va
avea un vis, format din alte şapte, cu şapte scriitori: Cervantes, Santa Teresa, Saramago, Borges,
Joyce, Benito Galdos şi La Musa, care-l vor ajuta
să-şi aducă aminte cuvintele poeziilor sale. Cartea
structurată în şapte capitole, purtînd numele
celor şapte păcate capitale, m-a dus cu gîndul la
magnifica povestire de crăciun a lui Dikens, precum şi la Divina Comedie a lui Dante Alighieri,
mai ales cînd autorul face referinţe la aceste cărţi.
În concepţia sa muza vine numai la Eminescu,
ţinînd cont că toate celelalte şapte i-au vizitat în
decursul istoriei literare, pe marii autori. De altfel
chiar autorul recunoaşte că în realizarea acestui
roman a fost influenţat de cartea lui Joyce, Veghea
lui Finnegan, precum şi de romanele: Moby Dick
şi Melville. În romanul lui Martin Cid, Eminescu,
îşi trăia ultimele zile, într-o clinică psihiatrică din
Bucureşti, în urma unei depresii nervoase, care în
acea epocă se trata cu injecţii de mercur, epocă
romantică şi vizionară în care vizita fantomelor
unor mari scriitori din trecut sau din viitor, nu
putea mira pe nimeni. Vizita fantasmelor, pe care
le primeşte Eminescu, configurau de fapt coşmarul său, distrugeau şi reconstruiau viaţa, simplu,
dar în interiorul unui edificiu conform cu literatura, este şi motivul pentru care romanul se va termina la Paris şi nu ca în realitate, cînd de fapt,
S PANIA
37
A NTOLOGIILE C ONTE
Juan Manuel Roca
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ
38
Poezia latino-americană se afirmă,
de-a lungul secolului XX, drept continuatoare a modernismului, mişcarea literară
ce s-a dezvoltat, aici, o dată cu finele secolului al XIX-lea, ridicând cuvântul la rang
suprem. Dar modernismul a fost prefigurat de câţiva autori extraordinari: cubanezul José Martí va căuta să elibereze versul
de orice constrângere exterioară, nu doar
pentru a descoperi în acest fel frumuseţea
artistică, ci, deopotrivă, pentru a afirma
însăşi ideea de libertate, esenţă a spiritului latino-american. Iar Rubén Darío, din
Nicaragua, este cel care reuşeşte să deschidă toate porţile la care contemporanii
săi nu îndrăzniseră încă să bată – interesant rămânând şi faptul că „el indio divino” nu face niciodată acest lucru pentru
a-i pune în umbră, ci pentru a-i ajuta să se
facă auziţi mai pregnant. Pe de altă parte,
considerat „părintele postmodernismului
literar”, etichetă la care nu a aderat niciodată, Borges rămâne, în primul rând, un
poet care alege să se întrebe, şi mai cu
seamă să lase fără răspuns nenumăratele
întrebări, evitate de majoritatea creatorilor. Poate că şi aici e de găsit explicaţia
uriaşei sale influenţe, căci, spre deosebire
de Pablo Neruda sau chiar de César
Vallejo, autori contaminaţi de propria lor
retorică, Borges este cel care i-a eliberat
de influenţe directe pe poeţii latino-americani care i-au urmat, rămânând, însă,
mereu prezent, dar mai ales ca stare de
spirit, cumva asemănător modului în care
a acţionat suprarealismul, orientarea care
a adus în lirica latino-americană marile
teme ale iubirii, libertăţii şi poeziei însăşi,
tratându-le dintr-o altă perspectivă faţă
de modernismul care se limitase la o eliberare evidentă mai cu seamă la nivelul formei, nu atât al conţinutului.
Din acest punct începe, practic, o
extraordinară antologie realizată nu de
mult de Armando Romero, publicată în
Spania şi incluzând în paginile sale autori
afirmaţi începând cu sfârşitul anilor ‘40,
perioadă cu adevărat efervescentă la nivelul liricii pe acest continent, căci acum are
loc marea resurecţie a noilor avangarde,
toate pregătind afirmarea spectaculoasă,
începând cu anul 1958, a nadaismului,
manifestat mai întâi în Columbia. Poeţii
nadaişti adoptă un ton ironic şi superior,
au o estetică eclectică, dar îşi arogă dreptul de a înfrunta realitatea socială, religioasă şi mai ales poetică a continentului
lor, precum şi de a repune în discuţie violenţa, marea problemă a lumii latino-americane, încercând s-o vindece tocmai prin
violenţa deliberată a versurilor lor. În
acest context, lirica lui Juan Manuel Roca
se dezvăluie ca o adevărată revelaţie, căci,
ştiind cum să depăşească toate cadrele
mai mult sau mai puţin rigide ale curentelor sau orientărilor literare, el reuşeşte să
rostească, întotdeauna cu glas tare, marile
adevăruri ale condiţiei umane contemporane, dar, deopotrivă, marile adevăruri ce
exprimă rolul şi locul artei într-o lume
atât de grăbită cum e cea în care trăim.
Născut în anul 1946, la Medellín, în
Columbia, Juan Manuel Roca este cel care
a coordonat mult timp suplimentul literar
al cunoscutului cotidian El Espectador de
Bogotá. În anul 2007, i s-a decernat prestigiosul Premiu „José Lezama Lima” şi, de
asemenea, marele premiu „Poetas del
Mundo Latino”. Între volumele sale de versuri amintim: Memoria del agua (1973),
Los ladrones nocturnos (1977), Fabulario
Real (1980), Pais secreto (1987), Ciudadano
de la noche (1989), Pavana con el diablo
(1990).
ANUL XXI
Nr. 3 (696)
Testamentul pictorului chinez
Atunci când cumpătatul Împărat
Mi-a poruncit să scot de pe pânză o cascadă
– Susurul ei neîncetat îi speria somnul –,
M-am supus ca un bun curtean
Şi i-am oprit curgerea.
Totuşi, am ascuns în spatele imaginii unui cireş
O broscuţă care orăcăia
Pe care bătrânul Împărat s-o confunde
Cu inima sa agitată.
După un paravan de in m-am pictat
pe mine însumi
În clipa în care pictam un cal.
Pe urmă, într-o noapte am speriat calul cu penelul
Căci nu-i mai suportam nechezatul.
În curând voi şterge şi chipul meu crepuscular din
tablou
– Ca un Împărat al propriului meu trup –,
Iar atunci toată lumea va şti că absenţa unui om
Şi a unui cal sunt făcute din aceeaşi materie.
Biografia lui Nimeni
E de reţinut gloria lui Nimeni: n-a avut precursori
sub soare, sub picăturile ploii, nu are rădăcini în
Orient şi nici în Occident. Nici fiul lui Nimeni,
nici nepotul lui Nimeni, nici tatăl lui Nimeni, mic
consul al uitării.
Se vede un gol în fotografia de familie,
un spaţiu lăsat între respectabilii strămoşi?
E Nimeni, cel fără de chip şi fără de strămoşi.
E de reţinut gloria lui Nimeni înainte de cea
dintâi dimineaţă a istoriei, bunul precursor
al celor ce azi sunt de-acum demult iarbă,
al părinţilor altor
părinţi care sunt acum lumânări fără feştile.
Să-l sărbătorim pe Nimeni cel care ne ajută să
presupunem că am fi Cineva.
O statuie pentru Nimeni
„Înmormântare a nimănui, căci nu e nimeni aici
pe care să-l îngropăm.”
(T.S. Eliot)
De bronz. Să fie de bronz statuia lui Nimeni.
Cu postament.
Să fie de marmură postamentul.
Într-o piaţă luminoasă să-i înălţăm
monumentul. Nimeni nu va avea niciodată âverzii
epoleţi pe care obişnuiesc să-i lase
porumbeii pe umerii statuilor.
În lipsa altor eroi l-am putea adopta ca
reprezentant al oraşului, un portdrapel
în luptele cu nimicul.
Istoricii şi academicienii se vor ocupa de
amănuntele necesare vieţii sale. Perechile
îşi vor da întâlnire sub o umbră ecvestră – ce mult
le plac eroilor
caii – în piaţa mare căreia îi vom da un
aer à la Chirico.
Va da bine să împodobim statuia cu flori care nu
se ofilesc
floarea soarelui de piatră, orhidee de metal.
De bronz. Să fie de bronz statuia lui Nimeni,
omagiu omului
drept, domnului inexistent.
Poem invadat de romani
Romanii erau maliţioşi.
Au umplut Europa de ruine
Conspirând cu timpul.
Îi interesa viitorul,
Urmele mai mult decât paşii.
Romanii, Casandra, erau îndemânatici.
N-au proiectat Apeductul de la Segovia
Ca pe o simplă conductă de apă şi lumină.
L-au gândit ca pe un ansamblu de vestigii
Ca pe un trecut cufundat.
Au semănat edificii acum învechite prin
toată Europa,
Statui înalte
Înghiţite de gloria Romei.
N-au construit Colosseumul
Pentru ca tigrii să-i poată devora
După bunul lor plac pe creştinii
Atât de puţin apetisanţi,
Nici ca să vadă înşirate
Ca nişte aperitive ale Infernului
oştirile lui Spartacus.
Şi-au gândit bine ruinele, nişte ruine mereu
proporţionale
Cu umbra muşcată din soarele ce agonizează.
Prietenul meu Dino Campana
A putut să sară chiar la gâtul
Unuia dintre zeii de marmură.
Romanii ne-au lăsat multe lucruri
la care să ne gândim.
De exemplu,
La un cal de bronz
Din Piazza Bianca.
Când a fost restaurat,
Privind prin gura lui deschisă,
Au fost găsite în stomacul lui
Schelete de porumbei.
Asemenea iubirii tale,
Care se transformă în ruine
În timp ce o construiesc mai cu grijă.
Timpul este roman.
Traduceri şi prezentare de
Rodica Grigore
Armando Romero, Una gravedad alegre.
Antología de poesía latinoamericana al
siglo XXI,
Valladolid, Editorial Difácil, 2007
Oare să nu aibă loc Eminescu
printre noi?
Adrian Marino şi Viaţa unui om singur
Anunţată de Editura Polirom, această carte deja a stârnit interesul prin fragmentele întinse, publicate în
Evenimentul zilei din data de 8 februarie 2010, purtând titlul
Cartea care aruncă în aer lumea culturală din România.
Editura Polirom îşi face o datorie de onoare, publicând acest
volum incendiar, conform dispoziţiilor testamentare ale marelui erudit, la cinci ani după moartea d-sale. Într-un comentariu, semnat de Simona Chiţan, se menţionează că „personalităţile culturale ale ţării, de la Călinescu şi Noica până la
Liiceanu şi Pleşu, sunt atacate virulent de Adrian Marino.
Volumul de memorii al regretatului cărturar Adrian Marino,
Viaţa unui om singur, care va apărea la începutul lunii martie la Editura Polirom, va fi considerat, probabil, o dovadă de
laşitate, o ipocrizie sau, dimpotrivă, una de curaj, dar cu siguranţă pune pe jar lumea noastră literară. Autorul critică
«odiosul mediu literar» şi atacă virulent miturile noastre culturale”. E vorba de o „autobiografie îndelung aşteptată, care
se opreşte la anul 1999 (…). Captivează prin valoarea culturală a mărturiei, deşi dărâmă, pe un ton extrem de caustic şi de
virulent, majoritatea personalităţilor noastre culturale, de la
George Călinescu, căruia i-a fost asistent la Iaşi, la
Constantin Noica, Mircea Eliade, Emil Cioran, ajungând la
«triada culturală de astăzi», Gabriel Liiceanu, Andrei Pleşu,
H.-R. Patapievici”. În cartea incendiară, din publicarea căreia
Silviu Lupescu îşi face, pe bună dreptate, o datorie morală, e
vizat, nu o dată, fie direct, fie aluziv, destinul nefast al
României, iar odată cu acest aspect, inevitabil, calitatea liderilor postdecembrişti, unul dintre aceştia fiind Mircea
Dinescu, da, cel care recurge nu rareori la „linşaje publice”,
având acces la arhivele CNSAS, un instrument de o eficienţă
devenită suspectă şi aproape lipsită de credibilitate: „Biata
Românie şi biata tânără democraţie românească, în care unii
dintre purtătorii săi de cuvânt şi lideri de opinie sunt de calitatea unui golănaş, suburban, incult, agresiv şi obraznic, gen
Mircea Dinescu. Devenit vedetă, deoarece, fugit din domiciliul
obligatoriu din... propria sa locuinţă, în 1989, a început să
strige pe stradă, devenit portdrapel al recâştigării libertăţii...
O scenă mai perfectă de suprarealism politic este greu de
PA R T E N E R I
• CLUBUL CĂRŢII IDEEA EUROPEANĂ •
Doriţi să vă formaţi o bibliotecă universală? Comandaţi cărţile propuse
de Editurile Ideea Europeană şi EuroPress Group.
Comenzile Dumneavoastră vor fi expediate prin poştă, cu plata ramburs.
Reduceri de preţ la serviciul Carte prin Poştă: • 5% – 5-19 ex.;
• 10% – 20-29 ex.; • 20% peste 100 ex.
Reduceri de preţ la sediul editurii: • 10% – 3-9 ex.; • 15% – 10-19 ex.;
• 20% peste 20 ex. Comandând 5 cărţi anual puteţi deveni membru
al Clubului Cărţii Ideea Europeană, iar la următoarele comenzi
beneficiaţi de 15% reducere pentru fiecare carte comandată.
Membrii Clubului Cărţii Ideea Europeană vor
participa în fiecare an la concursul cu premii pentru
fidelitate şi vor primi gratuit catalogul anual al
Editurilor Ideea Europeană şi EuroPress Group.
Fundaţia Culturală Ideea Europeană / CP 113,
OP 22, Sector 1, Bucureşti, cod 014780;
tel./fax: 4021. 212 56 92;
E-mail: [email protected]
Web: www.ideeaeuropeana.ro
soţul ei nu a fost angajat nici măcar bibliotecar pentru că s-a
opus oricărui compromis şi nu a făcut nici o concesie regimului. «E o ruşine ce se spune. Soţul meu nu a fost informator.
Oamenii nu mai ştiu pe unde să scoată cămaşa şi se apără
atacând pe nedrept», afirmă Lidia Bote-Marino. De aceeaşi
părere este şi editorul Silviu Lupescu, directorul Polirom:
«Este exclus ca Marino să fi fost informator. El a făcut puşcărie politică şi a suferit foarte mult». Publicistul Tudor
Octavian crede că atacul lui Dinescu este imoral. «Dinescu nu
e procurorul naţiei. Ceea ce face el este contraşantaj. Eu ştiu
de la vărul meu, Mihai Săndulescu, care a fost deţinut politic
la Aiud şi Canal şi coleg de celulă în închisoare cu Marino, că
i se spunea Seniorul de către deţinuţi», spune Tudor Octavian.
Manolescu: «Dinescu are dreptate»
Criticul Nicolae Manolescu, cu care Marino a semnat o
perioadă articole la două mâini în Contemporanul, îl creditează însă pe Mircea Dinescu. «Dinescu are dreptate, deşi este
mult prea slobod la gură şi n-ar avea dreptul să dea asemenea
informaţii», spune Nicolae Manolescu. Legătura lui Marino cu
Securitatea s-ar fi putut dezvolta, potrivit lui Dinescu, în
perioada în care Marino a fost plecat în străinătate. Între
1971 şi 1972, Marino a făcut o specializare în Elveţia, supervizat de marele comparatist, profesorul René Étiemble”.
Cotidianul din 10 februarie comentează evenimentul,
care se anunţă a fi Viaţa unui om singur – aşa cum evenimentul cel mai incomod al anului trecut a fost volumul Trădarea
criticii de Nicolae Breban (Editura Ideea Europeană, 2009) –
referindu-se în special la voiajele eruditului în străinătate,
comentate, bârfite cu asupra de măsură. Iată un citat din
Viaţa unui om singur: „N. Manolescu a fost în Franţa, înainte
de 1989, cel puţin tot de atâtea ori cât mine. Iar în SUA a fost
de două ori, chiar înaintea mea. Ceea ce nu l-a împiedicat să
mă atace violent şi insultător, după 1989, tocmai din acest
motiv. Mi-a fost foarte uşor să demonstrez (în Dreptatea) că, în
două împrejurări, el a fost în străinătate, în perioada incriminată, chiar… împreună cu mine. Aş putea continua mult şi
bine acest pomelnic (a făcut, de pildă, cineva lista completă a
bursierilor de la Iowa?). (...) Mulţi, de fapt, călătoreau, ca şi
mine. Cartea albă a Securităţii dă şi numărul, aproape incredibil, de 800.”
E nevoie să menţionăm că opera lui Adrian Marino face
parte din patrimoniul României? Ca şi opera unor creatori
precum sunt, de oildă, Buzura, Cezar Ivănescu, G. Călinescu,
N. Breban, D. Ţepeneag, Tudor Vianu, atacaţi, denigraţi,
calomniaţi în plină dictatură a comentatorilor gedesişti.
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ
La Iaşi a apărut o serie nouă a
vechii şi prestigioasei reviste Însemnări ieşene, datorată criticului
Alexandru Dobrescu. Înfiinţată la 1
ianuarie 1936, de M. Sadoveanu, G.
Topârceanu şi Gr. T. Popa, a doua
serie (2004-2005) a luat fiinţă sub egida Universităţii de
Medicină şi Farmacie „Gr. T. Popa” din Iaşi, fiind coordonată
de Corneliu Ştefanache şi Alexandru Dobrescu. Este o revistă
realizată în stil european, elegantă, tipărită pe hârtie velină,
întrunind texte de valoare şi fiind ilustrată cu reproduceri
după lucrările unor mari pictori. Numărul din ianuarie, conţine, alături de alte comentarii incitante, un editorial semnat de
criticul Alexandru Dobrescu, dedicat lui Mihail Eminescu.
Regretând clişeele vehiculate de două ori pe an, în ziua naşterii şi cea a morţii poetului, Alexandru Dobrescu susţine, nu
fără temei, că „tot acest spectacol ieftin are un scop mult mai
terestru: acela de a lega, fie şi astfel, numele autoinvestiţilor
preoţi de Eminescu. Dacă tot nu au scris vreun rând memorabil despre el, măcar să se ştie că (…) în miez de ianuarie,
mediocrităţile se prind zdravăn de pulpana lui Eminescu, să
nu piardă cumva unica şansă de a li se păstra numele”. Al.
Dobrescu, evident, recunoaşte valoarea operei eminesciene,
susţinând totodată că „teoretic, opera sa (poetică şi gazetărească) ar putea funcţiona ca model şi ca exemplu”, ba mai
mult, poetul rămâne a fi un „posibil reper estetic, moral şi
civic, ar avea toate motivele să o facă”, recunoscând în acelaşi
timp că „practic însă, o asemenea investire e pur şi simplu
imposibilă”. Şi iată din ce motive: „Eminescu ar putea trece
drept reper valoric într-o societate corect structurată axiologic. Dar într-o lume a cărei scară de valori e cu josul în sus şi
nu există semne că va fi readusă cât de curând în poziţia normală”, evident „raportarea, fie şi circumstanţială, la
Eminescu e de-a dreptul hilară. Străină oricărei condiţionări
estetice, ierarhia în uz la noi n-are cum să-l încapă pe
Eminescu, decât cel mult ca o inutilă concesie făcută cutumei”. Nu ştim dacă Al. Dobrescu are dreptate, cert e că eseul
d-sale ne-a pus pe gânduri, cu atât mai mult cu cât, după cum
se ştie, şi şcoala a renunţat „treptat la studiul valorilor aşazicând clasice, în frunte cu Eminescu, în favoarea acelora încă
neaşezate şi, deci, incapabile să garanteze o perspectivă corectă.” Ne întrebăm: dacă şcoala renunţă la studiul operei eminesciene în favoarea unor vedete ale televiziunilor locale, cum
ar fi, de pildă, Andreea Esca, oare nu e cazul să intervenim?
Şi când susţinem aceste lucruri, evident că ne gândim la reacţia unor organisme abilitate, cum ar fi, bunăoară, Uniunea
Scriitorilor din România, Academia Română.
Judecata domnului Dobrescu este aspră, dar teamă ne
este că redutabilul critic ieşean are dreptate: „Insuportabil
prin luciditate şi francheţe acum o sută treizeci de ani,
Eminescu ar fi măcar la fel de incomod şi astăzi, având toate
şansele să înfunde puşcăria, precum atunci a înfundat ospiciul. Eminescu rămâne visul frumos şi curat al unei umanităţi
care a uitat să mai viseze. Nu e loc pentru Eminescu printre
noi. Dar poate că va fi într-o bună zi, când ne vom dezmetici
din coşmarul caragialesc ce ne devorează”. Până atunci însă
Mihail – cum îl dezmierda Titu Maiorescu, iar mai târziu
Nichita Stănescu – Eminescu sperăm că va fi, trebuie păstrat
pentru cei care n-au uitat cum se visează, nu-i aşa, Excelenţă?
imaginat”. Replica lui Mircea Dinescu, urmată după câteva
zile? Previzibilă, după ce CNSAS a acumulat, pe parcursul
anilor, câteva victime din rândurile unor scriitori de prim
rang: Cezar Ivănescu, împotriva căruia nici în ziua de azi nu
s-au adus dovezi de colaborare cu securitatea şi care a fost
îmbrâncit prin campania de presă virulentă… în moarte, nu-i
aşa?, Augustin Buzura, Eugen Uricaru, căruia i s-a
scos/inventat o filă de dosar cu câteva săptămâni înainte de
alegerile la USR, în consecinţă, funcţia de preşedinte ocupând-o dl prof. Manolescu (2005), nu-i aşa?, Ştefan Augustin
Doinaş etc. Acestei liste i se adaugă, fără dovezi, numele
marelui erudit Adrian Marino: „Mircea Dinescu, membru
CNSAS, susţine că Adrian Marino a fost racolat de Securitate
ca informator al Direcţiei a III-a şi apoi al SIE. Autobiografia
Viaţa unui om singur, scrisă de criticul Adrian Marino, care va
apărea luna viitoare, la cinci ani de la moartea sa, la Editura
Polirom, a provocat reacţii puternice din partea personalităţilor culturale criticate în volum”. (Simona Chiţan, Mirela
Corlăţan, Dinescu: „Marino minte şi mort”, în Evenimentul
zilei, 9 februarie 2010) Partea previzibilă, da, şi ea, e că
Dinescu nu aduce dovezi.
Un alt aspect previzibil, amar previzibil? Înainte să-l
menţionăm să ne aducem aminte că Manolescu câştigă primul
mandat de preşedinte al USR după „linşarea publică” a lui
Eugen Uricaru (2005) de către CNSAS, din care face parte dl
M. Dinescu, evident că coincidenţa celor două evenimente –
„linşarea” dlui Uricaru şi alegerea în calitate de preşedinte a
dlui Manolescu – este o pură întâmplare, nu-i aşa? Nicolae
Manolescu, în calitate de preşedinte al juriului care decernează Premiul Naţional „Mihai Eminescu” pentru Opera Omnia,
îi oferă lui Mircea Dinescu Premiul Naţional pentru Poezie, la
Botoşani (premiu decernat în 2008 pentru anul 2007). Prin
Viaţa unui om singur este atacat cu duritate grupul din care
face parte şi Manolescu (Liiceanu, Pleşu, Patapievici). În consecinţă, Dinescu vrea să-l compromită pe autor, pe Adrian
Marino şi începe o campanie în presă, prin care îl acuză că a
fost informator. Dinescu însă nu mai e credibil de mult, a
comis mai multe gafe. Şi atunci are nevoie de un sprijin, nu?
Manolescu – previzibil, nu? – îi dă dreptate, ca să amputeze
credibilitatea marelui erudit, nu-i aşa? Dar toate aceste legături făcute de noi sunt întâmplări, simple coincidenţe.
Manolescu nu acţionează la două mâini cu Dinescu.
Maşinăria serviciilor în lumea literară, Doamne fereşte, nu
funcţionează, la un anume nivel, ireproşabil! Ce noroc pe
capul oportuniştilor zilei! În acest context, ascultăm interminabile lecţii de moralitate şi anticomunism (după ce comunismul a căzut de douăzeci de ani!) din partea grupurilor de interese coagulate în jurul atotputernicului, singurului, a celui
mai mare grup: GDS, care a stârnit zâzanie în lumea literară
postdecembristă, grup de interese membrii căruia denigrează,
calomniază creatorii incomozi, neînrolaţi, neînregimentaţi,
nepurtători de cravate portocalii: astfel, albul devine negru,
iar negrul capătă o puritate de neegalat. De pildă, Breban,
membru supleant CC, un disident sub Ceauşescu, şi-a dat
demisia din structurile de vârf ale statului, în 1971, este „antianticomunist”; dna M. Lovinescu nu a fost un bun cronicar de
radio, ci un mare critic, căci este egala, citiţi cu atenţie, celor
mai aleşi critici ai României: Eugen Lovinescu, Titu
Maiorescu, G. Călinescu – G. Grigurcu, România literară, nr.
2, 2010. Augustin Buzura, unul dintre cei mai incomozi scriitori sub dictatură, urmăriţi de Secu, este, în plină libertate,
patronul unei reviste, Cultura, publicaţie care practică, ţineţivă bine, „marxismul deşănţat” – Mircea Mihăieş, România
literară, nr. 5, 2010. Revista Observatorul cultural, în paginile căreia scriitorul Carmen Muşat a condamnat nu o dată
înregimentarea intelectualilor în „tabăra Cotrocenilor”, recurge, ca să vezi, la o „gargară corect-politic-resentimentară” –
Mircea Mihăieş, idem. Te pomeneşti că România literară a
devenit, treptat şi sigur, „organul suprem” al „unicului partid
de comentatori”, GDS, care dă note, taie şi face tot ce se cuvine, pe linie gdsisită, bani din ideologia anticomunistă să vină,
iar când nu vin bani, datoriile să fie tranşate, penalităţile pentru acestea tăiate, cum s-a procedat în cazul celei mai mari,
din istoria civilizaţiei româneşti, Edituri, Humanitas (Dan C.
Mihăilescu, România literară, nr. 5), secondată de cea mai
importantă revistă a ţării,
România literară, condusă de cel
mai mare critic, Nicolae Manolescu. Ce naivitate să crezi că epoca lui cel mai, cea mai a trecut!
Jenant. Se răsucesc marii
cărturari ai acestei ţări în morminte.
Iată şi citatele, apropo de
afirmaţiile de mai sus, legate de
acuza calomnioasă de „colaborare
cu securitatea” a lui Adrian
Marino, pasaje spicuite din invocatul
număr
al
ziarului
Evenimentul zilei: „Dacă dovada
colaborării lui Adrian Marino
există sau nu la CNSAS e foarte
puţin probabil să se mai afle atâta
vreme cât criticul nu mai este în
viaţă. Nimeni nu mai poate cere acum verificarea trecutului
său, iar o eventuală deconspirare ţine pur şi simplu de hazard.
Mai precis, deconspirarea s-ar putea produce doar dacă cineva îl găseşte ca informator în dosarul său şi cere CNSAS să i
se spună cine se ascunde în spatele numelui conspirativ. O
altă posibilitate este aceea ca el să fie identificat de un cercetător în arhivele CNSAS în dosarele al căror titular poate fi
sau în dosarele colective dedicate mediului literar. «Dinescu
face contraşantaj» Soţia autorului, Lidia Bote-Marino, crede
însă că asemenea dovezi nu se vor găsi niciodată, întrucât
Calomnia vehiculată în exces naşte monştri?
România literară, nr. 2, 2010.
Editorialul dlui Manolescu, antologic.
Ca şi comentariul dlui Grigurcu, Trădarea criticii?
Calomnia vehiculată în
exces naşte monştri?
Trunchiind textele astfel
(ca în nr. 2 al RL), cum trunchiază citatele din N. Breban,
Trădarea criticii, atacată virulent, ignobil, dl Grigurcu – atac
girat în editorialul său de către dl
Manolescu – deţine abilitatea
răuvoitoare şi, se vede limpede,
toate datele de a justifica şi argumenta orice, aproape orice monstruozitate.
În condiţiile în care una
dintre puţinele crize invocate,
trâmbiţate, analizate în exces în
paginile foilor culturale româneşti este cea a modelelor, în condiţiile în care modelele reale –
Vianu, Sadoveanu etc. etc. (vezi
colecţia postdecembristă a Adevărului şi imundele texte ale
CTP-ului) – sunt atacate virulent, atacurile dlui Grigurcu la
adresa unuia dintre marii poeţi postbelici, Nichita Stănescu,
prind o cu totul altă greutate, transformându-se în altceva.
Mai e nevoie să spunem că limbajul folosit de dl Grigurcu, în
opurile d-sale „justiţiare”, se apropie de limbajul, stilul dlui
CTP? De vreme ce însă dl Grigurcu îi dă dreptate „fascistoidului” CTP, ba chiar îl apără, aidoma altora, nu puţini, oare... nu
vorbim... în pustiu?
Să recapitulăm. Dl Grigurcu justifică şi aprobă îndemnul fascistoid al lui CTP de a arde o parte din opera lui Nichita
Stănescu, operă care face parte din patrimoniul României. Dl
Manolescu, preşedinte al USR, Ambasador UNESCO la Paris,
membru corespondent al Academiei Române, girează, în editorialul d-sale (România literară, nr.2, 2010), publicarea
comentariului grigurcuian în paginile revistei România literară, revistă editată de USR. A gira apariţia unui text în care se
justifică incitarea la arderea operei unui poet care face parte
din patrimoniul ţării, înseamnă a fi complicele unui atac la
identitatea unui popor. Interesele căror structuri, vădit antinaţionale, le serviţi dlor Manolescu şi Grigurcu, folosind ca
tribună România literară? Mai e nevoie să spun că astfel se
calcă în chip flagrant prevederile statutului USR? Mai e nevoie să amintesc că nici USR, nici preşedintele ei, dl profesor
Manolescu, n-au reacţionat la grosierul plagiat, incalificabilul
act de vandalism comis de Adevărul Holding – da, la „cazul
Tolstoi” mă refer – un atac incalificabil la adresa întregii bresle scriitoriceşti?
Aşadar, interesele căror structuri, vădit antinaţionale,
le serviţi, dlor Manolescu, Dinescu, Grigurcu?
Citiţi în nr. următor.
AURA CHRISTI
MEDIA:
RADIO ROMÂNIA CULTURAL
CONVORBIRI LITERARE
AGENŢIA AMOS NEWS
POEZIA
TIMPUL
DACIA LITERARĂ
APLER
PA R T E N E R I :
SC ERC PRESS SRL
EUROPRESS MEDIA
MARTIE 2010
39
Cartea de acasă
Erc Press:
Panait Istrati
Chira Chiralina
George Coşbuc
Cântece de vitejie
Bogdan Petriceicu
Hasdeu
Ursita
www.ercpress.ro
ABONAMENT ROMÂNIA: 60 LEI/AN
ABONAMENT STRĂINĂTATE: 70 EURO/AN
Taxele de expediere sunt incluse
în această sumă.
Fundaţia Culturală IDEEA EUROPEANĂ
Cont Lei: RO87RNCB0072049676950001
Cont Euro: RO60RNCB0072049676950002
BCR Filiala Sector 1 Bucureşti
Adresa redacţiei:
FUNDAŢIA CULTURALĂ IDEEA EUROPEANĂ
C. P. 113, O. P. 22, Sect. 1, Bucureşti, cod 014780
tel./fax: 4021 212 56 92; 4021 212 99 39
E-mail: [email protected]
Web: www.ideeaeuropeana.ro
Abonamentele se pot face la sediul redacţiei,
prin Compania Naţională „Poşta Română” S.A.,
Zirkon Media, S.C. Rautakirja România S.A.,
S.C. Orion Press Impex 2000 SRL, S.C. Manpres
Distribution SRL, S.C. MT Press Impex SRL.
Evidenţa informatizată a tirajelor şi
produselor este realizată în
sistemul internaţional GS1,
administrat în România de
GS1 România.
www.gs1.ro
Apare lunar
5 lei
CK
Pentru anul 2010 vă invităm să vă abonaţi
la revista Contemporanul. Ideea Europeană