Número 15 PDF

La Ratonera
Septiembre 2005
La Ratonera
Revista asturiana de teatro. N.º 15. Septiembre de 2005. 4,6 €
Teatro del Norte cumple 20 años
Entrevista a Juan Mayorga
El compromiso de Arthur Miller
Textos:
Hotel Europa, de Teatro del Norte
El condenado, de Pedro de Silva
Viaje al profundo norte, Teatro del Norte (1987)
ISSN 1578-2514
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9 771578 251002
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Sumario
La Ratonera
Revista asturiana de teatro
Nº 15. Septiembre de 2005
Consejo de Dirección
Roberto Corte, Francisco DíazFaes, Pedro Lanza, Boni Ortiz
Edita
ORIS Teatro
Av de La Vega 67, 2º
33940 El Entrego (Asturias)
Teléfono: 985654091
[email protected]
Recepción de artículos y
correspondencia
Av de Portugal 9, 3º D
33207 Gijón (Asturias)
[email protected]
Diseño y maquetación
Pedro Lanza
Fotografía de portada
Hotel Europa. Teatro del Norte
ISSN 1578-2514
Dep. Legal: AS-4093-2000
Impresión: Ápel (Gijón)
www.la-ratonera.net
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Veinte años de un viaje singular
Hablamos con Teatro del Norte. Roberto Corte
20 años de Teatro del Norte. Etelvino Vázquez
Claves para un encuentro. Roberto Corte
Del Devocionario a Yerma. Boni Ortiz
Notas de dirección de Hotel Europa. Etelvino Vázquez
Texto: Hotel Europa. Teatro del Norte
Pedro de Silva y el teatro. Saúl Fernández
Texto: El condenado. Pedro de Silva
El Peer Gynt de Ibsen en Noruega. José Luis Campal
Charlando con Juan Mayorga. José Luis Campal
El compromiso de Arthur Miller. Luciano Hevia Noriega
Por un teatro de situación. Jean-Paul Sartre
Favila y el oso. Joaquín Fuertes Álvarez
La papelera de Eurípides (IV). José Luis Campal
“Oro negro”. José Luis Campal
La Teresa de Clarín según Tarfe (y II). José Luis Campal
¿Casta, libertina o feminista? (y II). Ramiro González Delgado
Libros y revistas. Eva Vallines, Miguel Ángel Pérez, Chechu
García, Francisco Díaz Faes.
Con el apoyo de:
Editorial
Veinte años de un viaje singular
n el número 1 de LA RATONERA, tras el editorial, nos
sumábamos al homenaje dedicado al Teatro del Norte
al cumplir sus quince años. Allí Etelvino Vázquez, Julio Rodríguez Blanco y Francisco Díaz-Faes hacían un recorrido
por la historia de la compañía. Ahora ha pasado un lustro
y nuevamente nos complace sumarnos a la efeméride de
los veinte, dedicando un apartado que recoge el texto Hotel
Europa, uno de sus últimos espectáculos, un coloquio con
los actores y el director, y artículos que tratan de acercarnos
a la compañía para una mejor comprensión de su trabajo.
eatro del Norte combina con las melifluas y trilladas
leyes del mercado teatral al uso un código deontológico muy particular. Su plena dedicación al hecho teatral
pasa por todas las variantes de implicación: la creación y
montaje de los espectáculos y su explotación lleva parejo
una permanente formación, la investigación, la organización de muestras y encuentros sobre temas específicos, y el
compromiso de entender el teatro como un modo de vida
donde todavía hay un hueco para la reflexión y la ética, en
el ejercicio diario de la profesión. Su trayectoria excepcional arranca con Malas noticias acerca de mí mismo y el manifiesto inaugural del “teatro secreto”. Intento de elaborar un
teatro muy personal en busca de un nuevo espectador, que
ha caracterizado las primeras piezas del grupo por el modo
de tratar los contenidos y el espacio, y que paulatinamente
ha ido ampliando sus registros hacia modos de exposición
más convencionales, aunque sin deshacerse del collage y la
“dramaturgia del actor” como técnica de construcción. Signos de reconocimiento inequívoco y cualidades que, junto
al rigor en la ejecución, han hecho del Teatro del Norte uno
de los grupos asturianos más consolidados y de mayor proyección nacional e internacional. Treinta espectáculos producidos, cientos de representaciones y miles de espectadores que han visto y disfrutado sus trabajos, lo confirman.
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ero no seríamos del todo ecuánimes en el reconocimiento de la compañía si no hiciéramos hincapié en la
figura de Etelvino Vázquez, su director –una de las personas imprescindibles para entender el teatro asturiano desde
el 70–, y uno de los directores más solventes en la escena nacional, que con su tenacidad habitual ha puesto las
claves en la formación y el entrenamiento. Unas medidas
de “presencia y mantenimiento” que son inherentes a cualquier vida profesional coherente al margen de la corriente
de militancia escénica a la que se hayan adscritas, y que son
aconsejadas con insistencia por todas las pedagogías teóricas y prácticas, pero a las que de ordinario se olvida, se
abandonan al terminar los estudios en los centros dramáticos, o son suplantadas por la “ley del mínimo esfuerzo”
afín al comportamiento espontáneo –y en ocasiones irreflexivo– que impone la precariedad laboral y el mercado
cultural en que nos movemos.
on muchas las personas conocidas, mayormente asturianas, que a lo largo de estos veinte años han pasado
por el Teatro del Norte como intérpretes. Algunas han logrado profesionalizarse fuera de nuestra comunidad y otras
lo han hecho formando grupo aquí. Razón que hace que
la biografía de la compañía nos sea más entrañable. Pero
son los actores y colaboradores que hoy forman el Teatro
del Norte quienes más nos interesan por su dinamismo y
su mayor implicación con el proyecto, blandiendo así su
mejor seña y garantía de futuro.
finales de año publicaremos en SobreEscena, y en
plena colaboración con el Teatro del Norte, un libro
donde se recogen las reflexiones de campo con las que Etelvino Vázquez ha abordado sus trabajos, que supondrá también un documento importante para la historia de nuestro
teatro y un complemento oportuno para el cierre de este
aniversario.
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Roberto Corte
LOS ACTORES
El cuartel general del Teatro del
Norte está en Lugones, Asturias, en
una bonita casa y los locales que la
acompañan, en Conde de Santa Bárbara, 58. Allí, durante estos veinte
años, se almacena el atrezzo, el vestuario y los bártulos del repertorio;
se idean, se discuten y se elaboran
los espectáculos; se preparan las jornadas y muestras organizadas por el
grupo; y desde allí, también, se administra la compañía. El Teatro del
Norte archiva cuidadosamente sus
trabajos y todo el espacio contiene
los elementos que nos permiten seguir su itinerario. La sala de ensayos
es el centro neurálgico de operaciones –siempre en ejercicio– y el laboratorio donde a través del esfuerzo se
materializan los deseos. El resto del
equipamiento son las habitaciones,
la cocina, el garaje y el despacho, el
lugar donde el 29 de junio, al lado
de un café, conversamos con los actores. El cuadro artístico que ahora
consolida el equipo: Ana Díaz Morán, Ana Vázquez, Moisés González
y Javier Expósito. Y con su director,
Etelvino Vázquez. Con la notable ausencia de Ana Eva Guerra, una de las
actrices principales que, por motivos
personales, no ha podido asistir.
LA RATONERA.- Para comenzar
sería importante que nos contaseis
vuestros antecedentes. Los que se
refieren a la formación y a vuestro
encuentro con el teatro, hasta vuestra llegada a la compañía.
ANA VÁZQUEZ.- Yo empecé en el
Instituto del Teatro, en Gijón, y acabé en el 2003. También estuve con
el Teatro Doble en un par de piezas
infantiles, y en Las tres hermanas,
otra de sus obras. Y ahora llevo aquí
dos años y pico. Así que todavía no
tengo mucha experiencia. Y, como
comprenderéis, tengo muy poco que
contar.
ANA DÍAZ MORÁN.- Bueno, yo
también estuve en el Instituto del
Teatro y, aunque empecé en la promoción anterior, acabé al igual que
Ana en el 2003, pero he de decir
que, por razones que ahora no vienen al caso, me distancié un poco
de la escuela. Empecé como profesional en la compañía Factoría Norte con La niña de la nube, que hice
en el 99, para seguir con una sustitución en NunTris, en el Calderón que
dirigió Eduardo Usillos. Pero en el
99 participé en Infiesto como alumna en uno de los cursillos del Teatro
del Norte, y ahí fue donde comenzó
el “idilio” que tengo con este gru-
po, que me dura hasta hoy y que espero que se mantenga en los próximos años. Javier y yo empezamos a
la vez y lo primero que hicimos fue
Solos, que estrenamos en diciembre
del 2000. Después participamos en
el resto de los espectáculos.
MOISÉS GONZÁLEZ.- Mi comienzo
en el teatro se realiza con grupos no
profesionales. Primero en Langreo,
en el 84, con el grupo Kumen, y después con Oris. Hasta que ya en el 93
me uno al Teatro del Norte con Tierra a la vista.
JAVIER EXPÓSITO.- Yo empiezo en
la Universidad Popular, en Gijón, en
uno de los talleres de Felipe, para
después seguir durante un año en
el grupo de la ONCE, también con
el mismo director. Fui al Instituto
de Teatro, pero lo dejé en segundo.
Hasta que en el 99, por mediación
de Mayra Fernández, estuve viniendo todos los domingos durante dos
o tres meses a Lugones y hasta hoy.
Y también estuve con Enrique Villanueva en Jacques y su amo.
LA RATONERA.- Desde fuera se
entiende al Teatro del Norte como
una compañía que tiene otra forma
de entender la profesión, una manera distinta al resto de las compañías
al uso. Contarnos un poco vuestra
relación con el grupo en función de
las experiencias personales.
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Moisés González, Javier Expósito, Etelvino Vázquez, Ana Díaz Morán y Ana Vázquez, en ropa de faena ante su local de ensayos en Lugones.
dos desde el principio a participar en
los espectáculos por inminentes razones de producción, lo que fue bastante duro, con Ana Vázquez ocurrió lo contrario, y cuando pasamos
a ensayar El viejo celoso ya llevaba
un año, con todo el entrenamiento
a su favor. Así que en realidad fue
ella quien dio los “pasos” adecuados
para una mejor incorporación.
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Hablamos con Teatro del Norte
ANA VÁZQUEZ.- Bueno, yo es que
ya desde muy pequeña siempre fui
aficionada al teatro. No sé muy bien
por qué, pero esto me atraía, me
gustaba. Aunque antes dije que empecé en el ITAE, en realidad lo hice
en el instituto. Me llamaban los escenarios y decidí formarme. Así que
en mis comienzos no hay ninguna
otra razón de peso, más que la mera
vocacional como le ocurre a tantas
otras personas. Mi contacto con el
Teatro del Norte fue también en los
cursos de Infiesto, durante el segundo año. Me llamó mucho la atención
su método de trabajo. Y lo que resalto ahora, entre otras muchas cosas,
después de dos años en esta casa,
es la atención que se le presta al entrenamiento diario. El hecho de que
no tengas que tener como excusa el
realizar una función para poder ensayar, es muy importante. Aquí hacemos teatro todos los días y cada
uno tiene su trabajo en equipo y su
entrenamiento personal.
ETELVINO VÁZQUEZ.- Con Ana
hubo una experiencia muy particular que no se dio con el resto del
equipo. Estuvo casi un año trabajando sola. En Infiesto nos habíamos
fijado en ella y vino con la idea de
sustituir a Ana Morán en Hotel Europa, pero, como nos replanteamos
nuevamente el trabajo y después no
entró en el reparto, la pobre se quedó
un poco apartada, y... sola. Digo esto
porque lo que parece que en un principio es muy negativo, a la larga se
convierte en algo positivo. Así como
Ana Morán y Javier fueron someti-
Ana Díaz Morán, Moisés González y Javier Expósito en un momento de la charla.
LA RATONERA.- Siempre se hace
hincapié en la importancia que tiene
el entrenamiento diario para el buen
resultado del trabajo. Sin embargo
son muy pocos los espacios donde se
puede practicar este modelo. El Teatro del Norte es toda una excepción.
ANA DÍAZ MORÁN.- Claro. Es
que, cuando te dedicas a esto, lo primero que te preguntas es en qué lugar se puede hacer teatro todos los
días. Algo que aquí, en Asturias, es
muy difícil conseguir. Yo recuerdo
que el primer papel que representé
en mi vida fue Filomena Álvarez
Rodríguez, alias la Revirada, personaje de Un xuiciu faltes, y fue en la
escuela. Yo era un poco “payasina”
y, tras hacer la Selectividad, mi her-
mana me recordó que en algún momento había dicho que deseaba ser
actriz. Así que fui al ITAE. Lo que
ocurre es que en segundo o tercero
es cuando se me cruza el curso de
Infiesto. Había oído hablar mucho
de Etelvino Vázquez e iba con un
poco de miedo. Pero aquel encuentro me marcó de veras. Después empecé con el grupo pensando que se
trataba de un espectáculo más, pero
al momento me di cuenta de que el
planteamiento de trabajo era distinto al de otras compañías. Se trataba de trabajar para aprender y con
unos resultados muy a largo plazo.
En Solos, como Etelvino acaba de
decir, fue muy duro. Yo combinaba
el ITAE con los ensayos a un ritmo
que optar entre dedicarme profesionalmente a ello o seguir con el teatro. Y me decidí por el teatro. Ya era
un poco mayor para matricularme y
adquirir formación en una escuela y,
por otra parte, tampoco me apetecía
demasiado. Lo poco que había leído
sobre teoría teatral me decía que lo
importante era empezar a trabajar en
una compañía estable, a la antigua
usanza. Había visto todos los espectáculos del Teatro del Norte, algunos
varias veces, así que comencé en el
laboratorio y, a los dos meses, al necesitar intérpretes, empecé con los
espectáculos. Pero lo que me gustaría resaltar –y quizá es algo sobre
lo que he reflexionado poco– es que
a mí me tira lo de la pedagogía. Es
decir, todo lo que haga referencia
al aprendizaje del oficio. Como actor, pero también por lo que conlleva como aprendizaje del hecho teatral en sí. Aprender experimentando,
que es algo que sólo se puede dar
aquí, y además hacerlo con alguien
a quien se le puede consultar porque tiene muchísima experiencia.
Cada espectáculo y cada trabajo realizado, tanto los individuales como
los colectivos, siempre te abren una
vía de conocimiento que, a lo mejor
hasta ese momento, y quizá porque
uno todavía no está lo suficientemente despierto para entenderlo, supone un nuevo problema y una nueva ampliación de la técnica. Así que
mientras yo siga necesitando de este
aprendizaje supongo que continuaré
en la compañía. También es cierto
que el Teatro del Norte es el único
R. Corte, Etelvino Vázquez y Ana Vázquez, en el despacho de Teatro del Norte.
grupo profesional con quien he trabajado. Pero por lo que me cuentan
compañeros de otras compañías y
amigos que se van a Madrid, y lo
difícil que resulta abrirse un hueco
en la profesión, he de decir, que me
considero muy afortunado.
LA RATONERA.- Javier, háblanos
un poco del trabajo diario. Cómo se
aborda la construcción de los personajes y las fases por las que pasa el
montaje de los espectáculos.
JAVIER EXPÓSITO.- Bueno. Antes
de nada quiero decir que, la primera
vez que vi una pieza del Teatro del
Norte fue Sueños negros, ya hace
muchos años, y que yo también quería ser actor como tantos otros. No
me enteré de nada pero me quedé
fascinado con la función. Parece un
poco contradictorio pero ocurrió así.
Después seguí la trayectoria de la
compañía. El trabajo diario que realizamos está muy relacionado con
las representaciones, al margen del
entrenamiento particular. La construcción de los personajes depende
un poco de los textos seleccionados,
y siempre se levantan desde la tabla, en los ensayos, es decir, sin previo trabajo de mesa. Generalmente
a base de improvisaciones. No hay
trabajo psicológico. Al contrario de
lo que la gente se cree, aquí es todo
muy físico.
ANA DÍAZ MORÁN.- Es curioso pero ocurre así. Las personas de
fuera se hacen a la idea de que aquí
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enfebrecido. Ahora bien: ¿qué es lo
que nos “engancha” y nos hace seguir aquí? Pues no lo sé, y es algo
que siempre me lo pregunto. Llegaba septiembre o enero y yo siempre
decía “Telvi, me marcho”. Así que
en una de esas “ausencias” apareció
Ana, a quien desde entonces le tengo mucho aprecio. También lo que
más me motiva en este trabajo es la
búsqueda de cosas nuevas y la manera que tenemos de “criticarnos”.
LA RATONERA.- Moisés, eres el
que más experiencia tienes en esta
compañía. El cambio en tu vida fue
muy importante al entrar en el Teatro del Norte. Aquí has encontrado
tu profesión y la manera de ejercerla al completo, en todas las facetas.
No sólo recibes cursos sino que los
impartes, como también hace alguno de tus compañeros. El Teatro del
Norte además es una escuela, un laboratorio, y un equipo que organiza jornadas con temas relacionados
directa o indirectamente con el teatro, como pueden ser los encuentros
“Mujeres y escena”. Háblanos un
poco de todo ello.
MOISÉS GONZÁLEZ.- Empecé medio en broma con el teatro en La
Nueva, como dije, en el grupo Kumen. Primero como espectador,
viendo los ensayos, hasta que me
proponen incorporarme al equipo
como intérprete. Tenía dieciocho
años y representábamos piezas de
diferentes autores, aunque predominaban las obras de Alonso de Santos.
Estudiaba para ingeniero técnico de
minas, y al acabar los estudios tuve
MOISÉS GONZÁLEZ.- Algo importante que cabe añadir es que todos
los que estamos aquí hemos tenido
experiencia en representar personajes muy diferenciados, y eso es algo
que no todo el mundo puede decir.
Etelvino nos ha hecho lo suficientemente “maleables” como para interpretar personajes cómicos y dramáticos.
ANA VÁZQUEZ.- Yo quisiera también apuntar, para cerrar este apartado dedicado a los actores, que me
he sentido muy sola trabajando en
el “rincón oscuro”, aislada, apartada del resto de la compañía mientras
ellos preparaban los espectáculos.
Pero que al final –y esto es algo que
digo de verdad–, al final, ha merecido la pena. Y bueno, pues, que me
siento muy contenta.
JAVIER EXPÓSITO.- Lo bueno de
trabajar solo es que es la prueba de
fuego de la voluntad y de la constancia.
ANA DÍAZ MORÁN.- De cualquier
manera han sido Etelvino y Moisés,
con sus consejos y trabajo, los que
nos han dado la fuerza para seguir
adelante.
EL DIRECTOR
LA RATONERA.- Y ahora vamos a
centrarnos en el director. Sabemos
que la vocación teatral de Etelvino
Vázquez se remonta a la infancia.
Recuerdo que su madre, a los que
veníamos por aquí hace veinte años,
siempre nos contaba que a Telvi lo
del teatro le venía desde siempre,
como de “nacimiento”. Háblanos un
poco de los orígenes de tu afición.
ETELVINO VÁZQUEZ.- Bueno, en
realidad yo diría que mi vocación
teatral es un poco tardía. Recuerdo
que al teatro Campoamor no fui hasta los diecisiete años. Pero tuve un
padre que siempre me llevó al circo,
así que mi primera vocación fue circense. La vocación teatral se la debemos a la iglesia y al Concilio Vaticano II, que fue un elemento decisivo, a través de unos curas modernos,
postconciliares, que trajeron a la parroquia de Lugones. Yo iba al colegio a Oviedo, pero mi vida social se
desarrollaba en Lugones, en ese momento en que las cosas empezaban a
cambiar. Lugones por aquel entonces también tenía dos cines.
LA RATONERA.- Pero lo del circo,
¿en qué consistía?
ETELVINO VÁZQUEZ.- Yo hacía y
montaba el circo aquí, en mi casa, y
hacía lo que veía en el Circo Americano. Tenía trapecio y todo. (Risas de todos los presentes.) Y hasta cobraba entrada por verme. Recuerdo que por aquel entonces en
Lugones había muchos niños. Pero
mi curiosidad por el teatro empieza
en mi infancia con Rosario Trabanco, que venía hasta dos veces al año
con la Compañía Asturiana de Teatro. Así que el primer teatro que veo
es en asturiano. Después mi madre
me compra un libro con obras cortas
de Pachín de Melás. En aquel tiempo se forma La Cruz de los Ángeles y aquí vienen dos curas que, casualmente, también se llaman Ángel
–uno es el que en Lugones conoce
todo el mundo y otro el que se seculariza y vive en Oviedo–, que son
quienes me animan a participar en
los festivales del catecismo. Y lo
hago en bable. Lo primero son piezas de Pachín de Melás, piezas como
La herencia de Pepín, que era teatro
dialogado para dos actores, que literariamente no es muy malo. Lo que
ocurre es que, claro, a mis amigos
del grupo, y a medida que pasaban
los años, les empieza a gustar más
jugar a la baraja que el teatro, y ahí
acaba todo. Tendríamos unos diecisiete años. Yo ya empiezo a leer revistas como Primer Acto y a darme
cuenta de que existe otro teatro. Y
a través de un chico que pintaba y
vivía en Lugones conozco a Javier
Villanueva, más o menos sobre febrero del año 68. A Javier Villanueva lo habían echado del Ateneo de
Oviedo y ahora estaba en la Casa del
Estudiante, en un local al lado de La
Nueva España. Estaban ensayando
Escorial de Michel de Ghelderode,
y a mí me dan el papel de un fraile
que tenía una frase, pero la pieza no
sale y Javier decide hacer algo más
popular. Así que en el verano empezamos a ensayar El viejo celoso
de Cervantes, ya en el salón parroquial de San Juan. Hago el papel del
Compadre al lado de Victor, un actor muy bueno que hacía el del Viejo Celoso, y después seguimos con
la Fablilla del secreto bien guardado, de Casona. Llegamos a actuar en
El Fontán, Pola de Gordón y Olloniego. Y así empecé poco a poco a
entrar en la familia teatral para después seguir en el Ateneo de Oviedo
con Julio Rodríguez Blanco, y después en Gijón, al lado de La Máscara, que por aquel entonces estaban
ensayando Antígona.
LA RATONERA.- ¿Llegaste a estar
en La Máscara?
ETELVINO VÁZQUEZ.- No. Estuve
muy cerca pero al poco La Máscara
desapareció, ya que tenía una situación muy inestable. Después estuve
con Santiago Sueiras y ya empezamos una nueva etapa con Caterva.
Salimos del Ateneo y alquilamos un
piso en la calle Garcilaso de la Vega.
En esos años, claro, el teatro estaba
muy unido a la vida. No sé si hacíamos teatro pero lo que hacíamos estaba muy ligado al contexto social y
político del final del franquismo. Y
de la Transición, que son unos años
estupendos. El recuerdo que yo tengo de toda la gira que se hizo con el
Ubú rey, en el año 75, es muy emotivo.
LA RATONERA.- Y con el Don
Juan.
ETELVINO VÁZQUEZ.- Con el Don
Juan también, pero eso fue en el 76,
y aquello acabó como el rosario de
la aurora. De todo aquello, la conclusión que ahora saco con la distancia que nos dan los años, es que éramos muy jóvenes. Daos cuenta de
que con el Ubú rey se hicieron 160
funciones, y sólo 11 fueron en Asturias, el resto de representaciones
transcurrieron fuera. En la pieza actuábamos cinco actores y hubo hasta
dieciséis sustituciones. Sólo Javier,
Etelvino Vázquez, fundador de Teatro
del Norte.
uno que era de Gijón, y yo, el padre
y la madre Ubú, nos mantuvimos durante toda la gira. Fue un éxito que
nos cogió por sorpresa, y para el que
no estábamos preparados. En realidad éramos un grupo no profesional. Después, quizá también porque
yo sentía en mi interior la necesidad
de un cambio, formamos Margen,
y ya más tarde, el Teatro del Norte,
que supongo es mi grupo definitivo.
Pero todos estos cambios son fruto
de que uno tiene la necesidad de ir
avanzando. Uno va leyendo, aprendiendo, y comprende que toda esta
fase de “teatro de farsa y calamidad”
toca a su fin, y el cambio se hace inevitable. Eran cambios que se estaban dando en todo el teatro que se
hacía en el país, y también teníamos
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hay mucha psicología, mucho trabajo mental, y no es cierto. Lo que hay
al paso de los años, y esto es importante decirlo, es que manejamos un
mismo lenguaje. Y no necesitamos
dirigirnos permanentemente al director en busca de su aprobación. La
ventaja que tiene este tipo de compañía, este modelo de trabajo, es
que a medida que pasa el tiempo se
forja un lenguaje de entendimiento.
Y es algo que viene dado por tratarse de una compañía estable de ejercicio permanente.
JAVIER EXPÓSITO.- Claro, eso es
consecuencia de tener un espacio y
un método de trabajo continuo. Y es
algo primordial.
LA RATONERA.- Como el Teatro
del Norte es también un poco escuela, supongo que la diferencia entre
una escuela tradicional y el Teatro
del Norte es abismal.
ANA DÍAZ MORÁN.- Sí y no. Son
cosas diferentes. No se trata de estar
a favor de unos y en contra de otros.
Por ejemplo, aprender a “fijar”, a fijar movimientos, aprendí aquí, y eso
que venía de un tercer curso, fíjate.
En la escuela di mis primeros pasos,
pero hay también una disciplina y
una disposición para después poder
trabajar. No debemos olvidar que
allí también todos los días se hace
teatro. La diferencia es que aquí se
representa. El Teatro del Norte es
una compañía en permanente evolución porque tiene repertorio, y cada
pieza es distinta, con propuestas
para autores clásicos y otras para espectáculos más contemporáneos.
pués, también, tenga salida en el
mercado. Y una de las posibles respuestas es la que hace referencia a
la subsistencia del grupo como una
compañía que se dedique a la formación de actores más especializados, y, a la vez, mantenga una faceta creativa con algunas representaciones. Una especie de laboratorio.
Aunque, quizá, en realidad, esto no
sea más que otra fantasía. Pero bueno, toda mi vida ha sido una sucesión de fantasías, desde la construcción de mi propio Circo Americano
hasta el presente... Y os puedo contar una anécdota al respecto. Ya de
aquella, de niño, yo hacía mi circo,
pero veía que mi circo no era como
el de verdad. Así que para que se le
pareciera más abría los portones del
garaje y separaba el espacio de representación del espacio donde supuestamente estaban las roulottes y
las caravanas. Así que nos vestíamos
y también nos poníamos el albornoz
para ir hasta la pista como lo hacían
los circos de verdad.
LA RATONERA.- El circo era la
vida.
ETELVINO VÁZQUEZ.- Claro. Una
“fantasía moruna”. De todas formas,
ahora que empiezo a tener años y a
hacerme mayor, lo que realmente me
empieza a preocupar es que no me
gustaría morirme sabiendo que lo
que hice no tiene valor para alguien.
Y de que todo este esfuerzo no ha
servido para nada. Y estoy seguro de
que hay mucha gente interesada en
que así sea, y en que no tengamos
contacto con el público. Algo que no
debemos consentir, porque nuestro
teatro puede ser mejor o peor, pero
estoy seguro de que tiene su público,
aunque sea reducido. De los escritores quedan sus libros, pero del teatro no queda nada, salvo el recuerdo que tengan los espectadores. Los
intereses del mercado priman en los
espectáculos sobre cualquier otro
interés. Al teatro se le ha hurtado el
valor de comunicación que se produce entre las dos partes, el público
y la escena, y se le quiere reducir a
una mera relación comercial como
si de un supermercado más se tratase. Y esto es muy triste. Es una pena
que en Asturias los responsables no
se tomen esto más en serio.
LA RATONERA.- Lo que le ocurre
al teatro en nuestra región le pasa
a otras manifestaciones culturales.
Quizá sean los tiempos que vivimos
y éste el precio que tengamos que
pagar por vivir en una sociedad materialmente exuberante.
ETELVINO VÁZQUEZ.- Sí pero yo
no me quiero dejar engañar. Al igual
que otro mundo es posible, otro teatro también es posible. Que no nos
vengan a decir que es necesario que
las personas del tercer mundo se
mueran de hambre...
MOISÉS GONZÁLEZ.- Sobre la incidencia del teatro en la sociedad que
tomen ejemplo de otros países de
nuestro entorno europeo y se pregunten por qué allí el teatro tiene espectadores y aquí no. Que se aprendan
el camino recorrido y las medidas
que cabe seguir. Que las encuestas
nos digan que el 63 % de los españo-
les no fueron nunca al teatro, y que
ningún político se tome el problema
en serio, es muy preocupante.
ETELVINO VÁZQUEZ.- En fin, de
cualquier manera podemos sentirnos
unos afortunados. Tenemos la suerte
de seguir haciendo lo que nos gusta,
y esto es muy importante. Ahora que
estoy grabando en el estudio el apartado musical del próximo espectáculo, al hablar con los profesionales
de ese gremio, me doy cuenta de la
cantidad de grupos musicales que
hay en nuestra región, con proyección nacional, y a los que aquí tampoco se les toma en serio. Ahora que
se habla tanto de los recursos sostenibles qué mejor que prestarles un
poco de atención al menos a ellos,
que tienen seguimiento entre la juventud.
LA RATONERA.- De toda la historia del Teatro del Norte, ¿hay alguna etapa definida que se pueda resaltar?
ETELVINO VÁZQUEZ.- Es que vosotros tenéis una visión del grupo
que no es la que yo tengo. Centráis
toda la atención sobre mí, pero yo no
soy nada sin la gente que tengo alrededor. Lo que ha determinado mucho la historia de esta compañía es
la gente que ha pasado por ella. Los
miembros que la componen. Porque
de lo contrario yo bien hubiera podido dedicarme a realizar espectáculos
con grupos de fuera, que ofertas de
trabajo no me faltan. Así que para mí
han sido muy importantes las personas que han pasado por esta casa. De
todas formas yo diferenciaría como
tres etapas. En la primera, la que dio
comienzo al grupo, éramos muchos
y la cosa apenas cristalizó. Después,
durante los noventa, empezaríamos
la etapa siguiente, la segunda, y, a
partir del 99, esta última, que se presenta como la más sólida. Pero hemos pasado por momentos muy bajos, muy difíciles, como en el 95, en
la que sólo estábamos Moisés, Ana
Eva y yo. Quizá lo más doloroso
de todos estos años ha sido perder
a los miembros de la compañía, ya
que siempre he tratado de que nadie
se fuera para tener el grupo estable.
Pero hay otro motivo importante que
conviene decir porque también ha
determinado que la compañía fuera de una manera y no de otra. Y es
que yo, durante diez años, he dado
clase en el instituto de teatro de Gijón, en el ITAE, y esto dice mucho
de la procedencia de los intérpretes.
Ahora, afortunadamente, hemos incrementado el número de representaciones y el grupo ha ido creciendo.
Aunque por cuestiones de edad, yo
ya soy mayor, y es algo que les digo
a los actores, cada día que pasa vamos a estar como un poco más separados. Es casi una necesidad biológica. Yo noto que cada vez me gusta más escribir. Actuar me da mucha
pereza. Ahora los jóvenes, que son
ellos, son quienes tienen que tener la
energía que yo tenía a su edad. Creo
que lo importante es crear un núcleo de personalidades fuertes, que
cada uno vaya buscando su campo
y encontrando su especialidad. Eso
será lo que a la larga nos haga fuer-
tes, nos dé continuidad y esa versatilidad de la que hablaba Moisés. Se
trataría un poco de huir del “etelvinismo” –que diría Díaz-Faes–, y que
cada uno tenga su estilo.
LA RATONERA.- Algunos de los
espectadores del gremio han achacado al Teatro del Norte un estilo muy personal que desdice de los
espectáculos que Etelvino Vázquez
monta con otros grupos. Es decir,
hay muchas personas que dicen que
eres uno de los mejores directores
que tiene este país, pero cuando trabajas para otras compañías, no con
el Teatro del Norte. Sobretodo lo dicen pensando en la primera etapa de
la compañía, puesto que esta última
es más clásica o convencional.
ETELVINO VÁZQUEZ.- Todos los
espectáculos tienen que ver con lo
que nos pasa a nosotros, es decir, a
los miembros de esta compañía, en
el momento en que se trabajan. Y
siempre todo va un poco en función
de nuestras posibilidades. Cuando
hicimos El viejo celoso es porque
habíamos tenido la experiencia de
trabajar con Ferruccio Merisi y así
acercarnos a la Comedia del Arte.
Y cuando montamos Antígona fue
porque estaba Elisa, que era una
actriz que podía desempeñar muy
bien ese papel. Así que las razones
vienen un poco impuestas no tanto
por mi voluntad, como por nuestras
posibilidades. Aunque es cierto que
hubo algún que otro espectáculo,
como puede ser Doña Rosita la soltera, en el que yo ya había pensado
desde siempre.
11
Septiembre 2005
La Ratonera / 15
10
necesidad de realizarlos aquí. No
había por qué marcharse fuera.
LA RATONERA.- Después viene
Margen, que hace un teatro muy importante, también si quieres dentro
de su contexto.
ETELVINO VÁZQUEZ.- Claro, ése
era el momento. Pero el Teatro del
Norte nace en el 85 con unos postulados, si quieres, más “postmodernos”. Madrid estaba muy presente,
la información sobre las corrientes
de teatro contemporáneo llegaba
como nunca a través de las revistas y de los festivales. Viene el Mahabhárata, y todo ese teatro de los
grandes directores. Y no “copiar” o
dejarse influenciar por aquello no
tenía perdón. Tendrías que ser muy
insensible. Lo que ocurre es que
ahora han pasado veinte años y cabría reconsiderar muchas cosas. No
es que hayamos perdido con respecto a aquellos años pero, a veces, da
la impresión de que tampoco hemos
avanzado.
LA RATONERA.-¿En qué sentido?
ETELVINO VÁZQUEZ.- Porque buena parte de aquel teatro experimental que se presentaba como muy
prometedor en realidad se ha caído
porque no tenía respaldo ni económico ni de público. Lo he hablado
mucho con Ricardo Iniesta y una de
las preguntas que él continuamente
se plantea es cómo seguir haciendo
un teatro que sea interesante para
uno, para el grupo, y también para
los espectadores, en estas condiciones. Algo que tenga presente nuestra evolución personal y que des-
Etelvino Vázquez
Pasan trenes cargados de
viajeros. Tras las ventanillas,
sus rostros expectantes contemplan mi inmovilidad perenne.
La Ratonera / 15
12
Con estas mismas palabras, el
12 de Julio de 1985, en esta Casa de
Cultura, y dentro de sus Jornadas de
Teatro, el Teatro del Norte iniciaba
su andadura teatral con la primera representación de Malas noticias acerca de mí mismo.
Entonces éramos solo dos y ahora somos casi nueve. Entre el ayer y
el hoy han pasado 20 años, 32 espectáculos de muy diferentes formas,
tamaños y contenidos y de mejor o
peor acogida por públicos de España, Portugal, Francia, Holanda, Italia, Venezuela, Moldavia, Rumania,
Brasil, Montenegro, Estados Unidos
y Egipto.
Y aunque para muchos 20 años
son casi media vida, y para una compañía de teatro mucho más de dos,
tengo la impresión de que estos 20
años han pasado demasiado deprisa,
como si nunca nos hubiésemos movido de Lugones. Porque, en realidad, ¿de qué nos sirve el éxito en Dallas o en el Cairo si no contamos con
el apoyo y la admiración de nuestros
vecinos, de nuestros gestores cultura-
Malas noticias acerca de mí mismo
mismo,, 1985.
13
Carlota Corday
Corday,, 1986.
del Norte había tratado en su espectáculo Laberinto.
En suma, un espectáculo de cámara que saca a la luz el trabajo de
formación e investigación que a lo
largo de estos 20 años, y de forma silenciosa y continuada, el Teatro del
Norte ha estado realizando de puertas a dentro, lo que nos ha hecho diferentes de una simple empresa productora de espectáculos teatrales.
Y así, con trabajos como este, hemos ido construyendo, a lo largo de
estos 20 años, lo que el director francés Luis Jouvet llamaba “la herencia
de nosotros a nosotros mismos”.
Hoy Ana Morán, con su trabajo,
quiere hacerla visible y depositarla en ustedes, los espectadores; pues
solo en su memoria reposa nuestra
herencia; solo en su memoria están
estos 20 años del Teatro del Norte.
Septiembre 2005
20 años de Teatro del Norte
les, de nuestros representantes políticos, de nuestra comunidad? Y, ya se
sabe, no hay mayor desprecio que no
dar aprecio.
Dice Eugenio Barba que “el teatro
es un iceberg con una pequeña punta
visible: los teatros célebres, las grandes instituciones, los nombres conocidos. Debajo existe una enorme
masa, sumergida y sin embargo viva,
que cruje y se agita, que se mueve,
que incluso hace posible que la punta
se desplace”.
Nuestra compañía también es un
iceberg del que, la mayoría de las veces, solo se ve la pequeña punta visible de sus espectáculos, pero esa punta se desplaza gracias a lo que está
debajo, gracias a lo que, la mayoría
de las veces, el gran público no ve.
Con este espectáculo que hoy estrenamos para conmemorar nuestros
20 años de existencia, La sombra de
Ifigenia, vamos a sacar a flote la parte
del iceberg casi siempre sumergida,
vamos a hacer visible lo invisible:
— Por un lado vamos a hacer visible un trabajo de la actriz Ana Morán. Un trabajo estrechamente relacionado con su biografía teatral, con
su entrenamiento, con su nivel de
búsqueda y exigencia, con su trabajo
más íntimo que a menudo queda empañado o enmascarado en la complejidad de un espectáculo más grande,
con más medios y con más actores.
— Por otro lado vamos a hacer
visible el tema de la condición femenina, de la situación social y afectiva
de la mujer en este tiempo que nos ha
tocado vivir. Tema que ya el Teatro
Roberto Corte
La Ratonera / 15
14
El Teatro del Norte no es Etelvino Vázquez, pero Etelvino Vázquez
es la columna nuclear sobre la que se
desarrolla el grupo, la persona que lo
dota de dirección y sentido. Así que
cualquier estudio que se precie sobre
el Teatro del Norte tendrá, al menos
al día de hoy, y necesariamente, a
Etelvino Vázquez como a un autor
que forma una compañía para mostrar su teatro, su obra. Una obra de
creación muy sugestiva, a la que
creo que, todavía, no se le ha prestado la atención que se merece, y que
se construye mayormente en “vivo”
desde la sala de ensayos y en total
correspondencia con los miembros
que componen el equipo.
No es mi intención erigirme en
estudioso del grupo –ni estoy preparado ni tengo cualidades para esto–
pero como todavía no ha aparecido la
persona decidida a abordar el tema,
me atrevo a reseñar algunas claves
de referencia en calidad de aficionado incondicional de la compañía
–siempre me han gustado sus trabajos–, y a la espera de que en un futuro inmediato alguien esté dispuesto
a realizar este trabajo. Dejando claro
desde el principio que los puntos que
a continuación expongo no tienen
intención de sistematizar nada, sino
que son presentados como un índice, grosso modo, o como bloques temáticos de ordenación que salen al
paso en una primera aproximación
y que tendrán que ser ampliados y
convenientemente “reordenados”
por quienes de verdad se decidan a
afrontar su estudio.
1.- Amén de la aportación propiamente biográfica de la infancia
y juventud desde el ámbito familiar,
la primera parte de la información
centraría sus contenidos en todo lo
que concierne a la vinculación de
Etelvino Vázquez con el teatro antes
de la creación del Teatro del Norte.
Este apartado comprendería su primer contacto con el teatro, su participación como intérprete en el teatro aficionado y su paso por el grupo
Caterva y, posteriormente, Margen.
Colectivos que han marcado un hito
en la historia de nuestro teatro por
el grado de incidencia que han tenido en el panorama nacional de los
años 70-80, y en total sintonía con
el teatro independiente y el momento histórico. Espectáculos como Edipo rey y Don Juan de Caterva, o De
vita beata y Las galas del difunto, de
Margen, así como su teatro de calle,
son representativos de un teatro de
farsa con talante crítico –de “farsa
y calamidad” lo llama Etelvino con
cierta ironía en relación a la “urgen-
cia” de medios y a las condiciones
en que se representaba–, que tenía
postulados de implicación social
correspondidos, las más de las veces, con la autoría colectiva. Unas
formas y maneras de “hacer” y entender el teatro que son las fuentes,
también, de donde procede el Teatro
del Norte –aunque a veces se reconozcan por su negación–, y por consiguiente estarán presentes en buena
parte de sus trabajos.
2.- El siguiente apartado incidirá en el contexto cultural y artístico
donde se desarrolla la actividad teatral de Etelvino Vázquez en los grupos mencionados, prestando especial
atención al cambio político que se
produce en España en 1982, y en las
nuevas estéticas y temáticas que empiezan a surgir más en concordancia
con el panorama europeo y que marcarán desde entonces las principales
estéticas de fin de siglo (recuperación del dramaturgo como autor del
espectáculo a través del texto, la importancia del director como responsable del espectáculo, la renovación
de la danza y el mestizaje de las artes en las propuestas, los nuevos lenguajes escénicos, etc.). Así como su
participación al comienzo de los 80
en la II Sesión de ISTA, International School of Theatre Anthropology,
y su encuentro con Eugenio Barba y
15
Etelvino Vázquez visto por Cristina Cillero.
Septiembre 2005
Claves para un encuentro
todo su entramado teórico y práctico. Maestro y obra a
las que Etelvino Vázquez ha sido sensible desde entonces, y cuya filosofía y metodología ha profesado
y “procesado” de manera personal en sus futuras
creaciones con el Teatro del Norte, siempre con
especial rigor y devoción. Sin olvidar a otros
“instructores”, que han sido también muy decisivos en su formación, como Claudia Contin, Mónica de la Fuente, Esperanza Abad o,
en un plano más informativo pero igualmente
importante, Peter Brook, Kazu Ono y algunos
españoles de su misma generación.
3.- Este sería el punto más importante de todos,
y sobre el cual convergen todos los restantes. Porque ya propiamente instalados en el Teatro del Norte el apartado tendría como objetivo los espectáculos
producidos por el grupo y todo lo que les concierne,
dividiendo, bien por bloques temáticos u otras consideraciones, su estudio. Aunque la autoría de los
textos empleados para su realización, a veces, no es
de por sí argumento suficiente para justificar la división, los textos utilizados por Etelvino Vázquez para la
construcción de varias de sus obras –entre los que incluye
también fragmentos de sus propios textos– difieren, por estructura y desconocimiento de la fábula, de aquellos que son
de un solo autor y de una sola obra, con referencia para el espectador. Así que cada espectáculo requeriría consideración y estudio
diferenciado, haciendo especial hincapié en los elementos utilizados
en la composición espacial, musicales, escenográficos, en el collage,
los elementos heterogéneos que lo componen, la intertextualidad, etc., en
la dramaturgia y en el tratamiento de adaptación y evolución. Sin olvidarse de los espectáculos realizados especialmente con fines didácticos que
han sido agrupados bajo el epígrafe Museo imaginario del teatro (Etelvino Vázquez en la revista Ade/Teatro nº 105 divide en tres bloques sus
piezas en función del público a quien va dirigido: espectáculos para
los adultos, para los estudiantes de Secundaria, y los interesados en
la técnica y la didáctica teatral). La metodología de trabajo empleada
en la realización de los espectáculos merece, igualmente, una especial
consideración.
4.- El Teatro del Norte ha tenido unos colaboradores para el apartado musical, fotográfico, el vestuario y el diseño publicitario de cartel y
vino Vázquez no ha de ser entendida
sólo como una labor creativa realizada desde la interpretación y la dirección escénica, sino como el responsable de una obra en equipo, de una
“pedagogía” y escuela, y como un
creador que utiliza el collage, “manipula”, mueve, arregla y organiza
los textos de sus autores preferidos
para dotarlos de un nuevo sentido.
Sin olvidarnos también de su faceta
de dramaturgo al modo convencional escribiendo textos como Campo
de Marte, representado en los 80 por
la compañía La Gotera, y de otros
inéditos, como Café Norte, que entroncan, de alguna manera, muy bien
con temas recurrentes que después
ha desarrollado con su grupo.
6.- El Teatro del Norte es, también, un laboratorio y una escuela de
experimentación y formación para el
actor. La dedicación sistemática que
Etelvino Vázquez ha consagrado a
este campo a lo largo de su vida viene respaldada por su participación
como alumno en cursos específicos
sobre materias relacionadas con la
interpretación, por la experiencia
acumulada a lo largo de diez años
como profesor en el Instituto del
Teatro y las Artes Escénicas, y por
los talleres que con su grupo realiza por la geografía nacional e internacional. Siendo su mejor modelo y
más representativo los cursos que organiza e imparte, al lado de los actores del Teatro del Norte, a finales del
mes de agosto en Infiesto, Asturias.
Cursos de verano de carácter interno que gozan de reconocimiento al
lado de otros cursos de prestigio en
la oferta nacional, donde participan
alumnos de toda España, y que son
complemento sustancial al trabajo
del grupo. Suelen estar dedicados de
manera monográfica a incidir en algún apartado de la técnica interpretativa, pero por la importancia de su
estructura, y la manera en que son
impartidos, no deben pasar desapercibidos.
7.- Otro aspecto que ha de estar
presente en este estudio es el trabajo
que Etelvino Vázquez ha realizado
durante todos estos años, para otros
grupos, fuera de su espacio de trabajo habitual, el Teatro del Norte.
Han sido muchos los textos de autores contemporáneos y clásicos dirigidos para compañías no asturianas
que han conseguido éxito de público y crítica, y le han dado prestigio
como director en el panorama nacional. Aunque Etelvino Vázquez no
los considera relevantes en su “proyecto vital”, un estudio serio de su
obra no los puede ignorar. Al igual
que sus experiencias como director
de óperas.
8.- Han sido tantas las personas
que han participado en el Teatro
del Norte que parece imposible dar
cuenta de todas. Pero un estudio que
se precie recogerá los nombres que
aparecen en los programas de mano
–sobre manera los intérpretes– y
resaltará la personalidad de aquellos que fueron más importantes no
sólo para la realización del espectáculo, sino para la consolidación del
grupo. Entre los nombres que cabe
17
Etelvino Vázquez y Rosa Merás en Viaje al profundo norte (1987).
mencionar por su compromiso están
aquellos que llevan más tiempo en
la compañía, actualmente Ana Eva
Guerra y Moisés González, miembros ya fundamentales en la organización del grupo y sus actividades.
Otros miembros representativos que
han pasado por el Teatro del Norte y
que después han continuado su vida
profesional en el teatro fuera de la
compañía son: Maxi Rodríguez, Ernesto Arias, Carlos Lorenzo, Rosa
Manteiga, Carlos Fernández, Luis
Vigil, Rosa Merás, Carmen Gloria
García, Toño Caamaño, Carlos Mar-
tínez, Laura Cuervo, Saladina Jota,
José Jorge García (Youse), Elisa
Marinas y Luis Soage.
9.- El Teatro del Norte ha tenido
interés en llevar temas relacionados
de una u otra manera con el quehacer teatral, al apartado teórico. Su
compromiso con el teatro y su inquietud por hacerle un hueco en el
debate de actualidad le han llevado a
organizar, en Lugones, importantes
encuentros de Mujeres en Escena,
forum donde se han dado cita personalidades destacadas del ámbito nacional e internacional, para abordar
estos temas. Su afición por la bibliografía profesional ha desarrollado un
trabajo editorial al lado de Oris Teatro, que tiene como exponente dos
libros sobre la Comedia del Arte, de
Claudia Contin, y otro que recoge
escritos de Eugenio Barba sobre sus
espectáculos.
10.- El apartado final sería un capítulo centrado en la repercusión y
difusión del Teatro del Norte. La incidencia de sus espectáculos, los espacios y países donde fueron representados, el grado de aceptación del
público, y la crítica contrastada.
Septiembre 2005
La Ratonera / 15
16
programa, que se han mantenido con
regularidad en todos estos años. Son
artistas con nombre propio a los que
cabe considerar por su importancia
y “presencia” escénica que, aunque
no todos son miembros del grupo, su
participación les confiere un estatus
de “adjunto”, decisivo para que los
espectáculos refuercen su identidad.
En la música han estado Michael J.
Cohen y Alberto Rionda, en la fotografía Rafa Pérez, Manuela Caso en
el vestuario y Gerardo Llaneza en el
diseño gráfico. El caso de Paco Cao,
colaborador del Teatro del Norte en
momentos decisivos y responsable
de alguna escenografía, es muy representativo. Su participación en
el grupo coincide con su comienzo
como artista performer, y su afición
a las artes plásticas desde el teatro
lo ha llevado a convertirse, también,
en estudioso de las escenografías.
Como Vicente Banciella, que viene de las artes plásticas, y también
participó en el diseño de carteles y
la escenografía, al igual que Carlos
Lorenzo que, aunque es más conocido por su dedicación a la interpretación, ha sido responsable en la construcción de máscaras y el atrezo.
Jesús Pérez, desde la iluminación,
y como colaborador inseparable de
Etelvino en los primeros tiempos,
al lado de Ana Gladis Rodríguez, es
otro buen ejemplo de implicación en
el proyecto general del grupo que ha
ayudado a la consolidación. Siendo
actualmente Rubén Álvarez el encargado de la parte técnica.
5.- La condición de autor de Etel-
IMPRESIONES
DE
ALGUNOS MONTAJES
DE
TEATRO
DEL
NORTE
Boni Ortiz
La Ratonera / 15
18
Resulta de todo grado complicado, intentar aproximarse a las impresiones causadas por el teatro creado
a lo largo de estos veinte años, por
Teatro del Norte. Son, nada más y
nada menos, treinta y cuatro espectáculos de diverso formato, los producidos por la compañía asturiana,
incluidos los estrenados o preestrenados en lo que va del año 2005:
La sombra de Ifigenia, Iberia y El
actor iconográfico. Y en la mayoría de ellos se repiten las mismas
constantes de innovación, de búsqueda y riesgo, con la subsiguiente
polémica. Tarea complicada la que
se le avecina, a quien pretenda sistematizar cualquier repaso por la obra
de la compañía asturiana, que necesariamente tendrá de ser amplio, si
pretende ser justo.
Todo empezó con Malas noticias
acerca de mí mismo, primera entrega de lo que Etelvino Vázquez llamó su “Teatro Secreto”, a la que siguieron Carlota Corday y Viaje al
profundo norte, de la que Fran DíazFaes apuntaba (La Nueva España,
10-XII-1987) que “el tercer plato de
la trilogía está servido. Para minorías selectas: conocidos o conocedores (...) Malas noticias... eran los
sentimientos, Carlota... el teatro, y,
ahora, la infancia recuperada por recordada. Etelvino sugiere una entrada secreta en su mundo, su infancia,
que es su madurez, y sus obsesiones
que pueden ser también nuestras: el
miedo hacia los caballos (sin tacones), el rechazo a los minerales, la
fascinación por el viaje, los trenes,
el padre admirado y odiado/odioso,
la madre tierna y doliente, el hermano como espejo... Son el tiempo y su
sexo. El tiempo es la maleta batiendo sobre el suelo, el paso ruidoso
que marca los fragmentos. El sexo
es el despertar de los sentidos y los
caprichos de la razón (...)”.
El ciclo del Teatro Secreto, habría de rematarse con Devocionario,
a la que Julio R. Blanco veía, desde las páginas de El Público (abril
de 1989), “como una de las piezas
más subversivas y puede que escandalosas para aquellos que no ven
más allá de sus narices, de todo el
teatro español producido en los últimos años (...) Desde Malas noticias
acerca de mí mismo y, sobre todo a
partir de Viaje al profundo Norte y
este Devocionario, Etelvino Vázquez maneja el tema del amor homosexual como núcleo de su discurso (...)”.
Devocionario
“Espectáculo creado por Etelvino Vázquez a partir de las cinco cartas de amor
de la monja portuguesa Mariana Alcoforado, publicadas en París el 4 de enero de
1669 por Gabrile de Lavergne, vizconde
de Guilleragues y probablemente autor de
las mismas”.
Interpretes: José Luis García, Luis Seoaxe
y Etelvino Vázquez. Música: Mike J. Cohen. Espacio escénico: Paco Cao y Etelvino Vázquez. Iluminación: Jesús Pérez.
Vestuario: Paco Cao. Diapositivas: Imágenes del Zigurat. Ayudante de dirección y
producción: Ana Gladis Rodríguez. Dirección: Etelvino Vázquez.
Primera Carta
Deja, deja de consumirte en
vano, ¡infeliz Mariana!, de anhelar un amante al que jamás volverás a ver, que cruzó los mares para
huir de ti, que vive en Francia entregado a los placeres, que ni un solo
momento piensa en tus penas, que
te produce todos estos arrebatos de
amor y no sabe agradecértelo.
cho a crear un universo morboso e inquietante (...) una soga, la
corona, el velo, el crucifijo (...) desnudos
integrales masculinos,
besos apasionados entre dos hombres (...)
elementos de comedia
grotesca, (...) donde
el narcisismo se mezcla con La Macarena,
el Cristo de Velázquez
y un hombre travestido en monja que tiene apasionadas relaciones con un chulo
genetiano, podremos
hacernos una idea de
la aparente carga subversiva que el tratamiento contiene (...)
Con Devocionario,
Teatro del Norte culmina una etapa de su
historia; ahora seguramente volverá
a partir de cero (...).
Segunda Carta
A pesar de todo, no me quejo del
furor de mi corazón. Me acostumbro
a sus tribulaciones y no podría vivir
sin este placer tan especial, al que
me aferro, de amarte entre mil dolores y penas.
Devocionario se estrenó en Gijón, el sábado 20 de febrero de 1987,
en el teatro de la Cátedra de Extensión Universitaria y según Fran
Díaz-Faes “(...) La Cátedra se llenó,
19
incluida la representación oficial del
director regional de Cultura (...)”. A
Faes la obra le pareció tan “impopular” como los otros trabajos del
Teatro Secreto “(...) intestinos de un
mismo sentimiento, el de su creador.
Impopular por codificado, por intelectualizable y por técnico a su manera. El Teatro del Norte es popular,
pedagógico y divertido en otros trabajos que no presentan el tamiz narcisista de su guiador: Valle Inclán,
Mío coito, Retablillo (...) o gusta o
aburre. Cada estreno plantea interrogantes: cambiará de estilo, seguirá la saga, se hará por entregas o se
Septiembre 2005
Del Devocionario a Yerma
El Devocionario está construido sobre unas cartas de amor escritas con una terminología vehemente
y barroca, por una monja portuguesa (Mariana de Alcoforado, 16401723) a su alejado amante, si bien,
según la extensa crónica de Julio R.
Blanco “(...) asistimos a una exposición y disección del sentimiento
amoroso, como una patología que
conduce a la muerte (...) Etelvino
Vázquez como creador de una dramaturgia muy personal, introduce
unas variantes muy provocativas y
transgresoras del sentimentalismo
inicial del texto, transformándolo en
mero apoyo para una puesta en escena que en todo momento alcanza un
protagonismo absoluto. Actuación,
efectos escénicos, lumínicos, cromáticos y espaciales van creando un
clímax adecuado, no de un romanticismo teatral sino de una pieza con
reminiscencias artaudianas, apoyadas en la sordidez genetiana y la rudeza fassbinderiana (...) La fuerza de
este epílogo del Teatro Secreto (...)
mostrado a través de cuatro producciones está también en la mezcla de
religiosidad y sexualidad (...) de las
proyecciones, donde vemos Dolorosas, Cristos barrocos o estampitas
relamidas en esa iconografía tradicional que deriva de Juan de Juanes
(...y) que establecen un contrapunto
que potencia la línea dramática general, cuya estructura tiene mucho
de melódico (...)”. Julio R. Blanco,
a lo largo de su concienzudo artículo, va enumerando algunos elementos escénicos que “(...) ayudan mu-
Tercera Carta
Si te amase tanto como mil veces te he dicho, ¿no estaría muerta
hace mucho tiempo? Te he engañado. Trátame con crueldad. No pienses que mis sentimientos son tan ardientes. Dime que deseas que muera
de amor por ti.
La polémica acompañó a la obra,
en todos los lugares por los que
pasó. En el XIV Festival de Teatro
de Villacañas, el anónimo cronista
de El Día (21-V-1989) subrayaba
las impresiones, tan variadas como
el propio público que “siguió con
expectación el desarrollo de la obra,
en cuya apreciación hubo división
de opiniones, desde los admiradores
entusiastas pasando por los desconcertados y acabando con los detractores; cosa que a Etelvino no debe
de extrañar dado el carácter de sus
espectáculos. La polémica pues se
planteó y seguirá, cosa muy saludable para el teatro”.
Igual recepción en el Teatro Menacho de Badajoz, como prueba la
crónica firmada por Teresa Cobo, en
el diario Hoy (9-XII-1987): “(...) A
lo largo de la representación, el espectador recibe tres niveles de información diferentes: lo que ve sobre
el escenario, lo que ve en diapositivas (...) y lo que oye en “off” que no
son sino los textos de las cartas de
Mariana (...). Etelvino cambia con
una facilidad pasmosa de personalidad en escena y el espectáculo es
tan voluble que el público no podía
o no sabía ser tan versátil como para
ponerse serio o sonreír al ritmo que,
objetivamente, impone la representación. La actitud de los espectado-
res ante algo que les resultaba chocante y les confundía, fue un contrapunto más a la escena”.
Andrés Molinari, en una crítica
de estupenda factura, para el Ideal
de Granada (31-I-1990), se refiere a
Etelvino “como una actor de pelo en
pecho, aunque juegue a lampiño en
las extremidades e hirsuto en la cabeza. Un actor como se ven pocos,
casi único en su estilo (...) El reprimido sueño homosexual y el dolor
cabalgando entre la belleza de los
cuerpos y la furia del daño nos evocan irremediablemente a Russel y a
Fassbinder (...)”.
Si las crónicas anteriores están
presididas por la duda y la sorpresa,
en la realizada por Manuel F. Vieites para La Voz de Galicia (12-IX1989), es la admiración y el entusiasmo lo que la recorre desde su titular,
“Devocionario: la consagración definitiva de un gran actor y director”.
Tras dar un repaso a la trayectoria
teatral de Etelvino, el entusiasta crítico vigués entra en materia: “(...) La
interpretación está más que cuidada;
se trata de una lección magistral del
buen hacer, en cada mínimo detalle
o movimiento tiene una precisión,
un rigor y un control sorprendentes.
Etelvino nos conmueve, provoca en
la sala ese silencio expectante, esa
mirada atónita del espectador cautivo ante una interpretación desbordante, plena de matices, de cambios
de ritmo, apasionada y sabia. José
Luis García y Luis Seoaxe dan vida
a un retablo barroco en movimiento, una coreografía precisa y sutil,
al servicio de la iconografía que nos
revela el tormento pasional de Mariana (...)”. Y acaba diciendo: “(...)
El espectáculo tiene momentos en
los que la genialidad sobrecoge al
espectador (...) perfecto en concepción y realización, una lección de
profesionalidad y amor al teatro que
no solo cabe aplaudir sino felicitarse
por estar allí y dar las gracias. Desde
aquí lo hacemos”.
Cuarta Carta
Pero me entregaba toda a ti, mi
amor, y no me hallaba en estado de
pensar en algo que pudiera amargar
mi júbilo cuando gozaba con plenitud de las ardientes manifestaciones
de tu pasión.
La obra se presentó en Madrid
en la Sala Olimpia dentro del Ciclo
de Autores Españoles, al que concurrían también Ignacio Amestoy
y Sergi Belbel. Cuatro funciones se
dieron entre los días 11 y 14 de enero de 1990. Allí fue vista y valorada
por las grandes firmas de la crítica
teatral madrileña, con impresiones
para todos los gustos. Por ejemplo,
Javier Villán desde el desaparecido
diario El Independiente (13-I-1990)
comienza su breve escrito con una
reflexión particular: “La posibilidad y casi certeza de que el autor de
las cinco cartas de amor de la monja (...) fuera el vizconde de Gullieraes, facilita a Etelvino un incandescente ejercicio de trasformismo con
muchos registros, ninguno con sordina, y sí con muchos efectismos y
contorsiones. A veces monja, a veces insinuante y seductora cortesana
(...) Etelvino invade el escenario con
la maravillosa audacia de quien cegado por los focos, piensa que tampoco es visto (...) Las proyecciones
componen un hermoso catálogo de
la iconografía religiosa de los terrores de nuestra niñez, frailes, confesores y devocionarios (...) Quedan
los gestos aislados del retrato roto
del imposible amante (...) Y la loable intención de querer visualizar un
torturado submundo de raíces místicas, culpas y deseos insatisfechos”.
En El País (16-I-1990), bajo el
título de: “Exhibicionismo”, Eduardo Haro Tecglen comienza su escrito diciendo: “Devocionario es una
pieza dedicada a la famosa monja
autora de las Cartas portuguesas;
ni monja, ni portuguesa, ni siquiera
mujer, sino Etelvino Álvarez (sic) es
quien aparece en escena como protagonista, autor y director. Todo teatro es una exhibición, y en este caso
llega al exhibicionismo. Tiene precedentes. Lindsay Kemp, por ejemplo, a quien se le rinde aquí un homenaje. Con diferencias: Kemp tiene más arte y menos exhibicionismo
(...)”. Al crítico de El País le gustó la
palabra del título, utilizándola bastante a lo largo de su escrito, tantas
o más que el supuesto apellido Álvarez; “(...) Etelvino Álvarez utiliza
la obra famosa para realizar su exhibición vestido de mujer en varios
atuendos y épocas, imitando la feminidad. Es un actor feo, musculoso
y pelón, lo que agudiza la diferencia
de una manera más bien morbosa,
y quizá, para algunos, repugnante;
para otros, atractiva por su posibilidad de hermafroditismo. Pasea por
el escenario lentamente, o a carreritas, bailotea, y hace sus muecas (...)
Todo el espectáculo tiene un aire
homosexual, pero éste es de la línea
baja, de la línea torpe y canallesca
(...) La mezcla con la simbología religiosa y la proyección de fotografías de las que se llamaron picantes
o verdes con otras de monjas, niñas
comulgantes y Cristos y Vírgenes
añade algo a esa calidad de morbo
rebuscado (...)”. Al final, el veterano
crítico concede “(...) que el público
aplaudió, y Álvarez recogió con sus
compañeros las mieles del triunfo.
Su intenso trabajo y su valor lo merecían”.
Sin duda, la valoración más ponderada de la crítica madrileña, la
haría José Monleón en las páginas
de Diario 16 (13-I-1990) bajo el título de “Ritual del amor y la profanación”. Desde el principio pone
las cosas en su sitio: “(...) Estamos,
pues, tras la indagación sobre las
Nuevas Fronteras del Teatro, ante
tres dramaturgos jóvenes, concretos
y reconocidos, cuyos espectáculos
no van a remitirnos, sin embargo, a
la literatura dramática tradicional.
Devocionario es ya, en este sentido, una manifestación del concepto
de “escritura escénica”, tan antiguo
como el teatro mismo, pero renovado y ampliado hoy como elemento
sustancial de la poética dramática.
El texto es sometido a un conjunto
21
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trasformará en un culebrón interminable. No se puede negar la creación
de un lenguaje propio “etelviniano”,
en el que el autohomenaje es constante, da igual el tema (...) El sexo,
su obsesión, es su afecto perdido. Ya
es el Genet, no maldito, de la teatralidad asturiana. Se ha encontrado un
método –tabú atractivo y repudiado– que puede consolidar un circuito gay. La marginación que se consolida (...)”.
La crítica de La Nueva España (21-XII-1987), insiste en lo que
Fran caracteriza como “sus tópicos”. A saber: “(...) el vestirse y desvestirse a la vista, las maletas, las
gabardinas, las navajas, el hilo de
sangre, los maniquíes (los actores),
y su peculiar deseo de ser un trasformista, protagonizar, vestirse de mujer, de novia por un día, su continua
ambigüedad, la de la vida (te quiero
y te rechazo, te tengo y te pierdo),
la del sexo (te pego y me pegas: sadomasoquismo), la de la voz (femenina/masculina). En fin, una riestra
grande, demasiado para perpetuarse (...)”. Nada le gustó a Fran DíazFaes, la función y en el título de su
crítica, ya prometía un buen palo:
“Para devotos muy suyos”.
Teatro del Norte mantuvo la obra
hasta bien entrado el año noventa
y fue vista en numerosas partes de
España, Portugal, Francia y Latinoamérica.
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Quinta Carta
¿Y por qué una inclinación ciega
y un cruel destino nos hacen de ordinario decidirnos por aquellos que
no nos aman y que prefieren a otros
amores?
De las diversas salidas de España de este Devocionario, daremos
cuenta de las impresiones causadas
en la VI Festa de Teatro de Almada en Lisboa, por boca de Fernando
Mides (uno de los críticos teatrales
más prestigiosos del vecino país), a
la salida de la función de Devocionario en la sala Incrível Almadense:
“Este é um grande espectáculo em
qualquer parte do mundo e foi, até
ao momento, o melhor deste Festival”. El comentario lo reproduce
Laura Nuenes, en su artículo de O
Diario (11-VII-1990) en el que da
cuenta de la función de Teatro del
Norte, bajo el titular de “Festa de
Teatro de Almada: a perfeiçâo que
veio das Asturias”.
El propio Fernando Midôes, en
su crítica para el Diario de Noticias
lisboeta (14-VII-1990), se refiere así
a la función: “O Devocionario (leitura ultra-espanhola e algo pederasta
das Cartas de Sóror Mariana), nada
nos trazia, por certo, de innovador,
no plano absoluto dos experimentalismos teatrais dos nossos dias...
mas, nâo obstante isso, alçava-se,
pela sua qualidade de concretizaçâo,
a grande altura estética, as regiôes
do imenso prazer que o teatro pode
ofertar e patentava, ainda, um grande actor (mesmo que cabotino e discutível quanto a processos): o própio Etelvino Vasquez. Sabem o que
é uma chama na noite escura? Foi
isso, foi isso que se sentiu. Técnica
e estética correspondendo-se, rigor,
poder significante dos adereços, do
vestuário, dos diapositivos. Fusôes
entre religiâo-flagelaçâo e cargas
eróticas. Sincronia perfeita entre as
mutaçôes de luz (sempre bem concebida, por vezes abeirando-se de
concepçôes expressionistas), e marcaçâo e as mudanzas de slides. Repentes surreais intercalando tensôes
de profunda dramaticidade. Uma
viagem pessoalíssima, impressiva,
a través do excesso do amor. Luis
Seoaxe e José Luis García acolita-
ram, com segurança, a grande e mutifacetada actuaçâo de Etelvino Vasquez”.
Cruzar el Atlántico y buscar otras
opiniones alejadas cultural y geográficamente, puede resultar muy
aleccionador. En los primeros días
de abril de 1990, Teatro del Norte
realiza una pequeña gira por algunas
ciudades de Venezuela, en el marco
del VIII Festival Internacional de
Teatro de Caracas. De la función
ofrecida en la ciudad Barquisimeto, encontramos dos referencias en
la prensa de la capital del Estado de
Lara, región del interior occidental
venezolano. Ivonne Briceño, desde El Informador (2-IV-1990) realiza una crónica encabezada por el
siguiente titular: “Se presentó anoche en el Festival. Teatro del Norte:
de impacto inmediato”, y en la que
se acerca a la historia de la compañía asturiana, a la de su director, así
como a la obra representada en día
anterior en el Teatro Juárez, un verdadero templo teatral construido en
1905 y, como la mayoría de los teatros latinoamericanos de su tiempo,
testigo mudo de historias coloniales
y libertadoras.
De esa misma función y con el
título de “Las maravillas del Teatro Marginal”, Alvi desde las páginas de El Informador (5-IV-1990)
levanta acta del Devocionario visto en el monumental Teatro Juárez.
“Confesamos que esperábamos una
reacción mojigata del público, pero
el aplauso emocionado de esa noche
confirmó la mayoría de edad del es-
pectador barquisimetano (...) Vázquez presentó su propuesta solo con
hombres. De esa manera deja evidencia de romper con lo tradicional
(...) desentrañar los laberintos del
amor humano. Sus miserias, sus patologías son puestas al descubierto
en una particular interpretación que
hace Vázquez de esa relación y que
no dejó de incomodar a algunos en
sus butacas (...) con Devocionario,
el grupo español Teatro del Norte,
removió las bases morales del espectador (...)”
Para acabar, dos referencias más
a otras tantas crónicas de Devocionario en Ciudad Guayana. Con un
artículo: “Devocionario es el amor
homosexual al desnudo”, firmado
por Diana Gámez, para El Pueblo
(6-IV-1990), se establecen los peligros morales que pudiera acarrear,
el que “los símbolos del cristianismo, es decir, de nuestra sacrosanta
religión, aparezcan en un marco históricamente proscrito, como es el de
la homosexualidad”, para continuar
explicando que un Devocionario es
“el libro que se usa para ir a misa
y que contiene todas las oraciones
propias del ritual de nuestra conocida iglesia”. Sin saber con exactitud,
si la crónica es en serio o de coña,
Diana Gámez acaba diciendo que
“Devocionario desvela y descubre
la complejidad de la homosexualidad donde no parece haber alegrías
sino un submundo sufriente, lleno
de incertidumbre en el plano íntimo,
en lo social subyace el reproche y la
no aceptación (...) Al final muchos
aplausos y la inevitable reflexión”.
Desde el diario Correo de Caroní, Osvaldo Silva Castellón impactado por la función, en su sección
“Los Temas del Arte”, se acerca
con gran precisión a la propuesta de
Teatro del Norte. Después de caracterizar la función de “impacto dramático difícil de superar”, así como
de “drama pleno y cabal”, reflexiona sobre una tendencia y establece
“nuevamente la comprobación de
un montaje ajustado a recursos mínimos, tanto en la planta de actores
como recursos técnicos. Parece ser
la tónica de estos tiempos difíciles
y que necesariamente exigen nuevos
enfoques respecto del hecho teatral,
tanto en profesionalización como en
la invención de recursos visuales de
nueva índole (...) Etelvino Vázquez,
como pudiera hacer Picasso en la
plástica (...) va creando un ambiente, una atmósfera dramática llena de
riqueza plástica, de clima introspectivo, de ritmo cadencioso, casi de
suspenso que pone en vilo tensiones
emotivas, sentimientos, actitudes
que van del escenario al espectador
como en una cadena que no termina sino con los últimos parlamentos
(...)” Osvaldo Silva Castellón, tras
indignarse con lo expresado en “un
periódico capitalino, que el montaje
era algo desagradable por tratarse de
un entrevero de homosexuales”, continúa desvelándonos lo que él vio:
“(...) La incorporación del accionar,
de las actitudes, de las palabras, de
los sentimientos de esa mujer en la
figura corporal de un hombre sin que
medien mayores subterfugios, como
no sean los que se desprenden de la
calidad actoral, impone en la escena
un motivo de estrecha comunicación
(...) Devocionario, en una demostración amplia de creatividad dramática contemporánea, adquiere la
consistencia de un verdadero collage en que se integran, reforzándose,
elementos provenientes de distintas
corrientes estéticas como el teatro
oriental, el expresionismo alemán,
el surrealismo y aún el cubismo (...)
el desdoblamiento reiterativo y en
variados planos y ángulos del despecho y patético abandono pasional
de la monja Mariana y expresado
visualmente y con una variedad de
lenguajes, actitudes y mímicas, nos
remiten a otras tantas formas mediante las cuales el arte contemporáneo ha hurgado en la realidad (...)
Una puesta en escena para regalo de
nuestra sensibilidad”.
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Yerma
Federico García Lorca
Interpretes: Antonio Caamaño, Luis Soaxe,
Etelvino Vázquez y Ana Eva Guerra (voz).
Espacio escénico y vestuario: Paco Cao.
Iluminación: Jesús Pérez
Música: Michael J. Cohen y Rubén G.
Tuero. Asesoramiento literario: Magdalena Cueto e Inés Marfull. Ayudante dirección: Paco Cao y Alberto Bokos. Dirección: Etelvino Vázquez
La obra fue estrenada por Teatro
del Norte el 25 de agosto de 1990,
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de imágenes, de ritmos, de sonidos,
de luces, de diapositivas, de gestos,
con los que se articula una ceremonia que es el verdadero lenguaje de
la obra (...) el amor de la monja se
convierte en el tema de un ceremonial, donde, en efecto, el erotismo y
la muerte van generando imágenes
insólitas, ordenadas y gestualizadas
según esa iconografía de la profanación que empezó a desarrollarse en el
teatro occidental a partir de Las criadas, de Jean Genet (...)”. El director
de la veterana revista teatral Primer
Acto concluye diciendo que “Devocionario es un poema profano, que
utiliza ciertos elementos de la mística y de la liturgia como simples supuestos culturales, al modo que hizo
Rafael Alberti cuando concibió El
hombre deshabitado como un auto
sacramental sin sacramento”.
Yerma.- ...Cada mujer tiene sangre para cuatro o cinco hijos, y
cuando no los tiene se les vuelve veneno, como me va a pasar a mí.
Desde el momento mismo de
su estreno, a la arriesgada y personal visión del drama lorquiano, le
acompañó la polémica. Bajo el título de “Horca asturiana para Lorca”,
Francisco Díaz-Faes, desde las pá-
ginas de La Nueva España, dijo entre otras cosas: “Con advertencias
previas de rendir un cincuenta por
ciento y ser respetuoso con la obra,
Teatro del Norte acabó con Yerma
(...) Mandó a la horca la obra trágica
sobre el drama rural, con sus riquísimos diálogos de frustración de la
maternidad, sobre la esterilidad. Rebuscando los abusos psicocríticos
de la homosexualidad de Lorca, se
convirtió en improbable drama hospitalario de manicomio (...) las desviaciones hacia la modernidad camuflan Yerma, representación muy
pobre de Teatro del Norte, apoyada
con la subvención más fuerte de la
Administración asturiana (...) tres
millones de pesetas para un experimento histérico que margina al espectador con la duda de su validez
teatral”.
Quedaba muy claro que a mi amigo Fran, no le había gustado nada lo
visto, alineándose con fervor, en la
amplia corriente conservadora “del
respeto al autor y su texto” y en la
que el propio Lorca, no había militado nunca.
En la crítica de La Nueva España, hay otras referencias a las “carencias artísticas” del montaje. A saber: “poca creatividad”; “parca escenografía”; “debilidad del ritmo”;
“incapacidad para el discurso”; “el
resto de actores, sólo son comparsas
sexuales incomodados”...
Pero lo que cualquier observador
encontrará en la crítica de Fran DíazFaes, son duras referencias personales: “Obsesionado por protagonizar
y ser mujer, Etelvino Vázquez-Yerma cubrió la escena de paranoias
vistas ya en otras actuaciones, que
demuestran, una vez más, la imposibilidad del actor y director para expresarse literariamente”. No acierta
Fran en esa supuesta incapacidad
para expresarse, vista la trayectoria
teatral de Etelvino desde Caterva de
1968 y visto a toro pasado, lo sucedido en la posterior carrera de Etelvino, aunque insiste en argumentos
presididos por una preocupante homofonía: “(...) A pesar de su esfuerzo indudable por desnudarse, insensibiliza la poca creatividad y viscosidad que aquí alcanza, con desfile
de símbolos e iconos sin valor semántico (...) La técnica cinestésica
invade su representación, empleada
al servicio de un trabajo soez (...)”.
Pero para ser justos, ha de decirse
que a Fran le acompañaron en sus
impresiones algunos más.
Yerma.- ...He visto a mi hermana
dar de mamar a su niño con el pecho lleno de grietas y le produce un
gran dolor, pero era un dolor fresco,
bueno, necesario para la salud.
Por ejemplo, Mauro Armiño desde El Sol, publica su valoración de
la función dada por Teatro del Norte
en la Sala Pradillo de Madrid, el 9
de enero de 1992. Y digo “valoración” porque en las escasas cuatrocientas palabras que la conforman
(una columna de tabloide) poco o
nada se habla de teatro, tratándose
mas bien de las impresiones de Ar-
miño sobre las inconveniencias de
cualquier “interpretación particular” de los textos clásicos: “(...) Hay
en estos momentos en la cartelera
madrileña dos versiones de Yerma:
ésta de Teatro del Norte y otra de La
Cuarta Pared. Pero si alguien quiere
saber lo que Lorca escribió, el mundo y la trama real de Yerma, deberá
recurrir al libro, porque ambas son
“interpretaciones particulares” que
exprimen zumos espurios saltando
por encima del texto (...)”.
Armiño, prologuista de Alejandro Casona, traductor de Proust,
Descartes y Verne, comienza poniendo en cuestión “(...) el asesoramiento literario de dos personas del
departamento de Crítica –¿literaria?, ¿teatral?– de la Universidad de
Oviedo; una de ellas firma en el programa dos párrafos sin desperdicio,
por su mal castellano y los hallazgos que descubre: ni García-Posada,
ni Hoing, ni De la Guardia ni otros
estudiosos (...) hablan de Juan como
encarnación del “varón edípico”: en
Oviedo lo han visto con meridiana
claridad (...)”. No parecen merecerle
mucha confianza al prolijo, infatigable y minucioso traductor y también
antólogo de poetas gallegos: Mauro Armiño, las opiniones académicas de nuestra docta Universidad,
lo que sí concede es “que todo texto puede tener varias lecturas; pero
lecturas desde el texto y a ser posible inteligentes (...) Para este retorcimiento del sentido lorquiano, mejor escribir la intención propia y no
abusar del clásico (...) Cinco folios
Etelvino Vázquez y Luis Soaxe en Yerma (1990).
de manipulaciones son demasiadas
para que Yerma quede incólume. Y
su valor experimental actúa mediante una reducción que empobrece al
texto –no lo mejoran los adornos y
apósitos– que ni están en la entraña íntima de Yerma ni en la de Lorca”. Los cinco folios referidos, eran
las explicaciones aportadas por Teatro del Norte al público que acudía
a sus representaciones de Yerma, en
los que se aclaraban las diferencias
entre el “original” y la función...
¿Y de la acción teatral vista, qué?
Pues, exclusivamente lo que sigue:
“(...) Etelvino Vázquez interpreta el
personaje de Yerma (...) Sara Bernhard, inauguró esa tradición y en el
teatro inglés; ocurre a menudo que
Hamlet oculte en su jubón dos senos. De lo cual no suele resultar provecho para el autor y su obra, sino
para el capricho de los grandes in-
terpretes. Etelvino Vázquez, por
otro lado, no es Sara Bernhard, ni
mucho menos. La composición del
personaje tiene a Lindsay Kemp por
modelo, al que copia su temblor de
mandíbulas y apucheramiento de
morros”.
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Vieja 1ª.- Aunque debería de haber Dios, aunque fuera pequeñito,
para que mandara rayos contra los
hombres de simiente podrida que
encharcan la alegría de los campos.
Sin embargo hay que decir que
hubo a quien, no sólo le gustó la
función, sino que la defendió con
argumentos, fuerza y, además públicamente. Es el caso de Julio Rodríguez Blanco, amigo y compañero en Caterva de Etelvino Vázquez
y colaborador de El Público. Sería
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en la Casa de Cultura de Avilés, cerrando el ciclo de las XI Jornadas de
Teatro. Durante los dos años largos
que la mantuvo en su repertorio, la
compañía asturiana ofreció alrededor de medio centenar de funciones,
exhibidas en numerosas ciudades de
España, Francia y Portugal. En su
programa de mano, Etelvino Vázquez aportaba un comentario para
que el público se situase en el tiempo y el lugar de la acción: “Si Yerma hubiese existido en realidad, si
su historia la hubiese extraído Federico de las páginas de El Caso, como
Bodas de sangre, sin duda esta mujer, debido a la gran cantidad de atenuantes, no estaría recluida en la
cárcel tras el asesinato, sino en el
manicomio, como el japonés que
mató y devoró a su esposa. Y ahí, en
ese hipotético manicomio (¡qué lugar tan próximo al teatro!) es donde
situamos a nuestra Yerma. Una mujer enajenada que, noche tras noche,
recibe en su celda a los fantasmas
del pasado; que, noche tras noche,
revive y rehace en su mente el asesinato de su marido (...)”.
presentación en torno a cierto costumbrismo (...)”.
Tras referirse a otras interpretaciones de actores varones de personajes femeninos y a lo poco escandaloso que en los noventa resultan
los desnudos en escena, apunta “la
coherencia con el estilo de esta Yerma, con los anteriores espectáculos
de Teatro del Norte”, así como los
aspectos que a la compañía asturiana le interesan de esta obra de Federico García Lorca: “(...) aquellos relacionados con la vertiente freudiana del personaje central. Si normalmente Yerma debe ser el eje único
de la monocorde situación, Etelvino
Vázquez ha potenciado esa unidad
temática hasta la exasperación, pero
además las connotaciones sexuales
adquieren nuevas dimensiones al
enlazarlas con el sexo biológico del
intérprete. Pero la tragedia discurre
en los mismos términos. Los personajes propiamente masculinos, Juan
y Víctor, aparecen desdibujados
porque Yerma, pendiente de su insatisfacción, no dialoga con ellos y ahí
está la esencia del drama lorquiano.
Progresivamente la tensión se trasforma en locura, y ésta en muerte,
en asesinato; se destruye lo que no
se puede conseguir a causa de los
propios imperativos morales”.
Finalmente, Julio R. Blanco
aclara muchas cosas en lo referente al tratamiento teatral: “Predomina
una concepción austera. Los signos
lumínicos combinan blancos y tonos
dorados para señalar los cambios espaciales y temporales. La esceno-
grafía es desnuda, una simple tarima y un fondo negro (...) un marco
adecuado para una representación
donde se han potenciado los personajes centrales en menoscabo de los
corales. Es innecesario lo anecdótico porque no genera conflictos y por
eso no se contempla. Los objetos son
escasos y con valor simbólico, sobre
todo la tela roja donde duerme Juan
(...) Juan y Víctor hablan con Yerma
pero cada uno construye su monólogo a partir de la obsesión de ella, sin
sentido, mientras que el espectador
va entrando en el juego neurótico y
percibe a los hombres como autómatas y capta más y más, la locura de
ella, interpretada con otros recursos
técnicos. La contraposición de estas
dos formas interpretativas es lo más
chocante para quien está acostumbrado a que los diálogos respondan
a procesos lógicos, sirvan para comunicarse y resuelvan algo. No es
el caso, y formalmente la opción escogida por el director y los actores
es clarificadora. El vestuario austero, de Paco Cao y la música repetitiva de Mike Cohen subrayan la actuación de Etelvino Vázquez, quien
se convierte en protagonista absoluto de este experimento que en su
vertiente interpretativa adquiere en
algunos momentos tonos especialmente trágicos (...)”.
“... La lectura psicocrítica y semiológica, sin desechar la realista,
enriquece el sentido de Yerma y justifica el éxito de una puesta en escena simbolista. Es una obra que su-
giere, más allá de lo inmediato, un
subtexto inquietante. Es posible que
el éxito mundial de la puesta en escena de Víctor García y la actuación
de Nuria Espert, derive de esa extrañeza inquietante que han sabido
reflejar en la realización escénica y
que, como dice Freud, producen las
grandes obras que, como Los hermanos Karamazov, Hamlet, el Moisés de Miguel Ángel, etc., ocultan y
a la vez manifiestan, con una fuerza
terrible, los graves conflictos internos vividos por sus autores y trasladados a sus personajes.”
(Lectura semiótica de Yerma.
Carmen Bobes)
Por último me referiré al también
extenso artículo de la citada Carmen
Bobes, que bajo el título de “Teatro del Norte pone Yerma en escena” fue publicado en la página 35
del suplemento de Arte-Letras-Pensamiento del diario La Voz de Asturias, en su edición del jueves 18 de
abril de 1991.
Carmen Bobes ya conocía la propuesta de Etelvino Vázquez, planteada en los Cursos de Verano de
la Universidad de Oviedo de 1989,
cuyos análisis y estudios teóricos,
vieron la luz en un libro editado por
el Ateneo Obrero de Gijón y la Universidad de Oviedo, bajo el título
de: Lecturas del texto dramático y
en cuya presentación, Carmen Bobes escribe: “(...) Los alumnos del
ITAE, que dirige D. Santiago Sueiras, pusieron en escena dos realizaciones del diálogo de Yerma y Juan
Yerma, en montaje de Teatro del Norte. En el centro Etelvino Vázquez.
del Acto I, Cuadro II; una de ellas
en perspectiva “realista”, otra concebida como un recuerdo de Yerma
cuando, desenlazada la obra, se supone que está en un manicomio. La
idea de esta segunda realización es
original de D. Etelvino Vázquez,
director de la compañía Teatro del
Norte, y resulta sorprendentemente paralela a la lectura que propone
el análisis semiológico, es decir, la
unidad actancial de Juan y Yerma
(...)”.
La profesora emérita de la Universidad de Oviedo, comienza su minucioso artículo de La Voz de Asturias,
caracterizando el trabajo del director
de la compañía, como “original, intenso y diverso, en el que pueden señalarse notables aciertos artísticos”,
refiriéndose tanto a la adaptación del
texto, a la dirección escénica, como
a la propia encarnación de Yerma:
“(...) estamos muy lejos de las primeras puestas en escena de Yerma,
en las que el color rural y el realismo
se acentuaron intencionadamente.
La versión de Etelvino Vázquez no
se entendería sin una interpretación
simbolista del texto y aun de otros
textos de Lorca, como Bodas de sangre y El público (...) un espectáculo
dinámico, sin tregua para el actor y
sin tregua también para los espectadores que a lo largo de dos horas, sin
descanso, siguen la representación
en un silencio casi ritual, en consonancia con el sentido de la obra”.
Sin demora, repasa los diversos
elementos que conforman la puesta
en escena: “(...) El espacio escénico
está diseñado con gran eficacia como
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precisamente desde la desaparecida
revista teatral y en su número 81 (último del año 1990) desde la que desarrollaría un serio y elaborado alegato en defensa de la “versión ácida,
dura y polémica” de esta Yerma de
Teatro del Norte, en las páginas 38
y 39.
En el artículo titulado: “Radiografía de una neurosis”, después de
situar la obra en relación a Bodas de
sangre y La casa de Bernarda Alba,
Julio R. Blanco entra en sus particulares características: “(...) Yerma
puede tomarse como paradigma de
teatro no naturalista donde lo real,
lo onírico, lo poético se entrelazan
de tal manera que son elementos inseparables (...) Aunque sobre el papel haya una estructura en actos y
cuadros, eso no debe distraernos de
la verdadera intención; a saber, no
se trata de narrarnos acontecimientos que conduzcan al fatal desenlace, sino de establecer gradaciones
de tensión en torno a la idea obsesiva, neurótica, de la maternidad imposible de conseguir (...) Yerma no
dialoga, sus manifestaciones son un
permanente y repetitivo monólogo
en torno a lo mismo (...) cada cual
lanza su parlamento pero es un auténtico diálogo de sordos. No hay
más salida que la desesperación, y
ésta conduce a la muerte (...) El conflicto que se define como tragedia
rural rebasa los límites espaciales de
ámbito geográfico concreto, el tema
es más abstracto y universal, incluso con escasas acotaciones en el original que permitan construir una re-
algo menos de un mes tuvo que pasar
para que, otra vez La Nueva España
(20-06-1091), publicase en la misma
sección la noticia con el titular contrario: “La familia de Lorca permite
hacer Yerma a Teatro del Norte”. En
la noticia se decía: “(...) En una carta
remitida a La Nueva España por Manuel Fernández Montesinos, sobrino
de García Lorca, se dice que puesto que el texto de Etelvino Vázquez
“está manipulado, se permita la versión, pero siempre que el público conozca a la vez el texto original, “en el
que claramente se establezcan las diferencias entre lo que escribió Lorca
y lo que pretende representar el señor
Vázquez” (...) El texto que la familia de García Lorca exige que se entregue al público tiene que advertir,
entre otras cosas, que “García Lorca,
ni en el texto de la obra ni en las numerosísimas declaraciones que sobre
la misma hizo en público, concibió a
su personaje, Yerma, como exenta de
características femeninas ni persona
que tuviese la más mínima característica masculinoide ni que fuese merecedora de una camisa de fuerza”.
Finaliza la nota diciendo, que “precisamente fue Carmen Bobes quien actuó de mediadora entre la familia del
poeta y el grupo asturiano. En su opinión, la versión de Teatro del Norte
es muy digna y la puesta en escena
tiene momentos excelentes”
Yerma.- ¿Por qué estoy yo seca?
¿Me he de quedar en plena vida
para cuidar aves o poner cortinas
planchadas en mi ventanillo?
70
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extraño poder intensificador el tema
de la esterilidad”, que “esta visión,
afecta a todo el texto” y que “la representación no sigue progresiva ni
exhaustivamente el texto de Yerma”;
para rematar declarando “que la representación prescinda de los diálogos de Yerma con María (...) con las
muchachas (...) de la escena de las
lavanderas (...) con las viejas que le
dan consejos (...) y con Dolores (...)
del duelo mudo con sus cuñadas (...)
o de la apoteosis dionisíaca final en
el campo de la ermita”... Razones todas por las que Manuel Fernández
Montesinos, sobrino del poeta y representante de sus herederos, ordenó
la prohibición de su permiso de representación, a la Sociedad General
de Autores.
Efectivamente. En la edición de
La Nueva España del jueves 23 de
mayo de 1991, abriendo su sección
de Tv / Espectáculos, se recoge la
noticia bajo el siguiente titular: “La
familia de Lorca prohíbe a Teatro del
Norte representar Yerma”. Luis Mario Arce redacta la noticia, diciendo
que “la prohibición se basa en una
reseña de prensa firmada por Carmen
Bobes Naves, catedrática de Teoría
Literaria de la Universidad de Oviedo”. Los contactos con los herederos
de Lorca, representados por el señor
Montesinos, fueron numerosos, tanto
por parte de Etelvino Vázquez, como
de la propia Carmen Bobes que se
convirtió en pieza fundamental para
que el permiso de representación volviera a manos de las compañía asturiana. Alguna función suspendida y
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un triángulo enmarcado en unas rampas y una pasarela al fondo que se alzan sobre un ámbito central cubierto con un paño rojo (...) El vestuario
resulta simbólico en el personaje de
Yerma, pues cubre con la camisa de
fuerza (presente escénico) una historia de trajes que va desde el de novia
hasta unas túnicas cada vez más oscuras: gris, negra, a medida que avanza su desesperación. No parecen tan
adecuados los trajes, como de ejecutivo, de Juan y Víctor (...) la única
explicación lógica que se me ocurre
es remitirla a una interpretación psicocrítica del encargado del vestuario (...) falta de armonía semiótica
entre signos de diferentes sistemas,
los verbales y los visuales, concretamente el traje de algunos personajes
y el papel que sus propias palabras
les asignan (...)”. El esclarecedor y
positivo análisis de Carmen Bobes,
concluye diciendo: “(...) Me parece
interesante y sugerente la lectura que
se hace de Yerma (... y que) enlaza
con la que presentó Víctor García y
le da mayor protagonismo e intensidad al problema de la falta de hijos
en relación con la homosexualidad”.
Para finalizar quiero llamar la
atención a las referencias de Carmen
Bobes, a las diferencias importantes
y de alto grado, con respecto al texto original que va enumerando en su
análisis. A saber: tras caracterizar al
montaje como “adaptación del texto literario”, continúa diciendo que
“el texto de Lorca está sometido en
la versión escénica de Etelvino a una
visión distorsionada que subraya con
Etelvino Vázquez
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Hotel Europa es un espectáculo
estrenado por el Teatro del Norte en
Octubre de 2003 y fue creado a lo
largo de dicho año por Ana Morán,
Javier Expósito, Moisés González y
Etelvino Vázquez.
En 1999 habíamos creado un espectáculo, Despojados, que en su
origen iba a tratar sobre el problema
de la emigración, pero en su gestación fue variando su dirección hasta
convertirse en un espectáculo sobre
los refugiados y muy especialmente
sobre los refugiados de la guerra de
Yugoslavia. El tema de los emigrantes, recortes de prensa, historias, situaciones y personajes de diferentes
procedencias, siguió durmiendo en
una carpeta de las muchas que guardan nuestros proyectos secretos,
nuestros sueños inalcanzables.
Tras un año 2002 lleno de dificultades y problemas y tras enfrentarnos a un espectáculo de texto,
Doña Rosita la soltera, de Federico García Lorca, necesitábamos, en
un movimiento pendular típico de
nuestra historia como compañía, enfrentarnos a un espectáculo de creación propia. Un espectáculo que nos
propusiera otro ritmo de trabajo, un
reto para nuestras propias fuerzas y
recursos creativos, un largo proceso
que nos devolviese a la sala de ensayos, al juego y a la improvisación
Hotel Europa tuvo, pues, una larga gestación, prácticamente de Enero a Octubre de 2003. Esta gestación, como siempre, pasó por varias
fases:
a) Creación del texto, tanto literario como espectacular. Sin duda el
proceso más largo. El texto se crea
a partir de improvisaciones, diferentes materiales textuales ya existentes, situaciones teatrales de diferentes obras de teatro, secuencias corporales creadas por los actores, secuencias vocales, objetos, etc.
b) Ensayo del espectáculo propiamente dicho. Decorado, vestuario, música.
c) Ensayos generales, que se realizan en Setiembre de 2003 en Sama
de Langreo. Luces.
A)
CREACIÓN DEL ESPECTÁCULO
Desde siempre la máscara ha estado muy presente en todos los espectáculos del Teatro del Norte,
ya sea en su forma clásica o cumpliendo la misma función bajo otras
formas de ocultar la cara. Este uso
constante de la máscara, inseparable de una utilización particular del
cuerpo, sin duda ha sido un elemento decisivo para considerar al cuer-
po como el signo fundamental de
los espectáculos del Teatro del Norte. Además nuestro acercamiento a
la Comedia del Arte, tanto en un espectáculo-demostración de nuestro
imaginario Museo del Teatro, como
en el trabajo con Claudia Contin, especialista en Comedia del Arte, y la
traducción de sus libros a cargo de
Moisés González, nos conducían,
aún a pesar nuestro, a un espectáculo con máscaras, y a una prolongación hasta hoy en día de la Comedia del Arte, tal como la soñaba Copeau. Por otra parte, el trabajo con
máscara es una escuela fundamental
para cualquier actor.
Así, y ya al comienzo de los primeros tanteos e improvisaciones,
comenzó a perfilarse la idea de personajes con máscaras y también la
idea de relacionar la Comedia del
Arte con el mundo del presente, de
relacionar a Arlequino (Zanni que
también emigró de Bergamo a Venecia para transformarse de campesino
en criado) con un emigrante de hoy
en día, de relacionar la emigración
con nuestra condición de emigrantes, tanto como compañía de teatro,
como de simples actores.
Una cosa teníamos clara desde el
principio, no queríamos que fuese
un espectáculo realista, no queríamos que fuese un espectáculo tes-
encontrábamos un final satisfactorio? Por una vez teníamos algo claro: por un lado había que huir de lo
dramático, incluso no debía importarnos hacer algo cómico, a pesar
de lo trágico del tema; por otro lado
el escalpelo debía actuar sin piedad, cayese lo que cayese, porque
la brevedad y la estilización poética debían estar por encima de otras
consideraciones. Por una vez teníamos que ser capaces de controlar la
medida, aun a riesgo de caer en una
cierta simplicidad, pero la teatralidad debía mandar por encima del
contenido.
En el verano del 2003 Claudia
Contin y Ferruccio Merissi vieron
un ensayo del espectáculo y sus reflexiones e indicaciones fueron decisivas para echar lastre por la borda, para ser cada vez más sintéticos.
El final, nuevamente con la Comedia del Arte se presentó como un
cierre perfecto. El espectáculo estaba construido: Saïd / Arlequino sería
el único personaje fijo, los otros tres
actores haríamos el resto de los papeles y cambiaríamos todo el tiempo. Por un lado estaría el plano histórico de la Comedia del Arte, por
otro el plano de Saïd y todos los personajes europeos a los que se tenía
que enfrentar, por otro toda la relación simbólica de Saïd con el Guardián de Europa (no podía ser nunca la relación realista entre un Emigrante y un Policía) que constantemente le impide entrar en nuestro
mundo, por otro la relación Saïd con
su Madre y Mujer africanas, que se
El Arlequino de Hotel Europa.
31
le aparecen como personajes oníricos, simbólicos o simples recuerdos
del mundo que Saïd dejó tras de sí,
y finalmente el plano de los propios
actores que, en un plano sonoro diferente (a través de un micrófono),
reflexionan ante el público sobre el
propio hecho del teatro, sobre nuestra propia experiencia como compañía. Y todo esto en una hora y diez
minutos. Por una vez habíamos dominado la duración.
En esta fase de construcción del
espectáculo ya se fue perfilando el
espacio escénico: sería también un
espacio abstracto y simbólico, una
especie de jardín zen con dos niveles, uno más elevado por donde circulan los personajes europeos y otro
Septiembre 2005
Notas de dirección de Hotel Europa
timonio, eso ya lo habíamos hecho
en Despojados, queríamos que fuese un espectáculo poético, sencillo,
casi una fábula infantil, y la máscara y la Comedia del Arte nos venían
como anillo al dedo.
Rápidamente algunos viejos amigos vinieron en nuestra ayuda: Bertolt Brecht y su teatro épico, Genet y
Los Biombos, Misericordia de Galdos, Eugenio Barba y el título del
espectáculo, Ariane Mnouchkine y
su L’Âge d’or, Copeau, Alberti, etc.
Poco a poco fue configurándose
una estructura dramatúrgica construida en torno a un emigrante africano, Saïd, que llegaba a Europa y
debía someterse a muy diversas vejaciones antes de verse obligado a
regresar a Africa. Poco a poco Saïd
fue convirtiéndose en Arlequino y
Arlequino en Saïd y, poco a poco
también, los personajes europeos
fueron transformándose en Pantalone, Dottore o El Príncipe.
Día a día los actores fueron componiendo diversos personajes con
máscara, estableciendo su forma
de moverse, de hablar, de dar vida
a la máscara y poco a poco fueron
apareciendo una galería de personajes europeos, todos enmascarados.
Saïd, el emigrante africano, evidentemente no llevaba máscara. Día a
día, también, el material de las posibles escenas fue aumentando de
forma alarmante, lo mismo que las
reflexiones sobre el teatro que iban
acompañando las diferentes situaciones. ¿Cómo organizar aquel inmenso collage, para el que nunca
La Ratonera / 15
32
B) ENSAYO DEL ESPECTÁCULO
En este periodo fueron entrando
otros elementos, fundamentalmente el vestuario de Manuela Caso, la
música original de Alberto Rionda
y las máscaras de Carlos Lorenzo.
En el largo proceso de composición
del espectáculo cada actor ya utilizó
ropa de otros espectáculos, máscaras y todo lo imprescindible para dar
vida a su personaje y lo mismo podemos decir de la música. Ese material utilizado por los actores sirve
de orientación a nuestros colaboradores. Y así algunos de los elementos de vestuario utilizados permanecieron, lo mismo que algunas músicas, como por ejemplo Beethoven
para identificar a Europa. Las máscaras fueron construidas en su totalidad y en todo momento huyendo
de parámetros estrictamente realistas. Contrastando el cuero oscuro de
las máscaras de la Comedia del Arte
con el colorido de las máscaras de
los personajes europeos.
En este periodo nos encontramos
con dos problemas capitales. Por
un lado el trabajo con la máscara
que tanta precisión, corporal y vo-
cal, exige al actor y el trabajo de los
personajes de la Comedia del Arte y
por otro lado el dotar a Saïd de una
identidad que lo alejase de los prototipos de emigrante, pobre e inocente o pobre y desconfiado. Estaba
claro que a Saïd no podíamos llegar
desde la razón, sino desde la emoción, y la visión de los emigrantes
africanos tal como nos la presentaba
la televisión no nos servía ni iba con
el estilo del espectáculo. El trabajo
que tuvimos que realizar fue lo que
nosotros llamamos una “reconstrucción emocional”, en este caso a partir de Charlot y de su película Tiempos Modernos. No nos interesaba
para nada la manera física de actuar
de Chaplin, sino todo lo que hay de
emocional en su actuación. Y así el
actor, viendo varias veces la película, va reconstruyendo en sí mismo
el mundo emocional que desprende
Charlot en ese film. ¿Experimento?
¿Herramienta? Al actor le ayudaba.
C)
ENSAYOS GENERALES
Los Ensayos Generales se realizaron en Sama de Langreo a finales
de septiembre, aunque el espectáculo no se estrenaba hasta el 30 de
Octubre. Las luces fueron aclarando
los diferentes planos del espectáculo: Comedia del Arte, el plano simbólico del Guardia, las apariciones
oníricas de Madre y Mujer, la relación con todos los patrones europeos, etc.
Al mismo tiempo los actores fuimos practicando los innumerables
cambios de ropa y de máscara que,
en un principio, parecían imposibles
de realizar en tiempos tan cortos.
El último día hicimos una representación para los alumnos del IES
Jerónimo González de Sama, que es
donde se encuentra el teatro donde
ensayábamos, y, para nuestra sorpresa, el espectáculo fue muy bien
recibido por los alumnos. Lo mismo volvió a pasarnos a mediados de
Octubre en Lugones, en una representación para alumnos del Instituto. ¿Habríamos hecho una obra juvenil? ¿Sería todo debido al ritmo
cuasi cinematográfico que tiene el
espectáculo? ¿Sería la aparente simplicidad del espectáculo y cierta comicidad lo que les mantenía atentos?
¿Se trata de un tema que realmente
conocen los alumnos de secundaria
y por eso hay ese nivel de atención?
Todas las respuestas son posibles.
Desde Octubre de 2003 hemos
representado Hotel Europa innumerables veces tanto para público adulto como para alumnos de secundaria
y la acogida siempre ha sido muy
buena. Posiblemente el público se
encuentra con un espectáculo rompecabezas que sólo puede armar en
su totalidad al final del mismo, y eso
aumenta su atención. Posiblemente
se extrañe de que un tema tan dramático, casi de teatro documento,
sea tratado desde una óptica mucho
más teatral y simbólica. No tenemos
respuestas. Lo que sí sabemos es que
el espectáculo seguirá en nuestro
repertorio unos cuantos años más,
pues, como Saïd, también nosotros
nos sentimos emigrantes.
HOTEL EUROPA
Hotel Europa
Teatro del Norte
33
Teatro del Norte
Septiembre 2005
a ras de escenario que es el que ocupa siempre Saïd. En el fondo de la
escena una guirnalda de luces blancas que se enciende cada vez que
están en escena los personajes europeos y que, en cierta medida, tratan
de reflejar las luces de nuestro primer mundo.
Ahora ya sólo quedaba ensayar
el espectáculo.
Teatro del Norte
1
Hotel Europa
Teatro del Norte
Personajes:
La Ratonera / 15
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Arlequino
Guardia
Hombre
Madre
Saïd
Leila
Patrón
Encargado
Funcionaria
Puta
Ludmila
Juez
Príncipe
Dottore
Pantalone
Arlequino
Estoy harto de esperar. No aguanto más. Con este patrón se come poco y ese poco me lo hace desear. Hace
media hora que tocaron las doce en esta ciudad y el
mediodía de mi estomago hace dos horas que tocó.
Si por lo menos supiera dónde nos alojaremos. Los
otros apenas llegan a una ciudad buscan una posada;
este no, me deja el equipaje y se va, de visita, y se olvida de su pobre servidor. Dicen que hay que servir con
amor a los amos; habría que decirles a ellos que tengan un poco de caridad con la servidumbre. Aquí hay
una posada, Albergo Europa, voy a ver si encuentro
algo con que entretener los dientes. ¿Y si el patrón me
busca? ¡Que se jorobe y aprenda a ser más discreto! Yo
voy; pero, ahora que lo pienso, hay otra dificultad que
se me había pasado: no tengo ni un centavo. ¡Oh, pobre Arlequino! En vez de servidor quiero ser… quiero
ser…pero si yo no soy Arlequino, yo soy un emigrante africano y acabo de llegar a Europa.
Teatro del Norte
Hombre
¿Y más tarde podré pasar?
Guardia
Tal vez. Pero por ahora no.
Hombre
El paso debería ser libre para todos.
Guardia
Si tienes tantas ganar de pasar, haz la prueba. Pero te
recuerdo que delante de cada puerta también hay un
guardia. Y cada uno es más poderoso que yo.
Hombre
Esperaré hasta conseguir el permiso.
3
Guardia
¡Alto! ¿A dónde vas?
Hombre
¿No puedo pasar?
4
Guardia
No. No puedes pasar.
Madre
¡Europa…Europa!… ¿Qué se te ha perdido a ti en
Europa?
Saïd
Madre, mi primo me dijo que allí hay trabajo y que
puedo ahorrar.
Madre
¿Necesitas ahorrar? ¿Para qué? Tenemos para vivir.
Saïd
¡Para mal vivir, madre! Si atravieso el mar, es para ganar más, para vivir mejor. Y pronto se podrá decir:
“¡en casa de Saïd se come!”
Madre
No hay nadie en esa tierra, Saïd. Nadie. No hay nadie
vivo. Toda Europa ya no es nada. Saïd, no vale la pena
perder la vida por tan poco.
Hombre
Habíamos salido a la media noche y casi no llegamos
hasta el amanecer. Por suerte el mar estaba tranquilo
y no íbamos demasiado apretados en la patera. Y por
suerte también no había policía en la playa. Pero nada
más pisar tierra, toda la comida que mi madre me había preparado para el viaje, la vomité. (Hace como que
vomita. Secuencia de movimiento.)
2
Hotel Europa
Entran, en una aparición, su madre y su mujer. El
Hombre se sorprende y habla con su madre.
35
Saïd
Madre, no tiene nada que temer. Me convertiré en
alguien.
Madre
¡En alguien, en alguien! Sé a dónde vas, y por qué vas
allí. No es para ganar dinero, no, sino para que los
que te obligan a ir allí sepan bien que no son ellos los
que se tienen que quedar aquí. Toma, llévate la manta, que en viaje puede hacer frío.
Madre
¿Y a tu mujer? ¿Te la vas a llevar?
Septiembre 2005
Hotel Europa
Hotel Europa
Leila
Sin estribos, sin brida, sin silla, solo con tus muslos,
atravesarás la noche… la noche…
Madre
Para quitártela de encima tendrás que pagarle a su padre mucho dinero… mucho…
Las dos mujeres desaparecen lentamente. Saïd camina con su pesada maleta sobre sus hombros. Finalmente cae al suelo con la maleta.
Teatro del Norte
Saïd
A partir de aquel momento el muy canalla contaba
cada caja, y si no había cien fresas no me la pagaba.
Así que no tuve más remedio que cambiar de trabajo y
cambiar de patrón. Y, con tanto cambio, seguía siendo
un extranjero, un extranjero con las manos vacías.
Hotel Europa
Guardia
No lo sé, pero hoy no.
Saïd
Esperaré todo el tiempo que haga falta.
8
Saïd
¿Y si se va con otro durante mi ausencia?
6
5
Madre
¿Quién la va a querer? ¡Es tan fea! Y tú quieres atravesar el mar para ganarte una más hermosa.
36
Saïd
¡Voy a trabajar!
Madre
Claro. Después de todo un par de muslos son un par
de muslos. Apresúrate. Se ha levantado el viento.
La Ratonera / 15
Saïd
Leila. Levanta el velo para que pueda verte por última vez.
Madre
No vale la pena, Saïd. Tan fea como siempre.
Saïd
El dinero se lo enviaré por correo.
Madre
¡Que tengas suerte, Saïd… que tengas mucha suerte!
Patrón
Trabajarás de ocho de la mañana a ocho de la tarde.
Por cada caja de fresa que recojas te pagaré mil. Cuantas más recojas más ganas. La comida y el alojamiento
corren por tu cuenta. Y no hay contrato ni seguridad
social. (Se vuelve a Saïd.) ¿Lo tomas o lo dejas?
Saïd
Lo tomo. (El Patrón deja caer la caja.)
Patrón
Ah, y si llega una inspección, no te conozco de nada.
Hombre
Al principio las fresas no me gustaban, en realidad
nunca las había probado, pero poco a poco fui cogiéndoles el gusto y de cada tres que recogía comía
una. ¡Tenía tanta hambre! (Mima la acción de comer.)
Patrón
¡Eh, ¿pero qué haces?! (Le quita la caja y marcha contando las fresas.) ¡Una! ¡Dos! ¡Tres!
Cuando se puso por primera vez una gota de agua en
un microscopio se observó con estupor un enjambre
de seres invisibles a simple vista. Hasta entonces la
vida había sido una cosa visible: el caballo, el cisne, el
delfín, el gusano. Pero esta nueva forma de vida suscitó muchas preguntas: ¿Cuál era la función de estos
pequeños seres? ¿Cuál era su relación con el reino de
la naturaleza?
Y durante años en los salones de Europa, se habló de
los microbios como de una curiosidad cuya existencia
no tenia ningún peso. Pero luego se supo algo más sobre su significado en el proceso de la vida; se supo que
eran muchos y más peligrosos que el tigre.
7
Guardia
¿Qué haces todavía aquí? Ya te he dicho que todavía
no puedes pasar.
Saïd
Entonces, ¿cuándo? ¿Mañana?
Saïd abre la maleta y saca la máscara de Arlequino
y la tela.
Hombre
Cuando decidí que había llegado el momento de casarme me fui a ver a todos los padres que tuvieran una
hija soltera, pero todos, todos, exigían algunos centavos más de los que yo tenía para vender incluso a la
más fea que les quedaba. Finalmente pedí prestado y
conseguí suficiente dinero para casarme, para casarme
únicamente con Leila.
37
Comienza a bailar con la tela y la máscara como si
fuese su mujer.
9
Con unos pantalones entre sus manos entran Leila y
la Madre. De pronto Saïd las ve y queda inmóvil.
Saïd
¡Leila! ¡Madre!
Septiembre 2005
Saïd
No. Traeré suficiente dinero para comprar otra…
Teatro del Norte
Leila
(Habla a un pantalón.) Te paseas durante toda la noche por mis sueños, dejas que el viento levante tus
piernas, pero delante de mí te haces el muerto. (Tira
el pantalón.) Sin embargo estás vivo, caliente, dispuesto a todo: a caminar, a mear, escupir, a toser, a fumar,
a montarme y a que yo te monte… Estás peor hecho
que Saïd. Y aunque tus piernas tienen la forma de las
suyas, las suyas son más hermosas. Sus nalgas son mucho más redondas que las tuyas. Pero no orinas tan
lejos. Ven, Saïd… salta sobre mí… después desaparecemos, tú y yo, en los matojos… bajo el ciruelo… detrás del muro… y yo en tu grupa… Ven, Saïd, ven…
Saïd…
38
Habla la Madre.
La Ratonera / 15
Madre
¡Saïd! ¡Saïd!
Teatro del Norte
Madre
Saïd, debes andar con cautela. ¿Me oyes, Saïd?
Saïd
La oigo, madre, la oigo.
Madre
¡Tenemos hambre, Saïd, tenemos hambre!
Leila
Saïd, ¿por qué te fuiste por el mar en lugar de ir por la carretera? Por la carretera no te habrían visto. En cambio,
por el mar, te olfatearán, porque apestas, apestas…
Madre
¡Saïd!
Leila
¡Saïd!
Hombre
Madre…
Saïd
¡No! ¡Yo ya no soy Saïd! ¡Yo ya no soy africano!
Madre
Y el dinero, ¿cuándo llega?
10
Saïd
Pronto, madre, muy pronto.
Encargado
¿Un adelanto?
Madre
Tenemos hambre, Saïd.
Saïd
Sí, un adelanto.
Saïd
No se preocupe, madre, pronto le enviaré el dinero.
Encargado
¿Pero en qué te gastas el dinero? ¡Seguro que en mujeres!
Teatro del Norte
Saïd
Mi madre está enferma, tengo que mandarle medicinas y dinero.
Encargado
Todavía faltan quince días para terminar el mes.
Saïd
Pues ya no me queda nada.
Encargado
Tú lo que eres es un manirroto. Tienes que aprender
a administrarte. ¡Administrarte! Si no te administras
nunca podrás ahorrar. Tú lo que necesitas es esto. Un
libro de cuentas.
Saïd
Pero… yo…
Encargado
Lo que ganas lo pones en el “haber”, lo que gastas en el
“debe”. Lo que resta es el ahorro. ¿Entiendes? Toma, te
lo regalo. Pero recuérdalo bien. Debe, haber, ahorro.
Hotel Europa
Funcionaria
¿Saïd?
Saïd
Saïd Adwaji.
Funcionaria
¿Con c o con z?
Saïd
Saïd Adwaji.
Funcionaria
Bueno, X. ¿Lugar de nacimiento?
Saïd
Ahljira Newant.
Funcionaria
¿Cómo?
Saïd
Ahljira Newant.
Saïd
Debe… haber… ahorro…
Funcionaria
¿Alcira de Valencia?
11
Saïd
Ahljira Newant.
Funcionaria
¿Nombre?
Saïd
Saïd Adwaji.
39
Funcionaria
Bueno, africano, ¿no? (El Hombre afirma con la cabeza.) Firma aquí. (Saïd duda.) ¿No sabes firmar? (Saïd
afirma con la cabeza.) No importa. (Firma ella por él.)
El visado es sólo por tres meses. Si en tres meses no
Septiembre 2005
Hotel Europa
consigues el permiso de residencia tienes que marcharte. ¿Entendido? ¡Tres meses!
Hombre
Al fin tenía mi primera documentación, seguía siendo
un extranjero, pero ya no era un sin papeles. Había ascendido un peldaño en la pirámide de la extranjería.
12
Guardia
No, todavía no puedes pasar.
40
Saïd
¡Tengo papeles!
Guardia
¿Papeles?
La Ratonera / 15
Saïd
Sí, ¡papeles!
Guardia
(Le coge los papeles y los mira.) Te los cojo para que no
creas que has hecho un esfuerzo inútil. Pero todavía
no puedes entrar.
Saïd
¿Por qué no? ¿Por ser africano? Un francés puede convertirse en un musulmán. Y un hindú puede ser un
director de orquesta. El que haya nacido en una tierra y de unos padres no quiere decir que yo sea como
aquella tierra y como aquellos padres, ¿no? ¿Y si un
europeo fuese tan sólo un africano del norte?
Teatro del Norte
Teatro del Norte
Guardia
¡Sigue esperando!
Patrón
Ya sabes, el año ha sido malo, los impuestos son muy
altos…
13
Saïd
Soy ilegal, por mí no paga impuestos.
¿Cuánta patria necesita un hombre?
Pero también. ¿Cuánta capacidad de ser o hacernos
extranjeros necesitamos?
En realidad, ¿qué significa ser español, francés, inglés,
europeo?
Pero también: ¿Qué significa no ser sólo senegalés,
marroquí, africano?
Por suerte, nuestra patria no está hecha de tierra ni de
geografía.
Por suerte, nuestra patria está hecha de historia, de
personas y de teatro.
Saïd vuelve a su máscara y a su tela.
Patrón
Sí, sí, ya lo sé, pero ya no te necesitamos. Toma esta
carta, quizás pueda servirte para encontrar otro trabajo. Lo siento, Saïd… lo siento…
Saïd
Pero esta carta tampoco me sirvió para encontrar trabajo ni para ahorrar dinero, con lo que no tuve más
remedio que buscarme la vida.
Hotel Europa
Ali
¿Mil…?
Saïd
¡Mil!
Ali
Mil… ¿Pero tú saber lo que ser mil? Ninguno tenemos mil.
Saïd
Pues yo tengo que conseguirlo esta tarde. Necesito
mandarle dinero y medicinas a mi madre… Necesito
esos mil… tengo que sacarlo, si es preciso, de debajo
de las piedras.
Ali
Quizás mañana el encargado…
15
Saïd
Leila aquí todo está oscuro. La única luz me la trae el
recuerdo de tus dientes estropeados, de tus ojos sucios, de tu piel triste. ¡Leila… Leila!
Saïd
¡Ay! ¡Ay!
Saïd
¡Saïd, mañana está muy lejos y yo necesito esos mil
hoy mismo! ¡Hoy, Alí, hoy!
Ali
¿Qué pasa, Saïd?
Ali
¿Y si yo empeñar mi abrigo?
14
Saïd
Una cosa horrible, Alí… Mi madre se está muriendo
y necesito mandarle medicinas y dinero.
Saïd
No, no el abrigo no.
Patrón
Saïd, Saïd, tengo que darte una mala noticia. Ha llegado una orden de arriba diciendo que una vez más
hay que reducir personal.
Saïd
Y me ha tocado a mí, seguro.
41
Ali
¿Dinero?
Saïd
Sí, necesito mil.
Ali
¿Cuánto creer que dar por él?
Saïd
Por un abrigo como éste unos quinientos, por lo menos.
Septiembre 2005
Hotel Europa
Hotel Europa
Teatro del Norte
Teatro del Norte
Ali
¡Quinientos! Pues ya tener el dinero. Tú esperar aquí
que voy a empeñar abrigo.
16
Saïd
¡Alí!... ¡Alí! Espera… hay un pequeño problema. ¿No
me puedes adelantar algo de lo que te van a dar por el
abrigo y mientras tanto yo voy a comprar las medicinas para mi madre?
Madre
¿No te da vergüenza?
Saïd
En unos me echaron y en otros me fui yo.
Saïd
¡Madre!
Madre
Te echaron… y seguro que… ¡por ladrón!
Aparece la Madre.
Madre
Yo sí que me acuerdo… Te echaron de muchos trabajos…
Hotel Europa
Saïd
No lo sé, madre, no lo sé…
Madre
¡Ay, qué maldición ha caído sobre ti y sobre todos los
míos! ¡Ojalá me muera pronto para no ver los horrores que me han de sobrevivir! ¡Ojalá…!
17
Saïd
¿Cuánto tienes? ¿Sólo?
42
Ali
Bueno, también tener esto otro.
Saïd
Suficiente. Anda vete a empeñar el abrigo.
La Ratonera / 15
Ali
Pero tú esperar aquí.
Saïd
No te preocupes, aquí estaré.
Ali
Ahora volver.
Saïd
Vete a empeñar el abrigo. ¡Aquí te espero!
Madre
¿Cómo has podido llegar a esto? ¿Cómo has podido
dejar de ser persona para convertirte en un ladrón?
Saïd
En esta vida todos roban, madre…
Madre
¡Todos no! Enséñame las manos… Ves, no están encallecidas por el vicio de robar… están encallecidas por
el trabajo. Tú no eres un ladrón… Saïd, eres un emigrante africano… Un emigrante.
Madre
¿A qué años llegaste a Europa?
Saïd
A los 25…
Madre
¿Y cuántos trabajos tuviste desde entonces?
Saïd
Ya ni me acuerdo.
Saïd
¡Qué manera de mentir!
Madre
¡Yo no miento! Ya sé que robas para ayudar a los demás... ¡Pero robas!
Saïd
Sí, tiene razón… robo… Pero es que yo no conozco
otra manera de ahorrar que no sea robando. Pero mis
ahorros sirven para ayudarla a usted y a Leila.
Madre
Todos no. Me dijiste que me habías enviado todo lo
que habías ahorrado, diez mil, pero tenías quince mil.
Le robaste a tu madre cinco mil. ¡A tu propia madre!
Saïd
Madre, si le dijese en las condiciones que vivo, lo poco
que gano, y cómo me tratan y explotan, se moriría de
vergüenza.
Madre
Pobre Saïd… ¿Cómo has podido llegar a esta miseria
negra?
Patrón
¿Buscas trabajo?
Saïd
Sí, señor.
43
Patrón
¿Tienes papeles?
Saïd
Sí… bueno…
Patrón
No tienes papeles, mucho mejor.
Saïd
Los tuve, pero no conseguí…
Patrón
¿Estás dispuesto a todo?
Saïd
¿A todo?
Septiembre 2005
Ali
Es que… casi no tener.
Hotel Europa
Patrón
¿Quieres el dinero o no?
Saïd
Estoy dispuesto a todo con tal de conseguirlo.
Patrón
¿Sabes manejar una pistola?
Saïd
¿Una pistola?
Patrón
Sí, ésta.
44
Patrón
No te preocupes, aprenderás. Toma. Serás mi guardaespaldas. Y controlarás también el Hotel Europa.
Saïd
¿Un hotel?
Teatro del Norte
Teatro del Norte
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20
Puta
¡Veinticuatro años! Una puta es algo que no se improvisa. A esto se llega. A mí me costó veinticuatro años.
Y estoy dotada, ¿no? El trabajo de una puta es mucho
más duro que el trabajo de un hombre. Porque en
realidad, un hombre, ¿qué es eso? Delante de nosotras el hombre se desnuda como una puta. Aquí, en el
burdel Europa, los hombres se vacían, me lo cuentan
todo. Mis vestidos están al corriente antes que yo. Olfatean la carne caliente. Cuando la carne de un hombre me llama en su auxilio mi falda se levanta sola.
Una empieza por seducir a un joven extranjero. Tres
meses más tarde lo comprende. Luego toma partido
por su causa. Y al final, una es una traidora a su raza.
Ahora ya soy igual que tú, los dos somos la misma basura. (Se abrazan.)
Patrón
(Interrumpe aplaudiendo.) ¡Bravo! ¡Sensacional! Las
famosas moscas de África alrededor de un cadáver y
hasta en el rabillo del ojo de un niño. ¡Las moscas
africanas!
19
Ludmila
Vas a hacerme vomitar.
Patrón
No te reprimas, querida, vomita a tus anchas. Cada
uno de nosotros debe asumir su responsabilidad. Yo
cumpliré con mi deber.
Ludmila
¡No!
Hotel Europa
celar al culpable. Señor juez, dicte inmediatamente la
sentencia.
Juez
Todo individuo extranjero, sin documentación, que
sea sorprendido cometiendo algún delito, incluso el
más pequeño, será expulsado automáticamente y devuelto a su país de origen.
Otro Patrón
Te has enterado, la culpa es siempre incuestionable.
22
Saïd
El sueño de Europa, el sueño de la prosperidad y de
la razón, mi gran sueño, una vez más sólo había producido monstruos.
45
Patrón
¡Fuera! ¡A la calle! ¡Apestas! ¡Apestas!
Saïd
Y allí, en el Hotel Europa, conocí a Ludmila. Y allí, en
el Hotel Europa, comenzó mi perdición.
Victoria tenía siete años cuando descubrió que era negra y que una negra podía ser despreciada. Durante
muchos años odió a los blancos y durante muchos
años también tuvo el mismo sueño: era jefe de estación y cuando llegaba un tren cargado con gente blanca manipulaba las agujas para que el tren se despeñase
por un barranco. Todos los pasajeros morían. Y ella
miraba todos aquellos muertos sin odio y sin amor,
impasible. Así se convertía en la negra que los blancos
querían que fuera: una negra llena de odio. Pero en
realidad en lo que se convertía era en una blanca.
21
Otro Patrón
¡Señor juez, señor juez! ¡Vengo a exigir justicia! ¡Exijo justicia. Señor Juez! Señor Juez, esta noche quise
comprobar si mi empleado, un individuo extranjero,
cumplía con su obligación de guardia nocturno. Abrí
la puerta exactamente a las dos y lo encontré dormido
en el suelo. Cogí la fusta y evidentemente le crucé la
cara. Y el muy salvaje en vez de levantarse y suplicar
perdón, me aferró por las piernas y exclamó: “Arroja
ese látigo, o te como vivo”. Señor juez, hay que encar-
Aparece el Guardia. Sonríe contemplando a Saïd.
Éste finalmente lo ve y se detiene.
Saïd
¿Ya puedo pasar?
Guardia
Sí.
Saïd
¿De verdad?
Septiembre 2005
La Ratonera / 15
23
Patrón
¿Un hotel? Un antro donde trabajan las chicas que
traemos de fuera. Pero, ojo, ninguna relación con
ellas. Prohibido. ¿Entendido? Y si pasa algo yo no te
conozco de nada. ¿Entendido?
Saïd
De verdad.
46
Saïd
¿Puedo hacerle una pregunta?
Príncipe
Arlequino, mis Consejeros me mienten todo el tiempo, por eso quiero que tú, el más humilde de todos
mis criados, una vez más, me digas la verdad. Arlequino, ¿qué se dice de mí en la ciudad?
Guardia
Por supuesto.
Arlequino
¿De vos?
Saïd
Si todos quieren pasar, ¿cómo es posible que en todos
estos años que llevo esperando nadie haya intentado
entrar?
Príncipe
Sí, de mí.
Guardia
Nadie podía entrar porque esta puerta estaba destinada sólo para ti.
Saïd
¿Sólo para mí?
Guardia
Sólo para ti. Por eso ahora, ¡la cierro!
La Ratonera / 15
Teatro del Norte
24
Arlequino
De vos se dice que sois un príncipe guapo… que tenéis bonitas piernas…
Príncipe
¡La verdad, Arlequino!
Arlequino
También se dice que sois el responsable.
Príncipe
¿El responsable?
Arlequino
¡Sí, el responsable!
Irrumpe el príncipe, llamando.
Príncipe
¡Arlequino! ¡Arlequino!
arlequino
¡Señor!
Príncipe
El responsable, ¿de qué?
Arlequino
De la peste que asola a la ciudad.
Teatro del Norte
Hotel Europa
Príncipe
¿Yo solo?
Pantalone
¿Cómo te llamas?
Arlequino
No, no… También se dice que el señor Dottore, a pesar de la cuarentena, y a cambio de una buena comisión, ha firmado la autorización que permite al señor
Pantalone meter sus barcos en el puerto, cargados con
sedas de oriente y con la peste.
Arlequino
Arlequino, señor.
Príncipe
Gracias por la información, Arlequino. Ahora, llama
a mis consejeros.
Pantalone
A partir de ahora te llamarás Saïd.
Arlequino
¿Cómo?
Dottore
¿De dónde eres?
Arlequino
Al momento, señor. ¡Señor Dottore! ¡Señor Pantalone!
Arlequino
De Bergamo, señor.
Dottore y Pantalone
¡Oh, excelentísimo señor! ¡Oh, nobilísimo príncipe!
Dottore
A partir de ahora serás africano.
Príncipe
Señores Consejeros, voy a abandonar la ciudad y
quiero dejar el poder en vuestras manos. Pero si a mi
regreso, dentro de tres días, no habéis encontrado al
culpable de la peste, vuestras cabezas colgarán a la entrada del puerto como dos veletas oxidadas. ¿Entendido?
Arlequino
¿Cómo?
Dottore y Pantalone
Entendido, excelentísimo señor.
Arlequino
¿Y a quién creéis que los dos corruptos encontraron
para culpar de la peste? ¡A mí! ¡Al pobre Arlequino!
47
Pantalone
¡Africano!
Arlequino
¡No… (Levanta la máscara.) Yo no puedo tener la culpa de la peste, ¡yo no vivo en el siglo XVI!
Dottore
¡Claro que tienes la culpa!
Septiembre 2005
Hotel Europa
Hotel Europa
Dottore
¡Por venir a Europa!
Pantalone
¡Y por querer vivir en el siglo XXI!
Dottore
¡Eso!
25
La Ratonera / 15
48
Hacer teatro hoy ya no tiene sentido, dicen algunos
que viven en este hotel de lujo llamado Europa, y
contemplan, después de muchos años de hacer teatro,
la indiferencia que los rodea.
¿Qué sentido puede tener hacer hoy teatro en una realidad donde las tensiones son tan agudas y las tragedias tan palpables?
¿No es un modo de cerrar los ojos frente a problemas
mucho más graves?
Pero detrás de todas estas preguntas inútiles se escon-
Pedro de Silva y el teatro
de la creencia, también inútil, de que el teatro es sólo
un alimento cultural para pueblos bien alimentados.
26
Saïd
(Ha cogido la maleta. Se dispone a salir.) Cundo muera acostarme y lavarme bien. Sin charlas idiotas. Y sin
moscas. Las conozco muy bien. No olvidar ponerme
la mordaza y el algodón en los oídos, en las narices y
en el culo. Y, sobre todo, lavarme bien los pies… me
llevo al otro mundo toneladas de odio… toneladas…
(Deja los zapatos en el suelo. Sale.)
27
Leila se acerca lentamente. Se quita el velo y habla.
Leila
Estos zapatos abandonados en el frío de una playa son
el signo evidente de que el aire aún recibe el cuerpo
de los hombres que de pie y sin aviso se doblaron del
lado de la muerte.
Saúl Fernández
Las solapas de los libros suelen
vacilar entre el hermetismo y la ilustración a todo color de la vida y de
los logros del autor que las preside.
Las solapas de los de Pedro de Silva (Gijón, 1945) suelen ser de estas
últimas: avasalla la información que
contienen y eso se traduce al final en
curiosidad bien fundamentada.
Cuando cayó en mis manos el ensayo sobre la Transición Las fuerzas
del cambio (Prensa Ibérica, 1996)
descubrí el lado oscuro del conspicuo
patricio gijonés: comenzó en la farándula. Hemos hablado de entonces acá
en innumerables ocasiones y en algunas de ellas, a la hora de la merienda, le pregunté por su pasado en la
dramaturgia. Se resistía a confesarlo,
pero la pertinacia es uno de los dones
más preciados entre los curiosos. Fotocopió unas cuartillas mecanografiadas y me dejó leerlas. Se trataba de El
condenado, su primera y única incursión hasta el momento en el mundo
teatral, según supe después.
Llamó mi atención también la
circunstancia de que ese guión fuera
su primer ejercicio literario, mucho
antes de la poesía, mucho antes del
ensayo, mucho antes de todo lo demás. La carrera literaria de Pedro de
Silva comenzó sobre las tablas del
Ateneo Jovellanos de Gijón a finales del verano de 1972.
LOS ESCRITORES Y LA CONCIENCIA
Entonces Pedro de Silva tenía
veintisiete años, ya era abogado y aspiraba a ser un autor reconocido. Se
vivían los estertores del Franquismo:
en 1968 los jóvenes habían tomado
París, México, el fascismo sobrevivía en España, Portugal, el Telón
de Acero era infranqueable: los rusos habían aplacado las revueltas de
Checoslovaquia, de Hungría… Luis
Carrero Blanco fue nombrado Presidente del Gobierno, una manera
de aligerar las responsabilidades del
Caudillo octogenario. Asturias se llamaba todavía provincia de Oviedo y
tenía Diputación. La oposición empezaba a moverse.
Pedro de Silva era hijo de su
tiempo y aquel tiempo le pilló joven, lo cual suponía todo un incentivo. Con ingenuidad los intelectuales progresistas seguían al ingenuo
Celaya y a aquello de que la poesía
tenía futuro: todos estaban concienciados, que es el primer paso para
la revolución, según explicaron filósofos preclaros del estilo de Marx o
de Engels. Los dramaturgos políticamente marcados (si estaban marcados era por un sesgo izquierdista:
Pedro de Silva.
los de derechas seguían el sistema)
escribían para cambiar el régimen
y como había que luchar contra la
censura se disfrazaban de comediógrafos absurdos: bebían de los autores más franceses que encontraban.
París volvía a ser una fiesta, JeanPaul Sartre había apoyado a los estudiantes, Jean Genet era un genio,
Michel Butor un gran novelista…
La literatura contra el sistema, viva
la utopía y cómo mola Jean-Luc Godard. Había que leer a Franz Kafka,
ver películas de arte y ensayo… Ser
“progres” y a la vez burgueses.
España, entonces, tenía cerradas
las puertas al progreso porque entonces decir progreso era hablar de Europa. Franco fingía buenas relaciones
con sus vecinos septentrionales, pero
estaba solo. La Censura era implacable, pero se la podía sortear: llegaban
49
Septiembre 2005
Pantalone
¡Por ser un extranjero!
Teatro del Norte
ciamiento brechtiano. La intencionalidad política es transparente, es
lo que se exigía en aquellos años. La
Fundación de Antonio Buero Vallejo –estrenada en 1974– guarda cier-
tas similitudes con este primer guión
de Pedro de Silva, es decir, el asturiano se adelantó al alcarreño. Ante
ustedes, pues, un documento de la
historia del teatro en Asturias.
El condenado
EL CONDENADO
La Ratonera / 15
50
En este número de LA RATONEpublicamos la primera obra dramática de Pedro de Silva, El Condenado, que hasta hoy había permanecido inédita. El abogado gijonés
Javier Medina la montó a finales del
verano de 1972. Se pudo ver en una
sola función, en el Ateneo Jovellanos. A esta función los dos letrados
responsables la disfrazaron de “ensayo general” con público. El 25 de
agosto el Ministerio de Información
y Turismo notificó al autor que la
Junta de Censura Teatral había “resuelto prohibir la obra” porque incurría “tanto por su contenido como
por su forma” en lo que dictaba la
norma de censura número 15.
Pedro de Silva había presentado
un texto con claras influencias de
Sartre (A puerta cerrada) o de Kafka
(El Proceso). El guión está plagado
de interpelaciones al público, distan-
EL CONDENADO
Pedro de Silva
RA
51
Pedro de Silva
Notificación de la Junta de Censura prohibiendo El Condenado.
Septiembre 2005
traducciones argentinas cargadas de
“vos” y “vistes” en maletas de amigos. Leer podía resultar un acto subversivo, por eso el hecho de la lectura se convirtió en un mandamiento entre los bienpensantes. Leer era
leer a Marcuse, a Lenin… Todo llegaba tarde a una nación sometida al
búnquer de Franco. Sartre había dejado de ser Sartre en los primeros setenta, Musil resultaba novedoso, las
canciones de Raimon eran el no va
más… Y a todo esto se debía sumar
la juventud y la residencia provinciana. Un cóctel poético vertiginoso.
Pedro de Silva
PRÓLOGO
El condenado
Pedro de Silva
Personajes:
La Ratonera / 15
52
Juez 1
Juez 2
Juez 3
Secretario
Acusado/Condenado/Preso/Hijo
Madre
Médico 1
Médico 2
Médico 3
Carcelero
Sepulturero
Jerarca 1
Jerarca 2
Jerarca 3
Una mesa amplia y sencilla, al estilo de las usadas por
los Tribunales de Justicia, que descansa sobre una tarima. Tras ella tres sillas. A un lado una mesa pequeña, casi a ras del suelo, sobre la que hay una máquina
de escribir antiquísima. Delante de la mesa del Tribunal, encarada a ella y de espaldas al público, una
silla solitaria. Cubre el fondo del escenario un gran
lienzo azul del que pende un retrato de una figura
regia o laureada y un texto en latín: “Honesto vivere,
alterum non laedere, suum cuique tribuere”. Al lado
opuesto al de la mesa pequeña hay un tabique con
una ventana grande y enrejada. Sobre la mesa del
tribunal hay una pajarita de papel.
Se oyen murmullos y voces a ambos lados del escenario. La escena sigue vacía durante unos momentos
expectantes. Al fin entran los JUECES 1, 2 y 3, que toman sus posiciones correspondientes.
Juez 
¡Silencio en la sala! (Golpeando con el martillo que hay
sobre la mesa.) ¡Silencio en la sala!
Por un lateral entra el SECRETARIO, menudo y de gafas, a hurtadillas por su retraso. Lleva casi escondido
un bocadillo a medio comer que deposita en la mesa
mientras se sienta.
Juez 
Este Tribunal va a proceder seguidamente a leer la
sentencia. Rogamos al acusado ocupe su lugar.
Por un lateral traen entre dos enormes policías al acusado. Casi en volandas lo colocan en la silla, donde
Pedro de Silva
queda sentado mientras los policías se retiran. El SECRETARIO furtivamente come el bocadillo.
Juez 
¡En pie! (El acusado se levanta de un salto. Tras un carraspeo el JUEZ 1 comienza a leer.) “En ... a tantos de
tantos de tantos, Nos, Tribunal constituido de acuerdo con las vigentes leyes, tenemos a bien (tose) disponer lo siguiente: Que considerando que el procesado,
sin nombre conocido, el día tantos de tantos de tantos, so pretexto de verse forzado a comprar medicinas
para su madre enferma y sin recursos... (Levantando la
vista y mirando al acusado.) –hoy difunta, que en paz
descanse– infringió deliberadamente y a sabiendas los
párrafos 1, 2 y 5 del apartado 6º, subdivisión “6” del
art. 459 de la vigente ley de delitos económico-monetario-financieros, promulgada por decreto de tantos de
tantos de tan...” (El JUEZ 2 ha estado jugando con una
bolita de cristal entre los dedos y ésta ha acabado cayendo
y rueda estrepitosamente por el escenario. El SECRETARIO la
coge y la deja sobre la mesa del Tribunal. El JUEZ 1 tose repetidamente y mira al JUEZ 2 con mirada reprobadora y
al SECRETARIO con mirada entre despectiva y disculpante.
Luego prosigue.) “... por decreto de tantos de tantos de
tantos. Considerando asimismo que no son aplicables
al acusado las eximentes contenidas en los epígrafes 7,
9 y 392 de la citada ley. Considerando que en el hecho
concurren varias circunstancias agravantes, como son
la invocación de una pretendida enfermedad de la madre (mirando al acusado) –que en paz descansa–, para
tratar de encubrir sus deleznables tendencias delictivas,
y la negación obstinada... (Al decir “obstinada” el juez
mira con fiereza al acusado, a la vez que golpea inconscientemente con el martillo sobre la mesa. Al caer en la
cuenta tose. Mientras tanto el secretario apura –entusias-
El condenado
mado– el bocadillo.) ...tendente a impedir la requisa de
las medicinas, adquiridas con fondos ilícitamente obtenidos, por las fuerzas del orden público, hecho éste
que configura la pésima entidad moral del acusado.
Considerando por último el gravísimo daño causado
por el delito del acusado a la economía nacional y al
bienestar público, Nos, el Tribunal, fallamos:
El JUEZ 1 toma un cariz solemne. Mira al JUEZ 3,
que casi dormitaba y se incorpora presto. Mira después al JUEZ 2, que repicaba los dedos sobre la mesa
y recoge prestamente la mano. Mira por último al
secretario, que estaba a punto de dar un mordisco al
bocadillo y al percibirse queda petrificado con el idem
ante la boca. Enseguida reacciona y esconde el bocadillo. El JUEZ 1 continúa mirándolo fijamente hasta
que le fuerza a arrojarlo. Acto seguido el JUEZ 1 tose
y se recompone de nuevo.
“Que debemos condenar y condenamos al acusado a
las penas correspondientes a sus tres delitos en sus grados máximos. Por el primer delito, correspondiente al
párrafo 1, apartado 6º, subdivisión “B” del art. 459 de
la citada ley de delitos económico-monetario-financieros publicada por decreto de tantos de tantos de tan...
(El acusado tose. El JUEZ 1 le mira con gesto reprobatorio.
El acusado hace señas tratando de achacar su tos al catarro
que parece tener, pidiendo disculpas.) ...por decreto de
tantos de tantos, se le impone la pena de 40 años y un
día de reclusión mayor. Por el segundo, correspondiente al párrafo 2º del citado apartado, de la citada subdivisión, del citado artículo, se le impone la pena de tres
meses de arresto mayor...” (El acusado respira aliviado
y saca un pañuelo con el que se seca la frente. El JUEZ 1
menea la cabeza y el JUEZ 2 suelta una risita sádica, que
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Septiembre 2005
El condenado
La Ratonera / 15
54
Pedro de Silva
el JUEZ 1 reprueba al tiempo que toma una pose de trance doloroso.) “Por el tercero de los delitos cometidos,
correspondiente al párrafo 3º de la antedicha ley, se le
condena a ser colgado hasta que muera.” (El ACUSADO
deja de secarse el sudor y queda petrificado. Se rehace. El
SECRETARIO se quita sus gafas para mejor observar al próximo ajusticiado.) “¿El acusado tiene algo que decir?”
Juez 
(Interrumpiéndole con flema.) Sr. Presidente, veamos
qué nos quiere preguntar...
Acusado
(Entre dientes.) Yo... decir... (Gesticula.) Mi madre...
yo tenía... (Queda parado en seco un instante. Luego,
con voz firme.) No. No tengo nada que decir. (Queda
pensativo.)
Condenado
Quisiera saber si la condena de 40 años debo cumplirla antes o después de la de muerte. (Se oyen risas en
los laterales del escenario.)
Juez 
(Golpeando la mesa con el martillo al tiempo que se levantan los tres jueces y el secretario, que no deja de mirar
al acusado –desde este momento se llamará CONDENADO–. El JUEZ 3 parece distante o molesto. El JUEZ 2 juega
nerviosamente con el cordón de su manto.) Este Tribunal declara...
Condenado
(Interrumpiendo tímidamente.) Perdón, Sr. Juez... (El
JUEZ 1 le mira asombrado. El JUEZ 2 deja de jugar con
la borla y el JUEZ 3 toma repentino interés en el caso.)
Quisiera preguntar algo...
Juez 
Pregunte sin temor. La Justicia no cierra jamás sus
puertas a nadie, ni aun al condenado, ni aun al réprobo, ni aun al que antepone al bienestar y al pan de las
gentes torpes intereses personales. Ni aun al más despreciable y sucio de los mortales cierra sus puertas la
Justicia. Antes bien, abre amorosa sus brazos para...
Juez 
(Algo molesto.) Ah, sí... pregunte usted.. pregunte sin
temor.
Juez 
(Desconcertado.) Cómo... cumplir... ¡Después, naturalmente! (Nuevas risas.) ¡No, antes! (Risas.) Quiero
decir... (Cayendo en la cuenta de su resbalón y tratando de arreglarlo.) Que ni antes ni después. Se trata
tan sólo de una condena fijada con la finalidad de
que ningún delito pueda escapar a la mano implacablemente justa de la Justicia; de que ninguno de sus
horrendos crímenes quede impune. Así, aun cuando
no viva para verlo, la conciencia social será testigo de
que a cada infracción le corresponde su castigo, y esta
condena incidirá en los ánimos de las gentes hasta
que un día el derecho sea rey y señor de un mundo
nuevo y perfecto donde el delito no exista... (Queda
pensativo.) Sí, donde el delito no exista.
Condenado
(Asombrado.) ¡Ah...!
Juez 
(Solemne.) Este Tribunal declara concluido el caso.
(Golpea la mesa con el martillo mientras el secretario
Pedro de Silva
El condenado
enfunda la máquina y recoge el bocadillo que estaba desparramado por el suelo. El mismo JUEZ 1 mira hacia el
letrero del fondo con orgullo.) “Honeste vivere, alterum
non laedere, suum cuique tribuere”.
El JUEZ 2 asiente mientras juega con el martillo. Acto
seguido se retiran. El JUEZ 3 entre displicente y abatido. El JUEZ 2 algo encogido y dando pasitos cortos
al tiempo que juega con el cordón. Suena música solemne y marcial.
Quedan en escena el SECRETARIO y el ACUSADO. Éste
sigue sentado de espaldas al público. El secretario se le
acerca y le mira con cierto detenimiento, aunque sin
dejar de comer. El acusado le mira y entonces el secretario, azorado, saca un trapo del bolsillo y se pone
a limpiar la mesa del Tribunal. Entran los enormes
policías y, sin decir palabra, se llevan en volandas la
silla, con el acusado encima.
Secretario
(Avanza hacia el público y se encara con él.) A mí me
apenan estas cosas... (Da un mordisco.) Me apenan
mucho. Pero... qué se le va a hacer... (Otro mordisco.)
La Justicia... es la Justicia. (Se dirige a la mesa del Tribunal y comienza a limpiarla. Acto seguido coge el martillo y se sienta al borde de la tarima, mientras continúa
su interminable bocadillo.) Además... quién le manda
ser tan canalla y tan ladrón... y asesino y todo lo peor
de lo peor. Le está bien empleado. (Golpeando en la
tarima con el martillo.) ¡A muerte! (Acaba el bocadillo,
se sacude las manos, se pone de pie y dice sentencioso y
solemne:) “Suum cuique tribuere”.
TELÓN
ACTO ÚNICO
ESCENA I
A un lado del escenario el corte de un tabique de la
cárcel, con una ventana enrejada. Al otro el tabique
opuesto, en el que hay una puerta y al que está arrimada una cama. Al otro lado de la puerta hay una
silla, que se supone dispuesta para el carcelero. La celda está iluminada por una luz modesta pero suficiente. Hay varias inscripciones grotescas en los tabiques y
en el suelo una jarra y una barra de pan.
Es de noche. La luz de la celda está encendida. El
preso lleva una camisa rayada de presidiario sobre su
propia camisa blanca.
Preso
(Mirando a través de los barrotes. Aspira el aire que entra
por la ventana.) Hermosa noche... (Pensativo). Ahí fuera
hace una hermosa noche... (Mirando su camisa de presidiario.) Ahí fuera... (Dirigiéndose al público y encarándose con él.) ¡Ah! Están ustedes ahí. Hermosa noche ¿no
es cierto? (Cayendo en la cuenta.) ¡Oh, perdónenme! ustedes querrán saber ¿no es verdad? Querrán saber qué
me ocurre, por qué estoy aquí, qué horribles crímenes he cometido. (Gesticulante.) Todos quieren saber...
cuando alguien padece. Todos quieren que se les explique, pues todo debe tener explicación... ¿Cómo puede
uno sentirse seguro en un mundo sin explicaciones...?
Si yo estoy así debe ser por algo... Tranquilícense. Yo he
cometido, supongo, crímenes horribles, espantosos delitos. ¿Les basta con que les diga esto? No, claro que no,
ustedes querrán conocer los más mínimos detalles de
mi delito... perdón, mis delitos. (Burlón.) Los párrafos
1, 2 y 3 del apartado sexto, subdivisión “B” del art. 459
55
Septiembre 2005
El condenado
Pedro de Silva
de una de tantas leyes vigentes. (Se sienta en la cama.)
Todos quieren saber. Al fin y al cabo justificando los
males del prójimo ponemos a cada efecto su causa... y,
ya saben, cada hecho causado exige otro hecho que lo
cause. Al menos eso dicen las leyes metafísicas, físicas
y... teológicas. Leyes... ¡leyes! (Esconde el rostro entre las
manos. De pronto vuelve en sí, se pone de pie de un salto y se encara de nuevo al público.) ¡Oh, perdónenme
de nuevo!, les estaba aburriendo. (Dinámico.) Bien, les
contaré con todo detalle. Verán cómo todo tiene explicación. Todo ocurrió un día, hace de esto algún tiempo. Hacía una hermosa tarde, demasiado calurosa quizás... era julio. Llegaba yo a casa cuando...
56
Empieza a sonar una musiquilla suave y estival. Se
va haciendo el oscuro.
La Ratonera / 15
ESCENA II
Mismo decorado de la escena anterior, excepto la silla, que ahora está dentro.
Se va iluminando la escena, pero la luz no proviene
de la bombilla de la habitación, sino que se filtra a
través de la ventana. Hay un atardecer sangriento y
caluroso. En la cama yace la MADRE, que gruñe y se
mueve, molesta. Suena la misma musiquilla del final de la escena anterior. Al poco aparece en escena
el HIJO, que viene en mangas de camisa, sudoroso y
alegre. En una mano lleva un pañuelo para enjugarse el sudor y en la otra una trompetilla de las usadas
en los cotillones.
Hijo
(Canturreando. Abre la puerta con la llave.) ¡Vaya ca-
lor! (Entrando.) Madre, ¿estás ahí...? hace un calor horrible... (Mira hacia la cama y la ve, tumbada y dolorosa. Guarda la trompetilla en el bolsillo.) Madre...
¿qué pasa...? ¿qué te ocurre? (Arrodillándose junto a la
cama.) ¿Qué tienes...? (Inquieto.) ¡Madre...!
Madre
(Mirándole.) Aaaahhh... (Trabajosamente.) Hola hijo...
Hace calor, ¿verdad...?
Hijo
(Alarmado.) ¡Madre, dime qué te ocurre, qué tienes...!
¿Dónde te duele...? Habrá que llamar al médico... sí,
un médico. (Se levanta y camina hacia la puerta.)
Madre
¡Espera, hijo...! No te vayas...
Hijo
Pero...
Madre
(Tratando de tranquilizarle.) No te preocupes. El médico vendrá. Los médicos siempre vienen. (Pasándole
la mano por la frente.) Qué calor, ¿eh?
Entran sin llamar los MÉDICOS 1, 2 y 3, en fila india,
serios, diligentes y peripuestos.
Médicos
(A coro.) ¡Vaya calor!
El MÉDICO 1 aparta violentamente al HIJO y se pone
a auscultar a la MADRE. El MÉDICO 2, mientras tanto, comprueba los reflejos de las rodillas. El MÉDICO
Pedro de Silva
3 examina junto a la ventana con un microscopio la
barra de pan que estaba sobre la jarra. El HIJO trata
de contemplarlo todo, perplejo.
Médico 
El ritmo cardiaco es correcto. La temperatura alta pero
nada alarmante. Todo bien. La respiración... (Acerca
más el oído al estetoscopio.) La respiración... (Alarmado.) ¡La respiración... no tiene! Ah, sí, pero muy débil... muy débil.
Hijo
(Alarmado.) Usted cree que...
Médico 
(Tajante.) ¡Yo no creo nada...! Es la ciencia la que cree,
la que dictamina, la que condena o absuelve. La ciencia me dice que su madre está enferma, muy enferma.
(El MÉDICO 2 sigue buscando los reflejos de la rodilla. A
él se dirige el MÉDICO 1.) ¡Deje eso! (El MÉDICO 2 recoge las manos y deja el martillo sobre la cama.) El caso es
grave. Deberá tomar enseguida esta medicina... (Escribe.) Una cucharada cada media hora. (Le entrega el
papel al hijo.)
Hijo
(Tímidamente.) ¿Es...muy cara?
Médico 
(Brusco.) Yo soy el portavoz de la ciencia, no el comerciante. Ante la ciencia no caben nimiedades de
ese tipo. La ciencia seguirá su camino a pesar de todo
y de todos hasta que llegue el día en que se habrá edificado un mundo nuevo y perfecto donde no habrá
enfermos... (Queda pensativos.) Sí, donde no habrá
El condenado
enfermos pero sí médicos que velen constantemente para ello. Un mundo nuevo. (Bajando el tono.) Le
diré, no obstante, que el precio de la medicina es de
unos noventa...
Hijo
(Esperanzado.) ¿Centavos?
Médico 
(Indignado.) ¡Dólares! (Despectivo.) Centavos... centavos...
Hijo
¡Dólares! ¡Dólares...! Pero... (Suplicante.) Eso no es
posible. De dónde voy a sacar noventa dólares. (Se
busca en los bolsillos. Saca dinero. Lo cuenta.) Tres...
¡tres dólares! Sólo tengo tres dólares.
57
Médico 
(Despegado.) Eso es su problema y no el mío. Yo dictamino la enfermedad e indico su remedio. El buscar
ese remedio es cosa suya. No se olvide: soy su médico,
no su amigo. No soy yo quién para aconsejarle cómo
conseguir ese dinero. La ciencia no puede detenerse
ante este tipo de obstáculos. La misión de la ciencia
es abrir nuevos caminos a la investigación y al progreso. Buscando sin descanso la senda que conduzca a un
mundo donde...
Médico 
(Tras examinar el pan con el microscopio se ha puesto
a mirar tristemente por la ventana. Interrumpiéndole.)
Doctor... vámonos ya... se hace tarde.
Septiembre 2005
El condenado
Médico 
(Molesto.) Sí... es verdad. Es tarde. En cuanto a usted
no olvide que se lo he advertido. Si no se le aplica esa
medicina, su madre... (Mueve la cabeza significativamente.) Vámonos. Adiós.
Hijo
(Desolado.) Espere... (Cogiendo al MÉDICO 1 por la
chaqueta, hasta que éste le suelta despectivamente.) Espere... (Dirigiéndose al MÉDICO 2, que al darse cuenta
se pone a recoger apresuradamente sus utensilios.) Espere, no se vaya...
Médico 
Adiós.
La Ratonera / 15
58
Hijo
(Dirigiéndose al MÉDICO 3.) Yo no tengo dinero... algo
se podrá hacer...
Médico 
(Comprensivo pero impotente.) Lo siento... (Le da el
microscopio.) Tenga... Es todo lo que poseo. Yo no podría... yo no sabría... (Resuelto.) No podría hacer otra
cosa. (Mirándole a los ojos.) Hoy... hará una hermosa
noche... Adiós.
Hijo
(Resignado.) Adiós. (Cierra la puerta. Se dirige a la
ventana. Mientras mira por ella, inconscientemente se
tropieza con la trompetilla verbenera que había guardado en el bolsillo. La mira, la toca por última vez, y
acto seguido la arroja por la ventana. En voz baja.) Una
hermosa noche... (Se dirige hacia su madre.) Madre...
madre...
Pedro de Silva
Madre
(Tranquila.) ¿Qué, hijo?
Hijo
Los médicos han dicho que... hoy hará una hermosa
noche...
Suena una música suave pero no triste, mientras se
hace poco a poco el oscuro.
ESCENA III
El mismo decorado excepto la silla, que está de nuevo fuera.
Es de noche. Se ilumina la escena con la luz de la
bombilla y vemos al PRESO junto a la ventana, abrochándose los botones de la camisa rayada mientras
mira a través de las rejas.
Preso
(Con melancolía.) Una hermosa noche... (Encarándose al público.) Bien, ya conocen mi historia. Por el
microscopio me dieron cinco dólares, que unidos a
los tres que yo tenía ahorrados hicieron ocho. El resto pueden suponérselo. Mi madre empeoraba y yo al
principio me pasaba las horas junto a ella, mirando
la calle por la ventana. Un día empeoró de pronto y
sufría mucho. No pude soportarlo más y me marché
en busca de una solución. Me detuvieron enseguida.
(Gesticulando y paseándose por la celda.) Sí, ya sé que
debió ser algo horrible lo que hice, algo que debería
cubrirme de vergüenza. ¡Un delito...! Yo, atentando
contra las leyes... las leyes... (Pensativo.) A veces me
pregunto quién las habrá hecho... porque... alguien
Pedro de Silva
El condenado
debe haber sido. ¡Cualquiera sabe! En fin, que me detuvieron y me encerraron en seguida, sin embargo...
(Entre tímido y sonriente.) Aquella noche, en el calabozo... recuerdo que dormí bien, tranquilo... ¡qué cosas!
Yo durmiendo tranquilo después de haber cometido
un delito tan despreciable. (Acercándose a la ventana.
Queda mirando largo rato a través de los barrotes. Se oye
una música suave y pacífica.) ¡Vaya noche ahí fuera...!
(Se detiene la música. Pensativo.) A veces... a veces
pienso que la noche sólo es hermosa cuando está ahí
fuera... Yo nunca he estado dentro de una noche hermosa... (Dirigiéndose al público, ilusionado.) ¿ustedes
sí? Debe ser preciso tener mucha hermosura para participar de una noche así. Si no... se está fuera... fuera...
(Rehaciéndose.) ¡Fuera, dentro, qué tonterías digo! (Ve
el pan. Lo parte y va a hincarle el diente cuando cae en
la cuenta de algo y aparta la barra de la boca. Chistoso.)
¡Qué cosas! Puedo comer el pan o dejarlo: soy libre...
(Ríe.) ¡Soy libre! (Se acerca a la ventana. Hace migajas y
saca la mano entre los barrotes.) ¡Pío, pío, pío...! ¿Queréis pan, pajaritos... del señor? (Perplejo.) ¿Del señor?
(Decidido.) ¿Queréis pan, pajaritos...?
ESCENA IV
Se oye picar a la puerta de la celda. El PRESO sigue
echando de comer a los pájaros. Los golpes insisten.
Al otro lado de la puerta es el carcelero quien golpea.
Lleva un enorme portallaves colgado al cinto y come
un bocadillo.
Preso
(Escondiendo el pan debajo de la cama.) ¡Ya va, ya va!
(Asomándose a la mirilla de la puerta. Con sorna.)
¡Vaya, si tengo visita! Que aproveche, señor carcelero.
Es un honor.
Carcelero
(Da un mordisco al bocadillo.) Calla, perro, que no estás en lugar propio para burlas. Ve metiéndote en tu
cama y apaga la luz. La cuenta de la electricidad subió
mucho el mes pasado. (Da un nuevo mordisco al bocadillo.) No puedes dormir, ¿eh? Estás nervioso. No me
extraña. Pronto estarás... colgado.
Preso
Espere... No se vaya. (Suplicante.) No he querido ofenderle. (Sugerente.) Déjeme hablar un poco con usted...
Carcelero
Bueno... (Da otro mordisco al bocadillo.)
59
Preso
Dígame, ¿por qué me ha dicho todo eso de que me
van a colgar? Yo sé que lo harán, pero... ¿Por qué ha
tenido que decirlo?
Carcelero
(Avergonzado.) Perdona, en realidad no sé por qué he
dicho eso. Quizá... porque todos los carceleros lo dicen..., no sé. Así debe ser, supongo...
Preso
Tienes razón. Tú eres el carcelero y debes desempeñar
bien tu papel. Yo... soy el condenado y debo esmerarme en el mío. Eso es lo importante: jugar lo mejor
posible el juego que nos ha tocado. En realidad tú
estás tan condenado como yo, sólo que yo estoy condenado a condenado. Esa es la diferencia que nos se-
Septiembre 2005
El condenado
para... y nos une. (Suspira. Pasea por la celda.)
Carcelero
Eres un preso raro. Dices cosas extrañas que no comprendo del todo. ¿Por qué te van a colgar? Has matado... o robado... ¿Qué has hecho? Nadie está aquí por
bueno ni por santo.
Preso
Yo soy culpable. Soy culpable de todo... de ser condenado. Soy culpable de tener que morirme. Yo soy
el culpable y basta. Soy un condenado... las leyes lo
han dicho.
La Ratonera / 15
60
Carcelero
(Enigmático y pensativo.) Las leyes...
Preso
Sí, las leyes. Ellas hacen y deshacen todo. En realidad
yo soy un condenado desde que nací. Se nace condenado como se nace cartero o abogado o médico...
o juez... o carcelero. (Con énfasis e ironía). Además...
siempre tendrá que haber condenados para que haya
personas... libres... Las leyes hacen el resto; en realidad no hacen sino vocear lo que ya es... y velar por si
alguno trata de escaparse sin condena...
Carcelero
(Se aparta de la mirilla asustado y despectivo.) Estás
loco... (Saca una novela del bolsillo trasero y se sienta en
la silla a leerla. Entre dientes.) Condenado loco...
Preso
Nadie está loco. Se ven cosas distintas o de un modo
distinto. O, simplemente... se ven. El verdadero loco
Pedro de Silva
es un hombre que se ha ido. Es un evadido de presidio del que nadie sabrá nunca. A veces quisiera estar
loco, fugarme yo también. Pero sólo pocos, muy pocos, lo consiguen...
Carcelero
(Que no consigue leer. Se levanta y se asoma a la mirilla.) ¡Cállate ya, perro condenado! Estás nervioso,
eso es. Ya pronto te colgarán... ¡Bah! (Se despega de la
mirilla y se vuelve a sentar. Se acuerda del bocadillo. Lo
busca, lo encuentra y se pone a comerlo rabiosamente,
mientras gruñe.)
Preso
(Compasivo.) ¡Pobre diablo! (Se acerca a la ventana.
Comienza a oírse una musiquilla suave y plácida. Hay
una larga pausa en la que el PRESO mira a través de la
ventana, mientras fuera de la celda el carcelero gruñe y
come.)
Voces al fondo
¡Las doce! ¡Se apagan las luces!
Se apagan. La música aumenta poco a poco de volumen. Por la ventanuca enrejada se filtra una diáfana
claridad de luna. Pausa.
Preso
Otra noche hermosa que quiere entrar en la celda...
¡Ah!, qué paz. Luna, cielo arriba, estrellas. (Como despertando de pronto. La música se interrumpe. A gritos.)
¡Carcelero!, ¿sabes lo que es una estrella? (Pausa. El
carcelero gruñe algo ininteligible. Vuelve la música. Se
para de nuevo. Gritos otra vez.) ¡Carcelero!, ¿dónde
está la luna?
Pedro de Silva
Carcelero
(Entre dientes.) Una luna... una estrella... (Da un mordisco a su interminable bocadillo, despectivo.) ¡Loco...!
Preso
(Insistente.) ¡Carcelero!, ¿qué es una estrella?
Carcelero
(Se levanta de un salto, enojado.) ¡Vete al diablo! (Se
asoma a la mirilla.)
Preso
Carcelero... (Suave.) ¿Qué es un diablo?
Carcelero
(Enfurecido.) ¡Un diablo eres tú, perro condenado!
¡Un maldito diablo que ni vivirá mucho ni deja vivir
a los demás!
Preso
(Encarándose al público.) Bien... Todo está mejor ahora... ¿ustedes ven? El carcelero ya es un carcelero, gruñón, hiriente y detestable. Y el condenado... el condenado va tomando al fin traza de tal, con la hiel de
la muerte a flor de labios y la amargura del camino
que a ella conduce en cada gesto. Como ven todo va
configurándose con las hechuras que le corresponden.
Todo va llegando a su estado perfecto, honesto, hermoso... justo. (Tomando en sus manos la barra de pan
que tenía escondida debajo de la cama.) Todos hemos
nacido hace algún tiempo, con la cabeza por delante
y los ojos muy cerrados, como negándose a mirar en
torno, y tal vez sea ese el primer instinto que el vientre
materno nos dicta. Luego resulta que unos aprietan
las llaves en su mano y otros... las rejas. A los primeros
El condenado
corresponde cerrar las puertas y a los segundos... tratar de abrirlas. Unos y otros serán buenos si están en
su papel y saben llevar con buena escena aquello que
les compete. (Mostrando la barra de pan.) ¿Ven ustedes este pan? Está hecho con trigo y por eso es blanco; está amasado a mano y por eso es sabroso. ¿A qué
razón habríamos de pedirle que fuese rosado o tuviera
muescas de máquina en su corteza? Vedlo... (Lo muestra.) Es un buen pan...
Carcelero
(Irritado.) ¡No te callarás, perro! ¿Hasta cuándo habré
de soportar tu cháchara roncona? No hay quien duerma en esta cárcel. ¡Menos mal que pronto te columpiarás al sol con la lengua fuera! (Sigue mascullando
palabras ininteligibles.)
61
Preso
(Sigue encarándose al público.) ¿Ustedes oyen...? (Complacido.) ¡Éste sí es un carcelero...! (Dirigiéndose al carcelero.) ¿Tú tampoco duermes, puerco...? (Queda a la
escucha.)
Carcelero
¡Grita, grita, perro, que te queda poco! ¡Muy poco...!
Preso
(Ríe complacido.) ¡Ajá...! Bueno, muy bueno... un carcelero magnífico, honesto... justo... hermoso. Sí, esa
es la palabra: hermoso... muy hermoso... (Está sentado en la cama. Comienza a sonar una música suave y
festiva. Tiende las piernas sobre la cama. Vuelve la cabeza y habla mientras va recostando el resto del cuerpo.)
Hoy dormiré tranquilo... como aquella vez... (La luz
de la ventana va disminuyendo y la música aumentan-
Septiembre 2005
El condenado
Pedro de Silva
do, mientras sigue hablando tenuemente.) Como aquella vez...
que hablabas dormido y has despertado a media prisión. Vuelve a dormir y procura callarte...
La música alcanza un volumen elevado, al propio
tiempo que se hace el oscuro.
Preso
(Casi para sí.) ¡Oh!... he tenido una pesadilla horrible... (Sentándose en la cama.) Horrible...
ESCENA V
El mismo decorado que en la escena I del primer
acto.
Es de noche. El preso duerme. Una débil claridad se
cuela por la ventana enrejada. Respira tranquilo. De
pronto se remueve inquieto y ronca. Afuera duerme el
carcelero sentado sobre la silla.
La Ratonera / 15
62
Preso
(Duerme inquieto, moviéndose. Se incorpora de pronto.)
No... ¡No!... ¡Eso no!... ¡¡Eso no!!
Carcelero
(Se despierta y se levanta de un salto con gran ruido de
llaves.) ¿Eh?... ¿Qué pasa?... ¿Quién grita? (Asomándose por la mirilla de la puerta y viendo que es el preso
quien grita sentado sobre la cama.) Ah, eres tú. Tranquilízate perro, que armas más charanga que un torturado.
Preso
(Calmándose y frotándose los ojos.) Ah... ¿qué ocurre?...
Carcelero
(Que se ha sacado de un bolsillo pan y del otro chorizo y
se está preparando un bocadillo ante la puerta.) Nada...
Carcelero
(Repentinamente interesado, sigue haciendo el bocadillo.) ¿Pesadilla?... ¡vaya!... nuestro extraño preso también tiene pesadillas... ¡je!... Y ¿qué soñabas? ¿Quizás
que te tostabas al sol con una soga en el cuello?... ¡je,
je! (Asomándose a la mirilla.) ¿Soñabas eso?
Preso
Soñaba... que me indultaban...
Carcelero
(Que iba a hincar el diente a su enorme bocadillo. Parado en seco.) ¡Eh!... (Mirando por la mirilla.) ¿Que
te... qué?
Preso
(Automático.) Que me indultaban...
Pedro de Silva
El condenado
la vida... Y sin dejar de ser muerto. (Acercándose a la
mirilla). No lo entiendes... No te absuelven, tan sólo
te permiten quedarte. Es como decirte “mereces la
muerte... pero quédate con vida”. Además... ¿qué clase de condenado sería si me indultasen?
Carcelero
(Coge temeroso las llaves, pero sin dejar de mirar al PRESO. Las recoge y se va de escena gritando, mirando a cada
paso hacia atrás.) El... el diablo... el diablo en persona... ¡El diablo...! ¡El diablo...!
Carcelero
(Come el bocadillo con rabia.) Cada vez enloqueces
más... (Escupe.) ¡Puaf,... perro loco! (Volviéndose a la
mirilla.) ¡Sí!, ¿condenado y bien condenado! (Muestra
las llaves haciéndolas sonar.) Y aquí... tengo la llave de
tu condena.
Preso
(Pasea tristemente por la celda y empieza a sonar una
musiquilla.) El diablo... (Sonríe.) Eso eres tú, carcelero: un diablo; ¡un pobre y obstinado diablo! ¡Pobre
carcelero! (Con una sonrisa triste.) Hoy... temo que se
te indigestará el bocadillo. (Se acerca de nuevo a la jarra, se sienta en la cama y trata de extraer agua con el
bote de antes. Al fin lo consigue. La acerca a los labios.
La escupe asqueado y la música cesa de repente.) ¡Puaf!,
está podrida. Dios sabe cuánto llevará dentro de la jarra... encerrada dentro de la jarra... (Va tomando aire
pensativo.) Todo acaba pudriéndose cuando está encerrado... todo... (Una música de redoble comienza a oírse tenuemente e irá aumentando progresivamente hasta
hacerse molesta al final de la escena. Al mismo tiempo la
luz irá aumentando poco a poco. El protagonista coge la
jarra entre sus manos. Hablando con ella.) Encerrada...
tú fuiste algún día arroyo u ola y ahora... te pudres.
(Se pone de pie con la jarra entre las manos.) Y ahora tengo... en mis manos tu destino... ¡La llave de tu
destino! (Va tomando cada vez más un aire trágico.)
¡Ohh... todos tenemos llaves...! ¡Todos! (Enfureciéndose de repente.) ¡Agua... sé libre! ¡Agua... vive, vive...!
(Estrella la jarra contra el suelo.) ¡Vive! (Contempla un
momento el agua en libertad.) ¡Sé libre...! (Cayendo
en la cuenta de algo y dirigiéndose a la ventana enrejada con ansiedad.) Libre... libre... ¡libre! (Comienza
a arrancar los barrotes con desesperación. La escena se
sigue iluminando y los redobles aumentan.) Pudrirme...
Preso
(Se acerca a la jarra y trata de coger agua con una lata.)
Y de la tuya... También de la tuya. (Sonriente.) Yo soy
un condenado, que ya nada puede hacer. Pero tú...
(Agrio.) Tú tienes las llaves de la libertad de los otros.
Tú puedes decidir mi muerte... o mi fuga. (Compasivo.)
¡Pobre carcelero! (Se acerca a los barrotes de la mirilla.)
Tu carga sí es pesada. Y no es fácil sacudirla... (Pensativo.) Si tú supieras lo consolador que es saber que van a
matarle a uno y no se puede hacer nada para evitarlo...
(Sentencioso.) Tus llaves pesan, carcelero... pesan...
Carcelero
(Incrédulo y asombrado.) ¿Que te... indultaban? ¿Y eso
es para ti una pesadilla?... ¿Qué es lo que esperas perro...?
El CARCELERO le ha escuchado absorto y temeroso, con
las llaves todavía levantadas. Al decir el preso su última frase las llaves le caen al suelo. Queda petrificado.
Tiene el bocadillo en un bolsillo.
Preso
(Pasea por la celda.) No espero nada. Por eso soy un
condenado, porque no espero nada. Y menos que me
indulten. (Pensativo.) Debe ser horrible ser indultado. Es... como un muerto al que obligan a volver a
Preso
(Provocador.) Vamos, carcelero, recoge tus llaves... vamos... ¿Tienes miedo, acaso? (Despectivo.) Vamos, cógelas. No basta con dejar caer las llaves para librarse
de su peso. Esa... es tu condena.
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Septiembre 2005
El condenado
64
Pedro de Silva
no... no. (Se dirige al otro lado de la celda. De una patada abre la puerta y la saca de uno de sus quicios.) ¡No
quiero pudrirme! ¡No quiero! (Se dirige al otro lado de
la celda. De otra patada derriba parcialmente el decorado.) Soy... libre... ¡soy libre! (Cae en la cuenta de que
lleva camisa de presidiario. Se la arranca furiosamente.) Fuera... ¡fuera!... ¡soy libre!... (Se arranca también
su camisa blanca. Se encuentra con su piel.) Pudrirme
no... ¡debo ser libre! (Trata de arrancarse su propia piel.
Cae de rodillas. Tiene el torso semidesnudo.) Debo... (Se
encoge y esconde la cara entre las manos. La música ensordecedora ha cesado de repente. La luz ilumina totalmente el escenario. Llora. Pausa larga para su llanto. Al
fin comienza a rehacerse, como si saliese de una pesadilla.) ¿Qué... he hecho...? (Mira alrededor, sigue de rodillas.) ¿Qué... he...? (Avergonzado de sí mismo.) Soy
un estúpido..., un pobre diablo..., un perro... condenado. (Mirando al público.) La libertad... no se pierde
detrás de unas rejas. (Rehecho.) La libertad... se gana
en otros campos de batalla...
La Ratonera / 15
EPÍLOGO
El fondo del escenario está cubierto por un gran lienzo decorado con dibujos que simulan criptas y panteones. El escenario será un cementerio. En primer
plano, a la derecha, un cerquillo de madera al estilo
de los existentes alrededor de las tumbas.
Luz de atardecer. En primer plano, junto al cerquillo, el SEPULTURERO clava unas maderas: construye un
ataúd. Entre golpe y golpe muerde un enorme bocadillo. Así durante un rato. Después entran por un
lateral los tres JERARCAS. Su indumento es el usual de
estos personajes: frac, chistera, bandas, enormes me-
Pedro de Silva
dallas, etc. La traza física se corresponde con la de los
jueces o los médicos. Se colocan expectantes al fondo
del escenario.
Jerarca 
(Saca apresuradamente de debajo del frac una bandera
plegada.) ¡Aquí está...!
Jerarca 
(Al cabo de un rato. Al oído del JERARCA 2, que jugaba
con su enorme medalla.) Bis, bis, bis... bis. (El JERARCA
2 se acerca al SEPULTURERO.)
Se dirigen los tres hacia la camilla y comienzan a extender la bandera sobre la sábana. El JERARCA 2 no
resiste la tentación y levanta el lienzo para ver la cara
del muerto. El JERARCA 1 le corrige. Luego se retiran
de nuevo al fondo del escenario. Nueva pausa.
Jerarca 
(Al SEPULTURERO.) ¿Aún... falta mucho?
Sepulturero
(En voz baja.) Bis, bis, bis, bis, bis, bis, bis...
Jerarca 
(Se acerca de nuevo a su grupo.) Dice que le habían dicho madera de pino, y si ahora queremos que la haga
de caoba tendremos que esperar. (Siguen esperando.
Al rato entran los policías del principio, portando una
camilla sobre la que yace un hombre cubierto por una
sábana. La depositan en la parte delantera del escenario.
Los uniformes que llevan son ostensiblemente distintos
a los del principio. Antes de retirarse saludan a los JERARCAS. Pero uno de ellos lo hace con la mano izquierda
y el otro con la derecha. Este último se corrige azorado,
mientras el JERARCA 2 le fulmina con la mirada y mueve
la cabeza. Después de que se retiran hay una pausa en la
que no hay acción, salvo los martillazos y mordiscos del
SEPULTURERO y los gestos de impaciencia de los JERARCAS.
Al fin el JERARCA 1 recuerda algo de pronto.)
Jerarca 
(Al oído del JERARCA 2.) Bis, bis, bis, bis...
Jerarca 
(Consulta su reloj. Toma una decisión. Dirigiéndose al
JERARCA 2.) El discurso... (Alarga la mano. El JERARCA 2
le tiende un papel enrollado. Lo desenrolla. Tose. Mira
alternativamente a unos y otros JERARCAS, que toman actitud solemne. Los martillazos del SEPULTURERO prosiguen. Comienza a leer el discurso con profusión de gestos
y tono grandilocuente.) Hoy tenemos un (con énfasis)
pro...fundo dolor al asistir a las exequias de la última
víctima del régimen (con fiereza) opresorrr que hasta
ahora impuso su yugo (con gesto desfallecido y bajando el tono) sobre nosotros. Hoy, que la revolución ha
triunfado, no sabemos si llorar, (torturado) agobiados
por la tristeza, (liberado) o henchidos de alegría. Tristeza porque un hombre, un luchador por la justicia,
(desolado) ha sido monstruosamente ejecutado. (Un
silencio. Luego, de pronto.) Alegría porque ha llegado
la hora de la liberación del hombre; ha comenzado
una nueva etapa de la historia de la humanidad. (A
partir de este momento la luz irá aumentando sobre el
SEPULTURERO, que continúa martillando cada vez con
más brío y ruido. El fondo del escenario, donde están los
JERARCAS irá quedando a oscuras.) Hoy queda abierta
la puerta... para la construcción de un nuevo mundo. Un mundo distinto y perfecto donde no haya lu-
El condenado
gar para la injusticia. Una nueva era de progreso económico, social y humano nos espera. ¡Nunca más el
hombre será humillado! (La voz se va haciendo histérica, confusa, apresurada, distante. El lugar de los JERARCAS está ya completamente oscuro.) Nunca más volverá
a ser oprimido, nunca más soportará sobre sus hombros el peso de los poderosos. (Los martillazos aumentan de volumen hasta hacerse ensordecedores y anular la
voz del JERARCA 1. Las últimas palabras que se oyen son:)
¡Un mundo nuevo!
Luego los martillazos anulan todo sonido. La luz se
concentra totalmente sobre el SEPULTURERO. Cae el telón.
FIN
65
Septiembre 2005
El condenado
El Peer Gynt de Ibsen en Noruega
José Luis Campal Fernández
67
selo si no se casa con ella. Aunque
la perspectiva de heredar el reino le
atrae, Peer comprende que acabará
por convertirse también en monstruo
y consigue escapar. Posteriormente
se encontrará con la hija del rey de
las montañas, que ha tenido un hijo
monstruoso de la esporádica unión
entre ambos. Tras la muerte de Ase,
Peer viaja a África donde se convierte en tratante de esclavos y mercader. Tomado por profeta, un jeque lo
aloja en su séquito, pero él secuestra a la bella Anitra, que finalmente escapa de sus garras, dejándole a
su suerte en el desierto. Poco después Gynt vuelve con sus riquezas a
su país, pero una tormenta hunde su
barco frente a las costas y su regreso
se demorará aún más. Pasados veinte años es un hombre cansado, que
se encuentra con un extraño personaje, la Sombra, que de alguna manera siempre ha estado presente en
sus aventuras. La Sombra le hace ver
que su destino está en brazos de la
mujer enamorada que aún lo espera,
Solveig. Finalmente, el aventurero
regresa y encuentra la redención en
los brazos de aquella que siempre lo
había esperado y lo acuna en sus brazos mientras le canta una nana”.
Las ilustraciones que acompañan
a estas líneas pertenecen a la función que ha subido recientemente a
las tablas en Bergen.
Septiembre 2005
La Ratonera / 15
66
La ciudad nórdica de Bergen,
donde Henrik Ibsen vivió y escribió
en 1867 su Peer Gynt (al que puso
música entre 1873 y 1875 el compositor Edvard Grieg), ya celebra por
todo lo alto el primer centenario de
la muerte de su principal dramaturgo, que se conmemorará oficialmente el año próximo, concretamente el
23 de marzo.
El Teatro Nacional de Bergen
tiene actualmente en cartel, con dirección de Robert Wilson, el unánimemente considerado como drama
nacional noruego. Dividida en cinco actos, la acción de Peer Gynt ha
sido sintetizada por Martín Llade del
modo siguiente: “Peer Gynt es un
travieso muchacho de aldea que sueña con ser rico y poderoso, pero en el
que subyace también un alma de artista. Sin embargo sus vecinos no dejan de quejarse de su comportamiento, para disgusto de su madre, Ase.
Peer acude a una boda, donde conoce a Solveig, pero el rechazo inicial
de la muchacha le obnubila y secuestra a la novia, Ingrid, en plena ceremonia, para abandonarla después en
unas montañas. Posteriormente, Peer
seduce a la hija del rey de las montañas y los trolls amenazan con comér-
José Luis Campal Fernández
RIDEA
La Ratonera / 15
68
La escritura teatral contemporánea ha encontrado un pozo de sabiduría y templanza dramatúrgicas en los aplicados textos de Juan
Mayorga (Madrid, 1965). Doctorado en Filosofía en 1997 y perteneciente al consejo de redacción de la
revista Primer Acto y al colectivo
teatral «El Astillero», lleva 8 años
impartiendo las materias de Dramaturgia, Historia del Pensamiento y Sociología en la Real Escuela
Superior de Arte Dramático de Madrid. Su carrera como autor público
arrancó en 1989 al lograr un accésit
en el «Marqués de Bradomín» con
Siete hombres buenos. Desde entonces ha publicado o estrenado piezas
como: Más ceniza, El traductor de
Blumemberg, Concierto fatal de la
viuda Kolakowski, El sueño de Ginebra, El jardín quemado, La mala
imagen, Legión, La piel, El crack,
Angelus Novus, Cartas de amor a
Stalin, La mujer de mi vida, Brgs,
El Gordo y El Flaco, Hamelin, Últimas palabras de Copito de Nieve o
Himmelweg (Camino del cielo). En
la siguiente entrevista, el autor nos
ofrece su punto de vista sobre algunos aspectos presentes en sus piezas
y en sus mismos planteamientos escénicos.
–Se han concentrado en los últimos meses tres estrenos suyos en
las carteleras nacionales: Hamelin, Últimas palabras de Copito de
Nieve y Himmelweg. ¿Está el teatro de Mayorga de moda o es el
fruto de un trabajo paciente que
ve ahora la luz?
–Mi primera obra publicada, Siete hombres buenos, lo fue en 1989.
Y mi primer estreno, el de Más ceniza, tuvo lugar en 1994. Por tanto,
llevo mucho tiempo comprometido
con el teatro. De los estrenos que
mencionas lo que más me alegra es
que mis textos están siendo defendidos por grandes actores.
–Lleva publicados más de 20
textos, ¿en alguno de ellos considera que como autor tocó el cielo
con los dedos?, ¿se arrepiente de
haber publicado alguno?
–Tengo muchas dudas acerca del
valor de mi trabajo. Los textos que
más aprecio son Camino del cielo
(que acaba de estrenarse en Lon-
dres, en el Royal Court), Hamelin
y El jardín quemado (que nunca ha
llegado a escena). Entre los que he
publicado, no me gusta Concierto
fatal de la viuda Kolakowski; tengo pendiente reescribirlo. Tampoco
estoy contento con Angelus Novus,
que se puso en escena pero que nunca he querido publicar.
–Desde Siete hombres buenos
y Más ceniza, reconocidos con un
accésit en el «Marques de Bradomín» y con el primer premio en el
«Calderón de la Barca», ¿cómo
contempla el camino recorrido?,
¿ha habido rectificaciones o renuncias en sus postulados dramáticos?
–Creo que hay una continuidad
temática y formal en mi trabajo. Sin
embargo, me parece que tengo ahora
mayor capacidad de comunicar que
cuando empecé. Nunca quise ser un
autor hermético, pero a veces pude
parecerlo por mera incompetencia.
–¿Ha caído en la tentación de
reescribir, al cabo de los años, sus
antiguos textos?
–Reescribo mis textos permanentemente. Unas veces, animado
por el proceso de una nueva puesta en escena (como ha sido el caso
de Camino del cielo en Londres o de
Animales nocturnos en Barcelona) o
de una nueva edición. Otras veces,
69
Juan Mayorga.
–Su formación filosófica está
en la base del bagaje cultural de
«Copito de Nieve», ¿no temió que
el peso de Montaigne y Mostesquieu fagocitara al personaje con
esa carga libresca?
–No intenté hacer de «Copito»
un pedante portavoz de Montaigne,
sino un ser que comparte con noso-
tros su experiencia de la muerte y al
que Montaigne ayuda a hacer ese último tránsito.
–Se detecta en sus propuestas
una decantación por el monólogo, ¿es que está nuestra sociedad
abocada a un individualismo aislador?
–No, no creo que nuestra socie-
Septiembre 2005
«UNA DE LAS MISIONES
DEL TEATRO ES PONER A
LA SOCIEDAD Y A CADA
HOMBRE ANTE SUS CONTRADICCIONES»
Gentileza de la Sala Beckett.
Charlando con Juan Mayorga
movido por la simple insatisfacción
(como ha sido el caso de Siete hombres buenos, cuya versión revisada
está inédita).
–A sus cuarenta años, ¿está satisfecho con las puestas en escena
de sus creaciones o les pondría serios reparos a quienes las han llevado a cabo (Adolfo Simón, Guillermo Heras, Carlos Rodríguez,
Salomé Aguilar, Alberto San
Juan, Cristian Popescu, Luis Blat,
Andrés Lima, etc.)?
–Desde luego, he gozado de
puestas en escena magníficas de mis
textos y he sufrido algunas decepcionantes. Pero siento mucha gratitud hacia todos los que han trabajado por llevar mis obras al público.
–Hamelin ha sido definido por
su director como «una perversión
de las palabras» y en Últimas palabras de Copito de Nieve el discurso
del mono-tótem es empleado con
valor acusador. ¿Le concede especial relevancia a la identidad mediante el lenguaje y la distorsión
que provoca, por ejemplo, la traducción de las manifestaciones
gestuales?
–En Hamelin, el juez, la psicóloga e incluso el pedófilo son dueños
de lenguajes desde los que pueden
atacar y defenderse. La miseria de la
familia del niño empieza por la carencia de un lenguaje semejante. Y
el niño sólo tiene el silencio. En Últimas palabras de Copito de Nieve
se explota la tensión entre el cuerpo
del mono, tan rudo, y su espíritu, tan
cultivado.
compartir con la gente mi experiencia del mundo.
–¿A qué atribuye su propensión al empleo de personajes históricos en algunas de sus piezas?
–La historia nos ofrece situaciones extremas capaces de representar, de forma especialmente intensa,
experiencias humanas universales.
En ese sentido miré hacia el pasado en Cartas de amor a Stalin, en
El jardín quemado o en Camino del
cielo.
–¿Es usted partidario de una
relectura de la tradición y de la
oralidad?
–El pasado es imprevisible. Cada
presente –y cada hombre en ese presente– construye su propia tradición: aquel pasado con el que quiere
dialogar.
–¿Es el humor, bufonesco o negro, un componente al que Juan
Mayorga no renuncia en sus piezas, acoplado al tono y ritmos impuestos por cada texto en particular?
–El humor es parte de la vida, y
por tanto ha de ser parte del teatro.
–Hamelin incide en temas como
la culpa y la pederastia, y Últimas
palabras de Copito de Nieve aborda la eutanasia y la libertad. ¿Hay
que ahondar, entonces, en el teatro en nuestros demonios interiores, en nuestra dimensión social y
colectiva, y olvidarnos de piruetas
performáticas vaciadas de contenido?
–No creo que Últimas palabras
de Copito de Nieve sea una obra so-
bre la eutanasia, sino sobre la muerte, tema universal que rebasa cualquier coyuntura. Hamelin, en cambio, sí tiene voluntad de representar
precisamente nuestro tiempo, tan
convulso.
–¿Ha compaginado en alguna
ocasión la escritura paralela de
dos o más obras teatrales?
–Las escrituras de Cartas de
amor a Stalin y de El Gordo y el
Flaco se cruzaron. También las de
Camino del cielo, Animales nocturnos y Hamelin.
–A la hora de componer sus
textos, ¿ve mentalmente la representación?
–Intento que mis textos se abran
a muchas representaciones posibles
e imprevisibles. Pero quizá algunos
de ellos sean más abiertos que otros;
por ejemplo, Camino del cielo me
lo parece más que Animales nocturnos.
–Usted ha adaptado o realizado versiones de obras clásicas o
contemporáneas (Calderón, Dürrenmat), ¿en qué plano y actitud
las afronta?, ¿le hacen situarse en
una esfera de respeto superior, de
menor capacidad de maniobra, o
no tiene nada que ver?
–Como adaptador, intento ser un
modesto traductor, que ayude al diálogo de nuestro tiempo con aquel
para el que el texto original fue escrito. Por lo demás, la experiencia de
sumergirse en un gran texto (como
he podido hacerlo últimamente en
Fuente Ovejuna) es para un autor
una escuela impagable.
El compromiso de Arthur Miller
IN MEMORIAM
Luciano Hevia Noriega
El pasado 10 de Febrero nos
abandonaba definitivamente la gigantesca figura, tanto humana como
literaria, de Arthur Miller, el considerado mejor dramaturgo del siglo
XX según encuesta realizada por el
Royal National Theatre.
Había nacido en Octubre de 1915
en Nueva York en el seno de una familia de origen austriaco bien situada económicamente, que se arruinaría durante la Depresión de 1929.
Estos avatares le llevaron a trabajar desde temprana edad con el fin
de pagarse sus estudios universitarios, desarrollados en la Universidad
de Michigan, donde se gradúa en
1938, tras haber ganado varios premios teatrales por su obra amateur
Todavía crece la hierba (entre ellos
el prestigioso Avery Hopwood).
En esta etapa juvenil de los años
30 comenzarán sus devaneos con el
marxismo, aunque sin llegar a militar en el PCUSA como otros compañeros generacionales. Se trata de
una etapa marcada en lo ideológico
por la Guerra Civil española, a la que
asiste horrorizado ante el avance del
fascismo y en la que pierde a varios
amigos voluntarios en la Brigada
Lincoln, como Ralph Neaphus.
Una vez graduado sobrevive escribiendo guiones radiofónicos, casándose en 1940 con Mary Grace
Slattery, una joven católica, que,
como Miller, que era judío, no concedía importancia alguna a la religión, pese a pertenecer a una familia
muy tradicional.
Su primer estreno en Broadway
se produce en 1944, con Un hombre de suerte, obra premiada pese a
resultar un fracaso comercial (sólo
se mantuvo en cartel durante cuatro
representaciones). Miller, en su autobiografía Vueltas al tiempo califica directamente la representación de
“bodrio bienintencionado”, aunque
esta obra le permite tomar conciencia de su condición de dramaturgo
con mayúsculas.
El trasfondo de la obra era beisbolístico, pero versaba sobre el éxito y el fracaso, y cómo con méritos
iguales unas personas alcanzan su
objetivo y otras no.
Un año después, en 1945, Miller
publica su primera novela, Focus,
gran éxito de ventas y crítica, alcanzando en 1947 su primer gran triunfo teatral con Todos eran mis hijos,
una desgarradora historia acerca de
un hombre que se enriquece ven-
71
Arthur Miller.
diendo piezas defectuosas a la aviación norteamericana durante la II
Guerra Mundial, provocando muchos accidentes mortales. El tema
de la miseria moral, una constante
milleriana, aparece aquí sin ambages ni circunloquios.
El montaje teatral fue dirigido
por Elia Kazan, persona capital en la
vida de Miller, quien lo consideraba
“un hermano”. El reparto estaba formado por Ed Begley, Karl Malden
y Arthur Kennedy (un habitual de
las obras de Miller, como tendremos
ocasión de comprobar).
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dad aboque necesariamente a esa
atomización. Y el monólogo, al contrario que el soliloquio, es un ejercicio de comunicación.
–En Himmelweg nos presenta
un caso ciertamente duro de presos de un campo de concentración
obligados a representar su otra falsa realidad, y en Últimas palabras
de Copito de Nieve asistimos al entrañable, por cruel y justo, ajuste
de cuentas de un mono con la querencia que los hombres estimaban
recíproca. ¿Se cree usted proclive
a subrayar la hipocresía impostada, el fingimiento implacable en el
que nos hemos instalado?
–Efectivamente, un tema de esas
dos obras y de El jardín quemado es
la violencia que unos hombres ejercen sobre otros y que obliga a éstos
a enmascararse –a renunciar a su
vida más auténtica– para sobrevivir.
–Declaró en una ocasión que
«hay que provocar la desconfianza del público». ¿Tan anestesiado
lo ve como para que precise que le
zarandeen y le saquen de su modorra?
–Una de las misiones del teatro
es poner a la sociedad y a cada hombre ante sus contradicciones. Lo que
domina en la industria del entretenimiento es el mensaje contrario:
«Ustedes son formidables».
–¿Hay que reconducir al público al teatro para entablar con él
un diálogo a varias voces sobre la
realidad o no es ésa la función que
persigue usted con su escritura?
–Trabajo en teatro porque quiero
bre vulgar), cuando en realidad era
sólo un nombre que Miller recordaba de la película de Fritz Lang El
testamento del doctor Mabuse.
Ya plenamente consagrado, en
1950 Miller lleva a cabo una adaptación de uno de sus dramaturgos preferidos, con quien le unen no pocos
factores temáticos: Ibsen. La obra
elegida es Un enemigo del pueblo, y
a ello no es ajeno el clima persecutorio que ya se respiraba a causa del
maccarthysmo. El papel del doctor
Stockmann fue llevado a las tablas
por el prestigioso Fredrich March,
lo que no atenuó el fracaso crítico y
comercial.
Un enemigo del pueblo se puede considerar como la avanzadilla
de la que será otra de sus grandes
obras, Las brujas de Salem, estrenada en 1953, ya en plena vorágine de
caza de rojos por el Comité de Actividades Antiamericanas -HUAC-.
En ella se cuenta la historia real de
histeria colectiva ocurrida en Salem
(Massachussets) a finales del siglo
XVII, por la que fueron quemadas
vivas decenas de personas acusadas
de brujería. Todo el mundo lo entendió como el trasunto de la ponzoñosa realidad que EE.UU estaba atravesando en esos momentos.
El montaje teatral no sería llevado a escena por Kazan, con quien
Miller había roto su amistad por su
comparecencia amistosa y delatora
ante el HUAC, desconocedor de que
pocos años después, en 1956, él atravesaría por la misma circunstancia,
aunque con actitud muy distinta.
El encargado de hacerlo fue Jed
Harris, de nuevo con Arthur Kennedy en el reparto, obteniendo la obra
una acogida acorde a la realidad del
momento, es decir, más que tibia,
aunque pocos años después, ahuyentado ya el fantasma del maccarthysmo, muchos de los críticos que
la habían vapuleado la jaleaban ahora como valiente y necesaria.
Con el tiempo se convertiría en
una de las obras más representadas
de Miller. Pese a estar muy aferrada
al tiempo histórico en que se gestó,
no estaba exenta de valores atemporales que garantizaban su pervivencia en cualquier momento y lugar.
En 1955 Miller alcanzará otra
de las cimas del teatro contemporáneo con Panorama desde el puente,
donde aborda el candente tema de
la inmigración, aderezándolo con la
heterodoxa relación del protagonista, Eddie Carbone, con su sobrina.
De ese mismo año es la obra Recuerdo de dos lunes, aunque no alcanzó la misma resonancia, pese a
que ambas tenían una génesis común, ya que habían nacido como
obras de un acto para ser representadas las tardes de los domingos en
circuitos ajenos a Broadway.
Tal fue el éxito de Panorama
desde el puente, que Miller se vio
obligado a revisar la obra alargándola para que pudiera ser estrenada
en Broadway.
El encargado de dirigirla fue
Martin Ritt, antiguo actor y posteriormente prestigioso director de
cine, con un elenco en el que des-
tacaban Jack Warden y Van Heflin,
pero las primeras representaciones
no fueron del gusto del autor.
Bastantes años después, en 1965,
Ulu Grosbard realizaría un montaje
en off-Broadway que captaría el espíritu de la obra de manera casi mágica, a decir de Miller, con un reparto en el que estaban Robert Duvall y
Jon Voight.
Tras Panorama desde el puente
comenzará la etapa más “glamourosa” de la vida de Miller y quizá la
más conocida para el gran público,
dado que todos los focos que hasta
entonces le habían evitado se volvieron hacia él.
1956 es un año crucial para Miller, al producirse su comparecencia
ante el HUAC y su boda con la estrella más relumbrante del momento: Marilyn Monroe.
Probablemente el verse metido
en terrenos distintos y distantes de
lo que hasta entonces había sido su
modus vivendi fuera la causa principal de su alejamiento de los escenarios (al menos de los teatrales), pero
el caso es que hasta 1964 no habría
una nueva obra milleriana sobre las
tablas.
Esta sería Después de la caída,
llevada a escena por Elia Kazan,
pese a que su relación con Miller no
se había recompuesto del todo, quedándose en algo poco más que meramente profesional.
La obra, protagonizada por Jason
Robards, fue mal acogida por la crítica, que únicamente la juzgó como
una exculpación literaria de lo que
Arthur Miller, Simone Signoret, Yves Montant y Marilyn Monroe.
había sido su relación con la suicida
estrella de Hollywood.
Resulta incuestionable lo que de
autobiográfico y de catarsis personal hay en Después de la caída, pero
Miller insiste en que quería ir mucho más allá, y abordar el tema de
la inocencia y la culpa. Nadie quiso
entenderlo así, y quizá el hecho de
que durante el estreno la actriz protagonista, Barbara Loden (posteriormente esposa de Kazan), llevara una
peluca rubia no contribuyera a dotar
de objetividad a los críticos.
Ese mismo año Miller estrenaría Incidente en Vichy, la historia de
un judío salvado por un gentil en la
Francia ocupada, inspirada en una
historia real.
El montaje fue dirigido por Harold Clurman y contó con la aprobación del autor, que en su autobiografía califica la puesta en escena como
de gran belleza, aunque reconociendo que el verdadero éxito llegaría un
año después con la versión dirigida
por Peter Wood en Londres, con
Alec Guinnes como actor principal.
Entre 1965 y 1969 Miller asume
la presidencia del PEN Internacional, desde donde desarrollará una
ímproba tarea en pro de la libertad
creativa, intercediendo por escritores que sufrían persecuciones, y
logrando revitalizar una institución
adocenada e inoperante.
1968 es considerado un año de
resonancias míticas en la historia
del siglo XX por el esbozo de lo
que pudo haber sido y no fue (lo
que pudo haber sido tampoco lo sabemos muy bien ni creo que lo sepan sus protagonistas), y sería para
Miller también un año crucial, en el
que se produce el que se podría considerar su último estreno de relum-
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Todos eran mis hijos fue premiada como mejor obra del año por
el Círculo de Críticos de Teatro de
Nueva York.
Tras este apabullante éxito aflora en Miller un sentimiento de culpabilidad por la sensación de triunfo
(semejante al que en la obra se debía
al enriquecimiento ilícito), que hace
buena la máxima de Wilde según la
cual “la naturaleza imita al arte”.
Este periodo de indecisión, en el
que Miller regresa a trabajos de manufactura, aunque sin abandonar la
creación teatral, abrirá paso a la etapa más exitosa del autor, inaugurada en 1949 con el estreno de Muerte
de un viajante, premio de la crítica
y Pulitzer.
Se trata de la historia de un viajante de clase media en plena crisis
profesional, generacional y familiar,
que acaba provocando un accidente
con su coche, al considerar que vale
más muerto que vivo, gracias al cobro del seguro.
La obra, reverso del “american
dream”, fue un éxito abrumador, corriendo Elia Kazan nuevamente con
el montaje en Broadway, con Lee J.
Cobb como Willy Loman, secundado por Arthur Kennedy y Cameron
Mitchell.
En su autobiografía Miller aprovecha para enviar un “recadito” a
algunos críticos dados a elucubrar
acerca de lo que desconocen. En
concreto menciona la anécdota por
la que muchos quisieron ver en el
apellido del protagonista, Loman,
un simbolismo de “low-man” (hom-
una crisis creativa, ya que Miller sigue realizando obras con gran asiduidad. En esta parte menos conocida y estudiada de su carrera destacan: La creación del mundo y otros
asuntos ( 1973), donde la catástrofe
se plasma como inherente a la condición humana, aprovechando como
tema el pasaje bíblico de Caín y
Abel; El reloj americano, ambientada en la Gran Depresión y estrenada
con mucho retraso, pero nominada
como mejor obra en Londres, bajo
la dirección de Peter Wood; El arzobispo (1977), estrenada en 1984
y basada en su experiencia personal
de un viaje a Praga inmediatamente
después del aplastamiento por parte de los soviéticos de la Primavera, que abortó cualquier posibilidad
de “socialismo con rostro humano”;
Danger: Memory! (1987); The ride
down mountain Morgan (1991); The
last yankee (1993); Cristales rotos
(1994); y, finalmente, su última obra
Finishing the picture (2004), basada
en sus experiencias durante el rodaje de la película Vidas rebeldes.
Arthur Miller, muy vinculado
emocionalmente a nuestro país, recibió en Oviedo el premio quizá
más importante de los muchos que
jalonan más de 60 años de trabajo,
el Príncipe de Asturias de las Letras
2002.
Arthur Miller y el cine
Cuando se menciona a Arthur
Miller relacionándolo con el mundo
del cine resulta imposible evitar que
lo primero que se nos venga a la cabeza sea su matrimonio con la estrella más deslumbrante de su época:
Marilyn Monroe.
Esto es profundamente injusto ya
que Miller, nacido en 1915, es hijo
de su tiempo, y como todos los autores dramáticos de esa generación,
alcanzó su madurez vital y creativa
en la edad dorada de Hollywood y
sus grandes estudios, siendo el cine
el medio de comunicación de masas
más influyente del momento, y una
forma artística a la que cualquier
creador con ánimo de trascender no
podía decir que no.
El aspecto meramente familiar
no se detiene ahí, ya que Miller es
padre de Rebecca Miller, que ha hecho sus pinitos en el mundo de la
realización (en este 2005 presentó
en Berlín su última película La balada de Jack y Rose), y que, además,
está casada con Daniel Day Lewis,
actor de bien ganada fama e hijo de
uno de los grandes de la literatura irlandesa, el poeta Cecil Day Lewis.
Arthur Miller también vivió en
carnes propias uno de los episodios
más oscuros de la historia de la industria del cine: la llamada caza de
brujas maccarthysta contra los izquierdistas del mundillo cinematográfico, teniendo que comparecer en
1956 ante el temible Comité de Actividades Antiamericanas (HUAC).
Esta persecución hacia el “rojerío” del mundo del espectáculo no
fue exclusiva del cine, aunque el imaginario colectivo la tiende a vincular
al “star system” hollywoodense.
Hilando muy fino incluso nos
podríamos remontar a la infancia
del autor, cuando, como nos cuenta
en su autobiografía Vueltas al tiempo, su padre rechazó el ofrecimiento
de Fox, el fundador de la mítica productora, para invertir un pequeño dinero en lo que a posteriori sería uno
de los pilares de la floreciente y pujante industria cinematográfica que
a tantas personas de extracción humilde enriquecería.
Sus primeros escarceos personales con la industria se producen en
los años 40, cuando es contratado
como guionista de la película que
luego llevaría por título También somos seres humanos (1945), con Robert Mitchum y Burgess Meredith
como protagonistas.
El productor pretendió hacer importantes cambios en el guión de
Miller, éste no lo aprobó y abandonó el proyecto.
La película fue un importante
éxito, estrenándose tres meses después de que Alemania depusiera las
armas en la II Guerrra Mundial, y
recibiendo nominación al Oscar el
equipo de tres guionistas que sustituyó a Miller, además de Mitchum
como mejor secundario, mejor canción y mejor música.
Bastantes años después, cuando
Miller ya era un dramaturgo reconocido y la película se reestrenó, el
productor le ofreció aparecer en los
títulos de crédito como guionista,
pero Miller mordazmente le pidió el
pago de derechos de autor y el ofrecimiento fue retirado.
El film, dirigido por William
A. Wellman, cuenta la historia de
un corresponsal de guerra que vive
“empotrado” con los soldados del
frente para narrar de primera mano
los avatares bélicos.
Su siguiente proyecto para el
cine también resultaría fallido. Era
un guión titulado The hook, donde
se contaba una historia de trasfondo
real ambientada en los muelles de
Brooklyn y las mafias sindicales que
los asolaban. Miller se había interesado en la desaparición de un activista portuario que se oponía a estas
mafias, y esa investigación le había
llevado a este guión.
El proyecto no cuajó por la oposición de una industria refractaria
ya a cualquier propuesta con tintes
sociales y marcado carácter izquierdista (llegaron a proponer a Miller
que los mafiosos fueran comunistas,
cuando la implantación de esta ideología en los muelles era menos que
testimonial).
No obstante, resulta imposible
no ver la similitud de la historia a
desarrollar con la posterior película de Elia Kazan La ley del silencio (1954), aunque matizada por la
experiencia de este director con el
HUAC como testigo amistoso.
De hecho hay casi unanimidad
entre la crítica a la hora de ver La ley
del silencio como una película justificatoria de su actitud ante el HUAC
delatando a antiguos camaradas.
En su libro de conversaciones
con Michael Ciment Elia Kazan por
Elia Kazan éste echa balones fuera a
la hora de relacionar el guión de The
hook con su película, ya que afirma
que el guión de Miller estaba muy
poco desarrollado y que apenas era
aprovechable.
En 1948 vería la luz la primera
adaptación cinematográfica basada
en una obra teatral suya: Todos eran
mis hijos, que fue dirigida por Irving Reis, con un reparto estelar en
el que destacaban Burt Lancaster y
Edward G. Robinson.
Tres años después, en 1951, el
director de origen húngaro Laszlo
Benedek llevó a la gran pantalla la
primera adaptación cinematográfica
de Muerte de un viajante, aunque en
ocasiones esta película se le atribuye a Stanley Kramer, que sólo participó como productor.
Fredrich March fue el encargado de interpretar el papel de Willy
Loman que Lee J. Cobb había bordado sobre las tablas, consiguiendo ser nominado al Oscar que ese
año ganaría Humphrey Bogart por
La Reina de África (la interpretación de March había logrado el Globo de Oro y la Copa Volpi en Venecia), nominación que se sumó a las
conseguidas por Kevin McCarthy y
Mildred Dunnock como mejores secundarios (ambos fueron derrotados
respectivamente por Karl Malden y
Kim Hunter, intérpretes de Un tranvía llamado deseo de Elia Kazan), a
la de fotografía en blanco y negro, y
a la de mejor banda sonora lograda
por el mítico Alex North.
La ruptura de Arthur Miller con
Elia Kazan se produce por estas fe-
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brón antes de entrar en un periodo
donde su teatro comprometido pero
esperanzado no encuentra acomodo
entre los gustos de los programadores y el gran público, que apuesta
por otro tipo de fórmulas.
La obra es El precio, el reencuentro entre dos hermanos, uno de ellos
policía, tras muchos años alejados a
raíz de una disputa. Como señala el
autor, el eco de la guerra de Vietnam
está muy presente, y no asistiremos
aquí a un final abierto a la esperanza, sino que ambos hermanos volverán a separarse sin que haya sido posible la reconciliación.
Ulu Grosbard fue el encargado de dirigir el estreno, con Arthur
Kennedy nuevamente en el reparto.
Ese mismo 1968 Miller acude como delegado a la convención
del Partido Demócrata, mostrando
allí su repulsa hacia la intervención
en Vietnam (junto con, entre otros,
Paul Newman). Se trata de una de
las convenciones más violentas que
se recuerdan, con manifestaciones
duramente reprimidas por la policía.
Como ya señalamos, a partir de
entonces Miller tendría serios problemas para estrenar sus obras, y en
ciertos ambientes teatrales en boga
sería tachado de dramaturgo obsoleto, sermoneador y “demodé”.
Miller no encuentra espacios en
Broadway, pero paradójicamente en
Europa sus obras son repuestas continuamente con gran éxito de público y crítica, y su figura va consolidando esa imagen de clásico vivo.
Esta crisis, hay que insistir, no es
e ideológica, pero el Comité estaba
más interesado en la publicidad que
en la comparecencia de estrellas cinematográficas les proporcionaba.
De hecho la comparecencia de
Miller ante el HUAC puede considerarse tardía, ya que se produce en
1956, cuando ya el senador McCarthy había muerto, y cuando Miller
era una gran figura mediática dada
su relación con Marilyn Monroe.
No fue el primer dramaturgo que
desfiló ante el Comité, ya que antes que él lo habían hecho Brecht y
Hellman, que se mantuvieron firmes
en su negativa a colaborar, pese a
que al primero le costó el exilio y a
la segunda el ostracismo (como bien
relata en sus estupendas memorias
Tiempo de canallas), y también Clifford Odets, el máximo representante de la ultraizquierda teatral de
los años 30, que, como tantos otros,
claudicó ante el HUAC.
El propio Miller reconoce que la
puesta en escena de su comparecencia fue eminentemente teatral, con
grandes dosis de artificio.
Los miembros del Comité conocían de antemano los nombres de la
mayor parte de miembros de la industria del espectáculo que habían
militado en el PCUSA, y por tanto
la delación suponía una humillación
que infringían al compareciente,
dándole a entender que lo verdaderamente relevante era lo que el gesto
tenía de catarsis y renuncia al pasado, y mostrándoles bien a las claras
en manos de quién estaba la continuidad de una carrera exitosa.
Miller fue amable en las formas
pero firme en el fondo, negándose a
hablar de nadie que no fuera él mismo (al igual que uno de sus personajes en Las brujas de Salem ante el
tribunal inquisidor).
Insistió en que nunca había militado en el PCUSA y en que en la actualidad se encontraba muy alejado
de los presupuestos que este partido
defendía.
Pese a ello su solidaridad con la
causa republicana en la Guerra Civil
española y su posterior ayuda a los
refugiados políticos derivados del
conflicto salieron a colación, lo mismo que su actitud como compañero de viaje de los comunistas en los
años 40, lo que unido a su negativa
a proporcionar nombres le valieron
una condena por desacato, con multa de 500 dólares y pena de un mes
de cárcel, que no cumplió al ser exonerado de los cargos en 1958.
La caza de brujas maccarthysta
es uno de los episodios más oscuros
de la historia del cine, y quizá también de la historia de las libertades
públicas en EE.UU.
Como bien afirmó el “blacklisted” Dalton Trumbo, en tan demencial cruzada savonarólica (parafraseando al gran Bennedetti) “todos
eran víctimas”. Los delatados porque veían cómo brillantes carreras
profesionales se truncaban, y los delatores porque con su actitud cainita
y cobarde caía sobre ellos un estigma que dejaría huellas tan profundas que ni el paso del tiempo lograría borrar (recuérdese cómo fue re-
cibido el Oscar honorífico otorgado
a Elia Kazan en 1999).
En ese mismo año 1956 en que
Miller comparece ante el HUAC, se
celebraría su boda con Marilyn Monroe, la estrella del momento, la mujer
más deseada y, a decir de Jean Paul
Sartre, la mejor actriz de su época.
La relación de Miller y Monroe,
de apenas cinco años, estaría marcada por las adicciones de la actriz y
su voluble carácter, consumándose
el divorcio en 1961 (paradójicamente cuando se estrenó Vidas rebeldes,
cuyo guión Miller había elaborado
como regalo para Marilyn, la pareja
ya se había roto).
Las primeras desavenencias importantes se producen en Inglaterra
durante el rodaje de El príncipe y la
corista de Laurence Olivier, donde
Miller le reprocha a su esposa su caprichoso comportamiento.
Acerca de esta actitud de la diva
Miller carga bastante las tintas sobre
los Strasberg, sobre todo en Paula,
esposa de Lee, ya que estos ejercían
una gran influencia sobre Marilyn,
que sólo estaba segura de su interpretación si ellos estaban presentes
(por cierto, a decir de Miller, el famoso “método Strasberg” tenía bastante de impostura y farsa).
En cambio, el retrato que Miller
hace de Olivier en su autobiografía
es muy positivo, congeniando bastante bien con él, y rompiendo esa
imagen ególatra y altanera del brillante actor y director británico.
En 1957, superado ya el trance con el HUAC, su obra Las bru-
Eli Wallach, Thelma Ritter, Clark Gable y Marilyn Monroe en un fotograma de
Vidas rebeldes, dirigida por John Huston con guión de Arthur Miller.
77
jas de Salem es llevada a las pantallas por el director francés Raymond
Rouleau, con Yves Montand y Simone Signoret como protagonistas
y guión de Jean Paul Sartre.
Precisamente con el guión de
Sartre es con lo que Miller se muestra más en desacuerdo, al considerar
que añade importantes elementos
marxistas de lucha de clases inexistentes en su original.
La siguiente adaptación milleriana a la gran pantalla pertenece ya
por derecho propio a la más lustrosa
historia del cine.
Se trata de Vidas rebeldes de
John Huston, cuyo guión fue escrito
por Arthur Miller y concebido como
regalo para su esposa Marilyn Monroe, como vehículo para su comple-
to lucimiento. De hecho los tres importantes personajes masculinos, interpretados por Clark Gable, Montgomery Clift y Eli Wallach, giran en
torno a ella.
El director escogido para tan ambicioso proyecto fue Huston, quien
ya había dirigido a Marilyn en La
jungla del asfalto, siendo del agrado
de la actriz.
La película se puede considerar
precursora de lo que más tarde se
dio en llamar western crepuscular,
mostrándonos una visión desencantada y escéptica de un mítico salvaje
oeste ya periclitado.
Fue rodada en el desierto de Nevada, cuya capital, Reno, era célebre
por los juegos de azar (que se lo digan a Huston) y los divorcios rápi-
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chas, hacia 1952. Miller no aceptó
el testimonio amistoso que Kazan
brindó ante el HUAC y una amistad
de muchos años se fue al traste.
Kazan compareció por vez primera el 14 de Enero de 1952, aunque se
negó a delatar a antiguos camaradas
(Kazan había militado en el PCUSA
entre 1934 y 1936), pero su actitud,
presionado por la industria y la amenaza de inactividad que la no colaboración significaba, varió en su segunda comparecencia, el 10 de Abril
de 1952, cuando en una larga exposición Kazan sí dio nombres, entre
ellos el del célebre dramaturgo Clifford Odets (otro que acabó testimoniando ante el HUAC) y el de Paula
Miller, esposa de Lee Strasberg.
En su autobiografía Miller cuenta que la conclusión que sacó de sus
últimas conversaciones con Kazan y
su mujer era que éste le hubiera delatado sin ningún género de duda de
haber sido Miller militante alguna
vez del PCUSA.
A partir de este momento se producirá un tira y afloja creativo entre
Miller y Kazan, comenzando por la
parábola anti-maccarthysta Las brujas de Salem (1953), siguiendo por
la justificación de la delación llevada a cabo por Kazan en La ley del
silencio (1954) y terminando en la
postura totalmente antagónica que
Miller adopta en Panorama desde el
puente (1955).
Ya desde mucho antes de esta polémica Miller estaba en el punto de
mira del HUAC por su insobornable
compromiso con la libertad creativa
Cartel promocional del El crisol, con Winona Ryder y Daniel Day-Lewis.
dos (allí se había divorciado Miller
de su primera esposa).
El rodaje fue un infierno, dados
los continuos retrasos de Marilyn
Monroe, lo que convirtió a la película en la más cara de las rodadas
hasta entonces en blanco y negro,
con un coste que superó los 4 millones de dolares.
En sus Memorias John Huston
relata las continuas humillaciones a
las que Miller era sometido por su
esposa, llegando ésta a dejarle abandonado en el desierto, teniendo que
ser el propio Huston quien le acercara a la ciudad en su coche.
Por el contrario Huston se muestra encantado de la gran profesionalidad de la otra estrella, Clark Gable,
que nunca emitió una queja ante los
retrasos de la actriz, limitándose a
esperarla mientras leía. Esta amable
caracterización de Gable es refrendada por Miller en su autobiografía.
La película no fue bien acogida
por la crítica en su estreno, aunque
bastantes años después pasó a ser
reivindicada como el gran clásico
en que ya se ha convertido.
No se puede obviar la aureola de
malditismo que la rodea, ya que se
trata de la última película de Monroe, de Gable (fallecido 4 días después de finalizar el rodaje) y una de
las últimas de Clift.
Tal y como señalamos anteriormente, un film que había nacido
como regalo de Miller para su es-
En 1996 Nicholas Hytner adapta
Las brujas de Salem, estrenada como
El crisol, con guión nuevamente de
Miller, y protagonizada Daniel Day
Lewis y Winona Ryder. La acogida
crítica fue fría, haciendo hincapié en
lo excesivamente teatral de la realización, aunque Miller acabó muy
contento con el montaje final.
Estas críticas no demasiado favorables no fueron óbice para que la
película fuera nominada a dos Oscar: Joan Allen como mejor actriz
secundaria y el propio Arthur Miller como mejor guión adaptado. La
actuación del veterano secundario
Paul Scofield también fue unánimemente alabada.
En 2001 le tocó el turno a la primera novela de Miller, Focus, trasladada al cine por un debutante Neal
Slavin, contando en el reparto con
William H. Macy, Laura Dern y
Meat Loaf. Se trata de la historia de
una aparentemente apacible comunidad en la que comienza a anidar la
hidra del antisemitismo.
También en 2001 Miller participa como actor en la película del
prestigioso (y bastante desconocido
en España) director israelí Amos Gitai, Edén, basada en la obra del propio Miller Homely girl, quien además interviene como co-guionista.
La película, presentada en el Festival de Venecia, cuenta la historia de
varios personajes ligados por lazos
familiares emigrados a Palestina entre 1940 y 1946.
Actualmente están pendiente de
estreno al menos dos películas basa-
das en obras suyas: El descenso del
monte Morgan, de Nicole Kassel
con Michael Douglas en el reparto, y
una nueva adaptación de Panorama
desde el puente por parte de Barry
Levinson con estrellas del renombre
de Scarlett Johansson y Frances McDormand y Anthony LaPaglia interpretando a Eddie Carbone.
Arthur Miller y España
La vinculación de Arthur Miller
con nuestro país, como él mismo
expuso en el discurso de recepción
del Premio Príncipe de Asturias de
las Letras 2002, se remonta a mucho
tiempo atrás, a los años 30, cuando la
Guerra Civil española suscitó importantes debates sociales en EE.UU.
Miller, como es sabido, tomó
partido por la República en contra
del insurrecto Franco, pese a que la
postura del gobierno de su país era
la de participar de la mascarada de
la política de “no intervención”.
Dos compañeros universitarios
de Miller combatieron como brigadistas encuadrados en la legendaria Brigada Lincoln, y uno de ellos,
Ralph Neaphus, dejó su vida en los
campos de España.
Su generación vivió el drama español como el campo de pruebas en
el que se dirimía el futuro de la democracia y la libertad, y la derrota de
la República sólo podía verse como
antesala de la barbarie que asolaría
Europa y salpicaría a EE.UU.
Esta postura moral tan diáfana
por parte de Miller, por supuesto re-
José Tamayo, director que introdujo el
teatro de Miller en España.
flejada en las obras de esa época, no
fue impedimento para que su teatro
tuviera una acogida temprana y positiva en la España dictatorial de los
años 50.
Tamayo fue el introductor de
Miller, y a él se deben los primeros
montajes del autor en nuestro país.
En 1951 llevó a escena Todos
eran mis hijos, obra que pasó bastante desapercibida para el público, no
gozando además de buenas críticas.
Pero las tornas cambiaron un año
después, con el estreno por parte de
Tamayo de Muerte de un viajante
(en versión de José López Rubio),
enorme éxito de la época con más
de 150 representaciones en Madrid
y más de 100 en Barcelona.
La acogida fue fabulosa, aunque a
nivel crítico se generó una agria polémica entre Torrente Ballester (de-
79
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78
posa no logró evitar la ruptura entre
ambos, habiéndose consumado el
divorcio incluso antes de su estreno.
En 1962 Sidney Lumet, uno de
los más prestigiosos directores de la
llamada generación de la televisión,
abordaba el rodaje de otra de las
obras capitales de Miller, Panorama desde el puente, con Raf Vallone interpretando al estibador Eddie
Carbone, película que fue del agrado de Miller, quien elogió dirección
e interpretación.
Hubo que esperar más de 20
años para que una obra de Arthur
Miller fuera llevada a la pantalla,
aunque en este caso sería a la pequeña, ya que en 1985 Volker Schlondorff rodó para televisión una nueva
adaptación de Muerte de un viajante, con Dustin Hoffman interpretando a Willy Loman y John Malkovich
y Charles Durning arropándole en el
reparto. Su éxito fue tal que acabó
estrenándose en salas comerciales.
Además recibió dos premios
Emmy y un Globo de Oro, repitiendo premio la brillante actuación del
consagrado Dustin Hoffman.
En 1990 Karel Reisz estrena
Todo el mundo gana, película con
guión del propio Miller basado en su
obra Some kind of love story, donde
se cuentan las misteriosas relaciones
existentes entre una mujer y el detective que ha contratado para aclarar una muerte. Nick Nolte y Debra
Winger fueron los protagonistas, y
la crítica, pese al prestigio adquirido
por Reisz con La mujer del teniente
francés, no acogió bien la película.
Helio Pedregal y Alicia Sánchez en Panorama desde el puente.
tractor de la obra) y Alfonso Sastre
(defensor de la misma). Esta polémica se extendió a variados aspectos
del libreto, discutiéndose si la obra
tenía vocación universalista o simplemente localista (los críticos más
conservadores defendían que la trama de Muerte de un viajante sólo podía acontecer en una sociedad amoral
y consumista como la norteamericana), o acerca de si se podía considerar una tragedia o más bien un drama
social (lo que defendía los críticos
más a la izquierda).
En todo caso, y como señala el
profesor Ramón Espejo en su capital trabajo sobre la recepción de la
obra de Miller en España, lo que pa-
rece indudable es que tanto Muerte
de un viajante como el propio Miller ejercieron una notable influencia sobre la generación dramatúrgica española de los 50, especialmente
sobre Buero y Sastre (como defiende César Oliva), amén de introducir
una escenografía novedosa con escenario único donde se aúnan exteriores e interiores.
Sin salirnos de los años 50, en
1956 de nuevo Tamayo lleva a las
tablas un nuevo Miller, en este caso
Las brujas de Salem, en lo que vuelve a significar un rotundo éxito, suponiendo además uno de los primeros papeles importantes del gran
Paco Rabal.
pueden considerar de introducción
de Miller en España, a partir de entonces el resto de sus obras seguiría
llegando con normalidad a nuestro
país, reponiéndose muchas de ellas
con importante capacidad de convocatoria de público. Por no hacer
demasiado extensa la lista nos referiremos únicamente a los montajes
que han alcanzado un mayor relieve: Después de la caída (1965) de
Adolfo Marsillach , El precio (1970),
Muerte de un viajante (1985) con
José Luis López Vázquez, Cristales
rotos (1995) de Pilar Miró con José
Sacristán y Magüi Mira, Muerte de
un viajante (2000) del Centro Dramático Nacional con José Sacristán
(premio Mayte), Panorama desde
el puente (2001) de Miguel Narros
(versión Eduardo Mendoza) con
Helio Pedregal como protagonista
(6 premios MAX, entre ellos al propio Pedregal), El precio (2003) de
Jorge Eines con Juan Echanove, Helio Pedregal y Juan José Otegui...
Hasta aquí este somero acercamiento a la vida y obra del considerado mejor dramaturgo del siglo
XX. Un Arhur Miller con 60 años
de actividad literaria a sus espaldas,
seis décadas marcadas por un insobornable compromiso con la realidad histórica del momento, entendiendo el teatro como una manifestación artística y por tanto estética,
pero no por ello carente de ética, al
abordar siempre, por decirlo en palabras del profesor Rodríguez Celada, “las grandes preocupaciones del
hombre urbano moderno”.
Miller fue el paradigma del autor comprometido y realista, aunque tal y como él mismo señaló en
su recopilación de ensayos Al correr
de los años, se trata de un realismo
teatral “que, como la política, es el
arte de lo posible”, un realismo un
tanto sui generis compuesto de artificios irreales que la verosimilitud
convierte en reales gracias al uso del
simbolismo.
Un Miller del que se ha dicho que
era “el Lincoln de la literatura norteamericana” (Styron), “conciencia
moral de EE.UU” (Guijarro) o “conciencia del siglo” (César Oliva).
Muchos aluden a la conciencia, la
misma conciencia desde la que nos
narró con pulso magistral la historia
oculta de EE.UU, esa historia que
poco tiene que ver con el sueño americano, sino más bien con su reverso,
la misma conciencia que le permitió
mantenerse firme mientras otros sucumbían a presiones “para mantener
sus piscinas” (Orson Welles).
En fin, un Arthur Miller erigido
en portavoz de la América sin voz,
la misma América que como el coronel de García Márquez no acostumbra a tener quien le escriba.
BIBLIOGRAFÍA BÁSICA
Arthur Miller.
81
• Hellman, Lillian: Tiempo de canallas, Fondo de Cultura Económica, 1980
• Huston, John: Memorias, Espasa-Calpe,
1998
• Ibsen, Henrik: Un enemigo del pueblo, MK
Ediciones y Publicaciones, 1980
• Kazan, Elia: Mi vida, Temas de Hoy, 1990
• Miller, Arthur: Al correr de los años: Ensayos reunidos, Tusquets, 2002
-Después de la caída/ Incidente en Vichy,
• Ciment, Michel: Elia Kazan por Elia Ka-
Losada, 2002
-La muerte de un viajante, Losada, 2004
-Las brujas de Salem/ El crisol, Tus-
zan, Fundamentos, 1987
• Gubern, Romá: La caza de brujas en Hollywood, Anagrama, 2002
• Guijarro, Juan I. y Espejo, Ramón: Arthur
Miller: Visiones desde el nuevo milenio, Universidad de Valencia, 2004
quets, 1997
-Panorama desde el puente, Tusquets,
2003
-Todos eran mis hijos/ Después de la caída, Losada, 2004
-Vueltas al tiempo, Tusquets, 1988
Septiembre 2005
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Estas tres primeras obras de Miller en España se representaron poco
después de su estreno en EE.UU,
tratándose de historias de un compromiso social insoslayable. El que
tuvieran cabida en la España de entonces tiene varias explicaciones,
tal y como han señalado los profesores Guijarro y Espejo en el libro
por ellos coordinado Arthur Miller:
Visiones desde el nuevo milenio:
en primer lugar hay que referirse a
las buenas relaciones entre España
y EE.UU en aquellos momentos, lo
que permitía un acceso más fácil a
las manifestaciones intelectuales
allí desarrolladas que a la de otros
países europeos más cercanos; y en
segundo lugar es imposible no destacar las demenciales traducciones
que la obra de Miller sufrió con el
fin de vaciarla de contenido ideológico y aligerar la carga social del
texto original.
En 1958 López Lagar estrenó
Panorama desde el puente, cosechando un importante éxito al mantener la obra en cartel 150 días consecutivos.
En 1959 el propio Tamayo realizó un nuevo montaje de Muerte de
un viajante, aunque la acogida fue
menos calurosa, alcanzando unas 50
representaciones. Al contrario que
en el estreno la crítica no se dividió y elogió unánimemente la obra,
pero para el público el aldabonazo
que en su momento había significado un nuevo modelo narrativo ya no
resultaba tan sorprendente.
Pasados ya los años 50, que se
Texto publicado en La Rue, nº 12, noviembre de 1947. Recogido en Les Écrits de
Sartre, p. 683-684, y en Un théâtre de situations, Gallimard 1973.
Frente a la campaña de descrédito que se
le está haciendo a la vida y la obra de Sartre en el centenario de su nacimiento, con-
82
fundiendo deliberadamente las churras con
las merinas, o frivolizando sobre su teatro (el
mismo Francisco Nieva sacó en El Cultural
del diario El Mundo un artículo impresionista que no iba más allá de lo anecdótico), nos
ha parecido oportuno salir al paso con uno de
los textos del propio Sartre que muestra las
claves de sus piezas. Un teatro de “situación”
La Ratonera / 15
que, quizá por ser un teatro de ideas y contar
con unos personajes demasiado inteligentes,
puede aparecer como muy ceñido a su contexto, pero de ninguna manera dogmático
o dramáticamente fallido como se le quiere
presentar. Sartre ha escrito, junto a Albert
Camus, de iguales directrices discursivas, un
teatro que nos sitúa en la libertad de elección
a través de la acción (de la afirmación y la
contraafirmación) para seres que se desean
reflexivos, conscientes; y un teatro que representa muy bien al siglo XX con temas y propuestas de rabiosa actualidad. (Traducción:
R.C. y E.V.)
La gran tragedia, aquella de Esquilo y de Sófocles, la de Cornei-
lle, tiene como motivo principal la
libertad humana. Edipo es libre, libres Antígona y Prometeo. La fatalidad que creemos constatar en los
dramas antiguos no es más que el reverso de la libertad. Las mismas pasiones son las libertades atrapadas
en su propia trampa.
El teatro psicológico, aquel de
Eurípides, aquel de Voltaire y de
Crébillon hijo, anuncia el declive
de las formas clásicas. Un conflicto de caracteres, sean cuales sean
los cambios a los que se les someta, no es más que una composición
de fuerzas cuyos resultados son previsibles: todo está decidido de antemano. El hombre, al que un cúmulo
de circunstancias conduce con total
seguridad a su ruina, no nos conmueve. No hay grandeza en su caída
más que si cae por su propia falta. Si
la psicología molesta en el teatro no
es de ninguna manera porque haya
demasiada: es porque no hay bastante; es una lástima que los autores
modernos hayan descubierto este
conocimiento bastardo y no la hayan aplicado en su momento. Les ha
faltado la voluntad, el compromiso
y el exceso de orgullo, que son las
virtudes y los vicios de la tragedia.
Desde entonces, el alimento principal de una pieza, no es más que el
carácter que se expresa con erudi-
tas “palabras de teatro”, y que no es
otra cosa que el conjunto de nuestros compromisos (compromiso para
mostrarse irritable, intransigente,
fiel, etc.), es decir, la situación. No
es ese enredo superficial que Scribe
y Sardou sabían muy bien mostrar
y que no tenía ningún valor humano. Porque si es cierto que el hombre es libre en una situación dada, y
es él mismo quien se decide en o por
esa situación, entonces es necesario
mostrar en el teatro situaciones simples y humanas, y las libertades a las
que se opta en esas situaciones. Los
caracteres vienen después, cuando
ha caído el telón. Y no es más que
el endurecimiento de la elección, su
esclerosis; lo que Kierkegaard llama
la repetición. Aquello que el teatro
puede mostrar como más conmovedor es un carácter en el momento en que se forma, el momento de
la elección, de la libre decisión que
compromete una moral y toda una
vida. La situación es una llamada;
ella nos rodea; nos propone soluciones para que decidamos. Y para
que la situación sea profundamente
humana, para que ponga en juego la
totalidad del hombre, en todo momento hay que poner en escena situaciones-límite, es decir, que ofrezcan alternativas donde la muerte sea
uno de los términos. Así la libertad
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Sartre dictando una conferencia en la Faculdade de Ciências e Letras de Araraquara (Estado de São Paulo, Brasil.)
se manifiesta en su más alto grado,
puesto que acepta perderse para poder afirmarse. Y como no hay teatro
si no se consigue la mayor unidad
del grupo de espectadores, es necesario encontrar situaciones, por muy
generales que sean, comunes a todos. Sumergid a los hombres en estas situaciones universales y extremas, que no les dejan más que un
par de salidas, hacedles que escogiendo la salida se decidan a sí mismos: y habréis ganado, la pieza es
buena. Cada época se apodera de la
condición humana y los enigmas se
le proponen a su libertad a través de
situaciones particulares. Antígona,
en la tragedia de Sófocles, debe escoger entre la moral de la ciudad y
la moral de la familia. Este dilema
apenas tiene sentido hoy día. Pero
nosotros tenemos nuestros problemas: el de los fines y los medios, el
de la legitimidad de la violencia, el
de las consecuencias de la acción, el
de las relaciones del individuo con
la sociedad, el de los proyectos individuales con las constantes históricas, y otros cientos más. Me parece que la tarea del dramaturgo es la
de escoger entre estas situaciones-límite aquella que expresa mejor sus
preocupaciones y presentarla al público como la pregunta que se plantea en esas libertades. Solamente así
el teatro recuperará la resonancia
que ha perdido, solamente así podrá
unificar al público diverso que hoy
día acude a él.
Septiembre 2005
Jean-Paul Sartre
Maurício Salera
Por un teatro de situación
Dislates
Favila y el oso
Don Pelayo, con traje de arpillera, corona de guardarropía y cruz
de madera de pino, se dirige a su
hijo Favila, vestido de igual manera o como sea. Sopla una brisa cantábrica que mueve sus cabellos y
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sus barbas, no obstante el peso de
la grasa. Por el cielo revolotean los
buitres que bajan desde Cuera al
olor de la carroña. Se oye una campana a lo lejos: la están probando
para llevar a cabo la inauguración
del último templo prerrománico.
PELAYO.- ¿Ves todos estos mon-
tes, hijo mío? Serán para ti cuando
yo me muera, y con ellos te llevarás
los rebecos, los osos, los asturcones
y los astures. Los osos, aunque sean
tuyos, no se dejarán cazar y tendrás
que hacerlo con el venablo desde lejos, o haciendo uso de tus atributos
de godo, plantándote delante de la
cueva con el chuzo en la mano. La
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Joaquín Fuertes Álvarez
que Dios es el que manda y de que
yo, y luego tú y todos los que vayan
detrás de ti, fueron puestos en los reinos por ese Dios que me ayudó a ganar la batalla al moro. (Poniendo énfasis en lo que le dice a su hijo.) Por
si hay alguno de estos astures ignorantes que se hace preguntas, de por
qué tiene él que abrigarse con pellizas y corteza de alcornoque, y tú, en
cambio, con telas y brocados, no dejes de proclamar que te puso Dios
en el trono. Y entre esa proclama y
lo aficionadas que son las gentes a
ver pasar por delante de sus chozas
a las reinas y princesas, y leer en la
peluquería, cuándo entran en celo o
están preñadas, este invento que yo
acabo de hacer, de coronarme rey,
aquí a la orilla de este río, poniendo
por testigo a los salmones, puede durar más de mil años. (Se pone dubitativo, moviendo la cabeza.) La noche pasada se me apareció en sueños
san Balleno de Candás, y me dijo,
que esta cosa llamada monarquía
podría alargarse, si ahora estamos en
el 730, hasta el 2005 o el 2006, aunque sea a trancas y barrancas.
FAVILA.- Lo que pasa, padre, es
que a mí me gusta más cazar osos
que gobernar el reino. (Divertido.)
Yo me dedicaré a la caza, y de vez en
cuando a hacer la guerra y perseguir
doncellas, y dejaré que administren
los abades, los presbíteros, los arcedianos, canónicos y mayorales.
PELAYO.- Lo que importa, Favilín, para dominar a la grey, no es
que gobiernes bien o mal. Lo que a
la gente la entretiene es que la reina
para muchos hijos, y que nuestros niños se dignen a darles patadas en el
culo a los siervos que nos recogen la
cosecha, y al alfarero que nos regala
el cántaro para beber el zumo de la
manzana y el agua fresca de la fuente
donde gané la batalla. Hazle muchos
hijos a tu reina, y cuando se te muera
una de parto, vete a buscar enseguida otra, y otra más... Los siervos se
conforman con que les construyamos
templos para ganar el cielo, e hijos
nuestros, para saber el día de mañana
quiénes les van a pisar la cabeza.
FAVILA.- Es que a mí lo que me
divierte es cazar osos, no sé si tendré tiempo para hacerle hijos a la
reina...
PELAYO.- (Imperativo.) Favilín,
¡imbécil!: Es preciso, porque me
temo que por ahí va a ser donde se
acabe el chollo para nuestros descendientes. Según la profecía que
me regaló en sueños san Balleno
(algo quise escucharle, porque fue
entonces cuando me comenzó a roer
por el pie la rata, y me despertó), que
allá por el 2006, una futura reina que
tenía que parir, como era su obligación, y no parió, hará que los siervos de entonces se pregunten, que si
tienen que estar a merced de nuestro
fornicio. El fornicio mal llevado de
estos descendientes nuestros, puede
originar incertidumbre, cuando no
guerras por la disputa del reino. Acabarán diciendo, que es mejor echarlo a suertes, metiendo papeletas en
un cajón, para ver quién los gobierna, aunque no tenga ni una gota de la
sangre goda. Ojo con ellos, porque
puede llegar el día en que les parezca mejor este sistema que estar a expensas de los aparatos que se guardan en la entrepierna. Tú, aparte de
cazar osos, muéstrate campechano,
y di que eres un recurso para la paz,
aunque seas el culpable de las guerras. Que los fieles de que te rodees,
propaguen la noticia de que la monarquía está hecha para su bienestar,
porque de ese modo sudarán la tierra
y encima dando gracias al cielo cada
vez que suene la campana anunciándoles que se están deslomando por
dios por la patria y el rey. Procura
subirte en el tronco y navega por el
río a todo velamen, para que desde
la orilla te aplaudan mientras roen
la torta de bellota. Saluda a los pastores de cabras, a los madreñeros, a
los alfareros y a las arregladoras de
virgos si se te cruzan en el camino.
Diles que los quieres a todos como
si fueran tus hijos, y procura cuando dices esto que no se te escape la
risa. ¡Ay, pobres de nosotros el día
que los hombres se vuelvan sensatos
como estos osos de la rivera sellana!
Si caminando solo por estas tierras
nuestras te encuentras con un hombre, no le tengas miedo, porque ha
sido domado con la cruz y la espada.
Pero si te topas con un oso ¡cuidado con él!: nadie lo ha convencido
hasta la fecha de que la carne de la
nobleza visigoda no sirva para merendársela, como si fuera un jamón
del “gochu” celta, que tanto abunda
en estas tierras.
FAVILA.- Así que, padre, ¿usted
cree que esto de la monarquía, que
fundó en esa villa de ahí abajo, puede acabarse algún día?
PELAYO.- Yo pienso dejarlo todo
atado y bien atado, pero luego ya
depende de ti y de los que te sucedan.
FAVILA.- Es que yo para rey, creo
que no tengo vocación; lo mío es cazar osos.
PELAYO.- ¡Insensato! Reinar no
es una vocación sino un entretenimiento. En el sueño en que se me
apareció san Balleno, nuestros descendientes dejan el gobierno a unos
amigos de la reina llamados validos,
y ellos se van a la comarca todavía
irredenta de Babia a holgar y retozar. La monarquía también puede
funcionar así: el rey en Babia, el valido en la cama con la reina y el pueblo gritando ¡vivan las cadenas!
FAVILA.- (Mutandus mutandi.)
Padre... el otro día en la escuela le oí
decir una cosa a un niño...
PELAYO.- ¿Qué cosa?
FAVILA.- No me atrevo a decirlo.
PELAYO.- Dilo, o te atravieso con
la espada y dejo rey al siguiente del
escalafón.
FAVILA.- (Asustado.) No se ponga así.
PELAYO.- Ten en cuenta que nuestros antepasados los visigodos murieron todos asesinados por su hermano, o por su hijo... cuando vayas
al infierno pregúntaselo a Eurico, a
Teodorico y a Tegismundo si acaso
murieron de gripe.
FAVILA.- (Meándose por los calzones de esparto y de piel de jabalí.)
El niño dijo que usted era un faná-
tico bárbaro, que en nombre de una
religión había iniciado la destrucción de una gran cultura.
PELAYO.- Nosotros somos gente
civilizada, y para que nadie lo ponga
en duda, me dirás quién es ese niño,
para hacer con él cacea para la pesca del salmón. Nosotros no vamos a
permitir que nuestros siervos vivan
bien en la tierra. Les haremos templos sobre los solares de esos dioses
paganos tolerantes, que les permitían gozar y reírse. Lo nuestro es el
suplicio para ganar el cielo. Vivirán
entre penitencias, entregando la mitad de su cosecha a nosotros, los nobles, y la otra mitad al clero. Como
recompensa de su trabajo, les regalaremos un látigo, para que se azoten, y un cilicio, para que se mortifiquen. Para ellos, cuanto peor, mejor.
Así, irán derechos al cielo, puesto
que su reino no es de este mundo.
En cambio, el nuestro, debe ser de
este mundo y del otro; porque san
Balleno también me anunció que un
tal papa Clemente, de las orillas del
Guadalquivir, iba a hacernos santos
a mí y a un tal Franco, que no será
rey visigodo, pero como si lo fuera.
FAVILA.- ¿A mí también me harán
santo?
PELAYO.- Todo depende de que
el oso no llegue a ser una especie en
peligro de extinción. En ese caso,
según me anunció san Balleno, unos
sujetos llamados ecologistas, en vez
de hacerte santo se cagarán en tu padre, que soy yo. Y también me dijo,
que así que pasen 1.300 años, que no
son nada, unos sujetos de un ateneo
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técnica ya te la enseñé cuando eras
niño: esperas a que el oso se ponga
de pie, avance hacia ti unos pasos y
se abrace; entonces, le metes el chuzo por el costillar.
FAVILA.- Y a los astures, ¿cómo
hay que hacer para cazarlos, si alguno se empeña en salirse del redil?
PELAYO.- Hijo, la mejor arma
para cazar hombres es esta. (Levanta
la cruz y la blande como una espada.) Con ella los pondrás a tus pies.
Y ojalá que se cumpla mi sueño de
que la lleves tú y tus descendientes
desde estas montañas hasta las llanuras Béticas. O sea que, guerra al
moro y guerra al oso. Pero con estas
dos armas venceremos, con la cruz
y con la espada, porque la razón está
de nuestra parte. ¿Para qué necesitan los osos su piel, con la falta que
nos hace a nosotros para abrigarnos
cuando sopla el viento galaico? Y
esos malditos moros, que nos traen
malas costumbres, como la de lavarse todos los días y cultivar las flores
en las alcazabas... ¡Malditos sean!
Los pasaré a todos a cuchillo o los
haré correr, como los cincuenta mil
que me atacaron en Covadonga.
FAVILA.- (Sorprendido.) Papá,
la policía del chuzo midió el lugar
donde se encontraban los moros y
dice que, así a ojo, no pasaban de
cincuenta aquellos que venciste.
PELAYO.- Quizá fueran menos de
cincuenta mil, pero los siervos necesitan que les engañemos, sino ¿qué
será de nosotros? Nuestro reino habrá de formarse con la cruz y con la
espada, convenciendo al pueblo de
los templos donde nosotros rezando
iremos al cielo y ellos al limbo, también esos se dejan seducir y nos felicitan cuando ven a una futura reina que le crece la barriga. Incluso,
los jefes de esas tribus de pastores,
de segadores del mijo para hacer las
pulentas, de madreñeros y ordeñadores de las cabras, de canteros que
arrancan la piedra para mayor gloria
nuestra, mientras ellos duermen en
la paja, pues todos esos representantes de siervos, también pondrán cara
de felicidad cuando les muestres a
tu futura reina preñada.
FAVILA.- Aquella que por estos
reinos le toque nuestro oficio dentro de 1.300 años, dice usted, padre,
que san Balleno informa que nada
de nada. Y el pueblo cansado va a
decir no tardando, que fuera reyes y
papeletas al cajón...
PELAYO.- Así me lo ha anunciado
la profecía de san Balleno. Y ahora,
Favilín, ponte de rodillas para darte
mi bendición. (Favila se hinca de
rodillas y Pelayo le pone la espada en el hombro.) Todas estas tierras te dejo. Por la coyunda y por la
facunda, pasarán a tu hijo, y al hijo
de tu hijo y así hasta que las ranas
críen pelo. Muéstrate campechano,
y recomiéndalo también a tus hijos,
pues de ese modo disimularán mejor si son tontos. Que los príncipes
lleven el nombre de esta tierra de
montañas, la primera conquistada;
así, los engañamos un poco más, y
a los bravos astures los metemos en
el redil. Cuando estés al lado de un
dictador, jura que obedeces sus prin-
cipios; cuando estés junto a uno que
se diga de izquierdas, haz otro tanto,
y con suerte irás aguantando, porque
incluso muchos de los que se dicen
de izquierdas, se dejan seducir fácilmente por el boato. Para ello, no te
olvides de invitarlos a las bodas de
la corte... (Suena el teléfono y Pelayo lo saca de su bolsón.) Aquí Pelayo I Matamoros, ¿dígame? A sus
órdenes, san Balleno, ¿en qué puedo servirle? Ah... Ah... o sea, que
aquella del futuro que me decía
en sueños que no paría, ahora está
preñada.... Así que la cosa se va a
prolongar un poco.... Pero, qué me
dice... que le van a llamar Pelayo al
que nazca. (Se enfurece y arroja la
cruz y la espada.) No se darán cuenta, los insensatos, que los romanos
le llamaron Augusto al último emperador, como al primero. (Tirándose de los pelos.) Si lo llaman Pelayo,
por petición del pretor del 2.005 de
nombre Tinitín, esa será la señal del
fin de la monarquía que yo inauguré
ahí abajo. San Balleno, coño, haga
usted algo para que el invento no se
acabe... San Balleno, no me joda, no
me eche este chollo a perder ¡Vivan
las cadenas!
Suena a lo lejos, formando eco
en los montes, el grito de viva la república y los acordes del himno de
Riego. Favila recoge la espada que
arrojó su padre, y grita para que lo
oigan en los montes.
FAVILA.- ¡Al primer oso que me
encuentre, me lo cargo!
La papelera de Eurípides (IV)
¿En qué trabajan actualmente los dramaturgos españoles?
José Luis Campal Fernández
RIDEA
Para la presente entrega contamos con las reflexiones realizadas
por dos dramaturgos de promociones alejadas en el tiempo, pues
cuando uno de ellos, Fernando J.
López, nació, el otro, Jerónimo López Mozo, llevaba ya unos cuantos
textos teatrales a sus espaldas. El
escrito que López Mozo nos ofrece en exclusiva no puede movernos
más que a solidaridad con el autor y
a lamentar este mutis por el foro que
esperamos, contra la determinación
del gran escritor que tan extraordinarios libretos ha dado a lectores y
espectadores, sea pasajero, ya que
las tablas españolas no pueden permitirse el lujo de prescindir de la lucidez y perspicacia dramatúrgicas
de las que siempre ha hecho gala,
que no ostentación, un creador de
cuerpo entero, un adelantado a su
momento histórico con cuyo acertado criterio se han conducido generaciones de autores teatrales.
FERNANDO J. LÓPEZ (Barcelona, 1977) trabaja como editor
en Santillana y compagina su actividad teatral con la novelística,
donde ha obtenido reconocimientos en certámenes como el «Joven
& Brillante» por In(h)armónicos,
así como menciones en el «Ciudad
de Badajoz» y el «Río Manzanares» por La inmortalidad del cangrejo. Director del grupo «Armando No Me Llama» desde su constitución en 1996, ha estrenado, entre otras, las piezas: Circe (1999),
Pareja de des-hecho (2000), Homocalipsis (2000), Versión original
(subtitulada) (2001), MalasArtes
(2003), Prime time (2003) y Ventajas de la transparencia (2004).
El autor escribe seguidamente sobre El sexo que sucede, estrenada el 12 de junio de 2004 y que
acaba de ser publicada por la Asociación de Autores de Teatro:
«Se trata, en líneas generales, de
una obra abiertamente conversacional. Una sucesión impresionista de
escenas que retratan momentos de la
vida de pareja de sus dos protagonistas, Ruth y Eva. Las actrices que
–con pleno acierto– encarnan estos
dos personajes deben asumir a lo
largo de la función los roles de quienes han ocupado algún lugar en sus
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Fernando J. López.
vidas –en sus camas–, desdoblándose en una apuesta cómplice con el
espectador.
La puesta en escena busca una
pretendida desnudez paralela al
desnudo emocional que, progresivamente, irán haciendo los personajes femeninos. Ambos guardan
sendos secretos del pasado que irán
revelándose a medida que avance la
obra. Así, Ruth acabará dejando escapar la rabia acumulada ante tantos
años soportando su propia anulación
como mujer y Eva descubrirá que su
sexualidad es mucho más plural de
lo que siempre había creído.
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republicano, y de otros lugares, se
reunirán aquí para homenajear a un
oso. ¡Manda güevos!, como diría un
descendiente nuestro, un tal Trillo,
que también emprenderá una singular batalla contra el moro en una ínsula llamada Perejil. Y así como yo
los derroté cuando llovía que si Dios
tenía agua por las faldas del Auseva,
él, en cambio, lo hará con una suave brisa de poniente y mar en calma,
a cinco moros que había en la isla.
¡Manda güevos! Digo yo también.
FAVILA.-Ya digo, padre, que lo
mío es cazar osos. Si no vengo demasiado cansado de las cacerías de
Vega Comeya y la Bufarrera, trabajaré de noche con la reina para alegrar al pueblo. Le pediré que haga
un agujero grande en el refajo por
donde podamos holgar sin mucho pecado, pues según recado de
Roma, el Papa, que Dios Guarde,
no quiere que miremos a las esposas
con concupiscencia. Con tantos impedimentos como tenemos los reyes
cristianos, no voy a llegar a los veinte hijos que me gustaría tener. ¡Qué
oficio más pesado es este de ser rey!
Me apartaré siempre que pueda de
la corte y subiré hasta los lagos a
vérmelas con los osos. Encargaré
que gobiernen el reino los clérigos
y los nobles.
PELAYO.- Has de saber que el
pueblo bobalicón se olvida de sus
cuitas y se siente feliz viendo a una
princesa preñada. Incluso, los que se
desloman de sol a sol para recoger
las castañas de estos montes; los que
arrastran las piedras para construir
no, tan sólo aportar ideas y presentar una visión tolerante y abierta de
las relaciones de pareja. Incluso de
las relaciones –a veces tan difíciles–
con uno mismo.
El ritmo de la obra se basa en la
agilidad de los diálogos. Rápidos.
Llenos de sobreentendidos e incisos. Igual que cualquier conversación. Diálogos donde los silencios
tienen un significado igualmente
preciso. Y como elemento articulador, junto con la música, los monólogos del personaje de Eva, que nos
cuenta su particular visión de la generación en la que le ha tocado ejercer su rol femenino. Textos escritos
e interpretados desde la ironía y con
un humor muy ácido para preguntar si realmente el papel de la mujer
está tan claro como se supone que
lo está.
La importancia, por tanto, de
la interpretación es clave para que
el texto consiga arrancar la risa, la
complicidad o incluso la emoción
del público. Gracias a la solvencia
dramática y a la amplitud de registros de sus protagonistas –Silvia López-Ortega y Paloma Aparicio– se
consigue esa empatía necesaria entre el escenario y el patio de butacas, huyendo de barroquismos expresivos y profundizando en la expresión de sentimientos y pasiones
diversas.
Una hora y media llena de palabras que se suceden para hablar desde la intranscendencia propia de las
conversaciones cotidianas de temas
un tanto menos intranscendentes
como la fidelidad o la pérdida de la
persona amada»
JERÓNIMO LÓPEZ MOZO
(Gerona, 1942) es todo un referente de honestidad moral y alta
calidad literaria en la historia de
la escena nacional de las últimas
cuatro décadas, las que ha dedicado, contra viento y marea y sin
descanso, a cultivar la escritura
con una pasión ilimitada (en el n.º
4 de LA RATONERA puede consultarse su bibliografía hasta 2001). Su
trayectoria está colmada de obras,
reconocimientos públicos, atención investigadora y también desaliento, cuando no abierta incomprensión hacia sus postulados. El
siguiente texto es buena muestra
de ello, y confiamos en que las dolorosas circunstancias que lo han
provocado puedan verse superadas en breve:
«A la pregunta “¿En qué trabajamos actualmente los dramaturgos
españoles?”, mi respuesta es forzosamente breve: “Yo, en nada”. Es la
misma que vengo dando a las personas que suelen interesarse por mi
quehacer creativo. Pocas lo entienden, habida cuenta de que, en los
cuarenta años que llevo entregado a
la escritura teatral, mi actividad ha
sido continua. La invitación de José
Luis Campal me brinda la posibilidad de explicar las razones que me
han llevado a abrir hace cinco meses
un voluntario paréntesis de silencio,
que nada tiene que ver con la sequía
que provoca la falta de ideas. Las
carpetas en las que guardo notas,
esquemas y proyectos más o menos
elaborados, así lo atestiguan. La decisión es el fruto del análisis de los
resultados de mi trabajo, sobre todo
del desarrollado a lo largo de los
años recientes. Lo hecho en los dos
últimos lo resume todo.
En 2003 estrené, de la mano de
Antonio Malonda, El olvido está lleno de memoria. Ese mismo año, escribí, por encargo del CDN, un texto
para la actriz María Galiana titulado El sueño de una noche de teatro,
que fue representado en la sala de la
Princesa del teatro María Guerrero.
Al año siguiente subió a los escenarios Ella se va, dirigida por Mariano
de Paco Serrano. Apenas dos meses
después, tuvo lugar en la Universidad Carlos III la lectura dramatizada de El escritor y su biógrafo, escrita ex profeso para unas jornadas
de teatro sobre la identidad y la alteridad. Todavía en 2004, Adolfo Simón me invitó a participar, junto a
otros autores, en un espectáculo que
se tituló 11 voces contra la barbarie
del 11 de marzo. Aporté una pieza
breve titulada Extraños en un tren/
Todos muertos, que fue representada
en el presente año en sesiones únicas en la citada sala de la Princesa y
en el teatro Español. Hace sólo unos
días, en un ciclo de lecturas organizado por la Asociación de Autores
de Teatro, se ha leído en San Sebastián Las raíces cortadas. No es todo.
Fuera de España, en varias universidades se han representado algunas
de mis obras y en Portugal y Francia
preparan los estrenos de Eloídes y
Las raíces cortadas. Por último, mi
pieza más reciente, En aquel lugar
de la Mancha, cuya escritura me fue
sugerida por Juan Antonio Hormigón, será ofrecida en octubre en el
teatro Gayarre, de Pamplona, en el
marco del XII Congreso de la ADE.
Entonces, ¿de qué me quejo? No,
desde luego, del juicio que han merecido mis obras. Las críticas han
sido buenas. Actualmente, numerosos ensayistas y estudiosos de teatro
se interesan por mi obra y la analizan. También estoy muy satisfecho
del trabajo realizado por los que
han llevado mis textos a la escena.
Lo que sucede es que, a ciertas alturas de la vida, la satisfacción artística no basta. El creador debe percibir, como trabajador que es, unos
honorarios. Ya sé que a algunos les
parece obsceno mezclar lo artístico
con lo económico y que no faltan
los que entienden que el autor debe
darse por bien pagado con el hecho
de que su obra se publique o se represente. Hay quienes llegan a confundir los derechos de autor con un
impuesto que debiera ser suprimido.
Yo sé que mi teatro no es de masas,
por lo que siempre he dado por sentado que nunca me enriquecería con
él. Pero de ahí a lo que me aporta
existe un profundo abismo. En el
período al que me estoy refiriendo,
es decir, en dos años y medio, he recibido a través de la SGAE en concepto de derechos de autor 1.998,46
euros, cantidad ridícula que, sin em-
Jerónimo López Mozo.
bargo, no se alcanza fácilmente si
el pago por una representación puede reducirse a cuatro euros, como
me sucedió en el Centro Cultural
de Boadilla del Monte. No veo en
el horizonte próximo ninguna señal de que las cosas cambien. Tengo
tres obras recientes en el cajón. Si
alguien me las pide para publicarlas
o representarlas, se las daré. Pero no
tengo previsto añadir ninguna más.
No merece la pena.
Llegué al teatro por vocación e
hice de él mi profesión. Aquella sigue viva, pero las circunstancias me
obligan a sacrificarla, por dignidad y
porque he de atender las necesidades
materiales diarias. Si en algún momento cambiara de opinión y cerrara
el paréntesis abierto, José Luis y los
buenos amigos de LA RATONERA serían los primeros en saberlo».
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El argumento se hilvana a partir
de una serie de referencias que permiten trazar un mapa simbólico alrededor del cual gira todo el montaje. Nombres bíblicos (Eva, Ruth,
Sara…) para una historia que juega
a contar las historias como ya hubieran sucedido. Historias en las que las
protagonistas se arriesgan a cambiar
el orden: ¿la serpiente, la manzana o
el árbol? Juegos de triángulos y de
referencias que se repiten como un
leitmotiv musical.
Y es que, precisamente, uno de
los elementos fundamentales tanto en el texto como en la puesta en
escena es la música, elemento que
organiza las diferentes escenas y
ocupa, asimismo, un lugar preeminente en algunos de sus momentos
fundamentales. Omnipresente, Madame Butterfly se convierte en un
nuevo elemento simbólico dentro
de la obra, de modo que la tragedia
de la mujer engañada por el soldado
norteamericano encuentra su reflejo
contemporáneo en la tragedia diaria
de miles de mujeres víctimas de la
violencia doméstica.
Nada se cuenta desde la obviedad, sino sólo desde la sugerencia:
las formas de entender el sexo. De
asumir las dificultades de cada una
de las relaciones de las que se habla: las relaciones a distancia, las relaciones abiertas, las relaciones esporádicas, la necesidad de conocer
gente, la importancia del morbo en
la pareja, las relaciones bisexuales y
homosexuales… No se pretende dar
ninguna tesis ni juicio de valor algu-
Los comienzos de
León Delestal en
el teatro
José Luis Campal Fernández
RIDEA
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La obra literaria de José León
Delestal (1921-1989) se inicia como
tal en el teatro, consagrándose el autor en cuerpo y alma a escribir para
la escena durante las décadas del
40 y del 50. En estos años, estrena
cuatro piezas encuadradas dentro
de un teatro de significación poética
y aliento costumbrista, escribiendo
también algunas más que no llegan
a los escenarios.
La labor dramatúrgica del ciañés se inaugura con Oro negro, un
texto comprometido con la realidad
social de la minería que escribió a
los 18 años y con el que obtuvo el
primer premio en el Certamen de
Teatro Asturiano convocado por el
diario Voluntad y fallado en Gijón
el primer día de septiembre de 1940.
La obra se puso en escena el 12 de
octubre de 1940 y conoció múltiples
representaciones dentro y fuera de
Asturias, entre las colonias de emigrantes asturianos en Hispanoamé-
rica. Aprovechando la reciente recuperación por sus herederos del texto
íntegro de Oro negro, que permanece todavía inédito, me detendré seguidamente en su contenido.
Oro negro es una pieza estructurada en tres actos, el último de
los cuales consta de dos cuadros. El
primer acto se compone de cuatro
escenas, el segundo de once y el tercero de seis escenas el cuadro primero y de siete el cuadro segundo.
En el desarrollo del drama aparecen
un total de quince personajes que se
expresan en lengua asturiana, en un
registro dialectal bable nada forzado y sí muy natural, en consonancia con la variedad lingüística que
Delestal a buen seguro conoció y
practicó durante su infancia y adolescencia en su Langreo natal, en el
valle asturiano del Nalón. Los protagonistas hablan, por lo demás, en
verso, utilizando preferentemente
el octosílabo, el endecasílabo y el
verso alejandrino, en la estela del
teatro que triunfaba en las primeras
décadas del siglo XX y que firmaban los escritores del Modernismo,
en cuyo magisterio posa su mirada
sin duda León Delestal. Los personajes, tanto los principales como los
secundarios, se reconocen por sus
nombres de pila, y apenas se nos da
de ellos más información persona-
lizada que unos nombres netamente asturianos, con sus variantes de
diminutivos o aumentativos: Florentina, Delfa, Teresina, Xuanón,
Colasín, Ramonzón o Andresucu.
A estos personajes hay que sumarles el grupo de mozos y mozas que
intervienen, por ejemplo, en la esfoyaza que se representa en el primer
acto y que actúa a modo de coro o
comparsa acompañante en el desenvolvimiento de la trama.
El primer acto consta de cuatro escenas de extensión dispar, ya
que mientras que la segunda es muy
corta, la tercera es verdaderamente
larga. La acción tiene lugar durante
una esfoyaza y ocurre en el atardecer de un día de octubre en la cocina
de una casa asturiana de montaña.
Delestal nos ofrece en la introducción del acto un puntual dibujo de lo
que hay en este espacio donde viven
y trabajan humildes gentes campesinas:
Al fondo, la puerta de entrada, a la
izquierda de la cual, arrinconada en el
ángulo de las paredes ahumadas, la cocina de leña, y sobre ella la ancha campana de la chimenea. En la repisa de
ésta, limpia, pulida, despidiendo reflejos a cada llamarada del lar, la vajilla
casera. Distribuidos por el aposento,
una masera, un arca, un platero, escaños, tayuelas, bancos y demás enseres
Delestal recrea con soltura una
esfoyaza tradicional, en la que los
esfueyaores de más edad recuerdan
con añoranza los tiempos pasados,
cuya valoración es siempre alta,
como sucede al evocar celebraciones de arraigada solera como los ritos de la noche de San Juan:
Ya non encienden los mozos
la foguera de San Juan
con lleña de la montaña
y árgoma de matorrial...
y dimpués que ya se apaga
marchen cantando a plantar
el ramu que la mocina
al despertase, verá
delante de so ventana
cuando va el sol a riscar.
Los participantes en la reunión
emplean las horas de esfoyaza en
juegos como el de las prendas (los
participantes depositan un objeto
personal y para recuperarlo deben
llevar a cabo lo que la madre les encomiende), en relatar historias picantes o en recitar leyendas mitológicas
como la de la xana enamorada, con
la que Delestal demuestra sus innatas habilidades para moverse adecuadamente dentro de una poesía lírica de correcta factura. Por boca de
la vieja Florentina, conocemos las
desventuras de una xana que se enamoró de un mortal. La composición
nos muestra a un genio versificador
maduro, cualidad que sorprende en
un joven que comenzaba aquí su carrera literaria. El romance intercala-
do comenzaba así:
Al pie de la fonte
moraba la xana.
Vivía e’na su cueviquina
oculta debaxo del agua.
La fonte reía,
la xana filaba.
Tenía una rueca de oro,
tenía una rueca encantada
y el filu que d’ella salía
brillaba cual filu de plata.
¡Ay, cuántes madexes tenía
del filu que nunca se acaba!
¡Ay, cuánto y qué dello tenía!
¡Ay, cuánto y qué dello filaba!
Los personajes de la obra de Delestal, en este acto y en los que le
siguen, entonan, con bastante frecuencia, cantos populares, unas
veces para entretenerse, otras para
celebrar la salida de la bocamina o
simplemente para festejar una buena nueva (como es el caso de la
boda venidera de Cefero y Teresa
en el primer acto o el arreglo de un
siete en el pantalón de Colasín en el
segundo acto). En otros momentos,
las músicas y danzas del país acompañan a los personajes desde fuera
de la acción representada y resaltan
acontecimientos que ocurren en escena, como sucede cuando María le
implora a su novio que no la abandone. También se nos hace saber que
al cantar en el tajo minero se evita
caer en la blasfemia, como afirma
candorosa y bienintencionadamente
un personaje procedente de fuera de
la aldea:
Es duro allí el trabajar,
y a veces la lucha espanta,
pero en vez de blasfemar,
tú no te arredres, y canta.
Canta, sí, a pleno pulmón,
que cuando canta el minero
se perfuma el tajo entero.
En el ambiente de esparcimiento de las esfoyazas otoñales, en las
que se conjugaba el trabajo con la
diversión, se arracima un nutrido
grupo de gentes, que centran sus
intereses fundamentales, al margen
de la actividad agrícola, en las tentativas o consumaciones del cortejo. Hallamos así personajes como
el viejo zalamero Chema, que no
pierde comba a la hora de piropear a
las rapazas, dándoles conversación
y, si se tercia, pellizcándoles el trasero cuando éstas bajan la guardia.
Del personaje su mujer Rosa refiere
esto:
Fegúrate, Florentina,
ehí en onde tú lu ves,
¡piropeó a la madrina,
el día que nos casemos
a la puerta de la ilesia!
Esta Rosa debe soportar los devaneos y cándidos flirteos sin consecuencias de su marido cincuentón
(un viejo, según nos lo describe Delestal, para la mentalidad de la época), de los que, no obstante, se cobra
venganza, como le recuerda a Chema, en el tercer acto, una zagala:
Anda, vete pa casa, que estará la tu
[Rosa
esperándote ya con la cibiella;
y como esté furiosa
ye capaz de rompete una costiella.
No es el único defecto suyo que
se apunta, ya que a la agresividad se
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“Oro negro”
propios de las casas aldeanas, todos
ellos de tono oscuro por la pátina del
humo del hogar.
¡Si fuese la mio parienta,
que en cuanto se pon a hablar
de cualquier murmuración
non la fai aparar
ni un camión
que la venga a atropellar!
Frente a la galantería deportiva,
casi en tono de chanza, de Chema
coloca el autor casos más serios,
como la debilidad sentimental de
Cefero por María, o el amor apasionado, casi ciego, que experimenta
ésta por Xuanón; en un momento
dado, María replica malhumorada a
las insistencias cortejadoras de Cefero:
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T’ol mundo lo sabe y tú
tamién lo debes saber,
qu’él ye’l únicu querer
de la mioya juventú.
(...)
Día que non vien Xuanón
a veme, muero de pena.
Sólo su presencia, enllena
de gozu el mi corazón.
La relación que nos presenta el
autor entre María y Xuanón se sale,
hasta cierto punto, de los patrones
aceptados, aunque quizás se ajustaba a lo que sucedía en la Asturias
agropecuaria de finales del XIX y
primera mitad del XX. Y es que la
moza, sin haber pasado por la vicaría, está ya embarazada, al haber
cedido a las pretensiones del mozo;
promesas de matrimonio de las que
María comienza a dudar y que al
final del primer acto se consolidan
cuando Xuanón la informa de que
se va de la aldea a buscar fortuna,
y ello a pesar del estado en que deja
a la futura madre. La condición de
madre soltera es subrayada por María como una infame mancha que la
comunidad ni perdona ni olvida, y
ello la lleva a encararse con el galán
que la abandona y que le pide que
lo espere:
¡Esperar a que la xente
al veme madre y soltera
me mire como si fuera
barro amasao en’a fuente!
¡Esperar a que mi frente
levantase non pudiera!
¿A que el mundo me escupiera
su despreciu diariamente?
En el acto siguiente, la propia
María subraya ese peso de la bastardía cuando han pasado ya varios
años desde el incidente, pero que
constituye un obstáculo que le impide a ella reconducir su vida:
Pero lo que se fizo nadie lo muda,
y Colás ye el mio fíu ¡y soy soltera!
y por eso non puedo casar contigo
por más que lo anhelara y lo
[quisiera.
Al cerciorarse de las decididas
intenciones de Xuanón de no permanecer a su lado, María le confiesa a su padre Colás la situación
desesperada en la que se encuentra
sumida; para exponerle lo que le ha
ocurrido, usa unas comparaciones
poéticas extraídas de la naturaleza:
(consustanciales a quienes se desenvuelven en su marco, ya que en
ese medio se han criado y crecido,
y desconocen otros) las había empleado previamente su padre Colás
al darnos el siguiente retrato de su
hija, en el que el entusiasmo desborda:
Tú la alaxina preciosa,
el xazmín de la quintana,
la que los páxaros vienen
a la aurora a requebrala.
La reacción de Colás ante la inesperada noticia pasa por dos fases:
primero, dirige su rabia y ofuscación
contra la hija que no ha previsto las
consecuencias de su determinación
al ceder a los impulsos del mozo, y
después, acude a exigirle responsabilidades a Xuanón como presunto
embaucador que le ha robado la virginidad a la hija. A María, tras haberle hecho unos instantes antes una
rendida declaración de amor filial,
su padre le grita:
¡Malhaya tú y la tu casta!
¡Quisiera tener valor
pa arrojate d’esta casa...!
Del desahogo verbal pasa Colás
a la actuación, y así, inmediatamente, toma la escopeta y se lanza a limpiar la honra de su hija, que él entiende burlada y mancillada, y que,
además, considera de su propiedad
como progenitor que es:
¡Porque la rosa perdió
el aroma que guardaba
y la palomba, la probe,
el barro manchoi las alas!
Apártate, fía, aparta;
voy a traete la honra
que esi mozu te robara.
¡A que se case contigo,
o a matalu por canalla!
Las alusiones al mundo natural
Delestal escribió Oro negro más
que como una estampa minera (un
significativo muestrario de las circunstancias nada fáciles del trabajo
en la boca del lobo), como una obra
sobre el honor y la adversidad, una
pieza en la que se denuncia cómo la
huida nada arregla y deja sembrado
el camino de damnificados ante decisiones equivocadas. La inconsistencia y falsedad de las promesas
masculinas en materia amorosa son
puestas de relieve por el personaje
de la vieja Florentina al inicio del
segundo acto así:
Sí, fillina, has de saber
que en les coses del querer
los hombres muncho fingir
pero non saben cumplir
lo que saben prometer.
Primero, muncho calor,
munchu hablar de casamientu,
pero, lluego, aquel amor
ye fumu que lleva el vientu.
El motivo de la mina surge ya
en el primer acto asociado aquí a la
causa de emigración, pero no tiene todavía rango principal en estos
compases iniciales de la obra. Y
es cuando Xuanón le confiesa a su
amada que se va de su lado porque
el de minero es un oficio del que reniega porque se le ha vuelto insufrible:
Mas ya non puedo seguir,
quiero marchándome, huir
d’esta vida abrumadora;
canseme ya de vivir
bajo la tierra traidora.
El segundo acto de Oro negro
arranca quince años después de finalizado el primero. Sabemos por
vía indirecta que Colás no pudo cobrarse justicia en Xuanón debido a
un inesperado percance que le acaeció al final del primer acto, y nos enteramos de que ha muerto; sabemos
que María ha dado a luz un hijo que
en recuerdo de su abuelo se llama
Colasín y que Cefero ha enviudado
y es padre de Teresina, una muchacha con la que hace buenas migas
el vástago de María. El escenario ha
cambiado: del interior nocturno del
acto anterior hemos pasado en éste
al exterior diurno, lo que da pie al
autor para explayarse sobre las faenas agrícolas en las que se ocupaban
los habitantes de la aldea, tareas que
aquí no entran en conflicto con las
labores mineras, sino que son compatibles; ambas discurren acompasadamente sin que una se vea amenazada por la otra o quiera imponerse sobre su vecina. En el arranque
del acto tercero, Delestal nos brinda, por ejemplo, una imagen bucólica y jaranera de la siega:
Agrádame el xaréu que entamen con
[les neñes
los rapazos, blincando pente los
[balagares:
el golor de la hierba y les voces
[risueñes
de les moces que canten melodiosos
[cantares.
La decoración escenográfica de
este segundo acto se mantendrá en
la primera parte del último acto para
regresar en la segunda parte del mismo a la cocina de la casa aldeana
donde se había desarrollado el acto
primero, lo que confiere a la pieza
teatral un sentido circular, indicándonos así que todo termina donde
empezó y viceversa, y que la representación, como la vida misma, es
una rueda que no se detiene.
El segundo acto de Oro negro se
compone de once escenas generalmente breves y con intervención en
cada una de ellas de pocos personajes (en la esfoyaza del primer acto
el número de intervinientes era evidentemente mayor por las peculiaridades inherentes a la reunión que se
montaba), salvo en la escena novena, la más importante de este acto,
por cuanto que será ahí donde la barrera emocional que María ha interpuesto entre ella y Cefero se desplome y acepte recomponer su vida al
lado de su antiguo e insistente pretendiente, una unión proyectada que
no fraguará porque, para empañar
tal decisión, Delestal incorpora, buscando la tensión dramática, el regreso de Xuanón tras tres lustros sin dar
señales. La estancia de éste en tierra
leonesa le ha afectado de tal manera
que ya no habla en bable, y todos sus
parlamentos hasta el final de la obra
los hará en un relamido castellano,
que provoca un distanciamiento y
desapego negativos en el espectador,
ya que ve cómo Xuanón desacredita
sus raíces, como antes se había desacreditado como hombre incumplidor de su palabra. Al rehuir expresarse en su habla comarcal, aumenta la
repulsa hacia su causa por parte del
espectador, que lo ve como alguien
que le ha dado la espalda a la comunidad, a la que, sin embargo, regresa
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le añade un carácter celoso y su propensión a chismorrear:
Aquella vaca galana,
aquella vaquina mía;
la que conmigo salía
a pacer per la quintana;
la del focicu de grana
y la esquila cantarina;
la vaca más saltarina
que hubo na comarca entera...
¡Murió la vaca Melguera!...
¡Murióme la mio vaquina!
Ya non saldrá, a la mañana,
retozando por el monte
a beber agua na fonte
donde vieron a la xana.
El desamparo al que la ha condenado el abandono del padre biológico de su hijo provoca en María una
transformación radical, empujándola al fondo de la mina, sumiéndola
en una penitencia que nada bueno
traerá. Nos indica Delestal que Ma-
ría ya no es la moza «fresca y lozana
como el tomillo del monte» (incluso
cuando elabora las acotaciones, no
puede desprenderse de su estilo poetizante, ya que son las suyas acotaciones literarias antes que informativas), sino María la Carbonera, una
«mujer encorvada por el trabajo y
los disgustos». Por boca de la vieja Florentina sabemos de la suerte
corrida por María tras el nacimiento
de Colasín, el hijo al que su padre
no pudo conocer ni reconocer:
Y ella, pa poder criar
aquel retoñu melgueru
que la facía penar,
entró un día a trabayar
arriba n’el cargaderu,
a cargar y descargar
el carbón; y el sol ardiente
del verano, y el sudor,
marchitaron en so frente
les azucenes en flor.
Cuando en la sexta escena de
este segundo acto entre en escena
María, nos comunicará la penosa labor que desempeña y ante la que no
se amedranta:
Presentóse mal el día.
Muncho vagón de vacío,
muncho carbón apilado
y para velo cargao
tiense que espaliar con brío.
En el segundo acto entra en escena don Miguel, un personaje crucial
que ya no abandonará su papel director en la obra hasta el final de la
misma, erigiéndose en la pieza culta
del engranaje teatral. Es un hombre
sentencioso y elocuente, que habla en un pulido castellano, distin-
guiéndose en las apreciaciones del
espectador del otro personaje que se
expresa en español (Xuanón), porque don Miguel no ha repudiado sus
orígenes, sino que ha aceptado las
leyes de una comunidad que no es
la suya, pero a la que se esfuerza por
comprender y defender. Además, el
hecho de que don Miguel hable en
español no impide que los aldeanos
le comprendan a la perfección, así
como que éstos se entiendan con él
en su dialecto, todo lo cual habla a
las claras de una situación de tolerancia lingüística mutua, de la que
Delestal levanta acta, apostando por
la convivencia antes que por la confrontación. Don Miguel es un maestro, señala Delestal en otra aquilatada acotación de exactitud poco
común, «con acento de apóstol y
figura quijotesca» que María acoge
de inquilino en su casa (su integración en el colectivo rural no admite
así duda alguna), en la que, confiesa
este personaje:
En vez de una posada
encontré calor de hogar
en esta familia honrada.
Don Miguel es un docente que
emplea con sus alumnos la perseverancia y templanza antes que la
vara, aunque los aldeanos le demanden métodos más estrictos y coercitivos, como le recomienda Chema
para el caso de su hijo:
Usté zúrrei la badana
pues ya sabe que la lletra
mejor que con cien descursos
entra con una cibiella.
Se trata de un personaje que ac-
túa como contrapeso en la balanza,
es la acreditada voz de la experiencia, pues frente a la tristeza que embarga a las familias mineras por el
negro y temido panorama que tienen
delante de sí, don Miguel hace gala
de un optimismo ilustrado, como así
se lo subraya la madre de María:
Usté non sé cómo ye
que el su carácter me admira;
goza con tó lo que ve
y agradai tó lo que mira.
Y producto de esta amplitud de
miras será el hecho de que sea este
personaje el único que en el último
acto no maldiga a la mina, a pesar
de las vidas inocentes que ésta se
cobra, y lo hace desde una perspectiva de bonanza económica, igualando dos conceptos tan contrarios
como vida y muerte, pero que literariamente le permiten al autor buenas
maniobras, a pesar de su precocidad
creadora:
Calla, María.
Llora tu angustia de madre,
llora, pero no maldigas.
Lo que al minero da muerte
a Asturias le da la vida.
Y a continuación expresa cómo
gracias al esfuerzo de los mineros
y a las desgraciadas bajas humanas
que la mina registra, la nación y el
progreso no detienen su avance:
Si no laboran y mueren
los mineros en las minas,
no bramarán en las fábricas
las calderas encendidas,
ni irán las locomotoras
domeñando lejanías
ni los vapores soberbios
abrirán, bajo sus quillas,
rumbos en todos los mares,
venciendo todas las brisas.
Por medio del personaje de don
Miguel, al que los campesinos consideran un intelectual, se dignifica
y exalta, se prestigia, en suma, el
laboreo poco menos que épico del
minero. Acerca de ellos, proclama
altanero:
Esa casta que labora,
sin ver la luz de los días,
en las negras galerías
que no conocen la aurora.
Ese plantel vigoroso
de topos y de titanes
que sin tregua ni reposo
en una lucha de afanes
rompe el seno misterioso
de la tierra; y allí araña
los veneros del carbón
y aun cuando el sudor le baña,
pica y pica con tesón...
Este don Miguel, al que, por su
oficio educador, veneran los lugareños, juzga que, para el que crece en
tierra de pozos, la profesión minera no es una elección, es un destino marcado a fuego desde la cuna,
y al hijo de minero (Colasín lo es
de Xuanón) lo que le espera en un
futuro próximo es bajar al fondo de
la tierra a extraerle a la mina sus riquezas, lo que sugiere una ideología
de forro escéptico o derrotista:
(...) ese nacer le destina
a encerrar sus horizontes
entre negruras de mina.
Don Miguel será el que, una vez
que parezca que va a resolverse la
situación conyugal de María, apo-
ye y aliente la entrada de Colasín
en la mina para sustituir a su madre,
contra la voluntad de ésta, cuyo temor a perder al hijo por el que se
ha desvivido se incrementará a partir de entonces, desviviéndose por
su integridad física y llegando por
ello a enfermar. Colasín accede de
muy buena gana al canje por su madre, pues piensa, y en eso Delestal
traslada al papel un pensamiento generalizado por entonces que hoy se
toparía con severas reconvenciones,
que:
onde hay hombres que lo sean
non trabaya la muyer.
Colasín no se engaña, y sabe que
lo que le depararán las profundidades del subsuelo no será plato de
gusto:
Ya soy grande y a la mina
a trabayar me diré...
Hasta hoy sólo fui un guaje,
guaje quiero ser también
pero un guaje que en la mina
bañe en sudores la piel,
arrancando a fuerza de uñes
el pan que vaya a comer.
Non quiero que madre siga
en esti trabayu cruel.
En el tercer acto, Colasín, tras
enumerar los riesgos y peligros,
abunda en la razón materialista por
la que no renuncia a su dura ocupación:
Pero ganase bastante
y eso ye lo que se cuenta...
lo demás... ¡qué va facese!,
bregar con alma y pacencia,
qu’el probe tien que afanase
pa ganar pa la pancheta.
97
Septiembre 2005
La Ratonera / 15
96
buscando comprensión y protección
cuando las cosas no le han salido
como él esperaba y deseaba.
Esta novena escena cobra, igualmente, singular relevancia porque
en ella, a raíz del arrollamiento por
el ferrocarril de una vaca de la familia de María (son inevitables las
similitudes con el cuento de Clarín
¡Adiós, Cordera!), Colasín, que estaba encargado de cuidarla, le hace
una sentida y enternecedora elegía
en la que deja patente lo fundamental que estos animales son para el
sostenimiento de la casería asturiana, enlazando al final con el motivo legendario de las xanas que había aparecido en el acto anterior. En
ambos casos, el talento poético de
Delestal no dejaba lugar a dudas:
¡Oro negro es el carbón
y oro negro el corazón
callado de los mineros!
¡Oro negro de alma recia!
¡Oro de vida sencilla!
¡Nadie en su valor lo aprecia
porque es oro que no brilla!
La Ratonera / 15
98
El último acto, como señalé al
principio, se divide en dos partes en
las cuales se escenifican dos o tres
renuncias. En el primer cuadro, tras
encandilar Xuanón a María con alabanzas afectadas y retóricas (un discurso aposta endeble, para procurar
la repulsa hacia Xuanón), y tenerla
convencida para reanudar una relación cortada 15 años antes, María da
marcha atrás cuando llega del trabajo el fruto de su desengaño, es decir
Colasín; es entonces cuando Xuanón
pierde los estribos e insulta a María,
lo que provoca la airada reacción de
su hijo, quien, desconocedor de la
identidad de su padre, a punto está
de agredirle físicamente, impidiéndolo la madre al descubrirle quién es
realmente ese hombre, si bien él se
resiste a creerlo; al tiempo que María renuncia a Xuanón, Colasín hace
otro tanto, negándose a admitir la palabra de su madre, que para él resulta sagrada, lo que reduplica por con-
traste su negativa. La revelación está
literariamente bien pautada, y otro
tanto sucederá más adelante cuando
deban decirle a María que Colasín
es el minero muerto en la explosión
de grisú con la que se cierra la obra.
Tras renunciar, por propia voluntad,
a Xuanón, María deberá hacer otro
tanto, pero esta vez contra su voluntad, con lo que más aprecia: Colasín, y con esta segunda renuncia
suya se cierra la herida abierta en el
primer acto, ya que la tragedia y el
dolor unen a Xuanón y María ante
la muerte del hijo común, que había
sido el detonante de su separación.
Delestal echa mano constantemente
del contraste: si el hijo había roto la
relación en una situación donde la
alegría se imponía (el casamiento
frustrado), será quien reúna a sus padres en la desesperación: al darle a él
vida les separó, y ahora al arrebatársela la mina, los reconcilia en el perdón y la piedad. La circularidad de la
obra toma nuevamente cuerpo y nos
habla de una composición cuidadosamente planificada para que ningún
fleco quede suelto.
Xuanón, al que María y Colasín
habían negado y que trabaja en las
inmediaciones de donde lo hace el
hijo, será quien relate el fin de Colasín empleando con tiento los tiempos verbales en presente y pasado.
Se trata de una narración contenida
y al mismo tiempo cargada de emoción sincera propia de quien como
Delestal ha sido testigo y observador de las muertes que la mina ha
sembrado en la cuenca minera del
Nalón:
Y mientras que los demás
pugnan por salir de allí,
yo con desprecio de mí
voy a salvar a Colás.
Escarbo entre los escombros
y consigo abrirme paso
a fuerza de puños y hombros;
el aire falta, me abraso,
pero es preciso salvar
su vida y sigo adelante...
(...)
y cuando llegué a su lado
rastreando por el suelo
vi a Colás ensangrentado.
Me arrojé a él con anhelo...
¡pero estaba inanimado!...
A modo de apunte final, no quisiera dejar pasar por alto que, aunque Oro negro sea un drama minero
y fundamentalmente un tributo al
papel de las mujeres carboneras, con
el que Delestal da en la diana en su
primera salida a escena, no renuncia
a su filiación teatral costumbrista,
como pone de manifiesto el empleo
de recursos propios del monólogo,
del que llegará a ser Delestal un
notorio exponente. Ahí quedan los
graciosos equívocos o los juegos de
conceptos y palabras. Una muestra
nada más: en la escena segunda del
acto segundo, un perro ataca a Colasín, y Teresina le pregunta:
TERESINA: ¿Cómo no i pegaste al
[perru?
Con soltai una patá
quitábeslu de delantre...
COLASÍN: ¿Cómo lu diba a quitar
de delantre, Teresina,
si lu tenía detrás?
La Teresa de Clarín según Tarfe (y II)
Una reseña olvidada
(y positiva) de Ataúlfo Friera de 1895
el escritor gijonés la fuerza expresiva que él advierte en los parlamentos, de los que nos brinda abundantes ejemplos. Pero dejemos que hable Friera con su singular estilo.
José Luis Campal Fernández NOTAS LITERARIAS
RIDEA
«Teresa» por Tarfe
Completamos con esta entrega la
larga reseña/glosa de la pieza teatral
clariniana Teresa que Ataúlfo Friera, alias Tarfe, ofreció en las páginas
del diario asturiano El Comercio en
el mes de mayo de 1895.
En la tercera entrega, el comentarista estruja al personaje del obrero Roque, con sus contradicciones
y ambiciones. El análisis particular
de Roque prosigue en la entrega siguiente, a la par que el reseñista coloca bajo su punto de observación
al personaje idealista de Fernando,
comparando ambos caracteres en
relación siempre con Teresa. A ella,
abnegada víctima de malos tratos y
sufrimientos morales y sentimentales, está dedicado el quinto artículo,
mientras que el sexto y último es un
comentario visceral sobre las excelencias literarias de la obra de Clarín, a la que Tarfe califica de sublime
creación poética, conmovedora y
profunda de sentimiento, señalando
III
Hemos
prometido
hablar de los caracteres (personajes, en
el lenguaje convencional de las producciones escénicas), y
vamos a cumplir, como
hombres de bien, nuestra palabra.
Los tres mineros son tipos
episódicos que, aunque dan
claro obscuro a la acción, nada,
sin embargo, quitan ni ponen en
ella, en lo referente a lo substancial, a la miga, a la esencia del
drama.
Rita y Palmira, a su vez,
son igualmente figuras secundarias, que si mucho representan como elementos de sombra,
como datos de tristeza, como átomos
de dolor de aquel medio ambiente
de amargura y de
miseria, poco significan en el de-
sarrollo íntimo del conflicto dramático. Su misión, pues (la de Rita y
Palmira) se reduce a prestar a aquel
cuadro del hambre, a aquella historia
de infortunios del alma y
del cuerpo, una queja, una nota triste
más, que unida a aquel
concierto de
pesares y de
infortunios,
contribuye a
entenebrecer
la
atmósfera
moral que en el
hogar de Teresa se respira.
Ataulfo Friera, Tarfe.
99
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Y en el cierre de la obra, el personaje de don Miguel, ajeno, como
vimos, al grupo de los mineros,
bautizará al carbón como oro negro,
fundiendo el plano laboral y el sentimental, reivindicando el valor social de una profesión abnegada a la
que la obra rinde homenaje con pulso certero y visión desprejuiciada:
todos los Roques del mundo!.. Y es
algo más; es un temperamento –sino
con hábitos, cuando menos con deseos de holganza– que prefiere la
discusión al trabajo y a la cátedra la
taberna. Su odio a la burguesía no
consiste, es decir, no se funda en los
egoísmos de tal burguesía; se basa en
que él no es burgués. No le molestan,
no le ofenden las desigualdades de
la suerte, porque tales desigualdades
existan, sino porque él “no se halla
encima”, porque él “se encuentra
debajo”... Si la tortilla de los desniveles sociales se volviera del revés,
a favor suyo, Roque sería el primero
de los burgueses. No es malvado; es
envidioso. Su odio a los “favoritos
de la fortuna” no dimana de que la
fortuna tenga favoritos; nace de que
él no es uno de ellos, de los queridos
de la riqueza. Antes que perverso, es
egoísta. Siente la tristeza vil del bien
ajeno porque él carece de ese bien;
no porque otros lo posean. No pertenece al número de los que con gusto
se quedan tuertos con tal de que ciego el vecino. Roque desea que todos
tengan ojos... pero quiere tenerlos él
también... y, si fuera posible, de aumento. Roque, en otras circunstancias más favorables, sería el primero
de nuestros haraganes; y sobre todo,
el primero de nuestros viciosos.
Algo, y aun mucho, le desvanece la vanidad de ser escuchado en el
chigre; pero en más que esta vanidad estima il dolce far niente de la
taberna y las voluptuosidades de la
bebida y el calorcillo estomacal y
los goces cerebrales del alcohol, que
ahoga sus impotencias, no de regeneración, no de rehabilitación social,
sino de poder vivir sin trabajar –aunque a veces los exacerbe, cuando la
embriaguez le lleva por ahí– y que
hasta mata en él los instintos genéricos, convirtiendo el macho en un
ser híbrido, indiferente a todo conato
de amor sensual y hasta disgustado
de su calidad de varón, obligado a
cumplir las naturales obligaciones
de su sexo. ¡“Beber y holgar”, he
aquí sus únicas aspiraciones!.. Sus
pruritos de orador, de revolucionario, de anarquista, son pretextos para
no hacer nada y emborracharse. Es
una víctima más de la inacción y del
alcohol, que aborrece –según ya dijimos– a los burgueses porque él no
puede ser uno de ellos. Sin embargo,
en el alma de Roque existe un fondo
de honradez, como suele existir en el
alma de todos los postergados. Jamás
consentiría en conseguir el logro de
sus deseos a costa de su honor, de su
decoro, de su dignidad... ¡Antes que
víctima de la bebida es mártir de su
propia estimación, del aplauso o la
censura de su misma conciencia!
Y de aquí su odio particular, individual –no de clase– a Fernando.
Y de aquí, igualmente, sus malos
tratamientos, de palabra y de obra a
Teresa... a Teresa, a quien a la vez
ama y odia, porque si la quiere con
toda su alma, también la detesta
con todo su corazón, al imaginarse, como se imagina, que nada más
natural que Teresa le posponga, en
su amor, a Fernando, puesto que
Fernando es rico y ¡él es pobre! y
Fernando es bueno y ¡él es malo! y
Fernando está ligado a Teresa, a su
Teresa (a la de Roque) por todos los
dulces recuerdos de un pasado, mil
veces más lisonjero, que el presente
que Roque le ofrece.
¡Y aún hay quien dice que en
Teresa no existe acción dramática!..
¿Habrá dramas más verdaderos que
los que se desarrollan en el fondo de
las almas, donde sostienen horribles
luchas todas las más contradictorias
pasiones y todos los más encontrados deseos... ¡el odio y el amor,
la virtud y el vicio, el perdón y la
venganza, la envidia y la caridad, la
razón y el sentimiento, el bien y el
mal, la luz y la sombra!?
También se dijo que el carácter
de Roque se desdibujaba, porque a
la par que Roque tenía para su hermana todo género de ternuras, sólo
tenía para su esposa toda suerte de
malos tratos!..
¡Qué conocimiento del corazón
humano el de esos críticos!..
¡Mañana les haremos ver lo que
tienen de Sénecas!..
IV
Decíamos ayer que algunos críticos, más miopes que argos, habían
creído, o fingido creer, que el carácter de Roque no se sostenía, que “se
desdibujaba”, que era contradictorio, a causa de sus ternuras para con
Rita y de sus brutalidades para con
Teresa. Y esto es desconocer en absoluto el corazón humano.
Roque quiere a su hermana porque a ello le impulsa el cariño fra-
ternal, cariño del que no duda, del
que no tiene prevenciones, cuya
sinceridad no le infunde sospechas;
y maltrata a su mujer, porque no le
inspira absoluta confianza, porque
recela, porque teme que su amor no
sea verdadero, absoluto, leal, si no
en “el terreno de los hechos”, cuando menos en “el fuero interno”, en
la intención, que tal vez vaya encaminada por otros derroteros distintos de los de una entrega completa
del cuerpo y el alma de su esposa.
Porque a Roque le ofende tanto el
adulterio de deseo, de pensamiento,
de intención, como el adulterio de
hecho consumado en la torpe realización de los placeres materiales.
En medio de sus bestialidades de
beodo conserva su dignidad de hombre, y ni moralmente quiere que se
le burle, que se le engañe. De aquí
las iras y de aquí los desahogos de
venganza de que hace víctima a la
pobre Teresa. Y este miedo a que su
mujer no le ame, es debido a un razonamiento, inconsciente [...], pero
seguro, instintivo, natural... ¡Ve que
es inferior a ella!.. ¡Reconoce que
no la merece, sino con palabras, con
demostraciones exteriores, de fijo
con voces íntimas de su conciencia,
con gritos callados de su alma!..
Además, la perversión total, la
maldad absoluta no puede existir,
porque los afectos y los odios tienen
también su forzoso equilibrio, como
las fuerzas materiales; y Roque,
por lo tanto, sometido a esta ley, si
siente su corazón lleno de rencores
lo siente también lleno de ternuras.
Ejemplos de lo que decimos nos los
presentan no pocas veces las páginas más humanas de la Literatura.
Sin ir mas lejos, en este momento
asalta mi memoria el recuerdo de
una poesía de D. Manuel Catalina,
en la que se habla de un borracho
impenitente que todas las noches
maltrata a su mujer con más dureza
aún de la con que Roque martiriza a
Teresa. Pero el tal beodo llega a ser
padre y como su esposa le reprenda
en cierta ocasión porque, como de
costumbre, viene perdido
“El hombre feroz, muy quedo
y con salvaje cariño,
poniendo en la boca un dedo
dice: –¡Calla!.. ¡Tengo miedo
de que despierte el niño!”...
Díjose igualmente que los malos
tratamientos de Roque para con Teresa estaban fuera de toda realidad,
por lo excesivos. En primer lugar, el
espectador de este drama no los presencia, no los conoce más que de oídas. Y, en segundo, por terribles que
los suponga, nunca lo serán tanto
como los de aquel ebrio de la novela
de Zola, que caldeaba al rojo una moneda de cobre para obligar a su hija
a que la cogiera, con el pretexto de
mandarla a comprar cualquier cosa,
sin que le enternecieran los ayes de
dolor de la pobre niña al sentir abrasadas sus tiernas manecitas!...
Roque, pues, según ayer hemos
escrito, no es un perverso; es un
desgraciado; y hombres hechos a su
imagen y semejanza los encontrará
a millares todo el que se detenga a
estudiar las costumbres de determi-
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La Ratonera / 15
100
Y algo más significan también,
puesto que vienen a ser la piedra de
toque en que se prueba la relativa
bondad (o al menos la maldad no
absoluta) del marido de Teresa, toda
vez que ya que no con hechos positivos, no las olvida, y las atiende con
hechos de intención, con “acciones
de buen deseo” lo cual algo vale –y
con mucho– como circunstancia atenuante, cuando menos, de la completa perversión que una crítica más
ciega que zahorí, ha creído o fingido
ver en el carácter de Roque.
Y ya que de Roque hablo, empecemos por él nuestro estudio (o lo
que sea) de los personajes de Teresa.
Todo el que se haya criado en
otros ambientes distintos de aquellos en que sólo se aspira el perfume
enervador del afeminamiento, del
pachuli, del buduar, de los salones;
todo el que no haya vivido en las atmósferas de las grandes industrias;
todo el que no haya profundizado
–bezo de la observación– en las entrañas de las minas; todo aquel, en
fin, que no haya visto de cerca a las
llamadas masas, a los obreros, a los
trabajadores, no puede comprender
la palpitante realidad del carácter de
Roque y, por secuela lógica y natural, no puede tampoco juzgarle.
Roque es un tipo clavado (¡hasta
clavado en el leño de la ignorancia
pretenciosa!) del obrero enfatuado
que pretende, y hasta cree, saberlo
todo, no sabiendo nada... ¡nada más
que lo que le enseñan cuatro periódicos, explotadores de la buena fe de
dormidas, sí, hasta entonces, pero
no muertas, y siempre prontas a despertar, como despertaron, a la sola
presencia del ser querido que representa para él toda una existencia de
inefables ternuras y también de adorables martirios!.. Es el señorito,
en fin, ardiente y tímido, deseoso y
honrado a quien Teresa sentía andar
muchas noches cerca de su cuarto…
“sin cerrar nunca la puerta”… ¡“Sin
cerrar nunca la puerta” frase de
condensación suprema, síntesis de
expresión profunda que encierra en
sí la definición de dos caracteres, la
historia de dos almas, el idilio más
realmente ideal que hemos leído en
poeta alguno!.. Pero de esta concentración de ideas y sentimientos en
sólo una frase ya hablaremos otro
día con el detenimiento que reclaman; porque ¡de estas frases hermosas hay tantas en Teresa!..
No faltó quien encontrase inverosímil e injustificado que Fernando se escondiese de Roque y luego
huyera de él... Los que tal han escrito entran de lleno y “por derecho
propio” en el número de los que no
han comprendido a Fernando. ¿Qué
saben ellos –puesto que así se expresan– de los sacrificios de que
es capaz el amor verdadero?.. Pues
que ¿no supone más valor moral el
obedecer a Teresa, como la obedece
Fernando, que el entendérselas con
Roque, cuyo estado de embriaguez
le imposibilita para toda lucha?..
Alguien escribió, asimismo, que
la pasión de Fernando por Teresa era
inexplicable, no sólo por el tiempo
transcurrido, sino también porque
pudo haberla saciado cuando tuvo
ocasión para ello, puesto que seducir a una criada no es cosa del otro
jueves, sino cosa natural y corriente… el pan nuestro de cada día del
placer cogido al vuelo...
¿Puede pedirse desconocimiento
mayor del modo de ser de Fernando
y de lo que es la vida?.. Y de lo que
es la vida, sí; porque, aun suponiendo que Fernando deseara a Teresa
carnalmente, ¿quién por cortedad
o por temor, no ha dejado de llevar
a cabo alguna “empresa amorosa”,
sintiendo después el remordimiento
de no haberla realizado?..
Hasta un poeta festivo, que no
suele meterse en honduras psicológicas, ha manifestado este pesar
del placer que pudo gozarse y no se
gozó, en los siguientes versos, que
son como un suspiro nostálgico de
antes positivas y hoy casi imposibles venturas:
“Tengo yo una lista
que es lo que hay que ver,
con cada conquista…
que he debido hacer!”…
Únase a este ¡ay! de la voluptuosidad no lograda el amor poético de
Fernando y se comprenderá lo real,
lo efectivo, aunque no lo frecuente,
de su [...] inclinación a Teresa…
Y… ¡quédese para mañana lo
mejor del drama de Clarín! ¡Quédese para mañana Teresa!..
V
Entre las mujeres “idealmente
reales” que ha canonizado la Litera-
tura universal, ocupa Teresa puesto
principalísimo. Por su abnegación,
por su bondad, por su ternura, por
su vida de sacrificios continuos, sin
protestas, sin quejas, tiernamente
resignada, melancólicamente amorosa, es la encarnación palpitante de
cuanto existe en la mujer de más sublime, de más hermosamente triste,
de más profundamente adorable. Teresa se hace querer desde que aparece en escena, y este cariño llega
a la admiración, a medida que en el
desarrollo del drama, va vertiendo
a raudales las perlas de amor de su
alma, tesoro inagotable de infinitas
dulzuras. La simpatía que despierta en el corazón, resulta tan honda,
se graba en él con tan profundos
caracteres, llega tan adentro, tan a
lo íntimo, que una vez conocida, la
imagen moral de Teresa no se olvida
nunca. Tiene más vigoroso relieve,
más calor de humanidad, más energías de existencia que muchas mujeres verdaderamente reales, de carne
y hueso, que respiran el ambiente
material de la vida terrena… ¡Como
que más que una persona es un prototipo, un modelo, un ejemplar que
condensa en sí colectivamente todo
cuanto hay de bueno y de honrado
y de generoso en los espíritus femeninos!
Las Ofelias, las Margaritas, las
Marianelas la igualarán en delicadeza; pero no la exceden en abnegación, en bondad, en ternura y mucho
menos en sacrificios; porque jamás
han pasado por las terribles contrariedades permanentes de Teresa, ni
fueron nunca sometidas a tan tremendas pruebas; pruebas tremendas de las que Teresa sale siempre
triunfadora y en las cuales, lejos de
aminorarse, se agiganta su virtud
por tan alto modo que arranca a la
vez admiración y lágrimas.
¿Quién que no tenga alma de estuco y corazón de piedra, quién no se
emociona ante aquella lucha gigante
entre amor y deber, entre un pasado
de venturas (en el que “¡hubo cielo!”) y un presente de infortunios, en
el que hay infierno o, como ella dice
con suprema bondad, purgatorio?..
¿Quién no admira y compadece
a la pobre Teresa, al ver que lejos de
tener censuras para el más negro de
los desagradecimientos, tiene frases
de perdón, qué de perdón, hasta de
cariño para la más torpe de las ingratitudes?
¿Quién no derrama llanto de infinita compasión en presencia de
aquella generosidad sin límites, que
responde al castigo injusto con el halago humilde; a la ofensa brutal con
la caricia tierna; al inicuo desprecio
de su amor con el santo bálsamo de
su cariño celeste?..
¿Cómo no prosternarse ante
aquel inexhausto manantial de dulzura, en cuyas aguas de regeneración Teresa intenta lavar las culpas
de su esposo, sumergiéndole el alma
en el puro Jordán de sus maltratados
amores?...
¡Aprendan, aprendan honradez
en Teresa las mujeres que rodeadas
de comodidades, deslumbrantes de
lujo, ahítas por la gula, juegan, no
obstante, por simples caprichos, con
el honor de sus maridos y la honra
de su hogar, como los chicos juegan
con sus baratijas!
Aprendan, sí, abnegación y nobleza, en esta pobre criatura que prefiere la miseria a la abundancia, los
cardenales de “la vara del guardia” a
las caricias del apasionamiento más
ardiente y más respetuoso, un porvenir de hambre y de injusticias, a un
futuro de prosperidad y de agradecimiento, y… póstrense de rodillas
ante el dulce ser desgraciado, que
después de despedir con un pobre
“¡buenas noches!” a su felicidad, a
todo un pasado de gratos, inolvidables recuerdos, a su sueño de otros
días, acaso a su esperanza de otros
tiempos aún le sobra amor, aún le
rebosa cariño por todos los poros del
alma, para ponerse de hinojos ante
su marido borracho, y para decir con
infinita ternura:
“Y tú… ¡mi pobre león!... ¡Yo
aquí!... ¡Siempre aquí!... ¡Junto al
hombre de mi cruz!... ¡Al pie de mi
cruz… que sangra!...”
¡Esto es sublimemente grande,
hermoso, supremo! ¡El arte no tiene
cumbres más altas a que remontar
su vuelo!... Y los que no lo vean así,
carecen de ojos en el alma. Y los que
así lo vean o lo hayan visto y lo nieguen, son unos malvados.
Teresa, pues, pese a quien pese,
es una de las más humanas figuras
de la literatura, una de las más hermosas creaciones de la poesía; y si
hoy la infamia y el rencor y la ignorancia y la envidia le han dado
103
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nadas clases trabajadoras... y no trabajadoras...
A Fernando tampoco se le ha
comprendido. Es más; en general, se
le ha comprendido menos que a Roque. ¡Si hubo quien le juzgó como a
uno de esos ridículos conquistadores
de oficio que contando como principal materia de seducción con el corte de un sastre de moda (a quien no
pagan) o con las apariencias de las
farsas sociales (no con méritos propios) se lanzan a deshacer doncelleces y a seducir casadas, lo mismo
que quien se fuma un cigarrillo!..
Pocos, o ninguno –al menos públicamente–, pocos han visto en él al
joven apasionado y triste, a quien
únicamente le liga a un hermoso pasado de venturas un solo recuerdo
vivo; el recuerdo de Teresa, poetizado por la distancia, embellecido por
el aislamiento en que Fernando se
encuentra en el mundo, e idealizado después, a la vista de su amada
platónica de otros tiempos mejores,
a la que encuentra más hermosa en
su dolor, porque nada sublima tanto
a las personas como el infortunio.
Teresa no es para Fernando la torpe
encarnación del goce material; es la
nostalgia de su juventud malograda,
es la mujer deseada con sed de amor,
con hambre de cariño y nunca poseída, es la dulce y tierna remembranza de dichas pretéritas, tal vez para
siempre desvanecidas!.. ¡No viene a
buscarla; la encuentra; y al hallarse
con ella siente levantarse en su corazón, con más fuerza que nunca,
antiguos afectos y hondas simpatías,
VI
Hemos estudiado ya –según Dios
nos dio a entender– los caracteres
del ensayo dramático de D. Leopoldo Alas. De tal estudio o como
llamársele quiera se desprende la
esencia de la acción, el nudo del argumento.
Nos parece pues, que cumpliendo lo prometido, estamos en el caso
de decir algo de lo mucho bueno que
merece Teresa, considerada como
obra literaria.
Las bellezas de forma que en tan
hermoso drama abundan, no son
para apuntarlas todas aquí, porque
no caben en los cortos límites de un
artículo como el presente, compendio y fin de los que han precedido.
El ilustre autor de Teresa, el insigne Clarín, no acostumbra nunca,
ni aun en sus más ligeros trabajos, a
dar […] de forma correcta sin hilo
de idea que sirva de alma al cuerpo
de su estilo, rico siempre en frases
propias y en imágenes nuevas, ajenas, por lo tanto, a las cursilerías
de los tópicos convencionales y de
los patrones vulgares. El estilo es el
hombre; y Clarín es todo un hombre de cuerpo entero –con carácter
propio, peculiar, inconfundible con
ningún otro– en todos sus escritos.
En una sola oración reconcentra
y condensa todo lo que otros, para
darlo a entender y sentir necesitarían explayar en interminables parrafadas.
Hay frases suyas que miradas por
de fuera, por encima, por la superficie, sin penetrarlas, nada dicen al
aficionado ramplón; pero que leídas
entre líneas, encierran toda la honda vaguedad de la poesía y toda la
suprema condensación de un tratado
filosófico.
El mismo Moratín –con ser lo
que era, un espíritu estrecho– comprendió la infinita belleza de la respuesta de Ofelia a su padre, cuado
éste le dice que la pasión de Hamlet
es “pasajero capricho” y ella le contesta: ¿Y nada más?... Pues bien,
frases de tal fuerza de expresión, de
tan completa síntesis, de tanta intensidad, se admiran en Teresa a cada
vuelta de hoja.
Presentemos algunos ejemplos…
y adviértase que escribo sin comentarios y solo para los que hayan leído o lean Teresa. Fernando (refiriéndose a Palmira) –“Es una marmota.”
¡No; es un ángel; pero un ángel
enfermizo!... ¡Enfermo; pero trabaja!”… (Refiriéndose a Teresa)…
“tan triste, tan pobre, tan dulce en
su miseria!…¡Perdida su lozanía…
y más hermosa!... ¡Mi pobre ilusión
del amor humilde, pero, respetuoso… no desvanecida, no; transformada!... deshecha en humo… ¡no!
Convertida en olorosa nube de ideal
incienso, de imposible abnegación,
de tristeza inexorable!... ¡Oh! Realidad, maestra de la vida y de la muerte!... ¡Poética en tus desengaños
como este crepúsculo de la aldea!”.
¡Oh! Yo pido a cualquiera que
tenga alma que ojee las obras más
inmortales de la literatura y dígame,
después, si ha encontrado en ninguna más profundidad de sentimiento
ni más compendiosa definición de
un amor y de un carácter!..
Pero… prosigamos copiando:
“Roque. –¿Estás muy cansada?
Rita. –¡Claro!
–¿Has trabajado mucho?
–¡Qué remedio!”
¡Oh! Sublime amargura expresada en cuatro palabras!... ¡Y aún
hay quien no sienta esta hermosa
desesperación resignada del trabajo obligado, superior a las propias
fuerzas!..
“Teresa. –Pero, oye, Roque…
¡Mira que no hay!..
Roque. –Que no hay justicia en
la tierra. ¡Ya lo sé!..
–No hay justicia… ¡ni hay caldo!”…
Si esto no hace llorar, ¿qué resortes son entonces los que agitan las
fibras del alma?...
“Rita (a Teresa). –Sí, tú; todo tú.
Ni tú ni él podéis con tanto!... La
mina, el ganado, el maíz, la colada,
la ropa al río!... Palmira, yo… ¡cargas y más cargas!.. ¡Dios mío!.. ¡este
sueño!.. ¡este cansancio!.. ¡esta cabeza!.. ¡Ah!.. la Gallarda no sé qué
tiene; todo el día anduvo echándose
por tierra!.. ¡Pobre vaca!.. ¡Como
yo! Quiere y ¡no puede!.. Pero ella
es vieja!.. ¡ya sirvió! ¡ya trabajó!.. ¡y
yo!.. ¡y yo!..”
¿Cabe más triste grito de angustia?... ¿Cabe más dolorosa queja de
una juventud marchita?...
“Rita. –Aquí, entre sueños…
¡tengo unas ideas!.. Pero…¡puede
más la fatiga que ellas!”…
“Teresa. –Ahora estudia… a los
pobres.
Rita. –¡Pues ya tiene que leer!...
–Es muy bueno.
–¿Fue tu amo?
–Sí; es el señorito Fernando; el
hijo de mi señora.
–Nosotros nunca servimos. Debe
de ser muy malo.
¡Todo es cruz!..
–Pero es mejor servir al marido,
al padre, al hermano…
–¡Ya se sabe!.. Eso… no es servir!”…
Pues, ¿y la vergonzosa delicadeza con que Teresa intenta ocultar su
miseria a Fernando?
“Teresa. –Será sueño, cansancio,
mala comida… es decir, que, como
está así, no tiene buen diente”…
Eso no; es decir… desgraciada…
¡Todos los pobres son desgraciados!...
¿Y este idilio de dolor infinito?
“Fernando. –Cuando te vi hoy
por primera vez, después de tantos
años, sentí no sé qué…
Teresa. –Se le puso una cara muy
triste. Como si viera a una muerta.
¡Ya lo esperaba yo!.. No me miro
al espejo, pero sé que parezco otra.
Siempre lo pensé; si el señorito vuelve a verme algún día, le pareceré un
fantasma…
Fernando. –Tu Roque… ¡te maltrata!..
Teresa. –¡Ah! D. Fernando…
¿Quién ha dicho tal?
–En casa no sabías mentir.
–Es que… es muy largo de explicar… Roque, mi Roque, vale más
que esos que dicen… ¡yo no me
quejo!.. ¡Nadie sabe nada!.. ¡Ellos
son los que mienten!..
–Tu Roque, sí; tu Roque, ya sabía
yo; es tu marido; hay que quererle,
sea como sea.
–¡Claro!”…
La escena de que entresaco estos
fragmentos de diálogo es de lo más
tierno y conmovedor que se ha escrito.
Merece ser impresa toda… con
letras de oro…
“Fernando. –¿Te buscaron a Roque?
Teresa. –Sí, me lo buscaron Dios
y la señora.
–¡Dios! Pero ¡merecías tú castigo?”…
Conste que copio sin hilación,
sin lógica, tomando de aquí y de
allá, a capricho… Perdóneseme el
daño que estoy causando al conjunto, en gracia de la buena intención.
Y como, a pesar de lo mucho bueno
que he pasado por alto (mucho que
mejor debe decirse todo) aún no me
encuentro a la mitad del camino de
mi propósito, y como este artículo
se empieza a salir ya de los linderos
acostumbrados, voy a darle aquí fin,
aun faltando a la oferta que hice al
principio de poner hoy término definitivo a este trabajo, cosa que lejos
de censura encontrará, de seguro,
plácemes, no entre los lectores vulgares, con cuyo criterio no cuento
para nada, sino entre las personas
que algo piensen y algo sientan, y
que sepan, por consecuencia, apreciar en lo que valen joyas literarias
del mérito de la que me ocupa, una
de las más hermosas de cuantas produjeron en las postrimerías de este
siglo los más afamados autores, así
nacionales como extranjeros. ¡Así
nacionales como extranjeros!
¡Lo dicho!
105
Septiembre 2005
La Ratonera / 15
104
muerte ignominiosa en la cruz de la
injusticia, resucitará, sin tardar mucho, a la vida inmortal de las más
altas concepciones del arte.
¡Hasta el jergón, el nefando jergón, viene a revelar, por si aún se
hallaba poco revelada con tantas y
tan sublimes pruebas, la ternura sin
fin de Teresa! Porque ese jergón, por
tantos vilipendiado, no es un dato
naturalista, no es un detalle de principiante, que cree que el realismo
consiste en emplear palabras gruesas y ofrecer a los lectores o espectadores minuciosidades efectistas;
no; el jergón, según dicho queda, es
una manifestación más de la bondad
eterna de Teresa, quien, maltratada
y todo, no quiere que “su misma carne”, que “su mismo dolor” duerma
sobre el duro suelo… La que entrega a su cruz las más suaves blanduras de su alma, ¿cómo no ha de
ofrecerle las relativas comodidades
de su pobre jergón de placeres… y
de desdichas?...
Respecto a las bellezas de forma
de Teresa, son tantas y tales que merecen capítulo aparte.
Otro día, pues, hablaremos de
ellas para poner fin a nuestro deficiente e insignificante, pero bien intencionado, estudio del drama de D.
Leopoldo Alas.
Penélope en el
teatro español
contemporáneo
Ramiro González Delgado
LA PENÉLOPE “LIBERTINA”
La Ratonera / 15
106
El teatro contemporáneo también
se ha hecho eco de aquellas versiones antiguas “no oficiales” que aseguraban que Penélope no había sido
el ejemplo de virtud que aparecía en
la Odisea de Homero. Podemos pensar que si Ulises vuelve disfrazado a
Ítaca sería porque, envejecido, tiene
miedo de no agradar ya a su mujer, o
de que ésta, envejecida, no le agrade
o, teniendo en cuenta lo que le comentó Agamenón en los infiernos,
porque desconfía de su mujer y teme
que ésta lo haya engañado. En ninguna parte sugiere la epopeya homérica que la Reina fuera infiel a su marido durante su larga ausencia, aunque fascine a los pretendientes con
su coquetería (XVIII, 281-283), obtenga de ellos regalos y muestre una
preferencia decidida por Anfínomo
de Duliquio (XVI, 394-398). Tam-
bién Anticlea, la madre de Ulises,
demuestra que hay algo que ocultar cuando omite la presencia de los
pretendientes en palacio (XI, 180 y
ss.). Por todos estos elementos, ya la
Odisea incita a sospechar de la fidelidad de la Reina. Muchas recreaciones contemporáneas se deben a que
los autores –cada vez más numerosos– no confían en la castidad de Penélope después de veinte largos años
de espera.
Comenzaremos hablando de,
para mí, el mejor autor de teatro de
la posguerra: Antonio Buero Vallejo
(1916-2000). Su obra, La tejedora de
sueños, es la obra de teatro español
más importante que recrea la historia de Penélope1. Esta pieza en tres
actos fue representada por primera
vez en 1952, año también en que se
imprime en Madrid. En esta edición
la obra iba precedida de un comentario muy útil del propio autor, en el
que plasma sus ideas del mito, el magisterio de la Odisea –que comenzó
de niño con lecturas adaptadas de la
colección Araluce–, y su intento “de
escribir esa tragedia interior de una
tragedia griega” (A. Buero Vallejo 1952: 79). También sabemos que
la idea del personaje de Penélope le
rondaba la cabeza hacía unos años y
no la plasmó antes porque se había
publicado la obra de Torrente y había
algunas coincidencias (vid. L. Iglesias Feijoo 1980: 38).
La acción transcurre, como en
Torrente, en el palacio de Ítaca. Si
en la otra obra presidía la estancia la
imagen magnífica y abrumadora del
tejido de Penélope que representaba a Ulises, en La tejedora de sueños será el arco del héroe, colgado
de la pared, símbolo que, además, lo
recuerda constantemente. El primer
acto comienza con Penélope tejiendo el sudario de Laertes en compañía de su fiel Euriclea. La situación
es un calco de la homérica, a diferencia de la ceguera de Euriclea; tal vez
se deba al don profético que adquiere
en la obra –pues oye constantemente
a las Furias y, como Tiresias, la ceguera era propia de los profetas de la
antigüedad–, o porque Buero quiera
identificarla con el ciego Homero.
También, como en las tragedias clásicas, la obra cuenta con un coro que
“vive” en otros tiempos y no quiere
darse cuenta de que el palacio se está
arruinando desde que llegaron los
pretendientes. Respecto al número
de éstos, si la Odisea contaba ciento ocho y, según otras fuentes, eran
más, aparece reducido a treinta en la
obra de Buero (recordemos que eran
tres los que aparecían en la de Torrente). De todos ellos el autor recoge el
nombre de cinco: Antinoo, Euríma-
causante de la guerra de Troya. La
ironía está presente en buena parte
de la obra de Buero; así el extranjero
(Ulises disfrazado de mendigo), habla con Penélope y, en lugar de interesarse ésta por su marido, pregunta
por su prima (pp. 122-123). En esta
obra, como en la de Torrente, queda
de manifiesto la oposición y rivalidad entre los personajes de Penélope
y Helena: la casta frente a la adúltera
porque, según el coro (pp. 111-112),
las dos son bellas. Penélope tiene celos de que su prima siga, con el paso
del tiempo, siendo bella y levantando
pasiones; por eso la critica y la maldice a lo largo de toda la obra (pp.
140, 141, 157...). Las artimañas de
Ulises, que quiere saber si Penélope le ha sido fiel, hacen recapacitar
a una Reina no muy convencida de
que “la fidelidad es superior a la belleza”. La rivalidad que siente hacia
Helena llega hasta tal punto que busca deliberadamente identificarse y
exceder a su prima en todo2.
Si la heroína había hecho a Ulises ganar en la competición del arco
hace tiempo (innovación del autor),
pretende que Anfino repita la prueba y resulte vencedor. Ya no le sirve la excusa del sudario, pues Dione
ha descubierto el secreto y los pretendientes se sienten engañados. La
muchacha sabe que Penélope siente debilidad por Anfino y quiere que
éste se case con la soñadora, aunque
será ella su verdadera mujer. Así se
lo comunica a Telémaco (p. 149):
DIONE. ¡Ah, pero yo la haré decidirse!
¡Yo la obligaré a dejar de soñar y a tomar al hombre que desea! ¿Rehuyes la
mirada?... Eres tan indeciso como ella.
No quieres enfrentarte con la verdad y
prefieres soñar como tu madre, soñar
con la vuelta imposible de un muerto...
TELÉMACO. ¡Mi padre vive!
DIONE. Tu padre está muerto y ella lo
sabe muy bien. No es con Ulises con
quien sueña, no. Y tú no lo ignoras. ¡Es
con Anfino!
Los pretendientes, reducidos a
cinco porque veinticinco se habían
ido al saber que el palacio se quedaba sin riquezas, exigen a Penélope que se decida por uno. Será Ulises (disfrazado de extranjero) el que
propone la prueba del arco (la misma
que se lee en la Odisea) y con ella
comenzará el tercer acto. Después de
fallar cuatro, la Reina quiere favorecer a Anfino y pide que sea suficiente
tensar el arco, sin necesidad de que la
flecha atraviese los aros. La prudencia y astucia de la Penélope homérica
son valores enfatizados por Buero.
Pero Anfino fracasa y Ulises le dice
a su esposa: “Terminaron tus sueños,
mujer” (p. 189). Entonces tiende y
dispara el arco contra los pretendientes. Como señala Alvar (1975: 296):
“Ulises no es el demiurgo que viene
a crear el mundo, sino el ángel exterminador que viene a destruirlo”.
Después de la matanza, Ulises habla
a Penélope en los siguientes términos (pp. 195-196):
ULISES. No he venido a matarte. He
vuelto para cuidar de mi país y de mi
107
Septiembre 2005
¿Casta, libertina o feminista? (y II)
co, Leócrito, Pisandro y Anfino (el
Anfínomo de la Odisea), destacando
este último por ser el más prudente
y moderado. Además, Penélope se
queda prendada de este muchacho
delicado y bondadoso, enamorándose de él y tejiendo sus sueños.
Creemos que el personaje de Dione tiene sus raíces en la Korai de Torrente Ballester, aunque ambos se
pueden corresponder con la Melanto
de la Odisea. Se trata de un personaje
nuevo, de quien Telémaco se ha enamorado. Este personaje novedoso
produce nuevas ficciones y enfrentamientos: Telémaco con su madre,
la propia Dione con Penélope y con
Anfino... Aquí aparecerá un triángulo amoroso. Telémaco está enamorado de Dione, pero ésta lo está de
Anfino, que pretende a Penélope y a
quien Penélope gusta. Este motivo
propiciará que Penélope acepte que
su hijo vaya en busca de su padre.
Como en Torrente, Buero también
innova al hacer que Telémaco tenga
el consentimiento materno para partir. Volverá con un mendigo que trae
noticias de Ulises (en este punto, a
diferencia de Torrente, Buero sigue
la historia de la Odisea), a quien ha
visto en Esparta y que, enterado de
la muerte de Agamenón a manos de
su mujer, se resiste a volver a Ítaca.
Para Penélope está claro que Ulises
no quiere volver a casa (p. 115) y le
fastidia que Ulises esté en Esparta,
en compañía de Helena, desde hace
cuatro años –según le cuenta el falso mendigo enmascarado–. La Reina
sabe qué clase de mujer es su prima,
sas, no a desencadenarlas. (Se acerca.)
Escucha, Penélope: vine a decirte una
historia que me inquietaba. La historia
de un rey asesinado por su mujer y el
amante de ella. (Breve pausa.) Aún no
te conté el final. La historia no terminó
así, porque el hijo de ambos..., Orestes..., volvió años después de sus correrías por el mundo y mató a su madre.
¡Sí! ¡A su propia madre mató, y también al asesino de su padre!
PENÉLOPE. Tú ya has matado a Anfino...
Puedes hacer de mí otra Clitemnestra.
ULISES. ¿No te dije que vine a evitarlo? A evitar que te convirtieses en otra
Clitemnestra, primero. Y después... a
108
evitar que otro Orestes te matase. [...]
¿No te has percatado de que Telémaco
empezaba a odiarte, por tus amores con
ese iluso? Pero ahora ya estoy yo aquí,
y mi hijo no será otro Orestes.
La Ratonera / 15
PENÉLOPE. Te he sido fiel.
ULISES. (Gritando.) ¡Con el cuerpo solamente!
PENÉLOPE. ¿Y qué más querías? Yo era
muy joven cuando partiste.
Efectivamente, la Penélope de
Buero fue casta de cuerpo, pero pecó
con el pensamiento. El autor contrasta la historia de Ulises-Penélope-Anfino-Telémaco con la de Agamenón-Clitemnestra-Egisto-Orestes.
Es evidente que el final de la obra
se viste con un tono dramático. Penélope insulta a su marido llamándolo “cobarde” por haber vuelto a
Ítaca disfrazado, por haber tardado
tanto, por desconfiar de su esposa
e, incluso, por encontrarla vieja (pp.
201-204). También compara a Ulises
con su Anfino soñado, pues la Reina menosprecia todo aquello por lo
que fue virtuoso el héroe en la Odisea. Penélope quiere terminar con
todo, especialmente con las causas
que provocaron una guerra lejana (la
de Troya y la guerra civil española),
siendo consciente de que mientras
haya amor en el mundo, y sueños,
las cosas serían distintas. A pesar de
todo, el coro dará la versión oficial
de los hechos, es decir, la homérica.
Este hecho se aparta del mundo griego y se acerca al momento en que se
representó la obra, en plena dictadura franquista. Ciertamente había una
censura oficial y una verdad oficial
que a veces se aparta de lo realmente
ocurrido.
Al final Penélope tuvo que destejer sus sueños. Recordemos que en la
obra el destejer se convierte en una
especie de hilo conductor, repetitivo
a lo largo del drama. En antítesis con
el título de la obra, la tejedora, más
que tejer, destejió: echó el tiempo
atrás, a pesar de mirar hacia el futuro, y volvió al pasado, a Ulises. Ciertamente, Buero teje y sueña una Penélope distinta.
En la obra ¿Por qué corres, Ulises? de Antonio Gala, escrita en
19753 encontramos, según García
Romero, “la Penélope tal vez más
antipática de todas las que han subido a la escena española contemporánea”. El autor había elegido la Odisea por ser “algo que se cierra” (n. 2,
p. 123) –recordemos que la obra fue
escrita al final de la dictadura–. La
obra comienza con Ulises en compañía de Nausica. La princesa esconde
al héroe en su habitación y lo retiene para sí, contando a su criada Eurimedusa las historias que le narra
Ulises y que inspiraron a Gala –“No
hay nada que suscite más ternura que
un héroe cansado” (p. 145)–. Cuando
interrumpe Euríalo, novio de Nausica, y encuentra a su chica con Ulises,
pretende acabar con el héroe. Eurimedusa, la criada, le anima a matarlo
(p. 150), pero Ulises consigue convencer a Euríalo de que por Nausica no merece la pena luchar; ésta se
rebela contra el héroe, desmitificándolo a través de epítetos como “maldito zorro” o “fabulador de mierda”
y de realizar “juego sucio” al ser sus
hazañas “a traición y por la espalda”
(p. 156). Finalmente, cuando Ulises duerme, Penélope se aparece en
sueños y le anima a regresar a casa,
aludiendo a momentos que vivieron
más felices, cuando eran jóvenes.
A estos momentos felices se volverá a aludir al comienzo del segundo
acto (p. 180). Sin embargo, enseguida aparece el tema de la fidelidad, en
este caso la de Ulises (p. 167):
sido infiel a una esposa tan fiel como
el cine. ¡Qué fracaso! Esto es lo que se
tú?
PENÉLOPE. Sí, puedo creerlo sin ningún
A mí no me engañaba... A partir de hoy,
casada, ya no podré engañar a Ulises
ni serle fiel. Ulises ya no cuenta. No
esfuerzo [...]
debo ya esperarlo... Por eso –sólo por
Quise ser una madre modelo y mi hijo
eso, no porque se haya muerto– es hoy
un día terrible... No tengo veinte años,
pero debo mentirme como si los tuviera. Debo cerrar los ojos. Hacerme otra
ilusión. Y no es fácil, te lo juro: no es
me encuentra mandona y absorbente.
Quise ser una abandonada modelo y
fácil.
no dar una. Que vengan a hablar de mí
en las tragedias griegas...
Ulises no podrá mentir, pues Penélope sabe que ahora se encuentra
con Nausica, una joven fogosa que
se entrega con facilidad, a la que odia
por retener al héroe (p. 171). Pero Penélope desaparece de los sueños de
Ulises y volveremos a ver su presencia en el segundo acto, ya en carne y
hueso. La criada Eurimena recuerda
a Penélope que no sólo ha vivido con
Ulises momentos felices, sino que
también hubo momentos difíciles; la
Reina, preparándose porque pretende casarse con alguno de sus pretendientes, le responde (p. 181):
PENÉLOPE. Sí. No soy una mesa. No soy
una cortina... Soy lo que he llegado a
ser: una historia. Tengo mis cicatrices
y las quiero.
EURIMENA: Pues bien que has intentado borrarlas. No bajan de cincuenta los
pretendientes que han subido a esta alcoba...
PENÉLOPE. A lo largo de todos estos
PENÉLOPE. (Sin enojo.) ¿Y para qué han
subido? Para demostrarme que no se
había acabado el mundo. Que había
años, ha habido muchas mujeres en tu
vida... (Gesto de ULISES.) Lo sé. No me
interrumpas. Pero, así como en los anteriores episodios, me refiero a los de
Circe y Calypso sobre todo...
ULISES. (Ilusionado.) ¿Verdad que tú lo
crees? (Dándose cuenta de que su pregunta no es muy correcta.) Quiero decir: ¿Es que puedes creer que yo haya
otras bocas, otras piernas, otras palabras al lado de mi oreja... En efecto: no
se acababa el mundo. Pero, de alguna
forma, yo sí me había acabado... Quizá
hoy siento más mis cicatrices, como en
esa víspera de lluvia. Las infidelidades
lo son porque hay alguien a quien serle fiel, aunque no lo seamos. A Ulises
pude ponerle los cuernos y engañarte.
Aquí se alude claramente a que
Penélope cometió adulterio mientras
esperaba el regreso de su esposo. Al
final de la obra, cuando se echan por
tierra los planes de Penélope, ésta reprocha a su patético y egoísta marido
el haber marchado a la guerra de Troya, del mismo modo que pudo buscarse cualquier excusa para marchar
de su lado y estropearle sus planes
(pp. 196-197):
PENÉLOPE. (Colmada.) ¿Útil a mí? Había elegido para casarme un hombre
serio, rico, corriente, moribundo. Un
hombre que me hubiera dado lo que
nunca he tenido: tranquilidad. Y viene
usted, aparece de pronto, deshace todos
mis proyectos. Me deja sola sin saber
qué hacer. Y encima debo darle las gracias... Salga de esta habitación. Llame
a Eurimena y pregúntele dónde puede
dormir. Espero no tener que verle más.
ULISES. (Como para sí.) Hice mal en venir. [...] Adiós, Penélope.
PENÉLOPE. (Desabrida.) Adiós, adiós.
(Sale ULISES.) No queda otra salida.
Tendré que volverme a casa de mis padres. Como esas empalagosas recién
casadas que todo lo han aprendido en
saca de tanta perfección. Quise ser una
esposa modelo y aburrí a mi marido.
me obligan a casarme otra vez. Quise,
por razones de estado, casarme otra vez
y me dejan plantada... A esto se llama
Cuando al final se descubre todo,
Penélope le dirá a Ulises que habrá
problemas para gobernar en Ítaca,
pues Telémaco llegará del viaje y no
reconocerá a su padre (como sucede
en la obra de Torrente). Lo mejor es
dejarle el camino libre para que gobierne la isla, pues Ulises debería dar
muchas explicaciones a todo el mundo y no va a tener respuesta (pp. 206207):
109
PENÉLOPE. [...] Telémaco llegará mañana con pruebas fehacientes de tu muerte
[...]. Cree que Ulises es fuerte, valiente,
hermoso. Cree todo lo que tú has querido que se crea de ti. Ulises, conquistador de Troya, general invencible, amante infatigable, navegante perpetuo, hábil, sutil, astuto, inteligente...
ULISES. Muy bien, muy bien. Perfecto...
Y así soy.
PENÉLOPE. Pero Ulises, ¿dónde tienes
los ojos? ¿Para qué te ha servido correr
tanto? (Ante el espejo.) Mírate. Mira
esos ojos tristes, esa cintura recargada, esas arrugas, esas canas... ¿Dónde
están tus soldados? ¿Qué has hecho de
tus naves? ¿Dónde dejaste el botín de
Septiembre 2005
mujer. He venido a evitar muchas co-
las mujeres, a las madres, a los hijos de
los hombres que te llevaste de Ítaca?
[...] ¿Piensas que todos son Penélopes?
¿Piensas que todos tienen la obligación
de recibirte como llegues: con las manos vacías, envejecido, artero y malicioso? ¿A quién esperas convencer con
tus marrullerías? ¿Crees que remediarás
tus mejillas descolgadas porque te pongas chaquetas de colores? ¿Crees que,
después de veinte años, los súbditos soportarán, por su elocuencia a secas, a un
mal rey? [...] Telémaco es joven, guapo,
rubio, osado. Adora la memoria de su
padre. Ha heredado la gloria de su padre: inventada, es cierto, pero la gloria
siempre se inventa, un poco. Es el rey
110
ideal. Y ahora vienes tú a darte a conocer. A convencer a todos de que lo que
oyeron de ti no era verdad: que eres un
La Ratonera / 15
pobre hombre que lo mejor que pudo
hacer fue no regresar nunca. Ulises,
¿dónde, en qué mar se ha ahogado tu
agudeza? [...]. Telémaco no debe saber
nunca que su padre vive. Que herede el
trono. Si mañana tú le dijeras que eres
Ulises, sentiría tal ira por la suplantación que no te daría tiempo a decir una
palabra más. Tu hijo te mataría por defender el honor de su padre. Una vez
más, Ulises sería víctima de Ulises.
ULISES. (Apesadumbrado, sin salida.)
¿Por qué habré vuelto?
Y Penélope le contestará que a
descansar4. No cabe duda de que los
personajes de esta obra, en clave de
comedia, se mueven por sueños y
ambiciones propiamente personales (elemento que, llevado a nuestra
sociedad, critica el autor). Nadie esperaba ya que Ulises volviese vivo
a Ítaca. En el personaje de la Reina
podemos apreciar una doble perspectiva: por un lado está la Penélope
que se aparece en sueños a Ulises en
el primer acto, una mujer cariñosa,
comprensiva e incluso moderna (con
su vestido y peinado a juego); por
otro lado está la verdadera Penélope, de ropa oscura y peinado rancio,
antipática y arisca... un carácter que
tal vez conocía el Ulises de Gala y le
engañó la imagen onírica de la mujer
perfecta.
Domingo Miras (Campo de Criptana 1934) dedica su obra Penélope
al autor de La tejedora de sueños.
Esta pieza, escrita en 1971 y no estrenada, permaneció inédita hasta
19955. La acción transcurre en Ítaca,
en el palacio de Ulises, y la trama es
una reproducción bastante fiel de la
Odisea, excepto en el desenlace: Penélope se niega a reconocer a Ulises,
ya que su vuelta significa para ella su
anulación como ser humano. Penélope, durante la ausencia de su marido,
ha sido tenida en cuenta, ha ocupado su espacio superando, incluso, las
barreras que se le ponen por ser mujer: no es extraño que se rebele. Es
una mujer con carácter.
Al comienzo de la obra se plantea la difícil situación en que se halla el palacio. Penélope teme que los
pretendientes hagan daño a su hijo,
un Telémaco que se rebela a los pretendientes, mientras ella los engaña
destejiendo el sudario (p. 130). Pero
la mujer se siente bien en su papel de
Reina y no quiere ser anulada con un
nuevo matrimonio con alguno de los
pretendientes entre quienes no elige.
El querer ser fiel a su esposo se convierte para ella en algo inútil: cree
en un mundo utópico y se afana por
creerlo posible, aunque sabe que, por
utópico, es precisamente imposible.
Sin embargo, serán los pretendientes
quienes la hacen sentirse viva, algo
que su hijo Telémaco no entiende,
pues piensa que se ha olvidado de
su padre y quiere casarse. Las ilusiones de Penélope, como los sueños en
Buero, se derrumban con el regreso
de Ulises (pp. 170-171):
te, “un puro vegetar”, y prefiere morir antes que reconocer a su marido
(p. 177):
PENÉLOPE.- (Irritándose.) ¡Yo no me
hago la víctima! ¿Por quién me tomas?
Sé que debo morir, y estoy dispuesta.
(EURICLEA, escéptica, mueve la cabeza con gesto irónico.) ¿Crees que voy
a traicionar a quienes han muerto por
mí?
EURICLEA.- (Irónica.) ¡Bah! Esos son
como las figuras que tejías en el sudario, te complacías en hacerlas lo más
bellas posible para deshacerlas después, igual que tu diosa la Tierra, que
hace a sus hijos y luego los mata... Te
has rodeado de tu nube de hijos, y los
has llevado de la mano al encuentro de
PENÉLOPE.- ¿Quién es ese hombre? Tú
lo sabes, ¿quién es?
EURICLEA.- Es tu esposo. (Silencio. PENÉLOPE no reacciona.) Ulises.
PENÉLOPE.- (Tras una pausa.) A ti te lo
ha dicho y a mí no.
EURICLEA.- No, no me lo dijo él. Le co-
la Parca... [...]
ULISES.- Mujer, estás delante de tu esposo. (PENÉLOPE lo mira con indiferencia,
y desvía la mirada. Pausa.) ¿No vas a
decir nada? (Se sienta frente a PENÉLO-
nocí yo por la cicatriz de la pierna...
PE,
(PENÉLOPE, abatida, se aleja unos pasos.) ¡Está aquí Ulises! Parece que no
se quita el casco.)
PENÉLOPE.- (Entre indiferente y altiva.)
Yo a ti no te conozco.
te importa.
PENÉLOPE.- (Aplastada.) Está aquí Ulises... [...] ¿A qué viene aquí ese hombre, después de veinte años? ¡Es un
desconocido! ¿Por qué no se quedó con
Calipso? ¿Por qué no murió en el mar?
¿Qué viene a hacer aquí?
Euriclea describe a la Reina la
matanza de sus pretendientes mientras un relámpago rojo ilumina la
ventana cuando uno muere. Penélope sabe que el regreso de Ulises le
traerá un destino peor que la muer-
en la silla que ocupaba EURICLEA, y
Este hecho propicia que Telémaco odie a su madre y se muestre hostil hacia ella, porque no entiende sus
razones al recibir a Ulises con tanta
frialdad (p. 178): se confirma así el
temor del héroe de Buero. Sin embargo, la última intervención de Penélope será para decir (p. 179): “Nunca te
reconoceré, extranjero. ¡Nunca!”.
Debemos señalar que Domingo
Miras compuso otras obras teatrales
de contenido mitológico. Se trata de
Egisto y Fedra. Como Penélope, Clitemnestra y Fedra, por mucho que se
rebelen, fracasarán en su búsqueda
de la libertad. No estamos ante una
Penélope “pecadora”, sino ante una
mujer rebelde y “libertina”: la Reina
no quiere saber nada de hombres, ni
de su marido ausente.
Pero vamos a terminar este apartado con una pequeña pieza de teatro que plantea la Penélope “pecadora” frente a la versión oficial. Se
trata de Los bosques de Nyx de Javier Tomeo, que inauguró la XL Edición de Teatro Clásico de Mérida y
se publicó en Zaragoza en 1995. El
autor convoca en un anacronismo
manifiesto a doce mujeres míticas y
literarias de la antigüedad para debatir sobre los desastres de los conflictos bélicos, la fascinación de los
hombres por la guerra y el dolor de
las mujeres. Como dice el coro (p.
32): “Los hombres se marchan a la
guerra y nosotras nos quedamos en
casa, esperando”. Las mujeres viven
en su espacio mágico sin querer olvidar los tristes recuerdos de la guerra.
Pero, ante el comienzo de un nuevo
conflicto, el autor aragonés hace que
griegas y troyanas convenzan a los
guerreros para abandonar las armas
y regresar definitivamente a la paz.
Esta obra recoge las dos versiones contrapuestas que en la antigüedad existían sobre la castidad de Penélope. Además, también muestra
la rivalidad entre Penélope (“ejemplo de fidelidad conyugal”) y Helena que se ha supuesto en la tradición
literaria contemporánea. Así se dice
(pp. 33-36), algo que también habíamos visto en las obras de Torrente y
Buero:
PENÉLOPE. Que nadie se extrañe, pues,
de que hoy se me ponga como ejemplo de fidelidad conyugal. (A Helena.)
Puedes creerme, prima: delante de estas
mujeres te digo que ni siquiera Paris, tu
hermoso amante, me hubiese hecho olvidar a Ulises.
HELENA. ¡Oh, la más vanidosa de las
mujeres! ¿Cómo te atreves a comparar
a nuestros dos hombres? Paris fue hermoso por encima de toda ponderación y
Ulises, tu marido, tenía las piernas cortas y arqueadas [...]. Paris, sin embargo, tenía una hermosa cabellera. ¡Ah,
sí! ¡Las cabezas adornadas con largas y
doradas cabelleras embellecen aún más
a los que ya son apuestos! Además,
dime una cosa: ¿no es el rojo el color de
111
pelo que corresponde a la gente irascible? (Penélope quiere replicar, pero se
siente tan furiosa que no consigue articular palabra.) No lo dudes, Penélope:
si mi hombre hubiese figurado entre tus
pretendientes, nadie podría decir ahora
que fuiste una esposa fiel.
CLITEMNESTRA. (Cínica.) ¡Tened cuidado, amigas! ¡No conviene exagerar
cuando se habla de fidelidad! ¡Hacéis
mal en darle tanta importancia! Puede
que la fidelidad sólo sea una curiosa
forma de apatía. Yo desde luego, lo reconozco, no fui fiel a mi marido. Eso lo
sabe todo el mundo [...].
ANDRÓMACA. A los hombres no les conviene cambiar de ideas y dejar de creer
en lo que siempre creyeron. Cierto es
que Paris y Ulises, como tantos otros
Septiembre 2005
las batallas? ¿Qué explicación darás a
rra. Pero cierto es también que, en estos
tiempos en los que se han derrumbado
tantos mitos, ni siquiera podemos estar
seguras de tu castidad. ¿Por qué no me
cuentas ahora la verdad, Penélope? Vamos, vamos, no temas, sé sincera conmigo, porque todo lo que aquí me cuentes no será repetido jamás en ninguna
otra parte [...]. ¿Es cierto que fuiste fiel
a tu marido durante los veinte años que,
por culpa de la guerra, estuvo fuera de
casa? ¿No lo fuiste? ¿No? ¿Sí? ¿Te escandalizan mis palabras? Dime entonces: ¿por qué se oyen voces que niegan
tu fidelidad? ¿Por qué hay quienes te
acusan de haberte acostado con todos
tus ciento doce pretendientes, cada uno
112
a su turno?
PENÉLOPE. ¿Cómo te atreves, Andrómaca, a decirme todo eso? ¿No fuiste tú,
mujer, la que le dio gustosamente tres
La Ratonera / 15
hijos a Neoptólemo, el enemigo de tu
patria? ¿Acaso no te enamoraste locamente de aquel hombre que luchaba
contra los tuyos y buscaba la ruina de
tu patria? ¿Eres tú quien viene ahora a
dudar de mi fidelidad y de mi amor por
Ulises?
ANDRÓMACA. No te atormentes, Penélope, porque aunque hubieses sido infiel
a tu marido, la culpa habría sido también de la guerra. Son las guerras las
que acaban con la virtud de muchas esposas.
LA PENÉLOPE “FEMINISTA”
Como ya adelantábamos al comienzo de este trabajo, parece que la
Penélope feminista es consecuencia
de la Penélope libertina. La fuerza
y carácter de la Reina podía reivindicar su posición en el mito (como
hemos visto en las obras de Gala y
Miras). Así, se pretende remitificar el
mito clásico, adaptarlo a la situación
contemporánea y llenarlo de nuevo significado. La idea parte de mujeres que no defienden a la Penélope que espera, sino a una mujer que
pudo perfectamente, como su esposo, echarse a la mar y ser ella la que
se va, no la que espera. Todas ellas
utilizan el mito para buscar la identidad propia de la mujer y hacer del
mito una metáfora de la marginación
femenina. Estas versiones feministas
no pretenden desmitificar a Ulises,
sino destruir el mito griego para volver a construirlo desde una perspectiva actual: es lo que podríamos llamar
una remitificación. Además, el interés que ejerce el mito de Penélope
para las feministas es enorme: es el
mito que representa la tradición patriarcal; y es precisamente esa tradición de la mujer sumisa y obediente
la que hay que derribar o deconstruir,
para llevar a cabo la recuperación y
construcción de la mujer como sujeto social y existencial. Un buen ejemplo es la obra Las voces de Penélope6
de Itziar Pacual, que pone en escena
a tres mujeres: Penélope (la homérica), la mujer que espera (que transmite los pensamientos de la autora)
y la amiga de Penélope (personaje
que nos transporta al mundo actual).
Se toman dos espacios temporales,
el mítico y el actual, que convergen
en una misma evolución. La obra,
con una estructura abierta y fraccionada en veinte escenas, alterna
prosa y verso. La autora nos tiende
una trampa pues, aunque su Penélope parece ser la esposa perfecta tal y
como apunta la versión canónica del
mito, en realidad representa la espera de sí misma y teje y desteje hasta asumir su identidad como mujer
y como ser humano, un camino que
ya había emprendido la Penélope de
Miras. Las tres protagonistas sufren,
resignadas al papel que les tocó. Sus
sentimientos, aunque temporalmente
lejanos, son idénticos: abandonadas,
reencontradas para, al final, ser ellas
quienes acaban optando, construyendo en soledad su propia identidad: el
reencuentro consigo mismas.
CONCLUSIONES
Desde el mundo contemporáneo
se puede acceder a la literatura y mitología grecolatina con la satisfacción, en algunos casos, de entenderlas mejor. Todas las reescrituras del
mito han completado el significado
del mito homérico: el paso del tiempo, la rivalidad entre las distintas
mujeres de Ulises, el conflicto generacional, la negativa a aceptar el marido ausente, la Reina que ocupa el
rol del varón y no lo quiere abandonar... Los autores contemporáneos se
fijan en comportamientos y elementos que el autor de la Odisea había
pasado por alto. Siguen tejiendo, y
en algunos casos destejiendo, la historia mítica canónica para adaptarla
a un tiempo y a una realidad para las
que no fue concebida. Estamos ante
una transposición de la cultura, el
mito y la literatura grecolatina a una
sociedad contemporánea que mira
hacia sus orígenes y se siente orgullosa de ello. De lo contrario, Penélope hubiese guardado silencio y no
estaría hoy tan presente y tan cerca
de nosotros.
Nuestras Penélopes contemporáneas adquieren rasgos muy diferentes según las obras teatrales que hemos podido ver7. El personaje de la
heroína, esperando y sufriendo por
su marido, resulta muy atractivo porque sólo la Penélope mítica guarda
el secreto de su larga espera y, por
tanto, de su fidelidad. Además, casi
todas las Penélopes son antibelicistas
y soñadoras. Los textos aquí expuestos contribuyen a la desmitificación
de Ulises y demuestran la ineficacia
de las guerras, porque embrutecen y
perjudican a los hombres, a sus mujeres y a sus hijos. Penélope es, en
última instancia, víctima de la guerra
de los hombres.
Los autores contemporáneos, dependiendo de unas u otras perspectivas, características o versiones, hacen de nuestra heroína tres modelos
de mujer: la virtuosa, la libertina y la
feminista. La Penélope virtuosa sigue la “historia oficial” canonizada
por Homero. Sin embargo muchas
de ellas se desilusionan al comprobar
que el paso del tiempo ha hecho mella en ellas mismas y en su marido,
un hombre maduro que poco tiene
que ver con el joven vigoroso que se
fue. Algunas, como las Penélopes de
Torrente y Buero, lo aceptarán, pero
otras (la de Miras, por ejemplo), no.
La Penélope de Buero comparte
rasgos con la de Carmen Resino y
Domingo Miras: su comportamiento modélico se mezcla con una gran
angustia vital, además de ser mujeres
con carácter fuerte que alzan su voz
para decir que están presentes y que
quieren ser tenidas en cuenta. Será
éste también uno más de los pasos
para llegar a la Penélope feminista:
una remitificación por la cual nuestra historia cobra nuevo sentido y adquiere modernas perspectivas.
Querría terminar con una cita profética de la Odisea XXIV, 193-198:
sito del mundo clásico, ya M. Alvar (1975: 295) apuntó:
“La tejedora de sueños, obra original que se entiende sin
necesidad de recurrir a la arqueología, porque es alumbramiento de hoy, con su problemática actual y con unos
sentimientos propios de los hombres que han conocido la
experiencia clásica, la medieval y la romántica”.
2
Así, cuando Penélope cuenta sus sueños a Anfino –per-
sonaje que representa valores contrarios a los de Ulises–,
compara sus pretendientes con los de Helena (p. 157).
3
Seguimos la edición Las cítaras colgadas de los ár-
boles. ¿Por qué corres, Ulises?, Espasa Calpe, Madrid
1981. Vid. I. Lamartina-Lens (1986), F. García Romero
(1999: 289-290, 297) y (2002: 189-191), J. García Menéndez (2002: 2063-2065). Nausica (p. 148) explica el
título de la obra: “Todos tenemos nuestra odisea, Ulises.
La odisea no es ir de isla en isla, camino de la nuestra,
sino de persona en persona, camino de nosotros... Si, en
el fondo, sabes que siempre se acaba en donde se empe-
En verdad tú tomaste mujer de virtud
[grande y fuerte:
¡de cuán nobles entrañas Penélope ha
zó, ¿por qué corres, Ulises?”
[sido, la hija
sin reproche de Icario! ¡Cuán fiel su
[recuerdo de Ulises
con quien moza casara! Jamás morirá
guiente: “Hay ocasiones –casi todas- en que uno necesita
[su renombre,
pues los dioses habrán de inspirar en
[la tierra a las gentes
hechiceras canciones que alaben su
[insigne constancia8.
5
4
Para el estreno de la obra (17 de octubre de 1975 en el
Teatro Reina Victoria de Madrid), Gala escribirá lo si-
113
descansar. Ésa es la razón de que haya escrito ¿Por qué
corres, Ulises? O mejor, la razón de que la haya escrito
‘así’: como un juego”.
Penélope, en Teatro mitológico, Ed. Diputación de
Ciudad Real (Biblioteca de autores y temas manchegos), Ciudad Real 1995, pp. 109-180. Vid. el estudio de
F. García Romero (1997); cf. F. García Romero (2002:
198-204).
6
Marqués de Bradomín 1997. Concurso de Textos Tea-
NOTAS
trales para Jóvenes Autores, Ed. Instituto de la Juventud,
1
Seguimos la edición La tejedora de sueños. Llegada de
Madrid 1998, pp. 101-135. Vid. estudios de A. López Ló-
los dioses, Ed. Cátedra, Madrid, 1980 (pp. 101-208). Vid.
pez (2000: 220-225), M. J. Ragué Arias (2002: 171-172)
algunos comentarios y estudios sobre la tradición clásica
y R. González Delgado (2005) –resumimos aquí parte de
de la obra en: A. Buero Vallejo (1952), M. Alvar (1975),
nuestro trabajo-.
L. Iglesias Feijoo (1980), I. Lamartina-Lens (1986), A.
7
López López (2000: 217-220), F. García Romero (1999:
contemporáneas en las que interviene Penélope que las
290-293, 298-299) y (2002: 193-196), J. A. López Férez
que aquí hemos visto. Vid. F. García Romero (2002).
Evidentemente, existen en España más piezas teatrales
(2002: 122-136), J. García Menéndez (2002: 2065-2067).
8
La bibliografía que podemos citar es inmensa. A propó-
Clásica Gredos.
Traducción de José Manuel Pabón para la Biblioteca
Septiembre 2005
hombres, fueron víctimas de la gue-
Libros y revistas
Miguel Ángel Pérez Martín
ISBN: 84-605-4834-1 (1996)
Gestión de proyectos
escénicos
Miguel Ángel Pérez Martín
Ed. Ñaque, 2002
Eva Vallines
La Ratonera / 15
114
El ámbito de la Gestión Cultural
ha sido hasta ahora uno de los grandes olvidados dentro del mundo teatral, y en especial en lo que se refiere a bibliografía en castellano. Por
este motivo es encomiable el esfuerzo que Miguel Ángel Pérez Martín
viene realizando desde hace tiempo
para paliar este vacío bibliográfico,
esfuerzo al que se ha unido la Editorial Ñaque dando cabida dentro de
su colección Técnica Escénica a títulos como el que nos ocupa. Miguel
Ángel Pérez Martín, es una persona
vinculada al mundo del espectáculo
y en concreto al teatro, de hecho ha
desempeñado labores actorales, musicales y técnicas de administración
y programación, en la Compañía Teloncillo de Valladolid durante más de
una década. Es evidente que conoce a fondo el funcionamiento de los
grupos de teatro y desde ahí saca el
máximo provecho a una serie de conocimientos provenientes del mundo
empresarial, que resultan de gran utilidad aplicados al sector artístico. No
en vano es especialista en Gestión
Cultural, profesor de Producción y
Gestión Escénica en el INAEM y en
otros Centros, de diversos cursos de
Gestión y Producción en España e
Iberoamérica y coordinador de la revista escénica www.escenet.com.
El primero de los libros, editado
en 1996 por el propio autor, supone
un intento de acercar las técnicas de
gestión empresarial a las artes escénicas y al medio teatral en especial.
“El teatro, actualmente es un sector
artístico que precisa más que ningún
otro de una gestión eficaz de los recursos económicos, técnicos y personales (...) ya que pasa por momentos de una muy deficiente capacidad de financiación y captación de
espectadores.” A todos nos suenan
estos problemas y le resultaría muy
útil al mundo teatral aplicar las herramientas que aquí se nos ofrecen.
Comienza realizando un análisis de
las organizaciones teatrales con términos propios de la empresa. Señala la importancia de la organización
interna, del reparto de tareas y de
la capacidad de realizar un análisis
DAFO, es decir, de ser capaces de
ver las debilidades, amenazas, fortalezas y oportunidades del grupo. A
continuación define una buena gestión: “todo aquello que nos conduce
a la consecución del objetivo marcado sacando el máximo partido a los
recursos existentes”. Para ejemplificar esto, plantea de forma pormenorizada –de ahí su gran utilidad– todas
las acciones que conlleva la producción de un espectáculo teatral, reflejando los problemas más comunes,
como el mal de costes, el desfase entre ingresos y gastos, y la necesidad
de grandes inversiones, incluyendo
el análisis de un caso práctico. Por
último, se ocupa de la explotación y
comercialización de los espectáculos, es decir, del marketing aplicado
a las artes escénicas, una asignatura que tenemos aún pendiente y que
resulta de vital importancia si pensamos en la falta de reconocimiento
social que hoy en día sufre el teatro.
Por este motivo, se hace imprescindible introducir de forma seria estrategias adecuadas de difusión y revalorización del teatro. Para ello expone detalladamente lo que debería ser
un plan de marketing, con unos objetivos, una política de precios, estudios de mercado y plan de ventas y
de promoción y comunicación.
El segundo, publicado por la Editorial Ñaque, constituye una útil herramienta de trabajo para todo aquel
que esté relacionado con las artes escénicas. En él profundiza en un tema
que ya había abordado en el anterior:
la Gestión de Proyectos Escénicos, y
lo hace desde un punto de vista más
amplio, no circunscrito únicamente al mundo del teatro, sino aplicable a todas las artes escénicas: danza, música, ópera, circo, etc. En primer lugar define qué es un proyecto,
marcado siempre por la temporalidad, y en qué consiste la Gestión de
Proyectos, disciplina muy adecuada
para nuestro sector “ya que las artes escénicas añaden a su tradicional déficit de recursos económicos
todas las limitaciones que son propias de los proyectos: tiempo, personas, instalaciones y bienes de equipo”. Insiste en la importancia de tener claros los objetivos y la viabilidad del proyecto antes de emprenderlo, en la necesidad de elaborar
diagramas de actividades que per-
mitan planificar todas las acciones
de forma cronológica y jerárquica, y
en lo imprescindible que resulta hacer un adecuado control de tesorería
con tablas de costes y de recursos
y un buen plan de financiación. Al
ocuparse de la Dirección de Proyectos Escénicos, incorpora las últimas
tendencias en el campo de la gestión empresarial –de gran influencia
americana, por cierto–, como son la
importancia otorgada a los recursos
humanos, al trabajo en equipo y a la
aplicación de la Inteligencia Emocional al mundo de la empresa, que
en el ámbito de las artes escénicas
cobra aún más sentido. Como claro
exponente de estas nuevas tendencias nos presenta las aportaciones
realizadas por Tom Peters, consultor norteamericano que ha ideado
los “Proyectos Asombrosos”, en los
que parte de la filosofía de que hay
que seducir, asombrar y enamorar
al cliente para poder venderle algo,
es decir, además de conocimientos
de planificación y gestión necesita-
mos herramientas como la pasión, la
emoción, la belleza, la originalidad,
el asombro..., todo aquello de lo que
en teoría disponemos en abundancia
en las artes escénicas. Nos encontramos, pues, ante un libro muy actualizado, eficaz, y eminentemente
práctico, con clara vocación didáctica, con abundantes gráficos y una
interesante recomendación de webs
relacionadas con el tema.
115
Performance
Jorge Moreno
Premio Asturias Joven de Textos Teatrales 2004
Consejería de Cultura del Principado
de Asturias, 2005
Performance es una pieza breve
de Jorge Moreno para dos intérpretes, Él y Ella, que se presenta como
un juego de pareja y cama a través de
un lenguaje directo, jocoso y disparatado, de frivolidad aparente, pero
cuya ráfaga verbal con que se obsequian los protagonistas oculta una
Libros y revistas
Septiembre 2005
Técnicas de organización y gestión aplicadas
al teatro y al espectáculo
La Ratonera / 15
116
El ingenioso hidalgo Don
Quijote de la Mancha
Eladio de Pablo
Don Quijote de la
Mancha
El círculo abierto, los
entornos teatrales de
Peter Brook
Andrew Todd y Jean Guy Lecat
Alba Editorial
Miguel Ángel Pérez, Maguil
Siempre he pensado que el arte
del teatro tenía más de espacial que
de temporal (ritmo palabra-silencio)… quizá por eso muchos espectáculos están marcados por el lugar
en el que se han ensayado… muy a
pesar de sus creadores.
El libro del que hago esta breve
reseña nos introduce en esta visión
del arte teatral: la vinculación espacio-creación. Los dos autores han
acompañado a Peter Brook en la
aventura de elegir espacios excepcionales para espectáculos siempre
singulares. Andrew Todd es especialista en arquitectura teatral y Jean
Guy Lecat es el director técnico de
los espectáculos y espacios utilizados por Brook desde los años sesenta hasta la actualidad.
Ha sido el responsable de la búsqueda y adaptación de los espacios
al espectáculo que se trataba de representar. Ha trabajado además en
La MaMa (NY), el Living Theatre,
con Lavelli, con Samuel Beckett…
desde 1974 forma parte del Centro
Internacional para la Creación Teatral, institución puesta en marcha
por Brook para el que encontró un
espacio tan singular como el Teatro
Les Buffes du Nord en París.
Desde entonces ha acompañado
al gran sabio del teatro actual en los
montajes The Conference of Birds,
el Mahabharata, The Tragedy of
Hamlet, Carmen… entre otros.
No sólo adaptando el espacio
base para cada espectáculo, sino
–esto es lo difícil– localizando y
adaptando los espacios para la representación en lugares como fábricas, monasterios, canteras, almacenes, mercados… en África, Asia,
América del Sur, Europa…
Describe un gran trabajo de equipo y creativo, dando soluciones imaginativas a problemas ante los cuales
los demás quedaríamos paralizados.
Es una descripción exhaustiva de las
soluciones técnicas, de producción,
escenográficas, adaptativas, de logística y transportes… con una gran
aportación visual… podríamos estar
ante una “poética de la producción
teatral”…frente a las soluciones estandarizadas, repetitivas, sin imaginación, como las que se aplican habitualmente a estos temas.
Merece la pena destacar el esfuerzo editor de Alba Editorial a la hora
de presentar una edición cuidada,
visual, ésplendida, bien traducida,
de lectura agradable… un esfuerzo
que debemos agradecer los que trabajamos con esta materia prima –libros, publicaciones– para desarrollar nuestras tareas de producción,
gestión, formación… en el campo
de las artes escénicas actuales.
He leído el libro dos veces. Seguramente este verano me acompañará para releer algunos capítulos,
son una fuente de inspiración constante.
Les llames del to llar
antiguu
Xurde Álvarez
Academia de la Llingua Asturiana,
Coleición Mázcara nº 10
Uviéu, 2005, 48 páxines.
Premiu Textu Teatral ALLA 2004
Chechu García
Na murnia existencia d´una casería asturiana, el padre y la madre
d´una familia campesina, amuesen
la miseria y llenta agonía d´un mou
de vida.
Nun solu actu, Xurde Álvarez
ellabora un discursu sobre la muerte
del mundu rural, la so aniquilación
completa, la esapaición de la sociedá
campesina europea; enllazando de
forma acertada colos pruyimientos
d´inteleutuales como John Berger: la
pérdida de los raigaños, el peligrosu
camín d´una globalización uniformante, la frañadura d´una identidá
común... factores colos qu´Álvarez
construi una cadarma dramática
que tien como base un pesimismu
existencial, onde la frialdá, la soledá y l´angustia vital van anubriendo
caún de les argumentaciones de los
dos personaxes protagonistes.
L´espaciu escénicu nun s´estrema
del de cualesquier obra del teatru
popular: el llar d´una casa probe;
anque los personaxes que se mueven
nél, fainlo con una fondura dramática que los separta del bucolismo y la
comedia davezu. Asina, la toma de
conciencia ente lo inevitable, la inutilidá de toa llucha, el conformismu
agrín, el vaciu, furrulen como motores dramáticos de gran intensidá,
dando-y al conxuntu de la obra la
tensión necesaria.
Una mirada atenta, nun exenta
de riesgos, la de Xurde Álvarez, que
sigue la llínea de pequeñes pieces
anteriores Con un trozu d´aliendu
(Reciella Malory nº1) o Frida, onde
caltién un tonu de desesperanza poética mui orixinal, un estilu propiu
que permiten reconocelu de forma
nidia, amás d´un llinguaxe mui cuidáu, una escritura rítmica que carga d´estraños misterios, de matices,
a unos protagonistes a los qu´eleva
moralmente pa convertilos en héroes anónimos vencíos pol progresu.
Una obra orixinal, na que se llogra afondar con aciertu na realidá
del modelu de vida preindustrial,
una obra qu´invita a camentar y que
supón un bon estrenu pa Xurde Álvarez nel mundu de la dramaturxa
Libros y revistas
Carlos Álvarez-Novoa
Everest 2005
Prosiguiendo con el IV centenario del Quijote, la editorial Everest
117
Septiembre 2005
mordacidad hiriente que menoscaba
la relación sentimental. Jorge Moreno es, hoy por hoy, uno de los dramaturgos más fructíferos e interesantes
de la escena asturiana. Amén de este
premio de teatro joven que le concede la Consejería de Cultura acaba de
estrenar Harpías –que reseñaremos
en próximos números–, y colocado
Croissant en la cartelera de Bogotá,
Colombia, en el Auditorio de la biblioteca Virgilio Barco, en una puesta en escena de Lucho Velasco con el
grupo Corporación Pandora.
edita estas dos adaptaciones teatrales de la novela de Cervantes de los
asturianos Eladio de Pablo y Carlos
Álvarez-Novoa. Siendo así tres los
Quijotes vinculados con Asturias si
sumamos la reciente publicación de
El caballeru de la murnia figura, de
Pedro Lanza, y la puesta en escena que del mismo ha representado
Nun Tris. Eladio de Pablo realiza
una adaptación en nueve cuadros
para un público infantil, que contiene algunos cambios inevitables y
necesarios para simplificar la trama
respecto a la historia original, donde se mezclan y alteran personajes
(de Clavileño los protagonistas se
bajan directamente en la ínsula Barataria de la mano de Maese Pedro y
su ayudante, etc.). El libro está pensado como libreto para la representación, pero es ideal también para
que los niños se acerquen al Quijote desde la lectura por tratarse de
una edición de bolsillo muy cuidada
merced a las ilustraciones a color de
José Pérez Montero. El Don Quijote
de la Mancha del langreano Carlos
Álvarez-Novoa es un proyecto más
ambicioso porque se quiere más
completo y dirigido a “estudiantes
atrevidos” y adultos que quieran llevar el Quijote a las tablas. Está dividido en dos partes –pensado para
dos representaciones–, y tiene una
propuesta de montaje “al descubierto”, muy didáctica. Las excelentes
ilustraciones de esta edición son de
Xosé Cobas, que desgraciadamente
pierden su fuerza al ser reproducidas en blanco y negro.
Actas del “Homenaje
a Alejandro Casona
(1903-1965)”
Congreso Internacional en el centenario de su nacimiento. Edición de
A. Fernández Insuela, Mª del C. Alfonso García, Mª Crespo Iglesias,
Mª Martínez-Cachero Rojo y M.
Ramos Corrada. Fundación Universidad de Oviedo. Ediciones NOBEL.
Oviedo 2004
118
La Ratonera / 15
Francisco Díaz-Faes
El año 2003 fue un prolongado
homenaje a la vida y obra de Alejandro Casona que llegó hasta el final
del 2004. En efecto, con motivo del
centenario de su nacimiento a instancias de Antonio Fernández Insuela
–por otro lado autor del interesante
capítulo del libro que ahora atendemos “Sobre política y Periodismo en
Alejandro Casona”, análisis de la
disputa de su compromiso político o
de su carácter conservador– presidente del comité organizador del
“Homenaje a Alejandro Casona
(1903-1965)”, se celebró entre el 5 y
el 8 de noviembre de ese año, un
congreso internacional. Con la más
importante aportación literaria a tra-
vés del estudio de diversos especialistas cuyos análisis se publicarían en
la extensión de sus actas un año después. Ni que decir tiene que en estos
dos años el teatro se mostró generoso
en multitud de funciones y actos que
tuvieron a su figura, sobre todo teatral, como punto de encuentro de diversas obras que pudimos ver por
Asturias. La importancia de este trabajo que recientemente ha visto la
luz en la edición de NOBEL, recoge
las más variadas aportaciones al valor literario, aspectos documentales
y autobiográficos, radiografía de algunas piezas específicas, carácter pedagógico y recepción de la obra de
Casona a lo largo del siglo pasado.
Con las reediciones y estudios como
los de José Rodríguez Richart, de la
Universidad de Sarre, el máximo especialista en su figura y el clásico de
la desparecida Carmen Castañón se
puede completar la visión de tan capital figura de la dramaturgia del siglo XX. Como todos los estudios colectivos de carácter universitario, un
libro como el que reseñamos se sirve
de las aportaciones de diversa autoría en 31 capítulos aquí recogidos
que, si aportan por un lado una variedad de miradas específicas sobre
gran parte de su obra, restando uniformidad al punto de vista único, le
dan la riqueza de lo múltiple en referencias y análisis pormenorizados de
diversos aspectos de su creación. No
es nuestra intención desglosar punto
por punto las preferencias y hallazgos novedosos en lo que hemos leído, la reflexión juiciosa o el sentido
crítico que nos ha desvelado este libro más allá del apunte rápido a lo
que contiene. Vuelve José Rodríguez
Richart, interesantísimo y sutil, a
abrirnos la boca con aspectos conocidos y menos en el capítulo que abre
ronda intitulado “La trayectoria de
Alejandro Casona en su contexto”,
dando idea de ese trayecto geográfico que ha sido la cocción biográfica
de este autor a través de su nacimiento, viajes y estancias en las más variadas topografías anímicas de España y América, su exilio y recuperación interior. No menos incisivo el
profesor José Luis García Martín observará en “Alejandro Casona y la
poesía española de los años veinte”,
su camino poético que se derivará no
sólo de su inquietud por el verso que
sería su primera inquietud literaria,
como en tantos otros, en ese combate
de ideas que supuso la década de los
veinte entre por ejemplo, corrientes
cáusticas y desestabilizadoras como
el ultraísmo y, en sus palabras, “la fosilizada retórica modernista”. Nadie
puede olvidar el peso lírico de su
obra así como no pasa desapercibida
la figura de la mujer en el estudio de
Pilar Nieva de la Paz, del Consejo
Superior de Investigaciones Científicas: las “Imágenes femeninas entre
la realidad y el deseo: La sirena varada (1934) y la Dama del Alba
(1944), de Alejandro Casona”. Realidad cambiante en un mundo transformador con la mujer en su doble
aspecto con su presencia notoria y su
peso específico y la imagen ideal,
vinculada al deseo de su feminidad y
papel nuevo en una sociedad trastocada por valores nuevos. Todo ese
proceso es atendido por Alejandro
Casona en su sentido educativo, además del puramente literario, cuya balanza pedagógica se analiza en “Nadie entre que no sepa geometría: Pedagogía y regeneración en el teatro
de Casona” de Ana María Díaz Marcos del Darmouth College, que indaga aspectos ya entrevistos por el gran
Federico Sainz de Robles, que había
destacado esa “doctrina, pedagogía y
terapéutica del alma” como valores
acusados en Casona. Aspectos del
interés intelectual de nuestro más insigne dramaturgo regional, con escasísimas vinculaciones reales con la
propia Asturias, más allá de la lista
de emociones mitificadas por él mismo, se resuelven en el escrito de
Francisco Javier Díez de Revenga de
la Universidad de Murcia: “Más sobre la recepción de Lope de Vega en
el siglo XX: Alejandro Casona”. Deteniéndose en que con motivo del
premio Nacional Lope de Vega por
La sirena varada tuvo el autor el detalle de sacar a la luz en el tricentenario de la muerte de Lope un escrito
como el que se llamó “Las mujeres
de Lope de Vega” publicado en 1935,
en donde vislumbra su vida y su obra
con especial intención. En fin una
óptica cinematográfica sobre la obra
de Casona se nos propone en al apartado de Mª Teresa García-Abad García del Centro Superior de Investigaciones científicas, “Alejandro Casona: una poética de la esfumatura en
el teatro y en el cine”, y un sentido
intencionado se vincula al “Tratamiento de la historia en la obra de
Casona: Héroes no problemáticos y
pueblo no revolucionario” de Óscar
Barrero Pérez de la Universidad Autónoma de Madrid, que comienza en
el bastante desconocido teatro sobre
el personaje de Marie Curie estrenado en el Buenos Aires de 1940. Si la
historia es parte esencial en la obra
de Casona el sentido irreal es hallado
por Patricia W. O’Connor de la Universidad de Cincinnati, como una de
las claves de su teatro en La casa de
los siete balcones que se atiende en
su reseña: “Sincronicidad y percepción extra-sensorial: un encuentro
mágico”. Como en toda su obra, la
profundidad de María del Carmen
Bobes Naves de la Universidad de
Oviedo enseña en “Literatura y espectáculo en el drama de Casona”
aspectos insospechados del sentido
dramático de su obra percibida como
“teatro de evasión”, por ejemplo en
un año, el de 1934, donde coinciden
estilos tan diferentes como el de Jardiel Poncela, Lorca o el mismo Casona. El contenido de su teatro, la razón de ser, el “deber ser” de su sentido teatral, su compromiso, aspecto
fabulador, onírico, mágico o mítico,
se deslían aquí a través de la opinión
de diversos especialistas y su idea
propia trasladada a la escena. El significado de Casona a través del tiempo sirve a Juan María Díez Taboada
del CSIC en “El reto de Casona a los
cien años”, para dejarnos sus impresiones sobre la evolución y madurez
de un escritor desde sus primeras im-
presiones poéticas hasta la veteranía
literaria de sus últimas obras. Queda
a nuestro amigo y colaborador José
Luis Campal Fernández del Real Instituto de Estudios Asturianos, seguir
en su curiosidad los tránsitos del
“Alejandro Casona, prologuista”,
ávido lector y analista crítico que iniciaría su excursión analizadora en la
introducción de las “Novelas selectas” de Voltaire en el temprano tiempo de 1927. No es nada desdeñable
tampoco el estudio sociológico de la
gran especialista Maria Francisca
Vilches de Frutos, también del CSIC,
a partir del estreno de Nuestra Natacha en dos fechas tan definitivamente separadas como la de 1936 y 1966
en “La sociedad española ante el teatro de Alejandro Casona: las representaciones en Madrid”. Toca ya en
los capítulos finales a Lia Beeson en
“Traduciendo a Casona al inglés” especificar las características esenciales de su obra, en los apuntes de los
problemas surgidos, vertida a un
idioma tan diferenciado del nuestro,
Libros y revistas
119
Septiembre 2005
asturiana.
Les llames del llar antiguu fai´l
númberu diez de la coleición Mázcara, una coleición que nun para de damos autores mozos de calidá, lo que
fai qu´albidremos con esperanza´l
futuru del teatru escritu en llingua
asturiana.
men detenido de su paso a través del
exilio por esa inquietud literaria, su
relación y escritos, en esa publicación fundada en 1913 por los hombres indianos y emigrantes asturianos de la Argentina que estudia Miguel Ramos Corrada de la Universidad de Oviedo. No es menor el sentido utópico de la obra de Casona que
Javier Huerta Clavo desenmaraña de
forma también juiciosa en “La utopía
en escena: Alejandro Casona”, el
sueño, la locura, la antiutopía, son
vistas a sus ojos por este profesor de
la Complutense de Madrid, mientras
que su compañero en esas aulas Emilio Peral Vega atraviesa “El concepto
de farsa en el teatro de Casona”. Si
Casona había iniciado su andadura
escénica con el estreno el 16 de febrero de 1929 de El crimen de lord
Arturo, conocemos gracias a Juan
Aguilera Sastre del IES Inventor
Cosme García de Logroño la “Noticia y polémica de un estreno frustrado: La dama del alba en Madrid
(1946)”, en donde interviene el cuñado de Azaña Rivas Cheriff cuyos deseos de parte de la familia de García
Lorca y Casona de estrenar sus obras
se verán frustrados entonces, una vez
recuperada su libertad de las cárceles
franquistas y cuando el régimen iniciaba un lavado de cara con esos autores malditos en ese tiempo por su
intención republicana y antidictatorial ampliamente represaliadas. Sería
en “Los tiempos de El Caballero de
las espuelas de oro”, su primera obra
escrita tras el exilio en 1962, como
especifica Jesús Rubio Jiménez de la
Universidad de Zaragoza, donde
pone los ojos Casona para hacer una
suerte de meditación española y hasta de autorretrato que no siempre será
entendida. “La crítica social en el
teatro de Alejandro Casona”, que corresponde a Martha T. Halsey de la
Pennsylvania State University darnos a conocer de forma tan incisiva
como concisa. Así como a Jorge
Chen Sham de la Universidad de
Costa Rica, acercarnos a la “Legitimidad institucional y canon: circulación y recepción de Casona en Centroamérica (Costa Rica, Guatemala y
Nicaragua). En “La literatura y la
crítica literaria en las colaboraciones
periodísticas de Alejandro Casona”
María del Carmen Alfonso García de
la Universidad de Oviedo alude al
bagaje crítico de un autor, envergadura, inquietudes, talla literaria, que
bebe de una tradición que en Oviedo
consolida una figura tan clave como
la de Clarín. Cierra esta edición la
“Importancia de Alejandro Casona
en la alta comedia en España” de
María José Conde Guerri de la Universidad de León y el “Estreno y recepción de La sirena varada” de Mariano de Paco de la Universidad de
Murcia. Manantial inagotable, polifacético, envarado y poliédrico, ensoñador, humorístico o cursi, elevado o elevador, proselitista en cierta
forma, persuasivo y didáctico, enfatizador, onírico, trascendente, Alejandro Casona tuvo un sentido predominantemente lírico de la creación
literaria. Una idea magistral (de magisterio), de la obra dramática de la
vida como en Misiones Pedagógicas
especificaría él mismo cuando “en
pocos momentos estábamos ya en
función regalando a aquella pobre
gente olvidada un poco de recreo y
bienestar espiritual”, y nada de lo
que leemos en estas páginas no está
sugerido por su tamaña figura que
encierra todas las contradicciones
del tiempo en su lucha por la perdurabilidad, en su guerra constante entre le vida y la creación artística, en
su vencimiento, en fin, ante los ojos
del lector o del espectador.
Anuario de Teatro de
Asturias 2004
Boni Ortiz
Oris Teatro Ediciones
Av. de la Vega, 67, 2º
33940 El Entrego, Asturias
2004. Los estrenos, las programaciones, los certámenes, encuentros
y festivales, la enseñanza teatral, los
espacios escénicos, la crítica de los
diarios, los premios y las publicaciones, y un listado general de todas
las representaciones realizadas en
Asturias hacen del anuario el mejor
banco de datos y una guía completa de información para el estudioso
que decida enfrentarse a la realidad
teatral de nuestra comunidad. Abre
el anuario, a modo de balance, una
introducción de Boni Ortiz bajo el
título “El 2004, no estuvo mal”.
Maliayo Casona
Maliayo Teatro
Revista 2005
de se nos cuentan las experiencias
que este grupo ha tenido al montar
las piezas de Casona, la bibliografía
imprescindible del autor, y un reportaje sobre el viaje a Besullo que han
realizado en el homenaje.
Primer Acto, nº 309
Casa de la Acacias. Ricardo de la
Vega, 18. 28028 Madrid
Como viene siendo habitual en
Primer Acto en su dedicación a difundir el Premio Born de teatro, en
esta ocasión lo hace con el correspondiente al 2004, que recayó en el
argentino José Luis Arce y en su texto El sueño de Dios -aquí en edición
bilingüe castellano y catalán-, pieza
que tiene a Borges y a su obra como
elemento sustancial. En un apartado
dedicado a Valle-Inclán Margarita
Santos Zas y Cristina Villarmea hacen hincapié en la trascendencia e
importancia de este autor en la España de hoy, y el apartado de “au-
Libros y revistas
Nuestro compañero Boni Ortiz
recoge en este anuario de 176 páginas todo el quehacer teatral de
nuestra comunidad en el ejercicio
El grupo de Teatro de Villaviciosa Maliayo edita una revista sobre
Alenjandro Casona con motivo del
centenario 1903-2003, con colaboraciones de Juan Jurado, José Manuel
Feito y Luis Miguel Rodríguez, don-
121
Septiembre 2005
La Ratonera / 15
120
con interés muy destacado en los pasajes de mayor lirismo, y de mayor
dificultad para el traductor, con una
pormenorización de las canciones
que se sirven aquí transcritas en la
anotación del pentagrama además de
traducidas de su obra histórica. Gregorio Torres Nebrera de la Unversidad de Extremadura resalta en “La
casa de los siete balcones: del drama
rural al teatro de ensueño”, los recursos poéticos y teatrales que el dramaturgo asturiano pondría en juego a
través de toda su obra, y que llegaría
a Polonia, con una importancia notable, en 1958, como nos enseña Ursula Aszyk de la Universidad de Varsovia partiendo de “Los árboles mueren de pie en los escenarios polacos”.
Queda a Anna Marzio interesarnos
por la visita de Casona a Italia en su
largo viaje de 1956 como un peregrino, y en donde su propia obra en un
especial momento delicado del fin de
la posguerra tiene un tratamiento si
no entusiasta sí respetuoso. Las relaciones de Alejandro Casona y el poeta, narrador, periodista, crítico de
arte, director teatral, científico, y en
fin, diplomático Luis Amado Blanco
son tratadas por Roger González
Martell, de la Casa del Escritor Habanero en su capítulo “Dos asturianos unidos por la amistad y el teatro”. Y las más amplias de “Alejandro Casona y su relación con Cuba”,
por Jorge Domingo Cuadriello del
Instituto de Literatura y Linguística
de La Habana, o, en “Alejandro Casona en la revista Asturias del Centro
Asturiano de Buenos Aires”, el exa-
En internet
122
ADE Teatro, nº 105
La Ratonera / 15
Revista de la Asociación de Directores de Escena
Costanilla de los Ángeles, 13, bajo
izq. 28013 Madrid
Centra el número un estupendo dossier dedicado a Mihura en su
centenario donde aparecen artículos de Eduardo Pérez Rasilla, Pedro
Ojeda, Ángel Fernández Montesinos, Alex Pastor y Maxi Rodríguez.
Y otro sobre la formación teatral en
España que incluye colaboraciones
muy clarividentes y oportunas de
Manuel F. Vieites e Ignacio García
May, entre otros. La revista publica el texto de Laila Ripio Que nos
quiten lo bailao. En otros apartados
Eladio de Pablo aporta sus notas de
dirección al espectáculo MonologaDOS y Etelvino Vázquez reseña la
travesía escénica del Teatro del Norte en su veinte cumpleaños.
de Teatro de Castilla y León en Ciudad Rodrigo, entre otros. También
tenemos comentarios y críticas sobre diversos espectáculos como Solas, de Zambrano, o El Graduado.
Artez
R.G.T.
nº 100, 8/2005
Elizburu Kalea, 3. Elorrio 48230
Revista Galega de Teatro
nº 43. Verán 2005
Artez llega a su número 100 después de superar una difícil crisis,
con el despido del director por parte
de la asociación que dio origen a la
revista. Parece que la solución alcanzada da a los redactores (con la
readmisión del director incluida) la
plena potestad sobre la publicación.
Con los acostumbrados artículos
de opinión de Ricardo Salvat o Alfonso Sastre, este número centenario nos informa del Festival de Teatro de Humor de Araia; del Teatro
de Humor de Bilborock; de los Quijotes danzados de Rafael Amargo y
Yuri Grigorovich; de los Festivales
de Verano de Bizkaia y de la Feria
Abre la revista, en la sección Espazos, un amplio dosier sobre los diversos espectáculos presentados en
la XIII ISTA (Escuela Internacional
de Antropología Teatral) que dirige
Eugenio Barba. También tenemos
una entrevista con Antón Lopo, ganador del XIII Premio Álvaro Cunqueiro de textos teatrales. Un repaso
a las ferias de teatro celebradas en los
últimos meses, además del texto teatral Zoo nocturno de Michel Azama,
completan un número en el que resaltamos la crítica al espectáculo Ondas que, escrito y dirigido por Maxi
Rodríguez, ha producido NoveDous
Teatro.
Libros y
www.la-ratonera.net
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123
La Ratonera
Revista asturiana de teatro
Septiembre 2005
tonomías” se centra en Presas, de
Ignacio del Moral y Verónica Fernández, y en el III Ciclo de la Asociación Marías Guerreras, donde
Nieves Mateos y Pepa Sarta, como
coordinadoras, dan cuenta de las actividades realizadas en el mismo.
124
FE DE ERRATAS Y OMISIONES
Nuestra Ratonera 14 no dio continuidad a la segunda parte del artículo de Ramiro González Delgado “¿Casta,
libertina o feminista? Penélope en el teatro español contemporáneo”, como se anunciaba en el número 13, y que
ahora publicamos en el 15 con el consiguiente retraso y molestia. Y la trascripción del coloquio sobre “La danza en
Asturias” creó un malentendido entre los implicados que estaba fuera de nuestras intenciones. Aunque todo lo que
recoge el texto se dijo en el encuentro, es cierto que su lectura trasmite un posicionamiento demasiado distante y
crítico ante el trabajo realizado por la Asociación de Profesionales de la Danza de Asturias, que en nada se corresponde con el clima amistoso de las opiniones vertidas en el momento (allí donde la escritura no alcanza ni recoge
los matices que tiene lo vivido). Siendo irresponsabilidad de nuestro transcriptor el no haber incluido una frase final
del coloquio donde Elisa Novo manifiesta su acuerdo con la positiva labor realizada por las personas que están en la
Asociación, al reconocer que a la misma pertenecen los grupos más sensibilizados y críticos con el tema. También
un inoportuno y decisivo descuido de interpretación –falta de claridad en la grabación– hace decir a Marta Medina,
en el mismo coloquio y en la página 4 “... salí de esa escuela sin que me ocurriera nada. Tuve suerte porque no tuve
ilusiones, pero la mayoría de la gente que estuvo conmigo tenía muchas”, donde debería decir “... salí de esa escuela
sin que me ocurriera nada. Tuve suerte porque no tuve lesiones, pero la mayoría de la gente que estuvo conmigo
tenía muchas”.