y - Cahiers d`Artistes

Mario Sala
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Pro Helvetia
Fondation suisse pour la culture
Cahiers d'artistes 1998
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Mario Sala
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Pro Helvetia
Fondation suisse pour la culture
Cahiers d'artistes 1998
Ballsaal
1998
4 x 5 x 3m
Kunststoffplatte, Gips, Aluminium,
Styropor, Sägemehl, Holz, Leder, Stoff,
Dispersionskleber, Öl, Farbstift, Glas,
Folien, Tonbandgerät, Endlosband
Der Tanzboden mit den Massen 3 x 4m
besteht aus einer hellen grünen Plane, die
auf 3 cm dicken Gipsplatten liegt. Eine
herausgeschnittene Plattenecke bildet
den Eingang, vor dem bereits auf den
Gipsplatten 3 Paar Parkettschuhe stehen.
Dies sind einzelne schmale Parkettriemen,
an einem Ende von bemaltem Leinen
umspannt. Sie sind als Schlupfschuhe
denkbar, aber nicht für menschliche Fussmasse bestimmt. Beim Eingang steht
die 1 m hohe Säule, eine mit Sägemehl
beklebte Styroporsäule, auf der die
gewendete Wildlederjacke hängt. Der
Faltenwurf ihres Futterstoffs glänzt lilafarben. Daneben, auf dem Tanzboden ,
liegen die überlangen, schmalen Wildledersocken. Auf der gegenüberliegenden
Ballsaalseite steht die Stellwand , 1,84 m
hoch und 0,70 m breit. Sie ist vollständig
mit einer weisslichrosa Marmorfolie
beklebt, teilweise mit Farbstift verändert.
In der kassettenartigen Vertiefung auf
der Vorderseite liegt ein gerippter gelber
Farbton . Hinter einer 1 m hohen, mit
Sägemehl beklebten Styroporwand liegt
ein Tonbandgerät. Es ist mit dem Kronleuchter an der Decke verbunden. Aus
einem Hornlautsprecher am unteren Ende
des Kronleuchters tönt Musik ab Endlosband. Es ist das Lied «Elisabeth„ vom
Günter-Kallmann-Chor. Helle Glockensequenzen aus dem Lied wechseln in
regelmässiger Folge mit leisem, gedehntem Walzertakt und Stille. Das Lied ist
aber auch wieder vollständig hörbar.
Dazwischen taucht nach längerer Unterbrechung ein Song von Harry Nilsson in
beiläufiger Weise auf, so dass der Kronleuchter dabei eher wie ein Radioempfänger wirkt. An den weissen Wänden hängen
kurze Blechfassungen, in deren Klebmasse «PARKETISCHUHE GEHEN IN
DEN BALLSAAL" «TANZEN HART
UND TROCKEN" in Deutsch und Englisch
eingestempelt ist. Sie sind in intensiven
Rottönen eingefärbt, so dass sie an
Leuchtschrift erinnern .
Ballroom
1998
4x 5x 3 m
Tarpau lin, plaster, aluminum, Styrofoam,
sawdust, wood, leather, fabric, gum,
oi l, crayon, glass, film, tape recorder,
continuous loop
The dance floor, measuring 3 x 4 m, consists of a light, green tarpaulin , spread out
an a 3 cm th ick layer of plaster. One corner of the plaster is cut out to form
the entrance with 3 pairs of dance shoes
already an the dance floor in front of it.
The shoes are single thin dancing straps
with colored linen wrapped around one
end. They are conceivable as slip-ons but
not devised for human dimensions.
Standing at the entrance is the 1 m high
column, a Styrofoam column with sawdust
glued an it and a suede jacket slung over
it, inside out. The purple folds of the lining
glisten . Lying next to it an the dance
floor are over-sized , narrow suede socks.
The partition, 1,84 m high and 0,70 m
wide, has been put up an the opposite ide
of the ballroom. lt is entirely covered with
a whitish pink, marbled film, partial ly
modified with crayon. In the cassette-like
hollow an the front side, there is a shade
of ribbed yellow. A tape recorder is placed
behind a 1 m high Styrofoam wall covered
with glue and sawdust. lt is connected
to the chandelier an the ceiling. The music
of the continuous loop is heard through
a horn loudspeaker mounted an the lower
end of the chandel ier.
lt is " Elisabeth" , sung by the Günter
Kallmann Choir. Bright glockenspiel sequences from the sang alternate at
regular intervals with soft, expanded waltz
rhythms and silence. But the entire sang
is heard as weil. In between, alter a lang
break, a sang by Harry Nilsson casually
crops up, making the chandelier seem like
a radio receiver. Small tin brackets are
mounted an the white walls with a paste
into which the words "DANCE SHOES
GO INTO THE BALLROOM" "AND DANCE
HARD AND DRY" have been stamped
in German and English. They are an intense
shade of red, so that one is reminded of
neon signs.
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Die KOPPEL. Und das gläserne Glück.
Das «Lied Elisabeth», ganz und in Stücke geschnitten , spielt in einer Installa-
Zu den Mischräumen Mario Salas
tion Maria Salas, dem Ballsaal (Abb. S. 2), eine zentrale Rolle. Tonquelle ist nicht
eine Baumkrone, sondern ein mit Farbe und Blech nachbearbeiteter Kron-
Simon Maurer
leuchter. Der Leuchter tönt: Ein Harnlautsprecher verbreitet abwechselnd zum
einen das «Lied Elisabeth », zum andern einen gesampelten , schleifenden und
etwas bedrohlichen Walzerrhythmus und schliesslich einen entspannteren ,
Für mein Lied Elisabeth -
aber auch nicht völlig unverwundeten Song eines gewissen Harry Nilsson.
Die drei Elemente wechseln sich, manchmal recht unvermittelt, ab. Auf das
von der alten Allee
Dräuende folgt das vermeintlich Entspannte und dann wieder dieses gläserne
bringt Wind es zum See
Glück.
un.d von jenem Baum es ist wie ein Traum ,
Elisabeth.
Für mein Lied Elisabeth durch die alte Allee
Es ist der Günter- Kallmann-Chor, der das «Lied Elisabeth» interpretiert. Ein
altes Lied, mit keltischen Ursprüngen. Die Aufnahme mit dem Günter-Kallmann-Chor stammt aus den frühen sechziger Jahren . Das Zusammenspiel
zwischen dem lächelnden Chor, dem engagierten Dirigenten und dem routi nierten Orchester, einer kleinen Big Band , ist perfekt. Wo die Musiker den
der Zauber Musik.
Gesang mit ihren Mitteln paraphrasieren , tun sie dies mit exakt angemessenem Nachdruck. Der Chor repräsentiert das Gefühl. Und die Big Band die
Professionalität. Und hoch über den hellen (Knaben?-)Stimmen perlt dieses
Schatten der Vergangenheit
Zauber Musik».
hinüber zum See
und lauschend voll Glück
Glockenspiel, das sich , ohne Interpret auskommend, quasi selber spielt: «der
schaun herab vom alten Schloss,
und sie flehen Dich an ,
versäum' nicht die Zeit
Die Natur - der Wind - trägt das «Lied Elisabeth» von der alten Allee hinüber
zum See, «Und von jenem Baum / es ist wie ein Traum». In der Baumkrone verfängt sich das Lied, und der Baum verströmt es dann jenen, die «Herz, Seel' und
sonst tut es Dir leid ,
Ohr» öffnen.
ach sei doch gescheit,
Elisabeth.
Das Lied - der Wind - der Baum - der Traum: und am Schluss ist es drin, im
öffne Herz, Seel ' und Ohr
Ohr, in der Seel', im Herzen derer, die zwar nicht schattenlos glücklich sind ,
sich aber immerhin anflehen lassen von diesen kafkaesken Schlossschatten .
und auch jenen Chor,
Der Zauber Musik erfü llt sie mit Glück.
Für mein Lied Elisabeth -
der zärtlich erklingt
und Grüsse Dir bringt,
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Elisabeth.
Was ist es für ein Stoff, das Glück? Ist es flüssig , ist es ein Hauch , ein Wind ,
oder perlt es? Am Ende füh lt man sich «voll », erfüllt. Die leere ist plötzlich
erfü llt von diesem moussierenden Champagnerdampf des Glücks: Es steigt
porsäule, Styroporwand. Wenn wir diese Materialtraversen in Maria Salas
auf, das Glück, ist leichter als Wasser. Und lässt die Glücklichen schweben,
Werk weiterverfolgen, das ja in den Projekten jegliches «Material» einzig mit
verleiht ihnen sanften Auftrieb, der sie vom Boden abhebt.
den Mitteln der Zeichnung und des Wortes aufruft: Dann bemerken wir, w ie
die halbsynthetische Glockenspielmusik sich in den warmfarbig kolorierten
Warum sind wir, wo das «Lied Elisabeth „ doch an Sentimentalität kaum zu
Glasprismen des Lüsters bricht. Wie dies Funkelnde, Perlende mit der
überbieten ist, trotzdem anfällig auf solch strahlenden Glockenspielzauber?
spröde-trockenen, matten Sägemehl-Styroporwand kontrastiert. Wie diese
Wei l er unsere Vergangenheit anrührt - als wir die Schatten des Schlosses
«erfüllende» Musik sch liesslich eindringt bis in d ie Zehenräume dieser Leinen-
noch nicht sehen konnten? Ich erinnere mich, Musik im Stil des Günter-Kall-
bandagen, die sich um die Parketthölzer winden.
mann-Chors zu Hause gehört zu haben . Am Samstag mittag , vor dem Mittagessen. Maria Sala hat sie sicher auch gehört. Und ich bilde mir ein, wir ahnten
schon damals, dass dieses zärt liche Glück eine Fata Morgana war, etwas Vergäng liches - und trotzdem genossen wir diesen Moment. Wir ahnten, dass
Von Synästhesien wimme lt es in Salas Arbeit nur so. Gerüche, Geschmäcke,
wir den «Zauber» später durchschauen, dass wir seine «lecke Stelle" ent-
Farben , Töne und taktile Reize sind miteinander verwoben. Aggregatzustände
decken würden.
im Wandel begriffen : Festes verflüssigt sich, Flüssiges dickt ein , verdampft.
Recht eigentlich lässt sich behaupten , dass diese Kunst von einer präzisen
Anordnung unterschied licher Komponenten lebt. Was sich daraus ergibt, ist
ein Wechselbad: nicht zu letzt der Gefühle.
Getanzt wird in Salas Instal lation, dem Ballsaal, nur im Kopf. Tanzte man richtig, müssten die Ballerinen federleicht über den Boden, eine grüne Kunst-
Schnittstellen entstehen auch aus der Überlagerung unterschiedlichster
stoffplane, schweben, sonst gäbe es Risse in der 3 cm dicken Gipsunterlage.
Schauplätze. In einem sogenannten Fernmodell sind es Institutionen, die sich
«PARKETTSCHUHE GEHEN IN DEN BALLSAAL", liest man an der Wand,
begegnen: das Museum, der Zoo und das Spital. «D ie Funktionen der drei
«UND TANZEN HART UND TROCKEN». Ein Ballsaal für Parkettschuhe?
Institutionen vermischen sich in den Lagerräumen», erläutert Sala, «es stehen
Schuhe überdies, die «n icht für menschliche Fussmasse bestimmt», wei l sie
weisse Apparaturen aus dem Spital in eingetrockneten Farbmassen. Eine
zu schmal sind. Die Schuhe, drei Paar, tanzen für sich: ohne Körper. Oder mit
Zwergpapageienart mit kurzen , gelben Schnäbeln , sogenannte Flaschen-
einem Luftkörper, Lichtkörper, den die Musik durchdringt. Sie haben sich
öffner, leben in diesem Bereich . Weder vom Museumsabwart noch von Zoo-
selbständig gemacht und tanzen «hart und trocken». Hart und trocken , wie
wärtern , noch vom technischen Dienst des Spitals werden diese «M isch-
die Klebmasse, die in den Blechfassungen steckt: als Stempelgrund für die
räume" gewartet.
Worte «UND TANZEN HART UND TROCKEN». Die Adverbien zeigen sich
materialisiert. Mehr und mehr erstarrend, gleicht das Bezeichnende sich dem
Die «Mischräume» sind einer eigengesetzlichen, fast anarchischen Zukunft
Bezeichneten an und wird sch liesslich eins mit ihm.
überlassen. Die professionellen Sektoren überlappen sich und machen so
Der harte, trockene Tanz der Parkettschuhe - und das helle, gläserne Glocken-
behaupten. Tiere würden sich Kunst zuführen und Kranke pflegen bezie-
Profis zu Amateuren. Kunstwerke müssten sich vor Krankheiten und Tieren
spiel; der Gips-, der Kunststoffboden - und die zärtlich kolorierten Glas-
hungsweise diese anfallen . Der institutionelle «Crash", dieser Ausbruch aus
d iamanten des umgebauten Kron leuchters; die mit Sägemehl beklebte Styro-
dem Lauf der Evolution erzeugt chaotische, verstörende, aber auch befreiende
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Wirkungen. Die Menschen, die Tiere, die (Kunst-)Gegenstände sind reduziert
auf ihre Grundfunktionen , Zivilisationsbande sind abgelegt, und die Triebe
Diese «unhaltbaren Zustände» (Sala) erstens zu denken und zweitens zu
Überlagerungen, Übergänge also . Zwischen dem Intimen und dem Öffentlichen . Zwischen Wohl- und Unwohlsein . Zwischen Lust und Schmerz. Gewalt
und Zärtlichkeit. Klaustrophobie und Agoraphobie. Bedrängung und Gebor-
materialisieren ist eine unbequeme, unpopuläre Arbeit. Sala setzt sich diesen
unhaltbaren Gedanken , die den Menschen zu spalten drohen, aus und ent-
genheit. Zwischen dem Artifiziellen und dem Organiscqen . Zwischen Erfahrung , Erinnerung und Erfindung. Realität und Fiktion natürlich . Innen und Aus-
wickelt aus den gemachten Erfahrungen Szenarien. «Ich habe alles gesehen»,
sagt er; alles, womit und worüber er arbeitet. Wo er es gesehen hat, wissen
sen. Körper und Psyche. Und immer ist beides da. Einander bedingend und
voneinander abhängig. Die Rekonstruktion und die Konstruktion. Und worum
geht es letztlich? Darum , diesen Spagat auszuhalten? Dieses gläserne Glück
liegen frei.
wir nicht - in der Wirklichkeit, bei Tagträumen , im Traum?
zu suchen, sich dem «Zauber„ hinzugeben - und diesem anderen , das sich
«Erfahrungen entstehen ja immer aus einer Überlagerung, einer Gleichzeitigkeit von Ereignissen . Ich möchte herausfinden , wie meine Erfahrungen zu-
dazwischendrängt, nicht auszuweichen , dem Penthouse etwa, dem andockbaren Selbstverstümmelungs-Container mit seiner «eingezäunte(n) KOPPEL»,
stande kommen, möchte mir letztlich beweisen, dass es sie überhaupt gibt. »
Auslöser für diese Erfahrungen ist immer ein - inneres oder äusseres - Bild.
wo die abgetrennten Gliedmassen im Sand «verfallen» (Abb. S. 28)?
Auslöser für die gemalten Bilder wie für die Fernmodelle sind fotografierte
«Eine Arbeit beginnt immer bei null», sagt Maria Sala. Wenn er die einzelnen
Fernsehbilder: «Drücke ich vor dem Fernseher auf den Auslöser, ist das eine
Art Notbremse: Die Realität stottert dann runter, und ich baue sie wieder auf,
Elemente zusammenfüge, wenn er nahtlos mache, was nicht nahtlos sein kann,
dann wäre es verdächtig , wenn alles schön aufginge. Die Arbeit werde erst
nach eigenständigen Gesetzen. Detailansichten sind hier wichtig , die oft in
Kombination mit extremen Fernsichten gesetzt sind. »
dann interessant, «wenn ein Element von einer Abartigkeit befallen ist». Es
entsteht dann ein Leck, durch das hindurch die Arbeit sich ihre eigenen Wege
sucht. Diese eigengesetzliche Verselbständigung des Werks rücke alles, was
Im Schnellzug der Realität die Notbremse ziehen, um sich zu beweisen, dass
es die eigenen Erfahrungen überhaupt gibt: Diese hybriden «Misch-Erfahrungen», «Mischräume» entstehen nicht nur in der Überlagerung von Institutionen , sondern auch in der Durchdringung privater und öffentlicher Bereiche.
Eine zur Hälfte mit rotgefärbtem Wasser, zur Hälfte mit Rapsöl gefüllte Wanne,
die einer Hochstrasse entlanggeführt wird und öffentlich beschwommen werden kann, «beginnt im Spannteppich eines nahegelegenen Wohnzimmers und
versiegt in einer Obstbaumkultur» (Projekt - Die lange Wanne, 1995, Kunstmuseum Winterthur). Die Übergänge zwischen öffentlich und privat sind nahtlos. Das Pissoir eines Warenhauses. ist in die Matratze eines Schlafzimmers
eingelassen (Abb . S. 29). «Öffentliche» Pinkelspuren begegnen sich auf der
Matratze eines Ehebetts. Das (fremde) Ehebett wird zum Bi ld im Bild .
7
zuvor angeordnet gewesen sei, in ein neues Licht. Es gehe darum, diese
lecken Stellen immer wieder zuzu lassen.
1998, 88 x 140cm
1997, 137 x 200 cm
Alle Farbabbildungen ausser Seiten 12/ 13 und 34/35:
Dispersionskleber und Öl auf Blech
All color reproductions except pages 12 / 13 and 34/35:
Adhesive and oil on sheet metal
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1998, 74 x 180 cm
1998, 110 x 150cm
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Flüssigprojekt 1, 1997
3-teilig,Tusche, Aquarell auf Papier, je 32 x 23,5 cm
Liquid Project 1,1997
3 parts, ink, waterco lor on paper, each 32 x 23,5 cm
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Schaukelnde Dimensionen
Zu den Projekten Mario Salas
Hans Jürgen Salmes
Die Projekte, die Mario Sala seit zehn Jahren in loser Folge schafft, scheinen
auf den ersten Blick unauffällig auf DIN-A4 notierte Skizzen, Entwürfe und
Texte zu sein. Tritt man aber näher und liest sich hinter den Augenschein, verliert sich der Eindruck des Improvisierten , und der Betrachter, der gleichzeitig
Leser ist und umgekehrt, kippt in eine Welt schaukelnder Dimensionen: Grundriss, Gebäudeaufsicht, Vogelschau , Mikrogramm. Innen- und Aussenräume
sind auf groteske Weise ineinander versch lungen und tauschen ihre Funktion .
Auf manchen Blättern kann sich der Betrachter als Reisender imaginieren , der
gerade das Atlas-Gebirge durchquert hat oder eine Wüste durchschwimmt: von
oben nach unten in einem Silo und nicht im Wasser einer Oase. Auf anderen
Zeichnungen wird der Eintretende Opfer eines übergewichtigen Barmanns
oder Zeuge einer Selbsth inrichtung : aus dem Unendlichkeitsraum der Wüste
in die Strafkolonie.
Ausgangspunkt eines Projekts ist oft das Nicht-Auflösbare eines Gesprächs deshalb die häufigen Bars? - oder einer Begegnung: ein Geruch, ·ein unvertrautes Wort, um das sich wie ein Mantel eine Idee legt, eine Geschichte, die in
Skizzen weiterverfolgt wird. Aus der Projektion etwas Inkommensurablen wird
ein Projekt, bis die Irritation im vorgestellten Plan ein Mass gefunden hat: die
Zeichnung. Das auslösende Moment der Entstehung scheint in der Betonung
sinn licher Details aufgehoben zu sein: «Der noch gewohnte Spaziereindruck
im Wiesenbereich wird im grossen Ackerfeld durch die aufgeworfenen braunen
Erdschollen gestört.» Doch dieser Eindruck mag nur eine ferne Korrespondenz
zu dem ursprünglichen Reiz enthalten.
Dessen Irritation grenzen Bild und Text gegenläufig ein. In der Zeichnung entdeckt der Betrachter mehr und mehr Details, die funktionell miteinander verknüpft scheinen , doch den Zweck ihres Zusammenwirkens nicht preisgeben .
Diese Offenheit reizt die Vorstellungskraft zu immer gewagteren Spekulationen:
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Duchamps Pissoir auf ein hochgeklapptes Hochzeitsbett montiert? Doch
solchen Gedankenspielen fährt der Text in die Parade, indem er -eine Gebrauchsanweisung für die projizierte Installation vorschlägt. Häufig benutzt er
dazu die Sprache der technischen Dokumentation mit ihrem Gestus selbstverständlicher Eindeutigkeit, um mit der Präzision der Zahl etwas vielleicht
wenig plausibel Erscheinendes zu überspringen.
Der Text ist so keine barocke Subscriptio, die die im Bild symbolisierte Geschichte auslegt oder auf ein Exempel zuführt. Oft besitzt er einen wesentlich
erzählerischen Zug , der den nun zweifach entzifferten Details - im Bild und im
Wort_- einen grotesken Drall gibt, mit dem die Assoziationen zwischen der
Zeichnung und dem Geschriebenen wie zwischen den Banden eines Billardtisches herumtitschen und auf ihren Bahnen Erzählmomente anklicken , die auf
eine mögliche, uns aber lakonisch-listig vorenthaltene Geschichte weisen. Die
Projekte kreisen um Leerstellen .
Maria Salas Projekte beharren auf dem Abstand des Fiktiven , entfalten mit
Strichen und Worten den Zwischenraum , in dem Kunst entsteht.
t
Ein mit den raffinierten Spiegelungen von Borges angereicherter Broodthaers,
der darauf verzichtet, die Wolken als Watte in blau gestrichene Einmachgläser
zu sperren?
Im Kunstmuseum Winterthur hingen sechs Projekte Maria Salas in einem
Raum voller Zeichnungen dieses Jahrhunderts: expressiv breiter Strich und
meditative Zurückhaltung bestimmten den Saal , in dem den Projekten eine
ganze Wand eingeräumt war. Salas dünner, fast zaghafter Strich, die seltenen
und kargen Farbandeutungen, das schräge Lettering der Schrift, das sich von
Arbeit zu Arbeit anders legt, schoben sich leise und selbstbewusst an ihren Ort.
Bleibt die Vorgeschichte des Projekts, die auslösende Anekdote, ausgeblendet, besteht doch um den Fortbestand des Projizierten ironische Sorge:
Wie der Erfinder des Pissoirs spielten Zeichnung und Text mit dem Betrachter
Hase und Igel, und der Weg des lesenden mäanderte sich von Blatt zu Blatt.
Reinigungen und Reparaturen sind vorgesehen - als Kaffeesatzwelle, die
das Gefängnis mit koffeinierten Rostpartikeln fermentiert , oder als konkretes
«Stuhlersatzteil» für das nur «lose» mit Sinn bestuhlte Naturtheater mit seinen
«Hartholzwinkeln».
In Maria Salas Atelier ist kein Schachbrett zu finden .
Den Nachhall eines solch körnigen Wortes im Ohr, blättert der Betrachter zum
nächsten Projekt weiter, ein neuer Grundriss, ein neues Modell - wieder konkrete Hinweise für die Realisierung . Aber die aufeinander folgenden Projekte
sprechen je nur für sich. Die Arbeit an einem Blatt ist beendet, wenn die
Annäherung an das Nicht-Aufgelöste abgeschlossen ist, der Impuls sich aufgezehrt hat: der Raum ist entworfen , ein weiterer Horizont zur Neigung
gebracht, ein sinnlicher Eindruck nachkonstruiert. Ein Beweis der Idee, indem
man das Projekt etwa baut, was ja, wenn auch mit erheblichen Mitteln , zu
bewerkstel ligen wäre, ist nicht vorgesehen - die Präzision des Projekts ist in
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Windmühle Don Quijotes vorstellen , aber hüte sich vor dem Glauben, der Ritter würde erscheinen , falls man sie nachbaut. Dann wäre man nur eine zweite
traurige Gestalt, die, in ihrer Phantasie blind, das Fiktive für das Reale nimmt.
der Präzisierung einer Vorstellung beschlossen . Wie eine Übersetzung versuchen die Projekte ein verlorenes Original zu rekonstruieren: man kann sich die
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Project
1996
Pencil on paper
210 x 287 mm
Project
1990
Pencil on paper
210x287 mm
Project
1991
Pencil on paper
210 x 287 mm
The auditorium is 90 m long and 30 m high.
There are two entrances at a height of
28 m. In the first section long benches of
light-colored wood are loosely spaced.
Muted snatches of speech can be heard
despite the fact that people are walking in
and out. The meadow, an intermediate
area with low shrubbery, receives daylight
through a hole in the ceiling. The tattered
slope is followed by three rows of plush
armchairs overlooking the break. The latter consists of 13 rows of narrow hardwood angles steeply staggered down a
drop of 11 m. The murmuring in the twilight increases up to the high curtain
floodgate. The latter consists of a heavy
yellowish brown and a dark red fabric .
The room in front of the yellowish white
curtain has scattered seating and is illuminated by lights on the ceiling. In contrast
to the floodgate, this curtain cannot be
opened. Behind it, there is room to store
cleaning equipment and spare parts for
the seating.
Five elderly gentlemen are sitting at the
table, one of whom is the host. For several
hours they have been conversing and
drinking wine. Most of the room is in darkness. The lamps cast only a dim yellowish
light. The state of inebriation has increased
considerably, the subject of conversation is becoming intimate. Then the host
presses a button under his chair which
starts the butter-drip operations. Lumps of
butter drop out of the pipes onto the lampshades, where they lie on a sieve, rimmed
with a circu lar light bu lb. In this way the
sieve is warmed up and the butter melts.
The butter that drips onto the table and the
guests is inconspicuous and almest imperceptible. The smell of melted butter becomes noticeable but cannot be identifed.
The marble murmuring begins at the same
time as the butter-drip operations. A complex system of pipes is mounted behind
the lateral walls. A channel filled with marbles is emptied into this system. After
several minutes of rumbling through the
pipes, the marbles roll into the room . This
does not attract attention at first since
the floor is carpeted. The guests on ly hear
a muted murmuring (the walls are soundproofed), which gradually swells. Once in
a while the eyes of a guest dart around the
room. His powers of perception are too
muddled to permit comprehension. The
host frequently uses the word "buttermurmuring" as he speaks. The tension
mounts.
The pond lies in a meadow of clever. The
walking area leads through the meadow
and a ploughed field. 20 meters away
there is a road with a parking lot. Walkers
climb an embankment to reach the intersecting paths at the edge of the pond . They
stroll around the pond; the clouds are
reflected in its surface. Fish can be seen
in the depths, mallards fly through the air.
lsolated ashes and willows stand at the
lakeside, there are no benches or fireplaces. After circling the pond, walkers return
to the parking lot or they discover the
turn-oft to the walking area. The path !hat
circles the lake is laid out in identical
dimensions at a distance of 20 meters. 'I•
of it goes through the clever, 3/ • through
a ploughed field. The path consists of a
stamped layer of earth on top of a thick
strip of sawdust. Thus, it fee ls nicer to walk
here than around the lake. In the field ,
the ploughed clumps of brown earth and
the earthy damp odor intrude on the accustomed impression of taking a walk. This
part of the path is also tended. Along the
edges, wooden benches with concrete
bases and backs are placed eight meters
apart. Six benches have a fireplace with
a grill in front of them . In contrast to the
pond, walkers in the walking area have
numerous benches, fireplaces, and a more
comfortable path underfoot.
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Project
1998
Pencil, oil on paper
210 x 287mm
Project
1997
Pencil on paper
210 x 287 mm
Project
1990
Pencil on paper
210 x 287 mm
The bar is narrow. A height of 8,20 m
and thick wall s of reddish sandstone make
the temperature inside bearable. Along
each side of the bar, which is 22 m long
and 1,20 m wide, there are twelve service
hatches so that the surrounding surface of
the Mexican high plateau remains visible.
The barman weighs 220 pounds. He offers
thick mixed drinks. Bottle racks are mounted over his head along the entire length
of the bar. The bottles hang in semi-darkness. The barman can on ly move slowly
through the bar. Part of his ehest is visible
from outside. His body brushes past the
openings, pushing the arms and shoulders
of the guests back out.
The breeding and cate ship "Resol ution" ,
in the water since construction commenced, is to be under sai l for a period
of 1000 years. The continuous planting
and renovation s are prepared to full scale
in the ship's own drawing loft. Required
parts and provisions are delivered by
smaller supply ships. Except for the confined living quarters, the ship consists
largely of roomy cafe decks. The outside
cates are brightly illuminated and heated
through the glass facades. A large portion
of the interior corridor cafes is regularly
flooded. Salt water and coffee are alternately sluiced from stem to stern at a slight
incline from t he roasting department next
to the eng ine room.The stem and stern
of the ship are painted red, the middle is
coated with a beige vernish. Metallic
tasting bits of the rather poor quality paint
swi rl around even in the interior due to the
headwinds.
A rough concrete tower stands in the
desert. The visitor finds the entrance on
the windowless side of the tower. After
pressing th e elevator button in vain, he
turns the iron wheel several revolutions to
the right.
Then , alter he presses the elevator button
repeatedly, the stairs are flooded. The
small pool is fil led up to the landing of the
stairs. The entrance door opens. The elevator cabin has the same water level
as the stair-pool. The visitor swims into
the elevator. The door closes.
The elevator goes to the top floor. There
the right door of the elevator opens (as
seen from the tower) and reveals a narrow
hallway with the same water level again
as in the elevator. At the end of the hall ,
bright light penetrates the concrete channel. The visitor swims through the hall to
the first corner where he has to turn right.
Horizontal openings extend along three
sides of the tower, through which the
intense sunlight illuminates the hallways.
The light and the water produce nervous
reflections on the concrete walls.
While swimming past on the glowing
desert, the visitor notes that the water
level reaches to just below the windows.
Having swum around the top floor, he
returns to the elevator through the door on
the left. The elevator goes down one floor.
Again the rig ht door opens. The visitor
also swims this stretch turning right at the
corners. He thus swims clockwise around
all of the floors until he reaches the bottom floor.
Then the elevator door opens towards
the interior of the tower: a bare silo open
to the sky.
The interior also has the same water level
as the elevator. While the visitor was in
the elevator, the water flowed into the silo
from the bottom floor. Now the water
flows into the interior from the second
floor and lifts the visitor to the level of the
second floor. All of the water in the halls
empties out into the silo in uninterrupted
sequence, lifting the visitor to the height
of the top floor. The elevator is now on the
top floor again as weil and the door
opens. After this door has closed behind
the visitor, the right door of the cabin
opens and flushes him into the hallway,
since there is no water left there. A strong
sense of gravity sets in, the body was
immersed in water for a long time. Then
the visitor navigates all of the floors without water until he reaches the exit and
leaves the tower.
22
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Project
1991
Pencil on paper
210 x 287 mm
Project
1998
Pencil on paper
210 x 287 mm
Project
1997
Pencil on paper
210 x 287 mm
The bar is a tin barracks, subsequently
added as an extension to one wall. The
two rooms are connected to each other
the entire length of the shared wall. The
back wall of the barracks is not solid but
consists instead of a roller blind which
is concealed behind a covering of fabric.
The ceiling is low (2 ,20 m), the area of the
room is 32 sq. m. but ' /, of the space is
occupied by the sweeping curve of the
bar. 5 smal l tables with 3 chairs each and
one larger table with 6 chairs account for
the rest of the furniture. The walls are
covered with blue fabric. Oil paintings in
wide frames are hung on them.
The barkeeper regularly locks the entrance
at 2:00 a.m. Then he rol ls up the blind
on the rear wall. The glaring light of the
fluorescent tubes on the ceiling of the hall
penetrates the dimly lit bar. On the other
hand, the thick smoke and the oppressive
heat of the bar escape into the big hall.
The tin barracks is incorporated into the
hall through this exchange. The guests
can leave the bar via the hall. The room is
brightly illuminated by numerous lamps
on th e ceiling, the wal ls are whitewashed
and bare; seen from the bar, the hall
appears to by empty. The floo r of the hall
adjoins the tables in the bar. lt is covered
with a layer of dust, 5 cm thick. The guests
walk to the exit along a 2-meter-wide,
dust-free lane. Several propel lers of different shapes are propped against the rear
wall of the hall , but they are too far away
to be distinguished clearly. Only briefly do
the guest~ perceive the empty room and
the glaring light that falls on the dust.
The penthouse is an aluminum container,
lifted with cranes to the top edge of large
buildings. The roofs of casinos and hotels
have the required dimensions. Placed
inside the container is the lockab le room
with the chromium-plated rear wall. Inlaid
in the latter are the live blades with iris
apertures for arms, legs, and head. The
steel doors of the chamber remain locked
until the imposed sentence has been
executed. The delinquent has the option
of taking an assistant along to the penthouse. The sentence is carried out by the
delinquent himself. The severed extremities expire in the sand of the fenced -in
corral.
The pissoir is located next to the dry
goods on the 3rd floor. lt is inserted in a
mattress. The lamps on the nightstands
are lit throughout opening hours. The
lampshade on the corner commode has
been replaced by a cherry colored scent
stone, 25 cm wide. The colors of the
mattress change around the pissoir from
the drops of uric acid.
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Project
1990
Pencil on paper
210 x 287 mm
The slope is located at the edge of the
desert alter the last footh ills of the Atlas
massif. The hiker reaches the foot of
the talus alter crossing the massif. Only
an immense ramp-shaped deposit can
be seen from this vantage point.
A red arrow points up the slope so that
the hiker chooses this path instead
of walking around the ramp.
There is no proper path across the talus;
the hiker has to climb over the boulders.
These are all approximately the same size
(1 m 0), more or less round and consist
of copper-colored stone from the Atlas
massif. The hiker still cannot see what
is on top or behind the ramp . The view
upwards reveals only the blue sky. On the
crest. the hiker has reached a height of
30 m and sees the desert in front of him
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and below the sand staircase, a concrete
tower 30 m high. From the supporting wall
of the talus, he jumps onto the top landing
(distance, wal l to landing: 1,20 m) .
Climbing down the sand ramp to the next
landing shou ld preferably be done with
concentrated calm. The sand is piled up
to a height of 3 m; the gradient of the
slope is 35-40°. lt is therefore possible
that one might begin sliding or running
even though one sinks into the sand. The
landings are enclosed with elastic, closemesh fencing for safety. From landing
to landing , the hiker becomes increasingly
confident in the use of the sand stairs.
He can now run past the floors, letting himself slither into the elastic fencing and
immediately tumble on, runn ing down to
the large sand stairs at the bottom in
a short time.
lf several hikers use the stairs at the same
time, the trickling sand will become more
intense due to the material pouring over
the sides. The sand can be replaced
through a ladder. inside the tower and
through openings at each landing.
26
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Dizzying Dimensions
Mario Sala's Projects
Hans Jürgen Salmes
The Projects Mario Sala has created in loose sequence over the past ten years
consist, at first sight, of unremarkable sketches, designs, and texts on DIN-A4
(ca. 8x11) sheets of paper. On closer inspection and reading, the improvised
impression fades and the viewer-cum-reader is propelled into a world of dizzying dimensions: ground plan, elevation , bird's eye view, microgram. lnteriors
and exteriors are grotesquely intertwined and their functions exchanged. On
some of the sketches, the viewer can imagine himself a traveler who has just
crossed the Atlas massif or swum through a desert: not in the water of an oasis
but in a silo, from top to bottom. In other drawings, the visitor becomes the
victim of a heavyweight barman or witness to a self-execution . Viewers are buffeted from the infinite space of the desert to the intimacy of the penal colony.
Point of departure is often a conversation that cannot be resolved - does this
explain the many bars? - or an encounter: a smell , a non-familiar word
cloaked in an idea, a story unraveled in sketches. A project emerges out of
the projection of something incommensurable, until the irritation of the introduced plan has found a measure: the drawing . The initial. stimulus seems to
be suspended through the emphasis on sensual details: "The still familiar
impression of taking a walk in the area of the meadow is disrupted by the
large brown lumps of earth in the plowed field." An impression ensues that
may only be remotely associated with the original stimu lus.
This unease is heightened by the counterpoint between picture and text. One
discovers more and more detai ls in the drawing that seem to be functionally
related without revealing the purpose of their interaction. This indeterminacy
provokes increasingly daring speculations: Duchamp's urinal mounted on an
up-ended wedding bed? But imaginative meanderings of this kind are cut
short by the text which suggests how the projected installation might be used.
The wording is often couched in the language of technical instructions with
32
their gesture of seif-evident clarity, and anything that might seem implausible
is camouflaged with a mathematical precision .
A Broodthaers, enriched with the refracted sophistication of a Borges, without confining clouds in the form of cotton into preserving jars painted blue?
At the Kunstmuseum in Winterthur, six of Maria Sala's Projects were hung in a
Thus the text is a not a Baroque subscriptio that elucidates or epitomizes the
story symbolized in the picture. In fact, it often possesses a narrative cast that
gives the details a grotesque tw ist. Twice decoded , in writing and in drawing,
room full of 2Qlh century drawings: expressive, broad strokes and contemplative reserve characterized the room, in which one entire wall was devoted to
the Projects. Sala's thin , almost hesitant strake, the rare and sparse indications of co lor, the slanted lettering of the handwriting, varying from work to
the associations between picture and written ward bounce back and forth as
if between the cushions of a billiard table, their trajectories striking narrative
moments that hint at mysterious stories, slyly and laconically withheld from
us . The projects circ le around blank spaces.
work, all forged a place for themselves with quiet self-assurance. Like the
inventor of the pissoir, drawing and text play tortoise and hare \v ith the viewer,
and the reader's path meanders from picture to picture. There is no chessboard in Maria Sala's studio .
Although the project's pre-history, the propelling anecdote, remains in the
dark, t~ere is still ironic concern about the continuation of the projected nonstory: provisions are made for cleaning and repairs , such as a wave of coffee
grounds that ferments the prison with caffeinated particles of rust, or "spare
parts" for the somewhat abstruse seating of the natural theatre and its "hardwood angles. "
With this last, grainy ward still echoing in their ears, viewers proceed to the
next project, a new ground plan, a new model, and more concrete instructions
for its execution. But though they follow in sequence, the Projects each speak
for themselves. The work on a single sheet is reso lved when its approach
towards the unresolvable has come to an halt, when the impu lse has consumed itself: the space has been designed, another horizon brought to an inclined close, a sensual impression reconstructed . Demonstrating the idea by
implementing the project, for example, is potentially feasible though extremely
complicated, but it is not part of the scheme - the precision of the project is
subsumed in the precision of the idea. Like a translation , the Projects seek to
recover a lost original: Don Quixote's windmill comes to mind but beware of
believing that the knight will appear, should one reconstruct it. Such a believer would but be another "tragic hero of the saddest, " bl ind of imagination,
taking fictions for reality. Maria Sala's Projects insist on detachment from the
fictional ; their pencil strokes and words create the interstitial spaces tha:t are
33
the breeding grounds of art.
Flüssig projek1 6, 1997
3-tei lig,Tusche, Aquarell auf Papier, je 32 x 23,5 cm
Liquid Project 6, 1997
3 parts , ink , watercolor on paper, each 32 x 23 ,5 cm
34
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1997 / 98 , 55 x 160 cm
The CORRAL and Frag ile Happiness
Mario Sala's Hybrid Spaces
The song "Elizabeth," in its entirety and cut into bits, plays a central ro le in
Mario Sala's installati on , BaUroom (i ll. p. 2) . The source of the sound is not a
treetop but a chandelier mod ified with paint and tin . Heard from a horn loud speaker on the chandel ier are "Elizabeth, " then a sampled , dragg ing and
sli ghtly menacing wa ltz, and finally a more relaxed but also not entirely intact
song by a certain Harry Nilsson. The three elements alternate, sometimes with
extremely abrupt trans itions. The sense of menace is followed by something
For my song Elizabeth -
that seems to be more re laxing , and then again by this fragile happiness.
l
from the ancient avenue
the wind carries it to the sea -
"Elizabeth" is sung by the Günter Kal lmann Choir. lt is an old song of Celtic
and from that tree,
origins. The recording of the Günter Kallmann Choir dates from the early six-
it is like a dream,
ties . The rapport between smi ling choir, com mitted conductor and the
Elizabetf7.
smooth, seasoned orchester, a small big band, is th e ulti mate in perfection.
For my song
the right emphasis. The choir represents the emoti ons; the big band profes-
Elizabeth - through the ancient
sionalism. And high above th e bright (boys'?) voices, this tinkling glockenspiel
When the musicians paraphrase th e song w ith their instruments, they add just
avenue on to the sea,
seems to play itself, managing, as it were, witho ut a musician: der Zauber
filled with happiness 1listen
Musik (the mag ic music).
to the magic music.
Nature - the wind - carries "Elizabeth" from the ancient avenue over to the
Shadows of the past
sea, "and from that tree/it is like a dream ." The song is caught in the treetop
look down from the ancient castle,
and the tree sends it out to all those with open "heart, soul , and ear."
t hey beg and beseech you,
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oh , do be clever,
The song - the wind - the tree - th e dream finally sinks into the ears, souls,
you don 't have forever,
and hearts of t hose whose happiness is not enti rely shadowless tho ugh they
you'll be sd sorry,
all ow th emselves to be beseeched by the shadows of Kafkaesque castles .
Elizabeth.
The mag ic music fills them with happiness.
For my song Elizabeth -
What sort of a substance is " happiness"? ls it a liquid, is it a breath , a breeze,
open heart, sou l and ear
does it tink le? In the end one feels "ful l" or rather, fulfilled. The void is sud-
along with that choir,
denly fi lled w ith this steamy happiness bubbling up because happiness is
tenderly singing
lighter than champagne. And having thus been gently propelled , the happy
and bringing you greetings,
ones find themselves afloat.
Elizabeth.
The sentimentality of the song "Elizabeth" is almost supreme. Why then are
thicken and evaporate. One might, in fact, claim that this art thrives on the
we stil l susceptible to the magic radiance of its glockenspiel? Because it
precise order of different components. The outcome is an array of extremes,
touches the past, a time when we could not yet see the shadows of the
including emotional extremes.
castle? We used to listen to music in the style of the Günter Kall mann Choir at
home. On Saturdays, before lunch. Mario Sala must have heard it too. And 1
Interfaces are also created by interweaving different arenas. In a so-called
imagine we even sensed , at the time, that this tender happiness was ephe-
Fernmodell (Remote Model), institutions are juxtaposed : museum, zoo, hos-
meral , a fata morgana, but we sti ll relished the moment. We sensed that we
pital. "The functions of the three institutions overlap in the storerooms," Sala
would later see through the " magic" and would discover its " leaks."
explains, "wh ite hospital equipment is standing in poo ls of dried paint. Miniature parrots with short, yellow beaks, so-called bottle openers, live in this
area. Neither the museum supervisor nor the zoo warden nor the technical
In Sala's installation, in his Ballroom, people dance only in their imaginations.
Even ballerinas would have to be light as a feather to dance there in reality, for
otherwise the plaster, only three centimeters th ick, wou ld crack. DANCE
SHOES GO INTO THE BALLROOM , it says on the wa ll , AND DANCE HARD
AND DRY. Hard and dry, like the paste stuck into the tin mounts as a cushion
for the words AND DANCE HARD AND DRY. The adverbs have been materialized : they grow increasingly rigid until the signifier and the signified have
become one.
The hard , dry dance of the parquetry shoes and the bright, frag ile glockenspiel; the synthetic, plastered f loor and the delicately colored lozenges of the
remodeled chandelier; the Styrofoam columns "tarred" with sawdust and the
Styrofoam wall : on studying the course of the materials Sala uses - which are
evoked only by means of drawings and words in his Projects - we notice how
the semi-synthetic music of the glockenspiel is refracted in the warm co loring
of the glass prisms on the chande lier. How great the contrast is between this
glittering, sparkling chandelier and the matt, dry dullness of the sawdustcovered Styrofoam wall . How the "fulfilling" music finally penetrates the very
toes of the linen-bandaged shoes wound around pieces of parquetry.
department of the hospital service these 'hybrid rooms ." '
The "hybrid rooms" are left to deal with the immanent momentum of an almost
anarchist future . Professional sectors overlap and turn experts into amateurs.
Works of art have to defend themselves against illnesses and animals. Animals consume art and nurse the sick, or rather, attack them . The institution
"crashes"; it breaks out of the course of evolution with chaotic, destructive
but also liberating consequences. The people , the an imals, and the (art)
objects are reduced to their rudimentary functions ; the bonds of civilization
have been cast off; instincts have free rein.
To conceive of and then to materialize these "untenable conditions" (Sala) is
not an easy, popular thing to do. Sala exposes himself to these untenable
thoughts, which threaten to split people, and develops scenarios out of his
experiences. "l've seen everything," he says; everything with which and about
which he works. But we don 't know where he has seen it - in reality, in daydreams, in dreams?
"Experiences always arise out of layering, out of the simultaneity of events.
1want to find out how my experiences come about and, in the final analysis,
to prove to myself that they really exist. " The point of departure for these
experiences is always an imag ined or given image. In both the painted pictu-
Sala's work is teeming with synesthetic combinat ions. Smell , taste, sound ,
res and the remote models it was photographs of televised pictures. "When 1
and touch are interwoven. Aggregate states are in flu x: solids liquefy, liqu ids
press the re lease in front of the television set, it's like pulling the emergency
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brake: Reality stutters to a halt and 1bu ild it up again on the basis of indepen -
ythi ng that was previously ordered ; and it is of the essence to make room for
distant views ." Pulling the emergency brake in the express train of reality in
these Jeaks.
order to prove to oneself that one's own experiences even exist: these "hybrid
experiences," these "hybrid spaces" are not on ly created by superimposing
institutions but also by compounding private and public spheres. A basin, half
of wh ich is fi lled with red-tinted water, the oth er half with vegetable oil, runs
along a highway and is open to the public for swimming . lt "begins in the wallto-wall carpeting of a nearby living room and ebbs into the earth of an
orchard" (Project - The Long Basin, 1995, Kunstmu seu m Winterthur) . The
transition between private and public spaces is seamless. The pissoir in a
department store has been inserted into the mattress of a bedroom (ill. p. 29).
"Public" _drops of urine mingle on a matrimonial mattress. The (foreig n) bed
becomes a picture within a picture.
Layering, transitions. Between intimacy and public spaces. Between fee ling
good and fee ling not so good. Between pleasure and pain . Violence and tenderness. Claustrophobia and agoraphobia. Anx iety and security. Between the
artificial and the organic . Between experi encing , remembering, and inventing.
And, of course, between reality and fiction. Inside and outside. Body and
mind. Both sides are always present. Mutually determined and dependent.
The reconstruction and the construction . And what is the point of it all ? To
look for this fragile happiness, to surrender to the "magic" - without evading
the other aspect that squeezes in between, the penthouse, for example, th e
docked self-mutilation container with its "fenced-in CORRAL" where the
severed lim bs "expire" in the sand (ill. p. 28)?
"A work always begins from scratch," says Maria Sala. lf he put together different elements, if he made things seamless th at cannot be seamless, then it
would be suspect, then everyth ing wou ld be beautifu lly rou nded out. The
work is interesting only "when an element is seized w ith perversity." This
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the work's autonomous pursuit of immanent laws casts a new light on ever-
dent laws . lmportant are detailed views, often combined with extremely
causes a leak through whic h the work seeks its own paths. To Sala's mind,
1997I1998, 64 x1 55 cm
1998, 160 x 60 cm
1998, 158 x 60 cm
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1998, 110 x 80 cm
1998, 60 x1 50 cm
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Mario Sala
Einzelausstellungen /Solo Shows
geboren 1965
1992
Abendweg/Sonnenuntergänge in Pfungen
lebt und arbeitet in Winterthur
1993
Plan , Dittingraum WBK, Zürich
1994
Rem ise, Gottfried-Keller-Strasse, Winterthur
1994
Ephemeriden / 24 Stunden im Projektraum Hohlstrasse, Zürich
1995
Kunstha lle St. Gal len mit Cecil Hummel und Leopold Schropp
1996
Kunstha ll e Winterthur
1989-93 Weiterbildungsklassen Bildende Kunst (HSfGZ)
Preise und Stipendien/Prizes and Awards
1991
1997
Brandstetter & Wyss, Zürich
1998
Galerie Friedrich, Bern
Werkbeitrag des Kantons Zürich
1993
Förderpreis HSfGZ
1994
Werkbeitrag des Kantons Zürich
1994
Kiefer- Hablitzel-Stipendium
Gruppenausstellungen/Group Shows
1995
Werkbeitrag des Kantons Zürich
1990
1995
Kiefer-Hablitzel-Stipendium
1993
«Salon» Shedhalle, Zürich
Xhoch2: 1 Werk und 1 Foto , Kleines Heimhaus, Zürich
1995
Förderpreis der Stadt Winterthur
1995
Brandstetter&Wyss (Rondo, Sala, Steinman , Walz), Zürich
1995
Kleines Heimhaus mit G. Frei und M. Slum, Zürich
Kunstraum Konradstrasse 11 mit Klaus Tinkel, Winterthur
1996
1997
Hallenbad '97 bei «Jäger+Sammler», Bahnhof Selnau unter
der neuen Börse Zürich
1998
Noch nicht und/ oder selten Gezeigtes aus der Sammlung ,
1998
Ausgangspunkt Zeichnung (Herzog, Sala, Tinkel),
1998
Freie Sicht aufs Mittelmeer, Kunsthaus Zürich / Schirn-
Kunstmuseum Winterthur
Galerie Trudelhaus, Baden
Kunsthalle Frankfurt
Kunst im öffentlichen Raum
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1996
MRl-Zentrum, Kantonsspital Winterthur
1997
Schulareal Neubau Schu lhaus Oberseen, Winterthur
Fotografien I Photographs: Stefan Altenburger, Urs Siegenthaler
Dank
Texte/Texts: Simon Maurer, Hans Jürgen Salmes
an al le, d ie zum Zustandekommen dieser Publikation beigetragen haben,
Übersetzung/Translation: Catherine Sche lbert
speziell an: Hans Jürgen Salmes, Marianne Baviera, Ludmilla Etter,
Lektorat/ Ed iting: Hans Jürgen Salmes
Günter- Kallmann -Chor, Simon Maurer, Lars Müller, Harry Ni lsson,
Korrektur/Proofreading: Marianne Sievert
Galerie Brandstett er & Wyss, Zürich, Galerie Friedrich , Bern ,
Lithos/Co lor separations: Ast & Jakob AG, Kön iz
Galerie im Trudelhaus, Baden
Druck/Printing: Stämpfli AG Grafisches Unternehmen, Bern
PRe HELVET I /\
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Collection Cah iers d 'artistes
Erstpublikationen junger Künstlerinnen
und Künstler aus der Schweiz
Herausgegeben von PRO HELVETIA
Schweizer Kult urst iftung
© 1998 Pro Helvetia und die Autoren
Collectio n Cahiers d'artistes
Premieres publicat ions d 'artistes de Suisse
Edite par la Fondation suisse
pour la cu lture PRO HELVETIA
© 1998 Pro Helvetia et les auteurs
Collection Cahiers d'artistes
First publications of Swiss artists
Produced by Arts Council
of Switzerland PRO HELVETIA
© 1998 Pro Helvetia and t he authors
Lars Müller Publishers
5401 Baden , Switzerland
Abb. Umschlag
Projekt, 1997, Bleistift, Farbstift,
Öl auf Papier, 21 x 29,7 cm
Die Matratze erstreckt sich über die Decke
(20 x 50 cm), die Wand (3 x 140 cm) und den
Boden (20 x 50 cm), dessen Blechdeckel
in der Matratze, zerschrammt und verbeult,
nicht mehr funktionieren und deshalb als
Ess- und Trinkmulden genutzt werden.
Ausnahmen sind ölige Deckelränder, die
an den Wand- und Deckendeckeln nicht
auftreten , da diese auf leichten Druck
etwas nach hinten klappen und Öffnungen
in die Kühlräume freigeben .
Project, 1997, pencil, crayon,
oi l on paper, 21 x 29,7 cm
The mattress stretches across the ceiling
(20x50 cm), the wall (3 x 140 cm), and the
floor (20x 50 cm) , whose scratched and
dented tin lids no longer work and are
therefore used in the mattress as hollows
for eating and drinking. Exceptions are the
greasy edges of lids , wh ich do not occur
on the wall and ceiling lids since the latter
fold back slightly under pressu re and open
onto the refrigerated rooms.
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